Freies Musiktheater in Europa / Independent Music Theatre in Europe: Vier Fallstudien / Four Case Studies 9783839452264

Table of contents :
Cover
Contents
Einleitung
Introduction
Das Freie Musiktheater in Berlin
Independent Music Theatre in Berlin
In Search of London’s Independent Music Theatre Scenes
‘We are in transition’
»Aus der Region, für die Region«
‘From the Region, for the Region’
(K)ein Resümee
(Not) A Resumé
Anhang / Appendix
Autoren / Contributors

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ITI Zentrum Deutschland, Matthias Rebstock (Hg./eds.) Freies Musiktheater in Europa / Independent Music Theatre in Europe

Theater  | Band 130

Das ITI Zentrum Deutschland engagiert sich als Teil der weltweit tätigen nichtstaatlichen Organisation »International Theatre Institute« auf nationaler und internationaler Ebene für die freie Entwicklung der Darstellenden Künste. Matthias Rebstock ist Professor für Szenische Musik an der Universität Hildesheim und arbeitet als Regisseur im Bereich des zeitgenössischen Musiktheaters. Schwerpunkte seiner Arbeit sind die Entwicklung von Stücken im Spannungsfeld zwischen Musik, Theater und digitalen Medien sowie Uraufführungen von Musiktheater und neuen Opern. Er forscht zu Praktiken und Ästhetiken zeitgenössischen Musiktheaters und zur Performativität von Klang und Musik. As part of the global non-governmental organisation International Theatre Institute, the German ITI is committed to the independent development of the performing arts at the national and international level. Matthias Rebstock is Professor for Music and Theatre at the University of Hildesheim. He works as a director in the field of contemporary music theatre. The main focus of his work is the development of pieces in the field between music, theatre and digital media as well as first performances of music theatre and new operas. His research is about practices and aesthetics of contemporary music theatre and the performativity of sound and music.

ITI Zentrum Deutschland, Matthias Rebstock (Hg./eds.)

Freies Musiktheater in Europa / Independent Music Theatre in Europe Vier Fallstudien / Four Case Studies

Gefördert von der Internationalen Stiftung Balzan Preis / Sponsored by the International Balzan Prize Foundation

Mit Unterstützung der Hochschule der Künste Bern und der Universität Hildesheim / With support of the Bern University of the Arts and the University of Hildesheim

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2020 transcript Verlag, Bielefeld Alle Rechte vorbehalten. Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Cover layout: Maria Arndt, Bielefeld Cover illustration: Ensemble KNM Berlin, »Stereoskop der Einzelgänger«, Foto Pierre Gondard Translated by Dr. Anna Galt, Sharon Steward Typeset by Dorothea Lautenschläger, Matthias Rebstock, Franziska Schüffler, Sharon Steward Printed by Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar Print-ISBN 978-3-8376-5226-0 PDF-ISBN 978-3-8394-5226-4 https://doi.org/10.14361/9783839452264 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: https://www.transcript-verlag.de Unsere aktuelle Vorschau finden Sie unter www.transcript-verlag.de/vorschau-download

Inhalt / Contents

Einleitung Matthias Rebstock .................................................................................................. 7

Introduction Matthias Rebstock ................................................................................................. 17

Das Freie Musiktheater in Berlin Aufbruch traditioneller Diskurse und Etablierung neuer Strukturen Martina Stütz ........................................................................................................ 27

Independent Music Theatre in Berlin Breaking Out of Traditional Discourses and Building New Structures Martina Stütz ........................................................................................................ 71

In Search of London’s Independent Music Theatre Scenes Thom Andrewes .................................................................................................... 111

‘We are in transition’ Music Theatre in the Netherlands Falk Hübner......................................................................................................... 147

»Aus der Region, für die Region« Patchwork »Deutschschweizer Musiktheaterszene« Leo Dick ............................................................................................................ 189

‘From the Region, for the Region’ The Patchwork ‘Music Theatre Scene’ in German-Speaking Switzerland Leo Dick ............................................................................................................ 227

(K)ein Resümee Die vier Studien in vergleichender Perspektive Matthias Rebstock ................................................................................................ 261

(Not) A Resumé The Four Studies in Comparison Matthias Rebstock ............................................................................................... 277

Anhang / Appendix ....................................................................................... 293 Autoren / Contributors ................................................................................. 297

Einleitung Matthias Rebstock

Das zeitgenössische, unabhängige Musiktheater gleicht einem Kaleidoskop unterschiedlichster Formen und Ansätze. Während sich die Opernhäuser überwiegend mit einem relativ feststehenden Repertoire von Werken vom 18. bis zum frühen 20. Jahrhundert auseinandersetzen und Innovation hauptsächlich auf dem Gebiet der Inszenierung stattfindet, besteht das Selbstverständnis des Musiktheaters jenseits des etablierten Opernbetriebs gerade darin, das Zusammenspiel der jeweils beteiligten Medien, Elemente und Disziplinen sowie die damit verbundenen Arbeitsprozesse experimentell zu befragen und immer wieder neu auszuhandeln. Musiktheater ist – und das verbindet es wiederum mit der Entstehung der Oper Ende des 16. Jahrhunderts – ein Motor interdisziplinärer bzw. transdisziplinärer Kunst1 und ist damit für das Verständnis der Gegenwartskünste von höchstem Interesse. Gleichzeitig führt diese gattungsüberschreitende Dynamik hinein in das Dilemma, in dem sich das Musiktheater befindet: es arbeitet in gewisser Weise ständig am eigenen Verschwinden. Angesiedelt zwischen Musik und Theater, mit vielfältigen Bezugspunkten zur Bildenden Kunst, zum zeitgenössischen Tanz, den jüngeren Feldern von Performance, Klangkunst, Installation und digitalen Künsten, verliert das Musiktheater als eigenes künstlerisches Feld an Sichtbarkeit, je intensiver es sich auf seine transdisziplinäre Natur einlässt. In einem Kunstbetrieb, der nach wie vor disziplinär aufgestellt ist, wird das Musiktheater in der Folge allzu häufig zerrieben zwischen den großen Sparten Musik, Darstellende Kunst und 1

Vgl. Leo Dick in diesem Band, S. 223. Die Unterscheidung zwischen Inter- und Transdisziplinarität ist nach wie vor umstritten und unscharf. Ich verstehe hier unter Transdisziplinarität im künstlerischen Kontext Arbeiten, bei denen sich disziplinäre Zuschreibungen einzelner Bestandteile immer weniger vornehmen lassen, ohne dass sie aber ganz verschwinden müssten. Eine besondere Rolle spielt der Begriff im Diskurs um neue Formen der Wissensproduktion zwischen Wissenschaft, Kunst und Gesellschaft, der häufig unter dem Schlagwort der Künstlerischen Forschung geführt wird. Dieser Bereich gewinnt auch für das zeitgenössische Musiktheater zunehmend an Bedeutung. Vgl. zur Diskussion der Begriffe: Berger, Wilhelm/Dressel, Gert/Heimerl, Katharina/Winiwarter, Verena (Hg.): Interdisziplinär und transdisziplinär forschen. Praktiken und Methoden, Bielefeld: transcript 2014 sowie Tröndle, Martin/Warmers, Julia (Hg.): Kunstforschung als ästhetische Wissenschaft. Beiträge zur transdisziplinären Hybridisierung von Wissenschaft und Kunst, Bielefeld: transcript 2012.

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Bildende Kunst, wobei immer nur spezifische musiktheatrale Formen in die jeweiligen spartenspezifischen Diskurse aufgenommen werden, ein übergreifender Musiktheaterdiskurs also nicht entsteht. So ist es dem Musiktheater, beispielsweise im Vergleich zur Freien Theater- oder Tanzszene in Deutschland, bisher nur in Ausnahmefällen gelungen, sich als eigenes Feld in der öffentlichen Wahrnehmung zu etablieren und auch kulturpolitisch die entsprechende Aufmerksamkeit zu erarbeiten. Betrachtet man das Musiktheater aus internationaler Perspektive, zeigt sich, dass die Schwierigkeiten schon mit dem Begriff »Musiktheater« selbst anfangen. Die Termini »music theatre«, »théâtre musical« oder »Musiktheater« weisen alle Bedeutungsunterschiede auf, in denen sich die jeweiligen regionalen, nationalen und kulturellen Entwicklungen widerspiegeln.2 Aber auch innerhalb eines Sprachgebiets lassen sich die Begriffe keinesfalls einheitlich oder kohärent definieren. Sie fungieren vielmehr jeweils als Oberbegriffe, unter die sich sehr heterogene Formen gruppieren und die sich jeweils auch unterschiedlich zur traditionellen Oper bzw. zum Begriff »Oper« positionieren.3 Dies führt nicht zuletzt dazu, dass sich die Musiktheatermacher/-innen selbst sehr unterschiedlich zur Einordnung ihrer Arbeit als Musiktheater verhalten und sich einer solchen Musiktheaterszene überhaupt zugehörig fühlen. Ein prominentes Beispiel hierfür ist Jennifer Walshe, die den Musiktheaterbegriff ablehnt, um den genuin musikalischen Ansatz ihrer Performances zu betonen. Für diesen Ansatz hat sie statt dessen den Terminus »The New Discipline« eingeführt.4 Aufgrund der transdisziplinären Dynamik des Musiktheaters, den angedeuteten Problemen mit dem Begriff »Musiktheater« selbst und der generellen Entwicklung hin zu einer Entgrenzung der Künste5 läge es nahe, den Versuch aufzugeben, Musiktheater in Differenz zu anderen Kunstformen zu bestimmen, ja überhaupt 2

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Häufig hängen die jeweiligen Bedeutungen mit ganz bestimmten Personalstilen oder Schlüsselwerken zusammen. Beispielsweise ist der französische Terminus »théâtre musical« in hohem Maße durch den Personalstil von Georges Aperghis geprägt. Im deutschen Kontext hat »Musiktheater« wiederum durch Walter Felsenstein eine besondere, bis heute wirkmächtige Bedeutungsfacette bekommen. Er sprach von »Musiktheater« statt »Oper«, um eine bestimmte, avancierte Form der Operninszenierung jenseits der überkommenen Sängergesten zu bezeichnen, die auch als Theater ernst genommen werden wollte. Für eine ausführlichere Diskussion der unterschiedlichen Begriffe von Musiktheater im internationalen Kontext siehe Rebstock, Matthias: »Spielarten des Freien Musiktheaters in Europa«, in: Manfred Brauneck und das ITI Zentrum Deutschland (Hg.): Das Freie Theater im Europa der Gegenwart, Bielefeld: transcript 2016, S. 559-611, hier: S. 563ff. Walshe, Jennifer: »The New Discipline«, abrufbar unter https://www.borealisfestival.no/ 2016/the-new-discipline-4/ [zuletzt aufgerufen am 3.11.2019]. Vgl. hierzu auch Thom Andrewes in diesem Band, S.131. Vgl. den Titel des Sonderforschungsbereichs 626 an der FU Berlin: »Ästhetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Künste.«

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noch am Begriff festzuhalten und stattdessen die entsprechenden Formen und Projekte in einem allgemeinen transdisziplinären bzw. transmedialen Feld aufgehen zu lassen.6 Gleichzeitig – und das zeigen auch die hier vorliegenden Studien – hat die Frage, wie stark sich die Akteur/-innen einer Szene organisieren und eine Identität ausbilden, Auswirkungen auf die öffentliche Wahrnehmung, die Förderstrukturen und damit auf die Arbeitsbedingungen der einzelnen Künstlerinnen und Künstler. Insofern ist die Diskussion darüber, ob sich das Musiktheater als eigenes Feld versteht und die Frage, ob sich eine Szene unter diesem Dachbegriff zusammenfinden kann, keine nur theoretische, sondern hat ganz konkrete Auswirkungen auf die künstlerischen Prozesse, die in einem bestimmten Umfeld möglich werden und damit letztlich auch auf die Ästhetiken, die sich in den entsprechenden Produktionen ausbilden.7 Schon von daher scheint es mir ein lohnendes Unterfangen, das Freie Musiktheater als Feld jenseits der etablierten Opernhäuser zu untersuchen und die betreffenden Akteurinnen und Akteure nach Ästhetik, Arbeitsprozessen und den strukturellen Bedingungen ihrer Arbeit zu befragen. Neben dem Begriff »Musiktheater« ist auch erklärungsbedürftig, was mit »frei« gemeint ist. In einem engeren Sinn ist der Terminus »Freies Musiktheater« – wie »Freies Theater« insgesamt – fest verankert im Kontext des Theatersystems im deutschen Sprachraum mit seiner typischen Parallelstruktur von Theatern in öffentlicher Trägerschaft einerseits und der Freien Szene andererseits. Demgegenüber zielt der englische Ausdruck »independent (music) theatre« stärker auf die Abgrenzung von kommerziell ausgerichteten Theatern bzw. vom Musical. In beiden Fällen wird aber mit dem Terminus eine Gegen- oder Alternativkultur zu den bestehenden Strukturen, insbesondere zum Repertoirebetrieb der Opernhäuser verbunden. In internationaler Perspektive ist im Folgenden ein allgemeinerer Sinn gemeint: Freies bzw. unabhängiges Musiktheater bezieht sich dann auf alle Formen von Musiktheater auf professionellem Niveau, die nicht an den etablierten Opernhäusern produziert werden und keine rein kommerziellen Interessen verfolgen.8

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In Bezug auf den Musikbegriff vertritt z.B. Johannes Kreidler einen solchen Ansatz. Vgl. ders.: »Der aufgelöste Musikbegriff. Zerfalls- und Konsolidierungsmomente des Begriffs ›Musik‹ heute«, Musik und Ästhetik 80, Oktober 2016, abrufbar unter http://www.kreidler-net.de/ theorie/kreidler__der_aufgeloeste_musikbegriff.pdf [zuletzt aufgerufen am 10.9.2019]. Auch hier lohnt der Vergleich mit dem Freien Theater oder der Freien Tanzszene in Deutschland, die in sich nicht weniger heterogen sind als das Freie Musiktheater, die sich aber in der öffentlichen Wahrnehmung als Gegenpol zum Stadt- und Staatstheater durchsetzen konnten. Vgl. hierzu Fülle, Henning: Freies Theater. Die Modernisierung der deutschen Theaterlandschaft (1960-2010), Berlin: Theater der Zeit 2016. Vgl. dazu auch Fülle, Henning: »Freies Theater – worüber reden wir eigentlich«, November 2012, abrufbar unter http://festivalimpulse.de (zuletzt aufgerufen am 10.9.2019) und Manfred Brauneck (Hg.): Das Freie Theater im Europa der Gegenwart, S. 13.

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Die hier vorgelegten Fallstudien zu vier internationalen Szenen des Freien Musiktheaters stehen inhaltlich in Zusammenhang mit der Studie zum Freien Theater in Europa (»Das Freie Theater im Europa der Gegenwart. Strukturen-ÄsthetikKulturpolitik«, Hg.: Manfred Brauneck und das ITI Zentrum Deutschland), die Professor Manfred Brauneck im Rahmen der Verleihung des Premio Balzan 2010 für sein Lebenswerk initiiert hat. In meinem Beitrag zu dieser Studie hatte ich versucht, Eckpunkte und Innovationslinien herauszuarbeiten, an denen sich eine Kartographie des Freien Musiktheaters in Europa orientieren könnte.9 Eine vertiefte Untersuchung einzelner lokaler oder regionaler Szenen, an denen sich dieser Ansatz hätte konkretisieren und kritisch überprüfen lassen, war in diesem Rahmen nicht möglich. Ich bin Herrn Professor Brauneck dankbar, dass er zusammen mit der Internationalen Balzan Stiftung dieses Desiderat mit der nun vorliegenden Publikation ermöglicht hat und hoffe, dass sie zur weiteren Auseinandersetzung mit diesem in internationaler Perspektive noch kaum bearbeiteten Feld anregen kann.

Zur Konzeption Aus der eingangs geschilderten Problematik des Musiktheaters bzw. des Musiktheaterbegriffs folgt zunächst, dass man es dabei nicht mit einem einheitlichen und eindeutig bestimmten Forschungsgegenstand zu tun hat. Die Frage, welche konkreten Stücke bzw. Akteur/-innen man in die Untersuchung mit einbezieht – und welche nicht – folgt nicht einer feststehenden Definition von Musiktheater, sondern bestimmt umgekehrt oft erst mit, was unter Musiktheater zu verstehen sein soll. Auf diese Weise bilden die vorliegenden Untersuchungen nicht einfach ein bestehendes Feld ab, sondern verstehen sich immer auch als dessen Aushandlung. Da es also das Freie Musiktheater nicht gibt10 , nähert man sich ihm am Besten nicht aus einer übergeordneten Perspektive sondern empirisch, indem man einzelne Musiktheaterszenen untersucht und konkrete Produktionen sowie die Arbeitskontexte und -prozesse der Akteurinnen und Akteure ins Zentrum stellt.11 Der Begriff der »Szene« soll dabei im Folgenden nicht nur in einem alltagssprachlichen 9 10

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Vgl. Matthias Rebstock: »Spielarten freien Musiktheaters in Europa«, in: Manfred Brauneck (Hg.): Das Freie Theater im Europa der Gegenwart. Vgl. Matzke, Annemarie: »Das Freie Theater gibt es nicht. Formen des Produzierens im gegenwärtigen Theater«, in: Wolfgang Schneider (Hg.), Theater entwickeln und planen, Bielefeld: transcript 2013, S.259-272. Ein anderer möglicher Ansatz hätte darin bestanden, von den Produktionen auszugehen, die auf den einschlägigen Festivals für Freies Musiktheater gezeigt werden, z.B. der Münchener Biennale für neues Musiktheater oder den Operadagen Rotterdam. Wir gehen demgegenüber von den einzelnen Szenen aus, weil es uns stärker um die Verortung der Akteurinnen

Einleitung

sondern auch in einem terminologischen Sinn verwendet werden, wie ihn im deutschen Sprachraum insbesondere Ronald Hitzler entwickelt hat. Obwohl sich die darauf basierende soziologische Szeneforschung bisher hauptsächlich im Bereich der Pop- und Jugendkulturforschung etabliert hat, scheint mir der Begriff der Szene auch für die Erforschung des Musiktheaters aufschlussreich, da sich mit ihm die Perspektive über die rein ästhetische Auseinandersetzung mit entsprechenden Stücken oder Produktionen hinaus weiten lässt und die konkreten Lebens- und Arbeitsbedingungen der Akteurinnen und Akteure vor Ort in den Blick rücken. Nach Ronald Hitzler sind Szenen »thematisch fokussierte soziale Netzwerke.«12 Im Zentrum einer Szene steht also jeweils ein gemeinsam geteiltes thematisches Interesse, »auf das hin die Aktivitäten der Szenegänger ausgerichtet [sind]. Dieses Thema kann z.B. ein Musikstil sein, eine ästhetische Neigung, eine Sportart, eine technische Faszination, eine politische Idee.«13 Desweiteren sind Szenen Vergemeinschaftungsformen, •

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»die einen signifikant geringen Verbindlichkeitsgrad und Verpflichtungscharakter aufweisen, die nicht prinzipiell selektiv und exkludierend strukturiert sind und auch nicht auf exklusive Teilhabe hin angelegt sind, die aber gleichwohl als thematisch fokussierte vergemeinschaftende Erlebnisund Selbststilisierungsräume fungieren« und »sich durch ›niedrige‹ Ein- und Austrittsschwellen und symptomatisch ›schwache‹ Sanktionspotentiale auszeichnen.«14

Dementsprechend ist für eine Szene charakteristisch, dass »deren Akteurinnen und Akteure […] sich selber als zugehörig zu einer oder verschiedenen Szenen begreifen«15 , d.h. eine Szene von einem mehr oder weniger stark ausgebildeten WirBewusstsein getragen wird. Die Frage der Zugehörigkeit zu einer Szene bleibt also weitgehend ungeregelt, vom Individuellen her bestimmt und nimmt zu den Rändern der Szene hin ab. Auf diese Weise unterscheidet sich der Begriff der Szene von anderen in der Soziologie gängigen Vergemeinschaftungsformen wie Subkulturen, Peergroups, Milieus oder Cliquen.16

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und Akteure geht und den Zusammenhang zwischen den Arbeitskontexten vor Ort und den aus diesen entstehenden Produktionen. Hitzler, Ronald/Niederbacher, Arne: Leben in Szenen. Formen juveniler Vergemeinschaftung heute, Wiesbaden: VS Verlag 2010, S.16. Ebd. Siehe http://www.hitzler-soziologie.de/szeneforschung.htm [zuletzt aufgerufen am 10.9.2019]. Ebd. »Von Subkulturen z.B. unterscheiden sich Szenen wesentlich durch ihre Diffusität im Hinblick auf Inklusion und Exklusion; von Milieus wesentlich durch ihren geringen Bezug auf

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Was den Begriff der Szene im Feld des Musiktheaters interessant macht, ist zunächst seine dynamische Konzeption: das Wir-Bewusstsein innerhalb einer Szene kann stärker oder schwächer ausgeprägt sein und zentriert sich um bestimmte Themen bzw. Diskurse sowie um bestimmte, von der Szene besonders valorisierte Akteur/-innen und Orte, in unserem Fall also z.B. Spielstätten oder Festivals. Gleichzeitig liegt aber auch die Problematik auf der Hand: Um von einer Szene sprechen zu können, muss ein minimales Maß an Wir-Bewusstsein und überschneidenden Interessen vorhanden sein, und es müssen sich vor allem die Akteurinnen und Akteure selbst zu einer solchen Musiktheaterszene zugehörig fühlen. Zumindest in London und der Deutschschweizer Szene scheint dies aber kaum gegeben bzw. wird der Begriff »music theatre« nicht als identifikatorischer Zentralbegriff anerkannt, um den herum sich eine Szene formieren könnte. Dennoch die Summe der künstlerischen Aktivitäten als ›Szenen‹ im terminologischen Sinn zu beschreiben, hat hier also eher projektiven Charakter und stellt den Akteur/-innen gegenüber bewusst den Szenebegriff selbst zu Diskussion.17 Die Auswahl der hier untersuchten Szenen begründet sich dabei zunächst damit, dass möglichst lebendige und ausdifferenzierte Szenen herangezogen werden sollten. Zweitens war wichtig, dass unterschiedliche Theatersysteme bzw. kulturpolitische Rahmensetzungen vertreten sein sollten. Das dritte Kriterium ergab sich schließlich aus der Beobachtung, dass es sich beim Freien Musiktheater nicht um ein Flächenphänomen handelt, sondern es überwiegend in Metropolen auftritt.18 Die niederländische und die Deutschschweizer Szenen weichen davon aber auf interessante und wiederum ganz unterschiedliche Weise ab, was in beiden Fällen unmittelbar mit der kulturpolitischen Grundausrichtung der Länder zu tun hat. Unter den Metropolenszenen fiel die Wahl auf Berlin, weil es sich um die größte und inzwischen am besten strukturierte Musiktheaterszene in Deutschland und wohl auch international handelt, hier aber auch das Problem der mangelnden Sichtbarkeit besonders zu Tage tritt. London ist die vielseitigste Szene in Großbritannien, gleichzeitig weist sie den geringsten Organisationsgrad auf und auch die am wenigsten ausgeprägte Förderkultur aller vier hier untersuchten Szenen.19

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vorgängige biographische Umstände; von Cliquen wesentlich durch deutlich geringere Altershomogenität, durch geringere Interaktionsdichte und durch Translokalität« (ebd.). Wenn sich durch die entsprechenden Interviews und Gespräche also in den Szenen ein Impuls für eine verstärkte Szenebildung ergeben haben sollte, ist dies durchaus ein beabsichtigter Nebeneffekt und nicht nur ein Beispiel dafür, dass qualitative Forschung ihr Gegenstandsfeld nicht einfach abbildet sondern auch verändert. Einzelne Akteure/-innen treten natürlich auch außerhalb der Metropolen auf, wie z.B. die Pocket Opera Company in Nürnberg oder das liquid penguin ensemble in Saarbrücken. Eigene Musiktheaterszenen bilden sich aber nur in den (kulturellen) Ballungsräumen aus. Wien bietet eine ähnlich reiche Szene wie Berlin oder London. Zur Wiener Szene liegt aber bereits eine, wenn auch nicht mehr ganz aktuelle Publikation vor, in der sie sich in Form von Interviews selbst porträtiert hat. Vgl. Everhartz, Jury/Tornquist, Kristine (Hg.): Fragen an das

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Bei der Wahl der Autor/-innen stellte sich die Frage, die z.B. in der (Musik-) Ethnologie und den empirischen Sozialwissenschaften kontrovers diskutiert wird, nämlich nach der Nähe bzw. Distanz der Forscher/-innen zu ihrem Forschungsfeld: wieviel Abstand ist nötig, um eine bestimmte kulturelle Praxis frei von Vorurteilen und eigenen Interessen beschreiben zu können; und wieviel »InsiderWissen« braucht man, um die Motivation hinter den beobachtbaren Praktiken überhaupt verstehen zu können. Im Rahmen unseres Forschungsprojekts erschien es mir sinnvoll, Autor/-innen zu gewinnen, die jeweils Teil der Szene sind, die sie beschreiben, und die ihre über viele Jahre gewachsene Expertise einbringen können. Martina Stütz ist Dramaturgin und Gründungsmitglied des Vereins Zeitgenössisches Musiktheater Berlin, der als Verband der Freien Musiktheaterszene Berlins auftritt. Thom Andrewes ist Komponist und Musiktheatermacher und hat bereits eine Studie zur Szene der Neuen Musik in London vorgelegt20 . Falk Hübner arbeitet an der Hogeschool voor de Kunsten Utrecht, ist ebenfalls Komponist mit Schwerpunkt auf Musiktheater und hat sich intensiv mit den unterschiedlichen Rollen von Musikerinnen und Musikern in theatralen Kontexten befasst21 . Und last but not least: auch Leo Dick ist Musiktheaterkomponist sowie Regisseur seiner eigenen Werke und lehrt und forscht an der Hochschule der Künste in Bern.22

Zur Methode Die Szeneforschung bedient sich überwiegend Methoden der qualitativen Sozialforschung, insbesondere der teilnehmenden Beobachtung und verschiedener Interviewformen. Die normalerweise dabei vorausgesetzte Distanz zwischen Beobachter/-in und Beobachteten sowie die Maxime, sich dem Habitus der zu Untersuchenden allmählich anzunähern und durch die Überwindung dieser Differenzen zur Erkenntnis zu gelangen, liegt in unserem Fall nur bedingt vor, da die Autor/innen, wie oben erläutert, Teil der jeweiligen Szene und selbst Expert/-innen für diese sind. So beruhen die vorliegenden Studien einerseits auf umfangreichen,

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Musiktheater, Wien: edition atelier 2012. Dass die Londoner, die Berliner und die Schweizer Musiktheaterszene in den letzten Jahren jeweils eingeladen waren, sich im Rahmen der Operadagen Rotterdam zu präsentieren, ist eher Zufall als Konzept der vorliegenden Publikation, bestätigt aber das Gewicht der Szenen im internationalen Kontext. Vgl. Andrewes, Thom/Djuric, Dimitri: We Break Strings: The Alternative Classical Scene in London, London: Hackney Classical Press 2014. Vgl. Hübner, Falk: Shifting Identities. The musician as theatrical performer, Urecht: International Theatre&Film Books Publishers 2014. Vgl. Dick, Leo: Zwischen Konversation und Unlaut. Sprechauftritt und Ritual im »Composed Theatre«, Würzburg: Königshausen&Neumann 2019.

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leitfadengestützten Interviews mit ausgewählten Akteur/-innen der Szenen. Diese werden aber andererseits durch die Analyse vorhandener Quellen ergänzt und auf der Basis der Expertise der Autor/-innen – ihrer lived experience23 – kontextualisiert und reflektiert. Es war den Herausgeber/-innen- und Autor/-innen von vornherein ein Anliegen, ein gemeinsames Buch und nicht nur vier nebeneinander stehende Studien zu erarbeiten, so dass sich in der Lektüre möglichst vielfältige Bezüge ergeben sollten, die auch eine vergleichende Perspektive ermöglichen würden (siehe letztes Kapitel). Ebenso wichtig erschien es uns aber, den einzelnen Szenen in ihrer Unterschiedlichkeit gerecht zu werden und sie nicht in ein übergeordnetes Schema oder Raster zu zwängen. Dementsprechend gewinnen die Studien ihre Struktur aus den jeweils unterschiedlichen Gegebenheiten der Szenen. Martina Stütz arbeitet sich an den verschiedenen in Berlin besonders vertretenen Formaten von Musiktheater entlang und fächert in einem zweiten Schritt die bestehenden Förderstrukturen auf; Thom Andrewes und Leo Dick gehen von Veranstaltern bzw. Produktionsorten aus und untersuchen die Akteur/-innen, die sich um diese gruppieren; Falk Hübner schließlich geht vor dem Hintergrund des besonderen, mehrstufigen Fördersystems in den Niederlanden von unterschiedlichen Generationen und Professionalisierungsgraden aus. Um einen gemeinsamen Rahmen für die Studien zu erarbeiten, fand zu Beginn des Forschungsprojekts, im April 2018, im deutschen ITI-Zentrum in Berlin ein Symposion mit allen Beteiligten statt. Ziel war, sich die Szenen nach dem damaligen Kenntnisstand gegenseitig vorzustellen und Hypothesen über mögliche Verbindungslinien und charakteristische Differenzen aufzustellen, die dann in den einzelnen Studien überprüft werden sollten.24 Ebenso wurde der Rahmen der Szeneforschung diskutiert und ein Fragenkatalog erarbeitet, der als Leitfaden für die Interviews mit den Akteurinnen und Akteuren in allen vier Studien fungierte, der aber in der Folge an die jeweilige Szene und die einzelnen Gesprächspartner/-innen angepasst wurde. Die Fragen gliederten sich in drei Blöcke:        

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Der Einbezug von »lived experience« wird von der klassischen Ethnologie kritisch gesehen, innerhalb der cultural studies aber als legitimes methodisches Werkzeug anerkannt. Vgl. u.a. Niekisch, Sibylle: Kolonisation und Konsum. Kulturkonzepte in Ethnologie und Cultural Studies, Bielefeld: transcript 2015. Neben den Autor/-innen waren daran auch Professor Brauneck sowie Andrea Zagorski und Dr. Thomas Engel vom ITI Berlin beteiligt.

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Fragen zur finanziellen und organisatorischen Struktur der Akteur/-innen, Fragen zur Ästhetik der eigenen Arbeiten und Fragen zum Begriff des Musiktheaters und dem Selbstverständnis innerhalb der jeweiligen Szene.25

Darüber hinaus haben während des Forschungsprozesses mehrere SkypeKonferenzen stattgefunden, um die neu gewonnenen Erkenntnisse zu präsentieren und die Ausgangshypothesen zu überprüfen und weiter zu entwickeln. Da in allen Studien die Frage der Terminologie eine große Rolle spielt und eng verbunden ist mit den jeweiligen sprachlichen und kulturellen Kontexten, haben wir uns entschieden, jeden Artikel in der Sprache abzudrucken, in der er geschrieben wurde. Da es aber gleichzeitig ein Anliegen unseres Forschungsprojekts ist, zu einem internationalen Diskurs um das zeitgenössische Musiktheater beizutragen, präsentieren wir die entsprechenden Texte auch auf Englisch. Mein großer Dank gilt Thom Andrewes, Leo Dick, Falk Hübner und Martina Stütz. Sie haben eine solche Fülle an Material erschlossen und so viel Energie und Akribie in ihre Studien gesteckt, dass jede ein eigenes Buch hätte füllen können. Darüber hinaus waren sie bereit, untereinander auch vorläufige Texte auszutauschen, so dass es tatsächlich möglich war, bis zuletzt aufeinander zu reagieren. Diese Offenheit und das Interesse an den Perspektiven der anderen habe ich als besondere Qualität in der Arbeit erlebt. Darüber hinaus gilt mein Dank Dorothea Lautenschläger, Thomas Engel und Andrea Zagorski vom deutschen ITI-Zentrum, die das Projekt von Anfang bis Ende in allen Belangen unterstützt haben. Von ihrem weiten fachlichen Horizont hat unser Vorhaben außerordentlich profitiert. Schließlich danke ich unserem Übersetzer William Wheeler und unserer Lektorin Anna Galt, die uns gewandt und souverän durch die Untiefen der Bedeutungsnuancen navigiert und den Texten zu ihrer endgültigen Gestalt verholfen haben. Die Übersetzung des Textes von Leo Dick wurde dabei von der Hochschule der Künste Bern finanziert. Ebenso hat das DFG Graduiertenkolleg Ästhetische Praxis der Universität Hildesheim das Projekt durch einen Druckkostenzuschuss unterstützt. Für beides bin ich dankbar. Die Herausgeber/-innen und Autor/-innen hoffen, dass mit diesem Band ein konstruktiver Beitrag zum Diskurs um das internationale Freie Musiktheater geleistet werden konnte, der möglichst durch weitere Forschungsarbeiten bereichert werden müsste. Denn, so bin ich überzeugt, die Zukunft und das Potenzial des Freien Musiktheaters liegen im Ausbau der internationalen Kontakte, Produktions-

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Der vollständige Fragenkatalog ist im Anhang abgedruckt. Bei seiner Entwicklung haben wir uns anregen lassen von den Fragen, die Jury Everhartz und Kristine Tornquist für ihre Publikation den Wiener Akteurinnen und Akteuren für die damaligen Email-Interviews vorgelegt haben.

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und Aufführungsmöglichkeiten sowie in einer entsprechend breiteren öffentlichen Rezeption und Diskussion.   Matthias Rebstock, Berlin 2020

Introduction Matthias Rebstock

Contemporary, independent music theatre is nothing less than a kaleidoscope of highly diverse forms and approaches. Whereas opera houses engage predominantly with a relatively fixed repertoire of eighteenth to early twentieth-century works and innovate mainly in the field of staging, music theatre’s sense of its own identity beyond established opera lies precisely in its experimental interrogation, firstly, of the interplay between all its component media, elements and disciplines, and secondly, of all the working processes it involves. Music theatre acts as a motor of interdisciplinary and transdisciplinary experimentation – a project that reveals, incidentally, its similarity to the first forms of opera in the late sixteenth century – and thus holds a place of the utmost importance as we seek to understand contemporary art forms.1 At the same time, this genre-defying dynamic also fuels a dilemma music theatre is currently faced with: it constantly strives, to put it bluntly, for its own disappearance. Having settled somewhere between music and theatre, with multiple points of reference to the visual arts, contemporary dance, and the younger artistic fields of performance art, sound art, installation and digital art, the more music theatre strives to follow its transdisciplinary nature, the less visible it becomes as a field of its own. As a result, the integrity of music theatre too often erodes, leaving it scattered throughout the major categories of music, performing arts and visual arts, at which point only specific forms of music theatre are inducted into genre-specific discourses, resulting in a lack of any comprehensive music theatre 1

See Leo Dick in this publication, p. 257. The differentiation between inter- and transdisciplinarity remains controversial and blurry. In the context of art, by ‘transdisciplinary’ I mean works that are geared less and less to the disciplinary ascriptions of individual components, without insisting that those ascriptions disappear completely. The term ‘transdisciplinary’ plays a special role in the discourse on new forms of knowledge production between science, art and society, forms which often operate under the watchword ‘artistic research’. This field has taken on increasing importance also for contemporary music theatre. For a discussion of terms, see Berger, Wilhem/Dressel, Gert/Heimerl, Katharina/Winiwarter, Verena (eds): Interdisziplinär und transdisziplinär forschen. Praktiken und Methoden, Bielefeld: transcript, 2014 and Tröndle, Martin/Warmers, Julia (eds): Kunstforschung als ästhetische Wissenschaft. Beiträge zur transdisziplinären Hybridisierung von Wissenschaft und Kunst, Bielefeld: transcript, 2012.

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discourse. As such, music theatre for example, in comparison to the independent theatre and dance scenes in Germany, has managed only sporadically to establish itself in public perception as a field of its own and has therefore not been able to acquire comparable attention in cultural policy. Observing music theatre from an international perspective it is clear that the trouble begins with the term ‘music theatre’ itself. Labels like ‘music theatre’, the French ‘théâtre musical’ or the German ‘Musiktheater’ all display variations in meaning that reflect regional, national and cultural developments.2 In no way, however, do terminologies become unified or coherently definable simply because they spring from a single linguistic geography. They function instead as umbrella terms, under which quite heterogeneous forms gather, terms that themselves differ in how they position themselves vis-à-vis traditional opera.3 This has many repercussions, not least a dissimilarity in how music theatre artists themselves respond to their work’s categorisation as music theatre and whether they feel like they belong to such a scene. Jennifer Walshe is a prominent example. She rejects the term ‘music theatre’ in order to emphasise the genuinely musical approach that characterises her performances, coining instead her own term: ‘the New Discipline’.4 Due to music theatre’s transdisciplinary dynamic, the above terminological problems as well as today’s overall development towards a deterritorialisation of the arts might suggest that we should abandon any attempt to delineate and define music theatre in distinction to other art forms, to the extent that we might even let go of this term once and for all allowing all its associated forms and projects to be fused into a universal transdisciplinary or transmedial field.5 Simultaneously, as will be shown in the following studies, just how strongly the protagonists of a scene organise themselves and shape a shared identity is a question that has an impact 2

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Each meaning is frequently linked with very particular personal styles or key works. For example, the French term ‘théâtre musical’ is in large measure characterised by the personal style of Georges Aperghis. In turn, ‘Musiktheater’ in the German context has attained a special and still greatly influential significance through Walter Felsenstein. He spoke of ‘Musiktheater’ instead of ‘opera’ in order to describe a specific, advanced form of opera staging beyond traditional singers’ gestures, a form which seeks to be taken seriously as theatre. For a more comprehensive discussion of diverse music theatre terms within the international context, see Rebstock, Matthias: ‘Varieties of Independent Music Theatre in Europe’ in Brauneck, Manfred and ITI Germany (eds): Independent Theatre in Contemporary Europe. Structures – Aesthetics – Cultural Policy, Bielefeld: transcript, 2017, pp. 523–73. Walshe, Jennifer: ‘The New Discipline’, available at https://www.borealisfestival.no/2016/thenew-discipline-4/, last accessed 3.11.2019. See also Thom Andrewes in this publication, p. 131. As regards the term ‘music’, Johannes Kreidler, for example, advocates a similar approach. See idem., ‘Der aufgelöste Musikbegriff. Zerfalls- und Konsolidierungsmomente des Begriffs der “Musik” heute’, Musik & Ästhetik 80 (October 2016), available at http://www.kreidler-net.de/ theorie/kreidler__der_aufgeloeste_musikbegriff.pdf, last accessed 16.9. 2019.

Introduction

on public perception, funding structures, and hence on individual artists’ working conditions. In this regard, the discussion of whether music theatre understands itself as a field in its own right is not a purely theoretical undertaking; nor is the question of whether a scene can be made to congregate under the banner ‘music theatre’. These questions bear quite concretely upon the artistic processes that become possible within a certain environment and also ultimately on the aesthetics that take shape through the productions in question.6 This being the case, it seems a worthwhile pursuit to examine independent music theatre as a field beyond established opera houses and to interview those involved with regard to aesthetics, working processes and structural working conditions. In addition to the term ‘music theatre’, ‘independent’ also requires some explanation. In the strict sense, the German term ‘Freies Musiktheater’ (‘Freies’: ‘free’ as in ‘self-determining’) – like ‘Freies Theater’ in general – is well anchored in the theatre system of German-speaking Europe with its typical ‘parallel structure’ made up of publicly managed theatres on one side, and the independent scene (‘Freie Szene’) on the other. In contrast, the English term ‘independent (music) theatre’ aims more precisely to distinguish itself from commercially oriented theatre and the ‘musical’. This publication, however, conveys a more general meaning: in the following, ‘independent music theatre’ will refer to all forms of professional-level music theatre that are not produced at established opera houses and do not pursue purely commercial interests.7 The following case studies on four international independent music theatre scenes maintain a substantial connection to the large-scale study of independent theatre in Europe (‘Independent Theatre in Contemporary Europe. Structures–Aesthetics-Cultural Policy‘, eds.: Manfred Brauneck and ITI Germany) initiated by Professor Manfred Brauneck on his receipt of the 2010 Balzan Prize for his life’s work. In my contribution to that study, I attempted to chart vertices and lines of innovation that could orient a cartography of independent music theatre in Europe.8 The framework of that study did not, however, enable in-depth examination of individual local or regional scenes where such an approach could

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Here we can benefit from a comparison with the German independent theatre and dance scenes, which in themselves are no less heterogeneous than independent music theatre, but were able to prevail as antipodes of state and municipal theatre. For more on this, see Fülle, Henning: Freies Theater. Die Modernisierung der deutschen Theaterlandschaft (1960–2010), Berlin: Theater der Zeit, 2016. For more, see also Fülle, Henning: ‘Freies Theater – Worüber reden wir eigentlich?’, Kulturpolitische Mitteilungen no. 147 (IV/2014): 27–30, available at https://www.kupoge.de/kumi/pdf/ kumi147/kumi147_27-30.pdf, last accessed 16.9. 2019, and Brauneck, Manfred, ‘Preface’, in Independent Theatre in Contemporary Europe, p. 13. See Rebstock, Matthias, ‘Varieties of Independent Music Theatre in Europe’, in Manfred Brauneck (Hg.), Independent Theatre in Contemporary Europe.

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have been examined in concrete terms and critically interrogated. I am indebted to Professor Brauneck and the International Balzan Prize Foundation for answering this desideratum by making these four studies possible. My hope is that they will stimulate further engagement with a field seldom examined from an international perspective.

Development of the concept When confronted with the above problems surrounding music theatre and accordingly the term ‘music theatre’, one can presuppose that our object of research is not a unified and clearly specified one. The question of which concrete pieces or protagonists should be considered for investigation – and which should not – does not follow a static definition of music theatre; conversely, this process of selection itself can be seen as defining what is to be understood as music theatre. In this sense, the studies here do not merely map an existing field but rather understand themselves as constant negotiators thereof. Since no definitive independent music theatre exists9 , our best option is to approach the field from an empirical rather than superordinate perspective by examining individual music theatre scenes and foregrounding concrete productions as well as the working contexts and processes experienced by the protagonists in that scene.10 In doing so, the term ‘scene’ in the following should be understood not only in its common usage, but also in a terminological sense, in particular the sense deployed by the sociologist Ronald Hitzler throughout German-language geographies. Although sociological ‘scene research’, as informed by Hitzler’s investigations, has previously established itself mainly in sociologies of pop and youth culture, the term ‘scene’ seems to me a revealing signifier for the study of music theatre, as it enables scholars to point beyond a purely aesthetic engagement with pieces or productions and shift their focus to protagonists’ real, in situ living and working conditions. According to Ronald Hitzler, scenes are ‘thematically

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See Matzke, Annemarie: ‘Das Freie Theater gibt es nicht. Formen des Produzierens im gegenwärtigen Theater’, in Wolfgang Schneider (ed.), Theater entwickeln und planen, Bielefeld: transcript, 2013, pp. 259–72. See also Schneider, Wolfgang: ‘Towards a Theatrical Landscape’, in Brauneck, Manfred (ed.), Independent Theatre in Contemporary Europe, p. 577. Another possible approach would have consisted in using productions shown at relevant festivals for independent music theatre (e.g. the Munich Biennial for New Music Theatre or Operadagen Rotterdam) as a point of departure. However, we chose to base our studies on individual scenes because we are more concerned with protagonists’ concrete situation as well as the connectedness between working contexts in a single location and the productions emerging from it.

Introduction

focussed cultural networks of people’.11 Hence at the centre of each scene stands a collective, shared thematic interest ‘toward which the activities of scenesters are oriented. This theme can be, for example, a music style, an aesthetic tendency, a sport, a technical fascination, a political idea.’12 Furthermore, scenes are forms of collectivisation • • •

‘that display a significantly low degree of obligation and commitment and are not structured primarily along lines of selectivity and exclusion, that can instead be distinguished through “low” thresholds to entry and exit and, symptomatically, through a “weak” potential for sanctionability, and that nevertheless function as thematically focussed, collectivising spaces for experience and self-styling.’13

Accordingly, it is characteristic of a scene that ‘its actors […] understand themselves as belonging to one or more scenes’14 , in other words, that it is carried by a more or less substantially developed ‘we-consciousness’. The question of ‘belongingness’ in a scene thus remains largely unregulated; it is specified from the viewpoint of the individual and wanes as one nears the scene’s outskirts. In this sense, scenes can be differentiated from other forms of collectivisation common to sociology, such as subculture, peer group, milieu or clique.15 At first glance, what makes the term ‘scene’ interesting for the music theatre field is its dynamic conception: the we-consciousness within a scene can range from underdeveloped to fully formed and centres on certain themes or discourses as well as on certain protagonists and locales particularly valorised by that scene – in our case, venues or festivals. And yet the problem arises: to be capable of speaking of a scene, we must first possess a minimal measure of we-consciousness and overlapping interests, and protagonists must above all feel like they belong to such a music theatre scene. At least in London and in the Swiss-German ‘scene’, this seems nearly absent, or in other words – in the case of the London scene – the term ‘music theatre’ is not recognised as an identifying central concept around which a 11 12 13 14 15

Hitzler, Ronald/Niederbacher, Arne: Leben in Szenen. Formen juveniler Vergemeinschaftung heute, Wiesbaden: VS Verlag, 2010, p. 16. Ibid. See http://www.hitzler-soziologie.de/szeneforschung.htm [last accessed 10.9. 2019]. Ibid. ‘Scenes differentiate themselves markedly from subcultures, for example, through their diffuse nature with regard to inclusion and exclusion. They are less strongly standardised and much more individualised; they dispense with status symbols and induction rituals; their self-styling is outwardly directed. They are quite distinct from milieus because they have a particularly miniscule relation to any preceding biographical circumstances; quite distinct from cliques because of the significantly heterogeneous ages of participants, the sparsity of interaction, and translocality.’ (Ibid.)

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scene could take shape. Thus, our description of a sum of artistic activities as a ‘scene’ in the terminological sense sometimes has more of a prospective character and consciously promotes a discussion of the very term among protagonists.16 The selection of scenes to be examined here is based, first of all, on an imperative to draw upon the most vibrant and differentiated scenes possible. Secondly, it was crucial that we represent a variety of theatre systems and the cultural policy frameworks produced in relation to them. Our third criterion ultimately arose from the observation that independent music theatre is not a blanket phenomenon, geographically speaking, that it appears instead primarily in metropolitan areas.17 The Dutch and Swiss-German18 scenes, however, deviate from this aspect in interesting and very different ways, which in both cases directly relate to the baseline orientations of each country. From a range of metropolitan scenes, we chose Berlin because it is the largest and by now also the most well-structured music theatre scene in Germany and possibly in the broader international context as well, though here too we encounter the problem of meagre visibility. London is the most diverse scene in the United Kingdom, yet it shows the lowest degree of organisation and the least developed funding culture of all the four scenes analysed here.19 When considering which authors to include in this publication, we were met with a question that sparks controversy in disciplines such as (music) ethnology and empirical social science, namely, the question of how close or distant the researchers should be to their field of study: how much distance is necessary to be capable of describing a certain cultural praxis while steering clear of biases and personal interests, and how much inside knowledge does one need to be capable of understanding the motivations behind observable practices in the first place? Within the framework of our research project, I thought it sensible to attract authors who are part of the scene they describe and who can contribute their many 16

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If the interviews and conversations in the following encourage a ‘scene’ to strengthen its sense of identity, then this is indeed an intended side-effect and an example of the fact that qualitative research does not merely illustrate its fields of study but also changes them. Of course individual protagonists appear outside metropolitan areas as well, such as the Pocket Opera Company in Nuremberg or the liquid penguin ensemble in Saarbrücken. Distinctive music theatre scenes, however, take shape only in (cultural) metropolises. The adjective ‘Swiss-German’ refers throughout this text and throughout this book on the whole to the German-speaking regions of Switzerland rather than the Swiss-German dialect. It is therefore only used in the socio-geographical sense and never in the linguistic sense. The Vienna scene offers a richness similar to that of Berlin. But for Vienna there is already a publication that renders a self-portrait of its music theatre scene through interviews. See Everhartz Jury/Tornquist, Kristine (eds): Fragen an das Musiktheater, Vienna: Edition Atelier, 2012. In recent years, the festival Operadagen Rotterdam has invited the music theatre scenes in London, Berlin and Switzerland to present their work. This was not our reason for researching the same scenes, although it confirms the international importance of the scenes we chose.

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years of expertise. Martina Stütz is a dramaturge and founding member of Zeitgenössisches Musiktheater Berlin (Contemporary Music Theatre Berlin), an active coalition on the Berlin scene. Thom Andrewes is a composer and theatre-maker and has already released a study of the New Music scene in London.20 Falk Hübner based at the Hogeschool voor de Kunsten Utrecht is a composer with an emphasis on music theatre who has scrutinised the varying roles of musicians in theatre contexts.21 Last but not least, Leo Dick is also a music theatre composer, but directs his own works too, while teaching and researching at the Bern University of the Arts.22

Methodology ‘Scene research’ primarily applies qualitative social research methods, especially those based on participant observation and different forms of interviewing. Since the authors appearing here are themselves participants and experts in the scenes they examine, only conditionally do they deploy the customarily maintained distance between observer and observed, bypassing the maxims that mandate a researcher gradually draw near to the subject’s habitus and reach conclusions by overcoming these differences. These four studies are therefore based, on the one hand, on comprehensive, guided interviews with selected agents from the scene. On the other hand, the interviews in the following are enhanced through analyses of available sources, but also contextualised and contemplated on the basis of the authors’ expertise and ‘lived experience’.23 Since our project’s outset, both the editors and authors have striven to develop not just four self-contained studies but also a collective book whose reading produces diverse links, enabling a comparative perspective (see last chapter). We made an effort, however, to do justice to each scene in its unique difference to others, instead of forcing them into a superordinate schema or pattern. Accordingly, each study acquires its structure from the idiosyncrasies of each scene. Martina Stütz works her way through Berlin’s more well-represented music theatre formats and then describes existing funding structures. Thom Andrewes and Leo Dick begin

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Andrewes, Thom/Djuric, Dimitri: We Break Strings. The Alternative Classical Scene in London, London: Hackney Classical, 2014. See Hübner, Falk: Shifting Identities. The Musician as Theatrical Performer, Amsterdam: International Theatre & Film Books, 2014. See Dick, Leo: Zwischen Konversation und Unlaut. Sprechauftritt und Ritual im ‘Composed Theatre’, Würzburg: Königshausen & Neumann, 2019. Classical Ethnology is sceptical of the concept of lived experience, though Cultural Studies recognises it as a legitimate methodological tool. See Niekisch, Sibylle: Kolonisation und Konsum. Kulturkonzepte in Ethnologie und Cultural Studies, Bielefeld: transcript, 2015, et al.

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their analyses with programmers and production venues, and continue with investigations of the protagonists who convene around them. Finally, Falk Hübner focusses on different generations and degrees of professionalization against the backdrop of Holland’s special multi-tiered funding system. In order to establish a collective framework for these studies, our project began in April 2018 at the German Centre of the International Theatre Institute in Berlin with a symposium for all participants. The goal was to introduce each scene to attendees according to the state of knowledge existing at the time and to prepare hypotheses on possible connections and characteristic differences, which were then to be tested in individual studies.24 The context of ‘scene research’ was also discussed and a catalogue of questions was compiled, which functioned in all four studies as a guideline for interviewing protagonists and was subsequently adapted to each scene and its individual interlocutors. The questions were divided into three blocks: • • •

questions about protagonists’ financial and organisational structures, questions about the aesthetics employed in their work, and questions about the term ‘music theatre’ and each scene’s sense of its own identity.25

Beyond that, the research process included numerous online conferences, where newly gained insights were presented and initial hypotheses tested. As the question of terminology plays an important role for each of the studies we decided to publish each text in its original language. However, as the aim of opening the field of music theatre to an international discourse is at the heart of our research project, we also present an English version of each of these texts. My heartfelt thanks go to Thom Andrewes, Leo Dick, Falk Hübner and Martina Stütz for making such a wealth of material accessible and for investing a great deal of energy in their studies, so much so that each one of them could have filled an entire book. Moreover, the authors showed a readiness to exchange unfinished texts among each other, making it possible to react to one another right up until completion. This openness and interest in the perspectives of others was a highlight of my own experience of the work. I would also like to extend my gratitude to Dorothea Lautenschläger, Thomas Engel and Andrea Zagorski from the German Centre of the International The-

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In addition to the authors represented here, symposium participants also included Professor Manfred Brauneck, Andrea Zagorski and Dr Thomas Engel of the ITI Berlin. The catalogue of questions can be found in the appendix. In developing this catalogue, we used as a reference the questions that Jury Everhartz and Kristine Tornquist posed to Viennese protagonists in their email interviews.

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atre Institute, all of whom supported the project from start to finish in every department. Our undertaking profited extraordinarily from their expansive and specialised horizons. Finally, I would like to thank our translator William Locke Wheeler and our copyeditor Anna Galt, who navigated us with agility and aplomb through the shoals of nuanced meaning, helping these texts towards their final form. The translation of Leo Dick’s study was financed by the Bern University of the Arts; the publication also received support from the DFG research group Ästhetische Praxis at the University of Hildesheim. I am grateful to both. The editors and authors hope this collection is able to make a constructive contribution to the discourse on international independent music theatre, a discourse that can only be enriched through further research efforts. It is my conviction that the future and potential of independent music theatre lie in the expansion of international networks and possibilities for production and performance, and in a correspondingly broadened public reception and discussion.   Matthias Rebstock, Berlin 2020

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Das Freie Musiktheater in Berlin Aufbruch traditioneller Diskurse und Etablierung neuer Strukturen Martina Stütz

Es ist überraschend, dass in einer Stadt wie Berlin, die von künstlerischer Diversität und der Entwicklung immer wieder neuer Ästhetiken, Arbeitsweisen und Diskurse geprägt ist, die Vielzahl an Akteur/-innen und die große Bandbreite an Arbeiten im Feld freien zeitgenössischen Musiktheaters noch herausgestellt werden muss. Spätestens seit Beginn der neunziger Jahre haben sich hier im Bereich der Neuen und Experimentellen Musik, des zeitgenössischen Tanzes, der Performance und des Theaters Freie Szenen formiert, die sich heute als zentrale Säulen professionellen Kunstschaffens und eines nach innen wie außen ausstrahlenden, lebendigen kulturellen Lebens der Stadt zeigen. Dazu zählen neben der sehr hohen Dichte an freischaffenden Künstler/-innen unter anderem aus den Szenen heraus entstandene Fachverbände1 , die als integrative Plattformen für die jeweiligen Akteur/-innen agieren, Interessen bündeln und sich als Gesprächspartner/-innen für die Kulturpolitik etabliert haben, sowie das breite Netz an freien Produktionshäusern, Veranstaltungsreihen und Festivals verschiedenster Genres mit häufig interdisziplinärer Ausrichtung, die als wichtige Ankerpunkte von Produktion und sozialem Austausch dienen. Auch das Freie Musiktheater ist Teil dieser gewachsenen Struktur, betrachtet man allein die Anzahl an Akteur/-innen und Ensembles, die sich gezielt in diesem Feld verorten und teilweise seit über zwanzig Jahren regelmäßig mit Aufführungen in den einschlägigen Spielstätten vertreten sind. Dennoch hat sich die Freie Musiktheaterszene bisher noch nicht die öffentliche Sichtbarkeit erarbeitet wie die

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Dazu zählen u. a. die 1991 gegründete initiative neue musik berlin e.V. mit rund 160 Akteur/innen und Ensembles als Mitglieder, der Verein Zeitgenössischer Tanz Berlin e.V. (2000) mit rund 135 Akteur/-innen, Ensembles und Organisationen, der LAFT – Landesverband für freie darstellende Künste Berlin e.V. (2007) mit rund 380 Akteur/-innen, Verbänden und Spielstätten sowie seit 2012 die Koalition der Freien Szene als spartenübergreifende Vereinigung der in Berlin ansässigen und freischaffenden Künstler/-innen, Ensembles und Verbände. Siehe auch Kapitel 4.

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anderen Szenen und sich beispielsweise auch erst im Sommer 2015 zu einem Verband zusammengeschlossen, dem Verein ZMB – Zeitgenössisches Musiktheater Berlin e.V.2 Im September 2018 fand mit dem vom ZMB ausgerichteten Berliner Festival für aktuelles Musiktheater BAM! zum ersten Mal ein Festival der Freien Berliner Musiktheaterszene statt.3 In den Gesprächen mit einzelnen Künstler/-innen, Ensembles und Kurator/innen freier Spielstätten, die ich als Grundlage für diesen Beitrag geführt habe, wird eine durchweg positive Sicht auf Musiktheater als ein breites multimediales und interdisziplinäres Feld formuliert, das sich normativen Festlegungen von Genregrenzen per se entzieht. Gleichzeitig betonen alle die Schwierigkeit der Bündelung der verschiedenen Ansätze aktuellen Musiktheaterschaffens zu einem zusammengehörigen Feld oder einer eigenständigen Szene. Inwieweit Grenzziehungen zwischen Genres überhaupt noch möglich sind und welche sinnvoll erscheinen, ist eine der zentralen Fragen, die sich die Künstler/-innen vor diesem Hintergrund stellen. Vor diesem Hintergrund überrascht es auch nicht, dass sich viele der Musiktheaterakteur/-innen entsprechend ihren individuellen Biografien und künstlerischen Werdegängen in mehreren Szenen bzw. Subszenen verorten. Beides spielt eine Rolle dabei, dass das Freie Musiktheater in der öffentlichen Wahrnehmung bisher vergleichsweise wenig Geltung findet. Ein weiterer Grund hängt mit dem für Deutschland bzw. für den deutschsprachigen Raum spezifischen »Parallelsystem«4 aus Freier Szene und öffentlich geförderten Staats- und Stadttheatern zusammen.5 Das öffentliche Musik- und Theater2

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Im ZMB sind derzeit 24 Ensembles und Organisationen sowie 72 Einzelpersonen Mitglied. Zum ZMB und Veranstaltungen freien Berliner Musiktheaters vgl. http://www.musiktheater-berlin.de Die Freie Berliner Musiktheaterszene wurde bisher im Zusammenhang mit dem Verein ZMB sowie im Kontext der wenigen Betrachtungen zum Freien Musiktheater in Deutschland und Europa beschrieben: Quitt, Roland: »Zwischen den Stühlen. Die Berliner Musiktheaterszene formiert sich«, in: Neue Zeitschrift für Musik 3/2016, S. 38-39; Rebstock, Matthias: »New Moves. Das freie Musiktheater formiert sich«, in: Positionen 109 (2016), S. 20-23; ders.: »Musiktheater. Spielräume schaffen!«, in: Wolfgang Schneider (Hg.), Theater entwickeln und planen, Bielefeld: transcript 2013, S. 299-314; ders.: »Spielarten Freien Musiktheaters in Europa«, in: Manfred Brauneck/ ITI Zentrum Deutschland (Hg.): Das Freie Theater im Europa der Gegenwart, Bielefeld: transcript Verlag 2016, S. 559-607. Siehe http://www.bam-berlin.org und Kapitel 4. Vgl. Fülle, Henning: »Die ›deutsche Teilung‹, Roadmaps zum Strukturwandel in der Theaterlandschaft«, in: Schneider, Wolfgang (Hg.), Theater entwickeln und planen, Bielefeld: transcript 2013, S. 273-298. Fülle spricht hier von einer »Frontstellung« der beiden Systeme in Bezug auf die Frage nach Vereinbarkeit und Nachhaltigkeit existierender wie weiterer möglicher Annäherungen. Für das Freie Musiktheater bilden die Freie Theaterszene sowie die Freie Musikszene wichtige strukturelle wie auch ästhetische Bezugsfolien. Zur Freien Musiktheaterszene in Deutschland vgl. Matthias Rebstock: New Moves. Das freie Musiktheater formiert sich; ders.: Musiktheater. Spielräume schaffen!; ders.: Spielarten Freien Musiktheaters in Europa; Kapp, Hans-

Das Freie Musiktheater in Berlin

leben in Deutschland – und damit auch das des Musiktheaters – hat seine Wurzeln im 18. Jahrhundert in der Ausbildung eines weiten Netzes an lokal ausgerichteten höfischen Theaterhäusern, die bis heute als von Ländern und Kommunen geförderte Staats- und Stadttheater das Kulturleben maßgeblich prägen.6 Der Fokus der öffentlichen Kulturförderung liegt nach wie vor auf dieser Säule. Doch nicht nur auf struktureller Ebene, sondern auch auf ästhetischer bleibt die Produktion Freien Musiktheaters quasi im Schatten der etablierten Institutionen. Was unter »Musiktheater« gemeinhin verstanden wird, bleibt an die Oper und die damit verbundenen Genres Operette und Musical geknüpft. Dabei stehen mit dem traditionellen Opernbegriff vor allem drei Attribute in Verbindung: Form, Besetzung und Themenkanon des Opernrepertoires, eine festgefügte arbeitsteilige Produktionsweise7 sowie die Verortung des Musiktheaters zusammen mit Schauspiel und Tanz als Teil der Darstellenden Künste, zu denen im Kontext der Opernhäuser auch das Konzertwesen zählt.8 Diese Implikationen des traditionellen Opernbegriffs – so die übereinstimmende Erfahrung der Akteur/-innen – beeinflussen nach wie vor auch die öffentliche Wahrnehmung des Freien Musiktheaters, indem sie fälschlich auf das Freie Musiktheater übertragen werden, und verhindern einen eigenständigen Diskurs um das zeitgenössische Musiktheater. Im Folgenden möchte ich die Arbeiten der Berliner Akteur/-innen anhand ihrer ästhetischen Ausrichtung sowie ihrer Verortung innerhalb der Berliner Produktionsstrukturen beleuchten. Dafür skizziere ich zunächst eine zeitliche Linie der Entstehung der Freien Musiktheaterszene in Berlin. Anschließend erfolgt eine Kartografie einzelner Arbeitsfelder und die Beschreibung der Berliner Produktionskontexte. Im Einzelnen beschäftigen sich die Abschnitte mit den Fragestellungen,

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Jörg: »Vom Bestellen lokaler Klangfelder: Freies Musiktheater im deutschsprachigen Raum«, in: Eckhard Mittelstädt/Alexander Pinto (Hg.), Die Freien Darstellenden Künste in Deutschland, Bielefeld: transcript Verlag 2013, S. 183–194. Bundesweit existieren rund 140 Staats-, Stadt- und Landestheater, darunter Mehrspartenhäuser sowie reine Schauspiel-, Opern- und Konzerthäuser, sowie 130 Opern-, Sinfonie- und Kammerorchester in öffentlicher Trägerschaft. Damit beziehe ich mich auf die Produktionsprozesse, die sich in der Etablierung der Regietheaterpraxis auf Basis eines regelmäßigen Spielbetriebs an Opernhäusern gefestigt haben. Dazu zählen die Arbeit mit festen Sängerensembles, Orchestern und meist auch Dirigenten sowie freien Regieteams, die als Teil einer Gesamtkonzeption eine Bühnen- und Kostümausstattung erarbeiten und eine rund sechs- bis achtwöchige Probenphase leiten. Regionale Abschattierungen oder Abweichungen für einzelne Projekte etwa in der Besetzung oder Arbeitsweise innerhalb einer Probenphase bedeuten in den meisten Fällen keine umfassende Änderung dieser ›Produktionslinie‹. Sinfoniekonzerte und Kammermusikreihen bilden an den Mehrspartenhäusern eine feste Säule neben Schauspiel, Oper sowie vereinzelt auch Ballett bzw. Tanz und Kinder- und Jugendtheater. Der Deutsche Bühnenverein etwa agiert in Vertretung der etablierten Häuser als »Bundesverband der Theater und Orchester«.

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die Teil der Gespräche waren: Welche künstlerischen Formen werden hier derzeit entwickelt oder verändern sich? Wie ist der Aspekt der Multi- bzw. Intermedialität spezifisch für die Arbeiten im Feld Freien Musiktheaters in Berlin fassbar? Wie ist der Umgang der Akteur/-innen mit den gegebenen Produktionsstrukturen, und welche Zukunftsperspektiven lassen sich formulieren, um das Freie Musiktheater aus seinem Nischendasein zu befreien und die Aufmerksamkeit auf die Vielfalt der Ansätze jenseits der traditionellen Formen zu lenken.

1. Methode Der Text basiert auf Gesprächen mit Berliner Akteur/-innen und Leiter/-innen freier Spielstätten, die ich auf Basis unseres gemeinsamen Interviewleitfadens zur ästhetischen Ausrichtung und den individuellen Produktionsbedingungen geführt habe. Für die Auswahl der Ensembles und Teams waren neben dem Aspekt der freischaffenden Tätigkeit die aktuelle Präsenz in Berlin sowie die Produktion von zeitgenössischem Musiktheater maßgeblich, d.h. von neuen Arbeiten und Uraufführungen im Sinne auch der Gesamtkonzeption einer Aufführung.9 Viele Berliner Akteur/-innen bezeichnen sich selbst als Musiktheaterschaffende bzw. Musiktheaterensembles oder verorten sich explizit mit einzelnen Arbeiten im Feld des Musiktheaters. Ich habe auf diese einen Schwerpunkt gelegt, um aus der Perspektive ihres Selbstverständnisses ein mögliches aktuelles Bild einer Freien Berliner Musiktheaterszene zu gewinnen. Die Gespräche mit den Leiter/-innen freier Spielstätten bezogen sich auf die programmatische Ausrichtung und strukturelle Aufstellung der Orte sowie deren Publikumsstruktur.10 Alle hier angeführten Spielstätten produzieren oder zeigen regelmäßig Arbeiten im Bereich des Freien Musiktheaters. Ausgeklammert bleiben Festivals und Reihen Neuer Musik, die zwar immer häufiger musiktheatrale

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Befragt wurden Musiktheater- und Performance-Kompagnien, kleinere Kollektive aus dem Bereich Experimenteller Musik sowie Instrumental- und Vocalensembles. Gesprächspartner waren Vertreter/-innen von: DieOrdnungDerDinge, Ensemble KNM Berlin, Ensemble Lux:nm, Ensemble Mosaik, gamut inc., glanz&krawall, Hauen und Stechen, Kötter/Seidl, La Cage, Maulwerker, Müller/Rinnert, N.E.W., Nico and the Navigators, NOVOFLOT, Opera Lab Berlin, Solistenensemble Kaleidoskop, Vocalconsort Berlin, Zeitgenössische Oper Berlin. Gesprächspartner/-innen waren einzelne Vertreter/-innen von: Acker Stadt Palast, Heimathafen Neukölln, Kulturbüro Elisabeth, Neuköllner Oper, Theater im Delphi, sowie der Tischlerei der Deutschen Oper Berlin und von Linden21, der übergeordneten Bezeichnung aller zeitgenössischer Produktionen der Staatsoper Berlin. Die letzten beiden Orte gehören zwar per se nicht zum Feld Freien Musiktheaters, kooperieren aber regelmäßigen mit freien Berliner Ensembles und Akteur/-innen.

Das Freie Musiktheater in Berlin

Ansätze integrieren, jedoch bisher keinen programmbestimmenden Musiktheaterschwerpunkt ausgebildet haben. Da das Freie Musiktheater in Berlin gegenwärtig überwiegend von Ensembles und Teams geprägt wird, habe ich zudem gezielt einige Komponist/-innen, die nicht Mitglied eines Musiktheaterensembles sind, auf diesen Punkt und ihre individuellen Arbeitsverzweigungen hin befragt. Diese haben ihren Lebensmittelpunkt in Berlin und arbeiten regelmäßig im Bereich des Musiktheaters, auch wenn bisher von ihnen keine oder nur wenige Arbeiten in Berlin zu sehen waren.11 Daneben gab es einen informellen Austausch mit Janina Benduski, Mitbegründerin des LAFT Berlin und Vorsitzende des Bundesverbands Freie Darstellende Künste, zu Aspekten und Zielrichtungen der Verbandstätigkeiten innerhalb Berlins und mit Lisa Benjes, Leiterin der Kampagne Field Notes der initiative neue musik berlin, über die Sichtbarmachung einzelner Freier Szenen im Kontext Neuer Musik. Nicht näher eingehen werde ich im Folgenden auf die Neuköllner Oper, das ATZE Musiktheater sowie den Bereich des Kinder- und Jugendtheaters insgesamt. Die Neuköllner Oper nimmt als einzige Spielstätte in Berlin, die sich ausschließlich zeitgenössischem Musiktheater widmet, eine besondere Rolle ein. Obwohl das Haus unter der aktuellen künstlerischen Leitung bewusst ohne eigenes Ensemble arbeitet, um mehr Gestaltungsspielraum in Besetzungsfragen zu haben, und auch manche der befragten Akteur/-innen dort arbeiten, entspricht die Produktionsstruktur der Neuköllner Oper in ihren Grundzügen dem Vorbild eines Stadttheaters bzw. Opernhauses. Das künstlerische Leitungsteam gestaltet auf Basis einer eigenen Programmlinie den Spielplan, sodass die Aufführung eigener Arbeiten an der Neuköllner Oper den freischaffenden Akteur/-innen nicht wie bei den anderen Spielstätten per Förderantrag möglich ist. Vor diesem Hintergrund widme ich der Neuköllner Oper keinen eigenen, umfänglicheren Abschnitt innerhalb der Arbeitsfelder, sondern beziehe sie als eine wichtige Säule in die Entwicklung des Freien Berliner Musiktheaters (Kapitel 2.2) sowie als Produktionshaus innerhalb des Spektrums der Berliner Spielorte (Kapitel 4.2) mit ein. Das ATZE Musiktheater wird wie der Bereich des Kinder- und Jugendtheaters insgesamt nicht näher behandelt, da diesem eigene Implikationen und Kontexte zugrunde liegen, die einer eigenen Untersuchung bedürfen.

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Gesprächspartner/-innen waren: Neo Hülcker, Johannes Kreidler, Elena Mendoza, François Sarhan, Genoël von Lilienstern.

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2. Die Entwicklung des Freien Berliner Musiktheaters 2.1 Standort Berlin Die deutsche Parallelstruktur aus Staats- und Stadttheatern und Freier Szene zeigt sich in Berlin als Hauptstadt und Bundesland, als ehemals geteilte Stadt und aktuelles Gravitationszentrum für freischaffende Künstler/-innen in besonderer Weise: Nicht nur gibt es mit den drei Opernhäusern Komische Oper Berlin, Deutsche Oper Berlin und Staatsoper Berlin, dem Konzerthaus Berlin und zahlreichen Schauspielhäusern eine sehr hohe Dichte an öffentlich finanzierten Theatern mit je unterschiedlicher programmatischer wie auch geschichtlicher Prägung; auch das Netz an freien Produktionshäusern und Spielstätten ist bemerkenswert groß: Der LAFT Berlin verzeichnet in seiner Szenebroschüre 2018/19 über 70 freie Spielorte.12 Dazu bildet Berlin als Lebensmittelpunkt und Wohnort trotz stark gestiegener Mietpreise die Basis für eine unüberschaubare Anzahl inländischer wie internationaler freischaffender Künstler/-innen und Akteur/-innen sämtlicher Professionen und Herkünfte. Dies spiegelt sich auch in der Internationalität der Ensemblemitglieder und Akteur/-innen Freien Musiktheaters wider. Auch wenn künstlerische Identitäten seit der Wende durch die Erschließung und Fluktuation kultureller Räume und kontinuierliche Impulse von außen immer wieder neu kontextualisiert werden, wird von den befragten Akteur/-innen verschiedener Generationen der Einfluss der Ost-West-Geschichte und die Zeit unmittelbar nach der Wende als ein zentrales Moment Berlins als Wirkungsstätte angesehen – in Form eines generellen alltagspolitischen Bewusstseins, aber auch in der Situation ›doppelter Institutionen‹: Nicht nur die Festigung der Theaterund Opernhäuser als Teil der jeweiligen kulturellen Systeme in Ost und West, sondern auch Institutionen wie die Akademie der Künste (Ost und West), das Haus der Kulturen der Welt (West) oder das Künstlerprogramm des Deutschen Akademischen Austauschdienstes (West) setzten wegweisende Impulse für Diskurs und künstlerische Strömungen der Zeit, letzteres vor allem durch die Einladung von Komponist/-innen wie Nam June Paik, John Cage oder Luciano Berio. Für die künstlerische Entwicklung der Akteur/-innen sind zudem die beiden Berliner Kunst- bzw. Musikhochschulen, Universität der Künste und Hochschule für Musik »Hanns Eisler«, von großer Bedeutung. Beide bilden heute auch einen wichtigen Anziehungspunkt für internationale Studierende. Nach der Teilung der

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Vgl. LAFT Berlin (Hg.): Die Freien Darstellenden Künste in Berlin, Saison 2018/19, Hannover 2018. Darunter finden sich auch die für das Musiktheater und die Musikszene relevanten Produktionshäuser und Veranstaltungsorte, mit wenigen Ausnahmen von Orten, an denen wechselnd Festivals und Reihen stattfinden.

Das Freie Musiktheater in Berlin

Stadt hatten sich Konservatorien und Musikhochschule im West-Teil der Stadt befunden, so dass 1950 die Gründung der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« im Ost-Teil erfolgte. Als eine der ersten Hochschulen bot sie eine Ausbildung auch im Bereich der Musiktheaterregie an. Ein Großteil der Regisseur/-innen der befragten Ensembles13 haben hier innerhalb der letzten zwei Jahrzehnte studiert und eine starke Prägung im Bereich des Opernregietheaters und postdramatischer Theaterformen erhalten. Künstler/-innen aus den Bereichen Komposition und Instrumentalspiel14 beschreiben insbesondere die Prägung durch Dieter Schnebel als Professor für Experimentelle Musik an der damaligen Hochschule der Künste15 (19761995) sowie durch seinen Nachfolger Daniel Ott. In Anknüpfung an Schnebels Praxis der Zusammenführung von Studierenden verschiedener Disziplinen und dem gemeinsamen Erarbeiten und Erproben neuer musiktheatraler Ausdrucksformen initiierte Ott in Kooperation mit der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« den klangzeitort und dessen internationale Sommerakademie KlangKunstBühne als Experimentierplattform zwischen Musik, Bildender Kunst und Theater. Nicht zuletzt haben sich viele Künstler/-innen der heute aktiven Musiktheatergruppen an den beiden Hochschulen zusammengefunden. Nach der Wiedervereinigung wurden weitere wichtige Grundsteine gelegt für die Entwicklung und Bedeutung der heutigen Freien Szenen: In den neunziger Jahren stand Berlin im Fokus internationalen Interesses. Die Stadt war ›arm aber sexy‹ – die Erschließung von Orten für künstlerische Kuration von Alternativkultur im ehemaligen Ost-Teil jenseits der institutionellen Ankerpunkte, die Ausbildung von Club- und Undergroundszenen sowie die Ausprägung der Stadt als ein dezentralisiertes Neben- und Miteinander ging einher mit der bis heute anhaltenden Zuzugswelle. Auch die meisten der aktuell bestehenden freien Spielstätten sind nach der Wende entstanden. Gleichzeitig gründeten sich eine Reihe an Ensembles im Bereich der Performance und des zeitgenössischen Tanzes wie Sasha Waltz & Guests, She She Pop, Nico and the Navigators und in den nuller Jahren Constanza Macras/Dorkypark oder Rimini Protokoll, die durch Einladungen zu Gastspielen und Festivals schnell überregional bekannt wurden. Sie haben sich über die Freie Szene hinaus etabliert und gehören heute zu den ›Leuchttürmen‹ in der internationalen Ausstrahlung Berlins.

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Michael Höppner (Opera Lab Berlin), Sven Holm (NOVOFLOT), Julia Lwowski und Franziska Kronfoth (Hauen und Stechen), Johannes Müller (Müller/Rinnert), Marielle Sterra (glanz&krawall). Wie etwa die Maulwerker, das Ensemble KNM Berlin, DieOrdnungDerDinge und Elena Mendoza. 1975 wurde die Hochschule der Künste als Zusammenlegung der damaligen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst mit der Hochschule für Bildende Künste gegründet. 2001 erfolgte die Umbenennung in Universität der Künste.

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Seither hat sich die heterogene Struktur künstlerischer Bezugspunkte und Wirkungsebenen in Berlin noch potenziert: Auf der einen Seite verdrängt die weit um sich greifende Gentrifizierung Nischen und Freiräume. Auch sind manche für das Freie Musiktheater wichtige Ensembles und Spielstätten von der Landkarte verschwunden. Gleichzeitig haben sich aber die Freien Szenen mit der Gründung zahlreicher neuer Ensembles, der Entstehung neuer Veranstaltungsorte, Plattformen und Interessenverbände und durch die Netzwerke einzelner Akteur/-innen weiter etabliert und in sich ausdifferenziert.

2.2 Topografie der Akteur/-innen Die folgende Übersicht skizziert die Entwicklung des Freien Berliner Musiktheaters ausgehend vom Kreis der befragten Akteur/-innen. Weitere, für die einzelnen Entwicklungslinien wichtige Ensembles, führe ich jedoch ergänzend an. Mit Blick auf die zuvor beschriebenen zeitgeschichtlichen Charakteristika Berlins lassen sich für die Entstehung der Musiktheaterszene drei Phasen ausmachen: a) Die Zeit der geteilten Stadt, b) die Nachwendezeit und c) die letzten rund fünfzehn Jahre. Während sich das Freie Musiktheater in Berlin durchgehend von ganz unterschiedlichen künstlerischen Richtungen her formierte, lassen sich in den drei Phasen jeweils Veränderungen innerhalb dieser Richtungen beobachten.   a) In den siebziger und achtziger Jahren entstanden Musiktheaterensembles im Bereich der Kammeroper und der Neuen bzw. Experimentellen Musik, und es erfolgte eine verstärkte Beschäftigung mit musiktheatralen Elementen als Teil der bundesweiten Gründungen spezialisierter Instrumentalensembles. 1976 ging das Ensemble der Neuköllner Oper aus einem bereits 1972 vom Komponisten und Regisseur Winfried Radecke gegründeten Kammerchor hervor. Das Ensemble bespielte zunächst verschiedene Orte, bezog 1981 eine Fabriketage und 1988 dann den bis heute als feste Spielstätte genutzten ehemaligen Ballsaal in der Passage Neukölln. Die Neuköllner Oper wurde »als Gegenentwurf zur konventionellen Opernwelt gegründet, und hat das Genre Oper zugleich als innovative Theaterform verstanden.«16 Von Anfang an verfolgte sie in der Auswahl der Themen und der direkten Begegnung mit dem Publikum den Anspruch eines gesellschaftskritischen Theaters. Heute bilden Opern-Ausgrabungen und -Überschreibungen, Neukompositionen, zeitgenössische Musicals und unterschiedlichste Projektformate mit nationalen und internationalen Partner/-innen auf der Basis eines undogmatischen Musik- und Musiktheateransatzes die Spielbeine ihrer Programmatik. 1981 folgte die Gründung der Berliner Kammeroper, die bis 2013 bestand und an verschiedenen Spielorten wie dem Konzerthaus Berlin oder dem Hebbel-Theater eine 16

Bernhard Glocksin, Künstlerischer Leiter der Neuköllner Oper, Interview vom 13.12.2018.

Das Freie Musiktheater in Berlin

umfassende Reihe an Berliner Erstaufführungen sowie ab 2004 auch Uraufführungen in Bereich der Kammeroper zeigte. Bereits 1977 formierten sich die Maulwerker als Pioniere des Experimentellen Musiktheaters. Sie gingen hervor aus einer interdisziplinären Gruppe von Studierenden der Hochschule der Künste um ihren Dozenten Dieter Schnebel. Während das Ensemble zunächst unter der Leitung von Schnebel agierte und sich in internationalen Erfolgsproduktionen den Aufführungen seiner Stücke widmete, löste sich die Gruppe ab Mitte der neunziger Jahre aus dem Hochschulkontext und von der Leitung Schnebels und besteht seither in einer fast konstanten Besetzung. Das Ensemble arbeitet heute als kollektiv organisierte Gruppe in unterschiedlichen Kontexten an den Übergängen zwischen Sprache, Vokalmusik, Körperkomposition, instrumentalem Theater und Musiktheater. In den achtziger Jahren setzte in Deutschland eine Gründungswelle von freien Musikensembles ein, die ihre Programmatik häufig auf den Bereich der zeitgenössischen Musik oder auch auf eine Kombination aus Alter und Neuer Musik in Abgrenzung zum Kernrepertoire des 18. und 19. Jahrhunderts ausrichteten. Diese Ensembles verfolgten dabei von Anfang an die Öffnung zu neuen Arbeitsprozessen, die engere Zusammenarbeit mit Komponist/-innen und die Suche nach neuen Konzertformen unter Einbezug verschiedener Kunstformen und als Ausgangsbasis für näheren Publikumskontakt.17 Als wichtigstes Berliner Musikensemble der ersten Stunde, das interdisziplinäre Ansätze und performative Elemente in seine Aufführungen einbezog, ist das Kammerensemble Neue Musik Berlin (Ensemble KNM) zu nennen. Es gründete sich noch 1988 im Ost-Teil der Stadt aus einem Kreis Studierender der Hochschule für Musik »Hanns Eisler«.   b) Nach der Wiedervereinigung entwickelte sich im Zuge der soziokulturellen Erschließung brachliegender Architekturen und Räume die Berliner Echtzeitmusikszene18 als weit verzweigtes Netzwerk unterschiedlichster ComposerPerformer/-innen, die zwischen freier Improvisation, Trash Pop, Punk, Sound Art, Video- und Performancekunst experimentieren. Die Szene formierte sich vor allem durch ein hohes Maß an Eigeninitiative und organisierte Veranstaltungen in

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Heute gibt es in Deutschland über 180 Instrumental- und Vokalensembles, die jeweils einen eigenen Schwerpunkt insbesondere auch innerhalb spartenübergreifender, performativer und multimedialer Ästhetiken ausgebildet haben. Vgl. Flender, Reinhard (Hg.): Freie Ensembles für Neue Musik in Deutschland. Eine Studie des Instituts für kulturelle Innovationsforschung an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg, Mainz: Schott Music 2007. Für die Studie von 2005/2006 wurden 184 Ensembles ermittelt. Zur Entwicklung neuer Ensemblestrukturen in der Freien Musikszene vgl. Nauck, Gisela (Hg.): Neue Ensemblekulturen = positionen 97, Mühlenbeck: Verlag Positionen 2013 und Soltau, Sandra: »Freie Musikszene – Perspektiven für ein innovatives Konzertwesen?«, Frankfurt am Main: Peter Lang 2010. Vgl. Beins, Burkhard/Kesten, Christian/Nauck, Gisela/Neumann, Andrea (Hg.): echtzeitmusik berlin. Selbstbestimmung einer Szene (Berlin 1995-2010), Hofheim: Wolke Verlag 2011.

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kleineren Räumlichkeiten, darunter das Kunsthaus KuLe19 in Mitte, das bis heute einen zentralen Ankerpunkt der Akteur/-innen bildet. Mitglieder der Maulwerker und des Composer-Performerinnen-Trios N.E.W.20 sind maßgeblich mit der Entwicklung der Berliner Echtzeitmusik verbunden. Die neunziger Jahre markieren auch den Höhepunkt der Gründungswelle freier Instrumentalensembles.21 Für Berlin sind hier zentral das Modern Art Ensemble (1994) sowie das Ensemble Mosaik (1997) zu nennen, das sich besonders dem Einbezug von Video und multimedialen Aspekten der Musikaufführung widmet. Noch im Geist der Nachwendezeit entstanden ist auch das Vocalconsort Berlin, das sich durch die Produktion von Dido und Aeneas der Tanzcompagnie Sasha Walz & Guests (2005) sowie als Residenzensemble des 2006 neu eröffneten Berliner Veranstaltungshauses Radialsystem V früh schon überregional einen Namen gemacht hat und auch Eigenproduktionen realisiert, die Musik verschiedenster Epochen verbinden und zwischen Konzert, Installation und thematischer Inszenierung changieren. Daneben erfolgte die Gründung zahlreicher Musiktheater- und Performancegruppen, darunter die beiden Kompagnien Nico and the Navigators (1998) und NOVOFLOT (2002). Die Arbeit von Nico and the Navigators begann ursprünglich im Umfeld des Bauhauses Dessau. Die internationale Laufbahn des Teams startete dann aber als Artists-In-Residence der Sophiensaele Berlin, der ersten größeren und bis heute einer der wichtigsten Spielstätten der Freien Performance- und Tanz-Szene. NOVOFLOT, ebenfalls anfangs an den Sophiensaelen verortet, gründete sich dezidiert als »Opernkompagnie« mit dem Ziel, »Musiktheater jenseits des Establishments zu erfinden«22 und die Oper von daher vor allem hinsichtlich ihrer Produktionsprozesse und den daraus entstehenden Ästhetiken zu erforschen. Daneben sind die beiden Ensembles Lose Combo (1994) um den Künstler und Performer Jörg Laue und a rose is (1997) um den Komponisten Julian Klein zu nennen, die an den Schnittstellen von Musik, Performance, Text und Installation agieren. Im Bereich eines musikalischen bzw. komponierten Theaters arbeiteten sowohl das 19

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Das Kunsthaus KuLe wurde als Haus 1990 besetzt und als Wohnraum und Aufführungsort mit kleinerer Black-Box-Bühne umfunktioniert. 2018 beherbergte es das Festivalzentrum von BAM!. Siehe auch Berzborn, Ursula Maria/Weismann, Steffi: KuLe – Kunst & Leben. Ein Haus in Berlin-Mitte seit 1990, Revolver Publishing: Berlin 2016. N.E.W. sind Andrea Neumann, Sabine Ercklentz und Ute Wassermann, die zusammen mit den Composer-Performerinnen Hanna Hartmann und Ana Maria Rodriguez von 2005 bis 2018 bereits als Ensemble Les Femmes Savantes agierten und seit langem innerhalb der Berliner Szene Experimenteller Musik etabliert sind. Der Deutsche Musikrat verzeichnet für die achtziger Jahre 50 Ensemblegründungen, für die neunziger Jahre nochmals 71. Vgl. Deutsches Musikinformationszentrum (Hg.): Ensemblegründungen im Bereich der Neuen Musik, Statistik 88, 03/2015, siehe http://www.miz.org/ downloads/dokumente/727/statistik88.pdf [zuletzt aufgerufen am 14.10.2019] Sven Holm, Gründer und Kopf von NOVOFLOT, Interview vom 20.12.2018.

Das Freie Musiktheater in Berlin

von Matthias Rebstock gegründete Ensemble leitundlause (2001-2011) als auch das Trio schindelkilliusdutschke23 (2005-2011). Im Bereich der Kammeroper gründete sich 1997 die Zeitgenössische Oper Berlin. Unter der szenischen Leitung der Regisseurin Sabrina Hölzer (1997-2007) widmete sich die Gruppe zunächst nach 1945 entstandenen Kammeropern und entwickelte dann vermehrt auch installative Arbeiten. Unter der künstlerischen Leitung des Regisseurs Andreas Rocholl verlagerte die Zeitgenössische Oper ihren Schwerpunkt und veranstaltet seit 2009 konzertante Aufführungen und kleinere Festivals im öffentlichen Raum.24   c) Diese Entwicklung von der Kammeroper hin zu multimedialeren Formen und zu neuen Aufführungspraktiken kann allgemein als die markante Entwicklungslinie der Berliner Musiktheaterszene gelten: Die Arbeit im Bereich zeitgenössischer Kammeroper kommt hier heute praktisch nicht mehr vor, mit Ausnahme einzelner Produktionen etwa an der Neuköllner Oper, innerhalb der Reihe Linden21 der Staatsoper Berlin sowie an der Tischlerei der Deutschen Oper Berlin (vgl. Kapitel 4.2). Dafür existiert eine große Bandbreite an Ästhetiken und künstlerischen Praktiken im Bereich postdramatischer Theateransätze, insbesondere in Beschäftigung mit Oper als Theaterpraxis, Institution, Repertoire und gesellschaftlichem Phänomen – dies gilt auch für die Neuköllner Oper. Parallel entwickelten sich performative Ansätze aus den Bereichen Neuer Musik, Experimenteller Musik, medienbasierter Kunstformen und immersiver Arbeitsfelder stetig weiter und bilden heute den Kern der Beschäftigung vieler Akteur/-innen. Zu den seit den nuller Jahren gegründeten und auch im Bereich des Musiktheaters agierenden Musikensembles gehören insbesondere das Ensemble Adapter (2004), das Solistenensemble Kaleidoskop (2006), das Zafraan Ensemble (2008), das Ensemble Lux:nm (2010) sowie das Solistenensemble PHØNIX16 (2012).25 Mit dem Erbe der Oper befasste sich die Kompanie Oper Dynamo West von 2006 bis 2012 in zahlreichen Arbeiten im öffentlichen Raum des Berliner Westens. Seit 2008 arbeiten Johannes Müller und Philine Rinnert, beide Mitgründer/-innen von Oper Dynamo West, als Duo in diesem Bereich für Musiktheaterproduktionen in verschiedenen Aufführungskontexten. Die Ensembles Hauen und Stechen (2012), glanz&krawall (2014) und Opera Lab Berlin

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schindelkilliusdutschke waren die Musiker und Performer Tobias Dutschke, Rainer Killius und Volker Schindel. Dazu zählt die Reihe mit szenischen Konzerten »Ankunft: Neue Musik« (2009-2015) und das »Contemporary Tango Festival« (2016-2019) jeweils im Berliner Hauptbahnhof sowie die Festivals »Female Voice of Iran« (Villa Elisabeth, 2017 und 2018). Das Ensemble Into the Dark um Regisseurin Sabrina Hölzer entwickelte von 2011 bis 2018 u. a. in Zusammenarbeit mit dem Solistenensemble Kaleidoskop performative Aufführungen von Musik in lichtfreien Räumen.

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(2014) setzen sich ebenfalls mit der Oper, insbesondere als Repertoire und Inszenierungsform auseinander. In noch stärker interdisziplinärer Ausrichtung arbeiten Daniel Kötter und Hannes Seidl (2008) an der Schnittstelle zwischen Experimentalfilm und zeitgenössischer Musik. Seit 2011 agiert DieOrdnungDerDinge als Kollektiv verschiedener vorwiegend musikalischer Disziplinen im Bereich inszenierter Konzerte, sowie das Duo gamut inc. in der Entwicklung elektroakustischer Musiktheaterperformances. 2015 hat sich La Cage in einer Verbindung aus Regie, Bildender Kunst und Neuer Musik gegründet. Und 2018 schloss sich das ComposerPerformerinnen-Trio N.E.W. aus dem Ensemble Les Femmes Savantes (2005-2018) heraus zusammen.

2.3 Ensemblestrukturen Besonders in jüngerer Zeit hat sich in der Berliner Musiktheaterlandschaft eine starke Tendenz hin zu festen Arbeitsverbindungen herausgebildet, die sich in einer starken Präsenz von Ensembles und Teams zeigt. Die befragten Gruppen sind alle rechtlich als GbR oder Verein organisiert und betonen das gemeinsame Auftreten nach außen hin: Der Ensemblename steht, unabhängig von der Beteiligung von Gästen oder der leitenden Funktion einzelner Ensemblemitglieder, stets über den Stücken und Projekten. Dabei unterscheiden sich die einzelnen Gruppen jedoch in ihren künstlerischen Wurzeln, ihrer Größe, personellen Aufstellung und ihren jeweiligen Arbeitsdynamiken, entsprechend der hohen Dynamik und Offenheit freien Arbeitens generell. In allen künstlerischen Bereichen finden sich zunächst Doppelteams – Daniel Kötter und Hannes Seidl als Kötter/Seidl, Johannes Müller und Philine Rinnert als Müller/Rinnert, Marion Wörle und Maciej Sledziecki als gamut inc., Nicola Hümpel und Oliver Proske als Nico and the Navigators. Hier arbeiten jeweils beide Künstler/-innen gleichberechtigt zusammen, sowohl in der Konzeption als auch bei der Durchführung der jeweiligen Projekte. Auch innerhalb der kleiner besetzten Ensembles aus dem Bereich Musik bzw. Musikperformance, z.B. DieOrdnungDerDinge, Maulwerker und N.E.W. mit drei bis sechs Mitgliedern, agieren alle als Kollektiv, teilweise mit von Projekt zu Projekt wechselnden künstlerischen Leitungsfunktionen. Die Instrumental- und Vocalensembles umfassen zwischen zehn und sechzehn Mitglieder einer musikalischen Kernbesetzung, hinzu kommen teilweise Personen im Bereich Management und Verwaltung, die fest zum Ensemble zählen. Für die Programmgestaltung sind hier meist einzelne Musiker/-innen zuständig. Daneben gibt es eine Reihe an Gruppen, die sich im Kern aus Regie, Bühnenund Kostümbild, meist Dramaturgie und teilweise in der Kombination mit Musikalischer Leitung, Komposition sowie Produktionsleitung zusammensetzen. Diese Ensembles haben feste Mitgliedschaften in unterschiedlichen Größenordnungen: Reine Regie- bzw. Produktionsteams sind NOVOFLOT mit vier und La Cage mit sie-

Das Freie Musiktheater in Berlin

ben Mitgliedern; zu Hauen und Stechen, glanz&krawall und Opera Lab Berlin zählen daneben auch Performer/-innen, Schauspieler/-innen, Sänger/-innen und Musiker/-innen. Diese Ensembles umfassen bis zu 20 Mitglieder. Wiederum in beiden Fällen sind es die Regieteams, die eine klare Leitungsfunktion bei Fragen der Projektwahl und Besetzung bzw. bei der Suche nach Kooperationspartnern und dem Stellen von Förderanträgen innehaben; insbesondere die Regisseur/-innen entwickeln dabei die Konzeptideen weiter und übernehmen die künstlerischen Entscheidungen im Verlauf einer Stückentwicklung. Entscheidungen das gesamte Ensemble betreffend werden jedoch in regelmäßigen Treffen basisdemokratisch gefunden. Über die heterogenen Ensemblestrukturen hinaus bestimmen Vernetzung und wechselseitiger Austausch die Arbeit der Freien Szenen: Alle befragten Gruppen arbeiten mit wechselnden zusätzlichen Partner/-innen zusammen, sowohl in Ergänzung der Produktionsteams als auch der Bühnenmitwirkenden. Dabei geht es vor allem darum, für jedes Projekt eine passende Besetzung zu ermöglichen, sowie um künstlerischen Input und Austausch. Die Akteur/-innen greifen dabei auf eine als einzigartig beschriebene Netzwerkstruktur Berlins zurück, wobei sich jeweils auch regelmäßige Arbeitsverbindungen der Ensembles und Teams mit Akteur/innen ihres je individuellen Pools erkennen lassen. Die Komponist/-innen sind als einzelne Akteur/-innen in unterschiedlichen Zusammenhängen tätig. Während einige Komponist/-innen feste Mitglieder von Ensembles sind,26 bildet für andere eine lockerere Vernetzung in der Szene die Ausgangsbasis für ihre Arbeit. Zum einen sind sie auch im Bereich der Instrumentalmusik tätig. Zum anderen werden aus der eigenen Arbeitsweise heraus feste Verbindungen nicht immer gesucht, da die einzelnen Arbeiten innerhalb des ästhetischen Spektrums stark changieren. Genoël von Liliensterns Musiktheaterarbeiten etwa entstehen häufig in Zusammenarbeit mit verschiedenen Berliner Akteur-/innen und Ensembles wie dem Ensemble Zafraan, dem Team Müller/Rinnert oder einzelnen Künstler/-innen. Elena Mendoza verfolgt für Musiktheaterproduktionen seit längerem eine engere Zusammenarbeit mit dem Regisseur Matthias Rebstock, in der alle Ebenen wie Musik, Text, Szene, Ausstattung entlang einer gemeinsamen kompositorischen Struktur entwickelt werden, in Verbindung auch mit einem bestimmten Pool an Darsteller/-innen. Daneben verfolgen beide unabhängig voneinander diverse andere Arbeitsschwerpunkte. Manche der Komponist/-innen arbeiten wiederum auf allen Ebenen in Eigenregie: François Sarhan arbeitet als Komponist, Regisseur und Ausstatter seiner eigenen Stücke im Bereich eines instrumentalen Theaters und setzt diese wiederum mit je wechselnder Besetzung in überregionalen Kontexten um. Johannes Kreidler und Neo Hülcker treten u.a. in 26

Z.B. bei DieOrdnungDerDinge, gamut inc., Kötter/Seidl, Opera Lab Berlin, den Maulwerkern und N.E.W.

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eigenen Bühnenproduktionen auch als Composer-Performer selbst auf oder erstellen und zeigen bestimmte Stücke in rein videobasierten oder digitalen Präsentationsformen.

3. Kartografie Die Vielzahl an Akteur/-innen, ihrer Arbeits- und Produktionsstrukturen und die für Berlin spezifischen Bezugspunkte und Kontexte, lassen darauf schließen, dass sich auch die Ästhetiken in einem sehr breiten und sparten- bzw. disziplinübergreifenden Feld bewegen. Dennoch lassen sich die Arbeiten mit Blick auf künstlerische Wurzeln der Akteur/-innen sowie auf inhaltliche wie formelle Berührungspunkte miteinander übergreifend in Beziehung setzen. Die im Folgenden skizzierte Kartografie soll kein Versuch sein, klar definierte oder abgezirkelte Kategorien zu entwerfen. Vielmehr haben sich in meiner Beobachtung der Arbeiten einzelne Arbeitsfelder herauskristallisiert, für die ich hier einzelne, repräsentative Beispiele wähle. Diese bilden dabei nicht das ästhetische Spektrum der jeweiligen Gruppe ab, da fast alle Akteur/-innen in mehreren Arbeitsfeldern tätig sind und die Grenzen ohnehin fließend bleiben. Eine äußere Rahmung bilden zunächst die jeweilige Nähe der Akteur/-innen zur Musik bzw. zum Theater: Auf der einen Seite steht eine umfangreiche und vielschichtige Beschäftigung mit Fragen nach möglichem Material von Musik, nach musikalischer Praxis und der traditionellen Konzertform, die vor allem von Musiker/-innen, Komponist/-innen und Composer-Performer/-innen geführt wird; auf der anderen stehen musikalische Ausprägungen im Bereich des regiebasierten Theaters bzw. der Performance. Dazu zählt auch das Musikalisierte Theater, d.h. stark musikalisierte Formen des Sprechtheaters etwa von Regisseuren wie Christoph Marthaler, Ruedi Häusermann, David Marton, Herbert Fritsch oder Thom Luz.27 Dabei ist zu betonen, dass zu den genannten Künstler/-innen zwischen den Polen Musik und Theater auch solche aus der Bildenden Kunst und aus der Filmund Medienkunst hinzukommen, die die ästhetische Spannbreite maßgeblich mitbestimmen und in verschiedene Richtungen hin öffnen. Auf diese Weise ergeben sich anhand thematischer, wie arbeitspraktischer Querverbindungen einzelne Arbeitsfelder, in denen übergreifend Akteur/-innen aus allen Bereichen agieren. 27

Zu Musikalität und kompositorischen Prinzipien im Theater vgl. Roesner, David: Theater als Musik, Gunter Narr Verlag: Tübingen 2003 und Kesting, Marianne: »Musikalisierung des Theaters – Theatralisierung der Musik«, in: Melos. Zeitschrift für Neue Musik (Heft 3, März 1969), S. 101-108. Die weiter gefasste Begriffsbestimmung des Composed Theatre lässt sich wiederum auf einen Großteil der in diesem Kapitel angeführten Beispiele anwenden. Vgl. hierzu Rebstock, Matthias/Roesner, David (Hg.): Composed Theatre. Aesthetics, Practices, Processes, Bristol: Intellect Ltd. 2012.

Das Freie Musiktheater in Berlin

Die im Folgenden für die Berliner Szene vorgestellten Arbeitsfelder decken sich teilweise mit denen, die Matthias Rebstock in seinem Artikel »Spielarten Freien Musiktheaters in Europa« für den gesamteuropäischen Kontext skizziert hat.28 Das Feld der inszenierten Konzerte rücke ich demgegenüber aber hier – wie schon an der Anzahl der befragten Instrumentalensembles zu erkennen ist – mehr in den Fokus und beziehe zusätzlich einen Kreis von Composer-Performer/-innen ein. Die Erarbeitung neuer musiktheatraler Formen und Formate im installativen Bereich ist in Berlin in einzelnen Arbeiten etwa der Lose Combo präsent, stellt jedoch aus meiner Sicht aktuell keinen umfassenden musiktheatralen Arbeitsschwerpunkt dar, sondern geht auf in den Formen inszenierter Konzerte. Der Aspekt der Intermedialität reicht in Berlin in die Beschreibung von Arbeitsprozessen hinein, da sich Intermedialität hier nicht nur als gezielt anvisierte Ästhetik, sondern insbesondere auch durch eine grundlegende interdisziplinäre Arbeitspraxis aller Akteur/-innen ergibt.

3.1 Musik Zwei Stoßrichtungen lassen sich innerhalb des weiten Kreises um Musik, musikalische Praxis und Präsentationsformen von Musik ausmachen. Zum einen das Feld inszenierter Konzerte: Die Ausbildung neuer Ensemblestrukturen und damit auch Ensembleidentitäten im Bereich der freien Konzertmusik war von Anfang an stark auf die Erarbeitung und das Erproben neuer Konzertformate ausgerichtet. Die Musiker/-innen der Instrumental- und auch Vokalensembles möchten sich selbst mehr ins Zentrum als Performer/-innen der Aufführungen sowie in ein direkteres Verhältnis zum Publikum setzen. Das Verständnis der Musiker/-innen fußt dabei auf der spätestens seit Cage und Kagel exemplifizierten Tatsache, dass Musikmachen ein theatraler Vorgang per se ist.29 Dabei erweitern sie ihre Spielpraktiken zu außerklanglichen Aktionen, behalten aber im Rahmen der Aufführung ihre Funktion als Musiker/-innen bei. Die Konzertsituation wird hier meist durch eine visuelle Ebene wie durch Videoprojektionen oder durch performative und szenische Spielpraktiken aufgebrochen, bleibt aber als Konzert erkennbar.30 Eine Grup-

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Dazu zählen die Beschreibung von spezifischen Arbeitsprozessen, die Arbeit von Musiker/innen als Darsteller/-innen, die Suche nach anderen Orten und Räumen oder die Beschäftigung mit Oper als Material. Siehe Matthias Rebstock, »Spielarten Freien Musiktheaters in Europa«, S. 584-606. Eine ausführliche Betrachtung verschiedener Formen und Formate des Konzerts als Gegenstand von Interpretation bis hin zu neuen Aufführungspraktiken innerhalb der kulturellen Bildung bietet Tröndle, Martin (Hg.): Das Konzert II. Beiträge zum Forschungsfeld der Concert Studies, Bielefeld: transcript 2018. Eine genaue Analyse der unterschiedlichen Grade performativer Musikausübung und instrumentalen Theaters liefert Hübner, Falk: Shifting Identities: The Musician as Theatrical Per-

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pe an Berliner Akteur/-innen bilden hier die Instrumentalensembles, die neben den inszenierten Konzerten und genreübergreifenden Arbeiten auch ›klassische‹ Konzertformate im Bereich Neuer Musik oder auch anderer Musikrichtungen spielen. Dazu zählen unter den befragten Instrumentalensembles das Ensemble Mosaik, das Ensemble KNM und Lux:nm. Eine zweite Linie bilden die Akteur/-innen, die als Instrumentalensemble bzw. Zusammenschluss von Musiker/-innen oder Composer-Performer/-innen ausschließlich musiktheatrale Gesamtabende kreieren und deren Arbeiten ästhetisch sehr weit in einen multimedialen und/oder performativen Bereich im Sinne einer Theateraufführung statt eines aufgebrochenen Konzertrahmens hineinreichen. Die Präsentation einzelner (Konzert)Stücke spielt häufig keine Rolle mehr, musikalische Vorlagen werden bearbeitet und auf den Abend hin zugeschnitten. Oder es entstehen eigene, speziell auf die Inszenierung hin geschriebene Kompositionen. Mit beiden Ausprägungen performativer Musikpraxis ist in den vergangenen Jahren ein dem postdramatischen Theater ähnliches Feld entstanden, bei dem das Konzertwesen und die musikalische Aufführungspraxis insbesondere im Bereich Neuer Musik durch den Einbezug zusätzlicher künstlerischer Ebenen und Mittel befragt, aufgebrochen und zu etwas Neuem geformt wird.

Inszenierte Konzerte Das Ensemble Mosaik hat in seinem über zwanzigjährigem Bestehen eine ganze Reihe an inszenierten Konzerten, sei es in einzelnen Projektformaten oder in eigenen Projektreihen entwickelt. Dabei beschäftigen sich die Musiker/-innen häufig mit formellen Aspekten der Aufführung und dem Einbezug medialer Ebenen: In Transduction (Berghain Berlin, 2014) werden die Musiker/-innen in Live-Videos auf über ihnen aufgespannten Leinwänden in fließender Bearbeitung und als Teil einer Lichtinstallation projiziert – in der Betrachtung des Publikums verschwimmen Personen, Abbilder, Musikstücke und live-elektronische Verfremdung von beidem zu einem Gesamteindruck. In UpToThree.31 20 Jahre Ensemble Mosaik! (Acker Stadt Palast, 2017) thematisiert das Ensemble eine beinahe technische Grenze zwischen Konzert und Theateraufführung: »Ohne Umbauten werden drei bis vier Programmpunkte unmittelbar nacheinander gespielt oder gehen ineinander über, und sind in ihrer Abfolge aufeinander abgestimmt. Jeder Block umfasst dabei komponierte Werke im Wechsel mit Konzeptionen, die offen sind, sich auf die umgebenden Kompositionen zu

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former, Amsterdam: International Theatre & Film Books 2014. Zur historischen Herleitung der Synchronisation von Ton und Bild vgl. die »Audiovisuologie« von Dieter Daniel und Sandra Neumann: »Ewig aktuell. Überlegungen zu einer Geschichte der audiovisuellen Kunst«, in: Positionen 91, 2012; S. 2-6. http://www.ensemble-mosaik.de/projekte.php [zuletzt aufgerufen am 8.2.2019]

Das Freie Musiktheater in Berlin

Abbildung 1: Ensemble Mosaik: »Progetto Positano«

Foto: Kai Bienert

beziehen. Indem die Werke auch räumlich konzipiert sind, können sie ohne Umbauten gespielt werden. Es entstehen zwei dreiteilige Programme, in denen maximal drei Musiker gleichzeitig auf der Bühne stehen: UpToThree. Theatralisierung wird hier als das Schaffen eines Kontinuums verstanden, im Unterschied zur blockhaften Konzertform.« Für das Ensemble KNM Berlin sind zwei Aspekte für ihre Arbeit im Bereich der Konzertinstallation wesentlich: Die eigene Verortung im Aufführungsraum sowie die Nähe zum Publikum. »Für uns bedeutet Musiktheater vor allem die Auseinandersetzung mit dem Raum und die Gestaltung des zeitlichen visuell-akustischen Ablaufs in diesem Raum. Raum meint den konkreten Aufführungsraum, aber auch dessen imaginäre Seite. So ist auch der immersive Raum ein wichtiges Thema für uns.«32 In der HouseMusik-Reihe etwa finden Konzerte in privaten Wohnungen, Büroräumen oder öffentlichen Plätzen häufig durch einzelne Musiker/-innen statt. In Das Stereoskop der Einzelgänger von Ana Maria Rodriguez (Festival Reims Scènes

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Vgl. schriftlich beantworteter Fragebogen von Thomas Bruns, Mitbegründer und künstlerischer Leiter des Ensemble KNM, 11.11.2018.

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d’Europe, 2015) treten hingegen die Musiker/-innen als Teil einer von den Zuschauer/-innen begehbaren Bühnenlandschaft aus Boxen und Kisten während des Musizierens in Tiermaskierung als Mitspieler/-innen auf. Auch das Ensemble Lux:nm arbeitet mehrgleisig: sowohl im Bereich ›reiner‹ Konzertaufträge als auch für Projekte, bei denen sie in inszenierten Formaten mitwirken oder selbst Konzeption und künstlerische Leitung übernehmen. Für Dark Lux (Ballhaus Ost, 2018) ist in Zusammenarbeit mit dem Komponist Gordon Kampe, der Hörspielautorin Sarah Trilsch sowie Licht- und Soundkünstler/-innen ein installatives, haptisches und durch Theatereffekte visuell verzahntes »Hörstück« entstanden, das in den Bereich Musik als Performance hineinreicht.

Musik als Performance Das Solistenensemble Kaleidoskop, eine zwölfköpfige Streicherformation, hat sich ursprünglich für eine programmatische Mischung aus Alter und Neuer Musik gegründet und sich in den vergangenen Jahren durch die kontinuierliche Zusammenarbeit mit verschiedensten künstlerischen Partner/-innen im Umfeld der Performance etabliert. Für das Ensemble ist es ein essentieller Teil seiner Identität, mehrere Sinne anzusprechen und dabei auch von Betrachtenden als solchen auszugehen, »die mit mehreren Sinnen wahrnehmen.« Eine Inspiration, um die »narrativen Elemente von Musik freizulegen, die weit über das Klangliche hinausreichen in der Auseinandersetzung etwa mit Raum, Körper und Bewegung«, finden die Musiker/-innen in der Appropriation Art, also der Aneignung und häufig auch Überschreibung anderer Kunstwerke.33 Für SERGE (Radialsystem V, 2018) hat sich das Ensemble mit dem Regisseur und Bildenden Künstler Luigi De Angelis verbunden. Der Abend untersucht das Moment der Verführung als ein Phänomen der Arbeit von Sergei Diaghilev, dem Begründer des Ballet Russes, der die Entwicklung des Ensembles durch die Zusammenarbeit mit unterschiedlichsten Künstler/-innen maßgeblich lenkte und vorantrieb. Musikstücke von Claude Debussy, Maurice Ravel und Erik Satie werden hier in einer eigenen, vom Ensemblemitglied Michael Rauter für eine kontinuierliche Choreografie der Musiker/-innen erarbeiteten musikalischen Textur überschrieben und verwoben. Musik, Instrumentalspiel, Bewegungsabläufe und Lichtinszenierung sind untrennbar miteinander verbunden. Mit dem Abend Schroeders Tod. Eine dokumentarische Konzertinszenierung (Collegium Hungaricum, 2018) thematisiert das Ensemble DieOrdnungDerDinge34 die Situation ungarischer Musiker/-innen und Komponist/-innen in den sechziger und siebziger Jahren. Stücke des Budapester Studios für Neue Musik wurden dafür mit dokumentarischem Interviewmaterial verflochten, und in direkter Ansprache 33 34

Vgl. Volker Hormann, Mitglied des künstlerischen Leitungsteams, Interview vom 26.11.2018. DieOrdnungDerDinge sind: Vera Kardos, Iñigo Giner Miranda, Meriel Price, Cathrin Romeis.

Das Freie Musiktheater in Berlin

Abbildung 2: Solistenensemble Kaleidoskop: »SERGE«

Foto: Katya Abramkina

an das Publikum präsentiert. Durch die Aneignung der Texte und szenische Irritationen werden die Musiker/-innen immer mehr zu theatralen Charakteren. Die Aufführung endet schließlich ›sprachlos‹, Inhalte verlagern sich in die performative Aufführung von Musik: In László Vidovszkys Klavierstück Schroeders Tod, einer mehr als halbstündigen Komposition immer neuer chromatischer Tonleitern, werden nach und nach von drei der vier Musiker/-innen die Saiten des Flügels in lautlosen Gängen und Gesten systematisch abgeklemmt und zum Verstummen gebracht – Sinnbild von Zensur und staatlicher Kontrolle. Auch die Künstler/-innen des Ensembles N.E.W. arbeiten gezielt mit dem Moment des Übergangs von der Musikausübung zur Performance. Andrea Neumann, Sabine Ercklentz und Ute Wassermann treten als Instrumentalist/-innen in Erscheinung, haben ihre Wurzeln dabei in verschiedenen Kunstformen – klassisches Klavierspiel, Jazz und Bildende Kunst. Als Trio N.E.W. knüpfen sie an die gemeinsamen musikalischen Erfahrungen an, die sie in ihren Klangforschungen im Ensemble Les Femmes Savantes entwickelt haben. Mit ihrem Instrumentarium – Trompete, Saiten/Zither, Vogelpfeifen, Stimme und Körper, jeweils in elektronischer Erweiterung – erzeugen sie sehr spezifische Geräuschspektren und bringen diese in »musikalische Abhängigkeiten«35 : In Polyp (ECLAT Stuttgart, 2019) erschei35

Vgl. Interview mit N.E.W. vom 08.02.2019.

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nen Klangkoppelungen, Überlagerungen, das gegenseitige Abnehmen von Klanggebilden und das Weiterentwickeln des Materials synchron zu Bewegungsabläufen, die der Klangerzeugung dienen, oder darüber hinaus als komponierte Gesten oder Wege im Aufführungsraum einen assoziativen Rahmen aufspannen. Topoi wie das Verhältnis von Mensch und Maschine scheinen auf durch differenziert eingesetzte Mikrofonierung von Herzschlag und Atmen. Die Aufführung lebt dabei zentral von der Konzentration und Präsenz der Musikerinnen und einer Art innermusikalischen Performativität. Kollektive Arbeitsprozesse und eine langjährige Arbeitserfahrung bilden auch die zentrale Grundlage der Maulwerker. Die Arbeit des Ensembles manifestiert sich in sehr unterschiedlichen Feldern: Neben der Aufführung von Werken Schnebels und von Fluxus-Programmen, der Erarbeitung und Umsetzung eigener Kollektivkompositionen oder Musiktheater-Inszenierungen von Auftragswerken für das Ensemble zählt u.a. seit 2005 die Reihe Maulwerker Performing Music, in der das Ensemble Analogien von Musik, Musikausübung, Komposition und Performance erforscht. 2017 und 2018 wurden als Teil der Reihe acht für das Ensemble geschriebene Stücke im Ballhaus Ost aufgeführt:36 Quartett Nr.1 von Andrea Neumann etwa fokussiert zunächst auf das Hören durch die Abwesenheit von Klang bzw. von Sprache/Stimme: Scheinbar beiläufige Gesten, die die Ensemblemitglieder in vorab durchgeführten Interviews während des Sprechens ausgeübt haben, werden von ihnen entlang einer Partitur stumm und kontrapunktisch wiedergegeben, und verdichten sich in der Anreicherung von Sprachlauten und Melodielinien dann allmählich zu einer pulsierend rhythmischen Struktur – einer Art Ritual, in der der eigentliche Gesprächsverlauf zu einem assoziativen Gebilde wird. Die langjährige gemeinsame Aufführungspraxis der Ensemblemitglieder zeigt sich in sehr konzentrierter Weise auch in dissociation_study_2 der Choreografin Jule Flierl. In Anknüpfung an die Stimmtänze Valeska Gerts der zwanziger Jahre beschäftigt sich Flierl mit der Choreografie von Stimme und Stimmapparat.37 Auch sie trennt hier den Klang der Stimme von seinem Ursprung, allerdings anhand ›falscher‹ Abbilder der Klangerzeugung. In dem »grotesken Tanz für das Gesicht«38 führen die eng nebeneinandersitzenden und formal nach vorne agierenden Performer/-innen komponierte Mimikabläufe zu dabei live gesungenen, bekannten Melodien aus. Als 36 37

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Die Aufführungen wurden Ende 2018 als DVD dokumentiert: »Augenlieder. Körperkompositionen – Maulwerker Performing Music«, DVD, Eigenproduktion Maulwerker 2018. Im Kunsthaus KuLe kuratiert Jule Flierl aktuell die Reihe From Breath to Matter, in der sich verschiedene Choreograph/-innen, Tänzer/-innen und Performer/-innen mit dem Mundraum als »symbolischen Ort der Formierung und Verstärkung von Inhalten« auseinandersetzen. Die Reihe Labor Sonor, ebenfalls im Kunsthaus KuLe, die sich in der Echtzeitmusikszene als eine interdisziplinäre Work-In-Progress-Plattform gegründet hat, hat ihr jüngsten Festivalformat dem Übertitel Choreographing Sound gewidmet. Siehe Booklet der DVD Augenlieder. Körperkompositionen – Maulwerker Performing Music.

Das Freie Musiktheater in Berlin

eine Art in sich bewegter Skulptur schaffen die Performer/-innen dabei ein verzerrtes Bild an Assoziationen zur gehörten Musik.

Abbildung 3: Gamut Inc.: »REDRUM«

Foto: Christoph Voy

Bei Marion Wörle und Maciej Sledziecki wird die Musik selbst zur Performerin: Das Duo gamut inc. entwickelt Musikmaschinen und -roboter oder computergesteuerte Instrumentalvorrichtungen, die als Hauptakteure von PerformanceInstallationen auftreten oder zu Mitspielenden in stärker inszenierten und immer thematisch ausgerichteten Performance-Abenden werden. Ursprünglich aus der elektroakustischen Musik und Filmmusik kommend, übernehmen sie in ihren Arbeiten neben den Film- und Videoeinspielern auch die Bühnenausstattung und Regie und sind als Musiker/-innen beteiligt. In REDRUM nach August Strindbergs Das Rote Zimmer (Theater im Delphi, 2018) geht das Duo in Zusammenarbeit mit der Librettistin Leslie Dunton Downer dem Phänomen des immer wiederkehrenden Kreislaufs von gesellschaftlichen Zuständen anhand einer psychologischen Innenschau von Strindbergs Figuren nach. Zunächst durchwandern die Zuschauer/-innen eine Ausstellung von historischen Objekten und Relikten vergangener Epochen in verschiedenen Stationen des großräumigen, ehemaligen Stummfilmkinos Delphi. Darauf folgt ein szenischer Teil zweier Performer/-innen, der wiederum räumlich eingebettet ist in zusätzliche, mit der Performance verzahnte Ak-

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tionen und Ereignisse wie TV-Zapping, Textfragmente eines Roboter-Torsos und ritualisierte Gänge einzelner Instrumentalis/-innen, die die sphärische musikalische Schicht eines Ensembles aus vier Celli, Posaune, Perkussion, E-Gitarre und Live-Elektronik unterstreichen.

3.2 Theater Die Arbeitsfelder, die ich hier der Seite des Theaters zuordne, stehen in Bezug zu den Spielarten postdramatischer Theaterdiskurse.39 Auffällig ist, dass in Berlin aktuell solche postdramatischen Stückentwicklungen und Arbeitspraktiken überwiegend in Verbindung mit Themen der Oper bzw. dem Opernrepertoire vorkommen, so dass ich diese Ansätze neben dem allgemeiner gefassten Musikalisierten Theater als eigenes Arbeitsfeld anführe.

Musikalisiertes Theater Unter »musikalisiertem Theater« verstehe ich hier Stückentwicklungen, die von bestimmten inhaltlichen Fragestellungen ausgehen und häufig Stücke des klassischen Musikkanons oder der Popmusik ins Zentrum stellen bzw. zitieren. Der Einsatz von Sprache und semantisch aufgeladenen Elementen sowie die Arbeit mit inszenierten Rollen sind hier wichtige künstlerische Mittel. Die Musikalisierung besteht dabei neben der gespielten Musik vor allem darin, den eingesetzten theatralen Mitteln einen kompositorischen Rhythmus zugrunde zu legen, der nicht per se mit einer klanglichen Ebene einhergehen muss.40 Arbeiten der zu Beginn des Kapitels 3 genannten Regisseure waren in Berlin über viele Jahre an der Volksbühne in der Intendanz von Frank Castorf sehr präsent und sind im deutschen Sprachraum insgesamt an den Sprechtheatern zu sehen – selten an Opernhäusern. Unter den befragten Akteur/-innen sind es zur Zeit die beiden Kompanien Nico and the Navigators und NOVOFLOT, die in Berlin in diesem Feld agieren. Da NOVOFLOT ihre eigene Identität jedoch explizit in der inhaltlichen Beschäftigung als Opernkompanie sehen und dabei regelmäßig Produktionen im öffentlichen Raum erarbeiten, verorte ich das Ensemble in Abschnitt 3.3. Spielte Musik als Zuspiel bereits seit Beginn der Arbeit von Nico and the Navigators eine zentrale Rolle, versteht sich das Ensemble seit 2006 auch explizit als Musiktheaterkompanie, da seither Live-Musiker/-innen zum Kern der Besetzung

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Vgl. Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater, Frankfurt a.M.: Verlag der Autoren 1999. Das musikalisierte Theater, so wie ich es hier verstehe, entspricht dem von Gerard Mortier geprägten Begriff der »Kreationen«, auf den sich auch Leo Dick in seinem Text bezieht. Siehe S. 207.

Das Freie Musiktheater in Berlin

gehören. Damit einher geht unter anderem die Bezugnahme auf Werke des Musikkanons oder einzelne Komponist/-innen, wie etwa in Petite messe solennelle nach Gioachino Rossini (Kunstfest Weimar, 2011), Mahlermania über Leben und Werk Gustav Mahlers (Tischlerei der Deutschen Oper Berlin, 2012) oder Silent Songs. Into the Wild mit Werken von Franz Schubert (Palais des Beaux-Art Brüssel, 2017). In den Arbeiten der Kompanie steht dabei jedoch durchweg die Beschäftigung mit aktuellen Themenfeldern im Vordergrund. Silent Songs etwa setzt sich mit der Erfahrung des Fremdseins vor dem Hintergrund heutiger Migrationsbewegungen auseinander. Einen weiteren Schwerpunkt der Arbeiten von Nico and the Navigators bildet die Auseinandersetzung mit Biografien. In Mahlermania etwa werden einzelne Aspekte aus der Biografie Mahlers sowie bestimmte Charaktereigenschaften des Komponisten und der Zwänge, denen er sich ausgesetzt sah, zu Ausgangspunkten für die Entwicklung von Figuren und Szenen, die assoziativ miteinander zu einer Art Tableau Vivant zusammengesetzt werden. Auch die Biografie der Mitwirkenden selbst spielt im Abgleich mit der jeweiligen thematischen Vorlage häufig eine grundlegende Rolle. Beispielhaft kann hier Die Zukunft von gestern. Menschenbilder 2.0 (Sophiensaele, 2018) stehen. Im Rückblick auf die verschiedenen Produktionen des Ensembles der letzten 20 Jahre werden hier gesamtgesellschaftliche Veränderungen, die innerhalb dieses Zeitraums stattgefunden haben, anhand der Lebenswege einzelner Künstler/-innen nachvollzogen, die seit der Ensemblegründung regelmäßig in Produktionen mitgewirkt haben. Die Regisseurin Nicola Hümpel hat dabei mit dem Ensemble eine besondere Improvisationsmethode entwickelt, bei der die Beteiligten anhand inhaltlicher Bezüge zu ihrer eigenen Person »durch ihre Rolle navigiert« werden, wobei sie stets gezielt innerhalb ihrer eigenen Profession agieren. Ästhetisch setzt sich das Ensemble dabei »auf natürliche Weise zwischen die Stühle«: Die Arbeiten von Nico and the Navigators leben durchweg von der Gleichberechtigung aller beteiligten künstlerischen Disziplinen. Tanz, Musik und Schauspiel behaupten hier in der Performance ihr eigenes Terrain, verbinden sich stark über inhaltliche Momente einer meist textbasierten Handlungsebene und einem szenisch-musikalischen Rhythmus, der weit über eine bloße Collage hinausgeht.

Oper als Material und Reibungsfläche Obwohl die Herausbildung des Freien Musiktheaters vor allem mit der Erarbeitung neuer Ausdrucksformen und flexiblerer Werkstrukturen auch in konkretem Bezug zur Gattung Oper einherging, fand eine Bearbeitung bestehender Stücke des Opernkanons im Stil des Regietheaters im Sprechtheater oder postdramatischer Formen zunächst kaum statt. Gegenwärtig bildet die Auseinandersetzung mit dem Erbe der Oper in all ihren Facetten jedoch einen Schwerpunkt des Freien

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Musiktheaters in Berlin. Die Arbeiten entstehen dabei stets als eigene Kreationen, d.h. Stückentwicklungen, die jenseits der entsprechenden Bezugsstücke auf Basis der Komposition mit verschiedenem künstlerischen Material Gesamtaufführungen bilden. Das seit 2008 als Duo agierende Team Müller/Rinnert bezieht sich in seinen Arbeiten auf Oper und Opernpraxis als gesellschaftliches Phänomen in Form von Rekonstruktionen der Stücke: »Oft beschreiben wir unsere Projekte als Archäologie klassischer Stücke: Die Recherche nach Aufführungsgeschichte und Opernalltag stellen wir dann meist zeitgenössischen Themen der Queer Culture und des Entertainment gegenüber.«41 Reading Salomé (Sophiensaele, 2015) bildet eine solche Rekonstruktion von Richard Strauss’ Salome vor der Folie der Zuweisung von Geschlechterrollen, sowohl zur Figur der Salome wie auch der Sängerinnen innerhalb der Aufführungsgeschichte. Zu den Recherchematerialien zählen hauptsächlich Tondokumente von Interviews mit Sängerinnen, einem Musikwissenschaftler und der Oper selbst, die in einzelnen Szenen von vier Performer/-innen durch Lipsync aufgeführt wird – Recherche, Rekonstruktion, die Emotionalität des Gesangs und der dramatische Zielpunkt des Stückes, der Kuss des toten Mundes durch Salome, finden dadurch ihren vielfach gebrochenen Ausdruck.

Abbildung 4: Müller/Rinnert: »Reading Salomé«

Foto: Florian Krauss 41

Vgl. schriftlich beantworteter Fragebogen von Müller/Rinnert, 10.12.2018.

Das Freie Musiktheater in Berlin

Die beiden Musiktheaterensembles Hauen und Stechen und glanz&krawall suchen die ursprüngliche »Sprengkraft der Stücke und das, was von ihnen heute übrig geblieben ist«42 durch eine dekonstruierende, multimediale und intuitive Arbeitsweise freizusetzen. Hauen und Stechen, von den Regisseur/-innen Julia Lwowski und Franziska Kronfoth gegründet, war ursprünglich der Name einer Reihe an Performanceabenden, die das Team innerhalb weniger Tage quasi handgemacht und low budget in einem Galerieraum produziert, und aus der heraus sich das Ensemble nach und nach gefestigt und auch in den freien Spielstätten etabliert hat. Auch in ihren großformatigen Produktionen ist es ihr Anliegen, die Oper »als sinnlichstes aller Erlebnisse aus ihrem repräsentativen Charakter zu befreien«43 . Immer wieder stehen dabei die Frauenfiguren des Opernrepertoires – Carmen, Turandot, Fidelio – im Fokus: In Gold (Sophiensaele, 2018), unter Schwarz, Rotz und Sturm der dritte von vier Teilen der Produktion Fidelio. Ein deutscher Alptraum in vier Folgen, stehen die Themenfelder Krieg, Kriegsgefangenschaft, Geld als Motor für Kampf und Freiheitskampf im Zentrum. Beim Einlass wird das Publikum bereits Teil einer Live-Video-Übertragung zwischen Eingangsbereich und laufender Aufführung, Plätze finden sich nach einem Parcours durch das zuvor übertragene Kriegsgeschehen der Performer/-innen frei zwischen der Ausstattung einer offenen Raumbühnensituation. Die Theaterperformance läuft immer wieder auf für Klavier und Cello arrangierte Arien und Musikausschnitte aus Beethovens Fidelio zu und mündet schließlich in Pop Hits der achtziger Jahre. Die Aufführung bezieht ihre Kraft aus einer großen physischen Nähe zum Publikum und der Gleichberechtigung aller Elemente. Alle Theatermittel sprechen gleichwertig stark, und alle Mittel ›sprechen‹ immer in einer »Lust an Opulenz auf allen Gebieten«, bei der »jeder eingeladen ist, sein Explosivsein mitzubringen«. Entsprechend agiert neben den Schauspieler/-innen, Sänger/-innen und Musiker/-innen auch das Regie- und Produktionsteam mit. Ein ähnlich assoziativer Zugriff findet sich bei glanz&krawall, einem Team um die Regisseurin Marielle Sterra, den Dramaturgen Dennis Depta und die Ausstatterin Wiebke Bachmann. Die bisherigen Arbeitsformate des Ensembles unterscheiden sich dabei stark voneinander, finden häufig auch site specific statt und beziehen sich nicht nur auf das Opernrepertoire, sondern auch auf Schauspielvorlagen oder Musikalben von Bands wie Radiohead. Um die Oper als gesellschaftliches Ereignis »aus den gängigen Schubladen zu holen«44 , ist derzeit ein Festivalformat in Planung: Berlin is not Bayreuth (B.L.O. Aterliers, 2019). Die Beschäftigung mit Richard Wagners Tannhäuser zwischen Clubmusik, Rap, Puppentheater und Oper

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Dennis Depta, Dramaturg des Ensembles glanz&krawall, Interview vom 21.11.2018. Franziska Kronfoth, Regisseurin im Ensembles Hauen und Stechen, Interview vom 22.11.2018. Dennis Depta, Interview vom 21.11.2018.

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soll in der Verbindung mit weiteren Gruppen von Künstler/-innen an drei Tagen zum Begegnungsraum verschiedener Zuschauerkreise werden. Im Zentrum der Arbeiten von Opera Lab Berlin stehen auf der einen Seite die Form der theatralen Darstellung mit Mitteln des klassischen (Opern)Regietheaters, auf der anderen wiederum Musikwerke aus dem Repertoire der Neuen Musik und des Neuen Musiktheaters sowie neukomponierte Stücke. In der Verbindung aus beidem, d.h. einer zeitgenössischen Musiksprache mit Mitteln »eines erzählenden Musiktheaters«, haben die beiden künstlerischen Leiter Evan Gardner (Komposition) und Michael Höppner (Regie) zusammen mit dem Ensemble eine eigene Handschrift des Ensembles entwickelt. Häufig sind dabei rein abstrakt angelegte Musikstücke Gegenstand, wie etwa Mauricio Kagels Staatstheater (Ballhaus Ost, 2017) oder Love and Diversity von Manos Tsangaris. Hier treffen einzelne Zuschauer/-innen jeweils auf eine Musikerin bzw. einen Musiker, deren/dessen Instrumentalspiel komponierte Gesten, Blicke und Lichtverläufe beinhaltet und eine persönliche Kommunikation mit den Zuschauenden impliziert. In der Produktion dieses Stückes von Opera Lab Berlin (Acker Stadt Palast, 2015) entsteht das Spannungsfeld der Begegnungen zwischen der formalisierten Komposition und einer sehr expliziten Zeichnung der Musiker/-innen als Charaktere, in starker Kostümierung, Maskierung und jeweils umrahmt von einer theatral ausstaffierten Raumgestaltung.

3.3 Die Stadt als Artefakt Während sich die Freie Theaterszene von der ersten Stunde an in den öffentlichen Raum begeben hat, war das Musiktheater hier lange eher zurückhaltend. Auffällig ist aber, dass es heute offenbar einen Zusammenhang zwischen ortsbezogenen Arbeiten im öffentlichen Raum und der Auseinandersetzung mit den Repertoireopern gibt. Ein Großteil derer, die regelmäßig site specific arbeiten, realisieren Projekte mit Bezug zur Oper, ihrem Repertoire oder ihrer Form und verwenden diese als Folie für einen Blick auf Stadt und Stadtgesellschaft. Dazu zählen beispielsweise Bajazzo Road Opera des Solistenensemble Kaleidoskops (Ku’damm Karree, 2018) oder Orfeo von glanz&krawall (Klinik für Psychiatrie & Psychotherapie der Charité-Universitätsmedizin, 2015).45 Insbesondere die Opernkompagnie NOVOFLOT ist in diesem Feld mit regelmäßigen Arbeiten vertreten. Als »Forschungswerkstatt für ein anderes Musikthea45

Ein weiteres Beispiel wäre das Kollektiv Oper Dynamo West, das bis 2012 eine Serie von Musiktheaterprojekten im Berliner Westen produziert hat. Der Bahnhof Zoo, das Europa Center, das Bikinihaus oder ein Kreuzberger Supermarkt wurden bespielt als Zeugnis von Stadtentwicklung und wurden zu Folie und Bühnenraum für eine Beschäftigung mit Themen wie Wohlstand, Modernität und dem Verlust von Visionen. Zu dem Kollektiv gehörten neben der Regisseurin Janina Janke auch Johannes Müller und Philine Rinnert. Vgl. Janke, Janina (Hg.): Oper Dynamo West. Die Stadt als Bühne, Hatje Cantz Verlag: Ostfildern 2010.

Das Freie Musiktheater in Berlin

ter«46 steht für NOVOFLOT die Frage nach den Bedingungen der Entstehung von Musiktheater jenseits der Opernhäuser im Vordergrund. Seit 2014 hat das Ensemble bisher zehn Ausgaben seiner T-House-Tour realisiert, einer prozesshaften Modellanordnung, bei der ein »Musiktheater in Bewegung«47 an unterschiedlichen Orten der Stadt erprobt wird. Das Projekt basiert auf der dystopischen Vorstellung von in naher Zukunft ausradierten, weil von der finanziellen Förderung abgekappten, großen Theaterinstitutionen und der Frage, wie ein ortloses Musiktheater weiterhin existieren und aussehen kann. Die T-House-Tour macht dabei mit mobilen, transparenten Raummodulen Halt vor der Volksbühne Berlin, der Akademie der Künste, der Berliner Philharmonie oder auch auf dem Dorfplatz von AltMarzahn. In häufig über mehrere Stunden angelegten Aufführungen interagieren Instrumentalisten und Sänger/-innen mit Zuschauer/-innen und Laufpublikum.

Abbildung 5: NOVOFLOT: »T-House-Tour #7«

Foto: Falko Siewert

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Sven Holm, Interview vom 20.12.2018. Siehe http://www.novoflot.de/de/produktionen/t-house-tour/texte [zuletzt aufgerufen am 14.01.2019].

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3.4 Musiktheater als Diskursraum Viele der Akteur/-innen erachten die Beschäftigung mit politischen und gesellschaftlichen Themen und die Verortung der eigenen Lebensrealität als wichtigen Impuls für ihre Arbeit. Beispielhaft wären hier Arbeiten zu nennen, die sich mit Fragestellungen der Diskriminierung von Minderheiten (Müller/Rinnert: White Limozeen, 2018), politischer Repression (DieOrdnungDerDinge: Schroeders Tod, 2018), Krieg und Kriegsverbrechen (Hauen und Stechen: Gold, 2018) oder der Frage nach dem Verhältnis von Mensch und Maschine (N.E.W.: Polyp, 2019) beschäftigen. In solchen Arbeiten spielen häufig umfangreichere Rechercheprozesse eine zentrale Rolle, wobei das dokumentarische Material dann meist in musikalische, theatrale oder mediale Zusammenhänge übersetzt wird, seltener auch als ›found footage‹ direkt vorkommt.48 Der Berliner Filmemacher Daniel Kötter und der Frankfurter Komponist Hannes Seidl setzen sich in ihrer Trilogie Stadt Land Fluss mit den Bedingungen des Zusammenlebens in seinen verschiedenen Dichtegraden auseinander. Die Aufführung von Stadt (Land Fluss) (Sophiensaele, 2017) vollzieht den Verlauf eines Tages innerhalb einer Flüchtlingsunterkunft in der Hamburger Hafencity als mediale Rekonstruktion des Wohngebiets nach, im Zusammenspiel mit einer Soundspur von Interviews zum Thema Stadtplanung und drei live Instrumentalist/-innen. In Land (Stadt Fluss) (Sophiensaele, 2018) wird das Publikum Zeuge des Alltags eines Landwirtschaftshofs in Dehrn, Mittelhessen. Ein fünfstündiger vor Ort ohne Schnitt gedrehter Videofilm zeigt Alltag und Arbeit der Bewohner/-innen, durchmischt mit Ereignissen, die durch das Produktionsteam initiiert und begleitet werden: Das Aufstellen von Flaggen innerhalb der Landschaft, eine vorbeiwandernde Blasmusikkapelle und ein gemeinsames Abendessen an großer Tafel. Dabei interagieren vier Musiker/-innen live mit ihrem Instrumentalspiel im Film, während die Zuschauer/-innen auf einem großflächigen Rollrasen im Bühnenraum auf Decken verweilen, Eintopf essen und ein als Taschenbuch ausgehändigtes Librettobuch lesen. Hier wird die Musiktheaterbühne zu einem »Versammlungsort für Zeitmedien«49 : Tageszeit und Dauer des projizierten Videofilms, die identisch ist mit Tageszeit und Dauer der Aufführung, durchdringen sich mit der musikalischen Zeit der Komposition und der eigenen Zeit des Lesens im Textbuch, das wiederum eine

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Die Verwendung dokumentarischen Recherchematerials ist wiederum für den Bereich der künstlerischen Forschung wesentlich: Das 2009 vom Berliner Musiktheaterensemble a rose is gegründete Institut für künstlerische Forschung entwickelt Theateraufführungen, deren Entstehung Teil wissenschaftlicher Forschung ist und die wiederum in künstlerischer Form zum Wissensspeicher wird. Vgl. Daniel Kötter, Interview vom 12.11.2018.

Das Freie Musiktheater in Berlin

fiktionalisierte Erzählung des Filmgeschehens enthält. Gleichzeitig werden die Zuschauer/-innen in ihrer Teilhabe an diesem Geschehen selbst zu einer temporären Gemeinschaft.

Abbildung 6: Kötter/Seidl: »Land(Stadt Fluss)«

Foto: Marcus Lieberenz

Das Ensemble La Cage verfolgt wiederum einen anderen Ansatz. In seinen Arbeiten stellt das Team um die Regisseur/-innen und Bildenden Künstler/-innen Aliénor Dauchez und Michael E. Kleine Fragestellungen zur Diskussion, bei denen häufig zwei gegensätzliche Dinge, Phänomene oder Beobachtungen miteinander verbunden werden: Hardcore (Ballhaus Naunystraße, 2007), ein szenisches Konzert mit dem Solistenensemble Kaleidoskop, das dessen erste und initiierende Arbeit in diesem Feld markierte, ging von der Frage aus, wie sich Musik verschiedener Epochen und Stile durch eine räumliche Disposition von Musiker/-innen und Publikum miteinander verbinden lassen. In der Produktion L’ailleures de l’autre (Radialsystem, 2018) suchte La Cage nach Berührungspunkten von musikethnologischen Tonaufnahmen und heutigen kulturellen Präsentationsformen. Das Team und fünf Sänger/-innen haben sich in das Archiv des Museums Quai Branly in Paris begeben, und historische Aufnahmen von Vokalmusik u.a. aus Alaska, Birma und Japan gesammelt, die nach Gehör von den Sänger/-innen einstudiert wurden. In Zusammenarbeit mit der Komponistin Hanna Eimermacher ist eine musikalisch-performative Partitur entstanden, anhand derer die Sänger/-innen die Materialfunde in

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Form einer Modenschau vortragen – stark figurative Kostüme verdecken, verformen und exponieren die Körper der Sänger/-innen als Abbilder ihrer Imagination der ›Anderen‹, die durch die Beschäftigung mit der Musik entstanden waren.

3.5 Intermediale und interdisziplinäre Arbeitsprozesse Die Arbeiten der Berliner Akteur/-innen basieren auf einem Musiktheaterverständnis, das von sehr weit gefassten Kunstpraktiken ausgeht. Nicht nur die ästhetische Offenheit des Begriffs, sondern auch der Experimentiergeist, der durch die Verschneidung verschiedener Medien mit ihm einhergeht, sind in den Beschreibungen der Künstler/-innen die wesentlichen Aspekte von Musiktheater. Entsprechend definieren sich die Akteur/-innen innerhalb dieser offenen Begriffsbestimmung zum einen über ihre Arbeitsweise und Arbeitsprozesse, zum anderen auch über die damit einhergehende Verwendung einzelner künstlerischer Elemente und Medien. In der Wechselwirkung zwischen Arbeitsweise und ästhetischer Zielsetzung lassen sich so die für sie jeweils charakteristischen Aspekte von Intermedialität ausmachen.50 Auf ästhetischer Seite stehen für die Akteur/-innen die Suche nach medialer Durchdringung, d.h. einer Intermedialität als Erzeugung von Polyphonien, im Unterschied etwa zur Collage, und die dadurch entstehenden neuen Wahrnehmungsebenen und -räume zwischen Hören und Sehen im Vordergrund.51 Bei den Akteur/innen der Bereiche Musikperformance und inszenierte Konzerte entsteht eine Intermedialität in der Überführung von Musik in visuelle oder vor allem gestische, performative oder theatrale Momente, die dann wiederum weiter bearbeitet und in den Bereich des Musikalischen rückgeführt werden. Im Bereich diskursiver Arbeiten durchdringen sich in Film- und Tonaufnahmen verarbeitete Realitäten mit der Realität des Bühnen- bzw. Zuschauerraums. Bei den Projekten im öffentlichen Raum wird wiederum der Bühnenraum in ein alltägliches Umfeld verlagert. Durch die Präsenz von ›Laufpublikum‹ oder die Mitwirkung von Laien werden häufig die Ebenen von konzipiertem Text, Musik und Interaktion in nicht-inszenierte und in diesem Sinne reale Situationen überführt.

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Medialität bezieht sich hier nicht allein auf die gängigen Mittel einzelner Kunstformen wie Musik und Theater, sondern in Erweiterung beider Begriffe auf sämtliche als Material verwendete Elemente einer Aufführung wie Klang und Geräusch, Text, Notentext, Zitate und Sprache, Bild, Bewegungsabläufe und Film, Raum und Ausstattung sowie den Einsatz von Elektronik, neuen und digitalen Medien. Vgl. David Roesners Beschreibung von Polyphonie als Komposition von Stimmen, bei der diese nicht als einzelne herausgestellt werden, sondern »im Gegenteil ununterscheidbar zu einem Ganzen« verschmelzen. D. Roesner: Theater als Musik, S. 30. Zum Begriff der Intermedialität vgl. Chapple, Freda/Kattenbelt, Chiel (Hg.): Intermediality in Theatre and Performance, Amsterdam New York: Editions Rodopi B.V. 2006.

Das Freie Musiktheater in Berlin

So sehr die ursprünglichen Funktionen von Musik und Theater geöffnet werden, so wird auch nicht auf eine einheitliche, von allen Zuschauenden gleich abzulesende Narration abgezielt. Wahrnehmungsprozesse werden zwar bewusst gesteuert durch die jeweilige Disposition der Mittel und Elemente, was sich letztendlich als Narration im Sinne einer Bedeutungsspur einstellt. Deren Bewertung bleibt aber den Betrachter/-innen selbst überlassen. Die Künstler/-innen gehen nicht von einem festgefügtem Werk aus, sondern vom Gesamten der Aufführung. Bei den Arbeitsprozessen ist für die Akteur/-innen prinzipiell der kreative Austausch aller Mitwirkenden maßgeblich. Die Konzepte freien Arbeitens haben sich auch in der Produktion zeitgenössischen Musiktheaters gefestigt: Freies Musiktheater entsteht in avancierten Stückentwicklungsprozessen. Vor allem individuelle Recherche und eine gemeinsame Auswertung spielen dabei eine wichtige Rolle. Hauen und Stechen etwa beschreiben sich als eine Art »Schwarm«, in dem Material von allen mitgebracht oder erstellt wird. Auch Szenen in Eigenregie einzelner Mitwirkender finden im Verlauf des Probenprozesses bis zum Premierendatum Eingang. Musiker/-innen, die im Kontext einer regiebasierten Probenphase klassischerweise erst zu Ende der Probe hinzustoßen würden, sind bei den Akteur/innen häufig einen Großteil der Zeit oder wie etwa bei Nico and the Navigators die komplette Probenphase über anwesend, da die Musik erst auf den Proben entwickelt wird. Auch wenn die Grade hier bei den Gruppen unterschiedlich ausgeprägt sind, ist die Idee der Autorschaft einzelner Personen innerhalb eingezirkelter Kunstformen der ästhetischen Suchrichtung nach gemeinschaftlich entstehenden Produktionen gewichen. Insbesondere der Kompositionsbegriff hat sich dabei nicht nur innerhalb der Arbeitsfelder im Bereich von Musik und Medien erweitert, sondern häufig liegen auch den regiebasierten Arbeiten kompositorische Strukturen zugrunde.52 Interdisziplinarität entsteht nicht nur durch die Verbindung unterschiedlicher künstlerischer Partner/-innen. Viele Künstler/innen agieren selbst über ihre ursprüngliche Profession hinaus in verschiedenen Bereichen. Ganz selbstverständlich agieren Musiker/-innen als Performer/-innen, führen Bildende Künstler/-innen Regie und komponieren Regisseur/-innen mit. Das Ausloten von Grenzen zwischen den Genres rührt nicht nur von ästhetischen Interessen oder auch neuen technischen und medialen Möglichkeiten her, sondern besonders auch von der Lust am Erweitern der eigenen Ausdruckssprache und des eigenen Könnens.53 52 53

Vgl. auch Matthias Rebstock/David Roesner (Hg.): Composed Theatre: Aesthetics, Practices, Processes. Als gezielt interdisziplinär ausgerichtete Arbeitsanordnungen ist auch das Projekt Partiturentausch im Umfeld der Echtzeitmusikszene zu nennen, bei dem 2005 und 2006 Künstler/innen verschiedener Professionen Partituren als Spielanweisungen in einen Arbeitskreis einbrachten, die dann aus der jeweiligen Perspektive der Teilnehmer/-innen ausgeführt wur-

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Auffällig ist auch die Tendenz zu mehrstufigen Projektreihen. Kötter/Seidl, NOVOFLOT und Hauen und Stechen entwickeln z.B. ihre Projekte fast ausschließlich in mehreren Teilen. Daneben zählen aus den in diesem Kapitel angeführten Beispielen weiterhin die Reihen der Maulwerker, des Ensemble KNM und von Opera Lab Berlin dazu. Müller/Rinnert gestalten ihr aktuelles Projekt White Limozeen z.B. als mehrstufige Stückentwicklung, Nico and the Navigators haben verschiedene Abende unter dem Label »Staged Concerts« produziert. Hier entstehen einzelne Forschungsfelder, in denen die Künstler/-innen Ästhetiken und Techniken weiterentwickeln und ein Thema bzw. eine Fragestellung aus verschiedenen Perspektiven untersuchen.

4. Produktionskontexte Die Freien Szenen in Deutschland sind als solche in der öffentlichen Wahrnehmung in den vergangen zehn bis fünfzehn Jahren stärker in den Fokus gerückt, sowohl als Vorreiter in der Ausbildung neuer Ästhetiken als auch hinsichtlich der Entwicklung offenerer Arbeits- und Produktionsweisen und der Netzwerkbildung. Nicht nur Staats- und Stadttheater führen diese Impulse immer wieder als Inspiration für die Befragung der eigenen Strukturen, neue Programmschienen oder die Einladung einzelner freier Gruppen an.54 Auch seitens der Kulturpolitik gibt es Signale, wie etwa von der Enquete-Kommission des Deutschen Bundestages »Kultur in Deutschland«, die Freien Szenen als zweite Säule neben den etablierten Häusern anzuerkennen.55 Die Freie Szene in Berlin hat an dieser Entwicklung maßgeblichen Anteil. Neben der künstlerischen Arbeit ist dabei auch die kontinuierliche Arbeit der einzelnen Fachverbände sowie der Koalition der Freien Szene als Dachverband hervorzuheben. Die initiative neue musik berlin verwaltet auf Basis eines selbständigen Juryverfahrens die Gelder der Einzelprojektförderung des Berliner Senats für den

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den. Das ensemble ilinx des Studio für Neue Musik der Universität der Künste gab im Rahmen von klangzeitort jüngst ein Konzert mit dem Titel »150 Arten, eine Partitur zu lesen«. Zu Aspekten und der Diskussion um die sogenannte Krise des Stadttheaters vgl. Schmidt, Thomas: Elemente des deutschen Theatersystems. Praxis Kulturmanagement, Wiesbaden: Springer VS 2018, S. 33-37. Die Enquete-Kommission verweist in ihrem Schlussbericht 2007 darauf, dass das Freie Theater neben den Stadt- und Staatstheatern eine »unverzichtbare Säule in der Theaterlandschaft Deutschlands« bilde und auf das »Missverhältnis« in der Wahrnehmung dieser Säule. Gleichzeitig wird hier das Freie Theater als einzige Bezugsfolie herangezogen – der Blick auf frei produzierte Kunst bleibt auch hier der aus der Perspektive von »Theater, Kulturorchester, Opern«. Vgl. Deutscher Bundestag (Hg.): Schlussbericht der Enquete-Kommission »Kultur in Deutschland«, Drucksache 16/7000: Berlin 11.12.2007, S. 110 und S. 105, https://dip21.bundestag.de/dip21/btd/16/070/1607000.pdf [zuletzt aufgerufen am 22.10.2019].

Das Freie Musiktheater in Berlin

Bereich Neue Musik. Der LAFT Berlin unterhält wiederum mit dem Performing Arts Programm ein umfangreiches Beratungs-, Mentoring- und Qualifizierungsangebot und realisiert als zweites Herzstück seiner Tätigkeiten seit 2016 das jährliche Performing Arts Festival Berlin.56 Aktuell treibt der Verband in enger Kooperation mit dem Bundesverband Freie Darstellende Künste die Gespräche um die Gewährleistung von Honoraruntergrenzen innerhalb von Projektbudgets voran. Der ZMB – als dritter Pol quasi zwischen inm und LAFT angesiedelt – verleiht der Musiktheaterszene ein Gesicht, nach innen für die Akteur/-innen wie nach außen für Senatsverwaltung und Politik. In seiner vierjährigen Tätigkeit hat sich der Verein mit den diversen benachbarten Fachverbänden vernetzt und steht im Austausch mit Vertreter/-innen der Kulturpolitik, maßgeblich wiederum initiiert durch die erste Ausgabe von BAM!. 2018 präsentierte das Festival innerhalb von vier Tagen 14 Uraufführungen an 13 verschiedenen Spielorten. Das Augenmerk lag dabei darauf, die Fülle und Vielgestaltigkeit des Freien Berliner Musiktheaters kaleidoskopartig aufzufächern und einen Diskurs anzustoßen darüber, was Musiktheater in seiner Vielfalt sein kann. Für die Folgeausgabe 2019 sind 13 Uraufführungen und Wiederaufnahmen geplant, darunter auch ein Gastspielaustausch mit niederländischen Künstler/-innen in Kooperation mit den Operadagen Rotterdam, um die internationale Netzwerkbildung und eine Erweiterung der Diskursfelder zu ermöglichen.57 Trotz der bestehenden Strukturen, der positiven Entwicklungen für die Freien Szenen allgemein und auch des allmählichen Ausbaus des Berliner Fördersystems ist jedoch die Chance, im Feld Freier Künste ein volles Einkommen zu bestreiten, nicht gestiegen. Der Schwerpunkt der kulturpolitischen Aufmerksamkeit und der Kulturförderung in Bund, Ländern und Kommunen liegt eindeutig auf der Finanzierung der öffentlichen Institutionen. In Berlin etwa entfallen 95 Prozent der Kulturförderung der Berliner Senatsverwaltung auf über 70 dauerhaft institutionell geförderte Kultureinrichtungen – ein Fünftel des Berliner Haushalts für Kultur und Europa geht allein an die drei Berliner Opernhäuser. Nur rund fünf Prozent entfallen auf die Förderinstrumente der Freien Szenen. Laut der Koalition der Freien Szene arbeiten dabei jedoch 95 Prozent aller Künstler/-innen in Berlin freischaffend.58 Daneben zeichnen Erhebungen zur Einkommenssituation freischaffender Künstler/-innen ein alarmierendes Bild: Laut einer Studie der Heinrich56

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Das Performing Arts Festival bezieht sämtliche Genre der darstellenden Künste ein. Hier waren bisher auch von den befragten Akteur/-innen der Berliner Musiktheaterszene Arbeiten vertreten. Der in der Programmübersicht ausgewiesenen Kategorie Musiktheater ordnen sich zudem auch einige Künstler/-innen aus dem Performancebereich selbst zu. Als Vorstandsmitglied des ZMB bis Ende August 2019 war ich in Konzeption und Planung der beiden Festivalausgaben von BAM! 2018 und 2019 eingebunden. Siehe https://www.koalition-der-freien-szene-berlin.de/2015/08/26/plenum-26-8-2015 [zuletzt aufgerufen am 22.10.2019].

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Böll-Stiftung zum Berliner Arbeitsmarkt der Kultur- und Kreativsektoren (2017) beziehen die Freischaffenden im Bereich Darstellende Künste ein Durchschnittseinkommen von knapp 14.000 Euro pro Jahr, im Bereich Musik liegt das Jahreseinkommen bei knapp 13.000 Euro.59

4.1 Berliner Förderstrukturen Innerhalb der öffentlichen Produktionsstrukturen steht den Akteur/-innen eine differenzierte Fördersystematik der Berliner Senatsverwaltung offen, die verschiedene Förderprogramme für einzelne Kunstsparten sowie spartenübergreifende und interkulturelle Förderangebote beinhaltet.60 Die für das Musiktheater relevanten Instrumente sind dabei überwiegend auf die Förderung von Einzelprojekten ausgerichtet. Zwei Instrumente sind hier zentral: Zum einen die spartenbezogene Einzelprojektförderung, die sich aus Landesmitteln speist, sowie der durch Bundesmittel finanzierte, spartenübergreifende Hauptstadtkulturfonds. Dieser zielt stärker auf eine überregionale und internationale Ausstrahlung der Projekte ab. Zusätzlich hält der Berliner Senat die Spartenoffene Förderung aus Landesmitteln bereit, die für ein- bis zweijährige sowie vierjährige Reihen und Festivals beantragt werden kann.61 Daneben bildet die strukturelle Förderung ein wichtiges Instrument. Künstler/-innen und Gruppen können sich für eine ein- bis zweijährige Basisförderung im Bereich Musik bewerben; im Bereich Darstellende Künste steht eine zweijährige Basisförderung oder eine vierjährige Konzeptförderung zur Verfügung. Diese steht im Bereich der Darstellende Künste auch den freien Spielstätten offen. Für Spielstätten im Bereich Musik gibt es keine strukturelle Förderung. Dies wirkt sich wiederum auf die künstlerische Ausrichtung der freien Spielstätten aus, die Musik oder angrenzende Genres nicht zur alleinigen Programmlinie machen können. Für die Musiktheaterakteur/-innen, die per se zwischen den Bereichen Musik und Theater arbeiten, verhält sich die Zuordnung zu den einzelnen Sparten am59

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Vgl. Bildungswerk Berlin der Heinrich-Böll-Stiftung (Hg.): Studie zum Berliner Arbeitsmarkt der Kultur- und Kreativsektoren, Berlin 2017, siehe https://www.bildungswerk-boell.de/sites/ default/files/studie-web-pdf.pdf. Vgl. weiterführend auch Fonds Darstellende Künste (Hg.): Report Darstellende Künste. Wirtschaftliche, soziale und arbeitsrechtliche Lage der Theaterund Tanzschaffenden in Deutschland, Essen: Klartext Verlag 2010, S. 29-194. Für einen Überblick aller Förderprogramme siehe https://www.berlin.de/sen/kultur/foerderung/foerderprogramme [zuletzt aufgerufen am 22.10.2019]. In der Einzelprojektförderung steht den Musiktheaterakteur/-innen neben den Darstellenden Künsten zwar auch eine Förderung im Bereich Neue Musik offen – die von der initiative neue musik berlin verwalteten Gelder. Hier können solche Projekte, die mit einem erweiterten Musikbegriff operieren und performative oder szenische Elemente mit einschließen, beantragt werden. Allerdings umfasst dieser Topf derzeit nur rund 360.000 Euro – für das gesamte Einzelprojektvolumen der Neuen Musik-Szene Berlins.

Das Freie Musiktheater in Berlin

bivalent. Das Musiktheater ist hier sowohl in der Einzelprojektförderung als auch der strukturellen Förderung – ähnlich wie bei den Häusern in öffentlicher Trägerschaft – allein den Darstellenden Künsten zugeordnet, zusammen mit Sprechtheater, Performance, Tanz, Puppen- und Figurentheater sowie Kinder- und Jugendtheater. Die Konkurrenz der Genres innerhalb der Darstellenden Künste um die ohnehin sehr beschränkten Budgets hat sich durch die starke Tendenz zu spartenübergreifenden und interdisziplinären Kunstpraktiken jedoch stark erhöht.62 Von daher ist es nicht überraschend, dass die Wahl der Förderinstrumente der befragten Akteur/-innen eine klare Tendenz hin zu spartenoffenen Förderungen zeigt. Nicht die Einzelprojektförderung, sondern der Hauptstadtkulturfonds und bei entsprechendem Projektvorhaben die Spartenoffene Förderung werden hier am häufigsten gewählt.63 Aber auch bei diesen Fördertöpfen muss die Zuordnung zu einer Sparte bzw. einem Genre angegeben werden. Für die Verwaltungsvorgänge mag eine solche Einteilung in Kategorien nötig sein. Der Wunsch, die Projekte trotz der interdisziplinären Entwicklungen den angestammten Sparten zuzuordnen, ist aber weder sinnvoll noch immer einlösbar. Die Musiktheaterakteur/-innen kommen aus verschiedenen Richtungen und der ästhetische Grad an ›Musik‹ oder ›Theater‹ variiert stark, so dass die Projekte in den Vergaben Gefahr laufen, zwischen den Stühlen durchzurutschen. Eine weitere Schwierigkeit ergibt sich durch die Vorrangstellung der Einzelprojektförderung gegenüber der Basisförderung. Das sogenannte »Omnibus-Prinzip« der Berliner Fördersystematik zielt auf eine Auf- und Abstiegsfluktuation ab: neue Gruppen können nur aufgenommen werden, wenn andere aus der Förderung ausscheiden. Dies soll eine relative Gleichberechtigung zwischen den Antragsteller/innen gewährleisten.64 Diese stellt sich dabei jedoch allein auf Seiten der Einzel62

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Vgl. auch Bundesverband Freier Theater e. V. (Hg.): Freie Darstellende Künste in Deutschland 2014. Daten und Analysen, Berlin 2015, S. 18: »Bei den Künstlerinnen und Künstlern, die vor 1990 ihre Tätigkeit aufgenommen haben, überwiegt mit fast zwei Dritteln das Bespielen von nur einer Sparte. Bei den Akteuren, die in den Jahren seitdem begonnen haben, sind diejenigen mit mindestens zwei Sparten sehr deutlich in der Mehrheit.« Dabei erfolgt bei allen Akteur/-innen immer eine parallele Beantragung von Drittmitteln zur Finanzierung von Teilbereichen der Projekte, häufig auch mehrere zusätzliche Geldgeber, wie etwa kommunale oder bundesweit zugängige Fördermittel. Von den bundesweiten Förderinstrumenten wurden etwa die Ernst von Siemens Musikstiftung, das Nationale Performance Netz, der Fonds Darstellende Künste und der Musikfonds genannt. Daneben spielen auch die spartenoffenen Programme der Kulturstiftung des Bundes als Hauptförderung in Kombination mit weiteren, teilweise Berliner Mitteln eine wichtige Rolle, insbesondere der hier noch bis 2021 eingerichtete Fonds Doppelpass. Erschwerend kommt innerhalb dieses Antrags-Patchworks jedoch der Umstand hinzu, dass Bundesmittel wie die des Hauptstadtkulturfonds nicht mit weiteren Bundesmitteln kombiniert werden können. Siehe https://www.berlin.de/sen/kultur/foerderung [zuletzt aufgerufen am 22.10.2019].

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projektförderung ein, nicht auf Seiten der Basisförderung. In den Fördervergaben der Sparte Musiktheater ist in den letzten Jahren eine klare Tendenz dahingehend zu erkennen, dass nur wenige Gruppen gefördert werden können und die Einstiegsschwelle für jüngere Ensembles sehr hoch ist, da zuvor geförderte Gruppen wiederholt Förderung erhalten. Dem positiven Effekt für diese Ensembles steht so die Benachteiligung der anderen Ensembles gegenüber. Die wachsende Zahl an Ensembles im Bereich des Musiktheaters verweist hierbei auf eine Notwendigkeit des Ausbaus dieser Förderinstrumente als Standbeine im Unterschied zum Spielbein der Einzelprojektförderung: Die Ensembles, die eine Basisförderung beziehen, verweisen im Gespräch nachdrücklich darauf, dass Projektmittel, Produktionsmöglichkeiten und Kooperationen sich durch die Schaffung einer professionellen Verwaltungsstruktur potenzieren und wiederum unabhängiger auch von der Projektfinanzierung machen.

4.2 Freie Spielstätten In Berlin gibt es neben der Neuköllner Oper keinen Spielort, der sich ausschließlich dem Freien und zeitgenössischen Musiktheater widmet. Entsprechend der allein im Sektor Darstellende Künste angesiedelten Spielstättenförderung haben die Spielorte ein je eigenes Profil in den Bereichen Theater, Performance und insbesondere zeitgenössischem Tanz ausgebildet. Einen Teil der programmatischen Identität bildet das Musiktheater aber im Acker Stadt Palast, der Villa Elisabeth und der St. Elisabeth Kirche, dem Theater im Delphi und dem Ballhaus Ost.65 Der Acker Stadt Palast als kleine Blackbox Bühne in einem ehemals besetzten Haus im Zentrum Berlins existiert seit 2012 und hat sich u.a. als Ort für Musiktheater gegründet, wobei die allgemeine Linie auf der Verbindung aus zeitgenössischem Tanz und Neuer Musik liegt. Das Kultur Büro Elisabeth verwaltet seit 2003 sechs kirchliche Räume in Berlin-Mitte und ist für die künstlerische Ausrichtung verantwortlich. Die beiden benachbarten Orte Villa und Kirche St. Elisabeth werden ausschließlich für Veranstaltungen genutzt, mit einer Schwerpunktsetzung auf musikalischen Aufführungsformen in den Bereichen zeitgenössischer und Alter Musik, Musiktheater, Klangkunst und intermedialen Installationen. Das ehemalige Stummfilmkino Theater im Delphi wurde 2010 vom jetzigen künstlerischen Leitungsteam auf der Suche nach einem Spielort für ein multimediales 65

Wichtige Orte für das Freie Musiktheater waren seit den neunziger Jahren besonders das Konzerthaus Berlin, die Staatsbank Berlin sowie das im Podewil ansässigen Medien-KunstLabor tesla. Diese Orte haben über die letzten zehn bis fünfzehn Jahre ihren Spielbetrieb eingestellt oder verfolgen keine Musiktheaterprogrammatik mehr. Durch die Ablösung Nele Hertlings als Intendantin des Hebbel Theaters 2003 verlor das Freie Musiktheater eine Spielstätte, die auch internationale Produktionen zeigte und so unterschiedliche Perspektiven auf Musiktheater miteinander in Berührung brachte.

Das Freie Musiktheater in Berlin

Musiktheaterprojekt entdeckt. 2016 ging das Gebäude in den Besitz einer Stiftung über, die in Kooperation mit den Betreibern die Basissanierung übernommen hat. Programmiert werden überwiegend Produktionen aus dem Feld der Darstellenden Künste, insbesondere auch internationale Gastspiele, wobei innerhalb dessen die Musiktheaterschiene stetig ausgebaut wird. Die ehemalige Feier- und Versammlungshalle Ballhaus Ost zählt zu den zentralen Spielstätten der Freien Theater-, Performance- und Tanzszene Berlins. Die seit 2006 bestehende Spielstätte verfolgt unter der aktuellen künstlerischen Leitung eine bewusste Programmierung von Musiktheaterprojekten Berliner Akteur/-innen, sowohl von Ensembles im Bereich der Opernbeschäftigung als auch aus dem Bereich der Musikperformance und szenischer Konzerte. Daneben gibt es eine Reihe an weiteren, größeren Spielstätten, die keinen dezidierten Musiktheaterschwerpunkt verfolgen, aber an denen einzelne Akteur/-innen verortet sind. Dazu zählen die Sophiensaele als einer der wichtigsten Produktions- und Spielorte für Freie Theater-, Tanz- und Performancekünstler/innen im deutschsprachigen Raum. Die Musiktheaterschiene bilden hier Arbeiten von Kötter/Seidl, Hauen und Stechen und Müller/Rinnert. Das 2006 in einem alten Pumpwerk eröffnete Radialsystem V ist regelmäßiger Spielort des Vocalconsorts Berlin und des Solistenensemble Kaleidoskop. Der Heimathafen Neukölln setzt in seinem Themenspektrum bewusst auf eine lokale Anbindung an die Lebensrealitäten des Neuköllner Kiezes. Hier findet sich ein Crossover-Programm aus Schauspielproduktionen, Lesungen, neuen Show- und Musical-Formaten. Ebenso sind dort Produktionen und Reihen von Instrumentalensembles oder die Neue Musik-Reihe Kontraklang beheimatet, einem kleineren, aber wichtigen genreoffenen Format der Berliner Musikszene. Die Neuköllner Oper »könnte man als Hybrid aus Stadttheater und Freier Szene beschreiben – das Haus produziert so viel wie ein Stadttheater, jedoch mit Freiräumen, wie sie eher in der Freien Szene zu finden sind«.66 Dabei ist die Neuköllner Oper mit 240 Uraufführungen seit ihrer Gründung das produktivste Haus zeitgenössischen Musiktheaters in Deutschland. Hier werden acht bis zehn Uraufführungen pro Spielzeit für ein heterogenes Publikum erarbeitet. Die Einbindung von Künstler/-innen aus Neukölln, aber auch ganz Berlins als ein sich ständig veränderndes, diverses Feld geschieht hier auf der Basis eines Verständnisses von Kultur als »contact zone«, in der verschiedene Lebenswelten produktiv aufeinandertreffen. Neben temporären Festivals und jährlich internationalen Kooperationen veranstaltet die Neuköllner Oper biennal seit 1997 einen europaweit ausgeschriebenen Kompositionswettbewerb unter dem aktuellen Titel comPOSITION.

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Vgl. Bernhard Glocksin, Interview vom 13.12.2018.

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Bezugspunkte für die Berliner Szene bilden auch die Nebenspielstätten bzw. bestimmte Programmschienen der Deutschen Oper Berlin und der Staatsoper Berlin. Die Tischlerei der Deutschen Oper arbeitet seit 2012 mit der Absicht, das Opernhaus mit der Freien Szene zusammenzubringen. Produziert werden ausschließlich zeitgenössische Stücke und Projekte in einer Mischbesetzung aus dem eigenen Sängerensemble und Orchester sowie der Einladung von Regieund Produktionsteams, freien Gruppen und einzelnen Mitwirkenden. Die Programmkuratierung basiert heute weniger auf der Auswahl von Projektanträgen, sondern folgt den Prinzipien einer Spielplangestaltung. Dies trifft auch auf die 2018 neu eröffnete Reihe Linden21 der Staatsoper zu, die von 2011 bis 2018 in der damaligen Ausweichspielstätte des Schillertheaters mit Infektion! ein jährliches Festival für Neues Musiktheater produziert hat. Linden21 setzt ähnlich wie die Festivalausrichtung auf Werke der Neuen Oper, allerdings durch die Bespielung verschiedener Räumlichkeiten des Operngebäudes hier auf eine Öffnung hin zu Projekten und Stückentwicklungen von freien Regieteams oder Künstler/-innen aus den Bereichen Jazz, Elektronik und Pop. Die freien Spielstätten beziehen jeweils eine ein- bis zweijährige Basisförderung unterschiedlicher Größenordnung, wenige davon wie die Neuköllner Oper auch eine vierjährige Konzeptförderung. Erst seit 2019 können damit auch eigene Programmmittel beantragt werden. Bis dahin war die Programmarbeit der Kurator/-innen aus einem Prozess der Abwägung von kommerziellen Vermietungen, zahlreichen Projektanfragen und eigenen inhaltlichen Interessen zusammengesetzt. Langfristiger geplante Projekte mit einzelnen Akteur/-innen waren kaum möglich. Die hier skizzierten einzelnen Allianzen zwischen bestimmten Akteur/innen und Spielorten, die sich im Laufe der letzten Jahre herauskristallisiert haben, beruhen mehr auf positiven gemeinsamen Arbeitserfahrungen und gegenseitigen ästhetischen Interessen, weniger auf der Möglichkeit zu gemeinsamen gezielten Projektplanungen. Ein großes Defizit und Desiderat besteht in der bislang mangelnden Möglichkeit für die Szene, sich überregional und international zu vernetzen. Die Performance- und Tanzszene hat sich ein weit verzweigtes, überregionales Kooperationsnetz aufgebaut: Neben dem sogenannten Bündnis internationaler Produktionshäuser von sieben etablierten freien Spielstätten in Deutschland67 und einem Austauschprogramm der freien Festivals68 werden auch internationale Partnerschaften etwa in die Schweiz und nach Österreich geführt. Jenseits 67

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Das sind das HAU Hebbel am Ufer Berlin, FFT Forum Freies Theater Düsseldorf, HELLERAU – Europäisches Zentrum der Künste in Dresden, Kampnagel in Hamburg, das Künstlerhaus Mousonturm Frankfurt am Main, der PACT Zollverein Essen und tanzhaus nrw in Düsseldorf. Siehe https://produktionshaeuser.de [zuletzt aufgerufen am 22.10.2019]. Beteiligt sind die Festivals Rodeo in München, Hauptsache frei in Hamburg, Favoriten in Dortmund, 6 Tage frei in Stuttgart und das Performing Arts Festival Berlin.

Das Freie Musiktheater in Berlin

der Szene für Neue Musik und ihren Festivals69 gelingt es den Berliner Musiktheaterakteur/-innen bundesweit nur vereinzelt, Kooperationen oder Gastspiele anzusetzen, wie etwa dem Ensemble DieOrdnungDerDinge, die eine regelmäßige Arbeitsverbindung mit dem Podium Esslingen pflegen. Einzelne Gruppen wie gamut inc. (Berlin-Köln), Kötter/Seidl (Berlin-Frankfurt) und La Cage (BerlinParis) agieren auf Basis doppelter Wohnorte oder biografischer Verbindungen zumindest in mehreren Städten. Dieses Problem mangelnder Kooperationsmöglichkeiten bestätigt auch eine Studie des Bundesverbands Freier Theater (heute: Bundesverband Freie Darstellende Künste): »Festzuhalten ist: Die Freie Tanz- und Theaterszene ist stark auf Vernetzung ausgerichtet. Besonders häufig wird in den Sparten Tanz/Tanztheater und Performance kooperiert. Im ohnehin häufig solistisch ausgeübten Puppen-, Figuren- und Objekttheater sind Kooperationen durchschnittlich seltener; noch seltener allerdings in der Sparte Musiktheater.«70

5. Zukunftsperspektiven In dem generellen Wunsch der Berliner Akteur/-innen nach mehr Sichtbarkeit ihrer Arbeiten sind es vor allem drei Aspekte, die sich als Perspektiven aus den Gesprächen heraus formulieren lassen: Die Stärkung der finanziellen Basis, die Schaffung eines öffentlichen Diskurses und weitere strukturelle Vernetzung. Ersteres bezieht sich auf eine konkrete Forderung, die von allen befragten Akteur/-innen in gleicher Weise angeführt wurde, nämlich der Forderung nach dem Ausbau der strukturellen Förderung, d.h. der finanziellen Aufstockung der betreffenden Fördertöpfe, nicht nur um generell Kontinuitäten zu ermöglichen, sondern überhaupt das Bestehen insbesondere der jüngeren Ensembles zu sichern. Ein öffentlicher Diskurs müsste sich meiner Ansicht nach in einem ersten Schritt auf zwei Ebenen bewegen: Zum einen auf kulturpolitischer Ebene hinsichtlich der Frage nach der Loslösung von traditionellen Begriffsbestimmungen von Musiktheater. Konkret könnte etwa eine Evaluierung der Förderstruktur hinsichtlich der spartenbezogenen Grenzziehungen eine Neuausrichtung sowie neben den Darstellenden Künsten gleichwertigen Zugang für Musiktheaterakteur/-innen und Spielstätten auch zum Sektor Musik ermöglichen. Zum anderen habe ich die Frage 69

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Für das Freie Musiktheater spielen wie bereits beschrieben neben den Spielstätten auch die Festivals im Umfeld der Neuen Musik eine große Rolle. Dazu zählen besonders die MaerzMusik, veranstaltet von den Berliner Festspielen, und Ultraschall Berlin, veranstaltet von den Rundfunkanstalten Deutschlandfunk Kultur und rbb Kultur. Weitere Festivals, die auch Arbeiten aus der Musiktheaterszene zeigen, sind z.B. die Klangwerkstatt, Heroines of Sound, die Pyramidale oder die bereits erwähnte Reihe Labor Sonor. Bundesverband Freier Theater e. V. (Hg.): Freie Darstellende Künste in Deutschland 2014, S. 8.

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nach der Rolle der etablierten (Opern-)Häuser für die Freie Szene sowie nach einem möglichen Spielort für das Freie Musiktheater in die Gespräche eingebracht. Ein Austausch mit den bestehenden großen Bühnen wird aus Perspektive der Verfügbarkeit von produktionsbezogenen Infrastrukturen vorwiegend befürwortet. Eigene Entscheidungsfreiheiten zu haben und die künstlerische Verantwortung zu tragen, wie es das Arbeiten in der Freie Szene zunächst gewährleistet, wird dabei jedoch als eine zentrale und nicht immer realisierbare Bedingung erachtet. In den Überlegungen zur Schaffung von Räumen für das Freie Musiktheater, in denen Austausch stattfinden und ein Diskurs angestoßen und vorangetrieben werden kann, kreisten die Gespräche mit Aliénor Dauchez (La Cage), Oliver Proske (Nico and the Navigators), Daniel Kötter (Kötter/Seidl) und Bernhard Glocksin (Neuköllner Oper) um die Idee der Einrichtung laborhafter Strukturen oder Medienlabore für das Freie Musiktheater, die weniger auf einen Spielbetrieb als auf die Verbindung von Forschung und Praxis ausgerichtet sind; dies letztlich auch, um den auf Sparten und Professionen ausgerichteten Studiengängen künstlerischer Praxis an den Kunsthochschulen einen Neuentwurf entgegenzusetzen.71 An solchen Orten könnte gelehrt und geprobt werden, um eine komplexe und vielseitige, zunächst auch spartenunabhängige Wissensvermittlung auf ästhetischer Ebene wie in technischen Belangen zu entwickeln. Prozesshaftes Arbeiten, Werkschauen, die Einladung von Gästen und Plattformen für einen Austausch mit dem Publikum könnten Kern der Programmatik sein.72 Dabei müsste es vielmehr um

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Die Studiengänge im Umfeld des Musiktheaters sind den Praktiken und Professionen der Oper noch stark verhaftet. Musiktheater findet sich als Benennung etwa in Bezug auf Gesang und Musical an den Fakultäten für Darstellende Künste, oder etwa Korrepetition an den Fakultäten für Musik; das Instrumentalspiel ist auf die berufliche Laufbahn innerhalb von Sinfonie- und Opernorchestern ausgerichtet. Es gibt aber auch eine Reihe an Ausnahmen, sowohl von Studiengängen als auch einzelner Kurse bestimmter Dozenten. In Berlin sind hier universitäre Programme wie der klangzeitort, der Salon für Ästhetische Experimente oder das Hochschulübergreifende Zentrum Tanz Berlin zu nennen, im bundesweiten Kontext etwa die Universitäten in Hildesheim und Gießen. Vgl. auch Johannes Kreidlers Diskussion um »immer noch rein institutionell bedingte Spartentrennungen« und das »Verrauschen« der »Künste in ›Medienkunst‹«: Kreidler, Johannes: »Der aufgelöste Musikbegriff«, siehe http://www.kreidler-net.de/theorie/kreidler__der_aufgeloeste_musikbegriff.pdf [zuletzt aufgerufen am 22.10.2019]. Ähnliche Formen werden immer wieder auch für die etablierten Bühnen gefordert, vgl. Schmidt, Ulf: »Auf dem Weg zum agilen Theater«, siehe https://www.nachtkritik.de/ index.php?option=com_content&view=article&id=9072:debatte-um-die-zukunft-desstadttheaters-viii-ulf-schmidts-vortrag-zum-agilen-theater-&catid=101:debatte&Itemid=84 [zuletzt aufgerufen am 22.10.2019] und Wolfgang Schneider: »Under Construction«, in: ders.: Theater entwickeln und planen; Thomas Schmidt: »Auf der Suche nach der zukünftigen Struktur. Für eine Transformation des deutschen Theatersystems«, ebd., S. 193-213.

Das Freie Musiktheater in Berlin

die Erforschung aktueller Kunstkontexte als um die Auflösung von Kunstformen an sich gehen, sowie darum, komplexe Künstlerbiografien zu ermöglichen. Hinsichtlich des Aufbaus eigener Netzwerke für das Musiktheater wird die konkrete Formierung einer Berliner Musiktheaterszene im Kreis der Befragten von zwei Seiten her betrachtet: Zugehörig fühlen sich die Akteur/-innen eher zur generellen Freien Szene in Berlin, teilweise auch zu mehreren Subszenen. Dennoch hat die Entstehung des Verbands ZMB und insbesondere die erste Ausgabe von BAM! für sie eine klarere Perspektive auf das Selbstverständnis als Musiktheaterschaffende eröffnet und die Perspektive auf das breite Spektrum innerhalb Berlins erweitert. Wenn auch eine überregionale Vernetzung auf Verbandsebene derzeit nicht thematisiert wird, vermag die zweite Festivalausgabe von BAM! durch den wechselseitigen Gastspielaustausch von Produktionen mit den Niederlanden einen ersten Schritt hin zu überregionaler Sichtbarkeit und einem internationalen Austausch beinhalten.

Literatur Beins, Burkhard/Kesten, Christian/Nauck, Gisela/Neumann, Andrea (Hg.): echtzeitmusik berlin. Selbstbestimmung einer Szene (Berlin 1995-2010), Hofheim: Wolke Verlag 2011. Berzborn, Ursula Maria/Weismann, Steffi: KuLe – Kunst & Leben. Ein Haus in Berlin-Mitte seit 1990, Revolver Publishing: Berlin 2016. Brauneck, Manfred/ITI Zentrum Deutschland (Hg.): Das Freie Theater im Europa der Gegenwart. Strukturen – Ästhetik – Kulturpolitik, Bielefeld: transcript Verlag 2016. Chapple, Freda/Kattenbelt, Chiel (Hg.): Intermediality in Theatre and Performance, Amsterdam New York: Editions Rodopi B.V. 2006. Flender, Reinhard (Hg.): Freie Ensembles für Neue Musik in Deutschland. Eine Studie des Instituts für kulturelle Innovationsforschung an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg, Mainz: Schott Music 2007. Fonds Darstellende Künste (Hg.): Report Darstellende Künste. Wirtschaftliche, soziale und arbeitsrechtliche Lage der Theater- und Tanzschaffenden in Deutschland, Essen: Klartext Verlag 2010. Fülle, Henning: Freies Theater. Die Modernisierung der deutschen Theaterlandschaft (1960-2010), Berlin: Theater der Zeit 2016. Hübner, Falk: Shifting Identities: The Musician as Theatrical Performer, Amsterdam: International Theatre & Film Books 2014. Janke, Janina (Hg.): Oper Dynamo West. Die Stadt als Bühne, Hatje Cantz Verlag: Ostfildern 2010.

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LAFT Berlin (Hg.): Die Freien Darstellenden Künste in Berlin, Saison 2018/19, Hannover 2018. Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater, Frankfurt a.M.: Verlag der Autoren 1999. Mittelstädt, Eckhard/Pinto, Alexander (Hg.): Die Freien Darstellenden Künste in Deutschland, Bielefeld: transcript Verlag 2013. Nauck, Gisela (Hg.): Film Video Sensorik = positionen 91, Mühlenbeck: Verlag Positionen 2012. Dies.: Neue Ensemblekulturen = positionen 97, Mühlenbeck: Verlag Positionen 2013. Dies.: Freie Szene = positionen 109, Mühlenbeck: Verlag Positionen 2016. Rebstock, Matthias/Roesner, David (Hg.): Composed Theatre: Aesthetics, Practices, Processes, Bristol: Intellect Ltd. 2012. Roesner, David: Theater als Musik. Verfahren der Musikalisierung in chorischen Theaterformen bei Christoph Marthaler, Einar Schleef und Robert Wilson, Tübingen: Gunter Narr 2003. Schmidt, Thomas: Elemente des deutschen Theatersystems. Praxis Kulturmanagement, Wiesbaden: Springer VS 2018. Schneider, Wolfgang (Hg.): Theater entwickeln und planen, Bielefeld: transcript 2013. Schott Music (Hg.): Musiktheater = Neue Zeitschrift für Musik 3/2016, Mainz: Schott Music. Soltau, Sandra: Freie Musikszene – Perspektiven für ein innovatives Konzertwesen?, Frankfurt a.M.: Peter Lang 2010. Tröndle, Martin (Hg.): Das Konzert II. Beiträge zum Forschungsfeld der Concert Studies, Bielefeld: transcript 2009.

Onlinepublikationen Bildungswerk Berlin der Heinrich-Böll-Stiftung (Hg.): Studie zum Berliner Arbeitsmarkt der Kultur- und Kreativsektoren, Berlin 2017, siehe https://www.bildungswerk-boell.de/sites/default/files/studie-web-pdf.pdf Bundesverband Freier Theater e. V. (Hg.): Freie Darstellende Künste in Deutschland 2014. Daten und Analysen, Berlin 2015, siehe https://dfdk.de/images/downloads/ArbMatFDK-012015FreieDarstellendeKuensteInDeutschland2014web.pdf Deutscher Bundestag (Hg.): Schlussbericht der Enquete-Kommission »Kultur in Deutschland«, Drucksache 16/7000: Berlin 11.12.2007, siehe https://dip21.bundestag.de/dip21/btd/16/070/1607000.pdf

Das Freie Musiktheater in Berlin

Deutsches Musikinformationszentrum (Hg.): Ensemblegründungen im Bereich der Neuen Musik, Statistik 88, 03/2015, siehe www.miz.org/downloads/dokumente/727/statistik88.pdf Kreidler, Johannes: »Der aufgelöste Muskbegriff«, siehe www.kreidler-net.de/theorie/kreidler__der_aufgeloeste_musikbegriff.pdf Schmidt, Ulf: »Auf dem Weg zum agilen Theater«, siehe https://www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=9072:debatte-umdie-zukunft-des-stadttheaters-viii-ulf-schmidts-vortrag-zum-agilen-theater&catid=101:debatte&Itemid=84 Was tun? – Neues Musiktheater zwischen den Fronten des Theaterbetriebs, Panel vom 22. September 2018 im Rahmen von BAM! Berliner Festival für aktuelles Musiktheater, siehe http://musiktheater-berlin.de/aktuelles

DVDs Augenlieder. Körperkompositionen – Maulwerker Performing Music, DVD, Eigenproduktion Maulwerker 2018.

Liste der geführten Interviews Kötter/Seidl (Daniel Kötter), 12.11.2018 DieOrdnungDerDinge (Iñigo Giner Miranda, Meriel Price, Cathrin Romeis), 16.11.2018 La Cage (Aliénor Dauchez), 17.11.2018 glanz&krawall (Dennis Depta, Kim Scharnitzky), 21.11.2018 Lisa Benjes, 22.11.2018 Hauen und Stechen (Angela Braun, Franziska Kronfoth, Gina-Lisa Maiwald), 22.11.2018 Solistenensemble Kaleidoskop (Volker Hormann), 26.11.2018 Kultur Büro Elisabeth (Isabel Schubert), 05.12.2018 Acker Stadt Palast (Anete Colacioppo), 11.12.2018 Janina Benduski (LAFT – Landesverband freie Darstellende Künste Berlin e.V.), 11.12.2018 Neuköllner Oper (Bernhard Glocksin), 13.12.2018 Tischlerei der Deutschen Oper (Dorothea Hartmann, Sebastian Hanusa), 17.12.2018 NOVOFLOT (Sven Holm), 20.12.2018 Theater im Delphi (Nikolaus Schneider), 07.01.2019 Genoël von Lilienstern, 19.01.2019

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Nico and the Navigators (Oliver Proske), 30.01.2019 N.E.W. (Andrea Neumann, Sabine Ercklentz, Ute Wassermann), 08.02.2019

Telefoninterviews Ensemble Mosaik (Lisa Nolte), 19.12.2018 Heimathafen Neukölln (Inka Löwendorf), 20.12.2018 Maulwerker (Christian Kesten), 09.01.2019 François Sarhan, 10.01.2019 Elena Mendoza, 11.01.2019 Neo Hülcker, 14.01.2019 Linden21 der Staatsoper Berlin (Kaja Wiedamann), 15.01.2019 Johannes Kreidler, 18.01.2019 Ensemble Lux:nm (Silke Lange), 23.01.19 Zeigenössische Oper Berlin (Andreas Rocholl), 13.02.2019

Schriftlich beantwortete Fragebögen Ensmble KNM Berlin (Thomas Bruns), Mail vom 11.11.2018 Opera Lab Berlin (Michael Höppner), Mail vom 12.11.2018 Vocalconsort Berlin (Markus Schuck, Kai-Uwe Fahnert), Mail vom 15.11.2018 Müller/Rinnert (Johannes Müller, Philine Rinnert), Mail vom 10.12.2018 gamut inc. (Maciej Sledziecki, Marion Wörle), Mail vom 28.01.2019

Independent Music Theatre in Berlin Breaking Out of Traditional Discourses and Building New Structures Martina Stütz

When discussing contemporary independent music theatre in Berlin, a city typified by artistic diversity and the development of perennially new aesthetic approaches, working methods and discourses, it is surprising that we must still point out how heterogeneous the protagonists and how wide-ranging the works in this field are. Since the early 1990s, at the latest, Berlin’s autonomous scenes have been taking shape throughout the fields of experimental music, New Music, contemporary dance, performance and independent theatre. These scenes are manifest today as central pillars of professional artistic creation, and remain mainstays of the vibrant cultural life that is both contained within and radiates outwards from the city. In addition to the already very high density of self-employed artists, one key indicator of this vibrancy is the number of professional associations1 that have arisen from these scenes, and whose activities include acting as integrative platforms for their members, bundling interests, and establishing themselves as dialogue partners in cultural policy. Berlin has also seen the development of a wide network of independent production houses, festivals and programmes representing diverse genres, all orientated towards interdisciplinary practice and engaged as crucial anchor points for production and social exchange. Independent music theatre must be included as part of this developing architecture, considering the sheer number of individuals and ensembles who consciously locate themselves in this field and whose work has been appearing regularly at venues relevant to our discussion, in some cases for more than twenty years. Yet in spite of this, the independent music theatre scene has not acquired 1

Among these are the initiative neue musik berlin e.V., founded in 1991, with around 160 members including individuals, ensembles and organisations; the LAFT – Landesverband für freie darstellende Künste Berlin e.V. (2007) with around 380 members including individuals, associations and performance venues; and the Koalition der Freien Szene, founded in 2012, a cross-genre organisation of self-employed Berlin-based artists, ensembles and associations. See also section 4, ‘Production contexts’.

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the same public visibility that other scenes have. It was not until 2015, for example, that the scene was able to unite under an association: namely the ZMB – Zeitgenössisches Musiktheater Berlin e.V.2 In September 2018, the first edition of the ZMB-coordinated Festival BAM! Berliner Festival für aktuelles Musiktheater took place.3 Conversations I conducted with individual artists, ensembles and curators at independent venues supplied the foundation for this study, and throughout they cast a thoroughly positive light on music theatre as a broad multimedial and interdisciplinary field that intrinsically eludes the normative determination of genre borders. At the same time, my interlocutors all emphasised the difficulties inherent in bundling the current multiplicity of approaches to music theatre into a single cohesive field or self-contained scene. Within this context, artists find themselves questioning the extent to which delimitations between genres are even possible, and what types of delimitation might actually make sense; it comes as no surprise then that they often locate their individual biographies and artistic career paths in more than one scene or sub-scene. Such questions play a role in maintaining independent music theatre’s comparatively low public visibility. Another reason for this low degree of visibility is linked with a bipartite structure specific to Germany and to German-speaking countries in general, known as the ‘parallel system’,4 which positions the independent scene on one side and publicly funded state and municipal theatres on the other.5 The public musical and 2

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Presently 24 ensembles and organisations as well as 72 individuals are members in the ZMB. For more on the ZMB and for independent music theatre events in Berlin, see http://www. musiktheater-berlin.de. The Berlin independent music theatre scene has until now been described in connection with the ZMB and in the context of infrequent examinations of independent music theatre in Germany and Europe: Quitt, Roland: ‘Zwischen den Stühlen. Die Berliner Musiktheaterszene formiert sich’, in Neue Zeitschrift für Musik 3 (2016): pp. 38-9, Rebstock, Matthias: ‘New Moves. Das freie Musiktheater formiert sich’, in Positionen 109 (2016): pp. 20-3; idem., ‘Musiktheater. Spielräume schaffen!’, in Schneider, Wolfgang (ed.), Theater entwickeln und planen, Bielefeld: transcript 2013, pp. 299-314; idem., ‘Varieties of Independent Music Theatre in Europe’, in Manfred Brauneck and ITI Germany (eds): Independent Theatre in Contempoprary Europe: Structures – Aesthetics – Cultural Policy, Bielefeld: transcript Verlag 2017, pp. 559-607. See http://www.bam-berlin.org, and section 4. See Fülle, Henning: ‘Die “deutsche Teilung”. Roadmaps zum Strukturwandel in der Theaterlandschaft’, in Schneider, Wolfgang (ed.), Theater entwickeln und planen, pp. 273-98. Here Fülle writes about a ‘taking up of fronts’ by both systems in reference to the question of the compatibility and sustainability of existing and further possible approaches. The independent theatre and music scenes constitute important relational backgrounds for independent music theatre in terms of structure and aesthetics. For the independent music theatre scene in Germany, see Rebstock, Matthias: ‘New Moves. Das freie Musiktheater formiert sich’; ‘Musiktheater. Spielräume schaffen!’; ‘Varieties of Independent Music Theatre in Europe’; Kapp, Hans-Jörg: ‘Vom Bestellen lokaler Klangfelder: Freies Musiktheater im

Independent Music Theatre in Berlin

theatrical life of Germany – and thus also its music theatre – has its roots in the eighteenth-century development of a wide network of locally orientated courtly theatre houses, which continue to substantially inform the country’s cultural life in their role as publicly funded national, state and municipal theatres.6 Public cultural funding remains focussed on this pillar. Yet it is not only on the structural level, but also on the aesthetic level that independent music theatre production has languished in the shadows of the established institutions. Our understanding of the term ‘music theatre’ is influenced by its association with opera and the related genres of operetta and the musical. Three enduring connotations above all pertain to the traditional concept of opera: the formal, casting and thematic canons of operatic repertoire; a production method based on a fixed system of divided labour responsibilities;7 and the placement of music theatre together with drama and dance as part of the performing arts, to which the business of concerts also belongs in the opera house context.8 According to the experience of all the protagonists I interviewed, the implications suggested by the traditional concept of opera remain similarly influential in public perceptions of independent music theatre, with these implications being inappropriately applied to the latter, hindering any self-contained contemporary music theatre discourse. In the following I intend to illuminate the work of Berlin’s music theatre protagonists with reference to their aesthetic orientations and their self-positioning within the production structures of Berlin. As a first step, I will briefly sketch a timeline of the emergence of Berlin’s independent music theatre scene. I will then offer a cartography of individual working fields as well as a description of the

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deutschsprachigen Raum’, in Mittelstädt, Eckhard/ Pinto, Alexander (eds), Die Freien Darstellenden Künste in Deutschland, Bielefeld: transcript Verlag 2013, pp. 183-94. Throughout Germany there are approximately 140 state and municipal theatres, including houses that show works from multiple disciplines, as well as those that show only drama, opera or concerts, and 130 publicly supported opera, symphony and chamber orchestras. Here I am referring to production processes which, in the establishment of Regietheater (director-led theatre) praxis, have solidified praxis on the basis of regular performance operations at opera houses. By this, I mean processes including work not only with permanent ensembles, orchestras and usually also conductors, but also with independent director teams who develop the stage and costumes as part of an overall production concept and with an approximately six to eight-week rehearsal phase. Regional variations or project-specific deviations with regard to casting or working method during a rehearsal phase do not in most cases lead to comprehensive changes in this ‘production policy’. At cross-disciplinary houses, symphony concerts and chamber music series constitute a permanent pillar along with drama, opera and even the occasional ballet or dance, or children’s and youth theatre. The Deutscher Bühnenverein, for example, acts as “Bundesverband der Theater und Orchester” on behalf of established houses as an ‘association of artists’ employers […] representing 430 theatres, opera houses, drama, ballet and opera companies and orchestras in Germany’ (see http://www.buehnenverein.de/de/startseite.html [last accessed 14.10.2019]).

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city’s production contexts. Each section of this chapter concentrates on one of the questions that underpinned the conversations. These were as follows: what artistic forms are presently evolving or being developed in Berlin? How should we understand the dimension of multi-/intermediality, especially with regard to works from Berlin’s independent music theatre field? How do protagonists deal with the available production structures, and what perspectives for the future could be developed in order to free independent music theatre from its niche existence and shift attention towards the diversity of approaches that lie beyond traditional forms?

1.

Methods

This text grew out of conversations I held with Berlin protagonists and independent venue directors based on the general guidelines shared by all contributors to this publication. I focussed in particular on aesthetic orientation and individual production conditions. My selection of ensembles and teams hinged on prerequisites like self-employment, current presence in Berlin and the production of contemporary music theatre, or in other words, new works and premieres created with the whole performance-event in mind.9 Many individual protagonists in Berlin describe themselves as music theatre makers or ensembles, or explicitly locate individual works of theirs in the music theatre field. I have mined their perspectives and views on their own work in order to outline one possible depiction of a presentday independent music theatre scene in Berlin. My conversations with directors of independent performance venues revolved around their audience structure, their programmes’ orientation and their on-site structural set-up.10 All the venues cited in the following produce or regularly show works of independent music theatre. Excluded from my analysis are festivals and New Music series which, although they increasingly integrate music theatre approaches, still have not cultivated a central programme focus on music theatre.

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I interviewed music theatre and performance companies, smaller collectives in the field of experimental music and instrumental and vocal ensembles. My contacts were representatives of DieOrdnungDerDinge, Ensemble KNM Berlin, Ensemble Lux:nm, Ensemble Mosaik, gamut inc., glanz&krawall, Hauen und Stechen, Kötter/Seidl, La Cage, Maulwerker, Müller/Rinnert, N.E.W., Nico and the Navigators, NOVOFLOT, Opera Lab Berlin, Solistenensemble Kaleidoskop, Vocalconsort Berlin and Zeitgenössische Oper Berlin. I spoke with representatives from Acker Stadt Palast, Heimathafen Neukölln, Kulturbüro Elisabeth, Neuköllner Oper, Theater im Delphi, as well as with Tischlerei der Deutschen Oper Berlin and Linden21, the umbrella name for all contemporary productions at the Staatsoper Berlin. Though the latter two do not belong per se to the field of independent music theatre, they cooperate regularly with independent ensembles and protagonists from Berlin.

Independent Music Theatre in Berlin

Since independent music theatre in Berlin is shaped primarily by ensembles and teams, I especially sought out composers who are not members of music theatre ensembles and solicited their remarks on the subject, while also inquiring into the branches of their individual fields of work. In each case, they are based in Berlin and work regularly in music theatre, even though some of them have only shown a few of their own works in Berlin (and some of them have yet to show any).11 I had informal exchanges with Janina Benduski, co-founder of LAFT Berlin and chair of the Bundesverband Freie Darstellende Künste, about aspects of these organisations’ activities within Berlin; and with Lisa Benjes, director of Field Notes, a campaign by the inm (‘initiative neue musik berlin’), with whom I discussed the possibility of making particular independent scenes in the New Music context more visible. I will not go into great detail regarding the Neuköllner Oper, ATZE Musiktheater or the field of children’s and youth theatre in general. The Neuköllner Oper has taken on a special significance as the only venue in Berlin devoted exclusively to contemporary music theatre. Although under its current artistic direction the house intentionally operates without its own ensemble – so as to gain more flexibility in terms of personnel – and even though some of our interviewees work there, the venue’s basic mission with regard to its production structure corresponds to that of a municipal theatre or an opera house. The artistic directors design the season schedule around their own programme policy, making it impossible for selfemployed artists with project funding to perform their own works at the Neuköllner Oper, which is not the case at other venues. For this reason, I will not map out the Neuköllner Oper among the working fields I depict in detail, even though I refer to it as an important developmental pillar in Berlin independent music theatre (section 2.2) and as a house for production located on the continuum of Berlin venues (section 4.2). Like the children’s and youth theatre field, ATZE Musiktheater will also go unexamined here; the specific implications and contexts that underlie these fields would require a separate study.

2.

The evolution of Berlin independent music theatre

2.1

Berlin-based

The German parallel structure of state/municipal theatre and the independent scene manifests itself uniquely in Berlin: as both capital city and federal state, as a formerly divided city and as a gravitational centre for self-employed artists today. 11

I had conversations with Neo Hülcker, Johannes Kreidler, Elena Mendoza, François Sarhan and Genoël von Lilienstern.

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The city boasts a very high density of publicly funded theatres, with the three opera houses Komische Oper Berlin, Deutsche Oper Berlin and Staatsoper Berlin, as well as the Konzerthaus Berlin and numerous theatre houses devoted to drama, each characterised by a different programme and history. In addition though, it is plain to see how remarkably extensive the network of independent production houses and performance venues is: in its 2018/19 scene brochure, LAFT Berlin counted over 70 independent performance venues.12 Additionally, despite sharply increasing rental prices, Berlin is still home to an extraordinary number of German and international self-employed artists and protagonists of diverse professions and backgrounds – a fact further confirmed by the international origins of so many ensemble members and other independent music theatre protagonists. Even though, ever since the fall of the Berlin Wall, artistic identities have been under continual re-contextualisation through the fluctuating development of cultural spaces and in response to constant new influences from outside, the multigenerational group of protagonists consulted for this study all acknowledged the impact of East-West history and identified the time directly after the fall of the Wall as a pivotal moment for their own work. This was a factor in terms of everyday political consciousness, but also of the ‘double institutions’ situation. Certain groundbreaking impulses relating to discourse and to the artistic trends of the time were engendered not only by the solidity of the theatres and opera houses, seen as integral to the cultural systems of both East and West, but also by institutions such as the Akademie der Künste (East and West), Haus der Kulturen der Welt (West), and the Artists in Berlin Programme of the German Academic Exchange Service (West), with particularly strong impulses coming from the latter with their invitations to composers like Nam June Paik, John Cage and Luciano Berio. The artistic development of the protagonists I talked to was also significantly influenced by the art colleges Universität der Künste Berlin and the Hochschule für Musik “Hanns Eisler” Berlin. Both continue to be important attractions for international students. After the city was divided, the conservatories and music colleges were located in West Berlin and so, in 1950, the Hochschule für Musik “Hanns Eisler” was established in East Berlin. The latter was one of the first colleges to offer training in music theatre direction. The majority of directors from the ensembles I talked to13 studied at one of these institutions at some point over the past two

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Cf. LAFT Berlin (ed.): Die Freien Darstellenden Künste in Berlin, Saison 2018/19, Hannover, 2018. This tally also included production houses and event locations of importance to music theatre and the music scene, with the occasional exception of a location where festivals and series take place alternately. Michael Höppner (Opera Lab Berlin), Sven Holm (NOVOFLOT), Julia Lwowski and Franziska Kronfoth (Hauen und Stechen), Johannes Müller (Müller/Rinnert) and Marielle Sterra (glanz&krawall).

Independent Music Theatre in Berlin

decades, receiving strong backgrounds in the area of operatic ‘Regietheater’ (‘director’s theatre’) and postdramatic theatre forms. Artists from the areas of composition and instrumental performance14 described the formative nature of their training in particular with Dieter Schnebel, Professor of Experimental Music at what was then known as the Hochschule der Künste15 (1976-1995), as well as with Schnebel’s successor, Daniel Ott. In an effort to echo Schnebel’s practice of combining students of varying disciplines and collectively developing and rehearsing new forms of expression in music theatre, Daniel Ott – in cooperation with the Hochschule für Musik “Hanns Eisler” – initiated klangzeitort and its international summer academy KlangKunstBühne as an experimental platform between music, visual arts and theatre. In addition, many artists in currently active music theatre groups formed ensembles and collectives at one of these two colleges. After German reunification, other important cornerstones were laid for the development and significance of today’s independent scene. In the 1990s, Berlin was the focus of international attention. The city was ‘poor but sexy’. The ongoing influx of new inhabitants went hand in hand with the development of locations for the artistic curation of alternative culture in the former East beyond institutional anchor points. Clubs and underground scenes were established, and the city’s character as a place of decentralised coexistence and togetherness was further cemented. Most of the currently existing independent venues emerged after the fall of the Wall. At the same time, a range of performance and contemporary dance ensembles were founded – Sasha Waltz & Guests, She She Pop, and Nico and the Navigators, and later during the 2000s, groups like Constanza Macras/Dorkypark and Rimini Protokoll – all of whom quickly developed cross-regional reputations at festivals and through guest performances. They established themselves by way of the independent scene and are considered today to be ‘beacons’ of Berlin’s international luminosity. Since then the heterogeneous structure of artistic reference points and spaces for activity has grown exponentially. On the one hand, the outwardly spreading grip of gentrification irons out niches and smothers open spaces. Some ensembles and venues of importance in music theatre have vanished from the map entirely. On the other hand, however, the independent scenes have further established and refined their profiles with the founding of numerous new ensembles, new performance venues, platforms and interest groups as well as through the networks of the various individual protagonists.

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Such as the Maulwerker, Kammerensemble Neue Musik Berlin, DieOrdnungDerDinge and Elena Mendoza. In 1975, the Hochschule der Künste was founded as a fusion of the former Hochschule für Musik und Darstellende Kunst with the former Hochschule für Bildende Künste. In 2001, the Hochschule der Künste was renamed the Universität der Künste.

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2.2

Topography of protagonists

The following overview sketches the evolution of independent music theatre in Berlin, taking into account the circle of protagonists I interviewed, as well as additional ensembles that are key to individual lines of development. In view of the above historical characteristics of Berlin, three phases can be distinguished in the emergence of the music theatre scene: a) the time of the divided city, b) the time after the fall of the Berlin Wall, and c) the last fifteen years or so. While independent music theatre in Berlin has always grown in highly diverse artistic directions, each of these three phases represents its own series of transformations. a) During the 1970s and 1980s, music theatre ensembles came into existence within the domain of chamber opera as well as that of New Music and experimental music, and what resulted was an intensified concern with music theatre elements as part of a nationwide flourishing of new specialised instrumental ensembles. In 1976, the Neuköllner Oper ensemble arose out of the chamber choir founded in 1972 by the composer and director Winfried Radecke. At first the ensemble roamed between various locations, moving into an industrial loft space in 1981 and then in 1988 into the former ballroom in Passage Neukölln, where the group resides to this day. The Neuköllner Oper was founded ‘as a counterbalance to the conventional opera world while at the same time understanding opera as an innovative theatre form’.16 Since its inception, it has aspired to be a socially critical theatre in its selection of themes and its direct contact with audiences. Today the focus of its programming lies in excavations and new versions of existing operas, new compositions, contemporary musicals and diverse project formats with national and international partners on the basis of a non-dogmatic approach to music and music theatre. In 1981, the Berliner Kammeroper was established and remained in existence until 2013, giving a comprehensive series of Berlin premieres as well as world premieres, starting in 2004, of chamber opera works. And as early as in 1977, the Maulwerker formed as pioneers of experimental music theatre. The Maulwerker cohered from an interdisciplinary group of students at the Hochschule der Künste around their professor Dieter Schnebel. While the ensemble at first acted under the direction of Schnebel and dedicated itself to the performance of his work in internationally successful productions, in the mid-1990s the group detached themselves from the collegiate context and from Schnebel as director. Since then it has a existed with a nearly permanent personnel. Today the ensemble works as a collectively organised group in different contexts at the junctions between language, vocal music, body composition, instrumental theatre and music theatre.

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Bernhard Glocksin, artistic director of the Neuköllner Oper, interview from 13.12.2018.

Independent Music Theatre in Berlin

Germany in the 1980s saw a wave of new independent music ensembles that frequently orientated their programming to the field of contemporary music, or to a combination of early music and New Music, in contrast to the standard eighteenth and nineteenth-century repertoire. From the very beginning, these ensembles pursued an opening up of new working processes, an intensified cooperation with composers, and a search for new concert formats, integrating various other art forms, as a starting point for initiating closer contact with audiences.17 The Kammerensemble Neue Musik Berlin (KNM Berlin) should also be mentioned as an important trailblazing music ensemble that incorporated interdisciplinary approaches and performative elements into its performances. It was founded in 1988 in East Berlin by a circle of students at the Hochschule für Musik “Hanns Eisler”.   b) After the fall of the Berlin Wall, Berlin’s Echtzeitmusikszene (‘real-time music’ scene)18 evolved in the course of a sociocultural opening of disused architectures and spaces. It cultivated a far-reaching network of very diverse composer-performers experimenting between free improvisation, trash pop, punk, sound art, video and performance art. The scene’s formation came about first and foremost through the concerted initiative of individuals and the organisation of events in smaller spaces such as Kunsthaus KuLe19 in Mitte, which remains a central anchor point for participants in the scene. Members of the Maulwerker and the composerperformer trio N.E.W.20 were closely linked to the development of Berlin Echtzeitmusik.

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Over 180 instrumental and vocal ensembles exist in Germany today, each of which has developed its own emphasis, especially with regard to cross-genre, performative and multimedial aesthetics. See Flender, Reinhard (ed.): Freie Ensembles für Neue Musik in Deutschland. Eine Studie des Instituts für kulturelle Innovationsforschung an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg, Mainz: Schott Music 2007. For this 2005/06 study, 184 ensembles were examined. For the development of new ensemble structures on the independent music scene, see Nauck, Gisela (ed.): ‘Neue Ensemblekulturen’, special issue of positionen, no. 97 (2013) and Soltau, Sandra: Freie Musikszene – Perspektiven für ein innovatives Konzertwesen?, Frankfurt am Main: Peter Lang 2010. Vgl. Beins, Burkhard/Kesten, Christian/Nauck, Gisela/Neumann, Andrea (eds): echtzeitmusik berlin. Selbstbestimmung einer Szene (Berlin 1995-2010), Hofheim: Wolke Verlag 2011. Kunsthaus KuLe was squatted in 1990 as a space for living and for performance equipped with a small black box theatre. In 2018, it was the festival headquarters for BAM!. See also Berzborn, Ursula Maria/Weismann, Steffi: KuLe – Kunst & Leben. Ein Haus in Berlin-Mitte seit 1990 / Art & Life. A House in Berlin-Mitte since 1990, Revolver Publishing: Berlin 2016. N.E.W. are Andrea Neumann, Sabine Ercklentz and Ute Wassermann, all of whom were active, together with the composer-performers Hanna Hartmann and Ana Maria Rodriguez, as the ensemble Les Femmes Savantes from 2005 to 2018. They have long been established participants in the Berlin experimental music scene.

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The 1990s marked a crest in the wave of newly formed instrumental ensembles.21 Vital to the Berlin context were the Modern Art Ensemble (1994) and Ensemble Mosaik (1997), the latter of which placed special emphasis on integrating video and multimedia aspects into musical performance. Another group formed in the spirit of the post-Berlin-Wall era is Vocalconsort Berlin, which garnered cross-regional attention and made a name for itself early on through its involvement in a production of Dido und Aeneas by the dance company Sasha Waltz & Guests (2005), as well as through its position as ensemble in residence at the Berlin venue Radialsystem V, which opened in 2006. Vocalconsort Berlin realises its own productions, connecting widely varying epochs and shifting between concert, installation and thematic staging. Numerous other music theatre and performance groups arose during this period, including Nico and the Navigators (1998) and NOVOFLOT (2002). The work of Nico and the Navigators originally began around the Bauhaus Dessau. The team’s international trajectory, however, started when they became artists in residence at Sophiensaele, Berlin’s first larger performance venue – and still one of its most important – for the independent performance and dance scene. NOVOFLOT, also originally located at Sophiensaele, was founded decisively as an ‘opera company’ with the aim of ‘inventing music theatre beyond the establishment’.22 Accordingly, it explores opera with special attention paid to its production processes and resulting aesthetics. I should also mention the ensembles Lose Combo (1994) around the artist and performer Jörg Laue, and a rose is (1997) around the composer Julian Klein, both of which operate at the intersection of music, performance, text and installation. In addition, the ensemble leitundlause (2001-11), founded by Matthias Rebstock, and the trio schindelkilliusdutschke23 (2005-11) both became active in the field of musical theatre, or composed theatre. In 1997 the chamber opera group Zeitgenössische Oper Berlin was established. Under the direction of Sabrina Hölzer (1997-2007), the group started by devoting all its efforts to chamber operas written after 1945 and then went on to develop more and more installation-oriented works. Under the artistic direction of An-

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For the 1980s, the Deutscher Musikrat recorded 50 newly founded ensembles, for the 1990s, 71. See Deutsches Musikinformationszentrum (ed.): ‘Ensemblegründungen im Bereich der Neuen Musik’, Statistik 88, (March 2015), available at http://www.miz.org/downloads/dokumente/727/statistik88.pdf [last accessed 14.10.2019]. Sven Holm, founder and head of NOVOFLOT, interview from 20.12.2018. schindelkilliusdutschke were the musicians and performers Tobias Dutschke, Rainer Killius and Volker Schindel.

Independent Music Theatre in Berlin

dreas Rocholl (2009-ongoing), the Zeitgenössische Oper has moved its focus to the mounting of concertante performances and smaller festivals in public spaces.24   c) This development from chamber opera to more multimedial forms and new performance practices might be generally considered as the most distinctive line in the evolution of the Berlin music theatre scene: work in the field of contemporary chamber opera has become practically nonexistent here, with the exception of individual productions at, say, the Neuköllner Oper, within the Linden21 series at Staatsoper Berlin and at the Tischlerei der Deutschen Oper Berlin (see section 4.2). Instead, a wide range of aesthetic and artistic practices derived from postdramatic theatre have been brought to bear on the field of opera as theatre praxis, institution, repertoire and social phenomenon – a strategy which also applies to Neuköllner Oper. Simultaneously, performative methods have continued to evolve steadily in the New Music, experimental music, media-based art forms and immersive working fields, methods which currently number among the core concerns of many protagonists. Among the music ensembles founded since the 2000s, those also active in the field of music theatre include, most prominently, Ensemble Adapter (2004), Solistenensemble Kaleidoskop (2006), Zafraan Ensemble (2008), Ensemble Lux:nm (2010) and the soloist ensemble PHØNIX16 (2012).25 The company Oper Dynamo West confronted the legacy of opera from 2006 to 2012 as part of a series of works in public spaces in the western part of Berlin. Since 2008, Johannes Müller and Philine Rinnert, both co-founders of Oper Dynamo West, have worked as a duo on music theatre productions in varying performance contexts. The ensembles Hauen und Stechen (2012), glanz&krawall (2014) and Opera Lab Berlin (2014) also engage with opera, in particular as repertoire and as a form of staging. Daniel Kötter and Hannes Seidl (2008) work in far more interdisciplinary directions, at the juncture between experimental film and contemporary music. Since 2011, DieOrdnungDerDinge has worked as a collective combining different, primarily musical disciplines in the domain of the theatrical concert, while the duo gamut inc. mounts electroacoustic music theatre performances. In 2015, La Cage was founded as a fusion of directing, visual art and New Music, and in 2018, the composer-performer trio N.E.W. emerged from the ensemble Les Femmes Savantes (2005-2018).

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Among these are the series of theatrical concerts Ankunft: Neue Musik (2009-15) and the Contemporary Tango Festival (2016-19), each of which took place in Berlin Hauptbahnhof, as well as the festival Female Voice of Iran (Villa Elisabeth, 2017 and 2018). Between 2011 and 2018, the ensemble Into the Dark – around the director Sabrina Hölzer – developed performative music shows in light-free spaces in cooperation with the Solistenensemble Kaleidoskop, among others.

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2.3

Ensemble structures

In recent times, the Berlin music theatre landscape has developed an especially strong tendency towards long-lasting working relationships, which is evidenced by the presence of ensembles and artistic teams. The groups I conversed with all possess the legal status of a GbR (company established under civil law) or of an unincorporated association, and they all outwardly emphasise collective performance: regardless of which guests are featured or which individual members play a leading role, the ensemble name is what always appears at the top of every piece and project. That said, the groups differ from one another in terms of their artistic roots, their size, personnel and individual working dynamics, which is to be expected in view of how dynamic and open independent work generally is. There are two-person teams active in all artistic fields – Daniel Kötter and Hannes Seidl as Kötter/Seidl, Johannes Müller and Philine Rinnert as Müller/Rinnert, Marion Wörle and Maciej Sledziecki as gamut inc., Nicola Hümpel and Oliver Proske as Nico and the Navigators. Here both people in each duo work on an equal footing with one another in terms of both the conception and execution of projects. Within smaller music ensembles and musical performance ensembles – DieOrdnungDerDinge, Maulwerker, and N.E.W., all with three to six members – everyone acts together as a collective, sometimes with an artistic director position that changes from project to project. The instrumental and vocal ensembles include between 10 and 16 musicians, plus the occasional permanent members working as managers and administrators. Usually individual musicians take responsibility for programme design. There is also a series of groups consisting of a number of core roles: direction, stage and costume design, usually dramaturgy, sometimes in combination with musical direction, composition and production. These ensembles maintain permanent artistic teams of varying numbers and functions: NOVOFLOT with four and La Cage with seven members are both pure directors’ or producers’ teams; Hauen und Stechen, glanz&krawall and Opera Lab Berlin also count performers, actors, singers and musicians among their permanent members. These ensembles include up to 20 members. In turn, in both cases it is the directors’ teams who clearly fulfil leadership functions with regard to project selection and casting, in addition to searching for cooperating partners and managing the funding application process. The directors maintain specific responsibility for the development of concept ideas and ongoing artistic decisions as a piece evolves. Decisions that affect the entire ensemble, however, are taken in a direct democratic manner at regular meetings. Beyond these heterogeneous ensemble structures, networking and mutual exchange govern work on the independent scene: all the groups I spoke with work with alternating additional partners in order to supplement both the production team and the team of performers. The central purpose is to help assemble a suitable

Independent Music Theatre in Berlin

team for each project and facilitate artistic input and exchange. In the process, protagonists have recourse to what has been described as Berlin’s incomparable network structure, whereas individual ensembles and teams display regular working relationships with protagonists drawn from their own distinct pools. Composers are active as individual protagonists in multiple contexts. While some composers are permanent members of ensembles,26 for others the looser network offered by the scene constitutes their terrain. On the one hand, they move actively throughout the field of instrumental music; on the other hand, stable connections are not always sought out due to the personalisation of working methods, as individual works vary strongly along the aesthetic spectrum. Genoël von Lilienstern’s music theatre works, for instance, are often made in collaboration with different Berlin protagonists and ensembles such as Ensemble Zafraan, the team Müller/Rinnert or other individual artists. For her music theatre productions, Elena Mendoza has pursued close collaboration with the director Matthias Rebstock for a while now, where all levels such as music, text, scenography and set dressing are developed according to a collective compositional structure, also in connection with a certain performer pool. Aside from that, both Mendoza and Rebstock pursue various other directions in their work independently of one another. Some composers, on the other hand, work under their own individual direction at every level: François Sarhan works as composer, director and stage designer in his own instrumental theatre works and in turn realises them with constantly shifting personnel in cross-regional contexts. Johannes Kreidler and Neo Hülcker perform in their own stage productions as composer-performers, or make and show particular pieces in purely video-based or digital presentational forms, among other approaches.

3.

Cartography

The sheer diversity of protagonists, working and production structures, and specific reference points and contexts in the Berlin scene might lead us to conclude that the aesthetics on display would also range across a very wide, cross-genre, cross-disciplinary field. Nevertheless, overall the various works can be set in relation to one another when we look at the protagonists’ artistic roots as well as their similarities in terms of content or form. The cartography drawn in the following should not be regarded as an attempt to design clearly defined or calculated categories. Rather, by observing the scene, a number of working fields have crystallised, for which I have here chosen discrete representative examples. However, these are 26

E.g. with DieOrdnungDerDinge, gamut inc., Kötter/Seidl, Opera Lab Berlin, the Maulwerker and N.E.W.

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not meant to illustrate the entire aesthetic spectrum of their respective groups, as almost all protagonists are active in several working fields, the borders of which are already highly porous. An initial parameter is provided by each protagonist’s relative proximity to music and/or theatre: on one side, we see an extensive and multi-layered concern with questions of possible musical material, of musical praxis and of the traditional concert form, which is harnessed foremost by musicians, composers and composerperformers; on the other side, we are met with musical characteristics applied to ‘Regietheater’ or performance art. Among such examples would also be musicalised theatre: that is, strongly musicalised forms of dramatic theatre by directors like Christoph Marthaler, Ruedi Häusermann, David Marton, Herbert Fritsch or Thom Luz.27 However, we must emphasise here that in addition to artists residing between the poles of music and theatre, there are also those springing from visual art and film or media art, who exercise strong influences on the aesthetic range of the works, opening it up in multiple directions. In this way and with the help of thematic and practical interconnections, discrete working fields emerge in which protagonists from all fields act inter-contextually. The working fields endemic to Berlin that I will describe below are in part coextensive with those which Matthias Rebstock sketched out in his study ‘Varieties of Independent Music Theatre in Europe’ in regard to the whole European context.28 For this text, I have shifted focus to the field of theatrical concerts – as already evidenced by the number of instrumental ensembles interviewed – while also incorporating a circle of composer-performers. The development in Berlin of new forms and formats of music theatre in the area of installation can be seen in individual works by, say, Lose Combo, although in my view it does not currently constitute a standalone focus of music theatre work, but rather manifests itself as a form of theatrical concert. In the Berlin context, any consideration of intermediality must extend to the description of working processes, since here intermediality arises not only as an intentionally targeted aesthetic, but also through a fundamental interdisciplinary working praxis shared by all protagonists.

27

28

For musicality and compositional principles in theatre, see Roesner, David: Theater als Musik, Tübingen: Gunter Narr Verlag 2003 and Kesting, Marianne: ‘Musikalisierung des Theaters – Theatralisierung der Musik’, in Melos. Zeitschrift für Neue Musik, vol. 3 (March 1969), pp. 101108. The more inclusive concept of ‘composed theatre’ can in turn be applied to the large part of the examples cited in section 3. See Rebstock, Matthias/Roesner, David (eds): Composed Theatre: Aesthetics, Practices, Processes, Bristol: Intellect 2012. Rebstock’s study also describes specific working processes, musicians who work as performers, the search for different locations and spaces, or the concern with opera as material. See Rebstock, Matthias, “Varieties of Independent Music Theatre in Europe,” pp. 584-606.

Independent Music Theatre in Berlin

3.1

Music

Two main thrusts can be discerned within the wide circle around music, musical praxis and presentational forms of music. First, there is the field of theatrical concerts: from the beginning, the formation of these new ensemble structures – and thus also the ensembles’ identities within independent concert music – was strongly orientated towards the development and rehearsal of new concert formats. In both instrumental and vocal ensembles, musicians preferred to place themselves more in the centre as performers and in direct relation to the audience. Thus these musicians’ understanding of their own role is informed by the fact – as exemplified most prominently by Cage and Kagel – that music making is a theatrical procedure.29 In the process, they expand their playing practices to include extra-acoustic actions, while maintaining their function as musicians within the frame of the performance. Here the concert situation is disrupted most often on a visual level, through video projection, or through performative and theatrical playing practices, though the whole event remains recognisable as a concert.30 One coherent group of Berlin protagonists are those who make up the instrumental ensembles who mount theatrical concerts and genre-crossing works as well as ‘classical’ concert formats in the field of New Music and other musical traditions. Among the most sought-out instrumental ensembles in this category are Ensemble Mosaik, KNM Berlin and Lux:nm. A second group is composed of protagonists who exclusively create full-length music theatre evenings in the guise of instrumental ensembles or as groups of musicians or composer-performers, and whose works, aesthetically speaking, reach quite far into multimedial and/or performative realms in the sense of a theatre performance, rather than merely disrupting the concert framework. Frequently the presentation of individual concert pieces no longer plays a role; musical templates are processed and tailored to fit the evening, or compositions specially written for the production are created by protagonists themselves. With the growth of both forms of performative musical praxis, recent years have seen the emergence of a field similar to that of postdramatic theatre, where the business of concerts and

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Martin Tröndle offers a comprehensive examination of different varieties of forms and formats of the concert as object of interpretation as well as new performance practices: Das Konzert II. Beiträge zum Forschungsfeld der Concert Studies, Bielefeld: transcript, 2018. A precise analysis of the varying degrees of performative musical practice and instrumental theatre can be found in Hübner, Falk: Shifting Identities. The Musician as Theatrical Performer, Amsterdam: International Theatre & Film Books 2014. For the historical derivation of the synchronisation of sound and image, see the ‘Audiovisuologie’ by Dieter Daniel and Sandra Neumann, ‘Ewig aktuell. Überlegungen zu einer Geschichte der audiovisuellen Kunst’, in Positionen 91 (2012): pp. 2-6.

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the performance praxis of music are interrogated, broken open and formed into something new through the involvement of additional artistic levels and means.

Staged concerts In its over twenty years of existence, Ensemble Mosaik has created an entire range of theatrical concerts, be it in the form of individual project formats or as part of their own project cycles. Here the musicians are often concerned with formal aspects of the performance and the incorporation of other levels of media. In Transduction (Berghain, Berlin, 2014), the musicians are projected in a continuous live stream on screens hanging above them as part of a light installation; as the audience views the work, musicians, images, musical pieces and live electronic audiovisual filtering blur together to form a total impression. In UpToThree. 20 Jahre Ensemble Mosaik! the ensemble addresses what is effectively a technological border between concert and theatre performance: ‘Without resetting the stage, three to four programme points play one after the other in immediate succession or cross-fade, and are tuned to one another through their order. Each block contains composed works alternating with concepts that are open to relations with surrounding compositions. The works can be played without resetting the stage in that they are also conceived spatially. Resulting are two three-part programmes in which a maximum of three musicians stand on the stage simultaneously: UpToThree.’31 Here theatricalisation is understood as the creation of a continuum as opposed to a blocky concert form. Two aspects are essential to ensemble KNM Berlin’s work in concert installation: locating themselves in the performance space as well as in proximity to the audience: ‘For us music theatre especially means an engagement with the space and the design of a temporal audiovisual sequence in this space. Space means the concrete performance space, but also its imaginary side. Hence immersive space is also an important theme for us.’32 In the HouseMusik series, for example, concerts take place in private apartments, office spaces or in public spaces, often mounted by individual musicians. In contrast, Das Stereoskop der Einzelgänger by Ana Maria Rodriguez (Festival Reims Scènes d’Europe, 2015) features musicians performing in animal masks while they play, as part of a walk-through stage-scape made of boxes and stalls. The ensemble Lux:nm works along multiple tracks too: both in the area of ‘pure’ concert commissions and on projects in which they appear as part of theatrical for31 32

See http://www.ensemble-mosaik.de/projekte.php [last accessed 8.2.2019]. See written answers to questionnaire, provided by Thomas Bruns, co-founder and artistic director of KNM Berlin, 11.11.2018.

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mats or for which they hold responsibility as artistic directors. In Dark Lux (Ballhaus Ost, 2018), an installation-based, haptic and – through theatrical effects – visual, interlocked ‘audio piece’ emerged in collaboration with light and sound artists, the composer Gordon Kampe and the radio playwright Sarah Trilsch. Indeed, this piece could be described as extending into another field: that of ‘music as performance’.

Music as performance art The Solistenensemble Kaleidoskop, a twelve-piece string formation, was originally founded to perform a forward-thinking mixture of early music and New Music. In recent years, it has established itself in the fields of performance art and theatrical performance through continuous cooperation with a wide array of artistic partners. An essential part of the ensemble’s identity is its goal of communicating through multiple senses and thereby also approaching the viewer as somebody ‘who perceives through several senses’. Through ‘appropriation art’ – that is, art that appropriates and often also overwrites other artworks – the musicians find the inspiration to ‘expose narrative elements of music which extend far beyond the acoustic through an engagement with space, body and movement’.33 For SERGE (Radialsystem V, 2018), the ensemble joined forces with the director and visual artist Luigi De Angelis. The evening examines the moment of seduction as a phenomenon in the work of Sergei Diaghilev, the founder of Ballets Russes, who significantly guided and activated this ensemble’s development in its collaboration with a wide range of artists. Musical works by Claude Debussy, Maurice Ravel and Erik Satie were rewritten and woven into a unique musical texture developed by ensemble member Michael Rauter for a continuous musicians’ choreography. Music, instrumental playing, movement sequences and lighting design become inextricably intertwined. In their production Schroeders Tod. Eine dokumentarische Konzertinszenierung (Collegium Hungaricum, 2018), the ensemble DieOrdnungDerDinge34 explores the situation of Hungarian musicians and composers during the 1960s and 1970s. To that end, pieces by the New Music Studio Budapest were interlaced with documentary interview material and presented in direct address to the audience. Through the appropriation of texts and theatrical interventions the musicians morph increasingly into theatre characters. Finally the performance ends ‘speechlessly’ and the content shifts to the level of the performative playing of music: in László Vidovszky’s piano piece Schroeders Tod – a composition involving over half an hour of continuously varying chromatic scales – the strings of a grand piano are systematically 33 34

See Volker Hormann, member of the artistic direction team, interview from 26.11.2018. DieOrdnungDerDinge are Vera Kardos, Iñigo Giner Miranda and Meriel Price, Cathrin Romeis.

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clamped little by little by three of the four musicians in soundless walks and gestures, ultimately muting the whole instrument: an allusion to censorship and state control. The artists who make up the ensemble N.E.W. work consciously with the moment of transition from playing music to performance art. Andrea Neumann, Sabine Ercklentz and Ute Wassermann appear together as instrumentalists, but their individual roots lie in disparate art forms – classical piano, jazz and visual art. As the trio N.E.W. they have built on the collective musical experience they gathered in the ensemble Les Femmes Savantes. With their vast instrumentarium – trumpets, strings/zither, bird calls, voice and body, each expanded upon electronically – they generate very specific sound spectrums and combine these to form ‘musical dependencies’35 : Polyp (ECLAT Stuttgart, 2019) features sound couplings, overlappings, the mutual answering of sound-forms and the gradual development of the musical material synchronised with sequences of movements that serve both to produce the sounds and to open an associative umbrella over the action. Topoi such as the ‘human-machine’ are introduced through the amplification of heartbeat and breath. The performance is centred on the concentration and presence of the musicians as well as on a kind of intra-musical performativity. The work of Maulwerker is also based on collective working processes and years of experience. The ensemble’s work manifests itself across highly distinct fields. Along with the performance of works by Schnebel and Fluxus programmes, they develop and realise their own collective compositions, as well as music theatre productions of works commissioned by the ensemble. Since 2005, they have also presented the series Maulwerker Performing Music, in which the ensemble explores analogies of music, music making, composition and performance. In 2017 and 2018 eight pieces written for the Maulwerker were performed at Ballhaus Ost as part of this series.36 Quartett Nr.1 by Andrea Neumann focusses at first on the sense of hearing through the absence of sound, or of language/voice: apparently nonchalant gestures that the ensemble members made while speaking during previously conducted interviews are repeated silently and in counterpoint, according to a score. These gradually condense into an accumulation of lingual sounds and melodic lines and then into a pulsating, rhythmic structure – a ritual of sorts in which the actual procedure of conversation becomes an associative construct. The ensemble members’ many years of collective performance practice is also demonstrated in a highly concentrated way in dissociation_study_2 by the choreographer Jule Flierl. Building on the 1920s vocal dances of Valeska Gert, Flierl deals with the choreography of voice

35 36

See interview with N.E.W. from 8.2.2019. The performances were documented in late 2018 on DVD: Augenlieder. Körperkompositionen – Maulwerker Performing Music, DVD, produced by Maulwerker, 2018.

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and vocal apparatus.37 She too separates the sound of the voice from its origin, albeit with the help of ‘false’ images of the making of the sound. In this ‘grotesque dance for the face’,38 performers sitting close together direct their action forward and execute composed sequences of facial expressions to well-known melodies that are simultaneously sung live. As a kind of self-contained moving sculpture, the performers create a distorted image of associations with the heard music. In the work of Marion Wörle and Maciej Sledziecki, the music itself becomes a performer: as gamut inc., the duo develop musical machines and robots or computer-driven instrumental appliances that appear as the lead actors in performance installations or become co-participants in more highly staged and always thematically orientated performance evenings. In their work, which sprang originally from electronic music and film music, they also direct and dress their own sets, in addition to producing the projected films and videos, and participating as musicians. In REDRUM (Theater im Delphi, 2018), after August Strindberg’s Das Rote Zimmer, the duo collaborated with the librettist Leslie Dunton Downer to investigate the phenomenon of a recurring circulation of social circumstances with the help of psychological introspection into Strindberg’s characters. The piece begins when the audience wander through an exhibition of historical objects and relics of past epochs, spread out in different positions in the spacious former silent film cinema Delphi. What follows then is a theatrical segment with two performers that is in turn spatially embedded in additional actions and events that dovetail with the performance. These include TV channel surfing, text fragments from a robot torso and ritualised walks made by individual instrumentalists that underscore the spherical musical layer of an ensemble, itself consisting of four cellos, trombone, percussion, electric guitar and live electronics.

3.2

Theatre

The working fields that I group under theatre stand in relation to the various postdramatic theatre discourses.39 It is striking that currently in Berlin such postdramatic production and working practices occur primarily in connection with themes of opera or operatic repertoire, which is why I will address these approaches as a

37

38 39

In Kunsthaus KuLe, Jule Flierl is currently curating the series From Breath to Matter, in which different choreographers, dancers and performers engage with the oral cavity as a ‘symbolic site of the formation and intensification of content’. The series Labor Sonor (also in Kunsthaus KuLe), which established itself in the Echtzeitmusik scene as an interdisciplinary work-inprogress platform, presented its most recent festival format under the banner Choreographing Sound. See booklet to the DVD Augenlieder. Körperkompositionen – Maulwerker Performing Music. See Lehmann, Hans-Thies: Postdramatic Theatre, London and New York: Routledge 2006.

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separate working field after discussing the more broadly conceptualised notion of musicalised theatre.

Musicalised theatre By ‘musicalised theatre’ I mean the development of pieces that derive from certain content-related questions and often revolve around or cite canonical pieces of classical music or pop. Important artistic tools employed here include language and semantically charged elements, as well as theatrically staged roles. Besides the music that is played, aspects of musicalisation might involve structuring the various theatrical elements according to a compositional rhythm that need not necessarily involve an acoustic level.40 The work of the directors named at the beginning of section 3 maintained a strong presence in Berlin for many years – at the Volksbühne under the then-intendant Frank Castorf – and can still be seen throughout German-speaking countries at dramatic theatres, although seldomly at opera houses. Among the protagonists I interviewed, two could be included within this field: Nico and the Navigators and NOVOFLOT. Since NOVOFLOT explicitly see their own identity as determined by thematic engagement as an opera company, and since they regularly mount productions in public spaces, I will discuss the ensemble in section 3.3 (‘The city as artefact’). While the appearance of recorded music played a central role in the work of Nico and the Navigators since the company’s inception, from 2006 on, the ensemble has understood itself explicitly as a music theatre company and live musicians have been part of the group’s core personnel ever since. This has been accompanied by references to canonical musical works or individual composers, such as in Petite messe solennelle after Gioachino Rossini (Kunstfest Weimar, 2011), Mahlermania about the life and work of Gustav Mahler (Tischlerei der Deutschen Oper, Berlin, 2012), or Silent Songs. Into the Wild with works by Franz Schubert (Palais des BeauxArt, Brussels, 2017). The company’s own productions, however, are concerned foremost with current topics. Silent Songs, for example, deals with the experience of foreignness against the backdrop of migration today. A further point of emphasis in the work of Nico and the Navigators is an engagement with biography. In Mahlermania, the development of characters and scenes – pieced together into a kind of tableau vivant – is based on individual aspects of Mahler’s biography as well as certain character traits of the composer and the constraints he felt he was under.

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Musicalised theatre, as I understand it here, corresponds to the concept of ‘creation’ which Gerard Mortier made programmatic of his time as intendant of the RuhrTriennale. Leo Dick also refers to this in his text, see p. 243.

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The biographies of participating artists also frequently play a fundamental role as a source of thematic reference. Here we could cite the work Die Zukunft von gestern. Menschenbilder 2.0 (Sophiensaele, 2018): in looking back at the works from the ensemble’s last 20 years of existence, the piece reconstructs pan-societal changes that took place during this time period with reference to the life paths of the individual artists who have participated regularly in the group’s productions since its founding. As a general technique, the director Nicola Hümpel developed a special method of improvisation by which performers’ roles are ‘navigated through’ by means of references to the specifics of their own personal biographies, although they consistently and intentionally act within the realms of their own artistic disciplines. Aesthetically speaking, the ensemble stands ‘unpretentiously betwixt and between’: the work of Nico and the Navigators is animated by an equality between all involved artistic disciplines. In their productions, dance, music and acting all claim their own terrain, while in narrative-driven moments, they are keen to link textbased levels of action or plot with a theatrical-musical rhythm that far exceeds mere collage.

Opera as material and as source of friction In spite of the newly developed forms of expression and more flexible working structures, which independent music theatre brought to bear on the genre of opera, it took a long time to begin producing any treatments of existing canonical opera pieces in the style of ‘Regietheater’ or postdramatic theatre. Nevertheless, an emphasis on engaging with the legacy of opera in all its facets currently pervades independent music theatre in Berlin. Each of these works invariably emerges as a self-authored creation, or in other words, as a devised piece that amounts – on the basis of composition by varying artistic means – to an original performance which exceeds the work it refers to. The duo Müller/Rinnert, active since 2008, refer in their work to opera and operatic praxis as a social phenomenon, through their reconstructions of pieces: ‘We often describe our projects as archaeologies of classical works: this usually means juxtaposing research into performance history and the everyday workings of opera to contemporary issues in queer culture and entertainment.’41 Reading Salomé (Sophiensaele, 2015) is one such reconstruction, specifically of Richard Strauss’ Salome against the foil of gender role distribution as it affects both the character of Salome and the singers who have featured as part of the work’s performance history. The research material mainly consists of audio-documented interviews with singers, a musicologist, and with ‘opera itself’, embodied in individual scenes by four lipsyncing performers: through this combination of means, research, reconstruction, 41

See written questionnaire by Müller/Rinnert, 10/12/2018.

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the emotionality of singing and the piece’s dramatic climax – Salome’s kiss on dead lips – all find extensively fractured expression. The music theatre ensembles Hauen und Stechen and glanz&krawall seek to unleash the original ‘explosiveness of the pieces, and what remains of them today’42 through a deconstructive, multimedial and intuitive working method. Hauen und Stechen, founded by directors Julia Lwowski and Franziska Kronfoth, was originally the name of a series of low-budget performance evenings that were ‘handmade’ in just a few days in a gallery space and that gradually accumulated a permanent ensemble, which eventually established itself in independent performance venues. Their large-scale pieces are also concerned with ‘freeing [opera] as the most sensual of all experiences from its representative character’.43 This intention continually engenders a focus on the female characters of operatic repertoire – Carmen, Turandot or Fidelio: for example, in Gold (Sophiensaele, 2018), the third in a fourpart production entitled Fidelio (the other titles are Schwarz, Rotz and Sturm). In Ein deutscher Albtraum in vier Folgen, the central issues are war, war captivity and money as a motor of struggle and freedom fighting. When the audience enters the performance space, they immediately become part of a live video stream including both the entrance space and the already-running performance. They are free to sit anywhere after walking a parcours through the previously streamed warlike events of the performers and positioning themselves amidst the elements of an openly set stage-space-situation. The theatrical episodes frequently culminate in arias and musical excerpts from Beethoven’s Fidelio arranged for piano and cello, culminating in 1980s pop hits. The performance draws its power from a close physical proximity to the audience and the equal status of all elements. All theatrical means speak with equal strength and all means speak in a ‘desire for opulence in every department’ where ‘everyone is invited to bring their own explosiveness with them’. Alongside the actors, singers and musicians, the members of the directing and producing team also participate in the action. glanz&krawall, a team around the director Marielle Sterra, the dramaturge Dennis Depta and the stage designer Wiebke Bachmann, have a similarly associative approach to accessing their material. The formats of their works to date are highly divergent, often taking place site-specifically and referring not only to operatic repertoire, but also to templates from dramatic theatre or to albums by bands like Radiohead. Presently a festival format is being planned in order to pull opera as a social phenomenon ‘out of the conventional pigeonhole’:44 In Berlin is not Bayreuth (B.L.O. Ateliers, 2019), a space of encounter for multiple audience circles

42 43 44

Dennis Depta, dramaturge for the ensemble glanz&krawall, interview from 21.11.2018. Franziska Kronfoth, director for the ensemble Hauen und Stechen, interview from 22.11.2018. Dennis Depta, interview from 21.11.2018.

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existed for three days in the form of a treatment of Richard Wagner’s Tannhäuser, somewhere between club music, rap, puppet theatre and opera. The work of Opera Lab Berlin is characterised by, on the one hand, a form of theatrical representation made with the means and methods of classical (operatic) ‘Regietheater’ and on the other hand, musical works from the New Music repertoire, ‘Neues Musiktheater’ (New Music Theatre) and newly composed pieces. In the fusion of these two aspects – a contemporary musical language by means of ‘a narrative music theatre’ – the two artistic directors, Evan Gardner (composition) and Michael Höppner (direction), have worked together with the ensemble to develop their own artistic signature. Purely abstract music pieces such as Mauricio Kagel’s Staatstheater (Ballhaus Ost, 2017) or Manos Tsangaris’ Love and Diversity often provide the subject matter for a piece. In the latter, individual viewers encounter a single musician whose instrumental playing involves composed gestures, composed directions of gaze and lighting effects, thereby suggesting a personal communication with the viewers. In this production by Opera Lab Berlin (Acker Stadt Palast, 2015), the field of tension generated by these encounters happens between formalised composition and the explicit highlighting of the musicians as characters, in heavy costume and makeup, each framed by their own elaborately designed scenography.

3.3

The city as artefact

While the independent theatre scene has been venturing boldly into public spaces since its very inception, music theatre remained hesitant for quite some time in this regard. It is apparent, however, that a link obviously exists today between public site-specific works and the treatment of opera repertoire. The majority of music theatre artists who regularly work in site-specific modes have realised projects with reference to opera, its repertoire or its form, and utilised these as a foil against which to view the city and urban society: among these are Bajazzo Road Opera by the Solistenensemble Kaleidoskop (Kudamm Karree, 2018) and Orfeo by glanz&kravall (Department of Psychiatry and Psychotherapy at the Charité Campus Mitte, 2015).45

45

Another example is the collective Oper Dynamo West, which until 2012 produced a series of music theatre works in the western part of Berlin. Bahnhof Zoo, the Europa Center, the Bikinihaus and a supermarket in Kreuzberg all became sites of performances that bore witness to urban development and become a foil and stage space for the treatment of issues like affluence, modernity and the loss of future prospects. The collective included the director Janina Janke, Johannes Müller and Philine Rinnert, among others. See Janke, Janina (ed.): Oper Dynamo West. Die Stadt als Bühne, Ostfildern: Hatje Cantz 2010.

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The opera company NOVOFLOT stands out for its regularly produced work in this field. As a ‘research laboratory for a different music theatre’,46 the group foregrounds the question of the conditions under which music theatre is made outside of opera houses. Since 2014, the ensemble has mounted ten editions of its T-HouseTour: a processual model setup in which a ‘music theatre in motion’47 is put to the test in various urban locations. The project is based on the dystopian idea of a directly impending eradication of large theatre institutions due to financial cutbacks and asks how a siteless music theatre could continue to exist and what it might look like. T-House-Tour has parked its transparent mobile room modules in front of the Volksbühne, the Akademie der Künste, the Berlin Philharmonic and in the village square in Alt-Marzahn. In performances that often last several hours, instrumentalists and singers interact with viewers and passersby.

3.4

Music theatre as discursive space

Many protagonists regard their concern with political and social themes as well as the localisation of their own lived realities as important sources of inspiration for their work. As examples, one could cite works that deal with questions of minority discrimination (Müller/Rinnert: White Limozeen, 2018), political repression (DieOrdnungDerDinge: Schroeders Tod, 2018), war and war crimes (Hauen und Stechen: Gold, 2018) or the question of the relationship between humans and machines (N.E.W.: Polyp, 2019). In such works, more extensive research processes often play a central role, although the documentary material is usually translated into musical, theatrical or medial contexts, and only rarely shown directly as found footage.48 In their trilogy Stadt Land Fluss the Berlin video and film artist Daniel Kötter and the Frankfurt composer Hannes Seidl address the conditions of human coexistence in varying degrees of density. The performance of Stadt (Land Fluss) (Sophiensaele, 2017) retraces the events of one day inside a refugee residence in Hamburg’s ‘Hafencity’ as a medial reconstruction of a residential district, in interplay with three live instrumentalists and an audio track containing interviews concerning city planning. In Land (Stadt Fluss) (Sophiensaele, 2018), the audience becomes a witness to everyday life on a farmstead in Dehrn, Central Hesse. A five-hour, in-camera-edited video shot on location shows the daily life and work of the inhabitants intermingled with events initiated and accompanied by the production 46 47 48

Sven Holm, interview from 20.12.2018. See http://www.novoflot.de/de/produktionen/t-house-tour/texte [last accessed 14.1.2019]. The use of documentary research material is also essential to the field of artistic research: the Institut für künstlerische Forschung, founded in 2009 by the Berlin music theatre ensemble a rose is, creates theatre performances that emerge as part of an academic research process and that in turn become capsules of knowledge in the form of artworks.

Independent Music Theatre in Berlin

team: erecting flags in the landscape, a brass band passing on foot and a collective banquet at a huge table. In the film, musicians play their instruments in live interaction with one another, while viewers lounge around on blankets in the stage space on a vast surface of unrolled sod, eating stew and reading a libretto that has been handed out in the form of a paperback book. Here the music theatre stage becomes a ‘gathering place for time-based media’:49 the time and length of the projected video, which is identical to the time and length of the performance, is permeated by the musical time of the composition and one’s own time of reading a book that in turn contains a fictional account of the film’s action. Simultaneously, the group of viewers themselves become a temporary community through their participation in the event. The ensemble La Cage, on the other hand, follows another method. In its work, the team around the directors and visual artists Aliénor Dauchez and Michael E. Kleine poses questions for discussion that frequently connect two opposing things, phenomena or observations. Hardcore (Ballhaus Naunynstrasse, 2007), a theatrical concert with the Solistenensemble Kaleidoskop – and the group’s first project in this field – began with the question of how one can connect the music of different epochs and styles through a spatial arrangement of musicians and audience. In the production L’aillures de l’autre (Radialsystem, 2018), La Cage sought points of contact between sound recordings made by music ethnologists and present-day presentational forms of culture. The artistic team, along with five singers, spent time in the archive at the Musée de Quai Branly in Paris collecting historical recordings of Alaskan, Burmese, Japanese and other vocal music that the singers then learned by ear. In collaboration with the composer Hanna Eimermacher, a musical-performative score emerged by means of which the singers perform the found material in the form of a fashion show – strongly figurative costumes cover, distort and expose the bodies of the singers as illustrations of their own inner image of the ‘other’ as it arose in interaction with the recorded music.

3.5

Intermedial and interdisciplinary working processes

The work of the Berlin scene’s protagonists is based on an understanding of music theatre that derives from very widely conceived artistic practices. According to the descriptive accounts given by the artists, the essential aspects of ‘music theatre’ lie not only in the aesthetic openness of the term but also in the experimental spirit with which it interweaves different media. Accordingly, protagonists define themselves within this open concept through, on the one hand, their working methods and processes, and on the other, through the individual artistic elements and media that accompany those methods and processes. In the interplay between work49

See Daniel Kötter, interview from 12.11.2018.

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ing method and aesthetic goal, each process yields its own characteristic aspects of intermediality.50 In terms of aesthetics, protagonists working in this field foreground the search for medial permeation – that is, an intermediality as the generation of polyphonies, as opposed to, say, collage – and the perceptual levels and spaces that thereby arise between listening and seeing.51 Among protagonists in musical performance and theatrical concerts, an intermediality arises in the conversion of music into visual, and above all gestural, performative or theatrical moments, which in turn are further processed and fed back into the terrain of the musical. In the domain of music theatre as discursive space, film and audio is permeated by manufactured realities and the reality of the stage, as well as audience spaces. In projects in public spaces, on the other hand, the stage space is transferred into an everyday environment. Through the presence of a ‘Laufpublikum’ (walking audience) or the participation of lay performers, levels of conceptualised text, music and interaction are frequently converted into non-staged and (in that sense) ‘real’ situations. As much as these practices do open up the original functions of music and theatre, the goal is not to produce a unified, uniformly readable narrative. Perceptual processes are consciously steered through each respective arrangement of means and elements, which ultimately appears as narrative in the sense of a meaning’s trace. Its assessment, however, remains up to the viewer themselves. The artists are not departing from the notion of an established work, but rather focus on the totality of the performance. The working processes that unfold here are informed principally by creative exchange among all participants. Strategies typically to be found in independent theatre have solidified in the production of music theatre too: independent music theatre extensively works with advanced processes of devised theatre. Individual research, most importantly, and collective assessment both play crucial roles. Hauen und Stechen, for example, describe themselves as a kind of ‘swarm’, in which material is introduced, compiled or constructed by everyone. Even scenes directed by individual participants find their way into the rehearsal process and all the way

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Here mediality refers not only to the conventional means of individual art forms like music and theatre but also, in the extension of both terms, to any and all elements of a performance that are used as material, such as sound and noise, text, musical notation, quotes and language, image, movement sequences, film, space and set dressing, but also the employment of electronics, and new and digital media. See David Roesner’s description of polyphony as the composition of voices where no single voice is highlighted. Instead all voices merge together, ‘indistinguishable from the whole’. Roesner, David: Theater als Musik, p. 30. See also Roesner, David: Musicality in Theatre. Music as Model, Method and Metaphor in Theatre-Making, Farnham, Surrey: Ashgate 2014, p. 36. For the concept of ‘intermediality’, see Chapple, Freda/Kattenbelt, Chiel (eds): Intermediality in Theatre and Performance, Amsterdam and New York: Editions Rodopi B.V. 2006.

Independent Music Theatre in Berlin

to the premiere. Often the musicians, who during a traditional director-based rehearsal phase would not otherwise join rehearsals until the final stages, are here present most – or, as in the case of Nico and the Navigators, all – of the time throughout a rehearsal process, because the music is produced during and not before rehearsals. Even if the respective ratios are different for different groups, the idea of individual authorship within circumscribed art forms usually gives way to the aesthetic search for collectively authored productions. Not only has the concept of composition in particular expanded within the working fields of music and media, often compositional structures lie at the foundation of director-based theatre as well.52 Interdisciplinarity occurs not only through the connection between varying artistic partners. Many artists themselves operate beyond the bounds of their original profession in different areas. Musicians act as theatrical performers as a matter of course, while visual artists act as directors and directors participate in composition. The task of sounding out the dimensions of boundaries between genres proceeds not only from aesthetic interests or from new technical and medial opportunities, but also especially from the desire to expand the languages of individual expression as well as individual abilities.53 Also evident is the tendency to gravitate towards multilevel project series; Kötter/Seidl, NOVOFLOT and Hauen und Stechen, for example, develop their projects almost exclusively in serial form. Some of the groups mentioned previously have also established their own series, including the Maulwerker, KNM Berlin and Opera Lab Berlin. Müller/Rinnert are designing their current project White Limozeen as a multiphase production process, while Nico and the Navigators have produced multiple evenings under the label ‘staged concerts’. Here singular research fields arise in which artists hone aesthetics and techniques, while investigating a particular theme or question from multiple perspectives.

4.

Production contexts

Over the past ten to fifteen years, Germany’s independent scenes have crept into public awareness, both as trailblazers in the formation of new aesthetics and as 52 53

See also Rebstock, Matthias/Roesner, David (eds): Composed Theatre. Aesthetics, Practices, Processes. Here I should mention the project Partiturentausch, which took place 2005-2006 in the milieu of the Echtzeitmusik scene as a consciously interdisciplinarily orientated working structure, in which artists of varying profession introduced scores as playing directives that were then executed from the perspectives of different participants. The ensemble ilinx, which grew out of the Studio für Neue Musik at the Universität der Künste, recently gave a concert as part of klangzeitort under the title 150 Arten, eine Partitur zu lesen.

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developers of more open modes of work and production, not to mention as network builders. Not only do state and municipal theatres regularly cultivate these impulses as a motor for the interrogation of endemic structures, new programming approaches or the creation of a platform for individual independent groups.54 Cultural policymakers have also been sending signals that the independent scene should receive recognition as a second pillar alongside the established houses.55 The independent scene in Berlin has played a decisive role in this development. In addition to artistic labour, here we should also emphasise the significance of the continual work of individual professional associations as well as of the Koalition der freien Szene as an umbrella organisation. Run according to a self-contained jury process, the initiative neue musik berlin manages the disbursement of the Berlin Senate’s project funding in the field of New Music. LAFT Berlin offers comprehensive advisory, mentoring and training services under its ‘Performing Arts Programme’, and since 2016 it has organised the annual Performing Arts Festival Berlin56 as its second core purpose. In close cooperation with the Bundesverband Freie Darstellende Künste, the association is also currently advancing conversations towards a guaranteed minimum artists’ fee for project budgets. The ZMB – positioned as a ‘third pole’ between the inm and LAFT – gives a face to the music theatre scene, internally for protagonists and externally for the senate administration and policymakers. In its four years of activity, the association has networked with diverse neighbouring professional organisations and participated in regular exchanges with representatives of cultural policy, all activities which were in turn decidedly strengthened through the first edition of BAM! Over four days in 2018, this festival presented 14 world premieres at 13 different performance locations. This was undertaken with an eye towards documenting the kaleidoscopic richness and multiform character of Berlin independent music theatre, 54

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For details and a discussion of the so-called municipal theatre crisis, see Schmidt, Thomas: Elemente des deutschen Theatersystems. Praxis Kulturmanagement, Wiesbaden: Springer VS, 2018, pp. 33-7. In its 2007 report Kultur in Deutschland, the German Parliament’s inquiry commission indicates that besides national, state and municipal theatres, independent theatre constitutes an ‘indispensable pillar of the German theatre landscape’. It also points out the ‘disproportionality’ in public perception of this pillar. At the same time, the report utilises independent theatre as its only comparison – here too, the way of viewing independently produced art remains informed by the perspective of ‘theatre, orchestras, operas’. See Deutscher Bundestag (ed.): Schlussbericht der Enquete-Kommission ‘Kultur in Deutschland’ (Berlin, 11.12.2007), pp. 110, 105, available at https://dip21.bundestag.de/dip21/btd/16/070/1607000.pdf, last accessed 22.10.2019. The Performing Arts Festival includes many genres of performing arts. Some of the Berlinbased music theatre artists interviewed here have shown works at this festival, while other individual artists from the field of performance also group themselves within the festival’s programme category ‘music theatre’.

Independent Music Theatre in Berlin

while stimulating a discussion about what music theatre can be, in all its multiplicity. For the following edition in 2019, 13 world premieres and revivals were planned, among them a guest performance exchange with Dutch artist groups in cooperation with Opera Days Rotterdam, in order to enable international networking and an expansion of discursive fields.57 Despite the existing structures, despite the gradual expansion of the Berlin funding system and despite the positive developments for the independent scene as a whole, artists’ chances for making a full living from their work have still not yet increased. The financing of public institutions remains the main emphasis of both cultural policy and cultural funding on the federal, state and municipal level. In Berlin, around 95 percent of cultural funding from the Berlin Senate Administration goes to around 70 long-term institutionally funded cultural establishments – a fifth of Berlin’s budget for culture and Europe goes to Berlin’s three opera houses alone. Only around five percent is disbursed to the funding instruments of the independent scene. Yet according to the Koalition der Freien Szene, 95 percent of all artists in Berlin are self-employed.58 On top of that, recent surveys on the income situation of independent artists paint an alarming picture: a 2017 study by the Heinrich Böll Stiftung on Berlin employment opportunities in the culture and creative sectors found that freelance workers in the performing arts make an annual average income of just under 14,000 euros. In the music field, this figure is just under 13,000 euros.59

4.1

Berlin funding structures

As regards public production structures, protagonists have access to a sophisticated funding system administered by the Berliner Senate that constitutes various funding programmes for individual art genres as well as for cross-genre and intercultural projects.60 The funding instruments relevant to music theatre are largely orientated towards the support of individual projects. Two instruments are central

57 58 59

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As a board member of the ZMB until late August 2019, I was involved in the conception and planning of both BAM! festival editions (2018, 2019). See https://www.koalition-der-freien-szene-berlin.de/2015/08/26/plenum-26-8-2015 [last accessed 22.10.2019]. See Bildungswerk Berlin der Heinrich Böll Stiftung (ed.): Studie zum Berliner Arbeitsmarkt der Kultur- und Kreativsektoren (Berlin, 2017), available at https://www.bildungswerk-boell.de/ sites/default/files/studie-web-pdf.pdf [last accessed 22.10.2019]. For more on the topic, see Fonds Darstellende Künste (ed.): Report Darstellende Künste. Wirtschaftliche, soziale und arbeitsrechtliche Lage der Theater- und Tanzschaffenden in Deutschland, Essen: Klartext 2010, pp. 29194. For an overview of all funding programmes of the Berlin Senate, see https://www.berlin.de/ sen/kultur/foerderung/foerderprogramme [last accessed 22.10.2019].

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here: on the one hand, genre-specific funding from state coffers, aimed at individual projects, and on the other hand, the federally funded, cross-genre ‘Hauptstadtkulturfonds’. The latter is oriented more towards projects with cross-regional and international efficacy. Additionally, the Berlin Senate Administration has state funds at its disposal for the support of one to two-year or four-year festivals and series.61 Structural funding is another crucial instrument. Artists and groups can apply for a one or two-year basis funding in music; in the field of performing arts, applicants can seek two-year basis funding or four-year concept funding. In the field of performing arts, independent performance venues can also apply. No structural funding exists for music venues: a situation which in turn affects the artistic orientation of independent venues, who are unable to reserve programme segments for music or adjacent genres. Music theatre protagonists who work between the domains of music and theatre take an ambivalent stance towards classification according to genre or art form. Both in individual project funding and structural funding systems, music theatre is categorised only under ‘Darstellende Künste’ (‘performing arts’) – similarly to the systems used by publicly funded houses – along with dramatic theatre, performance theatre, dance and puppet theatre as well as children’s and youth theatre. The sharp tendency towards cross-genre and interdisciplinary art practices has nevertheless generally increased strong competition between genres in the performing arts for already rather restricted budgets.62 For this reason, it is not surprising that the interviewed protagonists’ choice of funding instrument evinces an unambiguous preference for funding open to all genres. Most frequently, artists do not select individual project funds but rather Hauptstadtkulturfonds and opengenre funds for cross-genre projects.63

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Individual project funding in the area of New Music is, however, available to music theatre protagonists and other individual protagonists of the performing arts in the form of the fund managed by the inm. Application is open to projects that operate according to an expanded concept of music and incorporate performative or theatrical elements. This budget, however, currently amounts to a mere 360,000 euros – for the entirety of individual projects on the New Music scene in Berlin. See also Bundesverband Freier Theater e.V. (ed.): Freie Darstellende Künste in Deutschland 2014. Daten und Analysen, Berlin 2015, p. 18: ‘Among artists who began professional practice before 1990, a majority of almost two-thirds perform in only one sector. Among artists who have begun in the years since then, those who perform in more than one sector are quite obviously in the majority’. All protagonists must also follow up with a parallel application for third-party funding to cover component areas of the project, while often also asking several other funders for support on the municipal or federal level. Among the funding instruments available nationwide are the Ernst von Siemens Musikstiftung, the Nationale Performance Netz, the Fonds Darstellende Künste and the Musikfonds. Another important role is played by the open-sector programmes of the German Federal Cultural Foundation as a provider of primary funding, in

Independent Music Theatre in Berlin

Yet in order to apply to one of these funding budgets, artists must place themselves in a category or a genre. Such a system of categorical division might be necessary for administrative offices; the desire, however, to classify projects into traditional sectors in spite of interdisciplinary developments is neither sensible nor always beneficial. These music theatre protagonists come from different backgrounds and the aesthetic degree of ‘musicality’ or ‘theatricality’ varies strongly such that categorical placement runs the risk of making projects slip through the gaps, so to speak. Another difficulty arises from the prioritisation of individual project funding over basis funding. The so-called omnibus principle of the Berlin funding system aims at a fluctuation between ascent and descent: new groups can only be funded when others are not. This ought to guarantee a relative equality among applicants.64 However, this equal opportunity comes to fruition only in the area of individually funded projects, not in basis funding. The funding history of the sector ‘music theatre’ has in recent years displayed a clear tendency towards capabilities limited to funding only a few groups, meaning the entry threshold for younger ensembles is very high, because previously funded groups receive repeat funding. The positive effects experienced by these ensembles can hence be cast in stark contrast to the neglect of other ensembles. That said, the growing number of ensembles in the field of music theatre indicates a necessity to expand these funding instruments to form a continuous basis of support rather than leaving them to depend on individual project funding. In our conversations, the ensembles who received basis funding emphatically pointed out that project funds, project opportunities and collaborations become more potent through the creation of a professional administrative structure, in turn allowing the ensembles to become more independent from project financing.

4.2

Independent performance venues

Besides the Neuköllner Oper, Berlin has no performance venues dedicated exclusively to independent and contemporary music theatre. Considering the only venue funding available exists in the performing arts sector, it is no wonder that venues have each developed an individual profile in theatre, performance and especially contemporary dance. Music theatre does, however, constitute a part of the pro-

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combination with other, sometimes Berlin-based funds, in particular the Fonds Doppelpass, which will exist in Berlin until the year 2021. One circumstance that causes difficulties within this application landscape must also be mentioned, however: federal funding like that of Hauptstadtkulturfonds cannot be combined with other forms of federal funding. See https://www.berlin.de/sen/kultur/foerderung [last accessed 22.10.2019].

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gramme identity of some venues such as Acker Stadt Palast, Villa Elisabeth and St. Elisabeth Kirche, Theater am Delphi and Ballhaus Ost.65 Acker Stadt Palast has existed since 2012 as a small black box stage in a formerly squatted house in the centre of Berlin and was founded as a space for music theatre, among other purposes, where the programme’s focal point was the connection between dance and New Music. The Kultur Büro Elisabeth has managed six spaces on a church property in Berlin-Mitte since 2003 and is also responsible for the artistic orientation of the venue’s programme. The two neighbouring locations Villa Elisabeth and St. Elisabeth Kirche are used exclusively for events that revolve around forms of musical presentation in contemporary and early music, music theatre, sound art and intermedial installation. The former silent film cinema Theater im Delphi was discovered by its current artistic direction team as they were searching for a performance location for a multimedial music theatre project. In 2016 the building’s ownership was transferred to a foundation that undertook renovations in cooperation with the venue operators. For the most part, the programme features productions from the performing arts field, especially international guest performances, although the music theatre segment of the programme is undergoing constant expansion. The former community hall Ballhaus Ost counts among the central performance venues for the independent theatre, performance and dance scenes in Berlin. Under its current artistic direction, the venue, in existence since 2006, pursues a deliberate programming of music theatre projects by Berlin protagonists as well as of ensembles from the domains of opera, musical performance and staged concert. Beyond that, there are a number of larger venues that do not pursue any determined music theatre emphasis, although individual protagonists are located there. One such venue is Sophiensaele, one of the most important production and performance venues for independent theatre, dance and performance artists in the German-speaking countries. The music theatre emphasis here is demonstrated in works by Kötter/Seidl, Hauen und Stechen and Müller/Rinnert. Similarly, Radialsystem V, which opened in 2006 in an old pumping station, is a regular performance venue for Vocalconsort Berlin and the Solistenensemble Kaleidoskop. Heimathafen Neukölln intentionally sets its thematic emphasis on a local connection to the lived realities of the Neukölln neighbourhood that surrounds it. Here

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Since the 1990s, locations of particular importance to independent music theatre included Konzerthaus Berlin, Staatsbank Berlin and the media-art laboratory tesla, located in Podewil. Over the last ten to fifteen years, these venues have ceased operations or no longer pursue any music theatre programme elements. With the end of Nele Hertling’s tenure as artistic director of Hebbel Theater in 2003, the independent music theatre scene lost a venue that also presented international productions and thus brought varying perspectives on music theatre into contact with one another.

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one finds a crossover programme consisting of dramatic theatre productions, readings, and new show and musical formats. Productions and series by instrumental ensembles also find a home here, as does the New Music series Kontraklang: a smaller but important open-genre format for the Berlin music scene. The Neuköllner Oper has been described as ‘a hybrid of municipal theatre and independent scene – the house produces as much as a municipal theatre, but does so with a room to manoeuvre which is known from working processes of the independent scene’.66 Neuköllner Oper is the most productive house for contemporary music theatre in Germany with 240 world premieres at the time of writing. Here eight to ten premieres per season are developed for a heterogeneous audience. The incorporation of artists from Neukölln, but also from all over Berlin, within a constantly changing, diverse field is engineered here on the basis of an understanding of culture as a ‘contact zone’ in which different real lives encounter one another productively. Alongside temporary festivals and annual international collaborations, Neuköllner Oper has mounted a biannual composition competition since 1997, open to Europe-wide applicants under the current banner comPOSITION. Reference points for the Berlin scene can also be found in peripheral venues, such as in certain programme segments of the Deutsche Oper Berlin and Staatsoper Berlin. Since 2012, the Tischlerei der Deutschen Oper has worked towards the goal of bringing together the opera house and the independent scene. The work that has ultimately been produced comprises exclusively contemporary pieces and projects with mixed casts, combining individuals from the in-house singer ensemble and orchestra with invited direction and production teams, independent groups and other individual participants. Today the programme curation is based less on the selection of project proposals and instead follows the principles of season programme design. This also applies to the series Linden21, first launched in 2018 by the Staatsoper, which from 2011 to 2018 produced an annual festival for New Music Theatre in the then-elusive performance venue Schillertheater under the title Infektion!. Similarly to that festival’s orientation, Linden21 focuses on works of new opera, but it does so through the use of different spaces in the opera building with the intention of opening it up to projects and works developed by independent direction teams or artists from jazz, electronic and pop traditions. Each independent venue receives a one to two-year basis funding of varying magnitude, with a small number of them, like Neuköllner Oper, receiving fouryear concept funding. Starting in 2019, the basis funding can also be used in small parts for programme purposes by the venues. Until that point, curators’ programming work was a patchwork process involving weighing and balancing commercial rents, numerous project proposals and personal predilections. Projects planned for 66

See Bernhard Glocksin, interview from 13.12.2018.

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the long-term that involve individual protagonists have hardly been possible. The individual alliances outlined here which have crystallised in the course of recent years between certain protagonists and performance venues are based more on positive common working experiences and mutual aesthetic interests and less on opportunities for collectively spearheaded project planning. One major desideratum for protagonists relates to the pervading lack of opportunities for the scene to network itself cross-regionally and internationally. The performance and dance scene has constructed a far-reaching cross-regional cooperative network for itself: besides the so-called Alliance of International Production Houses, which includes seven established venues in Germany67 and an exchange programme for independent festivals,68 the scene also enjoys international partnerships in, for instance, Switzerland and Austria. Beyond the New Music scene and its festivals,69 only the occasional Berlin-based music theatre protagonist manages to get collaborations or guest performances off the ground in the national context, one example being the ensemble DieOrdnungDerDinge, which has cultivated a regular working relationship with Podium Esslingen. Some individual groups like gamut inc. (Berlin-Cologne), Kötter/Seidl (Berlin-Frankfurt) and La Cage (BerlinParis) are active as artists living in two locations, or at least their biographical history links them to several cities. This problem of lacking opportunities for cooperation was also confirmed by a study by the Bundesverband Freier Theater (known today as the Bundesverband Freie Darstellende Künste): ‘Measurements show: the independent dance and theatre scene is highly geared to networking. In the dance and dance theatre sectors, cooperations frequently occur. In puppet and object theatre, whose groups often practice their craft in isolation anyway, cooperations are on average less frequent – and even less frequent in the music theatre sector.’70

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These are HAU Hebbel am Ufer Berlin, FFT Forum Freies Theater Düsseldorf, HELLERAU – European Centre for the Arts in Dresden, Kampnagel in Hamburg, the Künstlerhaus Mousonturm in Frankfurt am Main, PACT Zollverein in Essen, and tanzhaus nrw in Düsseldorf. See https://produktionshaeuser.de [last accessed 22.10.2019]. Participating festivals are the RODEO Festival in Munich, Hauptsache frei in Hamburg, Favoriten in Dortmund, 6 Tage frei in Stuttgart and the Performing Arts Festival Berlin. For independent music theatre festivals, an important role is played not only by performance venues, but also by festivals in the New Music milieu. Among these are especially MaerzMusik, organised by the Berliner Festspiele, and Ultraschall Berlin, organised by the broadcasting institutions Deutschlandfunk Kultur and rbb Kultur. Other festivals that also show works from the music theatre scene are, for example, Klangwerkstatt, Heroines of Sound, Pyramidale or the aforementioned series Labor Sonor. Bundesverband Freier Theater e.V. (ed.): Freie Darstellende Künste in Deutschland, p. 8.

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5.

Prospects for the future

My conversations with Berlin protagonists regarding prospects for the future of independent music theatre yielded three main aspects, all of which derive from a general desire for more visibility: the strengthening of the scene’s funding basis, the creation of a public discourse and the expansion of structural networking. The first derives from a concrete demand mentioned by all interviewees in the same way, namely, the demand to expand structural funding, or in other words, to increase the capacity of relevant funding budgets, for the purpose of not only enabling continuity in general, but also securing the very existence of – in particular young – ensembles. In my opinion, the first step would be a public discussion operating on two levels: first, on the level of cultural policy with an eye towards the question of how music theatre can detach from traditional definitions. Concretely, for example, evaluation of the funding structure with regard to its sector-based delimitations could enable a re-orientation as well as equal access for music theatre protagonists and venues, not only to the field of performing arts but also the music sector. Second, in my conversations I addressed the question of what role established (opera) houses play for the independent scene and whether a venue for independent music theatre could possibly emerge. As regards the availability of production infrastructures, protagonists from the scene largely prefer to establish exchanges with existing bigger stages. Still, the freedom to make one’s own decisions and assume artistic responsibility, a freedom enabled first and foremost by working on the independent scene, is considered a central but not always achievable condition. On the topic of the creation of spaces for independent music theatre where exchanges can occur and a discourse can be stimulated and promoted, my conversations with Aliénor Dauchez (La Cage), Oliver Proske (Nico and the Navigators), Daniel Kötter (Kötter/Seidl) and Bernhard Glocksin (Neuköllner Oper) revolved around the idea of establishing laboratory-like structures or media labs for independent music theatre, which are orientated less towards regular performance operations and more towards the connection of research and praxis, and in order to introduce alternative proposals as a counterbalance to academic art programmes geared to sectors and professions.71 These could be locations where teaching and 71

The study programmes within the music theatre milieu are still mired in the practices and profession of opera. In academic departments for performing arts, music theatre is mentioned in reference to singing or the musical; instrumental playing is orientated towards a professional career in symphony and opera orchestras. A number of exceptions do, however, exist, both in degree programmes and in individual courses by specific lecturers. Among these in Berlin are university programmes such as klangzeitort, the Salon für Ästhetische Experimente or the Berlin Inter-University Centre for Dance (HZT). On the national level, one could mention the universities in Hildesheim and Gießen. See also Johannes Kreidler’s dis-

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rehearsing can take place in order to develop a complex and multisided – not to mention initially open-sector – system of knowledge-sharing on both an aesthetic and a technical level. At the core of such a programme would be process-based work, retrospectives and the invitation of guests and platforms to further audience exchange.72 The goal ought to be not so much the dissolution of art forms in themselves, but rather research into current art contexts and the enabling of complex artist biographies. In terms of the expansion of networks to music theatre proper, the interviewees were ambivalent regarding the concrete formation of a Berlin music theatre scene: protagonists felt they belonged more to a general independent scene and sometimes to several sub-scenes. Nonetheless, the emergence of the ZMB and especially the first edition of BAM! gave them a clearer model for a potential collective identity as music theatre makers and extended this to encompass the breadth of the Berlin scene. Even though a cross-regional network on the level of professional organisations is not presently on the table, the mutual guest performance exchange with the Netherlands spearheaded by the second edition of BAM! could constitute a first step towards cross-regional visibility and international exchange.

Bibliography Beins, Burkhard/Kesten, Christian/Nauck, Gisela/ Neumann, Andrea (eds): echtzeitmusik berlin. selbstbestimmung einer szene | self-defining a scene, Hofheim: Wolke 2011. Berzborn, Ursula Maria/Weismann, Steffi (eds): KuLe – Kunst & Leben. Ein Haus in Berlin-Mitte seit 1990 | Art & Life. A House in Berlin Mitte since 1990, Berlin: Revolver 2016. Brauneck, Manfred and ITI Zentrum Deutschland (eds): Independent Theatre in Contemporary Europe. Structures – Aesthetics – Cultural Policy, Bielefeld: transcript 2017.

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cussion of ‘enduring sector delineations conditioned purely by institutions’ and the ‘fading away’ of ‘“the arts” in favour of “media art”’: Kreidler, Johannes: ‘Der aufgelöste Musikbegriff’, in Musik & Ästhetik 80 (October 2016), available at http://www.kreidler-net.de/theorie/kreidler__der_aufgeloeste_musikbegriff.pdf [last accessed 22.10.2019]. Similar forms are continually called for on established stages as well. See Schmidt, Ulf, ‘Auf dem Weg zum agilen Theater’, nachtkritik.de, 25.1.2014, https://www.nachtkritik.de/ index.php?option=com_content&view=article&id=9072:debatte-um-die-zukunft-desstadttheaters-viii-ulf-schmidts-vortrag-zum-agilen-theater-&catid=101:debatte&Itemid=84 [last accessed 22.10.2019]; Schneider, Wolfgang: ‘Under Construction’, in idem., Theater entwickeln und planen; Schmidt, Thomas: ‘Auf der Suche nach der zukünftigen Struktur. Für eine Transformation des deutschen Theatersystems’, in ibid., pp. 193-213.

Independent Music Theatre in Berlin

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Martina Stütz

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DVDs Maulwerker: Augenlieder. Körperkompositionen – Maulwerker Performing Music. DVD, produced by Maulwerker. 2018.

List of interviews Kötter/Seidl (Daniel Kötter), 12.11.2018 DieOrdnungDerDinge (Iñigo Giner Miranda, Meriel Price, Cathrin Romeis), 16.11.2018 La Cage (Aliénor Dauchez), 17.11.2018 glanz&krawall (Dennis Depta, Kim Scharnitzky), 21.11.2018 Lisa Benjes, 22.11.2018

Independent Music Theatre in Berlin

Hauen und Stechen (Angela Braun, Franziska Kronfoth, Gina-Lisa Maiwald), 22.11.2018 Solistenensemble Kaleidoskop (Volker Hormann), 26.11.2018 Kultur Büro Elisabeth (Isabel Schubert), 05.12.2018 Acker Stadt Palast (Anete Colacioppo), 11.12.2018 Janina Benduski (LAFT – Landesverband freie Darstellende Künste Berlin e.V.), 11.12.2018 Neuköllner Oper (Bernhard Glocksin), 13.12.2018 Tischlerei der Deutschen Oper (Dorothea Hartmann, Sebastian Hanusa), 17.12.2018 NOVOFLOT (Sven Holm), 20.12.2018 Theater im Delphi (Nikolaus Schneider), 07.1.2019 Genoël von Lilienstern, 19.1.2019 Nico and the Navigators (Oliver Proske), 30.1.2019 N.E.W. (Andrea Neumann, Sabine Ercklentz, Ute Wassermann), 08.2.2019

Telephone interviews Ensemble Mosaik (Lisa Nolte), 19.12.2018 Heimathafen Neukölln (Inka Löwendorf), 20.12.2018 Maulwerker (Christian Kesten), 09.1.2019 François Sarhan, 10.1.2019 Elena Mendoza, 11.1.2019 Neo Hülcker, 14.1.2019 Linden21 der Staatsoper Berlin (Kaja Wiedamann), 15.1.2019 Johannes Kreidler, 18.1.2019 Ensemble Lux:nm (Silke Lange), 23.1.2019 Zeigenössische Oper Berlin (Andreas Rocholl), 13.2.2019

Written questionnaires KNM Berlin (Thomas Bruns), email from 11.11.2018 Opera Lab Berlin (Michael Höppner), email from 12.11.2018 Vocalconsort Berlin (Markus Schuck, Kai-Uwe Fahnert), email from 15.11.2018 Müller/Rinnert (Johannes Müller, Philine Rinnert), email from 10.12.2018 gamut inc. (Maciej Sledziecki, Marion Wörle), email from 28.1.2019

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In Search of London’s Independent Music Theatre Scenes Thom Andrewes

The task of mapping London’s independent music theatre scene presents both significant challenges and rare opportunities. Any such survey must reckon with the city’s huge scale, the breadth of creative activity that it contains and the relative fragmentariness of this activity. Another challenge is presented by the phrase ‘independent music theatre’ itself. Recent literature on music theatre has stressed the vagueness of the term in an English-speaking context: specifically its interchangeability with ‘musical theatre’ or ‘musicals’. According to Eric Salzman and Thomas Desi, ‘music theatre’ is ‘essentially a coinage taken from the Germanic form ‘‘Musiktheater’’, yet it has since ‘been widely appropriated for almost any kind of serious musical theatre’.1 It is true that there is no precise English equivalent to the German ‘Musiktheater’ in its narrow sense, but it has also been suggested that the UK lacks a strong tradition of the kind of work that such a term would describe. Matthias Rebstock has emphasised the continued importance of both the traditions of ‘aesthetically advanced musicals’ and ‘new chamber operas’ in the UK, which he (rather contentiously) describes as one of the ‘countries where the 1950s and 1960s avant-garde played no meaningful role’.2 Similarly, much of Salzman and Desi’s brief discussion of ‘new music theatre’ in Britain is given over to what could unproblematically be described as chamber opera or musicals. It should be said that there are examples where ‘music theatre’ has been used quite systematically in a British context, in order to connote precisely the kind of ‘progressive’ aspirations that the term is meant to capture. A key example is the early work of the so-called Manchester School: Alexander Goehr, Harrison 1

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Salzman, Eric/Desi, Thomas: The New Music Theatre. Seeing the Voice, Hearing the Body, New York: Oxford University Press 2008, pp. 4-5. For contemporary evidence of this usage, see the National Theatre’s Genesis Music Theatre Group, an initiative set up in 2017 to support the creation of new musicals. Rebstock, Matthias: ‘Varieties of Independent Music Theatre in Europe’, in Brauneck, Manfred/ITI Germany (eds): Independent Theatre in Contemporary Europe, Bielefeld: transcript 2017, pp. 529, 535.

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Birtwistle and Peter Maxwell-Davies. In his foreword to Michael Hall’s Music Theatre in Britain, 1960-1975, Goehr carefully differentiates what he calls ‘our’ music theatre from ‘the senior American version’ (i.e. musical theatre).3 He associates this new direction not only with European contemporaries like Kagel and Ligeti, but also with Britten, whose ‘ambivalence’ about opera led to ‘new forms of presentation’ and the creation of new structures to accommodate them. In this sense, the undeniable influence of Britten’s legacy in the UK does not only signify a conservative attachment to opera, but also a specific reformist usage of ‘music theatre’.4 In addition, the term continues to be used by British composers keen to position their work within a certain international tradition. Nevertheless, ‘music theatre’ has no real disciplinary orbit in the UK. There are practically no institutional structures – venues, festivals, funding sources or publications – that are organised around that term, as opposed to opera, musicals or ‘interdisciplinary performance’. But this is where the task of mapping the current state of music theatre in London provides a rare opportunity. The city’s lack of a centralised, self-identifying ‘music theatre scene’ gives me the excuse to look further afield for the kind of work that could call itself ‘music theatre’ if it were so inclined. As a result, this survey attempts to bridge a number of different scenes, each situated in its own institutional and disciplinary terrain: opera, theatre, new music, visual art, dance, cabaret and Live Art. Despite sharing aesthetic concerns and processes, some of these scenes seem almost non-conversant; however, they all have points of overlap, with a few key artists moving between them or working in their interstices. A number of interacting factors make London a unique context for artistic production at the dawn of the 2020s. After decades of globalisation and neoliberal policy, rents are high, work is precarious and both free time and free space are at a premium.5 Despite the UK’s shifting place within the global community, London still attracts international artists and students, who import their own ambitions and ideas of what is possible. As a result of regional inequalities in the UK’s economic development, artistic activity is disproportionately concentrated in London, even as this activity is increasingly reliant on unpaid labour and private economic and social capital on the part of the artists. The UK’s funding landscape is scarred by over a decade of economic austerity; Arts Council England – the public body responsible for distributing funds in the form of project grants and fouryear structural grants – encourages non-profit organisations to seek a mixture of 3 4

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Hall, Michael: Music Theatre in Britain, 1960-1975, Woodbridge: Boydell 2015, p. x. This can be traced from Britten’s own English Opera Group (renamed the English Music Theatre Company in 1975), via Goehr’s Music Theatre Ensemble, to companies like the Modern Music Theatre Troupe, Music Theatre London and Music Theatre Wales. See Harvie, Jen: Fair Play. Art, Performance and Neoliberalism, Basingstoke: Pallgrave Macmillan 2013.

In Search of London’s Independent Music Theatre Scenes

public, private and charitable income to increase ‘resilience’.6 In order to justify its own funding, the Arts Council continues to make claims regarding the ‘value’ and ‘impact’ of the arts (in terms of economic growth and social wellbeing), which determine its own grant-giving criteria while sustaining a wider debate about access, participation and audiences that permeates the UK’s artistic discourse.7 In this chapter, I look at how these conditions have helped determine the direction of new music theatre production in London since the 2000s. As an anchor for my survey, I have selected three key ‘nodes’ in London’s music theatre network – the Tête à Tête Festival, Battersea Arts Centre and the London Contemporary Music Festival – chosen because they knit together a number of discrete disciplinary terrains while still representing clear curatorial projects that have proven influential within their wider sectors. As part of my research, I interviewed representatives from each organisation, alongside a further fifteen artists and companies whose work regularly appears in their programmes.8 Interviewees discussed the evolution of their artistic practices or organisational missions, their go-to creation processes and support structures, and were given the chance to describe their own work in terms of genre and locate it within a particular local, national or international scene. While there is a unique value to artists’ own conceptions of their work and its context, I have tried to supplement this by pursuing the kinds of aesthetic correspondence that can often be obscured by medium and discipline. To do so, I have turned frequently to performance studies as a discourse that can accommodate all of this work on equal terms. Thus, the core of this chapter is a parallel presentation of two burgeoning scenes – gig theatre and composer-performer collectives – which both seem to reflect the same overall aesthetic, structural and material trends in quite different ways. Framing this are sections charting the related migration of the term ‘opera’, from the collapse of London’s mid-scale opera infrastructure to a new wave of operas being made in performance art spaces. Viewed as a whole, these trends invite us to reconsider the supposed absence or disappearance of an ‘independent music theatre scene’ in the UK and to tailor our investigation

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See www.artscouncil.org.uk/make-case-art-and-culture/why-art-and-culture-matters [last accessed 11.09.2019]. See Hewison, Robert: Cultural Capital. The Rise and Fall of Creative Britain, London: Verso 2014; also https://www.artscouncil.org.uk/why-culture-matters/case-art-and-culture [last accessed 17.02.2019]. These artists/companies are as follows: ARCO, Bastard Assignments, Christopher Brett Bailey, Patrick Eakin Young, Catherine Kontz, Little Bulb Theatre, Lore Lixenberg, London Topophobia, Elaine Mitchener, Jenny Moore, Ergo Phizmiz, Second Movement, Third Ear, Waste Paper Opera and Weisslich. With no strong link to any of the three ‘nodes’, Patrick Eakin Young and Third Ear are the odd ones out here; as such, they are included as the mid-scale, internationally orientated exceptions that prove the rule.

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to the current aesthetic preoccupations of British artists by asking: ‘What do we mean by “music”?’ and ‘What do we mean by “theatre”?’

Tête à Tête and the new opera scene Hall’s history of British music theatre ends with a brief discussion of contemporary organisations whose work appears to fit this tradition. Chief among these is the Tête à Tête Festival – in Hall’s words, ‘an annual festival that actively seeks new works, many of which fall into the category of Music Theatre rather than full-scale opera’.9 The festival was founded in 2007 by the eponymous opera company, who specialise in commissioning and producing new small-scale work. Initially based at Hammersmith’s Riverside Studios, the festival moved to Kings Cross in 2014: a move that coincided with that district’s intensive redevelopment. As a result of highly strategic partnerships brokered by the developers, Tête à Tête fills the area with performances every summer, from the drama-school theatres of RADA and Central Saint Martins to nearby venues like Kings Place and The Place, and an outdoor stage erected in the new ‘civic square’. The festival was established partly as a response to a cut in Tête à Tête’s funding.10 Instead of reducing the amount of work the company made, artistic director Bill Bankes-Jones responded by looking for ways to make even more work, while sheltering this activity from the vicissitudes of the UK’s funding environment. As a result, every aspect of the festival is leveraged to maximise the creation of new work: multiple shows are scheduled every evening, free ‘pop-up operas’ are mounted in foyers and courtyards, commissions are split between a number of very short ‘Lite Bite’ operas, and companies are given the minimal amount of time needed for their get-in and tech rehearsal. In this way, Tête à Tête has presented over 500 new works in its first eleven years. Since moving to Kings Cross, this maximalist approach to programming has been promoted by the festival’s developer partners, with ad hoc street performances and site-specific ‘happenings’ all adding to a carnivalesque atmosphere, valuable in terms of ‘place-making’.11

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Hall, Michael: Music Theatre in Britain, 1960-1975, p. 292. For the company’s early production and funding history, see Devlin, Graham/Ackrill, Judith: The Small and Middle Scale Opera and Music Theatre Sector in England, London: Graham Devlin Associates 2010, pp. 109-112. In 2011, after a number of unsuccessful attempts, Tête à Tête was awarded structural funding by the Arts Council as one of their 2012-15 National Portfolio Organisations. Their annual grant of just over £100,000 was renewed for the 2015-18 and 2018-22 periods. Nevertheless, the festival remains heavily reliant on partnerships, donations from individual patrons and charitable trusts, and the artists’ own fundraising.

In Search of London’s Independent Music Theatre Scenes

Figure 1: Pop Up Opera at the 2015 Tête à Tête Festival

Credit: Laurel Turton

Much of Tête à Tête’s programming fits traditional definitions of music theatre.12 Productions occupy black-box theatres, concert stages and unconventional spaces, last between 30-60 minutes, and feature small casts and ensembles. Sets and props are kept to a minimum. The festival abounds with monodramas and staged song-cycles, testifying to the enduring influence of Maxwell-Davies. Yet while some participating companies call their own work ‘music theatre’, the festival itself has an almost evangelical attachment to the word ‘opera’.13 On the one hand, this indicates a desire on the part of Bankes-Jones to reclaim the term. Rather than leave opera to ossify around a closed canon of classics, reproduced by a prescribed performance practice, his aim is to place new work at the centre of the opera discourse. It suggests a belief in the malleability and fluidity of a category like ‘opera’, which is demonstrated in the festival’s approach to programming.14 This ‘remain and reform’ position extends to a particular concern 12 13 14

Hall, Michael: Music Theatre in Britain, 1960-1975, pp. 5-6. ‘Tête à Tête is the future of opera’, the website proclaims: ‘The opera revolution starts here’. See www.tete-a-tete.org.uk/about-us [last accessed 16.02.2019]. In an interview with the author, Bankes-Jones compared the reclaiming of ‘opera’ to that of the word ‘queer’, and suggested that if an artist ‘self-identifies’ as belonging at Tête à Tête, then they probably do belong there.

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with issues of relevance, accessibility and participation in regard to both artists and audiences. By remaining within the opera discourse, there is a clear wish to lead by example. Yet Tête à Tête’s tenacious hold on the term ‘opera’ also reveals a desire to be integrated into the wider opera ecology, from the conservatoires all the way up to the major houses.15 Bankes-Jones originally intended the festival to be a seedbed for new work. At the time, a growing number of small companies were inviting friends to work-in-progress showings. The aim of the festival was to offer greater exposure to these projects, collect more extensive feedback and help them progress to the next stage. In addition, the festival hosts masterclasses and roundtables for operamakers, ‘speed-dating’ for potential collaborators, and publishes documentation of every production in what is now the largest online video archive of new opera.16 In their mission to stimulate the creation of new work, Tête à Tête are joined by another company, Second Movement, whose Rough for Opera initiative has provided opera-makers with a regular platform for work-in-progress showings since 2011. Composers or companies respond to an open call for 10-30 minutes of original, unperformed work, and three projects are chosen to be presented to a paying audience at the Cockpit Theatre in Marylebone. This is followed by an audience Q&A with the creators, usually led by the composer Paul Barker, whose Modern Music Theatre Troupe were stalwarts of the London scene in the 1990s. One of the intentions behind Rough for Opera is to improve the quality of new large-scale opera by giving it a chance to be tested in public and to allow audience feedback to shape the development process. This is supposed to bring transparency to the opera-making process, which absorbs a huge amount of public funds, as well as giving composers the chance to learn specific skills and take risks in a low-stakes environment. In spite of this, the opera ‘start-ups’ that Tête à Tête and Rough for Opera cultivate rarely develop into full-scale productions or even receive repeat performances. While composers may go on to receive commissions from one of London’s major houses – the Royal Opera House (ROH) and English National Opera (ENO) – there is a desperate lack of ‘mid-scale’ structures, both in London and nationally, to bridge the gap between these venues and the fringe. This dynamic has affected the way in which the festival’s programming has evolved since 2007. Rather than ‘graduating’ from the festival as Bankes-Jones had initially intended, the same composers kept returning to pitch new ideas. The festival began to be seen not as a launchpad but 15

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Bankes-Jones is currently Chair of the Opera and Music Theatre Forum (OMTF), a national network and lobbying organisation for small and mid-scale companies. Tête à Tête also coproduce a biennial programme of new operas with students at the Royal College of Music and host Improbable’s Devoted and Disgruntled, an open symposium on the state of opera and theatre. See https://vimeo.com/teteateteopera [last accessed 16.02.2019].

In Search of London’s Independent Music Theatre Scenes

as an end point: the lack of space, time and money no longer signified provisionality, but came to suggest creative constraints. Thus, among the annual turnover of young teams producing their first operas, there is a solid group of returning artists – often mid- or late-career – who have tailored their aesthetics to the limitations presented by the festival. One such artist is composer-director Catherine Kontz, who has made work for nearly every Tête à Tête edition since opening the very first festival. Her contributions have included operatic ‘happenings’ and ‘flashmobs’ involving the audience in playful situations that require minimal rehearsal. Kontz’s approach to composition exhibits qualities of both extreme control and extreme freedom. She has directed her own productions, including her ‘mime opera’ MiE (2006), and produced scores that stipulate the performers’ movement quite precisely. However, she is also inspired by London’s free music scene, and pieces like Snakes and Ladders (2018), based on the classic board game, allow performers to play freely within rule-based parameters. Another artist whose work appears almost every year at Tête à Tête is Ergo Phizmiz (AKA Dominic Robertson). A prolific composer of experimental pop music and radio plays, Phizmiz applies avant-garde collage techniques to contemporary mass culture. His first Tête à Tête appearance followed a commission by De Player, Rotterdam, to restage one of the many operas he composed as a child. Finding that all the scores had been lost, he produced a new piece – The Mourning Show (2010) – which introduced a live dimension into his anarchic radiophonic work. His subsequent operas have tended to involve a pre-constructed sound score, with an ensemble – often including Phizmiz himself, friends and family – half-improvising their vocal parts, adding their own ‘ornaments’ and navigating ‘obstructions’ that Phizmiz throws into the mix. The live performances add an element of freedom to the composer’s dense audio, video and literary assemblages, which combine chewed-up and regurgitated pop references with borrowings from the history of opera and twentieth-century art. Like other regular Tête à Tête artists, Phizmiz has found himself victim to a vicious spiral of defunding: by adapting his work to accommodate a lack of resources, he appears not to need the funding that prospective supporters then feel justified in denying him. However, he did have the chance to apply his collage-composition method on a grander scale in Mozart vs Machine (2017), produced by one of London’s few remaining mid-scale contemporary opera companies, Mahogany Opera Group. Formed in 2014 by Frederic Wake-Walker – from a merger between his company, Mahogany Opera, and John Fulljames’s The Opera Group – Mahogany Opera Group offers a case study in the difficulties currently facing new opera creation and the solutions being proposed. After several years continuing the valuable work of its parent companies in producing and touring new mid-scale opera and music theatre, the company was awarded structural funding from the Arts Council (so-

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called ‘NPO status’), but was then forced to give up this funding, due to the ‘pressures and risks’ involved in adapting their production and touring model to the requirements of the NPO framework.17 After a period of crisis, the company has relaunched as Mahogany Opera, with a streamlined strategic plan focusing equally on an education programme (Snappy Operas), a deliberately super-flexible touring concept entitled Metamorphosis and their own work-in-progress festival: Various Stages. Mahogany Opera’s shift away from full-scale new productions has widened an existing chasm in London’s new opera infrastructure left by various organisations since the 1990s. The most influential of these was Almeida Opera – established by the Almeida Theatre in partnership with ENO’s Contemporary Opera Studio and, later, Aldeburgh Music – but they also included BAC Opera, Opera Factory London, the London International Opera Festival, the ROH’s Garden Venture/ROH2 programmes, and the ICA’s theatre and new music programmes. On one side of this chasm are the major houses, which still commission new work for partner venues like the Barbican or the Lyric Hammersmith, or for the ROH’s Linbury Theatre.18 However, these are large-scale projects involving a great deal of financial and reputational risk, especially given the recurrent eruptions of public hostility towards the state support of opera as a ‘posh’ and ‘elitist’ pastime.19 On the other side, there has been a huge proliferation of small companies making work at Tête à Tête and other small-scale platforms (e.g. Grimeborn at the Arcola or Opera in the City at Bridewell Theatre), and in unconventional locations, driven as much by the scarcity of available stages as by a spirit of innovation. The growing disconnect between opera and theatre institutions has made it hard for companies to secure the rehearsal space and financial support necessary to investigate more sophisticated staging approaches or new methods of devising work. Whereas London has a wealth of performers adept at sight-reading and interpreting complex scores convincingly, performances at this scale are very often delivered from a score or with the most rudimentary of stagings. As a result, the odd new mid-scale productions tend to be one-off projects commissioned and co-produced

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For more details, see Mahogany Opera, ‘Mahogany Opera Business Plan, April 2019 – March 2022’. Available at www.mahoganyopera.co.uk/assets/files/Mahogany%20Opera%20Business%20Plan%20Apr%2019%20-%20Mar%2022%20FINAL%20080519.pdf [last accessed 13.10.2019]. This document is particularly candid about the role of the company’s work-inprogress showcases in ‘[mitigating] against artistic and financial risk’ (p. 15). One recent innovation in the ROH’s new opera commissioning has been its partnership with the Guildhall School of Music and Drama on a doctoral composer-in-residence programme, which has produced works such as Philip Venables’ 4.48 Psychosis (2016) and Na’ama Zisser’s Mamzer Bastard (2018). See e.g. Singh, Anita: ‘Too Posh for Pop? Arts Council “Must Give Less Money to Elitist Opera”, Says UK Music Boss’, in The Telegraph, 09.04.2018.

In Search of London’s Independent Music Theatre Scenes

by established instrumental ensembles (e.g. London Sinfonietta) and festivals (e.g. Spitalfields Festival), often in concert hall formats or as site-responsive projects, to add variety to a more conventional core programme.20 One of the few currently functioning models for creating interdisciplinary composer-led projects is that of independent producing organisations like Third Ear, Artangel, Forma, Sound UK and Thirty Three Thirty Three, who are able to build up networks of partners across disciplinary divides, tap multiple funding streams and shoulder some of the overheads and financial risk facing independent artists. These companies tend to curate and develop work on a project-by-project basis, cultivating their own artistic identities through their portfolios, rather than managing a roster of standalone artists. They are often able to counteract the inadequacies of the UK’s support structures by brokering international relationships, which open up new funding avenues and touring networks; for example, Third Ear’s collaboration with Yuval Avital, Fuga Perpetua (2016), involved partners from the UK, Israel, Canada, Italy and Kenya.21 As a London-based artist with a strong affinity to the European and North American music theatre scenes, the work of director Patrick Eakin Young offers some insight into the obstacles affecting experimental approaches in the UK.22 Eakin Young’s early productions – with ERRATICA, the company he founded in 2007 – focused on experimental stagings of Baroque and contemporary music, juxtaposing raw and technologically mediated voices and bodies. However, since 2015, he has tended to commission original scores for his live productions and multimedia installations, which are often composed collaboratively using borrowed musical and literary materials. As ERRATICA’s sole permanent artistic member (and, since the company’s dissolution in 2019, as a solo artist), Eakin Young’s approach to collaborative creation has passed through a series of evolutions. Triptych (2014) was the result of an attempt to establish a permanent company of singers, trained in physical theatre and group improvisation, who would devise new opera in workshops with guest composers and librettists as part of a method called Body/Opera, adapted from Anne Bogart and Tina Landau’s Viewpoints technique. This method proved untenable,

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Recent examples might include Tansy Davies’s Cave (2018), presented by the Sinfonietta at a former printworks in Rotherhithe, or Schumann Street (2017), a series of cross-genre, sitespecific performances of Dichterliebe, staged throughout eight historic Huguenot houses in Spitalfields. It is worth noting that several of the most distinctive and influential British exponents of new music theatre have built up their careers outside of the UK. This includes artists as diverse as Katie Mitchell, Benedict Mason, Kaffe Matthews, The Tiger Lillies, and Jonathan Burrows and Matteo Fargion. I am acutely aware of these obstacles, having worked with Eakin Young in various associate capacities since 2012.

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and more recent projects have involved the director assembling an artistic team and inventing a collaboration method for each new project, playing a role somewhere between facilitator and auteur. Working with sizeable teams over prolonged creation periods, Eakin Young’s ambitions have been sustained by a relationship with Notting Hill’s independent Coronet Theatre (formerly The Print Room), as well as international partnerships and forays into dance and visual art institutions. Pieces like Remnants (2017) layer discrete elements – text, music, movement and spectacle – in order to produce unexpected associations and a cumulative emotional effect. This ‘polyphonic’ aesthetic allows collaborators to maintain a certain degree of autonomy within a process designed to enable the director to ‘compose’ music theatre, despite having no formal musical training. In this way, his work fits the concept of ‘composed theatre’ much more closely than that of most of his British peers.23

Figure 2: ERRATICA’s ‘Remnants’ (2017) at the Coronet

Credit: Richard Hubert Smith

Indeed, it was Eakin Young’s encounter with a wider European scene (at the Operadagen festival) that encouraged him to begin referring to his work as ‘music theatre’ rather than ‘opera’.24 This has fed into a more sustained attempt on his part

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See Rebstock, Matthias/Roesner, David (eds): Composed Theatre. Aesthetics, Practices, Processes, Bristol: Intellect 2012. His company was originally called Opera Erratica, rebranded as ERRATICA in 2015.

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to popularise the term in the UK, as a way to situate British work within a more international context and link British artists to potential producers, presenters and artistic peers abroad. The initiative that he went on to establish – New British Music Theatre (NBMT) – began as an artist-exchange programme designed to bring a cohort of British artists to the 2016 Music Theatre Now meeting in Rotterdam. Since then, NBMT has become a collective of artists pooling knowledge and opportunities to co-promote their work internationally and to encourage a wider recognition of the new music theatre sector within the UK.

Battersea Arts Centre, ‘gig theatre’ and the alternative theatre scene Alongside ERRATICA, the original cohort of NBMT artists included London-based theatre companies Little Bulb Theatre, 1927 and Clod Ensemble.25 All three of these companies have developed work at Battersea Arts Centre (BAC), one of London’s most important venues for experimental theatre since its establishment in Battersea’s old town hall building in 1979. BAC’s opera festival was a key platform for new music theatre in the late 1990s: Clod Ensemble were mainstays, alongside contemporaries like the gogmagogs, the Shout and Tête à Tête. The venue still plays a crucial role in the city’s new music theatre landscape and yet its approach to programming new music theatre changed quite abruptly when former artistic director Tom Morris was replaced by David Jubb in 2004, around the same time that the Almeida’s policy on new opera also began to shift. It is worth comparing BAC’s programming trajectory with that of the Almeida. In each case, a move away from modern composition both reflected and reinforced a widening aesthetic gap between new opera and new theatre in London. When Michael Attenborough – then artistic director of the Almeida – finally sealed the fate of Almeida Opera in 2012, he did so in no uncertain terms: ‘I felt no artistic kinship with the opera festival […] Modern opera studiously avoids anything so oldfashioned as melody or emotion, which seems to me a contradiction of what music is all about.’26 The Almeida now focuses on literary theatre, alongside the odd musical. In contrast, BAC continues to support music theatre projects, albeit with a significant 25

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The other original NBMT artists were KILN, KlangHaus, Lady Vendredi/MAS Productions, Jimmy Merris, Jenny Minton, Verity Standen and Melanie Wilson. In 2019, a new cohort of emerging artists were selected to represent NBMT at Music Theatre Now: The Belfast Ensemble, BitterSuite, Bourgeois & Maurice, Jane Dickson, Laura Moody and Conrad Murray. Walker, Tim: ‘Theatre Director Michael Attenborough is no Fan of Modern Opera’, in The Telegraph, 02.08.2018. This decision may or may not have been influenced by the 33 percent cut in the theatre’s funding, following the coalition government’s huge cuts to the arts in 2010; see Harvie, Jen: Fair Play. Art, Performance and Neoliberalism, p. 155.

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pivot towards pop music styles and formats. In this case, it seems to have as much to do with an ascendant idea about how theatre – and art in general – should relate to its audience, as it does with a conservative turn towards ‘old-fashioned’ musical expressivity.27 This idea – which Daniel Schulze has discussed in terms of a renewed search for ‘authenticity’ and ‘the real’ in theatre – is the key to the distinction between musicals and what has been dubbed ‘gig theatre’.28 While present in many of London’s theatres and arts centres (the Albany, Camden People’s Theatre, the Gate, Jackson’s Lane, the New Diorama, Ovalhouse, the Roundhouse, Shoreditch Town Hall, Soho Theatre, VAULT Festival, the Yard, et al.), it is nowhere more pervasive than at BAC. Like most of these organisations, BAC receives a certain amount of structural funding from the Arts Council, supplemented by a mix of local authority support, project grants from charitable trusts and foundations, private donations and earned income from ticket sales and other enterprise.29 The organisation describes itself as a ‘development house’: it commissions a few shows annually and presents a certain volume of touring work developed elsewhere, but the vast majority of the building’s activity and ample space is given over to artists developing new work as part of its Scratch initiative. BAC coined the term ‘Scratch’ in 2000 to describe an approach to supporting new work that encourages a more transparent and reflexive devising process.30 Residencies are offered to artists to try out new ideas and the results are shared in public work-in-progress showings called Scratch Nights. Artists receive audience feedback in the form of questionnaires, as well as the chance to test material in a live setting. As both a process and a term, Scratch has become increasingly prevalent across the devised theatre world and beyond (as Rough for Opera demonstrates). Transparency, accountability and reflexivity also operate as aesthetic principles in much of BAC’s programming. The venue prioritises ‘work that feels live and that acknowledges the audience watching, that feels like it is happening in the 27

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It is worth noting that there is no real equivalent to the German E- and U-Musik in the UK, especially not one that corresponds with genre. In addition, factors like the historical prominence of pop art and art-school bands, and the enduring influence of British cultural studies in academia (as opposed to the Frankfurt School), have guaranteed pop music’s place within the UK’s artistic establishment. See Schulze, Daniel: Authenticity in Contemporary Theatre and Performance. Make It Real, London: Methuen Drama, 2017. Schulze’s study focuses on genres such as immersive, documentary and one-to-one theatre, all popularised by BAC over the past decade. For the 2018-22 funding period, Arts Council England renewed its commitment to award BAC an annual grant of nearly £70,000 (which amounted to approximately a quarter of the organisation's total non-capital voluntary income in 2016-17): Battersea Arts Centre, ‘Report and Financial Statements for the Year Ended 31 March 2017’. See Battersea Arts Centre, ‘Scratch 15’. Available at artsandculture.google.com/exhibit/scratch-15/QQ2BJ49w [last accessed 16.02.2019].

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same room as the audience, that has a sense of event’.31 Performances often explore dialogical aesthetics, involve particular communities, tell real stories or fulfil some genuine social function. This growing emphasis on tangible audience engagement and social impact has come to redefine the arts centre’s entire purpose. In 2015, BAC dropped the word ‘theatre’ from its organisational mission: ‘to invent the future of theatre’ became ‘to inspire people to take creative risks to shape the future’.32 BAC’s turn towards community work and activism resonates with many of the aims of the original British fringe theatre movement post-1968.33 In order to engage new audiences and adapt their shows to alternative venues, many of these companies drew on folk theatre and popular music traditions, which allowed them to explore new performance styles while remaining entertaining and accessible. Some of the most successful recent shows to come out of BAC have used popular traditions to similar ends. For instance, 1927’s The Animals and Children Took to the Streets (2010), Kate Tempest’s Brand New Ancients (2012) and BAC Beatbox Academy’s Frankenstein (2018) all employ forms of musicalised storytelling – drawing on music hall patter, Berlin cabaret, Greek theatre or hip hop – that exist somewhere between narration and embodiment.34 The result is a destabilisation of both musical and theatrical representational conventions. In contrast, musician and theatre-maker Christopher Brett Bailey has used similar techniques to unsettle the primacy of narrative. Three of Bailey’s pieces were presented as a triple bill at BAC in 2018, under the title Are You Deaf Yet?. His breakthrough production, This Is How We Die (2014), sees the writer-performer sitting at a desk, delivering a surrealist monologue for the majority of the performance. The ranting, spiralling narrative is eventually overtaken by a heavy wave of guitar drones performed by a band that materialises from the darkness. In this way, the show dramatises the gradual collapse of meaning and language into pure 31

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Battersea Arts Centre, ‘How Can Artists Work with Battersea Arts Centre’, p. 8. Available at www.bac.org.uk/resources/0000/3193/How_can_artists_work_with_Battersea_Arts_Centre.pdf [last accessed 17.02.2019]. I use ‘transparency’ here in the sense that it is used in corporations, NGOs or political organisations, whereby structures and processes (e.g. an artist’s motivations or their creation methods) are made fully visible and comprehensible to observers. The aforementioned document is itself testament to BAC’s commitment to transparency, in that it outlines the organisation’s programming policies and producing models in very generous detail. See www.bac.org.uk/content/37376/about/about_us [last accessed 16.02.2019]. See Craig, Sandy (ed.): Dreams and Deconstructions. Alternative Theatre in Britain, Ambergate: Amber Lane 1980. Performance vocabularies borrowed from hip hop and grime music can be particularly effective in cultivating an intensely virtuosic and embodied approach to storytelling, linking autobiographical narrative to the unique capabilities of the body (examples include Debris Stevenson’s Poet in da Corner, co-commissioned in 2018 by London’s bastion of new literary theatre, the Royal Court).

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noise, which is the starting-point for Bailey’s follow-up show, Kissing the Shotgun Goodnight (2016): a long-form post-rock composition with barely any text. Staged in the shell of the previous show, this piece focuses instead on an abstract dramaturgy of blinding light and noise, and their physical effect on the audience. Thus, Bailey redeploys the affective tools of rock music as a route towards an Artaudian intensity of experience. Although he rejects the term, Bailey’s work could be described as ‘gig theatre’: a label that is becoming increasingly common among critics, programmers and artists alike.35 Gig theatre generally refers to theatrical pieces that double as real musical performances, in which the real performance situation of the gig synchronises with the theatrical logic of the show. This creates an effect of immediacy and authenticity that plays on the already ambivalent theatricality of live pop music. In gig theatre shows that maintain a degree of conventional mimesis, musical practices, actions and relationships (within an ensemble or band, for instance) are frequently used to explore social dynamics and the production of personal and group identities. The work of BAC regulars Little Bulb Theatre is an excellent illustration of this. Founded by a trio of devising performers (Alexander Scott, Clare Beresford and Dominic Conway) and bolstered by a pool of associate artists, the plots of Little Bulb shows often centre on amateur musicians. In Operation Greenfield (2010), the company played teenagers in a Christian rock band, while Sporadical (2009) was a ‘folk opera’ performed within the frame of a family reunion. In both cases, the fiction is embedded within a ‘real’ performance situation in which the audience are included. The effect of authenticity is reinforced by the company’s pragmatic approach to actor-musicianship. While they regularly pick up new instruments and are always developing their skills,36 they also devise shows that allow them to wear their imperfections on their sleeves. In recent years, gig theatre has infiltrated many of London’s most mainstream theatre institutions, from the Old Vic (David Greig and Charlie Fink’s Cover My Tracks, 2017) to the West End (Arinzé Kene’s Misty, 2018), and received a dedicated festival in 2016: All the Right Notes at Camden People’s Theatre. However, the trend is most conspicuous outside of London, with strong local scenes in Bristol and Glasgow. As a performance paradigm, gig theatre suggests certain devising and composition processes – both Little Bulb and Christopher Brett Bailey have used the band dynamic to compose collaboratively – as well as production strategies, 35

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See e.g. Muggs, Joe: ‘Two Tribes. How the Theatre and Music Scenes are Mixing it up’, in The Guardian, 10.11.2016; and Williams, Holly: ‘Could Playwrights Save Pop Music? The Rise of “Gig Theatre”’, in The Telegraph, 01.06.2017. In preparation for Orpheus (2013), Scott learned the clarinet and Beresford the double bass from scratch, and the company played regularly at a local jazz bar in character as a 1930s gypsy jazz band.

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Figure 3: Little Bulb Theatre’s ‘Operation Greenfield’ (2010)

Credit: Little Bulb Theatre

in that it gives theatre-makers access to pop music venues, rehearsal spaces and audiences.37 As with pop gigs, touring is often crucial to the feasibility of these productions. Therefore, in order to properly situate this work within its structural context, it is necessary to briefly expand the focus of this essay and give a broader description of the British theatre landscape, however cursory.

Producing and touring alternative theatre: the national context While the UK’s theatre activity is disproportionately concentrated in London, the twentieth century saw several waves of regional repertory theatres and arts centres being constructed, primarily in major urban centres.38 Aside from the commer37 38

Paines Plough, nabokov and Bryony Kimmings have all presented gig theatre work at the Latitude outdoor music festival, sharing a bill with bands like the Killers and New Order. ‘Regional’ is a term that has (controversially) come to mean anywhere outside of London within certain British policy discourses. For a recent survey of the English theatre landscape, see BOP Consulting & Graham Devlin Associates, ‘Arts Council England. Analysis of Theatre

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cial ‘receiving houses’, these can loosely be grouped into ‘producing houses’, which create new shows in-house, and ‘presenting houses’, which curate programmes of visiting companies (and occasionally commission new shows from these artists).39 Increasingly, venues are involved in both types of activity, as well as co-producing or co-commissioning work in partnership with other venues: a trend which leads to fewer new shows being made overall, although each show receives more performances. Most British theatres and arts centres rely on a mixture of commercial/charitable income and government subsidy from local authorities and the Arts Councils (or Creative Scotland, the equivalent public body for Scotland). For organisations in England, there are two main types of funding available from the Arts Council: oneoff project grants (funded through the National Lottery) and four-year structural grants, as part of the National Portfolio. National Portfolio Organisation (NPO) status is granted and renewed on the basis of a track record of artistic excellence, an agreement that funded activities and organisational policies will accord with the policy priorities of the Arts Council, and regular assessments to monitor the ongoing success of the agreed activity. As a result, this source of long-term structural funding is not available to young artists or new companies. A relationship with the Arts Council must be built up over time; organisations will usually have received a number of one-off project grants before being considered for NPO status. However, financing productions and tours with project grants can involve a good deal of risk on the part of both artists and venues. The awarding of grants is generally contingent upon offers of support from other sources (private and charitable income, venue and festival programming), but often these offers are themselves contingent upon public funding.40 Financial deals between visiting companies and venues will generally involve a split of ticket sales or a guarantee against loss, thus sharing out the risk involved in presenting experimental work. Even then, companies will usually have to convince programmers of the commercial appeal of their shows by identifying their target audiences. This can act as a barrier to performance styles that cannot be easily summarised or categorised. At the same time, emerging artists and small companies can benefit greatly from the in-kind support offered by publicly subsidised venues as part of their artist development activities. NPOs are generally obliged to offer such opportunities, along with education and

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in England’, 13.09.2016. Available at https://www.artscouncil.org.uk/sites/default/files/download-file/Analysis%20of%20Theatre%20in%20England%20-%20Final%20Report.pdf [last accessed 15.10.2019]. While the regional producing houses are still known as repertory theatres, the UK now has barely any subsidised theatres with their own permanent full-time resident ensembles. For an excellent resource concerning small-scale touring in the UK, see Venues North, ‘Routes In. A Guide to Getting New Work Programmed in the North of England’. Available at https:// www.royalexchange.co.uk/661-routes-in/file [last accessed 16.10.2019].

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community engagement, as a way of redistributing some of their structural support to a more precarious stratum of independent artists. This tends to come in the form of space, knowledge and exposure – residencies, mentorships, associate opportunities, networking events – rather than money. One unique feature of the British theatre landscape is the Edinburgh Festival Fringe, which functions as a national and international showcase for independently produced shows that are in the final stages of development or have just been finished. For early-career artists, taking a show to Edinburgh is another form of speculation, as productions generally have to be self-financed and compete for audiences in a ridiculously crowded marketplace. Shows need to be very light and streamlined, generally less than an hour in length and able to get in and out daily. At the same time, it is an excellent opportunity to expose work to a concentrated group of presenters, producers and critics. By getting enough ‘buzz’ from Edinburgh, a new company or show can achieve a certain level of national recognition very quickly. For instance, Richard Thomas and Stewart Lee’s Jerry Springer: The Opera (2001), probably the most successful show to emerge from BAC’s Scratch process, was given its first fully staged production at the National Theatre on the basis of its success at the 2002 Edinburgh Festival. 1927’s The Animals and Children Took to the Streets, Kate Tempest’s Brand New Ancients and BAC Beatbox Academy’s Frankenstein were presented at the 2011, 2013 and 2019 Festivals respectively, as part of the British Council’s biennial Edinburgh Showcase, which promotes experimental and devised shows to visiting international presenters. Little Bulb Theatre also benefitted hugely from early exposure at Edinburgh. Their debut show Crocosmia premiered at the 2008 Festival and won several awards, and its follow-up Sporadical was then commissioned by the festival’s experimental Forest Fringe venue (which also hosted Christopher Brett Bailey’s This Is How We Die in 2014). Little Bulb have subsequently been commissioned by the Bristol Old Vic, Nuffield Southampton Theatres and BAC, but the company’s longevity has been guaranteed by their association with Farnham Maltings: an arts centre and producing organisation based in Farnham, Surrey (around 35 miles southwest of London). Farnham Maltings have pioneered a number of important initiatives to support the touring of small-scale alternative theatre. They work closely with a select group of independent companies and artists, providing different levels of production support, commissions, tour booking and residencies. Thus, they benefit from an economy of scale, leveraging their existing resources, contacts and expertise on the behalf of multiple artists.41 In addition, Farnham Maltings run caravan, a bi-

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This model is shared by a number of other producing organisations including Fuel, China Plate and MAYK: all NPOs that support music-driven work and gig theatre.

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ennial showcase of new work for international presenters at the Brighton Festival, and house, a venue network and touring initiative for the South East of England.42 The affinity between Farnham Maltings’ touring model and Little Bulb’s brand of gig theatre can be seen in shows like The Marvellous and Unlikely Fete of Little Upper Downing (2011) and Mountain Music (2019), commissioned and devised specifically for rural touring. Most of the pioneers of gig theatre in the UK seem to share this recognition of the genre’s mobility and flexibility; this includes veteran touring company Paines Plough, as well as their associates, the Hull-based Middle Child. Along with like-minded companies nabokov and Not Too Tame, Middle Child formed the Push Things Forward Collective in 2017: a reformist initiative that sees gig theatre formats as a route to more ‘relevant and popular’ forms of theatre.43 Further afield, the National Theatre of Scotland (established in 2006) has been one of the most consistent and high-profile proponents of the genre, which seems well suited to the company’s rejection of the venue-centric, ‘bricks-and-mortar’ model of a national producing house, in favour of maximum mobility: a ‘theatre without walls’. This cursory glance beyond the London scene is not meant to offer any kind of coherent portrait of gig theatre in the UK as a whole. It is merely intended to demonstrate that, within the alternative theatre framework, there is a functioning national touring infrastructure, however imperfect. Equivalent support structures and producing networks are conspicuously lacking for small companies and artistled projects in the contemporary opera field. Understandably, the major opera houses’ artist development programmes and higher education partnerships are primarily geared towards reproducing the numerous skills required in their own productions. It is true that the pressure on these institutions to run education and participation projects has created some opportunities for composers and young directors, while secondary strands of programming – like Opera North Projects – provide an occasional platform for visiting companies or artist-led projects; yet this hardly constitutes a touring circuit.44 Of the opportunities that do exist, the most important for the London context are those provided by Snape Maltings (formerly Aldeburgh Music): home to the Aldeburgh Festival and the institutional legacy of

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An equivalent venue network, STAMP, was launched for London in 2017, although its activities are currently orientated towards sharing professional advice and opportunities with artists: https://www.stamplondon.org [last accessed 16.02.2019]. See https://www.nabokov-online.com/about-us [last accessed 16.02.2019]. One possible obstacle to the development of such a circuit from a London perspective is that the UK’s second-largest music theatre scene – that of Glasgow – is also one of the furthest away, not to mention the fact that it exists within a completely separate funding context (these may also be key reasons for the scene’s relative strength and coherence). The highly dedicated and prolific Glasgow-based music theatre company Cryptic has recently attempted to bridge this divide by touring its Sonica festival to London’s Kings Place.

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Benjamin Britten. Faster Than Sound – an initiative run by Aldeburgh Music between 2006-2014 – was a significant generator of interdisciplinary music projects, even if these rarely received repeat performances. More recently, the organisation’s Open Space residencies and Festival of the New have provided yet another ‘seedbed’ for music theatre projects in their early stages: a valuable initiative that nevertheless fails to address the problem of where these projects go next.

Composer-performer collectives and the experimental music scene In her Theatre Aurality, Lynne Kendrick links ‘gig theatre’ to the ‘gig economy’.45 It is ‘the “one-night-only” theatre event; the bare minimum of performance that is possible to muster in the current times of austerity’: ‘Like the gig economy, gig theatre is the result of precarity in the theatre industry, it is a phrase that articulates the problems that the gig format present to performers and programmers alike, but it is also a form of performance embraced by risky and radical theatre makers who are drawn to the possibilities that the oneoff event uniquely presents.’ The same conditions of neoliberalism and austerity, along with a desire to connect with new audiences in more immediate ways, underpin many of the developments in new music that I described in We Break Strings. The Alternative Classical Scene in London.46 Covering the period of 2004-2014, the book focuses on a growing community of composers, performers and curators making music outside of the physical and organisational institutions of new music. New artist-led organisational structures, indie record labels and event series were established in pubs, clubs and warehouses, and new aesthetics and performance practices were found to fit these contexts. The impetuses behind the movement include the ghettoisation of new music by the classical establishment, the alienation felt by certain potential audiences and the lack of opportunities being presented to the many composers and performers passing through London’s conservatoires. In response, these artists made their own opportunities. Punk and dance music culture provided a model for organisations like Nonclassical, with their DIY new music gigs in rock venues initially being financed through ticket and CD sales.47 The behind-the-scenes flexibility of the entrepreneurial performer-composer-curator-promoters who produced the events 45 46 47

Kendrick, Lynne: Theatre Aurality, London: Pallgrave Macmillan 2017, p. 48. Andrewes, Thom/Djuric, Dimitri: We Break Strings. The Alternative Classical Scene in London, London: Hackney Classical 2014. Similarly, Robert Barry described London’s contemporary classical scene in 2017 as ‘experiencing its punk rock moment’. Barry, Robert: ‘This Is a Score. This Is Another. This Is a Third.

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rivalled the virtuosity onstage. At the same time, they benefitted from a pre-existing infrastructure, audience and performance culture in the form of London’s free improvisation scene. From the Spontaneous Music Ensemble and AMM in the 1960s, via the Scratch Orchestra, London Musicians Collective (LMC) and London Improvisers Orchestra, the radical activities of several generations of experimental performers and composers has made London a fertile ground for DIY musical activity.48 The material legacy produced by this scene – venues like Café OTO, IKLECTIK and Vortex, The Wire magazine (based in Hackney) and art-radio station Resonance FM (one of the last projects of the LMC) – continues to be accessed and exploited by composers and improvising musicians alike. Free music veterans remain highly active, attracting and inspiring new generations of improvisers to swell London’s ‘reserve army’ of musicians adapted to a flexible, ‘just-in-time’ approach to musical production. This has helped sustain a relatively spontaneous, de-professionalised musical culture, along with the relevance of the aesthetic legacy of figures like Cornelius Cardew and Michael Parsons: the Anglo-American tradition defined in Michael Nyman’s Experimental Music. Cage and Beyond.49 A key feature of this DIY milieu has been composer collectives organising their own events to showcase their compositions alongside those of like-minded peers. Many of these composers also perform their own or each other’s work. This is a direct result of a lack of rehearsal space and money to pay performers; yet it also feeds into a renewed compositional focus on the ‘theatrical’ or ‘performative’ dimensions of musical performance. There are at least three factors relating to this performative turn. Firstly, these composer-performers are rarely virtuoso performers; they compose for their own capacities, often using physical gestures, everyday tasks or the risk of failure as materials. Secondly, curating concerts outside of institutional structures makes it easier to present music alongside performances from other disciplines (e.g. dance and performance art), as well as work that does not clearly fall within any genre. Thirdly, performing work outside of the concert hall – a format that both imposes and makes invisible a set of presentational conventions – allows compositions to acknowledge their own ‘stagedness’ within a specific social and architectural context.

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Now Form a Band’, August 2017. Available at www.soundslikenow.net/this-is-a-score-this-isanother-this-is-a-third-now-form-a-band [last accessed 15.02.2019]. See Barre, Trevor: Beyond Jazz. Plink, Plonk and Scratch, London: Improvmusic 2015. Nyman, Michael: Experimental Music. Cage and Beyond, Cambridge: Cambridge University Press 1999. Nevertheless, the influence of European music theatre was still an important feature of the alternative scene; for instance, the Kammer Klang series at Café OTO was run and curated by percussionist Serge Vuille, founder of We Spoke, a Swiss ensemble specialising in theatrical chamber concerts, who performed there frequently.

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These factors have coincided with a widespread resurgence of interest in the situated body in new music, as encapsulated by the composer-performer Jennifer Walshe in her 2016 essay on ‘The New Discipline’.50 For Walshe, the New Discipline is not an aesthetic but rather a way of working. It involves the application of compositional rigour and physical discipline to an expanded field of potential materials and media, which in turn locates the body and persona of the composer/performer within a thick socio-politico-material context. The New Discipline attempts to transcend the division between musical performance and ‘music theatre’, by demonstrating the inherent theatricality of all live music. As an update on previous concepts of music theatre, it resonates with recent theories of performance as a post-postmodern aesthetic paradigm (Eshelman) and as a technique of social control (McKenzie).51 Indeed, the coercive biopolitics that link performance and discipline are fundamental to Walshe’s concept, which she characterises as a paradoxical pursuit of rigour while ‘always, always, working against the clock’.52 As in her own work, the results veer from an uncanny virtuosity to precarity, bathos and spectacles of failure. Walshe’s own presence on the London scene, along with like-minded composers like Tim Parkinson, James Saunders and Matthew Shlomowitz, has had a major influence on the emerging generation of composer-performer collectives. Bastard Assignments (Timothy Cape, Edward Henderson, Caitlin Rowley and Josh Spear) started out by organising their own events in found spaces and friends’ living rooms. They would each write and perform a new piece for every event, which included text scores, guided listening exercises and process-based music responding to the performance environment. More recently, the group has developed a shared creative practice inspired by methods encountered in Walshe and David Helbich’s composer-performer workshops at the Darmstadt Summer Course. The composers give extensive feedback on each other’s pieces in formal sharing sessions, in which they present works-in-progress and talk through ideas. As well as performing their own work, they write pieces for each other and for the ensemble as a whole. Increasingly, Bastard Assignments are moving towards a performance ensemble model, training in dance, improvisation and physical theatre, and com-

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Walshe, Jennifer: ‘The New Discipline’. Available at www.borealisfestival.no/2016/the-newdiscipline-4 [last accessed 15.02.2019]. In 2016, Walshe co-edited an issue of MusikTexte dedicated to the topic of the New Discipline, featuring contributions from several of the composers discussed here: MusikTexte 149 (May 2016). See also Shlomowitz, Matthew: ‘Where Are We Now?’, in Tempo, 72.285 (2018), pp. 70–73. Eshelman, Raoul: ‘Performatism, or the End of Postmodernism’, in Anthropoetics: The Electronic Journal of Generative Anthropology 6.2 (2001); McKenzie, Jon: Perform or Else. From Discipline to Performance, London: Routledge, 2001. Walshe, Jennifer: ‘The New Discipline’.

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Figure 4: Bastard Assignments perform Marcela Lucatelli’s ‘Impossible Penetrations’ (2018) at Total Refreshment Centre

Credit: Dimitri Djuric

missioning pieces from international fellow travellers – e.g. Marcela Lucatelli and mocrep – who they then host at their events. The composer-curators behind the performance series Weisslich (Michael Baldwin, Louis d’Heudieres and David Pocknee) followed a similar model, writing new pieces to perform alongside Fluxus scores and contemporary pieces by peers such as Andy Ingamells, Eleanor Cully and Antonia Barnett-McIntosh. Between 2014 and 2017, Weisslich produced ten events, including a mini-tour with US artists Ensemble Pamplemousse and Robert Blatt. Most of the events took place at Hoxton’s Hundred Years Gallery; the curators would present musical works alongside performance art and dance, and explore the connections in a series of online essays. The composer-performer collective squib-box is harder to characterise. It was founded in 2010 by Adam de la Cour, Neil Luck and Federico Reuben: three composers who share a Dadaesque irreverence and disdain for genre boundaries. squib-box record and release albums on their net-label and collaborate on anarchic one-off happenings.53 These tend to involve the composers bringing their own

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See www.squib-box.com/netlabel/ [last accessed 15.02.2019].

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pre-prepared scripts, scores and visual materials, along with a bag of props and costumes, and combining these elements live on the night. Luck is also the director of ARCO: a music theatre company and string ensemble that began in 2008 as a composer-performer workshop. Since then, the ensemble has focused on developing and performing new work by Luck, who prepares parts for the specific skills of the core performers, often leaving space for improvisation or task-based elements. One of the few groups that describe their work as ‘music theatre’, ARCO share many of the concerns of the early Manchester School, including ritual, violence and children’s games. At the same time, both ARCO and squibbox share a hyperactive, facetious attitude towards borrowing from both ‘high’ and ‘low’ art, emulating YouTube and meme culture while feeding back into it via video edits and films. All of these composer-performers share platforms, collaborators and audiences; yet their work also displays a broad variety of dramaturgical approaches, especially in terms of the relationship between the composer-persona, the performing body and the score. In d’Heudieres’s Laughter Studies series (2015-), performers listen to sounds played through headphones, which they must then describe or imitate live. The presence of the headphones allows even a non-trained audience to intuit a relationship between composer and performer, and to reconstruct an idea of ‘the score’, glimpsed through the performers’ spontaneous mediation. Similarly, in Rowley’s Community of Objects (2017), the score takes the form of a series of paper boxes, containing further materials and instructions, which are opened for the first time and subsequently destroyed during the course of the piece. The dramaturgy and resulting sound-world of the piece is thus characterised by the unfolding of a genuine curiosity. Other pieces by Bastard Assignments lack this staged power dynamic between composer and performer as manifested in the score. Instead, they begin with everyday activities and individual physical capacities, and the ‘musicalisation’ of these through processes of abstraction and repetition. ARCO’s work is different again, occupying a heightened ritual space in which virtuosic musicianship and compositional techniques become a kind of ‘magic’ surplus, evidence of the supernatural efficacy of seemingly pointless actions. Indeed, Luck and his collaborators regularly draw on the performativity of stage magic, as well as other popular or ‘showbiz’ genres like gameshows, the circus and commercial radio. The perceived dramaturgical logic of a given performance, and the meanings this produces, is partly determined by the disciplinary context in which it is presented. ARCO have received much of their support from the visual art world, including a series of commissions from Tate, while all these groups have worked with choreographers and presented dance as part of their events. Bastard Assignments (who met at Trinity Laban, a combined music and dance conservatoire) have even commissioned choreography for the group to perform, from lip-syncing dance duo

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Thick and Tight. Nevertheless, while the occasional guest artist manages to draw punters from across the disciplinary divide, these groups are all still situated firmly within the new music milieu. This is not the case for another performer-curator collective, some of whom also met at Trinity Laban. London Topophobia is co-run by composer Jamie Hamilton, visual artist Charlie Hope, choreographer Fernanda Muñoz-Newsome, dancer Dom Czapski and musician Paddy Austin of post-punk band Snapped Ankles. It began as a way to make the most of the huge East London warehouse in which Hamilton and Hope were living at the time. The curatorial team would create new work for each event, programmed alongside performances by friends and friends of friends. Having 24/7 access to the space allowed them to build high-tech installations and construct multiple stages, as well as rehearse and collaborate on cross-disciplinary projects. The series quickly built up a regular audience and achieved cult status: at its peak, the event attracted an audience of around a thousand, with people breaking windows in an attempt to get in and the venue being raided by the fire brigade. Event series like Topophobia recall the interdisciplinary format of the performance salon or cabaret. Some organisations have taken this influence even further, reimagining the cabaret format with experimental music at its heart. Rational Rec, which ran from 2005 to 2008 at the Bethnal Green Working Men’s Club, was corun by Matthew Shlomowitz, alongside live art curator Cecilia Wee and artist Russell Martin. New and classic experimental works, performed by resident ensemble Plus-Minus, were woven into themed, participatory programmes inspired by the venue’s tradition of working-class entertainment: karaoke, quiz nights, film nights, group singalongs. More recently, Waste Paper Opera Company have presented their regular Whole Punch nights at the Rosemary Branch Theatre, with acts and skits by opera singers, improvisers, clowns and mime artists, compèred by ‘former 1980s game show host and F-list pop star’ Clint (alter-ego of Waste Paper’s founder and composer James Oldham). These events culminated in the first London Experimental Variety Show at the Shaw Theatre in 2019.54 Rising rents, noise ordinances and the privatisation of public space make this kind of DIY activity ever more difficult. After being evicted from their warehouse, Topophobia moved from venue to venue. The series has yet to secure Arts Council funding and has always relied on ticket and drinks sales and the goodwill of guest performers. With London’s warehouse venues depleting, the collective has found it difficult to find affordable performance spaces. For other groups, this increasing

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Elsewhere, composers such as Philip Venables, Benjamin Tassie, Lola de la Mata and Josh Spear have found inspiration and collaborators in London’s queer cabaret and drag scenes, while the work of lip-sync artist Dickie Beau often comes close to post-dramatic music theatre (e.g. Camera Lucida at the Barbican, 2014).

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Figure 5: Andy Ingamells performs ‘Bowmanship’ (2015) at Weisslich 3

Credit: Dimitri Djuric

precarity has been offset by greater recognition and support from new music institutions and funders, including the Arts Council and the BBC.55 In 2013, Sound and Music – the ‘national charity for new music’– established its composer-curator scheme, specifically aimed at supporting entrepreneurial composers wanting to produce and programme their own events. In 2017, Bastard Assignments were accepted onto Snape Maltings’ residency scheme, which allowed them to develop and present a new concert programme, record an album, attend masterclasses and

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There was even a concert dedicated to composer-performers as part of the 2019 BBC Proms programme, presented at BAC and featuring both Neil Luck and Jennifer Walshe.

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tour internationally. Many composers also rely on academia to sustain their practice without too many of the compromises required of jobbing composers.56 In professional terms, the turn towards composing for a particular body or performance situation has its pros as well as its cons. On the one hand, composers become the sole specialists in their own work, monopolising touring opportunities and performance fees, which might offset the lack of income from publishing or licensing scores. On the other hand, many of these pieces – especially those that involve spontaneity or site-specificity – have an in-built obsolescence, which limits their re-performance.57

London Contemporary Music Festival and the visual art scene While the parallel proliferation of gig theatre and composer-performer collectives exists within two very different aesthetic histories, in both cases it involves a greater concentration on the individual body of the creator-performer. This body is unique in three different respects: as a ‘real person’ with a personal history; as a socio-cultural construct at the intersection of discursive and disciplinary apparatuses; and as a material, tangible object or assemblage. This shift in focus brings the performativity of the music theatre performer closer to that of the pop musician, but it also reconfigures the musician as performance artist. The London Contemporary Music Festival (LCMF) is at the forefront of this reconfiguration of live music as performance art.58 Founded in 2013 by four curatormusicians central to the alternative classical scene (Sam Mackay, Aisha Orazbayeva, 56

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Perhaps even more so than the conservatoires, university music faculties are crucial to the UK’s experimental music and music theatre landscape. In London, key institutions include Goldsmiths College, Brunel University and City University. Further afield, the Royal Birmingham Conservatoire (part of Birmingham City University) recently launched a degree programme in Experimental Performance: effectively a performance art course provided by a music faculty. Other significant research initiatives include the Centre for Audio Visual Experimentation (CAVE) at Leeds, and the Centre for Research in Opera and Music Theatre at Sussex. The importance of academic institutions in British music theatre has several historic precedents; see, for example, the very different examples of Morley College (Cornelius Cardew/Nicola LeFanu) and the University of York (Wilfred Mellers/Roger Marsh) in the 1970s (Michael Hall: Music Theatre in Britain, 1960-1975, pp. 168-178, 253-274). Cf. Rutherford-Johnson, Tim: Music after the Fall. Music Composition and Culture since 1989, Oakland: University of California Press, 2017, pp. 136-139; also Groth, Sanne Krogh: ‘Composers on Stage: Ambiguous Authorship in Contemporary Music Performance’, in Contemporary Music Review 35.6 (2016), pp. 686-705. As well as provocatively framing all of the items in its multi-disciplinary programmes as ‘music’, the festival’s name also echoes that of England’s other major new music festival, Huddersfield Contemporary Music Festival (HCMF), where composer-performers and theatrical concerts are increasingly well-represented.

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Lucy Railton and Igor Toronyi-Lalic), the festival is now run by Toronyi-Lalic, in partnership with conductor Jack Sheen, and curators Irene Altaió and Inês Geraldes Cardoso. Since the first edition, which brought eight free concerts of chamber, electronic and orchestral music to a repurposed car park in Peckham, the festival has combined audacious ambition with a DIY commitment on the part of the organisers. LCMF initially attempted to fund itself through a combination of private loans and corporate sponsorship, in a bid to avoid the prescriptions and provisos attached to Arts Council funding.59 Early editions found venues to match the scale of their vision among London’s stock of ex-industrial buildings earmarked by venture capitalists or social enterprises for development as hip cultural destinations. However, LCMF has since settled in Ambika P3 – a vast concrete exhibition space owned by the University of Westminster – and made peace with the need to pursue public funding. The festival presents recent and newly commissioned compositions alongside a mixture of video and performance art, improvised music and electronic music from both electroacoustic and techno traditions. This approach to programming is partly a strategic attempt to attract as many different audiences to each event as possible; usually each programme will contain some ‘headline’ item – a rare appearance or world premiere from a legendary composer or artist. At the same time, Toronyi-Lalic, Altaió and Geraldes Cardoso all have backgrounds in visual art, and LCMF borrows specific tactics from fine art curation, which in turn influence the ways in which the live music is received. Concerts are constructed around themed programmes, with titles such as ‘The New Intimacy’, ‘The Japanese Extreme’ and ‘Structural Faults’. Within these programmes, no differentiation is made between genre or medium; ‘musical’ and ‘non-musical’ performances are free to converse with one another. This in turn foregrounds their shared concerns: time, structure, action and presence. While the festival’s scope is international, it draws heavily on the London scene. The programme frequently relies on the expertise of players from London’s experimental ensembles: Apartment House, Plus-Minus and Sheen’s own group, An assembly. Bastard Assignments, Topophobia and squib-box have all performed at LCMF. Yet the festival’s curatorial approach positions these artists within particular genealogies, programming them alongside veteran British experimentalists like Gavin Bryars and Maggie Nicols; West Coast legends like Morton Subotnick and Pauline Oliveros; Judson Dance Theater alumni like Philip Corner and Yvonne Rainer; and other forebears from the interstices between music and performance art, such as Andrew Poppy, Chris Newman and the Bow Gamelan Ensemble. One of the effects of programming ‘classic’ work by this older generation of artists is that, while highlighting the many historical confluences between contemporary music 59

LCMF 2015 was supported largely by the fashion brand COS.

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and performance art, it actually reframes performance art as music, by treating it as reproducible. This effect is augmented by the ‘exhibiting’ of each performance in its own customised stage configuration, spread across the enormous venue. The audience is led between stages by light and sound, in a manner that recalls both promenade theatre and an exhibition tour.60 While Toronyi-Lalic rejects the term ‘theatre’ due to its lingering logocentrism (particularly in the UK), one of his most consistent curatorial projects has been the rehabilitation of ‘opera’.61 The first concert of the first LCMF was titled ‘To a New Definition of Opera’: it featured extracts from Einstein on the Beach and Laurie Anderson’s United States, as well as work by visual artist Ed Atkins and by Jennifer Walshe, who also performed Schwitters’ Ur-Sonate. A second ‘To a New Definition of Opera’ concert in 2015 included Tim Parkinson’s Time with People (2013) alongside Stockhausen and a screening of video artist Ryan Trecartin’s CENTER JENNY (2013). For Toronyi-Lalic, this is the same ‘new definition’ of opera that has led to the term being increasingly employed by visual artists to describe performances in galleries.62 In January 2020, the Zabludowicz Collection announced an upcoming season of ‘contemporary artists’ operas’ entitled Hot with Excess. ‘Operas’ have appeared in the live programmes of the Tate, David Roberts Art Foundation, Camden Arts Centre and the Serpentine Galleries (partners of LCMF since 2018), as well as at Block Universe and the Frieze Art Fair.63 Some work, like that of Edwin Burdis or Anat Ben-David, plays on the etymology of the term, figuring ‘opera’ as an excessively grand or multifaceted project whose production is then deconstructed; Martin Creed and Janice Kerbel have likewise both positioned live music as ‘artwork’ within the aesthetic economy of the artist and art object. In other cases, as in the operas of Lina Lapelytė or the performances of Cara Tolmie, artist and art object are combined in the form of singing bodies, often female and/or queer, whose vocal presence complicates their relationship with the spectator.64 Similarly, artist and musician Jenny Moore uses congregated voices to explore the political dynam-

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See Andrewes, Thom: ‘Live Review: London Contemporary Music Festival 2018 @ Ambika P3’, January 2019. Available at www.thebitingpoint.wordpress.com/2019/01/20/live-reviewlondon-contemporary-music-festival-2018-ambika-p3 [last accessed 15.02.2019]. Interview with the author (16.11.2018). Despite not using the term, LCMF has presented plenty of repertoire that would elsewhere be called ‘music theatre’, e.g. Dieter Schnebel, Alwynne Pritchard and Stockhausen’s Himmels-Tür. See Toronyi-Lalic, Igor: ‘Why We Should Say Farewell to the ENO’, in The Spectator, 07.02.2015. As part of the gradual reinstatement of their performance programme, controversially dropped in 2008, the ICA have staged new ‘operas’ and ‘musicals’ by experimental pop artists Mica Levi, Dean Blunt and Klein. This was a key motif of The Voice and the Lens (curated by Sam Belinfante and Third Ear’s Ed McKeon), an exhibition that brought many of these artists to the Whitechapel Gallery as part of the 2014 Spitalfields Festival.

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ics of individual and group identity, homogeneity and difference, with her Mystic Business choral collective.

Figure 6: Musarc performing Joseph Kohlmaier and Claudia Molitor’s ‘Die Gedanken Sind Frei’ at Ambika P3 for the London Contemporary Music Festival 2018

Credit: Yiannis Katsaris

Since 2018, LCMF has hosted concerts curated and performed by another choral collective, who have appeared in numerous ‘gallery operas’: Musarc. Founded in 2008 by Joseph Kohlmaier, a lecturer at the Cass School of Art, Architecture and Design, and music director Cathy Heller Jones, Musarc reimagines the amateur choir as an institution, tool and guinea pig for interdisciplinary experimentation. Alongside rehearsing traditional repertoire and ‘classics’ of late twentieth-century experimentalism, they commission new pieces that make full use of the ensemble’s idiosyncrasies (including by resident composers Sam Belinfante, Steve Potter and Kohlmaier himself). Affordable and eager to try anything, Musarc have become the go-to ensemble for visual artists looking to explore the choral or operatic form. They also curate and produce their own seasonal concerts and festivals: e.g. Odrathek (2018) – ‘a non-stop happening of performances, parliaments, installations, screenings, workshops and eating together’ – themed around Donna Haraway’s concept of the Cthulucene.65 65

See www.odrathek.org/information [last accessed 17.02.2019].

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Such curatorial frames can encourage ways of seeing, listening to and interpreting live musical performance that bring it into the sphere of visual art discourse: relational aesthetics, the politics of self-representation, and the artist’s body as a sculptural medium. However, experimental performance in the UK far exceeds the boundaries of the visual art world and its regimes of perception. To fully situate music theatre within this landscape, we must refocus our attention on the discourse of ‘Live Art’.

Music theatre and Live Art Since the 1980s, the term ‘Live Art’ has referred to an increasingly concrete area of artistic activity in the UK, located somewhere at the intersection of the visual art, cabaret and theatre worlds.66 While incorporating gallery performance and body art genealogies, it is also the direct heir to a certain strain of British experimental theatre; indeed, Live Art has been characterised in terms of a desire to ‘break’ theatre, while, for Lara Shalson, theatre is ‘something that is endured by and that endures within Live Art’.67 It is my suggestion that the Live Art paradigm allows us to look at gig theatre, composer-performer and gallery opera together. On the one hand, they all use music to ‘break’ either theatrical mimesis or the performance of everyday reality; on the other hand, the music helps hold these broken pieces together. Music thus plays a role in the cognitive act of ‘reconstructing’ these pieces into some meaningful ‘whole’, on the part of an active audience, which according to Wolfgang Funk is one of the ways in which an effect of authenticity can be produced.68 While there is not space here to fully explore this proposed conceptualisation, I want to conclude with three examples of artists who seem to offer models for a ‘Live Art opera’. All three are familiar faces at LCMF and travellers between London’s various music theatre scenes. Mezzo-soprano Lore Lixenberg is one of the few artists to have appeared at Tête à Tête, BAC and LCMF. Lixenberg’s varied career has seen her performing with Complicité, directing Aperghis and Kagel with Danish ensemble Scenatet, and recording John Cage’s complete Song Books. At the same time, she has built

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See Heddon, Deirdre/Klein, Jennie (eds): Histories & Practices of Live Art, Basingstoke: Pallgrave Macmillan 2012; and Johnson, Dominic (ed.): Critical Live Art. Contemporary Histories of Live Art in the UK, Oxon: Routledge 2013. Tim Etchells, cited in Hoffmann, Beth: ‘Radicalism and the Theatre in Genealogies of Live Art’, in Performance Research 14 (2009), p. 98; Shalson, Lara: ‘On the Endurance of Theatre in Live Art’, in Contemporary Theatre Review 22.1 (2012), p. 107. Cited in Schulze, Daniel: Authenticity in Contemporary Theatre and Performance. Make It Real, pp. 41–43.

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up an idiosyncratic body of solo work, building on a comedy act that she first developed with composer Richard Thomas as part of cult 1990s cabaret troupe Cluub Zarathustra. This act, Kombat Opera, exploited the absurdist incongruity of the classical voice, and Lixenberg has continued to use the theatricality of operatic singing to disrupt everyday situations in her participatory, improvisatory ‘real-time operas’.69 These include The PANIC ROOM – The Singterviews (2012-) – in which Lixenberg conducts an interview with a stranger through song, while locked in a ‘space capsule’, to pass the time until the impending apocalypse – and PRET A CHANTER (2016): a pop-up café where customers interact through song, prices are set according to creativity and anyone heard speaking will be ejected by the ‘Anti-Speech Police’. Lixenberg has even extended this practice into her everyday life, by setting up a new political party called The Voice Party with the intention of running in future elections on a platform of free music lessons for children and compulsory singing in parliament.

Figure 7: Elaine Mitchener (left) and Sylvia Hallett (right) in the premiere of ‘SWEET TOOTH’ (2017) at Bluecoat, Liverpool

Credit: Brian Roberts

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Kombat Opera later grew into Jerry Springer: The Opera (2001), one of the UK’s most successful music-theatrical exports.

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Elaine Mitchener is another artist who has developed a highly personal voicebased practice through a series of music theatre projects. Trained as a classical vocalist, she began performing on London’s jazz and free music scene while studying, and ended up attending a workshop at David Moss’s Institute for Living Voice. Through her involvement in Muziektheater Transparant’s Century Songs project, Mitchener began devising her own work, in collaboration with choreographer Dam Van Huynh and experimental musician David Toop (who invited both Mitchener and Lixenberg to collaborate on his opera Star Shaped Biscuit at Aldeburgh in 2012). Projects like Of Leonardo da Vinci (2015) and Industrialising Intimacy (2015) saw Mitchener hone a performance style based on the physical effects of the voice on the body when pushed to extremes and the reciprocal effects of movement on the voice and breath. This embodied tension can be viewed in relation to the ‘resisting object’, identified by theorist Fred Moten as a central motif of the Black avant-garde of the 1960s: a major inspiration for Mitchener.70 In SWEET TOOTH (2017), her excoriating memorial to the role of slavery in the British sugar industry, this resisting object becomes the historical body of the slave and its legacy. For my final example, I return to Jennifer Walshe, whose work was a major influence on LCMF’s ‘New Definition of Opera’.71 Walshe’s artistic practice frequently overspills the roles of composer, director and performer, in a manner that both engages and extends the aesthetic concerns and strategies presented in her compositional and improvisational work. Projects like the fictional artists’ collective Grúpat (2007-) and the equally fictional Historical Documents of the Irish Avant-Garde (2015), as well as her Snapchat text-score project Thmotes (2013), undermine the coherence of the composer as a fundamental category of the new music discourse, just as her compositions undermine the coherence of the musical medium and her vocal performances undermine the coherence of the individual voice. For Walshe, as for the other artists mentioned, this is a feminist strategy, undercutting an institutional framework constructed to favour masculinist forms of cerebral creativity and recentring music theatre around forms of musical creation that are more accessible and relevant to marginalised artists. To look for a theatrical context to this work while ignoring the category of Live Art would be as misguided as looking for a new British music theatre while discounting the history of pop music: both would constitute a misreading of the situation based on an incomplete understanding of ‘theatre’ and ‘music’ genealogies in the UK. Moreover, the recent history of Live Art as a discourse and a sector offers a convenient model for a more cohesive music theatre scene. The ‘sectoralisation’ of

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Moten, Fred: In the Break. The Aesthetics of the Black Radical Tradition, Minneapolis: University of Minnesota Press 2003, p. 1. The festival co-commissioned her opera TIME TIME TIME (2019), a collaboration with the philosopher Timothy Morton and various other musical contributors.

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Live Art came through a concerted effort on the part of certain key actors, including Judith Knight at Artsadmin and Lois Keidan at the ICA and Live Art Development Association (LADA).72 Central to the success of this process has been the production of a discourse that can justify ‘difficult’ work to funders and the maximisation of that funding’s impact by setting up networks and consolidating audiences.73 At the same time, rather than becoming a ghetto, the Live Art sector supports the creation of experimental work within other sectors, while benefiting from the pre-existing platforms that they provide. Indeed, this work often retains its radical character by remaining embedded in these other disciplinary contexts. Reframing the work discussed in this essay in terms of ‘Live Art opera’ or ‘the Live Art musical’74 could help bridge the existing chasms between disciplines and facilitate the exchange of skills and ideas, promoting a fuller understanding of compositional traditions among artists and audiences from other disciplinary backgrounds. Music-driven work is already well-represented in London’s Live Art institutions, from Graeme Miller and Tim Spooner at Artsadmin, to Brian Lobel and FK Alexander at the NOW Festival.75 As artists reach increasingly into each other’s disciplinary toolboxes, the results could be further enriched by a more communal approach to histories, languages, collaborators and platforms. As a terrain beyond both opera and theatre, Live Art could yet prove the perfect site for their reconciliation.

Acknowledgements I would like to thank all my interviewees: Bill Bankes-Jones, Christopher Brett Bailey, Clare Beresford, Timothy Cape, Dominic Conway, Louis d’Heudieres, Richard Dufty, Patrick Eakin Young, Jamie Hamilton, Edward Henderson, Klara Kofen, Catherine Kontz, Ed McKeon, Lore Lixenberg, Neil Luck, Elaine Mitchener, Jenny Moore, Ergo Phizmiz, Caitlin Rowley, Abigail Toland and Igor Toronyi-Lalic. 72

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Johnson, Dominic (ed.): Critical Live Art. Contemporary Histories of Live Art in the UK, pp. 19-21; see Klein, Jennie: ‘Developing Live Art’, in Heddon, Deirdre/Klein, Jennie (eds): Histories & Practices of Live Art, pp. 12-36. See www.thisisliveart.co.uk/about/what-is-live-art (last accessed 17.02.2019). Neither of these terms are newly coined. Lixenberg has referred to her work as ‘live art opera’, while Rajni Shah and GETINTHEBACKOFTHEVAN have both presented ‘live art musicals’ at SPILL Festival. One major festival, Tempting Failure, now describes itself as ‘London’s Biennial of International Performance Art and Noise’: www.temptingfailure.com/about (last accessed 11.09.2019). Likewise, Somerset House Studios – the experimental workspace established by ex-Almeida Opera director Jonathan Reekie in 2016 – supports the work of musicians, media artists and live artists alike, without making any disciplinary distinctions. New solo projects and collaborations between these artists are showcased in their annual ASSEMBLY season.

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My research has benefited from conversations with Miriam Sherwood, Philipp Amelungsen, Matthias Rebstock and the other contributors to this volume. Special thanks go to Patrick Eakin Young: our many conversations about opera and music theatre over the years have had a huge influence on my approach to this chapter.

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‘We are in transition’1 Music Theatre in the Netherlands Falk Hübner

Taking a preliminary look at the independent music theatre scene in the Netherlands, one has to make a first and basic observation: even the largest institutions, such as the Dutch National Opera & Ballet, are funded within the ‘culturele basisinfrastructuur’ (BIS, cultural infrastructure base) for periods of only four years at a time. Structures such as the German or Swiss ‘Staats-/Stadttheater’, which are funded by the cities or states on a regular and constant basis, do not exist. Consequently the term ‘independent’ music theatre does not convey the same implications as in German-speaking theatre and is not really anchored within Dutch discourse.2 As a second general observation, the music theatre scene imparts an impression of hybridity, both in an aesthetic sense – with many grey areas between clearly delineated ‘theatre with music’ and ‘music theatre’ – as well as in the practical sense of nondifferentiated performance spaces and venues. Music theatre performances merge strongly with the activities of other performing arts, especially theatre. There are virtually no venues that exclusively programme music theatre works, one exception being the Scheltema in Leiden, run by the Veenfabriek – one of the most important music theatre companies in the Netherlands.3 In general, most venues do not limit their programming to just one specific kind of genre; they work with a

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The title is a quote from Gable Roelofsen – director, actor and artistic director of Het Geluid (The Sound), Maastricht, and chair of the committee for the sector report Later is al lang begonnen (Later Already Began a Long Time Ago, 2019) – made during an interview I had with him in early January 2019. The quote references the transient aspects of the music theatre scene and the ephemeral way it sometimes develops. It is an interesting time, with considerable movement taking place in various areas of this particular sector as well as in the arts in general (particularly as concerns the position of the (performing) arts in society). See also the discussion of the term in the introduction to this book, p. 19. Another exception is the Muziektheater in Amsterdam, which houses the Dutch National Opera & Ballet. However, because this belongs to the genre opera, I have not taken this into account here.

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diversified package, including text-based theatre, dance, music concerts, productions for children and young people, (small-scale) opera, music theatre and sometimes even film screenings. Often this diversity is further augmented by offering workshops, discussions, or even the opportunity for external parties to hire performance spaces.

Some introductory remarks concerning structures Festivals The festival scene in the Netherlands is rich and generally just as hybrid in character as the scene as a whole. It is not easy to identify festivals that have a designated focus on music theatre, the Operadagen Rotterdam (Opera Days Rotterdam) being perhaps the most obvious example. There are many smaller local festivals, however, for the sake of focus I will concentrate here on some of the larger festivals that include in their programming a meaningful or representative selection of music theatre. Operadagen Rotterdam is a world-renowned festival serving as a hub for all kinds of music theatre (not just opera) under the artistic directorship of Guy Coolen (also the artistic director of the Belgian music theatre company, Muziektheater Transparant) that takes place every year during the middle to end of May. As regards music theatre, Operadagen Rotterdam is certainly the most important festival in the country, presenting both the national and international scene. The Holland Festival is another large international performing arts festival, taking place yearly in and around Amsterdam. Although it is not a festival for music theatre in particular, it has a history of programming music theatre works, such as premieres of works by the Dutch composer and director Michel van der Aa. Large scale works are most often programmed, such as the performance of Stockhausen’s Licht during the 2019 festival season. November Music is one of the most important festivals for new music in the Netherlands. Although the festival is not particularly focused on music theatre, artistic director Bert Palinckx regularly programmes interdisciplinary and music theatre works as long as they include newly composed music. The same goes for Gaudeamus, an annual new music festival in Utrecht that is generally focused on the younger and youngest generation of classical music composers and ensembles. Opera Forward is an Amsterdam-based festival for new work and young opera makers. The festival explores the various facets of the genre by programming new music theatre work alongside keynote speeches ‘about the future of opera’.4 The 4

See https://operaforwardfestival.nl/programma/?categorie=talk [last accessed 30.7.2019].

‘We are in transition’

festival sees itself as a meeting place for younger audiences in particular and explicitly positions itself within discourses regarding contemporary societal issues and movements with clear statements about opera in and for an inclusive, networked and participatory society.5 Next to these larger festivals there are a number of other festivals – mostly occuring in the summer and outside of traditional theatre edifices – which programme music theatre works next to other performing arts genres. These include Oerol on the island of Terschelling, Over het Ij in the harbour of Amsterdam, Karavaan in the northwestern city of Alkmaar, the travelling Parade in Utrecht, Amsterdam, Den Haag and Rotterdam and the fringe festivals in Amsterdam and Delft. Most of these festivals present site-specific work, a tendency that is spreading across the larger festivals as well, which facilitates the increasing desire of creators to create work for specific locations, far outside the traditional black box theatre.

Finances and funding The overall funding structure of the country is organised on both a national level as well as on a regional and local level. Most of the funding institutions are located in the area called Randstad, an urban area in western Netherlands comprising the four large cities of Amsterdam, Rotterdam, The Hague and Utrecht, and several smaller cities connected to these four. Next to the BIS (cultural infrastructure base, mentioned above) of the ‘Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap’ (OCW, Ministry of Education, Culture and Science), it is mainly the ‘Fonds Podiumkunsten’ (FPK) that manages an extensive array of funds for companies, writers and composers. Subsidies for production, individual creative work (such as composing or script writing), touring, festival programming or multi-year development trajectories are also part of the portfolio of the FPK. The FPK operates under the Ministry of OCW. One form of funding that deserves specific mention here is the ‘Nieuwe Makers’ (‘New Makers’) subsidy, which has been developed specifically for the support of young artists in the performing arts. Producing companies, venues and festivals can apply for this type of funding, which includes a development programme for a specific young maker or group, with the clear aim to produce several (in any case more than one) works. A Nieuwe Makers subsidy includes both artistic as well as financial guidance and coaching. Young artists can receive this funding twice.6

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See https://operaforwardfestival.nl/nieuws/opera-kosmopolitische-samenleving/ [last accessed on 30.7.2019]. For more information see https://fondspodiumkunsten.nl/nl/subsidies/maken_en_produceren/nieuwe_makers/ [last accessed 5.9.2019].

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More than 100 private funds with the aim of supporting culture exist in the Netherlands, operating independently of the FPK, such as the VandenEnde Foundation, Turing Foundation, VSBfonds or Prins Bernhard Cultuurfonds.7 The larger ones, such as the ones mentioned here, operate nationally, while others operate more on regional (primarily based on the twelve different provinces of the country) or local levels, as all cities have their own local cultural funds. Most, if not all, companies and artists who work continuously make use of a combination of these types of funding, as no one source provides enough to fully fund the work and organisation of a company.8 A common funding ‘set’ makes use of some kind of structural funding, such as the BIS, regular subsidies of the cities and provinces, and ‘loose’ subsidies on a per-project basis. At the time of writing, this funding structure is part of a larger transition within the sector and under considerable review and debate. This is also reflected within the performing arts sector in general: complex questions of inclusivity and fair practice within a multicultural society play a fundamental role in current debates regarding funding structures.

Some methodological (and terminological) remarks My approach to developing the central part of this text involved paying close attention to and providing space for the voices of some of the scene’s relevant players. With interviews as one of my central research methods, I aim to offer the thoughts, ideas and visions of these different makers in a way that reveals the variety and the divergent ways of creating as well as how players from entirely different generations regard their own work. Rather than presenting a general, synthesising view, I intend to give voice to multiplicity and polyphony in a way that follows Bruno Latour’s notion of ‘following the actors themselves’,9 thereby offering an impression of the diversity and hybridity of the music theatre scene in the Netherlands. The consideration of scope and scale was an important aspect in the preparation of this text. The Netherlands is a small country, yet densely populated in the sense of actual demographics as well as artistic activities. Therefore, it is far beyond the scope of this chapter to cover the entire scene,10 and I have chosen to follow a logic

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See https://www.cultuursubsidie.nl/subsidies [last accessed 17.4.2019]. This is a deliberately included element of most funds, as funds are interested in a project that receives funding from a multiplicity of parties. Latour, Bruno: Reassembling the Social. An Introduction to Actor-Network-Theory, Oxford: Oxford University Press 2005, p. 12. Even the sector report Later is al lang begonnen acknowledges that the Dutch field in its entirety is virtually impossible to cover, despite the dedicated efforts of a whole team working on this report, if only due to the lack of complete information on makers and work outside of the standard subsidised system. (Roelofsen, Gable et al: Later is al lang begonnen. Het Muziek-

‘We are in transition’

of ‘maximising variation’.11 The range of interviews includes the artistic directors of the two largest music companies, Orkater and the Veenfabriek, both highly influential yet dissimilar in their aesthetic, history and organisation. I talked to Gable Roelofsen, one of the artistic directors of Het Geluid Maastricht, a younger but already seasoned company with a strong social emphasis; Club Gewalt, consisting of the youngest generation of music theatre makers;12 and director Arlon Luijten, who has assembled a team in order to create large-scale, multi-year projects under the name of Little Wotan. Finally, I had conversations with the artistic directors of the two ‘productiehuizen’ (production houses) for music theatre: Karin Netten from the KASKO in Zwolle and Sylvia Stoetzer from the Diamantfabriek (Diamond Factory) in Amsterdam.13 The information and insights from these conversations are accompanied and complemented by articles and writings related to the field, the makers and the productions, policy documents, a diverse range of websites and the explicit consultation of the recent report on and advice for the music theatre sector, Later is al lang begonnen.14 Especially this last document deserves acknowledgment, as it is the first report ever commissioned and explicitly written for the Dutch music theatre sector, an important expression of the recognition of music theatre as an independent field.15 This report also reflects the transition the sector finds itself in, both within the artistic-cultural sphere, as well as within the general society of the Netherlands. There is a crucial difference between the report and this text that should be kept in mind. Where the task and function of the report is to provide a critical evaluation of the sector at this time and to advise the Ministry of Education, Culture and Science, the aim of my text is far more modest: to present the voices of a select group of players within the music theatre scene and offer a number of reflections

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theater van de Toekomst, Den Haag: Raad voor Cultuur 2019. The report was commissioned by the Minister of Education, Culture and Science, Jet Bussemaker, for the Dutch Raad voor Cultuur (Council for Culture), the official institution for advising the government and parliament in the areas of art, culture and media.) Costley, Carol/Fulton, John: Methodologies for Practice Research. Approaches for Professional Doctorates, London: Sage 2019, p. 27. Especially in the case of young ensembles, there is considerable variety in The Netherlands; other interesting and important young makers include Lars Doberman, Nineties Productions and Urland. Unless otherwise indicated, all quotes are taken from my interviews with the makers. All interviews were conducted in Dutch and have been translated by me and lightly edited for clarity. Roelofsen, Gable et al: Later is al lang begonnen, p. 19. I thank both Maarten Verhoef, for pointing me toward this publication, and Gable Roelofsen, chair of the report’s committee, for sharing his insights and thoughts about this report prior to its official publication.

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and connections. In this sense I do not offer any judgement regarding the quality of the artistic work or governmental policy choices, or the like. My primary intention – here as well as in the conducted interviews – is that the voice of each interviewee is conveyed in the broadest sense: whether this concerns artistic intentions, opinions or reflections on creative processes. The term ‘music theatre’ deserves mentioning here, as there are intriguing differences in how it is viewed by the various players in the field. It is interesting that most, if not all, of the interviewees felt compelled to share their view and vision regarding the term and its use. The sector report makes use of an unusually broad (and very ‘inclusive’, in Salzman and Desi’s framing16 ) definition of music theatre, which includes three ‘important genres: opera, musical and contemporary music theatre’.17 Contemporary music theatre is divided into the categories ‘experimental’ or ‘popular’. It is relatively safe to say that the kind of music theatre that is dealt with in this publication largely belongs to the report’s genre of ‘contemporary experimental music theatre’. However, this does not necessarily indicate that all of what is discussed here points toward a shared understanding of ‘experimental’. There is another reason to keep this categorisation in mind: the terms and genres, as used in the sector report, may not coincide with how these are used in scholarly contexts, but will likely have an effect on how the terms are used within the scene in some way. For example, what this publication terms ‘independent music theatre’, might actually be called ‘contemporary experimental music theatre’ in the Netherlands. In this chapter, I take a specific perspective on the way the term is shaped through practice: it is actually not so much about the question of what music theatre is for the various companies, production houses and makers, but how they shape the genre within their work – emphasising here, as stated before, the voices of the scene’s players. To wrap up the terminological discussion, another term that is relatively specific to the Netherlands is ‘maker’ and ‘making’. ‘Theatre maker’ is commonly used in the context of the field, but in the Netherlands ‘maker’ as a separate term is employed just as frequently. The term does not completely overlap in meaning with the English word, but it is a term that is used so often in the Netherlands – whether in critical texts, performance reviews, or in the words of the actual ‘makers’ (and they are indeed most often referred to with this term) themselves – that I will apply 16

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Eric Salzman and Thomas Desi have offered an inclusive understanding of music theatre as all of the manifold combinations of music and theatre: ‘the entire universe of performance in which music and theater play complementary and potentially equal roles’, including opera and the musical (Salzman, Eric/Desi, Thomas: The New Music Theater, p. 5). However, their exclusive definition excludes such forms, ‘defining music theatre as a genre distinct from opera and musical, designating smaller, more experimental forms’ (Hübner, Falk: Shifting Identities. The Musician as Theatrical Performer, Utrecht: HKU University of the Arts 2014, p. 40). Roelofsen, Gable et al, Later is al lang begonnen, p. 8, my translation.

‘We are in transition’

a Dutch usage of the term here.18 I use this terminology in order to stay close to the actual cultural reality of the country and its artistic scene. After these introductory remarks and general observations concerning the music theatre scene of the Netherlands – a brief overview in terms of locations, festivals and funding – I turn to the central body of this text, which presents various players and organisations in the scene. In conclusion, I will summarise a number of observations and reflect on different aspects of the transition currently taking place within the scene. The structure of this main part of the text mirrors the different generations and ‘levels of professionals’, from young to old and from students to seasoned professionals. I begin by focussing on educational programmes, then move to the production houses and from there to the different makers. Here I also start with the younger generation and progress toward the more established ensembles. All cases aim to trace at least some comparable features among the work of the practitioners, including organisational and financial aspects, creation processes and other aspects that emerge within the individual cases.

Music theatre education There are a few Music Theatre bachelor’s degree programmes in the Netherlands, namely at Codarts Rotterdam, Fontys Tilburg and ArtEZ Arnhem. The programme at Codarts aims to educate versatile performers by means of music, dance and acting lessons, combined with theory, ensembles and projects. Although this combination traditionally connects to professional profiles attached to work found in the field of musical production and many of the alumni also perform in such productions,19 the graduates perform in more varied contexts than that of only musicals. The Fontys programme focusses on ‘theatre, musical, dance or cabaret’,20 and only the programme at ArtEZ University of the Arts, Arnhem, articulates the ambition to educate students in more experimental and devised forms of music theatre while maintaining a focus on both performing as well as making one’s own work. Students learn to ‘collaborate with artists from other disciplines such as drama, dance,

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This is so prevalent that even one of the national stores for hardware and building materials uses the slogan ‘for the makers’ in its advertising; the term itself is not limited to usage exclusively within an art context. As evidenced in Codart’s list of its alumni’s productions in the theatre season 2018/19, https://www.codarts.nl/wp-content/uploads/2019/01/Codarts_Muziektheater_Alumni_ Seizoen18-19.pdf [last accessed 11.5.2019]. From the Fontys website: https://fontys.nl/Studeren/Opleidingen/Muziek-Muziektheatervoltijd.htm [last accessed 26.4.2019, my translation]. Typically a huge focus of these programmes is on singing, dance and acting lessons.

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fine arts, literature, fashion and music’.21 The programme stimulates a close and engaged relationship to the world and society. Concerning postgraduate degrees, ArtEZ is currently the only institution that offers a master’s programme in Music Theatre.22 As with the ArtEZ bachelor, this programme focuses on contemporary music theatre and teaches making and performing from a musical perspective. Students are not educated to become musicians or actors, but rather to combine music and theatre in their identities as creators and performers. The two-year master’s programme aims to attract students with backgrounds in music or acting or with a bachelor’s in music theatre. The idea is that students deepen their music theatrical creatorship. The flexible portion of the programme can be tailored to the individual needs of each student, to strengthen either their musical or theatrical background and skills. It is the dedicated aim of the programme to encourage students to think about the function of music as carrier of meaning in the process of making contemporary music theatre. The programme collaborates with various artists and companies in the field, including Veenfabriek, Arlon Luijten and interactive installation artist Marloeke van der Vlugt. Head of programme, Maarten Verhoef, views the Music Theatre master’s in Arnhem as a space to perform research into the genre, a space for research and development.23

Transitional places: the production houses A construction that is unique from the international perspective is that of production houses. Traditionally, these institutions were geared towards supporting early career performing arts makers, providing sites – often associated with particular venues – for the transition between educational programmes and the professional 21 22

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https://www.artez.nl/en/course/music-theatre [last accessed 11.5.2019]. Another programme on the master’s level was T.I.M.E. (This Is Music-theatre Education) at the Royal Conservatoire The Hague. This master’s course was developed in close collaboration with Paul Koek, dramaturge Paul Slangen and the Veenfabriek, and the students were educated by some of the most experienced music theatre makers in the Netherlands. The students were able to work in Scheltema Leiden, the building where the Veenfabriek is also located, and participate in Veenfabriek productions. This programme was discontinued in 2018 due to internal criticism that the course’s profile had developed too far into the direction of a programme for theatre makers, resulting in a too isolated position within the conservatoire, despite its explicit way of working with musical principles, musical thinking and musical practice. Therefore, the conclusion was reached that T.I.M.E. had not delivered the aspired connection to the rest of the conservatoire and the more conventional Master of Music courses. Information from both a conversation as well as an email exchange with Maarten Verhoef, head of the Music Theatre programme at ArtEZ University of the Arts, Arnhem.

‘We are in transition’

Figure 1 and 2: Students of the ArtEZ music theatre programme during a project in which they create work inspired by paper art, located at the CODA museum in Apeldoorn (2019)

Credit: Erik Luchtenberg

field. Artists or groups were offered space, time and infrastructure to experiment and develop a personal artistic signature in a safe environment, without the strong pressure to only ‘produce’. Production houses also acted as a crucial link between the educational and professional worlds, as these houses offered their networks, relationships to other performance venues and festivals, and took care of production facilities and PR work. As a result of the budget cuts in the arts, all production houses lost their funding in 2013. After several years and lobbying, three of the 21 production houses were reinstalled within national cultural funding. With reduced budgets, three production houses were chosen to fulfil the functions that have been taken as criteria from the Agenda for Culture 2017-2020,24 namely: The production houses are open to interdisciplinary trajectories rather than to mono-disciplinary genres. They focus on the production, presentation and marketing of (young) talent, specifically on the connection between the development of work and its presentation. They must 24

See https://www.cultuur.nl/upload/documents/adviezen/Agenda-Cultuur.pdf [last accessed 13.5.2019].

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provide artistic guidance and coaching for the young makers and demonstrate both local and (inter)national impact, for example through collaboration with higher education programmes in the arts. The three houses are: De Nieuwe Oost (Arnhem), Frascati (Amsterdam) and Theater Rotterdam. Not surprisingly, with such a low number of houses, none of these operates with an explicit focus only on music theatre. Next to these three, a number of production houses have ‘recovered’ in recent years, having found ways to function again by redefining themselves in relation to their traditional function, while generating income as workplaces for professionals, collaborating with education programmes or renting their facilities, for example.

Production houses for music theatre At the moment, two production houses for music theatre exist: KASKO in Zwolle in Eastern Netherlands and the Diamantfabriek, based in Amsterdam. The Diamantfabriek is led by artistic and financial director Sylvia Stoetzer,25 while KASKO is led by Karin Netten (artistic director) and Hanna Soepenberg (financial director). Netten has a background in theatre and music theatre directing and has long been a director at KASKO under the previous leadership of Annemarie Reitsma. The Diamantfabriek focuses on smaller forms of new music theatre, more in the exclusive sense, as theorised by Salzman and Desi. Stoetzer works from a contemporary classical music aesthetic. Most often a composer and a director are invited by Stoetzer to collaborate on making new music theatre works, with the explicit aim of creating long-term relationships. KASKO operates differently, both in terms of aesthetics as well as collaboration practices. Makers and performers are invited to join the house and to work together in varying combinations and projects based on different ‘threads’ (more about this later). Next to touring productions, the work of KASKO focuses on local and societal contexts, entrepreneurship and educational projects. Both production houses perform mainly within the country, with international performances taking place only occasionally. On the one hand this certainly has to do with the high costs of music theatre company travel, but on the other hand this is related to the core task of these organisations: developing and deepening the work and professional profiles of the artists of the youngest generation through providing space and resources to facilitate work experience.

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Sylvia Stoetzer has a varied background in psychology, classical saxophone, bassoon and journalism. Amongst other professional activities, she worked as music programmer in the production house and theatre Korzo in The Hague from 2003-2015 and began setting up the Diamantfabriek in 2009.

‘We are in transition’

KASKO KASKO seeks to ‘guide young music theatre makers [in the five years after their studies] within the four pillars #plays, #works, #teaches and #connects’26 and in the disciplines of music, theatre, stage design and creative writing. KASKO exhibits a strong ambition to connect to society and the city of Zwolle. It is important for the house that the young makers connect to the world in more ways than only through making performances. Conceptually, KASKO chooses a diffuse and polyphonic profile as regards the delineation of ‘music theatre’. For Karin Netten it is much more important to invite the makers to devise their own forms, as the upcoming generation with potentially new or different ideas, rather than being limited to the aesthetics of KASKO’s makers. It is a quite literal invitation to the makers to give shape to the genre, as long as they keep in mind that what they make is for an audience composed of real people. This variety is supported by the four mentioned ‘pillars’ – or ‘threads’ – a concept KASKO uses to categorise its different types of activities. #plays includes the actual music theatre productions that are performed in theatre venues, at festivals or on site, for site-specific works. #works is a thread concerned with offering workshops in companies or designing ‘entertaining’ programmes at events, such as the choir piece composed by Lucas Wiegerink for the opening of the Isala hospital in Zwolle, performed in a semi-staged setting. #teaches is about education projects, and #connects includes community art projects, most of which are located in Zwolle. Everyone who joins KASKO is expected to participate in at least two of these threads. As artistic director Karin Netten mentions, this is not strictly enforced, but it is certainly not the idea that directors join KASKO in order to direct productions for traditional theatres, for example. Generally, a work created in the house is entirely new, including the music as well as texts.27 Karin Netten has been artistic director since July 2018, when she succeeded the former director Annemarie Reitsma.28 Sabine Christopoulos works as head of

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The slightly confusing grammar of the four terms as verbs stems from combining the terms with the institution itself: ‘KASKO connects, teaches, works or plays.’ https://kasko.nl [last accessed 4.5.2020]. There are exceptions, such as director Mart van Berckel’s Een Kersentuin (A Cherry Orchard), which was an entirely reconstructed version of Anton Chekhov’s famous play (1903). Van Berckel took all the sounds and emotional descriptions that are mentioned or described in the play and used these to create a new script for music theatre, devising a more compositional, deconstructive and material-focused approach rather than one oriented towards relaying the narrative of the play. Reitsma founded KASKO in 2007, under the name of ‘Kammeroperahuis’ (chamber opera house). After having lead the production house for nine years, she departed to take the position of head of the Master of Music at ArtEZ.

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business operations, and marketing manager Marinte Hoppen completes the team of permanent employees. The makers and performers all work on a freelance basis. KASKO is a foundation, which means its board fulfills the task of providing an outside assessment of how the foundation operates, however in a less rigorous sense than in the corporate world. In most cases, with artistic foundations such as this one, the board is chosen by the management team, who most often invite people who they value for their feedback and experience in the field. At the time of writing, KASKO is structurally funded by the province Overijssel and the city of Zwolle. These two subsidies cover the basic costs for rent and the contracted staff members. All projects and activities need additional project funding. The production house is not included in the government’s basic infrastructure (BIS), but has the ambition to apply for this ‘gold standard’ of Dutch performing arts funding in 2020. KASKO typically produces two larger productions per year: one touring festival production and one larger co-production.29 Next to these two main artistic outputs, KASKO organises one yearly SPRUIT week (SPROUT week) in which the entire group devotes a week to experimentation, concluding with one or more small presentations. Some of these experiments result in smaller productions that are performed at the ‘Wilde Oosten’ (Wild East) festival. Additionally, one work is made for school classes, performed on ‘Het Theaterschip’ (The Theatre Ship) in Deventer,30 and KASKO also collaborates with the conservatoire ArtEZ Zwolle. During this collaboration, directors of KASKO work with around 80 conservatoire students on a project within the community for a week, such as making music theatrical work for a senior citizens’ home. The pool of around 15 makers and performers most often consists of two directors, two composers, two designers (one for stage design and one for costumes), two creative writers and a small group of performers – at the time of the interview in November 2018, an actress, mezzo soprano, violinist and guitarist. This is the core group of performers, which is regularly augmented on a per-production basis. Most of these people come to KASKO with the urge to work interdisciplinarily, an explicit desire to collaborate, which Karin Netten calls a ‘hunger for the other discipline’. It is important to note that there are scarcely any ‘hybrid profiles’ in-

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Organising a tour is often a process of communicating with the various performance spaces and festivals in order to find a good ‘match’ between the work of makers and the venue. Karin Netten functions as an intermediary during the process and aims to keep the tailor-made connections to the venues and festivals intact by remaining in constant dialogue. Het Theaterschip is an institution focusing on providing space for and guiding young people in creating and developing themselves in theatre or dance.

‘We are in transition’

Figure 3: KASKO’s ‘Een Kersentuin’ (2018)

Credit: Kurt van der Elst

volved, the only one occurring in practice might be a composer who also directs, but even this is an exception, and virtually none of the makers also performs.31 Essentially, KASKO offers its members a pool of fellow artists and colleagues from the same generation to work and learn with, while supporting them in expanding their interdisciplinary practice and skills and inquiring into questions about collective work processes or the position of music theatre in society. In general, finding members for the group begins with a call (on KASKO’s website and via art academies) and a process of assessing written applications, followed by auditions, depending on what kinds of vacancies are in the group. Balance is always a point of discussion. Rather than maintaining a fixed number of composers, instrumentalists, singers, directors, writers or actors, Netten looks for what the group needs and aims to provide a steady flow of work for each person who joins the group – which might entail limiting the number of directors in the group, for 31

According to Karin Netten, such multitalented artists are so rare that she does not encourage this. However, looking at the often hybrid field of music theatre in general, particularly its smaller forms, this is somewhat surprising (but does align with the practice of the other production house, the Diamantfabriek), especially because the Netherlands is home to various maker-performer collectives, such as Touki Delphine, Nineties Productions or Club Gewalt, discussed here, as well as Orkater, during its early days, and the Veenfabriek nowadays.

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example. Learning rather than merely producing is central; a personal development plan is drawn up with everyone who joins the group. This includes connecting individual work to the different threads. Depending on what certain members of the group wish for – such as directing music theatre for young audiences, for example – Karin Netten and her team search for certain opportunities in their network. Karin Netten, a director herself, emphasises that part of her core work is to cultivate connections between members of KASKO and possible projects or collaborators, thus creating possibilities for the members to develop themselves and to build and broaden their networks for the future. For larger projects, KASKO invites coaches to work with the creative team, especially with directors and composers. The trajectory of an artist’s relationship with KASKO ends when both the makers/performers and KASKO think ‘we are finished’, in other words, when the makers/performers have learned enough to continue on their own or have too much work elsewhere. This process is exemplary of how the trajectory from art academy via production houses to the professional world – the optimal functioning of production houses – was traditionally envisioned in the Netherlands.

The Diamantfabriek The Diamantfabriek32 is a small Amsterdam-based production house for contemporary music theatre and small-scale opera, led by artistic and business director Sylvia Stoetzer. Its work focuses on the artistic development of young composers and directors who have recently finished their studies as well as more experienced makers who are interested in developing their work in the area of music theatre. Stoetzer is particularly interested in long-term collaborations, in which a composer and director, possibly with performers and other makers, can co-develop work for a longer period of time. New music theatre works and all of their elements are developed entirely from scratch. Recent productions include Conversations with my Mother (2013), Eichmann. Een opera over de vrije wil (An Opera about Free Will, 2015) and Madam Koo (2018). Technically, this production house is not literally a house. From 2010 to 2018 the Diamantfabriek produced and rehearsed in the Ostadetheater in Amsterdam, and from 2018 on, these activities will take place in CC Amstel. However, as Stoetzer carries out most of the organisational and artistic coaching work alone, the production house does not have a dedicated building with office facilities or a workshop for building stage designs, for example. As with many other organisations in the arts sector, the Diamantfabriek went through a critical process following the subsidy cuts in 2013, when it lost the larger

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See http://www.diamantfabriek.nl/[last accessed 4.5.2020].

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part of its funding.33 However, despite a reduction in the available budget, the basic model of how they combine diverse funding remained the same and is comparable to other organisations: structural funding from the city of Amsterdam and the district of Amsterdam-South is augmented with project-based funding. Due to the size of the organisation – just one person – the amount of work that can be produced is obviously less than what the KASKO produces, but the Diamantfabriek still offers a profile and focus, formats and working processes that are not as prominent within the KASKO and thus is an important player in the spectrum of the Dutch scene, even if this ‘spectrum’ only encompasses two production houses.34 Stoetzer has developed a particular way of working over the years. Every project starts with looking for a good ‘match’ between a composer and a director, and this process is given careful thought. Makers come to her attention in different ways. She might have been following them for a while already, someone in her network might point her toward a certain young artist or young artists themselves might approach Stoetzer because they want to create work at the Diamantfabriek. She pays close attention to what kind of music theatre the young artists are interested in making (opera, experimental music theatre or visually oriented music theatre, for example) and what the function of text is in this, an aspect that she regards as crucial: ‘It makes a big difference. Some composers or directors really aim to make music theatre in which spoken text also plays an important role – the real tensional field between music and drama. Others really want to go more into the direction of opera, in which the vocal score is the point of departure and all texts are sung, in fact.’ Stoetzer starts a collaboration by asking a composer-director duo to create a smallscale work of about 50-60 minutes. If this first collaboration is successful, a second one, longer and larger in scale (with more performers and more budget for staging), will follow. This format of collaboration is expressly chosen and developed so that the makers can get to know each other not just through conversation, but through a small real-life collaboration. A good example is the collaboration between composer Meriç Artaç and director Ingrid Askvik, who created Zonderland 33

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To clarify the scale of these cuts: roughly, the subsidy amount (a combination of different structural subsidies) was reduced from 150,000 euros per year from 2013-2016 to 20,000 euros per year at present. It seems we indeed have a ‘spectrum’ of only two production houses for music theatre, and this might be the case formally, but in practice it works slightly differently: both the master’s programme at ArtEZ and structurally-funded companies such as Veenfabriek and Orkater provide sites that operate similarly to production houses. This means the spectrum essentially encompasses two production houses, one experimental master’s programme and two companies’ development programmes for young makers.

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(2016) with the two performers Maartje Goes and Eva van der Post. Subsequently, the composer-director duo created Madam Koo (2018) with the same performers, who were joined by mezzo soprano Ekaterina Levental, baritone Matthijs van der Woerd and the AKOM ensemble, consisting of five musicians. The production of a work usually takes about one to two years for making, rehearsing, editing and initial performances. A work will then tour, although often infrequently, due to festival dates that are spread out through the year.35 Pieces are most often created in a parallel fashion, with one team working towards a premiere, while another one is still in the brainstorming phase and a composer is working on the musical score for a third, for example.

Figure 4: Diamantfabriek’s ‘Conversations with my Mother’ (2013)

Credit: Robert Benschop

When taking a closer look at the making and rehearsal processes designed by Stoetzer at the Diamantfabriek, it is interesting to note that, at first sight, they seem to follow traditional processes at opera houses quite closely: writing the libretto, composing the score, musical rehearsals, stage rehearsals and preparations

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Concerning the number of performances, a piece such as Conversations with my Mother is quite a successful one for the production house, with 13 performances throughout 2013, 2014 and 2016. The same goes more or less for Eichmann, which was performed in 2015, 2016 and 2018.

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for the premiere. However, commencing with musical rehearsals at the Diamantfabriek does not always imply that the score is actually finished; they might serve as a laboratorium in which the ensemble, director and composer can work with prepared materials. Material can be cut or re-ordered, or new material might be conceived for the work, which brings the process much closer to a process-based devised piece of music theatre than what it might seem at first sight. In short, Stoetzer’s role is to keep an eye on all aspects of the creation process and ‘jump in’ where she deems necessary. Artistically she acts as a kind of dramaturge, constantly asking questions, specifically regarding the concept, in the early stage of a work’s development. Especially, because she works with relatively young people, the focus on text (of the concept or of applications for subsidy) is critical, as most young artists are not trained enough (yet) for this kind of writing. However, Stoetzer also deliberately chooses periods in which she keeps more distance, such as during the composition process, trying not to place too much pressure on a composer while maintaining an eye on the overall timing. She also examines the libretto closely and works together with the composer, director or writer to refine it. Alongside the artistic process, she performs all kinds of organisational tasks for the production: keeping the production within budget as well as organising and creating PR work. As is usual for such small-scale work, the composer and director know the performers well.36 In some way, the process of ‘matching’ the planned work with the performers is comparable to how the composer and director are matched in the very beginning of the process, with Stoetzer playing a vital role in this.37 Aesthetically and performatively speaking, the musicians are usually on stage, and in some pieces, such as Eichmann, there is no division between actors, singers and musicians, or, as with the duo Maartje Goes and Eva van der Post in Zonderland, instrumentalists also perform as theatrical performers. However, in terms of the creation process, there is a somewhat clear hierarchy, insofar as the performers are not given a more extensive role for giving input in a way that can be observed in other companies, such as the Veenfabriek, where all performers are seen as creators of the work.

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For example, in Madam Koo the AKON ensemble performed the work, an ensemble whose creative director is Meriç Artaç, also the composer of the work, so she knows the instrumentalists of this piece very well. In Zonderland, for example, Stoetzer was pointed toward performer Maartje Goes, at the time still a student at ArtEZ. During the production, the collaboration between Goes and the composer-director team (as goes for the rest of the entire team) worked exceptionally well, so they decided to continue the collaboration with Madam Koo.

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Cult operas and performance nights: Club Gewalt Club Gewalt from Rotterdam is one of the younger generation music theatre collectives, consisting almost entirely of graduates from the 2013 graduation class of the Codarts bachelor Music Theatre programme. The group of seven performers/makers works extensively with popular music and references to popular culture, while at the same time being a part of this culture. The press characterises Club Gewalt’s work with terms such as ‘R&B opera’, ‘minimal music party installation’ and ‘techno opera’.38 Three of the group’s productions are Man on Wire (2014), about Philippe Petit and his high-wire walk between the Twin Towers in New York City; Club Club Gewalt (2015),39 a fragmentary and eclectic work inspired by club culture; and YURI – A Workout Opera (2017),40 inspired by the story and career of Dutch sport icon Yuri van Gelder.

Figure 5: Club Gewalt’s ‘Yuri’ (2017)

Credit: Jochem Jurgens

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See ‘Yuri – A Workout Opera, strak in de vorm, lekker in het gehoor’, Volkskrant, 16.5.2017. https://www.volkskrant.nl/recensies/yuri-a-workout-opera-strak-in-de-vorm-lekker-in-hetgehoor∼a4494969/ [last accessed on 26.5.2019]. See trailer: https://www.youtube.com/watch?v=4rwscgbRnCg [last accessed on 26.5.2019]. See trailer: https://www.youtube.com/watch?v=srluOfezJGA [last accessed on 26.5.2019].

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The seven performers/makers are joined by dramaturge Anne van de Wetering and financial director Rick Mouwen. The group works and rehearses in a cellar in the centre of Rotterdam affiliated to the underground performing artists network Time Window. Rehearsals take place in this space; for the final editing the group works in a collaborating theatre in Dordrecht, Schouwburg Kunstmin.41 Concerning funding, the ensemble participated in the FPK’s Nieuwe Makers programme from 2016-17 and 2019-20, under the umbrella of the Operadagen Rotterdam. The total financing is a combination of the Nieuwe Makers funding, funding from the city of Rotterdam and project subsidies. This is further enhanced with co-production support and performance fees. The group divides their work into two ‘categories’: ‘cult operas’, their version of more traditional performances to be performed in theatre spaces and ‘performance nights’, which are conceived and produced in a more informal way. These performance nights are created more spontaneously, are less rehearsed and are generally more fragmented and eclectic. Created first out of pure necessity – having been asked to present, with no budget or time, an evening in a club in Rotterdam – the performance nights stem from a desire to create performances for a club culture context, guided by the simple joys of creating, playing and reacting more directly and spontaneously to each other. This also reflected a desire within the group to create more quickly than is usual within traditional theatre practice: ‘We want to be free to just give a party. Often we get the question “Can you do something?”, but this needs to be produced efficiently in order to be workable. We also just have a closet with a lot of material in it, where we just go, have fun with each other and rock.’ (Anne van de Wetering) For these shows the group often uses an extensive variety of materials, music and acts, including previously-created (sometimes years ago) monologues, tape pieces, acts from their time at Codarts or unused materials from other performances. The nature of these works involves being much closer to the audience, talking to people and drinking with them, spread out across the entire performance space – often non-traditional, such as a nightclub.

Creating cult operas The creative process for a production mostly begins during ‘pitch-days’, where new ideas from individual members are presented to the others. Sound is already important in this early stage in two ways: first, the concept has to ‘sound good’; this 41

Until now, the collective has not established a connection to a production house in addition to being associated with the Operadagen Rotterdam. However, the festival is not a productional institution, which makes it necessary for the group to organise the production themselves.

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requires a title and a short promo text, so that the others in the group think, ‘yeah, that sounds interesting, I like that’. Second, they quite literally ask ‘How does the concept sound?’ The ‘presenter’ either brings music as examples, or has put together a small presentation with material or talks about it: ‘Robbert has been trying to sell us an opera about plate tectonics for years! But this hasn’t worked out so well yet, except for the fact that I am very enthusiastic!’ (Anne van de Wetering) If an idea resonates, the group decides to work it out. Sources of various kinds are collected and offered to the group: films, philosophical texts, live performances or Spotify playlists, all important for thematic-conceptual deepening. ‘We first choose based on enthusiasm, and then we look what we have burdened ourselves with and which directions we could go’ (Robbert Klein). Annelinde, Sanna and Anne develop this input and dialogue further towards a written concept. The next phase consists of dedicated work days in which various materials and ‘acts’ are offered and tried out in order to inspire the others and to discuss material, which feelings and thoughts it provokes, which questions it raises. Some of the acts are worked out or combined; in this way the material is developed collectively into the contours of a performance. It is in the last phase of the work process that all its elements are fine-tuned and anchored, from loose to precise and fixed. The rehearsal process is wrapped up in collaboration with an ‘eindregisseur’ (‘final director’) who polishes details even further, up to the final version that goes into premiere. For their most recent productions, Club Gewalt collaborated with eindregisseur Mara van Vlijmen, herself a member of De Warme Winkel, and it is insightful to hear what the members say about finding a person who will then exert such extensive influence on their work: ‘For us this is about a few things. Someone has to understand that music is fucking holy for us, that you have to take this incredibly seriously, and the performance of music is really important for what we do. That does not mean that all notes are played perfectly, but that everything sounds as we want it to sound, because it is inseparable from what we do.’ (Sanna Vrij) This quote gives insight into one dimension of the group’s understanding of music theatre, as they are deeply committed and eager to create music on a high level. Not so much in the sense of style or genre but in the sense of ‘making it well’ production-wise, taking care of it, taking it seriously – even if it is a carnival song.

From the question of belonging – to creating platforms and networks What is particularly interesting in the case of this group is how its members position their work in the field: rather than positioning themselves within music the-

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atre explicitly, Club Gewalt members appear to feel much more connected to their age group, peers and fellow millennials. The genre of music theatre, or even the notion of working in an interdisciplinary way, is merely the vessel in which they make their work, or the approach they use to create, but it is not what the group primarily feels connected to. Besides the core activities of Club Gewalt, the members of the group engage in a large variety of activities, including producing music or composing in more classical idioms for classical ensembles, television, dance or radio. As Robbert Klein formulates it: ‘I feel connected to people who do many things at the same time. This is a bit of a generation-thing, actually. This is also part of the performances; these makers send all kinds of different sources of information to the audience at the same time. If we work with a final director who is a little older, who says, “First we do this, then this and then this”, we say, “You can also do all of this at the same time!”’ (Robbert Klein) Club Gewalt feels particularly connected to a group of theatre makers who mainly work in collectives, who they all know, have worked with and who are around the same age: Urland, Nineties Productions and BOG. This connection to a certain generation also reflects their relationship to their audience. In addition to theatre contexts, Club Gewalt performs at festivals geared specifically for young audiences, such as Lowlands or Down The Rabbit Hole. They understand their audience as being made up of young people and ‘for a broader audience than the intellectual theatre audience’ (Sanna Vrij), which impacts the performance nights in particular: ‘These are people who, really, many of them literally never go to a theatre. But then some of them tell us, “I never go to the theatre, but what you are doing – this I do like!”’ (Sanna Vrij) This connection to community is expressed in Club Gewalt’s participation in the open community Time Window, mentioned above. This community started when its two founders, Jette Schneider and Judith Schoneveld, sent letters to various members of the cultural community in Rotterdam asking who was interested in setting up a festival together, an initiative that has subsequently grown into a place. Initiatives such as Time Window represent a more subcultural stream, emphasising the notion of community in particular.42 Such ideas also resonate with the Club Gewalt members. They are not sure if they will actually remain a collective in the long term and would like to develop into something that takes on a half-

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This is, in part, a reaction to larger cultural movements resulting from the subsidy structure: larger ‘blocks’ of organisations are formed, such as Theater Rotterdam, which combines the former city theatre, Ro Theater and the production house of Rotterdam (now Productiehuis Theater Rotterdam).

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solid, half-loose structure. Club Gewalt could actually be a label or context from which everybody works, both individually as well as in changing constellations and combinations.

Eclectic, inclusive, resilient: Arlon Luijten The Rotterdam-based director Arlon Luijten is a typical example of a music theatre maker who followed a development programme in a production house, where he developed his signature as a maker and grew into making performances for the Operadagen Rotterdam, where he is now ‘settled’ as a professional maker. Luijten comes from a professional background where the eclectic combination of conceptual and experimental work together with a more spectacular, musical-like aesthetic are key components. Along with his work as director, Arlon Luijten teaches at the Music Theatre department of Codarts Rotterdam. As with his artistic work, integration is essential in his work with students: he sees the ‘school as a sketchbook’ for exploring his own ideas, for experimenting and for connecting with the future generation of performers and makers. In this way he creates a natural connection between his educational and artistic work. In his recent work, the city of the twenty-first century is one of the overarching themes, along with inclusivity and thinking and acting in complex societal problems. These are mid- to large-scale, multi-year works that apply game principles and encompass not only the performance itself, but also workshops, public discussions and other formats as constituent parts of the work. Luijten has coined the term ‘city opera’ for this kind of work, and it might be argued that this is in fact a transdisciplinary genre of its own, built from principles of music theatre.

Development of the ‘city opera’ For his first ‘city opera’, Luijten was asked by KASKO to create a work for the Stadsfestival (city festival) Zwolle in 2012, based on Orpheus and Eurydice. As a work of extreme contrasts, the performance started outside on the river, where during the first twenty minutes the audience was ‘submerged in absolute ugliness’ (Arlon Luijten) in the form of listening to amplified ski-hut music while eating vacuumpacked smoked sausages at Orpheus’ imaginary bachelor party. This continued until Orpheus realised Eurydice would not be coming due to ‘recent events’, and he decided to turn the boat around and go to the underworld to save her – an act that included the other actors jumping from the boat into the river. The boat with Orpheus and the audience travelled to the basement of Theater de Spiegel in the suburbs, where Hades was depicted in the form of a ‘battle’ between a local death metal band and an unamplified baritone singer. The work ended outside on the

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river again, with an ‘aesthetic of beauty’ (Arlon Luijten) embodied by an intimate, unamplified a cappella vocal ensemble. After this work, the artistic director of the Operadagen Rotterdam, Guy Coolen, asked Luijten to make a city opera for Rotterdam. The assignment was to choose an ‘opera classic’ and perform it across the city, in different locations, with different musical and theatrical styles, and with different partners from across the city. The ambition was to make a work that incorporated both high level professionals and residents of the city.

Figure 6: Playing during ‘Parsifal Playingfields’ (2016)

Credit: Salih Kilic

From opera to game: Parsifal Playingfields The choice of ‘classic’ was Richard Wagner’s Parsifal. The work is based on the opera and narrative; Wagner’s music is used alongside new compositions, organised as a three-year project in collaboration with the Operadagen. Luijten’s twist on the story is that Parsifal himself would not arrive: ‘The whole idea of a savior who comes from outside and solves the crisis – as a human being I just couldn’t go with that’ (Arlon Luijten). Concerning the narrative of the performance, the choice to have Parsifal ‘not show up’ essentially leaves the community in crisis and with the obligation to

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‘do it themselves’.43 Luijten inquires into the ability of the community – thus the audience – to cope with this, without external help, to ‘take over the work of the protagonist’ (Arlon Luijten). This resulted in the ‘game opera’ Parsifal Playingfields,44 in collaboration with Gamelab, part of the Multi-Actor Systems Department at the Technical University Delft.45 The audience is divided into eight teams with the task to win back Parsifal’s lost spear. The central narrative that the audience goes through is that, in order to win the spear, all the groups have to ‘learn compassion’ and collaborate. The game is organised as a ‘theatrical prologue, to warm up the players and immerse them in the story’ and a ‘theatrical epilogue that facilitates the players in processing their experience and reflecting on it’.46 At the end of the game, the performance as a whole finished in a grand finale on the roof of the Groot Handelsgebouw (the largest commercial building in the centre of Rotterdam) with a view over the city: ‘They noticed very quickly: ‘Shit – This is not Parsifal.’ [laughs] They arrived with their jackets closed and backpacks on, arms crossed… And well, we launched quite intensely into the game with Club Gewalt, and after some minutes it all broke loose – people just want to play! If, at some point, they realise that this is completely worked out, well thought-through – then they just want to win!’ (Arlon Luijten) The game form, especially, demands a whole different approach to the structuring of a work. This is well known to theatre makers and performance collectives such as Rimini Protokoll or CREW; however, within the context of opera – or even within the larger context of music theatre – such a flexible structure, based on audience’s input and choices, is far less familiar or established through practice. Such a work requires a different kind of dramaturgy and, with regard to music theatre, asks for a different approach to composing. In the case of Parsifal Playingfields, this resulted in a mix of finished pieces of music, music based on specific rules, music created by playing according to various parameters and instant composition.

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It is worth mentioning that this work was created during a time of social, economic and political crisis in the Netherlands, partly due to the enormous subsidy cuts, which were not limited to the cultural sector. Terms such as ‘participation society’ and ‘do-democracy’ were widely employed and politicians often offered the suggestion to ‘do it yourselves’. Parsifal Playingfields was performed at the Operadagen 2016 in Rotterdam. The Gamelab of the Technical University (TU) develops simulation games, prototypes and simulations of complex systems with goals for learning, policy building, design or data collection. See https://seriousgaming.tudelft.nl/ [last accessed 30.4.2019]. Both quotes are taken from the game strategy trailer video, which was kindly provided to me by Arlon Luijten.

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Towards inclusivity and a ‘real’ city opera – from Parsifal to Ring of Resilience The central aspects of the game opera – working across the city, giving the audience co-responsibility, collaborating with partners outside of the arts and creating social impact – were also points of departure for Ring of Resilience. Set up this time as a four-year project, and again a co-production with the Operadagen, Luijten is collaborating with, among others, Rotterdam Resilient City, a city government initiative to prepare the city and its residents for the future.

Figure 7: Scene of the second part of ‘Ring of Resilience’ (2018)

Credit: Salih Kilic

Just as with Parsifal, Ring of Resilience is a reaction to a classic – and monumental – work: Richard Wagner’s Ring of the Nibelung. Luijten’s reaction, or interpretation, is no less monumental, only in a very different way. Ring of Resilience works in three layers: the main performance during the Operadagen, a series of workshops and various participatory performances and smaller projects in different areas and contexts within the city. Whereas the first layer is a ‘main output’ of the festival, the second and third layer take place throughout the year and involve not just the artistic team but also citizens and a variety of social or entrepreneurial partners. In these events throughout the year, smaller outputs are created that subsequently feed into the ‘main’ performances, such as building the stage design or inspiring the compositional process. They stem from principles of co-creation rather than

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the idea of artists producing work on their own. All these activities, in collaboration with entrepreneurs and scientists, happen in an interconnected way and will finally lead to the city opera in 2020: ‘The ‘work’ takes four years; the performance is four years long. Also, it is not a performance; it is a project.’ (Arlon Luijten) At designated moments the participants present the results of their work, in whatever form, to the other participants and contribute to the final performance in some way. In this sense, the various Rotterdam communities are involved not only during their smaller workshops, but also in the entire trajectory, up to the final performance, in which they rejoin the project as the audience.47 Developing a budget is a challenging aspect for this kind of project-oriented, highly collaborative work. The Operadagen festival acts as the client and provides the basic budget for the production and performances of the final work during the festival. Luijten, together with his own organisation, Little Wotan, applies for additional funding from local, especially entrepreneurial, partners.

On making decisions and the creative process Not surprisingly, in such huge and complex projects, the main approach to collaboration and decision-making is consultation, discussion and conversation. Luijten has built a core team with whom he has worked for several years in his foundation Little Wotan: dramaturge Cecile Brommer, composer Ben van Buren and designer Bart Visser. In his most recent collaborations, he is also seeking to actively work with a diverse number of other parties, including amateurs and locals coming from various areas of the city, companies, and so on. It is essential for Luijten that these collaborators genuinely have a real impact on both the final outcome as well as his own process: ‘How can I make sure that the collaboration is more than just window dressing, so that, at the end of the day, I am not simply making my own work while justifying to myself that they were in the performance?’ (Arlon Luijten). By breaking his work open so that all kinds of different parties are able to have an influence on it, Luijten also aims to share the actual artistic process, the ‘drawing board’ of the maker, with the audience.

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There they ‘become’ audience, but it is certainly the intent that they experience a sense of co-ownership of the performance in the end, though obviously under the leadership of Arlon Luijten and his team.

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Is this still ‘music theatre’? Another question arising in the context of Luijten’s work, and closely related to the focus of this volume, is the question of the extent to which it is music theatre, which is obviously related to defining the boundaries of the genre. The point of departure for this work is music theatre, as this is obviously the context of the Operadagen and also the ‘playing field’ in which Luijten operates. From this point of departure he ‘follows the work’ as well as the consequences of the decisions that are made within its processes. Rather than defining, Luijten argues for a certain attitude: ‘For me it is certainly music theatre, because music theatre asks for a dramaturgy in which the disciplines react to each other in an extremely flexible manner. For me this is really about an attitude of looking, listening and experiencing, and this does not necessarily mean that music is dominant. It is about an attitude, a certain openness of thinking rather than assuming that the function of music is predetermined.’ (Arlon Luijten) I argue that what Arlon Luijten is actually doing is commencing from a music theatrical mode of co-creation, as illustrated in the above quote, applying his vision of music theatre and ‘transposing’ this into a transdisciplinary process. Essentially, the model of interdisciplinarity, with its vision on how the different disciplines relate to each other, is applied to the context of transdisciplinarity and the notion of how artistic disciplines might relate to other non-artistic disciplines and stakeholders.

Music theatre in the south: Het Geluid Maastricht Het Geluid (The Sound) is a small company founded by Gable Roelofsen48 and his sister Romy located in Maastricht, in southern Netherlands. Both studied at the Performance programme of the Institute of Performative Arts Maastricht. Het Geluid works from the perspective and experience of extreme multiplicity in our contemporary society, in both a musical and theatrical sense. ‘We always use music. This can be medieval religious music, contemporary composed noise, or anything in between. We are part of a generation that can jump from Mozart to Britney

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Next to being a performer, Gable Roelofsen is a singer (though without a conservatoire education), director and chair of the committee for the sector report Later is al lang begonnen (2019).

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Spears, from Coldplay to Bach and from Radiohead to Messiaen without effort. All of this music is constantly at our fingertips’.49 Engagement, commitment and connecting50 are the central motives of the company’s work; contemporary social themes are the main focus. Het Geluid presents its productions not only in traditional theatre spaces, but also in ‘art galleries, living rooms, parks, lecture halls, hospitals, nursing homes and schools, places with particular histories and narratives’.51 A central aspect of Het Geluid’s artistic identity is their expressly local profile, such as collaboration with hospitals and schools in Maastricht. In these places the company looks for ways to make socially recognisable situations abstract, often by means of music. One example of this is engaging with the subject of autism via Messiaen’s Harawi (2009), another is Alone in the Woods (2010)52 – in partnership with Opera Zuid (Opera South) – on the theme of vanishing children. Opera Zuid performed Hänsel und Gretel by Humperdink, and Het Geluid made a performance about children disappearing in technology while sitting next to their parents at home, which was performed at secondary schools. Het Geluid has an interesting history, unusual to some degree for a Dutch company. Since their first work Er zijn dingen gebeurd (Things Have Happened, 2006), the company professedly could not find its way into the usual budgetary infrastructure of the country,53 which led them to ‘side-track’ this system by performing at fringe festivals and abroad. They also built alliances with other, often bigger, companies such as the Veenfabriek or Nederlandse Reisopera.54 Parallel to these companies’ tours of large productions, Het Geluid ‘co-toured’ with quasi-complementary works. For example, during a period when the Reisopera toured with Bach’s St John Passion, Het Geluid toured through hospitals and combined music by Bach with stories of people waiting for their children, who were lying on the operating table, guided by questions regarding the essence of Bach and the Passion and their contemporary equivalents. 49 50

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http://www.hetgeluidmaastricht.nl/en/het-geluid/about-het-geluid.aspx [last accessed 26.5.2019]. ‘Het Geluid connects the chip shop to the living room and the opera house to the institute for architecture. Our locally developed work often finds its way to international networks.’ http:// www.hetgeluidmaastricht.nl/en/het-geluid/about-het-geluid.aspx [last accessed 26.5.2019]. Ibid. http://www.hetgeluidmaastricht.nl/en/projects/-projects/alone-in-the-woods.aspx [last accessed 13.6.2019]. Het Geluid was repeatedly assessed positively regarding the artistic quality of their work by the FPK, for example; however, due to funding criteria related to touring, selling performances and audience numbers, they have had difficulties with actually receiving funding. Het Geluid is funded by a structural subsidy from the province of Limburg (where Maastricht is located) in combination with project-based funding, societal partners, international coproductions and the aforementioned collaboration with larger houses or companies.

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Roelofsen offers strong critique of what he calls the ‘Dutch image of innovation’. His point is that too often when innovation is discussed, innovation itself is modelled or understood according to how the historical avant-garde understood and shaped innovation. Basically he critiques this reliance on a historical understanding of innovation, which has little to do with how innovation should or can be shaped today: ‘When we assess something, we still rely on the historical avant-garde as reference point. Thus, we also recognise things that imitate the historical avant garde as renewal, while renewal is actually much more subtle. [With Het Geluid,] we try to sense what needs to be told now and what kinds of things we can mould together, in a time-bound way, for every concept anew.’ (Gable Roelofsen) For each concept and each (artistic or non-artistic) problem that catches the attention of Het Geluid, the company aims to make use of the entire repertoire that is available and possible, regardless of genre, aesthetics or tradition. ‘It is all customised. We try to create tailor-made work, with all the knowledge we have and can accumulate’ (Gable Roelofsen). This can result in various possible forms, be it a concert, an installation or a virtual-/mixed-reality game. Romy Roelofsen characterises their approach to process as focussing not only on the design of a work/performance, but also on the design of the creative process itself in a way that turns them more into curators, a term Gable Roelofsen uses as well, rather than creators. ‘We are almost the main editors; we set things into motion, try to be there for conversations with the composers and a constant intermediary in the process, while at the same time keeping an eye on the larger structure’ (Gable Roelofsen). The process of decision-making varies from situation to situation. In many cases Roelofsen seeks to find a balance between leading and guiding. In the case of the choir project Common Chorale (2018, see below), the composers received a commission that was entirely open and autonomous concerning the musical composition, but very strict concerning the context: a precise time-frame for the project, a specific social context and a clear limit concerning length. Roelofsen only coached them in their role as composers within a fairly complex project as a whole, and when the compositions were finished, Roelofsen did not request any changes, but built the staging and the performance around the compositions. In comparison to the other makers I discuss here, in particular Arlon Luijten, Roelofsen and Het Geluid can also be considered to align themselves with the cultural tendency toward integration and inclusivity. For example, both education as well as research are closely integrated within the work processes of Het Geluid. The company teaches at the master’s in International Dramaturgy of the University of Amsterdam as well as interdisciplinary classes at the Institute of Performative Arts in Maastricht, with participating students from the visual arts, theatre and conservatoire. In these educational situations they share their methods, attitude, concept

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development and techniques for the production of site-specific work. At the same time, students might be included in projects, as researchers during creation processes or as collaborators in the works themselves.

Figure 8: Het Geluid’s ‘Common Corale’ (2018)

Credit: Jonathan Vos

Common Corale (2018) is an example that illustrates this notion of inclusivity. In this work dealing with social injustice, the company ‘set[s] up the most socially diverse and most inclusive choir possible’.55 The company created a project choir at the local food bank and worked with three composers, all of whom co-created entirely different compositions with this choir, whose members had no professional singing experience. The company’s attitude toward this project was one of aiming for a sincere connection between the artists and the locals, a mutual relationship, in which the makers strive for true co-creatorship. This results in both groups, the professionals as well as the locals, needing to step out of their comfort zones; they honestly and ‘openly share ambivalence and complexity’ (Gable Roelofsen) rather than leaving authority to the artist, who then solves the complexity for the participants. Het Geluid is not setting up a choir project in which the participants

55

Romy Roelofsen, second artistic director of Het Geluid, in the trailer on https://commonchorale.nl/ [last accessed 27.4.2019].

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simply learn pre-composed choir pieces to perform (as often happens in community projects of that sort), but the participants are essentially treated as equals in the creation process, which requires the makers to work with what the singers offer as if it were ideas or material coming from an artistic director. The work of directors Romy and Gable Roelofsen involves being at the food bank for a considerable time as well as getting to know the various societal organisations in the city, all through conversations. These conversations, including those with the choir members, are then used as materials, with the makers striving to do justice to their complexity. The two directors connect this process of coordinating and guiding the work with the notion of curating, which, in turn, offers an understanding of how the company sees its path into the future.

From collective to platform Het Geluid has recently entered a phase of transition in which they are moving from operating as a theatre collective toward operating as a ‘platform’, as Roelofsen calls it. This move stems from two interrelated tendencies in the company’s work: first, developing on the notion of curatorship, which involves transforming the collective into a network that can include different collaborators and partners on a project basis. Second is the expansion of music theatre into the transdisciplinary: to work on a different paradigm of music theatre in relation to contemporary tendencies in fashion, visual arts, e-culture and club culture. Like Arlon Luijten, Gable Roelofsen thinks that it is exactly the (open) form of music theatre that is able to deal with the complex problems and large-scale challenges in contemporary society. Moreover, he finds that these themes actually call specifically for music theatre: ‘I think it is not always possible for complex forms to be expressed as such, and the abstraction of music in combination with contexts that we are very familiar with opens spaces. Of course we can look for these spaces on our own by reading poetry or listening to a CD, but it is nice to specifically open a collective space for the actual, massive questions… I really have an overwhelming belief in music theatre.’ (Gable Roelofsen)

From listening to everything else: the Veenfabriek The Veenfabriek (Peat Factory) is one of the two largest music theatre companies in the Netherlands. Historically, the Leiden-based company emerged from Zuidelijk Toneel Hollandia (Southern Hollandia Theatre), a company that was well-known for its innovative large-scale location-based works, produced under its two artistic directors, Paul Koek and Johan Simons. ZT Hollandia toured widely and was a reg-

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ular guest at the RuhrTriennale, one of the most renowned festivals of site-specific work in Europe, among others. After the company split up, Paul Koek founded the Veenfabriek in 2004. Writer and director Joeri Vos joined the Veenfabriek in 2017 as second artistic director. The company produces site-specific music theatre and works for theatres in its own building in Leiden, the Scheltema. With music and theatre as their starting points, the Veenfabriek creates an interdisciplinary aesthetic that includes the visual arts, science and gastronomy, and displays a strong motivation to relate to everyday society. The work of the ensemble is focussed less on isolated performances and more on the integration of a number of elements, including the organisation of events such as political debates, a breakfast with 300 locals on a farm or presentations of scientists and researchers.56

Organisation and financing The Veenfabriek works with two artistic directors, Paul Koek and Joeri Vos, and three musical directors: John van Oostrum, Ton van der Meer and Bastiaan Woltier. Koek also functions as a fourth musical director. Additionally, actor Phi Nguyen is part of the core team; alongside his work as an actor, he is a professional cook and head of gastronomy at the Veenfabriek. Parallel to the artistic staff of the organisation, there are office staff responsible for coordination, marketing and publicity. Organisationally defined as a foundation, the company also has a board that performs the task of controlling the activities of the company. A core group of performers (musicians and actors) works for and around the company on a per-project basis. The Veenfabriek also runs their own talent development programme, ‘De Ontdekkingen’ (The Discoveries). Previously known as T.I.M.E., the Music Theatre master’s programme at the Royal Conservatoire, The Hague, was also located within the Scheltema in Leiden and was a closely integrated part of the company. The Veenfabriek is the highest-funded music theatre company in the Netherlands (excluding opera companies), receiving 638,000 euros on a yearly basis during the funding period 2017-2020.57 In addition to the structural funding, their principal and most regular source of income, the company regularly applies for additional (project-based) funding and generates income from ticket sales and other activities. The company creates twelve to fourteen productions per year, starting with two main productions: one large production, involving the entire company, for large

56 57

See https://www.veenfabriek.nl/over/de-veenfabriek/ [last accessed 26.5.2019]. See https://fondspodiumkunsten.nl/nl/toekenningen/meerjarige_activiteitensubsidies/ meer­ja­ri­ge_activiteitensubsidie_2017_2020/ [last accessed 2.5.2019].

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Figure 9: Veenfabriek’s ‘Pinokkio’ (2018)

Credit: Ben van Duin

venues or festivals and one smaller production that tours nationally, sometimes in co-production with other makers or companies. Additionally, the Veenfabriek creates ‘Veennachten’ (Peat Nights), ‘Veenproeven’ (Peat Tastes) and two ‘Sleutelwerken’ (Key Works). Sleutelwerken are essentially full-blown productions, but with a focus on inquiry and research and performed only about six to eight times. However, viewing these various kinds of works in isolation would not give an accurate picture of the company. The works are conceived with a high degree of interconnection between each other, both thematically58 as well as structurally. Veenproeven is part of the rehearsal process of a larger work, by means of which the company shares the creative process with the audience in the form of performances, lectures by scholars, philosophers or scientists and in combination with gastronomy and cuisine. A sleutelwerk can stand on its own but has the potential to be developed further into a touring performance or contains parts that might be separately developed further to then be reused in larger works. Concurrently, the large main production (mentioned above) functions as a kind of umbrella for the smaller works, with the

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The company maintains a loose focus on one theme per year: in 2019 ‘Atlantis’ and in 2020 ‘Pilgrim/Loyalty’.

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latter perhaps functioning as preparatory works for the larger production in terms of thematic development, material creation or otherwise. In general, performers are seen first and foremost as artists rather than as executioners of their craft in a strict sense. Obviously craft is important, and it is important that there is a certain craftmanship and a more or less clear background, but from there the extension and ‘makership’ is very important. Everyone in the company is seen as a maker, as a creator.

Creation process at the Veenfabriek When writing about the Veenfabriek, it is almost impossible not to take the background of Paul Koek into account, who, next to being artistic director of the group, is generally regarded within the scene as one of the grandfathers of Dutch music theatre. What Paul Koek describes as a ‘method’ of his work and the work of the Veenfabriek is essentially based on the work of composer, theatre maker and multimedia artist Dick Raaijmakers as well as their collaborative work in the early 1990s at theatre group Hollandia (before the company merged with Zuidelijk Toneel to become ZT Hollandia, see above). The most basic mechanism of this method is the shift in perception from the brain and thinking – ‘what something means’ – towards the ears and listening. ‘What do you hear, actually? Are the ears open enough? I do this because then you perform much more in the moment, rather than just repeating something’ (Paul Koek). Another aspect of this approach – next to the musical elements of pitch, tempo and rhythm – is the importance of articulation, in a musical sense, for the spoken word: How precisely does a word, a sentence or a phrase start, and how does it end? Which part of the word is most important in terms of articulation? In essence, the understanding of ‘music theatre’ for the Veenfabriek relates much more to a certain approach to working than to a consideration of how the various theatrical means and media are being implemented. All elements are equal to each other, which includes not only theatrical means or media, but also gastronomy, for example: ‘The food at Pinokkio is not simply an accompanying dinner; it joins the narrative and says something about the theme’ (Joeri Vos), in the same, distinctive, way music or the other media do. Naturally, with so many different types of works, two directors and four musical directors, there is no single, overarching approach to creating a work that is applicable for all productions. The rehearsal periods of the Veenfabriek usually start with conversations among everyone involved, followed by extensive periods in which material is collected, developed and explored in a collaborative and collective fashion. Rehearsals can take on all sorts of forms: searching for texts, developing songs, building objects and installations, all at the same time in different spaces and locations of the Scheltema building. Every performer creates individual mate-

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rial. Vos and Koek aim to develop as many lines as possible at the same time so that each one can react to the other, back and forth, continually inspiring each other. ‘It is always different, but it does not begin with the theatrical. It begins parallel to each other, independently. We only know that we want to make all these different little islands to be incomplete in some way. If we finish the music entirely, there is no room for the theatrical anymore. This is also a Dick [Raaijmakers] method; this is the 1 − 1 = 2 method.’ (Paul Koek) The phase of actual decision-making takes place relatively late in the rehearsal process. Then the production enters a final phase of editing, decision making and ‘setting’ – mise en scène. Of course, there are exceptions, such as when larger objects or machines need to be built – and staged – or when there are more complex scenes, such as fighting choreographies, that must be tried out and rehearsed earlier and more extensively. During this final phase, authority shifts from the collective to the director and musical director. I would like to point out one other distinctive aspect that characterises the modus operandi of the Veenfabriek. Joeri Vos emphasises that ‘every talent you have is welcome’. The performer-makers of the company are not valued only because they act or play music, but they are seen more holistically as creative beings who offer their unique qualities and skills. John van Oostrum has a fascination for tinkering and playing with technology; Phi Nguyen cooks; Simon Boer is a programmer and works with 3D printers, to mention just a few examples. There is a constant push to think broadly and ask ‘What else can you do?’ This open way of thinking, essentially an integrative perspective, is key to both the company’s work as well as how they truly think about music theatre: music theatrical thinking does not need to include music and can also be political and decisively social.

Talent development and education As mentioned above the Veenfabriek runs its own programme to support and develop young talent by providing them the space to develop their own work: De Ontdekkingen. These young people receive a contract for two years, during which they can create their own productions and participate in Veenfabriek productions. The company also participates in the FPK Nieuwe Makers programme. In essence, the ‘new makers’ are creating their own work within the context of the Veenfabriek and in Scheltema, but they are also free to participate in anything that is going on within the company. It is important to note that the Veenfabriek does not see both talent development strands as separate from the company’s work, but as integrated and in continuous development. Actress and musician Rota van Hoof, for example, finished her studies at the theatre academy in Arnhem, collaborated with Joeri Vos in

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various productions in Arnhem, then took part in the Ontdekkingen programme, performed in a number of Veenfabriek productions (e.g. Pinocchio) and has continued her work through an application for the Nieuwe Makers subsidy. The same, in a similar way, goes for actor and writer Teun Smit, who was one of the first Ontdekkingen programme participants and who has since continued working with the company, writing Atlantis together with Joeri Vos. There are more connections to education, both in terms of teaching as well as recruitment of young performers and makers for productions. The Veenfabriek has a close connection to ArtEZ University of the Arts, Arnhem, for example, where the company is involved in annual third year BA projects and from where quite a few acting students regularly join Veenfabriek projects at a later point in time. Both Joeri Vos and Paul Koek observe a tendency in young theatre students towards making and performing music theatre. Among other indicators, they gather this insight by talking to their huge networks and by teaching at academies such as in Arnhem, where many young students clearly indicate that they like to make music theatre: ‘We ask them to work with much more than just their theatrical education. We put them ‘in their strength’, a state of openness for the imagination, whether in the form of sound or timing, or listening to a dialogue in order to hear more than just its meaning. Listening to a dialogue in terms of timing or pitch, thinking ‘I can lower my voice here if I want to say this in a song-like manner’, you achieve quite a different kind of meaning. They receive a feeling of abundance from this, as they feel the theatrical ground becoming so much more extensive.’ (Paul Koek)

When there was no music theatre yet… Orkater Orkater is the Netherlands’ longest-practicing music theatre company. Its story began in 1972, under the name Hauser Orkater. The company started as a collective, as a group of like-minded theatre makers who ‘went on stage with their guitars’ (Marc van Warmerdam). At the time, music theatre was a more reductive term, indicating that which was not opera, operetta or musical, the clearly demarcated forms then, and rendering music theatre ‘something else’, the in-between or outside. Since then the group has been extensively reformed and functions today both as a professional music theatre company as well as a hub for a wide variety of makers, functioning rather like a production house. To illustrate this change purely in terms of quantity of work, the collective of the early phase of Orkater created one production per year, while today the diverse makers create five to six performances. These consist of substantial works for black box theatres, the large theatre (‘grote zaal’), location-based festivals such as Oerol and other incidental works, including

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productions of the ‘Nieuwkomers’ (Newcomers), a programme for young makers. The ensemble sizes are very diverse as well: twelve string players or a single guitar player, a pop band or a violin quartet.

Organisation and structure Orkater is led by a core group, consisting of a general director, financial director and creative technical producer, and a supervisory board. Office and technical staff have permanent contracts, and makers and performers join the organisation on a per-project basis. Orkater operates from their own building in Amsterdam, which contains the office spaces, rehearsal space, technical spaces and archive. There is one aspect that renders the organisation of Orkater non-typical within the Dutch scene: director Marc van Warmerdam does not direct productions himself, but functions in a way that is more comparable to an ‘Intendant’ in the German system than to other artistic directors in the Dutch scene, meaning that he steers and guides the overall artistic course rather than being a leading force within the artistic works. The organisation of Orkater is structured as a mixed form of both company – with artistic team, performers and staff – and production house – with makers and ensembles coming together to make work and develop their artistic signature. Orkater’s larger productions are almost all co-productions with other companies, such as Amsterdamse Bos, ITA, Via Berlin or the Cello Oktet Amsterdam. Orkater performs mostly within the Netherlands. In its earlier years, the thencollective performed internationally as well, primarily in Belgium and France and sometimes in Germany, Switzerland, Italy or elsewhere. Interestingly, the company actually hired Maarten Verhoef (who is also the head of the ArtEZ Music Theatre programme) to explore and investigate the possibilities for international performances and thus came to the conclusion that the context for Orkater’s work is relatively limited. One reason for this might be what Van Warmerdam calls a ‘clash of cultures’, in which the regular use of popular music in Orkater’s productions does not ‘match’ with the expectation for through-composed work, as is often experienced in countries such as Germany. Orkater aims to be a strong voice in the policy debates surrounding the arts sector and the music theatre scene in particular. Orkater also engages in discussions regarding working conditions and fair practice within theatre and music theatre. While the managing board is responsible for the larger strategy of the company, making the decisions regarding which performances will be produced, taking into account aspects of diversity, possible locations or production phases, for example, the makers of a work are virtually entirely autonomous as concerns decisions within the creative process. Put differently, decisions regarding the programme are made by the managing board; once these decisions have been made, the makers decide. The hierarchies within creation processes vary widely and can be director-driven,

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composer-driven, script-driven or collective-driven, depending on who is the main initiative-taker in a production. What is important to mention, and van Warmerdam accentuates this very explicitly, is that, ‘at the moment when the makers start working, everything here is in service of these makers: the technical staff and facilities, the design workshop, publicity/PR, [financial director] Nicoline [Luttels]59 and me’. Concerning the question as to what constitutes ‘music theatre’, Marc van Warmerdam argues from the principle of deduction: ‘There is no hard formula for what constitutes a work of music theatre. For me, it actually works the other way round: if you take away one or another component, what remains? Sometimes a performance remains completely intact after you cut many songs. But it is also possible that an entire performance contains no music, but this one song is so important that you cannot take it away; thus, that is the unequivocal necessity for the performance to be at its best. This reversal is often the key: take it away, and what remains? If they cannot exist without each other, then it is music theatre.’ (Marc van Warmerdam)

Coming new Just as with the Veenfabriek, Orkater runs its own programme for talent development – the Nieuwkomers (Newcomers) – within which Orkater provides young makers or collectives with the opportunity to create and produce work within the company. In general, the same openness is provided for them as for the more experienced makers working at Orkater, but the company does demand from the Nieuwkomers that they clearly articulate how they intend to combine music and theatre. This is applied as a hard criterium and requirement. Because the work made within the company is so diverse, requiring an explicit combination of music and theatre from young makers helps Orkater to create at least one area of common ground – a substantial musical input. Some of the groups that progress through the Nieuwkomer programme continue as collectives and continue to make work as autonomous groups. Several of them, such as Via Berlin and Nineties Productions,60 maintain long-term relationships with Orkater in the form of co-productions.

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Nicoline Luttels has recently left Orkater after being financial director for about 22 years. Laura van der Ploeg has taken the post from mid-2019 on. Nineties Productions was not part of the Nieuwkomer programme as a group, but one of the three core members of the collective, Floor Houwink te Cate, was.

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Figure 10: Scene from Nieuwkomer performance: More Dogs in ‘Zeitgeber’ (2018)

Credit: Ben van Duin

Towards transitions It is worth mentioning two points regarding tendencies in the future development of the company and Marc van Warmerdam’s thinking about this future. First, there is a clear tendency of (especially young) makers toward being able to freely choose the space for their work and creating work more often ‘on location’: in old factories or abandoned office buildings, on crowded streets in city centres or in swimming pools.61 Nevertheless, van Warmerdam believes that makers should produce work for traditional spaces and tries to point artists and groups into this direction for various reasons: theatres are the ‘most logical places’ to present work; performances on location are very expensive; and particularly young makers often still need ‘to discover the beauty of the theatre and what you can do there’ (Marc van Warmerdam). This presents an interesting tension, and it remains to be seen what the longterm effects of these trends will be on the company. Another aspect, which Orkater is quite aware of and which resonates with current larger cultural discussions, is the aspect of diversity. As van Warmerdam notes: 61

For a whole range of such alternative performance modes, specifically related to live classical music, see Idema, Johan: Present! Rethinking Live Classical Music, Amsterdam: Music Centre the Netherlands 2012.

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‘Do you realise that five white men were standing in a row to bow during the applause – again?’ Orkater’s director recognises diversity as a crucial part of the company’s future and is asking a variety of multi- and intercultural institutions to encourage their makers to write plans for Nieuwkomer productions and apply with them. The Nieuwkomer group Sir Duke is a good example of moving beyond this ‘five white men’ situation, an explicit desire of the company. Also, here it will be interesting to see where this development and engagement will bring the company in the future.62 As a company with such a long history, van Warmerdam observes that both their makers and audience are getting older. He is conscious of this trend, which is certainly one of the reasons that the company works with young makers, highlighting this as an essential part of their work: ‘You only get a young audience when you have young people on stage.’ This involves risk-taking and commitment, considering that performances might not immediately fill theatres.

Summarising and concluding To conclude this elaboration on the Dutch music theatre scene, I will summarise a few general observations of the scene. Besides the hybridity mentioned in the introduction, I focus here on four particular observations: closeness to theatre (which automatically involves the question as to what constitutes music theatre as a genre); the distinct ‘line’ from the higher education programmes to the professional field; the close connection to the local; and the tendency to think and act in networks.63 A lot of music theatre in the Netherlands is to be seen, understood and received within a context of theatre and performance and not necessarily that of contemporary music. Obviously, there are a number of classically-trained composers who initiate music theatre projects. However, it is striking that most groups and projects work from the initiative of directors (rather than composers), are collaboratively or collectively initiated, produced in a democratic fashion and bear, in terms of aesthetics, a closer proximity to more text-based forms of theatre. There are quite a few composers from the contemporary classical idiom who compose music theatre or opera, but this does not add up to forming a substantial part of the ‘scene’ as such; for most composers music theatre is one of their various activities, but 62

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The striving for diversity does not stop there. A recent job offer (from April 2019) on Orkater’s website demonstrates Orkater’s attempt to persuade non-Europeans to join their supervisory board. Despite these clearly visible, general observations – especially in relation to other countries – it is important to keep in mind that these are general, and that many aspects are more complex or nuanced or simply divergent. Due to the extreme diversity within the field, it is hard to pin down a whole scene in a listing of general trends.

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not necessarily the main or exclusive area of work. Given the entire spectrum, it is relatively rare that a composer provides the main initiative and has an exclusively leading role in the making process. In all interviews, the absolute importance of education in establishing a relationship between mid- or late-career makers and ensembles on the one hand, and the youngest and future generations on the other, became quickly clear, as did its integral position as part of these artists’ practices in the context of the Dutch scene. All makers and companies I have talked to,64 especially the production houses, have an explicit connection to bachelor’s and master’s programmes. Arlon Luijten works at Codarts Rotterdam and the MA in Music Theatre at ArtEZ University of the Arts, Arnhem (where his dramaturge Cecile Brommer also works as student mentor). The Veenfabriek collaborates with ArtEZ – previously with the Royal Conservatoire The Hague with the MA programme T.I.M.E. – as well as with makers from their own in-company programme, De Ontdekkingen. Orkater runs its Nieuwkomers programme, and Gable Roelofsen works in various collaborations with higher professional and university educational programmes. Next to these examples, the production houses provide space, both in terms of locations as well as time, for young professionals to develop themselves and their work. Within recent years, the performing arts, including music theatre, have made a development in which they can be seen to be moving ‘towards society’, most likely a result of the large subsidy cuts in the (performing) arts that took place in 2012 and 2013. Artists are interested in the local, the direct geographic and societal surroundings of where they work. An explicit connectedness to the local can be observed among the various companies and makers I interviewed: Luijten’s connection to his own city Rotterdam as a playing field for both process and performance; Het Geluid’s approach to working ‘hyperlocally’ in relation to the national and international; Veenfabriek’s projects in Leiden, the company’s hometown. Finally, it is remarkable how a number of groups and makers are quite explicit about extending the traditional idea of creating performances to include working within networks. They tend to work and think in categories that clearly transcend thinking in terms of separate performances – both in terms of time (the threeto four-year projects of Arlon Luijten), scale (inclusion of both professional and non-professional performers as collaborators, or even co-creators), dramaturgy (the Veenfabriek creating threads through multiple performances), or in terms of creating platforms or networks (Het Geluid Maastricht, Club Gewalt). According to Dutch philosopher Henk Oosterling, this is part of wider cultural and societal tendencies, which are moving toward thinking and actually living in networks. The

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With Club Gewalt being the single exception; they are still young players in the scene themselves.

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music theatre of the future will certainly contribute in various forms to these tendencies, employing its logics of interdisciplinarity, collectivity and co-creation.

Bibliography Becker, Howard S.: Art Worlds, Berkeley: University of California Press 1982. Costley, Carol and Fulton, John: Methodologies for Practice Research. Approaches for Professional Doctorates, London: Sage 2019. Enklaar, Abel: ‘Weltatem. A Voice Controlled Interactive VR Opera Experience’, in: Weijdom, Joris (ed.), Mixed Reality and the Theatre of the Future, IETM 2017: pp. 35-39. https://www.ietm.org/en/system/files/publications/ietm_fp_mixedreality_march2017_1.pdf [last accessed 4.6.2019]. Kooij, Pim/van der Laar, Paul: ‘The Randstad Conurbation. A Floating Metropolis in the Dutch Delta.’ http://rjh.ub.rug.nl/ha/article/view/4338/4328 [last accessed 15.4.2019]. Idema, Johan: Present! Rethinking Live Classical Music, Amsterdam: Music Centre the Netherlands 2012. Latour, Bruno: Reassembling the Social. An Introduction to Actor-Network-Theory, Oxford: Oxford University Press 2005. Oosterling, Henk: ECO3. Doen denken, Rotterdam: Jap Sam Books 2013. Roelofsen, Gable et al.: Later is al lang begonnen. Het Muziektheater van de Toekomst, Den Haag: Raad voor Cultuur 2019. Salzman, Eric/Desi, Thomas: The New Music Theater. Seeing the Voice, Hearing the Body, Oxford: Oxford University Press 2008.

Interviews Sanna Vrij, Robbert Klein, Anne van de Wetering (Club Gewalt) 7.2.2019, Rotterdam. Karin Netten (KASKO), 30.11.2019, Rotterdam. Arlon Luijten, 16.12.2018, Rotterdam. Sylvia Stoetzer (Diamantfabriek), 22.1.2019, Amsterdam. Paul Koek, Joeri Vos, John van Oostrum (Veenfabriek), 10.1.2019, Leiden. Maarten Verhoef (Head of Music Theatre programme at ArtEZ University of the Arts, Arnhem), 14.3.2019, Skype conversation. Marc van Warmerdam (Orkater), 31.1.2019, Amsterdam.

»Aus der Region, für die Region«1 Patchwork »Deutschschweizer Musiktheaterszene« Leo Dick

Einleitung: Schweizer Musiktheater und der »Sonderfall«-Mythos »Eine Kartographie der Freien Musiktheaterszene in der Schweiz kommt um einen auf den ersten Blick ernüchternden Befund nicht herum: Musiktheater – zumal ausserhalb fester Opernhäuser produziertes – fristet hierzulande seit jeher ein Nischendasein.« So konstatiert eine umfassende Erhebung zum Theaterangebot der Stadt Bern in der Saison 2010/11, Musiktheater werde »fast nur vom Stadttheater und mit dem Musical Ewigi Liebi von einem kommerziellen Theaterunternehmen«2 angeboten. Eine »Bedarfsstudie« zur »Schwerpunkt-Förderung Musiktheater« von 2014 beschäftigt sich gar mit Fragen existentieller Natur wie: »Warum hat das Musiktheater in der Schweiz (noch) keine grössere Bedeutung und warum ist im Vergleich zu anderen Ländern die schweizerische Szene im Hinblick auf Vielfalt und Präsenz eher schwach ausgeprägt?«;3 ferner mit Hinblick auf einen etwaigen Handlungsbedarf seitens der Kulturförderung: »Welche Formen von Förderung und Unterstützung sind nötig und wie müssen die bestehenden gegebenenfalls angepasst werden, um die Musiktheater-Szene in der Schweiz zu stärken? Besteht überhaupt ein Bedürfnis nach einer verstärkten Förderung des Musiktheaters?«4 Die Schweiz scheint demnach eine veritable Musiktheater-Brache zu sein, doch hier gilt es zu differenzieren: Die zu Recht konstatierte unterentwickelte »Präsenz« einer Freien Szene hierzulande hängt weniger mit einem quantitativen Mangel an

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Der Titel dieses Beitrags zitiert einen bekannten Slogan des Schweizer Detailhändlers Migros aus dem Jahr 1999, der das Ziel hat, den Absatz regionaler Produkte zu fördern, vgl. https:// aus-der-region.migros.ch [zuletzt aufgerufen am 10.05.2019]. Gerber, Frank: »Die Saison 2010/11. Was läuft in Bern wirklich?«, in: Andreas Kotte/Frank Gerber/Beate Schappach (Hg.), Bühne & Büro. Gegenwartstheater in der Schweiz, Zürich: Chronos 2012, S. 35–50, hier: S. 39. Freiburghaus, Ursula: Schwerpunkt-Förderung Musiktheater in der Schweiz. Eine Bedarfsstudie. Unveröffentlichte Masterarbeit zur Erlangung des »Executive Master in Arts Administration«, Zürich 2014, S. 4. Ebd.

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Freien Musiktheater-produktionen zusammen – wie noch zu zeigen sein wird –, sondern muss in erster Linie auf die landestypische föderalistische Zersplitterung des Gemeinwesens zurückgeführt werden: Die Schweiz ist aus kleinen Gebieten zusammengewachsen, die bis heute ihre Autonomie misstrauisch gegen zentralistische Tendenzen bewachen. Sie hat kein eigentliches kulturelles Zentrum, sondern im deutschsprachigen Landesteil, auf den sich der Beitrag konzentriert, mit den Städten Zürich, Basel, Bern und Luzern mehrere mittelgrosse, politisch und administrativ weitgehend unabhängige Subzentren mit jeweils eigenen Kunsthochschulen, eigener kultureller Infrastruktur und öffentlichem Förderwesen – und all dies auf einem Gebiet, das zusammengenommen genauso viele Einwohner/-innen hat wie allein die Metropolregion Berlin.5 Es liegt auf der Hand, dass eine solchermaßen »parzellierte« Künstlerszene weniger öffentliche Wirkmacht entfaltet als dies mit einer zentralistischen Bündelung der Kräfte wahrscheinlich möglich wäre. Allerdings spiegelt gerade dieses versprengte Nischendasein die Selbstwahrnehmung der Schweiz als »Sonderfall«6 womöglich authentischer als dies jegliche Form von repräsentativer Staatskunst vermöchte. Nicht umsonst hat sich in der Schweiz trotz intakter Theaterinfrastruktur auch keine eigenständige Operntradition und schon gar keine »Nationaloper« herauskristallisiert. Die zerklüftete und fragmentierte Musiktheaterlandschaft ist gewissermaßen ein Abbild der Topographie und Mentalität des Landes. Die föderalistisch geprägte Kulturförderung in der Schweiz verstärkt die einschlägigen Fliehkräfte. Innerhalb des öffentlichen Sektors funktioniert das System nach dem Subsidiaritätsprinzip von unten nach oben mit einem typischen

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Laut Bundesamt für Statistik beläuft sich die Bevölkerung der Deutschschweiz im Jahr 2019 auf 6,2 Millionen Einwohner/innen, was ziemlich exakt der Einwohnerzahl der Metropolregion Berlin entspricht, vgl. https://www.bfs.admin.ch/bfsstatic/dam/assets/3902098/master [zuletzt aufgerufen am 10.05.2019]. Das ideologische Konstrukt »Sonderfall« gehört zu den gebräuchlichsten Mythen, mit denen in der Schweiz die eigene Nation charakterisiert wird. Vgl. »Der analytisch wenig präzise Begriff S. [...] geht davon aus, dass der Schweiz aufgrund ihrer Geschichte und Kultur eine einzigartige Stellung mit Vorbildcharakter innerhalb der Staatenwelt zukommt. Die Wahrnehmung eines Sondercharakters ergibt sich in erster Linie aus dem Vergleich mit den Nachbarstaaten, d.h. aus dem Gegensatz zwischen klein und gross, republikanisch und monarchistisch, vielfältig und einheitlich in sprachl. und religiöser Hinsicht.« Kreis, Georg: Artikel »Sonderfall«, in: Stiftung Historisches Lexikon der Schweiz (Hg.), Historisches Lexikon der Schweiz, http://www.hls-dhs-dss.ch/textes/d/D49556.php [zuletzt aufgerufen am 10.05.2019].

»Aus der Region, für die Region«

Verteilungsmuster: Die Gemeinden7 geben mehr als die Kantone8 aus und diese mehr als der Bund. Kunst und Kultur werden also primär als lokale Angelegenheiten betrachtet. Vor allem die Städte mit Zentrumsfunktion profilieren sich mit einem eigenen Theaterangebot, das sich tunlichst vom Programm der Nachbarregionen abheben soll. Eine solche Grundhaltung zieht wiederum weitreichende Konsequenzen, gerade für die Freie Szene, nach sich. Diese »produziert erfolgreich – doch sie spielt zu wenig«,9 vor allem mangels Publikumsreichweite – sie verharrt damit in einem engen Wirkungsradius. Neben der substantiellen Produktionsunterstützung durch Gemeinden und Kantone fehlt es in der Schweiz weitgehend an Massnahmen zu einer interregionalen Tourneeförderung im Bereich Theater/Musiktheater sowie zu einer Vernetzung der Aufführungsorte, die zusammengenommen die Spielfrequenz der Stücke erhöhen und deren Einzugsgebiet vergrößern könnten. Ob aber unter diesen dezentrierten und fragmentierten Rahmenbedingungen neben der »Präsenz« auch die »Vielfalt« des hiesigen Musiktheaterschaffens leidet, wie die eingangs zitierte Studie insinuiert, darf bezweifelt werden. Der vorliegende Beitrag vertritt vielmehr die These, dass föderalistische Kulturpolitik nach Schweizer Muster die Diversität von Musiktheaterproduktionen eher befeuert als ausbremst. Gerade die Vielgestaltigkeit an Erscheinungsformen stellt aber wiederum ein Problem für die innere Selbstdefinition und die äußere Wahrnehmbarkeit der Szene dar: Das Bewusstsein für die aktuelle Bandbreite des Begriffs »Musiktheater« ist in der Schweiz bislang unterentwickelt, sowohl aufseiten der Macher und Förderer als auch aufseiten des Publikums. Dieses Manko behindert die Ausbildung eines Wir-Bewusstseins, das über herkömmliches isoliertes Genredenken hinausweist und die Berührungspunkte der verschiedenen musikszenischen Hybridformen in den Fokus rückt. Der vorliegende Beitrag verfolgt nicht zuletzt das Ziel, zu einer einschlägigen Bewusstseinsbildung beizutragen. Er knüpft in dieser Hinsicht direkt an die bislang einzige Überblicksdarstellung des modernen Schweizer Musiktheaterschaffens an. Bereits 1983 hebt Ernst Lichtenhahn die »Vielfalt der ästhetischen Ansichten und Lösungen« auf dem Gebiet des Musiktheaters hervor, die »sich kaum

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Vgl. Ladner, Andreas: Artikel »Gemeinde«, in: ebd.: »Die politische Gemeinde ist im [...] Staatsaufbau [...] die bürgernächste Einheit und die unterste Stufe der öffentlichen Verwaltungsgemeinde.« Siehe http://www.hls-dhs-dss.ch/textes/d/D10261.php [zuletzt aufgerufen am 10.05.2019]. Die 26 Kantone sind die Gliedstaaten der Schweizerischen Eidgenossenschaft. Jeder Kanton hat eine eigene Verfassung und eigene legislative, exekutive und judikative Behörden. Gugger, Flori: »Tourneeförderung. Mit neuen Modellen von Genf nach Steckborn«, in: Andreas Kotte/Frank Gerber/Beate Schappach (Hg.), Bühne & Büro. Gegenwartstheater in der Schweiz, hier: S. 115.

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auf einen Nenner bringen lassen«.10 Die Existenz einer »Schweizer Szene« wird gleichwohl damals schon beschworen – deren »Einzelbilder« seien künftig »zum Panorama zusammenzufügen« und »in ein Gesamtbild des Musiktheaters« einzubringen.11 Die seither zweifellos noch gewachsene Unübersichtlichkeit des Feldes erschwert es, diesem Auftrag nachzukommen. Nichtsdestotrotz unternimmt der Verfasser im Folgenden den Versuch, durch die exemplarische Betrachtung einiger Freier Produktionen aus jüngerer Zeit die Bandbreite des aktuellen Musiktheaterschaffens in der Schweiz wenigstens ansatzweise abzubilden. Die Auswahl der Fallbeispiele orientiert sich einerseits an der Resonanz, die diese im Zuge ihrer Rezeption erzeugt haben; andererseits soll im Sinne eines Panoramas die Diversität an Organisationsformen, Arbeitsweisen und ästhetischen Ansätzen im aktuellen Musiktheater dargestellt werden. Im Fokus stehen dabei Produktionsmuster, Rollenbilder und Interaktionsmechanismen, sprich: unterschiedliche Kreationsmodi sowie deren Spuren im Aufführungsresultat. Ziel der Studie ist ferner, über eine empirische Bestandsaufnahme aktueller künstlerischer Handschriften hinaus einige übergeordnete strukturelle Eigenheiten der regionalen Subszenen herauszuarbeiten und in einem gesamtschweizerischen Kontext zu verorten. Hierfür spielt die Auseinandersetzung mit dem Profil der örtlichen Spielstätten eine wichtige Rolle. Womöglich noch aussagekräftiger für die aktuellen Dynamiken der Subszenen wie auch der Deutschschweizer Szene insgesamt ist allerdings die Beschäftigung mit drei »Top down«-Initiativen im Bereich des zeitgenössischen Musiktheaters. Genauer beleuchtet werden sollen a) die Reihe Musiktheaterformen, ein Projekt der Basler Spielstätte Gare du Nord, b) der 2004 quasi aus dem Boden gestampfte Studiengang Théâtre Musical an der Hochschule der Künste Bern (HKB) und c) zwei Förderinitiativen der Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia. In diesen drei Fällen artikulieren sich punktuelle »Umkehrungen des Subsidiaritätsverständnisses«,12 die als ausbalancierende Gegenbewegungen zur notorischen föderalistischen Zersplitterung wiederum bezeichnend für den Schweizer Kultur- und Identitätsdiskurs sind, der beständig zwischen Kohäsionsstreben und Beharren auf Diversität oszilliert. Der vorliegende Beitrag verschränkt die Betrachtungen repräsentativer Produktionen und die Auseinandersetzung mit den drei genannten institutionellen

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Lichtenhahn, Ernst: »Das Musiktheater des 20. Jahrhunderts und der Beitrag der Schweiz. Eine Einführung«, in: Dorothea Baumann (Hg.), Musiktheater/Théâtre Musical. Zum Schaffen von Schweizer Komponisten des 20. Jahrhunderts, Bonstetten: Theaterkultur-Verlag 1983, S. 8–27, hier: S. 8. Ebd., S. 9. Keller, Rolf: »Schweizer Kulturpolitik. Der Rahmen der Förderung«, in: Andreas Kotte, Frank Gerber, Beate Schappach (Hg.), Bühne & Büro. Gegenwartstheater in der Schweiz, S. 431–454, hier S. 434.

»Aus der Region, für die Region«

Vorstößen miteinander – beides steht in enger Wechselbeziehung und prägt zusammengenommen das derzeitige Gesicht der hiesigen Szene. Die Rekonstruktion des Projektdesigns der einzelnen Fallbeispiele fußt auf eigenen Vorstellungsbesuchen und der Auswertung dokumentarischer Quellen sowie auf leitfadengestützten Expert/-inneninterviews mit den Projektverantwortlichen. Ergänzt und abgeglichen werden die qualitativen Daten mit Prozessbeobachtungen des Verfassers, die im Rahmen diverser Feldforschungsphasen angestellt wurden. Die Interviews orientierten sich an den diesem Band zugrundeliegenden Sets von Fragen, die sich zum einen an die Macher/-innen, zum anderen an die Förder/-innen von Freiem Musiktheater richteten. Je nach Gesprächsverlauf ergaben sich weitergehende oder vertiefende Fragen.13 Die Interviews mit den institutionellen Verantwortlichen von Gare du Nord, HKB und Pro Helvetia kreisten ganz um deren einschlägige Initiativen. Nach der vergleichenden Betrachtung exemplarischer Szene-Aktivitäten der Gegenwart sollen abschließend Entwicklungsszenarien für das Feld des Freien Musiktheaters in der Deutschschweiz skizziert werden. Im Sinne eines erläuternden Vorspanns gilt es aber zunächst, die derzeitige Situation der Freien Szene abrisshaft historisch herzuleiten.

Historischer Vorspann: »Kleintheaterbewegung« und »Opernhauskrawalle« Eine besondere Rolle für die Konstitution einer Freien Theaterszene spielte in der Deutschschweiz die sogenannte »Kleintheaterbewegung«.14 In den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg bildeten Kompanien und Spielorte wie in Bern das Theater am Zytglogge15 und die Gruppe Die Rampe mit eigenem Galerietheater,16

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Die wichtigsten Fragen zu a) lauteten: »Existiert in der Schweiz eine Freie Musiktheaterszene und wenn ja, fühlt Ihr Euch ihr zugehörig? Wie ist Euer Ensemble organisatorisch aufgestellt, bzw. wie organisiert Ihr Euch als individuelle Freelancer? Wie finanziert Ihr Eure Produktionen? Welche Rolle spielen (internationale) Kooperationspartner bzw. Gastspiele? Wie rekrutiert Ihr die Projektmitwirkenden?« und zu b): »Was sind die Ausgangsmaterialien für Eure Produktionen? Wie verläuft der Prozess einer Stückentwicklung? Wie bzw. durch wen werden die künstlerischen Entscheidungen getroffen? Wie hängen für Euch künstlerisch-ästhetische Innovationen mit strukturellen Innovationen zusammen?« Vgl. auch Fragebogen im Anhang. Zu den geschichtlichen Hintergründen der Kleintheaterbewegung vgl. Kotte, Andreas: »Stadttheater – Freie Szene – Volkstheater«, in: Andreas Kotte/Frank Gerber/Beate Schappach (Hg.), Bühne & Büro. Gegenwartstheater in der Schweiz, hier: S. 21–22. Vgl. Keller, Thomas: »Zytglogge Theater, Bern BE«, in: Andreas Kotte (Hg.), Theaterlexikon der Schweiz, Zürich: Chronos 2005, Band 3, S. 2167–2168. Vgl. Keller, Thomas: »Galerietheater Die Rampe, Bern BE«, in: ebd., Band 1, S. 670–671.

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die Kompanie Les Faux-Nez17 in Lausanne oder das Kleintheater18 in Luzern das einzige Gegengewicht zum traditionell-institutionalisierten Stadttheaterwesen. Die Bewegung präsentierte sich doppelgesichtig: Einerseits befriedigte sie das kleinbürgerliche Unterhaltungsbedürfnis, andererseits widmete sie sich insbesondere bis Ende der 1970er Jahre auch avantgardistischen Autor/-innen, die von den großen Bühnen ignoriert wurden, und entwickelte »experimentelle Theaterkonzepte«19 mit subversiv-kritischer Stoßrichtung. Ihre aufmüpfige Ästhetik beeinflusste das Theaterverständnis einer ganzen Reihe von späteren Protagonist/-innen des Schweizer Musiktheaters maßgeblich: Hans Wüthrich orientierte sich ganz explizit am absurden Theater, das in den Berner Kellertheatern gespielt wurde.20 Für Jürg Wyttenbach wurde die Freundschaft mit dem Mundart-Liedermacher und -Schriftsteller Mani Matter – der herausragenden Figur jenes Milieus schlechthin – zur prägenden künstlerischen Erfahrung. Und auch in Christoph Marthalers und Ruedi Häusermanns Arbeiten weht noch der Geist der subversiven Off-Szene jener Jahre. Der eigentliche Startschuss zur Entwicklung einer organisierten Freien Theaterszene im heutigen Sinne (mit eigener Infrastruktur und öffentlichem Subventionswesen) fiel in der Deutschschweiz allerdings erst zu Beginn der 1980er Jahre, und zwar gewissermaßen unter musiktheatralen Vorzeichen: Am Abend des 30. Mai 1980 versammelten sich mehrere hundert Demonstrant/-innen vor dem Zürcher Opernhaus. Sie forderten ein autonomes Jugendzentrum auf dem Areal der Roten Fabrik, das bis dahin die Proberäume und Magazine der Oper beherbergte. Sie protestierten ferner gegen die Kultur- und Sozialpolitik des Stadtrates, der einerseits für den Umbau des Opernhauses 61 Millionen Franken bereitzustellen gewillt war und andererseits der Jugendkultur in Zürich kaum Freiräume ausserhalb der staatlichen Strukturen gewährte. Die Situation eskalierte, die gewalttätigen Auseinandersetzungen mit der Polizei gingen in die Annalen der Stadt als »Opernhauskrawalle« ein.21 Diese wurden zum Auslöser vergleichbarer Jugendunruhen in anderen Schweizer Städten. Trotz repressiver Reaktionen seitens der Politik konnten die Protestbewegungen mittelfristig gerade in kulturpolitischer Hinsicht einige Erfolge verbuchen. Im Rahmen neu eingerichteter Jugendzentren übernahm die Freie Musik- und Theaterszene ab Mitte der achtziger Jahre eine Reihe alternativer

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Vgl. Aguet, Joël: »Les Faux-Nez, Lausanne VD«, in: ebd., Band 1, S. 563–564. Vgl. Gnekow, Anne-Christine: »Kleintheater Luzern, Luzern LU«, in: ebd., Band 2, S. 999–1000. Andreas Kotte: »Stadttheater – Freie Szene – Volkstheater«, S. 21. Vgl. Meyer, Thomas: »‚Idealerweise ist bereits der erste Einfall multimedial‘. Zum Musiktheater von Hans Wüthrich«, in: dissonance 60 (Mai 1999), S. 24–29. Zur Geschichte der Jugendunruhen in den 80er Jahren vgl. Nigg, Heinz (Hg.), Wir wollen alles, und zwar subito! Die Jugendunruhen in der Schweiz und ihre Folgen, Zürich: Limmat Verlag 2001.

»Aus der Region, für die Region«

Spielorte. Dabei entstanden Institutionen, die nach mehrfachen Professionalisierungsschüben noch heute, vierzig Jahre später, das Rückgrat der lokalen Freien Szenen bilden – freilich inmitten einer nunmehr wesentlich diversifizierteren alternativen Kulturlandschaft. Anders als man vermuten könnte, gingen die »Opernhauskrawalle« keineswegs mit einer Musiktheaterbewegung einher, sondern folgten dem Aufruf »Rock als Revolte«. Eine ästhetische Auseinandersetzung mit der Kunstform Oper fand nicht einmal ansatzweise statt, die Aktion richtete sich vielmehr ganz allgemein gegen das konservative Bildungsbürgertum und seine Symbole.22 Im Windschatten der Revolte segelten hingegen Schauspiel- und Tanzgruppierungen, die sich alsbald ihre Spielräume in den neu eingerichteten alternativen Kulturzentren sichern konnten. Die verpasste Lobbyarbeit seitens der Musiktheatermacher/- innen in diesen Aufbruchszeiten spiegelt sich bis heute im Profil sowie in der Programm- und Leitungsstruktur der großen Häuser der Freien Szene in der Deutschschweiz: Für das Zürcher Theaterhaus Gessnerallee, die Rote Fabrik, die Kaserne Basel, die Kulturhallen Dampfzentrale und das Schlachthaus Theater in Bern gilt gleichermaßen, »dass Musiktheater nicht Teil ihres Auftrags ist bzw. nicht als Teil ihres Auftrages verstanden wird«.23 Daraus folgt, dass Theater- und Tanzproduktionen ihre Programmbudgets meist bereits ausschöpfen »und Musiktheaterproduktionen nicht regelmäßig für eine Koproduktion berücksichtigt werden«.24 Auch wenn lokale Musiktheatermacher/-innen es also zunächst versäumten, auf den Zug der Jugendbewegungen25 aufzuspringen, wurde die neue »Durchmischung von freiem und traditionell-institutionalisiertem Theater«26 gleichwohl zum Impulsgeber für neuartige Formen des Musiktheaterschaffens. Unter Frank Baumbauer entwickelte etwa das Stadttheater Basel eine bis dahin ungekannte Experimentierlust an der Verwischung von Spartengrenzen und professionellen Rollenbildern. Inszenierungen wie die frühen szenischen Liederabende Christoph Marthalers eroberten außerdem theaterferne Räume im Geiste der Freien Szene. Marthalers Produktionen Ankunft Bad. Bhf. (1988), Wenn das Alpenhirn sich rötet, tötet, freie Schweizer tötet… (1989) und Stägeli uf, Stägeli ab, juhee! (1990) – allesamt kritisch-

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Vgl. hierzu: Zelger-Vogt, Marianne und Ribi, Thomas: »’Die Krawalle haben dem Opernhaus geholfen’. Ein Gespräch mit dem ehemaligen Opernhausdirektor Claus Helmut Drese«, in: Heinz Nigg (Hg.): Wir wollen alles, und zwar subito!, S. 252–261. Ursula Freiburghaus: Schwerpunkt-Förderung Musiktheater in der Schweiz, S. 63. Ebd. Zur hiesigen Konnotation und historischen Kontextualisierung des Begriffs »Jugendbewegung« vgl. Skenderovic, Damir: Artikel »Sonderfall«, in: Stiftung Historisches Lexikon der Schweiz (Hg.), Historisches Lexikon der Schweiz, siehe: https://hls-dhs-dss.ch/de/articles/ 016510/2013-11-18/ [zuletzt aufgerufen am 01.09.2019]. Andreas Kotte: »Stadttheater – Freie Szene – Volkstheater«, S. 22.

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ironische Auseinandersetzungen mit helvetischer Historie und Mentalität – wurden im alten Bahnhofsbuffet des Badischen Bahnhofs präsentiert. Als gegen Ende der neunziger Jahre in Basel das Bedürfnis nach einem geeigneten Aufführungssaal eigens für die zeitgenössische Musik immer stärker wurde, erwachte das Interesse an diesen Räumlichkeiten wieder. Im Februar 2002 wurde hier schließlich die Freie Spielstätte Gare du Nord eröffnet, unter der Leitung der Dramaturgin Ute Haferburg und der Schauspielerin und Regisseurin Désirée Meiser, beide zuvor langjährige Ensemblemitglieder des Theaters Basel. Der professionelle Hintergrund der Leiterinnen färbte auf das Profil des Hauses ab – bis heute genießt der »Bahnhof für Neue Musik«27 einen Sonderstatus in der landesweiten Musiktheaterszene, der noch genauer zu beleuchten sein wird. Die vergleichsweise ausführliche historische Herleitung der aktuellen institutionellen Gemengelage in der Deutschschweiz stellt die bereits erläuterte helvetische Tendenz zur Nabelschau in Rechnung. Die skizzierten Umbruchsphasen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts prägen nicht nur die Arbeitsrealität der Szene bis zum heutigen Tag, ihr diskursives Erbe perpetuiert sich auch hartnäckig in ästhetischer Hinsicht, auf inhaltlicher und formaler Ebene der hierzulande produzierten Stücke. Eine bemerkenswerte Synthese von über vierzig Jahren Schweizer Musiktheatergeschichte leistet etwa die Produktion WyttenbachMatterial von 2015.

Zurück auf Start: »Anti-Oper« und »Liedermacher-Spiel« Das am 21. August 2015 uraufgeführte Madrigalspiel Der Unfall markiert mit beträchtlicher historischer Verspätung einen symbolischen Schulterschluss zwischen Kleintheaterbewegung und Neuer Musik-Szene. Bereits 1972 hatte der Berner Mundartdichter Mani Matter für den mit ihm befreundeten Komponisten Jürg Wyttenbach ein (hochdeutsches) Libretto zu einer zeittypischen, kammerspielhaften »Anti-Oper« geschrieben. Nach Matters Unfalltod im selben Jahr ließ Wyttenbach das Projekt ruhen und holte seine Skizzen erst 2014 wieder aus der Schublade auf Betreiben der Regisseurin Désirée Meiser. Der für das zeitgenössische Repertoire zuständige Dramaturg des Lucerne Festivals, Mark Sattler, begeisterte sich ebenfalls für das Projekt. Eine Kooperation wurde vereinbart: Die ersten beiden Aufführungen sollten während der Festivalausgabe 2015 in Luzern stattfinden, eine dritte im Dezember desselben Jahres in Basel. Matters Text erzählt von einem Mann, der überfahren wird. Er überlebt, erfüllt sich einen Jugendtraum und wird Orchestercellist am Opernhaus. Er verliebt 27

So bezeichnet sich die Spielstätte noch heute selbst, vgl. https://www.garedunord.ch/haus/ was-ist-gare-du-nord [zuletzt aufgerufen am 10.05.2019].

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sich hoffnungslos in eine Opernsängerin, wird deshalb unachtsam und prompt erneut überfahren, woraufhin das Stück von vorne beginnen könnte. Der Protagonist sollte dreifach verkörpert werden: Von einem Sprecher, einem Mimen und einem Cellospieler. Meiser und Wyttenbach vermieden bewusst jegliche Modifizierung oder Aktualisierung der ursprünglichen Stückkonzeption und setzten vielmehr auf eine ergänzende Restauration des Fragments. »Die Epoche seiner Entstehung« sollte dadurch evoziert werden, in der »die Schweizer Kunst den Aufstand noch im Konzertsaal probte«,28 wie es in der Stückankündigung heißt. Roman Brotbeck kontextualisiert ausführlicher: »Damals dominierten Samuel Beckett und das absurde Theater die ästhetischen Diskussionen, auch Pantomime war sehr wichtig und mit dem damals rein pantomimisch spielenden Clown Dimitri in der Schweiz sehr populär; die Oper war weitgehend noch die richtig alte Oper, mit der man nichts zu tun haben wollte; zugleich entdeckte man ihre historischen Vorläufer, z.B. die Madrigalkomödie um 1600. Beim Madrigalspiel »Der Unfall« spürt man all diese Einwirkungen, vor allem aber Kagels Einfluss; auf ihn geht die konsequente Trennung von Musik (Cellist), Sprache (Sprecher) und Bewegung (Mime) zurück.«29 Die unverhohlen retrospektive Haltung des Projekts äußerte sich auch im szenischen Arrangement Meisers. Die Regisseurin griff wesentliche Stilprinzipien von Kagels instrumentalem Theater auf: kleine Form, kammermusikalischer Cast, schauspielerhaftes Mitwirken der Musiker/-innen, Trennung der Aktionsebenen, weitgehender Verzicht auf Theaterausstattung, stattdessen Umdeutung des Konzertsettings zur Theaterbühne.30 Der für das instrumentale Theater stilfremde Rückgriff auf einen fiktiven, literarisch vermittelten Plot, der mehr erzählt als ausagiert wird, stellte zusätzlich den Bezug zur Welt des satirischen Kleintheaters her. Insgesamt stellte sich der ästhetische Eindruck einer historisch informierten Kammerperformance im Geist der siebziger Jahre ein. Die Produktionsform des Projekts war hingegen »up to date«. Als Ausgangspunkt wurden die komplementären Möglichkeiten zweier sowohl staatlich als auch privat subventionierter Veranstalter genutzt: auf der einen Seite das (für den Bereich der zeitgenössischen Musik freilich limitierte) Programmbudget des großen Festivals, auf der anderen Seite die Infrastruktur und das Theater-Knowhow der kleinen Basler Spielstätte. Die Premiere fand bezeichnenderweise weder 28 29 30

Programmankündigung »Musiktheaterformen Saison 2015/16: Facetten des aktuellen Musiktheaters in Präsentation und Gespräch« des Basler Gare du Nord. Brotbeck, Roman: »›Kennet dir das Gschichtli scho?‹ Gedanken zum Universum des Musikers Jürg Wyttenbach«, in: dissonance 130 (Juni 2015), S. 24–27, hier: S. 26. Vgl. Kagel, Mauricio: »Über das instrumentale Theater«, Text für das Nachtprogramm des NDR, November 1960, abgedruckt in: Programmblätter der Bühnen der Stadt Köln vom 6.12.1963.

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in einem intimen Klein- oder Kellertheaterraum statt noch auf einem klassischen Konzertpodium; bespielt wurde vielmehr die große Bühne des Luzerner Stadttheaters: gastweise in der Spielzeitpause, mit sehr geringer Einrichtungszeit. Bei der Bewerbung der Produktion beschwor das Festivalteam gleichwohl den nostalgischen Chic einer subversiven Off-Szene vergangener Tage – zweifellos auch, um einen regionalen Bezug zur Luzerner Kulturlandschaft herzustellen: »So wie ›Der Unfall‹ kreisförmig angelegt ist, so schliesst sich im Fall Mani Matters in Luzern ein Bogen. Sein erstes Soloprogramm startete er nämlich – von Emil Steinberger dazu gedrängt – im Herbst 1971 mit einem Auftritt im Kleintheater Luzern!«31 Die dem Geist des Stücks im Grunde wesensfremde Anpassung an den repräsentativen Festivalrahmen blieb nicht ohne Auswirkungen für die Gesamtdramaturgie des Abends. So wurden dem nur ungefähr 40 Minuten langen Madrigalspiel einige szenische Solowerke Wyttenbachs vorangestellt. Die Produktion reihte sich damit organisch in eine Werkschau des Komponisten ein, die das Festival in seiner Ausgabe 2015 zu Ehren von Wyttenbachs 80. Geburtstag ins Programm nahm. Aus dem frechen, subversiven Spiel von einst wurde dadurch vollends eine Hommage, die neben dem Komponisten implizit noch weiteren quasi-mythischen Figuren der Schweizer Kleinkunstszene wie Mani Matter, Emil Steinberger und dem Clown Dimitri galt. Einem strategisch arrangierenden Produktionsansatz folgte auch das Casting des Projektensembles. Für die solistischen Partien wurden lauter Grenzgänger/innen zwischen verschiedenen Disziplinen, Szenen und institutionellen Kontexten angefragt. Deren Erwerbsprofil repräsentiert idealtypisch unterschiedliche professionelle Rollenbilder der hiesigen Freien Szene: Interdisziplinär tätige Musikerperformer/-innen wie die beteiligten Noëlle-Anne Darbellay (Sängerin/Violinistin), Lanet Flores Otero (Klarinettistin) und Matthias Schranz (Cellist) arbeiten hierzulande kaum je als reine Freelancer, sondern kombinieren in der Regel festangestellte Unterrichtstätigkeit in Teilzeit, temporäre und/oder permanente Engagements als Orchester/Ensemble-Mitglieder respektive -Aushilfen sowie freischaffende Projektarbeit. Im Bereich Schauspiel ist konsequentes Freelancertum hingegen häufiger anzutreffen. In den Arbeitszyklen von Darstellern/Performern wie Silvester von Hösslin (Sprecher) und Daniele Pintaudi (Mime) wechseln sich Engagements an festen Häusern und in der Freien Szene phasenweise ab. Eine dauerhafte, parallele Verschränkung verschiedener Tätigkeitsfelder ist jedoch anders als im Musikbetrieb unüblich. Die insofern schon schwierige Projektdisposition wurde zusätz31

Mark Sattler im LUCERNE FESTIVAL Blog, publiziert am 22. April 2015, siehe https:// blog.lucernefestival.ch/blog/2015/04/22/mani-matter-in-luzern-juerg-wyttenbach-hat-dasmadrigalspiel-der-unfall-vollendet/ [zuletzt aufgerufen am 10.05.2019].

»Aus der Region, für die Region«

lich verkompliziert durch den Einbezug einer festen chorischen Formation: Mit den Basler Madrigalisten kam in dem Projekt ein professionelles Vokalensemble zum Einsatz, das seit seiner Gründung 1978 an der Basler Schola Cantorum fester Bestandteil des örtlichen Musiklebens ist und ein breites Repertoire von der Renaissance bis zur zeitgenössischen Musik pflegt. Die Größe und Heterogenität des Projektensembles schränkten die Auftrittsoptionen aus Kosten- und Logistikgründen von vornherein stark ein. Gastspiele im Ausland waren zudem angesichts des schweizbezogenen Subtexts auch aus thematischen Gründen schwer vorstellbar. Die regionale Verankerung funktionierte hingegen wie erwartet: Alle Beteiligten waren zuvor schon seit geraumer Zeit als Künstler/-innen im Raum Basel präsent und sprachen komplementäre Publikumssegmente an. Der personell verbürgte Gemeindebezug ist ferner in der ganzen Schweiz seit jeher ein entscheidendes Kriterium für die Vergabe von staatlichen und privaten Fördermitteln, von daher folgte die Teamkomposition genau wie die Zusammenstellung der Stücke auch strategischen Erwägungen. In allererster Linie entsprach das Projektdesign aber einer aktuellen Kreationsstrategie, die man als kuratierendes Produktionsmodell bezeichnen könnte: An die Stelle einer auktorialen Instanz im herkömmlichen Sinne (im Bereich Musik und Theater etwa der/die Komponist/-in, Librettist/-in, Regisseur/-in oder Intendant/in) tritt eine kuratierende künstlerische Leitung, die auswählt, sortiert, aufbereitet und nicht zuletzt vermittelt. Entsprechend war in dieser Produktion nicht von einer »Inszenierung« Meisers die Rede, sondern von einer »Einrichtung«: Bereits existierende Bausteine wie die Interpretationen von Wyttenbachs Solo-Stücken Trois chansons violées (1973), Una chica en Nirvana (2000) und ist klang der sinn? (2008) wurden in einen sinnfälligen Zusammenhang mit dem neuen Werk gebracht und alles unter dem Titel WyttenbachMatterial zusammengefasst, der die zentrale Projektidee einer kuratierten Retrospektive auf den Punkt bringt. Das Prinzip einer engen Verzahnung von Veranstaltungswesen und künstlerischer Produktion lag auch der Konzeption der schweizweit einzigartigen Musiktheaterreihe im Gare du Nord zugrunde.

Top down I: Die Reihe »Musiktheaterformen« im Basler Gare du Nord Aus Sicht der Basler Kulturpolitik besteht die Aufgabe der Spielstätte Gare du Nord darin, »ein Produktions- und Aufführungsort für die Schweizer und internationale zeitgenössische Musikszene zu sein«.32 Die Bedingungen des 2002 geschlossenen

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Schmid, Peter und Meiser, Désirée: »Das Leitbild des Gare du Nord«, siehe https://www.garedunord.ch/haus/leitbild [zuletzt aufgerufen am 10.05.2019].

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und seither immer wieder neu verhandelten Subventionsvertrags erschweren es indessen, dem Produktionsaspekt dieses Leistungsauftrags gerecht zu werden. Seit seiner Gründung kämpft der Gare du Nord mit dem Problem, dass die finanzielle Unterstützung der Halbkantone Basel-Stadt und Basel-Land nur etwa 65 Prozent der Betriebskosten deckt. Das strukturelle Defizit muss durch private Geldgeber oder sonstige Einnahmequellen ausgeglichen werden, erst selbst erwirtschaftete Überschüsse können in künstlerische Projekte fließen. Ein längerfristig gesicherter Programmetat steht also nicht zur Verfügung. Das hat zur Folge, dass der Gare du Nord in erster Linie einen Gastspielbetrieb führt; Koproduktionsbeiträge beschränken sich zumeist auf Sachleistungen wie Mieterlass, Technik und Werbung. Die auftretenden Künstler/-innen müssen ansonsten in der Regel selbst um die Finanzierung ihres Projekts besorgt sein. Auch die Möglichkeiten, vor Ort zu experimentieren und zu entwickeln, sind beschränkt: Über die Mittel eines veritablen freien »Produktionszentrums« (wie etwa Probelokalitäten, Ateliers, Künstlerwohnungen oder gar Werkstätten) verfügt der Gare du Nord nicht. Wer hier auftritt, kommt in der Regel mit einer mehr oder weniger fertigen Produktion an, die mit geringem Aufwand im Aufführungsraum eingerichtet werden kann – dass hierfür mehr als zwei Probentage zur Verfügung stehen, ist selten der Fall. Die Rahmenbedingungen sind also eher auf Konzerttätigkeit als auf Theaterarbeit zugeschnitten. Sie peilen außerdem mehr die Pflege eines regionalen Biotops als die Teilhabe an einem (inter-)nationalen Tourneewesen an. Der Vergleich mit der Berner Dampfzentrale, wo regelmäßig auswärtige Tanzkompanien aus dem In- und Ausland auftreten, zeigt: angesichts hoher Lebenshaltungskosten in der Schweiz sind eigene Künstlerwohnungen eine wichtige Voraussetzung für die internationale Ausrichtung eines hiesigen Veranstaltungsortes. Auf dem Gebiet des Musiktheaters fehlt es allerdings anders als im Tanz ohnehin an Gruppen, die von einer Tourneeförderung anderswo profitieren könnten. Die natürliche Klientel des Gare du Nord sind daher von vornherein lokal ansässige Musikensembles mit eigenem Stammpublikum, die sich (auch) auf die Interpretation Neuer Musik spezialisiert haben. Nach diesem Profil richtet sich jedenfalls die öffentliche Projektförderung der Stadt und des Kantons. Unterstützungsgesuche für Auftritte im Gare du Nord landen quasi automatisch – außer im Fall von Anträgen ausgewiesener Theaterformationen, denen vonseiten der Politik freilich andere »Habitate« zugewiesen sind – beim Fachausschuss Musik. Dieser »unterstützt Konzerte, Kompositionsaufträge und Musikproduktionen der Neuen Musik unter besonderer Berücksichtigung des zeitgenössischen klassischen Musikschaffens«.33 Für

33

Kanton Basel-Stadt Kultur und Kulturelles Baselland: »Richtlinien für die Förderformate des Fachausschusses Musik BS/BL 2018–2021«, S. 2, siehe https://www.baselland.ch/politik-undbehorden/direktionen/bildungs-kultur-und-sportdirektion/kultur/kulturelles-bl/projekt-% 20und%20produktionsfoerderung/musik [zuletzt aufgerufen am 10.05.2019].

»Aus der Region, für die Region«

die einzelnen Fördergefäße gelten folgende Bestimmungen: »Kompositionsaufträge« können von regional ansässigen oder auswärtigen »Musiker/-innen, Ensembles, Produzent/-innen oder Veranstalter/-innen« an Komponist/-innen vergeben werden, die »seit mindestens 12 Monaten in den Kantonen BS oder BL wohnen und/oder arbeiten«. »Konzertbeiträge« an regionale und auswärtige »Musiker/innen, Ensembles, Produzent/-innen« werden nur bewilligt, wenn der »Anteil der Neuen Musik resp. der zeitgenössischen klassischen Musik am Gesamtprogramm […] substantiell« ist; außerdem ist der Betrag »auf max. 50 % des Aufführungskostenbudgets beschränkt«.34 Am ehesten an den Bedürfnissen einer Musiktheaterproduktion orientiert sich das erst 2018 eingerichtete Fördergefäß »Musikproduktionen mit theatralen oder Audiodesign-Anteilen«, das sich ausschließlich an »professionelle Musiker/-innen, Ensembles, Produzent/-innen oder Veranstalter/innen der Region Basel« richtet.35 Hier können neben den Aufführungskosten auch Mittel für »Miete/Requisiten/Material, Licht/Tontechnik, Bühnenbild, Recherche, Regie« bewilligt werden. Wiederum wird ein Fokus auf die Neue Musik vorausgesetzt: »Uraufführungen werden gegenüber der Einstudierung von bereits aufgeführten Werken der Neuen Musik sowie Wiederaufnahmen priorisiert«.36 Dieses politisch vorgegebene Förderraster schließt gewisse Produktionsformen auf dem Feld des zeitgenössischen Musiktheaters quasi aus und bevorteilt grundsätzlich lokal ansässige Künstlerteams gegenüber auswärtigen Gästen. Die öffentliche Hand nimmt dadurch maßgeblichen Einfluss auf das Programmangebot des Gare du Nord. Stadt und Kanton sind zwar bei Weitem nicht die einzigen potentiellen Geldgeber in der hiesigen Kulturförderlandschaft, doch gemäß des allgemeinen Subsidiaritätsverständnisses in der Schweiz gilt auch auf dem privaten Sektor eine Unterstützung seitens der Gemeinde wenn schon nicht als Voraussetzung, so doch als klarer Fingerzeig für eine weitergehende Förderwürdigkeit eines Projekts. Anders gesagt: Ohne den Segen der Gemeinde und des Kantons ist es schwer, eine größere Produktion im Gare du Nord zu stemmen. Dass der Gare du Nord sich unter diesen wenig flexiblen und alles andere als theater-freundlichen kulturpolitischen Rahmenbedingungen gleichwohl von Beginn an das kostenintensive und logistisch aufwendige zeitgenössische Musiktheater auf die Fahnen geschrieben hat, ist nicht nur der speziellen Geschichte des Ortes und dem professionellen Hintergrund der Leitung geschuldet. Mit dieser Ausrichtung reagierte man vor allem auch auf einen Struktur- und Gesinnungswandel in der Ensembleszene seit Beginn des neuen Jahrtausends. Laut Meiser haben die Projektanfragen im Laufe des letzten Jahrzehnts den allgemeinen Trend zur

34 35 36

Ebd., S. 5–6. Ebd., S. 7. Ebd.

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Auflösung disziplinärer Grenzen und zum Aufbrechen der klassischen Konzertform immer spürbarer gemacht. Wie auch Rebstock konstatiert, werden musikszenische Mischformen seit einiger Zeit vermehrt als »Spielarten, wie gegenwärtig die Konzertform modifiziert wird« betrachtet.37 Entsprechend entdeckt man in Prozessen der »Visualisierung und Performatisierung bzw. Theatralisierung«38 von Musik neue Möglichkeiten, den Ereignischarakter, mithin das »Präsentische« musikalischer Aufführungen zu verstärken und damit nicht zuletzt auch neue Zugänge zu sperrigen Formen zeitgenössischer Musik zu erschließen. Die Einrichtung einer Musiktheaterreihe stand somit auch unter den Vorzeichen der derzeit speziell geförderten Musikvermittlung und erfolgte damit mittelbar zum Zweck lokaler Publikumsakquise. Darüber hinaus diente sie natürlich zur Schärfung der Spielstättenidentität und trug gleichzeitig den Bedürfnissen der einheimischen NeueMusik-Szene Rechnung. Seit der Saison 2015/16 präsentiert die Reihe Musiktheaterformen jährlich zwischen acht und vierzehn verschiedene Produktionen. Die kuratorische Tätigkeit seitens der Spielstättenleitung, der neben Meiser (künstlerische Leitung) noch Ursula Freiburghaus (Geschäftsführung) und Johanna Schweizer (künstlerische Betriebsleitung und Vermittlung) angehören, umfasst neben der Auswahl geeigneter Stücke aus dem Pool der eingesendeten Projektanfragen auch die Gestaltung vermittelnder Begleitprogramme, wie die von Roman Brotbeck moderierten Gesprächspodien »pot au feu« oder die begleiteten Werkstattbesuche für Schulklassen »mittendrin«. Erklärtes Ziel der Reihe ist es, möglichst unterschiedliche »Formen« und »Facetten des aktuellen Musiktheaters in Präsentation und Gespräch«39 abzubilden und zur Diskussion zu stellen. Dieser Diversitätsanspruch relativiert sich zwar angesichts des eng gefassten Profils und Leistungsauftrags der Institution etwas. Nichtsdestotrotz lotet die Reihe unterschiedliche Genres und Praxisfelder im Dunstkreis der Neuen Musik und in Schnittmengenbereichen zu benachbarten Disziplinen aus. Zu diesem Zweck setzt das Leitungsteam jenseits des kuratierten »Fachmesse«-Konzepts punktuell auch selbst künstlerische Impulse. Zur Saisoneröffnung präsentiert der Gare du Nord jeweils eine Eigenproduktion – in der Regel die einzige des ganzen Jahres. Diese artikuliert schlaglichthaft eine dezidierte, formalästhetische Position, zu der sich die anderen Programmpunkte der Reihe in Beziehung setzen lassen. Dabei wurden bislang unterschiedliche Felder abgesteckt, auf denen das Schweizer Musiktheaterschaffen derzeit experimentiert: 37

38 39

Rebstock, Matthias: »Strategien zur Produktion von Präsenz«, in: Martin Tröndle (Hg.), Das Konzert. Neue Aufführungskonzepte für eine klassische Form, Bielefeld: transcript 2011, S. 143–152, hier: S. 144. Ebd. Der offizielle Titel der Reihe lautet seit der Saison 15/16: »Musiktheaterformen: Facetten des aktuellen Musiktheaters in Präsentation und Gespräch«, siehe https://www.garedunord.ch/ programm/musiktheaterformen [zuletzt aufgerufen am 10.05.2019].

»Aus der Region, für die Region«

a)

Neue Kammeroper

Die anlässlich des Wyttenbach-Abends erprobte Zusammenarbeit mit dem Lucerne Festival in der ersten Saison der Musiktheaterformen fand eine Fortsetzung zur Saisoneröffnung des Gare du Nord 2016/17. Mit einer ähnlichen Lastenverteilung wie beim Vorgängerprojekt wurde die Kammeroper Die künstliche Mutter des in Basel ansässigen Komponisten Michel Roth gemeinsam aus der Taufe gehoben. Laut Roth erkundeten die Projektverantwortlichen dabei ganz bewusst aus einer »Off-Perspektive« das Potential einer vermeintlich überholten bürgerlichen Kunstform, die im Bereich der Neuen Musik unlängst noch heftig befehdet wurde. Das Stück greift ostentativ auf zentrale Gestaltungsprinzipien der traditionellen Oper zurück, wie den fiktionalen dramatischen Plot, den handlungstragenden Kunstgesang und die Trennung zwischen solistischen Sängerdarsteller/-innen und begleitendem Instrumentalensemble. Unangetastet blieb auch die genretypische gestaffelte Produktionsform: Der Komponist besorgte selbst die Umformung des gleichnamigen satirischen Heimatromans von Hermann Burger in ein Libretto. Die Inszenierung der durchkomponierten Partitur übernahm mit Nils Torpus ein erfahrener Regisseur aus der Deutschschweizer Freien Theaterszene. Der Dirigent Jürg Henneberger, bekannt geworden u.a. durch die langjährige Zusammenarbeit mit Christoph Marthaler am Theater Basel, leitete die musikalische Einstudierung mit dem Basler Ensemble Phoenix und einem ad hoc zusammengestellten Sänger/innen- und Schauspieler/-innen-Cast aus erfahrenen Freelancern der regionalen Musik- und Theaterszene. Die Erwartungshaltung an die Faktur einer »small scale opera« sollte aber nicht nur bedient, sondern zugleich auch unterlaufen werden. Die Instrumentalist/innen waren nicht nur permanent Teil des visuellen Geschehens, sondern wurden gelegentlich für explizit szenische und schauspielerische Aufgaben herangezogen. Das Blechbläser-Quartett mutierte etwa zwischenzeitlich zum Männerchor und stellte Wachsoldaten, Mitglieder einer schlagenden Studentenverbindung und Stollenpatienten dar. Der Dirigent amtete auch als Oberst im Generalstab, und der Kontrabassist lieh in einer virtuosen Solo-Sequenz mit instrumentalen und vokalen »extended techniques« dem Gletscher seine Stimme. In diesen polyvalenten Anforderungen schlug sich die aus jahrelanger Zusammenarbeit resultierende Vertrautheit zwischen dem Komponisten und dem Ensemble nieder: Roth hat seine Instrumentalpartien ganz bestimmten Musiker/-innen auf den Leib geschrieben. Genutzt wurde hiermit das spezifische Potential der Freien Szene: Im Probenbetrieb des Stadttheaters mit wechselnden Orchesterdiensten wäre eine solche individualisierte Konzeption zwangsläufig auf erhebliche Widerstände gestoßen. Deutlich opernkonformer gestaltete Roth indessen die Gesangspartien des Stücks, die sich einem traditionellen Denken in Stimmfächern durchaus fügten.

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Abbildung 1: »Die Künstliche Mutter« von Michel Roth. Solist/-innen von links nach rechts: Rachel Braunschweig, Christoph Waltle, Miriam Japp, Robert Koller, im Vordergrund Mitglieder des Ensemble Phoenix

Foto: Ute Schendel

Die Überblendung divergierender Produktionsformen, Musikpraktiken und Darstellungsweisen reagierte auf die literarische Vorlage. Roth liest den Roman des 1989 verstorbenen Schweizer Schriftstellers Hermann Burger als »ironisch gebrochene Selbstfindungsgeschichte im helvetischen Ursprungsland um den Gotthardpass«. Der Plot handle »von einem unter Depressionen und Impotenz leidenden Intellektuellen, der im ›Schoss von Mutter Helvetia‹ seinen Mutterkomplex kurieren will. Erst nach vielen vergeblichen Anläufen in Göschenen schafft er es in den im Bergmassiv verborgenen Heilstollen, wo ihm schließlich der Durchbruch in den wärmenden Süden gelingt«. Einmal mehr werden demnach in einer Schweizer Musiktheaterproduktion lokale und nationale Mythen verhandelt. Angespielt wird insbesondere auf eine Botschaft der Schweizer Regierung an die Bundesversammlung, die 1938 erstmals eine nationale Kulturpolitik unter den Vorzeichen einer »Sakralisierung des Schweizergeistes« begründete. Darin wird der Gotthard nicht nur als »Berg der Scheidung« – nämlich zwischen nördlichem und südlichem Kulturkreis – bezeichnet, sondern auch als »Pass der Verbin-

»Aus der Region, für die Region«

dung«.40 Dieser weihevollen Selbststilisierung hielten die Demonstrant/-innen des 30. Mai 1980 in Zürich den Slogan »Nieder mit den Alpen! Freien Blick aufs Mittelmeer!«41 entgegen. In verschlüsselter Form haben die damaligen Opernhauskrawalle somit Jahrzehnte später auf eine kritische Befragung der Kunstform Oper zurückgewirkt. Das Stück wurde nur wenige Male in Luzern und Basel gespielt – hauptsächlich, weil die Produktion – trotz ihrer überschaubaren Besetzung – für die Verhältnisse der Freien Szene ausserordentlich kostspielig und logistisch kompliziert war. Die künstliche Mutter markiert den maximalen Projektaufwand, der hierzulande ausserhalb der öffentlich subventionierten Stadttheater überhaupt zu finanzieren ist. Das Kostenniveau für Löhne, Infrastruktur, Material und Werbung ist in der Schweiz derart hoch, dass ein Projekt dieser Größenordnung nur sehr selten realisiert werden kann, zumal die Fördertöpfe im Bereich Musik keine Beiträge vorsehen, die für mehrwöchige Probenphasen eines größeren Kammerensembles ausreichen. Entsprechend stellt Die künstliche Mutter auch im Programm der Musiktheaterformen einen Ausnahmefall dar. Wie Wyttenbachs Der Unfall repräsentiert das Projekt ein neu erwachtes, allgemeines Interesse an einer künstlerischen Auseinandersetzung mit der Form Oper aus neuer Perspektive und im Lichte einer gesellschaftlichen Selbstverständigungsdebatte. Modellhaft an der Produktion für die hiesigen Verhältnisse in der Freien Szene ist ferner die zentrale Rolle des spezialisierten Instrumentalensembles. Formationen wie das Ensemble Phoenix sind nicht nur Motor und entscheidender Faktor der Neue-Musik-Szene; das interdisziplinäre Profil vieler Gruppen macht diese nicht nur zu »natürlichen« Bühnenakteuren, sondern auch zu dominierenden Produzenten auf dem Gebiet des Musiktheaters. Weitere Beispiele für diese Entwicklung sind Formationen wie das Berner Ensemble proton, das Zürcher Collegium Novum oder das an der Grenze zwischen deutscher und französischer Schweiz operierende Nouvel Ensemble Contemporain aus La-Chaux-de-Fonds. Sie alle räumen seit geraumer Zeit szenischen und interdisziplinären Projekten einen immer größeren Stellenwert in ihrer Saisonplanung ein.

b)

Neues Musiktheater und szenisches Konzert

Die meisten Projektvorschläge für die Basler Musiktheaterreihe werden von Musikensembles der näheren geografischen Umgebung unterbreitet. In erster Linie

40

41

Botschaft des Bundesrates an die Bundesversammlung: »Über die Organisation und die Aufgaben der schweizerischen Kulturwahrung und Kulturwerbung«, in: Schweizerisches Bundesblatt 90 (1938), Nr. II, S. 985–1033. Vgl. Nigg, Heinz: »Die Achtziger. Portrait einer Bewegung«, in: Heinz Nigg (Hg.), Wir wollen alles, und zwar subito!, S. 336–351.

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beziehen sich die Vorschläge auf zeitgenössische (oft selbst in Auftrag gegebene) Stücke, die das Musikmachen selbst theatralisieren bzw. performatisieren oder auf eine szenische und/oder multimediale Erweiterung der Konzertform setzen. Während der vier bisherigen Saisons der Reihe machten solche Formate den größten Teil des Programms aus: In Macula Matris von Thomas K. J. Mejer (Saison 2015/16) wurde das Live-Spiel von sieben Instrumentalist/-innen des Ensemble Phoenix zu einem vorproduzierten Video, in dem sieben Tänzer agierten, und zu (ebenfalls vorproduzierten) Audiozuspielungen, die Rezitationen von sieben Sprecher/innen collagierten, in Beziehung gesetzt. Changierende Formen des vokalen Bühnenauftritts zwischen E- und U-Musik machte Sinatra in Agony von Oscar Bianchi (2017/18) zum Thema eines inszenierten Rezitals des Countertenors Daniel Gloger, der vom Nouvel Ensemble Contemporain aus La Chaux-de-Fonds begleitet wurde. Ein Amalgam aus Kammermusik, szenischen Aktionen mit verfremdeten Alltagsobjekten, Sprach- und Gesangsrezitation unter Verwendung von Gedichten Georg Trakls stellte Christian Henkings In eines Spiegels Bläue (2018/19) dar. Videoprojektionen mit Konterfeis der Bühnenakteur/-innen und Hundeköpfen begleiteten dabei die Performance des ensemble lémur. Vacuum Pack von Carola Bauckholt und Dmitri Kourliandski (2015/16) changierte zwischen Klangperformance mit Alltagsgegenständen und »musique concrète instrumental«. Das Eunoia Quintett widmete sich dabei der Erzeugung von Saugklängen mit Haushaltsgeräten wie Staubsauger und Luftpumpe sowie mit vokalen und instrumentalen Spieltechniken. Das ensemble viceversa stellte mit Mill’feuille (2017/18) ein Programm aus Repertoirestücken der Neuen Musik zusammen, die teilweise szenische und vokale Aktionen in die Komposition integrieren. Auf die Körper der Spieler/-innen gerichtete Schriftprojektionen grundierten phasenweise die Ensemblechoreografie. Dem Typus eines (halb-)theatral ausgespielten Rezitals folgte wiederum der Abend Monodram (2016/17) mit dem Bariton Robert Koller, dem Sprecher Lucas Rössner und dem Ensemble Phoenix. Das Programm umfasste das Vokalwerk L’officina della resurrezione von Fabián Panisello, Schönbergs Pierrot lunaire und Jannik Gigers Ensemblestück Verstimmung. Gemeinsam ist diesen Produktionen, dass sie alle von einem per se statischen und frontal aufbereiteten Konzertsetting ausgehen, das mit einem begrenzten Set an inszenatorischen Methoden dynamisiert und/oder überformt wird. Wiederkehrende performative »tools« sind der Einsatz von Sprachtext, Vokalvortrag, Videoprojektionen, Hantieren mit Alltagsobjekten, »extended techniques« auf dem Instrument oder mit der Stimme und von stilisierten Bewegungssequenzen. Oft liegt ferner der szenische Fokus auf dem zwischen Rolle, Präsentation und Selbstpräsentation fluktuierenden Bühnenauftritt einer theatererfahrenen Vokalsolistin oder eines Vokalsolisten. Zentrale theatrale Parameter wie Licht, Raum, Kostüm, Maske werden hingegen in solchen Projektformen nur rudimentär ausdifferenziert oder ganz vernachlässigt. Die Musik bzw. der direkt ans Publikum gerichtete musika-

»Aus der Region, für die Region«

lische Vortrag bleibt stets im Vordergrund. Ziel ist weniger eine gleichberechtigte Durchdringung von Musik und Theater als eine Beeinflussung und Erweiterung der Hör- und Wahrnehmungshaltung, mit der das Publikum musikalischen Aufführungen begegnet. Ebenfalls einem starken Vermittlungsimpuls folgt eine weitere Projektgruppe innerhalb der Reihe, die aber ansonsten ganz andere performative Akzente setzt.

c)

Musiktheatrale »Kreationen« und »small scale operas«: Pasticcio aus alt und neu

Ein wichtiges Aktionsfeld der Gare du Nord-Leitung ist seit jeher die Zusammenarbeit mit der Basler Musikakademie gewesen, zu der neben der allgemeinen Musikschule auch die auf Alte Musik spezialisierte Schola Cantorum und die Hochschule für Musik gehören. Neben diversen sonstigen Kooperationen wurden auch zwei gemeinsame Projekte für die Musiktheaterreihe realisiert, und zwar zu den Saisoneröffnungen 2015/16 und 2017/18. Beide Male widmete man sich der Gegenüberstellung von Alter und Neuer Musik, was einem Brückenschlag zwischen zwei thematischen Schwerpunkten in Lehre und Forschung der Musikakademie gleichkam. Der von Meiser inszenierte Abend Mad Couples (2015/16) verschränkte die Kammeroper Vertrauenssache (1946) von Ernst Krenek mit Ausschnitten aus Mozarts Cosi fan tutte (1789/90). Studierende und Absolvent/-innen der Gesangsklassen erhielten somit die Gelegenheit, zugleich Standardrepertoire einzuüben, Neue-Musik-Erfahrung zu sammeln und dramaturgische Strategien des modernen Regietheaters kennenzulernen. Der Abend entsprach dem Projekttypus »Kreation«, unter dem Rebstock in Berufung auf den legendären Opernintendanten Gerard Mortier »Stückentwicklungen zwischen Theater, Musik und Tanz« versteht, die mit Werken bzw. Werkausschnitten des Repertoires arbeiten, »ohne dass die Musik in der Linie der Neuen Musik stehen müsste«.42 Zusammenhang stiftet in diesen »Kreationen« meist eine übergeordnete Thematik oder eine situative Konstellation, im Falle der Mad Couples« das »Ränkespiel zweier Paare, die sich gegenseitig betrügen«.43 Weiterentwickelt wurde dieser Ansatz bei der Saisoneröffnung zwei Jahre später. Der Abend Lamento (2017/18) trieb die zeitliche Spreizung zwischen Alter und Neuer Musik auf die Spitze durch die Kombination von Ausschnitten aus Monteverdis Orfeo (1607) und Salvatore Sciarrinos Luci mie traditrici (1998). Zusätzlich kam hier noch eine Uraufführung ins Spiel, da Sciarrino beauftragt wurde, einen kurzen Epilog zu seiner Kammeroper nachzukomponieren. Dieser Auftrag erhöhte

42

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Rebstock, Matthias: »Spielarten Freien Musiktheaters in Europa«, in: Manfred Brauneck (Hg.), Das Freie Theater im Europa der Gegenwart. Strukturen – Ästhetik – Kulturpolitik, Bielefeld: transcript 2016, S. 559–612, hier S. 579. Programmankündigung »Musiktheaterformen Saison 2015/16«.

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die Zugkraft des Projekts erheblich. Zusätzlich zur örtlichen Hochschule für Musik konnte auch das Nationaltheater Mannheim ins Boot geholt werden sowie eine Vielzahl an Geldgebern aus dem privaten Sektor. Die Verankerung im lokalen Kulturleben blieb dabei das primäre strategische Ziel. Diese wurde dadurch verstärkt, dass das Projekt Teil der Jubiläumsfeierlichkeiten zum 150-jährigen Bestehen der Musik-Akademie Basel war.

Abbildung 2: »Lamento«, Musiktheater nach Claudio Monteverdis »Orfeo« und Salvatore Sciarrinos »Luci mie traditrici«, Inszenierung: Désirée Meiser

Foto: Ute Schendel

Das Modell »Kreation« wurde ansonsten in der Reihe nur vereinzelt aufgegriffen. In der Saison 2015/16 kombinierte das von Absolvent/-innen der Schola Cantorum gegründete Barockensemble Il Profondo in Sono un fumo frühbarocke Wahnsinnsarien und Instrumentalmusik mit neu komponierten Zwischenspielen von Caspar Johannes Walter. Inszeniert wurde der Abend von Aliénor Dauchez. 2016/17 kreierte das Collectif barbare mit Das grosse Heft einen Abend »über Entwurzelung und Einsamkeit, Gewalt und Grausamkeit«44 auf der Basis des gleichnamigen Romans von Agota Kristóf mit Musik von György Kurtág und Béla Bartók sowie Volksliedern aus Ungarn und Transsylvanien unter der Regie von Astrid Schlaefli. 2018/19 inszenierte Ann Allen, Absolventin der Schola Cantorum, mit End of the Line 44

Programmankündigung »Musiktheaterformen Saison 2016/17«.

»Aus der Region, für die Region«

eine Klavierfassung von Poulencs Monodram La voix humaine, die mit zeitgenössischen Kompositionen von Michael Jarrell und Ludovic Van Hellemont verbunden wurde. Die Durchmischung von altem und zeitgenössischem Repertoire in diesen Projekten sorgte zweifellos für eine stilistische Horizonterweiterung innerhalb der Reihe. Alle bislang angeführten Beispiele folgen allerdings der Produktionslogik und den professionellen Rollenmustern der klassischen Musik mit ihren festgefügten Konzepten von »Werk«, »Autorschaft« und »Interpretation«: Vereinfacht gesagt werden in den besprochenen Fällen vorliegende, weitgehend in sich geschlossene Partituren erst musikalisch einstudiert und dann in Szene gesetzt. Dieser gestaffelten Arbeitsweise setzte die jüngste Eigenproduktion des Gare du Nord eine fluidere Kreationsform entgegen.

d)

Grenzbereiche zwischen Neuer Musik, »Sound Art« und »Composed Theatre«

Das Projektdesign der Saisoneröffnung 2018/19 zielte von vornherein auf kollaborative Produktionsstrukturen, in denen im Sinne von Rebstocks und David Roesners »Composed Theatre«-Modell aus »verschiedenen Richtungen (Musik, Text, Szene) direkt für das Aufführungsereignis«45 gearbeitet wird. Unter dem Kuratorium der Gare du Nord-Leitung fand ein Team aus Akteur/-innen mit hoher Bereitschaft zur gemeinschaftlichen Stückentwicklung im Probenprozess zusammen. Mit Jannik Giger und Leo Hofmann wurden zwei Komponisten eingebunden, die ein fluides Rollenverständnis schon aus dem Musikstudium mitbrachten: Beide zählen bereits zu der Generation, die von der flexibilisierten Ausbildungssituation an Schweizer Kunsthochschulen nach der Bologna-Reform profitiert hat. Als Mitglieder der Klasse Musik und Medienkunst (später: Sound Arts) von Daniel Weissberg und Michael Harenberg an der Hochschule der Künste Bern (HKB) waren sie mit einem individualisierten Studienprofil konfrontiert, das mit dem Denken in disziplinären Fachgrenzen innerhalb der alten Diplomstudiengänge nicht mehr viel gemein hat, sondern auf interdisziplinäre Durchlässigkeit setzt. Dieser Paradigmenwechsel, der in Bern bereits mit der Gründung der HKB im Jahr 2003 einsetzte, schlägt immer mehr auf die Erwerbsbiografien der Absolvent/-innen durch. Künstler wie Giger und Hofmann bewegen sich wie selbstverständlich zwischen verschiedenen Szenen: Giger ist als Komponist und als Videokünstler aktiv, Hofmann kreiert als »sound artist« Hörspiele und Klanginstallationen und steht regelmäßig als Performer auf der Bühne. Zum Komponistenduo stieß der Regisseur Benjamin van Bebber, mit dem Hofmann schon öfters zusammengearbeitet hatte. Die inhaltliche Kernidee des Pro45

Matthias Rebstock: »Spielarten Freien Musiktheaters in Europa«, S. 573.

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Abbildung 3: »Kolik« von Rainald Goetz, Musiktheaterprojekt von Jannik Giger, Leo Hofmann und Benjamin von Bebber, Solistin: Sarah Maria Sun (rechts vorne)

Foto: Ute Schendel

jekts war, den dritten Teil der Theatertrilogie Krieg von Rainald Goetz, den apokalyptischen Monolog Kolik, mit der Sängerin und Stimmperformerin Sarah Maria Sun zum Musiktheater zu formen. Zusammen mit der Sängerin sollte ein achtköpfiges Instrumentalensemble auf der Bühne stehen: vier Mitglieder des Berliner Ensembles Kaleidoskop und vier interdisziplinär orientierte, freischaffende Musikerperformer/-innen aus der Schweiz. Die Arbeitsteilung zwischen den Komponisten sah vor, dass Hofmann für elektroakustische Zuspielungen und hörspielartige Playbacks zuständig war und Giger verantwortlich zeichnete für die Instrumentalkomposition. Für beide wie auch für Regisseur van Bebber bildete dabei die äußerst flexible und wandelbare Stimme der Sängerin das strukturelle Zentrum des Projekts: Als Anspruch wurde formuliert, »in einer kontinuierlichen Zusammenarbeit mit der Solistin« ein Gewebe »aus Text, Gesang, Instrumentalmusik und Hörspiel« zu entwickeln, »das den Götz’schen Wortkaskaden in all ihrer Vieldeutigkeit nachspürt«.46

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Programmankündigung »Musiktheaterformen Saison 2018/19«.

»Aus der Region, für die Region«

Äusserlich betrachtet setzte das Aufführungsresultat auf dieselben performativen Patterns wie viele andere Beiträge der Reihe. Mit der Form eines theatral ausgespielten Solo-Rezitals, das eine charismatische Vokalistin ins Zentrum stellt, vertraute man einmal mehr auf den gängigsten Performancetypus der modernen, kleinformatigen Musiktheaterkunst wie auch des »extended vocal repertoire«.47 Deutlich wurde gleichwohl, dass das Potential einer gemeinschaftlich entwickelten Bühnenkomposition gegenüber der sukzessiven Staffelung von musikalischer Komposition und szenischem Arrangement in der stärkeren syntaktischen Durchdringung der Darstellungsebenen liegt. Spürbar wurde das etwa in der detailreichen szenischen und musikalischen Interaktion zwischen Solistin und Ensemble, die das statische, parataktische Konzertsetting in einen theatralen Dialog transformierte. Hinsichtlich der Kreationsform setzte Kolik einen neuen Akzent in der Reihe. Auf dem Feld der Neuen Musik sind derartige kollaborative Stückentwicklungen hierzulande noch selten anzutreffen, was sicherlich mit einer öffentlichen Musikförderung zusammenhängt, die sich nach wie vor an traditionellen Rollenbildern und Werkkonzepten orientiert. Die Gemengelage ändert sich aber allmählich durch eine nachrückende Generation, die mit einem flexibleren Begriff von künstlerischer Praxis zwischen Musik und Theater aufgewachsen ist. Motor einer Entwicklung in Richtung stärkerer Durchlässigkeit auf verschiedenen Ebenen dürfte auch die wachsende Internationalisierung der hiesigen Neue Musik-Landschaft sein, die die helvetische Tendenz zur Nabelschau untergräbt. Auch in dieser Hinsicht markiert Kolik einen Einschnitt innerhalb der Musiktheaterformen. Bis auf vereinzelte Gastspiele aus dem Ausland waren die bisherigen Programmbeiträge der Reihe ausgesprochen schweizerische, eher sogar noch regionale Angelegenheiten. Anders als etwa die vorigen Saisoneröffnungen ist nun Kolik nicht mehr vornehmlich Frucht des helvetischen Biotops, sondern das Resultat einer selbstverständlichen Vernetzung benachbarter nationaler Szenen. Dass Kolik im Rahmen einer Reihe mit zeitgenössischen Musiktheaterformen hinsichtlich der künstlerischen Arbeitsstrategien derart hervorsticht, zeigt, wie stark in der Schweiz das Denken in Spartenkonventionen noch verankert ist. Bezeichnenderweise lassen sich so gut wie alle bisherigen Programmbeiträge der Reihe unter die Rubrik »theatralisierte Musik« einordnen. Obwohl die Räumlichkeiten des Gare du Nord bis heute stark mit Marthaler und seiner Bildsprache konnotiert werden, bewegen sich Künstler/-innen und Gruppen, die in seiner Nachfolge nach

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Zur Entwicklung dieses monologischen Auftrittsmodells vgl. Dick, Leo: »Eine Art ‚veredeltes Varieté‘: Das Erbe der Diseusen im Neuen Musiktheater«, in: Anne-May Krüger und Leo Dick (Hg.), Performing Voice. Vokalität im Fokus angewandter Interpretationsforschung, Saarbrücken: Pfau 2019, S. 75–87.

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einem »musikalisierten Theater« streben, in ganz anderen institutionellen Kontexten, die kaum Berührungspunkte zur Welt der zeitgenössischen Musik aufweisen.

Freies Musiktheater außerhalb des Neue-Musik-Zirkels Dass die Arbeiten von Christoph Marthaler und (etwas später) Ruedi Häusermann den Begriff von »Musiktheater« seit den 90er Jahren massgeblich erweitert, wenn nicht grundlegend verändert haben, wurde schon des Öfteren analysiert.48 Beide Regisseure haben zwar zunächst in der Freien Theaterszene der Deutschschweiz gewirkt, ihre Karrieren aber schon längst hauptsächlich an die großen Sprechtheater- und Opernbühnen der Stadttheater im In- und Ausland verlagert. Einige jüngere Theatermacher/-innen sind derweilen in ihre Fußstapfen getreten und haben ihr zentrales Kreationsprinzip der konsequenten Musikalisierung aller Theaterparameter49 adaptiert. Das musikalisierte Theater ist in der hiesigen Freien Szene allerdings nie zu einer Hauptströmung geworden, wie man angesichts der beiden potentiellen Leitsterne vielleicht hätte erwarten können. Am Werdegang des Kollektivs Capriconnection lässt sich exemplarisch ablesen, unter welchen Voraussetzungen und in welchen institutionellen Zusammenhängen die Kreationsweise einer musikalischen Durchformung theatraler Performance in der Schweiz auf Resonanz stößt. Die Gruppe wurde 2005 von der Regisseurin Anna-Sophie Mahler und den Schauspielerinnen Susanne Abelein und Rahel Hubacher gegründet. Mahler und Abelein bilden zusammen mit der Produzentin Christiane Dankbar noch heute das Leitungsteam, das je nach Zuschnitt der Projekte bei der Zusammenstellung der Ensembles auf einen stabilen Pool an Kunstschaffenden aus unterschiedlichen Disziplinen zurückgreift. Obwohl Mahler Musiktheaterregie studiert und Marthaler in einigen Produktionen u.a. bei Tristan und Isolde in Bayreuth, assistiert hat, stand die erste Arbeit der Gruppe nicht etwa im Zeichen des musikalisierten Theaters, sondern folgte einem dokumentarischen Ansatz. 2005 entwickelte Capriconnection aus Gesprächen mit Prostituierten, Streetworkerinnen, der Polizei und aus über 300 Briefen von Freiern den

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Vgl. hierzu etwa: Roesner, David: Theater als Musik. Verfahren der Musikalisierung in chorischen Theaterformen bei Christoph Marthaler, Einar Schleef und Robert Wilson, Tübingen: Narr 2003 und ders.: »The Politics of the Polyphony of Performance: Musicalization in Contemporary German Theatre«, in: Contemporary Theatre Review, Vol. 18 (1), 2008, S. 44–55, ferner Dick, Leo: »Komponierte Erinnerungsarbeit. Revue und Ritus im Musiktheater Ruedi Häusermanns«, in: Andreas Meyer, Christine Richter-Ibanez (Hg.), Übergänge: Aktuelles Musiktheater und inszenierte Musik, Mainz 2016, S. 169–179. Zu Prozessen der Musikalisierung im zeitgenössischen Theater vgl. Roesner, David: Musicality in Theatre. Music as Model, Method and Metaphor in Theatre-Making, Farnham, Surrey: Ashgate 2014.

»Aus der Region, für die Region«

Theaterabend Liebes Ferkel, … Briefe an eine Hure, der seine Premiere in der Kaserne Basel erlebte. In der zweiten Produktion Tote Fliegen verderben gute Salben von 2007 fand das Team zu jener Synthese aus dokumentarischem und musikalisiertem Theater, die zum Kennzeichen von Capriconnection wurde. Das Stück stellte »Interviews mit psychisch Kranken neben zeitgenössische Kompositionen von Stefan Wirth. Die Systematik und Struktur von Kompositionstechniken in der Neuen Musik ließen die von außen ebenso schwer lesbaren Gesetzmäßigkeiten von paranoiden Wahnsystemen in weniger irrem Licht erscheinen. Das Aufschlüsseln der Musik ermöglichte ein anderes Hinhören auf die Texte.«50 Tote Fliegen war bislang die einzige Produktion der Gruppe, die im Gare du Nord herauskam. Ansonsten realisierte das Kollektiv seine Projekte fast ausschließlich in Zusammenarbeit mit den beiden größten Theaterhäusern der Freien Szene in Basel und Zürich, der Kaserne Basel und dem Theaterhaus Gessnerallee. Von Beginn an ordnete die Kulturförderung des öffentlichen und privaten Sektors die Aktivitäten der Gruppe in die Sparte »Theater und Tanz« ein – nicht zum Nachteil von Capriconnection: Während sich etwa in Basel die vom Fachausschuss Musik gewährten Höchstbeiträge an Konzerten orientieren und deshalb für Musiktheaterproduktionen notorisch zu tief ausfallen, kalkuliert die Fachkommission Theater und Tanz, die über ein fast dreimal so hohes Gesamtbudget verfügt,51 höhere Produktionskosten ein. Einige Spielstätten der Freien Theaterszene gewährleisten zudem Arbeitsbedingungen, von denen die Freie Musikszene nur träumen kann. Die Gessnerallee etwa ist ein echtes Produktionshaus mit eigenem Programmbudget, Proberäumen und Infrastruktur. Zwischen den Spielstätten der Deutschschweiz haben sich ferner verschiedene informelle Kooperationskonventionen etabliert, die teilweise auch ins Ausland übergreifen. Capriconnection machte sich diese Vernetzung zunutze und konnte im Rahmen von Gastspielen die eigenen Stücke u.a. im Hebbel am Ufer (HAU) Berlin, im Theater Tuchlaube Aarau, im Südpol Luzern und im Schlachthaus Theater Bern präsentieren. Dass Capriconnection sich in einem anderen System bewegt als theateraffine Gruppen der Freien Musikszene, scheint angesichts der künstlerischen Erscheinungsform ihrer Projekte nicht zwingend. Gewiss, die Gruppe vergibt keine Kompositionsaufträge im klassischen Sinn und operiert nur ausnahmsweise mit Neuer Musik. Ihre musikszenischen Kreationen verfahren mit bereits existierender Musik aber ganz ähnlich wie einige der oben beschriebenen Beiträge der Musiktheaterreihe im Gare du Nord. Das Projekt Ars moriendi von 2010 setzte szenische Ge50 51

Projekttext von Capriconnection, siehe: https://capriconnection.ch/ueber-uns/capriconnection/ [zuletzt aufgerufen am 10.05.2019]. Für das Jahr 2019 steht dem Fachausschuss Musik ein Kredit von 350.000 CHF zur Verfügung, dem Fachausschuss Tanz und Theater 1.165.000 CHF, vgl. https://www.baselland.ch/ politik-und-behorden/direktionen/bildungs-kultur-und-sportdirektion/kultur/kulturellesbl/projekt-%20und%20produktionsfoerderung [zuletzt aufgerufen am 10.05. 2019].

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spräche, die auf philosophischen Expertendiskussionen über das Buch Der symbolische Tausch und der Tod des französischen Soziologen Jean Baudrillard basierten, mit Musik von Henry Purcell in Beziehung. Das Stück entstand in einer Kooperation mit der Schola Cantorum, die mit der thematisch komplementären Nachfolgeproduktion Ars vivendi fortgesetzt wurde. Als Opernparaphrase war das Projekt Tristan oder Isolde von 2013 konzipiert. Die Gruppe rettete Teile des Bühnenbilds von Marthalers abgespielter Bayreuther Tristan-Inszenierung vor der Verschrottung und besetzte den »geklauten Bühnenraum«, um den »Liebes- und Wagnermythos« mit sparsamen klanglichen und szenischen Mitteln aus heutiger Sicht neu aufzurollen.52 In Szene gesetzt wurde dabei freilich vor allem auch der Schweizer »Theatermythos« Marthaler. In den Produktionen von Capriconnection kommen neben Musikensembles auch immer wieder freischaffende Musikerperformer/-innen zum Einsatz, die fest im Milieu der zeitgenössischen Musik verwurzelt sind u.a. die Sängerin Jeannine Hirzel, der Komponist/Pianist Stefan Wirth oder der Komponist/Akkordeonist Jonas Kocher. Angesichts der im Schaffen von Gruppen wie Capriconnection zu Tage tretenden engen inhaltlichen, ästhetischen und produktionstechnischen Verwandtschaft von »theatralisierter Musik« und »musikalisiertem Theater« läge ein intensiver Austausch zwischen den Strukturen und Plattformen des Freien Musikund Theatersystems eigentlich nahe. Ein solcher existiert in der Deutschschweiz bislang allerdings noch kaum. Noch stärker als die Produktionen von Capriconnection geht das Theater des Schweizer Regisseurs Thom Luz aus der Musik und dem Musikmachen hervor. Luz’ künstlerische Handschrift steht dabei deutlich in der Nachfolge Marthalers und Häusermanns, wie sich etwa in der Arbeit The girl from the fog machine factory von 2018 zeigt. In ihr spielt Theaternebel als Sinnbild der Flüchtigkeit und Vergänglichkeit theatraler und musikalischer Performance sowie des Lebens an sich eine Hauptrolle. In einer fiktiven vom Konkurs bedrohten Nebelmaschinenfabrik entwickelt die Belegschaft zu Werbezwecken skurrile, musikbegleitete Nebelshows, die sogleich einer Kundin vorgeführt werden. Die Spielsituation zwischen »Laboratorium«, »Manufaktur« und geführtem »Blick hinter die Kulissen« sowie der Cast aus Instrumentalist/-innen und Schauspieler/-innen gemahnt sehr an ähnliche Setups und Tableaus bei Häusermann. Personenführung und Rhythmus der Inszenierung sowie die Musikauswahl, die neu arrangierte Ausschnitte aus klassischer Instrumentalmusik, Schlager und mehrstimmigen a capella-Gesang aneinanderreiht, verweisen hingegen auf die Bühnensprache Marthalers. Wie Mahler ist auch Luz ein Grenzgänger zwischen festen Häusern und Freier Szene, anders als sie versucht er allerdings, eine Anpassung seiner Arbeitsweise 52

Vgl. die Stückbeschreibung der Gruppe unter: https://capriconnection.ch/active-projects/ tristan-oder-isolde/ [zuletzt aufgerufen am 10.05.2019].

»Aus der Region, für die Region«

an die jeweiligen Gepflogenheiten der beiden Sphären zu vermeiden. Er hat kein Freies Kollektiv gegründet, greift aber in seinen Produktionen auf einen recht stabilen Pool an Darsteller/-innen und Mitarbeiter/-innen zurück. Eine langjährige Zusammenarbeit verbindet ihn insbesondere mit dem Theatermusiker und Arrangeur Mathias Weibel, der in seinen Stücken in der Regel sowohl als musikalischer Leiter als auch als Performer fungiert. Wenn möglich, nimmt Luz seine vertrauten Partner/-innen auch an die festen Häuser, die ihn für Inszenierungen verpflichten, mit. Dass er an Stadttheatern in der Ensemblezusammenstellung aber nicht immer unabhängig agieren kann, ist ein wichtiger Grund dafür, dass Luz anders als Marthaler immer noch zumindest teilweise in der Freien Szene tätig ist. Hier hat er sich zudem komfortable Produktionsbedingungen erarbeitet. Auch aufgrund der untergeordneten Bedeutung gesprochener Figurenrepliken haben Luz’ Stücke eine größere internationale Reichweite als etwa die Capriconnection-Projekte. Die Kombination von lukrativen Koproduktionen, Geldern der Schweizer Kulturförderung und der Probeninfrastruktur seines Stammhauses Gessnerallee hat sich für Luz als künstlerisches Geschäftsmodell bewährt. Hinsichtlich der Wahl des musikalischen Materials werden dem Theaterpublikum sowohl bei Thom Luz als auch bei Capriconnection Zumutungen weitestgehend erspart. Radikale, schwer zugängliche zeitgenössische Musik hat bei den Leitungen der Freien Theaterhäuser in der Deutschschweiz seit je her generell einen schweren Stand – ihr Wirkungskreis bleibt weitgehend auf das eigene institutionelle Refugium beschränkt. Dafür beginnt sich aber neben der Gessnerallee offensichtlich auch die Rote Fabrik in Zürich punktuell für eine Neubefragung der traditionellen Opernform aus der Perspektive des Theaters zu interessieren. In diesem Zusammenhang spielen auch Neukompositionen eine gewisse Rolle. Mit Tell (2015) von Ilja Komarov und Orpheus (2018) von Dominique Girod brachte das Fabriktheater in jüngerer Zeit zwei Stücke heraus, die gewissermaßen an die Ursprünge der Institution erinnerten, wie die Neue Zürcher Zeitung im Hinblick auf Girods Komposition bemerkte: »Eine schöne Ironie – oder Weiterentwicklung und Entideologisierung der Kulturszene: In der Roten Fabrik, die von der freien und wilden Kulturszene der 1980er Jahre in den Opernhauskrawallen erkämpft wurde, wird in diesen Tagen Oper gespielt. Nicht Schauspiel mit Musik, nicht Projekt: Oper.«53 Für die Inszenierung beider Stücke zeichnete der Regisseur Corsin Gaudenz verantwortlich, als Produzenten traten hingegen zwei unterschiedliche Formationen

53

Gerosa, Tobias: »Unter dem Stuhl geht’s in die Unterwelt. Rote Fabrik und Oper? Das geht. Mit Dominique Girods Orpheus«, in: Neue Zürcher Zeitung vom 10.03.2018, siehe: https://www.nzz.ch/feuilleton/unter-dem-stuhl-gehts-in-die-unterwelt-ld.1364558 [zuletzt aufgerufen am 10.05.2019].

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auf den Plan, deren Selbstpräsentation aus dem üblichen Rahmen der hiesigen Musikszene fällt. Allein schon die Namen der Kompanien setzen hierzulande neue Akzente: Das Kernteam des Freien Musiktheaters Zürich bilden die Dramaturgin Trixa Arnold und der Komponist Ilja Komarov, die Freie Oper Zürich wurde von dem Komponisten Dominique Girod, dem Dramaturgen Benno Muheim und Corsin Gaudenz gegründet. Ganz ungewöhnlich für die Schweizer Szene ist der Stellenwert, der hier auf Produktionsebene der Dramaturgie eingeräumt wird. Die Formulierung des Leitbilds der Freien Oper folgt entsprechend auch weniger schweizerischen Sprachkonventionen, sondern greift eher den Jargon der deutschen Musiktheaterszene auf: Die Gruppe »sucht Formen und Einsatzmöglichkeiten von Musiktheater jenseits der etablierten Strukturen« und »arbeitet gezielt in kollektiver Verschränkung. Mit dem Versprechen ›Oper‹ positioniert sie sich frech und frei in der schweizerischen Musiktheaterlandschaft.«54 Die Produktionsstrukturen und -strategien der beiden Gruppen unterscheiden sich allerdings vorderhand noch nicht wesentlich von denjenigen ad hoc gebildeter Projektensembles. In Tell begleitete eine Bandformation um das Leitungsduo ein Quartett aus klassisch ausgebildeten, freischaffenden Sänger/-innen. In Orpheus kamen neben den Bühnendarsteller/-innen gleich zwei bereits etablierte Instrumentalformationen, das Ensemble Werktag und das Mondrian Ensemble, zum Einsatz. Das polystilistische ›crossover‹-Design der Kompositionen Komarovs und Girods erwies sich als anschlussfähig an das Stammpublikum der Roten Fabrik. Regisseur Gaudenz griff in beiden Arbeiten auf die bewährte Form eines szenisch erweiterten Konzerts zurück. Als Gastspiele ließen sich somit sowohl Tell (Saison 2015/16) als auch Orpheus (2017/18) in die Musiktheaterreihe des Gare du Nord integrieren. Zum Einfallstor für sperrigere Musiktheaterklänge in die Welt der Freien Theaterhäuser wurde in jüngerer Zeit der Bereich Performance und Sound Art. 2017 richtete das Theaterhaus Gessnerallee turnusgemäß den jährlich ausgeschriebenen Wettbewerb Performancepreis Schweiz aus, der eine partnerschaftliche Förderinitiative mehrerer Kantone ist. Prämiert wurden Leo Hofmann und Benjamin van Bebber für ihr Projekt Preliminary Study of a Nomadic Life. Das szenische Rezital für zwei Performer (Hofmann und van Bebber selbst) und ein mobiles Audio Set-up dekonstruierte Schuberts Winterreise mit den Mitteln einer intermedialen Klangperformance. Formal ähnliche Projekte im Schnittmengenbereich zwischen Klang- und Aktionskunst werden ansonsten vor allem in Veranstaltungs- und Ausstellungsräumen der Kunstszene präsentiert, etwa im Kunstraum Walcheturm Zürich oder im Kaskadenkondensator Basel. In diesem Umfeld sind mit Cathy van Eck, Lara Stanic, Daniel Weissberg, Lukas Huber oder dem Ginger Ensemble der-

54

Siehe: http://www.freieoper.ch/about.html [zuletzt aufgerufen am 10.05.2019].

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zeit des Öfteren einheimische Klangkünstler/-innen am Werk, deren performative Arbeiten sich ohne Weiteres als Musiktheater lesen lassen. Die ästhetische und institutionelle Durchlässigkeit zwischen den Sparten Musik, Bildende Kunst und Theater, die sich hier zumindest ankündigt, ist für die künstlerische Praxis in der Schweiz eine relativ neue Entwicklung. Zumindest teilweise fußt sie auf dem bereits erwähnten Umbruch in der Ausbildungssituation an Schweizer Kunsthochschulen, für den im Musiktheaterbereich paradigmatisch der Studiengang Théâtre Musical der HKB steht.

Top down II: Der Berner Studiengang Théâtre Musical als Inkubator der Freien Szene Der von dem Musikwissenschaftler Roman Brotbeck initiierte Musiktheaterstudiengang in Bern war zu Beginn ganz auf eine Gallionsfigur zugeschnitten. Die Verpflichtung des Komponisten und Regisseurs Georges Aperghis auf dem Höhepunkt seiner Karriere galt weithin als »coup« und verschaffte der noch ganz jungen Institution HKB viel Aufmerksamkeit. Die Klasse Théâtre Musical sollte Musikerperformer/-innen, Komponist/-innen und Theatermacher/-innen zusammenführen zum Zweck der kollaborativen Kreation neuer Musiktheaterformen. De facto waren allerdings die eingeschriebenen Instrumentalist/-innen hauptsächlich daran interessiert, Aperghis’ Stücke mit dem Komponisten selbst zu erarbeiten. Realiter wurde aus dem Studiengang zunächst ein Interpretationskurs mit angehängter Kompositions-Masterclass. Auf Dauer erwiesen sich Aperghis’ internationale Engagements und eine regelmäßige Lehrtätigkeit an der HKB als inkompatibel. Ab 2008 reduzierte er sein Berner Pensum und schied bald darauf endgültig aus. Statt eines neuen Titulars setzte die HKB fortan auf wechselnde Gastdozenturen und verpflichtete das Who is Who der zeitgenössischen Musiktheaterszene für praktische und theoretische Masterclasses.55 Damit rückte auch der ursprüngliche Laboratoriumsgedanke wieder in den Vordergrund. Statt einer trennscharfen Unterscheidung von (regieführenden) Komponist/-innen und ausführenden Interpret/-innen vermittelte der Studiengang nunmehr fluide Rollenbilder. Die Grenzen zu anderen interdisziplinär ausgerichteten Studiengängen wie Sound Arts wurden durchlässig. Ab dem Hochschuljahr 2019/20 wird die neue Vertiefung Creative Practice das Théâtre Musical ablösen und von einem vollends individualisierten Studienprofil ausgehen.

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Zu den Gastdozent/-innen zählten: Daniel Ott, Helmut Oehring, Manos Tsangaris, Vinko Globokar, Jennifer Walshe, Matthias Rebstock, David Roesner, Stefan Prins, Olivier Pasquet, Rimini Protokoll, Stefan Wirth und Pascal Viglino. Seit dem Studienjahr 18/19 ist Simon SteenAndersen mit einer Professur auf regulärer Basis betraut.

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Im Zuge des Wandels im Lehrangebot der HKB wurde der Bezug zur professionellen Praxis in der Freien Szene gezielt verstärkt. Unter der Leitung von Pierre Sublet entwickelte sich ein auf die Interpretation von Klassikern des Neuen Musiktheaters spezialisiertes Hochschulensemble, das allmählich zu einem wichtigen Player in der hiesigen Musiktheaterlandschaft wurde. Besonderes Aufsehen erregten die Einstudierungen der Bühnenwerke des Schweizer Komponisten Hans Wüthrich. Die Produktion Das Glashaus gastierte etwa am Gare du Nord sowie bei den Festivals Usine sonore im Berner Jura und Acht Brücken in Köln. Im Rahmen des neuartigen »curating process« der Münchener Biennale für Neues Musiktheater unter der Ägide von Daniel Ott und Manos Tsangaris richtete die HKB als Kooperationspartner ferner die »Internationale Plattform Neues Musiktheater Bern/München« aus. Die Ausschreibung eines Projektwettbewerbs richtete sich »an Autoren, Komponistinnen und Performer aus zeitgenössischer Musik und Theater, an Regisseurinnen, Teams und Künstlerinnen im zeitgenössischen Musiktheater, die ihre eigenen Projekte jenseits des Standardrepertoires realisieren wollen«.56 Einzelpersonen oder Teams bis zu drei Personen konnten sich mit kurzen Konzeptskizzen um eine Teilnahme bewerben. Im Rahmen einer ersten Workshoprunde in Bern im Juni 2014 wurde an den Projektideen und -skizzen gearbeitet. Die aus der Plattform hervorgegangene Biennale-Produktion The Navidson Records von Till Wyler von Ballmoos und Tassilo Tesche bezog das Hochschulensemble Théâtre Musical als Musikerdarsteller/-innen ein, Stückentwicklung und Proben wurden in das Lehrangebot integriert. Es waren besonders diese Projekte an der Schnittstelle zwischen Hochschullehre und Freier Praxis, die zu diversen Ausgründungen von HKB-Absolvent/-innen führte. In jüngerer Vergangenheit entstanden einige Formationen, die sich in Struktur und Arbeitsweise sehr von jenen interdisziplinär ausgerichteten Neue-Musik-Ensembles unterscheiden, die bis dahin das Feld des Neuen Musiktheaters in der Schweiz dominierten. Besonders in der Stadt Bern selbst, in der das Veranstaltungswesen im Bereich der Neuen Musik generell schwach ausgeprägt ist, bestimmen mittlerweile die Initiativen der Hochschule und der Alumni-Ensembles das örtliche Freie Musiktheaterangebot. Auch mangels eines »natürlichen« Aufführungs- und Produktionszentrums entstanden dabei mitunter unkonventionelle Formate. Das Kollektiv The Navidsons um Regisseur Wyler von Ballmoos und Szenograf Tesche transferierte seine Biennale-Produktion von 2016 als Musiktheaterinstallation in die Große Halle der Berner Reitschule. Im Rahmen des Berner Musikfestivals 2018 kreierte das Ensemble Aabat mit den Performerinnen Katelyn King, Marie Delprat und Noémie Brun gemeinsam mit dem Komponisten Jonas Kocher den Theaterabend Home (Münstergasse 37) über 56

Internationale Plattform Neues Musiktheater Bern/München (2014): Ausschreibung Projektwettbewerb.

»Aus der Region, für die Region«

Abbildung 4: »The Navidson Records« von Till Wyler von Ballmoos und Tassilo Tesche, mit dem Ensemble Théâtre Musical der Hochschule der Künste Bern

Foto: Peter Kraut

die Intimität des Musikmachens, der in der Privatwohnung zweier Ensemblemitglieder spielte. Im Kontext einer früheren Festivalausgabe bespielte die Gruppe Weitwinkel um Tesche und den Verfasser 2011 mit Der Wunsch, Indianer zu werden den Bau des Berner Stadttheaters auf unkonventionelle Weise und band hierfür neben Berner Freelancern auch Ensemble und Chor des Theaters, das Berner Jugendsinfonieorchester und den Laienchor Ensemble Ardent ein. Kammerperformances zwischen musikalischem Kleintheater und »cabaret artistique« gilt schließlich das Interesse der Kompanie Klangbox um den Schlagzeuger Pascal Viglino, die im Raum Bern schon seit 2009 aktiv ist. Die Produktionen all dieser Gruppe werden in einem tendenziell enthierarchisierten Probenprozess gemeinschaftlich entwickelt und fügen sich daher mehr schlecht als recht in ein Förderschema ein, das von einer Fertigungslinie Libretto – Komposition – Einstudierung – Inszenierung ausgeht. Um den veränderten Arbeitsweisen Rechnung zu tragen, hat die Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia in jüngerer Zeit ihre Förderstrategie im Bereich Musiktheater angepasst.

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Abbildung 5: »Tilt! Can we start again?«, Musiktheaterproduktion der Kompanie Klangbox, mit Anja Füsti und Pascal Viglino

Foto: Céline Ribordy

Top down III: Förderinitiativen der Pro Helvetia Wie bereits erläutert agieren die Gemeinden und Kantone der Schweiz kulturpolitisch unabhängig. Koordinierte Anpassungen der Fördermechanismen an Änderungen in den Bedürfnissen der Kunstschaffenden sind daher nur schwer zu bewerkstelligen. Dem Hauptakteur der Kulturförderung auf Bundesebene, der öffentlich-rechtlichen Kulturstiftung Pro Helvetia fällt es da naturgemäß leichter, landesweit wirksame Akzente zu setzen. Pro Helvetia wird ausschließlich aus Bundesgeldern alimentiert und folgt einer doppelten Zweckbestimmung: »Kulturförderung im Inland ebenso wie Pflege der kulturellen Aussenbeziehungen.«57 Die Mittel hierfür sind freilich begrenzt: Der Bund kommt insgesamt nur für 10,5 Prozent der Schweizer Kulturausgaben auf.58 Bis 2014 wurden Fördergesuche für Musiktheaterproduktionen jeweils entweder von der Abteilung Musik oder der Abteilung Theater behandelt. 2015 wurde ein

57 58

Rolf Keller: »Schweizer Kulturpolitik. Der Rahmen der Förderung«, S. 448. Für das Jahr 2016 beziffert das Bundesamt für Statistik die Ausgabenverteilung folgendermassen: »Gemeinden: 51.1%, Kantone: 38.4%, Bund: 10.5%«, siehe: https://www.bfs. admin.ch/bfs/de/home/statistiken/kultur-medien-informationsgesellschaft-sport/kultur/ kulturfinanzierung.html [zuletzt aufgerufen am 10.05.2019].

»Aus der Region, für die Region«

separater Fördertopf eingerichtet, der sich hälftig aus Geldern der beiden Abteilungen speist. Über die Vergabe der Fördermittel entscheidet seither eine eigene externe Fachjury. Die Bedingungen wurden der aktuellen Produktionsrealität angepasst. Bis dahin hatte die Musikabteilung ihre Förderung auf Produktionen mit geschriebenen, nachspielbaren Werken Schweizer Komponisten beschränkt und die Theaterabteilung mindestens zehn bestätigte Aufführungsdaten an zwei überregional anerkannten Spielorten vorausgesetzt. Die neuen Vergabekriterien sehen unabhängig von verschriftlichten Kompositionen Beiträge »an Freie MusiktheaterProduktionen aus der Schweiz sowie an Koproduktionen zwischen ausländischen und Schweizer Musiktheater-Ensembles« vor und gehen nur noch von »mehrere[n] Aufführungsdaten an mindestens zwei überregional anerkannten Spielorten« aus, von denen »mindestens einer in der Schweiz liegen muss«.59 Durch diese Anpassung konnten beispielsweise einige Gastspiele auswärtiger Gruppen im Rahmen der Basler Musiktheaterreihe gefördert werden, die zuvor womöglich durchs Raster gefallen wären, wie etwa die Produktionen Tell des Freien Musiktheaters Zürich und Orpheus der Freien Oper Zürich. Als Impuls für die Ausbildung eines szeneinternen Wir-Bewusstseins und als Werbeplattform für das Schweizer Musiktheaterschaffen nach außen war ein »open call« der Musikabteilung von Pro Helvetia gedacht: »Freie MusiktheaterFormationen, welche eine neuere Produktion einem internationalen Fachpublikum vorstellen möchten«,60 konnten sich um eine Teilnahme am Netzwerk-Treffen »Operatie Muziektheater« im Rahmen der Operadagen Rotterdam bewerben, das in der Ausgabe 2018 einen speziellen Schweiz-Fokus vorsah. Zum Zweck eines vertieften fachlichen Austauschs der Teilnehmenden untereinander und der Kontaktaufnahme mit internationalen Veranstaltern organisierte Pro Helvetia ferner ein dreitägiges Rahmenprogramm. Ausgewählt wurden zehn Gruppen, die jeweils zwei Vertreter/-innen nach Rotterdam schicken durften.61 Laut Andri Hardmeier, dem Leiter der Musikabteilung der Pro Helvetia, offenbarte der Anlass einmal mehr die Zersplitterung der hiesigen Musiktheaterlandschaft: Wichtige Akteur/-innen auf dem Feld des Freien Musiktheaters in der Schweiz lernten sich in Rotterdam überhaupt erst kennen. Neben diesem sozialen Effekt habe das Workshopprogramm mit Talks, Vorstellungsbesuchen, Pitches und Speed-Dates zweifellos zur Bewusstseinsbildung hinsichtlich der Vielgestaltigkeit aktueller 59 60 61

Siehe: https://prohelvetia.ch/de/musik-gesuche-und-unterstuetzung/ [zuletzt aufgerufen am 10.05.2019]. Pro Helvetia (2018): Ausschreibung Operadagen Rotterdam. Die meisten der ausgewählten Formationen wurden im vorliegenden Kapitel bereits kurz vorgestellt. Nach Rotterdam eingeladen wurden: ressort K, Freies Musiktheater Zürich, Gare du Nord Basel/Lamento company, The Navidsons, Leo Hofmann, Klangbox, Freie Oper Zürich, V XX Zweetz, Jannik Giger/Leo Hofmann/Benjamin van Bebber, Julie Beauvais&Horace Lundd.

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Musiktheateransätze beigetragen. Hardmeier äußerte aber auch gewisse Zweifel hinsichtlich der Nachhaltigkeit solcher punktueller Impulse.

Schlussbemerkung: Vom ausbleibenden Druck einer Graswurzelbewegung Die Einrichtung des Berner Studiengangs Théâtre Musical, die Beteiligung der HKB am Münchener »curating process«, die Organisation des Rotterdamer Meetings durch Pro Helvetia und tendenziell auch die jüngste Ausgabe der Basler Musiktheaterreihe verfolgten vorrangig das Ziel, der Schweizer Musiktheaterpraxis in ästhetischer und produktionstechnischer Hinsicht zum Anschluss an den derzeitigen internationalen »state of the art« zu verhelfen. Diese Initiativen gingen allesamt quasi »top down« vom Engagement einzelner Enthusiast/-innen an strategischen Schaltstellen aus. Ob sich deren internationale Orientierung im Sinne einer Frischluftzufuhr mit der für eine Szenebildung unabdingbaren lokalen Verankerung verbinden lässt oder doch eher das Projekt einer schmalen Elite bleibt, ist momentan noch nicht abzuschätzen. Was aber in jedem Fall – auch nach Beobachtung Hardmeiers – zur Konstitution einer landesweiten Szeneidentität nach wie vor fehlt, ist eine komplementäre »bottom-up«-Bewegung. Es sei letztlich, so Hardmeier, an den Musiktheaterschaffenden und Veranstaltern selbst, sich gemeinsam als »Szene« bemerkbar zu machen, die Dringlichkeit der eigenen Anliegen zu artikulieren und der Kulturpolitik und den Förderinstitutionen entsprechenden Handlungsbedarf aufzuzeigen. Was unter dem Druck der Macher/-innen alles möglich sei, habe sich in den Bereichen der Freien Schauspiel- und Tanzszene bereits gezeigt. Vergleichbare Dynamiken zeichnen sich auf dem Feld des Freien Musiktheaters hierzulande allerdings nicht ab. Aus den Gesprächen mit den Macher/-innen geht hervor, dass das Bedürfnis nach einer Selbstorganisation der Szene zwecks Steigerung der eigenen Sichtbarkeit und Vertretung gemeinsamer Interessen gering und die Bereitschaft, selbst Energie in den Aufbau eines solchen Verbandes zu investieren, noch geringer ist. Dies dürfte einerseits mit fehlendem Leidensdruck zusammenhängen: Einzelprojekte von moderatem Aufwand lassen sich in der Schweiz immer noch recht komfortabel realisieren und auch institutionelle Andockpunkte fehlen auf lokaler Ebene in der Regel nicht. Andererseits verweist der Mangel an kulturpolitischem Engagement auch auf ein unterentwickeltes Wir-Verständnis: Punktuelle Initiativen wie die Ausschreibungen der HKB und Biennale München oder der Pro Helvetia entfachten bislang keinen fortdauernden Gruppengeist unter Gleichgesinnten, sondern wurden jeweils als eine Möglichkeit unter vielen wahrgenommen, die eigene Arbeit zu »promoten«. Dass gängige Instrumente zur Musiktheaterförderung wie etwa ein eigenes Festival, ein regelmäßiger Projektwett-

»Aus der Region, für die Region«

bewerb oder Ausschreibungen von Arbeitsresidenzen an Freien Häusern in der Schweiz bislang fehlen, dass Veranstalter der Freien Szene kaum Programmbudget für Musiktheaterproduktionen aufwenden und dass keine Austauschmechanismen zwischen Schweizer Spielstätten existieren, wird zwar des Öfteren bemängelt, doch letztlich gilt die Identifikation der hiesigen Akteure ohnehin dem eigenen überschaubaren Arbeitsumfeld und nicht einer überregional vernetzten »Musiktheatercommunity«. Die Frage, ob eine Freie Musiktheaterszene in der Schweiz überhaupt existiere, verneint zwar keine/-r der befragten Akteurinnen und Akteure, doch eine solche wird eher als virtuelles Konstrukt empfunden denn als gelebte soziale Realität. Worin das Potenzial und die eigentliche Wirkmacht des Freien Musiktheaterschaffens in der Schweiz bestehen könnten, drückt sich in der Überführung der hochspezialisierten Klasse Théâtre Musical in den offenen Masterstudiengang Creative Practice an der HKB aus: Dieses liegen wohl kaum in der Bildung spartenspezifischer Gesellungsformen oder im Neuaufbau innovativer Organisationsstrukturen, sondern vielmehr in der Rolle eines zukunftsfähigen Kreationsparadigmas. Die Fluidität professioneller Rollenbilder und Produktionsmuster sowie die Verwischung der Grenzen zwischen zeit- und raumbasierten Künsten waren in der hiesigen Kunst- und Hochschullandschaft lange fast so etwas wie Alleinstellungsmerkmale der Experimentalnische Neues Musiktheater. Seit Kurzem orientieren sich nun auch Nachbardisziplinen an ihnen: Musiktheater verwandelt sich auch in der Schweiz immer mehr vom exzentrischen Sonderfall zum kreativen Modellfall.

Literatur Baumann, Dorothea (Hg.): Musiktheater/Théâtre Musical. Zum Schaffen von Schweizer Komponisten des 20. Jahrhunderts, Bonstetten: TheaterkulturVerlag 1983. Brotbeck, Roman: »›Kennet dir das Gschichtli scho?‹ Gedanken zum Universum des Musikers Jürg Wyttenbach«, in: dissonance 130 (Juni 2015), S. 24-27. Kagel, Mauricio: »Über das instrumentale Theater«, Text für das Nachtprogramm des NDR, November 1960, abgedruckt in: Programmblätter der Bühnen der Stadt Köln vom 6.12.1963. Kotte, Andreas/Gerber, Frank/Schappach, Beate (Hg.): Bühne & Büro. Gegenwartstheater in der Schweiz, Zürich: Chronos 2012. Dick, Leo: »Eine Art ›veredeltes Varieté‹: Das Erbe der Diseusen im Neuen Musiktheater«, in: Anne-May Krüger/Leo Dick (Hg.), Performing Voice. Vokalität im Fokus angewandter Interpretationsforschung, Saarbrücken: Pfau 2019, S. 7587.

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Dick, Leo: »Komponierte Erinnerungsarbeit. Revue und Ritus im Musiktheater Ruedi Häusermanns«, in: Andreas Meyer/Christine Richter-Ibanez (Hg.), Übergänge: Aktuelles Musiktheater und inszenierte Musik, Mainz: Schott 2016, S. 169-179. Nigg, Heinz (Hg.): Wir wollen alles, und zwar subito! Die Jugendunruhen in der Schweiz und ihre Folgen, Zürich: Limmat Verlag 2001. Rebstock, Matthias: »Strategien zur Produktion von Präsenz«, in: Martin Tröndle (Hg.), Das Konzert. Neue Aufführungskonzepte für eine klassische Form, Bielefeld: transcript 2011, S. 143-152. Rebstock, Matthias: »Spielarten Freien Musiktheaters in Europa«, in: Manfred Brauneck (Hg.), Das Freie Theater im Europa der Gegenwart. Strukturen – Ästhetik – Kulturpolitik, Bielefeld: transcript 2016, S. 559-612. Roesner, David: Theater als Musik. Verfahren der Musikalisierung in chorischen Theaterformen bei Christoph Marthaler, Einar Schleef und Robert Wilson, Tübingen: Narr 2003. Roesner, David: »The Politics of the Polyphony of Performance: Musicalization in Contemporary German Theatre«, in: Contemporary Theatre Review, Vol. 18 (1), 2008, S. 44-55.

Liste der geführten Interviews Andri Hardmeier (Leiter der Musikförderung Pro Helvetia), Zürich, 2.7.2014* und Zürich, 28.1.2019 Peter Kraut (stellvertretender Fachbereichsleiter Musik an der Hochschule der Künste Bern), Bern, 22.7.2014* und Bern, 17.4.2019 Thom Luz (Regisseur), Zürich, 23.7.2014* Tassilo Tesche (Szenograph, Regisseur), Bern, 24.2.2016** Pierre Sublet (Pianist, Regisseur, Hochschuldozent), Bern, 25.2.2016** Michel Roth (Komponist, Hochschuldozent und Fachjuror der Musikförderung Basel), Basel, 22.3.2016** Till Wyler von Ballmoos (Regisseur), Stuttgart, 23.3.2016** Daniele Pintaudi (Pianist, Performer, Schauspieler), Neuenburg, 17.5.2016** Angela Bürger (Regisseurin, Hochschuldozentin, ehemals Leiterin des Studiengangs Théâtre Musical an der Hochschule der Künste Bern), München, 29.5.2016** und Bern, 17.4.2019 Noémie Brun (Pianistin, Performerin), Bern, 5.9.2018 Katelyn King (Schlagzeugerin, Performerin), Bern, 5.9.2018 Désirée Meiser (Regisseurin, Leiterin Gare du Nord), Basel, 4.12.2018 Ursula Freiburghaus (Geschäftsführerin Gare du Nord), Basel, 4.12.2018

»Aus der Region, für die Region«

Johanna Schweizer (Leiterin des KBB Gare du Nord), Basel, 4.12.2018 Stephen Menotti (Posaunist, Performer), Basel, 4.12.2018 Leo Hofmann (Komponist, Sound artist und Performer), Bern, 5.12.2018 Anne-May Krüger (Sängerin), Bern, 5.12.2018 Roger Ziegler (Leiter der Programms Musik der Dampfzentrale Bern), Bern, 21.2.2019 Stefan Wirth (Komponist, Pianist, Performer), Bern, 25.2.2019 Pascal Viglino (Schlagzeuger, Performer), Bern, 13.3.2019 Anna-Sophie Mahler (Regisseurin, Leiterin der Gruppe Capriconnection), Zürich, 27.4.2019   * Diese Interviews wurden von Ursula Freiburghaus für ihre Masterarbeit an der Universität Zürich geführt unter Verwendung eines vergleichbaren Sets von Fragen. Die Transkription der vollständigen Gespräche stand dem Verfasser zur Verfügung; wo nötig, holte der Verfasser nachträglich noch aktuelle Erkundigungen ein.   ** Diese Interviews wurden bereits für frühere Einzelstudien zu Rahmenbedingungen des Schweizer Musiktheaterschaffens unter Verwendung eines vergleichbaren Sets von Fragen geführt; wo nötig, holte der Verfasser nachträglich noch aktuelle Erkundigungen ein.

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‘From the Region, for the Region’1 The Patchwork ‘Music Theatre Scene’ in German-Speaking Switzerland Leo Dick

A cartography of the independent music theatre scene in Switzerland cannot ignore an – at first glance sobering – finding. Since its beginnings, music theatre in Switzerland, especially when produced outside the opera houses, has led no more than a niche existence countrywide. A comprehensive inquiry into theatre offerings in the city of Bern during the 2010/11 season states, for example, that music theatre is offered ‘almost only by Bern Theatre (Stadttheater Bern), and by a commercial theatre company with the musical Ewigi Liebe.2 A 2014 ‘needs assessment’ study with a ‘focus on music theatre funding’ revolved around questions of an utterly existential nature, such as ‘Why does music theatre in Switzerland (still) lack importance? And why is the Swiss scene, in comparison to those in other countries, hardly developed in terms of diversity and presence?’3 Contemplating the possible need for greater action on the part of cultural funding, the study goes on to ask: ‘Which forms of funding and support are necessary, and how must existing forms, where appropriate, be adapted in order to strengthen the music theatre scene in Switzerland? Does a need for increased music theatre funding even exist?’4 This seems to make Switzerland out to be a veritable music theatre wasteland, and yet we must differentiate: the rightly asserted underdeveloped ‘presence’ of an independent scene in this country has less to do with a quantitative lack of independent music theatre productions – as will become apparent. Rather, it must be 1

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This title quotes a well-known 1999 slogan from the Swiss retailer Migros, intended to promote the sales of regional products. See https://aus-der-region.migros.ch [last accessed 5.5.2019]. Gerber, Frank: ‘Die Saison 2010/11. Was läuft in Bern wirklich?', in Kotte, Andreas/Gerber, Frank/Schappach, Beate (eds), Bühne & Büro. Gegenwartstheater in der Schweiz, Zurich: Chronos 2012, p. 39. Freiburghaus, Ursula: Schwerpunkt-Förderung Musiktheater in der Schweiz. Eine Bedarfsstudie, unpublished dissertation, Executive Master’s in Arts Administration, University of Zurich (2014), p. 4. Ibid.

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traced back first and foremost to the Swiss federalist fragmentation of the body politic: Switzerland grew together out of small territories that still warily guard their autonomy against centralising tendencies. It has no actual cultural centre, but rather – in the German-speaking regions on which this study concentrates – several mid-size political and administratively quite independent subcentres, the cities of Zurich, Basel, Bern and Lucerne, each with its own art universities, cultural infrastructure and public funding bodies. And all this in an area with a population that equals that of the Berlin metropolitan area alone.5 It is quite obvious that such a ‘parcelled’ artistic scene wields less public power than would likely be the case with a centralised pooling of forces. Precisely this scattered niche existence, however, reflects Switzerland’s self-image as a ‘special case’ (‘Sonderfall’),6 and it does so with perhaps more authenticity than could be mustered by any form of representative ‘state art’. It is no accident that Switzerland, in spite of its intact theatre infrastructure, has not experienced the crystallisation of its own opera tradition, let alone a ‘national opera’. The fissured and fragmented music theatre landscape is to some extent a representation of the country’s mentality. The federalistically informed mode of cultural funding in Switzerland intensifies these centrifugal forces. Inside the public sector, the system functions by subsidising from the bottom up according to a typical distribution pattern: the municipalities7 spend more than the cantons,8 which spend more than the federal government. Thus art and culture are deemed primarily local concerns. Cities in particular, with their function as centres, hone their profiles by offering theatre programmes that distinguish them sharply from every other neighbouring

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According to the Swiss Federal Statistical Office, the population of German-speaking Switzerland in 2019 amounted to 6,200,000, which corresponds almost exactly to the population of the Berlin metropolitan area. See https://www.bfs.admin.ch/bfsstatic/dam/assets/3902098/ master [last accessed 10.5.2019]. The ideological construct of the ‘exception’ belongs to the most common myths by which Switzerland characterises itself as a nation. See Kreis, Georg: ‘Sonderfall’ in Stiftung Historisches Lexikon der Schweiz (ed.): Historisches Lexikon der Schweiz, http://www.hls-dhsdss.ch/textes/d/D49556.php [last accessed 20.9.2019]: ‘The analytically rather imprecise term “special case” assumes that Switzerland, due to its history and culture, can be assigned a unique and model position within the world of states. This perception of a special character derives first and foremost from comparison with neighbouring states, that is, from oppositions between small and large, republican and monarchic, diverse and uniform as regards language and religion.’ See Andreas Ladner’s article ‘Gemeinde’, in Historisches Lexikon der Schweiz: ‘The political community, or the township, is, in […] state-building, the unit closest to actual citizens. It is also the lowest tier of local public administrative authority.’ See: http://www.hls-dhs-dss.ch/ textes/d/D10261.php [last accessed 20.9.2019]. Switzerland’s 26 cantons are the member states of the Swiss Confederation. Every canton has its own constitution and its own legislative, executive and judiciary branches.

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regional programme. Such a deep-seated attitude has, in turn, far-reaching consequences precisely for the independent scene, which ‘produces successfully – and yet performs too little’,9 above all due to narrow audience reach and confinement to a small impact radius. Outside of the substantial production funds disbursed by municipalities and cantons, Switzerland mostly forgoes measures to fund interregional tours in theatre/music theatre or to connect performance venues, which, if they were to network with one another, could increase the performance frequency of individual works and enlarge their sphere of influence. That the ‘diversity’ of Swiss music theatre creation suffers as much as its ‘presence’ within these decentralised and fragmented parameters, as suggested by the above cited study, is, however, a claim we may regard with scepticism. The study before you, in contrast, advances the theory that the Swiss model of federalistic cultural policy fuels diversity in music theatre production rather than thwarting it. Yet this very polymorphism of manifestations in turn poses a problem for the internal self-definition and external visibility of the scene: Switzerland has thus far possessed an underdeveloped consciousness of the current range of the term ‘music theatre’, on the part of makers and funders as well as audiences. This deficit hinders the formation of a ‘we-consciousness’ that might point beyond customary isolated thought patterns based on genre and shift focus onto points of contact between different hybrid forms on the music scene. My study endeavours, not least, to make a contribution to the process of consciousness raising I just described. In this regard, my text links directly to the only overview of modern Swiss music theatre creation that exists to date. As early as 1983, Ernst Lichtenhahn underscored the ‘diversity of aesthetic attitudes and solutions’ within the terrain of music theatre, a diversity that ‘can hardly be gathered under one denominator’.10 The existence of a ‘Swiss scene’ was nevertheless already being evoked at that time – its ‘single frames’ were to be ‘merged into a panorama’ and ‘integrated into an overall image of music theatre’.11 The field’s incommensurability, which has doubtless grown since then, impedes us from complying with this mandate. In the following, the author nonetheless attempts, by looking at examples of independent production from recent years, to at least rudimentarily depict the breadth of current music theatre creation in Switzerland. The selection of representative example cases is orientated, on the one hand, towards the resonance they have generated among audiences. On the other hand, like a panorama, the following is intended to portray the breadth and diversity of organisational forms, 9 10

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Gugger, Flori: ‘Tourneeförderung. Mit neuen Modellen von Genf nach Steckborn’, in Kotte/Gerber/Schappach (eds), Bühne & Büro, p. 115. Lichtenhahn, Ernst: ‘Das Musiktheater des 20. Jahrhunderts und der Beitrag der Schweiz. Eine Einführung’, in Baumann, Dorothea (ed.),Musiktheater/Théâtre Musical. Zum Schaffen von Schweizer Komponisten des 20. Jahrhunderts, Bonstetten: Theaterkultur-Verlag 1983, p. 8. Ibid., p. 9.

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working methods and aesthetic approaches found in current Swiss-German12 music theatre. Here emphasis will be placed on production models, types of roles, and interactive mechanisms – in short, on various modes of creation as well as their traces in the resulting performances. This study’s further goal, beyond an empirical inventory of current artistic signature styles, is to work out certain superordinate structural peculiarities of the regional sub-scenes and to locate these within a general Swiss context. Grappling with the profile of local performance venues will play an important role. Even more light might be shed on the current dynamics within sub-scenes and the SwissGerman scene overall, however, by focussing in detail on three top-down initiatives in the contemporary music theatre field: a) the series Musiktheaterformen (music theatre forms), a project by the Basel venue Gare du Nord; b) the degree programme Théâtre Musical, built effectively overnight at the Bern University of the Arts (HKB); and c) two funding initiatives by the Swiss cultural foundation Pro Helvetia. These three cases are isolated articulations of a ‘reversal in the understanding of the approach to subsidies’,13 instances that – as balancing movements running counter to the notoriously fragmented federalistic model – in turn epitomise discourses of Swiss culture and Swiss identity, which continuously oscillate between endeavours for cohesion and demands for diversity. This study will attempt to interlace an examination of representative productions with analysis of the three aforementioned institutional initiatives; both stand in close relation to each other and together they shape the face of today’s scene. My reconstruction of each case’s project design rests on my own attendance of performances and on the evaluation of documentary sources, as well as guided interviews with the experts responsible for these projects. Qualitative data will be supplemented by and compared to processual observations undertaken by the author as part of various phases of field research. The interviews were orientated according to a set of questions that were used as the basis for this entire publication and that were directed not only at makers, but also at funders of independent music theatre. Depending on how each conversation unfolded, further questions were raised that either expanded or deepened the remit of the discussion.14 Each

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The adjective ‘Swiss-German’ refers throughout this text on the whole to the German-speaking regions of Switzerland rather than the Swiss-German dialect. It is therefore only used in the socio-geographical sense and never in the linguistic sense. Keller, Rolf: ‘Schweizer Kulturpolitik. Der Rahmen der Förderung’ in Kotte/Gerber/Schappach (eds), Bühne & Büro, p. 434. The most important questions that emerged in regard to case A were as follows: ‘Does an independent music theatre scene exist in Switzerland, and if so, do you feel like you belong to it? How is the organisation of your ensemble structured, or how do you organise yourselves as individual freelancers? How do you finance your productions? What roles do (international) cooperation partners or guest performances play? How do you recruit participants into the

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interview with the institutional decision-makers from Gare du Nord, HKB and Pro Helvetia revolved solely around their respective initiatives. After comparing examples of contemporary activities from across the scene, we will finish by sketching out developmental scenarios for the field of independent music theatre in German-speaking Switzerland. As a lead-in to our observations, however, let us briefly trace the history of the independent scene’s current situation.

Historical background: the Swiss ‘Little Theatre Movement’ and ‘opera house riots’ The constitution of an independent theatre scene could not have occurred without the special role played in German-speaking Switzerland by the Little Theatre Movement.15 The decades after World War II saw the formation of companies and venues such as the Theater am Zytglogge16 and the group Die Rampe with its own Galerietheater17 in Bern, the company Les Faux-Nez18 in Lausanne and the Kleintheater19 in Lucerne as the only counterbalances to traditional, institutionalised state theatre. The movement had two faces: one was directed towards satisfying the petit bourgeoisie’s thirst for entertainment and the other was dedicated, especially up until the late 1970s, to avant-garde artists who were ignored by the big stages, developing ‘experimental theatre concepts’20 with a subversive critical thrust. The rebellious aesthetics that emerged from the Swiss Little Theatre Movement influenced the theatrical understanding of a whole range of later protagonists of Swiss music theatre. Hans Wüthrich was oriented quite explicitly towards the absurdist theatre being performed in Bern’s cellar theatres.21 For Jürg Wyttenbach, it was a friendship with the vernacular balladeer and writer Mani Matter – easily the preeminent figure of this milieu – that turned out to be a formative artistic experience.

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project?’ In regard to case B: ‘With what materials do you start your productions? How does the process of developing a piece evolve? How, or by whom, are artistic decisions made? In your view, how are aesthetic innovations linked to structural innovations?’ See also questionnaire in the appendix. For the historical background of the Little Theatre Movement, see Kotte, Andreas: ‘Stadttheater – Freie Szene – Volkstheater’, in Kotte/Gerber/Schappach (eds), Bühne & Büro, pp. 21f. See Keller, Thomas: ‘Zytglogge Theater, Bern BE’, in Kotte, Andreas (ed.), Theaterlexikon der Schweiz, vol. 3, Zurich: Chronos 2005, pp. 2167f. See Keller, Thomas: ‘Galerietheater Die Rampe, Bern BE’, in ibid., vol. 1, pp. 670f. See Aguet, Joël: ‘Les Faux-Nez, Lausanne VD’, in ibid., pp. 563f. See Gnekow, Anne-Christine: ‘Kleintheater Luzern, Luzern LU’, in ibid., vol. 2, pp. 999f. Kotte: ‘Stadttheater – Freie Szene – Volkstheater’, p. 21. See Meyer, Thomas: ‘“Idealerweise ist bereits der erste Einfall multimedial”. Zum Musiktheater von Hans Wüthrich’, in dissonance 60 (May 1999), pp. 24-29.

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Likewise, the works of Christoph Marthaler and Ruedi Häusermann are haunted by the subversive spirit of the fringe theatre of yesteryear. Yet, in German-speaking Switzerland, the actual starting pistol signalling the development of an organised independent theatre scene in today’s sense (with its own infrastructure and public subsidy entity) was not fired until the early 1980s and even this occurred – to a certain extent – under the auspices of music theatre. On the evening of the 30th of May 1980, several hundred demonstrators assembled in front of the Zurich Opera House. They demanded an autonomous youth centre be established inside the Rote Fabrik campus, which until then had housed the opera’s rehearsal studios and warehouses. They were furthermore protesting against the cultural and social policy of the city council, who on the one hand were more than willing to dole out 61 million Swiss francs for the opera house’s renovation, but on the other hand granted youth culture hardly any open spaces outside of state structures. The situation escalated and the violent clashes with police went down in the annals of Zurich history as the ‘opera house riots’.22 These became a catalyst for comparable youth unrest in other Swiss cities. In spite of repressive reactions from policymakers, these protest movements were, in the medium term, able to rack up several victories. Within the framework of the newly established youth centres, the independent music and theatre scene took over a number of alternative performance venues starting in the mid-1980s. This gave rise to institutions which years later, after undergoing multiple stages of professionalisation, still constitute the backbone of the local independent scene – yet admittedly in the middle of a now significantly diversified alternative cultural landscape. Contrary to what one might think, the ‘opera house riots’ were in no way associated with a music theatre movement; they followed the rallying cry ‘rock as revolt’. Not the slightest aesthetic engagement with the art form of opera took place; rather, the action was aimed primarily against the conservative educated middleclasses and their symbols.23 In other areas, actors’ and dancers’ groups sailed in the slipstream of the revolts and they were able to secure their share of space within the newly established alternative cultural centres straightaway. The lobbying opportunities missed by music theatre makers during this time of upheaval are reflected to this day in the profiles and in the programming and leadership structures at the independent scene’s big theatre houses in German-speaking Switzerland: the Zurich theatre house Gessnerallee, the Rote Fabrik, the Kaserne Basel, the Kulturhallen Dampfzentrale and the Schlachthaus Theater in Bern all agree ‘that music theatre

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For a history of the youth unrest of the 1980s, see Nigg, Heinz (ed.):Wir wollen alles, und zwar subito! Die Jugendunruhen in der Schweiz und ihre Folgen, Zurich: Limmat Verlag 2001. See Zelger-Vogt, Marianne/Ribi, Thomas: ‘“Die Krawalle haben dem Opernhaus geholfen”. Ein Gespräch mit dem ehemaligen Opernhausdirektor Claus Helmut Drese’, in Nigg, Heinz (ed.): Wir wollen alles, und zwar subito!, pp. 252-61.

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is not part of their mission, or is not understood as part of their mission’.24 It is thus quite common that existing programme budgets are already exhausted by theatre and dance productions and that ‘music theatre productions are not regularly taken into consideration for coproduction’.25 Even if local music theatre makers failed at first to jump on the youth movement bandwagon,26 the new ‘intermingling of independent and traditional institutionalised theatre’27 nevertheless became a source of inspiration for new forms of music theatre creation. Under Frank Baumbauer, for instance, Theater Basel developed a previously absent experimental desire for the blurring of genre boundaries and professional role distributions. Stagings like Christoph Marthaler’s early song evenings even conquered, in the spirit of the independent scene, spaces external to the theatre. Marthaler’s productions Ankunft Bad. Bhf. (1988), Wenn das Alpenhirn sich rötet, tötet, freie Schweizer tötet … (1989) and Stägeli uf, Stägeli ab, juhee! (1990) – all critical and ironic confrontations with Helvetian history and mentalities – were presented in the old train station buffet at the Basel Baden Railway Station. When the need for a suitable performance hall for contemporary music became increasingly strong in Basel around the end of the 1980s, interest in such spaces was reawakened. In February 2002, the independent venue Gare du Nord was finally opened under the direction of dramaturge Ute Haferburg and actor and director Désirée Meiser, both former long-time ensemble members at Theater Basel. The professional background of the directors rubbed off on the theatre house’s profile which enjoys a special status within the countrywide music theatre scene and will be further elucidated later on.28 The comparatively elaborate historical derivation of German-speaking Switzerland’s current institutional situation might account for the Helvetian tendency to navel-gaze that I have already described. The phases of upheaval during the second half of the twentieth century outlined above not only characterise the reality of working in the scene; their discursive legacy also perpetuates itself tenaciously with regard to the aesthetics, content and form of pieces produced in Switzerland. A remarkable synthesis of over forty years of Swiss music theatre history is achieved, for example, in the 2015 production WyttenbachMatterial.

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Freiburghaus, Ursula: Schwerpunkt-Förderung Musiktheater in der Schweiz, p. 63. Ibid. For more on this particular connotation and for contextualisation of the term Jugendbewegung (youth movement), see Skenderovic, Damir: ‘Sonderfall’, in Stiftung Historisches Lexikon der Schweiz (ed.): Historisches Lexikon der Schweiz, https://hls-dhs-dss.ch/de/articles/016510/201311-18/ [last accessed 1.9.2019]. Kotte, Andreas: ‘Stadttheater – Freie Szene – Volkstheater’, p. 22. Today the venue still refers to itself as the ‘station for new music’. See https://www.garedunord.ch/haus/was-ist-gare-du-nord [last accessed 22.9.2019].

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Starting from the beginning: ‘anti-opera’ and ‘madrigal plays’ Der Unfall, a madrigal play that premiered on the 21st of August 2015, marks a symbolic, albeit rather historically late, rapprochement between the Little Theatre Movement and the New Music scene. As early as 1972, the Bern vernacular poet Mani Matter wrote a (high German) libretto for a chamber-like ‘anti-opera’ typical of the times, to be created by the composer Jürg Wyttenbach. Following Matter’s accidental death the same year, Wyttenbach put the project to rest and did not pull out his sketches again until 2014, at the urging of director Désirée Meiser. Mark Sattler, the dramaturge responsible for contemporary repertoire at the Lucerne Festival, showed enthusiasm for the project as well. A cooperation was forged: the first two performances were planned to take place in Lucerne during the 2015 festival programme, with a third in December of the same year in Basel. Matter’s text tells of a man who gets run over. He survives and fulfils a dream from his youth, becoming a cellist in the opera house orchestra. He falls hopelessly in love with an opera singer, which causes him to let his guard down, and he promptly gets run over again, after which the piece starts over from the beginning. The protagonist was to be embodied three times: by a speaker, a pantomimic performer and a cello player. Meiser and Wyttenbach intentionally avoided any modification or updating of the piece’s original concept, investing their efforts instead in an enhanced restoration of the fragments. This was meant to evoke ‘the epoch of its birth’, when ‘Swiss art rehearsed the insurrection in the concert hall as well’,29 as the piece’s announcement reads. Roman Brotbeck contextualises in more detail: ‘At that time, Samuel Beckett and absurdist theatre dominated aesthetic discourse, and pantomime was very important and very popular in Switzerland thanks to the pantomimic clown Dimitri. The opera was still to a large extent the same really old opera that nobody wanted to have anything to do with. At the same time, people discovered their historical predecessors, such as the madrigal comedy of the 1600s. The madrigal play Der Unfall conveys all these influences, especially that of Kagel, to whom the consistent separation of music (cellist), language (speaker) and movement (pantomime) is attributed.’30 The project’s unabashed retrospective stance was also expressed in Meiser’s scenic arrangement. The director seized on essential stylistic principles of Kagel’s instrumental theatre: small form, chamber music cast, actorly participation on the part

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‘Musiktheaterformen Saison 2015/16: Facetten des aktuellen Musiktheaters in Präsentation und Gespräch’, programme announcement, Gare du Nord, Basel. Brotbeck, Roman: ‘“Kennet dir das Gschichtli scho?” Gedanken zum Universum des Musikers Jürg Wyttenbach’, in dissonance 130 (June 2015), pp. 24-27, here p. 26.

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of musicians, separation of levels of action, extensive rejection of theatre equipment and, instead, a reinterpretation of the concert set-up as a theatrical stage.31 This recourse back to a fictional, literarily communicated plot where more is told than acted out – an uncharacteristic strategy in instrumental theatre – also established a relationship with the world of satirical ‘little theatre’. On the whole, what materialized was the aesthetic impression of a historically informed chamber performance in the spirit of the 1970s. The form of the project’s production was, however, very contemporary. To begin with, it made use of the complementary possibilities offered by two presenters supported with both state and private funds: on the one hand, the large festival’s programming budget (as limited as it indeed was for the contemporary music field), and on the other hand, the small Basel venue’s infrastructure and theatrical knowhow. Tellingly, the premiere took place neither in an intimate studio or cellar theatre, nor on a classical music podium; rather, the work was first presented on the big stage of the Lucerne Theatre (Stadttheater Luzern) – as a guest performance while the main theatre operations were closed for summer holidays, with very little time provided for set-up. All contemporary production methods aside, in the advertising strategy for this production, the festival team nevertheless invoked the nostalgic chic of a subversive ‘off-scene’ from days of old – doubtless also in order to establish a regional link to Lucerne’s cultural landscape: ‘Just as Der Unfall is circularly arranged, so too has the arc of Mani Matter’s life and career come to a point of completion in Lucerne. Matter – at the behest of Emil Steinberger – started his first solo programme in the fall of 1971 with a performance in Kleintheater Luzern!’32 The piece’s adaptation to a prestigious festival framework, a change which ran counter to its essential spirit, was not without effects for its overall dramaturgy. As such, the forty minute long madrigal play was preceded by a number of staged solo works by Wyttenbach. The production thereby melded organically with a retrospective of the composer’s work, which the festival included in its 2015 programme to commemorate Wyttenbach’s eightieth birthday. The once audacious, subversive play hence entirely became a homage pertaining not only to Wyttenbach but also, implicitly, to other quasi-mythic figures from the Swiss off-scene such as Mani Matter, Emil Steinberger and the clown Dimitri.

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See Kagel, Mauricio: ‘Über das instrumentale Theater’, text for the night programme of the North German Broadcasting Corporation (NDR), November 1960, reproduced in programme notes issued by the Stages of the City of Cologne (Bühnen der Stadt Köln), 6.12.1963. Sattler, Mark, LUCERNE FESTIVAL Blog, 22.4.2015, https://blog.lucernefestival.ch/blog/ 2015/04/22/mani-matter-in-luzern-juerg-wyttenbach-hat-das-madrigalspiel-der-unfallvollendet/ [last accessed 10.5.2019].

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The casting of the project ensemble also followed a strategic production method. Crossover artists who candidly embraced involvement in different disciplines, scenes and institutional contexts were sought out to fill solo roles. Their career profiles collectively represent the independent scene’s typical ideal of varying professional roles: interdisciplinarily active music performers like the participating artists Noëlle-Anne Darbellay (singer/violinist), Lanet Flores Otero (clarinettist) and Matthias Schranz (cellist) hardly ever work in Switzerland in a solely freelancing capacity. Instead they generally combine permanent teaching positions with temporary and/or permanent engagements as orchestra or ensemble members, auxiliary jobs and freelance project work. In the field of drama, however, one frequently encounters a more consistent adherence to freelance models. In the work cycles of actor-performers such as Silvester von Hösslin (speaker) and Daniele Pintaudi (pantomime), engagements alternate at times between those at permanent houses and those on the independent scene. Yet unlike the music field, the drama field rarely features any consistent interweaving of different occupational areas. The arrangement of the project Der Unfall was further complicated by the inclusion of an already existing independent choir: with the Basler Madrigalisten, a professional vocal ensemble was brought into the fold, a group that, since its founding in 1978, has been a permanent part of Basel’s musical life and has developed a broad repertoire from the Renaissance to contemporary music. The size and heterogeneity of the project ensemble imposed stark limits on further performance options for financial and logistical reasons, and guest performances beyond national borders were, for thematic reasons, difficult to imagine in view of the work’s subtextual specificity to Switzerland. Yet the work’s regional embeddedness functioned as expected: all participants had previously been present as artists in the Basel area for quite some time and they spoke to complementary audiences. A personal link to the municipality has always been a decisive criterion for the granting of state and private funds throughout the rest of Switzerland as well. Hence the composition of the project’s team also followed strategic considerations, as did the arrangement of the pieces. The project design, however, corresponded entirely to a current creative strategy that one could call a curation production model: in place of an authorial figure in the conventional sense (in the areas of music and theatre – the composer, librettist, director or intendant), Der Unfall featured a curating artistic director with the jobs of selecting, sorting, processing and, not least, communicating. Accordingly, the production was referred to not as a ‘staging’ by Meiser but as an ‘arrangement’: already existing elements such as interpretations of Wyttenbach’s solo works Trois chansons violées (1973), Una chica en Nirvana (2000) and ist klang der sinn? (2008) were brought into conspicuous relation with the new work, and finally everything was gathered together under the title WyttenbachMatterial, encapsulating the project’s

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central idea of a curated retrospective. This principle of a close intermeshing between presenter and artistic production was one major aspect underlying the conception of the music theatre series at Gare du Nord – a unique initiative within the Swiss context.

Top-down I: the Musiktheaterformen series at Basel’s Gare du Nord According to cultural policymakers in Basel, the duty of the venue Gare du Nord consists in ‘being a site of production and performance for the contemporary music scene in Switzerland and abroad’.33 However, the conditions of Gare du Nord’s subsidy contract, signed in 2002 and renegotiated many times since, have meanwhile made it difficult to do justice to the production component of this mission. Since its founding, Gare du Nord has struggled with the problem that the financial subsidies paid by the demicantons Basel-Stadt (city) and Basel-Land (region) only cover about 65 percent of operating costs. This structural deficit has to be offset through private donations or other income sources; artistic projects can only receive financial support when self-procured surplus funds can be acquired. A longterm programme budget is hence unforthcoming. This has the effect that Gare du Nord primarily runs a guest performance operation. Its participation in co-productions is mostly limited to in-kind contributions like rent waivers, technical support and advertisement. Apart from that, as a general rule artists appearing at Gare du Nord must be responsible for their own project’s funding. Opportunities for experimenting and developing on site are limited as well: with no rehearsal spaces, ateliers, artist apartments or even workshops, Gare du Nord cannot boast the resources that a bona fide independent production centre would. Whoever performs here usually arrives with a more or less finished production that can be set up in the performance space with minimal effort – more than two days’ rehearsal before opening is a rarity. The conditions this framework creates are thus tailored more to concert activities than to theatre work. What is more, they are aimed more at cultivating a regional ecosystem than at participating in an (inter)national touring system. Let us compare this with the Bern venue Dampfzentrale, where external dance companies from inside and outside Switzerland perform regularly: in view of the high costs of living in Switzerland, having a number of artist apartments is an important prerequisite for the international orientation of a local venue. In any case, unlike the dance field, there is a distinct lack of tour funding across the field of music theatre from which groups could benefit in order to perform at a venue like Gare du Nord, 33

Schmid, Peter/Meiser, Désirée: ‘Das Leitbild des Gare du Nord’, https://www.garedunord.ch/ haus/leitbild [last accessed 10.5.2019].

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for instance. Hence its natural clientele has been, from the very outset, locally based music ensembles with their own core audiences who specialise in the interpretation of New Music (among other things). In any case, the profile I just described is what the city’s and the canton’s public project funding is orientated towards. Applications for support for performances taking place at Gare du Nord – with perhaps the exception of applications submitted by renowned theatre groups to whom wholly other ‘habitats’ are ascribed – are almost automatically handed to the music committee (‘Fachausschuss Musik’). This committee ‘supports concerts, composition commissions, and New Music productions, with special consideration going to contemporary classical music creation’.34 The individual project funds adhere to the following specifications: ‘composition commissions’ can be awarded by ‘musicians, ensembles, producers or presenters’, based regionally or elsewhere, to composers that ‘have lived and/or worked for at least twelve months in the cantons BS or BL’. ‘Concert premiums’ for regional and extra-regional ‘musicians, ensembles, producers’ will only be granted if the ‘portion of New Music or, respectively, contemporary classical music within the total programme […] is substantial’. Moreover, the premium is ‘limited to maximum 50% of the piece’s performance budget’.35 The project fund most clearly oriented towards the needs of music theatre productions was established in 2018 under the rubric ‘music productions with theatrical or audio design components’, and is geared exclusively to ‘professional musicians, ensembles, producers, or presenters from the Basel region’.36 Here one can apply not only for performance costs, but also for financial support with ‘rent/props/material, lighting and sound, stage design, research, direction’. Again, it is stipulated that an applicant be focussed on New Music: ‘The premiering of new works is prioritised over the interpreting of already performed works of New Music or revivals of music theatre productions’.37 This politically prescribed funding model effectively precludes certain production forms in the domain of music theatre, giving a fundamental advantage to locally based artist teams as opposed to external guests. The public authorities thereby exercise a decisive influence on Gare du Nord’s programme offerings. Admittedly, the city and cantons are not the only potential funders in this cultural funding landscape by a long shot; yet according to the general understanding of local solidarity endemic to Switzerland, even private sector funding regards the

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Kanton Basel-Stadt Kultur und Kulturelles Baselland (ed.): ‘Richtlinien für die Förderformate des Fachausschusses Musik BS/BL 2018–2021’, p. 2, https://www.baselland.ch/politik-undbehorden/direktionen/bildungs-kultur-und-sportdirektion/kultur/kulturelles-bl/projekt-% 20und%20produktionsfoerderung/musik [last accessed 10.5.2019]. Ibid., pp. 5f. Ibid., p. 7. Ibid.

‘From the Region, for the Region’

support of local municipalities as a clear indicator of a project’s continued fundability, if not as a prerequisite thereof. In other words: without the blessing of the municipality and the canton, it would remain difficult to mount a larger production at Gare du Nord. The fact that Gare du Nord has, from the outset, nevertheless taken up the costly and logistically complex cause of contemporary music theatre under frameworks of cultural policy that are barely flexible and anything but theatre-friendly, is attributable not only to the special history of the venue and to the background of its directorship. This orientation is marked by a reaction, above all, to a structural and ideological transformation within the ensemble scene since the beginning of the new millennium. According to Meiser, if one looks at applications for project support from the last decade, one becomes increasingly aware of an upward trend in the dismantling of disciplinary boundaries and the breaking open of the concert form (‘Konzertform’). As Rebstock also writes, for some time now hybrid forms on the music scene have been viewed increasingly as ‘varieties of future modifications of the concert form’.38 Accordingly, in processes of the ‘visualisation and performativisation (or theatricalisation)’39 of music, one can discover new opportunities for strengthening the ‘eventness’ and therefore ‘presentness’ of musical performances, thereby opening up new access points to unwieldy forms of contemporary music. In this way, the establishment of the music theatre series was also influenced by the special funding measures currently aimed at the field of ‘music mediation’ (‘Musikvermittlung’) and thus it came into existence for the indirect purpose of developing local audiences. Aside from that, the series would also serve to sharpen the venue’s identity while doing justice to the needs of the local New Music scene. Since the 2015/16 season, the Musiktheaterformen series has presented between eight and fourteen different productions annually. The curatorial duties performed by the venue’s administration, which in addition to Meiser (artistic director) includes Ursula Freiburghaus (business manager) and Johanna Schweizer (general artistic manager and communications), include – apart from the selection of suitable pieces from the pool of submitted project proposals – the design of accompanying educational programmes like ‘pot au feu’, a conversational platform moderated by Roman Brotbeck, or ‘mittendrin’, a guided workshop visitation programme for schoolchildren. The series’ stated mission is to display the widest range of possible ‘forms’ and ‘facets of current music theatre’, through presentations and con-

38

39

Rebstock, Matthias: ‘Strategien zur Produktion von Präsenz’, in Tröndle, Martin (ed.), Das Konzert. Neue Aufführungskonzepte für eine klassische Form, Bielefeld: transcript 2011, pp. 143-52, here p. 144. Ibid.

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versations’, and open these up to debate.40 Claims to diversity must be put into perspective, however, in view of the institution’s narrowly conceived profile and mission. The series nonetheless explores the expanses of the different genres and practices that orbit New Music and intersect with neighbouring disciplines. To that end, the administrative team brings in its own staging practices on the basis of individual projects, thereby exceeding the concept of a curated ‘trade fair’. To open each new season, Gare du Nord presents one in-house production – usually the only one of the year. As the highlight of the season, this event tends to articulate a decisive formal and aesthetic position to which the other programmed events can be related. The result of this has been the staking out of a range of fields, which collectively mark the terrain of Swiss music theatre’s current experimentations.

a)

New Chamber Opera

The collaboration with the Lucerne Festival, initially tested out during the first season of Musiktheaterformen with the Wyttenbach evening, was renewed with the opening event of Gare du Nord’s 2016/17 season. Through a pooling of resources similar to that of the preceding project, the chamber opera Die Künstliche Mutter by the Basel-based composer Michel Roth was collectively launched. According to Roth, those responsible for the project quite intentionally explored, from a fringe-perspective, the lasting potential of a supposedly obsolete bourgeois art form, which not so long ago had been fought tooth and nail within the New Music field. The piece explicitly harks back to the central principles of traditional opera such as a fictional dramatic plot, action carried by art songs and a separation between solo singer-performers and the accompanying instrumental ensemble. The genre’s typical tiered production form went equally untouched: the composer assumed the task of reshaping Hermann Burger’s satirical ‘Heimatroman’ (‘regional novel’) of the same name into a libretto. The staging of the finished composed score was taken on by an experienced director from the Swiss-German independent theatre scene, Nils Torpus. The conductor Jürg Henneberger, wellknown due to, among other things, his many years of collaboration with Christoph Marthaler at Theater Basel, directed the musical rehearsal process with Basel’s Ensemble Phoenix and an ad-hoc assembled cast of singers and actors consisting of freelancers from the regional theatre and music scenes. The expectations associated with the construction of a small-scale opera, however, were not only to be fulfilled, but simultaneously also subverted. The instrumentalists were not only a permanent part of the visual action, but were also oc40

The official series title since the 2015/16 season: Musiktheaterformen: Facetten des aktuellen Musiktheaters in Präsentation und Gespräch, see https://www.garedunord.ch/programm/ musiktheaterformen [last accessed 10.5.2019].

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casionally called upon to execute explicitly performative and theatrical tasks. For instance, the brass quartet mutated for a period into a men’s choir and performed as sentries, members of a percussive student fraternity and patients in a therapeutic radon mine in the Swiss Saint-Gotthard Massif. The conductor also ‘held office’ as a military staff colonel, and the contrabassist lent his voice to a glacier in a virtuosic solo sequence using extended instrumental and vocal techniques. The trust existing between the composer and the ensemble, fostered through years of collaboration, found expression in these polyvalent challenges: Roth tailored each of his instrumental parts for a specific instrumentalist, thereby harnessing the special potential of the independent scene. If such an individualised concept had been attempted in rehearsals at the municipal theatre, with its orchestra alternating in shifts, there would have been an uproar. Meanwhile, however, Roth designed the piece’s singing parts in a much more opera-compliant way, acquiescing entirely to traditional thinking regarding vocal ‘Fach’. This cross-fading between divergent production forms, musical practices and ways of performing was a reaction to the chamber opera’s literary source material. Roth reads the novel by the Swiss author Hermann Burger, who died in 1989, as an ‘ironically fractured story of self-discovery in the Helvetian country of origin surrounding the Saint-Gotthard Pass’. According to Burger, the plot tells ‘of an intellectual who suffers from depression and impotence who wishes to cure his mother complex in the “bosom of Mother Helvetia”. Only after many futile attempts in Göschenen does he succeed inside the therapeutic radon mine deep in the SaintGotthard Massif, where he finally breaks through to the warmth of the south’.41 Here we once again have a Swiss music theatre production in which local and national myths are negotiated. This content alludes especially to a memo sent by the Swiss Federal Council to the Swiss Federal Assembly in 1938 that marks the first ever establishment of a national cultural policy under the auspices of a ‘sacralisation of the Swiss spirit’. The Gotthard is described therein not only as the ‘mountain of separation’ – between northern and southern cultural milieus – but also as the ‘pass of alliance’.42 This solemn self-stylisation was countered by protesters on the 30th of May 1980 in Zurich with the slogan ‘Down with the Alps! Open views to the Mediterranean!’43 Thus, decades later the opera house riots have found their own cryptic route into this critical interrogation of the operatic art form. The piece played just a few times in Lucerne and Basel, mainly because the production – in spite of its manageably sized cast – was extraordinarily costly and 41 42

43

Michel Roth in conversation with the author. Memo from the Swiss Federal Council to the Swiss Federal Assembly: ‘On the organisation and duties of Swiss cultural preservation and promotion [from 9.12.1938]’, in Schweizerisches Bundesblatt 90 (1938), no. 2, pp. 985-1033. See Nigg, Heinz: ‘Die Achtziger. Portrait einer Bewegung’, in idem.: Wir wollen alles, und zwar subito!, pp. 336-51.

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logistically complicated by the independent scene’s standards. Die Künstliche Mutter sets the bar as the most expensive production that can be funded outside a publicly subsidised municipal theatre in Switzerland. The financial level required for wages, infrastructure, material and advertisement in Switzerland is so high that a project of this scale cannot be realised very often, particularly since the available funds in the domain of music do not stipulate any provisions sufficient for a larger chamber ensemble rehearsing for many weeks. As this state of affairs reveals, Die Künstliche Mutter constitutes an exceptional case, even within the Musiktheaterformen programme. Like Wyttenbach’s Der Unfall, this project represents a newly awakened overall interest in an artistic engagement with the form of opera from new perspectives and in light of a debate over processes of societal self-reflection. Another production-related aspect exemplifying local conditions in the independent scene is the central role played by specialised instrumental ensembles. Formations like Ensemble Phoenix are not only a facet and driving force of the New Music scene; the interdisciplinary profile of many groups makes them both ‘natural’ protagonists of the stage and dominant producers in the music theatre field. Further examples of this development can be found in formations such as proton, a Bern-based ensemble, the Zurich-based Collegium Novum, or the Nouvel Ensemble Contemporain from La-Chaux-de-Fonds, a group which operates in the border regions between German-speaking and French-speaking Switzerland. For quite some time, these groups have all been placing increasing importance on theatrical interdisciplinary projects as part of their season planning.

b)

New Music Theatre and the staged concert

Most project proposals submitted for the Basel music theatre series come from music ensembles working in the immediate geographic vicinity. These proposals are predominantly for contemporary (often self-commissioned) pieces, which themselves theatricalise or performatise music-making itself and/or rely on a theatrical and/or multimedial expansion of the concert form. The four most recent seasons of the series were mostly composed of such formats – in Macula Matris by Thomas K. J. Mejer (2015/16 season), seven Ensemble Phoenix instrumentalists playing live performed alongside a pre-produced video featuring seven dancers and (also preproduced) audio recordings containing collages of seven speakers reciting text. Changing varieties of on-stage vocal performance that shift between classical and popular music characterised the piece Sinatra in Agony by Oscar Bianchi (2017/18): a theatrical recital by the countertenor Daniel Gloger, who was accompanied by Nouvel Ensemble Contemporain from La Chaux-de-Fonds. Christian Henking’s In eines Spiegels Bläue (2018/19) created an amalgam of chamber music, performative actions with defamiliarised everyday objects as well as both speech and song-

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based recitations using poems by Georg Trakl. Video projections bearing likenesses of the stage performers and of dog’s heads accompanied the performance of ensemble lémur. Vacuum Pack by Carola Bauckholt and Dmitri Kourliandski (2015/16) metamorphosed between sound performance with everyday objects and instrumental musique concrète. In this production, the Eunoia Quintet dedicated itself to the creation of sucking sounds made with household appliances like vacuum cleaners and air pumps, as well as through vocal and instrumental techniques. With Mill’feuille (2017/18), ensemble viceversa put together a programme of New Music repertoire which integrated performative and vocal actions. At times, text projections onto the players’ bodies provided a ground for the ensemble choreography. In contrast, the programme Monodram (2016/17) with the baritone Robert Koller, speaker Lucas Rössner and Ensemble Phoenix, followed the template of a (half-)theatrically performed recital. The programme included the vocal work L’officina della resurrezione by Fabián Panisello, Schönberg’s Pierrot lunaire and Jannik Giger’s ensemble piece Verstimmung. What all these productions have in common is that they begin with an essentially static and frontally prepared concert setting, which is made dynamic and/or reshaped using a limited set of theatrical means. Among the recurring performative tools are spoken text, vocal recital, video projection, the manipulation of everyday objects, extended instrumental or vocal techniques, and stylised movement sequences. Often further theatrical attention is given to the stage performance of a theatrically experienced vocal soloist – shifting between techniques of acting, nonacting and autobiographical presentation. In these kinds of projects, however, otherwise central theatrical parameters – like lighting, space, costume and makeup – are given only rudimentary attention, if any at all. The music, or in other words the musical recital that is directed at the audience, remains consistently in the foreground. The goal is less an egalitarian interpenetration of music and theatre than an effort to influence and expand the conventional modes of listening and perceiving music that audiences tend to adopt when encountering musical performances. Another project type in the series follows equally strong communicative impulses, although the placement of its performative accents is otherwise quite different:

c)

Music theatre ‘creations’ and small-scale operas: a pasticcio of old and new

One important field of action for the Gare du Nord team has always been their collaboration with the City of Basel Music Academy (Musik-Akademie Basel), which comprises, in addition to the general Music Academy, the Schola Cantorum – specialising in early music – and the College of Music (Hochschule für Musik). In addition to various other collaborations, two collective projects were also realised

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for the music theatre series’ 2015/16 and 2017/18 seasons. Both were dedicated to the juxtaposition of early music and New Music, building a bridge between two thematic focusses negotiated by teachers and researchers at the Music Academy. In Mad Couples (2015/16), a programme staged by Meiser, the chamber opera Vertrauenssache (1946) by Ernst Krenek was interwoven with excerpts from Mozart’s Cosi fan tutte (1789/90). Students and graduates of the singing class were thereby given an opportunity to simultaneously rehearse standard repertoire, gather experience in New Music and become acquainted with the dramaturgical strategies of modern ‘Regietheater’ (director-led theatre). The evening corresponded to the project category ‘creation’, by which Rebstock understands, with recourse to the legendary opera intendant Gerard Mortier, ‘pieces between theatre, music and dance’ that work with repertoire pieces or excerpts of pieces ‘that do not necessarily belong to the category of New Music’.44 In these ‘creations’, context is most often provided by a superordinate theme or a situative constellation: in the case of Mad Couples, the ‘intrigue of two couples who betray one another’.45 This approach was further developed for the season opener two years later. The programme titled Lamento (2017/18) pushed the temporal split between early music and New Music to the extreme through a combination of excerpts from Monteverdi’s Orfeo (1607) and Salvatore Sciarrino’s Luci mie traditrici (1998). Moreover, an additional premiere was introduced into this project, with Sciarrino being commissioned to compose a short epilogue to his chamber opera. This commission gave the project significant traction. Along with the local College of Music, the organisers were also able to bring the Mannheim National Theatre on board, as well as numerous private sector donors. The primary strategic goal in this case was once again to anchor the project in local cultural life, which was underscored thanks to the project’s connection to Basel Music Academy’s 150-year anniversary celebrations. Beyond these examples, the series has adopted the ‘creation’ model only periodically. During the 2015/16 season, the Baroque ensemble Il Profundo, founded by Schola Cantorum graduates, combined early Baroque ‘mad scenes’ and instrumental music with newly composed interludes by Caspar Johannes Walter. The production was staged by Aliénor Dauchez. In 2016/17, Collectif barbare created a piece ‘about uprootedness and loneliness, violence and cruelty’46 titled Das grosse Heft, based on the novel of the same name by Agota Kristóf, with music by György Kurtág and Béla Bartók as well as Hungarian and Transylvanian folk songs, all under the direction of Astrid Schlaefli. In 2018/19, Ann Allen, a graduate of Schola Cantorum, staged a piano version of Poulenc’s monodrama La voix humaine as part of her pro-

44 45 46

Rebstock, Matthias: ‘Varieties of Independent Music Theatre in Europe’, p. 543. ‘Musiktheaterformen Saison 2015/16’, programme announcement. ‘Musiktheaterformen Saison 2016/17’, programme announcement.

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gramme End of the Line, linking Poulenc’s work with contemporary compositions by Michael Jarrell and Ludovic Van Hellemont. This mixture of early and contemporary repertoire featured in these projects undoubtedly broadened the stylistic horizons of the series. All the examples I have cited thus far, however, follow a production logic and professional role distribution common to classical music, with its firmly linked concepts of ‘work’, ‘authorship’ and ‘interpretation’: to put it simply, these example projects involve the musical rehearsal of existing, largely self-contained scores prior to their staging. This tiered working method was countered with a more fluid form of creation in Gare du Nord’s most recent in-house production.

d)

Border areas between New Music, sound art and Composed Theatre

The project design for the 2018/19 season opener aimed from the very start at collaborative production structures, in which the Composed Theatre model, in Rebstock’s and David Roesner’s sense, was able to unfold, in the manner of ‘developing pieces and collaborative production structures in which each practice (music, text, scene) works directly towards the performance event’.47 Under the curation of the Gare du Nord artistic directors, a team converged consisting solely of protagonists with an interest in collectively developing pieces during the rehearsal process. The composers Jannik Giger and Leo Hofmann, fresh from their music studies, brought with them a fluid understanding of roles: both belong to a generation that has profited from the newly flexible educational situation created by the Bologna Accords. As students in the Music and Media Art (later Sound Arts) programme taught by Daniel Weissberg and Michael Harenberg at the University of the Arts Bern (HKB), they were confronted with an individualised study profile that has little in common with the old degree programmes’ conception of clearly divided disciplines, relying instead on interdisciplinary permeability. This paradigm shift, which had already begun with the founding of the HKB in 2003, has been making increasing appearances in graduates’ professional biographies. Artists like Giger and Hofmann move self-assuredly between different scenes: Giger is active as a composer and video artist; as a sound artist, Hofmann creates radio plays and sound installations and appears on stage regularly as a performer. The composer duo were joined by the director Benjamin van Bebber, a frequent collaborator of Hofmann’s. In terms of content, the project’s core idea was to reshape the third part of Rainald Goetz’s theatre trilogy Krieg – the apocalyptic monologue Kolik – into a piece of music theatre involving the singer and vocal performer Sarah Maria Sun. The singer was joined onstage by an eight-person instrumental ensemble, consisting of four members of the Berlin ensemble Kaleidoskop and 47

Rebstock, Matthias: ‘Varieties of Independent Music Theatre in Europe’, p. 536.

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four interdisciplinary freelance music performers from Switzerland. The division of labour between the composers was such that Hofmann concentrated on electroacoustic recordings and radio-play-like sounds, while Giger was responsible for the instrumental composition. For both of them, as well as for the director Van Bebber, the project’s structural centre lay in the extremely flexible and mutable voice of Sarah Maria Sun: the aspiration was to develop, ‘in continuous collaboration with the soloist’, a web ‘of text, song, instrumental music and radio play […] that traces the Götzian word cascade in all its ambiguity’.48 Viewed from the outside, the resulting performance relied on the same performative patterns as many other contributions to the series. By deploying the form of a theatrically performed solo recital that centres on a charismatic vocalist, in combination with the use of extended vocal repertoire, these artists were trusting to the most common type of performance for a modern, small-scale music theatre work.49 It became clear nevertheless that the potential of a collectively developed stage composition, in contrast to a successively tiered musical composition and stage arrangement, lies in a stronger syntactic penetration of performative levels. This was perceivable, for example, in the detailed theatrical and musical interaction between soloist and ensemble, which transformed the static, paratactic concert setting into a theatrical dialogue. Kolik brought a new accent to the series with regard to form. Within the field of Swiss New Music, such a collaborative development of a piece is still seldom encountered, which surely has something to do with a public funding policy that still orients itself towards traditional roles and concepts regarding what a work can be. The mélange is gradually changing, however, due to a rising generation that grew up with a flexible concept of artistic practice positioned between music and theatre. Another possible force driving the development towards a more marked permeability on multiple levels is that of the growing internationalisation of Switzerland’s New Music landscape, a dynamic that undermines the Helvetian tendency to navel gaze. This is another way in which Kolik marks a watershed in the Musiktheaterformen series. Apart from the occasional guest performance, its previous programmes had been expressly Swiss, or rather, a regional affair. Unlike previous season openers, Kolik was not exclusively the fruit of the Helvetian ecosystem; it was also the result of networking pursued as a matter of course between neighbouring national scenes.

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‘Musiktheaterformen Saison 2018/19’, programme announcement. For the evolution of this monological performance model, see Dick, Leo: ‘Eine Art “veredeltes Varieté”. Das Erbe der Diseusen im Neuen Musiktheater’, in Krüger, Anne-May/Dick, Leo (eds), Performing Voice. Vokalität im Fokus angewandter Interpretationsforschung, Saarbrücken: Pfau 2019, pp. 75-87.

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The fact that the artistic working strategies used in Kolik make the project stand out within a series predicated on contemporary music theatre forms is an indicator of just how deeply Swiss thinking remains rooted in categorial conventions. Tellingly, almost all past contributions to the programme can be gathered under the heading ‘theatricalised music’. In contrast, even though the spaces of Gare du Nord carry strong connotations of Marthaler and his imagery, the artists and groups who have succeeded him in striving for a ‘musicalised theatre’ move in quite different institutional contexts, which maintain hardly any points of contact with the world of contemporary music.

Independent music theatre outside of New Music circles The role of the work of Christoph Marthaler and (somewhat later) Ruedi Häusermann in expanding the concept of ‘music theatre’ since the 1990s has been the subject of frequent analysis.50 Although both directors started out in the SwissGerman independent theatre scene, their careers have long since relocated, mainly to the big municipal theatre stages where dramatic theatre and opera are presented in Switzerland and abroad. A number of younger theatre-makers have meanwhile followed in their footsteps, appropriating their central creative principle of a systematic musicalisation of all theatrical parameters.51 In the Swiss-German scene, though, musicalised theatre has never become a major trend to the extent one might have expected, considering these two potential lodestars of music theatre. The career history of the collective Capriconnection can be read as an example of the preconditions under which, and the institutional contexts within which, audiences positively respond to the creative method of a thorough musicalisation of form in theatrical performance in Switzerland. The group was founded in 2005 by director Anna-Sophie Mahler and actors Susanne Abelein and Rahel Hubacher. Today, Mahler, Abelein and the producer Christiane Dankbar make up the company’s trio of artistic directors. Each project’s specific dimensions influence how the team put together a respective ensemble from a stable pool of artists of varying disciplines. Even though Mahler studied music theatre direction and has assisted 50

51

For more on this, see Roesner, David: Theater als Musik. Verfahren der Musikalisierung in chorischen Theaterformen bei Christoph Marthaler, Einar Schleef und Robert Wilson, Tübingen: Narr 2003 and idem.: ‘The Politics of the Polyphony of Performance. Musicalisation in Contemporary German Theatre’, in Contemporary Theatre Review, vol. 18, no. 1 (2008), 44-55. See also Dick, Leo: ‘Komponierte Erinnerungsarbeit. Revue und Ritus im Musiktheater Ruedi Häusermanns’, in Meyer, Andreas/Richter-Ibanez, Christine (eds), Übergänge. Aktuelles Musiktheater und inszenierte Musik, Mainz: Schott 2016, pp. 169-79. For processes of musicalisation in contemporary theatre, see Roesner, David: Musicality in Theatre. Music as Model, Method and Metaphor in Theatre-Making, Farnham, Surrey: Ashgate 2014.

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Marthaler in some of his productions (such as Tristan und Isolde in Bayreuth, among others), the group’s first production did not materialise under the auspices of musicalised theatre, but rather pursued a documentary approach. In 2005, Capriconnection developed the piece Liebes Ferkel, … Briefe an eine Hure, which is based on conversations with prostitutes, community street workers, police officers and over 300 letters from prostitution clients, and which premiered at Kaserne Basel. In their second production, Tote Fliegen verderben gute Salben (2007), the team discovered the synthesis of documentary theatre and musicalised theatre for which Capriconnection has come to be known. The piece placed ‘interviews with the mentally ill next to contemporary compositions by Stefan Wirth. The systematics and structure of compositional techniques of New Music allowed the – from the outside – equally indecipherable organising principles of paranoid delusional systems to appear in a less insane light. Breaking down the music facilitated another way of listening to the texts.’52 At the time of writing, Tote Fliegen remains the group’s only production to have been performed at Gare du Nord. Aside from that, the collective has realised its projects almost exclusively in cooperation with the two major theatre houses on the independent scene in Basel and Zurich: Kaserne Basel and Theaterhaus Gessnerallee. From the beginning, public and private cultural funders categorised the group’s activities under ‘theatre and dance’ – not to Capriconnection’s disadvantage: whereas in Basel, for example, the maximum funds granted by the music commission are orientated towards producing concerts and are therefore notoriously low, the commission for theatre and dance, which commands a total budget almost three times as high,53 factors in more sizeable production costs. Some venues in the independent theatre scene additionally provide working conditions that the independent music scene could only dream of. Gessnerallee, for instance, is a bona fide production house with its own programme budget, rehearsal spaces and infrastructure. Some Swiss-German venues have also established a number of informal partnerships that sometimes extend to other countries. Capriconnection has made use of this network and was able to present guest performances of their own pieces at Hebbel am Ufer (HAU) in Berlin, Theater Tuchlaube in Aarau, Südpol in Lucerne and Schlachthaus Theater in Bern. If we look at their artistic work, it hardly seems imperative that Capriconnection should operate within a system different from that of other theatre-related 52 53

Capriconnection reflecting on the emergence and artistic evolution of the group, https:// capriconnection.ch/ueber-uns/capriconnection/, under ‘Musik’ [last accessed 10.5.2019]. In 2019, the music commission had at its disposal a total of 350,000 CHF, while the dance and theatre commission commanded the sum of 1,165,000 CHF. See kulturelles.bl, ‘Projekt- und Produktionsförderung’, https://www.baselland.ch/politik-und-behorden/ direktionen/bildungs-kultur-und-sportdirektion/kultur/kulturelles-bl/projekt-%20und% 20produktionsfoerderung [last accessed 10.5.2019].

‘From the Region, for the Region’

groups in the independent music scene. Granted, the group does not commission compositions in the classical sense and operates only sparingly with New Music, yet their musically staged creations are quite similar – in terms of how they deal with pre-existing works of music – to the above described contributions to Gare du Nord’s music theatre series. The 2010 project Ars moriendi blended staged conversations based on expert philosophical discussions about the book Symbolic Exchange and Death by the French sociologist Jean Baudrillard with music by Henry Purcell. The piece emerged as part of a cooperation with Schola Cantorum that was continued with the thematically complementary ‘sequel’, Ars vivendi. For the 2013 project Tristan oder Isolde, which was conceived as a ‘paraphrased opera’, Capriconnection rescued pieces of scenery from Marthaler’s Bayreuth staging of Tristan from the dumpster and occupied this ‘stolen stage space’ in order to present a contemporary viewpoint on the ‘myth of love and Wagner’ using sparse acoustic and theatrical means.54 Ultimately, the process also yielded a staging of the Swiss ‘theatre myth’ of Marthaler himself. In productions by Capriconnection, freelance music performers firmly rooted in the milieu of contemporary music are called on time and again to participate alongside music ensembles: the singer Jeannine Hirzel, the composer/pianist Stefan Wirth and the composer/accordionist Jonas Kocher, among others. The work of groups such as Capriconnection brings to light the close relationship between ‘theatricalised music’ and ‘musicalised theatre’, in terms of content, aesthetics and production techniques, which suggests that there already exists an intensive exchange between structures and platforms within the systems of independent music and independent theatre – even though such an exchange has previously barely existed in German-speaking Switzerland. The theatre of the Swiss director Thom Luz evinces even stronger origins in music and music-making than that of Capriconnection. At the same time, Luz’s artistic ‘handwriting’ is a clear successor to that of Marthaler and Häusermann, as is shown in the work The Girl from the Fog Machine Factory (2018). In this piece, theatre fog itself plays a leading role as an emblem of the volatility and transitory nature of theatrical and musical performance, not to mention life. In a fictional fog machine factory threatened by bankruptcy, the staff develop quirky ‘fog shows’ with musical accompaniment for advertising purposes, presenting these immediately to a customer. A performance situation pitched between ‘laboratory’, ‘manufactory’ and guided ‘peek behind the scenes’, as well as the cast of instrumentalists and actors, are all highly reminiscent of set-ups and tableaus in Häusermann’s work. On the other hand, the piece’s rhythm and its presentation of characters, as well as the selection of music, which strings together newly arranged excerpts of 54

See the group’s project description at https://capriconnection.ch/active-projects/tristanoder-isolde/ [last accessed 10.5.2019].

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classical instrumental music, German-language pop music (‘Schlager’) and polyphonic, a cappella song, refer to Marthaler’s theatre language. Like Mahler, Luz too is a crossover artist moving between permanently established houses and the independent scene; in contrast to Mahler, however, Luz attempts to prevent the assimilation of his working methods to the respective customs of either sphere. He has not founded an independent collective, yet in his productions he draws upon a fairly stable pool of performers and co-workers. Many years of collaboration link him in particular to the theatre musician and arranger Mathias Weibel, who usually functions in his own pieces as both musical director and performer. When possible, Luz also brings his trusted partners with him to the established houses that have contracted his productions. The fact that he cannot always act independently of municipal theatres when it comes to assembling his ensembles, however, is an important reason why Luz, unlike Marthaler, still keeps at least one foot in the independent scene. Indeed, he has already eked out comfortable production conditions in the latter. The reduced importance of speaking characters in Luz’s work is another reason his pieces have garnered a wider international reach than, say, projects by Capriconnection. The combination of lucrative co-productions, money from Swiss cultural funds and access to the rehearsal infrastructure of Gessnerallee, where he is a permanent artist in residence, has proven to be a viable artistic business model for Luz. As regards the selection of musical material, both Thom Luz and Capriconnection largely spare their theatre audiences any unreasonable demands. Radical, inaccessible contemporary music has generally always had a difficult status among the directors of independent theatre houses in German-speaking Switzerland – its sphere of influence remains for the most part limited to its own institutional refuges. However, in addition to Gessnerallee, Zurich’s Rote Fabrik has also clearly begun to show an occasional interest in a fresh interrogation of traditional opera forms from a theatrical perspective. New compositions also play a certain role in this context. With Tell (2015) by Ilja Komarov and Orpheus (2018) by Dominique Girod, the Fabrik has recently presented two pieces that in a sense recall the institution’s origins, as articulated by the Neue Zürcher Zeitung with reference to Girod’s composition: ‘A lovely irony – or development and de-ideologisation of the cultural scene: Rote Fabrik, the venue which was hard won by the wild and independent 1980s cultural scene and its opera house riots, has been showing opera of late. Not theatre with music, not ‘projects’, but opera.’55

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Gerosa, Tobias: ‘Unter dem Stuhl geht’s in die Unterwelt. Rote Fabrik und Oper? Das geht. Mit Dominique Girods Orpheus’, Neue Zürcher Zeitung, 10.3.2018, available at https://www.nzz.ch/ feuilleton/unter-dem-stuhl-gehts-in-die-unterwelt-ld.1364558 [last accessed 10.5.2019].

‘From the Region, for the Region’

The director Corsin Gaudenz assumed responsibility for the staging of both pieces, whereas two different groups made their appearances as producers: groups whose self-presentation fell outside of the usual framework of the Swiss-German scene. The companies’ names alone evoke connotations that are entirely new to the Swiss context: the core team of Freies Musiktheater Zürich consists of the dramaturge Trixa Arnold and the composer Ilja Komarov, while Freie Oper Zürich was founded by the composer Dominique Girod and the dramaturges Benno Muheim and Corsin Gaudenz. Quite unusual for the Swiss scene is the weight given here to dramaturgy on the level of production. Accordingly, the wording of Freie Oper Zürich’s mission statement departs from Swiss linguistic conventions, drawing instead on the jargon of the German music theatre scene: the group ‘seeks forms and possible applications of music theatre beyond established structures’ and ‘works intentionally in a state of collective interwovenness. Under the promising moniker “opera”, it positions itself brazenly and independently within Switzerland’s music theatre landscape.’56 For the time being, however, the production structures and strategies of both groups cannot be essentially distinguished from those project ensembles that were formed ad hoc. In Tell, a band formation around the director duo accompanied a quartet of classically trained freelance singers. In Orpheus, two already established instrumental formations, Ensemble Werktag and the Mondrian Ensemble, were deployed alongside stage performers. The poly-stylistic crossover design of Komarov’s and Girod’s compositions proved compatible with Rote Fabrik’s core audience. In both works, the director Gaudenz harked back to the tried and tested form of a theatrically expanded concert. Thus both Tell (2015/16 season) and Orpheus (2017/18) were able to be integrated as guest performances in Gare du Nord’s music theatre series. Recently the field of performance art and sound art has become a gateway through which unwieldy music theatre sounds can enter into the world of independent theatre houses. In 2017, Theaterhaus Gessnerallee established the annual Swiss Performance Art Award, a cash prize disbursed in partnership by several cantons. Leo Hofmann and Benjamin van Bebber were awarded the prize for their project Preliminary Study of a Nomadic Life. This theatrical recital for two performers (Hofmann and Van Bebber themselves) and a mobile audio setup deconstructed Schubert’s Winterreise by means of an intermedial sound performance. Elsewhere, formally similar projects at the intersection between sound and performance art are primarily presented at event and exhibition spaces within the art scene, such as Zurich’s Kunstraum Wachelturm or Basel’s Kaskadenkondensator. Currently, Switzerland-based sound artists like Cathy van Eck, Lara Stanic, Daniel Weiss-

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See http://www.freieoper.ch/about.html [last accessed 10.5.2019].

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berg, Lukas Huber and the Ginger Ensemble, whose performative works can easily be read as music theatre, are frequently at work in this setting. The aesthetic and institutional permeability between the categories ‘music’, ‘visual arts’, and ‘theatre’, which is at least implied by this state of affairs, is a relatively new development for artistic praxis in Switzerland. It partly rests on the aforementioned upheaval as regards the educational situation at Swiss art colleges, of which the Théâtre Musical degree programme at the HKB is emblematic, at least in the music theatre field.

Top-down II: Bern’s Théâtre Musical degree programme as incubator for the independent scene Théâtre Musical, a music theatre degree programme in Bern initiated by the musicologist Roman Brotbeck, was initially modelled entirely on a particular figurehead. The engagement of the composer and director Georges Aperghis at the high point of his career was widely considered a coup and earned the still quite young HKB much attention. The programme was designed to unite music performers, composers and theatre-makers for the purpose of collaborating on the creation of new forms of music theatre. De facto, however, the instrumentalists accepted into the programme were chiefly interested in studying Aperghis’ own works with the composer himself. Thus, in reality, the programme became first of all an interpretation course with an added masterclass in composition. In the long run, Aperghis’ international engagements proved incompatible with regular teaching activities at the HKB. In 2008, he reduced his workload in Bern and resigned permanently soon after. From then on, instead of acquiring a new titular, the HKB relied on changing guest lectureships, engaging the ‘who’s who’ of the contemporary music theatre scene for practical and theoretical masterclasses.57 This shift also brought the original idea of a laboratory once again to the fore. Instead of a selective differentiation between (directing) composer and performing musician, the degree programme would now facilitate fluidity in role distribution. Boundaries to other interdisciplinary study programmes such as Sound Arts became porous. Starting in the 2019/20 academic year, the newly consolidated Creative Practice programme replaced Théâtre Musical: its point of departure – a fully individualised study profile.

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Guest lecturers included Daniel Ott, Helmut Oehring, Manos Tsangaris, Vinko Globokar, Jennifer Walshe, Matthias Rebstock, David Roesner, Stefan Prins, Olivier Pasquet, Rimini Protokoll, Stefan Wirth and Pascal Viglino. Since the 2018/19 academic year, Simon SteenAndersen has held a professorship on a regular basis.

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In the course of this transformation of the HKB’s study programmes, the relationship to professional practice in the independent scene was deliberately reinforced. Under the direction of Pierre Sublet, a collegiate ensemble specialised in the interpretation of classics of New Music Theatre was established and developed, gradually becoming an important player in the Swiss music theatre landscape. Ripples were created in particular by the group’s versions of stage works by the Swiss composer Hans Wüthrich. The production Das Glashaus appeared as a guest performance, for instance, at Gare du Nord as well as the Usinesonore Festival in Berner Jura and Acht Brücken in Cologne. As part of the innovative curatorial process used by the Munich Biennale for New Music Theatre under the aegis of Daniel Ott and Manos Tsangaris, the HKB became a cooperating partner, organising the ‘Internationale Plattform Neues Musiktheater Bern/München’. The project competition’s call for entries was addressed ‘to authors, composers, and performers from contemporary music and theatre, and to directors, teams and artists in contemporary music theatre who wish to realise their own projects beyond standard repertoire’.58 Individuals or teams of up to three could apply with short outlines of their ideas. In June 2014, participants in a first round of workshops in Bern were able to work on project ideas and sketches. Till Wyler von Ballmoos’ and Tassilo Tesche’s Biennale production The Navidson Records, which emerged from the International Platform, involved the HKB Théâtre Musical ensemble as music performers, while the development and rehearsal of the piece was integrated into the programme’s course. It was these projects in particular, which existed at the intersection between college education and independent practice, that led to diverse spin-offs by HKB graduates. The more recent past has seen the formation of a number of groups differing in structure and working methods from the interdisciplinary New Music ensembles that have dominated the New Music Theatre field in Switzerland until now. At the same time, especially in the city of Bern itself, where the presentation of New Music is thinly spread in general, the initiatives of the HKB and its alumni ensemble have had a determinant effect on the local independent music theatre programming; and in the absence of a ‘standard’ centre for performance and production, the occasional unconventional format has materialised. The collective The Navidsons, run by director Wyler von Ballmoos and stage designer Tesche, adapted its 2016 Biennale production to the form of a music theatre installation and transferred it into the great hall at the Bern Reitschule. As part of the 2018 Musikfestival Bern, the ensemble Aabat brought together the performers Katelyn King, Marie Delprat and Noémie Brun, as well as the composer Jonas Kocher, to create Home (Münstergasse 37): a theatre event about the intimacy of music making, which was performed in the private apartment of two ensemble members. In an earlier edition of the festival (2011), the group Weitwinkel, which was formed around Tesche 58

Internationale Plattform Neues Musiktheater Bern/Munich (2014), call for entries.

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and myself, made unconventional use of the Bern Theatre building – inspired by ‘the desire to become an Indian’ – and to that end incorporated Bern-based freelancers, the Bern Theatre ensemble and choir, the Bern Youth Symphony Orchestra and the amateur choir Ensemble Ardent. Finally, the company Klangbox – a group around the percussionist Pascal Viglino, who has been active in the Bern region since 2009 – has been engaged in making chamber performances between musical fringe theatre following in the footsteps of the Kleintheater-movement and ‘cabaret artistique’. All these groups’ productions are developed collectively through what tends to be a de-hierarchised rehearsal process, and thus they fit rather uncomfortably into a funding schema based on a sequential production mode: libretto – composition – rehearsal – staging. Consequently, in order to do justice to these changing working methods, the Swiss culture fund Pro Helvetia has recently reformed its funding strategy in the field of New Music Theatre.

Top-down III: Pro Helvetia funding initiatives As already discussed, Swiss municipalities and cantons act independently of one another in terms of cultural policy. Adapting funding mechanisms in a coordinated manner to changes in the needs of artists can therefore only be accomplished with some difficulty. The main player in cultural funding on the federal level – the cultural fund Pro Helvetia, itself publicly governed – naturally finds it easier to establish effective nationwide emphases. Pro Helvetia is supported exclusively with federal funding and pursues a double mandate: ‘to fund culture in Switzerland as well as nurture foreign relations in the cultural sphere’.59 The means to achieve these goals are indeed limited: federal funding accounts for only 10.5 percent of finances spent on Swiss culture.60 Until 2014, funding applications for music theatre productions were handled either by the music or the theatre department. In 2015, a separate fund was established that subsists on funds from both departments. Since then, a specialised external jury has assumed responsibility for decisions regarding whom should receive funding. Conditions were adjusted to the current realities of production. Previously, the music department had restricted its funding to productions with written and therefore (re-)interpretable works by Swiss composers, while the theatre

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Keller, Rolf: ‘Schweizer Kulturpolitik. Der Rahmen der Förderung’, p. 448. For the year 2016, the Swiss Federal Statistical Office offers the following breakdown of funding distribution: ‘Municipalities: 51.1%, Cantons: 38.4%, Federal: 10.5%’, see https:// www.bfs.admin.ch/bfs/de/home/statistiken/kultur-medien-informationsgesellschaft-sport/ kultur/kulturfinanzierung.html [last accessed 10.5.2019].

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department would only fund productions that already had at least ten confirmed performance dates at two cross-regionally recognised venues. The new funding criteria allow – regardless of whether a written composition is produced – funds to be distributed ‘to independent music theatre productions from Switzerland as well as co-productions between music theatre ensembles inside and outside Switzerland’ and now require only ‘several performance dates in at least two cross-regionally recognised venues’, ‘at least one of which must be located in Switzerland’.61 This adjustment made funding possible for a number of guest performances by nonBasel-based groups in the Basel music theatre series: productions that had previously fallen through the cracks, such as Freies Musiktheater Zürich’s Tell and Freie Oper Zürich’s Orpheus. An open call released by Pro Helvetia’s music department was conceived as a stimulus to cultivate a stronger ‘we-consciousness’ within the music theatre scene and as a platform to promote Swiss music theatre outside of Switzerland: ‘independent music theatre formations that would like to present a newer production to an international professional audience’62 were able to apply to participate in the Operation Music Theatre network meeting as part of Opera Days Rotterdam. In 2018, Operation Music Theatre placed a special focus on Swiss artists. With the goal of fostering deep professional exchange as well as connections between international participants, Pro Helvetia also organised a three-day companion programme. Ten groups were selected, each of which were able to send three representatives to Rotterdam.63 According to Andri Hardmeier, the music department director at Pro Helvetia, the occasion once again revealed the fragmented nature of Switzerland’s music theatre landscape: important protagonists from the Swiss music theatre field became acquainted with one another for the very first time in Rotterdam. Besides this social effect, Hardmeier noted, the workshop programme – including talks, performance visits, pitches and speed dating – contributed to a process of consciousness-raising in terms of the diversity of current approaches in music theatre. Yet Hardmeier also expresses a certain doubt as to the sustainability of such isolated impulses.

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See https://prohelvetia.ch/de/musik-gesuche-und-unterstuetzung/ [last accessed 10.5.2019]. Pro Helvetia, open call for Opera Days Rotterdam (2018). Most of the selected groups have been briefly introduced in the above. The participating groups were ressort K, Freies Musiktheater Zürich, Gare du Nord Basel/Lamento company, The Navidsons, Leo Hofmann, Klangbox, Freie Oper Zürich, V XX Zweetz, Jannik Giger/Leo Hofmann/Benjamin van Bebber, and Julie Beauvais & Horace Lundd.

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Closing remarks: on the absence of pressure to form a grassroots movement The establishment of the Théâtre Musical degree programme in Bern, the participation of the HKB in a curatorial process in Munich, the organisation of meetings in Rotterdam by Pro Helvetia and to a certain extent the newest edition of the Basel music theatre series have all helped pursue the primary goal of helping Swiss music theatre practice connect to today’s international ‘state of the arts’ with regard to aesthetics and production techniques. All of these effectively top-down initiatives began with the engagement of individual enthusiasts in key strategic positions. Questions remain as to whether the breath of fresh air generated by this newly international orientation will circulate all the way down to the local roots that are indispensable when forming a scene or whether this will all remain the project of a narrow, elite group. In all cases, however, one thing that is still missing from the struggle to constitute the nationwide identity of a scene – and Hardmeier’s observations confirm this – is a complementary bottom-up movement. Hardmeier insists that it is ultimately up to the makers and presenters of music theatre themselves to gain recognition as a ‘scene’, to articulate the urgency of their own concerns and to demonstrate the corresponding need for action to cultural policymakers and funding institutions. The independent drama and dance scenes have already shown what possibilities can emerge when pressure is applied by makers. Comparable dynamics have yet to materialise within Switzerland’s music theatre field. From my conversations with makers, it was clear that the need for a self-organised scene working to increase its own visibility and represent common interests was low, and people’s readiness to invest their own energy in the construction of such a unified front was even lower. On the one hand, this might be attributed to the absence of any real degree of suffering: in Switzerland individual projects of moderate scale can still be quite comfortably realised and institutional docking points on the local level are usually available. On the other hand, the lack of engagement with cultural policy also points to an underdeveloped ‘we-consciousness’: to date, isolated initiatives like open calls from the HKB, the Munich Biennale and Pro Helvetia have not sparked a discernible and lasting group spirit among like-minded artists, but have instead been perceived as opportunities for the many to promote their own individual works. Well-established funding instruments for music theatre, such as a festival, a regularly awarded project grant or open calls for working residencies at independent houses in Switzerland, are lacking. Producers on the independent scene spend hardly anything on music theatre productions and no exchange mechanisms exist between Swiss venues – these circumstances are often criticised, yet local protagonists generally end up identifying with their own manageable working environments rather than with any cross-regionally networked ‘music theatre community’. To be sure, when asked the question of whether

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a Swiss independent music theatre scene exists at all, none of the protagonists interviewed for this study would answer in the negative. Still, they perceive such a scene more as a virtual construct than as a lived social reality. What both the untapped potential and the actual impact of independent music theatre creation in Switzerland could be is best expressed in terms of the transition from the highly specialised Théâtre Musical programme to the open Creative Practice master’s degree programme at the HKB: surely it is hardly the case that independent music theatre’s potential and impact lie in the constitution of category-specific forms of association or the reconstruction of innovative organisational structures. They lie instead in the role played by a sustainable paradigm of creation. For quite some time, the fluidity of professional role distribution and production models, not to mention the blurring of boundaries between time-based and space-based arts, were seen within Switzerland’s art (college) landscape as characteristics unique to Experimental New Music Theatre. Recently, other neighbouring disciplines have begun to orientate themselves to the latter: music theatre is increasingly changing, even in Switzerland, from an eccentric exception into a creative exemplar.

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Rebstock, Matthias: ‘Strategien zur Produktion von Präsenz’, in: Tröndle, Martin (ed.), Das Konzert. Neue Aufführungskonzepte für eine klassische Form, Bielefeld: transcript 2011, pp. 143–152. Rebstock, Matthias: ‘Spielarten Freien Musiktheaters in Europa’, in: Brauneck, Manfred /ITI Germany (eds), Das Freie Theater im Europa der Gegenwart. Strukturen – Ästhetik – Kulturpolitik, Bielefeld: transcript 2016, pp. 559–612. Roesner, David: Theater als Musik. Verfahren der Musikalisierung in chorischen Theaterformen bei Christoph Marthaler, Einar Schleef und Robert Wilson, Tübingen: Narr 2003. Roesner, David: ‘The Politics of the Polyphony of Performance: Musicalization in Contemporary German Theatre’, in: Contemporary Theatre Review, Vol. 18 (1), 2008, pp. 44–55.

List of interviews Andri Hardmeier (director of music funding at Pro Helvetia), Zurich, 2.7.2014* and Zurich, 28.1.2019 Peter Kraut (deputy director of the Music Department at the Bern University of the Arts), Bern, 22.7.2014* and Bern, 17.4.2019 Thom Luz (director), Zurich, 23.7.2014* Tassilo Tesche (stage designer, director), Bern, 24.2.2016** Pierre Sublet (pianist, director, university lecturer), Bern, 25.2.2016** Michel Roth (composer, university lecturer and jury member for music funding in Basel), Basel, 22.3.2016** Till Wyler von Ballmoos (director), Stuttgart, 23.3.2016** Daniele Pintaudi (pianist, performer, actor), Neuenburg, 17.5.2016** Angela Bürger (director, university lecturer, former director of the degree programme Théâtre Musical at the Bern University of the Arts), Munich, 29.5.2016** and Bern, 17.4.2019 Noémie Brun (pianist, performer), Bern, 5.9.2018 Katelyn King (percussionist, performer), Bern, 5.9.2018 Désirée Meiser (director, director of Gare du Nord), Basel, 4.12.2018 Ursula Freiburghaus (business manager at Gare du Nord), Basel, 4.12.2018 Johanna Schweizer (director of the KBB at Gare du Nord), Basel, 4.12.2018 Stephen Menotti (trombonist, performer), Basel, 4.12.2018 Leo Hofmann (composer, sound artist and performer), Bern, 5.12.2018 Anne-May Krüger (singer), Bern, 5.12.2018 Roger Ziegler (director of the music programme at Dampfzentrale Bern), Bern, 21.2.2019

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Stefan Wirth (composer, pianist, performer), Bern, 25.2.2019 Pascal Viglino (percussionist, performer), Bern, 13.3.2019 Anna-Sophie Mahler (director, director of the group Capriconnection), Zurich, 27/4/2019   * These interviews were conducted by Ursula Freiburghaus for her master’s studies at the University of Zurich and were based on similar sets of questions. Unabridged transcriptions of the interviews were made available to the author. Wherever necessary, the author subsequently conducted further, more current inquiries with interviewees.   ** These interviews had already been conducted for earlier studies on the parameters of Swiss music theatre creation and were based on similar sets of questions. Wherever necessary, the author subsequently conducted further, more current inquiries with interviewees.  

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(K)ein Resümee Die vier Studien in vergleichender Perspektive Matthias Rebstock

Ich möchte im folgenden Kapitel die vier hier vorgestellten Szenen aus vergleichender Perspektive betrachten. Auch wenn dieses Kapitel am Ende des Buches steht, soll es dabei weniger um eine abschließende Analyse gehen als vielmehr darum, Differenzen und Parallelen aufzugreifen, die wiederum neue oder vertiefende Fragen an die einzelnen Szenen aufwerfen, um so zu einem umfassenderen und tieferen Verständnis dessen zu gelangen, was in welchem Kontext unter Freiem, zeitgenössischen Musiktheater verstanden wird bzw. verstanden werden könnte. Ich gehe dabei in dem Sinne diskursanalytisch vor, als dass ich mich auf die vorliegenden Studien als mein Material beschränke und weder eine Kritik noch eine weitergehende Kontextualisierung vornehme, sondern beobachte, wie in den Studien über Musiktheater gesprochen wird. Ich greife hierfür vier Themenfelder heraus, die in allen Texten von Relevanz sind und die sich unter folgende Rubriken bringen lassen: • • • •

Formen und Formate Arbeitsweisen Förderstrukturen und Ausbildungswesen Szenebildung

Für die Leserinnen und Leser der vier Studien wird sich – so hoffe ich – bereits ein solches Netz an Verbindungs- und Differenzlinien ergeben haben, das sich vielleicht um diese, vielleicht um andere inhaltliche Knotenpunkte aufspannen lässt. Auch vor diesem Hintergrund versteht sich das Folgende nicht als Formulierung der Ergebnisse unseres Forschungsprojekts, sondern eher als die Explizierung einer möglichen Leseart neben anderen.

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Formen und Formate Ich hatte in der Einleitung auf die ambivalente Beziehung des Freien Musiktheaters zur Oper hingewiesen. Welche Rolle spielt also die Oper – als Kanon bestimmter Repertoireopern, als deren Rezeptionsgeschichte, als Material oder als Institution mit ihren standardisierten Arbeitsprozessen – in den unterschiedlichen Szenen? Und welche anderen Formen sind besonders vertreten? Zunächst fällt auf, dass die Kammeroper als durchkomponierte, werkhafte Form nicht mehr die treibende Kraft ist, wie sie das zumindest im deutschsprachigen Raum und in Großbritannien lange Zeit war.1 In London ist sie zwar durch das Tête à Tête Festival nach wie vor sehr präsent, ist aber, so Thom Andrewes, eben nur noch eine Spielart neben vielen anderen, für die wiederum die Oper weder im Sinne eines bestimmten Repertoires noch als Reflexionsfläche eine besondere Rolle spielt. Darüber hinaus sind auch auf dem Tête à Tête Festival zunehmend Formate zu sehen, die den der Kammeroper zugrundeliegenden klassischen Kompositionsbegriff zugunsten von performativen Formaten aufgegeben haben. Eine dieser anderen Spielarten, die sich in London und in Großbritannien insgesamt herausgebildet hat, ist das »gig theatre«: eine Form, die sich des theatralen Potenzials von Pop-Konzerten bedient und häufig auch an den entsprechenden Spielorten aufgeführt wird. Ohne dass Falk Hübner den Terminus explizit verwenden würde, ließen sich bestimmte Stücke von Club Gewalt, die sie »performance nights« nennen, ebenfalls als »gig theatre« bezeichnen. Im deutschsprachigen Raum kommt dieses Format bisher nicht vor, auch wenn die Auseinandersetzung mit popkulturellen Formaten und Elementen zumindest in der Berliner Szene inzwischen zum Standard gehört. In der Freien Musiktheaterszene Berlins ist der Bezug zur Operntradition gegenwärtig besonders stark. Nicht formal, also in Form von Neuen Opern bzw. Kammeropern – solche Uraufführungen sind in Deutschland überwiegend im Kontext von Neue Musik Festivals oder an den Opernhäusern präsent. Die Berliner Szene zeichnet sich vielmehr durch eine inhaltliche und stark konzeptionelle Auseinandersetzung mit Oper als Material und Rezeptionsform aus. Martina Stütz beobachtet in ihrer Studie, dass sich praktisch alle Ensembles, die formal und vom Arbeitsansatz her einem musikalisierten Theater zugeordnet werden können, thematisch mit der Oper auseinandersetzen. Beispiele wären NOVOFLOT, Hauen und Stechen, Müller/Rinnert oder glanz&krawall. 1

Thom Andrewes verweist hier auf die Werke von Alexander Goehr, Harrison Birtwistle und Peter Maxwell-Davies sowie auf den Einfluss von Benjamin Britten. Martina Stütz führt aus, dass auch die Impulse für ein Freies Musiktheater in den 1970er und 1980er Jahren insbesondere von Opernbearbeitungen für kleine Besetzungen und Kammeropern ausgegangen sind. Für Berlin wären hier die Neuköllner Oper und die Berliner Kammeroper exemplarisch zu nennen. Aber auch die Zeitgenössische Oper Berlin hatte zumindest anfangs ihren Schwerpunkt im Bereich zeitgenössischer Kammeropern.

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Dieser intensiven Auseinandersetzung mit der Operntradition steht in Berlin die enge Verbindung zur Neuen Musik gegenüber. Stärker als in den anderen Szenen treten hier die Ensembles für Neue Musik als Produzenten eigener musiktheatraler Formate in Erscheinung und haben dem szenischen bzw. inszenierten Konzert zu besonderer Bedeutung verholfen. Dabei variiert der Grad der szenischen Ausarbeitung und der Involvierung der Musikerinnen und Musiker je nach Ensemble und je nach Projekt stark: vom einfachen Hinzufügen visueller Mittel, beispielsweise Videos, über die performativ-körperliche Involvierung der Musiker/-innen bis hin zu Arbeiten, bei denen die Musiker/-innen gleichermaßen auch als Schauspieler/-innen agieren und die Konzertform als solche kaum noch wahrgenommen wird, wie das beispielsweise bei DieOrdnungDerDinge der Fall ist. Für die niederländische Szene wiederum scheint weder die Operntradition noch die Nähe zur Neuen Musik bestimmend, sondern die Popkultur und Popmusik und die für die Niederlande typische interdisziplinäre Theater- und Performancekultur. Der Begriff »Oper« taucht zwar immer wieder in Ensemblenamen und Stücktiteln auf, scheint dabei aber in einem unspezifischen Sinn gemeint. Weder wird damit direkt an die europäische Operntradition, besonders des 19. Jahrhunderts, angeknüpft, noch geht es um einen programmatischen Gegenentwurf zur gegenwärtigen Praxis an den Opernhäusern, wie das zum Beispiel für Bill Bankes-Jones vom Tête à Tête Festival oder auch für das Selbstverständnis von NOVOFLOT in Berlin der Fall ist. Ein Gegenbeispiel wäre hier allerdings die Arbeit von Arlon Luijten, der sich intensiv mit Wagners Ring auseinandergesetzt hat. Und auch Club Gewalt befassen sich in Club Gewalt x Opera (2019) mit Opernarien. Ob sich hieraus aber eine weiterführende Tendenz ableiten lässt oder ob es sich eher um Ausnahmefälle handelt, die den Grundbefund nicht entkräften, wird die Zukunft zeigen. Für die Deutschschweizer Szene lässt sich, folgt man Leo Dicks Ausführungen, eine solche Tendenz über die letzten Jahre durchaus feststellen. Interessanterweise kommt das Interesse an einem Freien Musiktheater, das sich mit der Oper beschäftigt, aus den Spielstätten des Freien Theaters heraus, nämlich der Gessnerallee und der Roten Fabrik in Zürich. Hier spielt mit der Freien Oper Zürich ein Ensemble, das das Wort »Oper« auch im Namen trägt, dabei aber keineswegs an der Erneuerung der Gattung interessiert ist, sondern sich mit den Mitteln postdramatischen Theaters insbesondere mit der Rezeptionsgeschichte von Opern befasst – ähnlich wie das Gruppen wie Müller/Rinnert oder Hauen und Stechen in Berlin tun. Auch hier verbinden sich also die Verfahren eines musikalisierten Theaters mit dem Gegenstand Oper. Neu komponierte Musik kann in diesen Produktionen zwar durchaus eine Rolle spielen, sie stellt sich aber nicht in die Tradition der Neuen Musik und tritt nicht als die Struktur auf, die die Stücke wesentlich bestimmt, wie das z.B. bei den in der Tradition des Neuen Musiktheaters stehenden Kompositionen der Fall ist.

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Trotz dieser neueren Entwicklungen ist die Deutschschweizer Szene die, die am engsten mit der Neuen Musik verbunden ist. Das lässt sich schon an einem kleinen Detail ablesen: die wichtigste Spielstätte für Freies Musiktheater in der Deutschschweiz, der Gare du Nord in Basel, nennt sich im Untertitel »Bahnhof für Neue Musik«. Es zeigt sich aber auch exemplarisch an der Förderstruktur von Pro Helvetia, bei der bis 2015 Förderung im Bereich Musiktheater an schriftlich fixierte Partituren Schweizer Komponist/-innen gebunden war.2 Allerdings hat diese nationale Institution, so legt Leo Dick dar, im selben Jahr eine wegweisende Kurskorrektur vorgenommen: um den Graben zwischen der Neuen Musik verpflichteten Musiktheaterkompositionen einerseits und den Produktionen eines postdramatischen, musikalischen Theaters andererseits zu schließen, wurde zwischen die beiden Förderschienen Musik und Darstellende Kunst eine dritte Schiene für das Freie Musiktheater eingerichtet, in deren Förderrichtlinien die komponierte Neue Musik nicht mehr als Bedingung auftaucht. Mit diesem Schritt erkennt die Pro Helvetia an, dass das Freie Musiktheater eine eigenständige Form ist, die ohne eine eigene Förderung zwischen den Bereichen Musik und Darstellende Kunst hindurchzurutschen droht und sich damit nicht angemessen entwickeln kann. Die Anerkennung dieser Problematik und eine entsprechende Anpassung der Förderinstrumente versucht derzeit die Berliner Szene gegenüber dem Berliner Senat durchzusetzen, wie Martina Stütz darlegt. Das Problem der mangelnden Sichtbarkeit der Berliner Szene scheint letztlich nur lösbar, wenn es gelingt, auch kulturpolitisch klar zu machen, dass das Freie Musiktheater nicht entweder der Musik oder den Darstellenden Künsten zugeordnet werden kann, sondern genuin dazwischen liegt.

Arbeitsweisen Neben dem Bezug zur Oper liegt es für das Musiktheater auf der Hand, die vier Studien danach zu befragen, wie sie jeweils die Musik beschreiben, ihre Rolle im Zusammenspiel mit den anderen Künsten, ihre Stilistik, ihre Kompositionsprozesse, ihre Aufführung etc. Das stilistische Spektrum der verwendeten Musiken ist dabei denkbar weit gefächert: von neu arrangierten oder collagierten Opernpartituren über Kompositionen, die in der Tradition der Neuen Musik stehen, die Arbeit mit experimentellen Klangerzeugern, Musik mit Alltagsobjekten und Geräuscherzeugern, elektronische bzw. digital produzierte Musik bis hin zu allen erdenklichen Formen von Jazz und Popmusik. Und auch ein erweiterter Musikbegriff im Sinne von John Cage, der nicht mehr an das Klangliche gebunden ist, sondern auch außer-musikalisches Material wie Bewegung, Aktion oder Licht einbezieht und zum Gegenstand von Komposition macht, ist zu finden. Entsprechend unterschiedlich 2

Vgl. Leo Dicks Beitrag in diesem Band, S. 220f.

(K)ein Resümee

gestalten sich die Prozesse, wie diese Musiken entstehen, d.h. wie sie komponiert sind. Diese Fragen müssten in einzelnen Untersuchungen konkreter Stücke weiter behandelt werden. Ich möchte mich an dieser Stelle nur auf einen Aspekt beziehen, der sich in allen vier untersuchten Szenen zeigt, nämlich der Tendenz hin zu kollektiven bzw. gemeinsamen Arbeitsprozessen und damit weg von der für die Operntradition – aber meist auch für die zeitgenössischen Kammeropern – typischen mehrstufigen Produktionsweise: Libretto – Komposition – Inszenierung – Aufführung. Mit dieser traditionellen, aus der Zeit der Industrialisierung hervorgegangenen Produktionsweise ist eine zeitliche Abfolge und eine klare Hierarchie pro Arbeitsschritt verbunden. Demgegenüber sind im Freien Musiktheater der vier Szenen Produktionsprozesse vorherrschend, in denen mehr oder weniger gleichzeitig von den verschiedenen Seiten aus an einer Produktion gearbeitet wird, die Vertreter/-innen der unterschiedlichen Disziplinen von Anfang an in engem Austausch sind und Hierarchien reflektiert und flexibilisiert werden.3 Diese Entwicklung des Freien Musiktheaters ist im Kontext der Entwicklungen im Freien Theater insgesamt und dem »performative turn« nicht überraschend, aber sie hat tiefgreifende Konsequenzen für die Rolle von Komponistinnen und Komponisten im zeitgenössischen Musiktheater und bedeutet einen beträchtlichen Wandel in deren Arbeitsweisen und Methoden. Überwiegend arbeiten sie in den untersuchten Szenen als Teil von Produktionsteams und sind Mitglieder der entsprechenden Gruppen bzw. Ensembles. Häufig stehen sie dabei auch selbst mit auf der Bühne, und zwar sowohl als Musiker/-innen als auch als szenische Performer/-innen. Für Komponist/-innen, die aus der Popmusik kommen und die gewohnt sind, Musik gemeinsam mit einer Band zu komponieren und mit ihr aufzutreten, ist das sicher weniger bemerkenswert; wohl aber für Komponist/-innen aus dem Umfeld der Neuen Musik, die traditionellerweise ihre Kompositionen allein und mit mehr oder weniger großem zeitlichen Vorlauf ausarbeiten. Es wäre also für das Verständnis des Freien Musiktheaters insgesamt aufschlussreich, genauer zu untersuchen, aus welchen Bereichen die Komponist/innen jeweils kommen, welchen akademischen – oder gerade nicht-akademischen – Hintergrund sie haben und wie sie zum Musiktheater gefunden haben. Ebenso wäre weitergehend zu untersuchen, wie an den Musikhochschulen Komposition unterrichtet wird. Allzu häufig bekommen die Studierenden noch zu wenig Gelegenheit, solche Projektformen kennen und für sich entdecken zu lernen und die Kompetenz zu entwickeln, sich von vornherein auf den Austausch mit den Vertreter/-innen der anderen Künste einzulassen, ohne dabei die Kraft der eigenen musikalischen Sprache zu verlieren. 3

In der Schweizer Szene, die besonders stark mit der Neuen Musik verknüpft ist, ist das traditionelle Modell noch am stärksten präsent. Ebenso auch im Umfeld des auf Kammeropern spezialisierten Tète a Tète Festivals in London.

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Unter dem Aspekt der Arbeitsweisen fällt zudem auf, dass es in allen vier Szenen Tendenzen gibt, das herkömmliche Produzieren in Form von einzelnen, in sich abgeschlossenen Stücken zu erweitern bzw. zu überwinden. Es ist aufschlussreich, jeweils zu fragen, in welche Richtung, mit welchen Motivationen und aus welchen Kontexten heraus dies geschieht. Zunächst lässt sich festhalten, dass besonders in den Niederlanden und in Berlin eine Reihe von Ensembles dazu tendieren, ihre Projekte als mehrteilige Reihen anzulegen. Martina Stütz weist hierauf z.B. bei den Arbeiten von Hauen und Stechen oder Kötter/Seidl hin.4 Falk Hübner beobachtet dieses Phänomen bei der Veenfabriek, die versucht, die einzelnen Produktionen einer Spielzeit inhaltlich »durchzukomponieren«.5 Oder die Stücke werden als »work in progress« aufgefasst und über unterschiedliche Formate und Variationen immer weiterentwickelt oder variiert.6 Einerseits wird so der Auseinandersetzung mit einem Thema mehr Raum gegeben. Andererseits haben solche Serien auch förderpraktische Hintergründe und werden so zu einem deutlichen Beispiel dafür, wie sich die Einführung besonderer Förderinstrumente mehr oder weniger unmittelbar auf die ästhetische Entwicklung des Musiktheaters auswirkt. Z.B. wurde in Berlin unlängst ein neues Förderinstrument, die Spartenoffene Förderung, eingeführt. Sie richtet sich besonders an Festivals, es können dort aber auch Veranstaltungsreihen gefördert werden. Dementsprechend entwickeln die Gruppen verstärkt Konzepte für solche Reihen, um antragsfähig zu werden. Aber auch über solche konkreten Ausschreibungen hinaus ist es für die Gruppen offenbar oft praktikabler, in thematischen Komplexen zu denken. Wer nicht in einer strukturellen Förderung ist, muss für jedes Projekt ein Antrags-Patchwork zusammenbringen, da meist mehrere Förderer gewonnen werden müssen, um ein Projekt auskömmlich zu finanzieren. Eine thematische Geschlossenheit hilft hier mit der permanenten Unsicherheit umzugehen, welche Anträge gefördert werden und welche nicht. Und schließlich hilft die Arbeit an Langzeitprojekten dabei, in der Wahrnehmung des Publikums und der Öffentlichkeit eine gewisse Kontinuität zu erzielen und ist somit als Reaktion auf die Problematik zu verstehen, wie eine Publikumsbindung zu erreichen ist, wenn man beispielsweise nur ein bis zwei Produktionen im Jahr herausbringen kann. 4 5 6

Vgl. die vierteilige Reihe Schwarz. Rotz. Gold. Sturm von Hauen und Stechen oder die dreiteiligen Reihen stadt – land – fluss und Ökonomien des Handelns des Duos Kötter/Seidl. Vgl. Falk Hübner in diesem Band, S. 179. Ein Beispiel hierfür wäre das Stück White Liousine von Müller/Rinnert, das zunächst auf dem BAM! Festival 2018 gezeigt wurde und dann in einer Weiterentwicklung auf dem Impulse Festival 2019. Mit der T-House Tour hat NOVOFLOT ein Format für ein mobiles Musiktheater entwickelt, das in immer wieder anderen Varianten inzwischen an zehn verschiedenen Orten gezeigt wurde.

(K)ein Resümee

Ein anderes Konzept, das in den Texten immer wieder auftaucht und von einem veränderten Verständnis des Produzierens und Inszenierens zeugt, ist das Kuratieren: Die Akteur/-innen produzieren nicht mehr nur ihre eigenen Stücke, sondern treten in dem Sinne als Kurator/-innen auf, dass sie verstärkt ihre Aufgabe darin sehen, andere Künstler/-innen zusammenzubringen und daraus etwas Neues entstehen zu lassen. Ein Beispiel aus Berlin wäre das von der MusiktheaterKombo glanz&krawall in diesem Jahr erstmals durchgeführte Festival Berlin is not Bayreuth, das sich auf subversive Weise mit Richard Wagners Tannhäuser auseinandergesetzt und unterschiedlichste Akteur/-innen aus Performance, Pop, Puppentheater, Electro-Soul, und Avantgarde-Pop zu einem dreitägigen Spektakel zusammengebracht hat.7 Am Beispiel von Het Geluid aus Maastricht führt Falk Hübner aus, dass dieser Shift zum Kuratorischen oft in Verbindung damit steht, die Form geschlossener Ensembles aufzulösen und sich zu einer Produktionsplattform weiter zu entwickeln. Dies erlaubt, dass die verschiedenen Akteur/-innen je nach Projekt unterschiedliche Funktionen einnehmen können und dass leichter mit anderen Gruppen, im Fall von Het Geluid auch Gruppen der »local communities« zusammengearbeitet werden kann. Bei Leo Dick taucht der Begriff des Kuratorischen wiederum in einer anderen Weise auf. Im Kontext von Autorschaft und Hierarchien bzw. hierarchiefreiem Arbeiten steht das Kuratieren hier für eine Regie- bzw. Inszenierungspraxis, die weniger die Autorschaft für sich reklamiert als die Aufgabe darin sieht, einen Rahmen abzustecken, in dem verschiedene künstlerische Positionen mit einem gewissen autonomen Status zusammengestellt werden. Die klassische Produktionsform wird auch da unterlaufen, wo Akteur/-innen den Wunsch oder den ökonomischen Zwang verspüren, schneller zu produzieren als man das für ein ausgearbeitetes Stück tun würde. Falk Hübner führt hier die bereits erwähnten »performance nights« von Club Gewalt an. Diese werden sehr schnell produziert, haben oft fragmentarischen und improvisierten Charakter und erlauben in hohem Maße, während der Aufführung spontan aufeinander zu reagieren. Gezeigt werden diese Aufführungen häufig in Clubs und schließen von Material und Form an Popkonzerte an, ähnlich wie das »gig theatre« in London. Geht es bei Club Gewalt um den Wunsch, schneller und mit vergleichsweise wenig Aufwand auf Anfragen reagieren zu können und den Spaß des Spontanen zu erhalten, ist das »gig theatre« in Großbritannien auch aus den prekären Verhältnissen heraus entstanden, die den Akteur/-innen oft gar keine ausgearbeiteten Produktionen ermöglichen. Wiederum eine andere Richtung, die herkömmliche Produktion von geschlossenen Stücken aufzubrechen, besteht darin, die Stücke viel früher in ihrem Entwicklungsprozess für einen Austausch mit dem Publikum zu öffnen. In London 7

Vgl. http://berlinisnotbayreuth.de/#about [zuletzt aufgerufen am 1.10.2019]

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sind solche »work-in-progress-showings« verstärkt anzutreffen. Dabei werden kürzere Stücke oder noch unausgearbeitete Szenen gezeigt und anschließend mit dem Publikum diskutiert, so dass das Publikumsfeedback in den weiteren Entwicklungsprozess einbezogen werden kann. Thom Andrewes erwähnt besonders das Battersea Arts Center (BAC) mit seinem »Scratch«-Programm und »Rough for Opera« der Opernkompagnie Second Movement, hebt aber hervor, dass solche »scratch«-Formate in der Szene des »devised theatre« weit verbreitet sind.8 Das BAC begründet den Reiz dieser Formate mit einer besonderen Performativität bzw. Liveness. Gezeigt werde dabei »work that feels live and that acknowledges the audience watching, that feels like it is happening in the same room as the audience, that has a sense of event«.9 Es ist aber wichtig zu sehen, dass es dem BAC dabei nicht nur um ästhetische Gründe geht, sondern sich hierin auch ein verändertes Selbstverständnis artikuliert, welche Rolle Kunst in der bzw. für die Gesellschaft spielt. Dabei hat sich der Akzent in dieser Frage auf die soziale Funktion und den Bereich der »community work« verschoben.10 Thom Andrewes verweist in diesem Zusammenhang auf einen kleinen aber signifikanten Unterschied im Mission Statement des BAC: bei der konzeptionellen Neuausrichtung 2015 wurde das Ziel »to invent the future of theatre« umgewandelt in: »to inspire people to take creative risks to shape the future«.11 Auch für Het Geluid und Arlon Luijten in den Niederlanden ist dieser Anspruch, direkt in die Gesellschaft und die lokalen »communities« hineinzuwirken, zentral. Het Geluid spielt in Krankenhäusern, Wohnzimmern und Schulen und arbeitet dabei mit den Geschichten dieser Orte und ihrer Bewohner/-innen. Die »City Operas« von Arlon Luijten sind fest verankert in der jeweiligen Stadtgesellschaft und den Orten, für die sie entstehen. Sie integrieren Expert/- innen von außerhalb der Kunstwelt ebenso wie die Bürger/-innen vor Ort und machen Diskussionen und Workshops zum festen Bestandteil der jeweiligen Produktion.12 Dabei hebt Falk Hübner hervor, dass Arlon Luijten es auch nicht scheut, seine Projekte in den Dienst größerer politischer Kampagnen zu stellen, wie zum Beispiel des Programms »Rotterdam Resilient City«, in dem die Stadt Rotterdam bis 2025 anstrebt, klimaneutral zu werden.

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Das »devised theatre« hat sich im englischsprachigen Raum zu einem eigenen Genre entwickelt, das über eine bestimmte Methode der Stückentwicklung verfügt und sowohl im künstlerischen als auch im theaterpädagogischen Bereich verbreitet ist. Battersea Arts Centre: »How can artists work with Battersea Arts Centre«, www.bac.org.uk/resources/0000/3193/How_can_artists_work_with_Battersea_Arts_Centre.pdf, S. 8 [zuletzt aufgerufen am 17.02.2019]. Im Deutschen am ehesten mit dem Bereich der kulturellen Bildung zu vergleichen. Vgl. Thom Andrewes in diesem Band, S. 123. Vgl. Falk Hübner in diesem Band, S. 171und 173.

(K)ein Resümee

Auch wenn dies nur punktuelle Beobachtungen sein mögen, die keine Verallgemeinerung zulassen, so drängt sich der Eindruck auf, dass die Deutschschweizer und die Berliner Musiktheaterszenen weniger an einem solchen Shift zur sozialen Funktion des Theaters im Sinne des »community service« interessiert sind, sondern überwiegend im Kunstkontext verbleiben, obgleich sie von den Themen und Arbeitsweisen her von hohem politischen Anspruch und Bewusstsein geprägt sind. Dies könnte wiederum mit der Parallelstruktur des deutschsprachigen Theatersystems zusammenhängen: angesichts der Auflösung eines bürgerlichen Publikums und rückläufiger Zuschauerzahlen sind die hoch subventionierten Theater-, Opern- und Konzerthäuser in öffentlicher Trägerschaft längst in der Pflicht, ihr Programm als Bildungsangebot zu verstehen und entschiedener in die Gesellschaft hinein zu tragen. Die Einrichtung von Educationabteilungen und die intensiven Bemühungen im Bereich der Theaterpädagogik bzw. Musikvermittlung sowie der kulturellen Bildung gehören hier längst zum Standard. Die Freie Szene, die nur einen Bruchteil der öffentlichen Gelder erhält, fährt hier quasi im Windschatten der institutionalisierten Kulturbetriebe und steht (noch) nicht unter dem gleichen Rechtfertigungsdruck. In den Ländern, in denen es diese Parallelstruktur nicht gibt, schlägt die gesellschaftliche Forderung nach »transparency« und »accountability«13 auch auf die kleineren Institutionen und das unabhängige (Musik)Theater durch. Die Sehnsucht einzelner Akteur/-innen nach »social impact«14 ihrer Arbeit verbindet sich hier mit der (kultur-)politischen und ökonomischen Gesamtsituation. Der Wunsch nach einem intensiveren Austausch mit dem Publikum und nach gemeinsamer Reflexion findet sich aber auch in Berlin und der Schweiz, allerdings in einem anderen Kontext und mit anderer Zielrichtung. Die Berliner Akteur/-innen nennen laut Martina Stütz auf die Frage nach ihren Zukunftsvisionen für das Freie Musiktheater eine Verstärkung des Laborhaften und Experimentellen und damit einhergehend einen intensiveren Diskurs um die entstehenden Arbeiten.15 Dieser Wunsch ist verbunden mit der Idee, Praxis und Forschung enger zusammen zu führen und Orte zu schaffen, an denen transdisziplinär Versuchsanordnungen erprobt, gezeigt und diskutiert werden können. Dahinter steht einerseits eine Position, die insbesondere unter den jüngeren Absolvent/-innen der Schweizer Hochschulen, aber eben auch in Berlin zunehmend verbreitet ist, nämlich die eigene Arbeit als künstlerische Forschung zu begreifen. Die Versuchsanordnungen und experimentellen Prozesse sowie deren Reflexion und Einordnung in übergeordnete Diskurse werden dabei potenziell wichtiger als das Erstellen abgeschlossener »Produkte« bzw. Produktionen. Andererseits zielen die Zukunftsvi-

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Vgl. Thom Andrewes in diesem Band, S. 122. Vgl. Falk Hübner in diesem Band, S. 171. Vgl. Martina Stütz in diesem Band, S. 66.

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sionen zumindest der befragten Berliner Akteur/-innen auch auf eine Alternative zu den bisherigen Studiengängen an den Kunst- und Musikhochschulen.

Förderstrukturen und Ausbildungswesen Wenn wir uns den kulturpolitischen Rahmensetzungen und den Förder- und Ausbildungsstrukturen zuwenden, stoßen wir zunächst auf den fundamentalen Unterschied zwischen dem deutschsprachigen Raum mit seiner Parallelstruktur aus Stadt- und Staatstheatern in öffentlicher Trägerschaft und Freier Szene und den Systemen in den Niederlanden und Großbritannien, bei denen es diese Zweiteilung nicht gibt. Ebenso grundlegende Auswirkungen hat die Tatsache, dass in der Schweiz Kultur überwiegend kommunale und kantonale Angelegenheit, in Deutschland Ländersache ist, während sie in den Niederlanden und Großbritannien primär auf nationaler Ebene angesiedelt ist. Es würde an dieser Stelle zu weit führen, die Systeme insgesamt zu vergleichen. Ich will mich daher im Folgenden auf einen bestimmten Punkt konzentrieren, der in den Untersuchungen immer wieder angesprochen wird und der für die Systeme insgesamt symptomatisch erscheint. Es soll um die Frage gehen, wie die Ausbildungs- und die Fördersysteme jeweils ineinandergreifen, und zwar in dem Moment, wenn junge Künstlerinnen und Künstler eine professionelle Karriere im Bereich des zeitgenössischen Musiktheaters aufbauen wollen, also um die Schnittstelle von Universitäts- bzw. Hochschulausbildung und Berufspraxis. Für die Vielfältigkeit und Qualität jeder Szene ist diese Einstiegsphase offensichtlich von entscheidender Bedeutung. Entweder die jungen Akteur/-innen bekommen eine Chance, ihre künstlerische Position und ein Publikum für ihre Arbeit zu finden und sich damit in der Szene zu verankern; oder sie werden von Anfang an in prekäre Verhältnisse gedrängt, aus denen heraus es sehr schwer ist, sich zu professionalisieren. In der Realität, das zeigen die Berichte aus allen vier Szenen deutlich, trifft meistens beides gleichzeitig zu, die Frage ist nur, in welchem Maß und mit welcher Perspektive. Die Unterschiede, wie diese Einstiegsphase kulturpolitisch ernst genommen und gestaltet wird, sind in den vier Szenen erheblich. Dabei hängt sie nicht nur von den Förderstrukturen ab, sondern ganz wesentlich auch davon, wie in den einschlägigen Studiengängen darauf vorbereitet wird. Das am Besten entwickelte System hierfür findet sich in den Niederlanden. Dass es hier Studiengänge gibt, die für ein zeitgenössisches und in geteilten kreativen Prozessen entwickeltes Musiktheater ausbilden, ist vielleicht angesichts der grundsätzlich offeneren und weniger an traditionellen Disziplinen ausgerichteten Studiengangslandschaft in den Niederlanden nicht überraschend. Im europäi-

(K)ein Resümee

schen Kontext stellt dies dennoch eine Besonderheit dar.16 Falk Hübner nennt hier neben anderen Angeboten in Amsterdam, Rotterdam und Maastricht vor allem die BA und MA Studiengänge an der ArtEZ University of the Arts Arnhem. Wichtig scheint mir, was Falk Hübner hervorhebt, nämlich dass diese Studiengänge u.a. dadurch mit der Berufspraxis eng verbunden sind, dass die etablierten Musiktheaterakteur/-innen fest in die Studiengänge integriert sind: die Veenfabriek und Arlon Luijten kooperieren mit den Musiktheaterstudiengängen in Arnhem; Het Geluid unterrichten im Master Dramaturgy in Amsterdam und an der Arts Academy in Maastricht. Auf diese Weise fließt das Know-How aus der Praxis und das jeweilige Musiktheaterverständnis direkt zurück in die Ausbildung und muss sich gleichzeitig vor der jeweils jungen Generation neu bewähren und erneuern. Zudem werden offenbar nicht selten Studierende auch in Produktionen dieser Gruppen integriert. Was das holländische System aber besonders auszeichnet, ist, dass nach dem Studium nicht einfach der Sprung in die Berufspraxis erfolgt, sondern es eine besondere Förderung während der Einstiegsphase vorsieht: einerseits gibt es die Produktionshäuser, die sich nach den radikalen Budgetkürzungen im Jahr 2013 zumindest teilweise wieder neu aufgestellt haben. Dem Musiktheater widmen sich laut Falk Hübner allerdings nur zwei davon. Andererseits gibt es ein nationales Programm, das Gruppen in dieser Einstiegsphase unterstützt: das »Nieuwe Makers« Programm des Fonds Podiumkunsten. Dieses Programm wird in Kooperation mit den Produktionshäusern oder anderen Partnerinstitutionen wie den Operadagen Rotterdam oder der Veenfabriek durchgeführt. Wer in das Programm aufgenommen wird, erhält über zwei Jahre finanzielle Unterstützung und kann an einer dieser Einrichtungen arbeiten. Die jungen Gruppen bekommen »space, time and infrastructure to experiment and develop a personal artistic signature in a safe environment«.17 Die Einrichtungen leisten darüber hinaus auch Beratung in allen Fragen der Professionalisierung und stellen ihr Netzwerk zur Verfügung, damit die Gruppen ihre Stücke zeigen und ein eigenes Publikum aufbauen können. So touren beispielsweise die Stücke von Club Gewalt, die derzeit in diesem Programm sind, mit ihren Produktionen bereits an fünfzehn verschiedene Orte und werden 16

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Nur der Studiengang MA Théâtre Musical bzw. dessen Nachfolger Creative Arts Practice an der Hochschule der Künste in Bern zielen genauso passgenau auf dieses Feld. Weniger speziell auf das Feld Musiktheater, sondern stärker inter- bzw. transdisziplinär ausgerichtet ist der MA Transdisziplinarität an der ZHdK in Zürich. In Deutschland wären in diesem Kontext die Studiengänge in Gießen (BA Angewandte Theaterwissenschaft) und in Hildesheim (BA Kulturwissenschaften und ästhetische Praxis, BA Szenische Künste und MA Inszenierung der Künste und der Medien) zu nennen, die sich aber stärker als künstlerisch-wissenschaftliche Studiengänge verstehen. Thom Andrewes weist zudem auf den Studiengang Experimental Performance am Royal Birmingham Conservatoire hin. Falk Hübner in diesem Band, S. 155.

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über dreißig Mal gezeigt – Zahlen, von denen in den anderen Szenen nur zu träumen ist.18 Das Nieuwe Makers Programm kann von den jungen Gruppen insgesamt zwei Mal in Anspruch genommen werden, also über vier Jahre. Erst danach treten sie in Konkurrenz zu den etablierten Gruppen. Die ›big player‹ der Szene, die Veenfabriek und Orkater, unterhalten darüber hinaus noch eigene Nachwuchsprogramme: »Nieuwkomers« von Orkater und »De Ontdekkingen« der Veenfabriek. Anders als Orkater nutzt die Veenfabriek ihr Programm auch dazu, jüngere Künstler/-innen für die eigenen Projekte zu gewinnen und so dem Altern der eigenen Gruppe zu begegnen. Dies berührt eine für die Freie Szene insgesamt interessante Frage, nämlich wie Ensembles und Gruppen sich erneuern und ob sie z.B. über ihre Gründungsfiguren hinaus Bestand haben werden. Da sich die meisten Gruppen noch während oder kurz nach dem Studium zusammenfinden, sind sie zu Beginn weitgehend altershomogen. Es wäre daher näher zu untersuchen, wie die Gruppen mit diesen Fragen umgehen und welche Formen der Institutionalisierung Voraussetzung dafür sind, dass sich ein Ensemble von den jeweils Mitwirkenden loslöst, wie das im Bereich der Instrumentalensembles z.B. beim Ensemble Modern aus Frankfurt oder dem Collegium Novum in Zürich oder im Musiktheater bei der Neuköllner Oper in Berlin der Fall ist – und sich in den nächsten Jahren bei der Veenfabriek oder Orkater zeigen wird. Kehren wir aber noch einmal zur Frage der Nachwuchsförderung zurück. In London stellt sich die Situation entsprechend des extrem heterogenen Gesamtbilds der Szene und der zumindest im Bereich der Oper und der Neuen Musik spärlichen Förderstrukturen schwierig dar. Ein nationales Nachwuchsprogramm gibt es nicht. Ein Beispiel für einen auf persönlicher Initiative beruhenden Ansatz wäre das Tête à Tête Festival, mit dessen Gründung Bill Bankes-Jones ursprünglich intendierte, jungen Künstlerinnen und Künstlern den Sprung an die Opernhäuser zu ermöglichen. Trotz des großen Erfolgs des Festivals kommt Thom Andrewes aber in diesem Punkt zu der Einschätzung, dass das Konzept nicht aufgegangen ist: »Rather than ›graduating‹ from the festival […] the same composers kept returning to pitch new ideas. The festival began to be seen not as a launchpad but as an endpoint.«19 Auch zum Konzept des BAC, das nach Darstellung von Thom Andrewes am ehesten mit einem holländischen Produktionshaus vergleichbar ist, gehört ein besonderes Nachwuchsformat: das bereits erwähnte Scratch-Programm. In ihm stellt das BAC Raum, Infrastruktur und Residenzen zur Verfügung, um Ideen auszuprobieren und in den Scratch Nights mit dem Publikum zu diskutieren. Viele

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Vgl. den Beitrag von Dennis Stam vom Performing Arts Fund der Niederlande auf dem Symposion »Wege des Arbeitens im freien Musiktheater der Niederlande und Berlins« im Rahmen von BAM! 2019, Volksbühne Berlin, 28.9.2019. Thom Andrewes in diesem Band, S. 116.

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der dort zunächst nur skizzierten Produktionen schaffen es tatsächlich, im Anschluss Förderung für die Ausarbeitung der Produktionen zu erhalten und Zugang zu dem in Großbritannien gut entwickelten Gastspielsystem für Freies Theater zu finden. Diese Form der Förderung steht aber, so Thom Andrewes, nur solchen Arbeiten offen, die sich dem Feld des experimentellen Theaters zuordnen lassen; der spezifische Einsatz von und der Umgang mit Musik ist gerade nicht der förderungswürdige Punkt. Dementsprechend taucht der Begriff »music theatre« hier auch gar nicht auf. Damit ist die Situation in London zumindest aus der Perspektive des Musiktheaters paradox: Da, wo es Förderung gibt, wird nicht Musiktheater gefördert; und da, wo die Musik im Zentrum steht – im Bereich der Oper, der composer-performer-Szene und der Neuen Musik mit ihren performativen Formaten –, gibt es weder eine Nachwuchs- noch sonst eine signifikante Förderung. Auch die Schweizer Förderlandschaft sieht keine Übergangsphase zwischen Studium und Berufspraxis vor. Dennoch haben sich hier Strukturen etabliert, die zumindest ansatzweise eine ähnliche Funktion erfüllen. Leo Dick weist hier auf die regelmäßige Kooperation des Gare du Nord mit der Musikhochschule in Basel hin. Das Ensemble Phoenix unter seinem Leiter Jürg Henneberger ist hier ebenso regelmäßig mit Produktionen präsent wie die Abteilung für Alte Musik. Obwohl es sich hierbei um Hochschulproduktionen handelt, spielen sie am Gare du Nord an einer der prominentesten Spielstätten für Freies Musiktheater in der Schweiz und treten damit gleichberechtigt neben die Produktionen professioneller Gruppen, die das Publikum an diesem Haus zu sehen bekommt. Profitieren kann diese Kooperation auch davon, dass Desirée Meiser nicht nur künstlerische Leiterin des Gare du Nord ist, sondern als Regisseurin eine Reihe dieser Produktionen auch selbst inszeniert. In ähnlicher Weise kooperiert die Hochschule der Künste in Bern mit der Dampfzentrale Bern.20 Gleichzeitig hatte die HKB mit dem Studiengang Théâtre Musical den ersten einschlägigen Studiengang für Musiktheater jenseits der Oper bzw. des Musicals eingeführt. Die Neuauflage des Studiengangs als Creative Practice zielt nun in Richtung einer weiteren transdisziplinären Ausrichtung und stellt die Projektarbeit und das Etablieren von Arbeitsbeziehungen der Studierenden untereinander und über die Fächergrenzen hinweg ins Zentrum. So soll in das Studienprogramm integriert werden, was andernorts nur aus Eigeninitiative an den Hochschulen passiert bzw. erst nach dem Studium: dass sich Ensembles und Gruppen finden, eine gemeinsame Arbeitsbasis entwickeln und ihre ersten

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Die beiden Spielorte profitieren dabei nicht zuletzt auch in finanzieller Hinsicht. Da die Hochschulen in der Schweiz – im Gegensatz beispielsweise zu den deutschen Hochschulen – finanziell sehr gut aufgestellt sind, die Spielstätten aber kaum Spielräume für eigene Produktionen haben, kann man diese Kooperationen als Win-win-Situationen bezeichnen.

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Projekte produzieren. In gewisser Weise wird hier die Einstiegsphase also in den Schutzraum der Hochschule hineingeholt. Anders sieht die Situation wiederum in Berlin aus. Wie grundsätzlich in Deutschland sind die entsprechenden Studiengänge in Berlin auf die erste Säule des Kulturbetriebs ausgerichtet, nämlich die Orchester, Stadt- und Staatstheater in öffentlicher Trägerschaft. Das betrifft sowohl die Instrumental-, die Gesangs-, die Schauspiel- als auch die Regiestudiengänge an der Universität der Künste bzw. an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler«. Für ein interdisziplinäres Arbeiten und Produzieren bereiten sie kaum vor. Dennoch gibt es an beiden Hochschulen zahlreiche Projekte zwischen Musik und Theater, in denen experimentelles und interdisziplinäres Arbeiten vermittelt wird. Die Initiative hierfür geht dabei insbesondere von den Kompositionsklassen aus, namentlich von den Professor/-innen Daniel Ott und Elena Mendoza, die beide einen Schwerpunkt im Musiktheater haben. Diese Projekte wirken aber nicht so stark in die Freie Musiktheaterszene hinein wie in Basel oder Bern, da sie im Normalfall im Hochschulrahmen verbleiben und nicht an den einschlägigen Spielstätten der Freien Szene gezeigt werden.21 Trotzdem haben sich fast alle der von Martina Stütz befragten Berliner Ensembles an den beiden Hochschulen kennen gelernt. Anders als in London, wo die Szene sich laut Thom Andrewes neben den Musik- oder Theaterhochschulen besonders aus den verschiedenen Universitäten heraus entwickelt, sind in Berlin die Hochschulen die klar treibende Kraft. Viele der Ensembles formieren sich hier in privater Initiative, noch bevor die Mitglieder ihre Abschlüsse gemacht haben, um den Berufseinstieg noch unter den erleichterten Bedingungen des Studierendenstatus zu wagen, ohne dass das aber Teil der Studiengänge wäre. Denn strukturell gibt es einen harten Schnitt zwischen Ausbildung und Berufspraxis. Wer die Hochschulen verlassen hat, konkurriert mit allen anderen Akteur/-innen um die gleichen Fördermittel. Da aber die strukturelle Förderung in Form von zwei- oder vierjähriger Förderung noch nicht in Frage kommt, sind die »Newcomer« auf die verschiedenen Formen der Einzelprojektförderung angewiesen. Diese erlauben es jedoch kaum, eine kontinuierliche künstlerische Praxis aufzubauen, eine eigene Handschrift zu entwickeln und sich in der Szene zu etablieren. Genau dies ist aber wiederum Voraussetzung dafür, in die strukturelle Förderung aufgenommen zu werden. Auf diese Weise werden die Akteur/-innen in Berlin von vornherein in

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Eine Ausnahme bildet hier der Kompositionswettbewerb Neue Szenen, den die beiden Hochschulen zusammen mit der Tischlerei der Deutschen Oper durchführen. Auch gibt es eine enge Zusammenarbeit zwischen der Neuköllner Oper und der Universität der Künste im Bereich Musical. Die Neuköllner Oper gibt zudem immer wieder jungen Opernregisseur/-innen von der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Gelegenheit, bei ihnen Studioproduktionen zu inszenieren.

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prekäre Lebensverhältnisse gezwungen, obwohl ein komplexes und – zumindest im Vergleich zu London – auch relativ gut ausgestattetes Fördersystem existiert. Neben der Erhöhung der Mittel besteht in Berlin die kulturpolitische Aufgabe daher in besonderem Maße darin, die Förderinstrumente anders auszutarieren und auf die Bedürfnisse des Musiktheaters anzupassen. In diesem Zusammenhang ist interessant, wie unterschiedlich die öffentlichen Geldgeber auf die wachsende Bedeutung des unabhängigen, zeitgenössischen Musiktheaters reagieren: Während Pro Helvetia, wie beschrieben, 2015 eine eigene Förderschiene für das Musiktheater eingerichtet hat, gehen die Niederlande den umgekehrten Weg: 2017 hat der Fonds Podiumkunsten entschieden, die verschiedenen Fördertöpfe zu einem großen zusammen zu fassen und nicht mehr nach Gattungen zu unterscheiden.22 Spricht für die eine Lösung die größere Sichtbarkeit für das Musiktheater, trägt die andere der Entwicklung Rechnung, dass sich die Grenzen zwischen den einzelnen Kunstformen mehr und mehr auflösen.

Szenebildung Abschließend möchte ich noch einmal auf den Szenebegriff in seiner terminologischen Bedeutung zurückkommen. Die vier Studien haben gezeigt, dass nur in Berlin und den Niederlanden so etwas wie eine gemeinsame Identität als Szene existiert, d.h. von den Akteur/-innen als solche empfunden wird. In London bilden sich, so ist Thom Andrewes’ Befund, statt dessen speziellere Szenen aus, für die der Termius »music theatre« kaum relevant ist, sondern die sich eher um die Begriffe »opera«, »experimental music« oder »live art« herum gruppieren und für die Festivals (besonders das Tête à Tête Festival), Produktions- und Aufführungsorte (wie das BAC) oder herausragende Akteur/-innen (wie Jennifer Walshe) die entscheidenden Identifikationspunkte darstellen. Allerdings ist von der Einladung Londoner Gruppen zu den Operadagen Rotterdam 2016 ein Impuls ausgegangen, der zur Gründung des Netzwerks »New British Music Theatre (NBMT)« geführt hat, einem Netzwerk zur besseren Organisation und Vermarktung der Britischen Szene, die »music theatre« auch im Namen führt. In der Schweiz hat wohl nicht zuletzt der Regionalismus die Bildung einer Szene bisher verhindert. Ob auch für die Deutschschweizer Szene die Einladung nach Rotterdam eine Initialzündung für das Bilden einer Szene bedeutet hat, lässt sich noch nicht sagen. Leo Dick kommt hier zu dem Schluss, dass alles davon abhänge, ob es eine ausreichend starke »bottom-up«23 Bewegung gebe, d.h. ob sich Akteur/-innen finden, die bereit sind, Zeit

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Vgl. Dennis Stam, 28.9.2019. Vgl. Leo Dick in diesem Band, S. 222.

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und Energie in den Aufbau einer Szene zu investieren und ob die Akteur/-innen genug gemeinsame Interessen finden. In Berlin mit dem Festival BAM!, den Niederlanden mit den Operadagen Rotterdam, aber z.B. auch in Wien mit den Musiktheatertagen Wien zeigt sich, dass für diese Szenebildung ein eigenes Festival ein starkes Instrument ist, und zwar sowohl zur Identitätsbildung nach innen als auch zur erhöhten Wahrnehmung nach außen. Für eine internationale Wahrnehmung und eine verstärkte internationale Kooperation ist ein gewisser Grad an Organisation in Form von Netzwerk- oder Szenebildung unerlässlich. Je breiter sich die Szenen dabei aufstellen können, d.h. je besser sie die unterschiedlichen Formen und Ästhetiken des weiten Felds Musiktheater zusammenbinden und integrieren können, desto stärker wird ihr kulturpolitisches Gewicht und desto besser wird es ihnen gelingen, die eigene Sichtund Hörbarkeit im Konzert mit den anderen Kunstformen zu erhöhen. Die Internationalisierung des zeitgenössischen Freien Musiktheaters in Europa durch die Ausweitung der Kooperationen und der Gastspieltätigkeit ist auch hierfür ein wesentlicher Schritt und deckt sich mit dem Wunsch aller befragten Akteur/-innen. Gleichzeitig, und auch das haben die Studien deutlich gezeigt, besteht eine der Stärken des Freien Musiktheaters gerade in seiner lokalen Verortung, also in seiner Fähigkeit, schnell und direkt mit lokalen Gruppen zu interagieren und für spezifische Orte und Menschen zu arbeiten. Für die Zukunft des Freien Musiktheaters wird es entscheidend sein, beide Pole weiter zu entwickeln, das Internationale wie das Lokale, und sie in Balance zu halten.

(Not) A Resumé The Four Studies in Comparison Matthias Rebstock

In the following chapter, I would like to survey the four scenes contained in this publication from a comparative perspective. Although it constitutes the final section of the book, this chapter aims less at a concluding analysis than at an apprehension of differences and parallels, which in turn pose new or deeper questions to the individual scenes. As a result, we arrive at a more comprehensive and profound grasp of what is and accordingly could be understood, in whichever context, as independent, contemporary music theatre. To that end, I will proceed in a discourseanalytical manner such that I will limit my material to the preceding studies, undertaking neither a critique nor any further contextualisation thereof but instead observing how music theatre is talked about therein. I have singled out four topics of relevance to each text which can be identified under the following headings: • • • •

Forms and formats Working methods Funding structures and education Scene formation

My hope is that readers of the four studies will have already discerned a meshwork of differences and similarities congregating around these and perhaps other thematic nodal points. Against this backdrop, the following is understood not as a formulation of our research project’s results but rather as an explication of one possible reading among others.

Forms and formats In the introduction to this book, I referred to independent music theatre’s ambivalent relationship with opera. So, what role does opera play – as an established canon of operatic repertoire, as the history of this repertoire’s reception, as material

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or as an institution with its own standardised working processes – for independent music theatre in the individual scenes? And what other forms are especially well represented? Right at the outset, it becomes apparent that chamber opera as a form characterised by through-composed ‘works’ no longer constitutes the sole driving force, as it did for so long at least in German-speaking Europe and Great Britain.1 Although chamber opera still claims a strong presence in London through the Tête à Tête Festival, it remains, according to Thom Andrewes, just one variety among many others for which opera, in turn, plays no significant role, either as a fixed repertoire or as a foil for reexamination. Additionally, the Tête à Tête Festival has also increasingly featured work that has relinquished the classical idea of composition fundamental to chamber opera in favour of performative formats. One of the other varieties of music theatre that has taken shape in London, and Great Britain overall, is ‘gig theatre’: a form which actuates the theatrical potential of pop concerts and is frequently also performed at the same venues which normally present the latter. Although Falk Hübner doesn’t use the term explicitly, certain pieces by Club Gewalt, which the group describe as ‘performance nights’, could also be termed ‘gig theatre’. This format has heretofore not appeared in German-speaking Europe, even though an engagement with pop cultural formats and elements is meanwhile par for the course on the Berlin scene. The relation to operatic tradition is currently rather pronounced within Berlin’s independent music theatre scene. This has not taken the form of new works which fit this designation; new (chamber) operas are present in Germany primarily in the context of New Music festivals or at opera houses. Instead, the Berlin scene is distinguishable by virtue of a thematic and strongly conceptual engagement with opera as material and as form of reception. In her study Martina Stütz observes that practically all of the Berlin-based ensembles that could be classified as musicalized theatre, both formally and in terms of working method, deal thematically with opera. As examples she names NOVOFLOT, Hauen und Stechen, Müller/Rinnert, and glanz&krawall. In Berlin this intense creative engagement with operatic tradition is coupled with a close relation to New Music. More considerably than in the other three scenes, here New Music ensembles operate as producers of their own music-theatrical formats and have thus contributed to the special importance attained by the theatrical or staged concert. The degree of theatrical elaboration and of the involvement of musicians varies markedly from project to project: from 1

Here Thom Andrewes is referring to works by Alexander Goehr, Harrison Birtwistle, and Peter Maxwell-Davies as well as to the influence of Benjamin Britten. Martina Stütz explains that a particular stimulus for the independent music theatre of the 1970s and 1980s came from chamber operas and adaptations of operas for small casts. In Berlin, examples of the above would be Neuköllner Oper and the Berliner Kammeroper; Zeitgenössische Oper Berlin also placed its main emphasis, at least in its beginnings, on the field of contemporary chamber opera.

(Not) A Resumé

the simple addition of visual elements such as video, to the physical, performative incorporation of musicians, right the way up to the staging of theatrical works in which musicians function equally importantly in the role of actors and in which the concert format is hardly recognisable as such (as in the work of DieOrdnungDerDinge, for instance). The Dutch scene, in contrast, seems characterised not by opera tradition or proximity to New Music but rather by pop culture, pop music and by the interdisciplinary theatre and performance culture typical of the Netherlands. Although the term ‘opera’ does surface time and again in ensemble names and titles of pieces, it appears to be meant in a nonspecific sense. Unlike with Bill Bankes-Jones from Tête à Tête Festival or NOVOFLOT in Berlin, this context displays no direct connection to European opera tradition (of the nineteenth century in particular), nor does it advocate any programmatic counterpoint to contemporary praxis at the opera houses themselves. Contrasting examples, however, can be found in the work of Arlon Luijten, which engages profoundly with Wagner’s Ring; Club Gewalt also deals with opera arias in Club Gewalt x Opera (2019). Yet only time will tell whether these works should serve as exceptions to our basic findings or whether they indicate a continuing tendency. In keeping with Leo Dick’s observations, such a tendency can be asserted with regard to the Swiss-German scene in recent years. Interestingly, it is the independent theatre venues in Zurich, namely Gessnerallee and Rote Fabrik, which have engendered the fascination for an independent theatre concerned with opera. Here we have an ensemble – Freie Oper Zürich – whose name includes the word ‘opera’ but whose interest lies not in the least in the genre’s renewal, but instead in an engagement with the history of opera’s reception using the techniques of postdramatic theatre, similar to Berlin-based groups like Müller/Rinnert or Hauen und Stechen. Here too the processes of a musicalized theatre connect to the subject matter of opera. Even though newly composed music can play a part in these productions, it tends not to align itself with the traditions of New Music or provide the structure which essentially determines the piece, in contrast with compositions that fall within the tradition of New Music Theatre (‘Neues Musiktheater’), for instance. In spite of these more recent developments, the Swiss-German scene is the exception among the four scenes in question as regards its close connection to New Music. This can already be deduced from one small detail: the most important performance venue for independent music theatre in German-speaking Switzerland, Gare du Nord in Basel, is officially subtitled ‘station for new music’. The same is also exemplified by the funding structure of Pro Helvetia, whose funding in the area of music theatre was, until 2015, bound to the prerequisite of a written and

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thereby fixed score by a Swiss composer.2 However, this national institution, as Leo Dick shows, embarked upon a pioneering change of course that same year: in order to fill in the gap between music theatre compositions beholden to New Music, on the one hand, and productions of postdramatic, musicalized theatre, on the other hand, a ‘third rail’ for independent music theatre was established. This was designed to support projects that lie between the two rails of music and performing arts; as such, its funding guidelines did not stipulate that composed New Music be a condition for eligibility. With this move, Pro Helvetia acknowledged independent music theatre as a discrete form which, if left without its own funding category, threatens to fall into the gap between the fields of music and performing arts and thus would not be able to develop according to its own unique qualities. At this very moment, the Berlin scene is attempting, as Martina Stütz shows, to convince the Berlin Senate of the need to acknowledge this same problematic state of affairs and correspondingly adjust their own funding instruments. It seems that the Berlin scene’s problem of insufficient public visibility will only be properly solved when it is able to make clear, not least to cultural policymakers, that independent music theatre cannot be lumped together with either music or theatre (‘Darstellende Künste’) but that it has its own genuine place between the two.

Working methods In addition to remarking on music theatre’s relationship to opera, it is clearly also necessary to ask how each of the four studies discusses music as well as how each describes music’s role in relation to the other arts, its range of styles, its compositional processes, its presentational formats and so forth. The stylistic spectrum of music chosen for artistic (re)working and (re)examination is extremely broad: from newly arranged or collaged opera scores to compositions in the tradition of New Music, from work with experimental sound generators to music with everyday objects and noisemakers, from electronically and/or digitally produced music to any and all conceivable forms of jazz and pop music. Moreover, it includes an expanded concept of music in the spirit of John Cage, whereby music exceeds the bounds of the acoustic and encompasses extramusical material such as movement, action or lighting, giving equal attention to all of these as viable subject matter for composition. Accordingly, the processes by which these musical creations are brought into being (i.e. composed) are diverse. These questions deserve closer examination through individual analyses of concrete pieces; for now, I will refer to just one aspect that all four scenes displayed, namely, a tendency towards collective and thus mutual working processes and away from the multi-tiered production methods 2

See Leo Dick in this volume, p. 254.

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typical of the operatic tradition as well as of contemporary chamber opera: libretto – composition – staging – performance. This traditional mode of production, itself a product of the age of industrialisation, is associated with a strictly chronological sequence of steps, each governed by a clear hierarchy. In contrast, the forms of independent music theatre present in the four scenes here discussed are mostly dominated by processes in which a production is worked on from all sides more or less simultaneously, where the representatives of each discipline maintain a close exchange with one another from the very beginning, and where hierarchies are interrogated and made flexible.3 In the context of the evolution of independent theatre in general, and of the ‘performative turn’, this development in independent music theatre should come as no surprise. Nevertheless, its consequences for the role of the composer in contemporary music theatre are profound and it signifies a considerable transformation in music theatre’s methods and modes of working. For the most part, the composers active within these four scenes work as part of production teams or are permanent members of groups or ensembles. Often they also appear on stage, both as musicians and as theatrical performers. For those composers with a background in pop music, who are accustomed to composing and performing music in collaboration with a band, this trend will be hardly remarkable; not so, however, for composers from the New Music milieu, who traditionally develop their compositions alone and more or less in advance of their subsequent performance. Overall, our understanding of independent music theatre would thus benefit from a more detailed inquiry into the domains from which individual composers have emerged, the types of academic – or non-academic – backgrounds they possess, and how they ended up working in music theatre. An additional further inquiry ought to be made into how composition is taught at music colleges. All too often students receive too few opportunities to discover and acquaint themselves with such project forms, or to develop the skills required to engage in a thoroughgoing exchange with artists from other disciplines, without losing the power of their own musical language. Furthermore, from the perspective of working methods, there were clear attempts made in all four scenes to expand or otherwise overcome the conventional production modes geared towards standalone, self-contained pieces. And it is revealing to consider the various directions, motivations, and contexts associated with this impulse as it appears within each respective scene. We can immediately note that in the Netherlands and Berlin in particular, there is a tendency among a number of ensembles to structure their projects as multi3

The traditional model is most strongly present within the Swiss scene, which remains particularly close to New Music. The same is true for the milieu surrounding the Tète a Tète Festival in London, which specialises in chamber opera.

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part series. Martina Stütz points this out with reference to the works of Hauen und Stechen and Kötter/Seidl, for instance.4 Falk Hübner observes this phenomenon in the case of Veenfabriek, which attempts to thematically ‘through-compose’ all the productions in a single season.5 Elsewhere, pieces are understood as ‘works in progress’ and are repeatedly developed or altered using different formats and variations.6 On the one hand, this provides more space for engagement with a particular topic. On the other hand, such series are the result of practical funding issues and therefore become clear examples of how the introduction of special funding instruments have a more or less immediate impact on the aesthetic development of music theatre. Not long ago in Berlin, for instance, a new funding instrument, the ‘Spartenoffene Förderung’ (‘open-category funding’), was established. Even though it is geared primarily towards festivals, developers of event series can also apply. As one might expect, in order to tailor their applications to funding requirements, groups immediately began developing concepts for exactly these kinds of event series. Frequently, however, groups simply find it more practical to think in terms of thematic complexes, regardless of the specificities of the latest open call. Those who are not awarded long-term structural funding must assemble a portfolio of applications for each project, as more often than not multiple grants must be awarded in order to adequately finance a single project. Here a certain thematic unity helps protagonists weather the permanent insecurity regarding which applications receive funding and which do not. In addition, working on long-term projects ultimately helps artists achieve a certain continuity in the eyes of audiences and the public, and is thus to be understood as a reaction to the problem of how to foster audience loyalty when, for instance, only one or two productions can be brought out annually. Another concept that surfaces time and again – testifying to a reconfigured understanding of producing and staging – is that of curation: protagonists no longer only produce their own pieces but instead operate as curators in the sense that they increasingly consider it their own role to bring together other artists and bring about something new from this joining of forces. An example from Berlin is the festival BERLIN is not BAYREUTH, mounted for the first time in 2019 by the music theatre combo glanz&krawall. The festival subversively engaged with Richard

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See the four-part series Schwarz. Rotz. Gold. Sturm by Hauen und Stechen, or the three-part series stadt – land – fluss, and Ökonomien des Handelns I-III by the duo Kötter/Seidl. See Falk Hübner in this volume, p. 179. Examples of this include the piece White Limozeen by Müller/Rinnert, which was first shown at the 2018 BAM! Festival and then in a more developed form at the 2019 Impulse Festival. With the T-House Tour, NOVOFLOT developed a format for a mobile theatre which to date has been shown in continually different variations in ten different locations.

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Wagner’s Tannhäuser and gathered a staggering array of protagonists from performance, pop, puppet theatre, electro-soul and avant-garde pop to participate in a three-day spectacle.7 With the example of Het Geluid from Maastricht, Falk Hübner demonstrates that this shift towards the curatorial is often linked with the dissolution of closed ensemble forms and a move towards the production platform format. This approach allows various actors to assume different roles from project to project and enables groups from local communities to participate more easily in collaborations, in this case with Het Geluid. In Leo Dick’s study, the concept of curation emerges in yet another way. Within the context of authorship and hierarchies, and thus of dehierarchised labour, curation can refer to a directorial and staging practice that is less invested in claiming authorship for itself than in the task of marking out a framework within which varying artistic positions can be arranged together with each maintaining a certain autonomous status. The classical production model is similarly undermined in cases where protagonists feel the desire or the economic imperative to produce work faster than one usually would for a fully developed piece. Regarding this topic, Falk Hübner again cites the above-mentioned performance nights of Club Gewalt, which are produced very quickly, often have a fragmentary and improvised character, and enable participants to react to one another with a high degree of spontaneity during performances. These performances are often presented in clubs and align themselves with pop concerts in terms of both content and form, similarly to ‘gig theatre’ in London. Whereas Club Gewalt’s work was motivated by the desire to respond more rapidly and cost-effectively to performance invitations while maintaining the fun that comes with spontaneity, ‘gig theatre’ in Great Britain arose out of the precarious conditions which often prevent protagonists from mounting any kind of fully developed production whatsoever. Yet another tendency towards breaking open the conventional approach to producing discrete, self-contained pieces consists in opening these pieces up to an audience at a much earlier point in their development process. In London, these sorts of ‘work-in-progress showings’ have become more and more widespread. Here shorter pieces or not yet fully developed scenes are shown and subsequently discussed with the audience so that their feedback can then be integrated into the next stage of the creation process. Thom Andrewes calls special attention to the work of Battersea Arts Centre (BAC) with its Scratch programme – as well as Rough for Opera, a programme run by the opera company Second Movement – emphasising, however, that such Scratch formats are most widespread as part of

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See http://berlinisnotbayreuth.de/#about [last accessed 1.10.2019].

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the ‘devised theatre’ scene.8 According to BAC, the appeal of these formats lies in a unique performativity or liveness: what is shown is ‘work that feels live and that acknowledges the audience watching, that feels like it is happening in the same room as the audience, that has a sense of event’.9 It is, however, important to note not only that BAC’s priorities are based on more than just aesthetic grounds, but that this statement is also the articulation of a recent reconfiguration of the organisation’s self-identity regarding the role that art should play in, and accordingly, for society. This transformation has occasioned a shift in emphasis towards social programmes and community work. Against this backdrop, Thom Andrewes points to a small yet significant difference which arose in the course of changes to BAC’s mission statement: the conceptual reorientation in 2015 transformed the aim of ‘invent[ing] the future of theatre’ into ‘inspir[ing] people to take creative risks to shape the future’.10 Likewise, Netherlands-based protagonists Het Geluid and Arlon Luijten consider this same aspiration of being socially embedded and working directly with local communities as central to their own undertakings. Het Geluid plays in hospitals, living rooms, and schools, working with the histories of these sites and their inhabitants. Arlon Luijten’s City Operas are firmly rooted in the urban societies that exist in the cities for which they are made. Experts from beyond the art world are integrated alongside citizens from each town, and discussions and workshops are made solid fixtures of each production.11 Moreover, Falk Hübner emphasises the fact that Arlon Luijten does not shy away from enlisting his projects in the service of major political campaigns, such as the Rotterdam Resilient City campaign: an attempt by the city of Rotterdam to become climate neutral by 2025. Although the above remarks might rightly be considered isolated observations, allowing no generalisations to be made, one impression nevertheless suggests itself: the Swiss-German and Berlin music theatre scenes appear less interested in such a shift towards the social function of theatre in the spirit of community service. They remain instead within the art context for the most part, although they are, as regards their themes and working methods, shaped by a high degree of political consciousness and attendant demands. This could be traceable in turn, it would seem, to the parallel structure of the theatre system in German-speaking

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In English-speaking contexts, ‘devised theatre’ has developed into a genre of its own with its own particular method of developing pieces and appears widely in both artistic and theatrepedagogical fields. Battersea Arts Centre, ‘How can artists work with Battersea Arts Centre’, https://www.bac. org.uk/resources/0000/3193/How_can_artists_work_with_Battersea_Arts_Centre.pdf, p. 8 [last accessed 17.2.2019]. See Thom Andrewes in this volume, p. 123. See Falk Hübner in this volume, p. 171 and 173.

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countries: faced with the dissolution of bourgeois audiences and declining viewerships to boot, highly subsidised and publicly administered theatre, opera, and concert houses have long been obligated to understand their own programmes in terms of education and to increase their reach into society. The establishment of education departments as well as intensive efforts to promote theatre pedagogy, music education and cultural literacy have all been common practice in these contexts for quite some time. The independent scene, which in comparison receives only a small fraction of the overall public funds, sails, as it were, in the wake of the big cultural institutions and is not (yet) under the same pressure to justify its activities. In countries where this parallel structure doesn’t exist, the societal demand for ‘transparency and accountability’12 extends to smaller institutions and independent (music) theatre as well. Individual protagonists’ longing for ‘social impact’13 on the part of their own work is connected in such contexts to the overall (cultural-)political and economic situation. The desire for a more vigorous exchange with audiences and for more collective practices of (self-)reflection does, however, also exist in Berlin and Switzerland, albeit in a different context and with different aims. According to Martina Stütz, when asked about their visions for the future of independent music theatre, Berlin protagonists mentioned a reinforced engagement with laboratory-based and experimental approaches and a more fervent discourse surrounding the pieces that emerge as a result.14 This vision is linked to the idea of a closer fusion of praxis and research, and the creation of places where transdisciplinary experimental setups can be tested, shown, and discussed. On the one hand, backing up this desire is a position advanced particularly among younger graduates of Swiss colleges and universities, but also increasingly in Berlin: namely, viewing one’s own work as artistic research. Experimental setups and processes, as well as the evaluation and integration of these within superordinate discourses, become potentially more important than the creation of self-contained, finished ‘products’ or productions. On the other hand, one key aim motivating these visions for the future, at least as described by the Berlin protagonists interviewed, is to provide an alternative to the study programmes that have been offered by the art and music academies up until now.

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See Thom Andrewes in this volume, p. 122. See Falk Hübner in this volume, p. 171. See Martina Stütz in this volume, p. 105.

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Funding structures and the education sector When turning our attention to frameworks of cultural policy, as well as funding and education structures, we are immediately faced with the fundamental difference between the parallel structure in German-speaking Europe – with its publicly administered municipal and state theatres existing alongside and distinct from the independent scene – and the Dutch and British systems, which feature no such bifurcation. The situation is also fundamentally influenced by the fact that culture is a largely municipal and cantonal affair in Switzerland, a state (‘Bundesländer’) affair in Germany, and a national affair in the Netherlands and Great Britain. It would exceed the remit of our present study to attempt a wholesale comparison of these systems. Thus, for now, I will focus on one particular point that surfaces again and again in all four studies: a point that appears symptomatic of each system. This point concerns the respective articulation of funding systems and educational systems, specifically as it relates to young artists’ attempts to build professional careers in contemporary music theatre – in other words: how does arts education intersect with professional praxis? This ‘start-up phase’ is of crucial significance for the diversity and quality of each scene. Are young actors being given an opportunity to locate an artistic position for themselves and an audience for their work, thereby anchoring themselves within the scene? Or are they forced into precarious conditions from the very beginning, obstructing any clear route towards professionalization? In reality, as reports from all four scenes demonstrate, both circumstances hold true simultaneously; the question remains, however, to what degree and from which perspective. The seriousness with which this ‘emergence phase’ is treated and the extent to which it is structured by a dedicated cultural policy varies greatly from scene to scene. Moreover, in each case, the preparedness of emerging artists is shaped fundamentally by the various study programmes available in their respective scene. The most well-developed system of this kind can be found in the Netherlands. When considering the overall Dutch educational landscape, with its strong tendency towards openness and away from traditional disciplinary demarcations, it is perhaps no wonder that degree programmes exist which offer training for a contemporary music theatre built on shared creative processes. In the broader European context, however, the Dutch approach remains an exception.15 Falk Hübner cites pro15

The only other degree programme that caters to this precise field of shared creative processes is the MA Théâtre Musical course (and its successor, Creative Arts Practice) at the Bern University of the Arts. The MA Transdisciplinary Studies course at the ZHdK in Zurich specialises less in music theatre and more in interdisciplinarity and transdisciplinarity in general. Likewise, in Germany, one could cite degree programmes in Giessen (BA Applied Theatre Studies) and Hildesheim (BA Cultural Studies and Aesthetic Communication, BA Theatre Arts, and MA Staging of Arts and Media), which focus on the interaction of artistic practice and theory.

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grammes in Amsterdam, Rotterdam, and Maastricht, and above all the BA and MA programmes at the ArtEZ University of the Arts, Arnhem. The point that Falk Hübner is making here seems to me to be important. As he asserts, the reason these degree programmes are closely connected to professional praxis is (among other things) because established music theatre protagonists have been firmly integrated within them: Veenfabriek and Arlon Luijten cooperate with the music theatre programmes in Arnhem, and Het Geluid teach in the Master of Dramaturgy programme in Amsterdam and at the Maastricht Academy of Dramatic Arts. This way, praxis-based know-how and specific understandings of music theatre feed directly back into education and are subject to re-evaluation and renewal through an engagement with new generations. Additionally, students also frequently become involved in productions by these groups. The most distinctive characteristic of the Dutch system, however, is that following their studies, emerging protagonists are not expected to simply dive into professional practice. Instead, the system provides a special subsidy for getting started: first, there are the production houses, which have reestablished themselves after the severe budget cuts in 2013 – although Falk Hübner notes that only two of them are devoted exclusively to music theatre. Second, there is a national programme designed to support emerging groups: the ‘Nieuwe Makers’ programme run by the Fonds Podiumkunsten, which is operated in cooperation with the production houses and other partners such as Operadagen Rotterdam and Veenfabriek. Groups accepted onto the programme receive two years of financial support and the chance to work at one of these establishments. They also receive ‘space, time and infrastructure to experiment and develop a personal artistic signature in a safe environment’.16 Additionally, participating institutions provide consultation on all questions related to professionalization and make their networks available for groups to present their work and build their own audiences. As such, productions by Club Gewalt, currently part of the programme, have already toured fifteen different locations and been shown over thirty times – numbers that protagonists from the other three scenes could only dream of.17 Emerging groups are able to make use of the ‘Nieuwe Makers’ programme twice (i.e., for a total of four years). Only after this do they enter into competition with established groups. The ‘big players’ on the scene, Veenfabriek and Orkater, operate their own emerging artist programmes as well: ‘Nieuwkomers’, run by Orkater, and ‘De Ontdekkingen’, by Veenfabriek. Unlike Orkater, Veenfabriek also uses its programme to acquire

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Thom Andrewes also makes reference to the Experimental Performance programme at the Royal Birmingham Conservatoire. See Falk Hübner in this volume, p. 155. See Dennis Stam of the Dutch Performing Arts Fund, contribution to the symposium ‘Wege des Arbeitens im freien Musiktheater der Niederlande und Berlins’, which occurred as part of BAM! 2019, Volksbühne Berlin, 28.9.2019.

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younger artists for their own productions and thus counter its own ensemble’s advancing age. This strategy touches on a question that is of interest to the entire independent scene: how do ensembles and groups renew themselves, and can they endure, for instance, after their founding members have left? Since most groups form either during or shortly after their studies, they are at first broadly homogeneous in terms of age. It would therefore be worth investigating the ways in which groups deal with this issue and the forms or degrees of institutionalisation that are required to uncouple an ensemble’s brand from the persons of its core artistic team, which appears to have already been achieved in the case of instrumental ensembles such as Ensemble Modern from Frankfurt or Collegium Novum in Zurich, and in music theatre with Neuköllner Oper in Berlin and – perhaps in the future – with Veenfabriek or Orkater. However, let us return instead to the question of emerging artist subsidies. The situation in London proves most difficult in view of the extreme heterogeneity of the scene as well as its sparsity of funding structures, at least in the fields of opera and New Music. In these domains, no national emerging artists programmes yet exists. One example of an alternative approach based on private initiative is that of the Tête à Tête Festival, which was intended by its founder, Bill Bankes-Jones, as a springboard for young artists on their way to the opera house. Still, in spite of the festival’s great success, Thom Andrewes reckons that the concept has fallen short: ‘Rather than “graduating” from the festival […] the same composers kept returning to pitch new ideas. The festival began to be seen not as a launchpad but as an endpoint’.18 In the domain of experimental theatre the approach taken by BAC, which Thom Andrewes characterises as the London venue most akin to the Dutch production house model, involves its own special emerging artists format: the aforementioned Scratch programme, whereby BAC offers space, infrastructure, and residencies in order to test ideas and discuss work with audiences as part of Scratch Nights. Indeed, many productions developed through Scratch, initially presented only as sketches, do ultimately receive funding towards their full realisation and gain access to the undeniably well-developed British guest-performance system for independent theatre. Yet eligibility for this development pathway, as Thom Andrewes states, is limited only to works classifiable under ‘theatre’; the specific deployment and treatment of music in such works is not the focus of any existing support structures. Accordingly, the discourse surrounding this funding context makes no mention whatsoever of ‘music theatre’. The situation in London is hence paradoxical, at least from the perspective of music theatre: where funding indeed exists, it remains inaccessible to music theatre; and where music constitutes the central focus – in opera, in the composer-performer scene, and in New Music with

18

See Thom Andrewes in this volume, p.116.

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its performative formats – there are no emerging artists funds and no significant opportunities for subsidy. The Swiss funding landscape likewise affords no transitional phase between studying and professional praxis. Switzerland has nevertheless seen the gradual establishment of structures that at least rudimentarily fulfil similar functions. Leo Dick points to the regular cooperations between Gare du Nord and the Basel University of the Arts. Productions by Ensemble Phoenix under its director Jürg Henneberger appear regularly in this context, as does the Early Music department at the Basel University of the Arts. Although these are essentially student productions, they are nonetheless playing at one of the most prominent venues for independent music theatre in Switzerland and hence appear on an equal footing with productions by the professional groups that audiences are accustomed to seeing at Gare du Nord. These cooperations benefit additionally from the fact that Desirée Meiser not only serves as artistic director of Gare du Nord but also stages a series of these productions as director. The University of the Arts Bern has a similar partnership with Dampfzentrale Bern.19 At the same time, its Théâtre Musical programme marked the introduction of the first degree programme of relevance to music theatre beyond opera or the musical. Now revamped under the title Creative Practice, the programme seeks a broader transdisciplinary orientation and places its primary emphasis on project work and the establishment of working relationships among students, moving beyond disciplinary borders. Thus the programme itself is able to integrate what would otherwise only be possible through the students’ own initiative or following the completion of the course: the formation of ensembles and groups, the development of a common working practice and the production of their first projects. In a sense, the start-up phase is thereby administered within the shelter of the educational institution. The situation in Berlin, on the other hand, looks quite different. The equivalent study programmes in Berlin, and by and large in Germany as a whole, are oriented towards the first pillar of the bipartite cultural sector, namely publicly administered orchestras, municipal and state theatres. This applies equally to the degree programmes in instrumental music, singing, acting, and directing at the Berlin University of the Arts and at the Hanns Eisler Academy of Music. These programmes hardly prepare students for interdisciplinary work.

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In the process, both performance venues profit, not least in a financial sense. Colleges and universities in Switzerland are financially quite well endowed– in comparison, for instance, to those in Germany – whereas Swiss performance venues hardly have room to manoeuvre when it comes to mounting their own productions. One might thus describe this as a winwin situation.

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Nevertheless, both schools mount numerous projects in the border regions between music and theatre in which experimental and interdisciplinary working methods are addressed. These initiatives emanate especially from composition classes, specifically those of professors Daniel Ott and Elena Mendoza, both of whom place an emphasis on music theatre. These projects, however, do not penetrate the independent music theatre scene to the same extent that similar projects would in Basel or Bern, as they normally remain within academic frameworks and do not receive showings at the scene’s independent venues.20 In spite of this, almost all the Berlin-based ensembles interviewed by Martina Stütz met each other at the two above-mentioned schools. Unlike in London, where, according to Thom Andrewes, the scene has developed especially from the city’s various universities, with a supplementary role for music colleges and theatre schools, in Berlin the art and music academies clearly constitute the driving force. Many of the ensembles there were formed on the students’ own initiative, as extracurricular projects, before rather than after their members had completed their degree studies. This ensured a start to their professional lives that benefitted from the relative insulation provided by student status. This is significant because, within the structures of music theatre, the transition between education and professional praxis is a jolting one: graduates from art or music school must immediately begin competing with all other protagonists for the same financial subsidies. However, since access to structural funding in the form of two or four-year subsidies is out of the question, newcomers must rely on various forms of one-off project-based funding. These types of grants, though, hardly allow for a sustained artistic praxis to be built up, a signature style developed or a firm foothold established in the scene. These achievements, however, make up the very prerequisites demanded of those who wish to be granted long-term structural funding. In this way, protagonists in Berlin are forced from the outset into precarious living conditions, even though a complex and – in comparison to London – relatively wellequipped funding system does exist. Hence, aside from the necessity of increasing the amount of available funding, the most significant task at hand in Berlin, as concerns influencing changes in cultural policy, is to balance out funding instruments in a different way and adjust them to the needs of music theatre. In this context it is interesting to note how public funding bodies have reacted differently to the growing importance of independent contemporary music theatre: while Pro

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One exception here is the composition competition ‘Neue Szenen’, conducted by the Berlin University of the Arts and the Hanns Eisler Academy of Music together with the Tischlerei der Deutschen Oper. One might also cite the close partnership between the Neuköllner Opera and the Berlin University of the Arts in the field of musicals, while Neuköllner Opera regularly provides young opera directors from the Hanns Eisler Academy of Music with the opportunity to stage studio productions in their facilities.

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Helvetia, as I remarked above, established a separate funding track for music theatre in 2015, the Netherlands has chosen the opposite approach – in 2017 Fonds Podiumkunsten decided to combine all the separate funds into one large fund, no longer distinguishing between projects according to category.21 While one solution has the benefit of garnering wider visibility for music theatre, the other does justice to the fact that boundaries between singular art forms are increasingly undergoing dissolution.

Formation of scenes In closing, I would like to circle back to the idea of the ‘scene’ with regard to its terminological significance. These four studies have shown that only in Berlin and the Netherlands is there anything akin to a common identity manifested as a scene: that is, a scene which its protagonists would recognize as such. In London, a number of more specialised scenes have instead taken shape, according to Thom Andrewes’ findings, to which the term ‘music theatre’ is of little relevance; protagonists prefer to group themselves around terms such as ‘opera’, ‘experimental music’, or ‘live art’, with festivals (especially Tête à Tête), production and performance venues (like BAC), or prominent protagonists (like Jennifer Walshe) serving as the crucial identificatory loci. Nevertheless, Operadagen Rotterdam’s 2016 invitation to UKbased groups did indeed act as an impulse for the founding of the network New British Music Theatre (NBMT): an association tasked with improving the organisation and marketing of the British scene – under the titular banner of ‘music theatre’ no less. In Switzerland the formation of a scene has been hindered not least by regionalism. It remains to be seen whether or not the invitation of Swiss-German protagonists to Rotterdam has had the same effect of igniting the formation of a scene. Regarding this question, Leo Dick draws the following conclusion: everything depends on whether or not an adequately powerful ‘bottom-up’22 campaign can manifest itself, that is, whether or not protagonists are ready to invest time and energy in the building of a scene, and if so, whether they can find enough common interests. As shown by the examples of Berlin’s BAM! Festival and Holland’s Operadagen Rotterdam, as well as, for instance, Vienna’s Musiktheatertage Wien, a local festival can be a powerful instrument both for the crystallization of an identity and for increasing visibility within the broader international context. In attempts to encourage greater international exposure and cooperation, a certain amount of organisation in the form of network building and scene cultivation is crucial. The 21 22

See Dennis Stam, ‘Wege des Arbeitens im freien Musiktheater der Niederlande und Berlins’. See Leo Dick in this volume, p. 256.

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broader the construction of a scene – or in other words, the better it is at combining and integrating the diverse forms and aesthetics from across the vast field of music theatre – the more weight it will carry vis-à-vis cultural policy and the more success it will have in raising its own visibility and audibility in concert with the other art forms. One essential step in this direction would be the internationalization of contemporary independent music theatre in Europe through the expansion of cooperative and guest performance activities – a measure that all the interviewees would agree with. At the same time, all four studies clearly identified localness as one of the main strengths of independent music theatre, in terms of its ability to quickly and directly interact with local groups and tailor its work to specific places and people. The future of independent music theatre depends upon the continued development of both poles – the international as well as the local – and the careful balancing of the two.

Anhang / Appendix

Fragebogen für leitfadengestützte Interviews 1. Strukturen •

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Wer sind die »Akteure« (Spieler/-innen, Protagonist/-innen): Ensembles, Einzelpersonen (Komponist/-innen oder Regisseur/-innen), feste Teams, Produktionshäuser, andere Institutionen etc. Wie sind sie organisiert? Verfügen sie über Nicht-künstlerisches Personal? Wie viele Personen gehören zum Kern der Teams? Wie viele Produktionen pro Jahr werden realisiert? Verfügen sie über einen eigenen Probenraum/Aufführungsraum oder sonstige Infrastruktur? Finanzierung: Welche Förderinstrumente gibt es im Bereich des Musiktheaters (projektbasierte oder langfristige Förderungen, internationale Kooperationen, Tourneeförderung etc.)? Wie groß ist der Anteil, der durch Ticketeinnahmen finanziert wird? Gibt es Lobby-Strukturen, Interessensvertretungen, wie Vereine oder Verbände, oder andere kulturpolitisch wirksame Strukturen, die die Arbeit der jeweiligen Szene unterstützen? Häufig werden im Musiktheater besondere Performer/-innen benötigt (z.B. Instrumentalist/-innen, die auch als Schauspieler/-innen agieren können oder Schauspieler/-innen, die Noten lesen können etc.) – Mehrfachkompetenzen, die normalerweise nicht an den Hochschulen unterichtet werden. Wie und wo haben sich die Ensembles/Gruppen getroffen bzw. gegründet? Wie finden sie neue Mitglieder? (Arbeiten sie mit einer festen Besetzung oder mit einem Netzwerk bestimmter Personen, mit denen je nach Projekt zusammengearbeitet wird; gibt es Castings?)

2. Ästhetik und Arbeitsprozess •

Was bildet jeweils den Ausgangspunkt für eine Produktion, von welchem Material wird ausgegangen: bestehende Stücke, Kompositionen, neu geschriebene

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Freies Musiktheater in Europa / Independent Music Theatre in Europe

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Texte bzw. Musiken, Recherchematerial, spezifische Fragestellungen oder (soziale oder politische) Themen? Wie ist der Arbeitsprozess normalerweise organisiert? Gibt es einen spezifischen Weg oder eine Methode, wie die Stücke entwickelt werden? Oder ist es umgekehrt: jedes Stück bringt seinen eigenen Arbeitsprozess hervor? Entscheidungsprozesse und Hierarchien: Wer entscheidet worüber (Kollektive, Einzelpersonen, Teams etc.)? Wer entscheidet über die Besetzung, die Gesamtstruktur eines Stückes, die Auswahl der Materialien/Szenen, über notwendige Kürzungen etc.? Welche Erzählformen/narrative Strategien gibt es (wenn überhaupt)? Bezug zum Repertoire: Welche Rolle spielen Repertoirestücke in den Stücken der Ensembles/Gruppen/Akteur/-innen? Welche Rolle spielt Improvisation und/oder Notation im Arbeitsprozess? Wie ist das Verhältnis der verschiedenen Elemente zueinander (Musik, Text, szenische Aktion etc.)? Gibt es eine Ebene, mit der der Prozess beginnt und auf die die anderen dann reagieren? Oder sind sie im Prozess gleichberechtigt? Gibt es einen beschreibbaren Zusammenhang zwischen den Produktionsbedingungen, den Arbeitsprozessen und der Ästhetik der Stücke? Für die Akteur/-innen im deutschsprachigen Raum: Gibt es bezüglich des Arbeitsprozesses in der Freien Szene Möglichkeiten, die es an den Staats- und Stadttheatern nicht gibt?

3. Selbstverständnis und Szenebildung • •

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Beschreiben die Ensembles/die Akteur/-innen ihre Arbeiten als »Musiktheater«? (Benutzen sie diesen Ausdruck?) Fühlen sie sich als Teil einer bestimmten »Szene« oder mehrerer »Szenen«? Welchen? Fühlen sie sich als Teil der (lokalen, regionalen, nationalen oder internationalen) Szene Freien Musiktheaters? Wie ist die je eigene Szene vernetzt mit den benachbarten Szenen (Freies Theater, Oper, Tanz, zeitgenössische Musikszenen, z.B. Neue Musik, Pop, Elektronik etc.)? Wie ist die Verbindung zu anderen Ensembles/Gruppen /Akteur/-innen, auch aus anderen Szenen? Gibt es nach ihrer Wahrnehmung Formen von Lobbyarbeit, Netzwerkbildung, politische Aktivitäten, die sich für das Musiktheater einsetzen? Investieren sie selber Zeit und Energie, um sich für die Verbesserung der Arbeitsbedingungen und die öffentliche Aufmerksamkeit der eigenen Szene einzusetzen (jenseits der eigenen künstlerischen Arbeit)?

Anhang / Appendix

Questionnaire for qualitative interviews 1. Structures •

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Who are the ‘acteurs’ (players, protagonists): ensembles, individuals (composers or directors, constant teams), production houses, other institutions etc.? How are they organised? Do they have non-artistic staff? How many people belong to the central teams? How many productions a year do they do? Do they maintain their own rehearsal rooms/performance spaces or other infrastructure? Financial structures: What kind of funding system exists for music theatre (project-based or long-term funding, international cooperations, touring system etc.)? To what extent do productions depend on tickets sold? Are there any lobbying structures, associations, organisations, political structures to support the work of the scene? Frequently in music theatre special kinds of performers are needed (instrumentalists who are able to act as theatrical performers, actors who read music etc.) – with a mixture of competences that most often are not taught at academies/arts schools. How and where did ensembles/groups meet and form? How do they find new members? (Do they continuously work with the same people or do they select people from a certain network depending on the demands of a specific project? Do they do castings?)

2. Aesthetics and working processes •

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What is the starting point for a production? What are the original materials (existing pieces, scores, newly written texts, newly written music, found footage, specific questions or (social or political) issues)? How is the working process usually organised? Is there a specific way or method how to devise/develop the pieces? Or is it rather the opposite: each piece brings about its own working method? Decision-making process/hierarchies: who decides about what (collectives, individual people, teams etc.)? Who makes the decisions regarding the cast, the overall structure of a piece, the selection of materials/scenes, necessary cuts etc.? What kind of ways of storytelling/narrative practices are there (if at all)? Period music/operatic repertoire: what role does it play in the pieces of the ensembles/groups/protagonists? What role does improvisation or/and forms of notation play within the working process?

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Freies Musiktheater in Europa / Independent Music Theatre in Europe

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How can the relation between the different elements (music, text, theatrical performance etc.) be characterised? Is there one element the process starts with – and then the other elements come in and react to it? Or are they of equal importance? Is there a clear connection between production means and conditions, the creative/artistic processes and the outcomes/aesthetics? For acteurs in German-speaking countries: Are there opportunities according to the working process that can only be realized within the independent music theatre and not at public/state run theatres?

3. Self-image and scene-building • •

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Do ensembles/protagonists describe their work as ‘music-theatre’? (Do they use this term?) Do they see themselves as part of a certain ‘scene’ or several scenes? Which one(s)? Do they feel as part of the (local, regional, national, international) ‘music-theatre scene’? How is their own scene connected to the neighbouring scenes (theatre, opera, dance, contemporary music, like classical, pop, electronics etc.)? Are they connected to other ensembles/groups/protagonists, maybe of other scenes? Do they see any kind of lobbying, networking, political activity for the benefit of music theatre? Do they invest time and resources themselves to improve the working conditions and the public resonance of their scene (beyond the promotion of their own work)?

Autoren / Contributors

Martina Stütz Martina Stütz studierte Kultur- und Musikwissenschaft an der Humboldt Universität Berlin und der Dublin City University. Als freie Dramaturgin mit Schwerpunkt auf zeitgenössischem Musiktheater und spartenübergreifenden Projekten fokussiert sich ihre Arbeit in Kontexten freier Produktionen von Uraufführungen, Stückentwicklungen, Projektreihen und Festivals in Deutschland und darüber hinaus. In festen Engagements arbeitete sie zudem am Deutschen Nationaltheater Weimar und an der Bayerischen Staatsoper München. Sie ist Gründungsmitglied des Vereins ZMB – Zeitgenössisches Musiktheater Berlin e.V. und wirkte 2018 und 2019 bei der Konzeption und Durchführung der beiden Festivalausgaben von BAM! Berliner Festival für aktuelles Musiktheater mit. Martina Stütz studied musicology and cultural studies at Humboldt University Berlin and Dublin City University. As a freelance dramaturge with a focus on contemporary music theatre and cross-disciplinary projects, she works in the fields of independent productions of new pieces, project series and festivals throughout Germany and beyond. In permanent engagements she has also worked at Deutsches Nationaltheater Weimar and at Bayerische Staatsoper München. She is a founding member of the association ZMB – Zeitgenössisches Musiktheater Berlin e.V. and was involved in the conception and realization of the 2018 and 2019 festival editions of BAM! Berliner Festival für aktuelles Musiktheater. Thom Andrewes Thom Andrewes arbeitet als Autor, Musiker und Theatermacher in Manchester. Er schreibt über Musik, Theater und zeitgenössische Ästhetik bei The Biting Point (thebitingpoint.wordpress.com), sowie The Night Mail (thenightmail.blogspot.com) und kuratiert das Videomusikarchiv States of Exception (statesofexception.tumblr.com). Seine Studie über die alternative klassische Musikszene Londons, We Break Strings (mit dem Fotografen Dimitri Djuric), wurde 2014 von Hackney Classical Press veröffentlicht. Er ist Kernmitglied der

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Freies Musiktheater in Europa

Performance-Kompanie Dynamite Island, Mitarbeiter von ERRATICA/Patrick Eakin Young und leitendes Mitglied des Kammerpop-Kollektivs The Coveryard. Thom Andrewes is a writer, musician and theatre-maker based in Manchester. He writes on music, theatre and contemporary aesthetics at The Biting Point (thebitingpoint.wordpress.com) and The Night Mail (thenightmail.blogspot.com), and curates the video-music archive States of Exception (statesofexception.tumblr.com). His survey of London’s alternative classical music scene, ‘We Break Strings’ (with photographer Dimitri Djuric), was published in 2014 by Hackney Classical Press. He is a core member of performance company Dynamite Island, an associate of ERRATICA/Patrick Eakin Young, and a lead member of chamber-pop collective The Coveryard. Leo Dick Leo Dick arbeitet als Komponist und Regisseur. Er studierte Komposition unter anderem bei Friedrich Goldmann (Universität der Künste Berlin) und als Meisterschüler von Georges Aperghis (Universität der Künste Bern). Der Schwerpunkt seiner künstlerischen Arbeit liegt auf Formen des komponierten Theaters. Er arbeitet als wissenschaftlicher Mitarbeiter im Forschungsschwerpunkt »Interpretation« an der Hochschule der Künste Bern, wo er auch im Masterstudiengang Musikkomposition im Studienbereich Creative Practice lehrt. Leo Dick is a composer and stage director. He studied composition with, among others, Friedrich Goldmann (Berlin University of the Arts) and as a master student of Georges Aperghis (Bern University of the Arts). His artistic work is focussed on forms of Composed Theatre. He works as a research assistant in the research focus area ‘Interpretation’ at the Bern University of the Arts, where he also teaches in the Master’s programme Music Composition, study area: Creative Practice. Falk Hübner Falk Hübners Arbeitsbereiche liegen in der Komposition, dem Theater, der Wissenschaft und der Pädagogik. Künstlerisch schafft er experimentelle Bühnenwerke und arbeitet in vielen unterschiedlichen Kollaborationen und Zusammensetzungen innerhalb und außerhalb der Künste. Seine gegenwärtige Forschung konzentriert sich auf künstlerische Forschungsmethoden, künstlerische Forschung als integrierte Praxis und das Verhältnis von Kunst und Kunstpädagogik in Bezug auf die Gesellschaft. 2018-2020 leitet er ein großes Forschungsprojekt an der HKU Universität der Künste zur Forschungsmethodik. Neben seiner Arbeit an der HKU arbeitet er als Forschungsleiter für den ArtEZ-Master in Musiktheater und als Direktor für Forschung und Schreiben am ArtEZ International Master Artist Educator.

Autoren / Contributors

Falk Hübner is a composer, theatre maker, researcher and educator. He creates experimental stage works and he is active in a huge diversity of collaborations within and outside of the arts. His present research focuses on artistic research methodologies, artistic research as integrated practice, and the relation of the arts and art education with respect to society. In 2018-2020 he led a major research project at HKU University of the Arts on research methodology. Alongside his work at HKU he works as research supervisor for the ArtEZ Master in Music Theatre, and as director for research and writing at the ArtEZ International Master Artist Educator. Matthias Rebstock Matthias Rebstock arbeitet als Regisseur im Bereich des zeitgenössischen Musiktheaters. Schwerpunkt seiner Arbeit bilden Stückentwicklungen im Grenzbereich zwischen Musik, Theater und digitalen Medien sowie Uraufführungen von Musiktheater und neuen Opern. Seit 2004 verbindet ihn eine enge Zusammenarbeit mit der Komponistin Elena Mendoza (zuletzt: Der Fall Babel, Schwetzinger Festspiele 2019). Er ist Professor für Szenische Musik an der Universität Hildesheim und Autor zahlreicher Bücher und Artikel zu Formen der Inszenierung von Musik, insbesondere Formen des musikalisierten Theaters, des Musiktheaters und der Oper, sowie zur Geschichte und Ästhetik der Neuen Musik. Matthias Rebstock works as a director in the field of contemporary music theater. The main focus of his work is the development of pieces in the field between music, theater and digital media as well as first performances of music theatre and new operas. Since 2004 he has worked in close collaboration with the Spanish composer Elena Mendoza (latest premiere: Der Fall Babel, Schwetzinger Festspiele 2019). He is Professor of Music and Theatre at the University of Hildesheim and author of numerous books and articles on music theater, Aesthetics and contemporary classical music.

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Theater- und Tanzwissenschaft Gabriele Klein

Pina Bausch und das Tanztheater Die Kunst des Übersetzens 2019, 448 S., Hardcover, Fadenbindung, 71 Farbabbildungen, 28 SW-Abbildungen 34,99 € (DE), 978-3-8376-4928-4 E-Book: 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4928-8

Gabriele Klein (Hg.)

Choreografischer Baukasten. Das Buch (2. Aufl.) 2019, 280 S., kart. 29,99 € (DE), 978-3-8376-4677-1 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4677-5

Manfred Brauneck

Die Deutschen und ihr Theater Kleine Geschichte der »moralischen Anstalt« – oder: Ist das Theater überfordert? 2018, 182 S., kart. 24,99 € (DE), 978-3-8376-3854-7 E-Book: 21,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3854-1 EPUB: 21,99 € (DE), ISBN 978-3-7328-3854-7

Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten finden Sie unter www.transcript-verlag.de

Theater- und Tanzwissenschaft Hans-Friedrich Bormann, Hans Dickel, Eckart Liebau, Clemens Risi (Hg.)

Theater in Erlangen Orte – Geschichte(n) – Perspektiven Januar 2020, 402 S., kart., 36 SW-Abbildungen, 24 Farbabbildungen 29,99 € (DE), 978-3-8376-4960-4 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4960-8

Mateusz Borowski, Mateusz Chaberski, Malgorzata Sugiera (eds.)

Emerging Affinities – Possible Futures of Performative Arts 2019, 260 p., pb., ill. 34,99 € (DE), 978-3-8376-4906-2 E-Book: 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4906-6

Irene Lehmann, Katharina Rost, Rainer Simon (Hg.)

Staging Gender – Reflexionen aus Theorie und Praxis der performativen Künste 2019, 264 S., kart., 9 SW-Abbildungen 34,99 € (DE), 978-3-8376-4655-9 E-Book: 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4655-3

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