Georg Buchner: Contemporary Perspectives 9004338594, 9789004338593

Table of contents :
Georg Büchner: Contemporary Perspectives
Copyright
Dedication
Contents
Acknowledgements
List of Abbreviations
List of Figures
List of Contributors
Introduction
1 The Milk at the Bottom of the Pail: Büchner’s Rescuing Urge
2 Producing ‘thoughts by means of the body’. Büchner and the Enigma of
Consciousness
3 Büchner, Science and the Metaphysics of Contingency
4 Das Urgesetz der Schönheit: Überlegungen zu einer Kritik des Nützlichkeitsdenkens am Beispiel von Über Schädelnerven und Danton’s Tod
5 ‘Guckt euch selbst an!’ Büchner’s Woyzeck and the Pericope Adulterae
6 Ave Marie: Büchner’s Woyzeck and the Problem of the Tragic Female
7 Subversion der Dramenkonvention. Büchners Doppelprojekt Woyzeck/ Leonce und Lena
8 Büchner and Paine on Elitism and Equality
9 ‘Vielleicht wäre er heute bei Attac oder Occupy?’: Theatrale Strategien gegen die Inszenierungen der Macht bei Georg Büchner und ihre Aktualität in gegenwärtigen Formen von Gesellschaftskritik und politischem Protest
10 Why Danton Doesn’t Die
11 Gerüchte: Politik und kollektiv-anonyme Kommunikation in Büchners Danton’s Tod
12 Danton’s Tod, II.5: Language, Guilt and Memory
13 Es lebe die Revolution? Danton’s Tod on Stage in the Twenty-First
Century
14 Charting Extraterritorial Identity in the Opening of Lenz
15 ‘Auf dem Kopf gehen’. Peter Schneiders Lektüre von Büchners Lenz vor dem Horizont der Literatur der deutschen Studentenbewegung
16 Büchner and Real Presence: A Reading of the Kunstgespräch in Lenz
17 Büchner-Bilder, Büchner im Bild
18 Illustration, Inspiration, Interpretation: Bilder des Wahnsinns in und zu Büchners Werk
19 Georg Büchner, J.M.W. Turner, and the Materiality of Perception
Bibliography
Index

Citation preview

Georg Büchner

Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik Founding Editor Gerd Labroisse

Series Editors William Collins Donahue Norbert Otto Eke Martha B. Helfer Sven Kramer

VOLUME 89

The titles published in this series are listed at brill.com/abng

Georg Büchner Contemporary Perspectives Edited by

Robert Gillett Ernest Schonfield Daniel Steuer

LEIDEN | BOSTON

Cover illustration: “Dantons Tod”/Thalia Theater Hamburg (2012). Reproduced with kind permission of the photographer Armin Smailovic. Brill has made all reasonable efforts to trace all rights holders to any copyrighted material used in this work. In cases where these efforts have not been successful the publisher welcomes communications from copyright holders, so that the appropriate acknowledgements can be made in future editions, and to settle other permission matters. Library of Congress Cataloging-in-Publication Data Names: Gillett, Robert, 1960- editor. | Schonfield, Ernest, editor. | Steuer, Daniel, editor. Title: Georg Büchner : contemporary perspectives / edited by Robert Gillett, Ernest Schonfield, Daniel Steuer. Description: Leiden ; Boston : Brill, 2017. | Series: Amsterdamer Beitrage zur neueren Germanistik ; 89 | Includes bibliographical references and index. Identifiers: lccn 2016058594 (print) | LCCN 2016058672 (ebook) | ISBN 9789004338593 (hardback : alk. paper) | ISBN 9789004341630 (E-book) Subjects: LCSH: Büchner, Georg, 1813-1837--Criticism and interpretation. Classification: LCC PT1828.B6 G4146 2017 (print) | LCC PT1828.B6 (ebook) | DDC 832/.7--dc23 LC record available at https://lccn.loc.gov/2016058594

Typeface for the Latin, Greek, and Cyrillic scripts: “Brill”. See and download: brill.com/brill-typeface. issn 0304-6257 isbn 978-90-04-33859-3 (hardback) isbn 978-90-04-34163-0 (e-book) Copyright 2017 by Koninklijke Brill nv, Leiden, The Netherlands. Koninklijke Brill nv incorporates the imprints Brill, Brill Hes & De Graaf, Brill Nijhoff, Brill Rodopi and Hotei Publishing. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, translated, stored in a retrieval system, or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording or otherwise, without prior written permission from the publisher. Authorization to photocopy items for internal or personal use is granted by Koninklijke Brill nv provided that the appropriate fees are paid directly to The Copyright Clearance Center, 222 Rosewood Drive, Suite 910, Danvers, ma 01923, usa. Fees are subject to change. This book is printed on acid-free paper and produced in a sustainable manner.

Rüdiger Görner

Auf Büchners Schneide Den Weltrand als Schleifstein: dort, W. beim Schärfen von Messer und Zunge ertappt. Maries Schrei erfror. Schmal: Mund und Gelenke; Steckbriefe als Fächer. Dem Wort ein Tribunal; Guillotinen als Spielzeug. Kirchweih ist’s, Kirchweih ist’s, trällert ein Gnom. Stunden holpern durch die Nacht, ein Engel lacht; singt in den Vogesen einer. Sie haben, schreit er dann, die Liebe hingerichtet, die Schatten gehenkt, auf Gespenster angelegt. Ein Schimmel scheut. Ein Pfarrer segnet Gewehre; im Brunnen ertrinkt seine Bibel. Samiel hält die Zecher frei mit Kopfgeld und geigt dazu auf Nervensträngen. Die Fürstin bietet auf dem Markt sich feil. Harlekin sagt einen Ball an, erfindet Gäste, stellt sie vor: Andres und Rosetta, Lucile und Julie: die Orgie beginnt. Und einer singt: Wenn man ihn fände, den Garten der Nymphe. Im Münster opfern sie Glocken auf dem Altar. Zu spät, ruft eine aus dem Dunkel, zu spät: wir sind nicht mehr. Brückenköpfe werden rollen, Schanzen sinken, Deiche bersten. Wer ist wem noch Bruder? Mein lieb’ Kind, werd’ babylonisch, gewähr mir Einblick in dich, damit ich nicht nur Fisch’ und Frösch’ präparier’. Spür’ für mich auf, was drüben in den Schatten gärt. Du weißt, auf Stammbuchmoral in Himmelblau versteh ich mich nicht; sei einfach mein lieb’ Kind und küß deine Knie von mir; maskieren wir uns jetzt und lassen die Herzen nackt sein.

Contents Acknowledgements xi List of Abbreviations xii List of Figures xiii List of Contributors xv Introduction xvii 1 The Milk at the Bottom of the Pail: Büchner’s Rescuing Urge 1 Daniel Steuer 2 Producing ‘thoughts by means of the body’. Büchner and the Enigma of Consciousness 31 Burghard Dedner 3 Büchner, Science and the Metaphysics of Contingency 49 Peter Thompson 4 Das Urgesetz der Schönheit: Überlegungen zu einer Kritik des Nützlichkeitsdenkens am Beispiel von Über Schädelnerven und Danton’s Tod 62 Marlo Alexandra Burks 5 ‘Guckt euch selbst an!’ Büchner’s Woyzeck and the Pericope Adulterae 79 Peter J. Schwartz 6 Ave Marie: Büchner’s Woyzeck and the Problem of the Tragic Female 92 Robert Gillett 7 Subversion der Dramenkonvention. Büchners Doppelprojekt Woyzeck/ Leonce und Lena 103 Ariane Martin 8 Büchner and Paine on Elitism and Equality 121 Ernest Schonfield

viii

Contents

9

‘Vielleicht wäre er heute bei Attac oder Occupy?’: Theatrale Strategien gegen die Inszenierungen der Macht bei Georg Büchner und ihre Aktualität in gegenwärtigen Formen von Gesellschaftskritik und politischem Protest 148 Joachim Franz

10

Why Danton Doesn’t Die 173 Martin Wagner

11

Gerüchte: Politik und kollektiv-anonyme Kommunikation in Büchners Danton’s Tod 192 Elke Dubbels

12

Danton’s Tod, ii.5: Language, Guilt and Memory 208 Steffan Davies

13

Es lebe die Revolution? Danton’s Tod on Stage in the Twenty-First Century 223 Laura Ginters

14

Charting Extraterritorial Identity in the Opening of Lenz 244 Andrew Webber

15

‘Auf dem Kopf gehen’. Peter Schneiders Lektüre von Büchners Lenz vor dem Horizont der Literatur der deutschen Studentenbewegung 261 Jennifer Clare

16

Büchner and Real Presence: A Reading of the Kunstgespräch in Lenz 281 John Walker

17

Büchner-Bilder, Büchner im Bild 293 Jan-Christoph Hauschild

18

Illustration, Inspiration, Interpretation: Bilder des Wahnsinns in und zu Büchners Werk 319 Christian Neuhuber

Contents

19

Georg Büchner, J.M.W. Turner, and the Materiality of Perception 344 Matthew Wilson Smith Bibliography 355 Index 379

ix

Acknowledgements The editors would like to thank Godela Weiss-Sussex and Jane Lewin at University of London’s Institute for Modern Languages Research (imlr) for their invaluable assistance during the early stages of this project. We also wish to express our gratitude to the anonymous peer reviewers at the imlr and at Brill for their expert feedback and comments which have helped to improve the shape of the volume significantly. We are also greatly indebted to Marielle Sutherland, our proofreader, for her careful attention to the manuscript in the later stages of its preparation; to Astrid Köhler, for some stylistic assistance, and to Masja Horn, our Editor at Brill, for her encouragement, guidance and support. We are grateful to Peter Buschman, the copy editor at Brill, for his efforts. We would also like to thank the copyright holders who gave the permission for the use of illustrations (see the List of Illustrations for details). Most of all, though, we would like to thank the individual contributors for their patience and understanding throughout the editorial process.

List of Abbreviations gb i/ii  Georg Büchner i/ii, ed. by Heinz Ludwig Arnold (Munich: text + kritik, 1979) (Sonderband aus der Reihe text + kritik) GBJb Georg Büchner Jahrbuch ma Georg Büchner, Werke und Briefe. Münchner Ausgabe, ed. by Karl Pörnbacher, Gerhard Schaub, Hans-Joachim Simm and Edda Ziegler (Munich: Carl Hanser / Deutscher Taschenbuch Verlag, 1988) mba Georg Büchner, Sämtliche Werke und Schriften. Historisch-kritische Ausgabe mit Quellendokumentation und Kommentar, 18 vols. (Marburger Ausgabe), ed. by Burghard Dedner and Thomas Michael Mayer (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2001–2013) P i, P ii Georg Büchner, Sämtliche Werke, Briefe und Dokumente, 2 vols., ed. by Henri Poschmann with Rosemarie Poschmann. Vol. 1: Dichtungen. Vol. 2: Schriften, Briefe, Dokumente (Frankfurt/Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1992) (Bibliothek deutscher Klassiker 84 and 169) sba Georg Büchner, Sämtliche Werke und Briefe, ed. by Ariane Martin (Ditzingen: Reclam, 2012) tmw  Georg Büchner: The Major Works, ed. by Matthew Wilson Smith, trans. by Henry J. Schmidt (New York: Norton, 2012)

List of Figures 9.1  ‘Gebustetes’ Wahlplakat aus dem Jahr 2013 (http://urbanshit.de/bilder_ urbanshit/2013/08/via-Regina.jpg, 30. September 2016) 155 9.2 Protestaktion der ngo Oxfam anlässlich des G-8-Gipfels 2013 am Lough Erne (oxfam.de, © Andrew Aitchison / if, 18. August 2016) 171 10.1 Screenshot from Andrzej Wajda’s film Danton (1983). The executioner shows Danton’s cut-off head. 176 17.1 Der einundzwanzigjährige Georg Büchner, gezeichnet von August Hoffmann, vermutlich Anfang 1834 (Foto: Heinrich-Heine-Institut Düsseldorf) 298 17.2 Der zwanzigjährige Georg Büchner in einer Skizze von Alexis Muston, 1833 (Foto: Heinrich-Heine-Institut Düsseldorf) 300 17.3 Der zwanzigjährige Georg Büchner in einer Bleistiftzeichnung von Alexis Muston, 1833 (Foto: Heinrich-Heine-Institut Düsseldorf) 301 17.4 Junger Sänger im Kostüm: Ist er ein Bruder des Künstlers? Zeichnung von August Hoffmann, 1833 (Foto: Institut Mathildenhöhe, Darmstadt) 312 18.1 Walter Gramatté, Lenz i (Radierung, 1925); Georg Büchner, Lenz. Ein Fragment, mit zwölf Radierungen von Walter Gramatté (Hamburg: Werkstatt Lerchenfeld, 1925); im Besitz des Verfassers 324 18.2 Toyen, Básník Lenz (Zeichnung, 1942); Georg Buechner [sic], Básník Lenz, přeložil z němčiny Miroslav Drápal, illustrace: Toyen (Praha: J. Podroužek, 1942), S. 27; im Besitz des Verfassers. © Bildrecht, Wien, 2016 326 18.3 Gunter Böhmer, Lenz (Zeichnung, 1942); Georg Büchner, Lenz. Ein Fragment, Zeichnungen von Gunter Böhmer (St. Gallen: Tschudy, 1942), S. 9; im Besitz des Verfassers. Abdruck mit freundlicher Genehmigung der Stiftung Ursula und Gunter Böhmer 327 18.4 Hubertus von Pilgrim, Zu Büchners Lenz (Kupferstich, 1974); im Besitz des Verfassers. Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Künstlers 328 18.5 Susanne Theumer, Lenz i (Radierung, 2002); Georg Büchner, Lenz, Textauszüge mit Originalradierungen von Susanne Theumer (Halle/Saale, Höhnstedt: Druckgrafische Werkstätten der Hochschule für Kunst und Design Burg Giebichenstein, 2004); im Besitz der Künstlerin. © Bildrecht, Wien, 2016 329 18.6 Bruce Waldman, Lenz (Zeichnung, 1984); Georg Büchner, Werke, illustriert von Bruce Waldman (Ottobrunn bei München: Franklin Bibliothek, 1984), S. 97; im Besitz des Verfassers. Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Künstlers 330 18.7 Anton Watzl, Lenz (Holzschnitt, 1982); Georg Büchner, Lenz, mit dreizehn Original-Holzschnitten von Anton Watzl (Neu-Isenburg: Edition Tiessen,

xiv

List of Figures

1982), S. 2; im Besitz des Verfassers. Abdruck mit freundlicher Genehmigung von Wolfgang Tiessen 331 18.8 Walter Gramatté, Großer Kopf Wozzecks, restlos verzweifelt (Radierung, 1925); Museum Folkwang, Essen, Inv. A 89/68. © Museum Folkwang, Essen 335 18.9 Rafaello Busoni, Woyzeck (Federzeichnung, 1925); Georg Büchner, Woyzeck. Eine Tragödie, mit 9 farbigen Steinzeichnungen und 17 Federzeichnungen von Rafaello Busoni (München: Georg Müller, 1923), zwischen S. 40 und 41 eingebunden; im Besitz des Verfassers 336 18.10 Paul Weißkopf, Woyzeck v (Radierung, 1921); Paul Weißkopf, 10 Lithographien zu Wozzeck von Georg Büchner, mit Vorwort von Heinar Schilling (Dresden: Dresdner Verlag, 1921), Bl. 5; Deutsche Nationalbibliothek – Buch- und Schriftmuseum, Signatur: sc 210–10 337 18.11 Alfred Hrdlicka, Woyzeck (Pastellzeichnung, 1988); Georg Büchner, Lenz. Erzählung, mit Bildern von Alfred Hrdlicka und einem Essay von Theodor Scheufele (München: C.H. Beck, 1989), S. 41; im Besitz des Verfassers 337 18.12 Walo von May, Danton’s Tod (Lithographie, 1914); Georg Büchner, Dantons Tod, mit Ur-Steindrucken von Walo von May (München: Hans v. Weber, 1916), S. 97; im Besitz des Verfassers 340 18.13 Ernst Stern, Danton’s Tod (Federzeichnung, 1917); Georg Büchner, Dantons Tod. Ein Drama, mit 18 kolorierten Federzeichnungen nach der Aufführung des Deutschen Theaters zu Berlin von Ernst Stern (Berlin: Ernst Reiß, 1917), zwischen S. 90 und 91 eingebunden; im Besitz des Verfassers 341 18.14 Erich Wünsche, Dantons Tod xvi (Radierung, 1921); Erich Wünsche, Zwanzig Radierungen zu Dantons Tod von Georg Büchner (Dresden: Dresdner Verlag, 1921); Deutsche Nationalbibliothek – Buch- und Schriftmuseum, Signatur: sc 210–6 342 18.15 Leo Leonhard, Danton’s Tod vi (Radierung, 1988); Leo Leonhard, Künstlertagebuch zu Danton’s Tod. Zeichnungen, Radierungen, Tagebuch, mit einem ­Vorwort von Albrecht Dexler (Darmstadt: Roetherdruck, 1995), S. 44–46; im Besitz des Verfassers 343

List of Contributors Marlo Alexandra Burks Sessional Lecturer in Germanic Languages & Literatures, University of Toronto Jennifer Clare Research Associate in German, Universität Hildesheim Steffan Davies Senior Lecturer in German, University of Bristol Burghard Dedner Professor of German, Philipps-Universität Marburg, Director of the Georg Büchner Research Centre (Forschungsstelle Georg Büchner) Elke Dubbels Research Associate in German, Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn Joachim Franz Lecturer for International Students, Seminar für deutsche Philologie, Universität Mannheim Robert Gillett Reader in German and Comparative Cultural Studies, Queen Mary University of London Laura Ginters Lecturer in Performance Studies, University of Sydney Rüdiger Görner Professor of German with Comparative Literature, Queen Mary University of London Jan-Christoph Hauschild Research Associate, Heinrich-Heine-Institut der Landeshauptstadt Düsseldorf Ariane Martin Professor of German, Johannes Gutenberg-Universität Mainz

xvi

list of Contributors

Christian Neuhuber Lecturer in German, Universität Graz Ernest Schonfield Lecturer in German, University of Glasgow Peter J. Schwartz Associate Professor of German & Comparative Literature, Boston University Matthew Wilson Smith Associate Professor of German Studies and Theater & Performance Studies, Stanford University Daniel Steuer Research Fellow at the Centre for Applied Philosophy, Politics and Ethics (cappe), School of Humanities, University of Brighton Peter Thompson Reader Emeritus in German, University of Sheffield Martin Wagner Assistant Professor in German, University of Calgary John Walker Senior Lecturer in German Studies, Birkbeck College, University of London Andrew J. Webber Professor of Modern German and Comparative Culture, Churchill College, University of Cambridge

Introduction

Georg Büchner: In Our Time

17 October 1813 On the second day of the Battle of Leipzig, Georg Büchner is born in Goddel­ au. His first years see the final defeat of revolutionary France and the ­beginning of the restoration following the Vienna Congress in 1815. As a schoolboy, we are told, Büchner would use the greeting ‘Bonjour Citoyen’.1 But by the time he was an 18-year-old student and witnessed the arrival of the revolutionary general Girolamo Ramorino in Strasbourg on 4 December 1831, Büchner experienced the jubilant welcome by the people shouting ‘Vivat!’ as a comedy: ‘die Comödie ist fertig…’ (Letter, after 4 December 1831, mba 10.1, p. 10). Five years later, in Leonce und Lena, the ‘vivat’ will become a conflation of ‘vi’ and ‘vat’, which the peasants are conditioned to repeat upon the arrival of Prince Popo and Princess Pipi.2 Even within this short sequence, we have a transition from ‘real’ historical, autobiographical life into dramatic art. The arena of world history has become a stage on which automatons are played by flesh and blood characters, and flesh and blood characters behave like autom­ atons: ‘Diese Menschen sind so vollkommen gearbeitet, daß man sie von anderen Menschen gar nicht unterscheiden könnte, wenn man nicht wüßte, daß sie bloße Pappdeckel sind; man könnte sie eigentlich zu Mitgliedern der

1 See interview with Burghard Dedner, ‘Büchner würde heute sicherlich vom Verfassungs­ schutz verfolgt werden’, Deutschlandradio Kultur, 17 October 2013: http://www.deutschlandradiokultur.de/buechner-wuerde-heute-sicherlich-vom-verfassungsschutz.954 .de.html?dram:article_id=265386 (accessed 18 October 2016). 2 Given that, earlier, Leonce had called Valerio ‘ein schlechtes Wortspiel’ (‘a bad pun’, tmw, p. 114), and Valerio retorted by calling Leonce ‘ein Buch ohne Buchstaben, mit nichts als Gedankenstrichen’ (i.3, mba 6, p. 67) (‘a book without letters, with nothing but dashes’, tmw, p. 114), we may safely assume that the play on the phonetic consonance between the Latin syllables and the vernacular ‘Wie’ and ‘Wat’ was intended to point to linguistic form as an ideological emperor’s new clothes. – ‘So Herr Landrath, Sie sehen wie die Intelligenz im Steigen ist. Bedenken Sie, es ist Latein’ (iii.2, mba 6, p. 85). (‘There, Mr. Magistrate. You see how intelligence is on the upswing. Just think, it’s Latin’; tmw, p. 124). Büchner, surely, would have been the last person to approve of empty rhetorical sophistication.

xviii

Introduction

menschlichen Gesellschaft machen’ (iii.3, mba 6, p. 91).3 – Is this a comedy? Is it a tragedy? Having studied the French Revolution, Büchner will confide to his fiancée that he could not manage to write a single word: Schon seit einigen Tagen nehme ich jeden Tag die Feder in die Hand,­ aber es war mir unmöglich, nur ein Wort zu schreiben. Ich studirte die Geschichte der Revolution. […] Seit ich über die Rheinbrücke ging, bin ich wie in mir vernichtet, ein einzelnes Gefühl taucht nicht in mir auf. Ich bin ein Automat; die Seele ist mir genommen. (mba 10.1, pp. 30–31)4 Left speechless and numb inside by history: no wonder Büchner appears a contemporary to us. There can be no doubt that Büchner’s sympathies are with the oppressed, exploited, and disadvantaged – those who in the ‘Occupy’ slogan are referred to as the 99%. Yet his relationship with Napoleon and the French Revolution is anything but unambiguous. The great paradox of political progress and the lives it cost – the freedom promised and the deaths caused – may also be at the heart of Büchner’s active nihilism: ‘Ich finde […] in den menschlichen Verhältnissen eine unabwendbare Gewalt, Allen und Keinem verliehen. Der Einzelne nur Schaum auf der Welle’ (mba 10.1, p. 30). The individual, he says here, is nothing but ‘froth on the waves’ of a human history whose ‘ineluctable violence’5 is carried out by those whom the fatalism of the process happens to single out as agents of ‘Das muß’ (the ‘must’): ‘es muß ja Aergerniß kommen’ (mba 10.1, pp. 30–31).6 And yet act we must, knowing that even inaction is a form of action. Is the best we can do, then, to hope

3 tmw, p. 126: ‘These persons are so perfectly constructed that one couldn’t distinguish them from other people if one didn’t know that they’re simply cardboard; you could actually make them members of human society.’ 4 tmw, pp. 185–86: ‘Every moment for the last few days I pick up my pen, but I couldn’t possibly write a single word. I studied the history of the Revolution. I felt as if I were crushed under the terrible fatalism of history. […] Since I crossed the Rhine, I seem to be dead inside, not a single feeling comes to the surface. I’m an automaton; my soul has been removed.’ 5 Georg Büchner, Complete Plays, Lenz and Other Writings, trans. John Reddick (London: Penguin, 1993), p. 195. In this case the Reddick translation is preferable to tmw. 6 Büchner, Complete Plays, Lenz and Other Writings, p. 196: ‘it must needs be that offences come’. The reference, of course, is to Matthew 18:7, which Büchner quotes from Luther and Reddick from the King James version.

Introduction

xix

that it is not going to be our (in)action through which the ‘offences’ come, but rather that our words, our pamphlets, our gestures and decisions might help to counteract them? And hasn’t any reference to morality become suspicious in itself? Büchner’s figure Danton compares Robespierre’s ‘Tugend’ (‘virtue’) to his shoe heels, implying that his morality is self-serving.7 In much the same spirit, contemporary audiences are increasingly suspicious of moral agendas and claims to moral superiority. To what degree is it possible to become used to blood without actually becoming a guillotine blade?8 What would we find if we followed today’s ‘Phrasen’, the slogans and the rhetoric, ‘bis zu dem Punkt wo sie verkörpert werden’? (Danton’s Tod, iii.3; mba 3.2, p. 53).9 If Georg Büchner had been born 150 years later, his work would more or less have coincided with the Dokumentarliteratur of the 1960s, of which Alexander Kluge’s work may be considered a variant. In his speech upon receiving the Büchner Prize, Kluge speaks of the networks of books across the ages, and ends by mentioning the possibility that such connections – books, written and read – may be the key to a public sphere which we may all be working on without knowing it. Books, he says, are a godsend – not necessarily as ‘literature’, something that, in the strict sense, did not exist before Büchner’s time, but as the communication of experience over space and time, as ‘narration’. Büchner was a narrator who had an almost uncanny knack for reading the experience off written evidence and preserving it for a next stage of transmission, as well as for reading the sub-text off reality as it presents itself. In his speech Kluge distinguishes two forms of radicality: that of Büchner’s Lenz and that of Kleist’s Michael Kohlhaas: [Kohlhaas’] Eigensinn geht ganz nach Außen bis an den Galgen. Und er würde lieber (wie ein Terrorist) die Welt zerstören, als aufzugeben. Die Energie von Lenz bei Büchner geht nach Innen, bis der Mensch äußerlich still aussieht. Das ist die inwendige Zerstörung, zugleich die stärkste Ballung von Subjektivität. / Radikaler als diese Erzählungen können wir auch heute nicht schreiben. Büchners und Kleists Radikalität brauchen 7 i.6, mba 3.2, p. 25: ‘Nicht wahr Unbestechlicher, es ist grausam dir die Absätze so von den Schuhen zu treten?’ The English translation by Henry J. Schmidt uses ‘rug’ instead of ‘shoe heels’. Cf. tmw, p. 40: ‘Isn’t it cruel, Mr. Incorruptible, to pull the rug out from under you like this?’ 8 Cf. mba 10.1, p. 30: ‘Aber ich bin kein Guillotinenmesser.’ tmw, p. 186: ‘But I am no guillotine blade.’ 9 tmw, p. 61: ‘Try following your rhetoric to the point where it becomes flesh and blood.’

xx

Introduction

wir aber, wenn wir versuchen, die veränderte (inflationierte) Wirklichkeit im Erzählraum unseres Jahrhunderts abzubilden.10 Kluge’s speech was given on 25 October 2003. 17 October 2013 In the aftermath of the attack on the twin towers in New York, the Western world is embroiled in a ‘war on terror’. The term ‘security’ magically legitimates practices that otherwise would have been deemed unconstitutional. The world wonders who is spying on whom, and for what purposes. The aftermath of the so-called ‘Arab Spring’ includes an internecine civil war in Syria, in which a plethora of other powers become involved, directly or vicariously, and which leads to the displacement of hundreds of thousands of people. The official recognition by the us congress of ‘Gulf War Syndrome’ draws attention to the physical and psychological damage done to ordinary soldiers in these and other conflicts. Not just marriages, but social relations in general are to a substantial degree performed by electronic proxy. Banks, which have been bailed out to the tune of billions in 2008, continue to operate without major changes, and the asymmetrical distribution of wealth accelerates due to a symbiotic relationship between governments and businesses, as state functions are redefined as enterprises and increasingly outsourced to private corporations.11 10

11

Kluge’s speech can be found at http://www.deutscheakademie.de/de/auszeichnungen/ georg-buechner-preis/alexander-kluge/dankrede (accessed 2 September 2016). ‘Kohlhaas’s stubbornness extends outwards until it reaches the gallows. He would rather destroy the world like a terrorist than give up. The energy of Büchner’s Lenz extends inwards, so that this human being appears calm on the surface. That is internal violence, and at the same time the greatest concentration of subjectivity. Even today we cannot write any stories more radical than these. However, Büchner’s and Kleist’s radicalism are required if we are going to attempt to depict the transformed (inflated) reality within the narrative space of our century.’ (trans. D.S.) The Georg Büchner Prize is arguably Germany’s most prestigious literary prize, awarded annually by the federal state of Hessen (from 1923–32 and from 1945–50) and since 1951 by the Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung. For a sociological analysis of the Georg Büchner Prize, see Judith S. Ulmer, Geschichte des Georg-BüchnerPreises: Soziologie eines Rituals (Berlin: de Gruyter, 2006). Büchner is also commemorated in the Leonce and Lena Prize for poetry, awarded since 1968 by the city of Darmstadt. See Colin Crouch, The Strange Non-Death of Neoliberalism (Cambridge: Polity Press, 2011), who speaks of a ‘comfortable accommodation’ (Introduction, p. x) between state, market, and corporations. On the relationship between the public and private sectors, see pp. 71–96.

Introduction

xxi

Little of what we witness today, we may assume, would have surprised Büchner, the author of Danton’s Tod, Woyzeck, Leonce und Lena and Der H ­ essische Landbote. He lived on the eve of the great age of ideologies, but his critique of the social and political conditions of his times was not itself based on an ideology. His portrayal of the bedlam created by mankind was decidedly non-Manichaean. His diagnostic eye did not see evil on one side, and good on the other. During the Cold War the reception of Büchner was divided between East German critics such as Hans Mayer, who emphasized Büchner’s political engagement,12 and the depoliticized view of West German critics such as Carl Viëtor, who emphasised the metaphysical aspects of Büchner’s œuvre, arguing that his ‘political disillusionment’ was a precondition for his artistic work: ‘Als der Verschwörer ablassen muß, beginnt der Poet zu reden.’13 The official culture of the early Federal Republic always tended to celebrate Büchner the artist, not the activist, most notably through the Georg Büchner Prize. This divided reception is reflected in the fact that the gdr issued Büchner stamps as early as 1963 (to commemorate the 150th anniversary of Büchner’s birth); whereas this did not occur in the Federal Republic until fifty years later in 2013.14 By then, the intellectual and political landscapes had changed almost beyond recognition. Patrick Eiden-Offe has commented that in the discipline of German Studies from the 1990s onwards, post-structuralism, media theory, cultural studies, gender studies and discourse analysis, etc. created their own literary canons, and the nineteenth-century authors who benefited most from these developments were Kleist, Hölderlin, and Büchner.15 The 1990s in particular saw new interpretations of Büchner drawing on deconstruction (Schwann),16

12

For Büchner reception in the gdr see Ulrich Kaufmann, Dichter in ‘stehender Zeit’: Studien zur Georg-Büchner-Rezeption in der ddr (Erlangen: Palm & Enke, 1992). 13 Carl Viëtor, Georg Büchner. Politik, Dichtung, Wissenschaft (Bern: Francke, 1949). ‘As the conspirator leaves off, the poet begins to speak.’ 14 Jan-Christoph Hauschild, Georg Büchner. Verschwörung für die Gleichheit (Hamburg: Hoffmann und Campe, 2013), p. 336. 15 Patrick Eiden-Offe, ‘Where is Heine? A European Perspective’, in North American Heine Society Newsletter (2011–2012), pp. 4–5 (here p. 4). www.fhsu.edu/mlng/Newsletter2011 (accessed 2 September 2016). 16 Jürgen Schwann, Georg Büchners implizite Ästhetik. Rekonstruktion und Situierung im ästhetischen Diskurs (Tübingen: Narr, 1997).

xxii

Introduction

on Bakhtin and Adorno (Gray),17 on gender studies (Martin)18 and on the medical humanities (Crighton).19 This last in particular demonstrates the way in which, in the new millennium, the traditional barriers between intellectual disciplines have become increasingly porous, and old political categories and hierarchies have had to be rethought. Above all, in a world where the palaces that need attacking are the residences of the obscenely rich and hovels to which peace must be brought are scattered throughout the Middle East, Africa, and other parts of the world, the urgent need for, and the practical impossibility of, meaningful political intervention, are themes behind which people and forces that were previously divided under Cold War conditions can unite – in fact must unite, if answers to the escalating violence between criss-crossing factions of resistances and counter-resistances are to be found. Even two centuries after his birth, the question of what it is in Büchner that still fascinates us – like the related question of what it is in us that is so ­fascinated – is far from trivial. For Büchner’s words and deeds were not at odds with each other. He lived his convictions, taking great personal risks. For most of his short adult life, he was a refugee. He belonged to an association whose members were spied on, arrested, tortured and killed. Not only did Büchner deliberately provoke the authorities in his native state to issue a warrant for his arrest; he also steadfastly maintained a sceptical or oppositional stance in many of the critical debates of his day. Though he might have been on the way to respectability – at least as an exile in Zurich – by the time he died, he was definitely not part of the establishment. On the contrary, he identified with, and wrote about, a series of rank outsiders. He took pains to offend the prevailing standards of morality and decency. And he mercilessly attacked influential people and positions. This means that Büchner is not, nor is he likely ever to become, an author confined to any ivory tower. Rather, the way his works resist routine treatment by established practices and methods of interpretation is itself one of the phenomena that need to be explained. In Leonce und Lena, for instance, Büchner has created a world of linguistic­ ally and emotionally undead creatures whose pursuit of happiness is e­ ither 17

18 19

Richard T. Gray, ‘The Madness of Civilization: Carnivalization, Spectatorship, and the Critique of Enlightenment in Büchner’s Woyzeck’, in Richard T. Gray, Stations of the Divided Subject: Contestation and Ideological Legitimation in German Bourgeois Literature, 1770–1914 (Stanford, ca: Stanford University Press, 1995), pp. 196–231. Laura Martin, ‘“Schlechtes Mensch/Gutes Opfer”: The Role of Marie in Georg Büchner’s Woyzeck’, German Life and Letters 50 (1997), 429–44. James Crighton, Büchner and Madness: Schizophrenia in Georg Büchner’s Lenz and Woyzeck (Lewiston, ny: Mellen, 1998).

Introduction

xxiii

privileged and blind (Leonce and Lena) or purely instrumental (Valerio, Gouvernante). In terms of strategy and acuteness of analysis, the character of Valerio is equal to one of Büchner’s contemporaries, who also appears to have been well ahead of his times, Carl von Clausewitz. Valerio avoids open battle, advances his plan in a rhythmic series of attacks and retreats, forms the right alliances, and achieves his goal by way of camouflage. Along the way, though, this archetypal social climber has lost his identity: ‘Der arme Teufel Valerio empfiehlt sich Sr. Excellenz dem Herrn Staatsminister Valerio von ­Valerienthal. – “Was will der Kerl? Ich kenne ihn nicht. Fort Schlingel!”’ (iii.1, mba 6, p. 84).20 Who speaks these words? – wenn ich eigentlich selbst recht wüßte wer ich wäre, worüber man übrigens sich nicht wundern dürfte, da ich selbst gar nichts von dem weiß, was ich rede, ja auch nicht einmal weiß, daß ich es nicht weiß, so daß es höchst wahrscheinlich ist, daß man mich nur so reden läßt, und es eigentlich nichts als Walzen und Windschläuche sind, die das Alles sagen. (iii.3, mba 6, p. 90)21 Nothing but cylinders, pipes, and windbags. The language here may no longer be current; but the situation of the speaker and his knowing use of meta-theatrical metaphor are familiar to us from our own time. And the aim of this book is precisely to examine that nexus. The contributors to the conference at the University of London’s imlr in 2013, from which this book ultimately derives, were invited to set out from a close reading of a particular passage that was central to their concerns. And this is a procedure which has both survived substantial rewriting in the case of those conference contributions which made it into this book, and informed the seven new texts also included here. In this sense, Büchner’s words were at the heart of the proceedings. But at the same time, we wanted to find out what Büchner means to us today. To that end, we called upon a deliberately various group of scholars, including leading Büchner experts, well-established academics, and younger colleagues, from Germany, Austria, Britain, the us, and 20

21

tmw, p. 123: ‘The poor devil Valerio takes leave of His Excellency the Minister of State, Valerio of Valerianshire. – “What does the fellow want? I do not know him. Off with you, rascal!”’ tmw, p. 127: ‘if only I really knew who I am, which by the way shouldn’t surprise you, since I myself don’t know what I’m talking about – in fact, I don’t even know that I don’t know it, so that it’s highly probable that I’m merely being made to speak, and it’s actually nothing but cylinders and air hoses that are saying all this.’

xxiv

Introduction

Australia, working in theatre studies, biography and translation studies as well as in German literary scholarship. What we hope emerges from these pages, is the awareness that, in a number of very specific and significant ways, Büchner really does speak to the pressing problems and concerns of those living in the second decade of the twenty-first century. The relationship between Büchner’s life and his work remains something about which we know both too much and too little. His personality emerges with extraordinary force from the small but impressive body of letters, a fact which may tempt us to believe that we have privileged access to his innermost feelings as well – and this in turn tempts us to form our own images of Büchner. As Jan-Christoph Hauschild impressively illustrates, the results are peculiarly multifarious, suggesting that it may be precisely a certain opacity and complexity in the phenomenon we call Büchner to which we, and our post-modern contemporaries, respond so positively. In her contribution, Laura­ Ginters shows how Büchner’s revolutionary drama Danton’s Tod has served as a key text for probing the contentious relationship between politics and the theatre at crucial moments in Germany’s recent and not-so-recent history, and continues to act as a touchstone in this regard. Büchner’s novella Lenz has proved similarly resilient, providing Peter Schneider with a productive model for his – Schneider’s – exploration of the political psychology of the aftermath of 1968, as Jennifer Clare explains. And Peter Thompson is able to demonstrate how a single exchange in the final scene of Leonce und Lena actually adumbrates an entire metaphysics in all its gendered specificity. Politics, as Peter Thompson and Ernest Schonfield discuss, was at the heart of Büchner’s convictions and his reception, and, as Daniel Steuer suggests, his politics can be separated neither from his aesthetic strategies, nor from his moral and philosophical stance. Ariane Martin reinforces the point by underlining the eminently political nature of Büchner’s radical subversion of dramatic genre. By the same token, Büchner’s reconceptualization of the nature of revolution as something dispersed and crucially driven not by individual actors but by a dynamic of its own – and inter alia by rumour –, as outlined in this volume by Martin Wagner and Elke Dubbels respectively, cannot but resonate with and be seen to anticipate Foucauldian theories of power. As Steffan Davies argues in his contribution, Büchner’s exploration of language, guilt and memory speaks powerfully to current concerns with memorial culture. The almost obsessive incorporation of intertexts and the complete indifference to the snobbish distinction between high culture and popular literature makes Büchner an obvious reference point for a movement whose ludic knowingness puts shades on Michelangelo’s David and extends its academic interest to the semiotics of soap opera. In Woyzeck, moreover, Büchner has, wittingly or unwittingly, created­

Introduction

xxv

a text in which practically each reader, and certainly each director, must reconstruct for him- or herself the internal logic of the work and its sequence of scenes, thus radically reinventing the aesthetics of the fragment. Nor is it only the text that is deconstructed and needs to be reconstructed in this way: as Peter Schwartz makes clear, the characters of the protagonists, too, are crucially constituted as ineluctable performances – and we also see this in Leonce und Lena. And yet, at the same time, this heightened awareness of constructedness is counter balanced by a firm grounding of Büchner’s thought in material reality. His prose, for all its rhetorical flourish, is also one in which the bodies of the speakers have an acute presence. Indeed, the corporeal nature of thinking is one of Büchner’s chief concerns, as Burghard Dedner makes clear in his contribution. Büchner therefore transcends the fruitless antithesis between a radical constructionism and a naïve realism. An insistence on the performative nature of identity is perhaps especially associated with queer theory, and indeed Büchner’s investigation of the nexus of power, sex and sexuality and his insistence on the specifically sexual dimension of the French Revolution, make him a precursor to that theory too. Moreover, as Robert Gillett points out, Büchner’s Woyzeck can be seen as explicitly feminist in that it actively resists the discourses of patriarchy as previously presented on the German stage. Yet the gesture with which Büchner’s Marie accepts her sexuality and resigns herself to her fate also bears an uncanny resemblance to the ‘Whatever’ of Little Britain and aspects of youth culture today – as does the unprecedented exploration of the nature of boredom in Leonce und Lena (even if in the case of the latter it is exclusively the aristocratic elite that is bored). That Büchner presents his exploration­ explicitly in spatial terms indicates that, among the many other trends and theories which Büchner anticipates, we can also include the so-called ‘spatial turn’ – as Andrew Webber brilliantly demonstrates with regard to the beginning of Lenz. In reading Lenz with the help of George Steiner but also with an acute awareness of Büchner’s philosophical engagement with the debates of his own time, John Walker comes close to adopting the double vision of the new historicist. Others, such as Burghard Dedner are less ostentatiously ‘new’ in their historicism – but the trend towards illuminating Büchner’s work through its connections with its particular moment in the history of thought can be seen to be of the moment precisely because of its historicist dimension. Indeed, such historical specificity allows Wilson Smith to establish a perhaps unexpected parallel between a Turner painting and Büchner’s Woyzeck, seeing these works as reflections on their own materiality, and thus as anticipating a typically modern moment.

xxvi

Introduction

Büchner’s relation to Naturphilosophie reminds us that his writing is intrinsically interdisciplinary and can indeed be contextualized with almost any academic discipline, from medicine and biology, through the social and political sciences and economics, ethnography and philosophy, to those where we would anyway expect to find him: German studies, drama studies, comparative literature. Despite this almost universal ‘Anschlussfähigkeit’ (ability to connect), there is a coherent perspective which informs Büchner’s interdisciplinarity, as Marlo Burks’s piece on natural history, the natural law of beauty (‘Naturgesetz der Schönheit’), and Danton’s Tod makes clear. 17 October 2016 Now it is 203 years since Büchner’s birth. A new form of warfare – in the words of a former British general ‘war amongst the people’22 – is spreading across the globe, while conventional warships, submarines, fighter jets and drones also continue to circle it. The wars in Syria and Yemen are intensifying, and there is ongoing sectarian violence, often carried out in the name of religion, across the globe. Thousands of human beings drown in the Mediterranean as they try to flee from the conflict zones. Tens of thousands reach Austria, Germany, Sweden, and other countries by land. Across Europe, barbed wire fences are erected. A new underclass of people has been created – people who, through no fault of their own, are stigmatized by, and often suffer violence at the hands of, the complacent incumbent majority. With the new border controls comes a return of the question of the nation. Büchner, having been born into a small, ill-governed state at a time when nationalism could be paired with progressive politics, might have recognized the threatening eclipse of the political in a world in which nation states have become just one kind of player among others. With a few exceptions, they have become too small to fend for themselves, and even those that can, are not able to exert control over globally operating corporations and organizations, be they legal or illegal. Thus, contrary to Büchner’s times, larger political units do not automatically promise greater 22

‘War amongst the people … is the reality in which the people in the streets and houses and fields – all the people, anywhere – are the battlefield.’ Rupert Smith, The Utility of Force: The Art of War in the Modern World (New York: Vintage, 2008), p. 6. Courtesy of the media, war has become boundless: ‘Those making war amongst the people have also come to use the media to influence decisions, and above all the will of the people they seek to lead and co-opt. This is not so much the global village as the global theatre of war, with audience participation’ (p. 291).

Introduction

xxvii

freedom and justice, while smaller ones do seem condemned to insignificance. Where, then, would a progressive politics have to be situated? In 2012, the Austrian writer Robert Menasse published a long essay under the title Der Europäische Landbote (‘The European Messenger’). Apart from the allusion to Der Hessische Landbote, there is no explicit reference to Büchner in the book, but in its passion about politics (because politics decides the personal fate of human beings), its emphasis on equal and ubiquitous participation in it, and its honesty regarding its own doubts and uncertainties, it is an indirect homage to Büchner. But would Büchner have shared the optimism regarding ‘das absolut Neue’, namely a post-national form of democracy within a post-national Europe (something, Menasse says, we should actively discuss)? Quite independently of the answer, the prospects for a post-national Europe look increasingly gloomy. As a political project, Europe seems to have lost its way, turning from an initiative aiming at economic and political as well as social and cultural integration in the interest of a lasting peace into a politico-economic project that is seen by many as autocratic, centralist, and lacking democratic legitimacy. Thus, rather than witnessing the development of a European public sphere and identity which would support a European democracy, we now see the signs point in the opposite direction. It is not just the British referendum in favour of leaving the eu, but more importantly the absence of common policies, the lack of solidarity and the number of member states pursuing separate agendas on crucially important issues which mean that the future of the European Union is wide open. However, despite the current ascent of centrifugal forces, one should not forget the underlying centripetal interests. Very few states, if any, would have the necessary international gravitas ‘to go it alone’ (and to what extent the uk will be able to do so remains to be seen). Although the future is uncertain, it seems that Büchner’s verdict on the impossibility of reform coming from the ‘educated classes’ still holds in our times of commodified education.23 But what about his belief that real change can only emerge from the people? Would he place his hope on a multitude, a ‘multiple social subject whose constitution and action is based not on identity or unity (or, much less, indifference) but on what it has in common’?24 On a new form of revolutionary movement not based on a sociologically defined class, one that

23 Cf. mba 10.1, p. 93: ‘Die Gesellschaft mittelst der Idee, von der gebildeten Klasse aus reformiren? Unmöglich!’; tmw, pp. 190–91: ‘Reform society through ideas, through the educated classes? Impossible!’ 24 Michael Hardt and Antonio Negri, Multitude (New York: Penguin, 2004), p. 100.

xxviii

Introduction

avoids the self-devouring consequences of revolutions that merely replace one subject of domination with another?25 At all events, Büchner’s small but intense body of work continues to make complacency so much harder. Perhaps the final paradox about Büchner is that the author who granted everyone the right to live according to their own inclinations and predil­ ections was also the one who, without any hint of moralizing, made it clear that this right must exist for either everyone or no one.

25

See Robert Menasse, Der Europäische Landbote. Die Wut der Bürger und der Friede Europas (Vienna: Zsolnay, 2012), pp. 104–06.

The Milk at the Bottom of the Pail: Büchner’s Rescuing Urge Daniel Steuer In memory of my mother Viktoria Steuer, née Wiedmer 1921–2013

⸪ Abstract This essay attempts a characterization of Büchner’s poetic, yet scientifically schooled, sensibility. This sensibility, with its corresponding mode of writing, strikes many readers as uncannily modern. It is here compared to what Adorno has to say about Beethoven’s late style, remarks which can also be read as describing Adorno’s own model of critique, thus connecting Büchner, via Beethoven, with more recent critical theory. A discussion of Büchner’s notes on Descartes and the corresponding conversation between Payne and his fellow prisoners in Danton’s Tod shows him taking an agnostic stance on last things, while adopting a purely descriptive, non-judgmental stance towards the themes and subjects of his writing. This neutral attitude nevertheless allows him to pursue a form of descriptive critique which bears resemblance to Wittgenstein (not least in pursuing a third way beyond behaviourism and mentalism). What Büchner shared with Adorno and Beethoven (and Kant) was, in Adorno’s words, the ‘unthinkability of despair’, while what marks him out is a seemingly boundless capacity to acknowledge humanity for what it shows itself to be, without harbouring any illusions, but also with a utopian hope that does not look towards a lost past, but rather towards a future to be gained on the basis of existing potentialities, such as may show up if and when we have, or develop, eyes and ears for them.

The most shameful disorder. Writing about Büchner, one can’t help feeling that it would be incongruous to string sentence onto logical next sentence so that the whole text may proceed in an orderly fashion, with introduction, argument and conclusion all to be found in the correct pockets and with no unresolved knots left in the textual fabric. This is not at all to deny that Büchner – as, for © koninklijke brill nv, leiden, ���7 | doi 10.1163/9789004341630_002

2

Steuer

instance, his notes on Descartes and Spinoza show – knew very well how a proper logical and/or philosophical argument should proceed, and was very well able not only to follow and reconstruct it, but also to take it to task for its flaws. This double talent for systematic thought and poetic observation is not so much a Romantic trait as an indication of Büchner’s modern sensibility for the limits of systems (without denying their value) and for the need to be alert to prejudices about how things are in the world and the mind, and both. In-itself is in-itself … clearly and distinctly. Not only is Büchner’s reading of Descartes reminiscent of Adorno’s take on Descartes in Der Essay als Form, but it also seems that both the circling of philosophical thought around its subject matter, which Adorno’s essay suggests as a method of gradual illumination and as an alternative to Cartesian clarity, and the notion of configuration set out by Adorno in his inaugural lecture of 1931, Die Aktualität der Philosophie, are close to Büchner’s method of observation and montage.1 (And in Büchner’s case the act of reading, certainly, should also be seen as a form of observation.) The following reflections hope to capture some of the specificity of Büchner’s perceptive alertness, sensitivity and peculiar form of attention. His empathy, compassion, acceptance, and capacity for acknowledgment are probably responsible in no small measure for the fact that his texts do not wear off – namely not because we sense the genius behind his words,2 but because we sense the human being in them.3 1 Theodor Adorno, ‘Der Essay als Form’ [1974], in Noten zur Literatur, Gesammelte Schriften 11, ed. by Rolf Tiedemann (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1997), pp. 9–33. ‘The Essay as Form’, in Notes to Literature, vol. 1, trans. by Shierry Weber Nicholsen (New York: Columbia University Press, 1991), pp. 3–23. Theodor Adorno, ‘Die Aktualität der Philosophie’ [1973], in G ­ esammelte Schriften 1 (Philosophische Frühschriften), ed. by Rolf Tiedemann (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1997), pp. 325–44. ‘The Actuality of Philosophy’, in Telos 31 (1977), 120–33. 2 Except in the sense in which Emerson uses the term ‘genius’: ‘To believe your own thought, to believe that what is true for you in your private heart, is true for all men – that is genius.’ Ralph Waldo Emerson, ‘Self-Reliance’ in Emerson’s Prose and Poetry, selected and ed. by Joel Porte and Saundra Morris (New York: Norton, 2001), pp. 120–37, here p. 121. – This, I would suggest, Büchner did with his qualified humanism which acknowledges the diversity of human inclinations while recognizing their fundamental similarity. On the precise nature of this acknowledgement, see the section on ‘Early late style’ below. 3 See Christian Neuhuber, Lenz-Bilder. Bildlichkeit in Büchners Erzählung und ihre Rezeption in der bildenden Kunst (Vienna, Cologne and Weimar: Böhlau, 2009) who argues that Büchner uses the very same technique that Lenz ascribes to the Dutch painters, and concludes: ‘Die Aufmerksamkeit, die interessierte Nähe zum Abgebildeten aber machen es dem Rezipienten erst möglich, “über dem Gebild zu fühlen”’ (p. 162). Neuhuber shows in detail how this ‘interested closeness’ is a result of an ‘assoziative Vermengung von sprachlichen und

Büchner’s Rescuing Urge

3

The Actuality of Invisible Blue Skies. It has become fashionable to ask about the actuality of thinkers and topics. In an age in which the university and academia are increasingly forced to justify their existence in terms of their usefulness – a usefulness rarely discussed beyond possible effects on a country’s economic performance and competitiveness – the claim of actuality is made in the hope of averting any suspicion of pure research, or, even worse, research out of pure intellectual interest, or, worst case, out of pure intellectual interest in someone long dead or something long since disappeared. Where the purity of interest and the absence of immediate or possible usefulness cannot be hidden even by the furthest stretch of the imagination, the unpredictability of useful future applications is usually evoked as a last resort (though this works much better for the sciences compared to the humanities). Büchner’s actuality is of a different kind, of a kind, one might say, that is anti­ podal to instrumental usefulness: it lies in the impartiality of his observations, which look for what is usually overlooked, and in particular what is overlooked in the dogmatic request for ‘impact’ and usefulness, a request which, if followed, tends to fuel the blind continuation of the status quo in the name of change and progress. Thus, if we want to look for cases in which academic work has an impact closer to the one Büchner might have (or might have wanted to have), then we need to consider work such as that by Trevor Paglen, a geographer who makes visible the invisible, and renders secrecy public. Such projects as his ‘Seeing the Secret State: Six Landscapes’4 and Weidig/Büchner’s Der Hessische Landbote have, in the first place, no other aim than to let things appear for what they are. In that sense, they are produced by eyes and ears that turn everything into an end in itself; and perhaps they wish the eyes and ears of their audience to see in the same way.5 Such an impartial perspective from which things appear for what they are, or as ends in themselves, entails a negative utopianism, one that does not suggest a particular version of the future but denounces a particular version of the present. It follows that its relevance increases with the rigidity of the view a particular present holds of itself. In this lies an answer to the question of whether Büchner’s actuality is timeless or specific to our time. visuellen, alltagsweltlichen und künstlerischen Vorlagen’, something he rightly characterizes as a ‘revolutionäre Eigenart von Büchners Schreibtechnik’ (p. 165). It is worth noting that this revolutionary nature is not limited to the sphere of the aesthetic: ‘Ziel des Schreibens ist es, die tatsächlichen Zustände in der Kunst in einer Weise abzubilden, dass ihre Eigenheit und Problematik erkannt werden’ (p. 160, fn. 195). In other words, the aesthetic and the political are inseparable. 4 (http://www.youtube.com/watch?v=HTVgPw7TR_k; last accessed 2 September 2016). 5 On the importance for Büchner of seeing things as ends in themselves, see the contribution by Burks, Chapter 4 in this volume.

4

Steuer

Milk at the bottom of the pail.6 A passenger plane with 298 people on board is shot down. Accidentally? Intentionally? By Russians? Separatists? Ukrainians? On order? Against orders? There may never be conclusive answers. Drones circle the globe, and in the Middle East the fighting between Israelis and ­Palestinians ebbs and flows. There is a Perpetual War on Terror instead of Perpetual Peace. We are well prepared. We have learned – unless directly, physically ­affected – to keep our distance, and to accept that there are no simple solutions, that it is possible that something like the status quo will continue endlessly. If this is a form of realism, it is not that of Büchner. His realism knows no limits and no compromise over what he considers wrong, namely suffering. Despite the terrible monotony and powerlessness of human nature, it includes the possibility of utopian outcomes.7 Yet his world without delusions does not leave the reader, or onlooker, in a state of hopelessness and despair. On the contrary, there is not just a glimmer of hope – the glimmer is everywhere. Looking at Adorno’s comparison of Bach’s ordo with the style of, in particular, late Beethoven, Büchner is clearly on the side of his semi-contemporary. His early style already was a late style,8 and he can still soothe where others fail to do so,9 6 Tom Waits, Blood Money (Anti, 2002): ‘Call no man happy ‘til he dies / There’s no milk at the bottom of the pail’ (lines from the opening title: ‘Misery is the River of the World’). Tom Waits’s Wozyeck was first performed at the Betty Nansen Theatre, Copenhagen (Denmark) in 2000, with Robert Wilson as director. 7 Not only is there a Gramscian ‘pessimism of the intellect’ together with an ‘optimism of the will’ (see Thompson, Chapter 3 in this volume), but for both Büchner’s intellect and his will (aspects of mental life that he probably did not keep categorically separate), pessimism and optimism were possible perspectives; boredom and melancholy might have been others. 8 As Adorno pointed out in conversation with Hans Mayer (‘Über Spätstil in Musik und Literatur. Ein Rundfunkgespräch’, in Frankfurter Adorno Blätter, vol. vii, Munich: edition text+kritik [1992], pp. 135–145), late style is not a ‘purely biographical question’ of age, but of ‘certain inner tendencies in the development of an artist’s language’ (p. 136). Late style means the ‘termination of art by art’ [die Kündigung der Kunst durch die Kunst], and is identical with the ‘idea of art itself’ [eins … mit der Idee von Kunst selber] (p. 144; trans. d.s.). 9 As Wittgenstein said about Beethoven: ‘Beethoven ist ganz & gar Realist; ich meine, seine Musik ist ganz wahr, ich will sagen: er sieht das Leben ganz wie es ist & und dann erhebt er es. Es ist ganz Religion & gar nicht religiöse Dichtung. Drum kann er in wirklichen Schmerzen trösten wenn die Andern versagen & man sich bei ihnen sagen muß: aber so ist es ja nicht. Er wiegt in keinen schönen Traum ein sondern erlöst die Welt dadurch daß er sie als Held sieht, wie sie ist.’ Wittgenstein, Denkbewegungen, ed. by Ilse Somavilla (Innsbruck: Haymon, 1997), p. 42. ‘Beethoven is a realist through & through; I mean his music is totally true, I want to say: he sees life totally as it is & and then exalts it. It is totally religion & not at all religious poetry. That’s why he can console in real pain while the others fail & make one say to oneself: but this is not how it is. He doesn’t lull one into a beautiful dream but redeems the world by viewing it like a hero, as it is’ (Movements of Thought, in Public and Private Occasions, ed. by James C. Klagge and Alfred Nordmann, trans. by Alfred Nordmann

Büchner’s Rescuing Urge

5

because he never claims to know anything that he does not know, nor denies or ignores what he does know. Büchner’s realism entails hope. There are no false certainties on offer in his writings, and he never gives the impression that there is anything that he is holding back, some hidden wisdom or ineffable truth. This makes him an ally of Beethoven who, according to Adorno, is more metaphysical, and hence more truthful (‘wahrer’) than Bach, where ‘metaphysics’ does not stand for a secularized theology, but for the preservation of theology through its critique.10 What we find on Beethoven’s and Büchner’s pages does not offer a positive promise, but it leaves open the possibility that, after all, there might be milk at the bottom of the pail. ‘All explanation must disappear, and description alone must take its place.’11 But how difficult it is to describe, or to paint, a ‘Hundsstall’!

10

11

(Lanham, a.o.: Rowman & Littlefield: 2003), pp. 3–255, here p. 81. – Wittgenstein’s hero is the one who sees the world without illusion, does not turn it into a stage, and does not act a part: ‘Ein Held sieht dem Tod in’s A ­ ngesicht, dem wirklichen Tod, nicht bloß dem Bild des Todes. Sich in einer Krise anständig zu benehmen, heißt nicht einen Helden, gleichsam wie auf dem Theater, gut darstellen können, sondern es heißt dem Tod selbst in’s Auge schauen können. / Denn der Schauspieler kann eine Menge Rollen spielen, aber am Ende muß er doch selbst als Mensch sterben.’ Culture and Value, ed. by G.H. von Wright, trans. by Peter Winch, revised second edition with English translation (Oxford: Blackwell, 1998), p. 58. ‘A hero looks death in the face, real death, not just a picture of death. Behaving decently in a crisis does not mean being able to act the part of a hero well, as in the theatre, it means rather being able to look death itself in the eye. / For an actor may play a multitude of roles, but in the end it is after all he himself, the human being, who has to die’ (Culture and Value, p. 58e). Far from being alien to Büchner, the thought of the tension between the seeming theatricality and actual irreversibility and seriousness of what happens informed his writing: ‘[…], wir stehen immer auf dem Theater, wenn wir auch zuletzt im Ernst erstochen werden’ (Danton’s Tod ii.1, mba 3.2, p. 32) – ‘we’re always on stage, even if we’re finally stabbed to death in earnest’ (tmw, p. 45). This is the counterpoint to a play of masks that have become indistinguishable from the faces they cover. Emerson – long before Debord – simply put it thus: ‘My life is for itself and not for a spectacle’ (Emerson, ‘Self-Reliance’ [as in fn. 2], p. 123). ‘Sie [Metaphysik] bewahrt Theologie auf in der Kritik an ihr, indem sie den Menschen als Möglichkeit freilegt, was die Theologie ihnen aufzwingt und damit schändet.’ Theodor Adorno, Negative Dialektik [1970], Gesammelte Schriften 6, ed. by Rolf Tiedemann (Frankfurt/ Main: Suhrkamp, 1997), p. 389. – ‘It preserves theology in its critique of it, by uncovering to human beings the possibility of what theology imposes on them and thereby ­violates. […] The autonomous Beethoven is more metaphysical than Bach’s ordo; therefore t­ ruer’. Negative Dialectics, trans. by Dennis Redmond (2001), p. 22, at: http://members.efn .org/~dredmond/nd5.PDF; accessed: 20 October 2016; trans. modified. Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen/Philosophical Investigations, ed. by P.M.S. Hacker and Joachim Schulte, 4th revised edition (Malden and Oxford: WileyBlackwell: 2009), § 109.

6

Steuer

There are nowadays professors of philosophy …12 Der Grundcharacter aller unmittelbaren Wahrheit ist das Poniren, das Affirmiren schlechthin, durch das secundäre Geschäft des Denkens gar nicht vermittelt, wesentlich nicht einmal berührt. Die Existenz seiner u. der Dinge außer uns wird auf rein positive, unmittelbare, von der Function des Denkens unabhängige Weise erkannt. Man fragt: ist das philosophierende Subject? Nach Cartesius sagt man: es kann nicht denken, wenn es nicht ist, also ist es; nach dem unmittelbaren Wissen ist es, bevor es philosophirt, d.h. es ist positiv dem Bewußtseyn gegeben, daß das Ich ist und dießes Seyn ist d. Denken unzugänglich, es kann gar nicht zu der positiven Bejahung desselben gelangen. (mba 9.2, p. 46)13 Even though this passage is taken from Kuhn, it expresses Büchner’s funda­ mental conviction that intellectual reflection cannot go beyond, cannot ground, what is immediately given.14 An undeniable, but inexplicable, contingent givenness is to be accepted. This also applies to the givenness of one’s character: everyone is entitled to seek what she likes, and avoid what she dislikes, without there being a perspective from which to judge contradicting inclinations. And as with our inclinations, so with our beliefs and convictions: some picture or firm ground at the bottom of our thought must be accepted:

12

13

14

‘[…], but no philosophers. Yet it is admirable to profess because it was once admirable to live. To be a philosopher is not merely to have subtle thoughts, nor even to found a school, but so to love wisdom as to live according to its dictates, a life of simplicity, independence, magnanimity, and trust. It is to solve some of the problems of life, not only theoretically, but practically.’ Henry David Thoreau, ‘Walden’, in Walden and Resistance to Civil Government, ed. by William Rossi, 2nd edition (New York: Norton, 1992), pp. 1–223, here p. 9. ‘The fundamental character of all immediate truth is the act of positing, affirmation as such, altogether unmediated by the secondary business of thinking, essentially not even touched by it. The existence of ourselves and of the things outside of us is recognised in a purely positive, immediate fashion, independent of the function of thinking. One asks: does the philosophising subject exist? According to Descartes one says: it cannot think if it doesn’t exist, therefore it exists. According to immediate knowledge, it exists before it philosophises; that is, the existence of the I is positively given to consciousness, and its being is out of the reach of thinking; thinking cannot achieve its positive affirmation.’ – All translations from Büchner’s philosophical writings are mine; d.s. The following paragraph opens with another Kuhn quotation in which Descartes’s truth is equated with the ‘Feldgeschrei’ (‘battle cry’) of mathematics. Given the overall dissection through excerpts carried out by Büchner, it is hard to imagine that this is not quoted with approval.

Büchner’s Rescuing Urge

7

Ein in uns festes Bild kann man freilich dem Aberglauben vergleichen, aber doch auch sagen, daß man immer auf irgend einen festen Grund kommen muß, sei er nun ein Bild, oder nicht, & also sei ein Bild am Grunde alles Denkens zu respektieren & nicht als ein Aberglaube zu behandeln.15 At the limit. ‘Was berechtigt mich denn Gott zu denken? / Eine bloß logische Notwendigkeit. – Was wäre eine gültigere Notwendigkeit?’ (mba 9.1, p. 219)16 ‘Das Wesen Gottes verbürge seine Existenz – d.h. eigentlich, daß es sich hier um eine Existenz nicht handelt.’17 Throwing away the ladder. Also Gottes Vollkommenheit beweißt, daß unser Erkenntnißvermögen nicht verwirrt, nur zum Erfassen des Unwahren bestimmt, also die subjective Möglichkeit der Erkenntniß, ferner daß Alles wahr ist, was wir klar u. deutlich, d.h. vernunftgemäß erkennen, also die Objectivität des Gedachten. Gott ist es, der den Abgrund zwischen Denken und Erkennen, zwischen Subject und Object ausfüllt, er ist die Brücke zwischen dem cogito ergo sum, zwischen dem einsamen, irren, nur einem, d. Selbstbewußtseyn, gewissen, Denken und der Außenwelt. Der Versuch ist etwas naiv ausgefallen, aber man sieht doch wie instinktartig scharf Cartesius schon das Grab der Philosophie abmaß, sonderbar ist es freilich wie er den lieben Gott als Leiter gebrauchte, um herauszukriechen. Doch schon seine Zeitgenossen ließen ihn nicht über d. Rand, man fragte: Kann man von keiner Sache gewiß seyn, noch irgend etwas klar u. deutlich erkennen, ehe das Daseyn Gottes mit Gewißheit erkannt worden ist, wie steht es dann mit den dem Beweis vom Daseyn Gottes vorgehenden Sätzen, wie mit dem cogito ergo sum, wie mit dem Beweis selbst? (mba 9.2, p. 59)18 15

16 17

18

Ludwig Wittgenstein, Culture and Value (as in fn. 9), p. 95. ‘A picture that is firmly rooted in us may indeed be compared to superstition, but it may be said too that we always have to reach some sort of firm ground, be it a picture, or not, so that a picture at the root of all our thinking is to be respected & not treated as superstition’ (Culture and Value, p. 95e). ‘What is my justification for thinking that God exists? / A purely logical necessity. – What would be a more valid necessity?’ Ludwig Wittgenstein, Culture and Value (as in fn. 9), p. 94. ‘God’s essence is said to guarantee his existence – what this really means is that here what is at issue is not the existence of something’ (Culture and Value, p. 94e). ‘Thus, it is God’s perfection which proves that our faculty of knowledge is not confused, not destined only to capture what is not true: thus, it proves the subjective possibility of knowledge. And it also proves that everything we can know clearly and distinctly, i.e. in accordance with rationality, is true: thus, it proves the objectivity of what we think. It is

8

Steuer

For Büchner, this logical flaw in Descartes’s reasoning is mirrored in the Cartesian distinction between body and soul. Descartes cannot explain their interaction, nor are the occasionalist theories of his successors satisfactory, in which it is again God who constitutes the bridge between what the soul wills and the body does.19 The intellectual morphology of last things. What Büchner spells out in his collage of excerpts from philosophical texts and their commentators is the anatomy of theoretical edifices and the intellectual compulsions on which they rest and which they produce.20 He follows that anatomy as painstakingly as he followed the path of nerves through the body, and gives these edifices, even if he finds them ultimately flawed, the same dignity as he grants all things existing qua

19

20

God who fills the abyss between thinking and knowing, between subject and object; he is the bridge between the cogito ergo sum, between the lonely, disorientated [irren] thinking, which can be certain of one thing only, its self-consciousness, and the external world. The attempt turned out somewhat naïve; however, we see the instinctual precision with which Descartes already took the measure of philosophy’s grave. It is peculiar, though, how he used our dear Lord as a ladder in order to crawl out of it. Yet, even his contemporaries did not let him get over the edge; they asked him: If one cannot be certain of anything, nor know anything clearly and distinctly, before the existence of God has been recognized with certainty, what then about the propositions which precede the proof of God’s existence, what about the cogito ergo sum, what about the proof itself?’ ‘Gott allein ist Ursache der Verbindung und Beziehungen dießer ganz isolierten Wesenheiten, indem er macht, daß in der Seele Veränderungen entstehen, welche sich auf den Zustand des Körpers und in den Körpern, welche sich auf die Thätigkeiten der Seele beziehen’ (mba 9.2, p. 121). ‘God alone is the cause of the connection and the relationships between these wholly isolated essences, by bringing about changes in the soul which relate to the condition of the body, and in the bodies changes which relate to the activities of the soul.’ ‘Es blieb ihm also um sich aus dem Abgrund seines Zweifels zu retten nur ein Strick, an den er sein ganzes System hängte und hakte, Gott. Denn es wäre ihm eigentlich, wie schon gesagt, bey d. Art seines Zweifels ganz unmöglich denselben zu beweisen’ (mba 9.2, p. 61). – ‘Hence, there was only one rope left on which he could hang up and peg his system in order to save himself from the abyss of his doubt, God. Because, as already mentioned, given the nature of his doubt it would have been altogether impossible for him to prove his existence.’ Here, as in other places, Büchner leaves open the question of whether or not it is – in principle – possible to prove God’s existence. His method is, as in Wittgenstein’s presentation of the morphology of philosophical confusions, to retrace the intellectual steps Descartes took, and to demonstrate how they necessitate certain results. Given the nature of Descartes’s doubt, it is, indeed, impossible to prove God’s existence – this is a statement about Descartes’s doubt, not about proofs of God’s existence as such.

Büchner’s Rescuing Urge

9

their existence.21 The unintended consequences of intellectual a­ rchitectures, the grave of philosophy, he notes as points where human foolishness shows, knowing that he, too, is such a human being, hence a fool, surely ambitious of a motley coat. Neither the pantheism of Spinoza nor a Cartesian dualism offers a satisfactory solution. In Descartes, God is needed as a bridge across the abyss between consciousness and the external world, and as a ladder out of the grave of philosophy. But neither bridge nor ladder can carry any load. According to Descartes, the only certainty is a consciousness locked in in itself – certainty thus coincides with radical isolation, error, disorientation, madness.22 It is true: if I posit God, I must also posit his existence: ‘aber was zwingt mich denn Gott überhaupt zu setzen?’ (mba 9.2, p. 50).23 Even if Büchner, in this passage from the excerpts, grants Descartes the last word by quoting at length his response to this objection, the reader cannot help thinking that, if there is something like Büchner’s voice in the excerpts (as there clearly is in the pass­ age on the grave of philosophy), it is that of the objection. Nothing ‘forces’ me, and this means: there is no intellectual compulsion that forces me to make any specific assumption. When asked why I do actually hold certain views, have certain convictions, I am thrown back onto my character, and character ‘teaches above our wills’.24 On purely logical grounds, we may get as far as Hérault: man könnte aber auch sagen, damit Gott Alles sey, müsse er auch sein eignes Gegentheil seyn, d.h. vollkommen und unvollkommen, bös und gut, seelig und leidend, das Resultat würde gleich Null seyn, es würde sich gegenseitig heben, wir kämen zum Nichts. (Danton’s Tod iii.1, mba 3.2, p. 50)25 ‘We would come to nothing’: this remark by Hérault is an important counterpoint to Danton’s affirmation that the world is chaos and nothingness (‘das 21 22

23 24 25

For the limits of this ‘tolerance of a naturalist’, see Chapter 8 of this volume (Schonfield): those who ‘verachten’ – dis-respect – Büchner cannot accept. All these meanings are encapsulated in the formulation ‘dem einsamen, irren, nur einem, d. Selbstbewußtseyn, gewissen Denken’ (mba 9.2, p. 59). The schizoid dissolution of Lenz’s mind can be seen as exemplifying such a consciousness, and Büchner’s description of it can be read as a diagnosis of the pathology of modern selfhood, torn between its own absoluteness and nothingness. ‘but what forces me to posit God in the first place?’ Emerson, ‘Self-Reliance’ (as in fn. 2), p. 125. ‘one could, however, also say that if God were to be all things. He would also have to be His own opposite – that is perfect and imperfect, evil and good, blissful and suffering. The result would certainly equal zero, it would cancel itself out, we would come to nothing’ (tmw, p. 59).

10

Steuer

Nichts’), the new God of the world to be born. Apart from the fact that a God that needs to be born will hardly satisfy the theologian in us, Hérault’s remark makes it clear that all we are talking about are possible intellectual, or logical, moves. Pantheism, another possible move, may leave everything as it is, but in doing so only proves that philosophy, at best, may not distort what is given. It does not provide answers to the questions which arise from that given. All Büchner does is anatomize the aporetic structures of systems of thought. His analysis may provide an implicit critique of the mind-body dualism, but not a defence of either idealism or materialism, both of which fare no better than the Cartesian dualism itself: both must by catechized à la Payne. Likewise, the irony in Büchner’s reference to the ‘homme machine’ – ‘der homme machine wird vollständig zusammengeschraubt’ (mba 9.2, p. 85)26 – and to Descartes’s ‘abenteuerliche Kosmogonie’ (mba 9.2, p. 81)27 must be seen as poking fun not at Descartes as an individual, but at the human inclination towards confusing model and reality, and in particular towards seeing everything in its own image, a form of projection which is also at work when we imagine God as a creator who has nothing better to do but ‘über Tisch Brodmännchen kneten’ (Danton’s Tod iii.1, mba 3.2, p. 49).28 Isn’t that very human, all too human, this secret correspondence between earthly and holy families and things? … a dream within a dream (?) Büchner’s monologues are internal dialogues and no less dramatic than conversations between more than one person. He is watching the theatre of thought as a theatre performance.29 And in this thea­tre there is no stable demarcation line between actors and audience. Büchner, the observer, is on the stage; Büchner, the actor, watches. At the point where acting and watching seem to become indistinguishable, the abyss of madness looms, the lines between phantasy and reality, omnipotence and impotence blur.30 What stands in the way of the abyss are the body and others: ‘a fundamental 26 27 28 29 30

‘L’homme machine is completely assembled’. ‘fantastic cosmogony’. ‘knead little men of dough’ (tmw, p. 58). On Büchner and the Cartesian theatre see Dedner in this volume (Chapter 2). The experience of schizophrenic patients is characterized by ‘what would seem antithetical feelings – a sense of absolute centrality and omniscience, of boundless power and importance, on the one hand, and, on the other, feelings of infinite smallness, weakness, or unimportance bordering on nonexistence’. Louis Sass, The Paradoxes of Delusion: Wittgenstein, Schreber, and the Schizophrenic Mind (Ithaca and London: Cornell University Press, 1994), p. 65. Both Robespierre and Danton, each in their own way, oscillate between these possibilities, as does – in yet another form – Lenz.

Büchner’s Rescuing Urge

11

rootedness in the lived-body and the consensual and practical world’ without which any amount of intellectual insight and philosophical reflection ‘could have little real effect, one suspects; this too would exist as something merely ideational or hypothetical, as mere thought experiment, so to speak’.31 The only possible way out for the solitary consciousness is to jump into a fountain or beat one’s head against the wall – coldness on the skin, pain. Is it idealism, is it realism? Büchner’s characters – not just the main protagonists (such as Lenz, Woyzeck, Marie, Leonce, Lena), but almost all of them (König Peter, Marion, Doktor, Hauptmann, Simon) – may be seen as extremes. Even Oberlin is the epitome of what you would expect of a priest (in his strengths and in the limits of what he can offer in terms of support); even the people on the streets of Paris are extreme in their ordinariness: quintessential Parisians of the time. They do not just, like probably all literary characters, represent something more than they are as individuals. The way they do so makes them at the same time demonstrations of Büchner’s ‘empathy’ with the individual, makes them at the same time ideal and real. Their ordinariness does not deprive them of dignity, and they do not need to be invested with exceptional properties as individuals in order to possess value. And what holds for the characters also holds for the scenes: their ordinariness shows normality to be extreme.32 They are distilled practices of a social form of life which plays out its fundamental imbalances and inequalities in myriads of ways. Reality is the mother of invention. Adorno calls the idea of the constellation of elements of the real as a form of critique an ‘ars inveniendi’. The ‘Organon’ of this art is exact fantasy: ‘Phantasie, die streng in dem Material verbleibt, das die Wissenschaften ihr darbieten, und allein in den kleinsten Zügen ihrer Anordnung über sie hinausgreift: Zügen freilich, die sie ursprünglich und von sich aus geben muß.’33 The questions posed by reality as it presents itself 31 Sass, Paradoxes of Delusion (as in fn. 30), p. 79. 32 A similar coincidence of the ‘ab-normal’ extreme and the ‘normal’ average is involved when Camille says: ‘Der Himmel verhelf’ ihr zu einer behaglichen fixen Idee. Die allgemeinen fixen Ideen, welche man die gesunde Vernunft tauft, sind unerträglich langweilig’ (Danton’s Tod iv.5, mba 3.2, p. 74). ‘May heaven help her to a comfortable delusion. The usual delusions we call sound reason are unbearably boring’ (tmw, p. 77; trans. modified). 33 Adorno, ‘Die Aktualität der Philosophie’ (as in fn. 1), p. 342. ‘[…] fantasy which abides strictly within the material which the sciences present to it, and reaches beyond them only in the smallest aspects of their arrangement: aspects, granted, which fantasy itself must originally generate.’ ‘The Actuality of Philosophy’ (as in fn. 1), p. 131. Adorno’s use of the term ars inveniendi (the art of invention), which is usually associated with the idea of

12

Steuer

are answered with the help of an exact fantasy, ‘die die Elemente der Frage umgruppiert, ohne über den Umfang der Elemente hinauszugehen, und deren Exaktheit kontrollierbar wird am Verschwinden der Frage.’34 In Adorno’s programme, as in Büchner’s artistic practice, the line between ‘finden’ and ‘erfinden’ (‘finding’ and ‘inventing’) is crucial. The ‘kleinste Züge’ which have to be added to the material are expressive of the artist-­philosopher’s capacity for compassion and empathy, and of his subjectivity. As much as the latter is necessary, in Büchner’s early late style it tends to move into the background. The narrative voice in Lenz, for instance, is technically extradiegetic, but in substance homodiegetic – we might best say that it hovers between those two possibilities. There is, with the exception of Leonce und Lena, no plot-line showing the signature of an author; on the contrary, the temporality inherent in the material is to a large degree neutralized and suspense is minimized. (Even a historically uninformed spectator of Danton’s Tod is unlikely to be preoccupied with the question of whether Danton will succeed in saving his life or not.) As a result, Büchner’s texts may be seen as the application of ars inveniendi to the elements that constitute reality. Now you see him, now you don’t. It is perhaps no coincidence that Adorno obliquely mentions Büchner at the beginning of his essay on the Missa ­Solemnis. Under conditions of the ‘Neutralisierung der Kultur’, works of art become unbearably compatible, objects of pure contemplation: ‘Sie werden Kulturgüter, ausgestellt in einem weltlichen Pantheon, in dem das Widersprechende, Werke, die sich gegenseitig totschlagen möchten, falsch-friedlich nebeneinander Raum finden, Kant und Nietzsche, Bismarck und Marx, Clemens Brentano und Büchner.’35 And in a much later passage of the text, he returns – again obliquely – to dramatic art, speaking of a:

34

35

mathematics as the ideal philosophical language, polemicises against an ideal of exactitude taken from the mathematical sciences. Adorno, ‘Die Aktualität der Philosophie’ (as in fn. 1), p. 342. ‘[…] which rearranges the elements of the question without going beyond the circumference of the elements, the exactitude of which has its control in the disappearance of the question.’ ‘The Actuality of Philosophy’ (as in fn. 1), p. 131. Theodor Adorno, ‘Verfremdetes Hauptwerk. Zur Missa Solemnis’, in Gesammelte Schriften 17 (Moments Musicaux/Impromptus), ed. by Rolf Tiedemann (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1997), pp. 145–61, here p. 145. – ‘They become cultural commodities exhibited in a secular pantheon in which contradictory entities – works that would like to strike each other dead – are given space side-by-side in a false pacification: Kant and Nietzsche, Bismarck and Marx, Clemens Brentano and Büchner.’ ‘The Alienated Magnum Opus: On the Missa Solemnis’, in Beethoven. The Philosophy of Music, trans. by Edmund Jephcott (Cambridge: Polity Press, 1998) pp. 141–53, here p. 141.

Büchner’s Rescuing Urge

13

Widerwillen, den das entwickelte dichterische Sensorium gerade in Deutschland früh schon angesichts dramatischer Verwicklung und Intrige ergriff; […] Der Intrige auf dem Theater haftet stets ein Läppisches an. Ihre Betriebsamkeit wirkt von oben, vom Autor und seiner Idee her veranstaltet, aber von unten, den dramatischen Personen her, nie ganz motiviert.36 Büchner avoided all such authorial machinations, or – in the case of Leonce und Lena – parodied the author as a narratological deus ex machina.

Early Late Style

Although it would, of course, be overly schematic simply to equate Büchner’s (early) late style with the (late) late style of Beethoven, what Adorno has to say about the latter is often surprisingly, at times uncannily, fitting for Büchner’s work. And if we accept Edward Said’s suggestion that ‘Adorno’s extremely intense lifelong fixation on third-period [i.e. late] Beethoven’ should be seen ‘as the carefully maintained choice of a critical model, a construction made for the benefit of his own actuality as a philosopher and cultural critic in an enforced exile from society’,37 then it is tempting to think that Büchner must also have been an unspoken, or rather almost un-written, alter ego for Adorno. Retracted subjectivity. According to Adorno, the fragmented, torn nature of late style is not, as psychological interpretations of it often assume, the result of the artist’s subjectivity finally breaking through the conventions of artistic form. On the contrary, the concept of ‘expression’, or ‘expressivity’, is misleading when trying to understand the formal law of late works which ‘cannot be subsumed under the heading of “expression”.’38 In late works subjectivity explodes the work of art; however, the force which brings this about is not an expression of subjectivity, but, on the contrary, its withdrawal from the work 36

37 38

‘Verfremdetes Hauptwerk’ (as in fn. 35), p. 159. – ‘the distaste which affected the advanced literary sensorium, especially in Germany, with regard to dramatic imbroglios and intrigue […] Intrigue in the theatre always has something fatuous about it. Its bustle seems to have been set in motion from above, by the author and his idea, but never quite motivated from below, by the dramatis personae.’ ‘Alienated Magnum Opus’ (as in fn. 35), p. 152. Edward Said, On Late Style (London: Bloomsbury, 2006), p. 21. Theodor Adorno, ‘The Late Style (i)’, in Beethoven. The Philosophy of Music, ed. by Rolf Tiedemann, trans. by Edmund Jephcott (Cambridge: Polity Press, 1998), pp. 123–37, here p. 124.

14

Steuer

of art. Subjectivity, ‘as something mortal, and in the name of death, vanishes from the work of art in reality’.39 It gives up its command over the material, releasing it: ‘[…] the conventions become expression in the naked depiction of themselves. […]: the emancipated phrase, released from the dynamic flow, speaks for itself.’40 Where subjectivity takes its leave, the work of art falls silent, waiting for the next fragment to be added, and only in the figure which the fragments form across the cracks and fissures may the secret (‘das Geheimnis’) become visible: ‘The fragmented landscape is objective, while the light in which alone it glows is subjective.’41 Subjectivity in late style, by leaving the work of art, deprives it of its semblance, and, in particular, of any semblance of reconciliation. Late works are not – as is often claimed – against (artistic) conventions, therefore freer. Rather, the conventional itself turns into splintered fragments: ‘derelict and abandoned, they finally themselves become expression; expression no longer of the isolated ego but of the mythical nature of the creature and its fall, the stages of which the late works mark out symbolically, as if in moments of pausing’.42 Fragmentary splinters and suspended language. Beyond semblance, you may say, Büchner’s not so much unfinished, but constitutively incomplete and open works are emblematic of creatures failing and falling: so schrieb er hin.43 Their scenes – even Lenz is theatrical – are paradigmatic, depicting not artistic conventions but the social conventions that determine reality: these become ‘naked depictions of themselves’. In them, everything is reduced to a bare minimum, and what is said by, or about, a character is at the same time singular (i.e. said by this, or about this, character) and universal (valid for the human creature as such). Through this double character of a singular, yet universal, remark or utterance, language is twice suspended – it is first taken and d­ isengaged 39 40 41

42 43

Adorno, ‘Late Style (i)’ (as in fn. 38), p. 125. Adorno, ‘Late Style (i)’ (as in fn. 38), p. 125. Adorno, ‘Late Style (i)’ (as in fn. 38), p. 126. For Büchner, this poetic homage to dialectics would probably not have been the last word: in a world which consists entirely of ­fragmented landscapes, any light can only come from some such a landscape. Thus for Büchner, I suspect, dialectics (even negative dialectics), would have been just another ladder with which we hope to climb out of the grave of philosophy, whereas Adorno may have charged Büchner with a mystic naturalism. Adorno, ‘Late Style (i)’ (as in fn. 38), p. 125. Of course, one may argue that Danton’s Tod and Leonce und Lena are less incomplete than Woyzeck and Lenz. But it might also be interesting to look for incompleteness in the former two, to look at the slightly earlier works from the perspective of the slightly later ones.

Büchner’s Rescuing Urge

15

from its source in order to become material for a work of art, and it is then disengaged even from this particular work of art in order to become paradigmatic of humanity.44 Every utterance, every scene, tells a story, and no scene, statement, or character in Büchner’s writings is only there in order to fulfil a purpose, to serve the ‘higher’ aim of the text’s success. At the level of form, too, everything is meant to be an end in itself. Earth and dust. And as the geologist can discover the true composition of whole strata from tiny, scattered particles of matter, the splinters bear witness to the landscape from which they come: the crystals are the same. […] Not only are they splinters and documents of the mightiest productive process in music, but their strange brevity reveals at the same time the curious contradiction, and the tendency towards the inorganic, which give access to the innermost secret not only of the late Beethoven but perhaps of every great late style.45 Büchner’s style is to a large extent the result of an arrangement of material, and the material itself is a distillation of language found in his sources. It is at the same time a distillation of the social practices sedimented in these source texts. The shortness of many of Büchner’s scenes is the result of this process of distillation. There is no patina left; only what is brute expression of life. For Büchner, all phrases need to be followed up to the point where they have shed all idealist shells and embellishments and are returned to their material reality. Mercier’s remark ‘Geht einmal Euren Phrasen nach, bis zu dem Punkt wo 44

45

Paradigmatic in a sense not unlike the one spelled out by Giorgio Agamben in his essay ‘What is a Paradigm?’, in The Signature of All Things. On Method, trans. by Luca D’Isanto with Kevin Attell (New York: Zone Books, 2009), pp. 9–32. Agamben speaks, among other things, about grammatical examples: ‘To be capable of acting as an example, the syntagma must be suspended from its normal function, and nevertheless it is precisely by virtue of this non-functioning and suspension that it can show how the syntagma works and can allow the rule to be stated. […] In fact, the example is excluded from the rule not because it does not belong to the normal case, but, on the contrary, because it exhibits its belonging to it. […] [I]n this way, according to the etymological meaning of the Greek term, it shows ‘besides itself’ (para-deiknymi) both its own intelligibility and that of the class it constitutes’ (p. 24). One can do worse than to think of Büchner’s characters (and scenes) as such exemplary syntagmata from human life. – On their relation to Goethe’s ‘Urphänomene’ (and thus Büchner’s natural philosophy), see ‘What is a Paradigm?’, pp. 28–30. Adorno, ‘Late Style (i)’ (as in fn. 38), p. 130.

16

Steuer

sie verkörpert werden’ (Danton’s Tod iii.3, mba 3.2, p. 53)46 can also be read as part of Büchner’s anti-idealist aesthetic programme: the meaning of our words lies in their connection with our actions. To the extent that they conceal this fact, they become ‘Phrasen’, empty rhetorical catchwords. The writer’s task of re-creating history involves the re-connection of empty rhetoric with the function it serves; in other words, it is a form of ideology critique. But, of course, no writing fully captures the living moment, and hence all writing, not just ideological forms of it, has a tendency towards ‘Versteinerung’ (ossification), towards the inorganic: ‘Wir sind Tod, Staub, Asche, wie dürften wir klagen!’ (ma, p. 391).47 Whether or not this remark, reported by Caroline Schulz, is authentic, it is in line with the one made by Danton to Fabre that they now will do what he did all his life: ‘des vers’ (Danton’s Tod iv.5, mba 3.2, p. 83), verses or worms, a remark which, surely, the poet Büchner also applied to his own work. Even words eventually decompose, and yet he insisted on his right ‘Alles was existirt, bei seinem Namen zu nennen’ (letter to his family, February 1834, mba 10.1, p. 32).48 The tension between the creative act of composing a text and the natural process of decomposition was strikingly brought out in the 2013 production of the Woyzeck adaptation by Tom Waits, Kathleen Brennan and Robert Wilson at the Vienna Volkstheater.49 The stage was covered in dust and earth, and the more agitated the characters became – the Doctor chasing the Hauptmann with his unsolicited diagnoses of the latter’s ‘Aussichten’ – the more dust there seemed to be, until, by the end of the evening, the characters were c­ overed 46 47 48

‘Try following your rhetoric to the point where it becomes flesh and blood’ (tmw, p. 61). ‘We are death, dust, ashes, what right do we have to lament!’ (trans. d.s.). The wider context reads: ‘Ich kann Jemanden einen Dummkopf nennen, ohne ihn deßhalb zu verachten; die Dummheit gehört zu den allgemeinen Eigenschaften der menschlichen Dinge; für ihre Existenz kann ich nichts, es kann mir aber Niemand wehren, Alles, was existiert, bei seinem Namen zu nennen und dem, was mir unangenehm ist, aus dem Weg zu gehn. Jemanden kränken, ist eine Grausamkeit, ihn aber zu suchen oder zu meiden, bleibt meinem Gutdünken überlassen.’ Büchner’s petitio principii of impartial description is contained in these lines, as is the moral conclusion he draws from it: everyone is allowed to seek his or her own happiness, as long as they do not harm others in doing so. ‘I can call someone a fool without despising him for it. Foolishness is one of the general attributes of human life. I can’t do anything about the fact that it exists, but no one can stop me from calling the things that exist by their proper name, and avoiding whatever I find disagreeable. To be hurtful to someone is cruel – but whether to seek their company or avoid them is entirely for me to decide.’ Georg Büchner, Complete Plays, Lenz and Other Writings, trans. with an introduction and notes by John Reddick (London: Penguin, 1993), p. 192. 49 See http://alt.volkstheater.at/home/archiv/1483/Woyzeck (accessed 10 October 2016).

Büchner’s Rescuing Urge

17

in it. Yet, just as Beethoven becomes ‘inorganic, fractured’ (‘unorganisch, brüchig’) at the point where Hegel becomes ideological,50 Büchner does not share Hegel’s condescension towards the pure(ly) individual, and yet – while demonstrating its powerlessness and transience – he is able to show it in its general significance and in its dignity. Absent presence. The movement towards the inorganic is the movement towards the end of subjectivity, of the subject, the movement towards death. Death itself, as Adorno emphasizes, cannot be (expressed) in the work, cannot be its substance; death is a matter of the living creature, not of its creations.51 This leads Adorno to the paradoxical suggestion of a subject which enters into its creation or work (‘Veranstaltung’) only in order to eliminate itself as crea­ tor.52 Both late Beethoven and Büchner can be seen as such absent presences in their work, though in the case of Büchner, the impression of an ‘against the grain’ is either not present, or has so far been overlooked. Woyzeck, surely, can be seen as a catachretic composition of counter-flows (and Tom Waits’s adaptation successfully translates this into partly disharmonious soundscapes – the grinding of a circus music that has been evacuated of its desperate jolliness). The eloquence of many of the characters (in Danton’s Tod), the wit (in Leonce und Lena), the smoothness of the text’s surface (in Lenz) may well hide the underlying dissociative tendencies that are embedded in them. When Adorno says of the spirit of Beethoven’s late works that it is owed to experiences which otherwise can only be had at the expense of madness, experiences which are 50

51

52

Theodor Adorno, ‘The Late Style (ii)’, in Beethoven. The Philosophy of Music, ed. by Rolf Tiedemann, trans. by Edmund Jephcott (Cambridge: Polity Press, 1998), pp. 154–61, here p. 161. Theodor Adorno, ‘Spätstil (ii), in Beethoven. Philosophie der Musik, ed. by Rolf Tiedemann (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2004), pp. 223–33, here p. 232. Death ‘is imposed on creatures alone, and not on their constructions, and thus has always appeared in art in a refracted form: as allegory’. (Theodor Adorno, ‘Late Style (i)’ [as in fn. 38], p. 125). Adorno is clearly influenced by Benjamin’s Ursprung des deutschen Trauerspiels (in Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, vol. i.1, ed. by Rolf Tiedemann, [Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1991], pp. 203–430; On the Origin of German Tragic Drama, trans. by John Osborne [London, New York: Verso, 1998]). And much of what Benjamin has to say on the relationship between symbol and allegory and that between nature and history (see Trauerspiel, pp. 343–4. / Origin, pp. 166–7, and Trauerspiel, p. 351 / Origin, p. 175) could usefully be applied to Büchner. See Theodor Adorno, ‘Late Style (ii)’ (as in fn. 50), p. 154: ‘Has the subject passed over into the production, so that it is eliminated as the producer? An image of autonomous motion? And does this give rise to an impression of something written against the grain?’ – ‘Und käme dadurch der Eindruck des Gegen-den-Strich zustande?’ – Adorno, ‘Spätstil (ii)’ (as in fn. 50), p. 223.

18

Steuer

not those of subjectivity but belong to language, and hence to the collective, then both Woyzeck and Lenz, but also moments in Danton’s Tod, seem to fit this characterization.53 Woyzeck and Lenz do not so much touch the reader as suffering individuals but as embodying the possibility of individual suffering within distorted collectives. Their pathology – if that word is appropriate at all – is as much theirs as it is communally owned. They exist in a context in which subjectivity and individuality are permanently threatened by precisely the absence of community; Woyzeck seeks refuge in nature, Lenz in spirituality, and both fail in their attempts at saving themselves. In plain view. Büchner’s characters, while being ‘true to life’, nevertheless do not require an interpretation that would reconstruct or unveil their ‘inner life’. They do have what is called an inner life, but they wear it on their sleeves – the same place where Wittgenstein was looking for it. For Wittgenstein, behaviourism was just the other side of the Cartesian idea of the mind and its inner processes and states: Der erste Schritt ist der ganz unauffällige. Wir reden von Vorgängen und Zuständen, und lassen ihre Natur unentschieden! Wir werden vielleicht einmal mehr über sie wissen – meinen wir. Aber eben dadurch haben wir uns auf eine bestimmte Betrachtungsweise festgelegt. Denn wir haben einen bestimmten Begriff davon, was es heißt: einen Vorgang näher kennen zu lernen. (Der entscheidende Schritt im Taschenspielerkunststück ist getan, und gerade er erschien uns unschuldig.) – Und nun zerfällt der Vergleich, der uns unsere Gedanken hätte begreiflich machen sollen. Wir müssen also den noch unverstandenen Prozeß im noch unerforschten Medium leugnen. Und so scheinen wir also die geistigen Vorgänge geleugnet zu haben. Und wollen sie doch natürlich nicht leugnen!54

53 Cf. Adorno, ‘Spätstil (ii)’ (as in fn. 50), p. 223 / ‘Late Style (ii)’ (as in fn. 50), p. 154. 54 Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, § 308. ‘The first step is the one that altogether escapes notice. We talk of processes and states, and leave their nature undecided. Sometimes perhaps we’ll know more about them – we think. But that’s just what commits us to a particular way of looking at the matter. For we have a certain conception of what it means to learn to know a process better. (The decisive moment in the conjuring trick has been made, and it was the very one that seemed to us quite innocent.) – And now the analogy which was to make us understand our thoughts falls to pieces. So we have to deny the yet uncomprehended process in the yet unexplored medium. And now it looks as if we had denied mental processes. And naturally we don’t want to deny them.’ Philosophical Investigations (as in fn. 11), § 308.

Büchner’s Rescuing Urge

19

In this passage, Wittgenstein presents the morphology of a philosophical confusion. The talk of mental processes and states leads to the idea that they can be investigated as if they were ordinary processes and states. But how much commonality is there between a sad state of mind and the fluid state of water? The resulting difficulties push the reflecting mind in the other direction. There is nothing inner; it is all just shorthand for observable behaviour. The resolution to this conundrum, the famous way out of the fly-bottle mentioned in the following paragraph (Philosophical Investigations, § 309), lies in leaving these pictures behind, in changing to a perspective which neither denies the specificity of the mental, of ‘inner’ life, nor buries it in some fantastic intangible medium. Danton is clearly still inside the fly-bottle when he retorts to Julie that we would need to tear our thoughts out of our nerve fibres if we wanted to know each other. All this is spoken from within the grave of philosophy; it rests on a confusion of knowing and acknowledging. We are not objects hidd­ en from one another and waiting to be unveiled, but subjects whose existence asks for acknowledgment. The humanity of Büchner’s writings consists in just such acknowledgment. And of course, ugliness as much as beauty has a right to exist and to be acknowledged. Just like the trees and the stars … Stanley Cavell, in his ‘Knowing and Acknowledging’, sets out the confusion over the sceptical dilemma. The sceptic’s doubt about whether she can know the ‘inner’ thoughts or feelings of others expressed pointedly in the opening scene of Danton’s Tod cannot be resolved by providing missing information. If the direct access which is apparently craved were established, the relationship to that information would no longer be one towards another but towards the self. What is really at stake is acknowledgment as a category ‘in terms of which a given response [to another] is evaluated’.55 To fail to know something is not the same as to fail to acknowledge something: ‘A “failure to acknowledge” is the presence of something, a confusion, an indifference, a callousness, an exhaustion, a coldness’ – Büchner’s ideal of impartial description may also be expressed by saying he made an attempt at universal acknowledgment. Acknowledgment is not about some special knowledge or access, but about being perceptive and responsive (or not) to another person.56 55 56

Stanley Cavell, ‘Knowing and Acknowledging’, in Must We Mean What We Say?, updated edition (Cambridge: Cambridge University Press, 2002), pp. 238–66, here pp. 263–64. Cavell, ‘Knowing and Acknowledging’ (as in fn. 55), p. 264. Cavell’s text ends: ‘To know you are in pain is to acknowledge it, or to withhold the acknowledgment. – I know your pain the way you do’ (p. 266). This is what the situation looks like, once the picture of the radical privacy of our inner lives is dispelled.

20

Steuer

Accordingly, Büchner’s characters are not psychological in the way Effi Briest, Madame Bovary, Dostoevsky’s underground man or Thomas Mann’s Aschenbach are; which is to say, we are not so much being presented with a psychological depth and complexity that would require an analytic effort in order to be understood, but with brute psychological facts. This puts Büchner’s characters closer to a figure like Musil’s Ulrich and the specific sense in which he has no qualities. Little is to be gained, for example, by asking whether the Hauptmann, as an individual, is a particularly mean, condescending, sadistic, or brutal character. What he is, the text suggests, every Hauptmann could be.57 This specific nature of Büchner’s characters means that a reader or spectator is asked to recognize them as real possibilities – as possible forms of ­human existence, but she is not asked to identify with them as individuals. The ­se­parateness of the characters is as much part of their realism as what the reader/spectator may share with them, and the question of empathy with the characters is at best of secondary importance. There are no villains or ­heroes; there are only, for instance, Robespierre and Danton. Precisely because the characters retain their difference as individuals and yet are exemplary, precisely because their stories never collapse into copies of a staple fate but exhibit their individuality as exemplary, the reader/spectator can – must – acknowledge them.58

Missa Solemnis – An Alienated Magnum Opus

Adorno’s reflections on Beethoven’s Missa Solemnis add a further dimension to the affinities between Beethoven and Büchner. At its core, he sees the work as asking the question ‘was und wie vom Absoluten ohne Trug sich singen ließe’ 57

58

What Adorno says about Beethoven, as well as the typology of the late Goethe, equally applies to Büchner: ‘Alles Einzelne ist zugleich geschrumpft und mit der idealen ­Einheit seiner species gesättigt. […] Seine Charaktere sind wie Modelle alles in dieser Weise Möglichen’ (‘Spätstil (ii)’ [ as in fn. 50], p. 232). – ‘Everything individual is both shrunken and saturated with the ideal unity of its species. […] His characters are like models of everything which is possible in this direction’ (‘Late Style (ii)’ [as in fn. 50], p. 160). The characters’ exemplarity as representatives of humanity is that of Agamben’s paradigm. Of Aby Warburg’s project on the figure of the nymph, he says that ‘the nymph is the paradigm of which individual nymphs are the exemplars. Or to be more precise, […], the nymph is the paradigm of the single images, and the single images are the paradigms of the nymph.’ Agamben, ‘What is a Paradigm’ (as in fn. 44), p. 29. In each instance where a further image is to become part of the paradigmatic set, what is involved is not just acceptance or rejection on the basis of conceptual criteria, but an acknowledgment of the image as a valid candidate.

Büchner’s Rescuing Urge

21

(‘what can be sung without deception about the Absolute, and how can it be sung’). And the work shrinks around this question: […] und darüber ereignet sich jene Schrumpfung, die es entfremdet und der Unverständlichkeit annähert, wohl gar weil die Frage, die es sich stellt, der bündigen Antwort auch musikalisch sich weigert. Das Subjekt in seiner Endlichkeit bleibt verbannt; der objektive Kosmos ist als verpflichtender nicht länger vorzustellen; so balanciert die Missa auf einem Indifferenzpunkt, der dem Nichts sich annähert.59 A similar point of indifference – agnosticism – results in Danton’s Tod from the philosophical conversation between Payne and his fellow captives (iii.1). What happens in this scene? It begins with a creaturely expression of fear by Chaumette. Payne’s initial reaction is an almost light-hearted exercise in philosophical reasoning, running off a catechism of atheism. This corresponds to Cartesian rational argumentation, it is just ‘going through the motions’, and it is enough to satisfy Chaumette for the moment. Payne could say almost anything at this point, as long as it sounds convincing and authoritative. But then Mercier is taking Payne to task, trying to use the same techniques of reasoning against Payne’s atheist position. Payne is up to the challenge, invoking the impossibility of a theodicy in an imperfect world, i.e. a world that allows suffering (‘Man kann das Böse leugnen, aber nicht den Schmerz’; Danton’s Tod iii.1, mba 3.2, p. 49),60 and the self-referentiality of moral values which he reduces to the outcomes of an individual’s nature: Ich handle meiner Natur gemäß, was ihr angemessen, ist für mich gut und ich thu’ es und was ihr zuwider, ist für mich bös und ich thue es nicht und vertheidige mich dagegen, wenn es mir in den Weg kommt. Sie können, wie man so sagt, tugendhaft bleiben und sich gegen das sogenannte

59

60

‘Verfremdetes Hauptwerk’ (as in fn. 35), p. 155. ‘In its aesthetic form the work asks what can be sung without deception about the Absolute, and how it can be sung. This gives rise to the shrunken quality which alienates the work and makes it almost incomprehensible – probably because the question it poses is not amenable to a concise answer even in musical terms. The subject in its finitude is still exiled, while the objective cosmos can no longer be imagined as a binding authority; thus, the Missa is balanced on an indifference point which approaches nothingness.’ Theodor Adorno, ‘Alienated Magnum Opus’ (as in fn. 35), p. 149. ‘One may deny evil, but not pain; […]’ (tmw, p. 58).

22

Steuer

Laster wehren, ohne deswegen ihre Gegner verachten zu müssen, was ein gar trauriges Gefühl ist. (Danton’s Tod iii.1, mba 3.2, p. 50)61 Finally, Hérault picks up Payne’s initial humorous tone of playful reasoning, suggesting that God, being everything, must also be his own opposite, and thus the overall result is nil: ‘wir kämen zum Nichts’. The counterpoint throughout scene iii.1 is Chaumette, and thus human creaturely fear. His short interjections at various turns in the conversation are like the flapping arms of someone drowning and reaching for planks floating by, none of which he can hold on to, none of which would carry him. Payne’s concluding remark before Danton and the others join the scene is a correct description of Chaumette’s state, but not a final metaphysical answer by Büchner: ‘Er traut noch nicht, er wird sich zu guter Letzt noch die Ölung geben, die Füße nach Mekka zu legen, und sich beschneiden lassen, um ja keinen Weg zu verfehlen.’62 The question that arises is: what kind of trust does Chaumette lack? Who or what is it that would deserve our trust, or at least Payne’s? For Payne, the answer might be one’s reason: ‘Wer einmal nichts hat als Verstand und ihn nicht einmal konsequent zu gebrauchen weiß oder wagt, ist ein Stümper.’63 In this remark, ‘reason’ can hardly denote the kind of Cartesian rationalism that he himself practised in his first response to Chaumette. That kind of abstract use of reason (‘Verstand’) is as much mocked in this scene as is Chaumette’s desperate religious flapping at the end. Both possibilities mistake the nature of the exercise: the proper use of reason is not mechanical (in which case it would be able to prove anything or nothing), and the proper form of religious worship does not allow a quasi-materialist, additive piling of methods of salvation, all on top of each other. The conversation, as well as Büchner’s remarks about proofs of God’s existence, do nothing but reconstruct the movements of human thoughts and feeling in their attempt at coming to terms with finitude. They ultimately are a portrait of the agnosticism which results from these human possibilities.

61

62 63

‘I act according to my nature; whatever suits it is good for me, and I do it, and whatever is contrary to it is bad for me, and I don’t do it, and I defend myself against it when it gets in my way. One can remain virtuous, as they say, and resist so-called vice without having to despise one’s opponents – which is really a sad feeling’ (tmw, p. 58). ‘He still doesn’t believe it – in the end he’ll take extreme unction, turn his feet to Mecca, and get circumcised so he doesn’t miss a chance’ (tmw, p. 59). ‘One who has nothing but his reason and doesn’t even know or dare to use it logically is a bungler’ (tmw, p. 58).

Büchner’s Rescuing Urge

23

The Eleventh Commandment. Büchner’s amoral view of moral matters (like, incidentally, that of Emerson)64 differs in one important respect from that of Nietzsche. While Nietzsche was always looking for some principle that would explain the dominance of the good over the bad, the true over the false – be it in terms of the superiority of certain rhetorical inventions (in his early lectures on ancient rhetoric), or in terms of the masses uniting against the elite (as in On the Genealogy of Morals) –, Emerson and Büchner begin from and remain on a level playing field. For Nietzsche, life was essentially judgmental and unjust; for them, the suspension of judgment was crucial: Thou shalt not judge. Missa Solemnis – yesterday’s tomorrow, tomorrow’s yesterday. […] expressiv ist in der Missa nicht das Moderne, sondern das U ­ ralte. Die Idee des Menschlichen behauptet sich in ihr, […], nur vermöge krampfhafter, mythischer Verleugnung des mythischen Abgrunds. Sie ruft die positive Religion um Hilfe, wie wenn das einsame Subjekt sich nicht mehr zutraute, von sich aus, als reines Menschenwesen, das andrängende Chaos von Naturbeherrschung und aufbegehrender Natur zu beschwichtigen.65 We find traces of all of this in Büchner’s writing: the lonely subject (the lonely and maddened mind, certain of one thing only: its own self-consciousness), the sense that the instrumental manipulation of nature will only produce distorted results and will make nature revolt (Woyzeck and the Doktor!). And what Büchner’s observations reveal is, indeed, not so much the ‘latest formation of human consciousness’ or ‘the most modern form of humanity’ – he is far away from the world exhibitions of progress that would soon become popular in the nineteenth century – but the old foundations on which the modern rests. In contrast to Chaumette, Beethoven’s invocation of positive religion in the Missa is, of course, crucially broken by the awareness of the impossibility of possessing any metaphysical certainties, an awareness Büchner 64

65

Emerson, ‘Self-Reliance’ (as in fn. 2), p. 122: ‘Good and bad are but names very readily transferable to that or this; the only right is what is after my constitution, the only wrong what is against it.’ ‘Verfremdetes Hauptwerk’ (as in fn. 35), p. 154f. ‘[…]; what is expressive in the Missa is not the modern, but the very ancient. In it the idea of humanity is asserted, […], only through a desperate, mythical denial of the mythical abyss. It calls to positive religion for help, as if the lonely subject no longer felt able, on its own merits as a purely human being, to calm the rising chaos of the domination over nature and nature’s rebellion against such domination.’ ‘The Alienated Magnum Opus’ (as in fn. 35), pp. 148–49.

24

Steuer

clearly shared. This awareness makes the rejection of the mythological abyss of nothingness necessary and difficult. And yet the question must be pressed, ‘ob Ontologie, die objektive geistige Ordnung des Seins, überhaupt noch möglich sei’.66 – Whence the hope for a positive answer, which made Beethoven revert to the old language of church music?67 A possible answer connects Beethoven to what Adorno calls Kant’s ‘­Begierde des Rettens’ (‘rescuing urge’). In the Missa, Adorno says, a taboo can be felt which concerns the ‘Negativität des Daseins’ (‘negativity of existence’), a taboo that can only be derived from ‘Beethovens verzweifeltem Willen zur Rettung’ (‘Beethoven’s desperate will to rescue’; trans. d.s.).68 Not to give up hope in the face of a world in which reconciliation is objectively impossible leaves the presentation of that impossibility as the only acceptable aesthetic strategy. In the case of Beethoven’s Missa, a detail of the Credo is emblematic of this: it is repeated in a fashion ‘als müßte der Einsame durch dessen mehrmalige Anrufung sich selbst und den andern beteuern, er glaube auch wirklich’.69 Only because of this acknowledgment of doubt can the belief in some residual metaphysical truth be upheld. 66 67

68

69

‘Verfremdetes Hauptwerk’ (as in fn. 35), p. 155. – ‘whether ontology, the subjective spiritual order of Being is still possible at all’. ‘The Alienated Magnum Opus’ (as in fn. 35), p. 149. Whereas Romanticism typically wants to return to something lost, Büchner’s interest in the old and archaic rests on its continued reality and relevance; it is not so much lost, but obstructed, marginalized: ‘Lernst Du bis Ostern die Volkslieder singen, wenn’s dich nicht angreift? Man hört hier keine Stimme; das Volk singt nicht, und Du weißt, wie ich die Frauenzimmer lieb habe, die in einer Soiree oder einem Concerte einige Töne totschreien oder winseln. Ich komme dem Volk und dem Mittelalter immer näher, jeden Tag wird mir’s heller – und gelt, Du singst die Lieder?’ ‘Could you learn those folksongs by Eastertime if it wouldn’t be too much to ask of your health? One doesn’t hear anyone singing here; the people don’t sing, and you know how I love those women who bawl or whimper a few notes at soirées and concerts. I feel ever closer to the people and to the middle ages, I feel clearer every day – and you will sing the songs, won’t you?’ (Letter to Wilhelmine Jaeglé; 20 January 1837, p. 464; trans. modified). The middle ages (and the people), here, are the opposite of dark; they illuminate his understanding of the present. ‘Verfremdetes Hauptwerk’ (as in fn. 35), p. 154. Both existing translations miss the crucial connection to Adorno’s notion of Kant’s ‘rescuing urge’, and deviate substantially from the German, speaking of Beethoven’s ‘despairing will to survive’ (‘Alienated Masterpiece: The Missa Solemnis (1959)’, in Essays on Music, ed. by Richard Leppert, trans. by Susan H. Gillespie, Berkeley: University of California Press, 2002, pp. 569–83, here p. 576), and ‘despairing desire for salvation’ (‘The Alienated Magnum Opus’ [as in fn. 35], p. 148) respectively. See ‘Verfremdetes Hauptwerk’ (as in fn. 35), p. 155; ‘The Alienated Magnum Opus’ (as in fn. 35), p. 149: ‘as if the solitary person had to convince himself and others by the repeated invocation that he really did believe’ (trans. modified).

Büchner’s Rescuing Urge



25

Hope in Lenz

Glimmers beyond the screaming silence. It is not so much a torturous religiosity which causes Lenz’s suffering, but the lack of human communication – his feeling of separation from world and others. He is presented as a Cartesian character who will suffer from his own madness through eternity. ‘[D]ie Kraft unrettbaren Wahnsinns, eines Wahnsinns durch die Ewigkeit’ opens up between his own solipsistic state (‘consequent, consequent’/ ‘consistent, consistent’) and what others say (‘inconsequent, inconsequent’/ ‘inconsistent, inconsistent’) (mba 5, p. 47; TMW, p. 101).70 Lenz is a Descartes who has lost his faith in God and is now unable to climb out of the grave of solipsism: ‘die Welt, die er hatte nutzen wollen, hatte einen ungeheuern Riß, er hatte keinen Haß, keine Liebe, keine Hoffnung, eine schreckliche Leere und doch eine folternde Unruhe, sie auszufüllen. Er hatte Nichts’ (mba 5, p. 46).71 His Cartesian solipsism detaches him emotionally from everything around him, and he is left with nothingness. Only at times does he have an outside perspective on his state: ‘er empfand ein tiefes, tiefes Mitleid mit sich selbst; das waren auch seine seligsten Augenblicke’ (mba 5, p. 47).72 This empathy with himself does not carry the negative connotations of self-pity. His feeling is justified, and the capacity to feel something at all indicates a moment of hope. There are others in the text: moments where he is able to sleep, the calm and serious faces he sees,73 moments where he experiences community with others and is in conversation with them, moments in which he is oblivious of self (‘Selbstvergessenheit’), moments of serenity and calm (‘Ruhe’),74 and even the 70 71 72 73

74

‘[…]; it was the abyss of incurable [unrettbaren!] insanity throughout eternity’ (tmw, p. 101). ‘the world he had wanted to use had a gigantic crack, he felt no hate, no love, no hope, a terrible void and yet a tormenting anxiety to fill it. He had nothing’ (tmw, p. 100). ‘[…], he felt deep, deep pity for himself; these were also his happiest moments’ (tmw, p. 101). But see Neuhuber, Lenz-Bilder (as in fn. 3), who argues that the promise of the illuminated cottage windows is disappointed: ‘In dem heilsversprechenden Idealbild konkretisiert sich der Wunsch nach Aufnahme. Doch auch innen, in der pietistischen Gemeinschaft der Pfarrersfamilie, hält es Lenz […] letztlich nicht. Drastisch ins Bild gesetzt wird diese gescheiterte Integration durch seinen ersten Sturz aus dem Fenster, […]’ (p. 156). When Philippeau suggests that ‘Ruhe’ is in God, Danton replies: ‘Im Nichts. Versenke dich in was Ruhigers, als das Nichts und wenn die höchste Ruhe Gott ist, ist nicht das Nichts Gott? Aber ich bin ein Atheist. Der verfluchte Satz: etwas kann nicht zu nichts werden! und ich bin etwas, das ist der Jammer’ (Danton’s Tod iii.7, mba 3.2, p. 64). – ‘In nothingness. Try to immerse yourself in something more peaceful than nothingness, and if God is the greatest peace, isn’t nothingness God? But I am an atheist. Those cursed words: something cannot become nothing! And I am something, that’s the pity of it!’ (TMW,

26

Steuer

idea of ‘Rettung’, where this term denotes something even stronger than what Adorno calls Kant’s (and Beethoven’s) rescuing urge, namely acts that mend the world by removing suffering from it; yet, as in Kant and Beethoven, it is an urge: ‘[…]: aber ich, wär’ ich allmächtig, sehen Sie, wenn ich so wäre, und ich könnte das Leiden nicht ertragen, ich würde retten, retten, ich will ja nichts als Ruhe, Ruhe, nur ein wenig Ruhe und schlafen können’ (mba 5, p. 47).75 All these moments of hope alleviate Lenz’s Cartesian solipsism and show that there is a way out of the grave of philosophy.

The Genealogy of the ‘Rescuing Urge’

Adorno borrowed the notion of the ‘Begierde des Rettens’ from Benjamin who, in turn, found it in Goethe’s novella ‘Die wunderlichen N ­ achbarskinder’ which forms part of the Wahlverwandtschaften: ‘Hier überwand die Begierde zu Retten jede andere Betrachtung.’76 In Benjamin’s interpretation the nov­ ella forms a counter-model to the novel’s main plot whose characters are inescapably ­– ­and (almost) hopelessly – entangled in mythical thinking, the more so as they believe they are able to reason autonomously and are enlightened. The rescuing urge in the novella, by contrast, is tied to a situation rather than merely to any of the individuals involved. The text continues: ‘Nichts

75

76

p. 69). Büchner makes no statement about the right or wrong of being an atheist, but as in the case of Lenz, he makes clear that while a belief in God always runs into the difficulty of an impossible theodicy, an atheist position cannot find peace either. Danton continues decrying the all-pervasiveness of creation, which leaves no room for emptiness, and concludes: ‘Das Nichts hat sich ermordet, die Schöpfung ist seine Wunde, wir sind seine Blutstropfen, die Welt ist das Grab worin es fault. / Das lautet verrückt, es ist aber doch was Wahres dran’ (Danton’s Tod iii.7, mba 3.2, p. 64). ‘Nothingness has killed itself, Creation is its wound, we are its drops of blood, the world is the grave in which it rots. / That sounds crazy, but there’s some truth to it’ (twm, p. 69). Even this extreme perspective – perhaps the absolute opposite to faith – has an aspect of truth to it. ‘[…]: but I, if I were almighty, you see, if I were, and I couldn’t bear this suffering, I would save, save, I just want nothing but peace, peace, just a little peace and to be able to sleep’ (tmw, p. 101). Johann Wolfgang Goethe, Die Wahlverwandtschaften, in Goethe, Werke, Hamburger Ausgabe, 14 vols. (Munich: Beck, 1981), vol. 6, pp. 242–490; ‘Die wunderlichen Nachbarskinder’, pp. 434–42, here p. 440. ‘Now the intense desire to save overrode­every other consideration.’ Johann Wolfgang Goethe, Elective Affinities, trans. by David Constantine (Oxford: Oxford University Press, 1994), p. 191. In the context of bringing a half-drowned body back to life, the sentence marks a physical as well as metaphysical turning point at which the right couple is wed.

Büchner’s Rescuing Urge

27

ward versäumt, den schönen, halbstarren, nackten Körper wieder ins Leben zu rufen’ (p. 440). Everything necessary was done by the young man as well as by the young couple at whose cottage they had happened to end up by virtue of the stream carrying them there. Adorno applies the notion of the rescuing urge to Kant as well as Beethoven.77 In Kant, the aim is to rescue ‘the objectivity of human experience’ and the cardinal propositions of metaphysics, i.e. freedom, immortality of the soul, and God’s existence.78 However, this transcendental rescue operation comes at a price. Insofar as the propositions of metaphysics are rescued through the limitation of objective knowledge, by virtue of the fact that they cannot be the object of pure reason, we can say that ‘[t]he familiarity of our own world is purchased at the price of metaphysical despair’79 – we lose touch with the Abso­lute: ‘The disenchantment of the empirical world has removed metaphysical meaning from it.’80 This is why Adorno can charge Kant, whose legacy he himself wants to rescue, with a ‘Theodizee des zugleich seiner eigenen Praxis bewußten und an seiner Utopie verzweifelnden bürgerlichen Daseins’.81 Not surprisingly, Adorno’s own appropriation of the notion of ‘Rettung’ is closer to what he ascribes to Beethoven rather than what he ascribes to Kant. It ‘recognises the importance of the intelligible as a space, which stands in for the possibility of a different world. Traces of this world can be experienced in the empirical world, too.’82 In Negative Dialectics, Adorno expresses this possi­bility as follows: ‘Die unauslöschliche Farbe kommt aus dem Nichtseienden. Ihm dient Denken, ein Stück Dasein, das, wie immer negativ, ans Nichtseiende heranreicht. Allein erst äußerste Ferne wäre die Nähe; Philosophie ist das Prisma, das deren Farbe auffängt.’83 77

On the meanings and role of ‘Rettung’ in Benjamin, see Heinrich Kaulen’s article ‘Rettung’, in Benjamins Begriffe, ed. by Michael Opitz and Erdmut Wizisla, 2 vols (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2000), vol. 2, pp. 619–64. 78 Timo Jütten, Adorno’s Critique of Kant’s Practical Philosophy (D. Phil., Univ. of Sussex, 2008), p. 48. 79 Theodor Adorno, Kant’s ‘Critique of Pure Reason’, trans. by Rodney Livingstone (Cambridge: Polity, 2001), pp. 110–11. 80 Timo Jütten, Adorno’s Critique of Kant’s Practical Philosophy (as in fn. 78), p. 50. 81 Theodor Adorno, Kants ‘Kritik der reinen Vernunft’, ed. by Rolf Tiedemann (Frankfurt/ Main: Suhrkamp, 1995), p. 17. – ‘a theodicy of bourgeois life which is conscious of its own practical activity while despairing of the fulfilment of its own utopia’, Theodor Adorno, Kant’s ‘Critique of Pure Reason’ (as in fn. 80), pp. 6–7. 82 Timo Jütten, Adorno’s Critique of Kant’s Practical Philosophy (as in fn. 78), p. 70. 83 Theodor Adorno, Negative Dialektik (as in fn. 10), p. 66. ‘The inextinguishable color comes from the not-existent. Thinking serves it as a piece of existence, as that which, however

28

Steuer

‘… and’ – the reader is coaxed into continuing – ‘bundles it into light’. The recollection of scattered coloured rays from the grey of the status quo is a theme taken up again in the book’s last part, the Meditations on Metaphysics; it requires what Adorno calls the ‘micrological gaze’, a gaze that discovers the rele­vance of the tiniest inner-worldly traits for the absolute and breaks open the conceptual identity of individual phenomena which reduces them to nothing but exemplars of a type.84 The situational image of philosophy as a prism that must be held to the world at the right angle in order to make the invisible colour visible, and to make light appear, is carefully chosen to be consistent with the ‘essayistic’ method of approaching one’s subject. The constellational and essayistic approach does not eliminate individuality from its material but aims to retain the particular in the general and vice versa. The main difference between Kant’s rescuing urge on the one hand, and Beethoven/Adorno’s on the other is that the latter desperately wants to rescue, while Kant (though he hopes ‘against’ reason)85 maintained a comparatively unbroken belief in the possibility of doing so. Within this spectrum of ‘rescuing urges’, Büchner’s seems to stand out as even more extreme: the messianic moments are not isolated moments, the breaking of the spell of the mythical bane is not an exception, the ‘Übergewalt des Negativen’ (‘preponderance of the negative’) is not countered by any repetitively insisting ‘credo’.86 Rather, if there is hope, it must be everywhere. This explains Büchner’s neutrality and the absence of classical characters in his writing. His texts are beyond genre. If Adorno is right in saying that truth appears as the result of a movement through extremes, then we could say that in Büchner a movement through extreme despair leads to a form of hope being placed in the acknowledgment of human affairs as they are, of humanity as it presents itself. The desperate will to rescue, against the background of a transcendent absolute that seems to slip eternally out of reach, is superseded by a rescuing urge that has enough trust in its here and now to leave an agnostic question mark over last things.

84 85 86

negatively, reaches out to the not-existent. Solely the most extreme distance would be the nearness; philosophy is the prism, in which its colors are caught.’ Negative Dialectics (as in fn. 10; trans. modified). See Theodor Adorno, Negative Dialektik (as in fn. 10), p. 399. See Theodor Adorno, Negative Dialektik (as in fn. 10), p. 378. Theodor Adorno, ‘Verfremdetes Hauptwerk’ (as in fn. 35), p. 154. ‘Alienated Magnum Opus’ (as in fn. 35), p. 148.

Büchner’s Rescuing Urge



29

The Specificity of Büchner’s Rescuing Urge

If, as we saw, ‘[t]he autonomous Beethoven is more metaphysical, and therefore more true, than Bach’s ordo’, if in him ‘[s]ubjectively liberated experience and metaphysical experience converge in humanity’,87 then in Büchner there is a shift in perspective which turns those two types of experience into possibilities of humanity. And if Kant’s philosophy circled ‘wie übrigens wohl eine jede, um den ontologischen Gottesbeweis’ and if the secret of his philosophy was ‘die Unausdenkbarkeit der Verzweiflung’,88 then Büchner held on to the latter, the inconceivability of despair, but was able to do so without assigning the former a particularly central place. Where Adorno’s characterization of the rescuing urge in Beethoven and Kant converges with Büchner is in the following: ‘Was bedeutet, nicht alles sei vergebens, ist durch Sympathie mit dem Menschlichen, Selbstbesinnung der Natur in den Subjekten; allein in der Erfahrung der eigenen Naturhaftigkeit entragt der Genius der Natur.’89 And Büchner’s sympathy with humanity was so pronounced, his awareness of being part of nature so clear, that he was content to be a fragment of it, rather than wanting to exceed it as a genius.90 At the same time, his rescuing urge was directed at a possible future, not at a lost past. We were until now never able to read nature, but we may learn to read her. No revolution was ever successful, but Lucile revolts by exclaiming ‘Long live the King’ – a statement with a logic not unlike that of the expression of faith through doubt. If anything, Büchner’s hope finds even less positive expression in his works than Beethoven’s in his, 87 Theodor Adorno, Negative Dialectics (as in fn. 10); Negative Dialektik (as in fn. 10), p. 389. 88 ‘His philosophy circles, probably just as every other one does, by the way, around the ontological proof of God.’ / ‘The secret of his philosophy is the unthinkability of despair.’ Adorno, Negative Dialectics (as in fn. 10). Negative Dialektik (as in fn. 10), p. 378. 89 Theodor Adorno, Negative Dialektik (as in fn. 10), pp. 389–90. ‘What signifies that not everything is in vain, is through sympathy with that which is human, through self-reflection of nature in subjects; solely in the experience of its own natural base [Naturhaftigkeit] does the genius escape from nature.’ Negative Dialectics (as in fn. 10; trans. modified). When Adorno writes ‘der Spätstil ist das Selbstbewußtsein von der Nichtigkeit des Individuellen, Daseienden. Darin beruht das Verhältnis des Spätstils zum Tode’ / ‘late style is the self-awareness of the insignificance of the individual, existent. Herein lies the relationship of the late style to death’ (‘Spätstil (ii)’ [as in fn. 50], p. 233; ‘Late Style (ii)’ [as in fn. 50], p. 161), this could be seen as a defeatist statement, but held against his plea for solidarity with metaphysics at the moment of its fall, it may also be read as a warning not to seek something eternal in what is essentially transient, yet to leave open the question of a transcendent moment within immanence. 90 This final difference may disappear once we consider the possibility that Adorno uses the terms ‘Genius’ and ‘entragen’ not to denote a transcendence, but a return of nature to itself as a result of Selbstbesinnung.

30

Steuer

but it is – if anything – all the stronger for it. Adorno saw the task of philosophy in collecting the scattered rays of light, the colour, from the grey in grey of the always the same, and bundling it into light. Under Büchner’s microscopic empathy even the grey begins to shimmer again. Hope is not tied to individual items that could be rescued, it lies in a perspective that redeems the human landscape as a whole. Büchner’s works are documents not of ‘solidarity with metaphysics at the moment of its fall’,91 but of solidarity with utopian possibilities at the moment of their near total eclipse. Büchner’s actuality, therefore, may not have reached its highest point yet.92

91 92

Theodor Adorno, Negative Dialektik (as in fn. 10), p. 400 (trans. d.s.). I would like to thank Timo Jütten and my co-editors for useful critical comments on the manuscript.

Producing ‘thoughts by means of the body’. Büchner and the Enigma of Consciousness Burghard Dedner Abstract According to the ‘Cartesian theatre’ model of consciousness, human beings possess a res cogitans: an agent with both rational thought and will power. Büchner was planning to lecture on Descartes in Zurich, and so he would have been well aware of Cartesian philosophy. This contribution examines how Büchner might have approached the problem of the res cogitans. For the Naturphilosoph Lorenz Oken, ­Büchner’s patron in Zurich, our brain is the battle ground of polar tensions whenever we are awake. An analysis of ­Büchner’s philosophical manuscripts leads to the conclusion that Büchner did not respect the Cartesian distinction between an immaterial res cogitans and a material body machine. The individuals in Büchner’s writings lack the Cartesian res cogitans, the immutable soul which is in clear command of its thoughts and its will power. This is illustrated by an analysis of Robespierre’s soliloquy toward the end of the first act of Danton’s Tod, showing that the res cogitans is only one of many competing voices in Robespierre’s consciousness: it does not possess any privileged position in relation to other voices.

‘Cartesian theatre’ is the term used by the American philosopher Daniel Dennett to describe the most commonly used anthropological model of ­human consciousness. According to this model, human beings possess a soul or res cogitans, i.e. an agent with both rational thought and will power. This immaterial soul is assumed to reside somewhere within the body where it ­observes the outside world and determines the body’s course of action. Whereas the body is obviously enchained in material causality, the soul is thought to be ‘free’, and it is this freedom which marks man’s unique position in the great chain of being and secures him his place in a society of laws and contracts. ‘Woyzeck, der Mensch ist frei, in dem Menschen verklärt sich die Individualität zur Freiheit’,1 the doctor in Georg Büchner’s drama Woyzeck exclaims both enthusiastically and threateningly. And this is the real message behind his exclamation: since Woyzeck is the proud owner of an autonomous soul, he can 1 ‘Woyzeck, man is free; in man alone is individuality exalted to freedom’ (Woyzeck, H2, 6 and H4, 8; mba 7.2, p. 16 and p. 27; tmw, p. 144). Unless otherwise indicated, translations are my own. © koninklijke brill nv, leiden, ���7 | doi 10.1163/9789004341630_003

32

Dedner

be held ­accountable for his body’s actions. If he were a dog without a soul he would be free to piss against any wall of his liking. However, as a human being with financial needs Woyzeck has freely and contractually agreed to deliver all his urine to the doctor for inspection. He must therefore suppress his physical urge and control his bladder. This is the darker side of the doctrine of the free will. When he wrote Woyzeck, Büchner was setting out on an academic career in philosophy and zoology, and the lecture series he was preparing for the university of Zurich was to begin with a detailed reconstruction of Descartes’s major writings. We can, therefore, be certain that he was well aware of the Cartesian theatre. Whether or not he considered it to be an adequate and valid model is another question, and a negative answer is at least likely. In Büchner’s literary works the movements of a person’s thoughts frequently resemble those of a raft in a stormy sea. Arguments pop up and vanish fortuituously, and a res cogitans seems to be either missing or at least lacking the rationality and the will power it should exercise according to the Cartesian system. It is this non-­Cartesian depiction of the human mind that contributes decisively to the appearance of modernity which critics have invariably found in Büchner’s writings. I will examine a few pertinent examples from Büchner’s literary works at the end of this paper. But in the main part, I will first discuss how Büchner, the scientist and philosopher, might have approached the problem of the res cogitans. Since definitive statements on Büchner’s part are lacking, we will have to rely on circumstantial evidence. 1

Theory of Evolution: ‘Radiant with the thought of thy creation’ Schön ist, Mutter Natur, deiner Erfindung Pracht Auf die Fluren verstreut, schöner ein froh Gesicht, das den großen Gedanken Deiner Schöpfung noch einmal denkt.2

These lines from the first stanza of Friedrich Gottlieb Klopstock’s ode ‘Der Zürchersee’ (‘The Lake of Zurich’, 1750) might serve as a motto for Büchner’s attitude as a biologist. Büchner’s goal as a botanist and zoologist was to explore nature’s ‘cunning pomp’ (‘deiner Erfindung Pracht’). As a high school 2 ‘Fair, Mother Nature, is the cunning pomp / Bestrown o’er earth by thee; – more fair the face / That, radiant with the thought / Of thy creation, smiles!’ Translation in The Foreign Review, and Continental Miscellany, vol. iii (London: Black, Young and Young, 1829), p. 356.

Büchner and the enigma of consciousness

33

s­ tudent in Darmstadt he collected butterflies which he placed tidily in wooden frames. His mother sewed little curtains to protect the remnants of these fragile creatures from the sun.3 We know that he spent some of his free time in Strasbourg ‘botanizing’. When, in July 1834, he carried the manuscript of the revolutionary pamphlet Der Hessische Landbote to the far-away publisher, he pretended to be on a biological excursion and concealed the sheets of paper in a botanist’s container. In his student room in Strasbourg he kept several newts and observed ‘how they all shed their skins after a fortnight’. He reported this event to the members of the Strasbourg Society of Natural History who had consented to publishing his dissertation and who deemed Büchner’s remarks important enough to be included in the minutes of their meeting.4 And finally, Hugo von Tschudi, one of Büchner’s students in Zurich, presented him with a midwife toad (Alytes obstetricans) which he had found in the Eastern regions of Switzerland during an excursion. Some forty years later von Tschudi still remembered Büchner’s joy at this present because this toad presented ‘such rare material for dissecting’.5 In this respect, the doctor in Woyzeck is the author’s self-portrait: he has a wide range of collector’s interests, including objects and creatures such as frogs and toads, spawn and spider eggs, and he owns a microscope, a very advanced technical instrument at the time. Under this microscope he analyses ‘den linken Backzahn von einem Infusionsthier’.6 This satire is directed against scientists in general, but also against the author himself in particular. ‘More fair’ than nature’s ‘cunning pomp’, according to Klopstock, is a ‘face […] radiant with the thought of nature’s creation’. Rethinking nature’s creation is, of course, the highest pleasure to be experienced by either the simple nature lover or the learned biologist. ‘Die Natur liebte er mit Schwärmerei, die oft in Andacht gesammelt war’, a fellow student remembered forty years later.7 Another fellow student, allegedly, heard him say one late afternoon that he had ‘passed the whole day at the heart of his true love’, thereby referring to a 3 Cf. Wilhelm Büchner’s letter to Georg Büchner, 13 November 1831 (mba 10.1, p. 8). 4 Société du Muséum d’histoire naturelle. Sitzungsprotokolle; Strasbourg, session of 15 June 1836: ‘M. Büchner annonce qu’ayant conservé vivants plusieurs tritons, ceux-ci ont tous changé de peau au bout de 15 jours.’ 5 Hugo v. Tschudi, letter to Karl Emil Franzos, Vienna, 14 November 1877: ‘Ich erinnere mich noch lebhaft seiner Freude, als ich ihm ein Exemplar der geburtshelfer Kröte (Alytes obstetricans) die ich zuerst in der Ostschweiz entdekt hatte, brachte; da sie ein so seltenes Material zum Praeparieren darbot.’ 6 Woyzeck, H2, 6; mba 7.2, p. 16. ‘[…] the left molar of an amoeba’. 7 Friedrich Zimmermann, letter to Karl Emil Franzos, Darmstadt, 16 October 1877: ‘He loved nature with enthusiasm, often reaching a state of devotion.’

34

Dedner

‘wonderful forest’ in the vicinity of his native Darmstadt.8 He was ‘inspired’ by a ‘heartfelt love for nature’, writes Ludwig Büchner in the introduction to his brother’s Nachgelassene Schriften (1850), and he speaks of ‘Sein inniges, fast schwärmerisches Zusammenleben mit der Natur, deren Geheimnisse zu ergründen sein Studium war’.9 Ten years earlier, the well-known poet Georg Herwegh had expressed the same thought in an ode on Büchner in which he accuses the merciless power of death with the words: ‘Du hast ein Auge der Natur genommen, / Das ihr in ihre tiefste Seele sah’.10 In German-speaking countries between 1810 and 1840, the academic guild of biologists and philosophers was dominated by the adherents of romantic Naturphilosophie, and Georg Büchner was one of them. Lorenz Oken, the first president of the newly founded Zurich University and the head of the academic committee that evaluated and accepted Büchner’s doctoral thesis, was the leading figure in this movement. Another important scientist was Carl Gustav Carus, who had worked out laws on the development of the nervous system which Büchner quoted and drew upon. ‘Rethinking the thought of nature’s creation’ was the main project of this group. Their work was based on premises differing greatly from today’s brand of evolutionary theory, which combines the genetic and epigenetic theories developed by Lamarck, Darwin and M ­ endel. But they had already espoused several central tenets of modern biological theory. On the one hand, the universe of living things was said to be in a state of constant change; on the other hand, this change was not seen as fortuitous, but as governed by certain laws which had to be discovered by following the rules of scientific observation and philosophical speculation. The opponents of this scientific enterprise held their professorial chairs at French and English universities. For the majority of these scientists, the living organism was a marvel of mechanical craftsmanship, and by analysing the functioning of his creatures, they could praise God, the creator. The German Naturphilosophen, on the other hand, had discarded the idea of a personal creator. In the tradition of Spinoza, they postulated a deus sive natura, a God-Nature, thought to be a creative force and a creative process. 8

9

10

Georg Büchner’s Sämmtliche Werke und handschriftlicher Nachlaß, ed. by Karl Emil Franzos (Frankfurt/Main: Sauerländer, 1879), p. xxxvi: ‘den ganzen Tag am Herzen der Geliebten!’ Ludwig Büchner, Introduction to Nachgelassene Schriften von Georg Büchner (Frankfurt/ Main: Sauerländer, 1850), p. 2, pp. 46–47. ‘His intimate, almost over-enthusiastic proximity to nature. To fathom nature’s secrets was the aim of his studies.’ Georg Herwegh, Gedichte eines Lebendigen. Mit einer Dedikation an den Verstorbenen, 3rd edition (Zürich and Winterthur: Verlag des literarischen Comptoirs, 1842), pp. 185–93, here p. 191. ‘You have deprived nature of an eye that looked into her deepest soul.’

Büchner and the enigma of consciousness

35

At several instances in the play, the personae in Büchner’s drama Danton’s Tod refer to this never-ending process of creation. Camille Desmoulins cannot ­understand why his contemporaries remain deaf and blind to the miracles of ‘creation’ which ‘renews itself every moment in and around them, glowing, rushing, luminous’, while they ‘see and hear nothing’.11 Shortly after, the character Thomas Payne dismisses the concept of a one-off creation, accomplished by a creator, as flawed by internal contradictions. Instead, he proposes the concept of a continuous creation which is ‘one with God’ or ‘an attribute of God, as Spinoza says.’12 According to Payne, this alternative concept is free of contradictions as long as one refrains from attributing to God the quality of absolute perfection. Physical pain and the imperfect nature of the world preclude the idea of a perfect creator. To be sure, it is not the author but a dramatis persona who expresses these thoughts. But since Büchner, the future professor of philo­ sophy, noted down the very same thoughts in his manuscript on Spinoza’s philosophy, we can assume that Payne and his author have identical thoughts on the subject of God. Büchner writes that even the atheist, in explaining the existence of the universe, cannot do without a prima causa. We have no right, however, to attribute God-like qualities to this prima causa13 or to follow Spinoza in speaking of a deus sive natura. Instead, we should content ourselves with the concept of a creative natura. This creative force which we call ‘nature’ is active, but in its actions it does not try to achieve any purpose. ‘Naturam propter finem non agere’ is one of the key sentences in Spinoza’s Ethics.14 ‘Die Natur handelt nicht nach Zwecken’, Büchner repeats in his trial lecture in Zurich at the beginning of his academic career.15 Theists and deists could rightfully say that God had intentionally given man everything he needed, for instance, hands for the purpose of gripping. Within Spinoza’s system this would be nonsensical. Büchner says: ‘wir haben nicht Hände, damit wir greifen können, sondern wir greifen, weil wir Hände haben.’16 Before him, Goethe had expressed the same thought using a different 11

‘Von der Schöpfung, die glühend, brausend und leuchtend, um und in ihnen, sich jeden Augenblick neu gebiert, hören und sehen sie nichts’ (Danton’s Tod ii.3; mba 3.2. p. 37; tmw, p. 48). 12 ‘Dann ist sie schon keine Schöpfung mehr, dann ist sie Eins mit Gott oder ein Attribut desselben, wie Spinoza sagt’ (Danton’s Tod iii.1; mba 3.2. p. 48; tmw, p. 57). 13 See mba 9.2, p. 12. 14 Benedict de Spinoza, Ethica, ‘Praefatio’ to ‘Pars Quarta’, in Spinoza, Opera. Werke, ­Lateinisch und deutsch (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1979/80), vol. 2, p. 382. 15 mba 8, p. 153; tmw, p. 175. ‘Nature does not act according to purposes.’ 16 mba 8, p. 153; tmw, pp. 174–5: ‘We do not have hands so that we can grasp things, but rather we grasp things because we have hands.’

36

Dedner

example: ‘Man wird nicht behaupten, einem Stier seyen die Hörner gegeben daß er stoße, sondern man wird untersuchen, wie er Hörner haben könne um zu stoßen.’17 Discarding a God-creator and replacing teleological with causal concepts is in accordance with the logic of modern science. However, some of the laws of production which Büchner and his colleagues postulated in order to get rid of teleological explanations lack this ‘modern quality’. I will briefly mention five such laws: 1.

In the course of evolution, nature follows the principle of repetition and transformation. An important case in point is the relationship between the gills and the ear in the ‘genetic’ development of the vertebrates. Only fish have gills, but they more or less lack ears; the higher types of vertebrates have ears but lack gills. Was this a case of an organ being discarded and a new organ being added in the course of evolution? – No. ‘Das Ohr ist mithin, mit Ausnahme des Labyrinths, nichts anderes als eine Verwandlung der Kiemenhöhle …’, Oken writes in one of his books.18 ­Büchner refers to this passage in his doctoral thesis: ‘ainsi que la démontré Oken, l’oreille, à l’exception du labyrinthe, n’est autre chose qu’une transformation de la cavité branchiale.’19 And he uses this principle of repetition to explain the ‘long lateral branch of the nervus vagus’ which in the class of fish innervates the tail. Büchner wonders about the function of this long lateral branch. ‘Est-il un nerf de sensibilité, ou de motilité, ou est-il nerf respiratoire de la peau?’ Experiments seem to rule out the possibility that it serves the functions of motion or sense. It therefore must serve breathing, and Büchner goes on to suggest the following evolutionary hypothesis: ‘La nageoire caudale ne rapellerait-elle pas, sous un certain rapport, l’organisation des animaux inférieurs, où les branchies sont en même temps des organes de locomotion?’20

17

‘We will not claim that a bull is given horns in order to butt; rather we shall investigate how the bull can have horns which enable him to butt.’ Johann Wolfgang Goethe, ‘Erster Entwurf einer allgemeinen Einleitung in die vergleichende Anatomie, ausgehend von der Osteologie’ [1795] (Tübingen: J.G. Cotta, 1820), vol. 1, book 2, p. 157. Cf. mba 8, p. 542. Lorenz Oken, Allgemeine Naturgeschichte für alle Stände, vol. 4 [= Thierreich, vol. i], (Stuttgart: Hoffmann 1833), p. 438. ‘With the exception of the labyrinth, the ear is nothing but a transformation of the gills …’. mba 8, p. 70. mba 8, p. 74. ‘Does the tail fin not remind us, under a certain aspect, of the organisation of lower animals where the gills are at the same time organs of movement?’

18

19 20

Büchner and the enigma of consciousness

37

2.

In the process of evolution, nature uses a limited set of elements. An element of particular importance is the vertebra. The Naturphilosophen developed the vertebral theory of the skull, according to which not only the spine but also the skull is made up of a series of vertebrae. Each vertebra in turn consists of a larger and a smaller osseous ring. The smaller ring contains a segment of the medulla consisting of four strands: two on the right and two on the left. On each side, one of the strands is dorsal and one is ventral. Two nerves originate from each section of the medulla, each of which has two roots. The root coming from the dorsal strand transmits sensory signals; the one coming from the ventral strand transmits motoric signals. In exposing these details, Büchner was profiting from the latest res­ ults of anatomical research, the so called Bell-Magendie-law, which had been formulated in 1823 by the English physiologist Charles Bell and the French physiologist François Magendie, and confirmed by the German anatomist Johannes Müller in 1833. According to Bell and Magendie, this law applied exclusively to spinal nerves. According to Büchner (and Müller), it applied to the cranial nerves as well. 3. Nature proceeds from simpler to more complex, and from more mater­ ial to more spiritual forms of organization. Nature follows the principle of ‘repetition and intensification’ (‘Steigerung’), as Goethe says, or the principle of ‘repetition in a higher power’ (‘Wiederholung in höherer Potenz’), as Oken calls it. In his dissertation (written in French), B ­ üchner follows Oken and uses the term ‘puissance supérieur’. ‘Repetition in a higher power’ determines the relationship between the spine and the skull and between spinal nerves and cranial nerves. In the whole line of vertebrates, the cranial nerves appear to be ‘spinal nerves in a higher power’.21 The same is true for the relationship between the abdominal cavity and the buccal cavity and their respective nerves. The nervus vagus innervates the abdominal cavity; the nervus trigeminus innervates the buccal cavity. This means that the trigeminus repeats the vagus on a higher level. Le nerf vague est aux organes de la respiration et de la digestion ­matérielle ce que le trijumeau est aux organes d’une digestion et d’une respiration plus subtile, idéale pour ainsi dire, savoir aux organes du

21

‘se présentent …, pour ainsi dire, comme des nerfs spinaux d’une puissance supérieure’ (mba 8, p. 77).

38



4.

5.

22 23

24 25

26

Dedner

goût et de l’odorat. Bref, le trijumeau est un nerf vague d’une puissance supérieure.22 ‘Puissance supérieure’, ‘higher power’, means a higher degree of spirituality, of differentiation, of individuality. In his trial lecture Büchner writes: ‘Man kann Schritt für Schritt verfolgen, wie von dem einfachsten Organismus an, wo alle Nerventhätigkeit in einem dumpfen Gemeingefühl besteht, nach und nach besondere Sinnesorgane sich abgliedern und ausbilden.’23 As quoted above, the Doctor in Woyzeck says something quite similar when, brushing aside Woyzeck’s excuse that he had been unable to control his bladder, he exclaims enthusiastically: ‘Der Mensch ist frei, im Menschen verklärt sich die Individualität zur Freiheit.’24 Depending on functional demands and stages of the ‘genetic’ process, nerves and nerve cords will either shrink and disappear or grow and multiply. The complex requirements for the movement of the eye, for example, have resulted in the development of three ocular motor nerves which can already be observed in the lower classes of vertebrates such as fish. The emergence of new types of organisms proceeds without anything new being added, without ‘neu Hinzugefügtes’.25 With this statement Büchner explicitly contradicts assumptions current among contempor­ ary ­Anglo-French scientists. Charles Bell and John Shaw, among others, distinguished between primitive nerves (‘nerfs primitifs’) on the one hand and ‘newly added nerves’ (‘nerfs surajoutés’) on the other. For Shaw, all cranial sensory nerves are ‘des nerfs surajoutés’, and as such they innervate ­organs ‘qui peuvent être considérés comme surajoutés à la forme primitive du corps’.26 Such additions ex nihilo were thought to have mba 8, p. 81. mba 8, p. 169. ‘One can trace step by step how – starting with the simplest organism where nerve activity consists of no more than a dull sensus communis [Gemeingefühl] – special sensual organs gradually branch off and develop.’ Woyzeck, H2, 6 and H4, 8; mba 7.2, p. 28 and pp. 71–72; tmw, p. 144: ‘Woyzeck, man is free; in man alone is individuality exalted to freedom.’ mba 8, p. 159: ‘Man kann Schritt für Schritt verfolgen, wie von dem einfachsten Organismus an, wo alle Nerventhätigkeit in einem dumpfen Gemeingefühl besteht, nach und nach besondre Sinnesorgane sich abgliedern und ausbilden. Ihre Sinne sind nichts neu Hinzugefügtes, sie sind nur Modificationen in einer höheren Potenz.’ ‘It is possible to trace step by step, beginning from the simplest organism in which all activity of the nerves is limited to a vague general feeling, how specific sensory organs are gradually separated out and formed. Their senses are nothing newly added, they are only modifications of a higher intensity.’ Summary report in Archives générales de médecine, Paris 1823, 2, p. 514.

Büchner and the enigma of consciousness



2

39

occurred in order to make the animal more perfect (‘en raison de la perfection de l’animal’).27 One can sense in this statement the underlying assumption of a mechanist-creator who acts with the clear intention of improving the functional capabilities of his product. It is against this concept that Büchner and his colleagues from the guild of the N ­ aturphilosophen developed their idea of nature acting without purpose and their notion of a continuous development from the simplicity of the protozoa to the complexity of the vertebrates. This may suffice to give an idea of Büchner’s thoughts on the elements of the nervous system governing the sensory and motor functions in animals. The next question should be: how do we explain the act of thinking? According to Descartes, animals lack this ability; it is uniquely human. Only man possesses the immaterial res cogitans, the soul, and since we cannot ‘understand at all that a body can in any way think’, we must conclude, ‘that all species of thought that are in us must belong to the soul’.28 In the Cartesian system, the res cogitans, the soul, is obviously ‘quelque chose de surajouté’, something newly added, ‘etwas neu Hinzugefügtes’. ‘Roaming around in the brain’: ‘Thinking’ According to Oken

In his capacity as an anatomist Büchner never expressed any opinion about the physiological aspects of the process we call thinking. We will therefore consult a substitute. Lorenz Oken, Büchner’s protector in Zurich and the ­leading figure of the German Naturphilosophen, discussed the process of thinking from a physiological point of view in the fourth volume of his A ­ llgemeine Naturgeschichte für alle Stände in a chapter entitled ‘Verrichtungen des animalen ­Nervensystems’ (‘Activities of the Central Nervous System’),29 and there again in the sub-chapter ‘Wachen’ (‘Being Awake’). Oken writes that he would prefer to pass the buck concerning an explanation of the processes of thinking on to the colleagues from the departments of philosophy and psych­ ology. ­Unfortunately, they all call for the physiologist’s answer to the problem. ­However, when they get one, they are scandalized. The physiologist, for his part, has to admit that he has very little detailed knowledge about nerve 27 28

29

Charles Bell, Exposition du système naturel des nerfs du corps humain. Traduite de l’anglais par J. Genest (Paris: Merlin, 1825), p. 23. Cf. mba 8, p. 532. Descartes, De passionibus i, § 4: ‘quia non concipimus corpus ullo modo cogitare, merito credimus omnes species cogitationum quae nobis insunt pertinere ad animam.’ Cf. mba 9.2, p. 89. Lorenz Oken, Allgemeine Naturgeschichte (as in fn. 18), pp. 248–66.

40

Dedner

a­ ctivities, and even less about the cerebral activities connected with thinking. So much, however, seems certain: sensory information is transmitted from the periphery in a centripetal direction towards the centre, and motility information from the centre in a centrifugal direction outwards. Thoughts, on the other hand, ‘roam around in the brain itself’.30 According to Oken, all physiological processes are based on polar tensions. Thinking, therefore, results from polar tensions in the brain. These tensions are at the basis of ‘all actions belonging to the brain proper’. Whenever the tensions are neutralized or eliminated the animal will sleep. As long as it is awake, ‘the brain is filled with a never ending alteration of current, one might say: filled with never ending strokes of lightning’. This ‘Lebensspiel des Hirns’ must exist and continue of its own accord and without any outside inducement.31 The brain of any animal that is awake resembles an electric storm in which fragments of thought are whirled about. In Cartesian theory, this kind of chaos is limited to two special cases. In a state of uncontrolled passion, the body sends impulses (‘spiritus animales’) to the seat of the soul, impulses which the soul needs to control. In this struggle, the soul may even be defeated and lose control. In the light of this struggle, the ignorant sometimes speak of a conflict within the soul, and they may even say that man has two souls in his chest. But this, according to Descartes, is nonsense: ‘There is within us only one soul and this soul knows no internal differences and does not consist of various parts. The sensitive part of the soul is at the same time rational and all its needs are volitional.’32 The spiritus animales, on the other hand, are always corporeal in nature, and we should not mistake them for the soul itself.33 A milder form of chaos ensues ‘when in sleep we dream or when we are awake and fantasise, when our thoughts roam about erratically and are not directed at a distinct object’. Sleep, according to Descartes, is the time when the mice start dancing on the tables. In these periods, the ‘spiritus animales, set in motion by various causes, will find traces left by previous impressions in the 30 ‘im Hirne selbst sich herumtreiben’; Oken, Allgemeine Naturgeschichte (as in fn. 18), p. 253. 31 Oken, Allgemeine Naturgeschichte (as in fn. 18), p. 256: ‘Wenn daher nichts U ­ ngewöhnliches vorfällt, so muß das Hirn in einem unaufhörlichen Wechsel von Polen, man könnte sagen, von unaufhörlichen Blitzen erfüllt seyn. Dieses Lebensspiel des Hirns muß vorhanden seyn und fortdauern durch seine eigene Einrichtung ohne alle fremde Veranlassung.’ ‘[…] vital play of the brain’. 32 Büchner follows Wilhelm Gottlieb Tennemann, Geschichte der Philosophie, vol. 10 (Leipzig: Johann Ambrosius Barth, 1817), p. 307. Cf. mba 9.1, p. 97. Descartes writes in De passionibus i, § 47: ‘Nobis non nisi una inest anima, quae in se nullam varietatem partium habet: eadem quae sensitiva est, est etiam rationalis, et omnes ejus appetitus volitiones sunt.’ 33 Descartes, De passionibus i, § 47.

Büchner and the enigma of consciousness

41

brain, and through certain pores they will fortuitously move hither and yond’. They thus leave impressions in the mind which ‘are nothing but the shadows and images of the perception caused by the nerves’.34 There is no such chaos, on the other hand, when we are awake and our consciousness is controlled by its director, the res cogitans. Both the Naturphilosoph Oken and Descartes, the rationalist philosopher par excellence, are aware of the possible chaos in our soul. But for Descartes, the conditions creating this chaos are clearly defined. For Oken, on the other hand, our brain is the battle ground of polar tensions as long and whenever we are awake. In this system, a clear verbal utterance or a rational decision would seem to be no more than Freud’s tip of the iceberg, with the invisible chaos submerged beneath it. Büchner, the writer of dramas such as Danton’s Tod and Woyzeck, and the novella about the psychosis of the poet Lenz, may have had similar notions. 3

Producing Thoughts by Means of the Body

‘Wir müßten uns die Schädeldecken aufbrechen und die Gedanken einander aus den Hirnfasern zerren.’35 This is one of the first remarks in Danton’s Tod, and it exposes the limits of human communication and understanding. To understand other people truly we would have to have direct access to their thoughts; but all we get is a series of indirect signals, words or gestures which are both ambiguous and subject to manipulation. Obviously, Danton is an adherent of a materialist anthropology. He would look for human thoughts not in Descartes’s immaterial res cogitans but in the fibres of the brain. The subsequent passage – deleted by Büchner in the manuscript – points in the same direction. One of Büchner’s contemporaries was the phrenologist Franz-Joseph Gall, who attempted a cartographical ana­ lysis of the brain, attributing the lack or presence of certain passions, emotions and intellectual abilities to dents or protuberances of the skull. According to Gall, a person with a lot of humour, for instance, would develop ‘humour humps’ (‘Witzhöcker’). In the passage in question, Danton looks at a woman playing cards and says that she keeps cuckolding her husband or – as he puts

34 35

mba 9.2, p. 87. Cf. Descartes, De passionibus i, § 22. Büchner follows Tennemann, Geschichte der Philosophie (as in fn. 32), p. 263. Danton’s Tod i.1; tmw, p. 24: ‘Know each other? We’d have to break open our skulls and pull each other’s thoughts out of the brain fibers.’

42

Dedner

it: ‘Sie hat ungeschickte Beine und fällt leicht, ihr Mann trägt die Beulen dafür auf der Stirn, er hält sie für Witzhöcker und lacht dazu.’36 A few more examples indicating a materialist psychology can be found in Büchner’s philosophical writings. Descartes’s conclusion ‘that all species of thinking within us belong to the soul’37 had already been challenged by one of his contemporaries, the Flemish philosopher Arnold Geulinx. Geulinx agreed with Descartes on the fact that we are not able to understand how a mater­ ial body can produce immaterial thoughts. But he argued that Descartes’s solution – placing the immaterial res cogitans into a material organ, the pineal gland – did not solve but aggravate the problem. Geulinx pointed out that our thoughts are very much subject to change, a characteristic they have in comm­ on with extended matter. This, he continued, does not necessarily force us to postulate the existence of a res cogitans extensa, a three-dimensional soul. ­After all, God who ‘produces thoughts in me by means of the body, an altogether unsuitable instrument’, might easily have found a way of letting changeable thoughts emanate from an unchangeable soul. However, the economy of rational thinking speaks in favour of the easier solution, i.e. it favours the theory that changing thoughts are produced by a changeable and therefore material instrument, e.g. by the brain.38 Büchner comments with apparent satisfaction: ‘Geulinx giebt hier also zu, daß Gedanken vermittelst des Körpers hervorgebracht werden können’.39 Büchner thus seems to opt in favour of the material nature of the res cogitans, in favour of a ‘matière pensante’, as the French lumières had called it. Büchner’s position is, however, less clear than these examples seem to indicate. At one point in his Cartesius script, he summarizes Descartes’s observ­ ation in the Principia that ‘therefore we recognise the soul as the organ of 36

37

38

39

Danton’s Tod i.1; mba 3.1, p. 10: ‘she has weak legs and easily falls onto her back. Her husband carries the resulting bumps on his own head, but mistakes them for humour humps and laughs about them’ (rejected draft, not in tmw). Descartes, De passionibus i, § 4: ‘quia non concipimus corpus ullo modo cogitare, merito credimus omnes species cogitationum quae nobis insunt pertinere ad animam.’ Cf. mba 9.2, p. 89. mba 9.2, p. 121 sq.: ‘Man könnte zwar denken dasjenige Wesen, welches durch Hülfe des Körpers, eines ganz untauglichen Jnstrumentes, die Gedanken in mir hervorbringt, könnte auch dieße Mannigfaltigkeit ohne Veränderung des Instrumentes bewirken, da das eine wie das andere unbegreiflich ist, aber dießes stimmt nicht mit dem rechten ­Vernunftgebrauche überein. Ist es mir gleich etwas dunkel, wie Gedanken vermittelst des Körpers hervorgebracht werden, so darf ich doch dieße Dunkelheit nicht über ihre ­Gränzen ausdehnen und muß die Klarheit ergreifen, wo sie sich findet.’ mba 9.2, p. 121 sq.: ‘Here, Geulinx thus concedes that thoughts can be produced by means of the body.’

Büchner and the enigma of consciousness

43

thinking earlier and with greater certainty than anything else’, and he uses this epistemological argument in order to give the immaterial world precedence over the material world. Again with apparent satisfaction, Büchner comments: ‘Eine gute Widerlegung des Materialismus.’40 With the same anti-materialist tendency, Büchner comments on Thomas Hobbes’s objections to Descartes’s Meditationes. Hobbes writes that ‘indeed the res cogitans could be something corporeal’ because the ‘agents of all actions have to be considered to be corporeal’.41 And he further argues that the process of thinking depends on ‘names’, the ‘names depend on our power of imagination’, and imagination, in turn, on the movement of the organs of our body. ‘Thinking is therefore nothing but a movement in certain parts of the human body.’42 Büchner comments upon the first objection with the snide remark: ‘ohne alle Logik im grellsten Sinn seines Systems! – Characteristisch für das System v. Hobbes!’ And he says about the second objection: ‘Characteristic of Hobbes’s system’. Finally, he summarizes: ‘Im Ganzen hat Hobbes in seinen Einwürfen, d  16 an d. Zahl sind, wenig Scharfsinn gezeigt.’43 The Hobbesian equation of movements of thinking with the movements of a physical body was a major element of materialist theory until late into the eighteenth century. In his article ‘Matérialisme’ in the Encyclopédie, a certain G.M. described the concept of a ‘matière pensante’ or a ‘corps pensant’ and concluded that ‘la matière qui pense’ is ‘une chose tout à fait inconcevable’, although it is not contradictory in itself. It would, however, be absurd to imagine a material body that would be able to think ‘sans entrer en aucune espèce de mouvement’.44 Perhaps this notion of movement was one of the reasons why Büchner disagreed with Hobbes’s objections. The discovery of magnetic and electrical processes made the older corpuscular theories obsolete, and this is why Oken’s explanation of the processes of thinking is no longer based on the concept of a ‘matière pensante’ in constant movement but on polar tensions in the brain. And it is of course an open question whether these polar tensions are ‘material’ in the strict sense of the word. The systems of Naturphilosophie in general are characterized by a general disregard for the dualisms which are the trademark 40 41 42 43 44

mba 9.2, p. 48L ‘A good refutation of materialism.’ mba 9.2, p. 103: ‘subjecta enim omnium actuum videntur intelligi solummodo sub ratione corporea, sive sub ratione materiae.’ mba 9.2, p. 103: ‘et sic mens nihil aliud erit praeterquam motus in partibus quibusdam corporis organici.’ mba 9.2, p. 104. ‘lacking all logic – fitting into his system in the crudest way […] All things considered, Hobbes has not shown much acumen [Scharfsinn] in his objections.’ Denis Diderot, Jean le Rond d’Alembert (eds.), Encyclopédie ou Dictionnaire universel raisonné des connoissances humaines (Yverdon 1773), vol. 27, p. 726.

44

Dedner

of Cartesian thought. Oken, for instance, manages to blur the dividing line between mathematics and physics in such a way that polar tensions between plus and minus can refer either to arithmetic or to electricity or to the general principle that contradictions are the motor of development. The way in which he and Büchner use the term ‘höhere Potenz’ (‘puissance supérieure’, ‘higher power’) would be another case in point. There was a second reason why Büchner was opposed to the tradition of materialist physiology leading from Hobbes and Descartes, via Lamettrie and Holbach, to Charles Bell and François Magendie. This line of thinking almost invariably treated living organisms as if they were cleverly made machines and was thus in most cases used to strengthen physical-theological arguments for the existence of God. It was therefore opposed to the kind of evolutionary, or ‘genetic’, theory that Büchner was interested in. If God created all living organisms, research on evolution would be either superfluous or blasphemous. In his Cartesius script, Büchner treated the mechanical description of the living body in satirical fashion, and he repeated the same jokes in his comedy Leonce und Lena (iii.3),45 written at the same time. In his trial lecture, he spoke about the functionalist physiology in François Magendie’s Précis élémentaire de physiologie in a similarly condescending manner.46 For this type of physiology, he said, the human body: ist für sie nur das Maximum einer solchen Maschine. Sie macht den S­ chädel zu einem künstlichen Gewölbe mit Strebepfeilern, bestimmt, seinen Bewohner, das Gehirn, zu schützen, − Wangen und Lippen zu einem Kau- und Respirationsapparat, − das Auge zu einem complicirten Glase, − die Augenlider und Wimpern zu dessen Vorhängen.47

45 mba 6, p. 85; tmw, p. 124. 46 François Magendie, Précis élémentaire de physiologie, 2 vols, 4th edition (Paris: Méquignon-Marvis, 1836). Cf. mba 8, p. 541. 47 mba 9.2, p. 153. ‘The human body is only the ultimate example of such machinery […] The cranium becomes an artificial dome with buttresses designed to protect its occupant, the brain; the cheeks and lips become an apparatus for chewing and breathing; the eye a complicated glass, the eyelids and eye lashes its curtains.’ Büchner: The Complete Plays, ed. by Michael Patterson (London and New York: Methuen, 1987), p. 179. Udo Roth was the first to point out that the object of Büchner’s satire is Magendie: Georg Büchners naturwissenschaftliche Schriften. Ein Beitrag zur Geschichte der Wissenschaften vom Lebendigen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts (Tübingen: Niemeyer, 2004), p. 476.

Büchner and the enigma of consciousness

5

45

Dramatis personae in the Process of Thinking

We can conclude from these observations that Büchner did not respect the Cartesian distinction between an immaterial res cogitans and a material body machine. It is also unlikely that he believed in the existence of an indivisible and autonomous soul which can make decisions independent of the material chain of cause and effect. This, of course, should have implications for Büchner’s portrayal of human beings, and we might say that the individuals in his writings lack the Cartesian res cogitans, the immutable soul which is in clear command of its thoughts and its will power. Danton’s complaint that we cannot know the thoughts of another person only touches on a minor part of the problem, because from the notion that the human mind is a chaos filled with an infinite number of thoughts (i.e. polar tensions) it would follow that we are not even capable of knowing and controlling the entirety of our own thoughts. Toward the end of the first act of Danton’s Tod, Robespierre looks out of the window onto the sleeping city of Paris and muses about the phantoms of our dreams and the difference between sleeping and being awake in the following manner: Die Nacht schnarcht über der Erde und wälzt sich im wüsten Traum. ­ edanken, Wünsche kaum geahnt, wirr und gestaltlos, die scheu sich vor G des Tages Licht verkrochen, empfangen jezt Form und Gewand und stehlen sich in das stille Haus des Traums. Sie öffnen die Thüren, sie sehen aus den Fenstern, sie werden halbwegs Fleisch, die Glieder strecken sich im Schlaf, die Lippen murmeln. – Und ist nicht unser Wachen ein hellerer Traum, sind wir nicht Nachtwandler, ist nicht unser Handeln, wie das im Traum, nur deutlicher, bestimmter, durchgeführter? Wer will uns darum schelten? In einer Stunde verrichtet der Geist mehr Thaten des Gedankens, als der träge Organismus unsres Leibes in Jahren nachzuthun vermag. Die Sünde ist im Gedanken. Ob der Gedanke That wird, ob ihn der Körper nachspielt, das ist Zufall.48 48

Danton’s Tod i.6; mba 3.2. p. 27; tmw, p. 41: ‘Night snores over the earth and wallows in wild dreams. Thoughts, hardly perceived wishes, confused and formless, having crept shyly from daylight, now take shape and steal into the silent house of dreams. They open doors, they look out of windows, they become almost flesh, their limbs stretch out in sleep, their lips murmur. – And isn’t our waking a more lucid dream, aren’t we sleepwalkers, aren’t our actions dreamlike, only clearer, more precise, more complete? Who can reproach us for that? The mind accomplishes in one hour more acts of thought than the sluggish organism of our body can carry out in years. The sin is in our thoughts. Whether thought becomes actioned, whether the body carries it out – that is pure chance.’

46

Dedner

The differences between dreaming and waking are gradual at best, and the distinctions between thinking and acting, between the actions of the mind and the deeds of the body, are accidental. In the same way, the walls between the inner self and the outer world, between my own thoughts and outside v­ oices, can be shattered. This is what Danton experiences in one of his recurring nightmares: Julie. Du sprachst von garstigen Sünden und dann stöhntest du: September! Danton. Ich, ich? Nein, ich sprach nicht, das dacht ich kaum, das waren nur ganz leise heimliche Gedanken. Julie. Du zitterst Danton. Danton. Und soll ich nicht zittern, wenn so die Wände plaudern? Wenn mein Leib so zerschellt ist, daß meine Gedanken unstät, umirrend mit den Lippen der Steine reden? das ist seltsam.49 That my innermost secret thoughts seem to ‘speak with the lips of stones’ may be a pathological experience, an experience which Danton has in common, however, with Lenz and Woyzeck. Not at all pathological, but rather entirely normal, in contrast, is Robespierre’s disconcerting perception that his brain is filled with a cacophony of voices, his experience that he cannot clearly distinguish between the voices of public opinion, the sentences uttered by Danton in a recent conversation and his very own thoughts, and that he is incapable of weighing them according to their importance and their truthfulness. This is how Robespierre, in the course of a monologue, decides Danton’s fate. He begins by repeating words which Danton had just said to him a few minutes before. This is followed by imagined voices of public opinion: Mir die Absätze von den Schuhen treten! Um bey deinen Begriffen zu bleiben!

49

Julie. You talked of ugly sins and then you moaned, ‘September!’ Danton. Did I? No, I didn’t say it. I hardly thought it; those were just very quiet, secret thoughts. Julie. You’re trembling, Danton. Danton. And shouldn’t I tremble when the walls begin to talk? When my body is so shatt­ered that my uncertain, wavering thoughts speak with the lips of stones? That’s strange. (Danton’s Tod ii.5; mba 3.2, p. 40; tmw, p. 51).

Büchner and the enigma of consciousness

47

Halt! Halt! Ist’s das eigentlich? Sie werden sagen seine gigantische Gestalt hätte zuviel Schatten auf mich geworfen, ich hätte ihn deßwegen aus der Sonne gehen heißen. Und wenn sie Recht hätten? Then he considers the official argument – the future of the revolutionary pro­ ject and the founding of a Jacobin Republic: ‘Ist’s denn so nothwendig? Ja, ja! die Republik! Er muß weg.’ After this decision, Robespierre begins to reflect on the chaos in his mind: ‘Es ist lächerlich wie meine Gedanken einander beaufsichtigen. Er muß weg.’ Soon afterwards, Danton’s words start popping up again: ‘Keine Tugend! die Tugend ein Absatz meiner Schuhe! Bey meinen Begriffen! Wie das immer wieder kommt.’ And still the reflexions concerning his own thoughts take another turn: ‘Warum kann ich den Gedanken nicht los werden? Er deutet mit blutigem Finger immer da, da hin! Ich mag soviel Lappen darum wickeln als ich will, das Blut schlägt immer durch.’ Here, Robespierre anti­ cipates the trauma of the tyrant-murderer, a trauma which is the cause of ­Danton’s recurring nightmares. After a while, his consciousness capitulates: ‘(Nach einer Pause.) Ich weiß nicht, was in mir das Andere belügt.’50 It would probably be wrong to say that there is no res cogitans left in this mental chaos. This res cogitans, however, is only one of many competing voices in Robespierre’s consciousness, and it does not possess any privileged position in relation to other voices. Instead of trying to make a decision, Robespierre might as well throw dice. He has no way of knowing ‘what part of him is deceiving the other’. 6

Anthropology, Intertextuality, Poetic Techniques. An Afterthought

My mind is filled with verbal fragments from the discourses of this world. Some of them may have originated in my own mind; most of them have come floating to me from outside. Some may fit my main line of thinking; others disturb my 50

Danton’s Tod i.6; mba 3.2. p. 26; tmw, p. 40: ‘“To pull the rug out from under me!” “In keeping with your terminology!” Wait! Wait! Is it really that? They will say his gigantic figure threw too much of a shadow on me, and for that I ordered him out of the sunlight. And if they’re right? Is it really that necessary? Yes, yes! The Republic! He must go. It’s ridiculous how my thoughts watch over each other. “No virtue!” “Virtue: a rug under me!” “In keeping with my terminology!” How that keeps coming back. Why can’t I escape that thought? It’s always pointing there, there! with a bloody finger. No matter how many rags I wrap around it, the blood keeps seeping through. (After a pause.) I can’t tell what part of me is deceiving the other.’

48

Dedner

thoughts and force themselves onto me against my own wishes. I know some of them; I may not even be aware of others. In the course of the nineteenth century, writers became aware of this fragmentation of the human mind. They tried to reproduce it in their works and developed complicated literary techniques for that purpose. One of the outstanding characteristics and one of the most fascinating features of Büchner’s texts is the way they draw their verbal material from other texts, from dramas and novels, from ­historical wri­ tings and political discourses, from the Bible as well as from trivial chit-chat. To be sure, this intertextual intensity can serve a number of diverse purposes. To give a faithful depiction of the chaos in the non-Cartesian open forum of our mind may be one of them.

Büchner, Science and the Metaphysics of Contingency Peter Thompson Abstract In this essay I argue that Büchner’s main legacy was – in addition to his enormous literary and cultural significance – a philosophical-scientific investigation into the nature of existence as an entirely contingent reality. The metaphysics of contingency describe a conceptual approach I take to analyse the disjuncture between what Büchner suspected was the entirely contingent nature of life on the one hand and the metaphysical patterns of explanation that humanity had developed in order to obviate the nihilistic implications of that insight on the other. I argue that his works are all attempts to grapple with this fundamental dichotomy of human existence. Touching on the work of Marx, Nietzsche, Freud, Ernst Bloch and Durs Grünbein, I argue that Büchner proceeded from the idea that man is indeed an animal but also saw that this did not mean that he should be treated like one.

For much of the nineteenth century and in parts of the twentieth, Büchner’s works were ignored – or worse. This has only partly to do with his untimely death and the unfinished nature of his works. More importantly, these are ­uncomfortable texts, considered even by his friends to be violent, sexually provocative and immoral, politically dangerous and socially explosive as well as existentially dark. They are uncomfortable in this way because they come, as Durs Grünbein points out, at a vital breaking point in human history and philosophy when the death of art was being proclaimed as a precursor to the death of God.1 Moreover, Büchner was writing in the years after the defeat of Napoleon and the partial re-establishment of the old feudal order. To paraphrase Gramsci, for restorationist Germany, the old new order of ­revolutionary France had passed away, yet a new old order of reactionary ­Germany was only impermanently fixed. In the historical interregnum between post-­revolutionary 1 Durs Grünbein, Den Körper zerbrechen. Rede zur Entgegennahme des Georg-Büchner-Preises 1995 (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1995), p. 8. Durs Grünbein, ‘Breaking the Body’, trans. by Andrew Shields, in The Bars of Atlantis. Selected Essays, ed. by Michael Eskin (New York: Farar, Straus and Giroux, 2010), pp. 12–21, here p. 12.

© koninklijke brill nv, leiden, ���7 | doi 10.1163/9789004341630_004

50

Thompson

France and pre-1848 Germany, when the centralizing and nationalizing tendencies were still in their infancy in Germany – existing as it did as a ­series of ­separate states – it is not really possible to identify a German revolutionary movement, and German drama had become self-consciously classical. ­Büchner was pitched into this interregnum, and his few short years as a writer and a dramatist, though bright retrospectively, saw his work largely ignored. Nowadays, however, as well as being considered the forerunner of practically every significant political and philosophical movement in the nineteenth century, he is also considered to be the bringer of new trends in artistic developments within modernity. He was the first realist, we are told, as well as the first surrealist and absurdist. He was the first expressionist, the first socialist dramatist, the first to put the working class at the centre of his plots instead of at the edge of the stage carrying the spears and the coffins. He discovered psychoanalysis before Freud; he realized that God was well and truly dead but also alive and well in our imaginings long before Nietzsche; that history was moved forward by injustice, class struggle and revolution before Marx; that a nameless something was missing long before Brecht; that that thing – spirit, soul, consciousness, desire, hope or meaning – was the most elusive and yet the most central thing about us; he knew that the search for a meaning to evolution was a delusion, but a beautiful one which produced its own meaning, and that the search for the human within the human being is the thing which constitutes humanity. He knew before Adorno and Horkheimer that the dialectic of human development was also a negative one in which there was also a non-identity as well as an identity of historical development, and he also knew before Foucault that power resides in the way we think about power and not only in the way it is exercised. Büchner is therefore perhaps one of the first exponents of what I call the ‘Metaphysics of Contingency’.2 By this I mean an acceptance that we are an evolved species with no special place within evolution other than that of being able to think about evolution and our place within it. We then, how­ever, construct a series of explanations for our contingent existence, many of which, even if ostensibly materialist, have a metaphysical element to them. In Act 3, Scene 3 of Leonce und Lena, we see this dichotomous relationship summed up in the two-word call and response: ‘Leonce: O Zufall! – Lena: O Vorsehung!’3 Here Büchner shows us precisely how the relationship between contingency and metaphysics functions in human interactions. Where one sees pure 2 See Peter Thompson, ‘Religion, Utopia and the Metaphysics of Contingency’, in The Privatization of Hope. Ernst Bloch and the Future of Utopia, ed. by Peter Thompson and Slavoj Žižek (Durham: Duke University Press, 2013), pp. 82–105. 3 ma, p. 188. ‘Oh, Fortune’, ‘Oh Providence’ (tmw, p. 128).

Büchner, Science and the Metaphysics of Contingency

51

contingent coincidence, the other sees predestination. The gendered nature of these interactions is also of interest, with the male presented as the one with a more materialist and rational appreciation of the relationship and the female believing in destiny and providence. This play can only end and the relationship be consummated once contingency and metaphysics collide. This dialectical bond has to be completed before a new synthesis can be entered, the old contradictions aufgehoben, resolved, and a new age of happiness and plenty achieved. Here we can see how metaphysics represents the surplus of contingency, just as dancing represents the surplus of walking, culture represents the surplus of language, and erotic and sexual love represent the surplus of procreation – all elements important in Büchner’s work. The question Büchner asks, however, is where this surplus resides. If we physically break open a head and look within it we find nothing but brain matter. Consciousness, including its metaphysical surplus, resides in there somewhere, and yet it cannot be located. This puzzle gives rise to a range of alternative explanations for the surplus which range from the extreme idealist position found in Bishop Berkeley – that everything exists only in the mind of God – to explanations for our existence that accept our evolutionary material reality but then graft onto that materialist base a super-structural explanatory model in which historical and contingent developments can be turned into quasi-teleological outcomes. Dogmatisms of all types, whether religious or secular, follow this pattern. In other words, Büchner is important because he is one of the spans in the bridge between idealism and materialism that characterized nineteenth century thought. Although he is now renowned as a dramatist of the first o­ rder, in 1833 he was known to the authorities primarily as a fomenter of uprisings, a supporter of the French revolution and the instigator of a Society for Human Rights modelled directly on the French version of 1789. His first published work, which he wrote together with the theologian Friedrich Ludwig Weidig, was not a drama but Der Hessische Landbote, a fervent revolutionary pamphlet that called for the overthrow of the aristocracy by any means necessary, describing them as leeches and parasites, living off unearned income sucked from the veins of the poor (ma, pp. 39–65). If we were to replace the aristocracy of the time with the autocrats, bureaucrats and bankers of today, then we would find the rhetoric of the critique as fresh and as radical as ­anything available on the internet today. Weidig was arrested, tortured and eventually died in prison, while Büchner fled across the state border to Strasbourg where he began to write his literary work as well as his doctoral thesis on the nervous system of the barbel. What seem to be two separate things were, though, an interconnected whole. ­Büchner wanted to know how animals worked, and he put the human animal

52

Thompson

at the centre of all his considerations. His work is an attempt to dissect, to uncover and to understand how things are put together so that we might, at least in the case of humanity, better understand how to reassemble them into something greater than the sum of its parts. The creative destruction of the French Revolution was his first point of departure. Büchner is often painted as a fatalist and nihilist, but running alongside the deeply pessimistic mood there is also another, more optimistic attitude in the form of a negative dystopia – in the manner of Kafka – in which ideas and characters exist purely to be able to say, ‘look, it doesn’t have to be like this!’ As Kafka famously remarked when asked by Max Brod whether he had no hope at all: ‘Oh, Hoffnung genug, unendlich viel Hoffnung, − nur nicht für uns.’4 This is the fate of the revolutionary throughout time. Either you die before you see the fruits of your labours or you live to see them become – as in Danton’s Tod – the very fruits that kill you. But it has to be remembered that for all the apparent fatalism, tragedy and murderous rage which comes across in Danton’s Tod, Büchner was an unapologetic revolutionary with a commitment to ending injustice and liberating humanity from economic exploitation and social alienation. Central to Büchner’s concerns is always the question of what it is in us that makes us human and why it is always missing. He often uses the image of humans as puppets, moved around by forces over which we have apparently no control. The question that then arises for him is who is moving us and driving us to do the things we do? Gottfried Benn talked of himself as an ‘armer ­Hirnhund, schwer mit Gott behangen’,5 unable to let go of thoughts of morality and behaviour in the face of female sexuality. Where Benn wants to be able to let go of his human-ness and become more animal, Büchner – at least in Woyzeck – sees us as trapped still in that animality. Both Nietzsche and Ernst Bloch saw us as an unfinished species who have not yet become what we are and, in Durs Grünbein’s words, we are the point where the last animal meets the first man.6 This contradiction between thought and desire, between ratio 4 Max Brod, ‘Der Dichter Franz Kafka’, in Juden in der deutschen Literatur, ed. by Gustav Krojanker (Berlin: Welt-Verlag, 1922), pp. 55–62, here p. 58: ‘plenty of hope, an infinite amount of hope – but not for us’ (http://en.wikiquote.org/wiki/Franz_Kafka, accessed 2 September 2016). 5 Gottfried Benn, ‘Untergrundbahn’, in Gottfried Benn, Sämtliche Werke, ed. by Gerhard ­Schuster, 7 vols (Stuttgart: Klett-Cotta, 1986–2003), vol. 1, p. 26. David Paisey translates as ‘pathetic brain-dog, heavy laden with God’, in Gottfried Benn, Selected Poems and Prose, ed. and trans. by David Paisey (Manchester: Carcanet, 2013), p. 25. 6 Grünbein, ‘Den Körper zerbrechen’ (as in fn. 1), p. 10. Grünbein, ‘Breaking the Body’ (as in fn. 1), p. 14.

Büchner, Science and the Metaphysics of Contingency

53

and Being runs through Büchner’s work and yet it is an irreconcilable contradiction for as long – with Brecht – as conditions do not allow its Aufhebung. Nietzsche has us a species venturing out across the abyss on the rope that leads from ape to superman, more often than not falling off, but still shinning away like mad.7 Büchner’s characters are aware of the abyss into which they could plunge, but can see no rope across. The missing means of escape in all of his works therefore plunges them either into despair or pointless reverie. Ernst Bloch uses Aristotelian categories to explain this dichotomy and contradiction. He points out that Aristotle had two categories of being; kata to dynaton (that which is possible) and dynamei on (that which might become possible).8 Büchner’s characters are not only caught historically but also psychologically between feudalism and modernity as well as between what is and what might become. Within all of us there is a constant desire to escape that which is possible and to make new things possible. If the conditions do not allow us to do this, then we get trapped in what Ernst Bloch called ‘das Dunkel des gelebten Augenblicks’.9 This is the darkness of that moment in which it appears impossible to escape because the means to do so are not available. This is also what produces the despair at the sight of the abyss and the absence of the rope. Woyzeck’s character is the ultimate example of this entrapment. As Durs Grünbein asked in his acceptance speech for the award of the ­Büchner prize in 1995: what is a man? Is he really just 170 pounds of cold meat, four buckets of water and a packet of salt?10 If, as Büchner asks over and over again, we really are just the same as animals, just machines for living, how can we continue to live in the knowledge of that basic tragic fact? For many, this 7

‘Der Mensch ist ein Seil, geknüpft zwischen Tier und Übermensch – ein Seil über einem Abgrunde.’ Friedrich Nietzsche, Also Sprach Zarathustra, http://www.zeno.org/ Philosophie/M/Nietzsche,+Friedrich/Also+sprach+Zarathustra/Zarathustras+Vorrede, p. 280 (accessed 2 September 2016). Translated by Thomas Commons as: ‘Man is a rope stretched between the animal and the Superman – a rope over an abyss.’ http://www .gutenberg.org/files/1998/1998-h/1998-h.htm#link2H_4_0004 (accessed 2 September 2016). 8 Aristotle, Nicomachean Ethics 1177b33. See Silvia Mazzini, ‘Kältestrom-Wärmestrom’, in Bloch-Wörterbuch. Leitbegriffe der Philosophie Ernst Blochs, ed. by Beat Dietschy, Doris Zeilinger, and Rainer E. Zimmermann, (Berlin: de Gruyter, 2012), pp. 224–31. These two terms are rendered in German as ‘In-Möglichkeit-Sein’ and ‘nach Maßgabe des ­Möglichen’ respectively. 9 Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1959), p. 11. Ernst Bloch, The Principle of Hope, vol. 1, trans. by Neville Plaice, Stephen Plaice and Paul Knight ­(Cambridge ma: mit Press, 1986), p. 12. ‘The darkness of the lived moment’ (trans. P.T.). 10 Grünbein, ‘Den Körper zerbrechen’ (as in fn. 1), p. 20. Grünbein, ‘Breaking the Body’ (as in fn. 1), p. 20.

54

Thompson

nihilistic insight is still something impossible to comprehend, and for them mere existence has to have an explanatory framework that goes beyond the facticity of existence. Patterns are sought, reasons are found, and a metaphysics of contingency emerges as the mother of necessity in which that which exists is posited as that which always had to become. In this view of man, biology is complemented by teleology. And yet an explanation that rests solely on evolutionary biology – as convincing as it may be as a scientific explanation – is still not an adequate understanding of what we are. Büchner was also – perhaps above all – a scientist, someone who dissected the body not only to find out how it moves but what moves it. What is the spark which makes us think we are different, and doesn’t the fact that we think we are different indeed make us different, set us apart as the clever animals? Büchner knew that this placed a great burden of responsibility into our hands: for the way we live together and the way we live in a world into which we have been thrown – in Heidegger’s telling anti-metaphysical phrase – with no meaning and no point. The obsession with the autopsy, with the attempt to uncover a truth which can never be found, runs like a red and very bloody thread through Büchner’s work. In Danton’s Tod we are told that in order to find out the truth about human beings we must break open their heads and scrabble around inside (i.1, ma, p. 69). But Danton says that once you do that, once you rummage around in the guts of thousands of people in the name of the search for the truth of both human beings and human history, the only truth you discover is that something essential is missing (ii.1, ma, p. 91). Where is this human thing which should be at the core of its being? What Büchner discovers is that we are not human beings but human becomings, with no real idea about what we are to become or how we are to become it, but with a thousand competing plans of how to do so. This is why Robespierre turns the revolution from one that fights for equality, fraternity and liberty to one of virtue and morality. And yet Robespierre’s ascetic virtue is also his pleasure and his vice. Danton realizes that this virtue is the very thing that will bring an end to his own life – because it is his vice too, and therefore, under his own rules, he deserves to die – which he will, six months later. The human and social forces which produce revolution also produce drama and poetry. The dilemma of our being ‘thrown into’ this world, functioning as mere puppets that have come to life, means that the ways in which we become more than simply the foam on the wave of history is a constant theme. These are the themes Büchner addresses in his great plays: how people are crushed under what he calls the ‘gräßlichen Fatalismus der Geschichte’ (ma, p. 288),11 but how they always also refuse to submit to that fate without a struggle. 11

‘the terrible fatalism of history’ (tmw, p. 185).

Büchner, Science and the Metaphysics of Contingency

55

It is this existential insight into the pointlessness of it all that characterizes so many of Büchner’s characters. In his short novella Lenz, the protagonist is a man who is having a profound psychotic breakdown and who is universally described as mad. And his madness lies precisely in his clear-sighted view of the pointlessness of it all, in his loss of faith in plans and patterns. Here too, Büchner runs ahead of the pack, proclaiming the end of the grand narrative, the death of truth and of God, the ultimate omniscient narrator. As with ­Nietzsche’s Zarathustra, Lenz’s madness is only madness in contrast with the apparent sanity of those around him. And yet Büchner does not condemn those who would declare Lenz mad. For all his atheism he knows that we need a reason to live that goes beyond the scientific conclusions of the ­dissecting table. In Woyzeck we have the same drive to try to make sense of things and to give patterns to them. Büchner sees the socio-economic contradictions in society as the very thing which drives it along. This is his proto-Marxist awareness that class conflict is the motor of history, that the dialectical tension between those who own the wealth, those who control it and those who have expropriated it has to be overcome before revolution itself can be overcome. In the stage directions for the scene where Woyzeck and Andres are cutting wood, we are told they can see the town in the distance (ma, p. 235). This represents the shift from agriculture and the feudal order to modernity and capitalism. If Hegel believed that human history was about the unfolding of human freedom as the unfolding of the World Spirit through the state, then Büchner sought to replace the vague romantic hope of that insight with scientific historical reason. But he also knew – and he shows us with the character of the Doctor in Woyzeck – that there is more than a pragmatic scientism at work in us, and that we are also driven by our own contradictions, our own self-delusion of free will. Büchner gives us a vision of our humanity in its most destructive condition. Equally, in Danton’s Tod he prefigures Freud in the insistence on corporeality and sexuality and the unconscious motivations caused by the interplay between them. Adorno said that as a child he had always loved the nursery rhyme about the two hares that Woyzeck and Andres sing as they are sitting in the field, but that it wasn’t until he was an adult that he realized what it is actually about.12 Reason, he said, can only be maintained in conditions of despair and exuberance. It needs the absurd in order not to founder on the objective madness of the world. What would happiness be, Adorno says, if it could not be measured against the immeasurable sadness of existence? It is this sense which gives rise to Büchner’s reputation as a nihilist and a fatalist, as one of the first to see the unbearable sadness of being and to codify it into the characters, actions 12

ma, p. 235. Theodor Adorno, Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben, (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2008), p. 228.

56

Thompson

and thoughts of his protagonists. He was probably the first writer to give us a modernist glimpse into the absurdity and meaninglessness of existence, of a world out of order, upside down and hollow, covered only by a thin crust that threatens to collapse at any point. He was aware of Leibniz’s theory of theodicy and the influence that had on works such as Voltaire’s Candide, provoking a constant questioning of how a God, if he existed, could allow the Lisbon earthquake and the death of children and at the same time still be a loving god.13 Philosophically, Büchner began as a follower of Spinoza and Hegel in believing first in the unity of the one and the all, and of the unity of contradictions within the universal whole.14 The universe is there for a rational reason, and this reason emerges only as the reality of the universe emerges. What is real is therefore rational, and vice versa.15 Büchner’s fatalism entails the recognition that the universe will be what it will be and that we will simply be carried along with it. And yet we are also able, if only just for a moment, to take control of the horses, to make decisions about the future and to act upon them. Again, Kafka comes to mind. In his early text ‘Wunsch, Indianer zu werden’, we experience the gradual dawning of fact that there is no difference, in the end, between horse and rider, as all the things that separate them gradually disappear. Spinoza, Leibniz, Hegel and Büchner therefore have a similarly complex view of the relationship between necessity and contingency and between determinism and indeterminism. They ask to what extent we have the freedom to act in the world, questioning whether free will has any basis when our actions are pre-determined by God, the World Spirit or biology. We hear in Danton’s Tod the endless und unfathomable questioning of this reality, of the point of it all, of the point of trying to do anything about it. And yet at the same time Büchner was also an optimist, a revolutionary, someone who at the age of 21 helped found the Society for Human Rights in DarmstadtHesse, his home state, along the lines of those which existed in the French revolution. His letters show clearly that he was as committed to a revolutionary overthrow of the existing order as any of his characters. Indeed, his letters, as 13

14

15

The Lisbon earthquake came on All Saints Day 1755 and many were killed where they were packed into churches. On Büchner and Voltaire, see Nikolaus Dorsch, ‘“Wer einmal nichts hat als der Verstand”. Eine Anmerkung zu Büchners Voltaire-Lektüre’, GBJb 5 (1985), 297–99. On Büchner, Spinoza et al., see e.g. Michael Lausberg, ‘Georg Büchner und der Idealismus’, in Tabula Rasa 63 (May 2011), http://www.tabularasa-jena.de/artikel/artikel_3287/ (accessed 21 October 2016). G.W.F. Hegel, Grundlinien der Philosophie des Rechts. Naturrecht und Staatswissenschaft, ed. by Helmut Reichelt (Frankfurt/Main: Ullstein, 1972), p. 11.

Büchner, Science and the Metaphysics of Contingency

57

well as Der Hessische Landbote, show not only someone radically committed to the establishment of a liberal order, as were many of his fellow radical writers before 1848, but someone who saw the limitations of that order, saw how the revolution had to be seen through to the very end for it to have its proper effect and not be caught up in liberal compromise. He was committed not only to political democracy but to social democracy too, in the original communist sense of the term. One could argue that it is his very acceptance of the meaninglessness of existence, the very contingent and transient presence of an unimportant species on an unimportant ball of rock floating round an unimportant star, which meant that he threw all of his attempts to create meaning into art. In this sense, too, he is a precursor to Nietzsche, for whom God was dead and only art and beauty carried some specific human meaning forward. But as Büchner says in Lenz, beauty cannot be made artificially; it cannot be created, but has to emerge out of life.16 Life is the only important thing; all else is artifice, and only a commitment to life will create beauty. In all of Büchner’s work there is a central dichotomy between, on the one hand, his desire to change the world and his vision that the world has to change, and, on the other, his conviction that the world will find no way forward. It is a kind of central dialectical unity of opposites in which contradiction rests, but which is also at the same time the Hegelian motor of change. We might call it pessimistic optimism or optimistic nihilism. Gramsci’s pessimism of the intellect versus optimism of the will is prefigured here in Büchner too. The greatest test is to carry on fighting even though we know that it is, in the final analysis, pointless. So what if we know that in four billion years the world will be consumed by the sun, or, in the shorter term, we might be consumed by an earthquake? It is still necessary to build houses and raise a family and try to make a better world. What is most important in Büchner, then, is precisely that he manages to accept the contingent reality of existence without giving up on what Ernst Bloch calls the principle of hope, which is the driving ‘Invariante der Richtung’ in human consciousness.17 Hope is what is left over after everything else has 16

17

‘Ich verlange in allem Leben, Möglichkeit des Daseins, und dann ist’s gut; wir haben dann nicht zu fragen, ob es schön, ob es häßlich ist, das Gefühl, daß Was geschaffen sei, Leben habe, stehe über diesen Beiden, und sei das einzige Kriterium in Kunstsachen’ (ma, p. 144). ‘In all, I demand – life, the possibility of existence, and then all is well; we must not ask whether it is beautiful or ugly, the feeling that the work of art has life stands above these two qualities and is the sole criterion of art’ (tmw, pp. 90–91). Ernst Bloch, Experimentum Mundi (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1975), p. 30.

58

Thompson

been emptied out of Pandora’s box. Materiality remains the base; the surplus is grounded in that base but is extended into realms that appear non-material. Ernst Bloch calls this the difference between the cold stream and the warm stream.18 The cold stream is the base from which we proceed – a rational, cold calculation about our basic needs and interests in both material and philosophical terms – and a warm stream of desire, love, hate, fear, hope, all of those things which we externalize in order to explain the way we are in the world. A desire to dissect the socio-pathology of existing conditions in order to see how it has evolved emerges from this invariant. From that desire there emanates a further one: to see how it might be possible to create a world without oppression and alienation. But who might create that world if the material out of which it is to be made is so damaged by existing conditions? Or are human beings themselves irreparably damaged? Is it not possible to make a better world, precisely because it appears so impossible and doomed to failure? Is this why we have to go on trying? Slavoj Žižek often quotes both Samuel Beckett and Mao when they maintain that the course of history means that we go from defeat to defeat to ultimate victory through the process of failing again and failing better.19 But the real question is how these failures in both Büchner and the world he is documenting and revealing can add up to a bigger picture. Within the Hegelian narrative of the unity of opposites and the Adornian emphasis on the negative dialectic it is easy to see how failures and dystopic images of entrapment in a world over which we have no control are actually the building blocks of a ‘concrete utopia’. This term is taken from Ernst Bloch, who adapted the Hegelian understanding of ‘concrete’ as the processual growing together – con crescere – of those elements of history which add up to the greater picture of the Absolute.20 The utopian element in this coupling of concrete and Utopia is present both because it is not yet possible under current conditions but also because it is present in the pre-illuminations – what Ernst Bloch called Vorscheine21 – of what we know it will look like when we get there. Again, the final scene of Leonce und Lena functions as an intimation of what this world will be like, lit by giant mirrors so that there is no winter, and 18 19

20 21

Ernst Bloch, Das Materialismusproblem. Seine Geschichte und Substanz (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1972), p. 372. Samuel Beckett, Worstward Ho! (1983), in Nohow On (London: Calder, 1989), p. 101. See Slavoj Žižek, ‘How to Begin from the Beginning’, New Left Review 57 (May-June 2009), 43– 55, p. 45. Stephen Houlgate and Michael Baur (eds.), A Companion to Hegel (New York: Wiley, 2011), p. 499. ‘Vorschein’, in Bloch-Wörterbuch (as in fn. 8), p. 664.

Büchner, Science and the Metaphysics of Contingency

59

where everyone is liberated from the drudgery of everyday life. Büchner’s fragmentary narratives are bundles of negativity and pre-illuminations in search of the Absolute. Büchner’s scientific work, too, is a reflection of his philosophical development in that he sees science as an irreconcilable and fragmentary mass of separ­ate disciplines. In his doctoral thesis, he expresses the belief that it is time to bring these disciplines together to make sense of the whole. His desire is to create a grand narrative that will unite all disciplines. This, of course, was also Marx’s endeavour: to create a ‘scientific socialism’.22 There is certainly a similarity with Junges Deutschland in that there is a desire to find wholeness, but Büchner realizes that this can only be done not by harking back to some primordial past but by pressing forward, despite all of the problems that will involve. We have to have revolution so that we can make a republic: without the revolution, no republic. What Büchner offers is a version of the Heraclitean insight of Panta Rhei – that everything is in flux – in its Hegelian guise, whereby a material world appears to us as a metaphysical unity because of the way opposites and contradictions come together within the whole. The point is that it is neither one united whole – as the Naturphilosophen would have it – nor is it simply an empirical, reductive and mechanistic expression of things as such. For B ­ üchner everything was a mosaic of individual occurrences that existed within a united whole, but within that united whole the dialectical interaction and interpene­ tration of the singular and the universal was what made the system dynamic and ever-changing. Revolution and change were therefore as integral a part of the cosmos and the earth as was the tendency towards stability. In Woyzeck, for example, we have characters who stand for many of these trends. The Captain cannot even look at a mill wheel without feeling sick, because he can see reflected in it the eternal flux and movement of the cosmos. On the other hand, we have the doctor who reduces everything to an experiment on individual elements of the whole. Büchner saw the whole reflected in the individual element and the individual element as the driver of change. We may be carried along on a river of change but we are also a constituent element of that river, the river into which one can never step twice being a central motif in Heraclitus, Hegel and Büchner. From a distance there is harmony. It is only when you get close in that you see the whirring, clanking, screaming agony of individual existence. But the harmony is a product of the efforts of those individual elements. They are not 22

Friedrich Engels, Socialism: Utopian and Scientific, in Marx/Engels Selected Works, vol. 3 (Moscow: Progress, 1972), pp. 95–151.

60

Thompson

two separate things. Also, the individual human cannot be reduced to a series of whirring and clanking machines that can be dissected in order to find out how they work. Büchner is both behind the times – in his insistence on an appreciation of the pantheistic wholeness of the universe and its essentially unknowable vitalistic life force – and ahead of it, in terms of his appreciation of the very material nature of our existence and the absence of a god or other metaphysical explanation. In many ways, he prefigures Bloch in that he sees the need for a warm stream of human vitalism to be injected into the cold stream of rationalist and scientistic discourse. This means that he is hopelessly stranded in a world which he knows on one level is objectively mechanistic, and yet he feels the need to inject subjective concepts of beauty, love and truth into it to make it worthwhile living. This is the tension between his science and his art, and it is the tension that is played out between the Doctor and Woyzeck in that play. There is, for Büchner, something in the nature of the individual which is ineffable and which gets ground up in the machinery of states, classes and science. However, he is also realist enough to know that there is no escape from this massification, that we are part of a system which does exploit and destroy us, and even the process of overcoming one system (as in Danton’s Tod) exposes us – however welcome it might be – to other, much more powerful grinding or executing systems. He maintains a commitment to the idea that there has to be more to existence than a simple Darwinian process of fitness for purpose, and yet he also knows that humans are no more than evolved animals, but animals that have evolved the ability to be self-conscious. Where does that spark come from if not from the divine? Is it really just a trick of evolution? What is it that separates us from other animals? How can we maintain this commitment to life as something more than itself in the face of all evidence to the contrary? This is the root of all contradiction in Büchner; that man considers himself to be free and autonomous but is in fact, as we see in Woyzeck, a creature of and a slave to nature and natural impulses. Büchner’s philosophy, art, natural science, poetry and drama are all about filling the gap between the Last Animal and the First Man. For Büchner the body is in the highest place. Its very corporeality and evolved mechanistic response to the world is the thing that makes it supreme. What are our nerves? Where do they come from, where do they go, and what do they carry? Is it just electrical impulses? In the ‘Probevorlesung über ­Schädelnerven’, Büchner asks if the tears we weep are merely there to lubricate our eyes (ma, p. 259). Why do we cry, out of pleasure or pain? Other animals suffer, but they bear that suffering without complaint or introspection.

Büchner, Science and the Metaphysics of Contingency

61

Just as for Bloch, the first desire is hunger, out of which everything else emanates, so for Büchner the body does not just carry our genes, but it carries our hopes, a non-materiality emanating from and in the form of consciousness superseding our material reality. Everything we hope for ourselves and those we love is a microcosm of a greater hope and love for humanity, for the mass, for the herd (or the pride, as I prefer to call it), and everything which stands in the way of its realization is to be condemned. As Francis Bacon said; ‘one’s basic nature is totally without hope, and yet one’s nervous system is made out of optimistic stuff.’23 But Büchner’s language does not gloss over anything. There are no euphemisms; the metaphors are over-obvious in their clarity. It is this that gives rise to his reputation as the forerunner of realist drama, but the noneuphemistic realism itself is a euphemism for the presence of absence, for the thing of the something that is missing. If we human beings are actually human becomings,24 what will it take to make us into complete human beings, or do we have to become complete animals first? 23 24

Quoted in Grünbein, ‘Den Körper zerbrechen’ (as in fn. 1), p. 15. Grünbein, ‘Breaking the Body’ (as in fn. 1), p. 17. ‘Gattungswerden’ rather than ‘Gattungswesen’, as I have argued elsewhere. Cf. Peter Thompson, ‘Mensch’, in Bloch-Wörterbuch (as in fn. 8) pp. 275–83, here p. 277.

Das Urgesetz der Schönheit: Überlegungen zu einer Kritik des Nützlichkeitsdenkens am Beispiel von Über Schädelnerven und Danton’s Tod Marlo Alexandra Burks Abstract In his ‘Trial Lecture’ Über Schädelnerven, Büchner distinguishes between two opposed intellectual orientations in the sciences of anatomy and physiology, and within this context he postulates a ‘primordial law of beauty’. This chapter will discuss the connections between Über Schädelnerven and Danton’s Tod with a view to establishing the concrete manifestations of the law of beauty under the ‘reign of terror’. This will reveal Danton’s Tod as the staging of a critique of utilitarian thinking which Büchner already had hinted at in his lecture. This critique shows mainly in the characters’ various attitudes toward death: while the representatives of the ‘reign of terror’ see life and death as means for pursuing the ends of government, figures like Danton, Hérault, and Julie represent an alternative to this. Especially in the scene in which Danton and Hérault die, it is evident that the primordial law of beauty is present, and can find expression even in death.*

Die Rolle von Büchners wissenschaftlichen Studien wurde von Karl Gutzkow schon 1836 erkannt: ‘Seyen Sie nicht ungerecht gegen dies Studium; denn diesem scheinen Sie mir Ihre hauptsächliche force zu verdanken, ich meine, Ihre seltene Unbefangenheit, fast möcht’ ich sagen, Ihre Autopsie, die aus allem spricht, was Sie schreiben.’1 Es hat allerdings lange gedauert, bis die ­Sekundärliteratur den naturwissenschaftlichen Schriften Büchners ihre Beachtung schenkte. Otto Döhners bahnbrechende Studie aus dem Jahr 1967, Georg ­Büchners Naturauffassung, hat diese Situation geändert,2 und heute ist * This research was supported in part by the Social Sciences and Humanities Research Council of Canada. 1 Gutzkow an Büchner 10. Juni 1836 (mba 10.1, S. 95). Die Marburger Ausgabe merkt an, dass Gutzkow Büchners wissenschaftliche Schriften nicht gelesen hat. Trotzdem hat er in ­Büchners literarischen Schriften bedeutsame Themen erkennen können, die mit den Naturwissenschaften allgemein in Zusammenhang stehen. 2 Im darauffolgenden Jahr erschien Walter Müller-Seidels kleinere Studie ‘Natur und ­Wissenschaft im Werk Georg Büchners’, in Festschrift für Klaus Ziegler, hrsg. von Eckehard Catholy (Tübingen: Niemeyer, 1968), S. 205–32. © koninklijke brill nv, leiden, ���7 | doi 10.1163/9789004341630_005

Das Urgesetz der Schönheit

63

es gängig geworden, den einen oder den anderen Satz aus der Probevorlesung Über Schädelnerven oder aus der Dissertation Mémoire sur le système nerveux du barbeau zu zitieren – mit gutem Recht.3 Auch größere Studien sind diesem Thema gewidmet: Udo Roths ausführliches Buch Georg Büchners naturwissenschaftliche Schriften: Ein Beitrag zur Geschichte der Wissenschaften vom ­Lebendigen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts hat noch dazu beigetragen, die Ansichten Büchners in Zusammenhang mit den Traditionslinien der Naturwissenschaften und der Naturphilosophie zu setzen.4 Eine der Fragen, die spätestens seit Hans Mayers Georg Büchner und seine Zeit die Forschung geprägt hat, betrifft Büchners Haltung zum Determinismus. In unserem Zusammenhang gilt es zu fragen, wie Büchners naturwissenschaftliche Schriften dieses Thema behandeln. Dies klar zu machen ist aber, wie die unterschiedlichen Meinungen der Literaturwissenschaftler zeigen, äußerst schwierig, denn es gibt keine Einigkeit darüber,5 was Büchners ‘eigentliche’ Meinung zu der Determinismus-Frage war, noch wie seine naturwissenschaftlichen Schriften im Zusammenhang mit seinen literarischen Schriften stehen. Das Schwierige liegt nämlich darin, dass Büchner anscheinend zwei unversöhnliche Ansichten zugleich vertrat: Die naturwissenschaftlichen Schriften sollen eine Welt der zweckfreien Harmonie schildern,6 während seine Briefe, Dramen, die Lenz-Erzählung und die philosophischen Schriften eine hässliche, vom eisernen Gesetz determinierte Welt darstellen sollen; dazu gibt es noch die Flugschrift Der Hessische Landbote, eine Aufforderung zur ­Revolution, zur 3 Im Jahre 2013 fand in Darmstadt ein Workshop zu ‘Büchner und die Wissenschaften’ statt. 4 Udo Roth, Georg Büchners naturwissenschaftliche Schriften: Ein Beitrag zur Geschichte der Wissenschaften vom Lebendigen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts (Berlin: de Gruyter, 2004). Hier wäre auch hinzuzufügen, dass seine philosophischen Studien ein ähnliches Interesse erweckt haben, und zwar im Zusammenhang mit den naturwissenschaftlichen Studien: Siehe z.B. Udo Roth und Gideon Stiening, ‘Gibt es eine Revolution in den Wissenschaften? Zu wissenschafts- und philosophiehistorischen Tendenzen in der neueren Büchner-Forschung’, Scientia Poetica 4 (2000), S. 192–215. 5 Eine klare Zusammenfassung der Forschung in der Ästhetik und der Determinismus-Frage findet man zum Beispiel in Michael Bittners Buch Ästhetischer Staat oder politische Kunst? Die Poetik Georg Büchners am Ende der Kunstperiode (Dresden: Thelem, 2010). 6 John Reddick z.B. sieht Büchners Schriften, vor allem in Anlehnung an die Probevorlesung, als wesentlich (noch) idealistisch an. Siehe sein Buch Georg Büchner: The Shattered Whole (Oxford: Oxford University Press, 1994). Ich stimme in mancher Hinsicht mit Reddicks Denkansatz überein – z.B., dass Büchners Ansichten nicht leicht in die Schubladen Marxismus, Pessimismus oder sogar Nihilismus eingeordnet werden können; richtig auch ist seine Betonung der Ähnlichkeiten mit dem Idealismus. Allerdings halte ich dies letztendlich auch für eine Schublade, in welche B ­ üchners Schriften sich genauso wenig einpassen lassen. Eine ausgewogenere Diskussion dieser Ähnlichkeiten ist in Michael Bittners Untersuchung Ästhetischer Staat oder politische Kunst? (wie in Anm. 5) zu finden.

64

Burks

Tat, die dem Determinismus entgegen zu stehen scheint. Wie lassen sich diese verschiedenen Haltungen in einem Menschen zusammenfügen? Nun könnten wir zwar vom Tod des Autors sprechen. Und dass der Mensch als instabiles Subjekt sich ständig ändert, ist schliesslich keine Frage. In Büchners Fall jedoch lässt sich in dem wegen seines frühen Todes überschaubaren Oeuvre ein sehr konsistenter Gedankenzusammenhang erkennen. Mit diesem Aufsatz möchte ich vor allem zeigen, wie eine Lektüre der Probevorlesung uns helfen kann, die Frage des Nützlichkeitsdenkens (als schädliche Manifestation der Determinismus-Frage) in Danton’s Tod ­nuancierter darzustellen. Über Schädelnerven schildert eine Auffassung der Natur als einerseits ­selbstdeterminiert, andererseits von einem ‘Urgesetz’ bestimmt. Beim ersten Anblick scheint dies paradox zu sein, denn was selbstdeterminiert ist, lässt sich nicht durch Gesetze determinieren – es sei denn, dass dieses Gesetz ein Gesetz der Selbstdeterminierung ist, d.h. ein Gesetz, das mit der Selbstdeterminiertheit der Natur identisch ist. Und in der Tat verweist Büchner darauf, indem er dies als das ‘Urgesetz der Schönheit’ bezeichnet. Aber ob dieses Gesetz auch der Fels des Idealismus ist? Das möchte ich nicht behaupten; allerdings schließt Büchner hiermit doch an die Tradition der Ästhetik, wie sie von den sogenannten Idealisten getrieben wurde, an.7 Diese Auffassung der Ästhetik geht davon aus, dass die schöne Kunst von keinen äußerlichen Zwecken determiniert ist und fremd von aller Nützlichkeit bleibt. Bei Büchner ist dieses ein Urgesetz der Natur und des Lebens – nicht nur eine Bedingung der Schönen Künste. Das Urgesetz der Schönheit ist ein Bezugspunkt sowohl für Büchners ­Probevorlesung als auch für sein Drama Danton’s Tod. Das Verhältnis zwischen der Selbstbestimmtheit der Natur und dem (beziehungsweise i­ hrem) ­Urgesetz der Schönheit wird in der dramatischen Inszenierung – nämlich in Danton’s Tod – erhellt.8 Zunächst werde ich die Probevorlesung mit Blick auf 7 Man bräuchte nur den Namen Kant zu erwähnen, aber diese philosophische Tradition fängt nicht mit Kant an und hört nicht mit ihm auf: Mendelssohn, Moritz, Schiller, Schelling und Hegel wären auch zu nennen. Auch wenn Büchner nicht alle diese Philosophen gelesen hat, waren deren Ideen (oder Variationen ihrer Ideen) seit langem Allgemeingut. Spinozas Teleologiekritik im vierten Buch der Ethica spielt dabei eine entscheidende Rolle. Siehe Stiening, ‘Schönheit und Ökonomie-Prinzip’. Zu Büchners Beziehung zur Naturphilosophie (vor allem zu Schelling) und zu Spinoza, siehe Dedners Erläuterungen zu der Probevorlesung, mba 8, besonders S. 545. 8 Es wäre wohl möglich, ein anderes Werk von Büchner als Beispiel zu nehmen. Ich halte allerdings Danton’s Tod für ein besonders herausforderndes und ergiebiges Beispiel, wie ich im zweiten Teil dieses Aufsatzes erklären werde. Einen ähnlichen Ansatz findet man schon bei Terence Holmes, ‘Die Befreiung der Maschine: Büchners Kritik der bürgerlichen Teleologie’,

Das Urgesetz der Schönheit

65

die ­Begriffe Zweck und Urgesetz der Schönheit erläutern. In einem z­ weiten Schritt werde ich einige Stellen in Danton’s Tod diskutieren, um aufzuzeigen, wie diese ­Begriffe ihren Ausdruck in dem dramatischen Stück finden und welche Schwierigkeiten dabei entstehen. In Über Schädelnerven identifiziert Büchner bekannterweise zwei ‘Grundansichten’ der Natur im ‘Gebiete der physiologischen und anatomischen Wissenschaften’ (mba 8, S. 157): Die erste Grundansicht sei die des teleologischen Standpunktes; die zweite die des philosophischen Standpunktes. Was die zwei Ansichten unterscheidet, ist einerseits ihre nationale Gebundenheit, andererseits ihr Verhältnis zum Begriff des Zweckes. Nach Büchner wird die teleologische Methode von den Engländern und den Franzosen bevorzugt.9 Sie orientiert sich an der Zweckmäßigkeit und sieht in der Natur nur mechanische Strukturen. Die teleologische Schule finde die Lösung des Rätsels10 in dem Zweck der Wirkung, in dem Nutzen der Verrichtung eines Organs. Sie kennt das Individuum nur als etwas, das einen Zweck außer sich erreichen soll und nur in seiner Bestrebung, sich der Außenwelt gegenüber teils als Individuum, teils als Art zu behaupten. Jeder Organismus ist für sie eine verwickelte Maschine, mit den künstlichen Mitteln versehen, sich bis auf einen gewissen Punkt zu erhalten. (mba 8, S. 153) Schlüsselwörter hier sind ‘Nutzen der Verrichtung’, ‘Zweck außer sich’, ‘als Art’ und vor allem: ‘Maschine’. Alle weisen auf eine Entmenschlichung hin. Dass das Individuum genutzt wird, dass es in dieser Perspektive einem Zweck außer sich dienen muss, dass es zugunsten der Gattung lebt (‘teils als Art behauptet’) und dass es letztendlich eine ‘verwickelte Maschine’ ist, führt dazu, dass der Mensch (als Teil einer mechanistisch agierenden und strukturierten Natur) kein freies Individuum ist und also genutzt werden darf. Das Leben selbst wird auf eine Kette von Zwecken reduziert. Zwar wird dem Organismus zugesprochen, ‘sich bis auf einen gewissen Punkt zu erhalten’, aber es ist hier die Rede von Quantität statt Qualität. Ferner erinnert das Wort ‘Maschine’ stark an den 9 10

Büchner-Studien 6 (1990), S. 53–62. In diesem Aufsatz entwirft Holmes eine Theorie der ‘bürgerlichen Teleologie’ am Beispiel von Woyzeck. In der Probevorlesung geht Büchner nicht weiter auf diesen kulturellen Faktor ein, aber wir haben hier einen Anknüpfungspunkt zu der Gedankenwelt von Danton’s Tod. Büchner führt nicht aus, welches Rätsel das sei. Vom Kontext her können wir vermuten, er meint das Rätsel des Lebens überhaupt, wie sich das Leben zeigt, seine P ­ roduktionsweise, etc.

66

Burks

französischen Denker Julien Offray de La Mettrie und sein berühmtes Werk L’homme machine (1748).11 Aber es erinnert auch an eine besonders raffinierte tödliche Maschine: Das große chirurgische Messer der Revolution, den republikanisierenden Gleichmacher, die Guillotine. Jeder stirbt auf gleiche Weise – und zwar effizient. Die Mechanisierung des Sterbens durch die Guillotine und die darauf im 19. Jahrhundert folgende Mechanisierung des Lebens ist eine Gefahr für das freie, selbstbestimmte Leben sowie für den freien Tod. Diesen Aspekt werde ich im zweiten Teil dieses Aufsatzes ausführlicher besprechen. Die teleologische Methode wird erstens als logisch problematisch entblößt, denn sie ‘bewegt sich in einem ewigen Zirkel’ (mba 8, S. 153): ‘Die größtmöglichste Zweckmäßigkeit ist das einzige Gesetz der teleologischen Methode; nun fragt man aber natürlich nach dem Zwecke dieses Zweckes, und so macht sich auch ebenso natürlich bei jeder Frage einen progressus in infinitum’ (mba 8, S.153). Man kann also weder nach dem Zwecke des Auges noch nach dem Zwecke des Lebens fragen und eine befriedigende Antwort erwarten, denn diese Fragen geben nur Anlass zu der Frage: Wozu denn dieser Zweck? Zweckmäßigkeit scheint als Gesetz dem Leben unangemessen zu sein. ­ ­Büchner stellt folgendes Postulat zur Erörterung: Die Natur handelt nicht nach Zwecken, sie reibt sich nicht in einer unendlichen Reihe von Zwecken auf, von denen der eine den anderen bedingt; sondern sie ist in allen ihren Äußerungen sich unmittelbar selbst genug. Alles, was ist, ist um seiner selbst willen da. (mba 8, S. 153) Wie Burghard Dedner in seinen Erläuterungen bemerkt, zeigt sich hier ­ üchners Übereinstimmung mit der spinozistischen Teleologiekritik.12 Dieses B Sich-selbst-Genügen der Natur steht im Gegensatz zum teleologischen Gesetz der ‘größtmöglichste[n] Zweckmäßigkeit’. Man denke auch an das dritte Moment in Kants Kritik der Urteilskraft: ‘Schönheit ist Form der Zweckmäßigkeit eines Gegenstandes, sofern sie, ohne Vorstellung eines Zwecks, an ihm wahrgenommen wird’ (§17, S. 93). Es geht hier also um die These der ‘Zweckmäßigkeit ohne Zweck’ (§15, S. 79), auch ‘innerliche Zweckmäßigkeit’ genannt.13 Das hat 11

12 13

Vgl. Erwin Kobel, Georg Büchner: Das dichterische Werk (Berlin: de Gruyter, 1974). Wie ­ obel gezeigt hat, ist La Mettrie von großer Bedeutung für Büchner. Vor allem schenkt K Kobel La Mettries Traité sur l’âme und Système d’Epicure Beachtung (vgl. S. 63). Siehe das vierte Buch in Spinozas Ethica: ‘De servitute humana, seu de affectuum viribus’. Siehe auch die Erläuterung zu der Probevorlesung mba 8, S. 542–43. Nach Kants ‘subjektiver Zweckmäßigkeit’, also nach dem Vermögen des menschlichen Verstandes, müssen wir einen Endzweck postulieren, nämlich, ‘daß wir den Menschen

Das Urgesetz der Schönheit

67

nicht zu bedeuten, dass Schönheit keine Wirkung hat, sondern lediglich dass ihre Wirkung nicht der Zweck ihres Daseins ist. Eine Wirkung wäre nach dieser Ansicht akzidentell. Das Schöne existiert nicht, um genutzt zu werden. Dies führt zu Büchners Diskussion der philosophischen Methode, die das Gegenteil von der teleologischen Methode sein soll. Die philosophische Schule fragt nicht nach dem Zweck einer Manifestation oder Wirkung, und sie sieht die Wirkung auch nicht als Zweck, sondern als Manifestation: ‘[U]nd so wird für die philosophische Methode das ganze körperliche Dasein des Individuums […] die Manifestation eines Urgesetzes, eines Gesetzes der Schönheit, das nach den einfachsten Rissen und Linien die höchsten und reinsten Formen hervorbringt’ (mba 8, S. 155). Nach diesem Gesetz sind alle Funktionen, Wirkungen und Manifestationen ‘durch keine äußeren Zwecke bestimmt, und ihr sogenanntes zweckmäßiges Aufeinander- und Zusammenwirken ist nichts weiter, als die notwendige Harmonie in den Äußerungen eines und desselben Gesetzes’ (mba 8, S. 155). Wir sind vielleicht nicht gewohnt, bei Büchner eine scheinbar so optimistische Ansicht zu finden.14 Es gibt verständlicherweise verschiedene Meinungen

14

nicht bloß, wie alle organisierte Wesen, als Naturzweck, sondern auch hier auf Erden als den letzten Zweck der Natur, in Beziehung auf welchen alle übrige Naturdinge ein System von Zwecken ausmachen, nach Grundsätzen der Vernunft, zwar nicht für die bestimmende, doch für die reflektierende Urteilskraft, zu beurteilen hinreichende Ursache haben’ – Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, hrsg. von Heiner F. Klemme (Hamburg: Felix ­Meiner, 2006), §83, S. 353. Büchners Antwort darauf könnte vielleicht lauten: Was zwingt uns, einen Endzweck der Natur vorauszusetzen? Vgl. seine Kritik an Spinozas Gottesbeweis: ‘Der Beweis übrigens welcher aus dem Wesen Gottes, sein Dasein demonstriert, stützt sich nur auf eine logische Notwendigkeit, er sagt, wenn ich mir Gott denke muß ich ihn mir als seyend denken, aber was berechtigt mich denn Gott zu denken?’ (mba 9.1, S. 219). Ob Büchner Kant gelesen hat, ist nicht belegt. Siehe aber Michael Glebke, Die Philosophie Georg Büchners (Marburg: Tectum Verlag, 1995), S. 35, und Gideon Stiening, ‘Schönheit und Ökonomie-Prinzip. Zum Verhältnis von Naturwissenschaft und Philosophiegeschichte bei Georg Büchner’, Scientia Poetica 3 (1999), S. 95–121, S. 104: ‘Gerade weil Büchner offenbar nicht erkennt, daß sein Axiom der Selbstzweckmäßigkeit allen Seins dem Kantischen Konzept der inneren Zweckmäßigkeit zumindest hinsichtlich eines Aspekts entspricht und dennoch von teleologischen Argumenten befreit sieht, zeigt sich nachdenklich, daß er von Kants Distinktionen in der Kritik der Urteilskraft, §63ff. keine Kenntnis hatte’. Eine eingehendere Diskussion von Büchners intellektueller Beziehung zu Kant wäre wünschenswert, sprengt aber den Rahmen dieses Projekts. Diese positive Ansicht teilt Büchner mit Albrecht von Haller und, in der literarischen Sphäre, Goethe (vor allem in Wilhelm Meisters Wanderjahre). Vgl. Patrick Fortmann, Autopsie von Revolution und Restauration. Georg Büchner und die politische Imagination (Freiburg: Rombach, 2013), S. 214: ‘Der “Reiz der Anatomie”, den Haller im Titel seines

68

Burks

dazu, welche Konsequenzen dieser Entwurf eines Schönheitsgesetzes für eine Interpretation seines Werks hat. Stiening sieht hier eine klare Verbindung zu Leibniz’ Stellungnahme: ‘Deus omnia creavit secundum maximum harmonium sive pulchritudinem possibilem’.15 Stiening erklärt: ‘Weder Büchner noch Leibniz zielen mit der Einführung des Harmoniebegriffes auf einen Ausschluß des Bösen, bzw. überhaupt mit Negativität behafteter Entitäten aus der Welt zum Behuf der Kontinuierung einer konfliktfreien Welt’.16 Büchner aber – im Gegensatz zu Leibniz – nennt hier keinen Gott. Das Urgesetz der Schönheit ähnelt zwar Leibniz’ Aussage, aber als Urgesetz wird der Schönheit ein anderer ontologischer Status zugewiesen. Das elegante Prinzip der lex parsimonae hat eine Wirkung auf unsere Auffassung der Welt, genau wie die Auffassung der teleologischen Schule, wie Danton’s Tod uns zeigen wird. Und doch, eine bloße Umkehrung der teleologischen Methode hilft uns nicht. Die philosophische Methode sucht nach diesem Gesetz; sie versucht, es aufzudecken, aber dieses problematische Unternehmen scheitert. Eine solche Fragestellung führt nach Büchner zu zweierlei ‘Quelle[n] der Erkenntnis’: einerseits zur ‘Anschauung des Mystikers’, andererseits zu dem ‘­Dogmatismus des Vernunftphilosophen’ (mba 8, S. 155). Die erste Quelle der Erkenntnis führt Büchner in der Probevorlesung nicht näher aus, vielleicht weil dies wenig mit der methodischen Verfahrensweise der Naturwissenschaften zu tun hat; allerdings finden wir in Danton’s Tod ein mögliches Beispiel dafür in der ­Marion-Episode, wie ich später zeigen möchte. Die zweite Quelle der ­Erkenntnis ist dagegen im Kontext der Physiologie und Anatomie von großer Bedeutung. Das Bemühen der Philosophie scheint nun auf den ersten Blick erfolglos zu sein. Die Philosophie sitze in einer ‘trostlosen Wüste’ (mba 8, S. 155) und sie habe ‘einen weiten Weg zwischen sich und dem frischen grünen Leben’ (mba 8, S. 155). Die philosophische Methode scheitert wegen ihres

15

16

Vortrags beschwört und der überall ihre Widrigkeiten hinwegsehen lässt, liegt im unmittelbaren und unverstellten Einblick in Aufbau und Zusammenhang des Körpers und seiner Organe’. Büchners Wertschätzung der Schönheit in der physischen Welt ist also an sich nicht neu. Büchners Untersuchung in seinem Drama Danton’s Tod aber ist es, denn das Drama gibt nicht einfach das Bild wieder: Danton’s Tod dreht das Bild herum, um die andere Seite zu zeigen. ‘Gott hat alles gemäß der größtmöglichen Harmonie beziehungsweise der größtmöglichen Schönheit geschaffen’ (Übersetzung m.a.b.). Gottfried Wilhelm Leibniz, Die ­philosophischen Schriften von G.W. Leibniz, hrsg. von C.J. Gerhardt, 7 Bde. (Hildesheim: Weidmann, 1965), Bd. 7, S. 72. Zitiert in Stiening, ‘Schönheit und Ökonomie-Prinzip’ (wie in Anm. 7), S. 155. Stiening, ‘Schönheit und Ökonomie-Prinzip’ (wie in Anm. 7), S. 115.

Das Urgesetz der Schönheit

69

d­ ogmatischen Versuchs, die Quelle, den Ursprung – wir können vielleicht auch von der causa prima sprechen – zu finden, etwa wie die teleologische Methode scheitert, indem sie ständig nach der causa finalis sucht. Nach Büchner ist das Urgesetz selbst keine Manifestation, sondern es manifestiert. Alle ­Versuche, eine bestimmte Quelle zu finden, scheitern. Man sieht nur die Wirkung. Udo Roth betont mit Recht die ‘ontologisierende’17 Seite der ­ ­Schönheitsauffassung, die Büchner hier darstellt. Roth schreibt: ‘doch ist die Schönheit keineswegs Manifestation eines Urgesetzes, oder, um mit Goethe zu sprechen, ein U ­ rphänomen, sie ist ein Gesetz des Daseins selbst. Existenz und Schönheit fallen in eins’.18 Aber haben wir hier nicht wieder eine Theodizee? Führt das nicht zu einer Rechtfertigung des Bestehenden?19 Daniel Steuer hat die Sache auf den Punkt gebracht: Dieser Glaube an eine kosmische, göttliche Harmonie mußte e­ rschüttert werden durch die Erfahrung, daß die menschliche Geschichte, als eine der Manifestationen des Urgesetzes der Schönheit, Situationen produziert, in denen das Individuum eine moralische und politische Einsicht hat, die es aber aufgrund der objektiven Umstände nicht in ein angemessenes Handeln umsetzen kann. Das fatalistische ‘Muß’ allein setzt die Harmonie noch nicht außer Kraft. Erst die Verbindung mit dem Ärgernis, das da kommen muß, macht es zu einem der Verdammungsworte: Wenn die Geschichte lügt, mordet, stiehlt, dann auch wir – dann auch das Gesetz.20 Die Frage wäre also, welche Bedeutung hat dieses Urgesetz der Schönheit, und wie manifestiert es sich in der Welt? Das heißt noch lange nicht, dass alles, was existiert und was geschieht für unsere Erkenntnis schön ist; unsere Erfahrung in der Welt ist begrenzt, bedroht sogar. Dieser Gedanke der Schönheit scheint also widersinnig zu sein. Der philosophischen Methode ist es nicht gelungen, das Urgesetz von der Manifestation desselben zu entwirren. Indem sie dies versucht, verlässt sie die Welt und steht also weit entfernt von dem ‘frischen 17 18 19 20

Udo Roth, Georg Büchners naturwissenschaftliche Schriften (wie in Anm. 4), S. 258. Udo Roth, Georg Büchners naturwissenschaftliche Schriften (wie in Anm. 4), S. 257. Wie z.B. Michael Bittner zeigt (wie in Anm. 5), war Büchner höchst kritisch gegenüber jeglicher passiven Akzeptanz. Seine Tätigkeit als Revolutionär ist Beweis genug dafür. Daniel Steuer, ‘“[…] aber das Mühlrad dreht sich als fort ohne Rast und Ruh”. Büchners Gegenwortkunst und der Satz von der Erhaltung der Schönheit’, in Das schwierige neunzehnte Jahrhundert. Germanistische Tagung zum 65. Geburtstag von Eda Sagarra im August 1998, hrsg. von Jürgen Barkhoff, Gilbert Carr und Roger Paulin (Tübingen: Niemeyer, 2000), S. 365–76 (S. 366).

70

Burks

grünen Leben’. In einer anderen Hinsicht ist sie aber nicht ohne positives ­Ergebnis, denn sie verleiht den Naturwissenschaften ein Bild der Natur als von einer geordneten Zusammengehörigkeit geprägt. Dieses Bild führt zu der Entwicklung der Naturwissenschaften: ‘[E]ine Masse Dinge, die sonst nur als ­getrennte, weit auseinander liegende facta das Gedächtnis beschwerten, rückten zusammen, entwickelten sich auseinander oder stellten sich in Gegensätzen gegenüber’ (mba 8, S. 155). Die Philosophie in ihrer quasi-mathematischen Suche nach dem Urgesetz der Schönheit hat trotzdem dazu beigetragen, die Zusammenhänge und Unterschiede in der physischen Welt aufzuzeigen. Die Glieder des Körpers werden nach dieser Ansicht nicht getrennt, als i­ solierbare Teile einer Maschine untersucht (dies wäre vielmehr typisch für die teleologische Methode), sondern die Glieder werden in ihrem Zusammenhang – in dem ganzen Körper – verstanden. Der Zusammenhang sei zudem schön: ‘Hat man auch nichts Ganzes erreicht, so kamen doch zusammenhängende ­Strecken zum Vorschein und das Auge, das an einer Unzahl von Tatsachen ermüdet, ruht mit Wohlgefallen auf so schönen Stellen, wie die Metamorphose der Pflanze aus dem Blatt, die Ableitung des Skeletts aus der Wirbelform’ und so fort (mba 8, S. 155). Zu bemerken ist, dass Büchner von ‘schönen Stellen’ spricht; Was Büchner von der Forschung sagt, gilt auch von ihrem Gegenstand, und wenn er von ­schönen Stellen spricht, so können wir in Anbetracht unserer Erfahrung davon ausgehen, dass es auch unschöne Stellen der Wirklichkeit für Büchner gab. In welchem Verhältnis stehen sie zum Urgesetz der Schönheit? Fragen wir zunächst, was über die Schönheit gesagt werden kann. Nach Büchner ist Schönheit [1] das Urgesetz der Natur und des Lebens und [2] sie ist zweckfrei. Ich erinnere an die oben zitierte Aussage: ‘Alles, was ist, ist um seiner selbst willen da’ (mba 8, S. 153). ‘Schönheit’ ist [3] auch das, was den Dingen einen ­Zusammenhang verleiht, das, was verbindet, trotz der Fragmentierung der Natur, die wir üblicherweise wahrnehmen; das, was eine Einheit verleiht, mitten in der Mannigfaltigkeit. Schönheit ist Zweckfreiheit, aber auch Zusammenhang. Die Themen, die uns bis jetzt beschäftigt haben, sind also: [1] Zweck und Nützlichkeit beziehungsweise Zweckfreiheit/Selbstzweck in der Organisation der Welt, und [2] das Urgesetz der Schönheit, das sich im zweckfreien Ausdruck zeigt; weiterhin ist es für die Zusammenhänge im Leben verantwortlich. In der Probevorlesung geht es um die Natur und das Leben. Sein Pendant, das wir jetzt betrachten wollen, ist der Tod. Dieses Gegenstück finden wir in Danton’s Tod exemplifiziert. Wir könnten zwar viele Beispiele nehmen, aber Danton’s Tod scheint mir vor allem mit Bezug auf die Themen Schönheit und Zweckmäßigkeit besonders interessant. Frankreich während des Terreurs: Wie manifestiert sich das Urgesetz in einer so hässlichen, menschenfeindlichen Welt?

Das Urgesetz der Schönheit

71

­ nders gesagt: Wo steckt die Schönheit in einem mechanisierten Leben, das A nur von außen bestimmt zu sein scheint? Denn wenn wir annehmen, dass der Körper als Metapher für die politische Organisation eines Staates dient, müssen wir auch die Analogie der teleologischen Mechanisierung im Blick b­ ehalten. Wie Antoine de Baecque gezeigt hat, wurde diese Metapher am Ende des 18. Jahrhunderts besonders beliebt und auf vielfältige Weise – je nach Bedarf – ­benutzt: ‘The “body” is truly a pivotal word: it can deal with the political, social, and cultural organization of the ancien régime while telling of itself anew and fashioning a narrative of its own origins, of its “coming into the world”’.21 Der ‘neue’ politische Körper ist genauso organisiert wie der biologische Körper. Der Körper als Maschine (nach dem teleologischen Standpunkt) verleiht dem Staat ein vielsagendes Bild: Der Staat sollte genauso mechanisch und elegant funktionieren wie er. Das ist die neue Moral. Alles individuelle Leben darf nur in des Staates Diensten stehen. Das resultierende Bild muss aber das Schöne seiner glatten Eleganz verlieren, indem das Individuum nur als Opfer ohne ­Eigenleben erscheint. Nach Albert Meier stellt Danton’s Tod das individuelle, private Leben der Hauptfiguren in den Vordergrund.22 Die Frage nach dem Individuum tauchte schon in der Probevorlesung auf: Laut der teleologischen Ansicht ­‘behauptet’ sich das Individuum zwar ‘teils als Individuum’, aber auch ‘teils als Art’. Die Gattung (in diesem Kontext: die Gesellschaft) spielt dabei eine ­entscheidende Rolle, was auf den ersten Blick moralisch richtig zu sein scheint. ­Problematisch wird das, wenn das Leben des Individuums als eine Bedrohung für die ­Gesellschaft gesehen wird. Die Rhetorik der teleologischen Ansicht kann leicht dazu beitragen, lästige Personen im Namen der Republik zu beseitigen. Andererseits wird in der Sekundärliteratur, z.B. bei Reddick und bei Kobel, immer wieder der Zustand des Zerstückelt-seins betont.23 Das Individuum und die Gesellschaft leiden, wie wir schon von den Romantikern wissen, unter einem Verlust des Ganzen. Danton’s Tod ist Büchners dramatische Antwort auf diesen Verlust. Das Bild des fragmentierten Körpers durchdringt das ganze Drama; und die Renaissance-Metapher des Staatskörpers wird im Dialog immer wieder erwähnt. Aber nicht nur die Guillotine zerstückelt. Auch die Natur, zumindest 21 22 23

Antoine de Baecque, The Body Politic: Corporeal Metaphor in Revolutionary France, 1770–1800, übers. von Charlotte Mandell (Stanford: Stanford University Press, 1997), S. 4. Albert Meier, Georg Büchners Ästhetik (München: Wilhelm Fink Verlag, 1975), S. 38. Siehe z.B. Reddicks Georg Büchner: The Shattered Whole (wie in Anm. 6) und Kobels Georg Büchner: Das dichterische Werk (wie in Anm. 11), wo auch Büchners Werke als ­“Mosaiksteine” bezeichnet werden (S. 2).

72

Burks

nach Lacroix’ Ansicht, zerhaut die Welt mit einem scheinbar gleichgültigen Messer. Auf die Frage, wo Danton sei, antwortet Lacroix: Er sucht eben die mediceische Venus stückweise bei allen Grisetten des Palais royal zusammen, er macht Mosaik, wie er sagt; der Himmel weiß bei welchem Glied er gerade ist. Es ist ein Jammer, daß die Natur die Schönheit, wie Medea ihren Bruder, zerstückelt und sie so in Fragmenten in die Körper gesenkt hat. (i.4, mba 3.2, S. 18) Auch wenn Büchner Kant nicht gelesen hat, fällt auf, wie weit entfernt von Kant diese Klage zu sein scheint; diese Aussage hört sich an wie eine absichtliche Umkehrung von Kants Deduktion der reinen ästhetischen Urteile, in der es von der Schönheit der Natur heisst: Man kann daher auch in Ansehung des Schönen der Natur mancherlei Fragen aufwerfen, welche die Ursache dieser Zweckmäßigkeit ihrer Formen betreffen: z. B. wie man erklären wolle, warum die Natur so verschwenderisch allerwärts Schönheit verbreitet habe, selbst im Grunde des Ozeans, wo nur selten das menschliche Auge (für welches jene doch allein zweckmäßig ist) hingelangt u. dgl. m.24 Was Kant als Überfluss sieht, sieht Lacroix als Fragmentierung. Die Aussagen sind ähnlich, aber der Ton ist ein völlig anderer. Kant behauptet, die Schönheit sei überall zu finden; Danton (laut Lacroix) behauptet, die Schönheit sei überall, aber nur in Stücken zu finden. Diese Stücke sammelt er und damit macht er ‘Mosaik’. Reddick interpretiert diese oft zitierte Stelle als nostalgisches Verlangen nach dem Ganzen. Ich sehe sie eher als eine Aufdeckung der damaligen Erfahrung der Welt und als eine Frage an den Menschen: Wie geht man mit dieser Fragmentierung um? In der darauffolgenden Szene, in der Marion-Episode nämlich, wird zwar eine Art von ‘Ganzem’ dargestellt in Form von Marions fast vollständiger Selbstbezüglichkeit. Sie verkörpert prima vista das Gegenteil von Fragmentierung. Sie sei, so heisst es, ganz in sich geschlossen und ohne Absatz: ‘Ich bin immer nur Eins. Ein ununterbrochnes Sehnen und Fassen, eine Glut, ein Strom’. Wie eine Mystikerin, ‘wurde [sie] wie ein Meer, was Alles verschlang und sich tiefer und tiefer wühlte’ (i.5, mba 3.2, S. 19). Marion sagt, sie ist nicht in sich ­getrennt, aber sie ist in ihrer gänzlichen Einheit entrückt; auch ‘den jungen Menschen’, ihren Liebhaber, versteht sie nicht: ‘[…] ich wußte wieder nicht, 24 Kant, Kritik der Urteilskraft (wie in Anm. 13), §30, S. 154–55.

Das Urgesetz der Schönheit

73

was er wollte’ (i.5, mba 3.2, S. 19). Nur einmal gab es einen Bruch, als ‘der junge Mensch’ gestorben ist. Der Tod ist es, der ihre Einsamkeit durchbricht – und zugleich ihre mystische Alleinheit zerstört. Die Figur der Marion ist genauso umstritten wie die von Danton oder ­Robespierre. Während z.B. Theo Buck25 und Peter von Becker,26 sowie Hans-­ Georg Werner27 Marion und die anderen Frauenfiguren als positive, ­alternative Lebensdarstellungen oder Gegenbeispiele verstehen, wirft Fritz Gaede die wichtige Frage auf, wie dieses unmittelbar erfahrene Insichgeschlossensein überhaupt möglich sein kann bei einer Figur, die so über sich selbst zu reden weiß: ‘Marions Sinnlichkeit ist darum weniger ursprünglich als bewußt intendiert’.28 Die Frage nach ihrer ‘Schönheit’ führt Gaede näher aus: Als bloßes Objekt sinnlicher Impulse, die von keinen ­Verstandes- und Vernunftfunktionen geregelt und in bewußte Wertungen und H ­ andlungen umgesetzt werden, scheint Marion einem ‘elementarischen Sinn’ zu folgen und in ihrem körperlichen Dasein die ‘Manifestation eines Urgesetzes, eines Gesetzes der Schönheit’ zu sein, wie Büchner es […] als das in der Natur zu entdeckende beschreibt.29 Danton ahnt in Marion eine Schönheit, die er nicht umfassen kann – vielleicht hat er doch eine Ahnung des Urgesetzes der Schönheit. Haben wir hier ‘die Anschauung des Mystikers’, wie es in der Probevorlesung heißt – diese erhoffte Vereinigung und Selbstauflösung im Anblick des Schönen? Das Problem liegt in der Entrücktheit einer solchen Erfahrung, die zwar eine Art ‘Freiheit’ ist, die allerdings nur als eine ‘Freiheit von’ etwas erfahren wird. Diese A ­ nschauung des Schönen ist nicht versöhnbar mit dem politischen Leben, weil sie eine passive Ablehnung des tätigen Lebens ist. Wenn diese Episode die mystische ‘Quelle der Erkenntnis’ darstellt, dann, um aufzuzeigen, wie vergänglich und abgesondert eine solche Erkenntniserfahrung ist; Marion und Danton werden gleich von den anderen unterbrochen. 25 26

27 28 29

Theo Buck, ‘Riß in der Schöpfung’, Büchner-Studien ii (Aachen: Rimbaud, 2000), S. 32. Peter von Becker, ‘Die Trauerarbeit im Schönen. “Dantons Tod” – Notizen zu einem neu gelesenen Stück’ in Georg Büchner: Dantons Tod oder Die Trauerarbeit im Schönen. Ein Theaterlesebuch, hrsg. von Peter von Becker (Frankfurt/Main: Syndikat, 1980), S. 75–90 (S. 75). Hans-Georg Werner, ‘“Dantons Tod”. Im Zwang der Geschichte’, in Studien zu Georg B ­ üchner, hrsg. von Hans-Georg Werner (Berlin: Aufbau, 1988), S. 7–85 (S. 39). Fritz Gaede, ‘Büchners Widerspruch. Zur Funktion des “type primitif”’, Jahrbuch für Internationale Germanistik 11 (1979), S. 42–52 (S. 49). Gaede, ‘Büchners Widerspruch’ (wie in Anm. 28), S. 49.

74

Burks

Abbruch und Unterbrechung sind die unbenannten Hauptfiguren dieser Szene: ‘Ein ununterbrochnes Sehnen und Fassen’ entpuppt sich als – ­zumindest auf die Dauer – unmöglich, d.h., als vorübergehender, mystischer Moment. Als Antwort auf Marions Monolog preist Danton Marions Schönheit – und zwar als ungreifbaren und begehrenswerten Gegenstand: ‘Warum kann ich deine Schönheit nicht ganz in mich fassen, sie nicht ganz umschließen?’ (i.5, mba 3.2, S. 20). Er sagt nichts zu den Inhalten ihrer Erzählung, sondern antwortet mit einem Lob. Man denke daran, was Danton zu Julie gesagt hat: ‘Einander kennen? Wir müßten uns die Schädeldecken aufbrechen und die Gedanken einander aus den Hirnfasern zerren’ (i.1, mba 3.2, S. 4). Trotzdem erkennt er die Schönheit Marions, welche aber völlig unabhängig und getrennt von seinem Wesen zu sein scheint. Er erkennt, vielleicht besser als andere, die ­Unmöglichkeit, einen anderen Menschen völlig verstehen zu können, und lässt ihm damit seine Würde als Individuum. Aber auch dieser Intimste aller Momente wird – es wundert nicht – unterbrochen. Und damit kehrt die weltliche Rhetorik der Zerstückelung zurück: Danton sagt von Fräulein Rosalie, sie sei ‘ein restaurierter Torso, woran nur die ­Hüften und Füße antik sind’ (i.5, mba 3.2, S. 21), und auch er selbst wird, wie er langsam erkennt, zum Opfer der Fragmentierung: ‘das Volk ist wie ein Kind, es muß ­Alles zerbrechen, um zu sehen was darin steckt’ (i.5, mba 3.2, S. 23), ein Bild, das an die eben zitierte Bemerkung zu Julie aus dem ersten Akt anknüpft. Was er dort hyperbolisch geäußert hat, behauptet er jetzt mit Bezug auf ‘das Volk’. Wir haben es hier also mit einer politischen und philosophischen U ­ msetzung der englischen/französischen teleologischen Perspektive zu tun: Natur als teilbare Fragmente, die zu äußerlichen Zwecken bestimmt sind. Wie es in der Probevorlesung beschrieben wird, behauptet sich das Individuum teils als Individuum, teils als Art. Ausserdem ist das Individuum mit den M ­ itteln versehen, ‘sich bis auf einen gewissen Punkt zu erhalten’. Wenn man gegen die machthabende Politik stößt, hat man diesen ‘gewissen Punkt’ erreicht. ­Dissidenz wird nicht toleriert. Was noch beunruhigender ist: Dantons Gegner haben dasselbe Sprachgut wie Danton selbst; nur werden die Worte zu einem anderen Zweck ­verwendet. St. Just will alle politisch Gemäßigten auf einmal wegschaffen, weil sie im Leben nicht mehr politisch nützlich sind, das heißt, weil sie keinem Zweck außer sich dienen: ‘Wir müssen die große Leiche mit Anstand begraben, wie Priester, nicht wie Mörder. Wir dürfen sie nicht zerstückeln, all ihre Glieder müssen hinunter’ (i.6, mba 3.2, S. 28). Die Methode ist trotzdem eine Methode der Trennung: Sie ist eine Trennung des Menschen vom Menschen, des ­Kopfes vom Körper, und des Lebens vom Leib. Zudem widerspricht sich St. Just ­später, indem er versucht, die Methoden des Terreurs zu rechtfertigen,

Das Urgesetz der Schönheit

75

und ein N ­ egativbild in Anlehnung an die Medea-Geschichte anbietet: ‘Die Revolution ist wie die Töchter des Pelias; sie zerstückt die Menschheit um sie zu verjüngen’ (ii.7, mba 3.2, S. 47).30 Die Natur zerstückele die Schönheit, und die ­Revolution zerstückele die Menschheit, um sie zu verjüngen. Und der Tod dient ­letztendlich, nach St. Just, einem Fremdzweck. Es stellt sich also heraus: Ähnliche ­Metaphern dienen nicht demselben Zweck. Zweck, Wirkung und ­Ursache werden durcheinander gebracht. Auch Camille beklagt die a­ ngebliche Ursache seines Todes: ‘ich gehe auf’s Schafott, weil mir die Augen über das Loos einiger Unglücklichen naß geworden’ (iii.1, mba 3.2, S. 51). So wird der Tod mit dieser Sophistik des Terreurs verdorben. Mercier spottet seinem Henker: ‘Die Gleichheit schwingt ihre Sichel über allen Häuptern, die Lava der Revolution fließt, die Guillotine republikanisiert!’ (iii.3, mba 3.2, S. 53). Damit enthüllt Mercier die zweifache Zerstörung, die durch diese Maschine vollzogen wird: Jeder stirbt auf gleiche Weise, und es wird dem Volk (beziehungsweise dem Publikum) vorgegaukelt, der Tod des Individuums nütze der Republik.31 Die Guillotine zerstört das Individuum körperlich, indem sie es zerstückelt; ferner wird die Person zerstört, indem der Körper und das Leben missbraucht und benutzt werden. In Büchners Aufsatz über den ­Selbstmord finden wir folgenden Satz: ‘Entwicklung ist der Zweck des Lebens, das Leben selbst ist Entwicklung, also ist das Leben selbst Zweck’ (mba 1.1, S. 127). Das kennen wir aus der Probevorlesung, nur wird dort das Wort ‘Leben’ mit dem Wort ‘Natur’ ersetzt. Das Leben darf nicht als Mittel betrachtet und verwendet werden (mba 8, S. 41); der Tod auch nicht. Keine historische Pseudo-­Notwendigkeit könnte ein solches Nützen rechtfertigen. Und das ist der Kern der Sache. Der Mensch wird sogar seines Todes beraubt. Auch Dantons Tod wird von anderen benutzt und sein Lebensende von ­außen determiniert. Wenn das Urgesetz, das zugleich ein Gesetz der Selbstdeterminierung ist, hinter allem steht, heißt das noch lange nicht, dass alle M ­ anifestationen desselben schön sind. Wir Menschen sind fähig, ­unsere ­eigenen Ketten zu schmieden. Hier sehen wir keine schöne Stelle des harmonischen Zusammenhangs, sondern den ‘Zweck der Wirkung’, wie es unter teleologischer Perspektive heissen muss. Unter diesen Umständen bietet der Tod keine Hoffnung an, sondern er muss einem politisch fragwürdigen Zweck dienen: ‘Da ist keine Hoffnung im Tod, er ist nur eine einfachere, das Leben 30 31

Wie wir wissen, geht diese Geschichte nicht gut aus. Die Menschheit wird dadurch nicht verjüngt. Siehe die Erläuterung zu dieser Passage (mba 3.4, S. 160). Siehe auch Fortmann, Autopsie von Revolution (wie in Anm. 14), S. 201: ‘[Die Guillotine] gilt sowohl als vorbildliches Werkzeug als auch grauenerregender Apparat, ohne dass sich das Schwanken zwischen den Widersprüchen noch arretieren ließe’.

76

Burks

eine verwickeltere, organisierte Fäulniß’ (iii.7, mba 3.2, S. 64). Auch dieser Satz erinnert an die Beschreibung der teleologischen Ansicht: ‘Jeder Organismus ist für sie eine verwickelte Maschine, mit den künstlichen Mitteln versehen, sich bis auf einen gewissen Punkt zu erhalten’ (mba 8, S. 153). Ganz anders hätte er sterben möchten: ‘so ganz mühelos, so wie ein Stern fällt, wie ein Ton sich selbst aushaucht, sich mit den eignen Lippen todtküßt, wie ein Lichtstrahl in klaren Fluthen sich begräbt’ (iv.3, mba 3.2, S. 71). Diese Passage zeigt am klarsten den Zusammenhang der Themen, die ich hier untersuchen wollte. So zu sterben, könnte man sagen, wäre schön, wäre selbstdeterminiert, eine natürliche, dem Urgesetz der Schönheit gehorchende Entwicklung (statt eine bloße ‘Fäulniß’) des Lebens, wäre durch keinen äußerlichen Zweck verdorben. Nur ist ein solcher Tod in der Welt dieses Dramas unmöglich. Das Nächstbeste ist: Nicht allein zu sterben, zusammenhangslos und isoliert. Nicht allein sterben wäre, vielleicht, eine schöne Seite des Lebens zu retten, noch eine ‘schöne Stelle’ zu finden, oder zu schaffen – und nicht nur in dem Bau der Pflanzen oder dem Nervensystem der Barbe, sondern in der protestierenden Präsenz der menschlichen Beziehungen.32 Danton stirbt nicht ganz allein, denn Julie nimmt sich das eigene Leben, um mit ihm zu sterben. Ihr Tod hat sogar die Stimmung eines ruhigen Dahinsterbens, ist weder gewaltsam, noch von anderen determiniert.33 Julies Tod ist Büchners Erfindung, und mit ihrem Tod betont Büchner das Schöne in der menschlichen ­Verbundenheit. 32

33

Auf ähnliche Weise betont Gaede (allerdings andere Schlussfolgerungen ziehend): ‘Wenn Büchner im Hinblick auf die Natur und auf ihre Formen sagt “alles, was ist, ist um seiner selbst Willen da”, und als Wirkung des “type primitif” begreift, dann bleibt das Einzelne als Einzelnes gefaßt und wird nicht mehr in der spannungsvollen Doppelrolle gesehen, einerseits Einzelnes, andererseits Teil des Ganzen zu sein. […] Statt des Lebendigen präsentiert sich so ein Raritätskasten lebloser Partikel, Natur wird zur natura morta’. Gaede, ‘Büchners Widerspruch’ (wie in Anm. 28), S. 51–52. Was meine Interpretation von Gaedes unterscheidet, ist das Augenmerk auf Büchners Betonung des Zusammenhangs. Das Individuum als konkretes Einzelnes an sich ist zwar wichtig, aber der Zusammenhang mit oder in der sozialen Welt, die Beziehung zu anderen darf nicht vergessen werden, denn genau dieser Zusammenhang verhindert, dass Büchner einen solchen Raritätskasten der Menschheit aufstellen muss. ‘Ich gehe leise. Ich küsse sie [die Sonne] nicht, daß kein Hauch, kein Seufzer sie aus dem Schlummer wecke. Schlafe, Schlafe’ (iv.6, mba 3.2, S. 78). Kobel zeigt, wie diese Szene La Mettries Äußerungen über den Tod in Système d’Epicure ähnelt: ‘On se sent mourir, comme on se sent dormir, ou tomber en foiblesse, non sans quelque volupté’ (Julien Offray de La Mettrie, Oeuvres philosophiques i/ii (Hildesheim: Georg Olms, 1970), S. 255, zitiert in Kobel, Georg Büchner (wie in Anm. 11), S. 63. Letztendlich aber argumentiert Kobel, das sei nur eine mögliche Darstellung des Todes; aber ‘es ist die Pascalsche ­Anthropologie die den Spielraum in Büchners Drama öffnet. In ihm relativieren sich La Mettries

Das Urgesetz der Schönheit

77

Auch in Danton’s Tod können wir das Urgesetz der Schönheit noch – vielleicht nur noch – im Tod erkennen.34 Am Ende der darauffolgenden Szene will Hérault Danton umarmen. Ein Henker stößt ihn zurück. Dieser letzte Versuch, Menschen voneinander zu trennen, scheitert, indem der Tod sich doch endlich als letztmögliche, schwache, aber zweckfreie Äußerung des Urgesetzes zeigen lässt. Danton: ‘Willst du grausamer sein als der Tod? Kannst du verhindern, daß unsere Köpfe sich auf dem Boden des Korbes küssen?’ (iv.7, mba 3.2, S. 79). Diese Wendung ist die letzte Äußerung Dantons: Ein Schrei der übriggebliebenen Freiheit, der Hinrichtung zum Trotz, im Namen der Einheit trotz ­Zerstückelung. Der Tod ist weniger grausam, denn gerade in ihm – insofern als der Tod dann doch in eine Protesterklärung umkippt – manifestiert sich das Urgesetz der Schönheit in dieser sonst so hässlichen, von Nutzen und Zwecken regierten Welt. Die Bruderschaft, die fraternité, die die Revolution aufbauen sollte, und die die Terrorherrschaft gerade zerstört, kann in diesem Moment, an dieser weniger grausamen Stelle, erscheinen. Das Urgesetz der Schönheit ist: Freiheit, ohne Fremdzweck. Ihre Äußerung: harmonischer Zusammenhang. So sehen wir, dass die Begriffe der Probevorlesung Über Schädelnerven in Danton’s Tod eine Darstellung und Ausarbeitung finden, die auf eine subtile Kritik des Nützlichkeitsdenkens hinausläuft. Die Dramatisierung ist eine Art Verkörperung dieser Kritik. Ich werfe, im Anschluss an diese B ­ emerkungen, einige Fragen auf, die uns auch heute von Bedeutung sind. Die Mechanisierung des Todes, das Nützlichkeitsdenken und die teleologische Ansicht der Natur gehen oft, wie wir gesehen haben, im Gleichschritt. Welche Bedeutung hat das heute? Ich denke nicht nur an die westliche medizinische Praxis, die den Körper oft als Ensemble unzusammenhängender Teile behandelt, und die versucht, den ‘Typus’ herauszustellen, statt den individuellen Fall zu studieren. Ich denke auch an die von Foucault beeinflussten Fragen nach unseren Institutionen und ihrer Regelung des menschlichen Lebens und Sterbens; ich denke an die zunehmend technokratisch regierte Universität und ihre Förderung des Nützlichkeitsdenkens in Form von Leistungspunkten.

34

­Gedankenkonstruktionen, die das Wesen des Menschen durchwegs ins Eindeutige, Widerspruchsfreie zu simplifizieren trachtet’. Kobel, Georg Büchner (wie in Anm. 11), S. 65. Vgl. Büchners Aufsatz ‘Über den Selbstmord’: ‘Kato ist vom wahren Standpunkte aus betrachtet in jeder Hinsicht zu rechtfertigen; dieß gibt man zu, kommt aber mit dem schaalen Anhängsel hinten nach, subjektiv ist dieß wohl wahr, objektiv aber unrichtig. Dießes subjektive ist aber das einzig richtige, widerspricht dießem das objektive, so ist dasselbe falsch. […] denn unsre Religion kann uns nie verbieten irgend eine Wahrheit, Größe, Güte und Schönheit anzuerkennen […]’ (mba 1.1, S. 116–19). Das wirft die Frage auf, inwiefern Büchner die Terrorherrschaft als eine solche verbietende Religion ansah.

78

Burks

Ich denke auch daran, wie man stirbt: Vor über einem Jahrhundert hat Rilke in seinen Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge die Verschwendung des individuellen Todes und das Einsetzen eines regulierten, unpersönlichen Sterbens im Spital thematisiert.35 Dies hat Büchner in der Schreckensherrschaft sowie in der teleologischen Ansicht der physiologischen und anatomischen Wissenschaften vorausgesehen. Seine Überlegungen können uns anspornen, über unsere heutige Gesellschaft nachzudenken, die Leben wie Tod dem ökonomischen Primat unterstellt. Foucault, zum Beispiel, wirft mit seinen ­Vorlesungen am Collège de France die zentrale Frage neu auf, indem er die regierende wirtschaftliche Macht des Liberalismus hinterfragt. Nicht nur folgt die Praxis des Strafens einem Kräftespiel von Interessen,36 auch der homo œconomicus, der im 18. Jahrhundert auftaucht und noch heute als politischer Orientierungspunkt fungiert, folgt der Macht des sogenannten ‘Liberalismus’. Aber wo steckt die Freiheit? All of those mechanisms which since the years from 1925 to 1930 have tried to offer economic and political formulae to secure states against communism, socialism, National Socialism, and fascism, all these mechanisms and guarantees of freedom which have been implemented in order to produce this additional freedom or, at any rate, to react to threats to this freedom, have taken the form of economic interventions in the domain of economic practice.37 Büchners Frage – wie können wir uns des Zwangs eines solchen Lebens erwehren? – ist bis heute nicht beantwortet worden. 35

‘Jetzt wird in 559 Betten gestorben. Natürlich fabrikmäßig. Bei so enormer Produktion ist der einzelne Tod nicht so gut ausgeführt, aber darauf kommt es auch nicht an. Die Masse macht es. Wer giebt heute noch etwas für einen gut ausgearbeiteten Tod? Niemand. […] der Wunsch, einen eigenen Tod zu haben, wird immer seltener. Eine Weile noch, und er wird ebenso selten sein wie ein eigenes Leben. […] nun, keine Anstrengung: Voilà, votre mort, monsieur’. Rainer Maria Rilke, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, in ­Rilke, Sämtliche Werke, 6 Bde. (Frankfurt/Main: Insel, 1966), Bd. 6, S. 713–14. 36 ‘Something is interposed between the crime, on the one hand, and the sovereign authority with the right to punish, possibly with death, on the other. This is the thin phenomenal theme of interests, which henceforth is the only thing on which governmental reason can have a hold. […] Punishment will be rooted only in the play of the interests of others, of the family circle, of society, and so on’. Michel Foucault, The Birth of Biopolitics. Lectures at the Collège de France, 1978–79, hg. von Michel Senellart, übers. von Graham Burchell (New York: Palgrave Macmillan, 2008), S. 46. 37 Foucault, The Birth of Biopolitics (wie in Anm. 36), S. 69.

‘Guckt euch selbst an!’ Büchner’s Woyzeck and the Pericope Adulterae Peter J. Schwartz Abstract Büchner refers twice in Woyzeck to the biblical story of Jesus, the Pharisees and the woman taken in adultery (John 7:53–8:11, known to scholars as the ‘pericope adulterae’). Setting these allusions into the context of a minor Enlightenment tradition of using the pericope to turn arguments for penal reform into more general arguments in favour of socio-political change, this essay shows how the pericope allows Büchner to articulate questions of social complicity in crime in such a way as to suggest the necessity not only of mitigated punishments but of broader social reform.

Was ist das für eine Welt, in der es das Richtige nicht zu tun gibt.1

∵ In Woyzeck, Büchner twice alludes to the biblical story of Jesus, the Pharisees and the woman taken in adultery – that is, to John 7:53–8:11, known to scholars as the ‘pericope adulterae’. One reference is made by Woyzeck as he defends himself from suspicion at the inn, after the murder: ‘Meint Ihr ich hätt Jemand umgebracht? Bin ich Mörder? Was gafft Ihr! Guckt euch selbst an! Platz da […]’.2 The allusion is inexplicit but clear: ‘Guckt euch selbst an!’ – look at ­yourselves: ‘If I am a murderer, so too are you; cast not the first stone.’ The other allusion is made by Marie. Reviewing her feelings of guilt with help from the Bible, she cites the pericope as one of three passages on sin: ‘[…] aber die brachten ein Weib zu ihm, im Ehebruche begriffen und stelleten sie in’s Mittel dar. – Jesus 1 Monika Maron, Stille Zeile sechs (Frankfurt/Main: Fischer, 1991), p. 119. ‘What kind of a world is this, in which it’s impossible to do the right thing.’ Unless otherwise indicated, translations are my own. Thanks to Jennifer Knust for ongoing help with the pericope adulterae, to Patricia Larash for aid with Stäudlin’s Latin, to Will Waters for help with several sentences, and to Aaron Garrett for useful conversations. 2 ‘You think I killed someone? Am I a murderer? What are you staring at? Look at yourselves!’ H1, 17, mba 7.2, p. 10; tmw, p. 153. © koninklijke brill nv, leiden, ���7 | doi 10.1163/9789004341630_006

80

Schwartz

aber sprach: so verdamme ich dich auch nicht. Geh hin und ­sündige hinfort nicht mehr.’ Marie reflects on this in despair: ‘Herrgott! Herrgott! Ich kann nicht. Herrgott gieb mir nur soviel, daß ich beten kann’: despite her sense of guilt, she finds that she cannot stop sleeping with the Drum Major.3 At first glance it would seem that the common problem is compulsion, or more precisely the question of where psychological and social compulsions end and free will begins; but I believe that the matter goes deeper than that. Taken alone, Woyzeck’s line could seem like a determinist argument for the complicity of society in what its members take for individual agency, Marie’s an admission of the will’s weakness when faced with strong feeling. This would not be entirely wrong, but I think it would fail to do justice to Büchner’s complexity, amounting merely to a dramatic proof of two favourite theorems of Enlightenment jurisprudence, and conveying a fairly flat sense of the play. Taken in context and linked with a certain modern reception of the pericope, however, they suggest a more subtle argument, the traces of which are also visible in Büchner’s philosophical notebooks on Spinoza and Descartes and in the lecture on the cranial nerves of the barbel fish. Let me begin by describing what I think is a minor Enlightenment tradition of using the pericope to turn arguments for penal reform into larger arguments for socio-political change. Beginning around 1750, the pericope’s punchline – ‘Let him who is without sin cast the first stone’ – appears in a number of texts to suggest that the roots of certain delicts are to be sought not alone in the heart or the will or emotions of perpetrators, but also – and perhaps primarily – in social conditions or pressures acting externally upon them. These texts roughly agree with Cesare Beccaria’s classic argument of 1764 ‘that the punishment of a crime cannot be just, that is necessary, if the laws have not endeavoured to prevent that crime by the best means which times and circumstances would allow,’4 but they also differ from it, as from others concerned with the problem of legal accountability or Zurechnungsfähigkeit, in that they shift the critical focus from the matter of punishment to that of prevention. Take, for example, the following formulation of 1820 by the Tübingen philosopher Carl August Eschenmayer: 3 ‘And the scribes and Pharisees brought unto him a woman taken in adultery, and set her in the midst… And Jesus said unto her, ‘Neither do I condemn thee: go, and sin no more.’ – […] My God! My God! I can’t! – God, just give me enough strength to pray. –’ H4, 16, mba 7.2, pp. 31–2; tmw, p. 149. 4 Cesare Beccaria, On Crimes and Punishments and Other Writings, ed. by Richard Bellamy, trans. by Richard Davies with Virginia Cox and Richard Bellamy (Cambridge: Cambridge University Press, 1995), p. 82 (Chapter 31: ‘Crimes Difficult to Prove’).

Büchner’s Woyzeck and the Pericope Adulterae

81

Wie weit sollen Jene gestraft werden, welche die Schuld eines verdorbenen Zeitalters, einer schlechten Erziehung und einer schlechten Gesetzgebung in sich tragen? Bessert vorher eure Gesetze und eure Erziehung und dann könnt ihr mit Gerechtigkeit strafen. So aber muß der billige Richter sagen: Gehe hin und sündige nicht mehr.5 We see Frederick the Great refusing to cast the first stone at a lady of court found pregnant out of wedlock, and judging it a ‘Schuld der Gesetze’ that young seduced females should have to choose between loss of honour – a matter of practical consequence at the time – and ‘ihrer unglücklichen Leibesfrucht’.6 In a classic essay on infanticide of 1783, we hear Johann Heinrich Pestalozzi exclaiming: ‘Wie bang! wie bang! wie bang war’s allen, die umherstunden, als sie fiel die Enthauptete [Kindesmörderin] von ihrem Stuhl – wessen Herz schlug Unschuld, und wessen Inneres zeugte dem frömmsten und besten, ich bin reiner als diese?’7 In 1774, we have Goethe’s Werther defending suicide by comparing it with legitimate crimes of passion: Wer hebt den ersten Stein auf gegen den Ehemann, der im gerechten Zorne sein untreues Weib und ihren nichtswürdigen Verführer aufopfert? Gegen das Mädchen, das in einer wonnevollen Stunde sich in den unaufhaltsamen Freuden der Liebe verliert? Unsere Gesetze selbst, diese kaltblütigen Pedanten, lassen sich rühren und halten ihre Strafe zurück.8 5 Carl August Eschenmayer, Normal-Recht. Zweiter Theil: Anwendung der Fundamental-Sätze auf das Privat- und öffentliche Recht (Stuttgart: Cotta, 1820), p. 46. ‘To what degree should people be punished who carry within them the guilt of a corrupt era, of a bad education, and of bad legislation? First improve your laws and your education and then you can punish with justice. The way things are now, however, the reasonable judge is obliged to say: Go, and sin no more.’ 6 A ‘fault of the laws’ and ‘the unfortunate fruit of her body.’ From texts of 1750 and 1760, cited in Wilhelm Wächtershäuser, Das Verbrechen des Kindesmordes im Zeitalter der Aufklärung. Eine rechtsgeschichtliche Untersuchung der dogmatischen, prozessualen und rechtssoziologischen Aspekte (Berlin: Erich Schmidt, 1973), pp. 28–30 and p. 28 fn. 6. 7 ‘How fearful! How fearful! How fearful were all those who stood round, when the beheaded [infanticide] fell from her stool – whose heart beat innocently, and whose inward sense testified unto the most pious and the best, I am more pure than she?’ Johann Heinrich Pestalozzi, ‘Über Gesetzgebung und Kindermord’, Werke, Band ii: Schriften zur Menschenbildung und Gesellschaftsentwicklung (Munich: Winkler, 1977), pp. 308–471, here p. 312. My italics. 8 ‘Who will first cast a stone if a husband sacrifices his unfaithful wife and her worthless seducer in the heat of his righteous wrath? Or if a girl abandons herself for one joyful hour to the irresistible pleasures of love? Even our laws, cold-blooded and pedantic as they are, are moved to relent and forego punishment.’ Goethe, Die Leiden des jungen Werther, letter of 12

82

Schwartz

Finally, in a notable modification to his otherwise adamant defence of capital punishment in the Metaphysics of Morals (1797), Kant lays the blame for certain crimes spurred by the threat of a loss of honour on a society that has failed politically to eliminate that threat: Es gibt […] zwei todeswürdige Verbrechen, in Ansehung deren, ob die Gesetzgebung auch die Befugnis habe, sie mit der Todesstrafe zu belegen, noch zweifelhaft bleibt. Zu beiden verleitet das Ehrgefühl. Das eine ist das der Geschlechtsehre, das andere der Kriegsehre […]. Das eine ­Verbrechen ist der mütterliche Kindesmord […]; das andere der K ­ riegsgesellenmord […], das Duell. […] Hier kommt die Strafgerechtigkeit gar sehr ins Gedränge: entweder den Ehrbegriff (der hier kein Wahn ist) durchs Gesetz für nichtig zu erklären und so mit dem Tode zu strafen, oder von dem Verbrechen die angemessene Todesstrafe wegzunehmen, und so entweder grausam oder nachsichtig zu sein. Die Auflösung dieses ­Knotens ist: daß der kategorische Imperativ der Strafgerechtigkeit (die ­gesetzwidrige Tötung eines Anderen müsse mit dem Tode bestraft werden) bleibt, die Gesetzgebung selber aber (mithin auch die bürgerliche Verfassung), so lange noch als barbarisch und unausgebildet, daran Schuld ist, daß die Triebfedern der Ehre im Volk (subjektiv) nicht mit den Maßregeln zusammen treffen wollen, die (objektiv) ihrer Absicht ­gemäß sind, so daß die öffentliche, vom Staat ausgehende Gerechtigkeit in Ansehung der aus dem Volk eine Ungerechtigkeit wird.9 August 1771 (Stuttgart: Reclam, 2001), p. 54; Goethe, The Sorrows of Young Werther, trans. by Michael Hulse (London: Penguin, 1989), p. 61. 9 ‘There are […] two crimes deserving of death, with regard to which it […] remains doubtful whether legislation is also authorized to impose the death penalty. The feeling of honour leads to both, in one case the honour of one’s sex, in the other military honour […]. The one crime is a mother’s murder of her child […]; the other is murdering a fellow soldier […] in a duel. […] Here penal justice finds itself very much in a quandary. Either it must declare by law that the concept of honour (which is here no illusion) counts for nothing and so punish with death, or else it must remove from the crime the capital punishment appropriate to it, and so be either cruel or indulgent. The knot can be undone in the following way: the categorical imperative of penal justice remains (unlawful killing of another must be punished by death); but the legislation itself (and consequently also the civil constitution), as long as it remains barbarous and undeveloped, is responsible for the discrepancy between the incentives of honour in the people (subjectively) and the measures that are (objectively) suitable for its purposes. So the public justice arising from the state becomes an injustice from the perspective of the justice arising from the people.’ Immanuel Kant, The Metaphysics of Morals 6.336–37, in Kant, Practical Philosophy, trans. and ed. by Mary J. Gregor, intro. by Allen Wood (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), pp. 365–603, here pp. 476–77.

Büchner’s Woyzeck and the Pericope Adulterae

83

Here we see Kant admitting the criminality of such crimes in fact, as well as the necessity of their punishment; yet he admits that their source in an ineluctable conflict of given legal and social conditions makes the state’s justice, intolerably, an injustice. In so far as the state (or any group deemed to control it) fails or has failed to remedy this contradiction, its laws may be called unenlightened: barbaric, inadequate, and partly to blame for the crime. Kant’s implication is that if the state’s justice is really unjust in this way, the state is obliged to correct the disparity. Always careful in matters political, Kant omits to draw the explicit conclusion – drawn however by others, such as Rousseau – that a state that fails in this undercuts its own legitimacy, and that it behooves the citizenry either to pressure the state to change its laws, or to transform the state. If, with Rousseau, the state is considered the outcome of a revocable social contract, then its systemic complicity in otherwise preventable crimes can be traced in theory to the contracting citizen, and the citizen mobilized by pathetic narratives of irreconcilable conflict between the dictates of ‘natural’ and ‘positive’ laws.10 The polemical force of the pattern is heightened if – again with Rousseau – we consider the social deformation of natural man regrettable, inevitable, and a consequence of institutions remediable, to some degree, by planned change.11 In a move whose general shape is still with us, the pericope can now be deployed to harness empathy to social guilt in the service of institutional reform. The pericope has not always been used in this way – that is, to turn arguments for penal reform into arguments for socio-political change. Its more common function over the centuries has been to pillory ‘the Jews’, with whom the supposedly legalistic Pharisees were identified – first, for endeavoring to trap Jesus publicly in an embarrassing contradiction between Mosaic law (which punished adultery as a capital crime), and Roman law (which didn’t); and second, on account of an unavowed sinfulness made yet the worse by hypocrisy.12 (It’s not hard to see Büchner’s Doctor and Captain as Pharisees.) From the fourth century on, the pericope was also a proof text for Christian 10

11 12

The German bourgeois Trauerspiel, with all its aristocratic exploiters of unjustifiable power positions, shows the original target quite clearly, though by the 1830s the class configuration has changed: Büchner’s primary target in Woyzeck is not the aristocracy, but the now established bourgeoisie. Cf. Jean Starobinski, Le remède dans le mal: Critique et légitimation de l’artifice à l’âge des Lumières (Paris: Gallimard, 1989), pp. 165–208. For a concise reception history of the pericope in antiquity, see Jennifer Wright Knust, ‘Early Christian Re-Writing and the History of the Pericope Adulterae’, Journal of Early Christian Studies 14.4 (Winter 2006), 485–536.

84

Schwartz

considerations of the death penalty,13 and a reminder that judges should show compassion and be mindful of human weakness while restraining all personal anger and thirst for revenge.14 There is a significant change (or addition) to this reception around the turn of the nineteenth century, when the ostensible legalism of the biblical Pharisees is turned to polemical use against legalism per se – that is to say, against respect for the letter of the law rather than its spirit.15 A good example of this is Hegel’s early essay on ‘The Positivity of the Christian Religion’ of 1795–96, which addresses ‘[die] Bemühungen Jesu, die Juden zu überzeugen, daß das Wesen der Tugend oder der Gerechtigkeit, die vor Gott gilt, nicht in der bloßen Befolgung des mosaischen Gesetzes liegt’.16 In this context, at least, the figure has little to do with actual Jews: the Pharisees are a brush used to tar a phenomenon of more general cultural concern. Finally, in books of 1824 and 1826, we see the philosopher and theologian Carl ­Friedrich Stäudlin reviving the idea that the incident shows Jesus avoiding being forced by the Pharisees to compromise himself by choosing publicly between two conflicting jurisdictions, the Mosaic and the Roman.17 I believe that what Büchner is doing is a variant on this: he uses the pericope to suggest the possibility of a third way. I have suggested elsewhere18 that the historical Woyzeck affair became a cause célèbre in the 1820s because of the way it raised certain questions of special importance at the time. On the one hand, it marks a discursive 13 Knust, ‘Early Christian Re-Writing’, pp. 507–11 (as in fn. 12). 14 Knust, ‘Early Christian Re-Writing’, p. 516 (as in fn. 12). 15 Not that legalism was not simultaneously held against the Jews as Jews. See Hans-­Martin Kirn, Deutsche Spätaufklärung und Pietismus: ihr Verhältnis im Rahmen kirchlich-­bürgerlicher Reform bei Johann Ludwig Ewald (1748–1822) (Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht, 1998), p. 412. 16 …that ‘Jesus’ efforts to convince the Jews that the essence of the virtue or the justice which is of value in God’s sight did not lie purely and simply in following the Mosaic law.’ Georg Wilhelm Friedrich Hegel, ‘Die Positivität der christlichen Religion (1795/1796)’, ­Werke i: Frühe Schriften, ed. by Eva Moldenhauer and Karl Markus Michel (Frankfurt/ Main: Suhrkamp, 1971), pp. 104–229, here p. 110; G.W.F. Hegel, Early Theological Writings, trans. T.M. Knox, with an introduction & fragments translated by Richard Kroner (­Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1975), p. 73. 17 Carl Friedrich Stäudlin, Geschichte der Lehre von dem Gewissen (Halle: Rengersche ­Buchhandlung, 1824), pp. 26–27; Stäudlin, Geschichte der Vorstellungen und Lehren von der Ehe (Göttingen: Rosenbusch, 1826), p. 99. Stäudlin’s much earlier inaugural speech at Göttingen simply addressed the longstanding philological question of whether the ­pericope originally belonged to the Gospel of John or was a later addition (he defends its authenticity). Stäudlin, Prolusionis, qua Pericopae de adultera Ioh. vii, 53 – viii,11. veritas et authentia defenditur (Göttingen: Heinrich Dieterich, 1806). 18 Peter J. Schwartz, ‘Clarus, Woyzeck, and the Politics of Accountability’, tmw, pp. 368–73.

Büchner’s Woyzeck and the Pericope Adulterae

85

threshold in German legal thought and practice, a moment ‘when the sciences of the individual – psychology and psychiatry – came into contact with the juridical domain’19 and within which such professional representatives of these ­sciences as Johann Christian August Clarus, the author of two reports on Woyzeck’s mental health, both adjudging him sane enough to be executed, were concerned to position themselves as authorities. On the other hand, this disciplinary threshold can be situated within a newly conservative political climate in which certain questions germane to the juristic problem of Zurechnungsfähigkeit seem to have carried political valence. Indeed, German positions in this debate were split fairly evenly between Christian conservative defenders of Clarus and of the law, and liberal or revolutionary proponents of the insanity defence.20 For some time I have found myself wondering whether an aversion to the idea of mitigating circumstances may be characteristic of political conservatism generally – also today – and, if so, why. I would like to explore this correlation further here. I would add that for me the problem of Zurechnungsfähigkeit is not what is primarily at stake. I don’t think it was for Büchner either. As Michael N ­ iehaus has noted, the problem of Woyzeck’s legal accountability doesn’t figure at all in Büchner’s play: in fact, the drama ends ‘precisely where the legal case begins, when the bailiff speaks in the final scene – quite unprofessionally – of a good, true and beautiful murder.21 This, and not the manuscript’s unfinished state, may be why we have no account of Woyzeck’s eventual fate: on the one hand, with the historical case and the orphan of the Grandmother’s tale in our memory, we already know what it is; on the other, it doesn’t much matter. It certainly matters whether or not we think Woyzeck’s deeds are motivated by insanity, but the question this raises is not ‘How should he be punished?’ but ‘How could it have come to this, and whose fault is that?’ Both questions inquire after cause with an eye to attenuating effects – ‘How did this happen, who is to blame, and what should be done as a consequence?’ –, but there is a shift of emphasis from, let us say, a psychological to a sociological or anthropological focus; or, more precisely, from an individual-moral to a systemic perspective on human social relations. This is the sense in which it is misleading to say that if Woyzeck’s crime is ‘the fault of society’ then that fault lies with the Captain and the Doctor, or with the bourgeois social order and ideology 19 20 21

Dorothea E. von Mücke, The Seduction of the Occult and the Rise of the Fantastic Tale (­Stanford: Stanford University Press, 2003), p. 109. mba 7.2, pp. 334–38; see also p. 259. Michael Niehaus, ‘Recht und Strafe’, in Büchner-Handbuch: Leben – Werk – Wirkung, ed. by Roland Borgards and Harald Neumeyer (Stuttgart: Metzler, 2009), pp. 191–98, here p. 196.

86

Schwartz

that they in particular represent. The cruelty comes from all sides: from the Drum Major, from Marie, from the strategically clueless Andres, from the Jew, from Woyzeck himself – all of whom represent the society they inhabit. I once had a student exclaim, when I asked ‘Do you think Woyzeck’s crazy or not?’: ‘In this play, everyone’s crazy.’ She was right. Büchner would seem to suggest that everyone who inhabits an unjust and brutal society may be considered complicit not only in its survival, but in the quotidian exercise of its brutality and injustice, despite nearly every effort one makes otherwise – a point also made by his contemporary Karl Marx.22 The Captain, the Doctor, the Drum Major, Andres, the Jew, Marie, Woyzeck – they all represent the same order, whose brutality and injustice, the play shows us, is omnidirectional, inescapable, and largely independent of anyone’s personal good will. This is an order in which it is not possible not to hurt people. Hence perhaps also our portion of ‘bourgeois guilt,’ that sense of a social original sin – that we have always already hurt or are somehow hurting someone somewhere – which numbs us to impotence when we try to imagine change. To my mind, the play’s sharpest irony may lie in the fact that Woyzeck is really the only character who – for a time, at least – actively demonstrates the very principle of human freedom the Doctor accuses him of violating. ‘Die Natur! Woyzeck, der Mensch ist frei, in dem Menschen verklärt sich die ­Individualität zur Freiheit. Den Harn nicht halten können!’23 What sounds in the Doctor’s mouth like a parody of Kantian ethics thoroughly dignifies Woyzeck’s actions, for while he does break the trivial and clearly exploitative contract he has made with the Doctor, it is clear that he has freely chosen to work crazy hours and live on a diet of peas solely in order to support a woman and child to whom he is not bound in contract. As a consequence, he is never home, he goes insane 22

23

‘Die besitzende Klasse und die Klasse des Proletariats stellen dieselbe menschliche Selbstentfremdung dar. Aber die erste Klasse fühlt sich in dieser Selbstentfremdung wohl und bestätigt, weiß die Entfremdung als ihre eigene Macht und besitzt in ihr den Schein einer menschlichen Existenz; die zweite fühlt sich in der Entfremdung v­ ernichtet, erblickt in ihr ihre Ohnmacht und die Wirklichkeit einer unmenschlichen Existenz.’ Karl Marx and Friedrich Engels, Die Heilige Familie, in Marx, Frühe Schriften, ed. by Hans-Joachim Lieber and Peter Furth (Stuttgart: Cotta, 1962), pp. 703–4. ‘The possessing class and the proletarian class represent one and the same human self-alienation. But the former feels satisfied and affirmed in this self-alienation, experiences the alienation as a sign of its own power, and possesses in it the appearance of a human existence. The latter, however, feels destroyed in this alienation, seeing in it its own impotence and the reality of an inhuman existence.’ The Marx-Engels Reader, ed. by Robert C. Tucker, 2nd edition (New York: Norton, 1978), p. 133. Naomi Hunt was the student in question. ‘Nature! Woyzeck, man is free; in man alone is individuality exalted to freedom. Couldn’t hold it in!’ H4, 8, mba 7.2, p. 27; tmw, p. 144.

Büchner’s Woyzeck and the Pericope Adulterae

87

(or more insane than he was), and he probably also loses his sexual potency to malnutrition; Marie’s affair is the upshot precisely of what he is forced to do in order to be free to support her. The tragedy is thus not only that Woyzeck’s choice honestly to do what the Doctor defines as human (and the Captain as virtuous) is not understood as such by either, but also that ‘within the framework of the given’,24 such a choice leads inexorably to disaster. Hence it is not enough to feel sympathy or to mitigate punishments: what must change is the shape of society itself. This, again, may be why Woyzeck’s punishment doesn’t figure in Büchner’s play: the real point is social change, revolution. Marie, too, would like to be human, which for her would mean (among other things) to be actively sexual in a way her society can accept, or even reward: ‘doch hab’ ich einen so rothe  Mund als die großen Madamen mit ihren Spiegeln von oben bis unten und ihren schönen Herrn, die ihnen die Händ’ küssen; ich bin nur ein arm Weibsbild.’25 As with Woyzeck’s spousalpaternal self-obligation, in this society as it is, such a desire – legitimate, surely, an sich – can only lead to disaster. The play lets us know this before Woyzeck proves it: each time she reflects on her interest in the Drum Major, Marie predicts her own fate, making death the wages of sin, as Woyzeck will too: ‘Ich bin doch ein schlecht Mensch. Ich könnt mich erstechen. – Ach! Was Welt? Geht doch Alles zum Teufel, Mann und Weib.’26 When she cites the pericope, she is trying to find some way out of a situation that she, like Woyzeck, feels is sinful, but which we, as viewers, do not regard as essentially so, but rather as what we might call a social sin-effect. ‘Herrgott! Herrgott! Ich kann nicht’: she can’t avoid sinning, not simply because she has drives and desires, but because ‘within the framework of the given’ these can only lead to what she and Woyzeck both comprehend as sin – whose wages, in this society, seem to them 24

25

26

‘Dann, wenn du nicht mehr meinst, daß es besser gehen müsse “im Rahmen des ­Gegebenen”, daß die Reichen nicht mehr reich und die Armen nicht mehr arm sein dürften, die Unschuldigen nicht mehr verurteilt und die Schuldigen gerichtet werden sollten…’. Ingeborg Bachmann, ‘Das dreißigste Jahr’, in Werke 2: ­Erzählungen, ed. by Christine Koschel, Inge von Weidenbaum and Clemens Münster (Munich: Piper, 1978), pp. 94–137, here p. 113. ‘Then, when you no longer think that things must improve “in the framework of the given”, that the rich must no longer be rich and the poor no longer be poor, the innocent ought no longer to be condemned and the guilty executed…’. Ingeborg Bachmann, ‘The Thirtieth Year,’ in The Thirtieth Year, trans. by Michael Bullock (New York: Holmes & Meier, 1987), pp. 12–55, here p. 31. H4, 4, mba 7.2, p. 24. tmw, p. 140: ‘but I have just as red a mouth as the great ladies with their mirrors from top to toe and their handsome lords who kiss their hands. I’m just a poor woman’. ‘What a bitch I am. I could stab myself. – Oh, what a world! Everything goes to hell anyhow, man and woman alike.’ H4, 4, mba 7.2, p. 24; tmw, p. 141.

88

Schwartz

necessarily to be death. In the end, their separate narratives of sin converge in a terrible restitution of their relationship’s meaning – her stabbing the awful substitute of a sexual act, the murder subsuming for both of them the senselessness of sin into the meaningfulness of punishment:27 ‘Was bist du so bleich, Margreth [Marie]? Was hast du eine rothe Schnur um den Hals? Bey wem hast du das Halsband verdient, mit deiner Sünde? Du warst schwarz davon, schwarz! Hab ich dich jetzt gebleicht.’28 We, however, do not approve of this solution at all; we feel that the categories are wrong and the outcome grotesque; that besides the violence they have done to each other, violence has been done to them – indeed, that what they have done to each other is a consequence, an extension, of what society has done to them, and that this is the true violence. We wish things could be otherwise, and we wish this in a particular way. We sense that the notion of sin upheld by the characters in this play is a noxious delusion: internalized by both the oppressors and the oppressed, it serves the interests of Pharisees, but not of humanity, and certainly not of these individuals. I believe we are pushed by the text to read this illusion of sin sociologically, as an internalized measure of social control, marking a midpoint between Spinoza’s critique of God as projection and Durkheim’s equation of God with society (and slightly anticipating Feuerbach on Christianity as a reflection of man’s desirings).29 We see Büchner’s characters, like the adulteress of the pericope and the infanticides of the Enlightenment, caught in a broader discursive power play. It occurs to us, then, that the sin of the Captain and Doctor, as of the biblical Pharisees, may consist in using the lives of these people as a means to the end of maintaining a status quo – and that we may share the same Pharisaic investment. For Enlightenment jurists, the problem of crime was above all a question of causal explanation – in other words, of locating human motivation somewhere between freedom and determination. The name most often linked to 27

28

29

Both Werner Herzog (1979) and János Szász (1994) express this in their film versions of Woyzeck: there’s a tenderness after the murder that suggests a return to an intimacy lost through Marie’s and Woyzeck’s interactions with their social world. ‘Why are you so pale, [Marie]? Why is that red thread around your neck? Who helped you earn that necklace, with your sins? They made you black, black! Now I’ve made you white.’ H1, 19, mba 7.2, p. 11; tmw, p. 154. Cf. Ken Mills, ‘Moon, Madness and Murder: The Motivation of Woyzeck’s Killing of Marie’, German Life and Letters 41.4 (1988), 430–36. Benedict de Spinoza, Ethics i, Appendix, in A Spinoza Reader: The Ethics and Other Works, ed. and trans. by Edwin Curley (Princeton: Princeton University Press, 1994), pp. 109–115; Émile Durkheim, Les formes élémentaires de la vie religieuse: le système totémique en Australie (Paris: Presses Universitaires de France, 1960); Ludwig Feuerbach, Das Wesen des Christentums (Leipzig: Otto Wigand, 1841). Cf. P ii, p. 937, and Mary Douglas, Natural Symbols: Explorations in Cosmology (London: Barrie & Jenkins, 1973), pp. 78 & 91.

Büchner’s Woyzeck and the Pericope Adulterae

89

this problem is, and was, that of Spinoza. For Goethe, Spinoza’s great merit was to have relieved European thought of trust in what he called ‘die absurden Endursachen’30 – that is, in a teleological notion of cosmic causality, a movement continued by Kant in his third critique. This is a problem on which ­Büchner concentrates in his lecture on cranial nerves and in his p ­ hilosophical notes on Descartes and Spinoza. It is also the focus of the speech of the First Apprentice in Woyzeck, which reads like a parody of lines from Spinoza’s ­Ethics. Here is Spinoza: [Men] find – both in themselves and outside of themselves – many means that are very helpful in seeking their own advantage, for example, eyes for seeing, teeth for chewing, plants and animals for food, the sun for light, the sea for supporting fish […]. Hence, they consider all natural things as means to their own advantage. And knowing that they had found these means, not provided them for themselves, they had reason to believe that there was someone who had prepared those means for their use.31 Now the Apprentice: [W]ah  lich ich sage Euch, von was hätte der Landmann, der ­ eiß­binder, der Schuster, der Arzt leben sollen, wenn Gott den ­Menschen W nicht geschaffen hätte? Von was hätte der Schneider leben sollen, wenn er dem Menschen nicht die Empfindung der Schaam eingepflanzt, von was der Soldat, wenn  ihn nicht mit dem Bedürfnis sich ­todtzuschlagen ausgerüstet hätte?32 If Spinoza critiques the projection of God as a higher will authorizing man’s subjugation of nature, Büchner burlesques such projection when used to ­authorize man’s subjugation of man; in other words, he attacks the instrumental equation of the will of God with the interests of society. He insists on this 30

The ‘absurd final causes’. Goethe to Zelter, 29 January 1830, in Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke: Briefe, Tagebücher und Gespräche, ed. by Dieter Borchmeyer et al. (Frankfurt/Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1985–99), vol. 38, p. 223. Cf. Friedrich Meinecke, Die Entstehung des Historismus, ed. by Carl Hinrichs (Munich: Oldenbourg, 1959), p. 458. 31 Spinoza, Ethics i, Appendix, in A Spinoza Reader (as in fn. 29), p. 110. 32 ‘But verily I say unto you: how could the farmer, the cooper, the shoemaker, the doctor exist if God hadn’t created man? How could the tailor exist if God hadn’t given man a feeling of shame? How could the soldier exist, if men didn’t feel the necessity of killing one another?’ H4, 11, mba 7.2, p. 30; tmw, p. 147.

90

Schwartz

nonpolitically in the lecture on cranial nerves (1836), where he targets a manner of reasoning that ‘das Individuum nur als etwas [kennt], das einen Zweck außer sich erreichen soll’,33 insisting instead that ‘Alles, was ist, ist seiner selbst willen da.’34 As early as the essay on suicide of 1831, we find him rejecting ­Christian eschatology as a betrayal of human life, ‘denn ihm gemäß wird das Leben nur als Mittel betrachtet, [er] glaube aber, daß das Leben selbst Zweck sei’.35 In Woyzeck, he develops the point politically; and here the pericope comes to his aid, for it allows him to articulate questions of social causation already latent in the juristic material, in such a way as to lodge guilt not with the individual but rather with the collective. Remarkably, Büchner does not often use the word ‘Schuld’ (guilt) in this play. One place where he does use it may shed some light on the matter at hand. Ich geh! Es is viel möglich. Der Mensch! Es is viel möglich. Wir haben schön Wetter Herr Hauptmann  Sehn Sie so ein schönen, festen grauen Himmel, man könnte Lust bekommen, einen Kloben ­hineinzuschlagen und sich daran zu hängen, nur wegen des Gedankenstrichels zwischen Ja, und nein  ja – und nein, Herr Hauptmann ja und nein? Ist das nein am ja oder das ja am nein schuld. Ich will drüber nachdenken.36 At first glance, the paradox seems nonsensical. However, once we uncover the allusion to the words of Jesus in Matthew 5:37 (‘Let what you say be simply “Yes” or “No”; anything more than this comes from evil’), we can perceive Woyzeck confronted by a choice both necessary and impossible. Büchner’s point, I think, is that it’s insoluble, because as a question it is impossibly posed. Again, the cause/guilt question needs to be asked differently – as does the question of what is humanly possible. The resemblance of this passage to certain of B ­ üchner’s notes on Descartes indicates what is at stake. Observing that because Descartes grounds the reliability of the cogito on the supposition that God cannot have equipped man with senses and intellect for the purpose of self-deception he must first posit God’s existence, Büchner reflects: ‘Es blieb ihm also um sich aus dem Abgrund seines Zweifels zu retten nur ein Strick, an

33 34 35 36

It ‘understands the individual only as something that achieves a purpose beyond itself.’ P ii, p. 157; tmw, p. 174. ‘Everything that exists, is there for its own sake.’ P ii, p. 158; tmw, p. 175 (translation modified). ‘…for it considers life only as a means; [he believes], however, that life is itself an end.’ P ii, p. 41. H2, 7, mba 7.2, p. 18; see also p. 482.

Büchner’s Woyzeck and the Pericope Adulterae

91

den er sein ganzes System hängte und hakte, und das war Gott.’37 The Kloben in Woyzeck’s sky suggests that yeses and nos hung from such a heaven may inevitably be fatal to people like him. Social justice requires something different from the God used by Spießbürger such as the Doctor and Captain to ground their sense of the world – and impose it on others. Changing this ground will expose such yes-or-no questions as not soluble but dissoluble – into different questions. Thus, for example, we might use Büchner’s negotiation of the tensions between individual and collective responsibility to question the classical liberal thesis – whose Calvinist doctrinaire origins Max Weber exposed, and which persists among pundits today – that the rich deserve their wealth and the poor are responsible, as individuals, for their poverty. Or we might reexamine how current discussion of bullying in schools oscillates awkwardly between identifying individual victims and perpetrators and analysing the social dynamics of the phenomenon. This oscillation would seem a legacy of the view that social virtues and vices arise primarily from the free choices of individuals, while that view in turn meshes conveniently with the classical model of political economy that supports free-trade capitalism and one’s selling oneself, or one’s labour power, by contract.38 This might help us to see more clearly that certain modes of blaming – of causal ascription – are ideologically not innocent. For what is really portable in the pericope is a particular form of argument, one that permits us not only to locate our own investment in the status quo but also to get back behind the assumption that certain choices it offers are binary and free. The problem puts me in mind of Russell Brand’s interview with Jeremy Paxman in 2013 on the subject of voting, in which Brand defended his choice not to vote at all against Paxman’s insistence that Brand’s choice not to vote between given options disqualified him from arguing in favour of alternative systems: that is, for options not given; utopian options.39 (Coming from the us, I would agree that a choice between given options may be no choice at all.) Not to play too much to his Messiah complex, but I see Brand making a similar rhetorical move to Jesus, and to Büchner: refusing to play to the Pharisees’ either-or – they win either way – he invokes a new sort of world from within which the question might be asked differently, and better. 37

38 39

Emphasis in the original. ‘To draw himself out from the abyss of his doubt there remained to him only one rope, on which he hung and hooked his whole system, and that was God.’ P ii, p. 195; see also the commentary pp. 975–76. See Karl Marx, ‘The Grundrisse,’ in The Marx-Engels Reader (as in fn. 22), pp. 221–93, here pp. 239–41. bbc Newsnight, 23 October 2013, http://www.youtube.com/watch?v=3YR4CseY9pk, accessed 2 September 2016.

Ave Marie: Büchner’s Woyzeck and the Problem of the Tragic Female Robert Gillett Abstract This chapter is concerned with the character of Marie from the play known as Büchner’s Woyzeck. Traditionally, Büchner scholarship, being indicatively masculine, has been less than fair to Marie – as the title given to her play attests. Drawing on the text’s genesis and its intertexts, a structural reading of the material as a whole and in particular a close reading of the scene known as H 4, 4, I seek by contrast to demonstrate not only that the play is as much Marie’s tragedy as it is Woyzeck’s, but also that in it Büchner specifically and deliberately sets out to correct the unedifying Western tradition of the schematic tragic female as exemplified in Goethe’s Gretchen, ­Shakespeare’s Desdemona and the Marie of Lenz’s Soldaten.

Marie sitzt, ihr Kind auf dem Schooß, ein Stückchen Spiegel in der Hand. (bespiegelt sich) Was die Steine glänze! Was sind’s für? Was hat er gesagt? – Schlaf Bub! Drück die Augen zu, fest, (das Kind versteckt die Augen hinter den Händen) noch fester, bleib so, still, oder er holt dich (singt) Mädel mach’s Ladel zu S’ kommt e Zigeunerbu Führt dich an deiner Hand Fort ins Zigeunerland. (spiegelt sich wieder) S’ist gewiß Gold! Unsereins hat nur ein Eckchen in der Welt und ein Stückchen Spiegel und doch hab’ ich einen so rothen Mund als die großen Madamen mit ihren Spiegeln von oben bis unten und ihren schönen Herrn, die ihnen die Händ’ küssen; ich bin nur ein arm Weibsbild. – (das Kind richtet sich auf) Still Bub, die Auge zu, das Schlafengelchen! wie’s an der Wand läuft (sie blinkt mit dem Glas) die Auge zu, oder es sieht dir hinein, daß du blind wirst. (Woyzeck tritt herein, hinter sie. Sie fährt auf mit den Händen nach den Ohren) Woyzeck. Was hast du? Marie. Nix. Woyzeck. Unter deinen Fingern glänzt’s ja. © koninklijke brill nv, leiden, ���7 | doi 10.1163/9789004341630_007

Büchner’s Woyzeck and the Problem of the Tragic Female

93

Marie. Ein Ohrringlein; hab’s gefunden. Woyzeck. Ich hab’ so noch nix gefunden, Zwei auf einmal. Marie. Bin ich ein Mensch? Woyzeck. S’ist gut, Marie. – Was der Bub schläft. Greif’ ihm unter’s Aermchen der Stuhl drückt ihn. Die hellen Tropfen steh’n ihm auf der Stirn; alles Arbeit unter der Sonn, sogar Schweiß im Schlaf. Wir arme Leut! Das is wieder Geld Marie, die Löhnung und was von mein’m Hauptmann. Marie. Gott vergelt’s Franz. Woyzeck. Ich muß fort. Heut Abend, Marie. Adies. Marie (allein, nach einer Pause) ich bin doch ein schlecht Mensch. Ich könnt’ mich erstechen. – Ach! Was Welt? Geht doch Alles zum Teufel, Mann und Weib. (H 4, 4, mba 7.2, pp. 23–4)1 1 Marie sits with her child on her lap, a piece of mirror in her hand. Marie (looks at herself in the mirror) These stones really sparkle! What kind are they? What did he say? – Go to sleep, son! Shut your eyes tight. (The child covers his eyes with his hands.) Tighter – stay quiet or he’ll come get you. (Sings.) Close up your shop, fair maid, A gypsy boy’s in the glade. He’ll lead you by the hand Off into gypsyland. (Looks in the mirror again) It must be gold. The likes of us only have a little corner in the world and a little piece of mirror, but I have just as red a mouth as the great ladies with their mirrors from top to toe and their handsome lords who kiss their hands. I’m just a poor woman. (The child sits up.) Shh, son, eyes shut – look, the sandman! He’s running along the wall. (She flashes with the mirror.) Eyes shut, or he’ll look into them, and you’ll go blind. (Woyzeck enters behind her. She jumps up with her hands over her ears.) Woyzeck. What’s that you got there? Marie. Nothing. Woyzeck. Something’s shining under your fingers. Marie. An earring – I found it. Woyzeck. I’ve never found anything like that. Two at once. Marie. What am I – a whore? [/ Am I a person?] Woyzeck. It’s all right, Marie. – Look, the boy’s asleep. Lift him up under his arms, the chair’s hurting him. There are shiny drops on his forehead; everything under the sun is work – sweat, even in our sleep. Us poor people! Here’s some money, Marie, my pay and some from the captain. Marie. Bless you, Franz. Woyzeck. I have to go. See you tonight, Marie. Bye. Marie (Alone, after a pause.) What a bitch I am. I could stab myself. – Oh, what a world! Everything goes to hell anyhow, man and woman alike. (tmw, pp. 140–41).

94

Gillett

One of the least heralded of the many welcome initiatives inspired by ­Büchner’s bicentenary was the publication of a Büchner volume in the Neue Wege der Forschung series.2 This differs from its predecessor in at least two crucial respects: it has a female editor and it contains, alongside the editor’s introduction, no fewer than three articles by women.3 In so doing, it unobtrusively draws attention to the banal scandal that the previous volume, edited by a man, contains scarcely a single word by a woman. In this, of course, it is not exceptional, but symptomatic. And while there is no very good reason why women should devote particular attention to the question of the tragic female in Büchner – indeed there is something patronizing and insulting about the very suggestion – it is an incontrovertible fact that, with a few honourable exceptions, the gentlemen of the company have not written well on the subject. All too often, they seem to allow their genitals to get the better of their reason and their critical judgement – with predictably unedifying results. An especially unabashed example of this is provided by Hermann Kurzke, who in another bicentennial by-product sees nothing wrong with writing about Marie in the language of lads’ mags: ‘Büchners Marie ist eine wundervolle Frau, zum Verlieben. Um ehrlich zu sein, eine heiße Frau. Es ist das Sexuelle.’4 Not quite ten years previously, John Reddick had said the same thing in language that, while marginally more literate, is not a whit less offensive: ‘Marie is sexuality personified. And not passive sexuality, but proactive sexuality. With her superacute eye for what lies hidden within men’s trousers, she is potentially more predator than prey, more dominatrix than dominated.’5 In the light of remarks such as these it is easy to see what Werner Wieland means when he speaks of a ‘frauenfeindliche Lehrtradition’, ‘a misogynist critical tradition’.6 As you might expect, feminist critics have responded to this tradition with a kind of consciousness raising, bandying crass examples and drawing on the resources of their discipline to propose alternative readings. Thus ­Annette 2 Barbara Neymeyr (ed.), Georg Büchner. Neue Wege der Forschung (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2013). 3 Neymeyr, Büchner (as in fn. 2), pp. 7–15; 53–68; 156–71; 210–30. 4 Hermann Kurzke, Georg Büchner. Geschichte eines Genies (Munich: Beck, 2013), p. 269. ­‘Büchner’s Marie is a wonderful woman, a woman to fall in love with. To be blunt: she is hot. It is the sexual.’ The last sentence is quoted as given. All translations apart from those from tmw are by the author. It is noticeable, too, that these remarks are not part of the discussion of the play itself. 5 John Reddick, Georg Büchner: The Shattered Whole (Oxford: Oxford University Press, 1994), p. 317. 6 Werner Wieland, Büchners Spiel mit Goethemustern. Zeitstücke zwischen der Kunstperiode und Brecht (Würzburg: Königshausen and Neumann, 2001), p. 42.

Büchner’s Woyzeck and the Problem of the Tragic Female

95

­ raczyk, in one of the articles reprinted in the Neue Wege der Forschung, draws G on a tradition that includes Geetha Ramanathan and Inge Diersen in putting forward the view that the death of Marie is a logical consequence of hetero­ patriarchal power relations.7 Laura Martin, in an article written for a feminist issue of German Life and Letters, detects unreconstructed misogyny in maleauthored Büchner criticism and draws instead on indicatively feminist victim theory in her reading of Marie.8 For evidence of masculine aberrations, she refers the reader to an article by Elizabeth Schafer, but she cannot resist reciting the sado-masochistic projections of a depraved director called Tom Haas.9 Schafer herself relies on feminist gaze theory, but also alludes to ‘disquieting’ performances mentioned by Kerry Dunne.10 And it was Dunne who, in her account of ‘The Construction of Female Sexuality in Büchner’s Woyzeck’ started the habit of quoting Marie’s ‘Ich bin doch ein schlecht Mensch’ as a key to Marie’s character and other people’s perceptions of it.11 For perfectly understandable reasons, feminist critics tend not to set much store by masculine traditions of Büchner criticism. One such, which has gained a great deal in importance since the appearance of the Historisch-­ Kritische ­Ausgabe, concerns the pervasive intertextuality of Büchner’s texts. As a matter of fact, one occasionally has the impression of a regular and m ­ assive ­reinvention of the wheel in this regard. As early as 1964, for example, H ­ erbert Lindenberger remarked of Marie that ‘She inevitably recalls Gretchen in Goethe’s Faust, as almost every commentator on the play has had occasion to observe.’12 And indeed, fifteen years previously, one such commentator, Karl Viëtor, had not only noted the similarities, but ventured to suggest the purpose of the parallel: ‘Es läßt sich, denke ich, dartun, daß Büchner wirklich die Marie gestaltet hat mit dem Willen, die Gestalt Gretchens an unmittelbarer Wahrheit

7 8 9 10

11

12

Anette Graczyk, ‘Sprengkraft Sexualität. Zum Konflikt der Geschlechter in Georg ­Büchners Woyzeck’, in Neymeyr, Georg Büchner (as in fn. 2), pp. 156–71. Laura Martin, ‘“Schlechtes Mensch/Gutes Opfer”: the Role of Marie in Georg Büchner’s Woyzeck’, German Life and Letters 50 (1997), 429–44. Martin, ‘Schlechtes Mensch’ (as in fn. 8), p. 431. Elizabeth Schafer, ‘The Male Gaze in Woyzeck: re-presenting Marie and madness’, in ­Madness in Drama, ed. by James Redmond (Cambridge: Cambridge University Press, 1993), pp. 55–64, here p. 62. Kerry Dunne, ‘The Construction of Female Sexuality in Büchner’s Woyzeck’, Seminar. A Journal for German Studies 26 (1990), 294–308. tmw, p. 141 has ‘what a bitch I am’ as the translation for this resonant phrase, which will be discussed in greater detail later. Herbert Lindenberger, Georg Büchner (Carbondale: Southern Illinois University Press, 1964), p. 103.

96

Gillett

und Echtheit zu übertreffen.’13 And in 2001, Werner Wieland uses the intertext precisely to repudiate what he calls the ‘frauenfeindliche Lehrtradition, der­ nach Woyzeck als “das zentrale Ich” gilt’.14 Equally, in a text first published shortly after the end of the Second World War, Hans Mayer refers to Woyzeck as ‘Othello im Milieu Leipziger ­Kleinbürgertums’.15 In 1974 Joseph H. Stodder devoted an entire article to ‘Influences of Othello on Büchner’s Woyzeck’.16 By quoting and overturning the view of those who deny such influence, he provides ample evidence of what in theo­ logy is known as ‘the debate’.17 Accordingly, in his 1988 edition of the play, John Guthrie writes unexceptionably that ‘Büchner may well have had S­ hakespeare’s Othello in mind when he wrote Woyzeck’.18 Unlike Stodder, though, Guthrie notes in an aside what he calls ‘Differences […] in the actual behaviour of the female counterparts…’. If Büchner, then, was thinking of Othello when he wrote Woyzeck, and if, in Marie, he has created a character who is markedly different from the notoriously passive Desdemona, does that not at least suggest the possibility of reading Marie as a deliberate corrective in this respect too? Arguably the most elaborate instance of this procedure, though, belongs to another Marie. It is well known of course that Büchner based the protag­ onist of his only surviving novella on Jakob Michael Reinhold Lenz. The central character of one of Lenz’s plays, significantly – and symptomatically – entitled Die Soldaten, is called Marie Wesener. Given the existence of the novella, it is scarcely surprising that this intertext too has long been familiar to ­Büchner

13

Karl Viëtor, Georg Büchner. Politik, Dichtung, Wissenschaft (Bern: Franke, 1949), p. 204. ‘It can, I think, be demonstrated that Büchner really did construct the character of Marie with the express intention of outdoing Gretchen in immediate veracity and authenticity.’ 14 Wieland, Büchners Spiel mit Goethemustern (as in fn. 6), p. 42: ‘the misogynist critical tradition which treats Woyzeck as the central protagonist’. 15 Hans Mayer, Georg Büchner und seine Zeit [1946] (Berlin & Weimar: Aufbau, 1960), p. 321: ‘Othello in the milieu of the Leipzig petit bourgeoisie’. 16 Joseph H. Stodder, ‘Influences of Othello on Büchner’s Woyzeck’, Modern Language Review 69 (1974), 115–20. In an article published four years later, Terry Otten blithely ignores Stodder’s text and goes over much the same ground. Terry Otten, ‘Woyzeck and Othello: The Dimensions of Melodrama’, Comparative Drama 12 (1978), 123–36. 17 A notorious Othello-denier among the Büchnerians is Rudolf Majut. Cf. Rudolf M ­ ajut, ‘Some Literary Affiliations of Georg Büchner with England’. Translated as ‘Über l­ iterarische Beziehungen Georg Büchners zu England’, in Georg Büchner. Wege der Forschung, ed. by Wolfgang Martens (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1965), pp. 333–59, here p. 338. 18 Georg Büchner, Woyzeck, ed. by John Guthrie (Oxford: Blackwell, 1988), p. xx.

Büchner’s Woyzeck and the Problem of the Tragic Female

97

critics.19 The article on Die Soldaten in The Oxford Companion to German Literature, for example, baldly states ‘The play influenced Büchner, especially in Woyzeck.’20 And Guthrie, who wrote his doctoral thesis on Büchner and Lenz, gives the author of Die Soldaten pride of place as the first of the literary sources of Woyzeck.21 Comparing the two playwrights he concludes: ‘we […] find that he has taken over certain words and phrases from them, symbols and motifs, traits of certain characters, their reactions to certain situations. […] But Büchner has given all this a much more radical slant.’22 And although neither the Garlands nor Guthrie concentrates specifically on this aspect of the text, the striking homonymy must lead us to conclude that with his Marie Büchner is deliberately tweaking the namesake who seems to have served as her model. Now where one piece of corrective re-appropriation might seem merely personal or accidental, even two begins to feel more like a deliberate programme. And when it is possible to point to no fewer than three such, there seems little doubt but that what Büchner is doing here is specifically repudiating the unedifying tradition of which that other Marie is part. And indeed, compared to Lenz’s Marie, or Goethe’s Gretchen or Othello’s Desdemona, Büchner’s Marie is gratifyingly adult. She has successfully shed those parents who mark her counterparts out as figments of the infantilizing fantasy of patriarchy. Indeed, she offers a glimpse into a shockingly modern childhood when she records how with the sheer force of her personality she had been able to stop in his tracks an indicatively violent and/or abusive father.23 Instead, with a minimum of fuss, apparently, and only occasional regression into quasi-ethical turmoil, she has acquired an illegitimate child of her own. So far from swelling the anyway disproportionate numbers of infanticides who populate German drama, she opts to cohabit with the child’s putative father and cares for her offspring as 19

Compare for example Dietlinde-Sigrid Costin, ‘J.M.R. Lenz’ Die Soldaten & Georg ­Büchners Woyzeck – ein Vergleich’, in Germanistentreffen brd – Rumänien – Bulgarien, ed. by Werner Roggausch (Bonn: daad, 1994), pp. 79–88; Burghard Dedner, ‘Jakob Lenz und Georg Büchner’, in “Ich aber werde dunkel sein”. Ein Buch zur Ausstellung Jakob Michael Reinhold Lenz, ed. by Wolfgang Albrecht, Ulrich Kaufmann and Helmut Stadeler (Jena: Bussert, 1996), pp. 117–26. 20 Henry and Mary Garland, The Oxford Companion to German Literature (Oxford: Oxford University Press, 1976), p. 806. 21 Guthrie, Woyzeck (as in fn 18), pp. xvii–xix; John Guthrie, Lenz and Büchner: Studies in Dramatic Form (Frankfurt/Main: Peter Lang, 1984). 22 Guthrie, Woyzeck (as in fn. 18), p. xix. 23 H2, 8: ‘Mein Vater hat mich nicht angreifen gewagt, wie ich 10 Jahr alt war, wenn ich ihn ansah’ (mba 7.2, p. 45). tmw, p. 169: ‘When I was ten years old, my father didn’t dare touch me when I looked at him.’

98

Gillett

best she can. She is not seduced from a sickening naivety by the promise of economic betterment; she gives in to the temptation posed by a vain but sexy drum major whom she does not take very seriously but with whom she seems to find the sexual satisfaction which her pea-eating partner cannot give her. In her, the twin discourses of the whore and the saint – both of which are implicit in the biblical and the Lenzian intertexts to which her name refers – are invoked, juxtaposed and exploded. And, because it is both predictable and accidental, her death conjures the full range of tragic emotions. With Inge Diersen indeed we can actually watch this aspect of the play take shape.24 In the earliest material, the theme of the murder is treated as it were from the outside, as in a ballad. Over time, Büchner has given us more and more of an interior view of the character, constituting her sexuality and what she does with it as that fatal error which will lead to her downfall, her hamartia. In the process he has also associated her with a whole series of those prefigurative ironies that stoke our feeling of foreboding, our ‘phobos’. That this is not merely a local worry is made clear in the way the cosmos becomes involved, both in the mind of her murderer and, by extension, in ours. And we can measure the sympathy we have for the character, our ‘eleos’, precisely against the cynicism of those who regard her death either as a particularly juicy murder or as just one more in a series of sensational occurrences. There is of course something specifically masculine about this cynicism, which reminds us of the terrible tendency in Western drama to value women’s lives less highly than their so-called ‘honour’. Büchner combats it by giving Marie a specificity that makes her not just Woyzeck’s victim, but his equal. This status is underlined by a structure of parallel and contrast, with comparable preparations for death, equivalent defeats at the hands of the drum major, contrasted attention to the child, and analogous companions – as well as a rhythm which contrasts broadly Marie scenes with broadly Woyzeck ones. And the equivalence is as it were buttressed by a series of three analogous scenes, whereby the one with the earrings, which will be the object of scrutiny here, both answers the scene in which Marie and Margret ogle the soldiers and prepares for the scene in which Marie follows Woyzeck away from her familiar surroundings. In all three cases, Woyzeck breaks into Marie’s space – underlining a regularity which, when it fails to happen, foretells disaster. In all three scenes the future orphan helps to underline the fragile normality of the relationship between Woyzeck and Marie and presages the desolation of their deaths. In the earlier scene it is 24

Inge Diersen, ‘Louis & Franz, Magreth, Louisel, Marie. Zur Genesis des Figurenkreises und des Motivgefüges in den Woyzeck-Texten’, in Studien zu Georg Büchner, ed. by Hans-Georg Werner (Berlin and Weimar: Aufbau, 1988), pp. 147–72.

Büchner’s Woyzeck and the Problem of the Tragic Female

99

Woyzeck who threatens the status quo with his mental aberrations; in ours it is Marie who threatens it with her infidelity. In the earlier scene it is Woyzeck who fails to pay attention to the child; in ours it is Marie. The resolution of this dialectical dramaturgy is a walk with an uncertain outcome, which we know will end bleakly because, as the folksongs and the grandmother’s fairy tale tell us, the world, for the poor, promises neither a meaning nor a future. It is not, however, without its compensations; and so our scene begins with Marie admiring her newly acquired earrings in the mirror. It is this gesture, of course, which invites comparison with Faust; and the comparison reveals very starkly what is wrong with Goethe’s play. There, Mephistopheles actually embodies the principle of cynicism, and Goethe, in an appallingly patronizing performance of the male playwright as God, openly allows his Gretchen to become the plaything and the touchstone of that principle. In Lenz’s ­Soldaten, a similar cynicism, shorn of its veneer of metaphysics, is expressed by the blackguard Desportes in what turns out to be a confession just before he is ­poisoned.25 Büchner by contrast, having invoked the intertexts and the discourses that go with them, presents us almost immediately with one of those gaps in meaning which make the play so rich, so real and so hard to interpret: ‘Was hat er gesagt?’ (mba 7.2, p. 23).26 We have no conclusive proof of who ‘er’ is; and we have no way of knowing what he said. It is probable of course that the ‘er’ is the drum major, and that he came up with some fraudulent designation for what we must assume is coloured glass. But because she cannot remember what he said, yet derives obvious pleasure from the fact that he said it, Büchner’s Marie clearly hasn’t been taken in either by the jewellery or by the status of the person who gave it to her. In other words, the earrings here are not an instrument of male power, but a tenuous affirmation of female self-worth. The role of the child in this scene is similarly ambivalent. As a matter of objective fact, the presence of the child restricts the mother’s freedom. The injunction to close its eyes, therefore, can refer to children’s terrifying ability to bear witness. The later reference to the avenging angel of sleep, of course, underscores the connection between the child’s eyes and the mother’s conscience. At the same time, helping children get to sleep is something mothers do. The game with the reflected light is a relatively playful way of getting the child to close its eyes; and the cruelty of the accompanying saying does not come from Marie – it comes from the ambient culture and has something to do with Marie’s own situation. By the same token, the Alsatian folksong Marie 25 26

J.M.R. Lenz, Die Soldaten, Act v, Scene 3, in Lenz, Werke und Schriften, ed. by Britta Titel & Helmut Haug, 2 vols (Stuttgart: Goverts, 1967), vol. 2, pp. 239–40. ‘What did he say?’ tmw, p. 140.

100

Gillett

sings makes perfect sense as a lullaby. That it has a subtext about virgins and gypsies of course adds to its resonance and helps both to act as a warning about and as an explanation of what is at stake in the relationship with the drum major. And the anomalous possessive adjective (‘führt dich an deiner Hand’, mba 7.2, p. 23)27 gently underlines the connection between agency and dream. When Marie then goes on to reflect on the relationship between her appearance and her socio-economic situation, it is hard not to read her remarks through the distorting lens of the Goethean intertext, and detect behind them the ambition, however attenuated, to use the former to improve the latter. And yet the satisfaction Marie derives from being as sexually attractive as fine ladies – though it does not exclude class consciousness and even revolutionary sentiments, and though it also does not rule out the dream of one day securing one a fine gentleman for herself – can just as easily be read as expressing the ambivalently self-deprecating after-glow of a new-found love interest. As Diersen has pointed out, the replacement of the original ‘Unteroffizier’ or nco with a mere drum major is decisive in this respect. With the latter, Marie has acquired a presentable specimen of conspicuous masculinity but not a passport to social advancement. In marked contradistinction to her bourgeois and petty-bourgeois counterparts, Marie is not in the marriage market. What she is looking for – and hopefully gets – is something which her intertextual sisters are not even allowed to name. That she should wish to conceal her affair from her common law husband is understandable. The instinctive gesture with which she seeks to do so, though, also has an intertextual precedent, which tells us a great deal about what Büchner is doing and what he is not doing. In Lenz’s Soldaten, Marie makes a ­similarly half-hearted attempt to conceal a hairgrip from her father.28 This ­reminds us of the central role played by the father figure in that play, and ­underscores the merciful absence in Büchner of this intolerable type of the enlightened patriarch. The hairgrip, though, is also symptomatic of the state of the girl’s soul, torn archetypically between a not especially prepossessing civilian and a charming but dastardly officer. In fairness, Lenz’s Marie had already gone a long way towards questioning this wearily familiar dilemma, with its blatant projection onto the feelings of a young woman of masculine concerns about soldiery and social class. But Büchner’s Marie is even more sovereign and self-aware, fatefully making up her own mind between two equally (un)satisfactory soldiers from the very bottom of the hierarchy. 27

tmw p. 140 has ‘He’ll lead you by the hand’; but the German is ‘He’ll lead you by your hand’.,. 28 Lenz, Die Soldaten, Act i, Scene 7, Werke und Schriften ii (as in fn. 25), p. 195.

Büchner’s Woyzeck and the Problem of the Tragic Female

101

When Woyzeck notices the earrings and briefly expresses his doubts as to the veracity of Marie’s account of their provenance, John Guthrie comments: ‘Like Othello, Woyzeck begins to search for proof of Marie’s infidelity.’29 Now it seems to me that this is precisely not what he does. On the contrary, his words ‘s ist gut Marie’, ‘It’s all right, Marie’ and his tactful changing of the subject to the sleeping child clearly demonstrates that at this stage, and when he is in his sound mind, Woyzeck is perfectly capable of trusting and/or forgiving Marie. This matters both because it exacerbates the guilt of the – again Lenz-­inspired – Hauptmann and because it helps to mark out the significant ­differences between Büchner’s play and Shakespeare’s. Thus, where Othello is a cold-­ blooded murderer, Woyzeck is driven over the edge by the loss of the one thing he thought he had achieved in life. Othello is merely Iago’s fall guy, whereas ­Woyzeck and Marie are the ineluctable victims of, and hence constitute an indictment against, socio-economic circumstances, scientific exploitation and the fatal metaphors of religious discourse. In other words: Othello’s tragedy is psychological and therefore trivial; that of Woyzeck and Marie is existential and therefore transcendental. Our scene ends with a particularly compressed example of Büchner’s use of intra- and intertextual reference. The proleptic reference to Marie’s death has a parallel in Lenz – but here it is potentiated by a much bleaker existential nihilism, which vividly sets off the tragedy of the piece. The reference to the devil, of course, is a slap in the face of Goethe’s Mephistopheles, but also resonates with the anyway bitterly ironic invocation of what turns out to be religiously inspired retribution in ‘Gott vergelt’s’.30 As we have seen, the reference to the child and the effects of poverty constitute something very like a leitmotif – whereby the specific use of the latter here creates a level of understanding between the couple which underlines the tragic waste of the murder. And the question ‘Bin ich ein Mensch’, ‘what am I’ here used in ambiguous rhetorical self-defence, disarms the kind of speculation about human existence which Büchner’s Hauptmann shares with Lenz’s Pirzel by confronting us with the unanswerable fact of Marie’s personality. At the same time, in the light of its ambiguous gender and especially in the light of its answer, it also invokes the whole discourse about the nature of women as whores, which is explicit in the Lenz but also subtends our other two intertexts. In this sense, the whole of Büchner’s ­Woyzeck not only suggests an overwhelmingly negative answer to the question of whether Marie is ‘ein schlecht[es] Mensch’ – it also deprives 29 Guthrie, Woyzeck (as in fn. 18), p. 34. 30 tmw, p. 140 has ‘God bless you’, but the German means something more like ‘may God give you what you deserve’.

102

Gillett

the question of its legitimacy by repudiating the moral system from which it derives. Above and beyond that, though, Marie’s question can be read as having a poetological dimension. In this context, and in the light of the so-called ‘Kunstgespräch’, ‘bin ich ein Mensch’ could be understood as meaning ‘habe ich “Leben, Möglichkeit des Daseins?”’31 Gretchen, Desdemona, and to a ­slightly lesser extent, Lenz’s Marie, are so obviously shameless projections of the fantasies and anxieties of the male ego that ‘Leben’ and ‘Möglichkeit des Daseins’ are the last things they have. Or, to quote the Kunstgespräch again: ‘Dieser Idealismus ist die schmählichste Verachtung der menschlichen N ­ atur.’32 Büchner’s Marie, by contrast, really is a ‘Mensch’. That of course is what makes her senseless death so supremely tragic. And it is precisely because she has such real presence, aesthetically, ethically and counter-­theologically that she is able to point a finger of terrible accusation not only at the ­individuals and socioeconomic structures that brought her to this pass, but also at the legions of her bloodless sisters and the system responsible for perpetuating them. 31

32

mba 5, p. 37. tmw, p. 141 has ‘What am I – a whore?’ but the German could also mean ‘Am I a human being?’ or even, echoing Lenz, ‘Do I have “life, the possibility of existence?”’ (cf. tmw, p. 90). mba 5, p. 37. tmw, p. 91: ‘This idealism is the most disgraceful mockery of human nature.’

Subversion der Dramenkonvention. Büchners Doppelprojekt Woyzeck/Leonce und Lena Ariane Martin Abstract Büchner’s last two dramas were conceived together as a double project characterized by a twofold reversal of the so-called ‘Ständeklausel’ or ‘estates clause’. The comedy Leonce und Lena, which features a prince and a princess as the main protagonists, and the dramatic fragment Woyzeck, a tragedy concerned with the poorest of the poor, go against the criteria historically used to distinguish between the genres of comedy and tragedy. Thus Büchner subversively turned dramatic conventions on their head and, with his double project, was able to realize in the field of literature the goal that inspired his politics.

Zwei von drei Stücken, die von Georg Büchner überliefert sind, waren ‘­Parallelprojekte, an denen der Autor 1836/37 in Straßburg und Zürich ­gearbeitet hat’.1 Diese beiden Stücke sind Woyzeck und Leonce und Lena. Sie sind ‘etwa im selben Zeitraum’2 und jedenfalls weitgehend gleichzeitig e­ ntstanden. Das geht zum Beispiel aus einem Brief Büchners an die Eltern hervor, der formuliert, dass er an ihnen arbeitet: ‘Ich habe meine zwei Dramen noch nicht aus den Händen gegeben, ich bin noch mit Manchem unzufrieden […].’3 So weit, so gut. Es gab noch manches daran zu tun. Eigenwillig ist aber, wie Büchner von diesen beiden Dramen spricht, nämlich so, als sei das eine Drama von dem anderen nicht zu trennen. Und in der Tat: Die Parallelprojekte Woyzeck und Leonce und Lena stehen nicht nur entstehungsgeschichtlich in einem ­Zusammenhang, sondern – so die These – auch konzeptionell. Sie waren in der formalen Anlage derart stark aufeinander bezogen, dass sie als ­Parallelprojekte 1 Dagmar von Hoff, Ariane Martin, ‘Einleitung: Büchner als Gegenstand einer medienwissenschaftlich orientierten Literaturwissenschaft’, in Dagmar von Hoff, Ariane Martin, Intermedialität, Mediengeschichte, Medientransfer. Zu Georg Büchners Parallelprojekten ­ ‘Woyzeck’ und ‘Leonce und Lena’, Kontext. Beiträge zur Geschichte der deutschsprachigen ­Literatur 7 (München: Martin Meidenbauer, 2008), S. 9–16 (S. 12). 2 Thomas Michael Mayer, ‘Vorläufige Bemerkungen zur Textkritik von Leonce und Lena’, in ­Georg Büchner. Leonce und Lena. Kritische Studienausgabe, Beiträge zu Text und Quellen, hrsg. von Burghard Dedner, Büchner-Studien 3 (Frankfurt/Main: Athenäum, 1987), S. 89–153 (S. 91). 3 sba, S. 333. Hervorhebung original. © koninklijke brill nv, leiden, ���7 | doi 10.1163/9789004341630_008

104

Martin

zugleich ein dramatisches Doppelprojekt darstellen, das sozialrevolutionär intendiert literarisch realisierte, was Büchner politisch bewegte. Um das nachzuvollziehen gilt es, die beiden Stücke als gegenläufig aufeinander bezogene Umsetzungen der dramatischen Großformen Tragödie und Komödie zu vergegenwärtigen, dramentypologische Festschreibungen zu problematisieren und Büchners Revolutionierung der Ständeklausel zu erörtern, die beide Dramen konzeptionell zusammenbindet.4 Es gilt zu zeigen, dass der Dramatiker mit diesen beiden Dramen gattungsgeschichtlich und dramentheoretisch reflektiert die klassizistische Dramenkonvention subversiv auf den Kopf stellte und damit sein Profil als ästhetisch innovativer und politisch engagierter Autor scharfe Konturen erhält. ‘Ich gehe meinen Weg für mich und bleibe auf dem Felde des D ­ rama’s’,5 schrieb Büchner den Eltern am 1. Januar 1836, als sich nach dem ­Bundestagsverbot des Jungen Deutschland vom 10. Dezember 1835 G ­ utzkows ­Zeitschriftenprojekt Deutsche Revue, zu dem er seinen Prosatext Lenz ­beisteuern wollte, ­endgültig zerschlagen hatte. Er verstand sich als Dramatiker, das geht aus seiner ­Bemerkung hervor. Mit Danton’s Tod war er bereits als D ­ ramatiker hervorgetreten, von Gutzkow im Phönix vom 11. Juli 1835 in einer allseits b­ eachteten hymnischen Rezension als ‘Genie’6 gefeiert und von der K ­ ritik auch sonst als Verfasser dieses Dramas durchaus gewürdigt. Während er in diesem ersten Drama durch Shakespeare inspiriert Komisches und ­Tragisches noch gemischt hat, realisierte er seinen am 1. Januar 1836 gefassten Entschluss, weiter Dramen zu schreiben, in einer Komödie und in einer Tragödie.

Komödie und Tragödie

Leonce und Lena ist zweifellos eine Komödie. Wilhelm Schulz hat das Stück unmittelbar nach Büchners Tod am 19. Februar 1837 in Zürich in seinem Nachruf im Schweizerischen Republikaner vom 28. Februar 1837 erstmals öffentlich erwähnt, ‘ein im Manuskript vorliegendes Lustspiel, Leonce und Lena, voll 4 Mein Beitrag führt frühere Überlegungen fort. Vgl. Ariane Martin, ‘Die revolutionierte ­Ständeklausel. Komödie, Tragödie und soziale Realität in Büchners Dramen’, in Witz und Wirklichkeit. Komik als Form ästhetischer Weltaneignung, hrsg. von Carsten Jakobi und ­Christine Waldschmidt, Mainzer Historische Kulturwissenschaften (Bielefeld: Transcript, 2015), S. 449–68. 5 sba, S. 327. 6 Georg Büchner 1835 bis 1845. Dokumente zur frühen Wirkungsgeschichte, hrsg. von Ariane ­Martin, Vormärz-Studien 34 (Bielefeld: Aisthesis, 2014), S. 60.

Büchners Doppelprojekt Woyzeck/Leonce und Lena

105

Geist, Witz und kecker Laune’.7 Es ist mit dem gattungsbezeichnenden Untertitel ‘Ein Lustspiel’8 überliefert. Büchner hatte das Stück begonnen, um damit einen Lustspielwettbewerb um ‘das beste ein- oder zweiaktige L­ ustspiel in Prosa oder Versen’9 zu gewinnen, was bekanntlich fehlschlug, da er den ­Einsendeschluss verpasste. Er hat gleichwohl daran weitergearbeitet, es zu einem dreiaktigen Stück umgeschrieben, bei dem der ‘betonte Lustspielcharakter’10 auffällig ist. Und Woyzeck? Wilhelm Schulz hat dieses nicht abgeschlossene Stück, das nur in verschiedenen Entwürfen überliefert ist, nur unspezifisch erwähnt. ‘Außerdem findet sich unter seinen hinterlassenen Schriften ein beinahe vollendetes Drama’,11 beschrieb er das Dramenfragment. Einen Titel trug es ebenso wenig wie eine Gattungsbezeichnung. Ludwig Büchner hat 1850 von einem ‘Trauerspielfragment’12 gesprochen. Ebenso hat Karl Emil Franzos die Szenen, die er seit 1875 unter dem Titel Wozzeck bekannt gemacht hat, als ‘Trauerspiel-Fragment’13 charakterisiert, als Tragödie. Bereits hier sei gesagt: Woyzeck war von Büchner so als Tragödie intendiert, wie Leonce und Lena als Komödie. Beide dramatischen Großformen waren im zeitgenössischen Bewusstsein jedoch tradierten Regeln unterworfen. Eine dieser Regeln hatte zur Unterscheidung von Tragödie und Komödie einen besonderen Stellenwert: die Ständeklausel.

Die Ständeklausel

Es gilt ein Wort zu diesem oft benutzten Begriff zu sagen, der als dramentheoretischer Fachbegriff erst im 20. Jahrhundert belegt ist. Zunächst: Die ­Ständeklausel ist ‘nicht eigentlich Gegenstand einer mit diesem Terminus

7 8 9

10

11 12 13

Georg Büchner 1835 bis 1845 (wie in Anm. 6), S. 105. Hervorhebung original. sba, S. 183. So im Erstdruck von 1838 und im Zweitdruck von 1850. Georg Büchner. Leben, Werk, Zeit. Ausstellung zum 150. Jahrestag des ‘Hessischen L­ andboten’, bearbeitet von Thomas Michael Mayer (Marburg: Jonas, 31987), S. 228. Faksimile der Ausschreibung in der Augsburger Allgemeinen Zeitung vom 16. Januar 1836. Bernhard Greiner, ‘“Ich muß lachen, ich muß lachen”: Wege und Abwege des Komischen in Büchners Leonce und Lena’, Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 32 (1988), 214–34 (S. 214). Georg Büchner 1835 bis 1845 (wie in Anm. 6), S. 105. [Ludwig Büchner,] ‘Georg Büchner’, in Nachgelassene Schriften von Georg Büchner ­(Frankfurt/Main: Sauerländer, 1850), S. 1–50 (S. 40); vgl. ‘Trauerspiel-Fragment’ (S. 47). Karl Emil Franzos, ‘Aus Georg Büchners Nachlaß’, Neue Freie Presse, Morgenblatt, Nr. 4020, 3. November 1875, S. 1–4 (S. 2).

106

Martin

verbundenen Forschung geworden’.14 Was also bezeichnet dieser Begriff? Die Ständeklausel ist definiert als ‘die in einseitiger Deutung der “Poetik” des ­Aristoteles […] erhobene Forderung, nach der in der Tragödie die Hauptpersonen […] nur von hohem, in der Komödie dagegen nur von niederem Stand sein dürfen’.15 Mit ihr ist also verbindlich der soziale Stand der handelnden ­Figuren markiert, der Tragödie und Komödie unterscheidet. ‘Die Verteilung von “­hohen” und “niederen” Personen ist ein Kriterium für die Differenzierung von Tragödie und Komödie.’16 Könige, Herrscher, Adlige, Götter handeln der S­ tändeklausel zufolge tragisch, das Volk, die einfachen Leute, komisch. Die Ständeklausel zielt dramentheoretisch auf eine soziale Hierarchisierung von Tragik und ­Komik, wobei der Aspekt der gesellschaftlichen Stellung der ‘dramatis personae’ in den außerdramatischen Bereich greift, einen Bezug zur ­Sozialstruktur in der Wirklichkeit herstellt. Dazu kommt, dass der S­ tändeklausel besondere Bedeutung beigemessen wird. ‘Die dramengeschichtlich bedeutsamste Unterscheidung ist die nach dem Stand der Personen.’17 Historisch gesehen ist man sich darüber einig, dass die Ständeklausel nach ihrer breiten Akzeptanz und normativen Geltung im Barock im späten 18. Jahrhundert durch den Einfluss Shakespeares und des Sturm und Drang obsolet geworden ist. Mit der neuen Gattung des bürgerlichen Trauerspiels habe sie sich eigentlich erledigt, auch wenn sie weiter umgesetzt wurde. Wie sind die beiden letzten Dramen Büchners hier einzuordnen? Was ­Leonce und Lena angeht, so wurde beobachtet, dass dieses Lustspiel personell ‘in gewolltem Bruch mit der Ständeklausel’ operiert.18 In der Tat! Schon der Titel nennt die Namen eines Prinzen und einer Prinzessin, Figuren von ‘hohem’ Stand also. Und Woyzeck? Nicht von ungefähr hat Ludwig Büchner 1850 den von ihm nicht edierten Woyzeck in der Einleitung zu den Nachgelassenen Schriften seines Bruders als bürgerliches Trauerspiel bezeichnet. ‘In dem Nachlasse fand sich außer Leonce und Lena und einem ziemlich weit gediehenen Fragment eines bürgerlichen Trauerspiels ohne Titel, Nichts von dramatischen 14

15

16 17 18

Gertrud M. Rösch, ‘Ständeklausel’, in Reallexikon der Deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 3, hrsg. von Jan-Dirk Müller u.a. (Berlin und New York: de Gruyter, 2007), S. 494–96 (S. 495). Hansgerd Delbrück, Alexander Honold, ‘Ständeklausel’, in Metzler Literatur Lexikon. Begriffe und Definitionen, hrsg. von Dieter Burdorf u.a. (Stuttgart und Weimar: Metzler, 32007), S. 730. Rösch, ‘Ständeklausel’ (wie in Anm. 14), S. 495. Hervorhebung original. Bernhard Asmuth, Einführung in die Dramenanalyse (Stuttgart und Weimar: Metzler, 51997), S. 24. Patrick Fortmann, Autopsie von Revolution und Restauration. Georg Büchner und die politische Imagination, Litterae 47 (Freiburg u.a.: Rombach, 2013), S. 69.

Büchners Doppelprojekt Woyzeck/Leonce und Lena

107

Sachen vor.’19 Seine Gattungszuordnung deutet an, dass er die Ständeklausel im Woyzeck als unterlaufen erkannte. Das bürgerliche Trauerspiel ist durch ‘Entfallen der Ständeklausel’ charakterisiert.20 Gattungsgeschichtlich ist der ‘Versuch, das Standeskriterium ganz aufzugeben’, also durch das bürgerliche Trauerspiel markiert, jene Dramenform, mit der ‘das Bürgertum’ im 18. Jahrhundert versuchte, ‘an dem makabren ­Adelsprivileg des tragischen Unglücks teilzuhaben.’21 Der Protagonist des ­Woyzeck aber ist kein Bürger, er gehört nicht dem dritten Stand an, sondern dem vierten. ‘Nach Büchners Woyzeck hielt der vierte Stand respektive das Proletariat endgültig Einzug in das Personal des ernsten Dramas, womit die letzte noch faktisch verbliebene Ständeklausel beseitigt wurde.’22 Woyzeck gilt als ‘die vermutlich erste proletarische Tragödie (zumindest die erste Tragödie mit einer proletarischen Hauptfigur) […].’23 Ob der einfache Soldat Woyzeck ein Proletarier ist, wie vielfach gesagt wurde, sei dahingestellt. Eine verelendete Figur, ein ‘Knecht’, dessen Geschichte ein ‘System der Ausbeutung, Unterdrückung und Entfremdung’24 illustriert, ist er in jedem Fall. Daher wird das Dramenfragment heute in der Regel der Gattung des sozialen Dramas zugeordnet.25 Tanja van Hoorn hat diese Gattungszuordnung prägnant definitiv gemacht. ‘Unter Nichtbeachtung der Ständeklausel wird […] nicht das tragische Schicksal einer hohen Standesperson, sondern der unaufhaltsame Untergang eines von vorneherein chancenlosen “underdog” nachgezeichnet: Die Tragödie Woyzeck ist ein soziales Drama.’26 Franziska Schößler, 19 20

[Ludwig Büchner,] ‘Georg Büchner’ (wie in Anm. 12), S. 39. Karl Eibl, ‘Bürgerliches Trauerspiel’, in Reallexikon der Deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte, Bd. 1. hrsg. von Klaus Weimar u.a. (Berlin und New York: de Gruyter, 1997), S. 285–87 (S. 285). Hervorhebung original. 21 Asmuth, Einführung in die Dramenanalyse (wie in Anm. 17), S. 29–30. 22 Gunther Nickel, ‘Historischer Ursprung, Begriff und Kritik des Gegenwartsdramas’, in Theaterlandschaften der Gegenwart. Rahmenbedingungen und Zeitbezüge im zeitgenössischen Drama, hrsg. von Alfred Gall und Gunther Nickel, Mainzer Forschungen zu Drama und Theater 46 (Tübingen: Francke, 2013), S. 13–24 (S. 18). 23 Norbert Otto Eke, Einführung in die Literatur des Vormärz (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2005), S. 97. 24 Alfons Glück, ‘Woyzeck. Ein Mensch als Objekt’, in Interpretationen. Georg Büchner. Dantons Tod, Lenz, Leonce und Lena, Woyzeck, hrsg. von Michael Voges (Stuttgart: Reclam, 1990), S. 177–215 (S. 182–83). 25 Vgl. Theo Elm, Das soziale Drama. Von Lenz bis Kroetz (Stuttgart: Reclam, 2004), S. 109–38. 26 Tanja van Hoorn, ‘Georg Büchner, Woyzeck’, in Kindlers Literatur Lexikon, Bd. 3, hrsg. von Heinz Ludwig Arnold (Stuttgart und Weimar: Metzler, 32009), S. 270–71 (S. 270).

108

Martin

die Woyzeck zunächst als eine ‘Variante des bürgerlichen ­ Trauerspiels’27 auffasste, dabei allerdings einräumte, dass in Büchners Drama ‘nicht mehr die Grenze zum Adel’ etabliert sei, ‘sondern die Grenze zur pauperisierten Unterschicht’,28 hat diese Gattungszuweisung präzisiert, indem sie darauf hinwies, dass Büchner ‘als “Diskursbegründer” des sozialen Dramas gelten’ könne und Woyzeck ‘die Schnittstelle zwischen dem im 18. Jahrhundert entstehenden bürgerlichen Trauerspiel […] und dem sozialen Drama’ markiere, ‘zwei Gattungen, die die durch gesellschaftliche Entwicklungen benachteiligten, von politischen oder wirtschaftlichen Ressourcen ausgeschlossenen Bevölkerungsschichten “tragikfähig” machen.’29 Woyzeck changiere in der Gattung also zwischen bürgerlichem Trauerspiel und sozialem Drama. ‘Vergleicht man das Stück mit der Tradition des bürgerlichen Trauerspiels, so fällt auf, dass das grobe Handlungsgerüst dieser speziellen Dramenform in ­rudimentärer Form erkennbar ist’,30 räumten auch Michael Hofmann und J­ ulian Kanning ein, die aber das soziale Drama in ihrer Gattungszuweisung favorisierten: ‘Büchners Woyzeck ist soziales Drama. Es ist das erste deutsche Drama, das einen Unterprivilegierten, einen Pauper, einen Menschen, der am unteren Rand der Gesellschaft steht, zu seinem Protagonisten macht.’31 Wie sinnvoll sind solche Gattungsetikettierungen? Die skizzierten Unternehmungen der neueren Forschung, Woyzeck mit einem der genannten Gattungsetiketten zu versehen und damit dramengeschichtlich einzuordnen, lassen erkennen, dass ihnen eine Vorstellung zugrunde liegt, die Gattungsgeschichte als fortschreitende Entwicklung begreift. Mit dem bürgerlichen Trauerspiel war die veraltete Ständeklausel obsolet geworden, womit diese Gattung für Woyzeck in Betracht komme. Da Woyzeck aber nicht durch den Ständekonflikt zwischen Adel und Bürgertum geprägt ist, sondern die Hauptfigur einer Unterschicht entstammt, die nicht mehr bürgerlich genannt werden kann, sei eher das soziale Drama als Gattung in Betracht zu ziehen. Büchners Dramenfragment kann aber in seinem Gattungsprofil auch jenseits teleologisch grundierter gattungsgeschichtlicher Prämissen gelesen werden, zum Beispiel ‘als klassische Tragödie, insofern die Handlung 27

Franziska Schößler, Einführung in das bürgerliche Trauerspiel und das soziale Drama (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2003), S. 64. 28 Schößler, Einführung (wie in Anm. 27), S. 65–66. 29 Franziska Schößler, ‘Exkurs: Soziales Drama’, in Büchner-Handbuch. Leben – Werk – W ­ irkung, hrsg. von Roland Borgards und Harald Neumeyer (Stuttgart und Weimar: ­Metzler, 2009), S. 118–23 (S. 118). 30 Michael Hofmann, Julian Kanning, Georg Büchner. Epoche – Werk – Wirkung (München: Beck, 2013), S. 161. 31 Hofmann, Kanning, Georg Büchner (wie in Anm. 30), S. 160.

Büchners Doppelprojekt Woyzeck/Leonce und Lena

109

zwingend auf die Schlusskatastrophe zulaufe’, oder ‘als soziale Tragödie, ­insofern die Katastrophe aus gesellschaftlichen Abhängigkeitsverhältnissen ­heraus ­begründet werde’32 – so oder so als Tragödie jedenfalls, die aber mit einer ­regelkonformen klassischen Tragödie nichts gemein hat. Das Stück ist ungeachtet der auch komischen Elemente tragisch geprägt, es ist eine ­Tragödie, ein Trauerspiel, so wie Leonce und Lena geradezu ausgestellt eine Komödie ist, ein Lustspiel. Beide Stücke verstoßen ganz offensichtlich gegen das Standes­ kriterium, das die konventionelle Gattungstradition mit der Ständeklausel gefordert hat. Es empfiehlt sich im Fall dieser beiden letzten Dramen B ­ üchners anstatt von einem Modell der Evolution, einer dramengeschichtlichen Entwicklung, vom Modell einer Revolution, eines Umsturzes etablierter Ordnung, auszugehen. Die Gattungsetikettierungen für das Dramenfragment jedenfalls verstellen den Blick auf Büchners Konzeption der beiden ­aufeinander bezogenen Stücke, auf sein kontrastiv angelegtes Doppelprojekt.

Das Doppelprojekt

Büchner muss eine Entscheidung getroffen haben, als er wegen ­Überschreitung der Frist des Lustspielwettbewerbs das ein- oder zweiaktige Manuskript ­seines Lustspiels ‘uneröffnet zurück’ erhalten hat.33 Diese Entscheidung betraf nicht nur die dann unternommene Umarbeitung von Leonce und Lena in ein ­dreiaktiges Stück, sondern auch sein Dramenprojekt Woyzeck. Er muss spätestens zu diesem Zeitpunkt beide Projekte in einem Zusammenhang gesehen haben, der sie unter umgekehrten Vorzeichen verband und mit der Gattungsfrage eng zusammenhängt. Thomas Michael Mayer hat dazu ­ Überlegungen ­ ­ angestellt, die, soweit ich sehe, von der Forschung nicht ­weiter aufgegriffen worden sind. Er hat mit Blick darauf, dass Leonce und Lena in den Erstdrucken als Lustspiel ausgewiesen, Woyzeck dagegen ohne ­Gattungsbezeichnung überliefert ist, gefragt: Wäre es nicht denkbar, daß Büchner unter dem […] Eindruck der ­Rücksendung seines Lustspiels im Herbst 1836 einen Plan faßte, der beide ­vorbereiteten Stücke in eine ernsthaftere Bezogenheit setzte? ­Gewissermaßen als die […] Sicht auf zwei gegensätzliche ‘Liebes’paare an den b­ eiden äußersten Polen der deutschen Sozietät; etwa in der Form: 32 33

Roland Borgards, Georg Büchner. Woyzeck, Schroedel Interpretationen 8 (Braunschweig: Schroedel, 2009), S. 47. [Ludwig Büchner,] ‘Georg Büchner’ (wie in Anm. 12), S. 37.

110

Martin

Leonce und Lena Ein Lustspiel.

Woyzeck (Franz) und Marie Ein Trauerspiel.34

Ja, das ist denkbar, und mehr als das. Mögen die Titelentwürfe auch spekulativ sein, sie erscheinen intuitiv richtig. Die bemerkenswerten Überlegungen sind weiter produktiv zu machen und zuzuspitzen, da handfeste Indizien vorliegen, die es nahe legen, das Lustspiel Leonce und Lena und das Trauerspiel Woyzeck nicht nur in einen Zusammenhang zu bringen, sondern es vielmehr als ein Doppelprojekt zu begreifen, in dessen Zentrum jeweils zwei Paare stehen, deren soziale Herkunft kaum weiter auseinander liegen könnte, als es bei dem Prinzen aus dem Königreich Popo und der Prinzessin aus dem Königreich Pipi einerseits, dem einfachen Soldaten und der Magd mit ihrem unehelichen Kind andererseits der Fall ist. Wie radikal Büchner im Denken und Dichten war, zeigen gerade diese beiden Stücke wenn man sie zusammen nimmt, zumal sie weitgehend parallel entstanden sind. Der Autor hat sie jedenfalls zusammen gedacht und gleichzeitig an ihnen geschrieben. Um den zentralen Punkt nochmals zu rekapitulieren: Büchner hat mit diesen beiden Stücken die ältere Dramenkonvention mit der Ständeklausel, die vorgegeben hat, der niedere Stand dürfe nur in der Komödie, der hohe Stand der Herrscher dürfe dagegen nur in der Tragödie das Personal abgegeben, subversiv einfach auf den Kopf gestellt, er hat sie umgedreht. Im Woyzeck geht es um die Tragödie eines Paares aus der untersten gesellschaftlichen Schicht. Leonce und Lena dagegen ist ein Lustspiel um einen Prinzen und eine Prinzessin, um zwei Königskinder. Die Ärmsten der Armen sind Hauptfiguren einer Tragödie, ein Thronfolger und die für ihn vorgesehene standesgemäße Heiratskandidatin die Hauptfiguren einer Komödie. Damit hat Büchner die Ständeklausel im Wortsinn revolutioniert. Genau genommen hat er sie dadurch unter umgekehrten Vorzeichen ­restituiert. Er hat sie durch Umkehr aktualisiert, indem er sie angesichts der sozialen Verhältnisse seiner Zeit gewissermaßen vom Kopf auf die Füße stellte. Dabei hat er sich in der Sache mit Aristoteles auseinandergesetzt, dessen ­Poetik die von Büchner kritisierte klassizistische Dramentheorie einseitig gedeutet hatte, indem sie das Kriterium des hohen Standes für die Tragödie und des niederen Standes für die Komödie als verbindlich etablierte. Die Gegenüberstellung von Tragödie und Komödie war bei Aristoteles aber ‘moralisch gemeint.’35 Die Charaktere seien ‘notwendigerweise entweder 34

Thomas Michael Mayer, ‘Bausteine und Marginalien’, Georg Büchner Jahrbuch 1 (1981), 187–225 (S. 212). Hervorhebungen original. 35 Asmuth, Einführung in die Dramenanalyse (wie in Anm. 17), S. 27.

Büchners Doppelprojekt Woyzeck/Leonce und Lena

111

gut oder schlecht.’36 So heißt es im zweiten Kapitel der Poetik, das mit dem ­Hinweis schließt, aufgrund dieses ‘Unterschiedes weicht auch die Tragödie von der Komödie ab: die Komödie sucht schlechtere, die Tragödie bessere ­Menschen nachzuahmen, als sie in der Wirklichkeit vorkommen.’37 Diese zunächst einmal moralische Unterscheidung von ‘gut’ und ‘schlecht’ ‘schließt […] ständische Assoziationen nicht ganz aus’38 und wurde in der ­Rezeption ja auch mit der ‘Koppelung zwischen moralischem Rang und sozialer ­Stellung’39 als Ständeklausel verbindlich gemacht. Die moralische Komponente in der ursprünglichen Unterscheidung von Tragödie und Komödie bei A ­ ristoteles hat Büchner aufgegriffen und politisch gewendet, indem seine Komödie L­ eonce und Lena den Müßiggang mitsamt der Langeweile des in Luxus ­schwelgenden Prinzen komisch problematisiert und seine Tragödie Woyzeck das Gegenteil von Müßiggang und Langeweile, nämlich ‘die materielle Armut ­Woyzecks, die ihn zum fortgesetzten Arbeiten zwingt’,40 als zerstörerisch und somit ­tragisch herausstellt. ‘Alles Arbeit unter der Sonn, sogar Schweiß im Schlaf. Wir arme Leut!’41 So klagt Woyzeck. ‘Ach wir armen Leute.’42 So klagt seine Geliebte, die er umbringen wird, ein sozial deklassiertes Paar aus den ärmsten ­Verhältnissen, die Büchner auf der Folie eines königlichen Paares aus einer Tragödie S­ hakespeares gestaltet hat, Woyzeck und Marie auf der Folie von Othello und Desdemona.43 Woyzeck ist zwar wie Othello eifersüchtig, er wird aber infolge seiner sozialen Verelendung zum Mörder. Das ist tragisch. Umgesetzt hat Büchner auch Bemerkungen aus dem 9. Kapitel der Poetik des Aristoteles, das Personal der Komödie sei erfunden, während die Tragödie ‘Personen’ darstelle, ‘die wirklich gelebt haben’.44 Sein Prinz aus dem ­Königreich Popo und seine Prinzessin aus dem Königreich Pipi im Lustspiel sind erfunden, sie haben einen eindeutig artifiziellen Charakter. ‘Nichts als Kunst und Mechanismus’45 sind sie ihrem Conférencier Valerio zufolge. Er stellt gegen Ende des Stücks mit automatenhaft schnarrendem Ton die ganze Szenerie als eine Kunstwelt von Automaten vor, zugleich ist er dem Prinzen zufolge 36 Aristoteles, Poetik. Griechisch/Deutsch, übers. und hrsg. von Manfred Fuhrmann (Stuttgart: Reclam, 1994), S. 7. 37 Aristoteles, Poetik (wie in Anm. 36), S. 9. 38 Asmuth, Einführung in die Dramenanalyse (wie in Anm. 17), S. 27. 39 Rösch, ‘Ständeklausel’ (wie in Anm. 14), S. 494. 40 Harald Neumeyer, ‘Woyzeck’, in Büchner-Handbuch (wie in Anm. 29), S. 98–118 (S. 108). 41 sba, S. 259–60. 42 sba, S. 244. 43 Vgl. sba, S. 611–12, 615, 631–32, 645–46. 44 Aristoteles, Poetik (wie in Anm. 36), S. 31. 45 sba, S. 220.

112

Martin

selbst ‘nichts als ein schlechtes Wortspiel’, das ‘die fünf Vokale […] miteinander erzeugt’ hätten.46 Die dem Prinzen an die Seite gestellte plebejische Figur des Valerio ist als künstliches Erzeugnis einer Schriftkultur komisch s­ tilisiert, während der plebejische Protagonist des Woyzeck mit seiner Rede ­außerhalb von Schriftsprachlichkeit tragisch gezeichnet ist. Gegen die ­Kunstwelt seiner Komödie, die nach Ablauf ‘eines einheitlichen, in eng begrenzter Zeit ablaufende[n] Handlungsgefüges’47 am Ende ‘noch einmal von vorn’48 anfängt und ‘sich zur Kreisbewegung aufhebt’,49 hat Büchner in seinem Tragödienprojekt historische Wirklichkeit im Rückgriff etwa auf den tatsächlichen Fall des ­Johann Christian Woyzeck, der wirklich gelebt hat, integriert und das Milieu realistisch ausgestaltet. Büchners Umsetzung der aristotelischen Vorgaben für  Komödie und Tragödie in diesem Fall wirkt angesichts der zweifachen Umkehrung der Ständeklausel aber verfremdet, ein subversiver Effekt, der sich durch den Verstoß gegen die zentrale Regel ergibt, das Standeskriterium zur Unterscheidung von Komödie und Tragödie. Das Lustspiel Leonce und Lena ist insofern nicht ohne das Trauerspiel ­Woyzeck zu verstehen und umgekehrt. Beide Stücke korrespondieren auch m ­ iteinander, wenn man genau hinsieht. Angesichts der signifikanten Wirtshauszenen im Woyzeck sind in Leonce und Lena die Szenenanweisungen zu ii.1 ‘Ein Wirthshaus im Hintergrund’50 und ii.2 ‘Das Wirthshaus auf einer Anhöhe an einem Fluß’51 immerhin bemerkenswert. Gemeinsam ist beiden Stücken auch, dass sie in der Gegenwart der 1830er Jahre angesiedelt sind, die Komödie in der ­höfischen Welt (aus der Prinz und Prinzessin durch ihre Flucht a­ uszubrechen denken, dann durch ihre Heirat den Status quo dieser Welt als Kunstwelt potenziert bestätigen), die Tragödie in der armseligen Welt des geschundenen Paupers (deren traurige Realität der Mord am Ende besonders hervorhebt). Während Büchner bereits in seinem ersten Drama über die Französische Revolution ­‘Geschichtsschreibung der Gegenwart’52 betrieben hat, gestaltete er nun 46 47

48 49

50 51 52

sba, S. 200. Marcus Deufert, ‘Lustspiel der verkehrten Welt. Bemerkungen zur Konfiguration von ­Georg Büchners Leonce und Lena’, in Die dramatische Konfiguration, hrsg. von Karl ­Konrad Polheim (Paderborn: Schöningh, 1997), S. 147–65 (S. 150–51). sba, S. 223. Thomas Wohlfahrt, ‘Georg Büchners Lustspiel Leonce und Lena: Kunstform und Gehalt’, in Studien zu Georg Büchner, hrsg. von Hans-Georg Werner (Berlin und Weimar: Aufbau, 1988), S. 105–46 (S. 143). sba, S. 204. sba, S. 207. Vgl. Bodo Morawe, ‘“Die Revolution ist eine und dieselbe”. Geschichtsschreibung der ­Gegenwart und hybride Poetik in Danton’s Tod’, in Ariane Martin und Bodo Morawe, Dichter der Immanenz. Vier Studien zu Georg Büchner (Bielefeld: Aisthesis, 2013), S. 27–44.

Büchners Doppelprojekt Woyzeck/Leonce und Lena

113

die spätabsolutistisch geprägte Gegenwart in den extremen Ausformungen ihrer Sozialstruktur von ganz ‘oben’ und ganz ‘unten’ in seiner Komödie (artifiziell verfremdet) und erst recht in seiner Tragödie (stark realistisch ausgeformt). Da sind außerdem die intermedialen Korrespondenzen visueller und akustischer Art, die vor Augen führen, wie eng die beiden Stücke zusammenhängen. Der karikaturistisch gezeichnete Höfling in der Woyzeck-Handschrift (H 2,2) hat in seinem exaltierten Habitus Ähnlichkeit mit dem höfischen Personal in Leonce und Lena; er illustriert eine aristokratische Sphäre und ­bildet visuell einen Kontrast zu dem ihn umgebenden Dramentext über die armen Leute.53 Genau gegenüber der auf dem Blatt ausgeführten Zeichnung hat Büchner notiert: ‘Ach wir armen Leute.’54 Schon der blasierte ­Gesichtsausdruck des Höflings als Repräsentant der Welt von Leonce und Lena bildet in seiner Arroganz einen scharfen Gegensatz zum materiellen Elend der armen L­ eute, um die es in dem Dramenfragment geht. Die Korrespondenzen sind aber nicht nur kontrastiv angelegt, sondern bieten auch ausdifferenzierte ­Variationen motivischer Art. Das in Woyzeck gleich dreimal gesungene Volkslied Das Wirtshaus an der Lahn (in H 1,4 von Andres, in H 1,17 von Louis, in H 1,4 wieder von Andres) hat einen erotisch anzüglichen Charakter.55 In H 1 von Leonce und Lena sowie in Gutzkows Erstdruck des Lustspiels singt es auch Valerio.56 Es wird in beiden Stücken von plebejischen Figuren gesungen, denn der L­ andstreicher Valerio ist in dem artifiziell stilisierten Lustspiel als Narr eine komische Abstraktion des Plebejischen, so wie umgekehrt die einfachen Soldaten Andres und Louis in der forciert auf Realistik angelegten Tragödie ganz ­konkret die Ärmsten der Armen verkörpern.57 Die derart greifbaren ­Korrespondenzen erstrecken sich auch auf Büchners dramentheoretische Reflexion über Komödie und Tragödie, die er in sein Doppelprojekt szenisch integriert hat.

Dramentheoretische Reflexion in szenischer Praxis und sozialrevolutionäre Intention

Büchner hat sich produktiv mit der Gattungsgeschichte von Komödie und Tragödie auseinandergesetzt. So wie er gattungsgeschichtlich wohl ­informiert 53

Vgl. Ariane Martin, ‘Bild-Text-Verhältnisse im Woyzeck – die Zeichnungen in den Entwurfshandschriften H 1 und H 2’, in Intermedialität, Mediengeschichte, Medientransfer (wie in Anm. 1), S. 17–73 (S. 45–48). 54 mba 7.2, S. 14. 55 Vgl. Ariane Martin, ‘Geschlecht, Gewalt, soziale Frage. Die Volkslieder in Büchners Dramen’, in Dichter der Immanenz (wie in Anm. 52), S. 45–128 (S. 102–06). 56 Vgl. mba 6, S. 40–41. 57 Vgl. Martin, ‘Bild-Text-Verhältnisse im Woyzeck’ (wie in Anm. 53), S. 49.

114

Martin

in einem Brief im Rekurs auf die epische Kleinform der Anekdote als eine der ‘genres mineurs’ subversiv Gegengeschichtsschreibung betrieben hat, um Adelswillkür als verbrecherisch bloßzustellen (die Ermordung eines ­Bühnenarbeiters durch einen Herzog),58 so hat er mit seinen beiden letzten Dramen die Gattungsgeschichte der dramatischen Großformen Komödie und Tragödie subversiv gewendet, um hier wie dort seine sozialrevolutionäre Haltung literarisch zum Ausdruck zu bringen. Er hat ­Gegengattungsgeschichte betrieben, indem er die Ständeklausel revolutionierte, ästhetisch und politisch. Er hat dies zugleich auch dramentheoretisch reflektiert, und zwar in der kleinen szenischen Vorrede zu Leonce und Lena, die sich darum dreht, was Komödie und Tragödie sozial implizieren. Warum ist dieser aufschlussreiche Paratext der Komödie vorangestellt? Er war ursprünglich im Zusammenhang mit dem Lustspielwettbewerb die zur nachfolgenden Identifizierung des Autors gewählte ‘Devise’, die ‘­Büchner später zur “Vorrede” erhob’,59 passt darüber hinaus aber auch zur k­ omischen Gattung. So ist die von Büchner durch Revolutionierung der Ständeklausel praktizierte Verkehrung von oben und unten per se ein komisches Prinzip, das politisch intendiert in der Umkehr der sozialen Hierarchie des Personals in Tragödie und Komödie einen Umsturz der realen gesellschaftlichen Verhältnisse literarisch antizipiert, wobei ästhetisch Büchners Komödie ­ mit ihren zahlreichen intertextuellen Bezügen und ihrer regelgerechten ­Struktur betont artifiziell angelegt ist, seine Tragödie mit den authentischen Versatzstücken alltagsweltlicher Kultur dagegen betont realistisch. Sein dramatisches Doppelprojekt ist insofern karnevalistisch im Sinne Bachtins eine dramatisch realisierte ‘umgestülpte Welt’60 in der sozialen Hierarchie des Dramenpersonals. Büchners Doppelprojekt zeichnet strukturell das aus, was Michail Bachtin über das Schaffensprinzip von Dostojewski geschrieben hat:

58

59

60

Vgl. Ariane Martin, ‘Eine Anekdote aus “den englischen Blättern”: Büchner als Gegengeschichtsschreiber (am Beispiel seines Briefes vom 15. März 1836)’, in Commitment and Compassion. Essays on Georg Büchner. Festschrift for Gerhard P. Knapp, hrsg. von Patrick Fortmann und Martha B. Helfer, Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik 81 (Amsterdam und New York: Rodopi, 2012), S. 231–56. Jan-Christoph Hauschild, Georg Büchner. Studien und neue Quellen zu Leben, Werk und Wirkung. Mit zwei unbekannten Büchner-Briefen, Büchner-Studien 2 (Königstein: Athenäum, 1985), S. 345. Michail M. Bachtin, Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur, aus dem Russischen übers. und mit einem Nachwort versehen von Alexander Kaempfe (Frankfurt/ Main: Fischer, 1990), S. 48.

Büchners Doppelprojekt Woyzeck/Leonce und Lena

115

Wir sagten über die Eigenart der Struktur der Karnevalsgestalt, sie würde danach streben, beide Pole […] einer Antithese zu umfassen und zu vereinigen: […] Oben und Unten, […] Tragik und Komik, wobei sich der obere Pol der Doppelgestalt im unteren Pol nach dem Prinzip der Figuren im Kartenspiel spiegelt. Man kann das so ausdrücken: die Gegensätze begegnen sich, blicken sich an, spiegeln einander, kennen und verstehen einander.61 Es geht um die Vereinigung antithetischer Elemente durch spannungsvolle Korrespondenz. Ganz konkret korrespondieren in Büchners Doppelprojekt Tragik und Komik in Tragödie und Komödie, Oben und Unten in sozialer Verortung durch die Umkehr der Ständeklausel. Das gesellschaftskritische Potential des ‘mundus inversus’ liegt bei Bachtin und mit Bachtin bei Büchner auf der Hand. Bei Büchners dramatischem Doppelprojekt ist der uralte Topos ‘verkehrte Welt’ inhaltlich evident. Das Doppelprojekt ist Ausdruck seiner sozialrevolutionären und entschieden republikanischen Haltung, die als solche eben auf das Volk orientiert war, das er in Woyzeck tragisch zeigte, nicht auf die herrschende Schicht, die er in Leonce und Lena komisch agieren ließ. Büchner war im Sinne des französischen Republikanismus der 1830er Jahre – für den gilt, dass ‘die Republik nicht nur eine politische Form’ ist, sondern ‘einen sozialen Inhalt und ein ­gesellschaftliches Programm’ impliziert – ‘ein überzeugter Republikaner’.62 Er hat 1832 in Straßburg ‘über das Unnatürliche unsers gesellschaftlichen ­Zustandes, besonders in Beziehung auf Reich u. Arm, debattirt’ und erschien seinen Freunden so ‘streng republicanisch’63 gesinnt, war der debattierte Gegensatz doch genuin republikanischer Diskurs: ‘Hier die Mehrheit, dort die Minderheit, hier das Elend, dort der Luxus, hier die Mühsal, dort der Müßiggang […].’64 1834 war der Gegensatz von Arm und Reich im Motto des Hessischen Landboten auf eine Formel gebracht: ‘Friede den Hütten! Krieg 61 Bachtin, Literatur und Karneval (wie in Anm. 60), S. 83. 62 Bodo Morawe, ‘“Bonjour, Citoyen!” Georg Büchner und der französische Republikanismus der 1830er Jahre’, in Georg Büchner und das 19. Jahrhundert, hrsg. von Ariane Martin und Isabelle Stauffer, Vormärz-Studien 22 (Bielefeld: Aisthesis, 2012), S. 29–59 (S. 40–41, 29). 63 Thomas Michael Mayer, ‘Das Protokoll der Straßburger Studentenverbindung “Eugenia”’, Georg Büchner Jahrbuch 6 (1986/87), 324–91 (S. 368). 64 Bodo Morawe, ‘Büchner und Laponneraye. Republikanischer Kairos, republikanischer Diskurs’, in Gebundene Zeit. Zeitlichkeit in Literatur, Philologie und ­Wissenschaftsgeschichte. Festschrift für Wolfgang Adam, hrsg. von Jan Standke unter Mitarbeit von Holger Dainat (Heidelberg: Winter, 2014), 197–217 (S. 200).

116

Martin

den ­Pallästen!’65 1836/37 steht die Hütte für Woyzeck, der Palast für Leonce und Lena. Insofern greifen seine politische und seine ästhetische Konsequenz ineinander, was keinen seiner Texte ausnimmt. Seine Tragödie ist zugleich dialektisch auf seine Komödie bezogen, das zeigt die in beiden Stücken des Doppelprojekts gleichermaßen realisierte Umkehr der Ständeklausel. Die ‘verkehrte Welt’ ist bei Büchner zugleich formal ein literarisches Verfahren. Das Prinzip dieses Verfahrens war dem rhetorisch versierten ­ Dramatiker, der schon als Schüler ‘mit dem komplexen System der ­Rhetorik […] vertraut’ und in ihr ‘geübt’66 war, als Kunstgriff geläufig. Er kannte das Prinzip der Umkehrung im Repertoire der Rhetorik, das er im Fall seines Doppelprojekts konzeptionell in der gegenläufigen Anlage dieser beiden Stücke umsetzte. Die im Verbund beider Stücke gegenläufigen Gattungen hat Büchner in der Vorrede von Leonce und Lena in paralleler Überkreuzung reflektiert, er hat sie – in der Terminologie der Rhetorik gesprochen – als Chiasmus konstruiert. Die Vorrede bietet ein Wortspiel mit den beiden italienischen Wörtern ‘fama’ (= Ruhm) und ‘fame’ (= Hunger) nach einem von Büchner in der Revue des Deux Mondes aufgefundenen Dialog zwischen dem ‘stolzen’ Tragödiendichter Vittorio Alfieri und dem ‘fröhlichen’ Komödienautor Carlo Gozzi.67 Sie setzt die karnevalistisch getönte Korrespondenz von Komödie und Tragödie szenisch in ein Bild, das zugleich eine dramentheoretische Miniatur und eine pointierte kleine Gattungsgeschichte darstellt: Alfieri: ‘e la fama?’ Gozzi: ‘e la fame?’68 Der Tragödiendichter fragt nach dem Ruhm, einem immateriellen Wert, der Komödiendichter nach dem Hunger, einem materiellen Bedürfnis. Büchner hat das von ihm verknappte Zitat aus der französischen Zeitschrift ‘als intertextuelles “Baumaterial” für eine eigene, originelle Gestaltung benutzt’.69 Er hat einen denkbar knappen Dialog gestaltet, der aus zwei Fragen besteht. ­Deren 65 66 67

68 69

sba, S. 45. Gerhard Schaub, ‘Der Rhetorikschüler Georg Büchner. Eine Analyse der Cato-Rede’, ­Diskussion Deutsch 17 (1986), 663–80 (S. 664–65). Ingo Fellrath hat die Quelle am 14. August 1995 in der Frankfurter Rundschau publik gemacht. Sie lautet im Original: ‘Ma la fama? dit l’orgueilleux Alfieri. Ma la fame? répond Gozzi joyeusement.’ George Sand, ‘Lettres d’un voyageur. ii.’ Revue des Deux Mondes, Bd. 3, 1. Juli 1834, S. 179–208 (S. 200). Hervorhebungen original. sba, S. 185. Hartmut Vollmer, ‘Verlockender Ruhm und drohender Hunger. Das “Vorrede”-Motto in Georg Büchners Leonce und Lena’, Wirkendes Wort 54 (2004), 393–403 (S. 395).

Büchners Doppelprojekt Woyzeck/Leonce und Lena

117

Gleichklang hat Hartmut Vollmer dazu veranlasst, die beiden ­‘italienischen ­Dramatiker, schon aufgrund der syntaktischen Duplizität ihrer Fragen, als gleichrangige Bezugsautoren für Leonce und Lena’ anzunehmen.70 Alfieri und Gozzi sind in ihren Sprecherrollen als Tragödiendichter und Komödiendichter zwar gleichrangig, sie sind aber nicht nur auf das Lustspiel bezogen, sondern auch auf das Trauerspiel, die zusammen Büchners dramatisches D ­ oppelprojekt bilden. Bezugsautoren sind sie damit auch keineswegs unmittelbar, s­ ondern mit ihnen sind die Gattungen Tragödie und Komödie in ihrer ­konventionellen Ausrichtung personell besetzt. Sie stehen dafür, was diese Gattungen sozial implizieren. Die Vorrede setzt ‘der von Alfieri vertretenen Gattung der T ­ ragödie […] die von Gozzi repräsentierte bodenständigere Gattung der Komödie ­entgegen, die nach dem Hunger fragt, die sich somit der unabweisbaren ­materiellen Bedürfnisse der Menschen annimmt’.71 Nicht nur im Doppelprojekt insgesamt, auch in der Vorrede kommt so Büchners bereits in Danton’s Tod ausgeformte Kontrastästhetik zum Tragen.72 Die als ‘Kontrast’73 von Frage und Gegenfrage gestaltete geistreiche Referenz auf die traditionelle Ausrichtung von Tragödie und Komödie in einem Wortspiel dokumentiert Büchners differenzierte dramentheoretische und dramengeschichtliche Reflexion. Er hat sie als Dramatiker in diesem Dialog zugleich szenisch gestaltet, ein selbstreferenzielles Formzitat, wenn man so will, denn es bezieht sich als Dialog wiederum dialektisch gewendet in einer überkreuzenden Konstruktion auf sein dramatisches Doppelprojekt, in dem es nun nicht mehr in der ­Komödie, sondern in der Tragödie um den Hunger geht, um das soziale Elend. Im Paratext hat die Frage nach dem Hunger das letzte Wort. Sie ist die als Frage gestaltete rhetorische Antwort auf die Frage nach dem Ruhm. Übertragen auf das Doppelprojekt der beiden Dramen heißt das: Woyzeck ist die Antwort auf Leonce und Lena. Büchner ging es um eine ästhetisch adäquate Darstellung der skandalösen sozialen Verhältnisse. Die Verhältnisse ‘oben’ in der gesellschaftlichen Hierarchie hat er spielerisch im ‘­Elfenmährchenton’,74 wie Gutzkow 1838 zum Erstdruck von Leonce und Lena bemerkte, in der ­artifiziellen Welt seines Lustspiels inszeniert. Die Verhältnisse ‘unten’ hat er in Umsetzung seiner poetologischen Programmatik, man ‘senke sich in das L­ eben des Geringsten und gebe es wieder’,75 die er seinem Lenz in den Mund gelegt 70 71

Vollmer, ‘Verlockender Ruhm und drohender Hunger’ (wie in Anm. 69), S. 397. Georg-Michael Schulz, Einführung in die deutsche Komödie (Darmstadt: ­Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2007), S. 71. 72 Vgl. Martin, ‘Geschlecht, Gewalt, soziale Frage’ (wie in Anm. 55), S. 95–98. 73 Fortmann, Autopsie von Revolution und Restauration (wie in Anm. 18), S. 68. 74 Georg Büchner 1835 bis 1845 (wie in Anm. 6), S. 148. 75 sba, S. 164.

118

Martin

hat, im Woyzeck realisiert, indem dort die soziale Misere ganz aus der Sicht der armen Leute greifbar ist. Den Spätabsolutismus als die politische Ordnung, in der diese Misere Realität hatte, verspottete er in seiner K ­ omödie, denn das komische Philosophieren des absolutistischen Herrschers über das ­Königreich Popo gleich bei seinem ersten Auftritt setzt durch ihn selbst ­literarisch ­Büchners Wunsch um, ‘die abgelebte moderne Gesellschaft’ möge ‘­aussterben, das ist das einzig Neue, was sie noch erleben kann’.76 Das P ­ hilosophieren König Peters zeigt: ‘Der Absolutismus hebt sich im Rekurs auf die ­Kategorien des Absoluten in verschiedenen philosophischen Systemen selbst auf. Er ist ­somit erledigt.’77 Den Gedanken, die Komödie sei diejenige Form, die ü ­ berholte Verhältnisse adäquat zu fassen vermag, hat einige Jahre später Karl Marx ­ebenfalls formuliert, als er schrieb: ‘Die letzte Phase einer ­weltgeschichtlichen Gestalt ist ihre Komödie.’78 Da dürfte im Umkehrschluss die erste Phase einer kommenden Gesellschaft ihre Tragödie sein, hat Büchner doch in demselben Zusammenhang, in dem er das Absterben der modernen spätabsolutistischen Gesellschaft beschwor, ­deren komischen Abgesang Leonce und Lena bietet, davon gesprochen, man müsse ‘in socialen Dingen von einem absoluten Rechtsgrundsatz ausgehen, die Bildung eines neuen geistigen Lebens im Volk suchen und die a­ bgelebte moderne Gesellschaft zum Teufel gehen lassen’.79 ‘The play is a strenuous attempt at realization of the project of a “new cultural life in the Volk”’,80 ­wurde die ­Stelle vom ‘neuen geistigen Leben im Volk’ überzeugend auf den Woyzeck ­bezogen, auf jene Tragödie der armen Leute. Seine Tragödie wäre dann im skizzierten Sinn der Vorrede das letzte Wort. Schluss Anfang 1837 meinte Büchner noch, er werde ‘in längstens acht Tagen ­Leonce und Lena’ zusammen mit Woyzeck ‘erscheinen lassen’.81 Dazu kam es b­ ekanntlich 76 77

sba, S. 364–65. Ariane Martin, ‘Absolut komisch. König Peter und die Philosophie in Büchners Leonce und Lena’ in Georg Büchner und das 19. Jahrhundert (wie in Anm. 62), S. 183–98 (S. 197). 78 Karl Marx, ‘Zur Kritik der Hegel’schen Rechts-Philosophie. Einleitung’, Deutsch-­ Französische Jahrbücher, hrsg. von Arnold Ruge und Karl Marx (Paris: Bureau der ­Jahrbücher, 1844), S. 71–85 (S. 75). Hervorhebung original. 79 sba, S. 365. Hervorhebung original. 80 Michael Perraudin, ‘Towards a New Cultural Life. Büchner and the “Volk”’, Modern Language Review 86 (1991), 627–44 (S. 643). 81 sba, S. 347.

Büchners Doppelprojekt Woyzeck/Leonce und Lena

119

nicht. Er hat aber bis zuletzt an seinem dramatischen Doppelprojekt ­gearbeitet, seine Komödie und seine Tragödie in wechselseitiger Spiegelung unter umgekehrten Vorzeichen kontrastiv aufeinander bezogen und damit ästhetisch eingelöst, was politisch seiner Haltung entsprach. Er hat damit zugleich ­praktisch umgesetzt eine Gattungsreflexion betrieben, welche die Dramenkonvention klassizistischer Provenienz auf den Kopf stellte, umkehrte, revolutionierte. Wie stark er das Regeldrama mit seinen Großformen Komödie und Tragödie kritisch im Blick hatte, zeigt bereits das dezidiert antiklassizistisch ausgerichtete Kunstgespräch in Danton’s Tod. Dort klagt Camille: Schnizt Einer eine Marionette, wo man den Strick hereinhängen sieht, an dem sie gezerrt wird und deren Gelenke bey jedem Schritt in fünffüßigen Jamben krachen, welch ein Character, welche Consequenz! Nimmt E ­ iner ein Gefühlchen, eine Sentenz, einen Begriff und zieht ihm Rock und Hosen an, macht ihm Hände und Füße, färbt ihm das Gesicht und läßt das Ding sich 3 Acte hindurch herumquälen, bis es sich zulezt v­ erheirathet oder sich todtschießt – ein Ideal!82 Camille wendet sich gegen das Regeldrama mit seinen drei Akten (vereinfacht statt fünf) und zugleich im Hinweis auf den Blankvers gegen das Drama der Weimarer Klassik. Darüber hinaus bezieht er sich auf die beiden klassischen Unterformen des Regeldramas, auf Komödie und Tragödie. Verheiraten und Totschießen – das zielt in Anspielung auf den Dramenausgang als eines der Unterscheidungskriterien von Komödie, die versöhnlich ausgeht, und ­Tragödie, die tödlich endet, auf jene Unterformen. Ganz ähnlich auf den jeweils typischen Handlungsausgang anspielend hat Büchner später mitgeteilt, dass er eine Tragödie und eine Komödie schreibe. Er sei ‘gerade daran, sich einige Menschen auf dem Papier todtschlagen oder verheirathen zu lassen’,83 hat er den Eltern am 2. September 1836 über sein Dramenprojekt Woyzeck (dort wird ‘totgeschlagen’) und sein Lustspiel Leonce und Lena (dort wird ‘geheiratet’) geschrieben. Die Bemerkung bezieht sich insofern zweifellos auf die genannten Dramenprojekte. Sie ‘lassen sich über den angesprochenen Ausgang identifizieren.’84 Mit der Bemerkung sind Woyzeck und Leonce und Lena aber nicht nur definitiv als Tragödie und Komödie, sondern zugleich als Doppelprojekt ausgewiesen. Das ist auch der Fall im eingangs zitierten Brief an die Eltern, in dem Büchner seine beiden letzten Dramen zusammen dachte, sie darüber hinaus 82 sba, S. 100. 83 sba, S. 333. 84 Fortmann, Autopsie von Revolution und Restauration (wie in Anm. 18), S. 64.

120

Martin

aber auch in Beziehung setzte zu seinem ersten Drama, zu Danton’s Tod, was angesichts der knappen Spanne von zwei bis drei Jahren, in der Büchners literarisches Werk entstand, eigentlich nicht weiter verwundert. ‘Ich habe meine zwei Dramen noch nicht aus den Händen gegeben, ich bin noch mit Manchem unzufrieden und will nicht, daß es mir geht, wie das erste Mal.’85 Die ‘Einheit’ des Werks, die Hans Mayer für das ‘Gesamtbild Georg Büchners’86 reklamierte, erscheint auch hier evident. 85 86

sba, S. 333. Hervorhebung original. Hans Mayer, Georg Büchner und seine Zeit (Wiesbaden: Limes, 1946), S. 8.

Büchner and Paine on Elitism and Equality Ernest Schonfield Abstract Büchner’s belief in equality and in the value of every human life motivate his constant polemics against elitism. Taking the letter of mid-February 1834 on aristocratic elitism as a starting point, this chapter explores Büchner’s critique of elitism in the fields of politics, morality, aesthetics and history. Particularly relevant is the relentless unmasking of aristocratic, heroic ideology in Danton’s Tod. Close affinities between Thomas Paine’s Rights of Man (1791–92) and Danton’s Tod suggest that Büchner’s critique of idealist drama in the letter of 28 July 1835 draws in part on Paine’s critique of Edmund Burke. Büchner’s programmatic insistence on human suffering is intended to counter ideological distortions of history.

Denn die einen sind im Dunkeln Und die andern sind im Licht Und man siehet die im Lichte Die im Dunkeln sieht man nicht.1

⸪ 1

The Letter on ‘Aristocratismus’ (mid-February 1834)

‘Hegemony’ is defined by Gramsci as the political control of a social group over national society, as exercised through intermediary organizations and institutions, operating by means of ideological consensus.2 It implies the control and restriction of cultural representation in the interests of property-owning 1 Bertolt Brecht, Die Beule. Ein Dreigroschenfilm, Schlußverse [written 1930, published 1932], in Brecht, Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, ed. by Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei and Klaus-Detlef Müller, 30 vols and index (Berlin and Frankfurt/ Main: Aufbau and Suhrkamp, 1988-2000) vol. 19, pp. 307–20, here p. 320. Henceforth bfa. ‘For some are in darkness / And others are in light / And we see those in light, / Those in darkness we do not.’ Unless otherwise indicated, translations are my own. 2 Joseph V. Femia, Gramsci’s Political Thought: Hegemony, Consciousness, and the Revolutionary Process (Oxford: Oxford University Press, 1981), pp. 25–26. © koninklijke brill nv, leiden, ���7 | doi 10.1163/9789004341630_009

122

Schonfield

classes. This contribution will focus on Büchner’s efforts to peel back the ideological discourse which grants prestige to a tiny minority and which consigns the majority of humanity to oblivion. The point of departure is Büchner’s ­letter on ‘Aristocratismus’. This letter will inform our reflections on equality versus elitism in Danton’s Tod, and on the affinities between Büchner’s critique of idealist drama and Thomas Paine’s critique of Edmund Burke. The conclusion will argue that Büchner draws attention to human misery not because he is a pessi­ mist or nihilist but because he wishes to counter idealistic conservative and liberal narratives which whitewash and transfigure history. Büchner believes that every human life is precious for its own sake. In his review of a fellow pupil’s essay on suicide he objects strongly to the description of the earth as a ‘Prüfungsland’ (mba 1.1, p. 124).3 He is repelled by this idea because it suggests that life can be considered as a means to an end: ‘dießer Gedanke war mir immer sehr anstößig, denn ihm gemäß wird das Leben nur als Mittel betrachtet, ich glaube aber, daß das Leben selbst Zweck sey’ (mba 1.1, pp. 124–27).4 Büchner’s view is that each life is its own purpose within itself.5 Consequently, each individual deserves equal respect and to be judged upon his or her own terms. To view life as a testing ground is misleading because it attempts to judge human beings, to divide them on the basis of external criteria, and to find the purpose of a life outside of life. Applying a set of external standards ignores different circumstances and development, in sum, the uniqueness of each individual. Büchner hates any hierarchical ideology which would claim that one human being is intrinsically more valuable than another. Büchner’s hatred of elitism is expressed forcefully in a letter to his parents of mid-February 1834, in which he defends himself the accusation that he is scornful towards others less intelligent or educated than himself. This soon develops into the statement of a creed. In the essay on suicide Büchner had attacked the idea that life is a test because it encourages misleading distinctions between people. In this letter, his critique is directed against ‘Verstand’ (intellect) and ‘Bildung’ (education) because of their divisive social function: Ich verachte Niemanden, am wenigsten wegen seines Verstandes oder seiner Bildung, weil es in Niemands Gewalt liegt, kein Dummkopf oder 3 ‘a testing ground’. 4 Underlining in the original text. ‘This thought has always been offensive to me, because it considers life accordingly as a means, but I believe that life is its own purpose’. Cf. Albert Meier, Georg Büchners Ästhetik (Munich: Fink, 1983), p. 150. 5 This is linked to the concept of ‘Gesetz der Schönheit’ in the ‘Probevorlesung über ­Schädelnerven’ (mba 8, p. 155). See the contribution by Burks in Chapter 4 of this volume.

Büchner and Paine on Elitism and Equality

123

kein Verbrecher zu werden, – weil wir durch gleiche Umstände wohl Alle gleich würden, und weil die Umstände außer uns liegen. Der Verstand nun gar ist nur eine sehr geringe Seite unsers geistigen Wesens und die Bildung nur eine sehr zufällige Form desselben. Wer mir eine solche Verachtung vorwirft, behauptet, daß ich einen Menschen mit Füßen träte, weil er einen schlechten Rock anhätte. Es heißt dieß, eine Rohheit, die man Einem im Körperlichen nimmer zutrauen würde, ins Geistige übertragen, wo sie noch gemeiner ist. (mba 10.1, p. 32)6 ‘Verstand’ and ‘Bildung’ are misused to rank human beings in a hierarchy of importance. Enlightenment authors such as Kant had called for a liberal bourgeois democracy based on the public use of reason. Progressive for its time, this argument is problematic in suggesting that only those with a high level of ‘Verstand’ and ‘Bildung’ are entitled to political representation. Büchner’s critique of ‘Bildung’ draws on Helvetius’s argument in De l’esprit (1758) that inequality between human beings derives principally from the different forms of education which they have received (mba 10.2, p. 193). ‘Bildung’ can therefore be seen as a ‘Glücks-Gut’ as defined in Johann Georg Krünitz’s encyclopædia: something which you acquire by luck, which doesn’t depend on you, and for which you cannot be praised (mba 10.2, p. 193). Büchner’s letter explicitly compares ‘Bildung’ to an item of clothing.7 It would be cruel to kick a person for wearing a poor coat, but it would be even more absurd to scorn someone because they lack a good (i.e. expensive) education. Here Büchner identifies the 6 tmw, p. 183: ‘I scorn no one, least of all for his intellect or education, for it lies in no one’s power not to become an idiot or a criminal, because in similar circumstances we would all be equal and because the circumstances lie outside of ourselves. Intellect is in fact only a very small part of our mental self, and education is only an incidental form of it. Whoever accuses me of such scorn maintains that I would kick a man because he wears a shabby coat. This kind of brutality, which one would never be considered capable of in the physical sense, is here transposed into the sphere of the mind, where it is all the more base.’ 7 Elsewhere Büchner compares morality to an item of clothing. In Leonce und Lena, Leonce wishes he could put on a coat that would make him moral: ‘Warum kann ich mir nicht wichtig werden und der armen Puppe einen Frack anziehen […], daß sie sehr rechtlich und sehr nützlich und sehr moralisch würde?’ (I.1, mba 6, p. 130). ‘Why can’t I take myself seriously and dress this poor puppet in tails […] so that it will become very proper and very useful and very moral?’ (tmw, p. 107). In Woyzeck, Woyzeck suggests that being virtuous is equivalent to wearing a coat: ‘wenn ich ein Herr wär und hätt ein Hut und eine Uhr und en anglaise und könnt vornehm reden, ich wollt schon tugendhaft seyn’ (H4, 5, mba 7.2, p. 25). [An anglaise was a coat worn by minor officials]. ‘But if I was a gentleman, and had a hat and a watch and an overcoat and could talk refined, then I’d be virtuous, too.’ (tmw, p. 142).

124

Schonfield

conceit implied in the very concept of Bildungsbürgertum – the presumptuous idea that the acquisition of a good education makes you a ‘better person’ and so superior to your fellow human beings. This bourgeois ideal went hand in hand with the conservative political affiliation of the German bourgeoisie, as W. Daniel Wilson has shown.8 In the letter Büchner goes on to say that he hates people who scorn those who have education and who sacrifice the majority out of self-interest: Die Leute […] sind Verächter, Spötter und Hochmüthige, weil sie die Narrheit außer sich suchen. Ich habe freilich noch eine Art von Spott, es ist aber nicht der der Verachtung, sondern der des Hasses. Der Haß ist so gut erlaubt als die Liebe, und ich hege ihn im vollsten Maße gegen die, welche verachten. Es ist deren eine große Zahl, die im Besitze einer lächerlichen Aeußerlichkeit, die man Bildung, oder eines todten Krams, den man Gelehrsamkeit heißt, die große Masse ihrer Brüder ihrem verachtenden Egoismus opfern. Der Aristocratismus ist die schändlichste Verachtung des heiligen Geistes im Menschen; gegen ihn kehre ich seine eigenen Waffen; Hochmuth gegen Hochmuth, Spott gegen Spott. (mba 10.1, p. 33)9 It is spiteful, so the argument goes, for human beings to sacrifice their brothers to their scornful egotism. Büchner is not criticizing education as such here. His own life and his pamphlet Der Hessische Landbote suggest that education is valuable both to himself and for the people of Hesse. But he is criticizing the misuse of the educational system to erect social barriers. Education becomes problematic when it helps to maintain elite privileges. This claiming of privilege displays the most despicable contempt of humanity. The condemn­ ation of scorn recalls Matthew 18:10: ‘Take heed that ye despise not one of 8 W. Daniel Wilson, ‘Enlightenment’s Alliance with Power: The Dialectic of Collusion and Opposition in the Literary Elite’, in Impure Reason: Dialectic of Enlightenment in Germany, ed. by W. Daniel Wilson and Robert C. Holub (Detroit: Wayne State University Press, 1993), pp. 364–84. 9 tmw, p. 184: ‘People […] are arrogant scorners and scoffers because they search for folly only outside themselves. I have in truth another kind of ridicule, but its origin is not contempt but hatred. Hatred is as acceptable as love, and I direct my hate in fullest measure against those who scorn others. There is a great number of them, endowed with an absurd superficiality called education or with that dead stuff, learning, who sacrifice the great masses of their fellow men to their scornful egotism. Aristocratic elitism is the most despicable contempt for the holy spirit in human nature. Against this contempt I turn its own weapons: arrogance against arrogance, ridicule against ridicule.’

Büchner and Paine on Elitism and Equality

125

these little ones’. Büchner uses a religious term (‘die schändlichste Verachtung des heiligen Geistes im Menschen’), though in an unorthodox way. In this context it is worth recalling a similar phrase from Lenz: ‘Dieser Idealismus ist die schmählichste Verachtung der menschlichen Natur’ (mba 5, p. 60).10 The parallel construction of the two phrases suggests that Büchner is using these concepts interchangeably: there is little difference for Büchner between aristo­ cratic elitism and idealism, nor between ‘des heiligen Geistes im Menschen’ (mba 10.1, p. 33) and ‘der menschlichen Natur’ (mba 5, p. 60). In the closing lines of the letter, Büchner calls on his ‘Stiefelputzer’ (‘shoeshiner’). The chief witness in Büchner’s defence against the accusation of contempt for the uneducated will be the boot-polisher, someone from the lowest bracket of society. His perspective is just as valuable as that of an educated middle-class person, or perhaps even more so, because he is unencumbered by an education which encourages prejudice and conceit.11 The letter is significant for insight it implies into the (mis)use of education to construct barriers between social classes and so to sustain a system of social apartheid. Taking this insight as a starting point, we can see how Büchner’s works develop the argument that aristocratic idealism leads to negative consequences in the fields of politics, aesthetics and historiography. 2

Elitism and Equality: Terms and Definitions

The letter of mid-February 1834 can be seen as a polemic against elitism. Büchner does not use the word ‘elitism’ of course; he uses the word ‘Aristocratismus’, which Schmidt translates as ‘aristocratic elitism’ (tmw, p. 184). The term refers to the belief that certain privileges should be reserved for a select group of people. Aristocrats claim a greater share of society’s resources on the basis of their descent. Büchner calls such claims ‘die schändlichste Verachtung des heiligen Geistes im Menschen‘, which Schmidt translates as ‘the most despicable contempt for the holy spirit in human nature’ (tmw, p. 184). ‘Verachtung’ 10 11

tmw, p. 91: ‘This idealism is the most disgraceful mockery of human nature.’ Büchner may be thinking of the polemic against private tutoring in Lenz’s Der Hofmeister: ‘Wer ist schuld dran als ihr Schurken von Hauslehrern? […] [Der Junge] muß durchaus nicht aus der Sphäre seiner Schulkameraden ausgehoben und in der Meinung gestärkt werden, er sei eine bessere Kreatur als andere’. Lenz, Der Hofmeister, oder Vorteile der Privaterziehung [1774], II.1. J.M.R. Lenz, Werke und Briefe in drei Bänden, ed. by Sigrid Damm, 3 vols (Leipzig: Insel, 1987), vol. i, p. 58. ‘Who else is to blame but you private tutors? […] The boy does not need to be lifted from the sphere of his classmates and confirmed in the opinion that he is a superior creature to others.’

126

Schonfield

is usually translated as ‘contempt’ or ‘scorn’, but these translations are inadequate. The verb ‘verachten’ is the opposite of ‘achten’ (‘to respect’), and so ‘Verachtung’ means an intense form of disrespect. Büchner implies that for one person to claim precedence over another is to deny the other’s human dignity; it is a rejection of their being, their human essence. Why does Büchner oppose elitism? Because ‘[…] wir durch gleiche ­Umstände wohl Alle gleich würden’ (mba 10.1, p. 32).12 The notion of equality (‘Gleichheit‘) is central to Büchner’s thought, but he uses the term to mean different things: (1) sometimes ‘gleich’ refers to the intrinsic value and i­ nterest of every individual life; (2) sometimes ‘Gleichheit’ refers to human nature in general, as when he writes, ‘Ich finde in der Menschennatur eine ­entsetzliche Gleichheit’ (mba 10.1, p. 30);13 (3) sometimes ‘Gleichheit’ is used in Rousseau’s sense to mean the call for political equality. St. Just uses it in this sense in Danton’s Tod (Act ii, Scene 7) but the play makes it clear that St. Just and his colleagues are elitists themselves. We must therefore differentiate between ‘equality’ in the sense of ‘sameness of human nature’ and ‘equality’ in the sense of ‘all humans are equally unique’ (a kind of equality qua difference). When Büchner asserts that given similar circumstances humans would be equal, he is not saying they are all the same. He is saying that every human being is equally unique. Büchner is well aware of ‘das eigenthümliche Wesen jedes’ (mba 5, p. 61) as he puts it in Lenz.14 So: Büchner’s ‘Aristocratismus’ letter does not claim that people are ident­ ical. But it does assert that each person has unique merits and is worthy of unique consideration. Büchner raises the question of privileges (Vorrechte) versus merit (Vorzüge) again in Danton’s Tod when St. Just says: ‘Es darf daher jeder Vorzüge und daher Keiner Vorrechte haben, weder ein Einzelner, noch ein geringere oder größere Klasse von Individuen’ (II.7, mba 3.2, p. 123).15 12 13

14 15

tmw, p. 183: ‘in similar circumstances we would all be equal’. tmw, p. 185: ‘I find in human nature a horrifying sameness’; this could also be translated as ‘a terrible equality’. The Marburg edition dates this letter to mid-January 1834 (mba 10.2, p. 52). The editors interpret this phrase as a reference to the Christian notion that all humans are sinful by nature; they reject the possibility that this could be a reference to the first article of the Déclaration des Droits de l’Homme et du Citoyen of 1789, which states the principle of equality (mba 10.2, p. 182). I think this misses the point. Surely, in the context of a discussion of the history of the French Revolution, when Büchner uses the term ‘Gleichheit’ he does wish to allude, at least on one level, to the revolutionary principle of ‘égalité’. tmw, p. 91: ‘the unique essence of each individual’. tmw, p. 56: ‘Therefore everyone may enjoy advantages, yet no one may enjoy privileges, neither an individual nor a smaller nor a greater class of individuals.’

Büchner and Paine on Elitism and Equality

127

As the Marburg edition points out, this alludes to Rousseau: ‘qu’il y a dans le mérite des hommes des raisons de préférence plus importantes que la richesse’ (mba 3.4, p. 156).16 It also alludes to Article 6 of the Déclaration des Droits de l’Homme et du Citoyen (1789): ‘La Loi […] doit être la même pour tous […] Tous les Citoyens étant égaux à ses yeux sont également admissibles à toutes dignités, places et emplois publics, selon leur capacité, et sans autre distinction que celle de leurs vertus et de leurs talents.’17 Büchner supports social equality and respect for differences. He does not want to make everyone the same, but to create conditions that give them the same chances.18 But what if elitism is inevitable, and even merited, as Nietzsche insisted?19 The German sociologist Robert Michels argued in 1911 that elites are inev­ itable, even in modern democracies; he termed this ‘das eherne Gesetz der Oligarchie’.20 Of course, rankings can be defensible if they are based on real achievement. But this raises the problem of the ‘Matthew principle’ described by Robert K. Merton, based on Matthew 25:29: ‘For unto every one that hath 16 Rousseau, Le Contrat social, Book 3, Chapter 5, in Jean-Jacques Rousseau, Œuvres complètes iii (Paris: Gallimard, 1964), p. 408. ‘[…] the deserts of men offer claims to pre-­eminence more important than those of riches’, in Rousseau, The Social Contract and Discourses, trans. by G.D.H. Cole (London and Toronto: J.M. Dent, 1923), p. 61. 17 http://www.conseil-constitutionnel.fr/conseil-constitutionnel/francais/la-constitution/ la-constitution-du-4-octobre-1958/declaration-des-droits-de-l-homme-et-du-citoyen -de-1789.5076.html (accessed 2 September 2016). ‘The law must be the same for all […] All citizens, being equal in its eyes, are equally eligible to all dignities, places and employments, according to their capacity and without distinction except that of their virtues and talents.’ 18 As Brecht puts it in his Buch der Wendungen (Book of Changes): ‘Erst wenn die Gleichheit der Bedingungen geschaffen ist, kann von Ungleichheit gesprochen werden. Erst wenn die Füße aller gleich hoch stehen, kann entschieden werden, wer höher ragt als andere.’ Brecht, Buch der Wendungen, bfa (as in fn. 1), vol. 18, p. 137. ‘Only when equal conditions have been established can we discuss inequality. Only when everyone is standing on the same footing can differences become apparent.’ On this point see Manfred Wekwerth, Mut zum Genuss. Ein Brecht-Handbuch für Spieler, Zuschauer, Mitstreiter und Streiter (Berlin: Kai Homilius, 2009), p. 14. Manfred Wekwerth, Daring to Play: A Brecht Companion, trans. by Rebecca Braun (New York and London: Routledge, 2009), pp. 6–7. 19 Friedrich Nietzsche, Werke. Kritische Gesamtausgabe, ed. by Giorgio Colli and M ­ azzino Montinari, 40 vols (Berlin: de Gruyter, 1967–), vol. vii.1, Nachgelassene ­Fragmente Juli 1882-Winter 1883–1884, p. 411: ‘“Die Menschen sind nicht gleich!” – So spricht die ­Gerechtigkeit.’ ‘Human beings are not equal – thus speaks justice.’ 20 Robert Michels, Zur Soziologie des Parteiwesens in der modernen Demokratie. ­Untersuchungen über die oligarchischen Tendenzen des Gruppenlebens (Leipzig: Klinkhardt, 1911), p. 381; ‘[…] the iron law of oligarchy’. For a discussion of elite theory, see Geraint Parry, Political Elites (London: Allen & Unwin, 1977).

128

Schonfield

shall be given, and he shall have abundance: but from him that hath not shall be taken even that which he hath.’21 In other words: the more resources people have, the more resources they get. This form of ‘cumulative advantage’ means that elites tend to be composed of unrepresentative minorities. Elitism is therefore a problem because it favours those with existing advantages. Today it is a global problem. As a uk government report, Elitist Britain (2014), states: ‘The sheer scale of the dominance of certain backgrounds raises questions about the degree to which the composition of the elite is based on merit. Are top jobs about what you know, or who you know?’22 3

Elitism versus Equality in Danton’s Tod

‘Gleichheit’ is a key term in Danton’s Tod. It is most forcefully expressed in two different scenes, firstly in Act ii, Scene 7 by St. Just: Wir schließen schnell und einfach: da Alle unter gleichen Verhältnissen [von der Natur]23 geschaffen werden, so sind Alle gleich, die ­Unterschiede abgerechnet, welche die Natur selbst gemacht hat. Es darf daher jeder Vorzüge und daher Keiner Vorrechte haben, weder ein Einzelner, noch ein geringere oder größere Klasse von Individuen. Jedes Glied dießes in der Wirklichkeit angewandten Satzes hat seine Menschen getödtet. (II.7, mba 3.2, p. 123)24

21 22 23

24

Robert K. Merton, ‘The Matthew Effect in Science’, Science 159, no. 3810 (1968), 56–63. Elitist Britain (2014) https://www.gov.uk/government/uploads/system/uploads/attachment_data/file/347915/Elitist_Britain_-_Final.pdf (accessed 2 September 2016) (p. 16). The words in square brackets ‘von der Natur’ were deleted by Büchner. This formulation does not come from French tradition of human rights but from the American declaration of independence of 1776: ‘We hold these truths to be self evident: that all men are created equal.’ The Marburg edition comments that Büchner’s connection between natural right (‘all men are born equal’) and right by divine creation is also made by Thomas Paine in Rights of Man (mba 3.4, p. 156). This suggests that Büchner may have had Rights of Man in mind when writing Danton’s Tod (see Section 5 below). tmw, p. 56: ‘We will conclude quickly and simply: since everyone was created under the same conditions, all are therefore equal, aside from the differences caused by nature itself. Therefore everyone may enjoy advantages, yet no one may enjoy privileges, neither an individual nor a smaller nor a greater class of individuals. Every portion of our proposition, applied in reality, has killed its human beings.’

Büchner and Paine on Elitism and Equality

129

Jan-Christoph Hauschild points out that this wording echoes the pledge of all­ egiance which members of the Gesellschaft der Menschenrechte in Darmstadt were required to make.25 Because of this, Hauschild argues that Büchner here puts his own opinion into the mouth of St. Just.26 St. Just’s words also echo Büchner’s letter of mid-February 1834 discussed above: ‘weil wir durch gleiche Umstände wohl Alle gleich würden’ (mba 10.1, p. 32).27 However, the Marburg edition differentiates between the letter of February 1834 (which states that individual development depends on external circumstances) and St. Just’s speech, which expresses a radical political demand (mba 3.4, p. 156). St. Just does not mind if implementing these principles entails murder, but Büchner does. The other key reference to ‘Gleichheit’ is by Camille in Act iv, Scene 5 in the Conciergerie. Camille’s remarks are directed against the performance of super­ iority. This is something that academics are accustomed to do in their role as gatekeepers of cultural tradition. Camille’s comments, particularly his reference to ‘speaking properly’ and putting on make-up, anticipate contemporary theories of culture as a performance of cultural capital (Bourdieu) and gender norms (Butler): Das verlohnt sich auch der Mühe Mäulchen zu machen und Roth aufzulegen und mit einem guten Accent zu sprechen; wir sollten einmal die Masken abnehmen, wir sähen dann wie in einem Zimmer mit Spiegeln überall nur den einen uralten, zahllosen, unverwüstlichen Schaafskopf, nichts mehr, nichts weniger. Die Unterschiede sind so groß nicht, wir Alle sind Schurken und Engel, Dummköpfe und Genie’s und zwar das Alles in Einem, die 4 Dinge finden Platz genug in dem nämlichen Körper, sie sind nicht so breit, als man sich einbildet. (IV.5, mba 3.2, p. 149)28

25

Jan-Christoph Hauschild, Georg Büchner. Verschwörung für die Gleichheit (Hamburg: Hoffmann und Campe, 2013), p. 28. Cf. also Jan-Christoph Hauschild, Georg Büchner. Biographie (Stuttgart and Weimar: Metzler, 1993), pp. 334–37. 26 Hauschild, Georg Büchner. Verschwörung für die Gleichheit, p. 29. 27 tmw, p. 183: ‘because in similar circumstances we would all be equal’. 28 tmw, p. 77: ‘Is it worth the trouble to put on false smiles and rouge and speak with a good accent? We ought to take the masks off for once: as in a room with mirrors we would see everywhere only the same age-old, numberless, indestructible muttonhead, no more, no less. The differences aren’t so great; we’re all villains and angels, fools and geniuses – and all that in one. These four things find enough space in the same body, they aren’t as large as one thinks.’

130

Schonfield

The suggestion that we are all rogues and angels, geniuses and idiots simultaneously is compelling.29 Camille tells us that all four categories are not as large as is commonly imagined, especially the phenomenon of ‘genius’ with its titanic connotations. The paragraph concludes with the verb ‘sich einbilden’ (to imagine, to have illusions about): people get ideas about themselves and become attached to certain roles. Everyone is different, but if people think they are ‘special’ then they will claim special privileges. Imagined hierarchies are converted into political claims. Camille’s speech counters such claims with the assertion that we are all essentially the same. Walter Höllerer points out that this speech dispenses utterly with the idealist heroic pathos of classical tragedy, and moves towards a new pathos based on a recognition that humans suffer inevitably, much as goldfish do.30 As Camille’s concluding speech in this scene has it: Ist denn der Aether mit seinen Goldaugen eine Schüssel mit G ­ oldkarpfen, die am Tisch der seeligen Götter steht und die seeligen Götter lachen ewig und die Fische sterben ewig und die Götter erfreuen sich ewig am Farbenspiel des Todeskampfes? (IV.5, mba 3.2, p. 150)31 The revolutionary leaders in Danton’s Tod are committed to a heroic ideology which elevates them above the common run of humanity. This is particularly true of Robespierre. Robespierre may oppose the principle of monarchy, but in practice he introduces a new form of absolutism based on his ideology of virtue. He grounds his claim to authority in his own incorruptibility, hence his epithet ‘der Unbestechliche’ (I.3, I.6, mba 3.2, pp. 95, 105).32 His rigid morality permits him to condemn his opponents on moral grounds. But Robespierre’s claim to rule based on absolute moral virtue is only a short step away from the monarch’s claim to rule based on divine right. Danton’s assertion that ‘Das Gewissen ist ein Spiegel vor dem ein Affe sich quält; jeder puzt [sic] sich wie er

29

30 31

32

It finds expression for example in Brecht’s Der gute Mensch von Sezuan (The Good Person of Szechwan), where Shen Te/Shui Ta is simultaneously a paragon of virtue and a ruthless capitalist. Walter Höllerer, Zwischen Klassik und Moderne. Lachen und Weinen in der Dichtung einer Übergangszeit (Stuttgart: Klett, 1958), pp. 104–08. tmw, p. 78: ‘Is the ether with its golden eyes a bowl of golden carp, which stands at the table of the blessed gods, and the blessed gods laugh eternally and the fish die eternally and the gods eternally enjoy the iridescence of the death battle?’ tmw, p. 31, p. 40: ‘the Incorruptible’.

Büchner and Paine on Elitism and Equality

131

kann’ (I.6, mba 3.2, p. 104)33 implies that Robespierre is guilty of pride, and goes even further in suggesting that Robespierre ‘puts on’ his moral incorruptibility as one might ‘put on’ a wig or a crown. Even more telling is Danton’s compar­ ison of Robespierre’s virtue to the heels (‘Absätze’) of his shoes (i.6, mba 3.2, p. 105). The French monarchs wore white shoes with red high heels: this can be seen in the portraits of Louis xiv by Hyacinthe Rigaud (1701), of Louis xv by Louis-Michel van Loo (1760) and of Louis xvi by France Antoine-François Callet (1781). In continuity with the ancien régime, Robespierre’s virtue is the ceremonial heel he uses to crush his opponents. Robespierre performs his virtue, just as the monarchs perform their divine right to rule. Danton exposes Robespierre as a radical snob. Danton too is a snob, however. He subscribes to the ideology of heroism. Before the revolutionary tribunal, Danton claims: ‘Männer meines Schlages sind in Revolutionen unschätzbar, auf ihrer Stirne schwebt das Genie der Freiheit’ (III.4, mba 3.2, p. 131).34 His proud sense of superiority is clear. Little wonder that, two scenes later, Billaud comments on Danton’s claimed aura of genius shining upon his brow and remarks that Danton has an aristocratic scorn of humanity: Solche Stirnen sind ärger als ein adliges Wappen, die feine Aristokratie der Menschenverachtung sitzt auf ihnen. Es sollte sie jeder einschlagen helfen, den es verdrießt einen Blick von oben herunter zu erhalten. (III.6, mba 3.2, pp. 134–35)35 Billaud’s murderous resentment against Danton is chilling, but is founded on a grain of truth. Danton’s brow is like a coat of arms; he has become an eli­ tist, and so his proud forehead must be defaced. Billaud alludes here to the practice of defacing the aristocratic emblems on buildings during the French Revolution.36 The conservative historian and politician Adolphe Thiers later claimed that Danton had ‘quelque chose de menaçant et de méprisant à la fois’ 33 34 35

36

tmw, p. 39: ‘Conscience is a mirror before which an ape torments itself; we preen ourselves as best we can.’ tmw, p. 62: ‘Men of my sort are invaluable in revolutions, on our brows hovers the spirit of liberty.’ tmw, p. 65: ‘Such brows are worse than a noble coat of arms. The refined aristocratic scorn of humanity sits upon them. Everyone who resents being looked down on should help smash them in.’ See Richard Clay, The Transformation of Signs: Iconoclasm in Paris, 1789–1795 (Oxford: Voltaire Foundation, 2012).

132

Schonfield

(mba 3.4, p. 195).37 It is not only Danton’s enemies who think he is an egoist, however: his friends do too. In the Conciergerie, Danton’s heroic posturing is dismissed by Hérault as ‘Phrasen für die Nachwelt’ (IV.5, mba 3.2, p. 149).38 As Walter Höllerer has shown, in this scene Danton’s own ideology of heroism is revealed as an empty mask.39 Crucial here is Camille’s speech comparing heroism to standing on tiptoe pulling stupid faces: ‘Da braucht man sich auf die Zehen zu stellen und Gesichter zu schneiden’ (IV.5, mba 3.2, p. 149).40 Danton and friends standing on tiptoe is a counterpoint to Robespierre’s virtuous high heels. Much as Danton indicted Robespierre, Camille’s speech is an indictment of his comrades’ pride: ‘Schneidet nur keine so tugendhafte und so witzige und so heroische und so geniale Grimassen, wir kennen uns ja einander, spart Euch die Mühe’ (IV.5, mba 3.2, p. 149).41 The ancien régime and its successors in the mould of Robespierre and Danton draw on hierarchical ideologies (whether based on religion, morality or heroism) in order to justify their claims to authority. This is why Payne’s famous critique of religion and morality in Act iii, Scene 1, in which he emphasizes the brute fact of human suffering,42 also implies a critique of heroism: ‘Ich handle meiner Natur gemäß’ (III.1, mba 3.2, p. 126).43 And that is why Payne concludes, crucially, with a critique of moral superiority and scorn. The most important target of Payne’s speech is, arguably, not religion, morality or heroism per se, but rather those who use religion, morality and heroism as pretexts to scorn their opponents. Suffering is a problem for religion because a twitch of pain opens a fissure across all creation; nature is a problem for morality and heroism because we act according to our own nature; but the final point of Payne’s argument is that it is important not to scorn your opponents, because contempt is a miserable emotion: ‘Sie können, wie man so sagt, tugendhaft bleiben und sich gegen das sogenannte Laster wehren, ohne deßwegen ihre Gegner verachten zu müssen, was ein gar trauriges Gefühl ist’ (III.1, mba 3.2, p.  126).44 The phrasing recalls Büchner’s letter of mid-February 1834. If contempt is a ‘sad feeling’, then what follows, for Büchner, is the need to respect 37 ‘something about him that was both menacing and scornful’. 38 tmw, p. 77: ‘rhetoric for posterity’. 39 Höllerer, Zwischen Klassik und Moderne (as in fn. 30), p. 105. 40 tmw, p. 78: ‘Is that why we stand on tiptoe and make faces […]?’ 41 tmw, p. 78: ‘Just don’t make such virtuous and witty and heroic and intelligent faces – we all know each other, after all; save yourselves the trouble.’ 42 Rodney Taylor, ‘Payne’s Spinozan “Theodicy” in Georg Büchner’s Dantons Tod’, Seminar 47.5 (2011), 539–58, here p. 557. 43 tmw, p. 58: ‘I act according to my nature.’ 44 tmw, p. 58: ‘One can remain virtuous, as they say, and resist so-called vice without having to despise one’s opponents – which is really a sad feeling.’

Büchner and Paine on Elitism and Equality

133

others, except those who despise. If people act according to their nature(s), then hierarchical systems of virtue such as Robespierre’s are an imposition.45 These are disarming insights, particularly when superiority and scorn are used to demolish political opponents. As Büchner points out in a letter of 1 January 1836, accusing one’s opponents of immorality is one of the oldest tricks in the book: ‘Es ist der gewöhnlichste Kunstgriff, den großen Haufen auf seine Seite zu bekommen, wenn man mit recht vollen Backen: “unmoralisch!” schreit’ (mba 10.1, p. 78).46 Claiming a moral position implies either a claim for privileged treatment or a form of Epicureanism. In this way, Danton’s insight that all human beings are Epicureans (I.6; IV.5) has a levelling effect which militates against pretensions of grandeur. Danton’s Tod warns against the elitism of those who profess equality, such as Robespierre, St. Just and Danton. As George Orwell shows in Animal Farm, equality has a tendency to shade into the elitism of ‘some are more equal than others’. Arguably, this is why Lucille’s song at the very end of Danton’s Tod does not refer to any one individual. Her song is ‘Erndtelied’ (‘Harvest Song’) from Des Knaben Wunderhorn, and the couplet is from the third strophe: ‘Viel hunderttausend ungezählt, / Was nur unter die Sichel fällt’ (IV.8, mba 3.2, p. 154).47 This is certainly a protest against the Terror. Around 17,000 people were guillotined during the Terror and many tens of thousands more murdered. Lucille sings of hundreds of thousands of deaths, so suggesting a vision of never-ending bloodshed. The word ‘ungezählt’ (‘uncounted’) is particularly poignant. That most of the victims do not get counted is the final insult: social hierarchy persists even amongst the victims. The ‘important’ people are remembered and the ‘unimportant’ are forgotten. 4

Paine contra Burke; Büchner contra Schiller

Büchner scholars have tended to assume that the character of Thomas Payne in Danton’s Tod serves solely as Büchner’s mouthpiece. Büchner’s reception of Paine (1737–1809) has, however, received little attention. In 1959 Hans 45

46 47

See Daniel Steuer, ‘“[…] aber das Mühlrad dreht sich als fort ohne Rast und Ruh”. ­Büchners Gegenwortkunst und der Satz von der Erhaltung der Schönheit’, in Das schwierige ­neunzehnte Jahrhundert. Germanistische Tagung zum 65. Geburtstag von Eda Sagarra im August 1998, ed. by Jürgen Barkhoff, Gilbert Carr and Roger Paulin (Tübingen: Niemeyer, 2000), pp. 365–76, here pp. 372–73. tmw, p. 190: ‘The most common trick to get the masses on one’s side is to scream ­“Immoral!” with a mouth full of food.’ tmw, p. 82: ‘A hundred thousand, big and small, / His sickle always makes them fall’. For commentary see mba 3.4, p. 236.

134

Schonfield

Arnold remarked that this question required further research.48 In 2007 Raphael ­Hörmann looked at Paine’s The Age of Reason as a possible influence on the debate between Payne, Mercier and Chaumette in Danton’s Tod, III.1.49 Hörmann’s article reveals significant affinities between Büchner’s thought and the ideas of the historical Paine, particularly their critique of religion used for political purposes. In this section I will try a different tack and consider how Paine’s famous defence of the French Revolution, Rights of Man (1791–1792) might be relevant for the development of Büchner’s thought. It is possible that Büchner read Rights of Man: it had been translated into German in 1791–93,50 and the appearance of ‘Payne’ in Danton’s Tod suggests that Büchner had at least a passing acquaintance with Paine’s thought. Although we cannot know for sure whether Büchner read Rights of Man, I suggest that he did, or at least that he was aware of the central arguments of this famous book. The following discussion will seek to show that Büchner’s critique of idealist drama draws in part on Paine’s critique of Edmund Burke. Rights of Man was written in response to Edmund Burke’s Reflections on the Revolution in France (1790), arguably the most influential conservative account of the French Revolution. Both books were published in German translation in 1793. Edmund Burke (1729–1797), a Dubliner by birth and an Anglican, became a Member of Parliament in England in 1765 and built his career through loyal service to the Whig oligarchy. When the French Revolution began in 1789, it was welcomed by many in England, for example by the nonconformist preacher Dr Richard Price, as a similar phenomenon to the Glorious Revolution of 1688 in which James ii was deposed and replaced by William iii. As an ­Irishman whose mother was a Roman Catholic, Burke distrusted this interpretation. He regarded 1688 as ‘a revolution not made but prevented’, and saw that 1789 was an event of a different order. Burke first expressed his concerns in a letter of 9 August 1789, suggesting that the French might need ‘a Strong [sic] hand like that of their former masters to coerce them. Men must have a certain fund of moderation to qualify them for Freedom or else it becomes noxious 48

49

50

Hans Arnold, ‘Die Aufnahme von Thomas Paines Schriften in Deutschland’, pmla 74.4 (1959), 365–86, here p. 384. For a recent survey of Paine reception in Europe, see Thomas Munck, ‘The Troubled Reception of Thomas Paine in France, Germany, the Netherlands, and Scandinavia’, in Paine and Jefferson in the Age of Revolutions, ed. by Simon P. Newman and Peter S. Onuf (Charlottesville and London: University of Virginia Press, 2013), pp. 161–82. Raphael Hörmann, ‘Religionskritik als Herrschaftskritik. Überlegungen zur Bedeutung von Thomas Paines The Age of Reason für Georg Büchner’, Internationales Jahrbuch der Bettina-von-Arnim Gesellschaft 19 (2007), 83–99. Paine’s text was translated into German by Meta Forkel-Liebeskind, a friend of Georg Forster.

Büchner and Paine on Elitism and Equality

135

to themselves and a perfect nuisance to every body [sic] else.’51 Burke’s first public speech against the Revolution was on 9 February 1790, and his Reflections were published on 1 November 1790. Burke’s condemnation of the French Revolution defends hierarchy and established tradition against French egalitarianism. He warns against considering ‘a low education […] as a preferable title to command’, and advises that ‘the road to eminence and power, from obscure conditions, ought not to be made too easy’.52 Burke claims that the landed gentry have a stabilizing effect on society, arguing that property should be protected against the ability of those who would usurp it, adding that: ‘Some decent regulated pre-eminence, some preference […] given to birth, is neither unnatural, nor unjust, nor impolitic.’53 Burke also challenges the notion of human rights, stating that ‘Government is not made in virtue of natural rights […] Government is a contrivance of human wisdom to provide for human wants.’54 Burke sees ‘equality’ solely in terms of shared moral obligations and uses the term ‘the moral equality of mankind’ to signal that all should have equal respect for the legal institutions of English society. All are equally bound to respect the existing order: ‘all men have equal rights but not to equal things’.55 Burke is particularly wary of philosophy, arguing that political science ‘is not to be taught a priori’.56 Burke’s reasoned defence of conservatism and his correct diagnosis that the French Revolution would lead to bloodshed – he anticipated the Terror by three years – confirmed the status of his Reflections as a classic of modern political theory. The first volume of Paine’s Rights of Man appeared the next year in 1791; it was subtitled Being an Answer to Mr Burke’s Attack on the French Revolution. The debate between Burke and Paine soon became a template for discourse on the French Revolution, and for modern political theory.57 In the preface to 51

Cited in the introduction to Edmund Burke, Reflections on the Revolution in France [1790], ed. by Conor Cruise O’Brien (Harmondsworth: Penguin, 1983), pp. 13–14. 52 Burke, Reflections (as in fn. 51), pp. 139–40. This is ironic since Burke himself had risen from a humble background. 53 Burke, Reflections (as in fn. 51), p. 141. 54 Burke, Reflections (as in fn. 51), pp. 150–51. 55 Edmund Burke, The Works of Edmund Burke (London: Henry G. Bone, 1855) vol. ii, p. 332. Cf. Werner Plehn, ‘Bezeichnungswahl und Ideologie im Kontext der Französischen Revolution bei Edmund Burke und Thomas Paine’, in Entwicklungslinien. 120 Jahre Anglistik in Halle, ed. by Wolf Kindermann (Münster: lit, 1997), pp. 174–88, here p. 182. 56 Burke, Reflections (as in fn. 51), p. 152. 57 See Burke, Paine, Godwin and the Revolution Controversy, ed. by Marilyn Butler (­Cambridge: Cambridge University Press, 1984); Yuval Levin, The Great Debate: Edmund Burke, Thomas Paine, and the Birth of Right and Left (New York: Basic, 2014).

136

Schonfield

the English edition, Paine accuses Burke of sowing violent discord between England and France for his own personal profit. Paine asserts that by defending tradition against revolution, Burke is ‘contending for the authority of the dead over the rights and freedom of the living’.58 Paine had already expressed his dislike of hereditary succession in Common Sense (1776), pointing out: ‘Men who look upon themselves born to reign, and others to obey, soon grow inso­lent; selected from the rest of mankind their minds are early poisoned by importance.’59 Much of Burke’s argument rested on his claim to be a poli­tical realist. Paine’s critique of Burke therefore begins with a concerted effort to undermine this claim. In Burke’s essay, ‘facts are manufactured for the sake of show […] Mr Burke should recall that he is writing History, and not Plays’.60 Paine cites egregious examples of Burke’s rhetoric, such as the idealized picture of the Queen of France (‘surely never lighted on this orb, which she hardly seemed to touch, a more delightful vision’[!]) followed by Burke’s claim that ‘the age of chivalry is gone […] the glory of Europe is extinguished for ever’.61 Burke’s style shows the influence of his old opponent Bolingbroke, whose style Burke himself had described as ‘that rapid torrent of an impetuous and overbearing eloquence’.62 Burke lavishes pathos on Marie Antoinette, but he barely mentions the Bastille. Paine comments: ‘Throughout the whole of Mr Burke’s book I do not observe that the Bastille is mentioned more than once, and that with a kind of implication as if he were sorry it was pulled down, and wished it were built up again.’63 For Paine, Burke’s lack of compassion is the key issue: ‘Not one glance of compassion […] has he bestowed on those who lingered […] in the most miserable of prisons.’64 In this emphasis on compassion, we sense Büchner’s affinity with Paine. However, there is an even closer intellectual and emotional affinity with Büchner in Paine’s critique of Burke’s idealistic aesthetics: Nature has been kinder to Mr Burke than he is to her. He is not affected by the reality of distress touching his heart, but by the showy resemblance 58

Thomas Paine, Rights of Man, Common Sense and Other Political Writings, ed. by Mark Philp (Oxford: Oxford University Press, 2008), p. 92. 59 Paine, ‘Common Sense’, in Rights of Man (as in fn. 58), pp. 1–59, here p. 17. 60 Paine, Rights of Man (as in fn. 58), p. 100. 61 Burke, Reflections (as in fn. 51), pp. 169-70; Paine, Rights of Man (as in fn. 58), p. 100. 62 Burke, Reflections (as in fn. 51), p. 391. For an analysis of the rhetoric used in the Reflections, see Paddy Bullard, Edmund Burke and the Art of Rhetoric (Cambridge: Cambridge University Press, 2011), pp. 140–73. 63 Paine, Rights of Man (as in fn. 58), p. 101. 64 Paine, Rights of Man (as in fn. 58), p. 102.

Büchner and Paine on Elitism and Equality

137

of it striking his imagination. He pities the plumage, but forgets the dying bird. Accustomed to kiss the aristocratical [sic] hand that hath purloined him from himself, he degenerates into a composition of art, and the genuine soul of nature forsakes him. His hero or heroine must be a tragedyvictim expiring in show, and not the real prisoner of misery, sliding into death in the silence of a dungeon.65 This is not so far from Lenz’s critique of ‘die Wirklichkeit verklären’ (mba 5, p. 60),66 or from Camille’s attack on idealist drama in Danton’s Tod: ‘Sezt [sic] die Leute aus dem Theater auf die Gasse: ach, die erbärmliche Wirklichkeit! – Sie vergessen ihren Herrgott über seinen schlechten Copisten’ (II.3, mba 3.2, pp. 114–15).67 Making the connection between Büchner and Paine highlights the political aspect of Büchner’s critique of Schillerian drama, as in Danton’s Tod ii.3 and in the letter of 28 July 1835. Any art which transfigures human reality distorts its essential misery. Burke and Schiller ignore the misery of the many, choosing to represent the sufferings of a select few.68 Burke in particular is guilty of distortion because his account of the French Revolution is stage-managed so as to omit all reference to the sufferings of the people under the ancien régime. The key fact – that those who challenged royal auth­ ority were sent to the Bastille – is barely acknowledged. Burke shines his spotlight on the sufferings of the elite but wilfully ignores the sufferings of the people. Paine asserts that Burke’s preferential treatment of the aristocracy distorts our view of humanity by dividing humanity into two different camps, one superior to the other: It is by distortedly exalting some men, that others are distortedly debased, till the whole is out of nature. A vast mass of mankind are degradedly thrown into the back-ground of the human picture, to bring forward with greater glare, the puppet-show of state and aristocracy.69

65 Paine, Rights of Man (as in fn. 58), p. 102. 66 tmw, p. 90: ‘to transfigure it [reality]’. 67 tmw, p. 48: ‘Take people out of the theater and put them in the street: oh, miserable reality! They forget their Creator because of His poor imitators.’ 68 Sometimes, though, Schiller does represent the suffering of common people in his work: see especially Kabale und Liebe (1784), Der Verbrecher aus verlorener Ehre (1786/1792), and Wallensteins Lager (1798). 69 Paine, Rights of Man (as in fn. 58), pp. 109–10.

138

Schonfield

The vocabulary here is remarkably close to Büchner’s. Did Büchner ever read these words during his research on the French Revolution? He may well have. Perhaps Büchner even had these precise words at the back of his mind when he wrote ‘die Herrschaft des Genies ein Puppenspiel’ (mba 10.1, p. 30).70 We cannot know. But the affinity between Paine and Büchner is striking: ‘the puppet-show of state and aristocracy’ would serve well as a description for Leonce und Lena. The point here is that the politics of dramatic representation and of revolu­tionary politics are closely connected. Burke’s idealized picture is designed to present revolution as the worst possible crime; the political consciousness that Paine advocates perceives conservative representations of history such as Burke’s as a carefully constructed puppet-show: I cannot consider Mr Burke’s book in scarcely any other light than a dramatic performance; and he must, I think, have considered it in the same light himself, by the poetical liberties he has taken of omitting some facts, distorting others, and making the whole machinery bend to produce a stage effect.71 Paine presents the historian here as a dramatist; he objects to Burke’s reductive view of events which paints the aristocrats as passive victims and the revolutionaries as violent aggressors: It is to be observed throughout Mr Burke’s book, that he never speaks of plots against the Revolution; and it is from those plots that all the mischiefs have arisen. It suits his purpose to exhibit the consequences without their causes. It is one of the arts of the drama to do so. If the crimes of men were exhibited with their sufferings, stage effect would sometimes be lost, and the audience would be inclined to approve where it was intended that they should commiserate.72 Paine’s charge is that Burke has created pantomime villains. Note that – e­ lsewhere – Paine concedes that his prose too is sometimes staged-managed in order to serve a distinct purpose.73 Paine, like Burke uses rhetorical devices 70 tmw, p. 186: ‘the mastery of genius a puppet play’. 71 Paine, Rights of Man (as in fn. 58), p. 110. 72 Paine, Rights of Man (as in fn. 58), pp. 110–11. 73 Paine, ‘Common Sense’, in Rights of Man (as in fn. 58), p. 26: ‘I mean not to exhibit horror for the purpose of provoking revenge, but to awaken us from fatal and unmanly slumbers, that we may pursue determinately some fixed object.’

Büchner and Paine on Elitism and Equality

139

to make his arguments more persuasive.74 It is not the use of dramatic techniques per se which Paine objects to, rather it is Burke’s reduction of his oppo­ nents to mere caricatures. Burke first denies his opponents a voice, then he accuses them of immorality. The procedure is similar to how the Captain and the Doctor treat Woyzeck. First they abuse and exploit Woyzeck, and then they accuse him of immorality. It should be remembered that Burke’s idealized view of history was not an academic exercise. It was an argument in favour of British intervention into French affairs, in support of the hereditary rights of the aristocracy. Büchner would have been immune to arguments of that kind. Büchner, after all, had studied the life of the Roman republican Cato, who once declared that ‘Kings should be classed as predatory animals’.75 If Burke is on the side of Hobbes and state authority, Büchner and Paine are on the side of Rousseau and egalitar­ ianism. Büchner’s work opposes the idea of elitism in the fields of aesthetics, politics and historiography. Camille’s critique of idealist drama in Danton’s Tod is not only directed against idealist aesthetics, but also against the ideology behind it which reserves respect for a select few. 5

The Politics of Representation: The Letter of 28 July 1835

In the previous section we have seen striking parallels between Paine’s critique of Burke and Büchner’s critique of Schillerian drama. It would, of course, be misleading to equate Büchner and Paine, just as it would be misleading to equate Schiller and Burke. They were born at different times, and belonged to different generations. Paine had confidence in reason and liberalism; Büchner had very little; Paine was a deist and Büchner was (probably) an atheist. Burke was a conservative adherent of the ancien régime; Schiller was politically progressive, and his initial response to the French Revolution was positive. What Büchner objects to is the way that Schiller’s idealism had, by the 1830s, been reduced to a form of moral pedantry. Büchner’s letter of 28 July 1835 is worth considering here because it gives a clear statement of Büchner’s position:

74 75

Cf. Plehn, ‘Bezeichnungswahl und Ideologie’ (as in fn. 55). Cato, cited in Thomas Hobbes, On the Citizen, ed. and trans. by Richard Tuck and Michael Silverthorne (Cambridge: Cambridge University Press, 2007), p. 3. This idea (which may derive from Cato) that the ruling classes prey on the flesh of the people is central to Der Hessische Landbote.

140

Schonfield

Wenn man mir übrigens noch sagen wollte, der Dichter müsse die Welt nicht zeigen wie sie ist, sondern wie sie sein solle, so antworte ich, daß ich es nicht besser machen will, als der liebe Gott, der die Welt gewiß gemacht hat, wie sie sein soll. Was noch die sogenannten Idealdichter anbetrifft, so finde ich, daß sie fast nichts als Marionetten mit himmelblauen Nasen und affectirtem Pathos, aber nicht Menschen von Fleisch und Blut gegeben haben, deren Leid und Freude mich mitempfinden macht, und deren Thun und Handeln mir Abscheu oder Bewunderung einflößt. Mit einem Wort, ich halte viel auf Goethe und Shakspeare [sic], aber sehr wenig auf Schiller. (mba 10.1, p. 367)76 Büchner criticizes Schiller for idealizing his characters by endowing them with moral greatness and nobility of spirit. His critique of idealism is similar to that of J.M.R. Lenz and Heinrich Heine. In Anmerkungen übers Theater (Remarks about the Theatre, 1774), Lenz asserts that truth and precision are more important than ideal beauty: nach meiner Empfindung schätz ich den Charakteristischen, selbst den Carrikaturmahler zehnmal höher als den Idealischen, hyperbolisch gesprochen, denn es gehört zehnmal mehr dazu, eine Figur mit eben der Genauigkeit und Wahrheit darzustellen, mit der das Genie sie erkennt, als zehn Jahre an einem Ideal der Schönheit zu zirkeln, das endlich doch nur in dem Hirn des Künstlers, der es hervorgebracht, ein solches ist.77 In Zur Geschichte der neueren schönen Literatur in Deutschland (On the History of New Literature in Germany, 1833), Heine defends Goethe against the

76

77

tmw, p. 189: ‘If someone were to tell me that the poet shouldn’t depict the world as it is but as it should be, then I answer that I don’t want to make it better than God, who certainly made the world as it should be. As far as the so-called idealistic poets are concerned, I find that they have produced hardly anything besides marionettes with sky-blue noses and affected pathos, but not human beings of flesh and blood, whose sorrow and joy I share and whose actions fill me with loathing or admiration. In a word, I think much of Goethe or Shakespeare, but very little of Schiller.’ J.M.R. Lenz, Werke und Briefe, ed. by Sigrid Damm, 3 vols (Leipzig: Insel, 1987), vol. 2, p. 653. ‘My sensibility leads me to value the characteristic painter, even the caricaturist ten times higher (speaking hyperbolically) than the idealistic painter, because it is ten times harder to depict a figure with the precision and truth with which genius recognizes it, than to labour with a compass, for ten years, on an ideal of beauty which ultimately only exists as such in the brain of the artist who produced it’. Cf. mba 10.2, p. 270.

Büchner and Paine on Elitism and Equality

141

accusation that his characters are vulgar compared to Schiller’s noble ones. Heine responds that art should be independent of morality: die Beförderung der Moral [sey] keineswegs der Zweck der Kunst: denn in der Kunst gäbe es keine Zwecke, wie in dem Weltbau selbst, wo nur der Mensch die Begriffe “Zweck und Mittel” hineingegrübelt; die Kunst, wie die Welt, sey ihrer selbst willen da […]; die Kunst müsse daher besonders unabhängig bleiben von der Moral.78 Heine’s argument that art, like the world, exists as an end in itself, has close affinity with Büchner’s statement ‘daß das Leben selbst Zweck sei’ (mba 1.1, p. 127).79 Schiller’s attempt to instil art with Kantian moral purpose contrasts with the view taken by Heine and Büchner: that art should be guided by its own autonomous principles, in analogy to the natural world. This aesthetic debate has consequences for representation. Should art express ideals? Should it focus mainly on individuals of exceptional moral stature? Any art which foregrounds such ideal figures as Schiller’s runs the risk of implicitly affirming the aristocratic morality of the ancien régime which separates humanity into superiors and inferiors, the great and the not so great. As an artist, Schiller takes common people seriously: Kabale und Liebe and Der Verbrecher aus verlorener Ehre are certainly realistic.80 Büchner’s criticism is, arguably, not directed at Schiller the artist, but at the aesthetic policy which Schiller came to represent. By the 1830s, Schiller was invoked to advocate a form of moral pedantry in art, while his politically radical side was ignored.81 Not a problem in themselves, moral ideals become problematic if they are used to affirm an elitist social hierarchy.

78

79 80

81

Heinrich Heine, Zur Geschichte der neueren schönen Literatur in Deutschland (Paris and Leipzig: Heideloff and Campe, 1833), pp. 99–100. ‘The purpose of art is by no means promotion of morality; for in art there are no purposes, just as there are none in the world, it is only human beings who invent concepts such as “purpose and means” and put them into the world; art, like the world, exists for its own purpose […]; art in particular must therefore remain independent of morality.’ Cf. mba 10.2, p. 269. ‘that life is its own purpose’ (underlining in the original text). However, in Kabale und Liebe the common people are eclipsed by the court intrigues; in Wallensteins Lager the representation of the army camp functions mainly to shed light on the gargantuan figure of Wallenstein himself. Even so, the intense psychology of Schiller’s Der Verbrecher aus verlorener Ehre certainly anticipates Woyzeck. Cf. Heine, Zur Geschichte der neueren schönen Literatur (as in fn. 78), pp. 97–99.

142

Schonfield

Büchner suggests that Schiller’s liberal, humanist emphasis on moral ideals has played into the hands of the ruling elite in Germany, enabling elites to claim the moral high ground and dismiss their opponents as an ignorant ‘mob’ or ‘rabble’. Ruling elites propagate a positive image of themselves via institutions and media. In the letter of 28 July 1835, Büchner comments: ‘denn die Regierungen müssen doch durch ihre bezahlten Schreiber beweisen lassen, daß ihre Gegner Dummköpfe oder unsittliche Menschen sind’ (mba 10.1, p. 367).82 In the light of the preceding critique of idealist drama, this suggests that Büchner’s actual target is not ideals (in general), or Schiller (in particular), but rather ideologues and paid hacks who repeat moral clichés in order to justify the status quo. This is why Büchner rejects idealized characters in dramatic representation. Human beings are made of flesh and blood, and idealism is false if it disrespects human needs. The letter of 28 July 1835 also has political implications. Büchner recognized that his own society was deeply divided along class lines. His belief in equal rights did not blind him to opposing class interests. Many bourgeois liberals wanted greater political freedoms for themselves, but their calls for equality sounded hollow because they were opposed to social revolution. Büchner’s critique of idealist drama implies that political discourse too is false if it is insufficiently grounded in social reality. This recalls Paine’s charge that Burke ignored social realities, and reserved his spotlight for a select few. Büchner’s art and his politics alike are informed by concern for – and fidelity to – social realities. He wants justice and representation for working people in both culture and politics. 6

Conclusion: Büchner’s Critique of Hegemony

It seems clear that – on one level at least – Büchner’s work is a critique of the public sphere of his time which marginalized the vast majority of the population.83 The main thrust of Büchner’s attack on elitism in the letter of 82 83

tmw, p. 189: ‘for the governments must have their paid writers prove that their opponents are either idiots or immoral people.’ Jürgen Habermas defines the public sphere (die Öffentlichkeit) as a largely bourgeois institution. And today, when politicians invoke ‘the public’, they tend to mean an imaginary public produced by media technologies. One response to Habermas has posited the idea of ‘counter-public spheres’: Masses, Classes and the Public Sphere, ed. by Mike Hill and Warren Montag (London and New York: Verso, 2000). Recent examples of counter-public spheres might include Occupy and the Arab Spring. For a recent study of the European public sphere, see Rethinking the Public Sphere Through Transnationalizing Processes:

Büchner and Paine on Elitism and Equality

143

mid-­February 1834 to his parents and in Danton’s Tod is that the dominant classes use ideology and education to bolster their preferential status and to deny political rights to those who lack property. Leonce und Lena can be read as a persiflage of the enlightened absolutism of the property-owning classes in Germany. In Danton’s Tod and Lenz Büchner is still developing his aesthetics in mainly theoretical terms to differentiate himself from his predecessors. Danton’s Tod owes much to Egmont and Maria Stuart. A class bias is evident in Danton’s Tod: proletarians are represented, but the primary concern is with the bourgeois revolutionaries. Yet the Kunstgespräch in Lenz clearly calls for a social levelling in art: Man muß die Menschheit lieben,84 um in das eigenthümliche Wesen jedes einzudringen, es darf einem keiner zu gering, keiner zu häßlich seyn, erst dann kann man sie verstehen; das unbedeutendste Gesicht macht einen tiefern Eindruck als die bloße Empfindung des Schönen, und man kann die Gestalten aus sich heraustreten lassen […] (mba 5, p. 61)85 Nobody is to be considered too mean or too ugly by the artist. The most insignificant human face is more important than the perception of beauty. This is a programmatic call for equality in artistic representation. Only the artist who loves even the poorest members of the species can hope to do justice to human beings. Büchner is becoming determined to do justice in his art to proletarians – to those who have nothing. In mid-March 1835 he writes to Gutzkow that the people are his muse, a slumbering giant: ‘meine Muse ein verkleideter Samson’ (mba 10.1, p. 54).86 Around 1 June 1836 he writes, again to Gutzkow: ‘man muß […] die Bildung eines neuen geistigen Lebens im Volk suchen und die abgelebte moderne Gesellschaft zum Teufel gehen lassen’

84

85

86

Europe and Beyond, ed. by Armando Salvatore, Oliver Schmidtke and Hans-Jörg Trenz (Basingstoke and New York: Palgrave, 2013). On the theme of love, see also Leonce und Lena: ‘Weißt Du auch, Valerio, daß selbst der Geringste unter den Menschen so groß ist, daß das Leben noch viel zu kurz ist, um ihn lieben zu können?’ (III.1, mba 6, p. 117). ‘Do you know, Valerio, that even the most insignificant human being is so great that life is far too short to love him?’ (tmw, p. 123). tmw, p. 91: ‘One must love humanity in order to penetrate into the unique essence of each individual, no one can be too low or too ugly, only then can one understand them; the most insignificant face makes a deeper impression than the mere sensation of beauty, and one can let the figures emerge […]’. ‘my muse is a disguised Samson’ (not in tmw).

144

Schonfield

(mba 10.1, p. 93).87 This new artistic project, to seek ‘a new cultural life in the people’, finds its realization in Woyzeck. As Michael Perraudin has demonstrated, Woyzeck goes beyond the representation of the people from the point of view of the educated classes. It shows the people on their own terms and speaking their own language.88 Woyzeck is not just an avant-garde experiment; it is a profound engagement with folk culture. However, while Perraudin interprets Büchner’s search for ‘a new cultural life in the people’ as an extension of J.G. Herder’s folk revival, Raphael Hörmann argues more convincingly that Büchner’s reappraisal of folk culture is linked to his political project, the promotion of social revolution.89 The re-evaluation of folk culture in Woyzeck is therefore politically motivated. As Büchner put it in a letter of 1 June 1836 to Gutzkow, then in prison in Mannheim: Die Gesellschaft mittelst der Idee, von der gebildeten Klasse aus reform­ iren? Unmöglich! […] Sie werden nie über den Riß zwischen der gebildet­ en und ungebildeten Gesellschaft hinauskommen. Ich habe mich überzeugt, die gebildete und wohlhabende Minorität, so viel Concessionen sie auch von der Gewalt für sich begehrt, wird nie ihr spitzes Verhältniß zur großen Klasse aufgeben wollen. (mba 10.1, p. 93)90 Here Büchner highlights the fact that cultural hegemony in restoration Germany was shared between the German aristocracy and the ­bourgeoisie. Both groups benefited from a privileged position in relation to the great ­majority of people who did not own property. The key word once again is ‘Bildung’. Education is the factor which divides the educated minority from 87 88

89

90

tmw, p. 191: ‘one must […] [strive] for a new mentality among the people and [let] effete modern society go to the devil.’ Michael Perraudin, ‘Towards a new cultural life: Büchner and the “Volk”’, Modern Language Review 86:3 (1991), 627–44; revised version in Michael Perraudin, Literature, the Volk and Revolution in mid nineteenth-century Germany (Oxford and New York: Berghahn, 2001), Chapter 2, pp. 37–63. Raphael Hörmann, ‘“Zum sogennanten, so gescholtenen Pöbel”. Die radikale Aufwertung der sozialen Unterschichten bei Börne und Büchner‘, Georg Büchner Jahrbuch 12 (20092012), 143–63. tmw, pp. 190–91: ‘Reform society through ideas, through the educated classes? Impossible! […] You will never bridge the chasm between the educated and uneducated classes. I’m convinced that the educated and prosperous minority, as many concessions as it might desire for itself from the authorities, will never want to give up its antagonistic attitude toward the masses.’

Büchner and Paine on Elitism and Equality

145

the uneducated majority (the highlighting is Büchner’s). Here, and in Der Hessische Landbote, Büchner delivers a penetrating analysis of class struggle in Germany.91 The educated bourgeoisie wanted more political freedoms, but not if this would require the sacrifice of their privileges over those without property. Faced with a choice of allegiance between the ruling elite and the unpropertied classes, most of the middle classes would side with the elite. Büchner’s insight anticipates Marx’s diagnosis, in Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte (The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte, 1852), that the Revolution of 1848 was sabotaged by the bourgeoisie. As Hörmann has shown, Büchner’s support for social revolution went against the hegemonic privileges of his own social class.92 In this sense, the proletarian focus in Woyzeck can be seen as an attempt to counterbalance the elitist narratives which enjoyed cultural hegemony at the time. Büchner’s belief that every life is valuable for its own sake and that all human beings should have the right to develop their capacities freely anticipates Marx. Elaine Scarry has written that ‘Marx understands men’s and women’s fundamental human identity to reside in their existence as “creators,” “imaginers,” and “makers”’.93 Marx opposes capitalism not simply because it robs people of the fruits of their labours, but because it does violence to their essential subjectivity. For the pre-capitalist agricultural worker, according to Marx, the land becomes ‘der verlängerte Leib des Individuums’.94 This claim is confirmed by research on perception, for example, that a person can ‘feel’ the ground at 91

92 93 94

The indictment of the ruling classes in Der Hessische Landbote demonstrates an understanding of political hegemony that anticipates Gramsci by a century. It includes not only the aristocracy but also the educated functionaries who enforce their authority: ‘Ihre Anzahl ist Legion: Staatsräthe und Regierungsräthe, Landräthe und Kreisräthe, ­Geistliche Räthe und Schulräthe, Finanzräthe und Forsträthe u. s. w. mit allem ihrem Heer von Secretären u. s. w. Das Volk ist ihre Heerde, sie sind seine Hirten, Melker und Schinder […]’ (mba 2.1, p. 6). tmw, p. 6: ‘Their number is legion: state and government officials, country and district officials, church and school officials, treasury and forestry officials, etc., with all their armies of secretaries, etc. The people are their flock, they are its ­shepherds, milkers, and fleecers […]’. Hörmann, ‘“Zum sogennanten, so gescholtenen Pöbel”’ (as in fn. 89), p. 163. Elaine Scarry, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World [1985] (Oxford: Oxford University Press, 1987), p. 258. Karl Marx, Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie. (Rohentwurf ) 1857–1858. Anhang, 1850–1859 (Frankfurt/Main: Europäische Verlagsanstalt; Vienna: Europa, 1967), p.  393; ‘[…] the individual’s extended body’, Grundrisse: Foundations of the Critique of Political Economy (Rough Draft), trans. by Martin Nicolaus (Harmondsworth: Penguin, 1973), p. 493.

146

Schonfield

the end of a walking stick, or ‘feel’ the cutting action of scissors on paper.95 In this sense, private property severs the worker from his or her own extended body.96 Capitalist production does violence to human subjects, stifling their creativity and limiting opportunities for self-extension to a select few.97 Such perspectives help in understanding Büchner’s focus on human suffering. Indeed, Büchner depicts the violence done by capitalism to humanity even more graphically than Marx does. In Der Hessische Landbote, the state revenue is ‘der Blutzehnte, der von dem Leib des Volkes genommen wird’ (mba 2.1, p. 6).98 The princes and their officials are ‘Schinder’; the word can be translated as ‘butcher’, ‘knacker’ or ‘slave-driver’: ‘sie haben die Häute der Bauern an, der Raub der Armen ist in ihrem Hause; die Thränen der Wittwen und Waisen sind das Schmalz auf ihren Gesichtern’ (mba 2.1, p. 6).99 Büchner draws here not only on the Bible but on Blanqui and other early proletarian discourse on labour.100 In Common Sense, Paine writes: ‘I mean not to exhibit horror for the purpose of provoking revenge, but to awaken us from fatal and unmanly slumbers, that we may pursue determinately some fixed object.’101 Similarly, Büchner’s depiction of pain is politically motivated. His persistent coupling of pain and inequality counters elitist discourse which claims privileges for a minority. Büchner knows that official hegemonic discourse seeks to mask the violence of economic exploitation. That is why he combines direct political agitation with agitation in the cultural sphere, intended to reinstate the proletarian (non-property owning) subject within wider cultural discourse. In this way, his aesthetic campaign against ideological distortion and his political campaigning for a fairer and more just society are mutually reinforcing. This is relevant today. Two centuries after Büchner’s birth we still live in an elitist world. Western consumers enjoy privileges that are denied to the majority of human beings. The euphemism ‘developing countries’ masks continuing exploitation and neo-imperialism. Thomas Pogge argues that the interests of

95 Scarry, The Body in Pain (as in fn. 93), p. 248. 96 Scarry, The Body in Pain (as in fn. 93), p. 250. 97 Scarry, The Body in Pain (as in fn. 93), p. 254. 98 tmw, p. 6: ‘the blood-tithe taken from the body of the people’. 99 tmw, p. 6: ‘they wear the peasants’ skins, the spoil of the poor is in their houses, the tears of widows and orphans are the grease on their faces’. 100 Raphael Hörmann, Writing the Revolution: German and English Radical Literature, 1819–1848/49 (Münster: lit, 2011), pp. 173–74. 101 Paine, ‘Common Sense’, in Rights of Man, p. 26 (as in fn. 58).

Büchner and Paine on Elitism and Equality

147

the global poor are ignored in international decision-making.102 The suffering and deprivation of third-world citizens and the global underclass is, for the most part, screened from view. The pain of others is kept at a distance through geographical segregation (in cities, in countries), and by using the media as a buffer.103 Global media are largely owned by a tiny oligarchy. Large sections of humanity are vilified, stigmatized, or simply ignored, their lives considered by politicians and the media to be less valuable. Büchner’s letter of mid-February 1834 on aristocratic elitism is an essential human document because it reminds us not to look down on any of our fellow human beings. Büchner asks us not to sacrifice our sisters and brothers to our own scorn-filled egotism. He urges us to respect the miraculous creative spirit in every single human being.104 102 Thomas Pogge, Politics as Usual: What Lies Behind the Pro-Poor Rhetoric (Cambridge: Polity, 2010), p. 35. 103 Pogge points out that gdp analysis by The Economist magazine ‘sets aside what is morally most important: poverty and equity amongst human persons.’ Pogge, Politics as Usual (as in fn. 102), p. 97. 104 ‘Der Aristocratismus ist die schändlichste Verachtung des heiligen Geistes im Menschen’ (mba 10.1, p. 33). tmw, p. 184: ‘Aristocratic elitism is the most despicable contempt for the holy spirit in human nature.’ I would like to thank Elizabeth Boa (Nottingham) and my co-editors for their useful critical comments on the manuscript.

‘Vielleicht wäre er heute bei Attac oder Occupy?’: Theatrale Strategien gegen die Inszenierungen der Macht bei Georg Büchner und ihre Aktualität in gegenwärtigen Formen von Gesellschaftskritik und politischem Protest Joachim Franz Abstract In his plays and in Der Hessische Landbote, Büchner adopts the strategic use of theatrical means in order to practice social critique outside of the parameters of the theatre as a bourgeois institution. This critique specifically attacks the ‘theatricality’, the hollow and artificial staging which makes up the social order, the ‘ape-like farce’ (­Affenkomödie) performed by the ‘princes and the liberals’. While these strategies of theatrical social critique could hardly be practiced under the repressive conditions of the Vormärz, they today form part of the staple repertoire of methods used for social critique in the media. This will be shown by looking at parallels between B ­ üchner’s work and the documentary theatre of Rimini Protokoll, the films of Michael Moore and Sacha Baron Cohen (Borat), and creative forms of protest practiced by social movements.

1

Politisches Handeln und Herrschen als Inszenierungsarbeit und impression management – das Beispiel Danton’s Tod

Die Nähe zwischen politischem Handeln und Theater ist sicher eines der ­ernmotive in Büchners Revolutionsdrama Danton’s Tod. ‘[W]ir stehen K ­immer auf dem Theater, wenn wir auch zuletzt im Ernst erstochen werden’1 – damit trifft Danton seine Situation wie auch die seiner Mitstreiter und ­politischen Gegner sehr genau. Das Stück lässt sich als ‘Dramatologie des Politischen’, als ‘Lehre von der Dramaturgie, der Inszenierung, der ­Vermittlung von Politik’ lesen.2 Es bietet eine Analyse der theatralen Merkmale und ­Inszenierungszwänge, die der öffentlichen politischen Bühne zukommen und denen keiner, der dort mitspielen will, entgeht. 1 ii.1, mba 3.2, S. 32. 2 Ronald Hitzler, ‘Der Machtmensch. Zur Dramatologie des Politikers’, Merkur, 45 (1991), S. 201–10, hier S. 203. © koninklijke brill nv, leiden, ���7 | doi 10.1163/9789004341630_010

Theatrale Strategien gegen die Inszenierungen der Macht

149

Man begegnet im Stück Politikern, die sich bei Reden vor dem Konvent oder vor Volksmengen in Positur werfen und dabei alle rhetorischen Register z­ iehen. Begleitend bieten sich Einblicke in die Hinterzimmer der politischen Arena, in denen die Auftritte vorbereitet und nachbesprochen werden: Die ­Dantonisten entwickeln und testen Phrasen und Schlagworte, die in der öffentlichen Auseinandersetzung ‘wie ein Donnerschlag’3 schallen sollen. Sie u ­ nterziehen die Auftritte der politischen Gegner, die ‘sich in die Toga […] wickeln’,4 bedeutsame Gesichter ziehen und mit ‘auf der Tribüne herumzuckenden Fingern’5 gestikulieren, einer spöttischen Kritik – und erteilen Danton doch schon kurz darauf ganz ähnliche Ratschläge für die eigene, möglichst e­ ffektvolle ­Selbstinszenierung: ‘Schreie über die Tyrannei der Dezemvirn, sprich von Dolchen, rufe Brutus an’.6 Auf der anderen Seite betreiben auch die Anhänger ­Robespierres eine genaue Analyse der öffentlichen Performance ihrer Gegner. Insbesondere St. Just beobachtet genau, welchen Eindruck etwa Dantons ‘revolutionäre Stirn’,7 sein leutseliges Verhalten oder sein selbstgewiss polterndes Auftreten vor dem Gericht – ‘Danton parodirte den Jupiter und schüttelte die Locken’8 – beim Publikum hinterlassen. Und während Danton vor dem Tribunal einen letzten Auftritt aus dem Lehrbuch für politische Kampfreden zelebriert, pflegt Robespierre in der Öffentlichkeit sein Image als gerechter ‘Aristides’.9 Auch er kann dabei den Verdacht nicht loswerden, dass es sich bei dieser zur Schau gestellten Tugendhaftigkeit um den ‘Absatz [s]einer Schuhe’,10 also den Kothurn eines Schauspielers handelt. Am Ende wählen fast alle der zum Tode verurteilten Dantonisten auf dem Schafott – in dem öffentlichen Schauspiel, das von ihren Gegnern entsprechend St. Justs Plan11 bereitet worden ist –, die Option, diesen Moment als letzten Auftritt zu inszenieren und ‘im Abgehen noch hübsch [zu] gestikulieren und die Zuschauer klatschen [zu] hören’.12 Es bereitet keine Mühe, das Geschehen in Danton’s Tod in Begriffe und Kategorien zu fassen, die zur Beschreibung des Politikbetriebs in ­Gesellschaften der Gegenwart angewandt werden. Auch in Büchners Paris des Jahres 1794

3 ii.1, mba 3.2, S. 32. 4 i.5, mba 3.2, S. 22. 5 i.6, mba 3.2, S. 28. 6 ii.1, mba 3.2, S. 30. 7 i.6, mba 3.2, S. 27. 8 iii.6, mba 3.2, S. 58. 9 i.2, mba 3.2, S. 12. 10 i.6, mba 3.2, S. 26. 11 Vgl. i.6, mba 3.2, S. 28: ‘Wir müssen ihn in seiner vollen Waffenrüstung beisetzen und seine Pferde und Sclaven auf seinem Grabhügel schlachten.’ 12 ii.1, mba 3.2, S. 32.

150

Franz

e­ntsteht politische Handlungsmacht ‘vor allem durch Darstellungskompetenz’,13 ‘findet politisches Handeln vorwiegend als Inszenierungsarbeit statt’.14 Vieles, was im Stück gesagt und getan wird, dreht sich um die ‘Evokation p ­ ositiver und [die] Kompensation negativer “Images”’,15 zielt darauf, ‘[m]it möglichst eingängigen Ingroup-Outgroup-Schemata […] sich selbst ein möglichst positives und dem Kontrahenten am besten gar keines, notfalls aber ein möglichst negatives Image zu verschaffen’.16 Der Ausgang der Handlung erklärt sich hinreichend aus dem überlegenen ‘impression management’,17 aus den schlüssigeren Strategien für ‘Personalisierung [und] Image-Vermarktung’,18 wie sie Robespierre und St. Just ins Feld führen. Während sie Danton und seinen Anhängern erfolgreich das Etikett von Revolutionsgewinnlern, ‘welche sonst in Dachstuben lebten und jezt in Karossen fahren und mit ehemaligen Marquisinnen und Baronessen Unzucht treiben’,19 anheften, bleibt ­Robespierres Nimbus des ‘Unbestechlichen’20 fürs Erste unangreifbar. Ihren entscheidenden Sieg erringt die derart inszenierte Politik in Szene iii.10: In Abwesenheit der hauptsächlichen Protagonisten treffen hier in einem Schlagabtausch einer aufgebrachten Menschenmenge nur Dantons und Robespierres öffentlich installierte Images aufeinander – und ‘der tugendhafte Robespierre’21 setzt sich am Ende gegen die zuvor vorm Revolutionstribunal nochmals wortgewaltig aufgerichtete Selbstdarstellung Dantons als ‘Orkan’22 der Revolution und seine durchaus clever gewählte Negative-Kampagne ‘Köpfe statt Brod’23 durch. Nebenbei macht diese Szene auch deutlich, dass sich die Ausrichtung des Handelns auf eine Bühnenlogik nicht nur auf den engeren Politbetrieb beschränkt. Auch das Volk auf den Pariser Straßen agiert, als befände es sich die ganze Zeit im Theater. Seine Vertreter treten teils als Nachahmer der ­Politakteure, teils als Zuschauer und Claqueure der für sie aufgeführten ­Schauspiele in Erscheinung – oder auch als kenntnisreiche Kritiker, wenn sie etwa Qualität und Originalität der gebotenen Hinrichtung bewerten: ‘Das war schon einmal da! wie langweilig!’24 13 Hitzler, Der Machtmensch (wie in Anm. 2), S. 201 (Hervorhebung im Original). 14 Hitzler, Der Machtmensch (wie in Anm. 2), S. 205. 15 Hitzler, Der Machtmensch (wie in Anm. 2), S. 205. 16 Hitzler, Der Machtmensch (wie in Anm. 2), S. 208. 17 Hitzler, Der Machtmensch (wie in Anm. 2), S. 208. 18 Hitzler, Der Machtmensch (wie in Anm. 2), S. 208. 19 i.3, mba 3.2, S. 16. 20 i.3, mba 3.2, S. 14. 21 iii.10, mba 3.2, S. 67. 22 iii.4, mba 3.2, S. 56. 23 iii.10, mba 3.2, S. 67. 24 iv.7, mba 3.2, S. 79.

Theatrale Strategien gegen die Inszenierungen der Macht

151

Dass diese Dominanz des Theatralen für die Entwicklung einer frei bestimmten, demokratischen Gesellschaft nicht die beste Voraussetzung ist, daran lässt das Stück keinen Zweifel. Bei allem Unterschied der historischen Situation ähneln die Ausübung von Herrschaft qua Inszenierung sowie die Lenkbarkeit des Volkes in Danton’s Tod durch die Regie- und Darstellungskompetenz der Revolutionsführer deutlich den Verhältnissen der deutschen ­Vormärz-Realität, wie sie in Büchners Texten erscheinen. Auch in Leonce und Lena wird ­Politik als Inszenierungsarbeit betrieben, besteht sie im Wesentlichen in ­Proklamationen und Akten, wie denen, den ‘Kammerherrn rothe ­Röcke machen [zu] lassen’ und ‘einige Cadetten zu Lieutenants [zu] machen’.25 Auch hier scheinen sich die Untertanen in den staatlichen Inszenierungsapparat einzufügen, stehen die Bauern ohne erkennbares Murren ‘im Sonntagsputz’26 für den Hochzeitszug des Thronfolgers Spalier. Und im Woyzeck fühlen sich die Garnisonssoldaten offensichtlich von einer Jahrmarktsvorführung gut unterhalten, die i­hnen im dressierten Affen ein wenig schmeichelhaftes Spiegelbild vorhält.27 In solchen Darstellungen eines Wechselspiels zwischen inszenierter Herrschaft und der fraglosen Anerkennung ihrer fadenscheinigen Schauspiele durch die Bevölkerung bis hin zu ihrem aktiven Mittun spiegelt sich Büchners ­entmutigende Diagnose: ‘Die politischen Verhältnisse könnten mich rasend machen. Das arme Volk schleppt geduldig den Karren, worauf die Fürsten und Liberalen ihre Affenkomödie spielen.’28 Die das öffentliche Leben prägenden Schauspiele dienen ‘der Legitimation dessen, was hinsichtlich der Ordnung einer Gesellschaft der Fall ist; […] dazu, die Gesellschaftsmitglieder an ein geltendes Herrschaftsprinzip zu binden’.29 Und wer mit dem, was ‘hinsichtlich der Ordnung [der] Gesellschaft der Fall ist’, nicht einverstanden ist, braucht Strategien, mit denen gegen die legitimierenden Inszenierungen angegangen werden kann. Diese liefern Büchners Texte. 2

Büchners theatrale Gegenstrategien gegen die Inszenierungen von Herrschaft und Macht – und ihre Aktualität

Ausgerechnet das Theater selbst soll dabei als Heilmittel gegen das Übermaß an Theater in der sozialen Realität und die Legitimationsmaschinerie der herrschaftlichen Inszenierungen fungieren: ‘Aber gehn Sie in’s Theater, 25 iii.3, mba 6, S. 120. 26 iii.2, mba 6, S. 118. 27 Vgl. mba 7.2, S. 14 (H 2,3). 28 mba 10.1, S. 29 (Brief an August Stoeber vom 9. Dezember 1833). 29 Hitzler, Der Machtmensch (wie in Anm. 2), S. 205.

152

Franz

ich rath es Ihnen’,30 lautet die Empfehlung Büchners an seine Z ­ eitgenossen.31 Man kann die Dramen Georg Büchners als Versuch lesen, die Wahrnehmung der sozialen Verhältnisse und damit sie selbst ins Schwanken zu ­bringen32 – den ­Theaterfreund in Danton’s Tod ‘schwindelt’ während, aber auch noch nach seinem Theaterbesuch ‘bey jedem Tritt’33 –, dadurch dass sie als Theater aufs Theater gebracht werden und dort ihren Inszenierungscharakter offenbaren. Wenn das Publikum auf diese Weise lernt, die Theaterstruktur der sozialen Ordnung zu erkennen, ist es mit der vermeintlich natürlichen ­Selbstverständlichkeit dieser Ordnung vorbei: Wenn es Theater ist, lässt es sich auch anders inszenieren. Das Geschäft, die bestehenden Herrschaftsstrukturen als Schauspiel zu ­denunzieren, und zwar als bei näherem Hinsehen wenig überzeugendes Schauspiel, betreiben alle Stücke Büchners. Diese Form der Theateraufklärung kann allerdings nur im Rahmen von Institutionen der etablierten ­Gesellschaft erfolgen: in Publikationen für das mehr oder minder liberale Bürgertum und im besten – hoch unwahrscheinlichen – Fall in Aufführungen in öffentlichen ­Theatern. Selbst ein Erfolg von Büchners anvaciertestem Versuch in dieser Richtung, seiner Teilnahme mit Leonce und Lena am Cotta’schen ­Lustspiel-Wettbewerb, hätte nur ‘die abgelebte moderne Gesellschaft’ erreicht und einen vom Autor sicher nicht intendierten Beitrag geleistet, ihr ‘die entsetzlichste Langeweile zu vertreiben’.34 Das Werk Büchners kennt aber auch Strategien, wie sich eine theatral ­agierende Sozialkritik zu den Bevölkerungsschichten bringen lässt, auf die es ankommt.35 Unter den Bedingungen des Vormärz hatten diese S­ trategien – mit Ausnahme der im Hessischen Landboten realisierten – keine Aussicht auf ­praktische Anwendung. Dafür gehören sie heute allesamt zum festen Repertoire einer Gesellschaftskritik, die sich gegen die Schauspiele von ­ 30 31

Danton’s Tod, ii.2, mba 3.2, S. 36. Vgl. Joachim Franz, ‘“Aber gehn Sie in’s Theater, ich rat’ es Ihnen”. Zu Büchners Kritik an der theatralen Gesellschaft und ihrer Aktualität’, GBJb 13 (2013–15), 103–28. 32 Vgl. Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater (Frankfurt/Main: Verl. d. Autoren, 2008), S. 459: ‘Zugleich aber ist Theater eine Praxis in und mit signifikantem Material, die nicht Macht-Ordnungen schafft, sondern Neues und Chaos in die geordnete, ordnende Wahrnehmung bringt.’ 33 ii.2, mba 3.2, S. 36. 34 Vgl. mba 10.1, S. 93 (Brief an Karl Gutzkow um den 1. Juni 1836). 35 Eingehend behandelt habe ich diese Strategien auch in Joachim Franz, ‘Ein Programmzettel zum Theater der Mächtigen. Zur Kritik an herrschaftstragenden Inszenierungen im Hessischen Landboten’, GBJb 12 (2012), 25–44, sowie in Franz, ‘Aber gehn Sie in’s Theater’ (wie in Anm. 31). Im vorliegenden Beitrag stehen die Parallelen zu gegenwärtigen Praxen theatraler Gesellschaftskritik im Zentrum.

Theatrale Strategien gegen die Inszenierungen der Macht

153

­ errschaft und Macht wendet und dabei ihrerseits auf – medienwirksame – H Inszenierungen setzt. Die Landboten-Strategie: détournement von Schauspielen durch Re-Kommentierung Der Hessische Landbote zeichnet sich neben den zentralen ­­‘Argumentationsund Agitations-Quellen der Finanzstatistik und der Bibel’36 durch ein weiteres prägendes persuasives Moment aus, das ‘sich ausdrücklich gegen die Inszenierungspraktiken der Herrschenden richte[t], mit deren Hilfe sie ihre Macht s­tabilisieren’.37 In mehreren Passagen stellt die Flugschrift das ­öffentliche L­ eben im Großherzogtum als willkürlich inszeniertes Schauspiel aus. ­Gezielte Kommentare konfrontieren diese Darstellung mit Aspekten aus der ­Lebensrealität der Bevölkerung und machen auf die Widersprüche in der inszenierten ­Ordnung aufmerksam. Die Flugschrift wird so zum decouvrierenden ­‘Kommentarzettel zu der Tag für Tag von Herrschenden wie Beherrschten gemeinsam aufgeführten Komödie’.38 Der Text fordert seine Adressaten auf, aktiv zu werden und sich das unwürdige Theater noch einmal neu anzuschauen: ‘Geht einmal nach Darmstadt und seht, wie die Herren sich für euer Geld dort lustig machen’!39 Wer dies nach der Lektüre der Flugschrift tut, wird dort in den ‘schönen Kleidern’40 und ‘stattlichen Häusern’41 und vielem anderen eben das haltlose Theater sehen, das die angeblich vorgängigen Strukturen, denen es zu entsprechen vorgibt, überhaupt erst schafft. Nicht weil eine natürliche, göttlich legitimierte Einrichtung der Welt die Fürsten und Adligen den Bürger- und Bauernsöhnen vorgesetzt hat, gehen bei militärischen Paraden und anderen öffentlichen Anlässen ‘die Herren vom Hof, und die ungerathenen Buben vom Adel allen Kindern ehrlicher Leute’42 voraus. Sondern weil die ­Angehörigen des Volks bei solchen Gelegenheiten hinterhergehen, allzu fraglos den ihnen ­zugewiesenen Platz einnehmen und sich an dem kollektiven Schauspiel der bestehenden Sozialordnung beteiligen, gewinnt diese eigentlich absurde Ordnung Festigkeit und Überzeugungskraft. Um diesen ­Perspektivenwechsel, den die Flugschrift analog auch anhand des ­ Durchsichtigmachens des 2.1

36 37 38 39 40 41 42

Georg Büchner, Friedrich Ludwig Weidig, Der Hessische Landbote. Studienausgabe (­ Stuttgart: Reclam, 1996), S. 189. Franz, ‘Ein Programmzettel’ (wie in Anm. 35), S. 26. Franz, ‘Ein Programmzettel’ (wie in Anm. 35), S. 43. mba 2.1, S. 8. mba 2.1, S. 8. mba 2.1, S. 9. mba 2.1, S. 7.

154

Franz

F­ ürstenmantels und der sprachlich-symbolischen Insignien der Macht – wie der Titel und Attribute ‘unverletzlich, heilig, souverain, königliche Hoheit’43 – als Kostümierung nahelegt, zu befördern, versieht der Hessische Landbote das falsche Gesellschaftstheater mit einem neuen Nebentext. Die Aufgabenstellung eines Flugblattautors, der die ­Legitimitätsschauspiele in einem vormärzlichen Fürstentum unterlaufen will, ist derjenigen von Aktivisten, die die öffentliche Selbstdarstellung mächtiger Konzerne oder ­zentraler politischer Akteure in Frage stellen wollen, durchaus vergleichbar. Den unter Ausnutzung größter Ressourcen (ökonomisch, personell, ­institutionell usw.) inszenierten Spektakeln der Mächtigen Gleiches entgegenzusetzen, ist keine Option. Es gilt also, sie mit subversiven Mitteln gegen sich selbst zu wenden, ‘spektakulären Bildern, Umwelten, Milieus und Events neue Bedeutungen zu geben oder die alten umzukehren und zu unterlaufen’.44 Mit diesen Worten, beschreibt Kalle Lasn, der u.a. als geistiger Vater der OccupyBewegung gilt, die Methode des détournement, die den französichen Situationisten um Guy Debord entlehnt ist.45 Die Nähe zu Ansätzen, wie sie Büchner im Hessischen Landboten probt und in anderen Texten entwirft, ist offensichtlich: The détournement of the right sign, in the right place at the right time, could spark a mass reversal of perspective. The one-way communication of the spectacle reduced all other speech to babble, but now the spectacle would fall back on itself; it would sound like babble, and everyone would see through it.46 Auf die Botschaften der allgegenwärtigen Werbung angewendet entspricht dieser Methode das Konzept des Ad-Busting, bei dem die Aussage von Werbeanzeigen durch Eingriffe in ihre graphische Gestaltung, vor allem aber in ihren erläuternden Text umgedreht wird. Es geht um ‘Rebranding’, um ‘eine Strategie, eine Marke umzukodieren’.47 Die Analogie zum Hessischen L­ andboten wird am Beispiel der populären Ad-Busting-Variante besonders deutlich, die sich gegen Wahlwerbung richtet. Wie die Landboten-Zettel auf 43 44

mba 2.1, S. 8. Kalle Lasn, Culture Jamming. Das Manifest der Anti-Werbung ([Freiburg im Breisgau]: orange-press, 2006), S. 111. 45 Vgl. Lasn, Culture Jamming (wie in Anm. 44), S. 108–14. 46 Greil Marcus, Lipstick traces. A secret history of the twentieth century (London: Faber and Faber, 2011), S. 168. 47 Lasn, Culture Jamming (wie in Anm. 44), S. 15. Vgl. Adbusting. Ein designrhetorisches Strategiehandbuch, hrsg. von Andreas Beaugrand und Pierre Smolarski (Bielefeld: transcript, 2016).

Theatrale Strategien gegen die Inszenierungen der Macht

155

eine ­unmittelbare B ­ egegnung mit den öffentlichen Auftritten des ­Großherzogs und seines Umfelds, auf Verteilung während prahlerischer Militärparaden und Plakatierung an protzigen Repräsentativbauten ausgerichtet scheinen, so bringen Ad-Buster ihre gegenläufigen Botschaften unmittelbar da an, wo moderne Politiker massenhaft und in genau geplanter Selbstinszenierung in der ­Öffentlichkeit präsent sind: auf ihren Wahlplakaten. Diese werden mit ­zusätzlichen oder alternativen Kommentaren beklebt, teilweise werden auch nur einzelne ­Buchstaben und Wörter der aufgedruckten Slogans verändert oder die Plakate graphisch verfremdet (vgl. Abb. 9.1).48 Hinter solchen Eingriffen steckt manchmal nur die Lust an der anarchischen Geste, oft aber auch die aufklärerische Absicht, die Äußerungen politischer Wahlwerbung zur Kenntlichkeit zu entstellen, deutlich werden zu lassen, was

ABBILDUNG 9.1

48

‘Gebustetes’ Wahlplakat aus dem Jahr 2013 (http://urbanshit.de/ bilder_urbanshit/2013/08/via-Regina.jpg, 30. September 2016)

Vgl. zum hier abgebildeten Beispiel Ann-Kathrin Surrey, ‘Klartext sprechen, statt in die Irre zu führen. Decodierung als Strategie’, in Adbusting, hrsg. von Beaugrand und S­ molarski (wie in Anm. 47), S. 78–95. Vielfältiges Anschauungsmaterial für das ­Phänomen AdBusting bietet die Internet-Plattform www.urbanshit.de.

156

Franz

hinter oder eben ganz manifest in diesen Formen politischer Selbstdarstellung steckt. Auch hier gilt es, den Blick durch den Fürstenmantel zu wagen. Die Landboten-Strategie, einem öffentlichen Schauspiel einen alternativen Programmzettel unterzuschieben, kann aber auch noch in beinahe unveränderter Form wirksame Anwendung finden. Das zeigt das Projekt ­Daimler Hauptversammlung des Theaterkollektivs Rimini Protokoll. Im Jahr 2009 fordern Rimini Protokoll Aktionäre des Daimler-Konzerns und andere ­Interessierte, die zu diesem Zweck mit einer Aktie ausgestattet werden, dazu auf, die Jahreshauptversammlung des Konzerns als Theaterstück, eine ‘der aufwändigsten Inszenierungen der Spielzeit’,49 zu besuchen. Ein umfangreiches ­Programmheft,50 einige bereitgestellte Tonschleifen, die während der Versammlung als wechselnde Hintergrundmusiken angewählt werden k­ önnen, sowie von Rimini Protokoll organisierte ‘Nischengespräche mit Experten’ zu verschiedenen Aspekten einer Hauptversammlung sollen als ‘Einstiegshilfen und Perspektiven-Verstärker für diesen Tag eines parasitären Theaters’ ­dienen.51 Darüber hinaus nehmen Rimini Protokoll keinen Einfluss auf den Ablauf der Veranstaltung. Aber alleine dadurch, dass sie ‘minimal invasiv […] eine einzige Variable’52 verändern, aus Versammlungsteilnehmern Theaterzuschauer machen, verändert sich die Definition der gesamten Sítuation und damit der Blick auf sie. Das Programmheft hebt vor allem die zeremonielle Geschlossenheit der Inszenierung hervor: Die einzelnen ­Veranstaltungsteile werden dem klassischen 5-aktigen Dramenschema zugeordnet,53 eine ­Checkliste lädt dazu ein, die alljährlich wiederkehrenden Textbausteine in der Eröffnungsansprache des Aufsichtsratsvorsitzenden abzuhaken,54 eine Strichliste über die Auf- und Abtritte der Aufsichtsratsmitglieder soll geführt werden,55 ein Entscheidungsbaum führt die Handlungsmuster auf, mit denen der vorgeplante Veranstaltungsablauf gegen Störereignisse verteidigt werden soll.56 Auch in den im Programmheft enthaltenen Texten der zu Rate 49 50

51 52 53 54 55 56

http://www.rimini-protokoll.de/website/de/project_4008.html (2. September 2016). Rimini Protokoll, Hauptversammlung. 8. April 2009 / icc Berlin (Berlin: Hebbel am Ufer, 2009). (http://www.rimini-protokoll.de/website/media/hauptversammlung/HV_Katalog_ finish_definitiv.pdf, 2. September 2016). Rimini Protokoll, Hauptversammlung (wie in Anm. 50), S. 8. Harald Welzer, Selbst denken. Eine Anleitung zum Widerstand (Frankfurt/Main: Fischer, 2013), S. 280. Vgl. Rimini Protokoll, Hauptversammlung (wie in Anm. 50), S. 9. Vgl. dazu Franz, ‘Aber gehn Sie in’s Theater’ (Fußnote 31). Vgl. Rimini Protokoll, Hauptversammlung (wie in Anm. 50), S. 32–33. Vgl. Rimini Protokoll, Hauptversammlung (wie in Anm. 50), S. 36. Vgl. Rimini Protokoll, Hauptversammlung (wie in Anm. 50), S. 38–39.

Theatrale Strategien gegen die Inszenierungen der Macht

157

g­ ezogenen Experten spielt der ‘authoritarian style’57 der offiziellen Regie eine große Rolle: Herr Dr Zetzsche spricht am Rednerpult vom Designer. Toller Hintergrund, ins beste Licht gesetzt. Die Aktionäre stehen eine Etage tiefer am Rednerpult “Version mausgrau” in der Ecke, schlechtes Licht und eine rote Lampe, die die Redezeitbegrenzung von anfänglich 10 oder 15 Min. und später dann nur noch 5 oder gar 3 Minuten anzeigen soll.58 Die gedruckte Handreichung für die Theaterzuschauer ‘draws evident similarities with dramatic and text-based theatre plays’,59 ‘makes theatre spectators experience this ritualistic, determined course of action and brings to mind the potential for interaction’.60 Nach eigener Aussage geht es Rimini Protokoll nicht grundsätzlich darum, ‘die Selbstpräsentation eines Global Players als Show zu denunzieren’.61 Wohl aber wendet sich eine solche theatralische Intervention – wie viele andere Projekte des Kollektivs62 – unweigerlich gegen den Versuch, Geschlossenheit, Eindeutigkeit, Zwangsläufigkeit zu inszenieren, für den die Hauptversammlung eines Weltkonzerns ebenso steht wie das klassische Drama.63 Die Tendenz, ‘die jeweils gegebene Wirklichkeit […] als lediglich eine Variante vieler denkbarer Wirklichkeiten’64 erkennbar zu machen, läuft der auf Reibungslosigkeit bedachten Regie einer Konzernführung ebenso zuwider, wie die Kommentare des Hessischen Landboten die inszenierte Bedeutsamkeit und Rechtmäßigkeit einer Vormärz-Monarchie brüchig erscheinen lassen. Beide alternativen Theaterzettel sind darauf aus, ‘to question, disturb and deconstruct the organizational discourse [bzw. den herrschaftlichen Diskurs, jf] by opening up divergent perspectives, and not by providing answers, thereby

57

Brigitte Biehl-Missal, ‘Using artistic form for aesthetic organizational inquiry. Rimini Protokoll constructs Daimler’s Annual General Meeting as a theatre play’, Culture and Organization, 18, H. 3 (2012), S. 211–29. 58 Matthias Gaebler, ‘Mein hv-Berater’, in Rimini Protokoll, Hauptversammlung (wie in Anm. 50), S. 56. 59 Biehl-Missal, ‘Using artistic form’ (wie in Anm. 57), S. 222. 60 Biehl-Missal, ‘Using artistic form’ (wie in Anm. 57), S. 222. 61 Rimini Protokoll, Hauptversammlung (wie in Anm. 50), S. 8. 62 Vgl. unten Kap. 2.3. 63 Zur Haltung von Rimini Protokoll zum klassischen Theater vgl. die Einträge ‘Aufklärung’ und ‘Ausbildung’ in: Rimini Protokoll, ABCD. Saarbrücker Poetikdozentur für Dramatik (Berlin: Theater der Zeit, 2012), S. 7 u. 9. 64 Welzer, Selbst denken (wie in Anm. 52), S. 280.

158

Franz

s­howing that the former, in authoritarian and suppressive ways, constructs opinion and order’.65 Die Schulmeister-Strategie in Leonce und Lena: Invasive Manipulation öffentlicher Schauspiele Generell ist es Kennzeichen der von Büchner entwickelten bzw. skizzierten Aufklärungsstrategien – und das gilt bereits für den Hessischen Landboten –, dass sie möglichst nahe an das Schauspiel, das sie entzaubern wollen, heranrücken, im Extremfall mit ihm verschmelzen. Schaltet sich ein mit solchen ­Absichten Agierender unmittelbar in die zu entlarvende Inszenierung ein und wirkt auf den ersten Blick programmgemäß an ihr mit, mischt ihr dabei aber Elemente bei, die die intendierte Wirkung unterlaufen, erfüllt er damit eine Rolle, die Erving Goffman als ‘informer’ bzw. ‘Denunziant’ bezeichnet: 2.2

The informer is someone who pretends to the performers to be a member of their team, is allowed to come backstage and to acquire destructive information, and then openly or secretly sells out the show to the audience.66 Ein solches Verfahren der invasiven Denunziation von Schauspielen wäre in der Wirklichkeit des Vormärz mit erheblichen Gefahren verbunden. Das hindert Büchner nicht, es zumindest in effigie in seinen Dramen durchzuspielen, etwa in der Figur des Schulmeisters in der vorletzten Szene von Leonce und Lena.67 Man wird dem Verhalten des Schulmeisters, dem es hier zukommt, die programmgemäße Beteiligung der ländlichen Bevölkerung an den ­Feierlichkeiten rund um Leonce’ Hochzeit zu organisieren, nicht gerecht, wenn man es nur als ‘zynische[…] Farce’68 und ihn als ‘Handlanger des Systems’69 bzw. ‘der 65 66

67 68 69

Biehl-Missal, ‘Using artistic form’ (wie in Anm. 57), S. 226–27. Erving Goffman, The presentation of self in everyday life (New York: Doubleday, 1959), S. 145. Vgl. Erving Goffman, Wir alle spielen Theater. Die Selbstdarstellung im Alltag ­(München, Zürich: Piper, 2000), S. 133: ‘Ein Denunziant in unserem Sinne ist einer, der vor den Darstellern vorgibt, Mitglied ihres Ensembles zu sein, dem somit gestattet wird, die Hinterbühne zu betreten und destruktive Informationen zu erwerben, und der dann das Schauspiel offen oder insgeheim an das Publikum verrät.’ iii.2, mba 6, S. 118f. Vgl. zum Folgenden Franz, ‘Aber gehn Sie in’s Theater’ (wie in Anm. 31). Henri Poschmann, Georg Büchner. Dichtung der Revolution und Revolution der Dichtung (Berlin, Weimar: Aufbau, 1988), S. 184. Gerhard P. Knapp, Georg Büchner (Stuttgart, Weimar: Metzler, 2000), S. 172.

Theatrale Strategien gegen die Inszenierungen der Macht

159

souveränen Macht’70 einstuft. Tatsächlich aktualisiert der Schulmeister in seinen doppeldeutigen Kommentaren die von sozialen Missständen geprägte Alltagsrealität der Landbevölkerung und bringt sie auf diese Weise – gegen die Drehbuchvorgaben der ‘von freien Stücken reinlich gekleidet, wohlgenährt, und mit zufriedenen Gesichtern’71 sich versammelnden Landeskinder – als widerständiges Moment zurück in den durchgeplanten Ablauf der F­ eierlichkeiten. Jede der einzelnen Handlungen, mit denen der Schulmeister scheinbar loyal die Vorgaben der offiziellen Festregie umsetzt, lässt sich als entstellende Übertreibung deuten, durch die sich der zynische Charakter der obrigkeitlichen Inszenierung offenbart. Besonders deutlich wird das im unmittelbaren Vergleich mit den historischen Anweisungen aus dem Programm der 1833/34 im Großherzogtum Hessen-Darmstadt gefeierten hessisch-bayerischen Thronfolgerhochzeit und anderen Texten der fürstlichen Zeremonielltradition.72 Die für vergleichbare Feiern offensichtlich übliche ‘Ausschmückung der ­Einzugsstraßen einer Residenz “mit einer anmuthigen und continuirlich grünenden Allee von Tannen-Bäumen”’73 erscheint für sich genommen allenfalls als etwas weltfremde Umgestaltung öffentlicher, eigentlich funktional definierter ­Räume in ästhetisch überformte Außenbezirke fürstlicher Lustgärten. Erst die radikale Ausgestaltung einer solchen Anweisung durch den Schulmeister, nach der die Spalier stehenden Bauern, ‘Tannenzweige haltend’74 und mit vollem Körpereinsatz selbst die ‘continuirlich grünende Allee von ­Tannen-­Bäumen‘ zu bilden haben, arbeitet die naheliegende Kritik in frappierender Weise heraus: dass damit nämlich die nachhaltigen Bedürfnisse der Bevölkerungsmehrheit zugunsten nur für den Augenblick berechneter Divertissements des Fürstenhauses hintangestellt werden und dass die Bevölkerungsmehrheit solche Aktionen auch noch selbst, gewissermaßen körperlich, zu tragen hat. Ebenso verhält es sich mit der schulmeisterlichen Anordnung an die B ­ auern: ‘der Hinterste läuft immer wieder vor den Vordersten, daß es aussieht als wärt Ihr ins Quadrat erhoben’.75 In dieser Übersteigerung wird die A ­ bsurdität der 1834 tatsächlich im Programm vorgesehenen Mehrfachverwendung der ­Jubel-Statisten – ‘“die das Spalier gebildet habenden Personen” sollten, n ­ achdem das Brautpaar vorbei gefahren sei, sich vor dem Schloß versammeln, ein Lied 70 71 72 73 74 75

Patrick Fortmann, Autopsie von Revolution und Restauration. Georg Büchner und die politische Imagination (Freiburg i.Br.: Rombach, 2013), S. 152. mba 6, S. 118. Vgl. insbesondere mba 6, S. 199–215. mba 6, S. 520. mba 6, S. 118. mba 6, S. 118.

160

Franz

singen und dann abschließend noch durch den Hof des Palais ziehen’76 – herausgestrichen. Die Aktion erscheint als körperlich verschleißende Ausbeutung, als veritable Sklaventreiberei. Auch die demonstrative S­ egmentierung der ‘Vivat’-Rufe77 in die berechtigten Wie- und Wat-Fragen führt nicht die ­Begriffsstutzigkeit der Bauern vor, sondern vielmehr – im Wortsinne – die Fragwürdigkeit der ganz auf die höfische Lebenswelt zugeschnittenen Jubelinszenierung. Der Schulmeister liefert hier gewissermaßen eine ­‘Simultanperformance’,78 die unmittelbar in die durchgeplante Inszenierung der Obrigkeit eingefügt wird und dadurch deren Brüche aufsprengt. Mit dieser Live-Kritik eines öffentlichen Schauspiels und seiner ideologischen Hintergründe folgt Büchners Schulmeister dem Muster, das rund ein Jahrhundert später der berüchtigten Ur-Aktion eines situationistischen Détournements zu Grunde liegt: der ‘invasion of Notre-Dame’79 in Paris am Ostersonntag 1950, bei der ein als Dominikaner verkleideter Aktivist in den Altarraum der voll besetzten Kirche vordringt, um von dort aus eine ­atheistisch-antiklerikale Gegenpredigt vorzutragen.80 Und diese Methode des ­Denunzianten, der scheinbar programmgemäß in öffentlichen ­Inszenierungen mitwirkt, erweist sich auch in der heutigen Mediengesellschaft als wirksam. Das belegt etwa der immense Nachhall, den 2006 der Film Borat: ­Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan des us-­ amerikanischen Regisseurs Larry Charles und des englischen Komikers Sacha Baron Cohen erzielt.81 In Borat reist Baron Cohen in der Rolle eines kasachischen Fernsehmoderators namens Borat Sagdiyev durch die usa. Er gibt vor, dabei einem Auftrag der kasachischen Regierung zu folgen, nämlich das Erfolgsrezept der usa herauszufinden. Obwohl Borats Aussehen, sein übertriebener Sprachakzent, sein ganzes Verhalten darauf abzielen, kulturelle Andersartigkeit gegenüber dem us-Mainstream darzustellen, signalisiert dieses Bekenntnis doch deutlich die Bereitschaft, das Selbstverständnis der us-amerikanischen Nation anzuerkennen und die entsprechende Selbstdarstellung nicht zu stören. Der vermeintlich loyal mittuende Borat kann die Darstellung dann durch nicht vorgesehene 76 mba 6, S. 206. 77 mba 6, S. 118. 78 Franz, ‘Aber gehn Sie in’s Theater’ (wie in Anm. 31). 79 Marcus, Lipstick traces (wie in Anm. 46), S. 258. 80 Vgl. Marcus, Lipstick traces (wie in Anm. 46), S. 259–99, sowie Lasn, Culture Jamming (wie in Anm. 44), S. 111–12. 81 Zum Erfolg des Films und seiner intensiven Rezeption vgl. Robert Allen Saunders, The many faces of Sacha Baron Cohen. Politics, parody, and the battle over Borat (Lanham, md: Lexington, 2010), S. 135–51.

Theatrale Strategien gegen die Inszenierungen der Macht

161

Störelemente um ihre intendierte Wirkung bringen bzw. diese in ihr völliges Gegenteil verkehren. Am eindrücklichsten geschieht das in der wohl bekanntesten Szene des Films, in der Borat als Gaststar in die Eröffnung einer großen Rodeo-­ Veranstaltung in Virginia eingebunden wird.82 Er soll einige Grußworte sprechen und die us-amerikanische Nationalhymne singen. Für ihn ungewöhnlich, aber der Situation angemessen trägt Borat ‘an American flag shirt, a bolo tie, and cowboy hat’.83 Ungeachtet kleiner Irritationen, etwa durch seine tapsige Unbeholfenheit auf dem Sand der Rodeo-Arena und seinen kuriosen Akzent, sendet er damit eindeutige Signale, dass er das gemeinsame Spiel programmgemäß mitzuspielen beabsichtigt. Eben auf diese Weise ist dann eine Intervention in die Routinen der ­Inszenierung möglich, die diese stärker irritiert, ihre Aussage ­wirkungsvoller verkehrt, als dies etwa einer von vornherein als feindselig erkennbaren ­Aktion möglich wäre. Wenn Borat in seinen Grußworten seine Unterstützung für den us-amerikanischen ‘war of terror’84 ausspricht (anstatt korrekt vom war on terror zu sprechen) und damit die amerikanischen Militäraktionen selbst zum Terror erklärt, hallt dieser vermeintliche Versprecher ungestört und unwidersprochen aus den Lautsprechern der Veranstaltung und produziert ein medial äußerst wirkungsvolles Bild – das nämlich einer Zuschauermenge, die sich nicht gegen den Vorwurf des Terrorkriegs wehrt, sondern diese Bezeichnung vielmehr begeistert beklatscht. In den folgenden Äußerungen treibt Borat die Kriegsunterstützerrhetorik weiter: Nicht nur möglichst viele getötete Terroristen wünscht er der us-amerikanischen Armee, sondern auch dass es Präsident George Bush vergönnt sei, das Blut aller Iraker, ob Mann, Frau oder Kind, zu trinken, und dass der Irak vollkommen zerstört und ­unbewohnbar gemacht werde. Erst ganz am Ende dieser Tiraden mischt sich Skepsis in den Applaus des Publikums. Wie es Büchners Schulmeister gelingt, einen öffentlichen Staatsakt, der als Schauspiel der wohlwollenden Einigkeit von Volk und Herrscherhaus angelegt ist, umzumodeln in eine Demonstration der zynischen Ausbeutung der Bevölkerungsmehrheit durch die ­Herrschenden, so wenden auch Borats Eingriffe – ob zu Recht oder zu Unrecht kann hier offen bleiben – die in Szene gesetzte Aussage des Rodeos: von einem die ­amerikanischen Freiheitsideale feiernden Patriotismus, der sich im populären 82

Borat. Kulturelle Lernung von Amerika um Benefiz für glorreiche Nation von Kasachstan zu machen, Spielfilm/dvd (20th Century Fox Home Entertainment 2007), Min. 28:48–32:23. Vgl. Saunders, The many faces (wie in Anm. 81), S. 136–37. 83 Saunders, The many faces (wie in Anm. 81), S. 136. 84 Borat (wie in Anm. 82), Min. 30:53.

162

Franz

Gewand einer Wild-West-Romantik präsentiert, in einen Fanatismus, der auf Vernichtung des Fremden gerichtet ist. Bis zu diesem Moment zielen die invasiven Aktionen Baron Cohens/Borats offensichtlich in erster Linie auf die Denunziation der Veranstaltung gegenüber einem dritten Publikum, dem des entstehenden Films, für das die gewendete Aussage der ganzen Inszenierung, die die martialische Rhetorik des Redners und das Johlen der anwesenden Zuschauer gemeinsam produzieren, ersichtlich wird. Der Abschluss des Auftritts ist zusätzlich auf die nachhaltige Irritation der Zuschauer vor Ort ausgerichtet: Der kollektiv genossene Patriotismus wird ungenießbar gemacht,85 indem Borat ausgerechnet den Moment, in dem er sich nicht nur in gemeinsamem Applaus, sondern in einer h ­ armonisch geordneten, kollektiven Handlung, dem Singen der Nationalhymne, manifestieren soll, massiv verfremdet. Angekündigt als Zeichen der Verbundenheit zwischen dem us-amerikanischen und dem kasachischen Volk singt Borat zur Melodie des Star-spangled Banner Verse, die er als Text der kasachischen Nationalhymne ausgibt. Dass bereits das die intendierten erhabenen Gefühle ins Leere laufen lässt, bedarf keiner weiteren Erläuterung. Die Reaktion des anwesenden Publikums ist auch eindeutig: Der Gesang wird nach einigen Sekunden  der Verblüffung mit Buhen übertönt. Aber bis dahin bleiben doch die von ­Borat gesungenen Textzeilen über die Lautsprecher der Veranstaltung hörbar: Kazakhstan is the greatest country in the world, /All other countries are run by little girls. / Kazakhstan is number one exporter of potassium, / Other Central Asian countries have inferior potassium. / Kazakhstan is the greatest country in the world, /All other countries is the home of the gays.86 Ein Text wie dieser, vorgetragen zur Melodie einer Nationalhymne, greift grundsätzlich pathetische Rituale nationaler Selbstvergewisserung auf, in denen ein Land oft ganz unironisch als ‘greatest country in the world’ gefeiert, seine Repräsentanten als echte Männer präsentiert und seine Überlegenheit über andere Länder betont wird, und lässt sie durch Überzeichnen ihrer eigenen Grundlagen fragwürdig erscheinen. Konkret verbergen sich hinter der ­Spielmarke Kasachstan hier natürlich die usa und ein von vielen – ­insbesondere zu Zeiten der Bush-Administration – empfundener C ­ hauvinismus, der sich 85

86

Vgl. Saunders, The many faces (wie in Anm. 81), S. 24: ‘As a satirist, Baron Cohen has an agenda; his humour […] is also educational in that it is meant to teach the audience something about the undesirability oft that which is being attacked.’ Borat (wie in Anm. 82), Min. 31:43–32:21.

Theatrale Strategien gegen die Inszenierungen der Macht

163

etwa im b­ etont männlichen Auftreten des Präsidenten spiegelt.87 Wenn dieser Anschlag auf die Konstruktion eines ganz bestimmten us-amerikanischen Selbstverständnisses noch dadurch bekräftigt wird, dass im Hintergrund von Borats Auftritt eine Reiterin mit ihrem Pferd zu Fall kommt, die ein Stars-and -Stripes-Banner trägt, ist das zwar ein Zufall. Er illustriert aber sehr treffend das Moment des völligen Détournement eines Spektakels, das eine derartige invasive Aktion im Idealfall erreichen kann: Alles, was zu der ursprünglich ­geplanten Inszenierung gehört, wird durch die punktuelle Aktion in seiner Aussage gewendet und lässt sich einer ‘Kippfigur’88 gleich nur noch unter dem einen, vom Intervenierenden in den Vordergrund gerückten Aspekt betrachten. Dass es sich hierbei um ein genuines Büchner-Prinzip handelt, verdeutlicht Leonce und Lena nicht allein in der Bauernszene. Ihm entspricht auch der Schluss der Komödie und die darin veranstaltete Automatenhochzeit. Indem die Hochzeit des Thronfolgers hier vollkommen reibungslos durch ­Automaten aus ‘Walzen und Windschläuche[n]’, aus ‘Pappendeckel und Uhrfedern’89 ­anstelle der dafür vorgesehenen natürlichen Personen vollzogen werden kann, wird genau eines ersichtlich: dass es sich bei diesem Akt, aber auch bei dem gesamten Hofbetrieb bis hin zum fürstlichen Regierungshandeln um ein in Szene gesetztes Spektakel handelt, das man, wenn man unbedingt will, so, aber eben auch völlig anders und mit völlig anderem Personal aufführen kann. Dies bezeichnet – noch vor aller inhaltlichen Kritik an sozialen Misständen – den Kern von Büchners theatral-anti-theatraler Aufklärung, die er gegen die dichte Selbstrechtfertigung der sozialen Ordnung als naturgegeben und von Gottes Gnaden ins Feld führt. Dass diese Ordnung vollkommen willkürlich ist und sich auf nichts als die kollektive Übereinkunft, sie anzuerkennen, stützen kann, wird umso deutlicher, wenn sie, wie in der Hochzeit ‘in effigie’90 in Leonce und Lena oder eben auch bei Borats Rodeo-Auftritt, unversehens von sozialen Außenseitern nachgestellt wird – und plötzlich im Vergleich auch das vermeintlich authentische Handeln der rechtmäßigen Akteure im Licht eines fadenscheinigen Jahrmarktspektakels erscheint.

87

88 89 90

Als beispielhaft dafür wurde etwa der viel diskutierte Auftritt George W. Bushs in F­ liegermontur am 01. Mai 2003 auf einem Flugzeugträger im Persischen Golf empfunden, von dem aus er das Ende der Kampfhandlungen im Irak verkündete. Vgl. Andrian Kreye, ‘Der Heldenposer’, Süddeutsche Zeitung (03./04. Mai 2003), S. 13. Harald Welzer, ‘Die Wirklichkeit ist eine Kippfigur’, faz, Nr. 151 (03. Juli 2013), S. 29. mba 6, S. 121. mba 6, S. 122.

164

Franz

Die Schausteller-Strategie der (karnevalesken) Re-Inszenierung bedeutsamer Schauspiele der Macht Hiermit ist der Übergang bezeichnet zu einer dritten, bei Büchner vorgezeichneten Strategie der theatralen Aufklärung über soziale Schauspiele. Bereits bei der Automatenhochzeit tritt Valerio als Schausteller auf, der eine ­Vorführung anbietet, die sich einerseits als Bestandteil in die herrschaftliche Inszenierung einfügt und sie in ihrem Live-Vollzug verändert, andererseits auch als eigenständige, parodistische Re-Inszenierung des offiziellen Spektakels zu den ­Bedingungen der ‘Karnevalskultur’91 im Sinne Michail Bachtins betrachtet werden kann. Diese Art von im Wortsinne herabsetzender Re-Inszenierung von offiziellen, Bedeutsamkeit demonstrierenden Akten ist grundsätzlich räumlich und zeitlich unabhängig vom Stattfinden der kopierten Schauspiele – wenn sie auch durch nahes Heranrücken an diese, wie z.B. durch Nutzung des gleichen Spielortes, an Wirkung gewinnen kann. Das Konzept einer Gegenbühne, auf der die herrschaftlichen Inszenierungen noch einmal aufgeführt werden und ihre Schäbigkeit kenntlich gemacht wird, scheint in den Entwürfen zu den Jahrmarktsszenen des Woyzeck auf: 2.3

Meine Herren! Meine Herren! Sehn sie die Kreatur, wie sie Gott gemacht, nix, gar nix. Sehen sie jezt die Kunst, geht aufrecht hat Rock und Hosen, hat ein Säbel! Ho! Mach Kompliment! So bist baron. Gieb Kuß! (er trompetet) Michel ist musikalisch.92 Der Aff’ ist schon ein Soldat, s’ist noch nit viel, unterst Stuf von menschliche Geschlecht!93 Die Schausteller in den beiden aufeinander bezogenen Szenenentwürfen bieten ein Affentheater im Wortsinn, in dem sich das Paradieren der Soldaten aus dem Hessischen Landboten wiederholt:94 Nur sind es hier nicht Burschen in schmucken Uniformen, die zu der lauten Marschmusik mehrerer Trommeln und Trompeten durch breite Straßen ziehen, sondern ein einzelner Affe vor einer schäbigen Jahrmarktsbude, der – notdürftig als Soldat kostümiert – auf Befehl auf und ab geht und in eine Trompete pustet. Auf diese Weise wird den Soldatenspielen der deutschen Duodezfürsten, die auf den ersten Blick – ‘Soldaten, das sind schmucke Bursch’95 – glanzvoll erscheinen können, ein 91

Michail M. Bachtin, Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1995), S. 52. Vgl. dazu Renate Lachmann, ‘Vorwort’, in Bachtin: Rabelais und seine Welt, S. 7–46. 92 mba 7.2, S. 3 (H1,1). 93 mba 7.2, S. 14 (H2,3). 94 Vgl. mba 2.1, S. 7. Vgl. dazu Franz, ‘Ein Programmzettel’ (wie in Anm. 35), S. 27–31. 95 mba 7.2, S. 13 (H2,2).

Theatrale Strategien gegen die Inszenierungen der Macht

165

entlarvender Spiegel vorgehalten: Was bedeutungsvoll daherkommt und bei Unbedarften Eindruck hinterlässt, ist eine Affenkomödie, die kostümierte und dressierte Untertanen vorführt. Auch der Fürst selbst findet sein Spiegelbild in der Gestalt des Schaustellers, der sich darin gefällt, abgerichtete Affen vorzuführen, und dessen quastenreiche Zirkuskleidung an die Galauniformen der deutschen Monarchen erinnert. Die karnevaleske Re-Inszenierung auf der ärmlichen Wanderbühne, auf dem Marktplatz oder im Zirkus entlarvt die Dürftigkeit der staatstragenden Schauspiele.96 Das aufklärende Gegenspiel kann dabei umso unmittelbarer und nachhaltiger wirken, als es sich just an den Orten ereignet, an denen das Publikum sonst unkritisch die Spektakel bestaunt, die die Herrschenden bieten. Dieses Muster des verfremdenden, oft karikierenden Nachspielens der Mächtigen und ihrer sozialen Handlungen gewinnt als Methode von Sozialkritik besondere Bedeutung, wenn diese nicht nur auf objektiv bennenbare Missstände hinweisen möchte, sondern gerade die theatrale Schauseite des Bestehenden als Teil des Problems erkennt. Das gilt, wie dargelegt, für Georg Büchner. Und es gilt in überwältigendem Maße für Macht- und S­ ozialkritik in der gegenwärtigen globalen Mediengesellschaft, in der politische und gesellschaftliche Realitäten fast ausschließlich in medialer Vermittlung, Konstruktion und Inszenierung fassbar sind. Das soll im Folgenden kurz an Beispielen aus drei unterschiedlichen Bereichen illustriert werden: an einer speziellen, kopierenden Form des Dokumentartheaters von Rimini ­Protokoll, an ­Inszenierungsmustern in den Filmen Michael Moores und an t­heatralen Protestformen, wie sie in den letzten Jahren verstärkt von politischen ­Aktivisten angewandt werden. Die Rimini-Protokoll-Projekte Deutschland 2 aus dem Jahr 2002 und ­Sicherheitskonferenz aus dem Jahr 2009 unterscheiden sich von dem bereits erörterten Projekt Hauptversammlung in einem Punkt: Während Rimini Protokoll dort eine eigenständig durchgeführte öffentliche Großinszenierung einfach als fertiges Schauspiel in Besitz nehmen und mit Hilfe von Programmheft und Rahmenprogramm mit neuen Aussagegehalten versehen, reproduzieren sie in Deutschland 2 und Sicherheitskonferenz zwei solcher öffentlichen Schauspiele auf gesonderten Bühnen: Deutschland 2 ist die ‘Live-Kopie einer ganzen Bundestagsdebatte’,97 Sicherheitskonferenz eine in den Münchner Kammerspielen veranstaltete ‘Meta-Konferenz’98 vor einer Fototapete des Veranstaltungsortes der alljährlichen Münchner Sicherheitskonferenz. Deutschland 2 setzt wie Hauptversammlung auf ‘minimale[…] Rahmenverschiebungen’.99 96 Vgl. Franz, ‘Aber gehn Sie in’s Theater’ (wie in Anm. 31). 97 Rimini Protokoll, ABCD (wie in Anm. 63), S. 27. 98 Rimini Protokoll, ABCD (wie in Anm. 63), S. 121. 99 Welzer, Selbst denken (wie in Anm. 52), S. 279.

166

Franz

Eine in Berlin ablaufende Bundestagsdebatte wird mit Hilfe von Tonübertragungen zeitgleich von 237 Bürgern in der Stadthalle von Bonn-Beuel möglichst präzise nachgestellt.100 Diese sind gehalten, bei der Darstellung der von ihnen repräsentierten Abgeordneten ‘weder illustrierend noch k­ ommentierend zu agieren’.101 Dennoch – oder gerade deshalb – macht die Re-Inszenierung bestimmte Aspekte der nachgestellten Veranstaltung viel deutlicher, als sie der Blick aufs Original erkennt. Die Zuschauer fokussieren verstärkt auf ‘die Materialität der Sprache und ihre darstellerische, inszenatorische ­Verwendung’102 – vor allem auf die Frage, wie gut es dem Darsteller gelingen wird, seinen Politiker nachzuspielen – und übertragen diesen Blick auch auf den dargestellten Abgeordneten und seine Theatralität. Im Akt des Nachsprechens und im Vergleich, den der Zuschauer zwischen Darsteller und Original anstellen kann, rücken die ‘Floskelhaftigkeit der parlamentarischen Rede’,103 die Standardisiertheit von Mimik und Haltungen am Rednerpult oder die routinierten, sich wiederholenden Gesten zur Bekräftigung des Gesagten ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Hinterfragt wird damit, in welchem Maß die Abgeordneten selbst in einem Rahmen agieren, in dem sie nicht ‘souveräne Regisseure ihrer selbst’104 sind, sondern wie ihre Darsteller in Deutschland 2 bestimmten vorgegebenen Darstellungsmustern folgen. Etwas weiter gehen Rimini Protokoll mit Sicherheitskonferenz, insofern hier statt einer mimetischen Kopie eine Alternativkonzeption durchgespielt wird: Wie wäre es, wenn die an der Münchner Sicherheitskonferenz teilnehmenden Politiker, Militärexperten und Rüstungsvertreter nicht nur unter sich blieben und sich gegenseitig in ihrer Weltsicht bestärkten, sondern wenn sie in erster Linie zuhörten, nämlich den E ­ rzählungen und Erfahrungen von ‘Experten aus der Sicherheitstechnik’, aber eben auch von ‘Menschen […], deren Leben sich durch  außenpolitische Entscheidungen verändert hat’?105 Vor diesem Hin­ tergrund ‘werden aus ­Theaterbesuchern hochrangige Politiker und Experten: Jeder erhält ein ­Namenschild – wird beispielsweise zu eu-Kommissionspräsident José Manuel Barroso, ­Bundesnachrichtendienst-Präsident Ernst Uhrlau oder Sicherheitskonferenz-Leiter Wolfgang Ischinger – und nimmt am großen

100 Vgl. Ann-Christin Focke, Unterwerfung und Widerstreit. Strukturen einer neuen politischen Theaterästhetik (München: Utz, 2011), S. 178–79. 101 Focke, Unterwerfung und Widerstreit (wie in Anm. 100), S. 185. 102 Focke, Unterwerfung und Widerstreit (wie in Anm. 100), S. 186. 103 Focke, Unterwerfung und Widerstreit (wie in Anm. 100), S. 188. 104 Focke, Unterwerfung und Widerstreit (wie in Anm. 100), S. 188. 105 Rimini Protokoll, ABCD (wie in Anm. 63), S. 121.

Theatrale Strategien gegen die Inszenierungen der Macht

167

ovalen Konferenztisch Platz.’106 In ihren Rollen verfolgen sie dann, wie sich aus den Berichten einer Soldatin und eines Militärinformatikers, einer Frau, die im somalischen Bürgerkrieg ihre Angehörigen verloren hat, und eines afghanischen Widerstandskämpfers sowie weiterer Experten für die Realität von Kriegen ein sehr komplexes Bild ergibt – vermutlich ein deutlich komplexeres, als es die unter sich bleibende ‘strategic community’107 in ihren der Logik und den Sprach- und Darstellungsregeln politischer G ­ roßveranstaltungen folgenden ‘Statements’ und ‘Panel ­Discussions’108 erzielen kann. Beim Wechsel in das Medium Film ergeben sich weitere ­Möglichkeiten decouvrierender Inszenierungen: Ein Beispiel dafür findet sich etwa am Ende von Michael Moores erstem kritischen Dokumentarfilm Roger & Me aus dem Jahr 1989:109 In die Weihnachtsansprache des damaligen GeneralMotors-­Vorsitzenden Roger Smith, die sich ganz traditionell mit einem riesigen, g­litzernden Christbaum und einem Schülerchor schmückt und mit ­Dickens-Zitaten menschliche Wärme zum Ausdruck bringt, blendet der Film wiederholt Szenen einer Hausräumung ein, bei der die Familie eines entlassenenen gm-Mitarbeiters in der Weihnachtszeit – auch hier bekräftigt das der Christbaum, der aus dem Haus getragen wird – ihre Wohnung verlassen muss.110 Das hier angewendete Verfahren ähnelt der invasiven Methode des Schulmeisters, einer Inszenierung das von ihr absichtlich Ausgeschlossene wieder beizumengen – nur dass im Medium Film kein simultanes ­Eingreifen nötig ist. Es können schlicht die in Filmform verfügbaren Schauspiele der Mächtigen übernommen und durch Neuschnitt, Montage und andere Techniken mit Informationen kontaminiert werden, die der intendierten Aussage zuwiderlaufen. Daneben bietet sich für filmische Sozialkritik auch das entlarvende ­Nachstellen und Re-Inszenieren propagandistischer Selbstdarstellungen an. Dies lässt sich beispielweise an der Eingangssequenz von Michael Moores Film 106 Ulrike Köppen, ‘Sicherheitskonferenz als Theaterstück uraufgeführt’, ddp-Agenturbericht (23. Oktober 2009), verfügbar unter: http://www.rimini-protokoll.de/website/de/project _4211.html#article_4352.html (2. September 2016). 107 https://www.securityconference.de/ueber-uns/ueber-die-msc/ (2. September 2016). 108 https://www.securityconference.de/veranstaltungen/munich-security-conference/msc -2014/programm/ (2. September 2016). 109 Roger & Me, Spielfilm/dvd (Warner Bros. Entertainment 2003), Min. 01:17:00–01:22:23. 110 Vgl. zur von Moore in seinen frühen Filmen eingesetzten Montagetechnik Daniel Alles, Die Methode Michael Moore (Baden-Baden: Nomos, 2013), S. 158–68, sowie speziell zur hier erwähnten Sequenz Verena Grünefeld, Dokumentarfilm populär. Michael Moore und seine Darstellung der amerikanischen Gesellschaft (Frankfurt/Main: Campus, 2010), S. 104–05.

168

Franz

Bowling for Columbine aus dem Jahr 2002 illustrieren.111 Der Film setzt unvermittelt mit einer nur wenige Sekunden langen Schwarz-Weiß-Sequenz112 ein, in der ein Mann in der Uniform der us-Streitkräfte einen von der National Rifle Association, der us-amerikanischen Vereinigung der Schusswaffenbesitzer, produzierten Film ankündigt. Es handelt sich offensichtlich um das Intro eines nra-Informationsfilmchens aus den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg. Indem es dem Dokumentarfilm von Moore vorangestellt wird, erklärt sich dieser zur Re-Inszenierung eines Werbespots der nra und fordert dazu heraus, die in solchen Spots gezeigte Selbstinszenierung mit dem hier im gleichen Rahmen Vorgeführten zu vergleichen. Direkt im Anschluss113 kombiniert der Film Versatzstücke, die zur traditionellen Bebilderung eines konservativen Amerika-Bildes genutzt werden, mit Elementen, die die ­unkritische Geschlossenheit des Bildes sabotieren. Diesem zweiten Aspekt dienen etwa einmontierte Aufnahmen der Zerstörungen durch die us-Luftwaffe im J­ ugoslawienkrieg. Die übrigen Bilder aus dem amerikanischen Alltagsleben – der Farmer auf seinem Feld, der Freizeitjäger bei seinem Morgenspaziergang, die liebevolle Grundschullehrerin mit ihren Kindern – könnten aber zusammen mit der musikalischen Untermalung durch die Battle Hymn of the Republic, ein in den usa bei nationalen Anlässen überaus populäres Lied aus dem Bürgerkrieg,114 tatsächlich in nra-Commercials Verwendung finden.115 Auch die anschließende Filmsequenz116 profitiert in ihrer kritischen Wirkung noch von dem gesetzten Rahmen, dass es sich um einen Film der nra selbst handle. Michael Moore besucht die Filiale einer Bank, die damit wirbt, dass ­Neukunden zur Kontoeröffnung ein Gratis-Gewehr erhalten. Sein Outfit entspricht mit Basecap, Turnschuhen und weitem T-Shirt dem eines durchschnittlichen usAmerikaners aus der Provinz.117 In der Kommunikation mit den Bankangestellten gibt er sich den Anschein, nur über ein beschränktes sprachliches Repertoire zu verfügen und Probleme mit der Rechtschreibung zu haben. Auf 111 112 113 114

Vgl. Grünefeld, Dokumentarfilm populär (wie in Anm. 110), S. 128–29. Bowling for Columbine, Spielfilm/dvd (Universal 2003), Min. 00:37–00:46. Bowling for Columbine, Min. 00:47–01:28. Vgl. John Stauffer, Benjamin Soskis, The battle hymn of the republic. A biography of the song that marches on (Oxford: Oxford University Press, 2013). 115 Vgl. etwa den nra-Spot We are America – We’re free already aus dem Jahr 2013, der in den letzten zehn Sekunden einen ganz ähnlichen Zusammenschnitt von Szenen aus dem us-amerikanischen Alltag zeigt (http://www.youtube.com/watch?v  =  wvGTJBRsT1U; http://www.youtube.com/watch?v = wvGTJBRsT1U, 14. Oktober 2016). 116 Bowling for Columbine (wie in Anm. 112), Min. 01:28–03:12. 117 Vgl. zur Selbstdarstellung Michael Moores in seinen Filmen Alexandra Hissen, Bowling for more than Columbine. Subjektivität und Wahrhaftigkeit in den Filmen von Michael Moore (Trier: wvt, 2004), S. 89–93.

Theatrale Strategien gegen die Inszenierungen der Macht

169

diese Weise wird das Bild des selbstsicheren, verlässlichen Bürgers, der souverän mit seiner Waffe umgeht, wie es die nra-Selbstdarstellung prägt, sabotiert. Nachdem Moore seine Waffe erhalten hat, verlässt er die Bank in Siegerpose mit dem Gewehr in der erhobenen Rechten. Er kopiert damit sicher nicht zufällig exakt die Geste, mit der der damalige nra-Präsident Charlton Heston seine Reden zu beenden pflegte. Dieses visuelle Markenzeichen, das in der Öffentlichkeit etabliert wurde, um Eigenschaften wie Stärke, Selbstsicherheit oder Zuverlässigkeit zu symbolisieren, wird auf diese Weise überschrieben mit der Erscheinung eines unsportlichen, dem Anschein nach minderbemittelten Waffennarrs, dem man vernünftigerweise kein Gewehr anvertrauen sollte. Wie bei Büchners Affentheater zielt Moores Gegeninszenierung darauf, die Wirkung des kritisierten Original-Schauspiels dauerhaft dadurch zu ­schwächen, dass die inszenierten Gegenbilder an ihm haften bleiben. Keine heroische Pose der nra soll mehr wahrgenommen werden, ohne dass automatisch auch der Anti-Held Moore und die weiteren Komplementärbilder aus seinem Film ins Bewusstsein rücken. Am offensichtlichsten sind freilich die Korrespondenzen zwischen ­Büchners Anklang ans subversive Straßentheater und den ihrerseits mitten im öffentlichen Raum geprobten theatralen Formen heutiger Gesellschaftskritik. Nahezu alle der maßgeblichen gesellschafstkritischen Formationen der letzten zehn, zwanzig Jahre, etwa aus dem Umfeld des Attac-Netzwerks oder der Occupy-Bewegung, setzen nicht zuletzt auf das ‘theatrum posse’, um gegen das übermächtig erscheinende ‘theatrum gouvernemental’ zu intervenieren.118 In vielen Fällen bedienen sie sich dabei exakt der Mittel des Schaustellers im Woyzeck und reproduzieren die bedeutungsheischenden Inszenierungsmuster der Herrschenden im Modus des Karnevals. Mit Hilfe entlarvender Wiederholungen werden die ‘Repräsentationsbilder von instrumenteller ­ Macht bzw. konstituierter Gewalt – die Zeremonien der mächtigsten Politiker und die militärische Polizeigewalt –’119 in Frage gestellt. Illustres Beispiel hierfür sind die Aktionen aus dem Lager der Globalisierungskritiker, die sich rund um die G8/G7-Gipfel und andere internationale politische Veranstaltungen der letzten Jahre etabliert haben. Ziel ist, die vorgesehene Inszenierung des jeweiligen Events und der dort zusammentreffenden Staatschefs in ihrer Wirkung umzukehren, indem ihr in Form von Gegenschauspielen kritische Aspekte beigemengt werden. Eine Variante, die sich speziell der ‘Security-Inszenierung des theatrum gouvernemental’120 widmet, stellen 118 Gini Müller, Possen des Performativen. Theater, Aktivismus und queere Politiken (Wien: ­Turia + Kant, 2008), S. 9. 119 Müller, Possen des Performativen (wie in Anm. 118), S. 35. 120 Müller, Possen des Performativen (wie in Anm. 118), S. 60.

170

Franz

die Rebel Clown Armies dar, die bei mehreren Gipfeltreffen der letzten Jahre präsent waren. Als Clowns in Phantasieuniformen, mit Seifenblasenpistolen als Waffen und in clownesker Übertreibung soldatischer Körpersprache liefern sie ein fotogenes und medienwirksames ‘karnevaleskes Über-Treiben’121 der Polizei- und Militärpräsenz, wie sie bei solchen politischen Großveranstaltungen üblich ist, und lassen die martialische Selbstdarstellung der Sicherheitskräfte fragwürdig erscheinen.122 Indem sich die Clown-Einheiten teils, so gut es möglich ist, unter die offiziellen Sicherheitskräfte mischen, teils ihre eigenen Paraden als Alternativschauspiele abhalten, pflegen sie ähnlich, wie es bei der Automatenhochzeit in Leonce und Lena der Fall ist, ein Verfahren, das die invasive Methode des Schulmeisters und die wiederholende des Schaustellers kombiniert. Ansonsten steht bei Gipfeltreffen die öffentliche Darstellung der dort zusammenkommenden Staats- und Regierungschefs im Fokus theatraler ­ ­Protesformen. Da wird etwa beim G8-Gipfel 2007 in Heiligendamm das obligatorische Familienfoto der Regierungschefs, das dem Veranstaltungsort an der Ostsee entsprechend im Strandkorb aufgenommen wurde, in den Strandkörben des Touristenstrands von Darstellern der versammelten Staatschefs in karikierenden Karnevalsmasken nachgestellt und dabei der von der offiziellen Regie sorgsam in Szene gesetzte Eindruck einer Mischung aus entspannter Harmonie und staatstragendem Verantwortungsgefühl abgebaut.123 Und auch beim Gipfel 2013 am nordirischen Lough Erne wird die von den Veranstaltern gewählte Selbstdarstellung einfach konsequent weitergeführt: Zeigen bereits die offiziellen Bilder die Politiker in gediegener Klubhausatmosphäre am Kamin und vor den akkurat gepflegten Rasenflächen des Golf-Resorts, in dem das Treffen stattfindet,124 versammeln sich die karnevalesken Wiedergänger der Staatschefs gleich zum Golfturnier mitten auf den Plätzen (vgl. Abb. 9.2) und lassen auf diese Weise von der Inszenierung nur noch den Eindruck eines weltfremden Elitismus übrig. Auch abseits von Mega-Events wie den G8-Gipfeltreffen spielen Kunstund Theater-Aktionen im öffentlichen Raum Regierungshandeln in entlarvender Absicht nach. So erzielt im Mai 2014 die Künstlergruppe ‘Zentrum für politische Schönheit’ enorme Resonanz, indem sie im Namen des 121 Müller, Possen des Performativen (wie in Anm. 118), S. 66. 122 Vgl. Franz, ‘Aber gehn Sie in’s Theater’ (wie in Anm. 31). 123 Vgl. Franz, ‘Aber gehn Sie in’s Theater’ (wie in Anm. 31). 124 Vgl. Carsten Volkery, ‘G-8-Gipfel in Nordirland: Frostiges Klima in der Wasserburg’, spiegel.de (16. Juni 2013), verfügbar unter: http://www.spiegel.de/politik/ausland/enniskillen -in-nordirland-syrien-streit-beim-g-8-gipfel-a-906033.html (2. September 2016).

Theatrale Strategien gegen die Inszenierungen der Macht

ABBILDUNG 9.2

171

Protestaktion der ngo Oxfam anlässlich des G-8-Gipfels 2013 am Lough Erne (oxfam.de, © Andrew Aitchison / if, 18. August 2016)

Bundesfamilienministeriums eine Rettungsaktion für Kinder aus Syrien präsentiert und sie mit sämtlichen Elementen der Regierungs-pr vom Internetauftritt über Pressemitteilungen bis zu Pressesprecherstatements ausstattet.125 Den Höhepunkt der Aktion bildet eine Voting-Show, in Containern vor dem Familienministerium durchgeführt: Aus 100 syrischen Kindern, deren Fotos auf Bildschirmen eingeblendet werden, sollen die Zuschauer per Abstimmung eines auswählen, das in Deutschland aufgenommen werden soll.126 Mit dieser Aktion 1 aus 100, basierend auf der Forderung, Deutschland solle insgesamt wenigstens 55.000 syrischen Kindern eine Zufluchtstätte bieten, was 1% der rund 5,5 Millionen vom syrischen Bürgerkrieg betroffenen Kinder entspräche, parodieren die Künstler nicht nur Regierungshandeln an sich, wie es zwischen Hochglanzaktionen für die Öffentlichkeit und bürokratischem Alltag laviert. Sie liefern vielmehr ein sehr konkretes, nur etwas überdrehtes Abbild der deutschen Flüchtlingspolitik angesichts des syrischen Bürgerkriegs, die sich zum 125 Vgl. http://www.kindertransporthilfe-des-bundes.de (2. September 2016) sowie http:// www.politicalbeauty.de/presse_kt.html (7. August 2014). 126 Vgl. Susanne Lenz, ‘Die Show, die ihr Leben verändert ’, Berliner Zeitung (26. Mai 2014), verfügbar unter: http://www.berliner-zeitung.de/kultur/-zentrum-fuer-politische-schoenheit-die-show--die-ihr-leben-veraendert,10809150,27251460.html (2. September 2016).

172

Franz

d­ amaligen Zeitpunkt – im Jahr 2014 – dadurch auszeichnet, tröpfchenweise kleine Erhöhungen der Kontingente für die Aufnahme von Flüchtlingen festzusetzen, das aber regelmäßig als ‘bedeutendes Zeichen der Menschlichkeit’127 zu verkünden. 3

Resümee: Büchner und die Protestformen des 21. Jahrhunderts

‘Er ist der erste Empörte, ein Vorbild für all jene, die sich heute nicht mit den Umständen abfinden wollen und sich auflehnen’,128 heißt es im Editorial der Cicero-Ausgabe vom Oktober 2013, die sich anlässlich des 200. ­Geburtstags Büchner und seiner Aktualität widmete. Im Heft spekuliert Michael ­Thalheimer: ‘Vielleicht wäre er heute bei Attac oder Occupy?’129 Es liegt offensichtlich nahe, Büchner mit den signifikanten Protestformen des 21. Jahrhunderts in Verbindung zu bringen. Und das ist nicht verwunderlich. Im Kampf um mediale Aufmerksamkeit setzen diese in hohem Maße auf die Schauwerte von Perfomances und theatralen Aktionen. Sie tun das umso mehr, als sie sich auf diese Weise effizient mit den Schauspielen und Spektakeln des power-bloc, gegen den sie agieren, auseinandersetzen und diese in ihrer Wirkung beeinträchtigen können. Wer solcherart agiert, kann sich zurecht auf Georg B ­ üchner berufen. Es lässt sich sicher diskutieren, ob man Büchners Impetus gegen das Potential der Herrschenden, die eigene Legitimation zur Herrschaft positiv in Szene zu setzen, genau in den drei hier skizzierten Strategien systematisieren muss. Aber die Elemente, die da entwickelt werden, um Brüche in die geschlossenen Schauspiele der Mächtigen zu sprengen und die Menschen einen kritischen Blick auf sie zu lehren, dürften immerhin deutlich geworden sein. Alternative Programme und Schauanleitungen, unmittelbare Interventionen in die herrschaftlichen Spektakel oder entlarvende Zirkusparodien sind Mittel ‘auf dem Felde des Drama’s’,130 die aber weit über die bürgerliche Institution Theater und ihren Wirkungskreis hinausreichen – und die seit dem Vormärz nichts an Aktualität eingebüßt haben. 127 Pressemitteilung der Bundesregierung Nr. 297/2013 (3. September 2013): http://www .bundesregierung.de/ContentArchiv/DE/Archiv17/Pressemitteilungen/BPA/2013/09/ 2013-09-03-boehmer.html (2. September 2016) 128 Christoph Schwennicke, ‘Der Frühverglühte’, Cicero. Magazin für politische Kultur, H. 10 (2013), S. 5. 129 Michael Thalheimer, ‘Ein Schrei gegen die Welt’, Cicero. Magazin für politische Kultur, H. 10 (2013), 20–23. 130 mba 10.1, S. 79.

Why Danton Doesn’t Die Martin Wagner Abstract Georg Büchner avoids showing on stage any acts of aggression against the title hero of his play Danton’s Tod. Neither Danton’s arrest, nor the proclamation of his death sentence, nor his execution explicitly occurs on stage. Büchner’s decision not to emphasize any of the acts of violence against Danton significantly contributes to the play’s departure from conventional dramatic structure. In contrast to conventional plays, which include a clearly recognizable climax and catastrophe, in Büchner’s play, no single moment – and certainly no moment of violence – dominates the sequence of events. My thesis is that the avoidance of a traditional dramatic arc serves as an implicit commentary on the questions of historical progress and revolutionary violence that are raised in the play. The play’s almost flat structure complicates attempts to justify the revolution as a brief violent period that brings about long-term change. ­Instead, Büchner’s Revolutionsdrama invites us to conceive of a permanent revolution – a ­concept that first came up around the time when Büchner wrote his play. In its ­different values in Marxist and conservative literature – which Büchner’s play to some extent all already anticipates – the term ‘permanent revolution’ can either serve to extend the justification of instrumental revolutionary violence to a longer timespan, or to critically highlight the futility of the endlessly perpetuated violence.

We may never know for sure what were the last words of the revolutionary Georges Danton when, on 5 April 1794, he mounted the scaffold to be executed by guillotine. According to François-Auguste Mignet’s Histoire de la Révolution Française (1824), Danton expressed in his last words his heroic determination not to betray any weakness: Danton portait la tête haute, et promenait un regard tranquille et fier autour de lui. Au pied de l’échafaud, il s’attendrit un moment. ‘O ma bien aimée! s’écria-t-il; ô ma femme! je ne te verrai donc plus! … .’ Puis, s’interrompant tout-à-coup: ‘Danton, point de faiblesse.’1 1 François-Auguste Mignet, Histoire de la Révolution Française, depuis 1798 jusqu’en 1814, 6th edition (Brussels: J.P. Meline, Libraire-Éditeur, 1833), p. 48. ‘Danton stood erect and looked proudly and calmly around. At the foot of the scaffold he betrayed a momentary emotion. “O my best beloved – my wife!” he cried, “I shall not see thee again.” Then suddenly interrupting © koninklijke brill nv, leiden, ���7 | doi 10.1163/9789004341630_011

174

Wagner

Mignet’s history of the French Revolution was presumably one of the sources of Georg Büchner’s play Danton’s Tod.2 In Büchner’s play, however, Danton does not utter the words that Mignet conveys. The ending that Büchner chose instead is the one that, among others, Adolphe Thiers included in his Histoire de la Révolution Française (1823–1827, German translation from 1825 onwards).3 According to Thiers, Danton tried to embrace his friend Hérault-Sechelles on the scaffold. As the executioner intervenes, Danton exclaims: ‘Tu veux donc être plus cruel que la mort! Va, tu n’empêcheras pas que dans un moment nos têtes s’embrassent dans le fond du panier.’4 Büchner incorporated these lines into the very end of the execution scene in Danton’s Tod: HÉRAULT will Danton umarmen: Ach Danton, ich bringe nicht einmal einen Spaß mehr heraus. Da ist’s Zeit. Ein Henker stößt ihn zurück. DANTON zum Henker: Willst du grausamer sein als der Tod? Kannst du verhindern, daß unsere Köpfe sich auf dem Boden des Korbes küssen? (P i, p. 88)5 However, neither Mignet’s nor Thiers’s History of the French Revolution present the most common version of Danton’s death. While some other sources also

2

3 4

5

himself: “No weakness, Danton!”’ F.A. Mignet, History of the French Revolution, from 1789 to 1814 (London: David Bogue, 1846), p. 245. Unless otherwise indicated, translations are my own. Henri Poschmann lists Mignet’s work as one of Büchner’s three ‘Hauptquellen’ (P i, pp. 463–64). In the Marburg edition, however, Mignet’s Histoire figures only among the ‘Nicht gesicherte Quellen’ (mba 3.3, p. v and pp. 382–89). The editors of the Marburg edition note: ‘Neuere Untersuchungen haben […] gezeigt, daß Mignets Histoire de la Révolution, obgleich sie Büchner vermutlich bekannt war, bei der Formulierung des Dramentextes nur eine geringe Rolle spielte. Die Mehrzahl der lange Zeit auf die Lektüre Mignets zurückgeführten Textpassagen in Danton’s Tod […] sind genauer in Büchners bezeugten Quellen überliefert […]’ (mba 3.3, p. 382). Poschmann describes Thiers’s Histoire as one of Büchner’s ‘Hauptquellen’ (P i, p. 364); the Marburg edition lists Thiers’s work among the ‘Gesicherte Quellen’ (mba 3.3, p. v). Louis Adolphe Thiers, Histoire de la Révolution Française, vol. 6 (Paris: Lecointe et Durey, Libraires, 1825), p. 230. ‘Do you want to be crueler than death? Go, you can’t prevent our heads from kissing at the bottom of the basket’ (tmw, p. 80). The passage is included in the materials of the Marburg edition (mba 3.3, p. 74). tmw, p. 80: ‘HÉRAULT (Tries to embrace Danton.) Oh, Danton, I can’t even make a joke anymore. Then it’s time. (An EXECUTIONER pushes him back.). DANTON (To the EXECUTIONER.) Do you want to be crueler than death? Can you prevent our heads from kissing at the bottom of the basket?’

Why Danton Doesn’t Die

175

mention that Danton uttered the above sentences on his way to the guillotine,6 in many texts before 1835 – when Büchner’s play appeared – and in most texts since 1835, his very last words are as follows: [M]ontant à l’échafaud d’un pas rapide et assuré, il se tourna vers l’exécuteur qui le liait à la planche et lui adressa d’une voix ferme et élevée, ces paroles et qui peignent avec une si effrayante vérité l’état actuel de son âme: ‘Quand ma tête sera tombée tu la montreras au peuple, elle en vaut la peine.’7 ‘Thou wilt shew my head to the people; it is worth shewing.’8 – This is how Thomas Carlyle renders these lines in his famous book The French Revolution: A History, which appeared in 1837, just two years after Büchner’s play. The lines are also included in Henri Sanson’s Mémoires des Sanson (1862). In this text we learn, moreover, that the executioner did show Danton’s head to the people, and as the head was shown, the people chanted: ‘Vive la République!’9 It is, I argue, symptomatic of the aesthetic and political agenda of Büchner’s play that Büchner decided against this – the most common – version of Danton’s death. Büchner decided against the theatricality inherent in Danton’s demand that his head be shown to the people. Doing so, Büchner avoided granting a moment of violence any special theatrical importance in the play. This decision can be seen as part of Büchner’s general strategy of avoiding any clearly marked turning points in his play – a strategy that may have strong implications also for the play’s implicit theory of historical turning points and, as a consequence, the viability of revolutionary action. To illustrate the implications of Büchner’s decision not to show on stage any direct violence against the play’s hero, let us consider for the sake of contrast 6 See, for instance, Antoine-Vincent Arnault, Souvenirs d’un Sexagénaire (Paris: Librairie Duféy, 1833), p. 100. See also Henri Sanson, Mémoires des Sanson, vol. 5 (Paris: Dupray de la Mahérie, 1863), p. 81. 7 Galerie Historique des contemporains ou Nouvelle biographie, vol. 4 (Paris: Aug. Wahlen, 1822), p. 119. Cf. mba 3.3, p. 287. ‘Mounting the scaffold in a rapid and steady manner, he turned to the executioner, who tied him down, and Danton spoke with a firm and loud voice words that displayed with terrifying accuracy his present state of mind: “When my head will be fallen, you will show it to the people. It is worth it.”’ The Galerie historique is listed among the ‘Zusätzliche Quellen’ in Poschmann’s Büchner edition (P i, p. 464) and as one of the ‘Bezeugte Quellen’ in the Marburg edition (mba 3.3, p. v). 8 Thomas Carlyle, The French Revolution. Volume Third. The Guillotine (London: James Fraser, 1837), p. 360. 9 Sanson, Mémoires des Sanson, p. 82 (as in fn. 6).

176

Wagner

the execution scene in Andrzej Wajda’s 1983 film Danton. The film not only includes Danton’s demand that his head be presented to the people; Wajda even shows the fulfilment of Danton’s gruesome wish (see Figure 10.1), and, importantly, this moment of violence serves in the film to highlight a decisive turning point in the history of the French Revolution.10 Immediately after the execution, the film switches to a scene at the sickbed of Robespierre, who admits that the entire French Revolution has failed. The guillotine, in other

Figure 10.1  Screenshot from Andrzej Wajda’s film Danton (1983). The executioner shows Danton’s cut-off head 10

The film is based on the play The Danton Case (Sprawa Dantona, 1929) by Polish playwright Stanisława Przybyszewska. In the play, however, the execution is not shown on stage. Danton utters his last words in Przybyszewska’s play in the Conciergerie. They are addressed to his fellow prisoners: ‘Forward brothers! We will stand without fear before the tribunal of future generations, to which today I summon the victorious foe! A few years from now my name will shine in luminous letters in the Pantheon of history while yours – you villain Robespierre – will be imprinted forever in its indestructible black book!’ Stanisława Przybyszewska, The Danton Case. Thermidor. Two Plays, trans. by Bolesław Taborski, intro. by Daniel Gerould (Evanston: Northwestern University Press, 1989), p. 194. In the play’s final scene, which is set in Robespierre’s apartment, the initial stage direction points to the convoy that transports Danton and Camille to the guillotine. ‘The noise of the passing convoy outside. The voices of CAMILLE and DANTON: the first of them shouts out of despair, the other roars curses’ (Przybyszewska, The Danton Case, p. 195).

Why Danton Doesn’t Die

177

words, cuts off the French Revolution; Danton’s chopped-­off head is the ultimate signifier of this turning point in history. Wajda is by no means the first to describe Danton’s death as a turning point in the French Revolution. Quite to the contrary, such descriptions can be found already in the historiography of Büchner’s time. Karl Friedrich Becker’s Weltgeschichte (1829), for instance, states that it was after Danton’s death that the terror took absolute hold over France: Bis zu Dantons Tode hatte die Schreckensregierung immer noch einige Mäßigung gezeigt […]. Aber seit dem Falle Dantons kam […] das Blutregiment in noch stärkern Schwung, Maßregeln desselben wurden noch härter, die gerichtlichen Förmlichkeiten verkürzt oder vernichtet, und das ganze lebende Geschlecht konnte sich der Guillotine bestimmt glauben; in der That sahe man auf einem treffenden Zerrbilde das Französische Volk, als eine Masse Menschen ohne Köpfe um eine Blutbühne stehend dargestellt, auf welcher der Henker sich zum Beschlusse des großen Trauerspiels selber guillotinierte.11 In the historiography of Büchner’s time, as well as in Wajda’s film, the catastrophe of Danton’s death is depicted as a turning point in the French Revolution. The theatrical grandeur with which Danton’s death is shown in Wajda’s film puts additional emphasis on the notion that the end of Danton’s life marks a decisive point in history. If Büchner refuses the theatrical staging of Danton’s death, it is, I argue, because – and so that – he avoids the dramaturgy and historiography of the turning point. The narrative form of history that Büchner’s play suggests is, instead, much ‘flatter’ – not static or without change necessarily, but certainly far removed from the idea of any clearly marked caesura. This narrative form approximates, I will argue below, to the understanding of a revolution turning ‘permanent’, which was emerging in Europe around 1830. 11

Karl Friedrich Beckers Weltgeschichte, 6th edition, revised by Johann Wilhelm Loebell, with continuations by Johann Gottfried Woltmann and Karl Adolf Menzel, vol. 13.2 (Berlin: Duncker und Humblot, 1829), p. 59. ‘Until Danton’s death, the reign of terror had still preserved some moderation. […] But since the fall of Danton the blood regime gained even more in momentum; the measures of the government became more severe, the court formalities were abbreviated or abolished; and the whole living generation could believe to be destined to the guillotine. And, really, one saw on a good caricature the French people represented as a mass of bodies without heads, standing around a scaffold [literally: blood stage] on which the executioner guillotined himself at the end of the great tragedy.’ See also Mignet, Histoire (as in fn. 1), p. 48.

178

Wagner

Instead of the theatrical gesture of the dead head shown to the people – or at least the heroic self-affirmation, ‘No weakness, Danton’, which Mignet reports – Büchner’s Danton leaves the stage with the romantic, anti-theatrical image of two heads kissing each other, resisting the violence of the spectacle of death in the secluded intimacy of the basket under the guillotine. Moreover, there is no stage direction, no dialogue that explicitly points to Danton’s death as it occurs or afterwards. The only explicit mention of Danton’s death in the execution scene is by way of prolepsis. We have Danton’s reference to the heads embracing in the basket. And there is a stage direction earlier in the scene that indicates Danton’s imminent death by describing the hero’s mounting of the scaffold: CAMILLE gibt dem Fuhrmann Geld: Da alter Charon, dein Karren ist ein guter Präsentierteller. Meine Herren, ich will mich zuerst servieren. Das ist ein klassisches Gastmahl, wir liegen auf unsern Plätzen und verschütten etwas Blut als Libation. Adieu Danton. Er besteigt das Blutgerüst. Die Gefa  gnen folgen ihm einer nach dem andern. Danton steigt zuletzt hinauf. (P i, p. 87)12 To be sure, even Büchner’s otherwise daring aesthetics may not have permitted such a radical depiction of violence as in Wajda’s film. At Büchner’s time, executions on stage had long become a rarity. While they featured very prominently in the seventeenth century – the five Trauerspiele by Johann Christian Hallmann, for instance, include no fewer than seventeen executions on stage13 – already by the middle of the eighteenth century, they could hardly be seen any longer. In the second half of the eighteenth century, executions on stage were practised only by small travelling theatre groups and in puppet 12

13

tmw, p. 80: ‘CAMILLE (Gives the driver money.) There, old Charon, your cart is a good serving platter. Gentlemen, I’ll serve myself first. This is a classic meal: we’ll lie in our places and shed a little blood as a libation. Adieu, Danton. (He ascends the scaffold. The prisoners follow him one after the other. DANTON is the last to ascend.)’. Richard Sexau, Der Tod im deutschen Drama des 17. und 18. Jahrhunderts (von Gryphius bis zum Sturm und Drang) (Bern: Francke, 1906), p. 42. Onstage executions also occur in the plays of Gryphius and Lohenstein. Sexau claims that executions were the most prominent form of killing in plays of the seventeenth century: ‘Keine Todesart hat so viel Grauen und Schrecken im Gefolge, keine kann in ähnlichem Masse blutig ausgeschmückt werden, wie die Hinrichtung. Es ist daher erklärlich, dass ein Zeitalter, dessen Dichter und Publikum sich an Greuelliebe und Blutdurstigkeit zu übertreffen bemüht sind, dieses Motiv ganz besonders bevorzugte. Man wurde im 17. Jahrhundert nicht müde, die unzähligen und ewig gleichen Hinrichtungsszenen anzuschauen’ (Sexau, Der Tod, p. 42).

Why Danton Doesn’t Die

179

shows. On these lesser stages, however, executions remained popular. In his Hamburgische Theatergeschichte (1794), for instance, Johann Friedrich Schütze gives an account of a puppet theatre production of the legend of Saint Dorothy in which the Dorothy puppet was not only executed on stage: upon the audience’s demand, Dorothy’s head was also stitched back onto the puppet and the execution repeated: Es ist noch so lange nicht, daß in Hamburg auf der Schusterherberge am Gänsemarkt, dem geregelten und gereinigten öffentlichen Schauspiele schräg gegenüber, die Freuden und Leiden dieser Dorothea und ihres Hanswurstes vom Pöbel und wenigen zum Nichtpöbel gehörigen Neugierigen belacht, bejammert oder beklatscht wurden, wobei es sich zutrug, daß von einer Gesellschaft lustiger Zuschauer gleich nach Enthauptung der Marionettendorothea ein Da Kapo angestimmt ward, welches der gefällige Prinzipal durch nochmalige Absäbelung des wiederangehefteten Dorotheenhauptes zu befriedigen nicht ermangelte.14 To my knowledge, the only play from Büchner’s time that, aside from such burlesque popular productions, explicitly includes an execution scene on stage is Christian Dietrich Grabbe’s Die Hermannsschlacht (written 1835–1836, first production 1934). In the first scene of Grabbe’s play, a man is flogged to death by Roman soldiers.15 14

15

Johann Friedrich Schütze, Hamburgische Theatergeschichte (Hamburg: J.P. Treder, 1794), pp. 96–97. ‘It hasn’t been that long since the joy and suffering of Dorothy and her Hanswurst have been the object of laughter, pity or applause of many of people of the lowest ranks and of some of the higher ranks in Hamburg, at the Schusterherberge am Gänsemarkt, across from the orderly and purified public theatre. During these shows it so happened that, immediately after the beheading of the puppet-Dorothy, a group of jolly spectators called for a da capo, which the complaisant director didn’t fail to satisfy by sewing on and cutting off once more Dorothy’s head.’ This passage and further material about productions of the legend of Saint Dorothy on German stages of the seventeenth and eighteenth centuries can be found in Christian Neuhuber, ‘Ein Gottesgeschenk für die Bühne. Dramatisierungen der Dorothea-Legende im deutschen Sprachraum’, in Johann Georg Gettner und das barocke Theater zwischen Nikolsburg und Krumau, ed. by Margita Havlíčková and Christian Neuhuber (Brno: Masarykova univerzita, 2014), pp. 131–82. See also Schütze’s description of a production of George Lillo’s The London Merchant in Altona (Schütze, Hamburgische Theatergeschichte, p. 93). Christian Dietrich Grabbe, Werke, 6 vols (Emsdetten: Lechte, 1960–73); vol. 3, Hannibal, Die Hermannsschlacht, ed. by Alfred Bergmann (Emsdetten: Lechte, 1961), p. 322. See Sexau (as in fn. 13), Der Tod, p. 43.

180

Wagner

Given the theatrical conventions of his time, Büchner may have thought it impossible to show Danton’s execution on stage. And, from a certain perspective, the explicit confirmation of Danton’s death hardly seems necessary. After all, Büchner already announces the hero’s death in the play’s title. Moreover, much of the fourth act is spent in reflections on the imminent execution (see esp. scenes IV.3 and IV.5). Nevertheless, neither the theatrical conventions nor the fact that the hero’s ending is heavily foreshadowed can fully explain why Büchner’s drama omits the moment of Danton’s death. Friedrich Schiller, for instance, did not think it unnecessary to mention Wallenstein’s passing in Walleinsteins Tod (1799, see V.10). And there are well-established ways in which Büchner could have indirectly shown the execution of the play’s main character. Once more, Schiller provides an example of this. In his play Maria Stuart (1800), Graf Leicester describes on stage Maria Stuart’s execution as it is being performed off stage. Leicester can hear the procedures performed in a room on the floor beneath him. At the very moment in which Maria Stuart dies, Leicester loses consciousness: Muß ich anhören, was mir anzuschauen graut? Die Stimme des Dechanten – Er ermahnet sie – – Sie unterbricht ihn – Horch! – Laut betet sie – Mit fester Stimme – Es wird still – Ganz still! Nur schluchzen hör ich, und die Weiber weinen – Sie wird entkleidet – Horch! Der Schemel wird Gerückt – Sie kniet aufs Kissen – legt das Haupt – Nachdem er die letzten Worte mit steigender Angst gesprochen, und eine Weile inne gehalten, sieht man ihn plötzlich mit einer zuckenden Bewegung zusammenfahren, und ohnmächtig niedersinken, zugleich erschallt von unten herauf ein dumpfes Getöse von Stimmen, welches lange forthallt. (vv. 3869–3875)16 16

Friedrich Schiller, Schillers Werke (Nationalausgabe), vol. 9, Maria Stuart, Die Jungfrau von Orleans, ed. by Benno von Wiese and Lieselotte Blumenthal (Weimar: Böhlau, 1948), p. 156. ‘Must I Hear what I shudder to behold? That is The Dean’s voice now – He is exhorting her – – She interrupts him – Hark! She prays aloud – With a firm voice – Now silence – total silence! I only hear the women sobbing now – They are undressing her – They shove the stool up – She kneels upon the cushion – lays her head –

Why Danton Doesn’t Die

181

Avoiding any direct mention of the hero’s death when, or after, it presumably occurs, Büchner does not abide by contemporary theatrical conventions. On the contrary, he radically breaks with the conventions of theatre and tragedy. Traditional tragedy demands that the hero’s death be properly emphasized. Helmut Schneider stresses this in his Danton essay of 2006: Die tragische Gattung hat es mit dem Tod zu tun, dem Tod nicht als dem kreatürlichen Sterben, sondern als einem Ereignis – einem gewaltsamen Einschnitt –, das dem Dasein und Handeln des Individuums Bedeutsamkeit verleiht […].17 Büchner breaks with the conventions of tragedy to the extent that he denies the actual occurrence of the hero’s death full emphasis. Even in the two scenes that still follow the execution scene in Büchner’s drama, the characters do not once allude to Danton’s death. Instead, these two scenes show the (until then) minor character Lucile mourning her husband Camille Desmoulins. There is no word of Danton. Moreover, the one thing that shocks Lucile most about Camille’s death is that nothing seems to have changed after the execution of her husband. The world is still the same as it was before: Das hilft nichts, da ist noch Alles wie sonst, die Häuser, die Gasse, der Wind geht, die Wolken ziehen. – Wir müssen’s wohl leiden. (P i, p. 89)18 Consider the difference to Wajda’s film and traditional dramaturgy and historiography. Büchner does not show a brutal theatrical death and a historical

17

18

(After he has spoken these last words with mounting anguish and stopped for a time, he is seen to shudder suddenly with a convulsive motion and collapse fainting. Simultaneously the muffled sound of voices rises from below and continues for a long time.)’ Friedrich Schiller, Wallenstein and Mary Stuart, ed. by Walter Hinderer (New York: Continuum,­1991), p. 388. Goethe’s Egmont, to mention another famous play from the decades prior to the publication of Danton’s Tod, ends before the actual execution. It includes, however, the declaration of the death sentence in the play’s last scene. Büchner does not include the declaration of the sentence against Danton in his play. Helmut J. Schneider, ‘Tragödie und Guillotine. Dantons Tod: Büchners Schnitt durch den klassischen Bühnenkörper’, in Die deutsche Tragödie. Neue Lektüren einer Gattung im europäischen Kontext, ed. by Volker C. Dörr and Helmut J. Schneider (Bielefeld: Aisthesis, 2006), pp. 127–56, here p. 127. ‘The tragic genre is concerned with death: death not as a biological dying, but as an event – a violent caesura – that lends meaning to the existence and the actions of the individual.’ tmw, p. 81: ‘It doesn’t help – it’s all still the same, the houses, the street, the wind blows, the clouds move. – I suppose we must bear it.’

182

Wagner

turning point; instead, his Danton simply vanishes from a stage that represents a world in which the show always goes on.19 Büchner, in other words, significantly departs from the aesthetic conventions, and he challenges us to make sense of this departure. Büchner’s decision not to theatricalize Danton’s death follows a clear pattern in the play, for Büchner avoids any demonstration of direct violence against the play’s hero. He shows neither Danton’s arrest nor the proclamation of the death sentence. The arrest scene (II.6) stops at the moment the Bürgersoldaten are about to enter Danton’s house. The reading of the death sentence is completely excluded from the drama.20 In a play in which violence is continuously invoked, the hero is spared any direct assault on stage.21 We could argue that Büchner was simply averse to certain all-too pompous theatrical scenes. But I think that there is more to the peculiar avoidance of onstage violence in Danton’s Tod. What Büchner achieves by the circumvention of violence against the main character is that he successfully skirts any definite climactic or catastrophic moment – central elements of any traditionally constructed dramatic plot. While the play is structured around the successive acts of violence against Danton – the threat against Danton in the first act, his arrest in the second, the death sentence in the third, and his execution in the fourth –, not a single one of these violent acts is directly shown. The action thus never culminates in one decisive moment. The play oddly sidesteps the climactic moments that it prepares: the arrest, the sentence and the execution. It is well known that Büchner’s resistance to a traditional dramatic plot already struck the first critics of the play. Büchner’s supporter Karl Gutzkow famously stated: ‘Büchner gibt statt eines Dramas, statt einer Handlung, die sich selbst entwickelt, die anschwillt und fällt, das letzte Zucken und Röcheln, welches dem Tode vorausgeht.’22 To be sure, the question of the play’s 19

20 21

22

More precisely, the play doesn’t quite suggest that nothing has changed; but it does stress the subjectivity of the impression that something has changed. Something has changed for Lucile, who is devastated about Camille’s death, but not for the rest of the Parisian people. Andrzej Wajda, in contrast, shows Danton’s arrest and the declaration of the death sentence in his film. The victims of violent acts that are shown on stage are minor – and, strikingly, almost exclusively female – characters. Danton’s wife Julie commits suicide on stage; Camille Desmoulins’s wife Lucile is arrested. Cited in P i, p. 475. ‘Instead of a drama, instead of an action that develops by itself, that rises and falls, Büchner offers the final tremor and the final forced gasps of air preceding death.’ Hermann Marggraff wrote in his review for the Jahrbücher für Drama: ‘Dieser

Why Danton Doesn’t Die

183

structure has been subject to some controversy since. Some scholars maintain that Danton’s Tod does follow a traditional dramatic arc. Bodo Morawe, for instance, claims that St. Just’s speech (II.7) marks the decisive turning point in the play.23 However we may decide this question, the avoidance of violence against Danton certainly contributes to the impression of the play’s anti-­ dramatic structure. Conversely – and this is decisive – the main significance of the play’s structure lies, I argue, in its implications for the thinking around political violence. Traditional dramatic plots with a clear climax and catastrophe implicitly support a political rhetoric that justifies revolutionary violence as the exceptional measure in an exceptional moment in history. In Büchner’s play, Robespierre and St. Just are the proponents of this revolutionary calculus of political violence. Think of Robespierre’s ‘Wir haben nur wenige Köpfe zu treffen und das Vaterland ist gerettet’ (P i, p. 53).24 Think of St. Just’s ‘Ist es denn nicht einfach, daß zu einer Zeit, wo der Gang der Geschichte rascher ist, auch mehr Menschen außer Atem kommen?’ (P i, p. 54).25 More precisely, Robespierre and St. Just push this instrumental logic at a historical moment in which the opinion is starting to take hold that the revolution has already lasted for too long to allow for this logic. Danton and the party around him represent this competing position, and they consequently demand the end of all revolutionary violence. At the outset of the play, Hérault asserts: ‘Die Revolution ist

23

24 25

seinen Irrthümern als Opfer gefallene Jüngling, hat uns ein Denkmal hinterlassen, welches mehr aus ordnungslos übereinandergeschichteten Bau- und Hausteinen besteht, als daß es aus dem Ganzen gehauen und gestochen wäre.’ Hermann Marggraff, ‘Dantons Tod’, Jahrbücher für Drama, Dramaturgie und Theater, 1 (1837), 160–62, here p. 160. The play’s departure from traditional dramatic structure has remained a prominent topic in contemporary criticism. Edward McInnes, for instance, notes in his essay ‘Scepticism, Ideology, and History in Büchner’s Dantons Tod’: ‘They [i.e. the events shown in Danton’s Tod] do not mark a climax or completion, but appear as part of a vast amorphous movement whose beginnings are not clear and whose end is not foreseeable’ (tmw, p. 269). See also Poschmann’s commentary on the play’s structure. P i, p. 473. See Bodo Morawe, ‘Blut, Blutmensch, Blutmessias, Politische Körpersprache und subversive Rhetorik in Danton’s Tod von Georg Büchner’, Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 87.2 (2013), 217–39, here p. 223. See also Walter Höllerer, Zwischen Klassik und Moderne. Lachen und Weinen in der Dichtung der Übergangszeit, revised edition (Cologne: S.H.-Verlag, 2005). tmw, p. 55: ‘We need only strike down a few heads, and the fatherland is saved.’ tmw, p. 55: ‘Is it then not obvious that at a time when the course of history accelerates, more people lose their breath?’

184

Wagner

in das Stadium der Reorganisation gelangt. Die Revolution muß aufhören und die Republik muß anfangen’ (P i, p. 15).26 The dramatic structure of any conventional play – or film – complies with the instrumental logic of revolutionary violence, because traditional dramatic structure presupposes the existence of specific moments of change – of a climax and a catastrophe. This is true even for those conservative narratives that identify in Danton’s execution the decisive point at which the revolution fails, for they too rely on a logic of turning points. Büchner’s play, however, cannot easily be mapped onto the traditional dramatic structure and, by implication, tends to undermine such instrumental justifications of violence. There may be scenes in Danton’s Tod in which the action takes a new turn and in which characters show an alteration in demeanour, but there is no one decisive, unambiguous moment of change, and certainly not one violent moment of change.27 No single act of violence, the play suggests, can introduce a new future. My thesis about the implications of the play’s structure invokes, of course, a century-old debate about the political agenda of Büchner’s Danton’s Tod. Contributors to this debate have asked whether the play professes Büchner’s disillusionment with the revolution or his continuing commitment to violent revolt. How does the play answer the question of whether a revolution is viable?28 Recent scholars, including Helmut Schneider and Rüdiger Campe, thought it wise to avoid this perhaps all too well established debate in favour of readings that look beyond the play’s direct political impetus to reveal the play’s 26 27

28

tmw, p. 25: ‘The Revolution has reached the stage of reorganization. The Revolution must stop and the Republic must begin.’ Ethel Matala de Mazza even suggests that a downright anti-dramatic structure can be found in all of Büchner’s works: ‘Das Plädoyer für den Realismus [in Büchner’s works] ist nicht zuletzt gegen eine Geschichtsschreibung gerichtet, die mit Singularen umgeht: mit seltenen Subjekten, einmaligen Zäsuren und Einheitsnarrativen, die nur aufführen, was sich mit dem teleologischen Plan der Universalhistorie fügt. Büchners Literatur hält dem Episoden entgegen, die in ihren Szenarien ein spannungs- und perspektivloses “Ist” abbilden, ein Geschehen ohne Peripetien. Sie verharrt bei den Mikrodramen eines Lebens, in dem die Katastrophe zum Dauerzustand geworden ist […].’ Ethel Matala de Mazza, ‘Geschichte und Revolution’, Büchner-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung, ed. by Roland Borgards and Harald Neumeyer (Stuttgart, Weimar: Metzler, 2009), pp. 168–75, here p. 169. The first important contribution to this debate consists in Georg Lukács’s 1937 essay ‘Der faschistisch verfälschte und der wirkliche Georg Büchner’, in Georg Lukács, Deutsche Realisten des 19. Jahrhunderts (Bern: Francke, 1951), pp. 66–88. The debate has been revived most recently with Bodo Morawe’s 2013 article on Danton’s Tod. See Morawe, ‘Blut’ (as in fn. 23). For a brief review of this debate see also Rüdiger Campe, ‘Danton’s Tod’, in Büchner-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung, ed. by Roland Borgards and Harald Neumeyer (Stuttgart, Weimar: Metzler, 2009), pp. 18–38, here p. 20.

Why Danton Doesn’t Die

185

underlying theory of the preconditions of political and aesthetic representation as such.29 However, an analysis of the play’s aesthetics of violence and its dramatic structure could potentially allow for new impulses to this old – and still relevant – debate about the justification of revolutionary action. The question we should ask is: if there are no pronounced, unambiguous moments of change in the play, and if the play’s structure thus undermines any justification of violence that relies on a logic of turning points, would that not also undermine any argument in favour of a revolution – the presumably quintessential violent historical turning point? It would be all too easy to answer these questions simply in the affirmative: yes, if there are no clearly confined moments of change, there is no room for a revolution. Such a statement disregards the reconfiguration that the concept revolution undergoes in Europe around 1830. At this time, revolution is not necessarily understood as a rapid moment of change any longer. As Reinhart Koselleck shows in his essay ‘Historische Kriterien des neuzeitlichen Revolutionsbegriffs’, an understanding of the revolution as a long-term development crystallized in the first decades of the nineteenth century. The revolution was increasingly conceived of as ‘permanent revolution’ (Revolution in Permanenz).30 In the following pages I will give a brief overview of the ambiguous legacy of the term ‘permanent revolution’ in Marxist and conservative political thought of the nineteenth and twentieth centuries and suggest that Büchner’s play from 1835 already reflects and anticipates some key features of the debate about this term. Karl Marx and Friedrich Engels’s introduction of the term ‘permanent revolution’ as a strategic concept of the communist movement at the end of the 1840s is a decisive step in this debate. For Marx and Engels the term ‘permanent revolution’ referred to the belief that there should be an uninterrupted political movement leading directly from the democratic, bourgeois revolution to the communist revolution and from a national to a world revolution.31 29

See Campe, ‘Danton’s Tod’ (as in fn. 28) and Schneider, ‘Tragödie und Guillotine’ (as in fn. 17). 30 Reinhart Koselleck, ‘Historische Kriterien des neuzeitlichen Revolutionsbegriffs’, in Reinhart Koselleck, Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten (Frankfurt/ Main: Suhrkamp, 1989), pp. 67–86, here pp. 80–83. 31 See Kritisches Wörterbuch des Marxismus (kwm), ed. by Georges Labica and Gérard Bensussan (Berlin: Argument, 1983–89), p. 1002. For the following account of Marx and Engels as well as of their reception in later communist literature until Trotsky see also Witnesses to Permanent Revolution: The Documentary Record, ed. by Richard B. Day and Daniel Gaido (Leiden: Brill, 2009), esp. pp. 1–58. See also Nikolaus Lobkowicz, ‘Warum

186

Wagner

The key text for this theory is the Ansprache der Zentralbehörde an den Bund der Kommunisten (Address of the Central Committee to the Communist League) from March 1850. Here, Marx and Engels emphatically describe it as the communists’ task die Revolution permanent zu machen, so lange, bis alle mehr oder weniger besitzenden Klassen von der Herrschaft verdrängt sind, die Staatsgewalt vom Proletariat erobert und die Assoziation der Proletarier nicht nur in einem Lande, sondern in allen herrschenden Ländern der ganzen Welt so weit vorgeschritten ist, daß die Konkurrenz der Proletarier in diesen Ländern aufgehört hat und daß wenigstens die entscheidenden produktiven Kräfte in den Händen der Proletarier konzentriert sind.32 Strikingly, Marx and Engels themselves understood their usage of the term ‘permanent revolution’ as a direct appropriation of the politics of the sans-­ culottes during the time of the terror in 1793 and 1794 – the period on which Büchner’s drama is focused. On each of the three occasions on which Marx and Engels used the term before the programmatic text of 1850, it was in reference to Robespierre and the terror.33 In this reading, the terror was the attempt to continue the revolution and to overcome the exploitation of the lower classes, which had not stopped after July 1789.34

32

33

34

eine Revolution? Von Marx bis Trotzki’, in Permanente Revolution von Marx bis Marcuse, ed. by Leonhard Reinisch (Munich: Callwey, 1969), pp. 9–23. Karl Marx and Friedrich Engels, ‘Ansprache der Zentralbehörde an den Bund vom März 1850’, in Karl Marx and Friedrich Engels, Werke, vol. 7 (Berlin: Dietz, 1960), pp. 244–54, here pp. 247–48 (my emphasis). The passage is translated in the introduction to Day and Gaido’s volume Witnesses to Permanent Revolution (as in fn. 31), pp. 9–10: ‘to make the revolution permanent until all the more or less propertied classes have been driven from their ruling positions, until the proletariat has conquered state power and has progressed sufficiently far – not only in one country, but in all the developed countries of the world – that competition between the proletarians of these countries ceases and at least the decisive forces of production are concentrated in the hand of the workers’ (my emphasis). Day and Gaido, Witnesses to Permanent Revolution (as in fn. 31), p. 3. Curiously, however, it is not entirely clear to which direct statement of the French revolutionaries Marx and Engels might refer here – according to the kwm, Marx and Engels most likely freely adapted their term ‘permanent revolution’ from the declaration of the permanence of the national assembly. See kwm, pp. 1002–03. The theory that the idea of the permanent revolution belongs originally to the time of the terror during the French Revolution also shaped the later Marxist historiography. In his 1889 book on the French Revolution, the German socialist Karl Kautsky, for instance, describes the period of the terror as an expression of the politics and rhetoric of permanent

Why Danton Doesn’t Die

187

Marx and Engels’s definition of the term ‘permanent revolution’ as the political strategy of extending a democratic revolution into a communist revolution continued to shape over a century of Marxist literature and communist political movements. Through the work of German socialist thinkers, including Karl Kautsky, Franz Mehring, Rosa Luxemburg and Alexander Parvus, the concept of permanent revolution reached Russia around the time of the revolution of 1905 and was taken up enthusiastically by Leon Trotsky and others.35 Similar to Marx and Engels’s usage of the term in 1850, Trotsky employed the concept to describe the idea that the Russian peasants and workers should not be satisfied with the overthrow of the Tsarist monarchy, but should fight until they had achieved a socialist society.36 Moreover, Trotsky strongly emphasized Marx and Engels’s idea that the revolution, in order to be successful, would have to be extended internationally.37 In a somewhat altered form, the rhetoric of permanent revolution played an important role again another half century later during the time of ‘The Great Leap’ in China. For Mao, however, the term ‘permanent revolution’ referred no longer – strictly speaking – to the uninterrupted continuation of the bourgeois revolution into the communist revolution. Instead, the concept ‘permanent revolution’ now became shorthand for the insight into the unending necessity for revolutionary improvement even once the communist society has been implemented.38 The history of the concept ‘permanent revolution’ in communist theory from Marx to Mao is well documented. But what is sometimes lost in the accounts of the concept is a less dogmatic, theoretically less precise use of the term that predates Marx and Engels’s definition and that always remained active alongside the Marxist reading of the term. According to this other usage of the term, which was especially dominant in reactionary circles in Europe, the permanent revolution is perceived less as a political imperative than as a historical reality. The revolution is simply that which, for better or worse,

35 36 37 38

revolution: ‘Die Ausbeutung war wie eine Hydra, je mehr Köpfe ihr abgeschlagen wurden, desto mehr wuchsen ihr nach. Ihr zu begegnen, wurden die Sansculotten immer weiter getrieben; sie mußten die Revolution in Permanenz erklären und den Terrorismus, dessen Anwendung ihnen schon der Kriegszustand aufgenötigt hatte, immer mehr verschärfen […].’ Karl Kautsky, Die Klassengegensätze im Zeitalter der Französischen Revolution (Stuttgart: J.H.W. Dietz, 1908), p. 54 (my emphasis). Day and Gaido, Witnesses to Permanent Revolution (as in fn. 31), p. 13. Day and Gaido, Witnesses to Permanent Revolution (as in fn. 31), p. 57. Lobkowicz, ‘Warum eine Revolution?’ (as in fn. 31), pp. 20–21. Stuart R. Schramm, ‘Mao Tse-Tung and the Theory of the Permanent Revolution’, The China Quarterly 46 (April-June 1971), 221–44, here pp. 238–39.

188

Wagner

turned permanent at some point. Reinhart Koselleck provides in his essay on the concept of revolution an example of this non-Marxist understanding of the ‘permanent revolution’ from as early as 1815: Bereits nach dem Sturz Napoleons setzte sich die Vermutung fest, daß die Revolution mit der Restauration keineswegs beendet sei – wie früher –, vielmehr in eine neue Phase eintrete. Bonaparte ist nichts, schrieb der preußische Regierungsrat Koppe 1815, er ist nie etwas anderes gewesen als die personifizierte Revolution in einem ihrer Stadien. [Nach seinem Sturz] mag wohl ein Stadium der Revolution beendet sein, aber keineswegs die Revolution. An dieser Wendung Koppes wird bereits deutlich, daß der moderne Kollektivsingular ‘die Revolution’ ihre Dauer impliziert: die Geschichte der Zukunft wird die Geschichte der Revolution sein.39 The idea of the permanent revolution thus appeared before Marx and Engels defined it as a strategic term of the communist movement in the late 1840s, and very long before it became a key concept for Trotsky and Mao in the twentieth century. The content and structure of Büchner’s anti-dramatic drama of the revolution, I argue, reflects this new realization of revolution as a long-term process. Büchner takes one of the conceived turnings points of the French Revolution – Danton’s death – and depicts it in a way that precisely avoids any sense of radical change. He thus challenges the thinking in narrowly confined historical 39

Koselleck, ‘Historische Kriterien’ (as in fn. 30), p. 81. Koselleck quotes here K.W. Koppe, Die Stimme eines preußischen Staatsbürgers in den wichtigsten Angelegenheiten dieser Zeit (Cologne: Dümont-Bachem, 1815), p. 45. ‘After the fall of Napoleon the supposition became rapidly established that the restoration was no end to the revolution – as once had been the case – but rather signalled the entry into a new phase. In 1815, Koppe, councillor to the Prussian government, wrote that “Bonaparte is not, and never has been, anything other than the personification of the revolution in one of its stages. [His fall] might well end one stage of the revolution, but in no way the revolution itself.” Already this turn of phrase makes clear that the modern collective singular “the revolution” implies its enduring nature: the history of the future will be the history of the revolution.’ Reinhart Koselleck, ‘Historical Criteria of the Modern Concept of Revolution’, in Futures Past. On the Semantics of Historical Time, trans. by Keith Tribe (New York: Columbia University Press, 2004), pp. 43–57, here p. 53. Another of Koselleck’s early sources for the emerging notion of the permanent revolution is the nineteenth-century historian Karl Heinrich Ludwig Pölitz’s essay ‘Die politischen Grundsätze der “Bewegung” und der “Stabilität” nach ihrem Verhältnisse zu den drei politischen Systemen der Revolution, der Reaction und den Reformen’, Jahrbücher der Geschichte und Staatskunst, 4.1 (1831), 525–41.

Why Danton Doesn’t Die

189

turning points. Certainly, some scholars argue that the timespan of Büchner’s drama is too short to allow us to make any claims about larger historical developments.40 But the least we can say is that the play de-emphasizes the rhetoric and aesthetic of turning points in the short timespan depicted – and it remains silent on the question of whether an important moment of change could occur before or afterwards. Büchner realized, moreover, that at the core of the new understanding of the permanent revolution was the question of violence. Once the revolution is no longer understood as a brief violent moment that brings long-term change, the justification of revolutionary violence becomes problematic. This question of violence is addressed by both Marxist and conservative authors who use the term ‘permanent revolution’. For conservative thinkers, calling the revolution ‘permanent’ is a way to point to the senselessness of the revolution’s violence, which is continuously perpetuated without leading to any end. Already briefly after the French Revolution, we find instances of the use of the term ‘permanent revolution’ in this way. In a debate held in the House of Commons on 7 May 1793, the prime minister, William Pitt, invoked the term ‘permanent revolution’ to describe what he perceived as the terrifying state of anarchy in France, where revolutionary violence had become a steady policy: Such is the state of that wretched country, France, the detestable policy of which has added new words to the dictionary, such as the phrases of municipalities declaring themselves in a state of permanent revolution, and the nation itself in a state of sovereign insurrection!41 Even in the second half of the twentieth century, we still find incidences in which the term ‘permanent revolution’ serves to highlight the terrible aspects of endless and aimless revolutionary violence. Ralf Dahrendorf’s essay ‘Revolution ohne Ende’ (1984) is a case in point. In his essay, Dahrendorf describes the contrast between the temporally confined European revolutions of the nineteenth century and the ‘permanent’42 revolutionary situations in twentieth-century Latin America. Dahrendorf emphasizes that the long 40 41 42

This is Edward McInnes’s argument (see tmw, p. 271). William Pitt, The Speeches of the Right Honorable William Pitt, in the House of Commons, vol. 2 (London: Longman, Hurst, Rees and Orme, 1806), p. 156 (emphasis in the original). ‘In gewisser Weise sind dort [in Latin America] revolutionäre Situationen permanent.’ Ralf Dahrendorf, ‘Revolution ohne Ende’, in Ralf Dahrendorf, Reisen nach Innen und Außen. Aspekte der Zeit (Stuttgart: Deutsche Verlagsanstalt, 1984), pp. 226–34, here p. 230.

190

Wagner

temporal­extension of the Latin American revolutionary movements undermines their justification of revolutionary violence: Revolution bedeutet Gewalt auf Zeit, will sagen: für begrenzte Zeit. […] Aber Gewalt als Instrument selbst bleibt vorübergehend. Sie wird nicht zum bestimmenden Element des sozialen Klimas. Das alles aber gilt nur, wenn die Revolution eine Richtung hat. In Lateinamerika ist die Frage der Richtung entscheidend. Manchmal glaubt man, es gibt sie nicht. Alles ist in eine tiefe Stasis gehüllt. […] Gewalt wird nicht in Herrschaft übersetzt, sondern schafft nur weitere Gewalt.43 Marxist thinkers who use the term ‘permanent revolution’ also deal with the problem of violence, but in a decisively different way. We have to understand here that for communist thinkers from Marx to Trotsky, the attribute ‘permanent’ does not mean that the revolution would literally last forever (for Mao, as I indicated above, this may be different). It simply means that the revolutionary situation has to be sustained somewhat longer, until the communist society is achieved. In fact, the hope behind the communist strategy of declaring the revolution permanent is that the time needed until the complete abolition of class differences can be reduced in this way. Marx’s hope was to proceed directly from the bourgeois revolution to the revolution of the proletariat in Germany, and the same was true half a century later for Trotsky in Russia. The declaration that the revolution was permanent was understood as the fast track to the end of all class struggle, not as an infinite perpetuation of struggle of any kind. Declaring the revolution permanent is the attempt to extend the traditional justification of revolutionary violence to a longer timespan; but the logic is supposed to remain the same: the slightly longer sustained struggle is justified in the light of the truly permanent change that it effects. However, this strategic move of declaring the revolution permanent comes at the risk of overstretching the very idea of revolution. And the conservative rhetoric in which the permanent revolution is the epitome of the senselessly perpetuated terror of revolutionary violence speaks to this risk.

43

Dahrendorf, ‘Revolution ohne Ende’ (as in fn. 42), p. 234. ‘Revolution means temporary violence: violence only for a limited time. […] But violence as an instrument remains transient. Violence does not become a decisive element in the social climate. But all of this is true only if the revolution has a direction. In Latin America the question of direction is decisive. Sometimes one thinks that there is no direction. Everything is covered in deep stasis. Violence is not translated into power; it only engenders further violence.’

Why Danton Doesn’t Die

191

Büchner’s drama, in which the term ‘permanent revolution’ does not appear, but which focuses on the very period that retrospectively became the birthplace of the idea of permanent revolution, anticipates in its different characters both the communist and conservative rhetoric of ‘permanent revolution.’ The notion of a permanent revolution is the secret conceptual centre of the debate between Danton and Robespierre about the brutal continuation of the revolutionary movement. Moreover, the play formally reflects and highlights this newfound reality of a revolution that – in some way or other – has turned ‘permanent’ by avoiding the depiction of any single incident of violence as a clear turning point in the action and by departing from a traditional dramatic arc. Whether the permanence of the revolution depicted in Büchner’s play is the ‘transient’ permanence of the Marxists or the true permanence of the conservative sceptics, we may not be able to say.

Gerüchte: Politik und kollektiv-anonyme Kommunikation in Büchners Danton’s Tod Elke Dubbels Abstract This essay investigates the communicative structure of rumours in Büchner’s drama Danton’s Tod within its historical and political context as well as with reference to the poetics of dramatic writing. The communication of rumours links individual and collective communication. On this basis, our task will be to examine the role and function of rumours in Büchner’s text, including the collective and anonymous communication of rumours in the streets, and their use in the speeches of the revolutionary leaders. We shall see that the dramatic function of rumours moves between revolt, control, and loss of control. The political ambivalence of rumours is associated with their linguistic structure, as rumours are a case of anonymous citation. Their source is unknown, intentionally kept in the dark, or dissolves into the anonymous pronoun – ‘one says’ (‘man sagt’) – in the course of their transmission. However, for that very reason they are also difficult to control. In Danton’s Tod, this is shown particularly in the case of the ‘enemy within’, the rhetorical figure used by the Jacobins in order to orchestrate the communication of rumours in the streets.

Revolutionen sind Zeiten des Gerüchts. Gerüchte greifen in Krisen eines politischen Systems um sich und sind Ausdruck des Misstrauens gegen die Absichten und Kompetenzen der herrschenden Macht.1 Die Öffentlichkeit hat einen Bedarf an Information, aber offizielle Quellen erscheinen nicht mehr glaubwürdig, so dass sich inoffizielle Informationen über unbestätigte Sachverhalte schnell und weit verbreiten. Gerüchte können in solchen Situationen zu Keimzellen des Aufruhrs werden.2 Dies gilt auch für die Französische Revolution, 1 Vgl. aus systemtheoretischer Sicht Burkhard Sievers, Geheimnis und Geheimhaltung in sozialen Systemen (Opladen: Westdeutscher Verlag, 1974), S. 75. Andreas Gestrich hat diese systemtheoretische Perspektive in seiner historischen Analyse der Öffentlichkeit im Absolutismus weiterverarbeitet und konkretisiert. Vgl. Andreas Gestrich, Absolutismus und Öffentlichkeit. Politische Kommunikation in Deutschland zu Beginn des 18. Jahrhunderts (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1994), S. 136–41. 2 Vgl. Andreas Würgler, ‘Fama und Rumor. Gerücht, Aufruhr und Presse im Ancien Régime’, Werkstatt Geschichte 15 (1996), S. 20–32. © koninklijke brill nv, leiden, ���7 | doi 10.1163/9789004341630_012

Gerüchte in Büchners Danton’s Tod

193

wie die Geschichtsschreibung im 20. Jahrhundert wiederholt und mit unterschiedlicher Schwerpunktsetzung festgestellt hat. Pionierarbeit geleistet hat hierbei Georges Lefebvre mit seiner zuerst 1932 veröffentlichten Studie über die antifeudalen Bauernunruhen in Frankreich Ende Juli bis August 1789, die sogenannte ‘Grande Peur’. Diese wurde durch Gerüchte geschürt, dass Übergriffe von Räuberbanden und ausländischen Söldnern drohten, die im Auftrag des Königs stünden.3 Später hat Steven L. Kaplan die Bedeutung von Gerüchten in den Unruhen im Ancien Régime in den Blick genommen, indem er den Hungerkomplottlegenden nachgegangen ist, die im 18. Jahrhundert wieder und wieder virulent wurden und schließlich auch in der Französischen Revolution auftauchten.4 Bronislaw Baczko wiederum hat die Gerüchte untersucht, die über Robespierre im Juli 1794 in Umlauf gebracht wurden, um seinen Rückhalt im Volk zu brechen und seine Hinrichtung zu rechtfertigen.5 Haben die Historiker das Gerücht als Kommunikationsphänomen, das der wissenschaftlichen Forschung würdig ist, erst im 20. Jahrhundert als Gegenstand entdeckt, so war den Zeitgenossen bereits im 18. Jahrhundert klar, dass Gerüchte geschichtsmächtig sind. ‘Die Gährung im Volk wird unterhalten, durch wahre und falsche Gerüchte’,6 so der Berichterstatter der Französischen Revolution Konrad Engelbert Oelsner, der dabei auf ein wichtiges Strukturmerkmal von Gerüchten hinweist: Gerüchte sind unsichere Informationen, die wahr oder falsch oder beides zugleich sein können, indem sie Wahres mit Falschem verbinden.7 Die Gerüchtekommunikation wird von den Historikern unterschiedlich akzentuiert: als tendentiell irrationale Stimme des Volkes, der eher ungebildeten Unterschichten, als widerständige Gegenöffentlichkeit oder als Ausdruck 3 Vgl. Georges Lefebvre, La Grande Peur de 1789 (Paris: Colin, 1970). Es liegt eine englische Übersetzung der Studie vor: Georges Lefebvre, The Great Fear of 1789. Rural Panic in Revolutionary France, übers. von Joan White (New York: Schocken, 1973). 4 Steven L. Kaplan, ‘The Famine Plot Persuasion in the Eighteenth-Century France’, Transactions of the American Philosophical Society, 72.3 (1982), S. 1–79. 5 Vgl. Bronislaw Baczko, Ending the Terror. The French Revolution after Robespierre, übers. von Michel Petheram (Cambridge: Cambridge University Press, 1994). 6 Konrad Engelbert Oelsner, Luzifer oder gereinigte Beiträge zur Geschichte der Französischen Revolution. Zweyter Teil [1799] (Kronberg/Ts.: Scriptor Verlag, 1977), S. 142. 7 In den antiken allegorischen Darstellungen des Gerüchts findet sich dies bereits reflektiert. Bei Ovid sind ‘mit Wahrem vermengt […] des Gerüchtes tausend Erfindungen’. ­Publius ­Ovidius Naso, Metamorphosen. Lateinisch – Deutsch, in dt. Hexameter übertr. von Erich Rösch, hrsg. von Niklas Holzberg (Zürich, Düsseldorf: Artemis & Winkler, 141996), xii, v. 54–55. Und Vergils Fama ist ‘ganz auf Trug und Verkehrtheit erpicht, wie Botin der Wahrheit’. Vergil, Aeneis. Lateinisch – Deutsch, in Zusammenarbeit mit Maria Götte hrsg. und übers. von Johannes Götte (Stuttgart: Ernst Heimeran, 21965), iv, v. 188.

194

Dubbels

­eines politischen Imaginären, das Ober- und Unterschicht miteinander teilen.8 Es greift mit Sicherheit zu kurz, Gerüchte nur als Kommunikationsform der Unterschichten aufzufassen. Allein schon die Tatsache, dass es politische Gerüchte gibt, die von oben lanciert werden, spricht dagegen. Georg Büchners Drama Danton’s Tod zeigt, dass mit einem komplexen Verhältnis zwischen anonymer, kollektiver Gerüchtekommunikation auf der Straße und lancierten Gerüchten als Mittel von Politikern zu rechnen ist. Zum einen sind Gerüchte in Büchners Stück eine charakteristische Kommunikationsform der revolutionären Menge auf der Straße. Zum anderen operieren auch die politischen Protagonisten mit Gerüchten. Dantons Widersacher bringen ihn mit einem ‘Roman’ (i.5, mba 3.2, S. 23), mit einer fingierten Anklage, vor das Revolutionstribunal; als der Ausgang des Prozesses unsicher erscheint, kommen ihnen Gerüchte über eine Gefängnisverschwörung zupass, die sie selbst – f­ älschlicherweise – als ‘Mährchen’ (iii.6, mba 3.2, S. 60) einschätzen. Die politischen Akteure ­versuchen, die kollektive Gerüchtekommunikation zu kanalisieren und zu funktionalisieren, ohne diese selbst souverän zu durchschauen, also ohne selbst über ein sicheres Wissen zu verfügen, was ein Gerücht und was eine zuverlässige Nachricht ist. Zudem produzieren ihre Bestrebungen, sich die Gerüchtekommunikation zunutze zu machen und zu kontrollieren, unkontrollierbare Effekte, wie sich im Einzelnen an der Figur des inneren Feindes zeigen wird, einer Figur, die sowohl die Gerüchterede der Straße als auch die lancierten, politischen Gerüchte beherrscht. Büchners Stück aus der Perspektive der neueren Gerüchteforschung zu lesen, verspricht nicht nur, Einblicke in die kommunikative Dynamik von Gerüchten und den Zusammenhang von Gerücht und (Französischer) Revolution zu gewinnen, sondern wirft auch neues Licht auf die Eigenheiten der Büchner’schen Dramenpoetik, namentlich auf den Zitatcharakter der dramatischen Rede, das Verhältnis von Figuren und Sprache sowie von Sprache und Handlung.9 Die erste Szene, in der Gerüchte in Büchners Drama eine prominente Rolle spielen, stellt die Gassenszene in i.2 dar. Hier behaupten ‘Einige Stimmen’, dass ein junger, herbeigeschleppter Mensch ein Aristokrat sei: ‘Er hat ein 8 Vgl. zu diesen unterschiedlichen Bewertungen Ulrich Raulff, ‘Clio in den Dünsten. Über Geschiche und Geschichten’, in Annäherungsversuche, hrsg. von Bedrich Loewenstein ­(Pfaffenweiler: Centaurus-Verl.-Ges., 1992), S. 99–114, besonders S. 109ff. 9 Das Gerücht als Kommunikationsform in Danton’s Tod hat bislang noch nicht die Aufmerksamkeit der Forschung gefunden, die man bei seiner offenkundigen Präsenz im Drama erwarten würde. Es wurde bisher, so weit ich sehe, nicht ins Zentrum einer Untersuchung gestellt, sondern eher nur am Rande gestreift; vgl. Albrecht Koschorke, ‘Das Volk als Gerücht. Zur Labilität souveräner Herrschaft im Barockdrama’, in Die Kommunikation der Gerüchte, hrsg. von Jürgen Brokoff, Jürgen Fohrmann, Hedwig Pompe und Brigitte Weingart (Göttingen: Wallstein, 2008), S. 68–77, hier S. 77; Raimar Zons, Die Zeit des Menschen. Zur Kritik des Posthumanismus (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2001), S. 113f.

Gerüchte in Büchners Danton’s Tod

195

Schnupftuch! ein Aristocrat! an die Laterne! an die Laterne!’ (i.2, mba 3.2, S. 11) Aufgrund eines Indizes – ein Schnupftuch – wird ein junger Mann von der Menge als Aristokrat identifiziert. Das reicht für die Forderung: ‘an die Laterne!’ Der junge Mann soll nicht wegen etwas, was er getan hat, sondern wegen etwas, was er vermeintlich ist: ein Aristokrat, laternisiert werden. Die Laternisierung galt seit 1789 als Ausdruck und Mittel revolutionärer Volksgewalt; 1794, zu Zeiten der terreur, wurde sie allerdings kaum noch vollstreckt.10 Auch der junge Mann entwischt, als er einen geistreichen Ausspruch zitiert: ‘Ihr werdet deßwegen nicht heller sehen!’ (i.2, mba 3.2, S. 11) Daraufhin rufen die Umstehenden ‘Bravo, bravo!’ und ‘Einige Stimmen’ fordern: ‘laßt ihn laufen!’ (i.2, mba 3.2, S. 11) Nicht sein Appell an das Mitleid der Menge rettet dem jungen Menschen das Leben (‘Erbarmen!’), sondern seine Geistesgegenwart, durch die sich die Menge gut unterhalten fühlt (‘Bravo, bravo!’). Die ‘Bravo, bravo!’-Rufe lassen das Volk als Publikum erscheinen, das gute Unterhaltung honoriert, auch wenn es materiell Mangel leidet. Das Unterhaltungsspiel befriedet das Volk zumindest kurzzeitig. Im Straßenterror kommt eine ‘militant egalitäre […] Gesinnung’ zum ­Ausdruck,11 die Abweichungen in Kleidungsstil und Körperhaltung (ein heiler Rock, ein Schnupftuch, auswärts gehen) sowie im Bildungsstandard (lesen und schreiben können) als konterrevolutionär brandmarkt. Der Gesinnungsterrorismus der Straße droht auch den Jakobinern gefährlich zu werden.12 Statt auf spontane Volksgewalt setzt die jakobinische terreur auf das Gesetz; dieses leiht jedoch genauso Gerüchten das Ohr wie der Straßenterror. Das ‘Gesetz über die Verdächtigen’ (17.09.1793) erklärt alle die für verdächtig, die sich durch ‘ihr ­Verhalten oder Beziehungen oder durch ihre mündlich oder schriftlich geäußerten Ansichten als Parteigänger der Tyrannen, des Föderalismus und Feind der Freiheit zu erkennen gegeben haben’.13 Verhalten und 10

11 12

13

Vgl. Thomas Michael Mayer, ‘“An die Laterne!” Unbekannte Quellen zu Georg Büchners Darstellung des Sansculotten-Aufruhrs in Dantons Tod (i/2)’, in Wege zu Georg Büchner. Internationales Kolloquium der Akademie der Wissenschaften (Berlin-Ost), hrsg. von Henri Poschmann (Berlin u.a.: Lang, 1992), S. 159–83, hier S. 164. Mayer, ‘“An die Laterne!”’ (wie in Anm. 10), S. 165. Mayer hat den Kontrast zwischen den Reden der Sansculotten und dem Auftreten Robespierres hervorgehoben, der ‘habituell sorgfältigst gekleidet’ war. Thomas Michael Mayer, ‘Büchner und Weidig – Frühkommunismus und revolutionäre Demokratie. Zur Textverteilung des Hessischen Landboten’, vgl. gb i/ii, S. 16–299, hier S. 111. Ferner führt Mayer aus, dass die Kritik am Eigentum, die die Bürger in I/2 vertreten, nicht mit der Position Robespierres und der Jakobiner übereinstimmt, sondern auf Gracchus Babeuf und den Neobabouvismus der 1830er Jahre verweist (vgl. S. 97, S. 111–15). Gesetz über die Verdächtigen, zitiert nach: Susanne Lachenicht, Die Französische Revolution (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2012), S. 64.

196

Dubbels

Beziehungen, m ­ ündliche und schriftliche Äußerungen werden unter allgemeine Beobachtung gestellt, um nach Indizien (ein Schnupftuch!) Ausschau zu halten, anhand derer sich Verdächtige erkennen lassen sollen. Vermutungen äußern sich in Gerüchten, die genügen, um verhaftet zu werden.14 Speist sich der Gesinnungsterrorismus der Straße aus einer unkontrollierten Gerüchterede, so versuchen die Jakobiner, die Gerüchte und damit zugleich die revolutionäre Gewalt der Straße politisch zu kanalisieren. Das Besondere an der Gassenszene ist, dass sie deutlich macht, dass der Straßenterror nicht einfach als Ausdruck irrationalen Fanatismus abzutun ist, sondern ihm reale soziale Probleme zugrunde liegen, die die Revolution nicht zu lösen vermocht hat. Dies geht aus dem Dialog auf der Straße hervor, der dem Auftritt des jungen Mannes vorangeht und der seinen Ausgang von einer privaten Auseinandersetzung zwischen dem Souffleur Simon und seinem ‘Weib’ nimmt. Gegenstand des Streits zwischen den Eheleuten ist die Prostitution der Tochter, die hiermit sich und ihre Eltern ernährt. Der hinzutretende ‘1. Bürger’ verschiebt den Konflikt von der privaten Ebene auf die Ebene des sozialen Gegensatzes zwischen Arm und Reich, den er auf den entscheidenden Punkt von Arbeit einerseits, Genuss andererseits bringt. Der Genuss erfolge auf Kosten der arbeitenden Bevölkerung, an der ein schwerer betrügerischer Diebstahl begangen werde: Ihr habt Kollern im Leib und sie haben Magendrücken, ihr habt Löcher in den Jacken und sie haben warme Röcke, ihr habt Schwielen in den Fäusten und sie haben Sammthände. Ergo ihr arbeitet und sie thun nichts, ergo iht habt’s erworben und sie haben’s gestohlen; ergo, wenn ihr von eurem gestohlnen Eigenthum ein paar Heller wieder haben wollt, müßt ihr huren und bettlen; ergo sie sind Spitzbuben und man muß sie todtschlagen. (i.2, mba 3.2, S. 10) Der erste Bürger interpretiert die wirtschaftliche und soziale Krise als Verbrechen, ohne dieses, wie Büchner im Hessischen Landboten, als Systemfehler zu deuten, der auf die Mängel der staatlichen Einrichtungen verweist. Vielmehr personalisiert er es, indem er, ‘ergo’, auf planmäßig vorgehende ‘Spitzbuben’ schließt. Verborgen bleibt solcherart der Systemcharakter der Missstände, die stattdessen den Reichen als Verbrechen intentional zugerechnet werden, wodurch die Argumentation zweifellos an Agitationscharakter gewinnt. Die personalisierende Argumentation stellt die Grundlage dafür dar, dass sich die Krise überhaupt narrativ erfassen lässt, nämlich als Verbrechergeschichte, in 14

Vgl. Baczko, Ending the Terror (wie in Anm. 5), S. 50–51.

Gerüchte in Büchners Danton’s Tod

197

der die Position der ‘Spitzbuben’ immer neu besetzt werden kann und muss, solange die soziale Krise fortbesteht. Der ‘3. Bürger’ zitiert diese Geschichten, in denen immer neu die Feinde identifiziert werden, die Leib und Leben des Volkes unmittelbar bedrohten: Sie haben kein Blut in den Adern, als was sie uns ausgesaugt haben. Sie haben uns gesagt: schlagt die Aristocraten todt, das sind Wölfe! Wir haben die Aristocraten an die Laternen gehängt. Sie haben gesagt das Veto frißt euer Brot, wir haben das Veto todtgeschlagen, Sie haben gesagt die Girondisten hungern euch aus, wir haben die Girondisten guillotinirt. Aber sie haben die Todten ausgezogen und wir laufen wie zuvor auf nackten Beinen und frieren. Wir wollen ihnen die Haut von den Schenkeln ziehen und uns Hosen daraus machen, wir wollen ihnen das Fett auslassen und unsere Suppen mit schmelzen. Fort! Todtgeschlagen, wer kein Loch im Rock hat! (i.2, mba 3.2, S. 10) Der dritte Bürger zitiert eine nicht weiter spezifizierte Personengruppe (‘sie’), die das Volk mit Gerüchten zum gewaltsamen Aufstand mobilisiert hat. Es wird das Gerücht vom Hungerkomplott angeführt, wenn es heißt, das Veto (also der König) ‘fresse’ das Brot des Volkes auf bzw. die Girondisten hungerten es aus. Die Rede des dritten Bürgers zeugt davon, wie die im 18. Jahrhundert immer wieder auftauchende Hungerkomplottlegende während der Französischen Revolution zur rhetorischen Waffe im politischen Kampf wurde, indem (vermeintlichen oder echten) konterrevolutionären Kräften die Absicht zugeschrieben wurde, das Volk aushungern zu wollen.15 Die ‘Spitzbuben’, die das Leben des Volks bedrohen, sind aber mit den Adligen, dem 15

Vor der Französischen Revolution haben die Hungerkomplottlegenden des 18. Jahrhunderts zwar immer wieder für Aufruhr gesorgt; sie sind jedoch nicht von einem revolutionären, sondern vielmehr einem paternalistischen Herrschaftsverständnis getragen gewesen, folgt man der Argumentation Steven L. Kaplans. Dieser führt aus, dass einem ungeschriebenen Pakt zufolge sich das Volk dem König unterwarf, der im Gegenzug die Versorgung des Volkes zu garantieren hatte (vgl. Kaplan, ‘The Famine Plot Persuasion’ (wie in Anm. 4), S. 66–67). Versagte die Regierung hierin, kam dies einer Pflichtverletzung gleich, die als Komplott gegen das Volk gedeutet wurde. Auch wenn die Hungerkomplottlegende Ausdruck eines paternalistischen Herrschaftsverständnisses war, hatte sie doch eine revolutionäre Wirkung, insofern sie dazu beitrug, das Königtum und die Frage des Brotes zu desakralisieren. ‘The famine plot persuasion […] accustomed them [i.e. die Franzosen] to perceive subsistence as a political question and to consider it as the measure of a government’s commitment to the public interest.’ (Kaplan, ‘The Famine Plot Persuasion’, S. 72.).

198

Dubbels

König und den Girondisten noch immer nicht verschwunden. Aus der Rede des dritten Bürgers geht hervor, dass niemand anderes als ‘sie’, also diejenigen, die den Adel, den König und die Girondisten als Feinde bezeichnet haben, die eigentlichen ‘Spitzbuben’ sind, die sich hinter der Anklage der anderen nur verborgen haben. ‘Sie’: Wer damit gemeint ist, bleibt in dem Personalpronomen demonstrativ unbestimmt. Der Gegner ist für den dritten Bürger nicht mehr klar zu erkennen, denn er ist scheinbar auf Seiten des Volkes und verfolgt doch nur seinen eigenen Vorteil auf dessen Kosten. Implizit sind hiermit jedoch die Jakobiner angesprochen, die ja zusammen mit sansculottischen Kräften die Verhaftung der Girondisten betrieben haben, damit aber nicht, wie versprochen, die materielle Misere beheben konnten. Robespierre gelingt es, die Unzufriedenheit der Straße noch einmal von den Jakobinern abzuleiten, indem er die Figur, die in der Rede des dritten Bürgers noch keinen Namen hat, auf einen politischen Begriff bringt, den ‘inneren Feind’, und diesen auf die Faktionen, die Hébertisten und die Dantonisten, münzt. Eben gegen diese vermeintlichen ‘inneren Feinde der Republik’ (i.3, mba 3.2, S. 14), das heißt, gegen die scheinbaren Freunde der Republik, die doch nur insgeheim ihre Zerstörung betreiben, polemisiert Robespierre in der darauffolgenden Szene. In den Szenen i.2 und i.3 lässt sich sehr gut beobachten, wie der soziale Gegner zum politischen Feind wird.16 Der reale soziale Konflikt zwischen Arm und Reich wird vom ersten Bürger moralisch interpretiert, indem hinter den Konflikten planmäßig gegen das Volk vorgehende Verbrecher angenommen werden, ‘Spitzbuben’ (i.2, mba 3.2, S. 10). In den vom ersten Bürger zitierten Komplottlegenden werden die ‘Spitzbuben’ mit unterschiedlichen politischen Feinden identifiziert. Da der soziale Gegensatz nicht mit der Beseitigung der genannten Feinde verschwunden ist, kommt eine neue Figur des Feindes ins Spiel, die in der Rede des dritten Bürgers noch namenlos bleibt und von Robespierre ‘innerer Feind’ genannt wird. Die Vorstellung vom inneren Feind, des ‘ennemi intérieur’, hat durch die historische Situation seit 1792 Auftrieb bekommen. Der Krieg nach außen, der Koalitionskrieg, wird von einem Krieg nach innen begleitet, den Auseinandersetzungen zwischen Anhängern der alten und der neuen Ordnung sowie den Auseinandersetzungen zwischen den ‘Faktionen’ des revolutionänren Lagers selbst, deren Bündnis bereits mit dem Massaker auf dem Marsfeld im Juli 1791 zerbrochen war. Die Konstellation des Krieges an zwei Fronten, nach außen und nach innen, nährte die Vorstellung, dass der Feind in Form einer allgemeinen Verschwörung gegen die 16

Vom ‘Feind’ spricht Robespierre bereits bei seinem Auftritt vor dem Volk auf der Straße (vgl. i.2, mba 3.2, S. 12), auch wenn hier noch nicht die Kategorie des ‘inneren Feindes’ fällt, sondern erst eine Szene darauf.

Gerüchte in Büchners Danton’s Tod

199

F­ ranzösische Revolution allgegenwärtig sei. In der Folge erhielt die Kategorie des ‘inneren Feindes’ im republikanischen Diskurs, speziell der Jakobiner, eine verschärfte Virulenz.17 Für den Historiker Bronislaw Baczko gehören der ‘innere Feind’ und das ‘Komplott’ zu den wiederkehrenden Themen der Gerüchte während der Französischen Revolution.18 Die Ereignisse der Französischen Revolution seien überhaupt nicht zu verstehen, so Baczko, wenn man nicht berücksichtige, dass Gerüchte die Revolution von Anfang an befeuert haben: ‘In fact, rumours ­reappear throughout the Revolution, mobilising people’s minds, channelling their fervour, orientating their fears.’19 Baczko findet es auffällig, dass in den revolutionären Gerüchten nicht nur die Rede von einem Komplott gegen die Nation oder die Revolution ist, sondern dass eine Verschwörung imaginiert wird, die die vitale Substanz des Volks gefährde. Die verborgenen inneren Feinde bedrohten die Gesundheit und das Leben des Volkes, seine Frauen und Kinder. Gewalt gegen solche ‘Bösewichte’ auszuüben, die furchtbare Verbrechen planten, erschien vor diesem Hintergrund als legitimer Akt der Notwehr oder der Rache. Gerüchte pfropften sich auf sehr reale soziale und politische Konflikte auf; sie erregten und überreizten die Leidenschaften und mobilisierten die Menge, indem sie deren Affekte kanalisierten und ihrer Furcht und ihrem Hass eine Richtung gaben. Baczko macht deutlich, dass Komplottlegenden keinesweg nur das Volk, sondern gerade auch die politische Klasse beherrscht haben. Er sieht hierin auch den Grund dafür, dass es während der Französischen Revolution nie dazu gekommen sei, politischen Pluralismus, das Aushandeln von Konflikten zwischen den verschiedenen ‘Faktionen’, positiv, als konstitutives d­ emokratisches

17

Vgl. hierzu Maud Meyzaud, Die stumme Souveränität. Volk und Revolution bei Georg Büchner und Jules Michelet (München: Fink, 2012), S. 285ff. 18 Baczko, Ending the Terror (wie in Anm. 5), S. 50–51. 19 Baczko, Ending the Terror (wie in Anm. 5), S. 21. Baczko zählt die entscheidenden Gerüchte, die die Französische Revolution vorangetrieben haben, im Anschluss summarisch auf: ‘Rumours of the intervention of troops and the imminent massacre of Parisians, on 14 July; rumours of brigands, aristocrats, foreign troops, English, Polish and even Hungarian, who menace the countryside, during the ‘Great Fear’; rumours of the ‘prison plot’, the foreign agents who will massacre the women and children as soon as the men have left Paris to fight at the front, during the massacres of September; rumours of the ‘knights of the dagger’ who are conspiring to free the king from the Temple, who are hidden every­ where, ready to come out at night and attack patriots, during the trial of the king; rumours of the “starvers of the people”, hiding corn or destroying it, which arise at each shortage of food’ (S. 21).

200

Dubbels

Prinzip, zu bewerten.20 Bei den Jakobinern habe sich dies zu einer offenen Feindschaft gegenüber politischem Pluralismus ausgewachsen. Die Faktionen, die Girondisten, die Hébertisten und schließlich die Dantonisten, wurden nicht mehr als legitime politische Gegner, sondern als Feinde der Republik wahrgenommen. Gegenüber diesen gab es dann nur eine regulative Maßnahme: die Exklusion. Baczko bringt dies mit den Komplottlegenden in Z ­ usammenhang, die die Französische Revolution kontinuierlich begleitet haben: ‘The persistent obessions of the revolutionary imagination, particularly the plot and the hidden enemy, could only nourish, through hatred and suspicion, the ideaimage of healthy exclusion.’21 In Danton’s Tod begegnen die Komplottlegenden bezeichnenderweise zuerst in der Form des Zitats: In der Gassenszene zitiert der dritte Bürger die Komplottlegenden, mit denen die revolutionäre Gewalt des Volkes gelenkt wurde: ‘Sie haben uns gesagt: […]’ (i.2, mba 3.2, S. 10). Nun macht der dritte Bürger in denjenigen, die das Volk mit Komplottlegenden aufgestachelt haben, ‘sie’, die eigentlichen Komplotteure aus, gegen die sich die revolutionäre Gewalt zu richten habe. Man kann sagen, dass das Volk versucht, sich die Komplottlegende wieder anzueignen und sie den Politikern zu entwenden, die sie zu einer Waffe im Kampf gegen den politischen Kontrahenten eingesetzt haben. Im Gegenzug bemühen sich die Jakobiner, die Gerüchterede der Straße wieder unter Kontrolle zu bringen, indem sie die Vorstellung des Volkes (der wahre Komplotteur verbirgt sich hinter Komplottlegenden) in einen politischen Begriff übersetzen: den ‘inneren Feind’, den Robespierre in seiner Rede im Jakobinerklub mit den ‘Faktionen’ identifiziert. Die Figur des ‘inneren Feindes’, die die Gerüchterede begrenzen und kanalisieren soll, ist jedoch dazu angetan, das Gegenteil zu bewirken, nämlich den Verdacht zu universalisieren und vor allem auch wieder auf den Sprecher selbst zu lenken: Der ‘innere Feind‘ ist womöglich kein anderer als der, der andere als ‘inneren Feind’ denunziert. Den ‘inneren Feind’ aufzudecken, heißt, sprachtheoretisch, hinter die wahre Intention der Reden der politischen Akteure kommen zu wollen, die 20

Die Französische Revolution habe eine paradoxe Form der Demokratie erfunden: ‘The Revolution invented a democracy which […] joined together individualism and a true cult of unanimity, representative government and the refusal to allow any interest other than the ‘general interest’ to be represented, the recognition of freedom of opinion and the mistrust of divisions in public opinion, the desire for a transparent political life and the obsessive search for plots. Quite often the political protagonists shared this concept of democracy […]. They never succeeded, at any stage of the revolution, in agreeing to disagree, in recognising that conflicts in a society are at the origin of its working and not a vice to be eradicated.’ Baczko, Ending the Terror (wie in Anm. 5), S. 109. 21 Baczko, Ending the Terror (wie in Anm. 5), S. 110.

Gerüchte in Büchners Danton’s Tod

201

‘Masken abzureißen’ (i.3, i.5, mba 3.2, S. 14, S. 22). Die Suche nach den wahren Intentionen verabgründet sich aber mit der Figur des ‘inneren Feindes’, denn der Verweis auf die verborgenen Intentionen in der Rede führt potentiell in den infiniten Regress: Es gibt keinen Anhaltspunkt dafür, wo der Verweis auf verborgene Intentionen aufhören soll, wenn jedes Aufdecken verborgener Intentionen nur wieder auf die verborgenen Intentionen des aufdeckenden Sprechers verweisen kann. Hier zeichnet sich ab, wie wenig die Sprache in Danton’s Tod den Figuren gehört;22 weder lässt sie sich intentional kontrollieren noch hat sie ihren Ursprung in den einzelnen Figuren, wenn diese nur die Topoi der gängigen Gerüchtelegenden (Komplott, innerer Feind) zitieren, die sich am Ende gegen sie selbst wenden können. In Danton’s Tod ereilt dieses Schicksal noch nicht die Jakobiner,23 sondern die Dantonisten. So muss Legendre im Jakobinerklub erfahren, dass der ­Vorwurf des Verrats auf den Denunzianten zurückfallen kann. Er macht Andeutungen auf Revolutionsgewinnler, die in die Fußstapfen der Aristokraten träten, und zitiert sie indirekt, um sie ihrer konterrevolutionären Absichten zu überführen: ‘Sie sind witzig und sagen man müsse Marat und Chalier zu einem doppelten Märtyrerthum verhelfen und sie in effigie guillotiniren.’ (i.3, mba 3.2, S. 13–14) Daraufhin entgegnet ihm Collot d’Herboits: ‘Und ich frage Dich Legendre, wessen Stimme solchen Gedanken Athem gibt, daß sie lebendig werden und zu sprechen wagen. Es ist Zeit die Masken abzureißen. Hört! Die Ursache verklagt ihre Wirkung, der Ruf sein Echo, der Grund seine Folge. Der Wohlfahrtsausschuß versteht mehr Logik, Legendre!’ (i.3, mba 3.2, S. 14) Das Zitat, das Legendre anführt, wird ihm selbst als Autor zugerechnet. Legendre selbst sei der Ursprung der Rede, der ‘Grund’, der ‘Ruf’, und das Zitat nur sein eigenes Echo; er gebe das ‘Echo’ seines eigenes ‘Rufes’ wieder, lege seine eigene Äußerung anderen in den Mund, zitiere also niemanden anderen als sich selbst, so die ‘Logik’, die Collot d’Herboits der Rede Legendres unterstellt: die Logik der Metalepse, die Grund und Folge vertauscht. Anders gesagt: Das Zitat ist das Original, und das vermeintliche Original ist nur Effekt des Zitats.24 22

23 24

Vgl. Helmut J. Schneider, ‘Tragödie und Guillotine. Dantons Tod: Büchners Schnitt durch den klassischen Bühnenkörper’, in Die deutsche Tragödie. Neue Lektüren einer Gattung im europäischen Kontext, hrsg. von Volker Dörr und Helmut J. Schneider (Bielefeld: Aisthesis, 2006), S. 127–56, hier S. 136. Auf das baldige Ende Robespierres wird allerdings vorausgewiesen (vgl. iv.5, mba 3.2, S. 74). So übersetzt auch Lacroix den Einwand von Collot d’Herbois, als er sich im Anschluss an die Sitzung des Jakobinerklubs mit Legendre auf der Gasse unterhält. ‘Lacroix: Was hast du gemacht Legendre, weißt du auch, wem du mit deinen Büsten den Kopf herunter wirfst? Legendre: Einigen Stutzern und eleganten Weibern, das ist Alles. Lacroix: Du bist

202

Dubbels

Büchner lässt seine Figuren nicht nur in Zitaten sprechen, und zwar auch wo sie nicht direkt zitieren, sondern eine Äußerung im eigenen Namen tätigen; er lässt sie umgekehrt auch eigene Äußerungen als Zitat ausgeben, so dass die Zurechenbarkeit einer Äußerung zu einem Subjekt der Äußerung mehrfach gebrochen erscheint. Gerüchte lassen sich als eine Form des Zitats verstehen.25 ‘Sie sind Zitate oder Variationen von Zitaten mit einer bedeutsamen Auslassung: Wen sie zitieren, bleibt unbestimmt.’26 Damit markiert das Gerücht ein Ende der Spanne, in der sich Zitationen, im Hinblick auf die Frage nach ihrer Urheberschaft, grundsätzlich bewegen: Zitationen agieren in der Spanne zwischen zitationeller Etablierung eines Namens und der Anonymität des Zitats als Topos, der Spanne von Autorisierung durch den zitierten Sprecher und der Anonymität des Wiederholt-Wiederholbaren. Denn, was oft genug zitiert wird, beruft keine Autorität (o)der Autorschaft mehr, sondern die Wiederholtheit, die es zum Gemeinplatz macht, und dessen Wiederholbarkeit, die diesen stets zu einem anderen gemacht haben wird.27 Gerüchte beruhen darauf, dass die Quelle der zitierten Information unbekannt ist oder aber im Übertragungspozess unkenntlich wird, indem nicht mehr eine konkrete Einzelperson zitiert wird, sondern diese sich in das anonyme ‘man’ des ‘man sagt, dass’ verflüchtigt. Diese anonyme oder anonymisierende Form des Zitierens kommt in Danton’s Tod immer wieder und in unterschiedlicher Ausprägung zum Zuge. In der Ablösung des Zitats von einem einzelnen

25

26 27

ein Selbstmörder, ein Schatten, der sein Original und somit sich selbst ermordet.’ (i.4, mba 3.2, S. 17) – Eine etwas andere Lektüre dieser Szene liefert Schneider (‘Tragödie und Guillotine‘ (wie in Anm. 22), S. 137), für den die Szene zeigt, wie ‘der Zitierende für das von seiner Intention abgeschnittene Zitat haftbar gemacht wird’. Bislang ist das Gerücht als Form des Zitats von der Büchner-Forschung wenig beachtet worden, was überrascht, da Büchners Zitatpraxis immer wieder Untersuchungsgegenstand gewesen ist. Vgl. allgemein zu Büchners Zitattechnik Reiner Niehoff, Die Herrschaft des Textes. Zitattechnik als Sprachkritik in Georg Büchners Drama ‘Dantons Tod’ unter Berücksichtigung der ‘Letzten Tage der Menschheit’ von Karl Kraus (Tübingen: Niemeyer, 1991), sowie Rüdiger Campe, ‘Zitat’, in Büchner-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, hrsg. von Roland Borgards und Harald Neumeyer (Stuttgart/Weimar: Metzler 2009), S. 274–82. Hans-Joachim Neubauer, Fama. Eine Geschichte des Gerüchts (Berlin: Matthes & Seitz, 2009), S. 12. Bettine Menke, ‘Zitation/performativ’, in Rhetorik. Figuration und Performanz, hrsg. von Jürgen Fohrmann (Stuttgart u.a.: Metzler, 2004), S. 582–602, hier S. 597.

Gerüchte in Büchners Danton’s Tod

203

z­ itierten Sprecher zugunsten eines zitierten anonymen ‘man’ oder ‘sie’ liegt einerseits der Grund für die Wirksamkeit des Gerüchts, der Grund dafür, dass das Gerücht zu der Rede aller werden kann und sich exponentiell verbreitet; andererseits ist dies aber auch die Ursache dafür, dass sich die zitierten Gerüchte gegen den Sprecher wenden können. So im Falle Legendres, der konterrevolutionäre Gemeinplätze zitiert, die auf ihn selbst zurückgeleitet werden. Dies betrifft nicht nur die vermeintlichen konterrevolutionären Äußerungen, die Legendre zitiert und einem anonymen ‘sie’ als zitiertem Sprecher zuschreibt, sondern auch die anderen konterrevolutionären Topoi, die er zitiert. Diese werden im Anschluss von Robespierre aufgegriffen, der Legendres diffus bleibende Denunziation konkretisiert und sie zu ‘Portrait[s]’ (i.3, mba 3.2, S. 16) der Dantonisten verdichtet.28 Wer erfolgreich Gerüchte streuen will, darf nicht selbst als deren Urheber erkennbar sein, sondern muss als Quelle der lancierten Information ein anonymes Kollektiv einsetzen (‘man sagt, dass …’ oder ‘die Leute sagen, dass …’). Aber nur wenn das Gerücht auch tatsächlich von der Menge weitergetragen wird, funktioniert es als solches. Dies lässt sich in dem Prozess gegen die Dantonisten beobachten. Danton wird auf der Basis von Gerüchten vor das Revolutionstribunal gebracht. Entscheidend ist in diesem Prozess nicht das Urteil, das das Gericht spricht – dies wird im Stück auch gar nicht gezeigt –, sondern das Urteil des ‘Volkshaufe[ns]’ vor dem Justizpalast. Es geht mithin darum, ob sich die Gerüchte über Danton tatsächlich durchsetzen, ob sie zur Rede in aller Munde werden. Bei dem Prozess gegen Danton wird St. Just von Büchner als Spindoktor im Hintergrund dargestellt, der die Anklage gegen Danton konstruiert und Informationen geschickt zu nutzen weiß, um den Prozess voranzutreiben. Die Anklage mache sich leicht, so St. Just zu dem zaudernden Robespierre. Nach Robespierres Andeutungen im Jakobinerklub brauche er, St. Just, nur noch ‘durchzuführen’: ‘[D]ie Fälscher geben das Ey und die Fremden den Apfel ab. Sie sterben an der Mahlzeit, ich geb dir mein Wort.’ (i.6, mba 3.2, S. 29) St. Justs Beschuldigungen werden vom Revolutionstribunal zitiert, ohne dass sein Name erwähnt würde; als Ankläger nennt der Vorsitzende vielmehr 28

Die Ähnlichkeit zwischen Legendres und Robespierres Charakteristik der Revolutionsfeinde macht den Zitatcharakter der Gemeinplätze über die konterrevolutionären Kräfte sinnfällig: Spricht der erste von den Leuten, ‘die seidne Kleider tragen, die in Kutschen fahren, die in den Logen der Theater sitzen und nach dem Dictionnär der Academie sprechen’ (i.3, mba 3.2, S. 13), so der andere von den Leuten, ‘welche sonst in Dachstuben lebten und jetzt in Karossen fahren […] reiche Weiber heirathen, üppige Gastmähler geben, spielen, Diener halten und kostbare Kleider tragen’ (i.3, mba 3.2, S. 16).

204

Dubbels

den ‘Convent’. Dieser, so heißt es, beschuldige Danton, mit nicht weniger als ‘mit Mirabeau, mit Dumouriez, mit Orleans, mit den Girondisten, den Fremden und der Faction Ludwig des 17. conspirirt zu haben’ (iii.4, mba 3.2, S. 54). Bereits das von Büchner genutzte populäre Geschichtswerk Unsere Zeit hatte St. Justs fantastischen Anklagebericht als ‘Roman’29 bezeichnet. Danton fordert, dass seine Ankläger persönlich, als Kläger und als Zeugen, vor dem Tribunal erscheinen (vgl. iii.4, mba 3.2, S. 54). Diese Forderung zielt darauf, die Handlungssituation in einen Konflikt zwischen einzelnen Individuen vor Gericht zu verwandeln. Kommunikationstheroetisch betrachtet, votiert Danton für die direkte Kommunikation zwischen Anwesenden statt der indirekten Kommunikation mit abwesenden, anonym bleibenden Anklägern. Indirekt, anonym und unbeglaubigt (keine Zeugen) – dies sind die Kennzeichen der Gerüchtekommunikation, gegen die Danton sich mithin wendet. Strategisch setzt Danton dabei auf Personalisierung. Er zitiert die anonyme Anklage und weist sie im Anschluss als Rede St. Justs aus, gibt dem anonymen Zitat also einen konkreten, einzelnen Autor (zurück): Mich klagt man an mit Mirabeau, mit Dumouriez, mit Orleans conspiriert, zu den Füßen elender Despoten gekrochen zu haben, mich fordert man auf vor der unentrinnbaren, unbeugsamen Gerechtigkeit zu antworten. Du elender St. Just wirst der Nachwelt für dieße Lästerung verantwortlich seyn! (iii.4, mba 3.2, S. 55) Dantons Versuch, das anonyme Zitat (‘[m]ich klagt man an …’) an einen Autor zurückzubinden und diesen zur Verantwortung zu ziehen, ihn buchstäblich vor Gericht zu zitieren, scheitert. Seinen Gegnern spielt eine Denunziation aus dem Gefängnis in die Hände; zu dem ‘Roman’ über Dantons Beteiligung an ­vergangenen Verschwörungen kommen Gerüchte über eine Gefängnisverschwörung, die darauf ziele, die inhaftierten Dantonisten zu befreien. Dies gibt Dantons Gegnern eine Handhabe, ihn vor Gericht mundtot zu machen. Bevor er aus dem Tribunal hinausgeführt wird, klagt Danton aber noch ‘Robespierre, St. Just und ihre Henker’ des gleichen Verbrechens an, dessen er beschuldigt wird: des ‘Hochverraths’ (iii.9, mba 3.2, S. 66) an der Republik. Denn, so 29

Carl Strahlheim [Johann Konrad Friederich], Unsere Zeit, oder geschichtliche Uebersicht der merkwürdigsten Ereignisse von 1789–1830. Nach den vorzüglichsten französischen, englischen und deutschen Werken bearbeitet von einem ehemaligen Officier der kaiserlich französischen Armee, 30 Bde. (Stuttgart: Wolters, 1826–31), Bd. 12 (1828), S. 100, zitiert nach mba 3.3, S. 223.

Gerüchte in Büchners Danton’s Tod

205

­Danton: ‘Sie wollen die Republik im Blut ersticken. Die Gleise der Guillotinenkarren sind die Heerstraßen, auf welchen die Fremden ins Herz des Vaterlandes dringen sollen.’ (iii.9, mba 3.2, S. 66) Auf den ersten Blick scheint die Tribunalsszene die These von Volker Klotz sinnfällig zu bestätigen, dass in Büchners Stück nicht mehr, wie im Drama der geschlossenen Form, der Konflikt zwischen Einzelpersonen, sondern der Kampf des Einzelnen gegen einen anonymen Gegner die Handlung bestimmt.30 Im Falle des Tribunalsszene ist dies der Kampf des Einzelnen gegen die anonyme Gerüchterede. Dies geht aber nicht weit genug. Denn wenn Danton auch für die direkte Kommunikation vor Gericht eintritt, so ist doch auch er in seinen letzten Äußerungen vor dem Revolutionstribunal nur (unbewusstes) Sprachrohr allgemeiner Verschwörungstheorien, die er gegen Robespierre und St. Just anbringt. Die Komplottlegende erscheint als topischer Bestandteil der revolutionären Rhetorik, mit der Tendenz, die Unterschiede zwischen einzelnen Sprechern einzuebnen. Robespierre und Danton verhalten sich in ihren Verratsvorwürfen symmetrisch zueinander, wie in der darauffolgenden Szene deutlich wird. Hier zitieren der erste und der zweite Bürger Versatzstücke aus den Reden Dantons und Robespierres, lösen sie von ihrem Urheber und machen sie zur allgemeinen, anonymen Rede der Straße, wo der Prozess gegen Danton zu Ende geführt wird. 1. Bürger: Wer sagt, daß Danton ein Verräther sey? 2. Bürger: Robespierre. 1. Bürger: Und Robespierre ist ein Verräther. 2. Bürger: Wer sagt das? 1. Bürger: Danton. 2. Bürger: Danton hat schöne Kleider, Danton hat ein schönes Haus, Danton hat eine schöne Frau, er badet sich in Burgunder, ißt das Wildpret von silbernen Tellern und schläft bey euern Weibern und Töchtern, wenn er betrunken ist. Danton war arm, wie Ihr. Woher hat er das Alles? Das Veto hat es ihm gekauft, damit er ihm die Krone rette. Der Herzog von Orleans hat es ihm geschenkt, damit er ihm die Krone stehle. Der Fremde hat es ihm gegeben, damit er euch Alle verrathe. Was hat Robespierre? der tugendhafte Robespierre. Ihr kennt ihn Alle. Alle: Es lebe Robespierre! Nieder mit Danton! Nieder mit dem Verräther! (iii.10, mba 3.2, S. 67) 30

Vgl. Volker Klotz, Offene und geschlossene Form im Drama (München: Hanser, 91978), S. 108.

206

Dubbels

Das Urteil über Danton spricht die Menge auf der Straße, in der sich die Gerüchte über Danton zu einem neuen Konglomerat aus Vorwürfen verselbständigen. Das öffentliche Duell zwischen Danton und Robespierre in personam entfällt; es wird durch den anonymen Schlagabtausch auf der Straße ersetzt. Die öffentliche Meinung entscheidet sich am Ende für Robespierre und gegen Danton, dem sie am Ende der vorangegangenen Szene noch zugejubelt hatte (‘viele Stimmen: Es lebe Danton, nieder mit den Decemvirn!’; iii.9, mba 3.2, S. 66). Büchner stellt in seinem Stück die Macht und Ohnmacht der öffentlichen Meinung in der Französischen Revolution aus. Die öffentliche Meinung entscheidet über Danton und Robespierre, ist aber ihrerseits nicht selbst-, ­sondern fremdbestimmt durch die Agitationen der politischen Protagonisten. In ihrer vergleichenden Analyse der Revolution in Amerika und Frankreich hat Hannah Arendt festgestellt, dass den amerikanischen Revolutionären im Unterschied zu den französischen die öffentliche Meinung immer suspekt war, weil sie durch Hysterie oder Manipulation so leicht zur Einmütigkeit führe. Der Austausch von Meinungen und Ausgleich von Differenzen werde überflüssig, wenn ‘alle Bürger plötzlich wie durch ein Wunder der gleichen M ­ einung sind’.31 An der Stelle des politischen Pluralismus, der sich in der amerikanischen Revolution durchgesetzt habe, sei die Französische Revolution von Rousseaus Bild einer ‘“Menge, die in einem Körper vereint ist”’, gelenkt gewesen.32 Die öffentliche Meinung wird in Danton’s Tod aus Gerüchten gebildet, die auf kollektive Phantasien von Komplottlegenden verweisen. Von diesen werden auch die ­Politiker beherrscht. Die Jakobiner versuchen, die Gerüchte und Legenden politisch zu kanalisieren, indem sie sie in die politische ­Figur des ‘inneren Feindes’ übersetzen. Diese Figur hat aber unkontrollierbare ­Effekte. Robespierre selbst wird am Ende Gerüchten zum Opfer fallen, die zu seiner Hinrichtung im Juli 1794 führen, als man in Paris von ‘Robespierre-le-roi’ spricht: Robespierre, so sagt man, strebe nach dem Thron an der Seite der Tochter von Ludwig xvi.33 Auch wenn dies nicht mehr Teil der Handlung ist, so wird es doch an verschiedenen Stellen antizipiert (vgl. iii.6, mba 3.2, S. 61f.; iv.5, mba 3.2, S. 74). Büchners Stück zeigt das komplexe Verhältnis auf, das zwischen revolutionären Gerüchten der Straße und den politischen Gerüchten der 31

Hannah Arendt, Über die Revolution (München: Piper, 2013), S. 120. Ursprünglich auf Englisch erschienen: On Revolution (New York: Viking Press, 1963; revidierte Neuausgabe 1965). 32 Arendt, Über die Revolution (wie in Anm. 31), p. 120. 33 Von diesen Gerüchten nimmt die Studie von Baczko, Ending the Terror (wie in Anm. 5), ihren Ausgang; seine politische Analyse steht dabei in der Tradition von Arendts Revolutionsessay.

Gerüchte in Büchners Danton’s Tod

207

Revolutionsführer besteht. Die Gerüchte der Straße sind Ausdruck der materiellen Krise, die als Indiz für ein Komplott gedeutet wird. Das heißt, in der Gerüchtekommunikation der Straße verbindet sich Wahres (soziale Not, gegensätzliche Lebensbedingungen der verschiedenen Schichten) mit Erfundenem (Komplottlegenden). In der Gassenszene im ersten Akt von Danton’s Tod wird dabei deutlich, wie schnell die Dynamik der Gerüchtekommunikation zum Auslöser revolutionärer Gewalt werden kann, deren Träger, die Masse, überhaupt erst mit der Französischen Revolution als politische Größe sui generis erkannt worden ist.34 Die Revolutionsführer werden der sozialen Not nicht Herr und versuchen stattdessen, die Gerüchtekommunikation der Straße zu kontrollieren. Mit seinen Antizipationen weist Büchners Drama jedoch darauf hin, dass sich keine Regierung, auch keine Revolutionsregierung, auf der Basis der Kanalisation und Kontrolle der Gerüchterede aufrecht erhalten lässt, sondern am Ende von dieser hinweggespült wird.

34

Vgl. Eckart Pankoke, ‘Masse, Massen’, in Historisches Wörterbuch der Philosophie, hrsg. von Joachim Ritter und Karlfried Gründer, Bd. 5 (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1980) Sp. 828–832, besonders Sp. 828.

Danton’s Tod, II.5: Language, Guilt and Memory Steffan Davies Abstract Danton’s Tod, Act ii, Scene 5, is centrally concerned with the formation and formulation of memory, and with an attempt to overcome it. Danton wakes from a nightmare, haunted by his part in the Paris massacres of September 1792. He is calmed by the assurance that he acted in self-defence, but in turn, he is horrified at the idea that his hand was forced. This chapter first explores the significance of ‘September’ in Büchner’s principal historical sources. Their ambiguous evaluation of the massacres after the Revolution’s end – that they were terrible, but necessary – is reproduced in Büchner’s scene, where Danton is contrite on the one hand but sees his actions as ­justified on the other. The chapter seeks to resolve this contradiction by suggesting that Danton’s plea of necessity is part of a practised dialogue. He and Julie rehearse events in a version tried and tested to calm him down. He lapses, however, from the routine and fails in his attempt to force order onto the past. The scene, and the drama, are shown to exemplify the range of the ‘formats’ of shared memory proposed by Aleida Assmann, and the awkwardness of their connection. Finally, the chapter asks to what extent Danton’s self-interrogation here may fit, or complicate, models of ‘perpetrators’ memory’.

Danton’s nightmare and the hallucination that follows it are off-stage cues to a scene that is central to Danton’s Tod.1 In a setting away from the public eye, the personal and the political are here shown to be inextricably intertwined. The scene passes from the involuntary memory prompted by the dream to the attempted exorcism of that memory by staged recollection, or ritual. Its central focus on memory on the one hand and responsibility on the other resonates with the concern of present-day memory studies to connect the ‘lived experience’ of the individual with an ‘outside’ or collective understanding of historical events.2 The scene explores the central place of language in making that connection, and it asks what force the language of others can hold in 1 It is a pleasure to put on record that this study developed from first- and second-year teach­ ing on Büchner, and thus to thank Bristol students for their lively discussions of the drama, and Bristol colleagues for insights that have shaped the finished piece. 2 Susannah Radstone, ‘Reconceiving Binaries: The Limits of Memory’, History Workshop Journal, 59 (2005), 134–50, here p. 138. © koninklijke brill nv, leiden, ���7 | doi 10.1163/9789004341630_013

Danton’s Tod, II.5: Language, Guilt and Memory

209

a­ rticulating personal thought. It anticipates Maurice Halbwachs’s concept of ‘verbal conventions’ as fundamental to a socially constituted ‘collective’ mem­ ory,3 but it also shows the shakiness of language, as well as its power, in constituting past events, in defining responsibility and conscience, and, finally, in forming memory itself. The scene is a dialogue, with no inherent need of verbs to describe speaking, and yet containing several: ‘rufen’, ‘sprechen’, ‘plaudern’, ‘reden’, ‘schreien’, ‘sagen’ and ‘zetern’, as well as ‘stöhnen’, ‘fluchen’ and ‘lügen’.4 Danton opens the scene wanting his senses to be left alone – wishing for quiet and darkness, and denying that he has spoken anything out at all – and he ends it ‘ganz ruhig’, ‘quite calm’, or so he says. By contrast, in between those poles he is apparently eloquent, and is given much more to say than Julie. ‘Was das Wort nur will? […] Was streckt es nach mir die blutigen Hände?’ (II.5, mba 3.2, p. 41)5 The word that haunts Danton is ‘September’: traumatic shorthand, here as in Büchner’s sources, for the massacre, between 2 and 7 September 1792, of some 1,100–1,400 inmates of Paris prisons. In the febrile atmos­ phere of the capital as Prussian troops advanced past the fortress of Longwy onto French soil, many of the victims had been rounded up in a mass raid on Parisian homes on 30–31 August; others were common criminals who had the simple misfortune of being in prison at the time.6 For many this marked the point at which the radicalized Revolution had gone too far. Büchner’s source, Johann Konrad Friederich’s Unsere Zeit (1826–1831), reports an episode at the National Convention in which, as Danton spoke: ‘auf einmal eine dumpfe und hohle Stimme aus dem entgegengesetzten und dunkelsten Winkel des Saales das Wort “September” langsam und feierlich erschallen [ließ], so daß jedermann unwillkührlich zusammenschauderte’ (mba 3.3, p. 138).7 ‘Septembriseur’ was ‘a term of political abuse’.8 In retrospect, the episode was a microcosm 3 Maurice Halbwachs, Les Cadres sociaux de la mémoire (Paris: Félix Alcan, 1925), p. 111: ‘Les conventions verbales constituent donc le cadre à la fois le plus élémentaire et le plus stable de la mémoire collective.’ ‘Hence verbal conventions constitute what is at the same time the most elementary and the most stable framework of collective memory.’ Maurice Halbwachs, On Collective Memory, ed. and trans. by Lewis A. Coser (Chicago: University of Chicago Press, 1992), p. 45. 4 ‘Shout’, ‘say’, ‘talk’, ‘speak’, ‘scream’, ‘say’, ‘shriek’, ‘moan’, ‘curse’, ‘lie’. 5 tmw, p. 51: ‘What does that word want from me? […] Why does it stretch out its bloody hands toward me?’ 6 William Doyle, The Oxford History of the French Revolution, 2nd edition (Oxford: Oxford University Press, 2002), pp. 190–92. 7 ‘All at once a dull and hollow voice from the furthest, darkest corner of the room slowly and distinctly uttered the word “September”, making everyone’s blood run suddenly cold’ (trans. Robert Gillett and S.D.). 8 Doyle, The Oxford History of the French Revolution (as in fn. 6), p. 192.

210

Davies

of the terror to come. Unsere Zeit judged that the massacres were t­ hemselves horrific, but ‘gewissermaßen doch nur die Einleitung zu dem furchtbaren ­Schreckenssystem, das nun bald begann’.9 Adolphe Thiers’s Histoire de la Révolution française (1823–1827), the other principal source for Danton’s Tod, considered the events of ‘cette affreuse nuit’ (2–3 September) to have prepared the ascendancy of extremism in the months ahead.10 September 1792 was thus a touchstone in the debates on the ethics of revolutionary force that had become as relevant to Büchner’s 1830s as they had been four decades previously. Danton and Julie’s stage recollection of Paris in that late summer accurately recounts the logic of the massacres, adapting some of its key phrases from Unsere Zeit: ‘Die Festungen gefallen, die ­Aristocraten in der Stadt’, ‘das war Krieg nach innen’, ‘Du hast das Vaterland gerettet’.11 Thiers believed firmly in the Revolution’s overall justification, even at its ugliest; ­Friederich, more deeply troubled by the ‘dictatorship’ of the Terror, similarly considered that the Revolution was inevitable in the conditions of its time, and that the reforms it sought were necessary, though badly stained by its violence.12 In Simon Schama’s judgement, the persistence of this focus on the broader ‘dynamics of the Revolution’ blinded historians to the massacres’ ­precise causation, and their outrageousness, well into the twentieth century.13 Accordingly, this also appeared as an ambiguous episode, for which the ­general course of events was clear, but precise individual responsibilities, notably Danton’s, were not. Both Thiers and Friederich show Danton’s part in heightening the tension as the Prussians threatened the capital. Danton, newly appointed Minister of Justice and ‘the most powerful man in Paris’, insisted after the fall of Longwy that the government stand its ground in the city rather 9

10

11 12

13

Carl Strahlheim [pseud., i.e. Johann Konrad Friederich], Die Geschichte unserer Zeit, 30 vols, (Stuttgart: Wolters, 1827), vol. vi, p. 32; see also mba 3.3, p. 94. ‘In a way merely the prelude to the appalling system of terror that began shortly afterwards’ (trans. S.D. and R.G.). A. Thiers, Histoire de la Révolution française, 10 vols, eleventh edition (Paris: Furne, 1842), ii, p. 328 and iii, p. 9; on Büchner’s reading of Thiers, mba 3.3, p. 32. A. Thiers, The History of the French Revolution, trans. by Frederick Shoberl, 5 vols (London: Bentley, 1838), ii, p. 36: ‘that horrid night’. tmw, pp. 51–52: ‘The defenses had fallen, the aristocrats were in the city’, ‘that was internal warfare’, ‘you saved the country’. See mba 3.2, pp. 117–19. mba 3.3, pp. 34–35 and 93–96; Max Madörin, Die Septembermassaker von 1792 im Urteil der französischen Revolutionshistoriographie 1792–1840 (Bern and Frankfurt/Main: Peter Lang, 1976), pp. 104–09. Simon Schama, Citizens: A Chronicle of the French Revolution (London: Viking, 1989), p. 631.

Danton’s Tod, II.5: Language, Guilt and Memory

211

than retreat to Saumur, announced the recruitment of 30,000 Parisians to the army, and ordered the raids on homes: ‘les visites domiciliaires, qu’on organisa de la manière la plus effrayante’.14 It was thus on his initiative that the prisons were full of inmates under suspicion as counter-revolutionaries when, on 2 September, he rallied Parisians to face the enemies of France with ‘de l’audace, encore de l’audace, et toujours de l’audace’.15 His intended targets were probably external – the Prussians and the émigrés – but the speech triggered the kill­ ing. On the other hand, in both Thiers’s and Friederich’s opinions the advocate and mastermind of the murder was Marat, for whom, according to Friederich, Danton on this occasion was just a willing tool.16 Schama sees Danton as one of ‘those who bore some responsibility for looking away and not doing more to prevent the killings when they were incontrovertibly in a position to have done so’.17 His part in the massacres was muddied further by his later claim to having had a hand in the event; his political position sharpened the need to press his actions into a positive narrative. His response to the heckler at the National Convention was not denial, but the insistence reproduced by Büchner in II.5: ‘Ja, in den Tagen des Septembers habe ich das Vaterland gerettet, denn der Feind war vor unsern Thoren’ (mba 3.3, p. 138).18 His remarks to the Duc de Chartres in the autumn of 1792 – boasting responsibility for the massacres at 14 Thiers, Histoire de la Révolution (as in fn. 10), ii, pp. 304–06. Thiers, The History of the French Revolution (as in fn. 10), ii, p. 25: ‘the plan of domiciliary visits was conceived and executed in the most frightful manner’. 15 Thiers, Histoire de la Révolution (as in fn. 10), ii, pp. 315–16; similarly Unsere Zeit: mba 3.3, pp. 125–28. Thiers, The History of the French Revolution (as in fn. 10), ii, p. 31: ‘Courage! again courage, and nothing but courage!’ 16 ‘im Grunde doch nur das willige Werkzeug’ (mba 3.3, p. 129); see also Doyle, The Oxford History of the French Revolution (as in fn. 6), pp. 190–91. (Contrast, however, mba 3.3, p. 127, where the newly appointed Justice Minister ‘herrschte jetzt unumschränkt in der aufgereizten Hauptstadt […] er war Herr über Marat und seine Feder’; ‘now ruled unchallenged in the nervous capital, and was master of Marat and his pen’ [trans. S.D. and R.G.]) Thiers, Histoire de la Révolution (as in fn. 10), ii, p. 310: ‘Danton […] prêta son audace aux horribles rêveries de Marat: ils formèrent tous deux un complot dont plusieurs siècles ont donné l’exemple, mais qui, à la fin du dix-huitième, ne peut pas s’expliquer par l’ignorance des temps et la férocité des mœurs.’ Thiers, The History of the French Revolution (as in fn. 10), ii, p. 28: ‘Danton […] lent his audacity to the atrocious reveries of Marat. The two hatched a plot, of which several centuries have furnished examples, but which, at the end of the eighteenth, cannot be explained by the ignorance of the times and the ferocity of manners.’ 17 Schama, Citizens (as in fn. 13), p. 632. 18 ‘Yes, in the days of September I saved the fatherland, for the enemy was at our gates’ (trans. S.D. and R.G.).

212

Davies

the same time as suggesting that his hand was forced – lead Norman Hampson to observe that ‘Danton’s unsupported word can never be taken as evidence, not even against himself’.19 Confusion of the individual and the collective, and of events and their retro­ spective construction, is thus as much a part of the historical episode as it is of Büchner’s scene. Danton’s exploration of conscience in his first speech in II.5 already touches on both. As he wakes from his nightmare, he redefines guilt not as the personal experience which plagued him as he ran away from Paris in the previous scene, but as what human beings see and speak of in each other. Darkness and quiet would cancel ‘die garstigen Sünden’ (II.5, mba 3.2, p. 40)20 by putting an end to their retelling. Danton models Halbwachs’s observation that memory is not constituted in dreams but, at best, after them, as the images in an individual’s dream are fragmentary. ‘The dream is based only upon itself,’ argues Halbwachs, ‘whereas our recollections depend on those of all our fellows, and on the great frameworks of the memory of society.’21 Later in the dialogue Danton retells his dream to Julie, and by the end of the scene he has found an answer to his conscience rather than seeking to abdicate from it. His hand was forced in self-defence, and that forcing of his hand fills him with horror. Humans have no control over their actions: ‘Puppen sind wir […] nichts, nichts wir selbst!’ (II.5, mba 3.2, p. 41)22 The dream, too, has been about power without control. Freud would later remark that the act of riding in dreams ‘ist die energischste Negation des Leidens, die der Vorstellung z­ ugänglich ist’, and Goethe’s Egmont, in prison, remembers riding free, but Danton’s ride is the exact opposite.23 Beyond the individual’s capacity to act, the second dimension of conscience tackled early in the scene is the ability to know and to ­articulate that knowledge. This starts at a more basic level than the construction of political narrative, which will follow later on: ‘Georg, Georg,’ asks Julie,

19 Norman Hampson, Danton (London: Duckworth, 1978), p. 82. 20 tmw, p. 50: ‘ugly sins’. 21 Halbwachs, On Collective Memory (as in fn. 3), p. 42. ‘C’est que le rêve ne repose que sur lui-même, alors que nos souvenirs s’appuient sur ceux de tous les autres, et sur les grands cadres de la mémoire de la société.’ Halbwachs, Les cadres sociaux (as in fn. 3), p. 53. 22 tmw, p. 52: ‘We are puppets […] we ourselves are nothing, nothing!’ 23 Sigmund Freud, Die Traumdeutung [1900], Gesammelte Werke, vols. ii/iii (London: Imago, 1942), p. 236; ‘it is the most energetic denial of the pain which imagination could conceive.’ Freud, The Interpretation of Dreams, trans. by A. A. Brill (London: George Allen and Unwin, 1937), p. 226. See further Reinhold Grimm, ‘“Dantons Tod” – ein Gegenentwurf zu Goethes “Egmont”?’, Germanisch-Romanische Monatsschrift 33 (1983), 424–57, esp. pp. 437–38.

Danton’s Tod, II.5: Language, Guilt and Memory

213

‘erkennst du mich?’ (II.5, mba 3.2, p. 40)24 She reverses what she has asserted in the opening scene – ‘Du kennst mich Danton’ – to which Danton has replied: Ja, was man so kennen heißt. Du hast dunkle Augen und lockiges Haar und einen feinen Teint und sagst immer zu mir: lieb Georg. Aber (er deutet ihr auf Stirn und Augen) da, da, was liegt hinter dem? Geh, wir haben grobe Sinne. Einander kennen? Wir müßten uns die Schädeldecken aufbrechen und die Gedanken einander aus den Hirnfasern zerren. (I.1, mba 3.2, p. 4)25 Danton’s nightmare and hallucination now seem to do what he has described. They ‘break open his skull’ and display his thoughts, making him speak out what he has hardly thought and does not want to be heard. Here again there is a proleptic connection to Freud; and in openly baring and answering his conscience, Danton – if inadvertently – appears to offer a model in literature for coming to terms with guilt. Yet if on the one hand the scene shows us a guilt-ridden Danton, on the other hand he and Julie switch swiftly to rehearsing the facts that exonerate him. If his hand was forced, then how can he be at fault? Furthermore, if memory is socially constituted, then discerning genuine, unmediated character indeed seems impossible, for in the act of remembering we all play social roles. Danton the character, like the historical figure, adds to such general role-­playing the politician’s public narrative of his actions, even in the intimate setting of this scene. Indeed, as the previous scene has demonstrated, even a soliloquy is best understood not as a baring of the ‘real’ character but as a conscious stage dialogue with the self. John Reddick argues that Danton’s ‘self-defence’ in II.5 is self-delusion, and that the delusion continues through to include the comment on the ‘puppets’, which is further rhetorical manoeuvring as Danton covers his tracks.26 By application of Reddick’s analysis, Danton would thus seem to demonstrate the ‘perpetrator’s memory’, prone to denial, that Aleida Assmann characterizes by quoting from Nietzsche’s Jenseits von Gut und Böse. 24 25

26

tmw, p. 51: ‘George, do you recognize me?’ tmw, p. 24: ‘You know me, Danton. – Yes, whatever “knowing” means. You have dark eyes and curly hair and a nice complexion and you always say to me: dear George. But (He points to her forehead and eyes.) there – there: what’s behind that? No, our senses are coarse. Know each other? We’d have to break open our skulls and pull each other’s thoughts out of the brain fibers.’ John Reddick, Georg Büchner: The Shattered Whole (Oxford: Clarendon Press, 1994), pp. 132–34.

214

Davies

Assmann sets Nietzsche’s continuous prose on separate lines as a miniature psychological drama, ‘ein Seelendrama en miniature’: ‘Das habe ich gethan’, sagt mein Gedächtniss. ‘Das kann ich nicht gethan haben’ – sagt mein Stolz und bleibt unerbittlich. Endlich – giebt das Gedächtniss nach.27 On the evidence of Büchner’s sources, too, Danton’s culpability was limited: the massacres really were dreadful but necessary, and he did not order them as such. The drama, however, deliberately defies such straightforward logic. It does not ape the sources; indeed, in its portrayal of a Danton whose exploitatively luxurious lifestyle undermines the Revolution’s core ideals, it exceeds them.28 By making Danton’s guilt still more ambiguous it expands on a disquiet that Büchner had voiced in his much-quoted letter to Wilhelmine Jaeglé in early 1834. Büchner wrote of a ‘terrible fatalism of history’ that had ‘crushed’ him as he read ‘the history of the Revolution’, where necessity trumped morality: Ich finde in der Menschennatur eine entsetzliche Gleichheit, in den menschlichen Verhältnissen eine unabwendbare Gewalt, Allen und Keinem verliehen. […] [D]ie Herrschaft des Genies ein Puppenspiel, ein lächerliches Ringen gegen ein ehernes Gesetz, es zu erkennen das Höchste, es zu beherrschen unmöglich. (mba 10.1, p. 30)29 Büchner’s letter need not be taken as a definitive statement, least of all on the politics of the 1830s and his own involvement in them. His phrase ‘die Geschichte der Revolution’ may well refer to his particular reading material, Thiers’s ‘fatalist’ Histoire, rather than to history in general (see mba 3.2, pp. 197–99). But his literary treatment of the Revolution is significantly different 27

28 29

Aleida Assmann, Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik (Bonn: Bundeszentrale für politische Bildung, 2007 [Munich: Beck, 2006]), p. 82; cf. Friedrich Nietzsche, Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, ed. by Giorgio Colli and Mazzino Montinari, 15 vols (Munich: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1999), vol. v, p. 86, § 68. ‘“I did that” says my memory. I couldn’t have done that – says my pride, and stands its ground. Finally, memory gives in.’ Friedrich Nietzsche, Beyond Good and Evil, trans. by Judith Norman (Cambridge: Cambridge University Press, 2002), p. 59. Jan-Christoph Hauschild, Georg Büchner. Biographie (Stuttgart: Metzler, 1993), pp. 444–47. tmw, pp. 185–86: ‘I find in human nature a horrifying sameness, in the human condition an inescapable force, granted to all and to no one. […] [T]he mastery of genius a mere puppet play, a ludicrous struggle against an iron law: to recognize it is our utmost achievement, to control it is impossible’.

Danton’s Tod, II.5: Language, Guilt and Memory

215

from Thiers’s: whereas for Thiers the Revolution had a purpose, in the drama it has none beyond its own self-perpetuation. There is no higher end that might justify compromised means: by II.5, which famously quotes the letter, Danton’s conscience has not been settled by the political necessity of the deed. There is another solution to the paradox of contrition and denial in this scene, with particular potential to come to life in performance. Danton and Julie are not merely role-playing; more specifically, they do not seem to be having this conversation for the first time. Their mutual history lesson is a set piece, or as Margaret Jacobs describes it (with a nod to Payne in III.1), a ‘catechism’, a series of set questions and answers leading to the necessary conclusion that the massacres were self-defence.30 Significantly, this part of the scene, but only this part, uses substantial verbatim quotation from the sources. Reiner Niehoff argues that Danton at this point ‘versucht […] seine Vision einer katastrophal einstürzenden Geschichte in eine “Kette von Begebenheiten” zu verwandeln’.31 Danton gives Julie an obvious cue: ‘O hilf mir, Julie, mein Sinn ist stumpf. War’s nicht im September Julie?’ (II.5, mba 3.2, p. 41),32 the shift from evocative ‘September’ to determinate ‘im September’ marking the beginning of the sequence.33 There has been a similar rehearsal of routine earlier in the scene: Julie. […] Georg, Georg, erkennst du mich? Danton. Ey warum nicht, du bist ein Mensch und dann eine Frau und endlich meine Frau, und die Erde hat 5 Welttheile, Europa, Asien, Africa, America, Australien, und zweimalzwei macht vier. Ich bin bey Sinnen, siehst du. (II.5, mba 3.2, p. 40)34 In order to escape the ghost of ‘September’, Danton and Julie have simply developed another routine, to which they are equally enslaved. What Danton

30 31

32 33 34

Georg Büchner, Dantons Tod and Woyzeck, ed. with introduction and notes by Margaret Jacobs, 4th edition (Manchester: Manchester University Press, 1996), p. 4. Reiner Niehoff, Die Herrschaft des Textes. Zitattechnik als Sprachkritik in Georg Büchners Drama ‘Dantons Tod’ unter Berücksichtigung der ‘Letzten Tage der Menschheit’ von Karl Kraus (Tübingen: Niemeyer, 1991), p. 199. Danton ‘tries to transform his vision of a historical cataclysm into a chain of events’ (trans. S.D. and R.G.). tmw, p. 51: ‘Oh, help me, Julie, my senses are dull. Wasn’t it in September, Julie?’ The shift is observed by Daniel Müller Nielaba, Die Nerven lesen. Zur Leit-Funktion von Georg Büchners Schreiben (Würzburg: Königshausen und Neumann, 2001), p. 117. tmw, p. 51: ‘George, do you recognize me? – Oh, why not? You are a human being, a woman, and finally my wife, and the earth has five continents, Europe, Asia, Africa, America, Australia; and two times two is four. I haven’t lost my mind, you see.’

216

Davies

means by his exclamation on the puppets depends on how the speech is played. ‘Es muß, das war dieß Muß’ (II.5, mba 3.2, p. 41)35 is either a continuation of the excuse-making, or the point at which Danton is drawn up short, snaps out of the routine and realizes how hopeless its message is. The previous, shorter routine, after all, has already ended in relapse – ‘Ich bin bey Sinnen, siehst du. Schrie’s nicht September?’ (II.5, mba 3.2, p. 40)36 – and in the parallel passage from the drama’s opening scene, Danton knows the facts about Julie, but these do not satisfy him that he knows her. This is a drama hallmarked, of course, by textual routines. Its reflection on its own theatricality is at its most obvious in Camille’s comments about the idealist stage (II.3), preceded by the two gentlemen talking about theatrical spectacle at the end of a scene which echoes the Easter Sunday scene in Goethe’s Faust i (II.2). It makes extensive verbatim use of its sources, and refers copiously to other texts, not least to the Bible and to Shakespeare, whose Macbeth, in particular, is in the background in II.5.37 This is a script that follows other scripts, a text that quotes and echoes itself (II.5, for example, mirrors Robespierre’s dream at the end of Act i), and a drama in which the characters appropriate set phrases to their own cause. They know that they are adopting and adapting the verbal models of the Revolution, indeed they are aware that because the Revolution is constituted by words, life and acting are one and the same there, in contrast to Camille’s criticism of theatre. This is established in the drama’s opening scene, and the sequence of reflections on theatre in II.2 and II.3 is prefaced by Danton’s remark in II.1 that a stage death would be preferable to a real death, and fitting too, for ‘wir stehen immer auf dem Theater, wenn wir auch zuletzt im Ernst erstochen werden’ (mba 3.2, p. 32).38 For the crowd, the Dantonists’ execution is indeed spectacle, and an unimpressive one at that: ‘Das war schon einmal da! wie langweilig!’ (IV.7, mba 3.2, p. 79)39 Simon is one of the play’s most quotation- and cliché-happy characters, but he is a theatre prompter: his job is to keep the actors running to the script. The prisoners sing the ‘Marseillaise’ of the revolution that is about to guillotine them; Lucile suicidally borrows ‘Es lebe der König!’, and is arrested ‘[i]m Namen der Republik’ (IV.9, mba 3.2, p. 81).40

35 36 37 38 39 40

tmw, p. 52: ‘It must – it was this “must.”’ tmw, p. 51: ‘I haven’t lost my mind, you see. Didn’t something scream “September”?’ For a detailed account of the intertexts to II.5, see mba 3.4, pp. 137–41. tmw, p. 45: ‘we’re always on stage, even if we’re finally stabbed to death in earnest.’ tmw, p. 80: ‘We’ve heard that before! How dull!’ tmw, p. 82: ‘Long live the king!’; ‘in the name of the Republic!’

Danton’s Tod, II.5: Language, Guilt and Memory

217

Language is powerful in Danton’s Tod – language often is action41 – but the same drama shows disaffection with language and distrust of it. The force of quotation is not to empower the characters but to entrap them. Niehoff points out that the rhetoric of historical actors read in Büchner’s sources is not so much reproduced in the drama as it is converted into a rigid linguistic system, so that rhetoric, ‘power through language’, is turned instead into ‘the hegemony of the text’.42 The characters see through their own and others’ phrases, but whether language just comes out – whether, as Danton puts it, ‘[die] Gedanken […] bey der Geburt gleich schreien, wie Kinder’ (II.5, mba 3.2, p. 40)43 – or whether all that is available is a set text, its speakers have no control over it. Robespierre in I.6 stands out when he departs, for a moment, from the revolutionary script, interrupted by St Just who will do no such thing. Danton deploys linguistic routines in order to escape the routine logic of politics, but they are always a means to evade the problem rather than to overcome it. Put up by Camille to a verbal offensive – ‘Danton du wirst den Angriff im Convent machen’ – he dismisses the challenge: ‘Ich werde, du wirst, er wird’ (I.1, mba 3.2, p. 7).44 II.5 is the decisive point at which it becomes clear that Danton himself finds the phrases empty. The audience has already seen the meaninglessness of the Revolution’s slogans on the one hand and their terrible logic on the other – ‘ergo todtgeschlagen’ (I.2, mba 3.2, p. 12)45 – and it has sensed the ineffectiveness of his catchphrase, ‘Sie werden’s nicht wagen’ (‘they won’t dare’), itself quoted from Thiers; but this is where it sees the fundamental incapacity of such slogans to properly explain Danton’s past and to convince him. Danton thus enacts here the resistance to artifice that Paul Celan, on accepting the Büchner Prize in 1960, identified in Lucile at the drama’s end: […] als rings um Camille Pathos und Sentenz den Triumph von ‘Puppe’ und ‘Draht’ bestätigen, da ist Lucile, die Kunstblinde, dieselbe Lucile, für die Sprache etwas Personhaftes und Wahrnehmbares hat, noch einmal da, mit ihrem plötzlichen ‘Es lebe der König!’ […] Das […] hat keinen ein für allemal feststehenden Namen, aber ich glaube, es ist … die Dichtung.46 41 See Reddick, Georg Büchner (as in fn. 26), p. 118. 42 Niehoff, Die Herrschaft des Textes (as in fn. 31), esp. pp. 140–41. 43 tmw, p. 51: ‘thoughts […] scream at birth like children’. 44 tmw, p. 26: ‘Danton, you will lead the attack in the Convention. – I will, you will, he will.’ 45 tmw, p. 29: ‘ergo: kill them’. 46 Paul Celan, Der Meridian. Rede anläßlich der Verleihung des Georg-Büchner-­Preises 1960 (Frankfurt/Main: S. Fischer, 1961), pp. 7–8. ‘When all around Camille pathos and

218

Davies

For Celan, the ‘art’ from which Lucile and poetry lead away is impersonal: ‘Kunst schafft Ich-Ferne.’47 Danton’s routine illustrates the point. He has the opportunity to justify his actions by means of an official narrative, but he takes that opportunity only by denying, with whatever degree of conviction, that he has really acted at all. II.5 contains memory in each of the ‘four formats’ proposed by Aleida Assmann to connect individual and collective remembering.48 Danton has individual memories of September 1792 and stresses to Julie that those are ‘ganz leise heimliche Gedanken’ and ‘[s]eine Gedanken’ (II.5, mba 3.2, p. 40);49 there is Marion’s story (I.5) and Camille and Robespierre’s regretful recollection of their childhood together (I.6 and II.3). Büchner’s interest here in the power of personal memory goes hand in hand with his ideas on the physio­logical connections between thought and action. Danton’s individual remorse is turned into social memory in this scene: ‘Wir konnten den Feind nicht im Rücken lassen […] wir mußten’ (II.5, mba 3.2, p. 41).50 In one sense this is a deft sharing out of responsibility, but it is also an accurate reflection of the episode’s ambiguity, and bears out Danton’s suggestion that guilt is constituted socially. Group identities are expressed elsewhere in shared, coded references to the recent past, ‘[d]as Blut der zwei und zwanzig’ (the Girondins: III.1, mba 3.2, p. 51),51 for example. The logic of the radical Revolution relies on forging, in Assmann’s terms, a functional political identity from those shared memories: ‘political memory is not fragmentary and diverse but emplotted in a narrative that is emotionally charged and conveys a clear and invigorating message.’52 St Just invokes iconic dates as the ‘punctuation’ in his murderous statement of the Revolution’s principles at the National Convention (II.7), and the meeting

47 48

49 50 51 52

sententiousness confirm the triumph of “puppet” and “string,” then Lucile, one who is blind to art, the same Lucile for whom language is something person-like and tangible, is there once again, with her sudden “Long live the King!” […] This […] has no name fixed once and for all, but I believe that this is … poetry.’ Paul Celan, The Meridian. Final Version – Drafts – Materials, ed. by Bernhard Böschenstein et al., trans. by Pierre Joris (Stanford: Stanford University Press, 2011), pp. 3–4. ‘Art creates I-distance.’ Celan, The Meridian (as in fn. 46), p. 5. Aleida Assmann, ‘Four Formats of Memory: From Individual to Collective Constructions of the Past’, in Cultural Memory and Historical Consciousness in the German-Speaking World since 1500, ed. by Christian Emden and David Midgley (Oxford: Peter Lang, 2004), pp. 19–37. tmw, p. 51: ‘quiet, secret thoughts’; ‘[his] thoughts’. tmw, p. 52: ‘We couldn’t ignore the enemy at our backs […] we had to’ Emphasis S.D. tmw, p. 59: ‘The blood of the twenty-two’. Assmann, ‘Four Formats of Memory’ (as in fn. 48), p. 26.

Danton’s Tod, II.5: Language, Guilt and Memory

219

of the Jacobins in I.3, overseen, whether physically or figuratively, by the ‘busts of the saints’, opens with the tirade against royalist Lyons: […] wir wissen, daß […] die Mörder Chalier’s wieder so fest auf den Boden treten, als ob es kein Grab für sie gäbe. Habt Ihr vergessen, daß Lyon ein Flecken auf dem Boden Frankreichs ist, den man mit den Gebeinen der Verräther zudecken muß? (mba 3.2, p. 13)53 In turn, Büchner’s drama reflected and reinforced the place of the French Revolution in Germany’s longer-term cultural memory, in his own time and thereafter. Danton the character is traumatized by ‘September’; Danton the play recalled historical trauma as Europe once more seemed gripped by revolution. On the other hand, the immediate world of the play is also a world from which memory is strikingly absent. Danton stands out because his memory will plague him as long as he lives (II.4), whereas the drama’s political memory is short, functional and in flux. The disjunctions between dialogue and soliloquy in I.6 show Robespierre wavering between memory and the forgetful logic of the Revolution. Lacroix urges Danton to see that his reputation – ‘Mein Name! das Volk!’ – will not save him, and his good name is as transient as any other (I.5, mba 3.2, p. 23).54 Danton may be booking his place in cultural mem­ ory when he claims at his trial that his name will soon be in the pantheon of history, but the indictment against him instead fits him into a standard rogues’ gallery of the Revolution’s enemies: ‘der Convent beschuldigt Sie mit Mirabeau, mit Dumouriez, mit Orleans, mit den Girondisten, den Fremden und der Faction Ludwig des 17. conspirirt zu haben’ (III.4, mba 3.2, p. 54).55 St Just observes that this is a period ‘wo der Gang der Geschichte rascher ist’ (II.7, mba 3.2, p. 46):56 the accelerated appetite of the guillotine militates precisely against the creation of legends. The founding dates that St Just cites in the same speech all fall within the past five years; the Jacobin ‘saints’ are recent canonizations of a Revolution which, as Lacroix warns Danton, is uninterested in their relics (I.5). The memory of the people is notoriously short. 53

54 55

56

tmw, p. 30: ‘we do know that […] Chalier’s murderers again walk the earth as if there were no grave for them. Have you forgotten that Lyons is a blot on French soil, which we must cover with the corpses of traitors?’ tmw, p. 38: ‘My name! The people!’ tmw, p. 62: ‘the Convention accuses you of having conspired with Mirabeau, with Dumouriez, with Orléans, with the Girondists, with foreigners, and with the faction of Louis xvii.’ tmw, p. 55: ‘a time when the course of history accelerates’.

220

Davies

Danton’s ‘September’ similarly exposes the breaks in the transition from individual memory to a shared memorial culture. The changes of direction in II.5 are reminders that personal, involuntary memory is, itself, ‘mediated by means of complex psychical and mental processes’, and that that ­mediation of memory is not the same as its articulation.57 Language is the necessary tool of common memory, but here it obscures as much as it articulates. In order for Danton and Julie to share an understanding of ‘September’ in this scene, Julie has to pretend that she has heard the same as Danton (‘Schrie’s nicht S­ eptember? Sagtest du nicht so was?’), when in fact she has heard the cry ‘durch alle Zimmer’ but he has heard it in his mind (II.5, mba 3.2, p. 40).58 The transition that Assmann describes, to a ‘stabilize[d]’ and ‘institutionalized’ political narrative – Danton and Julie’s routine – does not ultimately quell the personal distress that has provoked it in the first place: ‘Was ist das, was in uns hurt, lügt, stiehlt und mordet?’ (II.5, mba 3.2, 41)59 Resistance to ‘political memory’ is also suggested in this scene by reversing the chronology of cause and effect: ‘[a]s so often in the play’, comments Reddick, ‘Büchner brilliantly exploits the technique of starting a scene as it were in the middle.’60 The audience first sees Danton at the window, only then the nightmare that has woken him up, and after that the account of the historical episode that underlies it. In his Zurich trial lecture Über Schädelnerven (October 1836), Büchner was to reject ‘teleological’ anatomy – the body’s organs defined by their purpose – in favour of ‘philosophical’ method, the organs described by their effect (mba 8, pp. 153–55). Anja Schonlau argues that the politics of Danton’s Tod are not determined by passion – which would have an object, or telos – but by mood.61 By extension, the September Massacres are not remembered here as the Republic’s self-­defence at the moment it came of age; rather, the focus is on memory 57 58

Radstone, ‘Reconceiving Binaries’ (as in fn. 2), pp. 135–36. tmw, p. 51: ‘Didn’t something scream “September”? Isn’t that what you said? […] I heard it through all the rooms.’ See Müller Nielaba, Die Nerven lesen (as in fn. 33), p. 115. Müller Nielaba’s argument is that Danton understands the illusion and thus is, paradoxically, ‘bey Sinnen’. 59 Assmann, ‘Four Formats of Memory’ (as in fn. 48), p. 25. Assmann indeed notes – with reference in her case to the Denkmal für die ermordeten Juden Europas in Berlin – that the shift from bottom-up to top-down memory ‘does not go unnoticed and may become the target of considerable criticism and alienation’ (as in fn. 48), p. 25. tmw, p. 52: ‘What is it in us that whores, lies, steals and murders?’ 60 Reddick, Georg Büchner (as in fn. 26), p. 130. 61 Anja Schonlau, ‘“Nimmt einer ein Gefühlchen.” Die Emotionen der Französischen Revolution in Georg Büchners Metadrama Danton’s Tod’, GBJb 11 (2005–2008), 3–24, here pp. 22–24.

Danton’s Tod, II.5: Language, Guilt and Memory

221

where it first begins, its consequences seen before – and ultimately unchanged by – the historical narrative that is called upon to shape and answer it. Danton’s memory is that of a perpetrator and a victim, and II.5 and the soliloquy that precedes it (II.4) mark the point at which he passes from one to the other, for good. This pair of scenes might thus also complicate the notion that survivors tell their stories, whereas perpetrators tend to keep theirs quiet: Danton certainly wants to hush up the past, but cannot. The scenes play out the ‘drama’ that Assmann finds in Nietzsche, but end with pride conceding to memory. Danton’s instinct is to seek closure, but his conscience wins out. Seen in terms of ‘perpetrators’ testimony’, Danton is of course as capable as any defendant of putting his actions in the best possible light, but the breaks in tone and logic in the scene are important, because they suggest that Danton the perpetrator is his own interrogator too. It is Danton who, in the parallel  dia­logue with Robespierre, has suggested that Robespierre should see himself thus: ‘Ist denn nichts in dir, was dir nicht manchmal ganz leise, heimlich sagte, du lügst, du lügst!’ (I.6, mba 3.2, p. 25)62 Danton’s crime does not compare in scale, seriousness or unambiguity with those of the Nazi elite, but the scene nonetheless enacts the split between perpetrator and narrator that Robert Eaglestone identifies in perpetrator testimony: Albert Speer pre- and post-­imprisonment; Speer and Franz Stangl as they appear in Gitta Sereny’s investigations of them.63 Eaglestone urges the readers of such testimony to remember ‘that these texts, too, are also texts: that is, they are shaped by horizons of expectation, construction – in short, by genre rules’.64 In Danton’s Tod the investigation is transposed into imaginative literature; this drama’s particular emphasis on narrative routine heightens awareness that events are on the one hand separate from retrospect, but are also, on the other hand, constituted solely in that rearwards view. Celan’s speech hints at the propensity of poetry, and of modern poetry especially, towards such chronological layering of meaning, and at the ubiquitous presence of guilt among the layers. 20 January, he hints, speaks dually of the journey ‘through the mountains’ undertaken by Büchner’s Lenz, but also of the Wannsee Conference in 1942: ‘Vielleicht darf 62

63

64

tmw, p. 39: ‘Isn’t there something in you that sometimes whispers secretly: you lie, you lie!’ See further Alessandro Costazza, ‘Der “gräßliche Fatalismus der Geschichte” und die Funktion des Theodizee-Diskurses in Georg Büchners Dantons Tod’, in Die Tragödie der Moderne. Gattungsgeschichte – Kulturtheorie – Epochendiagnose, ed. by Daniel Fulda and Thorsten Valk (Berlin: de Gruyter, 2010), pp. 107–26, here p. 108. Robert Eaglestone, ‘Reading Perpetrator Testimony’, in The Future of Memory, ed. by Richard Cronshaw, Jane Kilby and Antony Rowland (New York: Berghahn, 2010), pp. 123–34, here p. 128. Eaglestone, ‘Reading Perpetrator Testimony’ (as in fn. 63), p. 124.

222

Davies

man sagen, daß jedem Gedicht sein “20. Jänner” eingeschrieben bleibt? […] schreiben wir uns nicht alle von solchen Daten her?’65 Both scene and drama model the inadequacy of language to grasp the causes, not just the means and methods, of evil. Danton in II.5 tries out the talk in clichés that Hannah Arendt saw in Adolf Eichmann, but is unconvinced.66 Nothing here lets him answer the ultimate ‘why?’ of his crimes; nothing explains his guilt. Later, Danton will be interrogated in public, and there as in Büchner’s sources he will list September 1792 – and his power of speech – among his revolutionary credentials: Ich habe im September die junge Brut der Revolution mit den ­zerstückten Leibern der Aristocraten geäzt. Meine Stimme hat aus dem Golde der Aristocraten und Reichen dem Volke die Waffen geschmiedet. Meine Stimme war der Orkan, welcher die Satelliten des Despotismus unter Wogen von Bajonetten begrub. (III.4, mba 3.2, pp. 55–56)67 That trial, however, has nothing to do with establishing the truth; the real interrogation has already taken place in private, in Danton’s room, at night. It therefore fits that II.5 comes at the moment when Danton’s fate is already sealed, sitting precisely between his return to Paris and his arrest after the following scene. This scene shows him at the last real turning-point between action (‘Tätigkeit’, ‘der Täter’) and suffering. His incoherence finds logic only when it is clear that logic will not solve the problem. The scene is a microcosm of eloquence when it is too late, and of rhetoric that expresses the powerlessness rather than the power of the individual. Danton’s life, his conscience and his bad night are all destined from here for an end in peace: ‘I’m calm now’, ‘Jetzt bin ich ruhig’. 65 Celan, Der Meridian (as in fn. 46), p. 16. ‘Perhaps one can say that each poem has its own “20th of January” inscribed in it? […] Don’t we all write ourselves from such dates?’ Celan, The Meridian (as in fn. 46), p. 8. ‘Jänner’ or ‘Januar’ in the opening sentence of Lenz is a much-repeated, but unauthorized, emendation: see mba 5, pp. 12 and 371. 66 Hannah Arendt, Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil (London: Faber, 1963), p. 48. 67 tmw, p. 63: ‘In September I gorged the young brood of the Revolution with the dismembered corpses of the aristocrats. My voice forged weapons for the people out of the gold of the aristocrats and the rich. My voice was the typhoon that buried the minions of despotism under waves of bayonets.’

Es lebe die Revolution?1 Danton’s Tod on Stage in the Twenty-First Century Laura Ginters Abstract In Act ii, Scene 2 of Danton’s Tod the Zweiter Herr urges his companion: ‘Aber gehn Sie ins Theater, ich rat es Ihnen!’2 I take this as my starting point for this chapter. One hundred and eighty years after his death, Büchner lives on – vibrantly, politically, chaotically, joyfully and despondently – because of the theatre. It is his plays in production which allow us to respond with a contemporary sensibility to Büchner’s works, and for them, also, to work on us, as individuals and as members of society, in ways that the text alone on the page cannot do. In this context Danton’s Tod has, since its first production in 1902, occupied a special role in the German-speaking theatre, particularly in relation to the ways in which contemporary revolution and other political action are perceived and portrayed. In the following chapter I will focus on two recent productions of the play and what they tell us about Büchner and revolution today.

For more than two hundred years there has been a strong connection between the theatre and the state in Germany. In 1784 Schiller even proposed that one would follow from the other, pronouncing: ‘[w]enn wir es erlebten, eine Nationalbühne zu haben, so würden wir auch eine Nation.’3 The stage, then, has long been a place where issues of national interest could be presented and debated. Indeed, some have argued that the stage became perhaps the only arena in Germany where political resistance and revolution could take place. As I have detailed elsewhere, Danton’s Tod, with its ambivalent revolutionary theme, offers particularly rich possibilities for German theatre-makers.4 But can we still say ‘es lebe die Revolution’? While the earlier production history 1 ‘Long live the Revolution’. Unless otherwise indicated, translations are my own. 2 ma, p. 95, tmw, p. 38: ‘But go to the theatre – take my advice’. 3 Friedrich Schiller, Werke, Nationalausgabe, 43 vols (Weimar: Böhlau, 1943–2006), vol. 20, p. 99. ‘If we could have a national theatre, then we would also have a nation.’ 4 See for example Laura Ginters, ‘History and Her Story: Georg Büchner’s Dantons Tod on Page and Stage’ (PhD thesis, University of Sydney, 2000); and Laura Ginters, ‘“Wir sind das Volk!” How a Failed Revolutionary Wrote About the French Revolution – and Thereby Helped Cause One 154 Years Later’, in Theatre in the Berlin Republic. German Drama Since Reunification, ed. by Denise Varney (Bern: Peter Lang, 2008), pp. 165–98. © koninklijke brill nv, leiden, ���7 | doi 10.1163/9789004341630_014

224

Ginters

of Danton’s Tod might be considered as one in which theatre and ‘the political’ went hand in hand, it is arguable that both theatre and politics have changed irrevocably in a post-1989 world. In her book, Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Claire Bishop traces the rise, from the 1990s, of what she describes as ‘an artistic orientation to the social’ and in ‘participatory art’.5 Characteristic of this has been a ‘shared set of desires to overturn the traditional relationship between art object, the artist and the audience’.6 That is, rather than just being spectators, audience members have become co-producers or participants. They have become, then – at least in this genre of performance – the ‘emancipated spectators’ that Jacques Rancière desires, who are not simply recipients of the master’s (the director’s) transmission.7 Bishop further notes that this ‘social turn’ ‘can be contextualized by two previous historical moments, both synonymous with political upheaval and movements for social change: the historic avant-garde in Europe circa 1917, and the so-called “neo” avant-garde lead­ing to 1968’. She posits that the fall of Communism in 1989 was ‘the third point of transformation’ and that ‘triangulated, these three dates form a narrative of the triumph, heroic last stand and collapse of a collectivist vision of society.’8 Elsewhere, she remarks that it is ‘tempting to date the rise in visibility of these [participatory art] practices to the early 1990s, when the fall of Communism deprived the Left of the last vestiges of the revolution that had once linked political and aesthetic radicalism’.9 Bishop is writing about community-based, collaborative performance and other art practices, and these might seem to be very distant from the kinds of theatres and artists that regularly produce Büchner’s canonical play (though they do intersect with the strategies of postdramatic theatre, which I will discuss further below). And yet the two strands of her argument – the connection between aesthetic and political circumstances in the twentieth century, and a resulting reconfiguration of the relationship to the spectator – can also be mapped onto the production history of Büchner’s play. Doing so allows us to see a pattern of an evolution of audience behaviour against the wider p ­ olitical/ 5 Claire Bishop, Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship (London and New York: Verso, 2012), pp. 1–2. 6 Bishop, Artificial Hells (as in fn. 5), pp. 1–2. 7 See Jacques Rancière, ‘The Emancipated Spectator’, Artforum 45.7 (March 2007), 270–81. ­Rancière does say that ‘we don’t need to turn spectators into actors’, but he maintains we need to ‘blur the opposition between those who look and those who act’ (p. 279). 8 Bishop, Artificial Hells (as in fn. 5), p. 3. 9 Claire Bishop, ‘The Social Turn: Collaboration and Its Discontents’, Artforum, 44.6 (February 2006), 178–83, here p. 179.

Danton’s Tod on stage in the 21st century

225

aesthetic backdrop. I would like to look more closely at this intersection of politics, political theatre, the nature of postdramatic theatre, and, importantly, the changing nature of spectatorship, to demonstrate the ways in which Büchner’s play not only lives on today, but is the vehicle for some complex renegotiations of the relationship between theatre, politics, and audiences in recent productions. To contextualize this, however, I will begin by briefly mapping Bishop’s key moments (circa 1917, 1968, 1989) against past productions of Büchner’s play. Max Reinhardt’s production at the end of 1916 at the Deutsches Theater in Berlin was famously spectacular. In particular, the massed crowd scenes of the Volk (with over 600 extras on stage) were a sight to behold. But this is literally spectacle; the spectators’ role is to be impressed by the sight presented to him/ her. This is what Max Reinhardt wanted to say and for them to hear – ‘what the spectator must see is what the director makes her see.’10 We might compare this with a production in early 1970 in Düsseldorf to cele­ brate the opening of the new theatre there. Riding on the wave of the pop­ular protest actions of 1968, protesters, outraged by the huge cost of the new building and the exclusion of the public from it on opening night in favour of an exclusive invited audience, were moved to make their displeasure clear. Student spectator/protesters disrupted the dress rehearsal and were castigated from the stage: the actor playing Danton remonstrated, ‘Meine Damen und Herren, Herr Büchner war nicht auf Ihrer Seite!’11 In the face of a perception that the choice of play ‘in einer Zeit gesellschaftspolitischer Umbrüche und einer sehr kritisch gewordenen gegen Gestriges unerbittlich aufbegehrenden J­ugend’12 was highly appropriate; at least one reviewer suspected that the public was excluded from the opening night because the theatre admini­stration preferred to have the rabble outside the building rather than inside.13 On opening night, five hundred police, some mounted and with dog squads, were called in, and water cannons provided backup to control the thousand demonstrators carrying banners, throwing firecrackers and paint bombs, and making bomb threats. Here, then, the spectator/protesters were keen to bridge the gap between the 10 11 12

13

Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, trans. by Gregory Elliott (London: Verso, 2009), p. 14 (italics in original). Hellmuth Karasek, ‘Danton und die Restauration’, Die Zeit, 23 January 1970: ‘Ladies and gentlemen, Mr Büchner was not on your side!’ Bgn, ‘Vorhang hoch in Düsseldorf’, Main-Post (Würzburg), 19 January 1970: ‘in a time of socio-political upheaval in which young people have become extremely critical and categorically repudiate old ways of doing things’. Gerd Vielhaber, ‘Honoratioren unter Polizeischutz’, Saarbrücker Zeitung, 19 January 1970.

226

Ginters

auditorium and the stage, the fiction and their reality – but were not permitted to do so. The institution held the line, and controlled an ‘undesirable’ spectatorial response. In 1989 Büchner’s play was even more clearly a nexus of political action. ­Alexander Lang’s brave and acclaimed production of Danton’s Tod for the Deutsches Theater in East Berlin in 1981 cast the same actor as both Danton and Robespierre, two sides of the same coin. This was a decisive break with the party line, which had insisted, since the early 1960s, that Robespierre be portrayed as the ‘hero’ of the play (in line with a desire for the play to be consid­ ered part of an acceptable socialist gdr canon of plays). This production had continued in the repertoire of the Deutsches Theater right through to summer 1989, until that moment when a revolution of the people could, finally, be realized outside the theatre. It was in the autumn of that year that the protests which ultimately led to the fall of the Berlin Wall began. In Berlin, the mass demonstration on Alexanderplatz was organized and led by actors and theatre workers from the Berlin theatres. The demonstration drew up to one million participants (the population of the gdr was sixteen million at the time) and played a not insignificant role in the collapse of the regime and the fall of the Berlin Wall a few days later. It was their position of historical privilege as theatre artists within East German society that gave them the latitude to make political statements denied to others (this was the first demonstration in the gdr’s history that had been organized by private individuals and was officially permitted by the authorities), and quotations from Büchner’s play appeared on the marchers’ banners. The motto of the revolution – ‘Wir sind das Volk’ (‘We are the people’) – is, of course, also a quotation from Büchner’s play (ma, p. 75; tmw, p. 29). Here we had, then, the theatre guiding the terms on which the relationship between the aesthetic and the political, the theatre and the outside ‘reality’ was played out. And even if this moment – 1989 – represents, as Bishop claims, the last gasp of aesthetico-political ‘revolution’, it was still one which was arguably directed – pun intended – by the theatre. Where does this leave us, however, in a post-1989 world with its ‘ongoing struggle to find artistic equivalents for political positions’?14 And in what ways might the traditional spectatorial hierarchy be reconfigured in relation to this? In the epilogue to his ground-breaking book Postdramatic Theatre, ­Hans-Thies Lehmann addressed the connection between politics and the aesthetic r­ ealm.15 14 Bishop, Artificial Hells (as in fn. 5), p. 3. 15 Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, trans. by Karen Jürs-Munby (London & New York: Routledge, 2006). This book was first published in German as Postdramatisches Theater (Frankfurt/Main: Verlag der Autoren, 1999).

Danton’s Tod on stage in the 21st century

227

He subsequently went on to argue that in the first decade of the ­twenty-first century there has been an ‘impulse to re-open the dialogue between theatre and society by taking up more directly political and social issues’, and attributes the motive for this to ‘Nine-Eleven 2001, new wars, the rise of rightist populist leaders in Europe, the restructuring of the whole ideological and political field after the “Wende”, and last, but not least, new social problems of different kinds’. As a result, he says, ‘[t]heatre definitely felt and feels a need to deal more directly with political issues, even if there are no solutions or perspectives to offer.’16 He makes clear, though, that ‘the truly political dimension of theatre has its place not so much in the thematizing of politically burning subject matters […] as in the situation, the relation, the social moment which theatre as such is able to constitute.’17 In other words – and this is a ‘basic reality of postdramatic theatre’ – the job of representation gives way to ‘Situation’, ‘where the relation between all participants of the event becomes a major object of the artistic concept and research’.18 Postdramatic theatre as a genre or approach to performance-making, then, can also be seen to be related to the broader social turn, and this is also intimately linked to postdramatic theatre’s particular engagement with the political. We might not immediately associate Lehmann’s analysis of what constitutes postdramatic theatre with major, highly subsidized, establishment theatres producing a nearly 200-year-old canonical text (in the case of Danton’s Tod), but we might remember that Lehmann never excluded text-based drama or mainstream Regietheater from his concept of postdramatic theatre.19 What is of particular interest to me is where the work of mainstream companies engaging with Büchner’s play does in fact bear the hallmarks and traces of a postdramatic response to the work – and indeed those instances where the

16

17 18 19

Lehmann’s argument was originally delivered at a conference in 2009 and subsequently published as ‘Postdramatic Theatre, A Decade Later,’ in Dramatic and Postdramatic. Theater Ten Years After: Conference Proceedings, ed. by Ivan Medenica (Belgrade: Faculty of Dramatic Arts, 2011), pp. 31–46 at p. 34. See also Hans-Thies Lehmann, ‘Wie politisch ist postdramatisches Theater?’, Theater der Zeit, 56.10 (October 2001), 10–14; Hans-Thies Lehmann, ‘A Future for Tragedy? Remarks on the Political and the Postdramatic’, in Postdramatic Theatre and the Political. International Perspectives on Contemporary Performance, ed. by Karen Jürs-Munby, Jerome Carroll and Steve Giles (London, New Delhi, New York, Sydney: Bloomsbury, 2013), pp. 87–110. Lehmann, ‘Postdramatic Theatre, A Decade Later’ (as in fn. 16), p. 35. Lehmann, ‘Postdramatic Theatre, A Decade Later’ (as in fn. 16), p. 45. See, for example, his analysis of Klaus Michael Grüber’s work: Lehmann, Postdramatic Theatre (as in fn. 15), pp. 74–77.

228

Ginters

circumstances of production and reception even go beyond what Lehmann has marked out as the territory of postdramatic theatre. The two productions I shall be discussing took place in 2012 at the Berliner Ensemble and at Hamburg’s Thalia Theater respectively. One factor in deciding to produce Büchner’s play in the 2012–13 theatre season would, of course, have been the impetus provided by Büchner’s double anniversary celebrations,20 but in addition to these commemorative impulses, recent global events also unquestionably coloured the choice and interpretation of this play in these productions. Lehmann’s 2009 remarks regarding the burning political and social issues of the day had gained in relevance and currency: the events of the Arab Spring, dating back to December 2010, had surprised many by their number and by their geographic spread. Some even compared it to the revolutions that had shaken Eastern Europe in 1989, and certainly the rest of the world looked on, sometimes in amazement, sometimes with horror as the revolutionary fervour and activity spread rapidly across North Africa and the Middle East. ‘The people want to bring down the regime’ was a major slogan of the Arab Spring; we can see the resonance this might have had for a theatre director contemplating Danton’s Tod. And just under a year later, in late September, the Occupy movement launched itself in New York, rapidly gaining momentum with its global call to address social and economic inequality. On 15 October 2011 protests then took place in over 900 cities around the world, including substantial protests in Berlin, Frankfurt and Hamburg.21 Occupy’s slogan, ‘we are the 99%’ – that is, as opposed to the top one per cent of income-earners in whom the greatest amount of wealth is concentrated – also finds ready parallels among the Volk of Büchner’s world where ‘Danton hat schöne Kleider, Danton hat ein schönes Haus, […] er badet sich in Burgunder, ißt das Wildbret von silbernen Tellern’ (ma, p. 121).22 Hence this was an era in which politics and revolution (of/by the masses) was on the radar. But if Bishop is right, and the post-1989 period represents an era in which the ‘fall of Communism deprived the Left of the last vestiges of the revolution that had once linked political and aesthetic radicalism’,23 then what remains to contemporary theatre-makers such as Claus Peymann 20

21 22 23

The 175th anniversary of Büchner’s death was commemorated in 2012, and the two hundredth anniversary of his birth in 2013. Earlier anniversaries of these dates have always given rise to multiple productions of his plays in the German-speaking countries. An Occupy ‘Aktionsgruppe’ based in Frankfurt even named itself ‘ag Georg Büchner’. tmw, p. 71: ‘Danton has fancy clothes, Danton has a nice house […] he bathes in Burgundy wine, eats venison from silver plates’. Bishop, ‘The Social Turn’ (as in fn. 9), p. 179.

Danton’s Tod on stage in the 21st century

229

(­ Berliner Ensemble) and Jette Steckel (Thalia Theater, Hamburg) responding to Büchner’s work? Claus Peymann had been Intendant of the Berliner Ensemble – Brecht’s old theatre – since 1999. His career stretches back over fifty years, with early appointments at Frankfurt’s Theater am Turm and Berlin’s Schaubühne, before he took over as Intendant in Stuttgart and later in Bochum. From there he moved to Vienna’s illustrious Burgtheater, where he remained for thirteen years. Peymann is, one might say, the Grand Old Man of German theatre, both figuratively and literally: he was seventy-nine when his contract with the Berliner Ensemble expired in 2016.24 Jette Steckel, by contrast is a rising star of the German theatre scene. She is the daughter of theatre designer Susanne Raschig and director Frank-­Patrick Steckel.25 Before she had even graduated as a director, a 2006 production for the Thalia Theater earned Steckel Theater heute’s Nachwuchsregisseurin (up-and-coming director) award, and this was followed by a clutch of award-­ winning productions over the following five years. She directed Danton’s Tod at just thirty, becoming, incidentally, one of only a tiny handful of women to have ever directed the play. As directors, Peymann and Steckel present a study in contrasts: the elderly and powerful male Intendant, in his sixth decade of working in the theatre, and the young female director in a theatre landscape in which Regisseurinnen have been severely under-represented. Forty-five years and very different personal and theatrical experiences separate them, although both lay claim to a politically and socially engaged theatre. Both in this case were also directing for major, heavily state-subsidized mainstream theatres. The intention and the context are the same – but the results are different. What both do simultan­ eously demonstrate is that through their responses to this old text, their work (and by extension this text) is politically and aesthetically absolutely of the moment – even if in ways they may not have intended, or been able to control. In the following analysis I will be looking at specific moments of these two productions in the light of spectatorial response and engagement in one instance and directorial intention in the other. 24

25

In a 2015 interview with the Westdeutsche Allgemeine Zeitung Peymann indicated his willingness to return to his old theatre in Bochum from 2017 to “save it from ruin”. See: http:// www.derwesten.de/staedte/bochum/ich-bin-halt-ein-zirkusdirektor-id10741886.html (accessed 2 September 2016). Frank-Patrick Steckel is a contemporary of Peymann’s: they both began their theatre careers as students together in Hamburg, and Steckel followed Peymann as Intendant in Bochum.

230

Ginters

Claus Peymann’s production premiered on 3 January 2012, and he explicitly framed his production as political. He asserted that he had directed this as a ‘Theaterstück über einen so folgenschweren Moment der europäischen Geschichte und zugleich Beitrag zu unserer politischen Gegenwart’.26 But what was most remarkable – and arguably most political – about this premiere performance was, in fact, not anything that took place on the stage, but is captured in a short video posted on Youtube: http://www.youtube.com/ watch?v=VxBmwLh5zhs What is depicted in this video is part of a protest action in support of ­low-paid technical staff of the theatre who – unlike technical staff at the other large, publically subsidized theatres in Berlin – did not have a collective agreement with the theatre. Previous talks had collapsed in October 2011, and a new round had been scheduled for late January 2012. Newly employed workers at the theatre often earned considerably less than older employees, and the contract negotiations were aimed at providing equal pay for equal work – a basic principle, one would think, especially at a theatre that had long claimed political progressiveness as central to its ethos. As the audience returned from the interval, the protesters ‘staged’ this protest on the balcony: they ‘stormed’ the aisles, sang the Marseillaise (just as the actors themselves had done on stage a short while beforehand), and spoke a Sprechchor together, a collage from Büchner’s works. This lasted just over two minutes, then pamphlets were dropped from the second balcony, proclaim­ ing the hypocrisy of a theatre which, in their words, ‘Gesellschaftskritische Stücke spielen, und gleichzeitig Menschen ausbeuten! Das ist die Wirklichkeit am Berliner Ensemble’.27 Yet almost no one present – among the reviewers at any rate – read this as a protest.28 The first reviews for the production appeared that night or on the following day. Of the ten critics reporting then, only one identified the protesters as protesters.29 The rest – where they noted it at all – described it as part 26

27 28

29

Quoted in Michael Laages, ‘Dantons Tod. Claus Peymann inszeniert Büchner in Berlin’, Bayerischer Rundfunk, Bayern 2, kulturWelt, 4 January 2012: ‘a play about a far-reaching moment of European history which is also a contribution to the political world of today’. ‘They put on socially critical plays while exploiting employees! That is the reality at the Berliner Ensemble.’ Michael Laage’s report for another radio programme (‘Gescheiterte Revolutionäre’, dradio.de, http://www.dradio.de/dlf/sendungen/kulturheute/1644553/, 4 January 2012; accessed 2 September 2016) did note that ‘Am Ende der Pause gestern Abend allerdings bricht tatsächlich ein kleiner Aufstand los – das Publikum protestiert’ (‘At the end of the interval yesterday evening a minor uprising did actually break out – the audience protested’). Pk, ‘Protest und Jubel für Peymann’, Berliner Zeitung, 4 January 2012.

Danton’s Tod on stage in the 21st century

231

of the performance. Esther Slevogt, for example, assured her readers that it ‘macht natürlich keine Sekunde wirklich glauben, hier nun sei die Wirklichkeit in das Theater eingebrochen’.30 By the following day, however, word had begun to get out – helped by a sensational full-page piece in the tabloid Das Bild: ‘LohnAktivisten stürmten Premiere. Krawall-Aktion im feinen Berliner Ensemble’ ran the headlines.31 In the brief accompanying article, Peymann declared the protest to be a ‘declaration of war’ and that he would file charges against the offenders. For those reporting after the night of the premiere, Irene Bazinger claimed that the protest was in fact Peymann’s only ‘Regieeinfall’, even if it was ‘hausbacken’.32 Michael Bienert by contrast initially believed that it was part of the show and as such found it to be ‘so ein Theatertrick aus der Mottenkiste’33 – but then, on reflecting, attributed it to Verdi (the union undertaking the enterprise agreement negotiations). He judged it – in that case – to be ‘ein überraschender Auftritt, wenigstens’.34 Several critics wished fervently that it had been staged by Peymann – that he had been capable of the necessary ‘Selbstironie’ to put on stage his own confrontation with his workers, and align this with the frictions of the play.35 For Maurice Wojach, this was ‘der

30

31

32

33 34 35

Esther Slevogt, ‘Marseillaise im Theatermuseum’, nachtkritik.de, 3 January 2012, http:// www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=6442:dantons -tod-claus-peymann-zeigt-georg-buechners-revolutionsdrama-am-berliner-ensemble -mit-zugespitzter-kuenstlichkeit&catid=50:berliner-ensemble (accessed 2 September 2016): ‘Of course it doesn’t really make you believe for a second that this is a case of reality entering the theatre.’ See also: Ute Büsing, ‘Frühkritik: Dantons Tod im Berliner Ensemble’, Inforadio, 4 January 2012; Peter Hans Göpfert, ‘Berliner Ensemble: Danton’s Tod’, kulturradio, 4 January 2012; Hans-Dieter Schütt (‘Berliner Ensemble: Danton’s Tod’, Neues Deutschland, 5 January 2012) described it as ‘Ein Moment Selbstironie’ (‘a moment of self-irony’)  – which is what Slevogt also took it for. R. Brier, K. Colmenares and C. von Duehren, ‘Lohn-Aktivisten stürmten Premiere. Krawall Aktion im feinen Berliner Ensemble’ (‘Wage Protesters Stormed First Night. Riot Staged at Smart Berliner Ensemble’), Das Bild, 5 January 2012. Irene Bazinger, ‘Hell gegen Dunkel, beides fade’, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 5 January 2012. The argument is that the protest was Peymann’s sole directorial idea, even if it was ‘unadventurous’. Michael Bienert, ‘Revolution unter der Käseglocke’, Stuttgarter Zeitung, 5 January 2012: ‘hackneyed theatrical sleight of hand’. Michael Bienert, ‘Revolution unter der Käseglocke’ (as in fn. 33) (‘a surprising scene, at least’). Maurice Wojach, ‘Vermasselte Marseillaise’, Märkische Allgemeine Zeitung, 5 January 2012. See also Anja Röhl, ‘Pflicht und Genuß’, Junge Welt, 9 January 2012.

232

Ginters

­Schlüsselmoment dieser Peymann-Inszenierung’ and ’die restlichen drei Stunden […] sind weit weniger aufregend als diese paar Minuten’.36 The value and meaning of this tiny protest are inextricably harnessed to the question of who the witness believed was carrying it out and for what reason. The closer those two minutes came to being seen as ‘real’ actions – or at least a consciously deliberate response to a ‘real’ situation – the more gratifying this was to the reviewer. The reviewers, at least, were invested in this theatre’s mak­ ing connections between the aesthetic production and the political realities of the contemporary world in which it was produced. This brief intervention represents what Hans-Thies Lehmann terms an ‘irruption of the real’ into the performance. As Lehmann reminds us: ‘in the postdramatic theatre of the real the main point is not the assertion of the real as such […] but the unsettling that occurs through the undecidability whether one is dealing with reality or fiction’.37 And unsettling this certainly was. Slevogt – the critic who had unequivocally stated that she did not for one second believe that the protest was genuine – was even prompted to write a follow-up piece when it became clear just how she had misinterpreted what she saw.38 Lehmann posits the initiation of such irruptions of the real, such a breaking of the fiction, as being the territory of the performance-makers – a strategy, then, that is visited upon audiences. In this instance, it was audience members who intervened, wresting the fictional reins from the performers, but in their performative protest (they were in costume too), in the name of those real backstage workers and the real conditions under which they worked, they achieved what Lehmann pinpoints as theatre’s capacity for unruly meaning-making. He says: Theatre […] always reminds us of the space for new ways of producing meaning that diverge from the officially licensed rules. It implicitly ­invites not only performative acts that confer new meanings but also performative acts that bring about meaning in a new way, or rather; put meaning itself at stake.39

36

Wojach, ‘Vermasselte Marseillaise’ (as in fn. 35): ‘The key moment in Peymann’s production. The remaining three hours are a lot less exciting than these few minutes.’ 37 Lehmann, Postdramatic Theatre (as in fn. 15), p. 101. 38 Esther Slevogt, ‘Echt oder nicht echt? Das ist hier die Frage’, nachtkritik.de, 7 January 2012, http://nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=6450:neulich -im-berkliner-ensemble&catid=101:debatte&Itemid=84 (accessed 2 September 2016). 39 Lehmann, Postdramatic Theatre (as in fn. 15), p. 102.

Danton’s Tod on stage in the 21st century

233

Since the 1990s we have indeed seen ‘ordinary’ people populating stages in performances (like those by companies such as Rimini Protokoll which produces works placing non-actors on the stage, performing their own stories), point­ing to a renegotiation in the artist/spectator relationship in some very particular performance practices, but often it seems to me that the stage and the artists who work upon it – and the institution of ‘theatre’ – inhabit the centre of Lehmann’s arguments. The ruptures,40 irruptions,41 and interruptions42 he observes and advocates are still based, largely, on the presumption of audience and/vs performers. Lehmann has written that ‘[w]e have to maintain the interruption, the caesura of the aesthetic-contemplative mode in theatre. […] The aesthetic opportunity for intervention in the political lies elsewhere – notably in variants of an interrupted aesthetic experience’.43 While I believe that he is referring to performer-generated interruptions to that aesthetic experience, here this was realized most literally and thoroughly. The demonstrators seized on a moment of actual (sanctioned) caesura in the aesthetic experience – the interval between acts – and took advantage of the momentary absence of the performers to shift not only the location of performance from the stage to the auditorium, but also the performance itself to audience members. That is, it went way beyond the Lehmann’s hoped-for ‘mutual implication of the actors and spectators in the theatrical production of images’44 and instead cut the actors out of the theatrical loop (and the hierarchy of one-way transmission of meaning) entirely: this was not performance that was instituted, sanctioned or enabled by theatre-makers. Spectators performed for spectators, in an act thus more radical than any directorial re-interpretation of a ‘classic’ play, or any contemporary playwright’s re-working of, or parallel commentary on, the original text could ever be.45 These audience members became – just briefly – ‘active 40

See Lehmann, ‘Wie politisch ist postdramatisches Theater?’ (as in fn. 17), p. 12. Here, quoting Derrida, he notes that ‘a theatre that entered into a genuine relation with the political’ would be possible if one ‘allowed politics or the political to penetrate the structure of the theatre, that is, breaking apart the present as well’. He espouses ‘a theatre that breaks through its aesthetic limitations by shouldering its political responsibility and letting in foreign voices that go unheard and are not represented in the political order of things, thus opening the space of the theatre for the politically marginal’ (italics added). 41 Lehmann, Postdramatic Theatre (as in fn. 15), pp. 99–104. 42 Lehmann, ‘A Future for Tragedy?’ (as in fn. 16), p. 107: ‘We have to maintain the interruption, the caesura of the aesthetic-contemplative mode in theatre’ (italics in original). 43 Lehmann, ‘A Future for Tragedy?’ (as in fn. 16), p. 107. 44 Lehmann, Postdramatic Theatre (as in fn. 15), p. 186 (italics in original). 45 See for example, Karen Jürs-Munby on Elfriede Jelinek’s ‘parasitic’ plays: ‘Parasitic ­Politics: Elfriede Jelinek’s “Secondary Dramas” Abraumhalde and FaustIn and Out’, in Postdramatic Theatre and the Political (as in fn. 16), pp. 209–32.

234

Ginters

interpreters’, in Rancière’s words, ‘who render their own translation, who appropriate the story for themselves, and who ultimately make their own story out of it’.46 And yet, this was so unexpected, it was totally misrecognized by most of those other ‘spectators’ – the critics – reporting on this event. So why was it so difficult for the first night audience – or at least, the critics in that ­audience – to perceive this as a genuine political gesture? Quite possibly precisely because it also came embedded within an apparent political vacuum of a production – or, what is perhaps worse, as part of a performance that completely failed to deliver on an explicit promise of contemporarily relevant, politically engaged theatre: reviewers questioned the absence of acknowledgement of, or engagement with, the Arab Spring movements, or indeed Occupy.47 Lehmann has written that ‘[i]t is not through the direct thematization of the political that theatre becomes political but through the implicit substance and critical value of its mode of representation.’48 Where even the first is not present, as was clearly expected in this instance, perhaps the second becomes even less available to readers of the performance. Michael Bienert wrote that Peymann’s once progressive directorial practice is now ‘mehr und mehr von der Entwicklung des sonstigen Theaters und der Gesellschaft abgekoppelt’.49 And his views were echoed by others, who allude to the museum-like quality of the production.50 There is a strong, recurrent implication in critical responses that this production reveals that the 75 year old is both politically and aesthetically exhausted.51 Even Peymann himself, 46 47

Rancière, ‘The Emancipated Spectator’ (as in fn. 7), p. 280. Many reviewers took Peymann to task for failing to engage with contemporary political events. See, for example: Laages, ‘Dantons Tod. Claus Peymann inszeniert Büchner in Berlin’ (as in fn. 26). 48 Lehmann, Postdramatic Theatre (as in fn. 15), p. 178. 49 Bienert, ‘Revolution unter der Käseglocke’ (as in fn. 33): ‘more and more divorced from developments happening elsewhere in the theatre and in society at large’. 50 See for example: Frank Dietschreit (‘Peymann inszeniert Dantons Tod’, Rheinische Post, 5 January 2012) who describes it as ‘einen nächtlichen Ausflug ins Kunstmuseum’ (‘a night trip to an art museum’); Andrea Gerk (‘Expressionismus-Parodie mit Büchner’, Deutschlandradio Kultur, 3 January 2013) wrote: ‘man fühlt sich wie in einem Theatermuseum’ (‘you feel as if you are in a theatre museum’). 51 Several reviewers made the point that the production was far less modern than Büchner himself. See: Gerk (‘Expressionismus-Parodie mit Büchner’, as in fn. 50): ‘Diese Inszenierung [bleibt] weit hinter der Modernität der Vorlage zurück’ (‘this production falls far short of the modernity of the text’); and Maja Heinrich, (‘Occupy Büchner’, Hannoversche Allgemeine Zeitung, 6 January 2013): ‘Wenn [Büchners] Robespierre wie eine Blaupause Gaddafis den Hunger des Volkes nur mit dem Aufruf zu mehr Gewalt beantwortet, ist die

Danton’s Tod on stage in the 21st century

235

it seems, now acknowledges his disillusionment with theatre and its capacity for intervention in political debate. In an interview the following year, he lamented the fact that his dream of the central role the theatre would play in a contemporary Berlin as a point where art and politics meet (‘Schnittpunkt von Kunst und Politik!’) quickly dissipated. He went on to muse that ‘[d]ie Helden und Protagonisten der Stücke Büchners, Brechts oder Heiner Müllers scheinen nicht mehr zeitgemäß. Das Theater hat sich längst in eine Nische verkrochen.’52 It is possible, then, that Peymann was, at the level of his casting, explicitly reflecting on the long and ever-repeating history of this play. He included Danton veterans Roman Kaminski (who had performed in Alexander Lang’s 1981 Berlin production) and Angela Winkler (well-remembered for her role in Wajda’s 1982 film of the same name) in his cast. Casting Winkler would also have had associated resonances for German audiences. She is well known as one of Robert Wilson’s favoured actors, and among his highly regarded productions at the Berliner Ensemble was one of Danton’s Tod in 1998. In that production the role of Marion was played by Edith Clever, who had previously performed together with Winkler. Visually, too, these productions were linked through the unusual casting of Danton’s lover (a pale, stately actress with dark tumbling hair) as many decades older than him: these veteran actresses took on the role at the age of 58 and 68 respectively. As Robert Gillett has point­ ed out, ‘revolution in the theatre – especially in an anniversary production – always remains merely theatrical revolution’,53 and Peymann, with his half century in the theatre, may have been making precisely this point. Nor, I think, can we discount the possibility that Peymann, in his response to the Danton protest, was knowingly playing to the media.54 He has in the past not retreated from political acts which have caused widespread media and public outcry against him (in the 1970s he paid for dental treatment for incarcerated raf terrorists, and he offered an internship at the be to another terrorist on his release from jail in 2009), and certainly he still asserts that he

52

53 54

Vorlage moderner als die Interpretation im be’ (‘when [Büchner’s] Robespierre, like a blue-print for Gaddafi, responds to the starvation of the people with a call to further violence, the text is more modern that the interpretation in the b.e.’). Stefan Kirschner and Matthias Wulff, ‘Peymann wünscht sich für das be einen politischen Kopf’, Berliner Morgenpost, 1 October 2013: ‘The heroes and protagonists of the plays of Büchner, Brecht or Heiner Müller no longer seem relevant. The theatre has long since consigned itself to a niche existence.’ Email correspondence with author, 12 August 2014. His work has been – perhaps rather cruelly – described as ‘much pr, little art’ (Michael Merschmeier, ‘Im Vorruhestand’, Theater heute, 41:8/9 (2000), p. 17).

236

Ginters

is, at heart, an anarchist.55 But one is left with the impression that his outrage is genuine, rather than assumed, when such protest is now directed at him and choices he has made for his theatre. For example, he publicly described the actions of a group of left-wing protesters as ‘ein undemokratisches, nazihaftes Gepöbel’56 when they disrupted, and eventually caused to be abandoned, a reading by controversial anti-Muslim author Thilo Sarrazin at the be. Rancière asserts that ‘emancipation is the process of verification of the equality of intelligence’ between ‘master’ (director/actors) and ‘pupil’ (spectator).57 But Peymann, it seems, wants paying spectators, not emancipated ones – spectators who receive and consume rather than engage and respond, ones who will accept that ‘what the student learns is precisely what he [the master] teaches him’.58 And when they resist – he threatens to have them charged. Peymann might have done well to remember what happened to Saint-Just and Robespierre three months after they executed Danton. Jette Steckel’s Danton’s Tod premiered a few months after Peymann’s on 21 April. The Thalia Theater’s short promotional video gives audiences a taste of the ambiance of her production: http://www.thalia-theater.de/h/ repertoire_33_de.php?play=650 Steckel’s programme opens with the questions: ‘Was gilt es heute noch zu stürzen? Die Herrschaft des Geldes und der Märkte? Ist soziale Gerechtigkeit noch ein Ziel der Politik?’59 Steckel’s explicit intention for her production was, then, like Peymann’s, also firmly yoked to contemporary experience. Perhaps this had even more currency for her: literally just outside the Thalia Theater itself, the Occupy movement had set up camp. Indeed, the theatre had even invited the Hamburg Occupy group to stage an intervention in a performance of Elfriede Jelinek’s Die Kontrakte des Kaufmanns (a play about the global financial crisis) at the theatre earlier that year.60 (This, then, is a company that has less of a problem with protesters engaging with their theatre.) In her production Steckel wanted to release what she felt was both ‘timeless’ and ‘timely’ about Danton’s Tod, and her selection process for editing the 55 56

Dirk Pilz, ‘In meinem Herzen bin ich Anarchist’, Berliner Zeitung, 28 December 2012. Lucas Wiegelmann, ‘Peymann nennt linken Protest “nazihaftes Gepöbel”’, Die Welt, 4 April 2014: ‘undemocratic, Nazi-like hooliganism’. 57 Rancière, ‘The Emancipated Spectator’ (as in fn. 7), p. 275. 58 Rancière, ‘The Emancipated Spectator’ (as in fn. 7), p. 277. 59 S.M. [Susanne Meister], Thalia Theater: Spielzeit 2011–12. Programme: ‘What remains to be overthrown today? The rule of money and the markets? Is social justice still something politics strives for?’ 60 See: https://www.fuereinebesserewelt.info/die-kontrakte-des-kaufmanns-oder-was-fur -ein-theater-diese-finanzkrise/ (accessed 23 September 2016).

Danton’s Tod on stage in the 21st century

237

play to its performance text was to begin by getting rid of everything she didn’t understand.61 This is not an uncommon strategy – the play is rarely, if ever, produced uncut, and many of the classical references are impenetrable to contemporary audiences. But as well as cutting, Steckel also added to Büchner’s text to generate the script she used in performance. This included creating a prologue where the actors in turn recited extracts from various texts including the Declaration of Human Rights and the Communist Manifesto, as well as spee­ches by Rosa Luxemburg, Che Guevara, Martin Luther King, Nelson Mandela, Osama bin Laden on the Arab Spring and Žižek at Occupy Wall Street.62 Again, in and of itself, this is not without precedence: past productions of the play have also included texts from other revolutionary figures – certainly in the programmes, but sometimes in the performance texts themselves. The resulting playtext was, however, heavily edited and re-arranged to emphasize its contemporary socio-political relevance, and bore Steckel’s own stamp of a theatre that is knowingly part of its world. Some changes were less than subtle, with Camille, for instance, declaiming at length Jean Ziegler’s words on the calamity of world hunger (‘Alle fünf Sekunden verhungert ein Kind unter zehn Jahren. […] Ein Kind, das an Hunger stirbt, wird ermordet’63), at a lectern, delivered directly to the audience, with the house lights up, before moving seamlessly into his ‘schnitzt einer eine Marionette’ lines (from Camille’s opening speech of ii.3 in Büchner’s play).64 On the page this actually reads as clumsy and incoherent – but in production it provided a carefully curated moment where ‘reality’ was permitted to erupt on stage. Following the speech, Camille asks Lucile if she has been listening to him, and whether she understands him. To her response – ‘Nein, wahrhaftig nicht’ – is added a 61

62

63 64

‘Ich strich zunächst alles, was ich nicht verstand, um zu dem Bodensatz zu kommen, der mich interessiert’ (Dorrit Riege, ‘Danton, der Widerspruch und das böse Geld’, Welt am Sonntag, 15 April 2004). This was not the first time Steckel had made such explicit connections between her interpretation of a classic play and contemporary reality/the recent past. In her 2011 production of Schiller’s Don Carlos (also for the Thalia Theater) she apparently depicted Don Carlos as Kurt Cobain and inserted a quotation from Julian Assange about ‘state systems’ unwillingness to learn’ into the text. In the case of Don Carlos, however, Till Briegleb notes that these incursions ‘struck every reviewer as out of place’. See: Till Briegleb, ‘Porträt: Steckel, Jette’, http://www.goethe.de/kue/the/reg/reg/sz/sec/enindex.htm (accessed 2 September 2016). ‘Every five seconds a child under ten starves to death. A child dying of hunger is a murder victim.’ Georg Büchner, Dantons Tod. Ein Drama, version 21.4.2012 (Hamburg: Thalia Theater, 2012), p. 27; ma, p. 95.

238

Ginters

single, new line. She continues: ‘Du stehst doch auch auf dem Theater’.65 (In an unscripted addition to the performance text, Camille then responds, ‘Ja, stimmt. Du auch’,66 before they both turn to gaze directly out at the audience: it is clear that both, and now we, as audience members, are complicit here, in this space where we can see and be seen.) Büchner’s own dissatisfaction with the passive, complacent spectator consuming his or her culture (revealed in the ‘Marionette’ speech) is reactivated afresh here, underscored as Lucile speaks directly to the actor behind the character. The actor playing Camille is stripped of his protective character covering and is exposed as participating in this continuation of theatre (and art more generally)67 as mere representation for passive consumption. And at the same time the actual limits of the theatre to ‘act’ in a political way, to intervene in and remedy world ills is acknowledged. As Camille says (twice), immediately before beginning the ‘Marionette’ speech, ‘Die Umstände jedoch, die zu dieser tausendfachen Agonie führen, sind vielfältig und oft kompliziert’.68 This was an important moment in the production, and one that even permitted a reading across the two productions. Writer Oranus Mahmoodi ­wondered whether the reference in the text to a soulless theatre populated by marionettes who ‘colour their faces white’ was, in fact ‘ein Seitenhieb nach Berlin’ (‘a dig at Berlin’), where Peymann actually did have his actors’ faces powdered white.69 In fact, the line is, of course, straight out of Büchner (ma, p. 95), but context is all: this directorial framing of the original speech opens a space for a critical inter-production reading of Peymann’s Danton. This particular unregulated new meaning is conferred upon the production by a spectator, not generated by it. It becomes, then, a moment where the spectator is able to defy the supposition on the part of the theatre-makers that ‘what will be felt or understood [by the spectator] will be what they have put into their own script or performance’.70 In stopping the flow of the text, the interruption – ‘the ­caesura

65

ma, p. 96. Büchner, Dantons Tod, version 21.4.2012 (as in fn. 64), p. 28: ‘No, not really. You’re only play-acting after all.’ 66 ‘It’s true. So are you.’ 67 In a telling error, Volker Corsten (‘Alles dreht sich’, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 23 April 2012) reported Camille as pronouncing on art, film and theatre, whereas Büchner’s lines refer to theatre, concerts and art exhibitions. Clearly the contemporary relevance of this scene substituted a contemporary art form in his recollection of these lines. 68 Büchner, Dantons Tod, version 21.4.2012 (as in fn. 64), p. 27: ‘The circumstances, however, which lead to this thousandfold agony, are multifarious and often complicated.’ 69 Oranus Mahmoodi, ‘Trommelduell mit Robespierre’, Die Tageszeitung, 25 April 2012. 70 Rancière, ‘The Emancipated Spectator’ (as in fn. 7), p. 278.

Danton’s Tod on stage in the 21st century

239

of the aesthetic-contemplative mode in theatre’71 – staged deliberately by director and actors breaks open the fictive cosmos they have created for their audience. It prizes open a moment for reflection and assessment where, as an audience member, we are flung back on our own resources to make meaning from, and sense of, this highly charged scene. Not all critics were supportive of Steckel’s incursion into Büchner’s text. Stefan Grund, while approving of her ‘intelligently cut version’ (‘klug gekürzte Textfassung’), felt the Ziegler scene was ‘wie ein Fremdkörper in diesem starken Drama’.72 Another writer noted that Steckel ‘hat einen aktuellen Text in Büchners Drama geschmuggelt’.73 For Volker Corsten, however, ‘Die Inszenierung bleibt […] ganz nah bei Büchner und der Frage, warum Revolutionen so ablaufen müssen, warum der Mensch ist, wie er ist’ – even, he wrote, ‘in den wenigen Szenen, in denen Steckel Büchner offensiv in die Gegenwart verlängert’, as here.74 Other small tweaks to the text also contributed to its contemporary resonance: Büchner’s ‘Schrecken’ becomes Steckel’s ‘Terror’ (‘Die Waffe der ­Republik ist der Terror’75) and other, larger structural changes served to underscore her interpretation of the play. For example, Julie and the ladies were excised from the first scene of the play, and the scene concluded instead with a two-page monologue by Robespierre, placing the emphasis from the outset on the two r­ evolutionary protagonists of the play. Steckel herself declared that it was not her intention to tell the story of the French Revolution, but to use it as a ‘Tableau für zwei Denkmodelle’.76 These two competing views of revolution meet their apotheosis in a constructed scene between Robespierre and Danton, which draws on their speeches of self-justification in ii.7 and iii.4 respectively.77 The scene – which ended the clip mentioned earlier – sees Danton 71 72

Lehmann, ‘A Future for Tragedy?’ (as in fn. 16), p. 107. Stefan Grund, ‘Die Revolution cholerischer Zwerge’, Die Welt, 23 April 2012: ‘like a foreign body in this powerful drama’. 73 Anon, ‘Dantons Tod im Thalia Theater Hamburg’, noz.de, 23 April 2012: ‘smuggled a contemporary text into Büchner’s drama’. 74 Corsten, ‘Alles dreht sich’ (as in fn. 67): ‘Even in the few scenes in which Steckel demon­ stratively extends Büchner into the present, the production remains very close to Büchner and to the question why revolutions have to take the course they do, why human beings are as they are.’ 75 ma, p. 78. Büchner, Dantons Tod, version 21.4.2012 (as in fn. 64), p. 8. 76 Monika Nellissen, ‘Revolutionäres Theater’, Die Welt, 19 April 2012: ‘a tableau for modelling two ways of thinking’. 77 Büchner, Dantons Tod, version 21.4.2012 (as in fn. 64), pp. 34–38; cf. ma, pp. 102–03 and pp. 110–12.

240

Ginters

and ­Robespierre engaging in a ‘duel’ of sorts on the drums. They compete with each other for supremacy in artistic expression, just as they do in their spee­ ches. The irony, of course, is that they also drown one another out – only fragments of their text can be heard in the din. In this way, Steckel also delivers a meta-commentary on the futility of their passionately expressed gestures and beliefs – also relevant for the revolutionaries of today? This scene, striking both in figurative and literal senses, is characteristic of Steckel’s style: her ability to create arresting stage images is repeatedly app­ lauded by critics. Through this she creates another ‘text’ – one into which ­Büchner’s work is embedded. In fact – and this is the achievement of her production more generally – she does ‘smuggle’ a contemporary, framing ‘text’ into Büchner’s play. Her production opens, for example, with a long silent sequence (described as a ‘szenische Ouvertüre’78) of frenetic action, light, flames and sound which, for a number of reviewers, strongly evoked highly charged scenes from the Arab Spring, Occupy and other protest movements. Some reviewers have reservations about her approach, maintaining that Steckel is prepared to sacrifice comprehensibilty for image or effect.79 Falk Schreiber allows that one is ‘begeistert […] von der Form, vom Szenenbau’ but identifies this as a trait common to her work, whereby ‘[s]o radikal sie ein Stück formal an seine Grenzen führt, so desinteressiert ist sie an der inhaltlichen Ebene’.80 I would argue that Steckel is not uninterested in the content; but she is committed to a form of theatre-making where the theatre is not merely 78 79

80

Anon, ‘Dantons Tod im Thalia Theater Hamburg’ (as in fn. 73). The anonymous reviewer of noz.de (as in fn. 73), for example, writes: ‘Steckel sucht große Bilder, um ihr Publikum zu beeindrücken, und ist dabei auch bereit, die Verständlichkeit dem Effekt zu opfern’ (‘Steckel seeks to create great tableaux in order to impress her audience, and in the process is even prepared to sacrifice comprehensibility for effect’). Falk Schreiber, ‘Auf dem Todesstern’, nachtkritik.de, 23 April 2012, http://www.nachtkritik .de/index.php?option=com_content&view=article&id=6821:dantons-tod-am-thalia -theater-hamburg-mischt-jette-steckel-das-historische-drama-formal-auf&catid=37: thalia-theater-hamburg&Itemid=40 (accessed 2 September 2016): ‘The form, the construction of individual scenes, bowl you over, but the radical way in which she takes a play formally to its limits is matched with a comparable disinterest at the level of the content.’ Peymann was criticized for going too far in the other direction. His production was faithful to the letter of the text – down to the erroneous apostrophe in the title, carried over from the original publication of the play (in fact, Büchner himself included this apostrophe in his title, and it has been reinstated in the Marburger Ausgabe of his works). Every word could be heard and understood in the furthest corner of the theatre (‘bis in die letzte Zuschauerreihe’) – but what use was this, when there was ‘no trace of anything behind it, no drama, no conflict, no character’ (‘dahinter nichts zu spüren ist, kein Drama, kein Kampf, keine Charakter?’), as Bienert wrote (‘Revolution unter Käseglocke’, as in fn. 33).

Danton’s Tod on stage in the 21st century

241

­subordinated to the primacy of the text. She has indeed ‘smuggled’ a contemporary text into Büchner’s play – but this is more than just Ziegler’s words: Büchner’s fictive cosmos is framed by and played out knowingly against a contemporary reality which surrounds (and here partially penetrates) the theatre. I would hesitate to assert that a ‘de-dramaticisation’ of the play has taken place here, where the text is ‘relegated to the background altogether’,81 but there is no denying that Steckel draws on postdramatic techniques to deliver her response to Büchner’s text. Steckel finds herself in a unique theatre culture in Germany where the possibilities of postdramatic approaches to performance-making can co-exist with, and be realized even within the context of, mainstream theatre companies producing text-based plays (indeed one might argue that this has, since the late 1960s, intersected at least in part with a strong ongoing tradition of Regietheater). The constant reproduction of classic texts, among other things, means that German audiences are very well acquainted with them – and this offers theatre-makers more latitude to interrogate these texts. In the specific case of Danton’s Tod, moreover, one reviewer asked: ‘Ging es uns nicht immer schon so mit Danton, dass wir das Stück nicht ganz verstanden haben?’82 In other words, audiences – or at least critics – expect a ‘difficult’ text. Steckel has merely taken up the invitation. Volker Corsten sums up Steckel’s work to date by saying that each of her productions is seeking answers to the question ‘Warum ist die Welt nicht besser, als sie sein sollte (und könnte)?’83 This, then, perhaps gets to the heart of the distinction between the two theatre-makers and their creation in this instance. In the case of Peymann, as one critic observed, ‘[d]ie ganze Inszenierung wirkt wie unter einer Käseglocke ausgebrütet, abgedichtet gegen jeden Einfluß der Welt außerhalb des Berliner Ensembles.’84 Peymann’s production was characterized as old-fashioned, derivative (many commented on how heavily 81 Lehmann, Postdramatic Theatre (as in fn. 15), p. 74. 82 Armgard Seegers, ‘Schrei, wenn du kannst’, Hamburger Abendblatt, 23 April 2012: ‘Has it not always been the case with Danton that we have never fully understood the play?’ 83 Corsten, ‘Alles dreht sich’ (as in fn. 67): ‘Why is the world not better than it should (and could) be?’ 84 Bienert, ‘Revolution under der Käseglocke’ (as in fn. 33): ‘The whole production gives the impression of having been incubated under a cheese-cover, hermetically shut away from any influence of the world outside the Berliner Ensemble.’ Another critic described it as ‘a three hour historical costume and text recital enterprise, dry as dust and far removed from reality’ (‘eine dreistündige staubtrockene, wirklichkeitsferne, historische Kostüm- und Textaufsageunternehmung’) (Ina Beyer, contribution for swr/Journal am Morgen, 4 January 2012).

242

Ginters

he had borrowed from Robert Wilson’s visual style85) and irrelevant. And once Steckel’s had opened, this perception intensified. In reviewing Steckel’s production, Mahmoodi referred to Peymann’s ‘blamable Inszenierung’,86 declaring that it was in fact Steckel who had delivered on Peymann’s promise to make a contribution to the political world of today. Despite their assertions and intentions, one production is, it seems, oriented to a theatre and politics of the past, and the other to the present. In both Peymann’s and Steckel’s productions of Danton’s Tod the ‘real’ abutted the theatrical space in very tangible ways, and indeed, in the case of the Berliner Ensemble, it even penetrated into the theatre space itself. Both productions and the circumstances framing them resonated with political implications of differing kinds, and represented a moment in time where political action and change, generated by the people, appeared to have real potential for change – both at the individual level (with improved working conditions for the stage hands at the be) and globally (with Occupy’s universal demands for social justice and equity). It is also true that just a short while later we witnessed a new stalemate – the apparent impossibility of (at least this kind of) revolutionary action delivering positive and lasting change. At the Berliner Ensemble, five rounds of enterprise negotiations failed to deliver an agreement that both sides would sign. In Hamburg, as elsewhere, the Occupy movement has largely dissipated, with its participants being moved on from their prime location outside the theatre in October 2012. And yet, two centuries on, Büchner’s own work still resonates and speaks to both theatre-makers and audience members alike – in ways different not only from what he could ever have foreseen, but also from what earlier artists and audiences could have envisaged. Even the ‘confines’ of a heavily state-­supported, institutionalized theatre system may provide a vehicle for a contemporary ‘living’ response to this old text. Sometimes this is through the director’s own engagement with (or changes to) the text, and sometimes it may also be through more multi-directional responses to a production where space is carved out for active spectatorial responses. By enabling the current expression of the political through the dramatic, Büchner – as in so many instances over the last hundred years – continues to be our contemporary. As Jan-­Christoph ­Hauschild concludes in his recent Büchner biography:

85 86

No fewer than a dozen reviewers alluded to this. See for example: Slevogt, ‘Marseillaise im Theatermuseum’ (as in fn. 30). Mahmoodi, ‘Trommelduell mit Robespierre’ (as in fn. 69): ‘shameful production’.

Danton’s Tod on stage in the 21st century

243

Büchner ist zu einem jener großen Toten avanciert, deren individuelles Lebensende ad infinitum verlängert wird durch die Bedeutung ihres Werkes und die mit jedem Jahr mächtiger werden, weil die Erinnerung an sie eine Waffe gegen die Zumutungen der Gegenwart ist. Büchner ist und bleibt ein wichtiges Mitglied der Gesellschaft, bei dem wir nach Antworten und Lösungen suchen. Jedes große Jubiläumsjahr wird so zu einem Jahr der Totenbefragung.87 87

Jan-Christoph Hauschild, Georg Büchner. Verschwörung für die Gleichheit (Hamburg: Hoffmann und Campe, 2013), pp. 337–38: ‘Büchner has attained the status of one of the great dead whose individual demise is infinitely deferred through the significance of their work and who become more powerful with every passing year because the memory of them is a weapon against the impossible demands of the present. Büchner is and remains an important member of society, and we look to him for answers and solutions. Hence every major anniversary year becomes an opportunity to interrogate the dead.’

Charting Extraterritorial Identity in the Opening of Lenz Andrew Webber Abstract This essay works on ground – the opening of Büchner’s Lenz – which is at once highly familiar and persistently strange. It subjects this textual frame to a form of close reading that is guided by the principle of psycho-topography, that is, the symptomatic vesting of the protagonist’s psyche in the landscape in which he is placed and through which he moves. The essay follows the model of hodology, understood as the study of the making and taking of paths, whether in fixed or more open orientation. In B ­ üchner’s version of the hodological model, the path, which might be expected to ­enable a coordination of the dimensions of space and time, in fact renders the two as interdependently disoriented and disorientating. And this disorientation is further complicated by the uncertain modulation of the narrative between literal and figurative levels of representation and experience. The essay makes an argument for the opening page of the text to be read at once as highly figured – a kind of prose poem – and as characterized by forms of disfigurement that mark the psychical dislocation of the subject, the extraterritorial state of his schismatic identity. This extreme ambivalence of being is registered both through the visual effects of the scene and those of voice or other sound. In his dislocated, psycho-topographical state, Lenz is compared to Woyzeck and to Goethe’s Werther, as well as to Kafka’s K., from Das Schloß, in view of their shared incapacity to take the measure of the uncharted territory they must negotiate.

This essay is concerned with exploring the textual workings of the opening of Lenz. It takes its orientation from a view of Büchner’s writing as highly compositional in its logic, and this even where it appears to be under most strain towards paratactic fragmentation or hypotactic distension. I have argued elsewhere that this compositional logic applies, in different ways, to both L­ eonce und Lena and Woyzeck,1 and it could certainly also be said of Danton’s Tod. Notwithstanding their evident variety as far as forms of speech are concerned, 1 See Andrew Webber, ‘Georg Büchner, Woyzeck’, in Landmarks in German Drama, ed. by Peter Hutchinson (Berne: Peter Lang, 2002), pp. 96–110, and ‘Georg Büchner, Leonce und Lena, in Landmarks in German Comedy, ed. by Peter Hutchinson (Berne: Peter Lang, 2006), pp. 87–102.

© koninklijke brill nv, leiden, ���7 | doi 10.1163/9789004341630_015

Extraterritorial Identity in the Opening of Lenz

245

all three dramas are marked by an intensive rhetorical shaping, by forms of semantic figuration that are underpinned by phonic effects of repetition, with rhythmic patterns of bridging and breaking. A paradigmatic example would be the ‘Freies Feld’ scene from Woyzeck (mba 7.2, p. 30), a scene that is animated by the hearing of voices and other sound effects and that registers these in speech acts that at once show the radical breakdown of the protagonist and cast this in a fashioned syncopation of more or less compulsive repetitions and variations.2 Composition, here, is an aesthetic effect, even where the text might appear least aesthetically formed; but it is also an effect of linguistic coercion. The linguistic field of the subject, on the one hand, and the field as landscape for the subject, on the other, are drawn into a tightly coextensive relation, and the ‘freedom’ or ‘openness’ with which the field as scene is marked is thus projected into a form of spatio-linguistic confinement. This is symbolized by the stretching out of the figure of the subject on or towards the ground – ‘(Reckt sich gegen den Boden)’ (mba 7.2, p. 30) – and the implicit placing of his head against it in order to receive the voices that he registers as speaking to him. As we will see in what follows, this is a disposition of figure, prone or overturned, against ground that is also characteristic of that other hearer of voices in the natural world, Lenz, as introduced to us in what might be assumed to be the free spatial field of the mountain landscape through which he passes. What is proposed here is to understand the opening of Lenz as a particularly marked part of a text that might be understood not just as a narrative in the Novelle tradition, but as a kind of extended poem in prose. This is a function at once of heightened imagery, a pictorial disposition,3 and of sound effects. As in the ‘freies Feld’ scene, where Woyzeck is compelled by the sound of music and voices (the refrain from the dance of ‘Immer zu! immer zu!’ (mba 7.2, p. 30)), and performs the same in his speech acts, in Lenz the position of the subject in the landscape is in part a function of sound and voice. While the opening section of the text tends to draw particular readerly attention for its striking, imagistic visualization of landscape, and of the place of the subject within that powerful visual field, it is no less engaged in creating a complex form of soundscape. The sound in question operates both on the level of what is described in the narrative (voices and other sounds) and on that of the means of description (sound effects in the narrative language). That is, to borrow terms most commonly applied to sound in the medium of film, the textual soundscape functions on both diegetic and extra-diegetic levels. It may, indeed, not be idle to 2 See Webber, ‘Georg Büchner, Woyzeck’ (as in fn. 1), pp. 104–06. 3 See Christian Neuhuber, Lenz-Bilder. Bildlichkeit in Büchners Erzählung und ihre Rezeption in der bildenden Kunst (Vienna: Böhlau, 2009).

246

Webber

consider this narrative, which has proven appealing for filmic adaptation,4 in proto-cinematographic terms. This would mean to understand this opening page as what film criticism would call an establishing scene, and to consider the extent to which the readerly experience of that scene is a kind of mediated spectatorship and auditorship, with the protagonist taking on the role of a sort of camera and sound-recording device, avant la lettre. For the time being, this anachronistic analogy might stand, pending a return to the question of mediation later. The visual and sonic elements of landscaping stand in a complex relation­ ship to one another, here: at some points convergent, at others more or less independent, as if establishing the textual landscape as a kind of contrapuntal cohabitation of sensory effects. As in Woyzeck, part of the point of the work of the senses is that they have to seek to make up for gaps in each other’s reach, as in the attempts of the tormented subject in the ‘Freies Feld’ scene to hear that which cannot be seen in the landscape (pressed by the desire to see that is the fundamental drive of the drama). And as in that scene, the relation between seeing and hearing in Lenz is frequently mediated by the sense of touch, or what we might call the haptic. This is, apparently, the point of Woyzeck stretching himself corporeally over the ground, which seems, by turns with the wind which blows over it, to contain and conceal the sound of the voices. In Lenz, as much as in Woyzeck, the extreme proximity of the body to its material scene in hapsis intervenes to show up the disjuncture that the subject suffers in his sensory accommodation of, and in, the world. The part of Lenz to be considered in detail here, and proposed as a kind of opening prose poem for the text, runs as follows: Den 20. ging Lenz durch’s Gebirg. Die Gipfel und hohen Bergflächen im Schnee, die Thäler hinunter graues Gestein, grüne Flächen, Felsen und Tannen. Es war naßkalt, das Wasser rieselte die Felsen hinunter und sprang über den Weg. Die Äste der Tannen hingen schwer herab in die feuchte Luft. Am Himmel zogen graue Wolken, aber Alles so dicht, und dann dampfte der Nebel herauf und strich schwer und feucht durch das Gesträuch, so träg, so plump. Er ging gleichgültig weiter, es lag ihm nichts am Weg, bald auf- bald abwärts. Müdigkeit spürte er keine, nur war es ihm manchmal unangenehm, daß er nicht auf dem Kopf gehn konnte. Anfangs drängte es ihm in der Brust, wenn das Gestein so wegsprang, der graue Wald sich unter ihm schüttelte, und der Nebel die Formen bald 4 Film versions of Lenz include the 1970 feature by George Moorse and the looser adaptation by Thomas Imbach (2006).

Extraterritorial Identity in the Opening of Lenz

247

verschlang, bald die gewaltigen Glieder halb enthüllte; es drängte in ihm, er suchte nach etwas, wie nach verlornen Träumen, aber er fand nichts. Es war ihm alles so klein, so nahe, so naß, er hätte die Erde hinter den Ofen setzen mögen, er begriff nicht, daß er so viel Zeit brauchte, um einen Abhang hinunter zu klimmen, einen fernen Punkt zu erreichen; er meinte, er müsse Alles mit ein Paar Schritten ausmessen können. Nur manchmal, wenn der Sturm das Gewölk in die Thäler warf, und es den Wald herauf dampfte, und die Stimmen an den Felsen wach wurden, bald wie fern verhallende Donner, und dann gewaltig heran brausten, in ­Tönen, als wollten sie in ihrem wilden Jubel die Erde besingen, und die Wolken wie wilde wiehernde Rosse heransprengten, und der Sonnenschein dazwischen durchging und kam und sein blitzendes Schwert an den Schneeflächen zog, so daß ein helles, blendendes Licht über die Gipfel in die Thäler schnitt; oder wenn der Sturm das Gewölk abwärts trieb und einen lichtblauen See hineinriß, und dann der Wind verhallte und tief unten aus den Schluchten, aus den Wipfeln der Tannen wie ein Wiegenlied und Glockengeläute heraufsummte, und am tiefen Blau ein leises Roth hinaufklomm, und kleine Wölkchen auf silbernen Flügeln durchzogen und alle Berggipfel scharf und fest, weit über das Land hin glänzten und blitzten, riß es ihm in der Brust, er stand, keuchend, den Leib vorwärts gebogen, Augen und Mund weit offen, er meinte, er müsse den Sturm in sich ziehen, Alles in sich fassen, er dehnte sich aus und lag über der Erde, er wühlte sich in das All hinein, es war eine Lust, die ihm wehe that; oder er stand still und legte das Haupt in’s Moos und schloß die Augen halb, und dann zog es weit von ihm, die Erde wich unter ihm, sie wurde klein wie ein wandelnder Stern und tauchte sich in einen b­ rausenden Strom, der seine klare Fluth unter ihm zog. Aber es waren nur Augenblicke, und dann erhob er sich nüchtern, fest, ruhig als wäre ein Schattenspiel vor ihm vorübergezogen, er wußte von nichts mehr. (mba 5, p. 31)5 5 ‘On the 20th Lenz went through the mountains. The peaks and high slopes in snow, gray rock down into the valleys, green fields, boulders, and pine trees. It was cold and damp, water trickled down the rocks and sprang over the path. Pine branches hung down heavily in the moist air. Gray clouds moved across the sky, but everything so dense, and then the fog steamed up, and trailed, oppressive and damp, through the bushes, so sluggish, so shapeless. He went on indifferently, the path did not matter to him, sometimes up, sometimes down. He felt no fatigue, but at times he was irritated that he could not walk on his head. At first he felt tension in his chest when stones jumped away, when the gray forest shivered beneath him, when at times the fog enveloped the shapes or partly revealed the powerful branches; he felt an urge, he searched for something, as though for lost dreams, but he found nothing. Everything seemed to him to be so small, so close, so wet, he would have liked to set the earth

248

Webber

In making an argument for this text as a sort of prose poem, and one that is particularly attuned in its compositional logic to the sensory experience of the subject in space, I take my cue in part from Celan in the Meridian speech and the implications of the status of this Büchner text as a model for the category of Gedicht.6 I am interested in the deviations from the prosaic diction of the opening, as the text unfolds a formal and semantic poetics. There are subtle anachronisms of poetic language and inflections of cadence, along with effects of rhythmic repetition, alliteration and assonance. And the poetic turning of the figurative and phonetic shape of the text is also marked by intertextual signatures. Let us consider, for instance, the line ‘Es war eine Lust, die ihm wehe that’. Not only is a light poetic touch applied in the holding of wehe (also a holding, at the semantic level, of the painful pleasure in question), but the line also has a lyrical intertext in Lenz’s poem ‘Mit schönen Steinen ausgeschmückt’, which dwells upon the same conjunction of pleasure of pain.7 Büchner’s text is laced through with such poetic fragments, in various ways intertextual but also of Büchner’s own fashioning, or refashioning. What such turns in the text do is to add contours to the narrative line, making it rise and fall, thicken and then thin out again. Reading accordingly has to work here as a behind the stove, he could not understand why he needed so much time to climb down a steep slope, to reach a distant point; he felt he should be able to cover any distance in a few steps. Only at times when the storm hurled the clouds into the valley, and the forest steamed up, and voices awakened on the rocks, often like thunder echoing in the distance and then raging up violently, as if they wanted to celebrate the earth in their wild rejoicing, and the clouds galloped along like wild neighbouring horses, and sunshine pierced through them and emerged and drew its flashing sword along the snowy slopes, so that a bright, blinding light cut across the peaks down into the valleys; or when the storm forced the clouds downward and tore a light blue sea into them, and then the wind died down, humming up like a lullaby and chiming bells from deep within the ravines, from the tops of the pine trees, and when a soft red glow arose against the deep blue, and tiny clouds fled by on silver wings, and all the mountain peaks, sharp and firm, gleamed and flashed far across the countryside: then pain tore through his chest, he stood, panting, his body bent forward, eyes and mouth wide open, the thought he must draw the storm into himself, contain all within him, he stretched out and lay over the earth, he burrowed into the cosmos, it was a pleasure that hurt him; or he stood still and rested his head on the moss and half-closed his eyes, and then it all moved far away from him, the earth receded below him, it grew like a small wandering star and plunged into a rushing stream flowing limpidly beneath him. But these were only moments, and then he rose, calm, steady, quiet, as if phantoms had passed before him, he remembered nothing.’ (tmw, pp. 84–85). 6 Paul Celan, Der Meridian. Endfassung – Entwürfe – Materialien, ed. by Bernhard Böschenstein and Heino Schmull (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1999), pp. 1–13. 7 This intertextual link is referenced in the Marburger Ausgabe (mba 5, p. 375).

Extraterritorial Identity in the Opening of Lenz

249

form of scansion, a term that is derived from scandere, to climb, or perhaps – to use another of the text’s subtly poeticized formulations – klimmen. Scansion moves horizontally across lines of text, but also climbs up and down with its contours, responding to its rise and fall, its thickening and thinning. What is required here, therefore, is reading as a poetically alert scanning and scaling of textual shape, shadowing Lenz’s negotiation of the landscape. I come to this passage partly via translation, and the interesting matters of textual detail that can be exposed by the need to make a version in another language. I have regularly used the passage in translation classes for final-year undergraduates, even if – indeed partly because – it is in some respects imposs­ ible. While the students cannot do full justice to some of the more slippery aspects of the text that will be highlighted in this reading, I try to explore with them the value of the failure to do so: what it helps to show us in the original. And I can also reassure them by showing them published translations that not only elide some of those most subtle difficulties but also perpetrate one or two basic errors, which are telling in themselves. I would argue that a core part of the difficulty in translating Lenz is the intrinsic translation into another kind of territory that the text undertakes. Here, we are metaphorically carried over into another sort of language system, one that is cast undecidably between literal and metaphorical domains. In accord­ ance with its familiar etymology, metaphor (from the Greek, metaphorein) always involves such a carrying over to another place. And this can also of course be the same place but in another form, so that metaphor merges with the shape-shifting of metamorphosis.8 In the case of Lenz, the other place in question (or same place in another form) is a linguistic terrain that I would like to call, following my work on the very different territory of twentieth-century Berlin – a psycho-topography.9 That is, the terrain through which Lenz goes is transmuted or transferred by the figurative operations that his psyche enacts in and through it, and which the narrative charts in psycho-topographical fashion. Psycho-topography here means a set of spatial coordinates and relation­ships that are organized by psychical investment – what Freud called Besetzung, which, in the translation of the Standard Edition of his works in English, was 8 The metamorphic principle is most directly encountered here in the description of the ‘powerful limbs’ of the landscape. 9 See Andrew J. Webber, Berlin in the Twentieth Century: A Cultural Topography (Cambridge: Cambridge University Press, 2008), pp. 38–47. I take a cue for this cross-mapping from Ingeborg Bachmann, who in her Büchner-Preis-Rede, saw Berlin as an ‘Ort für Zufälle’, aligned with the territory of Lenz. For a psycho-topographic reading of Bachmann’s text, see: Webber, Berlin, pp. 230–40.

250

Webber

cast as the Greek term, cathexis. But if Besetzung sounds like a firm act of occupation of territory, the case we are considering today will show that its hold is unreliable. It is complicated by forms of what we can call, by analogy with Freud’s use of the term, counter-cathexis, or Gegenbesetzung, that is, by the activity of forces that resist the subject’s affective and cognitive attachment to or occupation of the territory around it. This can take the form of the exper­ ience of the environment as antagonistic or overwhelming, and as such threat­ ening to take possession of the subject. But no less characteristic of the text’s psycho-topographical condition is the affective and perceptual indifference that is recurrent in Lenz’s melancholic disposition,10 a neutralizing or blank­ ing out of the excitation of his psycho-topographical investments. One might imagine a graph of the affect with which the environment is cathected in this text, and its psycho-topographical contours would represent a corollary of the topographical shape of the landscape and the outline of its recurrent features, with peaks (‘Gipfel’), valleys (‘Thäler’), the linear effects traced across it (‘Lin­ ien’) and the blank surfaces or plateaux (‘Flächen’). The proliferation of the latter two features, in particular, indicates a tendency towards abstraction, as the specificities of landscape are rendered in generic forms – geography turned towards geometry. At the same time, I argued in my Berlin book that psycho-topographies are drawn according to the figurative logic of the psyche. Lionel Trilling classically called psychoanalysis ‘a science of tropes, of metaphors and its variants, synecdoche and metonymy’,11 as it takes the measure of the figurative turns of the psyche. What this implies for literary terrain, and in particular the sort of terrain that is mise-en-scène for a literary case history such as that of Büchner’s Lenz, is that psycho-topography also reveals itself to be psycho-tropography: a charting of psychical trajectory through the turns of landscape, its shaping through tropes. The land is subject to figuration and disfigurement following the tropic logic of the psyche, and it is this that will be explored here through the psycho-tropographic fashioning of the opening page of this Novelle-cum-case history. I am drawn to Lenz as a kind of working text, a testing ground, for a new project which is concerned with the relationship between territory and identity signalled in the title here. The focus of the project will be contemporary 10

11

See Harald Schmidt, Melancholie und Landschaft. Die psychotische und ästhetische Struktur der Naturschilderungen in Georg Büchners “Lenz” (Opladen: Westdeutscher Verlag, 1994). Lionel Trilling, ‘Freud and Literature’, in The Liberal Imagination: Essays on Literature and Society (London: Secker and Warburg, 1951), pp. 34–57, here p. 53.

Extraterritorial Identity in the Opening of Lenz

251

literary, cinematic and visual culture, but I am interested in taking a number of pre-contemporary or, perhaps, proto-contemporary texts in order to work out some fundamental orientation for it. Lenz, with its powerful appeal for those who have come after – and not just in the medium of literature – is one such text, and Kafka’s Das Schloß another. And, in both cases, the opening is an exercise in a particular kind of strategic orientation-cum-disorientation for what follows.12 Kafka’s protagonist is a ‘Landvermesser’, a term that critics have wanted to read as furnishing a false measure, a strategic Ver-messen,13 exposing a fundamental sense of disproportion as the professional and ontological condition of K., the unwarranted surveyor. I wish to consider how Büchner’s Lenz, another figure on a fraught journey to a strange place, is also beset by the incapacity to take the proper measure of the terrain in which he finds himself and so to place identity in territory in any adequate fashion. Like Kafka’s K., Lenz is placed in a particular territorial scenography, only to be marked out as an extraterritorial identity.14 It is a problem, in part, of human scale, and whether a territory that is subject to contraction and expansion, from radical diminution to super-scaling, can accommodate the human subject in any normative fashion. And while Lenz is not interpellated as ‘Landvermesser’ by the rural community that takes him in, he is implicitly called upon to take the measure of the environment as writer (he is hailed by Oberlin on their first encounter, as a published author). Büchner, in that sense, is here writing landscape with and through Lenz and his divagations. The relation, or non-relation, between subject and environment is also projected into the temporal dimension, with correlative questions about adequate fitting. The topography laid out at the start of Lenz is also a temporal terri­ tory, or more technically, following the model of the chronotope, as developed by Bakhtin, it is chrono-topographical.15 It exhibits or enacts time through its exhibition or enactment of space. This can already be seen to be marked in the opening sentence. Here, we are introduced in apparently categorical 12

13 14

15

The first sentences of Das Schloß are directly comparable to those of Lenz in their combination of measured form, with the pared down opening, and suspension of the subject in the relative indeterminacy of the snowbound landscape. See, for instance, Patrick Bridgwater, Kafka’s Novels: An Interpretation (Amsterdam: Rodopi, 2003), p. 210. Extra-territorial, here, resonates with the deconstruction of territorial categories by Gilles Deleuze and Félix Guattari in their Kafka: Toward a Minor Literature, trans. by Dana Polan (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986), where the minority condition of being marginal to territorial norms is concomitant with a revision of normative ­psychical, ontological and political scales of experience. See also Webber, Berlin (as in fn. 9), pp. 62–63 and passim.

252

Webber

fashion to subject, time, place and action. Any reader coming to the text with knowledge of its subject would have an immediate sense of orientation in these matters. However, the categories, apparently rather blank but firm, become more fluid on closer inspection and if we seek to encounter them without such knowledge. Who is this subject with whom we enter the text that came to bear his name?16 Let us indulge for a moment in speculation as to what it might mean in a first encounter with the text creatively to misread ‘Lenz’ as Spring, moving allegorically through the landscape (albeit, of course, shorn of the usual definite article). Perhaps the strategic misreading would be consonant with Celan’s adoption of Büchner’s text as a programmatic touchstone for his idea of ‘Gedicht’, notwithstanding the prosaic character of the opening sentence. The sentence would thus be poeticized by a figure typically inhabiting the lyr­ ical dimension. In this speculative form, the protagonist becomes a temporal figure, that is, one of seasonal passage. Perhaps that identification against the grain would also give us guidance to supplement the curiously deficient temp­ oral marker, ‘Am 20.’, as earlier editions of the text of course did. If we follow the historical sources and set the calendar at ‘Januar’ or – pace Celan – ‘Jänner’ 1778,17 then the allegorical figure we have conjured up would, however, be out of time (which is, indeed, the condition of Lenz as it emerges in the narrative). If we avoid the poetic speculation of identifying Lenz as Spring, however, and simply see in him a man by that name (perhaps a man who, echoing ­Oberlin, is ‘gedruckt’ and familiar to some at least in the printed form of an author’s name on a text),18 we are nonetheless left with questions of location. For we have only been given a generic landscape category here, ‘das Gebirg’ – a figure of spatial mass without distinction, or geographical coordinates. Cartographical space is as uncertain as calendar time here, with both suspended in a strange chronotopical dimension. And, what is the action of the subject in the opening sentence, in relation to that spatio-temporal dimension? Is ‘durch’ a crossing through, with teleological and chronological direction, or a more aimless criss-crossing of the terrain, a sort of dérive perhaps, avant la lettre? The opening line sets the text in what psycho-geographers would call the hodo­ logical, that is a domain of negotiation by walking, but the paths charted here 16

The eponymous title was bestowed upon the first edition of the text by Karl Gutzkow, who assigned it to the generic category of the ‘Reliquie’, as if the commemoration of Lenz could also serve as a commemorative relic of the author, Büchner. 17 Celan, Der Meridian (as in fn. 6), p. 7. 18 This ‘gedruckt’ can certainly also be read as ‘pressed’, evoking the psycho-somatic duress which the subject feels.

Extraterritorial Identity in the Opening of Lenz

253

are far from clear, even as subject, time, place and action unfold out of the gnomic first sentence into more elaborated definition. Let us consider the definition of hodology provided by Wikipedia: … Hodology is the study of pathways. The word derives from the Greek hodos, meaning “path”. It is used in various contexts. • In neuroscience, it is the study of the interconnections of brain cells. • In psychology, it is a term introduced to describe paths in a person’s “life space”. • In philosophy, it is the study of interconnected ideas. • In geography, it is the study of paths.19 It might not be inappropriate to consider the disciplinary frameworks invoked here, apt enough for the study of Büchner, as we trace the paths that Lenz takes through the opening page and the rest of the text. What would it mean, in particular, to understand Lenz’s walk through this terrain, if not as a philo­ sophical walk à la Kant, as a kind of cerebral or psychical walk?20 We might refer for this to that famous phrase which turns the passage on its head – ‘nur war es ihm manchmal unangenehm, daß er nicht auf dem Kopf gehn konnte’. For the subject to go on his head through this landscape would be to literalize what I have called the psycho-topographic principle of the text, the way in which topography and psyche converge. At the same time, it would be a kind of psycho-tropography, for the conjunction of head and terrain is of course a meta­ phorical one – or, it is perhaps, rather, at once metaphorical and persistently literal in its potential. What is unpleasant is at once not actually being able to walk on his head and – in the more figurative sense – not being able to behave in topsy-turvy or quixotic ways,21 of which literally walking on his head might 19 20

21

http://en.wikipedia.org/wiki/Hodology (accessed 22 September 2016). This section of the argument is inspired by the work of Edward Saunders, who applies the hodological model to the city of Königsberg/Kaliningrad, through the example of Kant’s walks and the trajectories of other inhabitants of, or visitors to, the city, including J.M.R. Lenz. See Edward Saunders, ‘Imagining Königsberg, 1945–2010’ (PhD thesis, University of Cambridge, 2013). It has been suggested that the line bears an intertextual reference to Cervantes’ Don Quixote, perhaps through the mediation of Eichendorff, though it has also been traced in a number of other literary case histories. See, for instance, Michael Will, “Autopsie” und “reproductive Phantasie”. Quellenstudien zu Georg Büchners Erzählung “Lenz”, 2 vols (Würzburg: Königshausen & Neumann, 2000), vol. 2, p. 7. Another intriguing possibility raised by Will is that the line could relate to a reference in Goethe’s epic fragment ‘Der

254

Webber

be one. This would be to project an ordo inversus; as Celan has it: ‘wer auf dem Kopf geht, der hat den Himmel als Abgrund unter sich’.22 And let us note, in passing, the elided form of ‘gehn’ in Büchner’s text here: it is a small stylistic detail which provides the signature of a sort of erlebte Rede that runs through this passage in different forms (most evidently in the deictic immediacy of ‘so’, in ‘so wegsprang’). It is an indication that the going of the subject in the text is a function of its thinking in his head, so that the author-protagonist also maintains a degree of narratorial function in this text that has been given his name. Accordingly, his psyche is projected onto the textual topography, albeit in a disoriented form of mapping. He will seek as if for his lost dreams in this terrain, as if it were a skull for his psyche, and – on the next page of the text – madness will accordingly seem to come after him from without as an allegorical figure galloping on horseback. But we should hold those horses, and return to the much more neutral start, looking for the initial signs or symptoms of the psycho-topographical disposition of the narrative. The first few sentences already establish a form of ambiguous psychical mediation for the narrative. In the second sentence, we have a landscape image, rendered separate from, and apparently impenetrable by, the walking subject by virtue of its nominal form. Although it has no verb to carry temporal movement, however, it participates subtly in a particular kind of dynamics that animates the landscape in this opening sequence. Here it is the particle hinunter that requires us to think of a sort of virtual motion in the landscape image, and this is followed by a sequence of such vectors: hinunter again in the next sentence, then herab and herauf. These prepositional pre­ fixes are some of the elements in the text that defy straightforward translation, and this in particular when their effect is heightened, as it is here, where this part of speech proliferates.23 We have the grammatical knowledge, of course, that what the particles do is to give orientation towards or away from an implied subject position. But the sequence here is more likely to produce a sense of disorientation, and of uncanny animation. There are echoes here of Celan in his Meridian lecture, with its attention to Büchner’s preoccupation ewige Jude’, with its reference to figures walking on their heads. The implication might be that Lenz’s itinerant condition would connect not only with case histories of roaming psychical disorder, but also to other forms of non-normative wandering. 22 Celan, Der Meridian (as in fn. 6), p. 7. 23 The effect is more drastically marked later in the text, where the prepositional prefix stands alone, incorporating the verb that it would normally qualify: ‘er hinein’ (mba 5, p. 32). Celan draws attention to the particle ‘hin’ as marking a direction towards death in the ‘So lebte er hin’ (mba 5, p. 49) that closes the text (Celan, Der Meridian [as in fn. 6], p. 6).

Extraterritorial Identity in the Opening of Lenz

255

with uncanny relations between the human and non-human, both creaturely and inorganic. Consider the fourth sentence, ‘Die Äste der Tannen hingen schwer herab in die feuchte Luft.’ Here, the prepositional prefix ‘herab’ might well indicate a hanging down towards the subject, Lenz, as he goes through this textual landscape. But its supplementation with ‘in die feuchte Luft’, cast in the accusative case, makes the hanging of the branches a more emphatically dynamic action, notwithstanding its heaviness. I encourage my students to translate this, as ‘into’ rather than the more routine ‘in the damp air’ in order to mark the slight estrangement, the subtly uncanny excess of animation that is carried by the original. The sentence presents a paradoxical conjunction of leaden torpor and unnatural motion that is characteristic of the text. And it leaves open the question of whether the branches hang down towards Lenz, referencing him as psycho-topographical subject of this terrain, or rather hang down into another part of the landscape around him – ‘die feuchte Luft’. This suggests the possibility that nature is not uncannily reaching for him, but – perhaps equally uncannily – is simply indifferent to him. ‘Er ging gleichgültig weiter’ might thus register not just the indifference of the melancholic subject, but also the fact that the melancholic landscape, through which he moves and which moves around him, is indifferent to him.24 ‘Gleichgültigkeit’, which is of course a diagnostic marker for melancholia, can be understood here as a lack of differential value, and the topography of this opening passage recurrently renders this in its appeal to undifferentiated mass, as the ‘Gebirg’ of the opening sentence is joined by ‘Gestein’, ‘Gesträuch’ and ‘Gewölk’. ‘Alles so dicht’ might be the marker of this, applied here to the grey clouds that draw by, but also universalized by the distinctive use of the upper case for ‘Alles’.25 Lenz represents a particular version of the tension be­ tween the singular and the universal that is a constant feature of the Novelle tradition and of the generic conventions of the case history to which it is so closely linked.26 It is a question of differentiation between the strange case of the singular subject and the generality of things, and here this is transferred to the fundamental ontology of the subject in the world, his being with things. The ‘so dicht’ here at once references the density of matter (in a way that is 24 25 26

This sort of reflexive indifference of the subject is the culminating condition of the narrative: ‘Er war vollkommen gleichgültig’ (mba 5, p. 48). The upper case is used for most, but not all, instances in Lenz. See Andrew J. Webber, ‘The Case Study’, in A Concise Companion to Psychoanalysis, Literature, and Culture, ed. by Laura Marcus and Ankhi Mukherjee (Oxford: Blackwell, 2014), pp. 34–48.

256

Webber

excessive for the highly attenuated materiality of cloud) and a kind of extreme proximity of the putatively distant clouds to the subject and an ontic threat to the distinction between the clouds, and between the clouds and the subject, as between all that makes up the landscape. This ‘so dicht’ is echoed and redoubled by the ‘so träg, so plump’ of the rising steam of the fog which is only differentiated from the cloud by virtue of coming up from below. At the same time, the repeated ‘so’ has a pronounced effect of voicing, so that the protagonist’s consciousness is made audible in its psycho-topographic registration of the landscape. Given this isomorphic tendency, with features drawn together across topo­ graphical distinctions, it is perhaps not surprising that the orientation of up and down that might seem to be given in the text is about to be turned on its head by the subject’s fantasy of ‘auf dem Kopf gehn’. It is introduced by the line ‘Er ging gleichgültig weiter, es lag ihm nichts am Weg, bald auf- bald abwärts.’ This is what is most strikingly mistranslated by more than one professional translator, with ‘es lag ihm nichts am Weg’ being read as ‘nothing stood in his way’,27 or similar, rather than ‘the path did not concern him’. Of course, we could say that this is just categorically wrong and the sort of failure of sensitivity to the subtly or less subtly figurative resources of the original language that hampers acts of translation. Perhaps, however, it would be interesting to ask why this sort of mistranslation might be particularly likely to arise here. It may be an indication of the way in which the text is suspended between the figurative and the literal. We have already seen this with ‘auf dem Kopf gehn’. And another example would be the ‘lichtblauen See’ that is torn into the landscape as the gale drives the clouds down, and which we can simply not categorize with any certainty as a real lake or a metaphorical – or perhaps more properly metonymic – one, or indeed as both at once. The ‘liegen’ of ‘Es lag ihm nichts am Weg’ – no less than ‘gehen’ – can also seem to point in both material and figurative directions. It is as if the material nullity of ‘nichts’ were indeed attendant upon the hodo­ logical course of Lenz – an index of how he is ‘gleichgültig’ towards what might lie along his path. The ‘nichts’ would thus be akin to that which he finds when he seeks for his lost dreams: an evacuation of the psycho-­topographical scene. This ‘Es lag ihm nichts am Weg’ might, indeed, be one form of the ‘Gleichgültigkeit’ or indifference that afflicts the psycho-­topography we are reading here, tending to elide the distinctions between literal and figurative resources of experience. Thus, ‘Gleichgültigkeit’ becomes an ontological and epistemological as much as an affective category: a failure of capacity to distinguish things. 27

Georg Büchner, The Complete Plays, ed. by Michael Patterson (London: Methuen, 1987), p. 249.

Extraterritorial Identity in the Opening of Lenz

257

The course of the text also elides distinction between up and down – with the inherent iterability of ‘bald auf- bald abwärts’. And this, in turn, is a chronotopical elision, as the temporal marker (‘bald’), here very close to being a spatial one too, is rendered subject to the indifference of direction. This is the point of the initial alignment of Lenz with Kafka’s K., the ‘Landvermesser’ whose mismeasurement of the terrain into which he is made to go is also marked by temporal disjunction, as his psycho-somatic response to the landscape and its challenges arises ‘zur Unzeit’.28 Lenz and K. are both caught in chronotopical territory that casts space and time out of joint, also in relation to one another (in a sort of Unzeitraum, we might say). It is thus that Lenz finds himself unable to gain the measure of this territory in space over time, as the motion of the body through it is afflicted by mismatching of dimensions. The drängen which he first feels in his breast and then more generally within (‘es drängte in ihm’) is an ontological symptom of stress in containment. It is, of course, also a discursive signature of the Sturm und Drang movement that Lenz helped to define. As such, it is a counterpart to the storm that duly intervenes to press upon the landscape, creating what we can understand as a scenographic allegory of Sturm und Drang. The subject’s body is under duress from within and the landscape is being pressed into distorted body-shapes without, as in the ‘gewaltigen Glieder’ which appear as psycho-tropographical limbs without a body. Anthromorphically figured enormity is superseded by dimin­ ution to human scale, the sublime maximum of landscape by the domestic minimum (in the gesture of setting the world behind the oven to dry). And the subject ­repeatedly fails to take the measure of these psycho-topographic and ­psycho-tropographic mutations. He can neither make sense of size and distance nor calibrate them in relation to the conceptual apparatus of time and motion: ‘er begriff nicht, daß er so viel Zeit brauchte, um einen Abhang hinunter zu klimmen, einen fernen Punkt zu erreichen.’ It is as if ‘hinunter’ and ‘fern’ sustain their resistance to resolution through measured movement in time: ­remaining in process and remote from the subject. As we move forward from this mismatch of temporal and spatial experience, we should recall the root of scansion in climbing or scaling: what now comes is in excess of the capacity of the subject to scan or scale, and is pressing at the ability of syntax to do the same. For what follows upon the existential condition of mismeasurement – ‘er meinte, er müsse Alles mit ein Paar Schritten ausmessen können’ – is the remarkable, ecstatic lack of measure of the famous sentence that records Lenz’s encounter with the enormous scope of landscape and climate. As has been noted by various commentators, the sentence plays 28

Franz Kafka, Das Schloß (Frankfurt/Main: Fischer, 1994), p. 19.

258

Webber

intertextually upon the no less famous ecstasy of Werther in his letter of 10 May 1771: Wenn das liebe Tal um mich dampft, und die hohe Sonne an der Oberfläche der undurchdringlichen Finsternis meines Waldes ruht, und nur einzelne Strahlen sich in das innere Heiligtum stehlen, ich dann im hohen Grase am fallenden Bache liege, und näher an der Erde tausend Gräser mir merkwürdig werden; wenn ich […] Ach könntest du das wieder ausdrücken, könntest du dem Papiere das einhauchen, was so voll, so warm in dir lebt, daß es würde der Spiegel deiner Seele, wie deine Seele ist der Spiegel des unendlichen Gottes! – Mein Freund – Aber ich gehe darüber zugrunde, ich erliege unter der Gewalt der Herrlichkeit dieser Erscheinungen.29 Here, the microcosmic landscape euphoria collapses into dysphoria for the writer-protagonist who cannot get the measure of it. Werther, who lies on the earth in apparent specular communion with its teeming life, ends up in abject versions of that posture, marked by ‘zugrunde’ and the twisting of ‘liegen’ into ‘erliegen’. A comparable pattern of mounting and then breaking can be traced in Lenz’s psycho-topographical ecstasy, a term, of course, that gestures in its root towards the impossibility of containment or placement (the Greek ek­ stasis connoting a standing outside of the self). The sentence follows a logic of accumulation or amassing, as articulated (both connected and voiced) by the repeated ‘und’ that is familiar from the recursive structure of the grandmother’s tale from Woyzeck, a micro-narrative that also seeks meaning for a desolate subject in the persistently inhospitable features of a vast space. The fearful sublimity and the lyrical idealization alike mount up to an experience of landscape that would be the ‘Alles’ that Lenz feels he must contain, with the ‘Sturm’ and its host of voices, within him and which can only lead to a drastic tearing of himself. The impossibly long hold and build of the sentence, of course, mimics that overloading that can only be consummated by a radical breaking or rending, the ‘riß es ihm in der Brust’. The landscape adopts a powerful distinction of form at this point – the slicing sword of the sun and the summits ‘scharf und fest’ – and it seems that this strength and sharpness of focus also forces the tear. The cutting and tearing of the landscape in dynamic montage,

29

Johann Wolfgang Goethe, Die Leiden des jungen Werther, in Goethe, Werke, Hamburger Ausgabe, 14 vols (Munich: Beck, 1981), vol. 6, p. 9.

Extraterritorial Identity in the Opening of Lenz

259

as also in the lake torn in to the cloud, is introjected into the subject, according to the psycho-topographic principle, only to be found to be uncontainable. It is an experience which in its extremity seems as though it must be unique, but which the opening of the sentence has marked as repeated more than once – ‘Nur manchmal’, as if to put the singularity of the ecstatic experience out of reach from the start. This iterative singularity is of relevance to the idea of poetic singularity as marked by the datum, which Celan derives from Lenz and then Derrida in his ‘Shibboleth’ essay from Celan. This datum, exemplified by the dating of Lenz’s entry into his text, stands for the point from which some form of orientation might be found in an extraterritorial condition. The iterative character of Büchner’s text, as determined by the compulsive repetitions of its protagonist, means that – through him – it at once inhabits a possible dimension of poetic singularity and is evacuated from or nullified in it. We can only speculate as to how differently Celan and Derrida would have needed to encounter or accompany Büchner’s Lenz had they had before them the corrected version of the opening date, which seems to suspend the idea of singularity upon which their readerly encounters depend. However, the removal of the month perhaps just points up the iterability that is the underlying, dialectical condition of that singularity. A date – says Derrida is always also a metonymy and ‘designates part of an event or a sequence of events by way of recalling the whole’.30 In the case of the opening page of Lenz, with its bare ‘Am 20.’, that metonymic effect seems to serve rather to undermine or displace the whole – the ‘All’ and ‘Alles’ which the text repeatedly invokes – than in any full sense to recall it and the place of the subject, as datum, the point from which measure­ ments are taken, within it. Lenz seeks to take the whole, all that this textual landscape records, into himself by lying upon the earth, as Werther did before him (according to the dates we are given by Goethe’s text and by the sources for Büchner’s, seven years before him, in fact). It is an act of attempted conjugation, but the earth withdraws astronomically into space in the poetically turned form of a ‘wandelnder Stern’, evacuating the territory and providing no orientation for the subject who has been walking and lying upon it. At the end of this narrative beginning, the universality of ‘Alles’ evaporates into nothing in the figure of the ‘Schattenspiel’ (‘als wäre ein Schattenspiel vor ihm vorübergezogen’). This shadow-play is an uncertain metaphorical vehicle as well as having a profoundly uncertain tenor: is it simply a play of shadows, or rather the images projected by a magic lantern? The latter would suggest that what we have witnessed through Lenz is a kind of psycho-topographical 30

Jacques Derrida, ‘From Shibboleth: For Paul Celan’, in Acts of Literature, ed. by Derek Attridge (New York and London: Routledge, 1992), pp. 370–413, here p. 397.

260

Webber

phantasmagoria, now subject to disillusionment as the apparatus is exposed. Here, the anachronistic move of proposing a cinematographic understanding of this ‘establishing sequence’ would connect with the equivalent medial technologies of Lenz’s and Büchner’s times. While the cinematic model suggests a subject whose point of view mediates the experience of the scene by moving through it, camera-like, the image of the magic lantern puts the subject in the position of a spectator at a show which passes before his eyes. It is an apparatus of repeated projection, with chromatic spectacle blanked into shadows, so that the extraordinary intensity of psycho-topographical experience is reduced to images registered in passing through momentary blinks of the eye (‘es waren nur Augenblicke’). Lenz is accordingly cast here in to the sort of automatic condition that is characteristic of Büchner’s view of what it is to be human.31 The show has drawn by (the verb ‘ziehen’ that runs through the passage, cast somewhere between ‘gehen’ and ‘liegen’, proliferates in these last sentences). And it seems that we are drawn back to the melancholic, hodo­ logical indifference of ‘es lag ihm nichts am Weg’, with ‘nichts’ set to become a key word for the blotting out of cognition and affect in the text as it unfolds from here. As the extraterritorial subject rises to go on, he is reduced in his consciousness to that nothing that lies along his path, or is at stake in it: ‘er wußte von nichts mehr’. 31

Lenz’s case history is characterized by automatic behaviours (reciting quotations etc.), putting him in the company of Leonce and Lena and recalling Celan’s suggestion that the path of the literary text tends towards the uncanny alterity of the ‘Automat’ (Celan, Der Meridian [as in fn. 6], p. 6).

‘Auf dem Kopf gehen’. Peter Schneiders Lektüre von Büchners Lenz vor dem Horizont der Literatur der deutschen Studentenbewegung Jennifer Clare Abstract This essay focuses on Peter Schneider’s Lenz (1973) as a specific reading of Büchner’s Lenz that is profoundly characterized by the literary and political context in which it was composed: the German student movement of 1968. I will examine aspects of content as well as aspects of the narrative’s formal composition from the point of view of, on the one hand, a diachronic intertextuality in relation to Georg Büchner, and, on the other, a synchronic intertextuality with selected contemporaneous texts (Rolf Dieter Brinkmann’s Keiner weiß mehr and Bernward Vesper’s Die Reise). This double perspective demonstrates how Schneider’s text retrospectively enters into debate with particular elements of Büchner’s text, and how, at the same time, this debate – in terms of its chosen points of emphasis and its methods of representation – is shaped by the context of the literature of 1968.

Er ging gleichgültig weiter, es lag ihm nichts am Weg, bald auf-, bald abwärts, Müdigkeit spürte er keine, nur war es ihm manchmal unangenehm, daß er nicht auf dem Kopf gehn konnte.1 Dieses Zitat aus Büchners Lenz ist zugleich der Paratext eines der meistgelesenen und erfolgreichsten Prosatexte der deutschen Studentenbewegung: Peter Schneiders Lenz von 1973.2 Sowohl der Paratext als auch der Titel suchen die explizite Verbindung zu Büchners Text. Schaut man sich jedoch die weitere Erzählung an, so wird diese Verbindung nur über einige Zitate und inhaltliche Parallelen aufrechterhalten, die Handlungen und Räume weisen jedoch starke Unterschiede auf. Schneider betreibt, wie Anna-Lena Scholz festhält, ‘kein 1 Georg Büchner, Lenz. Text und Kommentar, hrsg. von Burghard Dedner (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 20138), S. 7 und Peter Schneider, Lenz. Eine Erzählung (Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2008), S. 7. 2 Die zeitgenössische Rezeption in Medien und Literaturszene dokumentiert ausführlich Markus Meik, Peter Schneiders Erzählung ‘Lenz’: zur Entstehung eines Kultbuchs. Eine Fallstudie (Siegen: Böschen, 1997). © koninklijke brill nv, leiden, ���7 | doi 10.1163/9789004341630_016

262

Clare

einfaches Wiedererzählen, sondern ein Weitererzählen’3 der Figur Lenz in einem anderen Setting. Im Folgenden möchte ich mich diesem Weitererzählen widmen und es als (zeit-)spezifische Lesart und Interpretation von Büchners Lenz untersuchen. Ein erster Teil richtet den Blick dafür auf die intertextuellen Verbindungen zwischen Büchners und Schneiders Text. Welche Aspekte von Büchners Lenz werden 120 Jahre später im Umfeld der Studentenbewegung aufgegriffen und weitererzählt? Und wie wird Büchners Text dadurch gedeutet? In diesem Zusammenhang soll der analytische Blick sowohl auf die Ebene der histoire als auf die des discours fallen, also Elemente der erzählten Welt sowie ihrer Darstellung und Formung berücksichtigen.4 Ein zweiter Teil unternimmt den Versuch, Schneiders spezifische Lesart von Lenz im umfassenderen Kontext der Literatur der späten 1960er und frühen 1970er Jahre zu verankern. Schneiders Büchner-Lektüre, seine Deutung des Protagonisten und sein Umgang mit alten und neuen Darstellungsverfahren steht, so die zentrale These, in enger Verbindung zu Figurenkonstruktionen und Textgestaltungsverfahren um 1968.5 Exemplarisch verdeutlicht werden soll diese Verbindung an zwei weiteren zentralen, aus der Studentenbewegung hervorgegangenen literarischen Texten: Bernward Vespers Die Reise und Rolf Dieter Brinkmanns Keiner weiß mehr.

Büchner und Schneider

Beginnen wir mit der berühmten Eingangsszene aus Büchners Lenz, aus der Schneider das Zitat für seinen Paratext entnimmt. Auffallend ist hier zunächst die, bereits mehrfach durch die Büchner-Forschung festgehaltene,6 3 Anna-Lena Scholz, ‘Rebellion und Wahn? Lenz 1839/1973/2008’, in Enttäuschung und Engagement: zur ästhetischen Radikalität Georg Büchners, hrsg. von Hans Richard Brittnacher und Irmela von der Lühe, Vormärz-Studien 33 (Bielefeld: Aisthesis, 2014), S. 259–75, hier S. 264. 4 Zu Tzvetan Todorovs Konzept von histoire und discours vgl. Matias Martinez und Michael Scheffel, Einführung in die Erzähltheorie (München: Beck, 1999), S. 22–23. 5 Die Bezeichnung ‘um 1968’ verwende ich im Anschluss an Detlef Claussen im Sinne einer ‘Chiffre’ für den mehrere Jahre umfassenden Komplex verschiedener Ereignislinien um eine Reihe von oppositionellen und gegenkulturellen Bewegungen innerhalb der westlichen Welt, der im kollektiven Gedächtnis unter dem Stichwort des singulären Jahres ‘1968’ verankert ist. Vgl. Detlef Claussen, ‘Chiffre 68’, in Revolution und Mythos, hrsg. von Jan Assmann und Dietrich Harth (Frankfurt/Main: Fischer, 1992), S. 219–28. 6 So etwa Roland Borgards: ‘Gleichfalls mitgegeben […] ist die Figur der Antithese, also das Argumentieren und Darstellen in Gegensätzen (die häufigsten des Textes sind: hoch/tief,

Peter Schneider, Lenz und die deutsche Studentenbewegung

263

antithetische Struktur in der Darstellung: In Bilder von Friedlichkeit (der Wind, der ‘verhallte’ und ‘wie ein Wiegenlied und Glockengeläute heraufsummte’; ‘kleine Wölkchen auf silbernen Flügeln’) und Langsamkeit (der Nebel ‘strich schwer und feucht durch das Gesträuch, so träg, so plump’; die Äste ‘hingen schwer herab’) brechen unvermittelt solche von Gewalt (der Nebel ‘verschlang’; der Sturm, der ‘das Gewölk in die Thäler warf’ und ‘einen lichtblauen See [in die Wolken] hineinriß’; der Sonnenschein ist ein ‘blitzendes Schwert’, dessen Licht ‘in die Thäler schnitt’) und Geschwindigkeit (die Wolken, die ‘wie wilde wiehernde Rosse heransprengten’; die Geräusche, die ‘gewaltig heran brausten’). Sämtliche Elemente der Landschaft (Nebel, Wolken, Himmel, Wald, Sonne) sind auf der visuellen wie der akustischen Ebene einer sprunghaften, antithetisch in Extremen organisierten Darstellung unterworfen. Entsprechend antithetisch sind auch die Eindrücke und Einschätzungen der Umgebung durch den Protagonisten. Sein erster Eindruck der Berglandschaft wird als einer von Enge und Vorhersagbarkeit präsentiert: Es war ihm alles so klein, so nahe, so naß, er hätte die Erde hinter den Ofen setzen mögen, er begriff nicht, daß er so viel Zeit brauchte, um einen Abhang hinunter zu klimmen, einen fernen Punkt zu erreichen; er meinte, er müsse Alles mit ein Paar Schritten ausmessen können.7 Das Umfeld scheint überschaubar, der eigene Körper übermächtig in Relation zu ihm. Kaum einen Satz später sehen wir diese Relation sich jedoch schlagartig umkehren: Lenz wird von eben diesem Umfeld, jetzt bedrohlich und übergroß, in Bezug auf Wahrnehmung und Körper völlig überwältigt. Jetzt steht er ‘keuchend, den Leib vorwärts gebogen, Augen und Mund weit offen’,8 der Blick verlagert sich auf ‘Alles’, die ‘Erde’ und schließlich das ‘All’. Die übersichtliche, leicht zu kontrollierende Umgebung wird zu etwas, mit dem weder der Körper noch die Sinne fertig werden können. Die Eingangsszene konfrontiert also mit einem Protagonisten, der zwischen extremem Erleben von Kontrolle/Kontrollverlust, Macht/Ohnmacht und hell/dunkel, nah/fern, kalt/heiß).’ Roland Borgards, ‘Lenz’, in Büchner-Handbuch: Leben – Werk – Wirkung, hrsg. von Roland Borgards und Harald Neumeyer (Stuttgart: Metzler, 2009), S. 51–70, hier S. 60. Ähnlich Hubertus Fischer: ‘Man kann sogar sagen, daß dieses Wider- und Wechselspiel, die fortgesetzte Inversion, ein Kompositionsprinzip der Erzählung darstellt.’ Hubertus Fischer, ‘Büchners Landschaften’, in Enttäuschung und Engagement, hrsg. von Brittnacher und von der Lühe (wie in Anm. 3), S. 241–58, hier S. 246. 7 Büchner, Lenz (wie in Anm. 1), S. 7. 8 Büchner, Lenz (wie in Anm. 1), S. 8.

264

Clare

Enge/Weite schwankt und einer Umwelt, die changiert zwischen allzu übersichtlicher Enge und unübersichtlicher Bedrohlichkeit. Unangenehm ist der Kontakt zu dieser Umwelt in beiden Fällen: Was eng, schwer und langsam ist, ‘drängte […] in der Brust’, was übermächtig, gewaltsam und schnell ist, ‘riß […] in der Brust’. In keiner der präsentierten zeit-räumlichen Relationen zu seiner Umgebung fühlt sich der Protagonist wohl – die Umgebung wird eingeführt als grundsätzlich unbehaglich und ‘widerständig’.9 Büchners Text lässt bis zum Schluss offen, was die genauen Gründe für dieses Unbehagen sind. Obwohl für die Handlung maßgeblich konstitutiv, wird es an keiner Stelle explizit eingeordnet. Sämtliche bekannten Erklärungen, warum Lenz leidet – wie Melancholie / psychische Erkrankung,10 Identitätskrise11 und Liebeskummer12 – sind jeweils bereits Deutungen. Für jede von ihnen lassen sich auf der Textebene Indizien finden, jedoch nennt Büchners Text selbst zu keinem Zeitpunkt konkrete Gründe für Lenzens Unbehagen oder fasst es in abstrakte Begriffe. Vielmehr zeigt er in jeder Szene heftige, aber weitgehend voneinander isolierte Emotionen des Protagonisten (Furcht, Wut, Schuldgefühl, Verzweiflung), die für keine andere Figur wirklich verständlich sind und die sich auch auf der Textebene zu keinem eindeutigen Bild zusammenfügen. Einen nicht unerheblichen Anteil daran hat die Erzählinstanz. Als überwiegend intern fokalisierte, jedoch heterodiegetische Instanz oszilliert sie zwischen der Darstellung von Lenzens Gedanken und Gefühlen und deren Betrachtung und Kommentierung von außen. Auffällig ist, dass sie dabei eine Interpretation von Lenzens Situation durchweg vermeidet. Lenzens Gefühle und Befindlichkeiten sind unverbundene Elemente, die in der Erzählung benannt, aber nie erklärt werden. So wird auch die ominöse wie berühmte Formulierung, die Peter Schneider 120 Jahre später als Paratext wählt, nicht weiter kommentiert: Lenz ist es ‘unangenehm, daß er nicht auf dem Kopf gehen konnte’. Dies wirft einen 9 Fischer, Büchners Landschaften (wie in Anm. 6), S. 244. 10 Beispielsweise Wilhelm Heinrich Pott, ‘Über den fortbestehenden Widerspruch von Politik und Leben. Zur Büchner-Rezeption in Peter Schneiders Erzählung “Lenz”’, in Zeitgenosse Büchner, hrsg. von Ludwig Fischer (Stuttgart: Klett-Cotta, 1979), S. 96–130, hier S. 115. 11 Beispielsweise Michael Hofmann und Julian Kanning, Georg Büchner. Epoche – Werk – Wirkung (München: Beck, 2013), S. 123–24. 12 Beispielsweise Oskar Sahlberg, ‘Peter Schneiders “Lenz”-Figur’, in Fischer, Zeitgenosse Büchner (wie in Anm. 10), S. 131–52. Sahlberg untersucht die beiden Lenz-Texte unter psychoanalytischen Gesichtspunkten und rückt dabei die jeweilige Beziehung des Protagonisten zu Frauen in den Fokus. Hier werden weitere kleine intertextuelle Bezüge zwischen Büchners und Schneiders Text deutlich, etwa in der Rolle, die die Mutter in der jeweiligen Gedankenwelt von Lenz spielt.

Peter Schneider, Lenz und die deutsche Studentenbewegung

265

Aspekt von Lenzens Leiden auf, der (gleichfalls unbenannt) eine gewisse, subti­ le Kontinuität in der Erzählung besitzt: Lenz, so lässt sich die Formulierung deuten, ist unglücklich darüber, dass er bestimmte Dinge nicht ‘auf den Kopf stellen’ kann – dass seine Möglichkeiten des Handelns an sich und an der Umwelt begrenzt sind. Die Frage nach den eigenen Handlungsmöglichkeiten wird in der Erzählung immer wieder gestellt. Wie in Bezug auf das Erleben der Berglandschaft angedeutet, wird sie im stetigen Umschlagen zwischen Extremen beantwortet: Lenz durchlebt einerseits Situationen, in denen er seine Handlungsmacht und seine Möglichkeiten als fast universell erlebt – er glaubt, die Berglandschaft mit wenigen Schritten durchmessen zu können, er versucht ein Kind von den Toten aufzuwecken und er glaubt, seine Mutter und seine Freundin getötet zu haben. Gegen Ende der Erzählung taucht hier sogar das Motiv des Auf-den-Kopf-Stellens ein weiteres Mal auf, diesmal als lustvolle Imagination, sein Umfeld beliebig beeinflussen zu können.13 Diese Situationen erlebter oder imaginierter Universalmacht werden andererseits flankiert von Situationen der abgrundtiefen Verzweiflung darüber, überhaupt keine Veränderung von Bedeutung an der Umwelt vornehmen zu können. Wie er sich vom Eindruck der Berglandschaft willenlos überwältigen lassen muss und sich der erschlagenden Übermacht des Alls gegenüber sieht, so zeigt sich in den Gesprächen mit Oberlin, dass es auch das Elend um ihn herum und seine Ohnmacht sind, die seine Krise befeuern: Lenz wand sich ruhig los und sah ihn mit einem Ausdruck unendlichen Leidens an, und sagte endlich: aber ich, wär’ ich allmächtig, sehen Sie, wenn ich so wäre, und ich könnte das Leiden nicht ertragen, ich würde retten, retten […].14 Neben der hier implizit aufgeworfenen Theodizee-Frage zeigt sich Lenz sehr explizit als Figur, die ‘das Leiden nicht ertragen’ kann und daran verzweifelt, nicht die Macht zu besitzen, die Welt ‘auf den Kopf zu stellen’ und das Leiden der Menschen abzuschaffen. Diese Facette seiner Verzweiflung zieht sich durch den ganzen Text. Dabei kennt Lenz durchaus Strategien, sein Leid und das anderer Menschen zu adressieren. Doch sämtliche dieser Strategien, die sich um die Bereiche Religion (Beten, Predigen, Bibellektüre) und Kunst

13

Lenz, so heißt es, ‘amüsierte sich, die Häuser auf die Dächer zu stellen, die Menschen an- und auszukleiden, die wahnwitzigsten Possen auszusinnen.’ (Büchner, Lenz (wie in Anm. 1), S. 32). 14 Büchner, Lenz (wie in Anm. 1), S. 32.

266

Clare

(Shakespeare-Lektüre, realistische Schreibverfahren) zentrieren, werden von ihm verworfen.15 Lenz erfährt anhand von Schlüsselerlebnissen, dass sie in bestimmten Situation nicht helfen und bestimmte Dinge, wie verschmähte Liebe, Krankheit und Tod, nicht zu ändern vermögen. Lenz verzweifelt letztlich, so gelesen, auch daran, ein gewisses Maß an Radikalität in der Veränderung der Umwelt nicht durchsetzen zu können. Dieser Aspekt ist eine wichtige intertextuelle Gelenkstelle mit Peter Schneiders Lenz-Text. Die abwechselnden Gefühle von Universalmacht und der Verzweiflung an der eigenen Machtlosigkeit sowie die Enttäuschung durch bisherige Strategien der Veränderung haben die beiden Lenz-Figuren gemeinsam. Gleich zu Beginn von Schneiders Erzählung wird eine solche Strategie in Frage gestellt: Schon seit einiger Zeit konnte er das weise Marxgesicht über seinem Bett nicht mehr ausstehen. […] Er sah Marx in die Augen: ‘Was waren deine Träume, alter Besserwisser, nachts, meine ich? Warst du eigentlich glücklich?’16 Marx, von der Studentenbewegung als zentraler Theoretiker angesehen, wird verworfen, weil er auf die so simple wie zentrale Lebensfrage nach persönlichem Glück nichts zu erwidern hat. Er ist ein ‘Marxgesicht’, eine berechenbare Ikone, die zu diesem Glück nichts beizutragen hat. Dieses ist die erste von mehreren Situationen, in denen Lenz die sozialistischen Theorien, auf die bislang seine Vorstellung von Veränderung aufgebaut hat, als in ihrer Reichweite und Handlungsmacht begrenzt erlebt. Deutlicher noch wird dies bei Lenzens Mao-Lektüre mit seiner Betriebsgruppe: Mao erscheint gleichfalls als ‘chinesische[r] Heilige[r]’,17 der keine konkreten Veränderungen, sondern nur berechenbare, repetitive Gespräche anstoßen kann. Lenz sinniert

15

Vgl. hierzu Gundula Sharmans Beobachtung, dass es auf Textebene eine parallele Entwicklung gibt zwischen dem deutlicher werdenden Versagen der bewährten Lösungen und dem wachsenden Horror vor dem Umfeld: ‘The indicators of Lenz’ world falling apart manifest themselves in three great themes that have traditionally given meaning to life on earth: nature, art, and religion. […] Lenz tests out these three systems of reference, and finds that all of them fail to help him in his desperate struggle for sanity.’ Gundula Sharman, Twentieth-century reworkings of German literature. An analysis of six fictional reinterpretations from Goethe to Thomas Mann (Rochester, ny: Camden House, 2002), S. 96–122, hier S. 102. 16 Schneider, Lenz (wie in Anm. 1), S. 7. 17 Schneider, Lenz (wie in Anm. 1), S. 36.

Peter Schneider, Lenz und die deutsche Studentenbewegung

267

darüber, wie wenig die ‘sauberen Sätze von Mao Tse-tung’18 zu den eigentlichen Lebensproblemen seiner Mitstreiter/innen passen (‘Könnt ihr euch Gegner vorstellen, gegen die ihr diese Sätze anwendet, oder Freunde, denen ihr damit helft?’).19 Lösungen, Codes und Strategien der Studentenbewegung erscheinen machtlos, entleerte ‘Begriffe’, die nichts mehr mit dem individuellen Lebensgefühl zu tun haben. Wie bei Büchners Lenz haben sich auch bei Schneiders Lenz wahrgenommene Probleme und denkbare Lösungen maximal weit voneinander entfernt. Beide verspüren stark, dass in der Welt etwas von Grund auf falsch läuft, aber gleichzeitig, dass es in ihrem Lösungsrepertoire nichts gibt, das eine Veränderung herbeiführen könnte. Wie Büchners Lenz richtet auch Schneiders Lenz seine Imagination häufig darauf, Dinge in seiner Umwelt ‘auf den Kopf zu stellen’, sich radikale Veränderungen auszudenken, die seine Macht eigentlich übersteigen. Lenz stellt sich etwa in der Betriebsgruppen-­Szene vor, wie er die Gruppe durch Hypnose dazu bringt, sich zu prügeln.20 Damit sind einige zentrale Züge ausgemacht, in denen Schneider inhaltlich an Büchners Lenz anschließt: Beide Lenz-Figuren beschäftigen sich intensiv mit den Extremen von Macht und Ohnmacht, und beide verlieren mehr und mehr das Vertrauen in bislang bewährte und für machtvoll gehaltene Strategien der Veränderung (Kunst und Religion bei Büchner, Musik und politische Theorie bei Schneider). In beiden Texten wird der Vertrauensbruch ausgelöst von der Erfahrung, dass alles, was bislang machtvoll schien, das Problem einer gescheiterten Beziehung zu einer Frau nicht lösen kann – erhält dann aber eine Dimension, die darüber weit hinausreicht. Auf der Ebene der Darstellung fallen zunächst die verstreuten Zitate aus Büchners Text auf: Soweit er schauen konnte, nichts als gewaltige Klötze, so kalt, so steinern. Es wurde ihm entsetzlich einsam, er war allein, er wollte mit sich sprechen, er konnte nicht, er wagte kaum zu atmen. Er riß sich hoch und ging in eine Kneipe in der Nähe.21

18 Schneider, Lenz (wie in Anm. 1), S. 36. 19 Schneider, Lenz (wie in Anm. 1), S. 38. 20 Vgl. Schneider, Lenz (wie in Anm. 1), S. 37. Ein anderes Beispiel für eine solche Imagination ist Lenzens Vorstellung, die Umwelt ein- und ausschalten zu können – ohne besonderen Grund, außer den, die eigene Wirkungsmacht zu sehen. Vgl. Schneider, Lenz (wie in Anm. 1), S. 17. 21 Schneider, Lenz (wie in Anm. 1), S. 22–23.

268

Clare

Segmente wie ‘Es wurde ihm entsetzlich einsam’ oder ‘Er riß sich hoch’ sind wörtliche Zitate aus Büchners Text.22 Schneider transferiert sie in andere Räume und Kontexte, wie in diesem Beispiel von der Berglandschaft in eine urbane Hochhauslandschaft. Auf der Ebene der histoire werden damit wiederum kleinere intertextuelle Bezüge zwischen den beiden Figuren hergestellt: In dieser Szene ist es etwa der plötzliche Ortswechsel, zu dem sich Schneiders Lenz ‘hochreißt’, der daran erinnert, wie Büchners Lenz immer wieder plötzlich aus Situationen hinausläuft, in die Berge, in den Hof, in die Stube oder nach Fouday. Auf diese Elemente werde ich, in Bezug auf die beiden anderen Texte, noch einmal zurückkommen. Auf der Ebene des discours entsteht ein Tonfall in Schneiders Lenz, der dem Büchners sehr nahe kommt und der einerseits mit den (für Büchner sehr charakteristischen) Zitaten zu tun hat, andererseits über sie hinausreicht: Schneider übernimmt etwa den Lenz-typischen parataktischen Satzbau, der Informationen in Hauptsatzketten wie einzelne Bilder aufreiht (‘Es wurde ihm entsetzlich einsam, er war allein, er wollte mit sich sprechen, er konnte nicht, er wagte kaum zu atmen’). Auch das Wort ‘so’ verwendet Schneider auf gleiche Weise: Eine Eigenart von Büchners Lenz ist bekanntermaßen, wertende Adjektive mit ’so’ einzuleiten (zum Beispiel ‘so träge, so plump’).23 Schneider verfährt ähnlich, etwa wenn sein Lenz die urbane Umgebung als ‘so kalt, so steinern’ bezeichnet. In den zitierten Textpassagen war darüber hinaus bereits zu sehen, dass Schneider von Büchner auch die Art der Erzählinstanz übernimmt.24 Wie skizziert, handelt es sich um eine heterodiegetische Erzähl­ instanz, die deutlich von der Stimme der Figur Lenz getrennt ist, aber dabei hauptsächlich intern auf deren subjektive Gedanken und Eindrücke fokalisiert, wie hier bei Büchner: [D]ie Welt, die er hatte nutzen wollen, hatte einen ungeheuern Riß, er hatte keinen Haß, keine Liebe, keine Hoffnung, eine schreckliche Leere und doch eine folternde Unruhe, sie auszufüllen. […] und dann 22

In Dietmar Goltschniggs Rezeptions- und Wirkungsgeschichte Georg Büchners (Kronberg/ Taunus: Scriptor, 1975), S. 273–79 findet sich eine Übersicht sämtlicher Büchner-­ Direktzitate in Schneiders Text. 23 Büchner, Lenz (wie in Anm. 1), S. 7. 24 Büchners in Lenz entworfene Erzählinstanz ist oft als eines der zentralen modernen Elemente der Erzählung hervorgehoben worden. Beispielsweise spricht Roland Borgards, im Anschluss an Manfred Durzak, von ihr als eine der ‘epochenmachende[n] narrative[n] Innovationen dieses so nachhaltig in die literarische Moderne weisenden Textes.’ Borgards, Lenz (wie in Anm. 6), S. 60.

Peter Schneider, Lenz und die deutsche Studentenbewegung

269

erschrak er wieder und es war ihm, als hätte eine fremde Stimme mit ihm gesprochen.25 Durch diese narrative Konstellation werden sowohl die Erzählerperspektive als auch die Figurenperspektive im Text nebeneinander sichtbar: ‘Die Welt […] hatte einen ungeheuern Riß’ zeigt die Perspektive der Figur Lenz auf eine Welt, die einen Riß ‘hat’ (und nicht ‘zu haben scheint’). Im zweiten Satz ist dagegen die Perspektive der Erzählinstanz stärker präsent, die erzählt, dass es ‘ihm war, als hätte eine fremde Stimme mit ihm gesprochen’ (und nicht, dass ‘eine fremde Stimme mit ihm sprach’). Ergebnis ist eine Darstellung, die stetig zwischen der unkommentierten Wiedergabe von Lenzens Eindrücken und den subtilen Korrekturen durch die Erzählinstanz springt. Gezeigt werden auf der einen Seite Lenzens unkonventionelle Wahrnehmungen und Gedanken, auf der anderen Seite aber auch, dass sie unkonventionell und abweichend sind. Ähnlich verhält es sich mit der erzählerischen Konstellation in Schneiders Text: ‘Er begann zu brüllen, merkte dann, daß er es sich nur vorstellte’,26 heißt es an einer Stelle. Der erste Teil des Satzes zeigt uns die Wahrnehmung der Figur Lenz, die denkt, dass sie wirklich gerade brüllt. Erst der zweite Satzteil setzt, durch die Erzählinstanz, diese Aussage ins Verhältnis und verrät, dass Lenzens Wahrnehmung von dem abweicht, was die anderen Figuren sehen oder hören. Gleichermaßen funktioniert das Wort ‘so’ in beiden Texten, welches das wertende Adjektiv gefühlt sehr nahe an Lenzens Stimme rückt, obwohl die Erzählinstanz spricht. Konsequenz dieser narrativen Strategien ist, dass beide Texte Lenzens Wahrnehmung und die Wahrnehmung der Erzählinstanz gleichrangig und -wertig präsentieren. Lenz wird nicht als in jedem Fall irrende Figur gezeigt, der eine ‘richtig’ wahrnehmende Umgebung gegenübersteht. Vielmehr bleibt durch die erzählerische Gleichrangigkeit bis zum Schluss der Erzählung unentschieden, wessen Wahrnehmung Bestand hat: Ist die Umgebung so furchtbar wie Lenz sie sieht oder so harmlos wie alle anderen sie sehen? Wer ist wessen Korrektiv? Zu dieser Beobachtung passt, dass Schneider seinen Lenz niemals als psychisch Kranken zeichnet. Wird der Aspekt schon bei Büchner nie explizit thematisiert, so spart Schneider in seiner Büchner-Lektüre sämtliche relevanten Elemente (Selbstmordversuche, mentaler Zusammenbruch) völlig aus und liest damit auch Büchners Lenz in keiner Weise als ‘Kranken’. Durch diese Entscheidung erfährt Lenzens Perspektive eine zusätzliche Legitimation. Diese Figur, so wird subtil suggeriert,

25 Büchner, Lenz (wie in Anm. 1), S. 30. 26 Schneider, Lenz (wie in Anm. 1), S. 15.

270

Clare

könnte mit ihrer Weltsicht richtig liegen und ihre Umgebung tatsächlich das von ihr wahrgenommene ‘gesellschaftliche Gruselkabinett’ sein.27

Peter Schneiders Lenz-Lektüre im Kontext von ‘1968’ in der Bundesrepublik Deutschland

Die bisherigen Überlegungen haben gezeigt, dass Schneider in seiner Lesart von Büchner selektive Schwerpunkte in Form und Inhalt setzt. Nun entscheidet sich Schneider für diese spezielle Anknüpfung an Büchners Text Anfang der 1970er Jahre, und siedelt auch die Themen, die er aus Büchners Text entlehnt, in einem Szenario um 1970 neu an. Beides ist, so scheint mir, kein Zufall. Zunächst einmal fällt Schneiders Lenz in eine Phase, in der Büchner als Autor durch die Germanistik maßgeblich wiederentdeckt wird. Schaut man sich die wissenschaftliche Büchner-Rezeption an, so wird deutlich, dass sie in den späten 1960er und frühen 1970er Jahren sprunghaft ansteigt. Michael Vogt deutet diesen Anstieg als Teil eines generellen ‘Vormärz-Boom’ in der literaturwissenschaftlichen Forschung um 1970, den er unmittelbar mit der Studentenbewegung und einer sich in ihrem Zuge ‘neu konstituierenden Germanistik’28 in Verbindung bringt: Die Germanistik der späten 1960er Jahren erfährt maßgebliche Impulse durch eine neue Generation von der Studentenbewegung nahestehenden Germanist/innen, die sich von der Fachgeschichte im Nationalsozialismus ebenso wie von der werkimmanenten Interpretationsschule der 1950er Jahre distanzieren und Anknüpfungspunkte an ein literarisches Erbe vor dem Zweiten Weltkrieg suchen.29 Diese neuen Impulse gehen einher mit einer Wiederentdeckung von einer großen Anzahl von Texten, besonders im Bereich der politisierten Literatur.30 Im Falle der Vormärz-Literaten kommen, wie Vogt anführt, zum literaturwissenschaftlichen Interesse auch eine 27 Meik, Peter Schneiders Erzählung ‘Lenz’ (wie in Anm. 2), S. 118. 28 Michael Vogt, ‘Die Achtundvierziger der Achtundsechziger. Zur Konjunktur germanistischer Vormärz-Forschung in den Bahnen der Studentenbewegung’, in Der Geist der Unruhe. 1968 im Vergleich; Wissenschaft – Literatur – Medien, hrsg. von Rainer Rosenberg (Berlin: Akademie-Verlag, 2000), S. 227–36, hier S. 233. 29 Vgl. Vogt, ‘Die Achtundvierziger’ (wie in Anm. 28), S. 231–233. Zum Umbruch in der deutschen Germanistik durch die Studentenbewegung vgl. ausführlich 1968 und die Germanistik: eine Nachlese, hrsg. von Petra Boden (Bielefeld: Aisthesis, 1999). 30 Auch dass sich mit Hans Magnus Enzensberger einer der zentralen Akteure der studentenbewegungsnahen Literaturszene Mitte der 1960er Jahre einer kommentierten Edition von Büchners Hessischem Landboten zuwendet, ist sicherlich vor diesem Hintergrund zu sehen.

Peter Schneider, Lenz und die deutsche Studentenbewegung

271

politische Sympathie und Anknüpfungspunkte im Lebensgefühl hinzu – man fühlte sich ‘mit den “Achtundvierzigern” in der politischen Gegnerschaft zu den restaurativen Kräften der eigenen Zeit verwandt und einig’.31 Tatsächlich sind einige strukturelle Parallelen der oppositionellen Kulturen um 1848 und 1968 nicht von der Hand zu weisen: Beide werden hauptsächlich von bürgerlichen, gebildeten Schichten mit großer Nähe zum studentischen Milieu getragen. Beide gehen aus einem restaurativen politischen Klima hervor und beide haben sozialrevolutionäre Ziele, die letztlich in ihrer radikalen Umsetzung scheitern.32 Nicht zuletzt werden beide Zeiträume begleitet von einer Auseinandersetzung mit Möglichkeiten eines politisierten Schreibens.33 Vor diesem Hintergrund gesehen ist Büchner erst einmal keine untypische Wahl um 1968, gerade weil Peter Schneider selbst Germanist ist und sich Ende der 1960er Jahre aktiv an den Debatten um eine neue Germanistik beteiligt.34 Nun wählt Schneider jedoch keinen der einschlägig politischen Vormärz-Texte Büchners, sondern mit Lenz ausgerechnet den Text mit den wenigsten explizit politischen Inhalten. Zusätzlich besteht seine intertextuelle Anknüpfung an Büchner nicht nur in einer inhaltlichen Sympathiebekundung, sondern auch in einer Auseinandersetzung mit Elementen der Textform. Seine Hinwendung zu Lenz und seine spezifische Lesart sind mit der Vormärz-Faszination um 1968 nur zu einem kleinen Teil erklärt. Um sie darüber hinaus einzuordnen, lohnt sich der Blick in andere, etwa zeitgleich zum Lenz im Rahmen der Studentenbewegung entstandenen Schreibprojekte. Schneiders Text und vor allem seine Büchner-Lektüre stehen, 31 32

33

34

Vogt, ‘Die Achtundvierziger’ (wie in Anm. 28), S. 231. Damit sollen die zahlreichen Unterschiede zwischen 1848 und 1968, etwa in den politischen Systemen, auf die die Oppositionellen jeweils treffen und in der europäischen und globalen politischen Situation, aus denen die Bewegungen jeweils hervorgehen, keinesfalls nivelliert werden. Zum Vormärz als Epoche politisierter Literatur vgl. Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Bd. 5 (Zwischen Restauration und Revolution: 1815–1848), hrsg. von Gert Sautermeister und Ulrich Schmid (München: Hanser, 1998). Zum Diskurs um politisiertes Schreiben um 1968 vgl. Jennifer Clare, Protexte. Interaktionen von literarischen Schreibprozessen und politischer Opposition um 1968 (Bielefeld: transcript, 2016). Schneiders enger Bezug zur Germanistik wird etwa in seiner bekannten Rede ‘Wir haben Fehler gemacht’ deutlich, wo er seine Politisierung zu einem großen Teil auf seine Erfahrungen im germanistischen Studium mit überholten, konservativen Strukturen und Denkansätzen zurückführt (vgl. Peter Schneider, ‘Wir haben Fehler gemacht’, in Ansprachen: Reden, Notizen, Gedichte, hrsg. von Peter Schneider (Berlin: Wagenbach, 1970), S. 7–14).

272

Clare

so die These für die folgenden Überlegungen, auch in starken intertextuellen Beziehungen zu anderen zeitgenössischen Texten. Exemplarisch anschauen unter den herausgearbeiteten Aspekten möchte ich dazu zwei weitere Texte: Rolf Dieter Brinkmanns Keiner weiß mehr und Bernward Vespers Die Reise. Die drei Texte sind in mehrerer Hinsicht vergleichbar: Sie alle entstehen zwischen 1967 und 1971 und sind jeweils der erste Roman eines der Studentenbewegung nahestehenden, jungen Autors (Schneider und Brinkmann sind Jahrgang 1940, Vesper 1938). Ferner haben sich alle drei Texte bis heute im Kanon der Texte ‘um 1968’ erhalten.35 Auch inhaltlich gibt es Parallelen: Alle drei Texte siedeln ihre Handlung im Milieu der Studentenbewegung an, die zentrale Figur ist jeweils ein junger Mann, der durch biographische Anspiel­ ungen mit dem jeweiligen Autor verbunden ist.36 Im Folgenden möchte ich zeigen, dass sich die drei Texte auch noch unter einem weiteren Aspekt ähneln: Brinkmann und Vesper gehen stellenweise sehr ähnlich mit den zuvor skizzierten Konflikten, die Schneider aus Büchners Text herausliest, um, und sie teilen auch gewisse Formentscheidungen mit den beiden Lenz-Texten.

Rolf Dieter Brinkmanns Keiner weiß mehr und die beiden Lenz-Erzählungen

Die auffälligste Verbindungslinie zwischen Brinkmanns Text und beiden Lenz-Texten sind die starken, vielgestaltigen, aber nie begründeten oder zu einem Gesamtbild verbundenen Gefühle des Unbehagens am eigenen Umfeld. Brinkmanns Text zentriert sich handlungsmäßig um den Alltag eines unglücklichen jungen Schriftstellers, der mit Frau und Kind in einer Kölner Dreizimmerwohnung wohnt. Sein Unglück wird, wie in den beiden Lenz-­Texten, 35

36

Nahezu alle Übersichtspublikationen zur Literatur um 1968 erwähnen alle drei Autoren, etwa Martin Hubert, Politisierung der Literatur – Ästhetisierung der Politik. Eine Studie zur literaturgeschichtlichen Bedeutung der 68er-Bewegung in der Bundesrepublik Deutschland (Frankfurt/Main: Peter Lang, 1992) oder Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Bd. 12 (Gegenwartliteratur seit 1968), hrsg. von Klaus Briegleb und Sigrid Weigel (München: Hanser, 2008). Die biographischen Anspielungen in den drei Texten sind jeweils recht gut nachgewiesen, für Schneider etwa durch Scholz, Rebellion und Wahn (wie in Anm. 3), S. 267–75, für Brinkmann durch Olaf Selg, Essay, Erzählung, Roman und Hörspiel: Prosaformen bei Rolf Dieter Brinkmann (Aachen: Shaker, 2001), S. 226–242 und für Vesper durch Gerd Koenen, Vesper  – Ensslin – Baader. Urszenen des deutschen Terrorismus (Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2003).

Peter Schneider, Lenz und die deutsche Studentenbewegung

273

niemals auf die Reflexionsebene gehoben, sondern ausschließlich durch isolierte Szenen gezeigt. Brinkmanns Protagonist verbringt ganze Tage mit dem ‘Starren auf den einen Fleck, den es nicht gab’37 oder am Küchentisch brütend, er überhäuft seine Familie und Freunde mit Wutausbrüchen38 oder wird von der Enge der Wohnung plötzlich übermannt, stürmt hinaus und wandert ziellos durch die Straßen. Ähnlichkeiten gibt es nicht nur in der Situation, sondern auch im Umgang mit ihr: Wie die beiden Lenz-Figuren ist auch Brinkmanns Figur eine, deren Wahrnehmung völlig von der anderer Figuren abweicht: ‘Von dem anderen, womit er sich abquälte und immerzu beschäftigte, wußten sie nichts oder wenig, und wenn sie davon etwas erfuhren, blieb es für sie unverständlich.’39 Ganz besonders eckt Brinkmanns Protagonist in seinem studentischen Freundeskreis an. Wie in Schneiders Lenz wird thematisiert, wie ihm die Codes und Begriffe der Studentenbewegung zunehmend keine Perspektiven mehr bieten, sondern nur ‘ein Gerede, das sofort immer schon am Ziel war, von vornherein’.40 Der brennende Wunsch nach Veränderung ist dennoch da. Stärker als bei Schneider und Büchner ist er bei Brinkmann an eine ungeheure Wut gebunden, allen drei Protagonisten gemeinsam ist jedoch, dass es ihnen ‘unangenehm ist, dass sie nicht auf dem Kopf gehen können’. Wie die beiden Lenz-Figuren sucht auch Brinkmanns Protagonist verzweifelt nach einer grundsätzlichen Veränderung, wobei ihm alles andere als klar ist, worin diese Veränderung bestehen könnte und wie sie zu realisieren sei. Die Veränderung wird auf Textebene niemals konkretisiert, sie erscheint in 37

Rolf Dieter Brinkmann, Keiner weiß mehr [1968] (Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 2005), S. 106. 38 Vgl. zum Beispiel Brinkmann, Keiner weiß mehr (wie in Anm. 37), S. 96f. 39 Brinkmann, Keiner weiß mehr (wie in Anm. 37), S. 106. Vgl. dazu auch Stefan Greifs Beobachtung: ‘Nichts und niemand scheint diesem verzweifelten und tobenden Ich helfen zu können. Kein Bereich des Lebens, keine Ideologie und selbst die unverbindlichste Geste bleiben von seinen stachligen Schmähungen verschont.’ Stefan Greif, ‘“Schlagwörter sind Wörter zum Schlagen, hast du das begriffen?” Sprache und Gewalt bei Rolf Dieter Brinkmann’, in Gewalt und kulturelles Gedächtnis. Repräsentationsformen von Gewalt in Literatur und Film seit 1945, hrsg. von Robert Weninger (Tübingen: Stauffenberg, 2005), S. 139–52, hier S. 149. Greifs Beschreibung ist allerdings dahingehend nicht ganz präzise, dass der Protagonist im strengen Sinne kein ‘Ich’ ist, da der Text mit einer heterodiegetischen Erzählinstanz arbeitet. 40 Brinkmann, Keiner weiß mehr (wie in Anm. 37), S. 152. Auf den Punkt bringt es Werner Jung: ‘Doch gibt es keinen Halt und Anhalt mehr: weder im Sex noch in der Kommunikation mit den Freunden, von den neuen, großen Begriffen und Theorien völlig zu schweigen.’ Werner Jung, ‘Den Verstand abtropfen lassen. 1968 in Romanen und Erzähltexten’, Forum Wissenschaft 24.3 (2008), http://www.bdwi.de/forum/archiv/archiv/1663086.html (18. Oktober 2016).

274

Clare

a­ bstrakten ­Pronomina (‘das’, ‘es’). Immer wieder wird Brinkmanns Protagonist als verzweifelt Suchender oder als Wartender gezeigt: Und nun bildete er sich unermüdlich ein, daß es so kommen müßte, gleich, an der nächsten Ecke, durch irgendeinen Zufall, doch an der nächsten Ecke passierte nichts, dann aber vielleicht an der Haltestelle, wo er jetzt wieder stehengeblieben war, einfach nur, weil da viele Leute standen und warteten, so daß es nicht auffiel, wenn er sich dazu stellte, ebenfalls wartend, auf nichts, das geschehen könnte außer wartend sinnlos weiter dazustehen, damit Zeit verging, unsinnig, Quatsch. […] Zunächst ist es einmal doch schräg, hier, an so einer Haltestelle, einfach stehengeblieben zu sein, als ob er auch auf eine Bahn warte und gleich in einen Vorort rausfahren würde, und er fand es auch schräg so dazustehen, zu warten, herrje, schräg, ja, er stand da und wartete, das war schräg. Dann, einen Augenblick darauf, war er aber nur noch durchgefroren und wußte nicht weiter.41 Brinkmanns Protagonist wird davon getrieben, dass ‘etwas passieren’ muss, eine einschneidende Veränderung eintreten muss – freilich ohne dass diese Veränderung anders als mit ‘es’ benannt werden kann. Dennoch ist seine Suche nach ihr ‘unermüdlich’. Sie gipfelt in dem sinnlosen Stehen an einer Haltestelle, ohne auf eine bestimmte Bahn zu warten, das sich deuten lässt als das entschlossene Warten auf eine Veränderung, aber ohne eine Mittel, diese Veränderung herbeizuführen. Brinkmanns Protagonist setzt die Hoffnung auf die Haltestelle, ‘weil da viele Leute standen und warteten’. Die Veränderung liegt in der Luft, doch sie ist nicht greif- oder benennbar, nicht aktiv ­herstellbar – und sie tritt auch niemals ein, sondern der Protagonist wird immer nur wieder auf sich selbst und seine Unzufriedenheit zurückgeworfen. In dieser Hinsicht erinnert das ziellose Herumlaufen in der Stadt und Warten auf Bahnen bei Brinkmann an die ziellosen Bahnfahrten von Schneiders Lenz42 und schon das tagelange Hin- und Herlaufen von Büchners Lenz zwischen Fouday und Waldbach: Alle drei Figuren haben das impulsive Bedürfnis, aus bestehenden Situationen auszubrechen, ohne dass dieser Ausbruch ein konkretes Ziel hätte oder hinterfragt würde. Ebenso plötzlich ‘erwachen’ sie aus diesen Ausbrüchen, zurück bleiben Kälte und Ratlosigkeit. Bei Büchner und Brinkmann 41 Brinkmann, Keiner weiß mehr (wie in Anm. 37), S. 194–95. 42 ‘Er fuhr lange, er wußte nicht wohin, dann stieg er aus und verließ den Bahnhof. […] Dann ließ er sich von dem Menschenstrom, der aus dem Bahnhof drängte, davontragen.’ Schneider, Lenz (wie in Anm. 1), S. 7.

Peter Schneider, Lenz und die deutsche Studentenbewegung

275

ähnelt sich sogar der Wortlaut (Brinkmanns Protagonist ‘wusste nicht weiter’ und ist ‘nur noch durchgefroren’, Büchners Lenz ‘wußte nicht mehr, was ihn vorhin so bewegt hatte, es fror ihn’).43 Doch auch auf der Ebene des discours gibt es Verbindungslinien. So arbeitet auch Brinkmann mit einer heterodiegetischen, intern fokalisierten Erzählinstanz. Dadurch besitzt auch Brinkmanns Text formal die Ebene der Figurenperspektive wie die der Erzählerperspektive. Direkte Gedankenzitate und Bewertungen der Figur (‘herrje, schräg’) wechseln sich unmittelbar mit der Stimme der Erzählinstanz ab (‘Und nun bildete er sich ein […]’), teilweise fließen sie ineinander (‘unsinnig, Quatsch’). Wie bei Büchner und Schneider wird auch bei Brinkmann die Wahrnehmung der Figur gezeigt, und gleichzeitig, dass diese Wahrnehmung eine abweichende ist. Dadurch lässt auch Brinkmanns Text tendenziell offen, ob die Figurenwahrnehmung ‘berechtigt’ ist. Auch sein abstoßendes Umfeld changiert in der Darstellung zwischen subjektiver, abweichender Figurenwahrnehmung und erzählerischer Feststellung. Liest man Brinkmanns Text auf andere Aspekte der sprachlichen Darstellung, so fallen weitere Ähnlichkeiten zu Schneider und Büchner auf. Da ist zum Beispiel das Spannungsfeld zwischen einer eher mündlichsprachlichen, den Emotionen des Protagonisten angepassten Darstellungsweise (‘damit Zeit verging, unsinnig, Quatsch’) und dem in der gesamten Erzählung durchgehaltenen epischen Präteritum (‘wo er jetzt wieder stehengeblieben war’). Alle drei bisher betrachteten Texte besitzen dieses Spannungsfeld zwischen einer bewegten, Emotionen abbildenden Sprache und einem stark erzählenden Duktus. Auch in Bezug auf die Verwendung von ‘so’ vor Adjektiven gibt es ausgesprochen ‘lenzische’ Passagen in Keiner weiß mehr – etwa wenn die Erzählinstanz erst von der Frau des Protagonisten als ‘so träge, so schwerfällig’44 und später von einem Gespräch mit einem Freund als ‘so träge, so schwer in diesem Augenblick’ spricht.45 In ihrer Rezension eines anderen Texts Brinkmanns, der Briefe an Hartmut, hat Dorothea Dieckmann bereits Büchners Lenz herangezogen, um Brinkmanns spezifischen Tonfall zu charakterisieren: ‘Bis in die atemlose Syntax hinein erinnern solche Stellen an den Dichter Lenz in Büchners moderner Adaption des Sturm und Drang.’46 Dieckmanns Formulierung lässt sich auch auf Brinkmanns ersten Roman, Keiner weiß mehr, übertragen: Auch 43 Büchner, Lenz (wie in Anm. 1), S. 43. 44 Brinkmann, Keiner weiß mehr (wie in Anm. 37), S. 113. 45 Brinkmann, Keiner weiß mehr (wie in Anm. 37), S. 174. 46 Dorothea Dieckmann, ‘Versteinerungen auf dem Bewußtseinsbildschirm. Rolf Dieter Brinkmanns Briefwechsel vor seinem Tod’, Neue Zürcher Zeitung 220 (1999).

276

Clare

die Syntax in Keiner weiß mehr ist ‘atemlos’ – die Sätze werden, wie in den zitierten Textstellen, durch Kommata aneinandergereiht, ein Bild folgt dem nächsten, teilweise werden Worte und Satzteile wiederholt (‘nichts, nichts’ oder ‘Was? Was?’47 oder der mehrfache Rekurs auf das Urteil ‘schräg’) und es gibt wenige ‘Atempausen’ in Form von Punkten. Darin findet die syntaktische Struktur von Keiner weiß mehr in allen aufgezählten Merkmalen Parallelen bei Büchner und Schneider. Zwei Dinge lassen sich vorläufig festhalten: Erstens hat Schneiders Text nicht nur mit Büchners Text, sondern auch mit einem zeitgenössischen Text signifikante Ähnlichkeiten. Zweitens greift Brinkmanns Text, ohne die direkte intertextuelle Verbindung zu Büchner zu suchen, auf Themen und Textgestalt­ ungsverfahren zurück, die denen in Büchners Lenz sehr nahe kommen.

Bernward Vespers Die Reise und die beiden Lenz-Erzählungen

Wie fügt sich der dritte zu untersuchende Text ein? Inhaltlich begleiten wir einen jungen Mann beim Schreiben eines Buches, wobei sich das entstehende Buch als auf den Schreibenden gerichtetes Projekt der ‘insistente[n] Selbsterkundung’48 und Identitätsfindung erweist, vor allem in Bezug auf die eigene gesellschaftlich-politische Situation. Vespers Text ist von den vier Texten der explizit politischste. Sein Protagonist thematisiert ausführlich, welche Möglichkeiten der konkreten politischen Aktivität und gesellschaftlichen Veränderung er sieht und sympathisiert offen mit revolutionären Gedanken. Anschlussfähig an die drei anderen Texte sind vor allem bestimmte Aspekte­der Selbstwahrnehmung des Protagonisten. ‘ich litt, wußte aber nicht, an was, konnte mein leiden nicht oder in einer falschen sprache artikulieren’,49 heißt es etwa. Auch in diesem Text finden wir ein stetiges ‘leiden’, das aber weder vom Protagonisten selbst benennbar ist noch auf der Textebene benannt wird. Stärker als Brinkmanns Text teilt Vespers Text mit den beiden Lenz-Texten dabei die intensive Auseinandersetzung mit der eigenen Macht und Ohnmacht  – und wie bei Büchner und Schneider verläuft diese Auseinandersetzung zwischen den Extremen von Allmachtsgefühlen und der Verzweiflung, keinerlei Veränderung von Bedeutung herbeiführen zu können. 47 Brinkmann, Keiner weiß mehr (wie in Anm. 37), S. 97. 48 Axel Schalk, ‘Nach dem Aufstand ist vor dem Aufstand. Autobiographische Prosa im Kontext der Achtundsechziger: Urs Jaeggi, Uwe Timm, Bernward Vesper’, literatur für leser 32 (2009), 211–20, hier S. 219. 49 Bernward Vesper, Die Reise, hrsg. von Jörg Schröder (Hamburg: Rowohlt, 20097), S. 653.

Peter Schneider, Lenz und die deutsche Studentenbewegung

277

So gibt es einerseits Passagen wie die folgende, in der sich der Protagonist mit seinen Möglichkeiten in einer machtvollen Position zur radikalen Veränderung wähnt (wobei die Art der Veränderung, des ‘Siegs’, wie in den drei anderen Texten, nicht konkretisiert wird): Die Massen werden siegen. Wir werden siegen. Die letzten Tage der usa sind nahe herangekommen. ‘Wir werden Menschen sein. Wir werden es sein oder wir werden die Welt dem Erdboden gleichmachen bei unserem Versuch, es zu werden.’50 In Passagen wie diesen sehen wir einen Protagonisten, der keinerlei Zweifel an seiner Veränderungsmacht und auch den Mitteln, die ihm zur Verfügung stehen, hegt.51 Analog dazu werden diese Mittel auch auf Textebene sichtbar, durch Direktzitate politischer Vorbilder wie, in diesem Beispiel Eldridge Cleaver, und insgesamt einen sprachlichen Duktus, der in die Nähe linker Theorieschriften rückt. Die von der Studentenbewegung angebotenen Mittel zur Veränderung erscheinen hier als machtvoll und glaubhaft, Vespers Protagonist als handlungsmächtiger Akteur. Dem entgegen stehen Szenen der Resignation (‘Zehn Jahre lang habe ich versucht, die Verhältnisse zu verändern. Aber sie haben sich nicht geändert’)52 und Zweifel, überhaupt jemals eine Veränderung von Bedeutung herbeiführen zu können (‘Vielleicht bin ich es nicht wert, vielleicht habe ich überhaupt noch nie etwas gemacht, was die Wehen meiner Mutter wert gewesen wäre’).53 Wie in den beiden Lenz-Texten gibt es ein extremes Auf und Ab im Erleben eigener Macht und Ohnmacht,54 das an eine starke Ablehnung des Ist-­ Zustands der eigenen Umwelt und einen so unbedingten wie unspezifischen Willen zur Veränderung gebunden ist.

50 Vesper, Die Reise (wie in Anm. 49), S. 122. 51 In den Worten Sven Glawions ist solchen Passagen ‘die Verheißung einer radikalen und sofortigen Veränderung der Verhältnisse’ eingeschrieben. Sven Glawion, ‘Aufbruch in die Vergangenheit. Bernward Vespers “Die Reise”’, in NachBilder der raf, hrsg. von Inge Stephan und Alexandra Tacke (Köln: Böhlau, 2008), S. 24–39, hier S. 36. 52 Vesper, Die Reise (wie in Anm. 49), S. 237. 53 Vesper, Die Reise (wie in Anm. 49), S. 171. 54 Ein prominentes Merkmal von Vespers Text ist die ständige begleitende Auseinandersetzung mit dem entstehenden Buch. Von daher wird bei Vesper, stärker als in den drei anderen Texten, die Frage nach Macht und Ohnmacht auch über das Thema des literarischen Schreibens und seine politische Wirkungsmacht verhandelt. Zu diesem Aspekt vgl. Clare, Protexte (wie in Anm. 33), S. 85–102.

278

Clare

Entsprechend ist auch die Auseinandersetzung von Vespers Protagonist mit den politischen Theorien und Lösungsangeboten der Studentenbewegung ein stetiges Begeistern, Erproben und Enttäuscht-Werden. Er zitiert, befürwortet, aber bemerkt gleichzeitig, wie die politischen Theorien ihn lähmen (‘Man quatscht uns die Ohren voll.’) und kritisiert die ‘selbsternannte[n] Anführer’55 und die ‘gut funktionierenden Leistungstypen’,56 die die außerparlamentarische Opposition statt der erhofften Veränderungen hervorgebracht hat. Die Reise, in den Worten Andrew Plowmans, ‘tells a personal story of radical hopes awakened and dashed during the student protests of the 1960s.’57 Im Unterschied zu Brinkmann sind es bei Vesper, wie die Textzitate schon andeuten, hauptsächlich die zentralen Konflikte, die die Beziehung zu den beiden Lenz-Texten herstellen, weniger die Textform. Formal weicht Vesper schon deshalb von den drei anderen Texten ab, weil er mit einer homodiegetischen Erzählinstanz arbeitet und dadurch fast ausschließlich in der Figurenperspektive bleibt. Anders als bei Büchner, Schneider und Brinkmann herrscht keine Spannung zwischen voneinander abweichender Erzähler- und Figurenperspektive – dem Leser wird ausschließlich die Weltsicht des unglücklichen Protagonisten angeboten. Eine homogene, widerspruchsfreie Welt wird jedoch auch bei Vesper nicht präsentiert. Dies liegt daran, dass die Figurenperspektive zwar kein Korrektiv durch eine getrennte Erzählerperspektive erfährt, aber zu ihrem eigenen Korrektiv wird, insofern sie sich selbst beobachtet und reflektiert. Vespers Protagonist diskutiert beständig mit sich selbst und widerspricht teilweise früher geschriebenem eigenem Text durch Kommentare in eckigen Klammern: ‘Der Plan: diese Woche als Wagneroper darzustellen […]. Aber das wäre wirklich ein Stück Literatur geworden [− typischerweise! Und Literatur interessiert mich nicht].’58 Vespers Protagonist nimmt in einer bestimmten Perspektive wahr und nimmt parallel Reflexionen und Bewertungen dieser Perspektive vor (‘typischerweise’). Das Ergebnis ist, dass auch die Reise, wenn auch anders geformt, einerseits eine ungewöhnliche, subjektive und ablehnende Weltsicht ausführlich zeigt, aber weder diese abweichende Weltsicht noch ihre Korrektive zu absoluten oder ‘richtigen’ Aussagen erklärt. Deutlicher noch wird dies, wenn Vespers Figur ihre abweichende Wahrnehmung selbst als solche sprachlich markiert. So nimmt sie ein schwieriges Telefonat wahr, ‘als 55 Beide Zitate Vesper, Die Reise (wie in Anm. 49), S. 15. 56 Vesper, Die Reise (wie in Anm. 49), S. 264. 57 Andrew Plowman, ‘Bernward Vesper’s Die Reise: Politics and Autobiography between the Student Movement and the Act of Self-Invention German Autumn: The Critical Reception of Die Reise’, German Studies Review 21.3 (1998), 507–24, hier S. 507. 58 Vesper, Die Reise (wie in Anm. 49), S. 288.

Peter Schneider, Lenz und die deutsche Studentenbewegung

279

müßte ich selbst durch diese Kupferdrähte kriechen, als sollte ich Edison und Philipp Reis zugleich werden, als trüge ich Verantwortung für das Gelingen eines noch nie erfolgreich zuende gebrachten Experiments.’59 Ähnlich der häufigen Wendung ‘ihm war als’ bei Büchner und Schneider60 haben wir bei Vesper die Wendung ‘als müßte/sollte/trüge’. In allen Fällen wird die abweichende Wahrnehmung markiert durch das ‘als’. Auch Vespers Protagonist sagt nicht, dass er durch die Kupferdrähte kriechen muss, sondern dass es ihm (und nur ihm) so scheint. Für die beiden Lenz-Texte hat Gundula Sharman die ‘introducing para­ graphs with nonspecific adverbial phrases of time’61 als gemeinsames prägendes Merkmal festgehalten. Derartige unspezifische Zeitangaben als Einleitung neuer Abschnitte und Szenen gibt es auch zahlreich in Vespers Text, etwa ‘Noch eine Nacht im Tessin’ oder ‘Heute mit Petra im Kloster Wienhausen’.62 In allen Fällen lassen sie sich deuten als formale Entsprechung zu den plötzlichen Ortswechseln der Protagonisten. Wie in den beiden Lenz-Texten und in Brinkmanns Text bricht auch der Protagonist der Reise immer wieder plötzlich und impulsiv von Orten auf, bricht Gespräche und Situationen unvermittelt ab. Dem entsprechen die elliptischen Übergänge zwischen den Abschnitten und die isolierten Szenen, die die Zeitangaben bei Büchner, Schneider und Vesper erzeugen. Dass diese Zeitangaben fast immer unspezifisch sind, verweist auf eine gewisse Austauschbarkeit der gezeigten Szenen. Hier, so wird suggeriert, wird ein generelles Lebensgefühl präsentiert, das sich immer wieder Bahn bricht, aber nicht zu verorten ist. Fazit Schneiders Lenz-Text erweist sich als intertextuell doppelt verbunden: einmal auf der diachronen Achse (Auseinandersetzung mit Büchner) und einmal auf der synchronen Achse (Gemeinsamkeiten mit Brinkmann und Vesper). Diese doppelte Verbindung vermag zum einen zu illustrieren, dass Schneiders Büchner-­Lektüre sowohl inhaltlich als auch in ihrer Form stark ihrer Entstehungsumgebung verpflichtet ist. Zum anderen zeigt sie aber auch, dass bestimmte Themen, Konflikte und Darstellungsstrategien aus Büchners

59 Vesper, Die Reise (wie in Anm. 49), S. 198–99. 60 Zum Beispiel Büchner, Lenz (wie in Anm. 1), S. 10 und Schneider, Lenz (wie in Anm. 1), S. 7. 61 Sharman, Twentieth-century Reworkings (wie in Anm. 15), S. 107. 62 Vesper, Die Reise (wie in Anm. 49), S. 299 und S. 166.

280

Clare

Lenz um 1968 generell Konjunktur haben – auch in Texten, die den Bezug zu Büchner nicht explizit suchen. Von daher liegt die Vermutung nahe, dass Büchners Lenz Themen und Konflikte aufwirft, die in beiden historischen Umfeldern zentral sind. Welche das sind, wird deutlich, schaut man sich an, welche Elemente es in allen vier Texten gibt: Alle vier setzen sich mit dem unbedingten, aber diffusen Wunsch nach einer grundsätzlichen Veränderung auseinander – einer Veränderung, die zwar immer wieder greifbar scheint (verbildlicht etwa durch die Allmachtsphantasien bei Büchner, Schneider und Vesper und das Warten an der Haltestelle bei Brinkmann), aber niemals eintritt. Damit verbunden wird in allen vier Texten eine Umwelt präsentiert, die in den Augen des Protagonisten grundsätzlich ‘falsch läuft’ und ablehnenswert ist. Diese Umwelt erscheint jeweils einmal in den Augen der Figur, einmal in denen eines Korrektivs – wobei sich keiner der Texte für eine absolute Aussage über die Umwelt entscheidet. Gemeinsamkeiten gibt es schließlich noch im Umgang der Protagonisten mit ihrem Wunsch nach Veränderung: Alle vier setzen sich mit bewährten Lösungsstrategien auseinander und erfahren die Grenzen ihrer Wirkungsmacht. Als einzige Reaktion verbleiben in allen vier Texten nur noch die symbolischen Ausbrüche und Abbrüche und die rapiden Ortswechsel, die aber nur kurzfristig die Symptome des diffusen Leidens lindern können. Was bedeuten diese Gemeinsamkeiten? Alle vier Texte entstammen einem Umfeld politischen Schreibens, aber sind gerade keine agitativen, operativen Texte. Sie bieten gerade keine Lösungen an, sondern dokumentieren einen Ist-Zustand der Verzweiflung, Ratlosigkeit und die Komplexität, der man gegenübersteht, wenn man etwas verändern will. In allen vier Texten kommen wir, um eine zeitgenössische Aussage Klaus Hartungs über Vespers Reise zu übertragen, ‘den Quellen unserer Geschichte, unseres Radikalismus, unseres Glaubens an die Revolution und unserer Hoffnungslosigkeit nahe.’63 63

Klaus Hartung, ‘Die Repression wird zum Milieu. Die Beredsamkeit linker Literatur (Peter Schneider, Peter O. Chotjewitz, Inga Buhmann und Bernward Vesper)’, Literaturmagazin 11. Schreiben oder Literatur, hrsg. von Jürgen Manthey (Hamburg: Rowohlt, 1979), S. 52–79, hier S. 78.

Büchner and Real Presence: A Reading of the Kunstgespräch in Lenz John Walker Abstract The passage known as the Kunstgespräch in Lenz is one of the best known in Büchner’s work, and often read as both an anticipatory statement of the particular character of nineteenth-century German realism and one of the most remarkably ‘modern’ of early nineteenth-century German narrative texts. In this chapter I pursue two theses about this famous passage and its sequel. First, that it exemplifies George Steiner’s thesis in his book Real Presences that literature can be a manifestation of God’s real presence in language and, second, that it also manifests, when read in the context of Büchner’s Novelle as a whole, what Steiner calls ‘the break of the covenant between word and world’ which he sees as characteristic of European modernism that began around 1870, about thirty-five years after Büchner’s text was written. This divine covenant establish­ es the connection between Logos and word – what Steiner calls ‘the saying of Being’ – and can therefore be read in a theological context for which the idea of art as a mode of incarnation is meaningful. However, it also insistently reminds us of the difference between the theological and aesthetic modes of truth and should warn us against their critical identification. In particular, several moments in this text strongly suggest that we should not read Lenz through the prism of the German idealist aesthetics of Hegel and Schelling, especially their implicit claim that all art is concerned with beauty as the appearance of spiritual truth in sensuous form and can therefore be approached via a critical vocabulary more appropriate to the visual and plastic arts than to realist narrative. This last point is especially relevant because the reception of visual art and its dramatic effect on the protagonist are central themes in Lenz.

The passage known as the Kunstgespräch is the conversation in Pastor Oberlin’s presbytery at Waldersbach between Büchner’s character Lenz and the visitor Kaufmann about the representation of reality in art.1 It is immediately preceded by a description of the church service at which Lenz has been invited to preach, bringing him both a brief emotional release from his mental dis­tress and a moment of lucidity which foreshadows the intellectual exchange that takes place in the Kunstgespräch itself (ma, p. 142). The church service is a 1 ma, pp. 144–46. tmw, pp. 90–92. © koninklijke brill nv, leiden, ���7 | doi 10.1163/9789004341630_017

282

Walker

key moment in the text because it both represents and expresses a meaningful connection to the suffering of others which is otherwise lacking in Lenz’s experience: Ein süßes Gefühl menschlichen Wohls beschlich ihn … sie litten alle mit ihm, und es war ihm ein Trost, wenn er über einige müdgeweinte Augen Schlaf, und gequälten Herzen Ruhe bringen, wenn er über dieses von materiellen Bedürfnissen gequälte Sein, diese dumpfen Leiden gen Himmel leiten konnte.2 The key word here is litten. Suffering here is the touchstone of reality in Lenz’s experience: the only thing which makes his experience both significant and real. Both the theological and the existential meaning of this idea are manifest in the hymn which the congregation sings together with Lenz: Laß in mir die heil’gen Schmerzen, Tiefe Bronnen ganz aufbrechen; Leiden sei all’ mein Gewinst, Leiden sei mein Gottesdienst3 The presence of the word Leiden in a pietist hymn by Christian Friedrich ­Richter (1676–1711) clearly suggests that human suffering is linked to the suffer­ ings of Christ, and that the experience of that connection can be a source of redemption. Lenz is said both to be connected to the sufferings of the people when he preaches – ‘sie litten alle mit ihm’ – and yet after hearing the words of the hymn to be more than ever conscious of his own alienation: ‘Er ging auf sein einsames Zimmer … er war allein, allein … er fühlte tiefen unnennbaren Schmerz davon … er konnte kein Ende finden der Wollust; endlich dämmerte es in ihm, er empfand ein leises tiefes Mitleid mit sich selbst.’4 His experience is both of pain beyond articulation (‘er fühlte tiefen unnennbaren Schmerz davon’) and yet also one of blissful reconciliation to himself 2 ma, p. 142. ‘A sweet feeling of endless well-being crept over him. They all suffered with him, and it was a comfort to him when he could bring sleep to several eyes tired from crying, bring peace to tortured hearts, direct towards Heaven this existence tormented by material needs, these weighty afflictions’ (tmw, p. 89). 3 ma, p. 142. ‘Burst, O divine woe / The floodgates of my soul; / May pain be my reward, / ­Through pain I love my lord’ (tmw, p. 89). 4 ma, p. 142. ‘He went up to his lonely room. He was alone, alone! … He felt deep, inexpressible grief because of it …. He could find no end to this ecstasy. Finally his mind cleared, he felt a quiet deep pity for himself’ (tmw, p. 89).

Büchner and Real Presence

283

(‘er konnte kein Ende finden der Wollust … er empfand ein leises tiefes Mitleid mit sich selbst’). To be alone in this sense is to suffer but not to be alienated, because Lenz is enabled precisely by the acceptance of his suffering to connect himself to the common suffering of humankind. The point is that suffering, although negative in itself, can confer ontological and therefore theological meaning through the connection it makes possible with others and with God. This perception is the precondition for Lenz’s participation in the Kunstgespräch. His sense of the value and significance of reality is now articulated in aesthetic terms, but crucially it is also expressed in terms of the primacy of ontology over aesthetic judgement: Die Dichter, von denen man sage, sie geben die Wirklichkeit, hätten auch keine Ahnung davon, doch seien sie immer noch erträglicher, als die, welche die Wirklichkeit verklären wollten … Ich verlange in allem Leben, Möglichkeit des Daseins, und dann ist’s gut; wir haben dann nicht zu fragen, ob es schön, ob es häßlich ist, das Gefühl, daß Was geschaffen sei, Leben habe, stehe über diesen Beiden, und sei das einzige Kriterium in Kunstsachen.5 For Lenz, this position represents a radical rejection of aesthetic idealism (‘Dieser Idealismus ist die schändlichste Verachtung der menschlichen Natur’, ma, p. 144).6 However, it is underwritten by what seems like an unequivocal affirmation of God’s real presence as the precondition for realism in art: ‘Er sagte: Der liebe Gott hat die Welt wohl gemacht sie wie sein soll, und wir können wohl nicht was Besseres klecksen, unser einziges Bestreben soll sein, ihm ein wenig nachzuschaffen.’7 This statement by Büchner’s character Lenz appears directly to echo George Steiner’s formulation of the inescapable connection between Logos and word, and the idea of art as the ‘saying of Being’ which follows from it.8 But of course 5 ma, p. 144. ‘The poets who supposedly give us reality actually have no idea of it, yet they are still more bearable than those who wish to transfigure it. … In all I demand – life, the possibility of existence, and then all is well; we must not ask whether it is beautiful or ugly, the feeling that the work of art has life, stands above these two qualities and is the sole criterion of art’ (tmw, pp. 90–91). 6 ‘This idealism is the most disgraceful mockery of human nature’ (tmw, p. 91). 7 ma, p. 144. ‘He said: The Good Lord has certainly made the world as it should be, and we sure­ ly cannot scrawl out anything better, our only goal should be to imitate Him a little’ (tmw, p. 90). 8 George Steiner, Real Presences: Is There Anything in What We Say? (London: Faber and Faber, 1989), p. 3.

284

Walker

Lenz’s affirmation is one utterance by a fictional character at a particular point in a fictional text. That Büchner’s character says this cannot therefore bear out the contention that Büchner’s text as a whole exemplifies Steiner’s view of lit­ erature as a vehicle of real presence. Indeed, the abstract formulation of such a position by a character within a literary text might seem to contradict Steiner’s thesis that literary representation itself can be understood in terms of an aesthetic of incarnation. How then can we read Büchner’s text today in the light of the question which Steiner poses? First, we have to read the Kunstgespräch as an episode in the context of Büchner’s narration as a whole. It is clear that the words on suffering he hears in the singing of the pietist hymn – whether or not he actually sings them – lead him to experience a kind of actively apprehended passivity (the biblical word ‘passion’ is strikingly apt) in which the Gospel narrative of the sufferings of Christ is incorporated into, and so becomes the expression of, his own being: ‘Das Drängen in ihm, die Musik, der Schmerz, erschütterte ihn. Das All war für ihn in Wunden […]’.9 What matters to him is the oneness of spiritual truth with its mode of expression. Lenz is what Steiner calls, on the analogy of dramatic or musical performance, ‘an executant, one who acts out the material before him so as to give it intelligible life’ (rp, p. 7). This is reflected in the content of the conversation which follows. What Büchner’s character Lenz, like George Steiner, rejects, is secondary commentary in excess of his primary experience of art. What he seeks is the direct embodiment of immediate experience in the medium of art, not a reflective experience in excess of that medium: ‘Der Dichter und Bildende ist mir der Liebste, der mir die Natur am Wirklichsten gibt, so daß ich über sein Gebild fühle, Alles Übrige stört mich.’10 It is crucial that Lenz’s remark is prompted by his response to painting, here the still life and domestic interiors of the Dutch masters, and especially the two paintings of Christ greeting the disciples on the road to Emmaus and of a village woman, unable to go to church, worshipping at home whilst the church is visible in the distance.11 Lenz is said to have forgotten himself (‘Er hatte sich ganz vergessen’) (ma, p. 146, cf. tmw, p. 92) in the course of the conversation, 9 10 11

ma, p. 142. ‘The urge in him, the music, the pain, shattered him. For him there were wounds in the universe’ (tmw, p. 89). ma, p. 145. ‘I most prefer the poet or painter who makes nature most real to me, so that I respond emotionally to his portrayal, everything else disturbs me’ (tmw, p. 92). For a more detailed discussion of the possible sources of the Kunstgespräch, see Paul ­Requadt, Bildlichkeit der Dichtung. Aufsätze zur deutschen Literatur vom 18. bis 20. J­ ahrhundert (Munich: Wilhelm Fink, 1974), pp. 108–12.

Büchner and Real Presence

285

because that is the effect which the paintings have had on him. An emphasis on painting and the plastic arts as the silent and sensuous embodiment of spir­ itual truth is central to the aesthetic of German idealism, which has remark­ ably little (especially little positive) to say about realist narration. For Hegel and Schelling especially, art is the vehicle of an ideal truth which can also, in another but closely related way, be articulated in theological terms.12 In this paradigm, realist narrative can coherently be described as an inferior form, because the immediate embodiment of meaning in form – and therefore in the aesthetic experience of the reader – can occur only intermittently in a realist narrative. Narrative realism (as Hegel famously argued in his Vorlesungen über die Philosophie der Ästhetik) is less concerned with the embodiment of truth in experience than with that self-conscious reflection about experience which, Hegel argues, is characteristic of the modern post-romantic world.13 There is however a crucial ambivalence in Hegel’s account of ‘realism’ in both literature and art. Hegel’s account of narrative realism is brief and periph­ eral in relation to his philosophical aesthetics, which defines aesthetic truth as immediate presence in a sensuous medium, not as representation or interpretation through the written word.14 However, whilst rejecting as unworthy of serious literary treatment the objects presented to narrative realism by the modern world, he also comments approvingly on the breadth of subject matter which modern ‘realism’, especially in the paintings of the Dutch masters that Büchner’s character Lenz also admires, can encompass.15 Hegel’s rejection of narrative realism as a mode of representation reflects his rejection of the alienated subjectivity – the divorce between the inner life and outward social experience – that he regards as characteristic of modern culture. His dismissal of the modern novel is really a denial that the characteristic form of the novel in the German-speaking world – the romantic Bildungsroman – can be an adequate representation of modernity.16 Hegel’s apparently negative judgement of narrative realism reflects his judgement that the romantic form of art, and the cultural world which it once expressed, has come to an end. The kind of 12

See G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Asthetik, 3 vols, in Hegel, Werke, 20 vols, ed. by Eva Moldenhauer and Karl Michels (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1970), vol. 13, pp. 127–31; F.W.J. Schelling, Philosophie der Kunst, in Schelling, Werke, 12 vols, ed. by Manfred Schröter (Munich: Beck, 1958), vol. 3, pp. 393–407 (‘Construktion der Kunst überhaupt und im Allgemeinen’). 13 Hegel, Werke (as in fn. 12), vol. 13, pp. 23–25. 14 Hegel, Werke (as in fn. 12), vol. 13, pp. 17–19. 15 Hegel, Werke (as in fn. 12), vol. 14, pp. 237–38. 16 Hegel, Werke (as in fn. 12), vol. 14, pp. 219–20.

286

Walker

‘realism’ which might represent the new – that is to say, the ‘modern’ – world is less rejected than simply absent from Hegel’s philosophical aesthetics. Büchner’s text as a whole, unlike German idealist aesthetics, does not suggest the superiority of the visual arts over narrative realism. I want to suggest that it is precisely Büchner’s narrative rendering of the difference between aes­ thetic and theological truth which enables us to read his text, taken as a whole but focusing specifically on the Kunstgespräch, as a mode of what Steiner calls real presence. What happens after the Kunstgespräch is as important as what comes before. The remainder of Büchner’s narrative provides no further instance of the mental lucidity which Lenz briefly enjoys during the Kunstgespräch, or of the real experience of spiritual wholeness occasioned by his hearing of the words of the hymn sung at Waldersbach. Rather, it chronicles the descent of his personality into a condition of irrevocable mental alienation. After the ­Kunstgespräch Lenz reverts to a state in which his condition is not one of mitleiden or Mitleid (compassion) at all. He suffers neither at one with himself nor together with others, but as a result of his alienation from both. His isolation now betokens not the difference or the intensity of his ability to feel, but his incapacity to do so: ‘Je leerer, je kälter, je sterbender er sich innerlich fühlte, desto mehr drängte es in ihm, eine Glut in sich zu wecken, es kamen ihm Erinnerungen an die Zeiten, wo Alles in ihm sich drängte, wo er unter all’ seinen Empfindungen keuchte; und jetzt so tot’.17 This is the context of the most important event in the subsequent narrative: Lenz’s failed attempt to resuscitate a child who has died in the neighbourhood of Fouday, in which he invokes the words of Christ in the Gospel: ‘Arise and walk’, ‘Steh auf und wandle!’ (tmw, p. 96 ma, p. 151). After this episode, the Christian symbolism and vocabulary which briefly – immediately before the Kunstgespräch – had become a vehicle of creative self-awareness for Lenz, now becomes the opposite: the language and the symbol of his mental disease: ‘Es war ihm, als könne er eine ungeheure Faust hinauf in den Himmel ballen und Gott herbei reißen und zwischen seinen Wolken schleifen; als könnte er die Welt mit den Zähnen zermalmen und sie dem Schöpfer in’s Gesicht speien; er schwur, er lästerte.’18 17

18

ma, p. 150. ‘The emptier, the colder, the deader he felt inwardly, the more he felt urged to ignite a blaze within himself, he remembered the times when everything seethed within him, when he panted under the weight of all his sensations; and now so dead’ (tmw, p. 96). ma, p. 151. ‘He felt as if he could thrust a gigantic fist up into Heaven, and tear God down and drag Him through his clouds; as if he could grind up the world in his teeth and spit it into the Creator’s face; he swore, he blasphemed’ (tmw, pp. 96–97).

Büchner and Real Presence

287

In his words to Oberlin after this experience, Lenz evokes that ‘Langeweile’ – ‘boredom’ – which Schopenhauer will later diagnose as a total dissociation of consciousness from creative action.19 However, unlike in Schopenhauer’s philosophy,20 there is no suggestion at all that this condition can be mitigated by art, and specifically none that art might be able to absorb the alienated con­ sciousness into an aesthetic object and so enable it to feel creative empathy: that self-forgetfulness which Lenz was once able to feel before the paintings of the Dutch masters. For Lenz now, ‘Langeweile’ makes empathy and therefore its aesthetic expression redundant: ‘Ja Herr Pfarrer, sehen Sie, die Langeweile! Die Langeweile! o! so langweilig, ich weiß gar nicht mehr, was ich sagen soll, ich habe schon alle Figuren an die Wand gezeichnet.’21 However, it is precisely at this point that Lenz becomes an artist himself. Immediately after this passage comes the second occasion on which the words of a hymn-like text occur in the Novella, and they form a counterpoint to those which Lenz hears sung in church just before the Kunstgespräch. But the later words are not part of any existing hymn or poem at all; they are composed by Lenz himself: O Gott in Deines Lichtes Welle, In Deines glühenden Mittags Helle Sind meine Augen wund gemacht Wird es denn niemals wieder Nacht?22 These words too refer to suffering and to God, but they evoke less the meaning of suffering than a desperate plea for its extinction through the annihilation of consciousness itself.23 Lenz tells Oberlin, as he tells the reader, that his suffering is now ‘unreal’ and therefore irredeemable for him because it can never be r­ epresented to or 19

Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, in Schopenhauer, Sämtliche Werke, 16 vols, ed. by Paul Deussen (Munich: Piper, 1911), vol. 1, pp. 468–76. 20 Schopenhauer, Werke (as in fn. 19), vol. 1, pp. 312–16; 2, pp. 461–66 (‘Über das innere Wesen der Kunst’). 21 ma, p. 153. ‘Yes, pastor, you see, boredom! Boredom! Oh! so boring, I no longer know what to say, I’ve already drawn all sorts of figures on the wall’ (tmw, p. 98). 22 ma, p. 153. ‘Oh God, Thy waves of radiant light, / Thy glowing midday shining bright, / Have made my wakeful eyes so sore, / Will not the night come evermore?’ (tmw, p. 98). 23 Wolfgang Wittkowski has persuasively argued that the real tragedy of Lenz’s attempt to compose a continuation of the hymn consists, not in the degree of his suffering, but in his attempt to avoid it. See Wittkowski, Georg Büchner. Persönlichkeit, Weltbild, Werk (Heidelberg: Winter, 1978), p. 361: ‘Der Schmerz wird hier dem Licht Gottes selber zugeschrieben: Die menschliche Natur kann es nicht ertragen und flieht davor’. ‘Here pain is attributed to the light of God himself. Human Nature cannot bear it and runs away from it.’

288

Walker

by the sufferer and so become real (‘ich habe schon alle Figuren an die Wand gezeichnet’).24 Yet Büchner’s text, through his character’s portrayal, makes it real for us. As Hermann Pongs showed,25 a similar ‘rewriting’ of the same pietist hymn occurs in Büchner’s Woyzeck, where it is attributed to the character Woyzeck before he sets out to murder Marie: Leiden sei all mein Gewinst, Leiden sei mein Gottesdienst, Herr wie dein Leib war rot und wund, So lass mein Herz sein aller Stund.26 However, unlike the second couplet in Woyzeck, in which Büchner’s character symbolically prefigures his own death in the language and imagery of the crucifixion narrative, the second hymn-like passage composed by Lenz ­delib­erately negates the words of the hymn which first appear before the Kunstgespräch. Yet Büchner’s character Lenz is indeed an exponent and interpreter of the original text. Lenz ‘interprets’ the original in the sense which George Stein­er gives to the idea of hermeneutics ‘as defining the enactment of answer­ able understanding, of active apprehension’ (rp, p. 7). The achievement of Büchner’s original composition, expressed in the words of his fictional char­ acter, is to articulate the experience of a particular human self as part of a received narrative of incarnation. What, then, of real presence in Büchner’s Lenz? Büchner’s text does indeed bear out Steiner’s thesis, but in a sense very different from the identification of the theological and aesthetic modes of truth which German Idealist aesthetics proposes, and which Büchner’s character Lenz briefly experiences in his response to the paintings of the Dutch masters and the peasant scenes of the Vosges. This is the position to which Lenz appears briefly to assent in his statement that the task of art is to imitate the perfection of Divine Creation. Büchner’s realism allows his character to say this (‘Der liebe Gott hat die Welt wohl gemacht wie sie seyn soll […]’27) at a particular point in his text. But his text as a whole shows this notional belief to be utterly at odds with what is most real in his character’s actual experience: the reality of human suffering. 24 25 26 27

‘I’ve already drawn all sorts of figures on the wall’ (tmw, p. 98). Hermann Pongs, Symbol als Mitte (Marburg: N.G. Elwert, 1978), p. 87. ma, p. 250. ‘May pain be my reward, / Through pain I love my Lord / Lord, like thy body, red and sore, / So be my heart for evermore’ (tmw, p. 150). ‘The Good Lord has certainly made the world as it should be […]’ (tmw, p. 90).

Büchner and Real Presence

289

That reality can be neither mitigated nor overcome, although it can perhaps fleetingly be transcended, by the experience of art. The achievement of Büchner’s realism is to show us this. In the sequel to the Kunstgespräch what Steiner calls ‘the covenant between word and world’ (rp, p. 93) breaks down complete­ ly. With the exception of his composing verses which echo the Waldersbach hymn but radically change its import, Lenz descends into an almost catatonic state. His utterances after the second hymn-like sequence reveal only his mental alienation, and are marked by that obsessive repeating of particular words and phrases which characterizes schizophrenic illness: ‘Im Gespräch stockte er oft, eine unbeschreibliche Angst befiel ihn, er hatte das Ende seines Satzes verloren; dann meinte er, er müsse das zuletzt gesprochene Wort behalten und immer sprechen, nur mit großer Anstrengung unterdrückte er diese Gelüste.’28 In Büchner’s Lenz the ‘break in the covenant between word and world’ goes deeper than this crisis of verbal representation. The real theme of Büchner’s Lenz is not the representation of experience in words. The ideal of Büchner’s character Lenz is a form of art which enables its recipients to forget them­ selves because their consciousness is entirely absorbed in the work of art itself. It is precisely for this reason that the Kunstgespräch is chiefly about the visual and plastic arts which are concerned less with representation than with embodiment. However, Büchner’s narrative realism is also centrally concerned with the distance between this kind of aesthetic embodiment – so central to ­German idealist aesthetics – and the alienated self-consciousness which desperately plagues its protagonist. It is precisely this distance – the difference between aesthetic embodiment and that incarnation which is the real pres­ ence of truth in experience – which is represented in Büchner’s text. That distance can never be bridged. However, it can be made articulate and therefore the object of his readers’ empathy by the intrinsically representational and verbal art of realist narrative. The real theme of Büchner’s Lenz is not the crisis of representation – the break in the covenant between word and world – but a crisis in lived experience which is defined but never attenuated by the idea of incarnation: a break in the covenant between words and the Word. That crisis, Büchner’s text shows us, can never be reversed or overcome by any aesthetic achievement. That is because, in the Judeo-Christian tradition from which Büchner’s text ultimately springs, the idea of incarnation is associated with silence at least as much as it is with articulate form. Büchner’s Lenz is heir to 28

ma, p. 155. ‘He often stammered in conversation, an indescribable fear came over him, he had lost the end of his sentence; then he thought he ought to hold on to the last word spoken and keep repeating it, only with great effort did he suppress these desires’ (tmw, p. 100).

290

Walker

that tradition as well as exemplifying the European tradition of narrative real­ ism which, as Erich Auerbach showed, ultimately derives from it.29 However, Büchner’s text also exemplifies the creative tension between the two traditions which the German mode of realist narrative especially brings to expression. That tension closely parallels a disjunction between the aesthetic mode of representation in Büchner’s work and the ontological vision which informs it. As John Reddick especially has shown,30 Büchner’s work as a whole – his natural scientific research, his dramatic and narrative works as much as his political vision of a free and humane society – is underscored by a persistent opposition between a vision of the human and natural world as a meaningful whole, and an immediate existential awareness of the incoherence, indeed the inarticulate pain, of actual experience. Sometimes the holistic vision is articulated in both philosophical and aesthetic terms, as in Büchner’s ‘Trial Lecture’ (‘Probevorlesung’) ‘On the Nerves of the Skull’ (‘Über Schädelnerven’) delivered in Zürich in 1836 (ma. pp. 257–69). There, Büchner opposes to the ‘teleological’ (‘teleologisch’) or mechanical view of nature associated with France the ‘phil­ osophical’ (‘philosophisch’) view of his own, associated with ‘Naturphi­losophie’ (‘philosophy of nature’) and inherited from German idealism. Where the teleological view explains the whole of organic life in terms of its fitness for purpose, the philosophical perspective considers each and every living being and its parts as meaningful in themselves: ‘Alles, was ist, ist um seiner selbst willen da’ (‘everything which is exists for its own sake’) (ma, p. 260). The purpose of the philosophical investigation of nature is to discern the very law of Being conceived in this sense, which for Büchner is also ‘a law of beauty’ (‘[ein] Gesetz der Schönheit’, ma, p. 260). Büchner significantly adds that the scientific bridge between this vision and actual phenomena has yet to be built: ‘Daß es bis jetzt gelungen sei, zwischen letzterem und dem Naturleben, das wir unmittelbar wahrnehmen, eine Brücke zu schlagen, muß die Kritik verneinen’ (ma, p. 260). Büchner’s ‘philosophische Ansicht’ (‘philosophical view’) of nature is less a theory than a perspective: a way of seeing motivated as much by ontological as by ‘scientific’ criteria and soon destined to be refuted by the Darwinian theory of evolution. However, in Büchner’s work as a whole the real ‘refutation of idealism’ is by human experience, not by scientific facts. That experience is always Büchner’s central concern. From this perspective, the philosophical affirmation is as 29 30

See Erich Auerbach, ‘Sacrae scripturae sermo humilis’, in Erich Auerbach, Gesammelte Aufsätze zur romanischen Philologie (Bern and Munich: Francke, 1967), pp. 21–27. See John Reddick, Georg Büchner: The Shattered Whole (Oxford: Clarendon Press, 1994), pp. 21–28.

Büchner and Real Presence

291

necessary, and as meaningful, as the existential truth which negates it. For Büchner’s creative insight can never be reduced to a single, let alone a seamless, vision of human experience. On the speculative level of his Trial Lecture Büchner’s philosophical vision is indeed also an aesthetic one. Yet his dramatic and narrative work uses all the resources of language and representation to highlight the distance between the aesthetic vision and the reality of human experience. In Woyzeck Büchner’s inarticulate leading character is tormented by a doctor who expounds a pastiche of quasi-Hegelian moralism (‘in dem Menschen verklärt sich die Individualität zur Freiheit’, ma, p. 242)31 that affirms human freedom from natural causes whilst reducing his patient to the level of an animal or a thing: ‘Woyzeck er hat die schÖnste aberratio mentalis partialis […] sehr schön ausgeprägt’ (ma, p. 243).32 The point is not the content of the doctor’s philosophy (he seems closer to a German philosopher than a French materialist) but the degrading human effect it has on his patient. For Büchner, the real presence of truth in our experience and therefore in our language is neither aesthetic nor philosophical, but existential in kind. Indeed, his greatest aesthetic achievement – which in Lenz is one of narrative realism par excellence – is to make manifest the distance between the two kinds of truth. In Büchner’s work, the break in the covenant between words and the Word predates the moment of modernity which Steiner defines; but it remains profoundly relevant to Steiner’s theme. Büchner’s text is unthinkable without the intellectual and spiritual vocabulary of Christian doctrine, especially the emphasis on the centrality of suffering and the religious meaning of ordinary experience which the German Protestant and pietist tradition particularly defines.33 However, the concern of Büchner’s Lenz with the real presence of truth is also inseparable from its specifically literary realism. Büchner’s Lenz is supremely about the tension between human self-consciousness and the quest for wholeness of experience. It is about the irreversible difference between its central character’s consciousness of himself and his consciousness of others and the material world. For all the power of its evocation of the experience of a particular self, Lenz also contains a plurality of narrative perspectives which

31 32 33

‘in man alone is individuality exalted to freedom’ (tmw, p. 144). ‘Woyzeck, you’ve got a marvelous aberratio mentalis partialis, beautifully developed’ (tmw, p. 145). On this point see Wolfgang Wittkowski, Georg Büchner (as in fn. 23), pp. 357–66, and G ­ eorg Büchner. Rückblick und Einblick (Frankfurt/Main: Peter Lang, 2009), pp. 147–58 (‘Die Philosophen und der Pietismus. Ethik und ethische Interpretation’). See also Erwin Kobel, Georg Büchner. Das dichterische Werk (Berlin: de Gruyter, 1974), pp. 151–58.

292

Walker

show his character Lenz’s experience in relation to, and yet alienated from, the experience of other selves and therefore the truth of the human world. These are precisely the qualities which led German idealist aesthetics to judge modern narrative realism as inadequate to the task of art as a medium of truth in the modern world. But they are also the qualities which make it appropriate to describe Büchner’s Lenz as a locus of real presence. For this text is not about the idea of incarnation, but its reality: the truth that ultimate meaning can be apprehended only in the particular and private – because incarnate – reality of human selfhood. That truth is indeed really present in Büchner’s text, because what we call his realism makes it real.

Büchner-Bilder, Büchner im Bild Jan-Christoph Hauschild Abstract As long as the quality and seriousness of his political, literary and scientific activity give rise to discussion and controversy, the question of who Büchner is remains open. Recently there has been a resurgence of interest in Büchner the man, whereby the distinction between fiction and reality or between art and life is often blurred. Büchnerians want to know what he looked like because they think his appearance may hold the key to his character. This chapter is thus concerned with likenesses of Büchner, and how they come to seem faithful, appropriate and compatible. It begins with a detailed account of the publication history of the portrait of Büchner by August Hoffmann that was destroyed by fire in 1944, briefly considers the portrait sketches by Muston, and ends by asking whether the portrait recently discovered in a Giessen attic really is of Büchner.

Im Spätsommer 1835 landete auf dem Schreibtisch des Herausgebers der Dresdner Abend-Zeitung ein druckfrisches Rezensionsexemplar. Erschienen war es im Frankfurter Sauerländer-Verlag, der Titel lautete: ‘Danton’s Tod. Dramatische Bilder aus Frankreichs Schreckensherrschaft von Georg Büchner’. ‘Wer ist dieser Büchner?’1 fragte der Journalist irritiert. Denn ein Berliner Publizist namens Karl Büchner und verschiedene Träger des Namens Buchner waren ihm sicher geläufig, doch ein Autor namens Georg Büchner, noch dazu ein dramatischer, war ihm gewiss nicht bekannt. Der Verfasser selbst konnte zur Beantwortung dieser Frage und damit zum Bild, das sich die Öffentlichkeit von ihm machte, nur noch wenig beitragen: Anderthalb Jahre nach Erscheinen seines Erstlingswerks war er bereits tot. Wie leicht geht uns Heutigen dagegen die Antwort über die Lippen, wer dieser Büchner war: ein großer Schriftsteller nämlich. Sein literarischer Rang ist unstrittig, sogar im Lager derjenigen, die seine politischen Auffassungen nicht teilen und den Hessischen Landboten als bösartiges Pamphlet zurückweisen. Für Hans Mayer ist er 1947 ein ‘Determinist und Fatalist’,2 für Robert Mülher 1 Jan-Christoph Hauschild, Georg Büchner (Reinbek: Rowohlt, 1992, 62013), S. 7. 2 Hans Mayer, Georg Büchner und seine Zeit (Berlin: Volk und Welt, 1947), S. 351 (Frankfurt/ Main: Suhrkamp, 1972, S. 360). ‘Von der Unveränderlichkeit der gesellschaftlichen U ­ mstände und der Ohnmacht des Menschen, sie zu ändern’, ist Büchner laut Mayer ebenso wie

© koninklijke brill nv, leiden, ���7 | doi 10.1163/9789004341630_018

294

Hauschild

1951 ein ‘Nihilist’,3 für Thomas Michael Mayer 1979 ganz im Gegenteil ein libertärer Frühkommunist, (sozial)revolutionärer, praktischer Demokrat, Materialist und Erotiker.4 Werner R. Lehmann 1980 sieht in ihm einen ­berauschten ‘Utopist und Menschenverächter’,5 Martin Mosebach, Büchnerpreisträger des Jahres 2007, einen Fürsprech des Massenmords, ‘der sich von der politischen Arbeit nur distanziert’ habe, ‘weil er die Zeit noch nicht gekommen sah, […] um alle Feinde aufhängen zu können’, und ‘keinen Augenblick seines Lebens aufhörte, dem Großherzog von Hessen den Tod an der Laterne zu wünschen’.6 Büchner, lesen wir 2013 bei Hermann Kurzke, ‘war christlich, sozial und demokratisch; das alles gehörte zu seinem Programm’.7 ‘Einsam’ sei er gewesen und alles andere als ein ‘glücklicher Mensch’. Kurzke stellt ihn uns als einen von ‘Größenphantasien’ beherrschten ‘Sozialromantiker’ vor, einen Lügner, mutmaßlichen ‘Angeber’, ‘Feigling’ und ‘Drückeberger’.8 Als Dichter, in dem, mehr oder weniger unbewusst, ‘geheimnisvolle Kräfte’ walteten, allerdings erstklassig.9 Matthias Matussek im Magazin Der Spiegel vom Oktober 2013 deutet ihn im Anschluss an Kurzke als ‘heilige[n] Rebell’; ein ­‘Klassenkämpfer’ sei er keinesfalls gewesen, während Cicero. Magazin für politische Kultur, ihn als ‘Berserker der Gerechtigkeit’ und ‘Ahnherr der Empörten’ bezeichnet und als ‘Dichter-Punk’ mit der auf den Oberarm tätowierten Devise des Hessischen Landboten, ‘Friede den Hütten. Krieg den Palästen’, sogar auf den Umschlag des Oktoberhefts 2013 bringt. Drei Werbeseiten später schwadroniert Spinoza ‘tief überzeugt’. Anders als Spinoza treiben ihn jedoch ‘Haß und Mitleid gegen die Notwendigkeit’ in das ‘irdische, gott-lose Denken’ (S. 351 f.). 3 Robert Mühlher, ‘Georg Büchner und die Mythologie des Nihilismus’, in Robert Mühlher, Dichtung und Krise. Mythos und Psychologie in der Dichtung des 19. und 20. Jahrhunderts (Wien: Herold, 1951), S. 97–145. 4 Thomas Michael Mayer, ‘Umschlagporträt. Statt eines Vorworts’, in Georg Büchner i/ii, hrsg. von Heinz Ludwig Arnold (München: Edition text+kritik, 1979), S. 5–15 (S. 5). 5 Werner R. Lehmann, ‘Nachwort’, in Georg Büchner, Werke und Briefe (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1980), S. 536. Mit den Rauschzuständen waren sowohl solche gemeint, die sich aus ‘fiebrigen Aktivitäten’ ergeben, als auch solche aufgrund von Drogenmissbrauch (S. 562 f.). Auch für einen ‘Asket und Dandy’ hielt Lehmann Büchner. 6 Martin Mosebach, Ultima ratio regis. Rede zur Verleihung des Georg-Büchner-Preises (München: Hanser, 2007); Vorabdruck in Frankfurter Allgemeine Zeitung, 30.10.2007; Wolfgang Wittkowski, Georg Büchner. Rückblick und Einblick (Frankfurt/Main: Peter Lang, 2009). Für Wittkowski ‘rückt’ Büchner ‘in den Gutzkow-Briefen […] unmißverständlich klar heraus mit seinem rabiaten Rigorismus, mit seiner Bereitschaft, das Ärgernis der Revolution, des politischen Massenmordens auf sich zu nehmen’ (S. 128). 7 Hermann Kurzke, Georg Büchner. Geschichte eines Genies (München: Beck, 2013), S. 494. 8 Kurzke, Georg Büchner (wie in Anm. 7), S. 20, 47, 260, 472, 120, 152. 9 Kurzke, Georg Büchner (wie in Anm. 7), S. 30.

Büchner-Bilder, Büchner im Bild

295

der Chefredakteur: ‘Kein anderer deutscher Dichter hat mit so wenig Werk so viel Wirkung erzielt. Keiner hat pro Quadratzentimeter Text so viel Druck entfaltet wie er.’10 So also sehen sie aus, die Büchner-Bilder der letzten rund 70 Jahre. Wie aber sah Büchner aus? Weder die frühen Nekrologe auf Büchner noch die erste Teilsammlung seiner Werke (1850) enthalten ein Porträt. Ein solches findet sich erstmals 1876 in der sozialdemokratischen Zeitschrift Die Neue Welt. Illustriertes Unterhaltungsblatt für das Volk. Sie wurde von Wilhelm Liebknecht in Leipzig redaktionell betreut, dem Großneffen Friedrich L­ udwig Weidigs und Vater Karl Liebknechts. Er war mit Georgs jüngerem Bruder Ludwig Büchner noch aus der gemeinsamen Gießener Studentenzeit ­befreundet, und wohl dieser Freundschaft wegen druckte er gleich in den ersten Heften des ersten Jahrgangs der Zeitschrift (Januar/Februar 1876) in Fortsetzungen eine Biographie Georg Büchners ab. Sie basiert auf Ludwig Büchners biographischer Einleitung zu den ‘Nachgelassenen Schriften’ seines Bruders: Bis auf wenige eingefügte Briefzitate, Auszüge aus der Zürcher ‘Probevorlesung’ und gelegentliche Erläuterungen handelt es sich um einen ziemlich wortgetreuen, leicht gekürzten Wiederabdruck; nur an drei Stellen erlaubte sich Liebknecht relevante Eigenkommentare.11 Das Porträt in der Neuen Welt ist in Herweghs bekanntes Büchner-Gedicht von 1841 im ersten Heft eingefügt (S. 4) und der Biographie vorangestellt, die sich auf die folgenden sechs Hefte verteilt. Es handelt sich um einen anonymen Holzstich ‘nach einer im Besitz der überlebenden Geschwister befindlichen Zeichnung’.12 Deren Urheber wird nicht genannt. Weil der Holzstich jedoch nicht die komplettere Darstellung der Originalzeichnung, sondern nur jenen Ausschnitt abbildet, den wir von ­einer frühen Fotographie kennen, ist klar, dass diese die Vorlage bildete. Ein s­ olches Foto im Visitformat (8,8 × 5,2 cm) aus dem Atelier des Darmstädters Wilhelm Rudolph fand sich 1986 im Besitz von Ludwig Büchners 1894 geborener Enkelin Erika Pfuhl, die es der Darmstädter Büchner-Ausstellung zur ­Verfügung stellte, wo es im Katalog abgebildet und zusätzlich als Postkartenbeilage reproduziert wurde.13 Die rückwärtige Firmenbezeichnung lautet ‘W. Rudolph Photograph Darmstadt  Bleichstrasse 9’. Ein weiteres Exemplar entdeckte 10 11 12 13

Christoph Schwennicke, Der Frühverglühte, in Cicero. Magazin für politische Kultur, 17. Oktober 2013, S. 4. Vgl. Jan-Christoph Hauschild, Georg Büchner. Studien und neue Quellen zu Leben, Werk und Wirkung (Königstein: Athenäum, 1985), S. 280–83. Heft 2, S. 11. Georg Büchner: Revolutionär, Dichter, Wissenschaftler 1813–1837. Der Katalog [zur] Ausstellung Mathildenhöhe, Darmstadt 2. August bis 27. September 1987. Redaktion: Susanne Lehmann, Stephan Oettermann, Reinhard Pabst, Sibylle Spiegel (Frankfurt/Main und Basel: Stroemfeld/Roter Stern, 1987), S. 172 (Nr. 460).

296

Hauschild

Reinhard Pabst in Schweizer Privatbesitz, bei einem Enkel jenes August Lüning, der 1836 bei Büchners Probevorlesung und 1875 bei der Umbettung seiner sterblichen Überreste vom Krautgartenfriedhof auf den Zürichberg dabeigewesen war.14 Offenbar hatte Ludwig Büchner 1875 anlässlich oder infolge der Neubestattung eine Fotoreproduktion des Porträts veranlasst und an Interessierte verteilt und einen Abzug auch Wilhelm Liebknecht zukommen lassen. Den Namen des Urhebers der Zeichnung erfahren wir erst aus dem Frontispiz-­Porträt, das der von Karl Emil Franzos besorgten Ausgabe der Sämmtlichen Werke von 1879 (erschienen am 15. März 1880) voransteht: Der mit ‘A. Limbach’ signierte Stahlstich nennt zugleich ‘A. Hoffmann’ als Urheber der Vorlage (‘A. Hoffmann del[ineavit] ALimbach sc[ulpsit]’).15 Doch  auch dem Frankfurter Anton Limbach16 – er wurde vom Verlag J.D. Sauerländer für seine beiden Stiche mit 350 Mark honoriert, kaum weniger als die ­Vergütung für den Herausgeber Franzos betrug (er erhielt 400, Ludwig Büchner immerhin noch 200 Mark)17 – diente offensichtlich nur das Rudolphsche Foto als Vorlage, und da die Originalzeichnung nur mit ‘A.H.’ signiert ist, muss Limbach durch Ludwig Büchner – mittelbar oder unmittelbar – über den Urheber informiert worden sein. Während der anonyme Holzstich offenbar erst 1985 wieder reproduziert wurde,18 findet Limbachs Stahlstich bis heute Verwendung.19 14 Sammlung Reinhard Pabst, Bad Camberg. Erstveröffentlichung in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 9. Juli 2005. Erstmals gezeigt in der Ausstellung ‘Briefe an Hund und Kater und andere Handschriften Georg Büchners’ – Ein Gemeinschaftsprojekt von: Hessischer Rundfunk (hr), Hessisches Ministerium für Wissenschaft und Kunst, der Sparkassen-Kulturstiftung Hessen-Thüringen sowie der Sparkassen-Stiftung Groß-Gerau, vom 7. bis 22. Juli 2005 in der Kreissparkasse Groß-Gerau in Riedstadt-Goddelau. 15 Fischer las 1972 ‘Auerbach’ (Heinz Fischer, Georg Büchner. Untersuchungen und M ­ arginalien (Bonn: Bouvier, 1972), S. 7), was sich Thomas Michael Mayer 1979 kurzerhand zueigen machte: ‘Auerbachs Stich’ (gb i/ii, S. 6, 12 und 15, Anm. 12). 16 Vorname und Wohnort ermittelt von Hans Deuster, Die Büchners im Ried (Riedstadt-­ Goddelau: Selbstverlag, 1997), S. 140. 17 Verlagsarchiv Sauerländer, Frankfurt am Main (1983 vom Verf. zusammen mit Th. M. Mayer gesichtet). 18 Abb. bei Hauschild, Georg Büchner, Studien und neue Quellen (wie in Anm. 11), S. 282. 19 Mitunter in grotesker Entstellung, so beispielsweise bei Walter Grab, Ein Mann der Marx Ideen gab. Wilhelm Schulz. Weggefährte Georg Büchners, Demokrat der Paulskirche. Eine politische Biographie (Düsseldorf: Droste, 1979), nach S. 244 (Backengeschwulst) und bei Marianne Beese, Georg Büchner (Leipzig: Bibliographisches Institut, 1983), S. 97 (Porzellanmaske); s. Hauschild, Georg Büchner, Studien und neue Quellen (wie in Anm. 11), S. 281, Anm. 265. ‘Backengeschwulst’ und ‘Porzellanmaske’ ohne Quellenangabe zitiert von Thomas Michael Mayer, ‘Einleitung/Büchner-Bilder’, in Insel-Almanach auf das Jahr 1987. Georg Büchner, hrsg. von Thomas Michael Mayer (Frankfurt/Main: Insel 1987), S. 15.

Büchner-Bilder, Büchner im Bild

297

Ein weiteres und erstmals vollständiges Foto der Originalzeichnung wurde erst am 28. September 1913, anlässlich des bevorstehenden 100. Geburtstags Georg Büchners, von seinem Neffen Ernst Wilhelm Büchner (1850–1925), dem einzigen Sohn von Wilhelm Büchner, aufgenommen; es befindet sich bis heute – leider arg verblichen – in Familienbesitz. Für die Aufnahme war das Bild ausgerahmt und die am Rand befestigten Haarlocken waren entfernt worden. Ein weiterer Abzug, oval belichtet und daher auch ohne die am äußeren rechten Rand befindliche Signatur, wurde von Ernst Wilhelm Büchner zusammen mit einer Aufnahme des Geburtshauses der Gemeinde Goddelau geschenkt; er befindet sich – in Bestzustand – heute in Riedstadt. Beide Bilder illustrieren die Biographie Georg Büchners in der Hessischen Chronik,20 mit einem Dankvermerk an ‘Herrn Dr. phil. E.W. Büchner in Pfungstadt’.21 Eine weitere Aufnahme – sie geht möglicherweise ebenfalls auf ein Photo Ernst Wilhelm Büchners zurück –, diesmal des hinter Glas gerahmten Originals mit den Haarlocken in den oberen Ecken (Thomas Michael Mayer beschrieb das auratische Ensemble treffend als familiäres ‘Reliquiar’),22 wurde 1930 in der von Paul Elbogen im Rowohlt-Verlag herausgegebenen Sammlung Geliebter Sohn. Elternbriefe an berühmte Deutsche veröffentlicht, auf einer hinter S. 160 eingebundenen Kupfertiefdrucktafel (vgl. Abb. 17.1). Die Vorlage kam aus dem ‘Historischen Bildarchiv’ des Kunsthistorikers Dr. Hermann Handke (1865–1944).23 Von derselben Aufnahme leitet sich wahrscheinlich auch eine (für den Druck allerdings stark gerasterte) Reproduktion des Porträts her, mit der Paul Wiegler den Büchner-Abschnitt im zweiten Band seiner Geschichte der deutschen Literatur hatte illustrieren können.24 Dort findet sich auch die erste Reproduktion des Porträts von Wilhelmine Jaeglé, ebenfalls eine ‘Bleistiftzeichnung’.25 20

Hessische Chronik (Darmstadt: L.C. Wittich’sche Hofbuchdruckerei), 2. Jg., Heft 11, November 1913, Bildtafel nach S. 340 (Hinweis von Reinhard Pabst). 21 Hessische Chronik (wie in Anm. 20), S. 340. 22 Georg Büchner. Leben, Werk, Zeit. Katalog. Unter Mitwirkung von Bettina Bischoff u.v.a. bearb. von Thomas Michael Mayer (Marburg: Jonas, 21986), S. 3. 23 Die zuletzt ca. 60 000 Bilder umfassende Sammlung bildete den Grundstock des 1966 gegründeten Bildarchivs Preussischer Kulturbesitz (heute als Bildagentur bpk eine zentrale Serviceeinrichtung der Stiftung Preußischer Kulturbesitz). Die Vorlage für den Druck ist dort nach Auskunft von Bernd Schnarr, Bildrecherche bei der Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte (bpk), vom 5. Juli 2013 nicht mehr vorhanden. 24 Paul Wiegler, Geschichte der deutschen Literatur. Bd. 2: Von der Romantik bis zur Gegenwart (Berlin: Ullstein 1930), S. 439. 25 Wiegler, Geschichte der deutschen Literatur (wie in Anm. 24), S. 441. Vgl. Insel-Verlag an Dr. Georg Büchner in Darmstadt, Steinstrasse 20, 20. September 1918 (Goethe- und Schiller-­Archiv Weimar).

298

Hauschild

ABBILDUNG 17.1  Jung, melancholisch, bürgerlich; insgeheim rebellisch: der einundzwanzigjährige Georg Büchner, gezeichnet von August Hoffmann, vermutlich Anfang 1834. Foto: Heinrich-Heine-Institut Düsseldorf.

Wenn Büchner seiner Freundin in einem Brief aus dem Frühjahr 1834 versichert, ‘den halben Tag sitze’ er ‘eingeschlossen mit’ ihrem ‘Bild’,26 dann dürfte mit diesem ‘Bild’ kein ‘Produkt der von Liebe gereizten Einbildungskraft’ 26

mba 10.1, S. 35 (an Wilhelmine Jaeglé, Mitte März 1834).

Büchner-Bilder, Büchner im Bild

299

gemeint sein, wie Patrick Fortmann erwägt,27 denn ein Porträt der Jaeglé war ja im Besitz der Büchners: Zuletzt befand es sich bei Dr. Georg Büchner (1862– 1944), dem ältesten Sohn von Ludwig Büchner. Er hatte den Nachlass seines Onkels im September 1918 für 5000 Mark an den Insel-Verlag veräußert, was auf Verlagsseite zu dem Missverständnis führte, das Bild der Braut sei einbegriffen. Mit Schreiben vom 20. September 1918 bat man den Erben um leihweise Überlassung des Originals, ‘damit wir eine photographische Aufnahme davon machen lassen’.28 Dieser brachte daraufhin Mitte Oktober ein ‘Wertpaket’ mit dem Bild auf den Weg.29 Als sich der Insel-Verlag drei Jahre später nach einem Porträt Georg Büchners erkundigte, bot der Neffe ‘eine Photographie der Bleistiftzeichnung’ an; diese gebe allerdings ‘kein anderes Bild als dasjenige, welches Sie bereits kennen’.30 Infolgedessen konnte, wie Reinhard Pabst ermittelte, Hoffmanns Bleistiftzeichnung – für den Druck kräftig retuschiert – im Frühjahrsheft 1923 der Verlagszeitschrift Das Inselschiff präsentiert werden, als ‘Einschaltbild’ nach S. 108, mit der Erläuterung auf der Rückseite des ­Vorderumschlags: ‘Das Original ist im Besitz von Dr. Georg Büchner, dem Neffen des Dichters, und wird hier mit seiner gütigen Erlaubnis reproduziert.‘ Sowohl das in der Steinstraße 20 aufbewahrte Porträt Wilhelmine Jaeglés als auch das Porträt Georg Büchners wurden in der Nacht vom 11. auf den 12. September 1944 vernichtet, als Darmstadt durch einen knapp dreißigminütigen Bombenangriff der Royal Air Force zu 78 Prozent (die Alt- und Innenstadt zu 99 Prozent) zerstört wurde, über elftausend Menschen starben und Zehntausende obdachlos wurden. Das Büchnerporträt hatte Ludwig Büchners Urenkelin Susanne Soeder, wie sie mir am 12. Juni 1986 erzählte, noch aus ihrem brennenden Elternhaus in der Hölgesstraße 14 retten können, wo es bis zuletzt im Musikzimmer hing. Zum Schutz gegen die enorme Hitze in eine nasse Wolldecke gehüllt, lief die Einundzwanzigjährige, das Bild unter dem Arm, zum Platz vor dem Neuen Palais. Doch im Feuersturm blähte sich die Decke wie ein Segel auf, das Bild fiel zu Boden, die Verglasung platzte, und der Sog der aufsteigenden heißen Luft riss das Blatt in die Höhe, wo es sich in der 27 28 29

30

Patrick Fortmann, ‘Büchners Briefe an seine Braut’, Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 81 (2007), S. 405–39 (S. 429 f.). Vgl. Insel-Verlag an Dr. Georg Büchner in Darmstadt, 20. September 1918 (Goethe- und Schiller-Archiv Weimar). Vgl. Dr. Georg Büchner in Darmstadt an Insel-Verlag, 1. und 25. Oktober 1918 (Goetheund Schiller-Archiv Weimar). Die Rücksendung erfolgte als Wertpaket am 24. Oktober 1918 (vgl. Insel-Verlag an Dr. Georg Büchner in Darmstadt, 28. Oktober 1918; Goethe- und Schiller-­Archiv Weimar). Vgl. Dr. Georg Büchner in Darmstadt an Insel-Verlag, 13. September 1921 mit Beantwortungsvermerk vom 19. September 1921 (Goethe- und Schiller-Archiv Weimar).

300

Hauschild

Luft entzündete und verglühte. Was blieb, waren mehr oder weniger geglückte Reproduktionen. Lange Zeit sah es so aus, als könnten wir uns kein anderes Bild von ­Büchner machen – das ausgenommen, was sich aus den Berichten und Erinnerungen seiner Zeit- und Weggenossen ergibt. Doch Ende der 1960er Jahre ­entdeckte Heinz Fischer in einem französischen Familienarchiv den Nachlass von ­Büchners Straßburger Studienfreund Alexis Muston (1810–1888).31 Er hat

ABBILDUNG 17.2  Der zwanzigjährige Georg Büchner in einer Skizze von Alexis Muston, 1833. Foto: Heinrich-Heine-Institut Düsseldorf. 31 Fischer, Georg Büchner (wie in Anm. 15), S. 79–83.

Büchner-Bilder, Büchner im Bild

301

ABBILDUNG 17.3 Der zwanzigjährige Georg Büchner in einer Bleistiftzeichnung von Alexis Muston, 1833. Foto: Heinrich-Heine-Institut Düsseldorf.

Büchner im Oktober 1833 auf einer gemeinsamen Wanderung im ‘Felsenmeer’ oberhalb von Lautertal-Reichenbach im Odenwald auf einem kleinen Oktavblatt seines Skizzenbuchs flüchtig porträtiert: Eine knapp 25 × 30 mm große Ganzfigur in der Mitte zeigt Büchner sitzend auf einem großen Granitbrocken, darüber ist eine separate Porträtstudie von 40 × 50 mm eingefügt (vgl. Abb. 17.3). Eine weitere Zeichnung, ein ‘düster umflorter Kopf über hohem Kragen’,32 ist als 25 × 40 mm großer Ausschnitt (vermutlich aus Mustons Tagebuch) überliefert (vgl. Abb. 17.2). Insbesondere Mustons frisch und unmittelbar wirkende Spontanskizzen unterstützten 1979 das von Thomas Michael Mayer entworfene neue Bild von Büchner, der zu allem andern noch ‘locker, verschmitzt, lustig’, kurz: einfach ‘bezaubernd’ gewesen sei: ‘Hoffmanns Zeichnung […] zeigt eine Puppe, Mustons Skizze Sinnlichkeit’.33 Ausführlich widmete sich Mayer Büchners Frisur. Im Vergleich der Porträts von Hoffmann und Muston schien ihm dieser das authentischere Konterfei zu bieten: ein ‘gelichtet krauser Blondkopf’, das Haar 32 33

Mayer in gb i/ii, S. 7. Der hohe Kragen könnte der des ‘Polenrocks’ sein; s. unten Text zu Anm. 37. gb i/ii, S. 5.

302

Hauschild

‘länger und […] etwas schütter, wahrscheinlich dünner und […] mit krausen Locken, zuweilen annäherungsweise wohl auch in Zotteln abstehend’, ‘über den Ohren etwas wirr struppig’,34 während es bei jenem allzu ‘wohlfrisiert’ anmute.35 Dabei habe Hoffmann ‘den Charakter der Haartracht keineswegs im allgemeinen gefälscht, sondern sie lediglich in dem Sinne fülliger frisiert, in dem dies den Eltern Büchners für ihren Sohn als wünschbar vorgeschwebt haben mag’.36 Für Mayer handelte es sich bei dem Hoffmann’schen Porträt daher eindeutig um einen Elternauftrag; zeige es den Sohn doch ‘idealisch domestiziert’, ‘vermutlich sonntäglich auf einem Empirestuhl zur Abnahme des Porträts festgenagelt’.37 Dass dies auf Büchners eigener Entscheidung ­beruhen könnte, kam ihm nicht in den Sinn. Den Eindruck des herausgeputzt Festgenageltseins erweckt allerdings manch anderes Schriftstellerporträt der Zeit auch, obgleich die Porträtierten allesamt über das Alter des jungen Erwachsenen hinaus und dadurch für ihre Pose ausschließlich selbst verantwortlich sind. 1987 bekräftigte Mayer: ‘Die Familie des Darmstädter Medizinalrats wird ihren Sohn dem Maler [sic] so in Auftrag gegeben haben’, mit dem erwünschten Ergebnis einer ‘deutliche[n] Glättung und Zähmung der dargestellten Person’.38 Neuere Erkenntnisse lassen es demgegenüber sehr wahrscheinlich erscheinen, dass Büchner selbst Auftraggeber war und sich bewusst im bürgerlichen Habitus porträtieren ließ. Sein Aussehen entspricht dem Selbstbild in einem Brief an die Familie vom Sommer 1834: ‘nicht liederlich und nicht sclavisch’.39 Es war Limbachs Stich, der die Signatur ‘A.H.’ zu ‘A. Hoffmann’ aufgelöst hatte. Doch mit der Identifikation dieses Hoffmann tat man sich schwer. Lange Jahre interessierte man sich überhaupt nicht dafür. Mayer glaubte 1979 nach einem Blick in Thieme-Beckers ‘Künstlerlexikon’ in dem Frankfurter L­ andschaftsmaler Heinrich Adolf Valentin Hoffmann (1814–1896) den Schöpfer des Porträts ausgemacht zu haben.40 Dieser hat sich freilich nicht als Porträtist ausgezeichnet und auch nie mit ‘A.H.’ signiert; den Beweis musste Mayer daher schuldig bleiben. 34 35 36 37

38 39 40

gb i/ii, S. 11, 12, 10 und 9. gb i/ii, S. 6. gb i/ii, S. 9. gb i/ii, S. 5 und 6. Stefan Benz beschrieb das Bild so: ‘Mit winterlichem “Polenrock” an eine Stuhllehne gepresst, mit schmalem Kinn und breiter Stirn, den Kopf seltsam verdreht aufgesetzt auf dem Rumpf. Die Backen wirken mumpsdick, und der Blick liegt teilnahmslos irgendwo zwischen Phlegma und Träumerei […]. Zu unserem Bild vom Revolutionär Büchner will das nicht recht passen’ (Darmstädter Echo, 27. Mai 2013). Mayer, ‘Einleitung/Büchner-Bilder’ (wie in Anm. 19), S. 9. mba 10.1, S. 44. gb i/ii, S. 15, Anm. 9.

Büchner-Bilder, Büchner im Bild

303

1985 wiederholte er die Zuschreibungsvermutung und ergänzte sie um die Mutmaßung, dass es sich dabei um ein Aquarell handle.41 Bei Recherchen zu den Darmstädter Einzugsfestlichkeiten des Jahres 1834 anlässlich der Vermählung von Erbgroßherzog Ludwig mit Prinzessin Mathilde von Bayern, von denen sich Büchner für den dritten Akt von Leonce und Lena inspirieren ließ, stieß ich 1992 in der gedruckten ‘Chronik der Feierlichkeiten’ auf einen weiteren Künstler namens Hoffmann, der für die festliche D ­ ekoration und Illumination ausgewählter Gebäude der Innenstadt am Abend des 10. Januar 1834 mitverantwortlich gewesen war.42 Nach Recherchen beim Stadt- und Staatsarchiv in Darmstadt, der Akademie der bildenden Künste in München, dem Institut für Stadtgeschichte in Frankfurt/Main und dem Reiss-­Museum in Mannheim glaubte ich diesen Hoffmann als den Theatermaler Philipp August Joseph Hoffmann (Mannheim 17. November 1807 – Frankfurt/Main 30. Juli 1883) identifizieren zu können. Eine Signatur Hoffmanns aus späterer Zeit, die der auf dem Büchner-Porträt ähnelte, gab der Vermutung, es handle sich bei dessen Urheber um August Hoffmann, zusätzliches Gewicht. Die kürzliche Auffindung des Restnachlasses von August Hoffmann in Gießener P ­ rivatbesitz hat daraus Gewissheit werden lassen: eines der dort überlieferten Porträts, offenbar Hoffmanns spätere Frau Christiane darstellend, ist exakt in gleicher Weise mit ‘A.H.‘ (in lateinischen Buchstaben) signiert.43

Ein angeheirateter Onkel

August Hoffmann wuchs in Darmstadt auf, wo sein Vater Franz Xaver I­gnaz Hoffmann (gest. 6. Juni 1852) seit 1813 am Theater als Hofopernsänger (Bariton) und Hofschauspieler wirkte.44 Seine Mutter Carolina war die mittlere 41 42

43

44

Katalog Marburg (wie in Anm. 22), S. 3. Chronik der Feierlichkeiten, welche auf Veranlassung der hohen Vermählung Seiner Hoheit des Erbgroßherzogs Ludwig von Hessen mit Ihrer Königl. Hoheit der Prinzessin Mathilde von Bayern in Bayern und Hessen Statt fanden. Nebst kurzen Lebensumrissen des ­Durchlauchtigsten Hohen Paares (Darmstadt: Friederich Metz, 1834), S. 158. Das Konvolut gelangte über die Hoffmann-Tochter Magdalene Hoffmann (1854–1939) an deren jüngeren Verwandten Adolf Clotz (1888–1972). Im Frühjahr 2013 wurde es von der jetzigen Eigentümerin, Eva Michel, im Nachlass ihrer Mutter gefunden (Burghard Dedner und Tilman Fischer, Bericht zu dem Bild von August Hoffmann: ‘Junger Mann mit Notenblatt’, unlängst Georg Büchner zugeschrieben, Tischvorlage für das Expertengespräch im Institut Mathildenhöhe Darmstadt am 18. Juni 2013, und Hinweise von Reinhard Pabst nach Auskünften von Eva Michel). Nach Auskunft des Hessischen Staatsarchivs Darmstadt an den Verf. vom 2. Juni 1992.

304

Hauschild

von drei Töchtern des Hofmusikus Luigi (Ludwig) Marconi in Mannheim.45 1792 wurde sie dort als Sängerin engagiert. In erster Ehe war sie seit 1795 mit Wilhelm Meyer verheiratet, der 1800 starb; 1807 heiratete sie Franz Hoffmann, mit dem sie 1812 nach Darmstadt engagiert wurde.46 Ihre Tochter aus der Ehe mit Meyer, die am 9. Oktober 1796 in Mannheim geborene Magdalene Louise Meyer, heiratete am 29. Juli 1832 in Darmstadt Büchners Patenonkel Georg Reuß, wodurch sich eine Verwandtschaftsbeziehung zwischen den Familien Hoffmann und Büchner ergab: Als Halbbruder dieser Magdalene Reuß war Hoffmann für Büchner ein angeheirateter Onkel,47 war mit diesem also mehr als ‘weitläufig’ verwandt.48 Dass Büchner zum Zeitpunkt der Hochzeit noch in Straßburg weilte (laut Bevölkerungsregistern hat er die Stadt am 31. Juli verlassen,49 tatsächlich aber erst Anfang August),50 erscheint merkwürdig. In Verbindung mit der ­Tatsache, dass eine Tante Magdalene Reuß im überlieferten Briefwechsel nicht ein einziges Mal erwähnt wird und auch im Testament ihrer Schwiegermutter ­Louise Reuß keinerlei Berücksichtigung findet, könnte dies auf eine konfliktuöse Beziehung zu der angeheirateten Familie deuten – unter Umständen wegen ihrer anstößigen beruflichen Vergangenheit: In seinen Erinnerungen vermerkte Edouard Reuss, dass sein Vetter eine ‘retirirte S­ chauspielerin’

45 Siehe Selbstinszenierungen im klassischen Weimar: Caroline Jagemann. Autobiographie, Kritiken, Huldigungen, hrsg. von Ruth B. Emde (Göttingen: Wallstein, 2004), Bd. 1, S. 136 und 288, Bd. 2, S. 933. Den Hinweis auf Caroline Jagemanns Autobiographie verdanke ich Reinhard Pabst. 46 Siehe Anton Pichler, Chronik des großherzoglichen Hof- und National-Theaters in Mannheim (Mannheim: J. Bensheimer, 1879), S. 123 f.; ferner Emde, Selbstinszenierungen (wie in Anm. 45), Bd. 2, S. 933 und Auskunft von R. Pabst. 47 https://familysearch.org/pal:/MM9.1.1/N8Z6-3G5; aufgerufen am 5. Juli 2013. 48 Hubert Spiegel, ‘Streit um Schorsch’, in Frankfurter Allgemeine Zeitung, 24. Juni 2013. 49 Hauschild, Georg Büchner. Studien und neue Quellen (wie in Anm. 11), S. 331. 50 Boeckel meinte sich im Brief an Büchner vom 7. September 1832 zu erinnern, dass sein Freund ‘in den ersten Tagen des August’s’ abgereist sei (mba 10.1, S. 14), Büchner selbst datiert seine Abreise im Brief an die Brüder Stoeber vom 24. August 1832 auf ‘heute’ vor ‚3 Wochen’ (mba 10.1, S. 13), also auf den 3. August 1832. Das Albumblatt für August Stoeber kann nur am 2. August 1832 entstanden sein (mba 10.1, S. 11). Bei der Datierung auf  ‘Straßburg, 2. August 1833’ ist Karl Walter bei seiner Erstpublikation (Die Brüder Stöber, 1943) offensichtlich ein Lesefehler unterlaufen, indem er für eine ‘3’ hielt, was tatsächlich eine ‘2’ mit einer Abschlussschleife ist (mba 10.2, S. 117 f.); vgl. auch das Faksimile des Briefs an die Stoeber vom 24. August 1832 in mba 10.1, S. 136. Reinhard Pabst sei für die freundlichen Hinweise gedankt.

Büchner-Bilder, Büchner im Bild

305

geheiratet hatte.51 Dagegen spricht jedoch, dass Magdalene Meyer, die 1812 als ­Sechzehnjährige am Darmstädter Theater debütierte,52 vermutlich die Bekanntschaft zu der 1828/29 dort engagierten Therese Peche vermittelte, die Büchner in einem Brief an Boeckel vom 1. Juni 1836 als ‘alte Bekanntin’ bezeichnet53 – unter der ­Voraussetzung freilich, dass Georg Reuß und Magdalene Meyer bereits zu dieser Zeit liiert waren. Die Annahme, dass eine anfängliche Freundschaft der Büchners zu ihr mit der Eheschließung, also der Umwandlung einer Liaison in ein offizielles (in den Augen von Großmutter Reuß vielleicht u ­ nstandesgemäßes) Verhältnis, abrupt endete, wird aber durch den Umstand, dass das Ehepaar Georg und Magdalene Reuß bei seinem Straßburgbesuch im Jahr 1845 von Mathilde Büchner begleitet wurde, nicht gerade unterstützt.54 Magdalene Reuß  starb 16 Jahre nach ihrem Ehegatten, am 4. Januar 1865. In ihrem ­Testament hat sie ihren Halbbruder August als Universalerben eingesetzt.55 Zusammen mit seinen beiden jüngeren Brüdern, dem am 7. Juli 1809 in Mannheim geborenen Adolph (er wurde später ebenfalls Theatermaler) und Ludwig wirkte August Hoffmann in den 1820er Jahren am Darmstädter Hof-Operntheater in ‘Kinderrollen’.56 Von 1824 bis 1827 lernte er, wie es in einem Gesuch des Vaters zwecks Übernahme der Militärvertretungskosten durch die Kabinettskasse heißt, in Darmstadt ‘bei Gallerie-Direktor [Franz Hubert] Müller zeichnen und malen’;57 anschließend studierte er an der Münchner Kunstakademie Theatermalerei. Allerspätestens Ende 1833, ­wahrscheinlich bereits im Sommer des Jahres, vielleicht auch schon weit eher, kehrte er zu

51 Hauschild, Georg Büchner. Studien und neue Quellen (wie in Anm. 11), S. 339. Schon die Salons ihrer Großeltern Marconi in Mannheim waren, wie Caroline Jagemann berichtet, ‘Sammelplatz aller militairischen Grade vom General bis zum Fähndrich’ gewesen, wo man abends noch gern beim Punsch zusammensaß; Carolines ältere Schwester Josepha (Seppel) besaß eine stattliche Sammlung von Ringen diverser Verehrer. Im Haus gegenüber wurde 1819 Kotzebue ermordet (s. Emde, Selbstinszenierungen (wie in Anm. 45), Bd. 1, S. 142 f. und 131). 52 Hermann Kaiser, Das Großherzogliche Hoftheater zu Darmstadt 1810–1910 (Darmstadt: Eduard Roether, 1964), verzeichnet sie S. 212 als Schauspielerin von 1812–1831 (Hinweis von Reinhard Pabst). 53 mba 10.1, S. 92. Zu Peche s. Jan-Christoph Hauschild, Georg Büchners Frauen. 20 Porträts aus Leben und Dichtung (München: dtv, 2013), S. 113–19. 54 Hauschild, Georg Büchner. Studien und neue Quellen (wie in Anm. 11), S. 339. 55 Hinweis von Reinhard Pabst/Peter Engels, Stadtarchiv Darmstadt. 56 Allgemeiner deutscher Theater-Almanach für das Jahr 1822, hrsg. von August Klingemann (Braunschweig: G.C.E. Meyer, 1822), S. 385 f. 57 Hessisches Staatsarchiv Darmstadt, Abt. D 12 Nr. 22/12.

306

Hauschild

seiner Familie in Darmstadt zurück.58 Anfang 1834 gehörte er zu den ­Mitgliedern des Darmstädter Künstlervereins, die anlässlich der Hochzeit des Erbgroßherzogs ‘das Kametzky’sche Haus’ am Marktplatz ‘in wenigen Tagen in ein gothisches prachtvolles Gebäude täuschend umgewandelt’ hatten.59 Am 15. August 1834 wurde er in Frankfurt als Theatermaler angestellt. Im Sommer 1835 beantragte sein Vater für ihn – unter ausdrücklicher Betonung, dass er nicht in Darmstadt sesshaft werden wolle – das Darmstädter Bürgerrecht, damit er in Frankfurt heiraten konnte. Am 11. Oktober 1835 ehelichte er in Altheim die sechs Jahre jüngere Pfarrerstochter Ernestina Christiane Friederike Clotz aus ­Sickenhofen;60 1861 erhielt das Ehepaar das Frankfurter Bürgerrecht.61 Aber wann hat Hoffmann Büchner porträtiert? Seine Zeichnung trägt kein Datum, und von Büchners Geschwistern und Nachfahren gibt es keine ­Informationen hierzu. Mayer datierte sie 1987 begründungslos auf ‘möglicherweise um 1831’.62 Einer der Briefe, die Büchner im Frühjahr 1834 aus Gießen an seine Straßburger Freundin schrieb, liefert ein Indiz. Dort heißt es: Und doch bin ich gestraft, ich fürchte mich vor meiner Stimme und – vor meinem Spiegel. Ich hätte Herrn Callot-Hoffmann sitzen können, nicht

58

59 60

61

62

Dedner und Fischer verweisen auf zwei von Hoffmann mit ‘Darmstadt 1833’ und ‘Babenhausen 1833’ bezeichnete Skizzen, die belaubte Bäume zeigen (Dedner und Fischer, Tischvorlage 2013, wie in Anm. 43). Chronik der Feierlichkeiten (wie in Anm. 42), S. 59 und 158. https://familysearch.org/pal:/MM9.1.1/J4R9-VK3; aufgerufen am 14. Oktober 2016. E ­ ltern von Christiane Clotz waren Heinrich und Christine geb. Chelius. Der Vater war seit dem 12. Oktober 1828 Pfarrer in Sickenhofen. Christiane kam am 13. November 1813 in Groß-Umstadt zur Welt. Zwischen 1816 und 1828 wurden dem Ehepaar fünf weitere Kinder geboren: Friedrich (1816), Heinrich (1818), Magdalene (1820), Valentine (1825) und Elsie (1828), die ersten beiden in Groß-Umstadt, das dritte in Kleestadt, die beiden letzten in Sickenhofen. Nach Auskünften des Stadtarchivs Darmstadt an den Verf. vom 2. März 1992 und des Hessischen Staatsarchivs Darmstadt vom 2. Juni 1992, der Akademie der Bildenden Künste München vom 24. April 1992, des Instituts für Stadtgeschichte, Frankfurt/Main von 1992, und des Reiss-Museums Mannheim vom 1. März 1993. Außerdem wurden benutzt: Kunst und Künstler in Frankfurt am Main im neunzehnten Jahrhundert. Biographisches Lexikon der Frankfurter Künstler im neunzehnten Jahrhundert, bearb. von Albert Dessoff, Band 2 (Frankfurt/Main: Joseph Baer, 1909), S. 63; Frankfurter Hausblätter, Neue Folge, Nr. 9, 1882, S. 72. Katalog Darmstadt (wie in Anm. 13), S. 367 (‘vermutlich von Adolf Heinrich Valentin Hoffmann’).

Büchner-Bilder, Büchner im Bild

307

wahr, meine Liebe? Für das Modelliren hätte ich Reisegeld bekommen. Ich spüre, ich fange an, interessant zu werden –63 Aufgrund des unmittelbar nachfolgenden Hinweises auf den O ­ sterferienbeginn an der Gießener Universität (‘morgen in vierzehn Tagen’) kann der Brief auf den 8. oder 9. März 1834 datiert werden, je nachdem, ob man die Ferien mit dem Sonntag oder dem Montag beginnen lässt. Bereits die Erwähnung vom ‘jemanden “sitzen”’ lässt aufhorchen. In Verbindung mit dem Namen Hoffmann ergibt sich daraus ein Hinweis auf das Porträtiertwordensein. Umformuliert lautet die Mitteilung: Wie du weißt, habe ich mich kürzlich von August Hoffmann zeichnen lassen; angesichts m ­ einer derzeitigen psychischen Verfassung hätte ich als Modell für die unheimlichen Geschichten von Callot-Hoffmann getaugt – für das populäre Pseudonym hatte E.T.A. Hoffmann, dessen Figuren mitunter vor ihrer Stimme (in den Nachtstücken und den Elexieren des Teufels) und vor ihrem Spiegelbild erschrecken (in den Fantasiestücken), mit seinen anonym erschienenen Fantasiestücken in Callot’s Manier selbst gesorgt.64 Das Spiel mit der Namensgleichheit setzt nicht nur beiderseitige E.T.A. Hoffmann-Lektüre voraus; zugleich muss Büchner gegenüber Jaeglé bereits früher vom Porträtsitzen berichtet haben. Es dürfte einige Tage oder Wochen vor dem 8./9. März 1834 stattgefunden haben – ­entweder in Gießen, dann Ende Februar/Anfang März, oder in Darmstadt, dann vermutlich etwas früher. Der genaue Zeitpunkt von Büchners Rückkehr nach Gießen aus dem krankheitsbedingten Elternhausaufenthalt ist nicht bekannt; ich selbst habe den 5. oder 6. Januar 1834 erwogen.65 1993, zwanzig Jahre vor dem Auftauchen des Hoffmann-Nachlasses und noch ohne genauere Kenntnis der künstlerischen Fähigkeiten von August Hoffmann, hatte ich gemutmaßt, dass Büchner ‘im Dezember und im Auftrag der Eltern dem Theatermaler August Hoffmann (1807–1883)’ hatte ‘sitzen’ müssen, der Ende 1833 die Dekorationen für die Darmstädter Prinzenhochzeit mitfertigte.66 Des weiteren hatte ich vermutet, dass eine Kopie des Porträts, ‘nach Straßburg gesandt’, ‘die Gegengabe’ für Jaeglés Porträt gewesen sein könnte.67 63

mba 10.1, S. 34. Büchner meint offensichtlich ‘Modelliertwerden’; so auch Ariane Martins Deutung: Georg Büchner, Sämtliche Werke und Briefe, hrsg. von Ariane Martin (Stuttgart: Reclam, 2012) (sba), S. 741. 64 mba 10.2, S. 201 f. und sba, S. 740. Vg. auch Fortmann, ‘Büchners Briefe an seine Braut’, S. 423 f. 65 Jan-Christoph Hauschild, Georg Büchner. Biographie (Stuttgart und Weimar: J.B. Metzler, 1993), S. 270. 66 Hauschild, Georg Büchner. Biographie (wie in Anm. 65), S. 325. 67 Hauschild, Georg Büchner. Biographie (wie in Anm. 65), S. 325.

308

Hauschild

Nachdem ich durch das Entgegenkommen des Instituts Mathildenhöhe eine Reihe von Zeichnungen und Skizzen Hoffmanns in Augenschein nehmen konnte,68 halte ich es nunmehr für wenig wahrscheinlich, dass Büchners Eltern den als Porträtist eher ‘unbeholfen’69 wirkenden Theatermaler beauftragt  haben könnten. Weitaus wahrscheinlicher scheint mir, dass ­ ­Büchner selbst es war, der den sechs Jahre Älteren – angesichts von dessen künstlerischer Nachrangigkeit für billiges Geld – um den Gefallen bat. Vielleicht verzichtete der Verwandte auch auf eine Honorierung oder gab sich mit einer geldlosen Gegenleistung zufrieden. Dieses Porträt dürfte für Jaeglé bestimmt gewesen und wenig später in Straßburg angekommen sein. Weil das uns bekannte Bildnis aber aus Büchnerschem Familienbesitz stammt und eine entsprechende Beisteuer Jaeglés nicht nachzuweisen ist, gehe ich davon aus, dass Büchner von seinem Konterfei zugleich eine Kopie machen ließ. Als nahezu identische Zweitfertigung durch Hoffmann wäre sie zweifellos am einfachsten zu bewerkstelligen gewesen. Nach einer Veranlassung muss man im Kalender nicht lange suchen: Am 22. März 1834 feierte seine Großmutter Louise Reuß einen runden, nämlich ihren 70. Geburtstag.70 Aus den Erinnerungen seiner Freunde wissen wir, dass Büchner ein munterer Unterhalter sein konnte, witzig und erfindungsreich;71 Muston erlebte ihn sogar als recht ausgelassen.72 Andere beschrieben sein Verhalten als ablehnend spröde73 und schroff,74 warfen ihm Spottsucht und Hochmut vor75 – eine 68

An dieser Stelle danke ich Dr. Ralf Beil und Daniel Grinsted M.A. vom Institut Mathildenhöhe und Dr. Susanne Lehmann, Bandbearbeiterin der Marburger Büchner-Ausgabe, für ihre kollegiale Unterstützung. 69 Eckhard Fuhr, ‘Georg Büchner, ein Frauen-Flachleger vom Dienst?’ in Die Welt, 24. Juni 2013. 70 Geburtsdatum laut Reformiertem Kirchenbuch Pirmasens, Landesarchiv Speyer, Bestand F 6 Nr. 399, Eintrag Nr. 508; siehe auch Landesgeschichtliches Informationssystem Hessen; www.lagis.online.uni-marburg.de. 71 Zitiert bei: Walter Grab (unter Mitarbeit von Thomas Michael Mayer), Georg Büchner und die Revolution von 1848. Der Büchner-Essay von Wilhelm Schulz aus dem Jahr 1851. Text und Kommentar (Königstein: Athenäum, 1985), S. 65 (Wilhelm Schulz), S. 137 (Caroline Schulz). 72 Heinz Fischer, Georg Büchner und Alexis Muston. Untersuchungen zu einem Büchner-Fund (München: Wilhelm Fink, 1987), S. 273 (Muston). 73 Hauschild, Georg Büchner. Studien und neue Quellen (wie in Anm. 11), S. 326 (Eduard Reuss). 74 Carl Vogt, Aus meinem Leben. Erinnerungen und Rückblicke (Stuttgart: E. Nägele, 1896), S. 121. 75 Aus ‘Haß […] gegen die, welche verachten’, habe er ‘Hochmuth gegen Hochmuth, Spott gegen Spott’ gekehrt, räumt Büchner im Brief an die Familie vom Februar 1834 selbst ein (mba 10.1, S. 33).

Büchner-Bilder, Büchner im Bild

309

große emotionale Bandbreite also, wovon Hoffmanns Porträt nichts verrät. Tatsächlich war er zu großen Leidenschaften und Gemütsbewegungen imstande, insbesondere gegenüber der Sache, der er sich verschworen hatte. ­Ebensowenig kokettiert Büchner auf dem Bild mit seinem geradezu vornehmen und aristokratischen, beinahe prinzlichen Aussehen, das sein Freund Wilhelm Schulz betonte.76 Ein Bewusstsein für vornehme Schicklichkeit ist ihm nicht leicht abzusprechen: Als Erstsemester in Straßburg kleidete er sich – so seines Bruders Wilhelm Vermutung – wie ein ‘sehr eleganter Herr’, ‘den Hut unter dem Arm, eine Krawatte bis über die Ohren, Sporen an den ­Stiefeln’, wegen der Kurzsichtigkeit mit einem Augenglas an der Weste;77 als ­Gießener Student war er sogar im Hochsommer mit Zylinderhut unterwegs.78 Die ­Sehnsucht nach Gleichheit verband sich bei ihm augenscheinlich mit einem ausgeprägten Sinn für Distinktion. Bei Hoffmann präsentiert er sich als bürgerlich bescheiden, ernsthaft und konzentriert; der nach innen gerichtete Blick lässt ihn zugleich als Melancholiker erscheinen. Auf der Zeichnung trägt Büchner übrigens nicht, wie Mayer glaubte,79 jenen modischen, besonders bei Studenten beliebten Kurzmantel mit Schnüren 76 Grab, Der Büchner-Essay von Wilhelm Schulz (wie in Anm. 71), S. 66. 77 Brief von Wilhelm Büchner, 13. November 1831 (mba 10.1, S. 8). 78 Carl Vogt spricht explizit vom ‘hohen Zylinderhut’, den Büchner getragen habe und ‘der ihm immer tief unten im Nacken saß’ (Vogt, Aus meinem Leben (wie in Anm. 74), S. 121). Als Büchner sich nach der Verhaftung Minnigerodes am Abend des 1. August 1834 auf den Weg machte, um die Verbündeten zu warnen, trug er laut ‘Signalement’ (s. unten Text zu Anm. 98) diesen ‘runden schwarzen Hut’, was dann Ludwig Rosenstiel zu der Bemerkung veranlasste, Büchner sei ‘wie ein Hanswurst verkleidet in geheimen Aufträgen zu Offenbach’ gewesen. S. Wilhelm Rehmann, ‘Gießener Studentenbriefe aus dem Jahre 1834’, Nachrichten der Gießener Hochschulgesellschaft, 21 (1952), S. 143–54 (S. 148 f.); vgl. GBJb 1 (1981), S. 275–86 (S. 282 f.). 79 ‘Bei Hoffmann trägt Georg eine fast samtige, wohlgebürstete “Polonaise” mit weichem Kragen und Weste, d.h. jene seit Jahrzehnten und insbesondere in den 1820er Jahren modische “Kurtka” (Polenrock mit Schnüren, Quasten oder Blattlitzen)’; s. gb i/ii, S. 9 f. Vgl. Mayer, ‘Einleitung/Büchner-Bilder’ (wie in Anm. 19), S. 14. Vgl. Günter Oesterle, Roland Borgards, Burghard Dedner, Ralf Beil, ‘Presseinformation: Georg Büchner-­ Porträt auf Giessener Dachboden entdeckt’, Presseinformation des Instituts Mathildenhöhe Darmstadt, 27. Mai 2013. (http://geschwisterbuechner.de/wp-content/uploads/ 2013/05/Presseinformation_Portr%C3%A4t-von-Georg-B%C3%BCchner-entdeckt _Mathildenh%C3%B6he-Darmstadt.pdf, aufgerufen am 14. Oktober 2016). In seinem Statement zur Entdeckung des Porträts wiederholte Günter Oesterle den Irrtum, wonach Büchner ‘in [!] dem ehemals im Familienbesitz aufbewahrten Porträt einen winterlichen Polenrock’ trage, ‘eine so genannte “Kurtka” mit Schnüren und Quasten und Blattlitzen’ (S. 3).

310

Hauschild

und Quasten (‘Was der Mensch Quasten hat’)80 auf breiter Brust mit hohem Kragen81 beziehungsweise ‘Polen-Rock’, in dem er nach Erinnerung seines Bruders Wilhelm ‘stolz […] durch die Strassen der Residenz’ zu schreiten pflegte82 und der auch im behördeninternen Steckbrief vom 4. August 1834 zusammen mit Hut und Stiefeln als ‘wahrscheinliche Kleidung’ des mutmaßlichen Staatsverräters beschrieben wird: ‘Rock: blautüchner,83 eine Art Polonaise mit Schnüren auf Brust und Rücken, sog. [P]lattlitzen’.84 Diese der Pekesche nachempfundene taillierte Jacke galt nach der blutigen Niederschlagung der polnischen Erhebung gegen die russische Oberherrschaft (1831) als Signal politischer Solidarität. Für die Sitzung bei Hoffmann wählte Büchner zu Hemd und Weste ein Modell mit schlichterem Besatz und weichem Kragen.85

Inszenierung als Herzensbrecher

Seit dem 25. Mai 2013 wird nun noch ein weiteres Bild als Büchner-­Porträt diskutiert.86 Vom Institut Mathildenhöhe wurde es in der Einladung zur Pressekonferenz vom 23. Mai sogleich zum ‘Jahrhundertfund’87 und in der 80 81

mba 7.2, 3. [Ludwig (und Luise?) Büchner], ‘Gedenkblatt für Georg Büchner’, Die Gartenlaube (Leipzig: Ernst Keil), Nr. 11, März 1875, S. 179–81 (S. 179). Den Hinweis verdanke ich Reinhard Pabst. 82 Hauschild, Georg Büchner. Studien und neue Quellen (wie in Anm. 11), S. 439. 83 Aus blaugefärbtem Tuch (möglicherweise gewalkter Schafwolle). 84 Hauschild, Georg Büchner. Biographie (wie in Anm. 65), S. 378. Im Steckbrief steht irrtümlich ‘Blattlitze’. Eine Plattlitze ist eine breite Schnur, die ursprünglich geklöppelt wurde. In der Darstellung des Fabriks- und Gewerbswesens in seinem gegenwärtigen Zustande, hrsg. von Stephan Edlem von Keeß (Wien: Mörschner und Jasper, 1824), wird sie als ‘borten­ ähnliches Schnürchen aus Angoragarn von zweyerley Farbe’ beschrieben, wie es sich ‘auf herrschaftlichen Husaren Livreen’ finde (2. Teil, Bd. 1, S. 515). 85 Auf die irrtümliche Bezeichnung als ‘Porträt Büchners im “Polenrock”‘, die sich vermutlich einer Feststellung Beils verdankt, weist bereits Hubert Spiegel hin (Spiegel, ‘Streit um Schorsch’, wie in Anm. 48). 86 Günter Oesterle, ‘Wohlfrisiert und mit fast mädchenhaften Zügen’, in Gießener Anzeiger, 25. Mai 2013. Die Umstände der Auffindung resümierte Olga Lappo-Danilewski in der Gießener Allgemeinen vom 1. August 2013 (s. http://www.giessener-allgemeine.de/ Home/Stadt/Stadtkultur/Artikel,-Mutmassliches-Buechner-Portraet-im-Tresor-des-Uni -Archivs-_arid,436729_regid,1_puid,1_pageid,266.html) (aufgerufen am 14. Oktober 2016). 87 ‘EINLADUNG ZUR PRESSEKONFERENZ / Sehr geehrte Damen und Herren, zur Pressekonferenz GEORG BÜCHNER EIN JAHRHUNDERTFUND am Montag, den 27. Mai 2013 um 11 Uhr im Ausstellungsgebäude Mathildenhöhe Darmstadt Olbrichweg 13, 64287 Darmstadt laden wir Sie herzlich ein. Es erwarten Sie: Dr. Ralf Beil | Direktor Institut

Büchner-Bilder, Büchner im Bild

311

Presseerklärung vom 27. Mai 2013 von Kurator Ralf Beil – wie er betonte, ‘im Schulterschluss mit führenden Büchner-Forschern’ – zur ­‘kulturhistorischen Sensation’ ausgerufen.88 Die führenden Forscher waren die Gießener beziehungsweise Marburger Emeriti Günter Oesterle und Burghard Dedner sowie der Würzburger Ordinarius Roland Borgards. Zur ‘Vertiefung der ­Presseinformation’ wurden Statements von ihnen sowie von Ralf Beil vorgetragen beziehungsweise verlesen, die das Institut als pdf-Datei zur Verfügung stellte. Denn natürlich stellte sich sofort die Frage, weshalb Hoffmann Büchner zweimal, in sehr unterschiedlicher Gewandung, gezeichnet haben und warum dieses zweite Porträt nicht zu Büchner oder an den von ihm gewählten Bestimmungsort gelangt, sondern im Besitz des Künstlers verblieben sein sollte. Oesterle und Dedner boten dafür mehrere Erklärungen an. Oesterle mutmaßte zunächst, dass das Bild ‘im freundschaftlichen Zusammenhang’ der Straßburger Studentenverbindung ‘Eugenia’ entstanden sein könnte. Was er damit genau meinte, hatte er kurz zuvor in einem Aufsatz im ‘Gießener Anzeiger’ verraten: ein ‘Andenkenporträt mit einem […] mit Anspielungen auf Büchners Braut versehenen Lied’.89 Weniger wahrscheinlich schien ihm, dass die Familie Büchner nach Georgs Tod Hoffmann gebeten ­haben könnte, ‘das von ihm 1833 nach dem Modell gezeichnete Porträt umzuwandeln in eine weniger burschikose, sondern ernste Haltung’. So ließe sich ­erklären, warum ‘das Nachbild als “Reliquie” in die Büchnerfamilie gelangte, das Vorbild aber bis vor wenigen Wochen in der umfangreichen Zeichnermappe des Malers Hoffmann in Gießen verborgen blieb.’90 Eine erotische Angeberei unter jungen Männern, wie von Oesterle erwogen, hielt Dedner für wenig wahrscheinlich:

88

89 90

Mathildenhöhe Darmstadt / Prof. Dr. X | Büchner-Forscher / Georg Büchner | in effigie / Wir freuen uns über Ihre Rückmeldung und auf Ihr Kommen.’ (Einladung vom 23. Mai 2013). Oesterle, Borgards, Dedner, Beil, ‘Presseinformation: Georg Büchner-Porträt auf Giessener Dachboden entdeckt’ (wie in Anm. 79), S. 1: ‘PRESSEINFORMATION / GEORG BÜCHNER-PORTRÄT AUF GIESSENER DACHBODEN ENTDECKT / Dem Büchner-­ Forscher Prof. em. Dr. Günter Oesterle von der Justus-Liebig-Universität Gießen ist vor wenigen Tagen bislang unbekanntes biografisches Material in die Hände gefallen: das derzeit einzige greifbare Bildzeugnis von Georg Büchner zu Lebzeiten, noch dazu signiert und datiert. Es handelt sich um einen veritablen Dachbodenfund – eine kulturhistorische Sensation im Jubiläumsjahr des 200. Geburtstages von Georg Büchner, Revolutionär, Naturwissenschaftler und Dichter von Weltrang. Das neu entdeckte Porträt wird einer breiteren Öffentlichkeit erstmals vom 13. Oktober 2013 bis zum 16. Februar 2014 in der Landesausstellung “Georg Büchner. Revolutionär mit Feder und Skalpell” der M ­ athildenhöhe Darmstadt im Darmstadtium präsentiert werden.’ Oesterle in Gießener Anzeiger (wie in Anm. 86). ‘Presseinformation’, Statement Oesterle (wie in Anm. 79), S. 3.

312

Hauschild

ABBILDUNG 17.4  Junger Sänger im Kostüm: Ist er ein Bruder des Künstlers? Zeichnung von August Hoffmann, 1833. Foto: Institut Mathildenhöhe, Darmstadt.

Das Bild mit dem Liedtext, so scheint mir, hätte den braven Theologen der ‘Eugenia’ als leeres Imponiergehabe erscheinen müssen. Über ­Büchners Verbindung zu Minna Jaeglé war in der Gruppe niemand außer Eugène Boeckel informiert, und wenn jemand etwa auf Grund des Liedes an Wilhelmine Jäglé [sic] gedacht hätte, so hätte sich Büchner einer unverzeihlichen Indiskretion schuldig gemacht. Auch konnte er nicht ausschließen, dass etwa Louis Jaeglé, Wilhelmines Bruder, von diesem in einem größeren Kreis kursierenden Bild erfahren und der Schwester davon berichtet hätte.91

91

‘Presseinformation Georg Büchner Porträt’, Statement Dedner (wie in Anm. 79), S. 8.

Büchner-Bilder, Büchner im Bild

313

Stattdessen zog Dedner zwei andere Möglichkeiten in Betracht: ‘Hoffmann stellte Büchner “im Polenrock”’ [sic] im Auftrag der Familie her und außerdem (mit gleichem Gesicht) auf Büchners Wunsch die Bleistiftzeichnung Büchner ‘mit Notenblatt’, die dann (warum auch immer) bei ihm verblieb.’92 Wofür wiederum Oesterle bereits eine Erklärung parat hatte: Weil Büchner das ‘Vorhaben […] in der politischen Hektik der Gießener Zeit aus den Augen verlor’.93 Dedner selbst erwog vier Wochen später, dass Büchner von der Versendung des Bildes Abstand nahm und dass es deshalb bei Hoffmann verblieb. Gründe hierfür lassen sich leicht denken. Wilhelmine Jaeglé und Büchner waren nur im Geheimen verlobt, und ein so großes Bild hätte sich nur schwer vor Entdeckung schützen lassen.94 Ebenfalls für möglich hielt er, dass Hoffmann sogar ‘drei Bilder’ herstellte: ‘Büchner im Polenrock’ im Auftrag der Familie, ‘Büchner mit Notenblatt’ (1) für Georg, ‘Büchner mit Notenblatt’ (2) für die Mappe des Künstlers, in der sie dann verblieben ist. Möglicherweise hielt Hoffmann das verbliebene Bild (um den rechten Arm herum) für misslungen oder es war auch einfach nur die Künstlerkopie.95 Von größerer Tragweite als die einfallsreichen Begründungen für die ungewöhnliche Provenienz des angeblichen Büchner-Porträts sind die abgegebenen Bewertungen des neuen Fundes. Oesterle versicherte, der ‘Giessener Fund’ gebe ‘zum ersten Mal eine visuelle Impression […] von der oft beschriebenen Eigentümlichkeit des Büchnerschen Aussehens’, das ‘so gar nicht dem Bild des Revoluzzers entspricht’.96 Borgards verriet, dass durch die computergenerierte optische Überblendung beider Hoffmann-Porträts vor seinen 92 93

94 95 96

‘Presseinformation Georg Büchner Porträt’, Statement Dedner (wie in Anm. 79), S. 5. Oesterle in Gießener Anzeiger (wie in Anm. 86). Vgl. auch den Tweet von Peter Brunner von der Pressekonferenz am 27. Mai 2013, s. @s_p_brunner 27 Mai #Büchner: ‘Dedner überlegt, ob Minna noch ein weiteres erhalten hat. Oesterle denkt dass in der Hast 1833 keine Zeit zum Abholen blieb’ (aufgerufen am 17. September 2013). Dedner und Fischer, Tischvorlage 2013 (wie in Anm. 43). ‘Presseinformation Georg Büchner Porträt’, Statement Dedner (wie in Anm. 79), S. 5. ‘Presseinformation Georg Büchner Porträt’, Statement Oesterle (wie in Anm. 79), S. 3. Gegenüber Christof Siemes führte Oesterle aus: ‘Für mich war Büchner immer nahe bei Heine. Beide passen nicht in das Klischeebild vom Revoluzzer, sie sind keine Saufbrüder, sie sind äußerst gepflegt, sie ziehen sich extrem gut an. Die tolle Bluse auf dem Bild ist dafür ein Beleg. Und wenn man ihn so sieht, wird auch klarer, dass so jemand nicht nur

314

Hauschild

‘zunächst ungläubigen, dann aber überwältigten Augen’ ein Film abgelaufen sei, der Büchner ‘als gespenstischen Wiedergänger’ zeige: Da taucht ein Büchner wieder auf, den ich vorher noch nie gesehen habe, und jetzt erst, im Augenblick, in dem er erscheint, wird mir klar, dass genau dies ein Büchner ist, der schon immer da war, nur verdeckt und versteckt hinter dem bekannten Bild, […] dieser andere, offene, spielende Büchner, ein Performer von eigentümlicher Lebendigkeit.97 Laut Darmstädter Echo wollte Borgards ‘in dem vermeintlichen Büchner mit dem Faible für Korsaren-Opern’ gar ‘eine Selbststilisierung “als Johnny Depp oder Errol Flynn avant la lettre”’ entdeckt haben.98 Für Dedner war das neuentdeckte Porträt nur ein weiteres Indiz dafür, dass Büchner in seinem Charakter ‘Tiefsinn’ und ‘Leichtsinn’ stimmig ‘vereinte’: ‘Das Porträt “im Polenrock” zeigte ihn in seinem Tiefsinn, das Porträt “mit Notenblatt”’, auf dem er sich ‘als Pirat und Herzensbrecher [inszenierte]’, zeige ihn ‘in seinem Leichtsinn’.99 Dedner mutmaßte, dass es sich bei der ‘Korsarenpose’ um einen ‘Liebesgruß’ handle, mit dem Büchner ‘seine Verlobte Wilhelmine Jaeglé beeindrucken wollte’.100 Mehrere Briefe Büchners zeigten, dass er ‘dazu neigte, seine Liebe offen zu inszenieren’.101 Es werde ‘unserem Verständnis von Büchner […] zuträglich sein, wenn die Variante eines “Liebenden mit Notenblatt” mindestens gleichberechtigt neben die andern’ Porträts trete.102 Am weitesten lehnte sich Kurator Beil aus dem Fenster: Die Zeichnung mag auf den ersten Blick für Außenstehende geradezu harmlos wirken, aber in ihr steckt veritabler Sprengstoff für die Büchner-­ Forschung und unser Büchner-Bild.103 Der Mensch Büchner gewinnt

97 98 99 100 101 102 103

den Woyzeck, sondern auch Leonce und Lena schreiben konnte’ (Die Zeit, 29. Mai 2013, siehe http://www.zeit.de/2013/23/Wiese-Buechner; aufgerufen am 14. Oktober 2016). ‘Presseinformation Georg Büchner Porträt’, Statement Borgards (wie in Anm. 79), S. 4. Stefan Benz, ‘Porträt von Georg Büchner wird Öffentlichkeit vorgestellt’, in Darmstädter Echo, 27. Mai 2013. ‘Presseinformation Georg Büchner Porträt’, Statement Dedner (wie in Anm. 79), S. 9. Zitiert bei Hubert Spiegel, ‘Der rote Korsar von Darmstadt’, in Frankfurter Allgemeine Zeitung, 27. Mai 2013. ‘Presseinformation Georg Büchner Porträt’, Statement Dedner (wie in Anm. 79), S. 7. ‘Presseinformation Georg Büchner Porträt’, Statement Dedner (wie in Anm. 79), S. 10. Burghard Dedner bekräftigte später: ‘Handele es sich um ein Porträt Büchners, ­verändere es’ unser Bild des Dichters (zitiert bei Florian Balke, ‘Piratenberatung’, in Frankfurter Allgemeine Zeitung, 23. Juni 2013).

Büchner-Bilder, Büchner im Bild

315

ungeahnt Kontur, wird um einige Facetten reicher und greifbarer denn je. Das ‘Porträt mit Notenblatt’ von 1833 zeigt nach unserem jetzigen Kenntnisstand den jungen selbstbewusst verliebten und verlobten Georg Büchner, der sich anspielungsreich porträtieren lässt mit einer ­Schlüsselbotschaft: dem Text und Kontext des Notenblattes. Es ist der ­private Georg Büchner, der hier zum Vorschein kommt – jenseits des Anatomen und Naturwissenschaftlers, jenseits des Revolutionärs Büchner.104 ‘Man darf ruhig von einer Sensation sprechen’, echote Hubert Spiegel in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 27. Mai 2013,105 während sein skeptischerer Kollege Volker Breidecker in der Süddeutschen Zeitung vom selben Tag dazu riet, erst einmal die Meinung der ‘Experten’ abzuwarten: ‘Beweise und gesicherte Feststellungen gibt es keine’.106 In Gesichtsform und Körperhaltung ähnelt das neue Bild dem bekannten Porträt auf verblüffende Weise. Was allerdings kein Wunder ist, denn bei dem Urheber handelt sich es sich ebenfalls um August Hoffmann, der das Bild mit ‘A. Hoffmann 1833’ signiert und datiert hat. Die Bleistiftzeichnung (vgl. Abb. 17.4) zeigt einen versonnen dreinschauenden jungen Mann schätzungsweise Anfang zwanzig, ‘wohlfrisiert und mit fast mädchenhaften Zügen’:107 das stark gelockte und bis an die Ohren reichende Haar links sorgfältig gescheitelt, zwischen der Nase und dem zierlichen Mund ein schwaches Oberlippenbärtchen. Über einem an den Ärmeln gebauschten Hemd mit lässig geöffnetem, breitem Kragen trägt der junge Mann eine dunkle Weste; quer über der Brust verläuft ein schmaler, mit Metallplättchen oder Schmucksteinen besetzter Gurt. Der linke Unterarm ruht auf einer Tischplatte; in der Hand hält er ein Notenheft, das als Klavierauszug der Cavatine des Zampa aus der komischen Oper Zampa oder Die Marmorbraut von Ferdinand Hérold (1831) zu identifizieren ist; bei der ‘operettenhaft’108 anmutenden Kleidung könnte es sich also um ein Theater- ­beziehungsweise Opernkostüm handeln. Die fünf Verse sind sogar in der zeichnerischen Wiedergabe mit bloßem Auge zu entziffern; sie lauten: Wenn ein Mädchen mir gefällt dann hilft kein Widerstreben hat mein Herz einmal gewählt, so muss sie sich ergeben dann hilft kein Widerstreben 104 105 106 107 108

‘Presseinformation Georg Büchner Porträt’, Statement Ralf Beil (wie in Anm. 79), S. 9. Spiegel, ‘Der rote Korsar von Darmstadt’ (wie in Anm. 100). Volker Breidecker, ‘Errol Flynn für Germanisten’, in Süddeutsche Zeitung, 27. Mai 2013. Oesterle in Gießener Anzeiger (wie in Anm. 86). Spiegel, ‘Der rote Korsar von Darmstadt’ (wie in Anm. 100).

316

Hauschild

Durch die schlüpfrige Arie, in der sich der sizilianische Korsar Zampa mit seinen Eroberungen brüstet (nach Mitteilung von Reinhard Pabst ein ­Gassenhauer der 1830er Jahre), inszeniert sich der Dargestellte als Herzensbrecher  – entweder seiner Bühnenrolle entsprechend oder, in Anspielung darauf, gegenüber einer  realen beziehungsweise imaginären Geliebten.109 Von hier führt kein Weg zu Georg Büchner, der bekanntlich schrecklich darunter litt, wenn ‘Frauenzimmer […] in einer Soiree oder einem Concerte einige Töne todtschreien oder winseln.’110 Möglicherweise konnte er selbst keinen geraden Ton singen; sein Straßburger Verwandter Eduard Reuss, der nach eigenem Bekenntnis ‘sehr falsch’ sang,111 erinnerte sich 1853 an eine Wanderung zusammen mit Büchner und vier Freunden in den Vogesen, deren Höhepunkt die Besteigung des Grand Ballon mit anschließender Übernachtung auf einer Sennhütte war. ‘Die halbe Nacht hindurch’, so Reuss, hätten ihre Mitwanderer die Hirten mit ‘norddeutschen Quartetten’ erfreut; ‘Büchner u. ich allein mussten schweigen.’112 Eine starke ‘physiognomische Ähnlichkeit’113 des Zampa-Darstellers mit dem bekannten Büchner-Porträt lässt sich nicht bestreiten. Ähnlichkeit allerdings war noch nie ein hinreichendes Kriterium für eine sichere ­Identitätsfeststellung. Auch kann sie täuschen, wie Olga Lappo-Danilewski bemerkt.114 Vor allem offenbaren sich markante biometrische Unterschiede: die Form des Ohrläppchens, der Abstand zwischen Lid und Augenbrauen, vor 109 Reinhard Pabst hielt es bereits deshalb für ausgeschlossen, dass Büchner sich seiner Freundin damit hätte in Erinnerung bringen wollen. ‘Trotz vieler literarischer Liebesspielereien im späteren Briefverkehr der Brautleute hätte Büchner sich gegenüber Jaeglé nie als Korsar inszeniert, der sich mit Liebschaften und Eroberungen brüstet’, zitiert ihn Florian Balke in der Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 23. Juni 2013. 110 An Wilhelmine Jaeglé, 20. Januar 1837; mba 10.1, S. 117. 111 Brief an Karl Heinrich Graf vom 27. Dezember 1853: ‘Ich singe […] bekanntlich sehr falsch und in einem Quartett in jedem Tact eine andere Stimme, am liebsten und leichtesten die fünfte […]’; s. Eduard Reuss’ Briefwechsel mit seinem Schüler und Freunde Karl Heinrich Graf, hrsg. von Karl Budde und Heinrich Julius Holtzmann (Gießen: J. Ricker, 1904), S. 375; Hinweis von Reinhard Pabst. 112 Hauschild, Georg Büchner. Studien und neue Quellen (wie in Anm. 11), S. 327. Zwar heißt es in dem oben zitierten Brief Büchners an Jaeglé (s. Anm. 134), dass er ‘halb das Heimweh [bekomme]’, wenn er sich ‘eine Melodie summe’; doch ‘cacatum non est pictum’, ‘Summen ist nicht Singen’. 113 Fuhr in Die Welt (wie in Anm. 69). 114 ‘Beim Vergleich […] fällt auf, dass der junge Feuerkopf zwar auch den Scheitel auf derselben Seite trägt und wilde beziehungsweise gezähmte Locken hat, doch die Form des Gesichts auf der Skizze ist eher dreieckig mit spitzem Kinn und dominanten, breit geschwungenen Augenbrauen’ (Lappo-Danilewski in der Gießener Allgemeinen) (wie in Anm. 86).

Büchner-Bilder, Büchner im Bild

317

allem die Farbe der Iris: Der als Korsar posierende junge Mann hat dunkle, vielleicht braune Augen, das Büchner-Porträt zeigt jedoch eine hellere Farbe, damit der Beschreibung des Steckbriefs entsprechend: ‘Augen: graue’.115 Bei genauer Betrachtung beruht die Ähnlichkeit auf der schematischen Darstellung von Gesichtsmerkmalen, auf der Verwendung von Standards, von ‘Versatzstücken, vor allem bei der Mundpartie’, von ‘Stereotypen für Merkmale des Gesichts’ durch den Künstler:116 Der Vergleich verschiedener Bildnisse Hoffmanns von weiblichen und männlichen Familienmitgliedern ergab, dass zumindest die Mundpartie bei allen, ob Braut oder Bruder, verblüffend gleich ausfiel.117 Kunststück: Hoffmann war spezialisiert auf Bühnenbilder und Dekorationen, nicht auf menschliche Bildnisse. Jahrzehnte nach seiner Entstehung wurde das Bild von Adolf Clotz, einem Nachfahren des Sickenhofener Pfarrers, mit einem handschriftlichen ­Vermerk versehen. Clotz war – wie Reinhard Pabst berichtet – Verwalter des ­Familienarchivs, Organisator von Familientagen und Herausgeber der ‘Nachrichten aus der Familie Clotz’.118 Er schrieb an den Rand des Porträts mit Kugelschreiber: ‘August Hofmann’, nahm also an, ‘der Dargestellte sei August Hoffmann selbst’.119 Die Verschreibung des Namens (‘Hofmann’ statt ‘Hoffmann’) lässt darauf schließen, dass Clotz sich bei der angeheirateten Hoffmann-Familie nur flüchtig auskannte und sich auch in der Zuschreibung irrte. Denn bei dem dargestellten jungen Mann von etwa zwanzig Jahren dürfte es sich kaum um den 1833 25-, 26jährigen August Hoffmann handeln. Dagegen sprechen obendrein laut Dedner und Fischer ein mögliches Selbstporträt sowie einige in der Nachlass-Kiste befindliche skizzenhafte Personendarstellungen, die wahrscheinlich den Künstler selbst zeigen. August Hoffmann zeichnete sich demnach als einen Mann mit längerem, das Ohr bedeckendem Haar und einer längeren spitzen Nase.120 115 Hauschild, Georg Büchner. Biographie (wie in Anm. 65), S. 378. 116 Fuhr in Die Welt (wie in Anm. 69). 117 Bettina Bergstedt, ‘Büchner oder nicht?’ in Darmstädter Echo, 25. Juni 2013. 118 Ich zitiere aus dessen Notizen für ein Expertengespräch im Institut Mathildenhöhe Darmstadt am 18. Juni 2013, in die Auskünfte von Eva Michel, der Enkelin von Adolf Clotz, eingegangen sind. 119 Dedner und Fischer, Tischvorlage 2013 (wie in Anm. 43). 120 Dedner und Fischer, Tischvorlage 2013 (wie in Anm. 43).

318

Hauschild

Viel eher ist meines Erachtens sein jüngerer Bruder Ludwig in Betracht zu ziehen, der als Schauspieler und Sänger in die Fußstapfen seines Vaters trat, zumal er als Sänger bis 1833 am Darmstädter Theater nachzuweisen ist.121 Nach einer Auskunft des Stadtarchivs Darmstadt gegenüber Reinhard Pabst war Ludwig (Louis) Hoffmann von 1830 bis zur vorübergehenden Schließung im Juni 1831 am Hoftheater beschäftigt, dann noch einmal im Winter 1832/33 für ein halbes Jahr für konzertante Aufführungen bei Hofe; ein ­Theaterhistoriker führt ihn für das Jahr 1830 als ‘Zögling’ auf.122 Für die Annahme, dass es sich um ein Familienmitglied handelt, spricht dreierlei: die Überlieferung als Teil des Künstlernachlasses von August Hoffmann, die von der Familie Hoffmann nicht für notwendig erachtete Bezeichnung des Dargestellten, und die ­Tatsache, dass das Bild (Blattgröße 490 × 378 mm) offenbar zunächst gerahmt aufbewahrt wurde, und zwar in zwei Formaten (225 × 285 mm, Breitformat, und 290  × 220 mm, Hochformat),123 also der Familie als Wandschmuck diente  – unter Umständen zur liebevollen Erinnerung an den (früh?) verstorbenen Ludwig Hoffmann. Um einen Jahrhundertfund handelt es sich also nicht; die Zahl der authentischen Porträts Georg Büchners ist dadurch nicht erhöht worden. Immerhin konnte August Hoffmann aufgrund seines jetzt aufgetauchten Nachlasses zuverlässig als Urheber des nur mit A.H. signierten Porträts identifiziert werden. Eine Antwort auf eine bis dahin offene Frage wurde gefunden, die – wie jede neue Erkenntnis – wiederum neue Fragen aufwerfen wird. 121 Dieselbe Vermutung äußerte beim Expertengespräch auf der Mathildenhöhe Reinhard Pabst; s. Spiegel, ‘Streit um Schorsch’ (wie in Anm. 48), in Frankfurter Allgemeine Zeitung, 24. Juni 2013. 122 Dismas Fuchs, Chronologisches Tagebuch des Großherzoglich Hessischen Hoftheaters […] (Darmstadt: Carl Wilhelm Leske, 1832), S. 237. 123 Dedner und Fischer, Tischvorlage 2013 (wie in Anm. 43).

Illustration, Inspiration, Interpretation: Bilder des Wahnsinns in und zu Büchners Werk Christian Neuhuber Abstract Over the past few years, in particular, visual representations of Büchner’s work – as well as the many theatre, music and film projects – have become a telling indicator of the extent to which this key author of modernity also has an international profile. But for more than a century now, artists have been inspired by the power and clarity of Büchner’s images. Taking three significant passages from Lenz, Woyzeck and Danton’s Tod as examples, this essay demonstrates the diverse reception of Büchner’s literary representation of extreme psychological cases in the visual arts.

Wie die Theaterrezeption setzte auch die bildnerische Auseinandersetzung mit Texten Georg Büchners vergleichsweise spät ein; wie diese ebbte sie nach gut zwei Jahrzehnten signifikant ab, um nach dem Zweiten Weltkrieg wieder kontinuierlich anzuwachsen, nun nicht nur im deutschsprachigen Raum, sondern zunehmend auch international. Als aufschlussreiche Indikatoren dafür, wie intensiv dieser Schlüsselautor der Moderne weltweit wahrgenommen wird, gehen die Kunstwerke inzwischen in die Tausende, Tendenz stetig steigend. Doch nur einige wenige Arbeiten daraus haben es bislang zu größerer Popularität geschafft. Sie finden sich mit schöner Regelmäßigkeit, doch schwindender Originalität in diversen Einführungen, Editionen und Monographien zu Büchners Werk: Karl Walsers 1910 entstandene biedermeierlich-­heitere Leonce und Lena-Farblithographien etwa,1 die düsteren Steindrucke Walo von Mays zu Danton’s Tod (1914),2 die Woyzeck-Graphic novel Dino Battaglias (1974)3 oder Alfred Hrdlickas skandalumwitterte Lenz-Farbpastelle (1987/88).4 Eine 1 Georg Büchner, Leonce und Lena. Ein Lustspiel, mit vierfarbigen Lithographien von Karl Walser (Berlin: Cassirer, 1910). 2 Georg Büchner, Dantons Tod, mit Ur-Steindrucken von Walo von May (München: Weber, 1916). 3 Georg Büchner, ‘Woyzeck’, disegnato da Dino Battaglia, Linus, 115. 10 (1974), S. 31–47. – Georg Büchner, Woyzeck, gezeichnet von Dino Battaglia (Osnabrück: Altamira, 1990). 4 Georg Büchner, Lenz. Erzählung, mit Bildern von Alfred Hrdlicka und einem Essay von Theodor Scheufele (München: C.H. Beck, 1989). © koninklijke brill nv, leiden, ���7 | doi 10.1163/9789004341630_019

320

Neuhuber

Vielzahl anderer Werke ist dagegen auch der Forschung nach wie vor völlig unbekannt.5 Dass Text-Bild-Relationen Büchners Œuvre künstlerisch, thematisch und – so etwa im ‘Kunstgespräch’ – auch metareflexiv prägen, habe ich in meiner Studie Lenz – Bilder unter dem Aspekt einer intermedialen Ästhetik zu zeigen versucht.6 Selbst bereits wesentlich auf Bilderfahrungen aufbauend, lassen Büchners literarische Arbeiten eine suggestive Bildlichkeit entstehen, die Künstlerinnen und Künstler bei der Lektüre oder im Theater wieder zu eigenen Bildwelten anregt. Doch nicht allein der künstlerische Eigenwert dieser Werke und die ästhetischen Konzepte, die darin Ausdruck finden, rechtfertigen eine Beschäftigung mit den Büchner-Illustrationen. Aufschlussreich sind diese Verbildlichungen sprachlicher Anschaulichkeit auch aus rezeptionsästhetischer Sicht, und zwar in doppelter Weise: Zum einen geben sie inter­ essante Einblicke in die Erfahrungswirklichkeit der Kunstschaffenden, in ihre je eigenen Vorstellungswelten, die sich bei der Auseinandersetzung mit dem literarischen Werk entfalten und den Ausgangspunkt eines kreativen Prozesses bilden. Zum anderen aber erlauben Illustrationen zu literarischen Texten auch Rückschlüsse auf deren Ikonizität und Aktualisierungspotential, auf die daraus resultierende Wirkung in unterschiedlichen historischen Kontexten und auf sich verändernde Deutungsweisen. 5 Einen ersten Überblick zu bebilderten Textausgaben gibt Erich Zimmermann, ‘Die illustrierten und bibliophilen Büchner-Ausgaben’, in Georg Büchner 1813–1837. Revolutionär, Dichter, Wissenschaftler, Katalog der Ausstellung Mathildenhöhe, Darmstadt 2. August–27. September 1987 (Frankfurt/Main und Basel: Stroemfeld/Roter Stern, 1987), S. 394–400. Die künstlerische Rezeption des Lenz war Thema meiner Habilitationsschrift: Christian Neuhuber, Lenz – Bilder. Bildlichkeit in Büchners Erzählung und ihre Rezeption in der Bildenden Kunst (Wien: Böhlau, 2009). Weitere Arbeiten sind, freilich ohne auch nur ansatzweise den Anspruch der Vollständigkeit zu erheben, in meiner Einführung aufgelistet, vgl. Christian Neuhuber, Georg Büchner. Das literarische Werk (Berlin: Erich Schmidt, 2009). Eine Auswahl der Arbeiten zu Woyzeck gebe ich in: Christian Neuhuber, ‘Was der Kerl ein Gesicht macht! Woyzeck in der Bildenden Kunst’, in Georg Büchner – Revolutionär mit Feder und Skalpell, Katalog zur Ausstellung auf der Mathildenhöhe Darmstadt, hrsg. von Ralf Beil und Burghard Dedner (Ostfildern: Hatje Cantz, 2013), S. 561–71 sowie Christian Neuhuber, ‘Sehen Sie jezt die Kunst … Woyzeck-Verbildlichungen vom Expressionismus bis zur Comic-Art’, in Büchner-­Rezeptionen  – interkulturell und intermedial. Eine internationale Tagung zum 200. Geburtstag Georg Büchners, 23.–24. September 2013. Hrsg. von Allessandro Costazza und Marco Castellari (Frankfurt/Main [u.a.]: Lang, 2015), S. 229–253. Eine Überblicksstudie zur bildnerischen Rezeption der literarischen Werke Büchners ist in Vorbereitung. 6 Vgl. Neuhuber, Lenz – Bilder (wie in Anm. 5).

Bilder des Wahnsinns in und zu Büchners Werk

321

Im Folgenden soll das Verhältnis von Text und Bild an einem zentralen Thema in Büchners Werk aufgezeigt werden: der Illustrierung psychischer Ausnahmesituationen, wie sie uns in drei signifikanten Textpassagen in Lenz, in Woyzeck und in Danton’s Tod begegnen. Die Transformation literarischer Bildlichkeit zu konkreten visuellen Bildern weist in diesem Bereich ein breites Spektrum auf, das sich von der wortgetreuen Nachbildung über die freie Interpretation bis hin zur assoziativen Neuschaffung erstreckt. Die bildnerische Adaption kann dabei durchaus neue, über die Intention der Vorlage hinausgehende Aspekte einbringen, doch sollte sie grundsätzlich der Idee des Werks verpflichtet bleiben. Wie schwierig dieses Wahren der ‘Werkintention’7 gerade bei der künstlerischen Vermittlung von anomalen Sinneseindrücken sein kann, soll zunächst an verschiedenen Arbeiten gezeigt werden, die von Büchners epochemachender Literarisierung einer Psychose im Lenz inspiriert sind.

Lenzens Leiden

Epochemachend war diese Darstellung, weil Büchner wegweisende Schreibverfahren fand, um die Erlebniswirklichkeit eines psychisch Kranken überzeugend nachzugestalten und für den Rezipienten gleichsam mitfühlbar zu machen.8 Aus narratologischer Sicht revolutionär war zumal die Eröffnungspassage mit ihrer beeindruckenden Wiedergabe ästhetisch-erhabener wie auch dysphorischer Landschaftserlebnisse, die den Handlungsraum zugleich

7 Werkintention wird hier – am ehesten im Sinne von Levinsons ‘hypothetischem Intentionalismus’ – als autorabhängige Bedeutung eines künstlerischen Artefakts verstanden, die von einem angemessen informierten und urteilsfähigen Rezipienten bei der Beschäftigung mit Werk und Kontext erschlossen werden kann, vgl. Jerrold Levinson, ‘Intention and Interpretation in Literature’, in Ders., The Pleasures of Aesthetics. Philosophical Essays (Ithaca: Cornell, 1996), S. 175–213. Zur Kritik an Interpretationsmodellen, die das Konzept der Autorschaft zu wenig berücksichtigen, vgl. u.a. Carlos Spoerhase, Autorschaft und Interpretation. Methodische Grundlagen einer philologischen Hermeneutik (Berlin: de Gruyter, 2007). 8 Zur Darstellung der Krankheitssymptomatik vgl. u.a. Harald Schmidt, Melancholie und Landschaft. Die psychotische und ästhetische Struktur der Naturschilderungen in Georg Büchners Lenz (Opladen: Westdeutscher Verlag, 1994). – Harald Schmidt, ‘Schizophrenie oder Melancholie? Zur problematischen Differentialdiagnostik in Georg Büchners Lenz’, ZfdPh, 117 (1998), S. 516–42. – Carolin Seling-Dietz, ‘Büchners Lenz als Rekonstruktion eines Falls “religiöser Melancholie”’, GBJb 9 (1995–99), S. 188–236.

322

Neuhuber

zum Seelenraum des Protagonisten werden lassen.9 Büchner schafft hier die Innensichtdarstellung eines konkreten Wahrnehmungszentrums nicht mehr – wie noch in Goethes vorbildgebenden Werther-Briefen – homodiegetisch durch ein Schreiber-Ich. Er subjektiviert den Blick durch einen heterodiegetischen Erzähler, der völlig zu verschwinden scheint, während die Handlung radikal aus dem Wahrnehmungswinkel des Protagonisten geschildert wird. Indem aus seiner Sicht eine Landschaft geschildert wird, die zugleich Handlungsraum und Ausdruck psychopathologischer Raumwahrnehmungsstörungen ist, gewährt dieses Er-Erzählen eine Vorstellung von den seelischen Bedrängnissen des Sturm und Drang-Poeten. Die irritierende Mitsicht mit einem psychisch Kranken, die uns in der Erfahrung seiner Umwelt zugleich seine Innenwelt eröffnet, ist nur an wenigen Stellen aufgehoben, besonders an den Syntagmengrenzen und Abschnittsenden, wo der Erzähler etwas deutlicher spürbar wird und seine Übersicht eine erzählerische Verortung erlaubt: Nur manchmal, wenn der Sturm das Gewölk in die Thäler warf, und es den Wald herauf dampfte, und die Stimmen an den Felsen wach wurden, bald wie fern verhallende Donner, und dann gewaltig heran brausten, in Tönen, als wollten sie in ihrem wilden Jubel die Erde besingen, und die Wolken wie wilde wiehernde Rosse heransprengten, und der Sonnenschein dazwischen durchging und kam und sein blitzendes Schwert an den Schneeflächen zog, so daß ein helles, blendendes Licht über die Gipfel in die Thäler schnitt; oder wenn der Sturm das Gewölk abwärts trieb und einen lichtblauen See hineinriß, und dann der Wind verhallte und tief unten aus den Schluchten, aus den Wipfeln der Tannen wie ein  Wiegenlied und Glockengeläute heraufsummte, und am tiefen Blau ein leises Roth hinaufklomm, und kleine Wölkchen auf silbernen Flügeln durchzogen und alle Berggipfel scharf und fest, weit über das Land hin glänzten und blitzten, riß es ihm in der Brust, er stand, keuchend, den Leib vorwärts gebogen, Augen und Mund weit offen, er meinte, er müsse den Sturm in sich ziehen, Alles in sich fassen, er dehnte sich aus und lag über der Erde, er wühlte sich in das All hinein, es war eine Lust, die ihm wehe tat; oder er stand still und legte das Haupt in’s Moos und schloß die Augen halb, und dann zog es weit von ihm, die Erde wich unter ihm, sie wurde klein wie ein wandelnder Stern und tauchte sich in einen 9 Zu den erzähltechnischen Neuerungen, die sich Büchner in kritischer Auseinandersetzung mit mehreren Textsorten sukzessive erarbeitete, vgl. Christian Neuhuber, ‘Siehe die Briefe. Büchners Lenz und der Verzicht auf die Brieffiktion’, in Poetik des Briefromans. Wissens- und mediengeschichtliche Studien, hrsg. von Gideon Stiening und Robert Vellusig (Berlin: de Gruyter, 2012), S. 317–38.

Bilder des Wahnsinns in und zu Büchners Werk

323

brausenden Strom, der seine klare Flut unter ihm zog. Aber es waren nur Augenblicke, und dann erhob er sich nüchtern, fest, ruhig als wäre ein Schattenspiel vor ihm vorübergezogen, er wußte von nichts mehr. (sba, S. 155–56) Um die Erfahrungswelt seines Protagonisten nachzubilden, verwendet Büchner hier ein breites Spektrum narrativer Visualisierungsverfahren: vom subtilen Blickwinkelwechsel zur Dimensionalisierung des Erzählten über das quasiikonische Innehalten bei Schilderungen bis hin zur ‘Stimmung’ des Raums durch die Differenzierung hinsichtlich Größe, vertikale und horizontale Entfernung, Farb- und Formgebung, Bewegung, Geräusch, klimatische Bedingungen usw.10 Wie aber setzt man diese erzähltechnisch so raffiniert inszenierten und suggestiv visualisierten Sinneserfahrungen in ‘echte’, konkrete Bilder um, die der existentiellen Eindringlichkeit gerecht werden? Wie lassen sich interne Fokalisierung und subjektive Eindrücke eines ‘unverlässlichen’, da kranken Betrachters illustrativ umsetzen? Dass es keine simple Übertragung der narrativen Visualisierungsverfahren auf bildnerische Gestaltungsmöglichkeiten geben kann, liegt angesichts der medialen Differenz auf der Hand.11 Beide Kunstformen haben ihre je eigenen Vorzüge, aber auch Beschränkungen. Die Herausforderung des Kunstschaffenden ist es demnach, in der bildkünstlerischen Darstellung eine vergleichbare Wirkung auf den Rezipienten zu erzielen, wie er sie als Wahrnehmender selbst erfahren hat – eine Forderung, die Büchner im ‘Kunstgespräch’ ja zum Grundprinzip jeglicher anti-idealistischer Kunst erklärt. Durch emotionale Codierung der Wirklichkeitsrepräsentation soll die Phantasie des Einzelnen angeregt werden, die Kunsterfahrung mit eigenen ähnlichen Gefühlserinnerungen zu verbinden. Je intensiver es dem Künstler gelingt, selbst Durchlebtes zu vermitteln, desto geringer wird die Distanz von Kunst- und Realitätswahrnehmung und desto stärker wird die Wirkung auf den Rezipienten – so stark, dass sie auch die ontologische Differenz von Kunst und Wirklichkeit in der Rezeption aufzuheben vermag.12 10 11

Vgl. Neuhuber, Lenz – Bilder (wie in Anm. 5), S. 78–98. Zur Repräsentationsdifferenz von Bild und Text vgl. u.a. Nelson Goodman, Weisen der Welterzeugung, übers. von Max Looser (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1995). 12 Wie neurowissenschaftliche Studien belegen, können emotional codierte TextBild-­Relationen durch Stimulierung der verfügbaren neuronalen Eindrücke von Erinnerungen tatsächlich eine intersubjektive Nähe erzeugen, die den Rezipienten miterleben und ‘mitfühlen’ lässt. Vgl. dazu u.a. Harald Welzer, Das kommunikative Gedächtnis. Eine Theorie der Erinnerung (München: C.H. Beck, 2002), S. 11–137. – Hans J. Markowitsch, Dem Gedächtnis auf der Spur. Vom Erinnern und Vergessen (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2002).

324

Neuhuber

Überblickt man die verschiedenen Versuche, Lenzʼ verstörend ambivalente Wirklichkeitserfahrung in der texteröffnenden Erzählpassage mit bildkünstlerischen Mitteln auszudrücken, lassen sich prinzipiell fünf Zugänge differenzieren: (1) die Rekonstruktion der Wahrnehmung des Protagonisten, (2) die Präsentation der Landschaft mit dem erlebenden Subjekt, (3) die Vergegenwärtigung der Erfahrung über die Körperlichkeit des Abgebildeten, (4) die konkrete Verbildlichung der psychotischen Phantasmen sowie (5) der Nachvollzug des Erlebens durch abstrakte Bildkompositionen. Die der ersten Gruppe zuzuordnenden Werke machen den Bildbetrachter zum Wahrnehmungszentrum und präsentieren ihm eine Landschaft, die das von Lenz Durchlebte in gewisser Weise nachempfindbar macht. Literarische ‘Mitsicht’ wird also wörtlich genommen und der Blick des Kranken für eine Hier-Jetzt- Ich-Perspektive des Betrachtenden rekonstruiert. Das erste Blatt der

ABBILDUNG 18.1 Walter Gramatté, Lenz i (1925)

Bilder des Wahnsinns in und zu Büchners Werk

325

1921–1925 entstandenen Lenz-Serie des Berliner Expressionisten Walter Gramatté versucht dies, indem es uns die Wintergewitterlandschaft in sehr groben Formen zeigt: Im Kontrast der tief geätzten Bildteile von festen Formen und Schatten mit den weißen Aussparungen für Nebel, Licht, Sonne und Schnee präsentiert sich das Gebirge wuchtig und abweisend (vgl. Abb. 18.1). Schwer drücken von oben Gewölk und Himmel, von unten dampfen Nebelschwaden, eine einzelne Tanne beugt sich im Sturm. Das dynamische Gegeneinander der Schraffierungen und das zirkulierende Arrangement der Elemente verleihen der Landschaftsdarstellung eine erstaunliche Dramatik. Diese A ­ ufgewühltheit der Natur ist direkt dem seelischen Zustand des Dichters zugeordnet, der in den folgenden zehn Blättern über ausdrucksintensive Selbstporträts von Gramatté vorgestellt wird. Das letzte Blatt der Serie greift wieder das Eingangsmotiv auf; nun aber präsentiert sich die Landschaft – analog zu Lenzʼ Selbstaufgabe – leblos, erstarrt; die Tanne ist geknickt. Ein weiteres gelungenes Beispiel: Gänzlich ohne Vergegenwärtigung des Wahrnehmenden kommen die Lenz-Illustrationen der Surrealistin Toyen (eig. Marie Čermínová) aus.13 Ihr Titelblatt zu einer tschechischen Lenz-Ausgabe streicht mit vereinzelten Baumkrüppeln nicht die klimatische Dynamik, sondern die Öde und Starre der mit dünnen Strichen ausgeführten Gebirgslandschaft heraus, über die ein hellerer Fleck gelegt ist, als wäre es das Bruchstück eines zerborstenen Ganzen (vgl. Abb. 18.2). Häufiger aber werden Büchners sprachliche Bilder des Irrationalen und Anomalen umgesetzt, indem – parallel zur Etablierung eines heterodiegetischen Erzählers – der kranke Dichter mit ins Bild gesetzt und damit als erzählte Figur sichtbar gemacht wird. In der Präsentation von Impuls und Wirkung auf den Betroffenen soll so die Intensität des Erlebten vergegenwärtigt werden. Weniger eindrucksvoll, z.T. meines Erachtens auch belanglos oder völlig verfehlt sind hier Illustrationen, die die deskriptiven Passagen vergleichsweise textgetreu umsetzen wie etwa die Zeichnungen von C.A. Bantzinger (1942),14 13

14

Georg Buechner, Básník Lenz, přeložil z němčiny Miroslav Drápal, illustrace: Toyen (Praha: J. Podroužek, 1942), S. 27. Über ganz unterschiedliche Landschaftsvorstellungen, die gegenständliche Elemente mit assoziativen Schraffierungen, Lineaturen oder Farbflecken verknüpfen, versuchen etwa auch Michael Triegel (Radierung, 1997), Bernd Zimmer (Holzschnitt, 1998), Max P. Haering (Zeichnung, 2002), Nanna Max Vonessamieh (Mischtechnik, 2005) und Matthias Harnisch (Mischtechnik, 2008) die überreizte Wahrnehmung eines zutiefst verunsicherten Subjekts zu evozieren, vgl. Neuhuber, Lenz – Bilder (wie in Anm. 5), passim. Vgl. Georg Büchner, Lenz (Maastricht: Halcyon, 1942), S. 2.

326

Neuhuber

ABBILDUNG 18.2 Toyen, Básník Lenz (1942) © Bildrecht, Wien, 2016

Hanna Nagel (1948),15 Alfons Klein (2002)16 oder Benjamin Kniebe (2013).17 In ihren Bildkompositionen irritiert nicht zuletzt der Perspektivenbruch, dass Lenz nicht in die Landschaft blickt, die seine Gemütslage konkretisieren soll.18 Eindrücklicher sind freiere Adaptionen, die von der Gegenständlichkeit landschaftlicher Formen abrücken. Gunter Böhmer etwa verzichtet darauf die Landschaft en detail nachzubilden, sondern lässt die paranoiden Wahnvorstellungen im amorphen Wirrwarr der Federstriche sichtbar werden, die auch den Dichter erfassen (vgl. Abb. 18.3).19 15 Vgl. Georg Büchner, Lenz, hrsg. von Hans Schwalbe unter Zugrundelegung der Bearbeitung von Fritz Bergemann (Bergen: Müller & Kiepenheuer, 1948), S. 7. 16 Vgl. Neuhuber, Lenz – Bilder (wie in Anm. 5), S. 285. 17 Vgl. Georg Büchner, Werke und Briefe, hrsg. von Arnd Beise, Tilman Fischer und Gerald Funk, illustriert von Benjamin Kniebe (Darmstadt: Lambert Schneider, 2013), S. 88. 18 Mit Rückenansichten des Dichters versuchen etwa Baldwin Zettl (Kupferstich, 1972) oder Edgar Oser (Mischtechnik, 1984) stärkere Identifikationsmöglichkeiten zu schaffen, vgl. Georg Büchner, Lenz, mit 8 Reproduktionen nach Kupferstichen von Baldwin Zettl (Berlin: Buchverlag Der Morgen, 1983). – Neuhuber, Lenz – Bilder (wie in Anm. 5), S. 239. 19 Georg Büchner, Lenz. Ein Fragment, Zeichnungen von Gunter Böhmer (St. Gallen: Tschudy, 1942), S. 9. Etwa zur selben Zeit entstanden ist Giuseppe Mignecos Zeichnung, die Lenz’ schmerzhaft-lustvolle Vereinigung mit dem Nicht-Ich verbildlicht, vgl. Georg Büchner, Lenz, traduzione di Alberto Spaini, disegni originali di Giuseppe Migneco (Milano: Rosa e Ballo, 1944), S. 13. Hellmuth Eichner assoziiert die Stelle mit den Grausamkeiten des Balkankriegs, vgl. Neuhuber, Lenz – Bilder (wie in Anm. 5), S. 261.

Bilder des Wahnsinns in und zu Büchners Werk

327

ABBILDUNG 18.3 Gunter Böhmer, Lenz (1942) Abdruck mit freundlicher Genehmigung der Stiftung Ursula und Gunter Böhmer

Noch erdrückender wirkt das wilde Schwarzgestrichel in einer Radierung Alfred Hrdlickas, das Lenz in die Enge treibt und für das Nichts steht, das sich in ihm breit zu machen droht.20 Zu einer bedrängenden Einheit verbunden sind Lenz und seine Welt in Fritz Baumgartners Bleistiftzeichnungen (2002) durch dynamische Strichbündel, die irrlichternde Hell-Dunkel-Kontraste schaffen und die extremen inneren Spannungen sichtbar machen, denen der Dichter ausgesetzt ist.21 Ein weiterer Weg, Büchners eindringliche Schilderung eines Ausnahmezustands ins Bild zu setzen, sind Portraitstudien, die das Leiden unmittelbar 20 21

Alfred Hrdlicka, Gesamtwerk, hrsg. von Michael Lewin, Bd. iii: Druckgraphik, Teil 2: 1973–1989 (Wien, Zürich: Europaverlag, 1987), S. 821. Vgl. Neuhuber, Lenz – Bilder (wie in Anm. 5), S. 283. Eine suggestive Bildsymbiose bietet auch der Linolstich von Stephanie Marx, die einen Herzquerschnitt mit Zeigelinien in die Landschaft bettet und damit vielfältige Assoziationsräume öffnet – Lenz (dessen Deckname in seinem Waldbruder-Fragment ‘Herz’ ist) als Demonstrationsobjekt etwa, an dem die Verletzungen des Herzens aufgezeigt werden. Vgl. Neuhuber, Lenz – Bilder (wie in Anm. 5), S. 297.

328

Neuhuber

ABBILDUNG 18.4 Hubertus von Pilgrim, Zu Büchners Lenz (1974) Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Künstlers

im Körperlichen und Physiognomischen festzumachen versuchen. Der Umraum kommt nur mehr ansatzweise ins Bild, wird einverleibt oder ist völlig ausgespart. In Hubertus von Pilgrims Kupferstich verschmelzen figuraler Vordergrund und hinterlegte Landschaft, deren Relief Stirn- und Scheitelteil des Schädels ersetzen (vgl. Abb. 18.4).22 Lenzʼ Gesicht ist gleichsam kartenhaft modelliert, wobei die Schichtlinien auch als Stimmungslinien zur Befindlichkeit des Porträtierten gelesen werden können. Besonders gelungene Adaptionen sind die preisgekrönten expressiven Radierungen und großformatigen Kohlezeichnungen Susanne Theumers, die mit Fragmentarisierungen, flächigen Verzerrungen und harten Konturierungen die seelische Zerrissenheit und Haltlosigkeit des Protagonisten kongenial herausarbeitet.23 Schon das erste, der Anfangssequenz der Erzählung ­gegenübergestellte Blatt ihrer Radierungen zeigt Lenz als lebenden Toten, dessen von Auflösung gezeichnetes Antlitz wie ein ʻhypokratische[s] Gesichtʼ (sba, S. 341) dem Betrachter entgegenstarrt. Die Haut spannt sich über den mumienhaften kahlen Schädel mit den gebleckten Zähnen, dessen verrutschte Züge widernatürliche Zuckungen anzudeuten scheinen (vgl. Abb. 18.5).

22

23

Vgl. Neuhuber, Lenz – Bilder (wie in Anm. 5), S. 219. Auf Gramattés Radierungsserie, deren drittes Blatt Lenzʼ Vereinigungsphantasien sehr einfühlsam ins Bild setzt, wurde bereits hingewiesen. Georg Büchner, Lenz. Textauszüge mit Originalradierungen von Susanne Theumer (Halle/ Saale, Höhnstedt: Druckgrafische Werkstätten der Hochschule für Kunst und Design Burg Giebichenstein, [2004]).

Bilder des Wahnsinns in und zu Büchners Werk

329

ABBILDUNG 18.5 Susanne Theumer, Lenz i (2002) © Bildrecht, Wien, 2016

Die Anklänge einer lustbetonten Erfahrung von Erhabenheit, wie sie Büchner durchaus auch noch in diesen ersten Teil seiner Naturbeschreibung integriert, sind in Theumers Ausdeutung nicht mehr berücksichtigt; hier ist es ein einziger Zerfallsprozess, der im Physischen die seelische Deformation vergegenwärtigt. Ein vierter Ansatz ist, die teils psychotischen Vorstellungsbilder des Protagonisten selbst gegenständlich umzusetzen, wobei hier die Gefahr besonders groß ist, durch das Wörtlichnehmen der Metaphern und Vergleiche ins Banale oder unfreiwillig Komische abzudriften. Verbildlichungen der Wolkenrösser, wie sie etwa Bruce Waldman (Tuschzeichnung, 1984),24 Clemens Hillebrand (­ Radierung, 1995)25 oder Cornelia Schlemmer (2009)26 vorlegen, können denn auch nur bedingt überzeugen; ähnliches gilt für diverse Sonnenschwerter, kosmische Ströme oder Anthropomorphisierungen der Naturerscheinungen (vgl. Abb. 18.6). In der Interpretation des Gedankens geglückter erscheinen mir dagegen so manche Umsetzungen des Sprachbilds vom Auf-dem-Kopf-Gehen, z.B. in den Arbeiten von Hubertus von Pilgrim (Kupferstich, 1974), Hrdlicka (Pastellzeichnung, 1988), Sven Großkreutz (Radierung, 2002) oder Martin Meier (Linolschnitt, 2002).27 Mit der Assoziationskraft des Betrachters schließlich spielen jene Werke, die die literarisch vermittelten Einsichten in Lenzʼ Sinnes- und G ­ efühlswelt in 24 25 26 27

Vgl. Georg Büchner, Werke, illustriert von Bruce Waldman (Ottobrunn bei München: Franklin Bibliothek, 1984), S. 97. Vgl. Clemens Hillebrand, Labyrinthe. Arbeiten zu Georg Büchners Lenz (Köln: Scherrer & Schmidt, 1996), Abb. 3. Titelillustration zum Themenheft: Michael Hellwig, Deutsch betrifft uns: Georg Büchner: Lenz (Aachen: Bergmoser+Höller, 2009). Vgl. Neuhuber, Lenz – Bilder (wie in Anm. 5), S. 221, S. 245, S. 293.

330

Neuhuber

ABBILDUNG 18.6 Bruce Waldman, Lenz (1984) Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Künstlers

abstrakte Bildwelten umsetzen. Wie unterschiedlich die Ausdeutungen hier sein können, belegen etwa die eindrucksvollen Holzschnitte Anton Watzls28 mit ihrem Nebeneinander von zerrissenen Lineaturen und schweren Bildflächen (vgl. Abb. 18.7) im Vergleich mit Markus Baldeggers zwischen 1984 und 2007 entstandenen Farbkompositionen, die sich ‘der atmosphärischen Grundstimmung des sprachlichen Gebildes’29 und seiner Bildhaftigkeit annähern wollen.

28 Vgl. Georg Büchner, Lenz, mit dreizehn Original-Holzschnitten von Anton Watzl (Neu-Isenburg: Edition Tiessen, 1982), S. 2. – Anton Watzl, Das Spätwerk, Katalog zur 402. Ausstellung der Graphischen Sammlung Albertina – Wien. 15. April bis 30. Mai 1999 (Wien: Eigenverlag, 1999), S. 14–19. 29 Vgl. Markus Baldegger, Welche Farbe hat der Lenz? Bilder zu Büchners Lenz (Heinsberg: Müllenbruch, 2007), S. 86.

Bilder des Wahnsinns in und zu Büchners Werk

331

ABBILDUNG 18.7 Anton Watzl, Lenz (1982) Abdruck mit freundlicher Genehmigung von Wolfgang Tiessen

Gleichfalls keine identifizierbaren Landschaften, sondern Raumimaginationen sind die Dutzenden Ölbilder Thomas Kohls, die ursprünglich als Ausstattung für eine Psychiatrische Klinik gedacht waren. Das suggestive Arrangement von Farbflächen und der subtile Einsatz von konturgebenden Pinselzügen stimulieren die rezeptive Phantasie des Betrachters; textillustrativ wollen sie nicht sein, aber – so der Künstler – ‘Projektionen für Vorstellungen, für Gefühle und Stimmungen’.30

Woyzecks Wahn

Bilder des Wahnsinns zur Genüge finden sich auch in Büchners Proletariertragödie Woyzeck, die sich an der – im psychiatrischen und juridischen Diskurs der damaligen Zeit weitgehend ausgesparten – Frage abarbeitet, inwiefern soziale Faktoren an psychischer Erkrankung und daraus resultierender Gewalt Schuld tragen. Den Verfall des geknechteten, gedemütigten und missbrauchten Infanteristen zeichnet Büchner – gestützt auf die authentische ­Krankheitssymptomatik des historischen Woyzeck und psychiatrische ­Fachliteratur – pathographisch präzise nach. Beinahe alle Aspekte dieser ­fiktionalen Krankengeschichte dienten in verschiedener Weise wieder als künstlerischer Impuls: die akustischen und visuellen Halluzinationen beim Steckenschneiden,31 die Krankheitsanzeichen während der Untersuchung 30

31

Evelyn Weiss, ‘Was ist Landschaft? Die malerischen Antworten von Thomas Kohl’, in Thomas Kohl, Über die Ebene hin. Arbeiten 1992–2004 (Heidelberg: Kehrer, 2004), S. 11–19, hier S. 13. Vgl. u.a. die Arbeiten von Joachim John (Lithographie, 1970), Walter Maisak (Kreidezeichnung, 1970) oder auch die Titelillustration zu: Georg Büchner, Woyzeck, Adaption von Gunna Schlusnus, Illustrationen von Alberto Macone (Milano: eli, 2013).

332

Neuhuber

durch den Doktor,32 und vor allem die Wahnsinnstat selbst, die so oft wie keine andere Textstelle bildnerisch umgesetzt wurde.33 Ich möchte jedoch auf ein Szenenpaar eingehen, das genetisch interessanter und dramenästhetisch innovativ ist: die eng miteinander verknüpfte Szenenfolge Freies Feld sowie A ­ ndres und Woyzeck in einem Bett. In beiden Szenen, die uns in H1 und H4 überliefert sind, wird Woyzeck von massiven schizophrenen Halluzinationen gequält, hört Stimmen, die paranoide Ängste schüren und Handlungen aufzwingen.

Freies Feld. LOUIS. Immer! zu! – Immer! zu! – Hisch! hasch, so ziehn die Geigen und die Pfeifen. – Immer zu! immer zu! Was spricht da? Da unten aus dem Boden hervor, ganz leise was, was? (Er bückt sich nieder.) Stich, Stich, Stich die Woyzeck todt, Stich, stich die Woyzecke todt. Was! das zischt und wimmert und donnert.

Ein Zimmer. LOUIS und ANDRES. ANDRES. He! LOUIS. Andres! ANDRES. Na, was is? LOUIS. Ich hab keine Ruh, ich hör’s immer, wies geigt und springt, immer zu! immer zu! Und dann wann ich die Augen zumach, da blitzt es mir immer, es ist ein großes breites Messer und das liegt auf einem Tisch am Fenster und ist in einer dunkeln Gaß und ein alter Mann sitzt dahinter. Und das Messer ist mir immer zwischen den Augen. ANDRES. Schlaf Narr!

Freies Feld. WOYZECK. Immer zu! Immer zu! Still Musik! – (Reckt sich gegen den Boden.) He was, was sagt ihr? Lauter, lauter, stich, stich die Zickwolfin 32 33

Vgl. etwa Georg Büchner, Woyzeck, mit 12 nummerierten und signierten OriginalZinkographien von Jarmila Mařanová (Stuttgart: Müller und Schindler, 1968), Bl. v. Stellvertretend sei hier nur auf Hrdlickas zahlreiche Versionen als Radierungen und Pastellzeichnungen (1988–1990) hingewiesen. Seit den 1990ern sind die Bildvorstellungen zur Mordszene häufig nicht allein vom Text geprägt, sondern Auseinandersetzungen mit der Filmadaption Werner Herzogs, vgl. etwa Georg Büchner, Woyzeck, mit Illustrationen von Bernhard Heisig (Frankfurt/Main, Leipzig: Insel, 2004), S. 50.

Bilder des Wahnsinns in und zu Büchners Werk

333

todt? stich, stich die Zickwolfin todt. Soll ich? Muß ich? Hör ich’s da noch, sagt’s der Wind auch? Hör ich’s immer, immer zu, stich todt, todt.

Nacht. ANDRES und WOYZECK in einem Bett. WOYZECK (schüttelt Andres). Andres! Andres! ich kann nit schlafen, wenn ich die Aug zumach, dreh’t sich’s immer und ich hör die Geigen, immer zu, immer zu und dann sprichts’ aus der Wand, hörst du nix? ANDRES. Ja, − laß sie tanzen! Gott behüt uns, Amen, (schläft wieder ein) WOYZECK. Es zieht mir zwischen den Augen wie ein Messer. ANDRES. Du mußt Schnaps trinken und Pulver drein, das schneidt das Fieber. (sba, S. 230, S. 269–70) Besonderes Interesse für die literarische Entfaltung der Krankheitssymptomatik kommt hier dem Monolog auf dem Feld zu. Als theatersprachliche K ­ onvention hat die monologische Rede sowohl dramaturgische als auch inhaltliche Funktion: Sie hilft bei der liaison des scènes das Verwaisen der Bühne zu verhindern, sie dient der Information über die Gedanken- und Gefühlswelt des Sprechenden, sie kann als episches Element expositorisch Wissensdefizite beseitigen und die Spielillusion komisch oder agitatorisch brechen. In all diesen Fällen hebt sich der Monolog zumeist deutlich von der alltagssprachlichen Wirklichkeit ab. In Woyzeck aber wird das Selbstgespräch – in dieser Exaktheit erstmals – zum aufschlussreichen Detail einer kundig entfalteten Krankheitssymptomatik. Es zeigt zunächst Woyzecks zunehmende Unfähigkeit sich verständlich zu machen und weitet sich schließlich zum psychotischen Dialog mit einer imaginierten Welt. Dass Büchner diesen Effekt bewusst einsetzte, zeigen die Veränderungen der Rede im Vergleich der Fassungen in H1 und H4, an denen sich die sukzessive Funktionalisierung des Monologs hin zu einer eindringlichen Darstellung paranoid-halluzinatorischen Erlebens ablesen lässt. In der Feldszene des ersten Entwurfs scheint Louis sein Erleben noch für den Zuschauer zu kommentieren: mit Beschreibungen (‘Hisch! hasch, so ziehn die Geigen und die Pfeifen’, ‘das zischt und wimmert und donnert’), vermittelnden Fragen (ʻWas spricht da?ʼ) und deiktischen Verweisen (‘da unten’, ‘hervor’). In H4 dagegen wendet sich der Protagonist direkt an seine Phantasmen, die – wie im Krankheitsbild tatsächlich der Fall – untrennbarer Teil seiner schizoiden Realität sind. Woyzecks Gestammel ist nun ein krankhaftes Zwiegespräch mit sich selbst, das die Krankheit nicht vorführt, sondern vergegenwärtigt. Vergleicht man die beiden Fassungen des Szenenpaars, wird deutlich, wie gezielt Büchner

334

Neuhuber

sein in der Zwischenzeit wohl erweitertes medizinisches Wissen einbringt. Die non-verbalen akustischen und optischen Halluzinationen, zweitrangige Symptome im schizophrenen Krankheitsbild, sind in der späteren Version weniger präsent; dominanter sind nun die schizophrenen Erstrangsymptome: eingebende, beeinflussende Stimmen, Gedankenlautwerden und physisch nicht begründete unerträgliche Schmerzen, wie sie in der Kasernenszene thematisiert werden.34 Das in H1 noch dominant visuell vermittelte Messermotiv, das auf den weiteren Handlungsverlauf vorausdeutet, wird in H4 dementsprechend zu einer Symptombeschreibung internalisiert. Und auch hier stellt sich die Frage: Wie lassen sich Akoasmen und verbal­ akustische Aberrationen mit den visuellen Ausdrucksformen der Bildenden Kunst vermitteln? Es ist wenig verwunderlich, dass manche sonst recht detaillierten Illustrationsserien diesem Problem aus dem Weg gehen, Erik Richters Liebhaberdruck etwa, von der Berliner Kunstanstalt ‘Ganymed’ 1925 als Weihnachtsgabe herausgegeben.35 Durch die Rekonstruktion des Wahrnehmungsraums allein können Hörhalluzinationen mit bildnerischen Mitteln nur schwer vermittelt werden; schon in der Dramenvorlage bleibt die Szenerie sehr vage. Auch Close-ups des Protagonisten finden sich für diesen Handlungsteil eher selten; ein sehr berührendes Beispiel ist Gramattés Radierung ‘Großer Kopf Wozzecks, restlos verzweifelt’, wo Bewegungsfurchen die extremen Spannungen verdeutlichen, aber auch als Schallwellen gedeutet werden könnten (vgl. Abb. 18.8).36 Häufiger sind Bilder, die Woyzecks Psychose in Außensicht über das Zusammenspiel von Mimisch-Gestischem und Umgebungsraum zeigen. Der ­Woyzeck des Ernst Ludwig Kirchner-Schülers Werner Gothein, dessen ausdrucksintensive Pastelle von 1918 die frühesten bekannten Verbildlichungen des Dramas sind, scheint mit seiner zum besseren Hören erhobenen Hand und dem Blick zum Fenster krankheitstypisch nach einem realen Grund für die Hörhalluzinationen zu suchen.37 Ähnlich komponiert ist die Kasernenszene in einem Berliner Bibliophilendruck mit neun handkolorierten seitengroßen 34 35

36 37

Vgl. Kurt Schneider, Klinische Psychopathologie, mit einem aktualisierten und erweiterten Kommentar von Gerd Huber und Gisela Fross (Stuttgart: Thieme, 2007). Vgl. Georg Büchner, Woyzeck. Eine Tragödie, mit 14 Illustrationen in Lichtdruck nach Zeichnungen von Erik Richter (Berlin: Graphische Kunstanstalt Ganymed und Gebr. Mann, 1925). Vgl. Eckhardt, Das graphische Werk von Walter Gramatté (Zürich, Leipzig, Wien: Amalthea, 1932), S. 209, Bildtafel 34. Vgl. Wendelin Renn, ‘Werner Gothein – ein vergessener Künstler. Anmerkung zu den ‘“Woyzeck”’-Pastellen’, in Südwestdeutsche Kunst zwischen Tradition und Moderne (1914– 1945). Ausstellungskatalog, hrsg. von Wendelin Renn, Horst Zimmermann und Andreas Zoller (Sigmaringen: Thorbecke, 1993), S. 63.

Bilder des Wahnsinns in und zu Büchners Werk

335

ABBILDUNG 18.8 Walter Gramatté, Großer Kopf Wozzecks, restlos verzweifelt (1925) © Museum Folkwang, Essen, Inv. A 89/68

Lithographien und 17 Federzeichnungen des Pianistensohns Rafaello Busoni, die zu den bedeutendsten frühen Arbeiten des 1939 in die usa emigrierten Berliner Illustrators gehören (vgl. Abb. 18.9).38 Der suchende Strich der Woyzeck-Serie (1920) Erich Wünsches, eines wenig namhaften Vertreters einer expressionistischen Gruppe um Heinar Schilling und Schüler Richard Müllers an der Dresdner Akademie, betont das Fahrige, Nervöse im Ausdruck seines Helden.39 Auch die französischen ComicAdaptionen von Sylvain Victor, Olivier Marboeuf und Yvan Alagbé in Le ­Cheval sans tête (1996) bieten bemerkenswerte Umsetzungen der Feldszene.40 38 Georg Büchner, Woyzeck. Eine Tragödie, mit 9 farbigen Steinzeichnungen und 17 Federzeichnungen von Rafaello Busoni (München: Georg Müller, 1923) [zwischen S. 40 und 41 eingebunden]. 39 Vgl. Erich Wünsche, Zwölf Radierungen zu Wozzeck von Georg Büchner (Dresden: Kaemmerer, 1920), Bl. 8. 40 Yvan Alagbé, Le cheval sans tête (Wissous: amok, 1996), S. 42–88. Der Bedrohlichkeit des Moments wenig gerecht wird dagegen die Adaption Alfons Kleins, dessen entspannt

336

Neuhuber

ABBILDUNG 18.9 Rafaello Busoni, Woyzeck (1925)

Im Gegensatz zu den Lenz-Illustrationen zählen jene Arbeiten, die die schizoiden Wahnvorstellungen zu visualisieren versuchen, zu den interessanteren Bildadaptionen der beiden Woyzeck-Szenen. In der Lithographie des heute zu Unrecht vergessenen Dresdner Grafikers Paul Weißkopf, der derselben expressionistischen Gruppe wie Wünsche angehörte, konkretisiert sich das ʻstich, stich die Zickwolfin todtʼ in den bedrohlichen Umrissen der Landschaft und der gequälten Körperhaltung des verängstigten Woyzeck (vgl. Abb. 18.10).41 Die ungemein dichte surreale Zinkographie-Komposition der Prager Künstlerin Jarmila Mařanová bietet dem Betrachter eine Vielzahl sich überlagernder assoziativer Wahnbilder an, die Zwangsvorstellungen, temporäre Abläufe und akustische Impulse suggerieren.42 Die berühmteste Umsetzung aber stammt von Alfred Hrdlicka, dessen radikal-kreatürliches Konzept einer Kunst vor allem ideologiekritische Intentionen verfolgt.43 Das Zusammenspiel von im ‘geilen Fleisch’ signalisierter

41 42 43

herumlungernder Woyzeck missmutig den Wolken nachschaut, vgl. Georg Büchner, Wozzeck, hrsg. von Werner Weißbrodt, mit Zeichnungen von Alfons Klein (Karlsruhe: Braun, 1964) [unpaginiert]. Vgl. Paul Weißkopf, 10 Lithographien zu Wozzeck von Georg Büchner (Dresden: Dresdner Verlag, 1921), Bl. 5. Vgl. Büchner, Woyzeck, mit 12 Zinkographien von Jarmila Mařanová (wie in Anm. 32), Bl. viii. Schon die weitverbreitete Textfassung von Ernst Hardt für den Insel-Verlag von 1922 hatte das ‘stich! stich!’ in die Kasernenszene integriert.

Bilder des Wahnsinns in und zu Büchners Werk

337

ABBILDUNG 18.10 Paul Weißkopf, Woyzeck v (1921)

ABBILDUNG 18.11

Alfred Hrdlicka, Woyzeck (1988) A bdruck mit freundlicher Genehmigung des Alfred Hrdlicka-Archivs

­ reatürlichkeit des Menschen und seiner ideologischen Überformung, die K durch das ‘geschundene Fleisch’ repräsentiert wird, soll Machtverhältnisse zum Ausdruck bringen (vgl. Abb. 18.11). Woyzecks Traumbild einer aufgeschlitzten Frauengestalt, eine morbide Symbiose von lüsterner Körperlichkeit und exzessiven Gewaltphantasien,

338

Neuhuber

führt die Wahnvorstellungen von Feld- und Kasernenszene zusammen. Nur selten wurde bislang versucht, mit abstrakten Kompositionen Woyzecks psychotische Vorstellungswelten ins Bild zu setzen; künstlerisch bemerkenswert ist hier vor allem die Gemäldeserie Soldato Woyzeck des bedeutenden Corrente-Mitglieds Piero Gauli, entstanden in den frühen 1980er Jahren.44

Luciles Liebesdrama

Zuletzt noch ein Blick auf Büchners Dramenerstling Danton’s Tod, wo der Wahnsinn der gesellschaftlichen Verhältnisse im Mittelpunkt steht, nicht der des Einzelnen. Gleichwohl balancieren auch hier einige Figuren hart an der Grenze zum Verrücktwerden. Camille etwa sorgt sich in der Conciergerie, dass ihn seine klaustrophobischen Traumbilder ‘das Bißchen Verstand verlieren’ (sba, S. 141) lassen, das einem angesichts des Todes noch bleibt. In der folgenden Szene erweist sich, dass Camilles Frau Lucile aus Verzweiflung über sein Schicksal bereits dem Wahnsinn anheim gefallen ist. Unübersehbar der Ophelia aus Shakespeares Hamlet nachgebildet,45 kann sie sich der ­unerträglichen Realität nicht mehr stellen und singt sich – zu einer richtigen Kommunikation nicht mehr fähig – in einer der bei Büchner so signifikanten Fensterszenen eine romantisierte Wirklichkeit herbei,46 die freilich keinen gangbaren Ausweg mehr eröffnet: LUCILE (tritt auf. Sie setzt sich auf einen Stein unter die Fenster der Gefangnen). Camille, Camille! (CAMILLE erscheint am Fenster.) Höre, Camille, du machst mich lachen mit dem langen Steinrock und der eisernen Maske vor dem Gesicht; kannst du dich nicht bücken? Wo sind deine Arme? Ich will dich locken, lieber Vogel (singt.) 44

45

46

Piero Gauli, Re Fame – Soldato Woyzeck, con una introduzione di ‘Corrente’, Catalogo di mostra, 20. ottobre – 24. novembre 1985, scritti di Luciano Caramel e Enrico Crispolti (Ferrara: Galleria Civica, 1985). Vgl. Ilona Broch, ‘Die Julia und die Ophelia der Revolution. Zu zwei Frauenfiguren in Danton’s Tod’, in Georg Büchner 1813–1837. Revolutionär, Dichter, Wissenschaftler (wie in Anm. 5), S. 241–46. – Theo Buck, ‘Liebe, Revolution und Tod. Zur Lucile-Figur in Büchners Drama Danton’s Tod’, in Eros, Liebe, Leidenschaft. Meisterwerke der Weltliteratur, hrsg. von H. Kaspar Spinner und Frank-Rutger Hausmann, Bd. 2 (Bonn: Romanistischer Verlag, 1988), S. 132–50. Zur Funktion der Lieder in Danton’s Tod vgl. Ariane Martin, ‘Geschlecht, Gewalt, soziale Frage. Die Volkslieder in Büchners Dramen’, in Ariane Martin und Bodo Morawe, Dichter der Immanenz. Vier Studien zu Georg Büchner (Bielefeld: Aisthesis, 2013), S. 45–128, hier S. 79–81.

Bilder des Wahnsinns in und zu Büchners Werk

339

Es stehn zwei Sternlein an dem Himmel Scheinen heller als der Mond, Der ein scheint vor Feinsliebchens Fenster Der andre vor die Kammertür. Komm, komm, mein Freund! Leise die Treppe herauf, sie schlafen Alle. Der Mond hilft mir schon lange warten. Aber du kannst ja nicht zum Thor herein, das ist eine unleidliche Tracht. Das ist zu arg für den Spaß, mach ein Ende. Du rührst dich auch gar nicht, warum sprichst du nicht? Du machst mir Angst. Höre! die Leute sagen, du müßtest sterben und machen dazu so ernsthafte Gesichter. Sterben! ich muß lachen über die Gesichter. Sterben! Was ist das für ein Wort? Sag mirʼs, Camille. Sterben! Ich will nachdenken. Da, da istʼs. Ich will ihm nachlaufen, komm, süßer Freund, hilf mir fangen, komm! komm! (Sie läuft weg.) CAMILLE (ruft). Lucile! Lucile! (sba, S. 143) Mehrere einprägsame Bilder ruft hier Lucile in ihrer wirren Rede hervor, das stärkste gleich zu Beginn: Der geliebte Camille verschmilzt ihr mit der Gefängnismauer und den Gitterstäben des Kerkerfensters zu einer grotesken Figur des Festgesetztseins, ʻmit dem langen Steinrock und der eisernen Maske vor dem Gesichtʼ. So suggestiv diese Vergegenwärtigung wahnhafter Wahrnehmung allerdings auch ist, steht eine tatsächlich überzeugende bildnerische Umsetzung noch aus. Close-ups und interne Fokalisierungen aus dem Blickwinkel Luciles gibt es – soweit ich sehe – von dieser eher selten illustrierten Szene47 keine, nur situative Verbildlichungen. Walo von Mays bereits erwähnte lithographische Umsetzung bleibt hier auf den ersten Blick vergleichsweise konventionell, weckt aber Interesse durch den Wächter, an den sich Lucile wendet; denn in den verschwommenen 47

Nicht berücksichtigt wurde diese Szene u.a. in den folgenden illustrierten Texteditionen: Georg Büchner, Danton’s Tod. Ein Drama (Freiburg i. B.: Ernst Guenther, 1920) [mit Zeichnungen Paul Hübners]. – Georg Büchner, Danton’s Tod. Ein Drama, mit Radierungen von Franz Reinhardt (Berlin: F. Schneider, 1923). – Kindaigeki Zenshu, Bd. 6 (Tokyo: DaiichiVerlag, 1927) [mit Holzschnitten von Tomoyoshi Murayama]. – Georg Büchner, D ­ anton’s Tod. Ein Drama, mit Illustrationen von Prof. Otto Dill, Nachwort von Dr. Annemarie Clausen (Krefeld: Bensemann, 1947). – Hans Fronius, Danton’s Tod. Illustrationen zu Georg Büchners Drama, mit einem Essay von Dieter Ronte (St. Pölten: Verlag Niederösterreichisches Pressehaus, 1988).

340

Neuhuber

ABBILDUNG 18.12 Walo von May, Danton’s Tod (1914)

Konturen des kleinformatigen Steindrucks gerät sein Gesicht (zumindest in meinem Exemplar) zur grinsenden Fratze eines Totenschädels (vgl. Abb. 18.12).48 Die Federzeichnung Ernst Sterns von 1917 gibt einen guten Eindruck davon, wie die Wahnsinns-Szene in der gefeierten Berliner Inszenierung Max Reinhardts, für die er die Bühnenbilder besorgt hatte, umgesetzt wurde: Nicht eine passive, selbstzentriert vor dem Gefängnis sitzende Lucile ist zu sehen, sondern eine Verzweifelte, die sich vergeblich nach ihrem Camille reckt, dessen regungsloses, totenbleiches Gesicht hinter dem massiven Gitter im Dunkel des Kerkers zu erkennen ist (vgl. Abb. 18.13).49 48 49

Vgl. Georg Büchner, Danton’s Tod, mit Ur-Steindrucken von Walo von May (wie in Anm. 2), S. 97. Vgl. Georg Büchner, Danton’s Tod. Ein Drama, mit 18 kolorierten Federzeichnungen nach der Aufführung des Deutschen Theaters zu Berlin von Ernst Stern (Berlin: Ernst Reiß, 1917) [zwischen S. 90 und 91 eingebunden]. Wie stilprägend diese Ophelia-Reprise war, zeigt etwa eine Kostümzeichnung für die Inszenierung Alfred Bernaus, vgl. Wolfram Viehweg, Georg Büchners Danton’s Tod auf dem deutschen Theater (München: Laokoon-Verlag, 1964), S. 355 (Abb. 118).

Bilder des Wahnsinns in und zu Büchners Werk

341

ABBILDUNG 18.13 Ernst Stern, Danton’s Tod (1917)

Ganz im Sinne der stilprägenden Lichtdramaturgie Reinhardts ist auf das Bildzentrum ein durch schraffurfreie Flächen realisiertes Führungslicht gerichtet, das eine Verbindung zwischen den beiden Liebenden schafft, die jedoch unmittelbar an der Fensterkante endet. Kaum eine Rolle spielt das Helldunkel in Erich Wünsches 20-teiliger Radierungsserie zu Dantonʼs Tod, die 1937 auf die Liste entarteter Kunst gesetzt wurde. Blatt 16 integriert in das Bildgeschehen auch die vor Luciles Auftritt bereits anwesenden Prostituierten, die als Zaungäste am Platz vor der Conciergerie auf die Hinrichtungstransporte warten.50 Verblüfft beobachten sie Lucile, die unter den leidenden Blicken Camilles einen lustvoll-irren Tanz zum Besten gibt (vgl. Abb. 18.14). Ihrem Mann den Hintern entgegenwackelnd, blickt sie mit einladendem Lächeln über die Schulter zu ihm hoch, das verrutschte Kleid gibt ihre Brüste frei, der linke Arm ist nach oben geworfen, als würde sie nach etwas haschen.

50

Vgl. Erich Wünsche, Zwanzig Radierungen zu Danton’s Tod von Georg Büchner (Dresden: Dresdner Verlag, 1921), Bl. 16.

342

Neuhuber

ABBILDUNG 18.14 Erich Wünsche, Danton’s Tod xvi (1921)

Bei Leo Leonhard, dessen Interpretationen (Bleistift- und Federzeich­nungen, Radierung) die einzigen Versuche darstellen, auch die in der Figurenrede evozierte Wahnwelt in die Darstellung einzubinden, ist Lucile dagegen wie in der Vorlage sitzend arrangiert (vgl. Abb. 18.15).51 Mit überdrehten Augen, die wohl von Camilles erschütterter Feststellung, ‘der Wahnsinn saß hinter ihren Augen’ inspiriert sind (sba, S. 144), deutet sie in allen Fassungen zur Guillotine, die nicht im Bild zu sehen ist. Ihr Mann aber ist (zumindest in der radierten und federgezeichneten Fassung) nicht unerreichbar, wie in der Dramenvorlage, sondern beugt sich – das Gesicht hinter einer Maske verborgen und aufgespießt von den dünnen Gitterstäben – zu seiner zurückweichenden Frau. 51

Vgl. Georg Büchner, Danton’s Tod. Ein Drama, mit Federzeichnungen von Leo Leonhard (Darmstadt: Schlapp, 1988), S. 123. – Georg Büchner, Danton’sTod. Ein Drama. Mappe mit sechs numerierten und signierten Original-Radierungen von Leo Leonhard (Darmstadt: Schlapp, 1988), Bl. 6. – Leo Leonhard, Künstlertagebuch zu Danton’s Tod. Zeichnungen, Radierungen, Tagebuch, mit einem Vorwort von Albrecht Dexler (Darmstadt: Roetherdruck, 1995), S. 44–46. – Leo Leonhard, ‘Zeichnungen zu Danton’s Tod’, in Ein Haus für Büchner, hrsg. von Heiner Boehncke und Hans Sarkowicz (Marburg: Jonas, 1997), S. 74–81.

Bilder des Wahnsinns in und zu Büchners Werk

343

ABBILDUNG 18.15 Leo Leonhard, Danton’s Tod vi (1988) A bdruck mit freundlicher Genehmigung von Christel Leonhardt

Kokonartige Gespinstlinien umschweben ihren Kopf und Oberkörper und sollen, so der Künstler, auf ‘das Wahnsinnige und Zerrissene der Szene’ und die ‘irreale Wirklichkeitserfahrung’ verweisen.52 Erschütternder und überzeugender findet sich Luciles wahnsinniger Schmerz bei Hans Fronius ins Bild gesetzt, allerdings erst in der Schlussszene: Fassungslos wendet sie sich von der inzwischen verwaisten Guillotine ab, den Mund bereits geöffnet zum kontrarevolutionären Aufschrei, der sie aus ihrem Elend erlösen soll.53 Dass die Wahnsinnsgestaltung in Danton’s Tod eine weniger intensive und differenzierte künstlerische Rezeption erfahren hat als vergleichbare Szenen in Lenz und in Woyzeck, kann nicht verwundern. Auch Büchner selbst hat sich seine Darstellungsweisen für psychische Ausnahmezustände erst sukzessive erarbeitet, wie die verschiedenen Entwurfsstufen der beiden Fragmente ­eindrucksvoll belegen. Lucile ist noch eine – zudem recht eindimensional ­gezeichnete – Nebenfigur, wohl vor allem für den melodramatischen Effekt in die Handlung des Revolutionsdramas montiert und nach literarischen Vorlagen gestaltet. Die auf authentischem Material, psychopathologischer Fachliteratur und eigener Beobachtung fußende Gestaltung von Lenz und Woyzeck dagegen eröffnete der Literatur neue Wege und inspiriert durch ihre Lebensnähe bis heute und heute mehr denn je. 52 Leonhard, Künstlertagebuch (wie in Anm. 51), S. 45–46. 53 Fronius, Danton’s Tod (wie in Anm. 47), S. 79.

Georg Büchner, J.M.W. Turner, and the Materiality of Perception Matthew Wilson Smith Abstract This essay compares two roughly contemporaneous works: Georg Büchner’s Woyzeck (unfinished, 1837) and J.M.W. Turner’s Light and Colour (1843). The differences between them are obvious enough: one a German play, the other an English painting; one a collection of fragments, the other a completed piece; one the product of a young unknown, the other of a renowned master in his final efflorescence. To make matters more complicated, any comparison between them introduces peculiar difficulties – peculiar because it is precisely the features they share that help to differentiate them as separate art-forms and separate media. In fact, it is with these two works that we begin to see, in early form, what will evolve in the turn of the century into the mediumspecific claims of theatre versus painting. It is with Woyzeck, in other words, that we see an early glimpse of modernist notions of theatricality, that is, of theatre qua theatre, just as it is with Light and Colour that we see early signs of what will become central criteria of modernist notions of what the medium of painting essentially is and therefore should be. The features these works have in common, in other words, are also the features that separate them as media. These features are an attention to the materiality of the medium and an attention to the physiognomy of perception.

Throughout much of the nineteenth century, theatre and painting were widely envisioned as sister arts, intertwined and complementary.1 The so-called ‘picture-frame stage’, a product of the proscenium arch and developments in perspective dating from the late Renaissance, established conventions of the stage as mobile, three-dimensional painting, with the popularity of the stage ‘tableau’ making the connection most explicit. Painting, conversely, borrowed heavily from the visual language of the stage, capturing its gestures, figures, and designs in both explicit homages (scenes from Shakespeare, portraits of 1 Connections between painting and theatre in the nineteenth century, though widely acknowledged, are still woefully under-researched. The paradigmatic study of such relations remains Martin Meisel’s Realizations: Narrative, Pictorial, and Theatrical Arts in NineteenthCentury England (Princeton, nj: Princeton University Press, 1983), although its scope only occasionally reaches the Continent. © koninklijke brill nv, leiden, ���7 | doi 10.1163/9789004341630_020

Büchner, Turner, and the Materiality of Perception

345

f­amous actors) and implicitly theatrical stagings of great historical tragedies and domestic melodramas. At least since David Garrick’s employment of the great landscape and sea-battle painter Philippe de Loutherbourg at Drury Lane in 1771, spectacles on stage and canvas were often seen as, if not exactly extensions of one another, at least intimately related.2 It is easy to see such relations when we compare, say, nautical melodramas with the rage for shipwreck paintings, or the mise-en-scène at Bayreuth with the paintings of Caspar David Friedrich, or the welter of plays, operas, paintings and illustrations that collaboratively established iconographies for figures from Mephistopheles to Mary Stuart. Such inter-art pairings, however, speak more to mainstreams of popular taste than to the period’s backwaters and counter-currents; what they miss, above all, are the proleptic outliers, the untimely works that demanded new rules by which they might be read. Singular among these outliers in theatre history is Georg Büchner’s Woyzeck (unfinished, 1837), a work that, however much it can be shown to reflect political, scientific, and artistic trends of its time, still continues to astonish by its anticipations of the twentieth-century avant garde. And almost contemporaneous with that work is another of which much the same could be said: J.M.W. Turner’s Light and Colour (Goethe’s Theory) – The Morning after the Deluge – Moses Writing the Book of Genesis (1843). Woyzeck and Light and Colour: the differences between them are obvious enough: one a German play, the other an English painting; one a collection of fragments, the other a completed piece; one the product of a young unknown, the other of a renowned master in his final efflorescence. To make matters more complicated, any comparison between them introduces peculiar ­difficulties – peculiar because it is precisely the features they share that help to differentiate them as separate art-forms and separate media. In fact, it is with these two works that we begin to see, in early form, what will evolve in the turn of the century into the medium-specific claims of theatre versus painting. It is with Woyzeck, in other words, that we see an early glimpse of modernist notions of theatricality, that is, of theatre qua theatre, just as it is with Light and Colour that we see early signs of what will become central criteria of modernist notions of what the medium of painting essentially is and therefore should be. The features these works have in common, in other words, are also the features that separate them as media. These features are an

2 An excellent study of Loutherbourg’s brief but influential time working for the London theatre may be found in Christopher Baugh, ‘Philippe de Loutherbourg: Technology-Driven Entertainment and Spectacle in the Late Eighteenth Century’, Huntington Library Quarterly 70.2 (2007), 251–68.

346

Wilson Smith

attention to the materiality of the medium and an attention to the physiognomy of perception. For both Büchner and Turner, this attention to materiality has its roots in Goethe’s natural science. For Büchner, who completed his dissertation on the nervous system of the barbel fish at the University of Strasbourg in 1836, Goethe’s influence over the field of anatomy was both profound and complex.3 Helmut Müller-Sievers draws particular attention to the drive in Goethean ­science – and indeed in all of Naturphilosophie – toward closure and totality. ‘The goal of the natural philosophers is not a different science’, Müller-Sievers writes, ‘but a complete, a closed, a totally determinable science, in which gaps and the ignorabimus of classical science are stopped in the name of the organic whole’.4 Where John Reddick reads the influence of Naturphilosophie on Büchner’s dramatic writings as primarily one of nostalgia (a wholeness shattered by modernity), Müller-Sievers sees Büchner’s response to Naturphilosophie as rather more critical. It is precisely this demand for totality and closure, Müller-Sievers concludes, that Büchner’s work stages as mummifying repetition.5 Goethe’s scientific legacy was similarly problematic for Turner. As the subtitle makes clear, Light and Colour (Goethe’s Theory) was painted under the direct influence of Goethe’s Zur Farbenlehre (Theory of Colours) (1810). Turner’s copy of the treatise, in Sir Charles Eastlake’s 1840 translation, contains roughly a hundred marginal notations in Turner’s own hand, a running commentary that reflects the artist’s ambivalence about the text.6 While Light and Colour 3 Insightful accounts of the influence of Goethean science on Büchner include John Reddick, Georg Büchner: The Shattered Whole (Oxford: Clarendon Press, 1994), esp. pp. 3–28, and Helmut Müller-Sievers, ‘Of Fish and Men: The Importance of Büchner’s Anatomical Writings’, Modern Language Notes 118.3 (2003), 704–18. 4 Helmut Müller-Sievers, ‘Büchner Cult’, Modern Language Notes 112.3 (1997), 470–85 (p. 481). 5 Müller-Sievers’s reading of Danton’s Tod along these lines may be found in ‘Büchner-Cult’ (as in fn. 4), pp. 482–84, and his more cursory suggestions on Woyzeck may be found in pp. 484–85. 6 These notations have been reproduced in John Gage, ‘Turner’s Annotated Books: Goethe’s Theory of Colours’, Turner Studies 4.2 (1984), 34–52. On Turner’s ambivalence toward Goethe’s treatise, R.D. Gray notes Turner seems ‘fundamentally opposed to Goethe’s proposition that colours arise from the coming together of Light and Darkness’, while, on the other hand, he ‘seems to have liked Goethe’s comparison of the six colours of the colour-cycle with the “mystic hexagon”’; see R.D. Gray, ‘J.M.W. Turner and Goethe’s Colour-Theory’, in German Studies, Presented to Walter Horace Bruford … (London: George G. Harrap, 1962), pp. 112–116, here pp. 112, 113. Gray and Finley also agree that Turner often sides with Newton against Goethe; see Gray, p. 112, and Gerald Finley, ‘The Deluge Pictures: Reflections on Goethe, J.M.W. Turner and Early Nineteenth-Century Science’, Zeitschrift für Kunstgeschichte 60.4 (1997), 530–84, here pp. 540–42.

Büchner, Turner, and the Materiality of Perception

347

might seem at first glance to be a mere application of Goethe’s theory, with further attention the debt to Goethe becomes far more troubled.7 John Gage has similarly interpreted Turner’s paired paintings as having a troubled and even ironic relationship with their supposed inspiration, arguing that they represent ‘an attempt to restore the equality of light and darkness as values in art and nature, which Turner felt Goethe had unduly neglected’.8 More than merely offering one theory in place of another, however, these paintings, according to Gage, embody a general ‘distrust of all theory, of the capacity of any system of thought to do justice to the mass of detailed observations offered to the understanding of experience’.9 The point here is not that these two works reflect precisely the same ambivalence toward Goethe, but rather that they jointly mark an end to his age by wrestling with a legacy that had become (even in England) at once weighty and problematic. Much of Goethe’s inspiration for both artists lay in the extensive, provocative connections he drew between nature and anatomy – and yet this inspiration, for both artists, coexists with a certain distrust of the totalizing impulse, a sense that Goethe’s nature philosophy fails to ‘do justice’ to the multiplicity of experience. At the same time, Goethe’s natural science redirected attention toward issues of materiality. Büchner was heavily influenced in his own speculations into transcendental anatomy by Goethe’s ­argument (shared with the Naturphilosoph Lorenz Oken) that the skull is a modified spinal ­column.10 For Turner, meanwhile, Goethe’s interest in aspects of ­physiological

7

8 9 10

Those who have read Turner’s painting as an appreciative application of Goethe’s c­ olour theory to painting include Erwin B. Wolff, ‘On Goethe’s Reputation as a Scientist in Nineteenth Century England’, German Life and Letters 6 (1952–3), 92–102, here pp. 94–95. Another position contrary to my own is that of Jutta Müller-Tamm, who argues that Goethe’s Farbenlehre had no significant influence on Turner’s Light and Colour. The details of the debate lie beyond the bounds of this essay, but an exhaustive rebuttal to MüllerTamm’s position may be found in Finley. See Jutta Müller-Tamm, in Goethe und die Kunst, ed. by Sabine Schulze (Stuttgart: Hatje, 1994), pp. 566–70; Finley, ‘Deluge Pictures’ (as in fn. 6). Gage, ‘Turner’s Annotated Books’ (as in fn. 6), p. 185. Gage, ‘Turner’s Annotated Books’ (as in fn. 6), p. 187. Büchner makes reference to this theory (about which Goethe and Oken fought fiercely between themselves for priority of discovery) in his ‘Probevorlesung über Schädelnerven’ (lecture ‘On Cranial Nerves’), delivered to the faculty of the University of Zurich. Büchner’s reference to the theory strongly suggests that he shared (or at least pretended to share) the Goethean position that the vertebral theory of the skull is a crucial step in the search for an ideal Ur-Type that might harmonize transcendental mind with physiological matter. See tmw, p. 176; Müller-Sievers, ‘Of Fish and Men’ (as in fn. 3).

348

Wilson Smith

optics such as afterimages, detailed in Theory of Colours, influenced his painterly experiments of the 1840s. Though Woyzeck’s radicality has long been appreciated, it has generally been associated with its subject-matter (as ‘first proletarian drama’) or fragmentary style (as ‘proto-Expressionist’ drama). Largely missed is the way in which Woyzeck shifts our attention in unprecedented ways to the medium of the theatre itself, and does so without being ‘metatheatrical’ – that is, without discursively commenting upon its own theatricality in the manner, say, of Hamlet’s meditations on the staginess of the world. Instead, Woyzeck confronts – or rather stimulates – the spectator with primary elements of the theatrical medium itself: principally light, sound, and motion. The play’s attention to these three basic elements begins with what most editors consider the first scene of the play: H4, 1, in which Woyzeck and ­Andres are found cutting branches in a field. In this brief snippet of a scene – barely a page long in most editions – Woyzeck repeatedly draws Andres’ attention, and ours, to noise and silence, stillness and motion, brightness and dark. A sampling of the dialogue gives the effect: Woyzeck. […] still! […] Still! Es geht! was! […] Es geht hinter mir, unter mir (stampft auf den Boden) hohl, hörst du? Alles hohl da unten. […] ’s ist so kurios still. Man möcht den Atem halten. Andres! Andres. Was? Woyzeck. Red was! (starrt in die Gegend.) Andres! Wie hell! Ein Feuer fährt um den Himmel und ein Getös herunter wie Posaunen. Wie’s heraufzieht! Fort. Sieh nicht hinter dich. (reißt ihn in’s Gebüsch.) Andres (nach einer Pause). Woyzeck! hörst du’s noch? Woyzeck. Still, Alles still, als wär die Welt tot. Andres. Hörst du? (ma, p. 220)11 Focus on basic sense elements is coupled with the insistent sense that these are no mere abstractions but, rather, vital material forces: the ‘pause’ that 11

Woyzeck: […] – shh! […] Shh! Something’s moving! […] Something’s moving behind me, under me. (Stamps on the ground.) Hollow – you hear that? It’s all hollow down there. […] It’s so strangely quiet. You feel like holding your breath. Andres! Andres: What? Woyzeck: Say something! (Stares off into the distance.) Andres! Look how bright it is! There’s fire raging around the sky, and a noise is coming down like trumpets. It’s coming closer! Let’s go! Don’t look back! (Drags him into the bushes.) Andres: (After a pause.) Woyzeck! Do you still hear it? Woyzeck: Quiet, it’s all quiet, like the world was dead. Andres: Listen! (tmw, pp. 136–37).

Büchner, Turner, and the Materiality of Perception

349

follows Andres’ penultimate line, for example, has a dark presence that, were it written a century-and-a-half later, would be dubbed ‘Pinteresque’. There is a medium-specificity behind these material elements as well, as exhibited by the fact that Woyzeck’s ‘stamping’ on the ground would very likely produce a hollow sound not merely in Woyzeck’s deranged imagination but in the very real theatre itself, where a boot on wooden boards echoes in the emptiness beneath. This attention to basic sense elements continues throughout the play and is indeed the source of much of this fragmentary work’s fundamental cohesion. The (likely) second scene of the play, H4, 2, ends with Marie’s reflections on silence, darkness, and light: ‘Was bist so still, Bub? Furchst dich? Es wird so dunkel, man meint, man wär blind. Sonst scheint als d. Latern herein. Ich halt’s nicht aus. Es schauert mich’ (ma, p. 221).12 And the very next scene, the stage directions tell us, takes place amid ‘Lights’ – an element also commented upon by Marie (‘Was Lichter!’, ma, p. 238; ‘Those lights!’, tmw, p. 139). In the following scene (H4, 4), the active, almost vital presence of light returns yet again, as Marie tries to scare her (silent) child to sleep by means of a mirror’s flash: ‘Still Bub, die Auge zu, das Schlafengelchen! wie’s an der Wand läuft, (sie blinkt mit dem Glas) die Auge zu, oder es sieht dir hinein, daß du blind wirst.’13 Well established in the first four scenes, such primal elements only gain potency as the play continues, until by (H1, 16) (generally considered very late in the play), we are given little more than the terror of sound itself: 1. Person. Halt! 2. Person. Hörst du? Still! Dort. 1. Person. Uu! Was ein Ton. 2. Person. Es ist das Wasser, es ruft, schon lang ist Niemand ertrunken. Fort, s’ ist nicht gut, es zu hören. 1. Person. Uu jetzt wieder. Wie ein Mensch der stirbt. 2. Person. Es ist unheimlich, so duftig – halb Nebel, grau und das Summen der Käfer wie gesprungene Glocke. Fort! 1. Person. Nein, zu deutlich, zu laut. Da hinauf. Komm mit. (ma, p. 206)14 12 13 14

‘Why are you so quiet, son? Are you scared? It’s getting so dark, you’d think you were blind. Usually there’s a light shining in. I can’t stand it. I’m frightened.’ (tmw, p. 138). ‘Shh, son eyes shut – look, the sandman! He’s running along the wall. (She flashes with the mirror.) Eyes shut, or he’ll look into them, and you’ll go blind.’ (tmw, p. 140). First Person: Wait! Second Person: You hear it? Shh! Over there. First Person: Ooh! There! What a sound.

350

Wilson Smith

Such jolting dialogues redirect our attention not to the hallucinatory world of Woyzeck’s ‘madness’ but to the material world of elemental stimuli. Elemental stimuli: we enter here the world in which Büchner was deeply immersed whilst writing Woyzeck: the world of the nervous system. The 1830s witnessed a number of developments in the science of neurology, the most important of which were the emergence of modern notions of reflex action and the formulation of the law of specific nerve energies. No one was more responsible for these breakthroughs than the German neurologist Johannes Müller (occasionally working in tandem with the English neurologist Marshall Hall).15 Müller’s reflex theory revealed ways in which reflexes operated independently not only of mental states but also of other nervous structures, paving the way for modern neurology as well as neurologically rooted conceptions of the unconscious. A similar shift in understandings of experience was associated with the ‘law of specific nerve energies’, which stated that each sensory nerve produces a characteristic stimulation regardless of how it has been stimulated. Thus the aural nerves may ring when they hear a bell, but also, say, when they are struck, when they are shocked by electricity, or when they are altered through chemical agents. Conversely, the same stimulus may produce different sensations depending on the nerves it effects. This law had revolutionary implications for epistemology, destabilizing the correspondence between external stimulus and internal sensation. Behind these neurological discoveries lay Goethe’s Theory of Colours. As Frederick Burwick writes: Johannes Müller acknowledged that it was Goethe’s Farbenlehre that provoked him to examine the relationship between physiology and anatomy, between function and organ. From Goethe, Müller developed his

15

Second Person: That’s the water, it’s calling. Nobody has drowned for a long time. Let’s go – it’s bad to hear things like that. First Person: Ooh! There it is again. Like someone dying. Second Person: It’s weird. It’s so fragrant – some gray fog, and the beetles humming like broken bells. Let’s get out of here! First Person: No – it’s too clear, too loud. Up this way. Come on. (tmw, p. 152). Büchner was well aware of Müller’s contributions, citing him for support nine times in his Dissertation. The appreciation also ran in the other direction: Müller wrote a highly favourable review of Büchner’s Dissertation for an annual summary of recent anatomical and physiological research in 1837 – a review sadly published shortly after Büchner’s death.

Büchner, Turner, and the Materiality of Perception

351

d­ octrine on the specific energy of the sense organs and of psychomotor reflex actions.16 Goethe had held that a close analysis of sensory experience – for example, colour perception – uncovers deep affinities between subjective and objective realms. Colour, therefore, must exist both as a physiological property within the eye and a physical property in the outside world. This is not to say that distinctions between subjective and objective or between physiological and physical simply disappeared, but rather that ‘inner’ and ‘outer’ realms were seen as harmoniously interrelated. It is in this respect that Müller’s research led beyond Goethe, toward a full-scale physiology of the senses based upon a neurological understanding of reflex, stimulus, and response. It is in this physiological understanding of sensation that Woyzeck moves beyond Goethe’s Naturphilosophie, and it is here too that Woyzeck shares common ground with Turner’s Light and Colour. Beginning with the title itself, Light and Colour redirects our attention to primary sensory elements – as indeed does the painting with which it was paired, Shade and Darkness – The Evening of the Deluge. In general, the early 1840s saw a turn in Turner’s work toward increasingly non-representational interest in colour and light as well as in the tactile elements of paint. The interest often found expression in depictions of vortices. The vortex had already emerged in earlier work such as Snowstorm: Hannibal and His Army Crossing the Alps (1812), where the storm’s great looming curve evokes nature’s negative sublime. But when the vortex recurs thirty years later, the representational and narrative qualities of the painting recede, in some cases quite literally, to the background, just as the representational subject of the painting falls into the position of subtitle. The progress can be traced from the 1812 Snowstorm painting just mentioned to another, far more abstract one three decades later (Snowstorm – Steam-boat off a Harbour’s Mouth Making Signals in Shallow Water, and Going by the Lead (1842)) to the yet further attention to medium in Rain, Steam, and Speed – The Great Western Railway (1844) and the Deluge paintings. In Light and Colour, Turner will go as far in this direction as he ever will, executing a painting the ostensible subject of which is almost thoroughly obliterated by the swirl of a ‘deluge’ that evokes not so much watery flood as oil on canvas. Just slightly below the centre of the painting is the point at which the open, forceful brush-swirl ends, and in its ending gathers and puckers up the paint, 16

Frederick Burwick, The Damnation of Newton: Goethe’s Color Theory and Romantic Perception (Berlin and New York: de Gruyter, 1986), pp. 77–78.

352

Wilson Smith

adding a third dimension of dynamism to the painting’s circular energies, a dimension that rises out toward the spectator. Directly above this rough gathering-point of paint, directly in the middle of the canvas, is a – what? – a figure or squiggle; it is hard to say. Perhaps it is Moses’s staff, though if so then it is oddly disconnected from the (barely visible) figure of Moses himself in the background. If representation is involved at all, the figure-squiggle seems to represent not an object but rather a slight dysfunction in the eye itself: a floater. To this is added the afterimage quality of the painting as a whole, a quality commented upon by Jonathan Crary in particular. Crary writes that the painting is: an afterimage of that engulfing illumination. If the circular structure of this painting and others of the same period mimic the shape of the sun, they also correspond with the pupil of the eye and the retinal field on which the temporal experience of an afterimage unfolds. Through the afterimage the sun is made to belong to the body, and the body in fact takes over as the source of its effects.17 The optics of afterimages, already discussed in Goethe’s Theory of Colours, became a consuming interest of some of the most prominent researchers of the day.18 Crary notes that the scientists Joseph Plateau, Gustav Fechner, and Sir David Brewster – the last of whom Turner knew personally19 – all risked destroying their eyesight by staring into the sun in pursuit of their research on afterimages.20 One might add to Crary’s argument that it is hardly necessary to stare into the sun for some such image to appear; a vigorous eye-rub or accidental blow to the optical nerve (‘seeing stars’) – as Müller’s law of specific nerve energies makes clear – may be enough to produce an effect very much like Turner’s painting. But whether interpreted as floaters, afterimages, or phosphenes, such elements provocatively shift the object of representation from an allegorical exterior to a corporeal interior, from Moses to physiological optics. 17

Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century (Cambridge, Mass.: mit Press, 1999), p. 139. 18 A discussion of Goethe on afterimages may be found in Burwick, Damnation (as in fn. 16), pp. 75–76. 19 Brewster also reviewed the inspiration for Light and Colour, Sir Charles Lock Eastlake’s translation of Goethe’s Farbenlehre, commenting upon that work’s affinity with German Naturphilosophie. Sir David Brewster, ‘Goethe’s Theory of Colours’, Edinburgh Review lxxii (October 1840), 99–131. 20 Crary, Techniques (as in fn. 17), p. 141.

Büchner, Turner, and the Materiality of Perception

353

To conclude, let us make another quick leap, this one ahead to the twentieth century. Antonin Artaud’s essay ‘No More Masterpieces’ (‘En finir avec les chefs-d’oeuvre’, 1933) was written roughly a century after Woyzeck and Colour and Light. It would call for a theatre to stage the ‘dynamism of action’ which, ‘far from copying life, puts itself whenever possible in communication with pure forces’.21 Light too would be both medium and message; light as a force in its own right, a stimulus to the nerves of the spectator, ‘light which is not created merely to add color or to brighten, and which brings its power, influence, suggestions with it’.22 And sound, of course – or rather raw ‘sonorization’ (sonorisation) consisting of ‘sounds, noises, cries […] chosen first for their vibratory quality, then for what they represent’.23 The roots of such avant-garde gestures lay not merely in the immediate environment – in the terrors of the First World War, in the annihilations of time and space achieved through technology, in Artaud’s own deepening madness – but also in the rich and largely forgotten conversation between early nineteenth-century arts and sciences. Nowhere was this conversation more eloquent than in these startling works of sensation by a Hessian writer and an English painter at the end of the Goethezeit. 21

22 23

Antonin Artaud, ‘No More Masterpieces’, in Antonin Artaud, The Theater and Its Double, trans. by Mary Caroline Richards (New York: Grove Press, 1958), pp. 74–83 (p. 82). Also in Antonin Artaud, The Theatre and its Double, trans. by Victor Corti (New York and London: Calder & Boyars, 1970), pp. 55–63, p. 62: ‘Following on sound and lighting there is action and action’s dynamism. This is where theatre, far from imitating life, communicates wherever it can with pure forces.’ Artaud, ‘No More Masterpieces’, trans. by Richards (as in fn. 21), pp. 81–82. Artaud, ‘No More Masterpieces’, trans. by Richards (as in fn. 21), p. 81.

Bibliography

Primary Texts

(a)

Standard Editions of Büchner’s Works

(b)

Other Editions of Büchner’s Works

ma Büchner, Georg, Werke und Briefe. Münchner Ausgabe, ed. by Karl Pörnbacher, Gerhard Schaub, Hans-Joachim Simm and Edda Ziegler (Munich: Carl Hanser / Deutscher Taschenbuch Verlag, 1988). mba Büchner, Georg, Sämtliche Werke und Schriften. Historisch-kritische Ausgabe mit Quellendokumentation und Kommentar, 18 vols (Marburger Ausgabe), ed. by Burghard Dedner and Thomas Michael Mayer (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2001–2013). P i, P ii Büchner, Georg, Sämtliche Werke, Briefe und Dokumente, 2 vols, ed. by Henri Poschmann with Rosemarie Poschmann. Vol. 1: Dichtungen. Vol. 2: Schriften, Briefe, Dokumente (Frankfurt/Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1992) (Bibliothek deutscher Klassiker 84 and 169). sba Büchner, Georg, Sämtliche Werke und Briefe, ed. by Ariane Martin (Ditzingen: Reclam, 2012). tmw Büchner, Georg, Georg Büchner: The Major Works, ed. by Matthew Wilson Smith, trans. by Henry J. Schmidt (New York: Norton, 2012).

Büchner, Georg, Nachgelassene Schriften von Georg Büchner, ed. by Ludwig Büchner (Frankfurt/Main: Sauerländer, 1850). Büchner, Georg, Georg Büchner’s Sämmtliche Werke und handschriftlicher Nachlaß, ed. by Karl Emil Franzos (Frankfurt/Main: Sauerländer, 1879). Büchner, Georg, Leonce und Lena. Ein Lustspiel, illustrations by Karl Walser (Berlin: Cassirer, 1910). Büchner, Georg, Dantons Tod, illustrations by Walo von May (Munich: Weber, 1916). Büchner, Georg, Danton’s Tod. Ein Drama, illustrations by Ernst Stern (Berlin: Ernst Reiß, 1917). Büchner, Georg, Danton’s Tod. Ein Drama, illustrations by Paul Hübner (Freiburg: Ernst Guenther, 1920). Büchner, Georg, Danton’s Tod. Ein Drama, illustrations by Franz Reinhardt (Berlin: F. Schneider, 1923). Büchner, Georg, Woyzeck. Eine Tragödie, illustrations by Rafaello Busoni (Munich: Georg Müller, 1923). Büchner, Georg, Woyzeck. Eine Tragödie, illustrations by Erik Richter (Berlin: Graphische Kunstanstalt Ganymed und Gebr. Mann, 1925).

356

Bibliography

Buechner [sic], Georg, Básník Lenz, trans. by Miroslav Drápal, illustrations by Toyen (Prague: J. Podroužek, 1942). Büchner, Georg, Lenz, illustrations by C.A. Bantzinger (Maastricht: Halcyon, 1942). Büchner, Georg, Lenz. Ein Fragment, illustrations by Gunter Böhmer (St. Gallen: Tschudy, 1942). Büchner, Georg, Lenz, trans. by Alberto Spaini, illustrations by Giuseppe Migneco (Milan: Rosa e Ballo, 1944). Büchner, Georg, Danton’s Tod. Ein Drama, illustrations by Otto Dill (Krefeld: Bensemann, 1947). Büchner, Georg, Lenz, ed. by Hans Schwalbe, illustrations by Hanna Nagel (Bergen: Müller & Kiepenheuer, 1948). Büchner, Georg, Wozzeck [sic], ed. by Werner Weißbrodt, illustrations by Alfons Klein (Karlsruhe: Braun, 1964). Büchner, Georg, Woyzeck, illustrations by Jarmila Mařanová (Stuttgart: Müller und Schindler, 1968). Büchner, Georg, Lenz, illustrations by Anton Watzl (Neu-Isenburg: Tiessen, 1982). Büchner, Georg, Lenz, illustrations by Baldwin Zettl (Berlin: Buchverlag Der Morgen, 1983). Büchner, Georg, Werke, illustrations by Bruce Waldman (Ottobrunn bei München: Franklin Bibliothek, 1984). Büchner, Georg, Büchner: The Complete Plays, ed. by Michael Patterson (London and New York: Methuen, 1987). Büchner, Georg, Woyzeck, ed. by John Guthrie (Oxford: Blackwell, 1988). Büchner, Georg, Danton’s Tod. Ein Drama, illustrations by Leo Leonhard (Darmstadt: Schlapp, 1988). Büchner, Georg, Lenz. Erzählung, illustrations by Alfred Hrdlicka (Munich: Beck, 1989). Büchner, Georg, Woyzeck, illustrations by Dino Battaglia (Osnabrück: Altamira, 1990). Büchner, Georg, Complete Plays, Lenz and Other Writings, trans. by John Reddick (London: Penguin, 1993). Büchner, Georg, Dantons Tod and Woyzeck, ed. and intro. by Margaret Jacobs, 4th edition (Manchester: Manchester University Press, 1996). Büchner, Georg, Lenz. Textauszüge mit Originalradierungen von Susanne Theumer (Halle/Saale, Höhnstedt: Druckgrafische Werkstätten der Hochschule für Kunst und Design Burg Giebichenstein, 2004). Büchner, Georg, Woyzeck, illustrations by Bernhard Heisig (Frankfurt/Main and Leipzig: Insel, 2004). Büchner, Georg, Dantons Tod. Ein Drama, version 21.4.2012 (Hamburg: Thalia Theater, 2012). Büchner, Georg, Lenz. Text und Kommentar, ed. by Burghard Dedner, 8th edition (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2013).

Bibliography

357

Büchner, Georg, Woyzeck, adapted by Gunna Schlusnus, illustrations by Alberto Macone (Milano: eli, 2013). Büchner, Georg, Werke und Briefe, ed. by Arnd Beise, Tilman Fischer and Gerald Funk, illustrations by Benjamin Kniebe (Darmstadt: Lambert Schneider, 2013).

(c)

Other Primary Texts

Adorno, Theodor, ‘Der Essay als Form’ [1974], in Noten zur Literatur, Gesammelte Schriften 11, ed. by Rolf Tiedemann (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1997), pp. 9–33. ‘The Essay as Form’, in Notes to Literature, vol. 1, trans. by Shierry Weber Nicholsen (New York: Columbia University Press, 1991), pp. 3–23. Adorno, Theodor, Negative Dialektik [1970], in Gesammelte Schriften 6 (Negative Dialektik/Jargon der Eigentlichkeit), ed. by Rolf Tiedemann (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1997). Adorno, Theodor, ‘Die Aktualität der Philosophie’ [1973], in Gesammelte Schriften 1 (Philosophische Frühschriften), ed. by Rolf Tiedemann (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1997), pp. 325–44. ‘The Actuality of Philosophy’, in Telos 31 (1977), 120–33. Adorno, Theodor, ‘Spätstil (ii)’, in Beethoven. Philosophie der Musik, ed. by Rolf Tie­ demann (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2004), pp. 223–33. ‘The Late Style (ii)’, in Beethoven: The Philosophy of Music, ed. by Rolf Tiedemann, trans. by Edmund Jephcott (Cambridge: Polity Press, 1998), pp. 154–61. Adorno, Theodor, Kants ‘Kritik der reinen Vernunft ’, ed. by Rolf Tiedemann (Frankfurt/ Main: Suhrkamp, 1995). Kant’s ‘Critique of Pure Reason’, trans. by Rodney Living­ stone (Cambridge: Polity, 2001). Adorno, Theodor, Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben [1951] (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2008). Agamben, Giorgio, ‘What is a Paradigm?’ in The Signature of All Things: On Method, trans. by Luca D’Isanto with Kevin Attell (New York: Zone Books, 2009), pp. 9–32. Alagbé, Yvan, Le cheval sans tête (Wissous: amok, 1996). Arendt, Hannah, Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil (London: Faber and Faber, 1963). Arendt, Hannah, On Revolution (New York: Viking Press, 1963); German: Über die R ­ evolution (Munich: Piper, 2013). Aristoteles, Poetik. Griechisch/Deutsch, ed. and trans. by Manfred Fuhrmann (Stuttgart: Reclam, 1994). Arnault, Antoine-Vincent, Souvenirs d’un Sexagénaire (Paris: Librairie Duféy, 1833). Artaud, Antonin, ‘No More Masterpieces’, in Antonin Artaud, The Theater and Its Dou­ ble, trans. by Mary Caroline Richards (New York: Grove Press, 1958), pp. 74–83. Auerbach, Erich, Gesammelte Aufsätze zur romanischen Philologie (Bern and Munich: Francke, 1967). Bachmann, Ingeborg, Werke, ed. by Christine Koschel, Inge von Weidenbaum and Clemens Münster, 4 vols (Munich: Piper, 1978).

358

Bibliography

Bachtin, Michail M., Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur, trans. by Alexander Kaempfe (Frankfurt/Main: Fischer, 1990). Bachtin, Michail M., Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur (Frankfurt/ Main: Suhrkamp, 1995). Beccaria, Cesare, On Crimes and Punishments and Other Writings, ed. by Richard Bellamy, trans. by Richard Davies with Virginia Cox and Richard Bellamy (Cambridge: Cambridge University Press, 1995). Beckett, Samuel, Nohow On (London: Calder, 1989). Bell, Charles, Exposition du système naturel des nerfs du corps humain, trans. by J. Genest (Paris: Merlin, 1825). Benjamin, Walter, Ursprung des deutschen Trauerspiels, in Gesammelte Schriften, vol. i.1, ed. by Rolf Tiedemann (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1991), pp. 203–430. On the Origin of German Tragic Drama, trans. by John Osborne (London and New York: Verso, 1998). Benn, Gottfried, Sämtliche Werke, ed. by Gerhard Schuster, 7 vols (Stuttgart: KlettCotta, 1986–2003). Benn, Gottfried, Selected Poems and Prose, ed. and trans. by David Paisey (Manchester: Carcanet, 2013). Bloch, Ernst, Das Materialismusproblem. Seine Geschichte und Substanz (Frankfurt/ Main: Suhrkamp, 1972). Bloch, Ernst, Experimentum Mundi (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1975). Bloch, Ernst, Das Prinzip Hoffnung (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1959). Ernst Bloch, The Principle of Hope, vol. 1, trans. by Neville Plaice, Stephen Plaice and Paul Knight (Cambridge ma: mit Press, 1986). Brecht, Bertolt, Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, ed. by Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei and Klaus-Detlef Müller, 30 vols and index (Berlin and Frankfurt/Main: Aufbau and Suhrkamp, 1988–2000). Brewster, Sir David, ‘Goethe’s Theory of Colours’, Edinburgh Review lxxii (October 1840), 99–131. Brinkmann, Rolf Dieter, Keiner weiß mehr [1968] (Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 2005). Brod, Max, ‘Der Dichter Franz Kafka’, in Juden in der deutschen Literatur, ed. by Gustav Krojanker (Berlin: Welt-Verlag, 1922), pp. 55–62. Burke, Edmund, Reflections on the Revolution in France [1790], ed. by Conor Cruise O’Brien (Harmondsworth: Penguin, 1983). Carlyle, Thomas, The French Revolution. Volume Third. The Guillotine (London: James Fraser, 1837). Celan, Paul, Der Meridian. Rede anläßlich der Verleihung des Georg-Büchner-Preises 1960 (Frankfurt/Main: S. Fischer, 1961).

Bibliography

359

Celan, Paul, Der Meridian. Endfassung – Entwürfe – Materialien, ed. by Bernhard Böschenstein and Heino Schmull (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1999). Chronik der Feierlichkeiten, welche auf Veranlassung der hohen Vermählung Seiner Hoheit des Erbgroßherzogs Ludwig von Hessen mit Ihrer Königl. Hoheit der Prinzessin Mathilde von Bayern in Bayern und Hessen Statt fanden. Nebst kurzen Lebensumrissen des Durchlauchtigsten Hohen Paares (Darmstadt: Friederich Metz, 1834). Dahrendorf, Ralf, Reisen nach Innen und Außen. Aspekte der Zeit (Stuttgart: Deutsche Verlagsanstalt, 1984). Deleuze, Gilles and Félix Guattari, Kafka: Toward a Minor Literature, trans. by Dana Polan (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986). Derrida, Jacques, ‘From Shibboleth: For Paul Celan’, in Acts of Literature, ed. by Derek Attridge (New York and London: Routledge, 1992), pp. 370–413. Diderot, Denis, and Jean le Rond d’Alembert (eds.), Encyclopédie ou Dictionnaire ­universel raisonné des connoissances humaines (Paris, Neufchastel [Neuchâtel], Yverdon, 1751–1772). Durkheim, Émile, Les formes élémentaires de la vie religieuse: le système totémique en Australie (Paris: Presses Universitaires de France, 1960). Emerson, Ralph Waldo, Emerson’s Prose and Poetry, ed. by Joel Porte and Saundra Morris (New York: Norton, 2001). Engels, Friedrich, Socialism: Utopian and Scientific, in Marx/Engels Selected Works, vol. 3 (Moscow: Progress, 1972), pp. 95–151. Eschenmayer, Carl August, Normal-Recht. Zweiter Theil: Anwendung der FundamentalSätze auf das Privat- und öffentliche Recht (Stuttgart: Cotta, 1820). Feuerbach, Ludwig, Das Wesen des Christentums (Leipzig: Otto Wigand, 1841). Foucault, Michel, The Birth of Biopolitics: Lectures at the Collège de France, 1978–79, ed. by Michel Senellart, trans. by Graham Burchell (New York: Palgrave Macmillan, 2008). Freud, Sigmund, Die Traumdeutung [1900] (London: Imago, 1942). Fuchs, Dismas, Chronologisches Tagebuch des Großherzoglich Hessischen Hoftheaters (Darmstadt: Carl Wilhelm Leske, 1832). Goethe, Johann Wolfgang, ‘Erster Entwurf einer allgemeinen Einleitung in die vergleichende Anatomie, ausgehend von der Osteologie’ [1795] in Goethe, Werke. Ausgabe letzter Hand (Stuttgart and Tübingen: J.G. Cotta, 1833), vol. 55, pp. 196–248. Goethe, Johann Wolfgang, Werke, Hamburger Ausgabe, ed. by Erich Trunz and Benno von Wiese, 14 vols (Munich: Beck, 1981). Goethe, Johann Wolfgang, Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche, ed. by Dieter Borchmeyer et al., 40 vols (Frankfurt/Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1985–99). Goethe, Johann Wolfgang, Elective Affinities, trans. by David Constantine (Oxford: Oxford University Press, 1994).

360

Bibliography

Goethe, Johann Wolfgang, Die Leiden des jungen Werther (Stuttgart: Reclam, 2001). Goffman, Erving, The presentation of self in everyday life (New York: Doubleday, 1959). Goffman, Erving, Wir alle spielen Theater. Die Selbstdarstellung im Alltag (Munich, Zurich: Piper, 2000). Grabbe, Christian Dietrich, Werke, 6 vols (Emsdetten: Lechte, 1960–73). Grünbein, Durs, Den Körper zerbrechen. Rede zur Entgegennahme des Georg-BüchnerPreises 1995 (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1995). Durs Grünbein, ‘Breaking the Body’, trans. by Andrew Shields, in The Bars of Atlantis. Selected Essays, ed. by Michael Eskin (New York: Farar, Straus and Giroux, 2010), pp. 12–21. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Werke, 20 vols, ed. by Eva Moldenhauer and Karl Markus Michels (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1970). Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Grundlinien der Philosophie des Rechts. Naturrecht und Staatswissenschaft, ed. by Helmut Reichelt (Frankfurt/Main: Ullstein, 1972). Heine, Heinrich, Zur Geschichte der neueren schönen Literatur in Deutschland (Paris and Leipzig: Heideloff and Campe, 1833). Herwegh, Georg, Gedichte eines Lebendigen. Mit einer Dedikation an den Verstorbenen, 3rd edition (Zürich and Winterthur: Verlag des literarischen Comptoirs, 1842). Kafka, Franz, Das Schloß (Frankfurt/Main: Fischer, 1994). Kant, Immanuel, Practical Philosophy, trans. and ed. by Mary J. Gregor (Cambridge: Cambridge University Press, 1996). Kant, Immanuel, Kritik der Urteilskraft, ed. by Heiner F. Klemme (Hamburg: Felix Meiner, 2006). Kautsky, Karl, Die Klassengegensätze im Zeitalter der Französischen Revolution (Stuttgart: Dietz, 1908). Klingemann, August (ed.), Allgemeiner deutscher Theater-Almanach für das Jahr 1822 (Braunschweig: G.C.E. Meyer, 1822). La Mettrie, Julien Offray de, Oeuvres philosophiques i/ii (Hildesheim: Georg Olms, 1970). Leibniz, Gottfried Wilhelm, Die philosophischen Schriften von G.W. Leibniz, ed. by C.J. Gerhardt, 7 vols (Hildesheim: Weidmann, 1965). Lenz, Jakob Michael Reinhold, Werke und Schriften, ed. by Britta Titel & Helmut Haug, 2 vols (Stuttgart: Goverts, 1967). Lenz, Jakob Michael Reinhold, Werke und Briefe in drei Bänden, ed. by Sigrid Damm, 3 vols (Leipzig: Insel, 1987). Leonhard, Leo, Künstlertagebuch zu Danton’s Tod. Zeichnungen, Radierungen, Tagebuch (Darmstadt: Roetherdruck, 1995). Leonhard, Leo, ,Zeichnungen zu Danton’s Todʻ, in Ein Haus für Büchner, ed. by Heiner Boehncke and Hans Sarkowicz (Marburg: Jonas, 1997), pp. 74–81. Lukács, Georg, Deutsche Realisten des 19. Jahrhunderts (Bern: Francke, 1951).

Bibliography

361

Magendie, François, Précis élémentaire de physiologie, 2 vols, 4th edition (Paris: Méquignon-Marvis, 1836). Maron, Monika, Stille Zeile sechs (Frankfurt/Main: Fischer, 1991). Marx, Karl, ‘Zur Kritik der Hegel’schen Rechts-Philosophie. Einleitung’, DeutschFranzösische Jahrbücher, ed. by Arnold Ruge and Karl Marx (Paris: Bureau der Jahrbücher, 1844), 71–85. Marx, Karl, Frühe Schriften, ed. by Hans-Joachim Lieber and Peter Furth (Stuttgart: Cotta, 1962). Marx, Karl, Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie. (Rohentwurf ) 1857–1858. Anhang, 1850–1859 (Frankfurt/Main: Europäische Verlagsanstalt, 1967). Menasse, Robert, Der Europäische Landbote. Die Wut der Bürger und der Friede Europas (Vienna: Zsolnay, 2012). Michels, Robert, Zur Soziologie des Parteiwesens in der modernen Demokratie. Untersuchungen über die oligarchischen Tendenzen des Gruppenlebens (Leipzig: Klinkhardt, 1911). Mignet, François-Auguste, Histoire de la Révolution Française, depuis 1798 jusqu’en 1814, 6th edition (Brussels: J.P. Meline, Libraire-Éditeur, 1833). F.A. Mignet, History of the French Revolution, from 1789 to 1814 (London: David Bogue, 1846). Mosebach, Martin, Ultima ratio regis. Rede zur Verleihung des Georg-Büchner-Preises (Munich: Hanser, 2007). Nietzsche, Friedrich, Werke. Kritische Gesamtausgabe, ed. by Giorgio Colli and Mazzino Montinari, 40 vols (Berlin: de Gruyter, 1967–). Oelsner, Konrad Engelbert, Luzifer oder gereinigte Beiträge zur Geschichte der Französischen Revolution. Zweyter Teil [1799] (Kronberg/Ts.: Scriptor Verlag, 1977). Oken, Lorenz, Allgemeine Naturgeschichte für alle Stände, vol. 4, (Stuttgart: Hoffmann 1833). Ovid, Metamorphosen, trans. by Erich Rösch, ed. by Niklas Holzberg, 14th edition (Zürich and Düsseldorf: Artemis & Winkler, 1996). Paine, Thomas, Rights of Man, Common Sense and Other Political Writings, ed. by Mark Philp (Oxford: Oxford University Press, 2008). Pestalozzi, Johann Heinrich, Werke, Band ii: Schriften zur Menschenbildung und Gesellschaftsentwicklung (Munich: Winkler, 1977). Pichler, Anton, Chronik des großherzoglichen Hof- und National-Theaters in Mannheim (Mannheim: J. Bensheimer, 1879). Pitt, William, The Speeches of the Right Honorable William Pitt, in the House of C ­ ommons, vol. 2 (London: Longman, Hurst, Rees and Orme, 1806). Przybyszewska, Stanisława, The Danton Case. Thermidor. Two Plays, trans. by Bolesław Taborski, intro. by Daniel Gerould (Evanston, il: Northwestern University Press, 1989).

362

Bibliography

Rancière, Jacques, ‘The Emancipated Spectator’, Artforum 45.7 (March 2007), 270–81. Rancière, Jacques, The Emancipated Spectator, trans. by Gregory Elliott (London: Verso, 2009). Reuss, Eduard, Eduard Reuss’ Briefwechsel mit seinem Schüler und Freunde Karl Heinrich Graf, ed. by Karl Budde und Heinrich Julius Holtzmann (Gießen: J. Ricker, 1904). Rilke, Rainer Maria, Sämtliche Werke, 6 vols (Frankfurt/Main: Insel, 1966). Rimini Protokoll, Hauptversammlung. 8. April 2009 / icc Berlin (Berlin: Hebbel am Ufer, 2009). Rimini Protokoll, abcd. Saarbrücker Poetikdozentur für Dramatik (Berlin: Theater der Zeit, 2012). Sanson, Henri, Mémoires des Sanson, vol. 5 (Paris: Dupray de la Mahérie, 1863). Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph, Werke, 12 vols, ed. by Manfred Schröter (Munich: Beck, 1958). Schiller, Friedrich, Werke, Nationalausgabe, 43 vols (Weimar: Böhlau, 1943–2006). Schneider, Peter, ‘Wir haben Fehler gemacht’, in Ansprachen: Reden, Notizen, Gedichte, ed. by Peter Schneider (Berlin: Wagenbach, 1970), pp. 7–14. Schneider, Peter, Lenz. Eine Erzählung (Cologne: Kiepenheuer & Witsch, 2008). Schopenhauer, Arthur, Sämtliche Werke, 16 vols, ed. by Paul Deussen (Munich: Piper, 1911). Schütze, Johann Friedrich, Hamburgische Theatergeschichte (Hamburg: J.P. Treder, 1794). Spinoza, Benedict de, Opera. Werke, Lateinisch und deutsch, 2 vols (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1979/80). Spinoza, Benedict de, Die Ethik nach geometrischer Methode dargestellt, ed. and trans. by Otto Baensch (Hamburg: Meiner, 1989). Spinoza, Benedict de, A Spinoza Reader: The Ethics and Other Works, ed. and trans. by Edwin Curley (Princeton: Princeton University Press, 1994). Stäudlin, Carl Friedrich, Geschichte der Lehre von dem Gewissen (Halle: Rengersche Buchhandlung, 1824). Stäudlin, Carl Friedrich, Geschichte der Vorstellungen und Lehren von der Ehe (Göttingen: Rosenbusch, 1826). Steiner, George, Real Presences: Is There Anything In What We Say? (London: Faber and Faber, 1989). Strahlheim, Carl, [Johann Konrad Friederich], Unsere Zeit, oder geschichtliche Uebersicht der merkwürdigsten Ereignisse von 1789–1830. Nach den vorzüglichsten französischen, englischen und deutschen Werken bearbeitet von einem ehemaligen Officier der kaiserlich französischen Armee, 30 vols (Stuttgart: Wolters, 1826–31). Thiers, Adolphe, Histoire de la Révolution Française, 10 vols (Paris: Lecointe et Durey, Libraires, 1823–27).

Bibliography

363

Thiers, Adolphe, Histoire de la Révolution Française, 10 vols, 11th edition (Paris: Furne, 1842). Thoreau, Henry David, ‘Walden’, in Walden and Resistance to Civil Government, ed. by William Rossi, 2nd edition (New York: Norton, 1992), pp. 1–223. Vergil, Aeneis. Lateinisch – Deutsch, ed. and trans. by Johannes Götte, 2nd edition (Stuttgart: Heimeran, 1965). Vesper, Bernward, Die Reise, ed. by Jörg Schröder, 7th edition (Hamburg: Rowohlt, 2009). Vogt, Carl, Aus meinem Leben. Erinnerungen und Rückblicke (Stuttgart: E. Nägele, 1896). Weißkopf, Paul, 10 Lithographien zu Wozzeck [sic] von Georg Büchner (Dresden: Dresdner Verlag, 1921). Wittgenstein, Ludwig, Denkbewegungen, ed. by Ilse Somavilla (Innsbruck: Haymon, 1997). Wittgenstein, Ludwig, Culture and Value, ed. by G.H. von Wright, revised 2nd edition with English translation (Oxford: Blackwell, 1998). Wittgenstein, Ludwig, Philosophische Untersuchungen/Philosophical Investigations, ed. by P.M.S. Hacker and Joachim Schulte, 4th revised edition (Malden and Oxford: Wiley-Blackwell: 2009). Wünsche, Erich, Zwölf Radierungen zu Wozzeck [sic] von Georg Büchner (Dresden: Kaemmerer, 1920). Wünsche, Erich, Zwanzig Radierungen zu Danton’s Tod von Georg Büchner (Dresden: Dresdner Verlag, 1921).



Secondary Texts

Alles, Daniel, Die Methode Michael Moore (Baden-Baden: Nomos, 2013). Arnold, Hans, ‘Die Aufnahme von Thomas Paines Schriften in Deutschland’, pmla 74.4 (1959), 365–86. Arnold, Heinz Ludwig (ed.), Georg Büchner i/ii (Munich: text + kritik Sonderband, 1979) (gb i/ii). Asmuth, Bernhard, Einführung in die Dramenanalyse, 5th edition (Stuttgart and Weimar: Metzler, 1997). Assmann, Aleida, ‘Four Formats of Memory: From Individual to Collective Construc­ tions of the Past’, in Cultural Memory and Historical Consciousness in the GermanSpeaking World since 1500, ed. by Christian Emden and David Midgley (Oxford: Peter Lang, 2004), pp. 19–37. Assmann, Aleida, Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik (Bonn: Bundeszentrale für politische Bildung, 2007 [Munich: Beck, 2006]).

364

Bibliography

Baczko, Bronislaw, Ending the Terror: The French Revolution after Robespierre, trans. by Michel Petheram (Cambridge: Cambridge University Press, 1994). Baecque, Antoine de, The Body Politic: Corporeal Metaphor in Revolutionary France, 1770–1800, trans. by Charlotte Mandell (Stanford: Stanford University Press, 1997). Baldegger, Markus, Welche Farbe hat der Lenz? Bilder zu Büchners Lenz (Heinsberg: Müllenbruch, 2007). Baugh, Christopher, ‘Philippe de Loutherbourg: Technology-Driven Entertainment and Spectacle in the Late Eighteenth Century’, Huntington Library Quarterly 70.2 (2007), 251–68. Beaugrand, Andreas and Pierre Smolarski (eds.), Adbusting. Ein designrhetorisches Strategiehandbuch (Bielefeld: transcript, 2016). Becker, Peter von, ‘Die Trauerarbeit im Schönen. “Dantons Tod” – Notizen zu einem neu gelesenen Stück’ in Georg Büchner: Dantons Tod oder Die Trauerarbeit im Schönen. Ein Theaterlesebuch, ed. by Peter von Becker (Frankfurt/Main: Syndikat, 1980). Beese, Marianne, Georg Büchner (Leipzig: Bibliographisches Institut, 1983). Beil, Ralf and Burghard Dedner (eds.), Georg Büchner. Revolutionär mit Feder und Skalpell. Katalog zur Ausstellung auf der Mathildenhöhe Darmstadt (Ostfildern: Hatje Cantz, 2013). Biehl-Missal, Brigitte, ‘Using artistic form for aesthetic organizational inquiry. Rimini Protokoll constructs Daimler’s Annual General Meeting as a theatre play’, Culture and Organization, 18.3 (2012), 211–29. Bischoff, Bettina, et al, Georg Büchner: Leben, Werk, Zeit. Ausstellung zum 150. Jahrestag des ‘Hessischen Landboten’, 3rd edition (Marburg: Jonas, 1987) Bishop, Claire, ‘The Social Turn: Collaboration and Its Discontents’, Artforum, 44.6 (February 2006), 178–83. Bishop, Claire, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship (London and New York: Verso, 2012). Bittner, Michael, Ästhetischer Staat oder politische Kunst? Die Poetik Georg Büchners am Ende der Kunstperiode (Dresden: Thelem, 2010). Boden, Petra (ed.), 1968 und die Germanistik: eine Nachlese (Bielefeld: Aisthesis, 1999). Borgards, Roland, Georg Büchner. Woyzeck, Schroedel Interpretationen 8 (Braunschweig: Schroedel, 2009). Borgards, Roland and Harald Neumeyer (eds.), Büchner-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung (Stuttgart and Weimar: Metzler, 2009). Bridgwater, Patrick, Kafka’s Novels: An Interpretation (Amsterdam: Rodopi, 2003). Brittnacher, Hans Richard and Irmela von der Lühe (eds.), Enttäuschung und Engagement: zur ästhetischen Radikalität Georg Büchners, Vormärz-Studien 33 (Bielefeld: Aisthesis, 2014). Broch, Ilona, ‘Die Julia und die Ophelia der Revolution. Zu zwei Frauenfiguren in Danton’s Tod’, in Georg Büchner 1813–1837. Revolutionär, Dichter, Wissenschaftler 1813–1837.

Bibliography

365

Katalog [zur] Ausstellung Mathildenhöhe, Darmstadt 2. August bis 27. September 1987 (Frankfurt/Main and Basel: Stroemfeld/Roter Stern, 1987), pp. 241–46. Buck, Theo, ‘Liebe, Revolution und Tod. Zur Lucile-Figur in Büchners Drama Danton’s Tod’, in Eros, Liebe, Leidenschaft. Meisterwerke der Weltliteratur, ed. by H. Kaspar Spinner and Frank-Rutger Hausmann, vol. 2 (Bonn: Romanistischer Verlag, 1988), pp. 132–50. Buck, Theo, ‘Riß in der Schöpfung’, Büchner-Studien ii (Aachen: Rimbaud, 2000). Bullard, Paddy, Edmund Burke and the Art of Rhetoric (Cambridge: Cambridge University Press, 2011). Burwick, Frederick, The Damnation of Newton: Goethe’s Color Theory and Romantic Perception (Berlin and New York: de Gruyter, 1986). Cavell, Stanley, ‘Knowing and Acknowledging’, in Must We Mean What We Say? updated edition (Cambridge: Cambridge University Press, 2002), pp. 238–66. Clare, Jennifer, Protexte. Interaktionen von literarischen Schreibprozessen und politischer Opposition um 1968 (Bielefeld: transcript, 2016). Clay, Richard, The Transformation of Signs: Iconoclasm in Paris, 1789–1795 (Oxford: Voltaire Foundation, 2012). Claussen, Detlef, ‘Chiffre 68’, in Revolution und Mythos, ed. by Jan Assmann and Dietrich Harth (Frankfurt/Main: Fischer, 1992), pp. 219–28. Costazza, Alessandro, ‘Der “gräßliche Fatalismus der Geschichte” und die Funktion des Theodizee-Diskurses in Georg Büchners Dantons Tod’, in Die Tragödie der Moderne. Gattungsgeschichte – Kulturtheorie – Epochendiagnose, ed. by Daniel Fulda and Thorsten Valk (Berlin: de Gruyter, 2010), pp. 107–26. Costin, Dietlinde-Sigrid, ‘J.M.R. Lenz’ Die Soldaten & Georg Büchners Woyzeck – ein Vergleich’, in Germanistentreffen brd – Rumänien – Bulgarien, ed. by Werner Roggausch (Bonn: daad, 1994), pp. 79–88. Crary, Jonathan, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century (Cambridge, Mass.: mit Press, 1999). Crighton, James, Büchner and Madness: Schizophrenia in Georg Büchner’s Lenz and Woyzeck (Lewiston, ny: Mellen, 1998). Crouch, Colin, The Strange Non-Death of Neoliberalism (Cambridge: Polity Press, 2011). Day, Richard B. and Daniel Gaido (eds.), Witnesses to Permanent Revolution: The Documentary Record (Leiden: Brill, 2009). Dedner, Burghard, ‘Jakob Lenz und Georg Büchner’, in “Ich aber werde dunkel sein”. Ein Buch zur Ausstellung Jakob Michael Reinhold Lenz, ed. by Wolfgang Albrecht, Ulrich Kaufmann and Helmut Stadeler (Jena: Bussert, 1996), pp. 117–26. Dedner, Burghard and Tilman Fischer, Bericht zu dem Bild von August Hoffmann: ‘Junger Mann mit Notenblatt’, unlängst Georg Büchner zugeschrieben, Tischvorlage für das Expertengespräch im Institut Mathildenhöhe Darmstadt am 18. Juni 2013.

366

Bibliography

Deufert, Marcus, ‘Lustspiel der verkehrten Welt. Bemerkungen zur Konfiguration von Georg Büchners Leonce und Lena’, in Die dramatische Konfiguration, ed. by Karl Konrad Polheim (Paderborn: Schöningh, 1997), pp. 147–65. Deuster, Hans, Die Büchners im Ried (Riedstadt-Goddelau: Selbstverlag, 1997). Diersen, Inge, ‘Louis & Franz, Magreth, Louisel, Marie. Zur Genesis des Figurenkreises und des Motivgefüges in den Woyzeck-Texten’, in Studien zu Georg Büchner, ed. by Hans-Georg Werner (Berlin and Weimar: Aufbau, 1988), pp. 147–72. Dietschy, Beat, Doris Zeilinger, and Rainer E. Zimmermann (eds.), Bloch-Wörterbuch. Leitbegriffe der Philosophie Ernst Blochs (Berlin: de Gruyter, 2012). Döhner, Otto, Georg Büchners Naturauffassung (Marburg: Marburg Universität, 1967). Dorsch, Nikolaus, ‘“Wer einmal nichts hat als der Verstand”. Eine Anmerkung zu Büchners Voltaire-Lektüre’, gbjb 5 (1985), 297–99. Douglas, Mary, Natural Symbols: Explorations in Cosmology (London: Barrie & Jenkins, 1973). Doyle, William, The Oxford History of the French Revolution, 2nd edition (Oxford: Oxford University Press, 2002). Dunne, Kerry, ‘The Construction of Female Sexuality in Büchner’s Woyzeck’, Seminar. A Journal for German Studies 26 (1990), 294–308. Eaglestone, Robert, ‘Reading Perpetrator Testimony’, in The Future of Memory, ed. by Richard Cronshaw, Jane Kilby and Antony Rowland (New York: Berghahn, 2010), pp. 123–34. Eke, Norbert Otto, Einführung in die Literatur des Vormärz (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2005). Elm, Theo, Das soziale Drama. Von Lenz bis Kroetz (Stuttgart: Reclam, 2004). Emde, Ruth B. (ed.), Selbstinszenierungen im klassischen Weimar: Caroline Jagemann. Autobiographie, Kritiken, Huldigungen, 2 vols (Göttingen: Wallstein, 2004). Femia, Joseph V., Gramsci’s Political Thought: Hegemony, Consciousness, and the Revolutionary Process (Oxford: Oxford University Press, 1981). Finley, Gerald, ‘The Deluge Pictures: Reflections on Goethe, J.M.W. Turner and Early Nineteenth-Century Science’, Zeitschrift für Kunstgeschichte 60.4 (1997), 530–84. Fischer, Heinz, Georg Büchner. Untersuchungen und Marginalien (Bonn: Bouvier, 1972). Fischer, Heinz, Georg Büchner und Alexis Muston. Untersuchungen zu einem BüchnerFund (Munich: Wilhelm Fink, 1987). Fischer, Hubertus, ‘Büchners Landschaften’, in Enttäuschung und Engagement: zur ästhetischen Radikalität Georg Büchners, ed. by Hans Richard Brittnacher und Irmela von der Lühe, Vormärz-Studien 33 (Bielefeld: Aisthesis, 2014), pp. 241–58. Focke, Ann-Christin, Unterwerfung und Widerstreit. Strukturen einer neuen politischen Theaterästhetik (Munich: Utz, 2011). Fortmann, Patrick, ‘Büchners Briefe an seine Braut’, Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 81 (2007), 405–39.

Bibliography

367

Fortmann, Patrick, Autopsie von Revolution und Restauration. Georg Büchner und die politische Imagination, Litterae 47 (Freiburg: Rombach Verlag, 2013). Fortmann, Patrick, and Martha B. Helfer (eds.), Commitment and Compassion: Essays on Georg Büchner. Festschrift for Gerhard P. Knapp, Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik 81 (Amsterdam and New York: Rodopi, 2012). Franz, Joachim, ‘Ein Programmzettel zum Theater der Mächtigen. Zur Kritik an herrschaftstragenden Inszenierungen im Hessischen Landboten’, GBJb 12 (2012), 25–44. Franz, Joachim, ‘“Aber gehn Sie in’s Theater, ich rat’ es Ihnen”. Zu Büchners Kritik an der theatralen Gesellschaft und ihrer Aktualität’, GBJb 13 (2013–15), 103–28. Gaede, Fritz, ‘Büchners Widerspruch. Zur Funktion des “type primitif”’, Jahrbuch für Internationale Germanistik 11 (1979), 42–52. Gage, John, ‘Turner’s Annotated Books: Goethe’s Theory of Colours’, Turner Studies 4.2 (1984), 34–52. Gestrich, Andreas, Absolutismus und Öffentlichkeit. Politische Kommunikation in Deutschland zu Beginn des 18. Jahrhunderts (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1994). Ginters, Laura, History and Her Story: Georg Büchner’s Dantons Tod on Page and Stage (PhD thesis, University of Sydney, 2000). Ginters, Laura, “‘Wir sind das Volk!” How a Failed Revolutionary Wrote About the French Revolution – and Thereby Helped Cause One 154 Years Later’, in Theatre in the Berlin Republic. German Drama Since Reunification, ed. by Denise Varney (Bern: Peter Lang, 2008), pp. 165–98. Glawion, Sven, ‘Aufbruch in die Vergangenheit. Bernward Vespers “Die Reise”’, in NachBilder der raf, ed. by Inge Stephan and Alexandra Tacke (Cologne: Böhlau, 2008), pp. 24–39. Glebke, Michael, Die Philosophie Georg Büchners (Marburg: Tectum Verlag, 1995). Glück, Alfons, ‘Woyzeck. Ein Mensch als Objekt’, in Interpretationen. Georg Büchner. Dantons Tod, Lenz, Leonce und Lena, Woyzeck, ed. by Michael Voges (Stuttgart: Reclam, 1990), pp. 177–215. Goltschnigg, Dietmar, Rezeptions- und Wirkungsgeschichte Georg Büchners (Kronberg/ Taunus: Scriptor, 1975). Goodman, Nelson, Weisen der Welterzeugung, trans. by Max Looser (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1995). Grab, Walter, Ein Mann der Marx Ideen gab. Wilhelm Schulz. Weggefährte Georg Büchners, Demokrat der Paulskirche. Eine politische Biographie (Düsseldorf: Droste, 1979). Grab, Walter, with Thomas Michael Mayer, Georg Büchner und die Revolution von 1848. Der Büchner-Essay von Wilhelm Schulz aus dem Jahr 1851. Text und Kommentar (Königstein: Athenäum, 1985).

368

Bibliography

Graczyk, Anette, ‘Sprengkraft Sexualität. Zum Konflikt der Geschlechter in Georg Büchners Woyzeck’, in, Georg Büchner. Neue Wege der Forschung, ed. by Barbara Neymeyr (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2013), pp. 156–71. Gray, R.D., ‘J.M.W. Turner and Goethe’s Colour-Theory’, in German Studies Presented to Walter Horace Bruford (London: George G. Harrap, 1962), pp. 112–116. Gray, Richard T., ‘The Madness of Civilization: Carnivalization, Spectatorship, and the Critique of Enlightenment in Büchner’s Woyzeck’, in Richard T. Gray, Stations of the Divided Subject: Contestation and Ideological Legitimation in German Bourgeois Liter­ ature, 1770–1914 (Stanford, ca: Stanford University Press, 1995), pp. 196–231. Greif, Stefan, ‘“Schlagwörter sind Wörter zum Schlagen, hast du das begriffen?” Sprache und Gewalt bei Rolf Dieter Brinkmann’, in Gewalt und kulturelles Gedächtnis. Repräsentationsformen von Gewalt in Literatur und Film seit 1945, ed. by Robert Weninger (Tübingen: Stauffenberg, 2005), pp. 139–52. Greiner, Bernhard, ‘“Ich muß lachen, ich muß lachen”: Wege und Abwege des Komischen in Büchners Leonce und Lena‘, Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 32 (1988), 214–34. Grimm, Reinhold, ‘“Dantons Tod” – ein Gegenentwurf zu Goethes “Egmont”?’ Germanisch-Romanische Monatsschrift 33 (1983), 424–57. Guthrie, John, Lenz and Büchner: Studies in Dramatic Form (Frankfurt/Main: Peter Lang, 1984). Halbwachs, Maurice, Les Cadres sociaux de la mémoire (Paris: Félix Alcan, 1925). Maurice Halbwachs, On Collective Memory, ed. and trans. by Lewis A. Coser (Chicago: University of Chicago Press, 1992). Hampson, Norman, Danton (London: Duckworth, 1978). Hardt, Michael and Antonio Negri, Multitude (New York: Penguin, 2004). Hartung, Klaus, ‘Die Repression wird zum Milieu. Die Beredsamkeit linker Literatur (Peter Schneider, Peter O. Chotjewitz, Inga Buhmann und Bernward Vesper)’, Literaturmagazin 11. Schreiben oder Literatur, ed. by Jürgen Manthey (Hamburg: Rowohlt, 1979), 52–79. Hauschild, Jan-Christoph, Georg Büchner. Studien und neue Quellen zu Leben, Werk und Wirkung. Mit zwei unbekannten Büchner-Briefen, Büchner-Studien 2 (Königstein: Athenäum, 1985). Hauschild, Jan-Christoph, Georg Büchner. Biographie (Stuttgart and Weimar: Metzler, 1993). Hauschild, Jan-Christoph, Georg Büchners Frauen. 20 Porträts aus Leben und Dichtung (Munich: dtv, 2013). Hauschild, Jan-Christoph, Georg Büchner [1992] 6th edition (Reinbek: Rowohlt, 2013). Hauschild, Jan-Christoph, Georg Büchner. Verschwörung für die Gleichheit (Hamburg: Hoffmann und Campe, 2013). Hellwig, Michael, Deutsch betrifft uns: Georg Büchner: Lenz (Aachen: Bergmoser + Höller, 2009).

Bibliography

369

Hillebrand, Clemens, Labyrinthe. Arbeiten zu Georg Büchners Lenz (Cologne: Scherrer & Schmidt, 1996). Hitzler, Ronald, ‘Der Machtmensch. Zur Dramatologie des Politikers’, Merkur 45 (1991), 201–10. Hoff, Dagmar von, and Ariane Martin, ‘Einleitung: Büchner als Gegenstand einer medienwissenschaftlich orientierten Literaturwissenschaft’, in Intermedialität, ­ ­Mediengeschichte, Medientransfer. Zu Georg Büchners Parallelprojekten ‘Woyzeck’ und ‘Leonce und Lena’, ed. by Dagmar von Hoff and Ariane Martin, Kontext. Beiträge zur Geschichte der deutschsprachigen Literatur 7 (Munich: Martin Meidenbauer, 2008), pp. 9–16. Hofmann, Michael, and Julian Kanning, Georg Büchner. Epoche – Werk – Wirkung (Munich: Beck, 2013). Höllerer, Walter, Zwischen Klassik und Moderne. Lachen und Weinen in der Dichtung einer Übergangszeit (Stuttgart: Klett, 1958). Holmes, Terence, ‘Die Befreiung der Maschine: Büchners Kritik der bürgerlichen Teleologie’, Büchner-Studien 6 (1990), 53–62. Hoorn, Tanja van, ‘Georg Büchner, Woyzeck’, in Kindlers Literatur Lexikon, vol. 3, ed. by Heinz Ludwig Arnold, 3rd edition (Stuttgart and Weimar: Metzler, 2009), pp. 270–71. Hörmann, Raphael, ‘Religionskritik als Herrschaftskritik. Überlegungen zur Bedeutung von Thomas Paines The Age of Reason für Georg Büchner’, Internationales Jahrbuch der Bettina-von-Arnim Gesellschaft 19 (2007), 83–99. Hörmann, Raphael, Writing the Revolution: German and English Radical Literature, 1819–1848/49 (Münster: lit, 2011). Hörmann, Raphael, ‘“Zum sogennanten, so gescholtenen Pöbel”. Die radikale Aufwertung der sozialen Unterschichten bei Börne und Büchner’, GBJb 12 (2009–2012), 143–63. Houlgate, Stephen, and Michael Baur (eds.), A Companion to Hegel (New York: Wiley, 2011). Hubert, Martin, Politisierung der Literatur – Ästhetisierung der Politik. Eine Studie zur literaturgeschichtlichen Bedeutung der 68er-Bewegung in der Bundesrepublik Deutschland (Frankfurt/Main: Peter Lang, 1992). Jürs-Munby, Karen, ‘Parasitic Politics: Elfriede Jelinek’s “Secondary Dramas” Abraumhalde and FaustIn and Out’, in Postdramatic Theatre and the Political. International Perspectives on Contemporary Performance, ed. by Karen Jürs-Munby, Jerome Carroll and Steve Giles (London and New York: Bloomsbury, 2013), pp. 209–32. Jütten, Timo, Adorno’s Critique of Kant’s Practical Philosophy (D. Phil., University of Sussex, 2008). Kaiser, Hermann, Das Großherzogliche Hoftheater zu Darmstadt 1810–1910 (Darmstadt: Eduard Roether, 1964). Kaplan, Steven L., ‘The Famine Plot Persuasion in the Eighteenth-Century France’, Transactions of the American Philosophical Society, 72.3 (1982), 1–79.

370

Bibliography

Kaufmann, Ulrich, Dichter in ‘stehender Zeit’. Studien zur Georg-Büchner-Rezeption in der ddr (Erlangen: Palm & Enke, 1992). Kirn, Hans-Martin, Deutsche Spätaufklärung und Pietismus: ihr Verhältnis im Rahmen kirchlich-bürgerlicher Reform bei Johann Ludwig Ewald (1748–1822) (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1998). Klotz, Volker, Offene und geschlossene Form im Drama, 9th edition (Munich: Hanser, 1978). Knapp, Gerhard P., Georg Büchner (Stuttgart and Weimar: Metzler, 2000). Knust, Jennifer Wright, ‘Early Christian Re-Writing and the History of the Pericope Adulterae’, Journal of Early Christian Studies 14.4 (Winter 2006), 485–536. Kobel, Erwin, Georg Büchner. Das dichterische Werk (Berlin: de Gruyter, 1974). Koenen, Gerd, Vesper – Ensslin – Baader. Urszenen des deutschen Terrorismus (Cologne: Kiepenheuer & Witsch, 2003). Koschorke, Albrecht, ‘Das Volk als Gerücht. Zur Labilität souveräner Herrschaft im Barockdrama’, in Die Kommunikation der Gerüchte, ed. by Jürgen Brokoff, Jürgen Fohrmann, Hedwig Pompe and Brigitte Weingart (Göttingen: Wallstein, 2008), pp. 68–77. Koselleck, Reinhart, Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1989). Koselleck, Futures Past. On the Semantics of Historical Time, trans. by Keith Tribe (New York: Columbia University Press, 2004). Kurzke, Hermann, Georg Büchner. Geschichte eines Genies (Munich: Beck, 2013). Labica, Georges, and Gérard Bensussan (eds.), Kritisches Wörterbuch des Marxismus (Berlin: Argument, 1983–89). Lachenicht, Susanne, Die Französische Revolution (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2012). Lasn, Kalle, Culture Jamming. Das Manifest der Anti-Werbung ([Freiburg im Breisgau]: orange-press, 2006). Lefebvre, Georges, La Grande Peur de 1789 (Paris: Colin, 1970). Georges Lefebvre, The Great Fear of 1789. Rural Panic in Revolutionary France, trans. by Joan White (New York: Schocken, 1973). Lehmann, Hans-Thies, ‘Wie politisch ist postdramatisches Theater?’, Theater der Zeit, 56.10 (October 2001), 10–14. Lehmann, Hans-Thies, Postdramatisches Theater (Frankfurt/Main: Verlag der Autoren, 2008). Lehmann, Postdramatic Theatre, trans. by Karen Jürs-Munby (London & New York: Routledge, 2006). Lehmann, Hans-Thies, ‘Postdramatic Theatre, A Decade Later,’ in Dramatic and Postdramatic. Theater Ten Years After: Conference Proceedings, ed. by Ivan Medenica (Belgrade: Faculty of Dramatic Arts, 2011), pp. 31–46. Lehmann, Hans-Thies, ‘A Future for Tragedy? Remarks on the Political and the Postdramatic’, in Postdramatic Theatre and the Political. International Perspectives on

Bibliography

371

C ­ ontemporary Performance, ed. by Karen Jürs-Munby, Jerome Carroll and Steve Giles (London and New York: Bloomsbury, 2013), pp. 87–110. Lehmann, Susanne, Stephan Oettermann, Reinhard Pabst and Sibylle Spiegel, Georg Büchner: Revolutionär, Dichter, Wissenschaftler 1813–1837. Katalog [zur] Ausstellung Mathildenhöhe, Darmstadt 2. August bis 27. September 1987 (Frankfurt/Main and Basel: Stroemfeld/Roter Stern, 1987). Levinson, Jerrold, The Pleasures of Aesthetics: Philosophical Essays (Ithaca: Cornell, 1996). Lindenberger, Herbert, Georg Büchner (Carbondale: Southern Illinois University Press, 1964). Lobkowicz, Nikolaus, ‘Warum eine Revolution? Von Marx bis Trotzki’, in Permanente Revolution von Marx bis Marcuse, ed. by Leonhard Reinisch (Munich: Callwey, 1969), pp. 9–23. Madörin, Max, Die Septembermassaker von 1792 im Urteil der französischen Revolutionshistoriographie 1792–1840 (Bern and Frankfurt/Main: Peter Lang, 1976). Majut, Rudolf, ‘Über literarische Beziehungen Georg Büchners zu England’, in Georg Büchner. Wege der Forschung, ed. by Wolfgang Martens (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1965), pp. 333–59. Marcus, Greil, Lipstick traces: A secret history of the twentieth century (London: Faber and Faber, 2011). Marggraff, Hermann, ‘Dantons Tod‘, Jahrbücher für Drama, Dramaturgie und Theater, 1 (1837), 160–62. Markowitsch, Hans J., Dem Gedächtnis auf der Spur. Vom Erinnern und Vergessen (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2002). Martin, Laura, ‘“Schlechtes Mensch/Gutes Opfer”: The Role of Marie in Georg Büchner’s Woyzeck’, German Life and Letters 50 (1997), 429–44. Martin, Ariane, ‘Bild-Text-Verhältnisse im Woyzeck – die Zeichnungen in den Entwurfshandschriften H 1 und H 2’, in Intermedialität, Mediengeschichte, Medientransfer. Zu Georg Büchners Parallelprojekten ‘Woyzeck’ und ‘Leonce und Lena’, ed. by Dagmar von Hoff and Ariane Martin, Kontext. Beiträge zur Geschichte der deutschsprachigen Literatur 7 (Munich: Martin Meidenbauer, 2008), S. 17–73. Martin, Ariane, ‘Absolut komisch. König Peter und die Philosophie in Büchners Leonce  und Lena’ in Georg Büchner und das 19. Jahrhundert, ed. by Ariane Martin and Isabelle Stauffer, Vormärz-Studien 22 (Bielefeld: Aisthesis, 2012), pp. 183–98. Martin, Ariane, ‘Eine Anekdote aus “den englischen Blättern”: Büchner als Gegengeschichtsschreiber (am Beispiel seines Briefes vom 15. März 1836)’, in Commitment and Compassion: Essays on Georg Büchner. Festschrift for Gerhard P. Knapp, ed. by Patrick Fortmann and Martha B. Helfer, Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik 81 (Amsterdam and New York: Rodopi, 2012), pp. 231–56.

372

Bibliography

Martin, Ariane, ‘Geschlecht, Gewalt, soziale Frage. Die Volkslieder in Büchners Dramen’, in Ariane Martin and Bodo Morawe, Dichter der Immanenz. Vier Studien zu Georg Büchner (Bielefeld: Aisthesis, 2013), pp. 45–128. Martin, Ariane (ed.), Georg Büchner 1835 bis 1845. Dokumente zur frühen Wirkungsgeschichte, Vormärz-Studien 34 (Bielefeld: Aisthesis, 2014). Martin, Ariane, ‘Die revolutionierte Ständeklausel. Komödie, Tragödie und soziale Realität in Büchners Dramen’, in Witz und Wirklichkeit. Komik als Form ästhetischer Weltaneignung, ed. by Carsten Jakobi und Christine Waldschmidt, Mainzer Historische Kulturwissenschaften (Bielefeld: Transcript, 2015), pp. 449–68. Martinez, Matias, and Michael Scheffel, Einführung in die Erzähltheorie (Munich: Beck, 1999). Mayer, Hans, Georg Büchner und seine Zeit [1946] (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1977). Mayer, Thomas Michael, ‘Bausteine und Marginalien’, GBJb 1 (1981), 187–225. Mayer, Thomas Michael, ‘Das Protokoll der Straßburger Studentenverbindung “Eugenia”’, GBJb 6 (1986/87), 324–91. Mayer, Thomas Michael, ‘Vorläufige Bemerkungen zur Textkritik von Leonce und Lena’, in Georg Büchner. Leonce und Lena. Kritische Studienausgabe, Beiträge zu Text und Quellen, ed. by Burghard Dedner, Büchner-Studien 3 (Frankfurt/Main: Athenäum, 1987), pp. 89–153. Mayer, Thomas Michael (ed.), Insel-Almanach auf das Jahr 1987. Georg Büchner (Frankfurt/Main: Insel 1987). Mayer, Thomas Michael, ‘“An die Laterne!” Unbekannte Quellen zu Georg Büchners Darstellung des Sansculotten-Aufruhrs in Dantons Tod (I/2)’, in Wege zu Georg Büchner. Internationales Kolloquium der Akademie der Wissenschaften (Berlin-Ost), ed. by Henri Poschmann (Berlin: Peter Lang, 1992), pp. 159–83. Meier, Albert, Georg Büchners Ästhetik (Munich: Wilhelm Fink, 1975). Meik, Markus, Peter Schneiders Erzählung ‘Lenz’: zur Entstehung eines Kultbuchs. Eine Fallstudie (Siegen: Böschen, 1997). Meisel, Martin, Realizations: Narrative, Pictorial, and Theatrical Arts in NineteenthCentury England (Princeton, nj: Princeton University Press, 1983). Menke, Bettine, ‘Zitation/performativ’, in Rhetorik. Figuration und Performanz, ed. by Jürgen Fohrmann (Stuttgart: Metzler, 2004), pp. 582–602. Merton, Robert K., ‘The Matthew Effect in Science’, Science 159, no. 3810 (1968), 56–63. Meyzaud, Maud, Die stumme Souveränität. Volk und Revolution bei Georg Büchner und Jules Michelet (Munich: Fink, 2012). Mills, Ken, ‘Moon, Madness and Murder: The Motivation of Woyzeck’s Killing of Marie’, German Life and Letters 41.4 (1988), 430–36. Morawe, Bodo, ‘“Bonjour, Citoyen!” Georg Büchner und der französische Republikanismus der 1830er Jahre’, in Georg Büchner und das 19. Jahrhundert, ed. by Ariane Martin and Isabelle Stauffer, Vormärz-Studien 22 (Bielefeld: Aisthesis, 2012), pp. 29–59.

Bibliography

373

Morawe, Bodo, ‘“Die Revolution ist eine und dieselbe”. Geschichtsschreibung der Gegenwart und hybride Poetik in Danton’s Tod’, in Ariane Martin and Bodo Morawe, Dichter der Immanenz. Vier Studien zu Georg Büchner (Bielefeld: Aisthesis, 2013), pp. 27–44. Morawe, Bodo, ‘Blut, Blutmensch, Blutmessias, Politische Körpersprache und subversive Rhetorik in Danton’s Tod von Georg Büchner’, Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 87.2 (2013), 217–39. Morawe, Bodo, ‘Büchner und Laponneraye. Republikanischer Kairos, republikanischer Diskurs’, in Gebundene Zeit. Zeitlichkeit in Literatur, Philologie und Wissenschaftsgeschichte. Festschrift für Wolfgang Adam, ed. by Jan Standke (Heidelberg: Winter, 2014), pp. 197–217. Mücke, Dorothea E. von, The Seduction of the Occult and the Rise of the Fantastic Tale (Stanford: Stanford University Press, 2003). Mühlher, Robert, Dichtung und Krise. Mythos und Psychologie in der Dichtung des 19. und 20. Jahrhunderts (Vienna: Herold, 1951). Müller, Gini, Possen des Performativen. Theater, Aktivismus und queere Politiken (Vienna: Turia + Kant, 2008). Müller-Seidel, Walter, ‘Natur und Wissenschaft im Werk Georg Büchners’, in Festschrift für Klaus Ziegler, ed. by Eckehard Catholy (Tübingen: Niemeyer, 1968), pp. 205–32. Müller-Sievers, Helmut, ‘Büchner Cult’, Modern Language Notes 112.3 (1997), 470–85. Müller-Sievers, Helmut, ‘Of Fish and Men: The Importance of Büchner’s Anatomical Writings’, Modern Language Notes 118.3 (2003), 704–18. Munck, Thomas, ‘The Troubled Reception of Thomas Paine in France, Germany, the Netherlands, and Scandinavia’, in Paine and Jefferson in the Age of Revolutions, ed. by Simon P. Newman and Peter S. Onuf (Charlottesville and London: University of Virginia Press, 2013), pp. 161–82. Neubauer, Hans-Joachim, Fama. Eine Geschichte des Gerüchts (Berlin: Matthes & Seitz, 2009). Neuhuber, Christian, Georg Büchner. Das literarische Werk (Berlin: Erich Schmidt, 2009). Neuhuber, Christian, Lenz-Bilder. Bildlichkeit in Büchners Erzählung und ihre Rezeption in der bildenden Kunst (Vienna, Cologne and Weimar: Böhlau, 2009). Neuhuber, Christian, ,Siehe die Briefe. Büchners Lenz und der Verzicht auf die Brieffiktionʻ, in Poetik des Briefromans. Wissens- und mediengeschichtliche Studien, ed. by Gideon Stiening and Robert Vellusig (Berlin: de Gruyter, 2012), pp. 317–38. Neuhuber, Christian, ‘Was der Kerl ein Gesicht macht! Woyzeck in der Bildenden Kunst’, in Georg Büchner – Revolutionär mit Feder und Skalpell, Katalog zur Ausstellung auf der Mathildenhöhe Darmstadt, ed. by Ralf Beil and Burghard Dedner (Ostfildern: Hatje Cantz, 2013), pp. 561–71.

374

Bibliography

Neuhuber, Christian, ‘Ein Gottesgeschenk für die Bühne. Dramatisierungen der Dorothea-Legende im deutschen Sprachraum’, in Johann Georg Gettner und das barocke Theater zwischen Nikolsburg und Krumau, ed. by Margita Havlíčková and Christian Neuhuber (Brno: Masarykova univerzita, 2014), pp. 131–82. Neuhuber, Christian, ‘Sehen Sie jezt die Kunst … Woyzeck-Verbildlichungen vom Expressionismus bis zur Comic-Art’, in Büchner-Rezeptionen – interkulturell und intermedial. Eine internationale Tagung zum 200. Geburtstag Georg Büchners, 23.–24. September 2013, ed. by Allessandro Costazza and Marco Castellari (Frankfurt/Main: Peter Lang, 2015), pp. 229–253. Neymeyr, Barbara (ed.), Georg Büchner. Neue Wege der Forschung (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2013). Nickel, Gunther, ‘Historischer Ursprung, Begriff und Kritik des Gegenwartsdramas’, in Theaterlandschaften der Gegenwart. Rahmenbedingungen und Zeitbezüge im zeitgenössischen Drama, ed. by Alfred Gall und Gunther Nickel, Mainzer Forschungen zu Drama und Theater 46 (Tübingen: Francke, 2013), pp. 13–24. Niehoff, Reiner, Die Herrschaft des Textes. Zitattechnik als Sprachkritik in Georg Büchners Drama ‘Dantons Tod’ unter Berücksichtigung der ‘Letzten Tage der Menschheit’ von Karl Kraus (Tübingen: Niemeyer, 1991). Nielaba, Daniel Müller, Die Nerven lesen. Zur Leit-Funktion von Georg Büchners Schreiben (Würzburg: Königshausen und Neumann, 2001). Oesterle, Günter, Roland Borgards, Burghard Dedner, Ralf Beil, ‘Presseinformation Georg Büchner Porträt’, Presseinformation des Instituts Mathildenhöhe Darmstadt, 27 May 2013. Opitz, Michael, and Erdmut Wizisla (eds.), Benjamins Begriffe, 2 vols (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2000). Otten, Terry, ‘Woyzeck and Othello: The Dimensions of Melodrama’, Comparative Drama 12 (1978), 123–36. Perraudin, Michael, ‘Towards a New Cultural Life. Büchner and the “Volk”’, Modern Language Review 86 (1991), 627–44. Perraudin, Michael, Literature, the Volk and Revolution in mid nineteenth-century Germany (Oxford and New York: Berghahn, 2001). Plehn, Werner, ‘Bezeichnungswahl und Ideologie im Kontext der Französischen Revolution bei Edmund Burke und Thomas Paine’, in Entwicklungslinien. 120 Jahre Anglistik in Halle, ed. by Wolf Kindermann (Münster: lit, 1997), pp. 174–88. Plowman, Andrew, ‘Bernward Vesper’s Die Reise: Politics and Autobiography between the Student Movement and the Act of Self-Invention German Autumn: The Critical Reception of Die Reise’, German Studies Review 21.3 (1998), 507–24. Pogge, Thomas, Politics as Usual: What Lies Behind the Pro-Poor Rhetoric (Cambridge: Polity, 2010). Pongs, Hermann, Symbol als Mitte (Marburg: N.G. Elwert, 1978).

Bibliography

375

Poschmann, Henri, Georg Büchner. Dichtung der Revolution und Revolution der Dichtung (Berlin and Weimar: Aufbau, 1988). Pott, Wilhelm Heinrich, ‘Über den fortbestehenden Widerspruch von Politik und Leben. Zur Büchner-Rezeption in Peter Schneiders Erzählung “Lenz”’, in Zeitgenosse Büchner, ed. by Ludwig Fischer (Stuttgart: Klett-Cotta, 1979), pp. 96–130. Radstone, Susannah, ‘Reconceiving Binaries: The Limits of Memory’, History Workshop Journal, 59 (2005), 134–50. Raulff, Ulrich, ‘Clio in den Dünsten. Über Geschiche und Geschichten’, in Annäherungsversuche, ed. by Bedrich Loewenstein (Pfaffenweiler: Centaurus, 1992), pp. 99–114. Reddick, John, Georg Büchner: The Shattered Whole (Oxford: Oxford University Press, 1994). Rehmann, Wilhelm, ‘Gießener Studentenbriefe aus dem Jahre 1834’, Nachrichten der Gießener Hochschulgesellschaft 21 (1952), 143–54. Requadt, Paul, Bildlichkeit der Dichtung. Aufsätze zur deutschen Literatur vom 18. bis 20. Jahrhundert (Munich: Wilhelm Fink, 1974). Roth, Udo, Georg Büchners naturwissenschaftliche Schriften‬: Ein Beitrag zur Geschichte der Wissenschaften vom Lebendigen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts (Berlin: de Gruyter, 2004). Roth, Udo, and Gideon Stiening, ‘Gibt es eine Revolution in den Wissenschaften? Zu wissenschafts- und philosophiehistorischen Tendenzen in der neueren BüchnerForschung’, Scientia Poetica 4 (2000), 192–215. Sahlberg, Oskar, ‘Peter Schneiders “Lenz”-Figur’, in Zeitgenosse Büchner, ed. by Ludwig Fischer (Stuttgart: Klett-Cotta, 1979), pp. 131–52. Said, Edward, On Late Style (London: Bloomsbury, 2006). Sass, Louis, The Paradoxes of Delusion: Wittgenstein, Schreber, and the Schizophrenic Mind (Ithaca and London: Cornell University Press, 1994). Saunders, Robert Allen, The many faces of Sacha Baron Cohen: Politics, parody, and the battle over Borat (Lanham, md: Lexington, 2010). Saunders, Edward, ‘Imagining Königsberg, 1945–2010’ (PhD thesis, University of Cambridge, 2013). Scarry, Elaine, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World (Oxford: Oxford University Press, 1985). Schafer, Elizabeth, ‘The Male Gaze in Woyzeck: re-presenting Marie and madness’, in Madness in Drama, ed. by James Redmond (Cambridge: Cambridge University Press, 1993), pp. 55–64. Schalk, Axel, ‘Nach dem Aufstand ist vor dem Aufstand. Autobiographische Prosa im Kontext der Achtundsechziger: Urs Jaeggi, Uwe Timm, Bernward Vesper’, literatur für leser 32 (2009), 211–220. Schama, Simon, Citizens: A Chronicle of the French Revolution (London: Viking, 1989). Schaub, Gerhard, ‘Der Rhetorikschüler Georg Büchner. Eine Analyse der Cato-Rede’, Diskussion Deutsch 17 (1986), 663–80.

376

Bibliography

Schmidt, Harald, Melancholie und Landschaft. Die psychotische und ästhetische Struktur der Naturschilderungen in Georg Büchners Lenz (Opladen: Westdeutscher Verlag, 1994). Schmidt, Harald, ‘Schizophrenie oder Melancholie? Zur problematischen Differentialdiagnostik in Georg Büchners Lenz’, ZfdPh 117 (1998), 516–42. Schneider, Helmut J., ‘Tragödie und Guillotine. Dantons Tod: Büchners Schnitt durch den klassischen Bühnenkörper’, in Die deutsche Tragödie. Neue Lektüren einer Gattung im europäischen Kontext, ed. by Volker Dörr und Helmut J. Schneider (Bielefeld: Aisthesis, 2006), pp. 127–56. Schneider, Kurt, Klinische Psychopathologie (Stuttgart: Thieme, 2007). Scholz, Anna-Lena, ‘Rebellion und Wahn? Lenz 1839/1973/2008’, in Enttäuschung und Engagement: zur ästhetischen Radikalität Georg Büchners, ed. by Hans Richard Brittnacher and Irmela von der Lühe, Vormärz-Studien 33 (Bielefeld: Aisthesis, 2014), pp. 259–75. Schößler, Franziska, Einführung in das bürgerliche Trauerspiel und das soziale Drama (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2003). Schulz, Georg-Michael, Einführung in die deutsche Komödie (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2007). Schwann, Jürgen, Georg Büchners implizite Ästhetik. Rekonstruktion und Situierung im ästhetischen Diskurs (Tübingen: Narr, 1997). Schwartz, Peter J., ‘Clarus, Woyzeck, and the Politics of Accountability’, in Georg Büchner: The Major Works, ed. by Matthew Wilson Smith, (New York: Norton, 2012), pp. 368–73. Selg, Olaf, Essay, Erzählung, Roman und Hörspiel: Prosaformen bei Rolf Dieter Brinkmann (Aachen: Shaker, 2001). Seling-Dietz, Carolin, ‘Büchners Lenz als Rekonstruktion eines Falls “religiöser Melancholie”’, GBJb 9 (1995–99), 188–236. Sexau, Richard, Der Tod im deutschen Drama des 17. und 18. Jahrhunderts (von Gryphius bis zum Sturm und Drang) (Bern: Francke, 1906). Schonlau, Anja, ‘“Nimmt einer ein Gefühlchen.” Die Emotionen der Französischen Revolution in Georg Büchners Metadrama Danton’s Tod’, GBJb 11 (2005–2008), 3–24. Schramm, Stuart R., ‘Mao Tse-Tung and the Theory of the Permanent Revolution’, The China Quarterly 46 (April-June 1971), 221–44. Sharman, Gundula, Twentieth-century reworkings of German literature: An analysis of six fictional reinterpretations from Goethe to Thomas Mann (Rochester, ny: Camden House, 2002). Sievers, Burkhard, Geheimnis und Geheimhaltung in sozialen Systemen (Opladen: Westdeutscher Verlag, 1974). Smith, Rupert, The Utility of Force: The Art of War in the Modern World (New York: Vintage, 2008).

Bibliography

377

Spoerhase, Carlos, Autorschaft und Interpretation. Methodische Grundlagen einer philologischen Hermeneutik (Berlin: de Gruyter, 2007). Starobinski, Jean, Le remède dans le mal: Critique et légitimation de l’artifice à l’âge des Lumières (Paris: Gallimard, 1989). Stauffer, John, and Benjamin Soskis, The battle hymn of the republic: A biography of the song that marches on (Oxford: Oxford University Press, 2013). Steuer, Daniel, ‘“[…] aber das Mühlrad dreht sich als fort ohne Rast und Ruh”. Büchners Gegenwortkunst und der Satz von der Erhaltung der Schönheit’, in Das schwierige neunzehnte Jahrhundert. Germanistische Tagung zum 65. Geburtstag von Eda Sagarra im August 1998, ed. by Jürgen Barkhoff, Gilbert Carr and Roger Paulin (Tübingen: Niemeyer, 2000), pp. 365–76. Stiening, Gideon, ‘Schönheit und Ökonomie-Prinzip. Zum Verhältnis von Naturwissenschaft und Philosophiegeschichte bei Georg Büchner’, Scientia Poetica 3 (1999), 95–121. Stodder, Joseph H., ‘Influences of Othello on Büchner’s Woyzeck’, Modern Language Review 69 (1974), 115–20. Taylor, Rodney, ‘Payne’s Spinozan “Theodicy” in Georg Büchner’s Dantons Tod’, Seminar 47.5 (2011), 539–58. Thompson, Peter, ‘Religion, Utopia and the Metaphysics of Contingency’, in The Privatization of Hope. Ernst Bloch and the Future of Utopia, ed. by Peter Thompson and Slavoj Žižek (Durham: Duke University Press, 2013), pp. 82–105. Trilling, Lionel, ‘Freud and Literature’, in The Liberal Imagination: Essays on Literature and Society (London: Secker and Warburg, 1951), pp. 34–57. Ulmer, Judith S., Geschichte des Georg-Büchner-Preises: Soziologie eines Rituals (Berlin: de Gruyter, 2006). Viehweg, Wolfram, Georg Büchners Danton’s Tod auf dem deutschen Theater (Munich: Laokoon-Verlag, 1964). Viëtor, Carl, Georg Büchner. Politik, Dichtung, Wissenschaft (Bern: Francke, 1949). Vogt, Michael, ‘Die Achtundvierziger der Achtundsechziger. Zur Konjunktur germanistischer Vormärz-Forschung in den Bahnen der Studentenbewegung’, in Der Geist der Unruhe. 1968 im Vergleich; Wissenschaft – Literatur – Medien, ed. by Rainer Rosenberg (Berlin: Akademie, 2000), pp. 227–36. Vollmer, Hartmut, ‘Verlockender Ruhm und drohender Hunger. Das “Vorrede”-Motto in Georg Büchners Leonce und Lena’, Wirkendes Wort 54 (2004), 393–403. Wächtershäuser, Wilhelm, Das Verbrechen des Kindesmordes im Zeitalter der Aufklärung. Eine rechtsgeschichtliche Untersuchung der dogmatischen, prozessualen und rechtssoziologischen Aspekte (Berlin: Erich Schmidt, 1973). Webber, Andrew, ‘Georg Büchner, Woyzeck’, in Landmarks in German Drama, ed. by Peter Hutchinson (Bern: Peter Lang, 2002), pp. 96–110. Webber, Andrew, ‘Georg Büchner’, Leonce und Lena, in Landmarks in German Comedy, ed. by Peter Hutchinson (Bern: Peter Lang, 2006), pp. 87–102.

378

Bibliography

Webber, Andrew J., Berlin in the Twentieth Century: A Cultural Topography (Cambridge: Cambridge University Press, 2008). Webber, Andrew J., ‘The Case Study’, in A Concise Companion to Psychoanalysis, Literature, and Culture, ed. by Laura Marcus and Ankhi Mukherjee (Oxford: Blackwell, 2014), pp. 34–48. Weiss, Evelyn, ʻWas ist Landschaft? Die malerischen Antworten von Thomas Kohlʼ, in Thomas Kohl, Über die Ebene hin. Arbeiten 1992–2004 (Heidelberg: Kehrer, 2004), pp. 11–19. Wekwerth, Manfred, Mut zum Genuss. Ein Brecht-Handbuch für Spieler, Zuschauer, Mitstreiter und Streiter (Berlin: Kai Homilius, 2009). Manfred Wekwerth, Daring to Play: A Brecht Companion, trans. by Rebecca Braun (New York: Routledge, 2009). Welzer, Harald, Das kommunikative Gedächtnis. Eine Theorie der Erinnerung (Munich: Beck, 2002). Welzer, Harald, Selbst denken. Eine Anleitung zum Widerstand (Frankfurt/Main: Fischer, 2013). Werner, Hans-Georg, ‘“Dantons Tod”. Im Zwang der Geschichte’, in Studien zu Georg Büchner, ed. by Hans-Georg Werner (Berlin: Aufbau, 1988), pp. 7–85. Wieland, Werner, Büchners Spiel mit Goethemustern. Zeitstücke zwischen der Kunstperiode und Brecht (Würzburg: Königshausen & Neumann, 2001). Will, Michael, ‘Autopsie’ ‘und reproductive Phantasie’. Quellenstudien zu Georg Büchners Erzählung ‘Lenz’, 2 vols (Würzburg: Königshausen & Neumann, 2000). Wilson, W. Daniel, ‘Enlightenment’s Alliance with Power: The Dialectic of Collusion and Opposition in the Literary Elite’, in Impure Reason: Dialectic of Enlightenment in Germany, ed. by W. Daniel Wilson and Robert C. Holub (Detroit: Wayne State University Press, 1993), pp. 364–84. Wittkowski, Wolfgang, Georg Büchner. Persönlichkeit, Weltbild, Werk (Heidelberg: Winter, 1978). Wittkowski, Wolfgang, Georg Büchner. Rückblick und Einblick (Frankfurt/Main: Peter Lang, 2009). Wohlfahrt, Thomas, ‘Georg Büchners Lustspiel Leonce und Lena: Kunstform und Gehalt’, in Studien zu Georg Büchner, ed. by Hans-Georg Werner (Berlin and Weimar: Aufbau, 1988), pp. 105–46. Wolff, Erwin B., ‘On Goethe’s Reputation as a Scientist in Nineteenth Century England’, German Life and Letters 6 (1952–3), 92–102. Würgler, Andreas, ‘Fama und Rumor. Gerücht, Aufruhr und Presse im Ancien Régime’, Werkstatt Geschichte 15 (1996), 20–32. Žižek, Slavoj, ‘How to Begin from the Beginning’, New Left Review 57 (May-June 2009), 43–55. Zons, Raimar, Die Zeit des Menschen. Zur Kritik des Posthumanismus (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2001).

Index absolutism 113, 118, 130, 143, 192n Adorno, Theodor xxii, 1–2, 4–5, 11–21, 24–30, 50, 55 adultery 79–80, 83 aesthetics xxv, 63n, 64, 117, 121, 125, 136, 139, 143, 178, 185, 281, 285, 286, 288, 289, 292, 320 Agamben, Giorgio 15n, 20n agnosticism 1, 21, 22, 28 Alagbé, Yvan 335 alienation 20, 21, 52, 58, 59n, 86n, 107, 145–46, 282, 283, 285, 286–87, 289, 292 American declaration 128n American revolution 206 anatomy 8, 62, 220, 346, 347, 350 anthropology 31, 41, 47, 76n, 85 Antoinette, Marie 136 Arab spring xx, 142n, 228, 234, 237, 240 Arendt, Hannah 206, 222 aristocracy xxv, 51, 83n, 125, 137–39, 141, 144, 145n, 195, 197, 199n, 210, 222 Aristocratismus 121–22, 124, 125, 147 Aristotle 53, 106, 110–12 Arnault, Antoine-Vincent 175n Artaud, Antonin 353 Assmann, Aleida 208, 213–14, 218, 220–21 atheism 21, 55 Auerbach, Erich 290 Bach, Johann Sebastian 4, 5, 29 Bachmann, Ingeborg 87n, 249n Bacon, Francis 61 Bakhtin, Mikhail xxii, 114, 115, 164, 251 Baron-Cohen, Sacha 148, 160–63 beauty xxvi, 19, 57, 60, 62–77, 122n, 140, 143, 170, 281, 290 Beccaria, Cesare 80 Beckett, Samuel 58 Beethoven, Ludwig van 1, 4, 5, 12, 13, 15, 17, 20–29 Bell, Charles 37–39, 44 Benjamin, Walter 17n, 26, 27n Benn, Gottfried 52 Berkeley, George 51 Berliner Ensemble 228–31, 235, 241, 242

Bible v, xviiin, 48, 79, 84n, 88, 90, 98, 124, 127, 146, 153, 216, 265, 284, 286 Bildung 122–24, 144 Bildungsroman 285 biology xxvi, 32–34, 54, 56, 71 Blanqui, Louis Auguste 146 Bloch, Ernst 49, 52, 53, 57, 58, 60, 61 body 8, 10–11, 31–32, 39–46, 54, 60, 61, 70–72, 74, 75, 77, 145–46, 196, 220, 222, 246, 257, 263, 280, 288, 337, 352 body language 170, 315, 336 Böhmer, Gunter 326–27 Bolingbroke, Henry St John 136 Bonaparte, Louis-Napoléon 145 Bourdieu, Pierre 129 bourgeoisie 83n, 96n, 124, 144, 145 Brand, Russell 91 Brecht, Bertolt 50, 53, 121, 127n, 130n, 229, 235 Brewster, David 352 Brinkmann, Rolf Dieter 261, 262, 272–76, 278–80 Brod, Max 52 Büchner, Georg, works by: Cato 77n, 116, 139 Danton’s Tod xix, 1, 5n, 9–10, 11n, 12, 15–17, 19–23, 25n, 26n, 31, 35, 41, 42, 45–47, 52, 54, 55, 56, 60, 62, 64, 65, 68–77, 104, 117, 119, 120, 121, 122, 126, 128–34, 137, 139, 143, 148–52, 173–74, 181, 182–85, 192–243, 244, 293, 319, 321, 338–43, 346n Der Hessische Landbote xxi, xxvii, 3, 33, 51, 57, 63, 115, 124, 139n, 145, 146, 148, 152–54, 157, 158, 164, 196, 270n, 293, 294 Leonce und Lena xvii, xxi, xxii, xxiii, xxiv, xxv, 11, 12, 13, 14n, 17, 44, 50, 58, 103–120, 123n, 138, 143, 151, 152, 158, 163, 170, 244, 260n, 303, 314n, 319 Lenz xix–xx, xxiv, xxv, 2n, 9n, 10n, 11, 12, 14, 17–18, 25–26, 41, 46, 55, 57, 63, 104, 117, 125, 126, 137, 143, 221, 222n, 244–92, 319–31, 336, 343 letters xvii, xviii, xixn, xxvii, 16, 33n, 122–26, 129, 133, 138, 140, 142–44, 147, 151, 152, 172, 214, 298, 302, 304n, 305, 307–09, 316

380 Büchner, Georg, works by: (cont.) Mémoire sur le système nerveux du barbeau 51, 63, 76, 80, 346 philosophical writings (Cartesius, Spinoza) 7, 8n, 9, 10, 35, 39, 40–44, 67 trial lecture on cranial nerves 35, 38, 44, 60, 62–77, 122n, 220, 290, 291, 295, 296, 347n Woyzeck xxi, xxiv, xxv, 4n, 11, 14n, 16–18, 23, 31–33, 38, 41, 46, 52, 53, 55, 59, 60, 65n, 79–119, 123n, 139, 141n, 144, 145, 151, 164, 169, 244–46, 258, 288, 291, 314n, 319–21, 331–38, 344–46, 348–51, 353 Büchner, Ludwig 34, 105–07, 109, 295–96, 299 Büchner Prize xix, xxn, xxi, 49n, 53, 217, 249n, 294 Büchner, Wilhelm 33n, 297, 309n Burke, Edmund 121, 122, 133–39, 142 Bush, George 161 Busoni, Rafaello xiv, 335–36 Butler, Judith 129 Callet, France Antoine-François 131 capitalism 55, 91, 130n, 145, 146 Carlyle, Thomas 175 Cartesian theatre 10n, 31, 32 see also Descartes, René Carus, Carl Gustav 34 Cato, Marcus Porcius 116n, 139 Cavell, Stanley 19 Celan, Paul 217–18, 221, 222, 248, 252, 254, 259, 260n Christianity 84, 85, 88, 90, 126n, 286, 289, 291 Clarus, Johann Christian August 85 class struggle 50, 145, 190, 294 Clausewitz, Carl von xxii Cold War xxi, xxii comedy xvii, xviii, 44, 103–06, 109–19, 148, 151, 153, 163, 165 communism 57, 78, 185–88, 190, 191, 224, 228, 294 conservatism 85, 168, 191, 271n contingency 6, 49–51, 54, 56, 57 Crouch, Colin xxn Dahrendorf, Ralf 189–90 Danton, Georges 173–78, 211 see also Büchner’s works, Danton’s Tod

Index d’Alembert, Jean 43n Darwin, Charles 34, 60, 290 Debord, Guy 5, 154 Deleuze, Gilles 251n democracy xxvii, 57, 123, 127n, 151, 185, 187, 199, 200n, 294 Dennett, Daniel 31 Derrida, Jacques 259 Descartes, René 1, 2, 6–10, 18, 21, 22, 25, 26, 31–32, 39–45, 48, 80, 89–90 see also Cartesian theatre determinism 56, 63, 64, 80, 293 Diderot, Denis 43n documentary film 148, 167, 168 documentary literature xix documentary theatre 148, 165 Dorothy, Saint 179 Dostoyevsky, Fyodor 20, 114 Durkheim, Émile 88 Eichmann, Adolf 222 elitism 23, 121–28, 131, 133, 137, 139, 141, 142, 145–47, 170, 221 Emerson, Ralph Waldo 2n, 5n, 9, 23 Enlightenment 79, 80, 88, 123, 152, 155, 157n, 158, 163, 164 Engels, Friedrich 59n, 86n, 185–88 epicurean 66n, 76n, 133 equality 54, 121–22, 125–28, 133, 135, 142, 143, 236, 347 Eschenmayer, Carl August 80–81 ethics 35, 53, 64n, 66n, 86, 88–90, 102, 210 Europe xxvi, xxvii, 136, 142n, 177, 185, 187, 189, 215, 219, 224, 227, 228, 230, 281, 290 European Union xxvii evolution 32, 34, 36, 37, 44, 50, 51, 54, 58, 60, 109 fascism 78, 184n fatalism xviii, 52, 54, 55, 56, 69, 214, 293 feminism xxv, 94, 95 Feuerbach, Ludwig 88 film 88n, 148, 160–62, 165, 167–69, 176–78, 181, 182n, 184, 235, 238n, 245–46, 319, 332n First World War 353 folk songs 24, 113, 338n Foucault, Michel xxiv, 50, 77, 78

381

Index fragments xxv, 14, 29, 40, 47, 70–72, 73, 103, 105, 240, 244, 248, 328 Franzos, Karl Emil 33n, 105, 296 fraternity 54, 77 freedom xviii, xxvii, 27, 31, 38, 55, 56, 70, 73, 77, 78, 86, 88, 99, 131, 134, 136, 142, 161, 195, 200n, 245, 291 French Revolution (1789) 112, 126n, 134–39, 173–77, 183–84, 186n, 188, 192–201, 206, 207, 209–11, 214–19, 222, 239, 343 see also Büchner’s works, Danton’s Tod French Revolution (1848) 145, 271 Freud, Sigmund 41, 49, 50, 55, 212, 213, 249, 250 Fuchs, Dismas 318n Gaddafi, Muammar 234n, 235n Gall, Franz-Joseph 41 Gauli, Piero 338 gdr xxi, 226 gender xxi, xxii, xxiv, 51, 94–96, 101, 129 geography 3, 147, 228, 250, 252–53 Gesellschaft der Menschenrechte xxii, 129 Geulinx, Arnold 42 God 7–10, 22, 25n, 29, 34, 35n, 36, 42, 44, 49, 50, 51, 52, 55–57, 60, 67n, 68, 69, 80, 84, 87–91, 93, 99, 101, 137, 140, 163, 164, 258, 281–83, 286, 287, 288, 333 Goethe, Johann Wolfgang 15n, 20n, 35–37, 67n, 69, 89, 92, 94n, 95, 97, 99–101, 140, 244, 253n, 258–59, 322, 345–47, 350–52 Egmont 181n, 212 Farbenlehre (Theory of Colours) 346–47, 350, 352n Faust 92, 95–97, 99, 101, 102, 216 Die Leiden des jungen Werther 81, 244, 258–59, 322 Die Wahlverwandtschaften (Elective Affinities) 26 Goffman, Erving 158 Grabbe, Christian Dietrich 179 Gramatté, Walter xiii, xiv, 324–25, 328n, 334–35 Grünbein, Durs 49, 52, 53, 61n Guattari, Félix 251n guilt xxiv, 79–83, 86, 90, 101, 131, 208, 212–14, 218, 221–22, 264 Gulf War Syndrome xx

Gutzkow, Karl 62, 104, 113, 117, 143, 144, 152n, 182, 252n, 294n hamartia 98 Hallmann, Johann Christian 178 Hardt, Michael xxviin Hegel, G.W.F. 17, 55–59, 64, 84, 118n, 281, 285–86, 291 hegemony 121, 142, 144–46, 217 Heine, Heinrich xxin, 140–41, 313n Heraclitus 59 Herder, Johann Gottfried 144 Herwegh, Georg 34, 295 historiography 125, 139, 177, 181, 186n Hobbes, Thomas 43, 44, 139 hodology 244, 253, 256, 260 Hoffmann, August 293, 298, 302–18 Hoffmann, E.T.A. 307 Hoffmann, Ludwig 318 Hölderlin, Friedrich xxi Horkheimer, Max 50 Hrdlicka, Alfred 319, 327, 329, 332n, 336–37 idealism 10, 11, 15, 16, 51, 56n, 63n, 64, 102, 121, 122, 125, 130, 134, 136–40, 142, 216, 281, 283, 285, 286, 288–90, 292, 323 intermediality 113, 320 Jacobins 47, 192, 195, 196, 198–201, 203, 206, 219 Jaeglé, Wilhelmine 24n, 214, 297, 298n, 299, 307, 308, 312, 313, 314, 316n Jelinek, Elfriede 233n, 236 Junges Deutschland 59, 104 justice xxvii, 81–84, 91, 127n, 142, 143, 236n, 242 Kafka, Franz 52, 56, 244, 251, 257 Kant, Immanuel 1, 12, 24, 26–29, 64n, 66–67, 72, 82–83, 86, 89, 123, 141, 253 Kautsky, Karl 186n, 187 King, Martin Luther 237 Klingemann, August 305n Kleist, Heinrich von xix, xxn, xxi Klopstock, F.G. 32, 33 Kluge, Alexander xix, xx Koselleck, Reinhart 185, 188 Krünitz, Johann Georg 123

382

Index

Lamarck, Jean-Baptiste 34 La Mettrie, Julien de 66, 76n laughter v, 42, 114n, 130, 179, 183n, 338–39 Lehmann, Hans-Thies 226–28, 232–34, 239, 241 Leibniz, Gottfried Wilhelm 56, 68 Lenz, J.M.R. 92, 96–102, 125n, 140 see also Büchner’s works, Lenz Leonhard, Leo xiv, 342–43 liberalism 57, 78, 85, 91, 122, 123, 139, 142, 148, 151, 152 Liebknecht, Karl 295 Lukács, Georg 184n Luther, Martin xviiin Luxemburg, Rosa 187, 237

Moore, Michael 148, 165, 167–69 morality v, xix, xxii, xxiv, xxviii, 16n, 21, 23, 52, 54, 71, 82, 85, 102, 111, 121, 123n, 130, 132, 133, 135, 141–42, 214, 291 morphology 8, 19 Mosaic law 83, 84 Mosebach, Martin 294 Moses 345, 352 Müller, Heiner 235 Müller, Johannes 37 murder 47, 52, 69, 74, 79, 81–82, 85, 88, 98, 101, 111, 112, 114 129, 131, 133, 211, 218, 219, 220, 237, 288, 294, 305n, 332n Musil, Robert 20 Muston, Alexis xiii, 293, 300–01, 308

machine 10, 31, 44, 60, 64n, 65–66, 70, 71, 75, 76, 138 Magendie, François 37, 44 Mandela, Nelson 237 Mann, Thomas 20 Mao Zedong 58, 187, 188, 190, 266–67 Maron, Monika 79 Marx, Karl 12, 49, 50, 59, 86, 91n, 118, 145, 146, 185–88, 190, 266, 296n Communist Manifesto 237 marxism 55, 63n, 173, 185, 189, 190 materialism 10, 22, 41–44, 50, 51, 58n, 291, 294 May, Walo von xiv, 319, 339–40 Mayer, Hans xxi, 4n, 63, 96, 120, 293 media 153, 160, 165, 170, 261n Mehring, Franz 187 melancholy 4n, 250, 255, 260, 264, 298, 309, 321n memory xxiv, 70, 208–09, 212–14, 218–21, 243 Menasse, Robert xxvii, xxvii Merton, Robert 127–28 Michels, Robert 127 Mignet, François-Auguste 173–74, 177n, 178 mind 2, 9n, 10, 18, 19, 23, 41, 45–48, 51, 123n, 220, 282, 347n modernism 56, 268n, 281, 344, 345 modernity 23, 32, 50, 53, 55, 285, 291, 319, 346, 352n monarchy 130, 131, 157, 165, 187 montage 2, 167, 258

Napoleon i xviii, 49, 188 nation xxvi, 160–62, 189, 199, 223 nationalism xxvi, 50, 78 National Rifle Association 168 natural history xxvi, 33 Naturphilosophie xxvi, 31, 34, 37, 39, 41, 43, 59, 63, 64n, 290, 346, 347, 351, 352n Nazism 78, 221, 236, 270 Negri, Antonio xxviin neuroscience 34, 36–39, 253, 323n, 350–51 Nietzsche, Friedrich 12, 23, 49, 50, 52, 53, 55, 57, 127, 213, 214, 221 nihilism xviii, 49, 52, 54, 55, 57, 63n, 101, 122, 294 Occupy xviii, 142n, 148, 154, 169, 172, 228, 234, 236, 237, 240, 242 Oelsner, Konrad Engelbert 193 Oken, Lorenz 31, 34, 36, 37, 39–44, 347 optics 334, 348, 352 oratory 157, 222 Orwell, George 133 Ovid 193n Paglen, Trevor 3 Paine, Thomas 121, 122, 128n, 133–39, 142, 146 pamphlet xix, 33, 51, 63, 124, 153, 230, 293 pantheism 9, 10, 60 paradox xviii, xxviii, 17, 64, 90, 200n, 215, 220n, 255 Parvus, Alexander 187 Pascal, Blaise 76n

Index patriarchy xxv, 95, 97, 100 peasantry xvii, 146, 151, 153, 159, 160, 163, 187, 193, 288 people xvii, xxvi, xxvii, 11, 24, 74, 75, 82, 93, 106, 115, 118, 124, 137, 139n, 143–44, 145–46, 175, 177, 193, 195–200, 219, 222–23, 225, 226, 228, 233, 234, 242, 282 performance xxv, 10, 95, 99, 129, 138, 149, 160, 215, 224, 227, 230–34, 236–38, 284 perpetrators 80, 91, 208, 213, 221, 222 Pestalozzi, Johann Heinrich 81 Peymann, Claus 228–32, 234–36, 238, 240n, 241–42 Pharisees 79, 83, 84, 88, 91 Pichler, Anton 304n pietism 25n, 282, 284, 288, 291 Pilgrim, Hubertus von xiii, 328–29 Pitt, William 189 plebeian 112, 113 Pogge, Thomas 146–47 populism 227 postdramatic 224–28, 232–34, 241 presence xxv, 17, 19, 41, 57, 61, 99, 102, 221, 281–86, 288, 289, 291–92, 349 Price, Richard 134 proletarian 86n, 107, 143, 145, 146, 186, 190, 331, 348 Protestantism 291 Przybyszewska, Stanisława 176n psychiatry 85, 331 psychoanalysis 50, 250, 264n psychology xxiv, 13, 20, 39, 42, 80, 85, 101, 141n, 215, 253, 319 psychosis 41, 55, 321, 322, 324, 329, 333, 334, 338, 343 puppets 52, 54, 123n, 137, 138, 178–79, 212, 213, 214, 216, 217, 218n, 301 rabble 142, 144n, 145n, 179, 225, 236 Ramorino, Girolamo xvii Rancière, Jacques 224, 225n, 234, 236, 238 realism xxv, 4, 5, 11, 20, 50, 60, 61, 113, 114, 136, 141, 184n, 266, 281, 283, 285, 286, 288–92 refugees xxii, xxvi, 171–72 res cogitans 31–32, 39, 41–47 Reuss, Eduard 304n, 308n, 316 rhetoric xviin, xix, xxv, 16, 23, 51, 71, 74, 91, 101, 116, 117, 132n, 136, 138, 147n, 149, 161,

383 162, 183, 187, 189, 190, 191, 192, 197, 205, 213, 217, 222, 245 Richter, Christian Friedrich 282 Rigaud, Hyacinth 131 Rilke, Rainer Maria 78 Rimini Protokoll 148, 156–57, 165–67, 233 Roman law 83 Romanticism 2, 24n, 34, 55, 71, 162, 285, 294, 351n Rousseau, Jean-Jacques 83, 126, 127, 139, 206 rumours xxiv, 192–207 Said, Edward 13 Sanson, Henri 175 Sarrazin, Thilo 236 Scarry, Elaine 145–46 Schelling, F.W.J. 64n, 281, 285 Schiller, Friedrich 64n, 133, 137, 139–42, 180–81, 223, 237n schizophrenia 9n, 10n, 289, 332–34, 336 Schneider, Peter xxiv, 261–76, 278–80 Schopenhauer, Arthur 287 Schütze, Johann Friedrich 179 Second World War 96, 168, 270, 319 sexuality xxv, 51, 52, 55, 87, 94–95, 98 Shakespeare, William 92, 96, 101, 104, 106, 111, 140, 216, 266, 338, 344 Shaw, John 38 socialism 50, 59, 78, 187, 266 social revolution 104, 113–15, 142, 144, 145, 271 soul xviii, 8, 27, 31, 32, 34, 39–42, 45, 50, 100, 137, 214, 258, 282, 322 Speer, Albert 221 Spinoza, Benedict de 2, 9, 34, 35, 56, 64, 66, 67n, 80, 88, 89, 294n Stäudlin, Carl Friedrich 79n, 84 Steckel, Jette 229, 236–37, 239–42 Steiner, George xxv, 281–86, 288, 289, 291 Stern, Ernst 340–41 Strahlheim, Carl 204n, 210n student movement xxiv, 225, 261–62, 266–67, 270–73, 277–78 suicide 75, 77, 81, 90, 122, 182n, 202, 269 Syrian civil war xx, xxvi, 171 Thalia Theater 228, 229, 236–41 theodicy 21, 26n, 27, 56, 69, 132n, 221n, 265 Theumer, Susanne xiii, 328–29

384 Thiers, Adolphe 131, 174, 210–11, 214–15, 217 Thoreau, Henry David 6 topography 244, 249–60 Toyen, Marie xiii, 325–26 tragedy xviii, 52, 53, 87, 92, 94, 98, 101, 102, 103–19, 130, 137, 177n, 181, 201n, 227n, 287n, 345 Trotsky, Leon 185n, 187, 188, 190 Tschudi, Hugo von 33 Turner, J.M.W. xxv, 344–47, 351–52 unconscious 55, 294, 350 van Loo, Louis-Michel 131 Vergil 193n Verfremdung 21n, 112, 113, 155, 162, 165 Vesper, Bernward 261, 262, 272, 276–80 victims 71, 74, 91, 95, 98, 101, 124, 133, 137, 138, 182n, 183, 206, 209, 221, 237n Viëtor, Carl xxi, 95–96 Vienna Congress xviii violence xviii, xx, xxii, xxvi, 49, 76, 88, 97, 136, 138, 144–46, 173–78, 181–85, 189–91, 195–97,199, 200, 207, 210, 214, 234n, 235n, 247, 257, 258, 263, 264, 267, 322, 331, 337

Index Vogt, Carl 308n, 309n Vormärz 57, 148, 151, 152, 154, 157, 158, 172, 270, 271 Waits, Tom 4n, 16, 17 Wajda, Andrzej xiii, 176–78, 181, 182n, 235 Waldman, Bruce xiii, 329–30 Warburg, Aby 20n War on Terror xx, 4, 161 Watzl, Anton xiii, 330–31 Weber, Max 91 Weidig, Friedrich Ludwig 3, 51, 195n, 295 Weimar classicism 119 Weißkopf, Paul xiv, 336–37 Winkler, Angela 235 Wilson, Robert 4n, 16, 235, 242 Wittgenstein, Ludwig 1, 4n, 5n, 7, 8n, 18–19 workers 50, 167, 187, 226, 231–32 Woyzeck, Johann Christian 112 see also Büchner’s works, Woyzeck Wünsche, Erich xiv, 335–36, 341–42 Zentrum für politische Schönheit 170–71 Žižek, Slavoj 50n, 58, 237 Zons, Raimar 194n