Geschichte u. Kultur Roms im Spiegel d. neueren Forschung ;2. Principat. Bd. 31. Sprache und Literatur [Reprint 2014 ed.] 3110084678, 9783110084672

AUFSTIEG UND NIEDERGANG DER RÖMISCHEN WELT (ANRW) ist ein internationales Gemeinschaftswerk historischer Wissenschaften.

177 13 62MB

German Pages 770 [768] Year 1981

Report DMCA / Copyright

DOWNLOAD FILE

Polecaj historie

Geschichte u. Kultur Roms im Spiegel d. neueren Forschung ;2. Principat. Bd. 31. Sprache und Literatur [Reprint 2014 ed.]
 3110084678, 9783110084672

Table of contents :
Inhalt
Sprache und Literatur (Literatur der Augusteischen Zeit: Einzelne Autoren, Forts. [Vergil, Horaz, Ovid])
Horaz 1936–1975: Eine Gesamtbibliographie
Carmina operosa: Critical Approaches to the ‘Odes’ of Horace, 1945–1975
The Actual Quality of Experience: An Appraisal of the Nature of Horace’s ‘Odes’
Greek and Roman Elements in Horace’s Lyric Program
Gli ‘Epodi’ di Orazio nella critica dal 1937 al 1972 (con un’appendice fino al 1978)
Horace and Onomasti Komodein: The Law of Satire
Horaz’ ‘Sermones’: Satire auf der Grenze zweier Welten
The Interpretation of Horace’s ‘Epistles’
La poetica oraziana alla luce degli studi più recenti
Horaz und Augustus
Horaz und Maecenas
Horaz und die Philosophie: Die ‘Oden’
Sympathy and Empathy in Horace

Citation preview

AUFSTIEG U N D NIEDERGANG DER RÖMISCHEN WELT II.31.3

AUFSTIEG UND NIEDERGANG DER RÖMISCHEN WELT GESCHICHTE UND KULTUR ROMS IM SPIEGEL DER NEUEREN FORSCHUNG

II HERAUSGEGEBEN VON

HILDEGARD TEMPORINI UND

WOLFGANG HAASE

W G DE

WALTER DE GRUYTER • BERLIN • NEW YORK 1981

PRINCIPAT EINUNDDREISSIGSTER BAND (3. TEILBAND)

SPRACHE UND LITERATUR (LITERATUR DER AUGUSTEISCHEN ZEIT: EINZELNE AUTOREN, FORTS. [VERGIL, HORAZ, OVID])

HERAUSGEGEBEN VON

WOLFGANG HAASE

W G DE

WALTER DE GRUYTER • BERLIN • NEW YORK 1981

Herausgegeben mit U n t e r s t ü t z u n g der R o b e r t Bosch Stiftung, Stuttgart

CIP-Kurztitelaufnahme

der Deutschen

Bibliothek

A u f s t i e g u n d N i e d e r g a n g der römischen Welt: G e s c h i c h t e u . K u l t u r R o m s i m Spiegel d . n e u e r e n F o r s c h u n g hrsg. von Hildegard Temporini u. Wolfgang Haase

/

— Berlin,

N e w Y o r k : de G r u y t e r . N E : Temporini, Hildegard [Hrsg.] 2. Principat. B d . 31. S p r a c h e u n d L i t e r a t u r / H r s g . v o n W o l f g a n g H a a s e . 3. Teilbd. -

1981.

I S B N 3-11-00.8467-8 N E : Haase, Wolfgang [Hrsg.]

© 1981 by Walter de Gruyter & C o . , vormals G . J . Göschen'sche Verlagshandlung • J. Guttentag, Verlagsbuchhandlung • Georg Reimer • Karl J. Trübner Veit & C o m p . , Berlin 30 • Alle Rechte, insbesondere das der Übersetzung in fremde Sprachen, vorbehalten. O h n e ausdrückliche Genehmigung des Verlages ist es auch nicht gestattet, dieses Buch oder Teile daraus auf photomechanischem Wege (Photokopie, Mikrokopie) zu vervielfältigen. Printed in Germany Satz und Druck: Arthur Collignon G m b H , Berlin 30 Einbandgestaltung und Schutzumschlag: Rudolf Hübler Buchbinder: Lüderitz & Bauer, Berlin

Inhalt Vorwort

V

SPRACHE U N D LITERATUR (LITERATUR D E R A U G U S T E I S C H E N ZEIT: E I N Z E L N E A U T O R E N , FORTS. [VERGIL, H O R A Z , OVID]) Band II. 31.1: W. (München) Hundert Jahre Vergil-Forschung: Eine systematische Arbeitsbibliographie mit besonderer Berücksichtigung der Aeneis . . . .

SUERBAUM,

3—358

(Leeds) The Structure of the Aeneid: Observations on the Links between the Books 359-393

HARRISON, E . L .

W. (München) Spezialbibliographie zu Vergils Georgica

SUERBAUM,

PRIDIK, K . - H . (Wuppertal)

Vergils 'Georgica': Darstellung und Interpretation des Aufbaus

395-499 500-548

P.f (Paris) La religion des 'Géorgiques' à la lumière des travaux récents (avec des additions bibliographiques par P. GRIMAL, Paris) 549-573

BOYANCÉ,

W. W. (Columbia, S. C.) A Bibliography of Virgil's 'Eclogues' (Hinweis auf den Nachtrag am Schluß von Bd. II. 31.2)

BRIGGS, JR.,

VAN SICKLE, J . ( N e w Y o r k )

Reading Vergil's Eclogue Book

KRAUS, W . (Wien)

575 576—603

Vergils vierte Ekloge: Ein kritisches Hypomnema

604—645

(Fresno, Cal.) Virgil's Fourth Eclogue in Christian Interpretation

646—705

BENKO, ST.

VI

INHALT

Band II. 31.2: PÖSCHL, V . ( H e i d e l b e r g ) Virgil u n d A u g u s t u s

707—727

RIEKS, R . ( B a m b e r g )

Vergils Dichtung als Zeugnis und Deutung der römischen Geschichte

728-868

KNAUER, G . N . (Philadelphia, P a . ) V e r g i l and H o m e r

870-918

KOPFF, E. CHR. (Boulder, Colo.-Rome) Vergil and the Cyclic Epics

919-947

BRIGGS, J R . , W . W . ( C o l u m b i a , S. C . )

Virgil and the Hellenistic Epic

948-984

GALINSKY, G . K . ( A u s t i n , T e x a s )

Vergil's Romanitas and his Adaptation of Greek Heroes . . . .

985 — 1010

RIEKS, R . ( B a m b e r g ) D i e Gleichnisse Vergils

1011-1110

RICHMOND, J . ( D u b l i n ) Recent Work onthe'Appendix Vergiliana'(1950-1975) . . . .

1112-1154

SUERBAUM, W . ( M ü n c h e n )

Von der Vita Vergiliana über die Accessus Vergiliani zum Zauberer Virgilius. Probleme — Perspektiven — Analysen 1156—1262

N A C H T R A G ZU BAND 11.31.1: BRIGGS, J R . , W . W . ( C o l u m b i a , S. C . ) A Bibliography o f Virgil's 'Eclogues' ( 1 9 2 7 - 1 9 7 7 )

1265-1357

SUERBAUM, W . ( M ü n c h e n )

Verzeichnis der modernen Namen (Autoren und Herausgeber) z u d e n B e i t r a g e n i n B d . i l . 3 1 . 1 , S. 3 - 3 5 8 b z w . S. 3 9 5 - 4 9 9 .

.

1359-1399

INHALT

VII

Bandii. 31.3: W. (Heidelberg) Horaz 1936-1975: Eine Gesamtbibliographie

KISSEL,

1403-1558

L. (Columbus, Ohio) Carmina operosa: Critical Approaches to the 'Odes' of Horace, 1945-1975 1560-1611

BABCOCK, C H .

(Melbourne) The Actual Quality of Experience: An Appraisal of the Nature of Horace's 'Odes' 1612-1639

CONNOR, P.

E. A . (Boston, Mass.) Greek and Roman Elements in Horace's Lyric Program . . . 1640—1672

MCDERMOTT,

(Perugia) Gli 'Epodi' di Orazio nella critica dal 1937 al 1972 (con un'appendice fino al 1978) 1674-1788

SETAIOLI, A .

R. A. (Athens, Georgia) Horace and Onomasti Komodein:

LAFLEUR,

The Law of Satire

1790—1826

J. (Geldrop, Niederlande) Horaz' 'Sermones': Satire auf der Grenze zweier Welten . . . 1827—1835

TERVRUGT-LENTZ,

(Leeds) The Interpretation of Horace's 'Epistles'

1837—1865

(Napoli) La Poetica oraziana alla luce degli studi più recenti

1866—1920

DILKE, O . A . W .

SBORDONE, F .

(Kiel) Horaz und Augustus

DOBLHOFER, E .

1922-1986

(Freiburg i.Br.) Horaz und Maecenas

1987-2029

D. (Augsburg) Horaz und die Philosophie: Die 'Oden'

2031-2092

G. (Keele) Sympathy and Empathy in Horace

2093—2158

LEFÈVRE, E .

LEBEK,W.

NUSSBAUM,

VIII

INHALT

Band II. 31.4: (Bielefeld) Ovids 'Metamorphosen' in der Forschung der letzten 30 Jahre (1950-1979)

HOFMANN, H .

A. (Oxford) Structure and Content in Ovid's 'Metamorphoses'

CRABBE,

(Heidelberg) Mythos und römische Realität in Ovids 'Metamorphosen'

VON ALBRECHT, M .

BRAUN, L. (Frankfurt/M.)

Kompositionskunst in Ovids 'Fasti'

(Roma) Rassegna bibliografico-critica degli studi sulle opere amatorie di Ovidio dal 1958 al 1978

COLETTI, M . L .

R. C. (Melbourne) Naso — Desultor amoris (Amores I—III)

MARTYN, J .

(Columbus, Ohio) Risit Amor: Aspects of Literary Burlesque in Ovid's 'Amores'

DAVIS, J . T .

E. (Tübingen) Ovids 'Ars amatoria' und 'Remedia amoris' als Lehrdichtungen

KÜPPERS,

SABOT, A . - F . (Besançon)

Les 'Héroides' d'Ovide: Préciosité, Rhétorique et Poésie (München) Tröstende Musen: Zur literarhistorischen Stellung und Bedeutung von Ovids Exilgedichten

STROH, W .

J. (Swansea) Aspects of Ovid's Language

BOOTH,

M. (Middlesbrough, Cleveland, Ovid and the Roman Stage

CURRIE, H .

J. (Dublin) Doubtful Works Ascribed to Ovid

RICHMOND,

G. B.)

SPRACHE U N D LITERATUR (LITERATUR DER AUGUSTEISCHEN ZEIT: EINZELNE AUTOREN, FORTS. [VERGIL, HORAZ, OVID])

Horaz 1 9 3 6 - 1 9 7 5 : Eine Gesamtbibliographie v o n W A L T E R KISSEL,

Heidelberg

Inhalt Vorbemerkung

1405

Verzeichnis der Abkürzungen

1406

I. Bibliographien, Forschungsberichte 1. Forschungsberichte im Rahmen des JAW vor 1935 2. Bibliographien und Forschungsberichte nach 1935 II. Ausgaben 1. Gesamtausgaben 2. Epoden und Oden 3. Epoden 4. Oden 5. Satiren und Episteln 6. Satiren 7. Episteln

1411 1411 1411 1412 1412 1414 1414 1414 1415 1415 1415

III. Kommentare

1416

IV. Übersetzungen 1. Gesamtübersetzungen 2. Epoden und Oden 3. Epoden 4. Oden 5. Satiren und Episteln 6. Satiren 7. Episteln

1417 1417 1420 1422 1422 1426 1426 1428

V. Lexika

1428

VI. Scholien

1428

VII. Überlieferung

1429

VIII. Sammelbände

1430

IX. Allgemeines

1431

X. Horaz — der Mensch 1. Horaz selbst

1436 1436

1404

WALTER KISSEL 2. Horaz und seine Zeitgenossen a) Augustus (Horaz und die Politik) b) Maecenas c) Maevius d) Properz e) Tibull f) Varro g) Vergil

1439 1439 1442 1443 1443 1443 1443 1444

XI. Horaz - der Dichter 1. Allgemeines 2. Horaz und seine Vorgänger 3. Themen und Motive 4. Einzelnes a) Einzelpersonen b) Geographica c) Sonstiges

1444 1444 1449 1451 1454 1454 1455 1455

XII. Horaz - der Denker 1. Allgemeines 2. Horaz und die Philosophie 3. Horaz und die Religion

1457 1457 1458 1459

XIII. Horaz - der Künstler 1. Allgemeines 2. Sprache und Stil 3. Metrik 4. Komposition und Aufbau; Datierung a) Epoden b) Satiren c) Oden d) Episteln 5. Musik 6. Phonetische Realisation XIV. Behandlung einzelner Gedichte 1. Epoden 2. Satiren 3. Oden 4. Episteln XV. Nachleben 1. Allgemeines 2. Altertum 3. Mittelalter 4. Renaissance 5. Neuzeit a) Allgemein b) Zweitausendjahrfeier c) Horaz als Schulautor d) Kongresse

1460 1460 1463 1465 1467 1467 1468 1468 1469 1469 1470 1470 1470 1475 1484 1515 1528 1528 1530 1532 1532 1534 1534 1539 1540 1540

HORAZ 1936-1975

1405

Vorbemerkung Die vorliegende Bibliographie, die sich den anspruchsvollen Titel einer Gesamtbibliographie gibt, unternimmt zumindest auf einigen Gebieten den Versuch, die Literatur, die über Horaz in den letzten 40 Jahren erschienen ist, vollständig zu erfassen. Zwar konnte eine solche Vollständigkeit natürlich in den Rubriken 'Ausgaben' und 'Ubersetzungen' von vornherein überhaupt nicht intendiert sein: Die Zahl der Ubersetzungen, die Horaz einem breiten Lesepublikum zugänglich machen, läßt sich kaum ahnen, und die Editionen seiner Werke, insbesondere spezielle Textausgaben für den Schulgebrauch, sind Legion. Angesichts der Aufgabe, die diese Bibliographie in erster Linie zu leisten hat, der Handreichung für den Horazforscher, konnte die Beschränkung der entsprechenden Abschnitte auf wissenschaftliche Editionen und die wichtigsten bekannt gewordenen Ubersetzungen jedoch nicht als essentielles Manko angesehen werden. Schmerzlicher ist es hingegen, daß dieser Anspruch auch bei der Zusammenstellung der Sekundärliteratur Illusion sein mußte: Vor allem anderen ist die Rubrik 'Nachleben' angesichts der mangelnden Erschließung der Rezeptionsgeschichte der antiken Literatur, gerade bei einem so breit und nachhaltig wirkenden Autor wie Horaz, Fragment geblieben: Die hier klaffende Forschungslücke konnte und wollte die vorliegende Bibliographie nicht schließen. Absichtlich nicht berücksichtigt wurden fast ausnahmslos auch Werke, die sich mit Horaz in einem größeren Rahmen innerhalb der lateinischen Literaturgeschichte befassen; dagegen wurden von Arbeiten, die sich mit Horaz und seiner Dichtung im besondèren beschäftigen und die vor dem Berichtszeitraum erschienen sind, auch Nach- und Wiederabdrucke aufgeführt, soweit sie bekannt geworden sind und dem Leser den Zugang im Vergleich zur Erstpublikation erleichtern. Als Quelle für die bibliographischen Angaben wurde an erster Stelle die 'Année Philologique' herangzogen, des weiteren wurden Nationalbibliographien und Bibliographien von Zeitschriftenaufsätzen, Hochschulschriftenverzeichnisse und Bibliothekskataloge benützt, soweit sie mir zur Verfügung standen. Darüber hinaus habe ich, wenn irgend möglich, in sämtliche aufgeführten Werke Einblick genommen, zum einen, um die bibliographischen Angaben zu verifizieren und eventuelle Fehler aus den Quellen nicht ein weiteres Mal fortzuschreiben, zum anderen, um aus den dort gegebenen Zitaten weitere Literatur zu erschließen. Bei dem undankbaren Geschäft, diè einzelnen Publikationen in ein künstlich gliederndes System von Rubriken einzuarbeiten, wurde die entsprechende Kategorie im Einzelfall möglichst eng gewählt. Dies hat zur Folge, daß z . B . die Betrachtung eines Motivs in mehreren Horazgedichten unter der Rubrik 'Themen und Motive' erscheint, eine Untersuchung desselben Motivs im Verlauf eines einzigen Gedichtes jedoch unter 'Behandlung einzelner Gedichte' pingeordnet ist, ohne daß durch Querverweise besonders darauf hingewiesen würde. Um eine solche enge Eingrenzung möglichst oft vornehmen zu können, wurden in gewissem Rahmen Doppelnennungen in Kauf genommen, doch mußte, um eine allzu starke Aufblähung der Bibliographie zu verhindern, die Einordnung von

1406

W A L T E R KISSEL

Werken, die sich unter mehreren Aspekten mit Horaz beschäftigen, in weniger signifikante Sammelrubriken, insbesondere die Spalte 'Allgemeines', erfolgen. Der Benutzer sollte sich also bei der Suche nach Literatur zu einem Horazthema die Bibliographie tunlich von zwei Seiten her erschließen: durch Eingrenzung von übergeordneten Themenbereichen aus und durch Zusammenstellung der Literatur zu den in Frage kommenden Einzelstellen. Innerhalb der einzelnen Abschnitte wurde, um die Übersichtlichkeit möglichst zu erhalten und eine übermäßige Ausbreitung yon Doppelnennungen zu verhindern, keine weitere Feingliederung durchgeführt, wenn sie nicht durch den Umfang des betreffenden Kapitels geraten schien; so wurde insbesondere in der Rubrik 'Nachleben' auf eine Auffächerung der einzelnen Zeitabschnitte nach geographischen und personalen Gesichtspunkten in der Regel verzichtet. Hingegen wurde im Abschnitt 'Behandlung einzelner Gedichte', soweit erforderlich, eine Unterteilung in E = Edition, U = Ubersetzung, B = Bibliographie, L = Literatur, N = Nachwirken vorgenommen. Innerhalb der Literatur über jedes einzelne Gedicht sind dabei zuerst die Arbeiten über das Gedicht als ganzes chronologisch aufgeführt, dann folgen, geordnet nach der fortlaufenden Verszahl, Untersuchungen zu Einzelstellen. Trotz all dieser nicht oder schwer zu vermeidenden Mängel hofft die Bibliographie, ihr Ziel, die schnelle und umfassende wissenschaftliche Orientierung des Philologen, wenigstens annähernd erreicht zu haben. Heidelberg, Mai 1980

W. K.

Verzeichnis der

Abkürzungen

Die in der 'Annee Philologique' verwandten Abkürzungen sind in der Regel beibehalten. A&A AAHG AAntHung AAPad AAT AC ACD AClass ACR AEA AFC AFLA AFLB AFLC AFLM AFLN AIGC

Antike und Abendland Anzeiger für die Altertumswissenschaft Acta Antiqua Academiae Scientiarum Hungaricae Atti e Memorie della Accademia di Scienze, Lettere ed Arti in Padova, Classe di Scienze morali Atti della Accademia delle Scienze di Torino L'Antiquité Classique Acta Classica Universitatis Scientiarum Debreceniensis Acta Classica American Classical Review Archivo Español de Arqueología Anales de Filología Clásica Annales de la Faculté des Lettres et Sciences humaines d'Aix, Sér. class. Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia, Bari Annali della Facoltà di Lettere, Filosofia e Magistero della Università di Cagliari Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia, Università di Macerata Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia della Università di Napoli Annuario dell'Istituto Giapponese di Cultura in Roma

H O R A Z 1936-1975 AILC AION AlPhO AIV AJA AJPh AntAS APhilos A&R ArchClass AS ASNP ASP AT AU AUMLA AUP AUS BACILg BAGB BAGB(SC) BAPC BCAR BCO BCPE BEC BELL BFAC BFC BFS BiblH&R BIBR BICH BICS BIEH BPEC

1 407

Anales del Instituto de Literaturas Clásicas Annali dell'Istituto Orientale di Napoli Annuaire de l'Institut de Philologie et d'Histoire Orientales de l'Université Libre de Bruxelles Atti dell'Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, Classe di Scienze morali e Lettere American Journal of Archaeology American Journal of Philology Antike. Alte Sprachen und Deutsche Bildung Archives de Philosophie Atene e Roma Archeologia Classica Die Alten Sprachen Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, Classe di Lettere, Storia e Filosofia Archivio Storico Pugliese Antik Tanulmányok Der altsprachliche Unterricht Journal of the Australasian Universities Language and Literature Association Annales de l'Université de Paris Annuaire de l'Université de Sofia, Faculté des Lettres

BSL BStudLat

Bulletin semestriel de l'Association des classiques de l'Université de Liège Bulletin de l'Association Guillaume Budé Bulletin de l'Association Guillaume Budé. Supplément critique Bulletin de l'Académie Polonaise de Cracovie Bullettino della Commissione Archeologica Comunale in Roma Bibliotheca Classica Orientalis Bollettino del Centro internazionale per lo Studio dei Papiri Ercolanesi Boletim de Estudios Clássicos Bulletin de la Société des Études de Lettres, Lausanne Bulletin of the Faculty of Arts Bollettino di Filologia Classica, Torino Bulletin de la Faculté des Lettres de Strasbourg Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance Bulletin de l'Institut Historique Belge de Rome Bulletin of the International Committee of Historical Sciences Bulletin of the Institute of Classical Studies of the University of London Boletín del Instituto de Estudios Helénicos Bollettino del Comitato per la Preparazione dell'Edizione nazionale dei Classici Greci e Latini Bulletin de la Société de Linguistique de Paris Bollettino di Studi Latini

CB CCatt CCF CF CFC CHR CHum CJ C&M CompLit

Classical Bulletin Civiltà Cattolica Cesky Casopis Filologicky Classical Folia Cuadernos de Filología Clásica Catholic Historical Review Computers and the Humanities The Classical Journal Classica et Mediaevalia Comparative Literature

1408

WALTER KISSEL

CPh CQ CR CS CSCA

cv cw

Classical Philology Classical Quarterly Classical Review Critica Storica California Studies in Classical Antiquity Commentationes Vindobonenses The Classical World

DA DLZ DUJ

Dissertation Abstracts Deutsche Literaturzeitung Durham University Journal

EAPhI EClás EEAth

'Eni0EÚQr)oig 'AQxaíag ínXoXoyíag Kai 'IoxoQÎaç Estudios Clásicos 'Ejiiatr||xoviKf| 'Enexr)QÎç tfjç cpiXoaoqpiKfjç SxoXrjç toí> navejuotrmíou

EMC EPhK

Échos du Monde Classique Egyetemes Philologiai Közlöny

FL

Forum der Letteren

GArb GB GGA GIF GLO G&R GSLI

Geistige Arbeit Grazer Beiträge Göttingische Gelehrte Anzeigen Giornale Italiano di Filología Graecolatina et Orientaba Greece and Rome Giornale Storico della Letteratura Italiana

HG H&R HSPh HThR Hum(RES) HZ

Humanistisches Gymnasium Humanisme et Renaissance Harvard Studies in Classical Philology Harvard Theological Review Humanités (Revue d'Enseignement secondaire et d'Éducation) Historische Zeitschrift

ICS IL

L'Italia che scrive L'Information Littéraire

JCS JE JEA JEGPh JHAW JHI JNG JRS JS JThS

JWI

Journal of Classical Studies Journées d'Études Journal of Egyptian Archaeology Journal of English and German Philology Jahrbuch der Heidelberger Akademie der Wissenschaften Journal of the History of Ideas Jahrbuch für Numismatik und Geldgeschichte Journal of Roman Studies Journal des Savants Journal of Theological Studies Journal of the Warburg and Courtauld Institute

KCT

Katholiek Cultureel Tijdschrift

LEC LF L&L LM L&S

Les Études Classiques Listy Filologické Lingua e Literatura Ludus Magistralis Lingua e Stile

'A0t]vü)v

H O R A Z 1936-1975

1409

MC MCr MH MLatJb MLN MLR MPh MPhL

Il Mondo classico Museum Criticum Museum Helveticum Mittellateinisches Jahrbuch Modern Language Notes Modern Language Review Museum Museum Philologum Londiniense

NAnt NC1 NDVSphil NGG NJA NJAB NJW NPh N&Q NRS NRTh N&V(B)

Nuova Antologia di Scienze, Lettere ed Arti Nouvelle Clio Naucny doklady vyssej skoly, phil. Nachrichten von der Gesellschaft der Wissenschaften zu Göttingen, Phil.hist. Klasse Neue Jahrbücher für das Klassische Altertum Neue Jahrbücher für Antike und Bildung Neue Jahrbücher für Wissenschaft und Jugendbildung Neophilologus Notes and Queries Nuova Rivista Storica Nouvelle Revue Théologique Nova et Vetera. Revue d'Enseignement et de Pédagogie (Bruxelles)

PACA PBA PCA PCPhS PhQ PhR PhW P&I PMLA PP PSM PVS

Proceedings of the African Classical Association Proceedings of the British Academy Proceedings of the Classical Association Proceedings of the Cambridge Philological Society Philological Quarterly Philosophical Review Philologische Wochenschrift Le Parole e le Idee Publications of the Modern Language Association La Parola del Passato Pagine di Storia della Medicina Proceedings of the Virgil Society

QIFL

Quaderni Quarterly Quaderni Quaderni

QJS

QU QUCC RAAN RAI RAIB RAL RB RBPh RCC RCCM RC1 RE REA REC 91

A N R W 31.3

dell'Istituto di Filologia Latina dell'Università di Padova Journal of Speech dell'Umanesimo Urbinati di Cultura Classica

Rendiconti dell'Accademia di Archeologia, Lettere e Belle Arti di Napoli Rendiconti della Classe di Scienze morali e storiche dell'Accademia d'Italia Rendiconti dell'Accademia delle Scienze dell'Istituto di Bologna, Classe di Scienze morali Rendiconti della Classe di Scienze morali, storiche e filologiche dell'Accademia dei Lincei, Roma Revue Bénédictine Revue Belge de Philologie et d'Histoire Revue des Cours et Conférences Rivista di Cultura Classica e Medioevale Revista Clasica Paulys Realencyclopädie der Classischen Altertumswissenschaft Revue des Études Anciennes Revista de Estudios Clásicos

WALTER KISSEL

1410 RecPhL REG REL RELO RES RFA RFIC RHE RhM RID RIGI RIL RPh RSA RSC RSF RSS RUB SBAW

Recherches de Philologie et de Linguistique Revue des Études Grecques Revue des Études Latines Revue de l'Organisation internationale pour l'Étude des Langues anciennes par Ordinateur Review of English Studies Revue de la Franco-Ancienne Rivista di Filologia e di Istruzione Classica Revue d'Histoire Ecclésiastique Rheinisches Museum Rivista Italiana del Dramma Rivista Indo-Greca-Italica di Filologia, Lingua, Antichità Rendiconti dell'Istituto Lombardo, Classe di Lettere, Scienze morali e storiche Revue de Philologie Rivista Storica dell'Antichità Rivista di Studi Classici Rivista Critica di Storia della Filosofia Rassegna Storica Salernitana Revue de l'Université de Bruxelles

SicGymn SIFC SO SPAW SPFB SPh SPhP SS StudClas StudRom

Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Phil.-hist. Klasse Studi Classici e Orientali Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, Phil.-hist. Klasse Siculorum Gymnasium Studi Italiani di Filologia Classica Symbolae Osloenses Sitzungsberichte der Preußischen Akademie der Wissenschaften Sbornik Praci Filosofické Faculty Brnénské University Studies in Philology Symbolae Philologorum Posnaniensium Studi Sardi Studii Ciasice Studi Romani

TAPhA TG TLS

Transactions and Proceedings of the American Philological Association Tijdschrift voor Geschiedenis The Times Literary Supplement

VDI VT

Vestnik Drevnej Istorii (Revue d'Histoire Ancienne) Vetus Testamentum

WJA WS

Würzburger Jahrbücher für die Altertumswissenschaft Wiener Studien

YC1S

Yale Classical Studies

ZAnt ZJKF ZKG ZPE ZRG

2iva Antika Zprâvy Jednoty Klasickych Filologù Zeitschrift für Kirchengeschichte Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik Zeitschrift der Savigny-Stiftung für Rechtsgeschichte (Romanistische Abtei-

SCO SHAW

ZRGG ZVS

lung)

Zeitschrift für Religions- und Geistesgeschichte Zeitschrift für Vergleichende Sprachforschung

HORAZ 1936-1975

I. Bibliographien,

1411

Forschungsberichte

1. Forschungsberichte im Rahmen des JAW vor 1935 Jahresbericht über Horatius, JAW 1, 1873, 464-498 Jahresbericht über Horatius für 1874 und 1875, JAW 3, 1874-1875, 179-206 FRITZSCHE, Jahresbericht über die Literatur zu Horatius, JAW 6, 1876, 213-237 FRITZSCHE, Jahresbericht über die Literatur zu Horatius, JAW 10, 1877, 1 - 1 9 H I R S C H F E L D E R , W., Jahresbericht über die Litteratur zu Horatius, JAW 18, 1879, 91 — 139 H I R S C H F E L D E R , W., Jahresbericht über die Litteratur zu Horatius, JAW 31, 1882, 206-270 H I R S C H F E L D E R , W., Jahresbericht über die Litteratur zu Horatius, für die Jahre 1884-1887, JAW 55, 1888, 57-110 H Ä U S S N E R , J., Jahresbericht über die Litteratur zu Horatius für die Jahre 1887-1889, JAW 63, 1890, 105-176 H Ä U S S N E R , J., Jahresbericht über de Litteratur zu Horatius für die Jahre 1890—1891, JAW 76, 1893, 29-97 H Ä U S S N E R , J., Bericht über die Litteratur zu Horatius für die Jahre 1892-1896, JAW 93, 1897, 1 - 7 6 H A U S S N E R , J., Bericht über die Litteratur zu Horatius für die Jahre 1897-1899, JAW 105, 1900, 88-144 H Ä U S S N E R , J., Bericht über die Litteratur zu Horatius für die Jahre 1900-1904, JAW 126, 1905, 25-107 B I C K , J„ Bericht über die Literatur zu Horatius für die Jahre 1905-1908, JAW 143, 1909, 1-54 M A R B A C H , E . , Bericht über die Horaz-Literatur von 1 9 0 9 - 1 9 2 2 , J A W 1 9 6 , 1 9 2 3 , 1 0 9 - 2 0 1 W A R T E N B E R G , G . , Bericht über die Horaz-Literatur von 1 9 2 3 - 1 9 2 9 , J A W 2 2 6 , 1 9 3 0 , 4 7 - 1 0 9 FRITZSCHE, FRITZSCHE,

H., H., H., H.,

2. Bibliographien und Forschungsberichte nach 1935 HAHN, W., Bibliografia Horacego w Polsce. Bibliographia Horatiana Polonorum, Lublin 1936 ree.

1936 PILCH E o s 37,

346

N. I., Bibliographie d'Horace, RC1 8, 1936, 79-105 HIMU, M., Horajiu in române$te, RC1 8, 1936, 72—78 Biblioteca nacional — exposiçâo horaciana, Catalogo, por L. M. DE C A S T R O E A Z E V E D O , Lisboa 1937 Bibliographie des auteurs inscrits au programme de licence. Horace, par A. C O R D I E R , BFL 5 , 1937, suppl. N° 17, 17-22 Nederlandsche vertalingen van Horatius, 1924-1937, PhS 8, 1936-1937, 134-138 Quintus Horatius Flaccus. Editions in the United States and Canada as they appear in the Union Catalog of the Library of Congress, Oakland 1938 ree. 1939 CW 32, 1938-1939, 187; L O R D CJ 34, 1938-1939, 495-496 B Ü C H N E R , K., Horaz. Bericht über das Schrifttum der Jahre 1929-1936, JAW 267 Supplbd. = Darmstadt 1969 und 1974 H E R E S C U , N. I., Horatius, in: Bibliographie de la littérature latine, Paris 1943, 165—188 S P A E T H , J R . , J . W . , Verse translations and imitations of Horace. An index, C J 40, 1944—1945, 19-23 D E L G R A N D E , C . , Rassegna: Res Metrica 1. Panorama degli studi sulla metrica greca e sui metri eolici in Orazio, PP 2, 1947, 95-128 HERESCU,

91'

1412

WALTER KISSEL

FUCHS, H., Rückschau und Ausblick im Arbeitsbereich der lateinischen Philologie, MH 4, 1947, 147-198 BÜCHNER, K . , Horaz, in: BÜCHNER, K . & HOFMANN, J . B . , Lateinische Literatur und Sprache in der Forschung seit 1937, Bern 1951, 127-143 COUSIN, J . , Bibliographie de la langue latine 1880-1948, Paris 1951 OPPERMANN, H., Forschungsbericht zu Horaz, AU 1,5, 1953, 112—124 RADKE, G., Auswahlbericht über Horaz, Gymnasium 61, 1954, 231—248 W R I G H T , T. E., The Augustan poets, in: Fifty years of classical scholarship, ed. by M. PLATNAUER, Oxford 1954, 306—334 = Fifty years (and twelve) of classical scholarship, ed. by M. PLATNAUER, Oxford 1968, 387-415 BURCK, E., Nachwort und bibliographische Nachträge, in: Q. Horatius Flaccus, erklärt von A. KIESSLING, Neuauflage bes. von R. HEINZE, Oden und Epoden, 8 Berlin 1955 und öfter, 569ff.; Satiren, 6 Berlin 1957 bis 81961, 353ff.; Briefe, 'Berlin 1957 und öfter, 38 Iff. ANDERSON, W . S., Recent work in Roman satire ( 1 9 3 7 - 1 9 5 5 ) , C W 5 0 , 1 9 5 6 - 1 9 5 7 , 3 3 - 4 0 GETTY, R. J., Recent work on Horace ( 1 9 4 5 - 1 9 5 7 ) , C W 5 2 , 1 9 5 8 - 1 9 5 9 , 1 6 7 - 1 8 8 & 2 4 6 - 2 4 7 RADKE, G., Auswahlbericht zur augusteischen Dichtung, Gymnasium 6 6 , 1 9 5 9 , 3 1 9 — 3 4 7 BONARIA, M . , Rassegna di studi oraziani, Paideia 1 5 , 1 9 6 0 , 1 8 — 2 3 WIEGAND, D., Die Natur bei Vergil und Horaz. Bibliographie für die Jahre 1920—1959, Gymnasium 67, 1960, 344-358 Horatius. Kroniek, Lampadion 1, 1960-1961, 85 & 2, 1961-1962, 13-28 THUMMER, E., Der Forschungsbericht, Horaz, I. Bericht, umfassend die Jahre 1958 bis 1962, A A H G 15, 1962, 129-150 ANDERSON, W. S., Recent work in Roman satire (1955-62), CW 57, 1963-1964, 293-301 & 343-348 RADKE, G., Fachbericht: Augusteische Dichtung (Auswahl), Gymnasium 71, 1964, 72 — 108 LEEMAN, A. D., Moderne benaderingswijzen van Horatius, in: Horatius (cf. „Sammelbände"), 9 - 2 7 ANDERSON, W. S., Recent work in Roman satire (1962-1968), CW 63, 1969-1970, 181-199 LIEBERG, G., Orazio nella critica tedesca contemporanea, RFIC 98, 1970, 111 — 124 SCIVOLETTO, N., Orazio negli studi italiani più recenti, Cultura & Scuola 36, 1970, 56—65 Bibliographische Nachträge für die Jahre 1956—1968/9, zusammengestellt von W. W. EHLERS, in: U. KNOCHE, Die römische Satire, Göttingen 31971, 126—130 GAGLIARDI, D., Recenti studi di poesia augustea, BStudLat 1, 1971, 447—459 C U P A I U O L O , F . , Gli studi oraziani negli ultimi anni, BStudLat 2, 1972, 51 — 79

II.

Ausgaben

1. Gesamtausgaben Q. Horatius Flaccus. Opera, recensuit brevique adnotatione critica instruxit E. C. W I C K H A M , Oxford 1901 und öfter, editio altera curante H. W. GARROD, Oxford 1941 und öfter Politische Gedichte des Horaz, hrsg. von E. KIRCHNER, Bielefeld 1936 (Auswahl) ree.

1 9 3 8 PHILIPP P h W 5 8 ,

844

The complete works of Horace, ed. with an introduction by C. J . KRAEMER, J R . , Toronto 1936 und öfter Q. Horati Flacci carmina, recognovit F. KLINGNER, Leipzig 1939 (ed. minor Leipzig 1940) ree. 1940 MAGARINOS Emerita 8, 168-169; H E L M PhW 60, 487-492; LENCHANTIN RFIC 68, 3 4 - 4 4 ; FUNAIOLI A&R 8, 137-139; CASTIGLIONI Athenaeum 18, 215-218;

HORAZ

1936-1975

1413

1941 MCKINLAY AJPh 62, 122-123; RB 53, 184-185; JOLLIFFE CW 34, 1940-1941, 185-186 — — —, iterum recognovit F. KLINGNER, Leipzig 1950 r e e . 1950 KRAUSE S p r a c h e 2 , 2 4 4 ; MAROUZEAU R E L 2 8 , 3 8 2 ; DAIN B A G B 12, 101-102; 1951 WRIGHT C R 1, 1 8 0 - 1 8 1 ; MANIET A C 2 0 , 1 9 1 - 1 9 2 ; ERNOUT R P h 2 5 , 2 8 1 ; JAX A A H G 4 , 2 1 4 - 2 1 5 ; ROSTAGNI R F I C 2 9 , 3 7 1 ; MALCOVATI A t h e n a e u m 2 9 , 3 8 2 - 3 8 4 ; HERRMANN L a t o m u s 10, 6 5 ; BARDON R E A 53, 3 7 1 - 3 7 2 ;

1952 GETTY CW 45, 1951-1952, 149-150; HENDRICKSON CPh 47, 170-171; 1953 WAGENVOORT M P h 5 8 , 2 3 9 - 2 4 1 ; 1954 LEVINE A J P h 75, 8 5 - 9 4

— — —, tertium recognovit F. KLINGNER, Leipzig 1959 r e e . 1 9 5 9 PERRET R E L 3 7 , 3 4 8 - 3 4 9 ; DELANDE L E C 2 7 , 4 5 6 ; PRÉAUX L a t o m u s 18, 8 0 7 - 8 0 8 ; 1 9 6 0 MARMORALE G I F 13, 8 4 - 8 5 ; NICHITA S t u d C l a s 2 , 4 4 1 - 4 4 2 ; ROCHEFORT B A G B , 1 5 1 - 1 5 2 ; WRIGHT C R 10, 2 6 2 ; JIMÉNEZ DELGADO H e l -

mantica 11, 538; 1961 HAFFTER M H 18, 4 6 ; 1962 L F 8 5 , 2 1 3 - 2 1 4 ; 1963 MOGENET A C 3 2 , 2 7 4 - 2 7 5 ; VARCL H e l i k o n 3 , 7 2 1 - 7 2 3

Quinti Horati Flacci Carminum libri IV, Epodon über, Carmen saeculare, ree. M. LENCHANTIN DE GUBERNATIS, T o r i n o 1945 r e e . 1 9 4 6 PISANI P a i d e i a 1, 1 7 0 ;

1947 HERRMANN Latomus 6, 262-263; COLONNA PP 2, 251-253 Quinti Horati Flacci opera, Vol. I: Carminum libri IV, Epodon über, Carmen saeculare, ree. M. LENCHANTIN DE GUBERNATIS, editio altera curante, D.Bo, Torino 1957; Vol. II: Sermonum libri II, Epistularum libri II, De arte poetica liber, ree. D.Bo, Torino 1959; Vol. III: De Horati poetico eloquio. Indices nominum propriorum, metricarum rerum, prosodiacarum grammaticarumque, cur. D.Bo, Torino 1960 r e e . 1 9 6 0 D'AGOSTINO R S C 8, 1 0 3 - 1 0 4 & 3 5 2 - 3 5 4 ; MARMORALE G I F 13, 8 5 88 & 2 6 5 ; GUILLÉN H e l m a n t i c a 11, 3 6 8 & 5 3 8 - 5 3 9 ; 1961 PASOLI R F I C 8 9 , 4 3 3 - 4 3 8 ; PERRET L a t o m u s 2 0 , 4 2 3 - 4 2 4 ; MALCOVATI

A t h e n a e u m 39, 1 9 9 - 2 0 0 ; 1963 RUCH R E L 4 1 , 4 7 7 - 4 7 9 ;

1964 COLLINGE CR 14, 285-287; KNECHT A C 33, 207-208 Quintus Horatius Flaccus, Carmina, ed. B. WYSS, Frauenfeld 1947 = Opera omnia, Frauenfeld 1959 Horatii Opera, ad Iohannis Bond exemplum notis illustrata, recognovit A. ROSTAGNI, Torino 1948 r e e . 1949 HERRMANN L a t o m u s 8, 1 7 1 ; 1950 VAN OOTEGHEM L E C 18, 3 6 5

Quintus Horatius Flaccus. Auswahl aus seinen Dichtungen, mit Eigennamenverzeichnis und Glossar besorgt von H. HOMMEL, Heidelberg 1950 ree. 1953 JAX AAHG 6, 109 Quintus Horatius Flaccus, Opera, ree., commentariolo et indice instr. E. CUROTTO, Torino 1951

DAUBRESSE, C. & GOFFLOT, L., Horace, Œuvres choisies, 1: Texte, 2: Commentaire, Anvers 1960 (Auswahl) r e e . 1961 VAN OOTEGHEM L E C 2 9 , 2 1 9 ; JIMÉNEZ DELGADO H e l m a n t i c a 12, 5 3 3 ; 1962 HANTON L a t o m u s 2 1 , 2 5 1

Quinto Orazio Fiacco, Le opere. Antologia, introd. e comm. a cura di A. LA PENNA, Firenze 1969 r e e . 1971 CLARKE C R 2 1 , 53

1414

WALTER KISSEL

O. VAN VEEN, Quinti Horati Flacci emblemata imaginibus in aes incisis, notisque illustrata, reprograf. Nachdruck der Ausg. Antwerpen 1607, mit einem Vorwort & Index von D. TSCHIZEWSKIJ, Hildesheim 1972

2. Epoden und Oden Les Carmina d'Horace, Odes et épodes, présentés par A. DEBIDOUR, Paris 1938 ree. 1 9 3 9 MAROUZEAU R E L 1 7 , 1 9 9 ; WALBRECQ L E C 8, 4 2 9 - 4 3 0

Orazio, Carminum Libri Quattuor, Epodon Liber. Odi e epodi, con introduzione e note di F. ARNALDI, Messina 1940 und öfter ree. 1941 TACCONE M C 1 1 , 11; ALFONSI A e v u m 1 5 ,

(zur 5. Aufl. Milano 1959:)

1961 BURCK G n o m o n 3 3 ,

393-395;

97-99

Q. Horati Flacci Carmina cum epodis edidit, emendavit, adnotavit A. Y. CAMPBELL, London 1945 ree. 1 9 4 6 ALEXANDER C P h 4 1 , 1 8 5 - 1 8 6 ; FRAENKEL J R S 3 6 , 1 8 9 - 1 9 4 ; WRIGHT C R 60, 1 1 2 - 1 1 3 ; Hermathena 68,

92-93;

1 9 4 7 HERRMANN L a t o m u s 6 , 1 4 8 - 1 4 9 ; JOSSERAND R B P h 2 6 ,

363-364

Horace, Odes and Epodes, re-edited with notes in English supplementary to the notes of the first edition by A. Y. CAMPBELL, Liverpool 1953 ree. 1 9 5 4 TRACY P h o e n i x 8 , 1 1 8 ; COURTNEY H e r m a t h e n a 8 3 , 4 8 - 5 4 ; HERRMANN

Latomus 13, 67;

1 9 5 5 ERNOUT R P h

29,

119-121;

WRIGHT C R

Mnemosyne 8, 162 — 165 Horatius, Ódak és epódoszok, ed. I. BORZSÄK, Budapest 1975

5,

75-77;

WAGENVOORT

3. Epoden Orazio, Epodi. A cura di F. SBORDONE, Napoli 1974

4. Oden Horace, Odes, Book I, ed. by E. H. GODDARD, London 1939 ree. 1 9 3 9 COLMAN C R 5 3 , 2 1 4 ; 1 9 4 0 WALL C W 3 3 , 1 9 3 9 - 1 9 4 0 ,

165

Horace, Odes, Book I, edited with introduction, notes, and vocabulary by H. E. GOULD & J . L. WHITELEY, London 1952 ree. 1 9 5 4 EDWARDS C R 4 , 2 8 7

, Book II, London 1954

ree. 1 9 5 5 KEMBALL-COOK C R 5 ,

312-314

ree. 1 9 5 5 KEMBALL-COOK C R 5,

312-314

, Book III, London 1953

Horace, Odes choisies et accompagnées de scolies, par G. CAMBIER, Namur 1961 (Auswahl) ree. 1 9 6 1 JIMENEZ DELGADO H e l m a n t i c a 1 2 , 5 3 3 — 5 3 4 ; 1 9 6 2 WESTENDORP BOERMA H e r m e n e u s 3 3 ,

1961-1962,

C R 1 2 , 3 1 1 ; BENARIO C W 5 5 , 1 9 6 1 - 1 9 6 2 , 2 5 1 - 2 5 2 ; IJSEWIJN R B P h 4 0 ,

1029-1030;

117;

WILKINSON

1 4 6 ; STÉGEN L a t o m u s 2 1 ,

1415

HORAZ 1936-1975 1963 CABANIS

Hum(RES)

Lettres

class.

38,7,

1962-1963,

24; DE

TEVES COSTA URENA PRIETO B F 2 1 , 1 9 6 2 - 1 9 6 3 , 1 4 5 - 1 4 6 ; RINOS E m e r i t a 3 1 , 3 0 5 - 3 0 6 ; DE RUYT A C 3 2 , 2 7 3 - 2 7 4 ;

MAGA-

1 9 6 4 VARCL H e l i k o n 4 , 6 7 1 - 6 7 2

Horace, Odes du livre premier, commentées par M. DELAUNOIS, Gembloux 1963 r e c . 1964 SCHMITZ L E C 3 2 , 2 0 0 ; OROZ RETA H e l m a n t i c a 15, 4 1 2 - 4 1 3 ; FARGUES R E A 66, 4 3 5 - 4 3 7 ; 1 9 6 5 WILKINSON C R 15, 1 2 0 ; SUITS C W 5 8 , 1 9 6 4 - 1 9 6 5 , 2 8 8 ; CAMBIER

Latomus 24, 798-799; 1966 WASZINK Mnemosyne 19, 85-86; 1 9 6 7 ANDRÉ R P h 4 1 , 3 5 7

Roman lyric poetry: Catullus and Horace, ed. with comm. by A. G. MCKAY & D. M. SHEPHERD, London 1969 (48 Oden) r e c . 1 9 7 0 WISEMAN J R S 6 0 , 2 6 7 ; TUCKER V e r g i l i u s 16, 4 7 - 4 8 ; 1 9 7 1 ANDERSON C W 6 4 , 1 9 7 0 - 1 9 7 1 , 9 0 ; THURMAN M o d . L a n g . J o u r n . 5 5 , 2 6 2

5. Satiren und Episteln Orazio, Satire ed epistole, a cura di A. SERAFINI, Torino 1966

6. Satiren Orazio, Le satire, scelte e commentate da A. RONCONI, Roma 1946, 2 1947 (sat. 1,1; 4; 5; 6; 9; 10; 11,1; 5; 6; 8) rec. 1948 MARIOTTI RFIC 26, 123-126; ALFONSI Aevum 22, 353; 1949 HERRMANN Latomus 8, 318

7. Episteln Horace, Epistles, Book I, edited by O. A. W. DILKE, London 1954 r e c . 1954 MAROUZEAU R E L 3 2 , 4 0 2 - 4 0 3 ;

1955 COURTNEY Hermathena 85, 72-74; GRISART Latomus 14, 305; 1 9 5 6 WATT C R 6 , 1 7 1 - 1 7 2 ; HUXLEY J R S 4 6 , 2 2 8 ; NORWOOD C P h 133-134; 1 9 5 7 DEGUELDRE L E C 2 5 , 2 5 2

51,

— — —, 2nd edition (revised), London 1961 r e c . 1 9 6 2 COLLINGE P A C A 5 , 5 0 - 5 1 ; PRÉAUX L a t o m u s 2 1 , 9 1 4 - 9 1 5 ; 1 9 6 7 SEWTER G & R 14, 1 9 0 ; DOBLHOFER G n o m o n 3 9 , 3 0 9 - 3 1 1

Quintus Horatius Flaccus, Epistulae, Liber primus. Édition, introduction et commentaire de J. PRÉAUX, Paris 1968 rec. 1968 PERRET R E L 46, 4 5 8 - 4 5 9 ; BARDON L a t o m u s 27, 909; 1 9 6 9 VERDIÈRE R B P h 4 7 , 1 0 6 4 - 1 0 6 5 ; KNECHT A C 3 8 , 5 7 6 - 5 7 8 ; R u i z DE

ELVIRA E C l â s 13, 129;

1970 GUILLÉN Helmantica 21, 345-346; 1973 HILTBRUNNER Erasmus 25, 175-176 Horatius, Epistulae, a szöveget gondozta, a bevezetést és a jegyzeteket irta BORZSÄK I., Budapest 1969 r e c . 1 9 7 1 HEGYI A T 18,

98-101

1416

WALTER KISSEL

Horacio. Epístolas, libro primero, selección por A. J . VACCARO, Buenos Aires 1970 (epist. I, 4 ; 7 ; 10; 1 1 ; 1 4 ; 3 ; 5 ; 9 ; 8 ; 1 3 ; 1 9 ; 2 0 ) rec. 1972 KNECHT A C 4 1 ,

1973 Latomus 32, 704

299-300;

III.

Kommentare

Q. Horatius Flaccus, Oden und Epoden, erklärt von A. KIESSLING, Berlin 1884 und öfter, zuletzt Dublin "1968, Neuauflage bes. von R. HEINZE (ab 3 1898), mit e. Nachwort und bibliographischen Nachträgen von E. BURCK (ab 8 1955) rec. (8. Aufl.) 1 9 5 7 BARDON R E L 3 5 , 3 6 2 ; CALDERINI A e g y p t u s 3 7 , 1 0 6 ; BAYER G y m n a -

-

-

sium 64, 1 9 5 - 1 9 8

- , Satiren, erklärt von A. KIESSLING, Berlin 1886 und öfter, zuletzt Dublin 10 1968, erneuert von R. HEINZE (ab 2 1895), mit e. Nachwort von E. BURCK ( 6 1957 bis 8 1961) rec. (6. Aufl.) 1959 ERNOUT R P h 3 3 , 3 3 7 ; WILKINSON C R 9,

-

139-140;

1961 GEGENSCHATZ M H 1 8 , 4 6

— —, Briefe, erklärt von A. KIESSLING, Berlin 1889 und öfter, zuletzt Dublin 9 1970, Neuauflage bearbeitet von R. HEINZE (ab 2 1898). Anhang: Horazens Buch der Briefe von R. HEINZE. Nachwort und bibliographische Nachträge von E. BURCK (ab 5 1957) rec. (5. Aufl.) 1 9 5 7 CALDERINI A e g y p t u s 3 7 , 1 0 6 ; TUROLLA G I F 1 0 , 3 6 0 - 3 6 1 ;

REL 3 5 , 3 6 2 rec. (Oden 8 , Satiren6, Briefe 5 )

BARDON

1 9 5 8 WILKINSON C R 8, 2 4 8 - 2 5 0 ; ERNOUT R P h 3 2 , 3 5 2 ; ROWELL A J P h 7 9 , 3 1 1 - 3 1 3 ; MAROUZEAU R E L 3 6 , 3 5 3 - 3 5 4 ; DALZELL P h o e n i x 1 2 ,

188; PRÉAUX Latomus 17, 167 (nicht Satiren); 1959 ENK Mnemosyne 12, 364-365; LEEMAN MPh 64, 154-156; 1 9 6 0 MAGARINOS E m e r i t a 2 8 ,

185-

164-165;

1962 GRIMAL R E A 6 4 , 4 7 2 - 4 7 3

(Oden 10 , Satiren8, Briefe7) 1964 HOMMEL Gnomon 36, 160-170 Quinto Orazio Fiacco, I Carmi e gli Epodi, commentati da O. TESCARI, Torino 1936 rec. 1936 BIONE RFIC 14, 415-419; 1 9 3 7 VEGEZZI B F C 4 3 , 1 9 3 6 - 1 9 3 7 , 5 7 - 6 1 ; GIUFFRIDA C o n v i v i u m 9 , 3 5 2 3 5 3 ; TACCONE M C 7 , 2 1 2

Q. Horatius Flaccus, Izbrana dela, priredila M. GROSELJ in E. MIHEVC, 1 : Tekst, 2: Komentar, Ljubljana 1954 & 1955 (Auswahl) Quinto Orazio Fiacco, Satire ed epistole, introduzione e commento a cura di A. LA PENNA, Firenze 1957,

2

1958

ROVER, E. & OPPERMANN, H., Lehrerkommentar zu Horaz, Stuttgart 1961 rec. 1962 RADKE Gnomon 34, 207-208; RADKE Gymnasium 69, 570-573; 1 9 6 3 CAMBIER L a t o m u s 2 2 , 1 9 6 6 RADKE H e l i k o n 6 ,

639-640;

766-768

The third book of Horace's Odes, edited with translation and running commentary by G. WILLIAMS, Oxford 1969 r e c . 1 9 6 9 THOMPSON P V S 8 , 1 9 6 8 - 1 9 6 9 , 6 2 - 6 3 ; SEWTER G & R 16, 2 3 2 ; W E G E -

NER Prudentia 1, 5 3 - 5 7 ;

1417

HORAZ 1936-1975 1970 HULLEY C W 63, 1969-1970,

128; WILKINSON C R 20,

189-193;

HUXLEY J R S 60, 2 5 7 ;

1971 RECKFORD AJPh 92, 116-118; 1974 LATHIERE Latomus 33, 732

A commentary on Horace: Odes, Book I, by R. M. G. NISBET & M. HUBBARD, Oxford 1970 rec. 1970 SEWTER G & R

17, 2 2 8 ; T L S 1167; LASSERRE E r a s m u s 2 2 ,

810-812;

WANKENNE L E C 38, 3 8 9 - 3 9 0 ; GRIMAL R E A 72, 198 - 2 0 1 ; PERRET

R E L 48, 5 1 5 - 5 1 7 ; QUINN Arion 9, 264 - 2 7 3 ; BARCENILLA Helmantica 21, 519; 1971 R u i z DE ELVIRA E m e r i t a 39, 4 6 1 - 4 6 2 ; SUITS C W 64, 1 9 7 0 - 1 9 7 1 , 1 6 6 - 1 6 7 ; SULLIVAN C P h 66, 1 1 6 - 1 1 7 ; CLARKE C R 2 1 , 2 0 3 - 2 0 6 ; SILK A J P h 92, 4 8 8 - 4 9 0 ; CAIRNS J R S 61, 3 0 5 - 3 0 6 ; RUDD H e r m a t h e n a 112, 8 0 - 8 3 ; ERNOUT R P h 4 5 , 9 9 - 1 0 1 ; FLACH C R 2 1 , 5 7 - 5 9 ;

1972 VON ALBRECHT, G y m n a s i u m

79, 78—81; LA PENNA G n o m o n

44,

3 4 7 - 3 5 6 ; VERDIERE L a t o m u s 31, 5 4 6 - 5 5 3 ; VIARRE A C 4 1 , 3 2 1 - 3 2 2 ;

HOLLEMAN RBPh 50 , 872 - 874;

1973 LEEMAN Mnemosyne 26, 88—90; 1974 BENARIO CJ 69, 1973-1974, 190-191; KUNIHARA JCS 22, 107-111 Horaz, Lyrische Gedichte. Kommentar für Lehrer der Gymnasien und für Studierende, von K. NUMBERGER, Münster 1972 (Oden und Epoden) r e c . 1973 TORDEUR A C 42, 2 7 5 ;

1975 VON ALBRECHT Gymnasium 82, 108-110 SYNDIKUS, H. P., Die Lyrik des Horaz. Eine Interpretation der Oden, 1: Erstes und zweites Buch, Darmstadt 1972 , 2: Drittes und viertes Buch, Darmstadt 1973 r e c . 1974 PERRET R E L 52, 4 9 6 - 4 9 7 ;

1975 VON ALBRECHT G y m n a s i u m 82, 1 0 5 - 1 0 8 (zu Bd. 2); VERDIERE R B P h 53, 1 4 4 - 1 4 5 ( z u B d . 2); NISBET C R 2 5 , 2 1 2 - 2 1 4 ( z u B d . 1); VIARRE RPh 49, 155

IV.

Übersetzungen

1. Gesamtübersetzungen deutsch Die Gedichte des Horaz: Oden und Epoden, lat. und dt. nach T. KAYSER und F. O. VON NORDENFLYCHT hrsg. von F. BURGER, München 1923, 21927, 31938 - — —: Oden und Epoden, lat. und dt. nach KAYSER, NORDENFLYCHT und BURGER hrsg. von H. FÄRBER, München 51949 rec. 1951 RÖMISCH Gymnasium 58, 283-284 Horaz, Die Satiren und Briefe, lat. und dt., übers, und bearb. von W. SCHÖNE, München 1934 — — —, Die Satiren und Briefe, lat. und dt., übers, und zus. mit H. FÄRBER bearb. von W. SCHÖNE, München 21953 rec. 1953 GUAGLIANONE A & R 3, 2 1 5 - 2 1 6 ;

1954 BAYER Gnomon 26, 130-131; 1955 BOTSCHUYVER Latomus 14, 124

Horaz, Sämtliche Werke, lat. und dt., hrsg. von H. FÄRBER, München 1957 und öfter Die Gedichte des Horaz, übertr. und mit dem lat. Texte hrsg. von R. HELM, Stuttgart 1938, 2 1954 rec. 1939 RÜDIGER G A r b 6,4, 2;

W A L T E R KISSEL

1418

1 9 5 7 ( z u r N e u a u f l a g e ) BAYER G y m n a s i u m 6 4 , 1 9 8 - 2 0 0 ; DUYSINX

Latomus

16, 4 8 7

Horaz, Ausgewählte Werke, übers, von H. GASSNER, Wien 1946 (Auswahl) Horaz, Gedichte und Lieder. Eine Auswahl, hrsg. und mit einem Nachwort versehen von W. PLANKL, Stuttgart 1951 Horaz. Die ernst-heitere, bejahende Lebensauffassung des alten Römers in neuer Gewandung: die antiken Metren, verbunden mit dem deutschen Reim. Eine Auswahl von 40 Oden, 2 Epoden, 4 Satiren und 4 Episteln, Übertragung von C . SPRINGSFELD, Nördlingen 1951, 2

1963

(Auswahl)

Quintus Horatius Flaccus, deutsch von R . A. SCHRÖDER, in: Gesammelte Werke in 5 Bänden, 5, Berlin 1952, 6 1 1 - 1 0 8 9 rec.

1 9 6 3 GRONEMEYER G n o m o n 3 5 ,

177—180

Horaz, Werke, übers, von CHRISTOPH MARTIN WIELAND, hrsg. von R . MÜLLER, Leipzig 1968 Horaz, Werke in einem Band, Säkulargesang, Epoden, Satiren, Briefe, Buch über die Dichtkunst, aus dem Lat. übers, von M. SIMON, das Buch über die Dichtkunst von W. RITSCHEL, B e r l i n

1972

Quintus Horatius Flaccus, Gedichte, Eine Auswahl, hg. und mit e. Nachwort versehen von W . PLANKL, Stuttgart 1975 englisch Horace, The odes and epodes, with an English translation by C. E. BENNETT, London 1914 und öfter - — —, Satires, epistles and ars poetica, with an English translation by H. R . FAIRCLOUGH, London 1926 und öfter Horace's complete works, introd. by J . MARSHALL, London 1953 rec.

1 9 5 4 HERRMANN L a t o m u s 1 3 , 4 3 7

The Satires and Epistles of Horace. A modern English verse translation by S. P. BOVIE, Chicago 1959 rec. 1960 Latomus 19, 6 5 3 - 6 5 4 ; SWANSON CJ 55, 1 9 5 9 - 1 9 6 0 , 3 7 6 - 3 7 8 ; RUDD Phoenix 14, 1 8 3 - 1 8 4 ; 1961

F R O S T C P h 5 6 , 6 3 - 6 4 ; R O S A D O FERNANDES E u p h r o s y n e 3 ,

431-432

The Odes and Epodes of Horace. A modern English verse translation by J . P. CLANCY, Chicago 1960 rec. 1960 GETTY C W 53, 1 9 5 9 - 1 9 6 0 , 292; Latomus 19, 6 5 3 - 6 5 4 ; 1 9 6 1 WILKINSON

CR

11,

297;

CROSSETT

R O S A D O FERNANDES E u p h r o s y n e 3 ,

CJ

56.

1960-1961,

187-188;

429—430;

1962 QUINN A U M L A 18, 2 1 7 - 2 2 0 The collected works of Horace, translated by Lord DUNSANY and M. OAKLEY. Introduction by M. OAKLEY, London 1961 (first published 1911) rec.

1 9 6 2 ANDERSON C W 5 5 , 1 9 6 1 - 1 9 6 2 , 2 5 9 ; C A M M E R L a t o m u s 2 1 ,

914

französisch Horace, Tome 1, Odes et Épodes, texte établi et traduit par F . VILLENEUVE, Paris 1927 und öfter - — —, Tome 2, Satires, texte établi et traduit par F. VILLENEUVE, Paris 1932 und öfter - — —, Tome 3, Épîtres, texte établi et traduit par F. VILLENEUVE, Paris 1934 und öfter holländisch Q . Horatius Flaccus, Metrische vertaling van al zijn werken door W. B. WESTERMANN, Maarssen 1936 (masch.schr.): I, II Metrische vertaling zijner Oden, van 4 Epoden en van zijn Carmen saeculare; III De satiren; IV De brieven

H O R A Z 1936-1975

1419

Horatius, Oden en Epoden, vertaald en ingeleid door J . ELAUT, Brügge 1946, 2 1954 r e e . 1 9 4 7 VANNESTE L E C 15, 181

— — - , Satiren en brieven, vertaald en ingeleid door J . ELAUT, Brügge 1951 Bloemlezing uit de gedichten van Q . Horatius, met berijmde vertaling door R. SCHOCKAERT, Leuven 1948 (Auswahl) ree. 1950 CHARLES Latomus 9, 2 1 5 - 2 1 6 italienisch Le opere di Orazio, tradotte in versi italiani di U . MORICCA, Napoli 1941 r e e . 1 9 4 2 TACCONE M C 1 2 ,

32-33

Q u i n t u s Horatius Flaccus, O d i ed E p o d i , introduzione e testo critico di M . LENCHANTIN DE GUBERNATIS, traduzione e note esegetiche di D . B o , Milano 1950 ree. 1951 HERRMANN Latomus 10, 3 4 1 - 3 4 2 Q u i n t o Orazio Fiacco, Satire. Epistole. Arte poetica, edizione critica e traduzione di D . B o , Milano 1956 r e e . 1 9 5 7 G U I L L E N H e l m a n t i c a 8, 4 8 6 ; HERRMANN L a t o m u s 16, 7 1 2 ; MALCOVATI Athenaeum 35,

162-163

Q u i n t u s Horatius Flaccus, Le opere, a cura di T . COLAMARINO, Torino 1957 ree. 1958 HERRMANN Latomus 17, 390 L e opere di Q u i n t o Orazio Fiacco, a cura di T . COLAMARINO e D . B o , 2' edizione, Torino 1969

ree. 1969 DEL TON Latinitas 17, 3 0 5 - 3 6 6 ; 1 9 7 0 RICHARD R E L 4 8 , 5 2 2 ; SEMI A e v u m 4 4 , 3 8 1 - 3 8 2 ; SEWTER G & R 1 7 , 1 0 7

Q u i n t o Orazio Fiacco, Le opere. Testo, versione e interpretazione di E. TUROLLA, Torino 1963 ree. 1965 DEL GRANDE Vichiana 2, 424; PEPE G I F 18, 2 7 8 - 2 7 9 ; IJSEWIJN RBPh 43, 1 4 6 8 - 1 4 6 9 ; 1966 D'AGOSTINO R S C 14, 2 9 1 ;

1968 BÜCHNER Erasmus 20, 3 8 - 4 2 lettisch STRAUBERGS, T . K . , Kvinta Horacija Flakka dzejas, 3 Bände, Riga 1 9 2 4 - 1 9 3 6 polnisch Horacy piesni ( Q . Horatii Flacci Carmina), przel. S. GOL^BIOWSKI, przyp. Í skorow. oprac. G . PIANKO & L . WINNICZUK, W a r s z a w a

1972

r e e . 1973 D ' A G O S T I N O R S C 2 1 , 3 1 2

rumänisch NICULESCU, C . I., Poezii alese din Horajiu, Bucurejti 1936 (ausgewählte Epoden, Oden, Episteln) Horajiu, Cele mai frumoase poezii, trad., cuvint, introd. fi note de L . SEBASTIAN, Bucure§ti 1961 (Auswahl) ree. 1 9 6 5 B C O 1 0 , 8 - 1 4 Virgiliu, Horajiu, Iuvenal, pagini alese, traducere, cuvint introduetiv §i note de L . SEBASTIAN, Bucurefti 1969 spanisch Horacio, Poesías. Traducción, prólogo y notas de M. GIMENO GUARDIOLA, Barcelona 1940 Obras completas de Virgilio y Horacio. Prólogos, traducción, interpretaciones y comentarios de L . RIBER, Madrid 1941

W A L T E R KISSEL

1420

Horacio en la Argentina; edición latina con notas de grandes escritores o del autor; traducción castellana da poetas argentinos con versiones y comentarios de L. GARCÉS CASTIELLA, Buenos Aires 1950 Virgilio y Horacio, Obras poéticas. Selección, estudio preliminar y notas por A. MILLARES C A R L O , T r a d u c c i ó n d e E . DE O C H O A y G . SALINAS, B a r c e l o n a

1951

Horacio, sus mejores obras. Traducción en verso de R. JARAMILLO, Bogotá 1954 (Auswahl) ungarisch Quintus Horatius Flaccus, Opera omnia. Osszes versei, szerk., bev. és utószó: I. BORZSÁK és G . D E V E C S E R I , j e g y z . : T . SZEPESSY é s I . B O R Z S Á K , B u d a p e s t

1961

2. Epoden und Oden deutsch Des Quintus Horatius Flaccus Oden fünf Bücher und von der Dichtkunst ein Buch poetisch übersetzt von S. G. LANGEN, Halle 1752 = (in Auszügen, mit einem Nachwort von F. JOLLES) Stuttgart 1971

Die Gedichte des Horaz, deutsch von R. A. SCHRÖDER, Wien 1935 = Gesammelte Werke in 5 Bänden, 5, Berlin 1952, 613-779 & 959-1024; Nachwort zu den Gedichten auch in: Aufsätze und Reden 1, Berlin 1939, 116-135 rec. 1936 VON HEISELER Deutsche Zeitschrift 49, 1935-1936, 306-308; BAUMGART G A r b 3 , 1 5 , 6 ;

1937 Corona 7, 233-254; BORCHARDT Corona 7, 672-679 = Gesammelte Werke in Einzelbänden, Prosa 2, Stuttgart 1959, 310-316 Horaz, Gedichte, ins Deutsche übertr. von G. DORMINGER & A. VON GRAEVENITZ, München 1958 Horaz, Carmina und Epoden. Lateinisch-deutsch. In neuer Übersetzung mit Anmerkungen von W . RICHTER, Berlin 1964

rec. 1964 SCHMID Gnomon 36, 835-837 Horaz, Oden und Epoden, lat. u. deutsch, übertr. von M. VOSSELER und H . MENGE, München 1971 englisch Horace, Odes, Epodes and Art of poetry, Transí, into Engl, verse with introduction and notes b y J . B . QUINN, f o r e w o r d b y W. MILLER, St. L o u i s 1936 rec. 1937 TAVENNER C J 32, 1 9 3 6 - 1 9 3 7 , 503; CAREY C W 30, 1 9 3 6 - 1 9 3 7 , 1 6 6 - 1 6 7

KAISER, L. M., The first American translation of the Odes and Epodes of Horace, CJ 60, 1964-1965, 220-230 (epod. 2; c. I , l l ; 3 1 ; III,1;10;15;27;29; IV,14) The " O d e s " of Horace with five prefacing "Epodes". Translated in their original meters by M. R. GEST. Edited, with an introduction, headnotes, appendixes, and index of names, by M. M. H. THRALL, Kutztown (Pennsylvania) 1973

holländisch Zestien oden en een epode van Horatius, vertaald door F. J. BREVET, 's-Gravenhage 1958 rec. 1959 VAN IJZEREN Hermeneus 30, 1958-1959, 97

HORAZ

1421

1936-1975

italienisch Orazio, Odi ed Epodi, trad. di ree.

A . SILVANI,

1 9 3 7 TACCONE M C

Modena

1936

7, 2 3 9

Orazio lirico: Odi, epodi, Carme secolare, traduzione poetica di U. M O R I C C A , Palermo 1938 ree. 1939 RAPISARDA Athenaeum 17, 208-209; T E R Z A G H I Leonardo 10, 351; 1940 TACCONE M C

10, 5 9

Orazio, Le odi, il Carme secolare, gli epodi. Testo latino e versione poetica di G . V I T A L I , Bologna 1939 ree. 1 9 4 0 U N T E R S T E I N E R Leonardo 1 1 , 1 5 9 — 1 6 1 I carmi lirici di Q. Orazio Fiacco, versione italiana prosodiaca per l'accento sillabico—tonicogrammaticale, a cura di G. P R O L I , con un appendice: Elementi di prosodia latina e rapporti con quella italiana. Metri e strofe oraziane, Tiovoli 1943 ree. 1945 CCatt 96,4, 410 FEO, G., Quintus Horatius Flaccus, Le odi, il carme secolare, gli epodi, tradotti in versi italiani, con premesse le traduzioni, parimenti in versi, dell'Epistola di Francesco Petrarca e dell'Ode di Angelo Poliziano al poeta latino, Palermo 1951 ree. 1 9 5 2 H E R R M A N N Latomus 1 1 , 6 9 Liriche di Quinto Orazio Fiacco, traduzione di R. L E R I C I , Milano 1 9 5 7 ree. 1 9 5 9 L A G O R I O Maia 1 1 , 2 4 6 - 2 4 9 Orazio lirico. Interpretazione e saggio di E . M A N D R U Z Z A T O , Padova 1 9 5 8 (Auswahl) ree. 1 9 6 1 CAMBIER Latomus 2 0 , 6 6 7 Orazio, Odi ed Epodi, versione poetica di A . M O R T E R A , Roma 1 9 6 0 ree. 1961 FRANCESCHINI Aevum 35, 188; Rossi GIF 14, 179; SCAMUZZI RSC 9, 123-124; MALCOVATI Athenaeum 39, 200-201 Orazio, I carmi. Gli Epodi, le Odi e il Carme secolare, trad., comm. e. note di R. M O R R E T T A , Roma 1961 ree. 1964 G A L L I G A N I Latinitas 12, 87—88 portugiesisch Horàcio, Odes, epodos, carme secular, tradugào, em versos, de A . B O L I V A R , Romanitas 11, 1972, 446-481 (epod. 2 - 7 ; 9 - 1 7 ; c. IV; carm. saec.) As odes de Horàcio em prosa, introd., trad. por A. B O L I V A R , Romanitas 11, 1972, 482—514 (epod. 2 - 7 ; 9—17; c. IV; carm. saec.) slowakisch Quintus Horatius Flaccus, ódy a epódy prev. I. ree.

1 9 6 6 KOPRIVA Z J K F 8,

SAFÀR,

Bratislava

1965

185

spanisch Horàcio, Odas. Noventa odas traducidas a verso castellano por B . C H A M O R R O . Libros I, II y III completos, y Epodos 1 y 2. Con un pròlogo y un epilogo del mismo traductor, Buenos Aires 1946 Horàcio, Odas y epodos, traducción en verso, introducción y notas de B . C H A M O R R O , Madrid 1951 ree. 1 9 5 1 G A R C Ì A YEBRA Arbor 2 0 , 2 9 7 - 2 9 8 ; 1 9 5 2 D E L A N D E LEC 2 0 , 4 4 7 - 4 4 8 ; B A R D O N Latomus 1 1 , 2 1 9 ESPINOSA P Ó L I T , A . , Lirica horaciana, Quito 1 9 5 3 ree. 1 9 5 4 J I M É N E Z Helmantica 5 , 4 5 9 - 4 6 1 Horàcio. Versión castellana, en metro, de las Odas, los Epodos y el Canto secular de R. R O M E R O y C O R D E R O , Quito 1 9 5 5

1422

WALTER KISSEL

3. Epoden deutsch Die drei zeitpolitischen Epoden des Horaz, in neuer Übertragung von V. HUNDHAUSEN, in: Dem Andenken des Horaz (cf. „Zweitausendjahrfeier"), Peking 1936, 34 (epod. 4;7;16) Die drei zeitpolitischen Epoden des Horaz, in neuer Übertragung von R. A. SCHRÖDER, in: Dem Andenken des Horaz (cf. „Zweitausendjahrfeier"), Peking 1936, 35 (epod. 4;7;16) französisch Horace, Épodes, édition et traduction par L. HERRMANN, Bruxelles 1953 r e c . 1953 MAROUZEAU R E L 3 1 , 4 5 3 - 4 5 4 ; PITZALIS G I F 6 ,

373-374;

1 9 5 4 VAN DE WOESTIJNE A C 2 3 , 2 1 2 - 2 1 4 ; C R 4 , 1 8 2 ; VAN OOTEGHEM L E C 2 2 , 1 2 2 ; ERNOUT R P h 2 8 , 3 0 5 ; GRIMAL R B P h 3 2 , 1 9 5 6 FRANCESCHINI A e v u m 3 0 , 1 9 5 8 MAGARIÑOS E m é r i t a 2 6 ,

540-542;

384-385; 140-141

holländisch Quintus Horatius Flaccus, Jeugdwerk, nagevolgd en toegelicht door A. RUTGERS VAN DER LOEFF, Antwerpen 1954 italienisch Quinto Orazio Flacco, I Giambi, edizione critica con traduzione e note italiana di E. TuROLLA, Torino 1957 r e c . 1 9 5 7 DUYSINX L a t o m u s 1 6 , 1 9 6 0 SCIUTO P & I 2 ,

711-712;

84-86;

1963 SCIUTO O r p h e u s 1 0 , 2 0 2 - 2 0 6

spanisch Cinco épodos de Horacio (5,9,11,16,17), traducción de B. CHAMORRO, Escorial 63, 1949, 693-717

4. Oden deutsch Fünf Oden von Horaz, übertragen von R. PANNWITZ, in: Dem Andenken des Horaz (cf. „ Z w e i t a u s e n d j a h r f e i e r " ) , P e k i n g 1 9 3 6 , 12 (c. 1 , 9 ; 11,15; I I I , 9 ; 1 3 ; 3 0 )

Freut euch des Tags. Nachdichtungen von Oden des Horaz, im Versmaß des Originals von J . TIEFENBACHER, Hamburg 1952 (Auswahl) Horazische Oden als deutsche Gedichte, hrsg. von H. HÜBNER, Rostock 1953 Horaz, Oden in Auswahl, Nachdichtungen mit dem lat. Original von F. ENDERLIN, St. Gallen 1960 r e c . 1961 DUYSINX L a t o m u s 2 0 , 6 2 9

englisch The Odes of Horace, transl. into Engl, verse in Horatian meters by J. L. VAN GUNDY, Monmouth 1936 r e c . 1 9 3 6 MAROUZEAU R E L 1 4 , 1 8 9 - 1 9 0 ; FORSTER C R 5 0 , 2 2 5 ; 1 9 3 7 CAREY C W 3 0 , 1 9 3 6 - 1 9 3 7 , 1 9 3 8 FAIRCLOUGH C P h 3 3 , 2 4 8

166;

HORAZ 1936-1975

1423

The Odes of Horace, a literal translation by A. S. WAY, London 1936 r e c . 1937 FORSTER C R 51, 1 8 1 - 1 8 2

Horace, Odes and Art of poetry, in Engl, verse with introduction and notes by J. B. QUINN, St. Louis 1938 PULLING, J. L., Barbitos. Experiments in verse-translation, Melbourne 1939 (20 Oden) r e c . 1942 GASELEE C R 56, 49

The Odes of Horace, transi, into Engl, verse by E. MARSH, London 1941 und öfter r e c . 1941 WILKINSON C R 55, 8 7 ; 1956 ( z u r 3. N e u a u f l a g e 1947) DUYSINX L a t o m u s 15, 5 8 9 - 5 9 0

The Latin poets. The poems of Catullus, Lucretius, Virgil, Horace, Propertius, Ovid, Seneca, Lucan, Juvenal, Martial and others in a variety of English translations, ed. by F. R. B. GODOLPHIN, New York 1949 (Auswahl) rec. 1950 LIND C W 43, 1949-1950, 61

DALE, F. R., An experiment with Horace, G&R 22, 1953, 124-129 (c. I,ll;24; III,13;18;23; 25;30; IV,7) Selected odes of Horace, translated into English verse by S. JOHNSON, Toronto 1953 rec. 1954 SAVAGE CW 47, 1953-1954, 126-127; WOODHEAD Phoenix 8, 38-39 The Odes of Horace, Books I and II. Rendered into English verse by A. S. MACNALTY, London 1955 Translating Horace: Thirty odes translated into the original metres, with the Latin text and an introductory and critical essay by J. B. LEISHMAN, Oxford 1956 r e c . 1957 STORY P h o e n i x 11, 7 9 - 8 2 ; 1961 WUTTKE G n o m o n 3 3 , 3 1 6 - 3 1 8

Horatius, Ad L.Sestium, Ad Leuconoen, Ad ministrum, Ad fontem Bandusiae, transi, by E . MCCRADY, S e w a n e e R e v i e w 72, 1964, 398 - 4 0 3 (c. I,4;LL;38; 111,13)

The Odes of Horace. Newly translated from the Latin and rendered into the original metres by H. R. HENZE, Norman 1961 r e c . 1962 GETTY C W 55, 1 9 6 1 - 1 9 6 2 , 1 4 5 - 1 4 6 ; KORFMACHER C B 38, 1962, 79; WILKINSON C R 12, 3 1 0 - 3 1 1 ; 1963 BENARIO C J 58, 1 9 6 2 - 1 9 6 3 , 8 4 - 8 5

1961-

The Odes of Horace. Translated by J. MICHIE with the Latin text, introd. by R. WARNER, New York 1963 rec. 1964 RECKFORD C W 57, 1963-1964, 324

— — —, London 1964 r e c . 1965 WILKINSON C R 15, 3 5 8 - 3 5 9

—-

- , New York & Indianapolis 1965 rec. 1966 Latomus 25, 665; LEE Phoenix 20, 92-93 — — —, Harmondsworth 1967 rec. 1967 SEWTER G & R 14, 1 9 0 - 1 9 1 ;

1968 HYND Arion 7, 466-472 FANSHAWE, SIR R., Three from Horace, Arion 4, 1965, 665-667 (c. I,5;34; 11,3) Five translations from Horace, by I. R. D. MATHEWSON, Pegasus 10, 1968, 18—20 (c. I,5;9; 13;34;37) BARNSTONE, W . , BRAUN, R . E . , BUNTING, B . , HAMORI, A . , HERINGTON, C . J . , HYND, J . , MCCULLOCH, J . , MACGREGOR, C . , NIMS, J . F . , OPPENHEIMER, P . , PARKER, D . ,

RAFFEL, B., RAJAN, T. & ROCKWELL, K., Translations, Arion 9, 1970, 2 7 9 - 3 0 6 (c. 1,4;

5;8;9;11;13;23;24;25;33; II,1;10;14;16; III,13;20; IV,5;7) MATHEWSON, R., Taking liberties with Horace. Some practical considerations on translation, G&R 17, 1970, 142-165 (c. I,13;19;25;27;33;37; II,3;5;6;8; III,24;26; IV,1) Four songs of Horace: Quis multa gracilis te puer in rosa; Eheu fugaces, Postume, Postume; Aequam memento rebus in arduis; Iam veris comités, quae mare temperant, transi, by E. MCCRADY, Sewanee Review 78, 1970, 32-39 (c. 1,5; II,3;14; IV,12)

1424

WALTER KISSEL französisch

Horace, Odes, choix et traductions de F. VERHESEN, Bruxelles 1950 (c. I,L;4;5;7;9;13;17;19; 23;28;30;34; III,13;18;26; IV,7) ree. 1951 HERRMANN L a t o m u s 10, 2 1 2

Quinti Horatii Flacci carmina. Odes d'Horace, Texte latin et traduction en vers par le baron DELORT. Gravures sur bois d'A. MAILLOL, Paris 1958 ree. 1959 COMTESSE L i b r a r i u m 2 , 2 — 6

Horace, Odes et Chant séculaire, trad. nouv. par R. WALTZ, Lausanne 1958 Horatius decantatus. Douze poèmes d'Horace, avec les trad. de J . HUBAUX, complétées par deux de ses disciples, Liège 1962 (Auswahl) ree. 1963 STEGEN RBPh 41, 250-251; HANTON Latomus 22, 643-644 Charles Beys, Les odes d'Horace en vers burlesques (1652), texte établi, présenté et annoté par A. LEBOIS, Avignon 1963 ree. 1963 GUILLON Hum(RES) Lettres class. 39,9, 1962-1963, 16 Horace, Choix d'Odes, trad. en vers de H. DES ABBAYES. Avant-propos de J . MARMIER, Saint-Brieuc 1970 ree. 1 9 7 0 CAMBIER L M 2 7 ,

12-15

griechisch 'Ogaxiou 'Qòai, (xexàcpQ. t o i EYKEKQI(1£VOU ßißXiov t o i O.E.2.B., Kei|xevov m x à o w THJl0Jl0riI 3 , L e m b e r g 1 9 6 3 ,

(ukrainisch)

NORBERG, D., L'Olympionique, le poète et leur renom éternel. Contribution à l'étude de l'Ode 1,1 d'Horace, Uppsala Univ. Ârsskr. 1945, 6, Uppsala 1945 ree. 1 9 4 5 HUBAUX A C 14, 2 0 8 - 2 0 9 ; 1946 WILKINSON C R 6 0 , 7 5 - 7 6 ; DE LACY C P h 4 1 , 1 8 4 - 1 8 5 ;

ERNOUT

R P h 2 0 , 8 3 - 8 5 ; GOUGENHEIM R E L 2 4 , 3 3 5 ; 1 9 4 7 PRITCHARD C W 4 0 , 1 9 4 6 - 1 9 4 7 , 2 3 ; HERRMANN L a t o m u s 6 ,

154;

NORWOOD AJPh 68, 4 3 2 - 4 3 5 ; 1948 GIGON MH 5, 133-134 CARLSSON, G., L'Ode 1,1 d'Horace. Ses idées et sa composition, Eranos 44, 1946 (Opuscula philplogica G. Rudberg dedicata), 404—420 MARTIN,]., Horaz, c. 1,1, WJA 2, 1947, 3 7 1 - 3 7 3 MAGARIÑOS, A., Notas horacianas, Emerita 17, 1949, 179-184 PENAGOS, L., Interpretación estética de Horacio, Maecenas atavis 1,1, Humanidades 1, 1949,

83-94

HERESCU, N. I., La rime vocalique dans la poésie latine, AFC 6, 1953—1954, 117-133 LA PENNA, A., ,,xiç ÔQIOXOÇ ßiog"; Interpretazione della prima Ode di Orazio, ASNP 24, 1955, 161-181 = Orazio e l'ideologia del principato, Torino 1963, 2 0 3 - 2 2 4 HESSEL, E., Kurzinterpretation von Horaz Carm. 1,1 und 111,30,. Anregung 6, 1960, 216-218 SCHÖNBERGER, O . , Horatius, Carm. 1,1. Versuch einer Deutung, in: Lebendige Tradition, Festschr. des Wirsberg-Gymn., Würzburg 1961, 79—105 = Horatius, carm. 1,1, Gymnasium 73, 1966,

388-412

MUSURILLO, H., The poet's apotheosis: Horace, Odes 1,1, TAPhA 93, 1962, 2 3 0 - 2 3 9 CRAIG, C . E . , H o r a c e , p o e t o f heart and smile, C B 3 9 , 1 9 6 2 — 1 9 6 3 , 8 5 — 8 6

BLANGEZ, G., La composition mésodique et l'ode d'Horace, REL 42, 1964, 262—272 STEGEN, G . , L ' o d e 1,1 d ' H o r a c e , L E C 3 4 , 1 9 6 6 ,

346-347

PASOLI, E., Per upa rilettura del proemio di Orazio lirico, in: Studi filologici e storici in onore di V. De Falco, Napoli 1971, 4 0 9 - 4 3 3 SHEY, H. JL, The poet's progress: Horace, Ode 1,1, Arethusa 4, 1971, 185—196

1486

WALTER

KISSEL

VRETSKA, A., Horatius, carm. 1,1, Hermes 99, 1971, 323-335 GHISELLI, A., Lettura dell'Ode 1,1 di Orazio, L&S 7, 1972, 103-146 = Bologna 1974 SINGLETON, D., A note on Catullus' first poem, CPH 67, 1972, 192-196 LA PENNA, A., A proposito della struttura della prima ode di Orazio e di strutture letterarie in generale, Maia 25, 1973 , 326 —330 SETAIOLI, A., Il proemio dei Carmina oraziani, A A T C 38, 1973, 1 — 59 = Firenze 1973 r e e . 1 9 7 4 WOYTEK W S 8, 2 1 7 ; BELLANDI A & R 1 9 , 1 8 4 - 1 8 6 ; TORDEUR

AC

43, 479; 1 9 7 5 VIARRE R P h 4 9 , 1 5 5 MACKAY, L . A . , N o t e s o n H o r a c e , C P h 37, 1942, 7 9 - 8 1

(1,1,1)

OPELT, I . , E i n H o r a z z i t a t bei P s e u d o - E u c h e r i u s , J b A C 5, 1962, 1 7 5 - 1 7 6 (1,1,2)

CAMPS, W. A., Criticai and exegetical notes, AJPh 94, 1973, 131-146 (1,1,19-22) ALEXANDER, W. H . , What are teretis plagas? (Horace, Odes 1,1,28), TAPhA 75, 1944, 15-19

(1,1,28)

ALEXANDER, W. H . , Crambe repetita: Horace, O d . 1,1,28, TAPhA 85, 1954, 145-147 (1,1,28)

TRELOAR, A., Horace, Odes 1,1,28, CR 13, 1963, 17 (1,1,28) DÖNNGES, U., Beiträge zur Erklärung und zur Motivgeschichte von Horaz C. 1,1,36, Aevum 31, 1957, 4 7 - 7 3 r e e . 1 9 5 7 D ' A G O S T I N O R S C 5, 2 8 7

N BLÜHER, H . , Eine Anekdote zur Philologiegeschichte, A&A 12, 1966, 96 SMIRIN, V . M . ,

K nyuiKHHCKOMy

Haöpocny

üepeBoaa

oflbi

Topaijiifl

K

MeiieHaTy

(Carm. 1,1) (Pushkin's draft translation of Horace, carm. 1,1), VDI 1969, 4, N r . 110, 129-135 carm. 1,2 Ü Horatius, Carmina 1,2,33—52, vertaald door H . J. M. LINSSEN, Hermeneus 34, 1962 — 1963, 2 6 6 - 2 6 7 L STEIDLE, W., Zwei Gedichte des Horaz (11,1/1,2), AntAS 1, 1943, 2 0 - 2 7 RUPPRECHT, K., Gott auf Erden (Ein Beitrag zur Horaz-Erklärung und zur Geschichte des Messianismus im Westen), WJA 1, 1946, 6 7 - 7 8 GALLAVOTTI, C., Il secondo carme di Orazio, PP 4, 1949, 217-229 COMMAGER, S., Horace, Carmina, 1,2, AJPh 80, 1959, 3 7 - 5 5 NUSSBAUM, G., A postscript on Horace, Carm. 1,2, AJPh 82, 1961, 406-417 SCHILLING, R., & BÜCHNER, K., L ' O d e 1,2 d'Horace, Résumé dans REL 39, 1961, 71—74 & BFS 40, 1961-1962, 276-280 MACKAY, L. A., Horace, Augustus, and Ode, 1,2, AJPh 83, 1962, 168-177 FABRI, J., Iam satis nivis . . . (Horace, Odes, 1,2), LEC 32, 1964, 1 0 - 2 1 MAZZARINO, S., Le alluvioni 54 a.C./23 a.C., il cognome Augustus, e la data di Hör. Carm. 1,2, Helikon 6, 1966, 621-624 WOMBLE, H . , Horace, Carmina, 1,2, AJPh 91, 1970, 1 - 3 0 CAIRNS, F., Horace, Odes 1,2, Eranos 69, 1971, 6 8 - 8 8 GESZTELYI, T., Mercury and Augustus, Horace, Odes 1,2: Some contributions to the problem of their identification, A C D 9, 1973 , 7 7 - 81 HIRST, M. E., The portents in Horace, Odes 1,2,1-20, C Q 32, 1938, 7 - 9 (1,2,1-20) CAMPS, W. A., Critical and exegetical notes, AJPh 94, 1973, 131-146 (1,2,13-16) RADIN, M., A note on Horace, Carm. 1,2,30-43, CJ 32, 1936-1937, 3 7 - 3 9 (1,2,30-43) GOOSSENS, R., Horace et Sapho (À propos de: Odes, 1,2,33), in: Études horatiennes (cf. „Sammelbände"), Bruxelles 1937, 7 3 - 7 9 BORZSÀK, I., Horatiana. Ad Carm. 1,2,39 et 1,25,20, GB 1, 1973, 15 - 21 (1,2,39) BICKERMAN, E. J., Filius Maiae (Horace, Odes 1,2,43), PP 16, 1961, 5 - 1 9 (1,2,43) FABRI, J., N e sinas Medos equitare inultos . . . (Horace, Odes, 1,2,51), LEC 30, 1962, 2 0 - 3 1 (1,2,51)

HORAZ 1936-1975

1487

carm. 1,3 U Ad navem qua Virgilius vehebatur, texte & trad, en vers de l'Ode 1,3 par P. MERLATEAU, Hum(RES) Lettres class. 34,5, 1957-1958, 24-26 DESMED, R., Trois traductions versifiées de l'Ode 1,3 d'Horace, LM 26, 1970, 1 — 7 L HERRMANN, L., Nostrum scelus (Ode 1,3 d'Horace), RBPh 15, 1936, 981-985 COLMANT, P . H o r a c e , O d e 1,3, L E C 8, 1939, 8 7 - 9 0

HAHN, E. A., Horae's Odes to Vergil, Summary in TAPhA 76, 1945, p. XXXII-XXXIII ELDER, J. P., Horace, C. 1,3, AJPh 73, 1952, 140-158 VISTA, V. E. H., Sobre la Oda 1,3 de Horacio, EClâs 1, 1952, 310-321 ROVER, E., Horaz' Carmina 1,3 und 1,35, AU 11,9, 1956, 68-96 = Antike Lyrik (cf. „Sammelbände"), Darmstadt 1970, 182-216 HARDER, R., Horaz Carmen 1,3, in: Kleine Schriften, München 1960, 431—437 (verfaßt 1948) TANDOI, V., Albinovano Pedone e la retorica giulio-claudia delle conquiste, SIFC 36, 1964,

129-168

BOUVET, A., La tendresse dans Horace. Réflexions sur Horace, 1,3 et 11,5, IL 17, 1965, 139-144

AMUNDSEN, L., Horace, Carm. 1,3, Arctos 5, 1967, 7—22 LOCKYER, C. W., Horace's propempticon and Vergil's voyage, CW 61, 1967-1968, 42—45 ZUMWALT, N. K., Horace's evasion of grand poetry: C. 1,3 and C. 1,34, Diss. Univ. of California Berkeley 1970; cf. Summary in DA 31, 1971, 6576A-6577A MÜHL, M., Über die Schiffspersonifizierung bei Homer und Horaz, A&A 19, 1973, 101106 MORGANTE, F., Il progresso umano in Lucrezio e Seneca, RCCM 16, 1974, 3—40 BUTTREY, T. V., Halved coins, the Augustan reform, and Horace, Odes 1,3, AJA 76, 1972, 3 1 - 4 8

(1,3,5-8)

STERNBACH, I., „Baiast uczonosci", czy sumienne nauczanie? Eos 37, 1936, 338—340 (1,3,9)

PUTNAM, M. C. J., Aes triplex (Horace, Odes 1,3,9), C Q 21, 1971, 454 (1,3,9) DREYFUS, R., Une réminiscence platonicienne chez Horace, Odes, 1,3, Assoc. du G. Budé. Congrès de Tours et de Poitiers, 3—9 septembre 1953, Actes du Congrès, Paris 1954, 222-226 (Résumé dans REL 31, 1953, 54-55 ~ REG 67, 1954, p. X I - X I I ) (1,3, 21-24) RONCONI, A., Quaeque notando, ASNP 14, 1945, 65-71 (1,3,36) AVERY, W. T., Iuppiter Tonans in Horace and Ovid, CPh 52, 1957, 247-248 (1,3,37-40) N COLMANT, P., Pour le vaisseau de Virgile. Horace et J. M. de Heredia, LEC 11, 1942, 210-216 ASHCOM, B. B., The first builder of boats in El burlador, Hispanic Review 11, 1943, 328— 333 (Tirso de Molina) carm. 1,4 U Two from Horace, transi, by M. TAYLOR, Arion 2, 1975, 262-264 BREVET, F. J., Horatius Ode 1,4: Solvitur acris hiems, Hermeneus 20, 1948-1949, 113-115 MORSTIN, L. H., Wiosna idzie, Meander 1, 1946, 169 Horacy, Sroga juz zima umiera . . ., Carm. 1,4, przei. Z. GLINKA, Meander 12, 1957, 37 L VANDVIK, E., Simplex dumtaxat et unum, SO 19, 1939, 110—117 DEFOURNY, P., Le printemps dans l'Ode à Sestius (1,4), LEC 14, 1946, 174—194 MAGARINOS, A., Sobre Horacio C. 1,4, Emerita 15, 1947, 155-160 HERZOG-HAUSER, G., Zum Problem der imitatio in der lateinischen Literatur, WS 64, 1949, 124-134 ALTHEIM, F., Horazische Interpretationen, in: Römische Religionsgeschichte 2, BadenB a d e n 1953 2 , 2 6 5 - 2 7 5

OPPERMANN, H., Zwei Frühlingsgedichte des Horaz, Christianeum 9,1, 1953, 17—21

1488

WALTER KISSEL

SYLVESTER, W., A note on Horace "Odes" 1,4, C J 48, 1952-1953, 262 DELAUNOIS, M., Horace, Odes, 1,4, « L e printemps», LEC 25, 1957, 3 2 0 - 3 2 7 LEVIN, D. N., Concerning two Odes of Horace, 1,4 and IV,7, C J 54, 1958-1959, 3 5 4 - 3 5 8 BABCOCK, C. L., The role of Faunus in Horace, Carmina 1,4, TAPhA 92, 1961, 13 — 19 BARR, W „ Horace, Odes, 1,4, CR 12, 1962, 5 - 1 1 LEE, M. O., Horace, Odes 1,4: A sonic circle, C Q 15, 1965, 2 8 6 - 2 8 8 MAURACH, G., Bemerkungen zu lateinischen Autoren, AClass 15, 1972, 53—69 WOODMAN, A. J., Horace's Odes Diffugere nives and Solvitur acris hiems, Latomus 31, 1972, 752 - 778 COLETTI, M. L., Interpretazione di Horat. Carm. 1,4, R C C M 15, 1973, 1 3 5 - 1 4 9 DE SAINT-DENIS, E., Mare clausuni, REL 25, 1947, 196-214 (1,4,2) LAUR-BELART, R „ Pallida mors? SP 31, 1967, 1 7 - 1 9 (1,4,13-14) PEREZ CASTRO, L. C . , Aequo pede, C F C 4, 1972, 307-313 (1,4,13-14) TRELOAR, A., Notes on Horace and Tacitus, in: For service to classical studies, Essays in honor of F. Letters, Melbourne 1966, 193-198 (1,4,16) N VANDERHARST, L . J . A., Horatius en Botticelli, TG 57, 1942, 3 1 1 - 3 1 2 = Historia 10, 1944, 145-146 ( 1 , 4 , 5 - 8 ) Carm. 1,5 Ü Ad Pyrrham. A polyglot collection of translations of Horace's Ode to Pyrrha (Book I, Ode 5), assembled with an introduction by R. STORRS, edited by C . TENNYSON, London 1959 r e e . 1 9 5 9 CLARK C W 5 2 , 1 9 5 8 - 1 9 5 9 , 2 6 1 - 2 6 2 ; ROSTAGNI R F I C 3 7 , 2 1 7 ; PERRET R E L 3 7 , 3 0 0 ; 1 9 6 0 BRUÈRE C P h 5 5 , 5 0 - 5 2 ; WILKINSON C R 10, 1 3 4 - 1 3 6 ;

216-

1961 RBPh 39, 2 0 7 - 2 0 8 ; 1962 WORMELL Hermathena 96, 109-110 STEWART, H. M., Pyrrha, G&R 6, 1959, 211 (Parodie) CROSSETT, J., Ad Pyrrham, Arion 2,3, 1963, 5 7 - 5 8 FRÄSER, G. S., On translating poetry, Arion 5, 1966, 129-148 WATKINS, E., Horace 1,5. Quis multa gracilis, Arion 6, 1967, 67 Horatius, Carmina 1,5, vertaald door F. J. BREVET, Hermeneus 34, 1962-1963, 265 Horatius, Ode aan Pyrrha (1,5), vertaald door N . H. C. VAN LOENEN, Hermeneus 43, 1971-1972,

148

L MARCELLINO, R., Propertius and Horace. Quis multa gracilis, C J 50, 1954-1955, 321—325 WELLEIN, L. T., Horace, Carm. 1,5, CB 33, 1956-1957, 2 6 - 2 7 LEVIN, D. N., Thought-progression in Horace, Carmina 1,5, C J 56, 1960—1961, 3 5 6 - 3 5 8 QUINN, K., Horace as a love poet: a reading of Odes 1,5, Arion 2,3, 1963, 59—77 PÖSCHL, V., Die Pyrrhaode des Horaz (c. 1,5), in: Homm. à J. Bayet, Coll.Latomus 70, Bruxelles 1964, 579—586 = Horazische Lyrik (cf. „Sammelbände"), Heidelberg 1970, 1 8 - 2 8 FREDRICKSMEYER, E. A., Horace's ode to Pyrrha (carm. 1,5), CPh 60, 1965, 180—185 MORGANTE, F., A proposito di un carme oraziano (1,5), GIF 19, 1966, 294—306

WORMELL, D. E. W., Translations and translators, Hermathena 105, 1967, 5 - 2 0 GAGLIARDI, D., L'ode 1,5 di Orazio, Vichiana 6, 1969, 119—126 PUTNAM, M. C. J., Horace Carm. 1,5: Love and death, CPh 65, 1970, 2 5 1 - 2 5 4 BREMMER, J . N . , D e o d e a a n P y r r h a ( 1 , 5 ) , H e r m e n e u s 4 2 , 1 9 7 0 - 1 9 7 1 , 3 3 4 - 3 4 0 KINSEY, T . E . , H o r a c e , O d e s 1 , 5 , 1 6 , L a t o m u s 2 3 , 1 9 6 4 , 5 0 2 - 5 0 5 ( 1 , 5 , 1 6 )

FREDRICKSMEYER, E. A . , H o r a c e O d e s 1,5,16: God or goddess? C P h 67, 1972, 124—126 (1,5,16)

N KALLICH, M., "Plain in thy neatness": Horace's Pyrrha and Collins' evening, English Language Notes 3, 1965-1966, 2 6 5 - 2 7 0

HORAZ

1936-1975

1489

carm. 1,6 SISTI, F . , L'ode a Policrate. U n caso di recusatio in Ibico, Q U C C 4, 1967, 59—70 RICHARDSON, L . J . D . , The dative of the agent in Horace's odes, C R 50, 1936, 1 1 8 - 1 2 0

(1,6,1-2)

FERREIRA, E . , A proposito da l a estrofe da O d e 6 a , Libro I, de Horäcio, Kriterion 15, 1962, 352 ff. ( 1 , 6 , 1 - 4 ) MACKAY, L . A . , Horace, Odes 1,6,2: Maeonii carminis alite, C J 38, 1 9 4 2 - 1 9 4 3 , 5 3 7 - 5 3 8 (1,6,2) carm. 1,7 L

STERNBACH, I . , „Baiast uczonosci", czy sumienne nauczanie? Eos 37, 1936, 338—340 HANSLIK, R „ ZU Horaz O d . 1,7, PhW 58, 1938, 6 7 0 - 6 7 2 KUMANIECKI, K . F . , D e Horatii carmine ad Plancum (Hor. carm. 1,7), Eos 42,1, 1947, 5— 23; Zusammenfassung: Oda Horacego do Plankusa (Hor. Carm. 1,7) (Sur le carmen ad Plancum [1,7] d'Horace), Sprawozdania z Posiedzen Towar. Nauk. Warszawsk. Wydz. I , 39, 1948, 53 VAN DEN BRUWAENE, M . , La mythologie de Glaucus dans l'Ode 1,7 d'Horace, H o m m . Ä J . Bidez et ä F. Cumont, Coll.Latomus 2 , Bruxelles 1949, 3 3 9 - 3 4 6 ELDER, J . P., Horace Carmen 1,7, C P h 48, 1953, 1 - 8 PÖSCHL, V . , Ovid und Horaz, R C C M 1, 1959, 1 5 - 2 5 BLISS, F . R . , The Plancus Ode, T A P h A 91, 1960, 3 0 - 4 6 GOODRICH, S. P., Horace, Carmina 1,7, C J 56, 1960—1961, 3 5 2 - 3 5 6 MARENGHI, G . , L'ode a Munazio Planco (1,7), Atti Accad. Peloritana 48, 1965, 125 — 136 VAIO, J . , The unity and historical occasion of Horace Carm. 1,7, C P h 61, 1966, 1 6 8 - 1 7 5 WILSON, A. E . , The path of indirection: Horace's Odes 111,27 and 1,7, C W 63, 1 9 6 9 1970, 4 4 - 4 6 NILSSON, M . P . , Mobiles rivi (Hor. carm. 1,7,14), Eranos 43, 1945 (Opuscula philologica E . Löfstedt dedicata), 3 0 1 - 3 0 3 (1,7,14) NILSSON, M . P . , Mobiles rivi (Hor. carm. 1,7,14), Eranos 45, 1947, 78 (1,7,14) KUCHARSKY, P., Prispevky k vykladu nekterych od Horatiovych (Contributions Ä L'explication de quelques odes d'Horace), in: N o n omnis moriar (cf. „Zweitausendjahrfeier") 1, L F 62, 1935, 4 8 7 - 4 9 1 & 524 (1,7,21) RIEDEL, W „ ZU Horaz, Carm. 1,7, P h W 62, 1942, 575 (1,7,21) R E B E L O G o N g A L V E S , F . , & DE SOUSA M E D E I R O S , W . , A e x p r e s s ä o h o r a c i a n a

Ambiguam

(. . .) Salamina (Odes, 1,7,29), A F C 6, 1 9 5 3 - 1 9 5 4 , 2 1 9 - 2 2 3 (1,7,29) R E B E L O GONCALVES, F . , & DE SOUSA M E D E I R O S , W . , N o t a Ä e x p r e s s ä o H o r a c i a n a a m b i -

guam Salamina, Euphrosyne 1, 1957, 195—201 (1,7,29) N TURLINGTON, B . , Milton's Lycidas and Horace, Odes, 1,7, Tennessee Philol. Bulletin 6, 1969,2-12 carm. 1,8 Ü L

DOROSZEWSKI, J . , Oda 1,8: Lidio . . . powiedz . . ., Meander 4, 1949, 409 DIETZ, H . , Bemerkungen zu Horaz, carm. 1,8, Latomus 34, 1975, 7 4 5 - 7 5 3 AVERY, W . T . , Patiens pulveris atque solis, C P h 61, 1966, 1 7 6 - 1 7 9 (1,8,4)

carm. 1,9 U

Die neunte Ode des ersten Buches in verschiedenen Sprachen, gesammelt vom deutschen Seminar, in: Dem Andenken des Horaz (cf. „Zweitausendjahrfeier"), Peking 1936, 24-28 Zwei Oden des Horaz, deutsch von W . WILLIGE, Gymnasium 64, 1957, 100—102 RACKHAM,H., Horace, Odes, 1,9, G & R 10, 1 9 4 0 - 1 9 4 1 , 138 WHYTE, I. E . , T w o Horace versions. Carm. 1,9 & 1,38, C B 38, 1 9 6 1 - 1 9 6 2 , 41

96

ANRW31.3

1490

WALTER KISSEL

Insouciance. Horace, Odes 1,9, adapté par L. DEROY, BAClLg 2,2, 1954, 4 7 - 4 8 MORSTIN, L. H., Snieg na Sorakte, Meander 1, 1946, 227 L Horacio, Carm. 1,9 Vides ut alta stet . . ., version y comentario de M. MOLINA, Palaestra 149, 1955, 2 7 - 3 2 CUNNINGHAM, M. P., Enarratio of Horace Odes 1,9, CPh 52, 1957, 98—102 SHIELDS, M. G., Odes 1,9: A study in imaginative unity, Phoenix 12, 1958, 166—173 GELSOMINO,. R., Leggendo l'Ode del Soratte (Horat. Carm. 1,9), Helikon 2, 1962, 5 5 3 571 SULLIVAN, G. J., Horace: Odes 1,9, AJPh 84, 1963, 290-294 WITKE, E. C „ Varro and Horace Carm. 1,9, CPh 58, 1963, 112-115 BANEKE, F. X. J., De klanken van de Soracte, Hermeneus 35, 1963 — 1964, 262—265 CUPAIUOLO, F . , L ' O d e 1,9 d i O r a z i o , R S C 13, 1 9 6 5 , 2 7 8 - 2 8 6

PÖSCHL, V., Die Soracteode des Horaz (c. 1,9), WS 79, 1966 (Donum Natalicium A. Lesky), 365-383 = Horazische Lyrik (cf. „Sammelbände"), Heidelberg 1970, 3 0 - 5 1 = Antike Lyrik (cf. „Sammelbände"), Darmstadt 1970, 217-237 RETTIG, J.W., Dissolve frigus. Horace, Carm. 1,9, CB 42, 1965-1966, 19-23 HENDERSON, W. J., Horace, Carm. 1,9: An analysis, AClass 10, 1967, 11-18 KLINZ, A., Horaz, Carm. 1,9 - Catull, Carm. 5. Deutung und Vergleich, A U X,L, 1967, 3 4 - 4 1

LOCKYER, JR., C. W., Horace Odes 1,9, CJ 63, 1967-1968, 304-308 ESLER, C. C., Horace's Socrate Ode: Imagery and perspective, CW 62, 1968—1969, 3 0 0 305 CUNNINGHAM, J. V., Odes 1,9 and a note from the quest of the opal, Arion 9, 1970, 175-177

OTIS, B., The relevance of Horace, Arion 9, 1970, 145-174 CONNOR, P. J., Soracte encore, Ramus 1, 1972, 102—112 HAFFTER, H., Die Soracte-Ode des Horaz (1,9), M H 29, 1972, 172-176 MULROY, D., Horace's Soracte ode (1,9), CB 48, 1971-1972 , 7 7 - 80 ST. JOHN, J., Horace, Odes 1,9, EMC 16, 1972 , 4 - 1 1 TERRANOVA, A., Metafora e struttura nell'ode 1,9 di Orazio, SicGymn 27, 1974, 1 - 1 7 BAGNANI, G., NO fire without smoke! Phoenix 8, 1954, 2 3 - 2 7 (1,9,5-8) AVERY, W. T., Homeric hospitality in Alcaeus and Horace, CPh 59, 1964, 107-109 (1,9, 5-8)

KESELING, P., Homerica, PhW 63, 1943, 141-142 (1,9,9) THIEME, P., Sprachmalerei, ZVS 86, 1972, 6 4 - 8 1 (1,9,21-22) carm. 1,10 U Horace, Odes, 1,10, translated by G. WILLS, Arion 3,1, 1964, 22 L DELBOVE, R., Horace: l'ode 10 du livre I. Mercuri, facunde nepos Atlantis, LEC 12, 1943, 40-43

FAUTH, W., Mercuri, . . . te canam (Hor. carm. 1,10), Gymnasium 69, 1962, 12 —22 SCHRIJVERS, P . H . , I n t e r p r e t e r e n v a n e e n H o r a t i a a n s e O d e ( 1 , 1 0 ) , L a r p p a s 6 , 1 9 7 3 , 1 2 6 - 1 5 2

KRAMER, J. M., Interpretatie van Horatius' Ode 1,10, met aanmerking door P. H. SCHRIJVERS, L a m p a s 6 , 1 9 7 3 ,

348-357

PUTNAM, M. C. J., Mercuri, facunde nepos Atlantis, CPh 69, 1974, 2 1 5 - 2 1 7 carm. 1,11 U HUNDHAUSEN, V., Die 11. Ode des ersten Buches, in: Dem Andenken des Horaz (cf. „Zweitausendjahrfeier"), Peking 1936, 31 DAVIS, R. K„ Horace, Odes, Book 1,11, G&R 17, 1948, 131 SCHMIDT, D. M . , Horace, Odes 1,11, C J 54, 1 9 5 8 - 1 9 5 9 , 20

Two Horatian Odes, translated by N. KILMER, Arion 3,1, 1964, 23 SZMYDTOWA, Z., Oda 1,11: ad Leuconoem, Meander 4, 1949, 84

1491

HORAZ 1936-1975

Q.Flaccus Horatius (!), Carmen 1,11, przet. M. ZEMBATY, Meander 23, 1968, 498 DOROSZEWSKI, W., Horacy, Carm. 1,11, Meander 29, 1974, 77 L FESTA, N., Leuconoe, RAL 12, 1936, 112-118 BERTONI, H. A., La filosofia horaciana en la Oda 11 del libro I, REC 4, 1951, 309-315 RÖMISCH, E., Prinzipien der Lektüreauswahl, Gymnasium 67, 1960, 139—151 BIANCO, O., Scire nefas (Hör. c. 1,11), A&R 7, 1962, 158-165 GRIMM, R . E „ H o r a c e ' s carpe d i e m , C J 5 8 , 1 9 6 2 - 1 9 6 3 ,

313-318

LEE, M. O., Horace Odes 1,11: The lady whose name was Leu, Arion 3,4, 1964, 117—124 DEL GRANDE, C., Poetica dei motivi, Vichiana 2, 1965, 339—383 KUNZ, A., Römische Dichtung im Lateinunterricht, AU XIII,5, 1970, 4 1 - 5 3 BARDON, H., Leuconoe (c. 1,11), RBPh 51, 1973 , 5 6 - 61 MATSUDA, O., A note on Carpe diem, Horatius, Carmina 1,11 (in jap. Sprache), JCS 22, 1974, 7 0 - 7 6 KONET, R. I., Semonides Iambographus and Horace, Odes 1,11, CW 68, 1974—1975, 257-258 REINHOLD, M., Horace, Carmina 1,11,5-6, Hermes 97, 1969, 377-378 (1,11,5-6) HULTON, A. O., Horace, Odes 1,11,6-7, CR 8, 1958, 106-107 (1,11,6-7) VEYNE, P., Sapias, vina liques, RPh 41, 1967, 105-108 (1,11,6-7) TRAINA, A., Semantica del carpe diem, RFIC 101, 1973 , 5 - 2 1 (1,11,8) N STAUDT, V. P., Horace and Herrick on Carpe Diem, CB 33, 1956-1957, 5 5 - 5 6 (1,11,8) carm. 1,12 SCALAIS, R., Quem virum aut heroa . . . (Odes 1,12), LEC 7, 1938, 75—76 MAGARINOS, A., Notas sobre la Oda 1,12 de Horacio, Emerita 10, 1942, 13—27 WEINREICH, O., Religionswissenschaftliche und literaturgeschichtliche Beiträge zu Horaz, ZKG 61, 1942 (W. Weber gewidmet), 3 3 - 7 4 RUPPRECHT, K., Das 12. Lied des 1. Buchs der Carmina von Horaz, AU 1,2, 1951, 7 1 - 9 9 MAGARINOS, A., Problemas de la Oda 1,12 de Horacio, Emerita 20, 1952, 78—92 SAVAGE, J . J. H., The Cyclops, the Sibyl and the poet, TAPhA 93, 1962 , 410 - 4 4 2 DUNSTON, A. J., Horace, Odes 1,12 yet again, Antichthon 7, 1973, 5 4 - 5 9 TRELOAR, A., Horace, Odes 1,12 yet again: A rejoinder, Antichthon 7, 1973 , 60 — 61 WILLIAMS, G., Horace, Odes, 1,12 and the succession to Augustus, Hermathena 118, 1974, 147-155 LA PENNA, A., Coniectanea et marginalia I, Philologus 106, 1962, 267—276 (1,12,31) JOCELYN, H. D „ Horace, Odes 1,12,33-36, Antichthon 5, 1971, 6 8 - 7 6 (1,12,33-36) JOCELYN, H. D., Horace, Odes 1,12,33—36: Some final remarks, Antichthon 7, 1973, 62-64

(1,12,33-36)

TRELOAR, A . , H o r a c e , O d e s 1 , 1 2 , 3 5 , A n t i c h t h o n 3 , 1 9 6 9 , 4 8 - 5 1

(1,12,35)

MERKELBACH, R., Augustus und Romulus (Erklärung von Horaz carm. 1,12,37—40), Philologus 104, 1960, 149-153 (1,12,37-40) TRELOAR, A., Notes on Horace and Tacitus, in: For service to classical studies, Essays in honor of F. Letters, Melbourne 1966, 193-198 (1,12,55) carm. 1,13 U Two Horatian Odes, translated by N. KILMER, Arion 3,1, 1964, 23 L COSTANZA, S., Risonanze dell'ode di Saffo „Fainetai moi kénos" da Pindaro a Catullo e Orazio, Messina 1950 ree. 1951 CANTARELLA A e v u m 2 5 , 5 6 3 ; 1 9 5 2 CHANTRAINE R P h 2 6 , 2 3 8 ; GALIANO E m e r i t a 2 0 , 2 1 4 - 2 1 5 ; MANN L a t o m u s 11, 2 4 4

HERR-

KALDHEIM, P. M., Horace's diction in Ode 1,13, Dartmouth Class. Journ. 4, 1968—1969, 7 SEGAL, C., Felices ter et amplius, Horace, Odes, 1,13, Latomus 32, 1973 , 39 - 46 96"

1492

WALTER KISSEL

QUADLBAUER, F., Laedentem oscula. Zu Hör. carm. 1,13,15, in: Monumentum Chiloniense, Studien zur augusteischen Zeit, Festschrift für E. Burck, Amsterdam 1975, 347-358

(1,13,15)

carm. 1,14 U An den römischen Staat, die 14. Ode des 1. Buches, in deutscher Sprache von V. HUNDHAUSEN, in: Dem Andenken des Horaz (cf. „Zweitausendjahrfeier"), Peking 1936, 33 Two from Horace, transi, by M. TAYLOR, Arion 2, 1975, 262—264 DANIELEWICZ, J . , Horacy, Carm. 1,14, Filomata 189, 464—465 L HERRMANN, L., L'Ode 1,14 d'Horace est-elle allégorique? RC1 8, 1936, 4 0 - 44 MENDELL, C . W . , H o r a c e 1 , 1 4 , C P h 3 3 , 1 9 3 8 ,

145-156

CARLSSON, G., ZU einigen Oden des Horaz, Eranos 42, 1944, 1 - 2 3 Horacio, Carm. 1,14: O navis . . ., version y comentario de T. MARTÍNEZ, Palaestra 152, 1955,

220-224

ANDERSON, W. S., Horace Çarm. 1,14: What kind of ship? CPh 61, 1966, 8 4 - 9 8 HOLLEMAN, A. W. J., Notes on Ovid Amores 1,3, Horace Carm. 1,14, and Propertius II, 26, CPh 65, 1970, 177-180 SEEL, O . , Zur Ode 1,14 des Horaz. Zweifel an einer communis opinio, in: Festschrift K. Vretska, Heidelberg 1970, 2 0 4 - 2 4 9 SCHÄFER, E., Das Staatsschiff. Zur Präzision eines Topos, in: Toposforschung. Eine Dokumentation hrsg. von P. JEHN, Respublica Literaria 10, Frankfurt 1972, 259—292 MÜHL, M., Uber die Schiffspersonifizierung bei Homer und Horaz, A&A 19, 1973, 1 0 1 106

carm. 1,15 U Zwei Oden des Horaz, deutsch von W. WILLIGE, Gymnasium 64, 1957, 100—102 L

MAGARIÑOS, A . , O d a 1 , 1 5 , E m é r i t a 4 , 1 9 3 6 ,

30-37

MAGARIÑOS, A., Mas sobre la Oda 1,15, Emérita 8, 1940, 7 9 - 8 8 KIMBER, R. B., The structure of Horace, Odes 1,15, CJ 53, 1957-1958, 7 4 - 7 7 SMITH, O . L., A reading of Horace, carm. 1,15, C&M 29, 1968, 6 7 - 7 4 DELZ, J . , Glossen im Horaztext? MH 30, 1973, 5 1 - 5 4 (1,15,33-36) SERVAIS, J . , Horace et Homère (À propos d'Horace, Odes 1,15,34), AFLA 43, 1967 ( = É t u d e s classiques 2 ) , 1 9 5 - 2 0 7

(1,15,34)

MAGARIÑOS, A . , N o t a s h o r a c i a n a s , E m é r i t a 1 7 , 1 9 4 9 , 1 7 9 - 1 8 4

(1,15,36)

carm. 1,16 HAHN, E. A., Epodes 5 and 17, Carmina 1,16 and 1,17, TAPhA 70, 1939, 2 1 3 - 2 3 0 MACKAY, L. A., Odes, 1,16 and 17: O matre pulchra . . ., Velox amoenum . . ., AJPh 83, 1962,

298-300

DYSON, M . , H o r a c e , O d e s 1 , 1 6 , A U M L A 3 0 , 1 9 6 8 ,

169-179

MAGARIÑOS, A . , H o r a c i o C . 1 , 1 6 , 1 1 - 1 2 , E m é r i t a 2 0 , 1 9 5 2 , 9 3 ( 1 , 1 6 , 1 1 - 1 2 )

carm. 1,17 KLINGNER, F., Horazerklärungen: c. 1,17, Philologus 90, 1935, 2 8 9 - 2 9 3 = Römische Geisteswelt, Essays über Schrifttum und geistiges Leben im alten Rom, Leipzig 1943, 2 8 4 - 2 9 2 (2Wiesbaden 1952, 3 4 8 - 3 5 6 ; 3München 1956, 3 9 4 - 4 0 0 ; 4 1961 & 5 1965, 412—418) = Studien zur griechischen und römischen Literatur, Zürich 1964, 317—321 HAHN, E. A „ Epodes 5 and 17, Carmina 1,16 and 1,17, TAPhA 70, 1939, 2 1 3 - 2 3 0 CASTIGLIONI, L., Decisa forficibus, 49, RIL 84, 1951, 4 6 - 5 2 = Decisa forficibus, Milano 1954, 2 2 9 - 2 3 6 MACKAY, L. A., Odes, 1,16 and 17: O matre pulchra . . ., Velox amoenum . . ., AJPh 83, 1962,

298-300

HOLLEMAN, A. W. J . , Horatius musicus, Hermeneus 41, 1969-1970, 3 1 1 - 3 1 9

HORAZ 1936-1975

1493

HOLLEMAN, A. W. J., Horace (Odes, 1,17) and the 'Music of Love', Latomus 29, 1970, 750-755 EDINGER, H . G „ H o r a c e , C . 1 , 1 7 , C J 6 6 , 1 9 7 0 - 1 9 7 1 ,

306-311

HOLLEMAN, A. W. J., De Pansfluit, Hermeneus 42, 1970-1971, 83 HOLLEMAN, A. W. J., Horace and Faunus: Portrait of a "Nympharum fugientum amator", AC 41, 1972, 563-572 Pucci, P., Horace's banquet in Odes 1,17, TAPhA 105, 1975, 259-281 carm. 1,18 EITREM, S., „Arcana imperii" Horatii c. 1,18, AlPhO 5, 1937 (MÈI. É. Boisacq), 343-353 DEL GRANDE, C., Poetica dei motivi, Vichiana 2, 1965, 339-383 PANTZERHIELM THOMAS, S . , H e r m e n e u t i c a , 16, S O 2 1 , 1 9 4 1 , 1 2 3 - 1 2 4 ( 1 , 1 8 , 7 ) D E W I T T , N . W „ S o u n d i n g brass, C W 2 9 , 1 9 3 5 - 1 9 3 6 , 1 1 9 - 1 2 0

(1,18,13-16)

carm. 1,20 PUTNAM, M . C . J . , H o r a c e c. 1 , 2 0 , C J 6 4 , 1 9 6 8 - 1 9 6 9 ,

153-157

HILTBRUNNER, O., Einladung zum epikureischen Freundesmahl (Thema mit Variationen), in: Antidosis, Festschrift W. Kraus, Wien 1972, 168-182 carm. 1,21 U TOURLIDIS, G., Q.Horatius Flaccus, ó 'Ptujxaiog XVQIKÓ?, 'EirixäooETai Carm. 1,21, Athen 1968; cf. Bulletin analytique de bibliographie hellénique 29, 1968, 481 L LEVY, I., Horace, le Deutéronome et l'Évangile de Marc, in: Etudes horatiennes (cf. „Sammelbände"), Bruxelles 1937, 147-152 (1,21,13-16) carm. 1,22 Ü Blameless of life, tr. by H. R. HENSE, University of Kansas City Review 23, 1956, 150 SAVORY, T., Translation in action, in: The art of translation, London 1957, 2 1968, 121 — 131 & 187-188 SCHMIDT, D. M „ Horace, Odes 1,22, CJ 54, 1958-1959, 24 L

HAYWOOD, R . M . , I n t e g e r vitae and P r o p e r t i u s , C J 3 7 , 1 9 4 1 - 1 9 4 2 ,

28-32

LEVY, H. L., Horatii libri I carminis 22 Gallica quae dicitur explicatio, CJ 56, 1960—1961, 117-122

BREZON, R. T., Interpretations of Integer vitae, CB 45, 1968-1969, 2 3 - 2 5 & 30 HOLLEMAN, A. W. J., Horace's Lalage (Ode 1,22) and Tibullus' Delia, Latomus 28, 1969, 575-582 CUPAIUOLO, F., Contributo all'interpretazione di Orazio lirico: L'Ode 1,22, in: Studi filologici e storici in onore di V. De Falco, Napoli 1971, 393—407 MCCORMICK, J., Horace's Integer vitae, CW 67, 1973-1974, 2 8 - 3 3 PUGLIESE CARRATELLI, G., Integer vitae scelerisque purus, PP 29, 1974, 305-308 ZUMWALT, N. K., Horace, C. 1,22: poetic and political integrity, TAPhA 105, 1975, 4 1 7 431 ALFONSI, L., Orazio: Carm. 1,22,1, Aevum 36, 1962, 527 (1,22,1) KUCHARSKY, P., Prispévky k vykladu nékterych ód Horatiovych (Contributions à l'explication de quelques odes d'Horace), in: Non omnis moriar (cf. „Zweitausendjahrfeier") 1, LF 62, 1935, 487-491 & 524 (1,22,17-24) carm. 1,23—25 FUQUA, C „ H o r a c e C a r m . 1 , 2 3 - 2 5 , C P h 6 3 , 1 9 6 8 ,

44-46

carm. 1,23 ROSE, H. J., Some passages of Latin poets: Horace, Carm. 1,23, HSPh 47, 1936, 2—4 LEE, M.O., Horace, Carm. 1,23: Simile and metaphor, CPh 60, 1965, 185-186 NIELSEN, R. M., Horace Odes 1,23: Innocence, Arion 9, 1970, 373 - 378

1494

WALTER

KISSEL

BAKER, R. J . , The rustle of spring in Horace (Carm. 1,23), AJPh 92, 1971, 7 1 - 7 5 FUNAIOLI, G . , Horatiana, in: Mél. de philologie, de littérature et d'histoire anciennes offerts à J . Marouzeau, Paris 1948, 1 8 3 - 1 8 8 ( 1 , 2 3 , 5 - 6 ) carm. 1,24 U N a smierc Kwintyliusza (1,23) (!), przel. J . DOROSZEWSKI, Meander 4, 1949, 410 L GILBERT, P., Catulle et Horace, Latomus 1, 1937, 8 8 - 9 3 COLMANT, P., Horace, Odes, livre 1,24. Quis desiderio sit pudor . . ., L E C 9, 1940, 2 0 3 206 HAHN, E . A . , Horace's Odes to Vergil, Summary in T A P h A 76, 1945, p. X X X I I - X X X I I I GUZIE, T . W „ H o r a c e , C a r m . 1,24, C B 33, 1 9 5 6 - 1 9 5 7 , 2 7 - 2 8

&

33-34

MAYOR, D . , Interludio lirico, Humanidades 10, 1958, 2 3 7 - 2 4 1 ESTEVE-FORRIOL, J . , Die Trauer- und Trostgedichte in der römischen Literatur, untersucht nach ihrer Topik und ihrem Motivschatz, Diss. München 1962 KHAN, H . A . , Horace's Ode to Virgil on the death of Quintilius: 1,24, Latomus 26, 1967, 107-117 MUTHMANN, F . , Trost und Maß. Gedanken zur Ode 1,24 des Horaz, A U X , l , 1967, 29-33 PASCAL, C. B . , Horatian chiaroscuro (Carm. 1,24), Homm. à M . Renard, 1, Coll.Latomus 101, Bruxelles 1969, 6 2 2 - 6 3 3 MAIADE CARVALHO, P., À propos de Virg., Bue. 11,30 (haedorumque gregem viridi compellere hibisco). Une réplique horatienne à l'idéal bucolique, R E A 68, 1966, 278—281 (1,24,13-18) carm. 1,25 U Twee oden van Horatius, vertaald door F . J . BREVET, Hermeneus 42, 1 9 7 0 - 1 9 7 1 , 331—333 Horacy, D o Lidii (Carm. 1,25), przel. K . JEZEWSKA, Meander 8, 1953, 296 L PÖSCHL, V . , Horaz C . 1,25, in: Dialogos für H . Patzer, Wiesbaden 1975, 1 8 7 - 1 9 2 FUNAIOLI, G . , Horatiana, in: Mél. de philologie, de littérature et d'histoire anciennes offerts à J . Marouzeau, Paris 1948, 1 8 3 - 1 8 8 (1,25,20) BORZSÄK, I . , Horatiana. Ad Carm. 1,2,39 et 1,25,20, G B 1, 1973, 1 5 - 2 1 (1,25,20) BARRA, G . , A Orazio Carm. 1,25,20, Vichiana 3, 1974, 3 0 2 - 3 0 5 (c. 1,25,20) N CROSBY, J . O . , Quevedo, the Greek Anthology, and Horace, Romance Philology 19, 1965-1966, 435-449 carm. 1,26 CARLSSON, G . , Zu einigen Oden des Horaz, Eranos 42, 1944, 1—23 TREU, M „ ZU Alkaios 82 D . (32 L . ) und Horaz c. 1.26, W J A 4, 1 9 4 9 - 1 9 5 0 , 2 1 9 - 2 2 5 KILPATRICK, R. S., TWO Horatian proems: Carm. 1,26 and 1,32, YC1S 21, 1969, 213—239 KUCHARSKY, P., Prispëvky k vykladu nëkterych ód Horatiovych (Contributions à l'explication de quelques odes d'Horace), in: Non omnis moriar (cf. „Zweitausendjahrfeier") 1, L F 62, 1935, 4 8 7 - 4 9 1 & 524 (1,26,10) carm. 1,27 BRINKMANN, O . , Horaz der Künstler. Erklärung einer horazischen Ode, H G 47, 1936, 189-204

carm. 1,28 KENT, R . G . , Notes on Latin authors, in: Studies presented to D . M. Robinson, 2, SaintLouis (Missouri) 1953, 6 8 6 - 6 9 2 SEELBACH, W . , Zu lateinischen Dichtern (Catull c. 4, Horaz c. 1,28, Lupus von Aquincum), R h M 106, 1963, 3 4 8 - 3 5 1 CALLAHAN, P. V . , & MUSURILLO, H . , A handful of dust: The Archytas ode (Hor. Carm. 1,28), CPh 59, 1964, 2 6 2 - 2 6 6

H O R A Z 1936-1975

1495

BARRA, G., Proposta d'interpretazione, R A A N 40, 1965, 5 3 - 6 1 'PATRICIUS', The A r c h y t a s ode, G & R 12, 1965, 5 1 - 5 3

KILPATRICK, R. S., Archytas at the Styx (Horace, Carm. 1,28), CPh 63, 1968, 2 0 1 - 2 0 6 KOLLER, H., Die Jenseitsreise — ein pythagoreischer Ritus, Symbolon 7, 1971, 33—52 PETRONE, G . , Rivisitando l'ode di Archita (Hör., Carm. 1,28), Pan 2, 1974, 5 5 - 6 5 GRIFFITH, J. G „ Horace, Odes 1 , 2 8 , 7 - 9 , CR 59, 1945, 4 4 - 4 5 (1,28,7-9) CAMPBELL, A. Y „ Horace, Odes 1,28,7-15 and 24, CR 60, 1946, 103-106 (1,28,7-15 & 24) GRIFFITHS, J. G., Horace, Odes 1 , 2 8 , 7 - 8 . The 'death' of Tithonus, CR 62, 1948, 11 (1,28, 7-8) CAMPBELL, A. Y., Horace, Odes 1 , 2 8 , 7 - 8 . Neither Tithonus nor Orpheus, CR 62, 1948, 11-12 (1,28,7-8) ROBERTSON, D. S., Tithonus again, C R 61, 1947, 4 9 - 5 0 (1,28,8) ROSE, H . J . , Tithonus or Orpheus? (Horace, Odes 1,28,7-15), CR 61, 1947, 50 (1,28,8) KUCHARSKY, P., Prispevky k vykladu nekterych öd Horatiovych (Contributions ä ^explication de quelques odes d'Horace), in: Non omnis moriar (cf. „Zweitausendjahrfeier") 1, LF 62, 1935, 4 8 7 - 4 9 1 & 524 (1,28,19-36) KILPATRICK, R. S., TWO notes on Horace Carm. 1,28,21-23, CPh 64, 1969, 237 (1,28, 21-23) DELZ, J . , Glossen im Horaztext? M H 30, 1973 , 5 1 - 5 4 (1,28,23) carm. 1,29 DIETZ, H . , Horaz, Carm. 1,29, SO 48, 1973, 8 9 - 9 6 G O A R , R . J . , Horace and the betrayal of philosophy. Odes 1 , 2 9 , C J 6 8 , 1 9 7 2 - 1 9 7 3 , 1 1 6 118 WRIGHT, J . R. G., Iccius' change of character: Horace, Odes 1,29, Mnemosyne 27, 1974, 44-52 KILLEEN, J. F., Horace, Odes I,29,14ff„ Orpheus 20, 1973, 163-164 (1,29,14-16) carm. 1,30 U Horacy (Ody 1,30). Do Wenery! przel. M. BROZEK, Meander 1, 1946, 313 L RIGHINI, L., L'ode saffica dell'ostrakon ed Orazio, SIFC 22, 1947, 101-104 (1,30,1-4) carm. 1,31 U Horacio, Carm. 1,31: Quid dedicatum . . ., texto y version castellana en verso por C. MESA, Palaestra 105, 1947, 334

GARCI'A, A., De la version de versos antiguos a lengua nueva, REC 4, 1951, 189—199 L RECHNITZ, W., Horace's prayer to Apollo Palatinus, in: Occident and orient. Gaster anniversary volume, London 1936, 488—491 VEYNE, P., Quid dedicatum poscit Apollinem? Latomus 24, 1965, 9 3 2 - 9 4 8 (dazu ein Brief von J . PREAUX, ibid. 9 4 9 - 9 5 0 ) PÖSCHL, V . , Das Gebet des Horaz an den palatinischen Apoll (c. 1,31), GB 4, 1975 (Festschrift F. Stoessl), 2 0 7 - 2 1 7 KURFESS, A., ZU Horaz C. I,31,17ff., Philologus 92, 1937, 386 (1,31,17-20) SMUTNY, R. J . , Horace Carm. 1,31,17-20, Mnemosyne 16, 1963, 157-161 (1,31,17-20) carm. 1,32 Horaz Ode 1,32, RhM 68, 1913, 2 5 1 - 2 5 6 = Aufsätze zu Horaz (cf. „Sammelbände"), Darmstadt 1963, 2 3 - 2 8 CARLSSON, G . , ZU einigen Oden des Horaz, Eranos 42, 1944, 1 - 2 3 MAGARINOS, A . , Horacio 1,32, Emerita 20, 1952, 423 - 426 BABCOCK, C. L., Horace Carm. 1,32 and the dedication of the temple of Apollo Palatinus, CPh 62, 1967, 189-194 REITZENSTEIN, R . ,

1496

WALTER KISSEL

KILPATRICK, R. S., TWO Horatian proems: Carm. 1,26 and 1,32, YC1S 21, 1969, 213-239 SEEL, O., Freiheit und Bindung des Dichters, zu Horaz Ode 1,32, in: Probata — Probanda, hrsg. von F. HÖRMANN, München 1974, 72—101 MAYER, R., A note on Horace, Carmina 1,32,1, Agon 3, 1969, 15-23 (1,32,1) KINSEY, T. E „ Horace, Odes, 1,32, RhM 110, 1967, 196-200 (1,32,3-4) ONIANS, R. B., Horace, Odes 1,32,13-16, Summary in PCPhS 178, 1941-1945, 27 (1,32, 13-16) BROWNE, R. A., An emendation of Horace, Odes 1,32,15, Mnemosyne 7, 1939, 80 (1,32, is) ; MERONE, E., Un verso di Orazio nell'interpretazione del Ritter (Horat. carm. 1,32,15), GIF 5, 1952, 63-65 (1,32,15) WILLIAMS, G „ Horace, Odes 1,32,15-16, CR 8, 1958, 208-212 (1,32,15-16) KINSEY, T. E „ Horace, Odes, 1,32,15, RhM 110, 1967, 353-357 (1,32,15) HOLLEMAN, A. W. J., Some notes on Horace, Odes 1,32,15-16, AC 41, 1972, 228-232 (1,32,15-16) carm. 1,33 BROUWERS, A., Horace et Albius, in: Études horatiennes (cf. „Sammelbände"), Bruxelles 1937, 53-64 HELMBOLD, W. C., Horace, C., 1,33, AJPh 77, 1956, 291-292 WILLIGE, W., Horaz und Tibull, Gymnasium 64, 1957, 98-100 PUTNAM, M. C. J., Horace and Tibullus, CPh 67, 1972, 81-88 carm. 1,34 U MORSTIN, L. H., Gdy trwoga, to do boga, Meander 1, 1946, 331 Q.Horatius Flaccus, Carm. 1,34 „Parcus deorum", przel. J. DANIELEWICZ, Meander 20, 1965, 328

L JAEGER, W. W., Horaz C. 1,34, Hermes 48, 1913, 442-449 = Scripta minora 1, Roma 1960, 4 9 - 5 6

LOYEN, A., Quelques observations relatives à la prétendue conversion religieuse d'Horace, Résumé dans REL 23, 1945, 35 RECKFORD, K. J., Horace, Odes 1,34: An interpretation, SPh 63, 1966, 499-532 TRÜMPNER, H., Die Umkehr des Horaz (Carmen 1,34 im Unterricht), Didactica Class. Gandensia 6, 1966, 50-71 ZUMWALT, N. K., Horace's evasion of grand poetry: C. 1,3 and C. 1,34, Diss. Univ. of California Berkeley 1970; cf. Summary in DA 31, 1971, 6576A-6577A KRISCHER, T., Horaz c. 1,34. Typologische Bemerkungen, Mnemosyne 25, 1972, 168 — 171 ZUMWALT, N. K., Horace, C. 1,34: Poetic change and political equivocation, TAPhA 104, 1974, 4 3 5 - 4 6 7

MUTH, R., Horaz — parcus deorum cultor et infrequens. Zu c. 1,34, GB 4, 1975 (Festschrift F. Stoessl), 171-206 ALFONSI, L., Sull' 'AGJUÇ e sulle „sentenze" latine, Aegyptus 53, 1973, 71-74 (1,34,12-16) carm. 1,35 DE COSTER, R., La fortune d'Antium et l'ode 1,35 d'Horace, AC 19, 1950, 65-80 ROVER, E., Horaz' Carmina 1,3 und 1,35, AU 11,9, 1956, 68-96 = Antike Lyrik (cf. „Sammelbände"), Darmstadt 1970, 182-216 BOLTON, J. D. P., Horace's earliest Ode? CQ 17, 1967, 451-454 JACOBSON, H., Horace and Augustus: An interpretation of Carm. 1,35, CPh 63, 1968, 106-113

COLLARD, C., Theme and structure in Horace, Odes 1,35, Latomus 29, 1970, 122-127 PÖSCHL, V., c. 1,35: O diva, gratum, in: Horazische Lyrik (cf. „Sammelbände"), Heidelberg 1970, 5 2 - 6 6

HORAZ

1497

1936-1975

DALFEN, J . , Wandlungen einer antiken Deutung menschlicher Existenz, Salzburger Universitätsreden 52, Salzburg 1974 CATAUDELLA, Q . , Eschilo, Pers. 163sg. e Orazio, Maia 15, 1963, 4 4 2 - 4 4 9 (1,35,11-16) ALEXANDER, W. H., Honor, fides and fortuna in Horace, Odes 1,35,21—28, in: Classical essays presented to J . A. Kleist, St. Louis 1946, 1 3 - 1 7 (1,35,21-28) MAGARIÑOS, A., Horacio 1,35, 2 1 - 2 6 , Emérita 14, 1946, 2 0 9 - 2 1 1 (1,35,21-26) KER, A., Some passages from Horace, PCPhS 10, 1964, 4 2 - 4 7 (1,35,21-28) PERRET, J . , Fides et la fortune (Hor., c. 1,35,21—28), in: Forschungen zur römischen Literatur, Festschrift K. Büchner, Wiesbaden 1970, 2 4 4 - 2 5 3 (1,35,21-28) carm. 1,37 U PRZYGÓRSKI, Z., Horacy, Carm. 1,37: Nunc est bibendum, Filomata 173, 1963, 168 — 169 L COLMANT, P., Horace, Nunc est bibendum (Odes, 1,37) ou Le Chant de la Libération, L E C 13, 1 9 4 5 ,

114-120

GOLDHURST, R., Aesthetic economy in two poems, CJ 49, 1953 — 1954, 65—67 GRUMMEL, W . C . , T h e C l e o p a t r a o d e , C J 4 9 , 1 9 5 3 - 1 9 5 4 , INSTINSKY, H . U . , H o r a t i a n a , H e r m e s 8 2 , 1 9 5 4 ,

359-360

124-128

COMMAGER, S., Horace, Carmina 1,37, Phoenix 12, 1958, 4 7 - 5 7 WILLS, G . , T r a n s l a t i n g H o r a c e o n C l e o p a t r a ( C a r m . 1 , 3 7 ) , C B 3 4 , 1 9 5 7 - 1 9 5 8 ,

32-33

PEARCE, D., Horace and Cleopatra: Thoughts on the entanglements of art and history, Y a l e R e v i e w 5 1 , 1 9 6 1 - 1 9 6 2 , 2 3 6 - 2 5 3 ; cf. S u m m a r y in C W 5 5 , 1 9 6 1 - 1 9 6 2 ,

148-149

JOHNSON, W. R . , A queen, a great queen? Cleopatra and the politics of misrepresentation, Arion 6, 1967, 3 8 7 - 4 0 2 OTIS, B., A reading of the Cleopatra ode, Arethusa 1, 1968, 4 8 - 6 1 PÖSCHL. V,. Die Kleopatraode des Horaz (c. 1,37), in: Interpretationen lateinischer Schulautoren mit einer didakt. Einführung hrsg. von H. KREFELD, Frankfurt 1968,106—137 ( 2 1970,120-152) = Horazische Lyrik (cf. „Sammelbände"), Heidelberg 1970, 6 8 - 1 1 6 DAVIS, A. T., Cleopatra rediviva, G&R 16, 1969, 9 1 - 9 4 BENARIO, J. M., Dido and Cleopatra, Vergilius 16, 1970, 2 - 6 NUSSBAUM, G. B., A study of Odes 1,37 and 38. The psychology of conflict and Horace's humanitas, Arethusa 4, 1971, 9 1 - 9 7 MENCH, JR., F. C., The ambiguity of the similes and of fatale monstrum in Horace, Odes 1,37, A J P h 93, 1972,

314-323

SMITH, H., Nunc est bibendum — A literary analysis of Horace's Cleopatra ode (1,37), in: Classica et Mediaevalia F. Blatt dedicata, Kßbenhavn 1973, 2 8 0 - 2 8 9 ALEXANDER, W. H., Nunc tempus erat: Horace, Odes 1,37,4, Trans, of the Royal Soc. of Canada 36, 1942, 1 7 - 2 0 = CJ 39, 1943-1944, 2 3 1 - 2 3 3 (1,37,4) LUCE, J . V., Cleopatra as fatale monstrum (Horace, Carm. 1,37,21), C Q 13, 1963, 251 — 257 (1,37,21) VERDIÈRE R., «Fatale monstrum» (Hor., Carm., 1,37,21), Maia 20, 1968, 7 - 9 (1,37,21) BALDWIN, B., The death of Cleopatra VII, JEA 50, 1964, 181-182 (1,37,26-28) GRIFFITHS, J . G., The death of Cleopatra VII: A rejoinder and a postscript, JEA 51, 1965, 2 0 9 - 2 1 1 (1,37,26-28) carm. 1,38 Ü Pérsicos odi, puer, adparatus (Hor., Carm. 1,38), übertragen von R. D. KEIL, Gymnasium 61, 1954, 427 WHYTE, I. E., Two Horace versions. Carm. 1,9 & 1,38, CB 38, 1961-1962, 41 GUEUNING, L., Une ode d'Horace: À son esclave, pour la table (Ode 1,38), LEC 6, 1937, 14

Horatius 1,38, vertaald door T. RODENBURG, Hermeneus 40, 1968-1969, 1 6 - 1 7 Horacy, Oda 1,38 (Pérsicos odi, puer, adparatus. . .), przel. J . GAWROÑSKI, Meander 6, 1951, 176

WALTER KISSEL

1498

L RICHARDSON, L. J. D., Horace, Odes 1,38, Hermathena 59, 1942, 129-133 DAHLMANN, H., Horatius, c. 1,38, in: Interpretationen, Gymnasium Beih. 4, Heidelberg 1964, 4 7 - 5 5

LEE, M. O., Horace, Odes, 1,38: Thirst for life, AJPh 86, 1965, 278-281 NUSSBAUM, G. B., A study of Odes 1,37 and 38. The psychology of conflict and Horace's humanitas, Arethusa 4, 1971, 91-97 BORZSÄK, I., Persicos odi, puer, apparatus (Interpretationsversuch zu Hör. C. 1,38), ZAnt 25, 1975,

76-87

carm. II BARRA, G., II sentimento della vita e della morte nel secondo libro delle Odi di Orazio, RAAN 32, 1957, 31-56 BRINK, C. O., Horatian notes, 2: Despised readings in the manuscripts of the Odes, book I I , P C P h S 17, 1971, 1 7 - 2 9 ( 1 1 , 2 , 1 9 - 2 0 ; 3 , 2 & 9 - 1 6 ; 5 , 1 3 - 1 4 ; 10,9; 1 1 , 2 3 - 2 4 ; 12, 2 8 ; 13; 1 4 , 2 7 - 2 8 )

carm. 11,1 ULLMAN, B. L., History and tragedy, TAPhA 73, 1942 , 25 - 53 STEIDLE, W., Zwei Gedichte des Horaz (11,1/1,2), AntAS 1, 1943, 2 0 - 2 7 DAHLMANN, H . , ZU H o r a z , C . 11,1, 2 5 - 2 8 , R h M 108, 1965, 1 4 2 - 1 4 6 ( 1 1 , 1 , 2 5 - 2 8 )

carm. 11,2 COLMANT, P., Horace, Odes, 11,2: Nullus argento color, LEC 9, 1940, 415-419 = LEC 24, 1956, 274-278 CALDER III, W. M., Irony in Horace Carm. 11,2: Nullus argento color est avaris, CPH 56, 1961, 175-178 ALEXANDER, W. H., Nullus argento color (Horace, Odes 11,2,1-4), TAPhA 74, 1943, 192-201 (11,2,1-4) HULTON, A. O., Inimice lamnae Crispe Sallusti, CPh 56, 1961, 173-175 (11,2,1-4) MURPHY, P. R„ Horace's opinion of Sallust, CW 37, 1943-1944, 114-115 (11,2,13-16) ALEXANDER, W. H., Notes on Horace's lyric poetry, CW 36, 1942-1943, 162-164 (11,2, 17-24) carm. 11,3 U Aequam memento . . . Horaz carm. 11,3, übertragen von R. FEGER, Gymnasium 58, 1951, 97

L COLMANT, P., Horace, Odes, 11,3: Aequam memento . . ., LEC 24, 1956, 376—378 WITKE, C., Questions and answers in Horace Odes 11,3, CPh 61, 1966, 250-252 CONNOR, P. J., The dramatic monologue. A study of Horace Odes 11,14 and 11,3, Latomus 29, 1970, 756-764 WOODMAN, A. J., Horace, Odes 11,3, AJPh 91, 1970, 165-180 CODY, J. V., The motif of Bucolic repose in Horace, carmina 11,3 and 11,11, CB 50, 1973-1974, 55-59 HENDERSON, W. J., A note on the unity of Horace, carm. 11,3, AClass 18, 1975, 144-146 JUHNKE, H., Horaz: Carmen 11,3 (Aequam memento . . .), in: Monumentum Chiloniense, Studien zur augusteischen Zeit, Festschrift für E. Burck, Amsterdam 1975, 359—384 KIDD, D. A., Two notes on Horace, CR 63, 1949, 7 - 9 (11,3,11-12) ROSE, H. J., Obliquo rivo, CR 64, 1950, 12-13 (11,3,11-12) POYSER, G. H „ Obliquo rivo, CR 64, 1950, 13 (11,3,11-12) N BARSBY, J. A., Desultor amoris in Amores 1,3, CPh 70, 1975, 44-45 carm. 11,4 U Don't blush because you love, tr. by H. R. HENSE, University of Kansas City Review 24, 1957, 148

HORAZ

L

1499

1936-1975

DEARING, B., Notes on Horace as a "metaphysical" poet, CJ 47, 1951-1952, 2 3 0 - 2 3 1 MUÑOZ VALLE, I., Horacio (Od. 11,4), imitador de Filodemo (A.G. V,132), C F C 7, 1974, 87-89 Quintus Horatius Flaccus, Epistolarum libri I—II, proemio, versione, aforismi, Odarum líber 11,4a, v. 12—16, interpretamenti diversi a cura di A. PASSAGGI, Genova 1938 (11,4,12-16)

CASACELI, F., Hor.Carm. 11,4,21-24, BStudLat 3, 1973, 3 4 6 - 3 4 8 (11,4,21-24) carm. 11,5 WESTERMANN, W. B . , Une ode dédaignée: Dialogue sur l'ode 5, 1. II d'Horace suivi d'une apologie, Maarssen 1936 ree. 1939 GERVASONI M C 9 , 4 9 RONCONI, A . , Interpretatiunculae, 1, A & R 6 , 1 9 6 1 ,

166-167

BOUVET, A., La tendresse dans Horace. Réflexions sur Horace, 1,3 et 11,5, IL 17, 1965, 139-144

carm. 11,6 U Horace, über I, carmen 1; liber II, carmen 6, transí, by E. MCCRADY, Sewanee Review 81, 1973, 6 2 2 - 6 2 5 Horacy, piesni 11,6, przel. S. GOL^BIOWSKI, Meander 25, 1970, 197 L KLINGNER, F., Horazerklärungen: c. 11,6, Philologus 90, 1935, 2 8 5 - 2 8 9 = Römische Geisteswelt, Essays über Schrifttum und geistiges Leben im alten Rom, Leipzig 1943, 2 7 8 - 2 8 3 (2Wiesbaden 1952, 3 4 2 - 3 4 7 ;

3

München 1956, 3 8 8 - 3 9 3 ; "1961 &

5

1965,

406—411) = Studien zur griechischen und römischen Literatur, Zürich 1964, 314—317 ALFONSI, L., Un poetico protrettico epicureo di Orazio, RSF 4, 1949, 207—209 TREMOLI, P., Due note oraziane, G I F 7, 1954, 159—169 SEGAL, C., Horace, Odes 11,6 (Septimi, Gadis aditure mecum). Poetic landscape and poetic imagination, PhilolQgus 113, 1969, 235—253 LUDWIG, W., Horaz, c. 11,6 - eine Retractatio, WS 4, 1970, 1 0 1 - 1 0 9 NOVAK, M. DAG., A ode Ad Septimium de Horácio, L & L 2, 1973, 49—61 carm. 11,7 Ü

SODOMORA, A . , ROPAUHTT , c . 11,7, in:

L

1961,115 CASTIGLIONE L., Decisa forficibus, 5, RIL 70, 1937, 58—60 = Decisa forficibus, Milano 1954,

Q. nh-aHHfl KJIACHMHOL HJi0Ji0ril 2 ,

Lemberg

5-7

BÜCHNER, K., Vom Wesen römischer Lyrik, A U 1,2, 1951, 3 - 1 7 (Zus.fassung in: Gymnasium 57, 1950, 314) BÜCHNER, K., Die augusteische Zeit, in: BÜCHNER, K., & HOFMANN, J. B . , Lateinische Literatur und Sprache in der Forschung seit 1937, Bern 1951, 9 1 - 1 0 9 MEISTER, K., Horazens Willkommensgruß an einen Spätheimkehrer (c. 11,7), in: 'EGURJveia, Festschrift O . Regenbogen, Heidelberg 1952, 127—134 SEEL, O . , Von Heimkehrern und Überlebenden, in: Verschlüsselte Gegenwart. Drei Interpretationen antiker Texte, Stuttgart 1972, 111—277 EDELSTEIN, L., Horace, Odes 11,7,9-10, AJPh 62, 1941, 4 4 1 - 4 5 1 (11,7,9-10) SALANITRO, N . , Quae rectissima Horatiani loci „relicta non bene parmula" (Carm. 11,7, 10) interpretatio sit, M C 6, 1936, 4 0 2 - 4 0 3 (11,7,10) ALEXANDER, W. H . , Relieta non bene parmula (Odes 11,7,10), Trans, of the Royal Soc. of Canada 36, 1942, 1 3 - 1 4 (11,7,10) MANCUSO, U . , Orazio: Dalla originalità del poeta civile al provato valore del combattente, in: Studi in onore di G. Funaioli, Roma 1955, 1 9 7 - 2 1 5 (11,7,10) COPPA, G., In Caecilium Statium et in Horatium quaedam criticorum coniecturae atque explanationes, Latinitas 4, 1956, 6 8 - 7 1 (11,7,10-12)

1500

WALTER

KISSEL

MAGARINOS, A., Horacio, Oda 11,7,11 —12 (Quum fracta virtus et minaces turpe solum tetigere mento), Emerita 22, 1954, 215-219 (11,7,11-12) ALFONSI, L., Varia philologa Graeco-Latina, in: Festschrift K. Merentitis, Athen 1972, 1 1 - 1 6 (11,7,27) N BUSCH, W., Die Varusode des Horaz und ihre russischen Ubersetzer, Die Welt der Slaven 9, 1964, 362-375 carm. 11,9 ESTEVE-FORRIOL, J., Die Trauer- und Trostgedichte in der römischen Literatur, untersucht nach ihrer Topik und ihrem Motivschatz, Diss. München 1962 ANDERSON, W. S., Two odes of Horace's Book Two, CSCA 1, 1968, 3 5 - 6 1 DIETZ, H „ Non semper imbres, Horaz, C. 11,9, R C C M 15, 1973 , 2 4 7 - 255 MURGATROYD, P., Horace, Odes 11,9, Mnemosyne 28, 1975, 6 9 - 7 1 carm. 11,10 U DAVIS, R. K„ Horace, Odes, Book 11,10, G&R 17, 1948, 131 L HANSLIK, R., Horaz und Varrò Murena, RhM 96, 1953, 282-287 LEVIN, D . N . , H o r a c e , C a r m . 11,10: S t y l i s t i c o b s e r v a t i o n s , C J 5 4 , 1 9 5 8 - 1 9 5 9 ,

169-171

REAGAN, C. J., Horace, Carmen 11,10: The use of oxymoron as a thematic statement, RSC 18, 1 9 7 0 ,

177-185

N KODÄLY, Z., A szép énekszó müzsäjähoz. Horatii carmen 11,10. Vegyeskar. VARGHA K., Budapest 1966 carm. 11,11 CASTIGLIONI, L., Decisa forficibus, 49, RIL 84, 1951, 4 6 - 5 2 = Decisa forficibus, Milano 1954,

229-236

SULLIVAN, F. A., Horace's Ode to Quintus Hirpinus (11,11), CPh 57, 1962, 167-170 CODY, J. V., The motif of Bucolic repose in Horace, carmina 11,3 and 11,11, CB 50, 1973-1974, 5 5 - 5 9 carm. 11,12 SALANITRO, N., Una nuova interpretazione del carme oraziano 11,12, M C 6, 1936, 2 8 9 296

SMERDEL, T., Horacijevi lirski portreti (Les portraits lyriques d'Horace), ZAnt 5, 1955, 341-349 KÜHN, J.-H., Die Prooimion-Elegie des zweiten Properz-Buches, Hermes 89, 1961, 8 4 105 MORRIS, B. R., & WILLIAMS, R. D., The identity of Licymnia: Horace, Odes, 11,12, P h Q 42, 1963,

145-150

DAVIS, G., The persona of Licymnia: A revaluation of Horace, carm. 11,12, Philologus 119, 1975,

70-83

carm. 11,13 U DOROSZEWSKI, J., Oda 11,13: Ad arborem, Meander 4, 1949, 199-200 DANIELEWICZ, J., Horacy, Carm. 11,13, Filomata 185, 1965, 275—276 L KLINGNER, F., Ohnmacht und Macht des musischen Menschen. Horazens Ode Ille et nefasto (11,13), in: 'EQ(if|veia, Festschrift O. Regenbogen, Heidelberg 1952, 119— 126 = Studien zur griechischen und römischen Literatur, Zürich 1964, 325—333 MARCHETTA, A., Struttura e valore dell'ode 11,13 di Orazio, R C C M 12, 1970, 3 - 2 7 LA PENNA, A., Sunt qui Sappho malint. Note sulla otiyKQiaig di Saffo e Alceo nell'antichità, Maia 24, 1972, 208-215 (11,13,21-40)

HORAZ

1936-1975

1501

carm. 11,14 U VROOM, H „ Horatius Od. 11,14, Hermeneus 34, 1962-1963, 5 4 - 5 5 Q.Horatius Flaccus, Lotne mijaj^ lata . . . (Carm. 11,14), przet. Z. GLINKA, Meander 12, 1957,

116-117

PRZYGÖRSKI, Z., Horacy, Carm. 11,14, Filomata 1962-1963, 2 0 9 - 2 1 0 DANIELEWICZ, J . , Horacy, Carm. 11,14, Filomata 189, 1965, 4 5 9 - 4 6 0 L OPPERMANN, H., Horaz, Vergänglichkeit, Christianeum 8,1, 1952, 8 — 12 DAHL, C., Liquid imagery in Eheu fugaces, CPh 48, 1953, 240 MUSURILLO, H., SC CALLAHAN, P., The wine of life, CJ 62, 1966—1967, 3 6 7 - 3 6 9 WOODMAN, A. J., Eheu fugaces, Latomus 26, 1967, 377—400 ANDERSON, W. S., TWO odes of Horace's Book Two, CSCA 1, 1968, 35—61 CONNOR, P. J., The dramatic monologue. A study of Horace Odes 11,14 and 11,3, Latomus 29, 1970, 756-764 carm. 11,15 ALFONSI, L., Nota oraziana, Aevum 42, 1968, 92 (11,15,4-5) carm. 11,16 U DOROSZEWSKI, J . , Oda 11,16: Ad Pompeium Grosphum, Meander 4, 1949, 83—84 DE SENA, J., Horacio, Odes, 11,16, Euphrosyne 4, 1970, 405 —406 (portugiesisch) L LATTE, K., Eine Ode des Horaz (11,16), Philologus 90, 1935, 294 - 3 0 4 = Kleine Schriften zu Religion, Recht, Literatur und Sprache der Griechen und Römer, München 1968, 876-884 BARWICK, K „ Drei Oden des Horaz, RhM 93, 1950, 2 4 9 - 267 BÜCHNER, K., Horaz über die Gelassenheit, c. 11,16, in: Humanitas Romana, Studien über Werke und Wesen der Römer, Heidelberg 1957, 176-202 WOMBLE, H „ Horace, Carm. 11,16, AJPh 88, 1967, 3 8 5 - 4 0 9 KNOCHE, U., Über Horaz, Carm. 11,16, aus dem Nachlaß hrsg. von G. MAURACH, AClass 13, 1970,

29-43

LIEBERMANN, W.-L., Die Otium-Ode des Horaz (c. 11,16), Latomus 30, 1971, 2 9 4 - 3 1 6 PÖSCHL, V., Die Curastrophe der Otiumode des Horaz (C. 11,16,21—24), Hermes 84, 1956, 74 - 90 = Horazische Lyrik (cf. „Sammelbände"), Heidelberg 1970, 118-142 (11,16,21-24)

N MAXIMILIANUS, P., J . C. Bloem's Euthanasia en Horatius' Ad Grosphum, NPh 40, 1956, 305-309

REBELO GoNgALVES, M. I., Anälise metrica de um carme de Ausonio (Commem. prof. Burdig., 6), Euphrosyne 3, 1961, 2 4 1 - 2 4 4 (11,16,27-28) carm. 11,17 U Horacy, piesni 11,17, przel. S. GOL^BIOWSKI, Meander 25, 1970, 262 L BOLL, F., Sternenfreundschaft. Ein Horatianum, Sokrates 71, 1917, 1 — 10 = Kleine Schriften zur Sternkunde des Altertums, Leipzig 1950, 115 — 124 = Wege zu Horaz (cf. „Sammelbände"), Darmstadt 1972, 1 - 1 3 RENARD, M., Non ego perfidum dixi sacramentum (Horace, Odes, 11,17,9—10), Latomus 4, 1 9 4 0 - 1 9 4 5 ,

25-28

COUTTS, R. L., Astrology in Horace, Odes 11,17, Summary in PCA 61, 1964, 2 6 - 2 7 MÖRLAND, H., Zu Horaz, Carm. 11,17, SO 40, 1965, 7 5 - 8 0 MAGARINOS, A., Horacio 11,17,25—26. Cum populus frequens laetum theatris ter crepit sonum, Emerita 22, 1954, 220-221 (11,17,25-26) COPPA, G., In Caecilium Statium et in Horatium quaedam criticorum coniecturae atque explanationes, Latinitas 4, 1956, 68—71 (11,17,25—26)

WALTER KISSEL

1502 carm. 11,18 0 L

MORSTIN, L. H . , O d a 11,18: Bogatym sk^pcom, Meander 2, 1947, 1—2 TORHOUDT, A . , Horatius' O d e 11,18, N & V fläm. 19, 1937, 2 8 6 - 2 9 2 CARLSSON, G . , ZU einigen Oden des Horaz, Eranos 42, 1944, 1—23 MENDELL, C. W., Horace, Odes 11,18, YC1S 11, 1950, 2 7 9 - 2 9 2 WOMBLE, H . , Repetition and irony: Horace, Odes 11,18, TAPhA 92, 1961, 5 3 7 - 5 4 9 RUDD, N . , Horace, Odes, 11,18. A pedagogic exercise, Hermathena 118, 1974, 9 9 - 1 0 9 CAMPS, W. A . , Critical and exegetical notes, AJPh94, 1973, 1 3 1 - 1 4 6 (11,18,29-31)

carm. 11,19 U GARCÌA, A . , De la version de versos antiguos a lengua nueva, R E C 4, 1951, 189—199 L SCHÖNBERGER, O . , Horatius, Carm. 11,19, Jahresber. des Wirsberg-Gymnasiums Würzburg 1962-1963, 4 1 - 4 6 GIARDINA, G . C . , N o t e per l'esegesi di Orazio lirico, Il Verri, Riv. di Lett., 19, 1965, 142-168 PÖSCHL, V . , D i e D i o n y s o s o d e des H o r a z (c. 11,19), H e r m e s 101, 1973, 2 0 8 - 2 3 0 D E FALCO, V . , H o r a t . c a r m . 11,19, l s g g . , R F I C

14, 1936, 3 7 1 - 3 7 3

(11,19,1-4)

carm. 11,20 U MACKAY, L. A., Horace airborne: Exercise on Odes, 11,20, Arion 3,4, 1964, 125 BOYD, J . R „ Nec tenui penna, C J 36, 1940-1941, 1 0 6 - 1 0 7 (11,20,1-8) L TERZAGHI, N . , H o r . Carm. 11,20, S I F C 15, 1938, 6 4 - 6 9 SILK, E. T . , A fresh approach to Horace. 11,20, AJPh 77, 1956, 2 5 5 - 2 6 3 ABEL, K „ H o r . c. 11,20, R h M 104, 1961, 8 1 - 9 4

FUCHS, H . , „ N u n , o Unsterblichkeit, bist du ganz mein . . . " Zu zwei Gedichten des Horaz, in: 'AVTÌÒGOQOV E. Salin, Tübingen 1962, 149—166 SCHWINGE, E.-R., Horaz, Carmen 11,20, Hermes 93, 1965, 4 3 8 - 4 5 9 JOHNSON, W.R., The boastful bird: Notes on Horatian modesty, C J 61, 1965—1966, 272-275 STEWART, D . J . , The poet as bird in Aristophanes and Horace, C J 62, 1966—1967, 357—361 GANTAR, K . , Horazens Apokyknosis. Zur Interpretation von c. 11,20, ZAnt 21, 1971, 135-140 KIDD, D . A . , The metamorphosis of Horace, A U M L A 35, 1971, 5—16 VON ALBRECHT, M . , Zur Selbstauffassung des Lyrikers im augusteischen Rom und in Rußland — Horaz (carm. 11,20 und 111,30) — Derzavin — Puskin - Jevtusenko, A & A 18, 1973, 5 8 - 8 6 TATUM, J . , N o n usitata nec tenui ferar, AJPh 94, 1973, 4 - 2 5 HENDRICKSON, G. L . , Vates biformis, CPh 44, 1949, 3 0 - 3 2 (11,20,9-12) GRIFFITHS, J . G . , Horace Carm. 11,20,19-20, CPh 51, 1956, 174 (11,20,19-20) ROCKWELL, K . A „ H o r . Carm. 11,20,19: peritus, CPh 52, 1957, 181 (11,20,19) GRIFFITHS, J . G . , East and West in Horace (Carm. 11,20,19), CPh 54, 1959, 2 5 7 - 2 5 8 (II, 20,19) N HENDERSON, H . , TWO odes by Horace and Baudelaire, M L N 74, 1959, 4 0 - 4 2 carm. 111,1—6 U Orazio, Le „ O d i romane", con introduzione, testo, traduzione e commento a cura di L. OLIVIERI SANGIACOMO, R o m a

L

1942

ree. 1944 CCatt 95,4, 116; 1946 B u z i o Paideia 1,46 HEINZE, R . , Der Zyklus der Römeroden, N J W 5, 1929, 6 7 5 - 6 8 7 = Vom Geist des Römertums. Ausgewählte Aufsätze, Leipzig 1938, 213—234 = 3 Darmstadt 1960, 190-204

MASERA, G . , Le così dette „ O d i Romane" di Orazio (lib. 111,1-6), M C 7, 1937, 3 6 9 - 3 7 6

HORAZ 1936-1975

1503

H., Bemerkungen zu den Römeroden, Philologus 92, 1937, 444—454 KRAMER, H., Der Regenerationsplan des Augustus und die „Römeroden" des Horaz, Dt. Höhere Schule 5, 1938, 10-13 KURFESS, A., Zu den Römeroden des Horaz, AS 5, 1940, 106-112 K O C H , C . , Der Zyklus der Römeroden, NJAB 4, 1941, 62-83 = Religio. Studien zu Kult und Glauben der Römer, hg. von O. SEEL, Erlanger Beitr. zur Sprach- und Kunstwiss. 7, Nürnberg 1960, 113-141 AMUNDSEN, L., The 'Roman Odes' of Horace, in: Serta Eitremiana, Opuscula philologica S. Eitrem oblata, SO suppl. 11, Oslo 1942, 1—24 = Die Römeroden des Horaz, in: Wege zu Horaz (cf. „Sammelbände"), Darmstadt 1972, 111-138 DREW, D. L., Horace, Odes 111,1-6. The Stoic slant, BFAC 8,1, 1946, 1 - 1 1 KLINGNER, F., Horazens Römeroden, in: Varia variorum. Festgabe für K. Reinhardt, Münster 1952, 118—136 = Studien zur griechischen und römischen Literatur, Zürich 1964, 333-352 OPPERMANN, H., Zum Aufbau der Römeroden, Gymnasium 66, 1959, 204—217 BÜCHNER, K., Die Römeroden, in: Studien zur römischen Literatur, 3: Horaz (cf. „Sammelbände"), Wiesbaden 1962, 125-138 GIARDINA, G . C . , Note per l'esegesi di Orazio lirico, Il Verri, Riv. di Lett., 19, 1965, 142-168 SARNO, R. A., Autotelic argument for unity in the Roman Odes, C B 4 2 , 1 9 6 5 — 1 9 6 6 , SILOMON,

49-53

Horacego „Ody rzymskie" (De Horati odis q.d. Romanis), Meander 2 2 , 1967, 3 - 1 3 (bes. 111,5) ANDRÉ, J.-M., Les Odes romaines: mission divine, otium et apothéose du chef, in: Homm. à M. Renard, 1, Coll.Latomus 101, Bruxelles 1969, 31-46 GRIMAL, P., Les Odes romaines d'Horace et les causes de la guerre civile, REL 53, 1975, 135-156 KORPANTY, J . , Napis na tarczy Augusta i ody rzymskie Horacego, Meander 3 0 , 1 9 7 5 , KRÓKOWSKI, J . ,

61-75

carm. 111,1 Les principes didactiques de l'école de Herbart. Application à une ode d'Horace, N&V(B) franz. 17, 1935, 360 - 3 7 2 & 18, 1936, 318-327 WEINREICH, O., Religionswissenschaftliche und literaturgeschichtliche Beiträge zu Horaz, ZKG 6 1 , 1 9 4 2 (W. Weber gewidmet), 3 3 - 7 4 SOLMSEN, F . , Horace's first Roman ode, AJPh 6 8 , 1 9 4 7 , 3 3 7 — 3 5 2 = Die erste Römerode des Horaz, in: Wege zu Horaz (cf. „Sammelbände"), Darmstadt 1972, 139—158 BARWICK, K„ Drei Oden des Horaz, RhM 93, 1950, 249-267 POYSER, G. H., The first and second "Roman Odes", Latomus 11, 1952, 433—436 SYLVESTER, W., Horace's Ode 111,1: Odi profanum vulgus. . ., CJ 49, 1953-1954, 315 PÖSCHL, V., Die Einheit der ersten Römerode, HSPh 63, 1958 (Stud.W.Jaeger), 333-346 FENIK, B . , Horace's first and sixth Roman Odes and the second Geòrgie, Hermes 90, 1962, 72 - 9 6 SILK, E . T., Towards afresh interpretation of Horace Carm. 111,1, YC1S23, 1973, 131 — 145 BÖSING, L., Musarum sacerdos. Anmerkungen zu Horaz, Carm. 111,1,1—4, in: Vergangenheit Gegenwart Zukunft, Unitas Schriftenreihe 1, Würzburg 1972, 42-53 (111,1,1-4) ALFONSI, L., Notes de lecture, Orazio, Carm. 111,1,33—34, Latomus 20, 1961, 845—846 (111,1,33-34) KREKELBERG, J . ,

carm. 111,2 BRIDGE, J., Dulce et decorum est pro patria mori. Are Horace's words a subtle tribute to Cicero's patriotism? CJ 42, 1946-1947, 340 & 350 8c 367 POYSER, G. H., The first and second "Roman Odes", Latomus 11, 1952, 433—436

1504

WALTER KISSEL

SYLVESTER, W . , P r o p a t r i a - A n o t e , C J 4 9 , 1 9 5 3 - 1 9 5 4 ,

22-23

LINDO, L . I., T y r t a e u s and H o r a c e Odes 111,2, C P h 66, 1971, 2 5 8 - 2 6 0

CONNOR, P. J., The balance sheet: Considerations of the second Roman Ode, Hermes 100, 1972, 2 4 1 - 2 4 8

CAMERON, E., An analysis of Horace, Odes, 111,2, Akroterion 18,2, 1973, 1 7 - 22 DUVAL, Y. M., Horace et Cicéron. L'immortalité du soldat et de l'administrateur (Odes 111,2), Caesarodunum 9, 1974, 122-127 KER, A., Some passages from Horace, PCPhS 10, 1964, 4 2 - 4 7 (111,2,1) ALEXANDER, W. H., Notes on Horace's lyric poetry, C W 36, 1942-1943, 162-164 (III, 2,6-9) HOMMEL, H . , D u l c e et d e c o r u m . . ., R h M 111, 1 9 6 8 , 2 1 9 - 2 5 2 (111,2,13) SULLIVAN, G . J „ H o r a c e O d e s 111,2,21, C J 5 8 , 1 9 6 2 - 1 9 6 3 , 2 6 7 - 2 6 8 (111,2,21)

carm. 111,3 METTE, H. J., 'Roma' (Augustus) und Alexander, Hermes 88, 1960, 458-462 BRADSHAW, A., Some stylistic oddities in Horace, Odes 111,3, Philologus 114, 1970, 1 4 5 150 EUSTANCE, A., Juno's intervention in Horace, Odes 111,3,17—44, Summary in PCA 65, 1968, 34 (111,3,17-44) TRACY, H. L., TWO footnotes on Horace, Odes, 111,3,37-38, EMC 16, 1972, 9 2 - 9 3 (III, 3,37-38) BITTO, I . , M u n i c i p i u m A u g u s t u m V e i e n s , R S A 1, 1 9 7 1 , 1 0 9 - 1 1 7 ( 1 1 1 , 3 , 6 1 - 6 2 )

carm. 111,4 THEILER, W., Das Musengedicht des Horaz, Schriften der Königsberger Gel. Ges. 12,4, 1935, 253-282 = Untersuchungen zur antiken Literatur, Berlin 1970, 3 9 4 - 4 2 9 r e c . 1936 WILKINSON C R 5 0 , 2 0 3 ; MAROUZEAU R E L 14, 4 0 3 ; 1 9 3 7 SCHMIDT P h W 5 7 , 5 3 9 - 5 4 3 ; ERNOUT R P h 6 3 , 1 8 5 - 1 8 6 ;

KROLL

DLZ 58, 230-231; KLINGNER Gnomon 13, 3 6 - 4 3 ; OLTRAMARE REL 15, 192-193; MULLER MPh 44, 145-147 KLINGNER, F., Horazens Musengedicht, Antike 13, 1937, 213-230 = Römische Geisteswelt. Essays über Schrifttum und geistiges Leben im alten Rom, Leipzig 1943, 243 — 264 (^Wiesbaden 1952, 307-328; 3 München 1956, 358-376; "1961 & s 1965, 3 7 6 394) MALCOLM, D . A . , H o r a c e , O d e s 111,4, C R 5 , 1 9 5 5 , 2 4 2 - 2 4 4

AYMARD, J., La politique d'Auguste et l'ode 111,4 d'Horace, Latomus 15, 1956, 26—36 BORZSÄK, I., Descende caelo . . ., AAntHung 8, 1960, 3 6 9 - 3 8 6 BORZSÄK, I., Descende caelo . . ., AT 8, 1961, 4 2 - 5 4 ; cf. Referat in BCO 7, 1962, 2 8 1 282 JÖZEFOWICZ, B., Quo impulsu quoque tempore Horatius carmen 111,4 composuerit, Eos 52, 1962, 309-321 HORNSBY, R . A . , H o r a c e o n art a n d p o l i t i c s ( O d e 111,4), C J 5 8 , 1 9 6 2 - 1 9 6 3 ,

97-104

THORNTON, A . H . F . , H o r a c e ' s O d e to Calliope (111,4), A U M L A 23, 1965, 9 6 - 1 0 2

DUNSTON, A. J., Horace - Odes 111,4 and the 'virtutes' of Augustus, AUMLA 31, 1969, 9-19

MARG, W., Zum Musengedicht des Horaz (carm. 111,4), in: Monumentum Chiloniense, Studien zur augusteischen Zeit, Festschrift für E. Burck, Amsterdam 1975, 385—399 ALTAMIRAS, J., A „amabilis insania" e a Ode 30A do livro III (Horacio), Kriterion 25—26, 1953, 4 4 1 - 4 4 5 ( 1 1 1 , 4 , 5 - 6 ) TRELOAR, A . , H o r a c e , O d e s 111,4,10, A n t i c h t h o n 2 , 1 9 6 8 , 5 8 - 6 2 (111,4,10)

PARIENTE, A . , „ F o r e n t u m " o „ F e r e n t u m " ? Nota a H ö r . „ O d . " 111,4,16 y a Liv. IX,20, 9, E m e r i t a 15, 1 9 4 7 , 1 2 3 - 1 3 2 (111,4,16)

1505

H O R A Z 1936-1975

E., Zu H o r a z , C. III,4,29ff., in: Forschungen zur römischen Literatur, Festschrift K. Büchner, Wiesbaden 1970, 2 9 8 - 3 0 0 = Opera selecta, Stockholm 1972, 4 6 5 - 4 6 7 (111,4,29-36)

WISTRAND,

carm. 111,5 Die f ü n f t e Römerode des H o r a z , Philologus 93, 1938 (Festg. E. Schwanz), 132-156 BLÄTTLER, G., Studien zur Regulusgeschichte, Diss. Fribourg, Samen 1945 = Beilage zum Jahresbericht der Kantonalen Lehranstalt Samen 1944—1945 DE P L I N V A L , G . , Horace et le sort des prisonniers d'Orient, in: Mélanges de philologie, de littérature et d'histoire anciennes offerts à J. Marouzeau, Paris 1948, 491—495 KRÓKOWSKI, J., Die Regulus-Ode des H o r a z , Eos 56, 1966, 151 — 160 MARCONI, G., Attilio Regolo tra Andronico ed Orazio, R C C M 9, 1967, 15—47 OTIS, B., The relevance of Horace, Arion 9, 1970, 1 4 5 - 1 7 4 ROSE, H . J., Horace and the oath by the stone, C Q 41, 1947, 7 9 - 8 0 (111,5,12) C O P L E Y , F . O . , Horace, O d e s 111,5,13-18, AJPh 62, 1941, 8 7 - 8 9 (111,5,13-18) ROWELL, H . T . , The "free citizens" in Horace, Odes, 111,5, in: Studies presented to D . M. Robinson, 2, Saint Louis (Missouri) 1953, 6 6 3 - 6 7 7 (111,5,18-24) HAFFTER, H . ,

carm. 111,6 szóstej odzie ksiçgi I I I Horacego. Przel. P. K L A R F E L D Ó W N A , Przegl^d Klasyczny 4, 1938, 1 3 1 - 1 4 2 K O L A K L I D I S , P., ' H ÈKTT) §O)|icäioi (bôf) toi) 'OQOZÎOV, Athena 61, 1957, 94—103 ree. 1960 F L O R A T O S EAPhI 1, 3 9 - 4 4 FENIK, B., Horace's first and sixth Roman O d e s and the second Geòrgie, Hermes 90, 1962, 72 - 96 C O L A C L I D È S , P . , & M C D O N A L D , M . , Horace et Automédon, Latomus 3 3 , 1 9 7 4 , 3 8 2 - 3 8 4 DIDEROT, D . , O

(111,6,21-32)

Tener unguis, C Q 15, 1965, 8 0 - 8 3 (111,6,24) Interpretarea unui pasaj din Horajiu (Ode, 1 1 1 , 6 ,

CAMERON, A . , GRAUR, A . ,

Veche

1,2, 1950, 1 8 5 - 1 8 6

37—44),

Studi §i Cere. 1st.

(111,6,37-44)

carm. 111,7 G R O S E L J , M . , Dve Horacovi pesmi (Deux odes d'Horace), ZAnt 3, 1953, 7 4 - 7 8 FESTA, N . , Asterie, RAI 1, 1940, 6 5 - 6 9 (111,7,1)

carm. 111,8 KUMANIECKI, K., Martiis caelebs quid agam Kalendis (zu H o r a z od. 111,8), Eos 50,1, 1959—1960, 147—153 = in Auszügen: Römische Literatur der augusteischen Zeit, bes. von J . I R M S C H E R & K . K U M A N I E C K I , D t . Akad. der Wiss. zu Berlin, Schriften der Sektion für Altertumswiss. 22, Berlin 1960, 1 5 - 1 7 SKARD, E., Kleine Beiträge zum Corpus Hellenisticum Novi Testamenti, SO 30, 1953, 1 0 0 - 1 0 3 (111,8,13-16) MÓCSY, A., Der vertuschte Dakerkrieg des M.Licinius Crassus, Historia 15, 1966, 511 — 514 (111,8,18) CEROCCHI, P., N o t a oraziana, M C 6, 1936, 1 5 8 - 1 5 9 (111,8,25-26) carm. 111,9 Ü PALMER, M . , Horace, Carm. 111,9, CB 34, 1957-1958, 67 Q . H o r a t i u s Flaccus, Carm. 111,9 „ D o n e c gratus", przel. J. DANIELEWICZ, Meander 20, 1965, 329 L BRINKMANN, O . , H o r a z der Künstler. Erklärung einer horazischen O d e , H G 47, 1936, 189-204 97

ANRW31.3

1506

WALTER

KISSEL

GILBERT, P., Catulle et Horace, Latomus 1, 1937, 8 8 - 9 3 DÜRING, I., Thurini Calais filius Ornyti. A note on Horace, Carm. 111,9, Eranos 50, 1952, 91-97

SPARROW, J . , A Horatian ode and its descendants, JWI 17, 1954, 359—365 SCHÖNBERGER, O . , Horatius, carm. 111,9, Jahresber. des Wirsberg-Gymnasiums Würzburg 1964-1965, 4 4 - 5 1 carm. 111,10 0

Twee oden van Horatius, vertaald door F. J. BREVET, Hermeneus 42, 1970-1971, 331—333

carm. 111,11 GROSELJ, M., Philologa, II (slowen.; franz. Zus.fassung), in: Acad. Scient. et Art. Slovenica, Philol. et Litt. Diss. I, Ljubljana 1950, 111-132 BRADSHAW, A . , H o r a c e C a r m i n a , 1 1 1 , 1 1 , 1 7 - 2 0 , R h M 1 1 8 , 1 9 7 5 , 3 1 1 - 3 2 4 ( 1 1 1 , 1 1 , 1 7 - 2 0 )

CAIRNS, F., Splendide mendax: Horace Odes 111,11, G & R 22, 1975, 129-139 carm. 111,12 SEEL, O . , Lyrische Variationen, Gymnasium 68, 1961, 4 8 9 - 5 0 2 Ross, R. C., Catullus 63 and the galliambic meter, CJ 64, 1968-1969, 145-152 carm. 111,13 U FRÄSER, G. S., On translating poetry, Arion 5, 1966, 129-148 HERTEL, F., L'ode O fons Bandusiae, BAGB 1958, 1, 8 5 - 9 3 SCELFO, C., Da Orazio: La sacra bella fonte, A&R 10, 1942, 188 Horacy, O zrodle Banduzji piesn wiosenna, przel. A. WIRTH, Meander 6, 1951, 218 Qu.Horatius Flaccus, Carm. 111,13, przel. Z. PRZYGÖRSKI, Meander 16, 1961, 87 REBELO, L., A fonte de Bandüsia (Hör., Carm. 111,13), Euphrosyne 3, 1961, 579—580 Horacio, Carm. 111,13: A una fuente, version castellana en verso por B. CHAMORRO, Palaestra 101, 1946, 259 Horacio, Carm. 111,13: O fons Bandusiae . . ., version y comentario de M. MOLINA, Palaestra 151, 1955, 168-172 L MAYER, A., O fons Bandusiae . . ., Glotta 25, 1936 (Festschrift P. Kretschmer), 173-182 RIBEZZO, F . , F o n s B a n d u s i a e , R I G I 2 1 , 1 - 2 , 1 9 3 7 , 6 3 - 6 4 &

VULIC, N . ,

JE^aH

HCTopHje

Hauie

carmen

XopaijxeB

(111,13), in:

3EMJBE H PHMCKC crapHHe

93-94

HCKOJIUKO TlHTaua H3 aHTHqKe

(Some questions connected with the

ancient history of our country and Roman antiquities), Beograd Srpska Akademija Nauka i Umjetnosti „Naucno Delo" 346 (Serbian Acad, of Sciences & Arts Monogr. 346, Sect, for Soc. Sc. 39), Beograd 1961 CHAMBERLAIN, G. L., Horace the magic poet, CB 38, 1961 — 1962, 4—5 LEFKOWITZ, M . R . , T h e ilex in O f o n s B a n d u s i a e , C J 5 8 , 1 9 6 2 - 1 9 6 3 ,

63-67

QUINN, K., Emergence of a form: The Latin short poem, in: Latin explorations. Critical studies in Roman literature, London 1963, 59—83 HENDERSON, W. J . , An interpretation of Horace, Carmina 111,13. O fons Bandusiae, Nuusbrief 12, 1967, 7 - 1 3 & 1 6 - 2 1 WILSON, J . R., O fons Bandusiae, CJ 63, 1967-1968, 2 8 9 - 2 9 6 NUSSBAUM, G. B., Cras donaberis haedo (Horace, Carm. 111,13), Phoenix 25, 1971, 151 — 159

BRIND'AMOUR, L. & P., La fontaine de Bandusie, la Canicule, et les Neptunalia, Phoenix 27, 1973, 2 7 6 - 2 8 2 WESTMAN, R., Besitznahme durch Bandusia? in: Classica et Mediaevalia F. Blatt dedicata, Köbenhavn 1973, 3 0 1 - 3 0 4

1507

H O R A Z 1936-1975 carm. 111,14

KLINGNER, F., Horazens Ode „Herculis ritu", in: Werke und Tage, Festschrift für R. A. Schröder, Berlin 1938, 74—82 = Römische Geisteswelt. Essays über Schrifttum und geistiges Leben im alten Rom, Leipzig 1943, 265—277 (^Wiesbaden 1952, 329—341; 3

M ü n c h e n 1956, 3 7 7 - 3 8 7 ; "1961 &

5

1965, 3 9 5 - 4 0 5 )

CASTIGLIONI, L., Decisa forficibus, 49, RIL 84, 1951, 46—52 = Decisa forficibus, Milano 1954, 2 2 9 - 2 3 6

TREMOLI, P., Due note oraziane, G I F 7, 1954, 1 5 9 - 1 6 9 NÖTZEL, W . , ZU H o r a z c. 111,14, R h M 101, 1958, 2 8 5 - 2 8 7

KOLAKLIDIS, P., FIaoairiQf|oeiç eiç xf]v cbôfjv 111,14 t o i 'Ogcmou, Platon 11, 1959, 94—96 KIENAST, D., Horaz und die erste Krise des Prinzipats (Die Ode 'Herculis ritu'), Chiron 1, 1971, 239-251 SCHOLZ, U. W., Herculis ritu — Augustus — consule Planco (Horaz c. 111,14), WS 5, 1971,

123-137

DYSON, M . , H o r a c e , O d e s 111,14, G & R 20, 1973,

169-179

SCHOVANEK, J. G., Horace, Augustus and Odes 111,14, EMC 18, 1974, 1 - 7 ALEXANDER, W. H., Notes on Horace's lyric poetry, CW 36, 1942-1943, 162-164 (III, 14,5-12) DELZ, J . , G l o s s e n im H o r a z t e x t ? M H 30, 1973, 5 1 - 5 4 ( 1 1 1 , 1 4 , 5 - 1 2 )

KAPNOUKAGIAS, C. K., Miscellanea horatiana, navejuarfjuiov 'A6r)vcbv 1935—1936, 1 6 2 - 1 6 6 (111,14,25)

carm. 111,16 CARLSSON, G., ZU einigen Oden des Horaz, Eranos 42, 1944, 1—23 SCHORK, R. J., Aemulos reges: Allusion and theme in Horace III, 16, TAPhA 102, 1971, 515-539

carm. 111,17 GROSELJ, M., Dve Horacovi pesmi (Deux odes d'Horace), ZAnt 3, 1953, 74—78 carm. 111,18 Ü GUEUNING, L., Une ode d'Horace: Prière au dieu Faune (Ode 111,18), L E C 6, 1937, 15 Horatius, Carmina, 111,18, vertaald door J. D. MEERWALDT, Hermeneus 35, 1963-1964, 21

L

Horatius, Carmina: Carmen 111,18, KEÎ|XEVOV, POULOS, Athen 1952

N

Le Carmen saeculare d'Horace mis en musique par Philidor, in: Munera philologica L. Cwiklinski oblata, Posnan 1936, 181 — 184

CYBULSKI, E . ,

Versiculi Graeci F., Fra „Statilio Fiacco" e Orazio, RFIC 101, 1937, 442-450 LIVREA, E., Ancora su Orazio poeta greco, Maia 27, 1975, 215—216

DELLA CORTE,

4. Episteln HEINZE, R., Horazens Buch der Briefe, N J A 43, 1919, 305-315 = Vom Geist des Römertums. Ausgewählte Aufsätze, Leipzig 1938, 236-254, 3 Darmstadt 1960, 2 9 5 - 3 0 7 = Q.Horatius Flaccus, Briefe, erklärt von A. KIESSLING, Neuauflage bearbeitet von R. HEINZE, Berlin 5 1957 und öfter, 367-380 = Il libro delle Epistole di Orazio (trad. dal tedesco di A. CAVAZZA), Helikon 6, 1966, 260-274 Quintus Horatius Flaccus, Epistolarum libri I—II, proemio, versione, aforismi, Odarum liber 11,4a, v. 12—16, interpretamenti diversi a cura di A. PASSAGGI, Genova 1938 PRESTA, A., La poesia delle Episole di Orazio, Maia 2, 1949, 161-180 ELISEI, R., L'introduzione alle Epistole di Orazio e l'introduzione alla Divina Commedia, M C 19, 1952, 9 - 2 1 Les épitres littéraires d'Horace, commentées de G. STEGEN, Namur 1958 (1,19; 11,1 ;2; ars) ree. 1959 LEEMAN Hermeneus 30, 1958-1959, 241; CABANIS H u m ( R E S ) Lettres class. 35,5, 1958-1959, 15; G U I L L É N Helmantica 10, 1 6 9 170; DE R U Y T A C 28, 420-421; Rossi G I F 12 , 270 - 2 7 1 ; B A R D O N Latomus 18, 231; 1960 W E S T E N D O R P B O E R M A FL 1, 208-210; M A G A R I N O S Emerita 28, 359-362; MAGUINNESS CR 10, 170-171; 1961 B A R R O S O DE A L B U Q U E R Q U E Euphrosyne 3, 433—437

1516

W A L T E R KISSEL

STEGEN, G . , L'unité et la clarté des Épîtres d'Horace. Étude sur sept pièces du premier livre (4,6,7,9,13,14,16), N a m u r 1963 ree. 1963 COPPA Latinitas

1 1 , 3 0 6 ; VAN OOTEGHEM L E C 3 1 , 4 3 0 ; BARDON

Latomus 22, 5 2 9 - 5 3 0 ; 1 9 6 4 GRIMAL R E A 6 6 , 1 9 2 - 1 9 3 ; CABANIS H u m ( R E S ) 4 0 , 1 ,

1963-1964,

2 8 ; SULLIVAN C P h 5 9 , 2 8 8 - 2 8 9 ; ERNOUT R P h 3 8 , 3 4 9 ; DILKE C R 14, 2 2 0 - 2 2 1 ; GETTY C W 5 7 , 1 9 6 3 - 1 9 6 4 , 1 5 8 - 1 5 9 ; IJSEWIJN R B P h 42,

238-239;

1 9 6 5 DE RUYT A C 3 4 , 2 5 3 ; 1 9 6 6 MAGARINOS E m e r i t a 3 4 , 1 9 2 - 1 9 3 & 3 6 1 - 3 6 2 ; BLOK 19,

Mnemosyne

307-308

DILKE, O . A. W . , Horace and the verse letter, in: Horace (cf. „Sammelbände"), London 1973, 9 4 - 1 1 2 epist. I TUROLLA, E., Unità ideologica e tematica nel I libro delle epistole oraziane, Lezioni raccolte a cura di M . BENINCASA, Milano 1947 r e e . 1 9 5 1 HERRMANN L a t o m u s

10,80

LA PENNA, A., Schizzo di una interpretazione di Orazio, partendo dal primo libro delle Epistole, A S N P 18, 1949, 1 4 - 4 8 TUROLLA, E., Unità ideologica e tematica nel 1° libro delle Epistole Oraziane, G I F 4, 1951, 289—306 = Poesia e poeti dell'antico m o n d o , Saggi critici, Padova 1957, 277— 300

GARN, E., Odenelemente im 1. Epistelbuch des H o r a z , Diss. Freiburg 1954 (masch.schr.) MCGANN, M. J., Studies in Horace's first book of Epistles, Coll.Latomus 100, Bruxelles 1969 ree.

1970 FRASSINETTI A t h e n a e u m 4 8 , 4 4 6 - 4 4 7 ; VIARRE A C 3 9 , PERRET R E L 4 8 ,

609-610;

577-578;

1 9 7 1 MAURACH G n o m o n 4 3 , 2 1 3 - 2 1 5 ; RUDD C R 2 1 , 5 5 - 5 7 ; VERDIÈRE R B P h 4 9 , 1 8 7 ; ERNOUT R P h 4 5 , 172

ALLEN, W . , (u.a.), Horace's first book of Epistles as letters, CJ 68, 1972-1973, 1 1 9 - 1 3 3 epist. 1,1 U H o r a c y , listy (1,1), p r z e i J. SÇKOWSKI, Meander 25, 1970, 4 6 2 - 4 6 4 L D'AGOSTINO, V., Solve senescentem equum ( H o r . ep. 1,1,8), RSC 9, 1961, 2 9 3 - 2 9 8 ALFONSI, L., N o t e s de lecture, Latomus 21, 1962, 6 1 6 - 6 1 7 (1,1,14) SCHÖNBERGER, J. K „ Zu H o r a z , P h W 57, 1937, 30 (1,1,16 & 18) G u z z o , A., „Echo, ouk echomai", R A L 12, 1957, 3 1 - 3 8 (1,1,18-19) LA PENNA, A . , D u e note sulla cultura filosofica delle Epistole oraziane, SIFC 27—28, 1956, 1 9 2 - 2 0 1 (1,1,20-26) MACKAY, L. A., N o t e s on Horace, C P h 37, 1942, 7 9 - 8 1 (1,1,38) HELLER, J. L., Horace, Epist., 1 , 1 , 4 7 - 5 4 , AJPh 85, 1964, 2 9 7 - 3 0 3 (1,1,47-54) CLAUSEN, W . , Silva coniecturarum, I: Horace, Epist. 1,1,53—58, AJPh 76, 1955, 4 7 - 49 (1,1,53-58) EITREM, S „ V a r i a , L X X X I X , S O 19, 1 9 3 9 , 1 3 6 - 1 3 7 ( 1 , 1 , 9 0 &

100)

BELVAUX, P . , L'interdiction et la tutelle dans Horace, Latomus 5, 1946 (MÈI.G.Heuten), 225-227

(1,1,101-104)

epist. 1,2 LUSCHNAT, O . , H o r a z , Epistel 1,2, Theologia Viatorum 9, 1963, 1 4 2 - 1 5 5 SKALITZKY, R., G o o d wine in a new vase (Horace, Epistles 1,2), T A P h A 99, 1968, 4 4 3 - 4 5 2 DEMAN, A . , Horace, Épîtres 1,2, 1 7 - 2 6 , Résumé dans RBPh 42, 1964, 1419 (1,2,17-26) KAISER, E . , O d y s s e e - S z e n e n als T o p o i , M H 2 1 , 1 9 6 4 , 1 0 9 - 1 3 6 & 1 9 7 - 2 2 4

(1,2,17-31)

1517

HORAZ 1936-1975

JOHNSON, S., A vexed passage in Horace - Epistles I,2,30f., CJ 35, 1939-1940, 357-359 (1,2,30-31) D E WITT, N . W „ H o r a c e , Epistles 1 , 2 , 3 0 - 3 1 once m o r e , C J 35, 1 9 3 9 - 1 9 4 0 , 4 8 5 ( 1 , 2 , 3 0 31)

HARRISON, E. L., Horace, Epistles 1,2,31, Eranos 53, 1955, 200-204 (1,2,31) BORZSÂK, I., Bemerkungen zu Horazens Briefen, Philologus 113, 1969, 225—234 (1,2,45) JANSSENS, L., Une étymologie absurde de sourd, ou la gravitas auricularum des victimes d'Horace et de Perse, LM 4 9 - 5 0 , 1975, 6 - 4 1 (epist. 1,2,53) epist. 1,3 FOSTER, J., Horace, Epistles I,3,25ff., Mnemosyne 25, 1972, 303-306 (1,3,25-27) epist. 1,4 O Epistula ad Albium Tibullum (1,4), ins Griechische übers, von W. STROH, mit einem Vorwort von H. HOMMEL, Hermeneus 37, 1965-1966, 3 3 - 3 5 L PANTZERHIELM THOMAS, S., De quarta primi epistularum Horatii libri epistula interpretanda, Eranos 34, 1936, 4 1 - 4 6 BROUWERS, A., Horace et Albius, in: Études horatiennes (cf. „Sammelbände"), Bruxelles 1937, 5 3 - 6 4 WILLIGE, W., Horaz und Tibull, Gymnasium 64, 1957, 9 8 - 1 0 0 MARTIN, J., Zwei Interpretationsversuche zu Horaz, in: Studi in onore di L. Castiglioni, Firenze 1960,

595-611

TERRANOVA, A., A proposito dell'Epistola 1,4 di Orazio, Sic Gymn 22, 1969, 190—201 VON ALBRECHT, M., Horazens Brief an Albius, RhM 114, 1971, 193-209 PUTNAM, M. C. J . , Horace and Tibullus, CPh 67, 1972, 8 1 - 8 8 FLORES, E . , A d H o r a t . , E p . 1 , 4 , 1 , R A A N 3 7 , 1 9 6 2 , 5 9 - 6 2

(1,4,1)

BRUGNOLI, C . , „ C a n d i d u s " e „ s c h o l a s t i c u s " , G I F 2 0 , 1 9 6 7 , 7 1 - 7 9 DELLA CORTE, F . , T i b u l l o e l ' E g i t t o , M a i a 18, 1 9 6 6 , 3 2 9 - 3 3 7 KURFESS, A . , H o r a t i a n a , P h W 5 6 , 1 9 3 6 , 5 0 9 - 5 1 1

(1,4,1)

(1,4,4)

(1,4,12)

epist. 1,5 STÉGEN, G., La cinquième épître d'Horace, à Torquatus, IL 13, 1961, 226—230 MUECKE, F., Mixing of genres in Augustan poetry, in: Proceedings and papers of the fifteenth congress of the Australasian universities language and literature association held 15—22 august 1973 at the University of New South Wales, Kensington, Australia, Kensington 1973 , 7.1-7.13 Rizzo, G. A., A proposito di Orazio, MC 6, 1936, 143-146 (1,5,1) NISBET, R. G. M „ Notes on Horace, Epistles I, CQ 9, 1959, 7 3 - 7 6 (1,5,4-6) epist. 1,6 GANTAR, K., Struktura Horacove epistule Numiciju (La structure de l'Épître à Numicius (Hor.epist. 1,6)), ZAnt 3, 1953, 7 9 - 8 1 GANTAR, K., Se nekaj o strukturi Horacove epistule Numiciju (Note complémentaire sur la structure de l'épître à Numicius), ZAnt 6, 1956, 136—137 MUSURILLO, H., A formula for happiness: Horace epist. 1,6 to Numicius, CW 67, 1973 — 1974, 193-204 RAMAIN, G., Horace, Ep. 1,6,6—7; 11,2,199, in: Mélanges offerts à A.-M. Desrousseaux, Paris 1937, 401-404 (1,6,6-7) SKUTSCH, O., Horaz, Episteln 1,6, 66/67, Hermes 88, 1960, 504-505 (1,6,67—68(!)) GRASSI, C., Sull'interpretazione di Hör. Epist. 1,6,67-68, Maia 21, 1969, 159-160 (1,6, 67-68)

1518

WALTER

KISSEL

epist. 1,7 BÜCHNER, K., Der siebente Brief des Horaz, Hermes 75, 1940, 64—80 = Studien zur römischen Literatur, 3: Horaz (cf. „Sammelbände"), Wiesbaden 1962, 139—157 = Wege zu Horaz (cf. „Sammelbände"), Darmstadt 1972, 89—110 GUNNING, J. H . , Der siebente Brief des Horaz und sein Verhältnis zu Maecenas, Mnemosyne 10, 1941-1942, 3 0 3 - 3 2 0 HILTBRUNNER, O., Volteius Mena. Interpretationen zu Hor.epist. 1,7, Gymnasium 67, 1960, 2 8 9 - 3 0 0 DREXLER, H., Zur Epistel 1,7 des Horaz, Maia 15, 1963, 26—37 DREXLER, H . , Nochmals zu Horaz Epist. 1,7, Romanitas 8, 1967, 52—66 PETERSON, R. G., The unity of Horace Epistle 1,7, C J 63, 1967-1968, 309-314 KILPATRICK, R. S., Fact and fable in Horace Epistle 1,7, CPh 68, 1973, 4 7 - 5 3 GAGLIARDI, D., Una reminiscenza di Catullo in un'epistola Oraziana, BStudLat 1, 1971, 1 5 - 1 6 (1,7,17) ALLEN, JR., W., Stage money (fabam mimum, Cic. Att. 1,16,13), TAPhA 90, 1959, 1 - 8 (1,7,22-23)

WIMMEL, W . , 'Vir bonus et sapiens dignis ait esse paratus': Zur horazischen Epistel 1,7, W S 3, 1969, 6 0 - 7 4 ( 1 , 7 , 2 2 - 2 3 ) DE W I T T , N . W . , H o r a c e , E p i s t l e s 1 , 7 , 2 5 - 2 8 , C J 3 5 , 1 9 3 9 - 1 9 4 0 , 4 1 9 ( 1 , 7 , 2 5 - 2 8 )

BORZSÀK, I., Bemerkungen zu Horazens Briefen, Philologus 113, 1969, 225—234 (1,7,25— 28)

KURFESS, A., Horatiana, PhW 56, 1936, 5 0 9 - 5 1 1 (1,7,29-33) HERRMANN, L., Autour des fables de Phèdre, Latomus 7, 1948, 1 9 7 - 2 0 7 (1,7,29-33) HOLFELDER, H. H . , ZU Horaz, Ep. 1,7,29—33 und Cyrill, Speculum sapientiae 111,11, Hermes 96, 1968, 6 3 8 - 6 4 0 (1,7,29-33) GIANGRANDE, G., Emendation einer horazischen Korruptel, RhM 111, 1968, 55—58 (1,7, 29) BANFI, F., Roma „civitas regia", StudRom 10, 1962, 510-528 (1,7,44-45) MONTE, L., Mena mane venit: An unnoticed pun in Horace Epist. 1,7,61 ff., C W 60, 1966-1967, 8 - 1 0 (1,7,61-76) epist. 1,8 STEGEN, G., L'épìtre d'Horace à Celsus Albinovanus (1,8), A C 27, 1958, 337—350 Di GIACOMO, G., La nevrastenia di Orazio, PSM 12,5, 1968, 75 — 81 KILPATRICK, R. S., Horace to Albinovanus Celsus; Ep. 1,8, Mnemosyne 21, 1968, 408 — 414 epist. 1,9 ANGILELLA, J. T., Horace, Epist. 1,9, CB 33, 1956-1957, 2 5 - 2 6 epist. 1,10 STEGEN, G., L'épitre d'Horace à Aristius Fuscus (1,10), LEC 28, 1960, 2 3 - 2 9 VIRNO BUGNO, L., M.Barronio Sura e l'industria della porpora ad Aquino, RAL 26, 1971, 6 8 5 - 6 9 5 (1,10,26-29) NISBET, R. G. M., Notes on Horace, Epistles I, C Q 9, 1959, 7 3 - 7 6 (1,10,44-46) KUGENER, M . - A . , Fanum Vacunae, in: Etudes horatiennes (cf. „Sammelbände"), Bruxelles 1937, 1 3 9 - 1 4 0 (1,10,49)

DUMÉZIL, G., Vacuna, in: Ex orbe religionum, Studia G. Widengren, 1, Leiden 1972, 307— 311 (1,10,49)

N URE, P., Chapman's Tragedy of Byron', IV,ii,291-5, MLR 54, 1959, 557-558 (1,10, 42-43)

HORAZ

1519

1936-1975

epist. 1,11 Ü Horatius aan een vriend, ons overigeris onbekend, Bullatius, die een wereldreis doet; blijkbaar om afleiding te vinden, Hermeneus 8, 1935-1936, 30—31 L WESTERWICK, K., Zur Epistel des Horaz an Bullatius (Ep. 1,11), PhW 56, 1936, 1 1 8 3 1184 (bes. w . 7 - 1 1 ) VAN OOTEGHEM, J., Deux remarques sur l'Épître d'Horace à Bullatius', in: Mélanges de philologie, de littérature et d'histoire anciennes offerts à J. Marouzeau, Paris 1948, 4 6 5 - 4 6 7 (bes. v. 11) LA PENNA, A., Due note sulla cultura filosofica delle Epistole oraziane, SIFC 27—28, 1956, 192-201

STÉGEN, G., L'Épître d'Horace à Bullatius (1,11), AC 29, 1960, 3 3 7 - 3 4 7 ESTEVEZ, V., Problem of unity. Horace to Bullatius (Epist. 1,11), CB 37, 1960-1961, 3 6 37 SKARD, E „ ZU Horaz, Ep. 1,11, SO 40, 1965, 8 1 - 8 2 RÖMISCH, E., Horaz, in: Interpretationen lateinischer Schulautoren (mit einer didaktischen E i n f ü h r u n g ) h r s g . v o n H . KREFELD, F r a n k f u r t 1 9 6 8 , 1 3 8 - 1 6 0 ,

2

1970, 1 5 3 - 1 7 5

GROS, P., Horace et la tentation du «désert» (Note sur Epist., 1,11, v. 7 à 10), in: Mélanges de philosophie, de littérature et d'histoire ancienne offerts à P. Boyancé, Roma 1974, 3 6 7 - 3 7 4

(1,11,7-10)

WESTON, A . H . , H o r a c e , E p i s t l e s 1 , 1 1 , 2 5 - 2 7 , C J 3 5 , 1 9 3 9 - 1 9 4 0 , 2 3 0 - 2 3 1 D E WITT, N . W . , H o r a c e , Epistles 1 , 1 1 , 2 5 - 2 7 , C J 3 5 , 1 9 3 9 - 1 9 4 0 , 4 1 8

(1,11,25-27)

(1,11,25-27)

epist. 1,12 STÉGEN, G., La douzième Épître d'Horace, à Iccius, LEC 31, 1963, 375—391 epist. 1,13 SCHUSTER, M., Vinnius Asina, ein Bekannter des Dichters Horatius, RE 2.R. 17.Halbbd., Stuttgart 1961, 150-151 MCGANN, M. J., Vinnius Valens, son of Vinnius Asina? C Q 13, 1963, 258—259 CLARKE, M. L., Horace, Epistles 1,13, CR 22, 1972, 1 5 6 - 1 5 9 KILPATRICK, R. S., Mentioned in despatches. Horace, Epistles 1,13, Humanities Assoc. Review (Kingston) 24, 1973, 2 9 4 - 2 9 9 AHLHEID, F., Horatius Epistula 1,13. Interpretatie van een briefgedicht, Lampas 7, 1974, 43-59

NISBET, R. G. M „ Notes on Horace, Epistles I, C Q 9, 1959, 7 3 - 7 6 (1,13,1-3) JOHNSON, V., Ninnius, Vinius, and Onysius, CPh 35, 1940, 4 2 0 - 4 2 2 (1,13,2) SMITH, W. K., A note on the signata volumina of Horace, Epist. 1,13,2, Summary in PCA 48, 1951, 32 (1,13,2) HERNANDO BALMORI, C., Per clivos, flumina, lamas. Horacio, Epist., 1,13,10, Emerita 4, 1936, 7 4 - 8 5 (1,13,10) epist. 1,14 GUTHRIE, P., A note on Horace Epistle 1,14, CPh 46, 1951, 116-117 HILTBRUNNER, O . , Der Gutsverwalter des Horaz (epist. 1,14), Gymnasium 74, 1967, 2 9 7 - 3 1 4 = Wege zu Horaz (cf. „Sammelbände'*), Darmstadt 1972, 3 0 2 - 3 2 7 BORZSÂK, I., Spinas evellere. Hor., Epist. I,14,4f„ A C D 7, 1971, 5 5 - 6 2 (1,14,4-5) MARÔTI, E., Spinas runcare (Zur Verwandtschaft des horazischen „spinas evellere"), AAntHung 20, 1972, 5 3 - 6 6 (1,14,4-5) KRAFT, K., Q.Aelius L.f.Lamia, Münzmeister und Freund des Horaz, J N G 16, 1966, 2 3 - 3 1 (1,14,6) HUXLEY, H. H., Bos, Bentley, and Byron, G&R 19, 1972, 1 8 7 - 1 8 9 (1,14,43)

1520

WALTER

KISSEL

epist. 1,15 GALDI, M., Per un luogo di Orazio, RSS 1, 1937, 3 - 8 GAGLIARDI, D . , Orazio, Epist. 1,15,19-21, Vichiana 6, 1969, 3 4 7 - 3 4 8 (1,15,19-21) epist. 1,16 U Der 16. Brief des ersten Buches der Briefe des Horaz, übertragen von Li Schu-li, in: Dem Andenken des Horaz (cf. „Zweitausendjahrfeier"), Peking 1936, 21 L MCGANN, M. J . , The sixteenth Epistle of Horace, CQ 10, 1960, 2 0 5 - 2 1 2 VOIT, L., Das Sabinum im 16. Brief des Horaz, Gymnasium 82, 1975, 412—426 FOSTER, J . , Horace, Epistles, I , 1 6 , 3 5 f f „ CQ 21, 1971, 214 (1,16,35-40) epist. 1,17 RIZZO, G . A., A proposito di Orazio, M C 6, 1936, 143-146 epist. 1,18 HERRMANN, L., Un diptyque de Properce et de Virgile peint par Horace, R E A 39, 1937, 29-32 ROHDICH, H „ D i e 18. Epistel des H o r a z , R h M 115, 1972, 2 6 1 - 2 8 8

FUCHS, H . , Zu Horaz, Epistulae 1,18, RhM 117, 1974, 186-189 TUROLLA, E., L'acqua di Osiride e quella della „Digentia" (Nota a Horat. epist. 1,18,104), G I F 6, 1953, 1 - 2 (1,18,104) BRAMBLE, J . C . , 'Digentia' in Horace's Epistles, in: Persius and the programmatic satire. A study in form and imagery, Cambridge 1974, 62—63 (1,18,104) epist. 1,19 PASOLI, E., Le epistole letterarie di Orazio, Corso di lingua e letteratura latina tenuto nella Fac. di Magistero dell'Univ. di Bologna 1963-1964, Bologna 1964 ree. cf. zu epist. II SISSAU, J . , Horatius, dichter en mens, Speciaal nummer van Studien en berichten, Brugge 1968 KILPATRICK, R. S., Horace on his critics: epist. 1,19, Phoenix 29, 1975, 117—127 WÓJCIK, A., Niewdzi^czni odbiorcy zie rozumianego poety (Uwagi do Horacego „ E p i s t . " 1,19) (De ingratis lectoribus poetam male intellegentibus [Ad Horatii „epist." 1,19]), Eos 63, 1975, 3 0 3 - 3 1 7 BORZSÀK, I., Bemerkungen zu Horazens Briefen, Philologus 113, 1969, 225—234 (1,19, 21-24) WASZINK, J . H . , Bemerkungen zu den Literaturbriefen des Horaz, Mnemosyne 21, 1968, 3 9 4 - 4 0 7 (1,19,26-30) NEWMAN, J . K . , Poetarum Latinorum loci quattuor, Latinitas 17, 1969, 9—15 (1,19,28-29) epist. 1,20 GALLETIER, E., L'épìtre d'Horace à son livre (1,20) et les commentaires antiques, RC1 8, 1936, 2 6 - 3 9 BESSLICH, S., Anrede an das Buch. Gedanken zu einem Topos in der römischen Dichtung, in: Beiträge zur Geschichte des Buches und seiner Funktion in der Gesellschaft, Festschrift für H . Widmann, Stuttgart 1974, 1 - 1 2 BRAMBLE, J . C., Sexual imagery in Horace Epistles 1,20 and Callimachus Epigram X X V I I I P f . , in: Persius and the programmatic satire. A study in form and imagery, Cambridge 1974, 5 9 - 6 2 BONNER, S. F., The street teacher. An educational scene in Horace, AJPh 93, 1972, 509— 528 (1,20,17-21)

HORAZ

1936-1975

1521

epist. II ELISEI, R., Il II libro delle Epistole di Orazio o il libro dell'Arte poetica, I, MC 17, 1950, 79-82 PASOLI, E., Le epistole letterarie di Orazio, Corso di lingua e letteratura latina tenuto nella Fac. di Magistero dell'Univ. di Bologna 1963-1964, Bologna 1964 ree. 1965 FONTAINE R E L 43, 6 0 4 - 6 0 5 ; STEGEN R B P H 43, 2 7 2 - 2 7 3

epist. 11,1 KLINGNER, F., Horazens Brief an Augustus, SBAW 1950, 5, München 1950 = Studien zur griechischen und römischen Literatur, Zürich 1964, 410—432 ree. 1952 BIGNONE Gnomon 24, 8 9 - 9 1

LA PENNA, A., Orazio, Augusto e la questione del teatro latino, ASNP 19, 1950, 143—154 = Orazio e l'ideologia del principato (cf. „Horaz und Augustus"), Torino 1963, 148-162 HÄNDEL, P., Zur Augustusepistel des Horaz, WS 79, 1966, 383—396 BÜCHNER, K., Horazens Literaturepistel an Augustus, in: Studien zur römischen Literatur, 8: Werkanalysen, Wiesbaden 1970, 97-115 LENOIR, G., À propos de Varron, critique littéraire: La notion de proprietas, REL 49, 1971, 155-161 BÖSING, L., Griechen und Römer im Augustusbrief des Horaz, Konstanz 1972 ree. 1973 BARDON R E A 75, 391; LATHIÈRE L a t o m u s 32, 9 2 6 - 9 2 7 ; DILKE J R S 63, 3 0 7 - 3 0 8 ; FEDELI M H 30, 2 4 3 ; KNECHT A C 42, 2 7 5 - 2 7 6 ; PERRET R P h 47, 161; SEGURA RAMOS D u r i u s 1, 4 1 0 - 4 1 1 ; VERITY G & R 20, 9 0 ; ROSENQUIST A C R 3, 1 5 - 1 6 ; BARDON R E A 75, 391;

1974 CASTRITIUS HZ 217, 115-116; RUDD CR 24, 296-297 BRINGMANN, K., Struktur und Absicht des horazischen Briefes an Kaiser Augustus, Philologus 118, 1974, 2 3 6 - 2 5 6

BRUGNOLI, G . , C o n i e c t a n e a 2 1 - 3 0 , R C C M 8, 1966, 2 2 0 - 2 2 8 ( 1 1 , 1 , 5 - 1 4 )

FISHWICK, D . , Genius and numen, H T h R 62, 1969, 3 5 6 - 3 6 7 (11,1,15-16) BRINK, C . O . , L i m a t u r a e , R h M 115, 1972, 2 8 - 4 2 (11,1,16 & 47)

HILTBRUNNER, O., Die lat. Adv. und Praep. auf -tra (Zum Text von Horaz epist. 11,1,31), G l o t t a 4 0 , 1962, 2 5 4 - 2 6 7 (11,1,31)

LOICQ-BERGER, M.-P., Horace, Piaute et Épicharme. Autour de Épìtres 11,1,58, Homm. à M. Renard, 1, Coll.Latomus 101, Bruxelles 1969, 561-572 (11,1,58) COLLART, J., Histoire d'un pere fouettard, le plagosus Orbilius d'Horace, Résumé dans R E L 31, 1953, 7 1 - 7 2 & B F S 3 2 , 1 9 5 3 - 1 9 5 4 , 1 2 4 - 1 2 5 ( 1 1 , 1 , 7 0 - 7 1 )

DELLA CORTE, F., L'attore Quinto Roscio Gallo, Dioniso 39, 1965, 310 (11,1,82) GIUFFRIDA, P., Horat. Epist. 11,1,118—138, elogio o parodia? in: Studi in onore di G. Funaioli, Roma 1955, 98-119 (11,1,118-138) HUPPERTH, W., Horaz über die scaenicae origines der Römer (epist. II,l,139ff.), Diss. Köln-Düsseldorf 1961 (11,1,139-167) DAHLMANN, H., Zur Struktur von Horaz, ep. II,l,139ff., in: Studien zu Varrò 'De poetis', Abh. Akad. der Wiss. & Lit. Mainz, geistes- & sozialwiss. Kl. 1962, 10, Wiesbaden 1963, 111-112 (11,1,139-163) REITZENSTEIN, R., Livius und Horaz über die Entwicklung des römischen Schauspiels, N G G 1918, 233-258 = Aufsätze zu Horaz (cf. „Sammelbände"), Darmstadt 1963, 29-54 (11,1,145-160) D'ANNA, G., Contributo alla cronologia dei poeti latini arcaici, 2: La prima rappresentazione di una fabula di Livio Andronico, RIL 87, 1954, 117-128 (11,1,161-167) VEGEZZI, A., Cicerone, fr. 17 Morel, PhW 56, 1936, 1215-1216 (11,1,256) PASQUALI, G., Un verso oraziano, Cicerone ed Ennio, SIFC 24, 1949, 127—128 (11,1,256) RONCONI, A., Due nuovi frammenti di Ennio? SIFC 25, 1951, 105-110 (11,1,256) ALLEN, JR., W., „ O fortunatam natam . . .", TAPhA 87, 1956, 130-146 (11,1,256) DELAUNOIS, H., Horace, Epist., 11,1,268: Capsa operta, AC 24, 1955, 122-126 (11,1,268) 98 ANRW31.3

1522

WALTER KISSEL

epist. 11,2 Ü Orazio, Epistola ? del libro II, trad. di G. MELLERIO, M C 11, 1941, 293-300 L KLINGNER, F., Horazerklärungen: Der Florusbrief epist. 11,2, Philologus 90, 1935, 464 — 468 = Studien zur griechischen und römischen Literatur, Zürich 1964, 321—324 MCGANN, M. J., Horace's Epistle to Florus (Epist. 11,2), RhM 97, 1954, 343-358 PASOLI, E., Per una lettura dell'epistola di Orazio a Giulio Floro (Epist. 11,2), Il Verri, Riv. di Lett., 19, 1965, 129-141 M A U R A C H , G . , Bemerkungen zu lateinischen Autoren, AClass 15, 1972, 53—69 W I M M E L , W . , Apollo — Paupertas. Zur Symbolik von Berufungsvorgängen bei Properz, Horaz und Calpurnius, in: Forschungen zur römischen Literatur, Festschrift K. Büchner, Wiesbaden 1970, 291-297 (11,2,49-52) RUDD, N., Horace's poverty, Hermathena 84, 1954, 1 6 - 2 5 (11,2,51-52) FRAENKEL, E„ Kallimachos bei Horaz, MH 26, 1969, 113-114 (11,2,70-80) CAMPBELL, A. Y., Horatiana, CQ 39, 1945, 113-118 (11,2,87-90) CAMERON, A „ Horace, Epistles II,2,87ff., CR 15, 1965, 11-13 (11,2,87-89) MCGANN, M. J., Horace, Epistles II,2,87ff.: Another view, CR 16, 1966, 266-267 (II, 2,87-89) GIARDINA, G . C., Orazio e Properzio. A proposito di Hor. Epist. 11,2,91 sgg., RFIC 93, 1965, 2 4 - 4 4 (11,2,91-101) L A PENNA, A . , Due questioni oraziane: Una parodia dei proemi poetici latini in Orazio (Epist. 1 1 , 2 , 9 2 - 9 6 ) ? Maia 1 9 , 1 9 6 7 , 1 5 8 - 1 6 1 ( 1 1 , 2 , 9 2 - 9 6 ) ORBAN, M., Sapere et ringi, Horace, Ep. 1 1 , 2 , 1 2 8 , in: Mélanges de linguistique, de philologie et de méthodologie de l'enseignement des langues anciennes offerts à R. Fohalle, Gembloux 1 9 6 9 , 2 3 9 - 2 4 8 ( 1 1 , 2 , 1 2 8 ) GALDENZI, A., L'allucinazione nella documentazione letteraria da Aristotele a Cechov, PSM 14,4, 1970, 6 4 - 8 3 (11,2,128-140) WINNINGTON-INGRAM, R . P., Two Latin idioms, C R 5, 1955, 139-141 (11,2,155 & 157) RAMAIN, G., Horace, Ep. 1,6,6—7; 11,2,199, in: Mélanges offerts à A.-M. Desrousseaux, Paris 1937, 401-404 (11,2,199) ars E Horace, Art poétique, présenté par P. HENEN, Bruxelles 1941 ree. 1941 JANMART RBPh 20, 788-789; 1942 SCALAIS L E C 11, 4 0 3 - 4 0 4 ; DE RUYT A C 11, 3 1 7 - 3 1 8 ; 1946 NOUGARET R E L 24, 3 4 6 - 3 4 7

Orazio, Arte poetica. A cura di F. M. PONTANI, Roma 1953 U Des Quintus Horatius Flaccus Oden fünf Bücher und von der Dichtkunst ein Buch poetisch übersetzt von S. C. LANGEN, Halle 1752 = (in Auszügen, mit einem Nachwort von F. JOLLES) Stuttgart 1971

Horaz, De arte poetica. Deutsch von R. A. SCHRÖDER, Corona 7, 1937, 233—254 Horaz an die Pisonen, in: Briefe des Altertums, hg. und großenteils neu verdeutscht von H. RÜDIGER, Leipzig 1941, 155-183 Quintus Horatius Flaccus, De arte poetica liber. Die Dichtkunst. Lateinisch und deutsch, Einführung, Übersetzung und Erläuterung von H. RÜDIGER, Zürich 1961 ree. 1962 FUHRMANN Gnomon 34, 833 — 834; 1 9 6 3 CAMBIER Latomus 2 2 , 3 6 2 Horaz, Ars poetica. Die Dichtkunst, übers, und mit einem Nachwort hrsg. von E. SCHÄFER, Stuttgart 1972

Horace, Odes, Epodes and Art of poetry, Transl. into Engl, verse with introduetion and notes by J. B. QUINN, foreword by W. MILLER, St. Louis 1936 ree. cf. „Epoden und Oden — Ubersetzungen" Horace, Odes and Art of poetry, in Engl, verse with introduetion and notes by J. B. QUINN, St. Louis 1938

1523

HORAZ 1936-1975

Classical literary criticism: Aristotle, On the art of poetry; Horace, On the art of poetry; Longinus, On the sublime, with introd., transí, by T. S. DORSCH, Baltimore 1965 Horace, De arte poetica über, préf. par J. VAN DOOREN, Liège 1939 ree. 1 9 3 9 SCALAIS L E C 8,

290-291

Horace, Art poétique, édition et traduetion par L. HERRMANN, Bruxelles 1951 ree. 1951 MAROUZEAU R E L 2 9 , 1 9 5 2 BARDON

RBPh

30,

413-414; 872-873;

CUPAIUOLO

Paideia

7,

299-302;

ERNOUT R P h 2 6 , 1 2 5 - 1 2 6 ; MAGARIÑOS E m e r i t a 2 0 , 2 3 7 ; VAN DE WOESTIJNE A C 2 1 ,

457-458;

1 9 5 4 HIGHAM C R 4 , 3 6 - 3 7 ; WAGENVOORT M n e m o s y n e 7,

81-83;

1 9 5 5 HAFFTER M H 1 2 , 2 8 3

Horatius, Over de dichtkunst, In het Nederlands vertaald door G. TIMMERMANS, Antwerpen 1946, 21953 Orazio, Lettera ai Pisoni, testo orig. e trad. di G. GANGI, Scuola media statale di Ispica, Annuario 1957-1959, Ragusa 1959, 71-102 Q.Horatius Flaccus, List do Pizonów, przel. J. GAWROÑSKI, Meander 14, 1959, 501—511 Horácio, Arte poètica, introd., trad. e com. de R. M. ROSADO FERNANDES, Lisboa 1965 POPESCU, D., Horapu, Arta Poetica, Bucure§ti 1936 Horacio, La Epístola a los Pisones. Con la construcción directa y versión literal de A. GARCÍA GAY, B a r c e l o n a 1 9 4 4

La „Arte Poética" de Horacio traducida por D. L. ZAPATA. Sale nuevamente a luz reproducido en facsímil por la Real Academia Española, Madrid 1954 Horacio, La Epístola a los Pisones, en castellano por J. M. FERNÁNDEZ, Perficit 101, Nov. 1955

Quinto Horacio Flaco, Epistola a los Pisones. Texto, traducción, ordenación directa y versión interlineal por H. VALENTI, Barcelona 1961 Horacio, Arte poetica y otros poemas, trad. y notas de O. G. RAMOS, Bogotá 1974 B CUPAIUOLO, F., L'Epistola di Orazio ad Pisones. Studi e pubblicazioni recenti, Paideia 5, 1950,

234-241

1956,

1-5

CUPAIUOLO, F., Studi d'estetica antica. Rassegna bibliografica, Paideia 10, 1955, 81—97 BENHAM, A. R., Horace and his Ars poetica in English. A bibliography, CW 49, 1955L

CORREA, T., In librum de arte poetica Q.Horatii Flacci, explanationes, Nachdr. der Ausg. Venetia Senensis 1587, Poetiken des Cinquecento 14, München 1969 LATTE, K., Reste frühhellenistischer Poetik im Pisonenbrief des Horaz, Hermes 60, 1925, 1 — 13 = Kleine Schriften zu Religion, Literatur und Sprache der Griechen und Römer, München 1968, 885-895 ROSTAGNI, A., Arte poetica di Orazio. Introduzione e commento, Torino 1930 und öfter (zuletzt 1964) BOYANCÉ, P., À propos de l'Art poétique d'Horace, RPh 62, 1936, 2 0 - 3 6 JENSEN, C., Herakleides vom Pontos bei Philodem und Horaz, SPAW 23, 1936, 292-320 ree. 1 9 3 7 ROSTAGNI R F I C 15,

99-100

KENNY, M . , T h e critic l o o k s at H o r a c e , C J 3 1 , 1 9 3 5 - 1 9 3 6 ,

183-188

DE KOLOVRAT, G., Sur les hexamètres de l'Art poétique d'Horace, Comm. au Congrès G. Budé, Nice 1936 SMITH, W . K . , T h e date o f t h e A r s p o e t i c a , C P h 3 1 , 1 9 3 6 ,

163-166

TIEN DJÄ-JEN, Über die „Ars poetica" des Horaz (in chines. Sprache), in: Dem Andenken des Horaz (cf. „Zweitausendjahrfeier"), Peking 1936, 19—21 KLINGNER, F., Horazens Brief an die Pisonen, Ber. über die Verh. der Sachs. Akad. der Wiss. zu Leipzig, Phil.-hist. KL. 88,3, 1936, Leipzig 1937 = Studien zur griechischen und römischen Literatur, Zürich 1964, 352—405 RUTGERS VAN DER LOEFF, A., Horatius over de dichtkunst, Hermeneus 9, 1936—1937, 5 8 61; 9 2 - 9 4 ; 140-144 & 10, 1937-1938, 2 2 - 2 4 ; 149-152 98"

WALTER KISSEL

1524

MEERWALDT, J. D., Adnotationes in Epistulam ad Pisones ad picturam praesertim collatam pertinentes, Mnemosyne 4, 1936—1937, 151 — 163 PEETERS, F., La structure de l'hexamètre dans l'Art poétique d'Horace, in: Etudes horatiennes (cf. „Sammelbände"), Bruxelles 1937, 161 — 187 TIMMERMAN, JE. W., Horatius' brief aan de Pisonen over de dichtkunst, De Nieuwe Gids 52, 1937, 422-439 PIPPIDI, D. M., Les deux Poétiques d'Horace, RCl 11-12, 1939-1940, 132-146 CUPAIUOLO, F., L'Epistola di Orazio ai Pisoni, Napoli 1941 ree. 1941 MALCOVATI Athenaeum 19, 197-200; 1942 TACCONE M C 12, 3 6 ;

1947 HERESCU REL 25, 398-399; 1948 HERRMANN L a t o m u s 7, 2 8 8 ; DE RUYT L E C 16, 56; 1949 BOYANCÉ R E A 51, 1 7 1 - 1 7 2 ; ERNOUT R P h 23, 84

PRESTA, A., L'arte poetica di Orazio, Roma 1941 Hora{iu, Arta Poetica, text; traducere §i comentariu de H. MIHÄESCU, Jassy 1943 ree. 1944 MAROUZEAU R E L 2 1 - 2 2 , 1 9 4 3 - 1 9 4 4 , 311

PAVANO, G., Introduzione all'„Arte Poetica" di Orazio, Palermo 1944 ree. 1946 ALFONSI Paideia 1, 116;

1947 HERRMANN L a t o m u s 6, 2 7 3 ;

1948 COSTIL BAGB 6, 135-136 SCHMID, W., Nugae Herculanenses, RhM 92, 1944, 35—55 (Beziehungen zu Neoptolemos) TRACY, H. L., Horace's Ars poetica: A systematic argument, Summary in TAPhA 77, 1946, 324 MADYDA, W., De arte poètica post Aristotelem exculta quaestiones selectae, Polska Akademia Umiej?tnosci, Archiw. Filol. 22, Krakow 1948 DA NÓBREGA, V. L., A Arte poètica de Horacio, Sào Paolo 1948 ree. 1948 COSTIL B A G B 6, 1 3 7 - 1 3 8

PARRELLA, P., Introduzione allo studio dell'Arte Poetica di Orazio, Napoli 1948 TRACY, H. L., Horace's Ars poetica, a systematic argument, G&R 17, 1948, 104—115 LA PENNA, A., Orazio, Augusto e la questione del teatro latino, ASNP 19, 1950, 143 — 154 = Orazio e l'ideologia del principato (cf. „Horaz und Augustus"), Torino 1963, 148-162

ELISEI, R., Il II libro delle Epistole di Orazio o il libro dell'Arte poetica, II: La prosa introduttiva all'Epistola ai Pisoni, MC 18, 1951, 18-21 SBORDONE, F., Tre poetiche: Aristotele, Orazio, Filodemo, Napoli 1952 ARDIZZONI, A., rioiriixa. Ricerche sulla teoria del linguaggio poetico nell'antichità, MouaiKai AIÓX.EKTOI Suppl. 5 , 4 , Bari 1953 TOPITSCH, E., Der Gehalt der Ars poetica des Horaz, WS 66, 1953, 117-130 GANTAR, K., De compositione Horatii „Epistulae ad Pisones", ZAnt 4, 1954, 277 WASZINK, J. H., Inleiding tot Horatius' Ars poetica, Leiden 1956 DILKE, O. A. W„ When was the Ars poetica written? BICS 5, 1958, 49-57 BRINK, C. O., Horace and Aristotle: Second thoughts on the Ars poetica, Summary in P C A 56, 1959, 2 6 - 2 7

GREENBERG, N. A., The use of Poiema and Poiesis, HSPh 65, 1961, 263-289 BRINK, C. O., Horace on poetry. I, Prolegomena to the literary epistles, Cambridge 1963 ree. 1963 LA PENNA A t h e n a e u m 41, 4 4 9 - 4 5 4 ; FONTAINE R E L 41, 4 4 7 - 4 5 0 ;

1964 BOVIE CW 57, 1963-1964, 68-69; OGILVIE DUJ 25, 1963-1964, 47-48; HORNSBY CJ 59, 1963-1964, 232-235; WILLIAMS JRS 54, 186-196; KIDD AUMLA 21, 95-97; RUELLE LEC 32, 78; LEEMAN Mnemosyne 17, 98-99; GIARDINA Vichiana 1,2, 103-108; OTIS Gnomon 36, 265—272; 1965 VARCL L F 88, 9 8 - 9 9 ; MICHEL R P h 39, 1 6 7 - 1 6 8 ; PRÉAUX L a t o m u s 24, 6 7 4 - 6 7 6 ; COLLINGE C R 15, 5 3 - 5 5 ; GRUBE Phoenix 19, 7 7 - 8 2 ;

H O R A Z 1936-1975

1525

1966 STEVANOVIC Z A n t 15, 1 9 6 5 - 1 9 6 6 , 5 0 0 - 5 0 1 ; MAGARINOS E m e r i t a 34, 1 8 9 - 1 9 0 ; ANDERSON A J P h 87, 2 3 0 - 2 3 3 ;

1967 WITKE, CPh 62, 47-50; DELANDE L E C 35, 92-93; 1969 GRIMAL R E A 71, 1 8 7 - 1 9 1

DAHLMANN, H., Studien zu Varrò 'De poetis', Abh. Akad. der Wiss. 8c, Lit. Mainz, geistes- & sozialwiss. Kl. 1962, 10, Wiesbaden 1963 GASPAROV, M. L., KoMno3HUHH „II03THKH" TopauHH, Ocerki istorii rimskoj literaturnoj kritiki 1963, 97-151; cf. Referat in B C O 11, 1966, 145-146 HÄNDEL, P., Zur Ars poetica des Horaz, RhM 106, 1963, 164-186 DE SAINT-DENIS, E., La fantaisie et le coq-à-l'âne dans l'Art poétique d'Horace, Latomus 22, 1963, 664-684 GANTAR, K., Die Anfangsverse und die Komposition der horazischen Epistel über die Dichtkunst, SO 39, 1964, 89-98 GRIMAL, P., Horace, Art poétique. Commentaire et étude, Cours prof, à la Fac. des Lettres de Paris en 1963-1964, Paris 1964 (masch.schr.) GRIMAL, P., Horace: De l'art de vivre à l'Art poétique, BAGB 1964, 436-447 HERRMANN, L., Les deux parties de l'Art Poétique d'Horace, Latomus 23, 1964, 506—510 DUCKWORTH, G. E., Horace's hexameters and the date of the Ars Poetica, TAPhA 96, 1965, 73-95 GASPAROV, M. L., flBe PeflaKmm „IÌ03THKH" TopauHn, VDI 1965, 4, Nr. 94, 57-65; cf. B C O 11, 1966, 321-322 NEWMAN, J. K., The concept of vates in Augustan poetry, Coll.Latomus 89, Bruxelles 1967 (bes. Datierung) ARMSTRONG, R. D., Toward a theory of structure in Horace, Diss. Univ. of Texas at Austin 1968 (Mikrofilm); cf. Summary in DA 29, 1968, 1522A GRIMAL, P., Essai sur l'Art poétique d'Horace, Paris 1968 ree. 1968 PERRET R E L 46, 4 9 2 - 4 9 4 ; 1969 STÉGEN L a t o m u s 28, 2 1 9 - 2 2 1 ; CHEVALLIER R B P h 4 7 , 5 2 6 - 5 2 8 ; CIZEK S t u d C l a s 11, 3 6 6 - 3 6 7 ; ERNOUT R P h 4 3 , 1 0 1 - 1 0 3 ; 1975 SALVANESCHI M a i a 27, 1 6 1 - 1 6 2

HOWELL, W. S., Aristotle and Horace on rhetoric and poetics, Q J S 54, 1968, 325-339 MICHEL, A., À propos de la théorie du decorum: L'Art poétique d'Horace et la philosophie de son temps, in: Antiquitas Graeco-Romana ac tempora nostra. Acta Congressus Internationalis habiti Brunae diebus 12 — 16 mensis Aprilis 1966 ed. cur. J. BURIAN et L . VIDMAN, P r a h a 1968, 3 4 5 - 3 5 2

GREENBERG, N . A., Metrical expectations in the Ars Poetica, R E L O 1970, 3, 111-129 OTT, W., Metrische Analysen zur Ars Poetica des Horaz, Göppinger Akad. Beitr. 6, Göppingen 1970 ree. 1970 PERRET R E L 48, 5 0 0 - 5 0 1 ; 1971 PARRONI R F I C 99, 3 4 5 - 3 4 7 ; WAITE P h o e n i x 25, 4 0 6 - 4 0 7 ; LUQUE MORENO E m e r i t a 39, 2 3 6 - 2 3 8 ; TORDEUR L a t o m u s 3 0 , 770—772; LIÉNARD A C 40, 3 2 2 - 3 2 5 ; LEFKOWITZ A C R 1, 1 7 2 - 1 7 3 ; 1972 MCGANN C R 22, 2 7 3 - 2 7 4 ; KORZENIEWSKI G n o m o n 44, 2 0 8 - 2 1 0 ;

1973 HELM CHum 7, 291-293 BRINK, C. O., Horace on poetry, II: The 'ars poetica', Cambridge 1971

ree. 1971 SEWTER G & R 18, 2 3 6 ; FONTAINE R E L 49, 3 9 3 - 3 9 7 ; SUITS A C R 1,

236; TLS 549-550; 1972 PÖSCHL CW 65, 1971-1972, 135-136; DILKE JRS 62, 158-163; KNECHT A C 41, 322-325; 1973 RUSSELL Gnomon 45, 659-663; COLLINGE DUJ 34, 212-213; BARDON RBPh 51, 77-78; CASTILLO Emerita 41, 271-272; PASOLI Paideia 28, 84-93;

WALTER KISSEL

1526

1974 PAVLOVSKIS C P h 69, 2 3 3 - 2 3 6 ; WILLIAMS C R 24, 5 2 - 5 7 ; PALMA GRANWEHR E u p h r o s y n e 6, 1 9 7 3 - 1 9 7 4 , 2 7 9 - 2 8 3 ; JOHNSON C J 69, 1973-1974, 275-276;

1975 CLASSEN Gymnasium 82, 365—367; LEEMAN Mnemosyne 28, 313 — 315; MICHEL R P h 49, 1 4 4 - 1 4 5

Arbeitsgruppe für lateinische Metrik und Stilistik, Tübingen, Zur Elision anapästischer Wörter bei Vergil und Statius, Glotta 50, 1972, 97-120 RUSSELL, D. A., Ars poetica, in: Horace (cf. „Sammelbände"), London 1973, 113—134 LANTERNARI, D., Hor.Epist. 11,3 Ad Pisones, RCCM 16, 1974, 169-189 WÓJCIK, A., Niektóre literackie walory Horacego „Listu do Pizonów" (De quibusdam poeticis virtutibus in Horatii „Epistula ad Pisones" conspicuis), Eos 62, 1974, 281 — 295 BOGUE, R. L., The art of the art of poetry: Graceful neglicence and structure in Horace's Ars poetica, Boileau's L'art poétique, and Pope's Essay on criticism, Diss. Univ. of Oregon 1975 (Mikrofilm); cf. Summary in DA 36, 1976, 6069A STABRYLA, S., Elementy teorii genologicznej w 'Liscie do Pizonów' Horacego (De Horatii doctrina genologica in Epistula ad Pisones exposita), Meander 30, 1975, 435—453 STEIDLE, W., Studien zur Ars poetica des Horaz. Interpretation des auf Dichtkunst und Gedicht bezüglichen Hauptteiles (Verse 1—294), Diss. Berlin—Würzburg 1939 = Hildesheim 1967 (ars 1-294) ree. 1939 D'AGOSTINO A t h e n a e u m 17, 3 0 6 - 3 0 8 ; TATE C R 53, 1 9 1 - 1 9 2 ; 1940 PAVANO R F I C 68, 1 2 2 - 1 2 8 ; ULLMAN C P h 3 5 , 4 5 0 - 4 5 1 ; GUILLEMIN R E L 18, 1 9 5 - 1 9 6 ; VAN DE WEERD A C 9, 134; 1941 ERNOUT R P h 15, 1 8 8 - 1 8 9 ; BOYANCÉ R E A 43, 9 3 - 9 5 ; KORFMACHER C W 34, 1 9 4 0 - 1 9 4 1 , 1 1 3 - 1 1 4 ; 1942 LA DRIÈRE A J P h 63, 2 3 8 - 2 4 3 ; 1943 BAYET R P h 17, 2 2 4 - 2 2 5

BÜCHNER, K., Humanitas Horatiana a.p. 1—37, AClass 1, 1958 (Studies presented to T. J. Haarhoff), 64—71 = Studien zur römischen Literatur, 3: Horaz (cf. „Sammelbände"), Wiesbaden 1962, 158-167 (ars 1-37) TOURLIDIS, G. A., IIoiT]TIKFI TÉXVR| (Hör.Ars. poet. 1-35), in: 'AväXeKia Xauviicä, Athen 1974, 13 (ars 1-35) SYME, R., Piso Frugi and Cassius Frugi, JRS 50, 1960, 12-20 (ars 6 & 235) VANDVIK, E., Simplex dumtaxat et unum, SO 19, 1939, 110-117 (ars 21-22) CAMPBELL, A. Y., Horatiana, CQ 39, 1945, 113-118 (ars 38-41) WASZINK, J. H., Bemerkungen zu den Literaturbriefen des Horaz, Mnemosyne 21, 1968, 3 9 4 - 4 0 7 (ars 4 5 - 4 6 &

119-152)

CUPAIUOLO, F., A proposito della „callida iunctura" oraziana, Napoli 1942 (ars 46—48) ree. 1947 GALLETIER R E L 25, 3 9 9 ;

1948 SCARPAT Paideia 3, 8 0 - 8 1 ; DE RUYT L E C 16, 56; 1949 ERNOUT R P h 23, 84

LEROY, M., Encore la Callida Iunctura, Latomus 7, 1948, 193-195 (ars 46-48) BARWICK, K., Horaz und das Problem der sprachlichen Neuschöpfung, in: Probleme der stoischen Sprachlehre und Rhetorik, Abh. der Sachs. Akad. der Wiss. zu Leipzig, Phil.-hist. Kl. 49,3, Berlin 1957, 85-87 (ars 46-53) RUCH, M., Horace et les fondements de la «iunctura» dans l'ordre de la création poétique (A.P., 46-72), REL 41, 1963, 246-269 (ars 46-72) RUCH, M., Essai d'interprétation des vers 46-72 de l'Art poétique, BFS 42, 1963-1964, 239-242 (ars 46-72) TESCARI, O., De Q.Horati Flacci Epist. II,3,47sq. commentariolum, Latinitas 1, 1953, 171-174 (ars 47-48) KLINGNER, F., Zur Ars poetica, Hermes 75, 1940, 326—329 = Studien zur griechischen und römischen Literatur, Zürich 1964, 405-409 (ars 48—53) KASSEL, R., Kritische und exegetische Kleinigkeiten II, RhM 109, 1966, 1 - 1 2 (ars 53-55)

H O R A Z 1936-1975

1527

SCHWARTZ, J . , Horace, Art poétique, V. 6 3 - 6 9 , RPh 21, 1947, 4 9 - 5 4 (ars 6 3 - 6 9 ) DELZ, J . , Glossen im Horaztext? M H 30, 1973, 5 1 - 5 4 (ars 6 3 - 6 8 ) KRAGGERUD, E., Pyrrhichisches palus bei Horaz? Zum Vers 65 der ars poetica, in: Classica et Mediaevalia F. Blatt dedicata, Köbenhavn 1973, 290-296 (ars 65) BÖSING, L., Multa renascentur (Hor.Ars 70-72), RhM 113, 1970, 246-261 (ars 70-72) POTTIER, E., Sur un vers d'Horace. Projicit ampullas et sesquipedalia verba (Art poetique, 97), REA 2, 1900, 225-232 = Recueil E. Pottier, Bibliothèque des écoles françaises d'Athènes et de Rome 142, Paris 1937, 318-326 (ars 97) SCHMIDT, E. G., Cor tetigisse querella. Zur Vorgeschichte und Nachwirkung eines HorazVerses (A.P. 98), Philologus 118, 1974, 281-285 (ars 98) KORNHARDT, H . , Beiträge aus der Thesaurus-Arbeit, V. Heros, Philologus 93, 1938, 4 7 6 - 4 8 2 ( a r s 114)

OKSALA, T., Was bedeutet honoratum . . . Achillem bei Horaz (Ars 120)? Arctos 8, 1974, 97-103 (ars 120) WASZINK, J. H., Honoratum Achillem (Hör., A.P. 120), Mnemosyne 28, 1975, 418-420 (ars 120) GROSSO, G., Postilla su Orazio, Ars poet., 128-130, A A T 106, 1972, 589-592 (ars 128130) PASOLI, E., Il contributo del Rostagni e dell'esegesi posteriore all'interpretazione di Orazio, Ars poet., 128-130, A A T 106, 1972, 3 9 - 5 4 (ars 128-130) SULZBERGER, R., Horace et le cycle épique, in: Études horatiennes (cf. „Sammelbände"), Bruxelles 1937, 2 2 5 - 2 2 7 (ars

131-148)

SCHWARZ, W., The meaning of fidus interpres in medieval translation, JThS 45, 1944, 73— 78 ( a r s

133-134)

Rizzo, G. A., A proposito di Orazio, M C 6, 1936, 143-146 (ars 136-138) COLMANT, P., Les quatre âges de la vie, L E C 24, 1956, 5 8 - 6 3 (ars 153-174) CAMPBELL, A. Y., Two notes on Horace, Ars poetica, BICS 5, 1958, 6 5 - 6 8 (ars 169-174 & 251-262) ALEXANDER, W. H . , Spe longus, Horace, Ars poetica 172, CJ 33, 1937-1938, 226-228 (ars 172) FLICKINGER, R. E , Spe longus again, CJ 33, 1937-1938, 295 (ars 172) BEARE, W., Horace, Donatus and the five-act law, Hermathena 67, 1946, 5 2 - 5 9 (ars 189190) BORZSÁK, I., Bemerkungen zu Horazens Briefen, Philologus 113, 1969, 225—234 (ars 244-247 & 258-262) PippiDi, D. M., Art poétique 309, RCl 8, 1936, 4 8 - 7 1 (ars 309) BÖSING, L., Griechen und Römer im Augustusbrief des Horaz, Konstanz 1972 (ars 3 2 3 332) ree. cf. zu epist. 11,1 HERESCU, N . I., Notes de lecture, III: Art poét., 347, R E L 24, 1946, 7 4 - 7 5 (ars 347) ZIELIÑSKI, T., Marginalia Horatiana, Eos 41,1, 1940-1946, 10-22 (ars 357-359) SPADA, I., Quandoque bonus dormitat Homerus (Orazio: Arte Poetica, v. 359), Diritto ecclesiastico 69,2, 1958, 350-356 (ars 359) TRIMPI, W., The meaning of Horace's Ut pictura poesis, JWI 36, 1973, 1 - 3 4 (ars 3 6 1 365) GRIFFITHS, J. G., Horace, A.P. 3 7 2 - 3 , CR 10, 1960, 104 (ars 372 - 3 7 3 ) BRINK, C. O . , Horace and Empedocles' temperature. A rejected fragment of Empedocles, Phoenix 23, 1969, 138-142 (ars 464-466) N PRITCHARD, J. P., Aristotle, Horace and Wordsworth, TAPhA 74, 1943 , 72 - 91 HERRICK, M. T., The fusion of Horatian and Aristotelian literary criticism, 1531 — 1555, Illinois Stud, in Lang, and Lit. 32,1, 1946 ree. 1948 PRITCHARD CW 41, 1947-1948, 236-237; CLARK C R 62, 3 0 - 3 1 ; TRACY C P h 4 3 , 2 8 0 ; GUILLEMIN R E L 2 6 , 3 7 9 - 3 8 1 ; PRÉAUX L a t o m u s 7,

121-122

1528

WALTER KISSEL

BÜHLER, C. F., An undescribed Ars poetica printed at Paris about 1500, Library V , l , 1946-1947,

127-131

GILBERT, A. H . , & SNUGGS, H . L., O n the relation of Horace to Aristotle in literary criticism, JEGPh 46, 1947, 2 3 3 - 2 4 7 NITZE, W. A., Conjointure in Erec, vs. 14, M L N 69, 1954, 180-181 (ars 242 bei Alain de Lille und Chrétien de Troyes) ROBATHAN, D. M., A postscript on Martino Filetico, M & H 8, 1954, 5 6 - 6 1 ROBERTSON, JR., D . W., A further note on conjointure, M L N 70, 1955, 4 1 5 - 4 1 6 (ars 242 bei Alain de Lille and Chrétien de Troyes) BOUGHNER, D . C., Juvenal, Horace and Sejanus, M L N 75, 1960, 545-550 (Renaissance) DONDONI, L., Della fortuna di Orazio. L'arte poetica tradotta e commentata dal Metastasio, 1: Principi critici, RIL 95, 1961, 453-480, 2: Principi strutturali, RIL 96, 1962,

293-309

PAPAJEWSKI, H . , Die Bedeutung der Ars poetica für den englischen Neoklassizismus, Anglia 79, 1961, 405-439 WEINBERG, B., The tradition of Horace's Ars poetica, in: A history of literary criticism in the Italian Renaissance, 1, Chicago 1961, 7 1 - 2 4 9 KELLY, D., The scope of the treatment of composition in the twelfth- and thirteenthcentury Arts of poetry, Speculum 41, 1966, 261—278 BRUGNOLI, G., Verba togae, R C C M 10, 1968, 190-192 (ars 4 7 - 4 8 bei Persius) D o w , S., Latin calligraphy at Hawara. P. Hawara 24, JRS 58, 1968, 6 0 - 7 0 (ars 78) LAWLER, T. F., John of Garland and Horace. A medieval schoolman faces the Ars Poetica, CF 22, 1968, 3 - 1 3 BOTTARI, G., Tommaso Schifaldo e il suo commento all'Arte poetica di Orazio, in: Umanità e storia. Scritti in onore di A. Attisani, 2, Napoli 1971, 221—259 NUGEL, B., A new English Horace. Die Ubersetzungen der horazischen Ars Poetica in der Restaurationszeit, Linguistica et Litteraria 11, Frankfurt 1971 NORTON, G. P., The Horatian grotesque in Renaissance France: The genesis of a poetic formula, Romanic Review 65, 1974, 157—174

XV.

Nachleben

(cf. auch „Musik" und „Phonetische Realisation")

1. Allgemeines MAROUZEAU, J., Horace dans la littérature française, REL 13, 1935, 274-295 = Orazio nella letteratura francese, in: Orazio nella letteratura mondiale, Roma 1936, 59—78 PIETROBONO, L., Orazio nella letteratura italiana, Roma 13, 1935, 241-256 = in: Orazio nella letteratura mondiale, Roma 1936, 115—129 Orazio nella letteratura mondiale, Roma 1936 (darin: 7—18 A. W. VAN BUREN, Orazio nella letteratura degli Stati Uniti d'America; 21—46 E. CASTLE, Orazio nella letteratura austriaca; 4 9 - 5 5 W. NORVIN, Orazio nella letteratura danese; 5 9 - 7 8 J. MAROUZEAU, Orazio nella letteratura francese; 8 1 - 9 4 R. NEWALD, Orazio nella letteratura tedesca; 9 7 - 1 1 1 H . M. O . WHITE, Orazio nella letteratura inglese; 115-129 L. PIETROBONO, Orazio nella letteratura italiana; 133 — 151 H . WAGENVOORT, Orazio nella letteratura

1529

H O R A 2 1936-1975

olandese; 155-165 L. STERNBACH, Orazio nella letteratura polacca; 169-187 N. I. HERESCU, Orazio nella letteratura romena; 191—218 C. RIBA, Orazio nelle letterature iberiche; 221-236 A. FORSSTRÖM, Orazio nella letteratura svedese; 239-253 J . HUSZTI, Orazio nella letteratura ungherese) ree. 1 9 3 6 MAROUZEAU R E L 14, 4 0 4 ; 1 9 3 7 WILKINSON C R 5 1 , 2 2 9 - 2 3 0 ; DE RUYT L E C 6 , 3 0 7 - 3 0 8 ;

LEBÈGUE

1938 PIPPIDI R C 1 9 - 1 0 ,

453-455;

H&R 4, 9 3 - 9 7 ; HERRMANN Latomus 1, 317; IVANKA EPhK 61, 4 2 7 431; 1937-1938,

310-311;

SEEL D L Z

59,

HELM P h W 5 8 , 2 3 2 - 2 3 6 ; BOYANCÉ R E A 4 0 , 4 7 - 4 9 ; ERNOUT R P h 6 4 , 341;

1939 RICHTER Neuphilol. Monatsschrift 10, 175-176 CASTLE, E., Horaz in Österreich, Mitteil. d. Vereins d. Freunde d. human. Gymnasiums 33, 1936, 9—31 = Orazio nella letteratura austriaca, in: Orazio nella letteratura mondiale, Roma 1936, 2 1 - 4 6 Horace: three phases of his influence. Lectures given at Mount Holyoke College in celebration of the Bimillennium Horatianum 1935, by P. F. SAINTONGE, L. G. BURGEVIN, and H. GRIFFITH, Chicago 1936 ree. 1 9 3 7 WILKINSON C R 5 1 , 1 8 0 - 1 8 1 ; CRANE P h Q 16, 1 6 2 - 1 6 3 ; G & R 6 , 1 8 5 ; CAPLAN P h R 4 6 , 6 7 7 ; 1938 ERNOUT R P h 6 4 , 3 4 1 - 3 4 2 ;

1939 MILLER CJ 34, 1938-1939, 239-240 BURGEVIN, L. G., A little farm, in: Horace: three phases of his influence (s.o.) (Sir Thomas Wyatt bis George Gissing) ULLMAN, B . L . , H o r a c e and the p h i l o l o g i a n s , C J 3 1 , 1 9 3 5 - 1 9 3 6 ,

403-417

ANDERSEN, V., Horats, 1. Bog: Antiken, Kabenhavn 1939; 2. Bog: Fra middelalder til nytid, Kobenhavn 1940; 3. Bog: Det nittende aarhundrede. Strejftog, Kobenhavn 1942; 4. Bog: Norden, 1. Del, Kobenhavn 1948, 2. Del, K0benhavn 1949, 3. Del, Kobenhavn 1951 ree. 1 9 4 0 HENRIQUES L y c h n o s , 3 4 3 — 3 4 6 (zu I und I I )

1952 VON PLATEN Lychnos, 356-357 (zu IV) WATKINS, R. E., A history of paragraph divisions in Horace's Epistles, Iowa Stud, in Class. Philol. 10, 1940 ree. 1 9 4 0 WILKINSON C R 5 4 , 2 1 5 ;

1941 LEON CW 34, 1940-1941, 285; 1 9 4 2 D'AGOSTINO M C 12, 43

WEINREICH, O., Horatius Christianus, Universitas 2, 1947, 1441-1453 HIGHET, G., The classical tradition. Greek and Roman influences on western literature, Oxford 1949, 2 1951 ANDERSEN, V., Indvirkingen fra Horats i europsisk, isaer nordisk litteratur, cf. Oversight over det Kongelige Danske Videnskabernes Selskabets virksomhed 1950—1951, 51 PAGROT, L., Den klassiske verssatirens teori. Debatten kring genren fran Horatius t.o.m. 1700-talet (The theory of formal verse satire), Acta Universitatis Stockholmiensis 5, Stockholm 1961 ree. cf. „Horaz als Dichter" NELSON, H. L. W., Het voortleven van Horatius, in: Horatius (cf. „Sammelbände"), Amsterdam 1965, 113-158 SELDEN, R., Roughness in satire from Horace to Dryden, MLR 66, 1971, 264—272 EDDEN, V., T h e best of lyrick poets', in: Horace (cf. „Sammelbände"), London 1973, 135-159 MARBURY, S. S., "Let me be Horace": The influence of Horace on Ben Jonson, John Dryden, and Alexander Pope, Diss. City Univ. of New York 1975; cf. Summary in DA 36, 1976, 4513 A—4514A

WALTER KISSEL

1530 2. Altertum Allgemeines

SIMECEK, K., Horatius u spisovatelu starokrestanskych (Horace et les ancients écrivains chrétiens), in: Non omnis moriar (cf. „Zweitausendjahrfeier") 1, LF 62, 1935, 516-519 & 524 Ausonius KOSTER, S., Vir bonus et sapiens (Ausonius 363 p. 90 P.), Hermes 102, 1974, 590-619 COLTON, R. E., Ausonius' Ephemeris and three classical poets, CB 51, 1974-1975, 27-30 COLTON, R. E., Horace in Ausonius' Parentalia and Professores, CB 51, 1974-1975, 40-42 Boethius ALFONSI, L., De quibusdam locis quos ex antiquis poetis Boethius et Maximianus repetiisse videntur, Aevum 16, 1942, 86-92 Columella WEINOLD, H., Die dichterischen Quellen des L. Iunius Moderatus Columella in seinem Werke De re rustica (Vergil, Appendix Vergiliana, Ennius, Lucrez, Horaz), Diss. München 1959 Gregorius von Nazianz WYSS, B., Gregor von Nazianz. Ein griechisch-christlicher Dichter des 4. Jahrhunderts, MH 6, 1949, 177-210 Hieronymus GODEL, R., Réminiscences de poètes profanes dans les Lettres de St-Jéróme, MH 21, 1964, 65-70 Iuvenalis HIGHET, G., Juvenal's bookcase, AJPh 72, 1951, 369-394 THOMSON, J. O., Juvenal's big-fish satire, G&R 21, 1952, 86-87 ANDERSON, W. S., Venusina lucerna: The Horatian model for Juvenal, TAPhA 92, 1961, 1 — 12 LINDO, L. I., The evolution of Juvenal's later satires, CPh 69, 1974, 17—27 PASOLI, E., La chiusa della satira 3 di Giovenale, GB 3, 1975, 311—321 Lygdamus BÜCHNER, K., Die Elegien des Lygdamus, Hermes 93, 1965, 65-112 Martialis SZELEST, H., Martials satirische Epigramme und Horaz, Altertum 9, 1963, 27—37 DONINI, G., Horatius in Martiale, AJPh 85, 1964, 56-60 HUXLEY, H. H., Martial and the epodes of Horace, Proc. of the Pacific Northwest Conf. on Foreign Lang. 23, 1972, 36-38 PASOLI, E., Cuochi, convitati, carta nella critica letteraria di Marziale, MCr 5 - 7 , 1970—1972, 188-193

HORAZ

1936-1975

1531

Maximianus (cf. Boethius) Nonius Marcellus INGALLINA, S. S., Le citazioni oraziane di Nonio, in: Studi Noniani 3, Genova 1975, 109—118 Ovidius RAHN, H . , Ovids elegische Epistel, A&A 7, 1958, 105-120 Persius ROGER, J., Limitation d'Horace dans les Satires de Perse, Mém. de Dipi. d'Ét. Sup. Fac. des Lettres de Paris 1940; cf. REL 18, 1940, 187 HENSS, D., Studien zur Imitationstechnik des Persius, Diss. Marburg 1951 (masch.schr.) HENSS, D., Die Imitationstechnik des Persius, Philologus 99, 1955, 277-294 VERDIÈRE, R., Notes critiques sur Perse, H o m m . À M. Niedermann, Coll. Latomus 23, Bruxelles 1 9 5 6 ,

339-350

ERDLE, H . , Persius. Augusteische Vorlage und Neronische Uberformung, Diss. München 1968 PARATORE, E., De Persio Horati interprete, Latinitas 17, 1969, 2 4 5 - 2 5 0 BELLANDI, F., Persio e la poetica del „semipaganus", Maia 24, 1972, 317—341 CASTELLI, A. L., La tecnica imitativa di Persio vista nelle sue caratteristiche e in riferimento alla 2 Satira, RAIB 60, 1971-1972, 4 2 - 6 0 Petronius GIARDINA, G. C., Note a Petronio, MCr 5 - 7 , 1970-1972, 178-187 Porphyrio HELM, R., Pomponius Porphyrio, Horazkommentator, RE, Erste Reihe 21,2, Stuttgart 1952, 2412-2416 Prudentius VAN KOTEN, B., Prudentius und Horaz, Diss. Freiburg 1953 (masch.schr.) SALVATORE, A., Qua ratione Prudentius, aliqua Cathemerinon libri carmina conscribens, Horatium Vergiliumque imitatus sit, A F L N 6, 1956, 119-140 OPELT, I., Prudentius und Horaz, in: Forschungen zur römischen Literatur, Festschrift K. Büchner, Wiesbaden 1970, 2 0 6 - 2 1 3 Seneca KESELING, P., Horaz in den Tragödien des Seneca, PHW 61, 1941, 190-192 ALFONSI, L., Note a tragedie di Seneca, Dioniso 37, 1963, 2 5 - 3 0 Statius CANCIK-LINDEMAIER, H . , Ein Mahl vor Hercules. Ein Versuch zu Statius Silve, IV,6: Hercules Epitrapezios, A U XIV,3, 1971, 4 3 - 6 5 HEGYI, G., Horace et Stace, A C D 1 0 - 1 1 , 1974-1975 (I. Borzsák deditum), 9 5 - 9 9 Tacitus FLETCHER, G. B. A., Some certain or possible examples of literary reminiscence in Tacitus, CR 59, 1945, 4 5 - 5 0

1532

WALTER

KISSEL

3. Mittelalter MONTEVERDI, A., Orazio nel medio evo, Studi Medievali 9, 1936, 162-180 = in: La figura e l'opera di Orazio (cf. „Sammelbände"), Roma 1938, 9 1 - 1 1 2 RYBA, B., Horatius, v Cechàch predhumanistickych (Horace et la Bohème pré-humaniste), in: N o n omnis moriar (cf. „Zweitausendjahrfeier") 2, LF 63, 1936, 1—34 & 513 SORRENTO, L., Orazio e il medio evo, in: Conferenze oraziane (cf. „Sammelbände"), Milano 1936, 8 5 - 1 2 7 WILMOTTE, M., Un centon d'Horace au X e siècle, in: Études horatiennes (cf. „Sammelbände"), Bruxelles 1937, 2 5 5 - 2 6 5 HAGENDAHL, H . , La «comédie» latine et ses modèles antiques, in: A g a y ^ a M. P. Nilsson dedicatum, Acta Instituti Romani Regni Sueciae 11,1, Lund 1939, 222—255 BUTTENWIESER, H . , Popular authors of the middle ages: the testimony of the manuscripts, Speculum 17, 1942, 5 0 - 5 5 LÖFSTEDT, E., Klassische Dichterreminiszenzen im Mittelalter, C&M 9, 1947, 137-139 (Sigebert de Gembloux) THOMPSON, A. H . , Classical echoes in medieval authors, History 33, 1948, 2 9 - 4 8 SILVESTRE, H . , Notes sur la «Vita Evracli» de Renier de Saint-Laurent, R H E 44, 1949, 3 0 - 8 6 (epist.) SILVESTRE, H . , Les citations et réminiscences classiques dans l'oeuvre de Rupert de Deutz, RHE

45, 1950,

140-174

MARCHESI, C., Orazio e l'Ulisse dantesco, Quaderni ACI 7, Torino 1952, 31—35 DE V A L O U S , G . , La poésie amoureuse en langue latine au moyen-âge, C&M 1 3 , 1 9 5 2 , 2 8 5 — 3 4 5 H U Y G E N S , R . B . C., Accessus ad auctores, Latomus 1 2 , 1 9 5 3 , 2 9 6 - 3 1 1 & 4 6 0 - 4 8 4 = Coll. Latomus 15, Bruxelles 1954 R O B E R T S O N , JR., D. W., The "Partitura amorosa" of Jean de Savoie, P h Q 33, 1954, 1—9 ULLMAN, B. L., A list of classical manuscripts (in an eight-century codex), perhaps from Corbie, Scriptorium 8, 1954, 2 4 - 3 7 F L O Y D , H . L . , Nigel's Speculum stultorum: A study in literary influences, Diss. Vanderbilt Univ. 1969 (Mikrofilm); cf. Summary in D A 30, 1970, 4432A KAMINKOVÄ, E., Ein geschickter Nachahmer der Lyrik Vergils und Horazens im Mittelalter (in tschech. Sprache), ZJKF 11, 1969, 8 7 - 8 9 (Metellus von Tegernsee) B I S C H O F F , B . , Living with the satirists, in: Classical influences on European culture A . D . 500 — 1500. Proceedings of an international conference held at King's College, Cambridge, April 1969, ed. by R. R. BOLGAR, Cambridge 1971, 8 3 - 9 4 COURCELLE, P., La culture antique d'Absalon de Saint-Victor, JS 1972, 270—291 ZWIERLEIN, O . , Antike Motive beim Archipoeta und im „Ligurinus", MLatJb 7, 1972, 102 — 124

4. Renaissance POUND, E., Horace, The Criterion 9, 1920-1930, 2 1 7 - 2 2 7 = Arion 9, 1970, 178-187 HRDINA, K., Ohlasy horatiovské u nasich latinskych humanistû 16. stoleti (Les échos d ' H o race chez les humanistes tchèques au XVI e siècle), in: N o n omnis moriar (cf. „Zweitausendjahrfeier") 2, LF 63, 1936, 3 5 - 6 6 & 513 LEBÈGUE, R., Horace en France pendant la Renaissance, H & R 3, 1936, 141-164 & 2 8 9 - 3 0 8 & 384-412 rec. 1937 D E L C O U R T A C 6, 458-459 SABBE, M., Essai de bibliographie des éditions d'Horace, publiées par Chr. Plantin et ses successeurs, Gulden Passer 14, 1936, 9 3 - 1 1 1 = Études horatiennes (cf. „Sammelbande"), Bruxelles 1937, 2 0 1 - 2 1 9

HORAZ 1936-1975

1533

SAINTONGE, P. F., The influence of Horace on Ronsard and Montaigne, in: Horace: three phases of his influence (cf. „Nachleben — Allgemeines"), Chicago 1936 MERCATI, G . , Tre dettati universitari dell'umanista Martino Filetico sopra Persio, Giovenale ed Orazio, in: Classical and mediaeval studies in honor of E. K. Rand, New York 1938, 221-230 SABBE, M . , Plantijnsche Horatiusdrukken. Proeve van bibliographie (Horatius editions by Chr. Plantin and his successors. A tentative bibliography), in: Handelingen van het 4. Wetenschappel. Vlaamsch Congres voor Boek- en Bibliotheekwezen, Gent, 13 — 19 April 1936, Gent 1937, 4 7 - 6 9 J o o s , G . , Eenige grieksch-latijnsche en italiaansch-Renaissance invloeden op de „Basia" van Janus Secundus, RBPh 20, 1941, 5 - 1 4 WHEELOCK, F. M., Leto's hand and Tasso's Horace, HSPh 52, 1941, 9 9 - 1 2 3 WESTBROOK, P. D . , Horace's influence on Shakespeare's Antony and Cleopatra, PMLA 62, 1947, 3 9 2 - 3 9 8 HOMMEL, H . , Antikes Erbgut im evangelischen Kirchenlied, Theologia Viatorum 1, 1948— 1949, 1 2 2 - 1 3 6

(carmina)

REICHENBERGER, A. G . , Boscán's Epistola a Mendoza, Hispanic Review 17, 1949, 1 — 17 STAEDLER, E . , H o r a z - A n a l e k t e n b e i R a b e l a i s ( 1 4 9 4 - 1 5 5 3 ) , G y m n a s i u m 5 6 , 1 9 4 9 ,

255—257

WEINBERG, B . , La première édition de la traduction d'Horace par J . Peletier, Bibl H & R 14, 1952,

294-300

RIVERS, E. L . , The Horatian epistle and its introduction into Spanish literature, Hispanic Review 22, 1954, 1 7 5 - 1 9 4 DA COSTA RAMALHO, A., O poeta quinhentista André Falcâo de Resende (Short biography of the Horatian poet André Falcâo de Resende), Humanitas 9 - 1 0 , 1 9 5 7 - 1 9 5 8 , 1 0 0 - 1 4 8 &

CXVII

BADY, R., Un concours de poésie dans les Essais, B A G B (Lettres d'humanité 18) 1959, 527— 534 (Montaigne) ARENS, J . C . , Onrimigh vreughden-liedt: Jan van Hout verwerkt twee oden van Horatius, Tijdschrift voor Nederlandsche taal- en letterkunde 78, 1961, 1 3 0 - 1 3 7 (c. 111,29; IV,4) BRANS, J . V. L., Horatius en Vondel, Antwerpen 1962 LA PENNA, A., Divagazioni moderne, in: Orazio e l'ideologia del principato (cf. „Horaz und Augustus"), Torino 1963, 225—248 (Ronsard, d'Aubigné) ECHAVE-SUSTAETA, J . , Presencia de Horacio en nuestras letras, Actas del II Congreso español de Estudios clásicos (Madrid-Barcelona, 4 - 1 0 de abril de 1961), Madrid 1964, 4 7 5 - 4 8 9 GOLENISCEV-KUTUZOV, I. N . , TopaunM anoxy B03p0)KfleHHfl, in: Problemy sravnitel'ioj filologii. Sbornik statej k 70-letiju B. M. Zirmunskij, Moskau 1964, 3 0 3 - 3 1 6 ; cf. Referat in B C O 13, 1968, 2 5 1 - 2 5 2 ARGENIO, R . , Gli autori congeniali al Petrarca nelle Epistole metriche, Convivium 33, 1965, 449-464 DEKKER, A. F . , Horatius van wiegedruk tot 18e eeuwse prachtuitgave, in: Horatius (cf. „Sammelbände"), Amsterdam 1965, 1 5 9 - 1 6 6 RAWSON, C. J . , Rabelais and Horace: A contact in Tiers Livre ch. III, French Studies 19, 1965 , 373 - 3 7 8 JosiFOvic, S., Horaz in der älteren serbokroatischen Literatur, 1: Horaz in der serbokroatischen Literatur des X V . und X V I . Jahrhunderts, ZAnt 15, 1 9 6 5 - 1 9 6 6 , 4 2 9 - 4 5 6 ARGENIO, R . , Orazio cantato dal Petrarca e dal Poliziano, RSC 15, 1967, 331—344 KAY, W. D . , Ben Jonson, Horace, and the poetomachia. The development of an Elizabethan playwright's public image, Diss. Princeton 1968 (Mikrofilm); cf. Summary in DA 29, 1969, 2713 A AZIBERT, M. & M . - L . , L'influence d'Horace et de Cicéron sur les arts de rhétorique première et seconde sur les arts poétiques du seizième siècle en France, Diss. Univ. of Pennsylvania 1969 (Mikrofilm); cf. Summary in DA 30, 1970, 4 9 7 5 A - 4 9 7 6 A PETROCCHI, G., Orazio e Ariosto, G I F 22,1, 1970, 3 - 1 3

1534

WALTER KISSEL

SCHÄFER, E., Erasmus und Horaz, A & A 16, 1970, 5 4 - 6 7 WASZINK, J . H . , Einige Betrachtungen über die Euripidesübersetzungen des Erasmus, A & A 17, 1971, 7 0 - 9 0 = (in holl. Sprache) Lampas 3, 1970, 2 3 - 3 9 (Metrik) Horadan poems, Arion 9, 1970, 311—329 (Sir Thomas Wyatt, Fray Luis de Leon, Tommaso Stigliani) POTTER, J . M., Another porker in the garden of Epicurus: Marvell's Hortus and The garden, Studies in English Literature 1500-1900 11, 1971, 137-151 OKÁL, M., Martin Rakovsky et ses sources antiques (Martin Rakovsky a jeho antické pramene), G L O 4, 1972 , 33-122 SOUBEILLE, G., Le thème de la source chez Horace et chez Salmon Macrin, Pallas 20, 1973, 5 9 - 7 4 (bes. c. 111,13) CRUZ GARCÍA FUENTES, M., Pervivencia horaciana en Jorge Manrique, C F C 9, 1975, 201-211 MARSH, D., Horatian influence and imitation in Ariosto's Satires, CompLit 27, 1975, 307— 326 (bes. sat. 11,6; epist. 1,7)

5. Neuzeit a) Allgemein Richard Bentley JOLLIFFE, H. R., Bentley versus Horace, PhQ 16, 1937, 278-286 JOLLIFFE, H. R., The critical methods and influence of Bentley's Horace, Chicago 1939 r e c . 1 9 4 0 WILKINSON C R 5 4 , 2 8 - 2 9 ; H E L M P h W 6 0 ,

588-594;

1941 MALCOVATI B F C 4 7 , 1 9 4 0 - 1 9 4 1 , 4 8 - 5 2 ; VAN DE WOESTIJNE A C

10,

205; 1942 KORFMACHER CW 35, 1941-1942, 82-83 SHACKLETON BAILEY, D . R . , B e n t l e y a n d H o r a c e , S u m m a r y in P C A 5 9 , 1 9 6 2 , 2 8 — 2 9

CHRISTIE, J. T., On enjoying Bentley's Horace, G & R 15, 1968, 2 3 - 3 2 John Dryden LADRIERE, J . C . , Sermoni propius; a study of the Horatian theory of the epistle and of Dryden's allusion to it in the preface of Religio laici, Diss. Univ. of Michigan 1938; cf. CW 32, 1938-1939, 221 TROWNBRIDGE, H., Dryden and Horace, Summary in TAPhA 77, 1946, 325 RUDD, N . , Dryden on Horace and Juvenal, Univ. Toronto Quarterly 32, 1963, 155 — 169 Robert Herrick RUGGLES, M. J . , Horace and Herrick, C J 31, 1935-1936, 223-234 REGENOS, G . W., The influence of Horace on Robert Herrick, Summary in TAPhA 72, 1941, p.

XL-XLI

REGENOS, G. W., The influence of Horace on Robert Herrick, PhQ 26, 1947, 268-284 BRADEN, G. MCM., The classics and English renaissance poetry: Three case studies, Diss. Yale Univ. 1975 (Mikrofilm); cf. Summary in DA 36, 1976, 7396A-7397A (Robert Herrick) Alexander Pope DOBREE, B., Pope's Horace, TLS 1939, 479 FISCHER, W., Alexander Pope und Horaz, Diss. Hamburg 1947 (masch.schr.) BLOOM, L. D., Pope as textual critic: A bibliographical study of his Horatian text, JEGPh 47, 1948, 150-155

HORAZ 1936-1975

1535

CLIFFORD, F. B., Horace in the imitations of Alexander Pope, Kentucky Foreign Language Quarterly 2, 1955, 8 9 - 9 6 HUGHES, R. E., Pope's Imitations of Horace and the ethical focus, MLN 71, 1956, 569-574 PITTERMANN, E., Betrachtungen beim Vergleich von Popes „Imitations of Horace" mit ihrer Vorlage, Diss. Marburg 1956 (masch.schr.) BROWER, R. A., Alexander Pope, the poetry of allusion, Oxford 1959 DIXON, P., Pope, George Ogle, and Horace, N&Q 6, 1959, 396-397 HUNTER, G. K., The 'romanticism' of Pope's Horace, Essays in Criticism 10, 1960, 390—404 MARESCA, T. E., Pope's defense of satire: the first satire of the second book of Horace, imitated, ELH. Journal of English Literary History 31, 1964, 366-394 DUPREE, R. S., Boileau and Pope: The Horatian perspective in France and England, Diss. Yale Univ. New Haven 1966 (Mikrofilm); cf. Summary in DA 27, 1967, 2496A-2497A MOSKOVIT, L. A., Pope and the tradition of the neoclassical imitation, Studies in English Literature 1500-1900 8, 1968, 445-462 ADEN, J. M., Something like Horace. Studies in the art and allusion of Pope's Horatian Satires, Nashville 1969 rec. 1 9 7 0 FEDER C W 6 3 , 1 9 6 9 - 1 9 7 0 , 1 7 4 ; BARRETT A U M L A 3 3 ,

102-103;

1971 MCGANN C R 2 1 , 4 5 6

GORDON, I. R. F., The public-spirited poet: A study of Alexander Pope's Imitations of Horace, Diss. Univ. of California, Los Angeles 1970 (Mikrofilm); cf. Summary in DA 31, 1971, 3502 A—3503 A

KUPERSMITH, W., Pope, Horace, and the critics: some reconsiderations, Arion 9, 1970, 205 — 219

FUCHS, J., Pope's poetry and the Augustan tradition of Horace and Vergil, Diss. Univ. of Carolina at Irvine 1972 (Mikrofilm); cf. Summary in DA 33, 1972, 2932A William Wordsworth BROOKS, B. G., Wordsworth and the Horatian spirit, MLR 32, 1937, 588-593 MCALEER, J. J., Vivid and abundant content in Horace and Wordsworth, CF 15, 1961, 69—82 Verschiedene (cf. auch „Alexander Pope") LANGE, S. G., Horatzische Oden nebst G. F. Meiers Vorrede vom Werthe der Reime, Halle 1747 = (mit einem Nachwort von F. JOLLES) Stuttgart 1971 Lyra (Catullo — Orazio), antologia di G. PASCOLI (1895), a cura di D. NARDO e S. ROMAGNOLI, con una presentazione di M. VALGIMIGLI, Firenze 1956 rec. 1956 MALCOVATI Athenaeum 34, 397-398; 1 9 5 7 PREAUX L a t o m u s 16, 144; 1958 VALLEJO H u m a n i d a d e s 10, 3 1 0 ;

1959 GUILLEN Helmantica 10, 315-316 POUND, E „ Horace, The Criterion 9, 1929-1930, 217-227 = Arion 9, 1970, 178-187 BASSI, D., Orazio e Leone XIII, in: Conferenze Oraziane (cf. „Sammelbände"), Milano 1936, 147-170 CSENGERY, J., Horatius erteke es mai jelentösege, Budapesti Szemle 699, 1936, 152—165 ESSIG, O., Horaz als Erzieher zu deutschem Sprach- und Schrifttum, in: Dem Andenken des Horaz (cf. „Zweitausendjahrfeier"), Peking 1936, 36 (Wieland, Herder, Lessing) GALDI, M., Orazio giudicato dal Rapisardi: lezione, Napoli 1936 LEE, O., Horace as sung in Norway during the last hundred years, CJ 31, 1935 — 1936, 251 — 254

LuDvfKOVSKY, J., Jiriho Tranovskeho latinske duchovni parafräze öd Horatiovych (Les paraphrases religieuses latines faites des Odes d'Horace par Georges Tranovsky), in: Non omnis moriar (cf. „Zweitausendjahrfeier") 2, LF 63, 1936, 67—80 & 513 — 514 NISSEN, T., Horaz als Erwecker vorklassischer deutscher Verskunst, H G 47, 1936, 210—215

1536

WALTER

KISSEL

NOVOTNY, F., Horatius v ceské vëdë filologické (Horace dans la philologie tchèque), in: Non omnis moriar (cf. „Zweitausendjahrfeier") 2, LF 63, 1936, 97—111 & 514 PICCIONI, L., Aristarco scannabue oraziano, GSLI 108, 1936, 231—241 (Giuseppe Baretti) PIGHI, G. B., Orazio nella poesia latina moderna, in: Conferenze oraziane (cf. „Sammelbände"), Milano 1936, 129-146 SABBE, M., Essai de bibliographie des éditions d'Horace, publiées par Chr. Plantin et ses successeurs, Gulden Passer 14, 1936, 93 — 111 = Études horatiennes (cf. „Sammelbände"), Bruxelles 1937, 201-219 STIEBITZ, F., Ohlasy z Horatia u prvni novoceské skoly básnické (Les échos d'Horace dans la première école poétique de la Bohême moderne), in: Non omnis moriar (cf. „Zweitausendjahrfeier") 2, LF 63, 1936, 81-96 & 514 BECKENHAUPT, C., Horatius travestitus. Un pastiche allemand, in: Études horatiennes (cf. „Sammelbände"), Bruxelles 1937, 11-34 BORCHARDT, R., Schröders Horaz, Corona 7, 1937, 672—679 CHARLIER, G., L'Horace de Florian, in: Études horatiennes (cf. „Sammelbände"), Bruxelles 1937, 65-71 ESPINOSA PÓLIT, A., Olmedo y Horacio. Las dos águilas, Cuenca 1937 FINLEY, JR., J. H., Milton and Horace. A study of Milton's sonnets, HSPh 48, 1937, 2 9 - 7 3 GONÇALVES, R., Horácio na poesia portuguesa do século XVIII, in: Filologia e literatura, Sào Paulo 1937, 249-280 GRÉGOIRE, H . , Horace et Pouchkine, L E C 6, 1937, 525-535 (c. 11,20; 111,30) GUNNING, J. H., Horaz und Bilderdijk, Mnemosyne 4, 1936-1937, 95-108 DE JONG, K. H. E., Observationes quaedam de Hofman-Peerlkampii et Hartmani studiis H o r a t i a n i s , M n e m o s y n e 4, 1 9 3 6 - 1 9 3 7 ,

173-180

PRITCHARD, J. P., Horace's influence upon American criticism, TAPhA 68, 1937, 228—263 SABBE, M., Plantijnsche Horatiusdrukken. Proeve van bibliographie (Horatius editions by Chr. Plantin and his successors. A tentative bibliography), in: Handelingen van het 4. Wetenschappel. Vlaamsch Congres voor Boek- en Bibliotheekwezen, Gent, 13 — 19 April 1936, Gent 1937, 4 7 - 6 9 THOMAS, L.-P., L'art horaden de Góngora, in: Études horatiennes (cf. „Sammelbände"), Bruxelles 1937,

229-246

WIDECK, H. E., Casimir, the Polish Horace, PhQ 16, 1937, 307—316 (Kasimir Sarbiewski) ANDERSEN, V., Genlyd af Horats hos Byron og Shelley, Tilskueren 55,1, 1938, 342—352 BROOKS, FI. F., Contributors to Brome's Horace, N&Q 174, 1938, 200-201 MORABITO, G., La figura di Orazio nella poesia latina moderna, Roma 1938 « Atti del IV Congresso nazionale di Studi Romani 4, Roma 1938, 205—217 NATALI, G., Orazio in Italia nel settecento, Atti del IV Congresso nazionale di Studi Romani 4, Roma 1938, 249-262 VARGA, L., Hannulik János, a XVIII. szágad Horatiusa, Debrecen 1938 ree. 1938 HORVATH EPhK 62, 240-243 IUORNO, F. Í., Virgilio y Horacio en el Delta, Boletín de la Academia Argentina de Letras 7, 1939, 377-390 (Argentinien) PIETROBONO, L., Ancora di Orazio nei carmi latini di Giovanni Pascoli, Atti dell'Accademia degli Arcadi 20, 1938-1939, 110-125 STAEDLER, E., Horazanalekten zur deutschen Dichtung des 19. Jahrhunderts, N J A B 4, 1941, 157-160 (Fontane, v. Droste-Hiilshoff) BERNARD, W., Horaz in der modernen deutschen Lyrik, Diss. Wien 1943 (masch.schr.) PRITCHARD, J . P . , H o r a c e a n d a " B o h e m i a n " , C W 3 6 , 1 9 4 2 - 1 9 4 3 , 1 5 9 - 1 6 0 (J- G . H u n e k e r )

MACÉ, A., La Fontaine et Horace, Rennes 1944 MCPHARLIN, P., John Pine's Horace, 1733-1737, Publisher's Weekly 146, 1944, 835-838 VAN OOTEGHEM, J., Un commentateur extravagant d'Horace: le père Hardouin, L E C 13, 1945,

222-235

HUXLEY, H. H . , Horace and heraldry, G & R 17, 1948, 2 4 - 3 5

1537

H O R A Z 1936-1975 MERTZ, J . J . , S a r b i e w s k i -

the Sarmatian Horace, C B 24, 1 9 4 7 - 1 9 4 8 ,

43-47

GRUMACH, E., Horaz, in: Goethe und die Antike. Eine Sammlung, 1, Berlin 1949, 360—370 HAIGHT, E. H . , Giosue Carducci, the Italian Horace, SPh 46, 1949, 3 8 7 - 3 9 9 HÜMMEL, H . , Antikes Erbgut im evangelischen Kirchenlied, Theologia Viatorum 1, 1948— 1949, 1 2 2 - 1 3 6 (carmina) MERTZ, J . J . , B a l d e -

the German Horace, C B 25, 1 9 4 8 - 1 9 4 9 ,

43-47

RICHARDSON, L. J. D., A neglected editor of Horace's Odes, Summary in PCPhS 180,1948 — 1949, 1 2 - 1 3 (ed. G. Wade 1731) RISTINE, F. H . , Leigh Hunt's "Horace", M L N 66, 1951, 5 4 0 - 5 4 3 TILLOTSON, K., 'Yes: In the sea of life', RES 3, 1952, 3 4 6 - 3 6 4 (Matthew Arnold) CHERPACK, C . C . , Some Senecan analogies in the anonymous Epistola moral a Fabio, M L N 68, 1953, 1 5 7 - 1 5 9 DIETTRICH, F., Quintus Horatius Flaccus und sein deutscher Nachdichter. Zu Rudolf Alexander Schröders 75. Geburtstag, Deutsche Rundschau 79, 1953, 52—55 SEEL, O . , ZU Goethes Urteil über Horaz, A U 1,5, 1953, 9 1 - 1 1 1 HOWALD, E., Diderot und Horaz, in: Westöstliche Abhandlungen R. Tschudi überreicht, Wiesbaden 1954, 5 4 - 6 2 PLANKL, W . , Horaz — für Mediziner und Juristen, Gymnasium 61, 1954, 230—231 RÖSTVIG, M . - S . , Casimire Sarbiewski and the English Ode, SPh 51, 1954, 4 4 3 - 4 6 0 VRATOVIC, V., Nekoliko Bruerevicevih prijevoda iz Horacija (Einige Übersetzungen von Marko Bruerevic aus Horaz), ZAnt 4, 1954, 2 6 9 - 2 7 7 (c. I , l ; 2 3 ; 2 4 ; II.3;8) MARMIER, J . , Horace en France au XVII e siècle. Influences horatiennes sur le Romantisme: Lamartine, Hugo, Musset et leur temps (avec des traductions inédites d'Horace en vers par V. Hugo), Thèses pour le doct. Fac. des Lettres Paris 1955, Résumées dans A U P 25, 1955, 2 4 1 - 2 4 4 MONECKE, W . , Wielands Horaz-Ubersetzung, Diss. Hamburg 1956 (masch.schr.) PFANNER, H . , Horazische Gedanken bei Jakob Balde, Natalicium C . Jax oblatum, 2, Innsbrucker Beitr. zur Kulturwiss. 4, Innsbruck 1956, 39—43 CAMERON, W . J., Brome's "Horace" 1666 and 1671, N & Q 202, 1957, 7 0 - 7 1 RÉVAY, J . , A mi Horatiusunk, A könyvtäros 7, 1957, 3 5 5 - 3 5 8 ; cf. B C O 4, 1959, 2 5 0 - 2 5 1 MARLOW, N . , A. E. Housman, scholar and poet, London 1958 ROCHA PEREIRA, M . H . , Aspectos novos do horacianismo em Correia Garçâo (More about imitations of Horace by Correia Garçâo), Humanitas 9 - 1 0 , 1957-1958, 3 7 - 5 1 & CXVI WIEDLIN, M . E., Horatian echoes in Byron's Don Juan, C B 34, 1 9 5 7 - 1 9 5 8 , 4 4 - 4 5 GUTIERREZ ANDRES, G., Leyendo a Horacio y a Machado, Humanidades 12, 1960, 339—353 MOREL, J . , À propos du plaidoyer d'Horace. Réflexions sur le sens de la vocation historique dans le théâtre de Corneille, The Romanic Review 51, 1960, 27—32 SYFRET, R. H . , Marvell's 'Horatian ode', Review of English Studies 12, 1961, 1 6 0 - 1 7 2 ARENS, J . C . , Revius borgt bij Horatius „Tot des Princen roem", NPh 46, 1962, 7 0 - 7 4 DEKKER, A. F., In de Spiegel der Horatiana, Bibliotheekleven 47, 1962, 4 0 2 - 4 0 7 MARMIER, J . , Horace en France, au dix-septième siècle, Paris 1962 rec.

1 9 6 2 BARDON R E L 4 0 ,

287-289

NEUHAUSER, W . , Zur Lyrik des Tiroler Jesuitendichters Nikolaus Avancini, Serta Philologica Aenipontana, hg. von R. MUTH, Innsbrucker Beitr. zur Kulturwiss. 7—8, Innsbruck 1962,

425-456

PURATIC, 2 . , Hidzin prevod Horacijeve lirike (Die Lyrik von Horaz in der Übertragung Hidzas), ZAnt 12, 1962, 3 9 5 - 4 0 2 WIND, E., Une copie de la gravure de Claude Mellan pour l'Horace de 1642 utilisée comme frontispice pour un Juvénal, Gazette des Beaux-Arts 60, 1962, 316 ZABLOCKI, S., Stanislaw August jako inicjator przekladöw z Horacego (Stanislaus Augustus Poloniae rex quo modo Horatii carmina in linguam vernaculam convertenda curaverit), Eos 52, 1962, 1 9 1 - 2 0 7 99 A NRW 31.3

W A L T E R KISSEL

1538

KAISER, L. M., Colonial American renderings of Horace in The Massachusetts Magazine, CB 39, 1962-1963, 8 1 - 8 4 LAPENNA, A., Divagazioni moderne, in: Orazio e l'ideologia del principato (cf. „Horaz und Augustus"), Torino 1963, 225—248 (Parini, Carducci, Pascoli) MARMIER, J . , La survie d'Horace à l'époque romantique: Un poète privilégié, Les Lettres Romanes 17, 1963, 3—33 & 123 — 146; Lamartine et Horace. Horace dans les lectures de Lamartine, 17, 1963, 241—269; Victor Hugo et Horace avant 1840. Horace dans les lectures de V. Hugo, 18, 1964, 3 - 2 3 ; Victor Hugo et Horace après 1840, 18, 1964, 137-163 VALENTINO, F . , H o r a c e ' s swan and Baudelaire's a l b a t r o s s , C B 3 9 , 1 9 6 2 — 1 9 6 3 , 7 6 — 7 8

ARENS, J . C . , Einige zeventiende-eeuwse bewerkingen van Horatius' donec gratus en audivere L y c e , Spiegel der L e t t e r e n 7 , 1 9 6 3 - 1 9 6 4 , 1 3 3 - 1 3 6 ( c . 111,9; I V , 1 3 )

BUSCH, W., Horaz in Rußland. Studien und Materialien, Forum Slavicum 2, München 1964 r e c . 1 9 6 5 NEUMANN G n o m o n 3 7 ,

738-740;

1966 ANDERSON C W 59, 1965-1966, 1 6 9 - 1 7 0 ; 1 9 6 7 KINDERMANN/Gymnasium 7 4 , 7 6 - 7 8 ; POLLOK G G A 2 1 9 , 1968 GRASSHOFF D L Z 8 9 ,

117-119;

143-145

Russische Horaz-Übersetzungen, hrsg. von W. BUSCH, Heidelberger Slavische Texte 9, Wiesbaden 1964 (c. I , 9 ; l l ; 2 2 ; 3 8 ; II,7;10;16; 111,30) ECHAVE-SUSTAETA, J . , Presencia de Horacio en nuestras letras, Actas del II Congreso español de Estudios clásicos (Madrid-Barcelona, 4 - 1 0 de abril de 1961), Madrid 1964, 475 - 489 HENNECKE, G., Stefan Georges Beziehung zur antiken Literatur und Mythologie. Die Bedeutung antiker Motivik und der Werke des Horaz und Vergil für die Ausgestaltung des locus amoenus in den Hirten- und Preisgedichten Stefan Georges, Diss. Köln 1964 MONECKE, W., Wieland und Horaz, Lit. & Leben N . F . 7, Köln 1964 rec. 1965 BANTEL Gnomon 37, 8 4 1 - 8 4 2 ; 1 9 6 6 LEFÈVRE G y m n a s i u m 73, 2 7 6 - 2 7 8 ; KANZOG D L Z 8 7 , 8 8 6 - 8 8 9 ; PLARD Latomus 25,

156-160

CASTORINA, E., La poesia d'Orazio, Roma 1965 rec. cf. „Horaz als Dichter" COOLIDGE, J. S., Marvell and Horace, Modern Philology 63, 1965 — 1966, 111 — 120 DEKKER, A. F., Horatius van wiegedruk tot 18e eeuwse prachtuitgave, in: Horatius (cf. „Sammelbände"), Amsterdam 1965, 1 5 9 - 1 6 6 DESMED, R . , Un traducteur d'Horace dans le Mercure de France, L'Athénée 1965, 1, 81—90 (anon. Ende 18. Jh.) KAISER, L. M., The first American translation of the Odes and Epodes of Horace, CJ 60, 1964-1965,

220-230

MARMIER, J . , La survie d'Horace à l'époque romantique, Paris 1965 r e c . 1 9 6 5 PERRET R E L 4 3 , 6 0 5 - 6 0 6 ; RUCH H u m ( R E S ) 4 2 , 1 , 2 5 ; LALIÈRE L E C 33,

452-453;

1 9 6 7 MORTIER L a t o m u s 2 6 ,

895-896

BUSCH, W., Pasternak und Horaz. Zu zwei unbeachteten Übersetzungen, in: Orbis scriptus. D. Tschizewskij zum 70. Geburtstag, München 1966, 1 5 1 - 1 5 4 (c. 11,7; IV,3) DÖNT, E . , Goethe über Horaz, WS 79, 1966, 3 9 6 - 3 9 9 JOSIFOVIC, S., Horaz in der älteren serbokroatischen Literatur, 2: Horaz in der serbokroatischen Literatur des XVII. und XVIII. Jahrhunderts, ZAnt 16, 1966, 2 7 9 - 3 0 9 SUSDAL'SKIJ, J U . P . , nyuiKHH H ropaiwtt, in: IHO3GMH& 4>iJioJiorbi, niTaHH« KJiacHMHOï OHJiojiorii 5, 36ipHiK npHCBHieHo naM'flTH npo. c. n. Jiyp'e, Lemberg 1 9 6 6 , 1 4 0 146 HOMMEL, H . , Goethe und Horaz, Zus.fassunginJHAW 1 9 6 6 - 1 9 6 7 , 4 9 - 5 0 KODÁLY, Z., Kórusmüvei: 1. Horatii Carmen 11,10 . . . de aurea mediocritate, Budapest 1967 (Schallplatte) Micu, I., Motive horaçiene §i ovidiene ín dramaturgia lui Alecsandri, Limbä §i literatura 13, 1967,63-76

H O R A Z 1936-1975

1539

SHERBO, A., Christopher Smart's three translations of Horace, JEGPh 66,1967, 347-358 GANTAR, K., Zapiski, ocene in porocila. Zapisek o avtorstvu 39. in 40. „Horacove" ode, Jezik in slovstvo 13,1968,199-200 (Stefano Benedetto Pallavicini) SHAWCROSS, J . T., The prosody of Milton's translation of Horace's fifth ode, Tennessee Studies in Literature 13,1968, 8 1 - 9 0 SMERDEL, T., Deprimitiispoeticis G . Leopardi, ZAnt 18,1968,199—215 WITZMANN, P., Bertolt Brecht, Beim Lesen des Horaz, Altertum 14,1968,55-64 BALASCH, M.,Horacialspaïsoscatalans, B I E H 3 , 1 , 1 9 6 9 , 2 3 MARMIER, J . , L'image horatienne de la mort et la sagesse dite épicurienne dans la littérature française du XVII e siècle, in: Association Guillaume Budé. Actes du VIII e Congrès (Paris 5-10avril 1968), Paris 1969, 716 - 726 BROPHY, B . ,

PEYRE, H . ,

TRILLING, L . ,

FRYE, N . ,

WIMSATT, W . K . ,

A

questionnaire

on

Horace, Arion 9,1970,127-143 OTIS, B., The relevance of Horace, Arion 9,1970,145-174 RÜCKERT, G . , Mörike und Horaz, Erlanger Beitr. zur Sprach- u. Kunstwiss. 34, Nürnberg 1970 r e c . 1 9 7 2 STORZ A r c a d i a 7 , 9 9 - 1 0 0

RUOFF, A. L., Walter Savage Landor's criticism of Horace: The odes and epodes, Arion 9, 1970,189-204

Horatian poems, Arion 9, 1970, 311—329 (Voltaire; Friedrich Hölderlin; Arthur Rimbaud; Paul Schmidt; Richard Wilbur; Robert Fagles) GUITE, H . , An 18th-century view of Roman satire, in: The varied pattern: Studies in the 18th century, ed. P. HUGHES, D . WILLIAMS, Toronto 1971, 113-120 (John Dennis, John Dryden) MORLEY, M., Brecht's „Beim Lesen des Horaz": An interpretation, Monatshefte für dt. Unterricht, dt. Sprache und Literatur 63,1971, 372-379 PROCHASKA, R., Hamanns Freundschaft zu Horaz. Philologische Näschereien, Jahrbuch des Wiener Goethe-Vereins 75,1971, 5 - 8 VRATOVIC, V., Horacije u dubrovackom pjesnistvu 18. i 19. stoljeca (Isjecak iz povijesti hrvatskog latinizma), R A D Jugosl. Akad. Znanosti i Umjetnosti 357, 1971, 275—352 rec. 1972 THIERGEN Gymnasium 79, 458-460 SELDEN, R., Historical thought and Marvell's Horatian Ode, D U J 34, 1972, 4 1 - 5 3 WEINBROT, H . D., The "Allusion to Horace": Rochester's imitative mode, SPh 69, 1972, 348-368 ZINN, E., Erlebnis und Dichtung bei Horaz, in: Wege zu Horaz (cf. „Sammelbände"), Darmstadt 1972, 369-388 VON ALBRECHT, M., Zur Selbstauffassung des Lyrikers im augusteischen Rom und in Rußland - Horaz (carm. 11,20 und 111,30) - Derzavin - Puskin - Jevtusenko, A & A 18, 1973, 58-86 FREYMUTH, G . , Rudolf Borchardts „Jamben", A & A 19, 1973, 163-187 DAL SANTO, L., Filigrane liriche, 3: Däi Carmina del Pascoli. Fanum Vacunae, R S C 22, 1974, 80-114; 274-303; 465-511 BUDZYNSKI, J . , „Parodia" i „palinodia" horacjanska w liryce M. K. Sarbiewskiego. Studium z techniki poezji barokowej (De „parodiis" et „palinodiis" Horatianis quae in lyricis Matthiae Casimiri Sarbievii carminibus inveniuntur. Studium ad artem poeticam saec. XVII cognoscendam spectans), Meander 30, 1975, 88-108

b) Zweitausendjahrfeier (cf. auch „Sammelbände") Commemorazione di Orazio, Archivio Storico Pratese 14,1, 1936, Umschlag Dem Andenken des Horaz, zu seinem 2000. Geburtstage, hrsg. von dem deutschen Seminar der Pekinger Reichsuniversität, Peking 1936 r e c . 1 9 3 6 WAGNER E P h K 6 0 , 1 0 2 - 1 0 3 99"

1540

WALTER KISSEL

Horatiana, seu Corona poematum quam in honorem principis lyrae Latinae Quinti Horati Flacci in ipsius anno natali bis millesimo contexuerunt socii e viceprovincia Aequatoriana Societatis Jesu, Quito 1936 ree. 1938 STINGLHAMBER LEC 7, 291-292 Emerita 4,1: Nùmero consagrado a la memoria del poeta Q. Horacio Flaco, con ocasión del bimilenario de su nacimiento, Madrid 1936 ree.

1 9 3 6 MAROUZEAU R E L 14, 4 0 2

Hermeneus 8, 1935-1936, afl. 5, 71-92: Horatius-Nummer Non omnis moriar: LF 62,6, 1935 & 63,1, 1936 ree. 1936 M A R O U Z E A U REL 14, 188-189 Mnemosyne 4,2: Fasciculus Horati in honorem compositus, Leyden 1936—1937 Revista Clasicä, Sonderheft, RC1 8,1, 1936, 7-105 Horace. En souvenir du T millénaire de sa naissance célébré à Paris, à la Sorbonne (Discours de L. ARMBRUSTER, M . M E U N I E R , A. E R N O U T ) , Paris 1936 ree. 1936 SANVOISIN Les Débats 10.2.1936 Two-thousandth anniversary of Horace's birth, John Rylands Library Bulletin 20, 1936, 22—24 B R A U N L I C H , A. F., A birthday letter to Horace, South Atlantic Quarterly 35, 1936, 356-361 C A R A M I A , G., Quinto Orazio Fiacco, Taranto 1936 C H A S T E L , G., Le millénaire d'Horace, L'Opinion 29,5, 1936, 10—11 C O G L I O L O , P., Orazio: conferenza, Genova 1936 CREW, H. C., A letter to Horace, CJ 31, 1935-1936, 418-425 D E L U C I A , S . , La Valle Caudina celebrata dalla storia, cantata da poeti nel bimillenario oraziano: conferenza, Benevento 1936 D R A G O M I R E S C U , M., Ceva despre Horajiu §i incä despre ceva, RC1 8, 1936, 45—47 D U T O I T , E., À l'école d'Horace, Monatsschrift d. Schweiz. Studentenvereins 80, 1935—1936, 339-344 I O R G A , N., Horajiu al Romei §i Hora{iu al lumii, RC1 8, 1936, 7—8 M A D Z S A R , I., Horatius hazänkban, EPhK 60, 1936 M O N A L D I , G., Orazio, Milano 1936 VASSALINI, C., Orazio. Conferenza, Verona 1936 D E L L I S A N T I , F., L'umanità nella poesia di Orazio, Fano 1936 ree.

1937 O D D O M C

7, 3 3 4

S. M . , Horatian purlieus ("Sabini aut Tiburtini"), a bimillenary sketch, Rochester (N.Y.) 1936 VON G L E I C H E N - R U S S W U R M , A., Quintus Horatius Flaccus zum 2000. Geburtstag, in: Dem Andenken des Horaz (cf. oben), 3 H E R E S C U , N. I., Cronica hora{ianä, RCl 8, 1936, 165 — 170 (Bibliographie) M A R O U Z E A U , J . , Publications du bimillénaire horatien, REL 14, 1936, 402—404 MAYALL, M., Horatius redivivus, a bimillenary cento, G&R 5, 1935 — 1936, 182-185 R E P P L I E R , A., Horace after two thousand years, Atlantic Monthly März 1936 T H O M A S , G., Ancient and modern, London Quarterly and Holborn Review 161, 1936, 502509 W O L T E R S T O R F F , G., Römische Jubiläen, H G 4 7 , 1 9 3 6 , 1 6 2 - 1 6 3 BAUDRY, J., Notre Horace, Revue Hebdomadaire 4 6 , 3 , 1 9 3 7 , 4 3 7 - 4 4 9 D A M S T É , P.H., Traiectum ad Styga, Mnemosyne 4 , 1 9 3 6 - 1 9 3 7 , 8 1 - 8 4 E N N I S , A., Bimillenium Horatianum, Estudios 3 1 0 , 1 9 3 7 F L I C K I N G E R , R. C., Horace's first bimillenium, CJ 3 2 , 1 9 3 6 — 1 9 3 7 , 6 5 — 9 1 RAND, E. K., A toast to Horace, Cambridge 1937 ree. 1 9 3 8 A U S T I N CR 5 2 , 1 9 9 ; FRANK AJPh 5 9 , 2 5 5 ; L A I N G CPh 3 3 , 4 3 7 WILD, P. S., How old is Horace? An essay in celebration of the bimillenium Horatianum, Chicago 1937 ree. 1938 M I L L E R CJ 33, 1937-1938, 172-173 FEELY,

1541

HORAZ 1936-1975

ZOLNAY, D., In memoriam Q. Horatii Flacci. Aurea Horatii dicta, I —III, Horvath Mihäly Gimn. Ertesit. 1934-1935, 1935-1936 & 1936-1937, Iskolai Evröl. Szentes 1935-1937 r e e . 1938 JIRKA E P h K 62, 2 2 8 - 2 2 9

GALASSI PALUZZI, C., L'opera svolta dall'istituto di studi romani per la celebrazione del bimillenario oraziano, in: Atti del IV Congresso nazionale di Studi Romani, 4, Roma 1938,

181-184

VOLPE, A. C., Q.Horati Flacci natali bis millesimo commemoratio, Roma 1950

c) Horaz als Schulautor HAUSER, A., Die Oden des Horaz im Unterricht, HG 47, 1936, 1 - 1 0 MOSELEY, J. O., The message of Horace to the college men of to-day, Record of Sigma Alpha E p s i l o n 56, 1936, 2 2 4 - 2 2 5

TSCHUSCHKE, A., Wandlungen im altsprachlichen Unterricht, Gegenwärtiges Altertum 1936, 2,

17-21

SCHAEFER, H., Horaz und Vergil im Dritten Reich, HG 47, 1936, 204-209 ENGELHARDT, H., Horaz' Vermächtnis an die abendländische Zukunft, AS 7, 1942, 35-40 OPPERMANN, H . , H o r a z im Unterricht, A U 1,5, 1953, 6 6 - 9 0

PACHALI, G.-I., Horazlektüre auf Prima des altsprachlichen Gymnasiums, AU 11,9, 1956, 41-53 RÖMISCH, E., Prinzipien der Lektüreauswahl, Gymnasium 67, 1960, 139-151 STROSETZKY, N., Vergil, 4. Ekloge, und Horaz, 16. Epode, im Unterricht, AU VI,2, 1963, 5-30 RÖMISCH, E., Horaz, in: Interpretationen lateinischer Schulautoren (mit einer didaktischen Einf ü h r u n g ) h r s g . v o n H . KREFELD, F r a n k f u r t 1968, 1 3 8 - 1 6 0 ,

2

1970, 1 5 3 - 1 7 5

MICHELFEIT, J., Horaz, Dichter und Philosoph, mit einem Anhang: Horaz im Unterricht, Rotenburg a.d.F. 1969 DOLL, F., Didaktisches zur Einübung horazischer Metrik, in: Forschungen zur römischen Literatur, Festschrift K. Büchner, Wiesbaden 1970, 66-87 MAIER, F., Paßt Horaz in ein modernes Curriculum? Zu Problemen der Dichterlektüre im curricularen System, in: Werte der Antike, hg. von F. HÖRMANN, München 1975, 134 — 160

d) Kongresse SOULBURY, Lord, An address on Horace, with an introduction by L. S. AMERY, CJ 44, 1948 — 1949, 7 - 1 4

Horatius-Conferentie, 26-28 aug. 1963, Hermeneus 35, 1963-1964, 44-45 PULLARA, G., IV Convegno internazionale di Studi Oraziani, Maia 24, 1972, 178-179 GROLLIOS, K., 'EJUAKÓJTR|AIS òisBvoCg Kivfjaecog HEQÌ xà Aaxiviicà ygannaxa, Platon 25, 1973, 376-381

Autorenregister Abel, D. H. 1512 Abel, K. 1458; 1502; 1511 Abel, K. H. 1441; 1458 Ableitinger-Grünberger, D. 1442; 1473 Ableitinger, D. 1515 Aden, J. M. 1535 Adriaensen, A. 1515 Aguado. J. M. 1449 Ahlheid, F. 1519

Akopjan, M. N. 1456 Alborg, J. L. 1425 von Albrecht, M. 1502; 1511; 1517; 1539 Alessandri, S. 1441; 1454 Alexander, W. H. 1437; 1473; 1484; 1486; 1497ff. ; 1504; 1507; 1512; 1527 Alfonsi, L. 1443; 1449f.; 1459; 1477f.; 1493; 1496; 1499 ff.; 1503; 1515f.; 1530f. Allen, Jr., W. 1454; 1516; 1518; 1521

1542

WALTER KISSEL

Alonso Diaz, A. 1480 Altamiras, J. 1446; 1504; 1510 Altheim, F. 1459; 1487; 1508; 1513f. Aly, W. 1476 Amatucci, A. G. 1431 Ambrose, Jr., J. W. 1461; 1512f. Amery, L. S. 1541 Amundsen, L. 1487; 1503 Andersen, V. 1529; 1536 Anderson, W. S. 1412; 1447; 1461; 1478; 1480; 1482; 1492; 1500f.; 1530 André, J.-M. 1458; 1503 Andres, G. 1440 Andrewes, M. 1461; 1479 Andrieu, J. 1463 Andrieu, O. E. 1426 Angilella, J. T. 1518 Antony, H. 1462 Antunes, M. 1425 App. A. J. 1445 Arciniegas, I. E. 1425 Ardizzoni, A. 1445f.; 1448; 1481; 1524 Arens, J. C. 1533; 1537f. Argenio, R. 1533 Armbruster, L. 1540 Armstrong, D. 1435; 1468 Armstrong, R. D. 1469; 1525 Arnaldi, F. 1414; 1478; 1514 Ascher, L. 1480 Ashcom, B. B. 1487 Ashworth, W. D. 1479 d'Aspremont-Lynden, G. 1435 Atsabe, A. 1440; 1445 Avery, W. T. 1484; 1487; 1489f. Axelson, B. 1464; 1475 Aymard, J. 1504 Azibert, M. 1533 Azibert, M.-L. 1533 Babcock, C. L. 1471; 1473; 1488; 1495 Bady, R. 1533 , Bagnani, G. 1490 Baker, R. J. 1494 Balasch, M. 1539 Baldwin, B. 1462; 1477; 1497 Bamberger, J. 1456 Baneke, F. X. J. 1490 Banfi, F. 1518 Banterle, G. 1439 Baran, N . V. 1459 Bardon, H. 1451; 1462; 1491 Barge, P. 1460 Barnstone, W. 1423

Baron 1463 Barr, W. 1481; 1488 Barra, G. 1444; 1458; 1494f.; 1498; 1511; 1513 Barrett, D. S. 1465 Barsby, J. A. 1498 Bartels, C. 1473 Bartoccini, R. 1479 Bartoletti, V. 1507 Barwick, K. 1472; 1474; 1501; 1503; 1512; 1526 Bassi, D. 1451; 1535 Baudry, J. 1540 Baumgarten, J. M. 1481 Bauzà, H . F. 1476 Bayer, K. 1481 Beare, W. 1513; 1527 Becher, I. 1454 Beckenhaupt, C. 1536 Becker, C. 1435; 1474; 1513 Bellandi, F. 1531 Bellardi, G. 1453 Bellinger, A. R. 1440; 1466 Beltrami, A. 1445 Belvaux, P. 1482; 1516 Benario, J. M. 1440; 1497 Bendz, G. 1464 Benham, A. R. 1523 Bennett, C. E. 1418 Bergson, L. 1512 Bernard, W. 1536 Bernardi Perini, G. 1456; 1480; 1513 Berres, T. 1509 Bertoni, H. A. 1491 Besslich, S. 1520 Bianco, O. 1491 Bibard, M. 1460 Bick, J. 1411 Bickel, E. 1436; 1454 Bickerman, E. J. 1486 Bignone, E. 1432 Bilyk, M. J. 1485 Bione, C. 1431 ' Bischoff, B. 1532 Bino, I. 1504 Blackett, A. W. 1464 Blackett, J. P. M. 1466 Blaiklock, E. M. 1461 Bianco Freijeiro, A. 1509 Blangez, G. 1469; 1485 Blättler, G. 1505 Bliss, F. R. 1489 Blok, W. L. 1464 Bloom, L. D. 1534

HORAZ 1936-1975 Blüher, H. 1486 Bo, D. 1413; 1419; 1428; 1462; 1464; 1466 Bodoh, J. J. 1476 Bodrero, E. 1458 Boesch, G. 1432 Bogaert, R. 1481 Bogue, R. L. 1526 Bohnenkamp, K. E. 1467 Boisacq, E. 1455 Bolaffi, E. 1439 Bolisani, E. 1449 Bolivar, A. 1421; 1425 Bolkestein, H. 1430; 1450 Boll, F. 1501 Bolton, J. D. P. 1496 Bolz, B. 1429f. Börner, F. 1464; 1509 Bonaria, M. 1412; 1513 Bonavia-Hunt, N. A. 1461 f. Bonfante, G. 1463 Bonnafé, A. 1469f. Bonner, S. F. 1520 Borchardt, R. 1536 Borecky, B. 1461 Börker, R. 1456 Borzsäk, I. 1414f.; 1420; 1430; 1486; 1494; 1498; 1504; 1510f.; 1517-1520; 1527 Bösing, L. 1503; 1521; 1527 Botschuyver, H. J. 1428f. Bottari, G. 1528 Boughner, D. C. 1528 Bourgeois, M. 1440 Boutemy, A. 1429 Bouvet, A. 1487; 1499 Bovie, S. P. 1418; 1476f. Bowman, P. S. 1459 Bowra, C. M. 1446; 1461 Boyancé, P. 1433; 1523 Boyd, J. R. 1502 Boyle, A. J. 1453 Braccesi, L. 1441 Braden, G. McM. 1534 Bradshaw, A. T. von S. 1512 Bradshaw, A. 1504; 1506 Bramble, J. C. 1483; 1520 Brans, J. V. L. 1533 Braun, R. E. 1423 Braunlich, A. F. 1540 Bréguet, E. 1437; 1452 Bremmer, J. N. 1488 Brevet, F. J. 1420; 1460; 1487f.; 1494; 1506; 1508 Brezon, R. T. 1493

1543

Bridge, J. 1437; 1503 Brind'amour, L. 1506 Brind'amour, P. 1483; 1506 Bringmann, K. 1521 Brink, C. O . 1443; 1447; 1483; 1485; 1498; 1521; 1524 f.; 1527 Brinkmann, O. 1494; 1505 Brockmeyer, N. 1456 Breege, V. 1453 Brooks, B. G. 1535 Brooks, H. F. 1536 Brophy, B. 1539 Brophy, R. H. 1473 Brouwers, A. 1496; 1517 Brouwers, J. H. 1448 Brower, R. A. 1535 Browne, R. A. 1496 Brozek, M. 1440; 1450; 1472; 1495 Brugnoli, G. 1429; 1436; 1480f.; 1517; 1521; 1528 van den Bruwaene, M. 1489 Buccheri, G. 1445; 1514 Buchheit, V. 1450; 1472 Buchmann, J. 1451 Büchner, K. 1411 f. ; 1426; 1430; 1434; 1457ff. ; 1463 ff.; 1470; 1475; 1478f.; 1481; 1486; 1499; 1501; 1503; 1518; 1521; 1526; 1530 Budimir, M. 1509 Budzynski, J. 1539 Buescu, V. 1425; 1466 Bühler, C. F. 1528 Bühler, W. 1429 Bullock-Davies, C. 1462 Bunting, B. 1423 Burck, E. 1412; 1416; 1433; 1442; 1452; 1456f. Burger, F. 1417 Burgevin, L. G. 1529 Buscaroli, C. 1509f. Busch, W. 1500; 1538 Bushala, E. W. 1475; 1477 Buttenwieser, H. 1429; 1532 Buttrey, T. V. 1487 Cairns, F. 1450; 1460; 1471; 1486; 1506 Calder III, W. M. 1498 Calderone, S. 1481 Callahan, P. V. 1494 Callon, N . 1460 Cambier, G. 1414; 1479 Cameron, A. 1505; 1522 Cameron, E. 1504 Cameron, W. J. 1537

1544

WALTER KISSEL

Campbell, A. Y. 1414; 1431; 1464; 1472; 1478; 1480; 1482f.; 1495; 1522; 1526f. Campos, J. 1464 Camps, W. A. 1486; 1502; 1508; 1512 Cancik-Lindemaier, H. 1531 Cannon, M. 1453 Capocci, V. 1446 Capone, S. 1514 Cappiello, F. 1436 Caramia, G. 1540 Caratti, J. 1442 Carlsson, G. 1485; 1492; 1494f.; 1502; 1507f. del Carratore, E. 1475 Carrubba, R. W. 1467; 1471 ff.; 1475 Carter, B. L. 1460 Carter, C. J. 1442 Casaceli, F. 1483; 1499 Castagnoli, F. 1481 Castelli, A. L. 1531 Castelli, G. 1484 Castiglioni, L. 1492; 1499f.; 1507; 1509; 1513 Castle, E. 1528f. Castorina, E. 1441; 1447; 1478; 1481; 1538 de Castro e Azevedo, L. M. 1411 Cataudella, Q. 1477; 1497; 1508; 1513 van Cauwelaert, A. R. 1440; 1458 Cazzaniga, I. 1473; 1512 Cerini, M. 1439; 1444 Cerocchi, P. 1505 Cervenka, J. 1458 Cessi, C. 1449 Chabut, R. 1459 Chamberlain, G. L. 1506 Chamberlin, H. H. 1427 Chamorro, B. 1421 f.; 1425; 1506; 1512 Charle, E. 1460 Charlier, G. 1536 Chastel, G. 1540 Cherpack, C. C. 1537 Chirat, H. 1438; 1454 Choquart, M. 1464 Christie, J. T. 1534 Ciccotti, E. 1437 Ciresola, T. 1448 Clancy, J. P. 1418 Clarke, M. L. 1459; 1519 Classen, C. J. 1448; 1478 Clausen, W. 1482; 1516 Clifford, F. B. 1535 Cochez, J. 1424 Codoner, C. 1476 Cody, J. V. 1450; 1498; 1500 Cogliolo, P. 1540

Colaclidès, P. 1505 Colamarino, T. 1419 Coletti, M. L. 1488 Collard, C. 1496 Collari, J. 1467; 1521 Collinge, N. E. 1468 Colmant, P. 1471; 1487; 1494; 1497f.; 1527 Colton, R. E. 1530 Colucci, L. 1477 Commager, S. 1435; 1456; 1486; 1497 Connor, P. J. 1490; 1498; 1501; 1504; 1508 Coolidge, J. S. 1538 Cooper, D. 1437 Cooper, L. 1428 Copley, F. O. 1452; 1505 Coppa, G. 1499; 1501 Coppola, C. 1476 Corbin, S. 1469 Cordier, A. 1411 Cordray, J. M. 1468 Cornacchia, G. 1445 Correa, T. 1523 Corsaro, F. 1457 Costa, C. D. N. 1431 da Costa Ramalho, A. 1533 Costanza, S. 1491 Coulter, C. C. 1449; 1459 Coulter, J. A. 1482 Courcelle, P. 1532 Cousin, J. 1412; 1445; 1483 Coutts, R. L. 1501 Cozza, L. 1509 Crahay, R. 1474 Craig, C. E. 14&5 Crespo, F. 1483 Crew, H. C. 1540 Crosby, J. O. 1494 Crossett, J. 1488 Cruz Garcia Fuentes, M. 1534 Csengery, J. 1535 Cunningham, J. V. 1490 Cunningham, M. P. 1490 Cupaiuolo, F. 1412; 1447; 1484; 1490; 1493; 1523 f.; 1526 Curotto, E. 1413 Curran, L. C. 1477 Cybulski, E. 1515 Czubek, J. 1427 D'Agostino, V. 1439; 1516 Dahl, C. 1501 Dahlmann, H. 1498; 1514; 1521; 1525 Dahms, R. 1437

HORAZ 1936-1975 Dale, F. R. 1423 Dalfen, J. 1497 D'Alfonso, R. 1444 Dal Santo, L. 1539 D'Alton, J. F. 1431 Daly, L. W. 1513 Dalzell, A. 1442 Damsté, P. H. 1540 Danielewicz, J. 1450; 1454; 1463; 1492; 1496; 1500 f.; 1505; 1508; 1510 Daniels, G. 1468 D'Anna, G. 1481; 1521 D'Anto, V. 1436; 1438; 1449; 1478 D'Arms, J. H. 1454 Daubresse, C. 1413 Davis, A. T. 1497 Davis, G. 1500 Davis, R. K. 1490; 1500 Dearing, B. 1499 Debidour, A., 1414 de Decker, J. 1443 De Coster, R. 1445; 1459; 1496 De Falco, V. 1502 Defourny, P. 1487 De Franco, U. 1452 Dekker, A. F. 1430; 1533; 1537f. Delatte, L. 1465 Delaunois, M. 1415; 1462; 1488; 1521 Delbove, R. 1490 Del Grande, C. 1411; 1491; 1493; 1513 D'Elia, S. 1443 Della Corte, F. 1438; 1515; 1517; 1521 Dellisanti, F. 1540 Delort 1424 Del Ton, G. 1437 De Lucia, S. 1540 Delz, J. 1492; 1495; 1507; 1527 Deman, A. 1478f.; 1516 De Pilato, S. 1451 Derbolav, J. 1439; 1457 Deroy, L. 1490 Des Abbayes, H. 1424 Desideri, S. 1472; 1474 Desmed, R. 1480; 1487; 1538 Dessen, C. 1477f. D'Eufemia, M. 1463 Deutsch R. E. 1508 Devecseri, G. 1420 De Witt, N. W. 1458; 1476f.; 1493; 1517ff. Diano, C. 1458f. Di Benedetto, A. 1450; 1478; 1480 Dicks, D. R. 1452 Diderot, D. 1505

1545

Dierks, H. 1461 Diettrich, F. 1537 Dietz, H. 1489; 1495; 1500 Di Giacomo, G. 1518 Dilke, O. A. W. 1415; 1516; 1524 Dionisi, F. 1438 Dixon, P. 1535 Doblhofer, E. 1441 Dobrée, B. 1534 Dobrovits, A. 1510 Doll, F. 1541 Domino, A. M. 1514 Donati, A. 1508 Dondoni, L. 1528 Donini, G. 1530 Donnelly, F. P. 1480 Dönnges, U. 1486 Dont, E. 1538 Dooley, D. J. 1461 Dorminger, G. 1420; 1426 Dornseiff, F. 1443f.; 1449; 1474; 1513 Doroszewski, J. 1489; 1494; 1500f.; 1508 Doroszewski, W. 1491 Dorsch, T. S. 1523 Dow, S. 1528 Dragomirescu, M. 1540 Drew, D. L. 1503; 1509 Drexler, H. 1458; 1466f.; 1474; 1476; 1478f.; 1509;1518 Dreyfus, R. 1487 Duckworth, G. E. 1440; 1444; 1467; 1525 Duell, R. 1482 Dumézil, G. 1459; 1518 Dunsany 1418 Dunston, A. J. 1491; 1504 Dupree, R. S. 1535 Durand, F. 1433 Düring, I. 1506 Dutoit, E. 1474; 1540 Duval, Y. M. 1504 Duysinx, F. 1458; 1469 Dyer, R. R. 1513 Dyson, M. 1492; 1507 Echave-Sustaeta, J. 1471; 1533; 1538 Eckert, K. 1440; 1442 Edden, V. 1529 Edelstein, L. 1499 Edinger, H. G. 1493 Eggermont, P. H. L. 1482 Ehlers, W. W. 1412 Einberger, R. 1440; 1446; 1508 Eisenhut, W. 1430; 1435; 1443; 1453

1546

WALTER KISSEL

Eitrem, S. 1451; 1493; 1516 Elaut, J. 1419 Eider, J. P. 1487; 1489; 1513 Elisei, R. 1431; 1515; 1521; 1524 Enderlin, F. 1422 Engelhardt, H. 1439; 1541 Enk, P. J. 1468 Ennis, A. 1540 Enòizi, G. 1424 Erdle, H. 1531 Erdmann, W. 1482 Ernout, A. 1464; 1477; 1540 Esler, C. C. 1490 Espinosa Pólit, A. 1421; 1536 Essig, O. 1535 Esteve-Forriol, J. 1494; 1500 Estevez, V. 1519 Estevez, V. A. 1511 Eustance, A. 1504 Fabri, J. 1486 Faider, P. 1454 Fairclough, H. R. 1418 Fanshawe, Sir R. 1423 Färber, H. 1417; 1429 Farrer, B. H. 1446 Farrer, B. H. P. 1453; 1478 Fauth, W. 1490 Feely, S. M. 1540 Feger, R. 1498 Feng Dsche 1510 Fenik, B. 1503; 1505 F e o , G . 1421 Ferguson, J. 1450 Fernández, J. M. 1438; 1446; 1523 Ferraro, V. 1478; 1481 Ferreira, E. 1489 Ferrerò, L. 1446 Ferri, S. 1436 Festa, N. 1439; 1491; 1505 Feyereisen, R. 1456 Finley, Jr., J. H. 1536 Fischer, R. 1455 Fischer, W. 1534 Fishwick, D. 1512; 1521 Fiske, G. C. 1444; 1449 Flach, D. 1442f. Fletcher, G. B. A. 1470; 1485; 1531 Flickinger, R. C. 1437; 1478; 1527; 1540 Flintoff, E. 1482 Flores, E. 1517 Floyd, H. L. 1532 Fontaine, F. 1468

Fontaine, J. 1458 Fontân, A. 1448; 1465; 1510 Fontenrose, J. E. 1454 Forsström, A. 1529 Forte, G. 1456 Foster, J. 1517; 1520 Fougnies, A. 1442 Fraenkel, E. 1431; 1433f.; 1465; 1513; 1522 Frank, T. 1431; 1444; 1449; 1508 Franke-Klein, F. 1456 Fraser, G. S. 1488; 1506 Fredricksmeyer, E. A. 1488 Freymuth, G. 1539 Friedrich, W.-H. 1472; 1509 Frieman, R. L. 1457 Fries, C. 1431 Fritzsche, H. 1411 Frye, N . 1539 Fuchs, H. 1412; 1444; 1457; 1474; 1502; 1508; 1510; 1520 Fuchs, J. 1535 Fugier, H. 1441; 1453 Fuhrmann, H. 1436 Fuhrmann, M. 1459 Fujii, N. 1425; 1454 Funaioli, G. 1431; 1473; 1475; 1494 Fuqua, C. 1493 Gagé, J. 1514f. Gagliardi, D. 1412; 1450; 1455; 1488; 1508; 1518;1520 Galassi Paluzzi, C. 1437; 1541 Galdenzi, A. 1522 Galdi, M. 1520; 1535 Galinsky, G. K. 1456; 1515 Gallagher, P. 1471 Gallavotti, C. 1449; 1486 Galletier, E. 1520 Gandeva, R. 1438; 1442; 1452f.; 1455; 1457; 1508 Gangi, G. 1523 Gansiniec, R. 1510 Gantar, K. 1458f.; 1502; 1511f.; 1517; 1524f.; 1539 Garcés Castiella, L. 1420 Garcia, A. 1495; 1502 Garcia Gay, A. 1523 Garn, E. 1516 Garrod, H. W. 1412 Gasparov, M. L. 1440E; 1525 Gassner, H. 1418 Gawronski, J. 1497; 1523 Geiger, Y. 1459

HORAZ 1936-1975 van Gelder, J. 1430; 1438 Gelsomino, R. 1436; 1490; 1515 Gessler, J. 1452 Gest, M. R. 1420 Gesztelyi, T. 1486 Getty, R. J. 1412; 1479 Ghiselli, A. 1425; 1486 Giangrande, G. 1472f.; 1479; 1508; 1512; 1518 Giardina, G. C. 1481; 1485; 1502f.; 1513; 1522; 1531 Giardina, G. 1469 Gigante, M. 1450; 1459; 1474; 1481 Gigli, G. 1464 Giglioli, G. Q. 1455 Gil Fernández, J. 1482 Gilbert, A. H. 1528 Gilbert, P. 1449; 1451; 1494; 1506 Gillen, F. 1461 Gimeno Guardiola, M. 1419 Giomini, R. 1426 Giuffrida, P. 1521 Giver, J. 1458 Glahn, J. 1480; 1482 Glazewski, J. 1451 von Gleichen-Russwurm, A. 1540 Glinka, Z. 1487; 1501 Goar, R. J. 1495 Gobbi, G. F. 1424 Goddard, E. H. 1414 Godei, R. 1481; 1530 Godolphin, F. R. B. 1423 Gofflot, L. 1413 Goldhurst, R. 1497 Gol^biowski, S. 1419; 1471; 1473; 1499; 1501; 1512; 1514 Goleniscev-Kutuzov, I. N. 1533 Golosovker, J. 1425 Gonfalves, R. 1445; 1536 González de la Calle, P. U. 1465 Goodrich, S. P. 1489 Goossens, R. 1477; 1486 Gordon, I. R. F. 1535 Gornall, J. F. G. 1507 Gotoff, H. C. 1474 Gottlieb, E. 1437 Gould, H. E. 1414 von Graevenitz, A. 1420 Gransden, K. W. 1450 Grant, W. L. 1452 Grassi, C. 1517 Grassmann, V. 1470 Graur, A. 1505

1547

Greenberg, N. A. 1467; 1524f. Grégoire, H. 1455; 1536 Gries, K. 1440 Griffith, H. 1444; 1529 Griffith, J. G. 1482; 1495 Griffiths; J. G. 1495; 1497; 1502; 1527 Grimai, P. 1434; 1453; 1474; 1503; 1525 Grimm, R. E. 1491 Griset, E. 1474 Grollios, K. C. 1424; 1460; 1484; 1541 Grönbech, V. 1446 Gros, P. 1519 Groselj, M. 1416; 1449; 1461; 1505-1508; 1513 Grosso, G. 1477; 1527 Grumach, E. 1537 Grummel, W. C. 1497 Grünberger, D. 1441 Guadagna, A. 1473 Gueuning, L. 1497; 1507 Guglielmino, F. 1451 Guidi, A. 1428 Guillemin, A. M. 1445 Guite, H. 1539 Gundel, H. 1454 Gunning, J. H. 1442; 1518; 1536 Guthrie, P. 1519 Gutiérrez Andrés, G. 1537 Guzie, T. W. 1494 Guzzo, A. 1516 Hadas, M. 1439 Haffter, H. 1490; 1505 von Hagen, B. 1510 Hagendahl, H. 1532 Hahn, W. 1411 Hahn, E. A. 1460f.; 1472; 1475; 1487; 1492; 1494; 1514 Hahn, T. F. 1425 Haight, E. H. 1439; 1445f.; 1449; 1482; 1515; 1537 Halter, T. 1448 Hamori, A. 1423 Hancock, C. 1446; 1459 Händel, P. 1448; 1521; 1525 d'Hane-Scheltema, M. 1480 Hanslik, R. 1441; 1459; 1476; 1489; 1500 Harder, R. 1487 Harms, E. 1449 Harrie, I. 1431 Harrison, E. L. 1438; 1477; 1517 van der Harst, L. J. A. 1488 Hart, C. 1452

1548

WALTER KISSEL

Hartke, W. 1440; 1459 van Hassel, A. 1440; 1458 Hauser, A. 1541 Hauser, M. 1456 Häussner, J. 1411 Haywood, R. M. 1493 Hegyi, G. 1531 Heilmann, W. 1454 Heinimann, F. 1468 Heinze, R. 1416; 1460; 1465; 1502; 1515 Hejzlar, G. 1436 Hellegouarc'h, J. 1467 Heller, J. L. 1516 Helm, R. 1417; 1426; 1444; 1531 Helmbold, W. C. 1464; 1474; 1496 Henderson, A. A. R. 1465 Henderson, H. 1502 Henderson, W. J. 1453; 1462; 1490; 1498; 1506 Hendrickson, G. L. 1439; 1502; 1513 Henen, P. 1522 Hennecke, G. 1538 Henriot, E. 1445 Hense, H. R. 1493; 1498; 1510 Henss, D. 1531 Henze, H. R. 1423 Herescu, N. I. 1411; 1447; 1455; 1475; 1485; 1527; 1529; 1540 Hering, W. 1481 Herington, C. J . 1423 Hernando Balmori, C. 1519 Herrick, M. T. 1527 Herrmann, L. 1422; 1437; 1454; 1457; 1469; 1473 f.; 1479; 1487; 1492; 1512; 1514f.; 1518; 1520; 1523; 1525 Hertel, F. 1506 Herter, H. 1476 Herzog-Hauser, G. 1487 Hessel, E. 1485; 1510 Heuten, G. 1455 Hewitt, J. W. 1442; 1483 Hick-Tonneau, C. 1457 Hierche, H. 1471 Highbarger, E. L. 1444; 1449; 1456 Highet, G. 1434; 1438; 1463; 1529f. Hiltbrunner, O. 1493; 1518f.; 1521 Himu, M. 1411 Hirschfelder, W. 1411 Hirst, M. E. 1486 Holfelder, H. H. 1518 Holleman, A. W. J. 1443; 1450; 1453; 1469; 1492 f.; 1496; 1507; 1509 Hölsken, H.-G. 1455

Holtermann, J. 1452 Hommel, H. 1413; 1433; 1439; 1452; 1504; 1517; 1533; 1537f. Hònn, K. 1437 Hornsby, R. A. 1504; 1509 Horsfall, N. 1471; 1473f. Horvàth, I. K. 1450 Horwood, W. P. 1479 Hospers-Jansen, A. M. A. 1513 Hough, J. N. 1463 Howald, E. 1445; 1537 Howell, W. S. 1525 Hrdina, K. 1532 Hubaux, J. 1424; 1470; 1474 Hubbard, M. 1417; 1448 Huber, G. 1465 Hubner, H. 1422 Hughes, R. E. 1535 Hulton, A. O. 1448; 1453; 1491; 1498 Hundhausen, V. 1422; 1471 f.; 1475; 1490; 1492; 1514 Hunger, G. 1511 Hunt, J. M. 1512 Hunter, G. K. 1535 Hupperth, W. 1521 Huszti, J. 1529 Huxley, H. H. 1453; 1470ff.; 1519; 1530; 1536 Huygens, R. B. C. 1532 Hynd, J. 1423 Iglesia Alvarino, A. 1426; 1514 Ingallina, S. S. 1453; 1472f.; 1475; 1480; 1531 Instinsky, H. U. 1497; 1507 Iorga, N. 1540 Irigoin, J. 1466 Iturgaiz, X. 1510 Iuorno, F. Ì. 1536 Jachmann, G. 1429 Jackie, E. 1451 Jacobson, H. 1496 Jacoby, F. 1471 Jaeger, W. W. 1496 Jaffee, H. B. 1445 Janis, V. B. 1465 Jannaccone, S. 1440; 1479 Janne, H. 1474 Janssens, L. 1517 Jaramillo, R. 1420 Jay, P. 1513 J^drzynski, E. 1458 Jenaczek, F. 1510

H O R A Z 1936-1975 Jensen, C. 1523 Jensen, J. J. 1467 Jerez, H . 1434 Jeskins, P. R. 1466 Jezewska, K. 1494; 1510 Jocelyn, H . D. 1491 Johne, R. 1448 Johnson, J. 1434 Johnson, S. 1423; 1452; 1517 Johnson, V. 1519 Johnson, W. R. 1497; 1502; 1512 Jolles, F. 1420; 1522; 1535 Jolliffe, H . R. 1534 Jones, C . P. 1508f. Jones D . 1447 Jones, D . M. 1479 Jones, E. H . 1429 de Jong, K. H . E. 1536 Joos, G. 1533 Josifovic, S. 1533; 1538 Josserand, C . 1483 Jözefowicz, B. 1443; 1504 Juhnke, H . 1447; 1498 Justo Ramos, L. 1511 Kädär, Z. 1475 Kaiser, E. 1516 Kaiser, L. M. 1420; 1466; 1538 Kaldheim, P. M. 1458; 1491 Kallich, M. 1488 Kaminkovä, E. 1532 Kannicht, R. 1473 Kapnoukagias, C . K. 1478; 1507 Kassel, R. 1526 Kautz, L. 1437 Kay, W. D. 1533 Kayser, T. 1417 Keil, R. D . 1497 Keils, J. H . 1477; 1479 Kelly, D . 1528 Kempter, H . 1439 Kennedy, N . T. 1451 Kenny, M. 1523 Kent, R. G. 1456; 1471; 1494 Ker, A. 1497; 1504; 1507; 1510 Kergel, C . 1456 Keseling, P. 1452; 1482; 1490; 1531 Khan, H . A. 1494 Kidd, D. A. 1498; 1502; 1509; 1513 Kienast, D . 1507 Kiessling, A. 1416 Kiewadt, A. 1460 Killeen, J. F. 1495

1549

Kilmer, N . 1473; 1490f. Kilpatrick, R. S. 1453; 1473; 1494ff.; 1509; 1518ff. Kimber, R. B. 1492 Kinsey, T. E. 1488; 1496 Kirchner, E. 1412 Kirsten, G. 1464 Klarfeldowna, P. 1505 Kleberg, T. 1512 Klingner, F. 1412f.; 1429; 1431; 1444; 1446; 1479; 1492; 1499f.; 1503f.; 1507; 1521 £f.; 1526 Klinz, A. 1490f.; 1511 Knierim, E. 1456 Knoche, U . 1433f.; 1446; 1460; 1468; 1501 Koch, C . 1503 Kodäly, Z. 1500; 1538 Kogelschatz, H . - D . 1454 Kolaklidis, P. 1464; 1505; 1507 Koläf, A. 1465 f. Koller, H . 1495 Kollmann, E. D . 1465 de Kolovrat, G. 1523 Konet, R. I. 1491 Kornhardt, H . 1527 Korpanty, J. 1503 Korzeniewski, D. 1510f. Koster, S. 1530 'Köster, U . 1451 van Koten, B. 1531 Kotowicz, K. 1485 Kowalski, G. 1445 Kraeger, J. E. 1514 Kraemer, J r „ C . J. 1412 Kraft, K. 1519 Kraggerud, E. 1527 Kramer, H . 1503 Kramer, J. M. 1482; 1490 Krämer, H . J. 1474 Kreinecker, W. 1442 Krekelberg, J. 1503 Krenkel, W. 1443 Krenkel, W. A. 1448 Krischer, T. 1496 Krokowski, J. 1438; 1461; 1503; 1505 Kroymann, J. 1474 Kucharsky, P. 1489; 1493ff. Kugener, M.-A. 1518 Kuhn, F. 1453 Kühn, J . - H . 1500 Kühnert, F. 1453 Kuijper, D . 1484 Kumaniecki, K. 1445; 1452; 1505

1550

WALTER KISSEL

Kumaniecki, K. F. 1489 Kupersmith, W. 1535 Kurfess, A. 1436; 1444; 1450; 1471; 1474£.; 1483; 1495; 1503; 1517f. Kytzler, B. 1482 Laage, K. E. 1440 La Drière, C. 1444f.; 1460; 1534 Laguerre, G. 1437 Laguzzi, A. 1425 Lamer, H. 1436 Landmann, M. 1515 Lange, S. G. 1420; 1522; 1535 Langie, R. 1424 Lanternari, D. 1526 La Penna, A. 1413; 1416; 1431; 1435; 1440f.; 1443; 1462; 1466; 1478f.; 1485f.; 1491; 1500; 1516; 1519; 1521Í.; 1524; 1533; 1538 Lasaponara, M. 1455 Lasserre, F. 1449; 1473 Latsch, R. 1467 Latte, K. 1501; 1523 Latzke, T. 1456 Lau, D. 1457 Laur-Belart, R. 1488 Laurent, F. 1460 Lawler, T. F. 1528 Leach, E. W, 1478 Lebègue, R. 1532 Lebois, A. 1424 Le Bon, M.-T. 1457 Lee, M. O. 1451; 1462; 1485; 1488; 1491; 1493; 1498 Lee, O. 1535 Leeman, A. D. 1412; 1430 Lefèvre, E. 1477; 1511 Lefkowitz, M. R. 1506 Leishman, J. B. 1423 Lenchantin, M. 1429; 1436; 1466; 1470; 1484 Lenchantin De Gubernatis, M. 1413; 1419 Lengle, J. 1485 Lenoir, G. 1521 Leon, E. F. 1482 Léon-Marcien, Frère 1440 Leopold, H. M. R. 1436; 1455 Lerici, R. 1421 Leroux, J. 1441; 1473 Leroy, M. 1477; 1526 Leurquin, G. 1439 Levi, L. 1451 Levin, D. N. 1448; 1488; 1500; 1513 Levy, H. L. 1493 Levy, I. 1493

Li Schu-li 1520 Lieberg, G. 1412; 1438; 1453; 1514 Lieberman, S. 1473; 1508 Liebermann, W.-L. 1501 Liebes, Y. G. 1424 Liénard, E. 1439; 1455 Limet, H. 1474 Lindo, L. I. 1471; 1475; 1504; 1530 Lindsay, R. J. M. 1464 Linssen, H. J. M. 1486 Liuzzi, F. 1469 Livrea, E. 1515 Lockyer, J r „ C. W. 1487; 1490 Lodato, G. 1438 van Loenen, N. H. C. 1488 Löfstedt, E. 1532 Loicq-Berger, M.-P. 1521 Lombardo, G. 1476 Lord, L. E. 1445 Lott, H. 1458 Lowrance, W. D. 1456 Loyen, A. 1496 Lucas, H. 1454 Luce, J. V. 1497 Lucot, R. 1442f.; 1467 Ludvikovsky, J. 1535 Ludwig, W. 1468f.; 1499 Lugli, G. 1436 f. Luppino, A. 1450 Luschnat, O. 1516 Lyne, R. O. A. M. 1472 Maas, P. 1484 Macé, A. 1536 Macgregor, C. 1423 Mack, M. 1512 MacKay, L. A. 1482; 1486; 1489; 1492; 1502; 1512; 1516 Macleod, C. W. 1509 MacNalty, A. S. 1423 MacNaughton, D. A. 1437 Mader, L. 1483 Madyda, W. 1524 Madzsar, I. 1540 Magarinos, A. 1485; 1487; 1491 f.; 1495; 1497; 1500 f. Maguinness, W. S. 1437; 1458 Maia de Carvalho, P. 1494 Maier, F. 1541 Malcolm, D. A. 1504 Malcovati, E. 1454; 1514 Mamudu, E. 1453 Mancuso, U. 1439f.; 1499

HORAZ 1936-1975 Mandolfo, C. 1463 Mandruzzato, E. 1421; 1437; 1446 Manning, C. E. 1454 Mantovanelli, P. 1463 Manzo, A. 1448 Marache, R. 1459 Marbach, E. 1411 Marbury, S. S. 1529 Marcellino, R. 1488; 1511 Marchesi, C. 1532 Marchetta, A. 1500 Marconi, G. 1505 Marenghi, G. 1461; 1489 Maresca, T. E. 1535 Marg, W. 1504 Marimpietri, I. 1451 Mariotti, I. 1482 Mariotti, S. 1478 Marlow, N . 1537 Marmier, J. 1424; 1537ff. Maróti, E. 1471; 1510ff.; 1519 Marouzeau, J. 1463f.; 1477f.; 1480; 1528; 1540 Marpicati, A. 1439 Marsh, D. 1534 Marsh, E. 1423 Marshall, J. 1418 Martens, H. 1452 Martin, J. 1439; 1476; 1483; 1485; 1517 Martinez, T. 1492 Marzullo, A. 1450 Mascialino, F. 1425 Masera, G. 1502 Massaro, M. 1457 Mathewson, I. R. D. 1423 Mathewson, R. 1423; 1465 Matsuda, O. 1491 Maurach, G. 1469; 1488; 1513; 1522 Maury, P. 1444 Maximiiianus, P. 1482; 1501 Mayall, M. 1540 Mayer, A. 1506 Mayer, R. 1496 Mayor, D. 1494 Mazzarino, A. 1472 Mazzarino, S. 1479; 1486 McAleer, J. J. 1535 McCartney, E. S. 1436 McCormick, J. 1493 McCrady, E. 1423; 1485; 1499 McCulloch, J. 1423 McDermott, E. A. 1451; 1463 McDonald, M. 1505

1551

McGann, M. J. 1467; 1475; 1483; 1516; 1519f.; 1522 McKay, A. G. 1415 McKinlay, A. P. 1456 McNally, J. B. 1463 McPharlin, P. 1536 Meerwaldt, J. D. 1483; 1507; 1524 Mehler, J. 1483 Meister, K. 1442; 1499 Mele, A. 1441; 1447 Mellerio, G. 1522 Meloni, P. 1454 Mench, Jr., F. C. 1497 Mendell, C. W. 1435; 1492; 1502 Menge, H . 1420 Menzione, A. 1448 Mercati, G. 1533 Mereghi, P. 1427 Merkelbach, R. 1491; 1508; 1515 Merlan, P. 1459 Merlateau, P. 1487 Merone, E. 1496 Mertz, J. J. 1537 Mesa, C. 1495 Mészaros, E. 1464 Mette, H. J. 1446; 1504 Meunier, M. 1514; 1540 Meyer, H . D. 1440 Michel, A. 1525 Michelfeit, J. 1435; 1541 Michels, A. K. 1445 Michie, J. 1423 Micu, I. 1538 Mihäescu, H . 1524 Mihevc, E. 1416 Miliares Carlo, A. 1420 Miller, W. 1420; 1522 Minadeo, R. 1463 Mócsy, A. 1505 Molina, M. 1490; 1506; 1513 Monaco, G. 1454 Monaldi, G. 1540 Monecke, W. 1537f. Monte, L. 1518 Montes de Oca, F. 1427 Monteverdi, A. 1532 Montgomery, D. W. 1484 Morabito, G. 1536 Morel, J. 1537 Morgante, F. 1487f. Moricca, U. 1419; 1421; 1480 Moritz, L. A. 1444; 1469; 1514 Mörland, H . 1444; 1467; 1501

1552

WALTER KISSEL

Morley, M. 1539 Morretta, R. 1421 Morris, B. R. 1500 Morstin, L. H. 1425; 1487; 1490; 1496; 1502; 1510;1512 Mortera, A. 1421; 1514 Mosca, B. 1471 Moseley, J. O. 1541 Moser, A. H. 1456 Mosino, F. 1479; 1481 Moskovit, L. A. 1535 Motto, A. L. 1459 Mras, K. 1431 Muecke, F. 1517 Mühl, M. 1473; 1487; 1492 Muller Jzn., F. 1436; 1465 Müller, R. 1418; 1428 Mullin, R. L. 1456 Mulroy, D. 1490 Muñoz Valle, I. 1499 Murgatroyd, P. 1500 Murley, C. 1449 Murphy, C. T. 1444 Murphy, P. R. 1498 Murray, P. 1484 Murray, R. J. 1456 Musurillo, H. A. 1471; 1478; 1480; 1485; 1494; 1501; 1517 Muth, R. 1496 Muthmann, F. 1494 Mutschier, F.-H. 1469 Nadjo, L. 1457 Nagy, F. 1471; 1484 Nakayama, T. 1438; 1476 Nardo, D. 1535 Nash-Williams, A. H. 1436 Natali, G. 1536 Nelson, H. L. W. 1430; 1529 Némec, J. 1480f. Nenci, G. 1436 Nencini, E. 1426 Nethercut, W. R. 1443 f. Neuhauser, W. 1537 Newald, R. 1528 Newman, J. K. 1435; 1448; 1520; 1525 Nicolay, E. 1480 Nicolson, H. 1478 Niculescu, C. I. 1419 Niebling, G. 1512 Nielsen, R. M. 1493 Nilsson, M. P. 1489 Nilsson, N . - O . 1466; 1509

Nims, J. F. 1423 Nisbet, R. G. M. 1417; 1484; 1517ff. Nissen, T. 1535 Nitze, W. A. 1528 da Nöbrega, V. L. 1461 f.; 1524 Noirfalise, A. 1437; 1442; 1452 Norberg, D. 1439; 1485; 1511 von Nordenflycht, F. O. 1417 Norton, G. P. 1528 Norvin, W. 1528 Nötzel, W. 1436; 1438; 1507 Noväk, A. 1444 Novak, M. da G. 1499 Novotny, F. 1536 Noyes, A. 1437 Nugel, B. 1528 Nürnberger, K. 1417; 1466 Numminen, P. 1447 Nussbaum, G. 1462; 1486 Nussbaum, G. B. 1497f.; 1506 Nybakken, O. E. 1451 Oakley, M. 1418 Oates, W. J. 1457 O'Brien, J. P. 1455 de Ochoa, E. 1420 Ohl, R. T. 1457 Okäl, M. 1534 Oksala, T. 1460; 1527 Olivier, F. 1439; 1442 Olivieri Sangiacomo, L. 1502 Ollfors, A. 1474 Oltramare, A. 1456; 1464 Onians, R. B. 1496 önnerfors, A. 1438 van Ooteghem, J. 1442; 1519; 1536 Opelt, I. 1486; 1531 Oppenheimer, P. 1423 Oppermann, H. 1412; 1416; 1430; 1439; 1445; 1453; 1457; 1459; 1487; 1501; 1503; 1512 ff.; 1541 Orban, M. 1522 Ortega, A. 1446; 1478 Ostwald, M. 1467 Otis, B. 1449; 1490; 1497; 1505; 1539 Ott, W. 1525 van der Paardt, R. T. 1450 Pabön, J. M. 1472 Pachali, G.-I. 1541 Packard, C. 1480 Pagrot, L. 1446; 1529 Paladini, M. L. 1440

HORAZ 1936-1975 Paladini, V. 1474 Palma Granwehr, M. G. dos Santos 1465 Palmer, M. 1505 Pani, M. 1442 Pannwitz, R. 1422; 1432 Pansini, L. 1514 Pantzerhielm Thomas, S. 1493; 1517 Paoli, U. E. 1478 Papajewski, H. 1528 Paratore, E. 1448; 1455; 1478; 1481; 1531 Pariente, A. 1504 Parisella, I. 1458 Parker, D. 1423; 1472 Parrella, P. 1465; 1524 Pascal, C. B. 1494 Pascoli, G. 1535 Pasini, G. F. 1472 Pasoli, E. 1436; 1447f.; 1482; 1485; 1520ff.; 1527;1530 Pasquali, G. 1431; 1521 Passaggi, A. 1499; 1515 Pastonchi, F. 1424 'Patricius' 1495 Paulo de Silva, K. 1447 de Pauw, R. 1424 Pavano, G. 1524 Pavlovskis, Z. 1462 Pearce, D. 1497 Pearce, T. E. V. 1465 Peeters, F. 1524 Penagos, L. 1485 Penet, E. S. 1458 Pennisi, G. 1481 Pepe, L. 1443 Pepermans, G. M. A. 1442 Pérez Castro, L. C. 1488 Perl, G. 1442 Perna, R. 1455 Perret, J. 1434; 1446; 1450; 1497 Perrotta, G. 1431 Peters, W. 1429 Petersen, L. 1437 Peterson, R. G. 1518 Petrocchi, G. 1437; 1533 Petrone, G. 1495 Petrovskij, F. A. 1427 Peyre, H. 1539 Pfanner, H. 1537 Phelps, W. G. 1432 Pianko, G- 1419 Piccioni, L. 1536 Pieri, A. 1471 Pietrobono, L. 1528; 1536 100 ANRW31.3

1553

Pietrusinski, D. 1442 Piette, F. 1458 Pighi, G. B. 1441; 1452; 1460; 1466; 1536 Pinchetti, B. 1427 Pippidi, D. M. 1463; 1524; 1527 Pisani, V. 1479 Pittermann, E. 1535 Pitzalis, L. 1466; 1513 Pivo, P. 1436 Plancarte Méndez, A. 1425 Plankl, W. 1418; 1537 Plebe, A. 1461 de Plinval, G. 1505 Pliszczyriska, J. 1445 de Poerck, G. 1429. Pogo,A. 1437 Pòhlmann, E. 1466; 1469 Pomoell, R. 1440 Pontani, F. M. 1522 Popescu, D. 1523 Porter, D. H. 1454; 1511; 1514 Porter Packer, M. N. 1458f. Pòschl, V. 1430; 1440; 1450; 1458; 1488ff.; 1494-1497; 1501 ff. ; 1508ff. Pòstgens, P. 1443 Potter, J. M. 1534 Pottier, E. 1527 Pound, E. 1532;1535 Povsic, B. S. 1435 Poyser, G. H. 1498; 1503 Prakken, D. W. 1466 Préaux, J. G. 1480 Préaux, J. 1415; 1453 Presta, A. 1515; 1524 Pritchard, J. P. 1527; 1536 Prochaska, R. 1539 Proli, G. 1421 Prowse, A. M. 1482 Przygórski, Z. 1497; 1501; 1506 Pucci, P. 1493 Puelma Piwonka, M. 1449 Pugliese Carratelli, G. 1493 Pullara, G. 1541 Pulling, J. L. 1423 Puratic, 2 . 1537 Putnam, M. C. J. 1443; 1487f.; 1490; 1493; 1496; 1511; 1517 Quadlbauer, F. 1492 Quincey, J. H. 1456 Quinn, J. B. 1420; 1423; 1522 Quinn, K. 1452; 1462; 1464; 1488; 1506; 1509 Quinn, K. F. 1467

1554

WALTER KISSEL

Rabanal, M. 1455 Rackham, H. 1489 Radermacher, L. 1480 Radin, M. 1486 Radke, G. 1412; 1512 Raffel, B. 1423; 1428; 1472 Rahn, H. 1469; 1515; 1531 Rajan, T. 1423 Ramain, G. 1517; 1522 Rambaux, C. 1468 Rambelli, G. 1481 Ramos, O. G. 1523 Ramous, M. 1425 Rand, E. K. 1427; 1432; 1445; 1464; 1540 Raskin, G. 1451 Rauthe, R. 1430 Rawson, C. J. 1533 Raymond, J. C. 1435 Reagan, C. J. 1500 Rebelo, L. 1506 Rebelo Gordal ves, F. 1450; 1489 Rebelo Gonjalves, M. I. 1501 Rechnitz, W. 1495 Reckford, K. J. 1435; 1440; 1442; 1452; 1459; 1496;1512 Regenos, G. W. 1534 Rehmann, W. 1450 Reichenberger, A. G. 1533 Reinhold, M. 1491 Reissinger, W. 1463 Reitzenstein, R. 1430; 1444; 1449; 1460; 1495; 1521 Rémy, L. 1471 Renard, M. 1454; 1501 Renehan, R. 1450 Repplier, A. 1540 Restrepo-Millan, J. M. 1445 Rettig, J . W. 1490 Révay, J . 1537 Reynen, H. 1475 Riba, C. 1529 Riber, L. 1419 Ribezzo, F. 1506 Richards, J . F. C. 1470 Richardson, L. J. D. 1463; 1481; 1484; 1489; 1498;1537 Richmond, J. A. 1450 Richter, W. 1420 Riedel, W. 1489; 1509 Righini, L. 1495 Rigillo, M. 1437 van Rijnberk, G. 1468 Riposati, B. 1434

Ristine, F. H. 1537 Ritschel, W. 1418 Rivers, E. L. 1533 Rizzo, G. A. 1517; 1520; 1527 Robathan, D. M. 1528 Robertson, D. S. 1495 Robertson, J r „ D. W. 1528; 1532 Rocha Pereira, M. H. 1537 Rockwell, K. 1423 Rockwell, K. A. 1502 Rodenburg, T. 1497 Roger, J. 1531 Rohde, G. 1441 Rohdich, H. 1520 Romagnoli, S. 1535 Romero y Cordero, R. 1421 Romero Martinez, M. 1425 Römisch, E. 1484; 1491; 1519; 1541 Ronconi, A. 1415; 1427; 1445; 1451; 1476; 1478; 1481; 1487; 1499; 1521 Roos, E. 1484 van Rooy, C. A. 1444; 1468 Rosado Fernandes, R. M. 1523 Rose, H. J. 1493; 1495; 1498; 1505 Rosén, H. 1424 Ross, Jr., D. O. 1448 Ross, R. C. 1506 Ross, W. 1463 Rostagni, A. 1413; 1432; 1436; 1523 Rostovtzeff, M. 1437; 1439 Röstvig, M.-S. 1537 Rotsch, L. 1466 Rover, E. 1416; 1487; 1496 Rowell, H. T. 1505 Rozenberg, C. 1429 Rubio, F. 1429 Ruch, M. 1477; 1526 Ruckdeschel, F. 1463 Rücken, G. 1539 Rudd, N. 1427; 1446; 1454; 1461; 1475; 1478 ff.; 1502; 1522; 1534 Rudd, W. J. N. 1446; 1450; 1482 Rüdiger, H. 1437; 1445; 1522 Ruggles, M. J. 1534 Ruoff, A. L. 1539 Rupprecht, K. 1486; 1491 Russell, D. A. 1526 Rutgers van der Loeff, A. 1422; 1424; 1427f.; 1437; 1444; 1449; 1523 Ryba, B. 1532 Sabbe, M. 1532f.; 1536 Sack, V. 1447

H O R A Z 1936-1975 Sijdej, H . 1466 Safär, I. 1421 de Saint-Denis, E. 1462; 1477; 1488; 1514; 1525 Saintonge, P. F. 1529; 1533 Salac, A. 1484 Salanitro, N . 1499f. Salat, P. 1469 Saigado, A. 1476f. Salmas, G . 1420 Sallmann, K. 1479; 1483 Salmon, E. T. 1440; 1480 Salvatore, A. 1531 Santa Cruz Teijeiro, J. 1482 Santoro, E. 1455 Sarno, R. A. 1503 Sauter, W. 1427 Savage, J. J. H . 1441; 1444; 1453; 1468; 1479; 1491 Savage, J. J. 1444; 1477 Savory, T. 1493 Sbordone, F. 1414; 1524 Sealais, R. 1491 Scarpa, L. 1482 Scarpat, G . 1483 Scelfo, C . 1506; 1508 Schäfer, E. 1492; 1522; 1534 Schaefer, H . 1541 Scheiber, A. 1476 Schetter, W. 1473; 1480 Schilling, R. 1486; 1515 Schmeling, G . 1484 Schmid, D. 1483 Schmid, P. 1508 Schmid, W. 1475; 1477; 1524 Schmidt 1432 Schmidt, D . M. 1490; 1493 Schmidt, E. A. 1451 Schmidt, E. G . 1527 Schmidt, M. 1468; 1484 Schnur, H . C. 1430; 1510 Schockaert, R. 1419 Schoder, R. V. 1460 Scholz, U. W. 1507 Schönbeck, G . 1455 Schönberger, J. K. 1476; 1516 Schönberger, K. 1426 Schönberger, O . 1485; 1502; 1506 Schöne, W. 1417 Schork, R. J. 1507 Schovanek, J. G . 1507 Schrijvers, P. H . 1463; 1490 100»

1555

Schröder, R. A. 1418;1420;1422;1439;1514; 1522 Schröter, R. 1480 Schrurs, M.-L. 1455 Schumacher, M. 1450 Schuster, M. 1508; 1519 Schütz, I. 1454 Schwartz, J. 1429; 1527 Schwarz, W. 1527 Schwind, G . 1458; 1469 Schwinge, E.-R. 1447; 1502 Scivoletto, N . 1412 Scramuzza, V. M. 1439 Sebastian, L. 1419 Sedgwick, H . D . 1432 Seel, O . 1435; 1466; 1483; 1492; 1496; 1499; 1506; 1512; 1537 Seelbach, W. 1494 Segal, C. 1491; 1499 S^kowski, ] . 1427; 1483; 1516 Seiden, R. 1448; 1529; 1539 de Sena, J. 1501 Senay, P. 1441 Serafini, A. 1415; 1458 Servais, J. 1492 Servais, L. 1514 Setaioli, A. 1451; 1474; 1486 Shackleton Bailey, D . R. 1534 Shawcross, J. T. 1539 Shepherd, D. M. 1415 Sherbo, A. 1539 Shey, H . J. 1485 Shields, M. G. 1490 Shipley, F. W. 1432 Shipp, G. P. 1477 Showerman, G. 1431 Silk, E. T. 1448f.; 1453; 1502f. Silomon, H . 1503 Silvani, A. 1421 Silvestre, H . 1532 Simecek, K. 1530 Simon, M. 1418; 1438 Simon, S. 1449 Simonnet, A. 1464 Simonson, J. W. 1430 Singleton, D . 1486 Sirago, V. A. 1437 Sissau, J. 1484; 1520 Sisti, F. 1489 Skalitzky, R. 1516 Skard, E. 1505; 1508; 1519 Skimina, S. 1461 Skutsch, O . 1465; 1517

1556

WALTER KISSEL

Smerdel, T. 1446; 1456; 1461; 1500; 1512; 1539 Smialek, W. 1474 Smiley, C. N. 1432 Smirin, V. M. 1486 Smith, H. 1497 Smith, O. L. 1492 Smith, P. L. 1448 Smith, W. K. 1519; 1523 Smith, Jr., W. S. 1482 Smutny, R. J. 1495 Snell, B. 1474 Snuggs, H. L. 1528 Sobry, C. 1469 Socorro Pérez, M. 1432 Sodomora, A. 1499 Solari, A. 1440 Solmsen, F. 1503; 1513 Soria, C. 1464 Sorrento, L. 1532 Soubeille, G. 1534 Soubiran, J. 1467; 1510 Soulbury 1541 de Sousa Medeiros, W. 1489 Spada, I. 1527 Spaeth, Jr., J. W. 1411 Spallicci, A. 1456 Sparrow, J. 1506 Springsfeld, C. 1418 Staaff, E. 1433 Stabryla, S. 1526 Stadelmann, H. 1457 Staedler, E. 1428; 1464; 1467; 1481; 1533; 1536 Stahl, H.-P. 1480; 1483 Starobinski, J. 1512 Starr, C. G. 1441 Staudt, V. P. 1491 Steffen, W. 1436 Stégen, G. 1469; 1485; 1515-1519 Steger, M. 1455 Steidle, W. 1486; 1498; 1526 Stein, A. 1437 Steinmetz, P. 1467; 1512 Stella Maranca, F. 1455f. Sternbach, H. 1432 Sternbach, I. 1487; 1489 Sternbach, L. 1483; 1529 Stevanovic, B. M. 1511 Stevens, E. B. 1437; 1476 Stewart, D. J. 1502 Stewart, H. M. 1488 Stewart, Z. 1430

Stiebitz, F. 1536 Stiehl, R. 1513 St. John, J. 1490 Storch, H. 1453 Storrs, R. 1488 Straubergs, T. K. 1419 Strodach, G. K. 1439; 1457 Stroh, W. 1517 Strosetzky, N. 1474; 1541 Sturtevant, E. H. 1511 Sullivan, F. A. 1437; 1457; 1500; 1508 Sullivan, G. J. 1490; 1504 Sullivan, J. J. 1459 Sulzberger, R. 1527 Susdal'skij, J. P. 1538 Svenberg, E. 1481 Svoboda, K. 1460 Swanson, R. A. 1480 Swoboda, M. 1442; 1458 Syfret, R. H. 1537 Sylvester, W. 1488; 1503f. Syme, R. 1526 Syndikus, H. P. 1417 Szelest, H. 1453; 1530 Szepessy, T. 1420 Szmydtowa, Z. 1490 Szombathely, M. 1512; 1514 Taeger, F. 1440 Taiphakos, I. G. 1455 Tait, J. I. M. 1449 Tandoi, V. 1487 Tarditi, G. 1454 Tasopoulos, T. 1507 Tatum, J. 1502 Taylor, L. R. 1438 Taylor, M. E. 1447; 1458 Taylor, M. 1487; 1492 Tennyson, C. 1488 Terranova, A. 1490; 1517 Terzaghi, N. 1429; 1438; 1443; 1452; 1477; 1502; 1513 Tescari, O. 1416; 1438f.; 1458; 1507; 1526 Thaniel, G. 1457 Theiler, W. 1504 Thieme, P. 1490 Thomas, G. 1540 Thomas, H. S. 1447 Thomas, K. M. 1467 Thomas, L.-P. 1536 Thompson, A. H. 1532 Thompson, L. A. 1456 Thompson, M. W. 1471

H O R A Z 1936-1975 Thomson, J . O . 1530 Thornton, A. H . F. 1504 Thrall, M. M. H . 1420 Thummer, E. 1412; 1474 Tiefenbacher, J. 1422 Tien Djä-jen 1523 Till, R. 1510 Tillotson, K. 1537 Timmerman, JE. W. 1524 Timmermans, G. 1523 Todd, F. A. 1449 Toll, H. C. 1468 Topitsch, E. 1524 Tordeur, P. 1467 Torhoudt, A. 1502 Torraca, M. 1460 Torrens Béjar, J . 1426f. Tourlidis, G. 1493 Tourlidis, G. A. 1424; 1435; 1455; 1459; 1512; 1514 f. ; 1526 Tourneur, V. 1438 Tournyol du Clos, A. 1461 Tovar, A. 1436; 1449 Tracy, H . L. 1447; 1465; 1468; 1504; 1511; 1524 Traglia, A. 1448 Traina, A. 1442; 1451; 1491 Trapp, R. L. 1462 Treggiari, S. 1438; 1481 Treloar, A. 1486; 1488; 1491; 1504; 1508; 1513 Tremoli, P. 1499; 1507 Trencsényi-Waldapfel, I. 1435; 1450; 1510 Treu, M. 1494 Trevelyan, R. C. 1426 Trilling, L. 1539 Trimpi, W. 1527 Trownbridge, H. 1534 Troxler-Keller, I. 1447 Trümpner, H. 1472; 1496; 1508 Tschizewskij, D. 1414 Tschuschke, A. 1541 Tumova, J . 1474 Turlington, B. 1489 Turolla, E. 1419; 1422; 1425; 1427f.; 1446; 1449; 1516; 1520 Tzouganatos, N . D. 1424 Ullman, B. L. 1429; 1461; 1498; 1529; 1532 Ure, P. 1518 Ussher, R. G . 1462; 1473 Vaccaro, A. J . 1416 Vaio, J . 1489

1557

Valenti, H. 1523 Valentino, F. 1538 Valgimigli, M. 1535 de Valous, G. 1532 Van Buren, A. W. 1528 Van den Borren, C. 1469 Van Dooren, J. 1523 Vandvik, E. 1476; 1479; 1481; 1487; 1526 Vanella, G. 1475 Van Gundy, J . L. 1422 Varcl, L. 1440 Varga, L. 1536 Vassalini, C. 1540 Vegezzi, A. 1521 Verbruggen, H. 1427 Verdière, R. 1471; 1476f.; 1479; 1483; 1497; 1531 ' Veremans, J . 1467 Verhesen, F. 1424 Verstraete, B. C. 1457 Veyne, P. 1491; 1495 Villeneuve, F. 1418; 1431 Villers, R. 1482 Virno Bugno, L. 1518 Vista, V. E. H. 1487 Vitali, G. 1421; 1424 Voit, L. 1520 Volpe, A. C. 1541 Vosseler, M. 1420 Vratovic, V. 1537; 1539 Vretska, K. 1486 Vroom, H. 1480; 1485; 1501 ter Vrugt-Lentz, J . 1475 Vulic, N . 1506 Vysoky, Z. K. 1463 Wagenvoort, H . 1444; 1472; 1514; 1528 Walecki, W. 1471 Waltz, R. 1424 Warner, R. 1423 Wartenberg, G. 1411 Waszink, J . H . 1430; 1446; 1450; 1465; 1520; 1524; 1526f. ; 1534 Watkins, E. 1488 Watkins, R. E. 1529 Way, A. S. 1423 Wehrli, F. 1449; 1477 Weiglin, P. 1456 Weinberg, B. 1528; 1533 Weinbrot, H. D . 1448; 1539 Weinheber, J . 1510 ' Weinold, H . 1530 Weinreich, O. 1426; 1459; 1472; 1476; 1491; 1503; 1529

1558

WALTER KISSEL

Wellein, O. T. 1488 Welsch, I. 1463 West, A. F. 1432 West, D . 1462f.; 1483 Westbrook, P. D . 1533 Westermann, W. B. 1418; 1499 Westerwick, K. 1519 Westman, R. 1506 Weston, A. H . 1519 Wheelock, F. M. 1533 Whitaker, C . W. 1466 White, H . M. O. 1528 Whitehorne, J . E. G. 1455f. Whiteley, J . L. 1414 Why te, I. E. 1489; 1497 Wickert, L. 1440; 1507 Wickham, E. C. 1412 Wideck, H. E. 1536 Wiedlin, M. E. 1537 Wiegand, D . 1412 Wieland, C. M. 1418; 1428 Wieland, H. 1461 Wiersma, W. 1461 Wild, P. S. 1540 Wili, W. 1433; 1437; 1443; 1445 Wilkins, E. G. 1460 Wilkinson, L. P. 1432; 1460; 1464-1468 Wille, G. 1442; 1469 Williams, G . 1416; 1435; 1441; 1450; 1491; 1496 Williams, G. W. 1435 Williams, R. D . 1500; 1514 Willige, W. 1443; 1489; 1492; 1496; 1517 Wills, G . 1490; 1497 Wilmotte, M. 1532 Wilson, A. E. 1489; 1509 Wilson, J . R. 1506 Wimmel, W. 1441; 1452; 1461; 1465; 1474; 1476 f.; 1479; 1512; 1518; 1522 Wimsatt, W. K. 1539 Wind, E. 1537

Winniczuk, L. 1419; 1427; 1433; 1448 Winnington-Ingram, R. P. 1522 Wirth, A. 1506; 1510 Wiith, G. 1428 Wistrand, E. 1441; 1450; 1472; 1505 Witke, E. C. 1490 Witke, C. 1498 Witton, W. F. 1464 Witzmann, P. 1539 Wojcik, A. 1447; 1453f.; 1520; 1526 Wolter, E. 1448 Wolterstorff, G . 1540 Womble, H. 1486; 1501 f. Woodcock, E. C. 1477 Woodman, A. J . 1488; 1498; 1501; 1513 Woodman, T. 1511 Wormell, D . E. W. 1456; 1488 Wright, J . R. G . 1495 Wright, T. E. 1412; 1433 Wuilloud, H. 1456 Wurzel, F. 1439; 1472 Wüstling, G. 1471 Wyss, B. 1413; 1530 Young, G. M. 1460 Young, N . D . 1455 Zabtocki, S. 1537 Zapata, D . L. 1523 Zarzycka, K. 1447; 1461 Zarzycka-Stanczak, K. 1462f.; 1465; 1485 Zelzer, K. 1465 Zembaty, M. 1491 Zielinski, T. 1432; 1454; 1459; 1464; 1479; 1527 Zinn, E. 1448; 1457; 1461 f.; 1466; 1510; 1539 Ziobro, W. J . 1511 Zolnay, D . 1541 Zuidweg, J . J . A. 1476 Zumwalt, N . K. 1453; 1487; 1493; 1496 Zwierlein, O. 1532

Carmina operosa: Critical Approaches to the 'Odes' of Horace, 1 9 4 5 - 1 9 7 5 b y CHARLES L . BABCOCK, C o l u m b u s ,

Ohio

Contents Introduction

1560

I. Some Important Books of the Period II. Interpretation

1562 1581

1. The Horatian Ode . .

1583

2. Symbolism and Imagery

1589

3. Structure

1594

4. Book IV

1599

5. The Roman Odes

1602

III. Varia Brevia

1606

IV. Conclusion

1609

Introduction In an essay on Trends in Catullan Criticism in an earlier volume of this series K. QUINN made some wise comments on critical reading of Latin poets that deserve repeating here as an introductory note to the study of a much different Roman writer: "I believe, however, that those who read and discuss Latin poetry are beginning to realize that understanding a poem is a complex activity — if, that is to say, the poem is any good. It is an activity in which simple, definite, right answers are seldom available." 1

1

Trends in Catullan Criticism, A N R W I 3, Berlin, 1973 , 369 - 389, esp. 382. H e further remarks that the capacities, aptitudes and awareness of each age affect the trend of literary criticism and that as w e have yielded to the scholarly giants of the last century "scholarship has emerged from the rarified atmosphere of what was once proudly called pure learning into the more untidy field of human relationships."

CRITICAL APPROACHES T O T H E ODES O F H O R A C E

1561

Although one can scarcely maintain that students of Horace prior to 1945 represented the reverse of this opinion, it is true that citicism of the odes in the three decades under view has much profited from such an awareness. Scholars still were presenting controversial views with more assuredness than sometimes warranted by their evidence, and will continue to do so; after all the 'Arbeitshypothese' quite frequently becomes a published overstatement. But these years have seen an increasing attention to the interpretation of the odes and a corresponding concern for careful reading of the language of a poem in nearly all its aspects. The relationship of Horace to his sources, and in particular his point of departure from them, has been of continuing interest. Structure, unity, meaning, imagery, interpretation, analysis are words that figure in titles and texts. The views of the so-called "new criticism" were affecting students of the Classics during the early part of the period, particularly in Great Britain and the United States, and to some extent this is still the case. 2 The archaeological and historical awareness and appreciation of the late republic and early empire have provided a richness of environment for the background of Horace's work that had been denied to earlier scholars. Finally, the extraordinary postwar growth of university education in a number of countries, the corresponding production of larger numbers of classical scholars, and the availability of new avenues of publication have encouraged both scholarship and publication, and Horace for his merits and his central place in Latin literature has not been wanting for new interpreters and commentators. The serious student of the odes is faced not only with complex and demanding poems that individually and together seem perversely to deny secure or lasting interpretation, understanding or even categorization. There is also an incredibly large body of literature about them that equally perversely attempts to do what the poems themselves would deny. So great is that body that major recent commentators have had to admit defeat at the outset and settle for selective examination of secondary literature. 3 Any survey article can do no more. I shall try to comment on the major works and the apparent trends in scholarship on the odes in the years from 1945 to 1975. I must ask the reader's indulgence for the selection, the format and the results in treating of poems that nearly every classicist (and many another) has read critically and about which almost all will have strong and perhaps opposing opinions.

2

3

'New criticism' is a disputed term at best, and the 'newness' is often denied. But the term has gained use and a history. C. BROOKS has written a careful and moderate article defining the development and practices of those associated with this critical approach in: Encyclopedia of Poetry and Poetics, ed. A. PREMINGER, Princeton, 1965, 567—568. For an excellent essay on the critical methods of these decades see C. P. SEGAL, Ancient Texts and Modern Literary Criticism, Arethusa 1, 1968, 1—25. I would recommend that critics of all persuasions give thought to SEGAL'S perceptions. So R. G. M. N I S B E T and M. H U B B A R D , A Commentary on Horace: Odes Book I, Oxford, 1970, v, and G. WILLIAMS, Horace, Greece and Rome. New Surveys in the Classics No. 6, Oxford, 1972, 4.

1562

C H A R L E S L. B A B C O C K

I. Some Important Works of the Period

The books that follow seem to me representative of the scholarship on the odes during our period. Some are concerned primarily with the odes themselves; others, while more comprehensive in title and scope, provide major new work on the odes. M y comments will mainly be limited to the odes, but I will try to give a general statement on the intent of the book as well. M y choice suggests that the approach of the author was, if not entirely new, important and influential, and in most cases continues to be so. The books cannot be weighed in as of equal value or equal continuing influence. I have listed some useful reviews of each. —

L . P. WILKINSON, Horace and his Lyric Poetry, Cambridge, 1945 (2nd edition 1 9 5 1 , paperback 1 9 6 8 ) 4

W I L K I N S O N announces in his preface (viii) his attempt " t o do justice to Horace's poems as poetry." H e offers something of a vade mecum, a work without scholarly pretension but with due attention to scholarship, an introduction to the lyric genius of a poet whom the author admires and enjoys. W I L K I N SON notes two works he found particularly useful among many to which he is indebted: A. Y . C A M P B E L L ' S 'Horace. A N e w Interpretation', London, 1 9 2 4 (with which he does not always agree) and R . S Y M E ' S 'The Roman Revolution', Oxford, 1939 (which clearly does shape his views of Augustus). 5 For him Horace the poet is primarily the lyricist, since the hexameters, for all their quality, require knowledge and interests somewhat beyond most modern readers. The odes (and epodes), once rescued from the common mistaken emphases on the political/patriotic or somber elements and from the misreading of Horace as a pleasant and bibulous aphorist, offer a vast potential for formal, aesthetic and purely personal pleasure. Granting that Horace linked together ars and ingenium and gave the latter at least surface primacy, W I L K I N -

4

Rev. F. O . COPLEY, A J P h 67, 1946, 2 8 0 - 2 8 3 ; E . FRAENKEL, J R S 36, 1946, 1 8 5 - 1 8 9 ; J . HAMMER, L a t o m u s 6, 1947, 185 — 189. T h e works in this section will subsequently be cited by author's last name alone unless greater clarity is needed because of additional w o r k s by the same author.

5

T h e choice was significant, since both were in their way 'revolutionary'. WILKINSON was the heir of a tradition f o r which the editions of WICKHAM and KIESSLING-HEINZE provided the commentary. J . F. D'ALTON, H o r a c e and his A g e . A Study in Historical B a c k g r o u n d , L o n d o n , 1917, had effectively put the poet in his milieu; G . PASQUALI, O r a z i o lirico, Firenze, 1920, had said (at excruciating length) much that was sensible about H o r a c e and Alcaeus, and much more about H o r a c e and the Hellenistic poets — a useful source-hunter whose w o r k is still frequently consulted; CAMPBELL'S often excellent insights into the poetry were placed in an excessive context of moral intent and followed an untenable theory of cycles a m o n g genres in ancient literature — despite the problems his approach to the poetry stimulated a number of his successors.

CRITICAL APPROACHES TO THE ODES OF

HORACE

1563

SON informs his book on the concept that ars may have the dominant role; but he never really loses sight of Horace himself. From his chapter on Character and Views, generously interpreted from poetic snippets, Horace emerges well (a fine example of humanitas, morally directed but not constantly moralizing, realistic about life and death, a committed friend but enigmatic about love, somewhat equivocal in political views, and an appreciator of the benefits of country life). The author's discomfort with Augustus is evident in the long section on The State (64—86).6 The chapter on Attitude to Poetry has a concluding section on Art and Alexandria in which he views the pre-Catullan vecbtEQOi as the decadence before the maturity of Roman literature and in which Horace's use of Callimachus and sympathy with his 'school' are stressed (following on suggestions of REIZENSTEIN and PASQUALI). Earlier he looks at the poet's appreciation of but avoidance of the grand manner and his views on the function of poetry in the Epistle to the Pisos (and he decides that only in part did Horace practice his theory of the moral function of poetry). The Horatian Ode (ch. V) contributes most. Cautious on suggestivity, imagination, metaphor, WILKINSON finds instances that show that the poet does use them. And he notes (126—131) instances of the "depicting of natural phenomena as symbolic of human experience" in 2.9, Epod. 13, 2.3, and particularly 1.9, where nature symbolism plays a vital role. His cautious comments on symbolism, admittedly not "at all common in Horace's work," have been picked up by many a subsequent student of 1.9 and of the odes in general. There follow useful brief discussions of poetic technique, including assonance and alliteration, and an excessive perception of onomatopoeia, and finally a judicious statement on the propriety of meter. Brief sections on translation and influence conclude the work. The book has remained a standard introduction to the lyrics for the reader of English. Its insights remain fresh and attractive and the comments on technique represent the clear eye and ear of a subtle (if perhaps over-subjective) critic of the choice of language, sound and rhythm. The author of 'Golden Latin Artistry', Cambridge 1963, here establishes the ground on which he will later assume mastery. —

W. WILI, Horaz und die augusteische Kultur, Basel, 1948 (ed. 2 unaltered 1965)7

In his foreward W I L I notes that despite the numerous translations of every Horatian poem into German his is the first attempt at a biography in the 6

7

H e concludes (86): "Full surrender to Augustus also entailed, to my mind, a certain blunting of sensibility," e.g., the praise of Tiberius in 4.14. He regularly stresses Horace's fear of a past worse than the proposed future as the gradual rapprochement with Augustus is detailed. A . NOYES, in a slight and fanciful book written also "from the point of view of poetry" (viii): Portrait of Horace, London, 1947, reveals the same bias against Augustus reasonably common to many observers of the two world wars. Rev. J. BERANGER, R E L 26, 1948, 3 7 7 - 3 7 9 ; F . O . COPLEY, AJPh 72, 1951, 8 6 - 9 0 ; R. T. BRUERE, CPh 46, 1951, 1 8 8 - 1 9 0 ; and (2nd edition) M . RUCH, R E A 68, 1966, 4 8 2 - 4 8 6 .

CHARLES L. BABCOCK

1564

language. If his claim is right he has filled the gap with considerable success. His title reveals that his examination will place the poet in relationship to the era of which WILI sees Horace as both product and producer. T h e result is a rich and intricate interweaving of Horace's personal and literary background, his poems, his contacts with his contemporaries, his relationship to Augustus and all that Augustus stands for and undertakes. A cogent thesis is Cicero's intellectual influence on H o r a c e , an influence that encourages the poet's syncretism ( ' M i s c h u n g ' ) of the G r e e k , R o m a n and specifically Augustan in much of his w o r k . N o less a theme is the closeness of the ideas of Augustus and H o r a c e . 8 F o u r parts aptly titled show the author's interrelation of man and w o r k : 'Schicksaar (the early years), 'Resignation (the epodes and satires), 'Zweites Leben' (the years of the odes) and 'Pax Augusta (the epistles, fourth b o o k of odes, and the later influence). T h e odes of course must play a major role in such an intellectual biography, and in the use of the odes WILI falls prey to the ardor of his grand scheme; every ode is treated with almost equal seriousness, and every ode is made to fall into line with the principal thrust of his concept of H o r a c e as t h e Augustan, whether morally, politically or aesthetically. In considering 1.34, for instance, WILI imposes this startling longterm result on the poet (123): „Durch das Erlebnis des Göttlichen entwächst die horazische Seele auch den höchsten Konventionen griechischer Weisheit: sie wird sie selbst, wird römischer und gewinnt die Kraft, fortan aus der geistigen Überlieferung zu wählen und nach dem Gesetz des persönlichen Erlebnisses zu mischen."9 O r there is the strained creation of a „ m e r k w ü r d i g e Einheit" for Odes 1.12 — 15 in order to support the Cleopatra-Antony 'allegory' of 1.15 (120 n. 1). 1.14 is securely dated to 34 B . C . and reveals the poet's political conversion to the support of Octavian, but „ e i n solches Können des künstlerischen Hinweises und des politischen Andeutens konnte und wollte nur ein kleiner und wacher Kreis genießen" (119). T h e odes are to be taken reasonably literally (153): „daß das horazische carmen kein Monolog, keine stille Klage oder Freude, kein scheues Sichöffnen der Seele ist, auch kein Buchgedicht und kaum ein

8

9

When the second edition appeared unaltered in 1965 RUCH severely criticized WILI for tying every work to some portion of the poet's life, particularly in the light of such intervening scholarship as S. COMMAGER'S The Odes of Horace. A Critical Study', New Haven and London, 1962. „Apis Matinae auch in denkerischen Bereich, bewahrte er, scheinbar niemand als sich selbst verpflichtet, das Gut der größten Schulen, jener Piatons, Epikurs und der Stoa, soweit es aus den eigenen Erlebnissen ausgereift war. Hierbei erschien der Vollendete voran als schöpferischer Erbe Ciceros und bot darin nochmals im künstlerischen und geistigen Bereich eine erstaunliche Parallele zu Augustus, der als überlegener Erbe des ciceronischen Staatsdenkens gelten muß" (376). And in support of such a sweeping (and unknowable) revelation WILI characteristically plucks a line from, afar and out of context: nullius addictus iurare in verba magistri (Ep. 1.1.14).

CRITICAL APPROACHES TO THE ODES OF

HORACE

1565

griechisch gesungenes Lied, sondern stets Anruf und Zwiegespräch: Anruf der Freunde und der Gemeinschaft, sehr oft hymnischer Anruf an den Gott; Zwiegespräch vor allem mit Freunden, selten mit einem geliebten, nie mit einem verherrlichten weiblichen Du." Such an understanding allows them to be prime sources for the interpretation W I L I presents. Conventional appreciation of the techniques, form and language of the poems appear throughout the w o r k . W I L I devotes a long section to each of his five major groups of odes (love, friendship, the state, wine and the hymns). H e admits the most difficult is the ' L i e b e s g e d i c h t ' , but his chapter entitled ' C i n a r a ' is a well constructed and informative analysis of the type. WILI'S is an important addition to Horatian studies. It is certainly one of the better 'Horace and . . efforts. It requires the reader through painstaking analysis and detail to examine the Augustan regime and intellectual mystique afresh. And if in the use of the odes it finds too much that is consistent with the author's main theses, those theses remain well worth the reader's time and thoughtful attention. -

V . PÖSCHL, H o r a z und die Politik, S H A W 1956.4, Heidelberg, 1 9 5 6 1 0

This lecture attempts to explain the troublesome (to many) attitude of the poet to the political milieu and particularly to the regime that both occupies a good amount of his writing and clearly provides problems to him as individual, R o m a n and poet. Briefly but cogently PÖSCHL summarizes the opinions to date and offers his o w n , which is both traditional and newly argued. T h e key is in tension, shown in a comment on 3 . 2 9 : „Der Gegensatz aber zwischen politischem und persönlichem Bereich, der sich hier von der Freundschaft zwischen Maecenas und Horaz ausgehend zum Grundsätzlichen ausweitet, ist von Anfang an eine Grundspannung der horazischen Dichtung" (14). T h e theme of tension is pervasive. Horace is essentially representative of many R o m a n contemporaries in articulating such tensions between the private/contemplative/rustic and the public/active/state-oriented. PÖSCHL does not present the apparent change in Horace's political emphasis as an Epicurean-Stoic shift and encourages the modern reader not to judge the poet insincere. H e is the heir of an Hellenistic panegyric tradition (an instructive excursus on 4 . 5 ) and of a people that can subordinate private views to „die Autonomie des politischen (wie des kultisch-sakralen) Bereichs" (9). H e has an independent mind (witness the reserve toward Augustus and Maecenas, the warning of the R o m a n O d e s ) and he is much concerned with the „persönlichen Bereich der Freiheit und des Frie-

10

R e v . F . M . WASSERMAN, C J 53, 1 9 5 7 , 9 2 ; L . P . WILKINSON, C R n . s . 8, 1 9 5 8 , 1 8 7 ; J . - G .

PRÉAUX, RBPh 36, 1958, 1066.

1566

C H A R L E S L. B A B C O C K

d e n s " ( 2 2 ) . POSCHL concludes that Augustan poetry gave new strength and perspective to the Roman's view of his personal world. In stating his theses POSCHL draws on a number of odes, e.g. 1 . 7 , 2 6 , 3 4 ; 2.7, 18; 3.29; 4.5. His reading of the Roman Odes as representative of the poet's tension is to be influential. This is a good appreciation of Horace's problem and a valiant attempt to justify the poet's apparent inconsistencies. -

E. FRAENKEL, Horace, Oxford 1957 (paperback 1966)11

On occasion a book appears that inserts itself with probable permanence into the essential literature about a classical author. FRAENKEL'S 'Horace' is such a book. Specifically rejecting the 'Horace and . . technique, it combines an intensely personal, even idiosyncratic, approach with a command of the poetry and of scholarship in a set of observations and interpretations that subsequent students must take into account. Interspersed are comments and information about nearly every aspect of Greco-Roman culture as it applies to the poet. FRAENKEL indicates his effort to avoid preconception and to interpret only the word of Horace; and he confesses that the strength of tradition is often too great: "But I may at least claim that what induced me to write this book was my desire to remove from the poems of Horace some of the crusts with which the industry of many centuries has overlaid them and to enable a sympathetic reader to listen as often as possible to the voice of the poet and as seldom as possible to the voice of his learned patrons" (vii). Disclaiming generality FRAENKEL has written a book as demanding of its readers as are the poems of his subject. Not only is it not for the reader without Greek or Latin; the successful reader should at least (1) have a good working knowledge of all of Horace; (2) be well versed in the literary (and perhaps political) history of the late republic and the Augustan era; (3) know Greek literature well, particularly (for the odes) Alcaeus, Pindar, other lyric, epic and drama, with a good grasp of Hellenistic writers; (4) be willing to find the real substance in both text and notes in an uncompromising academic (but not unpleasing) style and a variety of languages; (5) accept that these are not footnotes to be ignored. FRAENKEL does not treat the whole corpus. He is selective of and within genres (e.g. the epodes and the fourth book of the odes are examined in detail and completeness, other collections more selectively, and the epistles to Florus and the Pisos not at all). Personal preference and difficulty of appreciation play a large part in the selection.

11

Rev. F. KLINGNER, J R S 48, 1958, 1 7 0 - 1 7 8 ; A. D. LEEMAN, Mnemosyne 4th ser. 11, 1958, 2 4 4 - 2 5 0 ; N . RUDD, Hermathena 91, 1958, 4 3 - 5 0 .

CRITICAL APPROACHES TO THE ODES OF HORACE

1567

Since the odes are perhaps the most subjected to the critical encrustation FRAENKEL seeks to avoid, what does he accomplish for them? First, in an excellent chapter on the epodes (24 — 75) he introduces critical attitudes to Horace that are to be useful in the reading of the odes, particularly in structure and in the assessment of literary forbears and climate and how Horace made use of them. H e does not undertake a complete examination of Odes 1—3. 12 N o t all treatments are even. 1 3 H e groups the odes of 1 — 3 not by thematic topics but rather by source (Alcaeus or other Greek poets) or relationship to Maecenas, Agrippa and Pollio, and Augustus. The groupings are felicitous and refreshing in that the important and interrelated elements within each group can be given prominence and not be subordinated to the thematic tag or to Horace's suppositious philosophy of life. A principle on which FRAENKEL works throughout is enunciated in his propaedeutic essay on the tenth epode (26): " T h o s e kind readers who from time to time feel tempted to supplement a Horatian poem by reading into it what in their opinion the poet has failed to say himself are respectfully but firmly asked to shut this book and never open it again: it could only disappoint and distress them. My interpretations are, without exception, based on the conviction that Horace, throughout his work, shows himself both determined and able to express everything that is relevant to the understanding and the appreciation of a poem, either by saying it in so many words or by implying it through unambiguous hints. If he does not tell us anything about the reasons for his hatred of Mevius, I conclude that he does not want us to concern ourselves with those reasons." This is certainly not the 'new critic' speaking, but rather one who believes (27) that " n o external material can, in the case of a real poem, that is to say a selfcontained poem, supply a clue not contained in the poem itself." 1 4 FRAENKEL attempts to show (as far as possible) the maturing process as Horace secures his mastery over the various genres. This is not always a linear or chronological matter, but it culminates with his conclusion that the 'Carmen Saeculare', "not a conventional hymn . . . but a Horatian o d e " (381), " a n ideal image (of the religious observance)" (382), was Horace's greatest lyric achievement. And finally it leads to one of the great isolable contributions of the book, the analysis and appreciation of the quality of the fourth book of the odes, of which each poem receives major discussion. FRAENKEL takes Horace seriously 12

13

14

Missing from the first book are discussions of 3, 5, 8, 11, 25, 26, 28, 31, 33, 36; from the second 2 - 1 1 , 14, 15, 18; from the third 2, 7, 9, 10, 15, 1 9 - 2 1 , 23, 26, 28. E.g., he finds 1.9 less than satisfactory, dismisses it in a paragraph with deference to PASQUALI'S analysis (176—177); the perceptive nine pages (168 — 176) devoted to 1.32 place an excessive weight on points of text or syntax; the entire discussion of 1.6 (233—234) concerns the problem of understanding the fourth stanza and how to answer the question quis . . . digne scripserit? Both LEEMAN and RUDD (see above n. 11) are bothered by FRAENKEL'S difficulty in maintaining such a stance. Both take constructive issue with a number of points in the book.

1568

C H A R L E S L. B A B C O C K

o n Augustus,

as his treatment o f the R o m a n

Odes (260—288)

shows;

his

handling of 4 and 14, 5 and 15 in this b o o k demonstrates this again. H i s remarks on the structure of the individual odes of the fourth b o o k and the arrangement o f the w h o l e are particularly fruitful, and they reflect a similar a c c o m p l i s h m e n t o n the early b o o k s as w e l l . 1 5 W h a t FRAENKEL tries t o d o is t o restore the criticism of the p o e m s o f H o r a c e t o consideration of w h a t H o r a c e w r o t e . H e often starts f r o m a scholarly crux

or

argument,

but

the poet's

language

emerges

soon

as the

key

to

interpretation. M o r e successfully than m o s t he has related H o r a c e t o the Greeks and earlier Latin writers w h o w e r e his s o u r c e and influence, but H o r a c e ' s o w n contribution is clearly stated and impressively p r o v e n .

-

N . E . COLLINGE, T h e Structure of H o r a c e ' s O d e s , L o n d o n ,

196116

COLLINGE on p. xii acknowledges special indebtedness to the b o o k s of FRAENKEL and WILKINSON, the latter o f w h o m also read his manuscript. T h e three agree in one main aspect: all l o o k t o the w o r d s of the p o e t himself as the key t o criticism. B e y o n d this and n u m e r o u s ad l o c u m c o n c u r r e n c e s , the b o o k s

15

The discussion of 4.1 by FRAENKEL (410-414), WILI (354-355) and WILKINSON ( 5 1 - 5 3 ) is instructive of the author's approach to and use of an ode. FRAENKEL'S multifaceted argument considers the programmatic responsibility of the poem, the nature of an ajtojl£|XjmKdc; "Ufxvog, the poet's probably genuine feeling for Cinara and his sense of aging, Paullus Fabius Maximus as the target for the ajiojto|mfj, the conventional meaning of the images, and the problems inherent in approaching the poem in its own right and as an 'overture'. For WILI the interest is mainly in the thematic content of 4 in general and of the programmatic 4.1 in particular; but he sees in 4 a more personal 'I' and less of the pretended 'I' and concludes a paraphrase of 4.1 with the contrast between „das leicbte Bekenntnis vergangener Liebe"(\) and the concluding „Bekenntnis einer wirklichen Zuneigung" (the Ligurinus verses). And WILKINSON reads the poem as if Catullus had written it, intensely moved by the conclusion: "These last lines are as genuine in feeling as they are perfect in art" (53), noting the near sentimentally of this scene, and (57) "how Horace may slip almost unawares into a passage suggesting vivid personal experience." From a conventional opening explaining a return to lyric WILKINSON sees the poem cut close to the middleaged poet's real feelings.

16

Rev. W. LUDWIG, Gnomon 35, 1963, 1 7 1 - 1 7 7 ; M. P. CUNNINGHAM, CPh 58, 1963, 5 7 59; N. RUDD, Phoenix 17, 1963, 7 0 - 7 2 ; A. D. LEEMAN, Mnemosyne 17, 1964, 9 5 - 9 9 . LEEMAN'S review also includes COMMAGER and C. O . BRINK, Horace on Poetry. Prolegomena to the Literary Epistles, Cambridge 1963. His opening paragraph is a useful update of criticism on Horace: " I t seems undeniable that Horatian scholarship has made a fresh start after the last World War. Attention is focussed now, not on the personality of Horace or on his views and conceptions, not on the ideas in his work, not on the 'sources' of his poetry, but on his poetry as poetry, on the structure of his poems, on the function of formal and thematic elements within this structure. If a distinction between form and content were permissible, is could be said now that it is the 'form' (structure) of the content, and the 'content' (meaning) of the form that draws the attention of scholars. At least partly, this change of approach has been influenced by modern views on the specific nature of poetry as they are formulated in works on 'theory of literature'."

CRITICAL APPROACHES T O T H E ODES O F H O R A C E

1569

could hardly be more different. Operosa carmina are the first words of ch. I, and they herald a book both operosus and curiosus that undertakes "to find sense - and beauty — in the design of the Odes. Its preconception is that the same general theory of formal analysis may with profit be applied to the words which convey Horace's thoughts, to the thoughts which make up his poems, and even to the whole poems which build up his corpus" (viii). It is an ambitious undertaking, the product of a classicist who is also trained in linguistic theory. Both fields are brought to bear on a major problem of poetic criticism. Everyone will find something that really clarifies and something that simply doesn't ring true here. In Words and Images: The Mechanistic Approach, COLLINGE considers series (combination or order of words) and iunctura (contrast) as the keys to Horatian composition and demonstrates that his imagery is mainly achieved through mechanistic exploitation of the two. Verbal shifts, 'consecrated images', and natural insight, in that order and with strong prominence to the first, are the sources for Horace's images. COLLINGE is much more cautions in the effort to apply such analysis to the Gordian knot (Contrasttechnique 1: The Order of the Odes), and indeed after looking at recent literature must rationalize to accept that Horace offers contrast in a variety of series and iuncturae-, e.g., 3.9—12 form a series unified by "some aspect of unattainable or interrupted desire" (48), yet within the series iunctura is achieved by variation of atmosphere, and so often; whereas the Roman Odes are uniform in atmosphere but "deploy like, but not at all identical, ideas" (53). Much more significant is COLLINGE'S examination in Contrast-technique 2 : Thought-structure within the Odes. 1 7 He tackles no less a problem here and attempts general categories of thought expression (remember series and iunctura), based largely on the idea that within an ode there will be "responsive or nonresponsive deployment of the thought" (65). Non-responsion he finds in 23 odes, where there is a single idea unaffected by antithesis or the effect of whole and part or a sequence of ideas loosely coherent (e.g., 1.8, 1.11); an additional 6 can be added which have progressive thought (e.g., 3.30). Responsion, which interests COLLINGE much more, breaks into four types: strophic, the balance of statements incomplete in themselves, 14 (e.g., 1.19); patterned, loose employment of repetitious features, 7 (e.g., 1.1, 4.7); symmetrical, "careful features of repetition and relative length" (58), 8 (e.g., 1.32); and interwoven, intertwining of themes, 2 (1.14 and 3.24). In addition responsion and non-responsion appear in various combinations: non-responsive sections combined, 14 add static passages together, 2 add progressive passages (e.g., 1.3, 1.36), 16 add static and progressive passages together (e.g., 1.5, 2.6); responsive and non-responsive

17

His definition of terms and how he plans to apply them are on pp. 56—67. Essentially the distinction is between " a freerunning non-responsive personal style" of the Greek melic poets and "a block-built responsive 'public' style" of choral lyric (57), with Horatian modifications and combinations.

101 ANRW 31.3

1570

C H A R L E S L. B A B C O C K

combined, 8 (e.g., 2.12); responsive sections combined, i.e., several balanced designs, 3 (2.17, 3.3, 3.6). I have summarized C O L L I N G E ' S classifications of the 103 lyrics of 1—4 to show several things (within the chapter and in the appendix to it each ode receives a 'thought-structure' analysis that justifies assignment to the appropriate category). First, that he has, at least to his satisfaction, managed to find a patterning based on responsion and non-responsion (with static and progressive thought offering another level of analysis) that he sees as an advance over previous structural analyses (102-103). Next, this patterning assumes that a poet who is demonstrably attentive to placement of words will be equally so to placement of thought. Third, that juxtaposition (whether series or iunctura) is the key to all. 18 Fourth, that it requires ten subsections adequately to classify the 103 odes, and considerable explaining in some cases to convince himself and the reader of conformity. 19 And finally, that although C O L L I N G E himself recognizes the tentative nature of such a neat and comprehensive categorizing, he has pointed out two succinct values to the method: "First, that the extraction of the bold patterns so far described is not vitiated by the possibility that we are embarking on an infinite process of analysis, descending to self-destroying subtleties; and secondly, that, crude as the type-divisions are, they are exact enough to minimize the chances of drawing false analogies from ode to ode, a tendency which one has observed among defenders of general theses" (90). In his last chapter, An Exercise in Comparison: The Ode to Pompeius, demonstrates with 2.7 how he hopes his analyses will show the value of examining a poem both as an entity and as the work of a poetic architect whose patterns allow and are enhanced by comparison, or, as he puts it, subscribing to neither approach exclusive of the other. This moderate demonstration in good part justifies the often painful route which the reader has had to follow and encourages him to see that C O L L I N G E ' S arguments, wholly acceptable to few, can be used in part to illuminate the poetic achievement of Horace. COLLINGE



S. C O M M A G E R , The Odes of Horace. A Critical Study, New Haven and London, 1962 20 FRAENKEL

career. 18

19

20

produced his great Horace near the end of a distinguished stimulating literary analysis appeared when he was only a

COMMAGER'S

" T h e compositional method o f ' o u r antithetical b a r d ' , " as A . Y . CAMPBELL calls him, " s e e m s therefore to be very much a matter of exploiting the combined force of expressional elements which are balanced or contrasted in themselves" (6); and COLLINGE tries to make this principle work not only within poems but among them and within b o o k s . Herein he is himself perhaps the victim of the excess of ingenuity of which he sensibly warns critics on p. 42. Rev. A . LA PENNA, Athenaeum 41, 1963, 4 4 2 - 4 4 5 ; K . QUINN, AUMLA 20, 1963, 3 5 4 357; R . HORNSBY, C J 58, 1963, 3 7 0 - 3 7 3 ; N . COLLINGE, C P h 58, 1963, 1 8 0 - 1 8 3 ; A . D . LEEMAN, M n e m o s y n e 4 th ser. 17, 1964, 95—99 (cf. n. 16 above).

CRITICAL APPROACHES T O THE ODES OF H O R A C E

1571

few years into his career. Yet the two are remarkably complementary in their treatment of the odes and together provide a useful combination of two quite different ways to consider this poetry. COMMAGER is certainly acquainted with the major scholarship on the odes, but notes (ix): "The Siren voices of criticism have an uncanny way of diverting us from our destination, the text. I have tried simply to acknowledge whatever influenced me directly, without pretending a full survey of the critical material." and WILKINSON are the predecessors he acknowledges as most in his mind. He has not seen C O L L I N G E . The tone of COMMAGER'S criticism, which has not been universally approved, is best caught from a caveat in his preface (vii—viii): FRAENKEL

"His conciseness and apparent clarity phrase by phrase tempt us into believing that there is an equally concise and clear meaning to be assigned to a poem as a whole, or even to his thought as a whole. Yet Horace had no systematic philosophy to impart; he was coating no doctrines with the honey of verse. His poems record only an imaginative apprehension of the world, and an Ode's meaning, like that of any other poem, does not lie in a phrase or a paraphrase. It inheres in the sounds, the figures, the tone, the emotional coloring; in many cases, the logic is less important than the mood. Each Ode is a calculated assault on our sensibilities, a deliberate invasion of our consciousness. Only by yielding to each in its entirely can we momentarily share Horace's characteristic vision. And his willingness to share is the only 'message' he has." This rather long statement is in fact an excellent comment on how COMMAGER himself deals with the odes. Imagination and imagery and how Horace used both are a prime concern to COMMAGER.21 His language is often rich to the critical point, and emotional coloring abounds. He has an imaginative apprehension of the poet and his poetry, and often sets a mood more important than the logic by which he achieves it. With COMMAGER attribution to Horace of extensive use of metaphor has struck a high, and he makes good in professing the persistence of certain images where his predecessors were less secure or certain. Indeed the two main points of his chapter on Structural Characteristics, antithesis of themes and ideas to achieve tension and a profusion — relative to a Catullus or a Tibullus — of metaphorical language, are brought together 21

101*

"Implicit in the Odes themselves is a more important biography, the biography of the poet's imagination. In this context alone does the phrase le style est l'homme même become meaningful" (100). C O M M A G E R argues with a certain wistfulness that there must be something of Hoi.'ce in the "specifically autobiographical love p o e m s " (144ff.) but forces himself away from such speculation finally (159): "Where we cannot successfully speculate as to the facts the Odes conceal, we may more profitably attend to the imagination they disclose." Horatian scholars by and large let go of the former speculation (the facts the Odes conceal) with lingering regret, no matter how they may subscribe to the fecklessness of the autobiographical approach.

1572

C H A R L E S L. B A B C O C K

(88—97) in a carefully detailed analysis of 1.37, where he notes that "history has become concentrated into image, and image has become inseparable from the poem's structure and meaning" (95). In one of the best conceived and best documented parts of the book, eh. IV on The Political Odes, COMMAGER manages to allow Horace to step forward and to let the poet's political movement have somewhat more direct expression in his poetry without doing disservice to the qualities of imagination that have informed the poetry and COMMAGER'S explanation of it earlier. He offers a needed corrective in Nature as a Moral Metaphor (235ff.) by reminding us that "in the Odes, at least, Horace's interest in nature is seldom pure, and that sincerity is often irrelevant," and his final chapter, The World of Art, discusses the many odes in which Horace, obliquely or no, concerns himself with poetry. This last is one of the more creative essays in a book which, if not replete with 'new' material and if uneven in its handling of individual poems, continues to provide stimulating suggestions for approaching the odes with the charge that ars, of which Horace was such a master, can be illuminated with imagination (both the poet's and the reader's). —

A. LA PENNA, Orazio e l'ideologia del principato, Torino, 1963 22

In this series of essays (two are reissued here) LA PENNA has much to say of interest both to the literary scholar and to the historian about the 'lirica civile of Horace. In the first three sections (La lirica civile e l'ideologia del principato, Poesia civile e vita galante nell'età augustea, and Architettura e motivi del quarto libro delle Odi) he presents a determined case for the proponents of the 'two Horaces', the no-doubt sincere political poet whose 'lirica civile' lacks „l'autenticità dei sentimenti" (24) and the real poet of the private odes (best described in an essay on 1.1 [219] when the author states that the ode is prooemium not to the Pindaric, vatic poet-priest of the Roman Odes but „alvero Orazio, cioè al poeta di Leuconoe e di Taliarco, della gioia intima e della vera tristezza"). L A PENNA is reacting to what he sees as a Germanic habit evident again in FRAENKEL: „insiste ancora sull'accordo profondo tra l'ispirazione genuina d'Orazio ed il regime augusteo, sulla rivalutazione della poesia politica e sull'unità di questa poesia con il resto dell'opera," (20). He argues throughout that Horace simply fails to put his heart into his political lyric as WILKINSON properly saw, while FRAENKEL and PÒSCHL are mistaken in their efforts to rationalize. LA PENNA is quite sensitive to modern national ideologies and scholarly tendencies. Much of this must rest on impression, even when evidence is carefully argued. 23 And although LA PENNA argues well the changes in Horace's political 22

23

Rev. J . BÉRANGER, Gnomon 36, 1964, 4 6 9 - 4 7 1 ; H . DREXLER, Maia 16, 1964, 3 1 3 - 3 2 2 ; G. B. TOWNEND, JRS 55, 1965, 3 0 2 - 3 0 3 ; F . A. SULLIVAN, CPh 59, 1966, 2 0 1 - 2 0 3 . And LA PENNA presents his evidence, with frequent citations from the lyrics and other genres. But the conclusion is likely to be so expressed (26): „ m a chi voglia sentire la differenza tra una morale svolta a freddo, con una compostezza piuttosto arida e, almeno da

CRITICAL A P P R O A C H E S T O THE ODES OF

HORACE

1573

approach (and poetry) and finds in his philosophical and rhetorical training reasons why Horace can, after Actium, both reflect Augustan ideology and act as an influential voice of popular opinion, he continues in his view of book 4 to harp at the problems of compatibility {„come hanno cercato i poeti augustei di legare poesia civile e poesia personale in struttura unitaria, organica?" [136]). The fourth book, granted more warmth in some political odes (e.g., 4.5) and some private poems of great quality ( 4 . 5 , 1 1 ) , remains — as does the fourth book of Propertius, who shares many of Horace's problems — more revealing of 'dissidio' than of the 'equilibrio' Horace was seeking. LA PENNA uses the lyrics skillfully, argues through scholarly notes with thoroughness, and in a not-quite cohesive set of essays offers a thesis on Horace that by virtue of its single-mindedness will strongly attract or repel. It remains a work important to the student of Horace's lyrics. -

C . BECKER,

Das Spätwerk des Horaz, Göttingen, 1 9 6 3 2 4

Writing from the opposing point of view BECKER, concerned with the order of the later Horatian corpus, devotes a long chapter (113 — 193) to a detailed examination of the fourth book of odes. 25 The 'Spätwerk'' is put into perspective with the 'Gesamtwerk' in a final chapter. The book's indebtedness to FRAENKEL is clear and often acknowledged. It is narrower in view, more pointed in thesis, and non-selective in coverage. BECKER establishes in his introduction (10) his view of the quality of the epistles and late odes as the fulfillment of earlier promise: „diese Gebilde sind die Krönung des horazischen Werkes." His theme is the growth of the poet from his willing (not forced) resumption of writing after Odes 1—3 through the philosophical preparation of Epistles, the literary thinking of 2.2 and the 'Ars Poetica', the return to lyric with the 'Carmen Saeculare' and his fourth book of odes and the final address to Augustus. He subscribes to the thesis that, for authors whose works extend over several genres, „der innere, durch den Autor gegebene Zusammenhang der Werke weitaus bedeutsamer ist als alle Gebundenheit an ein solches Genos" (12). The nature of the poems of the last book, whose primary emphasis is on Dichtung and Herrscher, reflects the increasing closeness between Horace and Augustus; the individual, the personal, the detail of his life, the Callimachean 'Exklusivität' are set aside to make way for the poeta or vates, for art and literature.

24

25

principio, con una solennità inopportuna e, dall'altra parte, la medesima morale (ma la medesima solo astrattamentej che serve a salvare un uomo dall'inquietudine e dal vuoto, paragoni la prima ode romana con l'ode dell' otium (II 16: e il paragone varebbe anche se si dovesse ritenere interpolata la sesta strofe, parallela a III 1, 37—40, il che non credo) o con la bellissima epistola a Bullazio (I 11)." Similar is his reaction to the Regulus of 3.5 as compared with Aeneas in Aen. 1.280ff. (65). Rev. O. A. W. DILKE, Gnomon 35, 579-588; A. LA PENNA, Athenaeum 41, 1963, 4 4 4 449; N . E. COLLINGE, CR 14, 1964, 163-165; F. A. SULLIVAN, CPh 59, 1964, 128-131. His dating: Epist. 1, 2 3 - 2 0 ; Epist. 2.2, 19; A.P., 18; C.S., 17; Carm. 4, 17-14/13; Epist. 2.1, 14/13. The placement of the epistles to the Pisos and to Augustus is noteworthy.

1574

C H A R L E S L. B A B C O C K

BECKER'S individual critiques are extensive, compendious, and harmonious with his overall concept. In a final section (190—193) he notes the datable poems of the book and explains his theory of its arrangement. His architectural patterns are clearly stated, but he also finds connection with the earlier lyrics through the first ode and through the non-political odes and those dealing with poetry; these last provide connection with the odes on Augustus. Although Greek lyric is still very influential (e.g., Pindar), BECKER notes the increased influence of Catullus, Vergil, Propertius, and of Horace's own earlier work. BECKER'S Horace is mature, confident, consistent, and has achieved with this last book of odes a state of mind and art that leads to the epistle to Augustus (2.1), moved chronologically and emotionally to be the last item of the 'Spatwerk\26



D . WEST,

Reading Horace, Edinburgh, 1 9 6 7 2 7

This is a modestly explosive book designed to correct the critical misapprehensions of Horace and to provide guidance to students and scholars alike for the appreciation and enjoyment of some of the epistles and odes of Horace, and, hopefully, through them of other poems as well. WEST begins with a reading of 1.9, which he says "has been destroyed by the critics" (3). He uses it to show how the structure, the setting, the symbolism and the metaphor have been mishandled and ventures his suggestions as 'one man's Horace'. The subsequent study of a group of epistles is devoted particularly to the identification of images, and concludes with similar examination of Odes 1.11 and 1.13. A chapter on Odes 1.1, 2, 5, 7 and 8 is followed by a summary section on General Principles, how to read the lyric poetry. An outline of these General Principles from my review perhaps best characterizes WEST'S approach; the reader should have: (1) (2) (3) (4)

detailed knowledge of the language and attention to detail; recognition that the reader's sensibilities will differ from the poet's; an understanding of the political element in the poetry; realization that the erotL poems have nothing to do with Horace's private life.

The book is an outgrowth of a university Honors course. It asks for criticism based on careful reading of what Horace wrote (as do most critics) and

26

27

„Nie ist in Rom Dichtung so hoch gestellt worden wie hier. Dabei verzichtet Horaz jedoch auf jede pathetische Übersteigerung. Die Gedanken werden mit einer geistigen Freiheit und einer Grazie vorgebracht, wie es auch Horaz selbst vorher nie erreicht hat. In allem ist der Augustusbrief der konsequente Abschluß; die große Bewußtheit, die dahinter steht, macht ihn zu einer Summe des ganzen horazischen Werkes" (251). Rev. R. G . M. NISBET, C R 19, 1969, 5 6 - 5 7 ; A. LA PENNA, Maia 21, 1969, 3 5 8 - 3 6 1 ; O . DREYER, Gymnasium 75, 1968, 4 9 2 - 4 9 4 ; N . RUDD, Hermathena 107, 1968, 8 6 - 8 8 ; C . L. BABCOCK, AJPh 93, 1972, 5 0 1 - 5 0 2 .

CRITICAL APPROACHES T O THE ODES OF

HORACE

1575

shows selectively both how some have failed in this and how W E S T would handle specific passages and particularly specific images. It is certainly useful in establishing the potential of Horace's language in the matter of imagery, although many have felt that W E S T is too ingenious (especially in what he sees as sustained images). The extension of such a study from the odes to include the epistles is welcome. The reader wil learn from and fight with W E S T ' S dicta and probably read Horace more profitably as well. Augustus and the New Poetry, Collection Latomus 88, Brussels, 1967 — ID., The Concept of Vates in Augustan Poetry, Collection Latomus 89, Brussels, 196728 —

J. K. NEWMAN,

These books appeared simultaneously, although the second is a slightly augmented chapter IV of the first. There are two general themes in the major work: first, the Augustans were extensively and very consciously influenced by Hellenistic, and particularly Alexandrian writers, and so, indeed, were earlier Roman writers from Ennius on — hence when the Augustans turned to their Latin predecessors they were in fact receiving Hellenistic influence as well as the classical Greek impact important to both groups; second, that the Augustans, with official connivance, modified the word vates to mean "seer and spokesman," used it intensely in distinction from poeta, and then allowed the blurring of the two beginning with Ovid. To such an extent does Horace figure in these concepts that the book must be considered in relation to its study of the odes. It is important for two reasons at least. N E W M A N argues often that Horace is a Callimachean, perhaps more so than the other Augustans, and details his reasons in chapter VI, from Callimachean "Ia[x|3oi (Epodes) to the debt to Callimachus in Odes 4.15 and the epistle to Augustus, whichever was written last. Second, one must observe N E W M A N ' S treatment of the term vates, which is obviously an important Horatian term (among his arguments, that both by frequency of use and context Horace is moving away in some disappointment from the earlier Augustan distinction between vates and poeta by the time of the fourth book of odes). I cannot detail these arguments. The book is long and not organized for easy reading. Lack of indices requires reliance on a table of contents and a 2-page synopsis (455—456) for guidance. But the student of Horace is advised to make the difficult journey to determine the degree to which his view of the poet's work must be adjusted to N E W M A N ' S extensive evidence. He has much that provokes thought on two major theses on Latin literature.

28

R e v . ( b o t h w o r k s ) J . BERANGER, M H 2 5 , 1 9 6 7 , 2 6 1 - 2 6 2 ; A . ERNOUT, R P h 4 2 , 1 9 6 8 , 1 7 6 - 1 7 7 ; ( f i r s t o n l y ) L . P . WILKINSON, G n o m o n 4 1 , 1 9 6 9 , 1 5 6 - 1 5 9 ; C . FUQUA, C P h 6 4 , 1969, 1 2 5 - 1 2 8 .

1576 —

CHARLES L. BABCOCK G . WILLIAMS, Tradition and Originality in Roman Poetry, O x f o r d 1 9 6 8 2 9

NEWMAN undertook to establish a continuity in Roman poetry f r o m Ennius on by establishing a strong responsiveness to Hellenistic and particularly Alexandrian figures, all concerned being drawn to earlier Greeks as well. WILLIAMS, in what has become a controversial but major source f o r the student of Latin literature to the death of Horace, tries for a different continuity, the stream of tradition as used and modified by the succeeding generations to the point of individual originality. It is inscribed to FRAENKEL, and appropriately, since WILLIAMS devotes major portions of its 789 pages of text to Horace (he cites no less than 16 works of FRAENKEL on all subjects). It begins with Horace (the epistles as examples of originality and as they reveal some of the intentions of the author; questions asked about the epistles become the subjects of the chapters to follow) and it includes discussion of all the genres, most in great detail. 3 0 The format precludes that Horace be subjected to continuous and unified examination; rather he appears as appropriate to the topic at hand. 3 1 WILLIAMS' w o r k has been received with quite mixed reaction. The author's statements and his inclusion of translations of the extensive Latin and Greek citations indicate an aim at a wide audience; yet the bulk and the detail, as well as the arrangement, will seem prohibitive. 3 2 N o author w h o undertakes such a

29

R e v . W . S. ANDERSON, V e r g i l i u s 15, 1 9 6 9 , 6 0 - 6 2 ; E . J . KENNEY, C R 19, 1 9 6 9 , 2 9 4 - 2 9 8 ; C . SEGAL, C J 6 6 , 1 9 7 0 - 7 1 , 1 6 4 - 1 6 9 ; H . BUCHNER, D L Z 9 1 , 1 9 7 0 , 8 9 1 - 8 9 7 ; L . P . W I L KINSON, J R S 6 0 , 1 9 7 0 , 2 5 5 - 2 5 7 ; B . OTIS, A J P h 9 2 , 1 9 7 1 , 3 1 6 - 3 3 0 .

30

Like FRAENKEL WILLIAMS is selective, perhaps more justifiably because his is a book of unified thematic intent, whereas FRAENKEL'S aim was paradoxically more general, to present "the significant aspects of Horace's writings;" of course he did much more. WILLIAMS is light on the epodes (only 9 gets significant discussion) and misses discussion of Odes 1.5, 8, 11, 14, 16, 18, 29-31, 34, 36, 38; 2.2, 5, 8, 10, 13, 15-18; 3.20; 4.8. Many odes are considered only briefly or in part (e.g., 3.2 as representative of the Roman Odes' theme of "unenlightened opposition" [167]). The operative chapter headings are: 2. 'The Poet and the Community'; 3. 'Form and Convention'; 4. 'Imagination and Interpretation: The Demand on the Reader'; 5. 'The Blending of Greek and Roman'; 6. 'The Poetry of Institutions'; 7. 'Interest in the Individual'; 8. 'Truth and Sincerity'; 9. 'Moralizing and Poetry'; 10. 'Observation, Description and Imagination'; 11. 'Thought and Expression: Language and Style'. As an extension of this aim and perhaps in recognition of the formidable size of the fullyargued book, Oxford University Press issued in 1970 an "abbreviated and simplified" form of the book in the 'Oxford Paperbacks University Series' (OPUS) designed for the layman. Number 49 in that series, 'The Nature of Roman Poetry' has 182 pages of text (with brief introduction, bibliography and indices). WILLIAMS has essentially weeded out the most repetitious of the analyses by which he proved and then re-proved his arguments. In his preface he refers the reader to the earlier book "for full exposition of the relevant evidence and for detailed discussion." In most respects for his major theses one should begin by reading this version, unencumbered by the numerous and repetitive examples, and then go to the appropriate chapter (no other help is given in the referral) of the larger work to see how WILLIAMS supports his points from the texts. As an example, the analysis of the epistles with which 'Tradition and Originality' begins and which raises the questions to be addressed subsequently is gone; these introductory concerns are absorbed into the 20-page

31

32

CRITICAL APPROACHES T O THE ODES O F H O R A C E

1577

massive task can please all — he has overplayed or underplayed certain authors (e.g. Horace, Vergil); certain poems are wrongly interpreted, others brilliantly; his thesis is lost in the multiplicity of saplings and mature trees in his forest, yet he has heroically undertaken an incredible task; his interminable accumulation of analyses destroys the point of argument in general theses most undergraduates already can use, yet his insights of many individual poems make the effort of reading worthwhile. The critics are divided in this manner in nearly every issue except that the argument is vitiated to some extent by the prolixity of language, the repetitive technique and the exhaustive length. 3 3 Horace is a particular speciality of WILLIAMS.34 One might wish that he had excerpted and modified his treatment of the Horatian material and issued it separately. The thematic treatment allows quite a different handling of individual poems from that of FRAENKEL, although it often requires repeated treatment of the same poem. Where he builds on FRAENKEL (although his one comment on 1.9 is 5 lines, FRAENKEL'S an unsatisfactory 2 paragraphs) he usually goes beyond, often to the logical conclusion of FRAENKEL'S observations (as on 3.5 on p. 442). A good example of WILLIAMS' technique of modification of critical approaches is found on pp. 212ff. where he considers the 9th epode; in looking at the theories of BÜCHELER and WISTRAND he notes that both have been asking the wrong question (214): ' " W h e n was the Epode written?' Yet, not only is the answer to this question hardly ever ascertainable in ancient or modern poetry, but the answer, even if it is attainable, has no necessary relevance to the interpretation. The poet is not writing a poem to be transmitted instantly to readers, nor is his reaction to events instantaneously expressed in the rhythmic utterances . . . the question that needs to be asked is not: 'When did the poet write the poem?' but 'What ideas and feelings did he wish to express, and what means has he selected for their expression?'" With inevitable exceptions WILLIAMS remains faithful to this principle in the many valuable (and quite a few controversial) readings he gives to Horace's lyrics. He asks basic critical questions and refines them as he can, then analyzes his Latin (and Greek) authors and their adherence to tradition and/or (usually a n d ) introduction of originality in the light of those questions. 35 The general

33

34

35

first chapter, retitled 'Poetry and Society', which as the 'Poet and the C o m m u n i t y ' occupies 3 1 - 1 0 1 in 'Tradition and Originality'. The chapter on 'Interest in the Individual' has been more clearly entitled 'Autobiographical Modes'. O n l y O T I S of the reviewers cited (n. 2 9 ) is almost completely negative; he questions the validity of W I L L I A M ' S approach, questions and treatment of authors and works alike. See his 1972 survey pamphlet on Horace cited above in n. 3. In this series the writer is asked to present the present state of study of his author's works. W I L L I A M S does so effectively, and adds to these data much that informs his appreciation of the poet in 'Tradition and Originality'. As an example of h o w an idea may be developed, and of some of the dangers W I L L I A M S faces and imposes, a section (3) in ch. 10, Observation, Description and Imagination, begins: " T h e desire to give accurate verbal expression (within the limits of the appropriate

1578

CHARLES

L.

BABCOCK

questions are listed on pp. 29—30. The particular ones spread throughout the following chapters. Are they the right questions? Some critics have said no, others accept them as a reasonable framework to literary criticism of Roman poetry. W I L L I A M S ' appreciation of the odes (like F R A E N K E L he values the fourth book) is neatly summarized in typical language (which includes a number of favored critical expressions) in a paragraph from 'The Nature of Roman Poetry' (174): "Stylistic tact and appropriateness are Horace's outstanding qualities, but for this to be appreciated the reader's ear needs to be constantly attuned to the tone of the poet's voice, for it is in such small-scale works as the Odes that significant tonal effects, often dependent on but a single word, are possible. This splendid movement and complexity of tone is an exact counterpart to the complexity of ideas, and together they make an adequate reading of the Odes a rich (and varied) poetic experience." I conclude as I began: a major source; I add that it can practically be approached only in a selective (and patient) manner. -

R. G. M. N I S B E T and M. H U B B A R D , A Commentary on Horace: Odes Book 1, Oxford, 1970 3 6 ; Book 2, Oxford, 1978

The absence of a new major commentary on the odes, especially in the light of the extensive examination they were receiving, had been met by the reprinting of the K I E S S L I N G - H E I N Z E school edition with 'Nachwort und bibliographische Nachtràge' by E. B U R C K (the last updating, the so-called 11th edition, is dated 1964). The appearance of the first volume of the N I S B E T - H U B B A R D commentary has understandably been received as filling a very serious lacuna among critical tools and as a logical next step after F R A E N K E L ' S 'Horace'. And this is a major new commentary. Eschewing an accompanying text the authors have printed for each ode brief bibliographical suggestions, a paragraph summary, an introductory essay, word-and-phrase commentary. Within the introduction they discuss the general nature of the poem (they are chary about too close categories), historical figures poetic style) to observed detail is unusual in ancient poetry, and Lucretius, philosopherpoet, is exceptional" (668). W e then move through the following in the development of the thought: COLERIDGE, a Tebtunis Papyri fragment, the author of the Rhetorica ad Herennium, Qutntilian, 'Longinus', Horace Odes 2.9, 3.13, Callimachus, Ovid, Theocritus, Lucretius, Vergil, Antipater of Thessalonica, Vergil, TENNYSON, Catullus, Propertius, Vergil, H o r a c e 3 . 6 , 'Longinus 1 , Vergil; and we conclude " U s e of the technique remained exceptional in the ancient w o r l d " (681). In 'The Nature of R o m a n Poetry' see pp. 151 — 155 ; only those sources italicised above are in this summary treatment. This point may also illustrate how H o r a c e will be found integrated with his contemporaries in most discussions. 36

Rev. K . QUINN, Arion 9, 1970, 2 6 4 - 2 7 3 ; F . CAIRNS, J R S 61, 1971, 3 0 5 - 3 0 6 ; N . RUDD, Hermathena 112, 1971, 8 0 - 8 3 ; A . LA PENNA, G n o m o n 44, 1972, 3 4 7 - 3 5 6 ; M . VON ALBRECHT, Gymnasium 79, 1972, 7 8 - 8 1 ; A . D . LEEMAN, Mnemosyne 26, 1973, 8 8 - 9 0 .

CRITICAL

APPROACHES

TO

THE

ODES

OF

HORACE

1579

as needed, generously cited Greek sources/parallels (they are much less generous with Latin ones), problems of structure and interpretation that seem to need examination outside the commentary itself, afid (quite often) offer some concluding words of judgment, wherein they tend to be rather definite by their use of qualifying adjectives. In preparation for the commentary four essays form an introduction: The Odes and their Literary Form; The Chronological Setting of Odes I—III, The Metres of the Odes, and The Ancient Commentators. The first essay, which attempts to characterize the odes, is both the most important for the reader (for here are the tools with which the authors arm the user of the commentary) and the locus of greatest vulnerability for the authors (for every statement of assessment, whether qualified by mood or adverb, will be charged to them as literal). And the reviewers have made the charges and found the inconsistencies and wounded somewhat. 37 To such an extent does the reader of Horace build an idiosyncratic way of looking even at general concepts about the author that each is almost certain to find a 'wrong' point of view (e.g., I think they are quite wrong in their assessment of Horace's performance in the political odes, and indeed of the potential of politics as subject for poetry [xvii—xix]). And both here and in the commentary there are many statements that elicit the quibble or cry to be sought out when N I S B E T and H U B B A R D have strayed from their (apparent) path by leaning too heavily on a biographizing bit or letting their reaction to the quality or technique of a poem draw them into the literary criticism that they waved aside in their preface. But their introduction is useful, a good starting place in attempting to define what an ode can be, reasonably complete, built on the text of Horace, and a clear statement of their judgments. If one were to characterize the commentary briefly such words as 'conservative', 'corrective', 'detailed', and 'bibliographically selective' would be appropriate. The authors attempt, I believe, to cite recent bibliographical sources that they consider of lasting value; hence a great number of articles of literary criticism which seem to them ephemeral, too contemporary, or wrongheaded are simply ignored. 38 They have preferred, perhaps rightly, to be as complete as possible in the sources and parallels rather than to extend themselves and their readers into the speculative realm of criticism. 39 N I S B E T and H U B B A R D like their author, consider him a hard literary figure to analyze, see him as 37

38

See the not un-Horatian first paragraph of the preface to the commentary on B o o k 2. A n updated bibliography and a short essay on the second b o o k are the only preliminaries to the commentary on the 20 odes. This can have strange results. In the treatment of 1.5 only STORRS' 'Ad Pyrrham' and ZIELINSKI'S 1901 Philologus article, in which he proposes the emendation deae, are cited in the bibliography. The whole commentary would seem to suggest that nothing significant to the interpretation of the Pyrrha ode has been written since PASQUALI. POSCHL, COMMAGER, W E S T , Q U I N N , FREDRICKSMEYER, a n d PUTNAM are l e f t in s i l e n c e . B u t s e e a l s o t h e

quotation of practicality in their preface (v). 39

Yet a note on line 5 of 1.13, indicating that such lists of lover's s y m p t o m s stem from Sappho 31, and then quoting in full eight such lists f r o m Callimachus to Plutarch, is typical of an excess the space of which might have gone to other matters.

1580

C H A R L E S L. B A B C O C K

somewhat kaleidoscopic, and have open prejudices for/against specific poems and even types. Horatian scholarship will be indebted to their efforts for some generations. They have put the author in the perspective of his possible sources and to a great extent of his literary and historical milieu. They provide extensive commentary on nearly every type of citation and word (except perhaps the linguistic comment). They could not do everything and chose to do what they felt most likely to be done well by themselves. For an overview of textual problems, for variety and completeness of bibliographical items, for assessment of Horace as poet from the standpoint of more recent literary theory — for at least these one must go to other sources. But what is in these volumes (and the ones to come) is a remarkable and laudable scholarly achievement and on it much can and will be built. —

H. P. SYNDIKUS, Die Lyrik des Horaz. Eine Interpretation der Oden. Band I (Erstes und zweites Buch), 1972; Band II (Drittes und viertes Buch), 1973. Impulse der Forschung, Darmstadt 40

N I S B E T and HUBBARD are undertaking a commentary. SYNDIKUS has subtitled his work eeine Interpretation ' He notes the 40-year gap in German between KIESSLING—HEINZE and his own work, and chooses his format in favor of a traditional commentary to facilitate the understanding of structure, individuality and contents of a poem. This is a huge task, for it means in effect an essay on each of the 103 odes. Not a word-by-word approach, but a cohesive and to some extent conclusive interpretation. Some 4 to 20 pages are devoted to each ode. The pattern is even, solid, consistent, a bit un-critical, and generally effective. It is not uniform, but will usually include discussion of Greek antecedents (with emphasis on the archaic), metrical form, language (but limited here), various TOJIOI, imagery, historical background (if applicable), Augustan elements, relationship in all respects to other Horatian poems, some previous critical studies, and possible connection with Roman art,»particularly Pompeian painting. Such bibliography as there is (and this is a serious weakness) is in the notes. There is no index to allow general cross reference. Within each essay the parts will vary in location and coverage as the argument directs. Thus the essay must be read as a whole. In fact one could well profit by using SYNDIKUS in conjunction with N I S B E T — H U B B A R D , in the light of what the two works include or omit: SYNDIKUS quotes his ancient sources hardly at all, he is not really adequate on persons or names, and specifics of word, phrase or interpretation are not his interest or forte — N I S B E T and HUBBARD provide just what is needed here. 41

40

41

Rev. J. PERRET, R E L 52, 1974, 4 9 6 - 4 9 7 ; M. VON ALBRECHT, Gymnasium 82, 1975, 1 0 5 108; R. G. M. NISBET, C R 25, 1975, 2 1 2 - 2 1 4 (vol. I only); M. P. CUNNINGHAM, CPh 72, 1977, 7 5 - 7 9 . It is strange, e.g., in an essay on 2.10 to find no mention whatsoever of the addressee, Licinius, and his role in the poem.

CRITICAL APPROACHES TO THE ODES OF

HORACE

1581

Both tend to be skeptical of speculative or oversubtle scholarship (although SYNis the more open), and S Y N D I K U S ' format allows the critical comments and the more extensive attention to literary history that N I S B E T and H U B B A R D do not undertake. The introductory essays on the ode are also complementary, although not in total agreement. 42 And N I S B E T and H U B B A R D are much more willing to express their attitude toward the dubious quality or success of a poem than is S Y N D I K U S . 4 3 This commentary does not look to contemporary literary theory, but SYNDIKUS has read the articles of some of its exponents and cites, e.g., Q U I N N on 1.5 (and others with whom he may disagree or agree only in part). His accomplishment is within a tradition that puts a problem in an historical and literary perspective, then sets the evidence in orderly fashion and with little emotion before the reader, who is invited to share in the careful working out of possible/ probable solutions. Less idiosyncratic than F R A E N K E L , less insightful than P O S C H L or K L I N G N E R , less zealous than B E C K E R , he introduces something of each into his set of interpretations. Taken all together they may seem heavy and too directive. Taken individually there is something to be learned in each essay. The comments on art are welcome and stimulating. And the thorough, balanced and lucid command of the corpus with all its pitfalls justifies S Y N D I K U S ' inclusion with those who have made significant contributions to the reading of the odes in these three decades. DIKUS

II.

Interpretation

"Why is it that literary criticism, as least where classical authors are concerned, must always go from one extreme to another?" 4 4 This qui fit from a scholar reacting in 1976 to a reading of one of Horace's best known odes would seem to suggest the potential of polarization in the criticism of the poet's lyrics during the decades immediately preceding. And certainly some reasonably strong differences of opinion and approach have developed in the years that have followed the publication of W I L K I N S O N ' S 'Horace and his Lyric Poetry'. All are not polarized, however, and often method may seem more at variance than substance. There has been a concern to 'define' an Horatian ode, on occasion generically, on occasion through the posing of the question "how to read" such a 42

43

44

E . g . , SYNDIKUS is much more willing to find substantive influence f r o m Alcaeus and the early lyricists in the poetry of H o r a c e than are NISBET and HUBBARD; they however, emphasize Pindar more than he. But he is not colorless or without opinion; he begins the essay on 1.28: „Wie ein erratischer Block steht dieses grelle und diistere Gedicht in den so ganz anders gestimmten Odenbiichern." L . A . MORITZ, Snow and Spring: Horace's Soracte O d e Again, G & R , 2nd ser. 23, 1976, 169 ( - 1 7 6 ) .

1582

C H A R L E S L. B A B C O C K

poem. The definition has been related to the sources from which Horace drew his form, his subjects, or his points of departure. Particular attention has been devoted to the problems of the modern reader confronting these pioneering poetic forms, which are the product of an author and of a culture less securely understood (although better documented) by current generations than by those who were able to pinpoint and relate to „Horaz der Mensch" and to find the poet among the personae of his poems. 4 5 The process of definition has perhaps become more difficult rather than less so as the biographical approach to Horace has been increasingly questioned; the security of knowing who the poet was made interpretation of his work and of his literary forms more apparently available to scholars. But even though we perhaps 'know' more about Horace than about most other major Latin poets, these years have found an almost general willingness among students of Horace to recognize that they must be wary of the autobiographical and the personal as they discuss the ideas, the philosophy, the images, the tone of his lyrics. 4 6 I think it is fair to say that the salutary tendency now is to avoid "Horace is . . . " and to concentrate on what the poet has apparently made his poems say. 4 7 There remains, however, the fascination of the poet's relationship to Augustus, Maecenas, his fellow-poets and his addressees, and, of course, to the politics, mores, and literary ambience of the age in which he lived. Paradoxically the more the poet's work is looked at without the "encumbrance" of the biographical approach the more those relationships challenge and seem to demand assessment. R. J. GETTY, concluding his survey 'Recent Work on Horace (1945—57)', summarized: "Thus, since 1945, Horatian studies have become increasingly interpretative. Perhaps their greatest need now is for a new commentary which will sift the more from the less valuable and place Horace more securely in his Augustan environment." 4 8

45

M . HUBBARD,

The Odes,

pp. 1 - 2 8

of: H o r a c e ,

ed.

C . D . N . COSTA,

London

and

B o s t o n , 1973, offers a clear statement of many of these difficulties in a directive personal appreciation o f the ode. H e r essay largely avoids mention of H o r a t i a n scholarship other than in general terms, " H o r a t i a n c r i t i c i s m , " " t h e siren songs of self-canonized i g n o r a n c e . " 46

See FRAENKEL'S chapter o n the Vita H o r a t i (1—23) for c o m m e n t o n the ancient biography and what seems t o be extractable f r o m the poetry itself. A n d for an excellent thesis o n h o w H o r a c e m a y have shaped personal experience in his p o e t r y during the various phases o f his poetic development see W . S. ANDERSON, Autobiography and A r t in H o r a c e , in: Perspectives of Latin P o e t r y : a Classics Symposium, ed. G . K . GALINSKY, Austin, 1974, 3 3 — 5 4 .

47

K . J . RECKFORD, H o r a c e (Twayne's W o r l d A u t h o r Series), N e w Y o r k , 1969, manages with considerable success to combine the t w o approaches in his remarkably c o m p a c t interpretation, which is, in effect, a moral biography: " I f this approach, which accords with o u r central theme, of right growth, still errs on the side of biographical conjecture, not t o say teleology, this is perhaps a healthy reaction to the depersonalized criticism, itself a reaction against vague impressionism, that has b e c o m e fashionable in o u r c e n t u r y " ( 2 2 — 2 3 ) .

48

C W 52, 1 9 5 8 - 1 9 5 9 , 1 6 7 - 1 8 8 and 2 4 6 - 2 4 7 ; the quotation is p. 2 4 7 . His final sentence calls for a " r e v a l u a t i o n " o f the 'Ars Poetica' " i n the English-speaking c o u n t r i e s , " which C . O . BRINK undertook in his t w o volumes ' H o r a c e on P o e t r y ' , Cambridge, 1963 and 1 9 7 1 .

CRITICAL APPROACHES T O T H E ODES OF

HORACE

1583

1. The Horatian Ode In the principal chapter of 'Horace and his Lyric Poetry' WILKINSON, under the title The Horatian Ode, undertakes a running definition (123 — 149) of the new genre. He begins with a series of sweeping negative statements: (1) "rarely 'lyrical', being the product of meditation rather than immediate emotions"; (2) "rarely suggestive or imaginative;" (3) makes limited use of metaphor, but involves occasional nature symbolism; (4) not "of rich or rare diction;" (5) not "beauty poetry," i.e., on particularly poetic subjects. The positive side, always more elusive, must be extracted from such language as "perfect control," "dramatic," "elements of surprise," "unity of subject," "oratorical 'period'," "smoothness," attention to sound, "propriety of metre," "memorable phrases," "word-placing." WILKINSON follows PASQUALI in noting Horace's strong affinity to the slender muse of the Callimachean prologue to the 'Aitia'. The ode is the perfection of Horace's ingenium shaped by the time and labor requisite for the effective application of ars. 'Polish' is the key word. We are assured that however much Horace may have borrowed, in the odes he makes it his own. This is, obviously, more characterization than definition. We have seen that WILI 'defined' the ode in a similar, though compact, set of negative/ positive qualifications (above, p. 1564—5). But WILI goes somewhat further, after a summary statement on ode, carmen and melos, to establish three broad 'Grundformen' for the lyrics: 49 (1) those which crystalize around a word, a moment, or a mood (e.g., otium in 2.16); (2) the „offene Gedicht", in which some occasion leads the poet first to reflection and then from thoughtful anxiety back to the prospect of a happy circumstance (e.g., the preparation for the poetry in 2.11, the prospects of Lycidas in 1.4). (3) those where the personal embraces the general/universal as well, or the personal appears as an extension of the universal (in this largest category are, e.g., 1.37 and 1.3). WILI'S biographical interpretation places all the odes within or as variations of these categories; with the hymn and the political ode, the philosophical view of the good life and imminent death, the language and the metrical form of the odes, he sees Horace producing for Rome „eine künstlerische Revolution".

49

151 ff., esp. 164—167. This discussion is concerned specifically with the first three books, but is not in conflict with his reading of the odes of the fourth book, which he considers on pp. 354—372.

1584

CHARLES

L.

BABCOCK

Although not responding directly to W I L I ' S concept of the revolutionary quality of the odes FRAENKEL, who not surprisingly does not 'define' an ode, says of 1.38 that "it concludes a book of lyrics the like of which no Roman reader had ever seen before, a book which represented one of the most daring experiments in the history of ancient poetry" (298). What F R A E N K E L perceives as the nature of that experiment is to be found in his analysis of how Horace adapted 'mottoes 5 from his Greek sources and then created entirely new and very Roman poems. When he reaches the 'Carmen Saeculare' F R A E N K E L allows some generalizations, hints of which begin with his treatment of the epodes; noting that the carmen was performed after the prayers and sacrifices had been completed, he remarks (381): "At the time of the festival three books of carmina written by Horace had been known for about six years. To any intelligent reader of these books it must have been clear that a Horatian ode would not claim, like an early Greek poem, or like most Hellenistic cult songs, to have a function within the reality of practical life. A Horatian ode, resigning from any direct connection with what actually happened in a cult or in some sphere of human activity, would be content with reflecting life in a mirror of poetry. These new lyrics were self-contained. Their complete emancipation was essential." 5 0 F R A E N K E L ' S conceit is that Augustus and his advisers really understood (as does FRAENKEL) that this was the nature of Horace's lyrics. This is a remarkable (and probably untenable) imposition of a modern view on ancient audiences; perhaps so, to some extent — but "to any intelligent reader"? He continues in this view in his comments on 4.6 (404):

"A Horatian ode has no place in the sphere of actual events, such as for instance the celebration of a religious ceremony, but serves rather as an ideal screen on to which certain ideas and emotions arising out of, or connected with, some actual events may be projected." 5 1 50

Cf. BECKER'S comment on the reason for the writing of 4.6 (p. 116), that Horace couldn't have included the 'Carmen Saeculare' (which, although 'Dichtung', 'Literatur', had had its role in the Ludi) in a book of poems „mit persönlichen Gedichten." But BECKER'S 'personal' must be qualified by his analysis of the advances of the odes over the satires (p. 245): „die Wendung vom Privaten, Persönlichen zum Typischen, Allgemeinen, die überlegene Distanz und Souveränität, die ausgewogene Stilart, die Erhöhung einzelner Geschehnisse zu Symbolen."

51

FRAENKEL (207—209) presses this 'self-contained' characteristic in an excursus explaining why one cannot link 1.16 and 1.17 together by assuming that the unnamed pulchra filia of the first is the Tyndaris of the second. For a reaction to this and an attempt to find a middle path, see ch. IV of COLLINGE, esp. pp. 128—130. And for a more general interpretation of the nature of the odes specifically stimulated by FRAENKEL'S book (with help from KLINGNER) see J . H . WASZINK, Zur Odendichtung des Horaz (Gymnasium 66, 1959, 193—204) especially the concluding paragraph, where the principal points are: the need to recognize the careful limitations Horace imposed on himself, his avoidance of neologisms but skillful use of callidae iuncturae, his use of aeolic meters for odes in the Pindaric spirit, and his abhorrence of the formless or uncontrolled.

CRITICAL APPROACHES T O THE ODES OF HORACE

1585

COMMAGER, whose book is essentially an attempt to define Horace's poetic art in the odes, perhaps defines the ode itself in the process. H e sees as relatively perfunctory Horace's use of literary conventions and such traditional formulae as the expressed devotion to the Muses, techniques particularly useful for his public verse (1—20, 328ff.). With an almost Horatian rationalization he extricates the poet from animus in the artificial quarrel between Ennius and the Alexandrians and therefore with the elegists, shows him adopting critical language and postures from the Alexandrians, and compliments his revelation that the demens poeta must yield to the poet whose approach is one of labor, the production of operosa carmina (20—49). Of the many insights that follow as COMMAGER looks at Structural Characteristics, Qualities of Imagination, and the World of Nature, perhaps those that most mark a difference in approach to the ode deal with the poet's use of symbolic, metaphoric, suggestive language. Whether dealing with "verbal correspondence and antitheses they represent" (101), " m y t h and reality" (103), or such generalities as "virtually everything Horace treated presented itself to him in a double aspect" (104), COMMAGER sees in the odes a poet of imagination, contrast, implied paradox, parody, allegory, mixing fact with fancy and moral, but above all, a poet of imagination.

"It is a truism that men define themselves by what they describe, and Horace's concern with the weather's alternations, the moon's changes, a flower's bloom and decay, a growing animal, a river's fugitive surface, and the revolution of the seasons suggests that natural change was to his imagination among the most compelling of facts — to his imagination, since images are the product of imagination and not of biography" (254). Although he is less than enthusiastic about many of the political odes and carefully skeptical about the amatory odes, COMMAGER'S advice on 1.9 is characteristic of his approach to the Horatian ode throughout: "What is important is that we attend to the poet's voice as he speaks, a voice that is evoking certain feelings, not prescribing categories of thought" (273). H e looks to meaning in the momentary responses, not the reflective reappraisal, to movement " b y sequence of moods, rather than by strictly logical steps." And perhaps most important, a very large number of the odes have either direct or oblique concern with poetry itself (307). Starting from a concept he draws from COMMAGER that Horace's lyrics are poetry of the intellect and of balance, F . CUPAIUOLO undertakes to establish the eidos of the Horatian ode. 5 2 Arguing the complexity of factors that created the ode and the interdependence of the resultant elements of style, form and meaning, he equates structure essentially with poesia (9):

52

Lettura di Orazio lirico: struttura dell'ode oraziana, Collana di Studi Classici 2, Naples, 1967, eh. I, 'Eidos dell'ode oraziana', pp. 7—38.

102 ANRW 31.3

1586

C H A R L E S L. B A B C O C K

„struttura è il genere letterario; struttura è l'immagine, la metafora; struttura è il simbolo; struttura è il mito, la narrazione, il racconto; struttura è il rapporto dei suoni, il ritmo, il metro." CUPAIUOLO is convinced that Horace is constrained by the conventions of the age to write a „poesia di pensiero" which is too often poor poetry; „si è lasciato guidare troppo spesso soltanto dal senso, in lui innato, del decorum e dal gusto della misura" (25). Interest in form is sometimes inadequate compensation for lack of 'umanita . In general the characteristics of the ode introduced in this chapter are not unusual, although some specifics may be questioned. 53 There emerges here, as not uncommonly in Horatian criticism, a confusion as to when 'sentimento' is appropriate or not. 5 4 The book as a whole is a well-documented survey of many of the qualities of the Horatian ode, extensively illustrated, with opposing views expressed, too dependent on the author's security in his main thesis and judgment of Horace's poetic intention. A quite different direction also purporting to reflect the approach of COMMAGER is found in M. O . LEE'S 'Word, Sound and Image in the Odes of Horace'. 5 5 LEE isolates three 'novelties' in Horace's odes (4 — 5): "restoration of the stanza to its proper place in lyric art;" experimentation "with new and bold arrangements of words;" and "the associative flow of images through most if not all of the O d e s . " In such areas as his title suggests LEE tries to rescue Horace ("this Roman innovator") from negative criticism. Comparing the poet with Mozart he notes (and so 'defines' the ode, p. 6): "both arrange their experience in formal patterns; both specialize in the tour de force of technique, the deft surprise, the stylized expression of firmly controlled but often intense emotion." There follow "precision of their art," "strength in their delicacy," "imagination and originality in their use of f o r m , " and "depth of meaning beneath their surface brilliance." In an enthusiastic four pages on Thought and Feeling (59—62) LEE 'defines' poetry, and Horace's accomplishment in the odes, beginning "When words, sounds and images conspire to a single purpose, the result is poetry" (and he illustrates by analyzing the particular effects of 2.3.9—12).

53 54

55

See the strictures in L. P. WILKINSON'S review, C R n. s. 20, 1970, 4 2 - 4 4 . CUPAIUOLO sees Horace's ideal as a „poesia mediata, curata, lavorata e resa perfetta," and therefore subject to a certain lifelessness when the „emozione che si fa immagine" and ,,il sentimento lirico" are on occasion absent! And when he cannot find justification for choice of alcaic or sapphic meter, he has this too-cerebral poet choose emotionally that which best responds ,,al colore del suo sentimento" (156). Ann Arbor, 1969. "This book is addressed primarily to the undergraduates and secondary school teachers who asked for it" (vii), but it is a well-presented document of a contemporary approach to Horace's lyric technique. In addition to the topic chapters of the title there are lively and like-minded articles (some expanded reprints) on 1.4, 1.11, 1.23, 1 . 2 4 , 1.38, 2.3 and 2 . 1 4 , and 3 . 9 .

CRITICAL APPROACHES TO THE ODES OF

HORACE

1587

CUPAIUOLO and LEE often use the same w o r d s ; but their perception of their author is remarkably different. 5 6 It is beyond endeavor to isolate WILLIAMS' view of the ode in his long treatise. I will mention only some specifics from the chapter Thought and Expression: Language and Style, where he discusses Horace on pp. 750—766. WILLIAMS stresses the "severely intellectual form of poetic c o m p o s i t i o n , " noting that the intellectual structure is set in contrast with an apparent "unforced e a s e . " In a consideration of 4.2 (753): " a powerful and original imagination takes up widely scattered material, R o m a n as well as Greek, and moulds it into something fresh and unique, with a new life of its own, perfectly accommodated to a setting of the poet's intention. This is the originality of Horace: the blending of things old and new into a creation that is entirely his o w n . " H e notes the use of "the apparently artless parenthesis," the blunt choice of what others define as " p r o s a i c " words to make concrete a wider tonal element, a remarkable ability to shift tone, inventive use of single words in unusual contexts, and (of 4.2 again) a " f l o w of ideas and i m a g e s . " Finally, WILLIAMS insists that in the odes, despite the first person, Horace is a vates, objective and authoritative, at a distance, independent of his addressees. NISBET and HUBBARD introduce their commentary with a section 'The O d e s and their Literary F o r m ' (I.xi—xxvi). They recognize the danger of generalization, but try to outline the qualities and characteristics of the form. I shall try to synthesize their main conclusions: (1) decorum of genre and recognition of his sources did not prevent Horace from the creation of " a modern, Roman setting and an original, personal i d i o m ; " (2) the debt to Alcaeus is one of point of departure and "contrived reminiscence," that to other monodic and to choral lyric limited except in the case of Pindar, that (unexpressed) to Hellenistic poetry, especially to Callimachus, more substantial; (3) one must look to the influence of Greek (and some Latin) prose literature; (4) his sympotic poems are widely diverse in subject, combine Greek and Italian traditional items and (usually) real male figures with fictitious females;

56

102*

In his attempt at about the same time to demonstrate that for the odes the influence of Callimachus goes far beyond that derived through the neoterics NEWMAN (303—314 in 'Augustus and the N e w Poetry') concludes: " B u t surely what we can say is that the bizarre effect which the Odes must sometimes have produced, the curious mixture of the prosey and the refined, of the delicate and the coarse (what for example does one make of Quis devium scortum eliciet domo/ Lyden . . . in II, xi, 21.2?) is not anything which can have a parallel in the classical Greek lyric p o e t s . "

1588

C H A R L E S L. B A B C O C K

(5) the bulk of the erotic poems are written with "the satirist's eye for social comedy," are original in the "detached, ironic p o s e " of the poet, are primarily the product of convention but do reflect his own "urbane amusement" at his own middle years; (6) the hymns are essentially literary, using the form and formulae of the early type but in a modern setting and often quite divergent from religious intent; (7) the political odes, although with forerunners, are really an Horatian contribution to the genre, although in them he fails to display "the virtues of irony and sense;" (8) many of the odes combine categories (e.g., propempticon and diatribe); (9) topics are not restricted to one category; the countryside and friendship spread across most types; (10) in style he excelled and was unconventional: prosaic words, unpicturesque adjectives, avoidance of alliteration, onomatopoeia, "does not evoke more than he s a y s , " few and trite metaphors, cautious use of similes, occasional Greek syntax, caio KOIVCO, ellipse, hyperbaton, but effects are mainly from "metrical virtuosity;" (11) unity and architectural design, symmetry, judicious placement, attention to closing are keys to structure.; (12) the placement or juxtaposition of the ode within the book may be important; (13) the odes have many characteristics "alien to the manner of much modern poetry;" (14) rhetorical techniques abound (in part because of the use of an addressee); (15) tone is an identifiable quality; (16) there are many personae but the presence and attitude of Horace can also be ascertained. It will be seen that many of these characteristics are generally accepted and follow the traditional criticism of the poet's work. But elements in items 10 and 13 were certain to be viewed as anachronistic or simply wrong by a number of scholars, and indeed they do seem to represent a failure to take advantage of and view academically many of the gains in Horatian criticism over the years since 1945 s 7 . Their judgments and personal criticism on individual characteristics and on specific poems will evoke scholarly reaction for some generations, but they have summarized effectively many of the qualities of the ode. SYNDIKUS introduces his interpretation of the four books of the odes with an essay 'Die Horazische O d e ' (1.1-20) which serves as summary, definition and guide. H e establishes the nature of the Greek sources, the differences in potential for lyric at Rome, the debt to the generation of Catullus, the potential analogies with Roman wallpainting, the symbolic use of the Muses' grove, the 57

K . QUINN, in his review-article 'The N e w N i s b e t - H u b b a r d Horace', Arion 9, 1970, 264— 273, reacts with characteristic directness to these perceptions.

CRITICAL A P P R O A C H E S T O T H E O D E S OF H O R A C E

1589

tension between the personally-styled Roman setting and the world of art drawn from Greek antecedents, the impact of Hellenistic motif and ideas, the importance of proportion and form, the special achievements of tone. SYNDIKUS argues 58 ( 1 4 — 1 5 ) against the narrowness of H E I N Z E ' S definition on such points as the use of the addressee, the constant intent of Horace to be seen as vates, and the uniformity of the odes. He follows KLINGNER 59 in assigning Horace's language to the Middle Style and defends the language and style of the lyrics, even when not strictly 'poetiscb', as still being 'dichterisch'. He sees as major accomplishments Horace's strict controlling of the lesbic line and strophe and, in his placement of words, the effectiveness of tension that creates no real ambiguity of meaning. SYNDIKUS emphasizes Horace's remarkably Roman capacity for synthesizing received parts into a newly-conceived coordinated whole. Balance, harmony, symmetry contribute to the intellectual and poetic substance of the ode. 6 0

2. Symbolism and Imagery Perhaps the most striking change in approach to the lyrics has been an increased appreciation of Horace's use of symbolism and imagery. Reasonably cautious statements about a device now more generally accepted had appeared earlier (e.g., F. KLINGNER'S reading of 2 . 6 demonstrated the symbolic value placed on Tibur and Tarentum). 6 1 But WILKINSON'S remarks on 1 . 9 (see above,

58 59

60

61

Vom Geist des Römertums 3 , Darmstadt, 1960, 1 7 2 - 1 8 9 . Römische Geisteswelt 4 , Munich, 1961, 372 („der zwischen dem erhabenen des Epos und der Tragödie und dem niederen der Komödie steht"). G . W I L L I A M S has an excellent and current summary of the qualities of the Horatian ode in his school text 'The Third Book of Horace's Odes', Oxford, 1969, and I recommend pp. 6—23, which, although directed at sixth formers and undergraduates and limited to one book, express and compress much that can be said about the tradition in which Horace wrote, the role of poetry in his time, the political nature of the odes, the relationship of the poet to his poetry, and the style of his writing. An excellent cicerone. Septimi, Gadis aditure mecum, Philologus 90, 1935, 285—289 ( = ID., Römische Geisteswelt 4 , Munich, 1961, 4 0 6 - 4 1 1 ) . KLINGNER, also on the same poem, broadened the concept in: Kunst und Kunstgesinnung des Horaz, Der altsprachliche Unterricht 1 , 1951, 1 8 - 4 2 ( = ID., Studien zur griechischen und römischen Literatur, Zürich-Stuttgart, 1964, 432—455): „ U n d so ist es überhaupt in den Gedichten Horazens: was den Gegenständen an Kraft unmittelbarer Wirkung verlorengeht, das gewinnen sie an Würde und Bedeutung, indem sie Sinnbilder werden. Tibur und Tarent: das sind diese beiden schönen Orte in Italien, gewiß; aber sie sind noch mehr: die Umwelt, die einem musischen Gemüt wie Horaz gemäß ist, wenn wir uns eines Ausdrucks von R. Guardini bedienen dürfen: seine existentiell richtige Umwelt. Das ist die Weise, in der die Gegenstände bei Horaz wichtig sind" (450). K L I N G N E R ' S importance in this sphere of interpretation is well noted by C. SEGAL, Horace, Odes 2.6 (Septimi, Gadis aditure mecum). Poetic landscape and Poetic Imagination, Philologus 113, 1969, 235—253 (esp. 235—236). For many additional examples see V. P Ö S C H L et al., Bibliographie zur antiken Bildersprache, Heidelberg, 1964, s. v. Horatius, 2 1 3 - 2 2 3 .

1590

C H A R L E S L. B A B C O C K

p. 1563) were considered bold, even excessive, by some. 6 2 M. ANDREWES addresses the matter of Horatian imagery in two short articles notable for clarity and an effort at modest categories and careful examples. 6 3 ANDREWES concludes that in the lyrics imagery may suggest seriousness or sincerity, tact, or semi-humor; that imagery is avoided "in the more lyrical o d e s " or where imagination or drama is already detailed enough; that its richer language may be within a framework of simple language. Her concern is that we approach imagery with the realization that it may be very difficult to assess the metaphorical weight of an Horatian word. In his remarks on Horace in the second 'Entretiens sur l'Antiquité Classique' of the Fondation Hardt, V. PÖSCHL emphatically asserts Horace's creative use of the symbolic (in the context of developmental use of the „Symbolisch-Bedeutenden" in contrast with the „Gegenständlich-Konkreten"). 6 4 An emphasis on the psychological potential of Horace's use of imagery is found in H . MUSURILLO'S t r e a t m e n t o f S y m b o l i s m in A n c i e n t P o e t r y ;

MUSURILLO

considers primarily images built around country life and "the grim eschatalogical symbols," and sees them revealing of Horace himself. 6 5 So E. M. BLAICKLOCK l o o k s at a r e c u r r e n t i m a g e , t h e d y i n g s t o r m , o n J . MIDDLETON MURRY'S

premise that imagery has "its roots in some vital experience." 6 6 His is a heavily biographical imposition on the use of imagery, more specific than MUSURILLO'S psychology. T h e a p p e a r a n c e o f t h e w o r k s o f C O L L I N G E a n d COMMAGER s e r v e t o a d v a n c e

the study of imagery in the lyrics dramatically. 6 7 With WILKINSON these two scholars have spawned a large catch of studies in the odes. COLLINGE, who talks a lot about images, is cautious, cerebral, somewhat dampening, and bound to reduce to controllable categories — after all, he calls his first chapter Words and Images: The Mechanistic Approach, which concludes:

62

63

64

65

66 67

Arguing unity through the third stanza, "if we feel the storm to be the storm of life, and the calm the calm of life," (131) and through "the undercurrent of nature symbolism" (131), WILKINSON asked the reader to suppose "that Soracte is simply local colour, and that the whole scene is a fiction symbolic of old age" (130). For a strong reaction see COPLEY'S review (above, n. 4); and equally strongly questioning COPLEY'S concern that Soracte is to suggest old age is M. P. CUNNINGHAM, Enarratio of Horace Odes 1.9, CPh 52, 1957, 98 — 102: " T h e winter scene starts out as fact and ends up as symbol" (102). An aspect of Horatian imagery, C R 62, 1948, 111 — 112 and ID., Horace's use of imagery in the Epodes and Odes, G & R 19, 1950, 106-115. L'influence grecque sur la poésie latine de Catulle à Ovide, Geneva, 1956: 'Horaz', 93 — 115 (see esp. 98—101). PÔSCHL specifically approves WILKINSON'S interpretation of 1.9 and stresses Horace's allegorical extension of probable Alcaic allegory here and in 1.14. Latomus 17, 1958, 447—461 (457-459 deal with Horace). The article ranges from Homer to Vergil (and Petronius). The Dying Storm. A Study in the Imagery of Horace, G & R n.s. 6, 1959, 2 0 5 - 2 1 0 . Cf., e.g., G. NUSSBAUM'S 'Some Notes on Symbolism in Horace's Lyric Poetry', Latomus 24, 1965, 133 — 143, who cites COMMAGER as " a full-scale treatment of a major field of Latin poetry which can claim to be contemporary." H e notes his debt in addition to WILKINSON (understandable) and FRAENKEL (hard to understand, since FRAENKEL'S interest in symbolism and imagery is infrequently expressed).

CRITICAL

APPROACHES

TO

THE

ODES

OF

HORACE

1591

" T h e n o t e w o r t h y features o f this lyric creation, at this level, are the theoretic and mechanistic approach, the exploitation of contrast and c o n t r o l . These considerations should inform o u r o w n criticism of these poems equally at o t h e r levels" ( 3 5 ) . 6 8 COMMAGER, w h o also stresses contrast and c o n t r o l , expresses his categories in a m u c h different w a y : " T h e O d e s , m o r e personal (than the 'Satires' and ' E p o d e s ' ) in their address, appeal t o a different nature and a different kind of o r d e r . Storm and calm, flowing rivers, the changing m o o n , growing plants, the seasons — these are the persistent analogies. W e leave the w o r l d o f static relationships for that o f an alternation, progress, g r o w t h and decay, a m o r e private w o r l d o f change, time and a g e " ( 2 3 7 ) . F o r him " i m a g e s are the p r o d u c t o f the imagination and not o f b i o g r a p h y ; " " H o r a c e does not simply r e c o r d that m a n ' s life is like a leaf, but insists that it should be, and that bud, maturity, and decline be duly o b s e r v e d " ( 2 5 4 ) . 6 9 V . POSCHL has begun the series o f interpretations of the odes that is t o n o t e their s y m b o l i c usages and the imagery increasingly found pertinent to the appreciation o f the l y r i c s . 7 0 A n d in 1 9 6 4 he publishes a m o s t useful tool for study o f imagery in ancient literature, 'Bibliographie z u r antiken B i l d e r s p r a c h e ' . 7 1 68

69

70

71

For those who are seeing recurrent images he says: "We shall see later that one or two expressions are significantly repeated by Horace, as unmistakably summarizing an idea or evoking an atmosphere. But they are few, and no image dominates him nor does any syndrome of images fall back on a central symbol in any ode" (14). One should note K. J. RECKFORD'S stringent and creative review article on COLLINGE, Wretched Perceval, Arion 2, 1963, 137—149, expressing much distress at the book's shifting "between a too self-restricting type of analysis which generally fails and a gentler, more old-fashioned use of intuition which Collinge himself somewhat distrusts and which, nonetheless, frequently succeeds" (148). RECKFORD (and many) strongly objects to the cavalier treatment of symbolism, "evidently because it is not easily tamed for the purposes of a rigid critical technology" (139), particularly of the rejection of "central symbols." The alternative assessments offered throughout the article by RECKFORD offer a stimulating appreciation of Horace as a poet of imagination. Ideas to the contrary are not infrequent. H. BARDON, L'obstacle: métaphore et comparaison en latin, Latomus 23, 1964, 3—20, in a pessimistic article that concludes « à Rome, la poésie mourut d'un excès d'intelligence » (because comparison, based on intelligence, won out over metaphor, based on feeling, in Roman poetry), decides that only Horace and (even more) Lucretius really innovate in metaphor; other poets are content with traditional formulae. And Horace is sparing his metaphors « aussi traditionnelles que possible — comparaisons virtuelles. » V. PÔSCHL collected 8 of these essays and added two more in 'Horazische Lyrik: Interpretationen', Heidelberg, 1970; included are 1.5, 9, 35, 37, 2.16, 3.1, 25, 2 8 - 3 0 . In his introduction he notes the various styles of criticism of the odes. Following KLINGNER he calls for effective use of contemporary critical methods that have been so effective in the interpretation of English, French and Italian poetry (and he cites COMMAGER'S accomplishment for Horace). PÔSCHL looks at the limitations of 19th century philology, of the biographical and developmental approach, and of the use of poetry as historical source material. See above, n. 61. The introduction claims some 600 ancient and 3000 modern authors,

1592

C H A R L E S L. B A B C O C K

N . RUDD, struck by the extensive use of the study of imagery in the examination of the structure of the odes over some 25 years, offers some sound and cautious guidelines in combining this approach with "more traditional means of interpretation." 72 Prior to examinations of 2.14, 1.4, 4.7, Epod. 13, and 1.9, he advises: (1) be sure of the text; (2) prove that the images are really present; (3) do not accept an interpretation of the imagery that reverses the literal meaning of the poem; (4) compare the interpretation with the rest of Horace's poems; (5) avoid going counter to Roman linguistic usage or thought pattern; (6) be sure the interpretation is valuable to the understanding of the ode. Also noting the distinct recent differences in approach to the odes K . Q U I N N undertakes a reading of the Pyrrha ode (1.5) in exasperation with the scholarly patronizing the ode (and Horace as love-poet) has received and attempting to demonstrate the fine qualities of both poem and poet. 7 3 Q U I N N ' S perceptions of Horace's use of imagery in the ode command particular attention. The pervasiveness of imagery in Horace's poetic landscape occupies I. TROXLER-KELLER in a dissertation that turns on a distinction between the real and the ideal landscape, arguing the interrelation between Horace's environs at the Sabinum, in Tibur and in Tarentum with a 'Dichterwelt' that he creates and over which the Muses preside. 74 Although not persuasive in many details, TROXLER-KELLER has explored a relationship between poet and environment, landscape and poetic inspiration, imagery and perceived reality, that does much to place Horace's techniques in useful perspective. From at least the mid-1960's consideration of Horace's use of symbolism and imagery becomes a reasonably standard element in Horatian criticism, although approaches to it may vary and acceptance or doubt may approach something of the polarity mentioned earlier. O n occasion the focus may be on an ancient perception. V. POSCHL defends Porphyrio's allegorical interpretation of 3.25 in an essay noting the dithyrambic qualities of the poem. 7 5 And W. S.

72 73

74

75

4000 headings of metaphorical language, and 10,600 articles or references. POSCHL says that because of increasing scholarly interest he and his collaborators have assembled items that deal with „Bilder, Gleichnisse, Metaphern, Allegorien und verwandte Erscheinungen in den beiden antiken Literaturen und Sprachen." Patterns in Horatian lyric, AJPh 81, 1960, 3 7 3 - 3 9 2 . Horace as a Love-poet: a Reading of Horace O d e s 1.5, Arion 2, 1963, 58—77. An even stronger pressing for an interpretation of this ode through its possible images is M . C . J. PUTNAM'S 'Horace, Carm. 1.5. Love and Death', C P h 65, 1970, 2 5 1 - 2 5 4 , where the potential of Pyrrha, fire, funeral pyre, beacon are explored. Die Dichterlandschaft des H o r a z , Bibliothek der klass. Altertumswiss. N . F . 2, Heidelberg, 1964. For a sensitive and more controlled development of Horace's use of imagery and landscape see C . SEGAL, loc. cit. above, n. 61. Dichtung und dionysische Verzauberung in der H o r a z o d e 3,25, Miscellanea di studi alessandrini in memoria di Augusto Rostagni, Turin, 1963, 615—625 ( = ID., Horazische Lyrik, Heidelberg, 1970, 166-178).

CRITICAL A P P R O A C H E S T O T H E O D E S OF H O R A C E

1593

A N D E R S O N examines the allegory of 1.14 and argues that Quintilian (and his many followers) wrongly assigns the ode to the political genre by defining the ship as Ship of State; in a model of careful analysis scrupulously tied to text and literary/historical tradition A N D E R S O N puts the poem in erotic company and sees the ship as Ship of Love. 76 Convinced or not, the reader will profit from the argument. But much of the criticism takes a more general and more modern view of imagery and its symbolic use. C. S E G A L notes that the new critical interest in imagery shows an increasing interest in methodology:

"Studies of imagery, when well done, go beyond a mechanical listing of the repetitions of an individual image or word and consider, rather, recurrent gestures, patterns of action, visualized or enacted images (what some scholars call 'imagery of scene' or 'ceremony' and what Aristotle would have subsumed under opsis.)"77 The studies by W E S T and LEE, both of which rely strongly on Horace's imagery, are good examples of this trend. 7 8 The development of critical methodology can be observed if these works are examined along with the useful but limited articles of A N D R E W E S . 7 9 But when N I S B E T and H U B B A R D issue their first volume of commentary imagery receives extremely cautious treatment. The severe strictures apparently placed on the poet on p. xxii of their introduction are for the most part honored in the commentary. I have noted (p. 1588 and n. 57) that there has been reaction to this cautiousness. Indeed H U B B A R D in her essay in C O S T A ' S 'Horace' seems much less stringent about Horace as imagemaker. 80 Despite the stand of

76

H o r a c e C a r m . 1 . 1 4 : w h a t k i n d o f s h i p ? , C P h 6 1 , 1 9 6 6 , 8 4 - 9 7 . NISBET and HUBBARD, ad

loc., are unable to accept ANDERSON'S thesis or the quality of Horace's poem, which they note as (in contrast with Alcaeus' experience and immediacy) merely "a civil servant's inventory of the damage" to a storm-tossed ship. SYNDIKUS rejects the idea incredulously ( 1 . 1 6 4 ) . A p p a r e n t l y n o t k n o w i n g ANDERSON'S article, O . SEEL, Z u r O d e 1 , 1 4 d e s H o r a z .

Zweifel an einer communis opinio, Festschrift Karl Vretska, Heidelberg, 1970, 204—249, questions the use of the asclepiadean for political verse and suggests that the ship may well be an erotic one („ein Schiff als Symbol, vergänglich und vielleicht nicht zu retten"). 77

78 79

Loc. cit. above n. 2, 12. But see W. R. JOHNSON'S warning in his essay on 2.20, The boastful bird: notes on Horatian modesty, CJ 61, 1966, 272—275: "Can there be bad taste in Horace? The question is at least as dull as it is impertinent, and we try to ask it only when, mistaking persona for poem, regarding persona as essence rather than as mise en scène, we abandon poetry for anthropology, psychology, comparative literature, social history or the history of ideas." WEST, above pp. 23—24; LEE, op. cit. above n. 55. Cf above n. 63. An even more striking example is the move from the very literal treatment o f w i n e b y A . P . MCKINLAY, T h e W i n e E l e m e n t in H o r a c e , CJ 4 2 , 1 9 4 6 - 1 9 4 7 ,

80

161-167,

to the symbolic interpretation of S. COMMAGER, The Function of Wine in Horace's Odes, TAPhA 88, 1957, 68—80, developed passim in his book 'The Odes of Horace'. Op. cit. above n. 45. Some of the critical disagreement particularly emerging in the work of English and American scholars is articulated in A. J. WOODMAN'S review of COSTA'S collection, JRS 64, 1974, 277—278. Commenting on D. WEST'S essay 'Horace's Poetic

1594

CHARLES L. B A B C O C K

this influential commentary an examination of the critical work on Horace in the last decade or so shows that B . O T I S ' S assessment is more representative of current approaches: "His poetical power lies in the evocation of emotion by the creation of images within a metrical framework and by his relation of one image to another, by what I have called his personal counterpoint, a counterpoint that greatly exceeds the dimensions of any one ode and was designed to require the context of his whole oeuvre and, in particular, the context of his greatest work, the three books of odes." 8 1

3. Structure Horace himself both talks of structure and by the nature of his poetry invites examination of his structural techniques. Scholars have sprung to the task consistently. Unity, general structure, and structure/content are much studied in individual poems; the structural implications of placement of poems with others and in books have also attracted interest. Since nearly every treatment of an ode may touch upon structure in some way, the literature is extensive and agreement limited. Although there is cumulative appreciation of previous studies, trends are more difficult to perceive. I shall suggest some of the more pervasive or at least detailed approaches and then look at some specifics. Two early studies consider the problem of unity comprehensively. F. HEINIMANN, with good documentation of earlier work by writers in German, begins by stating the usual assumption: „Gerade Unmittelbarkeit und Einheitlichkeit des Gefiihls aber scheinen den meisten horazischen Oden zu fehlen."62 H E I N I M A N N looks at antithesis and contrast, both of words and of ideas, and concludes that Horace achieves an intellectual unity through a balance between contrasts; each part may have its own tone, but from their synthesis Horace achieves „eine Art von temperierter Einheit." Agreeing with H E I N I M A N N that there is danger in trying "to fit all the odes into one pattern," H . C . T O L L cites a number of odes in which problems of unity seem to exist and suggests that in fact Horace attains unity by detail of workmanship, the cumulative affect of

81

82

technique in the 'Odes' W O O D M A N remarks: "The chapter concludes with two excellent appendices: one on sustained images, in which W. puts firmly in their place both skeptics like N I S B E T and H U B B A R D and fanatics like PUTNAM, and one on surrealism in Horace." The relevance of Horace, Arion 9, 1970, 145—174, esp. 172 — 173. An assessment of some of the values of recent critical approaches (and a condemnation of some excesses), this essay is part of an ambitious double issue (pts. 2 and 3 of vol. 9) of Arion specially edited by D. ARMSTRONG. It ranges widely, has several of the pointed articles and comments for which the journal has become known, reprints an essay on Horace by EZRA P O U N D , and has a revealing article by A. L A V . R U O F F on W . S. LANDOR'S criticism of the odes and epodes; also to be noted a selection of translations, contemporary and earlier, and some responses on Horace by a group of contemporary literary figures. Die Einheit der horazischen Ode, M H 9, 1952, 1 9 3 - 2 0 3 .

CRITICAL

APPROACHES

TO

THE

ODES

OF

HORACE

1595

which (by series iuncturaque) arrives at the intended result. 83 TOLL plays upon Horace's own metaphor of 'weaving' language and concludes that the unity at which he aims is of effect rather than of theme, achieved by direct word play and indirect suggestion. Structural unity is also a main concern of H . L. TRACY, who looks at thought-sequence and offers a theoretical classification for the odes limited to that aspect alone. 84 His essay attempts to contrast the qualities of the 'choirsong' and the 'monody' (with due concern for impreciseness of nomenclature), generally characterized by formal strophic pattern and linear thought sequence, although he accepts that most lyric poets may mix the two to some extent. Considering Horace's achievement a compromise between these two approaches TRACY suggests four categories: (1) formal strophic pattern (1.1 and 1.2); (2) interwoven themes (1.14); (3) the crescendo and diminuendo types (cr. 1.34, 1.3, dim. 1.4, 5, 9, 3.5, 1.22, 2.11, 14, 19, 3.29); (4) linear structure (1.29, 1.37 — "though decorated with certain formal touches"). He concludes with a number of devices by which Horace achieves this combination of formal and informal structure. COLLINGE'S extensive thesis on the structure of the odes has been characterized above at some length in an outline of his chapter on thought-structure within the odes; it has been more stimulating than persuasive, although details have been used by many. 8 5 In his book COMMAGER chooses to deal with limited aspects of structure. 86 Three techniques emerge as characteristic: "an antithetical arrangement of themes and ideas," employment of "similes and metaphors not as ornaments of thoughts, but as methods of thoughts," and "weaving history into a poem's essential structure and making a unified fabric of the t w o " (88). CUPAIUOLO'S monograph on the Horatian ode, as its subtitle and the quotation above (p. 1586) suggest, attempts to look at structure from nearly every aspect. 87 His second chapter, which distinguishes between 'unitd poetica (often 83 84

85

U n i t y in the Odes of Horace, Phoenix 9, 1955, 1 5 3 - 1 6 9 . Thought-sequence in the O d e , Phoenix 5, 1951, 108 — 118, reprinted in: Studies in H o n o u r of Gilbert N o r w o o d , Phoenix Suppl. I, Toronto, 1952, 1 0 2 - 2 1 3 . See above pp. 1569—70. In an earlier article, 'Form and content in the Horatian lyric', CPh 50, 1955, 161 — 168, COLLINGE takes mild issue with TRACY'S "tidy, if admittedly theoretical division" and considers t w o issues: "the use made of the actual distinction between the t w o types, and . . . the interconnection and responsibilites, as it were, of the ideas therein presented." For intricate analysis of an ode depending directly on COLLINGE'S study, see M. L. COLETTI, Interpretazione di Horat. Carm. I 4, R C C M 15, 1973, 135 — 149. She supports and develops his suggestion of a cyclical structure for the first part (1 — 12) and a linear one for the second (13—20).

86

See above pp. 1571 — 72. COMMAGER'S designation of metaphorical language as a major structural device is representative of a number of periodical studies. G o o d examples: M. G. SHIELDS, Odes 1,9. A study in imaginative unity, Phoenix 12, 1958, 166—173; N . RUDD, Patterns in Horatian lyric, AJPh 81, 1960, 373 — 392; F. CUPAIUOLO, Contributo all'interpretazione di Orazio lirico. L'Ode I 22, Studi filologici e storici in onore di V. de Falco, Naples, 1971, 3 9 3 - 4 0 7 .

87

O p . cit. above n. 52. See particularly the 'Nota bibliografica' (201—209) for a good collection of items that in some way look at structure.

1596

C H A R L E S L. B A B C O C K

less certain) and 'un lucido ordine compositivo' (very carefully applied by the poet), assumes that Horace favors no particular lyric schema or structure and that the structure used is not always obvious. Hence some odes may seem to have differing structures to different scholars. CUPAIUOLO then cites briefly bipartite, tripartite, quadripartite, linear, circular (ring composition), mesodic and various symmetrical and alternating structures, as well as other elements complementary to structure (e.g., rhythm, contrast, correspondence). In subsequent chapters he notes the role of myth as a structural device and considers traditional classifications of the odes with some attention (through specific odes) to structure in the genres. Here too CUPAIUOLO stresses Horace's independence and tendency to mix elements of several genres, a tendency he later assigns to the poet's Hellenistic leanings (197—198). . NISBET and HUBBARD in their introduction offer a brief paragraph (xxiii) listing, with examples, the apparent structural devices of a poet whose odes are "planned as a unity." They conclude: " T h e unity sought by Horace, as by Pindar, was based on formal structure rather than on subject matter. When they talked of weaving garlands of flowers the image suggests alike the variety of the components and the harmony of the composition." But in their effective introductions to the commentaries on individual odes there is little attention paid to formal structure and (happily) rather more to "the movement of the p o e m , " in fact demonstrating that subject-matter does play a somewhat larger role than suggested. Structural considerations play a large part in many general works. Particularly to be mentioned are the careful, detailed and persuasive (although not always agreeing) analyses of individual poems in FRAENKEL, POSCHL ( ' H o r a z i s c h e L y r i k ' ) , a n d SYNDIKUS. 8 8

In addition to consideration of internal structure there has been interest in (and frustration with) the structuring of the poems within the books, or among the books, and, less ambitiously, in groups or in juxtapositions. WILI (154f.) takes on the problem of book structure by reciting the addressees of 1.1—7; then he proposes on bases of theme and person correspondence between 1.1 and 1.38, 1.2 and 1.37, and 1.3 and 1.36. Book 2 he finds mainly structured around addressees. Conventional remarks about the Roman Odes lead to noticing Maecenas in Book 3 at 8, 16 and 29, and a possible correspondence seriatim between 1.36, 37 and 38 and 3.28, 29 and 30. A modest beginning. 8 9 J . PERRET

88

89

For POSCHL see above n. 70. A good example of FRAENKEL'S approach is his essay on epode 10 (24—36), of which he says: "Its content is poor, but it shows a skilful structure, and the ornamentation of its detail is rich." FRAENKEL does little in this area. H e notes (229—30) and justifies the dedicatory nature of 1.1, 2.20 and 3.16 to Maecenas, and (410f.) the refined ordering of the odes of Book 4 and the 'operatic overture 1 qualities of 4.1 as related to the rest of the book. See also 112, n. 1, where he has problems with the first book, which does not fit his theory that after the Eclogues Augustan books were composed of ten units (or multiples thereof).

CRITICAL APPROACHES TO THE ODES OF HORACE

1597

suggests that 2—9 might be excused from B o o k 1 as parade odes, thereby allowing (exclusive of the introductory 1) the book to begin properly with the invocation to Mercury (10). 9 0 H e assumes that 1.31 and the following poems are a serious collection designed to balance the solemn opening of the book. O n the alternating alcaics and sapphics of 2—11 he creates thematic pairs for the first half of Book 2, and, with less metrical help, similar thematic patterning for 13 — 20, with Pollio (1) and Maecenas (12) receiving dedications of either half. Numbers attract him after the Roman Odes in Book 3, with two groups of poems (7—19, 20—30) each with 336 lines. Such are the types of approaches before COLLINGE introduces a chapter on The Order of the Odes into his book on structure. H e summarizes the general attempts at establishing patterns, including the often-cited article by W. LUDWIG on the cyclical ordering of the first twelve odes of B o o k 2 . 9 1 The brunt of COLLINGE'S critical and occasionally arch examination of the problems and proposals leads him to conclude that no overall pattern can fairly be imposed on the larger elements of the collection, despite clear unities like 3.1—6 and 3.9—11 (unified by subject) and numerous juxtapositions. H e urges the reader to consider the frame of mind and associations suggested (or required) by the poems, to recognize that atmosphere may play a role as important as topic or context, and that arithmetic schemata or mere alternation or juxtaposition do not provide adequate solutions. A difficult chapter, with much sense, to be taken in context with the rest of the book. Much of the scholarship following looks to the kind of problems thus far suggested, varying from the small point of contrast or continuity to the more grandiose scheme. NISBET and HUBBARD summarize judiciously the results in a long paragraph (xxiii—xxiv), concluding with a warning against the fanciful and the ingenious, whether in juxtaposition, sequence or cycle. 9 2 F . - H . MUTSCHLER has recently offered an ambitious structural examination of the ordering of the poems in Books 1—3. 93 H e reviews the history of the topic (parade odes in 1.1—9, cycle in 2.1 — 12, Roman Odes 3.1—6), looks at the c o n t r i b u t i o n s o f , e . g . , PÖSCHL a n d W I L I in s m a l l e r a n d l a r g e r c o l l o c a t i o n s , a n d

90 91

92

93

Horace, Coll. Connaissance des Lettres 53, Paris, 1959, 104f. Zu Horaz c. II, 1 - 1 2 , Hermes 85, 1957, 3 3 6 - 4 5 ; LUDWIG develops a plan of W. PORT, Die Anordnung in Gedichtbüchern augusteischer Zeit, Philologus 81, 1926, 299f. The schema 1 and 12 to patrons; 2,3 and 10,11 philosophy of life; 4,5 and 8,9 erotic; and 6 and 7 friendship. WILLIAMS, op. cit. above n. 3, 35, concludes a similar paragraph: "Greater complications and subtleties read like scholar's fantasies." A particularly ambitious effort of ingenuity does deserve mention: P. SALAT, La composition du Livre I des Odes d'Horace, Latomus 28, 1969, 554—574. SALAT elaborately analyzes the book (groups of 10 poems, numerical coincidences, metrical groupings, thematic groupings), with at least one admitted flaw in each pattern; he then justifies the irregularity (regular in Horace!) and finds a key to the intricateness in 1.38, which is a cryptic guide to the composition of the book. Gedichtanordnung in der ersten Odensammlung des Horaz, RhM 117, 1974, 107—133. An excellent bibiliography on the topic concludes the article.

1598

CHARLES L. B A B C O C K

then develops a schema using meter, persons and topics (and removing the Roman Odes as isolable) as follows: -1.1 —.2

—.37

D

r3.8. .9 .28

— .29 .30

lst asci. sapphic 4th asci. 4th asci. alcaic

Maecenas Augustus

Augustus

poetry politics friendship friendship politics

sapphic 4th asci. 4th asci. alcaic lst asci.

Maecenas Lydia Lyde Maecenas Melpomene

philosophy of life love love philosophy of life poetry

Such structuralism, formal and informal, has been prominent throughout these decades. Italian scholars have recently been particularly interested in it, as, e.g., A . G H I S E L L I ' S study of Maecenas atavis (one of the most often treated of all the odes during these years). 94 His schema: 1—2

apostrophe e dedica 3—8

qpdóòo^og |3iog 9-18

t

qpiÀ0XQti|iaT0s piog

19—28 qpiX.fjòovog (ìiog 29-34 35-36

qpiloaocpog piog I'avallo della poesia

l'atleta olimpico il candidato politico il latifondista il contadino il mercante all'ingrosso l'epicureo l'appassionato di guerra il cacciatore me (= il poeta)

The symmetry allows this numerical structure: 2 + 6 + 1 0 + 1 0 + 6 + 2 , or 2+16+ 16+2, or 2+32+2. The neatness and the method of G H I S E L L I ' S (and others') structural schematization have provoked a strong reaction from A . L A P E N N A , who argues pungently against what he sees as excess of such efforts under the impetus of structuralism. 95 Recognizing the century-old technique of which this is a modern (and good) example, he regrets the sterility he sees in it as it affects the appreciation of the literary texts of so rich a culture.

94 95

Lettura dell'ode 1,1 di Orazio, Lingua e stile 7, 1972, 1 0 3 - 1 4 6 . A proposito della struttura della prima ode di Orazio e di strutture letterarie in generale, Maia 25, 1973, 326—330. Structuralism and the broader concept of semiology are gaining a larger following in literary criticism and will most likely be influential in critical approaches to the odes in the next decades, although I have found few relevant items in the journals of semiotics in particular to date.

CRITICAL APPROACHES TO T H E ODES O F

HORACE

1599

4. B o o k IV The fourth book of the odes has achieved a notably improved status during these decades. 96 There has been a movement from condescension to appreciation, not always on the same grounds, but fairly widespread. Although appreciative of some odes of the book (e.g., 4.1) WILKINSON is too uncomfortable with Augustus and Horace's increasing Augustan stance to allow the poet general ease and effectiveness in a book that includes "commissioned . . . laureate o d e s . " It is rather WILI who makes the major effort to establish the quality of this collection. WILI is as enthusiastic as WILKINSON is cautious, treating Horace's work of this period as one of the monuments of the middle Augustan years, comparable to the Ara Pacis and the temple of Mars Ultor (372), and calling the poems of the fourth book „wahre augusteische Friedensaltàre des Wortes" (370). The literary biographer uses the poems to his purpose (354f.), sharing with WILKINSON the view that these odes seem to use the first person pronoun more literally. WIN is particularly concerned to show Horace's use of Pindar in the fourth book and elsewhere (237—261, a section called apis Matina). D. NORBERG, using the already-recognized thematic categories of the pax Augusta and the immortalizing potential of poetry, looks at the whole book as reflecting Horace's appreciation of the accomplishment of Augustus. 9 7 And in similar vein H . OPPERMANN rejects the negativism assigned to the book by the Suetonius syndrome and rather argues in spirited and extensive detail that Horace is indeed at the height of his poetic powers and maturity in these poems. 9 8 These general enthusiasms (and some lesser ones) are capped by FRAENKEL'S detailed consideration of the odes of B o o k 4 (400—453), which begins with 4.6 as a connective statement with the 'Carmen Saeculare' and ends with slightly emotional celebration of Horace's assessment of the Augustan accomplishment, 4.15. FRAENKEL uses his standard approach to each poem and places it in context of tradition, oeuvre, and book. Like NORBERG he devotes comment to the careful ordering of the poems in the book, noting (410) that in an age that expected artistic unity in a book of poems " n o other book shows so refined an

96

Earlier scholarship (and some in our period) has suffered from what might be called the Suetonius syndrome, accepting (intentionally or unwittingly) the impact of the wellknown passage in the 'Vita1 (5): scripta quidem eius usque adeo probavit (Augustus) mansuraque perpetua opinatus est, ut non modo saeculare carmen componendum iniunxerit, sed et Vindelicam victoriam Tiberii Drusique privignorum suorum, eumque coegerit propter hoc tribus carminum libris ex longo intervallo quartum addere . . . For a short conspectus of these attitudes see J. M. BENARIO, Book 4 of Horace's Odes: Augustan Propaganda, TAPhA 91, 1960, 3 3 9 - 3 5 2 , esp. 3 3 9 - 3 4 0 and nn. 1, 3, and D. M. PORTER, Book IV of Horace's Odes: an Interpretive Study, unpublished dissertation, Princeton University, 1962, 1—3 (no. 63—4126, University Microfilms, Ann Arbor, Michigan 48106 or 18 Bedford Row, London W C l R 4EJ).

97

Le quatrième livre des Odes d'Horace, Emerita 20, 1952, 95—107. Maecenas' Geburtstag (Horat. c. IV 11), Gymnasium 64, 1957, 102—111.

98

C H A R L E S L. B A B C O C K

1600

arrangement." Detail aside, FRAENKEL'S major accomplishment here is to remove the poems of this collection from a pattern of piecemeal acceptance or rejection and to argue for the worth of both poems and book. Soon after J. M. BENARIO, in an exemplary article stimulated in good part by FRAENKEL'S approach, argues that skillfully and intentionally Horace wove a unified statement of Augustan propaganda into Book 4 . " Noting (with FRAENKEL) that the poems of the book were in process before the victories of Tiberius and Drusus in 15, and that a larger purpose is therefore likely, she takes a concept adumbrated by WILI and others and relates the odes of this book to the "main tenets of Augustan propaganda as expressed artistically in another form, the ara Pads Augustae" (341). With some ingenuity she demonstrates that not only the imperial odes but also the less obvious ones relate in some way to this overall purpose, both by choice of wording and by careful placement (see esp. 351-352).

FRAENKEL (419, 421 f.) built his structure of the book around 7—9, and particularly on 8. COLLINGE (42—43) reacts favorably to that suggestion, but sees little else he likes in the collection because of its heterogeneity. At the same time W. LUDWIG is accepting and elaborating on FRAENKEL'S suggestion by offering a comprehensive architectural structure for the book based on four categories of poems: (a) love, 1, 10, 11, 13; (b) Augustan politics, 2, 4, 5, 14, 15; (c) poetry, 3, 6, 8, 9; and spring/death/banquet, 7, 12. 1 0 0 COMMAGER, in his study of theme and figure in the odes, does not treat the book as a whole, but discusses many of the poems. He does look at the 'personal' odes of the collection as a group, and does so on the basis of shift in attitude. 101 He reads 9 9 Loc. cit. above n. 96. IOO ]3i e Anordnung des vierten horazischen Odenbuchs, MH 18, 1961, 1 — 10. The schema and correspondences:

a

b

c

b

b

c d c c a a d a I 1 I 1

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10 11 12 13

b b L_l 14

15

LA PENNA devotes a chapter (136—147) to 'Architettura e motivi del quarto libro delle Odi', partly in response to LUDWIG'S arrangement; he argues for some changes, particularly in the correspondence between 6—9 and 10—13, because LUDWIG'S schema is faulty in relating categories. LA PENNA sees Horace affected by his poetic attitude toward the new climate of peace and his inability to adjust his inner and personal feelings to the same point of view: „L'elogio della pax Augusta non riesce a liberarsi dalle velleità verso il sublime e dall'impaccio che quasi sempre le accompagnano in Orazio" (146). LA PENNA goes only this far with security: 1

I

101

2

3

1

4

5

L ^

6

7

8

9

10 11 12 13

14

15

V

"But in the more private poems we feel a change in the poet himself. His moral standards have not altered, but he persistently fails to reconcile his emotions with them. The split heretofore confined to the Odes on death becomes virtually endemic" (291).

CRITICAL APPROACHES T O T H E ODES OF H O R A C E

1601

the poems romantically and concludes: "In all Horace sees the present not as a happy opportunity but as a part of a continuum in which more is lost than gained" ( 3 0 6 ) . Less comfortable with the political odes (perhaps infected by W I L K I N S O N ) C O M M A G E R questions the quality and the imaginative attractiveness of the later poems of this category: "The failure of state subjects to quicken Horace's imagination becomes marked in the fourth book" ( 2 3 0 ) . Despite admiration for some of the odes (see 5 9 — 6 4 on 4 . 2 ) , C O M M A G E R is cool toward the book. There remain three principal contributors to attitudes toward Book 4, in addition to the limited group of scholars who address problems of particular poems (notably 4.1, 2, 8 and 12). Each has a quite different approach. D. H . PORTER'S Princeton dissertation remains one of the major statements about the book. 1 0 2 P O R T E R tries to avoid the traditional comparisons with the first three books and to look at "the unique meaning and tone of Book IV itself" (3), thereby hoping to show why the two collections differ, rather than reinforce the fact that they differ. Schematic arrangement interests him less than the unity of imagery, motif and allusion. He considers the relationship of 8 clearly defined motifs with the three principal themes of the book (time's passing, poetry and its power to immortalize, and Rome and the Augustan house) and then interprets 11, 12, 9, 4 and 14, and then 1—3 carefully. This is an advance on and complement to FRAENKEL'S treatment particularly because of its effective handling of imagery and verbal relationships. P O R T E R has subsequently published two papers that develop ideas from the dissertation. 103 In the first, on 4.12, he argues for the identification of Vergil as Horace's poet-friend and for a happier tone to the poem than is usually allowed, with emphasis not on the death but the work and the immortality of the poet. In the second he sees the interrelation of themes and motifs as a key to the cohesiveness and the continuity of a book that might otherwise have seemed diverse and disconnected. In BECKER'S book on the later work of Horace admiration for the odes of the fourth book, interrelating of the odes within the book and to odes of earlier books, and observations on Horace's increased interest in his Roman fellowpoets are particular contributions. After an opening essay on 4.6 on the pattern of FRAENKEL, he treats four groups: „Vereinigung der Themen 'Dichtung' und 'hoher Wert'" (2, 9); ,,Oden ohne pindarische Thematik" (7, 12, 11, 13, 1, 10); „ O d e n aus dem Umkreis des Augustus" (4, 14, 5, 15); and „Dichter und Dichtung als Odenthema" (3, 8). He believes 8 was written for its present place and role in the book and dates as specifically as he can the remaining poems between the now accepted 17 and 13 B.C. The changes in critical approach to the poems of Book 4 continue. N o t only 4.7 is deemed worthy of attention, but the intrinsic worth and poetic maturity of both political and personal poems in the collection are being argued with relative security. The principal qualification to attitudes remains in the 102 103

O p . cit. above, n. 96. Horace, Carmina IV, 12, Latomus 31, 1972, 71 — 87; ID., The recurrent motifs of Horace, Carmina IV, H S C P h 79, 1975, 1 8 9 - 2 2 8 .

103

A N R W 31.3

1602

CHARLES L. BABCOCK

understanding of Horace's rapport with the regime, of the poet's statements about poetry and his application of his poetic principles, and of his feeling about himself. 104

5. The Roman Odes In 1942 L. AMUNDSEN publishes a general lecture on the Roman Odes. 105 It brings the first six odes of Book 3 into contemporary focus by surveying the theories of their unity from MOMMSEN (1889) to the present. AMUNDSEN argues that Horace wrote the poems over a period of 7 to 8 years, all under the influence of his vocation as vates, and that he brought them together because their "general tendency . . . gave them a certain unity of character." Whether the poet modified them in the assembling is uncertain, although the two introductory strophes of 3.1 were added. The depth of their ethical appeal was new to Latin lyric and should have been welcome to the princeps. In his combination of Alcaic strophe and choral lyric techniques he turned mainly to Pindar, and Juno's speech in 3.3 represents the Pindaric myth. This summary statement is not startling, but it is a reasonable collection of ideas about the Roman Odes at the beginning of our period, and introduces ideas that are to be argued extensively: time of writing, purpose of individual or collected poems, content and its relation to Augustus, and style of poems. F. SOLMSEN in an important contribution argues convincingly that 3.1 is a planned part of the cycle, an "organic and essential part of his grand message to the nation." 1 0 6 Recognizing that it seems more philosophical and in the realm of private ethics and that 2—5 are more political and relate moral issues to the state, SOLMSEN meticulously shows that in the first poem moderation, the core of Horace's personal philosophy, is deliberately kept from the political sphere (c.f. the more political statement in the earlier 3 . 2 4 ) ; but "what we miss in the content of Ode 1 1 1 , 1 is largely made up by its place as one of these carmina" ( 3 4 9 ) . Showing that it includes divine order and the gods, as do the others, he notes the rather distant and authoritative tone that removes it from the personal level 104

105 106

The political odes have been given greater attention as poems. See, e.g., K. J. RECKFORD'S fine argument that 4.4 transcends its apparent status as an epinikion and becomes a statement on victory itself: The eagle and his tree (Horace, Odes 4.4), CJ 56, 1960, 23—28. And, for another aspect of the book, see G. WILLIAMS, Poetry in the Moral Climate of Augustan Rome, JRS 52, 1962, 28—46. In a larger context of Augustan legislation, Roman morality and literary conventions, he considers the erotic elements of odes 4.1, 10 and 11 as acceptable literary conceits (38—43) and argues that Horace alone among the Augustans gives "explicit support to Augustus' programme of moral reform in the decade of failure" (45). Finally, although I have not seen it, V. A. ESTEVEZ, in his 1974 Wisconsin dissertation: Totum muneris hoc tui est: Observations on the Fourth Book of Horace's Odes (Dissertation Abstracts 1974, 7279A—7280A) considers Horace's treatment of himself as poet and follows something of PORTER'S intention to look at themes, images and motifs to establish "differences from Odes 1—3 and similarities within Odes 4 . " The 'Roman Odes' of Horace, Serta Eitremiana, Oslo, 1942, 1—24. Horace's First Roman Ode, AJPh 68, 1947, 337-352.

1603

CRITICAL APPROACHES T O T H E ODES OF H O R A C E

and allows it to generalize. The first two stanzas establish the high tone for the whole poem. Since this compelling statement most have accepted 3.1 as an integral part of the cycle. 107 Approaching the political poems of Horace as a whole, E. T. SALMON considers the Roman Odes strongly critical of Augustus' regime and its inaction in certain areas and believes that 3.4.41 f. invite Augustus to listen to the advice of the Muses through Horace. 1 0 8 SALMON notes that in the year the Odes 1—3 were published Augustus engineered a new constitutional settlement, in part to win over such skeptics as Horace (whose subsequent career is one of watching, accepting, being chosen, and finally becoming wholly supportive — in head if not in heart). W I L I too sees these as political poems, but addressing the moral needs of Rome and not criticizing the Augustan regime (200 f.). He shapes the cycle 1 and 6, 2 and 5 and 3 and 4, and relates 3.6 particularly to Sallust's criticisms of Roman society. 109 G. E. DUCKWORTH introduces into a paper on Vergil and Horace an elaborate analysis of the Roman Odes, interested more in how the poet came to write them than in the total significance of their content. 1 1 0 He is certain that the poems were composed not later than 27—26 B.C. Two patterns are presented: (a)

1 1 1

1

2

3

i l l

4

5

6

(used b y WILI);

(b)

i

1

I

2

I

3

l

4

I

5

I

6.

accepts both as valid and believes Horace planned the double arrangement. He sees 3 and 4 as the most Vergilian of the poems and intricately relates the second arrangement (b) to the great speech of Anchises in Aen. 6. 760 — 853, especially to the catalogue of Roman heroes. By this device he argues that Vergil was influenced by Horace in the final structuring of Aeneid 6, unfinished in 25, while the Roman Odes were completed by 27—26. As might be expected the Roman Odes are given extensive thought by FRAENKEL (260—288) in his major chapter on odes concerned with Augustus (the locus classicus on that subject, although certainly not the final word). Opening with a denial that Horace could have been persuaded to assume the role of propagandist in such poems, FRAENKEL deftly summarizes their likeness DUCKWORTH

107

108

109

110

A rare exception is G. POYSER, The First and Second Roman Odes, Latomus 11, 1952, 433—436, who argues against HEINZE that 1 and 2 were not written together, mainly because of the lower, almost Epicurean tone of 1 after the first strophe, and that with this strophe added 1 cannot have been as a prelude to 2 or to knit the cycle together. The Political Views of Horace, Phoenix 2, 1946, 7—14. L. A. MACKAY had suggested such advice in: Horace Odes, III.4: Date and Interpretation, CR 46, 1932, 243—245. His conclusion about the cycle: „zwischen dem im Zyklus der Römeroden geformten Staatsdenken und der übrigen Reflexion Horazens, die seit ca. 33 v. Chr. erkennbar ist, gibt es keine Lücke, kein wesentliches Anderes. Das 'vordem nie gehörte Lied' birgt kein neues Denken, sondern ist die reine Formwerdung horazischen Wesens und Sinnens" (210). Animae Dimidium Meae: Two Poets of Rome, TAPhA 87, 1956, 2 8 1 - 3 1 6 (Roman Odes, 298f.).

1604

CHARLES L. BABCOCK

and then looks at them in order 6, 1, 3, 5, 4, 6 (no examination of 2). It is perhaps best to outline conclusions out of such a dense mass of comment: (1) 6 is written no later than 28 B . C . (because of the restoration of the temples in that year); (2) 3 and 5, which use the name Augustus, are not earlier than 27; (3) structure and specifics of tone closely associate 3 and 5; (4) Juno's speech of 3.3 is not Augustan propaganda; (5) 3 and 5 serve as a frame for 4, which centers Caesar altus in the cycle; (6) 4 depends very largely on Pindar, Pythian 1, "boldly recast" (see particularly 283—285 for heartfelt remarks on the difference in circumstances, support, inspiration and therefore product between Pindar and Horace, which leads to a nice point on the personal odi of 1 and the personal strophes of 3); (7) 6 may reflect Horace's continued feeling that the moral balance is precarious. A s in so m a n y instances FRAENKEL'S impassioned eloquence set a ground-

work from which most have worked since. 1 1 1 But not exclusively. R. A. HORNSBY looks at 3 . 4 and determines the central theme to be the p o w e r o f art

and how that power affects vis.112 The Muse has come to influence the Romans; here is the source of Augustus' power — if he listens, harmony is possible, if not, trouble is certain. At the same time B. FENIK, in an article that can favorably be compared with SOLMSEN'S, argues that 1 and 6, modeled on Georgics 2. 458 f. (the praise of country life — in turn from Lucretius 2.24 f.), were written together to frame the cycle. 1 1 3 Six can have a date after 28: the normal assumption of Horace's attitude would be too assertive for the poet; the poem comes after Augustus had begun to encourage such rebuilding; other poems of Horace are also very pessimistic; the poem is ambivalent, as was its poet, who saw the need for moral restoration but doubted its efficacy. 1 1 4 Soon after V. PÖSCHL 111

See also the work of three magisterial classicists: F . KLINGNER'S balanced and judicious reading of the cycle (with translation) in: Horazens Römeroden, Varia Variorum, Festgabe für Karl Reinhardt, Münster/Köln, 1952, 1 1 8 - 1 3 6 = 3 3 3 - 3 5 2 of KLINGNER'S 'Studien zur griechischen und römischen Literatur', Zürich/Stuttgart, 1964; V. PÖSCHL'S lecture 'Horaz und die Politik' (cited above pp. 1565—66 and n. 10); and H . OPPERMANN'S conclusions in his 'Zum Aufbau der Römeroden', Gymnasium 6 6 , 1 9 5 9 , 2 0 4 - 2 1 7 ; „Eine Analyse der Römeroden, die eine Einheit sind nach dem Willen des Dichters, ergibt also von der Form her einen kyklisch geordneten Aufhau, in dem sich die Oden 1 und 6, 2 und 5, 3 und 4 entsprechen, und in dem allmählich die philosophisch-allgemeinen Einsichten sich immer mehr mit geschichtlich-existentieller Substanz füllen."

112

Horace on art and politics (Ode 111,4), CJ 58, 1962, 9 7 - 1 0 4 . And I. BORSZÀK, while developing the relationship of the second part of the ode to Pythian 1, associates 3.4 with the triple triumph of 29 and sees it as advancing the imperial image after Actium through its symbols and myths: Descende caelo . . ., A A n t H u n g 8, 1960, 369—386. Horace's First and Sixth Roman Odes and the Second Geòrgie, Hermes 90, 1962, 72—96. G. WILLIAMS, loc. cit. above n. 104, discusses 3.24 and then 3.6 in the context of Augustan moral legislation. He concludes that the latter follows the former closely in time and that in 6 the first section refers to the successful political decision of 28 — the re-

113 114

CRITICAL APPROACHES T O T H E ODES O F

HORACE

1605

concludes a lecture with a standard but well stated analysis of the cycle as built on the ideas of poverty, bravery, faithfulness to principle, reasoned use of power, decay of virtue and moral degeneration. 1 1 5 H e encapsulates his views, and those of many: " S o the most important motifs of Horatian poetry are encompassed in the Roman Odes as in a cone of light: hope of redemption and awareness of guilt; rescue and decay; the Epicurean salvation of the individual and the Roman virtue that proves itself in many aspects: as heroism in war, as contempt for the seducing goods of this world, as the subduing greed for life, and, not least, as the proud faithfulness to convictions that can if necessary defy political rulers" (61). Most recently several other approaches can be mentioned. J . - M . ANDRÉ sees in the collection a mix of Stoic and Epicurean attitudes, the Stoic emphasizing the virtues and the messianic political attitude that can lead to deification of leader, and the Epicurean the limits to an excess of theocracy and some encouragement of otium.116 K. J. RECKFORD has a stimulating chapter on the Roman Odes in which he ponders the question raised by WILKINSON and LA PENNA, "HOW did Horace relate himself to Augustus and R o m e ? " 1 1 7 T o him the cycle is one of deep involvement for Horace as the poet explores the contrast between a dark past and a future where prospects are brighter but true moral reform unlikely. RECKFORD follows Horace and Augustus with critical insight through these moral and hortatory musings and concludes that the very quality of the poems derives from "Horace's uncertainty of mind" (84), the alternation of hope and doubt that beset him in these years. RECKFORD'S is a moral biography as well as a work of literary criticism, and must be read as both. P. J . CONNOR tries to give 3.2 an overdue examination as he argues that it is not a diptych in content (i.e. military and private/political virtus) but that it is a preparatory poem, demolishing facile notions, and has very close rapport with its predecessor. 1 1 8 And P. GRIMAL, seeing the inspiration as Epicurean, notes that the odes are being written (29!—25) at a time when avoidance of the return of civil war is a principal concern and suggests the influence of Polybius on the decadence of empires for the cycle. 1 1 9 G. WILLIAMS has reminded readers that Horace himself claims "didactic privilege" in 3.1 and that we may do the poems and the poet disservice by

115

116

117 118

119

building of the temples - and the second part to the failure of the legislation for moral reform of that year. WILLIAMS suggests that in the Roman Odes Horace is urging Augustus to fight his opposition and continue the good work, despite its unpopularity. Poetry and Philosophy in Horace, in: The Poetic Tradition. Essays on Greek, Latin and English Poetry, edd. D. C . ALLEN and H . C . ROWELL, Baltimore, 1968, 47—61. Les Odes romaines-, mission divine, otium et apothéose du chef, Hommages à Marcel Renard, Collection Latomus 101, Brussels-Berchem 1969, 31—46. Op. cit. above n. 47. The Balance Sheet: Considerations of the Second Roman Ode, Hermes 100, 1972, 241 — 248. Les Odes romaines d'Horace et les causes de la guerre civile, L E C 53, 1975, 135—156.

1606

C H A R L E S L. B A B C O C K

removing this element from our approach and concentrating so heavily on the political affinities. 120 He supports his contention by noting the degree to which he considers the ideal life in poems five of which "begin with a resounding generalization." He speaks, after all as a vates, but virgimbus puerisque.

III.

Varia

Brevia

So varied are the possibilities of this poet, who has left us major collections in so many genres, that the topics in criticism seem inexhaustible. Recurrence is common and return to certain odes and themes is frequent. So, exclusive of treatment in books or mention in articles devoted to other topics, Vides ut alta is a primary subject of at least 25 articles during these years, and the Roman Odes (singly or in groups) of over 50. In this final section I would like to mention some interesting problem areas that have been addressed, whether solved or not. 121 Horace's poetic rapport with his fellow-Romans has always been of interest, that with Vergil regularly drawing notice, but that with Catullus proving more challenging and more enigmatic. And there has been decided modification in the assessment of the later connection. 122 The interest in the relationship between Horace and the Alexandrians which we have seen has been a spark. J. F E R G U SON sounds what is to become a rather popular view: that Horace's debt is greater than Horace acknowledges or realized; that when he borrows he refines; and that the Horatian ode is "a much more complex instrument of poetry than the Catullan lyric." 1 2 3 F R A E N K E L , SO distinguished in his work on Horace and Pindar and the Lesbic poets, gives Catullus little play. 124 He does consider in some detail 1.21 and its connections with Catullus 51. C O L L I N G E ' S few notices

120

O p . cit. above pp. 1576—78 and n. 2 9 , 5 8 6 — 5 8 9 . H e has stimulating and sensible c o m mentaries on each of the odes in the text cited above n. 60.

121

I have obviously not attempted to treat every subject, and there are several that I have eschewed intentionally. A number o f topics transcend the limitations of the odes and suggest o r require consideration of the broader corpus, e . g . , H o r a c e ' s relationship with Augustus and Maecenas, his philosophical orientation, the traditional and much discussed themes, the Greek and R o m a n elements in his work, some o f which are undertaken by accompanying essays: cf. below in this same volume ( A N R W II 3 1 , 3 ) E . DOBLHOFER, H o r a z und Augustus, 1 9 2 2 - 1 9 8 6 ; E . LEFEVRE, H o r a z und Maecenas, 1 9 8 7 - 2 0 2 9 ; W . D . LEBER, H o r a z und die Philosophic: Die ' O d e n ' , 2 0 3 1 - 2 0 9 2 ; E . A . MCDERMOTT, Greek and R o m a n Elements in H o r a c e ' s L y r i c

122

Program, 1640—1672.

WILKINSON (116) avows the influence of Calvus and Catullus o n the Augustans, but the only real interest he has elsewhere is noting that Catullus was passionate, H o r a c e m o r e controlled. WILI'S references are also slim.

123 124

Catullus and H o r a c e , A J P h 77, 1956, 1 - 1 8 , esp. 18. H e notes E p o d e 17 ( 6 5 . , n. 1), O d e s 3 . 2 2 (202, n. 2 ) , 1.21 ( 2 0 9 - 2 1 4 ) , and 4 . 7 ( 4 2 0 , n. 2) as showing probable Catullan references.

CRITICAL APPROACHES TO THE ODES OF HORACE

1607

divide between likeness and difference. It is COMMAGER who breaks through the barrier and begins to talk seriously about how the two poets are different as poets, and how Horace handles themes or wordings he may have found in Catullus. 1 2 5 H e brings together the compatible elements and the scholarship and treats both sine ira et studio. Subsequently a good deal more is done. E . CASTORINA and M . O . LEE show a number of strong affinities between the two p o e t s . 1 2 6 WILLIAMS is strangely uninvolved in the controversy, bringing Catullus and Horace together rarely in his study of tradition and originality. But D . GAGLIARDI moves the role of Catullus to the extreme, shackling Horace to the other poet's work with excessive zeal. 1 2 7 More recent efforts are moderate. M. O . LEE again faces the (in)famous lines of Serm. 1.10.18—19 (simius iste/ nil praeter Calvum et doctus cantare Catullum), notes the apparent and commonly accepted interpretation, and then looks at Horace's probable use of the Catullan corpus, revealing that no one has found a reminiscence in the elegiac part of Catullus' w o r k . 1 2 8 1.22 and 1.5 are carefully analyzed for similarities or borrowings and differences in the treatment (much in 1.22, practically nothing in 1.5). LEE concludes what ultimately is a discussion of Horace and elegiac verse by suggesting that 1.5 is an ode using an elegiac commonplace but directed against the elegists, a nice echo of B. OTIS and his anti-elegiac view of Horace 30 years earlier. 1 2 9 Perhaps no single poem other than 1.9 has been so subject to attention as has Maecenas atavis, Horace's proem to the first collection. The earlier treatments

125

126

127 128 129

See his remarks on Catullus 45 and Horace 1.22 (132f.); his suggestion of Horace's use of Catullus in 1.5, with strong praise of Catullus 8 and compliments on the techniques of both poets (144f.); his distinction of 'lyric' between the two (157f.); his perception of the limited vocabulary for "describing inner emotional states" (328) and his note on the psychology of age and time (290—291). La poesia di Orazio, Roma, 1965: CI1 neoterismo di Orazio', 159—170; op. cit. above n. 55, 20. H. L. TRACY, The Lyric Poet's Repertoire, CJ 61, 1965, 22—26, compares the style of the two, and A. KLINZ, Horaz, Carm. I, 9 und Catull, Carm. 5. Deutung und Vergleich, AU 10, 1967, 34—41, confronts the differences in a comparison of poems. Orazio e la tradizione neoterica, Collana di Studi Classici 10, Napoli, 1971. Catullus in the Odes of Horace, Ramus 4, 1975, 3 3 - 4 8 . Horace and the Elegists, TAPhA 76, 1945, 177-190. Starting from this beginning Horace's relationship with Propertius has also been much studied but from a more limited viewpoint. Some typical statements include: F. SOLMSEN, Propertius and Horace, CPh 43, 1948, 105—109 (no connection between 4.9 and El. 3.1—3, which Horace ignored); S. D'ELIA, Properzio e Orazio, AFLN 2, 1952, 45—77 (Propertius struggles to rival Horace, incurs hostility, also the theme of R. LUCOT, Mécène et Properce, REL 35, 1957, 195—204, which addresses El. 1.2, 1.22, and 4.2); the same rivalry, here blaming Horace, is in N. TERZAGHI, Orazio e Properzio, RAL 14, 1959, 179—201; COMMAGER is much more open to Propertius as a poet and gracefully looks at the work of the two (see esp. his dimissal of the animus, 33—34, while admitting the rivalry) but finds little in Propertius' elegiac world that Horace must not change; most recently B. JÔSEFOWICZ is renewing the theme of Horace's distaste for the elegiac genre — as well as of Propertius' use of it: Die literarischen Beziehungen zwischen Properz und Horaz, Eos 62, 1974, 79—92.

1608

CHARLES L. B A B C O C K

emphasize content, as G . CARLSSON'S, who sees the subject Horace's glorification of his own poetic calling and of the patron who makes it possible for him to practice i t . 1 3 0 This approach and refinements of it are reasonably standard. A . LAPENNA introduces a strong philosophic tone by suggesting that 1.1 may reflect the Epicurean protreptic literature, though he does not see it as a philosophic statement per s e . 1 3 1 H . MUSURILLO adds to a reasonably routine view of Maecenas' central role i n ' H o r a c e ' s poetic statement and ambitions the suggestion that Greek, Egyptian and Semitic antecedents can be postulated for the catalogue of occupations and interests. 1 3 2 H . J . SHEY sees a continuing interest in satire, despite the structural refinements of the priamel. 1 3 3 Increasing interest in structure and doubt of the strophic composition of the ode lead K . VRETSKA to p r o p o s e an elaborate s c h e m a : 2 + 4 + 2 + 2 + 4 + 4 + 4 + 6 + 6 - 1 - 2 , whereas E . PASOLI,

accepting certainly only the ring composition, argues against attempting a too regular division of the poem, and sees a variety of architecture more attuned to the variety of the c o n t e n t . 1 3 4 T o bring this progression from emphasis on content to emphasis on form (of course content continues to be considered) recall the study of A . GHISELLI cited above, p. 1598, and n. 94. Another area of difficulty that has received some attention is Horatian metrical techniques. A few technical articles have appeared. D . PRAKKEN notes that feminine caesuras in the Sapphics increase in number as H o r a c e develops his poetic skills and presumes this is by c h o i c e . 1 3 5 A . R . BELLINGER sees Horace's skillful placement of the choriambic elements in the Asclepiadean meters and his interest in the metrics of the interior of the line as a major feature of his poetic accomplishment. 1 3 6 L . ROTSCH examines statistically the structure of the greater Asclepiadean and relates the details to the structure of the poems themselves. 1 3 7 These types of studies yield to efforts to l o o k at such matters as ictus and accent, and finally, in part directed at H o r a c e , at the relationship between sense pauses

130

131

132 133 134

135 136 137

L'Ode 1.1 d'Horace. Ses idées et sa composition, Eranos 44, 1946 (Eranos Rudbergiana), 404—420. CARLSSON acknowledges the ideas of D. NORBERG, L'Olympionique, le poète et leur renom éternel. Contribution a l'étude de l'Ode 1,1 d'Horace, Uppsala Universitets Ârsskrift 1945, 6, Uppsala, 1945. Tiç âgiOTOç PLOÇ; Interpretazione della prima Ode di Orazio, ASNP 24, 1955, 161 — 181, reissued as appendix I of 'Orazio à l'ideologia del principato'. LA PENNA affirms that Horace looks at other human activities „con un' ironia che è nello stesso tempo accettazione e comprensione." He has Horace again uncomfortable with the external Augustan pressures and replying to his own need for *interiorità' and 'solitudine' in this poem. The poet's apotheosis. Horace Odes 1,1, TAPhA 93, 1962, 2 3 0 - 2 3 9 . The poet's progress. Horace, Odes 1,1, Arethusa 4, 1971, 185—196. Horatius, Carm. 1,1, Hermes, 99, 1971, 323—335; ID., Per una rilettura del proemio di Orazio lirico, Studi in onore di V. de Falco, Napoli, 1971, 409—433. Feminine caesuras in Horatian sapphic stanzas, CPh 49, 1954, 102 — 103. The lesser asclepiadean line of Horace, YC1S 15, 1957, 101-109. Zur Form der drei Horaz-Oden in Asclepiadeus maior (I, 11; I, 18; IV, 10), Gymnasium 64, 1957, 8 9 - 9 8 .

CRITICAL APPROACHES T O THE ODES O F H O R A C E

1609

and metrical patterning. 138 Such technical studies continue, perhaps more relating the technique to the content. Two different approaches to the lyrics should be noted, however. The first, L. P. WILKINSON'S 'Golden Latin Artistry', aimed (modestly or archly) at the audience for which he wrote 'Horace and his Lyric Poetry', but speaking to the specialist as well. 139 In a sensitive, comprehensive and readable manner, and speaking more from the classicist's view than the linguist's, he discusses in most aspects sounds, rhythms, and structure; Horace is well-served in the event. A useful book, one that bespeaks the quality of its author's ear (and eye) for the Latin language and its practitioners, and which makes possible for most of its readers for the first time an aural approach to the lyrics. And second, N . A. BONAVIA-HUNT has attempted to show that not only were the odes written to be sung to instrumental accompaniment but that the logical and actual composer of the music was Horace himself. 140 Finally F. CAIRNS, in a demanding study of generic composition, has attempted to demonstrate that "the whole of classical poetry is written in accordance with the set of rules of the various genres, rules which can be discovered by a study of the surviving literature itself and of the ancient rhetorical handbooks dealing with this subject (31)." 1 4 1 Generic elements accepted by and recognizable by the ancients are therefore vital aids to us as we read this poetry. Establishment of the rules and identifying of the genres (at least some of them) are no easy tasks. CAIRNS has found a number of genres, "primary elements" to him, which contain topoi not exclusive to a single genre. Thepropemptikon is one that offers little resistence, but others are more elusive, even to CAIRNS. Horace is, of course, a prominent source of example and discussion, and one must consider CAIRNS' topic and his treatment. As the former is difficult so is the latter, and despite the author's perhaps excessive assumption of the validity of his findings and a very craggy reading assignment for those who approach the book, the student of Horatian lyrics must thank him for the material and what is may suggest.

IV.

Conclusion

Has Horace been well served by the thirty years at question? The answer must be 'yes'. These years have mainly moved the attitudes to the poet out of the romantic era and into, if not through, a classical world where the doctorates

138

139 140 141

H . DREXLER, Quantität und Wortakzent, Maia 12, 1960, 1 6 7 - 1 8 9 ; J. SOUBIRAN, Pauses de sens et cohésion métrique dans les vers lyriques latins, I, Pallas 21, 1974, 49—76, and II, Pallas 22, 1975, 4 3 - 6 9 (I have not seen S O U B I R A N ) . Cambridge, 1963. Horace the Minstrel. A practical and aesthetic study of his Aeolic verse, Kineton, 1969. Generic Composition in Greek and Roman Poetry, Edinburgh, 1972.

1610

CHARLES L. BABCOCK

may remain in the 19th century but the doctors certainly are not. If literary criticism in the modern languages is still something less than a science (perhaps fortunately) the students of the Classics have at least seen it, tested it and in part applied it, more Romano. And these years have seen the products of some great figures who, in a sense, straddle the training of the 19th century and the perceptions of the 20th. It will be clear I hope from what precedes that I consider F R A E N K E L to have made a commanding contribution to Horatian scholarship both because of what he, as a classical scholar on Horace, says, and because he puts together material that we all must now use and usually with great profit. F R A E N K E L ' S opinions (and he is often opinionated) are simply worth reading; his views on Horace and Pindar (and others of Horace's predecessors) and on Book 4 of the odes are cogent, and show new insights. Complementing this major statement ('Aristotelian' fits it in many ways) is another even fresher appreciation of the odes by COMMAGER, whose poetic judgments and aesthetic appreciations have had strong impact now in several generations of Horatians. W I L K I N S O N showed modestly that Horace could be so appreciated; W I L I built that appreciation and perception into a biographical framework, and C O M M A G E R made the connections and judgments that the others suggested. Finally for two quite different commentaries N I S B E T and H U B B A R D and SYNDIKUS deserve well of their poet. Format, scope and language give the palm of value perhaps to N I S B E T and H U B B A R D as likely to serve the larger number for the longer time. Their care, their patience, their scholarship and their judgments (even their occasional misjudgments) have established them as among the foremost of Horatians. The complex mechanism of the Horatian ode has been subjected to minute scrutiny and a consensus opinion may have in good part been achieved, although agreement must always yield to the question of honest dissenters, many of whom have been among those who feel the very modernity of Horace's poetic accomplishment has been too little understood. The appreciation of Horace's use of figurative language, of symbolism and imagery, has been much cultivated, broadly accepted, and on occasion still notably queried. No less active have been those who look at how he puts his words and thoughts and books together to achieve the marvels that have resulted. As in much poetic criticism trends may have run to extremes, with efforts to recall the strayers or reset their sights emerging in response. The emergence of Book 4 from behind a curtain of disdain or of fragmented interest has been a major achievement of these three decades, and prospects for continued work in this collection seem excellent. The Roman Odes, too, have held attention quite consistently, and not only have students of nearly every aspect of Horatian studies tested the cycle in tangent with their facet but some excellent critique of the poems as poetry, particularly 3.4, has emerged. Horace has been one of the major Latin poets since his own lifetime, and during it, ad nostrum tempus Livi scriptoris ab aevo. I think these three decades have done more than any preceding to let us see Horace the poet (with and exclusive of the man, the political figure, the philosopher, or even the Roman). Most of the authors I have mentioned have played no small role in this achieve-

CRITICAL APPROACHES TO THE ODES OF

HORACE

1611

ment, whether that was their goal or not. And the times in which we have been writing, with interest in the psychological and the imaginative, have contributed in spite of the possible conflict (since persons are extremely important to us). May I add one name to those already singled out whose work by its quality, breadth of coverage, humanity and poetic taste has helped enormously in recovering Horace the poet. V I K T O R P O S C H L would certainly not want his interests in the other Horaces to be overlooked, but his contribution to our ability to see Horace as a poet is extraordinary.

The Actual Quality of Experience: An Appraisal of the Nature of Horace's 'Odes' b y PETER C O N N O R ,

Melbourne

Contents I. Introduction

1612

II. Honesty of poetic perception

1614

III. The public role: the private voice

1623

IV. Balance of attitude?

1632

I.

Introduction

"Poets are protean in kind." This celebratory statement, applied to modern poets, supporting the notion that they consequently range too widely in thought, interests and sympathies to be categorized by critics, would not have seemed appropriate for Horace until comparatively recently. Even now perhaps it is a sentiment the rare reader will be prepared to endorse. Over the years there have been a number of successive reasons for this reluctance. The belief that Horace concentrated too much on perfecting form, for one; the belief that Horace was not really a thinker, for another 1 ; further, the belief that Horace (and this is the Abbreviations: AJP AUMLA CJ GB G & R RCCM SPh TAPA WS 1

American Journal of Philology Journal of the Australasian Universities Language and Literature Association Classical Journal Grazer Beiträge. Zeitschrift für die klassische Altertumswissenschaft Greece and Rome Rivista di cultura classica e medioevale Studies in Philology Transactions and Proceedings of the American Philological Association Wiener Studien

T . E . PAGE, Q . Horati Flacci Carminum Libri IV. Epodon Liber (London 1895), xxii. " A s however the technical skill of Horace is undoubted, so, on the other hand, he does

T H E N A T U R E O F HORACE'S 'ODES'

1613

'two Horace' theory) had two themes only: one natural to him, a convivial theme of love and wine and enjoyment of the present moment, and the other, forced on him unwillingly, the public theme where the princeps and his family were the recipients of that quality of praise due to the Hellenistic ruler. Within each of these themes the poet was considered to be ringing variations, slight even if charming and elegant, on one or two ideas. Compare B R O O K S O T I S , The Uniqueness of Latin Literature, Arion 6 (1967), 192, he rings "such extraordinary variations on the relatively few and relatively commonplace themes of his poetry." If then the range of his interests was narrow (exceedingly narrow, we would have to say if we accepted these arguments) Horace had the ability to express them over and over again. The essential core of this study will be the attempt to identify Horace's poetic impulse in his 'Odes', but as an entry into this, and throughout as a constantly obtrusive consideration, the poet's wide ranging interests must be stressed. Even in those poems which can be grouped together by similarity of theme and imagery, there are significant differences to be detected by the careful reader. Very often Horace's attention is given not to the theme as such, as something of original worth (his intention is not to say "some common things better perhaps than they will ever be said again." 2 ); he seeks the way it can illuminate and explore character or experience. We will find that very often it is people that claim Horace's attention: people are notoriously various. Quintilian knew this of Horace (Inst. Or. X . l . 94): ad notandos hominum mores praeripuus; he is acute in discerning character. As to experience, this comment of K E N N E T H Q U I N N may serve as an appetizer: "It is the immediacy and the depth of Horace's reaction to the thing seen that make the poem worth Horace's trouble to write and ours to understand. " 3 In the introduction to his commentary on Odes, Book III, G O R D O N W I L L I A M S writes "But there is an equally wide range of subject matter: the Odes are a wonderfully varied collection of poetry." 4 Some poems immediately spring to mind: Odes 3.9., Donee gratus eram\ 3.7, Quidfles, Asterie; 3.19, Quantum distet ab Inacho; 3.27, the 'Europa Ode', Impiosparrae rerinentis; 1.27, Nads in usum; 1.14, O navis referent; 1.3, Sic te diva; 1.28, the 'Archytas Ode', Te maris et terrae; 4.6, Dive quemproles. There are poems which deal with subjects in unpredictable ways: Odes 1.8, Lydia die per omnis; 1.25, Parous iunctas quatiunf, 1.20, Vile potabis; 1.21, Dianam tenerae; 1.35, O diva gratum; 1.22, Integer vitae; 2.13, Ille et nefasto. Even poems with similar themes can be radically different in their tenor, as C O M M A G E R explains: " A similar invitation to a certain Aelius is amiable rather than impatient." 5 not exhibit great powers of imagination. He is not a creative poet; there are few new ideas in the Odes." 2

T . E . PAGE o p . c i t . , xxiii.

3

KENNETH QUINN, Horace as a Love Poet: a Reading of Odes 1.5, Arion 2 (1963), 65.

4

GORDON WILLIAMS, T h e T h i r d B o o k o f H o r a c e ' s O d e s ( O x f o r d , 1 9 6 9 ) . WILLIAMS t a k e s

up this theme also in his important section on the 'Odes' in: IDEM, Horace, Greece and R o m e . N e w S u r v e y s in t h e C l a s s i c s , 6 ( O x f o r d , 1 9 7 2 ) , 2 3 ; see also EMILY MCDERMOTT, 5

Horatius Callidus, AJP 98 (1977), 363. S. COMMAGER, The Odes of Horace (Bloomington, 1962), 260.

1614

PETER

CONNOR

That Horace can be shown to have a wide range of subject matter is to his credit, no doubt, but much more weighty is his claim to the kind of variety I have adumbrated. Simply because certain poems can be grouped together: invitation poems, poems to Augustus or Maecenas or other friends, love poems and so on, we should not be blinded to the fact that in many ways there are significant differences from one to another within these groups or themes. KENNETH QUINN has warned us about this in his study of the 'Spring Odes': "Their obvious similarities should not lead us to regard them as more or less alternative versions of the same p o e m . " 6 This constitutes Horace's true greatness as a poet; this diversity and depth created out of what would (in a catalogue) seem to be so constricted a field, is exactly how Horace plumbs the deep well of his thoughts and insights. It is the sign of his preoccupation with certain problems.

II. Honesty of poetic

perception

„Ich gestehe gern, daß neben Fraenkels Horazbuch dieser Klingnerische Aufsatz mir am meisten geholfen hat, die horazische Ode besser zu verstehen."1}. H. WASZINK was speaking of KLINGNER'S essay, 'Horazische und moderne Lyrik', Die Antike 6 (1930), 6 5 - 8 4 . Each poem is an entity; with FRAENKEL and WASZINK, we must read diligently and finely to appreciate the full import of each word in and for the total fabric of the poem. This task has been well supported by numerous studies of the individual poems. Larger works like E. FRAENKEL, Horace (Oxford, 1957), S. COMMAGER, The Odes of Horace (Bloomington, 1962), L. P. WILKINSON, Horace and his Lyric Poetry (Cambridge, Second edn., 1951), K. RECKFORD, Horace, Twayne's World Authors Ser., 73 (New York, 1969); a number of studies by V. POESCHL, now collected in: IDEM, Horazische Lyrik (Heidelberg, 1970); many poems discussed by GORDON WILLIAMS, Tradition and Originality in Roman Poetry (Oxford, 1968); A. LA PENNA, Orazio e l'ideologia del principato (Turin, 1963); the essays by M. HUBBARD, The Odes, and D . WEST, Horace's Poetic Technique in the Odes, in: C. D . N . COSTA (ed.), Horace (London, 1973), 1—29 and 29—59, and numerous other studies of individual odes or groups of odes (some of which I shall mention during the course of this essay) have all, in recent times\, done much towards the understanding of the poems in the four books of odes. On the other hand, the issue of what we might call their 'central and essential character' has seldom received special attention. A chapter in L. P. WILKINSON'S 'Horace and his Lyric Poetry' is entitled 'The Horatian Ode', but the author's attention adheres largely to Horace's

6

7

KENNETH QUINN, Horace's Spring Odes, in: IDEM, Latin Explorations (London, 1963), 12. Note that QUINN continues: " O n e of the most striking features of the odes is the way Horace several times makes more than one poem out of a particular theme or set of ideas." J. H . WASZINK, Zur Odendichtung des Horaz, Gymnasium 66 (1959), 193-204, at 203 n. 24.

T H E N A T U R E O F HORACE'S 'ODES'

1615

skilful and subtle control of his sounds. Behind all this lies a lack of conviction that Horace is any kind of thinker, with a mind capable too of a special sensitivity to events and ideas and experience. O n e of the most important results of recent writing on Horace (if I may at this point summarise briefly) is the growing conviction that he is a true poet who sees more clearly, experiences more deeply and communicates in a more controlled way than the ordinary person. We are no longer assailed on all sides by descriptions of Horace as urbane. T o insist on this is not to follow W. J . OATES, who wrote, "That Horace was a serious thinker needs no demonstration . . . If he be a serious thinker he must inevitably have a metaphysical basis for his thought." 8 We are generally accustomed today to considering Horace as an eclectic in philosophical matters much in the way described by L. P. WILKINSON in: Fondation Hardt, Entretiens II. L'influence grecque sur la poésie latine de Catulle à Ovide (Vaudoeuvres—Genève, 1953 [1956]), p. 119. Further, V. POESCHL has convincingly outlined a certain kind of philosophical thinking in his analysis of the way Horace constantly stresses the need for maturity and control of the individual's inner being. 9 All this is thinking, identifiably philosopher's thinking. But this is not at all the claim I wish to make for Horace; rather it is 'thoughtfulness', an appreciative, sympathetic vision into men and their affairs. It is an exploration of an aware and appraising mind. Recent studies of Horace's political poetry, especially, have opened the way towards an appreciation of the poet not as a mere versifier, but as a man with a profound sensitivity towards contemporary issues, and as a man who seeks to draw his reader fully into the ideas or problems of the situation. The end result of our reading of a given poem indicates that Horace has clearly made us see afresh. We know we have, in effect, pondered, and emerged with a sharply critical view of the easily adopted attitudes: Horace makes us, for example, reassess the slogans of empire and appreciate their deficiencies. But he exhibits no sense of officiousness. In the poem, the poet himself is with us; he shares our growing awareness; he is taught as well as teaching. For all these reasons, the workings of which we are going to explore, I insist on calling these 'political poems' — not 'State odes' or even 'national and political odes'. 1 0 E . FRAENKEL, with his disarming, non-proselytizing insistence on Horace's freedom from dictatorial pressures and his firm statements of the worth of Horace's political writing, must be credited with enormous influence, even though many might disagree with the reasons for his ultimate decisions. I support those who hold the value of Horace's political poetry, whilst noting that supporters have always existed, as A. LA PENNA caustically points out in the opening pages of his 'Orazio e l'ideologia del principato', basing their approval on an enthusiastic

8

9

10

W. J. OATES, Horace and the Doctrine of the Mean, in: Festschrift Capps (Princeton, 1936), 260. e.g. Horaz, in: Fondation Hardt, Entretiens II, 93f. ; IDEM, Poetry and Philosophy in Horace, in: The Poetic Tradition, edd. D. C. ALLEN and H . T. ROWELL (Baltimore, 1968), 4 7 - 6 1 . R. G. M. NISBET, Romanae fidicen lyrae. The Odes of Horace, in: J. P. SULLIVAN, ed., Critical Essays on Roman Literature. Elegy and lyric (London, 1962), 203.

1616

PETER C O N N O R

acceptance of the Virtue' of Horace's message. But a new approach can be seen to emerge strongly in S. COMMAGER'S article, 'Horace, Carmina 1.2', AJP 80 (1959), 37—55, written in fact (55, n. 53) before the author was able to see FRAENKEL'S book. This is an important article for its close and careful reading, its sensitivity to meaning and tone and attitude. It demonstrates Horace making, in effect, an explicit statement to Augustus and to the Roman people, but making it through the traditional thought-patterns and expectations of both princeps and people. In this way the statement is conveyed concretely and reaches forward to reasoning through firmly created and controlled emotions. It is, consequently, not simply a bleak proposal to proper attitudes and action, but one which yields ever more strengths on subsequent re-readings, because it reflects in its short compass the whole 'life' of that time. In a lecture first delivered in 1 9 5 6 , VIKTOR POESCHL had argued that Horace could speak with sincerity on political affairs because a fundamental division in the Roman attitude to private life on the one hand, and religio-political life on the other, enabled Horace to speak „nicht als Privatperson, sondern als Repräsentant der Öffentlichkeit."11 In establishing this claim, POESCHL turns to Epode 16 to illustrate Horace's assumption of the role of vates: „Aus dem Dunkel der Zeit führt uns der Vates Horaz in eine reinere, heilige, glücklichere Welt." He continues a little later: „Der Dichter als vates wird zum Geleiter in dieses Reich und gewinnt damit religiöse, göttliche Würde: me doctarum hederae praemia dis miscent superis"

frontium

and concludes, „Man kann bei Horaz fast von einer Religion des reden wie bei Properz von einer Religion der Liebe. "12 Horace expressed his lofty ideal of the function of the poet:

Dichtertums

os tenerum pueri balbumque poeta figurat, torquet ab obscenis iam nunc sermonibus aurem, mox etiam pectus praeceptis format amicis, asperitatis et invidiae corrector et iras; recte facta refert, orientia tempora notis instruit exemplis, inopem solatur et aegrum. (Ep. 2.1. 126-131) F. KLINGNER describes this ideal: „Das ist eine Haltung, die seit Jahrhunderten aus der Dichtung verschwunden war; Archilochos und Solon und ihre Zeit- und Kunstgenossen hatten so zu ihren Mitbürgen gesprochen; später, etwa nach Euripides, hatte die große Dichtung überhaupt darauf verzichtet, dem Leben der Gesamtheit Maßstäbe und Ziele zu geben. Mit der sechszehnten Epode hat Horaz

11

12

V. POESCHL, H o r a z und die Politik, Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, 1956,4 (Heidelberg, 1956, zweite, verbesserte Auflage, 1963). RECKFORD, 157, n . l calls this the best general study of Horace's political poetry. Ibid., 15.

THE NATURE

OF HORACE'S

'ODES'

1617

diese Haltung, dieses Amt und diese Würde der Dichtung zurückgewonnen, zunächst für sich selbst. "13 Horace reveals his own proud claim. But it cannot be anywhere shown that Horace speaks, in his own poems, from such a position of superiority. Horace has a sense of the position and the power of the poet, but he also has a firm grasp of what poetry is. It is not sermonizing or haranguing or rhetoric. Between Horace and the community (his contemporary readers) there is a constant, intimate relationship. Even in a formal way Horace's poetry is tightly organized round persons or events. Constantly there is this link with the life of the time. The possibility that Horace could, as poet, advise Augustus has been doubted by H . WOMBLE.14 And yet the notion of the Muses (by medium of the poet) giving advice to the ruler is familiar to Horace, as it must have been to all readers of Hesiod's 'Theogony', where Calliope JTQOCpeQeaxaTT] eaxlv arcaoearv, f) yap Kai ßaaiAeiaiv aji' aiöoioiaiv öjirjöei (80). In poem 3.4, Horace explicitly states of the Muses: Vos lene consilium et datis et dato gaudetis almae. (41—42) and concludes: vis consili expers mole ruit sua; vim temperatam di quoque provehunt in maius. (65—67) This poem is concerned with poetry and its role in society, it states clearly that poetry's substantial political or civic role is to guide and direct. In the early part of the poem Horace shows, with a touch of fantasy, that as the chosen of the Muses, he is protected against danger and could find protection anywhere he travelled. But he is leading up to their protective role in a spiritual sense (lines 41-2). Nevertheless all this occurs at a time when Augustus seeks dulce lenimen (sweet solace after military toil), vos Caesarem altum, militia simul fessas cohortis abdidit oppidis, finire quaerentem labores Pierio recreatis antro. (37—40) To Horace, in other words, there is no gap between the practical nature of poetry and its power to charm and refresh. These statements do not harshly obtrude in this poem where Horace's role as poet is established in the opening stanzas. It is true he had, in a sense, in this poem yielded place to the Muses themselves, but 13

14

104

F. KLINGNER, Gedanken über Horaz, Die Antike 5 (1929), 2 3 - 4 4 , at 24 ( = IDEM, Römische Geisteswelt [Munich, 3 1956], 335—357, at 335f.). For further discussion, see J. K. NEWMAN, The Concept of Vates in Augustan Poetry, Coll. Latomus, 89 (Brussels, 1967), 43 ff. H. WOMBLE, Horace, Carmina 1.2, AJP 91 (1970), 1 - 3 0 . A N R W 31.3

1618

PETER CONNOR

now, without any self-consciousness or grandiloquent assumption of a role, he can assume the mantle of the poet. He it is who speaks. He himself is the creator of this poetry: testis me arum centimanus Gyas (mss. gigas) sententiarum. (69-70) But, further, the whole second half of the poem is a long intricate description of the battle of gods and giants. Even within the confines of this chosen genre, Horace can expand a theme; he can tell an epic story. The emphasis here is just as much on the entertainment. Horace had referred to the Giants before, but never with such rich details: magnum ilia terrorem intulerat Iovi fidens iuventus horrida bracchiis fratresque tendentes opaco Pelion imposuisse Olympo. Sed quid Typhoeus et validus Mimas, aut quid minaci Porphyrion statu, quid Rhoetus evulsisque truncis Enceladus iaculator audax . . .

(49—56)

Apollo too is richly described: numquam umeris positurus arcum, qui rore puro Castaliae lavit crinis solutos, qui Lyciae tenet dumeta natalemque silvam, Delius et Patareus Apollo. (60—64) Horace has clearly shown us that there is no dichotomy between the pleasure of entertainment and the teaching function of poetry. So Horace's claim about the power of poetry must be seen in the light of how his poetry functions (and this does not vitiate his claims; it strengthens them rather, because we see Horace is a more complex figure than we could have imagined). The sure skill with which Horace has manipulated and intertwined his themes is a far cry from what he achieved in the 'Epodes', and I find that the comparison is instructive in fixing exactly what is the special quality of the 'Odes'. In Epode 7, Horace has a message to deliver to the Romans, castigating them for their blind involvement in Civil Wars. The poem remains very much a message: it has a moralising finale: Sic est: acerba fata Romanos agunt scelusque fraternae necis, ut immerentis fluxit in terram Remi sacer nepotibus cruor. (17-20). The whole is couched in oratorical terms: Horace roughly takes hold of his auidence as they rush off to fight:

1619

THE NATURE OF HORACE'S 'ODES'

quo, quo scelesti ruitis? aut cur dexteris aptantur enses conditi? (1— 2) H e harangues them. The tone becomes even more melodramatic when the motley crowd is pictured as silent, abashed and pale with guilt. Once again, Horace has thrown the weight of his righteousness at them:

responsum date! tacent et albus ora pallor inficit mentesque perculsae stupent.

(14—16)

It is clear that Horace reveals a single driving force in this poem, but there is only vehemence and even this is not sharply defined because of the melodramatic mode. A similar analysis could be made of Epode 15, and a significant comparison set up with Odes 1.5. In the Epode, Horace's hate is accurately delineated and it culminates with the harsh information that Horace knows so surely what will happen that he has already triumphed:

ast ego vicissim risero.

(24)

Epode 13 is really an ode, it has been claimed. But even here Horace indulges in rather extravagant effects. The hiatus in

nunc mare, nunc silvae Threicio Aquilone sonant; (2.3.) the extravagant long words at the end of three consecutive lines: Achaemenio, Cyllenea, sollicitudinibus (8—10), picked up by the weighty, desperately impressive last line

deformis aegrimoniae dulcibus alloquiis;

(18)

the knowing understatement of fighting between Achilles and the Trojans and its effect on the rivers (with an eye to what the Trojan rivers will say) in,

te manet Assaraci tellus, quam frigida parvi findunt Scamandri flumina lubricus et Simois;

(13 — 14)

can all be contrasted unfavourably with the spare, subdued language of, say, Odes 3.25, with its lyrically ecstatic effect. This is a leanly written poem, full of many surprises when viewed in all its depths. In it, Horace recognises that possibly any political poetry he may write, particularly if it centres closely on Augustus, could be no more than a voice mouthing what it does not understand or support:

Quo me Bacche rapis tui plenum? quae nemora aut quos agor in specus velox mente nova? (1—3) non secus Euhias . . . ut mihi devio ripas et vacuum nemus mirari libet. (12 — 14) 104'

1620

PETER

CONNOR

It may be that Bacchus has taken control of him unawares and will use him as a medium, like a prophet, just as we read in Plato's 'Ion': „For all the good epic poets utter those fine poems not from art, but as inspired and possessed, and the good lyric poets likewise . . . It is not they who utter these words of great price, when they are out of their wits, but it is God himself who speaks and addresses us through them." At the conclusion of the poem we meet the god in an immediate, physical sense for the first time (previously attention had concentrated on his followers, the Maenads), and we learn that Horace voluntarily chooses to follow: dulce periculum est, O Lenaee, sequi deum cingentem viridi tempora pampino.

(18—20)

Horace, to anticipate just a little, might here seem guilty of the sort of indecision that has been levelled against him. Yet an analysis of the poem shows both that Horace is aware of the danger — he feels the attraction is luring him without any chance of consent on his part — and that he also feels that he deliberately selects his poetry and his themes. Within the poem those conflicting ideas are played off one against the other, though as I have pointed out elsewhere 15 , the poet, through careful crafting of his language, creates a dominating tone of ecstasy by means of words of no great individual élan. Horace lets us see in a percipient way, that he is wildly enthusiastic about his new poetry without at the same time forgetting that there are doubts he has had to surmount (as he did in the poem) and without forgetting that doubts and wrong directions are still possible in the future. The poet races off out of the poem, sustaining the vibrant motion we met first in the short, quick questions of the opening, following the god, accepting the dulce periculum. A further example of Horace's mature method can be found in Odes 3.2 1 6 . The statements found at the opening of this poem have a chilly if, in terms of a warrior society, a noble ring. Angustam amice pauperiem pati robustus acri militia puer condiscat. (1— 3) dulce et decorum est pro patria mori.

(13)

These statements are, however, ranged on either side of an image which — since the battle action is being seen through the eyes of a young girl whose lover is being mangled by the raging, unfeeling, blind drive of a lion-like Roman soldier — firmly directs our attention to the callousness of the profession of arms. The poem

15

16

P. J . CONNOR, Enthusiasm, Poetry and Politics: a consideration of Horace, Odes 3, 25, A J P 91 (1971), 2 6 6 - 2 7 4 . P. J . CONNOR, The Balance Sheet: Consideration of the Second Roman O d e , Hermes 100 (1972), 2 4 1 - 2 4 8 .

T H E N A T U R E O F HORACE'S 'ODES'

1621

is generally declared to be about virtus, first in the military sphere, then in the sphere of civic, and political life. Horace has, however, cast suspicions on military virtus as it is commonly understood without at the same time launching a blistering attack on those who hold the traditional view. He works, in a sense, from the known to the unknown. He probes an accepted notion by suddenly presenting a vision of what is implied by it, what is the effect of the implementation of such a view of life. The statements about it are then made to look rather bleak. Horace writes, initially, in a purely intellectual way; his formulation of the proposition is crisp, but straightforward. But the image with which he begins to direct and mould our minds is not intellectual; it is not purely visual either. It draws the reader in to an identification with this distressed girl: Eheu in line 9, as I have pointed out before, is the prime effector of this. The second half of the poem is no more stable and predictable than the first. In subject matter it skips about, selecting various quarters where virtus is held to reside. Its imagery is likewise confused (as L. P. WILKINSON has pointed out); the attitudes it strikes are uncomfortable: coetusque vulgaris et udam spernit humum fugiente penna (23—4) saepe Diespiter neglectus incesto addidit integrum (29—30) The mind is jogged from an amiable acceptance and alerted to the need for new attitudes. Cicero had pursued a very similar critique in the 'De Officiis', visproprium beluum disceptatio proprium hominis — "the use of force is characteristic of the beast, the method of settling differences appropriate to men is that of debate and discussion." "The spirit of fortitude is often accompanied by a love of power and by impatience of control, which give rise to acts of injustice such as those with which the society of Cicero's day was all too familiar. Emphasising his distaste for militarism and imperialism, Cicero finds that true courage lies in the capacity for passive endurance with complete disregard for outward things, and for the active performance of great deeds attended with danger and difficulty." 17 The poet's views rest, perhaps, on those of Cicero, but he does not attempt any far-seeing, positive suggestions. The poem is part of a cycle, of course, and one reason lies there, but Horace manages also to show himself of an alert and searching mind in the p r o c e s s of searching, and naturally this movement draws the reader along. If the poet is more aware, has a more discerning view of these aspects of life and is also concerned to formulate and share them, it is not by brow-beating or pretending to greater certainty than possesses him that he addresses his audience; it is very much in a sense of fellow-feeling. The discernment is there all the same.

17

For discussion and texts see C. N . COCHRANE, Christianity and Classical Culture (repr., New York, 1961), 49f.

1622

PETER

CONNOR

A similar kind of attitude within the poem, on the part of the poet, becomes finally clear in Odes 4.13. 1 8 Horace allows (invites) a similar growing awareness in himself in O d e 4.13, for by the end of the poem his initial position is much altered. What he sees forces him to reconsider. Though it might be the final attitude we are most interested in, Horace's poetic method prevents it from being the only state which is thoroughly established for our recognition and experience. With deft strokes, the poet enables us to enter into the situation at the beginning of the poem; by a sure description we can see the antecedents of this event. Lyce has spurned Horace, who then cursed her and prayed for her beauty to be blighted. Suddenly he sees her ugly, and immediately thinks his prayers have worked. Horace's attitude to Lyce gradually changes because he has the sense to see that there is some sort of relationship between them — that of growing old together. Lyce does not admit her age, as Horace so cruelly informs us, but her desperate efforts to remain fresh and young tell us that she at least is not completely unaware of her years. Horace on the other hand seems, at first, completely oblivious. It is realistic to suggest that a scene like that presented in this poem will have an impact on him; it does not strain the realism, it will be noticed, by supposing that Lyce admits what she is afraid to face. N o r is there any rapprochement between the former lovers. In the last stanza, the young men see only cineres; they are brutal. Horace, who cannot change her back to what she was, can remember, and has remembered her former beauty, so the last stanza is not simply just a more graphic and more vividly visual picture of the Lyce of stanza 1; it does not simply enlarge the horizon to show her as more pathetic (as the butt of many young men who are fervidi but even so cannot be taken in by Lyce); it embodies the new sympathy that has invaded Horace almost against his will. There is true and valid and not maudlin sympathy. Where, by the way, is the supposed lack of humane values and warmth in Horace? The breadth of experience can be savoured by comparing it with the forthright description of an astonishingly similar scene in ALDOUS HUXLEY'S novel, 'Point Counter Point' (the passage comes from the end of Chapter Two). " L o o k i n g restlessly round the room, John Bidlake had suddenly caught sight of Mary Betterton. Yes Mary Betterton — that monster! H e put his hand under his chair, he touched wood. Whenever John Bidlake saw something unpleasant, he always felt safer if he could touch wood . . . And to think he had been in love with her, wildly, twenty, twenty-two, he dared not think how many years ago. H o w fat, how old and hideous!'. . . The image of himself on a black horse, of Mary on a bay, rose up before him . . . It was the time he was painting the third and best of his groups of "Bathers". What a picture, by G o d ! H e looked at her again and shuddered. H e hated her for being so repulsive, for having once been so charming. And he was the best part of twenty years her senior."

18

Contrary opinion in: NISBET, Romanae Fidicen Lyrae, op. cit., 187—8.

THE NATURE O F HORACE'S 'ODES'

III.

The public role: the private

1623

voice

In his preface to the first edition of his book, 'Horace and his Lyric Poetry', L. P. WILKINSON wrote, "In many matters reading and conversation have convinced me that mistaken ideas about Horace are widespread." This remark must even now be endorsed. The main culprits are historians, who in their attitude to Horace's political poetry differ very little from that of Sir RONALD SYME in 'The Roman Revolution' (Oxford, 1939), chapter X X X , 'The Organization of Opinion'. Note for example, "this Epicurean man appeared to surrender to a romantic passion for frugality and virtue, a fervent sympathy with martial and imperial ideals. In his Odes may be discovered the noblest expression of the Augustan policy of social regeneration and the most illuminating commentary upon it." Horace is treated as a mouthpiece of Augustan propaganda more recently by A. W. J . HOLLEMAN, Ovid and Politics, Historia 20 (1971), 458—466: so tenacious is the grip of this attitude. In a paper on Odes 3.4 1 9 , A. J . DUNSTON proposed that Horace, lihertino patre natus, had to tread carefully because he did not share the same independence vis ä vis theprinceps as poets born of a good family: an opinion similar to that of Sir RONALD SYME. It is clear from a number of passages that Horace did not stand in awe of Augustus. One could for example point to Odes 2.7, 3.4 and 3.14. In the former two he does not recriminate himself for the part he played in Brutus' cause. non ego sanius bacchabor Edonis: recepto dulce mihi furere est amico.

(26—28)

His attempts to convince Pompeius that their Republican days are a thing of the past and must not be taken too seriously gradually collapse until the recollection of their youthful cause overwhelms him. This does not mean, of course, that he is cynical in his adherence to Augustus at the present time. The whole experience given in the poem impresses us with the dimensions of Horace's awareness: we understand that his past has meaning for him no matter what different decisions he may have acted on since. Odes 3.14 has been the subject of a recent study 20 , but E. T. SALMON pointed out many years ago how little Horace was subservient: "Actually the exploits of Augustus for which Horace professes admiration in Odes I - I I I are the ones that in general were not highly valued: the victories in Spain (which Augustus himself 19

20

A. J. DUNSTON, Horace - Odes III.4 and the Virtues of Augustus, AUMLA 31 (1969), 9-19. D. KIENAST, Horaz und die erste Krise des Prinzipats, Chiron 1 (1971), 2 3 9 - 2 5 1 . See also U. W. SCHOLZ, Herculis ritu, Augustus, consule Planco, WS 84 (1971), 1 2 3 - 1 3 7 . The poem is also discussed by F. KLINGNER, Römische Geisteswelt (München, third edn., 1956), 377ff. and M. DYSON, Horace, Odes III 14, G & R 20 (1973), 169-179.

1624

PETER

CONNOR

did not reckon worthy of a triumph) and an exploit which no one else has bothered to record (Odes III. 14 and 25). This may be admiration on the part of the poet but it appears to be admiration not unmixed with contempt, especially when Horace adds that he could have expressed his enthusiasm better in 42 B . C . {non ego ferrem calidus iuventa consule Planco: III.14.27f.)." 2 1 SALMON'S views are a tonic after those of most historians who seem to adhere to SYME'S about the organisation of opinion. It is thoroughly obvious then that it was not cowardice or a need to 'tread carefully' that forced Horace to speak in 'oblique' tones. When compared with Cicero, Horace's ideas in Odes 3.2 are not ordered with the same definite thrust, but Horace finally has more reserves and more resilience: he can offer more and more whilst the effect of Cicero's writing is immediate, or else non-existent. Notice, for example, in Odes 1.2, the Tiber is not simply a symbol of vengeance (and one that shows Roman against Roman: Tiber against Vesta). Through the formulation of this image we begin to adopt a critical attitude towards vengeance. Iliae dum se nimium querenti iactat ultorem, vagus et sinistra labitur ripa love non probante uxorius amnis. (17—20) Tiber is too self-centered and querulous, a notion stressed at every turn in the stanza above. H e is so intent on his personal quest that he cannot see the wider concerns; his neglect affects them severely. In the following stanzas our imagination and response and finally our expectation are directed skilfully, until we must demand and applaud leniency. It is clear to me that a great deal more valuable work can be done on Horace's political poetry, providing the directions established by COMMAGER on Odes 1.2, also L. A . MACKAY, Horace, Augustus, and Odes 1.2, AJP 83 (1962), 1 6 6 - 1 7 7 ; H . W O M B L E , H o r a c e , C a r m i n a , 1.2, A J P 91 ( 1 9 7 0 ) , 1 - 3 0 ; o r t h e

essays on the 'Cleopatra Ode', S. COMMAGER, Carmina 1,37 Phoenix 12 (1958), 47—57; W. R. JOHNSON, A Queen, a great Queen? Cleopatra and the Politics of M i s r e p r e s e n t a t i o n , A r i o n 6 ( 1 9 6 7 ) , 3 8 7 - 4 0 2 ; o r W . R . JOHNSON, T a c t in t h e

Drusus O d e : Horace Odes 4.4, California Studies in Classical Antiquity 2 (1969), 171 — 181; KENNETH RECKFORD, The Eagle and the Tree (Horace, Odes 4.4), C J 56 (1960), 23—28, note especially " A n d yet 4.4 is less a celebration of victorious Julio-claudian union than a meditation on victory itself. In this, its reflective nature, and not in the copying of some recipe of thanksgiving or adulation, it is most truly Pindaric." One must also add B. FENIK, Horace's First and Second Roman Odes and the Second Georgic, Hermes 90 (1962), 72—96; and RECKFORD'S chapter on the Roman odes in his book, 'Horace' (New York, 1969) 70 f. GORDON WILLIAMS, Tradition and Originality in Roman Poetry (Oxford, 1968), 97, admir21 22

E. T. SALMON, The Political Views of Horace, Phoenix 2 (1946-47), 7 - 1 4 . W. R. JOHNSON has also examined political poems concerned with attitudes towards Augustus and his Settlement in the second part of his essay: The Emotions of Patriotism: Propertius 4.6, California Studies in Classical Antiquity 6 (1973), 151 ff.

T H E N A T U R E OF HORACE'S 'ODES 1

1625

ably fulfills the type of approach needed when he writes of Odes 1.2: "This is not a panegyric or fulsome flattery of a ruler, but serious political poetry that seizes on ancient themes of divine intervention in human affairs and, setting them in a framework of speculation inspired by Virgil, shapes the resultant complex into a subtle web of ideas in which the emotional tone achieves depths only gradually revealed. It is a poem whose meanings are not easily exhausted. Serious political reflection lies behind it and its presence or absence provides one touchstone for judging subsequent political poetry." Our discussion so far was motivated by POESCHL'S claim that Horace had two poetic roles, exactly in the way that Romans compartmentalized their lives into sacred and profane, and could also restrain personal enmities if a rapprochement was politically advantageous. POESCHL also talks about the tension between Horace and Maecenas, „die Spannung zwischen den beiden Freunden", and says also, „Die Spannung zwischen politischem und persönlichem Bereich in Leben und Dichtung des Horaz ist ein Ausdruck der Vielfalt seines Wesens . . .." (Horaz und die Politik, 10). This statement surprises because POESCHL'S own study of the first Roman Ode (now in: IDEM, Horazische Lyrik, 144—163) indicates quite clearly, especially when the poem is seen as introductory to the cycle of the Roman Odes 2 3 , how Horace can so effectively mingle the public and private concern. It is, in fact, his stability in, and his advocacy for the private sphere that gives him authority and confidence to tackle the problems of the public life. In a stimulating essay, G . B . NUSSBAUM, A Study of Odes 1.37 and 1.38: the Psychology of Conflict and Horace's humanitas, Arethusa 4 (1971), 91 — 97, opts for a "polarization". His summary (p. 97) is as follows: "If Horace means us to take these two poems together as the concluding statement of his first book, then the impression left on us at the end is of humanity strongly polarized between an almost total involvement in history and community on the one hand and an almost total withdrawal into oneself on the other. And one recalls the words of Archilochus: ö' oiog Quo|xog 6V0QO)JIOUC; EXEI ('Understand the rhythm that governs human life.')."

yiyviooKe

view is not really that of the 'two Horaces' theory; his use of the term 'polarization' does not imply the supposed clear division between political poetry and private poetry. For NUSSBAUM, Horace's political poetry is something very much a true part of the poet's artistic life. Yet I think even this view, when we enlarge its horizons — as we must — away from the two poems in question, does not go far enough in seeing that in several of the odes directed to Maecenas, Horace's turning to his private country life is, in effect, an engagement with the problems of the time, not an escape, simply because this affords control, perspective and balance to tackle these problems: not as a statesman, of course, NUSSBAUM'S

23

See also F. SOLMSEN, Horace's First Roman Ode, AJP (1947), 3 3 7 - 5 2 ( = IDEM, Kleine Schriften [Hildesheim, 1968], 2 4 7 - 2 6 3 ) .

1626

PETER

CONNOR

but as poet. 24 This fusion of the two is supported by GODO LIEBERG, Individualismo ed impegno politico nell'opera di Orazio, Parola del Passato 8 (1963), 337—354, whose discussion culminates in the Ode to Lollius (Odes 4.9) which is, he finds, „una sintesi in cui si congiungono organicamenta il senso pratico, l'onesta operosità civica e l'amor patrio della romanità con la saggezza pure pratica . . (353-354). In the main I agree with LIEBERG, though I would not happily with him rest my case on this one ode, important evidence though it may be. I would rest it rather on a consideration of the character of the non-political poems, and in turning now to these I want to point to what I consider have been the most fruitful discussions. Our consideration of Odes 4.13 has already introduced us to my first proposition: Horace shows that in his love poetry too he can be considered a serious thinker in the specific, and truly poetic, terms I am considering in this essay. KENNETH RECKFORD'S 'Some Studies in Horace's Odes on Love', CJ 55, (1959), 25—33, by a careful and convincing analysis shows how Horace, much dissatisfied with the traditional erotic language, aimed to revivify it by wielding it in contexts where its true force is felt. 25 RECKFORD looks first at Odes 1.33 and a succinct formulation of his reading runs, "The ode is anti-romantic, but is it without passion?" Most scholars have in the past denied that Horace was passionate. His (so-called) love poetry was to them a chilly literary exercise. RECKFORD concludes his discussion at this point: "Horace ends the poem on a sensual note: curvantis calabros sinus suggests not so much the conventional 'storm of love' as the very easily imagined sexual attractions of Myrtale. He may be under no illusions here about the permanence or stability of love, but he is not the less susceptible, for all that." B. R. MORRIS and R. D. WILLIAMS, The Identity of Licymnia: Horace, Odes Il.xii, Philological Quarterly 42 (1963), 145 — 50, very properly pursue a sensitive examination of the poem and hinge the most telling of their arguments on the realization that: "In the final four lines the language is frankly passionate and sensual. cum flagrantia detorquet ad oscula cervicem aut facili saevitia negat, quae poscente magis gaudeat eripi, interdum rapere occupai. (25—28) Here our attention is compelled by the violent power of the thickly crowded lines, and the dominant impression is of the fierce, acutely physical conflict of love. The last four stanzas move from decorum to abandonment, from the linked 24

25

An important study is: S. COMMAGER, The Function of Wine in Horace's Odes, T A P A 88 (1957), 6 8 - 8 0 . KENNETH QUINN discusses this subject in: IDEM, The Crisis in Roman Love Poetry, in: IDEM, Latin Explorations, p. 145f. For a valuably stimulating essay on Horace's love poetry see A. J. BOYLE, The Edict of Venus: An Interpretative Essay on Horace's Amatory Odes, Ramus 2 (1973), 1 6 3 - 1 8 8 .

THE

NATURE

OF

HORACE'S

1627

'ODES'

arms of the dance to the bodies joined in the embrace of love. Both dramatic structure and the arts of language are deployed in the interests of a richly erotic display . . . " They are surely right. This writing does not come from a poet who cannot involve himself in such vigorous and passionate life; nor can the reader keep himself aloof. The compact and sinewy writing ensures that. Odes 3.28 exhibits a crescendo of attitude to Lyde: from good-humoured banter nos cantabimus

invicem

Neptunum

et viridis

Nereidum

comas.

(9—10)

to a mounting eroticism where details like curva

. . . lyra

(11)

introduce, through a more fulsome description than we have met before in the poem, the concentration on the goddess Aphrodite summo carmine, and lead to the final sensuous swoon of: dicetur

merita

Nox

quoque

nenia.26

(16)

Horace's love poetry is still scorned, witness R. G. M. NISBET, Romanae fidicen lyrae. The Odes of Horace, in: Critical Essays in Roman Literature I: Elegy and Lyric, ed. J. P. SULLIVAN (London, 1962), 184: "None of Horace's love poems (if that is the right word for them) reaches the first rank." But DAVID WEST, Reading Horace (Edinburgh, 1969), 134, made the timely remark: "There is no poetry in Latin more rich and sensitive than Horace's, and none more persistently maligned, presumably because commonsense is not a quality highly regarded by readers of erotic verse." This cause was well served by KENNETH QUINN'S 'Horace as a love poet: a reading of Odes 1.5', Arion 2 (1963), 59f. Love poetry does not necessarily imply the immediate involvement of the poet, though in this case, Horace's own experience is the catalyst of his deep understanding and his sharp analysis. QUINN claims that Pyrrha is a type: "the beautiful and irresistible woman" (p. 75), but the strongest emphasis is that of her individuality, an individuality which is set in high relief through Horace's past relationships with her. This individuality both of persons and of erotic experience is clearly in evidence in other poems I have mentioned, and perhaps if this characteristic is given its full value, it might be conducive to a fuller acceptance of this sensuousness, this expression of deep physical feeling in Horace's love poetry. I realize that a notion of universality or generalization more generally believed to be the 26

Cf. H. OPPERMANN, Späte Liebeslyrik des Horaz, in: Festschrift F. Altheim (Berlin, 1969), 459f.; re nenia: „Es bedeutet in erster Linie Totenklage und wird nur selten in übertragener Bedeutung für den Schluß eines Liedes verwendet. Damit bekommt aber auch Nox einen Doppelsinn. Unmittelbar meint es die Liebesnacht, in die die Feier mündet . . ." I cannot follow OPPERMANN when he continues by showing that, in talking of this night, and in the phrase inclinare meridiem (5), Horace is thinking of declining years and death. Line 5 is completely involved in the very colloquial and familiar attitude Horace adopts to Lyce as he teases her about being busy with housework. — A. W. HOLLEMAN has recently pointed to the eroticism of the poem's conclusion in: Horatius musicus, Hermeneus 41 (1970), 3 1 1 - 3 1 9 .

1628

PETER CONNOR

true quality of Horace's work could militate against this acceptance. K . L A T T E in his essay, 'Eine Ode des Horaz (11,16)', Philologus (1935), 2 9 4 - 3 0 4 ( = I D E M , Kleine Schriften [Munich, 1968], 8 7 6 - 8 8 4 ) , claims that Odes 2.16 is characteristic of the whole corpus of the 'Odes': sympathetic to the typical, giving importance to the individual only as it is representative of the universal. Horace's poetry tends not to treat overtly of the 'large problems'of life (like Greek drama, for example), it is wedded quite strongly to individual persons or ideas, and is very often about quite specific (and sometimes relatively unimportant) points that the capacity of the 'Odes' for commenting on, and revealing, something beyond the little life in which they are rooted is a token of their strength. But the sort of misunderstanding and exaggeration found in L A T T E must be avoided. I am, in fact, making finally a more substantial claim to universality than does L A T T E . As JONATHAN RABAN pointed out in another context: " W e must stop being blind to the fact that scope, ambition, imaginative size are not all-American commodities; that intricacy, timing, exactitude make up, in the province of poetry, a territory, just as big and vivid as California." 2 7 As an addendum at this point, I should like to mention that, now Horace's ability to write about strong physical passions is becoming more accepted, his propemptikon to Virgil (Odes 1.3) need no longer seem so unusual. J . P. E L D E R ' S exemplary study of this poem, 'Horace, Carm. I, 3', AJP 73 (1952), 140f. traces the degree of heroism Horace attributed to man in his efforts to achieve control over many natural forces that threatened either to destroy or keep him in subjection. This heroism is presented so immediately to us that we are totally immersed in the acting out of the poem. This rigorous feeling (a far cry from the muted emotions so often ascribed to Horace) can, of course, be experienced in a number of other poems. The specific situation (with the more universal dimension towards which the specific opens out) is at the heart of those poems which can be viewed as dramatic monologues. K E N N E T H Q U I N N , Dramatic Monologues in the Odes of Horace, in: IDEM, Latin Explorations (London, 1973), p. 84f., prompted renewed interest in this aspect of Horace's technique. I have myself discussed these issues in: P. CONNOR, The Dramatic Monologue. A Study of Horace Odes II, 14 and 11,3, Latomus 29 (1970), 756—764, and again in: IDEM, Soracte encore, Ramus 1, 2 (1972), 102—112, and other writers have used the term, sometimes in passing. A brief selection of these can be found in my Ramus-article, and mention might be made of G . WILLIAMS, The Nature of Roman Poetry (Oxford, 1970), 26 and 47. Apart from re-affirming my conviction that certain poems reveal their true being only when seen as dramatic monologues, the only point I want to make here is that this 'device' enables Horace to present some of his insights into character and motives in a very concrete and identifiable way. As I have shown, he is able to develop a point about a person's deepest thinking or apprehension of life, unwittingly, one might almost say, out of the hints made public. Consider the following passage: "Erasmus contributes a point to the critical discussions when he singles out for admiration in Lucian his dramatic gift. 27

J. RABAN, The Review 2 9 - 3 0 (1972), 59.

T H E NATURE O F HORACE'S 'ODES'

1629

Erasmus and More saw the superiority of enacting the moral over direct statement. They thus transcended the great literary blight of the age — the belief that by merely saying you are doing anything in literature. N o w that Conrad and Henry James have demonstrated the necessity for dramatic presentation of a moral theme, we tend to forget how powerful is the pull the other way, to inject the moral from outside in the form of direct statement. It is still the French way of criticizing man and society. Nothing can be more deadly than the non-dramatic fable, nothing more powerful than such a fable when fully dramatic. We should therefore salute the triumph of definition when Erasmus says: 'sic hominum mores, effectus, studia, quasipenicillo depingit, neque legenda, sedplane spectanda oculis exponit, ut nulla comoedia, nulla satyra cum huius dialogis conferri debeatr"28 " H e paints men's formed habits, their common likings, their specific reading and literary tastes as if with a brush . . . " This power is one that Horace recognized; his great strength in this genre is his avoidance of moralizing. He takes a stance very often that invites us to include the poet in the situation, and this situation need not be very flattering to anybody. What can clearly be seen in these poems, and in many others (e. g. 1.5; 3.7; 3.9) is that Horace explores the manifold personalities, and foibles, of people and deftly opens up a perspective, not a full picture, which makes these people seem very real. I think I have explored enough ground to be able to resume the 'two Horaces' theory. My own conviction is that the public and the private concern in Horace's poetry are not disparate; there is a unity that resides in the poet's vision, in his lively insights, in the way these insights are fixed in their poems, that is in the precise accuracy, the wholeness and the honesty of their presentation. Horace stands as scrutineer of man's whole life. A full life knows no restriction; its attention can be given to all departments of things that affect man. If we make the simple reservation that Horace was not involved in implementing political policy, we can acknowledge that he could give himself to every facet of contemporary life without feeling any was a wrench away from his more natural pursuits. The interesting question could be asked whether Odes 3.29, 1.8 and 3.8 (if not others) are political or non-political. In the case of Odes 1.8 I am much swayed by the interpretation of K E N N E T H Q U I N N , Propertius, Horace and the Poet's Role, in: IDEM, Latin Explorations, 137—140. Q U I N N returns to it briefly in Arion 9 (1972), 268. The poem is much concerned with 'social comment' and this is very closely related to the discriminating attitudes Horace displays toward the more narrowly political questions. The great 'Maecenas ode' (3.29), as interpreted forusbyFRAENKELandPoESCHL(nowin: IDEM, Horazische Lyrik, 198-245)isin all essentials much more formal than other poems to Maecenas or other invitation poems. It rests on all those poems, as these scholars have shown, in a way recently stated by B R O O K S O T I S , The Relevance of Horace, Arion 9 (1970), 169, "We cannot isolate the odes from each other . . . The scenes or moments . . . of the different odes interfuse: in a sense Horace's invitation to Maecenas in the deliberately major 'Tyrrhena regum (3.29) presupposed all the preceding invitation poems (both to Maecenas and others)." But it is also greater than its predecessors 28

H . A. MASON, Humanism and Poetry in the Early Tudor period (London 1959), 71.

1630

PETER

CONNOR

because it is a serious reflection on the statesman's relationship to his political tasks and to the need for renewal, for preventing the draining-away of one's inner control. Again this is a poem where one's relationship to political life is explored and its concerns are close indeed to purely political questions. The poetic procedure and the vision remain constant and truly Horatian. Of Odes 3.8, FRAENKEL wrote (p. 223), "So the convivial poem grows imperceptibly into a carmen civile". And A. LA PENNA (op. cit., 7 1 ) noted that KLINGNER has said much the same: ,,E state scelta talore quest'ode quasi a mostrare I'equilibrio e I'unita di poesia intima e poesia civile in Orazio." Of other kinds of poems — to briefly establish my own criteria — KENNETH RECKFORD has written a stimulating account of Odes 1.34. 2 9 His argument is summarized, and more clearly and effectively presented in his book. The ferocious lines of this poem: quo bruta tellus et vaga flumina, quo Styx et invisi horrida Taenari sedes Atlanteusque finis concutitur. (9—12) together with hinc apicem rapax fortuna cum stridore acuto sustulit, (14-16) and one might add the following poem: te semper anteit saeva Necessitas, clavos trabalis et cuneos manu gestans aena, nec severus uncus abest liquidumque plumbum,

(1.35.17—20)

are all pertinent examples to assault the notion that Horace's language is always possessed of a smooth and noble resonance. His effects are just as often harsh and rugged. I could refer here to my own discussion of Odes 3.2 (and to that of 3.25 for different but related comments on the language). The second half of Odes 1.3 is disconcertingly harsh; the words are crude and the rhythms jarring and have never, as far as I know, been related to the noble heroism that Horace is generally agreed to be representing in these lines. I have purposely omitted much discussion of Horace's technique of words and sounds, because many scholars (and many general readers) give this aspect too much prominence. The results of this are most unfortunate because Horace is either valued or scorned (depending on the point of view) precisely for his 29

K. J. RECKFORD, Horace Odes 1.34. An Interpretation, SPh 63 (1966), 4 9 9 - 5 3 2 . On this poem see also N. K. ZUMWALT, Horace C.1.34, TAPA 104 (1974), 4 3 5 - 4 6 7 ; E. A. FREDERICKSMEYER, Horace C.1.34. The Conversion, TAPA 106 (1976), 1 5 5 - 1 7 6 ; R. MUTH, Horaz, parcus deorum cultor et infrequens. Zu carm. 1.34, GB 4 (1975), 171—206.

THE NATURE

OF HORACE'S

'ODES'

1631

linguistic felicity. Horace is often seen purely as a writer of "poems merely melodious and full of beautiful sounding words, but also entirely without meaning and connection." 30 I am not one of those who are entirely sceptical of analyses of sounds. I have pointed out certain aspects of these effects in Odes 3.2. The harsh constricting effects of consonants is also obvious in 2.17.21—2: utrumque nostrum incredibili modo consentit astrum. expansive beauty and ease is sensuously immediate through the long vowels of 3.4.6-8 audire et videor pios errare per lucos, amoenae quos et aquae subeunt et aurae. or 1.17.14-16 hie tibi copia manabit ad plenum benigno runs honorum opulenta comu. RECKFORD has stated the basic attitude needed to overcome reticence. He was

himself pointing out the heaviness of certain syllables at the beginning of Odes 2.5. "This onomatopoeia in 2.5 is of course artificial: Horace establishes his own associations of sound and sense. Some sounds in the second stanza are heavy like those of verses 1 - 4 (ent, enc, vem, turn); others are lighter (la, lu, ul, at). The lovely combinations of o, u, r in lines 12 and 18—20 gain their special beauty from association with images of autumn and night and with each other, and by contrast to the heavy, 'sexual' sounds earlier." 31 PATRICK WILKINSON'S book 'Golden Latin Artistry' (Cambridge, 1963) is the best place to turn for considerations of this kind. M. OWEN LEE, Word, Sound and Image in the Odes of Horace (Ann Arbor, 1969) is disappointing. There is much of value in J . MAROUZEAU'S articles: 'Horace assembleur de mots', Emerita 4 (1936), 1 ff., and IDEM, Horace, artiste de sons, Mnemosyne, ser. ILL, 4 (1936), 85F.

The first and last poems in each book continue to attract a good deal of attention, not only because of their positioning but because they touch on Horace and his poetry. Odes 3.13 ( O f o n s Bandusiae) has had several studies devoted to it in the past years without bringing much further light. One of these by MARY B. LEFKOWITZ, The Ilex in O fons Bandusiae, C J 58 ( 1 9 6 2 - 3 ) , 6 3 - 7 , presses a claim for symbolism in a way that is now, happily, no longer important to most writers. LEFKOWITZ' answer to the question, "But why sing of the ilex and not of the spring itself?", is that the ilex is a symbol of life since it is long-lived and evergreen 30

31

E. FISCHER, The Necessity of Art (Baltimore, 1963), 60. FISCHER is referring to the poetry of Novalis. CJ (1959), 32 n. 12.

1632

PETER

C O N N O R

(green itself is associated with youth and life). So Horace's song will bring him immortality. Of course there are relationships. In Odes 1 . 9 , as P O E S C H L points out (Horazische Lyrik, p. 45—46) the white of the hair (canities) harks back to the white snow, but it is a disservice to the poem to settle the meaning purely in terms of symbolism as PATRICK W I L K I N S O N did — and others have followed. Similarly, I find it less than productive to accept that the battle of gods and giants (in the absence of any indication in the poem) symbolizes the battle of Actium (Odes 3.4.42ff.) 3 2 To take any of Horace's metaphors or his references to nature and "elevate" them to the status of emblem is to kill the life of the poem, to fix it as a mummified (crystallized) meaning that works contrary to Horace's basic technique, which functions as an awareness of the w h o l e of an action. Emblems destroy actions, they destroy that grip Horace insists on, on live incidents.

IV. Balance of attitude?

N o matter to what kind of Horatian ode we turn, two books, those by and C O M M A G E R dominate; their influence can be said to be greatest. FRAENKEL'S work no longer has the same impact. When first published, it seemed purely literary criticism (see A. D. LEEMAN, Some Comments on Fraenkel's Horace, Mnemosyne ser. IV, 11 [ 1 9 5 8 ] , 2 4 4 — 2 5 0 ) . Some years later, DAVID ARMSTRONG wrote a caustic review (Second Thoughts on Fraenkel's Horace, Arion 3, 1 [1964], 116—128) and much of it must be accepted. The true foundation of FRAENKEL'S study is the tracing of genres of ancient poetry. He is keen and quick to identify the propemptikon, the hymn, the invitation to a banquet, and so on. An example of his driving force can be found in his discussion of Odes 3.29, which he regards as a "masterpiece": "It is easy to enjoy this rich poem but not quite so easy to recognize in it the various themes which have contributed to its making." The stress laid on quarrying for the genre-tradition is misplaced in that it is made to seem the ultimate success in poetic appreciation. FRAENKEL'S work does however put the reader in touch with the ancient literary world and also with a scholarly world rather closer to us in time. As K E N N E T H R E C K F O R D put it, "Ironically, the success with which Fraenkel revised and completed the work of earlier scholars — Leo, Reitzenstein, Pasquali — will make it possible for coming generations of British and American students to root themselves in a powerful tradition without reading all the German and Italian their sires did." 3 3 I believe this is very true. ARMSTRONG claims the book as FRAENKEL

32

33

cf. J . AYMARD, La politique d'Auguste et l'Ode III, 4 d'Horace, Latomus 15 (1956), 26—36. POESCHL critizes the tendency in his article on 1.9; see now in: IDEM, Horazische Lyrik, 30 f. K. RECKFORD, A J P 92 (1971), 117. The explanation of "the literary tradition within which the poet wrote" is also the aim of R . G . M. NISBET and MARGARET HUBBARD, A

THE NATURE OF HORACE'S 'ODES'

1633

learned and scholarly; one must admit that any commentary of value is that too. Yet FRAENKEL'S b o o k provides a base from which, after COMMAGER'S fashion let us say, an attempt can be made to reach a sensitive appreciation of a poem. I must anticipate a little by saying that it seems hardly likely that one could win from this sort of study by FRAENKEL any real help toward solving what I have taken to be my main task: the true nature of the Horatian O d e . O n the contrary, FRAENKEL opened up a notion which is of considerable impact on this problem. I quote RECKFORD'S review again, " H o r a c e ' s originality consists largely (as Fraenkel argued) in re-establishing an imaginative relationship between the poet and his c o m m u n i t y " . O u r earlier discussion of the r e a l way Horace acts as vates in his poetry should be recalled here. STEELE COMMAGER'S b o o k , T h e O d e s of H o r a c e ' ( N e w H a v e n , 1962), is

surely a most important and stimulating study of Horace's poetry, not only for his illuminating discussion of numbers of odes but also for his penetrating statements on general poetics. His discussion, for instance, of structural characteristics (p. 50ff.), whilst relying on the work of other scholars, is a powerful argument against earlier editors who would obliterate or divide or transpose. COMMAGER constantly draws our attention to "antithetical arrangement". " T h e poem O d e s 2.18 rests, then, upon a series of antitheses, the principal one being that between the figurative house of death and the actual house of the avarus, with a further contrast lying between the house of the avarus and the Sabine farm. In terms of the relations maintained between these different images we can see that the various parts of the O d e are in fact 'bound together in organic fashion', and that its disjointedness is no more than superficial." (p. 84). In the course of this chapter, COMMAGER is able to state importantly, " w e notice that Horace consistently employs similes and metaphors not as ornaments of thought, but as methods of t h o u g h t . " 3 4 Yet I feel that COMMAGER has been too greatly enticed by this notion of antithesis, not only in this chapter we have just been discussing where he tends to see as antithesis the way Horace moves easily "between the literal and the figurative": " H o w do we classify his treatment of Pyrrha, which hovers between description and metaphor? Such manipulation of fact and figure is characteristic, and in it Horace found not merely a striking device but an important principle of organization". O n e should also note how he continues a little later, "Perhaps he found congenial a style based heavily on metaphors, precisely because they invited antithetical treatment." N o t e too what he calls "Balance of A t t i t u d e " ; for there, surprisingly, we read: " H o r a c e stands as the classic example of the man who manages to eat his cake and have it too . . . T o maintain a single attitude throughout an O d e is Commentary on Horace: Odes Book I (Oxford, 1970), IDEM, A Commentary on Horace: Odes Book II (Oxford, 1978). 34

COMMAGER, 88; cf. JOHNSON o n the C l e o p a t r a O d e , o p . cit., 388: " t h e p r o f o u n d striving

for oxymoron . . . which Commager has brilliantly defined."

105 ANRW31.3

1634

PETER CONNOR frequently impossible — Horace does not so much confront any given subject as surround it. In the majority of these poems Horace seems to stand detached from the alternatives he explores. At times he seems almost to be reading over our shoulder, and we suspect that we are identifying ourselves more closely with some attitude he strikes than he himself d o e s . "

Earlier in the same chapter, we find: "Sometimes his judiciousness renders his own moral position precarious", and, " H o r a c e ' s tendency to look upon both sides of any question occasionally makes life seem a glorified balance sheet." All this I find unsatisfactory and for all COMMAGER'S contributions to and stimulation of our understanding of Horace's odes these sentences that I have just quoted, not treated there to a lengthy analysis, but of sufficient force for their meaning to be unmistakeable, seem to express a basic attitude to the odes that reveal an unawareness of the essential nature of this poetry. COMMAGER, of course, appreciates that in a poem, "the ideas work not merely 'with' but 'in and through' Horace's specific language. If we change any element of his language a different idea remains or no idea at all. T o speak of a lyric poet's 'message' is meaningless except in terms of the forms in which he creates i t " . Nevertheless, COMMAGER accuses Horace of the same kind of indecision, wavering and inconsistency as we find in the accusation of his own slave, Davus in Satire 2, 7. Before discussing these matters in greater detail I want to record a view with, I believe, similar shortcomings. Professor C . O . BRINK in his b o o k on the 'Ars Poetica', deflects for a moment to say of Horace's O d e s , " W h a t strikes me about his thought is its unique flexibility. In many poems he will range not only, dialectically, from one intellectual position to its very antithesis, but from abstraction to concreteness, from experience to judgement, from literal to metaphorical, from individual to type, from personal to i m p e r s o n a l " . 3 5 H e r e too, as with COMMAGER, we are far distant from the opinion of those like T . E . PAGE who can see no evidence of thought in Horace, nor is there agreement with those who feel his main quality is "the faithful presentation of an emotion they already felt", but BRINK makes the odes sound like a high-powered poetic chess-game. 'Dialectically' is an ambiguous word and is often used rather loosely. C o u p l e d with the verb 'ranges' it surely depicts Horace conducting with himself a vigorous argument, reaching an opinion b y a series of rapidly sharpening decisions as he moves through the p o e m . BRINK could not agree with COMMAGER. F o r him, Horace must have some very clear-cut, definite ideas — not only at the conclusion, in fact, of mental processes, but at each individual stage until its inadequacy is revealed when confronted by its 'antithesis' and a new truth is wrested from this union. BRINK is then inviting us, in poems where this is applicable, to chart the stages of Horace's emotional or intellectual development where the end point of our graph (let's say) is the operative indicator and what has been plotted earlier is to be discarded as superseded (or considered purely of 'historic' value). 35

C . O . BRINK, H o r a c e on Poetry. T h e A r s Poetica ( C a m b r i d g e , 1971), 4 4 8 - 9 .

THE NATURE OF HORACE'S 'ODES'

1635

To help us sort out an answer to both C O M M A G E R and B R I N K , we could for instance, ask of poems we have discussed a little earlier, does Horace accept Augustus or not? (Odes 2, 7); does Horace hate Lyce (through being disgusted with her) or does he sympathize with her? (Odes 4, 13). Even at the end of this poem Horace's attitudes and emotions are so complex that a decisive yes or no cannot be given. In Odes, 2, 7, Horace's Augustanism is much overshadowed by his great affection for Pompeius; their reunion is where the joy rests, and it is their very reunion that sparks off Horace's memory and reduces him morally, so to speak, just when he was attempting to play the mentor to his friend and convince him of the triviality of their youth: their occupations cum quo morantem saepe diem mero fregi coronatus nitentis malobathro Syrio capillos? (6—8) were pleasant but trivial. His memories invade him with a poignancy that threatens to crush him; his thoughts of peace and Italy and his friend are buoyant. There's the difference. One gives rise to the other and both emotions are true of Horace at the time. It is not simply that Horace is being all-inclusive, or comprehensive; he is clarifying what passes in human minds (his own on this occasion) and it is an awesome clarity that he achieves. Horace has given us such a sharp experience of his enthusiastic Republican sympathies that we can see it is not simply the result of a remote nostalgia. It is not something that has been outlived or discarded. There is to Horace a whole frightful mixture of conflicting emotions and loyalties. But this conflict is not the moral precariousness that C O M M A G E R invites us to think it is. It is the true and human conflict of a man who has in fact made a clearheaded choice. This poem is, surely, a real view into the minds of many at that time. We see conflict and mental-reservations but not indecision. One might cast a thought back to our discussion of Odes 3, 25 and the vivid way Horace has shown us the resolution of doubts and the expectation of their subsequent return. This is realism not indecision. If we look at a poem concerned more with his poetry (Odes 3, 30) we might ask, Is Horace proud, or (sickeningly) humble? The poem, at first reading makes enormous claims. The poet boasts he will outlive bronze, outlive the tall pyramids of the Egyptian royalty. These claims, seemingly so crude, so egotistic, have irked many readers. Yet it must be seen that Horace tempers these claims in his humbly proud way, by explaining that his main support — those who cherish him most — will be those from his insignificant hometown. They will be proud of him, and we can see how natural that is. The poet also defers to his Muse, and the realism of this recognition is made touching indeed. This modulation of his initial claims wins back some of those readers he had lost. And yet he has in passing made a far greater claim than any we have mentioned. usque ego postera crescam laude recens, dum Capitolium scandet cum tacita virgine pontifex. (7—9) 105»

1636

PETER C O N N O R

With the word recens, Horace is bold enough to say, and has the sharpness of perception to be able to say, that not only will he out-last all grandiose monuments, he will not, like them, be simply a curio from the past. He will be ever fresh, he will speak to each generation with a voice they will find belongs to them, not to the past. The poet, then, is not overbearingly proud before attaining a more (circumspect) humility. Both of these qualities can easily be shown to smack of an assumed stance that does not ring true. But the deft interweaving of both, whilst they remain fundamentally identifiable as humility and pride, tempers the humility and tempers the pride and sites them both to become a very genuine reaction from a genuine person. There is no falseness about either. The unusually perceptive view both of himself and his poetry indicate that in perhaps a paradoxical way Horace is more certain of himself than COMMAGER would suggest. If we take Odes 3, 2 as an example we can appreciate that, even if a whole new set of attitudes is not carefully displayed at the conclusion, there are yet several well-adhered to beliefs that are strongly attacked. When these shortcomings are accepted, then perhaps something positive can be achieved. For the moment, of course, Horace does not insist. It reminds me of a letter written by JOHN KEATS to his brother GEORGE: "It struck me what quality went to form a man of achievement, especially in literature, and which Shakespeare possesses so enormously. I mean negative capability; that is, when a man is capable of being in uncertainties, mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact and reason." 36 It must be remembered too that Horace is tackling these problems as a political thinker not as a politician. We should be expecting something foreign to him and his poetry if we wanted policy or strategy rather than informing attitudes. We might recall W. R. JOHNSON'S stimulating statement — it comes in the course of his discussion of the 'Cleopatra Ode' — "When our dearest cliches have been broken, and, as the fragments of our idées reçues flutter off, we come smack against rerum concordia discors, our imaginations are set free, we breathe clean air: the function of Horatian lyric is disenchantment." Just as Horace does not adopt a stance of superiority, that is to say, a position from which he can 'talk down', so also he does not issue a barrage of new attitudes. He begins by touching on something that will make his readers, for they are of course widely read in Greek and Latin literature, feel comfortable. This is what has been called 'the motto' (cf. FRAENKEL p. 59). The opening might be a quick reference to a well-known poem or a light evocation of a current theme. The comfortableness stems from the familiar. The poet then begins to explore this accepted attitude by probing it now here, now there.

36

I owe this quotation to A. D. NOCK, Essays on Religion and the Ancient World (Oxford 1972), 959, n. 49. For a further discussion of Horace's uncertainty (I stress that this is in no way related to comments made by COMMAGER which form the impetus for our present discussion) see KENNETH RECKFORD, Horace, at the end of the chapter on the 'Roman Odes'; cf. especially p. 84, "few have realised how much these odes are poetically charged as a group by Horace's uncertainty of mind."

T H E N A T U R E O F H O R A C E ' S 'ODES'

1637

The method, or as I prefer, the movement within the poem is not that of dialectic, nor is it contemplative ('ruminative'), it is far too active, too actively purposeful for that, and its goal is the willing act of appraisal on the part of the reader. Horace is also aware that he writes poetry not tracts and it is not just the truth he is interested in, he is interested rather more in the experience of the truth; the truth must be savoured by all human faculties. Horace's insights may sometimes attach to great issues but just as often to small details of an ordinary life. It is precisely here that I find in him an intense humanity, contrary to the view espoused by GORDON WILLIAMS, "Judged by the Virgilian standards, the Odes do not have the range of sympathy or depth of insight into the human situation". In support of his views, COMMAGER had turned to Odes 1.1 "Somewhat similar is the equable inclusiveness with which Horace catalogues the various professions, often the better to define his own . . . Athlete, statesman, merchant, farmer, sailor, trader, soldier, hunter — all are viewed with an indulgent, if complacent, eye." H. J. SHEY has pointed out that such lists were commonplace and were explicitly intended to be counted inferior to the way of life which the narrator has himself chosen. 37 That tradition does not of itself automatically force Horace to adopt the usual train of thought. In fact Horace shows his independence of the tradition when he can speak warmly of these other modes of life. It is a friendly tone in which Horace runs through the catalogue, and COMMAGER does the poem a disservice in viewing this catalogue as complacent. At every point the unpleasant feature of each vocation is neatly brought to the surface. Pulverem Olympicum is not a fanciful substitute but indicates the hot, dusty work involved even for the victorious; the politician can depend only upon mobiles Quirites; the sailor has to contend with stormy and dangerous seas; war is detested by mothers, at least; the hunter has to forego the soft embraces of his wife (though he doesn't seem to give that a second thought) - or rather, as KENNETH QUINN points out, he is so thick-skinned he does not realize what he is missing38 — and face the possibilty of a huge boar on the rampage if the all too slender nets break: manet sub love frigido venator tenerae coniugis immemor, seu visa est catulis cerva fidelibus, seu rupit teretes Marsus aper plagas. (25—28). Horace finally sets himself apart from all else. Other callings and pursuits have their attendant dangers or unpleasantnesses and in this respect there is almost nothing to choose between them, but Horace does not despise them; he has too realistic a sense of the tenuousness of his own inspiration: si neque tibias Euterpe cohibet nec Polyhymnia Lesboum refugit tendere barbiton. 37 38

(32—43)

H . J. SHEY, The Poet's Progress. Horace, Odes 1, 1, Arethusa 4 (1971), 1 8 5 - 1 9 6 . Colloquium on the Classics in Education, ed. G. F. ELSE (American Council of Learned Societies, 1965), 1 5 - 3 0 .

1638

PETER

CONNOR

Horace views them with the eye of a sympathetic fellow human being — his calling marks him off but his attitudes link him even closer. COMMAGER (p. 1 0 5 ) chooses Odes 1.7 Laudabunt alii as a further illustration of his point: "If Horace himself is struck by Tibur, his own choice does not rebuke that of others. Even Tibur has nothing absolute about it. Should the fates prohibit him from spending his old age there, Tarentum will do equally well". He turns here to Odes 2.6. But as POESCHL has so well pointed out, 3 9 Horace looks to the landscape as a model for his inner calm whilst stressing that if the calm is lacking, no landscape however beautiful can give happiness; inner calm makes any place beautiful. If at the beginning of Odes 1.4, Horace recognises that winter has a beauty, and a comfort, of its own, ac neque iam stabulis gaudet pecus aut arator igni nec prata canis albicant pruinis, (3—4) it is not that he cannot make up his mind which is preferable; the sheep are itching to get out and so is the ploughman — even though it means work to do. But it would be grossly unfair to suggest that life presented perfectly simple choices. In any case, appreciation of the beauty of spring is made more intense exactly because the winter before it had its own beauty and comfort. So far I have been examining poems which generally embody tension, a tension arising from conflicts which are very often finally resolved. This sort of poem appeals to modern readers and is held to represent the true emotion, the true engagement of the poet: poems without tension do not reveal the true poet and are often forced upon him. This last statement, at any rate, can be related to certain poems in Horace's fourth book of 'Odes'. Odes 4.5 for example is a sustained paean of praise for Augustus. Many have been critical of it. 4 0 I think it is a good poem because it offers us a recognizably rich experience, of the same poetic quality we have been discussing in other poems. The experience in this instance is the apprehension of the princeps, the quasi-divine bringer of all good instar veris enim vultus ubi tuus adfulsit populo, gratior it dies et soles melius nitent. (6—8) The setting of the whole poem is created in a kind of golden age, and the radiance of the whole and its almost naive childlikeness (lines 33—40) is the ambiance from which the real experience that Horace taps can take its strength; for his, and the people's, relationship to Augustus (and this is the important point) is shaped as intimate family ties. The simile in stanzas three and four establishes this relationship; it endows the love and longing between mother and son. There is a deep feeling, and it is through this emotion that we plunge into the

39 40

V. POESCHL, Ovid und Horaz, R C C M 1 (1959), 1 5 - 2 5 . Cf. R. G. NISBET, op. cit., 114.

THE NATURE OF HORACE'S

'ODES'

1639

deep emotion of the poem as a whole. N I S B E T talks of sentimentality; but the mother herself is ruggedly patient; she is not sentimental: curvo necfaciem

litore dimovet.

(14)

This attitude to the princeps cannot be said to be a commonplace or even normal sensation. Horace has percipiently seized on it, breathed life into it, sustained it. As a poem, it is totally infused with this spirit, and for this reason it is convincing and good. 4 1 This is the hallmark of Horace's poetry. What must be stressed here, and we might cast our minds back to T. E . PAGE'S criticism of Horace cited earlier, is that since the poet is concerned with the actual quality of experience, when his poem presents a moral platitude, or a truism, it should draw no adverse criticism. We are wrong to think that the knowledge a poem conveys should be new, intellectually, that is, as long as it is imaginatively fresh. I record finally a manner of seeing Horace's poetry, different from C O M M A G E R ' S but allied to it, for it still views the 'Odes' as soft on direct approaches. It is shared by F R A E N K E L and W. R. J O H N S O N . The latter titles an important article, 'Tact in the Drusus Ode', and F R A E N K E L speaks of the opening of the 'Epistle to Augustus' as, "the tactful manner in which the Princeps is approached", (p. 3 8 3 ) . Of Odes 4 . 5 F R A E N K E L wrote, "Horace's tact makes it natural for him to avoid such gross flattery." (p. 4 4 2 ) . D O B L H O F E R also reverts to this explanation in his discussion of the same poem: „Takt undguter Geschmack haben also Horaz bewogen, einen alten Topos aufzuwerten undzu vergeistigen".42 To call Horace tactful is to cling still in some measure to the old idea about his urbanity and to have moved only a little way from thinking of him as subservient to Augustus. The robustness of Horace's thought is missed, as well as his sensitivity and discrimination. Horace's technique, then, is intended to sharpen the thought of the poem. Instead of vague generalities, we have precision of experience. Some have shown that they expect more straightfoward information. This would be easier to assimilate (and as quickly faded in its import), it might even be easier to write; but to say that Horace fails to achieve it, is to admit a failure to see that, as C L E A N T H B R O O K S has written, "though more direct methods may be tempting, all of them enfeeble and distort what is to be said." 4 3 41

42

43

A thorough analysis of the language of this poem can be found in: G . RADKE, DUX bonus (Horat. c. 4.5), Gymnasium Beiheft 4 (Heidelberg, 1964), 5 7 - 7 7 . E. DOBLHOFER, D i e Augustuspanegyrik des H o r a z in formalhistorischer Sicht, Bibl. der klass. Altertumswiss., 2. Reihe, 16 (Heidelberg, 1966), 89. CLEANTH BROOKS, The Well Wrought Urn (London, rev. ed., 1968), 13.

Greek and Roman Elements in Horace's Lyric Program b y EMILY A . MCDERMOTT, B o s t o n , Mass.

Contents I. Horace's Lyric Undertaking

1640

II. The Adduction of Classical and Alexandrian Models III. Horace and his Models

1644 1649

1. Horace and the Alexandrians

1650

2. Horace and the Neoterics

1654

3. Horace and the Elegists

1657

4. Summary

1660

IV. Roman Elements in the 'Odes': Introduction

1661

V. Greek and Latin Verbal Elements

1662

VI. The Landscape of the 'Odes'

1664

VII. Conclusion

1671

vos exemplaria Graeca noctuma versate manu, versate diurna. (Ars Poetica, 2 6 8 - 2 6 9 )

I. Horace's Lyric Undertaking

The vision of Horatian scholars into the nature of Horace's 'Odes' has for many years been obscured by a number of disputes concerning both his use of Greek literary models, classical and Alexandrian, and his poetic judgment of his Latin predecessors and contemporaries, the neoterics and elegists. It is ironic (though the eclectic Horace might well have found it amusing) that one of the first self-proclaimed literary critics of the Western tradition has left posterity in such doubt about where precisely he himself, as poet, fits into the trends and currents of literary history. As a means of approaching these vexed critical questions, one may begin by considering why Horace chose the lyric genre as the medium for his most elevated

GREEK AND ROMAN ELEMENTS IN HORACE'S LYRIC PROGRAM

1641

poetic expression. Of the available genres, both Greek and Roman, only classical lyric offered him the diversity of theme which was to characterize his 'Odes': hymnic, amatory, political, philosophical and convivial poems all fell traditionally within its province. Concomitantly, the lyric genre could encompass a variety of poetic tones, for along with diversity of theme came the freedom to alternate between slight and elegant poems and those of a more serious inspiration, whether political, social or philosophical. Certainly neither the Alexandrian forms nor Gallus' exigui elegi (nor, for that matter, Horace's own prosy 'Sermones') could offer him the desired flexibility;1 nor, from the opposite end of the poetic scale, could the 'higher' genres of epic and didactic. Furthermore, the metrical Jio^ut-i5ia of lyric allowed Horace ample opportunity to display the technical virtuosity of which he was to become such a master. And finally, the choice of lyric afforded him the extra enticement of being able to proclaim himself et)08Xfi5 of his genre.2 For reasons such as these, Horace adopted the lyric genre for his own and paid due homage to its early proponents, Alcaeus and Sappho. But more than four hundred years of literary history separated him from his classical Greek counterparts — four hundred years in which poets had more and more turned to self-conscious inquiry into the nature of poetry, as it was and as it should be. The question of the relative merits of ars and ingenium had raged unceasingly since it was first posed by the Alexandrians; and by Horace's time it must have been virtually impossible for an educated man to set himself to poetic endeavor without first coming to terms with his own personal place within the controversy. In other words, at the same time as Horace undertook to choose his genre, he had as well (and separately) to choose the aesthetic tradition within which to align himself.3 1

2

3

Virgil, an innovative genius, did in fact contrive in his 'Eclogues' (esp. Eel. 1, 4, 9) to expand the Alexandrian pastoral mode to accommodate graver, 'Roman' issues; but the form could bear only a limited amount of extra weight. As the first to devote himself to the task of systematically importing to Rome the lyric meters, Horace certainly was the EiiQETf|g of Latin lyric, and his claims to this effect at Odes 3.30.13 and Epp. 1.19.26ff. are, accordingly, justified. Critics have often escalated his silence on Catullus' two Sapphic experiments (Poems 11, 51) into a deliberate snub of the earlier poet (see below, p. 1654ff.). But, in doing so, they not only overlook the conventionality of poetic claims to originality (cp. the similar claim of Propertius at 3.1.3—4, though he certainly would not have denied following Gallus in both genre and aesthetic tradition), but also underestimate the importance to the Roman poets of recognized genre. This latter point has been made convincingly by C. W . MENDELL, Catullan Echoes in the 'Odes' of Horace, Class. Phil. 30 (1935), p. 295: "Horace did not deny to the earlier writer anything that Catullus would have claimed for himself. The Augustan poet did announce himself in his first ode as an aspirant for lyric honors in the field of Alcaeus and Sappho, and his claim to have attained the first and greatest Roman success in this field is no disparagement of Catullus. Ovid did not include Catullus in the list of his predecessors (Tristia 4.10.53), although he was an admirer of Catullus and in spite of the fact that Catullus was one of the earliest writers of elegy. For, while he wrote elegy, and that too in imitation of the Alexandrians, the recognized type of erotic elegy was a later crystallization. The same, in a general way, is true of his lyrics." These two tasks were undoubtedly not sharply separated in Horace's own mind; but, from our critical standpoint, the disjunction should rather be exaggerated than underplayed, for

1642

EMILY A. McDERMOTT

During the course of the twentieth century, literary critics have come increasingly to recognize Horace's affinity for the poetic credo which was first espoused by Callimachus and the other Alexandrians and then imported to R o m e by the neoteric poets. 4 The sophistication of craftsmanship which the neoterics had introduced to Roman poetry was an advance which, one may reasonably assume, no poet of Horace's stature would have wanted (or even known how) to spurn. A t any rate, it is indisputable that Horace regularly and openly adopts critical terminology and motifs which set him in the Alexandrian-neoteric aesthetic tradition. 5

failure to perceive any such distinction between g e n r e and p o e t i c s has frequently led to the faulty assumption that H o r a c e could not have looked to both classical and Alexandrian models at the same time. 4 5

F o r detailed discussion of critical opinion on this and related issues, see below, p. 1649ff. Full discussions and lists of such motifs in H o r a c e may be found in the several sources cited below, p. 1653 ff. F o r convenience, I cite exemplary Horatian loci here. F o r Horace's uses of the Callimachean motif of recusado

(drawn from Ait. 1 . 1 . 2 1 — 2 4 [PF.]), see, e . g . , O d e s

1 . 6 . 5 f f . , 2 . 1 2 . 1 3 f f . , 4 . 2 . 3 3 f f . , 4 . 1 5 . 1 - 4 (esp. close to Callimachus' version); Sat. 2 . 1 . 1 2 f f . ; E p p . 2 . 1 . 2 5 0 f f . T h e Callimachean antithesis of the long, overblown poem and the slight, finely spun one (again found in the prologue to the \Aitia'; cp. F r . 398 [PF.]) pervades H o r a c e ' s poems. See, e . g , p a r v u s at Odes 4 . 2 . 3 1 (cp. 2 . 1 6 . 3 7 ) ; tenuis ( = Xejrcóg, XsittaXeog) at O d e s

1.6.9,

2.16.38

(cp.

Epp.

2.1.225,

A.P.

46),

3.3.72

(=

tenuare).

See

E.

REITZENSTEIN, Z u r Stiltheorie des Kallimachos, Festschrift f. Richard Reitzenstein (Leipzig, 1931), pp. 3 4 f f . , on the various forms in which Xejtxóg appears in Latin. A number of related size terms are combined in H o r a c e ' s self-description at Sat. 1 . 4 . 1 7 — 2 1 : di bene fecerunt

inopis

finxerunt

raro

animi,

me quodque

at tu conclusas hircinis follibus usque laborantis ut mavis

pusilli

et perpauca''

dum ferrum

loquentis:

auras, molliat

ignis,

imitare.

[ * C p . Callimachus' óXíyog: Ait 1 . 1 . 9 ( P F . ) ; H y m n s 2 . 1 1 2 ( P F . ) ; cp. also H o r a c e ' s pun at O d e s 2 . 1 6 . 3 9 (Parca non mendax:

i. e. a Fate who is truly parous,

-a,

-um).]

B y contrast, a lack of the Callimachean value of áyQUJtvíri (Epigr. 2 7 . 4 [PF.]) is imputed to Lucilius: garrulus

atque piger scribendi ferre

laborem,

/scribendi

recte (Sat. 1 . 4 . 1 2 — 13; cp.

Sat. 1 . 1 0 . 6 7 f f . ) . Callimachean muddy river imagery (from H y m n s 2 . 1 0 8 — 112 [PF.]) is applied t o sloppy, overblown composition at Sat. 1 . 4 . 1 1 , 1 . 1 0 . 3 6 — 3 7 , 50—51, 6 2 — 6 3 ; Epp. 2 . 2 . 1 2 0 . C p . also a non-pejorative example at ' O d e s ' 4 . 2 . 5 — 8, where H o r a c e contrasts Pindar's grand and roiling ingenium

with his own small-scale, laborious ars (for the poet as

apis, cp. Callimachus' Ar]oí (iéXiaoai [ H y m n s 2 . 1 1 0 ( P F . ) ] ) : . . . ego apis more

Matinae

modoque

grata carpentis thyma per plurimum

circa nemus

Tiburis ripas operosa carmina fingo.

laborem

uvidique parvus

(Odes 4 . 2 . 2 7 - 3 2 )

F o r Callimachean esotericism (drawn, e.g., from Ait. 1 . 1 . 2 5 [PF.]ff., Epigr. 2 8 . 4 [PF.]), see Odes

1.1.32,

2.16.39-40,

2.20.4

(where

invidia

=

Callimachus'

cpGóvog

[Hymns

2 . 1 0 5 (PF.)ff.] or P a o K a v i a [Ait. 1 . 1 . 1 7 (PF.)]), 3 . 1 . 1 ; Sat. 1.4.21 ff., 1 . 1 0 . 7 3 f f . ; E p p . 1 . 1 9 . 2 1 - 2 2 , 1.20 (entire). Poetry as ludus is found first in Catullus 50 and later in Virgil's 'Eclogues' ( 1 . 1 0 , 6 . 1 , 7 . 1 7 ; cp. G e o . 4 . 5 6 5 ) . H o r a c e uses ludo of his o w n poetic endeavors at

GREEK AND ROMAN ELEMENTS IN HORACE'S LYRIC PROGRAM

1643

There is a paradox, then, in Horace's lyric undertaking; it arises from the fact that he (like Virgil in his 'Aeneid') was determined to apply Alexandrian aesthetic standards to a classical form, and thereby to certain themes (most notably political ones) which were largely incompatible with the Alexandrian program. For the Alexandrians' advocacy of 'art for art' had effectively severed poetic endeavor from the individual poet's contemporary world — a process succinctly described by STEELE COMMAGER: " T o the poet of fifth-century Greece the city-state or jtôXiç offered an imaginative as well as a physical center. His poetry, like the sculpture on the Parthenon, made explicit its glory. The Alexandrians, living by and large in an adopted city, felt no such allegiance. The Muses had emigrated from Helicon to a new home in the great library, the Museum, which now became the quickening source upon which poets drew . . . Writers cultivated a learned coterie, for under a dictatorship their work was necessarily divorced from public affairs. Poetry became increasingly esoteric . . . The isolation from a great national tradition, the unavailability of any real political issues, and the learned, cosmopolitan audience for which Alexandrians wrote forced their work into new m o l d s . . . N o longer the expression of a national consciousness, poetry had become simply a reflection of the poet's ingenuity. H e wrote not as the educator of his people but as the pupil of his art, and his verse, from being a means to express an allegiance, now became its o b j e c t . " 6 Like the fifth-century Greeks (and unlike, for the most part, their Roman predecessors, the neoterics), Horace and Virgil were deeply involved, as poets, with their times (res Romanae) and concerned to speak forth as "educators of their people," or vates.1 However, this concern, while it was for both of these Augustan poets a major inducement to the choice of classical Greek forms, could not impel them to jettison the aesthetic program of the Alexandrians; rather, they had to reinterpret this latter credo in light of their own needs. And thus was born the so-called Augustan program, comprising at once (and somewhat paradoxically) classical Greek form, contemporary Roman theme, and Alexandrian search for perfection of poetic craftsmanship.

Sat. 1 . 1 0 . 3 7 and O d e s 1 . 3 2 . 2 (cp. the reference to Anacreon, in strikingly similar terms, at O d e s 4 . 9 . 9 ) . F o r occasional uses as well of critical terms associated with Catullan see, e . g . , facetus

at Sat. 1 . 1 0 . 4 4 (of Virgil); ineptus

2 . 1 . 2 6 9 — 2 7 0 ( d e f e r a r in vicum vendentem

at Sat. 1 . 1 0 . 2 , 7 9 ; A . P .

tus et odores / et piper et quidquid

chartis

ineptis — probably an intentional recall of Cat. 9 5 . 7 — 8 : at Volasi annales Paduam ad ipsam / et laxas scombris

saepe dabunt

tunicas);

crassus, illepidus:

urbanitas, 140; E p p . amicitur morientur

Epp. 2.1.76—77.

6

STEELE COMMAGER, T h e O d e s of H o r a c e : a Critical Study ( N e w H a v e n , 1962), pp. 2 4 — 2 5 .

7

The reintroduction by the Augustans of the archaism vates to describe the role o f the poet as oracle of his times has been examined thoroughly by J . K . NEWMAN, Augustus and the N e w P o e t r y , Coll. L a t o m u s 88 (Brussels, 1967), pp. 9 9 - 2 0 6 . F o r the opposed view, that in NEWMAN'S w o r k " a great deal t o o much significance has been read into the Augustan adoption of the w o r d vates for p o e t , which soon became a c l i c h é , " see L . P . WILKINSON'S review of NEWMAN, G n o m . 41 ( 1 9 6 9 ) , pp. 1 5 6 — 1 5 9 .

1644

EMILY A. M c D E R M O T T

II.

The Adduction

of Classical

and Alexandrian

Models

T h e respective t e c h n i q u e s b y w h i c h H o r a c e in his ' O d e s ' adduces classical and A l e x a n d r i a n m o d e l s differ significantly. Since H o r a c e w a s undertaking t o R o m a n i z e f o r the first t i m e a G r e e k f o r m , it is natural that h e s h o u l d explicitly a c k n o w l e d g e his f o r m a l debt t o his G r e e k p r e d e c e s s o r s in t h e s a m e genre. In fact, in a d d i t i o n t o his t w o m o s t f r e q u e n t l y n o t e d G r e e k m o d e l s , A l c a e u s and S a p p h o , he m e n t i o n s as w e l l Pindar, S i m o n i d e s , Stesichorus and A n a c r e o n . 8 Critics w h o p o s i t a distaste o n H o r a c e ' s part f o r the A l e x a n d r i a n p o e t s (see b e l o w , p. 1 6 5 0 f f . ) attribute negative significance t o t h e fact that h e n o w h e r e p a y s similar h o m a g e t o C a l l i m a c h u s , T h e o c r i t u s , A r a t u s or E u p h o r i o n . 9 B u t s u c h critics fail t o give

8

9

Alcaeus appears at Odes 1.32.5ff., 2.13.26ff., 4.9.7; Epp. 1.19.29ff., 2.2.99; Sappho at Odes 2.13.24ff., 4.9.10ff.; Epp. 1.19.28. More indirect allusions to both Alcaic and Sapphic (and, therefore, Horatian) artistry occur, e.g., at Odes 1.1.34 (Lesboum barbiton), 1.26.11 (Lesbio plectro), 3.30.13 (Aeolium carmen), 4.3.12 (Aeolio carmine), 4.6.35 (Lesbium pedem). For Simonides, see Odes 2.1.38, 4.9.7; for Stesichorus, see Odes 4.9.8; for Anacreon, see Odes 4.9.9 (for an indirect allusion to Anacreon's art, cp. Odes 1.17.18 ¡fide Teia]); for Pindar, see Odes 4.2.Iff., 4.9.6; Epp. 1.3.10ff.; citations of critical studies of Horace's relationship to Pindar may be found in E. B U R C K ' S bibliography, appended to A. K I E S S L I N G — R . H E I N Z E , Oden und Epoden 12 (Berlin, 1966), p. 603, par. 4 (also in eds. 10—11). Cp., more recently, M. BROZEK, De Scriptoribus Latinis antiquis Pindari laudatoribus et aemulis, Eos 59 (1971), pp. 101 — 107; N . T. KENNEDY, Pindar and Horace, Act. Class. 18 (1975), pp. 9—24. For Horace's preference of Alcaeus over Sappho, see esp. Odes 2.13.21-28: quam paene furvae regna Proserpinae et iudicantem vidimus Aeacum sedesque discriptas piorum et Aeoliis fidibus querentem ~7 , . amatory themes Sappho puellis de populanbus, _| et te sonantem plenius aureo, Alcaee, plectro dura navis -, political themes dura jugae mala, dura belli! _| This 'preference' is based on recognition that the adduction of Alcaeus as a model more tellingly reflects the variety of the Horatian lyric program, for Alcaeus too (unlike Sappho) was deeply involved in contemporary political themes — certainly weightier (sonantem plenius) topics than the amatory themes Horace portrays as characteristic of Sappho. His single mention of Callimachus is contained in his description of the mutual congratulations exchanged by himself and a certain elegist (generally presumed to be Propertius): discedo Alcaeus puncto illius; ille meo quis? quis nisi Callimachus ? si plus adposcere visus, fit Mimnermus et optivo cognomine crescit. (Epp. 2.2.99-101) This vignette certainly contains irony, but it is aimed at Horace himself as much as at the elegist. To claim in turn that it can be used to prove a distaste on Horace's part for Callimachus seems the height of critical overinterpretation. O n e cannot even assume from

GREEK A N D R O M A N ELEMENTS IN H O R A C E ' S LYRIC P R O G R A M

1645

proper weight to the fact that adoption of an aesthetic tradition demands less explicit comment than does importation of a genre. Furthermore, within the "learned coterie" of neo-Alexandrian poets, the accepted way to espouse Alexandrian poetics was not so much to name names as, first, to create a finished product which would pass rigid scrutiny for fineness of craftsmanship; second, to draw on recognizably Alexandrian forms and/or themes; and, third, to adopt in one's own programmatic statements the terminology and motifs which had become, through usage, necessarily associated with and redolent of Callimachean aesthetics. The first of these Horace obviously achieved: the very keynote of his 'Odes' is meticulous craftsmanship. As to the second, while his lyric forms are technically classical rather than Alexandrian, his decision to limit himself to the short and finished poem is definitely in keeping with the Alexandrian formal program; 10 thematically, Hellenistic motifs abound in the 'Odes', as P A S Q U A L I , for one, has clearly demonstrated. 11 Horace's recurrent use of the third technique has already been mentioned (see note 5 above). The fact that espousal of Alexandrian poetics was preferably expressed only indirectly may be seen from even a brief look at the practice of Catullus and Virgil (to whom few would deny emulation of Alexandrian models) in this regard. Catullus mentions Callimachus only twice (Poems 65.16 and 116.2), and neither time in a programmatic statement (i.e. as the leader of the aesthetic tradition within which he himself writes), but only as a predecessor whom Catullus has on occasion undertaken to translate into Latin; no other Alexandrian poet appears in his work. Virgil, who perhaps more than any other Roman poet uses literary echo and even 'translation' to recall, thematically, his chosen models, names no Alexandrian names at all. And in such extended programmatic statements as the sixth Eclogue, his adduction of models becomes so allusive and indirect that it will undoubtedly always be debated just what kind of poetry is at issue here. As J. P. ELDER has noted, perceptively: "[Virgil's] is usually a connotative world, in which things are not 'spelled out'; that is the business of prose." He goes on to describe the ways in which Virgil's sixth Eclogue makes use of 'associations', in order to "build up throughout the poem his House of Inspiration, and delicately to include himself within the edifice." 12

10

11 12

these lines that Horace prefers Mimnermus to Callimachus: it is not the substitution of the second compliment for the first that pleases the elegist so, but the addition of a second favorable comparison — perhaps aimed more specifically at the erotic element of his verse. (If I may be allowed a flippant analogy: would anyone attempt to read a preference for French Romanticism over Roman Monumentalism into COLE PORTER'S 1934 lyric: "You're the top! / You're the Colosseum. / You're the top! / You're the Louvre Museum"?) And it is further significant that Mimnermus was taken as a preferred model by Callimachus himself at Ait. 1.1.11 (PF.). It is further notable that such loosely-jointed 'longer' efforts as Odes 3.11 and 3.27 have a distinct affinity with a favored Alexandrian form, the epyllion. GIORGIO PASQUALI, Orazio lirico (Florence, 1920), pp. 141—641. See below, n. 23. J. P. ELDER, Non iniussa cano: Virgil's Sixth Eclogue, Harv. Stud. Class. Phil. 65 (1961), p. 114.

1646

EMILY A. McDERMOTT

Two examples from the 'Odes' may suffice to illustrate not only the complexity of Horace's lyric program (which attempts to knit classical form, Alexandrian poetics and Roman themes into a single fabric), but also his sensitivity to the different techniques (explicit or allusive) traditionally suitable to the adduction of his separate sets of models. In the programmatic closing poem of his first collection of 'Odes', Horace boasts that he shall be known as: princeps Aeolium carmen ad Italos deduxisse modos. (Odes 3.30.13-14) The phrase encapsulates the complexities of his poetic role as sketched above. 13 His form is classical Greek lyric (Aeolium carmen); this form is to be adapted to his Roman world (ad Italos modos).1* The third element, Alexandrian poetics, is more subtly intimated. The verb deduco looks neutral enough upon first glance, but further examination will reveal that its appearance here constitutes a gracefully allusive espousal of Alexandrian poetics. For this metaphor, drawn from the technical terminology of weaving, had been introduced to Latin by Virgil in the beginning of his sixth Eclogue as specifically expressive of both the fineness and intricacy of Alexandrian verse: cum canerem reges et proelia, Cynthius aurem vellit et admonuit: "pastorem, Tityre, pinguis pascere oportet ovis, deductum dicere carmen." (Eel. 6 . 3 - 5 ) In this paraphrase of Callimachus (the first of many such recusationes in extant Latin poetry), deductum stands for the Callimachean tag, ^ejttaXer]v. ls From the time of this Eclogue on in Latin poetry, the image of a poet 'spinning' the web of his verse was meant to connote a specifically Alexandrian ars, or labor.16 Horace's boast at Odes 3.30, then, reflects his pride not only in the

13

14

15

16

For a parallel analysis of these lines, see D a v i d O . Ross, Backgrounds to Augustan Poetry: Gallus, Elegy and Rome (Cambridge, Eng., 1975), pp. 133—136. The phrase Italos modos must not be taken as a specifically metrical reference (as P a s q u a l i , e.g, recognized early, rendering „suoni latini" [p. 112]), but as a more general reference to an Italian 'context'. Callimachus, Ait. 1. Fr. 1 . 2 1 - 2 4 ( P f . ) : Kai yO.Q ot]e JtQ[a)]xi,aTov ¿pioig sjti 6eXtov e0T]Ka yowaaijv, ' A [ j i o ] X a c o v eijtev o ( i o i A u k i o ; ' ' ]. . . &oi6e, t o [iev 0t3og 6xxi jtaxicrcov 0Q8i|)ai, tt|]v MoOcrav 6' wyaBe Xejn;aX.£T|v. For deduco in general, see E. R e i t z e n s t e i n , pp. 3 4 — 3 5 . Horace uses the same image again (its metaphor made more explicit the second time) at Epp. 2.1.225, when he characterizes the fruits of a poet's labor as tenui deductapoematafilo. Propertius has deduco in this precise sense of the 'spinning' of poetry at 1.16.41; Ovid at Epp. Pont. 1.5.13, 4.1.1; Trist. 1.1.39, 2 . 5 6 0 , and 5 . 1 . 7 1 ; and most notably at Met. 1 . 4 (ad mea perpetuum deducite tempora carmen), where he plays on the word's Alexandrian connotations by connecting it oxymoronically with the incompatible idea of a 'continuous' epic (ev a e t a t a 5iryveKEg: Call.

GREEK A N D ROMAN ELEMENTS IN HORACE'S LYRIC PROGRAM

1647

Romanization of a classical Greek form, but also in the Alexandrian poetic sophistication which he has applied to that form. The same weaving together of diverse traditions may be seen in Horace's hymn to his lyre, Odes 1.32. 17 While this poem is often viewed as little more than a trifle, it is nonetheless important as a statement (perhaps early) of Horace's lyric program: Poscimus. si quid vacui sub umbra lusimus tecum, quod et hunc in annum vivat et pluris, age die Latinum, barbite, carmen, Lesbio primum modulate civi, qui ferox bello, tamen inter arma sive iactatam religarat udo litore navim, Liberum et Musas Veneremque et illi semper haerentem puerum canebat et Lycum nigris oculis nigroque crine decorum. o decus Phoebi et dapibus supremi grata testudo Iovis, o laborum dulce lenimen, mihi cumque salve rite vocanti. The lyre is invoked and enjoined by the poet to assist him in a Latinum carmen; the paradox of the undertaking is underlined by the bald juxtaposition of Latinum with the strong Grecism, barbitos.18 Having stated his prayer, the poet goes on to adduce Alcaeus as his prime lyric model, casting these lines (in an understated stroke of wit) as that section of a hymn in which the exploits of the god's youth are narrated. 19 Thus, the lyre which in its youth had sung classical Greek lyrics is asked, in its maturity, to join Horace in singing Italian ones. However, it is not classical models alone which the poet invokes here. Working on a principle of literary echo, the first three lines of Odes 1.32 have (before mention of Alcaeus, or even of the barbitos) firmly set the poem in the Alexandrian aesthetic tradition. Vacui sub umbra lusimus: one hears in these

17

Ait. 1.1.3 [PF.]), in order to emphasize humorously the anomaly of his program in the 'Metamorphoses'. The overall cast of this poem as a hymn, as well as its various textual problems, have been discussed admirably b y EDUARD FRAENKEL, H o r a c e ( O x f o r d , 1957), p p . 168—176. H i s

18

19

arguments (pp. 171 ff.) in favor of the reading poscimus in the first line (rather than poscimur, which has equal manuscript authority), for example, are thoroughly convincing. In Latin, this Grecism appears first in Horace's 'Odes' and is never integrated into the Latin poetic vocabulary: see EMILY A. MCDERMOTT, Horatius Callidus, Amer. Jour. Phil. 98 (1977), p . 367. FRAENKEL, p . 169.

1648

EMILY A. McDERMOTT

words both Virgil's lentus in umbra (Eel. 1.4) and Catullus' otiosi lusimus (Poem 50.1—2). Horace's tecum, addressed to his instrument, likewise recalls the 'Eclogues': incipe Maenalios mecum, mea tibia, versus (Eel. 8.21). The adoption of the trope by which the poet expresses the hope that the resulting poems may achieve a measure of immortality points back to Catullus, Cinna and Callimachus. 2 0 Horace's combination and reworking of these elements, then, indicates that his models include (in addition to Alcaeus) Callimachus, the neoterics Catullus and Cinna, and Virgil's 'Eclogues'. 2 1 Within the same ode, H o r a c e also makes programmatic allusion to the diversity of theme and poetic tone which will characterize his lyrics. Critics have generally not penetrated beneath the surface picture presented by the poet here of the doughty warrior and sailor Alcaeus, in his spare moments using song as an escape to soothe away the travails of his daily life. Thus, for example, both FRAENKEL and NISBET-HUBBARD point out that mention of Alcaeus' characteristic political themes is absent here. 2 2 I would suggest, however, that the particular cast of Horace's description of Alcaeus here is t a n t a m o u n t to mention of the 20

21

Catullus: quod . . . plus uno maneatperenne saeclo (Poem 1.10); Cinna, frg. 14 (MOREL): saecula permaneat nostri Dictynna Catonis; Callimachus, frg. 7.14 (PF.): iva (io]i jtouXi) Hevcoa[i]v etog. But, some commentators have said, these ludi are now in the past: it is a more elevated (Latinum) song on which Horace now embarks. Some, following BENTLEY (on poscimus) construe the quod-clause with Latinum carmen rather than — as is surely more natural (see FRAENKEL, p. 1 7 2 ) - with the preceding siquid. Others (e.g. W I C K H A M , H E I N Z E , LENCHANTIN) merely presume a disjunction between earlier ludi and the Latinum carmen to come; again, FRAENKEL'S remarks (following R. REITZENSTEIN, Horaz Ode I, 32, Rh. Mus. 6 8 [ 1 9 1 3 ] , p. 2 5 4 ) seem definitive: "It is indeed almost inconceivable that in a poem which is so consistently reminiscent of the formulas of prayer, a protasis of the type ai Jtoxa K&T8Q0)Ta . . . exXueg, or et note Kai JtQotsoag drag iineo . . . f|viiaaTE, and the like — that such a protasis should be followed by an apodosis which, instead of stressing the parallelism between the present emergency and the case which is adduced as a precedent, would express the very opposite thought and emphasize the difference between the benefit received in the past and that asked for now. Such a differentiation, from the point of view of any praying worshipper, would be madness, for it must be his main concern to make the analogy between the hoped-for action of the god and his action in the past as close as possible." (p. 173)

22

See R . G . M . N I S B E T and MARGARET H U B B A R D , A Commentary on Horace: Odes, Book I (Oxford, 1970), p. 359, and at lines 5 and 6. FRAENKEL (p. 175) points out that: " . . . certain serious themes which are prominent in the work of Alcaeus and accordingly emphasized in Horace's Hades ode (ii.13) are here pushed into the background . . . Nothing is here said of the O T a o i u x i K d . " While I would disagree with him on that point, I would nonetheless agree that appreciation of the shape Horace has given these lines (Alcaeus the political man [5—8] as opposed to Alcaeus the poet of light-hearted themes [9—12]) does contribute to our fuller understanding of Horace's own poetic program. FRAENKEL continues (p. 175): "This omission serves to intensify the contrast between the Lesbian poet's harassed life and the triumphant freedom of his art." One may, perhaps, take this interesting remark by FRAENKEL even further. There is a strong parallel between Horace's own situation in the 30's B.C. and the description of Alcaeus as presented in Odes 1.32. As a follower of Brutus, Horace too (a Romanus civis, as Alcaeus was Lesbius civis [Odes 1.32.5]) had been involved in a war. In this context, the image of Alcaeus tying his storm-tossed

GREEK A N D ROMAN ELEMENTS IN HORACE'S LYRIC PROGRAM

1649

By a simple synecdoche, Alcaeus' actions here stand for his most characteristic poetic themes. Both ferox bello and inter arma, then, refer to his writing of oxaoicotiKd. The picture of him bringing his storm-tossed ship to shore likewise suggests such fragments as Alcaeus A 6 (L.-P.) and Z 2 (L.-P.). If (as seems likely) Alcaeus was in those poems using a 'ship of state' metaphor (or even if Horace wrongly assumes that he was), this last phrase too is descriptive of his political poetry. According to this interpretation, then, the second two stanzas of Odes 1.32 programmatically list the types of themes to be treated by the poet and his barbitos in their Latinum carmen-, political (6—8), convivial (Liberum [9]), programmatic (Musas [9]), and amatory (Veneremque et seq. [9—12]). The overall frame of the ode adds as well a fifth type: hymn. In sum, Odes 1.32 informs the reader directly that Horace in his 'Odes' draws upon classical Greek models, and indirectly that an aesthetic debt is owed to Alexandria. While explicit parallel is drawn between Alcaeus and Horace's lighter lyrics, the cast of the description of Alcaeus the warrior implicitly informs us that Horace's lyric collection too will encompass weighty themes. And so the complexities and paradoxes of the Horatian lyric program may all be read into these 'trifling' sixteen lines. oxaoiCLiTiKd.

III. Horace and his Models

At this point let us retrace some of the ground covered in the previous sections from a more detailed bibliographical stance. The source material will be arranged in three sub-sections covering, respectively, 'Horace and the Alexandrians', 'Horace and the Neoterics', and 'Horace and the Elegists'. While such division is to an extent artificial (and there will necessarily be overlap among sources cited in each section), nonetheless it may serve to clarify certain issues. Strictly, of course, only the first of these three issues is critical to understanding of Horace's relation to his Greek models, and major emphasis will accordingly be laid on this issue. But briefer surveys of the second two questions will also be included, since various faulty inferences have arisen from the merger of these three separate issues into one. For instance, one critic may be convinced first that Horace's 'silence' on (iactatam) ship up on shore suggests his own and Horace's winning their way through to safety after the perils of war. One may with some point compare Odes 2.7, in which Horace uses a 'ship of state' motif to describe his friend Pompeius' re-involvement in the Civil War, in contrast with his own safe extrication from it: te rursus in bellum resorbens unda fretis tulit aestuosis. (Odes 2.7.15-16) In Odes 2.7, the cure which the poet proposes for the pain and weariness imposed by the real world (fessum militia latus [18]) is the forgetfulness brought on by drunkenness: oblivioso levia Massico / ciboria exple (Odes 2.7.21—22). In Odes 1.32, he finds his laborum dulce lenimen (14 — 15) rather in poetry. 106

ANRW 31.3

1650

E M I L Y A. M c D E R M O T T

his Alexandrian predecessors necessarily argues his disdain for them, and so deduce that this disdain must extend as well to all Roman poets who embrace them. Another may begin by inferring dislike of the netoerics and/or elegists from their sparing and 'unflattering' mentions in Horace's works and go on to presume that Horace could not then have liked these poets' stated models, the Alexandrians. Approaching these three issues separately, then, may be a convenient way of unraveling certain critical knots, in order to discern the poet's true intentions.

1. Horace and the Alexandrians The orthodox view of Horace's relationship to the Alexandrian poets has changed rather dramatically during the course of the twentieth century, until it seems to be more or less conceded that — far from despising them and decrying their influence on Roman poetry — Horace felt a definite affinity for the art of these latter-day Greeks. Early in this century, first REITZENSTEIN (1908), then PASQUALI (1920) stressed the extent of Horace's relationship to Hellenistic poetry. Both their studies take pains to qualify the common assumption that Horace turned directly to the classical lyrists, emphasizing instead a more pervasive thematic debt to the modern Hellenistic world. 2 3 But in spite of such early appreciations of nonclassical influences on Horace's art, scholars in the English-speaking world were slow to give up the view of Horace as a poet of unadulterated classicism, one who, in SELLAR'S words, "[set] before himself purer models than even Virgil had in his earlier works." 2 4 For example, D'ALTON (1917) points emphatically to Horace's choice of classical models:

23

R. REITZENSTEIN, Horaz und die hellenistische Lyrik, Neue Jahrb. klass. Alt. 21 (1908), pp. 8 1 - 1 0 2 (see also pp. 3 6 5 - 3 6 7 ; cp. ID., Horaz als Dichter, Neue Jahrb. klass. Alt. 49 [1922], pp. 24—41). See esp. p. 85: „Wir müssen, um dem Dichter gerecht zu werden, bei jedem Gedicht, gerade umgekehrt wie Kiessling es wollte, damit heginnen, das für seine Zeit Moderne, also überwiegend das Hellenistische in Empfindung und Technik zu suchen. Erst dann werden wir verstehen, wie die Einzelreminiszenz aus der klassischen Lyrik sich einfügen konnte." PASQUALI, pp. 104—105, similarly argues the rather cursory nature of 'imitation' of Alcaeus: „L'esame accurato di quelle odi di Orazio per le quali si hanno riscontri nei frammenti di Alceo, mostra che quegli non ha mai ne tradotto ne parafrasato questo, ma che o ha preso da esso solamente lo spunto, il motto, per passar subito a cantare romanamente sentimenti ignoti all' età del Lesbio; o anche, ma raramente, ha composto su argomenti cantati già da Alceo carmi di tal fatta che ricordassero al lettore dotto la poesia corrispondente, non però simile, del poeta antico." Cp. the earlier comments by U. v. WILAMOWITZ-MOELLENDORF, Sappho und Simonides (Berlin, 1913), pp. 305ff. PASQUALI goes on to stress Horace's use „nella maggior parte delle poesie [dei] motivi che non possono essere anteriori all' ellenismo" (p. 105) — and, indeed, PASQUALI'S detailed description of such Hellenistic tropes in Horace takes up five hundred pages.

24

W. Y . SELLAR, The Roman Poets of the Augustan Age (New York, 1965; first published O x f o r d , 1892), p. 147.

GREEK AND ROMAN ELEMENTS IN HORACE'S LYRIC PROGRAM

1651

" I t is to the finest period of Greek poetry he has gone for his inspiration, and he reiterates this fact with such insistence, that one is forced to conclude that he wished above all to free himself from the suspicion of any taint of Alexandrianism." 2 5 CAMPBELL (1924) grudgingly concedes in his analysis of Epodes 5 that the themes and style of the poem are Alexandrian rather than classical, but cites it as an aberration in Horace, " w h o was the least open to Alexandrian influences of all the Latin classic p o e t s . " 2 6 FRANK (1928) speaks of Horace's "scorn for the Alexandrian style and his advocacy of a firmer, compacter, and more restrained manner of composition"; 2 7 GLOVER (1932) states flatly that " H o r a c e despised the Alexandrians . . .; they posed, they displayed their art, and paraded their obscurity — no poets for a man with a sense of h u m o u r " ; 2 8 SYME (1939) attributes to H o r a c e " a healthy distaste both for archaism and for Alexandrianism." 2 9 T w o assumptions obviously underlie all these inferences. The first is that — as WILKINSON sums it up — "the term 'Alexandrianism' as conventionally applied . . . is a term of abuse." 3 0 In fact, to a large extent, one might justifiably assert that the orthodox view of Horace's relationship to Alexandria has changed less as a result of reappraisal of the nature of Horace's own work than from the gradual rehabilitation of the reputations of the Alexandrian poets. As the latter have begun to win greater critical appreciation (a process stimulated by WILAMOWITZ' 'Hellenistische Dichtung'), critics have become less reluctant to admit Horace's ties to them. 3 1 The second (probably the single most deceptive

25

26 27

28 29

30

J. F. D'ALTON, Horace and his Age. A Study in Historical Background (New York, 1962; first published London, 1917), p. 282. ARCHIBALD Y. CAMPBELL, Horace (London, 1924), p. 139. TENNEY FRANK, Catullus and Horace (New York, 1928), p. 159. T. GLOVER, Horace (Cambridge, Mass., 1932), pp. 69—70. RONALD SYME, The Roman Revolution (Oxford, 1939), p. 255. For similar views of Alexandrianism and Horace's reactions to it, see, e.g., J. W I G H T D U F F , A Literary History of Rome (London, 1914), pp. 272, 303ff.; W. R. HARDIE, Lectures on Classical Subjects (London, 1903), pp. 277if.; J. I. M. TAIT, Philodemus' Influence on the Latin Poets (Bryn Mawr, 1941), p. 66; and PAUL WENDLAND, Die hellenistisch-römische Kultur in ihren Beziehungen zu Judentum und Christentum (Tübingen, 1907), pp. 55—57. L. P. WILKINSON, Horace and his Lyric Poetry (Cambridge, 1 9 5 1 ; first published 1 9 4 5 ) , p. 117.

31

106*

See U. v. WILAMOWITZ-MOELLENDORF, Hellenistische Dichtung in der Zeit des Kallimachos (Berlin, 1924), passim. In the English-speaking world, a new critical direction was pointed by E. A. HAVELOCK, The Lyric Genius of Catullus (New York, 1929), pp. 162ff. In discussion of the fallacies involved in critical assessment of Alexandrian influences on Roman poetry, HAVELOCK astutely notes the circularity of traditional arguments: "A sentence from Wight Duff (p. 272) can serve to illustrate this distorted perspective, which has affected all the handbooks — 'No literary movement had been more phenomenal than the Alexandrianism which fascinated the circle of Catullus and shrank before the more unfettered art of Virgil and Horace.' When confronted with the difficulty that, in contrast to the Augustans, Catullus is anything but 'fettered,' reply is made that in so far as he was unfettered, he was not an Alexandrian, i.e., not really one of the poetae novi; so criticism falls back on the theory of the 'two Catulluses,' and supports one false hypothesis by

1652

EMILY A. M c D E R M O T T

assumption commonly made by critics) is that, for the Roman poet, the use of classical models and Alexandrian models must necessarily be viewed as opposed, or mutually exclusive. Yet, as early as 1 9 0 8 , REITZENSTEIN argued eloquently against the existence of any such gulf in the minds of the Alexandrians themselves. 32 And COMMAGER is certainly correct in asserting that "the eagerness to regard distinct influences as necessarily hostile receives no encouragement from Horace himself." 3 3 Indeed, certain of the critics who assume hostility against the Alexandrians in Horace seem to sense intuitively (even despite themselves) something of Horace's affinity for the Alexandrian program. Thus SELLAR ( 1 8 9 2 ) allows that, in certain ways, Horace "yield[s] to tastes formed and fostered by Alexandrian learning." 34 D'ALTON, even while insisting on a totally classical Horace, reveals, perhaps, an uneasy intuition that all is not well with the picture he has just painted: "It is clear then where Horace's predilection lay [i.e. with classical models], though we might expect from him a greater sympathy with the Alexandrians, considering that Virgil had fallen to some extent under their sway . . . Moreover, Horace and the Alexandrians had this in common that they set the highest value on perfection of technique, and on the elegance and polish of their verse." 3 5

another" (p. 191, n. 97). While H A V E L O C K does not attempt to reassess the artistic worth of the Alexandrians themselves, he does defend the neoterics' adoption of the idea of Alexandrianism (his essential argument here is in line with that of R . REITZENSTEIN [1908], esp. pp. 85 [partially quoted, n. 23], 101 — 102): " T h e instinct which led these poets to Alexandria was essentially sound, because Alexandrian literature was not an archaeological curiosity, it was not 'classical,' it was alive and exciting and contemporary; it belonged to the same world . . . The past can provide 'higher, 1 more classical standards. But for present creative purposes they are dead . . . The occasional verse, epigrams and idylls of Alexandria may all have been second-rate; they were Greek and foreign anyway. But they were still alive, still being written, when Catullus grew u p " (pp. 167—168). It is, of course, a sign of the genius of Virgil and Horace that they w e r e able to revivify their respective classical forms. 32

See R . REITZENSTEIN (1908), p. 85: „Es ist ja keine unüberbrückte Kluft zwischen beiden. Die klassische Lyrik lebt und wirkt in der hellenistischen Dichtung weiter. Ich brauche für die aoiöfj, das größere Einzellied, nur an Theokrit zu erinnern und muß es mir versagen, die Freude alexandrinischer Dichter, einen älteren Vorwurf in ein anderes Metrum und Eiöog zu übertragen, an Beispielen darzulegen oder hervorzuheben, wie viel Gedanken und Bilder der großen Lyrik, die bei Horaz wiederkehren, schon von Theokrit vorweggenommen sind. Aber auch ohne derartige Umbildung leben z.B. Sapphos Hochzeitslieder weiter, nur daß die Typen sich farbenprächtiger ausgestalten."

33

COMMAGER, p. 35. As specific indicators of Horace's genial eclecticism, recall the frenzies he has sent critics into concerning (a) whether he is really a Stoic or an Epicuri de grege porcus (Epp. 1.4.16); or (b) his place in the wine vs. water controversy — on which, C O M M A G E R ' S assessment that Horace gently mocks b o t h sides of that silly quarrel (Epp. 1.19) is certainly correct (COMMAGER, pp. 28ff.).

34

SELLAR, p . 1 4 7 .

35

D'ALTON,

pp. 2 8 2 - 2 8 3 .

GREEK AND ROMAN ELEMENTS IN HORACE'S LYRIC PROGRAM

1653

But that intuition fades quickly in the face of an absolute conviction that classical and Alexandrian values may not mingle: "One might possibly argue that Horace's hostility to the Alexandrian school has been exaggerated, but the indications I have mentioned, together with the poet's unceasing appeal to the lyric writers of early Greek as his models, leave no doubt as to the side on which his sympathies were ranged." 36 (Emphasis mine.) Similarly, FRANK, after positing Horace's 'scorn' for the Alexandrians, notes nonetheless his similarity in taste to the neo-Alexandrian Catullus: "His program [in Sat. 1.10] calls for pure diction, a fastidious taste, exactness, lightness and charm. He might have summed up his principles by referring to the ideals of the early Catullus, but that would have been misunderstood. He prefers to reject the work of Catullus completely." 37 These similarities between Horatian and Alexandrian stylistic theory were soon noted more formally. WEHRLI (1944), after citing certain broad similarities in the two programs, goes on to note specifically Callimachean elements in Horace (e.g. the recusatio and the imagistic contrast between the muddy river and the pure fount) and so to conclude that his adoption of these motifs was conscious and deliberately Alexandrian.38 While WEHRLI himself at one point defers to earlier scholarly consensus by attributing to Horace „[prinzipielle] Orientierung an klassischen Vorbildern, "39 he also breaks relatively new ground by portraying Horace arriving at his own characteristic style after drawing eclectically upon separate schools of influence.40 WEHRLI'S article was followed in the German-speaking world by studies by HoWALD ( 1 9 4 8 ) and PUELMA PIWONKA ( 1 9 4 9 ) , b o t h o f w h i c h set H o r a c e squarely

in the camp of the Alexandrians, and specifically in that of Callimachus. 41 Meanwhile, WILKINSON'S chapter entitled 'Art and Alexandria' adopts a position 36

D'ALTON, p. 284.

37

FRANK, p . 1 6 4 .

38

H o r a z und Kallimachos, Mus. Helv. 1 (1944), pp. 6 9 - 7 6 . See on p. 71: „Daß diese allgemeine Ähnlichkeit im Sinne literaturgeschichtlicher Kontinuität zu verstehen ist, beweist, wenn es überhaupt eines Beweises bedarf, die Verwendung einzelner Prägungen des Kallimachos durch Horaz." — For Callimachean influences, cp. E. ENGELMAIER, Was ist in des H o r a z Satiren und Episteln auf griechischen Einfluß zurückzuführen? (Diss. Erlangen, 1913), p. 37.

39

WEHRLI, p . 69.

40

41

FRITZ WEHRLI,

See WEHRLI, p. 70: „So ist es auch nicht zu verwundern, daß Horaz sich in der Theorie ebenfalls nicht schulmäßig festlegen läßt; klassizistische Elemente sind in derselben zwar festgestellt, sie verbinden sich aber mit Hellenistischem zu einem eigenwilligen Ganzen, das getreuer Spiegel des dichterischem Schaffens ist." E R N S T HOWALD, Über das Wesen der lateinischen Dichtung (Erlenbach, 1948), pp. 58ff.; M A R I O PUELMA PIWONKA, Lucilius und Kallimachos (Frankfurt, 1949), pp. 1 1 5 - 1 6 9 . C p . also F. KLINGNER, Kunst und Kunstgesinnung des H o r a z , Altspr. Unterr. I 2 (1951), pp. 18—42 ( = ID., Studien zur griechischen und römischen Literatur [Zürich-Stuttgart, 1964], pp. 4 3 2 - 4 5 5 ) .

1654

EMILY A. M c D E R M O T T

somewhere between earlier critics in his own language and the more extreme views being espoused contemporaneously by HOWALD and PUELMA: he acknow-

ledges Horace's thematic debt to Hellenism and the formal parallelism between the Horatian lyric and the Callimachean epigram, but argues for a certain distaste on Horace's part for the 'musical trifles' of the neoteric and (by extension) Alexandrian programs. 42 The 1960's saw a renewed interest in this subject, as studies appeared by WIMMEL ( 1 9 6 0 ) , METTE ( 1 9 6 1 ) , and NEWMAN ( 1 9 6 7 ) . 4 3 SCHWINGE ( 1 9 6 3 ) tries t o

check what he sees as the excesses of critics who view Horace as a true Callimachean {„der er gar nicht ist")-, he points out, interestingly, that Horace's art is built upon a deliberately paradoxical „Grundprinzip der Einheit von ingenium und ars," citing such examples as spiritum tenuem (Odes 2.16.38), where the Callimachean catchword tenuis (= ars) is connected oxymoronically with the divine afflatus, or spiritus, which traditionally symbolizes ingenium.44 A recent study by CODY (1976) also emphasizes the transformation of Callimachean

principles in Horace's hands. 45

2. Horace and the Neoterics The view that Horace felt nothing but disdain for Catullus and the neoteric movement in Rome arises primarily from two presumptions: that Horace's silence on Catullus first in his 'Epodes', then in his 'Odes', constitutes a snub, and that his sole reference to Catullus (along with Licinius Calvus) must be taken as an active insult: . . . quos neque pulcher Hermogenes umquam legit, neque simius iste nil praeter Calvum et doctus cantare Catullum. (Sat. 1 . 1 0 . 1 7 - 1 9 ) 42

43

44 45

pp. 1 1 6 — 1 2 2 . For thematic and formal debts, see esp. pp. 1 1 7 — 1 1 8 ; for Horace on the neoterics, see esp. 116—117, 121. WALTER W I M M E L , Kallimachos in Rom. Die Nachfolge seines apologetischen Dichtens in der Augusteerzeit, Hermes Einzelschriften 16 (Wiesbaden, 1960), an important but difficult and unwieldy study which traces in detail the single Callimachean motif, the Apologetik (or recusatio) in Latin literature (for criticisms of W I M M E L [e.g. for extremism or for style], see G E O R G LUCK, Gnom. 33 [1961], pp. 3 6 6 - 3 7 3 ; and E. J . KENNEY, Class. Rev. N.S. 12 [1962], pp. 57—58); HANS JOACHIM METTE, 'Genus tenue' und 'mensa tenuis' bei Horaz, Mus. Helv. 18 (1961), pp. 1 3 6 - 1 3 9 ; NEWMAN, esp. pp. 270ff. NEWMAN'S interesting study (like WIMMEL'S) has been faulted by critics: see, e.g., suggestions that it is too extreme in seeking out Callimachean elements in Horace and that its claims to originality are not always well-founded, in WILKINSON'S review in Gnom. 41 (1969), pp. 1 5 6 - 1 5 9 . The lack of an index in NEWMAN'S study distinctly detracts from its utility as a research tool.

WILKINSON,

ERNST-RICHARD SCHWINGE, Zur Kunsttheorie des Horaz, Philol. 107 (1963), pp. 77, 9 5 - 9 6 . J. V. CODY, Horace and Callimachean Aesthetics, Coll. Latomus 147 (Brussels, 1976). For a handy and well-balanced survey of Horace's attitudes toward his sources, see COMMAGER, pp. 20—31 ('Ars and Ingenium'), pp. 3 1 - 4 9 ('Horace and Alexandrianism'). For a specific comparison of Horace, Epp. 2.2.70 and Callimachus, Ait. 1.1.25 (PF.)ff., see EDUARD FRAENKEL, Kallimachos bei Horaz, Mus. Helv. 26 (1969), pp. 1 1 3 - 1 1 4 .

GREEK AND ROMAN ELEMENTS IN HORACE'S LYRIC PROGRAM

1655

Critical attempts to combat these presumptions have taken basically two forms, whether separately or in concert. The first attacks directly, by effectively explaining away the snub (see, e.g., MENDELL, n. 2 above) and by construing Horace's one reference to Catullus in such a way that the sting is removed. The nub of the latter argument (and the point is certainly a valid one) is that the insult here is aimed not at the neoterics Catullus and Calvus themselves, but at their ape-like follower — in other words, at one of those tiresome and second-rate neoteric epigones that lived on in Horace's own day, a member of the servum pecus of imitatores later attacked by Horace so vituperatively. 4 6 The second, proceeding on the principle that "imitation is the sincerest form of flattery," argues (also convincingly) that Horace could not have felt the presumed disdain for Catullus, since it is clear from his poetry that he has borrowed and adapted his predecessor's works liberally, thus proving his appreciation of Catullus, as one poet to another. 4 7 Critics in this latter vein will also point with satisfaction to A . P . 386—390, where Horace's allusion to the nine-year gestation period of

46

See Epp. 1.19.19-23: o imitatores, servum pecus, ut mihi saepe bilem, saepe iocum vestri movere tumultus! libera per vacuum posui vestigia princeps, non aliéna meo pressi pede. qui sibi fidet dux reget examen.

47

The fact that Horace goes on to contrast his own free adaptation of Archilochus and the Greek lyric poets with the slavish imitation mentioned here makes this a locus much cited by critics, e.g. PASQUALI (pp. 106ff.), who argue against Horace's total indebtedness to classical models. I shall attempt only a survey of bibliography on this subject. Arguments against the construction of Sat. 1.10.19 as evidence of Horace's hostility to Catullus stem from E. K. RAND, Catullus and the Augustans, Harv. Stud. Class. Phil. 17 (1906), pp. 15—30. Cp. B.L. ULLMAN, Horace, Catullus, and Tigellius, Class. Phil. 10 (1915), pp. 270—296, who goes so far as to suggest that cantare can mean "to satirize"; see also OTTO WEINREICH, Catull, Liebesgedichte und sonstige Dichtungen (Hamburg, 1960), p. 179. PUELMA (1949) was instrumental in pointing the need for réévaluation of the relationship between the two poets, Catullus and Horace. Horace's particular uses of Catullus have been pointed out, e.g., by R . REITZENSTEIN, ZU H o r a z u n d C a t u l l , H e r m e s 5 7 ( 1 9 2 2 ) , p p . 3 5 7 - 3 6 5 ; MENDELL, p p .

289—301; JOHN FERGUSON, Catullus and Horace, Amer. Jour. Phil. 77 (1956), pp. 1 - 1 8 (who, however, accepts the notion of Horace's overall hostility to Catullus); FRAENKEL (1957), pp. 202 n.2, 209ff.; COMMAGER, passim (see p. 33, n.67, for specific references); C. P . JONES, P a r o d y in Catullus 4 4 , H e r m e s 9 6 ( 1 9 6 8 ) , p p . 3 7 8 - 3 8 3 ; R . T . VAN DER PAARDT,

Catullus en Horatius, Hermeneus 40 (1969), pp. 287-296; J. A. RICHMOND, Horace's Mottoes and Catullus 51, Rh. Mus. 113 (1970), pp. 197-204; A. TRAÎNA, Orazio e Catullo: Poeti latini (e neolatini) (Bologna, 1975), pp. 253—275; M. O. LEE, Catullus in the Odes of Horace, Ramus 4 (1975), pp. 33—48 (the latter two of which, like FERGUSON, emphasize the negative impulse behind such borrowings). Attention to particularly neoteric tendencies in Horace's style has been paid by L. ALFONSI, Poetae novi (Como, 1945), pp. 112ff.; E . CASTORINA, L a poesia d ' O r a z i o ( R o m e , 1 9 6 5 ) , p p . 1 5 9 — 1 7 0 ; D . GAGLIARDI, O r a z i o e la

tradizione neoterica (Naples, 1971); for affinities between Catullan and Horatian critical terminology, see N. B. CROWTHER, Horace, Catullus, and Alexandrianism, Mnem. IV 31 (1978), p p .

33-44.

1656

E M I L Y A. M c D E R M O T T

Cinna's 'Zmyrna' may justifiably be taken as a deliberate identification of Horace's own aesthetic credo with the neoteric Cinna's. 48 It has, then, gradually become possible for a critic to assert as flatly as R E C K F O R D ( 1 9 6 9 ) that: " . . . there is no quarrel between Augustans and Neoterics: the standards of the Thirties continue those of the Fifties, Horace's insistence on brevity and polish is thoroughly Catullan, and the poetasters he satirizes correspond to the 'toilet-paper writers' lampooned by Catullus." 4 9 Nonetheless, the opposite view — that Horace did indeed feel hostility to the neoterics — persists in certain critical circles. 50 While this question will certainly inspire further debate, perhaps the most reasonable position to assume now is something of a compromise. Whereas the evidence of Horace's own poetry overwhelmingly supports the thesis that Horace felt affinity not only for the Alexandrian aesthetic credo espoused by the neoterics, but also for neoteric (and specifically Catullan) composition itself, still, in turning to Sat. 1.10.19, one may well be affected by some of the same uneasiness expressed by W I L K I N S O N when he says: " . . . and no amount of faith that one good poet must really have appreciated another can entirely sweeten the line Nil praeter Calvom et doctus cantare Catullum . . . " 5 1 It is perhaps, then, best to assume that the rancor of this line (if rancor it is) is essentially extra-literary in nature — born, perhaps, from Horace's weariness of having the earlier poet thrown up to him as perfect by 48

Horace, A.P. 3 8 6 - 3 9 0 : si quid tamen olim scripseris, in Maeci descendat iudicis auris etpatris et nostras, nonumque prematur in annum, membranis intus positis: delete licebit quod non edideris; nescit vox missa reverti. As early as Ps.-Acro and Porphyrio, Horace's lines were seen to refer to Catullus 95.1—4, in which Cinna's time-consuming precision and painstakingness are contrasted with the careless overproduction of a certain Hortensius: Zmyrna mei Cinnae nonam post denique quam coepta est nonamque edita post milia cum interea quingenta Hortensius uno

messem hiemem,

For overproduction, cp. Horace's similar remarks on Lucilius at Sat. 1.4.9—10 (in hora saepe ducentos, / ut magnum, versus dictabat stanspede in uno), and see n. 5 above. For the 'minute' art of Cat. 95, see WENDELL CLAUSEN, Callimachus and Latin Poetry, Gr. Rom. B y z . Stud. 5 (1964), p p . 1 8 8 - 1 8 9 . 49

KENNETH J . RECKFORD ( N e w Y o r k , 1969), p . 32.

50

See, e.g., F. PLESSIS, La poésie latine (Paris, 1909), p. 320; G . L. HENDRICKSON, Horace and Valerius C a t o , C l a s s . Phil. 12 (1917), p p . 3 2 9 - 3 5 0 ; FRANK, p p . 1 6 2 - 1 6 4 ; BROOKS OTIS,

Horace and the Elegists, Tr. Amer. Phil. Assoc. 76 (1945), pp. 177—190; FERGUSON, p. 1 ; A. LAPENNA, Orazio e l'ideologia del principato (Turin, 1963), pp. 166ff.; C . W. MENDELL, Latin Poetry: the New Poets and the Augustans (New Haven, 1965), p. 66; WEINREICH, pp. 148, 153; M. O . LEE, pp. 33ff.; J. P. SULLIVAN, Propertius (Cambridge, Eng., 1976), p. 11 et passim. 51

WILKINSON, p. 121.

GREEK

AND

ROMAN

ELEMENTS

IN

HORACE'S

LYRIC

PROGRAM

1657

obviously less-than-perfect aesthetic simii. But such an essentially personal animus would not affect either Horace's conception of his own art or his appreciation of Catullus' lepidus libellus. Thus we may concede the futility and invalidity of further pursuing this basically biographical, rather than aesthetic, issue. 3. Horace and the Elegists The purported hostility of Horace to the elegists seems to have sprung fullgrown from the imaginations of critics, working from only sparing (and certainly not unambiguous) passages within Horace's works. 52 Tibullus (so it is generally presumed) is addressed in terms of respect at Epp. 1.4.1 (nostrorum sermonum candide iudex) and of affection in Odes 1.33. 'Deprecating' affection, critics will hasten to assure us — but on what evidence? The fact that he enjoins Tibullus not to continue grieving certainly does not sufficiently justify this inference (see n. 54 for further discussion). The elegist Valgius first appears in Horace among the select few whose approval Horace hopes to win for his own poetry (Sat. 1.10.81 ff.). Horace later addresses him in a consolatio (Odes 2.9) and, in a standard suggestion of constructive alternatives to mourning, urges him to desist from erotic themes (molles querelae) and join Horace instead in singing political ones. 53 That exhortation is construed by critics as an indication of Horace's 52

For discussions of Horace's relation (personal and/or literary) to the elegists, see E. BOLAFFI, Orazio critico (Pesaro, 1932); F. DORNSEIFF, Horaz und Properz, Philol. 87 (1932), pp. 474-476 (cp. ID., Verschmähtes zu Vergil, Horaz und Properz, Berichte über die Verhandlungen der Sachs. Akademie d. Wissenschaften zu Leipzig, phil.-hist. Klasse 97, 6 [Leipzig, 1951], part 6, pp. 72 ff.); T . F . HIGHAM, Ovid: Some Aspects of his Character and Aims, Class. Rev. 48 (1934), p. 110; L. HERRMANN, Horace adversaire de Properce, Rev. Étud. Anc. 35 (1933), pp. 281—292 (on which COMMAGER [p. 33] aptly comments: "The recent attempt to locate a common mistress over whom they might have fought betrays how slender the actual evidence [for his quarrel with Propertius] is"); J . DE DECKER, Horace et Tibulle, Rev. Phil. 11 (1937), pp. 3 0 - 4 4 ; W. WILI, Die literarischen Beziehungen des Properz zu Horaz, Festschrift f. E. Tièche (Bern, 1947), pp. 179—196; FRIEDRICH SOLMSEN, Propertius and Horace, Class. Phil. 43 (1948), pp. 1 0 5 - 1 0 9 ; A. LA PENNA, Properzio e i poeti latini dell' età aurea, Maia 3 (1950), pp. 2 0 9 - 2 3 6 ; Maia 4 (1951), pp. 43—69; S. D'ELIA, Properzio e Orazio, Ann. Fac. Lett. (Naples, 1952), part 2, pp. 4 5 - 7 7 ; W. L. GRANT, Elegiac Themes in Horace's Odes, Studies Norwood (Toronto, 1952), pp. 1 9 4 - 2 0 2 ; KENNETH QUINN, Latin Explorations (London, 1963), pp. 1 5 4 - 1 6 2 ; A. W. J. HOLLEMANN, Horace's Lalage (Ode 1, 22) and Tibullus' Delia, Latomus 28 (1969), pp. 5 7 5 - 5 8 2 ; M. C. J. PUTNAM, Horace and Tibullus, Class. Phil. 67 (1972), pp. 8 1 - 8 8 ; SULLIVAN, p p . 1 2 — 1 3 et p a s s i m .

53

Odes 2 . 9 . 1 7 - 2 4 , to the elegist Valgius: desine mollium tandem querelarum, et potius nova cantemus Augusti tropaea Caesaris et rigidum Niphaten, Medumque flumen gentibus additum victis minores volvere vertices, intraque praescriptum Gelonos exiguis equitare campis.

amatory themes rejected

political themes preferred

E M I L Y A. M c D E R M O T T

1658

opposition t o the elegiac Weltanschauung,

even t h o u g h t h r o u g h o u t his first

collection of ' O d e s ' H o r a c e is himself busy renouncing just such political themes in favor o f his o w n lyre's molles modi.

Surely the disingenuousness o f O d e s 2 . 9 ' s

final exhortation t o 'serious' p o e t r y , then, should m a k e us w a r y o f concluding that the preceding injunction t o abandon elegiac themes springs f r o m 'sincere' philosophical disaffection o n H o r a c e ' s p a r t . 5 4 T h e single presumptive allusion t o Propertius in H o r a c e has similarly been subjected t o overinterpretation as a s l u r . 5 5 A n d H o r a c e ' s passing characterization of elegy as exiguus generally

assumed

to

be

flatly

prejudicial

and

denigrating,

(at A . P . 7 7 ) is without

consideration that similarly pejorative t e r m s relating t o size w e r e

due

regularly

applied b y H o r a c e t o his o w n p o e t r y (as t h e y had been b y Catullus t o his) in a f o r m o f inverted p r a i s e . 5 6 54

With the passage quoted in n. 53, cp. esp. Odes 2.12.1 — 16 (just three poems later), where Horace e x a c t l y reverses the priorities set in Odes 2.9: Nolis longa ferae bella Numantiae nec durum Hannibalem nec Siculum mare Poeno purpureum sanguine mollibus aptari citharae modis, nec saevos Lapithas et nimium mero Hylaeum domitosque Herculea manu Telluris iuvenes, unde periculum fulgens contremuit domus Satumi veteris; tuque pedestribus dices historiis proelia Caesaris, Maecenas, melius ductaque per vias regum colla

political themes rejected

minacium.

me dulces dominae Musa Licymniae cantus, me voluit dicere lucidum amatory themes preferred fulgentis oculos et bene mutuis fidum pectus amoribus . . . Horace's similar injunction to Tibullus to temper his amatory concerns (Albi, ne doleasplus nimio memor / immitis Glycerae neu miserabilis / decantes elegos . . . [Odes 1.33.1—3]) should be viewed with the same critical caution: any attempt to read a serious philosophical point into Horace's initial command is contraindicated by the poet's concluding lines, in which he concedes that he is himself subject to the same irrational erotic enslavement as Tibullus:

55 56

ipsum me melior cum peteret Venus, grata detinuit compede Myrtale libertina, fretis acrior Hadriae curvantis Calabros sinus. (Odes 1.33.13 — 16) See n. 9 above; for bibliography, see n. 52 above. See, e.g., Horace's self-deprecating comments on his own poetry and genius as inops and pusillus at Sat. 1.4.17 (quoted, n. 5 above) and the slave's 'insulting' charge at Sat. 2 . 3 . 1 - 4 (where the grounds for attack are, ironically, exactly the grounds on which Horace praises himself elsewhere): Sic raro scribis, ut toto non quater anno membranam poscas, scriptorum quaeque iratus tibi quod vini somnique benignus nil dignum sermone canas.

retexens,

GREEK AND R O M A N ELEMENTS IN HORACE'S LYRIC PROGRAM

1659

Finally, altogether too much credence has been given to the flawed argument that Horace, as a 'true Augustan', must have felt hostility to the elegiac poets, whose exclusively amatory interests were frivolous and in conflict with the Augustan program. Even COMMAGER falls into this trap to a certain extent. After properly asserting that "the political hostility between Horace and the elegists has surely been exaggerated," he goes on (improperly) to conclude that Horace does disapprove of the elegiac 'style of life', and so satirizes the elegiac amatory conventions. 5 7 T w o points should be m a d e in refutation of COMMAGER'S view. First, while Horace, as a poet of love, certainly presents his reader with detached and amused perceptions of the human comedy, rather than an empathetic treatment of controlling passion, he scarcely rivals Ovid in his irreverent treatment of the amatory conventions. Yet no one has attempted (and I hope no one will) to suggest that Ovid's flippant treatment of the elegiac mode is reflective of disdain for such a narrow poetic perspective. Second, the very cornerstone for such a critical construct as COMMAGER'S has been removed by R o s s ' argument that Roman elegy was not — either in its inception or in its continuation through Horace's poetic career — a strictly amatory genre, but has been forced into that mold retrospectively by the rigid preconceptions of later critics. 5 8 And Propertius' third and fourth books are capable of as fervid a patriotism as Horace ever exhibits in his first lyric collection. This quick review of some of the issues involved in assessment of Horace's relation to the elegists is not intended to provide any final answers. Its purpose is merely to point out the tenuousness of the grounds upon which presumption of Horace's hostility to the elegists has traditionally been based, and to warn against

57

58

C p . also Catullus' characterization of his poetry as nugae (Poem 1.4) and his purportedly diffident triple qualification of the noun liber at Poem 1.8—9 ( q u i d q u i d hoc l i b e l l i / qualecumque), as well as his occasional ironic references to himself as pessimus poeta (Poems 36.6, 49.5). COMMAGER, p. 33. C p . his treatments of individual poems from this same standpoint on pp. 132, 2 3 9 - 2 4 0 . R o s s , passim (see esp. his chapters on Gallus and Propertius), builds up a plausible picture of Roman elegy as generalized in theme at its inception. See, e.g., p. 109: "Elegy began, then, not primarily as an attempt to describe erotic experience, not from any compelling personal concerns of the poet-lover, but rather because, as a new form in Latin poetry, it afforded a means to integrate various poetic traditions and purposes. The song of Silenus, the aboriginal prophet-seer, embraces without distinction universal science, mythology, and pastoral imagination: so, originally at least, did Gallan elegy, and so do the 'Eclogues'." H e goes on to hypothesize that Gallus, toward the end of his career, turned more to subjective love elegy; see, e.g., p. I l l : "We may, I think, assume that Gallus' change from objective to subjective elegy was partly due to a greater interest in the effects of personal obsession and that he came more and more to express the power of love (the most obvious, convenient, and acceptable rhanifestation of an obsession) by presenting h i m s e l f in subjection to it — much as Virgil in fact presents him [in the tenth Eclogue]." Conversely, Propertius begins his elegiac career, in the 'Monobiblos', with an almost exclusive concentration on the particularly erotic element of elegy as introduced by the later Gallus; but in his own later books, he broadens his horizons considerably, thus effectively returning elegy to where it had begun.

1660

EMILY A. McDERMOTT

the building of critical constructs on too unquestioning acceptance of tenets which remain essentially unproven.

4. Summary The perception which should strike a critic most forcefully after he completes any sort of study of Horace's use of his models is that Horace cannot be labelled any one thing, except Horatian. H e is not a classical lyrist, he is not a Callimachean, he is not purely Roman. He is all of these things and none of these things. His odes can seem alternately extremely classicizing and thoroughly contemporary. He can be Pindaric or Callimachean — or even both at once. Whenever a critic sets out to study Horace's use of models, then, the essential question must not be what theme or motif Horace has adopted, or even what poetic fount he has drawn upon, but what he has done with it to make it peculiarly his own. That Horace was himself fully aware of the transforming nature of his use of models may quickly be seen from his proud response to the imitatores of Epistles 1.19: qui sibi fidet dux reget examen. This summary by no means represents a radically new critical perception: scholars throughout the centuries (no matter what side they have taken on the question of Horace's relationship to his Greek poetic forebears) have recognized in Horace what B U R C K has summed up as: „ . . . den Grad der inneren Aneignung, die Stärke der individuellen Umgestaltung und die persönliche Zielsetzung der Oden auch bei der Übernahme fremder Anregungen . . . "S9. However, this point will bear emphatic repetition, since discernment of this prevailing individuality of Horace's seems sometimes to have dimmed as critics have (understandably) overstated their cases for 'Horace as This', or 'Horace as That', in order to convince or overwhelm their opposition. O n the other hand, at the same time as one refuses to allow Horace strict categorization as either classical or Alexandrian, it may be asserted with some right that there are two senses in which he owes an overriding debt to Alexandria. The first is that it is in large part thanks to widespread acceptance of certain of Callimachus' aesthetic pronouncements that later poets had not only the right, but also the obligation, to cut new and original creative paths. As Ross has said of the inheritance of Callimachus in Roman poetry: "What is surprising and novel is that a model no longer meant imitation but rather was a justification of individual and personal expression: the importance of Callimachus for the neoterics lies in the fact that he supplied a set of precepts that not only allowed but demanded such expression." 60

59

60

E . BURCK, in: KIESSLING-HEINZE, p . 601.

Ross, p. 7.

GREEK A N D ROMAN ELEMENTS IN HORACE'S LYRIC PROGRAM

.1661

The second sense in which Horatian poetry betrays a pervasive Alexandrian influence is in its high level of self-conscious self-examination. A dictum on modern poetry — that its most characteristic subject is poetry itself — is aptly applied to Horace by COMMAGER.61 The degree to which this dictum may truthfully be applied not only to Horace but to Augustan poetry in general could not have been achieved without Alexandria in the background.

IV. Roman Elements in the 'Odes':

Introduction

To ask what is Roman in Horace's 'Odes' is, in many senses, tantamount to asking what is Horatian in Horace's 'Odes'. The reader of PASQUALI'S index, then, might find himself raising his eyebrows at the fact that that great critic's chapter on the Roman elements of Horace's lyric poetry is confined to less than seventy pages (whereas the chapter on Alcaeus takes up over a hundred, and the one on Hellenistic models a full five hundred). Such a reader would be reassured, however, upon delving further into the study, for he would then find PASQUALI'S explanation that the short compass of his third chapter is due to the fact that one of the primary purposes of the preceding two chapters on Greek elements in the 'Odes' has been to demonstrate, theme by theme, poem by poem, the ways in which Horace („Romano dell' età di Augusto") has taken what is Greek and transformed it into something totally different, and Roman. 6 2 Indeed, the question of 'Roman elements' in Horace's 'Odes' is so broad as to defy not only comprehensive answer, but even satisfactory division into smaller classifications. One might, with PASQUALI, isolate particularly Roman t y p e s of poems, such as the Roman Odes and the so-called „invito a godere", Eheufugaces. . . (Odes 2.14). One might turn to study of such Roman elements as innovations made by the Roman poet in the Greek meters, or to identification of allusions to particularly Roman myths or religious practices. One might easily expend all his allotted time on the question of Horace's lyric treatments of Roman political themes, of contemporary history, and, in particular, of Augustus. In short, such an undertaking would involve an immense catalogue of names, events, customs, allusions, motifs, themes — each of which would have to be glossed by references to elaborate scholarly discussions. This whole mass of material would, in turn, have to be put back into context and reexamined in light of the organic development of each ode involved. 63 In an attempt to narrow the focus of this 61 62 63

COMMAGER, p. 307, paraphrasing LAURA RIDING (1916). PASQUALI, pp. 6 4 2 - 6 4 3 . The paramount importance of such 'organic' analysis of poetry is eloquently stated by R. JOSEPH SCHORK, Aemulos Reges: Allusion and Theme in Horace 3.16, Tr. Amer. Phil. Assoc. 102 (1971), p. 519: " A Horatian ode will demand the most detailed and sensitive scrutiny: structure, metaphor, tone, image, diction, allusion, transition, word-placement, rhythm, symbol, sonic effect must be analyzed and evaluated in terms of the total impact. An ode is more than the skillful conjunction of its components: these components

1662

E M I L Y A. M c D E R M O T T

broad topic (and in keeping with the scope of this study), I shall proceed from the following formulation: that what is most Roman in Horace's 'Odes' is their blend of what is Greek with what is Roman. Accordingly, I shall attempt to deal only with aspects of the 'Odes' which reveal the poet's constant awareness of the particular blend of Greek and Roman which he wants to achieve in his poetry. That is, I shall examine only those statements by the poet which can be seen as programmatic and which are signalled as such by the poet's explicit use of contrasting Greek and Roman elements.

V. Greek and Latin Verbal Elements One of the specific techniques which Horace adopts to express the hybrid, Greek and Roman nature of his lyric undertaking is the oxymoronic connection of Greek and Latin verbal elements in his programmatic statements. The Latin critical vocabulary available to Horace (like so much of the Latin poetic vocabulary as a whole) was composed, in large part, of sets of Greek and Latin counterparts for the same thing: the lyre, the Muse, the poet himself could all be denoted, in turn, by native or foreign terms.64 Horace consciously and

paradoxically are generated by the poem and in this genesis create the p o e m . " — SCHORR'S own study of Odes 3 . 1 6 may be seen as paradigmatic of the complexities of critical analysis and re-synthesis of an ode. 64

The arguments in this section are generally digested from EMILY A . MCDERMOTT (cited above, n. 18), to which refer for more detailed explication of specific points. Horace uses four Greek terms and two Latin ones for 'lyre' (lyra, cithara, plectrum and barbitos; as opposed to fides and testudo); the Muse appears as the Greek Musa, or in her various individual Greek personae, but also as the native Italian Camena; the normal term for 'poet 1 in the 'Odes' is the old Latin vates, but the Greek poeta appears twice (at Odes 4 . 2 . 3 3 and 4 . 6 . 3 0 ) . In the 'A. P . ' , Horace enunciates his views on the permissibility of a moderate number of both neologisms and archaisms, and advocates the use of callida iunctura in order to render a common word new: in verbis etiam tenuis cautusque serendis diceris egregie notum si callida verbum reddiderit iunctura novum, si forte necesse est indiciis monstrare recentibus abdita rerum, fingere cinctutis non exaudita Cethegis continget, dabiturque licentia sumpta pudenter; et nova fictaque nuper babebunt verba fidem si Graeco fonte cadent, parce detorta . . . multa renascentur quae iam cecidere, cadentque quae nunc sunt in honore vocabula, si volet usus, quern penes arbitrium est et ius et norma loquendi. (A.P. 4 6 - 5 3 , 7 0 - 7 2 )

GREEK AND ROMAN ELEMENTS IN HORACE'S LYRIC PROGRAM

1663

significantly presents the reader of his 'Odes' with such recurrent Greek-Latin oxymora as Graia Camena, Romana lyra, Latinus barbitos and lyricus vates,6S all of which contribute subtly to his cumulative statement of the paradox of his poetic program, which demanded that he be both Greek and Roman at the same time. In two poems (Odes 1.12 and 3.4), an initial invocation of the Muse in one of her Greek guises (Clio and Calliope, respectively) is superseded, lines later, by her appearance as Camena, the native Latin term reintroduced to Latin poetry by Virgil and Horace. In each case the replacement of the Greek Muse by her Latin counterpart is intended to gloss, first, that poem's thematic development from a Greek beginning to a Roman ending and, ultimately, the parallel development in the poet's own career. 66 The poet himself undergoes the same transformation in Odes 4.6.29 — 44: 6 7 Horace attributes to himself the Greek term poeta (which appears in the 'Odes' only extraordinarily) when speaking of his i n i t i a l inspiration by the Greek god of lyric poetry, Phoebus Apollo; but his subsequent lyric career — most significantly as composer and producer of the great paean to the Roman state, the 'Carmen Saeculare' (Odes 4.6.31 ff.) — has transformed him instead into a very Roman vates Hor a tins.

These are the precise principles put into practice in Horace's choice of critical vocabulary. All the Greek-Latin oxymora cited in the text here constitute callidae iuncturae. Barbitos, lyricus, lyra and fidicen in its transferred sense as 'lyric poet' all seem to have been Horatian neologisms (see MCDERMOTT, pp. 367, 368, 369, and 369—370, respectively) — the first three issuing, as prescribed, Graeco fonte. Camena and vates are both Latin archaisms significantly reintroduced to Latin poetry by the Augustans, Virgil and Horace (on Camena, see MCDERMOTT, pp. 365—366; OTTO SKUTSCH, Studia Enniana [London, 1968], pp. 3—5, 18—21; for vates, see n. 7 above). 65

66

67

See MCDERMOTT, pp. 364—371, for fuller discussion of these individual phrases and their effects. See MCDERMOTT, p. 375 and p. 375 n. 16; cp. R o s s , pp. 1 4 5 - 1 4 8 ; and see further discussion of these two poems below, pp. 1666ff. Odes 4 . 6 . 2 9 - 4 4 : spiritum Phoebus

mihi, Phoebus

carminis nomenque virginum

dedit

primae puerique

patribus

fugaces

lyncas et cervos cohibentis servate pedem

pollicis

claris

orti,

Deliae tutela deae Lesbium

artem

poetae.

arcu, meique

ictum,

rite Latonae puerum

canentes,

rite crescentem face

Noctilucam,

prosperam volvere

frugum

celeremque

nupta iam dices "ego dis saeculo festas referente reddidi vatis

pronos

mensis.

carmen,

docilis

Horati."

See also MCDERMOTT, pp. 3 7 9 - 3 8 0 .

amicum,

luces, modorum

1664

EMILY A. McDERMOTT

VI. The Landscape of the 'Odes'

In the chapter entitled 'The Blending of Greek and Roman' in his monumental work, 'Tradition and Originality in Roman Poetry', G O R D O N W I L L I A M S explores perceptively the question of the "imaginary w o r l d " of Augustan poetry. H e traces this world, "which has no real existence, is neither Greek nor Roman, but b o t h , " back to Plautus, then through its limited appearances in Catullus (Poems 61 and 62), and into the Augustan age, where it flourished (most notably in its "most powerful exploitation" in Virgil's 'Eclogues'). 6 8 W I L L I A M S cites as exemplary individual occurrences of such Greek-Roman blends Odes 3.7, in which an erotic triangle among three Greek characters (Asterie, Gyges and Enipeus) is imagined as living in Rome, where Enipeus impresses Asterie with his athletic prowess on the Campus Martius; and Odes 3.21, where the "poem is addressed to a distinguished Roman nobleman, the wine is Roman, and the example of Cato is quoted . . . [but] the political situation implied [in the following lines on the strengthening power of wine] is entirely alien to Rome; it is of a tyranny or kingship, with the person of the ruler surrounded by a bodyguard of soldiers." 6 9 W I L L I A M S ends this section by analyzing more complex combinations of Greek and Roman worlds throughout whole poems. T w o further features of Horace's technique in the creation of the poetic landscape of his 'Odes' should also be noted. First, it is clear that Horace deliberately varies the blend of Greek and Roman elements from poem to poem. At times the blend is evened out to achieve W I L L I A M S ' intermediate, imaginary world; but at other times the poet wants to achieve either a definitely 'Greek' tone or a more thoroughly 'Roman' atmosphere. For example, the world of the hymns to Mercury and Venus (Odes 1.10 and 1.30) must be seen as primarily archaizing and Grecizing, as FRAENKEL has recognized in his admirable discussions of the two: Horace attempts in these poems to recreate and enliven the "beliefs of a remote past, ennobled and perpetuated in works of poetry and in monuments of decorative art." 7 0 By contrast, an evocation of a more contemporary and 68

GORDON WILLIAMS, Tradition and Originality in Roman Poetry (Oxford, 1968), pp. 295—296; 303. These references frame the section of the chapter devoted to Horace.

69

WILLIAMS, p . 2 9 6 .

70

FRAENKEL (1957), p. 165 (on Odes 1.10). See also his conclusion on this hymn to Mercury: "Whatever he thought himself of the power which he may have called TO 0eiov, those wonderful tales [of the god's first theft and of his role in Iliad 24 as protector of Priam] captivated his imagination, not only as perfect poetry but also as manifestations of a belief which once had arisen from human hearts and which now, in a changed world, was echoed by the heart of a true poet" (pp. 165 — 166). And cp. his remarks on Odes 1.30: "With a calm detachment, which may be mistaken for coldness, Horace pictures the gods and goddesses as, in the retinue of Aphrodite, they rush into the mortal woman's house, Eros, the Charites, the Nymphs, Hebe, and Hermes. Here we have to use the Greek names, for the particular Kdjjiog of immortals that unfolds before our eyes takes us away from the Rome

GREEK AND R O M A N

ELEMENTS IN HORACE'S LYRIC PROGRAM

1665

thoroughly Roman world may be seen in the 'Carmen Saeculare', written to celebrate the great ludi of 17 B.C. and so to capture the spirit of much of the Augustan experiment. While this poem is, of course, based on a Greek form, and the religious practices behind it were performed Graeco ritu, the hymn itself — as Horace has chosen to present it — deliberately emphasizes its Roman setting: Greek names and words are generally edited out of the poetic text; 71 the gods (quibus septem placuere colles [7]) are asked to foster and protect the great city of Rome and its posterity (the latter specifically by working in concert with recent Augustan legislation on marriage [16—20]); the mythic element of the hymn centers around the story of Aeneas' founding of Rome (36—44, 50). The second feature of Horace's 'blending technique' to be discussed here is his occasional and deliberate variation in the mix within a single poem. Certain Horatian odes are marked by a distinct development from a Greek beginning to a more Roman end; this progression in a poem is intended to represent, iconically, the poet's transformation of Greek models into a poetry of and for Rome. Within such progressions, there are times as well when Horace chooses purposely to highlight the slight anomaly that is always present in the blending of Greek and Roman elements in the poetry's landscape, specifically in order to alert his audience that this blend may be seen as emblematic of his lyric program as a whole.

71

of Caesar Augustus and back to many representations in Greek paintings and reliefs and to early Greek songs" (p. 198). The 'C.S.' contains only two Greek words (dura and chorus) and two Greek names (Phoebus and Ilithyia). Of these, aura can be effectively discounted as a Grecism, since it had been frequent in poetry since Ennius and was not uncommon even in prose. Phoebus and chorus, both common in Augustan poetry, are only mild Grecisms. Ilithyia (which in classical Latin appears only here and twice in Ovid) is the only strong Grecism in the poem; but, paradoxically, this Grecism serves to emphasize the resolutely Roman quality of the poem's diction: rite maturos aperire partus lenis, Ilithyia, tuere matres, sive tu Lucina probas vocari seu Genitalis. (C.S. 13 —16) The fact that it was by this Greek name that the goddess of childbirth was addressed during the actual ceremonies (see Acta, 90 ff.) does not sufficiently explain the appearance in the poem of this exotic Grecism. The Fates too were addressed during the rites by their Greek name, Moerae; yet Horace did not hesitate to call them Parcae in his hymn (25). Unlike the Parcae, however, the EiXeiGlitai were unknown to Roman cult, so that no standard, or immediately recognizable, Latin translation for them existed. The effect, then, of the "whether . . . o r " construction here (sive . . . seu) is to offer the Greek goddess a choice between two L a t i n cult names, Lucina and Genitalis: "Ilithyia — shall we (in Latin) call you Lucina or Genitalis?" This deliberate Latinization of a Greek name is further accentuated by the fact that the Latin Genitalis seems to have been Horace's own neologism — a pointed translation of the Greek reveOXiog. (KIESSLING-HEINZE, who understand the form thus, suggest a relation to the old Roman Geneta Mana. BENTLEY, faced with the unprecedented Genitalis, wants to emend to Genetyllis-, but in doing so he misses the point, which is one of purposeful Latinization of a Greek cult name.)

107 ANRW31.3

1666

E M I L Y A. M c D E R M O T T

Let us turn now to examination of several individual odes which illustrate the techniques identified in the previous paragraph. Odes 3.4 (Descende caelo . . .) is an apt poem with which to begin, for here, perhaps more than in any other single ode, the anomaly of the transposition of Greek poetic topoi into an Italian landscape has left critics feeling uncomfortable. They suffer from uneasy suspicions that this otherwise consummate artisan somehow fails to recognize the vast differences in tone between the two worlds he is trying to wed here. See, for example, FRAENKEL'S remarks at the beginning of his discussion of this ode: "It was a bold venture when Horace transferred to his own childhood the kind of miracle with which the biographical tradition has adorned the early life of several great Greek poets. The boldness is increased by the insertion of some realistic detail such as the name of Horace's nurse and the list of obscure towns in the neighbourhood of Venusia. The manner in which the fabulous happenings are worked out compels us to view them against a real background and under a glaring sunshine while we, brought up in conventions of romantic poetry, might prefer such miracles to take place in the twilight between the land of fairy-story and the world of every-day life." 7 2 ensuing explication of this problematic ode, in which he demonstrates its pervasive debt to Pindar's first Pythian, shows that the seemingly loose connection between the 'personal' and 'political' halves of Horace's ode is due to the poet's reworking here of Pindar's theme of the power of music over even the world of politics and war. This elucidation both demonstrates a pervasive unity to the poem and helps to explain the basis upon which in the second half of the poem Horace presumes to offer Augustus cautionary advice on the subject of vis consili expers (65). FRAENKEL then goes on to draw a vital distinction between Pindar's poetic role as Music's intermediary and Horace's more individualistic and personal conception of the poet. He explains thereby the 'autobiographical' quality of Horace's first section on poetic inspiration (so often condemned as trivial), as opposed to the sweeping universality of Pindar's corresponding section on the power of music. 73 Ross' equally valuable discussion of Odes 3.4 picks up where FRAENKEL'S has left off; through a combination of these two critics' insights, one may achieve an understanding of the complexities of Horace's poetic program as here laid out. Whereas FRAENKEL shows the ode's debt to Pindar, Ross demonstrates that it is FRAENKEL'S

72

73

FRAENKEL (1957), p. 275. His full discussion of this ode extends from pp. 273—285. See p. 274 for his brief survey of negative critical reactions to the anomalies of Odes 3.4. See FRAENKEL (1957), esp. p. 284: "[Horace's] poetry, his 'music' was not the joint product of an effort of his individuality and of something that was there before he was born, that existed independently of him and had its roots in a supra-personal sphere. His poetry, though inspired by the Muses, was entirely the work of himself alone. Pindar undertakes a task which is to be done, whether or not he, Pindar, discharges it: had he declined to write the poem for Hiero's festival, someone else would have written it. Horace's carmina non prius audita could never have come into existence except by his own effort . . . H e is alone, left to his experience as an individual and to his personal inspiration."

GREEK A N D R O M A N ELEMENTS IN HORACE'S LYRIC PROGRAM

1667

Alexandrian at the same time. Through analysis of the motifs adopted by Horace in the initial section on his poetic inspiration (e.g. its significant coupling of Calliope with Apollo in lines 1—4 and its adoption of an initiation motif in lines 5—8), Ross reveals that one of Horace's prime purposes in these lines is to "[claim] a position in the line, established by Apollo and Calliope, of Orpheus and Linus, Hesiod, the select Alexandrians, and their Roman successors." 7 4 Thus Ross deems specifically Alexandrian Horace's personal, and non-Pindaric, conception of the poet (as previously noted by FRAENKEL), and concludes: "We should n o t . . . let the detail in which we now understand the Pindaric elements of 3.4 obscure for us the similar position of the poet [as intermediary between things divine and human] as elaborated by Gallus and Virgil: the poet who had been received and ritually instructed by Apollo and the Muses possessed knowledge and understanding, like Orpheus, of the universe and had the ability, or the magic, to control the universe — to the extent, at least, that he could control the limitations of his own humanity. Horace, by associating himself with this initiation and instruction, claims a second right to address Caesar. Moreover, his Camenae, the Italian Muses, are a particularly appropriate source of ultimate authority for the poet who addresses words of caution and advice to the one man who had finally emerged as the ruler of the Roman world." 7 5 The changes in landscape in the course of Odes 1.12 and Odes 4.3 are discussed in some detail in M C D E R M O T T ( 1 9 7 7 ) ; 7 6 a brief summary of the movement of each will, then, be sufficient here. Odes 1.12 opens with an invocation of the Greek Muse Clio, within a 'motto' from Pindar's second Olympian; 7 7 it then proceeds first to an evocation of the power of poetry (set firmly in a Greek poetic landscape by references to Mts. Helicon, Pindus, and Haemus, as well as to Orpheus [5—12]),78 then to generalized hymnic praise of representative Olympian deities and the Greek demigods Heracles (called by his Greek patronymic, Alcides) and the Dioscuri. The essentially Greek poetic landscape of these first eight stanzas, however, is radically transformed by the poem's sudden relocation into the world of Roman history, both past and present 74 75 76 77

R o s s , p. 143. R o s s , p. 152. MCDERMOTT, pp. 3 7 1 - 3 7 7 . Odes 1.12.1-3: Quem virum aut heroa lyra vel acri tibia sumis celebrate, Clio? quem deum? C p . Pindar, O l . 2 . 1 - 2 :

'AvainpoQuiwE? v(ivoi, rivet 9e6v, Tiv' fiQcoa, Tiv' avSga KeXaSTjaonEv;

78

107»

R o s s , p. 138, points out the specific associations of these references (as well as others in the first three stanzas) with the neo-Alexandrian poetics espoused by Gallus and Virgil. O d e s 1.12's conjunction of Pindaric and Alexandrian 'tags' is thus parallel to the similar phenomenon discussed above in respect to Odes 3.4.

1668

E M I L Y A. M c D E R M O T T

(lines 33—57): it is a particularly Roman brand of hero whose glorification is clearly uppermost in the poet's mind here. Odes 4.3 also seems, at its beginning, to be set in a purely Greek poetic landscape. The ode is addressed to Melpomene; the man upon whom she has looked with favor is contrasted with the athlete on whom labor Isthmius will confer glory, with a victorious competitor in a curru Achaico, and with the martial leader decorated with Deliisfoliis because he has bravely faced the tumidas minas of hostile kings (1 — 8). But when, in a bit of a surprise ending, this last worthy's reward turns out to be prominence on the Roman Capitolium (9), we are presented with our first switch in landscape — from Greek to 'imaginary', or hybrid. This hybrid landscape continues in the next few lines, even more paradoxically, as Horace turns to his own case: sed quae Tibur aquae fertile praefluunt et spissae nemorum comae fingent Aeolio carmine nobilem. Romae principis urbium dignatur suboles inter amabilis vatum ponere me choros . . . (Odes 4 . 3 . 1 0 - 1 5 ) First, Horace's renown for Aeolian (Greek) song is to be brought about by his initiation not into the waters of the Permessus (or any other standard 'poetic' river) but into those of the local Anio, a tributary of the Tiber. Then, the achievement of his poetic success is phrased in such a way that we are compelled, incongruously, to envision him, along with other Roman vates, dancing in a ring (choros) about the city of Rome. 79 The poet finishes by granting full credit to the Greek Muse Pieris for his celebrity status on the streets of Rome (quod monstror digito praetereuntium / Romanae fidicen lyrae [22—23]). It is clear that these oxymoronic combinations of Greek and Roman elements are intended to convey the message that it is only through assimilation and transformation of his Greek models that Horace has managed to achieve his lyric success in Augustan Rome. A related change in landscape may be seen between Odes 1.1 and Odes 3.30. It is clear that the opening and closing poems of Horace's first collection of 'Odes' were meant to be read as a pair: not only are they both explicitly programmatic odes framing the collection as a whole, but they are the only two poems in the collection written in Lesser Asclepiadeans. Thus, one may justifiably speak of a progression from the former to the latter as roughly parallel to the movement within a single poem. After an initial two-line invocation of Maecenas, Odes 1.1 moves into a standard Greek topos, the priamel, dealing with the diversity of men's pursuits. The Olympic victor, Roman politician, land entrepreneur, self-sufficient farmer, merchant, pastoral fait-néant, soldier, and hunter are all mentioned serially 79

See KIESSLING-HEINZE, ad loc., on the impossibility of construing chorus in line 15 in its more neutral sense of " t r o o p " or " t h r o n g " ; and see M C D E R M O T T , pp. 3 6 8 — 3 6 9 , on the effect of the oxymoron vatum choros.

GREEK AND ROMAN ELEMENTS IN HORACE'S LYRIC PROGRAM

1669

throughout lines 3—28. The landscape of these lines might best be deemed 'imaginary', since (except for the description of the politician, whom mobilium turba Quiritium / certat tergeminis tollere honoribus [ 7 - 8 ] and specific references to Massican wine [19] and a Marsian boar [28]) the individual typologies seem largely generalized, rather than fixed to any one geographical or cultural locale. O n the other hand, a case might be made that all these descriptions are meant to conjure up distinctly Roman images of Horace's fellow-citizenry. After all, Horace's contemporaries were still entering their chariots in the Olympic games, 80 and there are no other references in this section of the ode which are incompatible with a realistic setting in Horace's cosmopolitan Roman world. At any rate, no matter which of these formulations one accepts, it is clear that there is a shift in landscape when the poet turns to description of himself: me doctarum hederae praemia frontium dis miscent superis, me gelidum nemus nympharumque leves cum Satyris chori secernunt populo, si neque tibias Euterpe cohibet nec Polyhymnia Lesboum refugit tendere barbiton. quodsi me lyricis vatibus insérés, sublimi feriam sidera vertice. (Odes 1.1.29-36) When the poet himself takes the stage, all semblance of every-day realism is abruptly dropped, and the reader is asked to join the poet in a fantasy world where the latter sports about, ivy leaves in his hair, in the company of nymphs and satyrs and Muses. Whichever the 'reality' we leave behind (be it a strictly realistic Roman world, or a slightly unreal hybrid between the Greek and Roman worlds), we are now out of the mundane, and into a purely poetic, or symbolic, landscape. Here it is the Greek Muses, by their exotic Greek names Euterpe and Polyhymnia, who inspire the poet; he, in turn, plays on a Greek instrument, the Lesbous barbitos. The reader is thus presented with a picture of the poet retreating from a real, if somewhat stylized, world, to enter instead the Greek poetic world of his classical lyric and Alexandrian models. 81

80

JEAN-PAUL BOUCHER, Etudes sur Properce. Problèmes d' inspiration et d'art, Bibl. des Écoles franç. d'Athènes et de R o m e 204 (Paris, 1965), p. 35 — citing the facts that the lines o n the O l y m p i c victor follow directly upon the invocation to Maecenas, that Maecenas was k n o w n to indulge a «goût . . . pour les chevaux, » and that similar references occur in Propertius (3.9.17) and Virgil (Geo. 3 . 4 9 f f . ) — has argued that reference is here made to an actual entering of Maecenas' team into the chariot race. But his case is hardly overwhelming.

81

A s usually happens in Horace (and other good poets), the expression of these lines does not lend itself to unambiguous definition of specifically what models are being adduced. While mention of the Lesbous barbitos (34) and the lyric canon (35) obviously refer directly to classical Greek lyric models, the rest of the passage works not on a principle of o n e - t o - o n e reference, but by symbolic association. The epithet doctus (29) is traditionally associated with Alexandrian and neoteric poetry (though it should be noted that it was also more generally applied: see, e.g., the somewhat anti-neoteric Cicero at Tusc. 1.4, 4.71). Similarly,

1670

EMILY A. McDERMOTT

The second poem of the programmatic couplet which frames Horace's lyric collection is very different in tone. It is a thoroughly personal poem. No conventional Greek topos here, listing alternate occupations; no dancing about in a symbolic Greek landscape. This is the Roman Horace speaking, emphasizing throughout the ode his own achievements in his own everyday world. While the first five lines are metaphorically cast, they are nonetheless grounded in a real world by their relation to the first-person singular Horace (exegi monumentum), and the reader of this second poem never crosses into a world of fantasy. After the first five lines, the images and expression of the poem center it firmly in a realistic landscape in and around the city of Rome. The poet's use of the metonymy Libitina for death (7) is not only particularly apt in that she is the goddess of burial, which is just the thing that Horace has previously claimed that he, as poet, will escape (Odes 2.20.21 ff.), but also because it specifically refers the reader to the actual temple in the city of Rome in which all the arrangements concerning funerals were made. Next, the 'eternity' for which Horace's poetry will endure is made dependent upon the continued duration of a significant Roman civic site and a'symbolic socio-religious procession thereon: usque ego poster a / crescam laude recens, dum Capitolium / scandet cum tacita virgine pontifex (7—9). And finally — in contrast with more extravagant geographical pretensions, such as those expressed by Catullus in Poem 95.5 —6 (of Cinna) or by Horace himself in Odes 2.20 — the spatial area over which the poet's renown will spread is delimited by reference to his own native Apulia {qua violens obstrepit Aufidus / et qua pauper aquae Daunus agrestium / regnavit populorum [10—12]). Greek touches enter the poem only in the last four lines. The poet first explains the basis for his achievement, or monumentum: that he has been princeps Aeolium carmen ad Italos / deduxisse modos. Then, he calls upon the Greek Muse Melpomene, asking her to crown him with the laurel of the god of Greek lyric poetry, Phoebus Apollo (mihi Delphica / lauro cinge volens, Melpomene, comam [15 — 16]). The movement within the couplet of Odes 1.1 and 3.30, then, is somewhat as follows. Upon receiving his initial inspiration from Greek poetic founts, Roman Horace withdraws (in Odes 1.1) from the reality of his own world into the symbolic landscape open only to initiates of the Greek Muses. Perhaps the only hint in this introductory ode that there is to be anything Roman about Horace's poetry is that he asks of his Muse that he be counted not only a lyricus, the gelidum nemus, which aligns itself regularly with such related symbols as umbra, fontes, and aquae, is especially suggestive of the 'sacred wood' of Alexandrian and neo-Alexandrian verse (cp. esp. Propertius 3.1. I f f . ; and see BOUCHER, pp. 2 1 6 f f . ; NISBET-HUBBARD, ad loc.; for other occurrences of the grove in Horace, see Odes 3 . 4 . 7 , 3 . 2 5 . 2 , 4 . 3 . 1 1 ; for gelidus, cp. Virgil, Geo. 2 . 4 8 8 , immediately preceding his own priamel, which obviously influenced Horace's expression here). O n the other hand, the conjunction of nymphs and satyrs was traditionally associated with Bacchus (cp. Odes 2.19.3—4, Epp. 1.19.3—4). Thus it seems that here too Horace is playfully and oxymoronically joining the two halves of the water-wine, ars-ingenium polemic: the ivy (hederae [29]) sacred to Bacchus is seen as the reward of the learned (Alexandrian) poet; the ars of the water-cooled groves of Alexandrian poetry is joined by the ingenium of a Bacchic revel to set Horace onto the esoteric path of poetry.

GREEK AND ROMAN ELEMENTS IN HORACE'S LYRIC PROGRAM

1671

but a vates as well (Odes 1.1.35). Such nearly exclusive emphasis on the Greek nature of his original inspiration is natural in an inaugural ode. However, by the time the reader comes to Horace's closing poem, it will be clear to him that the intervening collection of odes is marked not only by deference to Greek models, but also by an Augustan spirit which has successfully cast those models into a distinctly Roman mold. In recognition of this transformation process, Horace closes his collection with a poem which portrays his success in a context set firmly within his own civic and personal milieu, Rome and Italy. This very Roman poem is tinged lightly with a Greek brush in its final lines, however, in order to remind us that, without his initial inspiration from the Greeks, Horace's Roman poetry could never have come into being. But the true emphasis by the end of this programmatic couplet of odes is clearly on the poetic achievement of an Augustan vates.

VII.

Conclusion

In the epigraph affixed to the beginning of this study, Horace advises the young Pisones that aspiring poets should be prepared to thumb through their Greek models both night and day. That piece of advice obviously issues from the poet's heart. His own poetry reveals, at all turns, his thorough familiarity with the Greek exemplaria of various genres and through the various eras of literary history. Like the apis Matina of Odes 4.2, he flies from flower to flower, plucking from each whatever he finds most pleasing. Thus, there is room in his 'Odes' for Pindar's rushing genius, for Callimachus' learned refinement, for Alcaeus' masculinity, Anacreon's elegance, and Sappho's charm. No theme or motif, whether classical or Hellenistic, is interdict, so long as it may be reworked and adapted to his own poetic modes and purposes. In addition, from Callimachus and the other poets centered around the great library at Alexandria he draws not only theme and tone, but a whole set of critical precepts by which he may express his aesthetic credo. At all times, however, Horace is concerned not with uncritical adoption or imitation of his models, but with their integration into a new, living, and Roman poetry. The pervasiveness of this concern is apparent from the regularity with which he takes the difficulties of this adaptation process as a theme within the poems themselves. In the 'Ars Poetica', shortly after the injunction to the Pisones noted above, Horace praises the Roman dramatists for their innovative use of their Greek models: nil intemptatum nostri liquere poetae, nec minimum meruere decus vestigia Graeca ausi deserere et celebrare domestica facta, vel qui praetextas vel qui docuere togatas. (A.P. 2 8 5 - 2 8 8 )

1672

EMILY A. McDERMOTT

Yet, he adds, they have failed to equal their Greek predecessors, as a result of their lack of commitment to the professional demands of poetic endeavor: nec virtute foret clarisve potentius armis quam lingua Latium, si non offenderet unum quemque poetarum limae labor et mora. (A.P. 289-291) While Horace is speaking specifically of the dramatic genres here, these lines might, with minimal editing, be recast to summarize Horace's own lyric program. Like the Roman dramatists, Horace too abandoned the vestigia of his Greek models: libera per vacuum posui vestigia princeps, / non aliena meo pressi pede (Epp. 1.19.21—22). Like them, his prime innovation and source of pride was that he dared to celebrare domestica facta. But, unlike the dramatists, he did not shrink from the hard work necessary to putting his program into practice. And so he joins his friend Virgil as one of the great Roman poets, one of the select few who helped to immortalize that nation not only for its virtute clarisve armis, but also for its magnificent literature.

Gli 'Epodi' di Orazio nella critica dal 1937 al 1972 (con un'appendice fino al 1978) di ALDO SETAIOLI, P e r u g i a

Sommario I. Elenco della bibliografia A . Letteratura specifica sugli 'Epodi' B. Altre opere citate nel presente lavoro II. Edizioni e commenti III. Studi generali A. Valutazioni d'insieme

1676 1676 1679 1681 1682 1682

B. Precedenti e modelli d e g l i ' E p o d i '

1687

C . Disposizione dei componimenti

1689

D . Lingua

1691

E. U n o studio sugli epodi erotici

1692

IV. Interpretazioni dei singoli epodi

1694

A. Epodo 1 a) Interpretazioni generali b) Questioni particolari

1694 1694 1695

B. E p o d o 2 a) Interpretazioni generali b) Struttura . c) Questioni particolari d) Fortuna

1695 1695 1699 1700 1700

C. Epodo 3 a) Interpretazioni generali b) Struttura

1701 1701 1702

D. Epodo 4 a) Interpretazioni generali b) Struttura

1703 1703 1704

E. E p o d o 5 a) Interpretazioni generali b) Questioni particolari

1704 1704 1707

F. E p o d o 6 a) Interpretazioni generali b) Modelli c) Struttura

1708 1708 1709 1710

GLI 'EPODI' DI ORAZIO NELLA CRITICA DAL 1937 AL 1972

1675

G. Epodo. 7 a) Datazione b) Aspetti generali c) Questioni particolari H. Epodo 8 a) Interpretazioni generali b) Modelli c) Struttura I. Epodo 9 a) Interpretazioni generali b) Questioni particolari a) w . 19-20 . . ß) v. 27 y) W. 29-32 c) Struttura

1710 1710 1712 1714 1715 1715 1715 1716 1716 1716 1728 1728 1729 1730 1730

L. Epodo 10 a) Interpretazioni generali b) Struttura M. Epodo 11 a) Interpretazioni generali b) Struttura c) Questioni particolari N. Epodo 12 a) Interpretazioni generali b) Struttura c) Questioni particolari d) Fortuna O. Epodo 13 a) Data b) Aspetti generali c) Struttura d) Questioni particolari P. Epodo 14 a) Interpretazioni generali b) Struttura Q. Epodo 15 a) Interpretazioni generali b) Struttura c) Questioni particolari R. Epodo 16 a) Interpretazioni generali b) Struttura c) Rapporti con modelli e fonti d) La posizione dei versi 61—62 e) I versi 15-16 f) Data di composizione e rapporti con la IV egloga g) Questioni particolari S. Epodo 17 a) Interpretazioni generali b) Modelli

1732 1732 1733 1734 1734 1735 1735 1736 1736 1736 1737 1737 1737 1737 1739 1739 1740 1740 1740 1741 1741 1741 1743 1744 1744 1745 17,46 1747 1750 1752 1753 1761 1762 1762 1763

Appendice

1764

1676

A L D O SETAIOLI

I. Elenco della

bibliografia

Nella prima parte di questa bibliografia vengono citati solo i lavori che rivolgono la loro attenzione in maniera esclusiva o preminente agli 'Epodi' di Orazio, ivi compresi gli scritti di carattere miscellaneo una parte dei quali è dedicata a qualche problema relativo agli 'Epodi'. Questa prima sezione dovrebbe essere completa o quasi. Oltre alle opere in essa comprese, ne abbiamo poi consultate parecchie altre, che vengono enumerate in un secondo elenco con numeri romani. Sono qui compresi lavori di carattere più generale (per esempio monografie su Orazio, e in genere altre opere nelle quali sono contenuti anche contributi, a volte fondamentali, sugli 'Epodi' oraziani). In questo campo era ben difficile essere esaurienti, né il presente lavoro ha questa pretesa. Spero solo che non siano troppi i lavori importanti che mi sono sfuggiti. Q u a n t o alle edizioni e ai commenti, mi sono limitato a dare un giudizio generale su quelli dei soli 'Epodi', perché altrimenti sarebbe stato difficile mantenersi nei limiti assegnati a questo resoconto. H o però tenuto presente tutti quelli che comprendono anche gli 'Epodi', pur non citandoli nella bibliografia. Tutte le opere citate saranno indicate soltanto col nome dell'autore seguito in parentesi dal numero arabo o romano che loro corrisponde nei due elenchi e dall'anno di pubblicazione. Il mio lavoro si ricollega al Bericht del BUECHNER sulla ricerca oraziana degli anni 1929—1936, e parte perciò dall'anno 1937. Occasionalmente viene menzionato qualche lavoro precedente non considerato dal BUECHNER: in tali casi le indicazioni vengono date in nota. A una parte generale ne seguirà una, più ampia, sulle interpretazioni dei singoli epodi. H o creduto bene trattare a sé, per quanto era possibile, ogni singolo problema; perciò la stessa opera potrà essere citata parecchie volte via via che vengono trattate le questioni che essa affronta. Ciò comporta purtroppo lo spezzettamento di alcuni lavori di carattere generale, ma mi premeva non interrompere il filo della discussione che nel lungo periodo preso in esame si è ingaggiata fra gli studiosi a proposito di particolari componimenti o di particolari problemi. Per la stessa ragione all'interno delle singole sezioni non sempre è rispettato l'ordine cronologico.

A . Letteratura specifica sugli 'Epodi' 1. L. HERRMANN, La date de la XVI e épode d'Horace, Rev. d. Ét. Anc. 39 (1937), 330-338. 2. H . JANNE, L'épode X V I et l'histoire du second triumvirat, Études horatiennes. Recueil publié en l'honneur du bimillénaire d'Horace, Bruxelles 1937, 119—137. 3. M. RENARD, Horace et Cléopatre, ibid., 189-199. 4. H . FUCHS, Horazens 16. Epode, Geistige Arbeit. Zeitung aus der wissenschaftlichen Welt 5 (1938), 5 - 6 .

5. E. GRISET, Ancora sul famoso epodo XVI di Orazio, Il mondo classico 8 (1938), 33—41. 6. B. SNELL, Die 16. Epode von Horaz und Vergils 4. Ekloge, Hermes 73 (1938), 237—242. 7. A. KURFESS, VOS quibus est virtus muliebrem tollite luctum, Die alten Sprachen 3 (1938), 90-92.

GLI 'EPODI' DI ORAZIO N E L L A CRITICA D A L 1937 AL 1972

1677

8. F. WURZEL, Der Ausgang der Schlacht von Aktium und die neunte Epode des Horaz, Hermes 73 (1938), 361-379. 9. E. A. HAHN, Epodes 5 and 17, Carmina I 16 and I 17, Trans, and Proc. Amer. Philol. A s s o c . 70 (1939), 2 1 3 - 2 3 0 .

10. A. KURFESS, Horazens 16. Epode und Vergils 4. Ekloge, Philol. Wochenschr. 59 (1939), 701-702. 11. W . H . FRIEDRICH, Einzelheiten, I I , H e r m e s 77 (1942), 2 2 3 - 2 2 4 .

12. O. WEINREICH, ZU Horazens 8. Epode und Nikarch AP V 38, Hermes 77 (1942), 220-222. 13. K. BARWICK, Zur Interpretation und Chronologie der 4. Ekloge des Vergil und der 16. und 7. Epoden des Horaz, Philologus 96 (1943), 28-67. 14. Epodes, ed. with notes and vocabulary by J. TIERNEY, Dublin 1945. 15. H. LIMET, Rome n'est plus dans Rome. La XVI e épode d'Horace et la fondation de Constantinople, Thèse de lie. Liège 1946. 16. G. FUNAIOLI, Horatiana, Melanges de philologie, de littérat. et d'hist. anciennes off. à J. Marouzeau, Paris 1948, 183-188. 17. Épodes, éd. et trad, de L. HERRMANN, Coll. Latomus XIV, Bruxelles 1953. 18. R. G. KENT, Notes on Latin Authors, Studies pres. to D. M. Robinson II, St. Louis 1953, 686-692. 19. W. WIMMEL, Ueber das Verhältnis der IV. Ecloge zur XVI. Epode, Hermes 81 (1953), 317-344. 20. A. Y. CAMPBELL, The Structure of Horace's Ninth Epode, Proc. of the Class. Assoc. 51 (1954), 55. 21. H. FUCHS, ZU einigen Aussagen des Horaz, Westöstl. Abhandl. R. Tschudi zum 70. Geburtstag überreicht von Freunden und Schülern, Wiesbaden 1954, 39—53. 22. A. KURFESS, Vergil und Horaz, Zeitschr. f. Rei.- u. Geistesgesch. 6 (1954), 359-364. 23. B. AXELSON, Eine crux interpretum in den Epoden des Horaz (XVI 15—16), Ut pictura poesis. Studia Latina P. J. Enk septuagenario oblata, Leiden 1955, 45—52. 24. E. TUROLLA, Una prima maniera nella poesia oraziana, Giorn. ital. di Filol. 8 (1955), 208-218. 25. L. HERRMANN, La carrière de Canidia (Horace, épod. XVII et Catulle LXVII), Rev. belge d. philol. et d'hist. 34 (1956), 890. 26. A. KURFESS, Horaz und die Sibyllinen, Zeitschr. f. Rei.- u. Geistesgesch. 8 (1956), 2 5 3 256. 27. I Giambi. Ed. crit. con trad, e note ital. di E. TUROLLA, Torino 1957. 28. K . BUECHNER, Dichtung und Grammatik, Mnemosyne IV 10 (1957), 2 2 - 3 4 .

29. P. COLMANT, Horace, épode III, Les ét. class. 25 (1957), 107-109. 30. J. ECHAVE SUSTAETA, Acotaciones al estilo horaciano. El secreto del Beatus ille, Helmantica 9 (1958), 27-36. 31. S. DESIDERI, Due epodi di Orazio (XVI e IX), Roma 1958. 32. W. C. HELMBOLD, Eclogue IV and Epode XVI, Class. Philol. 53 (1958), 178. 33. L . HERRMANN, C a n i d i a , L a t o m u s 16 (1958), 6 6 5 - 6 6 8 .

34. L. REMY, Horace, épode II, Les ét. class. 26 (1958), 266-272. 35. W. SCHMID, Eine verkannte Konstruktion in der sechzehnten Epode des Horaz, Philolog u s 102 (1958), 9 3 - 1 0 2 .

36. E. WISTRAND, Horace's Ninth Epode and its Historical Background, Studia Graeca et Lat. Gothoburg. VIII, Stockholm 1958. 37. C. CRAHAY & J. HUBAUX, Le Pô et le Matinus, Studi in onore di L. Castiglioni I, Firenze 1960, 4 5 1 - 4 7 1 .

38. W. L. BLOK, Woordkeus en stijlniveau van de le, 3e, 4e en 13e Epode van Horatius, Rijswijk 1961. 39. V. BUCHHEIT, Horazens programmatische Epode (VI), Gymnasium 68 (1961), 520—526. 40. P. GRIMAL, A propos de la XVI e épode d'Horace, Latomus 20 (1961), 721-730. 41. R. G. USSHER, Horace, Epode IX 17-20, Symb. Osi. 37 (1961), 68-71.

1678

ALDO SETAIOLI

42. W. WIMMEL, Vergils Eklogen und die Vorbilder der 16. Epode des Horaz, Hermes 89 (1961), 208-226. 43. H. DREXLER, Eine Cicero-Reminiszenz bei Horaz?, Maia 14 (1962), 40. 44. R. HANSLIK, Horaz und Aktium, Serta philol. Aenipontana, Innsbruck 1962, 335—342. 45. E. THUMMER, Zur Deutung der 16. Epode des Horaz, ibid., 343—346. 46. A. LA PENNA, Tre poesie espressionistiche di Orazio (ed una meno espressionistica), B e l f a g o r 18 (1963), 1 8 1 1 1 9 3 .

47. W. SCHMID, Grenzen der Grammatik oder Grenzen der Sprachkenntnis?, Glotta 41 (1963), 143-147. 48. H. BUCHNER, Horazens sechste Epode, Die alten Sprachen im Unterricht 11 (1963), 25 — 28.

49. H. DREXLER, Zur 16. Epode und 4. Ecloge, Maia 16 (1964), 176-203. 50. H. H. HUXLEY, An Introduction to the Epodes of Horace, Proc. Leeds Philos. and Lit. Soc., Lit. and Hist. Sect. 11, 4 (1964), 61-79. 51. A. OLLFORS, Ad Hor. epod. 16, 6, Eranos 65 (1964), 125-130. 52. R. W. CARRUBBA, Horace's Fifteenth Epode. An Interpretation, Acta Antiqua Acad. Sc. H u n g . 13 (1965), 4 1 7 - 4 2 3 .

53. R. W. CARRUBBA, Horace, Epod. II 49-60, Class. Bull. 41 (1965), 62-63. 54. R. W. CARRUBBA, La Structure de la troisième épode d'Horace, Les ét. class. 33 (1965), 412-417. 55. R. W. CARRUBBA, The Architecture of Horace's Tenth Epode, Eranos 63 (1965), 158— 161.

56. R. W. CARRUBBA, A Study of Horace's Eighth and Twelfth Epodes, Latomus 25 (1965), 591-598.

57. H. TRUEMPNER, Horaz Epode 7 und Vergil Aen. V 664—75, Der altsprachliche Unterricht 8,1 (1965), 97-104. 58. C. L. BABCOCK, Si certus intrant dolor. A Reconsideration of Horace's Fifteenth Epode, Amer. Joum. of Philol. 87 (1966), 400-419. 59. R. W. CARRUBBA, The Structure of Horace's Ninth Epode, Symb. Osi. 41 (1966), 9 8 107.

60. G. GIANGRANDE, Latin Contributions, Eranos 64 (1966), 153-160. 61. M. GIGANTE, Erodoto nell'epodo XVI di Orazio, Maia 18 (1964), 223-231. 62. V. GRASSMANN, Die erotischen Epoden des Horaz. Literarischer Hintergrund und sprachliche Tradition, Zetemata XXXIX, München 1966. 63. H. H. HUXLEY, Horace Epod. I 7—10 and the Superfluous Interrogative Enclitic, Proc. of the African Class. Assoc. 9 (1966), 60 64. R. W. CARRUBBA, The Curse on the Romans, Trans, and Proc. Amer. Philol. Assoc. 97 (1966), 29-34. 65. R. W. CARRUBBA, The Technique of the Double Structure in Horace, Mnemosyne IV 20 (1967), 68-75. 66. R. W. CARRUBBA, Structural Symmetry in Horace, Epodes 16, 41—66, Rhein. Mus. 110 (1967), 2 0 1 - 2 0 9 .

67. I. CAZZANIGA, Il frammento di Sulpicia, Orazio Epod. XII e Tertulliano Apol. 46, 10, Riv. di Filol. e Istr. Class. 95 (1967), 295-300. 68. G. GIANGRANDE, TWO Horatian Problems, Class. Quart. 17 (1967), 327—331. 69. J. H. D'ARMS, Canidia and Campania, Philologus 111 (1967), 141-145. 70. D. ABLEITINGER-GRUENBERGER, Die neunte Epode des Horaz, Wien. St. NF 2 (1968), 74-91.

71. L. BRACCESI, Orazio e il motivo politico del Bellum Actiacum, La Parola del Passato 22 (1967), 177-191. 72. E. W. BUSHALA, Laboriosus Ulixes, Class. Journ. 64 (1968), 7 - 1 0 . 73. L. I. LINDO, Horace's Second Epode, Class. Philol. 63 (1968), 206-208. 74. J. LEROUX. Le contenu historique de la neuvième épode d'Horace, Bull. d. l'Inst. belge de Rome 40 (1969), 9 - 3 1 .

G L I ' E P O D I ' D I O R A Z I O N E L L A C R I T I C A D A L 1937 AL 1972

1679

75. S. LIEBERMANN, Horace and le mot juste. Notes on Od. 3. 26. 5 and 10; Epod. 15. 7—8, Class. World 62 (1969), 2 1 4 - 2 2 0 . 76. L. I. LINDO, Horace's Seventeenth Epode, Class. Philol. 64 (1969), 176—177. 77. R . O . A. M. LYNE, Notes de lecture, Latomus 28 (1969), 6 9 4 - 6 9 6 . 78. R . W. CARRUBBA, The Epodes of Horace. A Study in Poetic Arrangement, Den HaagParis 1969. 79. R . W. CARRUBBA, The Structure of Horace's Second Epode, Hommages à M. Renard I, Coll. Latomus C i l , Bruxelles 1969, 2 2 9 - 2 3 7 ; cf. La Parola del Passato 24 (1969), 1 1 6 - 1 2 3 . 80. R . S. KILPATRICK, An Interpretation of Horace, Epode 13, Class. Quart. 20 (1970), 135-141.

81. C. E. MANNING, Canidia in the Epodes of Horace, Mnemosyne IV 23 (1970), 3 9 3 - 4 0 1 . 82. M. W. THOMPSON, The Date of Horace's First Epode, Class. Quart 20 (1970), 3 2 8 - 3 3 4 . 83. K. BUECHNER, Die Epoden des Horaz, Studien zur röm. Lit. Bd. VIII. Werkanalysen, Wiesbaden 1970, 5 0 - 9 6 . 84. V. PALADINI, L'ecloga IV di Virgilio e la datazione dell'epodo X V I di Orazio, nel volume: V. PALADINI-E. CASTORINA, Storia della Letteratura Latina. II, Problemi Critici, Bologna 1970, 1 4 6 - 1 5 5 . 85. D. ABLEITINGER-GRUENBERGER, Der junge Horaz und die Politik. Studien zur 7. und 16. Epode, Heidelberg 1971. 86. H . H . HUXLEY, The crux at Epode 5, 87 again, Class. Quart. 21 (1971), 454. 87. W. SCHETTER, Zum Aufbau des Mevius-Jambus des Horaz (Epode 10), Philologus 115 (1971),

249-255.

88. A. PIERI, L'epodo 2 di Orazio e le Georgiche, St. Ital. di Filol. Class. 44 (1972), 2 4 4 266. 89. W. WALECKI, Horacjanski Epod „beatus ille" w literaturze staropolskiej (szkic zagadnienia), Meander 27 (1972), 3 2 7 - 3 4 2 . 90. G . B. A. FLETCHER, On the Odes and Epodes of Horace, Latomus 31 (1972), 4 8 1 - 4 9 1 . 9 1 . R . VERDIÈRE, N o t e s de lecture, L a t o m u s 31 ( 1 9 7 2 ) ,

201-205.

B. Altre opere citate nel presente lavoro I. II. III. IV. V. VI. VII. VIII. IX. X. XI. XII.

G . W. RICHARDSON, Actium, Journ. of Rom. St. 27 (1937), 1 5 3 - 1 6 4 . A. ROSTAGNI, Orazio, Roma 1937. W. W. TARN, Actium: A Note, Journ. of Rom. St. 28 (1938), 1 6 5 - 1 6 8 . H . FUCHS, Der geistige Widerstand gegen Rom in der antiken Welt, Berlin 1938 (1964 2 ). T . ZIELINSKI, Horace et la société romaine du temps d'Auguste, Paris 1938. T . ZIELINSKI, Le messianisme d'Horace, L'Antiq. Class. 8 (1939), 1 7 1 - 1 7 8 . S. EITREM, La magie comme motif littéraire chez les Grecs et les Romains, Symb. Osi. 21 (1941), 3 9 - 8 3 . F. WURZEL, Der Krieg gegen Antonius und Kleopatra in der Darstellung der augusteischen Kultur, diss. Heidelberg 1941. L. P. WILKINSON, Horace and his Lyric Poetry, Cambridge 1945 (1968 2 ). E. T . SALMON, The Political Views of Horace, Phoenix 1 (1946), 7 - 1 4 . A. NOYES, Horace. A Portrait, New York 1947. H . D. SEDGWICK, Horace. A Biography, Cambridge, Mass. 1947.

X I I I . W. WILI, Horaz und die augusteische Kultur, Basel 1948 (1965 2 ). X I V . M. PUELMA PIWONKA, Lucilius und Kallimachos. Zur Geschichte einer Gattung der hellenistisch-römischen Poesie, Frankfurt/Main 1949. X V . H . HOMMEL, Horaz, der Mensch und das Werk, Heidelberg 1950. X V I . E. BICKEL, De elegiis in Maecenatem, Rhein. Mus. 93 (1950), 9 7 - 1 3 3 . X V I I . F. LASSERRE, Les 'Epodes 1 d'Archiloque, Paris 1950.

1680

ALDO

SETAIOLI

XVIII. M. ANDREWS, Horace's Use of Imagery in the 'Epodes' and Rome 19 (1950), 106-115. XIX. F. DORNSEIFF, Verschmähtes zu Vergil, Horaz und Properz, handl. der sächs. Akad. d. Wiss., Phil.-Hist. Klasse Bd. 97, XX. V. POESCHL, Horaz, Entr. Fond. Hardt II, 1953, 9 1 - 1 1 5 . XXI. W. WIMMEL, Eine Besonderheit der Reihung in augusteischen 82 ( 1 9 5 4 ) ,

'Odes', Greece and Berichte ü. d. Ver6, Berlin 1951. Gedichten, Hermes

199-230.

X X I I . E . BICKEL, P o l i t i s c h e S i b y l l e n e k l o g e n , R h e i n . M u s . 9 7 ( 1 9 5 4 ) ,

193-228.

XXIII. L. HERRMANN, La vie amoureuse d'Horace, Latomus 14 (1955), 3—30. XXIV. E. TUROLLA, Il punto alto della personalità e della poesia oraziana, Maia 7 (1955), 263-285.

X X V . C . BECKER, Virgils Eklogenbuch, H e r m e s 83 (1955), 3 1 4 - 3 4 9 . X X V I . L . HERRMANN, L a c a r r i è r e d e L e s b i a , L a t o m u s 15 ( 1 9 5 6 ) 3 0 8 - 3 1 3 .

XXVII. K. F. QUINN, TWO Crises in Horace's Poetical Career, Journ. of the Australasian Univ. Lang. and. Lit. Assoc. (1956), 34—43. XXVIII. H. WAGENVOORT, The Crime of Fratricide (Hor. Epod. VII 18). The Figure of Romulus—Quirinus in the Political Struggle of the 1st Century B. C., Studies in Rom. Lit., Cult, and Rei., Leiden 1956, 169-183. XXIX. L. MARCIEN, L'interprétation de la bataille d'Actium par les poètes latins de l'époque augustéenne, Les ét. class. 26 (1956), 330—348. XXX. W. PEEK, Die Archilochos-Gedichte von Oxyrhynchos, Philologus 100 (1956), 1 28.

XXXI. V. POESCHL, Horaz und die Politik, Sitzungsber. d. Heidelb. Akad. d. Wiss., Phil.-Hist. Klasse 1956, 4. XXXII. G. E. DUCKWORTH, Animae dimidium meae, Trans, and Proc. Amer. Philol. Assoc. 87 (1956), 281-316. XXXIII. F. DURAND, La poesia di Orazio, Torino 1957. XXXIV. E. FRANKEL, Horace, Oxford 1957. X X X V . P . GRIMAL, H o r a c e , P a r i s 1958 ( 1 9 6 9 2 ) .

XXXVI. M. L. PALADINI, A proposito della tradizione poetica sulla battaglia di Azio, Coli. Latomus XXXV, Bruxelles 1958 = Latomus 17 (1958), 240-269; 462 - 4 7 5 . XXXVII. G. RADKE, Vergils Cumaeum carmen, Gymnasium 66 (1959), 217—246. XXXVIII. J. PERRET, Horace, Paris 1959. XXXIX. K. J. RECKFORD, Horace and Maecenas, Trans, and Proc. Amer. Philol. Assoc. 90 (1959), 195-208. XL. W. H. WASZINK, Zur Odendichtung des Horaz, Gymnasium 66 (1959), 193-204. XLI. The 'Odes' and 'Epodes'. A Modern English Verse Translation by J. P. CLANCY, Chicago 1960. XLII. N. RUDD, Patterns in Horatian Lyric, Amer. Journ. of Philol. 81 (1960), 3 7 3 392.

XLIII. E. BURCK, Drei Liebesgedichte des Horaz (c. I 19; I 30; II 8), Gymnasium 67 (1960),

161-176.

XLIV. F. DORNSEIFF, Die sibyllinischen Orakel in der augusteischen Dichtung, Rom. Lit. d. august. Zeit, Dt. Akad. d. Wiss. zu Berlin, Sehr, der Sekt. f. Altertumswiss. XXII, Berlin 1960, 4 3 - 5 1 . XLV. J. P. O' BRIEN, Horace, Champion of the Country, Class. Bull. 37 (1961), 3 3 - 3 5 . XLVI. K. BUECHNER, Studien zur römischen Literatur III. Horaz, Wiesbaden 1962. XLVII. S. COMMAGER, The Odes of Horace. A Critical Study, New Haven—London 1962. XL V i l i . A. LA PENNA, Orazio e l'ideologia del principato, Torino 1963. XLIX. E. WISTRAND, Archilochos and Horace, Entr. Fond. Hardt X, 1963, 255-279. L. G. PASQUALI, Orazio lirico. Ristampato con introd., indici e append, di aggiornam. bibliogr. a cura di A. LA PENNA, Firenze 1964.

G L I ' E P O D I ' D I O R A Z I O N E L L A C R I T I C A D A L 1937 A L 1972

1 681

LI. H . REYNEN, Klima und Krankheiten auf den Inseln der Seligen, G y m n . Beiheft 4, Heidelberg 1964. LH. E. CASTORINA, La poesia d ' O r a z i o , Roma 1965. LUI. W . TARN, Octavian, A n t o n y and Cleopatra, Cambridge 1965. LIV. H . J. KRAEMER, Die Sage von Romulus und Remus in der lateinischen Literatur, Synusia. Festgabe f. W. Schadewaldt, Pfullingen 1965, 3 5 5 - 4 0 2 . LV. F. CUPAIUOLO, Lettura di O r a z i o lirico, Napoli 1967. LVI. H . C . GOTOFF, O n the Fourth Eclogue of Virgil, Philologus 111 (1967), 6 6 - 7 9 . LVII. B. GATZ, Weltalter, goldene Zeit und sinnverwandte Vorstellungen, Spudasmata XVI, Hildesheim 1967. LVIII. W . WIMMEL, Die Deutung des römischen Bürgerkriegs durch H o r a z , Acta Philologica Aenipontana 2 (1967), 8 7 - 8 9 . LIX. J. LEROUX, Les problèmes stratégiques de la bataille d'Actium, Rech, de Philol. et de Linguist. 2 (1968), 2 9 - 6 1 . LX. G . WILLIAMS, Tradition and Originality in Roman Poetry, O x f o r d 1968. LXI. V. D'ANTO, Studi oraziani, Napoli 1968. L X I I . J . J . H . SAVAGE, The aurea dicta of Augustus, Trans, and Proc. Amer. Philol. Assoc. 99 (1968), 4 0 1 - 4 1 7 . L X I I I . A . L A P E N N A , Orazio e la morale mondana europea, premesso a 'Orazio. Tutte le Opere. Versione, introd. e note di E. CETRANGOLO', Firenze 1968. LXIV. K. J. RECKFORD, Horace, N e w York 1969. LXV. J. J. JENSEN, The Secret Art of Horace, Classica et Mediaevalia 27 (1966) [1969], 208-215.

II. Edizioni e commenti

Il primo commento che incontriamo nel periodo da noi preso in considerazione è quello del T I E R N E Y ( 1 4 , 1 9 4 5 ) . Il valore del volume è scarso. L'autore segue il testo del P A G E e tralascia, presumibilmente per motivi morali, gli epodi 8, 11 e 12. Il commento ha poco o nulla di originale; solo quello all'epodo 5 ha un certo interesse. Il testo, chissà perché, è diviso tipograficamente in strofette di quattro versi. Neppure l'edizione curata dallo H E R R M A N N (17, 1953) p u ò essere utilmente usata, a causa della ben nota esuberanza della fantasia dell'autore. Innanzi tutto va detto che il testo non presenta carattere critico: lo stesso H E R R M A N N afferma di essersi fidato delle collazioni degli altri editori. Il suo scopo è di ricostruire non tanto le lezioni quanto l'aspetto di un codice come quello in cui si leggevano nell'antichità gli 'Epodi' di Orazio. Egli presume che in esso il testo fosse distribuito in colonne di 18 versi; ciò posto, egli arbitrariamente conclude che il totale dei versi degli 'Epodi' doveva essere divisibile per 18. Per ottenere ciò considera oraziano (come già aveva fatto il N É M E T H Y nel 1908) e unisce all'epodo 6 in modo da formare un tutto unico il carme 13 del 'Catalepton' delP'Appendix Vergiliana'. Inoltre aggiunge un verso dopo il v. 41 dell'epodo 17, perché questo sarebbe altrimenti l'unico della raccolta a non avere un numero pari di versi. Sembra che lo H E R R M A N N non apprezzi appieno il fatto che l'epodo 17 è l'unico componimento monostico del libro, mentre tutti gli altri 108 ANRW 31.3

1682

ALDO SETAIOLI

sono scritti in distici! L'epodo 13, che conta 18 versi esatti, sarebbe un'ode capitata nella raccolta dei giambi per l'errore di un copista. Se si aggiungono le numerose correzioni e trasposizioni del tutto arbitrarie, si avrà un'idea completa di questa edizione dello HERRMANN. Il testo è stampato secondo la 'ricostruzione' dell'autore: ogni pagina contiene 18 versi e, nella parte inferiore, una traduzione poetica. Precede un'introduzione, che contiene fra l'altro le interpretazioni dei singoli epodi e che perciò avremo modo di richiamare più volte in seguito. L'edizione del T U R O L L A (27, 1957) è fondata su quella del K L I N G N E R , dal cui testo si distacca solo in cinque o sei luoghi. Non manca qualche svista; per esempio per l'epodo 2 è disponibile il codice C, che è infatti citato in apparato, ma non nel conspectus dei testimoni posto a pie' di pagina all'inizio dell'epodo. Il codice riprende, dopo una lacuna, a epod. 1,24, senza che il T U R O L L A ce ne avverta in apparata. A epod. 9, 1, dove è accolta la lezione repositum data da E e da Q (e preferita dal LENCHANTIN DE G U B E R N A T I S ) , mentre V ha repostum accettato dal KLINGNER, niente è detto in apparato. I w . 61—62 dell'epodo 16 (dei quali dovremo parlare più avanti) sono stampati dal T U R O L L A dopo il v. 56 senza nessun avvertimento nella numerazione marginale dei versi; nella traduzione, tuttavia, essi vengono al loro posto tradizionale, dopo il v. 60. L'apparato dice: „50 sqq. alii alio transposuerunt versus". Queste sviste rimangono anche nella ristampa del 1963, inclusa nell'edizione di tutte le opere di Orazio. Oltre al testo degli 'Epodi' e alla traduzione in prosa, il volume contiene anche la vita svetoniana di Orazio e un'introduzione divisa in una parte generale e in una analitica sui singoli giambi. Ne daremo conto nelle sezioni che seguono.

III.

Studi

generali

In questa sezione daremo conto dei lavori riguardanti gli 'Epodi' nel loro insieme ed anche di alcuni studi che prendono in esame complessivamente determinati gruppi di componimenti allo scopo di ricavarne conclusioni di carattere generale.

A. Valutazioni d'insieme Alcuni spunti destinati a trovare riscontro e sviluppo nella critica degli anni successivi si trovano nei brevi cenni dedicati agli 'Epodi' dal R O S T A G N I ( I I , 1937), per il quale essi vanno considerati insieme coi 'Sermones' in quanto componimenti satirici. Gli epodi più antichi sono quelli più violenti e aggressivi. Il mondo che qui si rispecchia è fatto di odi e di amori violenti e irrazionali, che tumultuano senza chiara consapevolezza e non sono ancora ben disciplinati dal fren dell'arte. E' una poesia un po' esterna, enfatica e retorica, come se l'autore

GLI ' E P O D I ' D I O R A Z I O N E L L A CRITICA D A L 1937 A L 1972

1683

non tanto sentisse le passioni che esprime, quanto volesse sentirle par partito preso. Anche il modello archilocheo e ipponatteo è intellettualisticamente voluto, più che dettato da vera affinità. In realtà già a quest'epoca il vero mondo di Orazio è espresso da quegli epodi che più si avvicinano alle 'Odi'. Da un'osservazione simile parte il TIERNEY nella superficiale introduzione al commento citato (14, 1945) per giungere ad una valutazione estremamente negativa degli 'Epodi'. In confronto ad Archiloco l'opera di Orazio non ha valore poetico: essa ha come tratto distintivo una persistente e pretenziosa irrealtà, oltre a mancanza di sincerità e incapacità espressiva. Per lo W I L K I N S O N (IX, 1945) certi epodi, come per esempio le invettive contro Canidia, non possono certo pretendere di servire il pubblico interesse. Viceversa in alcuni (come 7, 9 e 16) emerge una vera sollecitudine per Roma e l'idea che il poeta può, in quanto tale, rivolgersi alla comunità dei cittadini. Gli epodi amorosi, dal canto loro, mostrano una vera passionalità, assai maggiore di quella che appare nelle 'Odi', specialmente l'epodo 15, che è di gran lunga il più bello. Tuttavia anche qui i motivi sono tradizionali e non ci permettono di ricostruire dati biografici. Secondo il SALMON ( X , 1 9 4 6 ) gli 'Epodi' dimostrano che Orazio a quest'epoca non apprezzava il regime di Ottaviano: Roma è minacciata dalla rovina e appare come il luogo dove ex-schiavi e ricattatori sono onnipotenti e dove sono diffuse orrende pratiche superstiziose. Se il poeta andrà ad Azio, sarà per affetto verso Mecenate, non perché gli stia a cuore la causa di Cesare. L'interpretazione del SALMON appare forzata in molti punti. Egli vuol dimostrare che solo dopo che Orazio vide attuato da Augusto il programma da lui delineato nelle odi politiche il suo entusiasmo per il regime divenne sincero. Sarebbe stato insomma Augusto a far proprio il programma di Orazio, non viceversa. La prima opera generale veramente importante del nostro periodo è quella del W I L I (XIII, 1948), per il quale i 'Giambi', nonostante gli accenni personali che vi traspaiono, sono l'opera più impersonale di Orazio. Le invettive stesse finiscono nella genericità del tipico. Come molti altri studiosi, il W I L I osserva la grande diversità e varietà dei componimenti, dovuta per lui al lungo periodo di tempo in cui essi sono distribuiti. Al desiderio di originalità e alla varietà delle forme si unisce la violenza del tono. I motivi conduttori della raccolta sono di carattere cupo: Orazio è stato toccato dalla dura realtà politica e dal lato tenebroso delle credenze romane (epodi sulla magia). Entrambi questi aspetti vengono esorcizzati attraverso quella che vuole apparire come una presa di posizione in senso opposto, per mezzo della quale il poeta vuole dominare l'oscura realtà attingendo la sfera di una serenità superiore. Il combattivo verso archilocheo è il mezzo stilistico che passa come una spola dall'uno all'altro di questi opposti universi. A parte l'accentuazione eccessiva del motivo della magia, l'interpretazione degli 'Epodi' come poesia di reazione davanti a certe sgradevoli realtà è acuta, ed è stata fatta propria, come vedremo, dai migliori interpreti oraziani del periodo che ci interessa. Accanto all'elemento politico e a 108"

1684

ALDO SETAIOLI

quello oscuro e irrazionale che trova espressione negli epodi 5 e 17, la terza regione del reale rappresentata nella raccolta secondo l'analisi del WILI è quella amorosa. Gli epodi che ad essa si riferiscono (11, 13, 14 e 15) non hanno più ormai carattere giambico, ma lirico. Il motivo, che appare in 11 e in 14, dell'incapacità di poetare a causa dell'amore indica appunto il passaggio a un nuovo tipo di poesia. Secondo il WILI ciò che è tradizionale nella raccolta è bene assimilato dal poeta: la poesia degli 'Epodi' è oraziana. In essi appaiono per la prima volta tre caratteristiche che resteranno durevoli in Orazio: la chiusa epigrammatica, l'inclinazione alla parodia e quella a mescolare stili e generi diversi (come avviene nell'epodo 17). Gli 'Epodi' arricchiscono la letteratura latina di temi e di metri nuovi. Per il POESCHL (XX, 1953), dagli epodi più antichi, più violentemente archilochei, Orazio passa a poco a poco a un tipo di poesia ben diverso. La via che conduce dall'immediato-oggettivo dei primi epodi al rappresentativo-simbolico che troverà la massima espressione nelle 'Odi' è imboccata da Orazio già in alcuni giambi, come 13, 16 e 17, al quale ultimo, come vedremo, il POESCHL annette particolare importanza. Secondo il KURFESS (22, 1954), negli 'Epodi' Orazio manifesta, in tutta amicizia, posizioni indipendenti e diverse da quelle degli altri rappresentanti del circolo di Mecenate, specialmente Virgilio. Lo si vedrebbe particolarmente in epodi come 16, 2, 5 e 17. Riprendendo certi atteggiamenti critici che abbiamo già in parte incontrato nel ROSTAGNI, il TUROLLA (24, 1955) osserva che gli 'Epodi' non sono poesia spontanea, ma voluta e priva di trasfigurazione poetica: più che odiare, il poeta vuole odiare. Per questo specialmente i componimenti di pura invettiva rimangono grevi e pesanti. Negli epodi 11, 13, 14, 15 e 16, invece, albeggia già il mondo delle 'Odi'. Giusta è l'osservazione del TUROLLA che i 'Giambi' sono poesia sperimentale. Orazio compie tentativi in diverse direzioni; in alcuni si intravedono i germi di un futuro sviluppo, altri invece non avranno seguito. Gli 'Epodi' sono comunque il primo momento della poesia di Orazio, che partendo dal mondo esterno tende progressivamente a ritirarsi sempre più nella sfera dell'intimo. Questo concetto è ribadito dal TUROLLA anche nell'introduzione all'edizione citata (27, 1957): i 'Giambi' sono l'opera più remota da quello che sarà il grande Orazio poeta dell'interiorità e dell'ascesi spirituale, e vanno perciò messi al primo posto in un'edizione oraziana. Così farà infatti il TUROLLA nella ricordata edizione del 1963 di tutte le opere di Orazio. Anche il QUINN (XXVII, 1956) osserva che gli 'Epodi' sono in gran parte poesia sperimentale, dove si incQntrano i livelli stilistici più vari. Rispetto alle 'Satire', che sono sermo, sembra al QUINN che Orazio abbia riservato lo stile epodico ad opere di maggiore ambizione. Gli epodi amorosi (11, 13, 14 e 15) sono stilisticamente diversi dagli altri; questi quattro componimenti sono i primi tentativi di un'arte nuova e diversa e, secondo il QUINN, furono inclusi nella raccolta dei 'Giambi' solo per farle raggiungere le dimensioni usuali di un libro antico. Come il WILI, il QUINN sostiene che l'atteggiamento degli epodi 11 e 14,

GLI 'EPODI' DI ORAZIO NELLA CRITICA DAL 1937 AL 1972

1 68 5

dove il poeta afferma che l'amore gli impedisce di scrivere, vuole indicare il passaggio a una poesia diversa. L'atteggiamento amoroso sarebbe dunque una posa convenzionale assunta dal poeta per introdurre una fase nuova, di tono più elevato, della sua poesia. Il passaggio, come in tutta la carriera poetica oraziana, fu volontaristico e richiese uno sforzo notevole, di cui si avvertono le tracce in questi componimenti. In un libro privo di carattere scientifico e di impostazione critica superata, il DURAND ( X X X I I I , 1957) dà un giudizio estetico nettamente sfavorevole degli 'Epodi', compreso il tredicesimo, del quale egli dice di non capire dove siano i pregi tanto vantati. Il DURAND, cui dà fastidio l'armamentario di allusioni erudite, mostra assai scarsa conoscenza della tecnica e del linguaggio poetico oraziano, e della tradizione che ne è alla base. Il WASZINK ( X L , 1959) vede negli 'Epodi' il rifiuto e la condanna da parte di Orazio delle tendenze individualistiche del suo tempo, già stigmatizzate da Sallustio. Secondo un'idea che affiora periodicamente nella critica (l'abbiamo già incontrata nel KURFESS e la ritroveremo in seguito, specialmente occupandoci dell'epodo 2), il WASZINK vede nei 'Giambi' una presa di posizione negativa nei confronti della poesia contemporanea, in particolare di quella bucolica (epodi 2 e 16) e di quella elegiaca (epodo 15), viste come sintomi del culto dell'individuo che aveva contagiato la società romana. D a parte sua Orazio ha voluto evitare l'invettiva puramente personale di Archiloco. Nei primi epodi il suo atteggiamento è di puro rifiuto; in seguito appaiono le prime tracce di una valutazione positiva del mondo e del prossimo, anche se il mutamento di stato d'animo avviene con molta lentezza. L'analisi del WASZINK, indubbiamente fine e interessante, è però unilaterale, sottolineando eccessivamente un aspetto della raccolta dei 'Giambi'; vedremo fra poco come il BUECHNER abbia saputo collocare anche questo elemento nel giusto rapporto con gli altri, di carattere anche personale e soggettivo, che confluiscono nella complessa poesia degli 'Epodi'. Il LA PENNA (46, 1963) sottolinea il tono volutamente esasperato dei 'Giambi'. Q u e s t o 'espressionismo', che accompagna tutta la parabola della letteratura romana anche nella sua fase 'classica', è dovuto in parte ad ascendenti letterari, ma in parte anche agli orrori e agli sconvolgimenti politici e sociali provocati dalle guerre civili. L o stesso studioso, in un lavoro successivo (LXIII, 1968), sottolinea la presenza negli 'Epodi' di motivi che non saranno sviluppati nella successiva poesia oraziana: fra questi l'affiorare del contrasto fra cultura ufficiale e realtà (la vecchia libidinosa coi libri stoici, il discorso di Alfio). Per gli epodi amorosi, pieni di motivi comuni nella poesia d'amore antica e soprattutto alessandrina, si può parlare, secondo LA PENNA, di una specie di „petrarchismo antico", non meno superficiale di quello moderno. E ' anche chiaro che, mentre Orazio affidava alla satira una ricerca morale più organica, lasciò agli 'Epodi' gli interessi più sporadici e vari, nascenti talora da occasioni impreviste. C o m e per altri studiosi italiani di cui abbiamo già parlato, anche per il CUPAIUOLO (LV, 1967) in molta parte della raccolta Orazio è ancora alla ricerca

1686

ALDO SETAIOLI

di se stesso. Nei primi epodi l'odio non è veramente sentito e c'è solo la premessa intellettualistica della volontà di imitare il modello; per questo molti giambi sembrano ancora un esperimento. Dove Orazio si allontana di più da Archiloco e si avvicina alla lirica, la riuscita è migliore; così accenti di passione si colgono nell'epodo 14, mentre nell'epodo 15 il bell'inizio è guastato dai luoghi comuni che seguono. Il R E C K F O R D (LXIV, 1 9 6 9 ) esprime anch'egli l'opinione che in molti casi i 'Giambi' furono un apprendistato letterario. Di conseguenza non si deve cercare in essi un eccessivo contenuto personale o morale. Cosi, ad esempio, non andranno presi sul serio gli epodi osceni 8 e 12. Anche gli epodi amorosi 11, 14 e 15 sono più lievi e giocosi che non le 'Odi' più mature: posizione opposta a quella sopra ricordata dello W I L K I N S O N . L'ultimo intervento sul carattere generale degli 'Epodi', il lavoro del 1970) ad essi esclusivamente dedicato, è anche il più fine e chiarificatore. Nell'analisi del B U E C H N E R ritroviamo diverse caratteristiche e aspetti che abbiamo visto individuati e definiti da altri studiosi, ma inseriti in una visione organica dell'essenza della poesia giambica oraziana. La poesia degli 'Epodi', secondo il B U E C H N E R , che in questo punto si distacca dal W I L I , è strettamente collegata con l'io del poeta; solo nell'epodo 7 e nei due mimiambi 2 e 5 non si hanno pronomi o possessivi di prima persona che si riferiscono a Orazio, ma anche in questi componimenti è chiarissima la sua partecipazione. Gli 'Epodi' sono dunque poesia personale, soggettiva. D'altro canto tutti i 'Giambi' sono pensati in una situazione determinata, alla quale essi costituiscono la reazione. Il rapporto con una realtà precisa è dunque ben saldo negli 'Epodi'; non si tratta perciò di poesia fittizia o esclusivamente letteraria. Orazio si pone negli 'Epodi' come portavoce di ciò che è giusto, e in nome del giusto svolge le sue invettive e i suoi attacchi contro mali e colpe diverse: la reazione del poeta è dunque quella che riceverà l'approvazione del lettore dotato di senso morale. Tale è appunto il significato degli 'Epodi': partendo da una situazione concreta, di solito negativa, il poeta vuol giungere, attraverso una reazione personale, al superamento di quella situazione e ad ottenere, nel suo sforzo, l'altrui riconoscimento e approvazione. Per raggiungere questo scopo, Orazio si è foggiato determinate forme espressive. Quasi tutti gli 'Epodi' iniziano con dei versi che abbozzano subito il contenuto, quasi a mo' d'intestazione. La situazione non è descritta nei dettagli, ma si anticipa la reazione del poeta, creando tensione fin dall'inizio. L'apertura pone, per così dire, il problema che nel componimento deve essere risolto. Le chiuse, dal canto loro, sono in certo modo delle pointes, non nel senso di scioglimento sorprendente di un gioco intellettuale, come avviene nell'epigramma, bensì in quello di risposta al problema posto dalla situazione di ogni epodo. Nella chiusa il poeta si pronuncia in maniera incisiva sul problema stesso: è dunque il trionfo del suo pensiero, non l'espressione di uno stato d'animo momentaneo e soggettivo (eccezioni possono essere gli epodi 2 e 14). Poiché il problema posto in principio racchiude già, di solito, il giudizio del poeta, lo svolgimento degli 'Epodi' è per lo più semplice e lineare. In primo piano è la realtà, descritta spesso in quadri BUECHNER (83,

GLI 'EPODI' DI ORAZIO NELLA CRITICA DAL 1937 AL 1972

1687

ordinati in serie artisticamente stilizzate. Si attinge al mito, alla storia, alla natura. Il mondo poetico degli 'Epodi' trova un modulo espressivo in certe parole guida, che sottolineano il giudizio e l'atteggiamento del poeta e sono perciò più frequenti nelle parti in cui Orazio reagisce alla situazione iniziale. Gli 'Epodi' sono, in un certo senso, l'esecuzione del programma tracciato nell'epodo 16, cioè la fuga da ciò che è corrotto e l'edificazione di un mondo sano costituito dalla somma delle singole situazioni affrontate e risolte dal poeta nei diversi epodi. Via via che il tempo passa, tuttavia, la posizione di Orazio si addolcisce: nei primi epodi si ha solo reazione ad una realtà completamenta negativa; negli ultimi, scritti quando egli andava accostandosi al programma di Ottaviano, comincia ad apparire qualche elemento positivo. La scelta della poesia epodica non è dovuta solo a emulazione letteraria, ma anche e soprattutto ad affinità spirituale: anche Orazio sente l'esigenza archilochea della lotta dell'uomo contro gli aspetti negativi del mondo circostante. Se un appunto si può fare a questo ottimo-lavoro del B U E C H N E R , è forse quello di non avere sottolineato abbastanza la natura di poesia riflessa, legata a una certa cultura e a determinate convenzioni, degli 'Epodi'. Inoltre, qualche forzatura deriva a volte dal tentativo di interpretare certi componimenti alla luce di principi generali a cui viene dato un valore troppo assoluto. Dell'interpretazione dei singoli epodi e in particolare del problema dell'epodo 16 a cui il B U E C H N E R dedica parecchio spazio, parleremo a suo luogo.

B. Precedenti e modelli degli 'Epodi' Come è noto, Orazio stesso ci dice di aver voluto riprendere negli 'Epodi' i numeri e gli animi, se non le res di Archiloco. Questo naturalmente non esclude che gli 'Epodi' risentano anche della cultura e della poesia più vicina ad Orazio, e in particolare del neoterismo. Per il R O S T A G N I (II, 1 9 3 7 ) essi si riattaccano manifestamente alla poesia rivoluzionaria di Catullo, e un'intima parentela con gli endecasillabi catulliani vede anche il P U E L M A P I W O N K A nel suo libro su Lucilio e Callimaco (XIV, 1 9 4 9 ) . Lo stesso studioso collega inoltre gli 'Epodi' oraziani con la cultura alessandrina osservando che essi si presentano come un rifacimento dotto dei 'Giambi' callimachei, di fronte a quello più antico e vivace riscontrabile per il P U E L M A P I W O N K A nelle 'Satire' luciliane. L'imitazione è esternamente più precisa (titolo, prevalente forma epodica, stesso numero di componimenti: 17), ma gli 'Epodi' sono assai più lontani dallo spirito degli ia|4k>i callimachei che non le 'Satire' di Lucilio e quelle dello stesso Orazio. Per il L A P E N N A (LXIII, 1 9 6 8 ) è invece dubbio che il Callimaco dei 'Giambi' abbia influito in maniera notevole sugli 'Epodi'. La maniera archilochea di questi, comunque, si pone nel solco della tradizione neoterica, anche se il poeta non ne ha forse abbastanza coscienza. Lo studioso che si spinge più lontano sulla via dell'accostamento degli 'Epodi' al filone poetico alessandrino, specialmente romano, è il P È R R E T (XXXVIII, 1 9 5 9 ) , che vede in Orazio, e specialmente nel primo Orazio, un sostenitore incondizionato della poesia neoterica di tipo catulliano. Lo spirito degli 'Epodi', per il P E R R E T , è simile a quello del 'Libellus'

1688

ALDO SETAIOLI

del Veronese. Archiloco passa molto in secondo piano; sembrerebbe addirittura, dal modo di esprimersi del PERRET, che egli escluda la derivazione diretta dell'epodo 10 dal noto frammento di Strasburgo. Una posizione come questa è evidentemente unilaterale. Un punto di vista opposto a quello ora illustrato compare invece nel W I L I (XIII, 1 9 4 8 ) , per il quale rifarsi ad Archiloco, nell'ambiente neoterico dell'epoca, equivaleva ad una silenziosa rivoluzione. I metri tipici dell'invettiva messi di moda da Catullo e dai suoi amici non erano quelli archilochei, ma i faleci e i coliambi. Allo stesso modo del W I L I si esprime a questo proposito anche il C U P A I U O L O (LV, 1 9 6 7 ) . Il W I L I riteneva tuttavia che, tutto sommato, l'influenza archilochea, come quella alessandrina, non sia superiore negli 'Epodi' a quella dell'ambiente romano. Anche il WISTRAND ( X L I X , 1 9 6 3 ) ritiene che gli 'Epodi' siano troppo romani perché si possa pensare ad una stretta imitazione di Archiloco. Egli crede che, a parte l'epodo 10, solo 6 e 12 potrebbero derivare dall'antico poeta. Resta tuttavia il dubbio che ci siano negli 'Epodi' più r e s archilochee di quante il poeta ne professi. Per il T U R O L L A ( 2 7 , 1 9 5 7 ) lo spirito di Archiloco è vivo e reale nei 'Giambi', ma il contatto con l'antico poeta non poteva costituire più che un breve momento nella carriera di Orazio, che ben presto si sentì attratto da altri interessi. Tuttavia in epodi come 9 e 13 il sapore di vita intensa e immediata del poeta primitivo si trasfonde senza residui nella poesia oraziana. Per il R E C K F O R D (LXIV, 1 9 6 9 ) Orazio segue Archiloco, ma con coscienza alessandrina; per il B U E C H N E R ( 8 3 , 1 9 7 0 ) accanto ad Archiloco e Ipponatte è presente tutta la cultura successiva, da quella classica a quella alessandrina. E', in fondo, una posizione simile a quella ricordata sopra del LA P E N N A , e mi sembra la più equilibrata. Dal canto suo il F R A E N K E L , nel suo celebre volume oraziano ( X X X I V , 1 9 5 7 ) , sottolinea giustamente come gli 'Epodi' di Orazio, al pari di tutta la poesia di quest'epoca, siano 'letteratura', non nascano cioè direttamente dalla vita, come nella Grecia arcaica e classica. Orazio è un poeta dotto, che si propone di ricreare in latino certi tipi di componimenti di cui era ricca la lirica greca. H o lasciato volutamente per ultimo l'esame di un volume audace nelle premesse e nelle conclusioni, che, com'era da attendersi, ha trovato scarso seguito tanto fra i grecisti quanto fra i latinisti. Il T U R O L L A , che io sappia, è il solo studioso di Orazio che gli riconosce dei meriti. Si tratta del libro del LASSERRE sugli 'Epodi' di Archiloco (XVII, 1950). L'autore parte dal presupposto che negli epodi archilochei fossero usati tutti i metri di Orazio e nello stesso ordine; presuppone inoltre che, fra i carmi del poeta di Paro, solo gli epodi fossero ancora comunemente letti all'epoca di Orazio (affermazione gratuita, che è stata smentita anche da recenti scoperte). Inoltre il L A S S E R R E , andando contro la testimonianza esplicita di Orazio, pensa che questi abbia ripreso da Archiloco anche le r e s ; dall'epodo 11 in poi, anzi, il Venosino conformerebbe rigorosamente il suo libro sul modello degli epodi archilochei, che a loro volta, secondo il L A S S E R R E , sarebbero stati ordinati e disposti in una raccolta ad opera dello stesso autore. Partendo da queste discutibilissime premesse, il LASSERRE ordina i frammenti archilochei (con l'aggiunta anche di

GLI 'EPODI' DI ORAZIO NELLA CRITICA DAL 1937 AL 1972

1689

alcuni adespota da lui attribuiti per l'occasione ad Archiloco) secondo le somiglianze vere o, più spesso, presunte che essi presentano con passi di singoli epodi oraziani, che vengono presi come base per ricostruire, appoggiandosi alla trama concettuale di O r a z i o , interi epodi 'archilochei'. N o n vale la pena di seguire il LASSERRE in queste elucubrazioni, che egli porta avanti, imperterrito, per centinaia di pagine. N o n possiamo tuttavia non osservare che, sebbene siamo ormai abituati a leggere di tutto, fa pur sempre una certa impressione vedere attribuire ad Archiloco un pensiero o un'espressione e citare come prova passi di O r a z i o che non hanno la minima corrispondenza con alcun frammento archilocheo a noi n o t o ; oppure veder ricavare indicazioni sull'antichità e la costituzione delle prime versioni d e l l ' O d i s s e a ' dal v. 60 dell'epodo 16 (laboriosa

nec cohors Ulixei). C . Disposizione dei componimenti I più equilibrati interpreti di O r a z i o concordano nell'osservare che il poeta, nell'ordinare i componimenti nella raccolta, fu guidato principalmente da criteri di carattere metrico e dal gusto della variado, riservando inoltre posti d'onore a destinatari importanti. Così, press'a p o c o , il WILI ( X I I I , 1948), il LA PENNA ( L X I I I , 1968), il BUECHNER (83, 1970). Criteri ben più elaborati sono invece quelli visti dal CARRUBBA in uno studio particolare sull'argomento (78, 1969). Il criterio metrico è ovvio anche per il CARRUBBA, ma egli si propone di procedere oltre. C o m e primo passo egli fa uno schema degli epodi che chiaramente hanno un pendant nella raccolta: fra i primi otto componimenti ce ne sono quattro che hanno un corrispondente negli ultimi nove, ma mentre 1 ha un parallelo in 9, gli altri si corrispondono in ordine chiastico: 5 è ripreso da 17, 7 da 16, 8 da 12. CARRUBBA oserva poi che i carmi d'invettiva sono rivolti contro uomini e donne alternativamente: 4 (uomo), 5 (donna), 6 (uomo), 8 (donna), 10 (uomo), 12 (donna); 17 è però ancora contro una donna. Tutti gli attacchi contro uomini sono infatti in metro epodico, e il criterio di ordinamento metrico, che ha fatto collocare i componimenti in distici epodici ai primi dieci posti della raccolta, ha impedito al poeta di interporne uno fra 12 e 17. Per CARRUBBA gli 'Epodi' si dividono in quattro gruppi: a) b) c) d)

epodi politici (1, 7, 9, 16) epodi descriventi la vita campestre (2, 3) invettive (4, 5, 6, 8, 10, 12, 17) epodi erotici e simpotici (11, 13, 14, 15).

I due epodi su A z i o aprono le due metà della raccolta; gli altri due epodi politici (7 e 16) sono entrambi i penultimi delle rispettive metà. Ciascuna metà termina con un'invettiva (8 e 17), lanciata in entrambi i casi contro una donna, mentre in entrambe le metà i primi carmi d'invettiva (4 e 10) attaccano un u o m o . Nella prima metà domina l'invettiva (che è il tema prevalente di tutta la raccolta), nella seconda il motivo erotico-simpotico. I rispettivi temi dominanti sono presentati in ordine chiastico nelle due metà: invettiva in tre componimenti consecutivi della prima metà (4, 5, 6) e in 8; tema erotico-simpotico nella seconda metà in 11

1690

ALDO SETAIOLI

e in tre componimenti consecutivi (13, 14, 15). I primi otto componimenti sono inoltre divisi in tre gruppi, il primo dei quali è costituito dal solo epodo 1, il secondo da 2 e 3, le uniche due composizioni sulla vita in campagna, il terzo da 4, 5, 6, 7, 8, tutte invettive, meno 7, che riguarda la politica. Gli ultimi nove carmi si dividono anch'essi in tre gruppi, il primo e l'ultimo dei quali si richiamano fra loro: 9 e 10 sono infatti un epodo politico e un'invettiva, come 16 e 17. N e l mezzo sta un gruppo interamente costituito da epodi erotico-simpotici, tranne 12, che è un'invettiva. CARRUBBA stabilisce ancora altre complesse relazioni riguardanti la disposizione dei singoli carmi e i loro rapporti reciproci; credo però che quanto si è detto sia sufficiente a dare un'idea del libro. U n o studio specifico sull'ordinamento dei carmi in una raccolta deve fondarsi necessariamente sull'analisi e la catalogazione dei carmi stessi; esso p u ò essere utile e interessante se riesce a gettar luce sui criteri con cui il poeta operò nel mettere insieme il suo libro. Q u e s t o risultato mi sembra raggiunto almeno in parte dal CARRUBBA, nonostante qualche forzatura. Maggiori riserve avanzerei invece sulle parti riguardanti la struttura interna di singoli epodi. U n o studio sistematico di tali strutture è presentato dal CARRUBBA anche in una lunga serie di contributi particolari, dei quali tratteremo a suo luogo. Siccome però ce ne dovremo ripetutamente occupare, vale forse la pena di fare fin d'ora alcune osservazioni generali. N e s s u n o vorrà negare che in O r a z i o vi siano strutture più o meno complesse, poiché è evidente che non solo ogni carme, ma ogni discorso ha dei passaggi e delle partizioni. N o n è negabile neppure che in O r a z i o tali partizioni sono spesso ordinate in maniera artistica e architettonica, né che il riconoscere queste strutture è essenziale per la retta comprensione del poeta. I due processi non possono anzi essere separati: comprendere è individuare le strutture e viceversa. Q u a n d o dico comprendere intendo parlare di un'interpretazione globale, che non trascuri alcun problema presentato dal testo; solo così le strutture individuate ricevono una conferma di obbiettiva validità, che altrimenti non potrebbero avere. D'altro canto non è detto che l'interpretazione, anche in un poeta così raffinato come O r a z i o , debba sempre e comunque scoprire strutture artistiche architettonicamente disposte. O r a , il procedimento del CARRUBBA è sempre l'opposto: avendo separato il momento della ricerca della struttura dal resto dell'interpretazione, egli studia ciascun componimento oraziano in astratto, esclusivamente come p e z z o artistico (gli ' E p o d i ' sono a n c h e questo, naturalmente, ma non s o l o questo), separato dal quadro storico e culturale in cui nacque. Deciso a scoprire in ogni caso un artistico schema strutturale, la cui individuazione sembra lo scopo ultimo, anzi, si direbbe, unico della sua ricerca, il CARRUBBA ricorre per ottenerlo a tutte le possibili sottigliezze, come avremo più volte l'occasione di osservare. Più di una volta, per ottenere i suoi schemi, egli pone comuni denominatori discutibili o arbitrari fra parti diverse di un epodo; e ben si comprende che, se proprio si vuole, un comune denominatore si riesce a trovarlo sempre, o quasi. In tal m o d o non è difficile al CARRUBBA scoprire dappertutto le più complesse architetture, che però, com'è naturale, non hanno il più delle volte carattere di obbiettività, e solo raramente ci aiutano davvero a comprendere meglio la poesia oraziana che ci sta davanti.

GLI ' E P O D I ' D I O R A Z I O N E L L A C R I T I C A D A L 1937 A L 1972

1691

Per completezza ricordo qui anche le corrispondenze numeriche relative al totale dei versi degli 'Epodi' (come delle 'Satire', delle 'Epistole' e delle 'Bucoliche' di Virgilio) viste dallo JENSEN (LXV, 1 9 6 9 ) . Egli osserva che il totale dei versi degli 'Epodi' (625) è uguale a 5 4 , mentre gli 81 versi del diciassettesimo epodo, l'ultimo, che sta a sé nella raccolta, equivalgono a 3 3 . Inoltre il primo componimento del libro ha una lunghezza di 34 versi, che è uguale alla media della lunghezza dei primi sedici componimenti. Il primo epodo ha dunque una funzione numerica identica a quella della prima egloga di Virgilio, i cui 83 versi sono uguali alla lunghezza media dei dieci componimenti bucolici.

D. Lingua Accenni alla lingua degli 'Epodi' compaiono in alcuni studi generali. Il W i l i (XIII, 1948) osserva che in essa è visibile lo studio della commedia, di Catullo e di Lucrezio, senza peraltro che si possa parlare di imitazione. La capacità creativa nel campo linguistico è notevole. C'è varietà e ricerca dell'insolito nel lessico e nella struttura della frase. Da un punto di vista più propriamente stilistico, lo ANDREWS (XVIII, 1950) nota che negli 'Epodi', con l'eccezione di quelli contro Canidia, il linguaggio diretto prevale su quello figurato. Per il L A PENNA (LXIII, 1968), la lingua degli 'Epodi' è priva di preziosismi; gli arcaismi hanno quasi sempre soltanto funzione parodistica. Anche per il B U E C H N E R (83, 1970) la lingua vuole essere chiara, pregnante, senza ornamenti superflui: il suo scopo è rappresentare la realtà direttamente, senza veli. Una monografia rivolta a studiare in modo approfondito la lingua degli 'Epodi' è l'interessante libro del B L O K (38, 1961), nel quale l'autore si propone di esaminare la scelta delle parole come elemento stilistico negli epodi 1, 3, 4 e 13, scelti per la diversità del loro tono come campione rappresentativo dell'intera raccolta. Il metodo seguito dal B L O K è fondamentalmente quello indicato dallo AXELSON nel suo celebre studio 'Unpoetische Wòrter'. Di ogni termine viene osservato dunque il carattere poetico o prosastico. Il numero di autori utilizzati per trarne materiale di confronto è molto ampio, ciò che permette di verificare in maniera attendibile ed obbiettiva il livello stilistico dei termini esaminati. Le parole strettamente funzionali (per esempio et, est, non, sed, cum ecc.) come quelle tanto frequenti in latino da non denotare un livello stilistico determinato (come vìr, bonus, facio ecc.) non vengono fatte oggetto d'esame. Lo stesso avviene, in generale, per i vocaboli che non hanno una discernibile impronta poetica o prosastica. Le parole trattate sono circa un terzo di tutte quelle che ricorrono nei quattro componimenti. Di ciascuna si stabilisce in primo luogo se essa mostra più affinità con la lirica oraziana o con la poesia del sermo. Viene poi notato il carattere poetico o prosastico del termine, tenendo presente anche il tono stilistico più o meno elevato dei diversi generi e la parabola diacronica della parola studiata nella letteratura latina. I termini così studiati vengono poi messi in rapporto col passo in cui ricorrono e se ne verifica l'influenza sul livello stilistico generale del contesto; a questo fine vengono prese

1692

ALDO SETAIOLI

in considerazione anche iuncturae e fenomeni sintattici. E ' questo un aspetto per il quale il carattere particolare della ricerca permette un approfondimento rispetto allo AXELSON, che doveva necessariamente limitarsi alle parole isolate. Le osservazioni fatte sulle singole parti di ciascun epodo vengono poi confrontate fra loro e se ne ricavano le conclusioni finali sul componimento nel suo insieme. Per il primo epodo il risultato dell'indagine è che la prima parte del componimento contiene poche parole che mostrano una tendenza stilistica definita; ciò corrisponde al tono semplice e concreto della prima metà del carme. In essa, che è la meno elevata, è usato però costantemente il plurale poetico della prima persona, mentre nella seconda metà, di carattere maggiormente poetico, si trova la prima persona singolare. Nell'epodo il livello più elevato e quello più umile si intrecciano fra loro, corrispondendo il primo al motivo dell'amicizia per Mecenate, il secondo a quello della difficile situazione del momento. Per l'epodo 3 si osserva che le parole usate in questo carme sono di livello stilistico non elevato. Dopo un inizio abbastanza alto, il livello è fatto deliberatamente precipitare dal poeta con le due parole che danno il tono all'epodo: acuta e alium; dopo di che esso non si risolleva più fino alla fine. Il contrasto fra le immagini pompose e la scelta di parole non poetiche è un elemento assai importante per l'esatta comprensione del componimento. Anche nell'epodo 4 le parole impiegate si rivelano di tono uniformemente meno elevato di quel che ci si aspetterebbe in un'invettiva; ciò è vero in particolare per gli ultimi quattro versi. Non manca tuttavia qualche voluta contrapposizione tra livelli stilistici opposti: così al v. 5 (licet superbus ambules pecunia) l'elevato superbus è collocato in mezzo a parole di marcata impronta prosastica. Una caratteristica di questo componimento è inoltre l'abbondanza di vocaboli usati in accezioni non comuni. Nell'epodo 13, più vicino alle 'Odi', si osserva un progressivo innalzamento del livello stilistico. Appaiono anche due manifesti casi di purismo: Aquilo al v. 3 efides al v. 9. Orazio si rivela qui già maestro nel creare espressioni nuove attraverso la callida iunctura di parole ormai logore dall'uso. Il ricorrere di motivi simili nel componimento è sottolineato dall'uso di diversi sinonimi. In questo senso c'è un efficace parallelismo fra il linguaggio e il contenuto dell'epodo.

E. Uno studio sugli epodi erotici Tratto a sé uno studio che esamina un determinato gruppo di epodi, il volume del GRASSMANN sulla tradizione letteraria e linguistica dei giambi erotici (62, 1966), che altrimenti avrebbe dovuto essere diviso fra le sezioni B e D . Per il GRASSMANN non si può dimostrare una ripresa diretta degli epodi erotici (8, 11, 12, 14, 15) da Archiloco, ma particolarmente l'a 10790X07ia di 8 e di 12 mostra quanto Orazio si tenesse vicino allo spirito del modello, in maniera conforme a quanto egli stesso afferma nell'epistola I 19. Questi due epodi mostrano parecchi punti di contatto con motivi satirici contro le vecchie che appaiono nella commedia antica, sebbene difficilmente si possa pensare a un influsso diretto. Gli epigrammi greci mostrano paralleli ancora più estesi, ma

GLI 'EPODI 1 D I O R A Z I O N E L L A C R I T I C A D A L 1937 A L 1972

1693

non tutti i motivi di 8 e di 12 vi si ritrovano. Negli epigrammi PaiaxQO^oyia è meno densa e concisa: in Orazio (come in Marziale che da lui riprende) opera Yltalum acetum. Motivi simili a quelli di 8 e 12 ricorrono anche nella letteratura romana, in Plauto, Catullo, Properzio, Ovidio e nei 'Priapea 5 . Quanto agli epodi 11, 14 e 15, i motivi elegiaci che vi si riscontrano possono derivare, per ragioni di cronologia, solo da Cornelio Gallo. In Gallo doveva trovarsi il motivo dell'insania amorosa dell'epodo 11, come appare dall'egloga 10 di Virgilio; tuttavia altri motivi ricavabili da quell'egloga sono diversi da quelli degli epodi amorosi oraziani. L'atteggiamento di questi ultimi verso la donna e l'idea che l'amore è di ostacolo alla poesia (che nell'elegia viceversa consola le pene d'amore) sono fra gli elementi che inducono a ritenere che l'elegia non è il modello decisivo di 11, 14 e 15. Tale modello andrà piuttosto ricercato nell'epigrammatica greca, dove compaiono motivi assai simili a quelli di questi epodi, tra l'altro anche quello dell'amore che impedisce la poesia. N o n pochi dei temi comuni agli epodi amorosi e agli epigrammi sono del tutto estranei all'elegia, per esempio quello dell'alius ardor. Neppure è possibile parlare, a proposito di questi epodi, di parodia dell'elegia: da questa essi sono del tutto indipendenti. La seconda parte del libro, che si occupa, come si è detto, della tradizione linguistica degli epodi erotici, giunge alle seguenti conclusioni: nell'epodo 8 Orazio si tiene lontano dal vocabolario della poesia e della prosa elevata ed impiega voci ed espressioni volgari e della lingua parlata. Nell'epodo 12, invece, accanto ad espressioni volgari non ne mancano altre di un certo decoro letterario, in voluto contrasto con il contenuto. Appare anche qualche parodia di generi letterari più elevati. Negli epodi 8 e 12 vale la pena di sottolineare l'originalità delle iuncturae oraziane, costruite audacemente sul fondo della lingua parlata del tempo. Il linguaggio dei due epodi è per ogni rispetto inconsueto; certe parole hanno lo scopo preciso di colpire il lettore. Nell'epodo 11, accanto a parole ed espressioni non poetiche, ce ne sono altre tipiche della poesia elevata e dell'elegia. Anche il piede incerto dell'innamorato (v. 20) che introduce il JtaoaKÀauaiBuoov dei versi seguenti è un elemento caratteristico dell'elegia. In quello che segue immediatamente il GRASSMANN vede un voluto contrasto che trasforma in drastica parodia il lamento amoroso: qui egli cade però nell'unica grossa forzatura del suo pregevole lavoro, allorché vede al v. 22 {quibus lumbos et infregi latus) nientemeno che un accenno a masturbazione; tale interpretazione non solo non è resa plausibile dagli argomenti portati dal GRASSMANN, ma non si giustifica per motivi di coerenza poetica in un componimento che appartiene a un genere diverso da quello degli epodi 8 e 12. Nell'epodo 14, continua GRASSMANN, ci sono molti elementi di lingua parlata; in generale, però, i motivi giambici passano in secondo piano, anche se non si può negare un certo carattere scherzoso. L'elemento scoptico, dunque, rimane, ma assai alleggerito. Nell'epodo 15 appaiono novità linguistiche (per esempio l'infinitiva in dipendenza da in verbo, iurabas mea e il participio futuro subordinato alla stessa espressione) ed elementi estranei alla lingua poetica, la cui base Orazio cerca con manifesti sforzi di ampliare.

1694

A L D O SETAIOLI

IV. Interpretazioni

dei singoli epodi

A. Epodo 1 a) Interpretazioni generali L'autore del primo intervento sul nostro epodo nel periodo da noi considerato è il W U R Z E L (Vili, 1941), il quale prende posizione su una delle questioni più dibattute del componimento accettando l'argomento già avanzato dal B U E C H E L E R , secondo il quale Orazio non avrebbe lasciato l'epodo 1 al primo posto nella raccolta se Mecenate non avesse effettivamente preso parte alla battaglia di Azio. Sebbene per il W U R Z E L la testimonianza dell'elegia 1 in Maecenatem non abbia valore, egli ritiene assai probabile che Mecenate fosse fra gli eminenti rappresentanti di Roma che in quell'occasione accompagnarono Ottaviano. Quanto a Orazio, egli seguì Mecenate per amicizia personale, non per attaccamento alla causa di .Ottaviano. Diversamente stanno invece le cose nell'epodo 9. La posizione del W U R Z E L è stata ripresa e sviluppata dallo HANSLIK ( 4 4 , 1 9 6 2 ) . Sul problema della presenza di Mecenate ad Azio, sul quale avremo occasione di soffermarci molto più a lungo trattando dell'epodo 9, anche lo H A N S L I K osserva che se egli, e con lui il poeta, non avesse partecipato alla battaglia, difficilmente l'epodo 1 sarebbe rimasto in testa alla raccolta. Per H A N S L I K , nonostante il riferimento concreto alle navi leggere di Agrippa e Ottaviano da un lato e a quelle pesanti di Antonio dall'altro, l'epodo mantiene un carattere extratemporale, senza legarsi alla situazione particolare. Nei primi sei versi, che sono quelli che si ricollegano al momento storico, l'unico dato concreto è quello del pericolo a cui si sottopone Mecenate. Il motivo che segue subito dopo è quello dell'amicizia (già anticipato da amice al v. 2), che dominerà tutto l'epodo. Il terzo motivo dei primi sei versi è quello della dedica di questo carme (e dell'intera raccolta) a Mecenate. La grada del patrono che Orazio spera di guadagnare (v. 24) è un valore etico strettamente collegato con Yamicitia, della quale è il contraccambio; e questo non è inteso in senso materiale, come si vede dagli ultimi versi. L'epodo 1 è dunque un canto di amicizia dimostrata o che si vuole dimostrare, niente altro. Le allusioni a preoccupazioni di natura politica sono marginali; solo l'erudito sa che sullo sfondo stanno gli avvenimenti di Azio, che saranno invece al centro dell'epodo 9. Il collegamento fra i due epodi è sottolineato dalla loro posizione all'interno dei primi dieci componimenti in metro epodico, che richiama quella delle egloghe 1 e 9 di Virgilio. Anche per il L A PENNA (XLVIII, 1963) l'epodo 1 e l'elegia 1 in Maecenatem fanno ritenere, pur con molti dubbi, che Mecenate fosse presente ad Azio. Il L A P E N N A esclude però la presenza del poeta; anche di questo parleremo ancora a proposito dell'epodo 9. Riguardo alla valutazione della riuscita poetica del componimento, il T U R O L L A ( 2 4 , 1 9 5 5 ) , si distacca dal giudizio poco favorevole che ne viene solitamente dato; in questo epodo, che è uno degli ultimi, egli vede la prima

GLI 'EPODI' DI ORAZIO NELLA CRITICA DAL 1937 AL 1972

1695

poesia in cui Orazio comincia a staccarsi dalla sua prima maniera e a ricercare una nuova, più alta e interiore ispirazione. In esso, aggiunge il TUROLLA (27, 1957), l'istintiva poesia di tipo archilocheo della maggior parte della raccolta cede il passo ad una poesia più riflessa, nello sforzo di adeguare la propria interiorità a una legge morale superiore: questo mostrano, secondo il TUROLLA, gli ultimi versi. Per il LA PENNA ( L X I I I , 1968), viceversa, l'epodo 1 altro non è che uno scialbo svolgimento di luoghi comuni. Secondo il FRAENKEL ( X X X I V , 1957) le note umili dell'ultima parte, dopo l'inizio elevato, sottolineano che il carme è uno iambus. Un simile giudizio andrà tuttavia riveduto dopo l'analisi linguistica del BLOK (38, 1961) di cui abbiamo dato conto sopra. L'ultimo intervento sull'epodo 1 è costituito da un poco convincente tentativo di porre l'indagine su basi completamente nuove riesumando una vecchia interpretazione del secolo scorso. Si tratta di un articolo del THOMPSON (82, 1970), nel quale l'autore parte dalla premessa che la presenza di Mecenate ad Azio non può essere né confermata né smentita dai dati a nostra disposizione. L'elegia 1 in Maecenatem è per il THOMPSON un tardo componimento scolastico. Anch'egli osserva che è difficile pensare che Orazio avrebbe posto in testa alla raccolta una poesia scritta per un viaggio che non avvenne; ma se esso sia o no avvenuto deve restare incerto, allo stato delle nostre conoscenze. E perciò sorprendente per il THOMPSON che nessuno abbia ripreso la tesi avanzata nel 1845 da T. DYER, secondo cui l'epodo 1 si riferisce alla guerra contro Sesto Pompeo, nella quale Mecenate accompagnò sicuramente Ottaviano. In questa campagna una tempesta distrusse la maggior parte delle navi presso Palinuro; e poiché Orazio in c. Ili 4, 28 dice di essere scampato alla morte proprio in quel luogo, se ne ricava che egli era presente con Mecenate quando scoppiò questa tempesta. L'espressione alta navium propugnacula indicherà non le navi-fortezza di Antonio, come si crede comunemente, ma piuttosto le alte navi di Ottaviano in mezzo alle quali Mecenate naviga. Le parole ibis . . . inter non sembrano infatti appropriate per indicare un attacco; e da Dione ed Appiano sappiamo che le navi usate contro Sesto Pompeo erano equipaggiate con delle torri. I versi finali dell'epodo non dimostrano per il THOMPSON che Orazio ha già ricevuto in dono la villa sabina. b) Questioni particolari Lo HUXLEY (63, 1966) osserva che il -ne interrogativo superfluo che compare in epod. 1, 7 (utrumne) non si trova nelle 'Odi', stilisticamente più elevate, e nelle 'Epistole'. Esso è tuttavia usato anche in Cicerone. Dopo l'età augustea lo si incontra soprattutto nei poeti. B. Epodo 2 a) Interpretazioni generali Il problema principale di questo epodo, quello della giusta valutazione del suo tono, è posto dagli ultimi versi, nei quali il poeta rivela inaspettatamente che

1696

ALDO

SETAIOLI

il lungo elogio della campagna che precede è un discorso messo in bocca all'usuraio Alfio. Per il ROSTAGNI (II, 1937) l'epodo dimostra che Orazio era meno propenso di Virgilio ad illudersi; al sogno bucolico dell'amico egli dà una veste di sottile ironia, sottolineando realisticamente come il richiamo di una vita semplice e pura non avesse presa sulla maggior parte dei suoi contemporanei, inevitabilmente attaccati al lusso e agli interessi materiali. E ' questa una formulazione assai equilibrata di una posizione che torna a più riprese nella critica. La si incontra anche in un lavoro del 1936 non compreso nel Forscbungsbericbt del BUECHNER, nel quale l'autore, il polacco SMIALEK, sostiene che l'epodo 2, al pari dell'epodo 16, è un esempio dell'atteggiamento di non accettazione da parte di Orazio del mondo di sogni idillici di Virgilio 1 . In seguito la si ritrova ancora, anche in formulazioni estreme difficilmente accettabili. L o studioso che si spinge più avanti per questa strada è il DORNSEIFF ( X I X , 1951), secondo il quale l'epodo è una satira dell'esaltazione della campagna fatta da Virgilio; Alfio, addirittura, non sarebbe altro che una caricatura del Mantovano. Anche per il KURFESS (22, 1954), che pone a fronte numerosi passi paralleli di epod. 2 e Georg. II, una contrapposizione a Virgilio sembra sicura. Al v. 48 (dapes inemptas) è però Orazio il modello di Georg. IV 133. Per il WASZINK ( X L , 1959), lo abbiamo già visto, l'epodo è una satira della poesia bucolica allora di gran moda. Al contrario, secondo lo O ' BRIEN ( X L V , 1961) Orazio avrebbe ripreso spunti dalle egloghe 1 e 6 di Virgilio allo scopo di esaltare sinceramente la campagna. Assai improbabile ritiene una polemica contro la poesia bucolica virgiliana il LA PENNA ( L X I I I , 1968), che ammette nell'epodo la denuncia della falsità di un costume e crede che la descrizione della campagna vada intesa come una sincera effusione lirica dell'autore. Satira contro gl'ipocriti lodatori della campagna vedono anche il CASTORINA (LII, 1965) e il LINDO (73, 1968). D'altro canto, non sono mancati neppure studiosi che hanno visto nell'epodo una difesa della poesia virgiliana. L o HERRMANN (17, 1953), che ritiene il v. 48 ripreso da Georg. IV 133 (dapibus . . . inemptis), pensa che Alfio, oltre che usuraio, fosse anche un cattivo poeta imitatore delle 'Georgiche 5 , qui messo in caricatura da Orazio. L a tesi dello HERRMANN è sostanzialmente fatta propria dal LINDO (73, 1968). Egli ritiene che tanto Alfio quanto un altro usuraio oraziano, il Rusone di sat. I 3, 86, avessero ambizioni letterarie. Nell'epodo 2 Alfio mette fuori ben 66 versi di poesia agreste; attraverso questo 'saggio' Orazio bollerebbe i critici delle 'Georgiche' che, come doveva fare Alfio, tendevano a esagerare le gioie della vita rustica rispetto alle fatiche, che in Virgilio erano anch'esse sottolineate. C o m e l'epodo 10, anche questo sarebbe dunque rivolto contro un avversario letterario di Virgilio. La tesi del LINDO è stata giustamente respinta dal PIERI in un lavoro di cui parleremo più avanti (88, 1972).

Per lo ZIELINSKI (V, 1938) le lodi della campagna sono sincere. I versi finali sarebbero soltanto una scappatoia del poeta per evitare l'ironia di Mecenate e dei suoi raffinati amici, incapaci di apprezzare al pari di lui le gioie campestri. I w . 1

W. SMIALEK, Psychologiczne Podlze Horacego Epody 16 i Wergilego Eklogi 4, Munera philologica L. Cwiklinski oblata, Poznan 1936, 270—278.

GLI ' E P O D I ' D I O R A Z I O N E L L A CRITICA D A L 1937 A L 1972

1 69 7

37—38 sulle pene d'amore mostrano che è proprio Orazio, non l'usuraio Alfio, ad esprimere i suoi sentimenti. Il poeta si sogna marito di una campagnola della Sabina o della Puglia e con ciò esprime copertamente il desiderio di ottenere un pezzo di terra nella campagna sabina o meglio ancora nel suo paese natale. I versi finali su Alfio gli servono anche per non apparire indiscreto. Anche lo W I L K I N S O N (IX, 1945) dà un'interpretazione simile, se pur molto più equilibrata. Egli non crede, d'accordo col CAMPBELL, che Orazio si sia soffermato sulla vita agreste per 66 versi soltanto per gonfiare la bolla che sarà fatta scoppiare alla fine. Senza dubbio Orazio deride gli entusiasmi convenzionali, ma la pienezza con cui è trattato l'argomento tradisce l'amore sincero del poeta per la campagna. L'epodo fu probabilmente scritto prima di ricevere la villa sabina; in ogni caso è più convenzionale e inferiore a odi come I 17 e III 13. Il SALMON (X, 1 9 4 6 ) , conformemente alla sua interpretazione generale degli 'Epodi' esposta sopra, osserva che Orazio allude nell'epodo 2 alle bellezze della campagna italica in un linguaggio che ricorda quello di Virgilio, ma, diversamente da Virgilio, mostra di non apprezzare la politica italica di Ottaviano. Le sue lodi dell'Italia sono infatti messe ironicamente in bocca a un usuraio. In parte simile a quella del SALMON è l'interpretazione del N O Y E S (XI, 1 9 4 7 ) , secondo il quale l'epodo è il commento di Orazio alle 'Georgiche' virgiliane. I quattro versi finali sono una chiusa di ironia socratica, come ce ne sono altre in Orazio (per esempio quella di epist. I 1). Per il N O Y E S il discorso dell'usuraio non comincia dall'inizio, come si crede generalmente, ma solo dal v. 61 in poi, dove egli, quale proprietario di una ricca casa, parla degli schiavi che faranno tutto il lavoro in vece sua. Anche al v. 3 paterna per il N O Y E S è una parola che non potrebbe essere usata dall'usuraio, perché i paterna rura si contrappongono alle terre distribuite ai veterani o comprate da un usuraio di città come Alfio. Nell'epodo Orazio criticherebbe la politica imperiale di esproprio e di distribuzione di terre ai veterani. Infine, di fronte a un Virgilio portato a idealizzare, Orazio appare anche per il N O Y E S maggiormente realistico. C'è appena bisogno di dire che gli argomenti del N O Y E S per limitare il discorso di Alfio ai w . 6 1 — 6 6 non reggono. Da un lato egli non si accorge che anche in quei versi non mancano tratti idillici, dall'altro non vede che i paterna rura sono un TÓJtoq tradizionale della poesia sulla vita campestre. Più nel giusto è semmai il L I N D O ( 7 3 , 1 9 6 8 ) , che osserva come questa frase topica dovesse suonare falsa in un periodo in cui molti avevano perduto i campi paterni. Il WILI (XIII, 1948) sottolinea il contrasto fra la forma giambica e il contenuto in lode di una campagna idillica. La chiusa epigrammatica giunge nel momento in cui l'ascoltatore è completamente sazio di quelle lodi. In questo breve accenno del W I L I è posta l'esigenza di un riesame del discorso di Alfio precedente alla rivelazione epigrammatica finale. Esso sarà compiuto, come vedremo, da altri studiosi. Il T U R O L L A in un primo momento ( 2 4 , 1 9 5 5 ) accettò l'idea avanzata dal PISTELLI nel suo commento agli 'Epodi' del 1 9 0 5 : che Orazio, cioè, avesse voluto salvare, con la geniale ispirazione di quella chiusa, un componimento giovanile che per sé non gli sembrava più degno di restare. In seguito, però (27, 1 9 5 7 ) , si mostrò assai più cauto al riguardo. Per il T U R O L L A il giambo, con le 109 ANRW31.3

1698

ALDO

SETAIOLI

sue lodi della campagna, è radicato profondamente nell'animo del poeta, nonostante i versi finali, benché siamo ancora ben lontani dall'intensità con cui il futuro Orazio canterà la campagna. La vitalità dell'epodo è dovuta comunque solo al tema dell'evasione verso la campagna, non certo a quello propriamente giambico. Anche per il DURAND ( X X X I I I , 1957) è possibile che la chiusa sia stata aggiunta in un secondo tempo, oppure, più probabilmente, che essa voglia ristabilire il carattere giambico della poesia, dopo che Orazio aveva sinceramente cantato la campagna in tono idillico. Secondo il FRAENKEL ( X X X I V , 1957) un elemento finale a sorpresa doveva esserci anche nel modello archilocheo, di cui conserviamo i primi versi, pronunciati dal carpentiere Charon. Orazio ha tuttavia un sincero desiderio nostalgico per la campagna. C o m e osservava già il SELLAR, i versi finali servono ad aggiungere il tocco d'ironia che Orazio unisce sempre a ciò che più profondamente ama 2 . L'epodo non fu tra i primi ad essere composti. Al SELLAR si rifà anche ECHAVE-SUSTAETA (30, 1958), che considera quindi serio l'elogio della campagna. Al contrario del FRAENKEL, tuttavia, egli ritiene che l'epodo sia uno dei primi e sia stato composto poco dopo il ritorno di Orazio da Filippi. N o n si comprende, perciò, come ECHAVE-SUSTAETA possa vedere nel componimento un'influenza del secondo libro delle 'Georgiche', nonostante il carattere più realistico di Orazio. Nell'epodo Orazio rappresenterebbe il fondo del cuore umano, diviso fra sogni e illusioni personali e convenienze sociali: in mezzo alla sua vita affanosa di usuraio, Alfio, che doveva essere persona ben nota a Roma, sogna come mondo ideale la campagna, che in realtà non conosce. Gli ultimi versi abbassano volutamente la carica emotiva che rischiava di innalzarsi troppo. Smorzature di questo tipo diventeranno frequenti nell'Orazio maturo, ma già qui il poeta si mostra padrone di questo tratto caratteristico della sua arte. Per il CLANCY ( X L I , 1960) Orazio riproduce volutamente un sogno comune a tutte le società urbane, presentandolo con la massima simpatia all'inizio, ma facendolo poi diventare sempre più distorto e sentimentale coll'indugiare sempre più sulla comodità e il lusso anche in campagna, finché appare chiaro che il bel quadro è stato presentato attraverso gli occhi di una personalità materialistica ed avida. E questo il primo sviluppo, forse inconsapevole, dello spunto sopra accennato del WILI. Un'ulteriore precisazione in tal senso è aggiunta dallo HUXLEY (50, 1964), secondo il quale la sorpresa finale non è preparata soltanto dal faenore del v. 4: anche ai w . 49 ss. appare che colui che parla è un buongustaio che conosce i piatti esotici. Anche per il BUECHNER (83, 1970) accanto all'amore della campagna traspare nella descrizione un certo atteggiamento affettato, finché il poeta si distanzia chiaramente, rivelando che si tratta del discorso di Alfio. Il carattere di cliché di questo mondo idillico senza ombre, diversissimo dalla raffigurazione virgiliana delle gioie e delle fatiche del contadino, si rivelerebbe anche senza i versi finali,

2

E ' questa anche la posizione dell'ARNALDI, Carminum libri IV. E p o d o n liber, Milano-Messina 1940, secondo il quale l'epodo è il primo documento della tendenza di Orazio a colorire la poesia d'ironia e l'ironia di poesia.

GLI 'EPODI' DI ORAZIO N E L L A CRITICA DAL 1937 AL 1972

1 699

mostrando che il componimento è una sarcastica critica contro l'infatuazione per la vita rustica allora di moda. Interessanti sono anche le posizioni di due studiosi americani, il COMMAGER ( X L V I I , 1 9 6 2 ) e il RECKFORD ( L X I V , 1 9 6 9 ) . P e r il

primo Orazio ha inavvertitamente, o forse maliziosamente, lasciata aperta la questione della sua 'sincerità'. L'essenza dell'epodo è che Orazio non si mostra né esclusivamente sentimentale né esclusivamente cinico. Egli è semplicemente cosciente che i due atteggiamenti esistono e possono scontrarsi. Per il RECKFORD nell'epodo ogni falsa nota di evasione nel mondo della felicità rustica è evitata dal poeta sia esagerando in maniera leggera ma inconfondibile la rappresentazione delle gioie rurali in tutto il carme, sia per mezzo del finale in cui appare Alfio. Orazio non ha l'abbandono di Virgilio per la campagna; per questa ragione egli deve esorcizzare con l'umorismo e con l'ironia la parte di sé che somiglia ad Alfio e al topo di città. Il lavoro più impegnato dedicato al nostro epodo è forse l'ultimo in ordine di tempo, quello del PIERI (88, 1972). L'autore affronta in maniera scientificamente rigorosa il problema dei rapporti dell'epodo con le 'Georgiche', in particolare con il finale del secondo libro. In quest'ultimo brano compaiono diverse riprese dirette da Lucrezio, mentre le corrispondenze fra il 'De rerum natura' e l'epodo 2 sono assai più vaghe ed appaiono mediate attraverso Virgilio. Anche confronti linguistici fra l'epodo 2 e passi delle 'Georgiche' puntano in direzione della priorità virgiliana: certi impieghi ed espressioni comuni appaiono infatti più corrispondenti all'uso virgiliano che non a quello di Orazio. Specialmente nella prima parte dell'epodo riappaiono di frequente temi e motivi svolti nel finale del secondo libro delle 'Georgiche'; in questi casi si osserva più volte che espressioni di Orazio spiegano e chiosano quelle virgiliane corrispondenti. Quanto al suo significato, l'epodo non è una satira né delle 'Georgiche' in particolare né di un certo genere letterario in generale, tanto meno una difesa della poesia virgiliana. Lo scopo del componimento è mettere in caricatura Alfio; le allusioni virgiliane sottolineano il contrasto fra la nobiltà del testo riecheggiato e la meschinità dell'usuraio. Questi però appare sinceramente, anche se superficialmente, entusiasta della vita in campagna. Il poeta a un certo momento sogna anche lui, senza però perdere la capacità di sorridere dei propri come degli altrui entusiasmi. E' così evitato il pericolo di cadere nel sentimentalismo.

b) Struttura Secondo il REMY (34, 1958) l'epodo 2 ha struttura tripartita; alla sintesi dei w . 1 — 8 segue l'analisi di 9—66 e infine la chiusa epigrammatica (67—70). La seconda di queste tre parti è a sua volta suddivisa in due metà di 28 versi ciascuna, separate fra loro da due versi di transizione (37—38), e a loro volta ulteriormente ripartite, la prima attraverso la distribuzione dei lavori descritti nelle varie stagioni, la seconda distinguendo tre diversi quadri. La struttura può dunque essere così rappresentata: 70 = 8 + 58 [ = 28 ( = 6 + 2 + 12 + 8) + 2 + 28 ( = 6 + 16 + 6)] + 4. 109"

1700

ALDO SETAIOLI

Le condizioni della felicità del contadino sono delineate da Orazio sia negativamente (mancanza di affari, vita militare, attività politica, convenzioni sociali) sia in maniera positiva (ritorno alla terra con tutto ciò che questo significa per un romano). Le tre principali partizioni del REMY sono le stesse già distinte dal NONN nel 1 9 2 0 . Secondo il CARRUBBA ( 7 9 , 1 9 6 9 ) , invece, come per il GIARRATANO, l'epodo è bipartito e la sua struttura può essere così indicata: 70 = 66 [ = 8 + 58 ( = 28 + 2 + 28)] + 4. I primi otto versi formulano il tema: i primi quattro di essi contengono quattro elementi, uno negativo, due positivi, uno ancora negativo; i w . 5—8 contengono anch'essi quattro elementi, ma tutti negativi. I w . 9—36 vanno così suddivisi: 9 - 1 6 ; 1 7 - 2 8 (a loro volta suddivisi in 1 7 - 2 2 e 2 3 - 2 8 ) ; 2 9 - 3 6 . Non del tutto esatta sarebbe quindi la partizione del REMY. Anche per CARRUBBA i w . 3 7 — 3 8 sono un passaggio rivolto da un lato a ciò che precede (haec inter), dall'altro a ciò che segue {amor-, penso che il CARRUBBA voglia alludere al quadro della sposa campagnola). I w . 39—66 vanno così suddivisi: 39—48 (attività della moglie); 49—60 (cibi esotici e cibi rustici); 61—66 (quadretto al focolare). La seconda di queste tre parti ha una struttura assai elaborata, che era già stata proposta precedentemente dal CARRUBBA ( 5 3 , 1 9 6 5 ) . Ai w . 4 9 — 5 4 appaiono cinque piatti esotici rifiutati da Alfio; tre di essi sono piatti di mare (49—52) e due a base di uccelli rari (53—54). Seguono ai w . 55—60 cinque piatti rustici che Alfio accetta; tre di essi sono a base di vegetali (55 — 58) e due di carne di animali domestici (59—60). Gli ultimi quattro versi dell'epodo giocano sulle allusioni dei primi quattro (faenore e anche omni, che secondo il CARRUBBA può ricordare omnem pecuniam del v. 69).

c) Questioni particolari Secondo il KENT ( 1 8 , 1 9 5 3 ) l'espressione del v. 6 0 haedus ereptus lupo significa 'un capretto che il lupo non è mai riuscito a prendere'; è assente l'idea che il lupo sceglie i capi migliori e che perciò la carne di un capretto strappato al lupo è ottima. Sebbene questa interpretazione sia accolta dal CARRUBBA ( 5 3 , 1965), essa ha ben poca probabilità di essere vera; la spiegazione esatta è per me quella data da KIESSLING-HEINZE nel commento al passo. Al v. 22 (Silvane tutor finium) il VERDIÈRE (91, 1972) sostiene con argomenti poco convincenti che Orazio ha ripreso Euripide Electra 703 s. I t e v a . . . àjQtov xa(xíav. Fines dovrebbe essere inteso nel senso di 'campi'.

d) Fortuna Ricordo qui per completezza il lavoro del WALECKI sull'influenza dell' epodo 2 nell'àntica letteratura polacca (89, 1972).

G L I ' E P O D I ' D I O R A Z I O N E L L A C R I T I C A D A L 1937 A L 1972

1701

C. Epodo 3 a) Interpretazioni generali L'interpretazione che lo ZIELINSKI (V, 1 9 3 8 ) dà dell'epodo 3 è collegata a quella dell'epodo 2. Per mostrare ad Orazio di avere ben compreso che sotto la maschera di Alfio egli aveva espresso le sue reali aspirazioni di vita in campagna, Mecenate avrebbe fatto offrire al poeta un pasto alla contadina, ben condito di aglio, che Orazio non potè rifiutarsi di mangiare. Il carme è messo al suo posto probabilmente proprio per sottolineare il suo rapporto con l'epodo 2. Per il W I L I ( X I I I , 1 9 4 8 ) l'epodo 3 è una unga artistica. Egli vede l'essenza del componimento, da lui giudicato maturo, nel contrasto fra l'impianto solenne e la tenuità dell'argomento, contrasto che crea un effetto di parodia. Secondo lo H E R R M A N N ( 1 7 , 1 9 5 3 ) l'epodo si inserisce nella tradizione del 'Moretum' e poemetti simili. Orazio non ha mangiato l'aglio a casa di Mecenate, ma nella sua villa sabina; il carme non è dunque una 'vendetta', ma un complimento a Mecenate, che nella sua raffinatezza non ha mai mangiato un cibo così rozzo. Questa conclusione dello H E R R M A N N sembra esagerata; è però vero che l'unico appoggio di chi vede nel componimento la reazione a uno scherzo di Mecenate è nel iocose del v. 20. Per lo H E R R M A N N appaiono nel giambo temi già utilizzati nell'epodo 5. Il T U R O L L A ( 2 7 , 1 9 5 7 ) segue l'interpretazione di K I E S S L I N G - H E I N Z E : Orazio deve aver mangiato il moretum durante una scampagnata e Mecenate, anziché compatirlo, si era scherzosamente dichiarato pronto a mangiarlo anche lui. Come nella satira I 5 le differenze sociali sono ignorate; il componimento spira un'atmosfera di affettuosa intimità con Mecenate. Il FRAENKEL (XXXIV, 1 9 5 7 ) osserva che in Catullo questo carme sarebbe stato un componimento in endecasillabi. Mancano in Orazio i particolari che nelle nugae catulliane riflettono la vita del poeta; al loro posto c'e un pathos umoristico e una finta magniloquenza 3 . La menzione di Canidia vuol dare unità al libro degli 'Epodi'; almeno l'epodo 5 doveva già esistere. L'esempio mitologico è al centro, come nell'epodo 10. Il C O M M A G E R (XLVII, 1 9 6 2 ) ricorda che gli exempla mitologici hanno una tradizione che risale fino ad Omero e che anche in Orazio essi non sono rari. Gli exempla di Medea e di Ercole nel nostro epodo vengono da questa tradizione. I suoni pesanti e il linguaggio fuori del comune (inligaturum, perunxit, delibutis) mantengono un tono quasi oracolare che continua ntW'exemplum tratto dalla natura (15 s.). Orazio fa di tutto per accrescere la distanza tra forma e contenuto, nella quale per il C O M M A G E R come per il W I L I e il B L O K (38, 1 9 6 1 ) è la vera sostanza del componimento. Per lo HUXLEY ( 5 0 , 1964), come per lo ZIELINSKI e per lo studio del CARRUBBA sopra citato (78, 1969), l'epodo 3 è strettamente collegato al precedente; si tratta per lo HUXLEY di un collegamento per contrasto: nell'epodo 3

A n c h e p e r 1'ARNALDI, o p . cit., si tratta di una poesia di tipo catulliano, ma m e n o ingenua e più elaborata di certi sfoghi del Veronese.

ALDO SETAIOLI

1702

2 c'era fra l'altro la menzione dei buoni cibi di campagna. Sembrerebbe che il piatto con l'aglio sia stato mangiato tanto da Mecenate quanto da Orazio. Come nell'epodo 2, gli ultimi quattro versi dànno una svolta inaspettata al carme, questa volta in senso erotico. Secondo il L A PENNA ( L X I I I , 1 9 6 8 ) il giambo può essere accostato al gusto del grottesco che appare non di rado negli 'Epodi'. Mitologia e letteratura sono usate in funzione dell'iperbole, ma il tutto resterebbe insipido senza la trovata finale. b) Struttura Il COLMANT (29, 1957), dopo essersi posto su una posizione diversa da quella della maggior parte degli studiosi ritenendo l'epodo una satira dei costumi dell'epoca in quanto l'aglio sarebbe stato un legume scelto usato dai raffinati per stimolare la sete, propone la seguente struttura: un inizio in forma d'imprecazione, che contiene una formulazione legale sul tipo di quelle delle leggi delle dodici tavole (1—3) e termina con un'apostrofe patetica (4). Segue una parte in cui Orazio fa un uso dissimulato di xójtoi; viene prima la definizione dell'aglio come veleno (5—8): sangue di serpente (6—7) o ingrediente usato da Canidia (7—8). I versi successivi di questa parte (9—22) svolgono il tema di causa ed effetto, ed ammettono un'ulteriore bipartizione. La prima suddivisione (9—14) presenta il motivo dell'aglio che mette in fuga svolto in due diversi modi: l'aglio fa fuggire i tori della Colchide (9—12); Medea dà a Creusa una veste unta d'aglio affinché Giasone fugga da lei, e deve alla fine fuggire essa stessa (13 — 14). La seconda suddivisione gioca sul tema del bruciore dell'aglio, illustrato con gli esempi del calore canicolare (15—16) e della camicia di Nesso (17—18). Il padre gesuita COLMANT tralascia per motivi moralistici l'ultimo effetto dell'aglio (19—22). Ciò non contribuisce a rendere plausibile la struttura da lui proposta, perché è ovvio che tale effetto dovrebbe rientrare piuttosto nel tema precedente dell'aglio che mette in fuga, mentre d'altra parte è chiaro che i w . 13 — 14 si accostano al motivo del bruciore, non a quello del mettere in fuga, come vuole il COLMANT. Questi, d'altronde, non è sempre perfettamente chiaro nell'illustrare la struttura che propone. Per il CARRUBBA ( 5 4 , 1 9 6 5 ) la struttura dell'epodo è tripartita: 1 — 4 ; 5 - 1 8 ; La seconda parte è divisa ancora in tre sezioni bipartite, contenenti rispettivamente due possibilità ( 6 — 8 ) , due identificazioni ( 9 — 1 4 ) , due similitudini inadeguate (15 — 18). La struttura può dunque essere rappresentata così: 22 = 4 + 14 (= 4 + 6 + 4) + 4. 19—22.

La prima frase è una parodia delle leggi romane, con un elemento derivato dalla legislazione greca (la cicuta). Gli ultimi quattro versi vanno confrontati coi primi tre: siquid umquam del v. 19 richiama ohm siquis del v. 1. Nei versi finali c'è passaggio dal generale al particolare, perché, diversamente che all'inizio, l'autore della colpa è determinato: Mecenate; anche qui però si ha una colpa e una punizione che ne è la conseguenza. Il CARRUBBA critica il COLMANT per non

GLI 'EPODI' DI ORAZIO NELLA CRITICA DAL 1937 AL 1972

1703

avere osservato il rapporto di 19—22 con 1—4. Inoltre per il CARRUBBA l'affermazione che i w . 5 — 8 sono una definizione dell'aglio non ha fondamento, allo stesso modo dell'interpretazione del COLMANT di 9—14 come sviluppo del tema dell'odore dell'aglio, del quale, osserva giustamente il CARRUBBA, non si fa parola in quei versi. Nel caso del dono di Medea a Creusa si tratta manifestamente del tema del bruciore dell'aglio; nel caso dei tori della Colchide per il CARRUBBA il motivo è lo stesso, solo che in questo caso l'aglio sarebbe un antidoto contro le fiamme spirate dagli animali. Per conto mio direi che nel caso del dono di Medea avrà ragione il CARRUBBA, mentre nel caso dei tori avrà ragione il COLMANT: l'aglio spaventa anche le belve più feroci, per non parlare della fanciulla dei versi finali. La mania di cercare a ogni costo simmetrie e corrispondenze porta entrambi gli studiosi a forzare il significato del testo in un senso o nell'altro. D o p o avere notato che l'esempio di Medea è al centro dell'epodo, come aveva visto il FRAENKEL, oltre che della seconda delle sue tre parti, il CARRUBBA prosegue osservando in questa (5 — 18) altre elaborate corrispondenze. Egli gioca sul fatto che si parla di sangue di vipera (6) e del sangue di Nesso (17—18), che tanto Canidia (8) quanto Medea sono maghe, che per due volte si tratta del dono di una veste (13; 17—18) ecc. Poiché dappertutto l'esito è la morte della vittima, fa difficoltà al CARRUBBA che nel caso di Giasone e dei tori l'aglio ha invece funzione salvatrice; non gli resta perciò che intenderlo, lo si è visto, come un antidoto. E' appena necessario dire che si tratta di falsi problemi. In realtà anche il caldo della Puglia (15 — 16) resterebbe fuori dallo schema del CARRUBBA.

D. Epodo 4 a) Interpretazioni generali Il WILI (XIII, 1948) tocca uno dei problemi più appariscenti dell'epodo 4 osservando che il personaggio in esso attaccato presenta molte analogie con la condizione dello stesso Orazio. Il poeta doveva essere ben sicuro della propria natura e personalità per lanciare questa invettiva contro l'ignoto tribuno militare con tutta la decisione che gli proviene dalla consapevolezza della distanza culturale che li separa. Simile a quella del WILI è la posizione del LA PENNA, per il quale l'epodo 4 è la più felice delle invettive, nonostante l'apertura letteraria e generica, perché i quadri che raffigurano la boria del parvenu sono evidenti e misurati e provengono dalla vita reale, non dai libri (46, 1963). Orazio, figlio di liberto, si scaglia contro il liberto, perché ritiene che dall'umiltà delle proprie origini ci si debba elevare attraverso la cultura e l'ingegno, non il denaro. L'indignazione del giovane reduce da Filippi contro l'ex-schiavo appare sincera (LXIII, 1968). Una minore indipendenza da parte del poeta vede il GRIMAL ( X X X V , 1958), secondo il quale l'epodo è indice del fatto che Ottaviano, dopo essersi servito di uomini come il parvenu contro cui si scaglia Orazio, intende adesso disfarsene, per presentarsi come il campione dell'ordine e della legalità, e per questo permette una poesia come l'epodo 4. Anche il GRIMAL ammette

ALDO SETAIOLI

1704

tuttavia che l'epodo doveva esprimere i sentimenti comuni della borghesia di fronte agli ex-schiavi arricchitisi con le guerre civili. Il WASZINK ( X L , 1 9 5 9 ) osserva che anche in quest'epodo Orazio, al contrario dei poeti greci, non fa nomi; l'attaccato è per lui solo il rappresentante di una determinata classe. Al contrario lo H E R R M A N N ( 1 7 , 1 9 5 3 ) alcuni anni prima aveva proposto, secondo il suo solito, un'identificazione: la vittima dell'epodo potrebbe essere per lui il Tillius di sat. I 6, 24—25. Senza voler proporre precise identificazioni, il BUECHNER ( 8 3 , 1 9 7 0 ) ritiene di poter ricavare dall'allusione del v. 3 (Hibericis . . . funibus) che il parvenu fosse un ex-schiavo spagnolo. Le somiglianze con Orazio (origine, comando militare) sono anche per il BUECHNER del tutto esterne: il poeta non ha altro in comune con la sua vittima. b) Struttura Il CARRUBBA ( 6 5 , 1 9 6 7 ) accetta la struttura bipartita vista nell'epodo da vari studiosi, fra cui anche il C U P A I U O L O ( L V , 1 9 6 7 ) , ma accanto alla struttura principale ne pone una secondaria in funzione di equilibrio e di contrasto. Accanto alla bipartizione 1 — 10; 11—20 egli vede anche una corrispondenza fra 1 — 8 e 9—16, con parallelismo di motivi che ritornano nei due gruppi di versi. Così discordia (2) corrisponderebbe a indignano (10);peruste (3) a sectus (11); pecunia (5) a iugera (13); e, in ordine chiastico, genus (6) a eques (15) e sacram (viam) (7) ad Appiam ( 1 4 ) . I paralleli, poi, non si limitano per il CARRUBBA a queste parole chiave, ma sono considerevolmente più estesi. N o n c'è dubbio che lo schema del CARRUBBA è ingegnoso; tuttavia discordia non è proprio lo stesso che indignatio e, soprattutto, il rapporto fra l'umile origine servile del v. 6 e il titolo di cavaliere da poco acquistato appare poco calzante, perché il secondo termine non ha a che vedere con la stirpe, ma con il censo (cfr. appunto il v. 6 -.fortuna non mutat genus)\ esso dovrebbe corrispondere perciò piuttosto a pecunia del v. 5, che per il CARRUBBA è invece parallelo a iugera. U n o dei difetti maggiori di queste costruzioni è il fatto che la caduta di un elemento fa crollare tutto lo schema.

E. Epodo 5 a) Interpretazioni generali La prima interpretazione avanzata nel periodo che prendiamo in considerazione è anche la più stravagante. Si tratta din uno studio della H A H N (9, 1939) nel quale l'autrice sostiene che la vittima di Canidia è il poeta stesso, non solo nell'epodo 17, ma anche nell'epodo 5. Per la H A H N Canidia è senza dubbio una persona reale e sincero è l'odio di Orazio contro di lei. Il puer dell'epodo simboleggia il poeta, e ciò spiega il carattere poco infantile delle sue parole, specialmente ai w . 5—6 e 101 — 102. Veramente questi ultimi, ammette la HAHN, non si adattano alla persona di Orazio, ma ella passa sopra all'ostacolo

GLI 'EPODI' DI ORAZIO N E L L A CRITICA DAL 1937 AL 1972

1705

dicendo che non sempre si può pretendere una letteralità assoluta: lo stesso anche nel caso di inpube corpus al v. 13. A volte, dunque, la situazione presentata è quella del puer, a volte quella del poeta. Secondo la HAHN nell'epodo è forse adombrata la situazione del giovane Orazio abbandonato da un'amante più esperta e più matura: la vecchiaia di Canidia è accentuata a bella posta. In effetti il puer prorompe nelle sue maledizioni solo dopo che la maga ha fatto il nome del nuovo amante, Varo. Sul merito di questo lavoro non mi pare valga la pena di spendere parole. Ben più interessanti sono le rapide note dello EITREM (VII, 1941). Nell'epodo 5, egli osserva, la composizione drammatica non ha esatti corrispondenti in greco. Anche il sacrificio di fanciulli è fino a questo momento pressoché sconosciuto nella letteratura magica greca. Il poeta, libero pensatore ed epicureo, in accordo con la politica civilizzatrice di Roma e con l'appoggio delle sfere dirigenti, vuole contribuire, attaccando le streghe e le loro pratiche, a sopprimere gli eccessi della superstizione e i delitti da questa provocati. Quest'ultima idea fu respinta dallo WILKINSON (IX, 1945), secondo il quale le invettive contro Canidia non possono certo pretendere di servire il pubblico interesse, ma ha avuto successivamente un certo seguito. Il WILI (XIII, 1948), coerentemente con l'importanza che egli assegna all'elemento magico e irrazionale nella raccolta dei 'Giambi', tende a valutare eccessivamente l'epodo 5. I Romani, egli afferma, avevano un interesse particolare per gli aspetti tenebrosi dello spirito, come la sfera della magia. Orazio qui si oppone all'immagine tenera e sentimentale della magia data da Virgilio nell'egloga 8. Questa stessa idea t o r n e r à anche nel DORNSEIFF ( X I X ,

1 9 5 1 ) e nel KURFESS ( 2 2 ,

1954).

L'epodo 5, prosegue il WILI, è un mimiambo, ma i discorsi del fanciullo non sono infantili: egli parla di quidquid deorum come un maturo epicureo, della sua toga pretesta come di un inutile ornamento ecc. Attraverso queste parole traspare dunque il pensiero del poeta, che in tal modo rompe l'illusione fino a rifare nuovamente un giambo dell'apparente mimiambo. L'epodo 5, al pari dell'epodo 17 e di sat. I 8, mostra che la battaglia di Orazio contro l'oscuro e il tenebroso non è meno impegnativa e civile della posizione da lui assunta in politica. Contro il carattere epicureo in senso 'illuministico' visto nell'epodo 5 dallo EITREM e dal WILI si può per lo meno osservare che un epicureo ortodosso non avrebbe fatto giurare la vittima per improbaturum haec Iovem (v. 8). L'idea che l'epodo sia poesia civile impegnata trova un convinto, anche se non molto convincente sostenitore nel MANNING (81, 1970). Dopo avere giustamente sottolineato che la scena si svolge a Roma, non a Napoli, egli afferma recisamente che scopo di Orazio è colpire pratiche diffusissime, perché il poeta era sinceramente preoccupato del male che da esse derivava. Per il MANNING hanno torto gli studiosi che vedono in questi componimenti soltanto un gioco letterario. Per la sua umile origine Orazio era più esposto e interessato alle pratiche della plebe che non altri poeti augustei. Certi elementi dell'epodo 5 sono tradizionali, ma ciò che non ha corrispondenza nella tradizione è più interessante. In Teocrito e in Virgilio l'incantatrice è vista con simpatia, mentre in Orazio compaiono solo tratti negativi e la partecipazione del lettore è tutta

1706

ALDO

SETAIOLI

per il puer. Diversi tratti realistici indicano che Canidia e compagne sono donne di bassa condizione; anche questo, come la coerente caratterizzazione nei diversi componimenti, fa pensare che si tratti di persone reali. Valutazioni come questa del M A N N I N G sono unilaterali, in quanto trascurano l'aspetto 'artistico' dell'epodo, che francamente mi sembra il più importante. La realtà di Canidia e delle sue pratiche non impedisce infatti che i carmi che a lei si riferiscono siano letterariamente elaborati secondo una determinata intenzione artistica. Osserviamo in ultimo che il M A N N I N G chiama sempre Samaitha la Simaitha di Teocrito e parla dell'Alfesibeo dell'egloga 8 come se fosse lui a compiere l'incanto 4 . La realtà di Canidia è accettata quasi unanimemente dagli studiosi. Per il ella è sì una persona reale, ma le accuse che le lancia Orazio sono false. Dall'epodo apparirebbe che la conoscenza che il poeta aveva della magia non era né estesa né esatta. Secondo lo A N D R E W S (XVIII, 1 9 5 0 ) l'uso in questo epodo e nel diciassettesimo del linguaggio figurato, poco comune nella raccolta, sembra indicare un'animosità sincera contro Canidia. L o H E R R M A N N (17, 1953) tenta come al solito di identificare i personaggi dell'epodo. Il Varo amante di Canidia sarebbe il Quintilio Varo di Cremona, amico di Catullo e poi di Orazio e Virgilio. Q u a n t o alla donna, Canidia sarebbe il suo vero nome, non uno pseudonimo per Gratidia, come dicono gli scoli. L'epodo 5 sarebbe posteriore al 'Tieste' di Vario, rappresentato nel 29 a. C . (cf. v. 86 Thyesteas preces) e all'epodo 17, dove la magia di Canidia è trattata meno sinistramente. Successivamente lo H E R R M A N N cambiò idea ( 2 5 , 1 9 5 6 ; 3 3 , 1 9 5 8 ) , accettando che Canidia fosse uno pseudonimo: ne riparleremo trattando dell'epodo 17. Egli nega che vi sia mai stato un rapporto amoroso fra lei e il poeta ( X X I I I , 1955; 33, 1 9 5 8 ) . Anche il C A S T O R I N A (LII, 1 9 6 5 ) annette importanza all'esistenza reale di Canidia; dietro i carmi a lei dedicati egli ritiene possa celarsi un piccolo romanzo amoroso come quello ricostruito dal BIONE nel 1936. Tra una maga e un epicureo, tuttavia, l'accordo non poteva durare e le poesie per Canidia rivelerebbero tutto l'odio di Orazio. Anche per il T U R O L L A , per il quale, al contrario, l'odio per Canidia è artificiale e intellettualistico, come in generale nei 'Giambi' (24, 1955), i fatti descritti nell'epodo sono certamente reali. Ciò tuttavia non impedisce che la luce che investe il componimento sia troppo violenta e sinistra ( 2 7 , 1 9 5 7 ) . Il T U R O L L A sposta giustamente l'attenzione dalla realtà o meno dei fatti al carattere letterario dell'epodo. Anche secondo il F R A E N K E L ( X X X I V , 1 9 5 7 ) è questo che conta, mentre è una questione secondaria se la donna è o non è esistita. Per il F R A E N K E L lo spirito dell'epodo è ellenistico, anche se non è possibile individuare un modello preciso. Equilibrato è il parere dello HUXLEY (50, 1964); egli ritiene che il poeta abbia ripreso dei pettegolezzi che andavano in giro, attratto da un argomento che offriva tante TIERNEY (14, 1945)

4

Anche per S. S. INGALLINA, autore del recentissimo libro ' O r a z i o e la Magia', Palermo 1974, O r a z i o si p r o p o n e lo s c o p o moralistico di combattere reali pratiche di magia. Il volume non contiene molto di originale, ma è utile in alcune parti per il materiale raccolto. Difficilmente sostenibile è l'affermazione che nell'epodo 5 vi siano reminiscenze del IV libro d e l l " E n e i d e ' (pp. 131 s.).

GLI 'EPODI' DI ORAZIO NELLA CRITICA DAL 1937 AL 1972

1707

opportunità di creare particolari atmosfere poetiche e di compiere esperimenti linguistici. Dopo avere così composto l'epodo 5 egli volle probabilmente trattare lo stesso argomento in un altro metro e da un altro punto di vista scrivendo l'epodo 17. Il D ' A R M S (69, 1967) sostiene anch'egli che non ha molta importanza stabilire se Canidia sia una persona reale, un personaggio fittizio o una creazione composita dell'immaginazione e dell'esperienza del poeta. Ciò che conta è che essa è un personaggio letterario vivo e coerente; il D'ARMS si rifà qui a un lavoro del RUDD (The Name in Horace's Satires, Class. Quart. 10 [1960], 142 n. 1). La Canidia personaggio oraziano si muove in un ambiente campano; ne è prova per il D ' A R M S che il nome del preteso figlio di lei, Pactumeius (epod. 17, 50), si ritrova soltanto nelle iscrizioni del territorio della Campania. La notizia di Porfirione secondo cui la maga era di Napoli non sembra una semplice induzione dal testo (cfr. epod. 5, 43), come quella sulla sua professione di unguentaria. Quanto al valore dell'altra notizia di Porfirione secondo cui il vero nome della donna sarebbe stato Gratidia, non abbiamo sufficienti elementi di giudizio. Secondo il LA PENNA, infine, l'epodo 5 è forse la poesia di Orazio che più soffre dell'eccesso di mezzi espressivi e dell'esasperazione dei toni. L'epodo è concepito come rappresentazione scenica, ma manca il minimo sforzo di oggettivare i personaggi (46, 1963). Canidia è forse una donna reale, ma funge da bersaglio a un gioco letterario; dietro la fattucchiera, la donna non c'è. Orazio stesso sottolinea il gioco, affastellando grottescamente i particolari orripilanti (LXIII, 1968). b) Questioni particolari Secondo il FRIEDRICH (11, 1942) al v. 4 7 s. Canidia non si rode le unghie, come pensano generalmente gli interpreti, ma si morde il pollice. Questo gesto ha vari paralleli nelle superstizioni di diversi popoli, perché al pollice, come dito più forte, si attribuiscono poteri particolari. Il fatto poi che l'unghia del pollice non è tagliata rientra nei tratti caratteristici della strega, che ha nella superstizione le unghie tradizionalmente lunghe. Per il GIANGRANDE (68, 1967) il v. 87 è corrotto; al posto di magnum (già letto da Porfirione) occorre leggere miscent. La grafia di questa parola nella mano corsiva romana poteva facilmente dar luogo a una simile corruttela. Il passo rientrerebbe così nel tónog fas et nefas miscere. Lo HUXLEY (86, 1971) fa notare che la congettura proposta dal GIANGRANDE era stata già avanzata nel 1907 dal GARNSEY.

Il LYNE (77, 1969) osserva che al v. 95 adsidens non può significare 'sedere su', né tanto meno 'pesare su', come viene generalmente tradotto, ma semmai 'sedere presso', 'non lasciare mai', quindi 'tormentare'. Egli ritiene tuttavia che il significato più probabile del verbo in questo passo sia quello metaforico di 'assediare'. Così intese l'espressione l'autore della 'Ciris' (268 ss.: ille, vides, nostris qui moenibus adsidet bostis / . . . ille mea, ille idem oppugnai praecordia Minos).

ALDO SETAIOLI

1708

F. Epodo 6 a) Interpretazioni generali Secondo il TIERNEY (14, 1945), i w . 3—4 dell'epodo fanno supporre che l'avversario qui attaccato fosse un poeta giambico come Orazio stesso. La supposizione non è nuova, ma il TIERNEY, in accordo col carattere del suo libro, si premura di avvertirci che la sua simpatia va tutta all'avversario di Orazio: la luce favorevole in cui quest'ultimo vuole apparire gli sembra del tutto immeritata. Anche il TUROLLA (27, 1957) ama credere che l'avversario sia un poeta, precisamente Bavio, identificazione già proposta dal PASCOLI. Più di recente il D'ANTO (LXI, 1968) ha identificato la vittima dell'attacco oraziano ancora con un altro poeta. Poiché egli giudica l'epodo donchisciottesco e immaturo, lo ritiene scritto assai presto; gli appare pensabile, perciò, che esso sia diretto non contro Cassio Severo (morto nel 37 d. C.), come indica la tradizione, ma contro un altro Cassio, vale a dire Cassio Parmense. Questi, immagina il D'ANTO, poteva essersi dilettato a scrivere epigrammi contro i commilitoni dell'esercito repubblicano, provocando la reazione di Orazio. Per lo HERRMANN (17, 1953), che come abbiamo già visto unisce l'epodo a Catalepton 13, il nemico attaccato è un edile di Venosa di nome Q . Luccio. Il WILI (XIII, 1948), oltre al richiamo diretto ad Archiloco, sottolinea l'altra notevole particolarità dell'epodo, il fatto cioè che in esso, come in altri carmi d'invettiva, non appare né un nemico personale del poeta né un avversario indicato per nome. Dal canto suo il FRAENKEL ( X X X I V , 1957) sottolinea anche a proposito di questo componimento che, anche se la persona attaccata è reale, l'importante è che Orazio cerca anche qui di riprodurre un tipo di carme dell'antica lirica greca su un piano puramente letterario. Queste osservazioni sulla genericità dell'epodo e sul richiamo diretto ad Archiloco e Ipponatte sono probabilmente alla base della presa di posizione del BUCHHEIT (39, 1961), che, anche se può destare qualche perplessità, ha segnato senza dubbio una svolta nell'interpretazione dell'epodo. Secondo il BUCHHEIT l'epodo 6 non è un carme d'invettiva allo stesso modo di 2, 4, 8, 10 e 12. E ' chiaro che il canis si scaglia solo contro gli immerentes hospites, cioè persone innocue che non lo conoscono e non sanno perciò che egli è ignavus; egli non ha mai lanciato attacchi contro Orazio. Questo giambo, osserva ancora il BUCHHEIT, è l'unico in cui il poeta parla di sé più che dell'avversario; in realtà, anzi, il canis ignavus non è concepito come avversario, ma serve a fare da contrasto alla figura di un vero cane da pastore pronto a cacciare qualunque fiera (si noti anche qui la genericità), sotto la quale Orazio, che già sopra si è detto pronto a ricambiare i morsi, raffigura se stesso ai vv. 5—8. Anche i w . 11 — 14 sono generici (si parla di malos, non di un avversario definito) e si richiamano direttamente ai modelli: Archiloco e Ipponatte. La doppia immagine del cane e del toro non è segno di incoerenza poetica, perché dalla prima alla seconda si ha un accrescimento di intensità; all'immagine del toro, poi, è legata la menzione dei due modelli, che trasporta la poesia su di un piano nuovo. A poco a poco, dunque, dall'inizio concreto il carme passa sul piano generale dell'attività

GLI 'EPODI' DI ORAZIO NELLA CRITICA D A L 1937 AL 1972

1709

oraziana di poeta giambico; i due versi finali sono perciò ben coerenti con quanto precede. Proprio essi indicano, per il BUCHHEIT, che' l'avversario è fittizio con la genericità di si quis . . . me petiverit. Orazio dunque non si scaglierebbe contro un avversario reale, ma vuole rappresentarsi come un giambografo che si rifà ad Archiloco e ad Ipponatte; questo è dunque l'epodo programmatico del poeta e perciò uno dei primi. A me sembra che il BUCHHEIT, partendo da una buona osservazione (cioè che Orazio parla della sua attività giambica più che dell'avversario, diversamente che nelle altre invettive), la quale conferma il carattere 'programmatico' dell'epodo osservabile nella menzione dei modelli greci e del resto già notato da altri, giunga ad una conclusione eccessiva, ritenendo fittizi tanto l'avversario quanto la situazione. Se si accettasse questo, si potrebbe dire la stessa cosa della maggior parte delle invettive oraziane, ma lo stesso BUCHHEIT vuole distinguere da esse l'epodo 6 proprio perché in quelle l'avversario è reale. I suoi argomenti non mi sembrano stringenti; per esempio, se è vero, come egli dice, che il canis non ha attaccato Orazio, che male gli hanno fatto l'usuraio Alfio, Mevio, l'arricchito dell'epodo 4 e in fondo anche le donne di 8 e 12? Nell'epodo 6, come in questi, non c'è bisogno di pensare che Orazio sia stato direttamente attaccato. U n ' antipatia generica poteva essere motivo più che sufficiente perché il poeta, che voleva rinnovare il genere archilocheo, fosse indotto a scrivere un carme d'invettiva. La tesi del BUCHHEIT mi sembra da respingere più per questo carattere intrinsecamente eccessivo che n o n per le obbiezioni di H . BUCHNER (48, 1963),

secondo il quale la figura del canis è caratterizzata dal v. 10 (proiectum odoraris cibum) e deve rappresentare dunque un avversario determinato. L'interpretazione del BUCHHEIT ha avuto comunque una discreta fortuna. Essa è accettata d a l RADKE ( i n : G y m n a s i u m

71 [ 1 9 6 4 ] , 9 8 ) , d a l GRASSMANN (62 1 9 6 6 ) ,

CUPAIUOLO ( L V , 1967) e d u b i t a t i v a m e n t e a n c h e d a l LA PENNA ( L X I I I ,

dal

1968),

che già in precedenza (46, 1963) aveva giudicato l'epodo un puro esercizio letterario, partisse o no da realtà vissuta. Per il BUECHNER (83, 1970), invece, anche l'epodo 6, come altri, parte da una situazione concreta ed è un'eco delle vicende politiche del tempo, da cui Orazio si sente toccato. b) Modelli Alcuni studiosi ritengono che in questo epodo Orazio si tenga molto vicino a un modello greco. Secondo 1'ARNALDI, nel citato commento del 1940, Orazio insiste un po' troppo sul paragone del cane, tanto da far sorgere il dubbio che egli abbia seguito troppo da vicino Archiloco. Anche per lo HUXLEY (50, 1964) Orazio traduce probabilmente un modello greco, anche se non lo si può dimostrare. Già alcuni anni prima il PEEK (XXX, 1956) aveva ritenuto che il carme del P. Oxy. 2313 fr. 5 (= Arch. fr. 139 WEST, Iambi et El. Gr. I, p. 54) potesse essere un modello dell'epodo 6. In realtà a me sembra che l'epodo oraziano possa essere vagamente richiamato quasi esclusivamente dalle integrazioni proposte. Il BUCHHEIT (39, 1961) ha perciò ragione a respingere l'accostamento.

ALDO SETAIOLI

1710

c) Struttura Per il CARRUBBA ( 6 5 , 1 9 6 7 ) l'epodo 6 , come l'epodo 4 , ha una struttura secondaria, accanto a quella principale, in funzione di equilibrio e di contrasto. La divisione primaria è fondata sul cambiamento dell'immagine dal cane al toro e al bambino. Si hanno perciò due sezioni: 1 — 10; 11 — 16. Nei w . 1—4 le due domande sfidano il vile ad aggredire Orazio; tanto il poeta quanto l'avversario sono concepiti come due cani, e il secondo dovrebbe essere il difensore del gregge. Il motivo introdotto da remorsurum (4) è pienamente sviluppato in 5 —8, dove Orazio raffigura se stesso non solo come cane da pastore, ma anche come un cane da caccia davanti al quale gli animali selvatici fuggono. In contrasto con ciò in 9—10 l'avversario è ancora rappresentato come protettore del gregge, e si torna così al motivo dei primi versi. Come 1—2 sono collegati con 9—10, così anche 5 — 8 hanno legami con 11 — 14, come si vede dal parallelismo, già osservato dal BUCHHEIT ( 3 9 , 1 9 6 1 ) , fra nam qualis aut . . . aut e namque . . . qualis . . . aut. Infine 3—4 sono collegati con 15 — 16, come è sottolineato dalla corrispondenza fra quin . . . , si . . . , me . . . petis e an si . . . me petiverit, che accentua ancora di più il contrasto fra remorsurum (4) e inultus flebo. Accanto alla struttura bipartita principale si hanno dunque i paralleli osservati. Una seconda struttura p u ò essere individuata tenendo conto del rapporto di opposizione fra il canis e gli hospites e di quello fra Orazio e chi lo assale: 1—2 corrisponde a 9—10 (due sezioni di due versi ciascuna sul primo rapporto, quello fra il canis e gli hospites)-, altre quattro sezioni sul secondo rapporto si corrispondono chiasticamente: 3—4 corrisponde a 15—16 (due sezioni di due versi ciascuna che mostrano gli avversari contro Orazio), mentre 5—8 ha corrispondenza in 11 — 14 (due sezioni di quattro versi ciascuna che rappresentano Orazio contro gli avversari).

G. Epodo 7 a) Datazione Il problema più dibattuto a proposito dell'epodo 7 è certamente quello della data, sia in termini di datazione assoluta sia in relazione con l'epodo 16, che è indubbiamente vicino a questo nello spinto. Atipico, come di consueto, è l'autore del primo intervento apparso nel periodo di cui ci occupiamo, lo HERRMANN ( 1 , 1 9 3 7 ) , secondo il quale l'epodo 7 è il primo di una serie di carmi composti in occasione dell'ultima lotta fra Ottaviano e Antonio, di cui farebbero anche parte nell'ordine gli epodi 1, 16, 9 e c. I 3 7 . Lo HERRMANN ribadisce questa posizione anche nella sua edizione degli 'Epodi' ( 1 7 , 1 9 5 3 ) . Lo WILKINSON ( I X , 1 9 4 5 ) , da parte sua, rinuncia a prendere posizione, affermando che l'epodo può essere datato a qualsiasi punto fra il 42 e il 3 2 a. C. A parte gli studiosi ora ricordati, quasi tutti gli altri pongono l'epodo fra il 41 e il 38 a. C., discutendone per lo più la datazione congiuntamente a quella

GLI 'EPODI' DI ORAZIO NELLA CRITICA DAL 1937 AL 1972

1 711

dell'epodo 16. Tutti coloro che si sono espressi sul problema fino al 1943 ritengono che quest'ultimo giambo sia precedente all'epodo 7: così il R O S T A G N I (II, 1937), il F U C H S ( I V , 1938), lo Z I E L I N S K I ( V , 1938) e I ' A R N A L D I , nel citato commento del 1940. Buoni argomenti in senso contrario furono però portati dal B A R W I C K (13, 1943). Egli ritiene che entrambi gli epodi siano stati scritti per la ripresa della guerra e il venir meno delle speranze suscitate dagli accordi di Brindisi (40 a. C.) e di Pozzuoli (39 a. C.). Tre sono gli argomenti a sostegno dell'anteriorità dell'epodo 7: in primo luogo esso è scritto sotto l'impressione immediata della ripresa delle ostilità, come mostrano i primi due versi, mentre nell'epodo 16 la lotta appare già in corso da tempo; in secondo luogo nell'epodo 16 si cerca una via d'uscita, che ancora non è neppure intravista nell'epodo 7, nel quale non appare possibile sottrarsi in alcun modo alla maledizione. Infine, l'idea di abbandonare Roma espressa nell'epodo 16 si comprende solo se Orazio aveva già chiaramente maturato l'idea che appare nell'epodo 7, che Roma cioè si trova sotto un'ineluttabile maledizione. Dopo lo studio del B A R W I C K le opinioni sulla cronologia relativa dei due epodi non sono più unanimi nel ritenere l'epodo 7 posteriore. Si esprimono ancora in questo senso lo H O M M E L (XV, 1 9 5 0 ) ; il F U C H S ( 2 1 , 1 9 5 4 ) ; il F R A E N K E L ( X X X I V , 1 9 5 7 ) ; il W A S Z I N K (XL, 1 9 5 9 ) , per il quale nell'epodo 7 l'origine dei mali di Roma non è più cercata nel mondo dei rapporti umani, ma nella maledizione ancestrale; il C O M M A G E R (XLVII, 1 9 6 2 ) , secondo cui il peccato originale di Romolo nell'epodo 7 spiega devoti sanguinis aetas di epod. 1 6 , 9 ; il K R A E M E R (LIV, 1 9 6 5 ) , che ritiene che dopo la menzione dell'assassinio di Romolo nell'epodo 7 Orazio non avrebbe posto la violazione del suo sepolcro (epod. 1 6 , 1 3 ) fra i simboli della totale rovina di Roma; il P A L A D I N I ( 8 4 , 1 9 7 0 ) ; e il B U E C H N E R ( 8 3 , 1 9 7 0 ) . Per quest'ultimo, poiché nell'epodo 1 6 la guerra dura ininterrotta da due generazioni, esso è precedente all'epodo 7, da cui appare che la lotta è stata interrotta e poi ripresa. Si può rispondere al B U E C H N E R che una breve interruzione non costringeva il poeta a vedere delle pause nell'autodilaniamento che durava da generazioni. Ancora, dice il BUECHNER, la funzione di vates viene motivata nell'epodo 16, mentre è data per scontata nell'epodo 7. In quest'ultimo la causa della guerra è un peccato originale, mentre l'aetas devoti sanguinis dell'epodo 16 è colpevole solo dei delitti presenti, altrimenti non sarebbe possibile sfuggire alla colpa anche abbandonando Roma. Infine l'epodo 7 è più breve, più conchiuso ed efficace, più stilisticamente maturo dell'epodo 16. Come si vede, sono tutti argomenti facilmente rovesciabili. Accettano invece l'anteriorità dell'epodo 7 il B E C K E R (XXV, 1955), il (27, 1957) e la A B L E I T I N G E R - G R U E N B E R G E R (85, 1971). Sembra accostarsi a questa opinione anche il L A PENNA (XLVIII, 1963), che pensa che il nostro epodo sia stato composto nel 38 a. C. poco prima o insieme all'epodo 16. Alcuni anni più tardi, tuttavia, egli prende una posizione più cauta, scrivendo che il giambo potrebbe precedere o seguire di poco l'epodo 16 (LXIII, 1968). Anche il G R I M A L ( X X X V , 1958) sostiene la priorità dell'epodo 7, che sarebbe scritto nel 40; l'egloga 4 sarebbe la risposta di Virgilio e ad essa Orazio avrebbe a sua volta replicato con l'epodo 16. Quanto alla datazione assoluta proposta da questi studiosi, essa è strettamente collegata con quella che ciascuno di essi dà TUROLLA

ALDO SETAIOLI

1712

all'epodo 16, la quale è a sua volta inseparabile dalla questione dei rapporti fra quest'ultimo epodo e l'egloga 4, questione che affronteremo a suo tempo.

b) Aspetti generali Il fatto che il nostro epodo sia sempre stato studiato in rapporto con l'epodo 16 ha fatto sì che p o c o numerosi siano stati gli studi generali ad esso dedicati. L e questioni affrontate riguardano quasi sempre determinati elementi piuttosto che l'epodo nella sua organicità. Ecco comunque un rapido resoconto. Per lo ZIELINSKI (VI, 1939) l'epodo 7 dimostra che per O r a z i o la guerra civile non è una colpa, ma piuttosto la punizione per lo scelus di R o m o l o . Il COMMAGER ( X L V I I , 1962) gli obbietta che tale scelus è pena e colpa insieme, perché le guerre civili altro non sono che fratricidio su più vasta scala; per questo i Romani vengono detti scelesti al v. 1. Anche in c. I 2, 29 il termine scelus allude alle guerre civili. Q u e s t a posizione è certo più fine di quella simile ma troppo estremistica del BARWICK, di cui parleremo fra p o c o . U n aspetto interessante dell'epodo è il comparire dell'idea di una maledizione ancestrale provocata dal fratricidio di R o m o l o , che il GIARRATANO riteneva fosse un motivo dovuto ad uno scrittore ostile a R o m a . Il WAGENVOORT ( X X V I I I , 1956) riprende la tesi del GIARRATANO e pensa allo storico Timagene di Alessandria, venuto a R o m a come prigioniero nel 55 a. C . , il quale pubblicò la sua opera nei primi anni d o p o il 50. Se si pensa che le due prime menzioni del fratricidio di R o m o l o si trovano in Cic. off. I l i 41 e nel nostro epodo (che per il WAGENVOORT sarà del 41 piuttosto che del 38), Timagene appare la possibile fonte. L'autore riconosce però onestamente che non è possibile documentare con sicurezza che Timagene sia stato il primo storico a rinfacciare ai Romani il delitto di R o m o l o . In ogni caso, poiché si tratta di colpa ereditaria (i cittadini sono detti scelesti al v. 1 perché macchiati dello scelus del v. 18), è certo che tale idea può essersi formata solo d o p o un lungo periodo di sventure e di guerre civili, e perciò difficilmente molto prima della metà del I secolo a. C . Nell'epodo R e m o appare come ombra implacata in cerca di vendetta; altrove, per esempio in Ovidio, la colpa appare invece espiata (in un passo, anzi, R e m o è ucciso non da R o m o l o , ma da Celere). Virgilio Aen. I 292 fa apparire R o m o l o e R e m o riconciliati in un futuro felice in cui le guerre civili saranno finite per sempre; in quel passo egli dà al fondatore di R o m a il nome di Q u i r i n o . E ' possibile, conclude il WAGENVOORT, che l'identificazione R o m o l o - Q u i r i n o fosse un m o d o di respingere l'accusa di fratricidio, che faceva pesare una maledizione ancestrale su R o m a . Per inciso ricorderò qui che anche il WILI ( X I I I , 1948) aveva visto in Aen. I 292 una ripresa da parte di Virgilio del tema del nostro epodo (vedi d'altronde il commento di KIESSLING-HEINZE), mentre per lo HUXLEY (50, 1964) Orazio riprenderebbe qui l'idea della maledizione ancestrale da Georg. I 501, dove essa è dovuta allo spergiuro di Laomedonte. Anche per il LA PENNA ( X L V I I I , 1963) la maledizione incombente su R o m a per l'uccisione di R e m o è un motivo nato probabilmente da tendenze

GLI 'EPODI1 DI ORAZIO NELLA CRITICA DAL 1937 AL 1972

1 713

antiromane. Il richiamo allo stesso proposito da parte di Virgilio dello spergiuro di Laomendonte (in un passo per il LA PENNA probabilmente posteriore all' epodo) è invece poco più che un ornamento poetico privo delle sinistre implicazioni presenti in Orazio. Al contrario, per il KRAEMER (LIV, 1965) la concezione dell'assassinio di Romolo come peccato originale è elaborata autonomamente da Orazio. In particolare, seguendo un lavoro dello SCHILLING (Romulus l'élu et Rémus le reprouvé, Rev. d. Et. Lat. 38 [1960], 182-199), egli esclude l'influsso di Timagene a cui aveva pensato il WAGENVOORT. La visione di Orazio è miticoreligiosa, e si differenzia per questo anche da quella filosofico-antropologica di Sallustio, che vedeva la causa della rovina di Roma in un vitium humani ingenii. U n accostamento a Virgilio di tipo diverso da quelli tradizionali è fatto dal TRUEMPNER (57, 1965), secondo il quale l'epodo è vicino a Aen. V 664 ss., un gruppo di versi che fa parte dell'episodio dell'incendio della flotta ad opera delle donne troiane. Sia Orazio sia Ascanio (che per il TRUEMPNER simboleggia qui Augusto) si rivolgono al popolo. Quo quo scelesti ruitis? corrisponde a Aen. V 670 quis furor iste novus f quo nunc quo tenditisì Una differenza è che Orazio chiama i cittadini scelesti, mentre Virgilio parla di miserae cives, con la pietà e la partecipazione che gli è caratteristica. L'elemento di discordia civile è sottolineato semmai in Virgilio da furor. Mentre in Orazio il riferimento è a fatti precisi, in Virgilio è più generale, e abbraccia e simboleggia tutte le discordie civili: non per niente la sua poesia è proiettata nel mito. Anche in Virgilio, come in Orazio, si ricorda che l'azione compiuta non è rivolta contro i nemici, ma contro i suoi stessi autori. I vv. 676—679 corrispondono al silenzio dei cittadini in Orazio (v. 15). In Virgilio, però, le donne si pentono, mentre in Orazio il componimento si chiude senza luce di speranza: egli è ancora ben lontano dalla fede dell'amico poeta. Per il TRUEMPNER, come nell'egloga 4 Virgilio (secondo la tesi del BUECHNER da lui accettata) ha voluto rispondere all'epodo 16, così anche nell"Eneide' ha voluto controbattere il pessimismo dell'epodo 7. Ricordo qui i rapporti che il BARWICK (13, 1943) vede non solo fra le 'Historiae' di Sallustio e l'epodo 16, ma anche fra l'opera sallustiana e il nostro epodo. Le discusse parole scelusque fraternae necis del v. 18 non sono, per lui, da intendere letteralmente come il fratricidio di Romolo (altrimenti i due versi seguenti sarebbero una tautologia), ma come un'allusione al delitto (commesso da tutti i Romani) di fratricidio, cioè alle guerre civili. A sua volta acerba fata deve indicare altri luttuosi avvenimenti. I w . 17—20 vanno perciò tradotti: „amare sorti e il delitto del fratricidio (= guerre civili) affliggono i Romani da quando (ut = ex quo) il sangue dell'innocente Remo scorse a terra per la rovina (per la maledizione) dei discendenti". La storia romana, dall'assassinio di Remo in poi, consiste dunque in una catena di „amare sorti e guerre civili". Nei frammenti delle 'Historiae' sallustiane 7, 11 e 12 MAURENBRECHER compare la stessa concezione, e da essa, secondo il BARWICK, Orazio è stato influenzato. A questa influenza, tuttavia, oggi in genere non si crede più. Riporto, per finire, il giudizio del BUECHNER (83, 1970), secondo il quale l'epodo 7, a differenza della maggior parte degli altri, nei quali la tensione è statica, riceve forza e slancio dalla dinamica del divenire del carme stesso, in cui 110 ANRW31.3

1714

ALDO SETAIOLI

la situazione progredisce dalle domande iniziali al silenzio sgomento dei cittadini fino al riconoscimento finale della maledizione. c) Questioni particolari Al v. 3 lo HERRMANN (1, 1937) ritiene che super vada corretto in nuper per il confronto con epod. 9, 7. La congettura fu poi accolta dallo HERRMANN nella sua edizione dei 'Giambi' (17, 1953). Secondo il BUECHNER (83, 1970), al v. 12 è preferibile la lezione numquam dell'edizione veneziana del 1490, sebbene basata su una correzione umanistica. Con umquam si dovrebbe intendere „questo costume non l'ebbero mai, per quanto feroci, i lupi e i leoni, se non contro animali di altro genere". Occorre invece leggere numquam e intendere „questo costume non lo hanno né i lupi né i leoni, mai feroci se non con animali di genere diverso". In questo senso almeno mi sembra vada esplicitato il pensiero del BUECHNER, espresso in maniera piuttosto sibillina e, forse, con uno sbaglio di stampa (un numquam invece di umquam prima del rimando a epod. 3, 15) alla nota 6 di p. 70. I versi più discussi dell'epodo sono però senza dubbio 13 — 14. Per il CARRUBBA (64,1966) gli ultimi quattro versi sul fratricidio ne sono la spiegazione. I w . 13 — 14 chiudono per lui la prima sezione dell'epodo, che ha struttura bipartita: I — 14; 15—20; la prima sezione è a sua volta suddivisa in tre parti: 1—2; 3 — 10; I I — 14. L'obbiezione più seria che si può muovere all'interpretazione di KIESSLING-HEINZE è che vis acrior non corrisponde nel suo significato a violentia, come essi ritengono (già I'ARNALDI nel 1940 intendeva „una forza più potente di voi, irresistibile" e criticava KIESSLING-HEINZE). Secondo il CARRUBBA vis acrior corrisponderebbe qui al concetto giuridico di vis maior, e indicherebbe una potenza al di là del controllo umano, una necessità fatale. In realtà i w . 13 — 14 non pongono per il CARRUBBA alternative diverse e tutti e tre i termini che vi compaiono esprimono un unico pensiero. Furor, vis acrior e culpa non si escludono a vicenda, ma sono stadi successivi, elencati in ordine inverso, del processo che conduce alle guerre civili. Essi anticipano l'idea dei w . 17—20; la culpa è lo scelus fraternae necis (colpa quindi di Romolo, non dei Romani); attraverso una vis acrior (cfr. acerba fata al v. 17) essa provoca fra i Romani una follia (furor caecus), che si manifesta nella guerra civile. Al v. 17 Romanos agunt è da intendere, secondo il CARRUBBA, agunt Romanos in furorem. Tale interpretazione dovrebbe spiegare anche i numerosi paralleli ed echi verbali all'interno dell'epodo; il CARRUBBA ne fa seguire una lista, nella quale alcuni sono ovvi, altri assai meno (per esempio sacra . . . via del v. 8 dovrebbe corrispondere a sacer . . . cruor del v. 20). Per il BUECHNER (83, 1970) i w . 13 — 14 abbracciano tutte le possibilità del mondo morale, da lui designate coi termini Krankheit, Anlage, Schuld. E ' certo che per lui si tratta di tre cose diverse. Anche secondo la ABLEITINGER-GRUENBERGER ( 8 5 , 1 9 7 1 ) furor caecus, vis acrior e culpa sono tre concetti differenti: il primo indica la [xavia che prende l'uomo indipendentemente dalla sua volontà, il secondo anche per lei, come per KIESSLING-HEINZE, è vicino all'idea di violentia, il terzo indica la responsabilità dei Romani consistente non tanto

GLI 'EPODI' DI ORAZIO NELLA CRITICA DAL 1937 AL 1972

1715

nell'antica colpa di Romolo quanto in quelle dei contemporanei. Ella respinge quindi l'interpretazione del CARRUBBA, la cui proposta di vedere nei tre termini un unico concetto rimane finora isolata.

H. Epodo 8 a) Interpretazioni generali Secondo il W i l i ( X I I I , 1 9 4 8 ) in questo epodo, come in 1 2 , si tocca consapevolmente un'estetica del brutto, ed anche per il L A P E N N A ( 4 6 , 1 9 6 3 ) l'esasperazione espressiva pare nascere da un paradossale compiacimento del disgusto, da un'attrazione per l'orrido e il deforme. Da questa sfera di sensibilità è nata più tardi una delle odi più belle: I 25. Difficile pensare che questo e l'epodo 12 siano solo un esercizio letterario. Per lo H U X L E Y (50, 1964) è possibile che Orazio avesse in mente Catullo 97, ma anche in Calvo e negli altri neoterici non dovevano mancare pezzi simili. Senza tener conto che la donna dell'epodo appare sposata, lo H U X L E Y immagina che il poeta cercasse di staccarsi da una ricca vedova con cui si era compromesso e che non doveva essere così decrepita come egli vuol farcela apparire. Ancora più fantasioso era stato, come al solito, alcuni anni prima, lo H E R R M A N N (17, 1953; XXIII, 1955), che identificava la donna dell'epodo 8 come anche quella dell'epodo 12 con la Caerellia della corrispondenza di Cicerone, che da essa appare dedita alla filosofia come l'amante di Orazio. Ella sarebbe stata una delle prime donne del poeta dopo il ritorno da Filippi. Per il B U E C H N E R (83, 1970) è errato sia pensare che l'epodo rispecchi esclusivamente una situazione reale sia che si tratti soltanto di un esercizio di atoxQoXoyta. Come si vede anche da sat. I 2, Orazio è fortemente soggetto alla spinta del sesso e compie sforzi per superarla. Il carme non è osceno: esso è elaborato stilisticamente e la lingua non è volgare (si vedano però le conclusioni sopra citate del GRASSMANN [62, 1966]); non si compiace dell'osceno, ma se ne distacca freddamente. È questa, per il B U E C H N E R , la verità nuda e cruda di cui si compiace uno spirito che vuole uscire dal marciume e dall'ipocrisia per costruirsi un suo mondo fondato su valori stabili. b) Modelli Il W E I N R E I C H (12, 1942) ha additato un epigramma di Nicarco (AP V 38) attraverso il quale ci si può fare un'idea del modello alla base dell'epodo 8. In Nicarco il fulmen in clausula appare solo nell'ultima parola; in Orazio, conformemente alla maggiore ampiezza dell'epodo, gli è dedicato tutto l'ultimo verso. Poiché Nicarco non può essere, per ragioni cronologiche, il modello diretto di Orazio, si dovrà pensare che i due poeti abbiano rielaborato lo stesso componimento.

110»

1716

ALDO SETAIOLI

c) Struttura Il CARRUBBA ( 5 6 , 1 9 6 5 ) prudentemente non si pronuncia sulla questione se gli epodi 8 e 12 siano solo un esercizio di stile o se si riferiscano ad una situazione reale, e se, in questo caso, la donna dei due epodi sia o non sia la stessa. Egli si limita a osservare che i due carmi non sono la riproduzione l'uno dell'altro; la tecnica dell'epodo 8 è relativamente più semplice di quella di 12: ci sono domande poste direttamente alla donna, un catalogo di parti del corpo, un attacco alla vecchia e ai suoi atteggiamenti, il colpo finale. GIARRATANO, come KIESSLING-HEINZE, divideva l'epodo in due parti uguali: 1 — 1 0 ; 1 1 - 2 0 . Egli vedeva nella prima un doppio TQÌKOOXOV: 1) dens ater, 2 ) vetus senectus, 3 ) turpis podex; 1) pectus et mammae putres, 2) venter mollis, 3) femur exile. Le osservazioni strutturali del GIARRATANO offrono per CARRUBBA una conveniente base di partenza, mentre egli scarta senz'altro la struttura tripartita del PLUESS. Contro il TQLKCOÀOV formulato dal GIARRATANO, però, CARRUBBA sostiene che dens ater e turpis podex non sono analoghi a vetus senectus, che è un concetto astratto: il secondo membro del TOÌKÙJXOV è in realtà frontem. Inoltre si tratta solo di due parti del corpo, non di tre: la facies {dens, frontem), e il posterior (podex, nates). Tutto ciò che è detto nei w . 3 —10 è appeso, come a un puntello, al putidam del v. 1. I w . 3—6, dunque, presentano la facies (3—4) e il posterior ( 5 — 6 ) . I w . 7 — 1 0 presentano invece una veduta frontale discendente, con petto (7—8), ventre (9) e cosce (9—10). La prima parte (1 — 10) è dunque così divisa: 2 + 8 (= 4+4). La seconda parte ( 1 1 — 2 0 ) è a sua volta divisa in due sezioni di quattro versi ciascuna, che trattano rispettivamente della ricchezza e delle pretese filosofiche della donna, più i due versi della frustata finale. Perciò la struttura dell'epodo può essere così rappresentata: 20 = 10 [= 2 + 8 (= 4 + 4)] + 10 (= 4 + 4 + 2). Una struttura quasi identica è quella del Abbastanza simile anche quella del BUECHNER ( 8 3 ,

GRASSMANN

(62,

1966).

1970).

I. Epodo 9 a) Interpretazioni generali L'epodo 9 è senz'altro una delle poesie oraziane sulle quali più vivace è stata la discussione fra gli studiosi e allo stesso tempo una di quelle per cui è più difficile dare un resoconto perspicuo della ricerca, in quanto le singole questioni sollevate e discusse difficilmente possono essere separate dal problema di fondo posto dall'epodo, quello del momento e del luogo nel quale esso fu composto. Tutte le possibili soluzioni sono state avanzate dagli studiosi: per gli uni il poeta è presente alla battaglia di Azio, per gli altri è assente. La prima posizione ammette due varianti: Orazio è al campo di terra di Ottaviano, oppure è imbarcato su una nave. Per la seconda tali varianti hanno meno importanza; tuttavia per alcuni Orazio è in città, per altri nella sua villa sabina. Il problema di dove si trovava Mecenate è naturalmente collegato in modo molto stretto con

G L I ' E P O D I ' D I O R A Z I O N E L L A C R I T I C A D A L 1937 A L 1972

1 71 7

quello del luogo di composizione dell'epodo. Quanto alla questione del momento in cui l'epodo fu scritto, tutti gli studiosi concordano ovviamente nel ritenerlo vicino alla battaglia di Azio. Oggi tende nettamente a prevalere l'opinione di coloro che collocano la composizione del carme dopo la battaglia. Altri però preferiscono pensare che il giambo sia stato scritto precedentemente. N o n manca neppure l'opinione di compromesso, quella di coloro che considerano l'epodo composto durante la battaglia. E impossibile dare in astratto un quadro di tutte le varianti delle posizioni base e delle varie combinazioni a cui esse danno luogo nei diversi studiosi. Un'idea precisa si può avere solo seguendo il resoconto che mi accingo a dare. In un lavoro rimasto fuori del Forschungsbericht del BUECHNER, il PABÒN 5 prende posizione per la presenza del poeta ad Azio, e precisamente nel campo militare di Ottaviano sulla collina di Mikalitzi all'imboccatura del golfo aziaco. Per il PABÒN at huc (v. 17) va inteso in senso concreto a indicare il luogo in cui si trovava il poeta, cioè il campo di terra. Anche l'uso di sinistrórsum per designare il moto delle navi da ovest ad est per entrare nel golfo presuppone che l'osservatore si trovi a nord, cioè al campo di Mikalitzi. Questa interpretazione del PABÒN avrebbe trovato poi un illustre sostenitore nel WISTRAND (36, 1 9 5 8 ) . I disertori galli, prosegue il PABÒN, non sono necessariamente quelli di Aminta, di cui abbiamo notizia da altre fonti; si tratterà probabilmente di soldati che defezionarono il giorno stesso della battaglia e che il poeta vide con i suoi occhi. Orazio vuol darci la sua impressione della giornata: egli vide i Galli dirigersi verso il campo (huc) inneggiando a Cesare, mentre della vittoria per mare si rese conto soprattutto vedendo fuggire le navi nemiche sinistrórsum. L'epodo, secondo il PABÒN, vuole dare l'idea di un processo drammatico nel corso del quale si sviluppano situazioni ed emozioni diverse. Questa era l'interpretazione dell'epodo già avanzata dallo WILKINSON nel 1 9 3 3 (vedi BUECHNER, Forschungsbericht, p. 157) e da lui in seguito ribadita (IX, 1 9 4 5 ) . Per lo W I L K I N SON, però, si tratta di una finzione poetica. Egli ritiene infatti l'epodo scritto a Roma, perché secondo lui Mecenate non fu probabilmente presente ad Azio e in ogni caso non si fece accompagnare dal poeta. Per lo WILKINSON il carme vuole rappresentare le emozioni successive di un cesariano a bordo di una nave ad Azio prima e durante la battaglia. In un lavoro anch'esso non considerato dal BUECHNER, il G A G É 6 riprende l'interpretazione avanzata, in parte seguendo un articolo del 1924 del FERRABINO, dal TARN nel 1931 (vedi BUECHNER, Forschungsbericht, p. 1 5 3 ) : Antonio sarebbe sceso in campo allo scopo di ottenere una vittoria decisiva, non semplicemente per disimpegnarsi, ma durante lo scontro una parte della sua flotta avrebbe defezionato e sarebbe rientrata nel porto. Cleopatra, allora, si sarebba diretta verso l'Egitto, secondo un precedente accordo con Antonio. L'epodo 9 sarebbe stato composto dal poeta a Roma, seguendo come canovaccio il testo del primo bollettino inviato da Ottaviano con notizie ancora confuse. 5 6

J. M. PABÒN, Mas sobre el epodo IX, Emerita 4 (1936), 1 1 - 2 3 . J. GAGÉ, Actiaca, Mélanges d'archéologie et d'histoire (Ecole Française de Rome) 53 (1936), 3 7 - 1 0 0 .

1718

A L D O SETAIOLI

Questa posizione del T A R N va però incontro a serie difficoltà. Essa fu respinta già dal KROMAYER nel 1 9 3 3 e nel periodo che ci interessa fu confutata in modo chiaro e convincente dal R I C H A R D S O N ( I , 1 9 3 7 ) . Questi osserva tra l'altro che i w . 1 9 — 2 0 non debbono necessariamente indicare un episodio di diserzione come 1 7 - 1 8 . Il comune denominatore che permette di accostare i due episodi può ben essere semplicemente il fatto che entrambi furono favorevoli ad Ottaviano: argomento, questo, che è stato ripreso recentemente dalla LEROUX (LIX, 1 9 6 8 ) . In risposta al R I C H A R D S O N il T A R N (III, 1 9 3 8 ) ribadi la sua posizione, che ha mantenuto fino ad una sua opera recente (LUI, 1 9 6 5 ) , nonostante le gravi critiche che anche in seguito gli furono mosse. Dopo lo studio del W U R Z E L di cui parleremo adesso, l'interpretazione della battaglia data dal T A R N è però accettata ormai da ben pochi studiosi: fra questi lo USSHER ( 4 1 , 1 9 6 1 ) , che però non accoglie, del T A R N , l'idea che l'epodo sia fondato su un dispaccio di Ottaviano, il CARRUBBA ( 5 9 , 1 9 6 6 ) , e, a quanto pare, anche il L A P E N N A (XLVIII, 1 9 6 3 : vedi p. 5 4 n. 2 ) . Una svolta fondamentale nell'interpretazione del nostro epodo fu segnata dall'ottimo studio del W U R Z E L (8, 1938). Per lui, come per il KROMAYER, la battaglia di Azio doveva essere, nelle intenzioni degli Antoniani, un tentativo di forzare il blocco cesariano allo scopo di ritirarsi, non uno sforzo per ottenere una vittoria decisiva, come riteneva invece il TARN. Le testimonianze storiche debbono essere interpretate nel senso che anche dopo la fuga di Antonio la sua flotta resiste ancora a lungo e probabilmente si arrese ad Ottaviano solo il giorno seguente, dopo essersi ritirata a sera nel golfo di Ambracia dal quale era uscita al mattino. La sera del 2 settembre Ottaviano non poteva dunque considerare ancora definitiva la vittoria; egli però seppe abilmente presentare la ritirata di Antonio come una fuga e un tradimento, e il giorno seguente la vittoria apparve certa con la resa della flotta, seguita sette giorni dopo da quella dell'esercito antoniano di terra. KROMAYER aveva ritenuto l'epodo scritto prima della battaglia e spiegava i w . 27 ss. come una visione profetica di Orazio, allo stesso modo di altri prima e dopo di lui, il più importante dei quali sarà, come vedremo, il W I S T R A N D (36, 1958). Il W U R Z E L , giustamente, non accetta tale interpretazione e ritiene che l'epodo sia stato scritto dopo la battaglia, quando Antonio era già in fuga. D'altra parte, egli osserva, i presenti dei w . 11—20 indicano che dei Romani sono ancora schiavi di una donna, e poiché qui può trattarsi solo dell'esercito antoniano stanziato ad Azio, la resa di questo non è ancora avvenuta. Di più: i w . 19—20 che ci presentano le navi nemiche nel golfo di Ambracia ci portano nell'intervallo fra la ritirata di queste nell'insenatura e la loro resa il giorno seguente: dopo la resa, come già aveva osservato il PASQUALI, le naves non sarebbero infatti più hostiles. L'epodo è scritto dunque la sera stessa del giorno della battaglia, dopo che questa è cessata, ma prima della resa delle navi. Il componimento, perciò, registra e, per così dire, fissa la situazione di un determinato momento. Il W U R Z E L fa notare che nei w . 17—20 ci sono quattro presenti e un perfetto e nei w . 27—32 due presenti e un perfetto; entrambi questi perfetti indicano una condizione che ancora dura, come i perfetti greci, e lo stesso valore hanno anche i participi emancipatus (12) e victus (27). Con ciò cade il tentativo dello W I L K I N S O N di vedere nell'epodo una rappresentazione

G L I 'EPODI 1 DI O R A Z I O N E L L A CRITICA D A L 1937 A L 1972

1719

drammatica del mutare degli stati d'animo di un partecipante alla battaglia dalla parte cesariana. E' abbastanza curioso che il WURZEL non tragga nel suo lavoro del 1938 la conseguenza che sembra ovvia: che cioè Orazio si trovava presente personalmente alla battaglia. Alla fine del suo articolo egli parla anzi di un resoconto autentico da cui Orazio doveva aver ricavato i precisi dettagli della situazione strategica che appaiono nel carme. Egli corregge però questa anomalia nella sua successiva dissertazione (Vili, 1941), dove sono ricapitolate le conclusioni dell'articolo, ma dove è detto che difficilmente l'epodo è fondato su un dispaccio e che è molto più probabile che Orazio e Mecenate abbiano preso parte alla battaglia. La domanda con cui il componimento si apre sembra avere un tono nostalgico indicante che i due sono lontani da Roma e il tono immediato sembra adattarsi ad un rapporto della situazione del momento. Il WURZEL sostiene anche che nausea al v. 35 indica il mal di mare e che Orazio era dunque imbarcato su una nave. Ciò era stato sostenuto per la prima volta dal BUECHELER nel 1878, e su questo punto la discussione è rimasta sempre viva. La posizione del WURZEL influì notevolmente sull'interpretazione dell'epodo, anche se non sempre egli viene citato7. Così per il WILI (XIII, 1948) l'epodo fu composto dopo la bàttaglia, alla quale il poeta aveva certo preso parte. Il TUROLLA, che in un primo momento aveva ritenuto che il componimento fosse pensato in attesa della battaglia (24, 1955), in un secondo terilpo (27, 1957) cambiò idea, e sostenne che esso è scritto, o si pensa scritto, ad Azio la sera del 2 settembre, a battaglia avvenuta, quando però non erano ancora chiare le conseguenze definitive della vittoria. Per il TUROLLA la poesia mostra molti segni della partecipazione di Oraizio agli avvenimenti e in quésto senso è, fra gli 'Epodi', la più immediatamente archilochea. L'interpretazione del WURZEL h accettati anche dal BICKEL (XVI, 1950),

che dà anch'egli a nausea il senso voluto dal BUECHELER e ritiene che l'Elegia 1 in Maecenatem sia stata scritta poco dopo la morte del patrono di Orazio; essa costituisce dunque per lui una sicura prova della presenza di Mecenate alla battaglia di Azio. Per il DESIDERI (31, 1958) il quando iniziale si riferisce non all'incertezza della vittoria, ma al momento in cui si potrà celebrarla degnamente. Ha torto perciò il PASQUALI nel porre l'epodo prima della battaglia. La posizione del WURZEL non venne seriamente attaccata fino alla pubblicazione del volume oraziano del FRAENKEL (XXXIV, 1957). Gli studiosi che fra il 1941 e il 1957 accettano interpretazioni diverse dell'epodo lo fanno infatti quasi sempre senza discutere i problemi che esso pone e non portano comunque argomenti di un qualche peso per la successiva discussione. Per il TIERNEY (14, 1945) l'epodo è scritto a Roma appena giunte le prime imprecise

notizie della vittoria. Il SEDGWICK (XII, 1947) e lo HERRMANN (17, 1953)

preferiscono pensare che Orazio fosse nella sua villa sabina: il primo crede che il poeta abbia inviato l'epodo a Roma a Mecenate. Anche il NOYES (XI, 1947) rigetta l'interpretazione del BUECHELER. Un impossibile compromesso è quello tentato dallo HOMMEL (XV, 1950), per il quale Mecenate non fu presente alla 7

Cfr. per esempio il citato commento del 1940 dell'ARNALDI.

1720

ALDO SETAIOLI

giornata di Azio; lo H O M M E L pensa però che il v. 35 lasci supporre che egli, forse accompagnato da Orazio, abbia visitato Ottaviano in Grecia dopo la battaglia per presentarsi a rapporto e prendere ordini. A proposito di nausea del v. 35 ricordo qui la strana interpretazione del S A L M O N ( X , 1 9 4 6 ) . Per questo studioso, come si è visto, Orazio all'epoca degli 'Epodi' non aveva simpatia per Ottaviano; anche dopo la vittoria di Azio, direbbe qui il poeta, „Octavian's fortunes are stili a cause for rising qualms (fluentem nauseam) and anxious fear (curam metumque)". Ancora più strano è che sembra partire da questa interpretazione il RECKFORD ( L X I V , 1 9 6 9 ) , secondo il quale l'epodo esprime nausea, disgusto della guerra, non semplicemente ansia per il suo risultato. Prima di passare alla posizione del FRAENKEL, che segnò la prima decisa, anche se a mio parere scarsamente felice, reazione al W U R Z E L , faccio breve menzione di due studiosi coi quali si affaccia, nel periodo di tempo che consideriamo, un altro problema che vedremo variamente discusso: quello dei rapporti fra il nostro epodo e la propaganda ufficiale cesariana. Si tratta del R E N A R D (3, 1937) e dello ZIELINSKI (V, 1938), che per l'appunto rappresentano i due opposti atteggiamenti che vedremo ricorrere, polarizzati o fino a un certo punto conciliati, anche nelle discussioni successive. Per il R E N A R D , secondo il quale Orazio probabilmente non assistè di persona alla battaglia, l'epodo non è in alcun modo poesia propagandistica. Come Romano il poeta sentiva sincero orrore per il pericolo orientale simboleggiato da Cleopatra, e perciò il componimento è del tutto sincero, non influenzato in nulla dalla propaganda di Ottaviano. Lo ZIELINSKI, che ritiene anch'egli l'epodo scritto a Roma, fa invece osservare, come tanti altri, il perfetto adeguamento di Orazio alla versione ufficiale (guerra contro l'Egitto, non guerra civile). Naturalmente la sincera avversione di Orazio per Cleopatra non esclude affatto una sua adesione ai temi della propaganda ufficiale, anzi. Nel suo fondamentale libro oraziano (XXXIV, 1957) il FRAENKEL prende una posizione ben netta nei confronti del nostro epodo. Egli sostiene che l'interpretazione del BUECHELER è errata: la nausea non è il mal di mare, ma l'urto di vomito provocato dal troppo bere; Plinio N . H . 23, 43 parla di vino usato appunto per fermare il vomito. I w . 33 ss., con l'allusione ai capaciores scyphi, indicano che si comincia a bere in coppe più grandi, come si usava nella fase avanzata del banchetto: a questo punto si sta dunque bevendo da parecchio tempo. Il Cecubo dei versi finali non è quello ricordato all'inizio, che è una qualità particolarmente pregiata messa in serbo per celebrare la vittoria. L'epodo è dunque scritto a Róma, dove, secondo il FRAENKEL, si trovava Mecenate al momento della battaglia. Come ulteriore argomento a favore della sua interpretazione, egli osserva che non è tipico del procedere oraziano alludere solo verso la fine del carme (e per di più con una sola parola: nausea) alla situazione e allo scenario in cui deve immaginarsi la poesia. Fuori posto è, per il FRAENKEL, anche l'idea di una lettera a Mecenate. Questi e Orazio sono insieme ed hanno ricevuto notizie buone, ma ancora confuse. N o n si può dire che l'interpretazione del FRAENKEL, nonostante l'autorevolezza dello studioso, abbia raccolto molti consensi incondizionati, sebbene abbia ovviamente esercitato una forte influenza sul corso successivo

GLI 'EPODI' DI ORAZIO NELLA CRITICA DAL 1937 AL 1972

1 721

della discussione, che essa ebbe il merito di far riprendere vivacissima. Poco dopo, infatti, un altro contributo fondamentale fu portato dal W I S T R A N D (36, 1958). Contro il FRAENKEL egli ricorda che dal tono nostalgico dei primi versi si può ricavare che Orazio non è a Roma, come diversi studiosi, fra cui il W U R Z E L , avevano già sostenuto. Il W I S T R A N D prosegue con un esame sistematico e accuratissimo delle testimonianze storiche relative alla battaglia di Azio e all'attività di Mecenate in quel periodo. Questa parte è certo la più interessante del lavoro del WISTRAND: nessun altro studioso ha infatti affrontato in maniera tanto approfondita questo problema. In particolare è ben dimostrato che Appiano B. C. 4, 50 non dà affatto una prova così decisiva come crede, per esempio, il FRAENKEL, dell'assenza di Mecenate da Azio. La conclusione finale è che nessuna delle fonti storiche può essere usata come prova per la presenza o meno di Mecenate alla battaglia. Acquista perciò importanza la testimonianza dell'Elegia 1 in Maecenatem\ ma poiché il valore di essa dipende dalla non risolta questione dell'epoca in cui l'elegia fu composta, in ultima analisi solo il testo dell'epodo può essere d'aiuto, secondo il WISTRAND, per stabilire dove e quando esso fu scritto. Nel componimento il W I S T R A N D vede uno schema, riconoscibile anche in c. I 7, epod. 13 e Val. Flacc. I 241 ss. (discorso di Giasone), dato dalla presenza di questi elementi: 1) situazione critica; 2) assicurazione del favore degli dèi; 3) esortazione a cacciare la tristezza col vino e/o col canto. Tutti e tre questi elementi sono anche nell'epodo 9, se si ammette che esso è scritto prima della battaglia (il secondo è dato da sic Iovi gratum). Per il WISTRAND, inoltre, i w . 11 — 16, descriventi l'ignominia dei soldati schiavi di Cleopatra, debbono essere stati scritti prima della partenza di lei. At huc al v. 17 è lezione giusta, ed indica che Orazio e Mecenate erano al campo di terra, come aveva visto il PABÒN. Orazio non avrebbe potuto scrivere huc se fosse stato in Italia. Lo stesso è indicato da sinistrórsum: dal punto di vista dell'esercito di terra di Ottaviano, la flotta di Antonio, ritirandosi all'interno del golfo di Ambracia, appariva in movimento da destra verso sinistra. Come già aveva sostenuto il PASQUALI, la ritirata delle navi di Antonio nel golfo e la defezione dei duemila Galli potevano sembrare avvenimenti importanti solo prima della vittoria. Per il W I S T R A N D , dunque, l'epodo è scritto nel campo di terra di Ottaviano prima della battaglia. La difficoltà maggiore per questa interpretazione è rappresentata dai vv. 29 ss. e il W I S T R A N D cerca di superarla vedendovi un "wishful thinking" di Orazio anziché la prova di un'effettiva fuga di Antonio. Di quei versi egli dà un'artificiosa costruzione anacolutica di cui parleremo più oltre e intende petit del v. 31 come indicante semplice intenzione, come in Cic. fam. X I V 4, 2 per Macedoniam Cyzicum petebamus, scritto quando Cicerone era ancora a Brindisi. Il participio iturus potrebbe quindi farci ritenere, afferma il W I S T R A N D , che Orazio immagina Antonio non già in fuga, ma solo intenzionato a fuggire. Si può facilmente ribattere che il senso di futuro di iturus si riferisce al corso del viaggio e all'arrivo a destinazione, non al momento della partenza. Quanto a fertur, che offre le più grosse difficoltà per la sua interpretazione, esso è per il W I S T R A N D un presente 'profetico' o 'retorico', come già aveva sostenuto lo H O U S M A N nel 1882 ed altri studiosi, fra cui il K R O M A Y E R . Non ci rimane altro che ammirare le doti divinatorie di Orazio, capace di prevedere esattamente

1722

ALDO

SETAIOLI

quello che sarebbe di lì a poco avvenuto! In ogni caso ci si aspetterebbe che, se Orazio voleva introdurre una visione profetica, avrebbe parlato della morte o della cattura di Antonio, piuttosto che di una fuga che non risolveva la guerra. E ' almeno più coerente, anche se gratuita, la tesi avanzata nel 1903 dal CORSSEN e dal WISTRAND dichiarata accettabile, secondo la quale Orazio avrebbe raccolto una falsa voce sulla fuga di Antonio, che circolava nei giorni precedenti alla battaglia. Quanto a nausea, la parola per il WISTRAND indica probabilmente il mal di mare; egli però non giunge fino a ricavarne che Orazio era su una nave, il che non potrebbe accordarsi, secondo lui, con ì'huc del v. 17. N o n sono il primo recensore a dichiararsi stupito di un mal di mare sofferto dal poeta sulla terraferma. Quanto infine ai capadores scyphi, per il WISTRAND essi non indicano necessariamente uno stadio avanzato del banchetto: può trattarsi soltanto di libagioni più abbondanti del consueto (cfr. benignius, c. I 9, 6). Il lavoro del WISTRAND da un Iato ha il merito di aver dimostrato che la presenza di Mecenate ad Azio non è esclusa dalle fonti storiche, dall'altro, con le sue incongruenze, mostra l'insostenibilità della tesi di chi pone la composizione dell'epodo prima della battaglia. Successivamente solo il CASTORINA ( L I I , 1 9 6 5 ) e il BRACCESI ( 7 1 , 1 9 6 7 ) sostengono ancora questa posizione. Il secondo rappresenta un caso isolato nel periodo di cui ci occupiamo, perché, oltre a riprendere l'idea del TARN di un dispaccio di Ottaviano, applicandola però a un fatto d'armi preliminare, pone la composizione dell'epodo prima della battaglia, ma a Roma, non ad Azio 8 , sebbene pensi che il poeta abbia voluto far credere al lettore di essere stato presente al combattimento. Egli è qui influenzato dalla posizione del LA PENNA di cui parleremo fra poco. Un tentativo di fondare su salde basi la posizione che convenzionalmente possiamo chiamare del FRAENKEL fu compiuto dalla PALADINI (XXXVI, 1958), ma si concluse con una chiara indicazione delle insormontabili difficoltà cui vanno incontro coloro che vogliono spiegare i w . 17—20 senza ammettere che il poeta fosse presente ad Azio. Per la PALADINI l'epodo è scritto a Roma: bue al v. 17, i w . 17—20 e fluentem nausearti del v. 35 possono essere dovuti a finzione poetica (nausea, inoltre, può essere l'urto di vomito per il troppo bere). La poesia è composta subito dopo il primo annuncio della vittoria, non considerata ancora completa. I w . 9—10 pongono sullo stesso piano il pericolo corso da Roma ai tempi di Sesto Pompeo e quello attuale. Tale equiparazione doveva essere della propaganda di Ottaviano: con essa si mirava a presentare la passata vittoria su Sesto Pompeo come auspicio di trionfo anche contro Antonio e Cleopatra. Nell'allusione al Romanus asservito alla femmina (v. 11) è da vedere, per la PALADINI, un'allusione diretta ad Antonio. Per l'autrice i w . 11 — 16 corrispondono perfettamente sia al sentimento popolare di sdegno sia alla propaganda cesariana. Orazio si uniforma alla versione ufficiale considerando la guerra rivolta solo contro l'Egitto. Come si vede, la PALADINI cerca di conciliare la posizione più ovvia e fondata che abbiamo visto rappresentata dallo ZIELINSKI 8

U n altro caso unico è quello di R. LAMACCHIA, nella sua recensione al WISTRAND, Atene e Roma N.S. 14 (1969), 161 — 165, secondo la quale il poeta è forse ad Azio e si rivolge, dopo la battaglia, a Mecenate tornato a Roma.

GLI 'EPODI' DI ORAZIO NELLA CRITICA DAL 1937 AL 1972

1 723

(V, 1938) con quella ingenua e unilaterale che abbiamo trovato nel lavoro del R E N A R D (3, 1937). Per la P A L A D I N I , ai W . 17—18 i disertori galli sono quelli di Aminta, dei quali sappiamo dalle fonti storiche che passarono ad Ottaviano prima della battaglia; poiché dunque per la P A L A D I N I questi versi si riferiscono a fatti precedenti allo scontro, ella ne inferisce che anche l'episodio dei w . 19—20 vada collocato prima della battaglia. N o n occorre dire che si tratta di un parallelismo non meno gratuito e ingiustificato di quello, di tipo diverso, che era stato postulato dal T A R N fra i due episodi e che abbiamo visto convincentemente confutato dal R I C H A R D S O N (I, 1937). Per la P A L A D I N I , dunque, i w . 1 9 - 2 0 alludono a un primo insuccesso di Antonio: la sconfitta della squadra di Sosio ad opera di Agrippa. Sarebbe stato dunque Sosio che dovette ritirarsi sinistrórsum all'interno del golfo. N o n è difficile vedere che, poiché per ammissione della stessa P A L A D I N I l'epodo è scritto a battaglia avvenuta, il presente latent rende impossibile accettare che i w . 19—20 si riferiscano a un episodio precedente alla battaglia stessa. Ella cerca di superare l'ostacolo pensando che il poeta, nella sua rappresentazione fantastica, veda l'episodio passato come un quadro ancora presente davanti agli occhi. E chiaro che questa interpretazione non è più attendibile di quanto non sia il ricorso del W I S T R A N D al presente profetico. In realtà voler riferire i w . 19—20 a fatti precedenti alla battaglia e ritenere l'epodo scritto dopo di essa sono due idee difficilmente conciliabili. Il W I S T R A N D era almeno più coerente nel mettere la composizione del carme prima dello scontro. La P A L A D I N I vede infine nell'hostis del v. 27 un'indicazione complessiva, piuttosto che un preciso riferimento ad Antonio. La menzione del cambio del mantello esclude naturalmente questa sua interpretazione. L'autrice ha invertito curiosamente i termini, vedendo nel Romanus del v. 11 un'allusione ad Antonio e nell 'hostis del v. 27 un riferimento generico. Assai più soddisfacente della P A L A D I N I , dal punto di vista dei rapporti fra l'epodo e la propaganda del regime, è il BRACCESI (71, 1967), secondo il quale il componimento rappresenta il primo stadio della genesi del motivo politico del Bellum Actiacum. Esso riflette la propaganda ufficiale, ma non c'era stata ancora la selezione dei motivi, determinata dalle esigenze ideologiche del principato, che dette poi luogo al mito augusteo di Azio. Il primo tema di propaganda è quello della guerra esclusivamente contro Cleopatra. Antonio, ai w . 11 — 16, è visto come asservito a lei. Come si vede, il BRACCESI sembra accettare, nel Romanus del v. 11, l'allusione specifica ad Antonio vista dalla P A L A D I N I . Per il BRACCESI nel ricordo della guerra contro Sesto Pompeo è forse da vedere il desiderio di Ottaviano di presentarsi come garante della libertà dei traffici e protettore della classe capitalistica contro la minaccia di una crisi dello schiavismo. Dopo una presa di posizione di passaggio da parte del R E C K F O R D ( X X X I X , 1959), secondo il quale la scena è immaginata a bordo di una nave, sebbene l'epodo sia stato scritto più tardi, sulla terraferma, fu la volta del L A P E N N A a prendere posizione. Egli ritiene ( X L V I I I , 1963), pur con molti dubbi, che Mecenate fosse presente alla battaglia; gli sembra però difficile ammettere che fosse presente anche il poeta, che altrimenti difficilmente non avrebbe più parlato di questa esperienza nella sua poesia successiva. Come tutti gli argomenti

1724

ALDO SETAIOLI

ex silentio, mi sembra che anche questo non abbia forza probante, anche senza andare a cercare, come è stato fatto, oscure allusioni alla milizia aziaca in questo 0 quel passo della poesia oraziana. Per il LA PENNA, dunque, l'epodo è scritto a Roma; la nausea può essere dovuta al troppo bere; ì'huc del v. 17 può indicare anche solo che Orazio si sente dalla parte di Ottaviano. Quanto al momento della composizione dell'epodo, il LA PENNA, dopo aver ritenuto che esso vada collocato prima della battaglia (la prima pubblicazione del suo lavoro è del 1961), mostra in un addendum di aver cambiato parere, perché i w . 27—32 appaiono comprensibili solo dopo la fuga di Antonio. Il LA PENNA chiarisce ulteriormente il suo pensiero altrove (L, 1964): il WISTRAND gli appare convincente soprattutto nel sostenere che non è impossibile che Mecenate abbia partecipato alla battaglia; ribadisce però che, se anche Orazio fosse stato presente, sarebbe strano che non ne parlasse altrove. La 'composizione dell'epodo è da collocarsi dopo la battaglia. In seguito ( L X I I I , 1968) il LA PENNA ribadì la sua posizione, notando anche, come già il TUROLLA, che l'epodo è veramente 'archilocheo' nello spirito, agganciato com'è alla situazione dal principio alla fine, senza trapassi gnomici. U n intervento importante è quello dello HANSLIK ( 4 4 , 1 9 6 2 ) . Anch'egli ritiene che il WISTRAND abbia dimostrato che le fonti storifhe non impediscono di supporre la presenza di Mecenate ad Azio. All'argomento del FRAENKEL secondo il quale non è dello stile di Orazio scrivere poesie che soltanto a componimento avanzato permettono al lettore di afferrare la situazione (come avverrebbe per il FRAENKEL in questo epodo, se al v. 35 nausea fosse il mal di mare) lo HANSLIK giustamente ribatte che tale è il caso di epod. 2 (Alfio) e di c. 1 2 8 (Archita). FRAENKEL ha però probabilmente ragione, secondo HANSLIK, nel pensare che capadores scyphos indichi uno stadio avanzato del banchetto e nel sostenere che il Cecubo ricordato all'inizio non è lo stesso di quello della fine del carme. I primi sei versi dell'epodo corrispondono e si contrappongono agli ultimi sei: i primi rappresentano il desiderio, i secondi la realtà; andranno dunque intesi nel senso che, al momento in cui s'immagina il carme, i due amici, in contrapposizione al desiderio espresso nei primi sei versi, devono bere vino ordinario, con animo non sereno, lontani da Roma. Nausea è il mal di mare; il passo di Plinio citato dal FRAENKEL si riferisce a casi di malattia, non a vomito causato dal troppo bere, come sarebbe qui. Contraddittorio è il WISTRAND, che interpreta nausea come mal di mare, ma ritiene l'epodo scritto al campo di terra. Il WISTRAND, continua lo HANSLIK, non ha ben compreso che Azio non apparve subito vittoria decisiva; per questo ha posto prima della battaglia il nostro epodo, che in realtà fu scritto successivamente. Ormai sembra che quasi tutti siano d'accordo su questo punto: così anche il (XLVII, 1962), che però sembra non rinunciare del tutto all'idea (che ricorda quella dello WILKINSON) che l'epodo possa essere stato scritto durante la battaglia, e il CUPAIUOLO (LV, 1967). U n ritorno quasi integrale alla posizione del WURZEL si ebbe con due articoli della LEROUX ( L I X , 1968; 74, 1969). Nel primo la studiosa lascia da parte il problema della presenza di Mecenate e del poeta ad Azio e rileva, come avevano già fatto notare KIESSLING-HEINZE, che le località nominate ai w . COMMAGER

GLI 'EPODI' DI ORAZIO NELLA CRITICA DAL 1937 AL 1972

1 72 5

(Creta, le Sirti) sono la prima sulla rotta per l'Egitto, la seconda su quella per Cirene, dove sappiamo che Antonio si recò dopo la sconfitta per riunirsi con alcune sue legioni colà dislocate. La destinazione di Antonio appare dunque più precisa di quanto sembri a prima vista. Questa osservazione era stata fatta già precedentemente dal R E N A R D ( 3 , 1 9 3 7 ) . Per la L E R O U X aut . . . aut ( w . 2 9 — 3 1 ) non è così vago come sarebbe stato vel. Per Orazio, quindi, Antonio si sta dirigendo verso l'Egitto oppure verso Cirene; se nessuno di questi due luoghi è la sua destinazione, allora egli vaga senza meta sul mare: incerto mari. Quest'ultima espressione vuole rassicurare il lettore, facendogli capire che in ogni caso Antonio non si dirigerà contro l'Italia. L'opinione di F E R R A B I N O e T A R N che i w . 1 9 — 2 0 alludano a una diserzione durante la battaglia è gratuita: il comune denominatore fra i w . 17—18 e 1 9 — 2 0 è che entrambi i fatti furono favorevoli a Ottaviano, non che entrambi furono episodi di diserzione; lo aveva oservato precedentemente il R I C H A R D S O N (I, 1 9 3 7 ) . La L E R O U X adotta l'interpretazione del W U R Z E L : i vv. 1 9 — 2 0 indicano che le navi di Antonio si sono rifugiate nel golfo dopo la battaglia. Nel secondo articolo la L E R O U X ripete molte affermazioni del primo, ma in più si propone di stabilire il luogo dove l'epodo fu scritto. Anch'ella accetta l'interpretazione delle fonti storiche data dal W I S T R A N D e ritiene praticamente certo che Orazio sia stato testimone diretto della battaglia, scrivendo l'epodo la sera della giornata del combattimento dopo la ritirata delle navi nemiche nel golfo e prima della loro resa. Unica, mi sembra, fra coloro che accettano la presenza di Mecenate ad Azio, la LEROUX, sebbene rigetti il confronto del FRAENKEL con Plin. N . H . 2 3 , 4 3 , ritiene che la fluens nausea del v. 35 non indichi il mal di mare. In quei versi Orazio direbbe: „per evitare il vomito è bene bere non vini dolci, ma vini più forti". Il v. 35 non dimostra dunque di per sé la presenza del poeta ad Azio. 29—31

Questo argomento era già superato quando l'autrice scriveva in seguito alla pubblicazione di un lavoro che la L E R O U X non poteva ancora conoscere. Si tratta di un ottimo articolo della A B L E I T I N G E R - G R U E N B E R G E R (70, 1968). Per l'autrice i primi sei versi indicano che la situazione ivi descritta si riferisce al futuro, come anche i due aggettivi laetus e beate: la situazione presente non è dunque gioiosa. Coi w . 17—18 l'equilibrio comincia a spostarsi a favore di Cesare. Quanto ai vv. 19—20, l'interpretazione datane dalla PALADINI non approda per la A B L E I T I N G E R - G R U E N B E R G E R a risultati validi. Anche la tesi di T A R N è arbitraria. Solo l'interpretazione del W U R Z E L risolve le enormi difficoltà di quei versi. L'epodo fu dunque scritto ad Azio fra il momento in cui la battaglia cessò e la capitolazione degli antoniani il giorno seguente. I w . 17—18 parlano dell'avvenimento che diede inizio alla fase decisiva della lotta; i w . 19—20 descrivono la fine dello scontro. Quanto alla visione profetica ai w . 27ss. cui pensano coloro che pongono l'epodo prima della battaglia, non si comprende perché Orazio dovrebbe aver previsto proprio una fuga riuscita del nemico e non un successo decisivo di Ottaviano. Su questo ritengo sia difficile non essere d'accordo con la ABLEITINGER-GRUENBERGER. Qualche riserva può invece essere avanzata sull'affermazione che espressioni come ventis iturus non suis, exercitatas . . . Syrtis Noto e forse anche incerto mari e nausea indicano che il mare è in tempesta, come già nel 1931 aveva pensato il W A G E N V O O R T (vedi B U E C H N E R ,

1726

ALDO SETAIOLI

p. 155). Ma il vero importante contributo della A B L E I T I N è la sua ricerca su nausea, nella quale ella vede la chiave per comprendere qual è il luogo in cui il poeta vuole immaginata la scena. Da tale ricerca emerge che non è possibile documentare nausea nel significato di malessere per aver bevuto troppo. Al contrario, la parola è usata spesso nel suo significato originario di 'mal di mare'. Un passo di Plinio, N . H . 27, 52, sembra ripreso dal nostro epodo: nauseam maris arcet in navigationibuspotus. Quanto a fluens, si tratta di un termine usato in medicina per indicare i sintomi caratteristici di un determinato gruppo di malattie; la A B L E I T I N G E R - G R U E N BERGER cita diversi esempi da Celso. Sembra chiaro che anche il mal di mare vada annoverato fra i morbi fluentes. Ciò dimostra che l'epodo è pensato come scritto su una nave; aveva dunque ragione il B U E C H E L E R : Orazio e Mecenate sono imbarcati e forse anch'essi devono pernottare in mare dopo la battaglia, come sappiamo che dovette fare il vincitore Ottaviano. Forscbungsbericht,

GER-GRUENBERGER

A mio parere questa dimostrazione infirma in partenza l'interpretazione dell'epodo che contemporaneamente veniva avanzata dallo W I L L I A M S ( L X , 1968), interpretazione che anche per altri versi appare poco persuasiva. Lo W I L L I A M S pensa che la tesi secondo cui l'epodo fu scritto ad Azio abbia poche possibilità di essere vera; in ogni modo per lui, come per altri in precedenza, il problema non è tanto di stabilire quando e dove Orazio scrisse il componimento, ma che cosa volle esprimere e in che modo dette forma al suo pensiero. Il laetus del v. 2 può significare 'lieto come sono per la vittoria di Cesare' oppure '(quando berrò) lieto (come sarò) per la vittoria di Cesare?' Nel secondo caso non può esserci nel carme la notizia di una vittoria, mentre nel primo non si spiegherebbe perché la celebrazione è rimandata. Chi crede che Orazio scrive ad Azio prima della battaglia deve cercare spiegazioni per eliminare l'annuncio di vittoria che si legge nell'epodo; chi invece pone la scena in un banchetto deve chiedersi perché, nonostante ciò, Orazio si chiede quando potrà celebrare: deve perciò ritenere che la situazione non sia ancora chiara, nonostante che Orazio scriva dopo la battaglia. In realtà, dice W I L L I A M S , la domanda iniziale allude al simposio stesso che vediamo in atto al v. 33. Come in parecchie odi, Orazio, appena menzionato il banchetto, già immagina di stare banchettando. Il senso dei primi versi è: 'è stata ottenuta una grande vittoria: quando potremo bere?'. E si deve immaginare che Mecenate risponda: 'Ora, in questo istante'. La domanda indica quindi che un banchetto sta iniziando in casa di Mecenate; il vino ricordato all'inizio e alla fine è, difatti, lo stesso: il Cecubo. Come si vede, lo W I L L I A M S non tiene conto dell'interpretazione del F R A E N K E L riguardo a questo punto. Per lo W I L L I A M S il carme non è un documento storico descrivente una situazione reale. Nausea è naturalmente, per lui, il malessere per l'eccessivo bere; ma come si è visto, dopo l'indagine della A B L E I T I N G E R - G R U E N BERGER non è più possibile dare alla parola questo significato. Capadores indicherebbe che la festa, iniziata nei primi versi, è avanzata mentre Orazio descriveva le imprese di Ottaviano. I w . 11 — 16 descrivono al vivo l'abiezione dei Romani, anche se per W I L L I A M S non si può dire se Orazio si immagina la situazione come passata o presente. La vittoria è già avvenuta, ed è descritta ai w . 17—20. Sinistrórsum citae può voler suggerire una fuga ad est, verso il Nilo

G L I ' E P O D I ' D I O R A Z I O N E L L A C R I T I C A D A L 1937 A L 1972 (verso

sinistra, per i R o m a n i

inseguitori);

l'incertezza

1 72 7

sulla destinazione

di

A n t o n i o v u o l d a r e al l e t t o r e l ' i m p r e s s i o n e c h e la v i t t o r i a è r e c e n t e . G l i u l t i m i d u e v e r s i n o n i n d i c a n o i n c e r t e z z a e d a n s i a , c h e s o n o del t u t t o a s s e n t i d a l l ' e p o d o , a l l o s t e s s o m o d o c h e l ' u l t i m a s t r o f e di c. I l i 8 n o n s i g n i f i c a c h e M e c e n a t e a b b i a davvero brillante,

motivi ma

di

preoccupazione.

anch'egli,

come

L'argomentazione

altri s t u d i o s i ,

non

dello

tiene c o n t o

WILLIAMS del f a t t o

l ' i m p o r t a n z a d e l l a v i t t o r i a di A z i o n o n f u i m m e d i a t a m e n t e r i c o n o s c i u t a . A i

è che w.

11 — 16 i v e r b i al p r e s e n t e i n d i c a n o s e n z a d u b b i o c h e la s i t u a z i o n e d e s c r i t t a d u r a t u t t o r a ; e s e dei R o m a n i s o n o a n c o r a s c h i a v i di C l e o p a t r a , la g u e r r a n o n p u ò e s s e r e f i n i t a e p e r c i ò la v e r a f e s t a del t r i o n f o n o n p u ò e s s e r e c e l e b r a t a . C o n c i ò c a d e t u t t a l ' i m p o s t a z i o n e d e l l o WILLIAMS 9 .

9

In un interessante articolo che esce dai limiti cronologici del nostro resoconto, C . BARTELS (Die neunte Epode des Horaz als sympotisches Gedicht, Hermes 101 [1973], 282—313) si richiama in parte all'interpretazione dello WILLIAMS. Egli studia l'epodo 9 come carme simposiaco, come sono molte odi e, fra gli 'Epodi', il tredicesimo, e osserva che nel nostro carme ricorrono motivi che si ritrovano negli altri componimenti simposiaci: il vino (con specificazioni sulla sua qualità e altre caratteristiche), il luogo del banchetto (che serve a determinare l'atmosfera del carme), l'occasione festiva del banchetto stesso, la musica. Il banchetto desiderato nei versi iniziali si svolgerà solo in futuro, mentre la scena degli ultimi versi è chiaramente riferita al presente. L'idea dello WILLIAMS che le due scene rappresentino lo stesso banchetto in due diverse fasi è perciò errata. L'inizio di c. I 37 (nunc est bibendum) è una risposta alla domanda che apre l'epodo, e indica dunque che solo dopo la vittoria finale si poteva celebrare quel banchetto. L'interpretazione data dal WURZEL dei w . 19—20 è per il BARTELS verosimile; inaccettabile è invece anche per lui l'idea della 'visione profetica' ai w . 27—32. Incerto mari indicherà che Antonio vaga senza meta, non che il mare è in tempesta, come vuole la ABLEITINGER-GRUENBERGER, sviluppando il WAGENVOORT. D e l l a ABLEITINGER-GRUENBERGER

il BARTELS a c c e t t a i n v e c e i risultati

relativi a nausea. Anche per lui, poi, è valida la dimostrazione del WISTRAND che le testimonianze storiche non permettono né di affermare né di escludere la presenza di Mecenate ad Azio. La situazione poetica del carme è dunque la seguente: 1) la battaglia è già avvenuta; 2) il poeta ha partecipato direttamente ai fatti; 3) lo stato d'animo è solo in parte gioioso, in quanto permangono delle preoccupazioni. A questa situazione poetica corrisponde un'esperienza reale del poeta. Anche la scena finale di simposio contiene elementi tipici di questo genere di poesia, come gli imperativi, il rivolgersi a un puer, la menzione di vino e di coppe, il motivo della liberazione dagli affanni. Giustamente il FRAENKEL ha chiarito che il Cecubo dell'inizio non è lo stesso del v. 36 (poco convincente a questo proposito appare al BARTELS lo WILLIAMS) e che l'accenno ai capaciores scyphi indica uno stadio avanzato del banchetto. L'epodo 9 è uno di quei carmi simposiaci in cui il banchetto non è espressione di serena tranquillità, ma piuttosto un momento di gioia che interrompe brevemente gli affanni, come avviene per esempio in c. I 7. Il banchetto dei w . 1—6 si riferisce al futuro, quello dei w . 33—38 al presente: i motivi topici caratteristici di questo tipo di poesia simposiaca si ritrovano in parte nella prima scena, in parte nella seconda. Esse sono dunque in relazione e in contrapposizione fra loro. I rapporti fra queste due parti e la forma della domanda iniziale fanno ritenere che il banchetto che al v. 33 appare in fase avanzata sia iniziato già al principio dell'epodo, sebbene esso non sia tutt'uno con quello di cui parla la domanda iniziale, come vuole lo WILLIAMS: quel banchetto, infatti, potrà essere celebrato solo in futuro. C ' è comunque una cornice simposiaca che inquadra il carme, e l'epodo stesso è una poesia simposiaca di tipo particolare.

1728

A L D O SETAIOLI

In conclusione, credo che oggi difficilmente si possa prendere una posizione diversa da questa: l'epodo si colloca dopo la battaglia ed appare composto sul luogo stesso del combattimento. Gli argomenti a favore di questa tesi sono ricordati da ultimo dal BUECHNER (83, 1970): la domanda iniziale indica che il poeta non è a Roma e che la situazione non è quella che è desiderata in quella domanda; gli accenni dei w . 17—20 risultano incomprensibili se non si pensa che il poeta è ad Azio; nausea indica che Orazio è imbarcato su una nave. b) Questioni particolari Il lettore che ha avuto la pazienza di seguirci fin qui attraverso i complessi meandri della bibliografia recente sul nostro epodo avrà forse potuto rendersi conto dello stato della questione riguardo ai problemi principali posti da questa poesia. Il cammino che ci resta da compiere è ormai meno impervio. Affronteremo tre problemi relativi al modo di interpretare tre passi dell'epodo, lasciando ormai da parte gli interrogativi, legati specialmente al primo di essi, sul luogo e sul momento di composizione, già trattati nella sezione precedente. a) w . 1 9 - 2 0 Il WURZEL (8, 1938), a cui, come abbiamo visto, si deve un'eccellente analisi dei dati sulla battaglia di Azio e del nostro epodo, dette però un'interpretazione piuttosto forzata di sinistrórsum (v. 20): la parola indica per lui che le navi di Antonio hanno seguito la causa sbagliata; ci sarebbe in essa una sfumatura religiosa indicante cattivo augurio 10 . Egli ammette tuttavia che questo significato di sinistrórsum non può essere documentato. Al contrario, huc (v. 17) indicherebbe la giusta causa verso cui si mossero i duemila Galli; con l'espressione canentes Caesarem Orazio mostrerebbe la sua approvazione per il loro gesto. Questa interpretazione provocò vivaci critiche anche da parte di coloro che accettarono la posizione del WURZEL sul significato generale dell'epodo. N e g a t i v a m e n t e si e s p r e s s e r o il BICKEL ( X V I , 1950), lo HANSLIK (44, 1962) e il

BARTELS, che, nel citato articolo del 1973, giudica insostenibili i tentativi della LEROUX, di cui parleremo subito, di intendere sinistrórsum nel senso del WURZEL. Più possibilista degli studiosi ora ricordati si mostra la ABLEITINGERGRUENBERGER (70, 1968), ma l'unica incondizionata approvazione della tesi del WURZEL è quella della LEROUX. Nel suo primo articolo (LIX, 1968) ella cerca di rafforzarla ponendo dei parallelismi fra i vari elementi dei w . 17—20: huc frementis verterunt . . . equos corrisponderebbe a porta latent; bis mille . . . Galli a hostilium navium . . . puppes; canentes a citae; sinistrórsum a Caesarem. Quest'ultimo parallelismo, oltre alla pesantezza di sinistrórsum citae, fa pensare alla LEROUX che sinistrórsum abbia anche un significato morale-religioso, come 10

Una simile interpretazione della parola, sia pure in un'analisi generale molto diversa da quella del WURZEL (e chiaramente inaccettabile) era già in T. PLUESS, Das Jambenbuch des Horaz im Lichte der eigenen und unserer Zeit, Leipzig 1904, p. 58.

GLI 'EPODI' DI ORAZIO NELLA CRITICA DAL 1937 AL 1972

1729

voleva il WURZEL. N e l suo secondo lavoro (74, 1969) la LEROUX fa osservare che

anche uno scoliasta antico superava la semplice interpretazione locale, spiegando: citae venerunt puppes, sed hoc sinistrórsum, quantum ad malum suum nimis cito (schol. in Hor., nei codd. Paris, lat. 17897 e 8223). Il WISTRAND (36, 1958) interpreta sinistrórsum nel senso che abbiamo visto, ma non esclude che accanto al significato locale vi sia dell'ironia nella parola, come in c. I 37, 16 (ab Italia volantem): le navi di Antonio furono rapide a muoversi, ma nella direzione opposta a quella che avrebbero dovuto prendere per attaccare l'Italia. Del tutto inverosimile è l'interpretazione dell'UssHER (41, 1961), che vede in sinistrórsum una ripresa dal linguaggio degli augùri; poiché per gli àuguri romani la sinistra era il lato favorevole, si dovrebbe intendere: „le navi nemiche stanno sicure nel porto dopo essersi mosse verso il loro lato favorevole (cioè dopo essersi unite a Cesare)". Per non dire altro, già il PASQUALI e il WURZEL avevano mostrato che, se le navi di cui è parola fossero già passate a Cesare, il poeta non le qualificherebbe con l'epiteto hostiles.

Un altro problema è costituito dall'espressione navium . . . puppes . . . citae. L'interpretazione di Porfirione di navium puppes = naves è sostenuta dallo USSHER nel lavoro ora citato. A sostegno di ciò egli cita Eurip. Troad. 122, dove JTQ(I)Qai vacóv corrisponde a vfjeg. Alcuni studiosi riprendono l'interpretazione risalente allo HEINSIUS e al BENTLEY, secondo cui puppim aere corrisponderebbe al greco jtQÚjxvav (àva)KOOÙ£O0ai, cioè navigare all'indietro, con la p o p p a in avanti. Così, per esempio, il TARN (III, 1938) e il BARTELS, nel

citato articolo del 1973. Mi sembra che l'interpretazione giusta sia una terza: puppes è da intendersi letteralmente. Si tratta delle poppe delle navi antoniane che furono rivolte nella fuga verso i Cesariani, e che Orazio stesso vide, se, come credo, era a bordo di una nave. Se i Cesariani inseguivano in direzione sud, le navi antoniane si mossero appunto verso sinistra per rientrare nel golfo: vedi per questo l'interpretazione dello HANSLIK (44, 1962). Per completezza ricordo qui anche la strana idea del SAVAGE ( L X I I , 1968), secondo il quale con il contrasto fra l'idea di rapidità contenuta in citae (v. 20) e quella di rallentamento di moraris (v. 21) il poeta ha voluto alludere al paradosso preferito di Ottaviano: OJIEVÒE (5gaàéo)g.

P)

V. 27

Un'altra piccola questione riguarda l'espressione terra marique victus. Per il GAGÉ, nel citato lavoro del 1936, essa rientra nella propaganda augustea, che volle far passare Azio come una vittoria completa, per terra e per mare. Questo tójtog della vittoria terra marique è ben anteriore ad Ottaviano. Anche per il WURZEL (8, 1938), che si richiama al FERRABINO, siamo di fronte a un tójtog del genere: Antonio, come molti sovrani ellenistici, si era dichiarato signore della terra e del mare; ora per terra e per mare egli è vinto e deve lasciare il dominio dell'una e dell'altro a uno più forte di lui. Un'interpretazione simile è anche quella del MARCIEN ( X X I X , 1956): c'erano stati degli oracoli che avevano promesso vittoria e dominio per terra e per mare ad Antonio e Cleopatra; il 111 ANRW31.3

1730

A L D O SETAIOLI

nostro epodo rovescia il motivo, riecheggiando la propaganda cesariana, visibile anche, allo stesso proposito, in Prop. IV 6, 38 s. e III 11, 57 s. Preferisce riferire l'espressione all'effettiva realtà storica (come già avevano fatto, fra gli altri, KIESSLING-HEINZE) il WISTRAND ( 3 6 , 1 9 5 8 ) , c h e , s e g u e n d o l o HOUSMAN, ritiene

che terra marique si riferisca agli avvenimenti terrestri e marini menzionati ai w . 1 7 — 2 0 . A n c h e p e r il LA PENNA ( X L V I I I ,

1963), quando ancora riteneva che

l'epodo fosse da collocare prima della battaglia, quelle parole erano un accenno alle scaramucce terrestri e navali che precedettero lo scontro del 2 settembre. Per la ABLEITINGER-GRUENBERGER ( 7 0 , 1 9 6 8 ) , c h e si rifà a un l a v o r o del 1 9 6 6 del

terra marique è invece semplicemente un'espressione indispensabile ogni volta che si volevano esaltare le gesta di un condottiero, mentre per la LEROUX (74, 1969) essa rispecchia una realtà storica: prima della battaglia, infatti, Antonio tentò due volte vanamente di accerchiare l'accampamento di Ottaviano. DOBLHOFER,

y) W. 2 9 - 3 2 Di questi versi il WISTRAND (36, 1958) dà un'artificiosa e poco convincente costruzione. Secondo lo studioso, petit (v. 31) non regge anche Cretam (29), come si intende per lo più; la coordinazione dovrebbe invece essere: aut ille . . . Cretam . . . iturus . . ., aut petit Syrtis . . ., aut fertur incerto mari. Nel secondo e nel terzo membro, ai participi (petens / petiturus; errans / erraturus) sarebbero state sostituite forme verbali finite, con un anacoluto che il WISTRAND dice non insolito. Egli dedica una delle appendici del suo volume, la III, al tentativo di recare paralleli per questa costruzione. In realtà, nessuno dei passi da lui citati è veramente simile a quello di Orazio. Appare inoltre che in quegli esempi l'accostamente di ille al participio in costruzione più o meno anacolutica si ha per lo più in frasi negative, allo scopo di contrapporre un fatto ad un altro, con sfumatura avversativa (non ille . . . sed). Ad ogni modo, in nessun caso si ha una costruzione di questo tipo, in cui i diversi membri siano introdotti, come in Orazio, da aut . . . aut . . . aut. Questo parallelismo, a mio parere, pone le tre alternative indubitabilmente sullo stesso piano. Non aveva torto la PALADINI a scrivere, nella sua recensione al WISTRAND (Latomus 18 [1959], 662—668), che la costruzione da lui proposta pecca di eccessiva sottigliezza. c) Struttura Abbastanza numerosi sono i tentativi di stabilire la struttura del nostro epodo. Il primo che ci riguarda direttamente è quello del WURZEL (8, 1938), che vede nel componimento un gioco di allusioni e richiami: victore . . . Caesare (2) preluderebbe all'encomio di Ottaviano (21 ss.), e il ricordo della sconfitta di Sesto Pompeo (7 ss.) all'apparire della figura di Antonio, il quale si faceva discendere da Ercole, come Pompeo da Nettuno. Gli schiavi di Pompeo ricorderebbero i Romani resi schiavi da Cleopatra e la sorte di Sesto Pompeo anticiperebbe quella di Antonio (27 ss.). La struttura dell'epodo per il WURZEL è la seguente: I. w . 1 - 6 ; II. w . 7 - 1 0 ; III. a) w . 1 1 - 1 6 , b) w . 1 7 - 2 0 ; IV. w .

GLI 'EPODI' DI ORAZIO NELLA CRITICA DAL 1937 AL 1972

1731

21—26; V. w . 27—32; VI. w . 33—38. Le prime due sezioni costituiscono l'introduzione, la sesta la chiusa dell'epodo. L e tre sezioni III, IV, V formano il pezzo centrale dell'epodo, consistente di due parti narrative (III e V) in mezzo alle quali è inserita l'apostrofe al Trionfo. Questa struttura è abbastanza simile a quella proposta dal PLUESS nel 1904. Il CAMPBELL (20, 1954) vuole trasporre il distico finale dell'epodo dopo il v. 16. Il carme consterebbe così di due parti contrapposte di diciotto versi ciascuna più una coda di due versi (35—36). Al v. 17 va accettata per il CAMPBELL la congettura at nunc dello HOUSMAN. Q u e s t a nota del 1954 corregge dunque l'edizione del 1953 2 dello stesso CAMPBELL, che spostava i w . 37—38 dopo il v. 20 (non senza emendarli barbaramente) e scriveva nunc huc al v. 17. Le stravaganti correzioni e trasposizioni del CAMPBELL sono ben note e non c'è bisogno di dilungarci oltre su di esse. Secondo la PALADINI ( X X X V I , 1958) l'epodo si divide in queste tre parti: 1—20: momento immediatamente successivo alla battaglia; 21—32: sogno di un futuro trionfo totale; 33—38: brusco ritorno alla realtà, ancora incerta. Il CARRUBBA (59, 1966), pur aderendo all'interpretazione della battaglia di Azio data dal TARN, prende come base la divisione in sei gruppi di versi proposta dal WURZEL. Egli ritiene che i w . 1—6 e 7—10 vadano uniti insieme: si ha così un primo gruppo di 10 versi così costituito: 6 ( = 4 + 2) + 4 ( = 2 + 2). U n altro gruppo comprende i w . 11—20 ed è anch'esso così strutturato: 6 ( = 4 + 2) + 4 ( = 2 + 2). Vengono poi i w . 2 1 - 3 2 , così divisi: 6 ( = 2 + 4) + 6 ( = 2 + 4). Infine i w . 33—38 (4 + 2). La struttura primaria dell'epodo è per il CARRUBBA quella sostenuta dal PLUESS: 1 - 1 0 ; 11—32; 33—38. Egli perciò accetta questa partizione: I. 1 — 10: vino per celebrare la vittoria. II. A) 11—20, B) 21—32: truppe e comandanti; III. 33—38: vino per allontanare l'ansia. II. A) è uguale a I., ma III. non è uguale a II. B). L'ultima parte (III.) rompe l'equilibrio, per sottolineare che la vittoria completa non è ancora avvenuta. Secondo la ABLEITINGER-GRUENBERGER (70, 1968) l'epodo è composto ad anello intorno a un centro. I w . 7—10, però, non hanno corrispondenti nella struttura ad anello; essi, come mostra l 'ut iniziale, appartengono ancora alla parte introduttiva. I w . 21—22 stanno al centro dell'epodo, che per la ABLEITINGER-GRUENBERGER appare composto tutto in vista di questa domanda. I w . 23—26 corrispondono formalmente a 17—20 (inoltre, entrambi questi gruppi di versi sono dominati dalla figura di Ottaviano). I w . 27—32 corrispondono invece a 11 — 16: mentre qui il nemico è forte e i Romani sono schiavi, là invece il nemico appare in fuga. La fuga di Antonio ai w . 27—32 appare inoltre alla ABLEITINGER-GRUENBERGER posta in parallelo attraverso diversi fili con quella di Sesto Pompeo ai w . 9—10. In entrambi i casi, poi, il motivo della fuga è in contatto immediato con quello del bere. Coi w . 33—38 la cornice dell'epodo si chiude; in questa cornice i w . 1—6 sono la preparazione dei versi finali; con questi la situazione che era dietro i versi iniziali viene concretamente in primo piano. Il Cecubo chiesto da Orazio alla fine non è però lo stesso di quello del principio: serve a curare la nausea, non al banchetto. I w . 33—38 rappresentano dunque una dissonanza: soggettivamente la vittoria è già raggiunta; c'è l'esigenza della ripetizione del banchetto gioioso che fu celebrato in*

ALDO SETAIOLI

1732

per la vittoria su Pompeo, ricordato all'inizio. La chiusa, corrispondente strutturalmente e legata con vari fili al principio, rappresenta una rottura: soggettivamente la vittoria è già sentita come compiuta, è ormai un'esigenza insopprimibile, ma di fatto non si è ancora del tutto realizzata. Il poeta appare perplesso e confuso di fronte alla realtà, che tuttora rimane preoccupante. La struttura proposta dalla ABLEITINGER-GRUENBERGER si presta a parecchie critiche, alcune delle quali le vengono giustamente mosse dal BARTELS nel citato articolo del 1973. Il BARTELS, molto sanamente, diffida di schemi che, anziché risultare posteriori all'interpretazione, finiscono con l'influenzare a priori l'interpretazione stessa. Indubbiamente ci sono chiare corrispondenze nell'epodo, specialmente fra i versi iniziali e finali, ma non si può parlare di composizione ad anello in senso stretto, come fa la ABLEITINGER-GRUENBERGER. Ella separa i w . 21—22 come i versi centrali dell'epodo, ma il contesto abbraccia indubbiamente 21—26 (Cesare), contrapposti a 27—32 (Antonio). Certe corrispondenze della ABLEITINGER-GRUENBERGER (per esempio fra 17—20 e 23—26) appaiono chiare solo se si accetta in anticipo che c'è una composizione ad anello. Inoltre i w . 7—10 restano fuori dello schema, come ammette la stessa autrice. Nei w . 33—38 per BARTELS non c'è affatto la rottura che vi vede la ABLEITINGER-GRUENBERGER. Orazio non è affatto disorientato e smarrito davanti alla realtà, perché egli non si è perduto in desideri irreali. I versi finali rientrano invece in un atteggiamento tipico della poesia del simposio: l'esortazione a mettere da parte gli affanni.

L. Epodo 10 a) Interpretazioni generali Nel periodo che ci interessa, il WILI (XIII, 1948) fu il primo a osservare che in questo epodo il motivo archilocheo, di cui il poeta greco si serviva per esprimere immediatamente il suo odio, diventa un ben composto JiQOJtenJttiKÓv di stile alessandrino. Si tratta per il WILI di un esercizio poetico in cui Orazio fa la parodia di un vero giambo. Per lo HERRMANN (17, 1953) l'augurio di naufragio non è da prendere sul serio e si tratterà solo di uno scherzo un p o ' spinto. L'epodo è l'antitesi dell'ode alla nave di Virgilio (c. I 3), che era nemico del Mevio dell'epodo. Il carattere esclusivamente letterario del componimento fu sottolineato soprattutto dal FRAENKEL (XXXIV, 1957): Orazio lo scrisse non perché sentisse un odio reale per Mevio, ma allo scopo di esercitarsi in un raffinato carme d'invettiva alla maniera archilochea. Diversamente che nell'epodo di Strasburgo, la causa dell'inimicizia contro Mevio non è neppure accennata, come non è rilevato il fatto che Mevio è un poeta. L'aspetto più notevole dell'epodo è la sua raffinata ed artistica tecnica poetica. Su questa, in contrapposizione all'immediatezza dell'epodo di Strasburgo, insisteva già lo ZIELINSKI (V, 1938). Osservazioni simili sono quelle del COMMAGER (XLVII, 1962): Orazio non dà alcuna ragione della sua inimicizia per Mevio, né è necessario sforzarsi a

GLI ' E P O D I ' D I O R A Z I O N E L L A C R I T I C A D A L 1937 A L 1972

1 733

cercarne. Come l'epodo 6, il carme non è che un esercizio d'invettiva. Inoltre, mentre nell'epodo di Strasburgo le maledizioni non hanno altra logica che quella data loro dall'impeto della collera, in Orazio esse sono letterariamente disposte nella struttura del JtQOJteixrrciKÓv. Occorre tenere presenti i motivi tradizionali di questo genere, rappresentato in Orazio da c. I 3, per apprezzare il modo in cui ciascuno di essi viene capovolto nell'epodo. In questa parodia sono mischiati due generi letterari, le àgai e il JtQOJtenJiTiKÓv. Come si ricorderà, l'inclinazione di Orazio alla parodia e alla mescolanza dei generi letterari era stata osservata negli 'Epodi' già dal W I L I (XIII, 1948). Per il C O M M A G E R , nel contrasto fra sostanza e forma sta il significato dell'epodo, che è tutto letterario. Un pezzo letterario l'epodo resta anche per il L A PENNA ( 4 6 , 1 9 6 3 ) : importante per gustarne il sapore espressionistico è la descrizione, o piuttosto la traduzione musicale della tempesta marina (3 ss.). Un'interpretazione originale, ma, mi sembra, piuttosto forzata, è quella del B U E C H N E R ( 8 3 , 1 9 7 0 ) : mentre il FRAENKEL osservava che il fatto che Mevio sia poeta non ha rilevanza nell'epodo, per il B U E C H N E R egli sarebbe attaccato proprio per la sua poesia contraria al gusto di Orazio. Olens non indicherebbe il cattivo odore di Mevio, ma sarebbe un'allusione ai profumi di cui si cospargevano i cantori alla moda, tanto profumati quanto la loro poesia neoterica. La non virilis heiulatio del v. 17 sarebbe un'allusione al noto (ilio) tono lamentoso della poesia larmoyante di Mevio. b) Struttura Secondo lo ZIELINSKI (V, 1938) la descrizione della tempesta augurata a Mevio è divisa in quattro atti: 3—4; 5 — 6; 7—10; il quarto atto è dopo l'allusione mitologica, di cui ZIELINSKI avrebbe fatto a meno, ai w . 15—20, I w . 21—24 sono l'epilogo. ZIELINSKI è approssimativo nel dire che protagonisti di questi quattro atti sono i venti dei quattro punti cardinali; Austro è infatti un vento del sud, come Noto, non dell'ovest, come dice ZIELINSKI. La menzione del vento dell'ovest manca, perché, come molti studiosi hanno notato, esso sarebbe favorevole, se Mevio si recava in Grecia. Il FRAENKEL (XXXIV, 1957), riprendendo e sviluppando le partizioni già proposte da altri studiosi (PLUESS, O L I V I E R , K I R N ) divide l'epodo in tre sezioni: I. introduzione (w. 1—2); II. parte principale, che consta di imprecazioni (3-14) e predizioni (15—20); III. epilogo, nettamente separato da quanto precede (21—24). Egli sottolinea che l'esempio mitologico è esattamente al centro del componimento. Il CARRUBBA (55, 1965) vede invece nell'epodo una struttura bipartita: 1 — 14; 15—24. Nei w . 1—2, egli dice, è indicato il bersaglio della tempesta, la nave, le cui singole parti dovrano essere distrutte dai venti nominati nei versi seguenti: 1—2 non sono perciò separabili da quanto segue. In 15—20 l'attenzione si sposta dagli elementi àgli uomini. Al v. 22 il CARRUBBA preferirebbe leggere iuveris, contro la tradizione migliore, che dà iuverit, perché la seconda persona gli offrirebbe un appiglio per unire 21—24 a 15—20 e fare una sezione unica di 15-24. In ogni caso, anche leggendo iuverit, l'unità di 15—24 non è rotta,

ALDO

1734

SETAIOLI

perché l'opima praeda sarebbe pur sempre il solo Mevio, non i cadaveri di tutti i marinai. Se non fosse così, conclude il CARRUBBA, il sacrificio del capro perderebbe la pointe: non va dimenticato che Mevio è detto olens! Mevio, la praeda opima e il capro sono tutt'uno: lo stesso Mevio sarà sacrificato, per così dire, in effigie. Questo è uno dei lavori in cui il CARRUBBA dà maggiormente prova della sua sottigliezza: sottigliezza che, a un italiano, non può fare a meno di ricordare i sottili provvedimenti di Firenze di dantesca memoria. Non c'è da meravigliarsi che il CARRUBBA non sia stato seguito. Il C U P A I U O L O ( L V , 1 9 6 7 ) preferisce accettare la struttura del FRAENKEL, ed anche lo SCHETTER ( 8 7 , 1 9 7 1 ) respinge la bipartizione del CARRUBBA: i w . 1 — 2 da un lato e 2 1 — 2 4 dall'altro sono separati rispettivamente da quanto segue e da quanto precede. Le imprecazioni (3 — 14) si dividono in due parti di uguale lunghezza ( 3 — 8 ; 9 — 1 4 ) ; nella prima la formulazione è positiva, nella seconda negativa. In 3 — 8 i tre distici descrivono stadi successivi della distruzione della nave, fino a 7—8, che implica la distruzione dell'albero attraverso la similitudine, mentre in 3—6 ciò che dovrà avvenire alla nave è enunciato direttamente. D'altra parte, però, 5 — 6 e 7—8 sono uniti attraverso la comune forma iussiva (di fronte a 3—4 con l'imperativo). Nella seconda parte, la costellazione dei Gemelli, che non apparirà (9), corrisponde all'altra luce, quella dei lampi, a cui allude il ricordo della punizione di Aiace da parte di Atena. Queste due parti si chiudono entrambe con un esempio, il primo naturale, il secondo mitologico; essi hanno lunghezza diversa: il primo è in un distico ( 7 — 8 ) , il secondo in due ( 1 1 — 1 4 ) : già qui si vede che Orazio lavora su unità fondamentali e il loro raddoppiamento. Le predizioni ( 1 5 — 2 0 ) formano una compagine sintatticamente conchiusa e un drammatico crescendo. Sono tre distici, come ciascuna delle due parti in cui si dividono le imprecazioni. Anche qui, dunque, si osserva la presenza di un'unità fondamentale e del suo raddoppiamento. Lo stesso principio appare una terza volta negli elementi che incorniciano la parte principale: un distico (1—2) all'inizio, due distici ( 2 1 — 2 4 ) alla fine. Esso è dunque la legge strutturale dell'epodo. Come si vede, lo SCHETTER accetta la struttura del FRAENKEL, ma all'interno di essa elabora molto. In più di un'occasione anch'egli mostra che una buona dose di sottigliezza non gli fa difetto.

M. Epodo 11 a) Interpretazioni generali Come si è visto, per il W I L I ( X I I I , 1 9 4 8 ) e per il QUINN ( X X V I I , 1 9 5 6 ) l'idea che l'amore impedisce ad Orazio di far versi indica il suo distacco dalla poesia di scherno e d'invettiva. Il carme è in questo senso un esperimento; il linguaggio, per il W I L I , è vicino a quello di Catullo. Il componimento sta a metà strada fra il sentire giambico e la nuova volontà lirica del poeta. Per lo HERRMANN ( 1 7 , 1 9 5 3 ; X X I I I , 1 9 5 5 ) il destinatario dell'epodo va identificato col Sestio di c. I 4; perciò, nella sua edizione, egli corregge il Petti della tradizione in Sesti. Per mostrare il valore di queste congetture, ricordo che

GLI 'EPODI' DI ORAZIO NELLA CRITICA DAL 1937 AL 1972

1 735

propone di identificare anche i giovinetti amati dei due carmi e di correggere il Lycidam di c. I 4, 19 in Lyciscum, senza accorgersi che il metro non lo consente. Il FRAENKEL (XXXIV, 1957) dal canto suo osserva che i motivi del carme sono epigrammatici e che Orazio ha fatto ben poco per adattarli alla forma epodica. Luoghi comuni elegiaci abbondano nell'epodo, come già per il LEO, anche per lo HUXLEY (50, 1964), secondo il quale quando esso fu scritto Orazio era già in grado di comporre lirica di alta qualità. Un tentativo di rivalutazione poetica del carme è quello del CASTORINA (LII, 1965): l'amore si presenta sotto un aspetto nuovo, quello della mollis inertia, che è un pentirsi e un vergognarsi. La poesia nasce dall'ineluttabilità sofferta di amori che bruciano e si estinguono rapidamente, dallo sgomento del poeta nello scoprire questa nuova fatalità insita nella propria natura. Il BUECHNER (83, 1970) reagisce a chi vede in questo epodo motivi elegiaci: per lui Orazio è molto diverso dagli elegiaci latini; le sue donne non diventano 'tutto', come per quelli; egli le prende con molta più naturalezza. Nell'epodo 11 Orazio si adatta al 'ritmo delle cose', sia pure con un segreto desiderio per ciò che è più alto. 10 HERRMANN

b) Struttura Secondo il GRASSMANN (62, 1966) l'epodo è diviso in gruppi di versi che si corrispondono specularmente: 1—4 corrispondono a 25—28; 5—6 a 23—24; 7-10 a 19-22; 11-14 a 15-18.

c) Questioni particolari Secondo il BUECHNER (83, 1970) i primi due versi non significano „non faccio più versi perché sono innamorato", ma „se io, come per esempio ora, sono in preda all'amore, non mi piace più scrivere versi", dato che essi non mi sono serviti a nulla. I fomenta del v. 17 riassumono tutto ciò che è detto ai w . 7—14 per il GRASSMANN (62, 1966): indicavano il vino e gli amici anche per KIESSLINGHEINZE. Per il BUECHNER (83, 1970), invece, la parola alluderebbe ai carmi che 11 poeta decide di non scrivere più perché non gli servono a nulla. Anche in questo egli si differenzierebbe perciò dall'elegia, che è in gran parte lamento amoroso. Secondo il GRASSMANN (62, 1966) imparibus al v. 18 indica non il rivale, ma Inachia, incapace di corrispondere all'amore del poeta. Egli intende pudor, nello stesso verso, non come la vergogna davanti al rivale o alla donna infedele, ma come „il mio vergognoso, non virile contegno". Della sua strana interpretazione del v. 22 si è già detto. Al v. 28 egli intende renodantis non nel senso di „che annoda i capelli", come KIESSLING-HEINZE, ma „coi capelli sciolti".

1736

ALDO SETAIOLI

N . Epodo 12 a) Interpretazioni generali Per pura completezza d'informazione riportiamo l'opinione dello HERRMANN (17, 1953; X X V I , 1956), secondo il quale la Lesbia mezzana che compare nell'epodo altro non è che la Lesbia di Catullo. La vecchia amante di Orazio sarebbe la medesima Cerellia dell'epodo 8; l'Aminta di Cos di cui parla costei sarebbe il poeta Tibullo, che, secondo lo HERRMANN, è designato con lo stesso pseudonimo nelle 'Bucoliche' virgiliane. Se dunque nel 42 a. C . Lesbia consigliava Cerellia a scegliere Orazio invece di Tibullo, conclude lo HERRMANN, ciò significa che ella frequentava ancora l'ambiente dei poeti, come all'epoca in cui era l'amante di Catullo. Per il LA PENNA (LXIII, 1968) l'asprezza di questo epodo, come quella dell'ottavo, dà l'impressione di essere reale. Forse si tratta della stessa donna in entrambe le poesie. Al v. 21 del nostro epodo Orazio appare come un mantenuto. La conclusione elegiaca serve forse a sottolineare il contrasto con la scena di libidine descritta prima. Dal terreno di questi due epodi nàscerà poi la bella ode I 25. Già sopra abbiamo riportato le osservazioni del GRASSMANN (62, 1966) sulla lingua e sul tono di questo epodo. 1

b) Struttura Secondo il CARRUBBA (56, 1965), la tecnica con cui è sviluppato l'epodo 12 è più complessa di quella dell'epodo 8. I motivi della libidine della donna e della riluttanza e incapacità di Orazio a soddisfarla trovano abili sviluppi. Sul secondo si innesta il tema del cattivo odore di lei, annunciato al v. 3 e sviluppato nell'epesegesi dei w . 4—6. Per inciso, osserviamo qui che il CARRUBBA, per poter dire che il numero di elementi che illustrano la sensibilità di Orazio all'odore è „caratteristicamente" tre, dice che il poeta afferma di essere in grado di scoprire un polipo, un becco o una scrofa. Forse egli vuole giustificare meglio in questo modo quanto dice più oltre su sus e subare; in ogni caso si tratta di un cinghiale.scoperto da un cane da caccia, non da Orazio: il v. 6 è introdotto solo in funzione comparativa. Tornando all'esame interrotto, secondo il CARRUBBA il tema del cattivo odore della donna si intreccia elegantemente con quello della vecchiaia e della bruttezza di lei. Quest'ultimo motivo non si sviluppa in un catalogo, come nell'epodo 8, ma, unito al tema dell'odore, offre il destro ad altre punte, come quella sugli schifosi cosmetici con cui la donna tenta invano di mascherare le sue rughe. Sul tema del cattivo odore è poi innestata, un po' a sorpresa, la rappresentazione al vivo della libidine della donna: l'immagine del subare, che per il CARRUBBA richiama il sus del v. 6, unisce i due temi del cattivo odore e della lussuria. In verità nel sus del v. 6 non c'è l'idea del cattivo odore: il concetto è che Orazio è tanto sensibile all'odore del corpo della donna quanto il cane all'odore del cinghiale: di questi due odori solo il primo è chiaramente cattivo; ma il CARRUBBA non si ferma certo per così poco, quando vuole stabilire

GLI 'EPODI' DI ORAZIO NELLA CRITICA DAL 1937 AL 1972

1 73 7

accostamenti e corrispondenze. La struttura per il CARRUBBA è bipartita: ci sono due parti di 13 versi ciascuna, la prima detta da Orazio, la seconda dalla donna. Il cambiamento dalla seconda alla terza persona fa pensare che i w . 1 — 13 sono un monologo di Orazio in cui il poeta apostrofa prima direttamente la donna (assente), ai w . 1—6, poi passa a ricordare le azioni di lei, nei w . 7—13. Questa rievocazione serve a introdurre il lamento della donna, che costituisce la seconda parte dell'epodo. I w . 14—20 sviluppano dal punto di vista di lei il motivo dell'incapacità di Orazio a soddisfarla. I w . 21—24 sono un lamentoso rimprovero al poeta. Gli ultimi due versi sono una sintesi dello stato infelice di lei. La struttura è dunque: 26 = 13 (= 6 [= 3 + 3] + 7) + 13 (= 7 + 6 [= 4 + 2]). Identica, o quasi, è la struttura proposta dal divide: 13 (= 6 + 7) + 13 (= 7 + 6).

GRASSMANN (62, 1966),

che

c) Questioni particolari Secondo lo HERRMANN (17, 1953), al v. 1 Barris sarebbe un nome proprio: Cerellia è degna di uomini malvagi come quelli della famiglia dei Barri (cfr. sat. I 6, 3 0 - 3 2 ) .

d) Fortuna Secondo il CAZZANIGA (67, (MOREL F P L p. 134)

1967)

il frammento della poetessa Sulpicia

si me cadurci restitutis fasciis nudam Galeno concubantem proferat risente di Orazio epod. 12, 12, dove la donna, nella sua furia erotica, spezza il letto. Perciò anche l'insoddisfacente concubantem andrà emendato in consubantem, che sarebbe una ripresa di subando di epod. 12, 11.

O. Epodo 13 a) Data Uno dei problemi più dibattuti dell'epodo 13 è quello relativo al momento in cui fu composto. In Italia già il CARDUCCI nel 1902 aveva collegato la poesia con la battaglia di Filippi. Nel periodo di tempo che ci interessa la maggior parte degli studiosi propende per questa datazione. Per il ROSTAGNI (II, 1937) l'epodo ha tutta l'aria di essere stato composto in Macedonia alla vigilia della battaglia di Filippi; per il KURFESS (7, 1938), invece, esso può riferirsi solo al compleanno del poeta, l'8 dicembre del 42 a. C., allorché la battaglia di Filippi era già avvenuta; secondo lo HERRMANN (17, 1953) esso è scritto nel 42 a. C., poco importa se prima o dopo Filippi, comunque in un momento in cui Orazio

1738

ALDO SETAIOLI

disperava di poter ritornare in Italia. Anche per il T U R O L L A ( 2 4 , 1 9 5 5 ; 2 7 , 1 9 5 7 ) l'epodo va collegato con Filippi; egli vede una prova di ciò nell'attributo Tbreicio riferito all'Aquilone e soprattutto nel richiamo ad Achille. La stessa convinzione è espressa dal CASTORINA (LII, 1 9 6 5 ) . Anche per il D ' A N T O (LXI, 1968) l'epodo è in ogni caso giovanile. Occorre osservare che nessuno di questi studiosi porta argomenti precisi a sostegno di questa seducente ipotesi: tali non possono certo dirsi quelli sopra ricordati del TUROLLA. Non ha quindi torto il L A P E N N A (LXIII, 1 9 6 8 ) a ricordare che la datazione giovanile appare la più attraente, ma che né questa né altre sono dimostrabili 11 . Recentemente uno sforzo per dimostrare il collegamento dell'epodo con Filippi è stato fatto dal K I L P A T R I C K ( 8 0 , 1 9 7 0 ) , in verità con scarsi risultati. Egli osserva che ai w . 3 — 5 Orazio si rivolge a un gruppo di amici, mentre al v. 6 ad un solo individuo (tu). L'esortazione del v. 6 è per il K I L P A T R I C K rivolta al padrone di casa (cfr. KIESSLING-HEINZE). Anche la scelta dell'esempio di Achille andrebbe intesa come un complimento all'ignoto dedicatario. Fuori infuria la tempesta; si parla di selve e di mare (visibile?); gli amici sono giovani ( w . 3 — 5). Poi Orazio si rivolgerebbe al padrone di casa, la cui depressione spirituale si accorda col cattivo tempo, esortandolo a dimenticare tutto nel vino. Se il padrone di casa è un soldato che deve recarsi a combattere lontano, il richiamo ad Achille è ben naturale (si osservi che, con questa logica, Munazio Planeo, a cui è dedicata l'ode di Teucro, dovrebbe essere in procinto di imbarcarsi per l'esilio). A questa situazione, prosegue il K I L P A T R I C K , si adatta un'occasione storica: siamo nella tenda di C. Cassio Longino alla vigilia della prima battaglia di Filippi, il 2 ottobre del 42 a. C. Nella biografia di Bruto, Plutarco dice di derivare il suo racconto da un testimone oculare, M. Valerio Messalla Corvino, a cui è dedicata un'ode simile, III 21 (per inciso, ricordiamo qui che a Messalla è dedicato l'epodo 13 secondo lo H E R R M A N N [ 1 7 , 1953], che come sappiamo lo ritiene un'ode capitata per errore nel libro dei 'Giambi'). Il K I L P A T R I C K sottolinea molte coincidenze fra il racconto plutarcheo della vigilia della battaglia e l'epodo oraziano, nessuna delle quali appare però davvero convincente. Per lui Achille sarebbe dunque un simbolo di Cassio e i fiumi troiani ricordati nell'epodo alluderebbero al paesaggio di Filippi, dominato appunto da fiumi e paludi. Altri studiosi ritengono invece che la datazione dell'epodo vada spostata molto più in basso; anche questi non hanno argomenti precisi, tranne la padronanza stilistica e poetica qui dimostrata da Orazio, che fa pensare ad una composizione più tarda. Per lo W I L K I N S O N (IX, 1945) l'epodo è molto lontano da Archiloco e molto vicino a c. I 7 e I 9, e va perciò collocato fra gli ultimi composti. La tempestas, secondo W I L K I N S O N , che qui si rifà a C A M P B E L L , simboleggia forse la tempesta politica che precedette Azio. Identica interpretazione anche nello H U X L E Y (50, 1964). Per il W I L I (XIII, 1948) la tecnica poetica, che sarà quella delle 'Odi', appare già perfetta: già questo impedisce di pensare che l'epodo sia una delle composizioni più antiche della

11

C f r . anche il citato commento dell'ARNALDi.

GLI 'EPODI' DI ORAZIO NELLA CRITICA DAL 1937 AL 1972

1739

raccolta. Con questo carme è nato il lirico Orazio, che dalla tensione e lotta continua degli 'Epodi' vuole passare adesso a commozioni più gentili. b) Aspetti generali Nonostante il metodo arbitrario che caratterizza il suo libro, per una volta il LASSERRE (XVII, 1950) ha colto il senso più profondo dell'epodo 13 vedendo in esso l'influenza del concetto archilocheo del QUOfióg che domina le cose umane. Lo stesso influsso è osservato anche dal LA PENNA (LXIII, 1968), che nota anche la fusione di paesaggio, stato d'animo e gnome (forse epicurea). Mentre altrove in Orazio solo il piacere del momento ha valore, nell'epodo 13 (come in c. I 7) esso è invece una pausa in mezzo agli affanni, che hanno anch'essi la loro serietà e il loro valore. Anche il BUECHNER (83, 1970) osserva che in nessuna ode, neppure in I 7, è espresso in modo tanto diretto e virile un atteggiamento così vicino al pessimismo dei poeti greci arcaici: nel vino si cerca l'oblio dei mali fondando questo comportamento su una gnome mitologica. La fiducia nella divinità è attenuata da un fonasse e riposa sulla sua azione alternatrice (benigna vice). Il POESCHL (XXXI, 1956) dà un'interpretazione in chiave simbolistica dell'epodo: non solo l'horrida tempestas simboleggia la guerra; anche Achille, che è votato alla morte e pure trova gioia nel canto, è un simbolo mitologico della potenza della poesia di fronte alle pressioni del mondo esterno. Di questa contrapposizione tra poesia e mondo esterno vivrà tutta la lirica di Orazio. Un significato universale vede nell'epodo anche il COMMAGER (XLVII, 1962): levato del v. 17 corrisponde a levare del v. 10; allo stesso modo omne malum (v. 17) riprende cetera (v. 7); ma invece di fornire un parallelo, il mito di Achille prende la forma di una parabola, facendo volgere in un'altra direzione il significato del componimento: esso così perde quanto di particolare poteva avere e non si riferisce più ad una giornata di brutto tempo, bensì acquista validità universale, perché tutti, in forme diverse, dobbiamo affrontare una sorte simile a quella di Achille, l'eroe consapevole del suo destino di morte. c) Struttura Secondo il RUDD ( X L I I , 1960) nell'epodo ci sono tre archi o parabole polari: tempesta-calma; giovinezza-morte; ansia-gaiezza. Questi tre archi si incrociano e si intrecciano fra loro. Il primo segno di complessità si ha ai w . 4—5, dove virent genua (cfr. Theocr. 14, 70) contrasta il verde col bianco della neve e l'uomo con la natura. Lo stesso rapporto al v. 5, dove la tristezza della natura è posta in parallelo con la senectus, ed entrambe sono contrapposte alla gioia della giovinezza. L'epiteto Cyllenaea prepara il finale omerico; ed è proprio nel discorso di Chirone al Jtóòag (bKÙg 'AxiAXe'ùg che comprendiamo il significato del precedente accenno alle verdi ginocchia. Altri collegamenti fra la parte romana e quella omerica dell'epodo sono il nome di Assaraco, bisavolo di Enea, e il motivo omerico del mtGave m i IlaTQOKXog (Achille destinato a morire, benché forte e figlio di una dea), che diventa tutt'uno con quello

ALDO SETAIOLI

1740

oraziano del carpe diem. La madre non riporterà Achille in patria; c'è un'eco del v. 8: reducet in sedem: il bel tempo tornerà, ma dalla morte non si ritorna. Al v. 17 levato è reminiscenza di levare del v. 10, che a sua volta riprende solvatur del v. 5. L'ultimo verso riassume tutto il carme: la deformis aegrimonia richiama la senectus dal volto accigliato del v. 5, che a sua volta è collegata col cielo coperto, e in ultima analisi con la freddezza della morte. Dulcibus alloquiis presenta l'altra faccia: la gioia che si addice ai giovani, ad Achille e ad Orazio. d) Questioni particolari Secondo il TUROLLA (24, 1955) il discorso di Chirone non è tenuto in un giorno qualsiasi, ma in quello in cui Achille, ormai adulto, doveva decidere sulla sua partecipazione alla guerra di Troia. Lo HUXLEY (50, 1964) è il solo che nel nostro periodo (a parte lo HERRMANN, che adotta al v. 3 la correzione amice del BENTLEY) trovi difficile il passaggio dalla seconda persona plurale alla seconda singolare; egli veramente non si pone esplicitamente il problema, afferma tuttavia che l'epodo è dedicato a un Amicius (Amici sarebbe dunque vocativo singolare di un nome proprio, come voleva lo HOUSMAN). Al v. 13 il GIANGRANDE (60, 1966) ritiene che al parvi dei codici sia da preferire la variante pravi dello scoliasta cruquiano. Essa si adatterebbe bene al xÓJtog della tortuosità dei fiumi. Il FLETCHER (90, 1972) fa notare che questa variante del commentator cruquianus {pravi) è attribuita come congettura allo HERTZ da PLESSIS, GIARRATANO e B o . GIARRATANO inoltre attribuisce a HOUSMAN la congettura di OBERDICK ravi.

P. Epodo 14 a) Interpretazioni generali Forse per gli stessi motivi moralistici che lo hanno spinto a escludere non solo gli epodi 8 e 12, ma anche 11, il TIERNEY (14, 1945) nega recisamente ogni allusione dell'epodo al Badilo amato da Mecenate. L'amore di quest'ultimo a cui il poeta allude sarebbe quello per la futura moglie Terenzia. L'allusione ad Anacreonte significa che Orazio, ora che è innamorato, non può scrivere poesia diversa da quella amorosa; per questo non può terminare il libro dei 'Giambi', che appartiene a un genere diverso. Anche per il WILI (XIII, 1948) il tono non è più quello del giambo, ma già quello della lirica. Analogamente, per il TUROLLA (27, 1957), questa poesia segna, senza che Orazio ne sia pienamente cosciente, uno dei punti di passaggio dalla poesia giambica a quella amorosa. Il cambiamento di genere letterario non è dovuto a un mutamento di modelli poetici; al contrario, i modelli vengono mutati a causa del sempre più largo distacco interiore dal mondo del giambo e del progressivo accostamento ad altre regioni poetiche che già comprendono in germe la futura grande poesia di Orazio. Anche secondo il FRAENKEL (XXXIV, 1957) l'epodo 14 è ancora più lontano di

GLI 'EPODI' DI ORAZIO NELLA CRITICA DAL 1937 AL 1972

1741

11 e di 15 dall'atmosfera dell'antico giambo. Il clima poetico sembra quello stesso del circolo di Catullo. Si tratta di uno degli ultimi epodi e testimonia che il libro veniva composto lentamente. Dai w . 9 ss. appare che a quest'epoca Orazio si interessava già di Anacreonte, un poeta che avrebbe lasciato una traccia nelle 'Odi'. Secondo lo HOMMEL (XV, 1950) già in questo epodo appare l'indipendenza di Orazio anche di fronte a Mecenate. Il poeta passa infatti dalla difesa all'attacco: anche Mecenate ha i suoi affari amorosi. La menzione del Batillo di Anacreonte è una trasparente allusione all'amore di Mecenate per un attore dello stesso nome, di cui sappiamo da Tacito. Quanto alla sostanza poetica dell'epodo, secondo lo HUXLEY (50, 1964) esso è privo di ogni contenuto reale, ed è quasi solo una scusa per scrivere una poesia dicendo di non essere capace di scrivere. Diverso è il giudizio del CASTORINA (LII, 1965), secondo il quale gli epodi amorosi sono poetici. In particolare, l'epodo 14 segna una fase di transizione. L'amore è un macerarsi; Orazio è pervaso d'oblio come Catullo in 51, 13 ss. (otium, Catulle). Anche i w . 15—16 (nec uno / contenta) richiamano Catullo 68, 135 (quae tamen etsi uno non est contenta Catullo). Anche Orazio è dolente come Catullo, sotto la scorza giambica. Anche per il CUPAIUOLO (LV, 1967) l'epodo è una vera e ben riuscita poesia d'amore; tra l'altro, l'avere ricordato Anacreonte in un giambo è significativo. Questa è la prima maniera dell'Orazio lirico; fra gli epodi più vicini al mondo delle 'Odi', questo è senz'altro il più bello. Per completezza riportiamo anche le elucubrazioni dello HERRMANN (17, 1953; X X I I I , 1955): la comparazione con Anacreonte (w. 9—12) andrebbe spostata dopo il v. 14, perché si adatta di più a Mecenate, anche lui innamorato di un Batillo, che non ad Orazio. Quanto ai w . 13 — 14 essi si riferirebbero all'amore di Achille per Patroclo, causa diretta della morte di Ettore, e perciò della caduta di Troia. La Frine di questo epodo sarebbe la stessa donna che, divenuta mezzana, fu più tardi maledetta da Tibullo. b) Struttura Secondo il GRASSMANN (62, 1966) l'epodo è diviso in quattro gruppi di quattro versi ciascuno, che si richiamano chiasticamente a due a due: 1—4 (amore di Orazio) richiamano 13 — 16 (amore di Mecenate e di Orazio); 5 — 8 (poesia e amore in Orazio) richiamano 9—12 (poesia e amore in Anacreonte).

Q. Epodo 15 a) Interpretazioni generali Per il WILI (XIII, 1948) il finale giambico dell'epodo 15 rompe l'atmosfera, che fino a quel momento era stata lirica. Qualcosa di simile osserva anche il TUROLLA (27, 1957), che vede disuguaglianza di toni e qualche segno di immaturità, pur giudicando l'epodo uno dei migliori. Secondo il FRAENKEL

1742

A L D O SETAIOLI

(XXXIV, 1957) anche l'epodo 15 (come 11) mostra affinità con l'elegia augustea e con l'epigramma ellenistico. La gelosia di Orazio ricorda Properzio, ma la sua acrimonia è vicina piuttosto ad Archiloco (allo stesso modo si esprime lo HUXLEY [ 5 0 , 1 9 6 4 ] ) . Gli à ò r v a t a dell'epodo sembrano ispirati ai 'Giambi' di Callimaco (fr. 202, 69 Pf.). L'ultimo verso è quello di tono più archilocheo; nel complesso, però, il carattere di questo componimento è alessandrino. Per il WASZINK (XL, 1 9 5 9 ) , di cui già conosciamo la posizione riguardo agli 'Epodi', questo componimento è una reazione ironico-satirica alla moda dell'elegia: l'atmosfera creata col bel verso iniziale è volutamente distrutta col mutamento di stato d'animo alla fine del carme. Secondo il BURCK (XLIII, 1 9 6 0 ) la violenza della reazione di Orazio al tradimento di Neera è in accordo col carattere degli 'Epodi'. La poesia ha però forma ed elaborazione raffinate ed artistiche. Il BUECHNER (83, 1 9 7 0 ) reagisce anche qui contro chi vede contatti con l'elegia; egli osserva che nell'epodo la situazione è ben determinata, lontana perciò dal carattere dell'elegia, che tende ad allontanarsi dalla realtà per perdersi nei sogni. Cfr. per questo anche il GRASSMANN ( 6 2 , 1 9 6 6 ) . Un'alta valutazione della poesia dell'epodo 15, dopo quella dello WILKINSON (IX, 1 9 4 5 ) , è stata fatta dal CASTORINA (LII, 1 9 6 5 ) , per il quale esso ha tutto il fuoco di Catullo. Le stelle che compaiono all'inizio del carme ricordano quelle di Catullo 7, 7 ss. Catullo 109, 2 (hunc nostrum inter nos perpetuumque fore) è richiamato al v. 10 (fore hunc amorem mutuum). Il v. 11 (o dolitura mea multum virtute Neaera) ricorda il carme 8 di Catullo (at tu dolebis); e nam siquid in Fiacco viri est corrisponde a at tu, Catulle, destinatus obdura. Orazio ama ancora Neera, e l'epodo è un odi et amo. Cf. per questo anche il CARRUBBA ( 5 2 , 1 9 6 5 ) . Lo studio di maggiore impegno sul nostro epodo è quello del BABCOCK (58, 1966), che cerca di dimostrarne il carattere violentemente giambico, non riuscendo però a evitare parecchie forzature. Per il BABCOCK i primi due versi hanno tono elegiaco, ma subito dopo appaiono degli elementi negativi che fanno capire come il giuramento non sarà mantenuto: l'edera uccide l'albero che essa stringe, Orione ebbe scarsa fortuna in amore, anche Apollo non fu particolarmente fortunato. Anche parole come turbaret, agitaret, infestus possono suggerire un significato erotico sfavorevole. L'epodo 15 sarebbe in realtà vicino al contenuto giambico di 8 e 12 e al carattere satirico di 11. E' soprattutto il v. 11 (o dolitura mea multum virtute Neaera) che fa vedere sotto una luce diversa quel che precede, mettendo in evidenza il rancore che vi domina. Appaiono immagini in cui il significato erotico tende a prevalere su quello letterale: dolitura indicherebbe anche la pena fisica dell'amore; virtute e viri andrebbero intesi in senso erotico; Apollo, al v. 9, è scelto perché era noto come egli puniva le sue amanti infedeli. Il gioco di parole sul nome del poeta al v. 12 sarebbe non solo reale, ma addirittura doppio: in primo luogo flaccus associerebbe il poeta con Apollo, la cui chioma è lunga e perciò pendente; in secondo luogo, in una specie di oxymoron erotico, Fiacco viri confermerebbe il senso dato prima a virtute e allo stesso tempo rivelerebbe che la minaccia del v. 11 è vana. In effetti sembra, secondo BABCOCK, che il nuovo amante (detto potior) soddisfi sessualmente Neera più di Orazio (il GRASSMANN [62, 1966]

GLI 'EPODI' DI ORAZIO NELLA CRITICA DAL 1937 AL 1972

1 743

ritiene invece che si fraintende la forza dell'apostrofe a se stesso, se si vede un gioco di parole Flaccus / flaccus). Il v. 13 (non feret adsiduas potiori te dare noctes), secondo il B A B C O C K , trova il miglior commento nelle parole della donna dell'epodo 12, dove ella lamenta la scarsa virilità di Orazio. Anche il quaeret del v. 14 andrebbe preso in senso erotico, come in epod. 12, 17. Al v. 15 cedet constantia ricorderebbe 12, 19 (constantior inguine nervus). L'immagine oscena dell'albero in 12, 20 mostrerebbe che anche l'immagine dell'edera dei w . 5—6 del nostro epodo è erotica: l'aggressività di Neera sarebbe resa esplicita da procera, riferito per il B A B C O C K all'edera (osservo incidentalemente che procera andrà piuttosto con ilex). Nel nostro epodo gregge e lupo compaiono in un àòùvaxov, in 12, 26 nel lamento della donna. Superbus del v. 18 richiamerebbe inoltre superbo di 8, 19 (che allora non dovrebbe significare fastidiosus ed avrebbe valore prolettico). L'epodo 15, dunque, per B A B C O C K è pieno di spirito giambico e archilocheo. Superfluo osservare che i suoi accostamenti con gli epodi 8 e 12 sono arbitrari e forzati e che il gioco di cercare l'oscenità anche dove non è non si giustifica in alcun modo. Non molto lontana dallo spirito del B A B C O C K è l'interpretazione degli à ò w a x a dell'epodo 15 proposta dal L I E B E R M A N N (75, 1969): le immagini sarebbero scelte per fare intendere che, nonostante i giuramenti di Neera, Orazio non poteva fidarsi di lei più di quanto il gregge si fidi del lupo o i marinai di Orione. Nella menzione del lupus sarebbe da vedere anche una coperta ingiuria a Neera {lupa). Per questo l'idea di eternità è espressa con due immagini di fenomeni nocivi. La terza, quella di Apollo, simboleggerebbe invece la poesia, per mezzo della quale Orazio saprà ottenere la sua vendetta. Per ultima ricordiamo la solita identificazione dello H E R R M A N N ( 1 7 , 1 9 5 3 ; X X I I I , 1 9 5 5 ) , che ritiene che la Neera dell'epodo 1 5 sia tutt'uno con l'Inachia degli epodi 11 e 12. b) Struttura Dopo avere osservato che i due si dei versi 12 e 16 indicano che la decisione di Orazio è da prendersi anche meno sul serio del giuramento di Neera, il C A R R U B B A (52, 1965) analizza la struttura dell'epodo, che per lui è bipartita: 1 — 16; 17—24. All'interno delle due sezioni il C A R R U B B A osserva poi simmetrie e corrispondenze da lui rappresentate in due schemi. La ripartizione dei versi per il C A R R U B B A è la seguente: 24 = 16 ( = 10 [= 6 + 4] + 6) + 8 ( = 2 + 4 + 2). Anche fra la prima e la seconda sezione egli vede sottili corrispondenze. Come al solito il C A R R U B B A non risparmia il suo acume per stabilirle: per esempio, fra la tempesta marina provocata da Orione (7) e l'immagine del fiume Pattolo ricco di sabbia aurifera (20) c'è un sottile legame, in quanto si tratta in entrambi i casi di immagini dell'elemento liquido! Questa tuttavia può essere accettata come una delle tante stravaganze di cui sono pieni i lavori del CARRUBBA; si desidererebbe però non incontrare cose come la seguente: per poter accostare il v. 7 (nautis infestus Orion) al v. 21 (Pythagorae renati), il C A R R U B B A istituisce un confronto

1744

ALDO SETAIOLI

fra l'epodo e c. I 28, 9—22 (l'ode di Archita) allo scopo di dimostrare che epod. 15, 21 (nec te Pythagorae fallant arcana renati) non significa semplicemente che il rivale conosce i misteri della filosofia, ma anche i segreti della vittoria sulla morte. Nell'ode Orazio allude alla pretesa di Pitagora di essere la reincarnazione del troiano Euforbo. Per il CARRUBBA i w . 9—22 dell'ode mostrano chiaramente il contrasto fra il nauta destinato a morire e Pitagora (o il rivale di Orazio) che conosce gli arcani che rendono immuni dalla morte. C o m e nell'epodo, inoltre, col navigante sono associati sia Orione sia il mare come strumenti della sua distruzione. Questo per CARRUBBA giustifica l'accostamento fra il v. 7 (Orione) e il v. 21 (Pitagora) dell'epodo. Se però egli avesse letto attentamente l'ode I 28, si sarebbe accorto che per Orazio anche Pitagora si trova nel mondo dei morti, al pari di tutti gli altri, nonostante le sue pretese di reincarnazione. Ciò basta, mi sembra, a togliere ogni valore alle complicatissime conseguenze che il CARRUBBA vuol trarre da quest'ode. La bipartizione del CARRUBBA non ha avuto fortuna. Entrambi gli studiosi che l'anno successivo si occuparono della struttura dell'epodo vi vedono infatti una divisione in tre sezioni. Secondo il GRASSMANN (62, 1966), nella prima (1 — 10) Orazio e Neera appaiono uniti nel giuramento, la seconda (11 — 16) mostra la rottura fra il poeta e la donna, la terza (17—24) riguarda il rivale. La stessa tripartizione è accettata anche dal BABCOCK (58, 1966), secondo il quale in ciascuna delle tre sezioni c'e una affermazione divisa in tre elementi: rispettivamente il giuramento, con l'elemento animale (lupo), umano (naviganti) e divino (Apollo); la minaccia di Orazio, divisa in tre proposizioni: negativa, affermativa, negativa; infine quelli che il BABCOCK chiama „impossible criteria", che dovrebbero costituire le qualità del rivale relativamente a ricchezza, sapienza, bellezza. Nella prima sezione prevalgono i tempi al passato, nella seconda quelli al futuro, nella terza quelli al presente. Negli ultimi due versi Orazio passa di nuovo in rassegna tutta la vicenda nella sua successione temporale: translatos . . . maerebis . . . rìsero.

c) Questioni particolari Il CASTORINA ( L I I , 1 9 6 5 ) e il BABCOCK ( 5 8 , 1 9 6 6 ) preferiscono al v. 1 5 la lezione offensae a offensi, accettato da BENTLEY, KIESSLING-HEINZE e KLINGNER.

R. Epodo 16 Fra tutti i componimenti della raccolta, l'epodo 16 è di gran lunga il più complesso e quello che presenta i maggiori problemi. La bibliografia è di conseguenza molto abbondante, e non è facile darne un quadro completo e preciso. A scopo di chiarezza ho diviso questo capitolo in un numero di sezioni maggiore del solito, così da trattare singolarmente, per quanto è possibile, i diversi problemi.

GLI ' E P O D I ' DI O R A Z I O N E L L A CRITICA D A L 1937 A L 1972

1745

a) Interpretazioni generali In un suo lavoro il BICKEL ( X X I I , 1954) osserva che, a differenza dell'egloga 4 di Virgilio, nel nostro epodo non appare l'idea di una salvezza nell'ambito della res publica, bensì esclusivamente nel mondo dell'utopia. Questo concetto è stato sviluppato specialmente dal LA PENNA (XLVIII, 1963), il quale sostiene che l'ideale di Orazio, anche in questo epodo, sembra epicureo. Di epicureismo nel nostro carme aveva parlato lo SCHMID (35, 1958), in un articolo di cui riparleremo a proposito dei difficili vv. 15—16. Per adesso osserviamo invece che le analisi più recenti muovono in tutt'altra direzione. L'epicureismo dell'epodo era stato già negato dal BECKER, nella sua recensione all"Horace' del FRAENKEL SU Gnomon nel 1959, perché, egli osservava, la pietas e la virtus dell'epodo, oltre alla finzione dell'assemblea politica, non vanno d'accordo con l'epicureismo. In seguito due studiosi austriaci hanno diretto la loro interpretazione proprio nel senso della pietas, che costituirebbe per loro il leitmotiv di tutto il carme. Il primo è il THUMMER ( 4 5 , 1 9 6 2 ) , secondo il quale il concetto di pietas, che compare per la prima volta al v. 9, domina tutto l'epodo. La melior pars dei w . 15 e 37 è identica ai pii che emigrano sotto la guida del poeta (v. 66) e rientra in quella pia gens (63) a cui Giove ha riservato le Isole dei Beati. La fuga dalla patria, dove ormai la pietas è profanata e domina i'impia aetas delle guerre civili, è un atto di virtus. Nel breve articolo del THUMMER è già indicata l'idea fondamentale del libro dedicato al nostro epodo dalla ABLEITINGER-GRUENBERGER (85, 1971). Secondo l'autrice, l'epodo deve essere considerato sotto l'aspetto della polarità fra pietas ed impietas. Anche per lei la fuga da Roma è un atto di virtus, perché il suolo della patria è maledetto. Chi riesce a sottrarsi a questa maledizione sfugge all'impietas e può conservare la pietas. Le ricerche del THUMMER e della ABLEITINGER-GRUENBERGER sono interessanti e suggestive, ma non esenti talvolta da forzature. Da parte mia credo che la componente epicurea dell'epodo, anche se non è la sola, possa difficilmente essere negata. Un'altra questione di carattere generale è quella del significato da dare all'esortazione di abbandonare la patria. Inclinano verso un'interpretazione in senso simbolico il THUMMER e la ABLEITINGER-GRUENBERGER: la seconda riprende esplicitamente l'interpretazione, che già era stata del KLINGNER, secondo cui le Isole dei Beati sono il simbolo di una vita migliore, più pura, lontana dall'empietà e dalle contese civili dell'epoca. In questo senso si erano espressi a n c h e JANNE ( 2 ,

1937),

FUCHS

(IV,

1938),

BARWICK

(13,

1943),

POESCHL

( X X X I , 1 9 5 6 ) e COMMAGER ( X L V I I , 1 9 6 2 ) . A n c h e p e r il BUECHNER ( 8 3 , 1 9 7 0 )

le Isole dei Beati simboleggiano il mondo spirituale del poeta, che si ritira in se stesso, come aveva fatto Sallustio, rovesciando i valori tradizionali romani che davano la preminenza al negotium e alla res publica. La proposta di Orazio non solo non deve essere presa alla lettera, ma contiene anzi un sarcastico attacco contro coloro che volevano abbandonare Roma, secondo il KURFESS (7, 1938), che riprende una precedente interpretazione del KUKULA. Per il KURFESS il v. 39 (vos quibus est virtus muliebrem tollite luctum), nonostante il contatto con 112

ANRW31.3

1746

A L D O SETAIOLI

Archiloco, significherebbe non „liberatevi dal pianto femminile", bensì „voi, eroi (sarcastico), innalzate ( t o l l i t e ) il pianto femmineo — e salite sulle navi". Interpretazioni di questo tipo vengono giustamente respinte dal FUCHS ( 4 , 1 9 3 8 ; IV, 1 9 3 8 ) . Egli ritiene che l'apparente incoerenza fra la denuncia della triste situazione della patria e la proposta di abbandonarla anziché cercare di opporsi alla sua rovina si spieghi col fatto che l'idea dell'emigrazione deriva ad Orazio da testi orientali di carattere religioso, mentre egli volle adattarla alla politica. Con questa tesi del FUCHS mal si accorda l'importanza che egli stesso riconosce ad una corrente di pensiero romana relativa all'abbandono di Roma, che appare assai forte nel I sec. a. C. Il nostro epodo è un momento dello svolgersi storico di quest'idea secondo il LIMET ( 1 5 , 1 9 4 6 ) , che ne ha fatto oggetto di studio approfondito, come vedremo più avanti. In senso diverso, l'irrealtà della situazione e della proposta è sottolineata dal FRAENKEL (XXXIV, 1 9 5 7 ) . Partendo dalla diversità della situazione storica rispetto a quella in cui operava il poeta modello di Orazio, Archiloco, il FRAENKEL sottolinea il carattere puramente letterario dell'epodo e osserva che in esso sono usate espressioni prese sia dalla terminologia delle sedute senatoriali (come sic placet} del v. 23 e sententia del v. 17) sia da quella delle assemblee popolari (come suadere del v. 23). In tal modo il poeta sottolineerebbe che si tratta di un'assemblea puramente fittizia. Questa interpretazione è stata fatta propria dallo HUXLEY ( 5 0 , 1 9 6 4 ) , ma non ha convinto tutti: esprimono dubbi il L A PENNA (XLVIII, 1 9 6 3 ) , il BUECHNER ( 8 3 , 1 9 7 0 ) e prima di loro il LEEMAN 1 2 , il quale fa osservare che anche nell'epodo 7 Orazio parla ai cittadini senza che nulla faccia pensare a un'assemblea fittizia. Preferiscono lasciare il suo significato letterale all'esortazione di abbandonare Roma lo ZIELINSKI ( V , 1 9 3 8 ) e, in maniera più misurata, lo WILKINSON ( I X , 1 9 4 5 ) , che ricorda come propositi simili furono nutriti da Sertorio e da Cleopatra. Brevemente ricordo le posizioni dello SMIALEK, che nel citato articolo del 1936 vede qui, come nell'epodo 2, una presa di posizione rispetto ai sogni di Virgilio e riprende l'errata idea che l'epodo 16, alla fine della raccolta, voglia passare inosservato; del GRISET ( 5 , 1 9 3 8 ) , secondo il quale l'epodo va giudicato solo come poesia, ed è un'espressione appassionata, anche se artificiosa, di uno slancio generoso verso la giustizia e la pace; del NOYES (XI, 1 9 4 7 ) , che vede nell'epodo una consonanza con le dottrine del cristianesimo; del KURFESS ( 2 2 , 1 9 5 4 ) , per il quale il Virgilio della IV egloga è il nordico, serio e religioso, mentre l'Orazio dell'epodo è il meridionale, il cui radicato senso della realtà ne frena gli slanci; infine del WIMMEL (LVIII, 1 9 6 7 ) , che si limita a ricordare che l'epodo è un componimento appartenente alla fase pessimistica giovanile di Orazio, che di esso farà poi la palinodia in c. Ili 3. b) Struttura Penso sia chiaro per chi ci ha seguito fin qui che noi non siamo fra coloro che riconoscono grande utilità alle ricerche volte a determinare la struttura dei 12

A . D. LEEMAN, Some Comments O n Fraenkel's 'Horace', Mnemosyne IV 11 (1958), 249.

G L I 'EPODI' DI O R A Z I O N E L L A C R I T I C A D A L 1 9 3 7 A L 1972

1747

componimenti poetici in maniera avulsa dall'interpretazione globale. Quando la struttura non risulta evidente da un'interpretazione storico-culturale-letteraria persuasiva si potranno avere studi anche molto fini, ma inevitabilmente soggettivi, come è dimostrato dal fatto che ben difficilmente i risultati a cui giungono i diversi studiosi coincidono. Ciò è evidente anche a proposito dell'epodo 1 6 . Per il D E S I D E R I ( 3 1 , 1 9 5 8 ) l'epodo imita la forma classica dell'orazione: ci sarebbe una 'relatio\ una rogatio sententiarum', una 'propositio' , una seconda 'rogatio sententiarum , una 'confirmatio' e una 'peroratio'. Molto ingegnosa è la struttura proposta dalla A B L E I T I N G E R - G R U E N B E R G E R (85, 1971), che la ricava dalla sua idea dell'intrecciarsi in un rapporto di polarità del motivo della pietas e di quello della impietas. Nell'epodo ci sarebbero due 'archi' di 52 versi ciascuno: un Bogen A (motivo della impietas) che inizia al v. 9 e termina al v. 58, e un Bogen B (motivo della pietas) dal v. 15 al v. 66. Questi due archi si incrociano al v. 37, dove i due motivi si incontrano. Nell'epodo c'è pertanto un'introduzione di 8 versi (prima che inizi l'arco A) più tre sezioni. La prima (26 versi) va dal v. 9 al v. 34 (punto mediano dell'arco A); la seconda (6 versi) va dal v. 35 al v. 40 (punto mediano dell'arco B); una terza sezione (ancora 26 versi) va dal v. 41 al v. 66. In questo schema tutto va così bene a posto che in un primo momento si rimane impressionati; ma se si guarda meglio si vede che per non rinunciare alla sua costruzione la A B L E I T I N G E R - G R U E N B E R G E R pone la divisione fra l'introduzione e la prima delle tre sezioni fra il v. 8 e il v. 9, cioè nel bel mezzo di un periodo che va dal v. 3 al v. 10. Inoltre, per ottenere il suo arco A ella deve cercare il motivo della impietas, che prima è sempre riferito ai Romani, anche nelle figure mitologiche dei w . 57—60. Si vede quindi che anche questa ingegnosa e complicata struttura non ha valore di obbiettività. Una struttura diversa era stata proposta per i versi descriventi le Isole dei Beati dal CARRUBBA (66, 1967), che, come vedremo, si fonda su di essa per sostenere lo spostamento dei w . 61—62 dopo il v. 56. Ancora diverse erano le strutture del BARWICK (13, 1943) e del F U N A I O L I (16, 1948) per i w . 43-62. Anche di esse parleremo più avanti. c) Rapporti con modelli e fonti Come abbiamo detto poco fa, il FRAENKEL (XXXIV, 1 9 5 7 ) richiama il modello più ovvio di questo epodo politico: Archiloco. Il L A PENNA (XLVIII, 1963) aggiunge che mentre i neoteroi si erano serviti di Archiloco per le loro invettive personali, con Orazio si reagisce a questa tendenza e si torna a interessi etico-politici. Ad altre fonti greche accenna il G A T Z (LVIII, 1 9 6 7 ) , che ricorda Esiodo per il miele che cola dagli alberi, il 'Gorgia' di Platone e il mito esiodeo per l'idea delle Isole dei Beati riservate ai pii, e i passi dell"Odissea' in cui sono descritti paesi favolosi. Quanto a possibili fonti latine, il SYME, nel suo libro su Sallustio13, pensa ancora che Orazio ricavi la proposta dell'emigrazione in massa dall'episodio di 13

112*

R. SYME, Sallust, Berkeley-Los Angeles 1964.

1748

ALDO SETAIOLI

Sertorio narrato nelle 'Historiae' di Sallustio. Una traccia sallustiana sarebbe inoltre da vedere nella menzione degli Allobrogi (6), di cui aveva parlato Sallustio nel 'Bellum Catilinae'. Alla conoscenza oraziana delle 'Historiae' credevano lo HERRMANN (1, 1937; 17, 1953), che ritiene anch'egli che la menzione degli Allobrogi orienti ugualmente verso Sallustio, il BARWICK (13, 1943) e il WASZINK ( X L , 1959), secondo cui è sallustiana anche l'idea di Roma che rivolge le sue forze contro se stessa. Oggi però la maggior parte degli studiosi ritiene un'influenza di Sallustio poco verosimile. A un'altra possibile fonte latina accenna il FUCHS (21, 1954), il quale indica un passo molto simile a w . 3 ss. del nostro epodo in Rhet. ad Herenn. 4, 66, dove l'autore dà un esempio di prosopopea: Roma si lamenta perché nessun nemico nel passato poté abbatterla, mentre ora i suoi stessi cittadini, a causa delle discordie civili, l'abbandonano in preda agli uomini più vili. E probabile, secondo il FUCHS, che esistesse una famosa orazione da cui hanno ripreso sia Yauctor ad Herennium sia. Orazio. Questa argomentazione del FUCHS è stata accolta e fatta propria dal BUECHNER (83, 1970). Più interessanti sono forse i rapporti dell'epodo non tanto con singoli autori latini, quanto con tutta una corrente di pensiero che affiora in epoche diverse della storia di Roma, manifestandosi nel proposito di abbandonare la città. Vi accenna il FUCHS (4, 1938), e lo H O M M E L (XV, 1950) ricorda un altro testo in cui appare un proposito simile: una lettera di Decimo Bruto a Cicerone (fam. X I 1, 3) scritta poco dopo l'uccisione di Cesare. Accenni sparsi si hanno qua e là in diversi altri lavori sul nostro epodo, ma la questione è stata trattata in maniera approfondita nella dissertazione del LIMET (15, 1946), rimasta purtroppo dattiloscritta, che è un lavoro non privo di difetti, ma di notevole interesse per l'argomento che tratta. Secondo LIMET l'epodo 16 rientra in una corrente di pensiero che va dai propositi di esodo a Veio avanzati dai tribuni prima e dopo l'invasione gallica del 390 a. C. fino alla fondazione di Costantinopoli. L'epodo oraziano e il V libro di Livio sono momenti di un processo che si concluderà col trasferimento della capitale in Oriente. Il LIMET studia l'idea dell'abbandono di Roma in tutto il corso del suo sviluppo storico; egli distingue due tendenze opposte e in lotta fra loro: secondo la prima (di parte plebea) la potenza di Roma non è legata al suolo su cui è edificata la città, mentre la seconda (di parte senatoria) tende ad attribuire un carattere sacro alle sedi ancestrali. Originariamente questa posizione si fondava su fattori religiosi, ma già nei primi secoli della repubblica le secessioni della plebe indicano chiaramente la colorazione politico-sociale assunta dal motivo, come appare anche, nel senso opposto, nel discorso liviano di Camillo contro il proposito di stabilirsi a Veio. Secondo la concezione nobiliare abbandonare la città è sacrilegio, perché il destino e gli dèi di Roma sono legati al luogo, ma ogni volta che, in periodi di grave crisi, s'indebolisce l'idea di Roma unica possibile sede dello stato, riappare quella opposta dell'abbandono della città. Nel periodo delle guerre civili questo proposito affiora più volte. Con Augusto l'idea del trasferimento della capitale subisce una battuta d'arresto, ma sotto l'impero perderà sempre più forza l'idea dell'oligarchia tradizionalista secondo cui Roma può essere solo a Roma, fino a che si giungerà alla fondazione di Costantinopoli.

GLI 'EPODI' DI ORAZIO N E L L A CRITICA DAL 1937 AL 1972

1 749

Purtroppo la parte meno felice del lavoro del LIMET è proprio quella che riguarda direttamente l'epodo 16. Esso si inquadrerebbe in certe credenze secondo cui alla fine di un „grande anno" debbono avvenire grandi sciagure. Fraintendendo completamente un passo del 'Somnium Scipionis' di Cicerone, il LIMET afferma che in esso la durata del grande anno è fissata in 365 anni comuni. Una prima catastrofe era già avvenuta nel 390 a. C. con l'incendio gallico, che ebbe luogo esattamente 365 anni dopo la fondazione della città. In quella occasione furono avanzate per la prima volta proposte di emigrare. La catastrofe successiva sarebbe dunque dovuta avvenire nel 25 a. C. Quando il tempo assegnato alla prosperità dello stato viene a scadenza il favore degli dèi del luogo si muta in sfavore: exsecrata civitas significherebbe appunto questo: 'sconsacrata'. Alla scadenza successiva del grande anno Roma fu effettivamente abbandonata per Costantinopoli. I rapporti che più hanno dato luogo a discussioni sono tuttavia quelli con la letteratura apocalittica orientale e con Erodoto. Nel 1936 il KURFESS aveva segnalato un contatto fra il nostro epodo e il III libro degli 'Oracula Sibyllina' (III 464 ss.), che fu respinto dal FUCHS (IV, 1938) e dal BUECHNER nel citato Forschungsbericht del 1 9 3 9 . Successivamente tale contatto fu invece sostenuto a due riprese dal DORNSEIFF (XIX, 1951; XLIV, 1960), che pensa anche a possibili influenze del profeta Geremia (altri accostamenti biblici sono fatti dalla ABLEITINGER-GRUENBERGER [85, 1971]). Lo stesso KURFESS (26, 1956) ribadì l'accostamento già proposto, e ne aggiunse altri, sempre al III libro degli 'Oracula Sibyllina', che è il più antico e probabilmente esisteva già quando Orazio scrisse l'epodo. II FUCHS (4, 1938; IV, 1938) pensa che Orazio seguisse un testo orientale di carattere religioso. In diverse opere di questo tipo compare l'idea che alla fine del mondo i pii si salveranno dalla catastrofe fuggendo in luoghi non contaminati dal peccato. Questo concetto, che si ritrova anche nei Vangeli, è sviluppato particolareggiatamente negli oracoli di Istaspe (I sec. a. C. o I d. C.) riportati da Lattanzio nel VII libro delle 'Div. Inst.' La proposta di fuggire da Roma, secondo il FUCHS, deriva ad Orazio da un testo di carattere simile. Come negli oracoli di Istaspe, i mali cominciano con le guerre civili, Roma sarà distrutta da un nemico proveniente dall'est e i pii si salveranno con la fuga. Forse per la sua derivazione da un simile testo Orazio si presenta come vates. La sua indipendenza dalla fonte si vede nel suo sottolineare la colpa dei cives, che è la causa del male, e nella sua partecipazione alle loro sventure. Dall'avere adattato una fonte religiosa a circostanze politiche deriva per il FUCHS, come si è visto, l'incoerenza dell'epodo. Riguardo ai rapporti con Erodoto, in generale gli studiosi sono d'accordo nel riconoscerli nel riferimento ai Focei e nell'àòtjvaxov dei w . 25-26. Nel periodo da noi preso in considerazione si sono avute due prese di posizione in senso opposto. Fu per primo lo HERRMANN (1, 1937) a sostenere che Orazio riprese il suo racconto sui Focei non da Erodoto, ma dello storico contemporaneo Timagene. Con migliori argomenti hanno sostenuto che il riferimento ad E r o d o t o n e l l ' e p o d o è t u t t ' a l t r o c h e sicuro il CRAHAY e lo HUBAUX ( 3 7 , 1 9 6 0 ) .

Essi fanno osservare che l'aòtìvatov oraziano è diverso da quello erodoteo (vi si

1750

ALDO

SETAIOLI

parla di pietre che risalgono alla superficie del mare, non di blocchi di ferro, come in Erodoto). Inoltre, poiché in Erodoto si narra poco dopo che più della metà dei Focei tornò in patria, venendo meno al giuramento, è probabile, secondo CRAHAY e H U B A U X , che, se Orazio seguisse la versione erodotea, non avrebbe probabilmente scelto questo esempio. I due studiosi concludono perciò che con ogni verosimiglianza Orazio seguiva una versione del racconto sui Focei diversa da quella di Erodoto. Nettamente opposta è la posizione del GIGANTE (61, 1966), secondo il quale il riferimento a Erodoto è tanto certo che egli non esita a proporre una correzione di un punto corrotto del testo erodoteo proprio in base al verbo usato da Orazio nell'aòtìvatov dei w . 25—26. Simul imis saxa renarint / vadis levata è in Orazio; in base a ciò il GIGANTE corregge l'errato àvacpf|vai del corrispondente passo erodoteo in àva|3fjvai, in luogo dell'àvacpavf|vai del REISKE, comunemente accettato. Egli inoltre istituisce vari suggestivi accostamenti fra diversi passi dell'epodo e il racconto erodoteo, e si deve riconoscere che, sebbene nessuno di questi preso singolarmente appaia decisivo, nel loro insieme essi meritano di essere considerati attentamente. Secondo il GIGANTE, quando Orazio ai w . 35—37 parla della dolcezza del ritorno ha in mente proprio il particolare erodoteo sopra ricordato, relativo al ritorno in patria di oltre la metà dei Focei. Infine, il suggerimento dell'emigrazione in massa deriverebbe per il GIGANTE dalla proposta, di cui Erodoto parla pochi capitoli dopo, che il sapiente Biante di Priene rivolse agli Ioni, invitandoli ad abbandonare la patria per recarsi in Sardegna. E' certo difficile raggiungere la sicurezza in un caso come questo; il e lo H U B A U X hanno comunque il merito di aver revocato in dubbio una credenza generale, con argomenti che meritano attenzione. Che Orazio parla dello stesso episodio narrato da Erodoto è indubbio, ma la diversità nella formulazione dell'àòiJvaTOV mi sembra più tangibile delle somiglianze acutamente osservate dal GIGANTE. Se poi Orazio pensava all'episodio di Sertorio, che sarà stato conosciuto anche prima delle 'Historiae' sallustiane, non c'è bisogno di pensare alla proposta di Biante. Si può concludere, pertanto, che è senz'altro possibile che Orazio derivi da Erodoto, ma non si può escludere che egli riprenda da un'altra fonte, nella quale dovevano naturalmente trovarsi particolari simili a quelli di Erodoto, ma in cui M S w a t o v era diverso e in cui mancava forse la parte sul ritorno di più della metà dei Focei. Che d'altronde il riferimento ai Focei fosse un exemplum classico è mostrato non solo da un frammento di Callimaco citato dallo stesso GIGANTE (fr. 388 Pf.), ma anche da un passo dell"Archidamo' di Isocrate (84). E' pertanto possibile che l'episodio fosse passato in qualche raccolta di luoghi comuni. CRAHAY

d) La posizione dei Versi 61—62 Un altro problema che si è voluto vedere nel nostro epodo è quello della posizione dei w . 61—62: nulla nocent pecori contagia, nullius astri / gregem aestuosa torret impotentia. Un'utile storia della questione si trova nel lavoro già citato del CARRUBBA ( 6 6 , 1 9 6 7 ) .

GLI 'EPODI' DI ORAZIO N E L L A CRITICA DAL 1937 AL 1972

1751

Le soluzioni possibili sono tre: 1) lasciare il distico dove si trova; 2) spostarlo dopo il v. 52; 3) spostarlo dopo il v. 56. E' ovvio che la soluzione prescelta dai singoli studiosi è legata alla struttura del carme da ciascuno proposta; perciò, dopo quanto ho detto prima al riguardo, è appena necessario aggiungere che per me si tratta di un falso problema, in quanto la tradizione è unanime e il testo non presenta difficoltà, se non per chi vuole riordinare i versi di Orazio secondo una logica che nulla ci garantisce corrispondere a quella del poeta. Tuttavia, negli anni che ci interessano, solo pochi studiosi ritennero che il distico stesse b e n e al s u o p o s t o . D o p o il KURFESS ( 7 , 1 9 3 8 ) , il BARWICK ( 1 3 ,

1943) difese l'ordine tradito analizzando la struttura dei w . 43—62. Essi per lui si dividono in due parti uguali: 10 ( = 6 + 4) + 10 ( = 4 + 6). I w . 43—48 trattano della natura inanimata, i w . 49—52 degli esseri animati. Nella seconda parte, i w . 53—56 trattano ancora della natura inanimata e i w . 57—62 ancora degli esseri animati. Perciò i w . 61—62 vanno bene dove sono; la ripresa del motivo dei w . 51—52 può essere intenzionale. Non è vero, inoltre, che i w . 57—60 si colleghino immediatamente, per antitesi, col v. 63, come aveva sostenuto il DREXLER nel 1935, perché i w . 63 — 66 si riferiscono a tutta la descrizione, contrapponendosi in particolare ai cattivi influssi esterni descritti nei w . 57—62, da cui Giove ha protetto le isole. I w . 61—62 si collegano bene anche con quel che precede: sono infatti in forma negativa come i vv. 53—60. Inoltre l'anafora non huc . . . non huc è ripresa in nulla . . . nullius del v. 61. In questo verso i contagia si riferiscono ai w . 5 7 — 6 0 (l'isola è inaccessibile ai forestieri), l'accenno agli astri al motivo dei w . 53—56. Come si vede, anche alcuni grandi filologi non riescono ad accettare l'idea che i versi devono restare al loro posto semplicemente perché non c'è motivo sufficiente di spostarli. No, ci deve essere sempre e comunque tutta un'elaborata struttura che ne giustifica la presenza con un complicato gioco di equilibri. Con simili costruzioni è possibile dimostrare questo, o il suo contrario, come fa il CARRUBBA, di cui parleremo subito. Il FUNAIOLI ( 1 6 , 1 9 4 8 ) , d ' a c c o r d o c o n l ' e d i z i o n e del 1 9 4 5 del LENCHANTIN-

DE GUBERNATIS, sostenne anch'egli che il distico sta bene al suo posto: secondo lui, a dieci versi di descrizione del paesaggio (43 — 52) ne seguono altri dieci che trattano di fenomeni contingenti (53—62). Infine, il LASSERRE (XVII, 1950) difende la posizione tradita dei w . 61—62 immaginando che Orazio abbia tralasciato alcuni dettagli del suo supposto modello archilocheo, facendo sì che il distico non apparisse più perfettamente al suo posto nel contesto. CRAHAY e HUBAUX

(37,

1960)

e BUECHNER

(83,

1970)

accettano

la

trasposizione del distico dopo il v. 52, ma in maggior parte gli studiosi che hanno preso posizione in questo periodo ritengono, sia pure con motivazioni diverse, che esso vada spostato dopo il v. 56. Per il CARRUBBA (66, 1967) i w . 53—56 + 61—62 trattano degli elementi in quanto essi possono avere cattiva influenza sia sulla terra e sui suoi prodotti, sia sugli animali, cioè sulle cose trattate nello stesso ordine in quella che per il CARRUBBA è la sezione precedente, dove i w . 43—48 trattano della terra e i w . 49—52 degli animali. E' chiara la petizione di principio: i versi vanno spostati

1752

A L D O SETAIOLI

perché c'è un parallelismo di struttura; solo che questo parallelismo si ha solo spostando i versi. Per il PALADINI ( 8 4 , 1 9 7 0 ) i w . 6 1 — 6 2 vanno messi dopo il v. 5 6 perché vi si parla del clima, come nei w . 5 3 — 5 6 . Così, sulle tracce del REYNEN ( L I , 1 9 6 4 ) , anche la A B L E I T I N G E R - G R U E N B E R G E R ( 8 5 , 1 9 7 1 ) . e) I Versi 15-16 Cominciamo ad entrare nei problemi più spinosi presentati dall'epodo col distico 15—16: forte quid expediat communiter aut melior pars / malis carere quaeritis laboribus. Il BARWICK ( 1 3 , 1 9 4 3 ) respinge l'interpretazione già avanzata dal B U E C H N E R nel citato Forschungsbericht del 1 9 3 9 e da lui in seguito sviluppata, e ritorna alla vecchia interpretazione del M A D V I G , che fa di forte il neutro dell'aggettivo fortis. Questa posizione è stata successivamente ripresa e sviluppata dallo AXELSON ( 2 3 , 1 9 5 5 ) , che traduce: „eine tapfere Tat möge uns retten! Wünscht ihr, allesamt oder doch der bessere Teil von euch, den schweren Leiden zu entrinnen, dann dürfte kein Vorschlag besser sein als der folgende". Come si vede, lo AXELSON interpreta quaeritis come paratattico rispetto a nulla sit hac potior sententia del verso seguente. Convincenti critiche allo AXELSON furono mosse dal FRAENKEL (XXXIV, 1 9 5 7 ) e dal B U E C H N E R ( 2 8 , 1 9 5 7 ) . Il primo riprendeva l'interpretazione del LAMBINUS e inclinava a vedere in carere un infinito appositivo o parallelo di quid expediat. Il secondo osserva che expedire ha il significato di 'sciogliere', 'liberare', ed è perciò il presupposto del malis carere laboribus, che è lo scopo da raggiungere. L'infinito carere è consecutivo-finale, come quelli greci retti da ÓÌOTE. Si tratterebbe dunque di un grecismo sintattico. L'influsso del greco incoraggia anche in latino un uso più ampio e più libero dell'infinito. Lo SCHMID ( 3 5 , 1 9 5 8 ) respinse l'interpretazione del B U E C H N E R e ne avanzò un'altra, secondo la quale il verbo expedire ha qui valore transitivo equivalente a quello di praebere, e l'infinito carere ne è l'oggetto. Tale valore di expedire è documentato, anche se altrove l'oggetto è sempre un sostantivo. A questa interpretazione linguistica lo SCHMID ne univa una filosofica: malis carere laboribus esprimerebbe il concetto epicureo dell'àjtovia. Vale la pena di osservare che allo stesso modo (a parte l'accenno alla filosofia epicurea) intendeva, a quanto sembra, nonostante la traduzione in forma finale-consecutiva di carere, lo ZIELINSKI (V, 1 9 3 8 ) , che così traduce questi versi senza discuterli: «cherchezvous, vous tous ou bien les meilleurs d'entre vous, ce qui est bon pour nous mettre à l'abri de ces dures épreuves? » L'interpretazione dello S C H M I D fu accettata, sia pure con qualche esitazione, dal L A P E N N A (XLVIII, 1 9 6 3 ) , sia per l'aspetto linguistico sia per quello filosofico. Quest'ultimo però ha lasciato perplesso più di uno studioso: per esempio il T H U M M E R ( 4 5 , 1 9 6 2 ) , il G I G A N T E ( 6 1 , 1 9 6 6 ) e il BECKER, nella citata recensione al FRAENKEL del 1 9 5 9 . Il BECKER, come ¡ ' A R N A L D I nel citato commento del 1940, ritiene che la soluzione più probabile sia ancora quella dello SCALIGERO (quaeritis reggerebbe sia quid expediat sia carere). Il più violento

GLI ' E P O D I ' DI O R A Z I O N E L L A C R I T I C A DAL 1937 AL 1972

1753

attacco allo SCHMID fu quello del BUECHNER ( X L V I , 1962), che chiama una „scappatoia impossibile" l'interpretazione dello SCHMID. Questi rispose per le rime (47, 1963), ribadendo la sua posizione. In seguito il BUECHNER ripetè la sua interpretazione (83, 1970), senza peraltro portare argomenti linguistici nuovi. Lo credo che la soluzione dello SCHMID sia tuttora la più soddisfacente, ma non credo all'accenno all'cutovia. E' possibile, probabile anzi, che nell'epodo si debba vedere un'ispirazione epicurea, ma è difficile pensare che con malis carere laboribus Orazio voglia alludere all'àitovia del saggio anziché alle sventure delle guerre civili. In questo sono d'accordo senz'altro col GIGANTE (61, 1966), mentre mi convince meno l'interpretazione secondo la quale l'espressione oraziana vuole richiamare l'ex)6ai(xovia promessa agli Ioni da Biante, se avessero seguito il suo consiglio di emigrare dalla patria. Quanto alla costruzione dei due versi, il GIGANTE intende carere come infinito finale. Un netto regresso segna la posizione dell'ultima interprete, la ABLEITINGER-GRUENBERGER (85, 1971), che torna alla posizione del BENTLEY, accettando, al posto di quid, il quod della tradizione deteriore e intendendo expediat in senso potenziale (non ottativo come il BENTLEY): „forse — cosa che potrebbe essere d'aiuto — voi cercate, tutti o almeno la parte migliore, di liberarvi dai mali". Anche il TUROLLA (27, 1957) legge quod al v. 15. f) Data di composizione e rapporti con la IV egloga Le relazioni cronologiche fra questo epodo e il settimo sono state discusse precedentemente 14 , ma il vero problema relativo alla datazione riguarda i rapporti con la IV egloga virgiliana, rapporti che costituiscono la questione più spinosa posta dal nostro epodo. Il primo intervento che incontriamo negli anni che ci interessano è quello dello HERRMANN (1, 1937; cf. 17, 1953). Egli comincia con l'osservare che l'epodo 16 è posteriore al 17, perché in 17, 16 (laboriosi remiges Ulixei) l'aggettivo è più appropriato, essendo riferito ad Ulisse, che non in 16, 60 {laboriosa nec cobors Ulixei)-, 17, 16 è perciò originario e 16, 60 ne è la ripresa. Ma poiché nell'epodo 17, continua lo HERRMANN, Orazio ha i capelli bianchi (21—23), mentre all'epoca della pace di Brindisi li aveva neri (epist. I 7, 2 6 ; c. Ili 14, 25—28), la datazione deve essere notevolmente abbassata. Sembra che lo HERRMANN non apprezzi il carattere giocoso dell'epodo 17. Per lui i barbari temuti da Orazio non sono popolazioni indipendenti, ma barbari arruolati negli eserciti romani: ciò porterebbe alla guerra contro Antonio, sotto il quale militavano molti barbari, in particolare Galati, che per i Romani erano tutt'uno coi Galli. Si spiegherebbe così come un ricordo dell'incendio gallico l'allusione alle ceneri di Roma (11). L'epodo sarebbe dunque stato scritto fra la fine del 32 e l'estate del 31. Una datazione simile era stata proposta precedentemente dal 14

Se mi è permesso aggiungere qui un'osservazione che non pretende di avere alcun valore probativo, dirò che, poiché l'epodo 1 precede 9 ed anche 5 sembra anteriore a 17 (sui rapporti cronologici fra 8 e 12 non è possibile pronunciarsi), è possibile che anche la coppia 7—16 sia disposta nella raccolta secondo l'ordine cronologico.

1754

A L D O SETAIOLI

CARTAULT e dal PLUESS, ma nel periodo che ci interessa essa rimane isolata, come in genere accade, non a torto, alle proposte dello HERRMANN. Nello stesso anno il JANNE ( 2 , 1 9 3 7 ) pensò di poter stabilire la data dell'epodo utilizzando pretesi rimandi storici del testo. Il barbarus eques dei W . 11 — 12 indica per JANNE i Parti, che invasero l'Asia nel 4 0 e furono ricacciati nel 39 da Ventidio Basso. L'epodo sarebbe dunque stato scritto dopo l'arrivo a Roma della notizia dell'invasione e prima della cacciata dei Parti. Il terminus post quem così stabilito impedisce di pensare che esso sia stato composto per il bellum Perusinum (Perugia era allora già caduta). Esso si riferisce all'assedio di Brindisi da parte di Antonio nel settembre del 40, che fece temere la ripresa delle guerre civili. La IV egloga fu scritta nell'ottobre del 40, quando la situazione si era rasserenata. Questa costruzione del JANNE fu giustamente respinta dal LIMET (15,

1946).

In favore della priorità dell'epodo 16 rispetto all'egloga 4 si pronunciarono in quel periodo il ROSTAGNI (II, 1 9 3 7 ) e lo ZIELINSKI ( V , 1 9 3 8 ) . Il problema delle relazioni fra i due componimenti fu però affrontato approfonditamente per la prima volta dallo SNELL ( 6 , 1 9 3 8 ) in un breve ma fondamentale articolo. Secondo lo SNELL, gli argomenti portati nel 1935 dal DREXLER a sostegno dell'anteriorità dell'epodo conducono in realtà a risultati opposti a quelli che il DREXLER ne ricavava. Epod. 1 6 , 3 0 è un passo effettivamente vicino a Verg. ecl. 8, 27, ma coi suoi ccòtjvaxa Orazio vuole superare Virgilio: non solo tigre e cervo si accoppiano, ma è la tigre che fa la parte della femmina, ed è proprio la colomba, simbolo di fedeltà, a divenire adultera. Il v. 33 dell'epodo (sui leoni e gli armenti) non può essere unito né a ciò che precede (non si tratta infatti di amori innaturali) né a ciò che segue (l'accento è posto sugli armenti, non sui leoni, che perciò non vanno accostati al capro, che, diversamente da quelli, perde la sua natura diventando un animale acquatico). Gli amori innaturali derivano a Orazio da ecl. 8, 26 ss. (grifi e cavalli); l'altro motivo di quei versi dell'egloga 8 (daini e cani che bevono insieme) fu unito da Orazio al motivo di ecl. 4, 22, senza che egli rilevasse che così il v. 33 dell'epodo non si adatta bene al contesto. Timeant al posto del metuent di Virgilio si spiega infatti con una reminiscenza dei timidi dammae di ecl. 8, 27. Orazio ha poi sostituito il semplice magnos di Virgilio con un ravos che appare un po' forzato. Se avesse ragione il DREXLER a dire che ecl. 4 , 2 2 dipende da epod. 16, 33, Orazio riprenderebbe dall'egloga 8 di Virgilio e sarebbe stato a sua volta imitato da questo nell'egloga 4; ma ciò appare assai improbabile. Orazio riprende da altri per buona parte dell'epodo: i w . 23—32 usano motivi tradizionali; 39 deriva da Archiloco; 41 ss. forse da Sallustio; 43—44 da Verg. ecl. 4, 28—29; 47 da Verg. ecl. 4, 30; 48 da una descrizione delle Isole dei Beati (cfr. Diodoro 5, 19, 3); 49 da ecl. 4, 2 1 - 2 2 . Quest'ultima corrispondenza è quella dei versi sulle capre che vengono da sole a farsi mungere. Alla base c'è, secondo lo SNELL, Theocr. 11, 12 s.: JtoXXÓKi m i Ò'ieg JTOTÌ tcovXiov cròiaì àjtf|v9ov / yXùìQàc, ÈK P o t a v a ^ . Virgilio avrebbe ripreso da Teocrito due elementi: 1) ipsae = a v r a i ; 2) il pensiero che le capre tornano a casa (all'ovile). Nessuno di questi particolari è in Orazio (il secondo è in lui trasferito al grex), che però riprende il dettaglio delle poppe piene di latte intro-

GLI

'EPODI1 DI O R A Z I O

NELLA

CRITICA

DAL

1937 A L

1972

1755

dotto da Virgilio. Questo motivo deriva da un'egloga precedente (7, 3: disientas lacte capellas): a causa di questa ripresa le pecore di Teocrito diventano capre. Virgilio deriva dunque da Teocrito, Orazio da Virgilio. Tutto questo è molto acuto, ma per conto mio non riesco a convincermi che quei versi di Teocrito siano davvero alla base dei passi dei due poeti latini. Il lavoro dello SNELL ebbe vasta eco, suscitando da un lato approvazioni, dall'altro confutazioni. Fra la prime ricordiamo quella del KURFESS (10, 1939; 22, 1954), che però non vede alcuna forzatura nell'aggettivo ravos, perché gli sembra naturale parlare di leoni gialli. Noi crediamo più probabile che l'aggettivo oraziano si riferisca al colore degli occhi dei leoni. Ancora il WASZINK (XL, 1959) riteneva che la priorità dell'egloga fosse stata dimostrata dallo SNELL. Il WILI (XIII, 1948) ritiene invece che la questione della priorità non sia stata risolta, nonostante l'intervento dello SNELL. Della posizione nei confronti di quest'ultimo degli studiosi a cui si devono i principali contributi sulla questione diremo di volta in volta, trattando dei loro lavori. Ricordiamo qui brevemente, prima di riprendere l'esame dei maggiori interventi, le prese di posizione di coloro che si sono pronunciati, senza tuttavia approfondire la questione. Ritengono precedente l'epodo: TIERNEY (14, 1945), che afferma — lui felice! — che c'è generale accordo fra gli studiosi sulla questione; NOYES (XI, 1947); TUROLLA ( 2 4 , 1 9 5 5 ; 2 7 , 1 9 5 7 ) ; DURAND ( X X X I I I ,

1 9 5 7 ) e TRUEMPNER ( 5 7 ,

1 9 5 5 ) . S o n o i n v e c e p e r la p r i o r i t à d e l l ' e g l o g a LIMET ( 1 5 , 1 9 4 6 ) ; H O M M E L ( X V , 1 9 5 0 ) ; PERRET ( X X X V I I I , 1 9 5 9 ) ; HUXLEY ( 5 0 , 1 9 6 4 ) ; CASTORINA ( L I I , 1 9 6 5 ) e RECKFORD ( L X I V ,

1969).

Le conclusioni dello SNELL furono accettate anche dal BARWICK (13, 1943), che ad esse aggiunse nuovi argomenti. Secondo BARWICK, il motivo della pace fra gli animali era tipico delle descrizioni dell'età dell'oro. Ciò era stato negato dallo SKUTSCH nel 1909 15 , ma, sostiene il BARWICK, è dimostrato da Verg. georg. I 129 ss.: quando finisce l'età dell'oro i lupi cominciano a predare ecc. Motivi simili comparivano già in Empedocle e in Platone. Cfr. anche Theocr. 24, 86—87, adattato da Virgilio in ecl. 5, 60—61. Quanto a Verg. ecl. 4, 21 ss., il passo è più vicino a Isaia 11, 6—8 che a Orac. Sibyll. Ili 780 ss. Virgilio non deriverà direttamente da nessuno di questi due testi, ma risente indubbiamente della stessa tradizione. Poiché dunque il motivo della pace fra gli animali ha in Virgilio la collocazione solita in cui appare nella cultura greca e giudaica (descrizione di un'età felice), mentre è trasportato in una serie di àòùvaxa da Orazio, quest'ultimo sarà l'imitatore. BARWICK contesta anche l'altra affermazione di SKUTSCH, secondo cui gli àÒi3vaxa col motivo della pace fra gli animali erano frequenti. Secondo BARWICK se ne ha un esempio per la prima volta in Verg. ecl. 8, 28 e per la seconda volta in Orazio epod. 16, 33; diversi, perché vi si parla di accopiamenti innaturali, sono per lui Aristoph. Pax 1075; Verg. ecl. 8, 27; Orazio c. I 33, 7 s. e epod. 16, 31 s. Anche in questo, dunque, Orazio dipende da Virgilio. Lo stesso motivo degli accoppiamenti, che precede quello della pace fra gli animali sia in ecl. 8, 27 sia in epod. 16, 30 ss., è bene 15

L'opinione dello SKUTSCH era stata già attaccata dal FUNAIOLI nel 1930, e difesa dal BUECHNER nel citato Forschungsbericht del 1939.

1756

A L D O SETAIOLI

adattato al contesto in Virgilio (dove si parla di Nisa che dovrà unirsi in matrimonio a Mopso), ma non in Orazio. Per il BARWICK, dunque, Orazio in epod. 16, 33 dipende doppiamente da Virgilio: egli ha ripreso il motivo della pace fra gli animali da ecl. 4, 22 ed è stato indotto a formularlo come àòijvaxov e ad accostarlo ad un altro àòtjvaxov relativo ad accoppiamenti innaturali per influenza di ecl. 8, 27 s. Sia la IV sia l'VIII egloga sono dunque precedenti all'epodo. Poiché la seconda è della fine dell'estate o dell'inizio dell'autunno del 39, questo è il terminus post quem per la composizione dell'epodo. Il terminus ante quem è per il BARWICK la presentazione di Orazio a Mecenate. L'epodo, dunque, sarebbe stato scritto fra l'autunno del 39 e la primavera del 38. L'errata impostazione del libro del LASSERRE (XVII, 1950) toglie valore anche alla sua interpretazione del XVI epodo. Esso sarebbe l'imitazione fedele di quello che per il LASSERRE è l'epodo 14 di Archiloco, che questi avrebbe composto allorché, ormai sulla quarantina, si trovava a Taso ed era deluso e disgustato della sua partecipazione alla vita politica. L'egloga 4 è per il LASSERRE posteriore all'epodo 16. Anch'essa dipenderebbe dallo stesso epodo archilocheo e anche di essa il LASSERRE si serve per ricostruirlo. Egli pone un presupposto molto comodo per questa sua fatica affermando che l'egloga è complementare all'epodo oraziano, nel senso che essa riprenderebbe dal modello ciò che era stato tralasciato da Orazio. Virgilio avrebbe ripetuto in tre diverse sezioni corrispondenti a tre stagioni (primavera, estate, autunno) i temi relativi all'età dell'oro, che in Archiloco e in Orazio erano semplicemente enumerati. Non vale la pena di seguire oltre il LASSERRE nella sua 'ricostruzione'. Il DORNSEIFF, nel primo dei due lavori sopra menzionati (XIX, 1951), sostenne la priorità di Virgilio. Nel citato Forschungsbericht del 1939 il BUECHNER aveva affermato che Verg. ecl. 1, 50 (nec mala vicini pecoris contagia laedent) è posteriore a Orazio epod. 16, 61 (nulla nocent pecori contagia). Il DORNSEIFF considera invece questo motivo tipicamente bucolico e pensa che sia Orazio a riprenderlo da Virgilio. Egli rileva inoltre in altri epodi accenni di carattere polemico alle 'Egloghe', e conclude che poiché in un libro uscito nel 30 (gli 'Epodi') si trovano accenni a un libro uscito nel 39 (le 'Bucoliche'), non può esserci dubbio che tutto il primo è posteriore a tutto il secondo. Gli accostamenti del DORNSEIFF, a dire il vero, non sono sempre persuasivi; nel suo lavoro compare però il metodo che troveremo sviluppato nel BECKER (XXV, 1955), cioè il confronto non solo con la IV egloga, ma con tutto il libro delle 'Bucoliche'. La differenza è che il DORNSEIFF prende a confronto tutti gli 'Epodi', mentre il BECKER, come vedremo, si concentra con grande rigore sul sedicesimo. Altrettanto decisivo che quello dello SNELL nella dimostrazione della posteriorità dell'epodo il lavoro del DORNSEIFF fu giudicato dal KURFESS (22, 1954). Un deciso sostenitore della priorità oraziana è invece il WIMMEL (19, 1953). Egli respinge gli argomenti dello SNELL a favore della priorità di Virgilio; in particolare afferma che se i w . 21—22 dell'egloga (ipsae lacte domum referent distenta capellae / ubera) sono in rapporto con Theocr. 11, 12 come vuole lo SNELL, Virgilio può avere alluso contemporaneamente al poeta greco e a Orazio epod. 16, 49—50 (illic iniussae veniunt ad mulctra capellae / refertque tenta grex

GLI ' E P O D I ' D I O R A Z I O N E L L A C R I T I C A D A L 1937 A L 1972

1757

amicus ubera). Contro l'altro argomento dello SNELL, che vedeva negli à ò v v a r a di epod. 16, 30 ss. un'eco di Verg. ecl. 8, 27—28, il W I M M E L sostiene che gli àÒTJvata di Orazio non dipendono da quel passo di Virgilio, ma da Lucrezio III 750—752 (effugeret canis Hyrcano de semine saepe / cornigeri incursum cervi tremeretque per auras / aeris accipiter fugiens veniente columba). Sarebbe perciò Virgilio a derivare da Orazio anche per gli àÒTJVaxa dell'VIII egloga. Altri contatti sono indicati dal W I M M E L con Lucr. IV 1196 ss., dove ricorre il verbo subsidere nello stesso significato e nella stessa posizione metrica di epod. 16, 31, e col finale del II libro del 'De rerum natura'. Virgilio dipenderebbe quindi da Orazio e l'egloga 4 sarebbe una risposta all'epodo 16. In un lavoro dell'anno successivo (XXI, 1954) il W I M M E L ribadisce la sua posizione: secondo lui la descrizione dell'epodo 16 è informe, mentre quella dell'egloga è ben distribuita e perfettamente in accordo con l'insieme. Di conseguenza Orazio, dice il WIMMEL, avrebbe dovuto essere cieco per comporre, dopo la IV egloga, l'epodo così com'è. Il valore di questo argomento può essere mostrato dal confronto con l'opinione del DREXLER (49, 1964), secondo il quale al contrario la descrizione delle Isole dei Beati è chiara, mentre nella IV egloga la composizione è un enigma. Del resto lo stesso W I M M E L , nell'articolo precedente, aveva affermato dove gli tornava comodo che in certe parti dell'epodo la coerenza è maggiore che in quelle corrispondenti dell'egloga (per es. in epod. 16, 49—52 nei confronti di ecl. 4, 21—24). Tutta la tesi del WIMMEL, comunque, è assai poco persuasiva, e infatti ha avuto scarso seguito. Ben pochi studiosi la fanno incondizionatamente propria: fra questi il maestro del WIMMEL, il BUECHNER16, che del resto già nel Forschungsbericht del 1939 si era pronunciato per la priorità oraziana. Anche per il RADKE ( X X X V I I , 1 9 5 9 ) la disputa sulla priorità può considerarsi risolta dal W I M M E L a favore di Orazio. Per il D U C K W O R T H ( X X X I I , 1 9 5 6 ) gli argomenti dello SNELL per la priorità virgiliana furono confutati convincentemente dal BUECHNER nel Forschungsbericht e dal W I M M E L . Il primo a criticare il W I M M E L fu il F U C H S (21, 1954). Il suo lavoro contiene affermazioni che non mi sentirei di accettare (per esempio afferma la priorità dell'epodo 16 rispetto al settimo), ma mi sembra d'altra parte applicare in maniera sistematica e rigorosa il metodo che credo possa dare i risultati più concreti: il confronto cioè fra i passi paralleli dei due carmi, specialmente ecl. 4, 22 (nec magnos metuent armenia leones) ed epod. 16, 33 (credula nec ravos timeant armenta leones). Già è strano, secondo il FUCHS, che l'immagine ricorra in Orazio in un àòtìvaxov; ma più importanti sono le seguenti osservazioni: 1. in Orazio la forma negativa è meno giustificata che in Virgilio. 2. Armenta (plurale) ricorre in Orazio solo, qui e in c. I 31, 6, mentre è comune in Virgilio. 3. Accanto ad armenta ci sono in Virgilio altre parole con assonanza allitterante in m (magnos, metuent): fenomeno che sembra originario.

16

K. BUECHNER, art. P. Vergilius M a r o , RE V i l i A 1 (1955), col. 1205.

1758

ALDO SETAIOLI 4. l'aggettivo ravos è dovuto probabilmente al fatto che Orazio si è sforzato di trovare un sostituto ricercato per l'indeterminato magnos di Virgilio. Questo era già stato notato dallo SNELL ( 6 , 1 9 3 8 ) . Possiamo aggiungere che l'aggettivo magnus è frequentissimo in Virgilio; nell'egloga esso è usato al grado positivo per sei volte in 63 versi, ed appare, anche per questo, primitivo.

Queste osservazioni mi sembrano meritare la massima attenzione, ed è un peccato che questo lavoro del FUCHS non sia più conosciuto e citato. Il FUCHS mostra anche come l'argomento della doppia citazione, su cui insiste molto il WIMMEL, può facilmente essere rovesciato: a volte potrebbe essere Orazio che cita Virgilio e Teocrito contemporaneamente; egli respinge inoltre alcuni accostamenti lucreziani fatti dal WIMMEL. Crede però, stranamente, che il W I M M E L abbia ragione nel collegare gli àòvvata di epod. 16, 30 ss. con Lucr. Ili 750 ss. e IV 1198. Di conseguenza essi non deriverebbero da Verg. ecl. 8, 27—28, bensì quest'ultimo passo sarebbe influenzato dall'epodo. In particolare ecl. 8, 28 (cum canibus timidi venient ad pocula dammae) deriverebbe da epod. 16, 49 (illic iniussae veniunt ad mulctra capellae). Ma poiché questo verso di Orazio, come ammette anche il F U C H S , è influenzato da ecl. 4, 21 s. (ipsae lacte domum referent distenta capellae / ubera) si dovrebbe ammettere, sebbene il F U C H S non ne parli, che in epod. 16, 49 Orazio ha imitato l'egloga 4 ed è a sua volta stato imitato da Virgilio nell'egloga 8. Già lo SNELL, però, ammoniva contro l'improbabilità di casi del genere. Inoltre, per sostenere l'affermazione del FUCHS, bisognerebbe ammettere che l'epodo sia stato composto dopo la IV egloga (del 40 a. C.), ma prima dell'VIII (dell'autunno del 39). In tal caso non si capirebbe a quale guerra l'epodo potrebbe riferirsi, perché il periodo fra le due egloghe è pacifico: la guerra di Perugia era già finita, quella contro Sesto Pompeo non era ancora iniziata. Un altro attacco al W I M M E L fu portato dal B E C K E R (XXV, 1955) nell'articolo citato prima. Secondo il B E C K E R né l'egloga né l'epodo vanno separati dalla tradizione del loro genere e dalle tendenze dei loro autori. Per nessuno dei due la spinta principale fu data dal desiderio di rispondere all'altro. Per il BECKER, comunque, l'egloga è precedente. L'epodo 16, oltre che con l'egloga 4, ha punti di contatto con almeno altre tre egloghe: 1, 3 e 8. Il WIMMEL, come si è visto, faceva derivare gli àòvvaxa di epod. 16, 30 ss. da Lucr. Ili 750 ss., seguito in questo anche dal FUCHS. Ma, osserva il B E C K E R , poiché in Lucrezio mancano proprio gli elementi che sono in Orazio e in Verg. ecl. 8, 27—28 (cioè gli amori innaturali e la pace fra gli animali), Orazio avrebbe aggiunto a Lucrezio proprio ciò che è in Virgilio. E' perciò assai probabile che l'egloga 8 sia precedente all'epodo 16. Ancora: Verg. ecl. 3, 30 (bis venit ad mulctram) deriva da Teocrito e fu ripreso da Orazio in epod. 16, 49 {veniunt ad mulctra). Si ricordi che la III egloga è una delle più antiche. Si ha anche qui, secondo il BECKER, la successione stabilita dallo SNELL, cioè Teocrito-VirgilioOrazio. Nell'epodo 16, conclude l'autore, Orazio utilizza tutta la raccolta delle 'Bucoliche': esso fu scritto perciò dopo il 39. Gli argomenti del BECKER, uniti a quelli del FUCHS, di cui ho parlato

GLI 'EPODI 1 DI O R A Z I O N E L L A CRITICA D A L 1937 A L 1972

1759

prima, mi sembrano avere risolto definitivamente la questione a favore della priorità virgiliana. Anche il FRAENKEL (XXXIV, 1 9 5 7 ) afferma che le argomentazioni del W I M M E L non lo convincono e sostiene la priorità dell'egloga. Quanto alla data, anch'egli conclude per il 38 (scoppio della guerra con Sesto Pompeo), allorché le Bucoliche erano già state pubblicate. La discussione sul lavoro del BECKER non cominciò fino al 1 9 6 1 . Nel periodo intermedio il D E S I D E R I ( 3 1 , 1 9 5 8 ) ritenne addirittura di poter precisare i giorni in cui l'epodo fu composto: la seconda metà del novembre del 40. Esso sarebbe stato scritto negli stessi giorni in cui Virgilio componeva la IV egloga: i due carmi sarebbero perciò indipendenti l'uno dall'altro. È questo l'unico lavoro del periodo da noi considerato in cui venga sostenuta l'ipotesi di F U N A I O L I e di PARATORE dell'indipendenza reciproca dei due componimenti. Una via di mezzo è la soluzione dello H E L M B O L D (32, 1958), secondo il quale è possibile che Orazio e Virgilio abbiano avuto insieme una conversazione sull'età dell'oro, e poi abbiano composto indipendentemente ciascuno il suo carme. C R A H A Y e H U B A U X ( 3 7 , 1 9 6 0 ) credono anch'essi alla priorità di Virgilio. Secondo i due autori Orazio riprende in modo polemico e parodistico non solo l'egloga 4, ma anche altre. Al v. 33 (credula nec ravos timeant armento, leones) l'aggettivo credula sarebbe ironico, rivolto contro gli ottimisti come Virgilio. Inoltre al v. 49 (illic iniussae veniunt ad mulctra capellae) l'accento batterebbe su illic, come se Orazio dicesse: „è lì, caro Virgilio, che ciò avviene, non dappertutto, come hai scritto nella IV egloga" (questi argomenti somigliano molto a quelli avanzati nel 1 9 3 6 dal KURFESS, che i due autori non citano). N o n tutti gli accostamenti e le interpretazioni di CRAHAY e H U B A U X appaiono convincenti. Forzate mi sembrano per esempio le tesi seguenti: in epod. 16, 28 l'accostamento del Po e del promontorio Matino alluderebbe ai due poeti Virgilio e Orazio; il Po che va a bagnare i monti della Puglia deriverebbe dal fatto che Orazio intese ecl. 1, 59 ss. nel senso che il fiume Arar sarebbe andato fra i Parti e il Tigri fra i Germani; l'Appennino che si getta in mare in epod. 16, 29 sarebbe una ripresa dell'innamorato virgiliano che si getta in mare nell'VIII egloga. Il

L A P E N N A (XLVIII, 1963; cfr. LXIII, 1968) osserva che il tentativo dello di dimostrare la priorità virgiliana è acuto, ma che occorre molta buona volontà per convincersi che i passi virgiliani da lui segnalati dipendono veramente da Teocrito. Ancora meno sicuri, però, gli sembrano i confronti lucreziani del W I M M E L . Egli confuta poi la tesi dello H E L M B O L D osservando che i due carmi si riecheggiano in espressioni precise: i loro rapporti presuppongono dunque l'elaborazione definitiva di uno di essi, non una conversazione fra i due poeti. Anche per lui l'egloga precede: a sostegno di ciò egli avanza un argomento già usato dallo SNELL e dal F U C H S : se Virgilio avesse voluto emulare Orazio avrebbe scelto un aggettivo più ricercato di magnos per sostituire l'oraziano ravos riferito ai leoni. Quanto alla data, per L A P E N N A l'epodo fu composto nel 38, e può essere stato scritto anche dopo la presentazione a Mecenate, dato che Orazio entrò nel circolo solo nove mesi dopo. SNELL

1760

ALDO

SETAIOLI

Per il G R I M A L ( 4 0 , 1 9 6 1 ) , dopo lo SNELL e più ancora dopo il BECKER si può ritenere che l'epodo è posteriore non solo alla IV, ma a tutte le 'Egloghe'. Tuttavia l'epodo sarebbe precedente alla presentazione a Mecenate e sarebbe stato scritto fra il febbraio e l'aprile del 38. L'accenno ai lidi etruschi (v. 40) mostrerebbe che la rotta del sud non era sicura a causa della minaccia di Sesto Pompeo (questo argomento era anche nel D E S I D E R I ) . Nel 1 9 6 1 il W I M M E L ( 4 2 , 1 9 6 1 ) pubblicò la sua risposta al BECKER. L'articolo è pieno di dottrina, ma la sua lettura, più ancora degli attacchi degli avversari, mostra che la causa difesa dal W I M M E L è disperata. Egli ribadisce che Orazio poteva conoscere Teocrito indipendentemente da Virgilio e sostiene che nell'epodo esprime le immagini teocritee in linguaggio lucreziano. A proposito di ecl. 3 , 2 9 (bis venit ad mulctram) sostiene contro BECKER che l'espressione non deriva da Teocrito, ma da epod. 16, 49 (iniussae veniunt ad mulctra capellae). Riguardo all'osservazione del BECKER che se gli àòtjvaxa di epod. 1 6 , 30 ss. derivassero da Lucr. ILI 750 ss. Orazio avrebbe aggiunto a Lucrezio proprio gli elementi che sono in Verg. ecl. 8, 27—28, cioè gli amori contro natura e la pace fra gli animali, il W I M M E L introduce un nuovo confronto con Lucr. V 845 ss. Orazio avrebbe unito gli elementi che si trovano nei due passi lucreziani; ma l'accostamento, a un lettore non prevenuto, si dimostra assai poco convincente. Ad ogni modo il W I M M E L non può negare i contatti dell'epodo con diverse altre egloghe oltre la quarta. Egli va addirittura al di là del BECKER, riconoscendo contatti con le egloghe 1, 2, 3, 7 e 8, dichiarandosi sempre per la priorità oraziana, anche nel caso delle egloghe più antiche, come 2 e 3. Perciò egli è costretto a porre l'epodo poco dopo la battaglia di Filippi (autunno 42). Ma poiché Virgilio sembra avere iniziato a scrivere le egloghe non molto più tardi, si vede che il margine di tempo che rimane si fa pericolosamente esiguo; senza dire che sembra assai meno naturale pensare che Virgilio abbia tenuto presente un solo carme nel comporre tutta una raccolta che non l'inverso, che Orazio, cioè, abbia tenuto presente l'intera raccolta delle 'Bucoliche', già pubblicata, per comporre il suo carme. Si aggiunga la scarsa persuasività della maggior parte dei numerosi accostamenti e si avrà il quadro completo della situazione. Perfino il DREXLER ( 4 9 , 1 9 6 4 ) , che pure crede alla priorità oraziana, non esita a definire inconsistenti certi paralleli del W I M M E L , aggiungendo che questo è per ampi tratti il metodo della sua 'dimostrazione', nel lavoro del 1961 più ancora che in quello del 1 9 5 3 . Il DREXLER confuta anche alcuni degli accostamenti del BECKER alle altre egloghe. Riguardo alla priorità, egli non porta argomenti nuovi: si limita a sostenere che l'epodo 16, a causa del suo pessimismo, è qpuoei JTQÓTEQOV, e che è probabile che sia anche cronologicamente anteriore. Negli ultimi anni non si sono più avuti interventi di importanza paragonabile a quelli fin qui ricordati. Il G O T O F F ( L V I , 1 9 6 7 ) sostiene che nessuna soluzione data finora è conclusiva e afferma che l'egloga 4 è una gaia e divertita risposta al pessimismo del XVI epodo. Ammette tuttavia di non avere argomenti stringenti sul piano filologico. Il G A T Z ( L V I I , 1 9 6 7 ) osserva che l'estinzione dei serpenti è un motivo

GLI 'EPODI' DI ORAZIO N E L L A CRITICA DAL 1937 AL 1972

1761

caratteristico della letteratura apocalittica orientale, mentre non si trova in occidente. Anche il tempo futuro è tipico della letteratura apocalittica; esso è in Virgilio (ecl. 4, 24 occidet et serpens), ma non in Orazio (epod. 16, 52 nec intumescit alta viperis humus). Il verso di Orazio presuppone quello di Virgilio. Quanto alla data, con scarsa coerenza, mi sembra, il GATZ pensa che l'epodo sia stato scritto fra il 42 e il 40. In un altro suo intervento sulla questione, il GRIMAL (XXXV, 1958 [19692]) sostenne una specie di dialogo fra Orazio e Virgilio: l'epodo 7 sarebbe scritto nel 40 (guerra di Perugia, minaccia dei Parti); l'egloga 4 sarebbe una risposta ottimistica all'epodo 7, dopo la pace di Brindisi e la cacciata dei Parti dalla Siria. L'epodo 16, a sua volta, sarebbe la risposta all'egloga quando è scoppiata la guerra con Sesto Pompeo e i Parti hanno nuovamente invaso la Siria. La conclusione del dialogo fu la presentazione di Orazio a Mecenate da parte di Virgilio. Il BUECHNER (83, 1970) ribadisce le sue posizioni anche a proposito della datazione dell'epodo 16 (composto per lui tra Filippi e la pace di Brindisi) e dei suoi rapporti con l'egloga 4, che per BUECHNER è posteriore. Gli argomenti del BUECHNER sono fini e suggestivi, ma generici. Essi mancano in partenza di validità in quanto il BUECHNER non prende minimamente in considerazione le argomentazioni, spesso puntuali e stringenti, dei sostenitori della priorità virgiliana. L'unico lavoro che egli discute è quello dello SNELL (6, 1938), del quale mostra bene la fragilità, già avvertita dal LA PENNA, dell'accostamento a Theocr. 11, 12. P e r la ABLEITINGER-GRUENBERGER ( 8 5 , 1 9 7 1 ) , i n f i n e , l ' e p o d o fu s c r i t t o n e l

38, ed è quindi posteriore all'egloga. g) Questioni particolari

Per amore di completezza ricordiamo anche alcune prese di posizione su certi problemi minori presentati dall'epodo. Per il FUCHS ( 2 1 , 1 9 5 4 ) l'altera aetas del v. 1 non è in relazione con un'epoca così poco lontana come quella delle guerre fra Cesare e Pompeo, e come prior aetas dovrà considerarsi quella che vide le lotte fra Mario e Siila (come aveva già sostenuto il DREXLER nel 1935, confutato però nel 1939 dal BUECHNER nel Forschungsbericht). Il PALADINI ( 8 4 , 1 9 7 0 ) torna a identificare la generazione precedente presupposta dall'altera aetas con quella delle guerre fra Cesare e Pompeo. Il DREXLER (43, 1962) suggerì che la menzione degli Allobrogi al v. 6 fosse dovuta a una reminiscenza di Cic. Cat. 4, 12, dove è detto che i Catilinari avevano voluto collocare quella popolazione in vestigiis huius urbis atque in ònere deflagrati imperii. Successivamente lo OLLFORS ( 5 1 , 1 9 6 4 ) propose di intendere quella menzione come un'allusione ai Galli in generale (interpretazione avanzata anch'essa dal DREXLER nel 1935 e pure confutata dal BUECHNER nel Forschungsbericht). Per lo OLLFORS novis rebus del v. 6 è un dativo retto da infidelis o un ablativo di tempo; in ogni caso la frase è da intendere: et Allobroges, qui infideles in seditionibus sunt. Poiché gli Allobrogi non furono 113

ANRW31.3

1762

ALDO SETAIOLI

mai un grave pericolo per Roma, è chiaro, per lo OLLFORS, che qui essi stanno ad indicare tutti i Galli, nemici pericolosissimi. Anche nella prò Fonteio Cicerone ne parla più volte come se essi rappresentassero tutti i Galli. La loro menzione in Orazio si spiega, secondo lo OLLFORS, con la notorietà di quella popolazione a Roma nel I sec. a. C.

S. Epodo 17 a) Interpretazioni generali L'epodo 17 non può essere separato dall'epodo 5, ed alla trattazione relativa alla bibliografia di quello dobbiamo rimandare. Specificamente riguardo all'epodo 17 le interpretazioni avanzate dagli studiosi nel periodo che ci interessa sono le seguenti: lo EITREM ( V I I , 1 9 4 1 ) , con molto equilibrio, giudica che nell'epodo motivi letterari e particolari vissuti s'intreccino strettamente. Per il WILI (XIII, 1948) l'epodo 17 è più letterario e più semplice di 5. L'ultimo verso getta tutto in farsa: esso equivale a un'ammissione che finora le arti di Canidia non hanno avuto alcun effetto contro il poeta e, prevedibilmente, non ne avranno in avvenire. L'epodo è un un mimiambo sul tipo di quelli di Eroda e allo stesso tempo è la parodia di una palinodia. Due forme letterarie, mimiambo e palinodia, diventano molto romane, mescolate come sono fra loro per dar veste a un materiale di attualità. Gli echi catulliani rendono ancor più complesso il gioco letterario. Orazio si cimenta qui probabilmente con Cn. Mazio, un contemporaneo più anziano di Catullo, che aveva introdotto a Roma il genere dei mimiambi. Secondo lo HERRMANN (17, 1953) anche questo epodo, come il decimo, è solo uno scherzo un po' forte. Orazio non crede alla magia e si burla di Canidia con una finta palinodia. All'epoca della sua edizione degli 'Epodi', come si è visto, lo HERRMANN credeva che Canidia fosse il vero nome della maga. In seguito (25, 1956; 33, 1958) cambiò idea, e poiché Catullo nel carme 67 rivolge un'accusa di simulazione di gravidanza a una donna da identificare, secondo lo HERRMANN, con la Mecilia del c. 113, egli ritenne che con questa donna fosse tutt'uno Canidia, contro cui è rivolta in Orazio un'accusa simile. Mecilia e Canidia sarebbero dunque la stessa persona, il cui vero nome sarebbe stato Cecilia. Si tratterebbe di una parente del Cecilio del c. 35 di Catullo. Stimolante, anche se scarsamente fondata, è l'interpretazione che dell'epodo dà il POESCHL (XX, 1953), secondo il quale, anche se Canidia è una figura originariamente reale, essa diventa in Orazio un simbolo di significato ben più ampio. Attraverso l'ironico travestimento mimiambico traspare, secondo il POESCHL, una confessione del poeta. I grandi peccatori puniti nell'Ade di cui parla Canidia ( w . 65 ss.) debbono essere visti alla luce di Lucr. Ili 978 ss. Le loro pene simboleggiano i tormenti di questa vita, che gli uomini si procurano da loro stessi; a questi tormenti anche il poeta è soggetto. Così gli 'Epodi' terminano, per il POESCHL, con la confessione oraziana della propria colpa e di un'inquietudine che gli fa desiderare la morte. Canidia sarebbe il simbolo del

GLI ' E P O D I ' D I O R A Z I O N E L L A CRITICA D A L 1937 A L 1972

1 763

male, che gli sta sulle spalle come uno spirito maligno. Questa interpretazione dell'epodo fu convincentemente confutata dallo W I L K I N S O N nella discussione che seguì la conferenza del P O E S C H L . Ad una valutazione più strettamente letteraria torna il L A P E N N A ( 4 6 , 1 9 6 3 ; cf. L X I I I , 1 9 6 8 ) , secondo il quale il gioco del poeta con l'orrido e il disgustoso è assai più scoperto nell'epodo 5 e per questo l'epodo 17 è riuscito meglio. Anche qui immagini ed espressioni sono esasperate, ma l'esasperazione è in funzione giocosa; anche gli esempi mitologici sono introdotti a scopo di parodia. Per il CASTORINA (LII, 1965), che accetta la ricostruzione del „romanzo di Canidia" fatta dal B I O N E nel 1936, la palinodia dell'epodo 17 è accostabile a quella di c. I 16. E verosimile (anche se non probabile) l'identificazione con la filia pulchrior di quell'ode. Sia nell'epodo 17 sia in c. I 16 appaiono reminiscenze catulliane. In particolare Catullo 42 ha influenzato entrambi i componimenti oraziani ed è quindi il trait-d'union che li unisce. Nella linea di altri studiosi che cercano l'oscenità anche dove non si trova è l'interpretazione del BUSHALA ( 7 2 , 1 9 6 8 ) : al v. 1 6 l'aggettivo laboriosas riferito a Ulisse non richiamerebbe l'omerico Jio^ÚT^ag o jtoXutXtíhiov, ma avrebbe significato erotico. Il rapporto Orazio-Canidia corrisponderebbe a quello UlisseCirce. Orazio è l'amante-schiavo di una donna sessualmente insaziabile. Anche al v. 24 labor avrebbe il significato di opus amatorium; lo stesso dicasi di laboribus al v. 64. Laboriosi Ulixei indicherebbe quindi la schiavitù erotica di Ulisse nei confronti di Circe. L'epodo non rispecchierebbe un'esperienza reale, ma sarebbe una parodia del chiuso, assurdo e morboso mondo dell'elegia erotica romana.

b) Modelli Il L I N D O (76, 1969) fa osservare che l'espressione tu pudica, tu proba di epod. 17, 40 (cfr. Catullo 42, 24) risale fino ad Afranio (Ribbeck II 179) e sembra un complimento tradizionale. In Orazio però essa non deriverà, secondo il LINDO, né da Catullo né dal linguaggio quotidiano, bensì dalla 'Palinodia' di Stesicoro (citata nell'epodo), dove probabilmente un'espressione simile era riferita ad Elena. Le negazioni ( w . 46—48: o nec paternis obsoleta sordibus, / neque ecc.) possono essere confrontate col frammento citato da Platone Phaedr. 243a (OÌIK EOT' 8XD|iog "kóyoc, ovxog- / oiiò' èpag . . . oùò' ÌKEO . . .): in entrambi i poeti accuse precedenti vengono negate punto per punto. Anche Orazio, come Stesicoro, si aspetta dei benefici dalla sua ironica palinodia. Stesicoro ricuperò la vista, Orazio sarà liberato dai mali derivatigli dai sortilegi di Canidia. Il poeta, nello scrivere l'epodo, avrebbe dunque in mente la 'Palinodia' di Stesicoro. Canidia appare virtualmente deificata, anche se ironicamente; anche l'anafora tibi, tuus, tuo dei w . 49—50 è tipica delle invocazioni.

113*

1764

A L D O SETAIOLI

Appendice Faccio seguire un rendiconto degli studi riguardanti gli 'Epodi' di Orazio comparsi fra il 1972 e il 1978, approfittando dell'occasione per considerare anche alcuni lavori di data anteriore non compresi nella trattazione precedente e scusandomi per la mancanza di alcuni fra i più recenti, che non ho potuto vedere in tempo utile. N o n ho ritenuto però di dover tornare nuovamente su quelli cui già era stato fatto cenno, sia pure in nota, come C. BARTELS, Die neunte Epode als sympotisches Gedicht, Hermes 101 (1973), 282—313 (per cui v. sopra, p. 1727 nota 9), e S. S. INGALLINA, Orazio e la magia, Palermo 1974 (per cui v. sopra, p. 1706 nota 4). Nell'impossibilità tecnica di rifondere le pagine precedenti per inserirvi i nuovi sviluppi della discussione scientifica problema per problema, ho creduto opportuno render conto di ciascun lavoro singolarmente, senza tuttavia tralasciare qualche rimando mirante a collegare certi punti con quanto in proposito era stato detto in precedenza.

N . STROSETZKI, Vergil, 4. Ekloge, und H o r a z , 16. Epode, im Unterricht, Der altsprachliche Unterricht 6,2 (1963), 5 - 3 0

Come è chiaro tanto dal titolo quanto dal periodico su cui appare, si tratta del lavoro di un insegnante, che si propone soprattutto lo scopo di offrire ai colleghi ed agli studenti un buon approccio didattico ai due celebri componimenti, nell'ambito di un corso di letture virgiliane, nel quale l'epodo di Orazio si giustifica come pendant dell'egloga 4. Lo STROSETZKI accetta gli argomenti del WIMMEL ( 1 9 , 1 9 5 3 ; v. sopra, p. 1756 s.) in favore della priorità oraziana rispetto a Virgilio, insistendo particolarmente sui passi lucreziani sulla decadenza e rovina del mondo che avrebbero ispirato l'epodo. Orazio, tuttavia, non riprenderebbe direttamente da Lucrezio, ma dalla prima epistola attribuita a Sallustio (senz'altro sallustiana per lo STROSETZKI), dove l'idea lucreziana appare trasposta sul piano storico e applicata alla decadenza di Roma, provocata dalle guerre civili. Nell'epodo vi sarebbe traccia di altri concetti sallustiani, quali il metus Punicus ed avaritia e ambitio come causa della corruzione dei costumi e della rovina di Roma. Al v. 4 dell'egloga ultima . . . aetas corrisponde per lo STROSETZKI, come per altri studiosi, a altera . . . aetas del primo verso dell'epodo. In più egli ritiene che nascitur di ecl. 4, 5 si contrapponga a ruit di epod. 16, 2, e ordo, nello stesso verso virgiliano, al caos descritto da Orazio. Se poi fosse stato quest'ultimo a rispondere a te duce (ecl. 4, 13) con vate me (epod. 16, 66), continua lo STROSETZKI, avrebbe mancato di rispetto sia a Pollione sia al poeta più anziano. E' invece meno difficile immaginare che Virgilio contrapponga alla pretesa oraziana di fregiarsi del titolo di vates la sua più modesta aspirazione ad essere il cantore della rinnovata età dell'oro. La proposta oraziana di emigrare nelle Isole dei Beati è da intendersi simbolicamente, come un invito a liberarsi dalle colpe e dalle maledizioni del

GLI ' E P O D I ' D I O R A Z I O N E L L A C R I T I C A D A L 1937 A L 1972

1765

passato e del presente, iniziando una nuova vita di purezza e d'innocenza. Si tratta però pur sempre di ripartire da zero e di compiere una rottura totale col passato.

D . GAGLIARDI, Orazio e la tradizione neoterica, Napoli 1971

Per il GAGLIARDI gli 'Epodi' sono il primo documento dell'influsso neoterico su Orazio, influsso che resterà anche successivamente una costante della poesia oraziana. In ciò si mette decisamente sulla via già additata dal PERRET (XXXVIII, 1959; v. sopra, p. 1687s.), che indicava in Orazio (soprattutto nel primo Orazio, per la verità) un sostenitore incondizionato della poesia neoterica di tipo catulliano. Da Archiloco il poeta riprese solo i numeri e gli animi, come dice lui stesso (epist. 1, 19, 24—25); le res sono quasi sempre assimilabili ai temi dell'alessandrinismo romano. Per esempio nell'epodo 10 la cruda e possente invettiva dell'epodo di Strasburgo si stempera e si dissolve in uno scherzo pesante contro Mevio, la cui sola colpa è quella di puzzare come un caprone, così come il Rufo di Catullo 69, di cui si diceva che avesse addirittura un capro sotto le ascelle, che allontanava da lui le donne; spunto, quest'ultimo, che è alla base della movenza finale dell'epodo 3 di Orazio. Alla stessa atmosfera, continua il G A G L I A R D I , ci riconducono gli epodi contro Canidia, quelli contro le vecchie lussuriose e quelli amorosi, mentre nello stesso epodo 6 il richiamo ad Archiloco e Ipponatte è più ostentato che genuino, e forse avrà ragione il B U C H H E I T (39, 1961 ; v. sopra p. 1708s.) a vedere nel componimento soltanto l'enunciazione di un programma generico. L'ispirazione archilochea è più sensibile negli epodi politici, sebbene neppure in Catullo manchino spunti in questo senso, come già osservava il PERRET. Anche il presentarsi delle composizioni come reazioni ad avvenimenti fuori dell'ordinario e, d'altro canto, il loro carattere d'esercitazione, indice di studio approfondito dei modelli, li avvicinano alla poesia neoterica. E tuttavia Orazio può considerarsi l'iniziatore di un genere (epist. 1, 19, 23), perché sostituì a quanto c'era d'episodico nei tentativi precedenti un'opera organica. A differenza dell'imitazione-emulazione dei modelli greci, spesso sottolineata con evidenza da un 'motto' iniziale, le riprese oraziane dal latino Catullo, non rispondenti come quelle ad un fine agonistico e programmatico, non sono ostentatamente sbandierate, ma non per questo sono meno importanti. Esse sono determinate dalla risonanza che i temi catulliani trovavano in Orazio e, a differenza degl'influssi dei lirici greci, sono riscontrabili in tutto l'arco della sua produzione. Per quanto attiene agli 'Epodi', i versi con cui nell'epodo 1 il poeta esprime a Mecenate la propria disponibilità a seguirlo dovunque, risentono di Catullo 11, e mostrano nei confronti del modello la tendenza alla concentrazione espressiva propria della poesia oraziana e di quella augustea in generale. A proposito dell'epodo 15 il GAGLIARDI si richiama al CASTORINA (LII, 1 9 6 5 ; v. sopra, p. 1742) per sostenere la vicinanza a Catullo. Tracce catulliane sono indicate anche nell'epodo 14, il cui distico iniziale è accostato a Catullo 76, 21 s., e nell'epodo 17, in cui appaiono reminiscenze catulliane ben visibili e

1766

ALDO

SETAIOLI

comunemente accettate (cfr. per es. 17, 40 s. con Cat. 42, 24, e 17, 42 s. con Cat. 4, 27). In epod. 13, 18 l'espressione dulcibus adloquiis si rifarebbe a Catullo

38, 5 qua solatus es allocutione?

e la clausola del v. 15 subtemine

Parcae al

ritornello delle Parche nel carme 64 di Catullo: currìte ducentes subtegmina, currite, fusi; né mancherebbero nell'epodo altri ricordi catulliani. Naturalmente la ricerca insistita di paralleli può facilmente condurre fuori strada; un solo esempio: epod. 16, 48 desilit pede, descrivente un ruscello nellè Isole dei Beati, è accostato (p. 108) a Catullo 63, 2 pede tetigit, che con diversità nel metro e nel significato della parola comune presenta l'arrivo di Attis nella Frigia. Va però riconosciuto al GAGLIARDI il merito di avere posto in luce un elemento indubbiamente presente nella poesia oraziana: l'influsso della scuola neoterica, che tanto profondamente aveva inciso nella cultura romana, non foss'altro che per il suo richiamo ai canoni estetici alessandrini 17 . E ' certo anche che Orazio aveva presente la poesia di Catullo, anche se pare eccessivo concludere col GAGLIARDI (p. 130) che questi è il suo vero 'autore'. Del resto il GAGLIARDI è ben cosciente che tale aspetto è ben lungi dall'esaurire la complessità della poesia oraziana quando scrive che Orazio è tutt'altro che un semplice epigono del neoterismo, come i pedissequi ripetitori di Calvo e Catullo da lui aspramente censurati.

H . MUSURILLO, H o r a c e ' s Alfius ( E p . 2, 6 7 — 7 0 ) and the Golden A g e , Studi in onore di E d o a r d o Volterra, voi. I, Milano 1971, 3 7 3 - 3 8 1

L'Alfio di Orazio dovrà identificarsi con l'usuraio dello stesso nome che Colum. I , 7, 2 cita a sostegno dell'idea che i giusti crediti vanno fatti valere: vel optima

nomina

non appellando

fieri mala faenerator

Alfius dixisse verissime

fertur.

L'intenzione dichiarata dall'Alfio dell'epodo di acquistare un podere è solo un pretesto per farsi restituire il denaro prestato in vista di maggiori investimenti, anche se formalmente si sarà richiamato alla lex Itilia de modo credendi possidendique intra Italiam (49 a. C.), con la quale Cesare cercava d'imporre un rapporto fra il volume d'affari degli usurai e i loro beni immobiliari, allo scopo di costringerli a investire in proprietà terriere. E ' indubbio, però, che le lodi della vita campestre dei primi 66 versi esprimono il genuino sentimento di Orazio. Questi avrà in un primo tempo composto la poesia come un elogio diretto della campagna, ma poi, insoddisfatto dell'esito, giudicato inadatto a un poeta di giambi e di satire, la rielaborò come pezzo ironico, che alla fine si rivela a sorpresa come un discorso dell'usuraio (cui del resto alludono copertamente i primi versi). Il sincero elogio della vita campestre è di tono idillico e risente del TÓJtog allora di moda che l'accostava all'età dell'oro; ma, uniformandosi al

17

Recentemente torna a porre l'accento esclusivamente sulla diretta influenza di Callimaco J . V . CODY, H o r a c e and Callimachean Aesthetics, Coli. L a t o m u s 147, Bruxelles 1976, che fa di O r a z i o un 'Callimacheo socratico'.

GLI 'EPODI' DI O R A Z I O

NELLA

CRITICA D A L

1937 A L

1972

1767

precetto di Aristotele (rhet. 3, 17, 1418 b 23 ss.) ed all'esempio di Archiloco (fr. 19 WEST), Orazio pone in bocca ad un altro il suo messaggio. E sceglie l'usuraio per sfruttare il contrasto fra il modello proposto di felicità rustica e gli scopi tutti materialistici di Alfio, che nella sua cieca avidità sa solo servirsi dei motivi idillici suggeriti dalla vita dei campi per guadagnare altro denaro.

G. F. PASINI, Dalla comparazione alla metafora, Lingua e Stile 7 (1972), 441-469.

Il lavoro prende in esame l'epodo 6 di Orazio allo scopo di valutare le affinità e le differenze fra comparazione e metafora. La parola chiave dell'epodo, come vide il FRAENKEL (XXXIV, 1957), è canis del v. 1. La metafora ingiuriosa del cane ha una lunga tradizione, ma Orazio la rinnova, continuandola anche nei versi successivi. Quanto agli hospites, non si tratta di semplici passanti, ma, contrapposti come sono a lupos in rapporto al canis, designano coloro che si avvicinano non solamente senza intenzioni ostili, ma precisamente in qualità di ospiti. Orazio non dice che l'avversario è come un cane, ma che è un cane: si ha quindi identificazione, che è il segno distintivo della metafora e prosegue ai w . 9—10 e 15. Al v. 5 si ha invece la prima comparazione, nella quale compare ancora l'immagine del cane, a cui il poeta si paragona senza però giungere all'identificazione (le immagini dei w . 7—8 sono legate alla comparazione e non costituiscono una metafora indipendente). Altre due comparazioni sono ai w . 13 — 14 e 16. L'epodo appare quindi come l'intrecciarsi di variazioni della metafora del canis in simmetrica alternanza con tre similitudini, la prima delle quali riprende la stessa immagine del cane: le une si applicano all'avversario, le altre ad Orazio, che si rappresenta in maniera meno immediata ed intensa. A parte sta la metafora del toro (v. 12), riferita al poeta. Le critiche d'incoerenza stilistica (ai w . 5 ss. Orazio si era paragonato a un cane) non sono giustificate, perché unità d'immagini esiste soltanto all'interno delle variazioni della metafora del canis relativa all'avversario, non nella serie di comparazioni di cui il poeta si serve per rappresentare se stesso. La metafora del toro serve semmai a rompere una simmetria che altrimenti sarebbe troppo rigida, introducendo un elemento nuovo e inatteso, come avverrà nella matura poesia lirica oraziana. Questa analisi costituisce una valida illustrazione della diversa natura della comparazione e della metafora: la prima è un fenomeno di stile, consistente nel mettere a confronto due aree semantiche attraverso un tratto comune, senza modificare il patrimonio semantico del sistema linguistico; la seconda è piuttosto un fatto di lingua, che generalizza il tratto comune facendo astrazione da quanto comune non è, e approda a un'identificazione che rinnova e arricchisce il sistema. Nell'epodo oraziano la metafora del cane appartiene al tipo più pregnante; il termine identificante, canis, non ne sostituisce un altro, ma dà luogo ad un segno linguistico nuovo di accresciuta densità semantica, la cui dimensione è costituita dalla somma dei significati delle due aree poste in rapporto. E' questo il tipo di metafora più compiuto, nel quale l'elemento intellettualistico è ridotto al minimo e tende a manifestarsi la polisemia.

1768

ALDO SETAIOLI

G. WILLIAMS, Horace, Greece and Rome. New Surveys in the Classics No. 6, Oxford 1972

La dipendenza degli 'Epodi' oraziani da Archiloco è analoga a quella delle 'Egloghe' virgiliane da Teocrito e probabilmente di portata non maggiore. L'aspetto più caratteristico della più matura poesia giambica di Orazio è la compenetrazione dell'elemento greco con la realtà romana. Per esempio, negli epodi 4 e 10 l'invettiva archilochea è volta in un caso ad attaccare il tipo sociale del parvenu, senza fare il nome dell'individuo concretamente scelto ad esemplificarlo, nell'altro è usata per un attacco personale che però tace il motivo dell'odio contro l'avversario. Accanto ad Archiloco esercitò notevole influenza su Orazio la poesia alessandrina, specialmente quella epigrammatica. L'adattamento dell'antica poesia giambica greca alla realtà contemporanea presentava comunque grandi difficoltà. Da un lato, infatti, la poesia, distaccata dalle occasioni sociali alle quali era legata in origine, fin dall'epoca alessandrina altro non era ormai che un fatto letterario; dall'altro, la mutata situazione politica rendeva impensabile un'espressione poetica di una libertà così assoluta come quella archilochea. Orazio riuscì a ricollegarsi alla poesia antica e a fare dei suoi giambi un veicolo per esprimere le proprie idee in due modi: da un lato ponendo una distinzione fra l'individuo che il poeta è concretamente nella vita d'ogni giorno e la persona del vates che parla nella poesia, la cui funzione è di rivolgersi al pubblico con l'autorità che gli viene dall'ispirazione, indipendentemente dalla posizione sociale che occupa; dall'altro creando situazioni immaginarie tali da giustificare l'espressione di idee politiche. Come esempio di ciò può valere in primo luogo l'epodo 16. Questo presuppone certamente l'ecloga 4 di Virgilio e insieme con l'epodo 7 va assegnato ad un periodo precedente rispetto agli epodi 1 e 9, che si riferiscono alla battaglia di Azio; non sarà infatti da accogliere la datazione dell'epodo 1 al 36 a. C. proposta dal THOMPSON (82, 1970; v. sopra, p. 1695). Per quanto riguarda la tecnica poetica, va osservato che Orazio svolge spesso il proprio tema attraverso un monologo drammatico, lasciando al lettore di immaginarsi la scena che si svolge parallelamente a tale monologo (sulla discutibile conclusione a cui questa premessa conduce lo WILLIAMS nel caso dell'epodo 9 vedi però sopra, p. 1726 s.). Altro espediente tecnico preferito è quello della composizione ad anello, che appare negli epodi 2, 3, 9, 10 e 11. Inoltre, la studiata simmetria di certe strutture risente piuttosto dell'influenza ellenistica che di quella della poesia greca arcaica: negli epodi 3 e 10 l'accenno mitologico occupa il centro esatto del componimento, così come avviene nell'epodo 11 per il discorso del poeta, mentre l'epodo 12 è diviso esattamente a metà fra i versi in cui il poeta parla a proprio nome e quelli posti in bocca alla donna. Le scelte linguistiche degli 'Epodi' sono in funzione del tono che Orazio vuol dare a ciascuna delle sue composizioni, all'interno di parecchie delle quali, poi, il tono viene bruscamente mutato producendo sul lettore un effetto di sorpresa. Caratteristico in tal senso è l'epodo 2, ma anche gli epodi 3 e 11 hanno una svolta finale che li avvicina al genere epigrammatico; e nell'epodo 1 il tono solenne iniziale si trasforma in quello assai più dimesso delle scene finali (ma v. p. 1692).

GLI 'EPODI' DI ORAZIO NELLA CRITICA DAL 1937 AL 1972

1769

Per più aspetti gli 'Epodi' anticipano la futura poesia delle 'Odi'; il più vicino ad esse è senz'altro l'epodo 13, per il quale non andrà accettata l'interpretazione del K I L P A T R I C K ( 8 0 , 1 9 7 0 ; v. sopra, p. 1 7 3 8 ) , che lo vuole composto alla vigilia della battaglia di Filippi. Per quanto riguarda, infine, i precedenti poetici, se oltre che dalle 'Egloghe' virgiliane qualche spunto venne ad Orazio da Catullo e forse da Cornelio Gallo, il suo debito verso la poesia latina anteriore è di lieve entità: con la pubblicazione degli 'Epodi' apparve a Roma un genio poetico originale.

N . HORSFALL, Three Notes on Horace's Epodes, Philologus 117 (1973),

136-138.

Vengono presentate tre interpretazioni di altrettanti passi degli 'Epodi'. In 4, 9 s. ut ora vertat huc et huc euntium / Uberrima indignatio, l'autore accetta l'interpretazione di chi intende l'espressione come equivalente a omnes huc et huc euntes . . . ora in te vertant ( M I T S C H E R L I C H ) , rifiutando sia quella di chi considera vertat come equivalente ad avertat, sia quella di K I E S S L I N G H E I N Z E (che però egli non sembra aver compreso: nel celebre commento si parla di cambiamento dell'espressione del volto ed è espressamente respinta la possibilità che si tratti di un mutamento di colore, cioè l'interpretazione che lo H O R S F A L L attribuisce a K I E S S L I N G - H E I N Z E ) . Naturalmente lo H O R S F A L L unisce huc et huc a euntium, non a vertat; ma, se è così, non si capisce come possa affermare che „a directional sense is clearly what is required of vertat." L'interpretazione più soddisfacente rimane quella di Porfirione, accettata da O R E L L I - B A I T E R , T E S C A R I e molti altri: videsne, ut euntium ora huc et illuc vertat Uberrima indignatio. Significai autem populum ex indignatione, quod ille oblitus condicionis tam magnifice incedat, detorquere ab ilio aspectum. Relativamente a 1 5 , 1 2 nam siquid in Fiacco virisi, lo H O R S F A L L prende posizione in favore del gioco di parole fra il nome del poeta e l'aggettivo flaccus. Infine nella terza nota su 16, 8 parentibusque abominatus Hannibal, lo H O R S F A L L avanza l'unica interpretazione originale. Dopo avere giustamente affermato che i parentes non sono gli antenati, cioè i Romani contemporanei di Annibale così chiamati dal punto di vista di un discendente posteriore di due secoli (così O R E L L I - B A I T E R , K I E S S L I N G - H E I N Z E , A R N A L D I ecc.), egli rifiuta anche l'opinione di coloro che vedono nel verso un'allusione ai genitori i cui figli furono uccisi dai Cartaginesi. Pensa invece che ancora ai tempi di Orazio la figura di Annibale fosse rimasta nella coscienza popolare come una specie di orco o di spirito maligno e che ogni volta che veniva menzionato i genitori facessero scongiuri per allontanare il cattivo augurio dai loro figli. A sostegno di questa interpretazione, piuttosto che i paralleli citati dallo H O R S F A L L (tra l'altro il rinvio a Liv. 30, 35, 12 sarà da correggere in 30, 25, 12), si potrebbe richiamare Liv. 31, 12, 8 ante omnia abominati semimares iussique in mare extemplo deportari. E' questo, forse, uno dei rari esempi del verbo in diatesi passiva nel significato religioso di „scongiurare un cattivo augurio". In questo passo, infatti, è possibile che esso abbia significato tecnico sacrale, sebbene il Thes. L. L.

1770

ALDO

SETAIOLI

lo collochi sotto la rubrica valde aspernor, detestor, insieme col verso oraziano e Plin. N . H . 10, 34, citato da HORSFALL: qui, sebbene la sfumatura religiosa sia presente, si indicherà soltanto forte avversione, piuttosto che porre in primo piano gesti o riti deprecativi o apotropaici. Proprio la documentazione del Thes. L. L., s. v. abomino e abominor, tuttavia, induce a ritenere poco probabile che il verso di Orazio abbia il senso che gli dà lo HORSFALL. Il tradizionale parallelo con carm. 1, 1, 24 s. bellaque matribus / detestata, non sarà pertanto da respingere. Avranno ragione commentatori come il MITSCHERLICH e il PLESSIS, che intendono parentibus abominatus (con le parole del PLESSIS) « en abomination non 'a nos dieux , mais 'aux parentsaux pères et aux mères, à cause de leurs fils tués dans les guerres puniques.»

H . H . HUXLEY, The Introduction to Horace's Second Epode, Palma Class. Assoc. of Ceylon (1973), 1 5 9 - 1 6 0

Dopo aver ricordato le osservazioni di ADDISON e di BULWER LYTTON sull'epodo oraziano, l'autore ne prende in esame i primi versi. L'affermazione principale è che nel primo distico Orazio gioca volutamente sull'ambiguità dell'espressione prisca gens mortalium, che richiama alla mente la beata condizione dell'età dell'oro, mentre nei versi successivi paterna rura e bubus suis mostrano che ormai la proprietà non è più indivisa come in quell'epoca leggendaria, ed anche exercet suggerisce la fatica del contadino piuttosto che la spontanea fertilità dell'età dell'oro. La prisca gens di Orazio sarà quindi da accostare ai veteres Sabini di Virgilio (georg. 2, 532), non alle genti dell'età aurea. Ciononostante, le traduzioni inglesi del XVII secolo (ed anche quella di SAMUEL JOHNSON, del secolo seguente) tendono a interpretare il v. 2 dell'epodo come un indubbio riferimento all'età dell'oro. Lo H U X L E Y conclude ricordando le imitazioni del tema del beatus ille nella poesia latina umanistica in Francia e in Polonia (SARBIEWSKI) e la sua ripresa polemica da parte di H E N R Y VAUGHAN (XVII sec.).

A. WÓJCIK, De nominum, quae ad geographiam et historiam spectant in 'Epodis' Horatianis adhibitorum munere litterario, Symbolae Philologorum Posnanensium 1 (1973), 97—113.

In un latino piuttosto particolare l'autore esamina la funzione letteraria del frequente ricorrere negli 'Epodi' oraziani, accanto ad altri 'Realien , di nomi propri geografici e storici, premettendo che lo scopo principale che il poeta se ne riprometteva era di conferire ai suoi componimenti una nota di realismo, sul modello della poesia archilochea. Nell'epodo 1 la menzione al primo verso delle navi liburne sottolinea affettivamente la piccolezza delle imbarcazioni con cui l'amico Mecenate affronterà le grosse navi fortificate di Antonio, ponendo così l'accento sul pericolo cui andrà incontro per fedeltà alla causa di Cesare. Ciononostante il termine mantiene intatto il suo significato tecnico, cosicché il lettore sa che la flotta di Ottaviano è formata di navi particolarmente adatte al combattimento.

GLI 'EPODI' DI ORAZIO NELLA CRITICA DAL 1937 AL 1972

1771

L'espressione adempie quindi la doppia funzione d'informare e di dare un determinato colorito letterario. Ai w . 27—30 il poeta, con la menzione della transumanza delle greggi fra la Calabria e la Lucania e delle ville signorili di Tuscolo, si dichiara alieno dal desiderare per sé simili ricchezze. Nell'epodo 2 gli epiteti indicanti la provenienza geografica dei cibi sontuosi elencati da Alfio servono a nobilitare la materia culinaria, di per sé di carattere poco elevato. Nell'epodo 5 accenni come quelli ai cani della Suburra ed alle Esquilinae alites si ricollegano immediatamente all'azione descritta. I nomi dei paesi esotici e italici famosi per le pratiche di magia sono in rapporto coi personaggi delle tre streghe, mentre al v. 14 la menzione dei Traci sfrutta la fama di ferocia di quella popolazione, cui il poeta attribuisce anche impia . . . pectora, per un confronto indiretto con la crudeltà di Canidia, che risulta maggiore. Nell'altro epodo contro Canidia, il 17, si nominano parecchie popolazioni italiche cui si attribuivano pratiche di magia. Al v. 32 s. sono poi ricordate le fiamme dell'Etna appaiate alla mitica camicia di Nesso: le une e l'altra non paragonabili, secondo il poeta, al tormento che egli soffre. L'esagerazione giocosa è più manifesta nel paragone geografico. Nell'epodo 9 Creta e le Sirti sono menzionate come mete possibili della fuga di Antonio. La prima è citata solo perché sulla via di Alessandria e Orazio riprende da Omero il motivo delle sue cento città, privo di connessione con la situazione dell'epodo. Le Sirti indicano invece la Cirenaica, dove rimanevano considerevoli forze antoniane; tuttavia il loro nome era legato all'idea di gravi pericoli per i naviganti, e se ciononstante Antonio le affrontava, era facile per il lettore comprendere che la sua situazione era disperata. Nell'epodo 13 l'aggettivo Threicius riferito all'Aquilone suggerisce l'impressione di qualcosa di ostile e selvaggio. L'epiteto Cyllenaeus si trova invece nella parte in cui la cupa atmosfera del componimento comincia a rasserenarsi. I nomi geografici degli ultimi versi si riferiscono alla Troade e sono collegati alla figura di Achille, qui evocata dal poeta, rimandando d'altro canto alle sue imprese cantate nell"Iliade\ La menzione di personaggi o episodi riferibili alla storia romana ricorre soprattutto negli epodi politici. Nell'epodo 9 è ricordata la sconfitta di Sesto Pompeo a Nauloco nel 36 a. C., e il poeta sottolinea la sua condotta ignominiosa, sentita come un'onta per l'onore e la dignità di Roma. Il richiamo sottintende che anche Antonio, colpevole di una simile ignominia, sarebbe stato a sua volta sconfitto. Un'osservazione analoga era già stata fatta dalla PALADINI (XXXVI, 1958; v. sopra, p. 1722). Al v. 21 s. l'accenno al ritardo del trionfo vuole forse esprimere il dubbio d'Orazio sull'opportunità di tale celebrazione per una vittoria riportata in una guerra civile. Subito dopo Ottaviano è dichiarato superiore a Scipione e a Mario, ma queste lodi non hanno forse altro scopo che di mitigare l'accenno precedente, certo non gradito a Ottaviano. Come si vede, il WÓJCIK non si pone il problema dell'accettazione da parte del poeta della propaganda cesariana, che presentava il conflitto come una guerra esterna contro l'Egitto e faceva di Antonio un hostis (v. sopra, pp. 1720; 1722 s.).

1772

A L D O SETAIOLI

Nell'epodo 16 i nemici esterni del passato sono elencati ai w . 3 — 8 senza rispettare la successione cronologica, perché il poeta voleva apparire eccitato e sconvolto davanti al pericolo; anche le sciagure che verranno sono enumerate ai w . 9—14 fuori dell'ordine cronologico: prima viene descritto il suolo di Roma occupato dagli animali, poi le scene della presa della città da parte dei barbari, culminanti nella profanazione del sepolcro di Romolo. Il ricordo del giuramento dei Focei è collegato direttamente all'argomento dell'epodo, mentre nella serie degli àÒTJvata i particolari geografici del Po che bagna le vette del Matino e dell'Appennino che si precipita in mare arricchiscono da un lato il patrimonio consueto di questi motivi e introducono dall'altro immagini della terra italica nel giuramento dei Romani. In conclusione, gli accenni storici e geografici hanno lo scopo di conferire verità e realismo ai componimenti, specialmente quando sono direttamente collegati con l'argomento; in ogni caso svolgono una funzione importante nelPaccrescere l'efficacia dell'espressione. Orazio poi se ne serve anche allo scopo d'indurre il lettore a collaborare, per così dire, con lui, mettendosi sulla via che gli viene indicata e aggiungendo di suo altri nomi ed accenni a quelli offertigli dal poeta.

C. L. BABCOCK, O m n e militabitur bellum. The Language of Commitment in Epode 1, Class. Journ. 70, 1 (1974), 1 4 - 3 1

Il B A B C O C K si propone di applicare il metodo usato dallo W I L L I A M S (LX, 1968; v. sopra, p. 1726 s.) per interpretare l'epodo 9 al componimento gemello, l'epodo 1. N o n è tanto importante chiedersi la data di composizione quanto l'intenzione del poeta e i mezzi scelti per realizzarla. Su questa via si era già messo in parte lo H A N S L I K (44, 1962; v. sopra, p. 1694), secondo il quale il componimento mantiene un carattere extratemporale, sciolto dalla situazione determinata per la quale fu composto, mentre ciò che va soprattutto sottolineato è il suo significato etico come poesia dell'amicizia. Per il B A B C O C K , tuttavia, lo H A N S L I K interpreta troppo letteralmente i preparativi per la partenza di Mecenate di cui si parla nei primi versi. L'epodo è costruito secondo uno schema che ad ogni enunciato principale, collocato al primo posto, fa seguire elementi subordinati, o grammaticalmente o per la forza conferita dal senso al primo elemento, che sottomette e attrae nella sua orbita quanto segue. Parallelamente si può notare una struttura per cui ogni affermazione è bilanciata da una controaffermazione corrispondente; tale è il rapporto, per es., fra i w . 1—2 e 3—418; 11 — 14 e 15 — 16, ecc. C'è inoltre tutta un'elaborata tessitura di contrasti, intrecci e alternanze, in corrispondenza con la struttura di pensiero del componimento. Questa si snoda lungo una serie di otto sostantivi tematici riuniti in quattro coppie: periculum (v. 3) e vita (v. 5); otium

18

Così a p. 18; a p. 22, invece, è indicata nei w . 5—6 la controaffermazione rispetto a 1—4.

G L I ' E P O D I 1 D I O R A Z I O N E L L A C R I T I C A D A L 1937 A L 1972

1 773

(v. 7) e labor (v. 8); comes (v. 17) e bellum (v. 24); gratta (v. 24) e benignitas (v. 31). Essa è inoltre sostenuta da una serie parallela di elementi pronominali e verbali che sottolineano in tutto il componimento l'opposizione MecenateOrazio. La situazione iniziale ha valore soprattutto in senso figurato; ciò che conta è l'atmosfera di pericolo, in cui l'amicizia viene messa alla prova; Orazio vuole in primo luogo mostrare di essere per Mecenate ciò che questi è per Ottaviano. Si tratta di una metafora militare che dai primi versi si estende a tutto il componimento attraverso la prima e la terza coppia dei sostantivi tematici di cui si è detto, oltre che mediante l'accennata funzione strutturale e tematica di verbi e pronomi, con l'alternanza della prima e della seconda persona. La seconda e la quarta coppia di sostantivi tematici, che si intrecciano alle altre due, vengono anch'esse attratte nella metafora militare, facendole peraltro aquistare una nuova e più ampia dimensione. Il rapporto fra il poeta e Mecenate, in primo piano nell'epodo, definisce in tal modo il ruolo che Orazio si assegna. Egli tiene a precisare di non limitarsi a ricevere passivamente i benefici del potente amico, ma di portare in quel rapporto un contributo proprio, che si adatta alla sua persona. Se ì'otium che non è gradito al poeta senza Mecenate (v. 7 s.) si oppone da un lato al labor del v. 9 con riferimento alla situazione di pericolo (cfr. periculum, v. 3) ed ai disagi cui è necessario sottoporsi per affrontarla, dall'altro s'identifica con una vita libera e tranquilla come quella descritta dal poeta nel finale di sat. 1, 6, nella quale aveva parte anche un'attività letteraria non impegnata (v. 122s.). Adesso che le circostanze distolgono Mecenate dall'otium, anche Orazio accetterà il labor per assistere ed appoggiare l'amico come meglio potrà, e lo farà scrivendo poesia più seria e impegnata. Così egli potrà portare il suo aiuto, per quanto modesto (il B A B C O C K vede un gioco di parole sul nome Flaccus al v. 10 non mollis viros, e al v. 16 imbellis ac firmus parum); anzi, promette di farlo di buon animo e in ogni occasione (v. 23 s. libenter hoc et omne militabitur / bellum), così come Mecenate si comporta con Ottaviano (v. 3 s. paratus omne Cae saris periculum / subire). Con ciò il poeta annuncia la sua adesione alla causa di quest'ultimo, ma in modo da porre in primo piano la grada di Mecenate, che cerca in tal modo di guadagnarsi: gratta che è amicizia vera e completa, di cui la benignitas è soltanto un aspetto. A quest'epoca quell'adesione non è ancora piena e diretta; bisognerà arrivare a carm. 1, 37 perché essa cessi di esprimersi attraverso il tramite di Mecenate, e a carm. 1, 2 per trovare un'apostrofe diretta al principe. Ma le riserve non cadranno del tutto fino ad epist. 2, 1. D'altronde il labor a cui Orazio si era impegnato nell'epodo 1 non era quello di scrivere poesia cortigiana a ocopo puramente propagandistico, bensì di collaborare al programma di Mecenate e Ottaviano portando il contributo critico delle proprie idee. Non si può negare che l'analisi del B A B C O C K sia fine e stimolante. Tuttavia devo ammettere di non riuscire a verificarla in tutti i suoi punti sul testo dell'epodo. In particolare mi sembra difficile vedere in esso un manifesto letterario annunciante un nuovo tipo di poesia senza andare al di là di quanto il componimento effettivamente dice.

1774

A L D O SETAIOLI

H . HIERCHE, Les Épodes d'Horace. Art et signification, Coli. Latomus 136, Bruxelles 1974.

Il merito di questo libro è di essere uno dei pochissimi che cerchino di affrontare la totalità dei problemi posti dalla raccolta degli 'Epodi' oraziani; tuttavia non può certo dirsi che soddisfi il bisogno da tempo avvertito di uno studio organico e approfondito che faccia progredire in maniera decisiva la ricerca sulla poesia giambica di Orazio. L'opera consta di cinque capitoli. Nel primo ('Strutture formelle') colpiscono le elucubrazioni aritmologiche, sulle quali non vale la pena di soffermarci, e gli schemi che servono all'autore per postulare relazioni quasi sempre arbitrarie fra certi epodi e certi altri, raggruppati a coppie intorno all'epodo 9, che occupa la posizione centrale. Se queste speculazioni avessero bisogno di una confutazione, ce la fornirebbe lo stesso H I E R C H E , che a p. 9 osserva che la composizione degli 'Epodi' si estende dal 41 al 30 a. C.: bisognerebbe dunque postulare che fin dall'inizio Orazio avesse in mente la raccolta completa, non solo con la disposizione dei singoli componimenti, ma perfino col numero dei versi di ciascuno. Nel secondo capitolo ('Structure intellectuelle') l'autore cerca di trovare elementi comuni all'interno delle coppie di epodi artificialmente ricavate dagli schemi del capitolo precedente. Anche qui i legami che tenta di stabilire sono quasi sempre scarsamente fondati. Più utile è forse il terzo capitolo ('Structures métriques'), per le statistiche e le osservazioni finali sulla successione dei carmi in metri epodici diversi (epodi 11 — 16), vista come transizione dal metro giambico a quello dattilico (che predomina, senza mescolanza di giambi, nell'epodo 12) e quindi come graduale ritorno al metro giambico, che trionferà nei trimetri dell'epodo 17. Nel quarto capitolo ('Langue et style des Epodes'), dopo qualche pagina sull'influsso di Terenzio, l'autore analizza alcuni componimenti, giungendo alla conclusione che non c'è stata evoluzione notevole nella maniera stilistica degli 'Epodi'. Infine l'ultimo capitolo ('La poésie des Epodes''), dopo un'ampia analisi dell'epodo 10, non priva di forzature (fra cui l'interpretazione, di olentem del v. 2 nel senso di „profumato", già data dal B U E C H N E R [83, 1970], il cui lavoro è però ignoto allo H I E R C H E ) , contiene raffronti con Catullo e le 'Egloghe' di Virgilio, e inoltre l'osservazione che negli 'Epodi' i primi versi danno il tono che predominerà in tutta la composizione e vengono spesso ripresi in quelli finali, i quali costituiscono uno scioglemento sorprendente e imprevisto, non di rado carico d'ironia. In questa parte è particolarmente da lamentare che l'autore mostri di non conoscere il citato lavoro del B U E C H N E R e il metodo con cui lo studioso tedesco ha condotto le sue fini osservazioni sugli 'Epodi'. Potrà forse sembrare che questi rilievi siano troppo severi nei confronti dello H I E R C H E , ma in effetti la sua opera dimostra, quasi sotto ogni aspetto, che una più approfondita preparazione sarebbe stata di grande utilità nel trattare un argomento così complesso come gli 'Epodi' oraziani. Carente è in primo luogo l'informazione bibliografica. Oltre il fondamentale lavoro del B U E C H N E R , l'autore non prende in considerazione neppure il saggio del B L O K (38, 1961; v. sopra, p. 1691 s.), che gli sarebbe stato utile nel capitolo su lingua e stile: il metodo impiegato dallo H I E R C H E nella sua analisi ha qualche affinità con quello del

GLI 'EPODI' DI O R A Z I O N E L L A CRITICA D A L 1937 AL 1972

1 775

BLOK, ma è meno approfondito e sistematico. Allo stesso modo egli mostra di non essere al corrente delle discusioni sull'epodo 16 (da lui interpretato come un attacco alle speculazioni neopitagoriche di moda al tempo del poeta). Chi ricorda le pagine della nostra rassegna dedicate a quell'epodo non potrà non stupirsi del tono apodittico con cui lo H I E R C H E afferma, a p. 2 9 : « en ce qui concerne la 1(> épode, la date ne fait point de doute. Horace l'écrivit à la veille de la guerre de Pérouse.» Si aggiunga poi che, poiché la guerra di Perugia inizia nel 41 a. C., risulta difficile capire come lo H I E R C H E possa dichiarare (p. 2 8 ; cf. p. 98) di non voler prendere posizione sul problema della priorità fra l'epodo e l'ecloga 4 di Virgilio: poiché questa è verosimilmente del 40 a. C., sembrerebbe logico pensare che per lui l'epodo è precedente. Ciononostante a p. 48 egli si esprime come se ritenesse che sia quest'ultimo a riecheggiare l'ecloga. Ma l'autore non si preoccupa di queste incoerenze, e continua affermando (p. 33) che nell'epodo Orazio si ispira alla narrazione sallustiana su Sertorio. Già è strano il fatto che lo H I E R C H E si esprime come se Sallustio avesse composto una monografia su Sertorio, ma il peggio è che non si cura minimamente di mettere d'accordo la sua datazione dell'epodo al 41 a. C. con gl'indizi relativi all'inizio della composizione dell 'Historiae' sallustiane 19 , che ci portano verso il 39 a. C. Si potrebbe continuare a lungo ad elencare manchevolezze ed errori, ma per ragioni di spazio mi limiterò a qualche esempio. A p. 95 l'autore, nel corso di una inconcludente dimostrazione sui contatti fra Terenzio e l'epodo 1 (nel quale è un'allusione a Cremete, personaggio stereotipo della palliata), dovendo decidere se la derivazione è òzll'Andria o dall'Heautontimoroumenos, si risolve per la seconda commedia, perché, afferma, nell'Andria «le nom de Chrémès ne se trouve pas.» Si tratterà certo di una svista, dal momento che il Cremete dell'Andria è nominato poco prima e poco dopo; resta però il fatto che proprio su questa svista è fondata la dimostrazione. Ancora a proposito dell'epodo 1, ciò che lo H I E R C H E dice (pp. 163 — 164) a proposito dei w . 19—22 in riferimento al parallelo omerico di I 323 è dovuto al fatto di non essersi accorto che nel passo giocano anche altre reminiscenze omeriche (B 308 ss. e A 113 ss.), che Orazio combina con un raffinato lavoro d'intarsio, come avviene spesso nelle 'Odi'. A p. 157 risulta difficilmente comprensibile l'affermazione dell'antichità dell'epodo 9, certamente uno degli ultimi composti da Orazio. Una svista sarà la grafia Kottyto, costantemente impiegata dallo H I E R C H E in riferimento alle cerimonie misteriche della dea Cotyt(t)o (a proposito della quale manca il richiamo a catalepton 13, 19), così come la classificazione di rogare (epod. 8, 1) come «infiniti/historique» (p. 96; ma a p. 114 giustamente «infiniti/exclamatif »). Tracce notevoli di insufficiente preparazione anche dal punto di vista linguistico sono tuttavia evidenti: per esempio (p. 116) la pretesa posposizione di inter in epod. 8, 5 (dove turpis andrà con podex, non con natii), l'incomprensibile accostamento (p. 123) di epod. 17, 71 ense Norico all'omerico VMQOTU %akKÓ), o

19

R. SYME (cf. Sallust, Berkeley and Los Angeles 1964, 285 s. e n. 49), uno dei pochi studiosi che credono ancora al contatto con Sallustio (cf. sopra, p. 1747s.), osserva che la derivazione dalle 'Historiae' esclude una datazione alta dell'epodo.

1776

A L D O SETAIOLI

infine la nota (p. 122) all'imperativo effare di epod. 17, 37: «l'infinitif employé comme impératif est propre à la langue parlée.» Non mancano bizzarrie, come il tentativo di identificare Canidia con l'Ameana di Catullo (pp. 160—162), per tacere dell'amenità dell'interpretazione del libidinosas caper di epod. 10, 23 come un animale castrato e libidinoso al tempo stesso (pp. 131 — 132). Più grave, nell'analisi dell'epodo 10, è la negazione di ogni rapporto con l'epodo di Strasburgo, giustificata col fatto che mentre in quest'ultimo l'inimicizia è reale, in Orazio si tratta soltanto di un motivo letterario (pp. 134 — 135). Osservazioni come questa dimostrano quanto poco lo HIERCHE abbia appreso dal libro del FRAENKEL (XXXIV, 1957), che pure nella prefazione pone fra le opere da lui prese come guida. Si osservi in ultimo che, dopo avere negato (p. 133) ogni contatto diretto fra il carme oraziano e quello di Strasburgo (per il quale accetta la paternità ipponattea), conclude sorprendentemente (p. 136): «l'influence d'Hipponax a dû s'exercer sur cette épode non pour l'inspirer, mais pour se confronter avec elle. C'est la réponse d'Horace, poète épicurien, a Hipponax.» Come se questo procedimento non rientrasse nell'arte allusiva di cui parlava il PASQUALI (citato anche da HIERCHE, p. 154)! Del resto, alle pagine 136 e 170 l'autore afferma che gli 'Epodi' si ispirano solo ad Archiloco, mentre a p. 154 ammette come modello anche Ipponatte. Le incongruenze e le contraddizioni, come il lettore si sarà accorto, sono una delle caratteristiche più salienti di questo volume, che costituisce la migliore dimostrazione di come una ricerca su un tema impegnativo come gli 'Epodi' di Orazio non può prescindere da un'estesa e approfondita preparazione.

G . BENZER, Einige Ansätze strukturalistischen Interpretierens in der klassischen Philologie mit Beiträgen zu Vergil, Ekloge VI; Horaz, Epode II und Ode I, 9; Tibull, I, 6, Diss. Innsbruck 1975 (dattiloscr.)

Ii BENZER esamina l'analisi strutturale dell'epodo 2 compiuta dal CARRUBBA (79, 1969; v. sopra p. 1700), dichiarando difficilmente accettabile la sua bipartizione dell'epodo in due parti ineguali, di 66 e 4 versi rispettivamente: più che costituire una sezione a sé stante, gli ultimi quattro versi somigliano ad un accordo finale che introduce nella chiusa una nota nuova. Analogamente, il discorso di Alfio non può essere diviso in due parti rispettivamente di 8 e 58 versi. Per controllare la validità delle ulteriori partizioni del CARRUBBA e più in generale di tutto il suo metodo, il BENZER le confronta con le obbiettive unità sintattiche dell'epodo, cioè con i periodi in cui è diviso, e ciò facendo osserva che in certi casi le sezioni del CARRUBBA non tengono conto di queste ultime, pretendendo di sovrapporsi ad esse ed all'effettivo andamento del senso. Il metodo del CARRUBBA manca quindi delle necessarie basi di obbiettività, anche se il suo tentativo di scomporre le poesie in elementi misurabili e riferibili ad un sistema fondato sulla simmetria segna un progresso, nella definizione delle strutture, rispetto ai procedimenti tradizionali. D'altra parte, il suo modo di procedere lascia in ombra molti elementi essenziali alla comprensione, che solo una compiuta esegesi filologica può mettere in luce.

G L I ' E P O D I ' DI O R A Z I O N E L L A C R I T I C A D A L 1937 A L 1972

1777

H . BROPHY, Emancipatus feminae: A Legai Metaphor in Horace and Plautus, Trans, and Proc. of the Amer. Philol. Ass. 105 (1975), 1 - 1 1

La metafora emancipatus feminae di epod. 9, 12 ha una base nell'istituto giuridico della mancipatio (compravendita per aes et librarn) e un precedente poetico in due passi di Plauto: Miles 21—24 e Bacch. 92—93. Nel primo il parassita Artotrogo si dichiara pronto a riconoscersi proprietà di chiunque sia in grado di indicare un uomo più vanaglorioso del miles (v. 23 me sibi habeto, ego me mancupio dabó). Più interessante è per noi il secondo, nel quale Pistoclero dice a Bacchide: mulier, tibi me emancupo: / tuos sum, tibi dedo operam. Dal punto di vista strettamente giuridico siamo di fronte a un assurdo legale: un maschio libero poteva essere venduto solo dal pater familias (il che comportava la deminutio capitis), ma non poteva vendere se stesso (fin dal 326 a. C. la legge Paetilia Papiria aveva annullato la validità di tale vendita a estinzione di debiti contratti). Per di più, non si ha notizia di maschi liberi venduti a donne. Già in Plauto, quindi, assieme all'effetto comico, è sottolineata l'abiezione dell'innamorato pronto a riconoscersi proprietà della donna. Per questo motivo Orazio riprese questa metafora giuridica in un contesto di vivace invettiva per esprimere a forti tinte l'ignominia e la degradazione di Antonio. Che egli deriva da Plauto è mostrato tanto dalla somiglianza delle espressioni di epod. 9, 12 e Bacch. 92 s. (e si noti che il verbo emancipo si trova in poesia solo in questi due passi) quanto dal fatto che non si riscontrano paralleli neppure nella poesia amorosa. Nonostante la sua scarsa simpatia per Plauto, dunque, almeno in quest'occasione Orazio pagò il tributo di una deliberata imitazione all'originalità del poeta di Sarsina.

D . L. CLAYMAN, Horace's Epodes VIII and XII: More than Clever Obscenity?, Class. World 69 (1975), 5 5 - 6 1

Secondo il CLAYMAN Orazio segue l'esempio di Callimaco, il quale nei suoi 'Giambi' nasconderebbe dietro un tenue velo d'allegoria il significato osceno di certi suoi attacchi, che avrebbero allo stesso tempo portata letteraria. A dire il vero, però, è piuttosto arduo vedere questo doppio piano di significato nei passi dei 'Giambi' callimachei addotti dal CLAYMAN (essenzialmente fr. 195, 23—29 e fr. 199 PFEIFFER). Il giambo 9 (di cui restano solo i primi due versi), per esempio, dovrebbe essere un attacco contro un avversario incapace di seguire i principi artistici di Filita di Cos; peccato che questa asserzione sia fondata su un unico argomento: il nome, dato dalla diegesis, delpuer delicatus che era al centro del componimento, Filetada! Non maggiore fondamento ha l'interpretazione dei due epodi oraziani 8 e 12. Anche se con oscenità più aperta, in essi Orazio non farebbe altro che continuare l'uso ellenistico di esprimere allegoricamente le sue opinioni letterarie. Per esempio, se Cic. orat. 78 s. aveva paragonato lo stile semplice a una donna dalla bellezza naturale che non ha bisogno di ornamenti, Orazio vuole criticare lo stile artificiale e troppo elaborato attraverso l'immagine della donna brutta e imbellettata dei due epodi. Non basta: i due componimenti 114

ANRW31.3

1778

ALDO

SETAIOLI

attaccherebbero anche la poesia arcaica e la secchezza stilistica degli Stoici. Insomma, la donna colpita da Orazio sarebbe la summa di tutto ciò che il poeta rifiuta in letteratura, mentre la sua fortunata rivale, Inachia, rappresenterebbe i poeti giambici greci, alla cui poesia Orazio si è ispirato. Inutile rilevare tutte le forzature e le amenità che derivano dal voler ricavare ad ogni costo allusioni di carattere letterario dai particolari anatomici crudamente squadernati dal poeta.

S. S. INGALLINA, Non elaboratum ad pedem (Hor. epod. 14, 12), Giorn. Ital. di Filol. N . S. 6 (1975), 2 0 1 - 2 0 9

Nell'epodo 14, come mostra anche la recusatio ivi contenuta, al poeta giambico comincia a subentrare quello amoroso, già interessato ad Anacreonte. L'espressione non elaboratum ad pedem mostra che Orazio si riferisce a fenomeni specificamente metrici: parla infatti di pes, non genericamente di versus. Nel suo adattamento dei metri greci alla lirica latina era difficile eliminare un certo manierismo, che lo spingeva alla normalizzazione ed alla regolarità e gli faceva sentire come imperfezioni le libertà metriche dei poeti più antichi. Mentre Anacreonte, per esempio, alterna ionici puri a ionici con anaclasi, il carme 3, 12 di Orazio è tutto in ionici puri. Un pes non elaboratus è dunque un piede che non ha sedi fisse per le lunghe e le brevi.

F. LASSERRE, Archiloque et la fille aux cheveux blonds (P. Colon, inv. 7511, 1—35), Antiq. Class. 44 (1975), 5 0 6 - 5 3 0

Sviluppando un'interpretazione già avanzata dal G E N T I L I e dal C E R R I 2 0 , il L A S S E R R E vede nella figlia di Anfimedo che parla con Archiloco nel nuovo epodo di Colonia una maitresse che offre al poeta una delle proprie ragazze. Questo nonostante che al v. 23 Archiloco dica di preferire come moglie la donna con cui sta parlando piuttosto che Neobuie. Diversamente dalla maggior parte degli studiosi il L A S S E R R E ritiene perciò che la vergine di cui si parla nei primi versi del papiro sia la stessa che viene sedotta dal poeta alla fine dell'epodo. Secondo l'autore, in una prima parte, perduta, del componimento Archiloco annunciava ad un amico di avere trovato un'amante; seguiva una parte centrale in cui narrava come l'aveva conosciuta, e riferiva perciò il suo dialogo con la figlia di Anfimedo; in una terza parte, corrispondente agli ultimi versi, tornava alla ragazza e raccontava come l'aveva fatta sua. Stabilita questa struttura, l'autore ritiene che il secondo e il terzo verso del nostro epodo fossero i frammenti 196 e 215 WEST, cioè l'asinarteto akka fx' ó X/uoi(ieX,fjc;, cbxaÌQE, òà^vaxca jtóOog21 e il trimetro icai jì' oflx' tauPcov otite

20 21

Cfr. E . DECANI, Il nuovo Archiloco, Atene e Roma N . S. 19 (1974), 122. Anche WEST ammette che questo potesse essere il secondo verso del nostro epodo: cf. Zeitschr. f. Papyrol. u. Epigr. 16 (1975), 217 s.

GLI

'EPODI' DI

ORAZIO

NELLA

CRITICA

DAL

1937 A L

1972

1779

TEQJT(i)X,éo)v fxéXei, richiamandosi, come già altri e lui stesso avevano fatto per unire questi due versi, all'inizio dell'epodo 11 di Orazio: Petti, nihil me sicut antea iuvat scribere versiculos amore percussum

gravi.

Col particolarissimo metodo che già conosciamo dal volume di cui si è già discusso (XVII, 1 9 5 0 ; v. sopra, p. 1 6 8 8 s.), il LASSERRE cerca quindi di stabilire affinità fra il componimento oraziano e quello archilocheo, al di là di quella, evidente, di natura metrica22. Le due poesie avrebbero in comune la descrizione della fine di un amore infelice e l'inizio di un nuovo rapporto. Inoltre l'espressione J t d [ i J i a v curoaxó(ievog del v. 1 dell'epodo di Colonia corrisponderebbe a ex quo destiti del v. 5 dell'epodo 11 di Orazio; e yeijTOOi eooficu (v. 23) a heu me, per urbem . . . fabula quanta fui (v. 7 s.), a meno che, concede il LASSERRE, l'espressione oraziana non sia in rapporto ad un lamento di Archiloco per le umiliazioni subite da porsi nella parte perduta dell'epodo di Colonia. L'accenno di Orazio alla sua povertà deve rifarsi pure a uno spunto del componimento archilocheo, sebbene nel papiro non ce ne sia traccia. Il LASSERRE continua collocando nella parte perduta dell'epodo alcuni frammenti che gli sembrano avere qualche vicinanza con espressioni del componimento oraziano23 o adattarsi in qualche modo alla sua fantasiosa ricostruzione dell'epodo archilocheo. Non occorre sottolineare che, più che sui versi effettivamente tramandati dal papiro, tutto ciò si fonda sulla parte perduta, che, appunto per essere tale, può essere ricostruita in modo da adattarsi a certe premesse metodologiche, la cui fragilità, chiara fin da prima, viene adesso posta maggiormente in luce dalla nuova scoperta.

A . CAVARZERE, Virgilio, Orazio e il 'motto iniziale'. Quarta bucolica e sedicesimo epodo, Atti e Mem. dell' Accad. Patavina di Se., Lett. ed Arti 88 ( 1 9 7 5 - 7 6 ) , Parte III, Classe di Se. mor., Lett. ed Arti, 35—42

Il confronto diretto fra le due poesie suggerisce quattro argomenti a favore della priorità dell'egloga virgiliana. 1) ecl. 4, 4 ultima Cumaei venit iam carminis aetas ed epod. 16, 1 altera iam teritur bellis civilibus aetas sono due versi entrambi incorniciati dalla coppia aggettivo-sostantivo, secondo la tecnica neoterica. In Virgilio però c'è anche una coppia più interna, Cumaei . . . carminis, che fa pensare ad influenza catulliana e rende difficile una contemporanea allusione all'ancor giovane e poco noto Orazio. 2) In Virgilio il verso citato è il quarto, mentre in Orazio è il primo, corrispondente perciò alla sede privilegiata del 22

23

Cf. R. KANNICHT, Archilochos, Horaz und Hephaistion, Zeitschr. f. Papyr. u. Epigr. 18 (1975), 2 8 5 - 2 8 7 . Vicinanza mai evidente e talvolta fondata su lezioni dubbie, come quella àQYiXuifig òè (pdoig del fr. 160 BERGK = 245 WEST, accostato dal LASSERRE a candidum / pauperis ingenium del v. 11 s. di Orazio. Si noti che nella sua edizione di Archiloco (Paris 1958), pur riferendosi allo stesso luogo oraziano, il LASSERRE leggeva àQYiX.i3if|5 ò'èqpàvr) (fr. 251), c o m e p o i WEST.

114*

1780

ALDO

SETAIOLI

'motto iniziale' con cui i poeti mostrano una precisa volontà di allusione ed emulazione nei confronti di un modello. E' questo l'argomento più importante del CAVARZERE, e va preso nella giusta considerazione, perché vale solo per Orazio e non è rovesciabile, come la maggior parte di quelli avanzati in connessione col problema della priorità fra Orazio e Virgilio. 3) L'altera aetas del primo verso dell'epodo può essere intesa come allusione polemica a Virgilio: „non è ancora venuta l'età aurea; ecco, invece, che un'altra età si consuma nelle guerre civili". 4) Vate me di epod. 16, 66 aquista maggiore significato se rapportato e contrapposto a te consule e te duce di ecl. 4, 11 e 13.

G. LUCK, A n Interpretation of Horace's Eleventh Epode, Illinois Classical Studies 1 (1976), 122-126

Come già vide il LEO, che lo chiamò „plane elegia iambis concepta", l'epodo 11 presenta motivi tipici dell'elegia amorosa (ciò che è confermato anche dal termine versiculi del v. 2); e poiché Properzio, Tibullo e Ovidio non avevano ancora iniziato la loro carriera poetica, ne consegue, secondo il LUCK, che Orazio deriva qui da Cornelio Gallo. A questa affermazione seguono numerosi accostamenti fra i motivi dell'epodo e quelli degli elegiaci latini, ed anche dell'ecloga 10 di Virgilio, nella quale è di scena Gallo; assai scarsi sono però i paralleli riguardanti espressioni precise. Che Orazio riecheggi la poesia elegiaca di Cornelio Gallo non è a priori impossibile (ma cf. sopra, pp. 1693; 1735); forse si potrà dare un giudizio più preciso dopo la pubblicazione, annunciata prossima, di un papiro contenente versi di Gallo, che, a quanto sembra, non trattano però temi amorosi 233 .

T. VILJAMAA, Magnum fas nefasque. Horace's Epode 5, 87—88, Arctos 10 (1976), 119—123

Vengono esaminati e respinti quattro modi di leggere ed intendere i versi in questione: a) venena maga non fas nefasque, non valent / convertere humanam vicem (BAITER-HIRSCHFELDER; BENNET; PLESSIS. Maga non è congettura dello HAUPT);

b) venena magnum fas nefasque non valent / convertere,

humanam

vicem

non valent / convertere humanam

vicem

(VILLENEUVE);

c) venena magnum fas nefasque,

(WICKHAM-GARROD; KLINGNER);

d) venena magica fas nefasque, non valent / convertere humanam vicem LING-HEINZE; FÄRBER. Magica è congettura del BENTLEY).

231

(KIESS-

R . D. ANDERSON, P. J. PARSONS, R. G. M. NISBET, Elegiacs by Gallus from Qasr Ibrim, Journal of Roman Studies 69 (1979), 1 2 5 - 1 5 5 .

GLI 'EPODI' DI O R A Z I O N E L L A CRITICA D A L 1937 AL 1972

1781

I primi due lasciano in ombra la contrapposizione fra umano e divino, mentre gli altri vanno incontro a difficoltà grammaticali, dovendosi ammettere un'ellissi o zeugma per poter ricavare dal negativo non valent convertere un significato positivo (valent quidem confondere) in rapporto a fas nefasque: cfr. la nota al passo dello HEINZE. Inaccettabile è anche l'interpretazione di Porfirione, che fa di magnum fas nefasque un'apposizione di venena. Secondo VILJAMAA magnum fas nefasque è soggetto, coordinato per asindeto a venena, ed indica la mostruosa azione delle streghe che torturano a morte l'innocente fanciullo, con riferimento anche al non meno mostruoso pasto di Tieste (cfr. Thyesteas preces del v. 86). L'espressione fas nefasque appare più volte altrove accompagnata dall'aggettivo omne, che naturalmente batte più sul termine negativo che su quello positivo. Con l'attributo magnum può essere sottolineato che in questo caso si tratta di un unico misfatto; e il riferimento può essere a maius parabo, maius infundam tibi / . . . poculum dei w . 77—78, vicino a sua volta ad un verso delP'Atreus' di Accio: maior mihi moles, maius miscendumst malum (200 RIBBECK = 1 6 5 WARMINGTON); vicinanza spiegabile col precedente richiamo a Tieste. Tuttavia le imprecazioni del fanciullo non sono simili a quelle del 'Tieste' di Ennio ( 3 0 9 ss. RIBBECK = 3 6 6 ss. WARMINGTON = 2 9 6 ss. JOCELYN); in maniera analoga al concetto espresso da Cic. Pis. 43 ss., egli augura alle streghe pene ancora peggiori: non i mali dovuti ai capricci della sorte, cui ogni uomo è esposto, ma i castighi che possono colpire solo i colpevoli: follia e insonne terrore provocati dal fantasma della vittima, odio da parte della folla, ignominia pubblica. Tutto l'epodo mostra che le streghe sono già cadute in uno stato di frenetica pazzia, ma anche che gli dèi non intervengono nelle vicende umane, se un simile nefas è possibile. L'interpretazione del VILJAMAA è senza dubbio suggestiva; per accoglierla si dovrebbe supporre che la coppia polare fas nefasque sia sentita ormai come concetto unico (col primo elemento del tutto posto in ombra dal secondo), tanto da poter ricevere attributi qualificativi. In tal caso magnum fas nefasque rappresenterebbe uno stadio più avanzato rispetto a omne fas nefasque dei passi citati dal VILJAMAA. In essi l'espressione polare vuole dare la più ampia estensione possibile al concetto, con l'implicazione accessoria di confusione tra fas e nefas. Nel caso di Orazio è difficile pronunziarsi; quando il VILJAMAA traduce "the monstrous act which confuses the norms of right and wrong", non cercherà anch'egli inconsciamente di ricavare un confusum o un versum dal successivo convertere? Cfr. per es. Verg. georg. 1, 505 fas versum atque nefas.

P. BOYANCÉ, L'inspiration de la seizième épode, Melanges offerts à Léopold Sédar Senghor. Langues, littérature, histoire anciennes, Dakar 1977, 27—35

II mito delle Isole Fortunate viene a Orazio dalla filosofia dell'Accademia, che ebbe fondamentale importanza per la sua formazione fin dal soggiorno ad Atene, come ci dice il poeta stesso in epist. 2, 2, 43—45. Dopo Esiodo e Pindaro il mito fu infatti ripreso, con valore simbolico o implicazioni cosmologiche ed escatologiche, da Platone e dalla scuola platonica; è infatti presente nel primo

1782

ALDO SETAIOLI

Aristotele, in Antioco d'Ascalona e in Apuleio. Orazio frequentò l'Accademia quando ancora era viva l'influenza di Antioco, che probabilmente sviluppava le sue dottrine sulle Isole Fortunate attraverso l'esegesi simbolistica di Esiodo. Lo si può indurre dal ruolo riservato a Zeus (Giove) tanto in Hes. op. 168 ss. quanto in Hor. epod. 16, 63—64 Iuppiter illapiae secrevit lìtora genti / ut inquinavit aere tempus aureum, mentre l'accento posto da Orazio sulla pietas e la virtus riporta al significato morale e religioso di cui il mito si colora nei filosofi. Si potrà osservare, da parte nostra, che mentre in Esiodo le Isole dei Beati vengono riservate da Zeus alla stirpe degli eroi, vissuti fra l'età del bronzo e quella del ferro, l'interpretazione più naturale del passo oraziano porta a ritenere che Giove riservò quelle isole ai pii subito dopo la fine dell'età dell'oro; senza dire che in esso sono menzionate solo tre delle cinque età di cui parla il poeta greco. Se un'esegesi simbolistica poteva facilmente introdurre un significato morale nel testo poetico, più difficile è pensare che non tenesse conto della successione delle età fissata da Esiodo. Quanto al significato dell'esortazione di Orazio, il B O Y A N C É pensa che questa vada intesa in senso allegorico e con implicazione piuttosto morale che escatologica: è un appello del poeta alla melior pars perché si astenga dalle colpe che hanno macchiato Roma. Allo stesso modo Marco Aurelio (10, 8, 5) accosta metaforicamente il perseguimento della virtù ad un trasferimento di dimora nelle Isole dei Beati. Il BOYANCÉ conclude prendendo posizione per la priorità dell'epodo oraziano rispetto all'ecloga 4 di Virgilio, senza portare, a dire il vero, alcun argomento concreto. Il giovane Orazio era ancora impregnato dell'insegnamento dell'Accademia quando compose questa poesia di stupefacente novità rispetto alla tematica dei poetae novi. Per il B O Y A N C É non è possibile che egli abbia replicato con un grido disperato al canto pieno di speranza di Virgilio, riprendendone per di più alcune espressioni; anzi si dichiara costernato al pensiero che dei lettori di Orazio abbiano potuto attribuirgli una cosa del genere. E' un nobile scrupolo, come si vede; ma sarebbe ingenuo rinunciare per questo ad affrontare concretamente il problema liberi da preconcetti di qualsiasi tipo.

M. HUBBARD, TWO Questions about the Sixteenth Epode, Class. Quart. N. S. 27 (1977), 356-358

A proposito di epod. 16, 25 s. sìmul imis saxa renarint / vadis levata (vedi sopra, p. 1 7 5 0 ) la H U B B A R D ritiene che il fatto che Orazio parli di pietre, anziché del blocco di ferro menzionato da Erodoto nel suo racconto del giuramento dei Focei, possa indicare che il poeta derivi non dallo storico, ma da un commento ai versi del fr. 388 PFEIFFER di Callimaco (v. sopra, p. 1 7 5 0 ) , nei quali si parla solo del (xtJÒQO^ dei Focei, termine che privo di altre specificazioni può essere inteso tanto come massa metallica quanto come blocco di pietra. Cita però un caso in cui anche negli scoli a Callimaco ¡JAJÒQog è inteso come una massa di ferro. Ritiene pertanto probabile che Orazio abbia introdotto il cambiamento allo scopo di non restare eccessivamente legato al riferimento ai Focei, troppo

G L I ' E P O D I ' DI O R A Z I O N E L L A C R I T I C A D A L 1937 A L 1972

1783

specificamente localizzato nel tempo e nello spazio, in un contesto in cui sono in primo piano l'ambientazione italica e il collegamento con la situazione presente. A proposito di epod. 16, 46 suamque pulla ficus ornat arborem, l'autrice ritiene che in questo verso si alluda al processo di 'caprificazione' di cui parla Teofrasto nella 'Historia plantarum', che aveva lo scopo d'impedire che i frutti del fico cadessero prima della maturità, e che, a quanto pare, poteva essere facilitato in certi casi innestando un pezzo di fico selvatico su una pianta coltivata. Se Orazio, sostiene l'autrice, aveva una vaga nozione di questo tipo d'innesto, senza conoscere esattamente come di solito avveniva, può avere collocato nelle Isole dei Beati un caprifico non innestato che porta a maturazione i suoi frutti senza lasciarli cadere; tanto più che, sempre secondo Teofrasto, il fico selvatico, solitamente non trasformabile in pianta fruttifera, può talvolta divenire tale spontaneamente. Questo fenomeno, dice Teofrasto, veniva considerato di buon augurio; senza dubbio il presagio dovrebbe considerarsi ancora migliore se si ammette che nelle Isole dei Beati oraziane tale cambiamento si verifica comunemente.

L. KOENEN, Horaz, Catull und Hipponax, Zeitschr. f. Papyrol. u. Epigr. 26 (1977), 73 — 93

Il carme 25 di Catullo (Cinaede Tballe) si richiama, come altre invettive catulliane, a motivi di carattere popolare, che d'altro canto avevano già una tradizione letteraria nella poesia greca. Il componimento minaccia al ladro del mantello del poeta la punizione degli schiavi, la frusta, sotto la quale, conclude Catullo, egli si agiterà come una nave sopraffatta dalla tempesta. Questi due motivi, furto (forse di un mantello) e immagine di naufragio (augurato all'avversario e la cui conseguenza sarà la schiavitù), si trovano rispettivamente nei frammenti 1 1 7 e 1 1 5 WEST d'Ipponatte, corrispondenti ai due frammenti del celebre papiro di Strasburgo pubblicati nel 1 8 9 9 dal REITZENSTEIN, il più lungo dei quali contiene com'è noto l'imprecazione epodica, variamente attribuita ad Archiloco o ad Ipponatte, alla quale s'ispirò Orazio nel suo epodo 10. Il K O E N E N , riprendendo l'interpretazione già avanzata dal G E R C K E 2 4 , ritiene che i due frammenti di Strasburgo facessero parte di un'unica poesia d'Ipponatte e che i versi del frammento 117 precedessero quelli del frammento 115, in modo che l'imprecazione apparisse motivata dal furto. Dal componimento ipponatteo Catullo avrebbe ripreso il motivo del furto, Orazio quello del naufragio, ma entrambi accennerebbero anche al motivo non sviluppato, il primo con la similitudine della nave in tempesta e la minaccia del castigo degli schiavi, il secondo sottolineando il cattivo odore di Mevio, contro cui l'epodo è diretto, particolare che in Hipp. fr. 117, 8 è attribuito al ladro: .]Q[. .]ou jrvéovxa (pà)Qa:25 somiglianza tanto più significativa se si accetta l'integrazione del D I E H L xjQfdyJou (cfr. il caper di epod. 10, 23). Orazio ha apportato alcune varianti al 24

25

In Wochenschr. f. klass. Philol. 17 (1900), 28 ss. Il GERCKE era però per l'attribuzione ad Archiloco. L'accostamento già in GERCKE, cit., 29.

1784

A L D O SETAIOLI

tema ipponatteo, rendendolo al tempo stesso più complesso con l'inserzione dei motivi di un propemptikon alla rovescia; ciononostante, afferma il KOENEN, rimanda fin dall'inizio il lettore al modello greco, secondo i canoni dell'arte allusiva, unendo al tema del cattivo augurio che fa già presagire il naufragio (v. 1) quello del puzzo di Mevio (v. 2). Per questo non ha bisogno di specificare le colpe di costui: il riferimento ad Ipponatte basta a presentarlo come ladro (fr. 117) e traditore dell'amicizia (fr. 115). Secondo il KOENEN, comunque, queste invettive non vanno prese alla lettera, appartenendo ad una convenzione espressiva popolare poi consacrata dalla letteratura.

S. M. MEDAGLIA, Archiloco, Orazio e il secondo epodo di Colonia, Quaderni Urbin. di Cult. Class. 25 (1977), 7 - 1 5

Al v. 2 del secondo epodo archilocheo di Colonia, i cui due primi versi erano già noti dalla tradizione indiretta (fr. 188 WEST), va mantenuta col GALLAVOTTI la lezione òy^oc; di quest'ultima, contro la correzione òy^oig già avanzata dallo SNELL ed ora accolta anche dagli editori del papiro di Colonia a causa del segno d'interpunzione che in esso compare dopo il ]g, unico vestigio superstite della parola 26 . Questa, poi, andrà intesa nel suo significato comune di 'solco', non in quello, non altrove testimoniato, di 'ruga': senza contare che òy^ioig in questo senso non si adatterebbe semanticamente al verbo con cui dovrebbe andare, KÓQcpETai. Questi versi vanno perciò intesi: „non più fiorisci come prima nel morbido corpo, giacché si asciuga ormai il solco e [l'arsura] dell'orrenda vecchiaia lo distrugge". N o n ha quindi valore probante il parallelo con Orazio, epod. 8, 3—4 et rugis vetus / frontem senectus exaret. Questo passo può essere considerato tutt'al più una libera rielaborazione di un motivo archilocheo, allo stesso titolo di epod. 17, 21 s. verecundus color / reliquit ossa pelle amicta lurida. E. A. SCHMIDT, Amica vis pastoribus. Der Jambiker H o r a z in seinem Gymnasium 84 (1977), 4 0 1 - 4 2 3

Epodenbuch,

E' uno studio fine e stimolante, anche se più volte non sufficientemente misurato. L'autore sostiene all'inizio che, come l'epodo 1, con la sua discreta adesione alla parte cesariana, è il proemio della raccolta, così l'epodo 9, in cui campeggia la figura di Cesare, ne costituisce il punto centrale. La similitudine di epod. 1, 19—22, in cui il poeta si paragona all'uccello che non abbandona i suoi piccoli sebbene non sia abbastanza forte per proteggerli dal serpente, ha il valore di una dichiarazione programmatica: per quanto lui stesso debole, Orazio userà i suoi giambi a protezione di chi è debole e indifeso, differenziandosi in questo dall'antica poesia giambica greca. Egli sarà dunque il poeta della comunità, sempre, non solo negli epodi politici, e da questa missione attingerà la sua forza. Nell'epodo 4, ad esempio, il poeta si fa portavoce degli 'agnelli' contro il 26

Cf. R.

MERKELBACH-M.

L.

WEST,

Zeitschr. f. Papyrol. u. Epigr.

14 (1974),

112.

GLI 'EPODI' DI ORAZIO N E L L A CRITICA DAL 1937 AL 1972

1 785

tribuno arricchito che rappresenta i 'lupi' (cfr. i versi iniziali: lapis et agnis quanta sortito optigit / te curri mihi discordia est), e un'analoga posizione può ravvisarsi in molti altri componimenti. Come gli epodi 1 e 9 pongono il sigillo del nome di Cesare sulla struttura della raccolta, gli epodi 2 e 16, che criticano i due mali fondamentali del tempo, la corruzione della vita urbana e le guerre civili, si corrispondono come i due poli positivi, l'utopia campestre e quella delle Isole dei Beati, fra i quali si tende la raccolta che ha al suo centro Cesare. Non per niente entrambi questi epodi sono vicini a Virgilio. L'epodo 6 ha sì il carattere programmatico riconosciuto dal BUCHHEIT (39, 1961; v. sopra, p. 1708 s.), ma la differenza rispetto alle altre invettive non sta, come voleva quello studioso, nel fatto che qui manchi un avversario personale, presente invece in quelle. Il canis è nemico di Orazio in quanto attacca degli innocenti. Il richiamo ad Archiloco e ad Ipponatte vale solo per quanto attiene agli animi della poesia giambica, che per Orazio non sarà un'arma di lotta esclusivamente personale, come per gli antichi giambografi, bensì un mezzo per proteggere gl'indifesi. Proprio lui, Orazio, non Archiloco e Ipponatte, s'identifica con l'amica vis pastoribus che difende il gregge inerme. Fra i mali (v. 11) contro cui Orazio si scaglia e coloro che l'offendono (v. 15) non c'è differenza: la malvagità, contro chiunque diretta, è un attacco a lui stesso. Non l'offesa personale, ma il ruolo di difensore dei deboli che il poeta, amico di Mecenate e di Ottaviano, si è assegnato, lo fanno intervenire contro i malvagi con la forza già impiegata per i loro fini privati da Archiloco e Ipponatte. Un'analisi meno felice è, a mio parere, quella che lo SCHMIDT dedica all'epodo 10. Partendo dal richiamo mitologico, che occupa il centro del componimento ( w . 11 — 14), alla tempesta scatenata da Pallade a causa della violenza fatta da Aiace a Cassandra, egli ritiene che con ciò il poeta abbia voluto alludere ad una colpa simile compiuta da Mevio. Questi sarebbe in rapporto col capro promesso in sacrificio nel verso finale non tanto perché olens quanto piuttosto perché libidinosus, mentre l'agna pure promessa in sacrificio simboleggerebbe la vittima innocente di Mevio, della quale Orazio prenderebbe le difese. L'accenno al tramonto di Orione (v. 9 s.) andrebbe spiegato allo stesso modo, perché in certe versioni della leggenda il gigante Orione veniva punito per aver violato una vergine e gettato sulla spiaggia del mare; e una morte simile viene augurata a Mevio, le cui preghiere non saranno ascoltate da Giove, perché questi è il dio che tutela la giustizia. E' evidente che tutto questo romanzo può essere costruito solo forzando il testo per fargli dire più di quanto non dica. Non è questa la sola volta che le esegesi dello SCHMIDT appaiono quanto meno troppo sottili. Si veda infatti la sua interpretazione dell'epodo 11: i versiculi che al v. 2 Orazio dice di non dilettarsi più a scrivere sarebbero le 'Satire5 e gli 'Epodi'; l'innamoramento (sentito come furor) gli toglierebbe il gusto e l'autorità morale di continuare la sua missione di poeta giambico, che avrebbe svolto nell'intervallo fra i due innamoramenti per Inachia e per Licisco e di cui sarebbero frutto i primi dieci epodi. L'epodo 11, dal suo canto, se da un lato è diverso da quelli, come sottolinea anche il metro, in quanto prima poesia d'amore della raccolta, mantiene però il suo carattere giambico in quanto il poeta

1786

ALDO SETAIOLI

lo rivolge in un certo senso contro se stesso; perciò è in primo piano l'amore passato per Inachia più che quello presente per Licisco: la critica al proprio precedente comportamento amoroso dimostra, secondo lo SCHMIDT, che il poeta è incapace di reagire al suo innamoramento presente. Non si può negare la finezza di questa interpretazione, che però appare eccessivamente sottile e un po' troppo sganciata dal testo effettivo. Mi sia inoltre permesso ricordare che altrove, nell'epodo 12, il poeta appare nel pieno della sua passione per Inachia (v. 14 s.); eppure, secondo lo SCHMIDT (p. 419), proprio quell'epodo è una composizione in cui Orazio mostra al massimo il suo gusto di scrivere poesia giambica, perché non è innamorato della vecchia lussuriosa, anzi la detesta. Dunque, accettando l'impostazione dello SCHMIDT, si dovrebbe ammettere che se l'amore per Inachia, come quello successivo per Licisco, toglie al poeta il gusto (e l'autorità morale) di comporre altri tipi, più impegnati, di poesia giambica, gli lascia quello di attaccare ferocemente un'amante abbandonata! Mi sembra una concezione piuttosto strana; ma in simili contraddizioni è inevitabile cadere quando si vogliono sollecitare eccessivamente e in maniera unilaterale certi spunti del testo del poeta, perdendo nel contempo di vista il significato e la portata effettiva dell'insieme. Uguale sottigliezza dimostra lo SCHMIDT nell'esegesi dell'epodo 14. Il dio che al v. 6 impedisce al poeta di portare a compimento la raccolta dei giambi non sarebbe Amore come è universalmente ammesso. E' vero, dice lo SCHMIDT, che chi è innamorato ha perduto la libertà intima e l'autorità morale necessaria per comporre poesia giambica, ma il dio che enuncia il divieto non è Amore e neppure Apollo, bensì Giove, lo stesso dio che nell'epodo 16 ha riservato ai pii le Isole dei Beati, alle quali non è giunta, fra gli altri, neppure l'impudica Colchis (v. 58). E' Giove che disconosce all'Orazio innamorato di questo epodo l'autorità morale di erigersi a poeta di giambi; ma anche l'epodo 14 è un'autocritica del poeta e mantiene perciò un suo carattere giambico. Lo SCHMIDT conclude il suo studio considerando la disposizione e i rapporti fra loro degli epodi 11 — 17. A un primo gruppo 11 — 13, afferma, ne corrisponde un secondo 14—16; e poiché, continua, gli epodi 11 e 14 hanno un tema analogo (l'amore come impedimento alla poesia giambica) trattato in maniera diversa, si dovrà pensare che un rapporto simile intercorra anche fra 12 e 15 e fra 13 e 16. Per parte mia non posso non ricordare ciò che tante volte abbiamo osservato nel corso di questa rassegna, cioè che se un postulato del genere viene accettato a priori, un denominatore comune, anche fra le cose più diverse, si riesce sempre a trovarlo, se proprio lo si vuole. In effetti, non c'è dubbio che gli epodi 12 e 15 sono entrambi invettive contro donne e che svolgono in maniera diversa questo tema. Anzi, allo SCHMIDT non basta questo legame 'orizzontale' stabilito fra gli epodi 12 e 15, come già fra 11 e 14, e ne addita anche uno 'verticale': come gli epodi 11 e 12 si richiamano per il contrasto tra l'aspetto fascinoso e quello repulsivo dell'amore, così 14 e 15 sono uniti dal richiamo alla volontà divina (cfr. 14, 6; 15, 3). Naturalmente non gli è difficile neppure indicare punti di contatto fra gli epodi 13 e 16, individuandoli per l'occasione nel fatto che in entrambi i componimenti il poeta consola e consiglia un gruppo di persone e fa della sua poesia un mezzo di salvezza. Ci sarebbe

G L I ' E P O D I 5 D I O R A Z I O N E L L A C R I T I C A D A L 1937 A L 1972

1787

dunque una corrispondenza fra le due triadi d'epodi, e 14—16 ripeterebbero, su un piano spiritualmente e moralmente più elevato, i temi già svolti in 11 — 13. Quanto all'epodo 17, si tratterebbe di una ripresa, sia pure in chiave giocosa, del motivo amoroso di 11 e 14. La punizione delle colpe di Orazio sarebbe appunto l'amore, si sforza di dimostrare lo S C H M I D T , interpretando in tal senso ì'ardeo del v. 30, che ha tutt'altro significato, e accostando senza fondamento i w . 62—75 a Prop. 2, 17, 5 ss.: altro esempio di come certe tesi preconcette possano condurre anche un esegeta non privo di finezza a violentare il testo e fraintendere l'insieme.

E . SCHAEFER, Die 16. E p o d e des H o r a z als Gegenstand der Rezeption, Der altsprachliche Unterricht 21, 1 (1978), 5 0 - 6 4

Si tratta di un interessante lavoro su due modi molto diversi di ricezione letteraria dell'epodo oraziano da parte di poeti moderni, il gesuita polacco del X V I I secolo M A T T H I A S K A S I M I E R Z SARBIEWSKI e il grande poeta tedesco HÖLDERLIN.

L'autore parte dalla propria interpretazione, non certo nuova (v. sopra, p. 1745), dell'epodo 16 di Orazio, che fa delle Isole dei Beati il simbolo di una perfezione morale alla quale si deve giungere rifiutando la corruzione che domina ogni aspetto della realtà contemporanea. Il poeta proporrebbe, quindi, non una vera fuga verso un luogo determinato, bensì un'emigrazione interiore verso una nuova condizione spirituale. Egli ritiene che solo la parte migliore dei cittadini sia capace di tanto, ma si rivolge a tutti, senza respingere a priori nessuno, dando alla sua poesia la forma di una suasoria volta a far aderire gli ascoltatori al proprio progetto. Orazio, tuttavia, si ferma al rifiuto della corruzione presente, senza proporre alcuna alternativa politico-sociale. Lo SCHAEFER ammette che la conversione interiore secondo lui predicata dal poeta non appare capace di scongiurare la rovina di Roma, almeno restando alla lettera del componimento; al massimo si potrà pensare che tale ottimistica conseguenza venga suggerita implicitamente al lettore. Questa considerazione, aggiungiamo noi, dovrebbe dissuadere dall'insistere eccessivamente su un asserito significato simbolico dell'epodo oraziano (lasciato comunque cadere tanto da SARBIEWSKI quanto da H Ö L D E R L I N ) . Il SARBIEWSKI già in un'opera di teoria letteraria in prosa latina del 1626—27 mostrava di vedere nella proposta dell'epodo oraziano solamente un mezzo retorico mirante a coinvolgere emotivamente il lettore nel rifiuto della situazione presente, senza ravvisarvi né un progetto reale né un significato simbolico. Successivamente (1634) compose un pendant dell'epodo 16 nel quadro del suo rifacimento dell'intera opera lirica oraziana, nel quale applicò alla propria versificazione latina gli stessi metri del poeta antico. Si tratta dell'epodo 8 del SARBIEWSKI, intitolato 'Publicae Europae calamitates', che si riferisce agli orrori della Guerra dei Trenta Anni. Tratti delle oraziane Isole dei Beati vengono applicati alla sede di una nuova umanità, che sorgerà dopo che Dio avrà mandato un nuovo diluvio per punire gli uomini della guerra che insanguina l'Europa; ma

1788

ALDO SETAIOLI

diversamente da Orazio questa descrizione contiene accenni al nuovo assetto politico ideale della nuova umanità, che ricordano alcune utopie contemporanee specialmente per certi tratti comunistici. Il poeta si risveglia però improvvisamente da questa visione e, rifiutando il pessimismo oraziano che considerava ineluttabile la catastrofe, si rivolge ai sovrani europei perché concludano la pace e fondino il loro potere su basi etiche. Solo così, non fuggendo dalla realtà, potranno concretamente realizzarsi le condizioni ideali a cui l'umanità aspira. La poesia si conclude dunque con un appello che in definitiva riconosce ed appoggia il potere delle monarchie esistenti. Anche in questo rifacimento il SARBIEWSKI punta sull'efficacia retorica volta a persuadere il lettore, sviluppando l'aspetto che già apparentava l'epodo di Orazio ad una suasoria. Egli vuol servire concretamente gli interessi del cattolicesimo e quelli del re di Polonia Ladislao IV, oltre che sostenere, più in generale, l'assetto politico europeo fondato sulle grandi monarchie. La poesia di Orazio viene dunque fatta servire a scopi ben precisi d'efficacia politica, secondo la prassi costante dell'ordine dei Gesuiti. Assai diverso appare l'adattamento dell'epodo 16 compiuto da H Ö L D E R L I N nel poemetto 'Emilie vor ihrem Brauttag' (1799). In esso il fratello di Emilie, Eduard, che soffre per la mancanza di libertà nel suo paese, si unisce all'insurrezione dei Còrsi contro Genova, capeggiata da Pasquale Paoli. In una lettera al padre e alla sorella Eduard riecheggia l'epodo oraziano mostrando di prendere alla lettera l'esortazione dell'antico poeta a cercare altrove una nuova patria, e la Corsica, liberata dall'oppressore, gli appare come la realizzazione del sogno d'Orazio, del quale, significativamente, riprende soltanto i tratti che non presuppongono una condizione soprannaturale. Si potrà ricordare che i Focei, la cui emigrazione è ricordata da Orazio nell'epodo, proprio in Corsica avevano trovato una seconda dimora. Come si vede, i rifacimenti di SARBIEWSKI e di H Ö L D E R L I N volgono a significati opposti il componimento oraziano. Il poeta polacco lo fa servire al rafforzamento dell'ordine monarchico esistente, mentre il tedesco, che concepisce il progetto di emigrazione come un'alternativa reale, attraverso di esso addita una strada per realizzare la libertà repubblicana contro l'assolutismo dominante. Poiché Orazio si ferma alla denuncia e al rifiuto del presente, senza prendere alcuna posizione politica positiva, è chiaro che tale vuoto può essere riempito con gl'ideali conservatori del SARBIEWSKI O con quelli rivoluzionari di HÖLDERLIN. E' certo che questi ultimi stravolgono meno il senso del componimento oraziano, perché a differenza di quelli del SARBIEWSKI non cercano di riassorbirne l'indubbio pessimismo in un ottimismo più o meno interessato; tuttavia anche nel caso di H Ö L D E R L I N appare chiaro che la vitalità della tradizione classica consiste nella sua capacità di recepire ed esprimere nuovi ideali politici e ideologici. La diversità delle influenze esercitate dal componimento oraziano accresce l'interesse del lettore odierno e lo fa riflettere sul proprio rapporto col testo; il poeta classico, liberato dalla funzione obbligata di modello, diventa la controparte di un dialogo da pari a pari nel libero confronto che il lettore di oggi istituisce con lui.

Horace and Onomasti Komodein: The Law of Satire by RICHARD A . LAFLEUR, Athens, Ga.

Contents Introduction

1790

I. Sermones 1.4, Lucilian libertas". Definition and Defense II. Sermones 1.10, ridiculum acri fortius: Reaction and Reassessment III. Sermones 2.\,lex operis: the Law and the Princeps

1794 1803 1812

Introduction In relating an anecdote about the hypocrisy of a wealthy matron he knew, St. Jerome at one point defensively interjected, " I shall not name names, lest you suppose what I am writing is satire" ( N o m i n a taceo, ne satyram putes). Something of a satirist himself, and familiar at first hand with the works of Lucilius, Horace, Persius, and Juvenal, Jerome was quite aware that nominatim attack was " a n essential characteristic of satire" as it had been developed by the Romans. 1 The

1

A. H. WESTON, Latin Satirical Writing Subsequent to Juvenal (Lancaster, Pa., 1915), 99, note 56, in his discussion of this passage from Jerome (Epist. 22.32). D. S. WIESEN, St. Jerome as a Satirist, Corn. Studs. Class. Phil., 34 (Ithaca, N.Y., 1964), 248, wrongly challenged W E S T O N ' S interpretation of Jerome's meaning as "unacceptable, for it implies that Jerome was unaware that the pagan satirists, including Horace and Juvenal, had never used the actual names of the living persons they attacked." Juvenal rarely abused the living by name, it is true, but he often gave the impression of doing so; and Horace, following in the Lucilian tradition in his earliest satires, did on occasion indulge in nominatim attacks on contemporaries, an aspect of his work to be reviewed in the present study. St. Jerome himself continued the tradition of onomasti komodein, in one of his letters explicitly identifying himself with the four major Roman verse satirists (Epist. 50.5): Possum remordere, si velim, possum genuinum laesus infigere (cf. Pers. 1.115, on Lucilius); et nos didicimus litterulas: et nos saepe manum ferulae subtraximus (Juv. 1.15); de nobis quoque did potest "Faenum habet in cornu, longe fuge" (Hor. Serm. 1.4.34, in a passage on the dangers of abusive satire, to be discussed below). For satire and personal invective in Jerome, see WIESEN, vii—viii, 1 — 19, and passim; WESTON, 82-100; and M. E. PENCE, Satire in St. Jerome, CJ, 36 (1941), 322-336, esp. 328-331: according to PENCE (331), twenty per cent of all the literary quotations in Jerome's 'Epistles' are from the Roman satirists, including Petronius and Martial. The use of names, real, fictitious, and traditional, was of

HORACE AND THE LAW OF SATIRE

1791

onomasti komodein of Greek iambic and Old C o m e d y had exercised a natural influence on Lucilius, who must have had an acquaintance also with native Italian satiric forms. The little we know of such pre- and paraliterary productions as dramatic satura, fescennine verse, and the carmina triumph alia suggests that lampooning was from the earliest times an aspect of what H o r a c e characterized as "the Italian vinegar w i t " (Italum acetum). Cicero's description of R o m e as tam maledica civitas carries an implication similar to Horace's, that personally abusive language was in fact a national attribute. 2 While it may have been especially pronounced among the Italians, however, the impulse to personal abuse, visible in European literature as early as the Homeric poems, is to be regarded as instinctive, an act of aggression short of physical assault. And naming is a nearly indispensable element of the attack, which in primitive thought is often felt to contain even magical force. " T h e name is the m a n , " R . C . ELLIOT has written of the incantatory quality of certain manifestations of invective, " a n d when it is entrapped in the mysterious bonds of magical verse, the man himself is entrapped." 3 course carried on even after Jerome, in the satirical writings of Claudian and others; in the S. Paulini epigramma (5th cent.) names drawn from Horace, Persius, Juvenal, and other classical sources are employed: see WESTON, 117—118, 121 — 124, and (on the Juvenalian satirist Lucilius) 135. In the present study, which involves in large part a reexamination of Horace's three literary satires with particular regard to their place in, and contribution to, the tradition of onomasti komodein, it will be apparent that I am considerably indebted to the following works, cited hereafter by author's name only: E. FRAENKEL, Horace (Oxford, 1957), esp. 124—135, 145-153; C. O. BRINK, Horace on Poetry: Prolegomena to the Literary Epistles ( C a m b r i d g e , 1 9 6 3 ) , esp. 1 5 6 - 1 7 7 ; N . RUDD, T h e Satires o f H o r a c e ( C a m b r i d g e , 1 9 6 6 ) , esp.

2

3

86—159; and C.A. VAN ROOY, Studies in Classical Satire and Related Literary Theory (Leiden, 1966). Versions of this paper were read, by invitation, at the Kentucky Foreign Language Conference, April, 1978, and the Locus Classicus, The Ohio State University, March, 1980. The Horace passage itself (Serm. 1.7.32—35) involves some light-hearted personal abuse and name-play; see G. BERNARDI PERINI, Aceto italico e poesia luciliana: Hor. sat. 1,7, in: Scritti in onore di C. Diano (Bologna, 1975), 1—24. Cicero's remark (Pro Cael. 38) is conflated with Juv. 1.30 in Jerome Epist. 127.3.1 (difficile est in maledica civitate . . . non aliquam sinistri rumoris fabulam trahere); cf. J. F. GILLIAM, The Pro Caelio in St. Jerome's Letters, Harv. Theol. Rev., 46 (1953), 103 — 107, esp. p. 106. For the lampooning of generals during their triumphs, see, e.g., Dion. Hal. 7.72.11 (citing Fabius Pictor), who claims the practice to be native; on personal abuse in the fescennines, see the passages from Hor. Epist. 2.1 and Macrobius discussed below. In two early but important articles B. L. ULLMAN stressed the significance of native Italian influences on the nascent literary genre, in which he noted that "the use of names is a fundamental feature": Horace on the Nature of Satire, TAPhA, 48 (1917), 111-132, esp. p. 131; Dramatic Satura, CPh, 9 (1914), 1 - 2 3 . On the dramatic satura, see note 51 below. The Power of Satire: Magic, Ritual, Art (Princeton, 1960), 39; ELLIOT (125—128) mentions as evidence of the belief in naming-magic in Horace's day the first century "curse tablets, which rely for their efficacy on the manipulation of the name," and compares Ovid's "literary curse," the 'Ibis', in which the victim remains anonymous but is threatened with the dreadful exposure of his name; see further his discussion (130—135) of the encounter of Odysseus with Thersites, the archetypal railer who ridicules and is ridiculed in Iliad 2.

1792

RICHARD

A.

LAFLEUR

This innate human propensity for naming invective accounts in large part for the pervasiveness of onomasti komodein in Roman satire from Lucilius onward. To be sure, Lucilius' work retained and even elaborated upon the variety of Ennius' four books, was often general and impersonal in its tenor, and autobiographical, literary, and linguistic, as well as social, moral, and philosophical in its topics; the poet's mood was not infrequently light and unemotional, and he often delighted in sheer entertainment, in story-telling and humor sometimes far removed from the coarse or abusive. Nonetheless, living in an age of factionalism, and himself the close affiliate of a powerful establishment family, Lucilius did from time to time criticize individuals by name. That he should have done so is as easily understood as the mere fact that he wrote satirically: the same increasingly desperate conditions of political corruption, socio-economic instability, and party infighting that produced the Gracchi altogether naturally brought forth Lucilian satire, a literary form distinguished, like the times, by inquiry and revelation, criticism and revolt. And, too, nominatim attack was just one entirely appropriate aspect of the broadly personal character of Lucilius' poetry: the poet who will reveal himself will likewise reveal others, friend and foe, in the course of his "playful conversations" (ludus ac sermones: 1039 W.). Ennius' sometimes confessional, sometimes censorious 'Saturae' had given birth to the genre, but it was his successor's adaptation of onomasti komodein to his own highly revelatory 'Miscellanies' that lent the sense of immediacy, relevance, even boldness which later generations would regard as the form's essential ingredient.4 Literary critics and theoreticians, embracing the doctrine of kinds, came to expect of verse satire a certain conformity to the "law of the genre," which meant for them (as it would for St. Jerome) a generous measure of Lucilian libertas. Increasingly, however, political realities weighed against such expectations. The senate had long since legislated against absolute freedom of speech, so that only a unique set of personal and political circumstances afforded Lucilius the opportunity to indulge as freely as he did in naming attacks on contemporaries. By the tumultuous decade of the 30s, when the youthful Horace was at work on his 'Sermones', an inevitable tension had developed out of the conflicting demands of the law of the genre and the law of the state and its leadership. This tension may be readily perceived in Horace's literary, programmatic satires (1.4, 1.10, 2.1), with their equivocating and shifts of emphasis, in the altered, less polemical quality of his later 'Sermones', and in his ultimate abandonment of the genre not long after Actium. The 'Sermones' are very much a product of the transition to principate, and therein lies their special interest for the present work. An accomodation at once to the will of the princeps, to the civil law, and to the law of the genre was a principal concern of Horace, Persius, and Juvenal in their program poems precisely because naming attack, with all its dangers, seemed to them the quintessential feature of their Lucilian archetype. Each poet was faced with a like dilemma: to attack with Lucilian ferocity and name names, or, more 4

C f . U . KNOCHE, Roman Satire, 3rd ed., trans. E. S. RAMAGE (Bloomington, 1975), 3 2 - 3 3 , 49—51; and see below, sect. II, p. 1810. Citations of Lucilius follow the numbering of E . H . WARMINGTON, ed., Remains of O l d Latin, III: Lucilius (Cambridge, Mass., 1967).

HORACE

AND THE LAW OF

SATIRE

1793

complaisantly, more safely, to "tell the truth with a smile," as Horace himself put it (ridentem dicere verum\ Sermones 1.1.24), and (with Martial) to "spare the person and condemn only the vice" (parcere personis, dicere de vitiis: 10.33.10). The choice would be made no easier by the fact that the times that most demanded a Lucilius would least tolerate one. Writing during the reign of Nero, Persius so departed from the Lucilian manner in his satires than VAN R O O Y even questions whether they " t r u l y belong to the genre 'satura'." 5 Persius did name names, but less frequently than even Horace in his second book, which served the Neronian as an important model. Persius did defend the tradition of onomasti komodein as Horace had done, but he denied the possibility of claiming Lucilian libertas as a right, and sharply restricted his own use of nominatim attack. Juvenal's program and practices represent in part a reaction against both Persius and Horace, a "Return to Invective," as F R E D E R I C K S has termed the Juvenalian stance. 6 Personal names, though generally drawn from the past, occur more frequently in Juvenal than in either of these two most immediate predecessors; the naming references are more often satirical; and the satirical references are more often political. At one point or another Juvenal condemned nearly every emperor from Augustus through Domitian. While he did not criticize by name either Trajan or Hadrian, the two emperors under whom he wrote, neither did he praise them (the pessimism of Satire One does not reflect well upon Trajan, and the hopeful appeal to Hadrian's patronage of the arts in Seven is quite ironic). Unlike Persius, Juvenal is free from the constraints of dogma; nor will he mutter his secrets into a ditch, but declaim them with rhetorical fervor. And Juvenal was free from the constraints that Horace would increasingly feel as client to Maecenas and Augustus: his spasmodic Horatian smiles twitch often into cynical sneers. Juvenal looked beyond Persius and Horace, and yet with them as his interpreters, to Lucilius. He recognized onomasti komodein as a signal feature of the genre and revitalized the tradition by employing hundreds of personal names in a way that, if not always immediately relevant to his own age, nevertheless lent a sense of immediacy and relevance. Unlike St. Jerome in his anecdote about the hypocritical matron, Juvenal did name names, so that we w o u l d know that what he wrote was satire. In the whole tradition of classical Latin satire, from the second century B . C . to the second century after Christ, Horace, whose 'Sermones' provide, as it were, a bridge from Republic to Principate, is the central, pivotal figure. He defines, reaffirms, defends the tradition; he encounters resentment, reassesses, redefines; he suggests new directions, takes them. The present study aims merely to 5

VAN ROOY, 7 3 ; cf. R . G . M . NISBET, Persius, in: Satire. Critical Essays on R o m a n Literature, ed. J . P . SULLIVAN ( L o n d o n ,

1963), 4 8 : "Persius professes to keep up the

convention of his genre, but he does not, in fact, attack contemporaries: even the discreet H o r a c e is m o r e t o p i c a l . " 6

S. C . FREDERICKS, Juvenal: A Return to Invective, in: R o m a n Satirists and Their Satire, ed. E . S. RAMAGE, D . L . SIGSBEE, and S. C . FREDERICKS (Park Ridge, N . J . 1974) ( = chap. 7). O n some of the names in Juvenal, see G . HIGHET, Juvenal the Satirist ( O x f o r d , 2 8 9 - 2 9 4 ; cf. R . SYME, Tacitus ( O x f o r d , 1958), 7 7 7 - 7 7 8 .

115 ANRW31.3

1954),

1794

R I C H A R D A.

LAFLEUR

reexamine Horace's assessment (in Sermones 1.4, 1.10, and 2.1) of the role of onomasti komodein in Roman satire, focusing attention on the evolution of his attitudes toward, and practices in, naming attack, and considering in particular the legal, political, and social factors that may have motivated this development.

I. Sermones 1.4, Lucilian libertas: Definition and

Defense

In his three apologiae (Sermones 1.4, 1.10, 2.1) Horace works at defining the character of Lucilian satire and its relationship to Greek Old Comedy and to his own work. The three poems have been carefully explored in recent years, by FRAENKEL, BRINK, RUDD, VAN ROOY, and others, so that here we need focus only upon those passages bearing most directly on the matter of onomasti komodein.7 The subject is introduced first at the outset of 1.4, one of Horace's earliest and, in terms of its intermittent naming attacks, most abusive satires, composed when the poet was in his late twenties: Eupolis atque Cratinus Aristophanesque poetae atque alii, quorum comoedia prisca virorum est, siquis erat dignus describi, quod malus ac fur, quod moechus foret aut sicarius aut alioqui 5 famosus, multa cum liberiate notabant. hinc omnis pendet Lucilius, hosce secutus, mutatis tantum pedibus numerisque, facetus, emunctae naris, durus conponere versus. Horace will go on to discuss the style appropriate to satire, a topic given considerable attention in this poem and even more in 1.10, as well as the nature of the audience for whom the 'Sermones' are intended.8 But the satirist's chief concern in 1.4, as suggested in these opening lines, is with method and motivation. It was the habit of the Old Comedy playwrights to assail the guilty — thieves, adulterers, murderers — and to "brand them publicly, with the greatest 7

The bibliography for these three poems is extensive and will not be reviewed here. The reader should see, in this volume of A N R W , W. KISSEL, Horaz 1936—1975: Eine Gesamtbibliographie, above, pp. 1403 — 1558, and F. SBORDONE, La poetica oraziana alla luce degli studi più recenti, below, pp. 1866—1920; also the notes and bibliographies in FRAENKEL, RUDD, VAN R O O Y , a n d e s p . ( f o r w o r k t h r o u g h 1 9 6 1 ) BRINK ( 2 7 3 — 2 8 6 ) ; W . S. ANDERSON'S s u r v e y s , R e c e n t W o r k in R o m a n S a t i r e , f o r 1 9 3 7 - 5 5 , C W , 5 0 ( 1 9 5 6 ) , 3 5 - 3 6 ; f o r 1 9 5 5 - 6 2 , C W , 5 7 ( 1 9 6 4 ) , 2 9 6 - 3 0 1 ; f o r 1 9 6 2 - 6 8 , C W , 6 3 ( 1 9 7 0 ) , 1 8 6 - 1 9 0 , a n d a f o u r t h in t h e series,

forthcoming (1981); F. CUPAIUOLO, Gli studi oraziana negli ultimi anni, BStudLat, 2 ( 1 9 7 2 ) , 5 1 - 7 9 (for the years

8

1969-71).

The text of the 'Sermones' employed in this paper is that of F. KLINGNER, ed., Q. Horati Flacci Opera (Leipzig, 1959). The stylistic criteria, here and in 1.10, are largely Callimachean: see BRINK, 159—164; RUDD, 290, note 54; J. V. CODY, Horace and Callimachean Aesthetics, Coll. Latomus, 147 (Brussels, 1976), 8 - 9 , 2 5 - 2 7 , 93.

H O R A C E A N D T H E L A W O F SATIRE

1795

frankness" (or "freedom of speech": the Greek equivalent for the sense of libertas intended here was jraQQrjaia). O n this libertas, Horace asserts (in a way that could be construed as slighting Lucilius' originality, as well as the influence of native Italic forms and of Greek forms other than Old Comedy), Lucilius was totally dependent for his success. 9 Horace links the Greek and Roman genres not only through his comparison of Lucilius with Eupolis, Cratinus, and Aristophanes, but also by his description of the dramatists' practices with technical terms (famosus, notabant) designed to recall the censor's nota and infamia. As FRAENKEL has pointed out, this association of Old Comedy, satire, and the censorship was not original to Horace. Cicero, writing about five years before the composition of Sermones 1.4 and no doubt thinking of contemporary lampooners as much as of the Athenian comic playwrights, attributes to Scipio the opinion that, while the attacks of poets upon revolutionaries might be tolerated, "even though it is preferable for such citizens to be branded by the censor," satire aimed at good men (that is, conservatives) ought to be punished: " w e ought to guide our conduct," continues Scipio, "in accordance with the considered judgment of the magistrates and not the fancies of poets." 1 0 From Cicero's ideal state the poet-satirist must be banished. As though defending himself against this point of view, Horace implies in 1.4.1 —6 that he is, as Lucilius' successor, heir to the traditions of Old Comedy, with its privileges as well as its motives and responsibilities. A major aim of the poem, FRAENKEL observes (126), is to offer a "moral justification" for the genre. The deliberate association of satire with the censorship implies, the Ciceronian viewpoint notwithstanding, a kind of legal justification as well. Having raised the issue of Lucilian libertas, Horace sidesteps in verses 8—21 to the issue of Lucilius' style, here as elsewhere, as A N D E R S O N points out, 9

10

While Horace does exaggerate Lucilius' debt to O l d C o m e d y , the overstatement comes in the assertion of verse 7 (that Lucilian satire differed from Attic comedy only in metrical form), and not in 6, where the specific antecedent of bine is the immediately preceding multa cum libertate notabant. It was on this one aspect of O l d Comedy, Horace suggests, that Lucilius was so dependent: the point is clarified in 1.10. Contrast N . RUDD, Libertas and Facetus, M n e m o s y n e , 4th ser. 10 (1957), 3 1 9 - 3 3 6 . See FRAENKEL, 126, n o t e 2; cf. VAN ROOY, 148, a n d 174, n o t e 16. C i c . R e p . 4 . 1 1 - 1 2 :

populates homines inprobos, in re publica seditiosos, Cleonem, Cleophontem, Hyperbolum laesit. patiamur, etsi eius modi cives a censore melius est quam a poeta notari; sed Periclen, cum iam suae civitati maxima auctoritate plurimos annos domi et belli praefuisset, violari versibus, et eos agi in scaena non plus decuit, quam si Plautus noster voluisset aut Naevius Publio et Gnaeo Scipioni aut Caecilius Marco Catoni male dicere. . . . nostrae contra duodecim tabulae cum perpaucas res capite sanxissent, in his banc quoque sanciendam putaverunt, si quis occentavisset sive carmen condidisset, quod infamiam faceret flagitiumve alteri. praeclare; iudiciis enim magistratuum, disceptationibus legitimis propositam vitam, non poetarum ingeniis, habere debemus necprobrum audire nisi ea lege, ut respondere liceat et iudicio defendere. . . . veteribus displicuisse Romanis vel laudari quemquam in scaena vivum hominem vel vituperari. For the Twelve Tables statute against defamation mentioned here, see sect. I l l , below, p. 1816—1819. For notare cf. Serm. 1.3.24 and 1.4.106 (below, p. 1799—1800); f o r famosus,

2 . 1 . 6 8 ( b e l o w , p . 1816); o n t h e nota censoria, H . F . JOLOWICZ,

Historical Introduction to the Study of Roman Law (Cambridge, 1967), 51. 115»

1796

R I C H A R D A.

LAFLEUR

exaggerating his predecessor's deficiencies in order to emphasize the contrasting qualities of his own work. 1 1 After criticizing Lucilius as "verbose and lazy" (garrulus atque piger: 12) and likening him to the contemporary scribbler Crispinus (the first of several instances of nominatim satire in the poem), the satirist skips immediately back to the theme of personal abuse, which he reintroduces with a gibe at another petty poet of his day (21—38):12 beatus Fannius ultro delatis capsis et imagine, cum mea nemo scripta legat, volgo recitare timentis ob banc rem, quod sunt quos genus hoc minime iuvat, utpote pluris 25 culpari dignos. quemvis media elige turba: aut ob avaritiam aut misera ambitione laborat. hie nuptarum insanit amoribus, hie puerorum: hunc capit argenti splendor; stupet Albius aere; hie mutat merces surgente a sole ad eum, quo 30 vespertina tepet regio, quin per mala praeceps fertur uti pulvis colleetus turbine, nequid summa deperdat metuens aut ampliet ut rem. omnes hi metuunt versus, odere poetas. 'faenum habet in cornu, longe fuge; dummodo risum 35 excutiat sibi, non hie cuiquam parcet amico et quodeumque semel ehartis inleverit, omnis gestiet a furno redeuntis scire lacuque et pueros et anus.'' "Nobody reads my poems! And I'm afraid to recite them in public as lucky Fannius does (even when he's not been asked), since there are so many who find this genre displeasing": the disgruntled, Horace hastens to add, are the guilty, or, more precisely, those guilty of the very kinds of folly or immorality the satirist had chided in Sermones 1.1 and 1.2. 13 With culpari dignos the poet at once recalls dignus describi in verse 3 (and compare dignus notari in 1.3.24), raises again the issue of motivation — it was Horace's responsibility after all, as it had been Aristophanes', to expose the guilty by name — and places all his critics on the defensive. It is the inescapable plight of the satirist, Horace seems to recognize 11

The two matters are not of course unrelated; the stylistic laxity which Horace attributes to Lucilius and the personal invective are both to be seen as aspects of Lucilian libertas in its broadest terms: see esp. the discussion of W. S. ANDERSON, The Roman Socrates: Horace and his Satires, in: SULLIVAN, 2 — 16, where, however, Horace's criticism of libertas is overemphasized.

12

F o r C r i s p i n u s ( w h o a l s o appears at 1 . 1 . 1 2 0 , 1 . 3 . 1 3 9 , 2 . 7 . 4 5 ) a n d F a n n i u s , s e e RUDD, 132,

136, and cf.LD., Horace and Fannius: A Discussion of Two Passages in Horace Serm. 1.4, Hermathena, 87 (1956), 49—60; for the gens Fannia in republican politics, see T. R. S. BROUGHTON, The Magistrates of The Roman Republic, 2 (New York, 1952: hereafter cited as M R R 2 ) , 5 6 4 - 5 6 5 . 13

With verses 26 and 2 8 - 3 2 cf. 1.1; with 27, cf. 1.2; and see on verses 9 2 - 9 3 below, p. 1799, where specific characters from 1.2 are recalled.

H O R A C E AND T H E LAW O F SATIRE

1797

here, that the majority (quemvis media elige turba: 25) are so culpable that they fear satire, distrust and even abhor the poet, and accuse him of malicious intent. This recognition, I believe, however comically exaggerated the satirist's anxieties here may be, would influence Horace's ultimate abandonment of the genre. For the moment, however, there is fighting spirit aplenty, so that in the midst of his defense the satirist takes a jab at "money-mad Albius," probably, as R U D D supposes, another real, if unimportant, contemporary. 1 4 Horace's response to the charge that he is a malicious poet is the evasive and self-deprecating claim that satire is not poetry (38—62). 1 5 In passing, the satirist makes an example of a prodigal named Pomponius, whose father, it is noted, is deceased: the detail suggests that Horace once more has a specific contemporary in mind. 1 6 When at last Horace returns to the topic of naming attack and the question meritone tibi sit / suspectum genus hoc scribendi (64—65), it is to repeat two arguments raised earlier, first that only the g u i l t y need fear even the most vicious satirists (65—70) and second that, unlike such poetae volgi as Hermogenes Tigellius, he does not himself indulge in p u b l i c recitations, but presents his material before a very restricted audience of friends (71—78). 1 7 Although the latter claim may appear somewhat disingenuous, both arguments nonetheless anticipate the sort of defense that would be admissible against charges of libel in a court of law. 1 8

14

The Albius of verse 28 is likely the father (and therefore dead) of the prodigal [Albi . . . ULLMAN, Horace and Tibullus, AJPh, 33 (1912), 160; M R R 2, 529. Evasive, but not wholly digressive, since the passage speaks deliberately to another feature of the genre connected with libertas, viz. its conversational quality, and its consequent affinity to comedy (New Comedy, as well as Old); cf. H . R . FAIRCLOUGH, Horace's View of the Relations Between Satire and Comedy, AJPh, 34 (1913), 183 — 193; ANDERSON, in: SULLIVAN, 1 1 - 1 2 . H . D. SEDGWICK, Horace: A Biography (Cambridge, Mass., 1947), 44, takes Horace at his word and, unhappily, describes the 'Sermones' as "literary compositions that hardly deserve to be called poems."

films) satirized in 109; see R U D D , 1 3 6 - 1 3 7 , and 292, note 9; cf. B. L. ls

16

17

The character, omitted by RUDD in his discussion of the names in the 'Sermones' (132—159), has not been identified; but see M R R 2, 6 0 4 - 6 0 5 . Not, perhaps, the same as the Sardinian musician Tigellius, satirized in 1.2.3 and 1.3.4 and otherwise known from Cic. Att. 13.49—51, Fam. 7.24; though recently deceased, the Sardinian's kinsmen and friends would certainly have been annoyed at Horace's gibes. Hermogenes, also likely a real person and a contemporary, appears elsewhere at 1.3.129, 1.9. 25, 1.10. 1 7 - 1 8 , 80, 90. The two Tigellii have generally been identified, as by B. L. ULLMAN, Horace, Catullus, and Tigellius, CPh, 10 (1915), 270-296, but see the arguments of RUDD, 139, and 292—293, note 15. Verses 72—73 are an early instance of Horace's abhorrence of "the m o b , " and what K. RECKFORD terms his "clubbishness," Horace (New Y o r k , 1969),

18

28-29.

The very act of publishing Book One (sometime between 35 and 33 B . C . ) would place the

'Sermones' before a broader audience than Horace's nec . . . cuiquam nisi amicis (73)

implies. But did the poet, when he was writing 1.4, intend to publish his work? The matter is debated: see esp. VAN ROOY, 63, and 86, note 68. Public recitations would have been regarded the more serious offense in any case, and Horace is likely being truthful in asserting that he has limited his recitations to private groups: for the distinction (practical, if not legally recognized) between slander and libel, see R . E. SMITH, The Law of Libel in Rome,

1798

R I C H A R D A. L A F L E U R

That the legal issue was of more than passing concern to Horace can be surmised from its prominence in 2 . 1 , to which we shall turn in the third part of this survey; that he had the issue in mind even here may be assumed from the repetition of these two lines of defense, and perhaps also from the reference to Sulcius and Caprius at 65 — 70: 65

70

ambulat magnus et vivat ut sis tu non ego

Sulcius acer et Caprius, rauci male cum libellis, uterque timor latronibus; at bene siquis puris manibus, contemnat utrumque. similis Caeli Birrique latronum, sim Capri neque Sulci: cur metuas me?

supposed the two otherwise unknown rauci to be contemporary satirists or pamphleteers; but the more commonly held view, and one that the context will likewise admit, is that they are petty court officers or informers, and that their libelli are not satires but writs or legal dossiers. 19 Certain objections might be adduced against the latter interpretation, including the fact that libellos, which occurs in verse 71 in the same metrical position as libellis in 66, refers unquestionably to books of satirical poems (Horace's own: meos . . . libellos). But it may be that there is intentional ambiguity (especially if Sulcius and Caprius are fictitious): Horace may be toying with the two meanings of libellus much as he does with mala carmina in 2.1.80—86, where he puns on the literary and legal senses of the expression. 2 0 ULLMAN

At 78—79 Horace's interlocutor renews his charge that the satirist's motives are purely malicious and that he takes sadistic pleasure in personal attack ( l a e d e r e gaudes / . . . et hoc studio pravus fads). Lucilius, in one of his program poems, had permitted an adversary to level the same accusation against him, in similar

C Q , N.S., 1 (1951), 1 6 9 - 1 7 9 , esp. 172 and below note 76; cf. M. COFFEY, Roman Satire (London, 1976), 36. For the argument that truthful accusations, against the guilty, are not libellous (and possible exceptions to such a defense), see J. CROOK, Law and Life of Rome (Ithaca, 1967), 2 5 3 - 2 5 4 . That Serm. 1 . 4 . 7 3 - 7 4 , as well as 2 . 1 . 8 3 - 8 5 , was meant to anticipate a legal defense has been seen also by J. G . GRIFFITH, The Ending of Juvenal's First Satire and Lucilius, Book X X X , Hermes, 98 (1970), 62, who interprets the close of Juvenal One similarly (62 — 64), though acknowledging that each passage, while aiming " t o disarm opposition," would not alone have been "sufficient defense in a legal emergency" (64). 19

20

ULLMAN, Nature of Satire, 117—119; RUDD accepts ULLMAN'S view, 91, and 294, note 31. Following a tradition originating with the scholiast, A. PALMER regards the two as informers, ed., The Satires of Horace (London: 1883), ad loc.; they are taken to be prosecutors by G. L. HENDRICKSON, who sees the passage as a criticism of Lucilius: Horace, Serm. I 4: A Protest and a Programme, AJPh, 21 (1900), 131. KLINGNER reads Sulgius and Sulgi in 65 and 70; cf. FRAENKEL, 127, note 3. Cf. the use of raucus for the screeching poet Cordus in Juv. 1.2; and acer, for abusive satire, in Serm. 2.1.1 (below, p. 1813). Cf. at bene siquis (1.4.67) with sedbona

Ill, p. 1816-1817.

siquis in 2.1.83; 2.1.80—86 is discussed below, sect.

HORACE

AND THE

LAW OF

1799

SATIRE

language, so that FRANK was perhaps correct to see an allusion to the republican satirist later in this same passage (86—93): 21 saepe tribus lectis videas cenare quaternos, e quibus unus amet quavis aspergere cunctos praeter eum qui praebet aquam; post hunc quoque condita cum verax aperit praecordia Liber: 90 hie tibi comis et urbanus liberque videtur infesto nigris: ego si risi, quod ineptus pastillos Rufillus olet, Gargonius hircum, lividus et mordax videor tibi?

potus,

The appeal to verax Liber, the god of free-flowing drink and frank talk, and the use of the adjective liber in the following verse together with comis et urbanus, epithets provisionally applied to Lucilius at 1.10.64—65, both look back to the poem's opening theme of Lucilian libertas. The complaint in 91—93, which Persius would later echo, underscores Horace's identification of this Lucilian trait with onomasti komodein in particular: verse 92, a quotation from 1.2.27, refers specifically to the nominatim attacks in the earliest, most Lucilian of the 'Sermones'. 22 The sense of the passage appears to be this: " I f Lucilius upbraids individuals (as the banqueter does in 86—88), he is nonetheless regarded by his admirers as courteous, urbane, and forthright; when I do the same, which is to say name names as I have done in the past, must I be deemed a snappish misanthrope?" In response to his own question, and with an abrupt reference to the thievery of one Petillius Capitolinus (possibly a slur on the monetalis of 37 B.C., the approximate date of this poem), Horace turns the charge of malice against the interlocutor himself and pledges his own objectivity (93 —103). 23 The final division of Horace's apologia begins at 103 — 106:

105

liberius si dixero quid, si forte iocosius, hoc mihi iuris cum venia dabis: insuevit pater optimus hoc me, ut fugerem exemplis vitiorum quaeque notando.

From the tense of dixero and the several illustrations employed in 107—129, we can see that the satirist determines to continue the practice of onomasti

21

22

23

T. FRANK, Horace's Description of a Scene in Lucilius, AJPh, 46 (1925), 72—74; ANDERSON'S adaptation and elaboration of this view (in SULLIVAN, 4—6, 20—21) is persuasive; cf. RUDD'S objection, 91. For the charge of gaudes laedere against Lucilius, see below, sect. II, p. 1812. Just as verses 26—32 recall the themes of 1.1 and 1.2 (above and note 13). References to the "bite" of satire (93) are commonplace: cf. Ennius Sat. 22 W. (assuming a programmatic context); Pers. 1.107; Juv. 2 . 3 4 - 3 5 . The name (which RUDD omits from his discussion) is rare, so that the Petillii (an obscure family, to be sure) are all the more likely to have been offended: for the moneyer, see MRR 2, 448 and 600.

1800

R I C H A R D A.

LAFLEUR

komodein.24 Though he emphatically claims his audience's indulgence as a right, even perhaps with a hint at legal right, Horace does offer one last defense: to brand persons by name as exempla of reprehensible behavior was a habit instilled in him by his father. 25 Notando at the end of 106 echoes notabant at the end of 5, summarily recalling arguments implicit in the poem's prologue: as it was with the Old Comedy poets, with Lucilius, and the best of fathers, so with Horace, the aim of onomasti komodein, to furnish vivid examples of behavior both to emulate and to avoid, is moral, constructive, prophylactic. Moreover, Horace perhaps also felt, the satirist's nota, like the censor's, has a therapeutic value for the state. Like the Roman censor, like the primitive shaman who inveighs against the scapegoat by name, the satirist purposes, really or ritually, to cleanse society. 26 The poem, which closes with a call for tolerance recalling the theme of 1.3 and with a facetious threat to the intolerant that they shall suffer the worst of fates and be compelled themselves to join in the multapoetarum manus (129—143), has thus raised the issues of the style, audience, and method appropriate to satire. Horace condemns the careless and inconcise diction of Lucilius, and rejects the popularizing of contemporary poetasters. His primary concern, however, is the tradition of nominatim satire and his own use of naming attacks in earlier poems. At the outset Horace focused on the role of onomasti komodein in Old Comedy, exaggerated its importance in Lucilius' work, and then proceeded to defend his own practices on that precedent, adding his father's methodology as moral guide as further justification. In this early poem the only distinction Horace draws between Lucilius' satire and his own, apart from style, is, as VAN R O O Y remarks, "one of degree": if Aristophanes and Lucilius could stigmatize individuals multa cum libertate, then surely he could be permitted to write liberius and iocosius.27 Thus Horace defends the tradition of onomasti komodein, does not deny that he has embraced it, persists even in this poem in the incidental censure of specific contemporaries by name, and makes no promise to be more restrained in the future. 28 And yet, like RUDD, I have little doubt that the poet had experienced real anxiety over the animus provoked by the personal insults appearing in 1.2 and other early poems, as we must assume from the extent and variety of the arguments he skillfully and with "the well-chosen words of an advocate" adduces in his defense. 29 We might expect society to tolerate satire, with its moral-didactic

24

25

26

Cf. RUDD, 9 0 - 9 1 , and ID., Had Horace Been Criticised? A Study of Serm. 1.4, AJPh, 76 (1955), 1 6 5 - 1 7 5 , esp. 173; VAN ROOY, 62. Note the emphatic positioning of iuris (104). COFFEY (74, and 229, note 49) compares the father in Ter. Ad. 4 1 4 - 4 1 9 . On notare/nota see above, note 10. For the satirist's victim as scapegoat, see ELLIOT (58—59), who compares the Greek phallic songs, in which "the individuals who were satirized by name in the ceremony somehow represented what was to be driven out."

27

VAN R O O Y , 6 2 , and cf. 1 4 8 .

28

Cf. RUDD, 9 0 - 9 1 . VAN ROOY, 62; RUDD, 88 ("In 39 B . C . as a pardoned Republican and a man of no social consequence he could not afford to give indiscriminate offence, and even if he toned down the inventor's polemic there would always be people who disapproved of satire on principle. In spite of this he wrote the diatribe on adultery [1.2] - a work of courage as

29

H O R A C E A N D T H E LAW O F SATIRE

1801

motive, and even cherish the satirist. And yet, as ELLIOT reminds us (135), speaking of the genre in the broadest terms, "railing and ridicule and invective can be dangerous and he who uses them may have to be punished." The impulse to silence the satirist, the odious memento of reality's evils and imperfections, may be, as ELLIOT implies, as universal as the impulse to satirize. When Horace tells us that he is afraid to recite his satires in public, we need not assume that he actually feared for his life, that he envisioned a bludgeoning in the streets of that most civilized of cities (which had of course witnessed far worse in recent years). But on the other hand we ought not insist, with HENDRICKSON for example, that the concerns expressed in Sermones 1.4 are strictly a pose. 3 0 For his slurs on the historian Sallust (1.2.48), Tillius (1.6.24-26, 107-110), Fausta (1.2.64), Alfenus (1.3.130: the jurist Alfenus Varus?), the minstrel Tigellius (1.3.1 — 19), and others, Horace surely had experienced — and no doubt sensed the inevitability of — society's resentment toward her self-appointed censor. 31

30

31

well as craftsmanship. It was read by people for whom it was not primarily intended and, predictably, complaints were made"), and ID., H a d Horace Been Criticised?, a refutation of the view of HENDRICKSON mentioned below. HENDRICKSON, 121 — 142; the interpretation was early rejected by C. KNAPP, The Sceptical Assault on the Roman Tradition Concerning the Dramatic Satura, AJPh, 33 (1912), 141, note 3. On the names in the 'Sermones' see in particular RUDD'S chap. 5, 132 — 159 (revised from 'The Names in Horace's Satires', C Q , N . S . , 10 [1960], 161-178), and the bibliography he cites, 291, note 3; see additionally PALMER, x i i i - x i x ; P. LEJAY, ed., Q . Horati Flacci Satirae (Paris, 1911), 133, 2 8 9 - 2 9 2 ; ULLMAN, Horace and Tibullus, 160, and ID., Horace, Catullus, and Tigellius, 270; G . C . FISKE, Lucilius and Horace: A Study in the Classical Theory of Imitation, Wise. Studs. Lang. Lit., 7 (Madison, Wise., 1920), 4 1 6 - 4 1 7 , note 8, citing FILBEY; L. ROBINSON, Freedom of Speech in the Roman Republic (Baltimore, 1940), 66—79; VAN ROOY, 63, 70—71; COFFEY, 9 0 - 9 1 . Dealing only with satirical references, and omitting several figures " s o obscure that nothing useful can be said about them" (133; cf. Pomponius and Petillius, above, notes 16, 23), RUDD groups the remaining names into six, occasionally overlapping categories, 1) the living, 2) the dead, 3) Lucilian characters, 4) significant (i.e., punning) names, 5) other "type characters," and 6) pseudonyms. Speculation, of necessity, abounds. Regarding the second group, in which the popular Sardinian Tigellius, for example, is included (above, note 17), it must be emphasized that criticism of the dead, especially those recently deceased, would surely arouse resentment among relatives and friends (cf. RUDD, 151). In the case of ambiguous references, kinsmen, again, or namesakes might take offense. In the category of those only possibly living when Horace published, RUDD counts fourteen in the first book, and only five in Book Two. While few of these figures seem to have been of any social or political consequence, there are exceptions, in the earlier poems. Fausta (1.2.64), Sulla's daughter, born in 86 and certainly alive in 51 (Cic. Att. 5.8.2), proved a less fortunate mistress to her adulterer Villius (probably Sex. Villius, Cic. Ad fam. 2.6.1) than, as Horace puns, her name might have suggested (RUDD, 136-137: both identifications are accepted by R.SYME, Sallust [Berkeley, 1964], 279): feathers must have been ruffled. If the Alfenus of 1.3.130 was the well-known jurist Alfenus Rufus (RUDD doubts the identification, 137, and 292, note 8; so also FRAENKEL, 89—90; but cf. T. FRANK, Catullus and Horace on Suffenus and Alfenus, C Q , 14 [1920], 160—62), he was alive and well (he served as consul suffectus in 39) and will not have appreciated the joke on his family's obscure origins: the same may be said if, as is perhaps more likely (the name is rare), Horace's character was a relation only. By

1802

R I C H A R D A. LAFLEUR

(Continuation of the footnote 31) count another fourteen in Book One, and again only five in Book Two, were "certainly or most probably living when the Satires were written" (136). Most of these he characterizes as "harmless nonentities" (including Aufidius Luscus, the mayor of Fundi, and the buffoons Sarmentus and Messius Cicirrus in 1.5), but with the important reminder that "nonentities also have feelings" (134). A number of these v e rival poets or critics satirized in the literary discussions of 1.4 and 1.10; a single such reference occurs in the second book (Furius in 2.5.40; cf. 1.10.36—37). Of the persons in this category from the second book, the jurist Trebatius Testa (2.1) is the only figure of known prominence; and he is to be counted among Horace's friends rather than his victims (so FRAENKEL, 146—147), though he appears comic at times for the solemnity with which he offers advice that Horace finds in one way or another unhelpful or irrelevant: for Trebatius as doctor ineptus, see ANDERSON, in: SULLIVAN, 31—32; Horace is not "finally convinced by Trebatius," despite E. J. KENNEY, The First Satire of Juvenal, PCPhS, N . S., 8 (1962), 37. The Tillius of 1.6 (24—26, and referred to as a praetor in 108) is sometimes taken to be the brother of Caesar's assassin Tillius Cimber, and R U D D himself seems attracted to this view (134—135: FRAENKEL is skeptical, 102 and note 6); but Horace may have in mind Cimber himself, who was probably praetor in 45 (MRR 2, 307, 626). The gibe will have come appropriately from a poet who had himself been allied to the republican cause but who was now striving to improve his relationship with the triumvirs. The only possible objection to this identification is that, while Cimber was dead, Horace employs the present tense in describing him: but by R U D D ' S own admission (see his discussion of Fufidius [1.2.12], 138) Horace sometimes uses the present tense of the deceased for added vividness (the device is common, of course, not least in satire, where Juvenal frequently handles types drawn from the past in this way). The Tillii, in any case, will not have been pleased. The Sallustius condemned in 1.2.47—63 for his immoderate whoring is almost certainly the historian: so SYME, Sallust, 2 8 0 - 2 8 4 (cf. RUDD, 135-136), who points out (282) that the man's grandnephew and adoptive son, sometimes identified with Horace's target, would not have assumed the gentilicial until Sallust's death in 35, later than the accepted date for the composition of 1.2. Though Sallust was perhaps dead when Book O n e was published, he was certainly alive when the poem was written and first circulated; and his relatives, including the adopted son (who would become a close adviser to Octavian), were doubtless angered by publication of the attack, one of Horace's boldest. However "detached and incidental" such allusions may sometimes appear, and while frequently their "function was to provide his essays with coloured illustrations" (RUDD, 136), the simple fact is that Horace did, in his early poems primarily, satirize contemporaries, whether alive or recently dead, including persons from families lacking neither prominence nor pride. Some at least of the characters from Book One were far more than the "mere ghosts, literary shadows" of R E C K F O R D ' S discussion (25: in his earliest satires Horace "wishes he were Aristophanes, or an Aristophanic Lucilius," but in attacking individuals he "is not personal enough"; cf. FRAENKEL, 88);certainly KENNEY(37) goes too far in asserting that "Horace. . . never attacked an eminent contemporary, either by name or by unmistakeable innuendo" (cf. C. L U T Z , Any Resemblance . . . Is Purely Coincidental, CJ, 46 [1950], 117). While there is practically nothing of politics in the first book (even a renunciation of political ambition, in 1.6), there is enough of personality to have caused resentment as well as suspicion (despite RUDD, 150); for Horace's victims law was, theoretically at least, one recourse. From the point of view of his supporters, while worse transgressions would be tolerated in others, a more urbane poetry was to be expected of this rising young poet who was increasingly ambitious of living with the great. In Book Two, while there is only a twenty per cent decrease in the total number of personal names, there is, as R U D D has shown (151 and passim), a sixty per cent decrease in satirical references to persons probably living (RUDD counts only ten, and these include very few if any, other than Trebatius, of a social position comparable to that of Sallust, Villius, Tillius, or others discussed above from Book One). RUDD'S

H O R A C E A N D T H E LAW O F SATIRE

1803

II. Sermones 1.10, ridiculum acri fortius: Reaction and Reassessment

Horace's attraction to Lucilian satire and his interest in satire-theory were by no means unique in his day. Recitations of Lucilius' poetry after his death in 102/1 were common, and during these years of growing political instability satire, lampooning, and pamphleteering became increasingly popular. 32 At Sermones 1.10.46—47 Horace mentions the epic poet and elegist Varro Atacinus (who was perhaps recently deceased) and "certain others" who had experimented in the genre, but with little success. 33 Among Lucilius' editors, Valerius Cato, mentioned in the spurious prologue to Sermones 1.10, went on himself to compose a libellus, possibly in verse, titled 'Indignatio'. 34 From the Sullan period we know a grammaticus Sevius Nicanor who composed a hexameter satura influenced by the confessional aspect of Lucilius' work. 3 5 Another teacher, Pompeius Lenaeus, Lucilius' executor and freedman of Pompey (who himself encouraged study of the satirist, a kinsman through his mother Lucilia), was reportedly so devoted to his deceased master's memory that when Sallust had insulted him he wrote a vindictive satire, perhaps in hexameters, "tearing him to pieces." 36 Catullus and his friend Calvus, both of whom doubtless admired Lucilius' spirit if not his style, frequently lambasted contemporaries by name, including of course Caesar, whose much celebrated dementia they were fortunate to enjoy. 3 7 32 33

34

35

36

37

See Suet. Gramm. 2 ; cf. R U D D , 8 7 ; VAN R O O Y , 5 7 — 5 9 ; K N O C H E , chap. 6 ; C O F F E Y , 6 3 - 6 5 . See E. BOLISANI, La Poesia di Varrone Atacino nei testimonia e nei frammenti, Atti ist. Veneto, 123 (1965), 339—351; and on Sulcius and Caprius, above, p. 1798. Suet. Gramm. 2, 11; see G. L. HENDRICKSON, Horace and Valerius Cato, CPh, 11 (1916), 249-269, and 12 (1917), 7 7 - 9 2 , 329-350; R. P. ROBINSON, Valerius Cato, TAPhA, 54 (1923), 98 — 116; W. S. ANDERSON, Pompey, his Friends, and the Literature of the First Century B.C., U C P C P h , 19 (1963), 6 3 - 6 9 . Suet. Gramm. 5: Suetonius further reports the tradition that Nicanor died on Sardinia, where he had retired from Rome ob infamiam quandam. Suet. Gramm. 15: acerbissima satura laceraverit, lastaurum et lurconem et nebulonem popinonemque appellans, et vita scriptisque monstrosum, praeterea priscorum Catonisque verborum ineruditissimum furem. Of these charges SYME comments (Sallust, 280), "Choice terms in the vocabulary of invective, but one would prefer documentation." Elsewhere Suetonius reports that Lenaeus had studied Lucilius with Laelius Archelaus. K N O C H E ( 7 1 ) compares Lenaeus' "satire" with the invectives of Pseudo-Sallust and Pseudo-Cicero. See also VAN R O O Y , 5 9 and note 5 8 ; and, on the relationship between Pompey and his great-uncle Lucilius, Porphyr. ad H o r . Serm. 2 . 1 . 2 9 , 7 5 , and A N D E R S O N , Pompey, 1 — 8 8 , esp. 5 7 — 8 7 ( 6 2 — 6 3 on Lenaeus); A N D E R S O N mentions additionally ( 6 3 ) Curtius Nicias' work on Lucilius ("presumably the typical commentary of a grammaticus") and Cicero's "thorough knowledge and high estimate" of the satirist. Suet. Iul. 73: Gaio Calvopostfamosa epigrammata de reconciliationeper amicos agenti ultro ac prior scripsit. Valerium Catullum, a quo sibi versiculis de Mamurra perpetua stigmata imposita non dissimulaverat (poems 29, 57, and cf. 54, 95), satis facientem eadem die adhibuit cenae hospitioque patris eius, sicut consuerat, utiperseveravit. O n the persons named in Catullus, see C. L. NEUDLING, A Prosopography to Catullus, Iowa Studs. Class. Phil.,

1804

R I C H A R D A. L A F L E U R

Caesar is also said to have tolerated the carmina maledicentissima of Pitholaus, though with a warning that the poet should not persist in his libels; and both the dictator and his successor Octavian are praised by Cremutius Cordus, in a speech reported (or fashioned for him) by Tacitus, for having allowed to go unpunished not only the bitter letters and speeches of their political adversaries, but even the contumelious iambics of Valerius Cato's student Furius Bibaculus. 38 The four poets here mentioned, Catullus, Calvus, Pitholaus, and Bibaculus, have in common not only that their works are cited by Tacitus and Suetonius as the foremost examples of libertas in verse invective during the late Republic, but also, and not coincidentally as we shall see, that they are all criticized by Horace in the closing poem of his first book. Other evidence for the fashion in Lucilian invective during the last years of the Republic is not lacking; and we can easily imagine the potential dangers to its practitioners. Men of position and influence who found themselves victims of scurrilous pasquinades, whether in prose or verse, in privately circulated libelli or in publicly declaimed condemnations, were not always so generous as Caesar, as the proscriptions of 43—42 B.C. grimly attest. An incident from the preceding year is worth relating here because of its comment on both Lucilian satire and the highly charged atmosphere during the years immediately preceding publication of the first book of the 'Sermones'. En route to his province of Asia in May of 44, Gaius Trebonius, a former supporter of Caesar's but subsequently a participant in the assassination, sent to Cicero a poem in which, according to the accompanying letter, he had written liberius against Marc Antony ("a Philippic in verse," C O F F E Y calls it). Like Horace, and doubtless most first century satirici, Trebonius appealed to Lucilius' libertas as precedent: 39 In quibus versiculis si tibi quibusdam verbis eiiBuQQTNioveaTEQog videbor, turpitudo personae eius, in quam liberius invehimur, nos vindicabit. Ignosces etiam iracundiae nostrae, quae iusta est in eiusmodi et homines et cives.

38

39

12 (Oxford, 1955). For Lucilius and the neoterics, seeRuDD, 118 — 124, esp. 122 — 123 on the affinity of Catullus and Lucilius, particularly in their use of onomasti komodein. Suet. Iul. 75: et acerbe loquentibus satis babuit pro condone denuntiare ne perseverarent, Aulique Caecinae criminosissimo libro et Pitholai carminibus maledicentissimis laceratam existimationem suam civili animo tulit. Tac. Ann. 4.34.8: carmina Bibaculi et Catulli referta contumeliis Caesarum leguntur: sed ipse divus /alius, ipse divus Augustus et tulere ista et reliquere, baud facile dixerim, moderatione magis an sapientia. It was one purpose of Cordus/Tacitus, it should be added, to contrast the 'leniency' of Augustus with the relative intolerance of his successor Tiberius. For the connection between Bibaculus and Valerius Cato, and their likely pro-Pompey politics, see ANDERSON, Pompey, 64—69. Quintilian (10.1.96) associated Bibaculus with Catullus and Horace as iambicists, and Diomedes (H. KEIL, Grammatici Latini, I [Leipzig, 1855; rpt. Hildesheim, 1961], 485) connected the three, as well as Lucilius, with Archilochus and Hipponax. Cic. Fam. 12.16.3, wrongly dated to 43 by KNOCHE (71) and VAN ROOY (59): for Trebonius' proconsulship in Asia see MRR 2, 330. Cf. COFFEY, 63. Antony himself exchanged verse insults with the young Octavian: Mart. 11.20, Suet. Aug. 69, and cf. K. SCOTT, The Political Propaganda of 4 4 - 3 0 B.C., MAAR, 11 (1933), 7 - 4 9 , esp. 25.

H O R A C E A N D THE LAW OF

SATIRE

1805

Deinde, qui magis hoc Lucilio licuerit adsumere libertatis, quam nobis f cum, etiamsi odio pari fuerit in eos, quos laesit, tamen certe non magis dignos habuerit, in quos tanta libertate verborum incurreret. Thus Trebonius further appealed, again as Horace would do a few years later, to the guilt of his victim as justification for the attack. Though legally sound, there were no guarantees for the efficacy of such a defense: by March of 43 Trebonius was dead, murdered by Antony's henchman Dolabella. 40 C O F F E Y ' S remark that "The last republican practitioner of verse in the Lucilian manner came to a bad end" (63) is worth repeating, though it must be remembered that Trebonius' transgressions — like those of his correspondent, whose stilettoed tongue would dramatically symbolize the demise of such libertas as Republican Rome had ever enjoyed — were far more than merely literary. Lucilius had in the first century many other admirers, as Horace's program poems make clear, and many imitators. He had indeed, soon after his death, become a classic, and discussions of satire-theory in the schools centered upon the great man's thirty books as an archetype. Varro, in commenting upon another late republican satirist, a certain Lucius Abuccius, remarks that he was "exceptionally learned" (apprime doctus) and describes his work as being of a "Lucilian character" (cuius Luciliano charactere sunt libelli: Rust. 3.2.17). Varro himself composed, besides the 150 books of 'Menippeans', a lost 'Trikaranos' (possibly a satirical pamphlet targeted at the first triumvirate) and four books of 'Saturae'. 41 The 'Saturae Menippeae' (which contain datable references between 81 and 67 B.C.) constitute something of a sub-genre, as Quintilian noted, and in them, though current social and political ills are frequently treated in a general way, Varro seems to have avoided nominatim satire in keeping with the work's popular-philosophical tone. 42 It may be that the conventionally titled 'Saturae', which likely also antedated Horace, were verse productions more in the Lucilianus character: certainly we must regret their loss as an important link between Lucilius and the 'Sermones'. About the loss of Varro's genre-study, the 'De compositione saturarum', we may be equally unhappy. To what extent Varro's treatise may have influenced Horace's theory of satire cannot be known, though the matter has been considered at length by LEO and BRINK. Very likely the scholar's ideas were known to 40

41

The incident motivated Cicero's eleventh Philippic, which is our principal source for Trebonius' activities in these last years. The only mention of the 'Trikaranos' ('The Three-headed Beast'), is in A p p . B C i v . 2.9: ANDERSON, Pompey, 45, conjectures that it was supportive of the triumvirate, but against this view are the persuasive arguments of R . ASTBURY, Varro and P o m p e y , C Q , 17 (1967), 403—407. See ANDERSON'S insightful comments on Varro's use of the term character (in SULLIVAN,

42

18).

See Q u i n t . 10.1.95. COFFEY (159) observes that Crassus (as an exemplum for a wealthy man) is the only contemporary mentioned by name in the extant fragments. Varro does exhibit an interest in personal names, frequently providing his fictitious characters with names that are etymologically significant. For recent work on the Menippeans see L . ALFONSI, Le 'Menippee' di Varrone, A N R W , I 3 (Berlin-New York, 1973), 2 6 - 5 9 ; also H . DAHLMANN, Varroniana, A N R W , I 3 (1973), 3 - 2 5 , esp. 1 7 - 1 8 .

1806

R I C H A R D A.

LAFLEUR

Horace, as they doubtless were to Livy (for his account of the dramatic saturae), to Quintilian (for his capsule assessment of the genre), and to the fourth century grammarian Diomedes, whose brief definition of satura it may be apposite here to recall: 43 Satura dicitur carmen apud Romanos nunc quidem carpenda hominum vitia archaeae comoediae charactere scripserunt Lucilius et Horatius et Persius.

maledicum compositum,

et ad quale

The term maledicus, which implies personal invective, and the close comparison with Old Comedy recall the opening of Sermones 1.4: if Horace was not in fact directly dependent upon Varro's teaching, he and Varro-Diomedes, as V A N R O O Y observes, at least share a quite similar conception of the essence of Roman satire and the importance of onomasti komodein even to the exclusion of other characteristics equally essential.44 Lucilius' admirers inevitably protested what seemed to them the exaggerated emphases and narrow viewpoint expressed in Sermones 1.4, and Horace responded to them in 1.10, composed a year or two later as the endpiece to his first volume. The poem opens abruptly, defensively ( 1 — 5 ) : Nempe inconposito dixipede currere versus Luciii. quis tam Lucili fautor inepte est, ut non hoc fateatur? at idem, quod sale multo urbem defricuit, charta laudatur eadem. 5 nec tamen hoc tribuens dederim quoque cetera. While reminding his audience that he had in fact, in the earlier poem, praised Lucilius for his libertas, Horace not only stands by his criticism of his predecessor's style but provides an even more detailed account of his deficiencies ( 6 — 3 0 and passim) in what amounts to a manifesto on the diction of satire. Yet the poet does offer a number of concessions. In a direct response to the ungentle implications of 1 . 4 . 8 6 — 9 0 , Horace acknowledges, though not perhaps so "generously" as F R A E N K E L suggests ( 1 3 1 ) , the comitas and urbanitas of Lucilius' verse. In the same passage ( 6 4 — 7 1 ) Horace allows that Lucilius was a more refined stylist than his antecedents at least, superior in particular to that rudis et Graecis intacti carminis auctor (66), an allusion almost certainly to Ennius. 45 The 43

L i v y 7 . 2 ; Q u i n t . 1 0 . 1 . 9 5 ; Diomedes (KEIL, 485). See in particular F. LEO, V a r r o und die Satire, Hermes, 24 (1889), 6 7 - 8 4 ( = ID., Ausgewählte Kleine Schriften [Rome, 1960], I, 283—300); C . O . BRINK, Horace and V a r r o , in: V a r r o n , Entret. sur l'antiq. class., Fond. H a r d t , 9 ( G e n e v a , 1 9 6 2 ) , 1 7 3 - 2 0 0 , e s p . 1 9 3 - 1 9 9 ; a l s o J . H . WASZINK, V a r r o , L i v y a n d T e r t u l l i a n o n t h e H i s t o r y o f R o m a n D r a m a t i c A r t , V C h r , 2 ( 1 9 4 8 ) , 2 2 4 - 2 4 2 ; FRAENKEL, 1 2 6 ; R U D D , 8 9 ; VAN R O O Y , 1 - 2 , 2 0 - 2 1 , n o t e s 5 - 7 ,

145-148.

44

V A N R O O Y , 1 4 7 ; c f . COFFEY'S d i s c u s s i o n , 5 4 — 5 6 .

45

So VAN ROOY, 32, 5 3 ; the v i e w is rejected by RUDD, Horace on the Origins of Satura, Phoenix, 14 (1960), 36—44: f o r the controversy see RUDD'S bibliography, VAN ROOY, 45, note 6, and, m o r e recently, W . BARR, Horace, Serm. 1 . 1 0 . 6 4 - 6 7 , R h M , 1 1 3 (1970), 2 0 4 — 2 1 1 , and R. GODEL, Rudis et Graecis intacti carminis auctor (Horace, Serm. 1 . 1 0 . 6 6 ) , M H , 30 (1973), 1 1 7 - 1 2 1 .

H O R A C E AND T H E LAW O F SATIRE

1807

assertion that satire, in its nascent stage, was a genre "untouched by the Greeks" seems to represent a deliberate effort at compensating for the overstatement of 1.4.1—7. Horace's acknowledgment of Lucilius as the genre's inventor, its discoverer, is in part similarly motivated (46—49): hocerat, experto frustra Varrone Atacmo atque quibusdam aliis, melius quod scribere possem, inventore minor; neque ego illi detrahere ausim haerentem capiti cum multa laude coronam. This declaration, allowing even Horace's own inferiority to the master, restores Lucilius' claim to originality, which had been impugned (whether intentionally or not) in those same opening lines of 1.4. In more precisely distinguishing between Lucilian satire and Aristophanic comedy, however, Horace proceeds to turn the argument once more against Lucilius. The Greek genre had been characterized, quite properly Horace emphasizes, by a variety of tone in which wit outweighed invective (11 — 17): et sermone opus est modo tristi, saepe iocoso, defendente vicem modo rhetoris atque poetae, interdum urbani, parcentis viribus atque extenuantis eas consulto. ridiculum acri 15 fortius et melius magnas plerumque secat res. illi, scripta quibus comoedia prisca viris est, hoc stabant, hoc sunt imitandi. The passage clarifies 1.4.1—7, for Horace himself as well as for his audience: Lucilius depends, not entirely, but rather excessively on the onomasti komodein and the acerbity of Old Comedy. In emulating the model of Eupolis, Cratinus, and Aristophanes, he has altered far more than the genre's form — he has subordinated the element of the ridiculum and iocosum, which Horace now deems more essential and more worthy of imitation. Other more recent poets have shared in Lucilius' interpretative and stylistic errors, Horace is quick to add (17—23 and passim). It is not surprising to discover among those criticized by name or allusion Calvus, Catullus, Pitholaus, and Bibaculus, whose invectives, as we have seen, would represent for later generations the very sort of nominatim abuse that Horace is here in process of rejecting.46 46

For Horace's attitude toward Catullus and Calvus, which hinges on the sense of cantare in verse 19, see RUDD, 118, and 289, note 46. On BENTLEY'S identification of Pitholeon (line 22) with the Pitholaus of Suet. Iul. 75 (above, note 38), see RUDD, 120, 147; cf. R. G. LEWIS, Pompeius' Freedman Biographer: Suetonius De Gramm. et Rhet. 27 (3), CR, 16 (1966), 271—273. The Alpinus of verses 36—37 is generally identified with Furius in 2.5.41 and supposed to be Furius Bibaculus (above, note 38): so PALMER, ad loc.; ANDERSON, Pompey, 65; opposed to the identification are RUDD (289—290, note 52) and J . PERRET, Horace, trans. B. HUMEZ (New York, 1969), who suggests (43—44) Horace has in mind Furius Antias. But the context demands a contemporary; and Bibaculus makes an appropriate target, because of his attacks on Horace's patron probably during the 30s (cf. ANDERSON, Pompey, 67).

1808

R I C H A R D A. L A F L E U R

Thus, what the poet had before praised in Lucilian satire, by way of justifying his own earlier method, he now condemns as a fault. It is no coincidence that in his own practices in Sermones 1.5—9 Horace has himself become less abusive, more dependent upon humorous anecdote and autobiography than on diatribe and invective. Espousing the principle of ridiculum acri fortius, Horace has abandoned the more Lucilian stance of 1.1 and 1.2, and has even retreated from the position of 1.4, where he had insisted on his right to speak liberius . . . / . . . forte iocosius (103 — 104): now instead he shall write in a tone "sometimes severe, but often witty" (modo tristi, saepe iocoso: 1.10.11). Lucilius, Horace now charges, was too abusive. A psychologist might call this projection, for in his accusation Horace is actually rejecting the no longer acceptable attributes of his own satiric pose in the early poems (and anticipating the changed manner of his second book). If, paradoxically, Horace does himself continue to indulge in nominatim satire in this transitional piece, the criticism, we may note, is chiefly literary, the targets for the most part literary critics and rival poets, a "relatively insignificant" lot VAN R O O Y remarks, some of whom are satirized under the disguise of cover-names.47 Despite Horace's observation (in 1.4) and then complaint (in 1.10) that Lucilius' satires were too acerbic, and although "most, if not all, the chief politicians were at some stage the objects of his laudatory or more often censorious comments," 48 Lucilius was by no means unremittingly satirical in tone, and the political element and the practice of condemning prominent contemporaries by name were but two aspects of a multi-faceted approach.49 These were, however, the features of Lucilian satire that for several reasons most impressed subsequent satirists and theorists. One factor was that the abuse of public figures by name, especially politicians, seems to have been a significant innovation, at least within the Roman literary tradition. Formal Roman comedy had down to Lucilius' day generally abstained from onomasti komodein, chiefly for legal reasons.50 The paraliterary 47

VAN ROOY, 63; Pitholaus is satirized under the pseudonym Pitholeon, and Bibaculus in this poem is alluded to only as Alpinus (above, note 46). For other possible cover-names, see RUDD, 1 4 7 - 1 4 9 .

48

COFFEY, 4 9 .

49

RUDD (97—98), referring to the fragments that "preserve the victim's name" and to later characterizations of Lucilius by Persius and Juvenal, concludes that Horace's charge that his predecessor was too abusive "is not hard to substantiate." But in their comments Persius and Juvenal were strongly influenced by Horace's judgments and further exaggerated the role of onomasti komodein in Lucilius' satires for a variety of reasons: cf. W. S. ANDERSON, Roman Satirists and their Tradition, Satire Newsletter, 1 (1963), 1 — 5. Nominatim attack was an essential ingredient in Lucilian satire, but it was not predominant; nor, despite Horace and other litterateurs of the first century and later, was it always perceived as predominant: for Cicero, Lucilius was perhaps best described as doctus et perurbanus (De Or. 2.6.25). For a balanced assessment of the naming attacks in Lucilius, see L. ROBINSON, Personal Abuse in Lucilius' Satires, CJ, 49 (1953), 31—35, 47; also COFFEY, 47—52; cf.

50

There were exceptions, of course, including those involving Naevius (possibly), Lucilius, and Accius, mentioned below, sect. ILL, p. 1819—1821.

KNOCHE, 3 3 , 5 0 - 5 1 ; VAN ROOY, 5 2 - 5 3 .

HORACE AND THE LAW O F SATIRE

1809

fescennines certainly, and the dramatic saturae (if we accept their existence), had entailed personal invective. But we are unable to discern the precise nature of the relationship between those farces and the first literary satires, though I am inclined to suppose that, besides the miscellaneous character suggested by their shared title, Ennius' four books and the medleys of Livy's account had in common other more properly satiric qualities.51 Certainly the three dozen or so surviving fragments of Ennius' 'Saturae' do exhibit a number of the features that would characterize the developed genre, including the colloquial and self-revelatory manner and criticism of such types as the glutton, the parasite, and the busybody. But name-calling is altogether lacking and it is difficult to discover any such "censorious bearing . . . on politics" as W A R M I N G T O N says is present, either in the 'Saturae' or even in the later books of the 'Annales', which dealt with contemporary events. 52 Moreover, ancient testimony clearly dissociates the satire of Ennius (and his nephew and successor Pacuvius), in form and in spirit, from Lucilius' poetry. Persius and Juvenal, though each acknowledges his debt to Lucilius and Horace, never mention Ennius as a satirist; Quintilian quite obscures Ennius in his observation that Lucilius was the first to gain renown in the genre; Diomedes, probably still with Varro as his source, having defined classical satire in terms of its affinity to the maledicum of Old Comedy, adds this observation: sed olim carmen quod ex variis 51

For the personal abusiveness of the fescennines and the much debated tradition of their connection with dramatic saturae see Hor. Epist. 2.1.139—155 (discussed further below, sect. Ill, p. 1819) and Livy 7.2, with the studies by ULLMAN cited above, note 2. ULLMAN'S acceptance of the existence of a dramatic satura is approved by J. H. WASZINK, Tradition and Personal Achievement in Early Latin Literature, Mnemosyne, 4th ser., 13 (1960), 1 6 - 3 3 , esp. 32; also J. P. CEBE, La satura dramatique et le divertissement fescennin, RBP, 39 (1961), 2 6 - 3 4 ; W. HERING, Satura und Hyporchem (Einige Gedanken zu Livius VII 2), Wiss. Zs. Univ. Rostock, Ges.- u. sprachwiss. R., 15 (1966), 419—430; the connection with literary satura is doubted by E. PASOLI, 'Satura' drammatica e 'satura' letteraria, Vichiana, 1 (1964), 1—41, who provides a useful bibliography on the whole controversy, 1—4; for the difficulties of discerning a link between dramatic satire and Ennius, see A. MARASTONI, Studio critico su Ennio minore, Aevum, 35 (1961), 1—27, esp. 20—27. Without asserting a direct evolutionary link between the informal productions described in Livy 7.2 and the formal, literary satire of Ennius and his successors, it seems proper to allow the possibility that Ennius was at least in part influenced by these farces in his choice of a title and in the dramatic qualities of his 'Miscellanies' (not surprising in an author much interested in the stage), perhaps also in his variety of topics and meters (though, Horace's claim in Serm. 1.10.16 notwithstanding, the influence of Greek Miszellenvers on the Hellenophile Ennius must have been considerable: see, e.g., M. PUELMA PIWONKA, Lucilius und Kallimachos [Frankfurt am Main, 1949], 198).

52

E. H. WARMINGTON, ed., Remains of Old Latin, I: Ennius, Caecilius (Cambridge, Mass., 1956), 383; cf. COFFEY, 29 (on fragments 8 - 9 , 22W.) In the extant fragments not one personal name appears, other than Ennius' own, nor is there any hint that the satirist may have indulged in onomasti komodein. While it may be possible to detect in one fragment (10—11W.) an allusion to "actual people and events" (KNOCHE, 26), the context is apparently sympathetic, not vituperative (see WARMINGTON, ad loc.). In Annales 16 (see WARMINGTON, 149) Ennius even praises M. Aemilius Lepidus, an enemy of his close friend M. Fulvius Nobilior, for effecting a reconciliation with Nobilior when the two men shared in the censorship (179 B . C . ) .

116 ANRW31.3

1810

R I C H A R D A.

poematibus

constabat

satura vocabatur,

LAFLEUR

quale scripserunt

Pacuvius

et Ennius.53

As

KNOCHE concludes, " I n the satire o f Ennius there is as yet n o trace o f the tones o f p o l e m i c ; it was hardly E n n i u s ' p u r p o s e t o expose any specific p e r s o n b y publicly mentioning his n a m e . " 5 4 T h u s , for H o r a c e , E n n i u s was the auctor o f the genre, in the sense that he originated satura as a literary f o r m , conversational, thematically and metrically various, occasionally satiric in t o n e ; but Lucilius was the genre's inventor,

n o t o n l y because he fixed its metrical f o r m , but particularly because he

'discovered' that essential ingredient, universally popular though

universally

feared, the aggressive spirit o f naming invective. Influenced b y the komodein well,

onomasti

o f Athenian c o m e d y and o t h e r G r e e k genres and b y the Italian farce as

Lucilius introduced into Latin literature an unprecedented vigor

and

topicality, in w h i c h naming attacks, though o n l y o n e manifestation o f his intensely personal manner, w o u l d be seen as the m o s t striking e l e m e n t . 5 5 A n additional motive for H o r a c e ' s magnification o f the i m p o r t a n c e onomasti

komodein

of

and the influence o f O l d C o m e d y in Lucilian satire was, as

RUDD points o u t , the A u g u s t a n ' s wish " t o claim that Aristophanes, Lucilius, and

53

54

55

Quint. 10.1.93; Diomedes, K E I L , 485; see VAN R O O Y ' S discussion, 30—42, and cf. H. D. JOCELYN, The Poems of Quintus Ennius, ANRW, I 2 (Berlin-New York, 1972), 1022—1026; also J . H. WASZINK, Problems Concerning the Satura of Ennius, Entret. sur l'antiq. class., Fond. Hardt, 17 (Geneva, 1972), 9 9 - 1 3 7 , esp. 1 1 1 - 1 1 3 . KNOCHE, 29. Whether Ennius' audience (familiar with the dramatic saturae) would have expected such a polemical tone from a production titled 'Saturae' cannot be known. In one fragment Ennius (or his speaker) does seem to be justifying his non-violence (22 W . : non est meum ac si me cartis memorderit, and cf. on mordax, above, note 22), while another, which WARMINGTON places among the unassigned tragic fragments but which could be from the 'Saturae', vaguely recalls one of Horace's complaints over the reaction to his libertas (Trag. inc. 410W.: quem metuunt oderunt, quem quisque odit peruse expetit; cf. Serm. 1.4.33: omnes hi metuunt versus, odere poetas); two hexameter fragments, probably from the 'Saturae' (Varia 12—13W.), present Ennius' (or his speaker's) views on the impropriety of bantering abuse (one thinks immediately of the fescennines and the dramatic saturae) and abusive publications: contra carinantes verba aeque obscena profatus and neque me decet banc carinantibus edere chartis. If the 'Saturae', whether or not influenced by Italian farce, were at once occasionally satirical and yet never, apparently, employed the ever-popular onomasti komodein, it was perhaps because their author did consider such abuse 'unfitting.' Naevius' imprisonment and exile for his gibes against the Metelli, recent news when Ennius first arrived in Rome, had indeed provided "the lesson that without the support of powerful families no poet dare be outspoken" (COFFEY, 26, and see below, sect. ILL, p. 1819, on Naevius): but Ennius did enjoy the patronage of powerful families, including the Fulvii and Scipio Africanus (who had himself, with the Metelli, been wounded by Naevius' lampoons, though not perhaps by name, Gell. NA 7.8.5 and H. B. MATTINGLY, Naevius and the Metelli, Historia, 9 [1960], 4 1 4 - 4 3 9 , esp. 417). If Ennius ever contemplated writing nominatim satire, and abandoned the notion, it was perhaps chiefly a matter of discretion in a man who was by nature unpretentious and unprepossessing, proud, but not arrogant, and not at all vindictive (see, e.g., Gell. NA 12.4.4, Cic. Arch. 9.22). As can be seen from the later 'Annales', Ennius' poetic politics was positive and nationalistic, reflecting at once the state's renewed confidence and enthusiasm over the victory at Zama (which shortly antedated the 'Saturae') and Ennius' own intimacy with the victorious commander. C f . VAN R O O Y , 5 3 , 1 4 6 .

H O R A C E A N D T H E LAW O F SATIRE

1811

himself are all links in the same illustrious tradition." 56 There are other reasons for the disproportionate emphasis given by Horace, as well as Persius and Juvenal, to this characteristic of Lucilian satire. An appeal to the abusive aspect of Lucilius' method could be useful in justifying or acquitting similarly abusive satire, a special concern for the poet of Sermones 1.4. Another, less conscious factor is that Horace and his successors, living in increasingly more restrictive political environments, stood in a distortingly nostalgic awe over the fact that Lucilius could write as he did with impunity. Lucilius and perceptions of the grand old republican libertas would become quite synonymous. Lucilius' earliest books (26—30), where naming attacks on such figures as Metellus Macedonicus and Lentulus Lupus are relatively frequent, were of course written under the sponsorship and protection of Scipio and his coterie. 57 Even so the satirist experienced obvious anxiety over the inevitable reaction to his abusiveness and devoted considerable energy to a vindication of method and motive in programmatic discussions that would serve as archetypes for the apologiae of Horace, Persius, and Juvenal. 58 In the program to his earliest volume (Book 26), a dialogue like Sermones 2.1, Lucilius describes the audience for whom his satires are intended; like Horace, Lucilius will not court the mob, but instead writes for a close circle of friends of average intellect.59 Before such a group the satirist will be at liberty to expose the guilty by name, as the speaker in a fragment from Book 29 asserts his intention to do: quapropter certum est facere contra ac persequi / et nomen deferre hominis.60 But, as with Horace, angry detractors will accuse him of malice:61

56

RUDD, 8 9 ; c f . BRINK, 1 5 8 .

57

Cf. COFFEY, 40, 47—49; L. ROBINSON, Personal Abuse, 3 1 - 3 5 ; W. J. RASCHKE, The Chronology of the Early Books of Lucilius, JRS, 69 (1979), 7 8 - 8 9 . The existence of what KENNEY has termed a "pattern of apology" in the program poems of the Roman satirists (36: KENNEY deals solely with Horace, Persius, and Juvenal), beginning with Lucilius, has received considerable attention: see G. C. FISKE, Lucilius, the Ars Poetica of Horace, and Persius, HSCPh, 24 (1913), 1 - 3 6 , and ID., Lucilius and Horace, 369—378; L. R. SHERO, The Satirist's Apologia, Wise. Studs. Lang. Lit., 15 (1922), 148—167; WASZINK, Tradition, 32; J. TER VRUGT-LENTZ, Lucili Ritu, Mnemosyne, 4th ser., 19 (1966), 349—358; VAN ROOY, 5 4 - 5 5 , 146—147; GRIFFITH (who like KENNEY, seems unaware of SHERO'S work), 56—72, esp. 66—70; KNOCHE, 41—44; COFFEY, 40—42. For recent work on Lucilius see J. CHRISTES, Lucilius: Ein Bericht iiber die Forschung seit F. Marx (1904/5), A N R W , I 2 (Berlin-New York, 1972), 1 1 8 2 - 1 2 3 9 , esp. 1 2 2 6 - 1 2 2 9 for the influence of Lucilius on Horace.

58

59

60 61

Fragments 623—635 W . ; for the possible political implications of Lucilius' preferences, and a review of earlier scholarship on the subject, see A. PENNACINI, Docti e crassi nella poetica di Lucilio, Atti accad. Torino, 100 (1966), 2 9 3 - 3 6 0 . 863 - 864 W . ; cf. 853 W „ 865 W. The following fragments are from a programmatic poem in Book 30 (where Lucilius three times refers to his work as sermones-. 1085W. and 1086W., and cf. 1039W.). With laedis (1075W.) andgaudes (1085W.), cf. Hor. Serm. 1.4.78 (laederegaudes). Cf. also 1069, 1076, 1083, 1087, 1 0 8 8 - 1 0 8 9 , with the interpretations of KNOCHE ( 4 3 - 4 4 ) , followed here, and GRIFFITH,

116»

66-70.

1812

R I C H A R D A.

LAFLEUR

nunc, Gai, quoniam incilans nos laedis vicissim. idque tuis factis saevis et tristibus dictis. gaudes cum de me ista foris sermonibus differs. et maledicendo in multis sermonibus differs.

(1075W.) (1084W.) (1085W.) (1086W.)

Again like Horace, Lucilius offers moral justification: his aims are to shatter pretense and expose the truth (1145—1151W., and compare 1064—1071W.), to oppose evil men openly and defend the good (1196-1208W.), and thus to safeguard the Roman people (791—792 W.). To what extent a genuine fear of retaliation prompted Lucilius' apologiae is uncertain. There can be no doubt, however, that the nominatim criticism in the 'Satires' angered a number of persons of some influence. Whether Lucilius was concerned over possible legal action or some less formal but equally effective response again cannot be known for certain. But it is clear that in the one satire of Horace which was apparently most influenced by Lucilius' defense (Sermones 2.1), law was a major issue.

III.

Sermones 2.1, lex operis: the Law and the Princeps

Horace seems to have avoided in both his books any terribly grave assaults upon the primores populi of the sort he attributes to Lucilius in Sermones 2.1.68—69 (below, p. 1816); and there is certainly very little in his work that may be considered political. As we have noted, however, he did satirize in Book One a few prominent figures and several contemporaries of lesser rank, as well as some who were recently deceased, and of course, on literary grounds, the very popular Lucilius. For all of this, despite his efforts at justifying both the use of onomasti komodein and his strictures on his predecessor's manner and style, despite the significantly modified posture seen in his closing pronouncement of ridiculum acri fortius (in 1.10) and the more restrained employ of nominatim satire in the volume's later poems, Horace had quite naturally encountered criticism, some of it no doubt animated, and was surely, as RUDD supposes (150), "in certain quarters . . . regarded with suspicion." Sermones 2.1, the second book's opening selection but last of all the satires in order of composition, constitutes Horace's final defense of the genre and his handling of it. The piece glances back at the earliest, most Lucilian, most personally provocative satires of the preceding book, productions of a poet ten years younger, forward to the collection of inverted monologues and quasiSocratic dialogues it prefaces, and beyond — as Horace's swan-song, so to speak — to future generations of satirists.62 The satires of this second book, it is important to recall here, are far removed from what was conceived of in the first century as the character Lucilianus, even parodying frequently the diatribal tone 62

C f . VAN ROOY ( 7 1 ) , w h o fuses t h e i n t e r p r e t a t i o n s o f FRAENKEL, 1 4 7 - 1 4 8 , a n d RUDD, 1 2 4 .

HORACE A N D THE LAW OF

SATIRE

1813

Horace had in the past sometimes employed. And, as R U D D has demonstrated in his examination of the personal names in the 'Sermones', Book Two contains far fewer satirical references to living persons. 6 3 The book itself therefore, even apart from its program poem, would offer an alternative model for the consideration of future writers of satire. His detractors, Horace observes in the opening verses of 2.1, represent two disparate points of view:

5

Sunt quibus in satura videar nimis acer et ultra legem tendere opus; sine nervis altera quidquid conposui pars esse putat similisque meorum mille die versus deduci posse. Trebati, quid faciamf praescribe.

The altera pars are once more the indignant fautores Lucili, who, turning against Horace himself his criticism of their master in 1.4.9—10, charge that the 'Sermones' lack energy and substance. The group Horace first mentions, and whose accusation concerns him more, must include particularly (as we can see from verses 21—22 below) those persons he had satirized by name or innuendo in Book One, as well as their relatives and friends. The complaint they raise, that Horace's satires were "too abusive," is the very same that he had levelled against Lucilius in 1.10. Thus, the poet rather neatly announces, this program poem shall serve the second book as 4 and 10 had together served the first, presenting a last, comprehensive response to all his critics. The poem, whose theme may with intentional ambiguity be termed 'The Law of Satire', begins and ends with a play on the literary and legal senses of two phrases. Those detractors who consider Horace too abusive accuse him of carrying his satire ultra legem, words whose positioning stresses their thematic importance. The association of legem with opus, at the conclusion of the sentence, would suggest to a first century audience the "law of the genre" (lex operis) and the implied restrictions of subject, form, and manner imposed upon the poet by the tradition within which he has chosen to work. 6 4 But the expression ultra legem, immediately following the charge nimis acer, must first have been interpreted as "beyond legal limits," and the introduction in line 4 of the jurist Trebatius Testa as Horace's advisor would promptly distract the audience's thoughts again from literary law to the civil law. 65 Quiescas! The jurisconsult's first word of advice to the satirist (5), when the nervous mood of the times is considered, is really quite appropriate, as even Horace allows in his quipping rejoinder (6—7): "I'll be damned if that's not an excellent suggestion! But I can't sleep, and so must write." Trebatius counters 63 64

See above, note 31. For lex operis in this sense see, e.g., Hor. Ars P. 135, Juv. 7.102. Cf. FRAENKEL, 148, 174; RUDD, 130; VAN ROOY, 70, a n d 87, n o t e 96; COFFEY, 4 - 6 .

65

Even Horace's use of the word satura here for the first time may reflect his efforts at achieving a legalistically precise terminology, as suggested by A. L. WHEELER, 'Satura' as a Generic Term, CPh, 7 (1912), 468.

1814

R I C H A R D A.

LAFLEUR

with a comic prescription for the insomnia that combines medical and legal phraseology: ter uncti / transnanto Tiberim somno quibus est opus alto, / irriguumque mero sub noctem corpus babento (7—9). 66 Or if the evening swim and nightcap treatment fail to work a cure, the counselor admonishes (in language meant to recall passages from Sermones 1.4 and Lucilius), write something that will bring you profit rather than fear and loathing. "Dare to tell the story of Caesar Invictus" — write an epic, that is, culminating in Octavian's recent victory at Actium (10—11). "Sing of Caesar's goodness and courage, as Lucilius did — quite wisely — for his patron Scipio" (16—17), and abandon the naming attacks on scurrilous individuals that characterized your first book (21—23): quanto rectius hoc quam tristi laedere versu Pantolabum scurram Nomentanumque nepotem, cum sibi quisque timet, quamquam est intactus, et

odit.67

In the expected recusatio we find Horace willing but — like Vergil at about this same time (G. 3.16—39) — not yet fully prepared to compose the sort of grand lyric Trebatius envisions. 68 The Roman Odes would be the product of an even more propitious moment in the poet's career. For the present, the timing is not quite right, the relationship between poet and patron not sufficiently matured (17-20): baud mibi dero, cum res ipsa feret: nisi dextro tempore Flacci verba per attentam non ibunt Caesaris aurem 20 cui male si palpere, recalcitrat undique tutus. Behind the Horatian smile, the comedy, the punning of these opening lines, were concerns of serious import to the satirist. Trebatius' warning against nominatim satire and his reference to Lucilius open the way to Horace's final justification of his work and a last estimate of its relationship to the Lucilian tradition. As his own satire had developed and broadened, Horace seems to have progressed toward a deeper and more balanced appreciation of his predecessor's work, particularly in its confessional aspect, which is given special emphasis in this poem (30—34): it is the Lucilian tradition, here more accurately defined, that Horace delights to follow, acknowledging again (as he had in 1.10) Lucilius' superiority (28—29, 34, and compare 75). The passage at once mollifies t h e f a u t o r e s Lucili and justifies Horace's own near abandonment of personal invective in this book by focusing on his model's more general, self-

66 67

68

See FRAENKEL, 147, note 2; for Trebatius, above, note 31. Verse 21 recalls 1.4.78, and cf. Lucil. 1075W. and 1084W., above; verse 22 echoes 1.8.11; and 23 recalls 1.4.33 (and for timet . . . et odit, cf. Juv. 9.96, ardet et odit). For an interlocutor's similar advice to Lucilius, see fragments 713, 714W. and cf. FRAENKEL, 150, note 1. On the Callimachean model for Horace's recusatio, see W. WIMMEL, Kallimachos in Rom: die Nachfolge seines apologetischen Dichtens in der Augusteerzeit, Hermes Einzelschr., 16 (Wiesbaden, 1960), 1 4 8 - 1 6 7 , esp. 1 6 2 - 1 6 7 .

HORACE

AND THE

LAW

OF

SATIRE

1815

revelatory manner, of which nominatim abuse, he now recognizes, was but a single aspect. For those in his audience who regarded him as nimis acer, Horace has this concession: he shall still wield his pen, the satirist's sword, but only — he now adds for the first time — in self-defense (39—44). Thus he steps back from his active role as moral inquisitor, though with a warning to his enemies not to provoke him (44—46). Like any animal, man will attack, when angered or threatened, with whatever weapons nature has placed at his disposal (47—56). It is not by accident that of the four illustrations supporting this point, two have a juridical context: Canidia and Scaeva use poison against those they hate, but Cervius threatens his enemies with lawsuits and Turius the judge will inflict grande malum on his foes should any appear in his court. Just as Canidia is a Horatian victim familiar from the first book (1.8), as well as from the contemporary epodes (5 and 17), so the others should be regarded as characters, whether fictitious or not, to whom Horace was inimicus.69 It is a natural assumption that, through Cervius and Turius, Horace once more implies that he has felt at least the threat of legal action. Thus he takes up the charge against him announced at the outset of this poem, that in his satire he had exceeded legal limits. Accordingly Trebatius, after a lengthy silence (24—60) and immediately following Horace's reference to exile as one of his possible fates, interrupts with a sobering admonition which, together with Horace's reply, would be partially adapted by Persius and Juvenal. 70 The lawyer fears that Horace's satire will provoke a "chilling" response from some influential "friend" (60—62):

60

o puer, ut sis vitalis metuo et maiorum nequis amicus frigore te feriat.

That the allusion is to Maecenas and Octavian is clear from Horace's rejoinder, an appeal to the intimate relationship between Lucilius and his patron-friends, Scipio and Laelius, and in particular to their tolerance of his 'defamatory verses' (62 — 74):

quid? cum est Lucilius ausus primus in hunc operis conponere carmina morem detrahere et pellem, nitidus qua quisque per ora 69

For Canidia, a cover-name for one Gratidia according to the questionable account of P o r p h y r . ad H o r . E p o d . 3 . 8 , see RUDD, 1 4 8 - 1 4 9 , and cf. FRAENKEL, 6 2 - 6 4 , 1 2 3 , 1 4 8 . A P .

Canidius Crassus was active in Roman politics as a supporter of Antony throughout the period of Horace's work on the 'Epodes' and 'Sermones', commanding Antony's army at the time of Actium (see MRR 2, esp. 421, 542): it is tempting to see a connection. BROUGHTON likewise lists a single Cervius (P. Cervius, a legatus under Verres in Sicily, during 73 and perhaps 72 B.C.: MRR 2, 544); one of the two Turii in BROUGHTON may also have been an Antonian (M. Turius: MRR 2, 483, 628), but a more likely identification is L. Turius, possibly praetor and iudex de repetundis in 75 (MRR 2, 97). As VOGEL pointed out (cited by RUDD, 293, note 16), Horace puns on the name Scaeva in 53 with dextera in 54. 70

See Pers. 1.107-125 and Juv. 1.150-171, with the discussions by SHERO, KENNEY, and GRIFFITH.

1816

RICHARD A. LAFLEUR

65

cederet, introrsum turpis: num Laelius aut qui duxit ab oppressa meritum Karthagine nomen ingenio offensi aut laeso doluere Metello famosisque Lupo cooperto versibusf atqui primores populi arripuit populumque tributim, 70 scilicet uni aequus virtuti atque eius amicis. quin ubi se a volgo et scaena in secreta remorant virtus Scipiadae et mitis sapientia Laeli, nugari cum illo et discincti ludere, donee decoqueretur holus, soliti.

Should I expect to offend my patrons, Horace asks, when Lucilius, who established this mos opens and who went much further than I in satirizing the state's leading citizens by name, lived always on the most congenial terms with Scipio and his coterie? "Though I may be far beneath Lucilius in both genius and rank (another sop to the fautores), Envy," Horace adds, "will nonetheless be constrained to admit that I too have enjoyed the company of the great and, while seeking to gnash her teeth into my tender flesh, she will bite into something quite solid — unless you, learned Trebatius, have some dissenting opinion to offer" (74-79). The argument in this passage contains at once a warning to the poet's critics and a subtle appeal to the virtus and sapientia of Octavian, who might pleasurably fancy himself the Scipio to Horace's Lucilius. 71 Horace has asserted that he can and will, in self-defense, inveigh against those who would threaten him, and that, like Lucilius, he can expect to do so with impunity, under the protection of his powerful allies. And yet Trebatius' anxious warning in 60 — 62 and the quality of pleading in Horace's reply seem the product of a lingering insecurity, however slight, over the firmness of Octavian's support. The poet, ever seeking to maintain and improve his position in Rome, appears (as he himself suggests in 17—20) to have understood quite well Octavian's recalcitrant nature and the pitfalls of untimely advances. Then again, there was the law, which was not yet wholly subject to the interpretation of a princeps. Trebatius is the nagging reminder. "Despite your relationship with Octavian, take my advice — beware" (80—83): 80

ne forte negoti incutiat tibi quid sanctarum inscitia legum: si mala condiderit in quern quis carmina, ius est iudiciumque.

Horace responds to his lawyer's warning by recapitulating his various appeals to the authority of his patron, the guilt of his victims, and the innocence of his own motives, together with a humorous play (similar to that in the poem's opening lines) on the double entendre in the expression mala carmina, by which Trebatius 71

The relationship between Lucilius and Scipio — congenial, intimate, secure — seems to have held a special attraction for Horace: so PERRET, 56 — 57.

H O R A C E A N D T H E LAW O F SATIRE

1817

had meant "libellous verses," but which the satirist takes to mean "bad p o e t r y " (83-85): esto, siquis mala; sed bona siquis Índice condiderit laudatus Caesare? siquis 85 opprobriis dignum latraverit, integer ipse? " S o be it — 'whoever has composed mean poems shall face judgment.' But what if one has written g o o d verse, an author praised with even Caesar as his 'judge'? What if a man, blameless himself, has bayed only at those deserving of reproach?" " I n that case," the jurisconsult promptly concedes in the poem's closing line, "the law tables themselves will be convulsed with laughter; you'll go scot-free, the case dismissed" (solventur risu tabulae, tu missus abibis: 8 6 ) . 7 2 But we ought not, here or ever, be too far misled by the Horadan smile. It should be obvious that Horace has in mind throughout Sermones 2.1 the Roman laws of libel and slander: the poem begins with a deliberately ambiguous reference to the 'law of satire'; there are a number of explicit references to the writing of versus famosi and the threat of legal action; the advice of the jurisconsult Trebatius has a legalistic tone throughout, and his last warning paraphrases the old Twelve Tables law itself, the sanctae leges, as the fountainhead of the Roman tradition of statutory restrictions against defamation. The fifth century statute, which is cited by Cicero in that passage from the 'De república' discussed earlier, seems to have prescribed death by flogging as the punishment for any public defamatory utterance or incantation. 7 3 In his 'Epistle to 72

On the meaning of verse 86 see esp. LEJAY, 2 8 9 - 2 9 0 ; RUDD, 128, 130; COFFEY, 82—83; J. ELMORE, Notes on Horace: Serm. II. 1, 86, Epp. II.3, 1 2 0 - 3 , CR, 33 (1919), 1 0 1 - 1 0 2 ; and, for a review of the various interpretations of solventur tabulae, J . S. C. TEIJEIRO, Apostillas jurídicas a una sátira de Horacio, Arbor, 31 (1955), 65 — 75. Rather than merely court records (ELMORE), tabulae was likely meant to recall the Twelve Tables (cf. Epist. 2.1.23). The mala carmina pun is continued in iudex (84), which suggests at once the praetor (the iudex de iniuriis) and the literary arbiter. For dignum (85), see above, sect. I, p. 1796, on 1.4.3.

73

The history of Rome's defamation laws under the Republic is complicated by meagre and sometimes corrupt evidence. A useful presentation of the surces is to be found in L. ROBINSON, Freedom of Speech in the Roman Republic (Baltimore, 1940), an elaboration of views advanced by her dissertation advisor, T. FRANK, in: Naevius and Free Speech, AJPh, 48 (1927), 105 — 110; for objections to their interpretations, particularly regarding the Twelve Tables restriction on defamation, and a survey of the major controversies and bibliography through 1941, see the review of ROBINSON by A. MOMIGLIANO, JRS, 32 (1942), 1 2 0 - 1 2 4 . See also R. J. M. LINDSAY, Defamation and the Law under Sulla, CPh, 44 (1949), 240—243; and esp. the judicious survey by R. E. SMITH, The Law of Libel at Rome, C Q , 45 (1951), 169—179, whose reconstruction is for the most part followed here. — Ancient literary references preserve two fragments from the Twelve Tables dealing with carmina. The elder Pliny, in a discussion of evil omens and sorcery, alludes to penalties prescribed by the decemvirs against anyone who uttered evil incantations (qui fruges excantassit, et alibi, qui malum carmen incantassif. H N 28.17, WARMINGTON, III, tab. 8, fragment l b ) ; the second citation appears (tab. 8, fragment l a ) in the passage from Cicero discussed in sect. I (De repub. 4.11 — 12: for the full text, see note 10), in which Scipio is

1818

R I C H A R D A. LAFLEUR

(Continuation of the footnote 73) characterized as condemning the onomasti komodein of Old Comedy and approving the capital punishment provided by the Twelve Tables for defamation, si quis occentavisset sive carmen condidisset, quod infamiam faceret flagitiumve alteri. Taking up the interpretation of HUVELIN and MASCHKE, FRANK and ROBINSON argued that the Cicero passage is in part corrupt, that Cicero himself (who had long studied the Twelve Tables: Leg. 2.59) actually "failed to understand the decemviral law" in its original sense (ROBINSON, 5), that occentare is precisely equivalent to incantare, and that accordingly Cicero and Pliny had in mind one and the same law, a measure dealing exclusively with black magic; the Twelve Tables, they conclude, did not legislate against defamation at all (nor in fact was there any effective restriction on free speech before the time of Caesar). MOMIGLIANO refuted these arguments, defending MOMMSEN'S evaluation of the evidence: the Twelve Tables, through two distinct laws, prescribed penalties against both incantatory and defamatory carmina. The controversy continues. Certainly the argument against the existence of any defamation law in early Rome cannot stand (Cicero and Horace, in Epist. 2.1, are trustworthy witnesses), but it may well be that a single statute ruled against any serious personal abuse by name, whether magical intent was involved or not. In the ancient traditional law, upon which the Twelve Tables were in part based, there may have been little if any distinction between defamation and incantation: it is not unlikely that "the laws of libel and personal insult have their roots in prohibition of harmful magic of words," as G. L. HENDRICKSON remarked in his valuable treatment of the psychology and 'magical' efficacy of curses in ancient literature: Archilochus and his Victims, AJPh, 46 (1925), 101 — 127, esp. 117. Horace's phrase carmina mala condere appears to conflate the language of Cicero and Pliny. His use of carmina mala rather than carmina famosa, surely not a "personal blunder" (MOMIGLIANO, 121), may support the view that originally there was but a single occentare Iincantare law, or it could have been a deliberate ambiguity allowing the pun on "good and bad poetry" in verse 83. The same expression (carmina mala) is, however, employed in Epist. 2.1.153, again for defamatory verse, though specifically of the fescennines, which according to popular etymology originally had magical force (fescennini versus . . . dicti, quia fascinum putabantur arcere: Festus, 76L.). Conceivably Horace is glancing at the magical aspect of satiric verse in both passages: of the conclusion of Serm. 2.1 RECKFORD remarks, "In asserting . . . that he writes bona carmina, Horace means more than that they are wellwritten and non-libelous. They are white magic, power exerted for good" (38). For the view which RECKFORD develops here (37—38), that Horace has in mind ancient laws that in his day "still expressed the popular conviction that the satirist wields a demonic antisocial power," see ELLIOT, 120—129, esp. 123—125, who notes the Archilochean quality of verses 44—46 (where, it should be added, cantabitur, immediately preceding references to the threat of the law, 47, and the witch Canidia, 48, may anticipate the poem's closing allusion to the law/laws of occentatiolincantare); cf. JOLOWICZ (175, note 1: "Magic was no doubt involved in the carmen famosum too"); A. RONCONI, 'Malum Carmen' e 'Malus Poeta,' Synteleia Vincenzo Arangio-Ruiz, 2 (Naples, 1964), 958-971, esp. 962-965; GRIFFITH, 61; V. L. NOBREGA, Le carmen famosum et l'occentatio, Romanitas, 12—13 (1974), 324—362; G . COMERCI, Carmen, occentatio, ed altre voci magico-diffamatorie delle XII tavole a Cicerone, BStudLat, 7 (1977), 287—306. — Given the similar developments among the Greeks (Solon is credited with authoring legislation against slander: Plut. Vit. Sol. 21), the appearance of a law dealing with defamation in Rome's earliest legal code should be no surprise (cf. MOMIGLIANO, 121). Balancing the Italum acetum was the fact that "Romans were highly sensitive regarding defamation of any kind" (F. SCHULZ, Classical Roman Law [Oxford, 1951], 595), not least of all the ruling class; the severe penalty (attested by Cicero, above, p. 1795, H o r . Epist. 2.1.154, and cf. Corn, schol. ad Pers. 1.137) suggests strongly that political concerns were involved: insults against the aristocracy could serve no useful purpose, the decemvirs must have agreed, and could lead to rioting (so P. GARNSEY, Social Status and Legal Privilege in the Roman Empire [Oxford, 1970], 93, and cf. WARMINGTON,

H O R A C E A N D T H E L A W O F SATIRE

1819

Augustus' (Epist. 2.1), composed about fifteen years after the publication of Sermones 2.1, Horace observes approvingly that the law was employed in early Rome to curb the excesses of fescennine verse, an increasingly popular, and increasingly abusive, festival entertainment.74 During the Conflict of the Orders, M O M I G L I A N O has remarked ( 1 2 2 ) , this restriction on free speech must have "served the interests of the patricians particularly well." If not at first, then at least as literacy became more widespread, the law subsumed libel as well as slander: under its provisions, but with the penalty mitigated, the poet Naevius, whose name would become a byword for the dangers of defaming persons of influence, was imprisoned and exiled. 75

74

I l l , 4 7 4 - 4 7 5 and note b). That Cicero approved such a measure is quite in keeping with his conservatism and no doubt reflects his recognition that the senatorial class had suffered with the increasing popularity of Lucilian invective and pamphleteering in the first century. The passage (145—155) occurs in Horace's discussion of the merits and especially the defects of early Latin verse as contrasted with Augustan poetry: 145

Fescennina per hunc inventa licentia morem versibus altemis opprobria rustica fudit, libertasque recurrentis accepta per annos lusit amabiliter, donee iam saevos apertam in rabiem eoepit verti iocus et per honestas 150 ire domos inpune minax. doluere cruento dente lacessiti; fuit intactis quoque cura condicione super communi; quin etiam lex poenaque lata, malo quae nollet carmine quemquam describi: vertere modum, formidine fustis 155 ad bene dicendum delectandumque redacti.

75

Horace's attitude toward libertas here (like the literary criticism in the preceding lines) represents a logical development f r o m the evolving views of Serm. 1.4, 1.10, and 2.1. Indeed the passage "recalls, and is probably meant to recall" in particular the conclusion of 2.1, even echoing the mala/bona wordplay of 82—83 in the malo/bene of verses 153 and 155: so BRINK, Horace and Varro, 184—195, w h o discusses the passage's possible Varronian source and compares the similar strictures against the libertas of O l d C o m e d y in Ars P. 281—284 (successit vetus his comoedia, non sine multa / laude; sed in vitium libertas excidit et vim / dignam lege regi: lex est accepta chorusque / turpiter obticuit sublato iure nocendi). The very ancient law mentioned here and the sanctae leges of Serm. 2.1.80—86 are certainly to be identified with the Twelve Tables (mentioned earlier in Epist. 2.1, at verses 23—27), despite SMITH (177, note 6); though unquestionably familiar with modern revisions, Horace makes Trebatius attempt to appeal more persuasively to the long tradition of laws against mala carmina, the Twelve Tables (which would have been well-known to Horace, as they were to Cicero) possessing a venerable authority rather like the U.S. Constitution. The story of Naevius' crime and punishment is well k n o w n , if not fully understood in all its d e t a i l s . S e e e s p . SMITH, 1 7 0 - 1 7 1 , MATTINGLY, a n d t h e i r b i b l i o g r a p h i e s . N a e v i u s

was

imprisoned, Gellius reports ( N A 3.3.15), ob assiduam maledicentiam etprobra inprincipes civitatis de Graecorum more dicta. After an apology of some sort, his release was obtained by action of the tribunes; but soon he was apparently forced into exile at Utica, where he died about 201 (Hieron. ab Abr. 1816). Though the imprisonment and exile are not connected by our sources, "nothing will contradict the natural supposititon that Naevius was incriminated under the law of the XII Tables" (MOMIGLIANO, 122; so also SMITH, 170, and cf. FRANK, Naevius). If the tradition appears to conflict with Scipio's remarks in Cic.

1820

R I C H A R D A. LAFLEUR

At some time during the second century, after Naevius' exile and before Lucilius' own suit against a man who had "attacked him by name on the stage," the law was altered by praetorian edict. 76 Defamation was no longer treated Rep. 4.11 (above, note 10), where Naevius and Plautus are paired as Roman playwrights who refrained from the onomasti komodein of Old Comedy, the solution may be that Naevius did not actually name names in scaena, but, like Plautus, employed only oblique references (by this view the well-known gibe fato Metelli Romae fiunt consules would be from some work other than a play: see E. V. MARMORALE, Naevius Poeta [Catania, 1950], 3 9 - 1 4 3 , e s p . 6 3 — 6 6 ; SMITH, 1 7 0 ; b u t c f . MATTINGLY). If w e s e e t h e e x i l e as a c o u r t - i m p o s e d

sentence, it would appear that defamation was still regarded as a capital offense (exile would be the standard alternative to the death penalty in the later handling of treasonous defamation: see below, p. 1822); and, following MARMORALE'S view, innuendo would seem as grave an offense as nominatim attack, at least where the targets were members of the ruling class. Perhaps warned by Naevius' example, Plautus, whose only satirical references to contemporary political events were quite cryptic (cf. ROBINSON, Freedom of Speech, 8 — 11), was apparently more discreet; it is not perhaps without significance that of the very few peraonal allusions in Plautus, one seems to be an oblique reference to the confinement of N a e v i u s ( M i l . 2 1 1 - 2 1 2 : R O B I N S O N , 8 ; b u t c f . MATTINGLY, 4 2 2 - 4 2 4 ) . WASZINK, T r a d i t i o n ,

32, overemphasizes Naevius' influence on Lucilius. 76

So MOMIGLIANO, 122; SMITH, 171 — 172. The actio iniuriarum aestimatoria, which had at first pertained only to bodily injury, by the second century included injury deriving from insult {convicium, previously subsumed under the occentare law: "occentassit" antiqui dicebant quod nunc convicium fecerit, Festus 196.12L.) or any act bringing disgrace unjustly upon an individual. Auct. ad Her. 4.35 provides a definition of iniuria that probably derives from the second century, iniuriae sunt quae aut pulsatione corpus [aut] convicio auris aut aliqua turpitudine vitam cuiuspiam violant (and cf. 2.41); the text of the edict appears in Dig. 47.10.15.25, ne quid infamandi causa fiat, si quis adversus ea fecerit, prout quaeque res erit, animadvertam (animadversio was the praetor's prelminary inquiry); Ulpian is cited in explanation of infamandi, Dig. 47.10.15.27, proinde quodcumque quis fecerit vel dixerit, ut alium infamet, erit actio iniuriarum. Haec autemfere sunt, quae ad infamiam alicuius fiunt: . . . aut si carmen conscribat vel proponat vel cantet aliquod, quod pudorem alicuius laedat (see above sect. II, p. 1811, on charges of laedere against Lucilius and Horace). For the broad scope of iniuria see B. NICHOLAS, An Introduction to Roman Law (Oxford, 1969), 2 1 5 - 2 1 7 ; c f . J O L O W I C Z , 2 8 6 - 2 8 8 ; SCHULZ, 5 9 3 - 5 9 9 ; C R O O K , 2 5 0 - 2 5 5 ; M .

MARRONE,

Considerazioni in tema di 'iniuria', Synteleia Vincenzo Arangio-Ruiz, 1 (Naples, 1964), 475—485; also D . DAUBE, ' N e quid infamandi causa fiat', The Roman Law of Defamation, Atti del congr. intern, di dirit. rom. e di stor. del dirit., 1948, 3 (1951), 413-450, who argues that while convicium, including the recitation of mala carmina, was actionable as iniuria from ca. 200 B.C. (415), the ne quid infamandi law, also dating from the second century, applied at first only to those forms of defamation calculated to bring infamia "in the technical sense" on the victim, and that only later, toward the end of the first century, was the measure subsumed under the general iniuriarum decree. Two cases of injurious convicium dating to the late second century, one involving the satirist Lucilius as complainant, are cited briefly in Auct. ad Her. 2.19: C. Caelius iudex absolvit iniuriarum eum qui Lucilium poetam in scaena nominatim laeserat, P. Mucius eum qui L. Accium poetam nominaverat condemnavit. Though we lack the identity of either defendent, we know that the man condemned for lampooning Accius was a mimus (and thus of low station) and that he had argued, unsuccessfully, that naming attacks against playwrights were not illegal (Auct. ad Her. 1.24: licere nominari eum cuius nomine scripta dentur agenda)-, the argument recalls the prologues to Terence's plays, written a generation earlier, in which the dramatist, even in defending himself against the charges of Luscius Lanuvinus, was careful to

H O R A C E A N D T H E LAW O F SATIRE

1821

exclusively as capital, an offense against the state, but b e c a m e actionable, at the praetor's discretion, as a personal offense o r delict under the auspices of the quaestio

de iniuriis.

In the case o f a c o n v i c t i o n , a fine was imposed and damages

awarded t o the injured p a r t y . SMITH ( 1 7 2 ) regards this revision of the law as a natural consequence of " t h e g r o w i n g popularity o f the m i m e and the Atellane farce with their freer traditions and the general development o f s o c i e t y . " It might be added that such a reduction in the prescribed penalty m a y actually have been intended t o encourage prosecutions ( t h o u g h the requirement of a preliminary hearing [ a n i m a d v e r s i o ] w o u l d reduce the bringing of frivolous o r unfounded charges). T h e measure should be seen in the c o n t e x t of the increasing d o m e s t i c unrest and political activism that characterized the second half of the c e n t u r y . It is n o t unlikely that the threat of the law, thus revised and revived, had a direct avoid naming names. In the cases involving Lucilius and Accius, it is important to notice, the attacks were nominatim (rather than oblique) and public (in scaena)\ cf. SMITH, 171, and 172, note 1; DAUBE, 435. For the possible politics involved in Caelius' acquittal of the man accused by Lucilius, and Mucius' (probably P. Mucius Scaevola, praetor in 136: MRR 1, 488) condemnation of the defendant in Accius' suit, see ROBINSON, Freedom of Speech, 6 - 8 ; cf. W. BARR, Lucilius and Accius, RhM, 108 (1965), 1 0 1 - 1 0 3 . Several explanations have been offered for the seemingly curious fact that Lucilius brought suit against someone for public insult, while at the same time satirizing contemporaries by name with apparent impunity: first, some of Lucilius' victims were "Romans of no social consequence or . . . complete outsiders" who would have little clout in a court of law (COFFEY, 51); though we lack a precise chronology of the poems, it is evident that some of Lucilius' more notable targets were recently deceased when he circulated his satires, or in exile, or recently disgraced by court action, scandal, or political failure, and hence "vulnerable," as ROBINSON remarks (Freedom of Speech, 27—28, and cf. EAD., Personal Abuse, passim: relatives and friends would have been offended, of course, and might have recourse to extralegal coercion); Lucilius (like Horace) could appeal to the truth of his charges and the guilt of his victims as a possible legal defense (see above, note 18); a number of his victims were Aemilianus' political enemies, attacked under the protection (and even inspiration) of his powerful faction; more generally, as a wealthy man who moved in aristocratic circles, Lucilius may have enjoyed to some degree the sort of immunity from prosecution for slander that obtained for noblemen in the courts and assemblies (for this "distinction of class," see C R O O K , 2 5 3 : by contrast, Horace, infra Lucili censum [Serm. 2 . 1 . 7 5 ] , "lacks that aristocratic certainty," RECKFORD, 37); following in the long tradition of Old Comedy, iambic, Cynic diatribe, and Italian farce, Lucilius and his successors could expect to be granted a sort of literary license (as G. WILLIAMS implies, Libel and Slander, in: The Oxford Classical Dictionary [1970], 606), which even Cicero grudgingly permits in the 'De república', so long as the state's "best men" are left unscathed. A last, but important consideration, suggested by SMITH (172), lies in the "distinction between the written and the spoken word." The attack upon Lucilius (by an individual of lower class) was public, in scaena, and was thus actionable, whereas Lucilius' own invectives were intended, as he himself insists, for a more restricted audience (above, note 59, and cf. on Horace, note 18). While Lucilius no doubt recited his poems from time to time, and though much of his work had potentially broad appeal, the audience for his published volumes was ultimately narrower and more sophisticated than that of a mimus. Thus it is not so much that libel, as distinct from slander, was excluded from the law (which had included both, in theory, from the Twelve Tables onward), but that in practice libel was still in the second century considered a less serious, because less public, offense (cf. ROBINSON, Freedom of Speech, 2 8 ; COFFEY, 3 6 ) .

1822

R I C H A R D A. LAFLEUR

i n f l u e n c e o n L u c i l i u s ' a t t e m p t s , in the p r o g r a m m a t i c r e m a r k s b r i e f l y d i s c u s s e d a b o v e in s e c t i o n I I , p . 1811 — 1812, to j u s t i f y the p e r s o n a l a b u s e in his satires. Within a g e n e r a t i o n of L u c i l i u s ' d e a t h , Sulla a u t h o r e d a bill, the lex Cornelia de iniuriis, w h i c h , a l o n g w i t h o t h e r p r o v i s i o n s , a p p e a r s t o h a v e clarified a n d u n d e r s c o r e d the d e f a m a t i o n l a w ' s a p p l i c a t i o n t o a u t h o r s of w r i t t e n w o r k s w h o " c o m p o s e d , c o l l e c t e d , edited, o r c o l l a b o r a t e d in a n y b o o k w i t h libellous intent, i n c l u d i n g b o o k s p u b l i s h e d a n o n y m o u s l y or u n d e r a p s e u d o n y m . " 7 7 I n a s e c o n d m e a s u r e Sulla s e e m s a l s o to h a v e b r o u g h t libel a n d s l a g d e r into the d e f i n i t i o n of w h a t c o n s t i t u t e d maiestas, the p e n a l t y f o r w h i c h w a s death o r b a n i s h m e n t . 7 8 77

The law, a response to the increase in pamphleteering and politically motivated satire during this period, is cited by Ulpian, Dig. 47.10.5.8—9: Lex Cornelia [de iniuriis] competit ei, qui iniuriarum agere volet ob earn rem quod se pulsatum verberatumve domumve suam vi introitam esse dicat. . . . sed Sabinus in adsessorio etiam praetores exemplum legis secuturos ait: et ita res se habet, si quis librum ad infamiam alicuius pertinentem scripserit, composuerit, ediderit dolove malo fecerit, quo quid eorum fieret, eUamsi alterius nomine ediderit vel sine nomine, uti de ea re agere liceret et, si condemnatus sit qui id fecit, intestabilis ex lege esse iubetur. There are difficulties with the text, and some would attribute the provision regarding infamia to a later, probably Augustan, senatus consultum. For the interpretation adopted here, see the cogent and persuasive arguments presented by SMITH, 173 — 176 (contrast MOMIGLIANO, 122; DAUBE, 415; JOLOWICZ, 288). The provision that a convicted libeller be prohibited from appearing as a witness in court (intestabilitas) seems to be entirely new.

78

Maiestas is defined for us as early as Cicero's 'De inventione' (2.53): maiestatem minuere est de dignitate aut amplitudine aut potestate populi aut eorum quibus populus potestatem dedit aliquid derogare. Although the law was employed at first chiefly against magistrates mismanaging affairs in their provinces, there ultimately came to be an increasing emphasis on the second notion in Cicero's definition. The lex Cornelia de maiestate (81 B.C.) certainly established a standing quaestio de maiestate, which must have encouraged prosecutions, but other details of the law are obscure. The one text providing any information on Sulla's attitudes toward maiestas and free speech is corrupt, but it suggests that, in Cicero's opinion (Fam. 3.11.2 — written in 50 B.C., about ten years before Horace started work on the 'Sermones'), the scope of maiestas was imprecisely defined and thus dangerously broad: "De ambitu vero quid interest," inquis, "an de maiestate?" Ad rem nihil; alterum enim non attigisti, alterum auxisti. fVerum [Varia? so A. H . MCDONALD, in: SMITH, 176, note 3] tamen est maiestas, etsi Sulla voluit ne in quemvis impune declamari liceret; ambitus vero ita apertam vim habet ut aut accusetur improbe aut defendatur. SMITH (176—177) suggests that Sulla's law had aimed at protecting magistrates (that is to say, his newly constituted government) from popularist charges of maiestas by further defining what constituted treason; one who made an unfounded public accusation of treason (that is, on charges not contained within the now more specifically defined concept) against another might himself be indicted for maiestas or malicious accusation under the lex Remmia de calumnia (see Cic. Rose. Am. 19.55). Further, assuming Quintilian's definition had currency under the Republic (iniuriam fecisti; sed quia magistratui maiestatis actio est: 5.10.39), and allowing that the lex Cornelia de iniuriis covered libel, SMITH points to the possibility (177) that "libels directed against a magistrate could lead to prosecutions for maiestas": convicium, it should be remembered, had been treated as iniuria since the second

. century, so that public insult (under Quintilian's definition) would almost certainly have been regarded as treasonable. The penalty for maiestas recommended by Caesar was banishment (interdictio aquae et ignis: Cic. Phil. 1.23). See further MOMIGLIANO (123); C. W. CHILTON, The Roman Law of Treason under the Early Principate, JRS, 45 (1955), 7 3 - 8 1 , esp. 73 - 74.

HORACE AND THE LAW O F SATIRE

1823

Although we have no direct evidence of any court actions against libel, either as iniuria or maiestas, during the closing years of the Republic, and while the law was no doubt frequently (and for a variety of reasons) ignored, the threat of prosecution surely remained, especially during the uncertain tenure of the second triumvirate when Horace was at work on his satires.79 RUDD'S opinion (which is shared most recently by COFFEY) that Sermones 2 . 1 probably reflects no "real anxiety" over possible legal repercussions seems to me an overstatement.80 The very fact that Horace had the second volume's "other seven poems before him and . . . knew quite well that they contained little in the way of defamatory material"81 is itself the best evidence for the anxiety he at least had felt over the past few years while at work on those deliberately less provocative satires. The poet's motive in 2.1, so much of which is given over to the legal question, is more than "wit" alone:82 Horace characteristically blends humor with matters of serious concern, and so he does in this poem, which must serve as a defense of the crucial amendment he has made in Book Two to the law of the genre. Horace knew the law of defamation, had the good sense to interpret it in the context of the most current political situation, and, as SMITH supposes ( 1 7 8 ) , "uncertain of the attitude of some men to criticism in the new times, and probably warned to be careful, was not ready to risk the possible consequences." In Book One Horace had come at least perilously close to breaking the iniuria law, if not the law of maiestas. As VAN ROOY suggests ( 7 1 ) , "threats of legal action upon publication of the previous volume may have been one factor, amongst others, which caused Horace to reduce personal attacks on contemporaries to a minimum" in his second book. When in 2.1 he insists that he makes only truthful accusations against the guilty, and then only in self-defense, he must have suspected that even this argument could not guarantee immunity had he persisted in the sort of abuse that characterized his earliest satires. If prosecutions for libel had been infrequent in Catullus' day, for example, there was no assurance that stricter enforcement might not be expected in the stabilizing period after Actium. Indeed there were doubtless ample indications even earlier that Octavian would stand forth as a proponent of law and order, as advocate of the mos maiorum and of traditional views of civilized behavior. VAN ROOY is quite correct in regarding "the prominence of the legal issue" as part of the "prospective" outlook of 2.1, with its implication that "even under Octavian's

79

The last cases we know, before A.D. 12, are those of Accius and Lucilius; poets like Calvus and Catullus wrote with apparent impunity, at least as regards legal action. SMITH (177) suggests that the law, like so many others in this period, may have been largely disregarded; but, as MOMIGLIANO remarks, given the developments under Caesar and Octavian, the "influence of the new juridical development [i.e., the encompassing of defamation under the charge of maiestas] upon free speech must have been felt before" the first application of the law known to us (in A.D. 12: see below). See esp. ROBINSON, Freedom of Speech, chap. 3.

80

RUDD, 128, and his Horace, Sermones II 1: a Poem of Transition, Hermathena, 90 (1957),

81

RUDD, 1 2 8 .

82

RUDD, 1 2 8 .

4 7 - 5 3 ; COFFEY, 8 2 , 9 1 ; cf. KNOCHE, 8 6 .

1824

R I C H A R D A.

LAFLEUR

patronage, the 'lex saturae' would no longer admit of the true Lucilian 'libertas'."83 Inextricably entwined in this legal issue, of course, is a consideration almost equally emphasized in 2.1 and ultimately more crucial than the law itself, and that is the delicacy of Horace's relationship with Octavian, a b o n d initiated shortly after 1.4 was composed and one that the poet was most anxious to maintain and foster. If H o r a c e , a former republican who shared in the defeat at Philippi, had no immediate fear of reprisal when he wrote 2 . 1 , it was largely because of his demonstrated determination over the past few years to accommodate the manner of his second b o o k to the tastes and dictates of the new order and his new patron. " D o n ' t create a s t i r , " Maecenas might have casually suggested one afternoon to the young, ambitious, attentive poet, who felt so strongly the need to dissociate himself from the m o b and live on equal terms with the great. 8 4 Octavian's attitudes toward personal satire must to those who knew him have been entirely clear by 30 B . C . , the year 2.1 was most likely composed, a dozen or so years after the proscriptions which would earn for the future emperor the Juvenalian tag Sullae discipulus (Juv. 2.28). Macrobius reports a revealing comment made even before Actium by another litterateur who understood the young commander's thinking: Pollio, cum fescenninos in eum Augustus scripsisset,

ait: at ego taceo. Non est enim facile in eum scribere qui potest proscribere.85

It

would become the policy of Augustus that abusive literature was detrimental not merely to individuals but to the very dignity of the state, a position that recalls Cicero's views on the ideal republic (and the posture taken by most authoritarians). Building upon republican precedents, Augustus ultimately revived the laws of libel and libellous treason, encouraging their enforcement by the senate: a decree of A . D . 12 provided for the public burning of offensive books in addition to the banishment of their authors. 8 6 Even as Octavian's position was becoming more

83

VAN R O O Y , 7 1 ; cf. FRAENKEL, 1 4 7 - 1 4 8 ; FISKE, 3 7 0 .

84

C f . KNOCHE, 8 2 ; RECKFORD, 2 8 - 2 9 , and ID., H o r a c e and M a e c e n a s , T A P h A , 9 0 ( 1 9 5 9 ) ,

85 86

195-208; RUDD, 195 — 196: "it may well be that in the end Horace's career as a satirist was destroyed by social success." Macrob. Sat. 2.4.21; cf. Mart. 11.20. Not only did Augustus uphold the old lex Cornelia de iniuriis, but at some time early in his reign (SMITH, 179, note 7) he appears to have extended (or made more explicit) its application to the authors of anonymous verse lampoons, and any who might buy or sell such productions (Dig. 47.10.5.10, a continuation of Ulpian's discussion of the lex de iniuriis cited above, note 77: eadem poena [i.e. intestabilitas] ex senatus consulto tenetur etiam is, qui ¿JtiYQd(i|J.axa aliudve quid sine scriptura in notam aliquorum produxerit: item qui emendum vendendumve curaverit); subsequently he authorized the senate to make official inquiries into the authorship of defamatory libelli and carmina published under pseudonyms or anonymously (Suet. Aug. 55: censuit cognoscendum posthac de eis qui libellos aut carmina ad infamiam cuiuspiam aut alieno nomine edanf, SMITH, 179, note 6, refers Paulus' explication in Dig. 47.10.6 to these actions: quod senatus consultum necessarium est, cum nomen adiectum non est eius in quem factum est; tunc ei, quia difficilis probatio est, voluit senatus publica quaestione rem vindicari. Ceterum si nomen adiectum sit, et iure communi iniuriarum agi potent). Further, the implication that probably obtained from the time of the lex Cornelia de maiestate, that injurious

1825

H O R A C E A N D T H E LAW O F SATIRE

secure during the 30s, and Horace's relationship with him increasingly more intimate, we do not see the satirist employing his satires as a vehicle for attacks on Antony and his circle. Horace had come to understand Octavian, and to respect him. This is not to say that, as a result of this new amicitia, Horace expected the privilege of indulging in nominatim satire with impunity, but precisely the opposite. There simply was no place in the Augustan regime for negative, censorious, or abusive poetry, and so the author of the Roman Odes and the Song of the New Generation must have further pleased his emperor when two years after the ludi saeculares, in Epistulae 2.1, he embraced this philosophy explicitly, gave approval as we have seen to Rome's libel laws, acknowledged that there were indeed appropriate and urbane limits on libertas, and went on to define the poet's role as asperitatis et invidiae corrector et irae (verse 129). In the evolution of his satire from the more Lucilian manner of the earliest poems to the less personal, self-parodying tours de force of the second book, Horace's maturing personality was no doubt a factor. We have mentioned his seeming need to associate himself with the elite of Roman society, and one might speculate (though less profitably) on other personal traits. There is, to be sure, some truth in R U D D ' S opinion (151) that "as the gliding years carried him into his middle thirties," Horace came "to take a more detached view of his material" and to treat the world's evils in more general, "less personal terms." Others have suggested that the aggressiveness Horace projects in his earliest satires was quite alien to his personality and that the poet's 'true' character emerged only later; a comment of H E N D R I C K S O N ' S typifies this view: "after a few tentative efforts in a more or less distinctly Lucilian manner, as it would seem, Horace early came into his own humane and kindly point of view." 8 7 While H E N D R I C K S O N ' S supposition is correct to a point — certainly the more vehement passages in the early poems represent a deliberately Lucilian pose — he goes too far in asserting that, even had there existed in his day a greater freedom of speech, Horace would not have written much differently, influenced as he was by theories of gentlemanly humor espoused by Aristotle and more recently Cicero. 88 Such theories certainly figured in the development of Horace's satire, but they defamation committed against a high magistrate might be actionable as treason, seems to have been made explicit by Augustus in a decree of A . D . 12 reviving the Sullan legislation and providing for public burning of libellous documents as well as the banishment of their authors (see Tac. Ann. 1.72.4, Dio 56.27.1, Suet. Cal. 16.1, and SMITH'S discussion, 178-179; also Sen. Controv. 10 Praef. 5, Tac. Ann. 4.21, 4.35.5, and SYME, Tacitus, 90, 486—487; A. H . M. JONES, The Criminal Courts of the Roman Republic and Principate, [Totowa, N.J., 1972], 107). Since Augustus held perpetually both the imperium proconsular and the tribunicia potestas, insults against his person at any time might be treated as maiestas. The immediate aim of the legislation was action against Titus Labienus and the pamphleteer Cassius Severus. The men's works were burned; Severus was condemned to relegatio, a lesser form of exile than that permitted by law. Under Augustus' successors, of course, executions and enforced suicides would replace banishment as the usual punishment for libel and slander (even by innuendo) against the emperor or members of his family. 87

HENDRICKSON, S e r m . I 4,

88

H E N D R I C K S O N , S e r m . I 4 , 1 2 4 ; c f . FRAENKEL, 1 2 9 ; R U D D , 9 6 — 9 7 ; R E C K F O R D ,

117

ANRW31.3

137. 25.

1826

RICHARD A. LAFLEUR

were not, I should think, the predominant consideration. Sermones 1.4, 1.10, and 2.1 represent far more than the purely disingenuous posturing scholars have too often insisted on seeing in one or the other or all of them. The three poems constitute a complex and evolving response to very real criticism and to pressures of a social, political, and legal, as well as a personal and artistic nature, the ultimate product of which was that literary type we call today Horatian satire. In reconciling the less abusive, less Lucilian qualities of his second book to the law of the genre, which had seemed to demand nominatim attack, Horace attempted to broaden his own earlier definition of satire, underscoring the elements of self-revelation and wit. Though he insisted to the end on his right to indulge in onomasti komodein, he accommodated his work to the law of libel and to the will of the princeps by markedly reducing the frequency of personal attack in his later satires and, with 2.1, by abandoning the genre altogether for the more congenial, constructive, even nationalistic 'Odes', and the less personal, more earnest and philosophical 'Epistles'. But it should be recalled that (as R U D D has shown), while fewer than a third as many living persons are satirized in Book T w o as in Book O n e , the total number of personal names is only about twenty per cent smaller: that is to say, Horace employs a significantly larger proportion of type names, names of dead persons, and totally fictitious characters in these later poems, figures like Damasippus and Davus, the Epicurean gourmand " M r . Shrewd" (Catius), or the rustic philosopher " M r . Tidbit" (Ofellus), who too zealously preaches us a sermon on the virtues of simple living. The effect is that, superficially at least, onomasti komodein continues to be a feature of Horatian satire, and personal names remain an important textural element. Implicit in this fact is Horace's recognition that names, whether they denoted persons real or fictitious, dead or alive, were absolutely essential to the vividness of the genre (and why not fictitious names: nomine mutato, fabula de te narratur!). This recognition and its implementation in Sermones Book Two point the way to Persius, Martial, and Juvenal, who will make extensive use of names, each in his own way, but rarely abuse the living.

Horaz' 'Sermones': Satire auf der Grenze zweier Welten* von J . TER VRUGT-LENTZ, Geldrop, Niederlande

Anlaß zur folgenden Betrachtung war die Frage nach der gesellschaftskritischen Funktion der lucilischen Satire, welche dieser oft mit großem Zutrauen zugeschrieben wird. Das kann sehr wohl mit Recht geschehen. In einem früheren Aufsatz 1 sagte ich über das Problem der sozialen Kritik in den Satiren des H o r a z und des Persius, daß m. E. unser Urteil davon abhängt, was wir unter gesellschaftlichem Engagement verstehen. „Versteht man darunter das Interesse für die Verhältnisse in der Gesellschaft, so sind weder H o r a z noch Persius gesellschaftlich interessiert . . . Versteht man darunter ein offenes und kritisches Auge für das Benehmen des individuellen Menschen an und für sich und als Mitglied der Gesellschaft, dann sind sie beide gesellschaftlich engagiert." 2 Wer also Gesellschaftskritik in dem letztgenannten Sinne auffaßt, hat Recht, wenn er sie bei Lucilius, H o r a z und Persius zu finden behauptet. Im ersteren Sinn aber sucht man sie, wie ich glaube, vergebens, nicht nur bei Lucilius, dem seine soziale und politische Stellung wenig Anlaß dazu gegeben haben mag, und bei Persius, der möglicherweise zu sehr von seiner Botschaft beherrscht wurde, sondern auch bei Horaz, dessen Position im ganzen genommen soviel neutraler zu sein scheint als die seines Vorgängers und die seines Nachfolgers. Er lebte ja in vielerlei Hinsicht auf einer Grenze, weder hier noch dort gebunden, weder zu dem einen noch zu dem andern gehörend: auf der Grenze zwischen den niedrigen und höheren Ständen, auf der Grenze zwischen Republik und Monarchie, auf der Grenze zwischen der offiziellen Religion und der Philosophie und innerhalb der Philosophie auf der Grenze zwischen Epikureismus und Stoizismus. 2 a Aber auch er hat sich auf 'Verhaltenskritik' beschränkt,

*

D e r vorliegende A u f s a t z ist im Jahre 1971 verfaßt worden. Durch Veränderung der U m stände war es der Verfasserin nicht möglich, selbst Hinweise auf neuere Literatur einzuarbeiten. Verfasserin und Herausgeber danken KAJETAN GANTAR (Ljubljana) dafür, daß er diese A u f g a b e übernommen hat. Die Ergänzungen von K . GANTAR sind durch eckige Klammern gekennzeichnet. — W. H .

1

Satire und Gesellschaft bei H o r a z und Persius, G y m n . 77, 1970, S. 480ff. op. cit. S. 480/81. [Allerdings verlief die philosophische Grenze bei H o r a z nicht nur zwischen diesen zwei Systemen, die hier wohl nur beispielsweise als zwei führende philosophische Richtungen unter den römischen Gebildeten des augusteischen Zeitalters angeführt werden. Der A u s -

2 23

117*

1828

J. T E R

VRUGT-LENTZ

und ich m ö c h t e versuchen, einige G r ü n d e dafür aufzudecken. Dabei m u ß selbstverständlich auch die Frage, weshalb es im A l t e r t u m im allgemeinen

kaum

Gesellschaftskritik gegeben hat, mit berücksichtigt w e r d e n . W a s H o r a z betrifft, fühlte er sich als N a c h f o l g e r des Lucilius und nannte sich auch s o ; aber er k o n n t e sich sozial nicht mit ihm messen 3 und lebte in anderen politischen Verhältnissen und Zeitumständen als er. Beides b o t ihm in den ersten Jahren nach seiner H e i m k e h r aus Griechenland die Möglichkeit, sich frei zu äußern.

Aber

schon

bald beeinträchtigte

beides die Freiheit

seines

Redens. D a ß er für sich die mögliche Gefahr allzu großer JtaQQrjoia realisierte, deutet Sat. I I . 1 . 8 0 — 8 5 4 leise an. Z w a r scheint es, daß H o r a z später mit A u g u stus' „ I d e o l o g i e " , als diese sich deutlich zu erkennen gab, einverstanden w a r : In den ersten drei O d e n b ü c h e r n unterstützt er des Kaisers B e m ü h u n g e n u m die Wiederherstellung römischer Einfachheit und Tüchtigkeit mit N a c h d r u c k 4 a ; im 4 . B u c h wird das T h e m a des Kampfes gegen R e i c h t u m und L u x u s kaum m e h r berührt. LA PENNA, dem das Verhallen des sozialen M o t i v s im 4 . B u c h besonders aufgefallen i s t , 5 erklärt es aus der Tatsache, daß A u g u s t u s den K o m p r o m i ß mit der Aristokratie der L ö s u n g der s o z i a l - ö k o n o m i s c h e n P r o b l e m e der v o r g e z o g e n hatte,

so daß „ d i e gracchanischen M o t i v e " ,

plebs

die anfangs in der

kaiserlichen Ideologie anklangen, verschwunden w a r e n . 6

gangspunkt für Horazens jugendliche Studien und seine erste philosophische Orientierung bleibt des Dichters Selbstzeugnis in Epist. 11.2,43—45: adiecere bonae paulo plus artis Atbenae,/ scilicet ut vellem curvo dignoscere rectum! atque inter silvas Academie quaerere verum. Der junge Horaz stand also zur Zeit der Satiren vor allem vor der Wahl zwischen der akademischen und epikureischen Philosophie, vgl. K. GANTAR, Horaz zwischen Akademie und Epikur, Ziva antika 21, 1972, 5—24. Wie tief Horaz in seinen jugendlichen Gedichten mit der akademischen Philosophie, vor allem der eklektischen Richtung des Antiochos von Askalon, verbunden war, hat P. BOYANCÉ, L'inspiration de la seizième Epode, Mélanges offerts à L. S. Senghor, Dakar 1977, 27—35, hervorgehoben. Über die verschiedenen philosophischen Systeme, unter denen Horaz zögerte und wählte, vgl. N. RUDD, The Satires of Horace, Cambridge 1966, 20, der jedoch die Möglichkeit "of tracing any development in the poet's pbilosophy" bestreitet.] 3 4

4a

5 6

Das sagt er auch selbst, II.1.75. II.1.80: „Sed tarnen ut monitus caveas, ne forte negoti incutiat tibi quid sanctarum inscitia legum: si mala condiderit in quem quis carmina, ius est iudiciumque." Esto, siquis mala: sed bona siquis iudice condiderit laudatus Caesare? siquis 85 opprobriis dignum latraverit, integer ipse? [Uber Horazens Einstellung zur augusteischen Politik vgl. nun auch E. BURCK, Die Rolle des Dichters und der Gesellschaft in der augusteischen Dichtung, Antike und Abendland 21, 1975, 12—35, besonders S. 14 und 24—28. Eine wichtige Stellung in diesem Rahmen nimmt das 'Carmen saeculare' ein, das oben nicht behandelt wird und in dem E. BURCK (S. 14) des Dichters „uneingeschränktes Bekenntnis zu den Plänen und den Leistungen des Augustus" sieht, zugleich aber feststellt, der Dichter habe „niemals die Augen vor mancherlei Schwächen und Verfallserscheinungen der römischen Gesellschaft verschlossen."] A. LA PENNA, Orazio e l'ideologia del Principato (Torino 1963), S. 121. ID., S. 123/24.

HORAZ'

SERMONES

1829

Aber in seinen frühen Gedichten, als H o r a z noch nicht von einer Ideologie Oktavians beeinflußt sein konnte, weil es noch keine gab — es handelte sich damals noch ausschließlich um Machtverhältnisse und darum, daß Oktavians Übermacht die ersehnte Ruhe von Kampf und Gewalt zu bringen versprach —, da ist von gracchanischen Motiven nichts zu finden, obwohl der Spielraum dafür vorhanden war. Es war also nicht auf diesem Gebiet, daß seine Feder ihn gefährden konnte, sondern im persönlichen Bereich: Er übt Kritik an Emporkömmlingen, die nicht „in ihrer eigenen H a u t " bleiben, und an hohen und weniger hohen Leuten, die sich närrisch benehmen. Das konnte politisch gefährlich sein, wenn es sich um Günstlinge der Machthaber handelte, und darauf bezieht sich wohl Sat. II. 1.80ff. Wenn er gelegentlich Kritik an Reichtum und Luxus übt, dann tut er das nicht aus sozialen Gründen, aus Gerechtigkeitsgefühl oder aus Mitleid oder Solidarität mit den Armen, sondern aus rein individualistischen Gründen: Wer einfach lebt, auch wenn er reich ist, wird sich nicht unglücklich fühlen, wenn er, durch Schicksalsschläge getroffen, plötzlich arm wird. U n d es ist zu empfehlen, armen Nächsten, den Göttern und dem Vaterland von seinem Besitz zu geben, solange man ihn noch hat, statt alles für sich zu behalten, damit man, wenn man ins Unglück gerät, nicht zum Gegenstand des Spottes und der Schadenfreude seiner Feinde wird. 7 Auf den epikureischen Hintergrund dieser Argumentation 7 1 werden wir noch zurückkommen, aber es wird vielleicht richtig sein zu vermuten, daß H o r a z sich später mehr unter 'politischem Druck', wenn man das so sagen darf, als aus eigenem Antrieb gesellschaftlich engagiert zeigte. O d . II. 18 mit seinem ab Vs. 29 wieder individualistischen Charakter (der Reiche ist ein Tor) dürfte darauf hindeuten, daß auch hier Blut dicker ist als Wasser. Inwiefern er als Satiriker seine soziale Stellung als eine Einschränung seiner Freiheit empfunden hat, ist eine andere Frage. Man gewinnt den Eindruck, daß er sich vor seiner Freundschaft mit Mäzen freier geäußert hat als nachher: In Sat. 1.2, die wohl vor dieser Freundschaft entstanden ist, nennt er „eine unverhältnismäßig große Anzahl römischer Männer und Frauen, auch aus der oberen Gesellschaft". 8 Es ist nicht unwahrscheinlich, daß das Verhältnis zu Mäzen Horaz beeinflußt hat, indem nicht nur bestimmte Wünsche des Mäzen ihn von politischer Kritik zurückhielten, wie K N O C H E sagt 9 , sondern auch dessen Bezie7 11

8

9

Sat. II.2. [Dabei muß allerdings berücksichtigt werden, daß man ähnlichen Erwägungen schon lange vor Epikur, nämlich schon im archaischen griechischen Denken begegnen kann. So waren bereits die ältesten griechischen ethischen Normen, die dem Nächsten zu helfen geboten (z.B. einem Wanderer den rechten Weg zu zeigen, dem Nachbarn Feuer zu geben, einen Leichnam, den man findet, zu betatten), dadurch motiviert, daß man selbst einmal in eine ähnliche Not geraten könnte, in der man der Hilfe der anderen bedürfte. Vgl. BR. SNELL, Die Entdeckung des Geistes, Hamburg 19553, 324. Es handelt sich sozusagen um einen „ungeschriebenen Versicherungsvertrag". Dasselbe gilt auch für die althergebrachte Einrichtung der Gastfreundschaft: levoug |xf| JTOTE ^evog Y£vH (Men. mon. 198). Die Herkunft solcher 'egoistischen' Argumentation ist also nicht unbedingt epikureisch.] U . KNOCHE, Die römische Satire 2 , Studienhefte zur Altertumswissenschaft 5 (Göttingen 1957), S. 48. ID., S. 52.

1830

j . TER V R U G T - L E N T Z

hungen zur oberen Gesellschaft ihn dazu veranlaßten, deren Mitglieder nicht anzugreifen. Aber allem Anschein nach hat er doch auch eine Standesmoral von zu Hause mitbekommen: Die Art und Weise, wie er Sat. 1.6 Mäzens Hochherzigkeit rühmt, der trotz seiner hohen Abkunft sich zur Freundschaft mit dem Sohn eines Freigelassenen herabläßt, und seine eigene Verlegenheit bei der ersten Begegnung mit dem vornehmen Manne beschreibt, ist ebenso kennzeichnend wie die augenscheinliche Billigung der Tatsache, daß diese Leutseligkeit Mäzens vor unfreier Herkunft haltmacht. Es besagt, daß Horaz die gegebenen Unterschiede, sowohl zwischen den Freigeborenen wie zwischen Freigeborenen und Sklaven, akzeptiert und billigt. Das wird nochmals klar aus der Tatsache, daß er außer Galba (Sulpicius) in 1.2.46 und Valerius Laevinus in 1.6.12 keine Angehörigen des hohen Adels angreift 10 , ebenso aus 1.6.20—22: Er könnte es billigen, wenn er, in den Senat gelangt, ohne von einem freigeborenen Vater zu stammen, vom Zensor wieder ausgestoßen würde — man soll ja ruhig in seiner eigenen Haut bleiben 11 . Soll das dann bedeuten, daß Horaz in allem vor dem 'establishment' kapituliert? So einfach kann man das nicht sagen. LA PENNA12 erinnert daran, daß die liberale Haltung des Mäzen, der sich nicht um Abkunft, sondern nur um Charakter und Sitten kümmerte, von Oktavian und seinen andern Mitarbeitern begünstigt wurde: Sie selber gehörten nicht der Nobilität an und waren daher geneigt, andere, die keine nobiles, wohl aber Angehörige begüterter Familien waren, in den Regierungsapparat aufzunehmen. 121 Diese Entwicklung, deren Wurzeln in der Zeit der Bürgerkriege lagen, machte den Weg frei für eine Beurteilung der Mitmenschen eher nach moralischen und intellektuellen Maßstäben als nach Abkunft und Besitz. So wurde Horaz, weder reich noch von guter Abkunft, aber von rechtschaffenem Charakter und von unleugbarer dichterischer Begabung, aufgrund seiner persönlichen Qualitäten in Mäzens Freundeskreis aufgenommen. Es ist aber klar, daß dieses Verhalten des Mäzen noch etwas 'Revolutionäres' an sich hatte 13 , und man kann denn auch nicht sagen, daß 10

S. d a z u K I E S S L I N G - H E I N Z E a d 1 . 2 . 4 6 .

11

Ob Horaz an Lucilius Fr. 679 KRENKEL gedacht hat, steht dahin: Horaz meint es von der sozialen Stellung, Lucilius wohl von seiner Art und seinem Wesen. op. cit. S. 38/39. [Die Struktur der augusteischen Gesellschaft und die besseren (obwohl noch immer beschränkten) Aufstiegsmöglichkeiten für die Leute aus den niederen Klassen schildert sehr anschaulich S. D'ELIA, La società augustea e Ovidio, in: Acta Conventus omnium gentium Ovidianis studiis fovendis, Bucurestiis 1967, 2 3 3 - 2 4 4 . Gute Beobachtungen über Horazens Verhältnis zur augusteischen Gesellschaft macht R. GANDEVA in einer Reihe von Artikeln, die bulgarisch verfaßt und nur mit kurzen französischen Zusammenfassungen versehen sind und wahrscheinlich eben deswegen nicht die verdiente Aufmerksamkeit erweckt haben. Wenigstens zwei sollen in diesem Zusammenhang erwähnt werden: Au sujet de la caractéristique sociale et politique du satirique Horace, Annuaire de l'Université de Sofia 65, 1, 1971, 327—378; Horace et la société romaine, Annuaire de l'Université de Sofia, 67, 1, 1973 , 3 - 52.]

12 12a

13

Vgl. KIESSLING—HEINZE ad 1.6.63 über honestus, das „zu dieser Zeit ganz geläufig zur Bezeichnung von Rang und Herkunft, nicht von inneren Vorzügen dient".

HORAZ'

SERMONES

1831

H o r a z sich bestehenden Verhältnissen unterwirft, wenn er den M ä z e n deswegen rühmt. G a n z z u m traditionellen Gesellschaftsmodell gehört es jedoch, daß H o r a z erst a u f g r u n d seines Klientelverhältnisses zu M ä z e n dessen H i l f e u n d U n t e r stützung e m p f ä n g t , die er als Klient, daneben aber auch als F r e u n d , beanspruchen darf. D e n n eine Wohltätigkeit, die sich o h n e weiteres den A r m e n z u wendete, gab es in R o m nicht 1 4 . Soweit sie nicht Pflicht war oder als Pflicht e m p f u n d e n w u r d e , wie Klienten, V e r w a n d t e n oder F r e u n d e n gegenüber, war sie identisch mit P o l i t i k 1 5 im weitesten Sinne (darunter also auch die H o f f n u n g auf Vergeltung, das Verlangen nach E h r e und Ansehen). D i e Religion spielte in diesen Beziehungen keine eigene Rolle. Z w a r suchten Menschen in ihrer N o t o f t genug H i l f e bei einer Gottheit, u n d die Sklaven z . B . besaßen, wie VOGT s a g t 1 6 , „ i n Religion u n d K u l t u s . . . eine gewisse A n e r k e n n u n g u n d einen letzten Schutz als M e n s c h e n " , indem sie u . a . , wenn sie schwer bedrückt waren, in ein H e i l i g t u m flüchten konnten. A b e r ein solches A s y l b o t ihnen nur persönlichen Schutz f ü r den A u g e n b l i c k ; keine Gottheit galt als Verfechter einer Besserstellung der 'underdogs. D i e Religion hatte einerseits immer die natürlichen L e b e n s b e d ü r f n i s s e geschützt, andererseits sich der jeweiligen G e s e l l s c h a f t s o r d n u n g angepaßt, ohne eine solche jemals vorzuschreiben: D i e Struktur der Gesellschaft w u r d e nicht v o n der Religion bestimmt, sondern u m g e k e h r t die Religion v o n den B e d ü r f n i s s e n der Gesellschaftsstruktur. S o stellte sie von alters her nur einige grundsätzliche ethische A n f o r d e rungen, nämlich die der pietas zwischen Eltern u n d K i n d e r n , auf der die Familie beruhte, u n d die der pietas den G ö t t e r n gegenüber, von der das Wohlergehen des Staates a b h i n g . 1 7 I m übrigen kannte sie einige wenige Personifikationen ethischer Werte, deren Verehrung d e m Interesse ihrer Verehrer entsprach. Als Beispiel diene F i d e s , die in R o m , nach LATTE 1 8 , „ d i e Fides des römischen Volkes ist, der sich die unterworfenen Völker ü b e r l i e f e r n " , u n d auf D e l o s die G ö t t i n der römischen Kaufleute, „ T r e u und G l a u b e n im H a n d e l " . D i e Religion hätte eine andere soziale Struktur nicht verhindert, aber sie konnte auch keine selbst hervorrufen. K e i n e m R ö m e r hätte sein religiöser G l a u b e die U b e r z e u g u n g gegeben, daß den A r m e n u n d Elenden geholfen werden sollte. 14 15 16

17

18

H . BOLKESTEIN, Wohltätigkeit und Armenpflege im Altertum (Utrecht 1939), S. 314. ID., S. 316. JOSEPH VOGT, Zur Struktur der antiken Sklavenkriege, in: DERS., Sklaverei und Humanität, Historia Einzelschr. 8 (Wiesbaden 1965), S. 37. S. für pietas auch: H . WAGENVOORT, Pietas (Inauguralrede, Groningen 1924), und J. LIEGLE, Pietas, Zeitschrift für Numismatik 42, 1932, 5 9 - 1 0 0 ( = Römische Wertbegriffe, hrsg. v. H . OPPERMANN, Wege der Forschung 34, Darmstadt 1967, 229-273). — [Vgl. dazu noch R. MUTH, Vom Wesen römischer 'religio', A N R W II 16,1, hrsg. v. W. HAASE, Berlin—New York 1978, 290—354. Besonders wichtig für die Deutung des Begriffs der römischen pietas sind MUTHS Ausführungen S. 340 ff. und die in der dortigen Anmerkung 87 angeführte Literatur, worunter grundlegend C . KOCH, Pietas, R E 20, 1, 1941, 1221 — 1232 ist.] K. LATTE, Geschichte der römischen Religion, Handbuch der Altertumswissenschaft 5,1 (München 1960), S. 237 und 273. - [Vgl. auch G. PICCALUGA, Fides nella religione romana di età imperiale; in: A N R W II 17,2, hrsg. v. W. HAASE ( B e r l i n - N e w York 1981)].

1832

J. T E R

VRUGT-LENTZ

Obgleich Horaz sich, nach seinen Gedichten zu urteilen, in Reden und Handeln den üblichen Glaubensvorstellungen anpaßte, war er kein religiöser Mensch. 183 Wie so viele seiner Zeitgenossen suchte er, lebend in einer Zeit, in der die alte Religion keinen Halt fürs Leben mehr bot, eine Stütze in der Philosophie. Die Philosophie aber enthielt gerade nicht diejenigen Kräfte, durch die das Christentum im Laufe der Geschichte gesellschaftliche Änderungen erzeugt hat. Der niederländische Theologe B E R K H O F sagt 19 , daß der wahre Christ etwas von den göttlichen Tugenden widerspiegelt „in seiner Demut, seinem Schuldgefühl, seiner Selbstverleugnung, seiner Bereitschaft zur Vergebung und zum Dienst". Daß das alles einen „Gegensatz zu den natürlichen Lebensgefühlen des Menschen unter den Mächten" 20 bildet, dürfte ohne weiteres klar sein, aber auch wo der Mensch sich zu einer hochstehenden Philosophie wie dem Stoizismus bekannt hat, fehlen m.E. die wesentlichen Bedingungen, um zu einer Gesellschaftskritik im modernen Sinn zu gelangen. Von dem Einfluß des Christentums sagt B E R K H O F : „(man fängt) an, sich dem, was der Norm nicht entspricht, zu widersetzen . . . allem, was nicht der Liebe entspricht, wird jetzt der Kampf angesagt. Der uns so vertraute Begriff der sozialen Gerechtigkeit ist uns durch die Missionspredigt eingeimpft worden . . . " Er fügt aber hinzu 21 : „ E s kann freilich nicht bestritten werden, daß vieles von dem, was hier ausgeführt wurde, mehr oder weniger auch schon von den Griechen geahnt wurde und in der Stoa lebte. Die Stoa ist jedoch eine kleine intellektuelle Oberschicht geblieben. Mit Recht haben die altchristlichen Schriftsteller darauf hingewiesen, daß erst die christliche Kirche diese Gedanken in kulturelle Machtfaktoren umgesetzt hat". Aber hätte die Stoa, wäre sie nicht auf diese kleine Oberschicht beschränkt geblieben, ihre Gedanken in kulturelle Machtfaktoren umsetzen können? Das ist nicht wahrscheinlich. Denn wenn die Stoa auch, wie N O C K sagt 22 , "found room for an emotional warmth of dévotion to that God behind phenomena whom you could call Zeus", den Mitmenschen gegenüber war ihr Herz kalt: "Yet in 18a

[Die Frage über die Religiosität des H o r a z ist vielumstritten und wurde in der letzten Zeit — vor allem in A n k n ü p f u n g an die Interpretation des C . I 34 (Parcus deorum cultor et infrequens) — wiederholt diskutiert, wobei die Positionen der Forscher oft grundverschieden geblieben sind. Vgl. die kritische Übersicht der kontroversen Deutungen bei R . MUTH, H o r a z und Octavian (zu H o r a z C . I 34), Serta Philologica Aenipontana 3, Innsbruck 1979, 203—219, insbesondere die A n m e r k u n g 4. Übrigens hat H o r a z e n s Verhältnis zur Religion vielleicht am besten P. GRIMAL getroffen in der Besprechung des H o r a z - B u c h s von K . J . RECKFORD mit der Feststellung: * tout en refusant la religion traditionnelle, Horace conserve une attitude 'religieuse'. Mais n'allons pas penser que cela soit en contradiction avec l'esprit de l'épicurisme: les épicuriens étaient fort religieux, comme on commence, maintenant, à le découvrir, lorsqu'on ne se contente pas de l'image traditionnelle, et tendencieuse, que les manuels du siècle dernier donnaient de la doctrine» (Revue des études latines 49, 1971, 443).]

19

H . BERKHOF, Der Sinn der Geschichte: Christus, Zürich 1962, S. 97/98. S. für „ M ä c h t e " z . B . K o l . 2 : 1 3 - 1 5 und dazu: H . BERKHOF, Christus en de Machten (Nijkerk 1953). o p . cit. S. 100. A . D . NOCK, Conversion ( O x f o r d 1933), S. 218.

20

21 22

HORAZ'

Stoicism as in soäety

as a wbole,

dignity

being"23.

zwar

as a human „die

ethisch-rechtliche

1833

SERMONES

the real driving force

was a consciousness

of y our

D a s Ideal des W e l t b ü r g e r t u m s enthielt denn auch Ausgleichung

aller

Standes-

und

Volksunter-

s c h i e d e 2 4 , aber nicht den Gedanken an ein wirkliches E n g a g e m e n t für die M i t menschen in ihrer L e b e n s l a g e 2 4 a . D e r K o s m o p o l i t i s m u s implizierte z . B . die A b schaffung der Sklaverei, aber keinen ' K o m m u n i s m u s ' , wie die älteste christliche G e m e i n d e ihn gekannt hat, oder F ü r s o r g e für andere, wie das C h r i s t e n t u m sie predigte. D e r Vernünftige wird anderen nach Möglichkeit w o h l t u n , aber er fühlt sich nicht verantwortlich für sie. D e n n die Triebkraft der Stoa ist die Selbstverv o l l k o m m n u n g , v o n Nächstenliebe ist nicht die R e d e . 2 5 M a n k ü m m e r t sich u m andere in kühler Ü b e r l e g u n g : So sagt M a r k A u r e l 2 6 , man solle, bis der T o d k o m m t , „die G ö t t e r ehren und preisen, den M e n s c h e n jedoch Gutes erweisen und sie aushalten und f e r n h a l t e n " , und E p i k t e t 2 7 : man dürfe nur in W o r t e n , nicht aber im eigenen Innern Mitleid mit einem haben. U n d man tut als V e r nünftiger seine Pflicht, indem m a n , wie Persius s a g t 2 8 , lernt quis modus to . . ., patriae

carisque

propinquis

quantum

elargiri

deceat,

argen-

d . h . selbst mäßig

lebt und sein Geld für die seit altersher geheiligten Z w e c k e , U n t e r s t ü t z u n g des Vaterlandes und der V e r w a n d t e n 2 9 , benutzt, F o r d e r u n g e n , die auch Lucilius in

23 24

24a

25

26

27

28 29

ID., S. 219. W. WINDELBAND, Geschichte der abendländischen Philosophie im Altertum, München 1923, 235. — [Diese „Ausgleichung aller Standes- und Volksunterschiede" war begründet in der stoischen Auffassung der Menschheit als eines einzigen großen Organismus und jedes Individuums als eines Gliedes dieses Organismus: die Auffassung, die besonders klar und überzeugend bei Cicero, De officiis III 21—26, zum Ausdruck kommt. Im Hintergrund steht wohl Panaitios, den jedoch Cicero sehr selbständig umgearbeitet und mit originellen Fragestellungen bereichert hat; vgl. G. VERBEKE, Le stoïcisme, une philosophie sans frontières, A N R W I 4, hrsg. v. H. TEMPORINI, Berlin—New York 1973, 3—42, bes. 35ff.; P. FEDELI, Il 'De officiis' di Cicerone. Problemi e atteggiamenti délia critica moderna, ebd. 357—427, bes. 361 ff.; H. A. GÄRTNER, Cicero und Panaitios, Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, phil.-hist. Kl. 1974, 5, Heidelberg 1974.] [Allerdings finden sich bei einzelnen Stoikern auch schon Ansätze eines Nachgrübelns über solche Probleme. Vgl. z . B . bei Cicero, De re publica III 30 (im Hintergrund wohl stoisches Gedankengut), die Erörterungen über die ethischen Pflichten eines Schiffbrüchigen gegenüber den anderen, schwächeren Leidensgenossen, das Dilemma zwischen iustitia und stultitia usw.] S. für diese Ausführung auch H. WAGENVOORT, Varia Vita. Schets van de geestelijke stromingen in Rome en Italie van omstreeks 200 voör tot 200 na Chr. (Groningen 1952), S. 115. T à eîç è a u T Ô v V. 33: 6eoùç (xèv aeßetv Kai Ei> yàg [ióvov " ó xfjg aÒJQiov F Ì K I O R A Òeófxevog", cprjaiv ' E J U K O U Q O C ; , " I I Ò I A T A J T Q Ó O E I O I JtQÒg tf|v auQiov. . . " Horace exactly paraphrases this saying of Epicurus in i.4. 13 — 14. Both he and Plutarch quote Euripides, Bacchae 498, Horace in translation 5 3 . And both have allusions to a rich man being just as seasick on a trireme, not elsewhere mentioned as a type of private yacht, as in a small boat 5 4 . Finally Carneades is quoted by Plutarch, 477b, as saying ai [ièv Xi|3ava)TQÌÒE5, Kàv àjtoKevcoScoai, tf|v eiicoóiav èjtì JtoXùv / Q Ó V O V àvacpéQouaiv, which reminds us of i.2.69—70 quo semel est imbuta recens servabit odorem / testa diu. 5 1

An anecdote 55 has it that Athenodorus asked Augustus in Rome for permission to return to Tarsus. When the emperor had agreed, Athenodorus advised him, whenever he felt angry, to go through all the letters of the alphabet before saying or doing anything. Augustus caught hold of his sleeve and said " I think I need you here for another year", adding the quotation from Simonides eoxi Kai aiyng òudvòuvov yepag. This is the quotation which Horace translates in Odes iii.2.25, written perhaps just about the time of Athenodorus' restriction of so

51 52

53 54 55

Seneca, De tranquillitate animi 2.3, explains: hartc stabilem animi sederti Graeci Ei)0xj(iiav vocant, de qua Democriti volumen egregium est, ego tranquillitatem voco. PHILIPPSON, Athenodoros, RE, Supplement V (1931), 47ff. If we turn, for example, to treatment of the inconsistencies of the rich, we find Horace giving Teanum as the place where the contractor has to move if the rich man has a whim (i. 1.86). Seneca gives no place-name for this defect, whereas he gives areas or places, e. g. Tarentum, as typifying the aimless travel of the blasé rich (De tranquillitate animi 2.13). Plutarch, 476c; Horace, Epist. i. 1 6 . 7 8 - 7 9 . Plutarch, 4 6 6 b - c ; Horace, Epist. i. 9 2 - 9 3 . Plutarch, Apophth. 207c.

1850

O S W A L D A. W. D I L K E

movement. Moreover, we are told by Seneca 56 that Athenodorus did not advocate a hermit's life but one which would include ethical advice to the young: just as useful as the active man can be one qui iuventutem exhortatur, qui in tanta bonorum praeceptorum inopia virtutem instillat animis . . . It is just this role of moral adviser to the young that Horace takes on in some of his 'Epistles'. Nevertheless, scholars have perhaps pressed similarities of wording somewhat too strongly. The reference to wicked prayers (i. 16.57—62) is paralleled by Seneca's comment 57 , not by the words of Athenodorus whom he has just quoted, and is in any case very common in moralists. The allusion to the fable of the sick lion and the fox (i. 1.73 —75) is paralleled not in Seneca's 'De tranquillitate animi' but in his 'De otio' 5 8 , which is not known to have any connection with Athenodorus. Our verdict must be that Athenodorus is, and is likely to remain, too shadowy a figure for us to have any certainty about his place in the Quellenforschung of Horace's 'Epistles'.

V. Exegesis of Selected

Passages

i.1.1 prima dicte mibi, summa dicende Camena . . . The parallels adduced by editors, including Virgil, Eel. 8.11 a te principium, tibi desinam, show that, as we should expect from the contrast between prima and summa, dicende fulfils the function not of a gerundive indicating obligation but virtually of a future participle passive. True, the two may coincide, as in Livy, Praef. 6 ante conditam condendamve urbem, where the idea of fate comes in. But there is no such idea in Livy xxi.21.8 inter labores aut iam exbaustos aut mox exhauriendos, nor probably in Juvenal, 12.61, 14.314. The usage is extended in later Latin. Hence MORRIS and MAURACH59 over-stress the obligation sense of the gerundive {"gut MORRIS . . .: 'Obligation to write'"). This affects the whole issue of the relationship between Horace and Maecenas 60 . We no longer speak, as did the scholiasts, of Augustus or Maecenas 'compelling' poets to write. Horace treated Maecenas as a close friend to be respected, not as a despotic boss. In an address, the vocative of the gerundive conveys high respect towards gods or great men, as in Carmen Saeculare 2—3, 56 57 58

59

De tranquillitate animi 3.3. Epist. mor. 10.5. i.3: cf. H . SCHWAMBORN, De otio. Interpretationsbeitrage zum VIII. Dialog des L. Annaeus Seneca, Diss. Bonn, 1951, 13ff.; LA PENNA (1956). E. P. MORRIS, The Form of the Epistles in Horace, Yale Classical Studies II (1931), 8 1 - 1 4 4 ; MAURACH ( 1 9 6 8 ) ,

60

84.

See WILLIAMS (1968), 5—6 for the argument that the address points more to an early than a late date for Epist. i. 1. Cf. E. LEFEVRE, Horaz und Maecenas, below in this same v o l u m e ( A N R W II 3 1 . 3 ) ,

1987-2029.

THE INTERPRETATION OF H O R A C E ' S EPISTLES

1851

of Apollo and Diana, o colendi / semper et culti-, Odes iv.2.46—47, of Augustus, o sol / pulcher, o laudande, a clever adaptation to Sapphics of the metre of marching songs, appropriate to a triumphal return. i.3.20—29 ipse quid audes? quae circumvolitas agilis thy ma? non tibi parvum ingenium, non incultum est et turpiter hirtum. seu linguam causis acuis seu civica iura respondere paras seu condis amabile carmen, prima feres hederae victricis praemia. quodsi frigida curarum fomenta relinquere posses, quo te caelestis sapientia duceret ires, hoc opus, hoc studium parvi properemus et ampli, si patriae volumus, si nobis vivere can. In line 21 Horace uses a bee metaphor of Iulius Floras' legal and poetic activities, somewhat as in Odes iv.2.27—32 he contrasts his own humbler lyric with the great surge of Pindaric poetry. WEST61 shows that there are many correspondences of language with Virgil, Geo. iv.106, 82—98, 149—157. He is almost certainly right in regarding 27 quo te caelestis sapientia duceret ires as, at least among other things, an allusion to the familiar theory that bees have a share of the divine soul. So we need to look at his conviction that all the intervening lines also refer to bees. Horace so often changes his metaphors that care is needed. Certainly Virgil speaks of lazy, shaggy bees as well as dazzling ones. But surely non . . . parvum alludes, by extension of the metaphor in line 21, to the amount of land hovered over, non . . . incultum to its fertility 62 and non . . . hirtum to its lack of brambles or other unsightly weeds. In view of the agricultural setting, hederae may indeed allude not only to a prize wreath but to honey-producing qualities; but the preceding seu clauses do not strike the reader as having bee associations. This leaves a doubt about 26 frigida curarum fomenta, a phrase which has been variously interpreted. WEST links that too with bees, referring it to applications of cold water: Virgil, Geo. iv.229—230 has haustus sparsus aquarum / ora63 fove, on which Servius, evidently reading ore, comments: spargendo aquam imitare pluviam. Parallels can be found in Columella ix.14 either for sprinkling with water or for the bee-keeper rinsing out his mouth (reading ora, and comparing Geo. ii. 135), so that the sense of the Virgil passage is far from certain.

61

62

63

reviewing this book in Maia X X I ( 1 9 6 9 ) , 3 5 8 - 3 6 1 , rejects the connection of caelestis sapientia, as well as of fomenta, with bees. For parallels with similar words see Thesaurus Linguae Latinae, III, Leipzig, 1912, s.v. incultus (C), s.v. colo-, cultus, -a, -um (II—III). ora M 2 b 2 c: ore cett.

WEST ( 1 9 6 7 ) , 3 0 - 3 9 . A . LA PENNA,

1852

O S W A L D A. W. DILKE

The phrase frigida . . . fomenta has, rather, a medical ring. The words used of Augustus by Suetonius, Aug. 81, are: quia calida fomenta non proderant, frigidis curari coactus auctore Antonio Musa. We may suppose that Epist. i.15 was written in 23 B.C., at a time when Musa's treatment was very fashionable; but that by 21—20 B.C., when Marcellus' death late in 23 had turned Augustus against it, it had become so unfashionable that Floras must be warned off it 64 . Perhaps all, including the present writer, have misinterpreted curarum. Although curatio rather than cura is the technical medical term for 'cure 5 , cura is so used in verse metri gratia; and Horace, Epist. ii.2.136, uses of the Argive psychopath the phrase cognatorum opibus curisque refectus. Cannot curarum, therefore, in the present passage simply mean 'medical', 'therapeutic'? To think of Floras as overburdened with cares does not accord well with agilis (21). Perhaps Horace wanted to steer him off cranky ideas. Here they are medical, but by the date of the Epistle to Floras, if we personalise some of its closing lines, they had become connected with magic, dream interpretation, ghosts or astronomy (ii.2.208—210): somnia, terrores magicos, miracula, sagas, nocturnos lemures portentaque Thessala rides ? natalis grate numerasi It is significant that the immediate continuation, corresponding to the hope in i.3.30ff. that he has patched up his quarrel with Munatius, is (ii.2.210—211): ignoscis amicis? lenior et melior fis accedente senecta? Finally, does caelestis sapientia refer to philosophy, as is usually thought, or to poetic composition, as W E S T maintains? M C G A N N writes: "This is . . . the only occasion in the book when the pursuit of wisdom is recommended in terms of patriotism" 6 5 . Perhaps the explanation is that Horace is thinking not only in terms of philosophy (hence what follows, reminding us of i. 1.23—27), but also of inspiration. The adjective caelestis occurs in the very first line of the fourth Geòrgie {protinus aèrii mellis caelestia dona / exsequar); and caelestis sapientia, following a metaphor from bees, would suggest soaring mentally to the heavens. The carmen of Floras may have been amabile, but Apollo may not have twitched his ear. i.4.1-5 Albi, nostrorum sermonum candide iudex, quid nunc te dicam facere in regione Pedana? 64

65

The suggestion by FOSTER (1972) that fomenta means 'hot compresses' and that frigida fomenta is an oxymoron seems unnatural in view of this known contemporary medical history. MACLEOD (1977), n. 21, calls it a pun; but the inventor of the pun was presumably Antonius Musa, not Horace. MCGANN (1969), 41.

T H E INTERPRETATION O F HORACE'S EPISTLES

1853

scribere quod Cassi Parmensis opuscula vincat, an taciturn silvas inter reptare salubris, curantem quicquid dignum sapiente bonoque est? The case for equating Albius (cf. Odes i.33) with Tibullus has been so convincingly put that few now doubt it. 6 6 Tibullus fell ill in Corcyra when on a journey to the East with Messalla and others. DELLA CORTE thinks that the destination was Egypt, that he was going there as a cure for tuberculosis, and that his walks in the woods were also prescribed for it 6 7 . The diagnostic is perfectly possible; but Tibullus i.3.2 o utinam memores, ipse coborsque, mei! makes it sound as if he and a number of young literary friends were accompanying Messalla, whereas if he already had the disease he would go on a private visit. As to solitary walks in the woods, they are particularly associated with depression, as in Cicero Att. xii.15; though salubres shows that Horace knew well of his friend's illness. Whatever Tibullus suffered from, he died comparatively young shortly after. The opuscula of Cassius of Parma are said to have included elegies, but there is probably an irretrievable joke here, to try to cheer Tibullus up and to parallel the joke about Horace himself at the and, Epicuri de grege porcum. There is surely not, on the other hand, as PUTNAM claims, a contrast between silvas inter reptare salubris, implying allegedly that Horace was thinking of a snake, and the pig of the last line 68 . Reptare means 'stroll', 'walk slowly', as in Pliny, Epist. i.24.4, speaking of Suetonius, scholasticis porro dominis, ut hie est, sufficit abunde tantum soli ut relevare caput, reficere oculos, reptare per limitem unamque semitam terere . . . possinf, ix.26.2; Claudian, in Eutr. i.316. Similarly repere, correctly entered in modern dictionaries, can mean 'travel slowly' 69 ; though FACCIOLATI—FORCELLINI have, on Sat. i.5.25, the wrong interpretation of milia tumpransi tria repimus: ,,de iter facientibus, qui in rbeda sedehtes, quae humilis est, a jumentis trahuntur. "70 On dignum sapiente bonoque, why should S T É G E N think «le mot sapiens est légèrement ironique»? To become sapiens is desirable; money does not make one sapientior (ii.2.153), but Tibullus, despite his wealth (which incidentally he disguises in his poetry), can appreciate philosophy. All he lacks (12—14) is a calm Epicurean attitude towards the death of dear ones or the likelihood of his

66

See, among others, STEGEN (1963), lOff. and 10, n. 1. One should not, however, accept his interpretation of 6 non tu corpus eras sine pectore: eras is best understood as influenced by the G r e e k use o f the imperfect in a b o r r o w i n g f r o m H o m e r : FRAENKEL ( 1 9 6 3 ) , 3 2 4 — 3 2 5 , n. 3 ; contra, MCGANN ( 1 9 6 9 ) , 4 3 n. 3 .

67

DELLA CORTE (1966). North Africa was still being recommended for consumption by 19th-century doctors. — Tibullus' estate was near Praeneste, not 'in North Italy', as given by WILLIAMS (1968), 21.

68

PUTNAM ( 1 9 7 2 ) .

69

The same metaphor in English, 'crawl'. T. FACCIOLATI, rev. AE. FORCELLINI, Totius Latinitatis lexicon, 3rd edn., Schneeberg, 1833.

70

1854

O S W A L D A. W . D I L K E

own death: cf. Odes i.33.1 Albi, ne doleas plus nimio . . .; Tibullus i.3.4—5 abstineas avidas, Mors, precor, atra, manusl / abstineas, Mors atra, precor! i.7.46—95 The story of Philippus and Vulteius Mena is not only excellently told but given at length. Since L. Marcius Philippus, consul 91 B.C., censor 86, is so well known historically71, there seems no reason why it should not be a true story, with at least Vulteius Mena, if not Demetrius, correctly named. Horace's father, as a coactor, would no doubt have been familiar with a story told about a praeco (auctioneer), whose profession and status were similar. The name Mena(s), contracted from Menodorus or Menodotus, will have been the man's name when he was a slave; at the time of the story he would be a freedman of Greek origin.72 Since this story dated from over fifty years before Horace was writing, he could with impunity behave as Juvenal did later and name a well-known man of whose conduct he disapproved. Certainly Lucilius had named many living men whom he censured; but Horace had not his standing and ruled this out as too dangerous723. It has been pointed out 73 that FRAENKEL has given too flattering a picture of Horace's Philippus. True, the story begins (46) with laudatory epithets, but even they are designed to show his forceful character. As to Horace's words, after Mena has expressed his delight at the Sabine countryside, videt ridetque Philippus, / et sibi dum requiem, dum risus undique quaerit, / . . . persuadet uti mercetur agellum (78—81), they and line 63 are at variance with FRAENKEL'S description. In 63 the repudiating question neget ille mihi? points to Philippus' arrogance. In 78 — 81 he appears as a man who was quite prepared to treat this unassuming auctioneer as a guinea-pig to provide him with a pastime (requiem). Philippus was a nobilis: his grandfathers were the distinguished Q. Marcius Philippus, consul 186 and 167 B.C., and App. Claudius Pulcher, consul 143 B.C., censor 136. FRAENKEL writes: "Horace is strictly impartial. Philippus appears as . . . a real gentleman." On the contrary, he appears as a haughty nobilis with little understanding of the typical poor man in Rome. The story perhaps also serves to make us re-think our attitude towards Horace's sociological approach. Some recent writers have concluded that, despite some feeling for the lot of slaves, Horace has the outlook of a landlord. In this story there are no heroes. But of the two main characters, surely the underdog Vulteius Mena, not the aristocrat Philippus, is the wise man. J. VAN OOTEGHEM, Lucius Marcius Philippus, Mem. Acad, des Sciences de Belgique, CI. des Lettres LIII, 4. Brussels, 1961. 7 2 There is no reason whatever to suspect a deliberate pun on the words Mena and mane, which form an anagram, as thought by MONTE (1966). The shorter a word is, the greater is the probability that it will from time to time form an anagram with an adjacent word. 7 2 1 Cf. R. A . LA FLEUR, Horace and 'Onomasti komodein': The Law of Satire, above in this same volume ( A N R W II 31.3), 1 7 9 0 - 1 8 2 6 . 7 3 RECKFORD (1959), referring to FRAENKEL (1957), 337. 71

THE INTERPRETATION OF HORACE'S EPISTLES

1855

i.13 For all its brevity (19 lines) this epistle has received much attention, and its jocular aspect is now on the whole well appreciated74. By exaggeration and repetition Horace is able to build up a ludicrous picture. Thus we have to discount as much as possible: the papyrus rolls were in fact light, despite gravis uret sarcina (3), viribus (10), the mock-epic phrase victor propositi (11), onus (12), sudavisse ferendo (16), cave ne titubes (19). The journey may even have been from Rome to Rome, despite viribus uteris per clivos, flumina, lamas (10). The package, in its capsa, can hardly have been very fragile: new papyrus is very different from papyrus 2,000 years old. This brings us to a most ingenious suggestion by N I S B E T : that the bearer, Vinnius75, may have been Vinnius Valens, mentioned by Pliny, N . H . vii.82, as a centurion of the praetorian guard under Augustus who had prodigious strength 76 . The conjecture is accepted as probably correct by M C G A N N and 78 W I L L I A M S 7 7 ; it is ignored by the latest editor of Pliny . It has been pointed out that paternum cognomen (8-9) is less likely to refer to Vinnius' own cognomen than to his father's, which need not, at that period, have been the same as his own. One might well prefer Fronto, a name derived from broadness of forehead, to Asina, just as one might prefer Pompeius Magnus to Pompeius Strabo, squinter. If, as M C G A N N (1963) suggests, he was Vinnius Valens, son of Vinnius Asina, our only naming difficulty is that we have to dismiss ps.-Acro's note on line 8, that he was C.Vinnius Fronto whose father's name was Asina. One can certainly reject the heading ad Vinnium Asellum, since that would not explain the feminine form Asina; but Fronto cannot have been inventing from internal evidence, so that in spite of the late date of the scholiast it stands a reasonable chance of being true. If, then, we follow the sequence of humorous falsifications, we may conclude that viribus and the rest are also the opposite of the truth; that we may perhaps, regretfully, discard the image of Vinnius Valens; in short, that he was not an Obélix, but an Astérix without the latter's magic power. This would not prevent Horace portraying the bearer in terms applicable to a donkey carrying a heavy load 79 . The poems concerned are clearly Odes I—III. They are not Epistles I 80 , nor the Epistle to Augustus 81 , neither of which would be described as carmina82. Nor would Onysius, bearer of the letter, be said to have the paternum cognomen of Asina, with a Roman technical term for the name and a feminine form. 74 75

Hardly, however, by STÉGEN (1963), who doggedly waters down the instructions. Vinni most MSS.: Venni C, but no such form is known. The name Vinius also occurs, but Vini should not without reason have been substituted by G A R R O D (Oxford text, 1 9 0 1 ) .

76

NISBET ( 1 9 5 9 ) ; c f . M C G A N N

77

MCGANN (1969), 6 5 - 6 6 ; WILLIAMS (1968), 13. Pline l'Ancien, Histoire Naturelle, livre VII, ed. R. SCHILLING (Budé). Paris, 1977. This attractive suggestion is made by WEST (1967), 21—22. As suggested by CLARKE (1972). TENNEY FRANK, O n Augustus' References to Horace, Classical Philology X X (1925), 28-30. Cf. p. 1838 and n. 10 above.

78 79 80 81

82

(1963).

1856

OSWALD A. W. DILKE

i.14.6—8 me quamvis Lamiae pietas et cura moratur fratrem maerentis, rapto de fratre dolentis insolabiliter . . . The suggestion by KENNEY ( 1 9 7 7 ) that this passage is jocular seems to the present writer curiously tasteless. There are good parallels for rapio so used of a sudden death. As shown by O T Ö N SOBRINO ( 1 9 7 6 ) , death was present in Horace's thoughts far more than one might expect. M A S T A N D R E A ( 1 9 7 9 ) likewise notes the parallelism with Lucretius, but interprets the present passage in the customary way. i.19.37-40 non ego ventosae plebis suffragia venor impensis cenarum et tritae munere vestis; non ego, nobilium scriptorum auditor et ultor, grammaticas ambire tribus et pulpita dignor . . . This passage has been much discussed, and the only object of the present note is to plead that nobilium refers to nobiles or to those who behave like them. We have two pairs of hexameters, each beginning non ego: since the first non ego is followed by a reference to the plebs, it seems obvious that the second should contain a reference to non-plebs, here represented by nobiles who were writers. But what do we find among recent commentators, some of whom extend non to the following phrase while others do not? FRAENKEL: "In the centre of the letter are the great old poets whose follower Horace had become and whose form and spirit he endeavoured to renew in a different tongue . . . It is, I think, to them and to poets like them that nobilium scriptorum refers" 83 . K I E S S L I N G — H E I N Z E : „ES bleibt nichts anderes übrig als nobilium scriptorum sarkastisch zu nehmen: der 'vornehmen Schriftsteller"; similarly M A C L E O D : "The ultimate aim of such a contest is to receive a favourable 'vote' whether from the critics or from other poets or both, and to be judged 'noble' by them" 8 4 . MCGANN: "Contemporaries, Virgil of course among them, whom he has defended" 85 . G I L B E R T , turning to the reading of the deteriores, adiutor, does take nobilium as referring to nobiles, but interprets scriptorum as genitive of scripta; this involves an awkward double genitive as well as abandoning a good reading of the better manuscripts.

83

FRAENKEL (1957), 3 4 8 - 3 4 9 . With a reference to the Greek lyric poets, it is doubtful if ultor can bear the meaning attributed to it.

84

MACLEOD ( 1 9 7 7 ) , 3 7 3 . MCGANN ( 1 9 6 9 ) , 8 3 - 8 4 ; cf., a m o n g others, A . S. WILKINS'S edition ( L o n d o n , 1 8 8 6 ) : "It

85

seems better . . . to take it as seriously meant, and as referring to Pollio, Vergil, Varius . .

THE

INTERPRETATION

OF

HORACE'S

EPISTLES

1857

If, then, Horace is speaking of nobiles, the force of the non must be extended to the clause. Just as our poet does not go in for popular vote-catching, so too he does not attend recitationes at which nobiles read their inferior works out; he does not then give them the applause they expect, and promptly retaliate by reading his own verse; cf. Juvenal i.l semper ego auditor tantum? numquamne reponam . . .?, where Fronto, a rich man, lends his peristyle for the purpose of the recitatio. Horace does not imply that all nobiles do what by implication he criticises, but perhaps his annoyance may explain a phrase which has caused much difficulty: Odes iv.12.15 iuvenum nobilium cliens. PERRET has made an eloquent plea for that ode to be considered as an early (and shelved) poem to Virgil, while the majority of recent writers consider that the publication of such a piece would point to an uncharacteristic lack of feeling on Horace's part after the death of his beloved friend. Whether Vergilius is the poet or some merchant, there is surely an implication that Horace himself would not think of being a cliens of young nobiles. Does not Sat. i.4.73 —74 nec recito cuiquam nisi amicis, idque coactus, / non ubivis coramve quibuslibet imply not only what follows, refusal to read his works out in the forum, but that no amount of money or high rank would persuade him to join what he considered a mutual admiration society? Such an institution Horace satirises in ii.2.97—101, where the metaphor from gladiators striking back at each other is not very different from ultor. He probably knew nobiles who were as patronising as Philippus in i.7 (p. 1854 above). When an autobiographical element from adult life comes in, which is not infrequent, Horace's key-word is often independence.

VI. Bibliography from 1950

ABEL, K., Horaz auf der Suche nach dem wahren Selbst, Antike und Abendland X V (1969), 29-46. AGOSTINO, V. D', Solve senescentem equum (Hör. ep. 1,1,8), Rivista di Studi Classici I X (1961), 2 9 3 - 2 9 8 . ALBRECHT, M. VON, Horazens Brief an Albius, Rheinisches Museum C X I V (1971), 193—209. ALFONSI, L . , Notes de lecture: Orazio, Epist. 1,1,14, Latomus X X I (1962), 6 1 6 - 6 1 7 . ALFONSI, L . , Note a tragedie di Seneca, Dioniso X X X V I I (1963), 2 5 - 3 0 . ALHEID, F . , Horatius, Epistula 1.13. Interpretatie van een briefgedicht, Lampas VII (1974), 43-59. ALLEN, W . , O fortunatam natam . . ., Transactions of the American Philological Association L X X X V I I (1956), 1 3 0 - 1 4 6 . ALLEN, W „ Stage Money, ibid. X C (1959), 1 - 8 . ALLEN, W . et al., The Addressees in Horace's First Book of Epistles, Studies in Philology L X V I I (1970), 2 5 3 - 2 6 6 . ALLEN, W . et al., Horace's First Book of Epistles as Letters, Classical Journal L X V I I I (1972), 119-133. ANDRÉ, J . M., L'otium dans la vie morale et intellectuelle romaine, des origines à l'époque augustéenne. Paris, 1966, 455—499. ANGILELLA, J . T . , Horace, Epist. 1,9, Classical Bulletin X X X I I I (1957), 2 5 - 2 6 . 119 ANRW 31.3

1858

O S W A L D A. W . D I L K E

ANNA, G . D ' , Contributo alla cronologia dei poeti latini arcaici: I I . La prima rappresentazione di una fabula di Livio Andronico, Rendiconti dell'Istituto Lombardo, Classe di Lettere e Scienze morali e storiche, L X X X V I I (1954), 1 1 7 - 1 2 8 . ANTO, V. D ' , Studi oraziani. Collana di Studi Classici V I , Naples, 1968. ANTONY, H . , H u m o r in der augusteischen Dichtung: Lachen und Lächeln bei Horaz, Properz, Tibull und Vergil. Diss. Vienna, 1970. ARMSTRONG, D . , TWO Voices of Horace, Arion I X (1970), 9 1 - 1 1 2 . BECKER, C . , Das Spätwerk des Horaz. Göttingen, 1963. BELLINGER, A. R . , The Immortality of Alexander and Augustus, Yale Classical Studies X V (1957), 9 1 - 1 0 0 . BESSLICH, S., Anrede an das Buch. Gedanken zu einem Topos in der römischen Dichtung, in: Beiträge zur Geschichte des Buches und seiner Funktion in der Gesellschaft. Festschrift für H . Widmann. Stuttgart, 1974, 1 - 1 2 . B o , D . , ed. Opera, I I . Sermonum libri I I , Epistularum libri II, D e arte poetica liber. Corpus scriptorum Latinorum Paravianum, Turin, 1958. B o , D . , ed. Opera, I I I . D e Horati poetico eloquio. Indices nominum propriorum, metricarum rerum, prosodiacarum grammaticarumque. Ibid., 1960. B o , D . , Lexikon Horatianum, 2 vols., Hildesheim, 1965. BOESING, L . , Griechen und Römer im Augustusbrief des Horaz. Diss. Tübingen. Konstanz, 1972. BOLZ, B . , Eine unbekannte Handschrift von Horaz Epistulae, Gnesnensis 246, Eos L I V (1964), 1 3 9 - 1 5 0 . BONNER, S. F . , The Street-teacher. An Educational Scene in Horace, American Journal of Philology X C I I I (1972), 5 0 9 - 5 2 8 . BOOTH, A . D . , Horace, Epistles 1, 19, 3 5 - 4 9 , Liverpool Classical Monthly IV (1979), 1 9 5 196.

BORSZÁK, S., Bemerkungen zu Horazens Briefen, Philologus C X I I I (1969), 2 2 5 - 2 3 4 . BORSZÁK, S., Spinas evellere. H o r . , Epist., 1,14,4, Acta Classica Universitatis Scientiarum Debreceniensis VII (1971),

55-62.

BOURGEOIS, M . , Horace, Serious Reformer, Classical Bulletin X X X I (1955), 62—65. BRINGMANN, K . , Struktur und Absicht des horazischen Briefes an Augustus, Philologus C X V I I I (1974), 2 3 6 - 2 5 6 . BRINK, C . O . , Horace on Poetry: I. Prolegomena to the Literary Epistles. Cambridge, 1963. BRINK, C . O . , Horace and Varrò, in: Varron, Entretiens sur l'antiquité classique, Fondation Hardt I X (1963), 173 - 2 0 6 . BRINK, C . O . , Limaturae: T w o Megarian Paradoxes in Cicero and Horace, Rheinisches Museum C X V (1972), 2 9 - 3 1 . BRINK, C . O . , Limaturae: 'To swear or break altars', ibid. 31—33. BRUGNOLI, G . , Coniectanea [on ii.1.5—14], Rivista di Cultura classica e medioevale V I I I (1966),

220-228.

BRUGNOLI, G . , Candidus e scholasticus, Giornale Italiano di Filologia X X (1967), 71 — 79. BUECHNER, K . , Horace et Epicure, Actes VIII e Congrès G . Budé (Paris, 5 - 1 0 avril 1968). Paris, 1969. BUECHNER, K . , Der siebente Brief des Horaz, reprinted from Hermes L X X V (1940), 64—80, in OPPERMANN (1972), 8 9 - 1 1 0 . CAMERON, A . , Horace, Epistles I I , 2 , 8 7 f f . , Classical Review X V (1965), 1 1 - 1 3 . CASTORINA, E . , La poesia d'Orazio: Letture di Pensiero e d'Arte. Rome, 1965. CHRISTIE, J . T . , O n enjoying Bentley's Horace, Greece & Rome X V (1968), 2 3 - 3 2 , esp. 28-30. CLARKE, M . L . , Horace, Epistles 1,13, Classical Review X X I I (1972), 1 5 6 - 1 5 9 . CODY, J . V . , Horace and Callimachean Aesthetics. Collection Latomus C X L V I I , Brussels, 1976.

THE INTERPRETATION OF HORACE'S EPISTLES

1859

CORBETT, P., The Scurra, in: Hommages à André Boutemy, ed. G. CAMBIER. Collection Latomus C X L V , Brussels, 1976, 2 3 - 3 1 . CORTE, F. DELLA, L'attore Quinto Roscio Gallo, Dioniso X X X I X (1965), 310. CORTE, F . DELLA, T i b u l l o e l'Egitto, M a i a X V I I I (1966), 3 2 9 - 3 3 7 .

CUROTTO, E., ed. Opera, recensuit, commentariolo et indice instruxit. Turin, 1951. DELAUNOIS, M . , E p i s t . 11,1,268. C a p s a operta, L'antiquité classique X X I V (1955), 1 2 2 - 1 2 6 .

DEMAN, A . , H o r a c e , Epîtres 1,2,17—26, résumé in: Revue Belge de Philologie X L I I (1964), 1419.

DICKS, D . R., Astrology and Astronomy in Horace, Hermes X C I (1963), 6 0 - 7 3 . DILKE, O. A. W., ed., Horace, Epistles I. London, 1953. 2nd edition, London, 1961. DILKE, O. A. W., Horace and the Verse Letter, in: COSTA, C. D. N . , ed., Horace, Greek and Latin Studies: Classical Literature and its Influence. London, 1973, 94—112. DIONISI, F., Le ville di Orazio. La villa rurale del Digentia e la villa signorile di Tibur, Atti e Memorie della Società Tiburtina di Storia e d'Arte X X X I X (1966), 15-97. DOBLHOFER, E., Die Augustuspanegyrik des Horaz in formalhistorischer Sicht. Bibliothek der klassischen Altertumswissenschaft 2.R.XVI, Heidelberg, 1966. DRAEGER, GABRIELE

and

ANGERMANN, MONIKA,

Horaz-Bibliographie

seit

1950

bis

zum

Horatianum. Berlin, 1975. DREXLER, H . , Z u r Epistel 1,7 des H o r a z , M a i a X V I (1964), 1 7 6 - 2 0 3 .

DREXLER, H . , Nochmals zu Horaz Epist. 1,7, Romanitas 1967 N o . 8, 52—66. DUCKWORTH, G. E., Horace's Hexameters and the Date of the Ars Poetica, Transactions of the American Philological Association XCVI (1965), 7 3 - 9 5 . ESTEVEZ, V., Problem of Unity. Horace to Bullatius (Epist. 1,11), Classical Bulletin X X X V I I (1961), 3 6 - 3 7 . FERNANDEZ, J. M., Vida, pensamiento y psicologia de Horacio en sus textos, Humanidades XII (1960), 315-337, and XIII (1961), 7 - 3 1 . FLORES, E., Ad Horat., Ep. 1,4,1, Rendiconti dell'Accademia di Archeologia, Lettere e Belle Arti di Napoli X X X V I I (1962), 5 9 - 6 2 . FONTAINE, J . , Les racines de la sagesse horacienne, L'Information littéraire XI (1959), 113 — 124. FOSTER, J . , Horace, Epistles, I,16,35ff., Classical Quarterly X X I (1971), 214. FOSTER, J . , Horace, Epistles I,3,25ff., Mnemosyne, ser. 4, X X V (1972), 303-306. FRAENKEL, E., Horace. Oxford, 1957. FRAENKEL, E., Kallimachos bei Horaz, Museum Helveticum X X V I (1969), 113-114. FUCHS, H . , ZU H o r a z , Epistulae 1,18, Rheinisches M u s e u m C X V I I (1974), 1 8 6 - 9 .

GAGLIARDI, D., Orazio, Epist. 1,15,19-21, Vichiana: Rassegna di Studi filologici e storici VI (1969), 347-348. GAGLIARDI, D . , Una reminiscenza di Catullo in un'epistola oraziana, Bollettino di Studi latini I (1971), 15-16 [on i.7.17], GANDEVA, R., Der Bauer in der sozialen, ethischen und ästhetischen Auffassung von Horaz, Acta Antiqua Philippopolitana: Actes de la VI e Conférence internationale d'Etudes classiques des pays socialistes, Plovdiv 24—28 avril 1962, 285-294. Sofia, 1963. GANTAR, K., La structure de l'Épître à Numicius (Hor. Epist. 1,6) [Slovene, with summary in French], 2iva Arnika III (1953), 7 9 - 8 1 . GANTAR, K., Note complémentaire sur la structure de l'Épître à Numicius [Slovene, with summary in French], ibid. VI (1956), 136-137. GANTAR, K., Horazens amicus sibi, Acta Antiqua Academiae Scientiarum Hungaricae XII (1964), 129-135. GANTAR, K., Horaz zwischen Akademie und Epikur, Ziva Antika X X I I (1972), 5 - 2 4 . GANTAR, K., La préhistoire d'amicus sibi chez Horace, Les Etudes Classiques X L I V (1976), 209-221. 119*

1860

O S W A L D A. W. D I L K E

GARN, E., Odenelemente im 1. Epistelbuch des Horaz. Diss. Freiburg, 1954. GELSOMINO, R., ed., Augusti epistula ad Horatium, Rheinisches Museum CI (1958), 328— 335.

GETTY, R. J., Recent Work on Horace (1945-1957), Classical Weekly LH (1959), 167-188, 246-247.

GIACOMO, G. Di, La nevrastenia di Orazio, Pagine di Storia della Medicina XII,5 (1968), 75-81. GIANGRANDE, G., Emendation einer horazischen Korruptel [on i.7.29], Rheinisches Museum CXI (1968), 55-58. GIARDINA, G. E., Orazio e Properzio. A proposito di Hör. Epist. II.2.91 sgg., Rivista di Filologia e di Istruzione Classica XCIII (1965), 24—44. GILBERT, C . D . , Horace, Epistles 1.19.37-40, Classical Quarterly X X V I (1976), 110.

GIUFFRIDA, F., Horat. Epist. 11,1,118—138, elogio o parodia? in: Studi in onore di G. Funaioli. Rome, 1955, 98-119. GRASSI, G., Sull'interpretazione di Hor. Epist. 1,6,67-68, Maia XXI (1969), 159-160. GREENBERG, N . A., The Hexametrical Maze, Revue de l'Organisation internationale pour l'étude des langues anciennes par ordinateur 1970, 4, 17—63. GRIMAL, P., Horace, Écrivains de toujours XLII. Paris, 1958. GRIMAL, P., Horace. De l'art de vivre à l'Art poétique, Bulletin de l'Association Guillaume Budé 1964, 436-447. GRIMAL, P., Horace et la question du théâtre à Rome, Dioniso XLI (1967), 291—297. GROS, P., Horace et la tentation du 'désert'. Note sur Epist. l.ll.v.7—10, Mélanges de philosophie, de littérature et d'histoire ancienne offerts à P. Boyancé, Collection de l'École française de Rome 22, Rome, 1974, 367—374. GUTHRIE, P., A Note on Horace Epistle 1,14, Classical Philology XLVI (1951), 116-117. Guzzo, A., L/W, OÙK E/O^OU [on 1.1.18 — 19], Rendiconti della Classe di Scienze morali, storiche e filologiche dell'Accademia dei Lincei, Ser. 8, XII (1957), 31—38. HAENDEL, P., Das römische Verhältnis zur Dichtung und das literarische Urteilen des Horaz, Acta philologica Aenipontana II (1962), 47—48. HAENDEL, P., Zur Augustusepistel des Horaz, Wiener Studien L X X I X (1966), 383-396. HARRISON, E . L „ Epistles 1,2,31, E r a n o s L U I (1955), 2 0 0 - 2 0 4 .

HAVTHAL, F., ed., Acronis et Porphyrionis commentarii in Q . Horatium Flaccum. 2 vols., Amsterdam, 1966. HEINZE, R., Il libro delle epistole di Orazio, introduzione e traduzione a cura di A. GAVAZZA, Helikon VI (1966), 260-274. HELLER, J. L., Horace, Epist. 1,1,47-54, American Journal of Philology LXXXV (1964), 297-303. HERRMANN, L., L'ordre du livre I des Épîtres d'Horace, Latomus XXVIII (1969), 372-377. HIGHET, G., Poets in a Landscape. New York, 1957. HILTBRUNNER, O . , Volteius Mena. Interpretationen zu Hor. epist. 1,7, Gymnasium LXVII (1960), 289-300. HILTBRUNNER, O., Zum Text von Horaz epist. 2,1,31, Glotta X L (1962), 254-267. HILTBRUNNER, O . , Der Gutsverwalter des Horaz (epist. 1,14), Gymnasium LXXIV (1967), 297-314. Reprinted in OPPERMANN (1972), 302-327. HOLFELDER, H. H., Zu Horaz, Ep. 1,7,29—33 und Cyrill, Speculum sapientiae 3,11, Hermes XCVI (1968), 638-640. HUPPERTH, W., Horaz über die scaenicae origines der Römer (Epist. II, 1,139ff.). Diss. Cologne, 1961. HUXLEY, H. H., Bos, Bentley, and Byron [on i.14.43], Greece & Rome XIX (1972), 187-189. JACHMANN, G., Zur Frage der Verswiederholung in der augusteischen Dichtung, in: Studi in onore di U.E.Paoli. Florence, 1955, 393-421. JOCELYN, H. D., Horace, Epistles 1, Liverpool Classical Monthly IV (1979), 145-146.

T H E I N T E R P R E T A T I O N O F H O R A C E ' S EPISTLES KAISER, E . , O d y s s e e - S z e n e n als T o p o i , M u s e u m H e l v e t i c u m X X I ( 1 9 6 4 ) , 1 0 9 - 1 3 6 ,

1861 197-224.

KENNEY, E. J . , A Question of Taste, Horace Epistles 1.14.6—9, Illinois Classical Studies II (1977), 2 2 9 - 2 3 9 . KIESSLING, A., ed., Q . Horatius Flaccus, III. Briefe, 5. Aufl. besorgt von R. HEINZE. Berlin, 1957. KILPATRICK, D . , Horace on his Critics. Epist. i.19, Phoenix X X I X (1975), 1 1 7 - 1 2 7 . KILPATRICK, R. S., Horace to Albinovanus Celsus, Ep. 1,8, Mnemosyne, ser. 4, X X I (1968), 408-414.

KILPATRICK, R. S., Fact and Fable in Horace, Epistle 1,7, Classical Philology LXVIII (1973), 47-53.

KILPATRICK, R. S., Mentioned in Despatches. Horace, Epistles 1.13, Humanities Association Review (Kingston, Ontario) 24 (1973), 2 9 4 - 2 9 9 . KISSEL, W., Horaz 1936—1975: Eine Gesamtbibliographie, above in this same volume (ANRW II 31.3), 1403-1558. KLINGNER, F., ed., Opera, tertium recognovit. Teubner, Leipzig, 1959. KLINGNER, F., Horazens Brief an Augustus, Sitzungsberichte der bayerischen Akademie der Wissenschaften, Phil.hist. Klasse 1950, 5. Reprinted in KLINGNER, F., Studien zur griechischen und römischen Literatur, ed. K. BARTELS. Zürich, 1964, 410—432. KLINGNER, F., Kunst und Kunstgesinnung des Horaz, Der altsprachliche Unterricht 1951, Reihe 1, Heft 2, 1 8 - 4 2 . Reprinted ibid., 4 3 2 - 4 5 5 . KLINGNER, F., Der Florusbrief, ibid., 3 2 1 - 3 2 4 (reprinted from 'Horazerklärungen', 1935). KLINGNER, F., Uber die recensio der Horaz-Handschriften, ibid., 455—518 (reprinted from Hermes L X X [1935], 2 4 9 - 2 6 8 ,

361-403).

KOGELSCHATZ, H. D . , Die Idee der Armut bei Horaz. Beiträge zur klassischen Philologie L X X V I I , Freiburg/Br. 1975 and Meisenheim/Glan, 1976. KRAFT, K., Q.Aelius L.f.Lamia, Münzmeister und Freund des Horaz, Jahrbuch für Numismatik und Geldgeschichte XVI (1966), 2 3 - 3 1 . LA PENNA, A., Orazio, Augusto e la questione del teatro latino, Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, Classe di Lettere e Filosofia X I X (1950), 1 4 3 - 1 5 4 . LA PENNA, A., Due note sulla cultura filosofica delle Epistole oraziane, Studi Italiani di Filologia Classica X X V I I - X X V I I I (1956), 1 9 2 - 2 0 1 . LA PENNA, A., Orazio e l'ideologia del principato. Saggi No. C C C I I , Turin, 1963. LA PENNA, A., Due questioni oraziane [on ii.2.92-96], Maia X I X (1967), 1 5 4 - 1 6 1 . LA PENNA, A., Orazio e la Morale mondana europea. Florence, 1969. LIEBERG, G., Die Bedeutung des Festes bei Horaz, in: Synusia, Festgabe für W. Schadewaldt, ed. H. FLASHAR and K. GAISER. Pfullingen, 1965, 4 0 3 - 4 2 7 . LOICQ-BERGER, M. P., Horace, Piaute et Epicharme. Autour d'Épitres 11,1,58, in: Hommages à M. Renard, ed. J. BIBAUW, Collection Latomus CI, Brussels, 1969, 1.561-572.

LUSCHNAT, O . , Horaz, Ep. 1,2, Theologia Viatorum IX (1963), 142 — 155. MCGANN, M. J . , Horace's Epistle to Floras (Epist. 11,2), Rheinisches Museum X C V I I (1954), 3 4 3 - 3 5 8 . MCGANN, M. J . , The sixteenth Epistle of Horace, Classical Quarterly X (1960), 2 0 5 - 2 1 2 . MCGANN, M. J . , Vinnius Valens, Son of Vinnius Asina? Classical Quarterly XIII (1963), 258-259.

MCGANN, M. J . , Horace, Epistles 11,2,87ff. Another View, Classical Review XVI (1966), 266-267.

MCGANN, M. J . , Studies in Horace's First Book of Epistles. Collection Latomus C, Brussels, 1969. MACLEOD, C. W., The Poet, the Critic, and the Moralist: Horace, Epistles 1,19, Classical Quarterly X X V I I (1977), 3 5 9 - 3 7 6 .

1862

O S W A L D A. W . DILKE

MACLEOD, C. W . , The Poetry of Ethics: Horace, Epistles I, Journal of Roman Studies LXIX (1979), 1 6 - 2 7 . MACLEOD, C . W . , Callimachus, Virgil, Propertius and Lollius (Horace, Epistles 1,18,39—66), Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik XXIII (1976), 41—43. MAROTI, E., Spinas runcare [on i.14.4 — 5], Acta Antiqua Academiae Scientiarum Hungaricae X X (1972),

53-66.

MASTANDREA, P., Lucrezio e Orazio (Epist. I 14,6—9), Giornale italiano di filologia n . s . X (1979),

275-292.

MAURACH, G., Der Grundriß von Horazens erstem Epistelbuch, Acta Classica XI (1968), 73 — 124. MAURACH, G., Bemerkungen zu lateinischen Autoren, Acta Classica X V (1972), 53—69, esp. 63-64.

MEISTER, K., Die Freundschaft zwischen Horaz und Maecenas, Gymnasium LVII (1950), 3-38. MICHELFEIT, J . , Horaz, Dichter und Philosoph, mit einem Anhang: Horaz im Unterricht. Rotenburg a.d.F., 1969. MISCH, G., Geschichte der Autobiographie 1,2 3 . Frankfurt a. M . , 1950, 378ff. MONTE, L., Mena mane venit. A n unnoticed Pun in Horace Epist. 1,7,61 ff., Classical World LX (1966), 8 - 1 0 . MULLIN, R. L., The use of the terms rus and urbs in the Poetry of Horace, Diss. University of Washington, Seattle, 1967. MURRAY, R . J . , The Attitude of the Augustan Poets towards Rex, Classical Journal LX (1965), 241-246.

MUSURILLO, H . , A Formula for Happiness. Horace Epistle i.6 to Numicius, The Classical World LVIII (1974), 1 9 3 - 2 0 4 . NADJO, L . , Res et ses emplois dans la langue des affaires chez Horace, Latomus X X X (1971), 1100-1107. NENCI, G., Reminiscenze oraziane nell'epistolario augusteo, La Parola del Passato XVI (1961), 1 1 9 - 1 2 3 . NENCI, G., Graeca capta ferum victorem cepit (Hor., Ep. 2,1,156), Annali della scuola normale superiore di Pisa 111,8 (1978), 1007-1023. NENCINI, E., ed., Satire e Epistole. Palermo, 1955. NEWMAN, I. K. (= J. K.), Poetarum latinorum loci quattuor [on i . l 9 . 2 6 f f . ] , Latinitas XVII (1969), 9 - 1 5 . NICKEL, R . , Xenophon und Horaz, Gymnasium LXXXVII (1980), 1 4 5 - 1 5 0 . NISBET, R. G. M . , Notes on Horace, Epistles 1, Classical Quarterly IX (1959), 73 - 76. NOIRFALISE, A . , L'art de réussir auprès des grands, d'après les Epîtres d'Horace, Les Études Classiques XX (1952), 3 5 8 - 3 6 3 . O'BRIEN, J. P., Horace, Champion of the Country, The Classical Bulletin XXXVII (1961), 33-35. OPPERMANN, H . , ed., Wege zu Horaz. Wege der Forschung C I C , Darmstadt, 1972. ORBAN, M . , Sapere et ringi, Horace, Ep. 1,2,128, in: Mélanges de linguistique, de philologie et de méthodologie de l'enseignement des langues anciennes offerts à R. Fohalle. Gembloux, 1969, 2 3 9 - 2 4 8 . OTÓN SOBRINO, E., Horacio y su poesía de la muerta, Estudios Clásicos XX (1976), 49—71. PARISELLA, I., Quid de morte senserit Horatius, Latinitas II (1954), 1 9 3 - 1 9 9 . PASOLI, E., Le Epistole letterarie di Orazio: Corso di lingua e letteratura latina tenuto nella Facoltà di Magistero dell'Università di Bologna. Bologna, 1964. PASOLI, E., Per una lettura dell'epistola di Orazio a Giulio Floro (Epist. 11,2), Il Verri. Rivista di Letteratura XIX (1965), 1 2 9 - 1 4 5 . PERRET, J . , Horace. Collection Connaissance des Lettres LUI. Paris, 1959. English translation by BERTHA HUMEZ, N e w York, 1964.

THE INTERPRETATION OF HORACE'S EPISTLES

1863

PETERS, W., Die Stellung der Handschriftenklasse Q in der Horaztradition. Diss. Hamburg, 1954. PETERSON, R. G., The Unity of Horace Epistle 1,7, The Classical Journal LXIII (1968), 3 0 9 314. PETROCCHI, G., Orazio, Tivoli e la società di Augusto. Rome and Tivoli, 1958. PETROCCHI, G., Orazio e Aristo, Giornale Italiano di Filologia n.s. I (1970), 3 - 1 3 . POESCHL, V., Horaz und die Politik. Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, Phil.-hist. Klasse 1956, 4. PRÉAUX, J., ed., Epîtres, livre I. Erasme. Collection de textes latins comm. XX, Paris, 1968. PRÉAUX, J., Horace et Aristippe, Mélanges offerts à Léopold Sédar Senghor. Langues, littérature, histoire anciennes. Dakar, 1977. PUTNAM, M . C. J . , Horace and Tibullus, Classical Philology L X V I I ( 1 9 7 2 ) , 8 1 - 8 8 . Crises in Horace's Poetical Career, Journal of the Australasian Universities Modern Language Association V (1956), 34—43.

QUINN, K . F . , TWO

RADKE, G., Auswahlbericht über Horaz, Gymnasium LXI (1954), 231-248. RADKE, G., Auswahlbericht zur augusteischen Dichtung, Gymnasium LXVI (1959), 319—347. REBELO GONÇALVEZ, F . , Horacio e Euripides, Euphrosyne I I I ( 1 9 6 4 ) , 4 9 - 6 4 . RECKFORD, K . J . , Horace, Augustan and Epicurean. Diss. Harvard, 1 9 5 7 ; summary in: Harvard Studies in Classical Philology LXIII ( 1 9 5 8 ) , 5 2 4 - 5 2 6 . RECKFORD, K . J . , Horace and Maecenas, Transactions of the American Philological Association XC (1959), 195-208. RECKFORD, K . J . , Horace. Twayne's World Authors L X X I I I , New York, 1 9 6 9 . REITZENSTEIN, R . , Aufsätze zu Horaz. Abhandlungen und Vorträge aus den Jahren 1908 — 1925. Darmstadt, 1963, 29—54. Reprinted from: Livius und Horaz über die Entwicklung des römischen Schauspiels, Kön. Gesellschaft der Wissenschaften zu Göttingen, Phil.-hist. Klasse 1918, 231-258. RIIKONEN, H., City and Country in Horace's Epistle I, 7, Arctos XI (1977), 87-101. ROHDICH, H., Die 18. Epistel des Horaz, Rheinisches Museum CXV (1972), 261-288. RUDD, W. J. N., Horace's Poverty, Hermathena LXXXIV (1954), 16-25. RUDD, W . J . N . , 'Epistles' and 'Sermones', Liverpool Classical Monthly I V ( 1 9 7 9 ) , 1 4 7 . SACK, V., Ironie bei Horaz. Diss. Würzburg, 1965. SAVAGE, J. J. H., The aurea dicta of Augustus and the Poets, Transactions of the American Philological Association XCIX (1968), 401-417. SCHOENBERGER, O., ed., Satiren und Episteln. Sehr. u. Quell, der Alten Welt XXXIII, Berlin, 1976.

SCHUMACHER, M., Imitatio, a creative or an annihilating force? Classical Folia XX (1966), 47-56. SCHWIND, G., Zeit, Tod und Endlichkeit bei Horaz. Diss. Freiburg, 1964. SERAFINI, A., ed., Satire ed Epistole. Turin, 1966. SILK, E. T., The God and the Searchers for Happiness. Notes on Horace's repetition and variation of a favorite topos, Yale Classical Studies XIX (1966), 233-250. SIMONSON, J . W . , Codex Harvardianus Horati. A Study of MS. Lat. 1 9 9 (Q.Horati Flacci opera omnia), in the Houghton Library, Harvard University. Diss. Harvard, 1966. SKALITZKY, Sister RACHEL, Good Wine in a New Vase (Horace, Epistles i.2), Transactions of the American Philological Association XCIX (1968), 443-452. SKALITZKY, Sister RACHEL I., Horace on Travel (Epist. 1 , 1 1 ) , The Classical Journal LXVIII (1973), 316-321. SKARD, E., ZU Horaz, Ep. 1 , 1 1 , Symbolae Osloenses X L ( 1 9 6 5 ) , 8 1 - 8 2 . SKUTSCH, O., Horaz, Episteln 1,6, 6 6 - 6 7 , Hermes LXXXVIII (1960), 504-505. SKUTSCH, O . , Rhyme in Horace, Bulletin of the Institute of Classical Studies XI ( 1 9 6 4 ) , 73 - 78.

1864

OSWALD

A. W.

DILKE

SMITH, P. L., Poetic Tensions in the Horatian recusatio, American Journal of Philology L X X X I X (1968), 5 6 - 6 5 . SMITH, W. K., A N o t e on the Signata Volumina of Horace, Epist. 1,13,2, summary in: Proceedings of the Classical Association XLVIII (1951), 32. STARR, C . G . , Horace and Augustus, American Journal of Philology X C ( 1 9 6 9 ) , 5 8 — 6 4 . STÉGEN, G . , ed., Les Épîtres littéraires d'Horace. N a m u r , 1958. STÉGEN, G . , L'épître d'Horace à Celsus Albinovanus (1.8), L'Antiquité Classique XXVII (1958), 3 3 7 - 3 5 0 . STÉGEN, G . , Essai sur la composition de cinq Épîtres d'Horace. (1,1,2,3,11,15). N a m u r , 1960. STÉGEN, G . , L'Épître d'Horace à Bullatius (1,11), L'Antiquité Classique X X I X (1960), 3 3 7 347. STÉGEN, G . , L'Épître d'Horace à Aristius Fuscus (1,10), Les Etudes Classiques XXVIII (1960), 23-29. STÉGEN, G . , L'unité et la clarté des Épîtres d'Horace. Essai sur sept pièces du premier livre (4,6,7,9,13,14,16). N a m u r , 1963. STÉGEN, G . , La douzième Épître d'Horace, à Iccius, Les Etudes Classiques X X X I (1963), 375-391. STENUIT, B . , L'unité de l'épître 1 , 8 d'Horace, Les Etudes Classiques XLIV ( 1 9 7 6 ) , 1 4 5 - 1 4 7 . STENUIT, B., Horace et l'école, Latomus XXXVII (1978), 4 7 - 6 0 . STENUIT, B., Le séjour d'Horace à Athènes, Les Études Classiques XLVII (1979), 2 4 9 - 2 5 5 . STEWART, Z., Selections from Horace [incl. Epist. 1,19,4], Readings of an unpublished tenthcentury manuscript in the Harvard University Library. Cambridge, Mass., 1962. SULLIVAN, F. A., In the Steps of Horace at Rome, The Classical Bulletin XXXI (1955), 3 7 - 3 9 . TERRANOVA, A., A proposito dell'Epistola 1,4 di Orazio, Siculorum Gymnasium XXII (1969), 190-201. TERZAGHI, N . , Orazio e Properzio, Rendiconti della Classe di Scienze morali, storiche e filologiche dell'Accademia dei Lincei XIV (1959), 179-201. THOMAS, K. M., Evolution of the Horatian Hexameter, The Classical Bulletin XLV (1969), 8 1 - 8 2 , 96. THUMMER, E., H o r a z . Forschungsbericht I, umfassend die Jahre 1958 — 1962, Anzeiger für die Altertumswissenschaft XV (1962), 129-150. TRAGLIA, A., L'epicureismo di Orazio, Atti del III convegno di studio 'Horatianum', Rome, 1970, 4 1 - 5 4 . T R O X L E R - K E L L E R , I R E N E , Die Dichterlandschaft des Horaz. Diss. Zürich, 1 9 6 2 . TUROLLA, E., Unità ideologica e tematica nel 1° libro delle Epistole oraziane, Giornale Italiano di Filologia VI (1951), 2 8 9 - 3 0 6 . T U R O L L A , E . , Il punto alto della personalità e della poesia oraziana, Maia VII ( 1 9 5 5 ) , 2 6 3 — 2 8 5 . TUROLLA, E., ed., Le Epistole, edizione critica con traduzione e note italiane. Turin, 1962. TUROLLA, E., ed., Le opere, testo, versione e interpretazione. Turin, 1963. VOGT, J., Nomenclátor [on i.6.49ff.], Gymnasium LXXXV (1978), 3 2 7 - 3 3 8 . V O I T , L . , Das Sabinum im 1 6 . Brief des Horaz, Gymnasium L X X X I I ( 1 9 7 2 ) ,

412-426.

WASZINK, J. H . , Bemerkungen zu den Literaturbriefen des H o r a z , Mnemosyne, ser. 4, XXI (1968), 3 9 4 - 4 0 7 . WEST, O . , Reading Horace. Edinburgh, 1967. WHITEHORNE, J. E. G . , The Ambitious Builder, Journal of the Australasian Universities Language and Literature Association X X X I (1969), 28—39. WIEGAND, D . , Die N a t u r bei Vergil und Horaz. Bibliographie für die Jahre 1920 bis 1959, Gymnasium LXVII (1960), 3 4 4 - 3 5 8 . WIELAND, H . , Beobachtungen zur Bewegungsführung in den Satiren und Episteln des H o r a z . Diss. Freiburg i.Br., 1950. W I L I , W . , Horaz und die augusteische Kultur, 1., 2. Aufl. Basle, 1948, 1965. 'Fundus Sabinus', pp. 38—44, reprinted in O P P E R M A N N (1972), 1 5 9 - 1 6 5 .

THE INTERPRETATION O F HORACE'S EPISTLES

1865

WILKINSON, L. P., Horace and his Lyric Poetry, 2nd edition. Cambridge, 1951. WILLIAMS, G., Tradition and Originality in Roman Poetry, esp. 1 - 3 0 . Oxford, 1968. WILLIGE, W „ Horaz und Tibull, Gymnasium LXIV (1957), 98-100. WIMMEL, W., Kallimachos in Rom, Hermes Einzelschriften XVI, Wiesbaden, 1960. WIMMEL, W., Vir bonus et sapiens dignis ait esse paratus. Zur horazischen Epistel 1,7, Wiener Studien N.S. Ill (1969), 6 0 - 7 4 . WIMMEL, W., Apollo—Paupertas. Zur Symbolik von Berufungsvorgängen bei Properz, Horaz und Calpurnius, in: Forschungen zur römischen Literatur. Festschrift zum 60. Geburtstag von K. Büchner, ed. W. WIMMEL. Wiesbaden, 1970, 291-297. WINNINGTON-INGRAM, R. P., Two Latin Idioms [on ii.2.155—157], Classical Review V (1955), 139-141.

WISTRAND, E., A Note on Horace, Epistles 1,2, 27ff., Eranos LXXVI (1978), 103-106. ZINN, E., Elemente des Humors in augusteischer Dichtung, Gymnasium LXVII (1960), 41 — 56,

152-155.

ZUMWALT, N. K., Horace's Evasion of Grand Poetry, Diss. University of California. Berkeley, 1970.

La poetica oraziana alla luce degli studi più recenti di

FRANCESCO SBORDONE,

Napoli

Sommario Introduzione

1866

1. Lo schema isagogico del 1. TToirma,

NORDEN

e la presenza di Neottolemo nell'A.P

1869 1872

TTOÌTICTIS, TTOIT|TTIS

2. Brevità e chiarezza

1876

3. Utilità e diletto

1877

4. Ingenium e ars

1880

5. Gli errori del poeta

1882

6. Tentativi di classificazioni per generi letterari

1882

II. Le alternative allo schema del

NORDEN

I I I . L'Arte Poetica, colta nell'ambiente storico-artistico da cui venne ispirata . . . . Appendice

1886 1903 1913

1. Tò Trpérrov

1913

2. Mimesis

1914

3. Ut pictura poesis

1916

4. Sapientia

1917

Bibliografia

1918

Introduzione Chi volesse farsi un'idea delle tante e tante opinioni che a partire dal sec. XVI per giungere sino a tutto l'Ottocento sono state formulate sull"Ars poetica' d'Orazio (la dicitura usuale nei codici é 'De arte poetica', che venne presto a prevalere sull'altra di 'Epistula ad Pisones'), potrà attingere con ampio profitto ad un ponderoso e dottissimo saggio di A L B E R T O VIOLA, L'arte poetica di Orazio nella critica italiana e straniera, in due volumi, Napoli 1901 e 1907. Si tratta di un'opera assai poco nota1, 1

Non é reperibile neppure presso la Biblioteca Nazionale di Napoli: sono grato all'amico e collega R . F R A N C H I N I , che mi ha concesso in prestito l'esemplare di sua proprietà. Un particolare ringraziamento va alla gentile Dott. R I T A D E V E N A , che mi é stata preziosa nel reperire alcuni tra i lavori più recenti, e me ne ha facilitata la consultazione.

LA POETICA ORAZIANA

1867

ma effettivamente preziosa: dopo un preambolo sul titolo e sul carattere esteriore del poemetto oraziano, il VIOLA comincia dal riferire l'opinione di quei dotti che all'A. P. negarono ogni senso di ordine o di coerenza; la colpa fu data per lo più ai copisti, e, per effetto di una deplorevole moda filologica, parve consigliabile alterare in ogni senso l'ordine tradizionale dei versi fino a dar loro la voluta sistemazione. Vediamo così susseguirsi le f a n t a s i o s e p r o p o s t e d e l RICCOBONO, d e l l ' H E i N s i u s , d e l BOUHIER, del SOAVE,

del GEREMIA, del PEERLKAMP e di tanti altri (voi. I, p. 102sgg.). Vengono quindi presentati i veri e propri carnefici del testo oraziano: il GRUPPE, per citarne uno, riduceva a soli 175 su 476 i versi per lui genuini! Più interessante per i nostri propositi il capitolo che tratta dei tentativi di ravvisare nel poemetto oraziano uno schema precostituito: vi sono elencati autentici precursori del NORDEN, di cui alcuni molto antichi (voi. I, p. 170sgg.) ; sottilissime e complesse le ripartizioni del FREIGIO, del REGELSBERGER, dell'ARNOLD, d e l CAPONE, del REGER.

Finalmente il VIOLA passa a rassegna le varie supposizioni relative allo scopo o punto di vista che Orazio avrebbe inteso realizzare: scopo satirico, apologetico, intenzione di distogliere i contemporanei dallo scrivere versi, scopo parenetico o profilattico o politico. Questa parte dell'indagine, per la sua stessa natura complicata e molteplice, comporta numerose divagazioni: il problema cronologico, l'identità dei destinatari ecc. Da p. 316 del primo volume comincia quindi la minutissima analisi filologica del testo, che impegna anche la maggior parte del secondo volume. Chiude l'opera una minuziosa tabella, che divide l'A. P. in due sezioni principali: A ) Precetti oggettivi (vv. 1—294) e B) Precetti soggettivi (vv. 295—476), e la prima sezione suddivide in quattro gruppi di precetti specifici : I. riguardanti i componimenti poetici, qualunque sia il loro argomento (vv. 1 - 1 2 7 ) ; I I . riguardanti l'argomento (128—152); I I I . riguardanti il modo come debbono mantenersi i caratteri dei diversi personaggi, specialmente nel dramma (153—188); I V . riguardanti l'economia del dramma (189—294). Così, a una quindicina d'anni da una consimile 'summa' sull'A. P., opera di G. ANTONIBON2, il VIOLA chiudeva, si può dire, un'era della storia critica circa il poemetto oraziano: in quell'anno stesso un'altra se ne apriva per opera di E. NORDEN, che proprio nel 1905 pubblicava "Die Composition und Litteraturgattung der Horazischen Epistula ad Pisones'3. Spetta appunto al NORDEN il merito di aver fatto risultare, a guisa di schema e ossatura dell'A. P., la presenza, diafana e sfumata, di una fonte isagogica sistematicamente concepita. Egli divideva l'operetta oraziana in due sezioni principali: de arte 2

Studi sull'Arte poetica di Orazio, Bassano 1888.

3

Hermes X L (1905), 481—528 ( = ID., Kleine Schriften zum klassischen Altertum, Berlin 1966, 314—357).

1868

FRANCESCO

SBORDONE

poetica (1—294) e de poeta (295—476), ed entrambe suddivideva in sezioni minori. Prima d'allora, la stessa bipartizione era andata affermandosi in trattati di retorica, musica, filosofia, medicina ecc. Isagoge (etaocyooyri) significa introduzione allo studio d'una disciplina, institutio: Orazio dunque non faceva che trasferire alla poetica uno schema già consueto in altri rami dello scibile. Al N O R D E N non riusciva difficile dimostrare che quasi tutte le opere romane di retorica tramandavano la stessa impronta. Il dialogo ciceroniano 'Partitiones oratoriae' abbraccia una prima sezione sulla vis oratoris (capp. 2—7) e una sull'orafo (8—17). Nel 'De inventione' predomina l'ars, nell"Orator' l'artifex, nel "De oratore' hanno posto l'una e l'altro. Quintiliano adotta, in sostanza, lo stesso criterio: i suoi libri I I — X I concernono la materia dell'arte, nell'ultimo é l'oratore in persona che diventa soggetto della trattazione. Peraltro che fosse stato proprio Orazio ad effettuare la trasposizione dello schema in parola dalla retorica alla poetica, lo stesso N O R D E N ovviamente stentava a crederci: il Venosino si era certamente limitato a riprodurre una sistemazione che aveva già trovato posto in una poetica ellenistica. Dare un nome all'autore di questa e fissarne le linee generali fu buona ventura di C. J E N S E N , che nel 1918 dava alla luce un saggio meritatamente famoso, basato sullo studio di una quindicina di colonne del papiro ercolanese 1425, contenente il V libro di Filodemo TTepì TTOIT||JÓTGOV4. Essendo infatti riuscito a leggere verso la fine della col. X I il nome di NeoTrjTÓÀepos, indiscutibile formulatore dei concetti critici che Filodemo gli attribuisce per ben tre colonne nel farne appunto una serrata confutazione, lo J E N S E N poteva finalmente rivendicare la veridicità del noto passo di Porfirione, posto proprio all'inizio del suo commento all'A. P.: in quem librum congessit praecepta Neoptolemi TOÙ FfapiavoO de arte poetica, non quidem omnia, sed eminentissima. Si venivano così ad individuare finalmente, sia pure in forma sommaria e attraverso le storture della critica filodemea, quei praecepta dei quali Orazio aveva potuto far uso, né riusciva difficile allo J E N S E N di determinare effettivi punti di contatto tra la fonte greca e il poemetto latino. L'impostazione sistematica formulata dal N O R D E N e la conferma che le venne dalla coincidenza concettuale con la fonte greca edita dallo JENSEN hanno costituito fino ad oggi un valido caposaldo di tutte le indagini rivolte a scoprire nell'A. P. una trama coerente e un organico impianto dottrinale. Sulla scia dei rispettivi risultati mossero i lavori critici di A . R O S T A G N I 6 , di F. CUPAIUOLO 6 , di G. PAVANO 7 e di chi scrive queste 4

5

8 7

Quel primo lavoro, intitolato 'Neoptolemos und Horaz', vide la luce in: Abhandlungen der preuss. Akademie 1918, n. 14 (1919), pp. 48. In seguito l'intera pubblicazione del testo ercolanese con relativo commento assunse il titolo 'Philodemos, Über die Gedichte, fünftes Buch", Berlin 1923. I vari articoli concernenti Filodemo si possono ora consultare negli Scritti Minori I (Aesthetica), Torino 1955, p. 356sgg. Ma si veda in particolare: Arte poetica di Orazio, introduzione e commento di A. ROSTAGNI, Torino 1930. L'epistola di Orazio ai Pisoni, Napoli 1941. Introduzione all',,Arte poetica" di Orazio, Palermo 1944.

LA POETICA ORAZIANA

1869

pagine 8 . Altri invece, pur non mancando di attribuire all'operetta oraziana la presenza, per così dire, sotterranea di un'ossatura e di uno schema, ne prospettarono altre soluzioni, magari meno rigide e quindi più malleabili. Di questa schiera fanno parte, tra i più considerevoli, 0 . IMMISCH9, P . BOYANCÉ 1 0 , W . STEIDLE 1 1 , C. 0 . BRINK 1 2 , P . GRIMAL 13 .

Non si pensi tuttavia che l'attività di studio dall'inizio del nostro secolo ad oggi si sia limitata a guardare all'A. P. come all'elaborazione d'uno schema dottrinario preso in prestito da fonti greche. Un'opera così piena di significato nell'ambito della capacità creativa d'Orazio, della sua evoluzione artistica e delle sue vicende personali, nonché i rapporti di essa con le satire e le altre epistole di contenuto letterario e infine l'atteggiamento dell'autore di fronte al gusto del pubblico e ai propositi dello stesso Augusto sono stati materia di numerosi contributi che non appare lecito trascurare. La presente rassegna si articolerà per l'appunto in tre sezioni: I) Lo schema isagogico del NORDEN e la presenza di Neottolemo nell'A. P. II) Le alternative al predetto schema, proposte da studiosi più o meno disposti ad accogliere le conclusioni dello JENSEN. ILI) L'A. P. colta nell'ambiente storico-artistico da cui venne ispirata.

I. Lo schema isagogico del NORDEN e la presenza di Neottolemo nell'A. P. IL NORDEN divideva l'A. P. in due parti principali: de arte poetica (vv. 1—294), de poeta ( 2 9 5 - 4 7 6 ) ; suddivideva quindi la prima in due sezioni, A B

de partibus artis poeticae (1—130), de generibus artis poeticae (131—294),

e la seconda, dopo alcuni versi di passaggio e introduttivi (295—308), in quattro: A de instruments poetae (309—332), B de officio poetae ( 3 3 3 - 3 4 6 ) , C de perfecto poeta (347—452), D de insano poeta (453—476). 8 9 10 11

12

13

Contributo alla poetica degli antichi, Napoli 1961, sec. ed. 1969. Horazens Epistel über die Dichtkunst, Philologus Supplb. X X I V 3, Leipzig 1932. À propos de l'Art Poétique d'Horace, Revue de Philologie, 3me s. X (1936), 20—36. Studien zur Ars poetica des Horaz. Interpretation des auf Dichtkunst und Gedicht bezüglichen Hauptteils (Verse 1—294), Würzburg 1939, rist. Hildesheim 1967. Horace on Poetry, Prolegomena to the Literary Epistles, Cambridge 1963, nonché, come vol. II, The 'Ars poetica', Cambridge 1971. Essai sur l'Art Poétique d'Horace, Paris 1968.

1870

FRANCESCO SBORDONE

La suggestione dei trattati di retorica ovviamente non poteva mancare: le partes artis poeticae si configuravano quindi come inventio [scelta e trattazione del tema nel suo complesso (16—41)], dispositio (42—44), elocutio (45—130). Quanto invece ai genera, non era difficile intuire che i due 'generi' prescelti da Orazio fossero l'epos (136—152) e il dramma (153—294), articolato quest'ultimo secondo tragedia, commedia e dramma satiresco, con un paragone conclusivo tra teatro greco e romano. A parte l'ampia divagazione sui generi e più specialmente sul teatro (chi del resto appena conosce la 'Poetica' d'Aristotele non vorrà certo meravigliarsene), lo schema del N O R D E N può riassumersi in questa tripartizione : a) contenuto, visto nel suo complesso organico e unitario, b) forma, intesa come scelta delle parole, versificazione, colorito stilistico ecc., c) consigli per il poeta. A far tempo dal suo lavoro, altri tentativi di strutturare l'A. P. secondo le trattazioni retoriche, in particolare ciceroniane, non si fecero aspettare. In 'Atene e Roma', 190514 G. P I E R L E O N I metteva in luce alcune convergenze tra l"Epistola ai Pisoni' e il 'De oratore'. Come infatti la prima si divide in due parti, l'una sulla poesia e l'altra sul poeta, così Cicerone pone in bocca a Crasso una tractatio similmente congegnata: una prima parte circa l'essenza e la materia dell'eloquenza, la seconda intorno all'oratore (I 8,30sgg.). Inoltre, come l'oratore deve prima reperire quid dicat, deinde inventa non solurn ordine sed etiam momento quodam ac iudicio dispensare atque componere, tum ea denique vestire atque ornare oratione (I 31,142), così Orazio, nei versi 41sgg., richiama le norme sull'inventio, la dispositio e l'elocutio. Infine come Orazio, trattando del poeta, considera sia Yingenium che l'ars (v. 295sgg.), così Crasso proporziona, ai fini dell'oratoria, l'apporto dell'ingegno naturale ai vantaggi dell'arte del dire (I 25,113-114). Più tardi due studiosi americani, G . C . F I S K E e M A R Y A . G R A N T 1 5 , dedicarono due saggi a chiarire rispettivamente i legami dell'A. P. ora con l"Orator', ora col 'De oratore'. Infine va ricordato K . B A R W I C K il quale, proprio negli anni quando lo J E N S E N diffondeva la conoscenza di Neottolemo di Pario, ricostruiva un interessante capitolo della storia della retorica greca16.

14 15

16

L'arte poetica d'Orazio e il de oratore di Cicerone, p. 351 sgg. Cicero's Orator and Horace's Ars Poetica, Harvard Studies 1924, 1—74 nonché Cicero's De Oratore and Horace's Ars Poetica, Univ. of Visconsin St. X X V i l i (1929), pp. 152. Die Gliederung der rhetorischen TEXNH und die Horazische Epistula ad Pisones, Hermes L V I I (1922), 1—62.

LA POETICA ORAZIANA

1871

Puntualizzando il suo interesse sulla cosiddetta retorica di Teodette, di cui analizzava i rapporti con quella d'Aristotele, avanzava l'ipotesi che di Teodette stesso si sarebbero poi serviti il retore Anassimene ed Eraclide Pontico. Quest'ultimo, autore d'un trattato retorico, compose anche un'opera di critica letteraria: dal titolo di essa, che conosciamo attraverso Diogene Laerzio (V 88), cioè TTepì IROIRITIKFIS KOCÌ TCÓV TTOITÌTCOV, si arguisce che lo schema isagogico era stato ormai travasato nella letteratura e applicato allo studio della poesia; Neottolemo a sua volta avrebbe appunto seguito l'esempio d'Eraclide. Questo nome d'Eraclide Pontico doveva poi finire col rappresentare un caratteristico doppione di quello di Neottolemo, e proprio per opera dello J E N S E N , il quale, dopo averne ravvisata la menzione a 11.14 e 15 del fr. II del noto papiro, verso la fine del lavoro citato (pp. 126—127 dell'ed. 1923) avanzava il dubbio che le prime otto colonne di esso riferissero opinioni non già di Neottolemo, bensì per l'appunto d'Eraclide. Tale ipotesi finiva però in seguito col sembrargli certezza: mi riferisco all'altro suo scritto, posteriore d'una quindicina d'anni rispetto al volume sul V libro di Filodemo, e così intitolato: 'Herakleides vom Pontos bei Philodem und Horaz'17. In realtà il PHerc. 1425 dà luogo a gravi incertezze, soprattutto per le cattive condizioni dei primi brani tra quelli superstiti. Al resoconto delle opinioni del probabile Eraclide (viste, ovviamente, sempre attraverso il prisma della critica di Filodemo) appartengono due frammenti e otto colonne; a I X 10 viene chiamato in causa un tal Filomelo, considerato come portavoce di opinioni altrui, ovviamente d'indirizzo peripatetico18: sei righi per Prassifane di Mitilene, trentatré per Demetrio di Bisanzio, circa cento, corrispondenti a tre colonne, per il più fortunato Neottolemo. Segue la sezione contro gli Stoici. Da questo computo risulta evidente che all'anonimo (diciamo pure, al probabile Eraclide) era riservata la parte del leone: almeno una diecina di colonne contro gli striminziti riassunti degli altri tre presso Filomelo, e per suo tramite, presso Filodemo. In realtà le opinioni di Eraclide e quelle di Neottolemo risultano abbastanza somiglianti, frutto evidente di concezioni elaborate alla stessa scuola19. Ciò tuttavia non aveva impedito allo JENSEN di pervenire, la prima volta, a una soluzione conciliativa: „Philodem bespricht nicht nur auf den Kolumnen XI—XIII, sondern auch auf den ersten acht Kolumnen des uns erhaltenen Schlußteiles seines fünften Buches TTepì TTotrinàTCOv Lehren des Neoptolemos von Parion. Die auf den ersten Blick so überraschende Tatsache, daß er nach einer Unterbrechung von kaum zwei Kolumnen noch einmal auf ihn eingeht, erklärt sich daraus, daß er zwei verschiedene Quellenschriften benutzte, zuerst die eines uns unbekannten Verfassers, dann die des Philomelos. Da beide Lehrmeinungen des Neoptolemos " Sitzber. der preuß. Akademie X X I H (1936), 292—320. 18 Altri ne fanno un epicureo: cf. ROSTAGNI, Scritti Minori cit. I, p. 404, BRINK, O. C. I, p. 51. 19 Si veda sopratutto JENSEN, Herakleides vom P. ecc., p. 294sgg.

1872

FRANCESCO SBORDONE

enthielten, schien es ihm nötig, zweimal, wenn auch das zweitemal wesentlich kürzer, auf ihn einzugehen "19bis. Per dipanare la complicata matassa, conviene raccogliere e sottolineare quei pochi punti essenziali che, presenti nel probabile Eraclide o in Neottolemo o in entrambi, riappaiono più o meno fedelmente riprodotti nel testo dell'A. P.

1. TToiriiia, ttoìtictis, ttoitittis Per Filodemo tale tripartizione era stata invenzione di Neottolemo: essa va censurata poiché fa del poeta un eISos della téxvti alla pari col TroÌTìua (elaborazione formale) e con la Tro(r|CTis (trama o soggetto). Passando poi all'antitesi di questi altri due elementi, che, più semplicemente, potremmo definire come 'forma' e 'contenuto', Neottolemo, se dobbiamo stare a Filodemo, sembra averla esasperata: 0ccuhoc[cttò]v 5' ocùtoG kccì [tò] tt)[s] ttot)cteco[f|a0Ga xoig övöjxaoiv (SVF III 617), die schon carm. 2,2,17—24 das Gepräge gegeben hatte. Eine Senecapassage ist vielleicht noch aufschlußreicher, epist. 45,9: hoc nos doce beatum non eum esse, quem vulgus appellat, ad quem pecunia magna confluxit, sed illum, cui bonum omne in animo est, erectum et excelsum et mirabilia calcantem, qui neminem videt, cum quo se commutatum velit, qui hominem ea sola parte aestimat qua homo est, qui natura magistra utitur, ad illius leges componitur, sie vivit, quomodo illa praescripsit eqs. In der Beschreibung des fälschlich beatus genannten Menschen stimmen Horaz und Seneca überein, aber sie gehen doch in der positiven Darstellung des wahren beatus auseinander. Das echt stoische Postulat des ¿[xo^oyou^eveog xfj cpiiaei £rjv, welches Seneca mit Nachdruck vorträgt, fehlt bei Horaz völlig. Statt dessen erhält sein beatus zunächst einmal Eigenschaften, die — abgesehen von der Wendung deorum munera — eher an den der Autarkie huldigenden Epikureer (Epikur, epist. 3,130) oder an Aristipp denken lassen als speziell an den stoischen Weisen. Doch geht es Horaz wohl nicht darum, Stoisches mit dem Gedankengut anderer Philosophenschulen zu verbinden, sondern darum, dem beatus Züge des unbestechlichen — oder jedenfalls so konzipierten — bonus atque fidus iudex Lollius zu verleihen. Im V. 50 wird dann mit der kompromißlosen Verwerfung des atoxQÖv dem Bild des beatus erneut eine ausgesprochen stoische Färbung verliehen, wozu die heroische Bereitschaft paßt, für die Freunde und das Vaterland zu sterben. Wenn ein Bogen von der rechten Einstellung gegenüber dem Besitz bis zur fortitudo gespannt wird, so ließe sich das wohl stoisch als Antakoluthie der Tugenden interpretieren. Daß das Gedicht mit dem pro patria mori ausklingt, verdient noch eine kurze Bemerkung. Es läßt sich nicht geradezu behaupten, daß das etwas mit Lollius zu tun haben müsse, aber die Behauptung des Gegenteils ist nicht minder gewagt. O b nicht die Schlußzeile die Lolliana clades — die deshalb nicht der Anlaß des Gedichts gewesen zu sein braucht — berücksichtigt (vgl. im Prinzip HEINZE, Oden S. 436; gegen ihn nach anderen SYNDIKUS II 375)? Horaz würde auf diese Weise zeigen, daß der Mann, der wie Lollius sich nicht an Geld und Besitz orientiert, zu-

2088

W O L F G A N G DIETER

LEBEK

gleich auch ein mutiger Patriot ist; die Bereitschaft, für das Vaterland zu sterben, beseitigt den Makel der Niederlage. Ausgesprochen wird die letztere Konsequenz aber nicht, peinliche Apologetik ist vermieden. Ohne in jeder Kleinigkeit stoisch zu sein, ist die Würdigung des Lollius weithin in stoische Kategorien eingespannt. Dazu paßt immerhin, daß Horaz im Vers 30 das Stichwort virtus fallen läßt, mag virtus auch an dieser Stelle noch unphilosophisch 'Tatkraft' bedeuten. Und doch hat es beträchtliche Konsequenzen, wenn die Partie ins Auge gefaßt wird, die dem besprochenen Abschnitt carm. 4,9,34—52 vorausgeht. Horaz betont ja in dem ersten Teil die Unsterblichkeit seiner Dichtung und der Abhängigkeit jeglicher großer Leistung von dem Rühmen durch die Dichtung. Die virtus gerät ohne die Hilfe des Dichters in Vergessenheit, Vv. 29ff.: paullum sepultae distat inertiae 30 celata virtus. non ego te meis chartis inornatum silebo totve tuos patiar labores impune, Lolli, carpere obliviones.

lividas

In carm. 4,9,1—34 wird offenkundig als selbstverständlich vorausgesetzt, daß der Nachruhm sehr erstrebenswert ist und sein Fehlen den Rang jeder Leistung stark beeinträchtigt. Dies würde, wollte man es stoisch interpretieren, auf eine spätstoische Position führen. Die Autarkie der Tugend wäre, wie bei Panaitios und Poseidonios (Diog. La. 7,128), aufgegeben, der ei)öo'§ia ein beträchtlicher Wert zugesprochen im Sinne etwa der durch Karneades veranlaßten Änderung der stoischen Haltung (Cic. fin. 3,57). Aber in Wahrheit ist es überhaupt ein Standpunkt außerhalb jeder Philosophie, von dem aus Horaz seine Vorstellungen über den Nachruhm formuliert. Er greift wie unmittelbar zuvor in carm. 4,8 zurück auf längst in der griechischen Poesie und anderwärts vorgeformte Gedanken; insbesondere Pindar hat immer wieder ausgesprochen, daß es die Dichtung sei, die den besungenen Taten Dauer verleiht (darüber außer den Horazkommentaren Sali. Catil. 8,4 mit VRETSKA Z. St.). Bei Horaz hat der alte Topos lebendige Bedeutung: in ihm äußert sich das neue Selbstbewußtsein des anerkannten Dichters des augusteischen Rom (carm. 4,3,13 — 16). Die Welt stoischer Werte ist in der LolliusOde nicht der Kosmos, der das ganze menschliche Leben umfaßt, sondern nur sozusagen ein Wandelstern, der von der Sonne dichterischer Verklärung erhellt wird. Der Dichtung ist in der Ode eine Bedeutung verliehen (BECKER, Spätwerk 144f.), die sie außerhalb jeglichen philosophischen Systems stellt. Eine Frage ist noch offen geblieben, die sich aus der Isolierung von carm. 4,9 innerhalb des vierten Oden-Buches ergibt. Die gleichfalls enkomiastischen Oden, die die Siege des Drusus und Tiberius feiern oder Augustus rühmen, weisen keinen philosophischen Einschlag auf. Weshalb ist es gerade das an Lollius gerichtete Carmen, das, jedenfalls in seinem zweiten Teil, stoische Züge hat? Die Antwort kann nur hypothetisch sein. Möglicherweise war Lollius Anhänger der Stoa oder gab sich wenigstens diesen Anschein. Wenn Vellerns Paterculus ihn bezeichnet als inter summam vitiorum dissimulationem vitiosissi-

HORAZ UND DIE PHILOSOPHIE: DIE 'ODEN' mus ( 2 , 9 7 , 1 ) , so k ö n n t e die summa

vitiorum

dissimulatio

2089

ein z u r Schau getragener

Stoizismus gewesen sein (andeutungsweise so s c h o n HEINZE, O d e n S. 4 3 6 ) . V e r gleichbar wäre dann etwa die Charakteristik des P . Egnatius, T a c . ann. 1 6 , 3 2 , 3 : auctoritatem

Stoicae sectae praeferebat,

honesti exercitus,

ceterum

habitu

animo perfidiosus

et ore ad exprimendam

subdolus

avaritiam

imaginem

aclibidinem

occul-

tans. A b e r neben der möglichen philosophischen A u s r i c h t u n g des Adressaten ist auch z u erwägen, daß w o h l erst die E r h e b u n g v o n Lollius' V o r z ü g e n in die Sphäre der Philosophie ihnen eine B e d e u t u n g verleiht, die ihr L o b — einigermaßen — rechtfertigte; denn das W i r k e n des Gepriesenen als bonus atque fidus iudex

würde

o h n e solche A u f h ö h u n g zumal nach d e m H e r o e n k a t a l o g der Verse 1 7 — 2 8 eine etwas dürftige Grundlage für H o r a z e n s E n k o m i o n abgeben.

III.

Literaturverzeichnis

ABEL, KARL HANS: Horaz auf der Suche nach dem wahren Selbst, A & A 15, 1969, 2 9 - 4 6 . BAILEY, CYRIL: Titi Lucreti Cari De rerum natura libri sex, Oxford 2 1950. B E C K E R , C A R L : R e z . E D . FRAENKEL, H o r a c e , G n o m o n 3 1 , 1 9 5 9 ,

592—612.

— : Das Spätwerk des Horaz, Göttingen 1963. BOLLACK, JEAN: La pensée du plaisir. Épicure: textes moraux, commentaires, Paris 1975. BUCCHERI, G.: Epicureismo d'Orazio, Tradizione 6, 1933, 132—140. BÜCHNER, KARL: Horaz ( = DERS., Studien zur römischen Literatur 3), Wiesbaden 1962. —: Altrömische und Horazische virtus (1939), in: Horaz 1—22. -: Humanitas Romana. Studien über Werke und Wesen der Römer, Heidelberg 1957; hier 176—202: Horaz über die Gelassenheit c. II 16 (Anmerkungen auf S. 343 — 346). —: Die Römeroden, in: Horaz 125—138. -: Horace et Épicure, in: Association Budé. Actes du VIII e congrès (Paris 5 — 10 avril 1968), Paris 1969, 4 5 7 - 4 6 9 . — : Römische Dichtung ( = DERS., Studien zur römischen Literatur 10), Wiesbaden 1979. CATAUDELLA, QUINTINO: Filodemo nella satira I 2 di Orazio, PP 5, 1950, 18—31. CLASSEN, C . J O A C H I M : H o r a c e -

A Cook?, C Q

28, 1978,

333-348.

COMMAGER, STEELE: The Odes of Horace. A Criticai Study, New Haven/London 1962. COURBAUD, EDMOND: Horace. Sa vie et sa pensée à l'époque des épîtres. Étude sur le premier livre, Paris 1914. DE WITT, NORMAN W . : Epicurean Doctrine in Horace, CPh 34, 1939, 127-134. DIANO, CARLO: Saggezza e poetiche degli antichi, Vicenza 1968; hier 13—29: Orazio e l'Epicureismo. DOBLHOFER, ERNST: Eine wundersame Rettung des Horaz, AU X X 4, 1977, 2 9 - 4 4 . DREXLER, HANS: Die Entdeckung des Individuums (Neues Forum. Das Bild des Menschen in der Wissenschaft, Band 5), Salzburg 1966. -: Horaz, Carm. 3 , 2 9 , 2 1 - 2 4 , SO 44, 1969, 6 1 - 7 1 . DYER, ROBERT R.: Diffugere nives. Horace and the Augustan Spring, G & R 12, 1965, 7 9 - 8 4 . EISENHUT, WERNER: Virtus Romana (Studia et Testimenia antiqua 13), München 1973. F I S K E , G E O R G E CONVERSE: L u c i l i u s a n d H o r a c e , H i l d e s h e i m 1 9 6 6 ( N a c h d r u c k v o n FRAENKEL, EDUARD: H o r a c e , O x f o r d

1920).

1957.

FREDRICKSMAYER, E. A.: Horace, c. 1,34: The conversion, TAPA 106, 1976, 1 5 5 - 1 7 6 .

2090

WOLFGANG

DIETER

LEBEK

FUCHS, HARALD: ZU einigen Aussagen des Horaz, in: Westöstliche Abhandlungen Rudolf Tschudi zum siebzigsten Geburtstag überreicht von Freunden und Schülern, Wiesbaden 1954, 4 8 - 5 3 . GANTAR, K . : Horaz zwischen Akademie und Epikur, 2Ant 22, 1972, 5—24. GIARDINA, G . C . : O r a z i o carm. 4 , 7 , G I F 2 3 , 1971, 1 2 5 - 1 3 3 .

GIGANTE, MARCELLO: Ricerche filodemee (Biblioteca della Parola del Passato 6), Napoli 1969. GIGON, OLOF: Die antike Philosophie als Maßstab und Realität, Zürich/München 1977; hier 437—487: Horaz und die Philosophie (Anmerkungen auf S. 505—508). HEINZE RICHARD: Q . H o r a t i u s Flaccus, Briefe, erklärt v o n ADOLF KIESSLING, bearbeitet von

- , o . O . (Dublin/Zürich) 10 1977. Q . Horatius Flaccus, Oden und Epoden, erklärt von ADOLF KIESSLING, besorgt von —, Dublin/Zürich 10 1960. —: Q . Horatius Flaccus, Satiren, erklärt von ADOLF KIESSLING, erneuert von —, Dublin/ Zürich «1963. —: Horazens Buch der Briefe, in: Vom Geist des Römertums. Ausgewählte Aufsätze. Herausgegeben von ERICH BURCK, Darmstadt 3 1960, 295—307 (Nachdruck von 1919). HERTER, HANS: Zur ersten Satire des Horaz, RhM 94, 1951, 1 - 4 2 (auch in: Die römische Satire, hrsg. von D. KORZENIEWSKI [Wege der Forschung 238], Darmstadt 1970, 3 2 0 —:

364).

HÜMMEL, HILDEBRECHT: Horaz. Der Mensch und das Werk, Heidelberg 1950. HOUSMAN, A. E.: M. Annaei Lucani belli civilis libri decem, Oxonii 1950 (Nachdruck von 1926/1927). KINDSTRAND, JAN FREDRIK: Bion of Borysthenes. A Collection of the Fragments with Introduction and Commentary (Acta Universitatis Upsalensis. Studia Graeca Upsalensia 11) Uppsala 1976. KLINGNER, FRIEDRICH: Studien zur griechischen und römischen Literatur, Zürich/Stuttgart 1964, hier 333 — 352: Horazens Römeroden. KRAGGERUD, E G I L : D i e Satire I 1 des H o r a z , S O 5 3 , 1978, 1 3 3 - 1 6 4 .

KRISCHER, TILMAN: Horaz, c. I, 34. Typologische Bemerkungen, Mnemosyne IV 25, 1972, 168-171. KROLL, WILHELM: H o r a z ' O d e n u n d die Philosophie, W S 37, 1915, 2 2 3 - 2 3 8 .

—:

C. Valerius Catullus, herausgegeben und erklärt, mit bibliographischen Nachträgen von J . KROYMANN, Stuttgart s 1968.

LA PENNA, ANTONIO: Schizzo di una interpretazione di Orazio, partendo dal primo libro delle Epistole, ASNP 1949, 14-48. LAUSBERG, HEINRICH: Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft, München 2 1973. LEFEVRE, ECKARD: Epikur und der Wolf im Sabinerwald. Gedanken zu Horaz Carm. I 22, GIF 29, 1977, 156-171. LEJAY, PAUL: Oeuvres d'Horace. Texte latin avec un commentaire critique et explicatif, des introductions et des tables. Satires, Hildesheim 1966 (Nachdruck von 1911). MACLEOD, C. W.: The Poetry of Ethics: Horace, Epistles I, JRS 69, 1979, 16-27. MADVIGIUS, D. IO. NICOLAUS: M. Tulli Ciceronis De finibus bonorum et malorum libri quinque, Hauniae 3 1876. MAGUINNESS, W. S.: Friends and the Philosophy of Friendship in Horace, Hermathena 51, 1938, 2 9 - 4 8 . —: The Eclecticism of Horace, Hermathena 52, 1938, 27—46. MCGANN, M. J . : Studies in Horace's First Book of Epistles (Collection Latomus 100), Bruxelles 1969.

HORAZ UND DIE PHILOSOPHIE: DIE 'ODEN'

2091

Epicureanism and Horace, Journal of the History of Ideas 1 0 , 1 9 4 9 , 4 4 5 — 4 5 1 Kleine philosophische Schriften, Hildesheim/New York 1 9 7 6 , 3 3 4 - 3 4 0 ) . METTE, H A N S J O A C H I M : 'Genus tenue' und 'mensa tenuis' bei Horaz, M H 18 1 9 6 1 , 1 3 6 — 1 3 9 . -: Epikuros 1 9 6 3 - 1 9 7 9 , in: Lustrum 2 1 , 1 9 7 8 , 4 5 - 1 1 6 . MINARINI, ALESSANDRA: Q . Orazio Fiacco. La satira 1 , 1 (Edizioni e saggi universitari di filologia classica 16), Bologna 1977. M U T H , ROBERT: Horaz — 'parcus deorum cultor et infrequens'. Zu c. 1 , 3 4 , Grazer Beiträge 4 , MERLAN, PHILIP: ( = DERS.,

1975,

171-206.

Ist Vergil der Verfasser von Catalepton V und VIII?, RhM 121, 1978, 78-93. NISBET, R. G. M . and HUBBARD, MARGARET: A Commentary on Horace: Odes Book I, Oxford 1 1970. — : A Commentary on Horace: Odes Book II, Oxford 1978. NYBAKKEN, OSCAR EDWARD: An Analytical Study of Horace's Ideas (Iowa Studies in Classical Philology 5), Iowa State Univ. 1937. NAUMANN, H E I N R I C H :

Religion und Mythologie bei Horaz. Eine literarhistorische Untersuchung (Commentationes Humanarum Litterarum 51), Helsinki-Helsingfors 1973.

OKSALA, TEIVAS:

PASQUALI, G I O R G I O :

Orazio lirico, Firenze 1 9 6 4 (Nachdruck von 1 9 2 0 ) . Tulli Ciceronis de divinatione libri duo, Darmstadt

1 9 6 3 (Nachdruck von 1 9 2 0 ) . — : M. Tulli Ciceronis de natura deorum libri III, Darmstadt 1968 (Nachdruck von 1955/ 1958). PERRET, JACQUES: Horace (Connaissance des lettres 5 3 ) , Paris 1 9 5 9 . PHILIPPSON, R.: Horaz' Verhältnis zur Philosophie, in: Festschrift dem König WilhelmsGymnasium zu Magdeburg zur Feier seines 25jährigen Bestehens Ostern 1911 dargebracht vom Direktor und Mitgliedern des Kollegiums, Magdeburg 1911, 77—110. PÖSCHL, VIKTOR: Horazische Lyrik. Interpretationen, Heidelberg 1970. — : Kunst und Wirklichkeitserfahrung in der Dichtung. Abhandlungen und Aufsätze zur Römischen Poesie. Kleine Schriften I (Bibl. d. klass. Altertumswiss. N . F . , 2. Reihe, 66), Heidelberg 1979. -: Horaz (1956), in: Kunst und Wirklichkeitserfahrung 129—144. — : Dichtung und Philosophie bei Horaz (1968), in: Kunst und Wirklichkeitserfahrung 178-191. — : Das Gebet des Horaz an den palatinischen Apoll (c. 31) (1975), in: Kunst und Wirklichkeitserfahrung 200-208. POHLENZ, M A X : Die Stoa. Geschichte einer geistigen Bewegung, 2 Bde., Göttingen 3 1 9 7 1 / 7 2 . PRÉAUX, JEAN: Q . Horatius Flaccus. Epistulae. Liber primus (Érasme. Collection de textes latins commentés), Paris 1968. PEASE, A R T H U R STANLEY: M .

RABE, A.: Das Verhältnis des Horaz zur Philosophie, Archiv für Geschichte der Philosophie und Soziologie 39 (N.F. 32), 1930, 7 7 - 9 1 . RUDD, N I A L L : The Satires of Horace, Cambridge 1966. Quinto Orazio Fiacco. Satira settima del libro secondo. Testo, introduzione, versione e commento, Brescia 1969. SCHMID, WOLFGANG: Götter und Menschen in der Theologie Epikurs, RhM 9 4 , 1 9 5 1 , 9 7 - 1 5 6 . — : Eine verkannte Konstruktion in der sechzehnten Epode des Horaz, Philologus 102, 1958, 93-102. — : Epikur, Reallexikon für Antike und Christentum V, Stuttgart 1962, 681 — 819. STAHL, HANS-PETER: Peinliche Erfahrungen eines kleinen Gottes: Horaz in seinen Satiren, A & A 20, 1974, 2 5 - 5 3 . SCARPAT, GIUSEPPE:

2092

WOLFGANG

DIETER

LEBEK

Die Lyrik des Horaz. Eine Interpretation der Oden. Band I, Darmstadt 1972; Band II, Darmstadt 1973.

SYNDIKUS, H A N S PETER:

TESCARI, O N O R A T O : TUROLLA, ENRICO:

La filosofia in Orazio, Convivium 9, 1937, 193—206. Q. Orazio Fiacco. Le opere. Testo, versione e interpretazione, Torino

1963. VISCHER, RÜDIGER:

Das einfache Leben (Studienhefte zur Altertumswissenschaft

11),

Göttingen

1965. Lucretius and the Diatribe against the Fear of Death (Mnemosyne Suppl. 40), Lugduni Batavorum (Leiden) 1976. W E S T , DAVID: Reading Horace, Edinburgh 1 9 6 7 . W I L I , W A L T E R : Horaz, Basel 1948. WILKINSON, L. P.: Horace and his Lyric Poetry, Cambridge 1951. W I L L I A M S , GORDON: The Third Book of Horace's Odes, Oxford 1969. WOODMAN, A. J . : Horace's Odes Diffugere nives and Solvitur acris hiems, Latomus 31, 1972, 752 - 778. W A L L A C H , BARBARA PRICE:

YARDLEY, J . C . :

Horace and the Wolf, Mnemosyne

IV 32, 1979,

333-337.

Horace et la société romaine du temps d'Auguste, Paris 1938. ZUMWALT, N. K.: Horace, C. 1,34: Poetic Change and Political Equivocation, TAPA 104, 1974, 435-467.

ZIELINSKI, THADÉE:

Sympathy and Empathy in Horace by

GERALD NUSSBAUM,

Keele

Contents I. Preliminary

2093

II. The Virgilian Background

2094

III. H o r a c e and Virgil: O d e s 1,24

2098

IV. Si et carus vivo amicis: a Genius for Friendship?

2113

V . Praemia

laudi — in What Counterpoint? O d e s 1,37; 3,13; 1,5

V I . The Public and the Private Voice

2127 2137

VII. H o r a c e ' s H u m a n i t y

2151

I.

Preliminary

Virgil, not Horace, is the name which today we link par excellence with the two ideas of Sympathy and Empathy in classical Latin poetry. If we were to look for two words to characterise what we see in Horace, they might well be 'irony' and 'ambivalence' (and is not irony itself a kind of ambivalence?). We have left far behind the image of Horace the serious moralist, which held sway for so many centuries while the 'Satires' and 'Epistles' were the favourite reading of Europe's schoolmasters. Even when the 'Odes' had reclaimed their ground as chef-d'oeuvre, how naive (we now think) to take his self-description at face value, to see him as the cheerful, cultivated Epicurean Epicuri de grege porcum1, or, equally, to see in him one of the great idealists of moral aspiration because of lines such as, or,

1 2

integer vitae scelerisque purus dulce et decorum est pro patria Epistles 1,4,16. O d e s 1,22,1; 3,2,13.

mori2.

2094

GERALD NUSSBAUM

T h e concept of 'urbanity', with all its suggestion of sophistication and easy mastery, seems to us n o w altogether too external, too operational - to describe a persona rather than a face. O u r awareness today is of a tension between appearance and reality, which is of the essence of irony. T o that irony also belongs a certain acceptance of that tension, a willingness to hold appearances and reality in tension, and this makes Horace's irony feel to us essentially humane. Indeed, the tension is often between two realities; and so we need a comprehensive idea of 'ambivalence', and find it too imbued with humanity. B u t is this humanity that of the Virgilian sympathy and empathy? O r is it something entirely different?

II. The Virgilian

Background

SAINTE-BEUVE played the spotlight of critical attention on to the deep sense of compassion which pervades so much of Virgil's poetry — though surely it has been felt by all who have loved him from his day to our own. If we wonder why it was left to the 19th century to discover Virgilian sympathy; why, for instance, we read no celebrations of it in Macrobius or Servius — surely the answer is that it did not occur to earlier scholar-critics that sympathy was a matter for scholarship or critical attention. B u t to the post-Romantic 19th century it became of paramount importance. Its discovery did more than anything else to rehabilitate Virgil. T o the Romantics he had been persona non grata, with his formal classicism and his support for the Augustan establishment: n o w he was called back in out of the cold (and especially so the 'Aeneid') to the warm hearth of the European spirit. Indeed, after the unhappy period of estrangement, the welcome h o m e may have gone just a trifle sentimental in the heyday of n e o - R o m a n t i c celebrations of Virgil (perhaps especially in England) at the end of the last and in the first decades of the present century.

sunt lacrimae rerum et mentem mortalia

tangunt

has perhaps justly become one of Virgil's best known lines — yet it is not a summary of his world view, or even an expression of t h e true and distinctive Virgilian note. It is significant that the line is often quoted in isolation and given the meaning "there are tears in things . . . " , taking rerum as a possessive genitive: " t h e world is full of tears and human suffering touches the human h e a r t " becomes a universal affirmation about the cosmos and the human spirit. And because Virgil is a poet, such undertones may indeed resonate beneath the surface. B u t such we should let them be — and far more powerful as such than as over-explicit sentimentality. F o r Virgil's line, where he has placed it, is not a universal, but half of a balanced antithesis with a very specific reference 3 : 3

Aeneid 1, 461-2.

SYMPATHY AND EMPATHY IN

HORACE

2095

en Priamus! sunt hie etiam sua praemia laudi, sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt. A picture of Priam on the temple doors of Carthaginian Juno was the very last thing that Aeneas had expected to meet with in this alien land and in this alienated moment. And yet — hie etiam, "here too", which must be taken no less with the balancing second sunt than with the first — that picture of Priam (and what a picture it must have been!) bespeaks two opposite complementary sensibilities in this unknown people: they recognise true greatness and they sympathise with suffering. Taking rerum as an objective genitive: "There is Priam! Here too greatness finds reward: life finds tears and things human touch the heart." The two lines express and epitomise the balance — or is it rather a tension? — between two sides of Virgil's vision of reality: on the one hand the pageant of human achievement and success; on the other the pathos of suffering and failure. This balance, or tension, has been a leading theme of much Virgilian criticism in recent decades4. For some it remains an unreal balance: the pathos is real, it comes from Virgil's heart; the pageant comes from his head. To use A D A M P A R R Y ' S metaphor of the two voices 5 , it is in the private voice of sorrow over the price that must be paid, the personal cost and the social loss, that we hear his true soul, as in the lacrimae rerum line. The public voice of power and achievement, of praemia laudi is at best a brave front, a persona6. This is a continuation of the neo-Romantic view that goes back to S A I N T E - B E U V E . There was an older response to the 'Aeneid' as a great public and moral poem, celebrated for instance by J O H N D R Y D E N at the close of the 17th century, which has indeed re-emerged7. But for writers like P A R R Y and P U T N A M there is no real balance or tension; the affirming of positive public values is only apparent. (It is not, however, always clear whether Virgil himself was aware of it or self-deceived; whether we are to see him as a little disingenuous or else as a little naive.) For other writers — those who, perhaps, will come to be seen as representing the main line of development from P Ô S C H L and P E R R E T through O T I S to K L I N G N E R and W I L L I A M S 8 — the tension is not only real, but fundamental; it is of the very life of Virgil's vision of reality. Like a Hegelian

4

See R . D . WILLIAMS, T h e Aeneid of Virgil ( L o n d o n - N e w Y o r k , 1 9 7 2 / 3 ) , introduction Section 6 ; and, m o r e fully his 'Virgil' (Greece and R o m e . N e w Surveys in the Classics, 1, O x f o r d , 1967).

5

ADAM PARRY, T h e T w o Voices of Virgil's Aeneid,

in Arion 2 , 1963, pp. 66—80.

6

Cf. M . C . J. PUTNAM, T h e P o e t r y of the Aeneid.

F o u r Studies in Imaginative U n i t y and

Design (Cambridge, Mass., 1965). 7

See DRYDEN'S Introduction to his translation of Virgil (published in 1697).

8

V. PÔSCHL, D i e Dichtkunst Virgils (Innsbruck, 1 9 5 0 ) ; J . PERRET, Virgile l ' h o m m e et l'œuvre (Paris, 1952, 2 n d ed. 1965), BROOKS OTIS, Virgil. A Study in Civilised P o e t r y ( O x f o r d , 1963), F . KLINGNER, Virgil (Zurich, 1 9 6 7 ) ; also: K. QUINN, Virgil's Aeneid. A Critical Description ( L o n d o n , 1968). W . R . JOHNSON, Darkness Visible (Princeton, 1976) and, briefly, W . A . CAMPS, A n Introduction to Virgil's Aeneid (Cambridge, 1969).

2096

GERALD

NUSSBAUM

thesis and antithesis, the Classic and Romantic views of Virgil have fused into this modern synthesis in whose dynamic wholeness the Virgilian sympathy will resonate but does not dominate. We may add in passing that one of the most important effects of the shift from sympathy to tension as the dominant motif in our response to the 'Aeneid' in particular has been the rehabilitation of Aeneas himself. At the turn of the century the great editor T. E. PAGE9 was really seeing him no differently from C H A R L E S JAMES F O X who, at the zenith of the Romantic age, had found Aeneas "by turns either insipid or odious" — a most satisfying gesture of iconoclasm! And how interesting that the whole of the Victorian era, with all its fervent spirit of public aggrandisement among the nations that stood heirs to the culture of the Roman Empire, was not able to rehabilitate him in the hearts of sensitive men of the time, as he has been in our post-war period with what has been called its mood of liberal uncertainty. But it is not only the new awareness of balance and tension which has set Virgilian sympathy in a new perspective. It is also the exploration of Virgilian e m p a t h y . The difference between sympathy and empathy is subtle, and often not easy to establish in an actual encounter. This is because it is psychologically natural for true sympathy to go on to mobilise our power of empathy; and even more natural for real empathy also to resonate as sympathy. But the difference is real enough. Sym-pathy like com-passion, means "suffering with, feeling w i t h " , with the emphasis on feeling pain with someone else. They are in pain; we do not know their world and feel their pain; but their pain sets up a resonance in our own world. It hurts us that there is this pain in the world, and we want to "make it better", to stop it or, if that is not possible, to show that we care, which itself does make it better. (There is also the sympathy with joy — it makes us happy that there is this joy in the world: of this too Virgil knows a great deal though it receives less attention.) All this need in no way involve us in empathy, in "feeling i n " someone else; that is to say entering their world, experiencing the world with their consciousness, seeing it from where they stand and through their eyes. It is not now just a question of pain or joy. We can empathise, by the operation of this form of intuition, with the whole range of feeling. When the feeling is pain, then empathy knowing how it feels to be that other person, may also resonate as sympathy, as a sense of caring that they feel as they feel and wanting it to stop; but that is separate. And so Virgilian empathy, as distinct from his sympathy, may be seen as the second modern 'discovery' along with that of balance/tension. And what is most remarkable about this discovery is that it has come not so much from some large new insight like SAINTE B E U V E ' S , but from the close, careful, sensitive study of his use of the Latin language. This was pioneered long ago by H E I N Z E , but did not fully mature until that same post-war flowering displayed itself in the analysis of what O T I S calls Virgil's subjective style 10 . As with the lacrimae rerum of sympathy, so here we may take one striking illustration. It comes at 9

10

See T . E . PAGE'S Edition ( L o n d o n — N e w York 1894—1900), introduction, and notes to b o o k 4, e.g. " . . . Aeneas is but the shadow of a m a n " . RICHARD HEINZE, Virgil's epische Technik (Leipzig, 1903); OTIS given above, note 8.

SYMPATHY A N D EMPATHY I N H O R A C E

2097

the moment where Anna is acting as go-between, begging Aeneas just to delay his departure a little — the words are hers but the plea is Dido's 1 1 : Virgil presents Aeneas's response: . . . sed nullis ille momtur fletibus, aut ullas uoces tractabilis audit: fata obstant, placidasque uiri deus obstruit aures. Is this Virgil's editorial comment, giving his diagnosis of the situation (like that earlier one at 4, 169—72, in which he recognised the reality implicit in the lovers' union)? A god has plugged the man's ears, so he does not hear Dido — what she has to say never reaches his mind at all, let alone his heart 12 . But this would make nonsense of the simile that follows: like the great oak in the Alpine gales, baud secus adsiduis bine atque bine uocibus heros tunditur, et magno persentit pectore curas. N o , he is not deaf — very far from it. B u t he a p p e a r s deaf to Anna, or rather to Dido. The truth of sed nullis . . . aures is not that of objective observation, but that of empathy. It is not so; but it is how Dido experiences it — and it is terrible. From within Dido, as it were, we expect any moment to see a response to her plea. For although Virgil has been very reticent about the relationship, he has presented Aeneas from the first as a very responsive and deeply feeling man. But now she looks for this response and feeling in vain. What has come over the man? As we say "I can't get through to him — something uncanny is going on". H o w does Virgil help us to pick up the empathetic stance? The cue is ille, suggesting the thought of Aeneas as it strikes Dido rather than Virgil. In the speech which has just ended we were explicitly in Dido's world, and have remained there during the to-ing and fro-ing of her sister, who is identified only in terms of Dido here as an extension of her person. The ille is then reinforced in two ways: by the re-echoing of the powerful 11 in nullis and ullas; and by uiri in the crucial line. Virgil has ensured that, without needing to become conscious of how it happens, we experience Aeneas as deaf and intransigent without mistaking this experience or the thought of divine manipulation for the objective truth. What that truth is he then proceeds to convey with immense power through the simile of the storm-tossed oak 13 , in whose closing three lines the empathy has in fact shifted: we were inside Dido; now we are inside Aeneas. The modern study of Virgil, then, has greatly enhanced our sensitivity to the cues and carriers of empathy which Virgil has woven into the verbal fabric of 11 12

13

134

Aeneid 4, 437ff. The right translation of placidasque may be 'kindly' rather than 'untroubled 1 ; the argument holds in either case. This oak which comes from the 'Georgics' (2,291 ff.) reminds us how Virgil developed empathy as a characteristic mode when he took his stand so often inside the plants and animals and the very soil itself — often of course taking with him strands of human consciousness in a way that is akin to the pathetic fallacy. ANRW31.3

2098

GERALD

NUSSBAUM

his poetry. The exploration of Virgil's poetic artistry has revealed to us that one of the purposes it serves is as a medium for this empathy. Virgil is not always empathetic, nor is he only truly himself or at his best when he is being empathetic 14 . Yet the discovery of a certain pervasive empathetic quality as something characteristically Virgilian does seem to be of the same order as the discovery of Virgilian sympathy — surely something always felt by sensitive readers, but now more fully known and understood and celebrated. And so — what of Horace? Certainly sympathy and empathy have not made themselves household words in Horatian criticism. Granted that the word 'lyric' did not mean to the Ancients what it does to us, it is still remarkable that it was in the impersonal heroic epic of all genres, that these qualities should have emerged as characteristic, and not in the genre which, even in Latin, is essentially personal. We shall be concerned presently to see how far this picture needs modifying, how far sympathy and empathy may represent neglected dimensions in Horace. But we are unlikely to find them the dominant characteristics that they are in Virgil. If we may allow ourselves to linger for one moment in the speculative realm of personal biography, then perhaps the difference of emphasis, which goes against the grain of the literary genres, reflects a difference of temperament between the two men.

totum muneris hoc tui est quod monstror digito praetereuntium Romanae fidicen lyrae: quod spiro et placeo, si placeo, tuum est. (Odes 4, 3 , 2 1 - 2 4 ) So says Horace gratefully to his Muse well on in his life, holding in a powerful tension in these beautiful lines his wonder and his almost childlike pride at his own tangible recognition. Whereas Virgil (if we can believe the 'Vita Donati' [11]):

ac si quando Romae . . . viseretur in publico, sectantis demonstrantisque

se subter-

fugeret in proximum tectum. Perhaps this little difference of behaviour holds a clue to a very big difference of orientation which leads Virgil more inwards and Horace more outwards. This said, however, let us now dwell on this inward dimension in Horace and see how far we may have been missing something of importance in him.

III. Horace and Virgil: Odes 1,24 Horace's 'Odes' are 'occasional' poems. They are offered by the poet as his response to a particular and concrete moment or situation, born sometimes from 14

The 'Georgics' afford a striking illustration of this in the contrast between the objective style of the Aristaeus epyllion as a whole and the subjective/empathetic style of the Orpheus inset: see OTIS, op. cit. chap. 5.

SYMPATHY A N D EMPATHY IN

HORACE

2099

life, sometimes from literature, and growing into an elusive and allusive blend of both in every poem. With the occasion goes the addressee: the poet is offering his response to the occasion t o someone, sharing it with someone 1 5 . A Horatian 'Ode' is thus typically an act of communication. Indeed, its most characteristic mode is perhaps that of self-communication or self-revelation. We feel that we come to 'know' Horace in some sense — though with writing of such an elusive and ironic kind we should beware! "When thou hast done, thou hast not done" — and we surely never 'have' Horace 1 6 . In some sense Horace does constantly invite us to empathise with him, sometimes perhaps even to sympathise with him 1 7 . Whereas Virgil has won our hearts by making us feel understood in o u r inward humanity, Horace has won them by making us feel that we know h i m as a person. We sense that we are often colluding with him in some act of makebelieve, in a kind of game of hide-and-seek, but the fact that he wants to play this game with us itself endears him to us. The addressee functions as our ear by proxy to which Horace confides his responses to the occasion. But often the identity of the addressee affects Horace's responses; sometimes it determines them. And not just this identity: the key to the meaning of the poem, its centre of gravity, may lie not in Horace's but in his friend's response to the occasion or to some larger situation. Virgil, as an impersonal epic poet, never — or hardly ever — shows us his own responses 18 . Instead he works on us through his characters' responses, often taking us inside them. Horace, as a lyric poet, is in the business of communicating his own responses, and this he more or less always pretends to do. But sometimes his addressees become the equivalent of Virgil's characters with the important difference that he is actually speaking t o them. Virgil is engaged on a public narrative, so that his first business is quite naturally to inform us about the events and situations of his story. In the 'Odes' we are eavesdropping on a private conversation between two people, poet and addressee, who do not need 15

T h e poetic use to which H o r a c e puts both the occasion and the addressee are large and fascinating subjects in their o w n right which w e cannot pursue here. There is, of course, much relevant material in all major discussions o f H o r a c e ; on this particular aspect G . WILLIAMS, Tradition and Originality in R o m a n P o e t r y ( O x f o r d , 1968) is perhaps the most helpful. Cf. also, m o r e briefly, his ' H o r a c e ' (Greece and R o m e . N e w Surveys in the Classics, 6, O x f o r d , 1 9 7 2 ) , in the section on odes I—III.

16

T h e line comes from ' H y m n to G o d the Father' by JOHN DONNE. There is, of course, a pun on the second " d o n e " (understand " D o n n e " ) . T h e full line " w h e n thou hast done thou hast not done for I have m o r e " is like a refrain interrupting DONNE'S confession of guilt to his G o d w h o in the end has got him all. N o t so the reader of H o r a c e .

17

H e r e again is a large fascinating subject of which I k n o w no systematic treatment. All we can do here is to take a few examples at random, and ask h o w far is it part of H o r a c e ' s method to invite us to enter into his feelings, o r to feel for him in sympathy, in such poems as book 1, 5, 13, 14 and 26, and book 4, 1, 2, 3 and 15, in which w e meet him as lover, as poet, and as citizen.

18

In certain key moments Virgil in the 'Aeneid' does allow himself to speak personally in what has c o m e to be known as 'editorial' c o m m e n t . Such are, 1, 8—11 (The Invocation to the M u s e ) ; 4, 169—72 (The union of the lovers in the cave); and 10, 501—5 (Turnus and the belt).

134*

G E R A L D NUSSBAUM

2100

t o be informed about the situation. H o r a c e will, o f course, make sure that w e are given the information that w e need t o understand his p o e m s , exploiting o u r initial ignorance b y his choice o f just w h e n and h o w w e are enlightened. W e , for o u r part, must always be aware that clues t o the meaning and function of something early in the p o e m m a y be c o m i n g later

19

.

L e t us n o w take a close l o o k at one p o e m — T h e O d e t o Virgil o n the death o f Quintilius. It has been f o r m e r l y classed both as a m o u r n i n g song and as a song of c o n s o l a t i o n 2 0 . A n d n o w o n d e r : for its end returns t o its beginning — but in c o n t r a d i c t i o n : quis desiderio

sit pudor

tarn can capitis? durum!

sed leuius fit

quicquid

aut

modus

. . .

corrigere

patientia est

nefas.

W e have the familiar ring structure, and the ring t h e m e is the response t o bereavement in its tension between pain and c o m f o r t , between p r o t e s t

and

acceptance, between the ' n o ' and ' y e s ' responses t o reality 2 1 . Nevertheless the first stanza opens at the point o f total a b a n d o n m e n t t o grief 2 2 . T h e n he contains it in the m o s t beautiful song, which functions here like 19

Horace, of course, was writing for contemporaries; in particular for men who shared very extensively in the common ambiance both of life and letters which we can only share very imperfectly. Sometimes, therefore, we may miss clues simply because we do not have the information; in particular, biographical information about addressees. In Odes 1, 24, to which we now turn, we are probably well placed to pick up clues to external information carried by the name Virgil, namely to his treatment of the Orpheus myth in Georgics 4 (published a few years before the Ode was written); also perhaps to the 'Aeneid' in the use of the word pius. We have more of a problem with Quintilius (on whom see the introduction to this Ode in the edition of KIESSLING-HEINZE). We do not know how he died and may, therefore, be missing some clue in the words non ita creditum in line 11. We do know that he had probably been a member of an epicurean circle which had included both Virgil and Horace in their youth; but we do not know what the feeling about this early association would have been at the time the Ode was written and in the years immediately preceding it, to which the friendship which is the background to the Ode belonged, and in which certainly Virgil appears to have left his epicurean past far behind.

20

The reader is referred particularly to the discussions of this poem in the editions of KIESSLING-HEINZE (Berlin, 1962) and of NISBET and HUBBARD (Oxford, 1970), also to the discussion in L. P. WILKINSON, Horace and his Lyric Poetry (2nd ed., Cambridge, 1951), pp. 35ff., and in STEELE COMMAGER, The Odes of Horace (New Haven, Conn., 1962), pp. 287ff., — would it be correct to regard Catullus's famous lugete o ueneres cupidinesque as the first Threnody or Epikedion in Latin? N. COLLINGE, The Structure of Horace's Odes (London, 1961), page 68, lists 1. 24 with 22 others as essentially the expansion of a single thought with an "ingenuous absence of stylistic organisation". The single thematic thread, however, consists of two strands and, as we shall see, it passes through the most subtly controlled changes of mode and mood. Nevertheless the poem's power depends greatly on its basic simplicity. Horace only alludes to what SHAKESPEARE embodies (King Lear 5, 3, 259: "howl, howl, howl, howl, o ye are men of stones!") So the very breakdown of restraint is handled with classical restraint!

21

22

SYMPATHY A N D E M P A T H Y IN H O R A C E

2101

the social and religious ritual of real life. With the second stanza comes the moment of truth which grasps that the dear one really is no longer there, then finds the comfort of clinging to him in idealised memory. In the third stanza sheer grief returns and, linked now to Virgil's name, finds its most poignant expression. The fourth stanza first gathers all the preceding motifs together in the symbolic figure of Orpheus: abandonment to grief, the beauty of art, the bid to cling to what has been, leading in the long moment of truth of the six-line crescendo to the climax of realisation. Two sub-themes which have already appeared earlier make their contribution to the power of the crescendo: the thought of the finality of death already broached in perpetuus sopor of line 5; the thought of the higher reality perhaps already present in the mention of Jupiter in line 4, and in the gods to whom Virgil prays in vain, and now in the fata of the universal order itself. It is with this motif that the closing diminuendo brings the double theme of grief and consolation full circle, but with its orientation reversed from negative to positive. quis desiderio sit pudor aut modus tam cari capitis? praecipe lugubris cantus, Melpomene, cui liquidam pater uocem cum cithara dedit. The occasion of the poem is given us at the outset: someone very dear is dead. For the addressee we have to wait, as so often: but from the first we assume that we are eavesdropping on Horace talking to s o m e o n e whose identity they, of course, both know, and we shall discover in the poet's good time. The opening words own a deep sense of loss in Horace himself: that is surely their minimum impact, and he goes on to ask for divine help in his own mourning 23 . Yet already, very subtly, the arresting phrase tam cari capitis24 implies a knowledge shared with the other person of who is dead and just how dear he was. Dear to them both — both must yearn for him; yet something of the suggestion that " I know how you feel" is already present. Whoever it is he can drop his defences without fear of rejection or indifference or incomprehension. From its opening quis to its agitated break-off in mid-line, the opening rhetorical question enters with great intensity into the feeling of hurt tenderness struggling against accepted and cherished standards of behaviour, into the conflict between the need to hold on and the need to let go. To repudiate the need to observe any shame or shape in his feelings at this moment is an invitation to trust the poet so far as to allow him to enter inside his present world of pain 25 .

23 24

25

praecipe surely implies mihi and means "teach". See further below. Its power is enhanced by the initial assonance of ca which binds the two words to one another. See my article T h e Classical Hexameter: An Oral Approach' in A N R W II 35.1, Section V. To indulge in a moment's speculation, this poem was not written in a vacuum, but within the stream of an ongoing relationship between two men. Had they perhaps already met

2102

GERALD NUSSBAUM

But Horace does not make the mistake of working that trust too hard too soon. Instead, he calls on the Muse to teach him a song of mourning. Melpomene is not, of course, the real addressee of the p o e m 2 6 — Horace has surely not been calling on her to abandon herself in grief f o r a dead mortal! Clearly this is a conventional poetic invocation which interrupts and suspends the real personal address — an aside which the friend (like us) overhears. Horace is conjuring the art of lyric p o e t r y itself, of this his o w n p o e t r y 2 7 to give vent to their c o m m o n grief — thereby in fact investing it with a unique modus in both senses of that w o r d , both a means and a measure. A n d what more can pudor ask f o r than the beauty and authority of a r t 2 8 — that divine liquid voice and lyre which come f r o m the Father whose name suggests the ultimate order of reality itself? So as the v e r y token of his acceptance of shameless, shapeless grief, he offers a unique medium f o r its shaping and exalting through a religious ritual — not the ritual of c o m m o n social tradition, but of that special artistic aspiration which bound together the community of letters in first century R o m e 2 9 . A f t e r the first acknowledgment of pain, the still-life of the divine musician brings a soothing respite; and also does justice, delicately and obliquely, to the other side of the opening tension. T o us lines 2b—4 are almost sure to seem strangely cold and formal after the opening outburst. But w e are missing the sensitive chord of

26

27

28

29

since Quintilius's death? Had Horace heard of how Virgil was taking it? Did he write and send the poem (perhaps in a pre-final form) as a real personal gesture — however much posterity may also have been in his mind? We shall never know. But it is perhaps good to ask these questions, for we can all too easily forget the link between life and art. As she is in Odes 3,30, and 4,3. Contrast 1,26 where the Muse perhaps shares the honour with Lamia; and with the closing lines of 3,3, and the opening lines of 3,4: here we are formally still within the address to the "boys and girls" of 3,1,1—4 and also have the oblique address, in both poems, to Caesar/Augustus: the function of the two addresses to the Muse is to close the first half and open the second — and greater — half of the cycle of the Roman Odes. Whether we are to take the thought that he needs the Muses help to do something in Latin which was already familiar in Greek lyric, is hard to say. It is not explicit, but it is so often linked in Horace with the thought of the Muse, e.g. 1,26, 3,30 and 4,3. Muse(s) as a source of moral authority — i. e. the claim that as a p o e t he has the authority to say things that others need to hear — is an important concept for Horace in his public persona: see 3,1,1—4 and especially the entire structure of 3,4. Something of it may, however, also be implied here, especially with the thought that it all comes from Jupiter himself. The movement of the first stanza from raw feeling to artistic celebration may suggest the idea that the real meaning of the poem lies in the transformation of life into art rather than in an artistic response to life. The idea of 'life for art's sake' is as old as Homer: Alcinous suggests in his final speech of book 8 of the 'Odyssey' that things happen to men in order that poets may afterwards sing of them. In relation to Horace this idea has recently been much explored in STEELE C O M M A G E R ' S book 'The Odes of Horace': see for example his treatment of Odes 3,13, p. 322. But my thesis here would rather be the complementary one that Horace's art is 'true to life' in the sense not just of being recognisable but also in the sense of not violating or withdrawing from real experience. Certainly that is what I believe we have in this poem — art true to life not just externally, of course, but in its inwardness.

SYMPATHY AND EMPATHY IN HORACE

2103

sympathy which they touch, the special bond which they form. Whatever follows will have for his friend a special authority — the authority of poetry 3 0 . ergo Quintilium urget! . . .

perpetuus

sopor

So — it is Quintilius, and he is dead. Horace's journey into Virgil's grief had begun in the opening question, at the point beyond the initial shocked numbness of incomprehension and disbelief, when feeling has been thoroughly re-awakened. But he had entered into that reality only by implication speaking only of "yearning" for " s o dear a head". But now, after the respite, ergo seems to signal that pang of realisation which comes, not once but again and again, in bereavement. H e speaks the name, which touches the chord of all that a person means to us; and death is upon him. perpetuus sopor may indeed be a conventional literary euphemism 3 1 . W e should not forget that it expresses very naturally the impact made by a newly laid out body — eyes closed and so very still. H e looks asleep; but from this sleep he will never wake 3 2 . Moreover, the

30

31

This thought is not dependent on knowing, as we do not at this point, that the addressee is Virgil. Rather the assumption is that all Horace's addressees, indeed all of us his readers, are devotees of the Muses. Most famous in Latin perhaps from Catullus nox est perpetua una dormienda (5,6) where, however, the context is very much one of living! Horace may also well be recalling Lucretius's passage (3,921—2), interesting here for desiderium as well as for sopor: nam licet aeternum per nos sic esse soporem nec desiderium nostri nos adficit Ullum; . . . Characteristically, Lucretius is seeking to objectify both aeternum soporem and desiderium. Death is, after all, only understood as an unending sleep — as Socrates had suggested long ago (Plato, Apology 40), and just as we shall not experience any sense of bereavement for our own lives, so (3,906—11) others should not feel it for us either. L. P. W I L K I N S O N believes (Horace and his Lyric Poetry, p. 35): "The repeated assertions of Horace that death closes all, while they agree with the common view of classical Greece, are thus contrary to the trend of contemporary feeling" — even educated feeling. If so, we must suppose that either epicureanism or the spirit of (much) classical Greek literature set not only Lucretius but also Catullus and Horace decisively apart. And what of Virgil? We shall touch on this question again below. Meanwhile we note that, if Quintilius was indeed an epicurean, the echoing of Lucretius may have had a feeling of appropriateness, even of tribute.

32

It is tempting to sense a sequence of events as underlying the genesis of the poem somewhere in Horace's mind, as follows: (1) the moment when Virgil first hears the news and takes it in (lines 1—2); (2) the moment when he first looks on the body of Quintilius laid out (lines 5—6); (3) The funeral ceremonial lines 6 - 8 with line 9 perhaps also including the grieving of common intercourse among his friends; (4) from line 10 Virgil's withdrawal from all that into his private world of grief, where Horace joins him. That such a sequence of key moments can underlie a Horatian Ode is I think demonstrable for the Cleopatra Ode, 1,37, see my article The Psychology of Conflict and Horace's Humanitas, Arethusa 4, 1971, pp. 91—97; here it must be speculative. Much would depend in fact on Roman customs, and, in particular, Horace's and Virgil's expectations about the laying-out of bodies.

2104

GERALD NUSSBAUM

two words, close-linked by grammar and position, attack the ear with their aggressive p-r-p-p-r repetition and their three echoing, short, sharp vowels 33 . The whole opening exclamation breaking off at that unusual pause early in the second line is like the opening question of the first stanza, but more agonised. It is most powerfully framed by ergo . . . iirgét, two strong words linked together by the recurring pattern of weight and stress which they share and the harsh echo of ERGo and uRGEt34. Urget in particular is reserved for the strongest of positions — last word in the sentence and first word in the line, and so picked out between a suspensive pause and a full break 35 . It seems to extend the empathy into that access of anger, that tinge of paranoia in the pain, as if that 'unending sleep' is overpowering Quintilius by an act of aggression. And all this to embody feelings which Horace indeed owns for himself, but which we already know him to be feeling with and in another. Indeed, the name Quintilius should perhaps already be pointing us to who it might be — someone even closer to him than Horace himself 36 . . . . Cui Pudor et Iustitiae incorrupta Fides nudaque quando ullum inueniet

soror Veritas par em?

For a second time, inner feeling is contained in an outward and ritual form. It offers the comfort of solidarity in a shared cultural and social tradition: eulogy of the dead was part of upper class Roman funeral ceremonial, and the virtues here attributed to Quintilius are fine mos maiorum qualities. Also, it answers the need to idealise the dead person's memory (one wonders whether, 33

Although per- and -us are long, or more correctly, heavy syllables, their vowels are of course short, giving the sequence: é-é, u-ii, o-o (compare e of ergo and both vowels of urget). We may note, for what it is worth, that Horace could have written:

ergo Quintilius perpetuo somno! . . .

iacet

or even:

. . . continuo 34

. . . somno.

Given the following scheme for the lesser Asclepiad line: - — - u u — : - u u — u —/u we would have (marking ictus as grave and word-accent as accute):

ergo Quìntiliùm pèrpétuùs ùrget! . . .

35

36

sópòr

which makes ergo and urget 'homodyne' and the enclosed words 'heterodyne'. For the reality of the interplay between ictus and accent see my pamphlet 'A Method for Reading Vergil's Hexameter Poetry 1 , Joint Association of Classical Teachers 1975 and section one of my article in A N R W II 35.1. A suspensive pause which is characteristic of the run-on lines (enjambement) is one in which the voice conveys to the ear that there is here no break but a momentary lingering before proceeding to the next line. See section on phrasing in my pamphlet and section four in my article as quoted in the last note. We have to reckon with the possibility that the contemporary reader at the name Quintilius would immediately guess that the Ode is addressed to Virgil, though it is still only a guess, see note 19 above.

SYMPATHY A N D E M P A T H Y I N H O R A C E

2105

behind the splendid integrity of the portrait, there may lie an inflexibility in the man and, in particular, a frankness that could be tactless and hurtful). Be that as it may, what counts now is, on the one hand, the sense of public tribute, of sharing in a public sentiment; and, on the other, the projecting of all good feelings on to his person, while the bad ones are projected elsewhere — on to the gods, on to reality itself that is, as we shall see. So — we honour him as a splendid man; indeed, he will come to stand out as quite exceptional. There is pride, but also there is some indignation in quando and the questioning stop at the stanza end 37 . But if so, it is a shared, a public indignation now, like the sorrow of Melpomene's song of mourning. Multis ille bonis flebilis occidit, nulli flebilior quam tibi, Vergili. The first line gathers up all the public tribute to the great man 38 . But whereas in the preceding stanza this thought had been very much distanced and detached — in the image of that austere foursome of personified virtues on the look—out for just such another companion as they had found in Quintilius — now it is brought close. The tears which were hinted at in the opening question of the poem and in the mourning song requested of the Muse, flow freely now in flebilis. So this line goes behind the thought of common admiration to the sense of a community of sadness, which the next line then offers as an act of sympathy, as a sharing in the tears of one man, the man whose name Horace has reserved for this moment 39 . Preceded by tibi and followed by Tu, the uttering of the name Vergili serves to carry home the vibrant sympathy which informs this whole stanza — and which breaks out in the next line in a sharp cry of compassion for his baffled love: hen!40. And with the sympathy comes empathy. For the comfort of knowing that others are sad too is balanced by the need to have one's own feelings recognised and accepted as special, as unique. Horace manages this beautifully by the parallelism between the two lines, pointed up by the strong linking of Multis to nulli and the enhancement of flebilis in flebilior41. Thus he informs Vergil about his own feelings in the same 37

38

39

40

41

quando is strong by position and reinforced stress: such a "when," implies the answer "never!" — and one recalls the words of Aeneas at Aen. 2,426—8: . . . Cadit et Rhipeus, iustissimus unus qui fuit in Teucris et seruantissimus aequi: dis aliter uisum. . . . It is interesting to note that after the close-packed verbal artistry of Ergo . . . urget, the next, much longer, sentence is much plainer: cf. note 56 below. This may well be the force of ille in this line, rather than just as a convenient and neutral word of reference, such as cui surely is in v. 6. The name appears precisely at the centre of the poem (end of v. 10 in a poem of 20 lines). The fact does not seem to have any special significance. It is interesting to compare a very different poem, Odes 1,5, where heu! is used ironically in v. 5 to express Horace's pity for Pyrrha's new boy-friend. In v. 12 it is picked up by the word of compassion miseri. multis and nulli are linked by (1) their position in the line and the sentence; (2) their case; (3) their quantity and stress: multis / nulli (see note 34); (4) their vowel length, as distinct

2106

GERALD

NUSSBAUM

idiom as he has just used to inform him about the feelings of others: he knows and accepts the one as the other. The two lines are further linked together by a remarkable pattern of recurring sounds: mULtis ILLE Bonis fLEBILIs nULLI fLEBILIor quam tIBI

occid.it, uerglLI42.

We might even speculate that tibi Vergili was the nucleus round which the two lines formed themselves in Horace's mind: of such stuff is poetic composition made. Be that as it may, the naming of the addressee also resolves our suspense or confirms our guess, if any. But such is the empathy which Horace has generated that we hear the name more with Vergil's ears than with our own. Twice before, in the opening of the first two stanzas, Horace has entered into his feelings. But both times he sensitively held back from plumbing the depths of these feelings. Instead, he had allowed an inward distancing through outward consolations. N o w again he assures him that his pain — his pain, identified by his personal name — is understood and accepted. The tibi before the name is experienced by us as from within Vergil like a direct gaze, which is then held by Tu throughout the next two lines. N o distancing this time — Horace stays with the pain. Tu frustra pins heu! non ita poscis Quintilium deos.

creditum

So Horace enters and makes explicit Vergil's condition of spirit. Tu, standing third in the series multis / nulli / tu, could not be more emphatic; and the sustained insistence of frustra coming immediately after tu surely expresses his sense of impotence 43 . And the impotence lies precisely in what feels right and good: frusta pius. . . . But before continuing, he pauses: heu!44: wrung from

42

43

from syllabic quantity: u and I; (5) their assonance: mULtis / nULU. Because of the dependence of the second line on the first, it is clear that the first line cannot be taken as a mild rebuke, as though Horace were saying: " Y o u ' r e not the only one who's sad, you k n o w " , in gentle remonstrance. It is interesting that the -ILI- sequence also appears in QuintlLIus, and that VerglLIus QuintlLIus and fleblLIor (itself an unusual word) are all choriambic words, such as would suggest the Asclepiad rhythm to Horace's mind (though Vergili, when it comes, is not a choriamb). The name raises another question: is uERGili linked up in an extended assonant sequence with ERGo, uRGEt, UIRGa, nIGRo, GREGI and corRIGERE; and if so, what is the effect; cf. in Odes 1,37: LIBERo, saLIARibus, pARABat, mORBO, EBRIa, MULIEBRITER, conBIBERET, deLIBERAta, LIBuRnis, supERBO, h UMI Lis M ULIER. Such sequences may reveal a glimpse of how words suggest themselves to the poet's mind without necessarily carrying any effect for the ear, intended or unintended. The stanza is a tricolon of the (l + l = 2 ) + 2 = 4 pattern, in which the second limb balances the first and the third balances the first two put together. In this case, instead of the familiar anaphora of the same word, the link-up is made through words of the same semantic function and a fine progression is achieved. This is reinforced by the metrical position and double stress of the three initial syllables (the repetition of the «-sound in all three may also have an effect, although we should note that the vowel is short in mul- and nul- but long in tu).

SYMPATHY A N D E M P A T H Y IN H O R A C E

2107

him n o t b y Quintilius' death but b y Vergil's pain, w h i c h he n o w continues t o plumb. Vergil feels cheated (again the tinge o f paranoia). H e had

Non ita creditum:

entrusted Quintilius t o the gods, yes — but ' o n l o a n ' ! 4 5 . Creditum

has a double

entendre as both 'entrusted' and 'lent'. W h a t H o r a c e has in mind here w e can perhaps best understand f r o m an earlier occasion w h e n H o r a c e had 'entrusted' Vergil t o the ship bearing him t o A t h e n s ( O d e s 1, 3, 5 f f . ) : Nauis,

quae

debes reddas

tibi

creditum

Vergilium,

incolumem,

et serues

animae

finibus

Atticis

precor, dimidium

meae.

W e are n o t told the occasion of Vergil's entrusting of Quintilius, n o r the m a n n e r of its betrayal — w e d o n o t k n o w h o w Quintilius died. B u t it is enough t o k n o w that H o r a c e k n e w of s o m e great c o n c e r n of Vergil for Quintilius before his death. H e had d o n e w h a t pietas prescribed b y entrusting Quintilius t o the gods' p r o t e c t i o n , n o d o u b t with the usual balancing offer o r reminder of service o r w o r s h i p 4 6 . N o r should w e forget that the w o r d pius was by n o w a v e r y special w o r d for Vergil. Perhaps H o r a c e intends it to hold here that general sense of rightness o f living and of feeling t o w a r d s both m a n and what is m o r e than man, w h i c h it carries in the ' A e n e i d ' 4 7 . H o r a c e ' s e m p a t h y is with Vergil's outraged

44

45

46

47

heu: is powerfully placed, with its double stress before the metrical break, encouraging a perceptible suspensive pause. See notes 34 and 35. non ita creditum: sc. dims a te. But some supply instead: tibi (or uitae) a diuis, as though Horace was saying that the gods do not lend us our friends, or perhaps our lives, on such terms, that is, for keeps (see especially STEELE COMMAGER, The Odes of Horace, pp. 287ff.). The thought that what we have in this life is "only lent to us" was not, to my knowledge, current in Antiquity. More important, however, it does violence to the close link between creditum andposcis (see KIESSLING-HEINZE'S edition ad loc.): both here and in the lines from Odes 1,3 quoted in the text, the analogy here is with reclaiming a debt or deposit. Moreover, if non ita creditum were an aphorism about the human condition, it would encourage us to take frustra with poscis instead of (or as well as) with pius. In our interpretation, Tu frustra pius belongs closely together, and non ita creditum explains and expands it: Vergil had entrusted Quintilius in pietas, but frustra because non ita, because his piety was misinterpreted by the gods. Another suggestion is that the reference of pius is to the love which is now prompting Vergil to recall the loved one to life as Orpheus had done (see ref. to COMMAGER in the last note). But if with creditum we supply diuis a te, then pius has its primary religious meaning, and this is confirmed by the deos on which the whole sentence waits for completion. The thought of pietas to his friend (which such a man as is celebrated in the second stanza might well inspire) is no doubt there as well; but it too would refer to Vergil's 'entrusting' of him before his death, not to his 'demanding' of him now. If this Ode belongs, as K I E S S L I N G - H E I N Z E and others believe, to the years 2 4 / 3 , then pius must already have been the chosen designation of Aeneas, carrying the essence of Vergil's vision of his Roman-ness, indeed his humanity. His literary friends would surely have known this. Moreover, the idea of frustra pius is an important one in the 'Aeneid'. Indeed, the opening invocation makes the relationship between human pietas and the world order into a sort of leitmotif and the whole poem into a kind of theodicy (Aen. 1,8—11):

2108

GERALD NUSSBAUM

sense of his own pietas: whether referring more widely to his whole w a y of life or more narrowly to his prayers for Quintilius — what good had it been, poscis Quintilium deos: "give me back my Quintilius!" — like a child trying to get his way with those inscrutable higher beings that control his world. As in v. 5, it is the speaking of the beloved name that reaches the heart of grief. But this time it is quite specifically and exclusively Vergil's grief. Horace has entered into the heart of Vergil's " N o ! " , his unreconciliation to the reality of a world without Quintilius, an inhuman reality in which love is helpless to help its loved ones and its appeal to that reality unavailing against its own consequent suffering. Quid, Si Threicio blandius Orpheo auditam moderere arboribus fidem, num. uanae redeat sanguis imagini quam uirga semel horrida non lenis precibus fata recludere nigro compulerit Mercurius gregi? And so we move to the climax of the poem, as we can see at a glance from its structure. The first three stanzas have been end-stopped. In the first two, the movement is a sharp rise to an abrupt and agitated stop in the second line — sharper in the second than in the first — followed by a sustained descent to the stanza-end, with more contained tension remaining at the end of the second than of the first. The third stanza is again end-stopped; but this time, in contrast to the first two, it has an ascending internal structure: it generates a sense not so much perhaps of climax as of unspent momentum at its close (see note 43). This Horace now uses to launch his six-line crescendo, built as one long and complex sentence (the only one in the poem). Its three clauses — Si. . ., num . . ., quam . . . — fitting smoothly into complete lines, the third soars over the stanza-end

Musa, mihi causas memora, quo numine laeso quidue dolens regina deum tot uoluere casus insignem pietate uirum, tot adire labores impulerit. Tantaen' animis caelestibus iraef The specific feeling of frustra plus plays an important part in Aeneas' world view early in the poem: we have already quoted the lines about Rhipeus (2,426—8, note 37 above), which follow close on 2,402: Heu nihil inuitis fas quenquam fidere diuis! Perhaps Vergil's most poignant confrontation of it is in Aeneas' prayer for Dido at their first meeting (1,603 —5a): Di tibi, si qua pios respectant numina, si quid usquam iustitia est et mens sibi conscia recti, praemia digna ferant. . . . We may compare Catullus' agonised plea to the gods for healing from the loathsome disease of his love (76,26): O di, reddite mi hoc pro pietate mea!

SYMPATHY A N D E M P A T H Y IN H O R A C E

2109

and on unchecked to halfway through the next stanza, to break off at the height of a question — the crucial question 48 . What purpose does this climax serve? In the three passages Quis . . . capitis, Ergo . . . urget and the whole of the third stanza, he has built up a lively sense of sympathy and of deepening empathy. He is now ready to speak his decisive word. " T o speak the truth in love" — to say the unwelcome, the painful word which, for his own good, the other needs to hear and heed — this is a characteristic of many of his poems, making them function as finely-tuned acts of friendship. For Vergil that truth is now despair, the abandonment of hope, on the far side of which lies that acceptance of reality which is the condition of restored well-being. As we have seen, each of the three previous empathetic passages have involved the mention of Quintilius — once as the "dear head" and twice by his name. Twice already this has been followed by an inward distancing — once, through the personification of abstract ideals, into the world of public sentiment; but first, and perhaps foremost, through the imagery of mythology, into the world of art. Now too, the first thing that follows the poignancy of the name is a distancing, this time once again into mythological imagery symbolic of the world of art which in the meantime has acquired a special relevance: for we know now that Horace is speaking to Vergil. Orpheus is the poet-figure of myth. With his name, in two lines of sweet and gentle beauty, we are transported into storyland with its listening trees, which Vergil too can conjure: the subtle compliment is another touch of consolation at this point 4 9 . But Orpheus was also myth's great symbol of bereaved love unreconciled. Vergil stands to Quintilius as Orpheus had stood to his Eurydice and, like Orpheus, he asks him back from the gods 50 . Vergil's 'asking' can beguile reality for him. But its incomparable beauty and power has already been cast into doubt by the opening Quid, for it can only be the indulgence of fantasy and nostalgia 51 . And so, still under that special lighting under which reality presents 48

The punctuation which the text invites is interesting to review: it consists mainly of questions ( w . 2, 8, Quid in 13, and 18) and exclamations (perhaps v. 4 after the imperative praecipe, v. 6, beu in v. 11 and durum in v. 19 — see note 57 below). Grammatically, the third stanza would provide two full stops, yet another exclamation mark, especially at the end of the stanza, would not be inappropriate here too. The one instance of a plain categorical statement is thus the final sentence.

49

As though Horace were saying " Y o u are our Orpheus, our most poetic soul" — a view which Vergil may remember Quintilius to have shared. The compliment may attach specifically to Vergil's handling of Orpheus' descent into the underworld in Georgics 4 (published in 29, five or six years before this poem was written), or it may be quite general.

50

Orpheus was also thought of in some circles as the prototype of priestly purity. Should we sense a link here also with the pietas of the preceding stanza, as though love, art and piety all meet in Vergil as in Orpheus? On the other hand, part of the significance of recalling Vergil's own handling of Orpheus in 'Georgics', book 4 may be to remind him, and us, that Orpheus' grief had ended in self-destruction. Preferring Quid, Si.. . to Quid si. . . or Quodsi . . ., both of which latter seem to give a weakened version of the same effect, namely, to sound a note of doubt about Vergil's response to Quintilius' death at this point.

51

2110

GERALD

NUSSBAUM

itself in m y t h , H o r a c e takes Vergil into the u n d e r w o r l d of his o w n feelings and c o n f r o n t s him there with the inwardness of his o w n sense of death as extinction or non-life. Num is the m o m e n t of c o n f r o n t a t i o n , f o r it d e m a n d s an a n s w e r , o r at least a realisation. It is the sense of a p e r s o n with an identity lacking all s u b s t a n c e and vitality — the p h a n t o m canonised b y H o m e r , and e x p l o r e d with characteristic empathetic s y m p a t h y b y Vergil in the Sixth A e n e i d 5 2 . It l o o k s like the p e r s o n {imago), b u t there is nothing there (nana) — whereas what Vergil wants is real, w a r m life {sanguis) 5*. It is striking that in this p o e m H o r a c e s e e m s u n c o n c e r n e d with Q u i n t i l i u s ' destiny as such. A n y t h o u g h t of i m m o r t a l i t y or bliss as a reward f o r virtue, which is also celebrated in the E l y s i a n section of the Sixth A e n e i d , and might p e r h a p s b e t h o u g h t to have had i m p o r t a n c e f o r Vergil b y this time in his life; o r the t h o u g h t of the i m m o r t a l i t y c o n f e r r e d b y art, which certainly came to m e a n a g o o d deal to H o r a c e himself, are b o t h quite a b s e n t 5 4 . F o r H o r a c e ' s concern is n o t with w h a t there m a y or m a y not be f o r Q u i n t i l i u s in death, but with w h a t there is and is not f o r Vergil in bereavement. sanguis A n d this time, with those w o r d s of c o n f r o n t a t i o n — num uanae redeat imagini, — he m a k e s his w a y , t h r o u g h the rising, relentless relative clause, to the heart of Vergil's experience of despair, where h o r r o r lurks and w h e r e the

52

53

54

Especially in the poignant encounter of Aeneas with the 'shades' of the warriors at Aen. 6,477ff. We should note that this theme has little or no place in Vergil's treatment of the Orpheus story at Georg. 4,453ff. We should also carefully note Horace's word imago — so much better a rendering of the Greek eidolon than our "shade", which carries the wrong overtones (though umbra is also familiar in Latin, indeed in Horace himself, e.g. Odes 4,7,14—16: nos ubi decidimus . . . puluis et umbra sumus). We have here the universal symbol of the 'life-blood'. In 'Odyssey', book 11 the phantoms regain just enough vitality to talk to Odysseus for a few moments by drinking blood. See Aen. 6,637ff. and again 724ff., also Georg. 4,219—27, where Vergil avails himself of the non-Homeric currents of Ancient tradition associated with the Stoa, Plato, the Mysteries, Pythagoras and — Orpheus! Vergil himself had chosen to ignore this association of Orpheus (with what we now call Orphism) in 'Georgics', book 4. Whether or no Vergil, in his mid-forties, had espoused any of the Platonic/Stoic views of man's destiny, his 'Aeneid' is of course full of the pathos of death and bereavement, of desiderium for many a carum caput; its very last line is poignant with protest against that untimely death which Quintilius too had suffered: uitaque cum gemitu fugit indignata sub umbras. If we assume that Quintilius had retained (like Horace himself) an essentially Epicurean world view from the days when, with Vergil, they had belonged to the Epicurean circle of Philodemus at Naples, then it would seem inappropriate to speculate about a Stoic destiny for him — one for which his remarkable qualities would no doubt have qualified him. As for the thought of immortality conferred by poetry, it is the theme of Odes 4, 8 and 9; 4

>

8

'

2 9 :

j.

1

J

'

\A

aignum lauae mrum Musa uetat mori. They follow and so to speak answer 4,7, with its eloquent expression of Horace's old sense of m o r t a l i t y — the three poems together forming the heart of Book 4 (on which see especially E. FRAENKEL'S 'Horace' [Oxford, 1957]). Perhaps this thought did not interest him so much in 24—3; or perhaps he knew it would not mean much to Vergil. But above all we should remember that he may have excluded all such material, whether consciously or not, as being irrelevant to the actual experience of bereavement.

SYMPATHY A N D EMPATHY IN

HORACE

2111

symbols of myth are made of the stuff of nightmare. Grisly is the image of the grim shepherd with his creepy crook and black flock 5 5 . Ominous is the under-stated non lenis, and the hard, growling assonance that binds these three lines together: quam uIRGa semel hoRRIda non lenis pRECIbus nIGRo compulERIt

fata RECludERE mERCuRIus GREGI?

— with the final line framed within that "black . . . flock" 5 6 . In contrast with the earthly, canny image of death which we contemplated earlier in perpetuus sopor, we are now experiencing the uncanny, unearthly sense of dread and paralysis. Together with the anger and the sadness explored earlier, this is the stuff of the chronic, or recurring, depression of bereavement. And by his empathy Horace has made his way into this inner recess where one man's experience becomes the place in which we encounter something of the universal human condition. Durum! Sed leuius fit patientia quicquid corrigere est nefas57. At the end of the long crescendo, an end-stopped pause; then the heavy thud of the long and double-stressed du-~, then -rum to complete the single word, and silence again. It is a sheer drop — from which the closing diminuendo then glides smoothly and firmly to its conclusion 58 . Durum is the awakening from the nightmare: the mythological pageant has vanished, we are back in the world of everyday experience, of rational reflection and decision. The gorgon of dread that lurked beyond grief itself has been looked upon — and one has not been turned to stone. One has returned to the land of the living — not as a hero, a Perseus bearing the severed head and with a great destiny before him, but as a human being facing life in the real world. And the first thing to be said of that 55

56

57

58

What a contrast with that other portrait of Hermes Chthonios in the last stanza of Odes 1.10: Tu pias laetis animas reponis sedibus uirgaque leuem coerces aurea turbam, superis deorum gratus et imis. Since this poem is an early one (see the editions), the nightmare quality of the second portrait which we have in 1,24 is clearly by deliberate choice. C f . note 37 above. It is interesting to see how the resources of verbal artistry seem to be particularly exploited in what we are identifying as the sympathy/ empathy-bearing sections of the poem, namely: w . 1—2a, 5—6a, 9—12, 16—19 and durum v.19. O f course our study of these resources and their use has been far from exhaustive, and we shall find a good deal of the kind shortly in the non-empathetic final two lines. Horace could just as well have written: durum(e)st. It would therefore seem perverse for us to supply est and make durum into a statement: Horace meant it as an exclamation. The sounds of v. 19 after durum are certainly gentler too. But what of corrigere? Perhaps the echoes of virga . . . borrida and nigro . . . gregi have died away with the new start after durum. See also note 42 above.

2112

GERALD

NUSSBAUM

is: duruml After the long sequence with its hollow and elaborate imagery, durum sounds so sure in its plain brevity, so solid in its self-sufficient isolation. The jolt that brings one back to earth is a simple expression of common sympathy, through which empathy will now go over into detachment59. For to speak of things becoming lighter and of patience is to speak of precisely what Vergil does not feel at this moment60. It again involves the distancing that followed the first three moments of empathy in the poem. As on the first two of these occasions, in the first two stanzas, so now the final stanza and with it the whole poem flows to a quiet close, naturally rounded off by the shorter fourth line of this particular Asclepiad system. But whereas on those previous occasions the distancing took the still unnamed friend into the world of art or of public feeling, there to find some respite and comfort (on the third occasion., with the allusion to Orpheus, the distancing functions rather differently, as we have seen); — this time he takes him in tones of firm reassurance into the rational encounter with the reality of the situation, and leaves him there. There is a calm strength here, an unadorned dignity of thought and language, that are so very Roman. The concepts of patience and of an order that may not be tampered with, owe something, no doubt, to current popular philosophising of a vaguely Stoic variety, but in a naturalised Roman form to which the concept of nefas has brought something also of traditional Roman religious feeling. And inseparable from this is the working of the genius of the Latin language. Thus a full-bodied word like patientia cannot but dwell on its own meaning in a way that 'patience' cannot convey 61 . Again, both patientia and nefas draw our attention without fuss through the word-order in their respective causes, while the impact of the whole is finely adjusted through the reservation of the relative clause, in which what has been a unique event and experience becomes one more manifestation of something universal. So the poem has come full circle to its opening question: "What shame — what limit?" The implied answer then was "None!" But the question was the beginning of a journey which has brought us at last to another answer. Patientia is the modus, and the pudor is the sense of nefas. The answer is conventional enough — it could have been anticipated. But it has been reached by an authentic route which gives it access not just to reason, but to those 59

Without making an exhaustive search, I cannot recall another instance of one word of two syllables functioning in this way in the 'Odes'. The poscimur (or poscimus) that opens 1,32 functions quite differently. The Quid, of v. 13 in 1,24, itself is still only a verbal gesture, like heu! in v. 11. It is instructive to compare durum with nigro in the line above: same position, same stressing, and sonorous too — but quite unlike in its grammatical and metrical continuities.

60

O r should we say that leuius carries a final vibration of empathy — with that of "heaviness" experienced in depression. It seems better to take it as an eventual comfort, balancing the sympathy for the present sense of pain durum. Logically we might expect either Grave/leuius or Durum/mollius apart from the metre, Horace's choice seems right!

61

Other words in the poem incorrupta, auditam, imagini,

typical sense assurance of expressed in — but, even

which merit similar notice include desiderio, compulerit.

lugubres,

SYMPATHY A N D EMPATHY IN H O R A C E

2113

deeper, irrational levels where bereavement is actually experienced. The answer has not just been stated; it has been communicated. The problem about helping someone to accept reality is that, without sympathy and, above all, without empathy, our reality makes no contact with his. To gain access, our communication has to pass through his actual experience and perception. Otherwise it will be like a short-circuit, bypassing his inner responses altogether; it may even disconnect and isolate him more within the pain that it seems to be avoiding and denying. Yet sympathy and empathy have their own danger. We may become drawn in and overwhelmed ourselves and get stuck with the other in his predicament. So there must be direction or purpose in empathy: to help the other to deal with his pain — not by denying or suppressing it, but by working through its 'no' to a c yes' that is real. This is what I believe Horace has done in this Ode. He has made an authentic journey through one specific experience of bereavement and, in terms of that experience, into something universal in the human condition. He has done it through the workings of a warm sympathy and a profound and sensitive empathy which become the very life of the poem.

IV. Si et carus vivo amicis 62 . - a Genius for Friendship?

Horace's writings are full of intimations of friendship — from a mere address, a name in the vocative case, to a whole poem like cur me querelis (Odes, 2,17). Personal address, especially as to a friend, formed a given part of the modes in which Horace chose to write. 'Sermones' and 'Epistulae' normally assume a listening or reading friend. The friend as drinking companion or confidant was part of the stock-in-trade of the Greek lyric that Horace was self-consciously adapting into Latin. So the address to friends is in itself de rigueur in his chosen genres. But he did choose them: had the convention been uncongenial, he might have chosen something else. In fact, however, he gives the very reverse impression: the convention suited him, it gave him just the scope that his temperament and talent needed. Again, he may have been conditioned in part by his Epicurean background, with its elevation of philia to the highest ideal. Like many Romans, Horace was non-doctrinaire in his philosophy of life: nullis addictus iurare in uerba magistri (Epst. 1, 1, 14). But he retained an affection for Epicureanism, relishing his self-description as Epicuri de grege porcum (Epst. 1, 4, 16): behind the dis-

62

135

Sat. 1,6,70. Cf. Sat. 1,10,87: complures alios doctos . . . amicos, and Sat. 1,5,44: Nil ego contulerim iucundo sanus amico. — The poems dealt with in this section are, in order: Odes 1,33; Epst. 1,4; Odes 2,3; 2,10; 2.7; and 2,17. See also for 3,8 in section VI, p. 2140 below, and for 1,29 sect. VI, p. 2142 below. ANRW31.3

2114

GERALD

NUSSBAUM

arming pretence of gross hedonism — a pretence (or misunderstanding) as much of Epicureanism as of Horace! — we sense that it chimed deeply with the bent of his own temperament. Here was a system which exalted friendship as the highest fruit of a life style implying a withdrawal from the public into the private world par excellence63. We would naturally expect sympathy and empathy to be integral to the poetic exploitation of friendship. Two questions arise: first, that of sincerity; secondly, that of the balance between the explicit and the implicit. These are large questions64. Here we have to operate at two levels. Our primary concern must be to respond to each poem as we read it in just the way that Horace intended or expected us to respond to it 65 , which involves us in sharing so far as we can the information and the assumptions that Horace himself shared with those for whom he wrote — and which for us is bound to be always a question of approximation. Still, when he evidently wants to be taken seriously in some particular moment and setting, we should take him so; yet if there is irony, or his tongue is in his cheek, we must be careful not to miss it. But his poems do illuminate one another also; taken together, they do suggest certain congruities and consistencies which transcend particular moments and settings. Apart from their intrinsic interest, such general insights can be used, indeed must be used, to grasp the fullest meaning of a particular poem — always with great care to stay within what is actually given and to avoid dogma 66 . One such dogma would be the view that in his public poems Horace takes up a uniformly serious stance, and so lays himself open to being thought either naive or hypocritical; while in his private poems he equally uniformly takes up an ironic stance, in which sophistication must oust commitment. In the case of friendship, it is not a question of deciding between artistry or reality, but of the much more rewarding response to the interplay between them. To say that the sentiments of friendship in his poems arise out of an inner reality is not to suppose that everything he says of or to a friend is "the truth, the whole truth and nothing but the truth" (indeed, how could it be!)

63

W e may add that for Vergil the two meet (I believe!) in the person of Aeneas; and for Horace, above all, in Maecenas.

64

See N . RUDD, The Style and the Man, Phoenix 18, 1964, pp. 2 1 6 - 2 3 1 . O f the main modern writers on Horace, those who seem specially concerned with the explicit/implicit balance include: L . P. WILKINSON, Horace and his Lyric Poetry (2nd ed.: Cambridge, 1952); K. QUINN, Latin Explorations (London, 1964); D . A . WEST, O n Reading Horace (Edinburgh, 1967); G . WILLIAMS, Tradition and Originality in Roman Poetry (Oxford, 1968).

65

The time when it was critical treason to talk of a poet's 'intentions' (as opposed to the 'purpose' actually accomplished by his text) are some 20 years in the past. But it is perhaps still worth insisting that Horace's poems are highly c a l c u l a t e d art.

66

There is indeed a kind of circularity of argument here: from reading individual poems — which, after all, is all we have! — one makes generalisations and then proceeds to read the poems in their light. It means that one must remember that one is using hypotheses — and how to use them.

SYMPATHY

AND

EMPATHY

IN

HORACE

2115

Let us take an example. In Odes, 1,33 Albi, ne doleas, Horace is urging Tibullus to get over his disappointment in some affair of the heart. Do we suppose that it is essentially a literary set-piece, enjoyed as such by both poet and reader, in which the attaching of importance to Tibullus' feelings (assuming that they are not wholly fictitious) is all part of the craft and part of the fun? It may be — but does it put a strain on the reading of the ode, and by extension on that of many other personal poems 67 ? How is it if instead, while allowing fully for the playfulness and even irony which are actually a natural part of many friendships, we assume that somewhere at the heart of the poem's genesis lies a real response to a real situation? Too serious it cannot be, for there is a notable lack of overt sympathy: Horace plunges straight into an urgent half-plea, half-reproach which is as much concerned with what Tibullus is writing as with what he is feeling 68 . These things, he explains, are just the way of the world, or rather of Venus who deliberately mis-matches human beings saeuo . . . cum ioco — and in saeuo there is a momentary flash of universal sympathy in which Tibullus is included. But from the start Horace conveys an acceptance of Tibullus' feelings by the use of empathy. The clever oxymoron imitis Glycerae ensures that the tone is not too tragic — yet from inside Tibullus' broodings (memor) we ruefully experience the contrast between her hardness and the sweetness promised by her name: and from within him too, ask the "Why?" of pain: cur tibi iunior / laesa praeniteat fide69. Was there a broken fides? What matters is that Tibullus felt so. So Horace has entered into the feeling before he generalises about the situation. Then he ends, as often, with a deprecatory reference to himself: ipsum me . . . But it is not, as we would expect, to say "it's happened to me too" but, on the contrary, "I've done it too — to a girl whom I know to be the better choice. That's how I know one can't help it." The implication is that Glycera too has made a bad choice and knows it, but can't help it. And since it happens to everyone — but everyone, if to Horace himself! — is there a hint that it could happen to Tibullus too, giving him someone new to think about and something new to write about? The ending — "I've done it too" — explains, of course, why there could be no commiseration at the opening. But there is a sympathy implied as underlying the whole address, and by the sense of empathetic understanding. Only half serious — and only half joking. Empathy is a particularly fine instrument for conveying something implicitly rather than explicitly.

67 68

69

135»

So in the edition of NISBET/HUBBARD; see also KIESSLING-HEINZE. The bare vocative as first word followed by the ne + subjunctive form of prohibition seems to have a "come, come!" ring about it. — The mention of the 'Elegies' is perhaps both a compliment and a comment implying that Horace's appetite for love lament was limited (cf. 2,9,9—12 for a similar reaction to Valgius, where the theme is much more prominent and where, at 1. 17ff., Horace suggests alternative themes). Such literary candour was mutual, it seems; Epistles 1,4 begins: Albi, nostrorum sermonum candide index (what had Tibullus said?) praeniteat too is empathetic, for it is from inside Glycera that the younger rival outshines Tibullus! — Younger rivals, broken foedus, fides etc. are all loci — but the fact that they have reference to literature is not evidence that they do not have reference to life.

2116

GERALD NUSSBAUM

We envisage that Horace did indeed write such poems for publication, but that he wrote them also, and in the first instance for, as well as to, his friends. They are offered to the members of the literary community for their enjoyment and judgment 70 . At the same time they are offered within that special community of interest to an individual in terms both wider and deeper than a shared literary enthusiasm. So in Epistles 1,4, Horace again addresses Tibullus: Albi, nostrorum

sermonum

candide

iudex,

he begins b y reminding h i m 7 1 . F r o m

there the poem widens out into a comprehensive appreciation of Tibullus and his way of life. Is it just eulogy — indeed, flattery? For if Tibullus were saying all this of himself, we would be hard put to find a word for such complacency! But what if, somewhere in it all, Horace touches on something about which Tibullus felt far from complacent, and offers reassurance? The skill here, the consummate tact, lies in doing so without appearing to. It means entering empathetically into the other's feeling without the least suggestion of overt sympathy. It may depend in part on some piece of shared information which is not made explicit in the poem: information shared by poet, recipient and, presumably, the original 'public', but not necessarily by the readers of commercial editions, from Horace's time to ours. Thus in our little Epistle we may speculate — for it can be no more — that certain things in the poem relate to the fact that Tibullus was haunted by hypochondria 72 . It would then be no accident that in 1. 4 Horace reminds him that he is now siluas inter . . . salubres; and at 1. 10 he is one cui. . . valetudo cotingat abunde. Actually this last is part of the nutricula's prayer for blessing on her baby: this is the only moment of empathy in the poem, and by projection into her cherishing tenderness it allows the expression of the poet's solicitude, which must not be seen for what it is. And so the letter culminates in the advice to cultivate the Peripatetic Mean, clinched by the Epicurean maxim to live each day as if one's last 73 . It sounds like one more version of aequanimitas and carpe diem, perhaps in a fine new combination. But what if, for Tibullus, the thought that "I may not live to see tomorrow", so far from needing to be induced, was an old bogey, and Horace was hoping to draw its sting by commending it as the very condition for that true happiness which his friend has every reason to enjoy? If so, a latent

70

71

72

73

Satires 1,10,81—90 gives a vivid impression of the circle of literary friends for whom he wrote. The reference to the oposcula of Cassius Parmensis in 1. 3, obscure to us, may be returning some banter for whatever is implied in candide, which must obviously have conveyed more to Tibullus (and their friends) than it does to us. The present poem, coupled with the fact that he died young and that in his own poems he shows an aversion to soldiering, still does not add up to any real evidence that Tibullus was delicate or fearful for his health.

inter spem curamque, timores inter et iras omnem crede diem tibi diluxisse supremem (11. 12 — 13). I take inter to mean "between" not "amongst" and the line to define confidence and courage as means between extremes. Tibullus' problem was perhaps more with cura and timores. The suggestion is that Horace knew something of what they were particularly about.

SYMPATHY A N D EMPATHY I N H O R A C E

2117

sympathy and empathy underlie the genesis, content and structure of the poem, even though they are not explicit. We will assume that the mere addressing of someone in the vocative case normally involves an acknowledgment or claim of friendship by Horace — leaving aside gods, girls and Augustus, who must be sui generis in this respect. Sometimes the poem will make the claim explicit and fill it out. Sometimes, when it does not, other poems do. In Odes 1, 22 integer uitae all we have is: Fusee14. But we know from the Satires that he was mihi earns and that he was one of the doeti amiei. So in 1,22 Horace is confiding in a friend: why this playful claim of enjoying t h t p a x deorum not simply as a lover but as a love poet — dum meam canto Lalagen — should particularly concern Fuscus we still do not know, but perhaps Fuscus did. Another of the docti amiei, is addressed as amice Ualgi in non semper imbres 2,9,5, and even without the Satires we would realise that this poem is concerned with Valgius as a poet rather than as a lover 75 . Motum ex Metello, 2,1, includes literary accomplishment in the eulogy of a most distinguished name among the docti amiei, Pollio, whose current writing is the focus of the poem. Yet we sense a friend's deeper concern in the dangers of writing recent history, in the balancing review of so much that was safe as well as splendid in his achievements and his talents both in life and in literature; and in the object-lesson by which, after a brief excursion of his own into these highly charged themes, he renounces them in a conventional recusatio76. Aelius Lamia was perhaps one of the unnamed docti amid, for in 1,26 musis amicus Horace explicitly tells the Muse: necte meo Lamiae coronam, the garland being no doubt this very poem, and he is sharing with Lamia, his Lamia, the exaltation of the realisation that he, Horace, is the Muses' friend — that he can really write Latin lyrics. Yet the 'birthday card' of 3,17 Aeli uetusto leaves us to infer the warm feelings, together with something further that is implicit in that ironic drop from solemn genealogy to homely wisdom and festivity which may have given it special relevance 77 . We will now look at four poems, all from Book 2, which together cover the whole range of expressed sentiment, from the least to the most explicit, yet 74

75

76

77

Aristius Fuscus: 1,22,4; Sat. 1,9,61 and 1,10,82—3 among the docti amid of 1,10,87 and Epist. 1,10,Iff. Sat. 1.10.82. O n O d e s 2,9 N I S B E T and H U B B A R D rightly point out that the poem would be heartless if the loss of Mystes were taken seriously, even through desertion let alone through death (which is the more natural meaning for ademptum 1. 10). Close as it is in some ways to 1,33 Albi, ne doleas, the poem to Tibullus leaves the thought of his elegies behind after the opening, whereas it is sustained throughout 2,9. Horace is suggesting to his friend to try political themes, rather as Propertius in fact did in his elegies as time went on. Amice is probably impatient in tone, desine mollium / tandem querelarum certainly so; and cantemus (11. 17—8) may suggest that Horace is even tired of talking about these interminable love-laments: perhaps Valgius kept sending him his latest! As for Mystes, he must either be fictitious, or else Horace knew that no deep feeling was involved. 11. 1 — 8 would be balanced by 9—16, then their theme savoured in 17—33, to be finally rejected in 37—40. 1,26,8. In 3,17, the ' d r o p ' occurs in 1. 9, just off-centre at the heart of the poem.

2118

GERALD

NUSSBAUM

all seem equally designed to enable the friend to grasp the truth he most needs to understand. Of all the poems addressed to Maecenas, 2,17 cur me querelis seems to carry the strongest and most sustained personal feeling. 2,7 O saepe mecum links its load of nostalgic reminiscence to the happiness of reunion with one whom he calls Pompei meorum prime sodalium (1. 5). By contrast, the address in 2,10 is formal, distant, magisterial: rectius uiues, Licini; — yet this is the Murena to whom he raises so warm a toast one bitter-cold New Year's night (3,19,9—12). As for 2,3 aequam memento, although the tone relaxes after the first stanza, there is nothing to indicate friendship beyond the bare address Delli (1. 4), either in this poem or anywhere else 78 . The puzzle of the ode to Dellius is its apparent change of theme. The first stanza is a lofty call to a man to put his mind to the philosophic ideal of equanimity. Life swings between extremes of adversity and success: the mind must not swing with it, but remain balanced and constant. The thought is at least as old as Archilochus 79 — a rough-hewn piece of wisdom which has in the meantime been dressed at one or more of the benches in the philosophic workshop into Epicurean tranquillity, Stoic indifference, Peripatetic mean. Horace's contribution is the monumental economy and sonorous emphasis of his Latin Alcaics 80 : Aequam memento rebus in arduis seruare mèntem, non secus ac bonis ab insolènti temperatam laetitia . . . And why? . . . moriture Delli — the thought of death is the true corrective to "insolent joy". And precisely at this point one man knows that all this is addressed to h i m and yet, as we read on, that moriture stays in our minds only as the point from which the poem launched out on its fine course, through six stanzas, of topoi on death: unavoidable, swift, impartial, inexorable, all-consuming, unpredictable, irresistible and final. The moral is the familiar one, carpe diem, though the horror of death seems to take over as the poem moves to the climax that also brings it full circle: moriture . . . sors exitura et nos 78

79

80

For these four odes of book 2 — 3, 7, 10 and 17 - see Kiessling-Heinze and Nisbet/Hubbard. Archilochus fr. 67a (E. D i e h l , Anth.Lyr.Gr. p. 230); cf. the Oxford Book of Greek Verse (Oxford 1930, several reprints), no. 110, 11. 5 - 6 : dXXa xagTOiaiv re %aiQ£ icai kokoioiv do/aXa (if) Xiryv YiyvwaKe 5' oiog $1)0^05 dvOQUMtou^ e/ei. Note the ictus-accent coincidence on the thrice-recurring -ent of the fourth syllable of each of the first three lines, the syllable on which the Alcaic hendecasyllable and the enneasyllable, both being rising rhythms, reach their maximum energy — given the scheme: — — u —-- u u - u -

— — u —-— u u — u — — — u — — — u — — — u u — u u — u •

SYMPATHY AND EMPATHY IN HORACE

2119

in aeternum exilium impositura cumbae81. T o that circle the opening lines seem to go at a tangent. The logic " K e e p a balanced mind, for you will die, whether you enjoy yourself or not; so turn to pleasure while you can . . . " is no logic at all 82 . N o logic at all to us; — but to Dellius? The poem could, ostensibly, have been addressed to any upper-class Roman with a spondaic vocative! But of course Horace and Dellius share some information about him — and in this case it so happens that we do too. H e had earned himself the nickname of desultor bellorum ciuilium — "circus-rider of the civil wars", for he had shown himself adept at the business of changing sides. N o w he was back at Rome and in high favour with Augustus, and dynastic struggles were over. O r were they? A man with such a record was more vulnerable than many to such a movement as did in fact hatch the conspiracy of Caepio in 23. Horace may have thought him a danger to Augustus or to the new-found Augustan hope of stability. But above all Horace may fear that he could become a danger to himself. So he commends to him a stable acceptance of the status quo. This is delicate, for he must not express the reason why he needs the recommendation. So he offers him a lofty philosophic generalisation about not swinging from one extreme to another. D o any bells ring for Dellius? H e will hear them all the more readily as Horace slides disarmingly over the sensitive spot onto ground which, as a hedonist, his friend must find very congenial. The aequa mens of the opiening is forgotten which may help Dellius to do as he was bidden and remember it, to his own good.

81

82

N I S B E T / H U B B A R D (p. 52) suggest that the lofty philosophy is there just to add a touch of respectability to what then becomes a commendation to a hedonist for being a hedonist: such a cavalier view strains credulity. Or could the point of meeting be that these pleasures embody a balance between reckless and over-careful living? That too would be an uneasy rendezvous, and the poem does not arrange it. Or again, should we sense irony or mock-solemnity here? But if this is what the change of tone in stanza 2 is intended to convey, the deflation would affect moriture — and that the rest of the poem does not allow. See next note. The note of inevitability sounded in moriture is taken up by the emphatic anaphora of cedes at 11. 17 and 19 — with the deceptively soothing assonance of line 18 in between:

UILLAque fLAUus quam Tiberis LAUIt. It becomes finally and fearfully dominant in the last stanza, with the sense reinforced by sound and rhythm: the repetition of omnes . . . omnium; the subtle insistence of the repeating vowel-sequences in OmrtEs eOdEm and especially in cOglmUr OmnlUm . . . serlUs OcIUs; the to-and-fro of the urn being shaken in the mirror-image vowel-sequence of uErsAtUr UrnA sErius . . .; in the heavy multiple assonance (though including both short and long u's) of uERSaTUR URna SERius ocius / SORS exiTURa et nos in aeTERnum / exilium imposiTURa cumbae, with sors jumping out of the urn in that monosyllable after the line-end suspensive pause, and the ending of all delay in the welding together of the last two lines: . . . in aetern(um-e)xilium . . . Has the carpe diem theme, and even the underlying personal purpose of speaking a word in his friend's ear, been overwhelmed by something from deep within Horace, some streak of despair? He conjured the thought of death to be his servant, but it has become the master — as it does not, for instance, in 2,14 to which our poem is sometimes compared.

2120

GERALD NUSSBAUM

Mention of the conspiracy of 23 brings us next to rectius uiues, Licini (2,10). Why should Horace want to preach a sermon on the better life according jo the Lyceum to this Licinius? To the outsider, his identity seems indifferent: anyone with an anapaestic vocative would make a suitable recipient for the pearl of wisdom enshrined in its immortal aurea mediocritas. But the poem was not written primarily for outsiders, nor in a vacuum: that is what we have learned to expect. If no situation is made explicit, that is deliberate omission; something known to the insider is being assumed as well understood. As it happens, we share some of the insider's knowledge in this case. Licinius Murena was Maecenas' brother-in-law, whose election to the augurship Horace had helped to celebrate (3,19). Indeed, we know more than he knew himself when he read this poem, augur though he was: he was to lose his life through being implicated in the events of 23 83 . The poem pursues a single-minded course through its philosophic theme. The right life and its state of mind are presented thrice, in an increasingly explicit sequence, and in straight moral language: rectius uiues (line 1); auream quisquís mediocritatem / diligit (lines 5—6); sperat infestis, metuit secundis / alteram sortem bene praeparatum /pectus (lines 13 — 15). Within this framework, the opposite extremes to be avoided are presented in vivid, concrete metaphors, and in alternation. He begins with the seafaring metaphor 8 4 , characterising over-boldness and over-caution in that order, and filling the first stanza. We are all set for a statement of the classic Peripatetic doctrine of courage as the mean between them, and so for all virtues of that right life to which Licinius is being directed. It is all summed up as choosing auream mediocritatem, which is then further elaborated . . . and unnoticed (he hopes) Horace brings into focus a quite different contrast of extremes, namely those of status. In the second stanza we briefly contemplate both — first the low estate, then the high. We then stay 83

The evidence for identity and date is fully discussed by NISBET/HUBBARD. Their overall view of the poem is close to my own; at p. 157, for instance, they see it as combining advice with consolation in its "dense argument and intricate structure", and Horace as "applying his tact as well as his intelligence to a very real human predicament." Also their earlier thought that "the appeal to the experience of humanity lessens the humiliation of the individual" applies, I believe, to many of the poems of friendship. Where I cannot follow them is in their suggestion that, in these poems of friendship, Horace's concern is merely to reinforce his patrons in doing what they were doing anyway — as for instance in urging a life of pleasure on the hedonist Dellius (see NISBET/HUBBARD on 2,3, p. 52). There is surely more to Odes 2,3 than that (see also n. 20 above). In the case of Licinius Murena, the sequel suggests the very reverse: he did not take Horace's advice, to his cost — which showed how appropriate and, perhaps, how costly the advice had been. If we think that the reference to Jupiter and Apollo in lines 16—20 as restorers of better things may have been intended for the ears of Augustus, then of course the poem becomes a very practical act of friendship, perhaps undertaken for Maecenas' sake at least in part (Augustus, with his policy of keeping a low personal profile, would have been perfectly sympathetic to 'golden mediocrity'). But in the end the key to Licinius' destiny lies within himself, and it is that place Horace is trying to reach.

84

For the metaphor of the ship of life in Horace, see my article 'Some notes on Symbolism in Horace's Lyric Poetry', Latomus 24, 1965, pp. 131 — 143, at p. 140.

SYMPATHY A N D EMPATHY I N HORACE

2121

with the latter for the whole of the third stanza, and the triple illustration signals: Danger! The fourth stanza re-states the principle of balance — but it has become now that balance of mind which is the right response to the ups and downs of life. Sperat infestis, metuit secundis is a powerful philosophic paradox, for the natural response is precisely the reverse. With rising urgency the fourth stanza pursues this thought unchecked into the fifth 8 5 , which then balances the third stanza by dwelling on the theme of confidence in adversity. The final stanza first sums up this part of the message in direct and sonorous language, as though we have done with metaphor now — only to return to the opening talk of seafaring in the balancing half of the conclusion: "in too great a following wind, furl your swollen sails" — or your ship may capsize: the note of danger sounds again at the very end. We cannot be sure whether the poem was written before or after Licinius began to be in deep trouble. So we cannot be fully sensitive to the relative weight of reassurance and of warning. The latter characterises the beginning and the end, the former the high point of the poem. But the reassurance may be a strand within the warning: "If things are bad now, wait for them to improve" may suggest "and don't take them into your own hands". Sobrius in line 6, like sapienter in line 22, perhaps touch on a reckless streak susceptible to the glitter of success — and hence the unexpected characterisation of something less as 'golden'. O n the other hand, the man who escapes the life of the hovel is tutus (line 6): he does not have the chronic sense of insecurity of the poor, standing here for the man who feels vulnerable to life in general. Such a feeling sounds again in the depression of informes hiemes and male nunc. Was all this too in Licinius' make-up? Fortis appare would point in the same direction. In these words and phrases we sense the points that Horace hopes to reach by empathy, where lies the inner key to Licinius' destiny. If he had Peripatetic connections, this gave the obvious point of contact from which to move to the crucial word about finding life's gold in a balanced response, neither dazzled by dangerous prospects nor dismayed into undervaluing what it offers. Horace sits light to the schema of this as of every system, and manipulates it to his own uses. Horace knows his man. By empathy with his inner conflict he tries to convey to his friend what he needs to hear in a way in which he can receive it. His last word

85

Lines 15-19:

. . . informes Iuppiter,

hiemes idem

reduát

summouet. Non, si male nunc, et olim sic erit: . . . The urgent, perhaps peremptory, effect is created by the interplay of sense-phrasing with metre: first, the sense-pause within the adonic; then the two-word clause across the stanza-break; then the first line of the new stanza with three internal breaks, the run-over, the line-end to an unusual strong stop in the next line; after which more settled interplay of sense and metre is re-established. The effect is reinforced by the descent into the vernacular, with its short, sharp, basic vocabulary, in lines 17—18: non, si male nunc, et

olim / sic erit.

2122

GERALD NUSSBAUM

for anyone with ears to hear is one of unmistakable warning; but "there's none so deaf as he who will not hear". We have a somewhat simpler situation in O saepe mecum (2,7), where the poem tells us a good deal more but we have no external information. From the opening O it abounds with the joy of friends' reunion 8 6 . A deep sense of rapport is built up by the enthusiastic recall of all they had shared of danger and of high living and of disaster many years ago until, saved in his hour of fright by Mercury the god of luck, Horace watches his friend sucked back onto the stormy waters of war like some ship that has failed to make harbour in a storm. There is here a disarming note of sympathy for what happened to Pompeius, combined with a total absence of empathy with what he might have been feeling at the time as he threw in his lot with the wrong side in the civil wars. The storm is over now and Pompeius is safe on land: quis te redonauit Quiritem dis patriis Italoque caelo? (lines 3—4). It is a nice compliment to speak of him as a gift that brings joy to his homeland; but it is a very little change of grammar that also lets the reality ring through — that it is Pompeius who is receiving his homecoming as a gift. And so the di patrii and the Italum caelum carry the emotive colour that this event has for the returning exile — which certainly Horace very much wants it to have for him. Later (lines 18—9) longaque fessum militia latus / depone . . . picks up the thought already implied in Quiritem — that Pompeius is now no longer a soldier but a citizen again — and cleverly enters into all that he feels, or should feel, about it after all these years of 'service', by entering into the physical sensation of a tired man stretching himself out to rest. This is no ordinary case of retirement; yet his feelings are, or should be, those of the veteran, once he has discharged to 'Jove' his debt of gratitude for safe deliverance from those stormy waters 8 7 — another feeling he may, or shall, have! Ergo . . . And so to the drinking. It's to be 'forgetful Massic': Pompeius may, he must, forget. N o t easy? That is surely the emotional negative, empathetically apprehended, to which Horace generates the equal and opposite positive in the last two stanzas. Obliuioso: how much more power is such a Latin word able to develop than

86

If such exuberance was a convention of welcome poems (see NISBET/HUBBARD), that in itself need not make it suspect either to Pompeius or to us. Could it also be that to find the exuberance of this poem exaggerated says more about the Anglo-Saxon temperament than about Horace's poem? Cf. Sat. 1,5,43:

87

Pace NISBET/HUBBARD, I feel that line 3 can hardly fail to suggest Augustus, in which case line 17 must echo it (at 2,10,16 N H favour the identification). Dapem would simply stand for gratitude. There is also a contrast between Mercury as helper of Horace, and Jupiter as concerned for Pompeius — the same contrast as we find at the end of 2,17, where Maecenas was saved by Jupiter (god or planet!) while Horace was saved by Faunus because he is a uir mercurialis. Horace is just lucky; his friends are important!

O qui complexus et gaudia quanta

fuerunt!

SYMPATHY AND EMPATHY IN HORACE

2123

our "forgetful": it begins to become the event that it describes 88 . Already the fifth stanza (from line 18), with its careful avoidance of coincidence between clauses and lines, has generated unbroken, insistent flow, which the sixth then begins to break up in rising excitement 8 9 : already statement has given way to command, and now command rises to impatient question as it overspills the end of the stanza and of every line to launch Horace on his Bacchic frenzy of happy celebration. O f course it is an invitation to Pompeius to go berserk with him — had they not 'broken' many a lingering day with strong drink and perfume in bygone times (lines 5—9)? Life (like the poem) has come full circle: what lies between not only must but can now be forgotten. That was the object of remembering it; of remembering it in just the way Horace chose to remember. It was something that happened to them both rather than something they did:

me cum deducte (line 2), tecum sensi (lines 9—10) and me . . . sustulit, te . . . tulit (lines 13 — 16) all share a certain passivity, and in the last instance extend that feeling to the crucial phase which Horace did not share 90 , Pompeius can drink the deep draught of forgetfulness precisely because it is offered by one who knows how to remember. It feels as if Horace knew that this man needed more than a political amnesty, something warmer even than the gods and skies of home, to find release from something within, be it fears, or shame, or scruples — some kind of resistance, rooted in a long past, which Horace enters into so that his friend may finally be set free from it. Poems for Maecenas occur in almost all of Horace's publications: in 'Odes' books, 1—3 there are eight 9 1 . All of them are warm, some intimate, with a playfully disarming seriousness. But none makes the friendship itself into a major theme in quite the way that we find in 2,17 cur me querelis. The 'occasion' is Maecenas' confiding to Horace that he does not think he has long to live. Nothing is said about illness until almost the end of the poem: perhaps it would be right to invoke the familiar ring-structure to conclude that illness is indeed implied at the beginning: what else, after all, can this talk of te prius obire mean? Yet Horace could not begin " Y o u r illness puts me in a panic"! Indeed, had Horace thought Maecenas to be in real danger, would he have been writing this poem? But whatever grounds Maecenas may have had to be afraid, the fear itself was all too real; and whatever Horace's own prognosis, it is to his friend's

88

obliuioso clearly echoes obligatam from line 17, so there may be a connection. Its persuasiveness is also enhanced by the following LEUIa . . . expLE. Cf. Odes 1,37,29 — deliberata at Section V, note 110 below.

89

Particularly striking is the unusual strong break in the 3rd line of the Alcaic in both of the last two stanzas (lines 23 and 27).

90

In the fourth stanza, the balanced me . . . te . . . structure subtly suggests that everything is still parallel in feeling just where their lives so fatefully diverged in biographical fact.

91

Maecenas is directly addressed in Odes 1,1; 1,20; 2 , 1 2 ; 2 , 1 7 ; 2 , 2 0 ; 3 , 8 ; 3 , 1 6 and 3 , 2 9 ; obliquely in Odes 4 , 1 1 ; directly in Epodes 1, 9 and 14; Satires 1,1 and 1,6, and obliquely in Sat. 1,5 and 1,9, as also in Sat. 2,8 and, 2 , 6 ; finally in Epistles 1,1,7 and 19. H e is missing only from the so-called 'Epistles', book 2, including the 'Ars Poetica', and the 'Carmen Saeculare'.

2124

G E R A L D NUSSBAUM

fear that he responds. He does not empathise with it by entering inside Maecenas' frettings: instead, he shares it in painful sympathy: Cur me querelis exanimas tuisf Nec dis amicumst nec mihi te prius obire, Maecenas, mearum grande decus columenque rerum. The sharing is subtly suggested (was Horace himself actually conscious of this?) by the close linking of T and 'you' in each of the first three lines 92 . The pain of the sharing is conveyed by the protesting note of the opening cur93 and the Nec dis amicum . . . As with Vergil's grief at the opening of 1,24, so here with Maecenas' fear, both men know at once that their feeling is recognised and accepted. Vergil needed open commiseration and Horace carefully avoids intruding with too much of his own feelings. But bereavement is one thing, despondency in illness another. Open commiseration could be humiliating: so Horace adopts the emotional strategy of dwelling on his own fears of bereavement, as a way of breaking through his friend's painful self-preoccupation. The implication is, of course, "you must get better, for my sake", which in common experience can be a real, even a crucial factor in recovery from illness. And it allows Horace, on this occasion as perhaps on no other, to dwell on what the friendship means to him. The logic of the poem runs like this: "When you talk of dying, it puts me in a panic. For I simply could not live without you. In fact, if your fears are realistic, then it means my time has come too: I say that on my oath of loyalty, and our stars also link our two lives indissolubly together — which is why we both had wonderful escapes from death once before, you because you are important and I because I am lucky. So we'll soon be celebrating again94 — you in grand style in public, I with a modest little party" 9 5 ; Horace is careful to begin by recognising that the foundation of the relationship was and is that of patronage. Nec dis amicum — it would be an offence against pietas, to outlive such a patron — nec mihi: and in any case his own life (like a building) would decay and collapse. Then, with the strongly emotional Ah! and the juxtaposition of te meae (see n. 92) the second stanza moves from way of life to inward being:

92

93

94

95

In line 3 the name itself stands where, for the rest, it is all personal pronouns and possessive adjectives — culminating in the Ah te meae of line 5. Cur, often used to ask impatient questions, makes an explosive start here and, given the correct Latin pronunciation of qu- (see W. S. ALLEN, VOX Latina [2nd ed., Cambridge, 1978], 19), ad loc; and cf. the derivation of cur from quare), it is reinforced by querelis. Horace is not, of course, implying that those former escapes still await the offering of thanks: we know from 3,8 that he had instituted a private annual festival of his own in commemoration of the falling tree, and in 1,20 he invites Maecenas to an anniversay party celebrating the same occasion as that here alluded to in the Theatre. It is for Maecenas' anticipated recovery now that they will both be offering thanks: for both their lives will thereby once again have been saved from destruction. For the party implied in the sacrifice of the lamb, see Section V, p. 2134 and note 116 below.

SYMPATHY AND EMPATHY IN HORACE

2125

as only half of their one shared soul, he cannot live without him. It is lovers' language; and his agitation rises as he contemplates separation 9 6 : Ah! te meae si partem animae rapit maturior uis, quid moror altera, nec carus aeque nec superstes integer? Ille dies utramque ducet ruinam

. . .

We can feel the 'snatching force' in the syncopated effect of the powerful accented monosyllable before the diaeresis: maturior uis : the normal flow is then dislocated by the unusual strong pause in the fourth line, after which the stanza spills over with the sheer intensity of declaration. ducet ruinam. Non ego perfidum dixi sacramentum: ibimus, ibimus . . .91. The repeated, measured insistence of ducet . . . dixi sdcrament(um) is as it were resolved in the irresistible ibimus, ibimus. So the solemn oath of loyalty as of a soldier to his commander finds them ready to walk the final road together: the balance between the hierarchy of patronage and the parity of friendship is preserved. N o fairytale terrors (whatever they may here symbolise) can alter this, for it is part of the very order of things: iustitiae placitumque

Parcis —

with its clinching alliteration of p9S. Maecenas may not feel sure of life — but surely by now he must be feeling sure of respect and affection! We are halfway through the poem. Can the thought of the linking together of their lives do any more for Maecenas? Towards traditional myth they presumably shared a common attitude: Chimaera and Gyas therefore provide an easy introduction for a parade of exotic names that moves almost unnoticed into the sphere of astrology. N o w here it appears that Maecenas was perhaps (to

96

Cf. e.g. Catullus 45, Acme and Septimius, where there is a nice twist to the thought: each will die so that the other (half) may live. If Horace was thinking of Cat. 45 when he wrote 3,9 he cut all this out; instead, we find it again in relation to friendship (Vergil this time) in 1,3,8: ,. . , .

97

cf. Postume Postume: 2,14,1. Such repetition also, of course, sets up a powerful assonance, this one may possibly connect with the important word incredibili in line 21. The second and third stanzas are also bound together by other assonant strands

et serues animae dimiaium meae.

PARTem . . . RAPIT . . . PARATI maTURior . . . UTRamque . . . RUinam SUPERstes . . . PERfidum . . . SUPREmum carPERE CARus . . . saCRAmentum . . . CARpere InTEgER . . . ILLE dIEs . . . ITER comlTEs 98

Note also the way in which other assonances bind close together PLACItumque PArCIs In addition, PARCis may link back with CARPere and its associated sequence above.

2126

GERALD NUSSBAUM

quote Aristius Fuscus) paulo infirmior, unus / multorum". So Horace, suspending his disbelief just as they both would have done for myths, conjures the atmosphere of horoscope so as to reach his friend: it is a moment of empathy. The exotic technicalities of the fifth stanza dissolve into the prosaic utrumque consentit

nostrum incredibili astrum . . .10°.

modo

Horace is reasoning with him now: when something almost happened to you once before, the supreme god overpowered the evil in your horoscope — you remember, when you had the triple ovation in the theatre (see n. 94 above). Surely this is another happy piece of empathy, suggesting to Maecenas that all Rome cares, now too — another good reason why he must recover. So it was Jupiter himself, mightiest of planets — and king of gods — who slowed fate down as it thought to continue its flight of death unchecked into the next stanza: . . . uolucrisque tardauit

fati

alas . . .

And Horace too, unobtrusively back among the familiar gods of mythology, had his own homely rescuer. But whether it be Jupiter who guards the great or Faunus who guards the lucky, history has shown that they both enjoy the pax deorum (had he not said: nec dis amicumst . . .?). So they will both again be giving thanks for two lives saved from destruction — by Maecenas' recovery. T o have offered such reassurance at the outset, short-circuiting the fear and despondency, would only have felt like a failure to understand. But now, through the sustained realisation of the sympathy of a special friendship, he has won the right to say what his friend most wants and needs to hear and now c a n hear: you'll soon be well! As in 1,24, we have come full circle — but are facing the other way. What we have seen, then — at full length in the case of 1,24 (Section III, p. 2113), and more briefly in the poems dealt with in this section — is how Horace's poems can function as quite specific acts of friendship — significant, perhaps costly, acts of friendship. They involve entering into another's experience, or sharing it in some way, and from there reaching the point where he can speak a crucial truth in such a way that he who needs it may feel able to hear and receive it. To be sure, the truth in question will usually be some commonplace, some topos of parainesis from Greek lyric that Horace was "spinning to Italian patterns" 1 0 1 . Originality is not in point, though it would surely have pleased him to think that some of his 'spinnings', like

9 9 Sat. 1,9,71. 100 £ v e n the assonance of uTRUMque noSTRUM . . . aSTRUM 1 0 1 3,30,13-14: princeps Aeolium carmen ad Italos deduxisse modos.

feels somehow prosaic.

SYMPATHY AND EMPATHY IN HORACE

. . . we doleas plus

2127

nimio;

or Durum. Sed leuius fit quicquid corrigere

patientia est nefas

might be hailed as "what oft was said but ne'er so well expressed". What is in point is that Horace seems characteristically to use conventional material as a vehicle for a living act of friendship which either reveals or implies a motivating sympathy and an enabling empathy. One final word. The literary convention meant that such expressions which would no doubt have been unthinkable face to face, are acceptable within a setting which, as it were, takes away some of the particular, personal responsibility for their use. Some — but not all. We should be chary of assuming that, because words and actions arise in, or from, some formal or ritual context, they are therefore emptied of real content or 'sincerity'. There is an opposite error to naivety, and true judgement (whether in life or literature) perhaps consists in an aurea mediocritas between them.

V. Praemia laudi — in What Counterpoint?

Odes 1,37; 3,13; 1,5

Horace brings the first book of his Odes to a close with two drinking songs. Nunc est bibendum is a magnificent victory tribute to Caesar, balancing lam. satis terris which he had chosen to stand first after the opening dedication. But he chose to follow it, and to end the book, with a quiet little poem in which we leave him, alone but for his servant, sub arta / uite bibentem, (1,38,7—8). To this polarity we shall return in the final section. For the present, however, we will look more closely at the Cleopatra Ode itself 102 . Like Vergil's treatment of the same theme in Aeneid 8 (11. 675ff.), Odes 1,37 is an offering of glory to Caesar as victor of Actium and Alexandria. Horace's word picture of him in hot pursuit of the beaten fleet is just the kind to draw the exclamation: En Caesar? Sunt hie etiam sua praemia

laudi . . .

The epic is expansive, monumental; by contrast, the lyric has an astonishing concentration and intensity. Vulcan's prophetic revelation is, very appropriately, a tissue of symbols culminating in a super-triumph which celebrates the total reality of the Roman empire. Horace's stance is that of the enhanced realism, both descriptive and moral, of the Roman orator-historian in Tacitean 102

For Odes 1,37, see the editions of KIESSLING-HEINZE and of NISBET and HUBBARD and, in

particular, my article 'The Psychology of Conflict and Horace's Humanitas: a Study of Odes 1,37—38', Arethusa 4, 1971, pp. 91—97, which was itself based on an article entitled 'A Reading of the Cleopatra Ode' by BROOKS OTIS, Arethusa 1, 1968, pp. 4 8 - 6 1 .

2128

G E R A L D NUSSBAUM

m o u l d 1 0 3 . F o r our present purpose, the contrast strikes us most forcibly when the vast form of grieving Nile opens wide his bosom to gather up his conquered children (8,709ff.) Once again, for Vergil, sunt lacrimae rerum: not so, it seems, for Horace. Instead, he has a surprise for us: not sympathy with the loser, but empathy with a magnificent final act of defiance, takes us inside the inner workings of a proud spirit — though, as we shall see, her pride may turn out to be a projection of one's own. The ode falls into four clear sections, each of which relates to a particular link in a historic chain of events: 1. 11. 1—4, with their thrice-repeated nunc104, establish the moment of the poet's utterance: the news of the fall of Alexandria and the suicide of Cleopatra 1 0 5 has just reached R o m e . It is August, 30 B . C . 2. 11. 5—12a now go back in time to the terrible period leading up to the conflict in 32 — 1. 3. 11. 12b—21a then spotlight the moment of defeat and flight, the day of the battle of Actium (2nd September 31) and the subsequent Roman descent on Egypt. 4. Finally, 11. 21b—32 focus on the dénouement whose news has just reached R o m e : her palace is destroyed, she has taken her own life. Both in time and place the poem comes full circle: with the anticipated triumphal procession through the City, evoked as from within Cleopatra in her determination that she will n o t be there, the celebrations already begun with the popular supplicatio of 11. 1—4 reach their climax 1 0 6 . The poem is thus built, section by section, on a correspondence with four historical phases of a collective experience which the poet and his addressees, the 103

104

105

106

For, in this poem, Horace stands, like Tacitus, in the great mainstream of Roman rhetoric (see NISBET and HUBBARD). There is a most suggestive study of this theme in BROOKS OTIS' article 'The Uniqueness of Latin Literature' in Arion 6.2, 1967, pp. 185—206. On page 202, for example, we read of " . . . Tacitus' sense of the Roman persona, of history as something happening to his own Roman soul, as part of his own extended psychic world." This is very close to what we shall encounter in Odes 1,37. The magnificent rising anaphora of the three nunc's, with its increasing sequence of V2 + I + 2 V 2 lines, tunes the poem to a high pitch of excitement from the outset. It is worth noting that this nunc is surely the answer to the quando that opens Epode 9, a poem written actually or in imagination on Maecenas' ship soon after the battle, a year or so before Odes 1,37. The two poems have a good deal of common ground, specially in the evocation of Cleopatra: a comparison serves to highlight the superlative brilliance of the ode. Horace notoriously suppresses completely the name of Antony and the thought of civil war — as Vergil in 'Aeneid' book 8 does not. Part of the reason no doubt is the later date of Vergil's treatment. Also it fits easily into Vergil's symbolic comprehensiveness, as it would not do in Horace's selective 'realism'. KIESSLING-HEINZE may be right in seeing 1,37 as Horace's most successful handling of epic material in lyric, but as we shall see the treatment is highly subjectivised in just the way that Vergil was naturalising into epic, but which he chose not to use in his own treatment of Actium. The fact that the triumph did not take place until just a year later, in August 29, is of course here not in point: all knew it would happen.

SYMPATHY AND EMPATHY IN HORACE

2129

sodales of 1. 4 1 0 7 , have shared in common: first the build-up to Actium; then Actium and its aftermath; then the dénouement; and finally the moment of anticipated celebration, which is both the starting-point and the consummation of the poem. If we now refer the m o o d , the tonality, of each of these sections to its place in the chronology, we find that the sequence traces not so much the course of events as the shifting transformations of the collective psychology of conflict and war. The opening catches the mood of relief and release, of letting-go and exuberance, as expressed through social and religious rituals onto which everyone can project their sense of common identity, of belonging together. The address to sodales, unique in Horace, calls on all to share with him the experience of this moment — against the foil of which the experience of war, which they have all shared till now, is recalled. The second section (11. 5 —12a) reawakens the grim tonality of the time leading up to Actium, a time of menace. What Horace re-creates here is that reaction to mounting stress whereby the individual or collective mind projects its own sense of lurking inward horror on to the source of menace, seeing it no longer for what it is but as something uncanny and loathsome. A caricature is built up, embodying instinctual and often already traditional 'hates': such are the degenerate depravity and crack-brained insidious destructiveness which make up this first profile of the Eastern Queen. No doubt the profile owes something to Caesarian propaganda — and we note that such propaganda is itself part of the reaction in question, part of the communal experience of such times. What Horace achieves in these lines is to convey the paranoid quality of this experience from within. Important here is the cumulative force of the sinister overtones of words in close succession: . . . dementes ruinas funus . . . contaminato . . . turpium morbo . . . impotens (in the sense of "mad") . . . ebria; with the degrading grex uirorum to describe the menacing host, and the oft-remarked juxtaposition of Capitolio / regina, suggesting for a moment "the queen on the Capitol." Then comes Actium, and the terrifying loathsome menace stands revealed in the weakness of defeat and flight (11. 12b—21a). On the Roman side the tension is broken, releasing a flow of sheer vindictive aggression. This feeling is again projected, this time on to the charismatic figure of Caesar and the pursuing hawk and hunter of the double simile: everyone feels his own hawk's heart and his own hunter's heart as alive in Caesar, and the hunted quarry's heart as alive in Cleopatra. There is no question here of Horace betraying a secret dislike of Caesar or his victory by comparing him to a symbol of cruelty. Rather, the similes evoke accurately the mood of a particular moment or psychological phase, which a particular person is made to symbolise. That mood 107

The address to sodales recalls Horace's pose as an orator addressing the Roman people in Epodes 7 and 16, and this may relate to the rhetorical spirit of the ode as already noted above — but without any distracting formal framework. Sodales may be carrying the overtones of the Greek hetairoi, with its suggestion of companions-in-arms; if so the reminiscences which follow would come all the more naturally (even if participation in the war was for those addressed, as for Horace himself, something short of active combat).

136 ANRW 31.3

2130

GERALD NUSSBAUM

is frankly cruel. The recent overtones of revulsion are still present in furorem . . . lymph atam . . . monstrum, but it is now subordinate to a feeling of their own strength and threat and her weakness and terror. The change of gender and of case from fatale monstrum to quae in 1. 21 signals the final shift in tonality. From being an 'it', Cleopatra again becomes 'she', a personal being and, with the next word, a noble one: generosius. Moreover, where every reference to her in the preceding section was in the accusative, with quae she returns to the nominative: the abject quarry has become a proud agent. Quae generosius / perire quaerens is indeed a dramatic transformation. But as such it is not the first in the poem, which has already moved from genial rejoicing through paranoid revulsion to vindictive aggression, before it now passes into warm praise. The rational mind, with its strict either/or categories, may baulk at the transformation of a wicked bogey into a noble heroine. But to the intuitive logic of the emotions such transformations are the stuff of common experience — as many a fairy-tale will bear witness. It is worth noting that the Cleopatra Ode never utters Cleopatra's name — even when the monstrum has become the non bumilis mulier (and there is no problem about fitting her name into the metre). To the end, she never achieves a genuine autonomy of her own, over against the inner experience of the Romans. The empathy of this final section, especially of the closing lines, where they see their own triumph through her eyes, is actually empathy with their own image of her, cast once again in the mould of their experience of one particular moment or psychological phase. To this crucial point we shall return shortly; but first we must admire the power of the empathy with which this image of pride is realised by Horace. For we experience the mental processes leading up to her suicide from within herself108. Quae generosius perire quaerens gives us the inwardness of what we see: non muliebriter / expauit ensem nec latentes / classe cita reparauit oras — visualising the flight that did not happen in the run-away fourth line of the Alcaic stanza which, for the first time since the opening stanza, fails to run on. Again, ausa conveys from within the steady nerve which the world sees in uoltu sereno; then fortis extends it from the contemplation of her ruined palace to that of the administration of her own death. The lines are enhanced by assonance of astonishing richness109, and 108

109

As we do with Vergil's African queen: both the affinity and the contrast are highly interesting. . . . fortis et asperas tractare serpentes, ut atrox corpore conbiberet uenenum; The richness of assonance may be seen as follows: — aSPERas SERPentes (and cf. above viSERe, SEReno) Asperas . . . Atrox fORTis . . . TRAcTARe . . . ATROx seRPentes . . . coRPore atROCs . . . CORpORe . . . COnbiberet. ConbibEREt combines ER and RE which have both occurred twice already. The S's in the earlier part may be significant, but their absence later is striking; whereas R growls throughout.

SYMPATHY A N D E M P A T H Y I N H O R A C E

2131

combine the uninterrupted fourth-line rhythm with the unusual compound conbiberet, to carry her sense of drinking in the poison like a long draught drained to the dregs. All this is summed up in the nutshell of deliberata morte ferocior110 before the climax takes us inside not just her feelings but her total perception, so that we see the world through her eyes. Scilicet inuidens carries her scorn and hate; saeuis liburnis — it is she who sees them as cruel; priuata carries her feeling about being unqueened; and as we contemplate the coming triumph at Rome through and with her, we feel her sense of matching its sheer pride with her own: . . . superbo / non humilism. Yet this triumph which we imagine her as contemplating is actually a projection of our own anticipations. Indeed, the whole drama in which this Cleopatra is a character has been enacted inside the experience of the Romans. The poem has run the gamut of their shifting responses to the successive phases of crisis. Each new phase in the external events calls forth its own characteristic response, which is mirrored in their image of Cleopatra. Thus, before Actium, she wore the aspect of their sense of dread and degradation at the imagined destruction of Capitol and empire. After the victory she became the hunted animal, calling out a new-found confident aggression. Finally, the destruction which had seemed to threaten the very citadel of their own sense of strength and dignity — that destruction has overtaken her; and suddenly their image of her wears the aspect of their own restored sense of pride. It would be quite wrong to find in Cleopatra's fine defiance a suggestion of protest or rejection of the proud spirit of victory. That defiance is the culmination of an exploration of the inwardness of the Romans' communal experience, throughout which her image has been the sounding-board — from regina . . . ebria through fatale monstrum to non humilis mulier112.

110

de-li-be-ra-ta: five syllables, four of them heavy, two with the double stroke of ictus/ accent coincidence; first in the stanza after a perceptible pause and filling the first half of the line up to the diaeresis, given the following scheme for the Alcaic: — - u — —: - u u —u — — — u — —: - u u - u — — — u — — — u —— — u u —u u — u —— The word also belongs to a remarkable assonant sequence (see Section III, p. 2106, and note 42), much of which seems to betray processes of sound-association which often suggest words to the composing mind.

111

The enclosing of non humilis

mulier

within superbo

. . . triumpho

may have the same kind

of visual effect as is sometimes claimed for the word-pattern in the first line of the Pyrrha 0C'e'

112

136"

Quis multa gracilis

te puer in rosa (Odes 1,5,1).

Another speculation here is to link this triumph, which moved up the uia sacra to the Capitol, with the earlier reference to the Capitol that she meant to destroy (11. 6—7 above). Some further detail may be added: a. in 11. 5 —12a we have already noted the cumulative effect of sinister words in creating the image of Cleopatra as a projection of the Romans' feelings. There is then an element of empathy with that image in parabat, supported by dulci: it is she who feels the sweetness of fortune as she prepares (so she believes, mad woman) the ruin of Rome.

2132

GERALD NUSSBAUM

What we have, then, in this ode to balance its praemia laudi — praises of Caesar in this case — is certainly no private voice of doubt or regret, no sympathy with the loser or empathy with failure. W e may pause to wonder here whether we are so much orientated towards sympathy and empathy with failure and suffering that we sometimes miss them in relation to success and rejoicing. There is such a sympathy, perhaps, with the strong feelings of his fellow-Romans in the opening stanza; and the admiration for Cleopatra at the end is close to sympathy, for are we not glad for and with her that she is not humiliated 1 1 3 ? Rather, we have a kind of self-empathy, a tuning-in to one's own feelings and perceptions, one's own psychological dynamics, as they appear in projection on the screen of our outward experience of life: there we throw or shape images to the pattern of things within, and then enter into the inner world of what we have shaped by an empathy which actually echoes back our own inner being. This is something quite different from conscious self-awareness and self-revelation, which requires an inner detachment of the knowing or confiding T from the 'me' to be known or confided. The self-empathy here in question is of the stuff, rather, of those involuntary inner dialogues of ordinary life which we have with significant figures in some emotionally charged situation. Usually this also involves a kind of self-sympathy, which in our poem takes the form of Horace's expansive at-one-ness with his sodales, reminiscent of the mood in which he chose to bring the whole augmented collection of his lyrics to a close

113

b. In the following section, 11. 12b—21, only timores takes us inside her feeling, unless the effect of following minuit furorem immediately by the spectacle of the shattered fleet is to take us inside her experience of coming to herself, as we are taken inside a similar experience in Turnus (Aen. 12,665ff.). Note that the actual words of madness — dementes . . . furorem . . . lymphatam — are not empathetic: she does not think herself mad (or drunk): it is different with impotens sperare conveying her sense of frenzied hope. c. The series of sinister words already referred to is balanced in the last section (11. 21b—32) by a similar series of tonal words of splendid confidence, attributed to Cleopatra but expressing the new-found confidence of the Romans: generosius nec muliebriter . . . ausa . . . uoltu sereno . . . fortis . . . ferocior . . . non humilis — with saeuis and superbo of the same tonality actually referring to the Romans themselves. d. Just as we saw the tonality of paranoia lingering on as an undertone into the hunt section, so undertones of the hunt linger on into the defiant heroine's hour of glory: nec latentes / classe cita reparau.it oras; saeuis liburnis . . . inuidens . . . deduci superbo . . . triumpho. In both cases the recalled tonality of the phase just gone acts as a foil to enhance the new one. Returning for a moment to Vergil's treatment in Aen. 8, 675 ff. it may be that the divine figures on the Roman side represent a projection of their sense of identity and power, just as Nile carries by empathy a sympathetic sense of the affliction of the losers (and indeed the figure of Anubis and the rest a projection of Roman horror like that of Odes 1,37,5 —12a). Perhaps our slowness to recognise sympathy and empathy with success is particularly marked with Vergil. The evocation of the brutality of war as such in Aen. 8,700—3 is a kind of 'editorial' generalisation, a sort of universal sympathy with the human condition as here exemplified, which is quite alien to Horace's poem, perhaps to his whole work.

SYMPATHY A N D EMPATHY I N HORACE

2133

(Odes 4,15,25—32). Indeed, this kind of reflexive empathy-and-sympathy is perhaps the essential mechanism of the kind of group mentality of collective experience which Horace has captured and celebrated in this little masterpiece. But he felt it to be incomplete precisely because it does not generate any polarity, any tension with its own opposite. Hence, as we shall propose more fully in the final section, the need for Persicos odi (1,38). For an example of a very different kind of praemia laudi we turn to the famous little ode to Bandusia (3,13) 114 . It is a hymn in form and tone, an address of praise therefore to a god, namely, the little spring (we presume on Horace's Sabine farm). Through this little poem "you too shall become one of the famous springs" (1. 13) — famous for all that he says of it in this evocation, but famous like the great springs of Greece as a spring of poetry, his lyric poetry. The offer of fame to the spring is, of course, an extension of Horace's confidence of fame for his poetry. Readers who find Horace's poetic fame to be the true focus of the poem then go one step further: taking their cue from other poems on his own poetic fame, they feel that in O fons Bandusiae too it holds the key to immortality — not perhaps literally for the spring, but for the poetry and the poet whom it inspires 115 . Praemia laudi indeed! We note that there is a good deal of vivid, evocative visualisation of the spring in its surroundings: its sparkle, a glimpse of wine and flowers (11. 1—2); red blood in the cold water (11. 7—8); then, in the third stanza, the spring becomes the focus of a hot and thirsty countryside as it flows on constant and cold; and finally we are left to contemplate the vignette of the chattering waters leaping out of the tree-crowned rocks. In all of this there is no suggestion of sympathy or empathy with the spring: it has a quality of divine aloofness (except perhaps for a moment at the end as we feel the waters' sense of leaping in the rhythm of desiliiint). The worshipper knows that the god will take pleasure in the offerings on his special feast-day of the fontinalia — but he is not in touch with it, or with any satisfaction the god may derive from that promise of fame. And there might be an end of it — but for the kid eras donaberis haedo . . . Let us first check the setting. Cras is the occasion: Horace is preparing to celebrate the fontinalia. There will be the usual offering of wine and flowers and the sacrifice of a kid. Whether a blood offering was traditional at the fontinalia or not, in the ancient world the killing of animals was understood as a dual purpose event linking the worship of divinity with the feeding of the worshippers. Those who share tomorrow's ritual will also share a meal — there

114

On Odes 3.13 see the edition of KIESSLING-HEINZE and G. WILLIAMS, Horace: Odes Book III (Oxford, 1969), and my article: 'Cras donaberis haedo': Horace Carm III. 13, Phoenix 25, 1971, pp. 151-159, where reference to other discussions may be found (by CAMPBELL, FRAENKEL, Q U I N N , COMMAGER, W E S T a n d , i n p a r t i c u l a r , a n a r t i c l e b y J O H N

115

R. W I L S O N in Classical Philology 63, 1968, pp. 2 8 9 - 9 6 , entitled 'O fons Bandusiae'). In Odes 3,30 above all, but also elsewhere, Horace makes the thought of immortality through poetry his own, but I doubt if it is in point in 3,13; see my article given in the previous note.

2134

GERALD NUSSBAUM

will be a party, and kid will be on the menu116. The killing will be done there and then and by the usual method: no question of a scandal here. For them the killing of animals for food was not, as it has become with us, something kept almost completely out of sight and therefore out of mind: the why and how of the kid's death were for Horace and his readers just the way of the world. But what of the way in which Horace presents it in the poem? The kid is Horace's special gift of honour to the spring. He grows excited about it, as his lively evocation of its great destiny in love and war spills over the stanza: cui frons turgida cornibus primis et venerem et proelia destinat only to be cut off at one stroke: frustra111 \ Here we have a playful variation on a young hero's praemia laudi and the pathos of his untimely death, which so much preoccupied Vergil 118 : here too there is the balancing sense of praemia laudi and mentem mortalia tangunt. Yet somehow the lacrimae are missing. The kid's death is felt keenly, the loss of that exquisite vitality not only to the kid itself but to the whole flock of whose happy vitality it is a part: lasciui suboles gregis. But then they would be quite inappropriate in the very act of offering the kid as a special gift to honour the spring. And we should note carefully that Horace creates no empathy with the kid whatsoever. It knows nothing of its own destiny, nor of its end in frustra, nor does it see or feel its own red blood stain the cold waters119. Here again we must not miss the undertones of old religious instincts: worshipper and god were felt to take into themselves the very life of the animal to enhance their own vitality. So the kid's blood will transfer to Bandusia the virtue of its own 116

117

Odes 3,17 makes the dual purpose explicit (11. 14—16). Both here and elsewhere (Odes 2,17; 3,22; 4,2) the animal is young. See my article (n. 114 above) (para. 6f.), which takes up the point from a reminiscence of Hesiod, Op. 582—96. Frustra is here positioned so as to give its first syllable the combined force of ictus and accent: contrast its welding into a longer close-knit phrase at 1.24.11: Tu frustra pius heu\ — given the scheme of the Asclepiad line:

— ——u u —: - u u —u — Both in stress-pattern and in its position it recalls Durum at 1,24,19, though the drop after destinat here comes at the end of a much briefer build up. us Vergil's preoccupation with young heroes untimely cut off is a special quality of the 'Aeneid': we think of Pallas and Lausus in book 10, of Euryalus in book 9 and Camilla in book 11, of Marcellus in book 6. 1 1 9 In 'Georgics1, book 3 it is striking that the horses and cattle are treated by Vergil with much sympathy and empathy as noble individual beings (the high point being perhaps the dying ox of 3.515—530); whereas the sheep and goats are treated collectively and with much less rapport. Catullus' famous lament for Lesbia's passer shows that Romans were perfectly familiar with sentiment at the death of a pet: but here something beyond its sheer animality is crucial, namely, its relationship to oneself or a valued person. We find this elsewhere too, for instance in Martial — but never in Horace.

SYMPATHY A N D EMPATHY I N H O R A C E

2135

and the whole flock's abundant aliveness, which is then celebrated in the third stanza whose four adjectives — atrox, amabile, fessis, uago — do experience the spring as from within the surrounding countryside and especially its animals 120 . Of course, Horace and his sophisticated friends did not believe in the efficacy of blood sacrifice: why does he let it resonate so powerfully here? We will return to this question in our final section (p. 2156ff.). Thirdly and somewhat briefly, the ode to Pyrrha (1,5). It contains an overt expression of sympathy for her latest lover: . . . Heu f quotiens fidem mutatosque deos flebit . . . (11. 5—6). Indeed, Horace is sorry for all her admirers: . . . miseri, quibus intemptata nites? (11. 12—13) — so much so that his feelings run away over the end of the stanza. N o w , the first thing to be said about all this is that it enhances Pyrrha. It celebrates her power to attract men and to upset them, to which the wooing in the grotto and the famous simplex munditiis add a tangible dimension. This is praemia laudi — in the world of love. We notice next that there is no empathy with Pyrrha herself 121 . It is different with her lover: in credulus aurea we see her golden through his eyes. From 1. 5b to 1. 12a we are inside his unfolding experience of her double personality — till, to clinch it, we see her in nites (1. 13) shining through the eyes of all who have not tried her. Horace's stance in the first stanza is that of a spectator holding a soliloquy which he wants to be overheard by both Pyrrha and her new lover 122 , whether they are wholly fictitious or no, that are cast in a literary mould; or perhaps the poem was inspired by a painting, as has been suggested for 3,20 non uides quanto. But that does not mean that Horace's response is fictitious or secondhand or, to put it another way, that the literary persona of the poet is divorced from the life experience of the man. From Cinara to Phyllis 123 , amours played 120

f e e J t h e D 0 g a s atrox with the whole countryside (only Bandusia is exempt); we feel its lovely coolness with the drinking animals, the tiredness with the oxen, perhaps the free wandering (contrasting with ploughing) with the flocks.

121

For O d e s 1 , 5 , see KIESSLING-HEINZE and NISBET and H U B B A R D . Pyrrha sounds like a manic depressive. The complete absence of any empathy with her is striking. Is Pyrrha alone in the grotto, finishing off her toilette (while waiting for her beau to arrive (cui . . . religas)? O r is he there all the time (urget)? The word-order of line 1 may be intended as a word-picture:

122

Quis multa gracilis te puer in rosa puts Pyrrha in the centre, enfolded by her gracilis . . . puer, and the pair framed in roses: multa . . . in rosa. And the poem almost requires that they should both overhear Horace's words. 123

Cinara — bona Cinara — is recalled at 4,1,4, in which at the age of 50 (1. 7) he has fallen in love with Ligurinus. And at 4,11,3 and 32 we meet Phyllis, meorum / finis amorum.

2136

GERALD NUSSBAUM

their part in his life as in that of his friends, as well as figuring in what they read. He still finds her attractive: has he really renounced her, and glad to? Are her praemia laudi a little double-edged, with those black moods? Above all, is he really sorry for the lad — and for all the others? This sympathy sounds suspiciously like 'Schadenfreude' and a back-handed way of telling Pyrrha what he thinks of her as his own involvement becomes clear — not totally unexpectedly? — with the return of the seafaring metaphor at the end. Escaped with bare life, he warns — or is it boasts? And all this highflown imagery and diction . . . Pyrrha and her lovers represent something universal in the human condition, to which he responds from within his own experience and observation: the keynote of that response is irony. The poem is tuned by a sensitive empathy with fellowsufferers to a universal sympathy: mentem mortalia tangunt. Only — the tears are crocodile tears. The sufferings involved for the victims of Pyrrha's triumphs are shared from within — but his commitment to them is limited, ambivalent, rueful rather than total and tragic 124 . Here are the Vergilian tools (for so we have come to think of them), being used to un-Vergilian ends; the Vergilian balance — praemia laudi / lacrimae rerum — tuned to a different mode. Vergil's treatment of love is almost always soulful if not downright tragic; and there is a pervasive sense of being at grips with a conflict in life, often in the cosmos, between order and disorder, salvation and damnation. In the Eclogues we think of Corydon and Gallus as almost, and of Damon as finally, destroyed by love. We think of Orpheus and, supremely, of Dido. The pain and loss are total, unredeemed unless it be in terms of a cosmic context. For Horace, the starkness of irrational suffering is transmuted into the cost of learning. We saw this, in full seriousness, in 1,24, and its patientia. Now we have seen it with gentle irony in the realm of love. When Vergil says (Aen. 4,412): Improbe amor, quid non mortalia pectora cogisf he is finding, and honouring, tragedy in the human condition. When Horace surveys the chain of unrequited love and concludes that Venus does this saeuo . . . cum ioco (1,33,5 — 12), his sympathy is also universal — but finds its resolution ready to hand in the learning that comes through acceptance. So far, then, we have seen praemia laudi in Horace in counterpoint with a sensitivity to suffering and loss which issues in acceptance. It may be rendered tolerable by irony, as with Pyrrha. Or it may be through a kind of passive accommodation to reality as with the kid (to which we shall finally return once more). Or there may be a much more active, and costly, accommodation, as we

124

Epode 15,16—24 is an interesting parallel, especially 23—4, addressing Neaera's new lover:

Heu heu! translates alio maerebis ast ego uicissim risero.

amores

There is empathy with his rival's feelings, with his heu heu! tears here — no gentle irony!

But there are no crocodile

SYMPATHY AND EMPATHY IN H O R A C E

2137

saw in 1,24 and in the poems of friendship. But we reserved, a propos of the Cleopatra ode, the question of a polarity in Horace parallel to that between public glory and private protest in Vergil. It is to this that we turn next.

VI. The Public and the Private

Voice

We have already reminded ourselves (section II above) that modern readers of Vergil find in him a deep tension " . . . between the primary subject of the poem, Rome's greatness, and the pathos of human suffering which exists in spite of, or even because of, Rome's greatness" 125 . Or again: "The processes of history . . . are presented as inevitable, but the value of what they achieve is cast into doubt. Vergil continually insists on the public glory of the Roman achievement — the establishment of peace and order and civilisation, the dominion without end which Jupiter tells Venus he has given to the Romans . . . But he insists equally on the terrible price one must pay for this glory. More than blood, sweat and tears — something more precious is continually being lost by the necessary process: human freedom, love, personal loyalty "126

In our study of Odes 1,37, we found that Horace responded to a crucial moment in the history of Rome, through which he lived, by a whole-hearted celebration of the spirit of war and victory. We found a powerful form of selfsympathy in its strong sense of community, and of self-empathy in its projection of successive phases of Roman feeling onto the figure of Cleopatra. We concluded that even the tribute to her noble pride actually enhanced the poem as a proclamation of public triumph. And on that note Book 1 would end, but for the two stanzas of pérsicos odi (1,38). There are two striking continuities of theme between the two poems. Firstly, drinking. From the opening nunc est bibendum it runs as a leitmotif, through caecubum (1. 5); ebria (1. 12), and mareotico (1. 14); through the magnificent metaphor of her final draught: conbiberet uenenum (1. 24); to the final lingering image of the book: sub arta / uite bibentem (38,7—8). Secondly, there is the aversion to the Oriental, which informs the portrait of Cleopatra in the first two phases of conflict (11. 5—21a) with her eunuch entourage, and then again as Horace wrinkles up his nose (38,1-2)127:

125 126 127

R. D. WILLIAMS in the introduction to his edition of the 'Aeneid', p. xx (London, 1972). A. PARRY, The two Voices of Vergil's Aeneid, Arion 2, 1963, pp. 66f. For 1,38 see KIESSLING-HEINZE and NISBET-HUBBARD and, in particular, my article 'The Psychology of Conflict and Horace's Humanitas: a study of Odes 1.37—8', Arethusa 4, 1971, at p. 96f. The first stanza has a neat rising tricolon structure which perfectly moulds itself to the Sapphic's movement. The second stanza raises a little tension between the sense-phrasing and the metre, but only just enough to savour a comfortable finality at the end.

2138

GERALD

NUSSBAUM

Persicos odi, puer, apparatus, displicent nexae philyra coronae . . . Against these continuities of theme we experience a sharp discontinuity of tone. The little Sapphic poem, with its light, measured movement, is a great contrast to the heavy agitated Alcaics. Above all, its utterly intimate, dateless and private world is the very antithesis of the public, historical world of 1,37. Horace chose, perhaps composed, Persicos odi to stand after Nunc est bibendum at the close of his first book. If we read on from the one to the other, as he evidently means us to do, we experience an almost physical sense of withdrawing from one world into another — from being carried along in the flux of great events to a timeless seclusion in which what happens to him is under his control. He has distilled into the Cleopatra ode his apprehension of a great communal experience in which he shared, tracing its inner psychological realities, its emotional logic, with the power and authenticity of a great creative artist. But his last word is a self-portrait under the arbour of vines. A good Epicurean reaction? If Horace did indeed mean us to take the two poems together as the last word of book 1, then the impression left on us is of a humanity strongly polarised between an almost total involvement in history and identification with community on the one hand, and an almost total withdrawal into himself on the other. We see the same basic tension within a single poem in angustam amice (3,2) 128 . The progression of thought in this poem seems puzzling. The first four stanzas are devoted to the stern training and bloody exploits of the young Roman warrior, culminating in the famous adaptation of a thought from Simonides (1. 13ff.): Dulce et decorumst pro patria mori . . . But the uirtus which seems to come as the climax to all this tunes the next two stanzas to a lofty aspiration that suggests not the brave soldier but the great Roman statesman — nec sumit aut ponit secures arbitrio popularis aurae — (11. 19—20) cast in the mould of a tbeios aner. Then, just as he reaches for heaven itself, we find ourselves back on earth (11. 25—29a): Est et fideli tuta silentio merces; uetabo, qui Cereris sacrum uolgarit arcanae, sub isdem sit trabibus fragilem ue mecum soluat phaselon . . .

128

For 3.2 see KIESSLING-HEINZE, and G. WILLIAMS' edition of book 3 (Oxford, 1969), and, particularly for the theme of the 'ship of life' my article 'Some Notes on Symbolism in Horace', Latomus 24, 1965, at p. 140f.

SYMPATHY A N D EMPATHY I N HORACE

2139

Horace is "under his own humble roof" symbol of his own sense of status — modest, but his own man 129 . So too the yacht — a small craft, but one he sails himself on the voyage of life. In the stylised atmosphere of Greek tradition 130 Horace is owning a different aspiration from that of the Roman soldier (and he was no puer, after all), or that of the Roman statesman (what business has he with consular secures?), but which will guarantee him a life that is modest, retiring, loyal and under his own control. The preceding poem Odi profanum (3,1), the first of the great cycle of Roman odes, ends in his personal rejection of wealth and luxury as the culmination of an all-out attack on them as social evils: Cur inuidendis postibus et nouo sublime ritu moliar atrium ? cur ualle permutem Sabina diuitias operosiores? (3,1,45—8) Clearly this rejection of the pursuit of wealth is the preparation for our poem's call to the life of arms and statesmanship, and its conclusion is not casting their value into doubt. But it does convey a distancing, a detachment, a withdrawal into a private world whose relation to public commitment and involvement is the neutral one of doing no harm. As in the case of 1,38 following after 1,37, so the poems that Horace has chosen to follow after the Roman odes carry a contrast that speaks of more than variation of metre and theme. The Roman odes are heavily imbued with the Augustan programme of national reconstruction: resistance to the cult of wealth (3,1); fostering the spirit of public honour and devotion (3,2); fulfilling the imperial mission (3,3) and accepting the settlement (3,4); recalling the old uncompromising single-mindedness (3,5) and restoring public religion and sexual morality (3,6) — all this Horace "sings to the girls and boys" (3,1,1—4). And then follow six poems (7—12) all but one of which explore the joys and sorrows of young love. The transition from the end of 3,6, with its final climax of pessimism about Rome's moral decline (11. 45—48) — Quid non damnosa inminuit dies? Aetas parentum, peior auis, tulit nos nequiores, mox daturos progeniem uitiosiorem —131 129

130

131

Cf. 2,10 (discussed in section IV above, p. 2120), where we not only have the use of a sea voyage as a metaphor for life, but also of the house as a symbol of self and status (11. 6—8). Cf. also 3,1,45—6 quoted below, and 2,17,4, where Horace expresses his sense of dependence on Maecenas under the metaphor of a building. The Greek atmosphere is created by the word phaselon, by the reference to the Eleusinian Mysteries, by another reminiscence from Simonides and stories about falling roofs and wrecked ships that punished crime and sacrilege. Perhaps, like the archaic and very Roman diespiter of 1. 29 it is there to lend an air of moral authority to his chosen position. The effect of this astonishing stanza (6,45—8) is due to the density and economy of Latin grammar, with its absence of small, fussy linkwords, its freedom of word-order, and the sheer sonority of individual words: the final crescendo is achieved partly by the increasing

2140

GERALD NUSSBAUM

to the teasing optimism for Asterie and her Gyges (whose absence, we note, is in pursuit of wealth!) and with all its bantering talk of seduction, is startling. Then follows martiis caelebs (3,8). It is not about love; it is an invitation to a great statesman to withdraw from the public world. Maecenas is to come to a particularly private little celebration at Horace's place; but that is only the setting in which he is to dismiss the public world from his mind (1. 17) 132 : mitte duties super Urbe curas — and Horace proceeds to review them. It was, of course, a compliment to tell Maecenas that he carried so much responsibility — and also characteristic of Horace to do so in a way that would relax any genuine anxiety there might be. In this way Horace takes responsibility on to himself for withdrawing his friend from the public world to join him in his private world and its carpe diem, which here receives one of its most memorable expressions (11. 25—8): neglegens, ne qua populus laboret, parce priuatus nimium cauere: dona praesentis cape laetus borae et linque seuera. If the "girls and boys" of 3,1,4 should happen to have gone on listening after the end of 3,6, they may well be a little confused by now! It is not really very helpful to talk of eclectic blending of Stoic and Epicurean values; or to use harsh words like "insincerity" or "hypocrisy" or "time-serving" about a poem such as 3,6. A polarity between commitment and detachment, comparable in quality to the strong mood-swings of ordinary life, seems to ring truer. And we note that it is a very different polarity from Vergil's, who insists throughout the whole of his work on holding the two phases in an interlocking, interacting tension — from the land-resettlements of the years 41—40 impinging on the timeless seclusion of the pastoral world in Eclogues 1 and 9, to the moment of Turnus' death at the close of the c Aeneid\ It is beyond our present scope to attempt a full characterisation of Horace's public voice — that is, the Roman theme in his work — for a comparison with Vergil's. But it may be useful none the less to see what its main individuality seems to be. There are three strands: imperial rule; civil war and settlement; and the person of Caesar Augustus. Pride and confidence in Rome as the seat of empire develops less fully in Horace than in Vergil. It is as unobtrusive an undertone in the 'Epodes'

132

length of the four words making up the final pronouncement — mox da-tu-ros pro-ge-ni-em ui-ti-o-si-o-rem. Cf. last 2 lines of 3,1 quoted above. Cf. 3,29, another invitation poem to Maecenas, especially 11. 9—16 where, however, the withdrawal is not from the world of politics but from fumum et opes strepitumque Romae. 11. 17—24 then cleverly imply that the relief of such a withdrawal is like that of finding riverside shade after baking in the pitiless heat of summer. Only then (11. 25—29) does he reveal that it is, as in 3,8., from his political curae that he means to withdraw him (11. 29—32) — and in its second half (11. 33—64) the poem pursues a splendid course as it weaves together many of his favourite private themes. The whole poem is one of his finest.

SYMPATHY A N D EMPATHY I N HORACE

2141

(published in 30) as it is in the 'Eclogues' and 'Georgics' (published 38 — 7 and 29 respectively). In 'Odes' books, 1—3 it emerges powerfully enough, and rises beyond fact, and the embroidery of fact, to something like a vision of a historic mission when, on the reception of Romulus into heaven, Juno pronounces this commission (3,3,42ff.): . . . stet Capitolium fulgens, triumphatisque possit Roma ferox dare iura Medis. Horrenda late nomen in ultimas extendat oras . . . — and, resisting the fatal lure to exploit the earth for its wealth — quicunque mundo terminus obstitit, hunc tanget armis, visere gestiens . . . Of course it is all on a smaller scale than in the 'Aeneid'. But in quality too a commission to proclaim, in every part of the earth, ueni, uidi, uici seems to stop short of Vergil's vision of imperial civilisation at this high point (Aen. 6,851 —3): tu regere imperio populos, Romane, memento (hae tibi erunt artes), pacique imponere morem, parcere subiectis et debellare super bos.133. Above all, Horace conveys almost no sense of imperial Rome as part of a providential design that forms the framework and the frame of reference for the whole human experience (a hint of such a conception may be given at 1,12,49—52; but it leads nowhere). Even in the 'Carmen Saeculare' and in 'Odes' book 4, composed after the publication of the 'Aeneid', there is only an added confidence in domina Roma (4,14,44) and, projected onto the person of Augustus, a momentary sense of cosmic dispensation with which, however, nothing else is really integrated: as he leads yet another conquered tribe in triumph up the Sacred Way he becomes (4,2,37—40) quo nihil maius meliusue terris fata donauere bonique diui nec dabunt, quamuis redeant in aurum tempora priscum. Whereas in the 'Aeneid' all the pain and loss involved in Aeneas' story, and beyond, stand in balance with the Roman destiny; and thereby may cast its value into doubt or at least create an unresolved tension; with Horace there is no such integration.

133

For the localisation of the sense of Roman imperialism on the Capitol cf. not only 1,37,6—8, but also, in a very different mood, 3,30,6—9, with a very interesting comparison to Aeneid 9,445ff.

2142

G E R A L D NUSSBAUM

Just occasionally there sounds something like a note of doubt, linked always to the lure of wealth as the cancer of Roman imperialism — so in Juno's warning noted above (3,3,49—52), or as in the diatribe against all contemporary vice, in which he shames Rome by observing (3,24,9ff.): campestres melius Scythae . . . — though only in order to proclaim the hour or regeneration. Most interesting, perhaps, is the ode to Iccius (1,29): led, beads nunc Arabum inuides gazis, et acrem militiam paras non ante deuictis Sabaeae regibus, horribilique Medo nectis catenas? . . . Roman arms on the road of conquest — but for wealth! Chains for the dreadful Mede — that humiliation of Parthia which becomes an almost monotonous type of Roman aspiration in Horace? Yet here he contemplates it with indignation, as the thought runs over the stanza to the questioning, or mocking, image of Iccius forging chains 134 . And then (11. 5b-10a): . . . Quae tibi uirginum sponso necato barbara seruiet? Puer quis ex aula capillis ad cyathum statuetur unctis doctus sagittas tendere Sericas arcu pater no? There is sympathy for the vanquished here; it may have more of admiration than of compassion, but surely it registers a protest against the loss of simple dignity and freedom as the unacceptable face of Roman imperialism. It is a mode that we do not find in Vergil. But Horace's dismay is not complete till he reveals that this would-be Roman conqueror is a renegade from philosophy — that is, from the values of a private world. And it is irreversible: he has sold his books to buy his armour. O r rather — tendis: the last word makes it clear that all these are still plans: Iccius had presented them with some Roman rhetoric as a front about the need to deal with Arabia and Parthia, but by empathy Horace enters into the mental pictures that fascinate him — Eastern treasure, something new and exotic in the way of both female and male at his beck and call. Horace could fully enter

134

The chains are both literal and metaphorical — the vivid phrase nectis catenas is enhanced by its position and by the assonance which binds the two words together (though of the two E's one is short, the other long): NECTis CaTENas unctis in 1. 8., may be linked, perhaps via necato in 1.6; but this is probably only the sound association of words in the composing mind.

SYMPATHY AND EMPATHY IN HORACE

2143

into a genuine public commitment, though he also needed to withdraw from it. But this public commitment is phoney, and he repudiates it in the name of a certain kind of universal humanity 1 3 5 . If we wish to hear Vergil's and Horace's public voice aright, the one basic requirement is to remember that they speak out of their experience of the years 49—30, and to grasp with some empathy what this meant for sensitive and humane men. Each of them became attached to the Caesarian party, and in their poetry celebrated Augustus' rise to power, his settlement and his semi-canonised person. But to see them therefore as two propaganda puppets dancing on the end of strings of official patronage is to force the whole milieu into an ideological bed of Procrustes 1 3 6 . W e can pick up the two men's response to the unresolved state of political conflict at about the same date (always remembering that Horace was five years younger). Eclogue 4 and Epodes 7 and 16 belong to the years 41—40. Vergil's Messianic Eclogue uses the symbolism of the golden age to embroider a proclamation of buoyant confidence. Even now the wonder-child is being born: pacatumque

reget patriis uirtutibus

orbem

(1. 17).

Meanwhile Horace is in the F o r u m , haranguing the Roman people, — we are still under the Republic (Epo. 7,1): quo, quo, scelesti, ruitis f Aut cur aptantur enses conditio

dexteris

Vividly he creates the atmosphere of speaker and assembly at the moment of decision (11. 13 — 16):

135

136

For Odes 1,29 see not only KIESSLING-HEINZE and NISBET-HUBBARD, but also a symposium published in the Liverpool Classical Monthly I, June 1976, pp. 75—84 by R. J. SEAGER, F. CAIRNS, et.al. I see the poem as a schetliasmos which may yet work — so falling in line with other poems of friendship that speak a functional word of truth. Of course there is a compliment involved to his philosophic potential. Epistles 1,12 broadly confirms the picture of Iccius as man torn between the lure of wealth and the life of philosophy: both poems seem to be trying to help Iccius either not to make a great mistake or just not to feel discontented. There may be fiction and there is certainly banter in the Ode's language about his new-found military aspirations: that does not affect the quality of the reaction to the humiliation of the vanquished, a reaction which Horace presumably hopes to induce in a philosophic aspirant like Iccius too. — It is a nice touch that, at the end of the later poem (Epst. 1,12,27—9) Horace returns to the conquest of Parthia: . . . ¿«5 imperiumque Phraates Caesaris accepit genibus minor; aurea fruges Italiae plena defundit Copia comu. This is the acceptable face of Roman imperialism — and it brings the true wealth also, for both are part of the Augustan dispensation. This bed of Procrustes was perhaps designed by Sir RONALD SYME in his 'Roman Revolution' (Oxford, 1939). It consists in subsuming all motivation and interaction under the laws governing the organisation of power. This view is still very influential; undoubtedly it has saved us from some naivety. But on this cf. final paragraph of Section IV above, p. 2127.

2144

G E R A L D NUSSBAUM

Furorne caecus an rapit uis acrior an culpa? Responsum date! tacent, et albus ora pallor inficit mentesque perculsae stupent. The last line is a frightening moment of empathy; Horace despairs: Sic est: acerba fata Romanos agunt . . . Epode 16 falls at first into much the same mould: altera iam teritur bellis ciuilibus aetas suis et ipsa Roma uiribus ruit . . . Then again a moment of empathy with his hearers (11. 15—17): forte quid expediat communiter aut melior pars malis carere quaeritis laboribus: nulla sit hac potior sententia . . . And so it is resolved to seek a happy life in the isles of the blessed — on the far side of total despair about Rome. Vergil envisions the Roman world transformed into a second age of gold; Horace gives up the Roman world to seek a golden-age happiness in the inviolable world of poetry his very last word is fuga137. So withdrawal is there from the start — and at first it is frankly as a refuge from disillusionment. Horace himself recognised, some eight or ten years later, that his feelings about the 'ship of state' had undergone a radical change from disillusion to anxious involvement 138 . The 'ship' is still in great danger and in grievous condition (1,14,1): O Nauis, referent in mare te noui fluctus! . . . and time was when he would have been past caring; but now . . . (11. 17—18): nuper sollicitum quae mihi taedium, nunc desiderium curaque non leuis . . . We follow this anxiety through the days of Actium in Epodes 1 and 9 to the great moment of relief in the Cleopatra ode which suspended but did not resolve 137

138

Epode

16

ends (11.

65-6):

aere, dehinc ferro, durauit saecula, quorum piis secunda uate me datur fuga. Vate me is of course a deliberate coinage from duce me, and exploits the double sense of uates: in the drama of the poem he has been a prophet; in real (private) life he is a poet: if people will follow where he can take them, he can assure them of a bliss that the troubles of this (public) world cannot touch — in the world of poetry. Meanwhile Vergil, at Eel. 4,53—9, was seeing poetry as the crowning joy of, not as a substitute for, the restoration of Rome. For Odes 1 , 1 4 , especially its date as 3 3 / 2 , see K I E S S L I N G - H E I N Z E and N I S B E T - H U B B A R D .

SYMPATHY A N D EMPATHY I N HORACE

2145

it. Indeed, for Vergil it was in 29 that anxiety hovered for a moment on the brink of a despair that contrasts powerfully with his optimism of ten years before, when it had lain so heavy on Horace (Georg. 1,498 —514)139: hunc saltern euerso iuuenem succurrere saeclo ne prohíbete! satis iam pridem . . . Horace, perhaps consciously echoing Vergil's satis iam in his iam satis terris (1,2), has shifted the balance a little more towards hope (29—30, 45—6)140: cui dabit partes scelus expiandi Iuppiterf Tandem uenias . . . Servís in caelum redeas, diuque laetus intersis populo Quirini . . . Yet, while exploring in this poem the hope and shape of a settlement, still horror from the past and anxiety for the future reverberate in poems from this period: eheu cicatricum et scelerum pudet fratrumque! . . . (1,35,33—4) O quisquís uolet impías caedes et rabiem tollere ciuicam . . . (3,24,25—6). This poem becomes a kind of manifesto for the programme of Augustan reconstruction, and still its basis is (3,24,50): . . . scelerum si bene paenitet . . . Then comes the cycle of the Roman Odes (3,1—6): the note of anxiety has not gone (3,6,l-2)i4i : delicta maiorum immeritus lues, Romane, donee . . . but it now lends urgency and justification to a broad, sustained vision of reconstruction founded on a sure and lasting settlement, symbolised by the 139

140 141

137

The finale is deliberately terrifying; with the words (1. 511) . . . saeuit toto Mars impius orbe Vergil introduces his simile of the runaway chariot; but in the whole context it is rather in anguished warning than in settled despair such as that of Epodes 7 and 16. Also it is clear that Mars impius — what a bold use of the common metonymy of a god's name for that over which he presides! — covers external as well as internal threats, that Vergil's anxiety is (or is pretending to be) about empire as well as settlement — as Horace's very clearly is not in the two Epodes. He was to use the same technique of ending on a sudden plunge into utter gloom as a clinching note of warning in the last stanza of the Roman Odes (3,6,45-8). For 1,2, see below, p. 2148. Cf. 3,5,7: pro Curia inuersique mores!, and the last stanza of 3,6,45—8, for which see n. 139 above. ANRW31.3

2146

GERALD NUSSBAUM

triumph of the Olympian gods over the Titans and Giants, that is, of order over disorder (3,4,42 - 80) 142 . Of such personal investment in the settlement and reconstruction we sense far less in the 'Aeneid'. After his moment of panic in 'Georgics', book 1, Vergil seems to return quite readily to his golden age metaphor, yet rather briefly and in low key. At 1,291 ff.: aspera turn positis mitescent saecula bellis . . . with furor impius chained up at last inside the temple of war; and Anchises shows Aeneas (6,792 - 3) 143 : Augustus Caesar, diui genus, aurea condet saecula qui rursus Latio . . . In book 8, the whole tale of Hercules killing the monster Cacus is surely symbolic of Augustus exorcising the monster of self-destruction in Rome; but the setting in an idyllic past has a powerfully distancing effect. By contrast, the whole Latin war of books 7—12, surely a symbolic prototype of the Roman civil wars, with Aeneas both as partisan avenger and reconciling providential leader suggesting Augustus, so stresses the cost of his triumph as to cast its value into doubt or hold its value in an unresolved tension. For Horace there is a sense of resolving anxiety: he is personally concerned that reconciliation should be both offered and accepted — as we have seen with some of his 'unreliable' friends like Dellius, Licinius Murena or Pompeius 144 . Only — please will they then join him in his private world! Finally, in his last phase after Vergil's death, even this polarity is almost lost. From his youthful feelings as Octavian's enemy, of which his pen has left us no record (except perhaps of panic and shame at Philippi overheard at 2,7,13ff. and of passion at 3,14,27—28), we have followed a transformation from disillusionment, through commitment that shifts from anxiety to confidence, till in the 'Carmen Saeculare' and 'Odes', book 4 we have a sense of security and fulfilment bordering on complacency, and almost entirely projected onto the dynastic figure of Augustus. And so to the person of Augustus. Vergil places at the front of his first important volume of verse a poem in which, within the first few lines, one is called deus who later, though still unnamed, is a praesens diuus in the form of a iuuenis at Rome. Meanwhile Horace ends his first published collection with a dedication to his docti amici, amongst whom he names (sixth out of some

142

143

144

For 3,4 see below, p. 2148. For the whole cycle, as also 3,24, see both KIESSLING-HEINZE and G. WILLIAMS' editions. For the Olympian triumph over the Giants as a sort of keynote to the whole cycle, see 3,1,5 — 8, where it need not specifically suggest Augustus but certainly presents the 'settlement' of the cosmos. It is striking how quickly, at 6,791 ff., the thought passes over into that of Roman imperialism. At 826ff. a propos of Pompey and Caesar there may be a plea comparable to Horace's plea to Augustus in 1,2, see below. See Section IV above, p. 2118ff. There may be a hint of the same thing in the closing stanzas of 3,2,25-32.

SYMPATHY AND EMPATHY IN HORACE

2147

fifteen) one Octavius 1 4 5 . The 'Epodes' open, just before Actium, with more distance. By the time of Actium and its aftermath, he has become 'our' leader in a very personal way, and then national victor 1 4 6 . And then, in the year 29 (1,2,41-4): siue mutata luuenem figura ales in terris imitaris almae films Maiae, patiens uocari Caesaris ultor. Meanwhile Vergil, in the 'Georgics', stops short of such theophany — of making Octavian into a theos epipbanes. Even the apotheosis — whether in heaven or, perhaps, on earth — is removed into the future, so assimilating him to the flexible conception of the theios aner147: a human hero whose divine antecedents or endowment qualify him to bring peace and civilisation to a tormented or savage world, and thereby to earn a divine destiny. Vergil had got it right: this was in tune with Augustus' low personal profile. It was also ideal for his literary presentation in the 'Aeneid', where as we have seen he is linked to the ending of civil chaos, but stands above all as the last and greatest bearer of Rome's imperial destiny 1 4 8 . Horace took the cue: he w i l l be a praesens diuus and w i l l drink nectar in heaven 1 4 9 . But in comparison with the 'Aeneid', the overall impact of 'Odes', 145

146

147

148

149

137»

Eclogue 1,6 and 4 1 - 2 , written 4 1 - 4 0 , published 3 8 - 7 ; Sat. 1,10,81-90, published (and written?) 35. Epod. 1,4, with which cf. Sat. 1,5,28—9, where, already, years before, Caesar (though not named) is seen as it were through the prism of Horace's friendship with Maecenas. This is still true in the Actium Epode 9,1—4. Horace is frankly partisan (9,37—8): curam metumque Caesaris rerum luuat dulci lyaeo soluere And in Odes 1,37 he has become the victorious national leader. Georg. 1,24—42 foresees apotheosis in heaven; 3,16 may imply an earthly one. The concept of theios aner is a large subject; suffice it to say that it not only appeals to saviour-figures from mythology — Hercules most of all, but also Bacchus, Castor and Pollux, Theseus —, but also has a rationalistic strand through the Euhemerist doctrine (linked with the great name of Ennius) which explained the traditional gods as apotheoses of great men. So Aen. 1,286-96 (assuming the Caesar Iulius of 2 8 6 - 7 to be Augustus); 6,791 ff.; in book 8 through the Hercules symbolism. At 8,678 — 82 he appears as victor of Actium by divine dispensation as he does not in Odes 1,37. Most significantly, perhaps, his final appearance at 8,714—28 is to preside over the triple triumph which Vergil makes symbolic of the total reality of the Roman empire. See esp. 3,3,9-12 and ff. for Augustus as theios aner; cf. 3,5,1-4, 3,14,1-2. This latter poem also shows the persistence (to the year 24) of Horace's anxiety and the projection of its sense of resolution onto the person of Augustus: hie dies uere mihi festus atras eximet curas: ego nec tumultum nec mori per mm metuam tenente Caesare terras (11. 13 — 16). And he goes on to recall just the kind of tumultus he need not fear now Caesar is safely back — Spartacus, and a beautifully managed recall of Philippi, and how his own feelings

2148

GERALD

NUSSBAUM

books 1—3 is of a much more personalised projection of the sense of empire and, above all, of the reality of the settlement onto the figure of the princeps. How far is this simply a function of the difference in genres? The 'Odes' are personal, occasional poems. It is natural that the public world of empire and settlement should figure in terms of the personal involvement of friends, many of whom were major political personalities — and so also, mutatis mutandis, with Caesar, the one-time doctus amicus. If he did offer Horace a private secretaryship at about this time, and Horace did decline it, it illustrates the complexity of the relationship. Most of the time Caesar — like Horace's gods, and unlike Vergil's — is above reproach or scrutiny and beyond sympathy or empathy. Moreover, a poem such as 3,14 shows how totally he identifies Caesar with the public world, from which he must be able to withdraw. Just twice, it seems, in the crucial period after his return to Rome in 29, he presumes on the prerogative of poetry to speak even to Caesar a characteristic word of truth in the mould of friendship. In 1,2 1 5 0 , the climax of a line of thought about Rome's salvation from the divine wrath inspired by her criminal folly comes in the stanza (11. 41—4): siue mutata iuuenem figura . . . Antony and Octavian had based their claims on a succession to Julius Caesar whom they had a duty to 'avenge'. But Antony's 'vengeance' had gone grievously wrong, plunging the Roman world into another civil war. Now Jupiter himself intervenes: Mercury/ Octavian shall make effective expiation, so earning the title 'Caesar's Avenger'. Accept it, Octavian — patiens uocari; thereby proclaim that vengeance is over at last, and exhibit the cherishing gentleness of your mother: almae filius Maiae. In August of 29 the future character of Octavian's power cannot have been clear to see as it was to become (and may seem to us) in retrospect. Perhaps it was not entirely resolved in his own mind. Under the extravagant metaphor of theophany, Horace has something to say to one who may need and may be able to hear it. Horace found the inspiration for his most ambitious poem (3,4) 1 S 1 in Pindar's great Pythian Ode for Hieron (Pythia 1). It was a celebration of music (inclusive of poetry) as the epitome of harmony, dear both to Zeus the conqueror of the Giants, and to Hieron, conqueror of Etruscans and Carthaginians and founder of the new city of Aetna, whose rule shall exhibit that same spirit of harmony. Horace first, as it were, presents his credentials,

150

have changed from that day to this even as he withdraws, as ever, into his private world (11. 17ff.). For Odes 1,2, see the edition of KIESSLING-HEINZE and NISBET-HUBBARD, and also my article 'A Postscript on Horace Carm. 1.2', A . J . P . 82, 1961, pp. 406—17, itself based on S. COMMAGER'S article in the same journal, A . J . P. 80, 1959, pp. 37—55, 'Horace, Carmina I, 2'. It is noteworthy that, when he arranged the Odes for publication, Horace still chose this one to stand first after the dedication of 1,1 : cf. the last note on the mood of 3,14.

151

For

3,4

see KIESSLING-HEINZE a n d

G.

discussion in his 'Horace' (Oxford, 1957).

WILLIAMS,

and

in p a r t i c u l a r

E.

FRAENKEL'S

SYMPATHY AND EMPATHY IN HORACE

2149

and then presumes to draw Caesar into his private world in which alone he has a prerogative of speech which he knows Caesar will recognise - namely, the world of the Muses, in which of course Pindar's poem has an honoured place (11. 37-40): uos Caesarem altum, militia simul fessas cohortes abdidit oppidis, finire quaerentem labores Pierio recreatis antro. If there is a moment of sympathetic empathy with the ruler of the Roman world, we have it here, in the militia . . . fessas which is confirmed by finire quaerentem labores as entering into his as well as his troops' weariness. Finire-. will there now be, not another respite, but a finis. In the Pierian grotto in which they find themselves, the Muses speak — through Horace's poem (11. 41—42): uos lene consilium et datis et dato gaudetis, almae. . . . Their inspiration means to counsel gentleness, to receive such counsel gladly, and to show a cherishing benevolence. Before disbanding his army, there must have been a real choice to make: settlement or repression, that uncertainty must have been in the air, and perhaps it was a real one for Octavian. Does Horace believe and hope that the voice of the Muses — the spirit of humanity and the humane tradition — will find an echo in his mind at this time? The lene consilium is not spelt out. Instead, the monitory scimus solemnly presents for 'our' attention the object-lesson of the cosmic struggle ending in the total victory of the Olympians and uis temperata over the 'impious' Titans and Giants and uis consili expers (11. 42 — 80, esp. 11.65—66). There is even a moment of sympathetic empathy with the vanquished — is it unique in Horace, (11. 50—52 and 7 3 - 7 4 ) : fidens iuuentus borrida braccbiis fratresque tendentes opaco Pelion imposuisse Olympo . . . iniecta monstris Terra do let maeretque partus fulmine missos ad Orcum . . .

suis, lurido

Yet somehow the effect, here as with Cleopatra in 1,37, is rather to enhance the Olympian triumph. Earth's sorrow, in its context of the punishments of the defeated, carries not sympathy so much as warning. The message, for those who need it, is clear enough — and perhaps for that very reason Caesar too will be able to hear the other part of the message, which is meant for him. The dynastic note, which turns Augustus from a person into an institution, is important in the 'Aeneid': a long passage is devoted to Marcellus, whereas in 'Odes', books 1—3 there is just over one line (1,12,45—46):

2150

GERALD NUSSBAUM

crescit occulto uelut arbor aeuo fama Marcelli . . .152. It is then symptomatic of a real gap when we find it enshrined in book 4, with its two large epinikia to the step-sons preceding the two major tributes to the step-father 153 . Altogether, in the 'Carmen Saeculare' and 'Odes', book 4 (and also the 'Epistles'), the public voice has settled down to an urbane note of celebration, almost always projected on to Augustus 1 5 4 , sometimes rising to a note of enthusiasm, as in the stanza quoted earlier glimpsing Rome for a moment as a cosmic design, and beyond it to fulsome adulation (4,5,6—8): instar ueris enim uoltus ubi tuus affulsit populo, gratior it dies et soles melius nitent. And the pull of withdrawal, of a balancing polarity, has almost gone — we feel a little of it, perhaps, in the closing stanzas of 4,2,53—60. The last poem Phoebus uolentem (4,15) — Horace's last literary word — draws together the three strands of empire, settlement and the Emperor's person in a fine celebration of tua Caesar aetas (1.4), which ends in a kind of moto perpetuo of popular celebration (1. 25): nosque et profestis lucibus et sacris . . . in which Horace is content to lose his identity (1. 27): cum prole matronisque nostris (!) — and to end by singing, not Venus, but her offspring! In 1,37 too he had identified — but then withdrawn into himself as his last word in 1,38. Not so here: the private world is silent. Indeed, in book 4 as a whole, the private voice is wistful and nostalgic 155 , except insofar as art comes to its salvation, through a sense of immortality. Yet the art of this phase has become a laureate art and

See Aeneid 6 , 8 5 4 f f . T w o points should be made, however: Vergil wrote of Marcellus after his death, Horace before; and Vergil had a preoccupation with young men prematurely dead. He certainly exploited this one for the display of his characteristic sympathy. — It is noteworthy h o w Horace does not rise to the splendid opportunity f o r a dynastic allusion at 3 . 1 4 . 5 - 1 2 . 153 o d e s 4,4 and 5, 14 and 15, the last pair being the finale of the book. 1 5 4 For an instance without such projection, cf. C.S. 9—12. 1 5 5 4 , 1 . 10. 11 and 13 have a strong tinge of autumn melancholy in their treatment of love. A t the close of 4,11 we feel that the atrae curae are not, as they had been in 3 , 1 4 , 13 — 14, about the state, but about life - depression, in fact (possibly Maecenas' rather than Horace's, but more likely his own): it is their position at the very end of the poem and the implication that they are a settled state to which Phyllis' song will bring some respite which is striking. 152

SYMPATHY A N D EMPATHY I N H O R A C E

2151

conception of art. It was an earlier polarity of public and private utterance that was to prove him right: non omnis moriar . . .156. Tracing side by side the literary biographies of Vergil and Horace in terms of the three strands of their public voice has perhaps helped to expose the broad difference between them in their main, central orientation — Vergil's in the 'Aeneid', Horace's in 'Odes', books 1—3. Vergil's voice speaks above all of an imperial vision, set into a cosmic framework which must finally encompass all experience, much of which is then in painful tension with Rome's destiny, which itself is somewhat formally projected onto Augustus, but more inwardly onto Aeneas. Horace's voice is that of one moving out of disillusion about the whole fabric of the public realm into and through a phase of anxiety carrying a good deal of personal commitment to the hope of settlement and renewal, projected in a more personal way than by Vergil on to Augustus. For Horace the imperial dimension appears more as an extension and fulfilment of his central concern for settlement; whereas Vergil subsumes civil restoration as part of his larger vision. It is because of his sympathetic empathy with the inevitable loss and suffering which are also involved in that vision that we have come to think of Vergil as having a private voice whose values pull against those values we identify with his public voice. With Horace we have rather found a public commitment balanced, or polarised, against a private detachment or withdrawal — giving him two alternative (and often alternating?) modes rather than Vergil's integrated tension. Only when a public dimension is brought by his friends into his sharing with them of his private world is there a real and creative tension, as we have explored in the poems of friendship 157 . Then he could achieve, time and again, a p a r t i c u l a r synthesis, in which sympathy and empathy played an important, even a crucial, part; whereas Vergil's synthesis, insofar as we sense one in him, however inchoate, is universal.

VII.

Horace's

Humanity

Horace's appeal has varied greatly from time to time and from reader to reader 158 for the scope of his sympathy with the human condition has a universal quality — not as deep as Vergil's, but broader: 156

157 158

The central poem of the book, 4,8, proclaims (28—9): dignum laude uirum musa uetat mori: caelo musa beat. . . . and the next poem takes up the same theme (4,9,5—9), and links it with his own poetic offering (4,9, 1 ff.), as indeed does 4,8,1 ff. One is glad to sense, in 4,2 and especially in 4,3 (even though they are no doubt intended as a prelude to the epinician venture of 4,4) that Horace retained a sense of the true genius of his own poetry. See Section IV, especially note 62. For changing taste in admirers of Horace, see L. P. WILKINSON, Horace and His Lyric Poetry (2nd ed. Cambridge, 1951), chapter 1. I take this opportunity of acknowledging a pervasive and formative debt to this book.

2152

GERALD

NUSSBAUM

quid rides? mutato nomine de te fabula

narratur

. . . (Sat. 1,1,70).

omnes eodem cogimur

. . . (Odes 2,3,25)

But it is sympathy w i t h his fellows rather than f o r them: identification rather than compassion l s 9 . So too, where Vergil's empathy deepens his sharing of human experience, with Horace it rather lends greater precision and authenticity. Horace is a poet of acceptance; increasingly as he gets older he accepts, and mediates acceptance, of people, of situations, of life. In his earliest days there can be a bitter tang in the acceptance, and in his latest a wistful melancholy. Throughout there is irony and urbanity which retain a 'golden mean' between self-commitment and self-detachment. His use of sympathy and empathy does not extend the intensity of individual moments (which it can powerfully evoke) to a generalised sense of intensity, let alone a pervading tension, as does Vergil's. But it does carry the cost, therefore the inward reality, of acceptance. Vergil chose as his first genre one in which tender sympathy was de rigueur. Nature's sharing in the joys and sorrows of man — the so-called pathetic fallacy — was part of the world of Greek pastoral, even before Vergil naturalised it into the Neoteric subjectivity, in which his own gift of empathy must have grown to poetic strength. And Horace — what genre did he choose? Iambi and Satura. Both allow, indeed require, the 'I-and-Thou' stance in propria persona. However, their norm is one of confrontation or observer's commentary rather than one of self-communication. There is indeed an underlying sense of sympathy with the stuff of human living; in the 'Epodes' it is needed to relish the outbursts of personal feeling, in the 'Satires' rather the perspective of life's observer who is also self-observed. But of specific moments of sympathy, of tenderness or pathos; or of the

159

Curiously, we may be able to detect one or two moments of something like social compassion or social protest in Horace of which there is no trace in Vergil: thus (Odes

2,18,26-28)

. . . pellitur patemos in sinu ferens deos et uxor et uir sordidosque natos brings the diatribe against the corruption of wealth to a point where indignant compassion for the poor (sordidos) seems to appear for a moment — in a way it does not in Vergil's moving evocation of the misery of Meliboeus in Eclogue 1. Can we be sure that there is not also a concealed streak of contempt, this time in relation to slaves, as well as the plebs, Sat. 1,8,8 — 11 and 32—3. If so, it would here run counter to the humour of the earthy mock-up and the underlying compliment to Maecenas on his new public gardens. Being a slave or a plebeian was wretched; but for Horace there has to be a dignity in the misery to awaken a sense of pathos: see below. At Aen. 8,700 Vergil, following H o m e r , characterises war as such as a grisly thing symbolised by the iron of a fallen world — and the feeling seems general to many readers. Horace conveys no such generic horror of war as a human activity. T o be sure, at 1 , 2 1 , 1 3 he uses Homer's phrase bellum lacrimosum — but wishes it on Rome's enemies!

SYMPATHY AND EMPATHY IN

HORACE

2153

inwardness of empathy there is a remarkable dearth 160 . If these two genres were all we had of him, his persona would appear as that of a robust extravert, capable of subtle perception and strong feeling but of little sensitivity. Yet in the light of the 'Odes', the young Horace looks in retrospect more like a wary spirit testing the ground from behind the postures of those earlier genres, — genres in which the persona does as much or more to conceal and protect his inner sensitivity than to engage and reveal it. In the 'Odes', this balance has shifted, and he is ready to use the 'I-and-thou' stance far more for an inward sharing, a communication carried from and to the inner self through a specific act of sympathy, of 'getting alongside', informed by empathy. The persona has become less of a psychological resister and more of a conductor. From first to last, however, Horace's most characteristic posture is the 'semi-conductor' of irony. It allows inner sensitivities to appear and resonate, but to retain a protective skin. In all its many forms — exaggeration and mock-modesty; inuendo and double-entendre; mock-solemnity and mockpathos — irony can be finely tuned to the tension of experience, while limiting the risks of self-commitment. Both sympathy and empathy can be the instruments of irony, whether it be actually as mock-sympathy and mock-empathy or no: we have seen the fine tuning they can help to achieve in the Pyrrha ode and elsewhere 161 . The sense of discrepancy between how things seem and how they are; between how they are and how we would like them to be — these things tangunt mentem, even profoundly so; but in the eyes there are no tears, rather a quizzical twinkle. The mind preserves its balance between engagement and detachment — and thereby perhaps helps others to do the same. It is a highly characteristic mode in Horace's humanity. And what if we look for 'straight' pathos in Horace? Vergil makes it clear from the very opening of the 'Aeneid' that its theme is to be both glory — Arma uirumque cano . . . unde . . . altae moenia Romae — and pathos, tuned to the tonality of pain and protest: A careful study of these early writings might reveal that empathy in particular is used from time to time rather to enhance the e f f e c t of a posture or an outburst than really to c o m m u n i c a t e anything. In the two Canidia Epodes, for instance (5 and 17), there may be one or two moments of empathy in the elaboration of the victims' anguish, but only to heighten its effect as a set-piece (also in the subsidiary portraying of the witches). The fact that the victim changes from an anonymous boy in 5 to Horace himself in 17 is used to change from a purely dramatic presentation (5) to an ironic one (17); both depend for their effect on an underlying sympathy with the paranoia against witches which is part of the human condition, and which is gently sent up in 17 (cf. the paranoia against Cleopatra in 1,37). So sympathy and empathy insofar as they do function in these early writings, serve as much to perfect the posture of outburst or observation as to allow something from within to show through its mask. 161 p o r P y r r h a 1,5 see Section V, above pp. 2135 f., and cf. also some of the comments on 1,33 at Section IV, p. 2115 and 1,29 in Section VI, p. 2142. Another fine example of sympathy informed by a sensitive empathy is 3,12 Miserarum est neque amori; whatever its inspiration, the pathos has a thread of gentle irony woven into it. Irony in Horace is, of course, a very large theme. 160

2154

G E R A L D NUSSBAUM

Musa mibi causas memora, quidue dolens regina deum insignem pietate uirum, tot impulerit. Tantaen' animis

quo numine laeso tot uoluere casus adire labores caelestibus irae.

Lyric is not epic, but in the tradition of the Greek choral lyric there is a large overlap. And in any case it is precisely because he brings to epic the inwardness of (Latin) lyric (as pioneered by the Neoterics) that the 'Aeneid' has come to be seen as a masterpiece of empathetic sympathy. And, sure enough, we have already seen pathos of great power in Horace's public poetry. The emotional resonance is there — only it is not one of tenderness, regret or protest so much as one of pride, reassurance and fulfilment. Such we find in the Cleopatra ode 1 6 2 or in angustam amice (3,2.); in the figure of the Roman lion striking terror into the enemy's womenfolk. He is viewed empathetically from within them with tender sensitivity: . . . matrona . . . uirgo / suspiret eheu . . , 1 6 3 . Yet somehow it only serves to enhance the splendour of the lion. We feel little pity and certainly no protest, but pride and reassurance that our boys are such fine fighters 164 . Again, in the great ode 3,4, we saw (Section VI, p. 2148) a uniquely explicit moment of empathy with the tears of loss and defeat — but the intended emotional response is that of fear and awe. The next poem, 3,5: caelo tonantem, contains what is probably the most powerful and attractive moment of pathos in all Horace: the climax of his portrait of Regulus as the truly great Roman (3,5,41 — 56). In the first of these four final stanzas the point of view is that of the unspecified spectator. Then in the second (11. 45—48), we are inside, first, the patres labantes, seeing him as consilio . . . auctor nunquam alias dato; and then inside the maerentes amicos, seeing him as egregius . . . exsul. Finally we move into Regulus' own mind (11.49—52): atqui sciebat quae sibi barbarus tortor pararet; non aliter tamen dimouit obstantes propinquos et populum reditus morantem

. . .

And then comes the masterstroke. For, by a brilliant juxtaposition, the simile 165 takes us (Horace's friends) right inside another, and a very familiar, state of mind, incompatible with the other for us, but unified in him (53—56):

162

For the Cleopatra ode see Section V, above pp. 2127f. 3,2 is also discussed at Section VI, 2138. The anxiety is enhanced by the stanza-enjambement, as often, with 11. 8—9, leading up to the break into direct speech after suspiret on the powerful double-stress of the fourth syllable of the Alcaic hendecasyllable. The suspiret is particularly empathetic if it suggests that this is said so quietly as to be going on inside her mind.

p.

163

164

165

Though in 1,29 led beatis we saw (Section VI, p. 2142) a kind of protest against a particular face of the Roman spirit: greed. For the victims of human/Roman greed Horace does seem to feel this particular kind of sympathy: cf. note 159 above. The two participles obstantes and morantes convey his impatience with people getting in his way. Diiudieata by its length and position well conveys the feeling of this interminable

SYMPATHY AND EMPATHY IN HORACE

2155

quam si clientum longa negotia diiudicata lite relinqueret ten dens Venafranos in agros aut Lacedaemonium Tarentum. W e are surely moved — not with pity or regret, but with wonder that contains something of our own pride as Romans; not with sadness, but rather gladness that there was such a man and he bore our common name. Even Hypermnestra's noble self-sacrifice, which belongs to the private world of love-in-literature, is cast in the same mould in 3 , 1 1 : Mercuri nam te. Here too the last stanza rises to a moment of poignant pathos (11. 49—52): I, pedes quo te rapiunt et aurae, dum fauet nox et Venus! I secundo omine, et nostri memorem sepulcro scalpe querelam. O u r hearts are moved and, this time, our eyes certainly should be wet with a kind of sorrow and regret, tempered by wonder at such nobility in one so vulnerable. But the contrast between the accepting close of the two odes and the last words of the 'Aeneid' highlights the deep difference of response: uitaque

cum gemitu fugit

indignata

sub

umbras1*6.

It is not that Horace did not understand or did not care — very far from it: Quis desiderio sit pudor aut modus tam can capitis, . . . (Odes 1,24,1). But in the end the road leads through to acceptance: durum, sed leuius fit patientia quicquid corrigere est nefas

(1. 19f.).

suit at last coming to an end (cf. Section V, n. 110). For tendens here cf. the final word tendis of the Iccius ode (see last note) and tendentes at 3,4,51 as an empathetic word. We should note how very unusual, not just in Horace but in Classical poetry generally, is a simile comparing one human activity or situation to another belonging to the same sphere (here Roman public life). 166 v e r gil' s line, however Homeric its inspiration, was his deliberate choice as a last note — how different from the diminuendo, often with a visual evocation to dwell on, which closes so many of the 'Odes'. We must indeed remember here that the end of Hypermnestra, after just twenty lines brings but little to the final moment in comparison with Turnus after six books (and death for her is in any case a distance prospect rather than a present fact). Her sepulcral complaint owes as much to literary tradition as Turnus' departing protest: but each is invested with characteristic feeling. Horace's self-sacrifice comes at the end of a serenade intended to make a skittish girl more amenable: has that been quite forgotten by the end? Whereas Vergil's last line might stand in the ancestry of DYLAN T H O M A S ' c r y :

"Do not go gentle into that 'good night' — rage, rage, against the dying of the light."

2156

G E R A L D NUSSBAUM

Perhaps both were right and both are necessary — the one for universal man, the other for particular men (and all of us are both); the one for the universal human condition, the other for particular human situations. Throughout this whole exploration, we have assumed an organic interrelationship between life and art in Horace's poetry — as though it were the fusion of an egg-cell of personal experience with a sperm-cell of artistic creativity. In recent times, the inwardness of the literary milieu at Rome in the late Republic and early Empire has been brought to life for us with imaginative sensitivity as well as scholarship. The dead lists of references and parallels quarried out by 'Quellenforschung have been built up into a cultural phenomenon, a movement of intense and sophisticated vitality. But sometimes this has led on to an Olympian view of art as autonomous and supreme. On this view, the close-knit community of letters to which Vergil and Horace belonged found in art not a precious and special elixir of life, but a final frame of value to which 'real' life must be referred and even sacrificed: so was it for them, and so be it for us too 1 6 7 . Let us return once more to the Spring of Bandusia (3,13) 1 6 8 . The climax of its laudes comes when he begins the final portrait of this little locus amoenus by saying (1.13):

fies nobilium tu quoque me dicente . . .

fontium

Surely this makes a claim for his own poetry, for it implies:

fiam nobilium ego quoque

poetarum.

The next step is to say that this implication is actually the raison-d'etre of the poem and of the spring as its theme. Bandusia — beautiful, indestructible, canonised — is a symbol for Horace's poetry, and what matters in the end is that we share Horace's feelings about his poetry, not about a spring as the focus of a countryside and an occasion. And then comes the kid. We might say that it is a characteristic example of Horace's pathos of acceptance. It exploits our sympathy, in admiration rather than in compassion. Like Vergil in the 'Georgics', Horace humanises the animal by making it the bearer of a 'heroic' destiny: the effect depends, however, on the irony of using such language of what is o n l y an animal. That line is never crossed in Horace. In particular, there is here no Vergilian empathy with the kid: what happens is not seen or

It is perhaps natural that the deeper sensitivity to the literary milieu and experience of Roman poets and their readers, typified perhaps in G. WILLIAMS' 'Tradition and Originality in Roman Poetry' (Oxford, 1968), should set a certain fashion (as it does, perhaps, in the NISBET-HUBBARD editions). For Vergil, PARRY'S article on T h e Two Voices of Vergil's Aeneid' already cited (Arion 2, 1963), contains some powerful suggestions along the 'life for art's sake' line: see below. See also next note. 168 p o r B a n dusia and the kid see Section V, pp. 2133 ff., and the literature there cited; and for the kid in particular, the two concluding paragraphs of my article 'Cras Donaberis Haedo: Horace Carm. 3.13' in Phoenix 25, 1971, p. 157. 167

SYMPATHY AND EMPATHY IN

HORACE

2157

experienced from within him; he knows nothing about it 1 6 9 . But now, as we watch the red blood stain the cold water, and therein make contact with the old religious sense of transferred vitality, it is powerful suggestion to see the sophisticated re-embodiment of that primitive sense in the consecration of life to art. There are no tears for the kid, no protest, because the spring — symbolising poetry and especially Horace's poetry — is worthy of the sacrifice 170 . It, and it alone, offers solace and abiding value over against and above the disillusion or torment of life. Art offers redemption — not o f life, but f r o m life. Horace was indeed acquainted with disillusion and despair at least about the public aspect of life, and once thought of poetry as the only worthy refuge from it 1 7 1 . As it softened into anxiety, he still retained his need to withdraw into a private world. Inside that private world he always retained the ambivalence of irony, overshadowed by something darker in his later years. Yet through it all runs a golden thread of life-affirming acceptance. The thought that life, and especially pain, finds its meaning in art was as old as Homer 1 7 2 , and it may indeed have exercised a strong pull on the members of the close, intense and spiritually isolated intelligentsia of first-century Rome. Yet Horace, who throughout his writing life had plenty to say about poetry, never suggests that he thought this way 1 7 3 . What he does convey, time and again, is that poetry, especially lyric poetry, brought him a unique sense of fulfilment and happiness and even immortality. The creation of his own poetry, its success and recognition — these things seem to have given him a sense of exaltation, almost of awe or mystery, which has the quality of a religious experience: Bacchum in remotis carmina rupibus uidi docentem — credite, posteri! . . . (2,19,1—2)

169

Contrast the empathy in the next stanza quoted below. A few interesting instances of empathy with animals do occur in brief animal similes — as when he lets us enter into his anxiety for Maecenas before Actium by taking us inside that of a mother bird (Epo. 1,19 ££.), or into his morose resignation with the Bore from inside a donkey (Sat. 1,9,20—21). There is a kind of authenticity here which is very different from Vergil's empathy with the humanised plants and animals of the 'Eclogues' and 'Georgics' which, however, by so pervasively assimilating their world to ours generates another dimension in the universality of his sympathy.

170

If one follows this line of thought, it leads on to the idea that if the spring symbolises Horace's poetry and its immortality, the kid symbolises his natural life (and youth), and that there is a sense of sacrificing the one to the other. It is a kind of reductio ad absurdum which may act as a caution about this whole conception.

171

See Section VI, pp. 2 1 4 4 f . , and especially n. 137. At O d . 8,578 — 80 Alcinous asks Odysseus to explain why he is so upset by Demodocus' song about the siege of T r o y and adds the thought that all its sufferings were ordained by the gods " s o that there may be a song for men of after times".

172

173

The thought that he harps on in book 4, especially Odes 8 and 9 (see Section VI, p. 2151, and especially n. 156), is the very different one that only art can lend permanence to greatness.

2158

GERALD

NUSSBAUM

O testudinis aureae dulcem quae strepitum, Pieri, temperas, O mutis quoque piscibus donatura cycni, si libeat, sonum — totum muneris hoc tuist, quod monstror digito praetereuntium Romanae fidicen lyrae: quod spiro et placeo, si placeo, tuumst (4,3,17—24) 1 7 4 . T o think of the 'Odes' (or the 'Aeneid') as a document of existential despair redeemed by the transcendence of art seems perverse — a bid to take over the Classical spirit of balance or tension in the name of a kind of spiritual capitulation, a failure of nerve, that is one of our own forms of furor: it has a smell of death 1 7 5 . O forts Bandusiae is surely art celebrating life. If the kid yields its life up to enhance that of the spring, it is from within the countryside and its animals that we experience the spring as the giver of life (11. 9—12): Te flagrantis atrox hora Caniculae nescit tangere, tu frigus amabile fessis uomere tauris praebes et pecori uago. So the spring is promised the honour that means immortality — through Horace's poetry. It is a claim of immortality for that poetry — as a celebration of life. The two have become one — . . . tu . . . me . . . — as the talking waters cascade forever out from the tree-crowned rocks (11. 13 —16) 176 . fies nobilium tu quoque fontium me dicente cauis impositam ilicem saxis, unde loquaces lymphae desiliunt tuae. 174

175

176

Horace's feelings about poetry, as opposed to his views on it, and about his own poetry in particular, can be traced through the Odes, especially in: 1,1; 1,26; 2,20; 3,4; 3,30; 4,2. and 4,3, as well as many other references. A powerful presentation of the spirit of existential abdication which may lurk under "life transformed into art" is offered in Chapter 16 of RICHARD ADAMS' 'Watership Down', which in less than ten years has surely established itself as a new classic for children of all ages. This ending on a visual picture is highly characteristic. There is of course onomatopoetic assonance in these lines: me dICente CAuis impoSItam ILICem sACSIs unde loQUACes LYmphae deSILIunt tuae. The Tu of 1. 13, following on the te and tu of the preceding stanza, belongs to hymnic form; but it was Horace's careful choice to make the last word tuae.

Viktor Pöschl

Die Dichtkunst Virgils Bild und Symbol in der Äneis 3., überarbeitete und erweiterte Auflage Groß-Oktav. VI, 212 Seiten. 1977. Kartoniert D M 4 2 , - I S B N 3 11 006885 0 Das Buch, das moderne Literaturwissenschaft für die Erkenntnis antiker Dichtung fruchtbar zu machen sucht, bildet einen Markstein der neueren Virgilforschung und Dichterinterpretation. Anhand der Grundthemen und Hauptgestalten der Aeneis, der größten Selbstdarstellung des Römertums, wird gezeigt, wie in den Symbolen und Bildern mythischer Erzählung Grundsituationen politischen und menschlichen Schicksals gültige Gestalt gewonnen haben, wie griechische Form- und Lebenselemente rezipiert und der Dichtung neue Dimensionen erschlossen werden.

Heinrich Dörrie

Der heroische Brief Bestandsaufnahme, Geschichte, Kritik einer humanistisch-barocken Literaturgattung Groß-Oktav. X I I , 320 Seiten, 9 Bildtafeln. 1968 Ganzleinen D M 1 2 5 , - I S B N 3 11 005159 1

Preisänderung vorbehalten

Walter de Gruyter

W G DE

Berlin • New York

Prosopographia Imperii Romani Consilio et auctoritate Academiae Scientiarum germanicae Berolinensis 2. Auflage. Quart. Kartoniert Pars I: FL(AVIVS) VLP(IANVS) A . . . IUS (?) bis Butra Iteratis curis edid. Edmundus Groag et Arturus Stein XVI, 375 Seiten. 1933. Nachdruck 1965. D M 1 1 4 , - ISBN 3 11 001292 8 Pars II: Iteratis curis edid. Edmundus Groag et Arturus Stein XII, 399 Seiten. 1936. Nachdruck 1967. D M 1 4 7 , - ISBN 3 11001296 0 Pars III: Dagellius Fuscus bis T. Fuvius. Iteratis curis edita XV, 235 Seiten. 1943. Nachdruck 1960. D M 67,50 ISBN 3 11 0031671 Pars IV, Fase. 1: Gabba bis Gynnis Iteratis curis e schedis Edmundi Groag et Arturi Stein VI, 43 Seiten. 1952. Nachdruck 1965. D M 21,90 ISBN 3 11 001293 6 Pars IV, Fasc. 2: Hababa bis Hyrodes Iteratis curis e schedis Edmundi Groag et Arturi Stein III, Seiten 4 6 - 1 0 3 . 1958. Nachdruck 1967. D M 4 0 , - ISBN 311001295 2 Pars IV, Fasc. 3 : 1 . . . b i s Izates. Iteratis curis edid. Leiva Petersen XII, Seiten 105-369. 1967. D M 9 8 , - ISBN 3 11 001294 4 Pars V, Fasc. 1: (L). Iteratis curis edid. Leiva Petersen IV, 119 Seiten. 1970. D M 4 8 , - ISBN 3 11 001297 9 wird

fortgesetzt

Pars III P - Z (1. Auflage) Consilio et auctoritate Academiae Scientiarum Regiae Borussicae Ediderunt Paulus de Rohden et Hermannus Dessau VI, 502 Seiten. 1898. Nachdruck 1978. D M 1 1 2 , - ISBN 3 11 002275 3

Preisänderungen vorbehalten

Walter de Gruyter

W G DE

Berlin • New York