Geniewahn: Hitler und die Kunst 9783205119234, 9783205783077

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böhlau

Birgit Schwarz

Geniewahn: Hitler und die Kunst

Böhlau Verlag Wien Köln Weimar

Gedruckt mit Unterstützung durch die Gerda Henkel-Stiftung und durch das Bundesministerium für Wissenschaft und Forschung Β M.U.F' Coverfoto: Arnold Böcklin, Die Toteninsel, 1883

© Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Fotograf: Andreas Kilger

Bibliografische Information Der Deutschen Bibliothek: Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. I S B N 978-3-205-78307-7 Das Werk ist urheberrechtlich geschützt. Die dadurch begründeten Rechte, insbesondere die der Ubersetzung, des Nachdruckes, der Entnahme von Abbildungen, der Funksendung, der Wiedergabe auf fotomechanischem oder ähnlichem Wege, der Wiedergabe im Internet und der Speicherung in Datenverarbeitungsanlagen, bleiben, auch bei nur auszugsweiser Verwertung, vorbehalten. © 2009 by Böhlau Verlag Ges.m.b.H. und Co.KG, Wien · Köln · Weimar http://www.boehlau.at http://www.boehlau.de Gedruckt auf umweltfreundlichem, chlor- und säurefrei gebleichtem Papier Druck: C P I Moravia Books, CZ-691 23 Pohorelice

Schöpfertum und Genialität, Ewigkeitswert und Geheimnis — Begriffe, deren unkontrollierte (und augenblicklich schwer kontrollierbare) Anwendung zur Verarbeitung des Tatsachenmaterials in faschistischem Sinn fuhrt. Walter Benjamin, 1936 (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Vorwort)

Inhalt Vorwort

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I

Prolog: Hitlers italienische Reise

15

II

Hitlers Lieblingsmaler

21

Hitler, der Deutsch-Römer 21 / Kampf der Zentauren 23 / Manipulationen und Verharmlosungen 29 / Speers Grützner und Hitlers Grützner 35 /

III

Hitlers kunsthistorische Lektüre

41

Malerbiographien als Lebensmodell 41 / Die Kunst für Alle 43 / Hitlers Vasari: Friedrich Pecht 46 /

IV

Geniewerdung in Wien

51

Hitlers Schopenhauer 51 / Der verkannte Künstler 53 / Berufung zum Architekten 58 / Architekturzeichner Hitler 62 /

V

Genie-Refugium München

67

Eine Kunststadt als Rettungsort 67 / Schacks Gemäldegalerie 70 / Hitlers Karrieretraum 75 / Genie-Vorbild Schinkel 82 /

VI

Der Hitler-Mythos - ein Geniemythos

85

Ein Künstler trommelt 85 / Genievorstellungen 89 / Unter Münchner Kunstfreunden 94 / Heinrich Hoffmanns Einfluss 98 / Hitlers Nationalgalerie 103 / Anfange eines Gemäldesammlers 105 /

8

VII

INHALT

Imageprobleme

117

Das Braune Haus und der Alte Fritz 117 / Hitlers Häuschen auf dem Obersalzberg 122 / Aquarelle und politische Schöpferkraft 129 /

VIII Gemälde im Reichskanzlerpalais

133

Imitatio Friderici 133 / Hitlers Tafelrunde 137 / Leihgaben aus Berliner Museen 140 / Gescheiterter Versuch einer NS-Kunst 144 / Feuerbachs Gastmahl des Plato fur den Festsaal 145 / Bilderkäufe fur die Dienstwohnung 149 / Böcklins Toteninsel 152 /

IX

Der Berghof als Ort der Kunst

155

Der Hüter des Tals 155 / Lieblingsgemälde in der Großen Halle 159 / Politische Sujets in den Fluren 173 / Eine Inspirationsquelle für den Krieg 175 /

X

Ideologisierung der Alten Meister

179

Schacks Bilder im Führerbau 179 / GerdyTroosts klassische Landschaften 182/ Opferideologie in der Hitler-Suite 184 / Leihgaben aus Wien für die Neue Reichskanzlei 189 /

XI

NS-Kunstpolitik und Genie

203

Hitlers Kunsttempel 203 / In Erwartung des arischen Genies 205 / Enttäuschung und »Entartete Kunst« 209 / Dilemma eines Geniewahns 211 / Fördermaßnahmen 213 / Hitler und die Berliner Nationalgalerie 215 /

XII

Hitler plant eine Gemäldegalerie

221

Stiftungspläne für Linz 221 / Schlüsselerlebnis Offizien 224 / Hans Posse 228 / Hitler besucht die Dresdner Gemäldegalerie 232

9

INHALT

XIII Kurator Hitler

237

Hitler erfindet den NS-Kunstraub 237 / Streit um die Rothschild-Sammlungen 240 / Ein Grundstock fur Linz 245 / Ankäufe des »Führers« für sein M u seum 250 /

XIV Hommage an einen Kunstfreund

257

Geschenke zum 50. Geburtstag xx / Meisterwerke der Malerei A . H . 257 /

XV

Kunstsammeln in Zeiten des Krieges

267

Hitlers Galerie in Fotoalben 267 / Das »Führermuseum« in der Schack-Galerie 271 / Der Alte Fritz als Sammlervorbild 273 / Propaganda fur einen Museumsstifter 277 / Kunst dem Volk 280 / Genie-Inszenierungen 285 /

XVI Ein Kunstfreund im totalen Krieg

289

Hitlers letzter Besuch in Linz 289 / »Führerauftrag Monumentalmalerei« 291 / In Sorge um die Kunstsammlungen 296 /

XVII Finale

301

Mit Friedrich im Bunker 301 / Das Linz-Modell 306 / Bilder überleben 310 /

Anhang

317

Danksagung 317 / Abkürzungen 318 / Anmerkungen 319 / Literatur- und Quellenverzeichnis 362 / Verzeichnis der Bildquellen 389 / Personenregister 390 / Abbildungsnachweis 398 / Die Autorin 399 /

Vorwort

Der Geniegedanke steht im Mittelpunkt von Hitlers Vorstellungswelt, er ist omnipräsent in seinen Reden, Schriften und Äußerungen, bildet den Kern seiner Weltanschauung und seines Herrschaftssystems. Im Mittelpunkt von Hitlers Interessen stand die längste Zeit seines Lebens die Kunst, insbesondere die Malerei. Jeder weiß, dass er als junger Mann Maler werden wollte. Weniger bekannt ist, dass er eine hochrangige Gemäldesammlung besaß und seinen Lebensabend als Kunstfreund inmitten einer Gemäldegalerie verbringen wollte. Die letzte Verfügung, die er wenige Stunden vor seinem Selbstmord traf, galt der Zukunft der von ihm gesammelten Bilder. Die Autorin setzt voraus, dass es zwischen diesen beiden Tatsachen, dem Genieglauben und der Kunstliebe, einen Zusammenhang gibt und geht dem nach. »Genie« ist ein historisches Konzept des 18. Jahrhunderts, das in den Jahrzehnten um 1900, als Hitler seine Weltanschauung entwickelte, zu unglaublicher Virulenz gelangte und alle Bereiche des Denkens erfasste. Es handelt sich um die Lehre von der göttlichen Inspiration des Künstlers, die diesem einen priviligierten Offenbarungsanspruch zuerkennt. Nach der Genielehre Immanuel Kants und Arthur Schopenhauers, der Hitler wie viele andere anhing, kann nur ein Künstler ein Genie sein. Damit waren Künstlertum und Genieglaube wie in einem System kommunizierender Röhren miteinander verbunden. In diesem Zusammenhang erhält Hitlers frühe Biographie, die eine Künstlerbiographie ist und von der Forschung als eine solche immer unterschätzt wurde, erhebliche Bedeutung. In ihrem Mittelpunkt steht die zweimalige Ablehnung von der Akademie in Wien. Die Erzählung davon in Mein Kampf wird falsch gedeutet, wenn man sie als Bericht eines Scheiterns liest. Der angehende Maler verstand sich nicht als gescheitert, sondern als »verkannt«. Einem Topos der zeitgenössischen Künstler-

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VORWORT

literatur gemäß war Verkanntsein und insbesondere eine Ablehnung durch die Akademie aber ein wesentliches Kriterium fur Genialität. Dass Hitler die Genievorstellung über das Konzept des verkannten Genies verinnerlichte, war folgenreich: Denn dadurch hat sein Genie ständig mit Widerständen zu kämpfen, es braucht den Kampf und die Katastrophe, um sich zu beweisen, und nicht nur einen Widerpart, sondern einen tödlichen Feind. Damit waren optimale Voraussetzungen geschaffen, das Selbstverständnis als Genie nach dem Ersten Weltkrieg in den politischen Bereich zu übertragen, der durch die hoch gespannte Hoffnung auf einen Führer und Retter, auf ein politisches Genie bestimmt war. Die Sehnsüchte und Hoffnungen breiter Schichten konnten sich deshalb so außerordentlich erfolgreich mit Hitlers Person verbinden, weil sie auf ein ausgeprägtes Geniebewusstsein trafen. Und da sich die Genie-Idee schon längst mit nationalistischen und rassistischen Inhalten aufgeladen hatte, gelang es Hitler problemlos, sein Feindbild vom »geniefeindlichen« Akademiker auf die »geniefeindlichen« Juden und auf den angeblich genievernichtenden jüdischen Bolschewismus zu übertragen. Mit einer radikalisierten rassistischen und antisemitischen Genielehre begründete Hitler sowohl die Herrschaft des Ariers als auch seine mörderische Judenpolitik. Da der Hitler-Mythos ein Geniemythos war, musste der Diktator sein »Genie« ständig und in steigendem Maße durch Belege seines Künstlertums legitimieren. Die Propaganda wurde nicht müde, ihn als Künstler und Genie zu feiern. Mit dem politischen Aufstieg verlagerte Hitler sein künstlerisches Selbstverständnis verstärkt auf die Rolle des genialen Kunstmäzens, Bauherrn und Gemäldesammlers in der Nachfolge Ludwigs I. von Bayern und vor allem Friedrichs II. von Preußen. Die Kunstbesessenheit des Dritten Reiches hat hier ihre Wurzeln. In diesem Zusammenhang spielten Gemälde eine wichtige Rolle, denn sie galten innerhalb der bildenden Kunst als das eigentliche Medium des Genies. Hitlers Selbstkonzeption als Genie wurde durch seine Sammlungsaktivitäten und Kunstbetrachtungen wesentlich gestützt. In den Bildern, die er erwarb, sah er Produkte verkannter Genies, als deren Retter er sich fühlte, vergleichbar seinem Vorbild Adolf Friedrich Graf von Schack, der in den sechziger und siebziger Jahren des 19. Jahrhunderts in München als Mäzen zeitgenössischer Maler gewirkt hatte. Das Gemäldesammeln, das Ende der zwanziger Jahre klein in der Münchner Privatwohnung begonnen hatte, führte Hitler nach 1933 mit zunehmender Dynamik für die Staats- und Parteibauten weiter — für das Reichskanzlerpalais in Berlin, den Berghof auf dem Obersalzberg, den Führerbau in München und die Neue

VORWORT

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Reichskanzlei in Berlin. Es gipfelte nach dem »Anschluss« Österreichs 1938 in den Aktivitäten fur das in seiner Heimatstadt, dem oberösterreichischen Linz, geplante »Führermuseum« und einem gewaltigen Museumsprogramm, das die Herrschaft des Ariers kulturell legitimieren sollte. Damit verbunden war ein gezielter Zugriff auf jüdische Kunstsammlungen. Denn nach Hitlers fataler Überzeugung zerstörten die Juden nicht nur die lebenswichtige Kulturgrundlage des deutschen Volkes durch die »schlechte« moderne Kunst, sondern entzogen ihm auch alle »gute« wahre Kunst, die für Hitler immer Kunst der Genies war, um die Regeneration der schöpferischen Energien des deutschen Volkes zu verhindern. Höchstpersönlich erfand er den nationalsozialistischen Kunstraub, d.h. einen staatlichen Raub von Kunstwerken nicht primär wegen ihres Vermögenswertes, sondern um ihres Kunstwertes willen, d.h. der Genie-generierenden Kraft, die Hitler ihnen zuschrieb. Als die Kriegslage katastrophal wurde und der Mythos vom »Führer« als einem auch militärischen Genie erodierte, wurde die Selbstbestätigung als Gemäldesammler immer wichtiger. Deshalb verfolgte Hitler seine Sammlungsinteressen auch unter den Bedingungen des totalen Krieges konsequent und mit Nachdruck, kümmerte sich - während der Bombenkrieg Deutschland in Schutt und Asche sinken ließ persönlich um die Luftschutzmaßnahmen für seine Kunstwerke und verbot im April 1945 deren Zerstörung. Bezüglich seiner Kunstsammlungen gab es keinen »Nerobefehl«, vielmehr legte Hitler in seinem persönlichen Testament der Nachwelt die Realisierung seiner Galerie ans Herz. Nach dem Krieg und im Schock über die katastrophalen Folgen der Verirrung wurde der Geniebegriff aus der Hitlerforschung weitgehend ausgeschlossen. Der Widerwille gegen den penetranten NS-Geniekult, vom »Führer«, der die Geschichte allein bestimmt habe, war mehr als verständlich. Dennoch wirkt die Genievorstellung weiter in der Umdeutung Hitlers zum Wahnsinnigen oder gar leibhaftigen Teufel, ein Antagonismus, der aus der Genielehre vertraut ist. So urteilte der für die folgenden Ausfuhrungen wichtige Kunstschriftsteller Friedrich Pecht über die Einschätzung Franz von Lenbachs, eines auch von Hitler hoch geschätzten Malers, das Münchner Publikum habe diesen erst verkannt, dann aber erkannt, dass Lenbach »auf jeden Fall ein Genie, am Ende gar der Teufel« sei. Pecht antizipierte hier das Muster der Hitler-Rezeption. Ohne den Geniebegriff, der im Zentrum von Hitlers Selbstverständnis, Machtvorstellung und Weltbild steht, bleibt das »Rätsel Hitler« letztlich unerklärbar. Das vorliegende Buch plädiert dafür, ihn deshalb kritisch auf das Phänomen Hitler an-

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VORWORT

zuwenden, und zwar in seiner ganzen Bedeutungsbreite. Es geht darum, dass wir uns von der üblich gewordenen Trivialisierung des Begriffs lösen, der heute als Synonym fur große Künstler verwendet wird. Der historischen Genielehre waren die negativen Aspekte des Genies, seine wesenhafte Amoralität, immer präsent. Joseph Goebbels, der Propagandist von Hitlers angeblicher Genialität, stellte in seinem autobiographischen Roman Michael ganz lapidar fest: »Genies verbrauchen Menschen. Das ist nun mal so.« Die kritisch befragte Genievorstellung im umfassenden Sinne hilft fundamentale Probleme der Hitlerforschung zu lösen. Sie kann den Widerstreit des strukturalistischen mit dem personalen Geschichtsmodell zu einer Synthese führen. Gemeint ist die Kontroverse darüber, wer die Geschichte bestimmt, der Einzelne oder die Gesellschaft. Zwar gehört der Anspruch, allein geschichtsbestimmend zu sein, zur Ideologie des Genies. De facto aber braucht der Genieprätendent stets den Anderen, die Gesellschaft, die Masse als Kontrastfolie, um sich abzuheben und sich in seiner Sonderrolle bestätigen zu lassen. Zudem existiert das Genie nur als Konzept und kann daher erst in gesellschaftlicher Ubereinkunft geschichtswirksam werden. Das Genie ist, wie der Literaturwissenschaftler Jochen Schmidt in seinem Standardwerk über die Geschichte des Geniegedankens dargelegt hat, ganz wesentlich das Produkt einer Verehrergemeinde. In seinen Anmerkungen zu Hitler schrieb Sebastian Haffner: »Man kann suchen, solange man will, man findet in der Geschichte nichts Vergleichbares. [...] Niemals erweist sich derselbe Mann als scheinbar hoffnungsloser Stümper, dann ebenso lange Zeit als scheinbar genialer Könner und dann wiederum, dieses Mal nicht nur scheinbar, hoffnungsloser Stümper. Das will erklärt sein.« Tatsächlich gleitet Hitler aus der Rolle des verkannten in die des erkannten Genies, um dann wieder in den Zustand des Verkanntseins zurückzukehren - ein nach der Genielehre quasi natürlicher Prozess.

Prolog: Hitlers italienische Reise

I m M a i 1938 w a r H i t l e r auf Staatsbesuch in Italien und z u m ersten M a l in seinem L e b e n in den Kunststädten R o m , N e a p e l und F l o r e n z . G a s t g e b e r M u s s o l i n i habe i h m »auch das Italien der e r h e b e n d e n K u l t u r u n d der s c h ö n e n K ü n s t e gezeigt«, resümierte N S D A P - R e i c h s p r e s s e c h e f O t t o D i e t r i c h . D a s w a r eher untertrieben. H i t l e r hatte u n g e w ö h n l i c h viele M u s e e n , vor allem G e m ä l d e g a l e r i e n besucht. L e diglich der erste B e s u c h der Mostra Augustea della Romanità,

eine Ausstellung z u m

2000. Geburtstag des Kaisers Augustus, der als Vorgänger des italienischen Faschismus herhalten musste, w a r davon politisches P f l i c h t p r o g r a m m . 1 N i c h t j e d o c h die verschiedenen Galerien, die zu sehen offenbar ein persönlicher W u n s c h Hitlers war. M u s s o l i n i jedenfalls hatte f ü r M a l e r e i w e n i g übrig. U n d da er von seinem B e s u c h in M ü n c h e n i m H e r b s t zuvor Hitlers K u n s t - F a i b l e kannte, hatte er ihm w o h l w e i s lich einen persönlichen F r e m d e n f ü h r e r an die Seite gegeben, den A r c h ä o l o g e n und Kunsthistoriker Ranuccio Bianchi Bandinelli (1900—1975), nach dem K r i e g einer der bedeutendsten italienischen Geisteswissenschaftler. Bianchi Bandinelli, der 1944 der kommunistischen Partei Italiens beitreten sollte, gab in seinem 1948 erschienenen Diario di un borghese Rechenschaft über seine F u n k tion als Begleiter des deutschen Diktators. D e r Pisaner Professor, der für das deutsche R e g i m e so w e n i g Sympathie aufbrachte w i e f ü r das italienische, hatte sich dem A u f t r a g zu entziehen versucht. D o c h in der A u f f a s s u n g des Ministeriums w a r er der geeignete M a n n — nicht nur w e g e n seiner fachlichen Voraussetzungen; eher n o c h weil er als S o h n einer deutschen M u t t e r hervorragend D e u t s c h sprach und mit der deutschen Kultur eng vertraut war. M i t der g a n z e n Ü b e r h e b l i c h k e i t eines aus Sieneser A d e l s t a m m e n d e n G e l e h r ten ging B i a n c h i Bandinelli an die A u f g a b e heran, fehlte doch seiner U b e r z e u g u n g nach Politikern per se jegliches S e n s o r i u m f ü r K u n s t . U m s o m e h r w a r er v e r w u n -

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PROLOG: HITLERS ITALIENISCHE REISE

dert, aus dem Gefolge Hitlers wiederholt die Behauptung zu hören: »Unser Führer ist ein großer Künstler«, jene Propagandaformel, die Goebbels den Deutschen schon seit Jahren einzuhämmern versuchte. Bianchi Bandinelli war skeptisch. Unwillkürlich musste er an die Verbannung der Avantgarde aus den deutschen Museen und an die erste Große Deutsche Kunstausstellung I Ç J J in München denken, die er offenbar besucht hatte, kam ihm doch das dort ausgestellte und nicht im Katalog abgebildete Aktgemälde Terpsichore von Adolf Ziegler in den Sinn, von dem er wusste, dass Hitler es angekauft hatte. Wenn dieser sterile Frauenakt den Kunstgeschmack des »Führers« repräsentierte, wovon auszugehen war, dann war von dessen angeblichem Künstlertum wenig zu erwarten. Was sich am 7. Mai in Rom im Thermenmuseum zwischen den Kunstwerken der Antike abspielte, bestätigte alle Vorurteile, ja übertraf seine schlimmsten Erwartungen: Führer und Duce versuchten einander durch großsprecherische, klischeehafte Kommentare zu übertreffen und Bianchi Bandinelli fand sich unversehens in der schwierigen Situation wieder, die gereizten Differenzen ausgleichen zu müssen. Anschließend begab sich der Tross in die Galleria Borghese mit den Meisterwerken aus Renaissance und Barock. Dort verbarg der genervte Mussolini sein Desinteresse nicht länger und setzte sich mit seinem Gefolge ab. Hitler, den der ständig zum Weitergehen drängende Mussolini in seinem Kunstgenuss gestört hatte, entspannte sich.2 Überrascht bemerkte Bianchi Bandinelli, dass die Gemälde ihn berührten: »Viele Male äußerte sich seine Bewunderung in einer Art Röcheln aus der Tiefe seiner Kehle; oder in einer zögerlichen Beobachtung oder Frage in seinem dialektgefärbten Deutsch. Dann aber, wenn ihn eine Sache besonders getroffen hatte, wurde er lebhaft, als sei ein elektrischer Kontakt hergestellt, und er wendete sich an sein Gefolge: »Sehen Sie, meine Herren .. .< Den Blick immer im Ungewissen, flössen die Worte nun leicht, und der Dialekt milderte sich. Wer ihm so nahe kam, konnte in ihm den Sentimentalen, den Romantiker, auch den Fanatiker entdecken.« Bianchi Bandinelli entnahm den Reaktionen Hitlers echte Ambition für die Malerei. Er habe sich von den barocken Gemälden Guido Renis, Guercinos, der Carracci begeistern lassen, mehr noch als von den Werken eines Botticelli und Carpaccio, die stilistisch sehr viel besser zu dem Aktgemälde Zieglers passten. Die »Primitiven«, also die gotischen Meister des 13. und 14. Jahrhunderts, seien ihm allerdings fremd gewesen. Bianchi Bandinelli führte auch aus, von welchen Aspekten Hitler angetan war und brachte einen erstaunlichen Kriterienkatalog zusammen: Er habe den Bildgegenstand, das technische Vermögen der Maler, die Lebendigkeit der Far-

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ben und den psychologischen Ausdruck bewundert, also alles das, was Nichtfachleute an der Malerei so bewunderten. Nach dem Urteil des elitären Kenners waren das zwar die falschen Kriterien, die in seinem Sinne richtigen wären wohl Stil- und Zuschreibungsfragen gewesen. Gleichwohl ist seine Beurteilung gönnerhaft positiv: »Niente di male in ciò« - »Woran nichts Schlechtes ist.« Beim Verlassen der Galerie erklärte Hitler: »Wenn ich noch Privatmann wär, würd ich wochenlang hier bleiben. Manchmal tut's mir leid, Politiker gworden su [sic!] sein.« Bianchi Bandinelli zitierte ihn auf Deutsch und fuhr dann auf Italienisch fort: »Und er spann die Vorstellung weiter, einmal nach Italien zurückzukehren, vielleicht eines Tages, wenn in Deutschland alles in Ordnung gebracht sein würde, und ein Häuschen in der Umgebung von Rom zu beziehen und inkognito die Museen zu besuchen.« Er war nun überzeugt davon, »dass dieser Mann eines Morgens hätte aufstehen können und sagen: >Es reicht, ich habe mich getäuscht, ich bin nicht mehr der Führen.« Jahre später sollte Hitler erzählen, er habe sich gewünscht, wie ein unbekannter Maler in Italien bzw. Neapel (die Überlieferung ist hier unklar) herumstreichen zu können: »Stattdessen: hier Gruppen, dort Gruppen, der Duce dazu, der nicht mehr als drei Bilder sehen kann; so sah ich [in Neapel am 5. Mai] überhaupt nichts an Gemälden.«3 Freilich sollte er für diese erzwungene Zurückhaltung am 9. Mai reichlich entschädigt werden. A m letzten Tag der italienischen Reise machte der Führer-Sonderzug auf dem W e g in den Norden Station in Florenz, Geburtsort der Renaissance und Sehnsuchtsort deutscher Künstler. 4 Wiederholt sollte Hitler später beteuern, dass er diesen Tag besonders genossen habe. Hier war er dem Zeremoniell entronnen, das ihm in Rom so missfallen hatte, und konnte sich »ganz dem Kunstgenuß und der Schönheit der Stadt« hingeben. 5 Nach dem Empfang durch Mussolini am Bahnhof führte eine Rundfahrt durch herausgeputzte und flaggengeschmückte Straßen auf den Piazzale Michelangelo mit der berühmten Aussichtsterrasse (Abb. 1). Von hier aus schweift der Blick über die Dächer und Kuppeln der Stadt bis hin zu den Hügeln von Fiesole. Lange verweilte der »Führer« vor dem spektakulären Panorama und murmelte wieder undeutliche Töne der Bewunderung. Dann brach es unvermittelt aus ihm heraus: »Endlich; endlich verstehe ich Böcklin und Feuerbach!« Er identifizierte sich mit zwei deutschen Malern, die lange Jahre in Italien, unter anderem in Florenz gelebt und ihre Malerei an der Antike und der Renaissancemalerei orientiert hatten, den sogenannten Deutsch-Römern Anselm Feuerbach und Arnold Böcklin.

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Abb. ι: Hitler und Mussolini auf dem Piazzale Michelangelo in Florenz, 9. Mai 1938

Anschließend wurde Bianchi Bandinelli Zeuge des Vorgangs, wie sich Hitlers Kunstleidenschaft direkt und höchst emotional mit seinen ideologischen Vorstellungen verknüpfte: »Und wenn man denkt: Wenn der Bolschewismus gekommen wäre, wäre heute all dies zerstört wie in Spanien. Die Toskana, das kulturell reichste Land der Welt!« Und weiter mit kreischender Stimme: »Ich werde es nie dulden, dass in Deutschland jemand wieder solche Gedanken hat. M a n muss das gleich mit aller Gewalt vernichten. Mussolini hat sich hier einen großen Verdienst an der Menschheit erworben!« Zwanghaft mit der Kunst verbunden waren bei Hitler Gedanken, sie sei gefährdet durch den Bolschewismus und das internationale Judentum. Er spielte sich mit Vorliebe als ihr Retter auf: »Hätte in Deutschland der Nationalsozialismus nicht in letzter Stunde gesiegt und den jüdischen Weltfeind zu Boden geworfen, dann würde entsprechend der vom Judentum beabsichtigten Entwertung unseres Volkes [...] auch die Entwertung, weil Entfremdung unserer Kunst planmäßig fortgeschritten sein«, sollte er bald darauf in seiner Rede auf der Kulturtagung des Parteitages der N S D A P in Nürnberg verkünden. 6

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Nach diesem Auftritt fuhr der Konvoi in die Innenstadt, wo sich nach der G e denkstätte für die gefallenen Faschisten in der Krypta von Santa Croce der Besuch zweier Galerien anschloss. Der Direktor des deutschen Kunsthistorischen Instituts in Florenz, Friedrich Kriegbaum, führte durch den Palazzo Pitti; durch den VasariKorridor ging es dann über den Arno in die weltberühmte Galerie der Uffizien (vgl. Abb. 89). Hitler, der erstaunlich viel Zeit auf die Betrachtung eines einzigen Bildes verwenden konnte, verbrachte geschlagene vier Stunden dort. Vor einem Tizian verweilte er so lange, dass Kriegbaum einen Moment lang befürchtete, Mussolini könne versucht sein, ihm das Werk zu schenken. Für den Duce wurde der Galeriebesuch wieder zur Qual; voller Uberdruss soll er gestöhnt haben: »Tutti questi quadri!« (»All diese Gemälde!«) 7 Und als ob es noch nicht genug gewesen sei, besuchte man anschließend noch eine Ausstellung antiker Waffen im Palazzo Vecchio und empfing 150 italienische Künstler. Erst dann trat man auf den Balkon, um sich von den versammelten Massen huldigen zu lassen. Z u m Abschluss seines Staatsbesuchs ließ Hitler verlautbaren, er habe diese Reise nicht nur als Staatsmann, sondern auch als Künstler erlebt.8 Bianchi Bandinellis Beobachtungen legen den Schluss nahe: Der Mann, der für den Holocaust verantwortlich war und Europa in einen verbrecherischen und verheerenden Krieg stürzte, besaß ein Sensorium für Malerei, und zwar durchaus für deren spezifische künstlerische Qualitäten. Das haben auch zahlreiche Personen aus Hitlers engster Umgebung beobachtet. D o c h anders als diese Zeugen aus dem Dunstkreis des Diktators war der Italiener ein vergleichsweise neutraler, fachlich kompetenter, auch psychologisch außerordentlich einfühlsamer Beobachter, zudem ein hervorragender Literat. Er behauptete die Authentizität von Hitlers Leidenschaft für die Malerei. Für Hitler war die Kunst nicht nur Mittel der Propaganda, offenbar gab sie ihm auch persönlich etwas, das sogar seinem A r z t Hans Karl von Hasselbach, dem kritischsten und in seinen Aussagen verlässlichsten unter Hitlers Ärzten, erwähnenswert erschien: »Hitler war gefesselt von den Bildern, die ihm gehörten, und sprach oft über sie. Kunst war die Batterie, die seiner Psyche neue Energie verschaffte.«9 Das Entwerfen von Architektur und Möbeln, Kunstbetrachtung, Mäzenatentum und Kunstsammeln behaupteten künstlerisches Schöpfertum und waren damit unentbehrliche Instrumente der Suggestion und Selbstsuggestion, ein großes Genie zu sein.

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PROLOG: HITLERS ITALIENISCHE

REISE

Aber noch etwas anderes hat Bianchi Bandinelli zum Ausdruck gebracht: Kunst hatte auf Hitler keine W i r k u n g im Sinne einer Veredelung, in seiner Fähigkeit zum Kunstgenuss formte sich keine Humanität, wie idealistische Kunstphilosophie es lehrte und lehrt. Hitler definierte sich als Schüler des Philosophen Arthur Schopenhauer, der die Kunst nicht in den Dienst der moralischen Vervollkommnung des Menschen gestellt sehen will. 10 Er setzte Kunstliebe als Katalysator für seinen Hass ein und - wie wir noch sehen werden - als Motor fur eine verbrecherische Politik. »Kunst ist eine zum Fanatismus verpflichtende Mission«, hatte er in seiner ersten Kulturrede auf dem Nürnberger Parteitag 1933 behauptet.11 Und auf einer Bronzetafel über dem Eingang des Hauses

der Deutschen

Kunst

konnte man es als Motto lesen:

»Die Kunst ist eine erhebende und zum Fanatismus verpflichtete Mission.«

Hitlers Lieblingsmaler

H I T L E R , DER

DEUTSCH-RÖMER

»Endlich; endlich verstehe ich Böcklin und Feuerbach«, ist ein Schlüsselsatz für Hitlers Kunstverständnis. Hitler, der sich von der NS-Propaganda als größter deutscher Künstler feiern ließ, inszenierte auf der Aussichtsterrasse oberhalb von Florenz sein italienisches Bildungserlebnis. Er präsentierte sich als wahrer Deutsch-Römer, wie er es später noch häufiger getan hat, sogar während des Krieges: »Wenn der schreckliche Krieg endlich zu Ende ist, will ich in den Albaner Bergen zeichnen und malen wie viele deutsche Künstler vor mir«, überlieferte Henriette von Schirach, die Tochter seines Freundes und Fotografen Heinrich Hoffmann. 12 Da Böcklin und Feuerbach als deutsche Malergenies galten und gemäß der Genielehre, deren Anhänger Hitler war, sich nur ein Genie in ein anderes versetzen kann, behauptete er damit zugleich seine eigene Genialität. Mit diesem Ausruf stellte er einen Bezug zu Mussolinis Staatsbesuch in München im September zuvor her. Z u diesem Anlass hatte Hitler seine dortige Residenz eingeweiht, den Führerbau, und ihn mit Gemälden des 19. Jahrhunderts aus der Schack-Galerie schmücken lassen, darunter Hauptwerke Böcklins und Feuerbachs. Sie sollten dem italienischen Gast in der Stadt, die auch als die nördlichste Italiens gerühmt wurde, die immerwährende Liebe der Deutschen zu Italien, seiner Kunst und Kultur demonstrieren und der politischen Achse Berlin-Rom eine persönliche Beglaubigung und eine kulturelle Legitimation verschaffen. Hitler verehrte Böcklin und Feuerbach schon seit langem. Als er in den zwanziger Jahren den Plan für eine deutsche Nationalgalerie skizzierte, wies er beiden Malern Haupträume zu (siehe Abb. 21 und S. 103fr.). Vor allem nannte er mehrere Hauptwerke sein Eigen, darunter eine Version der Nanna von Feuerbach und eine Fassung der

HITLERS

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LIEBLINGSMALER

Toteninsel von Böcklin. Böcklin hatte zuletzt in S. Domenico bei Fiesole gelebt und liegt dort auch begraben, einem Ort an den Hängen des Apennins, der vom Piazzale Michelangelo aus zu sehen ist. Er hatte die griechische und römische Mythologie als Bildthema wiederbelebt und seine Landschaften mit Panen, Nereiden und Zentauren bevölkert. Mit ihm sei der Bund vollbracht, habe sich Germanisches und Griechisches (und damit meinte er auch Italienisches) vereinigt, hatte der Heidelberger Ordinarius für Kunstgeschichte, Henry Thode, 1905 verkündet.13 Thode, als Renaissanceforscher profiliert, hatte ebenfalls Jahre in Florenz verbracht und dort dem Kreis Böcklins angehört. Seit er mit Daniela von Bülow verheiratet war, der Stieftochter Richard Wagners, setzte er sich unter dem Einfluss seiner Schwiegermutter Cosima fur die deutsche Malerei des 19. Jahrhunderts ein. Beeinflusst wurde er dabei von seinem Schwager Houston Stewart Chamberlain und dessen rassistischer Kulturgeschichte Die Grundlagen des 19. Jahrhunderts, die auch großen Einfluss auf Hitlers Denken ausübte. Chamberlains Buch schildert die abendländische Geschichte als einen Kampf der Rassen. Die arische Rasse, insbesondere die Germanen, galten Chamberlain als das einzig kulturschöpfende Volk, dem Griechen und Römer in Wesensart und rassischer Herkunft eng verwandt waren. Das Gedeihen der griechischen und römischen Kultur sei vor allem dem Einfluss »nordischer Stämme« zu danken. Germanen, dem rauhen Klima ihrer Heimat entflohen, hätten in den sonnigen Gefilden Italiens und Griechenlands ihre kulturschöpferischen Fähigkeiten entwickelt und die dortigen Kulturen befruchtet. Auch für Hitler gehörten Griechen, Italiener und Germanen einer arischen Grundrasse an, weswegen, so führte er aus, »der Funke der hellenischen Kunst im Augenblick der Berührung mit spätnordischen Menschen« sofort auf diese übergesprungen sei.14 Die behauptete Rasseverwandtschaft löste für Hitler das Problem, dass er selbst dem arisch-nordischen Rasseideal des blonden, hochgewachsenen Germanen ganz und gar nicht entsprach. Offiziell war dies ein Tabu-Thema, intern erklärte er, ein »mediterraner Mensch« zu sein, der wie Iphigenie das Land der Griechen mit der Seele suche.15 Er ordnete sich also den »Chamberlainschen« in den Süden ausgewanderten Germanen zu, die schon Hochkulturen hervorgebracht hätten, als ihre im Norden verbliebenen Brüder, wie er verschiedentlich etwas verächtlich bemerkte, noch in Höhlen gehaust hätten. »In derselben Zeit«, notierte Henry Picker seine Ausführungen im Führerhauptquartier vom 7. Juli 1942, »in der unsere Vorfahren die Steintröge und Tonkrüge hergestellt hätten, von denen unsere Vorzeitforscher so viel Aufhebens machten, sei in Griechenland eine Akropolis gebaut worden.«16

KAMPF DER

KAMPF DER

ZENTAUREN

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ZENTAUREN

Die Aufenthalte der deutschen Künstler im Süden hatten oft auch den Charakter der Flucht vor den engen und politisch problematischen Verhältnissen im Vaterland angenommen und waren daher mit dem Verdacht unpatriotischer Gesinnung behaftet. Feuerbachs Biograph Friedrich Pecht urteilte: »Alles deutsche Wesen war dem Egoismus dieser vornehmen Natur früh antipathisch, da ihr selber gerade das fehlte, was jene Schwerfälligkeit allein erträglich macht: das Gemüt.«

Die Nationalgalerie

in Berlin hatte ihr erstes Böcklin-Werk, Die Gefilde der Seeligen, 1878 nur gegen erhebliche Widerstände erwerben können. Im preußischen Abgeordnetenhaus wurden die »Nuditäten und Pseudoantike« des Malers gegeißelt und zur »Pflege deutschen Geistes und deutschen Wesens« aufgerufen.'8 Doch in den achtziger Jahren war die öffentliche Meinung umgeschlagen, vor allem der Deutsch-Schweizer Böcklin galt nun als Verkörperung eines wahrhaft deutschen Künstlers. 1895 resümierte der Kunsthistoriker Richard Muther: »Auch A r nold Böcklin hatte wie Feuerbach Jahrzehnte lang unter dem Unverstand der Masse zu leiden. Wo ein Werk von ihm auftauchte, wurde es mit Hohn überschüttet, mit den törichtsten Witzen verfolgt. [...] heute besteht wohl bei Niemandem mehr ein Zweifel, dass in Böcklin der größte Genius des 19. Jahrhunderts zu verehren ist.«19 Seine zuvor kritisierte Schaffensweise, die angeblichen koloristischen Brutalitäten und schreienden Farben, wurden nun als Negation des Impressionismus gedeutet, der Maler als Uberwinder der französischen Vorherrschaft in der Kunst gefeiert. Böcklin war zum Heros einer neuen deutschen Kunst mutiert. Nach seinem Tod 1901 kannte die nationalchauvinistische Vereinnahmung dann kaum noch Grenzen. Fritz von Ostini sprach ihm 1904 in seiner Böcklin-Monographie, die in der populären, gut bebilderten Reihe der Knackfuß-Künstlermonographien erschien, ein »urgermanisches Wesen« und seinen Werken »der tiefste persönliche Gehalt von allen Bildern des Jahrhunderts« zu. Die antifranzösische und nationalchauvinistische Stoßrichtung des Böcklin-Kultes rief den entschiedenen Widerspruch des bekannten Kunstschriftstellers und Kunstkritikers Julius Meier-Graefe hervor, der den Impressionismus in seiner 1904 erschienenen dreibändigen Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst als logische Konsequenz der europäischen Malereigeschichte gefeiert hatte. 1905 legte er seine Kampfschrift Oer Fall Böcklin und die Lehre von den Einheiten vor, in der er die »Gedankenkunst« des Künstlers als anachronistisch und die grassierende Böcklin-Begeisterung als Aus-

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druck eines kulturellen Niedergangs Deutschlands wertete. Das Pamphlet rief den entschiedenen Widerspruch Henry Thodes hervor, zumal Meier-Graefe sich im Titel ausdrücklich auf Nietzsches Schrift Der Fall Wagner von 1888 bezogen hatte.20 In einer Vorlesungsreihe über neudeutsche Malerei, die Thode in diesem Sommer an der Universität Heidelberg hielt, bestimmte er die deutsche Kunst als Gedankenkunst, ihre charakteristische Eigenschaft sei die Idee und deren Umsetzung in der künstlerischen Phantasie. Beim Impressionismus handle es sich hingegen um bloße Sensation, um Sinnlichkeit unter Ausschluss der Phantasie und damit um eine unkünstlerische Richtung, die undeutsch, ja antideutsch sei.21 Dieser Stil habe keine Zukunft, sei genau betrachtet schon tot. Und er endete: »Die Kunst ist krank. Schauen wir ihrer Gesundung entgegen!«22 Thodes Vorlesungen wurden noch im selben Jahr unter dem Titel Böcklin und Thoma publiziert. Der öffentliche Skandal, der auf Thodes Thesen entbrannte und der in einem Lesebrief-Duell des Impressionisten Max Liebermann mit dem Heidelberger Kunsthistoriker in der Frankfurter Zeitung gipfelte, ist als Böcklin-Streit in die Kunstgeschichte eingegangen. Zwar hatte der Kampf um Böcklin, so ein Buchtitel von 1906, damit seinen Zenit überschritten, aber das Ende noch lange nicht erreicht. Ludwig Justi, Direktor der Nationalgalerie in Berlin, klagte noch 1920, leider sähen immer noch viele »in der Liebe zu Italien eine Art Landesverrat«.23 Der Böcklin-Streit schwelte sogar in der NSDAP-Spitze weiter. Ein besonders scharfer Kritiker des Malers war Alfred Rosenberg, einer der führenden Rasse-Ideologen und Kulturpolitiker der Partei. Mit Hitler teilte er sein Selbstverständnis als verhinderter Maler. In Reval geboren, dem heutigen Tallinn, hatte er ursprünglich Malerei studieren wollen, sich in seiner Jugendzeit im »Abzeichnen Alt-Revals« geübt und fleißig kopiert, »um Hand und Auge zu üben.« Wie Hitler hatte er sich dann jedoch der Architektur zugewandt, im Unterschied zu diesem indes ein Architekturstudium absolviert. Doch sein ganzes Leben, so der Chefideologe der NSDAP, habe ihn »ein stilles Bedauern beschlichen, nicht ganz bei der Malerei geblieben zu sein«.24 Rosenbergs Einfluss auf Hitler war in den frühen zwanziger Jahren stark, als beide zum engsten Kreis um Dietrich Eckart gehörten. Hitler stimmte mit Rosenbergs Grundgedanken, vor allem mit dessen rassistischem Geschichtsbild, überein und hat dessen Antibolschewismus übernommen. Die biographischen Parallelen und künstlerischen Interessen bildeten die persönliche Basis ihrer Verbindung und ihrer gemeinsamen ideologischen Überzeugungen. Beide teilten eine tiefe Abneigung gegen

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die avantgardistische Moderne. In seinem Buch Der Mythus des 20. Jahrhunderts widmete sich Rosenberg ausfuhrlich dem Wesen der germanischen Kunst, er selbst bezeichnete diesen Teil seines Werkes als den entscheidenden. Es habe ihn geschmerzt, wie wenig beachtet worden sei, »daß hier ein Versuch einer neuen Philosophie der Kunst gewagt worden war«.25 Man habe nur den kämpfenden Politiker beurteilt und nicht einen Menschen, der von der »Kunst des Auges« aus an das Leben herangetreten sei, bedauerte er nach dem Krieg, bevor er 1946 als Kriegsverbrecher in Nürnberg hingerichtet wurde. Im Mythus übte Rosenberg massive Kritik an den populären Bildmotiven Böcklins: »Die Toteninsel heute noch an die Wand zu hängen, ist innere Unmöglichkeit geworden. Das Spiel der Nymphen in den Wellen drängt uns einen Stoff auf, den wir einfach nicht mehr vertragen können. Die Frauen mit griechisch-blauen Gewändern unter den Pappeln am dunklen Fluß; die durchs Feld schreitende Flora; die Harfenspielerin auf grüner Erde, das alles sind Dinge, die für uns einen künstlerischen W i dersinn bedeuten und Böcklins starke Ursprünglichkeit, wie sie in anderen Werken ewig hervorbricht, immer wieder verfälschen.«26 Die Arbeiten am Manuskript hatte Rosenberg Mitte der zwanziger Jahre abgeschlossen, das Buch war jedoch erst 1930 erschienen. Damals hatte Hitler gerade begonnen, für seine Münchner Wohnung Kunst zu sammeln - seine erste Erwerbung soll eine Böcklin-Zeichnung gewesen sein.27 Im engeren Kreis distanzierte er sich verschiedentlich von Rosenbergs Buch.28 Wie wenig er mit dessen Urteil übereinstimmte, demonstrierten die Böcklin-Gemälde in seiner Privatwohnung und im Berghof. Und dass es ihm keineswegs zur inneren Unmöglichkeit geworden war, die Toteninsel an die Wand zu hängen, demonstrierte er ab 1936 im Empfangssaal des Reichskanzlerpalais (vgl. S. i52ff.). Der Streit um Böcklin ging auch in diesem Fall über Geschmacksfragen weit hinaus: Rosenberg wollte in seiner Schrift, die auf Chamberlains Grundlagen des ig. Jahrhunderts aufbaute, dessen Persönlichkeitsbegriff überwinden und eine neue »Religion des Blutes«, eine neue Metaphysik der Rasse begründen. Für Hitler baute der Nationalsozialismus indes »auf der schöpferischen Kraft und Fähigkeit der einzelnen Person« auf. Ein Grunddissens lag also in der von Rosenberg angestrebten Überwindung der Persönlichkeit im Typus und der Abschaffung des individuellen Genies. Denn für Hitler war das Endziel arischen Kunstschaffens der große Einzelne, das geniale Individuum. In seiner ersten Kulturrede auf dem Parteitag in Nürnberg 1933 führte er aus, nicht jeder, der zu einer schöpferischen Rasse gehöre, sei ein schöpferischer Künstler, aber nur aus einer schöpferischen Rasse werde sich das Genie erhe-

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ben, das »die Mensch gewordene komprimierte Fähigkeit seines Volkes« sei. In seiner Kulturrede von 1937 bezeichnete er es dann sogar als großen Irrtum, »zu glauben, daß die Genies jemals zu Zehntausenden vom Himmel fallen könnten«.2' Rosenbergs Einfluss auf die Kunstpolitik des Dritten Reiches ging seit Mitte der dreißiger Jahre rapide zurück. Dann jedoch fand er noch einmal als Malereifachmann, als Kenner europäischer Kunstgalerien Verwendung; er hatte 1914 Paris besucht und den Louvre kennengelernt, in Petersburg und Moskau gelebt und die dortigen Museen studiert, er kannte die Galerien in Dresden, Berlin und München und die Besuche hatten ihn, nach eigener Aussage, tief geprägt. Und genau das war der Grund, weshalb Hitler ihn 1940 zu seinem größten Kunsträuber machte. Als Leiter des »Einsatzstabes Reichsleiter Rosenberg« (ERR) trug er eifrig und effizient jüdische Kunstsammlungen und jüdisches Kulturgut in den besetzten Ländern zusammen. Von Anfang an unterlagen die beschlagnahmten Kunstwerke jedoch der persönlichen Verfugung Hitlers, der sie den Museen der Ostgebiete des Großdeutschen Reiches zuzuteilen beabsichtigte. Die Sachverwaltung für das Verteilungsprojekt lag bei Hitlers Sonderbeauftragten für Kunstfragen, Hans Posse.30 Unentwegt verteidigte der Sonderstab Bildende Kunst des E R R in den folgenden Jahren seine Beute gegen die Zuständigkeit des Sonderauftrags. 1943 wurden die Daten und Fotos der Gemälde dennoch in die Dresdner Zentralkartei des Sonderauftrags aufgenommen, 1944, als ein sicheres Bergungsdepot im Salzbergwerk von Altaussee gefunden war, auch die Objekte, bis dato im Schloss Neuschwanstein deponiert, dorthin abtransportiert.3' W i e weit die symbolische und gedankliche Verfügung Hitlers bereits ging, zeigt die Beobachtung Speers, dass dieser Fotoalben mit den ERR-Gemälden, die Rosenberg ihm zu seinem Geburtstag am 20. April 1943 überreicht hatte, häufig studierte und die Gemälde »persönlich auf die von ihm bevorzugten Galerien von Linz sowie von Königsberg, Breslau und anderen Oststädten« verteilte.32 In den NS-internen Böcklin-Streit war auch Joseph Goebbels verwickelt, Rosenbergs ständiger Gegenspieler im Kampf um die Lufthoheit über die Kunst und ein entschiedener Gegner von dessen völkischem Kunstkonzept. Gleichwohl teilte er mit ihm die Abscheu vor Böcklin. 1929 notierte er über einen Besuch in der Berliner Nationalgalerie: »Ich sah Menzel - herrlich! - Böcklin, Feuerbach, Cornelius - für uns Heutige fast unerträglich. Die Maler malen nur Farben, aber keinen D u f t , keine Atmosphäre. W i r denken doch heute ganz anders. [...] So eine Bildersammlung aus dem 19. Jahrhundert kommt einem vor wie eine Totenkammer.«33

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Wie im Fall von Hitler und Rosenberg hatte Goebbels seine Selbstkonzeption als Künstler, obwohl er Germanistik studiert hatte und schriftstellerisch dilettierte, stark mit der Malerei verbunden. Er verehrte Julius Meier-Graefe, 1923 hatte er sich von einem Vortrag des Kunstschriftstellers über van Gogh mitreißen lassen.34 Im selben Jahr verfasste er seinen autobiographischen Roman Michael Voormann. Ein Menschenschicksal in Tagebuchblättern, der 1929 in überarbeiteter Form unter dem Titel Michael beim nationalsozialistischen Eher-Verlag erschien. Hier legte er seinem Alter Ego, dem schriftstellernden Studenten und van Gogh-Verehrer Michael, die Worte in den Mund: »Wir Heutigen sind alle Expressionisten. Menschen, die von innen heraus die Welt draußen gestalten wollen.«35 Später ließ er in seiner Berliner Wohnung Aquarelle von Emil Nolde hängen, Leihgaben der Nationalgalerie. Als Hitler zur Besichtigung kam und dies missbilligte, entfernte er sie sofort.36 A m 30. Oktober 1935, seinem 38. Geburtstag, notierte Goebbels voller Ergebenheit in sein Tagebuch: »Mittags kommt der Führer. Er schenkt mir einen wunderbaren Spitzweg. Ich bin tief beglückt. Er ist so gut zu mir.«37 Hitler, der ein passionierter Sammler der Gemälde Carl Spitzwegs war, scheint Goebbels mit dessen Werken geradezu überschüttet zu haben. Zum fünften Hochzeitstag im Dezember 1936 folgte jedenfalls ein Ewiger Hochzeiter des Malers.38 Die Entgegennahme dieser Geschenke aus der Hand des »Führers« muss so etwas wie ein ästhetischer Unterwerfungsritus gewesen sein. Denn noch hatte Goebbels dem Expressionismus nicht abgeschworen: Bis 1937 soll sich die expressionistische Plastik Mann im Sturm von Ernst Barlach in seinem Arbeitszimmer befunden haben. Erst im Zusammenhang mit der Aktion »Entartete Kunst« habe er sie entfernt, berichtete jedenfalls Heinrich Hoffmann. 39 Zweifellos stand Rosenberg Hitlers Kunstgeschmack näher als Goebbels. Doch Goebbels war ein Anhänger des individuellen Genies. Schon während seines Studiums hatte er die Vorstellung vom Künstler als verkanntem Genie verinnerlicht, sei es über sein Leitbild Vincent van Gogh, sei es über Richard Wagner, dessen Selbstbiographie Mein Leben er 1924 folgendermaßen kommentierte: »So ein Buch soll jeder junge Künstler, der an der Welt verzweifeln möchte, jedes Jahr lesen müssen.« 40 Später stellte er den Geniegedanken ins Zentrum seiner Hitler-Panegyrik. 41 Goebbels musste also nur der Moderne abschwören (was er 1937 mit der »Entarteten Kunst«-Aktion radikal tat) und seinen Genie-Kanon Hitlers Vorstellungen anpassen. Und so ist Böcklin 1939 für ihn dann doch zum Genie geworden: Ein Glücksfall habe Hitler die Möglichkeit eröffnet, dessen Gemälde Kentaurenkampf zu erwerben, schrieb er in einem Artikel über den Kunstfreund Hitler anlässlich dessen 50. Ge-

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Abb. 2: Arnold Böcklin, Zentaurenkampf, 1878, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [verschollen]

burtstags und fuhr dann fort: »... und dann sehen wir ihn, lange und unbeweglich, voll Rührung und Demut gegenüber der Größe wahren Künstlertums vor diesem malerischen W u r f eines Genies sitzen.«42 Der Zentaurenkampf {Abb. 2) war das spektakulärste Böcklin-Werk, das Hitler besaß. Anfänglich hing es in der Münchner Wohnung, später im Berghof. Böcklin hat mehrere Fassungen des Bildthemas gemalt; Hitler besaß mit der dritten aus dem Jahr 1878 die bekannteste, die Fritz von Ostini in seiner Monographie als »die tollste Kampfszene von allen dreien« abbildete. Das Gemälde ist verschollen, aber dass es sich in Hitlers Besitz befunden hat, belegt ein Fotoalbum von 1939, das Hauptwerke aus dessen Gemäldesammlung dokumentiert und mit einem kurzen Text kommentiert: Meisterwerke der Malerei A.H. Neue Meister (vgl. S. 26off.). 43 W i e wir heute wissen, war Böcklin auf das Thema in Zusammenhang mit dem Deutsch-Französischen Krieg verfallen: »Da alle Welt voll Kampf sei«, hatte er mit bezeichnender Ironie bemerkt, »müsse er auch wohl ein paar >raufende Knoten< malen«.44 Seine raufenden Knoten sind zwei Zentaurenpaare, die auf einer Bergkuppe in barbarischem Kampf aufeinandergetroffen sind. Es handelt sich unübersehbar um Angehörige zweier Volker, »germanische« und »romanische« Zentauren also, denn die einen sind blond und hellhäutig, die anderen schwarzhaarig und dunkel. Der

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Kampf, mit großem Pathos vor quellenden Wolken inszeniert, ist ein gefährlicher, ja tödlicher. Ein Zentaur ist im Begriff, einen mächtigen Felsbrocken auf die Ringenden zu schleudern, und es ist letztlich nicht auszumachen, ob er damit Freund oder Feind den Schädel zertrümmern wird. Mit größter Brutalität reißt der dunkelhaarige Zentaur am unteren Bildrand am hellen Schopf seines Gegners und beißt ihn in den Arm. Das brutale Geschehen gleitet mit der Grimasse des hilflos am Boden Liegenden ins Lächerliche ab. Böcklin machte klar, dass dieser Kampf mit Heldentum nichts zu tun hat. Vielmehr ist der Kampf eine Urgewalt, bar aller zivilisatorischen Errungenschaften, ein brutales und sinnloses Sich-Totschlagen. Dass Hitler um Böcklins Bezug auf den Deutsch-Französischen Krieg wusste und des Malers ironische Kritik daran aus dem Bild herausgelesen hat, ist unwahrscheinlich. Eher schon dürfte er im Gemälde den ewigen naturgegebenen Kampf versinnbildlicht gesehen haben, der die Grundlage seiner Weltanschauung und Geschichtsphilosophie bildete! Das legt auch der Text zum Zentaurenkampf m seinem Sammlungsalbum nah, der auf der Grundlage der Ostinischen Monographie verfasst wurde und die Komposition als »von unerhörter Wucht und Wildheit, eine Verkörperung des Rasens entfesselter Elementargewalten« beschreibt. Das Verständnis Hitlers dürfte dem nahegekommen sein. Hitler dürfte den Zentaurenkampf im Sinne der Willenslehre von Arthur Schopenhauer gedeutet habe, als blinde Macht, getrieben von Egoismus und Bosheit, welche nach der pessimistischen Auffassung des Philosophen die Menschen quält. Der »unaufhörliche Vertilgungskrieg der Individuen« zeige, so Schopenhauer, dass der Wille zum Leben sich streng genommen nicht im einzelnen Individuum, sondern in der Gattung bewahre.45 Hitler verstand sich als Schüler des Philosophen, freilich unter programmatischer Ausblendung wesentlicher Elemente von dessen Denken, vor allem seiner Mitleidsethik. Immer wieder insistierte er darauf, dass man kein Mitleid haben dürfe »mit Leuten, denen das Schicksal bestimmt habe, zugrunde zu gehen« (vgl. dazu S. 5iff.).46

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Böcklin war ohne Zweifel ein besonderer Favorit Hitlers. Dennoch fehlt er im Kanon der Lieblingskünstler, wie ihn Joachim Fest in seiner wirkmächtigen HitlerBiographie von 1973 festgelegt hat, welche das Bild vom Kunstgeschmack des Dikta-

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tors grundlegend geprägt hat: »Der kühle klassizistische Prunk auf der einen und die pompöse Dekadenz auf der anderen Seite, Anselm v. Feuerbach beispielsweise und Hans Makart, waren die bevorzugten Orientierungspunkte seines Kunstsinns [...] Daneben bewunderte er vor allem die italienische Renaissance sowie die Kunst des Frühbarock [...] Bezeichnenderweise liebte er überdies allerlei sentimentale Genremalerei in der Art der weinseligen Mönche und fetten Kellermeister Eduard Grützners.«47 Wie kam es, dass mit Böcklin gerade jener Maler unter den Lieblingen Hitlers fehlt, dessen Werk am stärksten nationalistisch, ja rassistisch gedeutet worden war? Fests Gewährsmann für Hitlers Kunstgeschmack war dessen ehemaliger Architekt und Rüstungsminister Albert Speer; Fest hatte ihm nach der Haftentlassung 1966 bei der Niederschrift des Rechtfertigungswerks Erinnerungen geholfen, in dem Speer ausführlich seiner Verwunderung über Hitlers Vorliebe für die angeblich »harmlose« Genremalerei Ausdruck gab. Damit stand er auch keineswegs allein. Viele Personen aus dem Umfeld des Diktators haben einen Widerspruch gesehen zwischen dem zum Gigantismus neigenden »Führer« und seiner angeblich »privaten« Vorliebe für die Genrebildchen, zwischen dem bekennenden Antialkoholiker und den zechenden Mönchen Eduard von Grützners, zwischen dem Bauherrn riesiger Monumentalbauten und Carl Spitzwegs romantischen Fachwerkhäusern und verwinkelten Altstadtgassen. »Daß der Führer, der sonst Uberdimensionen in Architektur und Bildhauerei liebte, seine Agenten herumjagte, um Spitzwegs zu jedem Preis kaufen zu lassen, war eines seiner Geheimnisse; jedenfalls war Spitzweg, der die Kleinbürger in solch zärtlicher Ironie gemalt hatte, sein Abgott«, bemerkte etwa Friedelind Wagner (vgl. Abb. 3).+8 Wie wir inzwischen wissen, hat Speer in seinen Erinnerungen durch »Verschweigen, Doppelzüngigkeit, Halbwahrheiten und Lügen« (Heinrich Breioer) historische Fakten zu seinen Gunsten verschleiert und verfälscht. Auch das von ihm gezeichnete Bild von Hitlers Kunstgeschmack ist manipulativ einseitig. Wie ein Akt ästhetischen Widerstands kommt etwa seine Behauptung daher, er habe sich nicht davon abbringen lassen, frühe romantische Landschaften von Carl Rottmann, Ernst Fries oder Wilhelm Kobell zu sammeln.49 Die Formulierung suggeriert, Hitler habe ihn davon abhalten wollen. Speers Vorliebe entsprang indes keiner geschmacklichen Opposition zu Hitler, sondern einer heimatlichen Verbundenheit mit den aus der Kurpfalz stammenden Malern. Hitlers Architekt und späterer Rüstungsminister war 1905 in Mannheim zur Welt gekommen, 1918 mit seiner Familie nach Heidelberg

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Abb. 3: Carl Spitzweg, Einsiedler, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [verschollen]

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umgezogen, hatte inzwischen jedoch wieder Wohnsitz und Büro in seiner Geburtsstadt. Die Malerfamilie Kobell stammte ebenfalls aus Mannheim, die Brüder Ernst, Bernhard und Wilhelm Fries kamen aus Heidelberg und die Rottmanns aus Handschuhsheim, heute ein Stadtteil von Heidelberg. Sie waren den Kurpfälzer Wittels bachern gefolgt, die 1778 ihre Residenz nach München verlegt hatten. Hitler schätzte die Maler ebenfalls und besaß zahlreiche ihrer Werke. Und Speer wusste sehr genau um dessen Vorliebe. Zu Weihnachten 1933 machte er ihm nämlich ein Gemälde von Carl Rottmann zum Geschenk. Nach Speer handelte es sich dabei um »eine Vorstudie zu dem großen Landschaftsbild von Kap Sunion, das später als Freskogemälde für den Münchener Hofgarten ausgeführt wurde«.50 Das Geschenk fuhrt mitten hinein in die Münchner Kunstgeschichte der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, zu dem von Hitler verehrten Bayernkönig Ludwig I., der sich selbst als Künstler verstanden, als Kronprinz einige Jahre in Rom verbracht und dort einen Künstlerkreis um sich geschart hatte, dem auch Rottmann angehörte. 1828/29 reiste der Maler im Auftrag des Königs ein zweites Mal nach Italien, um Studien zu einem Zyklus »historischer« Landschaften anzufertigen. Die Italienansichten wurden 1830 bis 1833 al fresco in den westlichen Hofgartenarkaden ausgeführt. Da die Fresken der Witterung nicht standhielten und innerhalb weniger Jahre verblassten, wurde Carl Rottmanns jüngerer Bruder Leopold beauftragt, den Zyklus zu restaurieren. Z u dem fertigte er Olkopien, die Hitler 1940 erwerben sollte.51 Der Diktator schätzte Rottmanns Italien-Zyklus so sehr, dass er ihn »in den neuen Arkaden« innerhalb der Neugestaltung Münchens »in Stiftmosaik« anbringen, ergo in einer Technik duplizieren lassen wollte, welche Ewigkeitswert beansprucht.52 Auf Geheiß Ludwigs I. schuf Rottmann 1838 bis 1850 eine zweite Serie von griechischen Landschaften für die Hofgartenarkaden, diesmal in Wachs-Harzmalerei bzw. Harz-Ölmalerei auf großen Putztafeln. Wegen der ungeheuren Wertschätzung, die man seinen heroischen Landschaften inzwischen entgegenbrachte, wurde der Griechenland-Zyklus dann jedoch in der 1853 eröffneten Neuen Pinakothek präsentiert, in einem eigens dafür bestimmten Saal mit indirektem Licht, welche die pathetische Lichtregie der Gemälde noch effektvoll steigerte.» Diese Inszenierung hat Hitler tief beeindruckt, er fand die Farben und Beleuchtungseffekte der Malereien »ganz toll« und reihte sich damit in eine lange Reihe von Bewunderern wie etwa Friedrich Pecht und Anselm Feuerbach ein, die beide eine zentrale Rolle in seiner Kunstauffassung spielen sollten.54

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Der junge und ehrgeizige Speer, der sein Vorexamen an der Technischen Hochschule München abgelegt hatte, gab mit dem Geschenk seiner Hoffnung Ausdruck, eine ähnlich zentrale Rolle in der Architektur des Dritten Reiches zu spielen wie Carl Rottmann in der Münchner Malerei unter Ludwig I. Oder, um das Modell auf die Architektur zu übertragen, wie der Klassizist Karl von Fischer, Planer der Brienner Straße und des Karolinenplatzes sowie Schöpfer des Hoftheaters, der ebenfalls gebürtiger Mannheimer war. Ubertragen auf die Reichshauptstadt Berlin, wo Speer sein Studium der Architektur abgeschlossen hatte, bedeutete das: Er wollte eine Rolle spielen wie Karl Friedrich Schinkel, der Stararchitekt des preußischen Klassizismus! Beauftragt, die U m - und Renovierungsarbeiten in der alten Reichskanzlei an der Wilhelmstraße in Berlin zu beaufsichtigen, schmeichelte sich Speer so bei Hitler ein. Der Beschenkte habe sich freundlich interessiert gezeigt und das Bild im oberen Geschoß der Treppenhalle seiner Alpenresidenz auf dem Obersalzberg hängen lassen. Bald darauf sollte er den Jungarchitekten mit dem Umbau des modernen, Ende der zwanziger Jahre von Eduard Jost Siedler errichteten Erweiterungsbaus der alten Reichskanzlei an der Voßstraße beauftragen. Und als »der erste Baumeister des Führers« Paul Ludwig Troost Anfang 1934 überraschend starb, machte Hitler Speer zu dessen Nachfolger. Die Gründe für Speers Manipulationen liegen auf der Hand, nämlich sich geschmacklich von seinem Auftraggeber abzusetzen. Deshalb behauptete er auch, Hitler habe das späte 19. Jahrhundert für eine der größten Kulturepochen der Menschheit gehalten und sich immer wieder zum schwülstigen Neobarock hingezogen gefühlt, »wie ihn auch Wilhelm II. durch seinen Hofbaumeister Ihne pflegen ließ«.55 A n der Pariser Oper habe ihm vor allem deren Überladenheit gefallen. Diesen angeblichen Vorlieben in der Architektur entsprachen in der Malerei am besten die neobarocken Monumentalgemälde des österreichischen Malers Hans Makart, den Speer deshalb zu Hitlers Lieblings maier erklärte.56 Dabei hatte er Werner Maser gegenüber schon 1966 zugegeben, was Hitler vorschwebte, habe ungefähr der Kunstwelt kurz vor dem Ersten Weltkrieg entsprochen.57 Tatsächlich hatte Hitler das Neobarock Wilhelms II. wiederholt als geschmacklos verdammt.' 8 Und seine Bewunderung für die Pariser Oper galt dem Baukörper, die Ausführung geißelte er hingegen als »ordinär«, die Innenausstattung als »überladen und geschmacklos«. 59 Er teilte durchaus die gängigen kulturpessimistischen Vorbehalte gegen die Gründerzeit, den Verlust einer einheitlichen Ordnung, die Zersplit-

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terung aller geistigen Kräfte und den Verlust der Sinn generierenden Symbole und Mythen. »So großartig und bezwingend die historischen Ereignisse einst waren, die 1870/71 zur Neugründung des Deutschen Reiches führten, so unbefriedigend blieb das Ergebnis dieses geschichtlichen Prozesses in kultureller Hinsicht«, kritisierte er in seiner Eröffnungsrede der Großen Deutschen Kunstausstellung IÇJÇ.

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Aus dem Zu-

sammenwirken der verschiedenen Künste habe sich kein geschlossenes, markantes Bild ergeben, das Jahrhundert sei zu großem Stil unfähig gewesen. Es gibt eine alternative Liste der Lieblingsmaler Hitlers von Henry Picker, Protokollant der Tischgespräche im Führerhauptquartier, der über den Fest'schen Kanon hinaus noch Rudolf von Alt, Caspar David Friedrich, Ferdinand Georg Waldmüller, Moritz von Schwind, Adolph von Menzel, Carl Spitzweg, Franz von Defregger, Carl Blechen, Carl Rottmann, Heinrich von Zügel, Heinrich Bürkel, Wilhelm Leibi, Carl Theodor von Piloty und Arnold Böcklin anführt.61 Der Vergleich macht eines deutlich: Speer unterschlug die Maler der ersten Jahrhunderthälfte und insbesondere die Romantiker. Aus diesem Grund ließ er wohl auch Böcklin unerwähnt, den »antikisierenden Romantiker« (Friedrich Pecht) der zweiten Jahrhunderthälfte, von dem er selbst eine frühe italienische Landschaft besaß.62 Gerade die Romantiker hat Hitler als die »schönsten Vertreter« einer wahrhaft deutschen Kunst geschätzt: »Der Führer ist ein großer Verehrer der romantischen Landschaftsmalerei und schätzt besonders Caspar David Friedrich«, stellte etwa Goebbels fest.63 Speers Absicht war es, Hitler geschmacklich möglichst weit vom Klassizismus und der Romantik abzurücken, um den Neoklassizismus und die Schinkel-Tradition fur sich zu reklamieren. Darauf erhob nämlich auch Hitler für sich und Paul Ludwig Troost Anspruch. In Speers Augen war Hitler jedoch kein wahrer Klassizist, er habe am Klassizismus nur das Monumentale geliebt und mit der preußischen Architektur im Grunde genommen nichts anfangen können. Der »zweite Schinkel« wollte vielmehr er werden; er war der Meinung, dass dieser Titel ihm und niemand anderem zustehe, immerhin war er 1937 durch Führererlass zum Generalbauinspektor für die Reichshauptstadt ernannt worden und hatte also mit 31 Jahren eine ähnliche Position inne wie sein Vorbild Schinkel; dieses Image galt es nun in den Memoiren zu sichern und zu festigen.64 Einerseits wollte Speer mit dem Verweis auf Makart, der viele Monumentalgemälde geschaffen hat, Hitlers Gigantismus und Ringstraßen-Faible belegen; andererseits bezeichnete er Hitlers Kunstauffassung dann wieder als »betulich« und betonte dessen Vorliebe für die Genremalerei. Damit nahm er eine Spaltung vor zwischen dem

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verbrecherischen Politiker mit einem Hang zum Monumentalkunstwerk und dem Privatmann mit einem Faible für harmlose Genrebilder. So behauptete er dann doch noch die Unschuld des Ästhetischen, und zwar mit exkulpierender Tendenz hinsichtlich seiner eigenen Verbrechen. D o c h diese Unschuld gibt es nicht: Z u m einen war die Genremalerei nicht so harmlos, wie Speer und mit ihm Joachim Fest und das Nachkriegspublikum sie sahen. Speer ging von einem verkürzten, gleichwohl gängigen Verständnis der Genremalerei aus. Diese trägt nämlich durchaus gesellschaftliche Probleme vor, nur nehmen wir sie nicht mehr auf Anhieb wahr, weil sie uns ferngerückt sind.65 Das Genre fokussiert dabei auf die Gefühlsreaktionen des Betrachters und federt negative durch humoristische Details oder eine humoristische Grundeinstellung ab. Humor ist aber nie harmlos. Z u m anderen gibt es das Ästhetische nur in der Rezeption, in der Wahrnehmung und Deutung durch den Betrachter. Und der hieß in diesem Falle Hitler und dessen Kunstgeschmack war weder harmlos noch im landläufigen Sinne privat, immerhin hat er ihn zur Richtlinie der NS-Kulturpolitik erhoben. Sich diesem Geschmack unterzuordnen oder zu widersetzen war, wie wir am Beispiel Rosenbergs und Goebbels gesehen haben, gleichbedeutend mit Machtgewinn oder Machtverlust. 66

SPEERS GRÜTZNER UND HITLERS

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Die Behauptung von der Harmlosigkeit der Genremalerei klammert vor allem deren nationalistische Rezeptionsgeschichte aus.67 Schauen wir uns diese am Beispiel des Münchner Genremalers Eduard Grützner an, den Speer in den Mittelpunkt seiner Kritik rückte. Grützner war unbestreitbar einer von Hitlers Lieblingsmalern, sozusagen eine Jugendliebe und zu jenen Zeiten jedenfalls populär. 1913, als Hitler in die bayerische Hauptstadt kam, war der Maler eine angesehene Persönlichkeit, Werke waren in der Neuen Pinakothek ausgestellt. 1916 erschien die Monographie von Richard Braungart, im selben Jahr wurde Grützner geadelt. Der Maler George Grosz, nur vier Jahre jünger als Hitler und einer der von diesem so abgrundtief verhassten Dadaisten, war in seiner Jugend ebenfalls ein glühender Grützner-Verehrer, der sich nach eigenem Bekenntnis nicht hatte sattsehen können an dessen Mönchsund Trinkszenen. 68

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A b b . 4: Eduard von Grützner, Zwei Mönche im Keller bei der Weinprobe, 1870, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [Standort unbekannt]

SPEERS GRÜTZNER UND HITLERS

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Auch der Fotograf Heinrich Hoffmann, den Hitler 1921 kennenlernte, besaß G e mälde Grützners; Hitler war von ihnen fasziniert. Er habe erzählt, dass er in Wien im Schaufenster einer Kunsthandlung einmal das Bildnis eines alten Klosterbruders gesehen habe, ähnlich den Hoffmann'schen. Nicht sattsehen habe er sich können vor Begeisterung. »Etwas schüchtern betrat ich den Laden und erkundigte mich nach dem Preis. Er war für meine damaligen Verhältnisse märchenhaft hoch, unerschwinglich! Ob ich es wohl einmal im Leben so weit bringen werde, mir einen Grützner kaufen zu können?, dachte ich«. Er sollte es so weit bringen, im Kunstinventar des Führerbaus sind allein 48 aufgeführt. Grützner nahm dennoch nicht die zentrale Rolle in Hitlers Kunstsammlung ein, die Speer ihm zuwies (vgl. S.

24.9f.).

Mit Verwunderung hatte Speer selbst feststellen müssen, dass es im Berghof kein Werk des Malers gab.69 Der Grund, sich auf Grützner zu konzentrieren, ist durchsichtig: Die Genremalerei des späten 19. Jahrhunderts, die zu ihrer Zeit äußerst populär gewesen und als modern und zeitgenössisch empfunden worden war, hatte ihre kunsthistorische Relevanz eingebüßt und war aus den öffentlichen Sammlungen wie auch der deutschen Malereigeschichte weitgehend verschwunden. »Vergessene Bilder« betitelte Doris Edler ihre Abhandlung über den ungeheuren Bruch in der Wertschätzung, der zu einer »Eliminierung der Genremalerei aus der Kunstgeschichte geführt« habe.7° Immerhin waren Grützners humoristische Kloster-Szenen (vgl. Abb. 4) in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg noch in tausendfacher Reproduktion als »Kaufhausbilder« und damit als Kitsch präsent. Mit Absicht wählte Speer nicht Spitzweg, dem die Favoritenrolle viel eher zugestanden hätte, denn dieser hat nie das Wohlgefallen des Publikums verloren. Eine Anekdote schien Speer besonders geeignet, Hitler jeglichen Kunstverstand in Abrede zu stellen. Als Heinrich Hoffmann ihm ein Grützner-Gemälde für 5000 Mark angeboten habe, soll er geäußert haben: »Wissen Sie Hoffmann, das ist geschenkt! Sehen Sie einmal diese Einzelheiten an! Grützner ist bei weitem unterschätzt! [...] Er ist eben noch nicht entdeckt. Rembrandt hat auch viele Jahrzehnte nach seinem Tod nichts gegolten. Da wurden seine Bilder fast verschenkt. Glauben Sie mir, dieser Grützner wird einmal so viel wert sein wie ein Rembrandt. Rembrandt hätte das auch nicht besser malen können.«

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Der nach Speer exorbitante

Preis entsprach im Übrigen dem gängigen Preisniveau für Werke des Malers.72 Der Rembrandt-Vergleich war kunsthistorisch gerechtfertigt, denn Grützner nahm mit der derben, feisten Gestalt seiner Protagonisten, der Präsenz des Leibes

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HITLERS

LIEBLINGSMALER

durch die Modellierung, der Jähheit der Bewegungen, der Überspitzung des physiognomischen Ausdrucks tatsächlich Bezug auf Rembrandts Frühwerk bzw. davon beeinflusste Maler wie Gerrit Dou, David Teniers oder Adriaen van Ostade. Deren Themen - Saufgelage, Wirtschafts- und Küchenszenen - übertrug er auf Mönche und Kleriker seiner Zeit und schuf so moderne Sittenbilder von den »Schwächen des Pfaffenthums«, wie dies der Münchner Kunstschriftsteller und Kritiker Friedrich Pecht formuliert hat. Natürlich bleibt die kunsthistorische Uberbewertung bizarr. D o c h so sehr man geneigt ist, diese als Hitlers Erfindung und Beleg seines künstlerischen Unverständnisses zu nehmen, so wenig ist sie originell. Hitler hat sie von dem erwähnten Friedrich Pecht (1814-1903) übernommen, einem der wichtigsten deutschen Kunstschriftsteiler der zweiten Jahrhunderthälfte; für die Münchner Kunstgeschichte war er sicherlich der Einflussreichste. 73 Er beanspruchte für sich das Verdienst, alle jungen Talente der Münchner Schule als erster dem Publikum vorgeführt zu haben."1 Bereits Georg Wilhelm Friedrich Hegel hatte in seiner Vorlesung über die Ästhetik zur Rehabilitation der Genremalerei angesetzt und eine breite Nachfolge in der Kunstgeschichte gefunden.75 Freilich hatte der Philosoph die Meinung vertreten, die zeitgenössische Genremalerei reiche an die holländische des 17. Jahrhunderts nicht heran. W o h l in Reaktion daraufhat Pecht durchgängig das Primat der deutschen Genremalerei vor dem niederländischen Sittenbild behauptet. So etwa in seiner wirkmächtigen Geschichte der Münchener Kunst im ig. Jahrhundert: »Vergleicht man aber eines der Grütznerschen Bilder mit denen der ihnen am nächsten stehenden holländischen Schule, so ist der Vorteil unbedingt auf Seiten der Deutschen. Denn während sich selbst ein Ostade oder Brouwer mit einem halben Dutzend Typen begnügen, die ewig wiederkehren, bringt dieser eine solche Fülle von ihren besonderen Stand, ihre Gemütsart und ihr ganzes Wesen aufs schärfste ausprägenden Charakteren, dass alle Holländer arm daneben erscheinen.«76 Der deutschnational gesonnene Kritiker war der Überzeugung, die Genremalerei sei der spezifische Ausdrucksträger des deutschen Nationalcharakters. Denn sie schildere das »deutsche Volksleben in einer Ausführlichkeit und Originalität, einer Schönheit und T i e f e der Empfindung, wie wir sie bei keiner andern Nation auch nur entfernt finden.«

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Und so benutzte er synonym den Begriff Volksschilderung.

Die Geschichts- bzw. Historienmalerei habe sich vom wirklichen Leben entfernt, für eine »gesunde und normale« Entwicklung der Kunst sei es jedoch nötig, dass sich diese um die Bedürfnisse des Volkes kümmere, wie dies die Volksschilderung tue. D a

SPEERS GRÜTZNER UND HITLERS

GRÜTZNER

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Abb. 5: Eduard von Grützner, Falstaff auf der Flucht (Oer Überfall im Hohlwege, Heinrich IV, I. Teil, 11,2) 1870, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [Standort unbekannt]

deren Bildinhalte auf der Alltagserfahrung des Betrachters basierten und daher unmittelbar und ohne klassische Bildung verständlich waren, galt die Genremalerei ihrem Wesen nach als »Kunst furs Volk«.78 Als Maler der »weinseligen Mönche und fetten Kellermeister« (Joachim Fest) ist Grützner also unzureichend charakterisiert. Hauptfigur seines Schaffens ist Shakespeares komische Dramenfigur John Falstaff, ein wohlbeleibter Ritter, Schlemmer, Feigling und Prahlhans. Hitler besaß drei Falstaff-Historien: In der Theatergarderobe, Falstaff in der Schenke und Uberfall im Hohlweg (Abb. 5).79 Die ausgeprägten Physiognomien und übertriebenen Posen, welche die Genremaler zur Verdeutlichung ihrer Erzählung brauchten, überhaupt das Theatermäßige und Effekthascherische, das an der Genremalerei heftig gerügt wurde, war in Falle der Falstaff-Darstellungen sozusagen thematisch gerechtfertigt. In der von Hitler hergestellten Verbindung Grützners mit Rembrandt dürfte sich zudem der Einfluss eines der wirkmächtigsten kulturhistorischen Bestseller der Jahrhundertwende niederschlagen, Julius Langbehns Rembrandt als Erzieher An dem 1890 erschienenen überaus erfolgreichen Werk, das bis in die dreißiger Jahre 55

4°

HITLERS

LIEBLINGSMALER

Auflagen erlebte, bestimmte Langbehn Rembrandt und Shakespeare, die als germanische Genies der reinen Subjektivität und Individualität galten, als Prototypen des deutschen Künstlers. 80 Grützner hatte sich in besonderem Maße ihrer Führerschaft anvertraut und Szenen aus Shakespeares Dramen im Stil des jungen Rembrandts gemalt. Dass Hitler den Bestseller gelesen hat, ist eher wahrscheinlich als nicht; jedenfalls lässt sich eine Spur des Langbehn-Kultes in seiner Gemäldesammlung nachweisen: Der Schriftsteller wurde von zwei Malern gemalt, die Hitler schätzte, nämlich Hans Thoma und Wilhelm Leibi; das Leibl'sche Porträt befand sich in Hitlers Besitz, möglicherweise in seiner Münchner Wohnung. 81

Hitlers kunsthistorische Lektüre

MALERBIOGRAPHIEN ALS

LEBENSMODELL

Es kann kaum Zweifel daran bestehen, dass Malerbiographien zu den frühesten Leseerfahrungen Hitlers gehörten. Schon als Kind hatte er beschlossen, Maler zu werden - gegen den Widerstand des Vaters, der freilich starb, als der Sohn 13 Jahre alt war. Der nachgiebigen Mutter gegenüber konnte er seinen Willen durchsetzen. Im Oktober 1907 bewarb er sich um Aufnahme in die Malklasse der Akademie der bildenden Künste in Wien. Er wurde abgelehnt, hielt aber weiterhin an seinem Ziel fest; zwei Bewerbungen waren möglich. Im Dezember 1907 starb dann die Mutter, Hitler war nun Vollwaise. Damals von dem benachbarten Postbeamten Presemayer befragt, was er werden wolle, gab er zur Antwort, er wolle ein großer Künstler werden. Als der Nachbar zu bedenken gab, dazu fehlten ihm die nötigen finanziellen Mittel und persönlichen Beziehungen, erwiderte er: »Makart und Rubens haben sich auch aus ärmlichen Verhältnissen hochgearbeitet.« 82 Die beiden Maler waren dem jungen Hitler spätestens seit seinem ersten WienBesuch im Mai/Juni 1906 vertraut. Damals hatte die Mutter dem 17-Jährigen erlaubt, nach Wien zu fahren, um die Gemäldegalerie des Hofmuseums, also des heutigen Kunsthistorischen Museums, zu studieren, das eine der besten Rubens-Kollektionen weltweit besitzt.83 Sicherlich hatte er auch die Moderne Galerie im Schloss Belvedere besucht, wo seit 1903 Malerei des 19. Jahrhunderts zu sehen war; Makart war dort prominent vertreten. Werke der Maler kannte Hitler also aus eigener Anschauung, doch die Kenntnisse darüber, dass sie sich aus ärmlichen Verhältnissen hochgearbeitet hatten, waren nur aus Lektüre zu gewinnen. Nun hat Hitler wiederholt auf die exzessive Lektüre seiner Jugendjahre hingewiesen, aber so gut wie keine Informationen darüber gegeben, welche Bücher er

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HITLERS KUNSTHISTORISCHE

LEKTÜRE

verschlungen hat.84 An Rubens-Literatur herrschte jedenfalls kein Mangel. M i t der tragischen Familiengeschichte beginnt die populäre, weitverbreitete Monographie von Hermann Knackfuß ebenso wie das 1905 erschienene Werkverzeichnis.85 Die ehemals vermögende und angesehene Familie Rubens war verarmt, nachdem ein Liebesverhältnis des Vaters Jan mit Anna von Sachsen, der Gemahlin des Landesherrn Wilhelm von Oranien, bekannt geworden war. A u f Ehebruch stand die Todesstrafe. Jan Rubens wurde zwar zu einer Gefängnisstrafe begnadigt und bald in Hausarrest entlassen, doch die Kaution fraß fast das gesamte Vermögen. Dies war die Lage, in der Peter Paul 1577 zur Welt kam. Als er zehn war, starb der Vater. Mit Makart-Literatur war es in Hitlers Jugend nicht so gut bestellt. Der M a ler war bald nach seinem Tod 1884 so gut wie vergessen. Da musste man schon die Artikel von Friedrich Pecht lesen, Hans Makarts erstem Biographen, der mit dem Maler auch persönlich bekannt gewesen war.86 Für Pecht war Makart der nach Menzel genialste deutsche Künstler des 19. Jahrhunderts. Er würdigte ihn so, dass er sich als Vorbild für Hitler geradezu anbot, nämlich als sensible Künstlernatur, die früh den Vater verloren hatte, von einer »mit einem besonderen künstlerischen Geschmack begabten Mutter«, an der er zeitlebens mit großer Liebe hing, erzogen worden war und sich aus kleinen Verhältnissen zum gefeierten Maler der Kaiserresidenz Wien entwickelt hatte. Beide Maler, Makart und Rubens, weisen durch frühen Vaterverlust und enge Mutterbindung auffällige biographische Parallelen zu Hitler auf. Ihre als ähnlich empfundenen Lebensläufe boten dem Akademieanwärter 1907 offenbar Modelle für den eigenen Lebensentwurf. Die Auswahl und Kombination gerade dieser Maler ist aufschlussreich und lässt bereits einen Grandzug von Hitlers Kunstauffassung erkennen, deren Traditionsbindung. Denn Makart hatte sich an der Malerei des Rubens geschult, weshalb er als »Rubens des 19. Jahrhunderts« gerühmt wurde. Beider Schaffen war von hoher kulturhistorischer und politischer Relevanz. Rubens' Malerei war katholische Propaganda im Sinne der Gegenreformation, der Maler zudem als Diplomat direkt politisch aktiv; die Knackfuß'sche Künstler-Monographie widmet seiner diplomatischen Tätigkeit große Aufmerksamkeit.' 7 Beide Maler hatten ihrer Zeit einen ästhetischen Stempel aufgedrückt, so dass man das niederländische 17. Jahrhundert auch als Rubenszeit und das späte 19. Jahrhundert in Osterreich als Makartzeit bezeichnet. »Nicht nur in Wien und Osterreich, sondern in ganz Deutschland baute man im Makart-Stil, richtete die Wohnungen im Makart-Stil ein, gab Gesellschaften im Makart-Stil und spielte im Makart-Stil Theater«, betont das bereits erwähnte

D I E KUNST FÜR A L L E

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Album zu Hitlers Gemäldesammlung; man habe, so Hitler selbst, den Maler »seiner ganz ungewöhnlichen Begabung wegen angehimmelt«.88 Beide hatten das erreicht, was er von den Künstlern unter dem Nationalsozialismus erwartete, nämlich »dem politischen Wollen unserer Zeit und seinen Leistungen einen gleichwertigen kulturellen Ausdruck zu schenken«.8' In beiden Biographien ist Hitlers Vorstellung einer ästhetischen Existenz vorgeprägt, verschwimmen die Grenzen zwischen Politik und Kunst. So hat Rubens mehrfach politische Festzüge gestaltet und Makart tat es ihm gleich: Im Kostüm des bewunderten Vorbilds ist er 1879 im von ihm entworfenen Festzug anlässlich der Silberhochzeit des österreichischen Kaiserpaares mitgeritten und hatte damit auf Rubens als Festzuggestalter rekurriert!

DIE KUNST FÜR

ALLE

Die Geschichtsschreibung hat die kunsthistorische Lektüre Hitlers bisher ignoriert. Grund dafür dürfte das verbreitete Klischee sein, bei kunsthistorischen Büchern handle es sich um eine unpolitische und damit für Hitler irrelevante Textgattung. Dabei hatte gerade das Jahrhundert des Nationalismus die Kunst als Kampf- und Legitimationsmittel für den Nationalstaat genutzt und eine nationalistische Kunst und Kunstwissenschaft hervorgebracht. Zahlreiche Zeitschriften setzen sich für eine nationale Kultur und Kunst ein, Künstler spielten in den nationalen Rettungsmythen der Zeit eine wichtige Rolle. Julius Langbehn empfahl in seinem Bestseller Rembrandt als Erzieher die Kunst als Heilmittel fur eine in die Irre gegangene Welt; gegen die angeblich zergliedernde Struktur der Moderne mit ihrem Intellektualismus und ihrer Wissenschaftlichkeit, die seiner Meinung nach den Untergang des deutschen Geisteslebens und den Verfall seines Ethos vorantrieben, propagierte er nicht weniger als eine Erneuerung Deutschlands durch die Kunst. 90 Diese sei das höchste Gut einer Gesellschaft, denn sie sei erhaben und zeitlos; nur sie könne zur höchsten Form der Wahrheit erheben, zur Lehrmeisterin der Menschheit werden und zur Sittlichkeit führen. Damit war der Kunst in einem ganz substanziellen Sinne ein nationaler Auftrag unterschoben. Ein Medium politisch-nationaler Ziele war die Kunst, wie wir schon gesehen haben, auch für Friedrich Pecht.91 Sein Credo war, der erste deutsche Nationalstaat habe erstmalig auch eine wahrhaft nationale Kunst hervorgebracht. »Nachdem unsere Kunst aber nacheinander griechisch, französisch oder italienisch gesprochen, so hat sie un-

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HITLERS KUNSTHISTORISCHE

LEKTÜRE

ser Jahrhundert endlich wieder deutsch reden und was mehr ist, auch empfinden gelehrt, was doch wohl ihr schönster Gewinn bleibt«, beendete er seine Geschichte der Münchener Kunst. Der Forderung, alle Kunst habe der Resonanzboden der Politik zu sein, verlieh er mit seiner ab 1885 im Bruckmann-Verlag erscheinenden Zeitschrift Oie Kunstfir Alle besonderen Nachdruck.92 Mit einem programmatischen Artikel Uber die deutsche Malerei der Gegenwart leitete er die Zeitschrift ein: »Das ist ja der Sinn und das letzte Ergebnis der großen modernen deutschen Kunstbewegung: daß in Übereinstimmung mit unseres Volkes sieggekrönter Anstrengung, sich ein großes, freies und mächtiges Vaterland zu erobern, auch unsere Kunst die klassische wie die französische Livrée ausgezogen und sich aus Wolkenkuckucksheim herab auf die heimische Erde niedergelassen, aus ihr aber auch eine Gesundheit und Kraft geschöpft hat, die sie seit den Van Eyk's, Dürer und Holbein unzweifelhaft nie mehr besaß.«93 Bereits im ersten H e f t lieferte er ein glühendes Plädoyer fur die seiner Uberzeugung nach nationalste Gattung der Malerei, die Genremalerei. 94 Eduard von Grützner war einer seiner Favoriten, Schlagworte wie Volk, Gesundheit, Rasse sind von Anfang an und in sämtlichen Jahrgängen zentrale Begriffe, was ihm den ironischen T i t e l »Chef des Reichs-Kunstgesundheits-Am tes« einbrachte. 95 Pecht hat Langbehns Rembrandt als Erzieher hymnisch besprochen und im Böcklin-Streit eine klare Position gegen den Impressionismus eingenommen sowie Henry Thode ein publizistisches Forum gegeben. D a Hitler seinen Lesehunger fast ausschließlich aus dem Bestand öffentlicher Bibliotheken stillte, ist eine detaillierte Rekonstruktion seiner Lektüre nicht möglich. A b e r in diesem Fall wissen wir von ihm selbst, dass er die verschiedenen Jahrgänge der Kunst für Alle »mit großem Interesse« gelesen hat.96 Er spricht zwar von der Kunst, doch war dies ein Obertitel, unter dem der Bruckmann-Verlag 1899 Oie Kunst fir Alle mit der Zeitschrift Dekorative Kunst in einer Teilauflage zusammengefasst hatte. Hitlers Lektüre ist auch durch Äußerungen von Paul Ludwig Troost belegt, der 1934 für die jüngeren Jahrgänge der langlebigen Zeitschrift bemängelte, »daß die Haltung der Zeitschrift nicht voll und ganz der Linie des Führers entspräche«97 Troosts Bemerkung legt nahe, dass sich Hitler mit dem Architekten, dessen Frühwerk in der Dekorativen Kunst Beachtung gefunden hatte, über die Zeitschrift ausgetauscht hat. Troosts Kritik von 1934 meinte vermutlich die vorangegangene vorsichtige Öffnung zur Avantgarde hin. Bald darauf aber war die Zeitschrift im Wesentlichen auf Kurs, publizierte »Führerreden« und begeisterte Lobeshymnen auf die Großen Deutschen Kunstausstellungen,98

D I E KUNST FÜR A L L E

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Wir dürfen die Lektüre der Kunstfir Alle schon für Hitlers Linzer Zeit voraussetzen: Die auflagenstärkste und einflussreichste Kunstzeitschrift, die sich auf zeitgenössische Kunst konzentriert hatte, war Pflichtprogramm für einen angehenden Maler! Nach Angabe seines Jugendfreundes August Kubizek war Hitler in Linz bei drei Büchereien gleichzeitig eingeschrieben." Nach Verlassen der Realschule (1905) sei er dem Musealverein des Oberösterreichischen Landesmuseums beigetreten und habe in der dortigen Bibliothek Bücher entlehnt. Die Kunst für Alle ist dort als geschlossener Bestand vom ersten Jahrgang 1886 bis zum elften 1896 vorhanden, ebenso Pechts Deutsche Künstler des ig. Jahrhunderts. Eine frühe Lektüre alter Jahrgänge des Kunstmagazins würde die vielfach beobachtete Retardierung des Hitler'sehen Kunstgeschmackes erklären. Der Akademieanwärter hätte zu einem Zeitpunkt, als er für die Aufnahme künstlerischer Eindrücke besonders empfänglich war, einen um 10 bis 20 Jahre veralteten Stand der Kunst in sich aufgesogen. Nach Pechts Tod 1903 wurde die Zeitschrift insgesamt moderner und internationaler und setzte sich verstärkt auch für Sezessionskünstler und den Impressionismus ein, blieb aber weiterhin Wegbereiterin völkisch-nationalen Empfindens. Hier publizierte etwa der spätere NS-Kulturpolitiker Paul Schulze-Naumburg. Ähnliche nationalistische, geniebesessene Positionen wie Pecht, auf einem fortgeschrittenen Stadium der Kunstentwicklung, vertraten nun Adolf Rosenberg und Fritz von Ostini. Ein weiteres äußerst publikumswirksames Medium waren die schon mehrfach erwähnten Künstlermonographien von Hermann Knackfuß. Ostini war Autor der Bände über Thoma, Böcklin und Spitzweg, Rosenberg hat die Texte über Lenbach, Kaulbach und Defregger sowie zahlreiche ihrer niederländischen Vorbilder wie Teniers, Terborch, Jan Steen sowie Adriaen und Isaac van Ostade verfasst, zudem die der als die größten Genies der Malereigeschichte geltenden Altmeister Leonardo, RafFael, Rubens und Rembrandt. In Wien sollte das Selbststudium in Büchern, das Hitler selbst als umfassend und gründlich bezeichnet hat, weitergehen.100 Nach Kubizek verbrachte er ganze Tage in der Hofbibliothek, der heutigen Nationalbibliothek, wo Pechts Schriften vorhanden sind. Zudem gab es in Wien ein gut entwickeltes System öffentlicher Büchereien, der Wiener Volksbildungsverein betrieb etwa eine Lesehalle im Volksheim Ottakring. Dass Hitler in Wien viel und gründlich gelesen hat, wurde von der Forschung auf die Lektüre von Zeitungsartikeln, politischen Broschüren, Flugblättern und Pamphleten reduziert. In einem Lebenslauf von 1921 hat er jedoch angegeben, er habe in Wien vor allem Kunstgeschichte, Kulturgeschichte und Baugeschichte »studiert«

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LEKTÜRE

(was in Hitlers Diktion Selbststudium meint) und sich nur nebenbei mit politischen Problemen beschäftigt.101 Diese klare Gewichtung seiner damaligen Interessen wiegt schwer, denn der Lebenslauf umreißt seine Entwicklung zum Parteiführer. Hitler las zweifellos kunsthistorische Artikel und Bücher, sein Interesse dürfte dabei vor allem der Künstlergeschichte, genauer: der Geschichte der großen Künstlergenies gegolten haben. A n Fachfragen zur Stilentwicklung der Kunst war er wohl weniger interessiert; gegen die Auffassung einer Kunstgeschichte als Stil- und Entwicklungsgeschichte sollte er sogar eine ausgeprägte Aversion entwickeln.

HITLERS VASARI: FRIEDRICH

PECHT

Pecht galt als der deutsche Vasari des 19. Jahrhunderts, der mit seinem vierteiligen Werk Deutsche Künstler des ig. Jahrhunderts und seiner Geschichte der Münchener Kunst des 19. Jahrhunderts die Grundlage für eine nationale Kunstgeschichtsschreibung gelegt und insbesondere die Münchner Historiographie fundamental geprägt hat. Für Hitlers Kunstverständnis ist er eine Schlüsselfigur. Der Kunstschriftsteller wird heute vor allem als Kunstkritiker wahrgenommen, und vor diesem Hintergrund scheint Hitlers Hochschätzung erstaunlich, da dieser Kunstkritiker verachtete und die Kunstkritik verbieten ließ. Doch Pecht hatte seine Laufbahn als Künstler, Lithograph und Maler begonnen und verstand sich daher keineswegs als Theoretiker. Vielmehr nahm er für sich in Anspruch, »als Künstler immer eine weit sicherere E m p findung für echte Schöpferkraft« gehabt zu haben als die Kritikerkollegen, auf die er verächtlich herabschaute.102 Hitler hat Pecht jedenfalls als Maler wahrgenommen, denn er sollte später eines seiner Hauptwerke ankaufen, das Gemälde Goethe am Hofe Carl Friedrichs, Markgrafen von Baden, 7775, bei Anwesenheit Carl Augusts von SachsenWeimar-Gotha, sein Faust-Fragment vorlesend von 1869.103 Pecht konnte gerade deshalb so lebendig und mitreißend über seine Künstlerkollegen schreiben, weil er sich als Zeitgenosse und Mitkämpfer der Münchner Schule der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts verstand und geradezu programmatisch eine subjektiv wertende Haltung einnahm. 104 Seine lebendige, witzige Erzählweise und die Tendenz zur Mythenbildung verbanden sich leicht dem mythenanfälligen Wesen seines jungen Lesers. Was nicht bedeutet, dass Hitlers ästhetische Urteile mit denen Pechts in jedem Fall übereinstimmten. Denn er übernahm, was ihm passte. A u f seine subjektive Rezeption war er sogar stolz. Seine Lektüre diene ihm dazu, »Werkzeug

HITLERS VASARI: FRIEDRICH

PECHT

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und Baustoffe« für seine »Weltanschauung« zu liefern: »Die Kunst des Lesens wie des Lernens ist auch hier: Wesentliches behalten, Unwesentliches vergessen.«It>5 Vor allem eines hat Hitler von Pecht übernommen: die Vorstellung, dass die Münchner Schule besonders viele Genies hervorgebracht hat. Nirgends, so Pecht, habe sich »der spezifisch deutsche Charakter des Schaffens allen Hindernissen zum Trotz so ganz von innen heraus entfaltet als in München«. 106 Unter dem spezifisch deutschen Charakter verstand er die Fähigkeit, sich über die dogmatischen Kunstgesetze und das klassizistische Schönheitsideal der Akademie hinwegzusetzen, eine Fähigkeit, wie sie nur das deutsche Genie besitze, weil nur dieses über die erforderliche Eigentümlichkeit der Phantasie verfuge. Tatsächlich wurde der für die Malereigeschichte des 19. Jahrhunderts so prägende Konflikt zwischen Antiken- und Naturstudium, zwischen Linie und Farbe, Klassizismus und Romantik in der bayerischen Hauptstadt besonders hart ausgetragen. Die 1808 gegründete Münchner Akademie hatte sich eine fortschrittliche Verfassung gegeben, nach der sich das Studium in erster Linie an der Natur und nicht an der Antike orientieren sollte. Es wurde eine Klasse für Landschafts- und Tiermalerei eingerichtet, deren Leiter Wilhelm Kobell sich insbesondere der bayerischen Landschaft widmete. Auch wenn die Genremalerei als eigenständiges Fach noch nicht zugelassen war, gewannen genrehafte Elemente in Kobells Landschaften mehr und mehr an Bedeutung; seine Staffagefiguren tragen keine antiken Gewänder mehr, sondern bayerische Trachten! Maximilian Joseph, der spätere König Max, hegte eine Vorliebe für solche Genreund Landschaftsbilder aus dem heimatlichen Alpenvorland und den Alpen. Da er ein, so Pecht, »durch den Aufenthalt am Hofe Ludwigs XVI. als auch durch seine Dienste in dessen Armee ganz französisch gebildeter Herr« war, lehnte sein frankophober Sohn und Nachfolger Ludwig I. dieses Faible als Ausbund französischen Kunstgeschmacks ab.1"7 Ludwigs Kunstinteresse wandte sich einer als deutsch empfundenen Monumentalmalerei zu. 1818 berief er Peter von Cornelius als Leiter der Akademie, die für ihn eine »nationalgeschichtliche und religiöse Bestimmung« hatte. Cornelius wirkte in den nächsten Jahrzehnten dort gemeinsam mit Julius Schnorr von Carolsfeld als Erneuerer einer nationalen Historienmalerei, wie sie Ludwig fiir die Ausstattung seiner Bauten mit patriotischen und die Wittelsbacher verherrlichenden Bilderzyklen benötigte. Unter Cornelius kam es zu einer Dogmatisierung der Ausbildung, die mit einer Geringschätzung der Genre- und Landschaftsmalerei einherging. In seiner idealisti-

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HITLERS KUNSTHISTORISCHE

LEKTÜRE

Abb. 6: Heinrich Biirkel, Schmiede im Schnee, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [verschollen]

sehen Kunstauffassung bildeten Kunst und Volk Gegensätze; er lehnte eine Spezialisierung der Ausbildung ab: »Die Kunst ist ein Ganzes; der Künstler muß alles machen; deshalb ist das Fächeln keine Kunst, und gehört auch in keine Akademie.«108 In einem Schreiben an König Ludwig bezeichnete er eine selbstständige Landschaftsklasse als »eine Art Moos oder Flechtengewächs am großen Stamme der Kunst« und ließ sie 1824 schließen. Wenn es nach den Historienmalern ginge, so resümierte Heinrich Bürkel, der in Hitlers früher Sammlung bestvertretene Maler (vgl. Abb. 6 und 7), »thäten sie alle Genremaler aus der Stadt hinausjagen«.109 Cornelius' Projekt einer nationalen Monumentalmalerei basierte auf einer E r neuerung der Freskotechnik, unter ihm wurde München zum »Centrum der Cartonmalerei«. Eine Ausbildung in der Technik der Ölmalerei wurde an der Akademie nicht angeboten, weshalb sich Maler wie Eduard Schleich, Grützner und Bürkel autodidaktisch weiterbilden mussten und in den bayerischen Gemäldegalerien - in Schleißheim und Pommersfelden - die alten Meister studierten, und hier insbe-

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Abb. 7: Heinrich Biirkel, Ernteszene, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [verschollen]

sondere die niederländische Landschafts- und Genremalerei des 17. Jahrhunderts. 1823 schlössen sich die »Fächler«, deren Werke nicht zu den Akademieausstellungen zugelassen wurden, zu einer Gruppe zusammen und gründeten im Jahr darauf den Münchner Kunstverein. Hier fand ihre Kunst dann ein begeistertes bürgerliches Publikum. Die über Jahrzehnte beibehaltene starre Haltung des Akademiedirektors führte dazu, dass sich in München eine große Opposition gegen den als schematisch sowie färb- und phantasielos empfundenen Klassizismus bildete. Rettung versprach der Kolorismus eines Rubens, der in der Alten Pinakothek oder der Schleißheimer Galerie zu studieren war. Eduard Schleich, dem Cornelius nahegelegt hatte, den Beruf des Schusters zu erlernen, entdeckte Rubens als Landschaftsmaler und wurde der wichtigste Münchner Landschaftler. Auch Feuerbach, von seinem Vater 1848 zur Weiterbildung nach München geschickt, wandte sich vom zeichnerischen Idealismus eines Cornelius ab und dem malerischen Realismus eines Rubens zu: »Nein [...] was fuhr ich vor den Fresken von Cornelius zurück! [...] Selbst bei näherer Betrachtung, statt zu gewinnen, entdeckt man immer mehr Zeichnungsfehler, von Kolorit keine Rede; nur die geistige Auffassung bleibt.«

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So ging er nicht an die Akademie, sondern

in die Alte Pinakothek, um sich durch künstlerischen Nachvollzug am Meisterwerk

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LEKTÜRE

weiterzubilden. Er wollte den berühmten Früchtekranz von Rubens kopieren, doch das Gemälde erwies sich als zu groß, so dass er sich fur Oie Gefangennahme Simsons entschied. Eine Olskizze Feuerbachs nach Rubens'Bild sollte Hitler 1941 erwerben.111 Sie befindet sich heute in der Hamburger Kunsthalle. Pecht war einer der publikumswirksamsten Apologeten des neuen Kolorismus. Der Konflikt zwischen Zeichnung und Farbe war ein alter innerakademischer Konflikt, der im 17. Jahrhundert an der Pariser Akademie seinen Höhepunkt gefunden hatte. Das 19. Jahrhundert aktualisierte ihn unter dem neuen Paradigma des Nationalismus. Für Pecht vermittelte die Akademie, im 17. Jahrhundert in Frankreich erfunden, mit der Priorität der Zeichnung ein rationalistisches französisches, den deutschen Künstlern artfremdes Kunstprinzip. Entsprechend kritisierte er, »die auf Zeichnung beruhende Gedankenmalerei des Klassizismus vernachlässige die Übung maltechnischer Fertigkeiten, schule den Verstand statt des Gemüts und verhindere durch die Nachahmung antiker Kunst die Entwicklung einer nationalen Formsprache«.112

Geniewerdung in Wien

HITLERS

SCHOPENHAUER

Die Künstlerbiographien des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts, deren Lektüre uns im letzten Kapitel beschäftigt hat, haben Hitlers Selbstverständnis grundsätzlich geprägt. Sie verwendeten den Geniebegriff leichtfertig und inflationär. Wer sie las, wurde fast notwendig vom Geniewahn infiziert. Angewidert vom grassierenden Geniekult seiner Zeit, hat der Wiener Wissenschaftsphilosoph Edgar Zilsel 1918 in seinem Buch Die Geniereligion. Ein kritischer Versuch über das moderne Persönlichkeitsideal mit einer historischen Begründung auf die Gefährlichkeit des Begriffs von der genialen Persönlichkeit aufmerksam gemacht. Dabei hat er insbesondere eine Eigenart des Geniewahns aufgespießt, nämlich dass alle Genies verkannt würden. Sein Buch erschien nicht zufällig 100 Jahre nach Arthur Schopenhauers Hauptwerk Die Welt als Wille und Vorstellung, mit dem der Philosoph, so Zilsel, dem Geniebegriff seine Leidenschaft eingehaucht und den Begriff des verkannten Genies geschaffen habe. Schopenhauer war der Kritiker des Vernunft- und Fortschrittsglaubens der A u f klärung. In seinem Hauptwerk hatte er dem Genie zentrale Bedeutung und der Kunst erstmalig einen spezifischen, von der philosophischen Betrachtung unabhängigen Bezug zur Wahrheit, der Kunstbetrachtung einen eigenen Zugang zum wahren Wesen der Welt zugewiesen." 3 Damit begründete er die moderne Autonomie der Kunst. Lange Zeit war Schopenhauer zwar der ungelesenste Philosoph des 19. Jahrhunderts, doch in der zweiten Jahrhunderthälfte war es zur Entdeckung seiner Schriften gekommen, initiiert durch das vorangegangene Interesse Richard Wagners und Friedrich Nietzsches. Seine Philosophie wurde nun zur »Künstlerphilosophie par excellence« (Thomas Mann), übte einen breiten und vielschichtigen Einfluss auf das Bild der Kunst und die Kunstpublizistik aus und prägte die Künstlerbiogra-

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phien des späten 19. Jahrhunderts fundamental. Julius Allgeyer etwa setzte seiner Feuerbach-Monographie einen Schlüsselsatz Schopenhauers voran: »Ein glückliches Leben ist unmöglich; das Höchste, was der Mensch erlangen kann, ist ein heroischer Lebenslauf.« Schopenhauer gehört zu den von Hitler meistgenannten und -zitierten D e n kern."4 Und das ist keineswegs so überraschend, wie es auf den ersten Blick erscheint, denn um die Jahrhundertwende war der Philosoph »ein Baustein im Selbst- und Weltverständnis der Künstler«."5 Auch Hitler hat ihn wohl von der Künstlerwarte her rezipiert. Schon Jugendfreund August Kubizek sowie sein Münchner Vermieter Josef Popp haben die Lektüre beobachtet." 6 Später brüstete er sich damit, den ganzen Weltkrieg über die fünf Bände der Werke des Philosophen im Tornister mit sich »herumgeschleppt« zu haben. Das »Herumschleppen« betont, wie Wolfgang Weimer bemerkt hat, die aufgewendete M ü h e und unterstreicht den Wert, den er diesem Werk zuwies. Hans Frank gegenüber führte Hitler aus: »Die Reclam-Bändchen mit der Welt als Wille und Vorstellung waren ganz zerlesen in meinem Tournister.«"7 Es muss sich um die von Eduard Griesebach im Reclam-Verlag herausgegebene, sehr handliche, freilich sechsbändige Gesamtausgabe gehandelt haben. Dass Hitlers Begeisterung in den frühen zwanziger Jahren anhielt, bezeugte Ernst »Putzi« Hanfstaengl: Schopenhauer sei in den »guten alten Tagen Dietrich Eckarts« Hitlers philosophischer Abgott gewesen." 8 Im engeren Kreis um Eckart scheinen Schopenhauers Gedanken verbreitet gewesen zu sein und eine stark antisemitische Rezeption erfahren zu haben. Vor allem Alfred Rosenberg hat sich - angeblich seit 1918 — relativ systematisch mit Schopenhauer auseinandergesetzt. Im Mythus des ig. Jahrhunderts widmete er dem Philosophen ein ganzes Kapitel mit dem Titel »Wille und Trieb«.119 Die Umdeutung von Schopenhauers Genie- und Willenslehre bildete die Grundlage seiner Weltanschauung. Hitler zitierte den Philosophen dann in Mein Kampf, entweder ganz allgemein als großen deutschen Philosophen oder als Kronzeuge für Judenfeindschaft, für einen rassistischen Antisemitismus. Immer wieder betonte er, Schopenhauer habe die Juden als »die großen Meister der Lüge« erkannt; dieses angebliche Zitat lässt sich bei Schopenhauer freilich nicht nachweisen. 120 Zweifellos verfehlte Hitler mit seiner selektiven Rezeption die Intentionen des Philosophen, dessen Ausgangsfrage die nach dem Leiden in der Welt ist, deren Ursachen und den Möglichkeiten der Uberwindung. Dennoch verstand er sich als dessen Schüler, wie er Leni Riefenstahl gegenüber bekannte. Christa Schroeder, Hitlers langjährige Privatsekretärin, beob-

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achtete, dass er ganze Seiten aus dessen Schriften auswendig vortrug, und zwar so, als seien es seine eigenen Gedanken.121 Es lassen sich sogar Elemente eines regelrechten Schopenhauer-Kultes fassen. So stand eine Büste des Philosophen auf Hitlers Schreibtisch im Berghof. 122 Und in der großen Halle der Bibliothek, die Hitler für Linz plante, sollten die Schriften von »Kant, Schopenhauer und Nietzsche« stehen.123 Es handelt sich um drei der wichtigsten Theoretiker der Genielehre!

DER V E R K A N N T E

KÜNSTLER

Als sich Hitler am 9. September 1907 an der Wiener Akademie der bildenden Künste bewarb und zur Prüfung zugelassen wurde, war er überzeugt, diese »spielend leicht bestehen zu können. In der Realschule war ich schon weitaus der beste Zeichner meiner Klasse gewesen; seitdem war meine Fähigkeit noch ganz außerordentlich weiter entwickelt worden, so dass meine eigene Zufriedenheit mich stolz und glücklich das Beste hoffen ließ«.124 Doch bei der Eignungsprüfung am 1. und 2. Oktober fiel er durch, und zwar mit der Begründung »wenig Köpfe« - was auf seine Schwäche im Figurenzeichnen weist. Auch ein zweiter Versuch im folgenden Jahr schlug fehl. Aufgrund der zweimaligen Ablehnung gilt Hitler als gescheiterter Künstler. Geprägt durch das Künstlerbild des 19. Jahrhunderts sah er sich jedoch keineswegs als gescheitert an, sondern als verkannt, vergleichbar seinem Malervorbild Hans Makart, der als Sechzehnjähriger ebenfalls von der Wiener Akademie verkannt worden sein soll: »Dies Paradies der Schulfuchsereien« habe ihn, so Friedrich Pecht, »als gänzlich untalentirt bald mit Protest nach Hause« geschickt.125 Der 16-jährige Makart hatte ein Sommersemester lang in der Maler-Vorbereitungsklasse verbracht, sich dem Unterrichtssystem aber nicht zu fügen gewusst. Dieses biographische Detail musste bei Pecht herhalten, um den Maler in einen Gegensatz zur Akademie zu bringen. Auch der Makart-Text in Hitlers Sammlungsalbum Meisterwerke der Malerei A.H. bläht die eher marginale Geschichte zu einem biographischen Schlüsselereignis auf: »Hans Makart studierte unter Ruben [Christian Ruben, ab 1852 dort Direktor] an der Wiener Akademie, die ihn jedoch als vollkommen unbegabt sehr bald entließ.« Dass Hitler den eigenen Misserfolg mit der Vorstellung vom verkannten Genie verbunden hat, belegen Äußerungen von 1942. Mit unverkennbarem Bezug auf sein eigenes Schicksal klagte er über die Akademieprofessoren, die ständig, »jedes Genie

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umzubringen« versuchten.126 Henry Picker protokollierte einschlägige Äußerungen so: »Wenn unsere Schulmeister das angehende oder nachmalige Genie in der Regel nicht erkennten, sondern sogar als untalentiert ablehnten - man denke nur an Bismarck, Wagner, Feuerbach, der von derselben Akademie in Wien, die ihn einmal als untalentiert abgelehnt hatte, 10 Jahre später gefeiert und ausgezeichnet worden sei - , so liege das daran, dass sich in ein Genie wohl nur ein Genie ganz hineinversetzen könne.« 127 M i t Bismarck, Wagner und Feuerbach waren drei persönliche Vorbilder Hitlers genannt, die als Genies angesehen wurden, darunter zwei aus W i e n vertriebene, nämlich Richard Wagner und Anselm Feuerbach. Hitler kannte ihre Selbstdarstellungen als verkannte Genies, Wagners Mein Leben und Feuerbachs Vermächtnis.I28 Wagner war 1864 finanziell ruiniert und von den Gläubigern verfolgt aus der Habsburgermetropole geflüchtet; im Jahr zuvor war die Uraufführung seiner Oper Tristan und Isolde abgesagt worden, man hatte das Werk für unspielbar erklärt. Anselm Feuerbach war der Prototyp des verkannten deutschen Malergenies des 19. Jahrhunderts. Als Spross einer der fuhrenden Gelehrtenfamilien war er von Geburt an mit Erfolgszwang belegt. Alle Leute fragten ihn immer, so pflegte er das Problem zu umreißen, ob er mit dem Archäologen Feuerbach verwandt sei? Und er antworte dann: »>Das ist mein Vater; der Philosoph mein Onkel, der Staatsmann mein Großvater.< Nun sagt man: >Wenn da nichts aus Ihnen wird, da muß man an der Welt verzweifeln^«'29 Unter diesem Erwartungsdruck hatte er sich zu einer extrem schwierigen Persönlichkeit entwickelt.'30 Ständig jammerte er, dass er »mit Juden, Geldmangel, Neid, Kränkung« zu kämpfen habe und »Arschprügel durch die Presse« erhalte. Hitler behauptete, Feuerbach sei von der Wiener Akademie abgewiesen worden. Dabei war er ganz im Gegenteil dorthin auf eine Professur berufen worden! Dieser Fehler ist, wenn es sich nicht um einen Übertragungsfehler handelt (die Tischgespräche im Führerhauptquartier waren ja nachträgliche, freilich gegenkontrollierte Protokolle), höchst aufschlussreich: Z u m einen war er naheliegend, wenn man wie Hitler von der Idee besessen war, aus W i e n durch Ignoranz vertrieben worden zu sein. Denn Feuerbach galt, wiewohl vom Ministerium als Hoffnungsträger berufen, auch als ein Vertriebener. Bereits drei Jahre nach Antritt seiner Professur hatte er sein Abschiedsgesuch eingereicht. Er sei, so Pecht, von einer »Flut von Gemeinheit überschüttet worden von der dortigen, durch die Nebenbuhler aufgehetzten Presse«.131 Nach seinem Rückzug plante Feuerbach eine Racheschrift gegen die Wiener.' 32 Sie bildete die Grundlage für das Wien-Kapitel der von seiner Stiefmutter Henriette Feuerbach posthum herausgegebenen Selbstbiographie Ein Vermächtnis. Das höchst

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Abb. 8: Anselm Feuerbach, Selbstbildnis, 1875, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [Staatsgalerie Stuttgart] populäre Büchlein wurde rasch zum Klassiker der Künstlerliteratur und erlebte zahlreiche Auflagen. Es prägte das Bild Feuerbachs als des größten verkannten deutschen Maler-Genies des 19. Jahrhunderts, eine Position, die ihm nur Böcklin streitig machen konnte. Die schon erwähnte zweibändige Biographie von Feuerbachs Freund Julius Allgeyer, die 1894 erschien, schrieb den Vertreibungs- und Geniemythos weiter. Allgeyer war sich dabei der negativen Aspekte durchaus bewusst, indem er betonte, dass der Einfluss eines Genies nicht notwendigerweise immer segensreich zu sein brauche, er könne »ebenso wohl dämonisch, unheilvoll sein«.133 Die Stilisierung zum verkannten Genie wurde zum offiziellen, von der Kunstgeschichte adaptierten Bild Feuerbachs, das erst 1976 eine Revision erfuhr. 134 Das Vermächtnis prägte darüber hinaus ganz grundsätzlich das Bild vom Künstler. Hitler sollte später zwei Gemälde erwerben, die eng mit dieser Stilisierung verbunden sind: das Selbstbildnis von 1875 (Abb. 8), welches das Frontispiz des Büchleins schmückt, und den ersten Plafond-Entwurf für die Aula der Wiener Akademie, Der

Titanen-

sturz (1874).135 Vielleicht hatte Hitler im Spätsommer 1907 in der Aula, die damals auch als »Gipsmuseum« fungierte, in Vorbereitung der Aufnahmeprüfung nach Abgüssen antiker Skulpturen gezeichnet (Abb. 9).136 Zweifellos aber hatte er das Deckengemälde Feuerbachs intensiv wahrgenommen. Beide angekauften Werke Feuerbachs hatten sich ehemals in der Neuen Pinakothek befunden, waren in den

Abb. 9: Aula der Wiener Akademie, Aufnahme vor dem Ersten Weltkrieg

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dreißiger Jahren an den Wittelsbacher Ausgleichfonds abgegeben worden und in der Folge über den Kunsthandel an Hitler gelangt. Hans Posse sollte sie in den Gemäldefundus des »Führermuseums« aufnehmen.13? Dass Makart und Feuerbach von der Akademie verkannt und aus Wien vertrieben worden seien, waren Künstlermythen, die im Kontext der Genievorstellung entwickelt wurden; im ersten Falle von Friedrich Pecht, im zweiten Falle vom Künstler selbst bzw. seiner Stiefmutter. Die Realität war eine andere: Beide Maler haben eine umfassende akademische Ausbildung absolviert, Makart in München, wo er schon mit 28 Jahren seinen künstlerischen Durchbruch hatte; im Jahr darauf wurde er von Kaiser Franz Joseph nach Wien gerufen, wo ihm von Staats wegen ein Atelier zur Verfugung gestellt wurde. Er wurde einer der erfolgreichsten Maler der Ringstraßenzeit. Feuerbach hatte die Düsseldorfer Akademie besucht und war als akademischer Lehrer in Wien durchaus erfolgreich, wurde vom Ministerium geradezu hofiert und hatte als Dekorateur der neu errichteten Ringstraßenbauten große Aufträge in Aussicht. Dass er all das so schnell aufgab, lässt sich sicherlich nicht allein den »bösen« Wiener Kritikern anlasten. Er selbst gab gesundheitliche Gründe für seinen Rückzug an. Vermutlich merkte er, dass er den Anforderungen des Berufes nicht mehr gerecht werden konnte, möglicherweise in Folge einer Syphiliserkrankung. Jedenfalls ereilte ihn bald darauf im Alter von 51 Jahren der Tod und ersparte ihm vielleicht das traurige Schicksal seines Rivalen Makart, der zwar sein Nachfolger als Professor für Historienmalerei wurde, vier Jahre später jedoch umnachtet an den Folgen der Syphilis verstarb. Hitlers Verwechslung ist nicht einfach nur ein banaler kunsthistorischer Fehler, sondern ein aussagekräftiges Beispiel für seine selektive und die Informationen nach subjektivem Bedarf verarbeitende Lektüre. Für ihn machte die Verknüpfung Sinn, denn so konnte er die beiden Maler zu einer passgerechten Vorläuferbiographie verschmelzen und Wien zu der geniefeindlichen »Phäakenstadt« abstempeln, wie er dies zur Stabilisierung seines schwer angeschlagenen Selbstbewusstseins nötig hatte.

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BERUFUNG ZUM

ARCHITEKTEN

Die erste Ablehnung war für den Achtzehnjährigen ein Schock, sie traf ihn, so gestand er, »wie ein jäher Schlag aus heiterem Himmel« und erschütterte sein Selbstverständnis fundamental. Eine solche Situation führt entweder zur Aufgabe eines als gescheitert erkannten Lebenskonzepts - das wäre die »vernünftige« Reaktion. Oder sie löst eine Trotzreaktion aus und eine Neufundierung dieses Konzepts. Die Trotzreaktion lag bei Hitlers Charakter nahe. Er hatte sie schon lange eingeübt, erst dem Vater und dann der ganzen Linzer Verwandtschaft gegenüber. Tatsächlich hat er sich mit der Ablehnung nie abgefunden; jedes Mal, wenn er davon erzählte, sei er »düster und mürrisch« geworden, bemerkte etwa Christa Schroeder.1^ Aus dem Bewusstsein des Verkanntseins heraus wurde Hitler beim Rektor - wohl Siegmund l'Allemand, der das Amt von 1907 bis 1909 innehatte - mit der Bitte um Darlegung der Gründe vorstellig. Dieser habe ihm versichert, berichtete er später in Mein Kampf, dass aus den mitgebrachten Zeichnungen einwandfrei die Nichteignung zum Maler hervorgehe, eine Fähigkeit doch ersichtlich auf dem Gebiet der Architektur liege.139 Jahre später im Führerhauptquartier führte er aus: »Der Professor fragte mich, was für eine Bauschule ich besucht hätte? Wieso, ich habe keine Bauschule besucht! Sie müssen doch eine Bauschule besucht haben? Sie haben ersichtlich Talent für die Architektur!«140 Eine solche Reaktion des Rektors scheint durchaus plausibel, hatte Hitler bis dato doch vorwiegend Bauwerke gezeichnet und sich mit architektonischen Planungen befasst (vgl. Abb. 10).141 Das Gespräch stellte einen entscheidenden Schritt hin zur Selbstwahrnehmung als Genie dar. Der Rektor hatte nämlich von den Zeichnungen auf eine Vorbildung geschlossen. Da Hitler eine solche aber nie genossen hatte, konnte er sich als Naturtalent begreifen. Als solches war auch sein Alter Ego Makart von Pecht charakterisiert worden: » . . . ihm ist das Malen offenbar von der Natur angeboren, wie dem Vogel das Fliegen, dem Fisch das Schwimmen, und es ist mir in meinem ganzen Leben nie wieder auch nur entfernt eine ähnliche Leichtigkeit der Produktion begegnet.« 142 Und ein Naturtalent war eben ein Genie, seine Gaben waren angeboren und nicht angelernt. So legt es die Genielehre fest, wie sie seit dem 18. Jahrhundert entwickelt worden war. Für Immanuel Kant war das Genie unbewusst schaffende Natur, mehrfach hat der Philosoph betont, dass es »selbst nicht weiß«, wie es zu seinen Produkten kommt.143 Hitler war, wie wir noch sehen werden, ein Anhänger des Kant'sehen Geniebegriffes. Dafür muss er Kant nicht selbst gelesen haben, es gab

BERUFUNG ZUM

ARCHITEKTEN

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Abb. 10: Hitler, Aufriss und Treppenhaus derfür August Kubizek geplanten Villa, Federzeichnung, 3. August 1906 [Oberösterreichisches Landesarchiv, Linz] genügend Vermittler. Houston Stewart Chamberlain etwa, der seine rassistische Kulturgeschichte Oie Grundlagen des ig. Jahrhunderts auf dem Kant'sehen Geniebegriff aufbaute und eine Kant-Monographie geschrieben hat. Ein weiterer Anhänger der Genielehre, Otto Weininger, dessen Buch Geschlecht und Charakter für Hitler grundlegend war, hatte sowohl Kant als auch Chamberlain rezipiert (vgl. Genievorstellungen, S. 8gff.)· Gemäß der Genielehre muss das subjektiv und unmittelbar aus sich heraus schaffende Genie fast notwendigerweise mit der Akademie - einem System theoretischer Regeln, welche das Studium der Natur ablehne - in Konflikt geraten. Daher galt akademischer Misserfolg - einem Topos der Künstlerliteratur gemäß - als wichtiger Indikator für geniale Gaben. Friedrich Pecht etwa war ein »Gegner aller Kunstschulen und Academien« und forderte wiederholt deren Abschaffung, für ihn standen Malgenies im stetigen Widerspruch zur akademischen Ausbildung.144 Das hatte auch biographische Gründe: Pecht war Maler und hatte kurzfristig die Münchner Akade-

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mie unter Cornelius besucht, seiner Auffassung nach die »schlechteste Anstalt dieser Art [...], die man sich nur irgend vorstellen kann«.145 Hitler, den ein ausgeprägtes Bedürfnis nach Selbstdarstellung und Anerkennung leitete, hat sowohl der Mutter als auch dem Freund Kubizek die erste Ablehnung verheimlicht. Mindestens bei der todkranken Mutter lag dieses Verhalten nahe. Und wenn man einmal mit dem Lügen begonnen hat, ist es bekanntlich schwer, aufzuhören. Keine Notwendigkeit besteht, Hitlers Täuschungsmanöver als Beleg eines psychotischen Realitätsverlustes und damit psychopathologisch zu deuten, wie es versucht wurde.146 Für eine psychiatrische Anamnese reichen unsere Kenntnisse absolut nicht aus. Wir werden noch sehen, wie lückenhaft unser Wissen und problematisch das frühe Hitlerbild ist. In der Lebenskrise nach der Ablehnung bot das Konzept des verkannten Genies Hitler die Möglichkeit, seine Selbstachtung zu stabilisieren. Mit bodenloser Arroganz wappnete er sich gegen jede noch so verhaltene Kritik und den kleinsten Zweifel: »Als ich ihn einmal fragte«, so Kubizek, »ob er denn sein Studium wirklich nur allein mit seinen Büchern bewältigen wollte, sah er mich erstaunt an und sagte schroff: >Du brauchst natürlich Lehrer, das sehe ich ein. Für mich sind sie überflüssige Im weiteren Verlauf der Debatte nannte er mich manchmal einen >geistigen Kostgänger< und >Schmarotzer, der an fremden Tischen sitztSo habe

M I T F R I E D R I C H IM

BUNKER

Abb. i n : Zeitgenössische Kopie nach Anton Graff, Porträt Friedrichs Gemäldesammlung Hitlers [verschollen]

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des Großen, ehemals

FINALE

ich mir immer Friedrich den Großen nach Kunersdorf vorgestellt!«^ 01 In diesem System des Wahns wurde sogar die Nachlässigkeit, die Hitler nun seiner Kleidung gegenüber an den Tag legte, wurden Krümel und Flecken zur Bestätigung einer metaphysischen Identität. Von Friedrich wird überliefert, er sei in zunehmendem Alter mit verschmutzter und verschlissener Kleidung herumgelaufen. Nun schimpfte Eva Braun über einige Flecken auf Hitlers Uniform: »Du musst dem >Alten Fritz< nicht alles nachmachen und auch so unappetitlich herumlaufen wie er«.902 Die Friedrich-Identifikation wurde zum wichtigsten Instrument, um den allseits bröckelnden Glauben an den Endsieg zu festigen und »damit die wichtigste mentale Voraussetzung für eine entschlossene Fortsetzung des Krieges zu bewahren«.903 Die Un-Person Hitler ging nun fast vollständig in der Rolle des Alten Fritz auf. Er eifere ihm bewusst und unbewusst nach, beobachtete Goebbels.904 Uber seinem Schreibtisch hing das Friedrich-Porträt in ovalem Rahmen, dessen Faszination »allein auf dem ruhigen, alles aufnehmenden Blick« (Helmut Börsch-Supan) beruhte, mit dem der Dargestellte in dem kleinen, kargen Raum Präsenz entfaltete. Hitlers Sekretärinnen fühlten sich geradezu beobachtet: »Mit seinen großen strengen Augen blickte der Alte Fritz mahnend herab«, erinnerte sich etwa Christa Schroeder.9°5 Auch Hitler hat seinen suggestiven Blick als Zeichen eines festen, unumstößlichen Willens einzusetzen gewusst. Hitler hielt mit dem Friedrich-Bildnis Zwiesprache, so als sei der Alte Fritz real anwesend. Wenn er am Schreibtisch saß, hob er von Zeit zu Zeit seinen Blick zu ihm empor und zitierte ihn: »Seit ich die Menschen kenne, liebe ich die Hunde.«906 Einmal wurde er von einem der Telefonisten beobachtet, »wie er zur Nachtzeit bei einer vom Lüftungszug unruhig flackernden Kerze in seinem Wohnraum gesessen und in einer Art >Trancezustand< auf das Bild gestarrt hatte«.9°? »Vor diesem Bild hole ich mir immer neue Kraft, wenn die schlechten Nachrichten mich niederzudrücken drohen«, erklärte er seinem Generalstabschef Heinz Guderian.908 Hitler spielte hier auf das »Wunder von Brandenburg« an und meinte damit das Phänomen, dass ein Krieg trotz scheinbar militärisch aussichtsloser Lage gewonnen werden kann, wenn die Allianz der Feinde zerbricht. Oft habe er, so Traudì Junge, Friedrichs Ausspruch zitiert: »Wer das letzte Bataillon in die Schlacht wirft, wird Sieger sein!« Und dabei habe die Schlacht von Kunersdorf, die am 12. August 1759 mit der verheerenden Niederlage Friedrichs gegen eine österreichisch-russische Allianz geendet hatte, »als flammendes Mahnmal« vor seinem inneren Auge gestanden.909 In der Schlacht hatte Friedrich fast seine ganze

DAS

LINZ-MODELL

Abb. 112: Hitler vor dem Modell seiner Planungen fur Linz im Souterrain der Neuen Reichskanzlei Berlin, Aufnahme wohl 9. Februar 1945

A l s Zeichen einer Realitätsflucht sind die Betrachtungen des Linz-Modells jedoch falsch gedeutet. Hitlers Erkenntnis der Kriegslage war durch zunehmenden, nicht abnehmenden Realitätssinn gezeichnet.' 18 Hier, in Betrachtung des Modells, erreichten ihn die Meldungen von der Jalta-Konferenz. A m Abend des 12. Februar hatten Roosevelt, Stalin und Churchill im Schlusskommunique ihres Treffens auf der Krim ihre Vorstellungen einer Nachkriegsgestaltung Europas bekannt gegeben und eine Teilung und Entmilitarisierung Deutschlands sowie die Zerschlagung der N S D A P gefordert. Hitler diktierte Richtlinien und Weisungen für die Presse, bestimmte Termine mit dem Außenminister und mit Goebbels, wobei sich sein Blick kaum von dem Modell gelöst haben soll. Speers Deutungsmuster überzeugt also nicht, konnte jedoch so dominant werden, weil der Bunker der einzige Ort ist, wo Hitlers Kunstbetrachtung die ungeteilte Aufmerksamkeit der Biographen gefunden hat. Hitler ist als Kunstschwätzer in das kollektive Gedächtnis eingegangen, dabei war er bei den Zeitgenossen mindestens so berüchtigt für seine wortlose Ergriffenheit vor Kunstwerken. A u f der Italienreise hatte er Mussolini damit fast zur Verzweiflung getrieben. Bezüglich des Pantheons in Rom hatte er seine Kontemplation sogar zur Staatsaffáre werden lassen. U m einen perfekten Raumeindruck zu gewinnen, hatte er seine Entourage zurückgelassen und den antiken Kuppelbau nur von seinem Reiseführer Bianchi Bandinelli begleitet betreten. Eine gute Viertelstunde habe er in Schweigen verharrt, Erläuterungen mit der Bemerkung zurückweisend, er habe die ganze vorangehende Nacht die Bau-

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FINALE

daten studiert. 91 ' A u c h Heinrich H o f f m a n n berichtete, Hitler habe »stundenlang« vor Bildern ausharren können. Goebbels hat ihn vor dem

KentaurenkampfWóóáÍTíS

als »lange und unbeweglich, voll Rührung und D e m u t gegenüber der G r ö ß e wahren Künstlertums« sitzend beschrieben. 920 N u n saß er ebenso versunken vor seinem eigenen W e r k als »genialer« Baumeister und Bauherr. In dieser willenlosen Kontemplation gab er sich als schopenhauerisches Genie. N a c h Schopenhauer besteht Genialität in der Fähigkeit zu einer »im O b j e k t ganz aufgehenden, reinen Kontemplation«, »um als rein erkennendes Subjekt, klares Weltauge, übrig zu bleiben.« 921 D i e reale W e l t und die Verstrickung in sie (der W i l l e ) muss durch die Erhebung des Geistes in die W e l t der Idealität (der Vorstellung) überwunden werden. Z u dieser Uberwindung ist nur das Genie durch eine von allen Zwängen erlöste und deshalb freie ästhetische Anschauung mithilfe der Kunst fähig. Dass die Linzer Planungen nicht ausgeführt werden würden, war für die Überzeugungskraft des Geniehabitus nicht von Belang, eher verstärkte dies den Effekt der Inszenierung. D e n n Schopenhauer hat das Genie strikt anti-realistisch definiert. Was zählt, ist die Idee. U n d architektonische Ideen, in Plänen und Rissen fixiert, wirken auch ohne Realisierung weiter: D e r Architekt, Kunsthistoriker und Schriftsteller Josef Ponten hatte 1925 ein viel beachtetes, ja berühmtes W e r k über »Architektur, die nie gebaut wurde« herausgegeben. H i n z u kommt, dass Baupläne noch nach Jahrzehnten, ja Jahrhunderten realisierbar sind. W i e präsent Hitler dieser Gedanke war, zeigt sein Vorhaben, den Plan Gottfried Sempers für eine Reichsoper ausführen zu lassen.922 W i e das Friedrich-Porträt so nutzte Hitler das L i n z - M o d e l l als Instrument der Autosuggestion und der Suggestion, ein G e n i e zu sein. Es war sein letztes M a c h t instrument. Deshalb nahm er die Besucher des Führerbunkers mit vor das M o d e l l und führte es ihnen vor, als sei es, so Giesler, »ein verheißenes Land, in das wir E i n gang finden würden«. 923 Etwa Ernst Kaltenbrunner, der sogar in Nazikreisen als gefühllos und brutal galt, und sich nun beeindruckt zeigte: »Mein lieber Kaltenbrunner, — können Sie sich vorstellen, dass ich so über meine Pläne zur die Z u k u n f t sprechen könnte, wenn ich nicht zutiefst überzeugt wäre, dass wir diesen Krieg wirklich am Ende gewinnen werden?«924 U n d dieser »beherrschte SS-General mit der Statur eines Zehnkämpfers und dem kühlen, nüchternen Blick des Juristen«, so Giesler, sei nun verwandelt gewesen, mit Hitler habe er sich über das M o d e l l gebeugt, um alle Einzelheiten zu sehen, dabei seien seine A u g e n jedem Hinweis Hitlers gefolgt. 925

BILDER

ÜBERLEBEN

An seiner Selbstkonzeption als Genie hielt Hitler eisern fest: Als General Gehlen ihm wieder einmal die Überlegenheit des Feindes schilderte, stand auf und »erklärte mit großem Pathos: >Ich lehne eine solche Arbeit des Generalstabs ab. Die Absichten des Feindes erkennen und daraus führungsmäßige Schlüsse ziehen, können nur Genies, und ein Genie wird sich niemals mit derartig handwerksmäßiger Kleinarbeit abgebend« 926 Zuvor war Hitler ein Anhänger der Willenslehre Schopenhauers gewesen, hatte den Pessimismus des Philosophen als »nicht ausreichend, um das menschliche Leben zu bezwingen« kritisiert: »Das menschliche Leben ist die Angelegenheit eines steten Auslesekampfes. Wer nicht kämpft, wird dabei zugrunde gehen. Die Philosophie hat nur die Aufgabe, das Leben zu steigern und zu vereinfachen, nicht aber, es mit einem pessimistischen Schleier zu überlagern.«'2? Nun zeigte ihm der Philosoph den Weg aus der Katastrophe einer völlig gescheiterten rücksichtslosen Willensverherrlichung in das heroische Scheitern des Genies: »Ein glückliches Leben ist unmöglich«, hatte Schopenhauer beteuert, »das Höchste, was der Mensch erreichen kann, ist ein heroischer Lebenslauf. Einen solche führt der, welcher [...] mit übergroßen Schwierigkeiten kämpft und am Ende siegt, dabei aber schlecht oder gar nicht belohnt wird. [...] Sein Andenken bleibt und wird als das eines Heros gefeiert, sein Wille, durch Mühe und Arbeit, schlechten Erfolg und Undank der Welt ein ganzes Leben hindurch mortifiziert, erlischt in der Nirwana.«928 In diesem Fall lassen sich reale Auswirkungen der Genie-Suggestion nachweisen. Der Gauleiter von Oberdonau, August Eigruber, hatte am 10. und 13. April acht Fliegerbomben in den Salzberg von Altaussee bringen lassen, um die dort geborgenen Kunstsammlungen bei »Feindannäherung« zu vernichten.92' A m 13. April 1945 reiste Hellmut von Hummel nach Altaussee, um im Auftrag Hitlers geeignete Maßnahmen bei Feindannäherung vor Ort zu erörtern. Hier erfuhr er von Eigrubers Plan, kontaktierte Bormann und bat dringend, den Fall Hitler vorzutragen. Dieser verbot die Vernichtung, im entsprechenden Falle seien lediglich die Zugänge zum Stollen durch Sprengungen zu schließen. Eigruber hielt indes an seinem Vorhaben fest, so dass noch einmal ein Funkbefehl nachgeliefert wurde, der am 22. April bei von Hummel auf dem Obersalzberg eintraf. Eigruber und die Salinendirektion wurden erneut mündlich und fernmündlich davon unterrichtet. Nach Hitlers Tod spitzte sich die Lage dramatisch zu. Eigruber fühlte sich nun nicht mehr an seine Zusage gebunden und war entschlossen, seinen herostratischen Plan auszuführen. Dank einer Initiative der Salinenmitarbeiter, die mit der Spren-

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gung der Stollen ihre Arbeitsplätze verloren hätten, wurde der Kontakt zu Kaltenbrunner hergestellt, der sich in der sogenannten Alpenfestung bei Altaussee verschanzt hatte. Er erklärte seine Bereitschaft, die Vernichtung zu verhindern und telefonierte mit Eigruber, der nach einer scharfen Auseinandersetzung nachgab. Die Bomben wurden am 4. Mai gegen 4 Uhr morgens aus dem Bergwerk gebracht. D a nach wurden die Zugänge, wie es Hitlers Befehl entsprach, mit dosierten Sprengladungen verschlossen. In seinem privaten Testament vom 29. April 1945, wenige Stunden vor seinem Selbstmord aufgesetzt, hatte Hitler verfugt, dass die Linzer Gemäldegalerie realisiert werden solle: »Ich habe meine Gemälde in den von mir im Laufe der Jahre angekauften Sammlungen niemals fïir private Zwecke, sondern stets nur für den Aufbau einer Galerie in meiner Heimatstadt Linz a. d. Donau gesammelt. Dass dieses Vermächtnis vollzogen wird, wäre mein herzlichster Wunsch.« Er wandte sich damit gezielt gegen eventuelle Besitzansprüche des Reiches und seiner Erben. Schon längst hatte er in einem Erlass den gesamten Besitz der von ihm geplanten Linzer Kulturinstitute dem Gau Oberdonau übereignet.930 Und tatsächlich haben das Land Oberösterreich und die Stadt Linz nach dem Krieg ernst gemeinte Ansprüche auf die Sammlung erhoben.931 Die Forderungen machte sich die österreichische Regierung zu eigen und vertrat sie mit solcher Vehemenz, dass es zu ernsthaften Konflikten mit dem Central Collecting Point in München kam. A n Hitlers Absicht, seine Kunstsammlung zu erhalten, kann kein Zweifel bestehen. Noch im Oktober 1944 hatte er es abgelehnt, die Ankaufsmittel des Sonderauftrags Linz zu begrenzen.932 Bis zum 6. April 1945 wurden Objekte angekauft. Als Letzte gingen fünf Handzeichnungen von Wilhelm von Kobell ein.933 Die Galerie sollte noch Hitlers Nachruhm verkünden, wenn die Erinnerung an seine Kriege verblasst sein würde. Gemäß seiner Überzeugung: »Kriege kommen und vergehen, was bleibt, sind einzig die Werke der Kultur. Daher meine Liebe zur Kunst, Musik und Architektur! Sind das nicht Kräfte, welche der kommenden Menschheit den Weg weisen?«

BILDER

ÜBERLEBEN

D e n Berghof hatte Hitler am 15. Juli 1944 verlassen. A m letzten Abend war er langsam an den Bildern in der Halle vorbeigegangen und hatte Abschied von ihnen genommen. 934 So zumindest der Eindruck seines Adjutanten Nicolaus von Below.

MIT FRIEDRICH IM

BUNKER

Armee verloren. Überzeugt, am Ende zu sein, hatte er sich mit Selbstmordgedanken getragen. Den verbündeten Armeen stand der Weg nach Berlin offen, doch die Allianz zog überraschend ab. Friedrichs Niederlage blieb ohne Folge fur den Kriegsverlauf. Hitler benutzte das historische Vorbild sogar noch zur Rechtfertigung seiner Plan- und Konzeptlosigkeit. General Koller gegenüber soll er geäußert haben, auch Friedrich der Große habe nichts anderes getan, als auf ein Wunder zu warten. 910 A m 12. März brachte Goebbels Carlyles Friedrich der Große in den Bunker. 9 " Er las das Kapitel über die hoffnungslose Lage im Winter 1761/62, als Friedrich, von seiner Niederlage überzeugt, schon an Selbstmord mit G i f t dachte.912 Doch dann starb überraschend Zarin Elisabeth, die anti-preußische Koalition zerbrach, der neue Zar Peter III. begann mit Friedensverhandlungen, so dass Friedrich wieder einmal völlig überraschend als Sieger aus einem Krieg herausgekommen war. Unermüdlich pendelte Goebbels nun zwischen Reichskanzlei und der immer näher rückenden Front hin und her, um den Generälen die angeblichen historischen Parallelen einzubläuen. Gegenüber General Busse führte er am 12. April in dessen Hauptquartier in Küstrin aus, dass nach geschichtlicher Notwendigkeit und Gerechtigkeit eine Wendung kommen müsse wie das Mirakel von Brandenburg im Siebenjährigen Krieg. Und als einer der Generalstabsoffiziere skeptisch und ironisch fragte, welche Zarin denn sterben solle, habe er geantwortet, »das wisse er nicht, das Schicksal habe die verschiedenen Möglichkeiten in der Hand«. Dann sei er nach Hause gefahren und habe dort die Nachricht vom Tod des amerikanischen Präsidenten Franklin D. Roosevelt erhalten. Er habe sofort Busse angerufen: »Die Zarin ist gestorben.«

913

Busse habe

erwidert, das werde seinen Leuten einen mächtigen Auftrieb geben, denn nun sähen sie wieder eine Chance. Auf Goebbels Bemerkung hin, das Ereignis zeige das »Walten der geschichtlichen Allmacht und Gerechtigkeit« rief der General: »Sagen Sie ruhig Gott.« Goebbels selbst hatte Roosevelts Tod völlig enthusiasmiert, er war der Meinung, das Ereignis werde einen Stimmungsumschwung im Volk hervorrufen. Und Hitler ließ Speer, der den Krieg als unwiderruflich verloren erklärt hatte, in den Bunker kommen. Erregt habe er ihn gedrängt, so Speer, die Todesnachricht zu lesen: »>Hier, lesen Sie! Hier! Sie wollten es nie glauben. Hier!< Seine Worte überstürzten sich: >Hier haben wir das große Wunder, das ich immer vorhergesagt habe. Wer hat nun recht? Der Krieg ist nicht verloren. Lesen Sie! Roosevelt ist tot.< Er konnte sich gar nicht beruhigen. Endgültig glaubte er die Unfehlbarkeit der ihn beschützenden Vorsehung bewiesen. Goebbels und viele der Anwesenden bestätigten ihm überglücklich, wie er mit seiner

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hundertfach wiederholten Überzeugung recht behalten habe: Nun wiederhole sich die Geschichte, die den hoffnungslos geschlagenen Friedrich den Großen im letzten A u genblick zum Sieger gemacht habe. Das Mirakel des Hauses Brandenburg!«'14 A m 24. April wurde Busse mit etwa 200.000 Soldaten von der Roten Armee im Kessel von Halbe eingeschlossen. Obwohl ihm die Kapitulation angeboten wurde, beschloss er den Durchbruch, der unter größten Opfern gelang. 40.000 deutsche und 20.000 sowjetische Soldaten verloren dabei ihr Leben.

DAS

LINZ-MODELL

A u f Hitlers Drängen hin hatte Hermann Giesler ein Modell der Linzer Donauuferbebauung anfertigen lassen.9'5 In der Nacht vom 7. auf den 8. Februar brachte er es nach Berlin, wo es in dem großen, hell gestrichenen Souterrain-Raum unter der großen Halle der Neuen Reichskanzlei aufgebaut wurde, von regulierbaren Scheinwerfern so angestrahlt, dass die Besonnung im Tagesverlauf simuliert werden konnte. Der Architekt berichtete: »Als ich dann A d o l f Hitler in diesen Raum führte, stand er lange, wie überwältigt durch den Gesamteindruck, nur schauend. Ich hatte die Scheinwerfer in die Sonnenstrahlung des Nachmittags gestellt, - damit stand die bedeutsame Urfahr-Bebauung am Strom, gegenüber der Linzer Seite, plastisch und eindrucksvoll im Licht. [...] Noch nie hatte ich ihn an einem Modell so ernst, so entrückt und bewegt zugleich gesehen.« O f t habe er auch alleine lange und gedankenverloren davor gesessen, ganz vertieft in seine Linz-Vision. Im April 1945, so Speer, habe er mit Hitler auch gelegentlich wieder im Bunker über die Linzer Baupläne gebeugt gesessen, »stumm die Träume von einst betrachtend«.9'6 Hitlers nicht nachlassendes Interesse an Linz habe allmählich Fluchtcharakter angenommen, behauptete Speer und gab damit ein individualpsychologisches Erklärungsmuster vor, das bis heute das Bild von Hitlers Ende im Bunker dominiert. Nicht wenig zu dessen Überzeugungskraft trugen die Fotos bei, die Walter Frentz von dem vor dem Modell Sitzenden aufgenommen hat (Abb. 112). Unbestreitbar fand Hitler hier zeitweise Entlastung vom Druck einer unerträglichen Wirklichkeit, wie dies Christa Schroeder zuvor schon beobachtet hatte, wenn er den Sekretärinnen die Linz-Pläne erläutert hatte: »In solchen Augenblicken vergaß Hitler den Krieg; er spürte dann keine Müdigkeit mehr und erläuterte uns stundenlang alle Einzelheiten der Veränderung, die er für seine Heimatstadt plante.«9'7

BILDER

ÜBERLEBEN

3II

Ahnte Hitler, dass es ein Abschied auf immer sein würde, oder pflegte er sich immer so intensiv von seinen Gemälden zu verabschieden? Er befand sich jedenfalls in einer verheerenden physischen und psychischen Verfassung, die Kriegslage war kurz nach der Invasion der Alliierten im Westen und der sowjetischen Großoffensive im Osten katastrophal. Schon länger hatte er sich Gedanken darüber gemacht, was mit den Gemälden nach seinem Tod geschehen solle: Die Idee, sie seiner Linzer Gemäldegalerie zu vermachen, war naheliegend. Schon 1939 hatte er Posse seine Privatbilder fur die Museumssammlung in Aussicht gestellt, später hatte er Traudì Junge anvertraut: »Ich betrachte die Bilder, die hier in meinem Haus hängen, nur als eine Leihgabe, die mein Leben verschönt. Nach meinem Tod gehören sie dem ganzen deutschen Volk.«955 In der Konsequenz dieses Vorhabens wäre es das einzig Richtige gewesen, sie, wie die übrigen Kunstwerke vom Obersalzberg, im Salzbergwerk Altaussee zu bergen.936 Doch gerade Hitlers Lieblingsbilder verblieben vor Ort. Und als am 25. April 1945 britische Flugzeuge den Obersalzberg bombardierten, hingen sie in der Großen Halle.937 Auch wenn man sich durch eine Verneblungsanlage relativ sicher fühlte, so passt dieser Leichtsinn nicht in das bekannte Handlungsmuster. Andernorts war ein Riesenstab aus Denkmalpflegern, Restauratoren, Arbeitern und Sekretärinnen um Sicherung bemüht, hier wurden hochrangige Kunstwerke, zu denen Hitler ein persönliches Verhältnis hatte, der Gefahr der Vernichtung ausgesetzt. Der Grund dürfte gewesen sein, dass Hitlers 54. Geburtstag am 20. April ursprünglich im Berghof gefeiert werden sollte; 10 Tage zuvor hatte er seinen Hausintendanten Arthur Kannenberg samt Frau zur Vorbereitung der Feier aus Berlin losgeschickt.938 Es ist also möglich, dass die Gemälde zuvor im hauseigenen Keller gelagert gewesen waren und nun in Erwartung der Ankunft Hitlers wieder gehängt wurden. So hatte man es jedenfalls zuvor gehandhabt. Der Hausverwalter des Berghofs, Herbert Döhring, berichtete, dass nach der Kriegserklärung Englands und Frankreichs am 3. September 1939 Hitler ihn mittags persönlich angerufen und ihm den Befehl gegeben habe, »zwölf unserer wertvollsten Gemälde in den Felsengang unter der großen Halle zu stellen [...] >Kampf der Zentauren von Böcklin, Werke von Rubens und anderem [...] Um 16 Uhr rief ich den Chef zurück und machte die Vollzugsmeldung.«939 Die Bombardierung vom 25. April 1945 legte fast alle Gebäude des Obersalzbergs in Schutt und Asche. Auch der Berghof wurde schwer getroffen, doch der Trakt mit Hitlers Lieblingsgemälden blieb wie durch ein Wunder stehen. Erst jetzt wurden sie in den Berghofbunker gebracht.

312

FINALE

Als am ι. Mai die Nachricht von Hitlers Tod über das Radio verbreitet wurde, brach auf dem Obersalzberg das Chaos aus.94° Es sei den SS-Wachen mitgeteilt worden, dass die Einheimischen alles, was sie aus dem Berghof mitnehmen wollten, bekommen sollten. Auf diese Nachricht hin rückte die Bevölkerung teils mit Automobilen und Gespannen an und transportierte ab, was nicht niet- und nagelfest war. A m 4. Mai zog die SS ab und setzte das Gebäude in Brand.941 Auch für die Kavernen mit den persönlichen Hinterlassenschaften Hitlers und Eva Brauns, darunter die Gemälde, war die Sprengung vorgesehen. Doch Hitlers Privatsekretärin Christa Schroeder, die am 22. April mit dem letzten Transport aus dem Führerbunker auf den Obersalzberg gekommen war und mit ihrem »Chef« das Kunstinteresse teilte, startete eine Rettungsaktion. A m 3. Mai 1945 waren unter dem Kommando von Sturmbannführer Hannes Göhler SS-Offiziere mit dem Schlüssel zum Tresor von Eva Braun aufgetaucht, um dessen Inhalt zu vernichten. In Göhler, Adjutant des (inzwischen liquidierten) Schwagers von Eva Braun, Hermann Fegelein, fand Christa Schroeder einen Verbündeten. »Ich teilte ihm mein Unbehagen über das mit, was bisher hier geschehen war und noch geschehen sollte. Ich sagte ihm, dass auch die Gemälde alle vernichtet werden sollten. Er war genau wie ich der Meinung, dass dies unverzeihlich sei und schickte am anderen Morgen einen Lastkraftwagen, der die Gemälde usw. nach Fischhorn bringen sollte.«942 Schloss Fischhorn im salzburgischen Pinzgau, bei Bruck an der Glocknerstraße, war eine mittelalterliche Burg, die im 19. Jahrhundert neugotisch ausgebaut worden war. Sie diente als Depot eines Remote-Amtes der SS. Hierher hatte Christa Schroeder schon zuvor mehrere Koffer mit Kleidern Eva Brauns bringen lassen. Nun suchte sie »die wertvollsten Gemälde, alle künstlerischen Kostbarkeiten, Evas Tafelsilber, silbernen Kassetten usw. in den Kavernen zusammen und beauftragte die Männer des B K D mit der Verladung auf den Lastkraftwagen. Es befanden sich sehr großflächige Gemälde darunter, wie z.B. ein Bordone und ein Tintoretto, die, da die Treppe zur Straße zerstört, schwierig über den mit Schneematsch bedeckten Südhang zu transportieren waren.« Das weitere Schicksal der Kunstwerke blieb ihr unbekannt.943 Mehrere Gemälde aus dem Berghof befinden sich heute im Nationalmuseum in Warschau. Bordones Venus und Amor etwa (Abb. 100) ebenso wie der Madonnen-Tondo Bugiardinis (Abb. 62) oder ein großes Ruinenbild von Pannini, das in der verglasten Veranda gehangen hatte (Abb. 113).944 Daraus lässt sich schließen, dass der abenteuerliche Kunsttransport seinen Zielort tatsächlich erreicht hat. In Fischhorn lagerten die nach dem War-

BILDER

Abb. 113: Giovanni Paolo Pannini, Ruinenbild\

ÜBERLEBEN

3I3

ehem. Gemäldesammlung Hitlers [National-

museum, Warschau]

schauer Aufstand im August 1944 in nicht weniger als 16 Waggons abtransportierten polnischen Kunstwerke. Offenbar wurden Hitlers Bilder gemeinsam mit dem polnischen Kunstbesitz nach dem Krieg von der amerikanischen Militärverwaltung an Polen restituiert. Als die Amerikaner den Obersalzberg einnahmen, fielen ihnen freilich noch Gemälde in die Hände. So der Cranach'sche Honigdieb aus der Münchner Wohnung. Er war wohl, wie weitere Gemälde aus der Privatwohnung, in den letzten Kriegswochen in die Luftschutzräume des Berghofes evakuiert worden.945 Im Sommer 1945 kam die US-Journalistin Patricia Lochridge Hartwell nach Berchtesgaden, um einen Bericht für die Frauenzeitschrift Woman's Home Companion über die dortige Militärverwaltung zu verfassen.946 Für einen Tag übernahm sie - eine Idee des dortigen Kommandanten - deren Leitung. Zum Dank und vermutlich auch in Hinblick auf eine möglichst positive Berichterstattung erhielt sie den Cranach als Geschenk. 1963 tauchte

3Σ4

FINALE

das Gemälde wieder auf, als es die National Gallery in London in Unkenntnis der belastenden Provenienz ankaufte. Feuerbachs Nanna, das Lieblingsbild Hitlers, nahm Christa Schroeder an sich. Zusätzlich packte sie einen Koffer mit 15 kleinformatigen Gemälden, Aquarellen und Zeichnungen. 947 Sie hatte ihn noch bei sich, als sie im Lager Mannheim-Seckenheim interniert wurde. Zweimal wurden ihr die sichergestellten Gegenstände dort gezeigt: »Beim ersten Mal waren noch alle vorhanden, beim zweitenmal fehlten bereits mehrere. Ich mußte eine Aufstellung anfertigen über Maler, Motiv und Größe der Bilder. Darüber erhielt ich eine Quittung.« Der gerupfte Bestand ging an den Central Collecting Point nach Wiesbaden, wo noch einmal zwei Aquarelle abhanden kamen. Die restlichen 13 Objekte wurden 1951 an die Jewish Restitution Successor Organization in Nürnberg abgegeben. Die Nanna hingegen ging, da sie eine rechtlich unanfechtbare Erwerbung Hitlers war, in den sechziger Jahren in den Kunstbesitz der Bundesrepublik Deutschland über und befindet sich heute als Dauerleihgabe im Museum fur Kunst und Kulturgeschichte in Dortmund. Makarts Monumentalbild Catarina Cornavo, das Hitler der Nationalgalerie abgenötigt hatte, überlebte den Krieg zusammengerollt im Salzbergwerk von Altaussee. Das Gemälde war auf eine Rolle von 460 cm Länge und 82 cm Durchmesser aufgerollt. Weil die lange »Makartrolle« wegen eines späteren Einbaus im Stollenzugang nicht abtransportiert werden konnte, verblieb sie bis in die sechziger Jahre im Bergwerk. Das Gemälde wurde von der österreichischen Regierung, welche die bei Kriegsende in Österreich gelagerten Hitler-Sammlungen als nationales Eigentum reklamierte, der Osterreichischen Galerie in W i e n zugewiesen und erst 1977 in einer Makartausstellung in Baden-Baden erstmalig wieder öffentlich gezeigt. Später war es zeitweise in der Wiener Hermesvilla zu sehen. Auch heute befindet es sich noch dort, ist aber hinter einer Scherwand verborgen. Was ist aus den anderen Sammlungsbeständen geworden? Die Gemälde der Alten und Neuen Reichskanzlei, zum Großteil in den Luftschutzkellern geborgen, dürften von einer Trophäenkommission in die Sowjetunion gebracht worden sein. Darunter wahrscheinlich auch die Leihgaben des Kunsthistorischen Museums in Wien, die heute als verschollen gelten. Manche kleineren Bilder mögen Deutschland auch im Gepäck eines Rotarmisten verlassen haben. So etwa Böcklins Toteninsel, die der Nationalgalerie im Jahr 1980 aus der Sowjetunion zum Kauf angeboten und von dieser erworben wurde.

BILDER ÜBERLEBEN

3I5

Abb. 114: Adolph von Menzel, Friedrich der Große auf Reisen, aktueller Zustand [Nationalgalerie, Berlin]

Journalisten des Life Magazine, die den Führerbunker unter der Reichskanzlei im Juli 1945 besuchten, fanden ihn verwüstet vor. Offenbar war das Mobiliar angezündet worden, doch der Brand hatte sich wahrscheinlich wegen Sauerstoffmangels nicht ausbreiten können. Im Vorzimmer hingen rußige Rahmen mit verkohlten Leinwänden.948 Das Fridericus-Porträt soll Hitler seinem Piloten Hans Baur am 30. April zum Abschied geschenkt haben mit den Worten, es sei sein liebstes Stück, das großen historischen Wert habe und von dem er wünsche, dass es der Nachwelt erhalten bleibe.949 Baur will das Bild am Abend des 1. Mai aufgerollt in seinem Rucksack auf die Flucht mitgenommen, es dann aber verloren haben. Dennoch gibt der sowjetische Schriftsteller Boris Polewoi an, er habe es am 2. Mai noch im Arbeitszimmer angetroffen.950 Fest steht: es ist verschollen. Von besonderer Symbolik ist das Schicksal von Menzels Gemälde Friedrich der Große auf Reisen, das nach Kriegsende im Führerbau in München schwer beschädigt aufgefunden wurde (Abb. 114). Es war Opfer der Plünderungen durch die Zivilbevölkerung geworden, welche während und nach der Einnahme Münchens durch U S -

3I6

FINALE

Truppen stattfanden.951 Da das Gemälde zu groß zum Transport gewesen war, schnitt ein Plünderer interessante Stücke - vor allem die Köpfe - aus der Leinwand. In diesem ruinösen Zustand befindet sich das Bild heute in der Obhut der Nationalgalerie in Berlin, die auch die Skizze dazu besitzt. Es gilt als unrestaurierbar, es sei denn, die herausgeschnittenen Teile tauchten eines Tages wieder auf.

Anhang

DANKSAGUNG

Zahlreiche Institutionen haben meine Recherchen unterstützt. Ihnen allen gilt mein Dank. Ausdrücklich erwähnen möchte ich folgende: in Berlin das Archiv der Staatlichen Kunstsammlungen und das Bundesarchiv; in München die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, das Zentralinstitut für Kunstgeschichte und die Bayerische Staatsbibliothek; in Wien die Akademie der bildenden Künste, das Kunsthistorische Institut der Universität Wien, die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums und die Kommission für Provenienzforschung; sowie die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, das Haberstock-Archiv der Stadt Augsburg, das Bundesarchiv in Koblenz, die Library of Congress in Washington D.C. und die National Archives in College Park, Maryland. Die Gerda Henkel-Stiftung hat die Anfänge meines Forschungsprojekts mit einem Stipendium unterstützt. Für fachliche und persönliche Unterstützung danke ich Beatrix Basti, Ulrich Bischoff, Martin Engel, Brigitte Hamann, Charles Haxthausen, Veronika Hofer, Siegmar Holsten, Ursula Kleefisch-Jobst, Walter Koessler, Iris Lauterbach, Ulrike Leutheusser, Eva Lorenz, Hellmut Lorenz, Gilbert Lupfer, Andrea Martens, Monika Mayer, Bernd Nicolai, Eberhard Ortland, Jonathan Petropolous, Artur Rosenauer, Herbert W. Rott, Karl Schütz, Robert Stalla, Barbara Ullrich, Angelika Wesenberg, Nancy H. Yeide und Horst Vey. Meinen Eltern Helmut und Marianne Schneider sowie meinem Mann Michael Viktor Schwarz gilt ein besonderer Dank!

3I8

ABKÜRZUNGEN

ALIU: Att.: BArch: BDA: BHStA: BStGS: CCP: CIR: DIR: F: GG: hoff:

Art Looting Investigation Unit Attachment Bundesarchiv Bundesdenkmalamt Bayerisches Hauptstaatsarchiv, München Bayerische Staatsgemäldesammlungen Central Collection Point München Consolidated interrogation report Detailed interrogation report Inventarnummer Führerbau, München Gemäldegalerie Inventarnummer des Fotoarchivs Heinrich Hoffmann, Bayerische Staatsbibliothek, München IfZ: Institut für Zeitgeschichte, München KfA: Die Kunst für Alle Khdl.: Kunsthandlung KdV: Kunst dem Volk KHM: Kunsthistorisches Museum Wien KIDR: Die Kunst im Deutschen Reich Mü: Inventarnummer des Central Collection Point München NARA: National Archives and Records Administration NL: Nachlass OG: Osterreichische Galerie OSS: Office of Strategie Services Rest.: Restitutionsmaterialien RK: Reichskanzlei RM: Reichsmark SKD: Staatliche Kunstsammlungen Dresden SMB-ZA: Staatliche Museen Berlin, Zentralarchiv TB: Tagebuch VB: Volkischer Beobachter

3:9

ANMERKUNGEN ι

Scriba, Augustus im Schwarzhemd?, bes. 283fr; zum Staatsbesuch siehe Bianchi Bandi nelli, Dal diario di un borghese, S. 1 7 1 - 1 9 3 .

2

Z u Mussolinis Ungeduld siehe Picker, Tischgespräche, S. 4 7 9 .

3

Picker, Tischgespräche, 2 1 . Juli 1 9 4 1 , S. 5 9 ; Jochmann, Monologe im Führerhauptquartier, S.44.

4

Z u Hitlers Besuch in Florenz: Tutaev,The consul of Florence, S. 1 0 - 1 2 ; Artusi, Quando Firenze era il salotto di Mussolini, S. 2 7 5 - 2 8 8 .

5

Below, Als Hitlers Adjutant, S. 9 9 .

6

Adolf Hitler, Reden zur Kunst- und Kulturpolitik, Dok. 11, S. 1 8 9 - 2 0 6 , Zitat S. 1 9 6 .

7

Vgl. Tutaev, The consul of Florence, S. n/12.

8

Otto Dietrich, Freundschaft der Führer - Freundschaft der Völker!, in: Hoffmann, H i t ler in Italien, Zitat S. 7 ; Reise des Führers in Italien, Zitat S. 1 1 3 .

9

A man called A . H . , S. 2 5 ; Trevor-Roper, Hitlers letzte Tage, S. 8 5 .

10

Vgl. Heesen-Cremer, Z u m Problem des Kulturpessimismus, S. 6 2 .

11

A d o l f Hitler. Reden zur Kunst- und Kulturpolitik 1933-1939, Dok. 1, S. 5 2 ; vgl. Picker, Tischgespräche, S. 4 7 9 .

12

Schirach, Anekdoten um Hitler, S. 1 5 6 .

13

Thode, Arnold Böcklin, S. 1 8 .

14

Kulturrede auf dem Parteitag der N S D A P in Nürnberg, 1 9 3 4 : Adolf Hitler. Reden zur

15

Vgl. Schirach, Anekdoten um Hitler, S. 1 5 5 / 1 5 6 .

Kunst- und Kulturpolitik 1 9 3 3 - 1 9 3 9 , Dok. 3 , S. 7 3 . 16

Picker, Hitlers Tischgespräche, S. 4 2 6 .

17

Pecht, Geschichte der Münchener Kunst, S. 2 3 5 .

18

Vgl. hierzu Wesenberg, Böcklin und die Reichshauptstadt, S. 8 1 / 8 2 .

19

Richard Muther, Einleitung, in: Schack-Galerie in München, S. 2 4 / 2 5 .

20

Vgl. Christian Lenz, Erinnerung an Julius Meier-Graefe: »Der Fall Böcklin und die Lehre von den Einheiten« 1 9 0 5 , in: Arnold Böcklin, S. 1 1 9 - 1 2 9 .

21

Thode, Böcklin und Thoma, S. 8 i f f .

22

Ebd., S. 1 1 3 .

23

Justi, Deutsche Malkunst im neunzehnten Jahrhundert, S. 2 2 9 .

24

Siehe Rosenberg, Großdeutschland, S. 1 5 ff., Zitat S. 1 4 .

25

Rosenberg, Großdeutschland, S. 2 0 .

26

Rosenberg, Der Mythus des 2 0 . Jahrhunderts, S. 3 0 0 .

27

Rousseau, D I R Heinrich Hoffmann, S. 2 .

28

Vgl. Picker, Tischgespräche, 11. April 1 9 4 2 , S. 2 1 3 ; Speer, Erinnerungen, S. 1 1 0 ; zu Hitlers Haltung dem Mythus gegenüber siehe auch Piper, Alfred Rosenberg, S. 1 8 6 / 1 8 7 .

320

ANMERKUNGEN

29

Adolf Hitler. Reden zur Kunst- und Kulturpolitik, Dok. 8, S. 145-169, Zitat S. 152.

30

Bormann an Scholz sowie Bormann an Posse, 15. Dez. 1940: Faison, Linz. Hitlers mu-

31

Vgl. Brenner, Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus, S. 159; zur Übernahme der

seum and library, Att. 56A. ERR-Bestände in die Dresdner Zentralkartei des Sonderauftrags siehe Schwarz, Bücher zum NS-Kunstraub, S. 40/41; zu Schloss Neuschwanstein als Bergungsort für in Frankreich sichergestelltes Kunstgut sowie dessen Auslagerung nach Bad Aussee: BArch N S 398. 32

Speer, Erinnerungen, S. 192.

33

T B Goebbels, 14. Jan. 1929.

34

T B Goebbels, 13. Dez. 1923.

35

Goebbels, Michael, S. 77.

36

Speer, Erinnerungen, S. 40/41.

37

T B Goebbels, 30. Okt. 1935.

38

Hoffmann, Hitler wie ich ihn sah, S. 153.

39

Hoffmann, Hitler wie ich ihn sah, S. 149.

40

T B Goebbels, 28. Juli 1924.

41

Grundlegend: Schmidt, Die Geschichte des Genie-Gedankens, Bd. 2, S. 207-212.

42

Goebbels, Von der Idee zur Tat, S. 12.

43

Meisterwerke der Malerei A.H. Neue Meister; das Gemälde war nach 1934 von dem jüdischen Kunsthändler Dr. Fritz Nathan, München, angekauft worden: Andree, Arnold Böcklin, Nr. 322, S. 403; Ostini, Böcklin, Abb. 54, S. 59, Zitat S. 76; 1939 befand sich der Zentaurenkampf im Berghof: Zychski, Tonaufzeichnung, zit. nach Beierl, Hitlers Berg, S. 31.

44 45

Arnold von Salis, Erinnerungen an Böcklin, zit. nach Arnold Böcklin, S. 230. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, Kapitel 42 (Leben der Gattung), S. 592fr.

46

Zit. nach Picker, Tischgespräche, S. 186/187.

47

Fest, Hitler, S. 725/726; der Name Böcklin fällt hier nur in Zusammenhang mit Hitlers Entwurf einer deutschen Nationalgalerie von 1925.

48

Wagner, Nacht über Bayreuth, S. 203; vgl. auch Rosenberg, Großdeutschland, S. 285.

49

Speer, Erinnerungen, S. 56; zur Sammlung Speer vgl. Breioer, Die Akte Speer, S. 415fr.

50

Speer, Spandauer Tagebücher, S. 355; hier irrte Speer: weder wurde die Ansicht des Caphügels von Sunion mit der Ruine des Poseidontempels in den Griechenland-Zyklus aufgenommen noch dieser fur die Hofarkaden ausgeführt!

51

F 814-F 824, je 117:90; Berlin, Bundeskanzleramt bzw. Auswärtiges Amt, Lg. B R D .

52

Jochmann, Monologe, 2-/3. Jan. 1943, S. 168.

53

Da die Putztafeln wegen ihres Gewichts während des Krieges nicht ausgelagert, sondern im Museumskeller deponiert waren, erlitten sie nach der teilweisen Zerstörung

ANMERKUNGEN

32I

des Gebäudes erhebliche Schäden; seit 2007 sind sie wieder in der Neuen Pinakothek im rekonstruierten Rottmann-Saal zu sehen: Rott, Carl Rottmann. Die Landschaften Griechenlands. 54

Jochmann, Monologe, 2-/3. Jan. 1943, S. 168.

55 56 57 58 59

Vgl. Speer, Erinnerungen, S. 55fr Speer, Erinnerungen, S. 57. Maser, Adolf Hitler, S. 105. Jochmann, Monologe, 1. Sept. 1942, S. 380. Vgl. Jochmann, Monologe, 29. Okt. 1941, S. 116 und 13. Juni 1943, S. 400; Hitler, Die Reichskanzlei, S. 7. Adolf Hitler, Reden zur Kunst und Kunstpolitik, Dok. 13, S. 219-225, Zitat S. 219. Vgl. Picker, Tischgespräche, S. 478; fehlerhaft ist die Erwähnung Wilhelm von Kaulbachs, Hitlers Lieblingsmaler war dessen Großneffe Friedrich August von Kaulbach (1850-1920), vgl. dazu S. i38f. Speer besaß Böcklins Landschaft aus den Pontinischen Sümpfen: Andree, Arnold Böcklin, Nr. 70, S. 210; vgl. auch Breioer, Die Akte Speer, insbes. S. 416. T B Goebbels, 26. Juni 1943; vgl. auch die Rede zur Eröffnung der Großen Deutschen Kunstausstellung in München, 18. Juli 1937, in: Adolf Hitler. Reden zur Kunst- und Kul-

60 61

62 63

t u r p o l i t i k 1933-1939, D o k . 7, S. 123-143, ins. S. 1 3 1 .

64 65 66 67 68 69 70 71 72

73

Speer, Spandauer Tagebücher, S. 17 und 166/167; vgl. Georg F. Koch, Speer, Schinkel und der preußische Stil, in: Albert Speer. Architektur, S. 136-150. Vgl. Edler, Vergessene Bilder, S. 6. Vgl. Speer, Erinnerungen, S. 152. Zur Genremalerei als nationale Kunst vgl. Edler, Vergessene Bilder, S. i83f. und Rogers, Nationalismus in der deutschen Kunst, S. 327^ Grosz, Ein kleines Ja und ein großes Nein, S. 17. Speer, Erinnerungen, S. 104. Edler, Vergessene Bilder, S. 1-16, Zitat S. 6. Speer, Erinnerungen, S. 56. Eine Weinprobe brachte 1924 bei Heibig, München, 7600 Mark, ein Lesender Mönch im selben Jahr bei Bangel, Frankfurt/M.; 3.000 Mark: Kurt Mühsam, Internationales Lexikon der Preise von Gemälden und Handzeichnungen aller Schulen und Länder, S. 32; Falstaff in der Schenke wurde 1929 im Auktionshaus Lempertz in Köln für 12.500,- Mark, ein Bruder Kellermeister ebendort 1928 für 4500,- versteigert: Internationales Jahrbuch der Gemäldeauktionen für 1930, Berlin 1930, S. 102/103. Zu Pecht vgl. Bringmann, Friedrich Pecht; Rogers, Nationalismus in der deutschen Kunst, S. i56f.

322 74

75

ANMERKUNGEN

Pecht, Aus meiner Zeit, Bd. 2, S.

203/204.

Vgl. Thomas W. Gaehtgens, Kommentar zu Georg Friedrich Hegel, Vorlesung über die Ästhetik (1820-1829), in: Gaehtgens, Genremalerei, S. 361-365.

76 77 78 79

80 81

82 83

84 85 86 87 88

89 90 91

92 93

Pecht, Geschichte der Münchener Kunst, S. 348. Pecht, Kunst und Kunstindustrie auf der Wiener Weltausstellung 1873, S. 119. Vgl. Immel, Die deutsche Genremalerei, S. 3of. F 196, Mü 8796; F 198, M ü 9361; F 199, Mü 8748; die Gemälde wurden am 18. Dez. 1937 von Haberstock geliefert; Falstaff in der Schenke war für das »Führermuseum« vorgesehen: Schwarz, Hitlers Museum, Album XII/14, S. 311. Zu Shakespeare als englischem Natur-Genie gegen die französischen Kunst-Regeln siehe Schmidt, Geschichte des Genie-Gedankens, Bd. 1., S. 150ÍF. BArch Β 323/13: Leibi, Oer Rembrandtdeutsche. Zit. nach Hamann, Hitlers Wien, S. 59. Hitler, Mein Kampf, S. 18; dass er fast nur Augen für das Museumsgebäude gehabt habe, wie es dort heißt, ist eine der vielen nachträglichen Manipulationen der politischen Bekenntnisschrift. Hitlers Interesse als angehender akademischer Maler dürfte durchaus auch der Gemäldegalerie gegolten haben; zum ersten Wien-Aufenthalt vgl. Kubizek, Adolf Hitler, mein Jugendfreund, S. 121-124. Hitler, Mein Kampf, S. 21 und S. 36. Oldenburg, P. P. Rubens, darin: Adolf Rosenberg, Einfuhrung, S. X/XI; Knackfuß, Rubens, S. 1-7. Hans Makart, in: Pecht, Deutsche Künstler des neunzehnten Jahrhunderts. Zweite Reihe, S. 34off.; Pecht, Geschichte der Münchener Kunst, S. 314-324. Knackfuß, Rubens, S. 107fr. Jochmann, Monologe, 24./25. Jan. 1942, S. 224. Hitler, Die deutsche Kunst als stolzeste Verteidigung, S. 15; auch abgedruckt in: Adolf Hitler. Reden zur Kunst und Politik, Dok. 1, S. 43-54. Zu Langbehn: Rogers, Nationalismus in der deutschen Kunst, S. 77ff.; Schmidt, Die Geschichte des Genie-Gedankens, S. i88ff. Bringmann, Pecht, S. 158fr. Zum Nationalismus der KfA siehe Rogers, Nationalismus in der deutschen Kunst; Meister, Ein Blick für das Volk. Pecht, Uber die deutsche Malerei der Gegenwart.

94 95

Pecht, Die Volksschilderung. Brantl, Die Kunst für Alle; den »Titel« verwendete Franz Trautmann in: König Ludwig I. und die Künstler, in: KfA 1. 1886, S. 321; Pecht, Rembrandt als Erzieher, in: KfA 5.

96

Picker, Tischgespräche, 23. März 1942, S. 133.

1890, S. 193-197.

ANMERKUNGEN

97

Zit. nach Brantl, Die Kunst für Alle, S. 5.

98

Z u r K f A während des Dritten Reiches siehe Baumann, Wortgefechte, S. i9off.

99

323

Kubizek fuhrt die Bücherei des Volksbildungsvereins in der Bismarckstraße, die Bibliothek des Musealvereins (das ist die Bibliothek des Oberösterreichischen Landesmuseums) und die Leihbücherei der Buchhandlungen Steurer und L . Haßlinger auf: K u bizek, Adolf Hitler, mein Jugendfreund, S. 63; eine Mitgliedschaft im Musealverein ist vom 7. Januar 1908 bis zum März 1909 belegbar: Siehe Hamann, Hitlers Wien, S. 57 und S. 197.

100

Vgl. Hitler, Mein Kampf, S. 21 u. 3Óf; Kubizek, Adolf Hitler, mein Jugendfreund, S. I82ÍF.

ιοί

Brief vom 29. Nov. 1921: Jäckel, Hitler. Sämtliche Aufzeichnungen 1905-1924, Nr. 325,

und S. 244/245; Gassert,The Hitler library, S. 13-19. S. 525; Faksimile der Abschrift bei Joachimsthaler, Hitlers Weg begann in München, S. 92-94. 102

Pecht, Aus meiner Zeit, Bd. 2, S. 203/204.

103

F 327, M ü 2517; versteigert; Karlsruhe, Oberrheinisches Literaturmuseum.

104

Vgl. Pecht, Geschichte der Münchener Kunst, S. V.

105

Vgl. Hitler, Mein Kampf, S. 12 und S. 36fr.

106

Pecht, Die Geschichte der Münchener Kunst, S. 488.

107

Vgl. hierzu und zum Folgenden: Büttner, Die Akademie unter M a x I. Joseph und Ludwig 1.1808-1848.

108

Zit. ebd., S. 36.

109

Zit. nach Buerkel, Heinrich von Bürkel, S. 19.

110

Zit. nach Allgeyer, Anselm Feuerbach, Bd. 1, S. 126/127.

in

1848; F 1 9 9 0 , M ü 9591; Hamburger Kunsthalle, Lg. B R D .

112

Zit. nach Bringmann, Friedrich Pecht, S. 129.

113

Z u Schopenhauers Genievorstellung siehe Schmidt, Die Geschichte des Genie-Gedankens, Bd. 1, S.

zu seiner Bedeutung als Künstlerphilosoph: Heesen-Cremer, Z u m

Problem des Kulturpessimismus. 114

Jochmann, Monologe, 19. Mai 1944, S. 411; vgl. auch Maser, Hitler, S. 187/188, und Wei-

115

Heesen-Cremer, Z u m Problem des Kulturpessimismus, S. 50.

mer, Der Philosoph und der Diktator, S. 157/158. 116

Kubizek, Adolf Hitler, mein Jugendfreund, S. 190; zu Popps Beobachtungen siehe M a ser, Adolf Hitler, S. 187/188.

117

Jochmann, Monologe, 19. Mai 1944, S. 411; Frank, Im Angesicht des Galgens, S. 46.

118

Hanfstaengl, Zwischen Weißem und Braunem Haus, S. 299.

119

Vgl. Bärsch, Die politische Religion des Nationalsozialismus, S. 216/217.

120

Weimer, Der Philosoph und der Diktator, S. 163.

121

Schroeder, E r war mein Chef, S. 77; Riefenstahl, Memoiren, S. 249.

324

ANMERKUNGEN

122

Ryback, Hitler s private library, S. 1 0 5 ; vgl. hoff-2003.

123

Jochmann, Monologe, 1 9 . Mai 1 9 4 4 , S. 4 1 1 .

124

Hitler, Mein Kampf, S. 1 8 / 1 9 ;

zur

ersten Akademieprüfung vgl. Hamann, Hitlers Wien,

S. 4 8ff. 125

Pecht, Deutsche Künstler des neunzehnten Jahrhunderts. Zweite Reihe, S. 3 4 3 .

126

Zit. nach Picker, Tischgespräche, 3 0 . Juni 1 9 4 2 , S. 3 9 6 .

127

Picker,Tischgespräche, 10. Mai 1 9 4 2 , S. 2 7 6 .

128

Z u Wagner vgl. S. 6 9 — 7 0 und 8 9 - 9 0 ; auch de Jaeger, Das Führermuseum, S. 3 7 , hat vermutet, dass Hitler Feuerbachs Vermächtnis in Wien gelesen und sein eigenes Missgeschick mit dem des Malers verglichen hat.

129

Anselm Feuerbachs Briefe an seine Mutter, Bd. 1, S. 1 1 3 .

130

Rudolf Leppien, Anselm Feuerbach aus ärztlicher Sicht, in: Anselm Feuerbach ( 1 8 2 9 -

131

Pecht, Aus meiner Zeit, Bd. 2 , S. 2 0 5 ; ders., Anselm Feuerbach. Zur 1 0 . Wiederkehr

1 8 8 0 ) . Gemälde und Zeichnungen, S. 4 2 - 5 0 . seines Todestages. 132

Roh, Der verkannte Künstler, S. 2 6 8 .

133

Allgeyer, Anselm Feuerbach, Bd. 2 , S. 4 1 2 .

134

Z u r Revision: Zeller, Zur Rekonstruktion eines Mythos; Bringmann, Ein erträumter Lorbeerkranz.

135

Selbstbildnis: F 8 2 9 , M ü 8 6 0 4 , Stuttgart, Staatsgalerie, Lg. B R D ; Titanensturz: F 2 , M ü

136

Hier lässt sich ein Brief vom 4 . Aug. 1 9 0 7 anschließen, dessen Authentizität freilich in

8 8 4 5 , Freiburg/Br., Augustinermuseum, Lg. B R D . Frage steht: Jäckel, Hitler. Sämtliche Aufzeichnungen 1 9 0 5 - 1 9 2 4 , Dok. Ν 2 , S. 1 2 5 4 . 137

Schwarz, Hitlers Museum, Album ΧΠ/6 und XII/8, S. 3 1 1 .

138

Zit. nach Zoller, Hitler privat, S. 5 4 .

139

Hitler, Mein Kampf, S. 1 9 .

140

Jochmann, Monologe, 2 9 . Okt. 1 9 4 1 , S. 1 1 5 .

141

Vgl. Kubizek, Adolf Hitler, mein Jugendfreund, S. ggff.

142

Pecht, Deutsche Künstler des neunzehnten Jahrhunderts. Zweite Reihe, S. 3 5 6 .

143

Zu Kants Genievorstellung siehe Schmidt, Geschichte des Genie-Gedankens, Bd. 1,354fr.

144

Z u Pechts Antiakademismus: Bringmann, Friedrich Pecht, S. 1 2 8 - 1 3 3 .

145

Pecht, Deutsche Künstler des neunzehnten Jahrhunderts. Erste Reihe, S. 3 7 .

146

Zum Beispiel Matussek, Hitler. Karriere eines Wahns, S. 1 3 3 f r .

147

Kubizek, Adolf Hitler, mein Jugendfreund, S. 1 9 1 .

148

Ortland, Genie, S. 7 0 0 .

149

Hitler, Mein Kampf, S. 1 9 .

ANMERKUNGEN

ijo

Goebbels, Von der Idee zur Tat, S. 8.

151

Zit. nach Joachimsthaler, Hitlers Weg begann in München, Anm. 48, S. 325.

325

152

Hitler, Mein Kampf, S. 19.

153

Vgl. Kubizek, Adolf Hitler, mein Jugendfreund, S. 173-179, und Hamann, Hitlers Wien,

154

Vgl. Hamann, Hitlers Wien, S. 77-86 (Exkurs: Kubizek und Jetzinger als Quellen).

155

Hitler, Mein Kampf, S. 35.

S. 9 8ff.

156

Hamann, Hitlers Wien, S. 234fr. und 507^

157

In Revanche zeigte ein Freund Hanischs, Karl Leidenroth, Hitler 1912 wegen Führung eines falschen Titels, nämlich akademischer Maler, an: siehe Hamann, Hitlers Wien, S. 248/249.

158 159

Jones, Hitlers Weg begann in Wien, S. 224 und Anm. 2, S. 331/332. Hamann, Hitlers Wien, S. 211 und Anm. 53, S. 603; vgl. auch Kriller, Das Kunsthistorische Museum, S. 147-150.

160

Hamann, Hitlers Wien, S. 211, lehnte die Aussage als falsch ab, ging aber von einem falschen Datum der Restaurierung aus, nämlich 1906/07; dieses Datum hatten verschiedene Zeitungen Anfang März 1940 publiziert und waren daraufhin aufgefordert worden, ihre Meldung unter Hinweis auf Hitlers damaliges Alter von 16 Jahren als Irrtum zu korrigieren: vgl. Thomae, Die Propaganda-Maschinerie, S. 161.

161

Jones, Hitlers Weg begann in Wien, S. 226.

162

Müllern-Schönhausen, Die Lösung des Rätsels Adolf Hitler, Abb. S. 107; Price 122.

163

Zum Beispiel Picker, Tischgespräche, S. 13; Schroeder, Er war mein Chef, S. 134.

164

Armando Stefani, L'uomo che licenziò Hitler, in: L a Nazione, 2. Juni 1966, zit. nach Pozetto, Max Fabiani, Anm. 24, S. 30; Brigitte Hamann, Hitlers Wien, S. 282, fuhrt die Geschichte unter den Hitler-Legenden, wegen fehlender Hinweise in den Quellen.

165

Vgl. Hamann, Hitlers Wien, S. 264/265.

166

Zit. nach Hamann, Hitlers Wien, S. 565.

167

Reber, Geschichte der neueren deutschen Kunst, S. 392/393.

168

Hider, Mein Kampf, S. 321.

169

Hamann, Hitlers Wien, S. 568.

170

Hamann, Hitlers Wien, S. 563-566 und S. 572-574.

171

Hitler, Mein Kampf, S. 138; diesen Ausspruch hat er häufig paraphrasiert, vgl. z.B. Rede vom 13. Aug. 1920, in: Jäckel, Hitler. Sämtliche Aufzeichnungen 1905-1924, Nr. 136, S. 187.

172 173

Vgl. Jochmann, Monologe, 5. Sept. 1942, S. 390. Vgl. Large, Hitlers München, S. 68ff.; Schrick, München als Kunststadt; Schuster, München - das Verhängnis einer Kunststadt.

174

Z u Schwabing als Künstlerviertel siehe Ruppert, Der moderne Künstler, S. 213-216, Z i tat S. 216.

326

ANMERKUNGEN

175

Pecht, Aus meiner Zeit, Bd. 2, S. 185.

176

Jochmann, Monologe, 13. März 1944, S. 407; zu Wagners Verkennung: Roh, Der verkannte Künstler, S. 76-91.

177

Bringmann, Friedrich Pecht, S. 63/64.

178

Zit. nach Jochmann, Monologe, 15./16. Jan. 1942, S. 201; zum Lob der Münchner Galerien vgl. den Brünner Anonymus, zit. bei Hamann, Hitlers Wien, S. 565.

179

Vgl. Picker, Tischgespräche, 12. April 1942, S. 222.

180

Schack, Meine Gemäldesammlung, S. 353.

181

Richard Muther, Einleitung, in: Schack-Galerie in München, S. 6.

182

Alexander Nicoladoni, Moritz von Schwind und seine Beziehungen zu Linz, in: Linzer Tagespost, 24. Januar 1904.

183

Haack, Moritz von Schwind; ders.: Moritz von Schwind. Bielefeld u.a. 1898.

184

Schwind. Des Meisters Werke.

185

Hitler, Mein Kampf, S. 288.

186

Pecht, Deutsche Künstler des neunzehnten Jahrhunderts. Erste Reihe, S. 202.

187

Siehe Beneke, Hugo von Tschudi - Nationalcharakter der Moderne.

188

Picker, Tischgespräche, S. 478.

189

Anselm Feuerbach war mit 74 Exponaten vertreten, Arnold Böcklin mit 45, Carl Blechen mit 43, Carl Spitzweg und Wilhelm Leibi mit je 42, Ferdinand Georg Waldmüller mit 37, Caspar David Friedrich mit 32, Adolph von Menzel mit 26, Moritz von Schwind und Heinrich Bürkel mit je 17, Carl Rottmann mit sechs, Franz von Defregger mit fünf, Hans Makart mit drei, Carl Theodor von Piloty und Rudolf von Alt mit je zwei und Heinrich von Zügel mit einem.

190

Darüber hinaus noch Böcklin: Die Geburt der Venus, 1869, Die Hochzeitsreise·, Spitzweg: Fiat Justitia·, Danhauser: Liszt am Klavier, Makart: Venedig huldigt der Caterina Cornaro-, Feuerbach: Dantes Tod und Johann Friedrich Christian Preller: Szenen aus der Odyssee.

191

Ferdinand Laban, Die Deutsche Jahrhundertausstellung, in: K f A 21.1906, S. 265-280, S. 289-306, S. 313-330 und S. 337-346.

192

Schätzung der Schack-Galerie durch Karl Haberstock, Berlin, 28. März 1940: Akten der Direktion der B S t G S in München, Betreff: Schack-Galerie in München (1931-1948), Fach 48, Nr. 2.

193

Joachimsthaler, Hitlers Weg begann in München, S. 82; vgl. auch Kershaw, Hitler 1889-

194

Pecht, Uber die deutsche Malerei der Gegenwart, S. 1.

1936, insbes. S. 120/121 und S. 125. 195

Die Belege für ein Selbstverständnis als Architekturmaler und -Zeichner sind zusammengestellt bei: Kershaw, Hitler 1889-1936, S. 120.

196

Price, Adolf Hitler als Maler und Zeichner, S. 177. Dass Hitler direkt vor dem Motiv arbeitete, bestätigte auch Heinrich Heim: Maser, Adolf Hitler, Anm. 86, S. 452; zu

ANMERKUNGEN

Hoffmanns Aquarell: Gemälde und Kunstbesitz Professor Heinrich Hoffmann M ü n chen, Nr. 41, 26,5:35, M ü 27922; Price 380, U S Army Center of Military History, Washington D . C . 197

Jochmann, Monologe, 29. Nov. 1941, S. 115.

198

Wolf, Max Littmann; Schaul, Das Prinzregententheater.

199

Jochmann, Monologe, 29. Nov. 1941, S. 115.

200

Deutsche Bauzeitung 44. 1910, S. 80, S. 188, S. 392 und S. 584; Hofmann, Der engere Wettbewerb zur Erlangung von Entwürfen.

201 202

Kubizek, Adolf Hitler, mein Jugendfreund, S. ii9f. Kubizek, Adolf Hitler, mein Jugendfreund, S. 79fr. und S. 197; zu Hitler und Theater zuletzt Spotts, Hitler and the power of aesthetics, S. 28off.

203

Speer, Erinnerungen, S. 54.

204

Zit. nach Schroeder, Er war mein Chef, S. 134.

205

Jochmann, Monologe, 29. Okt. 1941, S. 115.

206

Speer,Technik und Macht, S. 106/107.

207

Speer, Spandauer Tagebücher, S. 145/146; Picker, Tischgespräche, 19. Feb. 1942, S. 108/109.

208

Speer, Erinnerungen, S. 312.

209

Vgl. Meffert, Das Haus der Staatsoper.

210

Hitler, Mein Kampf, S. 138.

211

Jochmann, Monologe, 29. Nov. 1941, S. 115.

212

F 962, F 963, F 964.

213

Rave, Kunstdiktatur, S. 75.

214

Vgl. Picker, Tischgespräche, 27. März 1942, S. 148.

215

Zur Bedeutung Friedrich Gillys fur Speer und das Dritte Reich: K I D R 6.1942, Abt. Β (Die Baukunst), August/September; Speer, Spandauer Tagebücher, S. 166.

216 217

Vgl. Pecht, Deutsche Künstler des neunzehnten Jahrhunderts. Vierte Reihe, S. iff. Robert Dohme: Karl Friedrich Schinkel. Leipzig 1882; Hermann Ziller: Schinkel. Bielefeld u.a. 1897; z u r Bewertung von Schinkels Malerei in der Literatur siehe BörschSupan, Bild-Erfindungen, S. uff.

218

Hans Joachim Kurth, Schinkel als Landschaftsmaler, in: K f A 36.1921, S. 17-27.

219

Zur Konkurrenz Schinkel-Gentz vgl. Michael Bollé: »Antiquities of Berlin?«, in: Das Brandenburger Tor. Hrsg. von Rolf Bothe. Berlin 1990, S. 70-89; unter dem Genieparadigma steht die Monographie von Alfred Rietdorf: Gilly. Wiedergeburt der Architektur. Berlin 1940.

220

Kulturtagung des Parteitages der N S D A P am 11. September 1935: Adolf Hitler, Reden zur Kunst- und Kulturpolitik, Dok. 4, S. 89; Speer charakterisierte Hitlers Verhältnis zu Troost als das »eines Schülers zum Meister«: Speer, Erinnerungen, S. 53; vgl. auch Arndt, Paul Ludwig Troost als Leitfigur.

328 221

ANMERKUNGEN

Zur Würdigung Littmanns im Dritten Reich siehe Hellmut Hentrich, M a x Littmann, in: K I D R 6 . 1 9 4 2 , Abt. Β (Die Baukunst), November 1 9 4 2 , S. 2 0 2 - 2 1 6 .

222

K I D R 6 . 1 9 4 2 , Abt. Β (Die Baukunst), S. 2 0 3 , 2 1 4 .

223

Maser, Adolf Hitler, S. 1 0 8 / 1 0 9 .

224

Zum Skizzenbuch: Petrova,1he death o f Hitler, S. 1 5 0 - 1 5 2 , und Farbtafeln zwischen S.

225

Vgl. Jäckel, Hitler. Sämtliche Aufzeichnungen 1 9 0 5 - 1 9 2 4 , Ν 1 9 , S. 1 2 6 5 / 1 2 6 6 sowie Price

8 4 und S. 8 5 . 481-487. 226

Kershaw, Hitler 1 8 8 9 - 1 9 3 6 , S. 2 1 8 .

227

Vgl. Ortland, Genie, S. 6 9 4 .

228

Goebbels, Adolf Hitler als Mensch, in: Der Angriff, 4 . April 1 9 3 2 , zit. nach Barth, Joseph

229

Hanfstaengl, Zwischen Weißem und Braunem Haus, S. 5 2 ; zum schwarzen Schlapphut

Goebbels und die Formierung des Führer-Mythos, S. 1 1 7 . als Künstlerattribut vgl. Anton von Perfall, Unter dem Schlapphute!, in: KfA 1 4 . 1 8 9 9 , S. 8 - 1 2 , S. 2 0 - 2 3 und S. 3 6 - 3 9 . 230

Heydecker, Das Hitler-Bild, S. 1 5 5 f r .

231

Schirach, Anekdoten um Hitler, S. 5 5 .

232

Goebbels, Michael, S. 7 3 / 7 4 .

233

Mann, Bruder Hitler; Zit. S. 1 4 1 .

234

Broszat, Der Staat Hitlers, S. 6 6 ; vgl. auch Michaud,The cult o f art in Nazi Gemany, S. 2 9 ff.

235

Fest, Hitler, S. 5 2 7 .

236

Vgl. hierzu: Ortland, Genie, S. 6 9 8 / 6 9 9 (Held. Führer, self-made-man).

237

Kershaw, Hitler 1 8 8 9 - 1 9 3 6 , S. 1 7 6 .

238

Jäckel, Hitler. Sämtliche Aufzeichnungen 1 9 0 5 - 1 9 2 4 , Dok. 9 5 , S. 1 2 6 und Dok. 2 6 3 , S. 443·

239

Vgl. Schmidt, Geschichte des Genie-Gedankens, Bd. 2 , S. 1 9 4 - 2 1 2 .

240

Goebbels, Michael, Zitate S. 2 1 und S. 4 1 .

241

Allgeyer, Anselm Feuerbach, Bd. 2 , S. 4 1 2 .

242

Vgl. Kershaw, Hitler-Mythos, S. 1 0 6 .

243

Kubizek, Adolf Hitler, mein Jugendfreund, S. 75ff., Zitat S. 8 4 .

244

Zu Hitlers Wagner-Rezeption vgl. Backes, Hitler und die bildenden Künste, S. 43ff.

245

Pecht, Aus meiner Zeit, Bd. 2 , S. 1 4 0 / 1 4 1 (Richard Wagners Charakter).

246

Zit. nach Backes, Hitler und die bildenden Künste, S. 4 5 .

247

Hitler, Mein Kampf, S. 2 1 .

248

Zum engen und verhängnisvollen Zusammenhang des Geniegedankens mit politischen Utopien und Rassismus siehe: Schmidt, Die Geschichte des Genie-Gedankens, Bd. 2 , S. 1 9 4 f r . (Der Führer als Genie) und S. 2 1 3 f r . (Die kollektive Genialität der Rasse).

ANMERKUNGEN

249

Z u Otto Weiningers Einfluss auf Hitler vgl. Hamann, Hitlers W i e n , S. 325-329.

250

Frank, I m Angesicht des Galgens, S. 313.

329

251

Z u Chamberlain siehe Schmidt, Geschichte des Genie-Gedankens, B d . 2, S. 222-227.

252

Hitler, M e i n Kampf, S. 321.

253

Hamann, Hitlers W i e n , S. 333/334.

254

Siehe Jäckel, Hitler. Sämtliche Aufzeichnungen 1905-1924, Dok. 136, S. 184ÍF.

255

E b d . , D o k . 416, S. 717.

256

Hierzu und zum Folgenden: Hamann, Winifred Wagner, S. 83ÍF.

257

Siehe Hamann, Winifred Wagner, S. 97-99; Gassert, The Hitler library, S. 25/26.

258

Frank, Im Angesicht des Galgens, S. 46.

259

Büste: J . H . Köhler, F 932, M ü 13127, Ankauf aus dem Haus der Deutschen Kunst, D e u t sches Historisches Museum, Berlin; die Gipsabdrücke ( M ü 44839/1 und 2) waren ein Geschenk des Gauleiters der Bayerischen Ostmark, Fritz Wächtler: Bormann an Reger, 6. Nov. 1942: B A r c h Β 323/159.

2Óo

Vgl. F 68, F 509, F 510, F 525, F 571, F 593, F 795, F 919, F 1095, F 1 5 4 5 , F 2 0 9 5 - F 2123, F 2295-F 2297, F 2462, und F 2715, F 2 7 1 6 - F 2719, F 3257; zu den Totenmasken Wagners: F 3098, M ü 12270; G i p s , Kassette, 25:24; M ü n c h e n , Bayr. Verwaltung der Staatlichen Schlösser, Gärten und Seen, L g . B R D ; F 3883, M ü 50151, Totenmaske Richard Wagners (Negativ), Gips, 36:34; vgl. BArch Β 323/161 und Β 323/159.

2Ói

Vgl. Schmidt, D i e Geschichte des Genie-Gedankens, S. 227ff.

262

Hitler, M e i n Kampf, Kapitel »Persönlichkeit und völkischer Staatsgedanke«, S. 492fr.

263

Vgl. Spotts, Hitler and the power of aesthetics, S. 196.

264

Hanfstaengl, Zwischen Weißem und Braunem Haus; Conradi, Hitler's piano player.

265

Vgl. Heß, Der Kunstverlag Franz Hanfstaengl.

266

Pecht, Deutsche Künstler des neunzehnten Jahrhunderts. Erste Reihe, S. 125/126.

267

Hanfstaengl, Zwischen Weißem und Braunem Haus, S. 43.

268

Hierzu und zum Folgenden: ebda., S. 7off.

269

Maria Below z.B., siehe Sereny, Albert Speer, S. 113.

270

Hanfstaengl, Zwischen Weißem und Braunem Haus, S. 48.

271

Franz Zeiger: Invention, Realisation, Degeneration. Böcklin-Motive und ihre Umsetzung auf Postkarten, in: In uns selbst liegt Italien, S. 45-59.

272

Herz, H o f f m a n n & Hitler, S. 48ÍF.

273

Vgl. H o f f m a n n , Hitler wie ich ihn sah, S. 25-27.

274

Vgl. Heydecker, Das Hitler-Bild, S. 33; Schirach, Anekdoten um Hitler, S. 49; vgl. auch Herz, H o f f m a n n & Hitler, S. 4if.

275

Dietrich, 12 Jahre mit Hitler, S. 207; vgl. auch Speer, Erinnerung, S. 533, A n m . 6.

276

Herz, H o f f m a n n Sc Hitler, S. 27/28.

277

Vgl. Heydecker, D a s Hitler-Bild, S. 57.

ANMERKUNGEN

33° 278

Hoffmann, Hitler wie ich ihn sah, S. 29.

279 280

T B Goebbels, 21. Aug. 1935. Gemälde und Kunstbesitz Professor Heinrich Hoffmann München, Nr. 36: Am Bahndamm von Biache, 3 . Mai 1 9 1 7 , M ü 2 7 9 2 3 , Price 4 6 7 ; Nr. 3 9 : Becelaire içij, Mii 2 7 9 2 6 , Price 4 6 9 ; Nr. 4 1 : München Alter Hof1914, Mü 2 7 9 2 6 , Price 3 8 0 ; Nr. 1 5 0 : Alt- Wien Ratzenstadl, Mü 2 7 8 4 5 , Price 257; Nr. 2 7 1 : München, Asamkirche (wahrscheinlich Price 3 7 2 ) .

281

Adriani, Eine Münchner Privatsammlung.

282

Pecht, Kunst und Kunstindustrie, S. 107; ders., Geschichte der Münchener Kunst, S. 351; zu Wilhelm Diez' Position in der Kunstfür Alle siehe Rogers, Nationalismus in der deutschen Kunst, S. 35iff. Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 7 4 ; Neue Pinakothek Nr. 1 3 2 4 0 , 3 2 : 1 9 , 2 : Eschenburg, Spätromantik und Realismus, S. 5 1 0 / 5 1 1 ; 1 9 6 2 aus Staatsbesitz an die BStGS überwiesen.

283

284

Schirach, Der Preis der Herrlichkeit, S. 94.

285

Siehe BArch R 4 3 I I / 1 6 4 6 C , 1 9 . Ottmann, Karl Spitzweg 1 8 0 8 - 1 8 8 5 , S. 3 . Vgl. Thies, Architekt der Weltherrschaft, S. 36. Schroeder, Er war mein Chef, S. 75. Fest, Hitler, S. 726 und Abb. S. 730; die Zeichnung befindet sich auf der ersten Seite eines Skizzenblockes in der Sammlung Speer; zu Grundriss und Architektur vgl. Arndt, Das Haus der Deutschen Kunst, S. 7 3 / 7 4 , der den Skizzenblock auf 1 9 2 3 / 2 5 datiert.

286

287 288 289

290 291

Berühmte Kunststätten, Bd. 43, Leipzig 1909: Gassert,The Hitler library, Nr. 747 und S. 22; Ryback, Hitler's private library, S. 7f. Jochmann, Monologe, 2 1 . / 2 2 . Okt. 1 9 4 1 , S. 1 0 0 ; Kershaw, Hitler 1 9 8 9 - 1 9 3 6 , S. 1 3 4 / 1 3 5 und S . 135/136.

292 293

Pecht, Die Malerei in unserer Zeit. Waldmann, Der Maler Adolph Menzel, S. 7.

294

Zur Schack-Galerie vgl. Pophanken, Graf Adolf Friedrich Schack und seine Galerie; Lenz, Adolf Friedrich Graf von Schack; Ruhmer, Schack-Galerie. Zit. nach Zoller, Hitler privat, S. 109. Vgl. z.B. Chaussy, Nachbar Hitler, S. 7 3 / 7 4 (Hitlers Geld). Erklärung des Reichsministers für Volksaufklärung und Propaganda vom 8. Aug. 1935: BArch R 4 3 I I / 1 0 6 5 , ή*· nach Schönberger, Die Neue Reichskanzlei, S. 2 7 und Anm.

295 296

297

21.

298 299 300

Riefenstahl, Memoiren, S. 249. Brantl, Haus der Kunst, S. 101 und Anm. 249. Vgl. Bericht H. K. Röthel an Herbert S. Leonard, Box 4 2 8 .

26.

Sept. 1 9 4 7 : NARA

390/45/26/02,

ANMERKUNGEN

301

Etwa Hoffmann, Hitler wie ich ihn sah, S. 152, oder Price, Führer und Duce, S. 27.

302

N A R A 390/45/26/02, Box 428.

33 1

303

Speer, Erinnerungen, S. 56.

304

Die Liste von 1947 zit. nach Haase, Die Kunstsammlung Adolf Hitler, S. 73; der Autor weist sie leider nicht nach.

305

Gassert, The Hitler library, Nr. 419; Schwarz, Die Kunst, die Hitler sammelte.

306

Schroeder, Er war mein Chef, S. 218.

307

Below, Als Hitlers Adjutant, S. 411; Schroeder, Er war mein Chef, S. 134.

308

Siehe Reger an Kanzlei des Führers, 6. Juli 1942: BArch Β 323/160, III. 1023 und III 1026; es handelt sich um: F 2401, M ü 9150, F K 744; F 2402, M ü 11229, F K 747; F 2403, M ü 9395, F K 748; F 2404, M ü 10513, F K 749; das fünfte Gemälde, F 2395, M ü 8738, Schwarz, Hitlers Museum, Album XXIII/28, S. 375, gehört wohl auch zu diesem privaten Konvolut, jedenfalls erhielt es dieselbe Kennzeichnung FK; ein ebenfalls 1934 erworbenes Gemälde von Christian Seil, Zwei gefangene Zuaven von preußischen Posten bewacht, F 3234, M ü 10519, das am 18. Dez. 1943 von Berlin in München eintraf, erhielt in der Bergungsliste des Salzbergwerks Altaussee, wo es unter dem Titel Wachtposten im Schnee gefuhrt wurde, den Vermerk »Führer-Privat-Nr. 469«.

309

Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 58; Öl/Holz, 81,3:54,6; National Gallery London, Nr. 6344; Schwarz, Die Kunst, die Hitler sammelte.

310

Price, Führer und Duce, S. 27.

311

Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 65 und 66.

312

A . Heilmann, Franz von Stuck, in: KdV 13.1942, April, S. 22-39.

313

Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 25; 1909; Voss, Franz von Stuck, Nr. 343/77-

314

F 300, M ü 2276/2,50:40,5, nach 1945 versteigert; F 344, M ü 11403, 88:52,5, Berlin, Nationalgalerie, Lg. B R D .

315

Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 60; vermutlich identisch mit dem Wagner-Porträt von Richard Leideritz, München, Neue Pinakothek, Nr. 13054,51:46.

316

Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 4 und Nr. 59; weitere Gemälde nach Fotografien Gelis sollen sich in Berlin und im Berghof befunden haben: Zoller, Hitler privat, S. 92.

317

Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 63.

318

Hoffmann, Hitler wie ich ihn sah, S. 152; Heydecker, Das Hitler-Bild, S. 174.

319

Vgl. Hans-Ernst Mittig: A m Karolinenplatz, in: Bürokratie und Kult, S. 309-313, hier S. 312-313.

320 321

Weininger, Geschlecht und Charakter, S. 161. Z u Troost vgl. Grammbitter, Das »Parteiviertel« der N S D A P in München; Arndt, Paul LudwigTroost als Leitfigur; Brand, Haus der Kunst, München, S. 29.

332

ANMERKUNGEN

322

Zit. nach Speer, Erinnerungen, S. 54 und S. 55.

323

Möglicherweise diejenigen, die ihm Else Bruckmann fur sein Arbeitszimmer in der

324

Dresler, Das Braune Haus und die Verwaltungsgebäude der Reichsleitung der N S D A P ,

Schellingstraße überlassen hatte: Hoffmann, Hitler wie ich ihn sah, S. 43. S. 17; zu dem Flandern-Bild siehe: Herz, Hoffmann 8t Hitler, S. 114/115 (mit Abb). Vermutlich handelte es sich bei dem Maler um Adolf Reich (30. April 1887-19. Nov. 1963), Präsident der Münchner Künstlergesellschaft und Vorsitzender der Münchner Künstlervereinigung, der ab 1938 regelmäßig an den G D K s teilnahm; Reich war im Ersten Weltkrieg als Frontmaler tätig gewesen. 325

Frank, I m Angesicht des Galgens, S. 92, der fälschlich auf August 1914 datiert; das Regiment war dort erst ab dem 13. November im Einsatz.

326

Joachimsthaler, Hitlers W e g begann in München, S. 128/129.

327

Kershaw, Hitler 1889-1936, S. 136.

328

Price, Führer und Duce, S. 128; Hanfstaengl, Zwischen W e i ß e m und Braunem Haus, S. 223; Dresler, Das Braune Haus, S. 20; Schirach, Anekdoten um Hitler, S. 144; zur Totenmaske siehe Hildebrand, Das Bildnis Friedrichs des Großen, Taf. 50-54 und S. 125-128.

329

Kershaw, Hitler 1889-1936, S. 434, mit Bezug auf Ernst »Putzi« Hanfstaengls Beschreibung.

330

Frank, I m Angesicht des Galgens, S. 93.

331

F 3098, M ü 12270; F 3883, M ü 50151; vgl. auch BArch Β 323/161 und Β 323/159.

332

Grundlegend: Barthel, Friedrich der Große in Hitlers Geschichtsbild.

333

T B Goebbels, 19. Juli 1924.

334

Vgl. Barthel, Friedrich der Große in Hitlers Geschichtsbild, S. 3ff.

335

Hans Kania: Friedrich der G r o ß e und die Architektur Potsdams. Potsdam 1912; Paul Seidel, Friedrich der Große und die bildende Kunst, Berlin u.a. 1912. D e r Sonderauftrag Linz sollte ein Exemplar des Buches erwerben sowie den Ausst.-Kat. Friedrich der Große in der Kunst 1712-1912. Königliche Akademie der Künste zu Berlin, Januar/März 1912: F 1 9 8 6 , M ü 2399/3. Vgl. auch Giersberg, Friedrich als Bauherr, insbes. S. 18-43 u n < i S. 316-319.

336

Hanfstaengl, Zwischen Weißem und Braunem Haus, S. 52.

337

Jochmann, Monologe, 27. Febr. 1942, S. 303.

338

Schroeder, E r war mein Chef, S. 77/78.

339

Kugler, Geschichte Friedrichs des Großen, S. 511.

340

Innerhalb einer Kollektion von Bleistiftzeichnungen Menzels: F 2494-F 2526, hier F

341

Picker, Tischgespräche, 27. M ä r z 1942, S. 148; zu Menzels Friedrich-Bildern vgl. Pecht,

2494, M ü 9298 und F 2495, M ü 2902/1. Deutsche Künstler des neunzehnten Jahrhunderts. Zweite Reihe, S. 323ff. 342

Zit. nach Martin Schawe, Das Bild Friedrichs des Großen, in: Friedrich der Große. Sammler und Mäzen, S. 382.

ANMERKUNGEN

333

343

Alfred Stange, Adolph von Menzel als preußischer Künstler. Rede am Gedenktage der

344

Hitler, »Das Braune Haus«; einen Uberblick über das Presseecho gibt Grammbitter,

nationalsozialistischen Machtübernahme, dem 30. Januar 1935. Erlangen 1935. Vom »Parteiheim« in der Brienner Straße zu den Monumentalbauten am »Königlichen Platz«, S. 61. Heinrich Hoffmann gab eine Serie von 9 Farbpostkarten zum Braunen Haus heraus: vgl. Library of Congress, Washington D . C . , Print and Drawings, L O T 4034 (F). 345

T B Goebbels, 26. Febr. 1931.

346

Speer, Erinnerungen, S. 55.

347

Vgl. Herz, Hoffmann & Hitler, S. 242ff.; Kershaw, Der Hitler-Mythos, S. 80; Lankheit,

348

Vgl. Speer, Erinnerungen, S. 59.

349

Vgl. zum Folgenden: Lankheit, Der Obersalzberg; Joachimsthaler, Hitlers Liste, S. 283®

350

Krebs, Albert: Tendenzen und Gestalten der N S D A P , Stuttgart 1948, S. 141, zit. nach

Der Obersalzberg, insbes. S. 59-61.

Fest, Hitler, S. 333. 351

Speer, Erinnerungen, S. 59.

352

Johst an Lammers, 29. Jan. 1938: BArch R 43 II/905b, 90.

353

Vgl. Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr 56; Speer, Erinnerungen, S. 79; ders., Spandauer Tagebücher, S. 198. Nach Speer hatte Heinrich Knirr ein Porträt Schrecks nach einem Foto gemalt: Speer, Erinnerungen, S. 533, Anm. 6.

354

Vgl. hoff-13450 und hoff-33527.

355

Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 7; 1.200 R M ; Hinweise zu Provenienz und Preis verdanke ich Horst Keßler, Haberstock-Archiv, Augsburg.

356

Sign, und dat. 1904: Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 34; Pecht, Die Berliner Jubiläums-Ausstellung, in: K f A 1.1886, S. 311-312, hier S. 312.

357 358

Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 33. Ebd., Nr. 13; vgl. auch: Hildebrand, Das Bildnis Friedrichs des Großen, S. 96 und Berckenhagen, Antoine Pesne, Nr. i y f k , S. 129 (Werkstattkopie).

359

Sign, und datiert 1875; Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 27.

360

Siehe hoff-6525; Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 40.

361

Otto Dietrich: Adolf Hitler als künstlerischer Mensch; auch abgedruckt in: Otto Dietrich, M i t Hitler in die Macht, München, o.J. (wohl 1933); Goebbels, Die deutsche Kultur vor neuen Aufgaben; Joseph Goebbels, W i r halten der Kunst unsere Hand hin!, in: VB, 10. Mai 1933.

362

Dietrich, Adolf Hitler als künstlerischer Mensch, S. 472.

363

Z u den Aquarellen vgl. Price, Adolf Hitler als Maler und Zeichner; Backes, Hitler und die bildenden Künste, S. 22-24; Spotts, Hitler and the power of aesthetics, S. i23Íf. (The struggeling watercolourist) und S. 138fr. (Forgers and collectors).

334

ANMERKUNGEN

364

Hoffmann, Hitler wie ihn keiner kennt; Price 439 und 440.

365

Hoffmann o.J. (1935); die Mappe enthält Reproduktionen folgender Aquarelle: Hohlweg bei Wytschaete (Price 411), Klosterruine in Messines (Price 421), Fromelles, Verbandstelle (Price 446), Haus mit weißem 7.aun (Price 447), Unterstand in Fournes (Price 441), Haubourdin (Price 458), Ardoye in Flandern (Price 468); Hermann Nasse, M i t den Augen eines Landschaftsmalers, in: Die neue Literatur 1936, S. 736-737; abgedruckt bei Wulf, Die bildenden Künste im Dritten Reich, S. 271/272.

366

Heinrich Hoffmann (Hrsg.): Adolf Hitler. Bilder aus dem Leben des Führers, Cigaretten-Bilderdienst Hamburg Altona-Bahrenfeld 1936.

367

In: VB, Münchner Ausgabe, 24. April 1936, S. 1.

368

Vgl. Price 439, 440 und 441; Joachimsthaler, Hitlers Weg begann in München, S. 134ÍF., missdeutete den Zeichnungsmodus der im Quartier ausgearbeiteten Zeichnung als Überarbeitung durch einen anderen Künstler.

369

Pecht, Genie und Talent, S. 119.

370

Goebbels, Der Angriff, 19. Nov. 1928, S. 217/218, zit. nach: Barth, Joseph Goebbels und

371

Vgl. Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft. Hamburg 2001, Kapitel 47.

372

Hitler, Mein Kampf, S. 317fr., insbes. S. 332.

die Formierung des Führer-Mythos 1917 bis 1934, S. 67.

373

Z u Hanisch vgl. Hamann, Hitlers Wien, S. 2Ó5ff

374

Vgl. hierzu und zum Folgenden Hitler, Die Reichskanzlei.

375

Vgl. hierzu Wilderotter, Alltag der Macht, S. 122; Engel, Geschichtsmeile Wilhelmstraße, S.147-149.

376

Berlin, Nationalgalerie, Inv.-Nr. A III 638; Arnold, Zwischen Kunst und Kult, S. 162 und

377

Jochmann, Monologe, 20. Aug. 1942, S. 355.

378

Innenansichten der Reichskanzlei: Library of Congress, Washington, L O T 3940; au-

Abb. 12, S. 163.

ßerdem hingen hier: Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 44, sign, und dat.: A . Leit. 1874 (?), eine Darstellung des Hauses der Deutschen Kunst in München und eine Porträtzeichnung Dietrich Eckarts; nach Picker, Tischgespräche, S. 13, sollen sich auch der EntwurfTroosts für den Führerbau und den Verwaltungsbau der N S D A P als Federzeichnung von Christian Hacker hier befunden haben. 379

Speer, Erinnerungen, S. 42/43; Schönberger, Die Neue Reichskanzlei, S. 26/27; zur Innenausstattung: Günther, Design der Macht, S. 2off.

380 381

Baur, Ich flog Mächtige der Erde, S. 276. Berckenhagen, Anton Graff, Nr. 331: Ol/L, 66:53;

war das Porträt als Original Graff

versteigert worden: Versteigerung X L I X . Anton Graff und seine Zeitgenossen. Karl Ernst Henrici, Berlin 19. Dez. 1918, Nr. 19,Tafel VIII. 382

Vgl. z.B. hoff-34330.

ANMERKUNGEN

383

335

Albert Speer, Paul Ludwig Troost. Seine Möbel, in: K I D R 6. 1942, Abt. Β (Die Baukunst), Januar, S. 2 - 8 , Abb. S. 2; vgl. auch Günther, Design und Macht, S. 2 1 / 2 2 ; Abb. des Entwurfs für die Kommode in: Seckendorf]7, Monumentalität und Gemütlichkeit, S. 119.

384 385

Below, Als Hitlers Adjutant, S. 417; Schirach, Anekdoten um Hitler, S. 144. Schirach, Anekdoten um Hitler, S. i44Íf.; Speer, Erinnerungen, S. 134 und S. 141; Dietrich, 12 Jahre mit Hitler, S. 252.

386

Speer, Erinnerungen, S. 135/136.

387

Dietrich, Zwölf Jahre mit Hitler, S. 252; Hoffmann, Hitler wie ich ihn sah, S. 169; Below, Als Hitlers Adjutant, S. 2 0 ; Speer, Erinnerungen, S.

132/133.

388

Zimmermanns, Friedrich August von Kaulbach, Nr. 782, Abb. S. 193.

389

1941 sollte Frieda Kaulbach ein größeres Gemäldekonvolut an Maria Dietrich verkaufen, aus dem im Januar

1942

zwanzig Werke an Hitler gingen: F

2 0 7 5 - F 2094.

390

Dietrich, 12 Jahre mit Hitler, S. 263.

391

Siehe BArch R 43 I/1607; vgl. auch Wilderotter, Alltag der Macht, S. 139-141.

392

Siehe BArch R 43 II/io62b, R 43 II/io63b, R 43 II/1062C; Leihgeber waren das Kaiser Friedrich-Museum, die Staatlichen Schlösser und Gärten zu Berlin, die Staatliche Porzellanmanufaktur Berlin sowie die Nationalgalerie.

393

Landschaft mit Raubüberfall

von Sebastian Vrancx: Dokumentation der Verluste. G e -

mäldegalerie, Nr. 2017, S. 97; die Ausleihen der N G für Hitlers Dienstwohnung: A n dreas Achenbach, Westfälische Landschaft; Oswald Achenbach, Bei der Heuernte·, W i l helm Ahlborn Florenz; Gustav Adolf Bönisch, Eiche bei Bleichwitz\ Albert Brendel, Schafherde mit Schäfer, Carl Ebert Bäume in Abendbeleuchtung, Domenico Quaglio, Kiedrich am Rhein und Pfalzburg am Rhein-, Werner Schuch, Duell im Walde; drei Kopien von Wilhelm Ahlborn nach Karl Friedrich Schinkel, Gotischer Dom am Fluß, Ritterschlag zweier Edelknaben, Fischzug in einem Alpensee·, von Schinkel selbst Schloß am See, Spreeufer bei Stralau, Blick auf die See-, sowie zwei Zeichnungen von Aug. Behrendsen: Murnau und Am Kochelsee, und vier Aquarelle: Eduard Gärtner, Der Leipziger Platz·, Karl Graeb, Denkmal Friedrichs des Großen und Alte Bibliothek, Adolph Menzel, Hofgastein und Schmiede in Gastein·, siehe S M B - Z A I / N G 394

77,88.

Claude Lorrain: Beschreibendes Verzeichnis der Gemälde im Kaiser-Friedrich-Museum, 6. Aufl. Berlin 1906, Nr. 428, S. 70; Philipp Peter Roos: ebd., Nr. 483A, S. 516; zu den Schinkel-Gemälden, von denen sich zwei im Puschkin-Museum, Moskau, eines in Irkutsk, Sibirien, befinden und die beiden übrigen als verschollen gelten: Börsch-Supan, Bild-Erfindungen Nr. 197 A , Nr. 210, Nr. 217, Nr. 223 C , Nr. 232 A.

395

Kaiser-Friedrich-Museum Nr. II/1062C, 147-197;

173,177, 200, 231,318,1484,1499;

siehe hierzu BArch R

43

zur vorangegangenen Ausstattung vgl. Wilderotter, Alltag der Macht,

Abb. S. 1 4 8 ; siehe auch Schönberger, Die Neue Reichskanzlei, S.

25/26.

336 396 397

ANMERKUNGEN

BArch R 4 3 II/1062C, 165 und 171. Dokumentation der Verluste. Gemäldegalerie, S. 98; eine weitere aus dem Reichskanzlerpalais verschollene Altausleihe: Hendrik Verschuring, Ein Feldlager, ebd., Nr. 981, S. 96.

398

BArch R 43 Il/ioóìb; S M B - Z A , I / N G 77.

399

S M B - Z A , I / N G 77.

400

R K an die Staatlichen Schlösser und Gärten, 26. Nov. 1940: BArch R 43 II/1062C, 131. A m 23. August 1941 meldete Lammers, dass 21 Gemälde der N G luftschutzmäßig geborgen seien: BArch R 43 II/io62b, 78 recto; vgl. auch S M B - Z A , I/NG 77; er ging noch von der ursprünglichen Anzahl der Leihgaben aus, von denen 15 jedoch schon retourniert worden waren. Eine entsprechende Benachrichtigung erging wenige Tage später an das Kaiser-Friedrich-Museum: BArch R 43 II/io62b, 78 recto.

401

Dokumentation der Verluste. Nationalgalerie: W. S. 6, S. 18; W.S. 180, S. 84; W. S. 204, 205, 206,208 und zwei Gemälde ohne Inv.-Nr. S. 94-96.

402

Vgl. Prölß-Kammerer, Die Tapisserie im Nationalsozialismus, S. 194fr.

403

Ebd., S. 209ÍF.

404

Merk, Franz Stassen; Wagner, Nacht über Bayreuth, S. 197.

405

Wolfgang Bruhn, Die Edda in der bildenden Kunst, in: Edda. Götterlieder/Heldenlie-

406

Gassert,The Hitler library, S. 26 und Nr. 967.

der, Berlin 1943, S. XIII. 407

Zu den Tapisserien: BArch R 43 II/1063.

408

Vermerk der R K vom 9. Okt. 1937, zit. nach Prölß-Kammerer, Die Tapisserie im Natio-

409

K H M Archiv, 91/KL/39; Serie L X X X Nr. 3-6: Schäferszenen nach Entwürfen der

nalsozialismus, S. 213. Werkstatt J. de Vos; am 3. April wurde der Rückerhalt vom K H M bestätigt. 410

Prölß-Kammerer, Die Tapisserie im Nationalsozialismus, S. 82/83; z u den Lieferungen der Firma Quantmeyer & Eicke: BArch R 43 II/ioÓ3b, 15; am 20. April 1938 überreichte die Firma Hitler ein Album mit Fotos der Teppiche: Gassert,The Hitler library, Nr. 791, L O T 8421.

411

Sommer, Marksteine deutscher Geschichte.

412

Zum Empfangssaal vgl. Schönberger, Die Neue Reichskanzlei, S. 30-34.

413

Vgl. Allgeyer, Anselm Feuerbach, Bd. 2, S. I32ÍE, Zitat S. 132.

414

Picker,Tischgespräche, S. 246.

415

Hierzu und zum Folgenden: Lauts, Die Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, S. 54; ders., Kurt Martin, S. 211-212; Sigrun Paas, Feuerbach und die Nachwelt, in: Anselm Feuerbach (1829-1880). Textheft zur Ausstellung Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, S. 95.

416

Vgl. dazu etwa Hermann Kaspar, Wesen und Aufgaben der Architekturmalerei, in: Die Neue Reichskanzlei, S. 62.

417

Vgl. Zimmermann, Anselm Feuerbach, S. 32ÍF.

ANMERKUNGEN

337

418

Z u Hitlers Plato-Lektüre und Rezeption: Maser, Adolf Hitler, S. 187-189.

419

Vgl. Price, Führer und Duce, S. 45, der von einer Museumsleihgabe spricht; Prölß-Kam-

420

A m 20. Juni 1935 wurden die Sacra Conversazione Bordones (Nr. 177), das Bildnis eines

merer, Die Tapisserie im Nationalsozialismus, S. 73 und Abb. 2, S. 430. jungen Mannes (Nr. 1484) und Bassano (Nr. 978), Allegorie des Herbstes (Nr. 1937) zurückgegeben: BArch R 43 II/io62b, Fol 15. 421

Zum Beispiel Rave über Steffeck, Rast am Waldquell, am 25. Febr. 1938 von Peri-Ming, Antiquitäten, Berlin, angeboten: BArch R 43 II/895a, 45; über Friedrich Voltz, Landschaft mit Kühen, 1876, und Franz von Defregger, Loni, 12. Febr. 1938: BArch R 43 II/io63b, 45; Hanfstaengl über Spitzweg, Der Philosoph'. BArch R 43 II/io63a, 82/83. Ein Postskriptum in Hanfstaengls Dankesbrief vermeldet, »daß das Bildnis Friedrichs des Großen von Pesne am Montag, den 6. Mai 1935, in der Reichskanzlei abgegeben wird«. Einer handschriftlichen Notiz zufolge handelte sich um ein »Privatbild des Führers«, vermutlich dasjenige, welches im Arbeitszimmer des Berghofes zur Aufhängung kam (vgl. Abb. 36 u. 37).

422

A n einem von Hoffmann für Hitlers Dienstwohnung gelieferten »Bellange« äußerten die Kunsthistoriker erhebliche Zweifel hinsichtlich der Zuschreibung; der Bildtitel Die Schlacht von Tauroggen wurde von der Adjunktur der Wehrmacht als unzutreffend bezeichnet, da es eine solche Schlacht nie gegeben habe: BArch R 43 II/1063, 65, 66.

423

Zu den Spitzweg-Prozessen siehe: Die Weltkunst 12.1938, Nr. 34/351 S. 2/3 und Nr. 40/41, S. 8; Die Weltkunst 14.1940, Nr. 21/22, S. 3.

424

Vgl. Rousseau, D I R Heinrich Hoffmann, S. 3 und S. 7; Speer, Erinnerungen, S. 57; zu den Fälschungen vgl. Schacht, 76 Jahre meines Lebens, S. 424fr und Hoffmann, Hitler wie ich ihn sah, S. 210/211.

425

Jochmann, Monologe, 3. Sept. 1942, S. 387.

426

Das ältere Verzeichnis von Günther Ronnefahrt, an dem Eberhard Hanfstaengl mitgearbeitet hat, bemäntelt den Besitz Hitlers mit »Privatbesitz München«; das jüngere von Siegfried Wichmann ignoriert den Umstand weitgehend; Wichmann war Mitarbeiter Ernst Buchners und hat Spitzweg-Bilder aus Hitlers Besitz im C C P in München in Augenschein genommen.

427

Zu Maria Dietrich: Faison, Linz. Hitlers museum and library, S. 49-51; Nicholas, Der

428

Allein das Kunstinventar des Führerbaus in München weist bis Mitte 1940 knapp 390

Raub der Europa, S. 47/48. Gemälde aus, die durch die Hände von Maria Dietrich gegangen sind. 429

BArch R 43 I/1609, ^ 3 ; wohl in der Folge wurden am 11. Nov. Bassano, Bildnis eines venezianischen Prokurators (Nr. 318) und Tintoretto, Bildnis eines Dogen (Nr. 1499) retourniert: BArch R 43 I/1609,158.

430

Für 5000 R M ; Geräte-Nr. 1918: BArch R 43 II/1063.

431

Für 4000 R M : BArch R 43 II/1063.

338 43α

ANMERKUNGEN

Nach F. von Boetticher, Malerwerke des 19. Jahrhunderts, Bd. 2, S. 274, hat Piloty drei Versionen gemalt; zu der Version von 1882 in der Ballarat Fine Art Gallery, Australien, vgl. Eichberger, »Unter der Arena« (mit Abbn.).

433

Schirach, Anekdoten um Hitler, S. 154/155.

434

Artikel Piloty in: Allgemeine Deutsche Biographie 26.1888, S. 140-148, insb. S. 141.

435

92,3:106,5, Inv.-Nr. A III 529.

436

Siehe Wesenberg, Böcklin und die Reichshauptstadt, S. 86.

437

Dokumentation der Verluste. Gemäldegalerie, Nr. 450, S. 88.

438

Meisterwerke der Malerei A.H., Neue Meister; Andree, Arnold Böcklin, Nr. 345, S. 421.

439

Zum Ankauf durch die RK: BArch R 43 II/1063, 24-29; siehe auch Francini, Fluchtgut - Raubgut, S. 112-115.

440

Vgl. hierzu Franz Zeiger, Kat.-Nr. 58-60 Die Toteninsel, in: Arnold Böcklin, S. 260-264, Zitat S. 264.

441

Schneider, Ein Maler aus dem Geiste der Musik; vgl. auch Andrea Gottdang, »Man muß sie singen hören«. Bemerkungen zur »Musikalität« und »Hörbarkeit« von Böcklins Bildern, in: Arnold Böcklin, S. 131-137.

442

Niemann, Richard Wagner und Arnold Böcklin.

443

Below, Als Hitlers Adjutant, S. 28f.; Price, Führer und Duce, S. 44.

444

Vgl. Schneider, Ein Maler aus dem Geiste der Musik, S. 8.

445

Speer, Erinnerungen, S. 99.

446

Zit. nach: Günther, Design der Macht, S. 35; zur Inneneinrichtung ebd., S. 35ÍF.

447

Geiss, Die Geschichte eines Berges, S. 68/69.

448

Vgl. Phayre, Hitlers mountain home, S. 195.

449

Vgl. auch Dietrich, Das Haus am Berg; Hoffmann & Hitler, S. 255-259.

450

Elegante Welt, H. 8,14. April 1939; Die Innenräume des Berghofes, in: Innendekoration 49.1938, S. 54-61, Abbn. bis S. 64.

451

Speer, Erinnerungen, S. 306.

452

Jochmann, Monologe, 2-/3. Jan. 1942, S. 167.

453

Vgl. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, S. 44if.

454

H. Thode, Hans Thoma. Betrachtungen über die Gesetzmäßigkeit seines Stils, in: K f A 19.1904, S. 297-310, Abb. S. 306.

455

456

K f A 49.1934, S. 68-78, Abb. S. 75.

Zur Rezeption der Bildmotive Hans Thomas in der Kunst des Dritten Reiches siehe Angermeyer-Deubner, Hans Thoma - ein »Kämpfer für Deutsche Kunst«?, i72ff.

457 458

Jochmann, Monologe, 2-/3. Jan. 1942, S. 167. 1889, Öl/Karton, 79:60; Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 18; Meisterwerke der Malerei A. H., Neue Meister; vor Ort belegt durch hoff-6513; für 10.000 R M an den Obersalzberg: BArch Β 323/98 und Β 323/88; vgl. auch Thode, Thoma, Abb. S. 295.

ANMERKUNGEN

459

339

In einer zweiten Version von 1893, die sich in der Dresdner Galerie befindet, ist der Ritter mit einem Heiligenschein ausgerüstet: SKD, Nr. 2486, Öl/Karton, 99:75.

460

Wühr, Hans Thoma.

461

Schindler, Hans Thoma als Kämpfer fur deutsche Kunst.

462

F Ii, Holz, 153:153; U.S. Army Art Collection, Washington D.C.; vgl. auch Kraus, Lanzinger, S. 23ÍF.

463

Ankäufe des Führers aus der »Großen Deutschen Kunstausstellung 1940«, Washington, D.C., Library of Congress, L O T 11397; Farbabb. bei Hinz, Die Malerei im deutschen Faschismus, S. 203.

464

T B Goebbels, 25. Juni 1943.

465

Hierzu und zum Folgenden: Speer, Erinnerungen, S. 104.

466

Vgl. BArch R 43 II/io63a, 73,76, 82/83,97.

467

Vgl. Schroeder, Er war mein Chef, S. 188; Aussage von Karl Hasselbach in: A man called A. H., S. 25.

468 469

Junge, Bis zur letzten Stunde, S. 91. Mü 50057; 1862, 98:71,5; Meisterwerke der Malerei A.H. Neue Meister; Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 5; Dortmund, Museum für Kunst und Kulturgeschichte, Lg. BRD.

470

Titanensturz (F 2), Dantes Tod von 1858 (F 691), Bildnis Carl Friedrich Cannstadt (F 794), Selbstbildnis von 1875 (F 829) und die Nanna.

471 472

Vgl. Schirach, Anekdoten um Hitler, S. 155/156. Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 15; Meisterwerke der Malerei Α. H. Alte Meister; 95:143,1928 von Neumans, Brüssel, bezogen: Hinweis Horst Keßler, Haberstock-Archiv, Augsburg.

473

Rosseau, DIR Heinrich Hoffmann, S. 6; Petropoulos, Karl Haberstock als Kunsthändler der Naziführer; ders.:The Faustian Bargain, S. 74-100.

474

Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 10; Meisterwerke der Malerei A. H. Alte Meister; 63:99; Haberstock hatte das Bild am 1. Juni 1937 aus London bezogen und für 25.500 R M am 26. Juli 1937 auf den Obersalzberg geliefert: BArch Β 323/98 und Β 323/86.

475

Meisterwerke der Malerei A.H. Alte Meister: Weibliches Bildnis, 103:87; ehemals in der Sammlung Dirksen, Berlin, 31.000 RM; siehe auch BArch Β 323/98 und Β 323/86.

476

Schroeder, Er war mein Chef, S. 57 und S. 188; solche Blumenarrangements sind in den Aufnahmen Hoffmanns vielfach dokumentiert, z.B. hoff-26927 und hoff-333528.

477

Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 46; im April 1935 bei Paul Graupe, Berlin, versteigert: http://vyww.lostart.de/recherche/einzelobjekt. phpj?lang=german&ceinzel id=3o8o23.15. Jan. 2007.

478

Giesler, Ein anderer Hitler, S. 382.

479

Speer, Erinnerungen, S. 69.

ANMERKUNGEN

34° 480 481

Zit. nach Price, Führer und Duce, S. 29. Meisterwerke der Malerei A . H . , Alte Meister; Pappelholz, oval, 90:87; am 2. Jan. 1937 von Prinz v. Preußen, Reinhardtshausen, an Haberstock; von dort für 8.500 R M an Hitler: BArch Β 323/98.

482

Stillleben: Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 18; Steinle: ebda., Nr. 16; die beiden Gemälde sind vor Ort dokumentiert durch hoff-13456 und hoff-13518; der Steinle wurde 1996 versteigert: Mauerbach Benefit Sale, Nr. 520.

483

Vgl. Lützow, Geschichte der Kais. Kön. Akademie der Bildenden Künste, S. 99.

484

188:133; Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 16; Meisterwerke der Malerei A . H., Neue Meister; Schwind, Des Meisters Werke, S. X X X I I I und Abb. S. 245; Filmaufnahmen Eva Brauns von 1939 zeigen das Gemälde vor Ort: Das geheime Filmarchiv der Eva Braun (DVD), Gescher 2004.

485

Junge, Bis zur letzten Stunde, S. 100.

486

Dietrich, Zwölf Jahre mit Hitler, S. 229.

487

Below, Als Hitlers Adjutant, S. 122.

488

Anglo-German review 2,1937/38, S. 333; ich danke Charles Haxthausen für den Hinweis.

489

Vgl. hierzu Rogers, Nationalismus in der deutschen Kunst, S. 438fF.

490

Phayre, Hitler's mountain home, Zitat S. 194.

491

Meisterwerke der Malerei A . H . Neue Meister; Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 6; 1875, Öl/Holz, 88:135; M ü 5686. Haberstock hatte es 1937 von der Khdl. Paffrath, Düsseldorf, bezogen und am 6. Juli 1937 für 9.500 R M an Hitler weiterverkauft: BArch Β 323/98; Bielefeld, Kunsthalle der Stadt Bielefeld, Lg. B R D .

492

Siehe hierzu Langbehn, Rembrandt als Erzieher, S. 124.

493

Vgl. hoff-44294, hoff-1990 und hoff-13454.

494

Vgl. hoff-44302 und hoff-13521.

495

Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 31; vgl. Rosenberg, Defregger, Abb. 40, S. 47 und Abb. 41, S. 49 (Ölskizze zu dem Gemälde in Hitlers Besitz) sowie S. 53-56; das Gemälde ist vor Ort dokumentiert durch hoff-6547; Museum Passeier, St. Leonhard in Passeier, Lg. Autonome Provinz Bozen.

496 497

Pecht, Deutsche Künstler des neunzehnten Jahrhunderts. Zweite Reihe, S. 51. In der Neuen Reichskanzlei. Hier arbeitet der Führer, in: Die Post, 6. Aug. 1939 (München); Hier arbeitet der Führer, in: Die Zeit, 11., 12. und 13. Aug. 1939.

498

Sarlay, Hitlers Linz: Städtebauliche Detailplanung und Architektur, Abb. ioob-iooe.

499

Below, Als Hitlers Adjutant, S. 169.

500

Burkhardt, Meine Danziger Mission, S. 269.

501

Trevor-Roper, Hitlers letzte Tage, S. 83.

502

Das geht aus einer Anweisung des Generaldirektors der B S t G S , Ernst Buchner, vom 21. September 1937 an die Verwaltung der Schack-Galerie hervor, neun Gemälde einer

ANMERKUNGEN

34I

Transportfirma zur Beförderung in den Führerbau auszuhändigen: Akten der Direktion der B S t G S in München, Betreff: Schack-Galerie in München (1931-1948), Fach 48, Nr. 2. 503

Sachs, Im Führerbau am Königlichen Platz.

504

Magdeburger General-Anzeiger, 29. Jan. 1939.

505

Z u Buchner: Rousseau, D I R Nr. 2: Ernst Buchner; Petropoulos, The Faustian Bargain,

506

Hierzu und zum Folgenden: BArch R 2 /12920a; zum Neubauprojekt: Faison, D I R

507

Albert Emil Kirchner, Verona vom Garten Guisti aus, Georg Köbel, Die Quelle der Nym-

S. 16-51. Hermann Voss, Att. 2. phe Egeria bei Rom und Max Schmidt, Gegend bei Nizza (Schack-Galerie Nr. 64, 68 und 124): BArch Β 323/160,951 und 952. 508

Seiberl an Reimer, 9. Sept. 1944: B D A Wien, Archiv, Rest., Karton 22/Mappe 4.

509

Negendanck, Die Galerie Ernst Arnold, insbes. S. 209fr.

510

Ludwig Gutbier an GerdyTroost, 2. Febr. 1941: BArch Β 323/162,263 und 264.

511

Vgl. Seckendorf?, Monumentalität und Gemütlichkeit, S. 141 und Anm. 121.

512

Vgl. BArch Β 323/162 passim.

513

F 418, M ü 32046, Deutsches Historisches Museum, Berlin, Lg. B S t G S , München; es wurde aus der Kasse Bormanns bezahlt: BArch Β 323/158, Liste II.

514

Rave, Kunstdiktatur, S. 78.

515

Dahm, Künstler als Funktionäre, S. 107; vgl. auch Rosenberg, Großdeutschland, S. 286; Thomae, Die Propaganda-Maschinerie, S. 126; Heydecker, Das Hitler-Bild, S. 150.

516

F 409, M ü 7487; 123:105; Maria Dietrich; Auswärtiges Amt (Djakarta).

517

F 410, M ü 7614; 78:64; Haberstock, 9. Febr. 1937; Dortmund, Museum für Kunst und

518

Berhard Schäfer, Das »Münchner Abkommen«, in: Bürokratie und Kult, S. 115-118, ins-

Kulturgeschichte, Lg. B R D . bes. S. 116; Münchner Illustrierte Presse, 15.1938, Nr. 40. 519

Heilmeyer, Das Führerhaus in München.

520

Meisterwerke der Malerei A . H . Neue Meister; F 415,152:222; Schwarz, Hitlers Museum, Album XIII/10, S. 313; 1936 aus der Slg. Ravéne für 300.000 R M über Maria Dietrich an Hitler.

521

Meisterwerke der Malerei A.H. Neue Meister; dat. 1902; F 414, M ü 7585; Schwarz, Hitlers Museum, Album XI/49, S. 310; am 25. Mai 1936 von Haberstock an Reichsschatzmeister Schwarz; 1981 versteigert; Diözesanmuseum Brixen, Lg. Autonome Provinz Bozen.

522

Kopieck, Pastfinder München 1933-1945, S. 57.

523

Z u den Sicherungsvorkehrungen für die im Luftschutzkeller des Führerbaus untergebrachten Kunstsammlung siehe BArch N S 6/482; Korrespondenz des Sonderauftrags wegen Bergungsfragen: BArch Β 323/176; zum Verbleib des Mobiliars vgl. Seckendorf?, Monumentalität und Gemütlichkeit, S. 145/146.

342

ANMERKUNGEN

524

Siehe Reichsleitung der N S D A P an Reger, 9. Mai 1944: BArch Β 323/160, III 1103.

525

Schönberger, Die Neue Reichskanzlei, S. 172.

526

Siehe Schönberger, Die Neue Reichskanzlei, S. 144.

527

Hitler, Die Reichskanzlei; ebenfalls abgedruckt in: VB, Nr. 198 vom 17. Juli 1939; Die Neue Reichskanzlei, S. 7/8; zur Veröffentlichungspolitik vgl. Thomae, Die PropagandaMaschinerie, S. 146-148.

528

Heinrich Wolff, Die neue Reichskanzlei. Architekt Albert Speer (Kanter-Bücher Nr. 29), Königsberg, Pr. o. J.

529

Below, Als Hitlers Adjutant, S. 143.

530

Hoffmann, Hitler in Italien, S. 19.

531

28.200 RM: BArch Β 323/98.

532

Zur Ausleihe der Gobelins siehe BArch R 43 II/1064; vgl. Prölß-Kammerer, Die Tapis-

533

Vgl. Picker, Tischgespräche, 26. April 1942, S. 244.

serie im Nationalsozialismus, S. 7iff. (Tapisserien fur die Reichshauptstadt Berlin). 534

Haupt j a h r e der Gefährdung, S. 31.

535

Vgl- Prölß-Kammerer, Die Tapisserie im Nationalsozialismus, S. 76ÍF.; Hesse, Malerei des Nationalsozialismus, S. i9off.

536

Siehe BDA Wien, Archiv, Κ 30/2, Mappe 4: Verzeichnis der gesuchten, aus öffentlichem österreichischem Besitz stammenden Kunstgegenstände, die nach dem 13. März 1938 nach Deutschland verbracht wurden: K H M , G G 54: Tizian-Werkstatt, Venus und Adonis, 96:118; G G 555: Jan Philipps van Thielen, Blumenkranz, 86:68,5; G G 648: Jan Griffier, Rheinlandschaft, Kupfer, 47:59; G G 649: dass. G G 1047: Hendrick van Cleve, Ansicht von Rom mit Campo vaccino, Holz, 48:66; G G 1066: Art der Valckenborch, Vlämische Kirmes, Holz, 49:85; G G 1349: Angelica Kauffmann, Hermanns Rückkehr aus der Schlacht im Teutoburger Wald, 154:216; G G 1350: dies., Die Bestattung des Heldenjünglings Pallas, 154:216; G G 1653: Philipp Peter Roos, genannt Rosa da Tivoli, Wasserfall bei Tivoli, 91:72; G G 1661: Pieter Mulier, genannt Tempesta, Eine Herde, 60:76; G G 1684: Niederländisch 17. Jh., Reitergefecht, 98:149; G G 1710: Niederländisch um 1550, Maria mit Kind (Heilige Familie). Holz, 99:78; G G 1719: Theobald Michau, Der Weg zum Markt, Holz, 42:62; GG1720: ders., Winterlandschaft, Holz, 42:62; G G 1747: Jan Peeter van Bredael d. J., Schlacht bei Belgrad, 91:127; G G 1750: Hendrik van Minderhout, Seestück, 121:194; G G 1772: Elias van den Broeck, Blumenstrauß, 75:62; G G 1774: Adrien Manglard, Ein Seehafen, 46:117; G G 1856: Johann Anton Eismann, Ein Gefecht, 96:131; G G 1888: Roelandt Savery, Landschaft mit Tieren, 97:140,5; G G 2366: Domenico Tintoretto, Auffindung Mosis, 179:213; G G 2418: Werkstatt des Paris Bordone, Venus und Amor, 76,5:117,5; G G 2459: Schule P. P. Rubens, Herkules und Omphale-, 76,5:117,5; G G 2833: Paris Bordone, Junge Frau mit Rosen, 102:84; G G 3555: Wenzel Lorenz Reiner, Landschaft, 90:150; G G 3556: dass., 84:145; G G 3684: Heinrich Friedrich Füger, Hektors Abschied von Andromache,

ANMERKUNGEN

343

203:166; G G 3845: Franz Wouters, Diana aufder Jagd, 163:236; G G 5747: Niederländisch, um 1550, Reuige Magdalena, 75,5:58; G G 5778: Lucas Gassei, Landschaft mit Merkur und Argus, Holz, 98:124; G G 6313: Peter Fendi, Sterbende Amazone, 98:74; G G 6662: Werkstatt Guercino, Apollo undMarsyas, 191:207. 537

Jochmann, Monologe, 15./16. Jan. 1942, S. 201; Hitler sei an Bildern von Angelika Kauff-

538

Z u Joseph II. siehe Hitler, Mein Kampf, S. 79; Jochmann, Monologe, 11. Nov. 1941, S.

mann interessiert: BArch Β 323/100,114, Nr. 727 und 729. 136; vgl. auch Hamann, Hitlers Wien, S. i62ÍF. 539

Siehe Notiz M . Fröhlich, Wien, 31. Dez. 1938: B D A W i e n , Archiv, Rest., Karton 10/ Mappe 1.

540

Nach dem Bronze-Modell Emanuel Bardous von 1779; vgl. Hildebrand, Das Bildnis

541

Gerd Unverfehrt, Arminius als nationale Leitfigur, in: Kunstverwaltung, Bau- und

Friedrichs des Großen, Tafel 38 und S. 117. Denkmalpolitik im Kaiserreich, hrsg. von Ekkehard Mai und Stephan Waetzold, Berlin 1981, S. 315-340. 542

Hamann, Hitlers Wien, S. 161/162.

543

Maria Dietrich an Bruno Grimschitz, 31. M a i 1939; das Gemälde wurde um 15.000 R M an Hitler verkauft; die Reichstatthalterei erteilte rückwirkend die Erlaubnis für die Transaktion: O G - Z l . 381/39, O G - Z l . 460/39; ich danke Monika Mayer fur die Information.

544

Das Gemälde hatte sich ursprünglich im Kabinett-Sitzungssaal befunden: Archiv K H M 91/KL/39.

545

Siehe Schönberger, Die Neue Reichskanzlei, S. 144.

546

Meisterwerke der Malerei A . H . Alte Meister: Giovanni Paolo Pannini, Römische Ruinen (2 Gegenstücke), je 112:150; BArch Β 323/87: am 2. Febr. 1939 von der Khdl. Böhler, München, an Haberstock, von diesem am 3. Febr. fur 18.200 R M an R K .

547

Speer, Erinnerungen, S. 476.

548

Boldt, Die letzen Tage der Reichskanzlei, S. 12; vgl. auch Schenck, Ich sah Berlin sterben, S. 64.

549

Gerdy Troost, Das Bauen im neuen Reich, 3., erg. Aufl. Bayreuth 1941, S. 10.

550

Vgl. die Aussagen von Karl Hasselbach (A man called A . H . , S. 25) und Rosenberg,

551

T B Goebbels, 25. Juni 1943.

Großdeutschland, S. 285. 552

Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, Kap. 31 Vom Genie, S. 437f.

553

Vgl. hierzu: Arndt, Das Haus der Deutschen Kunst; Brantl, Haus der Kunst, München;

554

Price, Adolf Hitler als Maler und Zeichner, S. 9, freilich ohne Nachweis.

555

Adolf Hitler, Reden zur Kunst- und Kulturpolitik, Dok. 2, S. 57-61, Zitat S. 58/59.

Schenker, Hitler's Salon, S. 27ÍF.

344

ANMERKUNGEN

556

Zit. nach Giesler, Ein anderer Hitler, S. 242.

557

Nannen, Das Haus der Deutschen Kunst, S. 5.

558

Arndt, Das Haus der Deutschen Kunst, S. 67.

559

Vgl. Hitler, Mein Kampf, S. 395fr., sowie die Kulturrede auf dem Nürnberger Parteitag

560

Die deutsche Kunst als stolzeste Verteidigung, in: Adolf Hitler, Reden zur Kunst- und

561

Vgl. Jäckel, Hitler. Sämtliche Aufzeichnungen 1905-1924, Nr. 136, S. 187.

562

Adolf Hitler. Reden zur Kunst- und Kulturpolitik 1933-1939, Dok. 3, S. 77.

563

Chamberlain, Grundlagen des 19. Jahrhunderts, S. 1129/1130.

564

Vgl. Hitler, Mein Kampf, S. 432 und S. 435/436.

1934: Adolf Hitler. Reden zur Kunst- und Kulturpolitik, Dok. 3, S. 75/76. Kulturpolitik, Dok. 1, S. 43-54.

565

Hitler, Mein Kampf, S. 321.

566

Adolf Hitler. Reden zur Kunst- und Kulturpolitik 1933-1939, Dok. 1, S. 47.

567

Vgl. Picker, Tischgespräche, 27. März 1942, S. 147-149.

568

Zit. nach Ortland, Genie, S. 697.

569

Adolf Hitler. Reden zur Kunst- und Kulturpolitik 1933-1939, Dok. 1, S. 52.

570

Goebbels, Die deutsche Kultur vor neuen Aufgaben, S. 333.

571

Breker, Im Strahlungsfeld der Ereignisse, S. 108.

572

Hierzu und zum Folgenden: Lüttichau, »Deutsche Kunst« und »Entartete Kunst«; Zuschlag, »Entartete Kunst«, S. 186-189; Schenker, Hitlers Salon, S. ii3ff.

573

Breker, Im Strahlungsfeld der Ereignisse, S. 108.

574

T B Goebbels, 6. Juni 1937.

575

Breker, Im Strahlungsfeld der Ereignisse, io8f.

576

Adolf Hitler. Reden zur Kunst- und Kulturpolitik, Dok. 10, S. 179-187.

577

Vgl. dazu Baumann, Wortgefechte, S. 409.

578

Vgl. den Bericht Wolf Willrichs in: Wulf, Die bildenden Künste im Dritten Reich, S. 351-354, ins. S. 353; vgl. auch Raves Bericht über die Tätigkeit der Beschlagnahmekommission am 7. Juli 1937, in: Kunst in Deutschland 1905-1937, insbes. S. 55.

579

Dazu zuletzt: Schlenker, Hitlers Salon, S. 159ff.

580

Hoffmann, Hider wie ich ihn sah, S. 143-145.

581

Völkischer Beobachter, Münchener Ausgabe, 19. Juli 1937, abgebildet in Schuster, Nationalsozialismus und »Entartete Kunst«, S. 254.

582

Goebbels, Die deutsche Kultur vor neuen Aufgaben, Zitat S. 333/334.

583

Für das Folgende vgl. Zuschlag, »Entartete Kunst«, S. iógff.

584

Hoffmann, Hitler wie ich ihn sah, S. 147.

585

Bericht über den Besuch der Ausstellung »Entartete Kunst« in München am 21. und 22. Juli 1937, in: Rave, Kunstdiktatur, S. 145fr., Zitat S. 148; zu der Auseinandersetzung um den Raum siehe auch Barron, »Degenerate art«, S. 64/65.

ANMERKUNGEN

345

586

Rede auf der Nürnberger Kulturtagung 1938, zit. nach: Adolf Hitler, Reden zur Kunst-

587

Johst an Lammers, 29. Jan. 1938: BArch R 43 11/9050,90.

588

Merker, Die bildenden Künste im Nationalsozialismus, S. 65.

589

Ebd., S. 53.

und Kulturpolitik, S. 197.

590

Zit. nach Rosenberg, Großdeutschland, S. 286.

591

Zum Beispiel Maser, Adolf Hitler, S. 102.

592

Allgeyer, Anselm Feuerbach, Bd. 1, S. 122.

593

Pecht, Geschichte der Münchener Kunst, S. 156/157.

594

Picker, Tischgespräche, 30. Juni 1942, S. 396.

595

Picker, Tischgespräche, 27. März 1942, S. 148; zum Fleiß als Bestandteil von Hitlers G e niebild vgl. Backes, Hitler und die bildenden Künste, S. 54/55.

596

Vgl. auch Backes, Hitler und die bildenden Künste, S. 95.

597

Zit. nach Kunst in Deutschland 1905-1937, S. 55.

598

Adolf Hitler. Reden zur Kunst- und Kulturpolitik, Dok. 13, S. 219-225.

599

Below, Als Hitlers Adjutant, S. 82.

600

Vgl. Schroeder, Er war mein Chef, S. 217.

601

Dietrich, 12 Jahre mit Hitler, S. 204J205.

602

Below, Als Hitlers Adjutant, S. 82.

603

Vgl. Bringmann, Friedrich Pecht, S. 162/163.

604

Z u den Kunsteinkäufen der R K 1937/1938: BArch Β 323/158; Hitler hat insgesamt 501.299 R M ausgegeben, siehe ebda., Haus der Kunst, Aufstellung über die Ankäufe des Führers, 13. April 1938; der Betrag von 268.000 R M , der als Gesamtbetrag in der Literatur kursierte, bezeichnet lediglich den Beitrag der RK; daneben flössen Gelder aus dem Zentralkonto der N S D A P und ein kleiner Betrag kam vom Franz Eher Verlag.

605

Schroeder, Er war mein Chef, S. 217.

606

Breker, Im Strahlungsfeld der Ereignisse, S. 100.

607

Lammers an Schaub, 11. Nov. 1937: BArch Β 323/158.

608

Schreiben Lammers an Bundespräsidialamt, 7. Juli 1959: BArch Β 136/5824.

609

Erlass Hitlers über die Errichtung einer Dankspendenstiftung vom 17. Febr. 1938: R G B l . I S. 205; Stutterheim, Die Reichskanzlei, S. 31; zum Kunstfond vgl. auch Backes, Hitler und die bildenden Künste, S. 89.

610

Rede auf der Nürnberger Kulturtagung der NSDAP, 6. Sept. 1938, zit. nach Adolf Hitler, Reden zur Kunst- und Kulturpolitik, Dok. 11, S. 197.

611

Kunsteinkäufe der Reichskanzlei 1937/38: BArch Β 323/158; am 27. Mai 1938 teilte Schaub Lammers mit, dass sich nun auch die im Dezember angekauften Gemälde dort befänden.

612

Vgl. Ruhmer, Eberhard Hanfstaengl; Grabowsky, Eberhard Hanfstaengl.

346 613

ANMERKUNGEN

Auf eine Zeitschriften-Umfrage nach dem schönsten und liebsten Bild in seiner Sammlung hin benannte er einen Spitzweg: Festschrift Hanfstaengl, S. XXVII.

614

Kunst in Deutschland 1905-1937, S. 23.

615

Rave, Kunstdiktatur, S. 75.

616

Joachimides, Die Museumsreformbewegung in Deutschland, S. 233/234.

617

Picker, Tischgespräche, 1. April 1942, S. 175/176; zu Hitlers Berliner Museumsplanungen siehe Preiß, Von der Museumsinsel zur Museumsmetropole; ders., Nazikunst und Kunstmuseum.

618

National-Galerie: Die wichtigsten Erwerbungen in den Jahren 1933-1937, Kat.-Nr. 4, S. 7; Hanfstaengl, Vier neue Bilder von Caspar David Friedrich; T B Goebbels, 26. Juni 1943·

619 620

Peters, Museumspolitik im Dritten Reich, S. 141. BArch R 43 I/1609,139 und 140; National-Galerie: Die wichtigsten Erwerbungen in den Jahren 1933-1937, Kat.-Nr. 23; Dokumentation der Verluste. Nationalgalerie, A II 859, S. 68 (mit Abb.)

621

F 1626, Mü 10878; am 18. Jan. 1952 an B D A Salzburg, 1996 versteigert: Mauerbach Bene-

622

Arnold, Zwischen Kunst und Kult, S. 150 und Abb. S. 151; Dokumentation der Verluste.

fit Sale, Nr. 416e. Nationalgalerie, A 1 3 0 1 , S. 68 (mit Abb.). 623

National-Galerie: Die wichtigsten Erwerbungen in den Jahren 1933-1937, Kat.-Nr. 23; Dokumentation der Verluste. Nationalgalerie, Inv.-Nr. A II 859, S. 68 (mit Abb.).

624

S M B - Z A I / N G 1160.

625

Lüttichau, »Deutsche Kunst« und »Entartete Kunst«, S. 86ff.

626

BArch R 43 II/io63a, 82.

627

Vgl. S M B - Z A , I / N G 1160.

628

Zit. nach Botz, Hitlers Aufenthalt in Linz im März 1938, S. 210.

629

Ubell, Geschichte der kunst- und kulturhistorischen Sammlungen des oberösterreichi-

630

Der Führer besichtigt seine Patenstadt, in: Tages-Post, Linz, 9. April 1938, S. 1; Berichte

schen Landesmuseums, S. 343/344. der wissenschaftlichen Landes-Anstalten, 1. Oberösterreichisches Landesmuseum, in: Jahrbuch des Vereines für Landeskunde und Heimatpflege im Gau Oberdonau 88.1939, S. 18; Kirchmayr, Raubkunst im »Heimatgau des Führers«, S. 67ff. 631

Weitere in der Landesgalerie ausgestellte Maler der Münchner Schule: Albert Zimmermann, Isargegend·, Heinrich Höfer, Almhütte im Pinzgau; Heinrich Lossow, Der orgelspielende Knabe Mozart im Chore der Kirche zu Ybbs; Adolf Stademann, Winterlandschaft, Wilhelm Lichtenheld, Mondnacht, Karl Kahler, Die Konigin der Saison; Felix Pollinger, Stilleben; Josef Munsch, Beim Dessert, Hugo von Preen, Ein alter Wilderer, Hermann Lindenschmitt, Waldandacht, Karl Heilmayer sen., Heimkehrende Fischer am Lido bei

ANMERKUNGEN

347

Venedig (Mondnacht)·, Ludwig Gebhardt, Oer Gosausee, im Hintergrund der Dachstein·, Michaela Pfaffinger, Studienkopf, Moritz von Schwind, Farbenskizze fiir einen Teil der einst ßir den Steinernen Saal des Landhauses projektiert gewesenen Freskogemälde·. Führer durch das Museum Francisco-Carolinum; vgl. auch Ubell, Geschichte der kunst- und kulturhistorischen Sammlungen des oberösterreichischen Landesmuseums, S. 3 2 8 - 3 4 4 (Die oberösterreichische Landesgalerie). 632

Ubell, Geschichte der kunst- und kulturhistorischen Sammlungen des oberösterreichi-

633

Poglayen-Neuwall, Adalbert Stifter als Maler.

schen Landesmuseums, S. 3 4 3 / 3 4 4 . 634

Kulturnachrichten des Kulturbeauftragten des Gauleiters und Reichsstatthalters in Oberdonau 2. Nr. 1 3 , 2 6 . Juni 1 9 4 3 , S. 7 ; F 3 6 3 7 , M ü 4 3 0 7 8 ; am 27. Nov. 1 9 6 3 verkauft an das Oberhausmuseum Passau; nach dem Krieg wurde die Büste durch eine von Herbert Hajek geschaffene ersetzt: Walhalla. Amtlicher Führer, Regensburg 2 0 0 6 , S. 5 0 .

635

Otto Dietrich, Freundschaft der Führer - Freundschaft der Völker!, in: Hoffmann, Hitler in Italien, S. 8; zum Besuch vgl. Bianchi Bandinelli, Dal diario di un borghese, S. i88ff.

636

In der Schack-Sammlung befinden sich 1 2 Kopien nach Hauptwerken des Palazzo Pitti. Nach der Schließung der Preußischen Botschaft hatte sich die Galerie in den Gesandtschaftsflügel ausdehnen können, so dass die seit 1 9 2 2 deponierten Kopien seit Ende 1 9 3 2 wieder ausgestellt waren: Akten der Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Nr. 4 8 / 3 , Bd. ι ( 3 0 . August 1 9 2 9 - 2 6 . April 1 9 3 2 ) .

637

Allgeyer, Anselm Feuerbach, Bd. 1, S. 3 1 7 .

638

Schroeder, E r war mein Chef, S. 87.

639

Z u der Funktion der Räume vgl. auch Seckendorff, Monumentalität und Gemütlichkeit, S. 1 4 2 .

640

Brenner, Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus, S. 1 5 5 / 1 5 6 ; Brenners Informationen stammen von Heinrich Hoffmann: freundlicher Hinweis von Birgit Kirchmayr.

641

Kubizek, Adolf Hitler, mein Jugendfreund, S. 3 2 und S. 1 0 2 ; Sarlay, Hitlers Linz II: Städtebauliche Detailplanung und Architektur, Nr. 2 und Abb. 4 7 und S. 5 6 .

642

Speer, Erinnerungen, S. 1 6 3 .

643

Brenner, Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus, S. 1 5 6 .

644

Z u Posse vgl. Joachimides, Die Museumsreformbewegung in Deutschland, S. 1 7 8 f r . ; Schwarz, Hitlers Sonderbeauftragter Hans Posse.

645 646

Vgl. z. B. Zöhrer, Dr. Hans Posse, S. 1 0 . S K D Forschungsarchiv, N L Posse, Zeitungsausschnittssammlung und Manuskripte, Bd. 1: Rettet die deutsche Kunst, V B vom 7 - / 8 . Sept. 1 9 3 0 , Nr. 2 1 3 , Beiblatt; Die Sixtinische Madonna auf der Schlachtbank, in: Freiheitskampf, 1 3 . Mai 1 9 3 1 .

647

S K D , Forschungsarchiv, N L Posse, Nr. 4 3 .

348

648

ANMERKUNGEN

Hans Posse, Der Deutsche Saal der Gemäldegalerie im Zwinger. Zur Wiedereröffnung am 29. Januar, in: Dresdner Anzeiger, 27. Jan. 1933.

649

Hierzu und zum Folgenden: Hans Posse, o. T. (Rechtfertigungsschreiben): SKD, Forschungsarchiv, N L Posse Nr. 41, Bd. 3.

650

Vgl. Alfred Hentzen an Wilhelm Pinder, 26. Juni 1933, in: Uberbrückt, S. 142; Posse an das Ministerium fur Volksbildung, 14. Mai 1934: Sächsisches Landeshauptarchiv Dresden, Gemäldegalerie 28.1933-35, Nr. 204.

651

So zumindest Seydewitz, Dresden, Musen und Menschen, S. 161.

652

Am 8. März 1937 war er »im Vorzimmer der Loge des Reichsstatthalters im Schauspielhaus«, am 12. März wurde er dann in die Loge eingeladen: siehe T B Posse.

653

Lupfer, Die Staatlichen Sammlungen für Kunst und Wissenschaft von 1918 bis 1945, S. 72.

654

Zuschlag, »Entartete Kunst«, S. 169ÍF.

655

Willrich an Darré, 30. April 1937, in: Wulf, Die bildenden Künste im Dritten Reich, S. 350-354·

656

Zuschlag, »Entartete Kunst«, S. 179.

657

Lucas Cranach der Ältere (1472-1553) und der Jüngere (1515-1586). Ausstellung von Wer-

658

Johne, Faschistische Aktion »Entartete Kunst« in der Dresdner Gemäldegalerie.

659

Zur Geschichte der Dresdner Museumsplanungen siehe: SKD, Forschungsarchiv, N L

ken aus dem Besitz der Dresdner Kunstsammlungen, Okt.-Nov. 1937. Dresden 1937.

Posse Nr. 40, Bd. 1. 660

Hans Posse, Die deutsche Abteilung der Dresdner Gemäldegalerie, in: Die Weltkunst 12.1938, Nr. 40/41, S. 2; ders., Vortragsmanuskript, SKD, Forschungsarchiv, N L Posse Nr. 41, Bd. 3; Paul Rausch, Deutsche Kunst aus drei Jahrhunderten, in: Dresdener Neueste Nachrichten, 14. Juni 1938; W. Grohmann, Dresdner Museen auf neuen Wegen, in: Dresdener Allgemeine Zeitung, 19. Juni 1938; W. Preußer, Die deutschen Meister der Dresdner Galerie, in: Freiheitskampf, 28. Juni 1938.

661 662

T B Posse, 21. Juni 1938. 2. Dez. 1937: Giovanni Domenico Tiepolo, Brustbild eines jungen Orientalen: F 399, Mü 7638,14. Dez. 1937: Giovanni Battista Tiepolo, Karnevalsszene (Der Contretanz): F 368, Mü 1673.

663

Kolb, Cranach und Dresden, S. 39/40.

664

Lucas Cranach d. Ä. (Werkstatt), Bildnis Martin Luthers·. F 82, Mü 4518; Bildnis der Katharina von Bora: F 89, Mü 4531.

665

Posse an Bormann, 2. Aug. 1938: BArch Β 323/163, 234; ein Faksimile des Dankschreibens: Kubin, Sonderauftrag Linz, S. 16.

666

Zöhrer, Dr. Hans Posse, S. 16.

667

Vgl. Kultermann, Geschichte der Kunstgeschichte, S. 133-135.

ANMERKUNGEN

668 669

349

Oertel, Ein Hort europäischer Kunst. Vgl. auch Kurt Karl Eberlein, Wilhelm Bodes Kunsthändler, in: Die Weltkunst 12.1938, Nr. 40/41; Bormann an Posse, 11. Febr. 1941, abgedruckt in Haase, Kunstraub, Anhang.

670 671

Zöhrer, Dr. Hans Posse, S. 14. Zum Legat Posse: Kirchmayr, Raubkunst im »Heimatgau des Führers«, S. 165/166; B D A Wien, Archiv, Rest., Karton 22/2a, Mappe Aussee io32ff.

672

Ernst Schulte-Strathaus: Eidesstattliche Erklärung, München, 28. April 1949, in: BArch

673

Bormann an Maria Dietrich, 11. Mai 1942: BArch Β 323/159.

674

Ankwicz von Kleehoven, Rudolf Alt, Zitat S. 23.

Β 323/12.

675

Zu Schulte-Strathaus' Alt-Erwerbungen: Czernin, Die Fälschung, S. 173-176; Lillie, Handbuch der enteigneten Kunstsammlungen Wiens, S. 571 und S. 614 ff, insbes. S. 618; zu Grimschitz' Verkäufen siehe Caruso, Raub in geordneten Verhältnissen, S. 98/99.

676

Verzeichnis der Kunstgegenstände, die seit 13. März 1938 durch das Deutsche Reich entfremdet wurden und sich derzeit außerhalb des Gebietes der Republik Osterreich befinden, 2. Nachtrag, o.D.: B D A Wien, Archiv, Rest., Karton 4/Mappe 3.

677 678

Frodl-Kraft, Gefährdetes Erbe, S. 437 und Dok. 14, S. 474/475. Zum Führervorbehalt: Schwarz, Hitlers Museum, S. 35/36; das Dokument ist abgedruckt in: Frodl-Kraft, Gefährdetes Erbe, Dok. 15, S. 476, und in Brückler, Kunstraub, Kunstbergung und Restitution, S. 157.

679

Vgl. Schwarz, Hitlers Museum, S. 36.

680

Kunth, Die Rothschild'schen Gemäldesammlungen.

681

Henschel-Simon, Die Gemälde und Skulpturen in der Bildergalerie von Sanssouci;

682

Vgl. Schwarz, Hitlers Museum, S. 36fr. (Der Kampf um die Wiener Beute).

683

Morton, Die Rothschilds, S. 248; siehe ζ. B. Ludwig Baldass, Studien zur Augsburger

dies., Die Bildergalerie von Sanssouci.

Porträtmalerei des 16. Jahrhunderts III. Christoph Amberger als Bildnismaler, in: Pantheon 9.1932, S. 177; das Frauenbildnis Ambergers aus der Rothschild-Sammlung wurde dem »Führermuseum« zugeteilt: Schwarz, Hitlers Museum, Album I/13, S. 94. 684

Kunth, Die Rothschild'schen Gemäldesammlungen in Wien, S. 86/87.

685

Fritz Dworschak, Zusammenfassender Bericht über die Beschlagnahme jüdischen Kunstgutes im Frühjahr 1938 und die Errichtung des »Zentraldepots« in der Neuen Burg, in: Haupt, Jahre der Gefährdung, S. i6ff. und S. 174/175; ders., Die Rolle des Kunsthistorischen Museums.

686

Zu der Rückführung der Reichsinsignien und Reichskleinodien siehe: BArch R 43 II/1236; vgl. auch Kubin, Reichskleinodien, S. içfF.; Fritz Dworschak, Das Schicksal der Reichskleinodien während der Nazizeit, in: Haupt, Jahre der Gefahrdung, S. 32fr. und S. 176-179.

687

Bundesdenkmalamt, Gerettet!, Nr. 09: Riesenrad.

ANMERKUNGEN

35° 688

Vgl. Hoffmanns Bericht in: Rousseau, DIR Heinrich Hoffmann, S. 3.

689

IfZ, M A 597,1402fr.

690

Seyß-Inquart an Bormann, 29. April 1939: IfZ, M A 597,1411.

691

Hierzu und zum Folgenden: Schwarz, Hitlers Museum, S. 38/39.

692

Vgl. Domarus, Hitler. Reden und Proklamationen, Bd. 2.1, S. 1213; Below, Als Hitlers Adjutant, S. 168.

693

Schwarz, Hitlers Museum, S. 39; Mühlmann-Report: BArch Β 323/200.

694

Picker, Tischgespräche, 26. April 1942, S. 244J245.

695

Zu Posses Berufung: Schwarz, Hitlers Museum, S. 40.

696

Zit. nach Jochmann, Monologe, 15./16. Jan. 1942, S. 201.

697

Siehe Rousseau, DIR Heinrich Hoffmann, S. 3.

698

Zu Posses Auswahl aus Hitlers Sammlung: Schwarz, Hitlers Museum, S. 41/42; Lohr, Das braune Haus der Kunst, S. 177fr.

699

Speer, Erinnerungen, S. 194.

700

Reisetagebuch Posse, 31. Juli 1939: Archiv des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg Z R ABK1697.

701

Bormann an Bürckel, 24.Juli 1939: Faison, Linz. Hitlers museum and library, Att. 3.

702

Morton, Die Rothschilds, S. 247fr.

703

Hierzu und zum Folgenden: Schwarz, Hitlers Museum, S. 42-50.

704

Schroeder, Er war mein Chef, S. 218; vgl. auch Zoller, Hitler privat, S. 53.

705

BArch Ν 1340/384: Nachlass Speer, Erinnerungen, Kap. 6, Kürzungen; vgl. auch Picker, Tischgespräche, 9. März 1942, S. 109.

706 707

Vgl. Speer, Erinnerungen, S. 192. Hans Posse, Verzeichnis der für Linz in Aussicht genommenen Gemälde. Stand vom 31. Juli 1940: BArch 323/193; Faison, Linz. Hitler's museum and library, Att. 73.

708

BArch Β 323/195: Aufstellung über vorhandene Gemälde und sonstige Kunstgegenstände im Führerbau, i.Teil, lfd. Nr. 1 bis 990.

709

Vgl. Pecht, Die Volksschilderung,

710

Buerkel, Heinrich Bürkel 1802-1869.

711

Pecht, Genie und Talent, S. 121.

712

Vgl. Rosenberg, Lenbach, S. 32.

713

Speer, Erinnerungen, S. 194.

714

Marktplatz in Pirna: F 35, Mü 4411, Schwarz, Hitlers Museum, Album V/48; Der Zwingergraben in Dresden: F 115, Mü 1648; Schwarz, Hitlers Museum, Album V/47.

715

1510, F 107, Mü 4920, Schwarz, Hitlers Museum, Album V/17; Dresden, G G , Lg. BRD; Karl Woermann, Kat. Königl. Gemäldegalerie zu Dresden, 1908, Nr. 60, S. 50; T B Posse, Eintrag vom 11. und 14. März 1938.

716

F19, Mü 11404; F 20, Mü 11405; F 21, Mü 11406; F 22, Mü 2481; F 23, Mü 2482; das Pano-

ANMERKUNGEN

SSI

rama war am 16. Juli 1938 für 10.000 R M eingegangen: BArch Β 323/162, Nr. 224-235; zur Loos-Ausstellung siehe: Meißner, München ist ein heißer Boden, S. 42. 717

Vgl. hierzu Paul Ortwin Rave, Das Loossche Rom-Panorama, in: Eberhard H a n f staengl zum 75. Geburtstag, S. 112-126; National-Galerie: Die wichtigsten Erwerbungen in den Jahren 1933-1937, S. 8, Verz. Nr. 16-19

718

un

d Abb. 16 bis 19.

Zu Schardt siehe Hüneke, Alois Schardt und die Neuordnung der Nationalgalerie; ders., Im Takt bleiben oder taktieren?; Peters, Museumspolitik im Dritten Reich.

719

An diesem Tag telefonierte Haberstock aus Wien mit Posse wegen eines Klinger: T B Posse, 13. Febr. 1939.

720

Zu Grimschitz: Caruso, Raub in geordneten Verhältnissen; Mayer, Bruno Grimschitz und die österreichische Galerie 1938-145; Teupser, Max Klingers Christus im Olymp; ders. Leipzigs Klinger-Besitz.

721

Reisetagebuch Posse, 23. Juli 1939: Archiv des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg Z R A B K 1697.

722

Werner Teupser, Museum der Bildenden Künste zu Leipzig an Posse, 9. Febr. 1942:

723

F 875-F 899; Bormann an Adolf Wagner, 15. März 1940: BArch Β 323/159; Lammers an

724

Der schon besprochene Titanensturz Feuerbachs und dessen Selbstbildnis von 1875; zu-

BArch Β 323/115, I X 64, Nr. 290; Christus im Olymp, 1897,550:900. Bormann, 23. März 1940: Faison: Linz: Hitlers museum and library, Att. 76, S. 7. dem Anton Seitz Fahrendes Volk, 1881, (F 58, M ü 2248/2) und Christian Morgenstern, Nordseestrand mit scheiterndem Segelschiff, 1855 (F135, M ü 9252). 725

Hans Wühr, Hans Makart. Zum 100. Geburtstag des Künstlers, in: K I D R 4. 1940, S.

726

Hans Makart Gedächtnis-Ausstellung Salzburg 1940, Kat.-Nr. 17; zu dem Gemälde:

181-185. von zur Mühlen, Die Kunstsammlung Hermann Görings, Kat.-Nr. 45, S. 145/146. 727

Erlaubnis zur Ausleihe der »Jagdstücke«: Bormann an Prof. Michaelis, 27. April 1940: BArch Β 323/159; Hans Makart Gedächtnis-Ausstellung Salzburg 1940, Kat.-Nr. 13: Jagd der Diana, F 1054, M ü 9759; siehe auch BArch Β 323/12: für 12.000 R M am 10. Jan. 1940 (Rechnungsdatum!) von Khdl. Adolf Weinmüller, München.

728

Alle Gemälde und 33 Blätter aus dem Zeichnungskonvolut waren auf der Salzburger Schau ausgestellt: Hans Makart Gedächtnis-Ausstellung Salzburg 1940, Kat.-Nr. 14: Siesta am Hofe der Mediceer (1864), Entwurf, F 1055, M ü 9420; Kat.-Nr. 19: Kleopatra mit der Schlange, F 1956, M ü 9379; Kat.-Nr. 43: Tristan und Isolde, F 1057, M ü 10702; Kat.-Nr. 52: Tasso zwei Frauen vorlesend (Olskizze), F 1058, M ü 4136; Kat.-Nr. 56: »Krankepflegen« (Olskizze), F 1059, M ü 2284/2; Kat.-Nr. 58: Ballgesellschaft (Olskizze), F 1060, M ü 3700; Kat.-Nr. 72: Frau im Schleier, vor einer Statue kniend (Olskizze), F 1061, M ü 9329; Kat.-Nr. 88: Badende in einem Waldsee (Aquarell), F 1 0 6 2 , M ü 2399/303; Kat.-Nr. 42: Alberich und die Rheintöchter, F 1063; Kat.-Nr. 54: Vornehme Gesellschaft

ANMERKUNGEN

352

geht zu Schiff {Ölskizze), F 1065, M ü 4951; Zeichnungen: Kat.-Nr. 92-94, 96-118,120126. 729

Z u m Verkauf siehe: S M B - Z A , I / N G 947 und BArch Β 323/161,1247,1250-1254.

73 J u n i> S.5-11

Kirchmayr, Birgit: Sonderauftrag Linz. Zur Fiktion eines Museums, in: Nationalsozialismus in Linz, Bd. 1, S. 557-596 -

Raubkunst im »Heimatgau des Führers«. Aspekte, Zusammenhänge und Folgen von nationalsozialistischer Kulturpolitik und Kunstenteignung im Reichsgau Oberdonau, in: Kirchmayr, Geraubte Kunst in Oberdonau, S. 35-318

Kirchmayr, Birgit, Friedrich Buchmayr und Michael John: Geraubte Kunst in Oberdonau. Linz 2007 Klassiker der Kunstgeschichte. Von Winckelmann bis Warburg. Hrsg. von Ulrich Pfisterer. Bd. ι, München 2007 Klee, Ernst: Das Kulturlexikon zum Dritten Reich. Wer war was von und nach 1945. Frankfurt/M. 2007 Max Klinger. Bestandkatalog der Bildwerke, Gemälde und Zeichnungen im Museum der bildenden Künste Leipzig. Leipzig 1995 Klinger, Astrid: Die Beziehung zwischen Adolf Hitler und Linz. Stadtplanung im Nationalsozialismus unter besonderer Berücksichtigung des sozialen Wohnbaus. Diplomarbeit, Universität Wien. Wien 1991 Knackfuß, Hermann: Rubens. 9. Aufl. Bielefeld u.a. 1909 Die Königlichen Galerien in Sanssouci. Hrsg. von Hans-Joachim Giersberg. Leipzig 1994 Kohle, Hubertus: Adolph Menzels Friedrich-Bilder. Theorie und Praxis der Geschichtsmalerei im Berlin der 1850er Jahre. München u.a. 2001 Kolb, Karin: Cranach und Dresden: Die Werke Cranachs in der Dresdener Gemäldegalerie. Wittenberg 2005 Koszinowski, Ingrid: Böcklin und seine Kritiker. Zu Ideologie und KunstbegrifF um 1900, in: Ideengeschichte und Kunstwissenschaft, S. 279-292 Kozakiewicz, Stefan: Bernardo Bellotto genannt Canaletto. 2 Bde. Recklinghausen 1972 Kraus, Carl: Hubert Lanzinger. Bozen 2000 Krejci, Hanns: Das Bruckner-Stift St. Florian und das Linzer Reichs-Bruckner-Orchester 1942-1945. Graz 1986

LITERATUR- UND QUELLEN VERZEICH NI S

375

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37 6 -

L I T E R A T U R - UND

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Nationalstil und Nationalismus in der Kunstgeschichte, in: Kategorien und Methoden der deutschen Kunstgeschichte 1900-1930. Hrsg. von Lorenz Dittmann. Stuttgart 1985, S. 169184

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Hitlers Briefe und Notizen. Düsseldorf u.a. 1973

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Mathieu, Thomas: Kunstauffassungen und Kulturpolitik im Nationalsozialismus. Studien zu Adolf Hitler, Joseph Goebbels, Alfred Rosenberg, Baidur von Schirach, Heinrich Himmler, Albert Speer, Wilhelm Frick. Saarbrücken 1997 Matussek, Paul, Peter Matussek und Jan Marbach: Hitler. Karriere eines Wahns. München 2000 Mauerbach Benefit Sale. Versteigerungs-Kat. Hrsg. vom Auktionshaus Christie's, Wien. Wien 1996 Mayer, Monika: Bruno Grimschitz und die Osterreichische Galerie 1938-1945. Eine biographische Annäherung im Kontext der aktuellen Provenienzforschung, in: NS-Kunstraub in Osterreich, S. 59-79 Meffert, Erich: Das Haus der Staatsoper und seine Baumeister. Leipzig 1942 Mehl, Sonja: Franz von Lenbach in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus München. München 1980 Meier-Graefe, Julius: Der Fall Böcklin und die Lehre von den Einheiten. Stuttgart 1905 Meißner, Karl-Heinz: »München ist heißer Boden. Aber wir gewinnen ihn allmählich doch.« Münchner Akademien, Galerien und Museen im Ausstellungsjahr 1937, in: Nationalsozialismus und »Entartete Kunst«, S. 37-55 Meister, Jochen und Sabine Brantl: Ein Blick für das Volk. Die Kunst für Alle. München 2006. http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/volltexte/2006/102 Adolph Menzel 1815-1905. Das Labyrinth der Wirklichkeit. Hrsg. von Claude Keisch u.a. Köln 1996 Merk, Anton: Leben und Werk: Franz Stassen (1869-1949). http://www.museen-hanau.de/ Franz-Stassen/texte/leb-werk.html (20.5. 2005) - Franz Stassen: 1869-1949. Maler, Zeichner, Illustrator. Leben und Werk. Hanau 1999 Merker, Reinhard: Die bildenden Künste im Nationalsozialismus. Kulturideologie, Kulturpolitik, Kulturproduktion. Köln 1983 Michaud, Eric: The cult of art in Nazi Germany. Stanford 2004 Mittlmeier, Werner: Die Neue Pinakothek in München 1843-1854. Planung, Baugeschichte und Fresken. München 1977 Möller, Horst, Volker Dahm und Hartmut Mehringer unter Mitarbeit von Albert A . Felben Die tödliche Utopie. Bilder,Texte, Dokumente, Daten zum Dritten Reich. 3. erw. und Überarb. Aufl. München 2001 Mommsen, Wolfgang J.: Bürgerliche Kultur und künstlerische Avantgarde. Kultur und Politik im deutschen Kaiserreich 1870 bis 1918. Frankfurt/M. 1994 -

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Bildwerke deutscher Romantik, in: Kunst dem Volk 14.1943, Dezember, S. 1-13

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Deutsche Künstler des 19. Jahrhunderts. Zweite Reihe. Nördlingen 1879

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Deutsche Künstler des 19. Jahrhunderts. Dritte Reihe. Nördlingen 1881

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Deutsche Künstler des 19. Jahrhunderts. Vierte Reihe. Nördlingen 1885

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Uber die deutsche Malerei der Gegenwart, in: Die Kunst fur Alle 1.1886, S. 1-5

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Carl Spitzweg, in: Die Kunst fur Alle 1.1886, S. 24-25

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Z u m 70. Geburtstag Adolph Menzels, in: Die Kunst fur Alle 1.1886, S. 61-71

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Die Volksschilderung, in: Die Kunst fur Alle 1.1886, S. 233-238

-

Zu Arnold Böcklins 60. Geburtstag am 16. Oktober 1887, in: Die Kunst fur Alle 3.1888, S. 17-20

-

Geschichte der Münchener Kunst im neunzehnten Jahrhundert. München 1888

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Anselm Feuerbach. Z u r 10. Wiederkehr seines Todestages (4. Januar 1880), in: Die Kunst fur Alle 5.1890, S. 113-117

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Eduard Grützner, in: Die Kunst fur Alle 5.1890, S. 177-182

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Rembrandt als Erzieher, in: Die Kunst für Alle 5.1890, S. 193-197

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Aus meiner Zeit. Lebenserinnerungen. 2 Bde. München 1894

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Genie und Talent in den Bildenden Künsten, in: Die Kunst für Alle 14.1899, S. 119-121

Peters, Olaf: Museumspolitik im Dritten Reich. Das Beispiel der Nationalgalerie, in: L e maraviglie dell' arte. Kunsthistorische Miszellen für A n n e Liese Gielen-Leyendecker zum 90. Geburtstag. Hrsg. von Anne-Marie Bonnet u.a., Köln 2004, S. 123-142 Petropoulos, Jonathan: Karl Haberstock als Kunsthändler der Naziführer, in: Uberbrückt, S. 256-264 -

Kunstraub und Sammelwahn. Kunst und Politik im Dritten Reich. Berlin 1999

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The Faustian Bargain. The art world in Nazi Germany. N e w York 2000

Petrova, A d a und Peter Watson: The death of Hitler. The full story with new evidence from secret Russian archives. N e w York u.a. 1995 Petsch, Joachim: Baukunst und Stadtplanung im Dritten Reich. München 1976

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Von der Museumsinsel zur Museumsmetropole. Die Planungen des Dritten Reiches, in: Berlins Museen. Geschichte und Zukunft. Hrsg. von Michael F. Zimmermann. München 1994, S. 247-260

Price, G . Ward: Führer und Duce, wie ich sie kenne. Berlin 1939 Prölß-Kammerer, Anja: Die Tapisserie im Nationalsozialismus. Propaganda, Repräsentation und Produktion. Facetten eines Kunsthandwerks im »Dritten Reich«. Hildesheim u. a. 2000 Pröstler, Viktor: Die Ursprünge der nationalsozialistischen Kunsttheorie. München 1982 Prokisch, Bernhard und Heidelinde Dimt: Das Museum Francisco-Carolinum in Linz. Festschrift zum 100. Jahrestag der Eröffnung am 29. Mai 1895. Hrsg. vom Oberösterreichischen Landesmuseum Linz. Linz 1995 Pütz, Franz: »Führerauftrag« und »Göttergeschenk«. Zur Entstehungsgeschichte der Farbdias deutscher Wand- und Deckenmalereien, in: »Führerauftrag Monumentalmalerei«, S. 19-26 Raub und Restitution. Kulturgut aus jüdischem Besitz von 1933 bis heute. Hrsg. von Inka Bertz u.a. Göttingen 2008 Rasp, Hans-Peter: Eine Stadt für tausend Jahre. München - Bauten und Projekte für die Hauptstadt der Bewegung. München 1981 Rathkolb, Oliver: 29 Transporte, 137 Waggons. Die Sammelleidenschaft von Adolf Hitler und Hermann Göring, in: Kunst und Diktatur, S. 506-509 - Führertreu und Gottbegnadet. Künstlereliten im Dritten Reich. Wien 1991 Rave, Paul Ortwin: Das Schinkel-Museum und die Kunst-Sammlungen Beuths. Berlin 1931

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Ein halbes Jahrhundert. Erinnerungen und Aufzeichnungen. Stuttgart u.a. 1894

Adolf Friedrich Graf von Schack. Kunstsammler, Literat und Reisender. Hrsg. von Christian Lenz. München 1994 Schack-Galerie in München im Besitz seiner Majestät des Deutschen Kaisers Königs von Preußen.Verzeichnis der Gemälde-Sammlung. München 1895 Schaul, Bernd-Peter: Das Prinzregententheater in München und die Reform des Theaterbaus um 1900. Max Littmann als Theaterarchitekt. München 1987 Schieder, Theodor: Friedrich der Große. Ein Königtum der Widersprüche. Frankfurt/M. 1986 Schenck, Ernst-Günther: Ich sah Berlin sterben. Als Arzt in der Reichskanzlei. Herford 1970 Schindler, Edgar: Hans Thoma als Kämpfer für deutsche Kunst. Hrsg. von der Hans ThomaGesellschaft e.V. Frankfurt/M. 1941

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Schirach, Henriette von: Der Preis der Herrlichkeit. Erlebte Zeitgeschichte. Wiesbaden 1956 -

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Hans Posse und die Führersammlungen für Linz, in: Oberdonau 3.1943, März, S. 8-11

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Die Taktiken des Herrn Voss, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 2. Okt. 2004, S. 35

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L I T E R A T U R - UND

QUELLENVERZEICHNIS

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Hitlers Sonderbeauftragter Hans Posse, in: Dresdner Hefte 22.2004, Heft 77, S. 77-85 Hitlers Museum. Die Fotoalben Gemäldegalerie Linz. Dokumente zum »Führermuseum«. Wien 2004

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Der Dresdener Katalog im Bundesarchiv in Koblenz als Quelle der Provenienzforschung, in: Kunstchronik 57. 2004, S. 365-368

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Venus und Adonis wollte er nicht. Die Gemäldeausstattung von Hitlers Arbeitszimmer in der Neuen Reichskanzlei, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 9. Mai 2005, S. 47

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Hitlers museum, in: Vitalizing memory. International perspectives on provenance research. Hrsg. von der American Association of Museums. Washington D. C . 2005, S. 51-54.

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Das Salzbergwerk Altaussee als Bergungsdepot der Kunstsammlungen Adolf Hitlers, in: Berg der Schätze. Die dramatische Rettung europäischer Kunst im Altausseer Salzbergwerk. Hrsg. von Veronika Hofer. Scharnstein 2006, S. 30-33

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Hitler verschenkt Raubkunst an die österreichischen Museen: Der »Sonderauftrag Linz« als kulturpolitisches Projekt, in: Kunstgeschichte. Mitteilungen des Verbandes österreichischer Kunsthistorikerinnen und Kunsthistoriker 22/23 2005/2006, Tagungsband Revisionen, S.102-105

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Bücher zum NS-Kunstraub und zum »Sonderauftrag Linz«, in: Kunstchronik 60. 2007, S. 33-42

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Hitlers Museumspolitik und ihre Auswirkungen bis heute, in: Kunst und Staat, S. 83-99

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L e Führermuseum de Hitler et la Mission spéciale Linz, in: André Gob, Des musées audessus de tout soupçon. Paris 2007, S. 164-176

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Die Kunst, die Hitler sammelte, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 25. Februar 2008, S. 39

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Sonderauftrag Linz und »Führermuseum«, in: Raub und Restitution, S. 127-133

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Hitlers Galerie zwischen Buchdeckeln: Die Fotoalben »Gemäldegalerie Linz«, in: Recollecting, S. 151-155

Schwarzwäller, Wulf C.: Hitlers Geld. Vom armen Kunstmaler zum millionenschweren Führer. Wien 1998 Schwind. Des Meisters Werke in 1265 Abbildungen. Hrsg. von Otto Weigmann. Stuttgart u.a. 1906 Moritz von Schwind. Meister der Spätromantik. Ausst.-Kat. Karlsruhe, Leipzig. OstfildernRuit 1996 Scriba, Friedemann: Augustus im Schwarzhemd? Die Mostra Augustea della Romanità in Rom 1937/38. Frankfürt/M. 1995 Seckendorff, Eva von: Monumentalität und Gemütlichkeit. Die Interieurs der N S D A P - B a u ten am Königsplatz, in: Bürokratie und Kult, S. 119-146

L I T E R A T U R - UND

QUELLENVERZEICHNIS

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Die Dame mit dem Hermelin. Der größte Kunstraub aller Zeiten. Berlin 1963

Seydewitz, Max: Dresden. Musen und Menschen. Berlin o.J. Simson, Otto von: Peter Paul Rubens (1577-1640). Humanist, Maler und Diplomat. Mainz 1996 Sommer, Johannes: Marksteine deutscher Geschichte. Z u Werner Peiners Entwürfen der Bildteppiche fur die Marmorgalerie der Neuen Reichskanzlei, in: Die Kunst im Deutschen Reich 4.1940, S. 114-124 Die Neue Reichskanzlei. Architekt Albert Speer. Zusammengestellt von Rudolf Wolters und Heinrich Wolff. 4. Aufl. München (o.J.) Speer, Albert: Erinnerungen. 13. Aufl. Berlin 1975 -

Spandauer Tagebücher. Frankfurt/M. u.a. 1975

-

Technik und Macht. Hrsg. von Adelbert Reif. Frankfurt/M. u.a. 1981

-

Die Kransberg-Protokolle 1945. Seine ersten Aussagen und Aufzeichnungen (Juni-September). Hrsg. von Ulrich Schlie. München 2003

Albert Speer Architektur. Arbeiten 1933-1942. Frankfurt/M. u.a. 1979 Speight, Randolph L . II.: Adolf Hitlers art collecting for Linz, Austria and its post-war-consequences. Ann Arbor, Mich. 1996 Spotts, Frederic: Hitler and the power of aesthetics. Woodstock, NY, u.a. 2003 Stalla, Robert: »... M i t dem Lächeln des Rokoko ...« Neorokoko im 19. und 20. Jahrhundert, in: Der Traum vom Glück. Die Kunst des Historismus in Europa. Wien u.a. 1996, S. 221-237 Steinlechner, Siegfried: Des Hofers neue Kleider. Uber die staatstragende Funktion von M y then. Innsbruck u.a. 2000 Steinlein, Gustav: Berghof Wachenfeld auf Obersalzberg, das Heim unseres Führers, in: Bauzeitung 49.1937, S. 457-461 Stutterheim, Hermann von: Die Reichskanzlei. Berlin 1940 Syndram, Karl Ulrich: Kulturpublizistik und nationales Selbstverständnis. Berlin 1989 Szylin, Anna Maria: Henry Thode (1857-1920). Leben und Werk. Frankfurt/M. u.a. 1993 -

Hans Thoma und Henry Thode. Aspekte einer deutschen Freundschaft. Heidelberg 1988.

Teupser, Werner: Max Klingers Christus im Olymp im Museum der bildenden Künste in Leipzig (Denkschrift). Leipzig 1939

386 -

L I T E R A T U R - UND

QUELLENVERZEICHNIS

Leipzigs Klinger-Besitz und seine jüngsten Bereicherungen, in: Leipziger Jahrbuch 1939, S. 43-47

Thies, Jochen: Architekt der Weltherrschaft. Die »Endziele« Hitlers. Düsseldorf 1976 Thode, Henry: Böcklin und Thoma. Acht Vorträge über neudeutsche Malerei. Heidelberg 1905 - Arnold Böcklin. Heidelberg 1905 - Thoma. Des Meisters Gemälde in 874 Abbildungen. Stuttgart u.a. 1909. Hans Thoma: Lebensbilder. Gemäldeausstellung zum 150. Geburtstag. Freiburg 1989. Thomae, Otto: Die Propaganda-Maschinerie. Bildende Kunst und Öffentlichkeitsarbeit im Dritten Reich. Berlin 1978 Tradition und Widerspruch. 175 Jahre Kunstakademie München. Hrsg. von Thomas Zacharias. München 1985 Trenkler, Thomas: Der Fall Rothschild. Chronik einer Enteignung. Wien 1999 Trevor-Roper, Hugh: Hitlers letzte Tage. Frankfurt/M. u.a. 2. Aufl. 1995 -

The last days of Hitler. London u.a. 2002

Tschudi, Hugo von: Die Werke Arnold Böcklins in der Kgl. Nationalgalerie zu Berlin. München 1902 Tutaev, David: The consul of Florence. London 1966 Ubell, Hermann: Geschichte der kunst- und kulturhistorischen Sammlungen des oberösterreichischen Landesmuseums, in: Jahrbuch des oberösterreichischen Musealvereins 85.1933, S. 181-344 Uberbrückt. Ästhetische Moderne und Nationalsozialismus. Kunsthistoriker und Künstler 1925-1937. Hrsg. von Eugen Blume u.a. Köln 1999 Uhde-Bernays, Hermann: Carl Spitzweg. Des Meisters Leben und Werk. Seine Bedeutung in der Geschichte der Münchener Kunst. 8., verm. Aufl. München 1922 Ulm, Benno: Das älteste Kulturinstitut des Landes, in: 150 Jahre Oberösterreichisches Landesmuseum. Hrsg. vom Oberösterreichischen Landesmuseum. Linz 1983, S. 11-42 Verzeichnis der in der oberösterreichischen Landes-Galerie in Linz a.D. aufgestellten Bilder. Linz 1912. Vignau-Wilberg,Thea u.a.: Neue Pinakothek: Spätklassizismus und Romantik. München 2003 Voss, Heinrich: Franz von Stuck 1863-1928. Werkkatalog der Gemälde mit einer Einfuhrung in den Symbolismus. München 1973 Wagner, Friedelind: Nacht über Bayreuth. Köln 1994 Wagner, Manfred: Hitlers ästhetische Prägungen, in: Die »österreichische« nationalsozialistische Prägung, S. 49-65 Wagner, Walter: Die Geschichte der Akademie der bildenden Künste in Wien. Wien 1967 Wahl, Rainer: Kunstraub als Ausdruck von Staatsideologie, in: Das Geschäft mit der Raubkunst. Fakten, Thesen, Hintergründe. Hrsg. von Matthias Frehner. Zürich 1998 Waldmann, Emil: Der Maler Adolph Menzel. Wien 1941

L I T E R A T U R - UND

QUELLENVERZEICHNIS

387

- Anselm Feuerbach. Sein Leben und sein Werk. Berlin 1944 Wegner, Bernd: Deutschland am Abgrund, in: Karl-Heinz Frieser, Die Ostfront 1943/44. Der Krieg im Osten und an den Nebenfronten. München 2007, S. 1163-1209 Wehler, Hans-Ulrich: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Vierter Band: Vom Beginn des Ersten Weltkrieges bis zur Gründung der beiden deutschen Staaten 1914-1949. München 2003 Weihsmann, Helmut: Bauen unterm Hakenkreuz. Architektur des Untergangs. Wien 1998 Weimer, Wolfgang: Der Philosoph und der Diktator. Arthur Schopenhauer und Hitler, in: Schopenhauer-Jahrbuch 84. 2003, S. 157-167 Weinrautner, Ina: Friedrich Preller d. Ä . (1804 - 1878). Leben und Werk. Münster 1997 Werckmeister, Ο. K.: Hitler the artist, in: Critical Inquiry 23,1996/1997, S. 270-297 Wesenberg, Angelika: Böcklin und die Reichshauptstadt, in: Arnold Böcklin, S. 75-87 -

Die Alte Nationalgalerie Berlin. Zur Sammlungsgeschichte, in: Nationalgalerie Berlin. Das X I X . Jahrhundert, S. 13-21

Wichmann, Siegfried: Eduard Schleich der Ältere. 1812 bis 1874. München 1951 - Carl Spitzweg. Verzeichnis der Werke. Gemälde und Aquarelle. Stuttgart 2002 Wiener Biedermeier. Malerei zwischen Wiener Kongreß und Revolution. Hrsg. von Gerbert Frodi und Klaus Albrecht Schröder. München 1993 Wilderotter, Hans: Alltag der Macht. Berlin Wilhelmstraße. Berlin 1998 Winkler, Kurt: Ludwig Justi - Der konservative Revolutionär, in: Avantgarde und Publikum, S. 173-185 -

Ludwig Justis Konzept des Gegenwartsmuseums zwischen Avantgarde und nationaler Repräsentation, in: »Der deutschen Kunst«, S. 61-81

Wolbert, Klaus: Deutsche Innerlichkeit, in: Caspar David Friedrich und die deutsche Nachwelt, S. 34-55 Wolf, Georg Jacob: Max Littmann 1862-1931. München 1931 Wolkerstorfer, Sepp: Linz an der Donau. Patenstadt des Führers. Linz 1938 Wühr, Hans: Hans Thoma, in: Die Kunst im Deutschen Reich 3.1939, S. 318-325 Wulf, Joseph: Die bildenden Künste im Dritten Reich. Eine Dokumentation. Frankfurt u.a. 1989 Zalampas, Miriam Sherree: Adolf Hitler. A psychological interpretation of his view on architecture, art and music. Ann Arbor 1990 Zeiger, Franz: Arnold Böcklin. Die Toteninsel. Selbstheroisierung und Abgesang der abendländischen Kultur. Frankfurt 1991 - »Wir leben halt in der Böcklin Zeit«. Böcklin und Thoma, in: Hans Thoma. Lebensbilder, S. 56-63 Zeller, Michael: Zur Rekonstruktion eines Mythos. Anselm Feuerbach in seinen Briefen und Aufzeichnungen, in: Anselm Feuerbach (1829-1880). Gemälde und Zeichnungen, S. 51-63

388

L I T E R A T U R - UND

QUELLENVERZEICHNIS

Zilsel, Edgar: Die Geniereligion. Ein kritischer Versuch über das moderne Persönlichkeitsideal mit einer historischen Begründung. Frankfurt/M. 1990 Zimmermann, Werner: Anselm Feuerbach. Gemälde und Zeichnungen aus der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe. 3., neubearb. Aufl. Karlsruhe 1989 Zimmermanns, Klaus: Friedrich August von Kaulbach 1850-1920. Monographie und Werkverzeichnis. München 1980 Zöhrer, August: Dr. Hans Posse. Der Schöpfer des Linzer Kunstmuseums, in: Gestalter und Gestalten. Hrsg. vom Oberbürgermeister der Gauhauptstadt Linz. Linz 1943, S. 7-16 Zoller, Albert: Hitler privat. Erlebnisbericht seiner Geheimsekretärin. Düsseldorf 1949 Zuschlag, Christoph: »Entartete Kunst«. Ausstellungsstrategien im Nazi-Deutschland. Worms T 995

-

Die Dresdner Ausstellung »Entartete Kunst« 1933 bis 1937, in: Dresdner Hefte 22. 2004, Heft 77, S. 17-25

Zweihundert Jahre Akademie der Bildenden Künste München. Hrsg. von Nikolaus Gerhart u.a. München 2008 Zweite, Armin: Franz Hofmann und die Städtische Galerie T937. Eine nationalsozialistische Museumskarriere, ihre Vorgeschichte und Konsequenzen, in: Nationalsozialismus und »Entartete Kunst«, S. 265-288

VERZEICHNIS DER BILD QUELLE Ν

Katalog der Privat-Gallerie

Adolf Hitlers·. Library of Congress, Washington, D.C., L O T 11373:

http://memory.loc.gov/phpdata/pageturner.php?type=&tagg=ppmsca¿dtem=i84o6 (10.2.2009) Gemälde und Kunstbesitz Professor Heinrich Hoffmann München, 2 Bände: BArch Β 323/203 und BArch Β 323/204. Meisterwerke

der Malerei A.H. Alte Meister, Meisterwerke

der Malerei A.H. Neue Meister:

B S t G S , Bibliothek: Slg. H i 800/200/1 und 200/2 Innenansichten der Reichskanzler. Library of Congress, Washington, D.C., L O T 3940 http://lcweb2.loc.gov/pp/pphome.html. Suchbegriff: Interior views of the Chancellery (10.2.2009) Bildarchiv Heinrich Hoffmann, Bayerische Staatsbibliothek München http://www.bsb-muenchen.de/Bilder.591.o.html (10.2.2009)

Ich behandelte in meinem Buch ganz überwiegend Gemälde, die Hitler zu Ausstattungszwecken ankaufte bzw. aus öffentlichem Kunstbesitz auslieh. Im Zentrum meiner Untersuchung steht dabei die private Gemäldesammlung Hitlers. Von einigen Ausnahmen abgesehen sind die abgebildeten Gemälde nicht in der Datenbank Sammlung des Sonderauftrags Linz http://www. dhm.de/datenbank/linzdb/ vertreten, da diese im Wesentlichen Kunstwerke erfasst, die fur die Verteilung auf Museen, darunter das geplante „Führermuseum Linz", vorgesehen waren. In dieser Datenbank können jedoch von Gemälden mit F - oder Mü-Nummern, die ich erwähne, Abbildungen eingesehen werden.

PERSONENREGISTER

Adriani, Gert 99,102,281

Beringerjosef August 156

Aertsen, Pieter 262

Beuckelaer,Joachim 262

Ahlborn, August Wilhelm Julius 140f.

Bianchi Bandinelli, Ranuccio 15fr., 307

Alfieri, Dino 205

Bielfeld, Baron 265

Allemand, Siegmund L' 58

Bismarck, Otto von 54,93, inf., 118,133,135,

Allgeyerjulius 52,55,89,146,148,211

173,186,194,215,2i7ff.,273

Almas-Diamant, Ali 149

Blechen, Carl 34,73,275

Alt, Louise von 238

Blücher, Gebhard Leberecht von 96

Alt, Rudolf von 34,99,237f., 262

Boccaccio, Giovanni 254

Altmann, Bernhard 265

Bockelmann, Rudolf 154

Anders, Max Ferdinand 234

Bode, Wilhelm von 140,166,228,234,260

Angeli, Heinrich von 65

Böcklin, Arnold 17,2iff., 34,45,70,73ÍF., 97,

Ankwicz von Kleehoven, Hans 237

98ff., 105,114,152fr., i7of., 179,248,262,308,

Anna von Sachsen 42

3«. 314

Augustus, römischer Kaiser 15

Boldt, Gerhard 201,288 Bonaparte, Napoleon 117,120,173,241,291

Barbieri, Giovanni Francesco, genannt Guercino 16,199 Barlach, Ernst 27,218 Barthel, Konrad 273 Bartholdy, Jakob Ludwig Salomon 103

Bonifacio di Pitati 142 Bordone, Paris 142, i63f., i7of., 192,226,263, 312 Bormann, Martin 159,164,232,246f., 253,259, 269,272,279,297,309

Bassano, Jacopo 141/142

Botticelli, Sandro 16,170

Bauernfeld, Eduard von 283

Brandt, Karl 277

Baur, Hans 267,273,315

Braun, Eva 304,312

Bechstein, Erwin 93

Braungart, Richard 35

Bechstein, Helene 93

Breker, Arno 93,208,213

Belling, Rudolf 209

Breioer, Heinrich 30

Bellini, Giovanni 169

Brouwer, Adriaen 38

Bellotto, Bernardo, genannt Canaletto i63Í.,

Bruckmann, Elsa 93,97,106,216

250, 2Ó2Í. Below, Nicolaus von i37f., 171,176,213,287, 310 Benda, Franz 265

Bruckmann, Hugo 97 Bruckner, Anton 292Í Brückner, Wilhelm 155 Brueghel, Pieter 110,112

PERSONENREGISTER

39 1

Buchner, Emst 75,180,210,272, zgif.

Degano, Alois 155

Bülow, Bernhard von 133

Dietrich, Maria 149,152,153,215,237^ 262,277

Bülow, Daniela von 22

Dietrich, Otto 15,98,138,140,170,213,224

Bülow, Eva von —» Chamberlain, Eva

Diez, Wilhelm von 99

Büring, Johann Gottfried 176

Dix, Otto 210,230

Bürckel, Josef 227,237,242f.

Döhring, Herbert 311

Bürkel, Heinrich 34,48f., 73,99,126,223,248Í

Dou, Gerrit 38

Buerkel, Luigi von 250

Duchamp, Marcel 98

Bugiardini, Giuliano 166,226,263,312

Dürer, Albrecht 44,71,230

Buonarotti, Michelangelo 71,96,166,226

Dworschak, Fritz 63,194,240,242

Burckhardt, Carl J. i77f.

Dyck, Anthonis van 239,2Ó2f.

Burckhardt,Jakob 172 Busse, Theodor 302,305f.

Eckart, Dietrich 24,52,87,118 Edler, Doris 37

Canon, Hans 65

Eduard Vili., Herzog von Windsor 171

Caravaggio, Michelangelo Merisi da 96,239

Eigruber, August 289^ 2 Schirach, Henriette von

Knobeisdorff, Georg Wenzeslaus von 121, 176,264

Hoffmann, Ludwig 78

Kobell, Wilhelm 30,47,73,310

Holbein, Hans d. Ä. 44,230

Koeppen, Werner 268

Holst, Nieist van 268

Koller, Karl 305

Hommel, Conrad 208

Krafft, Johann Peter 72

Hummel, Hellmut von 297,299,309

Kraus, Rudolf 280 Kriegbaum, Friedrich 19,225Í.

Ihne, Ernst von 33,78

Krupp von Bohlen und Halbach, Alfred 291 Kubizek, August 45,52,59fr., 81,89,290

Jannings, Emil 135

Kugler, Franz 83,121,137,140,265,274^ 287

Joachimsthaler, Anton 75

Kurzbauer, Eduard 65

Jodl, Alfred 291 Johst, Ludwig 114, i24f., 211 Joseph II., römisch-deutscher Kaiser 194

Lammers, Hans Heinrich 124,211,2I3Í., 239^ 241

Junge, Traudì 170,295,304,311

Lancret, Nicolas 239

Juraschek, Franz 293,299

Landau, Horaz 254

394

PERSONENREGISTER

Langbehn,Julius jgf.,4.¡f.

Mann,Thomas 51,87

Lanz, Otto 299

Manstein, Erich von 287,302

Lanzinger, Hubert S. i58f.

Marc, Franz 98

Le Brun, Charles 191

March, Otto 77

Leeke, Ferdinand 93

Marées, Hans von 105

Lehmbruck, Wilhelm 210

Martin, Kurt 146,148

Leibi, Wilhelm 34,40,73,114,248

Marx, Karl 93

Lely, Sir Peter 263

Maser, Werner 85

Lenbach, Franz von 13,45,71,94f., 98f., in,

Max, Gabriel 65,94

126, 135,151,173,179, 181,184, 194, 215, 2VJÏÏ., 249f, 261,265,272

Maximilian Joseph, König von Bayern 47 Meier-Graefe,Julius 23f., 27,104

Leonardo da Vinci 45,166,270

Mellon, Andrew W. 285

Lessing, Gotthold Ephraim 207

Menzel, Adolph von 26,34,73,97, io4f., 115,

Lichtwark, Alfred 73 Liebel, Willy 241

121,137, i86f., 259Í., 262,2Ó4Í., 274Í., 279^ 315

Liebeneiner, Wolfgang 135

Merker, Reinhard 211

Liebermann, Max 24

Métivierjean-Baptiste 117

Lier, Adolf Heinrich 99,112

Michelangelo —» Buonarotti, Michelangelo

Littmann, Max 71,76,78,84,272

Moltke, Helmuth Graf von 126,173

Lloyd George, David 171

Moltke, Magdalena Gräfin von 217

Lochridge Hartwell, Patricia 313

Morgan j o h n Pierpont 95

Löffner, Siegfried 62

Mühlmann, Kajetan 243Í.

Löwith, Karl 115

Müller, Florian 63

Löwith, Wilhelm ii4f.

Müller, Leopold 65

Loos, Friedrich 251

Müller, Maria 154

Lorrain, Claude 141

Müllern-Schönhausen, Johannes von 63

Ludwig I., König von Bayern 12,32f., 47f.,

Müller-Weidler, Josef 224

68,70,84,117,120,138,151,166,179,193,204,

Mund, Max 85

225Í, 254,280,283

Munkácsy, Mihály 65

Ludwig II., König von Bayern 69,120,223

Munsch, Josef 223

Ludwig XIV., König von Frankreich 191

Mussolini, Benito yff., 21, n8f., 165,174,179,

Ludwig XVI., König von Frankreich 47

254,307 Muther, Richard 23 Mutschmann, Martin 229fr., 259

Lüttichau, Mario-Andreas 208 Maderna, Carlo 190 Maes, Nicolaes 263

Nannen, Henry 204

Makart, Hans 30,33f., 4iff., 53,57f., 65,68f.,

Napoleon —» Bonaparte

83,105,172,253^314

Nasse, Hermann 129

PERSONENREGISTER

395

Nathan, Fritz 153,265

Popp j o s e f 52,68

Nestroy, Johann 243

Porsche, Ferdinand 291

Neumann, Robert 265

Posse, Elise 235

Nietzsche, Friedrich 24, 51,53,93

Posse, Hans 26,57,75,99,150,177,216,22jff.,

Nolde, Emil

27,209,218

Novotny, Fritz 224

244ÎÏ"., 251,260,268f., 272,275ÍF., 297Í., 311 Preller, Friedrich 179 Presemayer 41

Oertel, Robert 278

Previtali, Andrea 251

Oppenheimer, Jakob 164

Price, Ward 110,

Oppenheimer, Rosa 164 Ortland, Eberhard 60

Raffael 45,71,141,166,188,225

Osbom, Max 103

Rahl, Carl 65

Ostade, Adriaen van 38,45

Ranke, Leopold von 93

Ostade, Isaac van 45

Raubal, Angela 124

Ostini, Fritz von 23,28,45

Raubal, Geli 106, iqf., 137,161,184

Otto, Rudolf 159

Rauch, Christian Daniel 96

Overbeck, Friedrich 65,103

Rave, Paul Ortwin 83f., 143,149,184,210,254 Reber, Franz von 73

Pannini, Giovanni Paolo iÓ4f., i66,3i2f.

Reemtsma, Philipp F. 285

Passini, Ludwig 65

Reger, Hans

Pechstein, Max 209

Reimer, Gottfried 298

Pecht, Friedrich 13,23,32f., 38,42ÍF., 50,53 ff.,

Reinhart j o h a n n Christian 179

246,299

57f., 60,65,68ff., 72,75,83,89,95,99,102,

Rembrandt van Rijn 37,39f., 45,71,96,250

104,115,124,131,147,156,175,211,213,249Í,

Reni, Guido 16,239

254.283

Riefenstahl, Leni 52,107,294

Peiner, Werner 145,191

Ringeinatzjoachim 98

Perrenot de Granvelle, Antoine 263

Roda Roda, Alexander 98

Pesne, Antoine 126,239,2Ó4f.

Röhm, Ernst 118,148

Peter III., Zar von Russland 305

Romanelli, Giovanni Francesco 191

Petrin, Leodegar 238

Roos, Philipp Peter 140

Picker, Henry 22,34,54,74,270

Roosevelt, Franklin D. 305,307

Piloty, Carl Theodor von 34,105, yof., 259

Rosenberg, Adolf 45,250

Piloty, Elisabeth (verheiratete Knorr) 151

Rosenberg, Alfred 24ÌF., 35,87,170,268

Pissarro, Camille 153

Rothschild, Alphonse 239,242

Platon 146

Rothschild, Louis 239^ 247,299

Plettenberg, Bernhard von 289

Rottmann, Carl 30,32fr., 71,279Í

Polewoi, Boris 315

Rottmann, Leopold 32

Ponten j o s e f 308

Roxan, David 296

396

PERSONENREGISTER

Ruben, Christian 53

Schulte-Strathaus, Ernst 227,237f.

Rubens, Jan 42

Schulze-Naumburg, Paul 45

Rubens, Peter Paul 41ÍF., 45,49t, 71,83, ijgf.,

Schwarz, Franz Xaver 118,184

i92f.,i99,225,239,311

Schwind, Moritz von 34,71fr., 105,114, i68ff.,

Runge, Philipp Otto 73

203,270,28iff.

Rust, Bernhard 210,296

Seiberl, Herbert 299 Seiler, Carl i24f.

Sauckel, Fritz 259

Seitz, Anton 99,112

Schack, Adolf Friedrich Graf von 12,70Í, 73,

Semper, Gottfried 81,83^308

148,169,272 Schadow, Johann Gottfried 269^

Semper, Manfred 81 Seyß-Inquart, Arthur 241,243

Schardt, Alois 215,251

Shakespeare, William 39F.

Schaub, Julius 108,110,286,290

Sieber, Karl 299

Schemann, Karl Ludwig 91

Siedler, Eduard Jost 33

Schenker, Ines 209

Simpson, Wally 171

Schieder, Theodor 191

Sisley, Alfred 153

Schiller, Friedrich von 92,283

Speckbacherjosef 188

Schinkel, Karl Friedrich 33Í., 82,83f., i4iff.,

Speer, Albert 26,30,32ÍF., 81,84,84,98,124,

204,275 Schirach, Baidur von 87,102,122,129,151 Schirach, Henriette von 21,76,137,151 Schlegel, Friedrich 156 Schleich, Eduard von 48f., 71,73,99,223

i36£, 141,149,156,165, i76f., 189fr., 199,203, 244fr, 250,268,286,289,292,294,3o6f. Spitzweg, Carl 27,3of., 34,37,45,71,73,75, 94,99, ioif., 114,149,184,186,216,219,223, 248f., 298

Schleich, Robert 99

Spotts, Frederic 94

Schmid, Heinrich Alfred 97

Staeger, Ferdinand 86

Schmidt, Ernst 85

Stahl, Friedrich 93

Schmidtjochen 14,88

Stalin J o s e f 307

Schmidt, Paul Ferdinand 230

Stassen, Franz 144

Schmidt, Paul-Otto io6f.

S t e e n j a n 45

Schmidt-Rottluff, Karl 209

Steger, Milly 209

Schmitz, Bruno 223,291

Steinle, Edward von 167,169

Schnorr von Carolsfeld, Julius 47

Steri, Robert 229

Schopenhauer, Arthur 11,29,51fr., 156,203,

Stifter, Adalbert 223t

3o8f.

Strauss, Richard 243

Schreckjulius i24f.

Stuck, Franz von 94,98,105, iioff., 114

Schroeder, Christa 52,58,108,213,255,271,

Stuck, Mary nof.

279» 295.3 0 4,3° 6 .3^2,314 Schuch, Carl 251

PERSONENREGISTER Teniers, David 38,45

Watteau, Antoine 239,275^

Terborch, Gerard 45

Weimer, Wolfgang 52

Teupser, Werner 252

Weininger, Otto 59,9off., 118,131

Thiersch, Friedrich von 78

Welz, Friedrich 253

397

Thode, Henry 22,24,44,74,156

Wilhelm I. von Oranien-Nassau 42

Thoma, Hans 40,45,156, yóf., 159,248,293

Wilhelm I., deutscher Kaiser 151,291

Tiepolo, Giovanni Battista 232

Wilhelm II., deutscher Kaiser 33,71,73,78,

Tintoretto, Jacopo 141,173,199,201,225,239, 312 Tizian 71,141,163,173,192,225Í., 259

122,133,135,275 Willrich, Wolfgang 230 Wolf, Johanna 301

Treitschke, Heinrich von 93

Wolff, Heinrich 190

Troost, Gerdy i45f., 182,203,205,208,251

Wolkerstorfer, Sepp 221

Troost, Paul Ludwig 33f., 44,84,106,118,135,

Wolters, Rudolf 190

I44Í, 179Í, 204 Tschudi, Hugo von 73

Wood, Edward Frederick Lindley, 1. Earl of Halifax 171 Wouters, Franz 199

Vecellio, Francesco 141 Velazquez, Diego 71

Zaeper,Max 85

Vermeer van Delft, Jan 283,285

Ziegler, Adolf 16, iyf., i82Íf., 208,212

Veronese, Paolo 225

Ziegler, Hans Severus 89

Vischer, Friedrich Theodor 156

Zilsel, Edgar 51

Voltz, Friedrich 112

Zimmermann, Ernst 99

Voss, Hermann 75,166,298

Zügel, Heinrich von 34,99,112

Vrancx, Sebastian 140 Waagen, Gustav Friedrich 83 Wackerle,Josef 208 Wagner, Adolf 218 Wagner, Cosima 22,93,154 Wagner, Friedelind 30 Wagner, Otto 63 Wagner, Richard 22,27,51,6gf., 89fr., 93Í, 96, inf., 120,154,170,251,293 Wagner, Winifred 93,144,154 Waldmann, Emil 105 Waldmüller, Ferdinand Georg 34,99,114, 238,248f., 28of. Wanstall, Ken 296

ABBILDUNGSNACHWEIS Akademie der bildenden Künste, Wien, Kupferstichkabinett: Abb. 9; Archiv der Autorin: Abb. 2,5,13, 23,52,55, 65, 74-76, 93, 94, 98, 99,101,102,106; Bayerische Staatsbibliothek München, Bildarchiv Heinrich Hoffmann: Abb. 1 , 1 0 , 1 7 , 21, 22, 29-31, 36, 38, 43,54,58, 60, 62, 68-70, 72, 73,77, 82, 83,85, 86, 92, 96,105,109,110; Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Archiv für Bildende Kunst: Abb. 91; Hauptstaatsarchiv Dresden: Abb. 90; Kunsthistorisches Institut der Universität Wien, Photosammlung und Ringstrassenarchiv: Abb. 11,78-81,84; Library of Congress, Washington, D.C., Prints & Photographs Division, Third Reich-Collection, L O T 3940 Interior View of the Chancellery: Abb. 42 (IC-USZ62-135884), 44 (IC-USZ62-135903), 46 (ICUSZ62-135891), 47 (IC-USZ62-135870), 48 (IC-USZ62-135879), 51 (IC-USZ62-135899); m (ICUSZ62-47140); L O T 11373 Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers: LC-DIG-ppmsca-18496, Abb. 3 (image no. 68), 6 (33), 7 (39), 18 (60), 20 (74), 24 (58), 25 (65), 26 (25), 27 (59), 28 (63), 32 (2), 33 (3). 34 (57)'35 (34),37 (:3)»39 (27). 53 ( i8 )>56 (5), 57 (4), 59 («), 61 (46), 63 (17), 64 (16), 66 (6), 67 (36), 100 (15), 113 (8); Staatliche Kunsthalle Karlsruhe: Abb. 49; Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie: Abb. 50,87,114; Zentralinstitut fur Kunstgeschichte München, Fotothek: Abb. 4,45; die übrigen Abbildungen sind Bildzitate nach der vor Ort zitierten Literatur.

DIE AUTORIN

1984 Promotion im Fach Kunstgeschichte an der Johannes Gutenberg Universität Mainz; 1985/1986 Volontariat an der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe; von 1987-1989 Forschungsaufenthalt in Rom; ab 1990 als freischaffende Kunsthistorikerin und Kuratorin in Freiburg, Trier und Wien tätig; zahlreiche Publikationen zur Malerei und Glasmalerei des 20. Jahrhunderts, zum »Führermuseum Linz« und zum Selbstverständnis Hitlers als Künstler, Mäzen und Sammler.

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BIRGIT S C H W A R Z

HITLERS M U S E U M D I E F O T O A L B E N G E M Ä L D E G A L E R I E LINZ: DOKUMENTE ZUM „FÜHRERMUSEUM"

Adolf Hitler plante in seiner Heimatstadt Linz ein großes Museum, das „Führermuseum". Zum Aufbau der Museumssammlung wurde 1939 der sog. Sonderauftrag Linz installiert, der in Osterreich und den besetzten Ländern aus beschlagnahmten und „sichergestellten", vor allem jüdischen Sammlungen Gemälde aussuchte und auch auf dem Kunstmarkt ankaufte. Alle Publikationen über das „Führermuseum" haben sich im Wesentlichen mit den kriminellen Aneignungsmethoden des Sonderauftrags Linz beschäftigt, deren Folgen bis heute die Museums- und Kunstwelt in Europa und Amerika erschüttern. Das vorliegende Buch ist ein entscheidender Beitrag zu einer systematischen und wissenschaftlichen Bearbeitung der Museumsplanungen und des Bestandes sowie der Geschichte des Sonderauftrags. Es stellt erstmalig die wichtigste Bildquelle zum Linzer Museum vor: die 19 erhaltenen von ehemals 31 Fotoalben, die Hitler in regelmäßigen Abständen vom Sonderauftrag überreicht wurden und ihm Rechenschaft über den Stand der Sammeltätigkeit gaben. Die darin enthaltenen gut 900 Kunstwerke werden abgebildet, im Katalog identifiziert und mit Angaben zur Provenienz versehen, welche ihre jeweilige Geschichte vom Zugriff Hitlers bis zur Restitution nach dem Zweiten Weltkrieg nachzeichnen. 2004. 500 S. GB. 1000 SW-ABB. 230 X 280 MM. ISBN 978-3-205-77054-1 BÖHLAU VERLAG, WIESINGERSTRASSE I , I 0 I 0 WIEN. T : + 4 3 ( 0 ) 1 3 3 O 2 4

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