Franz Schubert - ein Opernkomponist?: Am Beispiel des "Fierrabras" 9783205791898, 9783205775010, 9783205775003, 9783205787679, 9783205786979, 9783205786962

Citation preview

Liane Speidel

Franz Schubert – ein Opernkomponist? Am Beispiel des „Fierrabras“

Institut für Musikalische Stilforschung der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien

Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis Herausgegeben von Hartmut Krones

Band 6 Liane Speidel Franz Schubert – ein Opernkomponist? Am Beispiel des „Fierrabras“

Liane Speidel

Franz Schubert – ein Opernkomponist? Am Beispiel des „Fierrabras“

BÖHLAU VERLAG WIEN· KÖLN· WEIMAR

Gedruckt mit Unterstützung durch Kulturamt der Stadt Wien - Wissenschafts- und Forschungsförderung, das Bundesministerium für Wissenschaft und Forschung in Wien sowie die Universität für Musik und darstellende Kunst Wien

Redaktion, Satz und Layout: Liane Speidel Mitarbeit: Maria Helfgott

Titelbild: Szenenfoto von der Aufführung des Fierrabras in der Wiener Staatsoper 1990 © Wiener Staatsoper GmbH / Axel Zeininger

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar ISBN 978-205-78696-2 Das Werk ist urheberrechtlich geschützt. Die dadurch begründeten Rechte, insbesondere

die der Übersetzung,des Nachdruckes, der Entnahme von Abbildungen, der Funksendung, der Wiedergabe auf photomechanischem oder ähnlichem Wege und der Speicherung in

Datenverarbeitungsanlagen, bleiben, auch bei nur auszugsweiser Verwertung, vorbehalten. © 2012 by Böhlau Verlag Ges.m.b.H. und Co.KG, Wien . Köln . Weimar www.boehlau-verlag.com

Gedruckt auf umweltfreudlichem, chlor- und säurefrei gebleichtem Papier. Druck: Prime Rate kft. Budapest

Inhaltsverzeichnis Vorwort des Herausgebers ................................................................................. 11 1.

Einleitung .................................................................................................. 13

2.

Forschungsstand ........................................................................................ 14 2.1. Rudolfine Krott ........................................................................................................... 14 2.2. Walter van Endert ....................................................................................................... 15 2.3. Alexander Hyatt King ................................................................................................. 16 2.4. Maurice J. E. Brown.................................................................................................... 17 2.5. Marcia Citron ............................................................................................................... 17 2.6. George R. Cunningham.............................................................................................. 18 2.7. Mary Ann Wischusen.................................................................................................. 20 2.8. Elisabeth Norman McKay ......................................................................................... 20 2.9. Christian Pollack .......................................................................................................... 21 2.10. Birgit Heger ................................................................................................................ 22 2.11. Erich Wolfgang Partsch ........................................................................................... 24 2.12. Peter Gülke................................................................................................................. 25 2.13. Zusammenfassender Überblick............................................................................... 25

3.

Äußere Bedingungen ................................................................................ 27 3.1. Die politische und kulturelle Situation in Wien Anfang des 19. Jahrhunderts 27 3.2. Die Situation der Opernhäuser ................................................................................. 29 3.3. Die Zensur .................................................................................................................... 34 3.4. Schubert und die Zensur ............................................................................................ 37 3.5. Von der Zensur verlangte Änderungen ................................................................... 38 3.5.1. Die Verschworenen ............................................................................................ 38 3.5.2. Fierrabras ................................................................................................................ 38 3.6. Repertoire ..................................................................................................................... 38 3.6.1. Das Wiener Singspiel .......................................................................................... 39 3.6.2. Die heroisch-romantische Oper ....................................................................... 41 3.6.3. Das romantische Schauspiel mit Musik ........................................................... 42 3.6.4. Das Melodram ..................................................................................................... 43 3.7. Der Geschmack des Publikums ................................................................................ 44 3.8. Die Opernrezeption in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts ........................... 46

4.

Opernströmungen zu Beginn des 19. Jahrhunderts ................................. 47 4.1. Vorläufer: Christoph Willibald Gluck ...................................................................... 47 4.2. Die Wiener Oper ......................................................................................................... 47 4.3. Die patriotische Opernbewegung ............................................................................. 50 4.4. Die Entwicklung der deutschen Nationaloper ....................................................... 54 4.5. Die deutsche romantische Oper ............................................................................... 56

6 4.6. Der Konkurrenzkampf zwischen italienischer und deutscher Oper................... 58 5.

Das Libretto .............................................................................................. 63 5.1. Definition...................................................................................................................... 63 5.2. Das Verhältnis zwischen Text und Musik ............................................................... 64 5.3. Probleme der Libretti .................................................................................................. 68 5.4. Voraussetzungen für ein erfolgreiches Libretto ..................................................... 70 5.5. Wichtige deutsche Opern in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts .................. 72 5.5.1. Fidelio ..................................................................................................................... 72 5.5.2. Der Freischütz ......................................................................................................... 74 5.5.3. Euryanthe ................................................................................................................ 76

6.

Fierrabras .................................................................................................. 77 6.1. Biographischer Hintergrund ...................................................................................... 77 6.2. Gründe für Schuberts intensive Auseinandersetzung mit Bühnenwerken ........ 78 6.3. Das Libretto zu Fierrabras ........................................................................................... 80 6.3.1. Joseph Kupelwieser............................................................................................. 80 6.3.2. Inhalt ..................................................................................................................... 82 6.3.3. Stoffvorlagen ........................................................................................................ 83 6.3.4. Abweichungen von den Stoffvorlagen ............................................................ 85 6.3.5. Kritik am Libretto ............................................................................................... 87 6.3.6. Inhaltliche Besonderheiten ................................................................................ 89 6.3.7. Der Konflikt zwischen Christentum und Islam ............................................. 91

7.

Kompositorische Aspekte ......................................................................... 93 7.1. Durchkomposition und gesprochener Dialog ........................................................ 93 7.1.1. Der Einsatz des gesprochenen Dialogs ........................................................... 93 7.1.2. Tendenz zur Durchkomposition trotz gesprochener Dialoge ..................... 95 7.1.3. Das Melodram ..................................................................................................... 97 7.2. Frühe Form der Leitmotivik ....................................................................................101 7.3. Musikalische Besonderheiten...................................................................................104 7.3.1. Solistische Passagen ..........................................................................................104 7.3.2. Ensembles ..........................................................................................................105 7.3.3. Chöre ...................................................................................................................107 7.3.4. Musikalische Charakterisierung .......................................................................108 7.4. Text und Musik ..........................................................................................................109 7.4.1. Textvertonung....................................................................................................109 7.4.2. Textbeurteilung ..................................................................................................113 7.4.3. Abweichungen Schuberts von der Textvorlage ............................................115 7.4.4. Deutliche Abgrenzung Schuberts von der Textvorlage ..............................119 7.5. Einflüsse auf Schuberts Opernschaffen ................................................................120 7.5.1. Christoph Willibald Gluck ...............................................................................122 7.5.2. Die französische Opéra comique ...................................................................122 7.5.3. Italienische Werke .............................................................................................123

7 7.5.4. Gioacchino Rossini ...........................................................................................124 7.5.5. Die deutsche Oper ............................................................................................124 7.5.6. Ludwig van Beethoven: Fidelio ........................................................................126 7.5.6.1. Parallelen zu Fidelio....................................................................................126 7.5.6.2. Unterschiede zwischen Fidelio und Fierrabras ........................................126 7.5.7. Carl Maria von Weber ......................................................................................127 7.5.7.1. Der Freischütz und Fierrabras .....................................................................127 7.5.7.2. Euryanthe und Fierrabras ............................................................................127 7.5.8. Schubert und die Ästhetik Mosels ..................................................................129 7.6. Die Einordnung des Fierrabras.................................................................................134 8.

Die Uraufführung durch Felix Mottl ....................................................... 136 8.1. Felix Mottl am Karlsruher Hoftheater ...................................................................136 8.2. Einzelheiten der Bearbeitung ..................................................................................137 8.3. Die Besetzung bei der Karlsruher Uraufführung .................................................140 8.4. Die Textbearbeitung Neitzels ..................................................................................140

9.

Die Aufführungen durch Claudio Abbado .............................................. 141 9.1. Die Bearbeitung Abbados: Korrekturen in der Partitur......................................141 9.2. Textkürzungen Abbados ..........................................................................................145 9.3. Gespräch mit Claudio Abbado................................................................................172 9.4. Gespräch mit Robert Holl .......................................................................................175 9.5. Gespräch mit Thomas Hampson............................................................................179

10. Rezeption ................................................................................................. 180 10.1. Im 19. Jahrhundert geäußerte Urteile über Fierrabras ........................................180 10.2. Kritiken zu den Aufführungen der Ausschnitte im 19. Jahrhundert ..............183 10.3. Kritiken zur Uraufführung am 9. Februar 1897 .................................................186 10.4. Kritiken im 20. Jahrhundert...................................................................................192 10.4.1. Brüssel 1926 .....................................................................................................192 10.4.2. Perugia 1978 .....................................................................................................194 10.4.3. Aachen 1980.....................................................................................................195 10.4.4. Augsburg 1982 .................................................................................................196 10.4.5. Oxford 1986 .....................................................................................................198 10.4.6. Wien 1988/1990 ..............................................................................................199 10.4.7. CD-Produktion 1990 ......................................................................................208 10.4.8. Wuppertal 1994 ...............................................................................................208 10.4.9. Berliner Philharmonie 1997 ...........................................................................209 10.4.10. Frankfurt und Zürich 2002..........................................................................210 10.5. Entwicklung der Rezeption ...................................................................................212 10.6. Urteile über andere Opern Schuberts ..................................................................213 10.6.1. Die Zwillingsbrüder ........................................................................................213 10.6.2. Die Zauberharfe ..............................................................................................214 10.6.3. Alfonso und Estrella .......................................................................................215

8 10.6.4. Der Häusliche Krieg / Die Verschworenen ...............................................221 10.6.5. Rosamunde .......................................................................................................222 11.

Résumé ....................................................................................................223 11.1. Die Bedeutung Schuberts im Opernschaffen seiner Zeit und für die weitere Entwicklung der Oper ..............................................................................223 11.2. Kritik am Werk ........................................................................................................229 11.2.1. Fehlende Einheitlichkeit ................................................................................230 11.2.2. Mangelnde Theaterwirksamkeit ....................................................................231 11.2.3. Unwirksames Finale ........................................................................................236 11.2.4. Fehlende Charakteristik und Dramatik........................................................239 11.3. Gründe für Schuberts Mißerfolg als Opernkomponist .....................................240 11.3.1. Mangel an Erfahrung ......................................................................................240 11.3.2. Fehlende Aufführungen .................................................................................241 11.3.3. Ungeeignete Libretti .......................................................................................242 11.3.4. Fehlender Zugang zur Partitur ......................................................................243 11.4. Äußere Umstände, die zum Scheitern des Fierrabras führten ...........................243 11.5. Gründe für die Absage der Uraufführung...........................................................247 11.6. Erfolgschancen des Werkes ...................................................................................248 11.7. Verbesserungsvorschläge und Ausblick...............................................................250

12. Anhang .....................................................................................................254 12.1. Die Bühnenwerke Schuberts .................................................................................254 12.2. Aufführungen des Fierrabras.................................................................................255 12.5. Textbuchvergleich der Fassungen Kupelwiesers und Neitzels ........................257 12.6. Kritiken zu Fierrabras .............................................................................................301 12.6.1. Kritiken zu den Aufführungen der Ausschnitte 1829–1862 ....................301 12.6.1.1. Konzert am 6. Januar 1829 ....................................................................301 12.6.1.2. Konzert am 7. Mai 1835 ........................................................................301 12.6.1.3. Konzert am 17. April 1836 ....................................................................302 12.6.1.4. Konzert am 18. März 1838 ....................................................................303 12.6.1.5. Konzert am 21. März 1841 ....................................................................304 12.6.1.6. Konzert am 17. Oktober 1841 ..............................................................305 12.6.1.7. Konzert am 28. Februar 1858 ...............................................................306 12.6.1.8. Konzert am 14. Dezember 1862 ..........................................................310 12.6.2. Kritiken der Uraufführung am 9. Februar 1897 .........................................310 12.6.3. Kritiken im 20. Jahrhundert ..........................................................................318 12.6.3.1. Brüssel 1926 .............................................................................................318 12.6.3.2. Perugia 1978.............................................................................................321 12.6.3.3. Aachen 1980 ............................................................................................322 12.6.3.4. Augsburg 1982.........................................................................................323 12.6.3.5. Oxford 1986.............................................................................................327 12.6.3.6. Wien 1988.................................................................................................327 12.6.3.7. Wiener Staatsoper 1990..........................................................................345

9 12.6.3.8. Brüssel 1990 .............................................................................................346 12.6.3.9. CD-Produktion 1990 ..............................................................................347 12.6.3.10. Wuppertal 1994 .....................................................................................348 12.6.3.11. Berliner Philharmonie 1997.................................................................349 12.6.3.12. Frankfurt 2002.......................................................................................350 12.6.3.13. Zürich 2002............................................................................................351 12.6.3.14. Frankfurt und Zürich 2002 .................................................................352 13. Literaturverzeichnis .................................................................................354 13.1. Noten ........................................................................................................................354 13.2. Primärliteratur ..........................................................................................................354 13.3. Sekundärliteratur......................................................................................................354 13.4 Zeitungen ...................................................................................................................361 13.4.1. Recherchierte Zeitungen des 19. Jahrhunderts ..........................................361 13.4.2. Artikel über Fierrabras in Zeitungen des 20. und 21. Jahrhunderts .........363 14.

Personenregister ......................................................................................365

15.

Lebenslauf Liane Speidel......................................................................... 371

Vorwort des Herausgebers Wie viele Komponisten strebte auch Franz Schubert zeit seines Lebens nach einem großen Theatererfolg und versuchte sich daher häufig in den Genres des Singspiels und der Oper. Schon Ende 1811 hatte er als Fünfzehnjähriger mit der Ausführung eines (dann wahrscheinlich nicht vollendeten) Singspiels begonnen (Der Spiegelritter, D 11, nach August von Kotzebue), 1814 stellte er seine erste Oper fertig (Des Teufels Lustschloß, D 84, nach Kotzebue), und nach diesen beiden Werken vollendete Schubert schließlich elf weitere: 1815 Der vierjährige Posten (D 190, nach Theodor Körner), Fernando (D 220, nach Albert Stadler), Claudine von Villa Bella (D 239, nach Goethe, nur zum Teil erhalten) sowie Die Freunde von Salamanka (D 326, nach Johann Mayrhofer), 1816 Die Bürgschaft (D 435, nach einem unbekannten Autor, nicht vollständig erhalten), 1819 Die Zwillingsbrüder (D 647, nach Georg von Hofmann), 1820 Die Zauberharfe (D 644, nach Hofmann), 1821/22 Alfonso und Estrella (D 732, nach Franz von Schober) und 1823 Die Verschworenen (D 787, nach Ignaz Franz Castelli), Fierrabras (D 796, nach Joseph Kupelwieser) sowie Entr‟actes, Ballettmusiken und Chöre zu Rosamunde, Fürstin von Cypern (D 797, nach Helmina von Chézy). Unvollendet blieben Adrast (D 137, nach Mayrhofer, um 1818), Sakuntala (D 701, nach Johann Philipp Neumann, 1820) sowie Der Graf von Gleichen (D 918, nach Eduard von Bauernfeld, 1827); einige Skizzen und Fragmente, aber auch einzelne Arien dokumentieren Schuberts Affinität zur Bühne zusätzlich. Daneben vertreten viele für den Konzertsaal geschaffene Lieder Schuberts den Typ der Singspielariette, wie der lockere Lustspielton, das humoristische Sujet oder auch opernhafte Kadenzen bzw. Rezitative beweisen. Drei Bühnenwerke Schuberts gelangten zu seinen Lebzeiten zur Aufführung: am 14. Juni 1820 im Kärntnertortheater das Singspiel Die Zwillingsbrüder, am 19. August desselben Jahres im Theater an der Wien das Zauberspiel Die Zauberharfe sowie am 20. Dezember 1823 ebenda das „große romantische Schauspiel in vier Aufzügen, mit Chören, Musikbegleitung und Tänzen“ Rosamunde, Fürstin von Cypern. Wirklich gute Kritiken erhielt Schubert hier aber nie. So schickte der erste Rezensent der Zwillingsbrüder zunächst voraus, daß es sich hier „um vaterländische, einheimische Kunst handelt, und diess allein gebiethet Rücksichten“; danach bezeichnete er Schubert zwar als „einen talentvollen Kopf, voll Kraft und Erfindungsgabe“, fand aber zahlreiche Kritikpunkte: „Die Musik der Zwillingsbrüder hat viel Originalität, manche interessante Parthien, und ist declamatorisch richtig; darin liegt aber ein Flecken des Werkes, dass die Empfindungen einfacher Landleute in einem komischen Sujet viel zu ernsthaft, wir möchten sagen schwerfällig aufgefasst, sind. Medium tenuere beati. Eben so wenig man zugeben kann, dass Helden Polonaisen singen und in Rouladen weinen, eben so wenig kann man gestatten, dass in der leichten Operette die Leidenschaften tragisch aufgefasst werden. [...] Herr Schubert ist an die

12 Einzelnheiten [!] des Textes zu sehr gefesselt, was ihn und den Zuhörer rastlos durch Modulationen jagt, und keinen Ruhepunct gestattet [...].“1 Positiver, gleichsam ermutigender, liest sich eine Rezension der Zauberharfe, doch auch sie ist weit entfernt von wirklichem Lob: „Wenn man erwägt, dass der junge Componist sich hier zum ersten Mahle in einer höhern Gattung versuchte, so muss man seinem rühmlichen Streben, eigenthümlich zu bleiben, und auf diesem einzig möglichen Wege einst eine bedeutende Kunststufe zu erreichen, nur volle Gerechtigkeit wiederfahren lassen. Nähere Bekanntschaft mit den Mysterien der Bühne, und belehrende Selbsterfahrung über den Effect grosser Instrumental-Massen werden zur Zeit die sichersten Wegweiser werden, und alle jene gefährlichen Klippen vermeiden lehren, die sich jeden [!] Kunstjünger unausweichlich entgegen stemmen.“2 Ähnlich stellen sich die Besprechungen von Schuberts Bühnenmusik zu Helmina von Chézys „romantischem Schauspiel“ Rosamunde, Fürstin von Cypern dar (im Gegensatz zu dem stark kritisierten Schauspiel selbst), doch auch hier gibt es Einschränkungen, die wohl mitentscheidend für den Mißerfolg der weiteren BühnenAmbitionen des Komponisten waren: „Hr. Schubert zeigt in seiner Komposition Originalität, leider aber auch Bizarrerie. Der junge Mann steht in der Entwicklungsperiode; wir wünschen, daß sie glücklich vonstatten gehe. Diesmal erhielt er des Beifalls zu viel; möge er sich künftig nie über das zu wenig beklagen dürfen !“3 Dem Schicksal eines Bühnenwerkes von Franz Schubert, das in den letzten Jahren intensive Rehabilitations-Versuche erfuhr, wird nun in dem vorliegenden Band eine ausführliche Darstellung gewidmet: Fierrabras, 1823 nach einem Text Joseph von Kupelwiesers geschrieben und (mit Ausnahme einiger schon früher gespielter Nummern) erst 1897 durch Felix Mottl in Karlsruhe aus der Taufe gehoben, geriet durch den (von umfangreichen Korrekturen am Notenmaterial begleiteten) Einsatz Claudio Abbados (der das Werk 1988 im Theater an der Wien und 1990 in der Wiener Staatsoper herausbrachte) in den Blick der internationalen Öffentlichkeit. Die CD-Aufnahme des Werkes verstärkte das Interesse zusätzlich, initiierte seitdem einige weitere prominente Inszenierungen an großen Bühnen und trug somit wesentlich zu der deutlich gestiegenen Präsenz des Schubertschen Bühnenschaffens bei, das endgültig zu entdecken dieses Buch beitragen möge. Wien, im Jänner 2012

1 2

3

Hartmut Krones

Wiener Schaubühnen. K. K. Hofopern-Theater, in: Allgemeine Musikalische Zeitung, mit besonderer Rücksicht auf den österreichischen Kaiserstaat 4 (1820), 17. Juny, Sp. 385–388, hier Sp. 385f. Wiener Schaubühnen. Im Theater an der Wien [...], in: ebenda, 26. August, Sp. 548. Weitere, zum Teil viel schlechtere Rezensionen siehe in: Otto Erich Deutsch (Hg.), Schubert. Die Dokumente seines Lebens, Kassel etc. 1964, S. 101–109. In: Der Sammler, 30. Dezember 1823. Weitere Rezensionen siehe Deutsch (Hg.), Schubert. Die Dokumente seines Lebens (Anm. 2), S. 214–219.

13

1. Einleitung Das Opernschaffen Franz Schuberts ist bis heute weitgehend unbekannt. Auf die Frage nach seinen Bühnenwerken sieht man sich in der Regel ratlosen Gesichtern gegenüber. Dabei hat sich Schubert während seines gesamten Schaffens intensiv mit dem Musiktheater auseinandergesetzt. Zwischen 1813 und 1828 entstanden – neben einigen Einlagen – 18 Opern und Singspiele, die jedoch teilweise Fragmente blieben. Lediglich drei dieser Werke wurden zu seinen Lebzeiten aufgeführt, konnten sich aber nicht durchsetzen. Schubert wurde von seinen Zeitgenossen vorwiegend auf Grund seiner herausragenden Liedkompositionen geschätzt und verehrt. Dagegen vergingen mehr als 100 Jahre, bis auch seine zahlreichen Werke anderer Gattungen Anerkennung fanden. Erst Ende des 19. Jahrhunderts wurden seine Symphonien einer breiteren Öffentlichkeit bekannt, und es dauerte bis Mitte des 20. Jahrhunderts, bis renommierte Pianisten die Klaviersonaten in ihr Repertoire aufnahmen. Auf dem Gebiet der Oper blieb Schubert diese Anerkennung bislang weitgehend versagt. Trotz des Engagements herausragender Künstler finden die Bühnenwerke bis heute wenig Beachtung. Dies gilt auch für Schuberts letzte vollendete Oper Fierrabras, an deren Beispiel diese Situation ausführlich dargestellt werden soll. Ungünstige äußere Umstände sowie die allgemeine Wiener Opernsituation zu Beginn des 19. Jahrhunderts verhinderten zunächst die geplante Uraufführung. Mitte des 19. Jahrhunderts wurden dann zwar mehrfach Ausschnitte des Werkes konzertant aufgeführt, zu einer szenischen Darbietung kam es jedoch erst 1897 anläßlich des 100. Geburtstags Schuberts: Felix Mottl brachte den Fierrabras am Karlsruher Hoftheater erstmals auf die Bühne. Er hatte das Werk jedoch entsprechend dem Zeitgeschmack bearbeitet, sodaß dieser Aufführung häufig die Bezeichnung „Uraufführung“ abgesprochen wird. Das Stück konnte sich auf der Bühne nicht durchsetzen und geriet nach der zweiten Vorstellung wieder in Vergessenheit. Erst Ende des 20. Jahrhunderts wurde die Oper wieder ausgegraben, insbesondere die Aufführung unter Claudio Abbado im Rahmen der Wiener Festwochen 1988 erregte international Aufsehen und wird häufig auf Grund Abbados intensiver Auseinandersetzung mit dem Werk als eigentliche Uraufführung bezeichnet. Trotz dieses großen Erfolges blieb jedoch der erwartete Siegeszug über die deutschen Bühnen aus. Mit der Frage nach den Ursachen der geringen Beachtung des Schubertschen Bühnenschaffens haben sich seit Anfang des vergangenen Jahrhunderts bedeutende Musikwissenschaftler auseinandergesetzt. Ziel der vorliegenden Arbeit ist es nun, auf der Basis dieser wissenschaftlichen Untersuchungen die Gründe für die bislang mangelnde Akzeptanz der Bühnenwerke Schuberts und insbesondere des Fierrabras erneut zu hinterfragen und unter Einbeziehung bisher nicht bekannter Quellen zu versuchen, eine genauere und differenziertere Antwort auf die Frage zu finden, warum sich Schubert als Opernkomponist bis heute nicht durchgesetzt hat.

14

2. Forschungsstand 2.1. Rudolfine Krott Rudolfine Krott verfaßte 1921 eine Dissertation mit dem Titel Die Singspiele Schuberts. Darin vertritt sie die Meinung, daß die äußeren Umstände, insbesondere die damaligen Theaterverhältnisse, für die Mißachtung Schuberts als Bühnenkomponist verantwortlich seien und die Bevorzugung der ausländischen Musik sowie das gleichzeitig seichte Niveau der einheimischen Produktionen einem Erfolg der Werke Schuberts im Wege standen. Daß die Bühnenwerke auch nach Schuberts Tod nicht gewürdigt wurden ist, wie die Autorin betont, äußerst bedauerlich.4 Nach Ansicht Krotts steht in den Opern Schuberts weniger die musikalische Form, als vielmehr der dramatische Ausdruck im Vordergrund. Dies zeige sich daran, daß Schubert musikalisch gänzlich verschiedene Abschnitte aneinandergereiht habe, wobei die Handlung die musikalische Entwicklung bestimme.5 Fierrabras sei losgelöst von allem streng Formellen, trotzdem beweise Schubert Sicherheit in der Kompositionstechnik.6 Über die Ouvertüre äußert sich Krott äußerst positiv: sie überrage alle anderen Ouvertüren in ihrem dramatischen Ausdruck sowie bezüglich der programmatischen Ausführung. Die langsame Introduktion vor Beginn des Sonatensatzes sei romantisch angelegt.7 Die Themen in Dur und Moll deuten laut Krott den Konflikt der kommenden Handlung und dessen Lösung an, da das Moll-Thema am Ende eine energische Wendung nach Dur erfährt. Hier zieht Krott eine Parallele zur Handlung: Die Konflikte bleiben lange ungelöst, erst im letzten Moment kommt es zum glücklichen Ende.8 Krott hebt den ungewöhnlichen Hornsatz hervor: Schubert setzt vier Hörner ein, wobei jedes Paar eine andere Stimmung hat, sodaß alle Töne spielbar sind.9 Sie hält es für möglich, daß Schubert nach dem Fierrabras ein bedeutender Dramatiker geworden wäre. Man dürfe seine Bühnenwerke daher nicht mit einem kurzen Wort der Mißachtung abtun, denn sie zeigten in vielen Passagen seine Genialität und außerordentliche Begabung.10

Rudolfine Krott, Die Singspiele Schuberts, Wien 1921, S. 7. Ebenda S. 47. 6 Ebenda S. 56. 7 Ebenda S. 72. 8 Ebenda S. 72f. 9 Ebenda S. 106. 10 Ebenda S. 108ff. 4 5

15

2.2. Walter van Endert Im Jahr 1925 veröffentlichte Walter van Endert eine Dissertation mit dem Titel Schubert als Bühnenkomponist. Endert weist darauf hin, daß Schubert zwei Einlagen zu dem Werk Das Zauberglöckchen von Hérold komponierte, die mehr Beifall als die gesamte übrige Oper erhielten. Dies zeige, daß Schubert durchaus Talent für bühnenwirksame Kompositionen besessen habe.11 Eine vollständige Aufführung des Fierrabras an der Wiener Oper,12 die er anführt, hat sich nach heutigem Quellenstand eindeutig als Fehlmeldung erwiesen. Endert bemerkt, daß die deutsche Oper – nicht nur im Singspiel, sondern auch in ihrer großen Form – gesprochene Dialoge enthielt. Der geringe Anteil des gesprochenen Dialogs sei entscheidend, daß Fierrabras nicht zur Gattung des Singspiels, sondern zur großen Oper zu zählen sei.13 Laut Endert gibt die Ouvertüre den Stimmungsgehalt des Stückes wieder und steht in motivischem Zusammenhang mit dem gesamten folgenden Werk. Dem Orchester komme sowohl in den reinen Instrumentalstücken als auch als Begleitung eine wichtige Rolle zu, es stehe jeweils ganz im Dienst der dramatischen Ereignisse.14 Die Streicher seien von entscheidender Bedeutung, da sie als Fundament zur musikalischen Illustration und Ausmalung des Textes eingesetzt seien. Sie veranschaulichen Kampfstimmung, Freude und das Pochen der Herzen. Das Tremolo sei zur Darstellung des Gespenstischen, Geheimnisvollen oder zum Ausdruck freudiger Erregung eingesetzt.15 Nach Ansicht Enderts hielt sich Schubert formal streng an die damals übliche Theaterpraxis. Gleichzeitig unterscheide er sich von seinen Zeitgenossen durch die starke Heranziehung des Orchesters und die Freude am breiten Ausmalen der Situationen, was auf den Einfluß der französischen Oper zurückzuführen sei. Schubert gebe sich ganz der Stimmung des Textes hin, wodurch es zu häufigen Wiederholungen komme. Auf Grund dieser Kompositionsweise werde die vorwärtsdrängende Handlung aufgehalten.16 Endert vertritt die Meinung, daß Schuberts Mangel an bühnensicherem Blick es fraglich erscheinen lasse, ob er trotz seiner hervorragenden dramatischen Fähigkeiten jemals ein lebensfähiges und in jeder Beziehung bühnenwirksames Werk zustande gebracht hätte. Entscheidender Schwachpunkt seien die von Schubert vertonten Libretti, denn die Brauchbarkeit des Textbuchs sei wichtigstes Erfordernis für das Überdauern eines Bühnenwerkes. Zahlreiche Beispiele in der OperngeWalter van Endert, Schubert als Bühnenkomponist, Neuss 1925, S. 14. Ebenda S. 24. 13 Ebenda S. 114. 14 Ebenda S. 141. 15 Ebenda S. 147f. 16 Ebenda S. 153f. 11 12

16 schichte zeigten, daß ein guter Text schlecht komponiert werden kann, niemals aber umgekehrt. Endert zitiert in diesem Zusammenhang einen Brief Mozarts: „Verse sind für Musik das Unentbehrlichste, aber Reime des Reimes wegen das Schädlichste.“17

Endert ist der Ansicht, daß Schuberts Bühnenwerke „melodische Goldadern“ enthalten und daher eine lohnende Fundgrube für die Konzertgeber seien, daß sie aber trotzdem nie festen Fuß am Theater fassen werden.18

2.3. Alexander Hyatt King Alexander Hyatt King beginnt seinen Aufsatz Music for the stage mit der Feststellung, daß Schuberts Bühnenwerke den umfangreichsten Teil seines gesamten Schaffens ausmachen. Wenn man bedenke, wieviel Enthusiasmus und Energie Schubert in diese Kompositionen gesteckt hat, sei es bemerkenswert, daß die Opernwerke Schuberts meist nur verlegen oder sogar entschuldigend erwähnt werden. King ist der Ansicht, daß sich die vollständigen Stücke nicht für eine Aufführung eignen, doch dies rechtfertige keineswegs, die musikalischen und historischen Aspekte vollkommen zu vernachlässigen.19 King unterscheidet drei Typen der deutschen Oper, wobei Schuberts Werke allerdings in keine dieser Richtungen klar einzuordnen seien:20 Schuberts frühe Werke ordnet er der Gattung des Singspiels zu, in welchem sich die Handlung im gesprochenen Dialog abspielt und die Musik zum Ausdruck von Emotionen dient. Die zweite von ihm genannte Form ist das Melodram, ein gesprochenes Stück mit Orchestermusik, wobei die Singstimme mit dem Orchester deklamiert oder von Musikpassagen unterbrochen wird, sodaß sich Gesang und Orchester abwechseln. King bemerkt, daß Die Zauberharfe Schuberts einziges vollständiges Melodram ist, die anderen Opern enthalten lediglich melodramatische Passagen. Dieses Stilmittel sei äußerst effektiv, um dramatische Intensität zu steigern. Als dritte Richtung nennt King die Grand Opéra, die sich aus der Opera seria entwickelt hat. Sie zeichnet sich durch gehobenen Stil sowie durch den Einsatz des Rezitativs anstatt des gesprochenen Dialogs aus. Nach Ansicht Kings ist es Schubert nicht gelungen, die dramatische Kraft einzelner Passagen aufrechtzuerhalten. Außerdem habe er nicht die Fähigkeit besessen, seine Freunde zur Produktion eines bühnentauglichen Librettos anzuregen oder selbst den erbärmlichen Inhalt abzuändern.21 Ebenda S. 156. Ebenda S. 157. 19 Alexander Hyatt King, Music for the stage, in: Gerald Abraham (Hg.), The music of Schubert. A Symposium, London 1947, S. 198–216, hier S. 198. 20 Ebenda S. 206f. 21 Ebenda S. 204. 17 18

17 King vertritt die Meinung, daß im Fierrabras ein deutlicher Wandel im Stil Schuberts erkennbar sei. Daher äußert er die Vermutung, Schubert wäre, wenn ihm ein geeignetes Libretto zur Verfügung gestanden hätte, in der Lage gewesen, ein bedeutendes Opernwerk zu schaffen. King rät jedoch von vollständigen Aufführungen der Bühnenwerke ab, da er konzertante Fassungen oder Rundfunk-Produktionen für geeigneter hält. Dennoch sei zu wünschen, daß die Werke wieder ausgegraben werden, da darin viele unbekannte Facetten vom Schaffen Schuberts verborgen seien.22

2.4. Maurice J. E. Brown Maurice J. E. Brown setzte sich sowohl in seiner Schubert-Biographie als auch in mehreren Aufsätzen mit den Bühnenwerken Schuberts auseinander. Er ist der Ansicht, daß Schubert in der Lage gewesen wäre, auf der Grundlage eines gelungenen Textbuchs eine erfolgreiche Oper zu komponieren. 23 Die Behandlung des Orchesters bezeichnet Brown als gelungen, da Schubert die Gewichtung von Chor, Orchester und Solisten entsprechend dem musikalischen Zusammenhang meisterhaft löse.24 Laut Brown ist es unerklärlich, daß die Werke auch im Konzertsaal keinerlei Beachtung finden, schließlich müßte beispielsweise eine Passage wie das Finale des 1. Aktes aus Fierrabras auf Grund ihrer Kraft und Schönheit großen Eindruck auf das Publikum machen.25 Seiner Meinung nach hätten die Bühnenwerke durchaus mehr Aufführungen verdient, da sie anderen unbekannten Opern, die gelegentlich aufgeführt werden, keineswegs nachstünden. 26

2.5. Marcia Citron 1971 veröffentlichte Marcia Citron eine Dissertation mit dem Titel Schubert’s seven complete operas: A musico /dramatic study. Im Gegensatz zu den meisten anderen Veröffentlichungen, die sich hauptsächlich mit den historischen Hintergründen beschäftigen, liegt der Schwerpunkt dieser Arbeit auf der Untersuchung der musikalischen Besonderheiten. In der Einleitung betont Citron, daß die Bühnenwerke die bekannteste Gattung im Werk Schuberts darstellt. Diese Unkenntnis gelte sowohl für Musiker als auch für

Ebenda S. 212. Maurice J. E. Brown, Schubert’s two major operas. A consideration of the possibility of actual stage production, in: The Music Review 20, 1959, S. 104–118, hier S. 108. 24 Maurice J. E. Brown, Schubert’s operas, in: Monthly Musical Record 79, 1949, S. 92–175, hier S. 173. 25 Ebenda S. 92. 26 Ebenda S. 175. 22 23

18 Laien. Citron führt diese Tatsache auf die wenigen Aufführungen sowie das geringe Ansehen, das diese Werke unter Kritikern und Wissenschaftlern genießen, zurück.27 Als einen Grund für Schuberts geringen Erfolg als Bühnenkomponist nennt sie die schlechten Libretti, Anfang des 19. Jahrhunderts waren in Wien keine guten Dramatiker zu finden. Außerdem habe Schubert das Gespür gefehlt, einen bühnenwirksamen von einem ungeeigneten Text zu unterscheiden.28 Es sei jedoch nicht der Text allein, der über den Erfolg einer Oper entscheide, sondern ein Komponist könne auch zu einem schwachen Libretto dramatisch erfolgreiche Musik schreiben. Citron bemerkt, daß Schubert in der Schönen Müllerin durchaus dramatisch komponiert habe. In diesem Zyklus werde deutlich, daß Schubert Charaktere, Stimmungen und Geschichten darstellen könne, was seine Begabung als Dramatiker beweise. Dabei illustriere die Begleitung die Aussage des Textes. Da der Zyklus keine wirkliche Handlung enthält, fange die Musik jedoch nur die jeweilige emotionale Stimmung ein. Citron vermutet, daß Schubert dieses Talent, das er für den kleinen Rahmen eines Liedes mit Klavierbegleitung besaß, im Bereich der Oper versagt geblieben sei. In seinen Liedern war er ein Meister in der Darstellung von Charakteren und Stimmungen, doch er sei nicht in der Lage gewesen, dies auf die größere Form der Oper zu übertragen.29 Citron kommt zu dem Urteil, daß keine der Opern Schuberts die Bezeichnung „großartig“ verdiene. Nur Der Häusliche Krieg würde sich dazu eignen, auch in heutiger Zeit aufgeführt zu werden, da der Geschlechterkampf ein zeitloses Thema sei. Außerdem sei die Handlung logisch, aber vor allem auch unterhaltsam und amüsant.30 Citron schließt ihre Arbeit mit der Bemerkung, daß Schubert im Bereich der Oper nie den Status eines Verdi oder Puccini haben werde.

2.6. George R. Cunningham 1974 erschien die Dissertation Franz Schubert als Theaterkomponist von George R. Cunningham, in welcher insbesondere auf Einflüsse, denen Schubert ausgesetzt war, und auf den Entwicklungsgang seiner Bühnenwerke von der Posse bis zur romantischen Oper eingegangen wird. Cunningham unterscheidet vier Typen von Theaterwerken: Posse mit Gesang (oder Zauberoper), Singspiel, Romantische Oper und Schauspiel-Musik.31 Einflüsse Antonio Salieris, der die kompositorische Entwicklung seines Schülers Franz Schubert entscheidend prägte, sowie des Ästhetikers Ignaz Franz Edler von Mosel seien in den Bühnenwerken Schuberts nicht zu übersehen. Marcia J. Citron, Schubert’s seven complete operas, Chapel Hill 1971, S. 1. Ebenda S. 41f. 29 Ebenda S. 167. 30 Ebenda S. 168. 31 George R. Cunningham, Franz Schubert als Theaterkomponist, Freiburg im Breisgau 1974, S. 9. 27 28

19 Cunningham gliedert das Bühnenschaffen Schuberts in drei Phasen: Die der Experimentier- und Lehrstücke (etwa 1812–1816), der Auftragsstücke (1819–Frühjahr 1821) und die der reiferen Stücke (September 1821–1828).32 Er bemerkt, daß die in der zweiten Periode entstandenen Werke Auftragskompositionen waren, sodaß die Aufführungen von Werken aus dieser Periode zu Lebzeiten Schuberts stattfanden.33 Cunningham untersucht die Frage, ob Schubert mit den Texten unzufrieden war und deshalb einige Kompositionen abbrach oder ob er trotz der erheblichen Textmängel von der Qualität seiner Opern überzeugt war. Als Beleg für Schuberts Selbstbewußtsein bezüglich seiner Bühnenwerke zitiert Cunningham zwei Briefpassagen Schuberts: Am 8. September 1818 schrieb dieser aus Zseliz an seine Wiener Freunde: „Daß die Operisten in Wien jetzt so dumm sind, und die schönsten Opern ohne meiner aufführen, versetzt mich in eine kleine Wut.“

Und am 19. Mai 1819 äußerte sich Schubert in einem Brief an Anselm Hüttenbrenner: „Drum gibt man statt meiner Operette andere Ludern wo einem die Haare zu Berge stehen.“34

Schubert war also, wie Cunningham betont, bereits zur Zeit der Komposition seiner frühen Bühnenwerke von der höheren Qualität seiner Stücke – verglichen mit anderen zeitgenössischen Kompositionen – überzeugt. August von Kotzebue, der Textdichter von Schuberts erster vollendeter Oper Des Teufels Lustschloß, war schon in damaliger Zeit ein durchaus angesehener Dramatiker. Cunningham weist darauf hin, daß in der Reformoper Glucks dem Text entscheidende Bedeutung zukommt. Dies sieht er als Ursache für die differenzierte Behandlung des Textes im Liedschaffen und auch in den Bühnenwerken Schuberts an.35 Er geht ausführlich auf die Ästhetik Mosels ein und untersucht anhand von drei Opern Des Teufels Lustschloß, Alfonso und Estrella und Fierrabras den Einfluß von Mosels ästhetischer Schrift auf das Schaffen Schuberts. Fierrabras sieht Cunningham als reifstes Opernwerk Schuberts an, da er hier seine bei anderen Kompositionen gesammelten Erfahrungen zusammengefaßt habe. Es sei der Versuch erkennbar, eine durchkomponierte Oper mit Leitmotiven zu schaffen, somit sei Schuberts Kompositionsweise für die damalige Zeit als äußerst fortschrittlich zu bezeichnen.36 Allgemein werde zwar Weber als Wegbereiter der deutschen romantischen Oper angesehen, doch Cunningham ist der Ansicht, daß Schubert an dieser Entwicklung ebenfalls beteiligt war, seine Bedeutung jedoch auf dieEbenda S. 24. Ebenda S. 104. 34 Ebenda S. 33. 35 Ebenda S. 145. 36 Ebenda S. 151. 32 33

20 sem Gebiet nicht angemessen gewürdigt werde, da seine Werke unbekannt blieben.37

2.7. Mary Ann Wischusen Mary Ann Wischusen verfaßte 1983 eine Dissertation mit dem Titel The stage works of Franz Schubert. Sie leitet ihre Arbeit mit der Bemerkung ein, daß nur drei Bühnenwerke Schuberts zu seinen Lebzeiten wenige Male aufgeführt wurden. Gründe für diese geringe Beachtung der zahlreichen Werke Schuberts sieht sie in der politischen, sozialen, kulturellen, literarischen und theatralischen Situation Wiens zu Beginn des 19. Jahrhunderts. Besondere Bedeutung komme in diesem Zusammenhang der Zensur, der Kultivierung von Idealen der Mittelklasse, der eigentümlichen literarischen Situation, der Stellung der Wiener Komödie und der Beliebtheit der italienischen Oper zu. Diese Umstände haben laut Wischusen die Erfolgsaussichten für Schubert auf dem Gebiet der Oper entscheidend eingeschränkt. Wischusen sieht Bezüge zwischen Schuberts Liedern und Instrumentalwerken, die seine Bühnenwerke beeinflußten. Schuberts Genius zeige sich in den großartigen dramatischen Passagen seiner Opern, wobei er seine persönliche Musiksprache den damals vorherrschenden theatralischen Anforderungen angepaßt habe.38 Wischusen unterstreicht auch die durchgängige musikalische Textur des Fierrabras, die expressive Orchestration, die Nutzung exotischer Effekte, die Bindung an Leitmotive, sodaß eine musikalisch-dramatische Einheit entstehe.39 Sie weist darauf hin, daß Schubert zur Zeit der Komposition seiner meisten Bühnenwerke noch sehr jung war und äußert die Vermutung, daß sich die meisten seiner Probleme durch Erfahrung auf diesem Gebiet gelöst hätten. Bereits in den erhaltenen Werken seien große Fortschritte bezüglich der Verbindung zwischen Text und Musik erkennbar. Daher sei zu vermuten, daß lediglich das kurze Leben Schuberts seinen Erfolg in dieser Gattung verhindert hätte.40

2.8. Elisabeth Norman McKay Elisabeth Norman McKay setzte sich mehrfach intensiv mit dem Bühnenschaffen Schuberts auseinander. In ihrem Aufsatz Schubert as a composer of operas geht sie auf mögliche Gründe für den Mißerfolg von Schuberts Opern ein. Zunächst betont sie, daß die Musik zwar inspirierend sei, sich darin allerdings auch Schuberts Mangel an

Ebenda S. 187. Mary Ann Wischusen, The stage works of Franz Schubert, New Brunswick 1983, S. 630. 39 Ebenda S. 417. 40 Ebenda S. 423. 37 38

21 Verständnis für die Anforderungen einer dramatischen Szene zeige.41 Sie ist der Ansicht, daß Schubert erfolgreiche Muster aus anderen Opern übernahm, weil er sich dadurch den ersehnten Bühnenerfolg erhoffte. Als Beispiele nennt McKay Fidelio und Die Zauberflöte. Dies werde an Parallelen zwischen Karl und Sarastro deutlich. In den dicht komponierten Ensembles seien dagegen Einflüsse Beethovens erkennbar.42 Als italienische Bezüge nennt McKay die individuelle Behandlung der Singstimmen, die sich nicht lediglich in parallelen Terzen oder Sexten oder imitatorisch bewegen, sondern vollkommen frei gestaltet sind.43 Nach McKay haben lediglich äußere Umstände eine Aufführung des Fierrabras verhindert. Wenn Schubert die Wirkung seiner Werke auf der Bühne erlebt hätte, wäre es ihm möglich gewesen, auf Grund dieser praktischen Erfahrung Korrekturen vorzunehmen. Es sei zu vermuten, daß er das Werk in diesem Fall zu einer bedeutenden Oper umgearbeitet hätte. Als Beleg dieser These verweist sie auf Beethovens Fidelio, dessen erste Fassungen beim Publikum keineswegs auf Begeisterung gestoßen waren. McKay bezeichnet den Fierrabras als Höhepunkt im Opernschaffen Schuberts.44 Zusammenfassend wiederholt sie ihre Aussage, daß Schubert mit seinen Bühnenwerken scheiterte, weil ihm wirkliches Verständnis für Theatralik gefehlt habe. Darüber hinaus sei von Bedeutung, daß Anfang des 19. Jahrhunderts die Gattung der deutschen Oper erst im Entstehen war.45

2.9. Christian Pollack In seinem Aufsatz Problemstellungen zum dramatischen Schaffen Schuberts betont Christian Pollack, daß sich in den Liedern Schuberts häufig äußerst dramatische Elemente finden, insbesondere in den Liederzyklen sei durchaus verborgene Dramatik vorhanden. Doch auf dem Gebiet der Oper werde Schubert unsicher und scheine die Orientierung zu verlieren.46 Pollack ist der Ansicht, daß die Texte zu Schuberts Bühnenwerken fast durchweg mindere Qualität aufweisen. Doch dies besage noch nichts über die Qualität des gesamten Werkes, wofür Pollack als Beispiele Die Zauberflöte, Troubadour und Fidelio anführt. Elisabeth Norman McKay, Schubert as a composer of operas (Anm. 38), in: Eva Badura-Skoda/Peter Branscombe (Hg.), Schubert studies, Cambridge 1982, S. 85–104, hier S. 85. 42 Elisabeth Norman McKay, Schuberts „Fierrabras“ – eine Wiener Oper., in: Österreichische Musik Zeitschrift 43. Jg. (1988), S. 234–240, hier S. 237f. 43 Elisabeth Norman McKay, Rossinis Einfluß auf Schubert, in: Österreichische Musik Zeitschrift 18. Jg. (1963), S. 17–22, hier S. 21f. 44 Elisabeth Norman McKay, Schubert’s music for the theatre, Tutzing 1991, S. 252. 45 McKay, Schubert as a composer of operas (Anm. 38), S. 103. 46 Christian Pollack, Problemstellungen zum dramatischen Schaffen Schuberts, in: Schubert durch die Brille, Bd. 1, 1988, S. 5. 41

22 Er vermutet, Schubert habe auch in seinen Bühnenwerken Bilder vertont, die so stark waren, daß er darüber die Schwächen des Textes übersah. Dies könne auch die unverständlich erscheinenden Wiederholungen von Verszeilen erklären, die die Handlung ins Stocken bringen.47 Daß Schubert im Gegensatz zu Mozart oder Beethoven keine Möglichkeit hatte, auf Grund des Eindrucks einer Aufführung Korrekturen vorzunehmen, sieht Pollack als von entscheidender Bedeutung für Schuberts Mißerfolg als Opernkomponist an.48

2.10. Birgit Heger 1995 verfaßte Birgit Heger eine Diplomarbeit mit dem Titel Fierrabras. Theatergeschichtliche Aspekte einer Oper der frühen Romantik. Sie bemerkt, daß Schubert der Sinn für dramatische Wirkung nicht mehr vollkommen abgesprochen werde, dennoch mangele es ihm zweifellos an praktischer Bühnenerfahrung. Da er – abgesehen von den Zwillingsbrüdern und der Zauberharfe – keines seiner Werke auf der Bühne erlebte, habe er nicht die Möglichkeit gehabt, auf Grund der praktischen Erfahrung Verbesserungen vorzunehmen.49 Bei Beantwortung der Frage, ob und warum Schuberts Werke bühnenuntauglich seien, gehe es darum, die Schwächen, die einer positiven Aufnahme im Wege standen, zu analysieren.50 Heger ist der Ansicht, Schubert habe bei der Wahl seiner Libretti darauf geachtet, daß sie ihm im Hinblick auf die Zensurbehörde keine Schwierigkeiten bereiten würden, aber gleichzeitig nicht im Gegensatz zu seinen Idealen standen.51 Sie zitiert ein Gedicht Schuberts, in welchem er die Resignation und die Passivität, zu der das Volk gezwungen war, eindrucksvoll beschreibt. Dabei beklagt Schubert vor allem den Mangel an mutigen Taten und die Flucht in die Passivität. Diese Haltung läßt einen direkten Bezug zum Fierrabras erkennen: Einerseits ist der Titelheld durchaus mutig und kraftvoll, doch hinsichtlich seiner Liebe zu Emma bleibt er passiv. Laut Heger beschreibt Schubert seine Zeitgenossen als „Menschen ohne Ideale, die den Mut verloren haben, Träume zu verwirklichen.“52 Die Figur des Fierrabras verkörpere diese Einstellung Schuberts, da für den Titelhelden seine Ideale oberste Priorität haben.

Ebenda S. 7. Ebenda S. 8. 49 Birgit Heger, Fierrabras, Wien 1995, S. 3. 50 Ebenda S. 3f. 51 Ebenda S. 19. 52 Ebenda S. 22. 47 48

23 Heger bezeichnet Fierrabras als ein Zeugnis für die utopischen Friedenshoffnungen der Restaurationszeit. Das Werk drücke die Sehnsucht nach grenzüberschreitender Versöhnung und Verbrüderung aus.53 Durch den Unterricht bei Salieri, der sich selbst als Schüler Glucks bezeichnete, wurde Schubert stark von der Gluck‟schen Reformoper beeinflußt. Mosel faßte dessen Grundsätze in seiner Schrift Ästhetik des dramatischen Tonsatzes zusammen. Heger hebt hervor, daß Kupelwieser und Schubert den Forderungen Mosels zwar mit der Wahl eines heroischen Sujets aus dem frühen Mittelalter nachkamen, doch die Helden der Oper stünden in völligem Gegensatz zu herkömmlichen Heroen. Heger bezeichnet sie sogar als „Anti-Helden“, da sie zu schwach seien, um zu handeln und ihre Stimmungen hauptsächlich zwischen Hoffnung und Verzweiflung schwanken würden.54 Heger geht auf die Bezeichnung „heroisch-romantische Oper“ ein: Würde man das Werk als heroisch ansehen, müsse man dem Urteil einiger Kritiker zustimmen, die den Fierrabras als mißlungenes, paradoxes Beispiel des Genres bezeichneten. Doch Heger betont, daß ihrer Meinung nach die Begriffe „heroisch“ und „romantisch“ zwei verschiedene Ebenen bezeichnen: „Heroisch“ beziehe sich auf die Öffentlichkeit, die in ständigem Konflikt mit der Romantik, dem Gefühlsbereich stehe.55 Heger setzt sich im nächsten Teil ihrer Arbeit detailliert mit dem Libretto des Fierrabras auseinander. Zunächst betont sie den Mangel an geeigneten Operntexten zu Beginn des 19. Jahrhunderts in Wien. Auch wenn es an qualitativ hochwertigen Libretti fehlte, bezweifelt Heger, daß das Textbuch eines großen Dichters sich zur Vertonung geeignet hätte.56 Als Grundvoraussetzung eines Opernlibrettos bezeichnet sie die Tatsache, daß der Text der Musik genügend Freiraum lasse. Dabei werde der Text durch die Musik verwandelt und erhalte seinen Sinn erst durch das Zusammenwirken von Text und Musik.57 Heger vertritt die Meinung, daß der Vorwurf, Schubert habe seinen Schwerpunkt auf Gefühlsnuancen gelegt und dabei die musikdramatischen Zusammenhänge aus den Augen verloren, ungerechtfertigt sei. 58 Das unvermittelte Happy End bezeichnet sie als wenig gelungene Parodie, was jedoch wahrscheinlich auf Zensurbeschränkungen zurückzuführen sei.59 Zu Beginn ihrer musikdramatischen Analyse des Werkes räumt Heger ein, daß die zahlreichen Kritiken, die Schubert musikdramatisches Talent absprechen, nicht völlig unbegründet seien. Sie erwähnt Urteile, daß Schuberts Liedschaffen zwar dramatische Passagen enthalte, ihm diese Fähigkeit jedoch auf dem Gebiet der Bühnenkompositionen fehle, sodaß die Opern eher lyrisch als dramatisch seien. Ebenda. Ebenda S. 65f. 55 Ebenda S. 66. 56 Ebenda S. 69. 57 Ebenda S. 69f. 58 Ebenda S. 77. 59 Ebenda S. 98. 53 54

24 Außerdem werde bemängelt, daß es Schubert nicht gelungen sei, den Spannungsbogen zu halten, da ihm auf dem Gebiet der Oper der lange Atem gefehlt habe und es ihm nicht geglückt sei, sich auf das Wesentliche zu konzentrieren. Dazu zitiert Heger die Bemerkung Franz Liszts bezüglich Alfonso und Estrella: „In ein zu breites Bett geleitet verlor der reiche, mächtige Strom seiner Melodien an Tiefe.“60

Doch Heger ist der Ansicht, daß Fierrabras in erster Linie eine Oper der intimen Stimmungen sei und Schubert die Möglichkeiten, entsprechend den Gegebenheiten des Librettos ein Spektakel daraus zu gestalten, bewußt ignoriere. Vielmehr ginge es ihm darum, Seelenlandschaften und Gefühlswelten darzustellen. Dies belegt Heger anhand der Aussage von Werner Thomas: Schubert schaffe ein „musikalisches Ideenreich“, in dem sich „Dramen abspielen, die weit subtiler und spannender sind als die sichtbare Handlung, aber ohne diese unverständlich bleiben.“61

Sie bezeichnet die Oper als „das Werk eines überaus sensiblen Komponisten, dessen Interesse weniger in der Schaffung herkömmlicher Operndramatik lag, sondern in der Offenlegung intimer Seelenwelten.“

Um diese innere Gefühlswelt auszudrücken bedürfe es weniger äußerer Dramatik, die in dieser Oper kaum zu finden sei.62

2.11. Erich Wolfgang Partsch Erich Wolfgang Partsch leitet seinen Aufsatz Der „vergessene“ Schubert. Gedanken zum Bühnenkomponisten mit der Bemerkung ein, daß sich Schuberts Mißerfolg auf dem Gebiet der Oper in den wenigen bzw. überhaupt nicht zustande gekommenen Aufführungen zeige. Doch auch spätere Versuche, die Werke Schuberts auf die Bühne zu bringen, blieben laut Partsch folgenlos. Dies sei bei einem Komponisten ersten Ranges äußerst erstaunlich. Insbesondere trotz der qualitativ hochstehenden Bemühungen erstklassiger Künstler – Claudio Abbado und Nikolaus Harnoncourt – sei diese Tatsache schwer erklärbar. Partsch betont, daß auch der anfängliche Jubel um Fierrabras abgeflaut sei, ohne daß sich das Werk im Repertoire der Opernhäuser etablieren konnte.63

Ebenda S. 146. Ebenda S. 147. 62 Ebenda S. 197. 63 Erich Wolfgang Partsch, Der „vergessene“ Schubert. Gedanken zum Bühnenkomponisten, in: Erich Wolfgang Partsch/Oskar Pausch (Hg.), Der vergessene Schubert, Wien 1997, S. 17–30, hier S. 18. 60 61

25 Der Kritik, Schubert mangele es an Dramatik wurde häufig mit dem Argument begegnet, daß sich in Schuberts Werken anderer Gattungen – beispielsweise in der Kammermusik oder in den Messen – durchaus dramatische Passagen fänden. Doch Partsch weist darauf hin, daß man dramatisches Talent und Ausdruckskraft nicht von einer Gattung auf die andere übertragen könne, da für die Bühne eine vollkommen andere Herangehensweise gefordert sei. 64 Partsch kommt am Ende seines Aufsatzes zu dem Schluß, daß sich das OpernProblem bei Schubert als ein Gefüge verschiedener Aspekte und Wirkungsmechanismen darstelle und somit sehr unterschiedliche Faktoren für den Mißerfolg verantwortlich seien.65

2.12. Peter Gülke In seinem Aufsatz Die Oper: Ambitionen und Katastrophen bezeichnet Peter Gülke die Oper als diejenige Gattung, in der ein Komponist die größte Berühmtheit und Wertschätzung erreichen und am schnellsten reüssieren könne, doch gleichzeitig sei dieser Bereich den größten Zufälligkeiten und Risiken ausgesetzt.66 Gülke betont, daß zu Lebzeiten Schuberts keine einheitliche deutsche Oper existierte, sondern daß diese Gattung nur aus einzelnen Glückstreffern in der Nachfolge des Singspiels oder aus Mischformen verschiedenster Stile bestand. Er weist darauf hin, daß Verdi nahezu 20 Opern schreiben mußte, ehe ihm der wirkliche Durchbruch gelungen sei. Ein angeblich mangelndes Talent für das Dramatische als Grund für Schuberts Scheitern auf der Opernbühne anzusehen, weist Gülke zurück, da die Lieder äußerst dramatische Passagen enthalten. Außerdem widerlege der zweite Akt des Fierrabras diese Behauptung, da insbesondere die Melodramen höchst dramatisch seien.67

2.13. Zusammenfassender Überblick Zusammenfassend kann festgehalten werden, daß die äußeren Umstände, insbesondere die finanzielle Situation der Theater, die Vorliebe für italienische Werke sowie das niedrige Niveau deutscher Produktionen mehrfach als Gründe für Schuberts Mißerfolg als Opernkomponist genannt werden.

Ebenda S. 26. Ebenda S. 28. 66 Peter Gülke, Die Oper: Ambitionen und Katastrophen – anhand Fierrabras, in: Erich Wolfgang Partsch/Oskar Pausch (Hg.), Der vergessene Schubert, Wien 1997, S. 107–120, hier S. 108. 67 Ebenda S. 109. 64 65

26 Krott und Wischusen vermuten, daß Schubert, wenn er länger gelebt hätte, ein erfolgreiches und bedeutendes Bühnenwerk geschaffen hätte. Dabei macht Wischusen die historischen Gegebenheiten im Wien des beginnenden 19. Jahrhunderts für Schuberts Mißerfolg als Opernkomponist verantwortlich. Der Einfluß der Zensur, die Vorrangstellung der italienischen Oper, der Mangel an guten Libretti und die Beliebtheit der Wiener Komödie seien dabei von Bedeutung. Es sei Schubert zwar nicht gelungen, aus den zahlreichen verschiedenen Strömungen eine einheitliche Oper zu schaffen, dennoch zeigten seine Bühnenwerke seine persönliche kompositorische Sprache. Endert ist hingegen der Meinung, daß es Schubert an bühnensicherem Blick gemangelt habe und daher zu bezweifeln sei, ob er je in der Lage gewesen wäre, ein Werk zu schaffen, das auf der Bühne lebensfähig wäre. Daher rät Endert zu konzertanten Aufführungen einiger gelungener Passagen. Dieser Auffassung schließt sich King an. Im Gegensatz zu Endert hält er es jedoch für möglich, daß Schubert in der Lage gewesen wäre, auf Grundlage eines guten Librettos eine erfolgreiche Oper zu komponieren. Auch Brown traut Schubert dies zu, der Grund für sein Scheitern auf diesem Gebiet sei also in den Libretti zu suchen. Trotz aller Mängel bezeichnet es King als sinnvoll, die Bühnenwerke der Vergessenheit zu entreißen, da das Publikum nur auf diesem Weg die unbekannten Aspekte von Schuberts Genius kennenlernen könne. Auch Citron sieht den Hauptgrund für die geringe Bedeutung von Schuberts Opern in den ungeeigneten Libretti. Sie ist der Ansicht, daß es Schubert nicht gelungen sei, sein außerordentliches Talent Stimmungen musikalisch wiederzugeben, das er in seinem Liedschaffen bewiesen habe, auf die große Form der Oper zu übertragen. Daher sei keine der Opern Schuberts als „großartig“ zu bezeichnen. Cunningham sieht Gründe für Schuberts differenzierte Behandlung des Textes in dem Einfluß Glucks, der die Ansicht vertrat, daß dem Text zentrale Bedeutung zuzukommen habe. McKay ist der Meinung, daß Schubert kein Gespür für die Anforderungen einer dramatischen Szene besessen habe. Er habe lediglich versucht, erfolgreiche Muster anderer Werke zu übernehmen. Den Fierrabras bezeichnet McKay als Höhepunkt im Bühnenschaffen Schuberts. Sie vertritt die Position, daß die Oper lediglich auf Grund ungünstiger äußerer Umstände nicht aufgeführt wurde. Wäre dies geschehen, hätte Schubert durch diese Erfahrung Änderungen vorgenommen, sodaß daraus eine dauerhaft lebensfähige Oper entstanden wäre. Dieser Ansicht der fehlenden Korrekturmöglichkeiten schließt sich Pollack an. Er bemerkt, Schubert sei es nicht gelungen, sein dramatisches Geschick, das in seinen Liedern deutlich werde, auf die Oper zu übertragen. Heger betont, daß die Helden des Fierrabras im Gegensatz zu herkömmlichen Heroen stünden. Dafür sei jedoch das schlechte Libretto verantwortlich. Sie vertritt die Meinung, daß die Kritik, Schubert habe Stimmungen in Musik gesetzt und dabei den dramatischen Zusammenhang aus den Augen verloren, nicht gerechtfertigt sei. Dennoch seien Stärken des Werkes weniger in theaterwirksamer Dramatik, sondern

27 vielmehr in der differenzierten Darstellung von Stimmungen und Seelenzuständen zu finden. Gülke weist darauf hin, daß Anfang des 19. Jahrhunderts keine einheitliche deutsche Oper existierte. Er weist den Vorwurf, Schubert habe es an dramatischem Talent gemangelt mit der Begründung zurück, Schuberts Lieder seien äußerst dramatisch gestaltet.

3. Äußere Bedingungen 3.1. Die politische und kulturelle Situation in Wien Anfang des 19. Jahrhunderts Zur Zeit des Wiener Kongresses befand sich Österreich am Ende einer Periode schwerer Belastungen sowie tiefgreifender Veränderungen und Umwälzungen. Zwischen der großen Theresianischen Staatsreform 1749 und dem Tod Kaiser Leopolds II. im Jahr 1792 hatten einschneidende Reformen die Grundmauern des Reiches erschüttert und grundlegende Prinzipien in Frage gestellt. Dieser Periode der Veränderungen folgte die fast ununterbrochene Reihe der Koalitionskriege gegen Frankreich während der Französischen Revolution und die sich daran anschließenden Napoleonischen Kriege. Der Kapitulation Österreichs folgten die Einordnung in das Napoleonische Kontinentalsystem sowie der Staatsbankrott im Februar 1811. An diese zahlreichen militärischen Auseinandersetzungen schlossen sich die Befreiungskriege an, sodaß sich die Bevölkerung zur Zeit des Wiener Kongresses, als endlich Frieden eingekehrt war, nach Ruhe und Erholung von den vielfältigen Entbehrungen und Belastungen der Kriegszeit sehnte. Die Zeit zwischen dem Wiener Kongreß 1814/15 und der Revolution 1848 erfreute sich in der Geschichtswissenschaft zunächst keiner besonderen Wertschätzung; sie wurde laut Adam Wandruszka zuweilen sogar als „verlorene Zeit“ bezeichnet, die durch Stagnation, Stillstand, Leere oder Atemholen gekennzeichnet war. Sie trug zunächst den Namen „Zeitalter der Restauration“ oder „Vormärz“. Heute ist diese Epoche unter der Bezeichnung Biedermeier bekannt. Adam Wandruszka erläutert die Herkunft des Begriffs: „Wie die meisten Stilnamen war auch dieser zunächst negativ geprägt und ein Spottname, abgeleitet aus den von dem Arzt Adolf Kußmaul und dem Schriftsteller Ludwig Eichrodt in den Jahren 1855–1857 in den Fliegenden Blättern veröffentlichten Gedichten eines fiktiven ‚Gottlieb Biedermeier„, die der naiven, teilweise unfreiwillig komischen Lyrik eines 1846 verstorbenen schwäbischen

27 vielmehr in der differenzierten Darstellung von Stimmungen und Seelenzuständen zu finden. Gülke weist darauf hin, daß Anfang des 19. Jahrhunderts keine einheitliche deutsche Oper existierte. Er weist den Vorwurf, Schubert habe es an dramatischem Talent gemangelt mit der Begründung zurück, Schuberts Lieder seien äußerst dramatisch gestaltet.

3. Äußere Bedingungen 3.1. Die politische und kulturelle Situation in Wien Anfang des 19. Jahrhunderts Zur Zeit des Wiener Kongresses befand sich Österreich am Ende einer Periode schwerer Belastungen sowie tiefgreifender Veränderungen und Umwälzungen. Zwischen der großen Theresianischen Staatsreform 1749 und dem Tod Kaiser Leopolds II. im Jahr 1792 hatten einschneidende Reformen die Grundmauern des Reiches erschüttert und grundlegende Prinzipien in Frage gestellt. Dieser Periode der Veränderungen folgte die fast ununterbrochene Reihe der Koalitionskriege gegen Frankreich während der Französischen Revolution und die sich daran anschließenden Napoleonischen Kriege. Der Kapitulation Österreichs folgten die Einordnung in das Napoleonische Kontinentalsystem sowie der Staatsbankrott im Februar 1811. An diese zahlreichen militärischen Auseinandersetzungen schlossen sich die Befreiungskriege an, sodaß sich die Bevölkerung zur Zeit des Wiener Kongresses, als endlich Frieden eingekehrt war, nach Ruhe und Erholung von den vielfältigen Entbehrungen und Belastungen der Kriegszeit sehnte. Die Zeit zwischen dem Wiener Kongreß 1814/15 und der Revolution 1848 erfreute sich in der Geschichtswissenschaft zunächst keiner besonderen Wertschätzung; sie wurde laut Adam Wandruszka zuweilen sogar als „verlorene Zeit“ bezeichnet, die durch Stagnation, Stillstand, Leere oder Atemholen gekennzeichnet war. Sie trug zunächst den Namen „Zeitalter der Restauration“ oder „Vormärz“. Heute ist diese Epoche unter der Bezeichnung Biedermeier bekannt. Adam Wandruszka erläutert die Herkunft des Begriffs: „Wie die meisten Stilnamen war auch dieser zunächst negativ geprägt und ein Spottname, abgeleitet aus den von dem Arzt Adolf Kußmaul und dem Schriftsteller Ludwig Eichrodt in den Jahren 1855–1857 in den Fliegenden Blättern veröffentlichten Gedichten eines fiktiven ‚Gottlieb Biedermeier„, die der naiven, teilweise unfreiwillig komischen Lyrik eines 1846 verstorbenen schwäbischen

28 Schulmeisters Sauter nachgebildet waren und als Biedermeiers Liederlust dann in Buchform erschienen.“68

Zunächst bezog sich der Name nur auf Möbel und Wohnkultur, doch bald wurde er auch bezüglich der bildenden Künste gebräuchlich. Der Begriff wurde zunehmend auch zur Charakterisierung des Lebensgefühls verwendet, das durch Resignation und Rückzug ins Private gekennzeichnet war, nachdem die optimistischen Hoffnungen des Aufklärungszeitalters enttäuscht worden waren. Die Überzeugung, daß man sich fügen und bescheiden müsse, da das wahre Glück nur im kleinen Kreis, in Bescheidenheit und Zufriedenheit zu finden sei, bestimmte das Bewußtsein der Bevölkerung. Die Erfahrungen des Krieges hatten die Menschen gelehrt, daß hochfliegende Pläne und Ehrgeiz gefährlich sind. Wandruszka weist darauf hin, daß diese bescheidene, zurückhaltende Lebenseinstellung im Gegensatz zu der neu gewonnenen bedeutenden Position Österreichs stand: „Nun mag die Frage nahe liegen, wie ein solches Lebensgefühl der Resignation, der Flucht vor der Größe und des Sich-Bescheidens mit dem kleinen Glück sich verträgt mit der europäischen Großmachtstellung des seit 1804 ‚Kaisertum Österreich„ genannten Staatswesens in der Mitte Europas, in dessen Hauptstadt eine dann in ihren Grundzügen ein Jahrhundert währende europäische Neuordnung festgelegt wurde.“69

Das „Kaisertum Österreich“ nahm darüber hinaus eine Vormachtstellung ein, da es als Nachfolger des „Heiligen Römischen Reiches“ angesehen wurde und seine Hegemonie durch große Besitztümer in Italien, Ungarn, Siebenbürgen, Kroatien und anderen Gebieten eine Sonderstellung inne hatte. Diese Herrschaft über vielfältigste Länder bedeutete jedoch zahlreiche zu Anfang unterschätzte Belastungen, denen das Österreichische Kaisertum nicht gewachsen war. Nationale und liberale Strömungen, die durch die Französische Revolution und durch die napoleonischen Kriege angefacht worden waren, gefährdeten die Herrschaft des Kaiserreichs. Daher wurde versucht, jegliche Freiheits- und Einheitsgedanken zu unterbinden, was zu einer strengen politischen und auch kulturellen Überwachung führte. Damit verbunden waren unangemessen heftige Reaktionen auf Zusammenschlüsse: so wurde beispielsweise im April 1826 die Wiener Literatenrunde „Ludlamshöhle“ aufgelöst und die Teilnehmer scharfen Verhören unterzogen. Diese extreme Reaktion ist durch mehrere revolutionäre Strömungen in Europa erklärbar, die sich in den italienischen „Carbonari“, den deutschen „Burschenschaften“, im griechischen Freiheitskampf sowie im russischen Dekabristen-Aufstand im Dezember 1825 zeigten. Wandruszka schildert die ambivalente Situation:

68 69

Adam Wandruszka, Die politische und kulturelle Situation Österreichs zur Schubertzeit, in: Otto Brusatti (Hg.), Schubert-Kongreß Wien 1978, Graz 1979, S. 15–22, hier S. 16. Ebenda S. 18f.

29 „Das Bild der kulturgesättigten Biedermeierzeit, in der sich die ‚gebildeten Stände„ fast nur mit literarischen, künstlerischen und ästhetischen Problemen beschäftigten und auf jedem Gebiet der Künste, der Musik, der Malerei, der Literatur und des Theaters unvergängliche Kunstwerke geschaffen wurden, ist gewiß nicht falsch; aber es zeigt eben nur die eine Seite einer Epoche, in der unter der Decke scheinbarer Ruhe und Behaglichkeit sich alle jene Entwicklungen und Bewegungen anbahnten, die dann in politischer, nationaler und sozialer Hinsicht in der Revolution von 1848 zum Ausbruch kamen und die ‚alteuropäische„ Welt auch in Österreich endgültig zerstörten; und wir haben Grund zur Annahme, daß gerade die feinfühligen Künstler als Seismographen künftiger Entwicklungen auch diese dräuende dunkle Seite ihrer Zeit und künftiger Gefahren zumindest unbewußt spürten und in ihren Werken zu überwinden, zu harmonisieren und zu sublimieren suchten.“70

3.2. Die Situation der Opernhäuser Die zentrale Bedeutung der Opern für das Wiener Kunst- und Kulturleben reicht bis ins 17. Jahrhundert zurück. Um 1600 hatte sich in Florenz diese neue Kunstform, der „stilo rappresentativo“, entwickelt. Die Beliebtheit der italienischen Oper gelangte bald zu einem Höhepunkt, wobei Wien zum Zentrum dieser Opernpflege wurde. Im Jahr 1640 veranlaßte Kaiser Ferdinand III. die Erbauung des Opernhauses. Auch die folgenden Kaiser widmeten sich entscheidend der Förderung der italienischen Oper und verpflichteten die bedeutendsten Meister der venezianischen und neapolitanischen Schule an den Wiener Hof. Laut Endert erreichte die italienische Oper in Wien ihre Glanzzeit unter Karl VI., dem es gelang, die großen Meister der Operndichtung Zeno und Metastasio an seinen Hof zu binden.71 Zu Lebzeiten Schuberts gab es in Wien fünf große Theater, deren Spielpläne sich deutlich voneinander unterschieden. Davon waren zwei Hoftheater: das Burg- und das Kärntnertortheater. Das Kärntnertortheater war 1708 unter dem Namen „Comödienhaus“ als bürgerliches Privattheater erbaut und im folgenden Jahr eröffnet worden. Hier gelangten neben italienischen Werken auch deutsche Sing- und Schauspiele zur Aufführung. Das Theater befand sich etwa an der Stelle des heutigen Hotel Sacher. Nachdem dieses Gebäude durch einen Brand im Jahr 1761 zerstört worden war, wurde 1763 an dieser Stelle das neue Kärntnertortheater errichtet. Der Name geht auf die Lage zwischen den beiden Stadttoren, die als „Kärnthner Thore“ bezeichnet wurden, zurück. Das zweite Hoftheater, das Burgtheater, befand sich am Michaelerplatz. Es wurde 1741 unter Maria Theresia erbaut.

70 71

Ebenda S. 21f. Endert, Schubert als Bühnenkomponist (Anm. 8), S. 35.

30 Im 18. Jahrhundert umfaßte das Repertoire der beiden Hoftheater Oper, Ballett und Schauspiel. Zunächst fanden die bedeutenden musikalischen Ereignisse am Hofburgtheater statt. Gluck wirkte hier als Kapellmeister und einige Opern Mozarts erlebten dort ihre Erstaufführung. Erst nach der im Jahr 1810 erfolgten Trennung des Repertoires wurden im Burgtheater nur noch Sprechtheaterstücke und im Kärntnertortheater Opern und Ballette aufgeführt. Neben diesen beiden Hoftheatern war vor allem das Theater an der Wien bedeutend, das sich insbesondere durch prunkvolle Ausstattungen von den anderen Theatern unterschied. Hier wurden Ritterstücke, Zauberopern, Pantomimen und Melodramen großen Stils aufgeführt. Das vielfältige Repertoire umfaßte neben den prunkvollen Schaustücken alle anderen Gattungen vom Trauerspiel bis zur Komödie und von der großen Oper bis zur Posse mit Gesang. Der Spielplan folgte in erster Linie den Vorlieben des Publikums, was Endert folgendermaßen beschreibt: „Auf Grund eines im Jahr 1811 zwischen dem Grafen Ferdinand von Pallfy und dem Fürsten Lobkowitz abgeschlossenen Vertrages übernahm Pallfy auf eigene Rechnung die Leitung des Burgtheaters und des Theaters an der Wien, ersteres für Aufführungen von Schauspielen und letzteres für gemischte Vorstellungen. Seit dieser Zeit war im Theater an der Wien jede Gattung vertreten, sodass hier dem Geschmack des Publikums in jeder Weise entsprochen werden konnte.“72

Franz Farga bezeichnet Graf Pálffy als das Gegenteil des nur auf finanziellen Gewinn bedachten Pächters Peter Freiherr von Braun. Pállfy sei „vom Theaterteufel besessen“ gewesen und habe daher sein gesamtes Vermögen den Bühnen geopfert.73 Laut Endert gewannen die leichten Unterhaltungsstücke zunehmend an Bedeutung und Beliebtheit, sodaß hauptsächlich derbe Volks- und Spektakelstücke auf dem Programm standen. Er weist darauf hin, daß Graf Pálffy die Leitung des Theaters vollständig dem Theaterdirektor Vogel überließ, da dieser den Geschmack des Publikums kannte und wußte, mit welchen Stücken sich die Kassen füllen ließen. Jedes Werk wurde so lange aufgeführt, bis sich das Publikum daran satt gesehen hatte, sodaß die Vorstellungen nicht mehr gut besucht waren. War dies der Fall, wurde ein neues Stück herausgebracht. Endert schildert das Erfolgskonzept dieser Werke: „Ein arger Bösewicht war dabei obligat, dazu noch eine Handvoll Liebesjammer, ein mächtiger Retter und Beschützer, ein paar Knalleffekte und das Drama gefiel.“74

Eine Besonderheit des Theaters an der Wien war eine Tür, die von der Bühne auf eine Seitengasse führte, die große Massenaufzüge und sogar das Einbeziehen von Tieren ermöglichte:

Ebenda S. 68. Franz Farga, Die Wiener Oper. Von ihren Anfängen bis 1938, Wien 1947, S. 116. 74 Endert, Schubert als Bühnenkomponist (Anm. 8), S. 69. 72 73

31 „Man sah herrliche Lippizaner aus den Hofstallungen antraben und auch allerlei exotische Tiere aus der Schönbrunner Menagerie: Kamele, Giraffen und Elefanten. Sie wurden des Abends von ihren Wärtern herangeführt und gegen Mitternacht wieder nach Schönbrunn zurückgebracht.“ 75

Zu den Wiener Vorstadt-Theatern gehörte auch das Leopoldstädter Theater. Hier standen derb-komische Volksstücke auf dem Spielplan. Daneben wurden Opern parodiert. Dazu bemerkt Krott, daß diese Vorliebe für seichte Unterhaltung vermutlich als eine Gegenreaktion auf die Pathetik und die mythologischen Sujets der ernsten Oper zu erklären sei.76 Krott zitiert Besprechungen aus der Allgemeinen Musikalischen Zeitung sowie aus Bäuerle’s Theaterzeitung, in welchen die aufgeführten Stücke stark kritisiert wurden. Sie folgert daraus, daß sich zwar die „Vertreter der Intelligenz“ gegen den Zeitgeschmack stellten, die Theaterleitung habe jedoch bei der Gestaltung des Spielplans den Vorlieben der Massen Rechnung getragen, sodaß weiterhin vor allem Werke, die die „Schau- und Gesangslust“ des Publikums befriedigten, aufgeführt wurden.77 Neben Parodien klassischer Werke wurden auch neue Stücke auf die Bühne gebracht, deren Niveau jedoch laut Krott keineswegs höher war, was bereits an Titeln wie Die Schmaus-Waberl, Der Pudel als Kindsweib, Der Tirolerkaspar und seine Lisel-Mahm oder Adam Kratzerl erkennbar sei.78 Formal seien diese Stücke der Gattung des Singspiels zuzuordnen, wobei Krott vier häufig verwendete Untertitel nennt: „Karrikatur mit Gesang“, „Posse mit Gesang“, „Parodie mit Gesang“ und „Schauspiel mit Gesang“.79 Das Theater in der Josephstadt wurde 1788 erbaut. Hier wurden Lust- und Schauspiele, Zauberstücke und Märchen mit Gesang gespielt. Die ernsten Werke waren – von wenigen Ausnahmen abgesehen – auf die beiden Hoftheater beschränkt: Im Burgtheater wurden hauptsächlich Dramen von Schiller, Iffland, Immermann und Kotzebue aufgeführt. Im Kärntnertortheater standen Singspiele Mozarts, Weigls, Schenks, Grétrys und Isouards sowie große Opern von Mozart, Gluck, Paer, Méhul, Boieldieu und Rossini auf dem Spielplan. Werke französischer und italienischer Komponisten waren deutlich beliebter als deutsche Opern. Krott zitiert hierzu die Äußerung eines Zeitgenossen in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung mit Rücksicht auf den österreichischen Kaiserstaat: „Vorliebe für das Ausländische mehr noch als dessen Nachahmung und Nachäffung ist ein Grundzug des deutschen Charakters. So blühte schon vor 100 Jahren welsche Tonkunst in Germanien, so wies Friedrich der Große, die einheimische verschmähend, sein Volk auf fremde Literatur an, so erlangte Gluck nur darum im Vaterlande Achtung, weil er sie in Frankreich erkennt, so wurden Farga, Die Wiener Oper (Anm. 70), S. 116. Krott, Die Singspiele Schuberts (Anm. 1), S. 4. 77 Ebenda. 78 Ebenda. 79 Ebenda S. 5. 75 76

32 fremde Musikwerke, besonders Opern in neuerer Zeit fast stets den in der Heimat zutage geförderten vorgezogen.“80

Die folgende Notiz in der Allgemeinen Wiener Musikzeitung aus dem Jahr 1845 verdeutlicht die geringe Bedeutung deutscher Bühnenwerke im Wiener Musikleben: „Es ist sehr bedauerlich, daß ein so bedeutendes Kunstinstitut als unsere Opernbühne dem Fache der Operette, des Singspiels, des Vaudeville‟s so wenig Aufmerksamkeit zuwendet. Sollte Deutschland bei der großen Menge von dramatischen Componisten wirklich so arm an derartigen Erzeugnissen sein, daß man seine Zuflucht zu s o l c h e n Producten nehmen muß, welchen es bei einer kaum vernünftigen Handlung, bei einer schalen Diction und durchaus unpoetischen Idee auch noch an eigentlich m u s i k a l i s c h e m Elemente mangelt? – Ich kann es nicht glauben. Gesetzt aber, dieses Feld musikalischer Productivität läge wirklich so brach, wäre es nicht der ersten Opernbühne Österreichs würdig, dahin zu wirken, daß dasselbe bebaut werde? – Sollte es einer Stadt wie Wien, welche eine größere Anzahl Liedercomponisten aufzuweisen hat, als irgend eine andere in Deutschland, schwer werden, gelungene Compositionen in diesem Genre hervorzurufen, oder fehlt es an Librettodichtern, die Stoffe zu Operetten erfänden? – Die nicht geringe Menge von einaktigen Lustspielen läßt eine solche Befürchtung nicht leicht aufkommen. Freilich wohl müßte dem Dichter und dem Tonsetzer die Gewißheit werden, daß sein Werk auf eine würdige Weise zur Darstellung komme.“ 81

Bis 1848 wurde das Hofoperntheater von Pächtern geführt. Diese waren häufig Italiener, was den Konkurrenzkampf zwischen der deutschen und italienischen Oper auf die Spitze trieb. Freiherr von Braun war 1806 von seinem Amt als Pächter des Kärntnertortheaters zurückgetreten. Farga sieht Gründe hierfür in finanziellen Überlegungen: „Wien war durch die Franzosenkriege verarmt, die Theater hielten sich nur mit Mühe über Wasser und der geriebene Geschäftsmann Braun fürchtete für den Reichtum, den er sich als Pächter erworben hatte.“ 82

Anstelle des Freiherrn von Braun wurde ein Konsortium eingesetzt, bestehend aus Mitgliedern des Hochadels, das daher den Namen „Kavaliersgesellschaft“ erhielt. An der Spitze standen die Fürsten Lobkowitz, Schwarzenberg, Esterhazy sowie Graf Pálffy. Ziel war es, Werke deutscher Dichter und Komponisten zu fördern. Joseph Sonnleithner wurde zum Hoftheaterdichter ernannt. Die musikalische Leitung wurde Salieri, Weigl, Gyrowetz, Süßmayr und Umlauf übertragen.83 Trotz dieser Bemühungen blieb der erwartete Siegeszug der deutschen Oper aus: „Nur Weigl und Gyrowetz gelangten zu wahrer Volkstümlichkeit und wirkten vorbildlich, weil durch ihre frischen Werke der Überflutung der Wiener Oper Ebenda S. 2. Allgemeine Wiener Musikzeitung Nr. 81, 8. Juli 1845, S. 322f. 82 Farga, Die Wiener Oper (Anm. 70), S. 108. 83 Ebenda. 80 81

33 durch seichte italienische und französische Produktionen ein Damm aufgerichtet wurde.“84

Farga ist der Ansicht, daß die Folgen des Krieges zu einer Theatermüdigkeit des Wiener Publikums führten, was sich daran zeige, daß das bedeutendste Werk, Spontinis Die Vestalin, „ziemlich unlustig“ aufgenommen wurde. Noch offensichtlicher zeige sich diese gleichgültige Haltung des Publikums am Beispiel von Beethovens Egmont, die Reaktion fiel „teilnahmslos und ohne den geringsten Beifall“ aus.85 Versuche der Theaterleitung, dieser Entwicklung entgegenzuwirken schildert Farga folgendermaßen: „Die Direktion des Kärntnertortheaters griff damals zu recht bedenklichen Mitteln, um das Publikum anzulocken. Madame Schönberger, deren Stimme einen tenoralen Klang hatte, sang den Titus im Trikot, was ihr das Aussehen einer antiken Statue gab – aber dazu hatte sie sich einen Backenbart angeklebt! Die wunderschöne Anna Milder, deren Gliederpracht nach damaligen Berichten ‚atemversetzend„ war, mußte sich in Hosenrollen zeigen, auch wo es die Rolle nicht vorschrieb. Die ‚Zauberflöte„ wurde in einer travestierten Manier gegeben, mit der Milder als Tamino, und in der ‚Entführung„ sang Madame Schönberger den Belmonte […] Seltsame Verirrungen einer Zeit, die gänzlich auf die Traditionen vergaß, die sich die Wiener Oper in ihrer klassischen Periode erworben hatte!“86

Im Jahr 1821 pachtete Domenico Barbaja das Hofoperntheater. Er war zuvor als Impresario des Teatro San Carlo in Neapel äußerst erfolgreich gewesen. Barbaja unterhielt enge Beziehungen zu Gioacchino Rossini, den er an sein Opernhaus in Neapel vertraglich gebunden hatte und auch 1822 nach Wien holte, sodaß die Wiener Rossini-Begeisterung, die bereits seit 1816 anhielt, einen Höhepunkt erreichte. Heger bezeichnet diese Verpachtung an Barbaja, dem nicht nur die Leitung des Kärntnertortheaters, sondern auch diejenige des Theaters an der Wien übergeben wurde, als ein „Zeichen der Zeit, ein Zugeständnis an den breiten Publikumsgeschmack“.87 Farga geht auf biographische Hintergründe des neuen Pächters ein: „So hatten nun die Wiener Gelegenheit, den einstigen Mailänder Kellner, späteren Kriegslieferanten und Spielbankpächter in seiner ganzen Herrlichkeit zu bewundern, denn das alles war Barbaja gewesen, ehe er in Neapel die zwei Theater San Carlo und del Fondo pachtete und das Defizit der ersten Jahre durch die großen Erträgnisse der Spielbank ausglich. Es hatte nicht lange gedauert, daß er als Impresario auch die Goldquellen des Theatergeschäftes sprudeln ließ, stets auf der Suche nach der besten Primadonna, dem betörendsten Tenor, den glän-

Ebenda. Ebenda S. 111. 86 Ebenda S. 112. 87 Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 30. 84 85

34 zendsten Tänzern und den erfolgreichsten Komponisten. Darin hatte er immer unglaubliches Glück.“88

Daß es Barbaja gelang, hervorragende Sänger zu engagieren, belegt ein Brief Webers vom 20. September 1823: „[...] ein paar Künstler wie die Fodor und der Lablache sind mir noch nicht vorgekommen! Hier ist die höchste, reinste Vollendung, das Herrlichste und Grandioseste, was die Natur an Stimme geben und was ein Künstler verlangen kann. Ich war unendlich ergriffen.“89

Barbaja war verpflichtet, auch deutsche Werke aufzuführen. Er erkannte Webers Bühnenwirksamkeit und beauftragte ihn nach der erfolgreichen Aufführung des Freischütz mit der Komposition einer neuen Oper für das Hoftheater. Die Nachfrage nach neuen Opern war groß, sodaß unter enormem Zeitdruck ständig neue Werke entstanden. Dies wird auch anhand Schuberts Bemerkung, daß „jetzt alles unbeschreiblich schlecht gegeben wird“ deutlich. Heger führt diesen Mißstand auf die mangelnde Vorbereitung der Aufführungen und das schlechte Niveau der Sänger zurück, denn viele bedeutende deutsche Sänger hatten auf Grund der Dominanz der italienischen Oper das Theater verlassen. Als Ergänzung ihrer Aussage zitiert Heger die treffende Beschreibung Renate Hilmar-Voits: „Werke, die einen höheren musikalischen Anspruch stellten, hatten im Repertoire der Hofbühne nur selten einen Platz. Sie wurden nicht nur von den Rossinischen Erfolgsstücken, sondern auch von Vaudevilles und ‚Operetten„ verdrängt. Das künstlerische Niveau an der Hofoper erreichte einen bemerkenswerten Tiefstand.“90

3.3. Die Zensur Die staatliche Kontrolle bediente sich insbesondere der Zensur. Heger sieht Gründe für die strenge Überwachung von Dichtern, Künstlern und Studenten, die als potentielle Unruhestifter angesehen wurden, in den Erfahrungen der Französischen Revolution, deren Weg von Intellektuellen geebnet worden war.91 Die Zensur richtete sich hauptsächlich gegen dichterische Werke, die Musik hingegen entzog sich der Beurteilung durch den Zensor, sodaß die Einschränkungen für die Komponisten nicht so folgenreich waren. Andererseits war es aber für Komponisten nicht möglich, direkt oder indirekt Kritik zum Ausdruck zu bringen. Dazu bemerkt Walter Obermaier:

Farga, Die Wiener Oper (Anm. 70), S. 130. Ebenda S. 136. 90 Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 32. 91 Ebenda S. 11. 88 89

35 „Politische Wirksamkeit, bewußtseinsverändernde aufklärende Absichten waren durch die Musik an sich nicht zu verwirklichen – oder doch nur auf Umwegen für einen so geringen Kreis, daß dies für die Zensurbehörde nur marginalen Charakter besitzen konnte.“92

Doch auch die Komponisten bekamen die Auswirkungen der strengen Zensur zu spüren, vor allem wenn es sich um Bühnenwerke handelte, da das Textbuch einer gründlichen Prüfung unterzogen wurde. Die Eingriffe der Zensurbehörde waren unter Maria Theresia und Joseph II. am folgenreichsten. Aus Angst vor einer Revolution nach dem Vorbild Frankreichs richtete Kaiser Franz II. 1793 eine Polizeihofstelle ein. Diese Institution sollte die Aufrechterhaltung der Staatssicherheit gewährleisten, um revolutionäre Tendenzen im Keim zu ersticken. Im Jahr 1801 wurde die gesamte Zensur in den Zuständigkeitsbereich der Polizeihofstelle übertragen. Die einflußreiche Rolle der Zensur wird anhand der Zensurvorschrift vom Oktober 1810 deutlich, in der es heißt: „Kein Lichtstrahl, er komme woher er wolle, soll in Hinkunft unbeachtet und unerkannt in der Monarchie bleiben.“93

Obermaier führt diese strengen Vorschriften auf den Kaiser zurück, der den Schock der Französischen Revolution nicht überwinden konnte und daher versuchte, alles zu zentralisieren und zu kontrollieren. Damit war die Zensur von ihrer ursprünglichen pädagogischen Funktion enthoben und zu einem reinen Herrschaftsinstrument geworden. Zur Verdeutlichung zitiert Obermaier eine zentrale Aussage Metternichs: „Die Zensur ist das Recht, die Manifestation von Ideen zu hindern, die den Frieden des Staates, seine Interessen und seine gute Ordnung verwirren.“ 94

Es war Aufgabe der Polizei, die Neuerungen, die sich in Europa auszubreiten begannen, von Österreich fernzuhalten: „Dem dienten Zensur, Briefkontrolle, ein Spitzelsystem bis hin zu den sogenannten ‚Vertrauten höherer Stände„ und ein ausgeklügeltes Polizeiüberwachungssystem. Die Zensur war also keine singuläre Erscheinung, sondern Bestandteil eines umfangreichen politischen Apparates. Unnachsichtig trat die Zensur gegen jede Kritik an Staat, Herrscherhaus und Gesetzen auf, überwachte alle Äußerungen, die in irgendeiner Weise gegen die Religion ausgelegt werden konnten, und wähnte sich darüber hinaus als Hüterin der ‚guten Sitte„, eines Begriffes, der ungemein weit gefaßt werden konnte.“95

Walter Obermaier, Schubert und die Zensur, in: Otto Brusatti (Hg.), Schubert-Kongreß Wien 1978, Graz 1979, S. 117–125, hier S. 117. 93 Ebenda S. 118. 94 Ebenda. 95 Ebenda. 92

36 Heger weist darauf hin, daß die Bevölkerung in „Mündige und Unmündige“96 unterteilt wurde. Den gebildeten Bürgern wurde der Erwerb von Büchern gestattet, wogegen dies der ungebildeten Masse untersagt war. Dies wurde durch polizeiliche Erlaubnisscheine geregelt. Dem Kaiser mußte vierteljährlich eine Liste dieser Privilegierten vorgelegt werden. Dabei wurde insbesondere zwischen der Lektüre Einzelner, denen es sogar gestattet war, das unzensierte Original zu lesen, und der Darbietung auf der Bühne, wo nur die „bereinigte“ Fassung dargeboten werden durfte, unterschieden. Heger erläutert den historischen Hintergrund dieser Entscheidung: „Man hatte die Französische Revolution und die Wirkung der Massensuggestion erkannt und ging davon aus, daß ein Text, von einem Einzelnen gelesen, niemals jene gefährliche Wirkung haben könnte wie eine Theatervorstellung, der Hunderte von Menschen beiwohnten.“97

Die Einschränkungen dienten insbesondere dazu, die Religion, den Staat und die guten Sitten zu schützen. Daher waren religiöse Stoffe verboten. Um zu vermeiden, daß auf die Religion ein schlechtes Licht fallen könne, waren auch Kreuzzugsstücke häufig von der Zensur betroffen. Es ist zu vermuten, daß das Libretto des Fierrabras trotzdem genehmigt wurde, weil in Kupelwiesers Darstellung nicht der Kreuzzugsgedanke im Vordergrund steht und die Oper mit der Versöhnung der verfeindeten Völker anstatt mit der Hinrichtung Bolands endet. Darüber hinaus wurden weder geistliche Personen noch Atheisten, Ketzer oder Sektierer auf der Bühne geduldet. Ebenso waren Angriffe auf fremde Staaten und deren Oberhaupt sowie die Darstellung von Verbrechen und Lastern verboten. Bei der Prüfung eines Operntextes mußten die Zensoren ihr besonderes Augenmerk auf den gesprochenen Text richten und ihn von Wörtern wie „Freiheit“, „Gleichheit“, „Aufklärung“ und „Revolution“ bereinigen. Die Zensur bedeutete somit eine beträchtliche Einschränkung bei der Auswahl des Repertoires. Da religiöse Themen von der Bühne verbannt oder entsprechend der herrschenden Strömung abgeändert werden mußten, wurde beispielsweise die Oper Die Hugenotten unter dem Titel „Die Ghibellinen von Pisa“ aufgeführt und die Handlung in ein werkfremdes neutrales Milieu versetzt. In der TannhäuserVorstellung des Jahres 1859 durfte nach der Schlacht von Solferino, der Entscheidungsschlacht zwischen dem Österreichischen Kaiserreich und dem Königreich Piemont-Sardinien, in welcher Österreich von den Sarden geschlagen worden war, das Wort „Rom“ nicht gesungen werden und wurde daher durch „dort“ ersetzt. Im Freischütz mußten Max und Kaspar 1821 auf Flinten verzichten und mit Pfeil und Bogen schießen, da Kaiser Franz das Schießen verboten hatte. Die Zensoren waren keinen allgemeingültigen Gesetzen, sondern nur bestimmten Weisungen unterworfen, sodaß sie die Entscheidungen eigenverantwortlich trafen. 96 97

Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 13. Ebenda S. 14.

37 Ihre Arbeit wurde von verschiedenen Seiten äußerst kritisch beurteilt und überwacht: Einerseits von der Regierung, deren Grundsätze gewahrt werden mußten und andererseits vom Publikum, das sich durch die Zensur in seiner Freiheit stark eingeschränkt fühlte und daher die Arbeit der Zensoren äußerst mißtrauisch beobachtete.

3.4. Schubert und die Zensur Über Auswirkungen der Zensurbeschränkungen auf Schuberts Schaffen gibt es wenig Belege. Daß alle seine veröffentlichten Kompositionen, insbesondere die Texte zu seinen Bühnenwerken, der Kontrolle durch die Zensurbehörde unterlagen, ist auf Grund der historischen Gegebenheiten anzunehmen. Bezüglich der Haltung Schuberts zur Zensur meint Heger: „Leider ist kein Dokument überliefert, aus dem eindeutig hervorgehen würde, wie Schubert über die Zensur dachte. Ob er sie – wie viele seiner Zeitgenossen – als unerträgliche Geißel empfand (was anzunehmen ist), oder ob er ihr toleranter gegenüberstand, ist nicht bekannt.“98

Den Einfluß der Zensur sieht Heger als Erklärung für die zeitweise als unverständlich angesehene Wahl seiner Libretti – mit Ausnahme des von der Behörde abgelehnten Graf von Gleichen – an: „In seinen übrigen Theaterwerken spielt wohl der Faktor der Selbstzensurierung eine Rolle. Denn Schubert war Realist genug, nicht nur für die Schublade, sondern auch für die Opernbühne schreiben zu wollen, und er wählte daher wohl jene Libretti zur Vertonung, die ihm aller Voraussetzung nach keine Schwierigkeiten mit der Behörde einbrachten, aber es ihm dennoch ermöglichten, seine Ideale zu vermitteln. So etwa das Werk ‚Fierrabras„ des Hoftheatersekretärs Kupelwieser. Schubert konnte davon ausgehen, daß der Librettist sowohl mit der Zensur- als auch mit der Theaterpraxis vertraut war.“99

Heger vermutet, daß Schubert sich zwar nicht offen negativ über die politische Situation äußerte, doch sie sieht in dem Umstand, daß er mit einer Gruppe von Studenten, die sich gegen das politische System wandten, sympathisierte, einen Beleg seiner Ablehnung der politischen Gegebenheiten. Heger weist auf Schuberts Einsatz für Johann Senn hin, der im Jahr 1820 in seinem Beisein festgenommen wurde. Schubert protestierte gegen die Verhaftung seines Freundes und wurde daraufhin ebenfalls festgenommen. Da ihm jedoch abgesehen von Beamtenbeleidigung nichts vorgeworfen werden konnte, wurde er wieder entlassen. Heger kommentiert dies auf folgende Art:

98 99

Ebenda S. 18. Ebenda S. 19.

38 „Schuberts gewiß nicht ganz ungefährlicher Konflikt mit der Obrigkeit zeigt, daß er – wenngleich kein Rebell – so doch auch nicht der bloß passive, am Zeitgeschehen desinteressierte Romantiker war, als der er lange Zeit nur zu gerne betrachtet wurde.“100

3.5. Von der Zensur verlangte Änderungen 3.5.1. Die Verschworenen Der Titel mußte in Der Häusliche Krieg abgeändert werden, da der Begriff „Verschwörung“ als politisch viel zu brisant angesehen wurde.

3.5.2. Fierrabras Kupelwieser reichte das Libretto am 21. Juli 1823 bei der Zensurbehörde ein. Bereits am 19. August 1823 erhielt er das Textbuch von der Polizeihofstelle mit der Bemerkung zurück, daß das Werk unter der Abänderung der vom Zensor beanstandeten Stellen gedruckt werden könne. Folgende Änderungen wurden vorgeschrieben: Bei der Bezeichnung „Boland, Fürst der Mauren, ein hispanischer Admiral“ mußte der Zusatz „hispanischer Admiral“ gestrichen werden. Die Textstelle „Zum Tode fort. Den finstern Höllenmächten verfallen ist der Franken freche Brut“ wurde vom Zensor ersetzt durch „der Feinde freche Brut“, da Anspielungen auf fremde Staaten und Nationalitäten nicht gestattet waren. Bei der Passage „In dieser Ritter, des Königs und des Reiches erhab‟ner Vettern Vertrauter Mitte nah‟ ich“ mußte der Ausdruck „des Königs und des Reiches erhab‟ner Vettern Vertrauter“ gestrichen werden, da die Zensur Anspielungen auf Könige, Bischöfe und allgemein auf hierarchische Ränge unterbinden wollte. Außerdem mußte jeglicher Zusammenhang mit der Religion vermieden werden, was sich anhand folgender Korrektur zeigt: „Wenn hoch im Wolkensitze der Götter Grimm erwacht, dann spott‟ ich ihrer Blitze, mich ruft der Sturm der Schlacht.“ Der Zensor hielt es für anstößig, der Götter zu spotten und änderte diesen Vers in „Ich schau nicht ihre Blitze“ um.

3.6. Repertoire Die Spielpläne der Wiener Opernhäuser wurden Anfang des 19. Jahrhunderts von verschiedensten Bühnengattungen bestimmt. Endert schildert diese Vielfalt: „Das Opernleben Wiens zu Schuberts Lebzeiten führt uns ein recht buntes Bild vor Augen. Die verschiedensten Bühnengattungen, denen wir zum großen Teil 100

Ebenda S. 22.

39 im Bühnenschaffen Schuberts begegnen, erfuhren hier in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts eine Pflege, welche die musikalisch-dramatische Entwicklung dieser Stadt auf dem Höhepunkt ihrer Gärung und Klärung auf musikdramatischem Gebiet zeigt.“101

3.6.1. Das Wiener Singspiel Als Vorläufer des Wiener Singspiels gelten die Gesangs-Komödien und StegreifKomödien von Josef Stranitzky, der in Wien ab 1711 seine deutschen Stücke aufführte, die nach dem Vorbild der französischen Vaudevilles mit Musik und Gesang ausgestattet waren. Die Stoffe gingen auf italienische Opernparodien zurück, die für diese Aufführungen umgearbeitet und durch frei erfundene komische Szenen ergänzt wurden. Stranitzky selbst spielte in den Aufführungen die Figur des Salzburger Sauschneiders Hanswurst, die sich auf Grund ihrer Originalität größter Beliebtheit erfreute.102 Nach Stranitzkys Tod im Jahr 1726 wurde die Leitung der deutschen Komödie an Gottfried Prehauser übertragen. Prehauser übernahm von Stranitzky dessen beliebte Figur des Hanswursts, wobei sein Hanswurst an Derbheit verlor und eine Tendenz zur Empfindsamkeit zeigte. Diese Veränderung ermöglichte auch die Aufnahme der Figur der Colombine aus der Commedia dell‟Arte. Auf Grund Prehausers sängerischer Begabung gewann die Musik an Bedeutung, sodaß sich die Komödien zum Operettenhaften hin veränderten.103 Gleichzeitig wurde unter der Direktion Prehausers bereits die Tendenz zu Parodie und Satire deutlich. Diese Elemente waren im späteren Wiener Singspiel von zentraler Bedeutung. Als letzter Komponist der Stegreif-Komödie wird Josef Kurz-Bernardon angesehen. Er wirkte ab 1737 am Kärntnertortheater und verdeutschte zahlreiche Werke der Opera buffa zu sogenannten „Hanswurstiaden“.104 Zweideutigkeiten, Prügeleien, Verwechslungen, politische Anspielungen und Zaubereffekte waren bedeutende Elemente seiner Werke und kamen auch im späteren Wiener Singspiel häufig zum Einsatz. Endert weist darauf hin, daß der possenhafte volkstümliche Ton der alten Wiener Komödien im Nationalsingspiel wiederzufinden ist. Dieses neue Genre wurde als Gegengewicht zur Vorherrschaft der italienischen Oper ins Leben gerufen. Bereits unter der Herrschaft Maria Theresias war es zu einer verstärkten Förderung deutscher Bühnenwerke gekommen. Diese Tendenz erreichte unter Joseph II. mit der Einführung des Nationalsingspiels einen Höhepunkt. Werke für diese Gattung lieferten – neben einigen anderen weniger bekannten Komponisten – vor allem Salieri, Gluck und Mozart. Daneben standen auch Buffo-Opern von Monsigny, Grétry, Sacchini und Paesiello in deutscher Bearbeitung auf dem Spielplan. Endert, Schubert als Bühnenkomponist (Anm. 8), S. 34. Hans-Albrecht Koch, Das deutsche Singspiel, Stuttgart 1974, S. 66. 103 Ebenda. 104 Endert, Schubert als Bühnenkomponist (Anm. 8), S. 37. 101 102

40 Unter den deutschen Komponisten hatte auch Karl Ditters von Dittersdorf, der 1786 nach Wien zurückgekehrt war und mit seinen im Augarten veranstalteten Konzerten für Aufsehen sorgte, Anerkennung erlangt. Kaiser Joseph II. beauftragte ihn mit der Komposition einer Spieloper. Das daraufhin entstandene Werk Doktor und Apotheker wurde vom Publikum mit großem Beifall aufgenommen. Auch mit seinen beiden folgenden Stücken Betrug durch Aberglauben und Liebe im Narrenhaus war Dittersdorf sehr erfolgreich. Trotz dieser gelungenen Werke konnte sich die Gattung nicht etablieren, worauf Farga eingeht: „Diese drei Erfolge hatten dem ‚National-Singspiel„ die reichsten Einnahmen gebracht, und mit Mozarts ‚Entführung„ waren es also vier Treffer, die den Bestand der Singspielbühne wohl auf lange hinaus gesichert hätten. Um so peinlicher muß es berühren, daß Kaiser Josef II. bei den ersten etwas ungünstigen Kassaberichten die Einstellung seiner eigenen Schöpfung anbefahl – ein weiterer Beweis für seine in Kunstdingen geradezu beschämende Kleinlichkeit.“105

In den Singspielen kamen unterschiedlichste Stile zum Einsatz, was Endert auf die vielfältige Wiener Opernlandschaft zurückführt: „Stücke im Wiener Volkston stehen neben stilisierten, die sich dem gleichzeitigen Kunstlied nähern, und neben voll entwickelten italienischen Koloraturarien und Buffogebilden. Diese Stilverschiedenheiten haben ihren Grund vornehmlich in der Überfülle von Anregungen, die dem Wiener Singspielkomponisten sich darboten.“106

Diese Vielfalt der Bühnenwerke kann auch als Grund für Schuberts so verschiedenartige Kompositionen für die Bühne angesehen werden, insbesondere für den Fierrabras, in welchem er innerhalb eines Werkes verschiedenste Stile mischt und einander gegenüberstellt. In den Stoffen des Wiener Singspiels wurde meist das bürgerliche Leben dargestellt, sodaß sich das Publikum mit dem Inhalt identifizieren konnte. Im Zentrum der Handlung steht häufig ein Liebespaar, das seine Liebe gegenüber Intrigen und Schwierigkeiten verteidigen muß und am Ende des Werkes glücklich vereint wird.107 Endert schildert typische Merkmale der Figuren: „Die Charakterzeichnung der Stücke hält sich an die gewöhnlichen Typen, das Liebespaar ist meist farblos und unbeholfen, der Alte geizig oder verliebt, der Nebenbuhler ein Bösewicht oder eine Karikatur, kecke Bediente oder seltsame Wesen als Vermittler und Vertreter einer höheren Macht als letzte Instanz. Die meist sehr plumpe Intrigue missglückt in der Regel und nur ein gewaltsames Eingreifen eines ‚Deus ex machina„ vermag den guten Ausgang zu retten. Auch

Farga, Die Wiener Oper (Anm. 70), S. 75. Endert, Schubert als Bühnenkomponist (Anm. 8), S. 39. 107 Ebenda S. 40. 105 106

41 spielt die [...] Lust an tollen Verkleidungen und Verwechslungen, plumpen Missverständnissen, an Prügel- und Duellszenen eine grosse Rolle.“108

Hinsichtlich des in letzter Minute erscheinenden „Deus ex machina“ steht der Fierrabras eindeutig in der Tradition des Singspiels, da Karl im letzten Moment vor der Verbrennung Rolands und Florindas auf dem Scheiterhaufen erscheint und sich alles doch noch zum Guten wendet. Um die Wende des 18./19. Jahrhunderts vollzog sich laut Endert eine Wandlung des Singspiels durch die Werke Wenzel Müllers, der neben der derben Komik das Element des Zauberhaften, Gespenstischen und Romantisch-Sagenhaften einführte.109 Müller entwickelte daneben eine neue Form des Musiktheaters, die parodierende Wiener Gesangsposse, die sich vom Wiener Singspiel durch den parodierenden Stoff mit possenhaftem Dialog und durch die volkstümlich-liedhaften Gesangsnummern unterscheidet. Endert sieht die Bedeutung Müllers insbesondere auf dem Gebiet des Zaubersingspiels, dessen Verbreitung und Entwicklung er nachhaltig beeinflußt habe.110 Hans Michael Schletterer vergleicht das norddeutsche mit dem süddeutschen Singspiel, wobei Wien als Zentrum des süddeutschen Singspiels zu bezeichnen sei: „Hier lebten die meisten und bedeutendsten Tonsetzer, hier fanden sich die glänzendsten Mittel und besten Kräfte vereint, die erfolgreichsten Anregungen gingen von hier aus.“111

Schletterer sieht Gründe für die Unterschiede zwischen norddeutschem und süddeutschem Singspiel in der verschiedenen Mentalität des Publikums. Er beurteilt den Süddeutschen als genußsüchtiger und sinnlicher: „Weniger von dem geistigen und innerlichen Gehalt und Ausdruck eines Kunstwerks erfaßt, ist er befriedigt, wenn ihm durch dasselbe nur die Stunde angenehm verkürzt wird. [...] Vergleichen wir dasjenige, was auf dem Gebiete des Singspiels von ihm und seinem nördlichen Nachbar geleistet wurde, so sehen wir, daß unter seinen Händen alles noch zwangloser entsteht, weniger Tiefe, geringeren inneren Zusammenhang, minderen poetischen Werth und Gehalt besitzt, aber im Aeußeren dennoch glänzender und reizvoller erscheint. Die Texte schon, obwohl bühnengerecht und wirkungsvoll, werden derber und lockerer;“112

3.6.2. Die heroisch-romantische Oper Die heroisch-romantische Oper entwickelte sich auf der einen Seite aus den Wiener Zaubersingspielen, wo dämonische Naturwesen oder Vertreter einer höheren, Ebenda. Ebenda S. 43. 110 Ebenda S. 43f. 111 Hans Michael Schletterer, Das deutsche Singspiel von seinen ersten Anfängen bis auf die neueste Zeit, Augsburg 1863, S. 149. 112 Ebenda. 108 109

42 übernatürlichen Macht eine zentrale Rolle spielen. Auf der anderen Seite ging die heroisch-romantische Oper aus der Gattung der Ritteroper hervor, in der spukund gespensterhafte Elemente nicht zu finden sind. Als Ursache für die Vorliebe für Ritterstoffe bezeichnet Endert die literarische Situation: „Auf diese Ritter-Librettistik hatte die Bewegung der deutschen Literatur überaus anregend und befruchtend eingewirkt. Die schon in den ersten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts in der deutschen Literatur aufkeimende Begeisterung für das Mittelalter fand in Österreich lebhaften Anklang.“113

Endert geht auf die Textgestaltung dieser Opern ein: „Liebe und Rittertum, die Hauptmerkmale der Ritteroper, ziehen sich wie ein roter Faden durch die Textdichtungen hindurch. Mit abenteuerlichen Zutaten werden die Schicksale der in Liebe zueinander Entbrannten ausgestattet und erst nach Überwindung zahlreicher Hemmnisse gelangen die Liebenden zu ihrer Vereinigung.“114

Als bedeutendes Werk der heroisch-romantischen Oper nennt Farga Der Wasserträger von Luigi Cherubini. Der ursprüngliche Titel des Werkes lautete Les deux Journées. Das Stück wurde am 14. August 1802 am Kärntnertortheater erstmals aufgeführt und war so erfolgreich, daß es während der folgenden Jahre 222 mal gespielt wurde. Farga weist darauf hin, daß Beethoven diese Oper als dramatisches Meisterwerk ersten Ranges bezeichnete.115

3.6.3. Das romantische Schauspiel mit Musik Bereits die ersten Aufführungen von Sprechtheaterstücken wurden durch Musikeinlagen ergänzt, eine Tradition, die in Wien seit langer Zeit gepflegt wurde.116 Als wichtiger Schritt bei der Entwicklung dieses Genres gelten die Schauspielmusiken Beethovens (Die Ruinen von Athen, König Stephan und Die Weihe des Hauses). Neben den Werken Beethovens gewann auch das mit Musik ausgestattete Räuberund Ritterschauspiel an Bedeutung, das Endert als Inspirationsquelle Webers und Schuberts ansieht: „Die Stoffe spielten meist unter dem Einfluss der Romantik auf fremdländischem Boden und Webers ‚Preciosa„ (1820) sowie Schuberts ‚Rosamunde„ (1823) wachsen unmittelbar aus diesem romantischen Milieu heraus.“117

Endert, Schubert als Bühnenkomponist (Anm. 8), S. 48. Ebenda S. 50. 115 Farga, Die Wiener Oper (Anm. 70), S. 104f. 116 Ebenda. 117 Endert, Schubert als Bühnenkomponist (Anm. 8), S. 56. 113 114

43

3.6.4. Das Melodram Die Verbindung von Wort und Musik als Melodram trat erstmals in der lyrischen Szene Pygmalion von Jean-Jacques Rousseau im Jahre 1762 auf. Das Werk ist ein gesprochener Monolog, wobei in den Pausen die Musik die Aussage ergänzt. Zur Entstehung dieser Gattung zitiert Endert die Erläuterungen Rousseaus: „Überhaupt da die französische Sprache, da sie aller Akzente bar ist, sich durchaus nicht für die Musik und vornehmlich nicht für das Rezitativ eignet, so ersann ich eine Gattung von Drama, in dem der Text und die Musik, anstatt zusammenzugehen, sich nacheinander vernehmen lassen und worin die gesprochene Phrase durch die musikalische Phrase auf eine gewisse Art angezeigt und vorbereitet wird.“118

Rousseau legte die musikalischen Passagen nur insofern fest, als er angab, was die Musik auszudrücken habe und wie lange sie dauern solle. Georg Anton Benda reformierte das Melodram, indem er erstmals gesprochene Passagen und Instrumentalmusik gleichzeitig einsetzte. Seit dieser Neuerung begannen namhafte Komponisten sich mit dieser Gattung zu beschäftigen, doch anhaltender Erfolg und Beliebtheit blieb diesen Werken versagt: „Aber trotzdem sich in Deutschland bis ans Jahrhundertende immer wieder und zwar viele der bedeutendsten Meister mit der Komposition melodramatischer Dichtungen befassten, vermochte das Melodram hier auf die Dauer keinen festen Fuss zu fassen. Man war über die ästhetische Berechtigung der Melodramen sehr geteilter Ansicht. Es wurde, wohl auch nicht ganz mit Unrecht, der Einwand erhoben, dass sich der Affekt zwar im Orchester zum Tone steigere, auf der Bühne jedoch mit dem weniger st[e]igerungsfähigen Ausdruck der Deklamation vorlieb nehmen müsse, wodurch eine Discordanz entstünde.“ 119

Auch wenn das Melodram als eigenständige Kunstgattung nicht über lange Zeit lebensfähig war, wurde es in Verbindung mit der Oper häufig eingesetzt, um Effekte der Steigerung hervorzurufen. Endert erwähnt, daß Theater-Kapellmeister der Wiener Vorstadtbühnen, insbesondere die des Leopoldstädter Theaters, häufig Melodramen komponierten, da dieses Genre Möglichkeiten zur Darstellung von Pomp bot, was im 1810 entstandenen Melodram Saul, König in Israel von Ignaz Ritter von Seyfried deutlich werde, da „Gefechte mit Kavallerie und Infanterie, Tänze, prächtige Dekorationen und kostspielige Kleidungen dem Auge allein schon genug Beschäftigung gaben.“120

Diese Schaulust des Publikums ist von entscheidender Bedeutung für das Scheitern ernsthafter Werke, insbesondere deutscher Opern im Wien des beginnenden 19. Jahrhunderts. Um diese Sensations- und Unterhaltungslust zu befriedigen, wurden Ebenda S. 57. Ebenda S. 58. 120 Ebenda S. 61. 118 119

44 sogar lebende Tiere, beispielsweise Bären oder Esel, auf die Bühne gebracht. Hierzu bemerkt Endert: „Dabei trat der eigentliche Kern der Gattung, das melodramatische Element, immer mehr in den Hintergrund und Gesänge, Tänze, Märsche und Chöre traten an dessen Stelle. Ein solches Bild bot die selbständige Kunstgattung des Melodrams in Wien, als Schubert die Dichtung der ‚Zauberharfe„ zur Vertonung übernahm, ein Textbuch, in welchem sich die ganze Entartung dieser Gattung getreu widerspiegelt.“121

3.7. Der Geschmack des Publikums Das Wiener Publikum hatte eine ausgeprägte Vorliebe für heitere Stücke. Dagegen konnten sich tragische Werke kaum durchsetzen, was Endert anhand eines Beispiels verdeutlicht: „Bei einer Aufführung von Lessings ‚Emilia Galotti„ im Jahr 1772 benahmen sich die Wiener wie im Lustspiel und selbst der Kaiser erklärte vergnügt, in seinem Leben habe er bei einer Tragödie noch nicht so viel gelacht.“ 122

Die Wiener gewöhnten sich nur langsam an das ernste Schauspiel und tragische Werke. Sie waren laut Endert zu sehr mit der volkstümlichen Muse verwachsen. Endert weist darauf hin, daß Joseph II. die meisten Tragödien ablehnte und im Jahr 1777 sogar Romeo und Julia aus Abneigung gegen das Grauenhafte verbot, da er der Meinung war, daß „alles zu düstere oder tragische [...] vermieden werden“ müsse.123 Insbesondere der Stil der Wiener Vorstadttheater zeichnete sich durch rein volkstümliche Elemente aus. Die Vorlieben des Wiener Publikums werden in einem Kommentar aus der Sammlung „Komisches Theater“ deutlich, in dem es heißt: „Wer den Beruf eines Dichters für das komische Theater in Wien kennt, wird wissen, dass sich da wenig auf Regel, sichere Motivierung und verwickelte Handlung hinarbeiten lässt, sondern dass es allein darum zu tun ist, durch komische Charaktere, frappante Situationen und einen lebendigen witzigen Dialog zu erheitern und nie müde zu werden, durch Scherz und Frohsinn zu wirken.“ 124

Zur Verdeutlichung dieser Strömung zitiert Endert Leopold Mozart: „Dass die Wiener, in genere zu reden, nicht begierig sind, ernsthafte und vernünftige Sachen zu sehen, auch wenig oder gar keinen Begriff davon haben und nichts als närrisches Zeug: Tanzen, Teufel, Gespenster, Zaubereien, Hanswurst, Lipperl, Bernardon, Hexen und Erscheinungen sehen wollen, ist eine bekannte Sache und ihre Theater beweisen das täglich. Ein Herr, auch mit einem OrdensEbenda S. 62. Ebenda S. 73. 123 Ebenda. 124 Ebenda S. 75. 121 122

45 band, wird wegen einer hanswurstigen Zote oder wegen eines einfältigen Spasses mit den Händen klatschen, lachen, dass er fast aus dem Atem kommt, hingegen bei der ernsthaftesten Szene, bei der rührendsten und schönsten Aktion und bei den sinnreichsten Redensarten mit einer Dame so laut schwätzen, dass andere ehrliche Leute kein Wort verstehen können.“125

Schletterer geht auf die Hinwendung des Singspiels zu amüsanten Stoffen ein: „In den Wiener Singspielen wird das Zauber- und Spukhafte bald überwiegend; der handgreifliche Unsinn, bei dem sich aber die Zuschauer köstlich amüsirten, nimmt in abschreckender Weise überhand; die Nachkommen Hanswursts: Kasperle, Larifari und Staberl fehlen in keinem Stücke; das Gemüthliche tritt an die Stelle des Geistreichen, die Sprache ist vorherrschend ein Volksdialekt, die feineren Gesellschaftsbilder, die spannenden Verschlingungen einer Intrigue [...] machen einer handgreiflichen Komik, abenteuerlichen Ritter- und Geistergeschichten, Scenen aus dem gewöhnlichen Leben Platz; das Sinnige wird gemüthlich und trivial, das Ergreifende rührend, das Neckische possenhaft.“ 126

Auch Wolfgang Amadeus Mozart erkannte die Vorliebe des Wiener Publikums für Possen und das daraus resultierende geringe Interesse für ernsthafte Werke, sodaß er seinem Vater auf den Vorschlag, Zaide in Wien aufzuführen, entgegnete: „Ich habe nur gesagt, dass das Stück – die langen Dialoge ausgenommen, welche aber leicht abzuändern sind – sehr gut sei, aber nur für Wien nicht, wo man lieber komische Stücke sieht.“127

Diese Unterhaltungsstücke hatten jedoch keineswegs eine lange Lebensdauer auf der Bühne, sondern waren nur auf die Schaulust und den Publikumsgeschmack ausgerichtet, um einmalige hohe Einnahmen zu sichern. Daher waren ständige Abwechslung und Vielfalt der Stücke das Konzept der Theaterunternehmer. Neben diesen leichten Unterhaltungsstücken begeisterte sich das Publikum für französische oder italienische Opern, sodaß ernsthafte deutsche Werke auf äußerst geringes Interesse stießen, was an der Stückauswahl Webers für die Oper in Dresden deutlich wird: „Carl Maria von Weber, der im Januar 1817, eigener Ambition wie dem Wunsch des Hofes folgend, das Amt des Musikdirektors am deutschen Department des Dresdener Hoftheaters angetreten hatte, um das Niveau der deutschen Oper zu heben, setzte als erstes Werk keine ‚deutsche„ Oper, sondern Méhuls ‚Joseph„ in deutscher Übersetzung auf den Spielplan. Und auch in der Folgezeit konnte er mit ins Deutsche übertragenen französischen Opern größeren Erfolg verbuchen als mit ‚authentischen„ Produktionen.“128

Ebenda S. 38f. Schletterer, Das deutsche Singspiel (Anm. 108), S. 150. 127 Endert, Schubert als Bühnenkomponist (Anm. 8), S. 39. 128 Sieghart Döhring/Sabine Heinze-Döhring (Hg.), Ein Singspiel aus dem Geist der Restauration: Beethovens Fidelio, in: Oper und Musikdrama im 19. Jahrhundert, Regensburg 1997, S. 91. 125 126

46 Lortzing faßte die Benachteiligung deutscher Werke gegenüber denjenigen italienischer oder französischer Komponisten treffend zusammen: „Die Herren Intendanten, wenn sie nicht gleich Erfolge wie die des ‚Freischützen„, auch eines ‚Zar und Zimmermann„ wittern, lassen sie den deutschen Komponisten im Stich – weil es eben ein Deutscher ist! Wie wurde und wird gleich nach französischen Opern geangelt – o, entstünde doch nur einmal eine Revolution beim Theater.“129

3.8. Die Opernrezeption in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts Es war Mode, in die Oper zu gehen. So kamen viele Zuschauer ohne hohen künstlerischen Anspruch, nur um sich zu amüsieren. Diese waren nicht daran interessiert, wie im Sprechtheater angestrengt den Text zu verfolgen und Hintergründe des Inhalts zu verstehen. Somit spielte die optische Komponente der Unterhaltung eine zentrale Rolle. Üppige Dekorationen und ein Spektakel auf der Bühne sorgten für den gewünschten Erfolg eines Stückes. Daher waren insbesondere Werke ausländischer Komponisten beliebt, die hochvirtuose Passagen und Ballette enthielten. Ein anderer Teil des Publikums wollte nicht nur die Tänzerinnen und Dekorationen sehen, sondern auch den Text und die Handlung verstehen. Als sich die durchkomponierte Oper durchzusetzen begann, erschien in der Niederrheinischen Musik-Zeitung 1854 folgende Schilderung der Situation, die Christoph Nieder zitiert: „Das Volk will die einzelnen Musikstücke durch Dialog verbunden haben, es will verstehen, was es sieht, will den Zusammenhang begreifen. Die bloße Musik kümmert das Volk gar nicht.“130

Der Reiz einer neuen Handlung galt als Hauptsache, wobei ein rascher Handlungsablauf erwünscht war. Eduard Devrient begründete die geforderte Kürzung im Finale von Marschners Templer folgendermaßen: „Sobald man hier nur einigermaßen über den Schluß einer Oper im klaren ist, so fängt man an, hinauszugehen und mit den Sitzen zu klappen; verloren ist, wer nun auch nur sechs Takte eines Kantabile anbringen will“. 131

Ludwig Schiedermair, Die deutsche Oper, Leipzig 1930, S. 234f. Christoph Nieder, Von der „Zauberflöte“ zum „Lohengrin“. Das deutsche Opernlibretto in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, Stuttgart 1989, S. 22. 131 Ebenda S. 24. 129 130

47

4. Opernströmungen zu Beginn des 19. Jahrhunderts 4.1. Vorläufer: Christoph Willibald Gluck Christoph Willibald Gluck gilt als Reformator der deutschen Oper. Er studierte bei Giovanni Battista Sammartini in Mailand und wurde Mitte des 18. Jahrhunderts Kaiserlicher Kammerkomponist in Wien. Auf Grund seiner Ausbildung unterlag er anfangs italienischen Einflüssen, die im weiteren Verlauf seiner Kompositionstätigkeit immer mehr in den Hintergrund gedrängt wurden, als er seine sogenannte „Reformoper“ entwickelte. Bedeutende Werke dieser neuen Phase sind Orpheus („Orfeo ed Euridice“ 1762), Alceste (1767), Iphigenie in Aulis („Iphigénie en Aulide“ 1774), und Iphigenie auf Tauris („Iphigénie en Tauride“ 1779). Gluck vollzog den Bruch mit der italienischen Barockoper und baute das Drama aus dichterischen und musikalischen Elementen neu auf. Ein zentrales Merkmal war die klassizistische Verkörperung großer Menschheitsideen. Um dies zu erreichen, wurde der Text „gesäubert“, ethisch gewandelt und der musikalische Aufbau dahingehend verändert, daß Rezitativ, Arie, Chor und Instrumentalpassagen zu einer Einheit zusammengefügt wurden. Einfachheit und Klarheit galten dabei als die wichtigsten Prinzipien. Die Texte der Opern Glucks sind nicht deutsch, sondern zunächst italienisch, später französisch. Sein Opernideal weist deutliche Parallelen zur französischen Nationaloper auf. Glucks Reformoper und Mozarts Giocosa entstanden jenseits des deutschen Singspiels und der deutschen Nationaloper, doch laut Ludwig Schiedermair ist die gemeinsame Wurzel des deutschen Kulturwillens erkennbar.132 Glucks Werk hatte in Deutschland zwar Spuren hinterlassen, doch nur in Paris hat sich daraus eine Schule in der Nachfolge Glucks entwickelt.

4.2. Die Wiener Oper Im späten 18. Jahrhundert bestimmte Antonio Salieri das Musikleben Wiens und hatte somit entscheidenden Einfluß auf die Entwicklung der Wiener Oper. Franz Schubert war sein talentiertester Schüler. Salieri wird als der erste angesehen, der das Genie Schuberts erkannte. Die Bedeutung Salieris schildert Franz Farga: „Wenn man heute Salieri auch nur als eine immerhin hervorragende Erscheinung unter den italienischen Komponisten des 18. Jahrhunderts werten muß, so war es damit zu seinen Lebzeiten anders bestellt. Beinahe ein halbes Menschen-

132

Schiedermair, Die deutsche Oper (Anm. 126), S. 160.

48 leben hindurch war er der musikalische Diktator Wiens und hatte dadurch einen sehr großen Einfluß auf die Geschicke der Wiener Oper gewonnen.“133

Diese Darstellung läßt vermuten, daß Salieri als Lehrer Schuberts seine bedeutende Position eingesetzt haben könnte, um seinem Schüler zu Aufführungen seiner Opern zu verhelfen, doch als die ersten Bühnenwerke Schuberts erschienen, war der Einfluß Salieris bereits zurückgegangen. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts wurde das Wiener Opernleben hauptsächlich von zwei Strömungen beherrscht: Die italienische Oper bestimmte seit 200 Jahren das Musikleben. Im Vordergrund standen Unterhaltung, Glanz der Stimmen und Virtuosität. Als Gegengewicht gewann das deutsche Singspiel zunehmend an Bedeutung. Zwischen diesen beiden Richtungen begann sich die deutsche Oper zu entwickeln. In der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung schreibt Louis Spohr am 16. Juli 1823: „Die Deutschen Komponisten mögen endlich anfangen, sich durch große und zweckmäßige Tätigkeit in Besitz des Opern-Repertoires zu setzen und alles Fremde (wenn es nämlich gehaltlos ist) nach und nach davon zu verdrängen. Die längst erwartete Zeit scheint nun gekommen, wo unser deutsches Publikum, der süß-faden, neuitalienischen Musik überdrüssig, sich nach gehaltreicher sehnt.“134

Die deutsche Oper war entweder durchkomponiert oder es waren die Musiknummern durch gesprochene Dialoge verbunden. Die Entwicklung vom Singspiel zum Musikdrama ist vergleichbar mit der europäischen Entwicklung von der Opéra comique zur Grand Opéra. Anfangs entstand das Singspiel aus der Tradition der Zauberopern. Legenden-, Sagen- und Märchenstoffe beherrschten das deutsche Singspiel um die Jahrhundertwende. Beethoven wandte sich gegen diese Feen- und Zaubergeschichten. Er äußerte sich 1823 in seinen Konversationsheften: „Für Gefühl und für Verstand hauptsächlich ist doch eine Oper wie Fidelio ein unvergleichlicher Gegenstand mit dem Teufelsmärchen im Freischützen. Denn das Theater soll nicht bloß flüchtig rühren, es soll auch bilden und edle Gesinnungen wecken – und das ist doch bloß durch ein wahres oder wahr scheinendes Sujet möglich.“135

Dagegen vertrat E. T. A. Hoffmann die gegenteilige Meinung. In seiner 1813 verfaßten Erzählung Der Dichter und der Komponist findet sich folgender Dialog zwischen Ferdinand und Ludwig:

Farga, Die Wiener Oper (Anm. 70), S. 68. Martin Griesemer, Die Einheit der Kunst und die Einheit der Welt. Das Jahr 1823 und seine Bemühungen um die Deutsche Oper, in: Programmheft Wuppertal 1994, S. 40. 135 Schiedermair, Die deutsche Oper (Anm. 126), S. 194. 133 134

49 „Du nimmst also ausschließlich die romantische Oper mit ihren Feen, Geistern, Wundern und Verwandlungen in Schutz? Er [Ludwig] antwortet: ‚Allerdings halte ich die romantische Oper für die einzig wahrhafte, denn nur im Reich der Romantik ist die Musik zu Hause. Du wirst mir indessen wohl glauben, daß ich diejenigen armseligen Produkte, in denen läppische, geistlose Geister erscheinen und ohne Ursache und Wirkung Wunder auf Wunder gehäuft werden, nur um das Auge des müßigen Pöbels zu ergötzen, höchlich verachte. Eine wahrhaft romantische Oper dichtet nur der geniale, begeisterte Dichter, denn nur dieser führt die wunderbaren Erscheinungen des Geisterreichs ins Leben; auf seinem Fittich schwingen wir uns über die Kluft, die uns sonst davon trennte, und einheimisch geworden in dem fremden Lande, glauben wir an die Wunder, die als notwenige Folgen der Einwirkung höherer Naturen auf unser Sein sichtbarlich geschehen und alle die starken, gewaltsam ergreifenden Situationen entwickeln, welche uns bald mit Grausen und Entsetzen, bald mit der höchsten Wonne erfüllen.„ “136

In den Partituren waren Anklänge an das alte Volkslied erkennbar, gleichzeitig wurden die Melodien chromatisch durchsetzt. Modulationen und Alterierungen zählten zu beliebten Stilmitteln. Außerdem versuchten die Komponisten fremdartige Klänge einzubauen, um fremde Völker darzustellen. Das geschah meist mit Hilfe eigentümlicher Rhythmen, wobei auch ungewöhnliche Instrumente zum Einsatz kamen. Die Erinnerungsmotive gewannen zunehmend an Bedeutung und wandelten sich allmählich in Leitmotive. Als Schnittpunkt zwischen dem deutschen Singspiel und der deutschen romantischen Oper gilt Webers Freischütz, da das Werk zu den erfolgreichsten Singspielen zählt und gleichzeitig Elemente der deutschen romantischen Oper enthält. Weber lehnte jedoch den Auftrag, ein weiteres Werk im Stil des Freischütz zu komponieren, ab, da er auch auf dem Gebiet der Großen Oper erfolgreich sein wollte. Zeugnis dieses Bestrebens ist seine 1823 komponierte Oper Euryanthe, die jedoch vom Publikum zurückhaltend aufgenommen wurde. Weber war sich seiner schwierigen Situation durchaus bewußt: „Die Erwartungen der Masse sind durch den wunderbaren Erfolg des Freischützen bis zum Unmöglichen in‟s Blaue hinauf gewirbelt; und nun kommt das einfach ernste Werk, das nichts als Wahrheit des Ausdrucks, der Leidenschaft und Charakterzeichnung sucht, und alle der mannigfachen Abwechslung und Anregungsmittel seines Vorgängers entbehrt.“ 137

Paul Bekker macht folgende Gründe für das Scheitern der Euryanthe verantwortlich: „Aber dieser Musik fehlt das Wichtigste: die Volkshaftigkeit und naive Echtheit. Sie ist wie ein Naturkind, das in eine ihm fremde Gesellschaftssphäre gelangt und sich in dieser vergeblich zurechtzufinden sucht. ‚Euryanthe„ ist das Schul136 137

Ebenda S. 194f. Joachim Reiber, Bewahrung und Bewährung. Das Libretto zu Carl Maria von Webers „Freischütz“ im literarischen Horizont seiner Zeit, München 1990, S. 185.

50 beispiel für eine komponierte Musik, für eine Oper, die aus musikalisch literarischer Absicht heraus gewollt ist. Das Werk eines Ehrgeizes, dem das Volksstück zu gering galt, und der es darum durch Bildungskunst zu übertrumpfen suchte, musste misslingen. Nicht des Textes wegen, so wenig erfreulich er namentlich ist. Das Werk aber musste scheitern an der Zwiespältigkeit zwischen willensmässiger Absicht und ursprünglicher Natur des Musikers.“ 138

4.3. Die patriotische Opernbewegung Anfang des 19. Jahrhunderts wurde das Streben nach einer deutschen Oper, die neben der italienischen und französischen gleichberechtigt sein sollte, von der patriotischen Bewegung unterstützt. Theophil Antonicek weist darauf hin, daß diese Bewegung neben Wien auch in anderen Musikzentren zu beobachten war: In Prag und Dresden setzte sich Carl Maria von Weber für die deutsche Oper ein, in Berlin waren es Graf Brühl und Bernhard Anselm Weber und in München kämpfte Baron Poißl für die Gleichberechtigung deutscher Opernwerke.139 Zu den bedeutendsten Gruppen der patriotischen Bewegung zählte der Kreis des Dichters und Hofrats Heinrich von Collin und seines Freundes Moritz Graf von Dietrichstein. Vermutlich gehörten auch Maximilian Stadler, Collins jüngerer Bruder Matthäus von Collin und Antonio Salieri zu den berühmten Mitgliedern, außerdem auch die Interpreten Johann Michael Vogl und Anna Milder-Hauptmann. Ignaz von Mosel hat sich laut Antonicek im Jahr 1810 dieser Vereinigung angeschlossen.140 Antonicek betont, daß der Aufführung von Glucks Iphigenie auf Tauris am Kärntnertortheater sowie eines Dramas des in damaliger Zeit führenden „vaterländischen“ Dichters Heinrich von Collin am Burgtheater wichtige Bedeutung zukomme. Dabei sei insbesondere das Werk Glucks als entscheidender Vorstoß der patriotischen Bewegung zu anzusehen: „Die Iphigenie wurde so zu einem Schlüsselereignis der patriotischen Opernbewegung, wobei neben echter Begeisterung zweifellos auch absichtsvolle Hochstilisierung der Aufführung als historische Wendemarke wirksam war.“ 141

Mit der Ernennung Dietrichsteins zum Hoftheaterdirektor am 12. Februar 1821 begann sich die Situation für die deutsche Oper zunächst günstig zu entwickeln. Zudem gelang es Dietrichstein, Mosel die Position des Vizedirektors zukommen zu lassen. Diese neue Direktion schien die Chancen für deutsche Komponisten ent-

Paul Bekker, Wandlungen der Oper, Zürich 1983, S. 54. Theophil Antonicek, Ignaz von Mosel. Biographie und Beziehungen zu den Zeitgenossen, Wien 1962, S. 336. 140 Ebenda S. 101. 141 Theophil Antonicek, Schubert und die patriotische Opernbewegung, in: Erich Wolfgang Partsch/Oskar Pausch (Hg.), Der vergessene Schubert, Wien 1997, S. 31–39, hier S. 32f. 138 139

51 scheidend zu verbessern, was Antonicek anhand eines Briefes Webers an einen Freund vom 28. Mai 1821 belegt: „Hat Dich nicht auch sehr erfreut, daß Dietrichstein und Mosel jetzt Direktoren in Wien geworden sind? nun wird doch endlich diese Kaiserstadt auch wieder vaterländischem Talent nicht ganz verschlossen sein und das wahrhaft Gute vorgezogen werden, nicht immer alles rossinisiert sein.“142

Die Direktion hatte jedoch nicht die Möglichkeit, die Förderung der deutschen Oper zu ihrem Hauptanliegen zu machen, denn sie hatte die Aufgabe, ein staatliches Sparprogramm durchzusetzen. So bestimmten nicht künstlerische, sondern finanzielle Gesichtspunkte zahlreiche Maßnahmen.143 Darüber hinaus kamen Dietrichstein und Mosel nur ansatzweise dazu, ihre Ideen umzusetzen, da sie am 22. April ihren Dienst antraten und bereits am 2. Juli eine Kommission eingesetzt wurde, die die Verpachtung des Kärntnertortheaters beschloß, sodaß Dietrichsteins Direktion bereits Ende November wieder zu Ende ging. Dennoch gelang es ihm, während dieser Zeit mit der Aufführung von Webers Freischütz ein bedeutendes deutsches Werk auf die Bühne zu bringen.144 Das Kärntnertortheater wurde an den Italiener Domenico Barbaja verpachtet, sodaß der Wirkungskreis Dietrichsteins und Mosels auf das Burgtheater beschränkt blieb. Diese Entscheidung kommentiert Antonicek: „Die Verpachtung war ein Schlag, welchen die beiden Freunde, jedenfalls aber Mosel, wahrscheinlich niemals ganz überwunden haben: man muß sich vor Augen halten, daß beide sich seit langen Jahren unablässig und leidenschaftlich für ein bestimmtes opernästhetisches Programm einsetzten, das der nationaldeutschen Oper: und gerade jetzt, wo sie endlich in die Lage kommen sollten, tätig für ihr Ziel zu wirken, da wollte man sie nicht einmal anhören. Dabei hätte das Direktionskonzept Dietrichsteins und Mosels möglicherweise sogar zum Erfolg geführt. Sie hatten gar nicht die Absicht, die deutsche Oper mit aller Gewalt durchzudrücken, wie man das vielleicht vermuten könnte und wie es manche Zeitgenossen wahrscheinlich befürchtet oder erhofft haben.“145

Damit wurde die Aufführung des Freischütz nicht der Anfang, sondern bereits der „krönende Abschluß“ des Wirkens der Theaterdirektion, sodaß Dietrichstein und Mosel „ihre größte Schlacht auf bereits verlorenem Posten“ gewannen.146 Somit machte diese Entscheidung die aufkeimenden Hoffnungen der Anhänger der deutschen Oper wieder zunichte: „Die großen Wiener Sänger Vogl, Weinmüller, Spitzender, die Sontag, die so entscheidend zur Festigung der deutschen Opernbühne in Wien beigetragen hatten, fühlten sich wie vor den Kopf geschlagen. Sie wußten, daß damit ihr EnAntonicek, Ignaz von Mosel (Anm. 136), S. 340. Ebenda S. 173. 144 Antonicek, Schubert und die patriotische Opernbewegung (Anm. 138), S. 35. 145 Antonicek, Ignaz von Mosel (Anm. 136), S. 178. 146 Ebenda S. 179. 142 143

52 semble der Auflösung preisgegeben wurde. Schubert war ebenfalls außer sich. Er hatte seit dem Sommer 1821 mit großer Hingabe an einer neuen Oper zu schreiben begonnen, zu der ihm Schober das Textbuch verfaßte.“147

Antonicek weist darauf hin, daß Schubert mit den führenden Persönlichkeiten der patriotischen Opernbewegung in Kontakt stand und vermutet, daß Vogl die Verbindung zwischen Schubert und dem Kreis des Grafen Dietrichstein herstellte. Mosel war anläßlich einer Aufführung von Schuberts Liedern vom Talent des jungen Komponisten sehr beeindruckt: „Er erklärte wiederholt, ähnliches sei ihm noch nicht vorgekommen, eines der Harfner-Lieder An die Türen will ich schleichen erklärte er für ein Meisterstück, das beweise, wie sehr Schubert nicht bloß reich an Melodien, sondern auch gründlicher Musiker sei.“148

Es ist zu vermuten, daß Dietrichstein und Mosel große Hoffnungen in Schuberts Opernwerke setzten, um der beginnenden Übermacht der italienischen Oper deutsche Werke entgegensetzen zu können. Doch die Begeisterung Mosels für die Werke Schuberts reichte offenbar nicht soweit, Schubert mit der Komposition einer deutschen Oper zu beauftragen. Antonicek zitiert hierzu die Vorwürfe Werlés und Dahms‟, daß Schubert von den neuen Direktoren keinerlei Auftrag erhalten hat: „Was hätte näher gelegen, als daß sie nunmehr ihren Blütenstrauß an Empfehlungen und Verheißungen für Schubert wahr machten? Nichts von alledem ist der Fall! Er konnte wieder einmal warten. Wenn Schuberts Optimismus hoffte, seine beiden hohen Gönner würden ihre Begeisterung, wie sie sich in den Zeugnissen austobte, in die Tat umsetzen, nachdem sie jetzt die Mittel dazu in den Händen hatten, hoffte er vergeblich.“ 149

Antonicek bemerkt, daß dieser Kritik zwar inhaltlich zuzustimmen sei, wobei jedoch der aggressive Tonfall nicht berechtigt sei. Antworten auf die Frage, warum Schubert keinen Kompositionsauftrag zu einem Bühnenwerk erhielt, seien in der kurzen Direktionszeit Dietrichsteins, deren Ende bereits nach wenigen Wochen vorauszusehen war, sowie in den äußeren Umständen zu finden. Erschwerend kam hinzu, daß Dietrichstein und Mosel in der ersten Zeit hauptsächlich damit beschäftigt waren, die Versäumnisse ihrer Vorgänger im Amt auszugleichen und gegen die verwaltungstechnischen und disziplinären Mißstände anzukämpfen. Neben diesen Herausforderungen wäre es kaum möglich, sich künstlerischen Aufgaben zuzuwenden.150 Auf Grund der äußeren Bedingungen sei nicht zu erwarten gewesen, daß Schubert von der Direktion mit der Komposition eines Bühnenwerkes beauftragt worden wäre:

Harry Goldschmidt, Franz Schubert. Ein Lebensbild, Leipzig 1964, S. 224. Antonicek, Schubert und die patriotische Opernbewegung (Anm. 138), S. 33f. 149 Antonicek, Ignaz von Mosel (Anm. 136), S. 401. 150 Ebenda. 147 148

53 „Ein Opernauftrag an Schubert wäre ein Experiment gewesen, dessen Ausgang durchaus nicht abzusehen war und das in einer derart labilen Situation keineswegs angebracht gewesen wäre.“151

Dagegen sei daran, daß Schubert den Auftrag erhielt, Einlagen in eine andere Oper zu komponieren, erkennbar, daß Dietrichstein und Mosel durchaus versuchten, Schubert Möglichkeiten zu geben, auf der Bühne Erfahrungen zu sammeln: „Viel vernünftiger war die Aufgabe, für welche die Direktion Schubert schon verhältnismäßig bald heranzog: die Komposition von Einlagenstücken in fremde Werke, an welchen sich Schubert zunächst in das dramatische Gebiet einfinden konnte.“152

Während der kurzen Direktion Dietrichsteins wurde Schubert beauftragt, zu Hérolds Zauberglöckchen, das am 20. Juni 1821 aufgeführt wurde, zwei Einlagen zu komponieren. Dieser Auftrag an Schubert wird häufig eher negativ beurteilt, doch Antonicek widerlegt die angeblich geringe Bedeutung: „Diese Aktion wurde mehrfach als eine Art Alibihandlung qualifiziert. Eher wird man sie als eine Maßnahme im Rahmen des Möglichen sehen müssen, die überdies den Sinn hatte, dem theaterunerfahrenen Komponisten Gelegenheit zur praktischen Erprobung seines dramatischen Talents zu geben.“153

Auch Harry Goldschmidt sieht die Ursache dafür, daß Schubert keinen Auftrag zu einer ganzen Oper erhielt, in den äußeren Umständen begründet und belegt das mit einem Zitat Spauns: „Alles berechtigte nun zu der neuen Hoffnung, daß Schubert unter dem Schutz der Hofopern-Direktion Gelegenheit finden werde, Opern zur Aufführung zu bringen; allein diese Hoffnung wurde leider durch Aufhebung der Hofopernregie im Jahre 1821 und durch die Verpachtung des Opernhauses an Barbaja vereitelt. Die besten Mitglieder der deutschen Oper waren nun für dieselbe verloren, selbst der nie wieder zu ersetzende Vogl erhielt seine Pension und die bleibende sehr mittelmäßige deutsche Oper konnte unmöglich mit der höchst glänzenden italienischen Oper gleiches Interesse erwecken, welche alle Heroen des Gesanges, die im Süden zerstreut waren, zu einem kaum je erlebten Ganzen verband.“154

Antonicek betont, daß die persönlichen Beziehungen zwischen Schubert und dem Kreis um Dietrichstein zu dieser Zeit sehr gut waren, was an der Widmung des Erlkönigs an den Grafen deutlich werde. Außerdem widmete Schubert seine im Mai 1821 erschienenen Vier Lieder nach Goethe op. 3 (Schäfers Klagelied, Meeres Stille, Heideröslein, Jägers Abschied) Mosel. Ebenda S. 402. Ebenda. 153 Antonicek, Schubert und die patriotische Opernbewegung (Anm. 138), S. 36. 154 Goldschmidt, Franz Schubert (Anm. 144), S. 224f. 151 152

54 Vermutlich stammt der Text zu Rüdiger, woran Schubert im Mai 1823 vor dem Beginn seiner Arbeit am Fierrabras arbeitete, von Mosel. Diese enge Verbindung zwischen Schubert und dem Kreis um Dietrichstein ist in den folgenden Jahren nicht mehr nachweisbar. Erstaunlich ist die Tatsache, daß sich Mosel in keiner seiner Schriften je über Schubert äußerte. Dies ist laut Antonicek nur damit erklärbar, daß Mosel Schubert ostentativ übergehen wollte.155 Er weist darauf hin, daß noch im selben Jahr aus einem Bericht eines Reisenden im Leipziger Literarischen Conversationsblatt, der musikalische Unterhaltungen bei Mosel beschreibt, hervorgeht, daß Schubert zugegen war und seine Lieder aufgeführt wurden. Daher kommt Antonicek zu dem Schluß: „Umso verwunderlicher, daß Schubert etwa ab dieser Zeit aus dem Umkreis von Mosel und Dietrichstein verschwindet. In seinem umfangreichen Aufsatz Die Tonkunst in Wien während der letzten fünf Dezennien vom Jahre 1824 erwähnt Mosel Schubert ebenso wenig wie in irgendeiner anderen seiner Veröffentlichungen. [...] Daß Mosel Schuberts Bedeutung nicht erkannt hätte, ist nach den vorliegenden Zeugnissen auszuschließen. Es bleibt nur die Erklärung, daß ein persönlicher Bruch, offen oder stillschweigend, geschehen sein muß, über den zu sprechen die ungeschriebenen Gesetze der damaligen Gesellschaft verboten.“156

4.4. Die Entwicklung der deutschen Nationaloper Anfang des 19. Jahrhunderts begann sich aus der Verbindung von Elementen der Opera seria und des Singspiels eine eigenständige deutschsprachige Oper zu entwickeln. Die Sehnsucht nach einer deutschen Oper war bereits mehrfach und nachdrücklich zum Ausdruck gebracht worden, insbesondere durch klassische Dichter im 18. Jahrhundert und noch einmal zu Beginn der 19. Jahrhunderts. Mit dem Übergang vom Singspiel zur großen durchkomponierten Oper war dieses Ziel endlich erreicht.157 Die Ausführungen Anna Amalie Aberts bezüglich der Herausbildung der deutschen Oper Ende des 17. und Anfang des 18. Jahrhunderts lassen sich auf die Situation zu Beginn des 19. Jahrhunderts übertragen. Bei der Entwicklung dieser eigenständigen Gattung mußten die deutschen Komponisten zunächst historisch bedingte Probleme überwinden: „Daß sie überall mehr oder weniger auf Schwierigkeiten und auf Unverständnis stießen, ja, daß ihnen insgesamt etwas Abenteuerliches anzuhaften schien, das war nicht die Schuld der Komponisten, sondern es lag vor allem an dem Mangel an jeglicher eigenständiger dramaturgischer bzw. literarischer Tradition, auf deAntonicek, Ignaz von Mosel (Anm. 136), S. 406. Antonicek, Schubert und die patriotische Opernbewegung (Anm. 138), S. 37f. 157 Anna Amalie Abert, Geschichte der Oper, Kassel 1994, S. 220. 155 156

55 ren Boden die Gattung in Italien wie in Frankreich recht eigentlich erwachsen war, zum anderen aber auch an dem Fehlen einer dort ausgeprägten organischen Entwicklung, an deren Stelle hier ein ziemlich wahlloses Experimentieren mit überkommenem und fremdem Gut trat.“158

Abert betont, daß einerseits das Streben nach einer deutschen Oper, andererseits der Enthusiasmus für italienische Werke den gattungsgeschichtlichen „Wirrwarr“ verstärkt haben: „Noch immer stand den Komponisten der Generation Mozarts und Beethovens ein ganzes Arsenal in-, aber vor allem ausländischer Vorbilder zur Verfügung, aus dem sie sich mit souveräner Routine bedienten.“159

In einigen deutschen Werken sind insbesondere Einflüsse der französischen Oper erkennbar. Ein Beispiel ist Fidelio, da das Werk auf ein französisches Original zurückgeht. Auf Grund des Mangels an deutschen Textbüchern griffen die Komponisten häufig auf ins Deutsche übersetzte französische Libretti zurück: „Indes, wo soll man Textbücher hernehmen in einem Lande wie diesem (Deutschland), wo erstens keine Dichter existieren, die von der richtigen Anfertigung solcher Arbeit auch nur einen leisen Begriff haben, und wo vor allem – für neue Opern nichts getan und so gut als nichts gezahlt wird?“ 160

Die deutsche Oper etablierte sich erst allmählich an den üppiger ausgestatteten Hoftheatern. Carl Maria von Weber hegte den Wunsch, eine einheitliche nationale Oper großen Stils zu schaffen. Daher rückte er in der Euryanthe von der Nummerneinteilung ab und entfernte sich auch von der klassischen Szenengestaltung. E. T. A. Hoffmann war der Ansicht, daß Weber mit seinen beiden Werken Freischütz und Euryanthe die romantische Lösung des deutschen Opernproblems gelungen sei. Neben Weber erlangten zwei weitere deutsche Komponisten Ansehen, da sie zur Entwicklung der jungen romantischen Nationaloper einen entscheidenden Beitrag leisteten: Ludwig Spohr und Heinrich Marschner. Spohr komponierte 1813 seinen Faust, den Weber 1816 in Prag auf die Bühne brachte. Außerdem war er mit Jessonda, die 1823 in Kassel uraufgeführt wurde, äußerst erfolgreich. Spohrs Operngestaltung ist laut Schiedermair auf der einen Seite bewußt konservativ, jedoch zeigt er gleichzeitig einen Hang zum kühnen Experiment. Schiedermair ist der Ansicht, daß Spohr zwar einige Szenen, in denen sich die Ereignisse überstürzen, durchaus geglückt seien, doch es fehle ihm die dramatische Beweglichkeit Webers, dem es gelingt, Gegensätze zu schaffen und die Gestalten scharf zu umreißen. Die eindrucksvollsten Szenen im Werk Spohrs seien diejenigen, in denen ungewöhnliche, seltsame, halbdunkle Zustände und Stimmungen vorherrEbenda S. 222. Ebenda S. 250. 160 Nieder, Von der „Zauberflöte“ zum „Lohengrin“ (Anm. 127), S. 27. 158 159

56 schen und die stärksten Gefühle Sehnsucht und Schwermut sind. Dagegen seien ihm Stimmungs- und Klangkontraste weitaus weniger geglückt.161 Heinrich Marschner gelang nach einigen erfolglosen Versuchen auf dem Gebiet der Oper mit dem 1828 komponierten Vampyr ein unerwarteter Wurf, womit sein Ruf als Opernkomponist begründet wurde. Ähnlich erfolgreich waren seine Werke Templer und Jüdin (1829) und Hans Heiling (1833). Templer und Jüdin nähert sich der Ritterromantik der Euryanthe an, indem das dramatische Motiv des plötzlich aus der Ferne nahenden Ritters, der die unschuldig angeklagte Jüdin verteidigt, aufgegriffen wird. Das Textbuch zu Hans Heiling stammt von Devrient und weist einige Mängel auf, die aber der Popularität der Oper nicht schadeten. Der Text war verglichen mit anderen damaligen Libretti durchaus brauchbar. Außerdem bot er dem Komponisten Gelegenheit, die Musik ohne Rücksichten auf den Text frei zu entfalten. Das Werk enthält noch gesprochene Dialoge. Wie Spohr vollzog auch Marschner erst später den Schritt zur Durchkomposition. Der Schluß der Oper wird ähnlich wie im Freischütz künstlich ins Positive gedrängt. Schiedermair bemerkt, daß sich unter den deutschen Musikern, die sich hier Geltung zu verschaffen versuchten, einige befanden, die auf anderen Gebieten Meisterwerke schufen. Dies gelte insbesondere für Franz Schubert, der sich immer wieder trotz seiner zahlreichen Mißerfolge in diesem Genre der deutschen Oper zuwandte.162

4.5. Die deutsche romantische Oper Wien galt als kulturelles Zentrum des deutschsprachigen Raums und war als solches Ausgangs- und Mittelpunkt der deutschen romantischen Oper.163 Diese sich allmählich herausbildende Gattung zeichnete sich durch übernatürliche Erscheinungen, dämonische Natur- oder Fabelwesen aus, wogegen die Gattung der Ritteroper frei von spuk- und gespensterhaften Elementen ist. Die Libretti spielen meist im Ausland, Merkmale sind die vom echt romantischen Geist durchtränkte deutsche Sprache, Ritterkämpfe und schwärmerische Liebe.164 Die Vorliebe für Ritter-Stoffe trat in Verbindung mit der aufkeimenden Begeisterung für das Mittelalter. Ein beispielhaftes Werk für diese Strömung ist die Oper Fierrabras. Goldschmidt sieht einen Grund für das Scheitern der deutschen Oper in der völligen Abkehr von der Tradition des Singspiels und der bedingungslosen Hinwendung zu heroisch-romantischen Stoffen: Schiedermair, Die deutsche Oper (Anm. 126), S. 219. Ebenda S. 227. 163 Endert, Schubert als Bühnenkomponist (Anm. 8), S. 49. 164 Ebenda S. 45. 161 162

57 „Das Unglück bestand darin, daß man die heroisch-romantischen Stoffe als notwendige Grundlage der nationalen Oper ansah. Das bürgerlichdemokratische Singspiel, das sich seit Mozart als ein so festes volkstümliches Fundament erwiesen hatte, galt nichts mehr. Die große deutsche tragische Oper mußte geschaffen werden.“165

Bei der Herausbildung einer deutschen Nationaloper entwickelten sich zwei Strömungen: Die romantische Nationaloper und die große historische Oper, sodaß die Frage „Nationalromantik“ oder „Nationalhistorie“ ins Zentrum der Auseinandersetzung geriet. Schiedermair bezeichnet die Werke Webers, Spohrs und Marschners als Früchte der romantischen Nationaloper. Diejenigen Komponisten, die am Zaubersingspiel festhielten, gerieten in Vergessenheit, die Anhänger der historischen Oper unterlagen denjenigen der romantischen Oper und die Komponisten, die beide Strömungen zu verbinden versuchten, blieben völlig erfolglos.166 Schiedermair ist der Meinung, daß ein Grund für das Scheitern von Schumanns Genoveva darin liege, daß dieses Werk nicht klar zwischen den Fronten der historischen und der romantischen Oper Stellung beziehe, sondern versuche, die Gegensätze zwischen diesen beiden Strömungen zu überbrücken.167 Bekker weist darauf hin, daß Fidelio das einzige deutsche Werk ist, das in den drei Jahrzehnten nach Mozarts Tod komponiert wurde und sich bis in die heutige Zeit auf den Bühnen gehalten hat. Als Ursache bezeichnet er die Schwierigkeiten, denen Komponisten bei der Herausbildung einer neuen Gattung ausgesetzt waren: „Der dreissigjährige Stillstand ergab sich nicht aus Mangel an musikalischen Talenten. Er ergab sich aus der Schwierigkeit, die notwendige Neueinstellung gegenüber der Oper zu finden. Diese geistige Trübseligkeit der deutschen Produktion, dieses unentschiedene Verharren auf einem toten Punkt während mehrerer Jahrzehnte ist Voraussetzung für den in der Gesamtgeschichte der Oper einzigartigen Erfolg von Webers ‚Freischütz„. Eine alle Schichten umfassende Volkstümlichkeit von derartiger Wirkungsbreite war noch nicht vorgekommen. Damit hatte das musikalische Theater seine schon fast verlorene Grundlage nicht nur wieder befestigt, sondern sie erheblich erweitert. Die nur noch vegetierende Oper gewann frisches Eigenleben. Eine neue Gattung war plötzlich da: die Oper der deutschen Romantik, also die deutsche Oper schlechthin.“ 168

Goldschmidt, Franz Schubert (Anm. 144), S. 238. Schiedermair, Die deutsche Oper (Anm. 126), S. 234. 167 Ebenda S. 233. 168 Bekker, Wandlungen der Oper (Anm. 135), S. 46. 165 166

58

4.6. Der Konkurrenzkampf zwischen italienischer und deutscher Oper Seit dem 17. Jahrhundert war Wien ein bedeutendes Zentrum der italienischen Oper. Farga weist darauf hin, daß das Opernleben Wiens im 18. Jahrhundert vorwiegend von italienischen Werken bestimmt wurde. Komponisten wie Paesiello, Sarti, Cimarosa und Guglielmi feierten große Erfolge und stellten die deutsche Oper in den Schatten. Farga belegt dies anhand der Spielpläne aus dem Jahr 1781, woraus hervorgeht, daß Paesiellos Der eingebildete Kranke 39 Aufführungen erlebte, wogegen Glucks Orpheus lediglich dreimal auf der Bühne zu sehen war.169 Einen Höhepunkt der Beliebtheit erreichten die italienischen Werke in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Daneben waren auch Berlin, München und Dresden Hochburgen der italienischen Oper. Heger bemerkt, daß es der deutschen Bewegung im Jahr 1806 zunächst gelungen war, die italienische Oper beinahe zu verdrängen. Das italienische Ensemble der Hofoper war aufgehoben, sodaß nur gelegentlich italienische Werke vom deutschen Ensemble gespielt wurden.170 Auf Grund des Mangels an bedeutenden deutschen Kompositionen konnte jedoch das Interesse des Publikums für deutsche Opern nicht aufrecht erhalten werden. Daher wurde auf die französische Opéra tragique zurückgegriffen, die laut Heger den Idealen, die man in Zusammenhang mit der deutschen Oper sah, nahe kam.171 Heger zitiert die Bemerkung Antoniceks, der auf den Mangel an bedeutenden deutschen Werken eingeht: „Die ersehnte Genieleistung, durch welche die vielen kleineren Werke, darunter auch die Mosels, erst Sinn und richtige Würdigung erhalten hätten, war ausgeblieben. Der Hofstaat war eingetroffen, aber der Herrscher kam nicht.“ 172

Die italienischen und die deutschen Opern unterschieden sich grundlegend, insbesondere durch die jeweilige Dramaturgie. Otto Nicolai faßt diesen Gegensatz zusammen: „Der Italiener geht ins Theater, um sich zu vergnügen! Das tut der Deutsche zwar auch: Aber er findet sein Vergnügen in etwas anderem als der Italiener. Ich besinne mich, die Äußerung gelesen zu haben, daß der wahrhafte Genuß in der Tonkunst erst da stattfinde, wo dieselbe unser Denkungsvermögen beschäftigt. Das ist wahrhaft deutsch.“173

Bevor Domenico Barbaja, der Direktor der Mailänder Scala und des Theatro San Carlo in Neapel, das Kärntnertortheater und das Theater an der Wien pachtete, Farga, Die Wiener Oper (Anm. 70), S. 72. Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 27. 171 Ebenda. 172 Ebenda S. 28. 173 Nieder, Von der „Zauberflöte“ zum „Lohengrin“ (Anm. 127), S. 25. 169 170

59 versuchte der Direktor der Wiener Hofoper, Graf Dietrichstein, mit der Erstaufführung des Freischütz einen Sieg für die deutsche Oper zu erringen. Während der Intendanz des italienischen Impresarios Barbaja tobte der Konkurrenzkampf zwischen den beiden Strömungen in besonderem Maß, sodaß einerseits der Enthusiasmus für die Werke Rossinis einen Höhepunkt erreichte und gleichzeitig der Wettstreit zwischen der deutschen und der italienischen Oper auf die Spitze getrieben wurde.174 Farga kommentiert diese überschwengliche Begeisterung für Rossini: „Der Taumel, der die Wiener damals ergriff, däucht uns heute übertrieben, war aber voll berechtigt. Man hatte seit Mozarts Tod, also seit mehr als zwanzig Jahren, kein neues musikdramatisches Genie begrüßen können, wenn man von Beethoven absieht, dessen ‚Fidelio„ sich aber nur sehr langsam durchsetzte.“175

Farga ist der Ansicht, daß ein weiterer Grund für diese enthusiastische Aufnahme der Opern Rossinis darin zu finden sei, daß das Wiener Publikum nach den Entbehrungen und Sorgen der langen Kriegszeit einen Theaterbesuch sorglos genießen wollte und der Musikstil Rossinis diesem Bedürfnis entsprach.176 Gleichzeitig war auch Carl Maria von Weber 1822 mit seinem Freischütz in Wien erfolgreich. Nach einer Benefizaufführung der Sängerin Schröder-Devrient schrieb Weber: „Man empfängt mich überall wie ein Wundertier und als den Gott des Tages. So ein Publikum ist eine Wonne. Diese enthusiastische Verehrung, die mit soviel Gutmütigkeit verbunden ist, findet man wohl außer Wien nirgends.“ 177

Farga zitiert einen Brief Webers, in welchem sich dieser gegenüber seiner Frau von der Aufführung am 20. Februar 1822 keineswegs angetan zeigt. Einige Kritikpunkte sind jedoch auf die Zensurbeschränkungen zurückzuführen: „[...] Abends endlich mein ‚Freyschütz„ Was soll ich Dir sagen? Wo anfangen? Nicht zwei Tempi waren richtig, alles überjagt oder geschleppt, recht ohne künstlerische Weihe von Weigl einstudiert. Ich saß im Fieber. [...] Nun, mündlich erst ordentlich! Dazu mußte ich auch aus Politik gute Miene machen und alles schön finden. Ich begreife nicht, daß die Oper gefallen konnte [...] ich bitte Dich nur, erstlich Dich nicht zu ärgern und auch nicht von meiner Unzufriedenheit zu sprechen. Man muß vorsichtig seyn, und am Ende haben doch alle getan, was sie konnten, und der Enthusiasmus für die Oper ist wirklich grenzenlos.“178

Auch der Schauspieler Costenoble beschrieb diesen außerordentlichen Erfolg Webers: Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 29. Farga, Die Wiener Oper (Anm. 70), S. 122. 176 Ebenda S. 123. 177 Ida Ruhdörfer, Franz Schubert in der zeitgenössischen Kritik, Wien 1935, S. 3. 178 Farga, Die Wiener Oper (Anm. 70), S. 128. 174 175

60 „Die Wiener fielen aus ihrer bisherigen rossinischen Raserei in eine webersche und tobten dem deutschen Landsmanne so großen Beifall zu, als ob er ein Ausländer wäre.“179

Diese Bemerkung Costenobles verdeutlicht die Situation der deutschen Opernkomponisten, die im Wien des beginnenden 19. Jahrhunderts sehr geringgeschätzt wurden. Das Publikum begeisterte sich für italienische Opern und reagierte in den meisten Fällen äußerst zurückhaltend auf Werke österreichischer oder deutscher Komponisten. Die einzigen deutschen Bühnenwerke, die in damaliger Zeit vom Publikum anerkannt wurden, waren Singspiele, die als Gegenpol zu den italienischen Opern galten. Die Schweizerfamilie von Weigl repräsentiert dieses Genre beispielhaft. Insgesamt kann festgestellt werden, daß im Wien des 19. Jahrhunderts nur wenige deutsche Opern erfolgreich waren: Die erste Fassung des Fidelio erlebte nur drei Aufführungen, die zweite Fassung sogar nur zwei Aufführungen. Auch Webers Euryanthe war ein Mißerfolg; bereits die achte Aufführung fand vor fast leerem Haus statt, sodaß das Werk nach der zwanzigsten Aufführung abgesetzt wurde. Weber hatte diese schwierige Situation für ein deutsches Werk bereits mehr als ein Jahr vor der Uraufführung der Euryanthe erkannt, was er in seinem Brief an Mosel vom 19. August 1822 zum Ausdruck brachte: „Mit wohlbegründeter Besorgnis blicke ich auf Wien und meinen nächsten Aufenthalt allda. Die Virtuosität der italienischen Sänger muß die Lage der deutschen Oper doch sehr verschlimmert haben.“ 180

Auch Cunningham führt als Grund für die ungünstige Situation deutscher Bühnenwerke den Enthusiasmus des Wiener Publikums für die Opern Rossinis an, dessen persönliche Auftritte im März 1822 zu einem wahren Höhepunkt der Rossini-Begeisterung führten. Die Verpachtung des Kärntnertortheaters sowie des Theaters an der Wien an den Neapolitaner Barbaja kam laut Cunningham einer Kapitulation vor der wachsenden Popularität der italienischen Oper gleich.181 Als Schubert den Fierrabras komponierte, verfügte die Hofoper über eine italienische und eine deutsche Stagione. Barbaja hatte daher die Verpflichtung, auch deutsche Opern aufzuführen. Heger erwähnt, daß er sogar die deutsche Oper förderte, indem er Kompositionsaufträge an deutsche Komponisten erteilte. Im Gegensatz zum Auftrag an Weber, nach dem großen Erfolg des Freischütz eine neue Oper zu komponieren, sei der Auftrag an Schubert laut Heger als Wagnis zu bezeichnen: „Denn einem 26 Jahre jungen Komponisten, den man hauptsächlich von seinem Liedschaffen her kannte, der – im Gegensatz zu Weber, der seit 1816 Operndirektor in Dresden war und selbst schon beträchtliche Erfolge erzielen Ruhdörfer, Franz Schubert in der zeitgenössischen Kritik (Anm. 174), S. 3. Antonicek, Ignaz von Mosel (Anm. 136), S. 345. 181 Cunningham, Franz Schubert als Theaterkomponist (Anm. 28), S. 105. 179 180

61 konnte – über fast keine Bühnenerfahrung verfügte, die Komposition einer großen Oper anzuvertrauen, war nicht selbstverständlich, wenngleich Schubert zu diesem Zeitpunkt bereits einen sehr guten Ruf als Musiker hatte.“182

Auf Grund der Napoleonischen Kriege und der Befreiungskriege war das Nationalgefühl gestärkt, sodaß das Interesse an einer deutschen Oper zunahm.183 Dies wird anhand einer Äußerung eines Mailänder Impresarios aus dem Jahr 1844 deutlich: „Wien besitzt vielleicht 30 000 Freunde der italienischen Musik, 300 000 aber, die der deutschen anhängen, für jene genügen 3 Monate, für diese aber soll und muß 9 Monate hindurch wohl gesorgt sein – so, und nur so zahlt sich jede Saison aus – das Ballett geht nur als Lückenbüßer mit, seine Zeiten sind vorüber.“184

Diese Trennung in eine italienische und eine deutsche Saison war in damaliger Zeit üblich: „Donnerstag den 3. d. M. begann die deutsche Opernsaison. Wir hatten erwartet, daß nach den eben nicht erfreulichen Erfolgen der italienischen Saison die deutsche nunmehr mit frischer Kraft beginnen werde, und mit uns erwarteten dieses die vielen Theaterfreunde, welche heuer um so mehr den deutschen Opernvorstellungen mit Freude entgegensahen, als die italienische Saison den gehegten Erwartungen nicht ganz entsprach; allein schon die Ankündigung der ersten Vorstellung (ein Ballett mit einer alten Operette als Vorspiel) stimmte die Erwartungen bedeutend herab, während die Aufführung selbst jedem Zuhörer ungenügend erscheinen mußte.“185

Dennoch begeisterte sich das Publikum für die Werke Rossinis, da es sich der außerordentlichen Wirkung nicht entziehen konnte, die selbst Schubert nicht bestritt: „Letzthin wurde bei uns Othello von Rossini gegeben [...]. Diese Oper ist bei weitem besser, das heißt charakteristischer als Tancred. Außerordentliches Genie kann man ihm nicht absprechen. Die Instrumentierung ist manchmal höchst originell, auch der Gesang ist es manchmal, außer den gewöhnlichen italienischen Gallopaden und mehreren Reminiszenzen an Tancred.“186

Die außergewöhnliche Beliebtheit der italienischen Oper in Wien wird anhand der Schilderung eines Zeitgenossen deutlich: „In der Kunst ist man hier hochketzerisch; Mozart und Beethoven sind die alten Generalbassisten, die die Dummheit der vorigen Zeit hübsch fand; erst seit RosHeger, Fierrabras (Anm. 46), S. 31. Ebenda S. 27. 184 Allgemeine Wiener Musikzeitung Nr. 101 (22. August 1844), S. 402. Im Folgenden wird die Seitenzahl bei den Zeitungen, die eine Pagierung haben, angegeben. Wenn die Zeitung keine Pagierug enthält, wurde auf ein Durchzählen der Seiten verzichtet. 185 Allgemeine Wiener Musikzeitung Nr. 81 (8. Juli 1845), S. 322. 186 Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 29. 182 183

62 sini weis [!] man, was Melodie ist! Fidelio ist ein Quark, von dem man nicht begreifen kann, wie sich jemand die Mühe geben mag, sich damit zu langweilen.“187

Farga zitiert einen Brief Friedrich Hegels, aus dem die ungeheure Begeisterung für Werke italienischer Komponisten hervorgeht: „So lange ich Geld für die italienische Oper habe, gehe ich von Wien nicht fort!“188

Auch Weber besuchte während seines Wiener Aufenthalts die Aufführung einer Oper Rossinis, was Goldschmidt folgendermaßen schildert: „Natürlich ließ Weber sich die Gelegenheit nicht entgehen, die verteufelten Italiener anzuhören. Um ihm diesen geteilten Genuß möglichst ungestört zu verschaffen, hatte ihm der verschmitzte Kahlkopf Barbaja eine Loge zur Verfügung gestellt, wo er allabendlich Zeuge der vollendetsten Gesangskunst und der besinnungslosesten Ovationen sein konnte. Nichts vermag die Qualen, die er hier ausstand, besser zu beleuchten als die köstliche Begebenheit, die sein Freund, der schlesische Schriftsteller Karl Holtei, erzählt. [...] Holtei war mit seiner Frau in Webers Loge zugegen. Gesang und Spiel, namentlich der beiden BaßBuffonisten Lablache und Ambrogi, wirkten auch auf Holtei derart ansteckend, ‚daß ich immer noch vor Freude zappeln möchte, wenn ich daran denke.„ In Webers Loge aber durften wir an‟s Zappeln nicht denken, weder meine Frau noch ich; denn wir wollten den reizbaren Freund nicht kränken. Wir schluckten also unser Entzücken, so gut es gehen wollte, hinunter und zappelten inwendig; was uns auch während des ersten Aktes leidlich gelang. Im zweiten jedoch, beim Duett zwischen Dandini und Magnifico trieben Ambrogi und Lablache ihre Buffonaden so in‟s Erhabene, daß wir Webers Nachbarschaft vergaßen und in das Jauchzen des überfüllten Hauses einstimmten. Als wir wieder zur Besinnung kamen, war Er verschwunden. Am nächsten Morgen – wir sahen uns öfters beim Frühmahl – befragte ihn meine Frau, warum er gestern so plötzlich aufgebrochen, und ob er unwohl gewesen sei? Nein, antwortete er, ich wollte nicht länger bleiben. Denn wenn es diese verfluchten Kerls schon so weit bringen, daß solches nichtswürdiges Zeug mir zu gefallen anfängt, da mag der Teufel dabei aushalten. Wir schrieen laut auf, dies sei die größte Lobeserhebung, die der italienischen Oper noch zu teil geworden. Zuletzt mußte er selbst noch lange lachen über seinen Ingrimm.“189

Nach dem großen Erfolg des Freischütz setzten die Anhänger der deutschen Oper ihre Hoffnungen in ein neues Werk im Stil des Freischütz. In der Leipziger Zeitung für die elegante Welt erschien am 16. Mai 1822 folgende Ankündigung: „Den Freunden der deutschen Oper eröffnet sich eine schöne Perspektive, da längstens bis Herbst Äsop am Hofe (des Königs Crösus) von Konradin KreutEndert, Schubert als Bühnenkomponist (Anm. 8), S. 16. Farga, Die Wiener Oper (Anm. 70), S. 132. 189 Goldschmidt, Franz Schubert (Anm. 144), S. 239f. 187 188

63 zer, eine neue Oper von Weber (Euryanthe) und eine von dem talentvollen Schubert (Alfonso und Estrella), dessen Lieder so ungemein viel Lieblichkeit atmen, in Szene gesetzt wird.“190

Im Berliner Gesellschafter war am 21. September 1822 zu lesen: „Maria von Weber, Spontini, Weigl, Umlauf, Schubert, Baron Poissl sind auf die ehrenvollste Weise gewonnen, Kompositionen für das Kärntnertortheater zu liefern, um damit der Liebe zu vaterländischer Musik neuen Schwung zu verleihen und die wackeren Künstler würdig zu beschäftigen.“191

Endert betont, daß mit Ausnahme Schuberts die Bühnenwerke dieser Komponisten bereits im Jahr 1822 zur Aufführung gelangten, doch für Schubert blieb es bei dieser folgenlosen Ankündigung.

5. Das Libretto 5.1. Definition Mit dem Namen „Libretto“ wurde im Italien des 17. Jahrhunderts das kleine Format eines Buches bezeichnet, erst seit Beginn des 18. Jahrhunderts bezieht sich dieser Titel auch auf den Inhalt, die Operndichtung selbst. Seit diesem Zeitpunkt bezeichnet der Name „Libretto“ sowohl den Text als auch das Buch.192 Im 17. und 18. Jahrhundert entsprach es dem Programmheft unserer Zeit; es wurde am Abend der Aufführung verkauft und enthielt das Personenverzeichnis einschließlich Besetzung, eine kurze Inhaltsangabe der Oper sowie den kompletten Text. Das heißt, es war reine Gebrauchsliteratur, da es als Verständnishilfe während der Aufführung diente. Wenn es auf der Bühne nicht so viel zu sehen gab, las das Publikum bis weit ins 19. Jahrhundert hinein die Texte mit. Es wurde häufig diskutiert, ob dieser Brauch abgeschafft werden sollte, da das Umblättern die Musik an den entsprechenden Stellen vollständig übertönte. Erst Richard Wagner setzte die Verdunkelung des Zuschauerraumes durch, sodaß das Mitlesen des Textes für das Publikum nicht mehr möglich war. Der Aufbau des Librettos verlangt vor allem handwerkliche Qualitäten: Voraussetzung ist, daß die Erfordernisse des Theaters und der Geschmack des Publikums dem Librettisten bekannt sind. Nicht jedes Wort, aber der Gang der Handlung muß verständlich sein. Außerdem sollte den Ansprüchen der musikaliEndert, Schubert als Bühnenkomponist (Anm. 8), S. 17. Ebenda. 192 Albert Gier, Das Libretto. Theorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung, Darmstadt 1998, S. 3. 190 191

63 zer, eine neue Oper von Weber (Euryanthe) und eine von dem talentvollen Schubert (Alfonso und Estrella), dessen Lieder so ungemein viel Lieblichkeit atmen, in Szene gesetzt wird.“190

Im Berliner Gesellschafter war am 21. September 1822 zu lesen: „Maria von Weber, Spontini, Weigl, Umlauf, Schubert, Baron Poissl sind auf die ehrenvollste Weise gewonnen, Kompositionen für das Kärntnertortheater zu liefern, um damit der Liebe zu vaterländischer Musik neuen Schwung zu verleihen und die wackeren Künstler würdig zu beschäftigen.“191

Endert betont, daß mit Ausnahme Schuberts die Bühnenwerke dieser Komponisten bereits im Jahr 1822 zur Aufführung gelangten, doch für Schubert blieb es bei dieser folgenlosen Ankündigung.

5. Das Libretto 5.1. Definition Mit dem Namen „Libretto“ wurde im Italien des 17. Jahrhunderts das kleine Format eines Buches bezeichnet, erst seit Beginn des 18. Jahrhunderts bezieht sich dieser Titel auch auf den Inhalt, die Operndichtung selbst. Seit diesem Zeitpunkt bezeichnet der Name „Libretto“ sowohl den Text als auch das Buch.192 Im 17. und 18. Jahrhundert entsprach es dem Programmheft unserer Zeit; es wurde am Abend der Aufführung verkauft und enthielt das Personenverzeichnis einschließlich Besetzung, eine kurze Inhaltsangabe der Oper sowie den kompletten Text. Das heißt, es war reine Gebrauchsliteratur, da es als Verständnishilfe während der Aufführung diente. Wenn es auf der Bühne nicht so viel zu sehen gab, las das Publikum bis weit ins 19. Jahrhundert hinein die Texte mit. Es wurde häufig diskutiert, ob dieser Brauch abgeschafft werden sollte, da das Umblättern die Musik an den entsprechenden Stellen vollständig übertönte. Erst Richard Wagner setzte die Verdunkelung des Zuschauerraumes durch, sodaß das Mitlesen des Textes für das Publikum nicht mehr möglich war. Der Aufbau des Librettos verlangt vor allem handwerkliche Qualitäten: Voraussetzung ist, daß die Erfordernisse des Theaters und der Geschmack des Publikums dem Librettisten bekannt sind. Nicht jedes Wort, aber der Gang der Handlung muß verständlich sein. Außerdem sollte den Ansprüchen der musikaliEndert, Schubert als Bühnenkomponist (Anm. 8), S. 17. Ebenda. 192 Albert Gier, Das Libretto. Theorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung, Darmstadt 1998, S. 3. 190 191

64 schen Formen Rechnung getragen werden, indem der Text Gelegenheit zu Arien, Duetten, Ensembles, etc. bietet.

5.2. Das Verhältnis zwischen Text und Musik Die jeweiligen Inhalte der Texte verdeutlichen die damaligen Zeitströmungen. Dabei zeigen die Reime und Verse häufig ein Unvermögen der Autoren. Doch das Publikum legte damals keinen großen Wert auf einen kunstvollen Text. Sogar im Sprechtheater wurde weniger eine anspruchsvolle Sprache als vielmehr eine ansprechende Handlung gewünscht. Albert Gier faßt einen entscheidenden Unterschied zwischen Drama und OpernLibretto zusammen: „Der eher dynamischen Konflikt-Struktur des Dramas steht die eher statische Kontrast-Struktur der Oper gegenüber.“193 Diese statische Struktur wurde meist durch die musikalische Gestaltung ausgeglichen, da ein zu schneller Handlungsverlauf keinen Raum für die Musik ließ. Doch diese – im Verhältnis zum Sprechtheater – geringe Bedeutung des Textes führte dazu, daß sich die Dichter beim Schreiben der Libretti relativ wenig Mühe gaben. Christoph Nieder kommentiert diese Arbeitsweise der Librettisten: „Zahllose bloße ‚Libretto-Schreiber„ deckten freudig ihre eigene Blöße mit dem Hinweis auf die Unselbständigkeit der Gattung. Sie schrieben einfach skrupellos, was den Komponisten bzw. den Theaterdirektoren und dem Publikum ihrer Zeit zusagte.“194

Eine zentrale Voraussetzung für ein erfolgreiches Libretto war, daß keinerlei Gefahr bestand, daß der Text mit der Zensur in Konflikt geraten könnte. Nieder betont, daß Operndichter damals nicht individuell, sondern typisch sein sollten. Von ihnen wurde ein Text gefordert, der Raum für die Entfaltung der Musik läßt und eine Verbesserung durch diese geradezu herausfordert: „Von persönlichem Gehalt, von Individualität war natürlich nicht die Rede, und gerade ihr armseliges Librettistentalent beruhte vielleicht auf dem Vermögen, sich so unpersönlich geben zu können, nur die leere Form zu bieten, in die dann jeder Musiker seinen Gehalt zu gießen vermochte.“195

Auf die rein sprachliche Form kommt es laut Nieder in der Oper des 18. und 19. Jahrhunderts im Unterschied zum Barockzeitalter, als die Oper als „Gedicht“ galt, weniger an:

Ebenda S. 9. Nieder, Von der „Zauberflöte“ zum „Lohengrin“ (Anm. 127), S. 9. 195 Ebenda S. 43. 193 194

65 „Schlechte Operntexte sind darum, man könnte fast sagen, notwendig, denn die Musik tritt eben da in ihrer vollen Macht und Herrlichkeit ein, wo das Herz keine befriedigenden, alles Innere laut werden lassenden Worte mehr findet.“ 196

Diese Beziehung zwischen Musik und Text faßt Albert Lortzing zusammen: „Und die Verse ... na, du meine Güte, welcher Mensch flickt denn heutzutage nicht seinen Vers zusammen; und zumal Opernverse! Zu was sich dabei anstrengen? Muß doch alles, was die Poesie ausmacht, tiefe, große Gedanken, blühende Bilder, Reinheit des Reims, Glätte und Fluß der Sprache usw. durch den Componisten zu Asche verbrannt werden, damit der Phönix Musik daraus entstehen könne.“197

Bezüglich des Stellenwerts des Textes zitiert Werner Thomas eine Äußerung Grillparzers aus dem Jahr 1819: „Keine Oper sollte vom Gesichtspunkt der Poesie betrachtet werden – von diesem aus ist jede dramatisch-musikalische Komposition Unsinn – sondern vom Gesichtspunkt der Musik: als ein musikalisches Bild mit darunter geschriebenem, erklärendem Text.“198

Citron betont, daß ein gutes Libretto es einem Komponisten sehr viel leichter machen würde, eine wirkungsvolle Oper zu schreiben. Dennoch sei die Musik entscheidend für das Verständnis und die Wirkung einer Oper, da der Komponist durch die Vertonung seine Auffassung der Intention des Textes dem Publikum deutlich mache.199 Carl Maria von Weber sah es als seine Aufgabe an, die Unvollkommenheit des Textes auszugleichen, indem er das durch den Dichter hervorgerufene Gefühl so in Musik setzt, daß er damit dem Publikum dieses Gefühl nahe bringt. Er bezeichnete die Figur der Agathe als seine neue Geliebte, die seinetwegen ihren Vater, den Librettisten, verlassen hat: „Ja, sie hat ihres Vaters Haus verlassen, um mir ganz anzugehören. [...] In ihrer Blöße ist sie zu mir gekommen, ich will sie mit meinem Herzblut nähren, und kleiden mit dem Besten, das ich habe.“200

Obwohl die gesprochenen Passagen auf Grund der niedrigen literarischen Qualität häufig wenig überzeugend wirken, seien nach Ansicht Nieders auch bei heutigen Aufführungen und Aufnahmen die vermittelnden Dialoge unverzichtbar, da sonst auch die Musik an Wirkung verlieren würde, wenn die Handlung in reinen Erzähleinschüben zusammengefaßt würde. Dies hätte sonst zur Folge, daß das Werk den Ebenda S. 14. Ebenda. 198 Werner Thomas, Bild und Aktion in „Fierrabras“, in: Werner Thomas (Hg.), Schubert-Studien 21, Frankfurt a. M. 1990, S. 159–199, hier S. 189. 199 Citron, Schubert’s seven complete operas (Anm. 24), S. 159. 200 Nieder, Von der „Zauberflöte“ zum „Lohengrin“ (Anm. 127), S. 12. 196 197

66 Eindruck eines „Wunschkonzerts“, anstatt den einer vollständige Oper erwecken würde.201 Im Gegensatz zu der weitverbreiteten Meinung, daß die Musik im Vordergrund stehen sollte, ist Castelli der Ansicht, die Musik habe hinter dem Text zurückzustehen. Sie sei eher ein Vehikel des Textes als umgekehrt der Text ein Vehikel der Musik. Er unterstreicht die herausragende Stellung des Textes: „Die Oper soll ein dramatisches Ganzes sein, ein Kunstwerk. Text und Musik sollen Hand in Hand gehen und die letztere ist nur zur Verstärkung des ersteren da. Der Text ist das Prinzipale, die Musik das Akzessorium.“ 202

E. T. A. Hoffmann geht auf die seiner Ansicht nach notwenige Verbindung zwischen Dichtung und Musik ein. Dabei komme dem Text entscheidende Bedeutung zu: „Wahrhafte, in der herrlichen, heiligen Musik lebende und webende Komponisten wählten nur poetische Texte.“203

Er vertritt die Position, daß eine wahrhafte Oper nur die ist, „in welcher die Musik unmittelbar aus der Dichtung als notwendiges Erzeugnis derselben entspringt.“204

Eugen Schmitz betont, daß laut Mosel die Vereinigung von Poesie und Musik für die Gesamtwirkung von zentraler Bedeutung sei: „Der Beifall, den undramatische Opern fänden, gelte ‚immer nur der Musik als Musik, nicht aber als dramatischer, das heißt: als eine mit der Poesie zu einem Ganzen innig verschmolzenen Musik!„ ‚Denn in der Oper können Poesie und Musik eine wie die andere, nur durch die engste Vereinigung wirken. Miteinander verbunden sind sie allmächtig; teilen sie aber ihr Interesse, so ist Alles verloren: die Poesie beschäftigt dann größtenteils bloß den Geist, die Musik schlägt nur an das Ohr, das Gemüt bleibt untätig.„ “205

Daher sei es so wichtig, daß sich die Sänger um eine deutliche Aussprache bemühen: „Eine der notwendigsten und leider jetzt seltensten Eigenschaften des Opernsängers ist es, alle Worte und Silben h ö r b a r und deutlich auszusprechen, weil in der Oper die Poesie und Musik vereint auf das Gemüt zu wirken haben und letztere hier n u r in Verbindung mit der ersteren ihre volle Kraft erhält.“206

Ebenda S. 14. Ebenda S. 30. 203 Schiedermair, Die deutsche Oper (Anm. 126), S. 200. 204 Ebenda. 205 Ignaz von Mosel, Versuch einer Ästhetik des dramatischen Tonsatzes, Einleitung von Eugen Schmitz, München 1910, S. 8. 206 Ebenda. 201 202

67 Voraussetzung für die Gesamtwirkung sei es, daß Musik und Poesie miteinander eng verbunden werden, ohne auf wirkungsvolle Affekte abzuzielen, sondern indem sie die Handlung klar und wahrhaftig darstellten: „Bleibt die Musik stets die getreue Gefährtin der Poesie, vereinigt sie sich mit dieser zu einer Sprache, schweigen – wie Allgarotti sagt – die Triller, wo die Leidenschaften sprechen, huldigt der Tonsetzer nie den Launen der Mode oder dem Eigensinn eines beliebten Sängers, sondern widmet er alle seine Kräfte der Handlung, dem Ausdruck der Wahrheit: so wird alles, was kalte Vernunft gegen das Wesen der Oper einwenden könnte, wegfallen, und Niemand wird es natürlicher finden, daß der Held der Oper singend stirbt, als daß der Held des Trauerspiels seine letzten Kräfte zur Deklamation eines schönen Verses anstrengt.“207

Nieder bemerkt, daß ein guter Text zwar zu kurzfristigem Erfolg führen könne, doch „unsterblich“ werde eine Oper erst durch die Musik, da sich beide Kunstformen gegenseitig beeinflussen. Daher gebe es ebensowenig eine erfolgreiche Oper mit einem schlechten Libretto wie es eine erfolgreiche Oper mit schlechter Musik gebe.208 Auf diese Verbindung zwischen Libretto und Musik weist auch Mosel hin: „Es unterliegt wohl keinem Zweifel, daß von dem Opernbuche, wo nicht der ganze Erfolg der Oper, doch der größte Teil desselben abhängt, weil das Gedicht den Komponisten zur Erfindung des Gesanges begeistern soll. Einzelne Beispiele, daß ein schlechtes Buch durch eine vortreffliche Musik gehoben, oder vielmehr vergessen gemacht wurde, beweisen nichts gegen diese Behauptung.“209

Allerdings trete die Bedeutung des Textes zurück, wenn sich das Werk auf der Bühne durchgesetzt habe und zum erfolgreichen Repertoire gehöre, sodaß die Musik das Werk alleine weiter trage.210 Die Wahl eines geeigneten Textbuches ist laut Cunningham entscheidend für den Erfolg einer Oper: „Das Komponieren einer Oper fängt nicht beim Schreiben der Musik an, sondern schon bei der Wahl des Librettos. Ein gutes Textbuch ist zwar noch keine Garantie für eine gute Oper, aber ein unglückliches Textbuch verursacht häufig deren Mißerfolg.“211

Auch Goethe betont die Wichtigkeit eines guten Textes: „Aber so viel ist gewiß, daß ich eine Oper nur dann mit Freuden genießen kann, wenn das Sujet ebenso vollkommen ist wie die Musik, so daß beide miteinander gleichen Schritt gehen. Fragt ihr mich, welche Oper ich gut finde, so nenne ich Ebenda. Nieder, Von der „Zauberflöte“ zum „Lohengrin“ (Anm. 127), S. 37. 209 Mosel, Versuch einer Ästhetik (Anm. 202), S. 21. 210 Nieder, Von der „Zauberflöte“ zum „Lohengrin“ (Anm. 127), S. 37. 211 Cunningham, Franz Schubert als Theaterkomponist (Anm. 28), S. 29. 207 208

68 euch den ‚Wasserträger„ [Cherubini]; denn hier ist das Sujet so vollkommen, daß man es ohne Musik als ein bloßes Stück geben könnte und mit Freuden sehen würde. Diese Wichtigkeit einer guten Unterlage begreifen entweder die Komponisten nicht, oder es fehlt ihnen durchaus an sachverständigen Poeten, die ihnen mit Bearbeitung guter Gegenstände zur Seite träten.“212

Goethe erkannte die außergewöhnlichen Stärken des Librettos zu Webers Freischütz. Er äußerte sich folgendermaßen: „Wäre der ‚Freischütz„ kein so gutes Sujet, so hätte die Musik zu tun gehabt, der Oper den Zulauf der Menge zu verschaffen, [...] und man sollte daher dem Herrn Kind auch einige Ehre erzeigen.“213

5.3. Probleme der Libretti Der Mangel an geeigneten Libretti stellte ein gravierendes Problem für damalige Opernkomponisten dar. Dies zeigt sich an den Klagen über schlechte Texte, die sich unter den Komponisten breit machten. Lorenzo da Ponte war von der Minderwertigkeit der Opern-Libretti entsetzt, als er im Jahr 1782 eine Sammlung von Libretti komischer Opern durchsah, um sich als Vorbereitung auf seinen Beruf als Theaterdichter ein Bild vom Geschmack des Wiener Publikums zu machen.214 Cunningham betont, daß die deutsche Oper zu Beginn des 19. Jahrhunderts auf keiner eigenen Tradition aufbauen konnte, da sowohl die Oper als auch die gesamte Gattung der Opernlibretti erst im Entstehen war. Aus Mangel an geeigneten deutschen Texten griffen die Komponisten auf Übersetzungen französischer oder italienischer Textbücher zurück. Nur das Singspiel gehörte in Wien zum Repertoire, wobei laut Cunningham zu beachten ist, daß diese Gattung kein anspruchsvolles Textbuch erforderte.215 Bezüglich dieser einfach gestalteten Libretti bemerkt Bekker: „Von bedeutenden Leistungen auf dem Gebiete der Poesie kann bei dem damaligen Zustande der Literatur in Oesterreich [...] ohnedem nicht die Rede sein; unter den Bühnendichtern dieser Zeit – Schauspieler und Beamte – ragt kaum einer besonders hervor und für den untergeordneten Standpunkt der Textdichtung dürfte der Umstand besonders bezeichnend sein, daß von sehr vielen der beliebtesten Stücke nicht einmal des Verfassers Name bekannt wurde.“ 216

King sieht Gründe für die geringe Beliebtheit der deutschen Opern in Mängeln der Libretti. Sie seien meist unverständlich, da ihnen der dramatische Zusammenhang Hedwig Walwei-Wiegelmann (Hg.), Goethes Gedanken über Musik, Frankfurt a. M. 1985, S. 162. Ebenda. 214 Endert, Schubert als Bühnenkomponist (Anm. 8), S. 71. 215 Cunningham, Franz Schubert als Theaterkomponist (Anm. 28), S. 29f. 216 Bekker, Wandlungen der Oper (Anm. 135), S. 149. 212 213

69 fehle. Dabei sei es nicht entscheidend, ob eine Handlung phantastisch sei oder im Zauberreich spiele. Viel bedeutender sei die lebendige Wirkung auf der Bühne, wie das Beispiel der Zauberflöte beweise.217 Endert schildert die Theater-Situation, mit welcher damalige Komponisten konfrontiert waren: „Zu Schuberts Lebzeiten gewahren wir ein völliges Brachliegen der deutschen Oper überhaupt und aus fast allen Libretti der deutschen Textdichter in Wien spricht die Unfähigkeit heraus, ein lebensfähiges und wirksames Textbuch zu schreiben. So erscheint es denn auch gar nicht verwunderlich, wenn in diesen Jahrzehnten das Verlangen nach guten Texten bzw. die Klagen um schlechte Texte nicht verstummten und die Wiener im Jahre 1812 ein Preisausschreiben für einen guten deutschen Operntext in Szene setzen liessen.“218

Mit diesem Preisausschreiben hoffte man, die Dichter zum Verfassen eines geeigneten Librettos anzuregen. Carl Maria von Weber ließ 1831 in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung folgende Aufforderung veröffentlichen: „Der Unterzeichnete wünscht sobald als möglich in den Besitz eines guten Operntextes zu kommen, den er in Musik setzen und anständig honorieren will. Er fordert hiermit die Dichter Deutschlands, die sich dieser Arbeit unterziehen wollen, auf, ihre Manuskripte nebst Bedingungen baldigst einzusenden.219

Da derartige Aufforderungen nicht zum gewünschten Erfolg führten, gestaltete Schumann den Text zu Genoveva selbst nach Vorlage der Dichtung Hebbels. Auf Grund seiner literarischen Bildung und Kenntnisse war er dieser Aufgabe gewachsen. Seine Ansicht über Operntexte drückte er in einem Brief aus: „Alles Theoretisieren und Schreiben hilft zu nichts. Sie müssen die Sache anpacken, irgend einen Stoff aus der Geschichte oder der Phantasie der Dichterwelt herausgreifen. Dann erst läßt sich weiter raten. Nehmen Sie Shakespeare, Calderón, vielleicht auch Boccaccio zur Hand, ordnen Sie sich einen Stoff musikalisch und bühnengerecht und suchen dann eines Dichters habhaft zu werden, der Ihnen den Stoff in Verse bringt. Rechnen Sie nie darauf, von einem Dichter etwa zufällig einen Operntext zu erhalten, den Sie gebrauchen könnten! Sie müssen selbst die erste Hand anlegen.“220

Auf diesen Mißstand wird auch in der Allgemeinen Musikzeitung mit folgender Bemerkung hingewiesen: „Welcher wahre Dichter schämt sich heutzutage nicht auf die Hervorbringung eines poetischen Wechselbalgs, dergleichen die Operetten ihrer natürlichen unästhetischen Form nach fast sein müssen, einigen Fleiss zu verwenden? […] Ferner verstehen die Komponisten selbst zu wenig von dem Wesen der dramaKing, Music for the stage (Anm. 16), S. 204. Endert, Schubert als Bühnenkomponist (Anm. 8), S. 76. 219 Nieder, Von der „Zauberflöte“ zum „Lohengrin“ (Anm. 127), S. 31. 220 Schiedermair, Die deutsche Oper (Anm. 126), S. 233. 217 218

70 tischen Dichtkunst oder sie freuen sich darüber, dass sie die Aufmerksamkeit der Zuhörer ausschliesslich auf ihre Arbeit fesseln können.“ 221

Auch Franz Liszt hebt hervor, daß sich die Dichter beim Verfassen von Operntexten keineswegs Mühe gaben: „Wenn man sich die poetischen Unterlagen jener Zeit, die selbst ein Goethe für Opern oder Kantaten bestimmt hatte, betrachtet, kann man sich überzeugen, wie abfertigend höchst begabte Poeten die für Musik bestimmten Stoffe damals behandelten.“222

Die meisten Librettisten konzentrierten sich auf die „Pseudoromantik“ mit „Teufelsspuk“ und „Pracht äußerer Ausstattung“. Daher war der größte Teil der Bücher recht belanglos, da die Librettisten bereit waren, sich dem Komponisten unterzuordnen.223 Ernst Hilmar nennt als eine Ursache für die mangelhaften Operntexte, daß die Librettisten meist wenig Zeit hatten, das Textbuch gründlich auszuarbeiten, weil das jeweilige Werk möglichst schnell auf der Bühne erscheinen sollte. Entsprechend war auch für die Komponisten Eile geboten, sodaß sie nicht mit der nötigen Sorgfalt komponieren konnten und ein Austausch zwischen dem Librettisten und dem Komponisten oftmals auf Grund Zeitmangels nicht möglich war.224 Carl Gollmick beschreibt 1846 die Probleme der Komponisten in einem „Musikalischen Kunst- und Sittengemälde“ unter dem Titel Der Fantast: „Mit Sehnsuchtsgefühlen und Begeisterung, seinen Gott und reine Liebe im Herzen, da kann es ja nicht fehlen. Jetzt aber gleich nach einem tüchtigen Operntext umgesehen! (acht Monate später) Verwegene Schwingen und Fesseln an den Füßen. So sollte man einen deutschen Komponisten malen.“ 225

5.4. Voraussetzungen für ein erfolgreiches Libretto Um ein erfolgreiches Textbuch zu verfassen bedarf es zunächst einer geeigneten Handlung, die für das Publikum interessant ist. Mängel der Sprache oder der Verse können durch die Musik in den Hintergrund gedrängt werden, dagegen ist eine nichtssagende Handlung nicht durch Musik auszugleichen. Als ideale Lösung gilt eine enge Zusammenarbeit zwischen dem Textautor und dem Komponisten. Dabei soll das Sujet vom Komponisten mitbestimmt werden und er Endert, Schubert als Bühnenkomponist (Anm. 8), S. 70f. Franz Liszt, Schubert’s Alfonso und Estrella, in: Gesammelte Schriften 3: Dramaturgische Blätter, Leipzig 1881, S. 69f. 223 Schiedermair, Die deutsche Oper (Anm. 126), S. 196. 224 Ernst Hilmar, Kann Schuberts „Fierrabras“ eine lebensfähige Oper sein?, in: Österreichische Musik Zeitschrift 43. Jg. (1988), S. 241–244, hier S. 241. 225 Nieder, Von der „Zauberflöte“ zum „Lohengrin“ (Anm. 127), S. 31. 221 222

71 sollte während der Entstehung des Textes weiterhin Einfluß auf die Dichtung haben. Ludwig Spohr sah den Schlüssel zum Erfolg einer Oper in einem guten Libretto, das sich durch folgende Eigenschaften auszeichnen müsse: „Ein Buch, das den großen Haufen anspricht, denn dieser entscheidet, ob die Oper auf dem Repertoire bleiben soll. [...] Hat man dem Geschmacke der Menge das Buch geopfert, so schreibe man eine gediegene Musik dazu; diese wird nun von dem Haufen toleriert und die kleine Zahl der Gebildeten entschädigen.“226

Spohr richtete 1823 einen Aufruf an die deutschen Dichter: „Ein die Menge ansprechendes Opernbuch muß aber entweder derben Spaß oder Teufelsspuk oder mindestens schöne Dekorationen und Kleider, und prächtige Aufzüge zur Befriedigung der Schaulust enthalten. Da sich nun mit der Pracht äußerer Ausstattung auch wohl eine vernünftige Handlung verbinden läßt, so ist die Aufgabe ein Opernbuch zu schreiben, das den Gebildeten wie den Ungebildeten anzieht, wenigstens nicht unauflöslich.“ 227

Herbert Zeman betont, daß der Text vollkommen den Intentionen des Komponisten entsprechen müsse, damit dessen Inspirationsmöglichkeiten nicht begrenzt seien.228 Er weist auch darauf hin, daß entscheidende Handlungsmotivationen in erfolgreichen Opern immer ausschließlich auf die Bühnengegenwart bezogen sind. Daher sei es nicht sinnvoll, über weiterführende Konsequenzen der Handlung zu spekulieren, sondern man solle das Werk als abgeschlossene Einheit betrachten: „Der utopische Raum ist und bleibt in sich geschlossen. So will es diese Dramaturgie, und so wollte es der Komponist. Das ist ja der Sinn dieser Lehrstücke: Mit den Charakteren auf der Bühne zugleich soll das Publikum einsichtig, geläutert werden und schließlich belehrt das Spiel verlassen. Mozarts große Opern seit und mit der ‚Entführung aus dem Serail„ sind also ‚Gegenwartsstücke„ im doppelten Sinn: Als gegenwärtig abrollendes Spiel und als auf die eigene historische Gegenwart unmittelbar, zumeist vom Sujet her direkt bezogenes Problemstück.“229

Zeman bemerkt, daß Rossinis unbestreitbare Erfolge neben kompositorischen Aspekten auch auf die Wahl der Libretti zurückzuführen seien. Im Barbier von Sevilla greift er auf die dem Publikum bekannte Aufklärungskomödie des Beaumarchais zurück. Auch durch die gleichnamige Oper Paesiellos war das Sujet allgemein bekannt. Diese Art der Intrigenkomödie war im 18. Jahrhundert weitverbreitet und erfreute sich großer Beliebtheit. Griesemer, Die Einheit der Kunst und die Einheit der Welt (Anm. 131), S. 41. Schiedermair, Die deutsche Oper (Anm. 126), S. 196. 228 Herbert Zeman, Treue Liebe wahrt die Seele sorgend in verschwiegner Brust. Zur Libretto-Gestaltung der deutschen Oper im frühen 19. Jahrhundert, in: Österreichische Musik Zeitschrift 44, Jg. 1989, S. 357–367, hier S. 360. 229 Ebenda. 226 227

72 Carl Dahlhaus ist der Ansicht, daß die Frage, welche Merkmale über Erfolg oder Mißerfolg einer Oper entscheiden, schwer zu beantworten sei: „Die Behauptung, Schuberts Opern seien mißlungen, ist jedoch, obwohl sie sich in letzter Instanz als triftig erweisen mag, einstweilen nicht zwingend begründbar, weil trotz der Sicherheit, mit der Opernhistoriker literarisch-dramaturgische Urteile fällen, angesichts des ‚Freischütz„ oder des ‚Trovatore„ keineswegs feststeht, was eigentlich ein gutes Libretto von einem schlechten unterscheidet, und weil sich kaum sagen läßt, worin die Qualität des ‚Dramatischen„ besteht, durch die sich eine Melodik auszeichnen muß, um Bühnenwirkung zu erreichen. Setzt man, um einen ersten Schritt zu wagen, einmal voraus, daß bei einem Libretto nicht das literarische Detail, das absurd sein darf, sondern das Szenarium – der dramaturgische Grundriß – entscheidend ist und daß außerdem weniger die Logik der Handlung als die in Affekten ausdrückbare Dialektik einzelner Situationen den Ausschlag gibt, so läßt sich, wie es scheint, die Qualität des ‚Dramatischen„ als Wechselwirkung zwischen melodischer Expressivität und einer – offen oder latent – in sich antithetischen und darum vorwärtstreibenden szenischen Situation bestimmen.“230

5.5. Wichtige deutsche Opern in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts 5.5.1. Fidelio Fidelio ist das einzige Bühnenwerk Beethovens. Die Oper entstand als Auftragswerk für das Theater an der Wien. Am 20. November 1805 wurde Fidelio oder die eheliche Liebe am Theater an der Wien erstmals aufgeführt. Nachdem auch die beiden folgenden Aufführungen am 21. und 22. November nicht erfolgreich waren, wurde Beethoven gedrängt, eine Umarbeitung vorzunehmen. An der Urfassung des Fidelio wurde kritisiert, daß der Ablauf der dramatischen Handlung durch allzuweit ausschwingende Musikstücke ungebührlich unterbrochen sei. Ungünstige Verhältnisse machten einen Erfolg des Werkes nahezu unmöglich: Der Krieg wirkte sich negativ auf die Stimmung des Publikums aus, das nicht aus dem kunstliebenden Wiener Adel, sondern fast ausschließlich aus französischen Offizieren bestand. Diese hatten keinerlei Bezug zur Musik Beethovens und konnten den Text nicht verstehen. Hinzu kam, daß Beethoven als Meister der Instrumentalmusik mit den Schranken der Gesangsmusik nicht hinreichend vertraut war. Infolgedessen stellte das Werk höchste Anforderungen an die Sänger. Diese waren den Partien jedoch nicht gewachsen. Beethoven weigerte sich aber, unsangliche, instrumental gedachte Passagen zu ändern.

230

Carl Dahlhaus, Franz Schubert und das „Zeitalter Beethovens und Rossinis“, in: Werner Aderhold (Hg.), Franz Schubert. Jahre der Krise, Kassel 1985, S. 22–28, hier S. 24.

73 Am 29. März 1806 kam die neue Fassung auf die Bühne, setzte sich allerdings auch nicht durch. Stephan von Breuning hatte den Text bearbeitet. Der Wiener Korrespondent der Zeitung für die Elegante Welt berichtet darüber im Mai 1806: „Die Umarbeitung besteht in der Zusammenziehung dreier in zwei Akte. Es ist unbegreiflich, wie sich der Compositeur entschließen konnte, dieses gehaltlose Machwerk Sonnleithners mit der schönen Musik beleben zu wollen, und daher konnte [...] der Effekt des Ganzen unmöglich von der Art sein, als sich der Tonsetzer wohl versprochen haben mochte, da die Sinnlosigkeit der zu rezitierenden Stellen den schönen Eindruck der gesungenen ganz oder doch größtenteils verwischte.“231

Für die dritte Fassung wählte Beethoven als Textbearbeiter Georg Friedrich Treitschke, den „Hausdichter“ des Kärntnertortheaters, der mit dem Stoff bereits vertraut war. Treitschke veränderte das Libretto dramaturgisch und richtete es vertieft ethisch aus. Außerdem gab er einigen Musiknummern durch Abänderung der Handlung eine andere Bedeutung. Diese neue Fassung wurde am 23. Mai 1814 unter großem Beifall am Kärntnertortheater uraufgeführt. Treitschke nahm folgende Veränderungen vor: Zunächst gab er konkrete Anweisungen zum Bühnenbild, womit er sicherstellte, daß seine und Beethovens Vorstellungen des Werkes umgesetzt wurden. Treitschke überarbeitete die Sprache grundlegend, bereinigte grammatikalische Ungenauigkeiten, kürzte die Dialogpassagen und belebte dadurch den Handlungsablauf. Insbesondere am Anfang gestaltete er die Handlung aktiver, um die Aufmerksamkeit des Publikums zu gewinnen. Außerdem beschränkte er den Inhalt auf das Wesentliche. Er strich alles Überflüssige und drängte die Nebenhandlung in den Hintergrund. Daher wirkt der Handlungsverlauf logischer, konsequenter und kompakter und somit effektiver. Durch diese Umarbeitung des Librettos erhält der Text einen neuen, eigenen Rhythmus, die Dialoge sind flüssiger, sodaß insbesondere die Wechselrede schlüssiger wird. Die Arien sind individueller angelegt; die Figur der Leonore gestaltete Treitschke dramatischer und entschlossener, wodurch sie zu einer ebenbürtigen Gegenspielerin Pizarros wird. Treitschke äußerte sich zu seinen Umarbeitungen: „Mit Sonnleithners Erlaubnis nahm ich zuerst den Dialog vor, schrieb ihn fast neu, möglichst kurz und bestimmt, ein bei Singspielen stets nötiges Erfordernis.“232

Das Werk enthält gesprochenen Dialog und strophisch gegliederte Arientexte. Beethoven und Treitschke schrieben am 23. Juni 1814 an die Direktion des Königlichen Nationaltheaters in Berlin: Attila Csampai/Dietmar Holland (Hg.), Ludwig van Beethoven: Fidelio. Texte, Materialien, Kommentare, Hamburg 1981, S. 135f. 232 Ulrike Arbter, Georg Friedrich Treitschke, Beethovens dritter „Fidelio“-Librettist in Wien, Wien 1997, S. 238. 231

74 „Text und Musik sind nicht mit der vor Jahren am k. k. priv. Theater an der Wien aufgeführten Oper gleichen Namens zu verwechseln, von deren Partitur einige Abschriften entfremdet wurden. Das Ganze ist nach veränderten, dem Theatereffekt günstigeren Ansichten umgearbeitet und über die Hälfte neu verfaßt.“233

Mit diesem Werk schuf Beethoven einen neuen Operntypus, die „Deutsche Rettungsoper“, „Schreckensoper“ oder „Befreiungsoper“, eine realistisch-romantische Oper mit humanistischer Grundidee. Formal ähnelt Fidelio jedoch einem Singspiel, da der gesprochene Dialog die Musiknummern verbindet. Zeman betont Die Bedeutung der Umgestaltungen der Arien Florestans und Leonores. Erst in dieser letzten Fassung werde die Spannung zwischen Pflicht und Hoffnung deutlich. Er faßt die Intention des Werkes zusammen: „Beethoven führt das aufgeklärte Menschen- und Weltbild des 18. Jahrhunderts vor die Instanz des idealistischen Denkens der Kantschen Philosophie. Seine Kunst reift in Wien [...] an einem ethischen Anspruch, der in seiner Rigorosität weit über die bloß aufgeklärte Geistigkeit hinausgeht. Es ist ein Anspruch, der in seiner Art überhaupt nicht mehr überbietbar ist. Kulturgeschichtlich ist damit ein künstlerischer Höhepunkt erreicht, zugleich auch ein Endpunkt. Denn Beethovens ‚Fidelio„ steht am Ende jener kulturgeschichtlichen Leistung, die davon ausgegangen war, unter dem Eindruck aufgeklärter Humanität das deutsche Opern-Libretto bzw. das Opern-Libretto des Wiener Raums, an dem die italienischen Textdichter so großen Anteil hatten, zu gestalten.“234

1822 wurde Fidelio erfolgreich wiederaufgenommen. In der zweiten Vorstellung war Schubert anwesend.235

5.5.2. Der Freischütz Die Uraufführung des Freischütz am 18. Juni 1821 in Berlin war ein überwältigender Erfolg. Weber gilt als der Wegbereiter des Übergangs von der klassischen zur romantischen Epoche. Der Vater Webers war Schauspieldirektor, sodaß Weber bereits in frühester Kindheit mit den Gegebenheiten des Theaters vertraut war. Daher kannte er die Gesetze der Dramatik und der theatralischen Wirksamkeit. Weber hatte großen Einfluß auf die Gestaltung des Librettos, er besprach mit Kind viele Einzelheiten. Beide hatten Bedenken wegen des ursprünglichen doppelten Untergangs der Liebenden: In Apels Erzählung, die dem Libretto zugrunde liegt, wird die Braut tatsächlich mit der Freikugel getötet, die Eltern sterben aus Gram, der Bräutigam endet im Irrenhaus. Kind ergänzte das Libretto um den Eremiten, der Agathe mit den weißen Rosen vor der teuflischen Kugel schützt. Ebenda S. 253f. Zeman, Treue Liebe (Anm. 225), S. 359f. 235 Arbter, Georg Friedrich Treitschke (Anm. 229), S. 204. 233 234

75 Das Libretto des Freischütz ist volkstümlich, klar, durchsichtig und bildlich. Die Spannung steigert sich immer weiter, je näher der Probeschuß rückt. Zeman betont die Abhängigkeit von alttradierten spätaufklärerischen Maximen. Das Libretto greife die Ideale der bürgerlichen Aufklärungsbewegung des 18. Jahrhunderts auf: „Das aufgeklärte, gläubige Lebensideal triumphiert zuletzt über alle Versuchungen. Agathe und Max wird in Aussicht gestellt, was sie erstreben und was Kuno, der Vater Agathens, repräsentiert: Das bürgerliche Familienideal; es ist eingefügt in eine staatliche Ordnung, die der aufgeklärte Monarch, ein Fürst, der der weise regierende, wahrhafte Vater seiner Untertanen ist, im Sinne der Geborgenheit seiner Bürger verwaltet. In diese Welt des redlichen Lebens ist das Böse eingedrungen. Kann es sich des braven Jägerburschen Max bemächtigen, so scheinen Sitte und Gesetz ganz allgemein gefährdet. [...] Wer das Böse auf diese Weise Einfluß auf die Handlung gewinnen läßt, der benötigt auch das Gute als spirituell-religiöse Größe. Was Mozart und Beethoven mit Hilfe ihres jeweils höchsten Anspruches an die Mündigkeit des Menschen, der sich seine Welt den ihm einsichtig gewordenen Maximen gemäß gestaltet, außer acht lassen konnten, benötigt Friedrich Kind: Die Religion als Gegenkraft gegen den Einfluß des Bösen.“236

Die Ouvertüre ist in klassischer Form komponiert, verarbeitet aber bereits leitmotivisch thematisches Material. Entsprechend dem Vorbild der Leonoren-Ouvertüre Beethovens wird Konflikt und Lösung des folgenden Dramas bereits vorweggenommen. Die drei Akte bezeugen Sinn für Bühnenwirksamkeit, die Symbole sind klar verständlich und die sittliche Grundidee ist von Anfang an zweifelsfrei erkennbar. Selbst gewisse Schwächen wie die zerrissene Charakteristik des Max oder die Passivität der Agathe werden dadurch gemildert. Man kann vermuten, daß weitere Mängel durch die literarische Mitarbeit Webers verhindert wurden. Das Textbuch entsprach nicht den Vorstellungen Hoffmanns hinsichtlich des „romantischen Seins“ und der literarischen Qualität. Es erfüllte auch nicht Webers Forderung nach einem „in sich abgeschlossenen, alle Teile und Beiträge der verwandten und benutzten Künste ineinander schmelzenden Kunstwerk der deutschen Oper.“ 237

Doch Weber erkannte, daß sich dieses Textbuch zur völlig freien Gestaltung der Musik eignete. Die Musik des Freischütz enthält laut Schiedermair viele Züge der vorromantischen Oper, da sie Elemente des deutschen Singspiels, der Werke Mozarts und Beethovens sowie der fremdländischen Oper aufweist.

236 237

Zeman, Treue Liebe (Anm. 225), S. 362. Schiedermair, Die deutsche Oper (Anm. 126), S. 209.

76

5.5.3. Euryanthe Die Uraufführung der Euryanthe fand am 25. Oktober 1823 am Kärntnertortheater statt. Da sich Weber mit Kind überworfen hatte, wählte er Wilhelmine von Chézy als Librettistin. Mit diesem Werk schuf Weber seine erste große durchkomponierte Oper. Sie ist gekennzeichnet durch eine klare Handlung, der Konflikt ist bereits kurz nach Beginn der Oper deutlich. Weber hatte großen Einfluß auf die Gestaltung des Textes und bewirkte zahlreiche Änderungen. Er verwarf den gesamten ursprünglichen Entwurf und gestaltete selbst den Grundplan. Der gereimte Text enthält jedoch viele Wiederholungen. Trotz der großen Verehrung des Publikums für Weber erwies sich die Oper als Mißerfolg. Der entscheidende Grund für das Scheitern des Werkes wird im ungeeigneten Textbuch Chézys gesehen. Urteile über den Text lauten: er sei süßlich und ohne starke poetische Kraft, gleichzeitig aber weder unklar, noch unverständlich oder unmotiviert. Goldschmidt weist darauf hin, daß Weber – im Gegensatz zu Schubert – maßgeblich an der Gestaltung des Textes beteiligt war. Diesen Einfluß Webers beurteilt er jedoch entgegen der allgemein verbreiteten Auffassung, Webers Einfluß auf die Libretti habe zum Erfolg seiner Werke entscheidend beigetragen, als nachteilig für den Erfolg der Oper: „Berechtigt war die allgemeine Ablehnung des Stoffes, der nicht zu retten war, obwohl Weber der ehrgeizigen Chézy elf Umarbeitungen abgerungen hatte. Dabei darf nicht verschwiegen werden, daß die von Weber verlangten, ja teilweise von ihm selbst vorgenommenen Eingriffe die Handlung nur noch unverständlicher machten, wodurch die Anteilnahme des Publikums an den Hauptgestalten – die Voraussetzung jedes echten Erfolges – gefährlich aufs Spiel gesetzt wurde.“238

Diese Bemerkung kann direkt auf den Fierrabras bezogen werden: Das Libretto Kupelwiesers schließt eine Anteilnahme des Publikums nahezu aus, weil es den Figuren an Charakteristik mangelt. Insbesondere macht die Darstellung der Figur des Fierrabras eine Identifikation des Publikums, das einen siegreichen, kämpferischen Ritter erwartet, mit der häufig als „Anti-Held“ bezeichneten Titelfigur unmöglich.

238

Goldschmidt, Franz Schubert (Anm. 144), S. 242.

77

6. Fierrabras 6.1. Biographischer Hintergrund Es wird häufig behauptet, daß Schubert zwischen 1818 und 1823 in eine Krise geraten sei. Doch in dieser Phase entstanden so bedeutende Werke wie die As-Dur Messe, die h-Moll Symphonie, das Forellenquintett, der c-Moll Quartettsatz, der Liederzyklus Die Schöne Müllerin und die „Wandererfantasie“. Dahlhaus weist darauf hin, daß diese Werke bei einem anderen Komponisten genügen würden, um diese Periode als Phase der Vollendung zu bezeichnen.239 Darüber hinaus ist zu bemerken, daß in den Jahren 1822 und 1823 Schuberts bedeutendste Werke für das Musiktheater entstanden: Alfonso und Estrella, Die Verschworenen und Fierrabras. Daher ist die Bezeichnung „Krise“ für diese Schaffensperiode entschieden zurückzuweisen. Schubert erhielt 1823 von Domenico Barbaja den Auftrag, für das Kärntnertortheater eine deutsche Oper zu komponieren. Barbaja hatte sich in seinem Pachtvertrag verpflichtet, neben der italienischen auch die deutsche Oper zu fördern und Werke deutscher Komponisten aufzuführen. Hilmar führt es auf Schuberts bedeutenden Rang im Wiener Musikleben zurück, daß er den Auftrag zum Fierrabras erhielt. Neben Schubert wurden auch Philipp Jakob Riotte, Conradin Kreutzer und Carl Maria von Weber beauftragt, für die deutsche Stagione Werke zu liefern.240 Der Fierrabras, Schuberts letzte vollendete Oper, entstand in einem der härtesten Jahre seines Lebens. 1823 machte er eine schwere physische und psychische Krise durch, doch seine Produktivität wurde dadurch keineswegs beeinträchtigt. Wegen einer Syphiliserkrankung verbrachte er im Mai 1823 den größten Teil des Monats im Wiener Allgemeinen Krankenhaus, was ihn in tiefe Depressionen stürzte. Dennoch begann er am 25. Mai 1823 mit der Komposition. Nur wenige Wochen zuvor hatte er das Singspiel Die Verschworenen vollendet. Vor Beginn der Arbeit am Fierrabras hatte sich Schubert kurzzeitig mit dem Plan zu einer anderen Oper mit dem Titel Rüdiger beschäftigt, den er jedoch zugunsten des Fierrabras aufgab. Daß Schubert mit der Vertonung von Kupelwiesers Libretto begann und dafür eine andere Komposition abbrach, führt Cunningham auf die Tatsache zurück, daß Barbaja das Libretto bei Kupelwieser in Auftrag gegeben hatte und sich Schubert daher eine Aufführung seiner Oper erhoffte: „Daß Schubert als der für dieses Stück bestimmte Komponist große Hoffnungen in eine Aufführung gesetzt hatte, ist an dem Eifer zu sehen, mit dem er das Textbuch vertonte. Schon am 30. Mai 1823 war er mit der Komposition be-

239 240

Dahlhaus, Franz Schubert und das „Zeitalter Beethovens und Rossinis“ (Anm. 227), S. 22. Hilmar, Kann Schuberts „Fierrabras“ eine lebensfähige Oper sein? (Anm. 221), S. 241.

78 schäftigt, und er hatte schon mehr als die Hälfte vollendet, als die Zensurbehörden das Textbuch für eine Aufführung an der Hofoper genehmigt hatten.“ 241

Bereits am 30. Mai – nach nur fünf Tagen Kompositionsarbeit – war der 1. Akt fertig. Der 2. Akt entstand zwischen dem 31. Mai und dem 5. Juni. Im Sommer arbeitete Schubert in Steyr am 3. Akt und nach seiner Rückkehr nach Wien stellte er am 26. September 1823 die Komposition fertig. Erst anschließend schrieb er die Ouvertüre. Sie trägt das Datum 2. Oktober 1823. Die Daten des 1. und 2. Aktes verweisen wahrscheinlich auf die Komposition der Gesangsstimmen, da es kaum als möglich angesehen werden kann, daß Schubert in diesem kurzen Zeitraum die gesamte Orchestrierung fertigstellte. Diese dürfte erst mit dem Eintrag vom 26. September abgeschlossen gewesen sein.

6.2. Gründe für Schuberts intensive Auseinandersetzung mit Bühnenwerken Obwohl Schubert ein Erfolg auf dem Gebiet der Oper versagt blieb und nur drei seiner Kompositionen für die Bühne Aufführungen erlebten, setzte er sich immer wieder intensiv mit dem Musiktheater auseinander. Sein Bühnenschaffen umfaßt 19 Werke, wovon acht Fragment blieben. Nur das 1818/19 komponierte Singspiel Die Zwillingsbrüder, das 1820 entstandene Melodram Die Zauberharfe und das romantische Schauspiel mit Musik Rosamunde aus dem Jahr 1823 wurden zu Schuberts Lebzeiten aufgeführt. Es ist bemerkenswert, daß sich Schubert sehr früh dramatischen Kompositionen zuwandte: Im Deutschverzeichnis ist bereits unter Nummer vier Der Teufel als Hydraulicus verzeichnet, eine Orchester-Ouvertüre zu einer Komödie mit vokalen Nummern, die wahrscheinlich 1811 entstand.242 Cunningham ist der Ansicht, Schuberts Interesse für das Dramatische werde bereits anhand seiner frühen Balladen, die von den Werken dieser Gattung des deutschen Opern- und Balladenkomponisten Johann Rudolph Zumsteeg angeregt worden seien, deutlich.243 Krott vermutet die Gründe für Schuberts intensive Auseinandersetzung mit der Oper darin, daß er einen inneren Hang zum Dramatischen hatte oder ihn sein Ehrgeiz, auf einem Gebiet Großes zu leisten, auf dem er es sich erkämpfen mußte, vorantrieb. Sie betont in diesem Zusammenhang, daß Schuberts lyrischer Veranlagung die Oper am weitesten entlegen gewesen sei. Das Bestreben, durch die Oper zu Ruhm zu gelangen, womit Schuberts enorme Produktivität auf diesem Gebiet häufig erklärt wird, decke sich nicht mit seiner Bescheidenheit und ZurückgezogenCunningham, Franz Schubert als Theaterkomponist (Anm. 28), S. 63. Ebenda S. 11. 243 Ebenda S. 12. 241 242

79 heit und könne daher nicht als Beweggrund für seine intensive Beschäftigung mit der Oper angesehen werden.244 Endert weist darauf hin, daß Schubert trotz seiner zahlreichen schlechten Erfahrungen auf diesem Gebiet bis an sein Lebensende Opern komponiert hat. Er vermutet die Gründe hierfür in dem Drang, es anderen Komponisten gleichzutun sowie in der Hoffnung, seine wirtschaftliche Not durch ein erfolgreiches Bühnenwerk zu lindern.245 Partsch vertritt die Position, die Hoffnung auf Erfolg habe Schubert veranlaßt, sich trotz der vielen Enttäuschungen immer wieder mit Bühnenwerken auseinanderzusetzen. Auch Cunningham vermutet, daß Schubert hoffte, mit einer erfolgreichen Oper seine finanziellen Sorgen zu lösen. Als Beleg zitiert er die Eintragung von Beethovens Bruder in den Konversationsheften, worin dieser ihm nahe legte, eine weitere Oper zu komponieren: „Rossini ist reich durch seine Opern, ich glaube, daß du auch mehr Opern schreiben sollst.“246

Cunningham ist der Ansicht, Schuberts intensive Auseinandersetzung mit der Oper sei – neben finanziellen Gesichtspunkten – vor allem darauf zurückzuführen, daß er diese Gattung neben der Symphonie als „das Höchste in der Kunst“ angesehen habe.247 Dieser Meinung schließt sich Heger an, die betont, daß Schubert die Oper und die Symphonie am meisten schätzte und daher weniger aus materiellen Gründen oder aus Hoffnung auf Ruhm, sondern vielmehr auf Grund seiner Liebe zu dieser Gattung sich immer wieder der Komposition von Bühnenwerken zuwandte.248 Sie bemerkt, daß die Vermarktung und somit das Ansehen in der Öffentlichkeit bereits zu dieser Zeit über den Erfolg eines Werkes entschieden, was sie anhand eines Briefes Schobers an Schubert vom 2. Dezember 1824 belegt: „Ich glaube, es hängt nur davon ab, daß etwas ganz gegeben wird, um den Enthusiasmus für Dich auf [!] neue im Volke zu beleben, aber gut wäre es wohl, wenn es bald geschähe, wenn Du Dir nur ein paar Lärmtrommeln von Rezensenten verschaffen könntest, die immerfort ohne Ende in allen Blättern von Dir sprächen, es würde schon gehen; ich weiß ganz unbedeutende Leute, die auf diese Weise berühmt und beliebt geworden sind, warum sollte es denn der nicht benützen, der es im höchsten Maße verdient.“249

Krott, Die Singspiele Schuberts (Anm. 1), S. 7. Endert, Schubert als Bühnenkomponist (Anm. 8), S. 1. 246 Cunningham, Franz Schubert als Theaterkomponist (Anm. 28), S. 129. 247 Ebenda S. 130. 248 Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 34. 249 Ebenda S. 33f. 244 245

80

6.3. Das Libretto zu Fierrabras 6.3.1. Joseph Kupelwieser Joseph Kupelwieser wurde am 14. Januar 1791 in Wien geboren und starb dort am 2. Februar 1866. 1821 erhielt er die Position des Hoftheatersekretärs am Kärntnertortheater und am 1. Juli 1822 wurde er Mitglied des musikalischen Komitees zur Beförderung der deutschen Oper. Auf Grund seiner Stellung am Theater hatte er Erfahrung mit Opernproduktionen und kannte den Geschmack des Publikums. Er selbst hatte jedoch bevor er den Auftrag erhielt, ein Libretto zu Fierrabras zu schreiben, keinerlei Erfahrung mit dem Verfassen von Operntexten. Am 9. Oktober 1823 trat Kupelwieser von seinem Dienst als Sekretär des Hoftheaters zurück, was er mit der Arroganz der italienischen Sänger begründete. Diese Erklärung ist allgemein verbreitet, doch Rita Steblin bemerkt diesbezüglich: „Tatsächlich aber hatte er ein Liebesverhältnis mit der Schauspielerin Emilie Neumann, der Schwägerin von Louis Duport, und wurde deswegen entlassen.“250

Als Beleg dieser Vermutung erwähnt Steblin einen Brief von Johann Kupelwieser an Josephs Bruder Leopold, aus dem hervorgehe, daß Joseph nicht nur seine Ehefrau verlassen hatte, sondern sogar bereit war, zum Protestantismus zu konvertieren, um Neumann zu heiraten.251 Berücksichtigt man Schuberts Bemerkung zum Weggang Kupelwiesers vom Kärntnertortheater, erscheint dieses Verhältnis als Grund für dessen Entlassung fraglich, Schubert schreibt nämlich in einem Brief an Leopold Kupelwieser am 31. März 1824: „Die Oper von Deinem Bruder (der nicht sehr wohl that, dass er vom Theater wegging) wurde für unbrauchbar erklärt, u. mithin meine Musik nicht in Anspruch genommen. Die Oper von Castelli, Die Verschwornen, ist in Berlin von einem dortigen Compositeur componiert, mit Beyfall aufgenommen worden. Auf diese Art hätte ich also wieder zwey Opern umsonst komponirt.“252

Wäre Kupelwieser gezwungen gewesen, das Theater zu verlassen, hätte Schubert dies nicht auf diese Art kommentiert, sondern höchstens sein Bedauern ausgedrückt. Daher erscheint die These, Kupelwieser habe das Theater aus Protest gegen die Vorherrschaft der italienischen Oper verlassen, überzeugender. Dennoch ist es schwer erklärbar, warum er dies ausgerechnet vor der geplanten Aufführung des Fierrabras tat, da ein Erfolg des Werkes eventuell die Bedingungen für die deutsche Oper wieder verbessert hätte. Rita Steblin, Die Unsinnsgesellschaft. Franz Schubert, Leopold Kupelwieser und ihr Freundeskreis, Wien 1998, S. 102. 251 Ebenda. 252 Deutsch (Hg.), Schubert. Die Dokumente seines Lebens (Anm. 2), S. 235. 250

81 Heger zitiert bezüglich der Gründe für Kupelwiesers Weggang die Vermutung Dieckmanns, daß Barbaja den Text erst richtig gelesen und für ungeeignet gehalten habe, nachdem Schubert bereits die Komposition vollendet hatte: „Kupelwieser, der den Komponisten zweifellos in Sicherheit gewiegt hatte, der Text sei angenommen (auch gab es seit dem 19. August 1823 das Plazet der Theaterzensur), hatte allen Grund gehabt, einen solchen Konflikt als Anlaß seines Wegganges zu verbergen.“253

Diese Theorie wirkt vor dem Hintergrund von Schuberts Reaktion auf diesen Weggang überzeugender als die Entlassung Kupelwiesers von Seiten der Theaterdirektion. Es ist jedoch anzumerken, daß Kupelwieser auf Grund seiner Position mit den Möglichkeiten und Voraussetzungen des Theaters vertraut war, sodaß diese Vermutung dennoch fraglich erscheint. Laut Heger sah Schubert Gründe für die Absage der geplanten Aufführung nicht in seiner kompositorischen Leistung, sondern im ungeeigneten Libretto. Hier ist anzumerken, daß Schubert die Akzeptanz des Librettos eventuell vor Beginn der Komposition geprüft haben könnte, sodaß diese Aussage Hegers zu hinterfragen ist, da Schubert sich keineswegs negativ über das Libretto äußert bzw. keine Bemerkungen zu dessen Unaufführbarkeit macht. Steblin betont den Einsatz Kupelwiesers für die Werke Schuberts: „Josef bewog dann Schubert, die Musik zum Schauspiel Rosamunde (D 797) zu komponieren, das am 20. Dezember 1823 im Theater an der Wien zum Benefiz für Neumann aufgeführt wurde.“254

Sie erwähnt auch Kupelwiesers Einsatz für Fierrabras, der zunächst durch seinen Weggang aus Wien jede Chance auf eine Aufführung verloren hatte: „Wie Berichte aus der Wiener Theaterzeitung bestätigen, folgte Josef Emilie nach Graz und versuchte angeblich Fierrabras dort auf die Bühne zu bringen.“255

Das Textbuch wurde am 22. Juli 1822 bei der Zensurbehörde eingereicht, doch Schubert hatte bereits im Frühjahr mit der Komposition begonnen, was bedeutet, daß er zu Beginn seiner Arbeit an der Oper noch nicht den gesamten Text kannte. Eine direkte Einflußnahme Schuberts auf die Entstehung von Kupelwiesers Libretto ist nicht belegt, dennoch wird vermutet, daß die beiden in Kontakt standen und sich berieten, da Schubert den fertigen Text ohne wesentliche Einwände angenommen hat. Daher ist naheliegend, daß er bereits während der Entstehung über Einzelheiten informiert war und vielleicht sogar selbst Vorschläge machen konnte.

Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 79. Steblin, Die Unsinnsgesellschaft (Anm. 247), S. 102. 255 Ebenda. 253 254

82

6.3.2. Inhalt 1. Akt: Spanien im 8. Jahrhundert zur Zeit der Glaubenskriege Karls des Großen gegen die Mauren. Emma, die Tochter Karls des Großen, liebt heimlich den einfachen Ritter Eginhard, der nicht in der Gunst des Königs steht. Die Krieger kehren siegreich zurück: Roland, der Erste Ritter Karls des Großen, hat im Zweikampf Fierrabras, den Sohn des Maurenfürsten, besiegt. Die beiden Ritter hatten sich vor Jahren in Rom befreundet und Roland hatte dort mit Florinda, der Schwester des Fierrabras, ein Liebesverhältnis. Fierrabras hatte sich in Rom in Emma verliebt, sie aber aus den Augen verloren, bevor er ihr seine Liebe gestehen konnte. Jetzt, als Gefangener Karls des Großen, erkennt Fierrabras in Emma seine heimliche Liebe aus Rom. Karl gibt der Bitte seiner Ritter nach, die Gefangenen freizulassen. Er entsendet seine Ritter zum Maurenfürsten Boland: Wenn sich die Mauren dem christlichen Glauben unterwerfen und die geraubten Heiligtümer zurückgeben, will er mit ihnen Frieden schließen. Eginhard verabschiedet sich traurig von Emma. Er hofft, als Held zurückzukehren und so die Gunst des Königs zu gewinnen. Sie werden von Fierrabras überrascht, der erkennen muß, daß Emma Eginhard liebt. Kurz darauf erscheint der König und Fierrabras hilft Eginhard in letzter Minute zu fliehen. Karl entdeckt Fierrabras bei Emma und läßt ihn als vermeintlichen Verführer und Verräter durch Eginhard gefangennehmen. Eginhard ist zu feige, die Wahrheit zu gestehen und bricht mit schlechtem Gewissen mit den Rittern zum Maurenlager auf. 2. Akt: Auf dem Weg zu den Mauren bleibt Eginhard hinter den Gefährten zurück: Er ist verzweifelt, den unschuldigen Fierrabras verraten zu haben. Eginhard wird von den Mauren gefangengenommen. Er gesteht dem Maurenfürsten Boland seine Schuld gegenüber Fierrabras. In diesem Moment trifft Roland mit den fränkischen Rittern ein, um Boland Frieden anzubieten. Als Boland erfährt, daß sein Sohn freiwillig zum christlichen Glauben übergetreten ist, läßt er wutentbrannt die fränkischen Ritter gefangennehmen. Als Rache will er die Gefangenen hinrichten lassen. Doch seine Tochter Florinda hat in Roland ihren Geliebten aus Rom erkannt. Sie bricht in den Kerker ein und befreit die Gefangenen. Roland und Eginhard versuchen zu fliehen, um Karl mit seinem Heer zu Hilfe zu holen, doch die Mauren entdecken den Fluchtversuch. Es kommt zum Kampf, Roland wird wieder gefangengenommen, aber Eginhard entkommt. 3. Akt: Emma wartet sehnsüchtig auf die Rückkehr Eginhards. Sie gesteht ihrem Vater ihre Liebe und die Unschuld des Fierrabras. Karl läßt Fierrabras frei. Eginhard erreicht den Hof des Königs und berichtet von der Gefangennahme der Ritter. Gemeinsam mit Fierrabras führt er das Frankenheer gegen die Mauren.

83 Boland hat bereits für Roland den Scheiterhaufen errichten lassen. Florinda ist verzweifelt und möchte gemeinsam mit ihrem Geliebten sterben. Kurz vor der Hinrichtung treffen Fierrabras und Eginhard mit ihrem Heer ein und besiegen die Mauren. Fierrabras verhindert, daß Roland seinen Vater, den Maurenfürsten, erschlägt. Karl und Boland schließen Frieden. Die Liebenden Florinda und Roland sowie Emma und Eginhard sind vereint. Boland nimmt den christlichen Glauben an, Fierrabras wird in die Gemeinschaft der Ritter Karls des Großen aufgenommen.

6.3.3. Stoffvorlagen Kupelwieser verwendete für das Libretto zu Fierrabras verschiedene Dichtungen, die auf der Sage um Fierrabras sowie der Sage um Eginhard und Emma beruhen. Dabei dienten die historischen Vorlagen nur als Inspirationsquelle, wobei die Inhalte vollkommen frei variiert wurden, sodaß laut August Wilhelm von Schlegel abgesehen von Namen und Äußerlichkeiten „nichts historisch“ sei.256 Dies trifft auch auf das Libretto Kupelwiesers zu, dem zwar reale geschichtliche Ereignisse als Vorbild dienten, die jedoch vollkommen verfälscht wurden. Karl der Große brach tatsächlich im Jahr 778 zu einem Feldzug nach Nordspanien auf, wobei die Franken im völligen Gegensatz zum Inhalt der Oper in diesem Glaubenskrieg unterlegen waren. Heger weist darauf hin, daß Kupelwieser dennoch das historische Detail berücksichtige, daß Karl zu dieser Zeit noch nicht zum Kaiser gekrönt worden war, weshalb er ihn im Libretto nur als „König“ bezeichnet.257 Dagegen übergeht Kupelwieser die Tatsache, daß Roland 778 nicht von den Mauren, sondern von den Basken erschlagen wurde und daß Einhart, der das Vorbild der Figur Eginhards ist, zu dieser Zeit erst acht Jahre alt war. Einhart kam mit 20 Jahren an den Hof Karls und heiratete Imma, die jedoch keineswegs die Tochter des Kaisers war. In der Sage „Emma und Eginhard“ verschmolz Imma mit Berta, der Tochter des Kaisers und wurde zu Emma. Karl hatte seiner Tochter das Heiraten verboten, um sie bis zu seinem Lebensende bei sich zu haben. Eginhard wurde, nachdem er die Nacht bei Emma verbracht hatte, von Emma über den Burghof getragen, um zu vermeiden, daß ihn seine Spuren im frisch gefallenen Schnee verraten. Karl beobachtete diese Handlung, verzieh jedoch den beiden. Diese Sage erfreute sich in der Romantik großer Beliebtheit. Auch die Sage von Fierrabras steht mit Karl dem Großen in Verbindung. Es handelt sich dabei um ein altfranzösisches Heldenepos aus dem Chanson de geste und wurde im 19. Jahrhundert durch die Prosaübersetzung Johann Gustav Büschings und Friedrich Heinrich von Hagens in dem 1809 erschienenen Buch der Liebe bekannt. Gleichzeitig wurde die deutsche Übersetzung von Calderóns Drama La puente de Mantible veröffentlicht. Diese beiden Fassungen der Fierrabras-Sage verarbeitete Kupelwieser in seinem Libretto. 256 257

Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 80. Ebenda S. 81.

84 Die lange verbreitete Annahme, Calderóns Drama in der Übersetzung Schlegels habe gemeinsam mit Büschings und Hagens Fassung als Vorlage gedient, ist nach Ansicht Hegers nicht haltbar.258 Sie zitiert Thomas Denny, der nachwies, daß die Vorlage Calderóns beinahe völlig zu vernachlässigen sei, da das Libretto fast ausschließlich Büschings Fassung entspricht. Bereits die Schreibweise des Namens weist deutlich auf den Bezug zu Büsching hin, da dieser „Fierrabras“ mit zwei r schreibt, wogegen der Titelheld in Calderóns Drama nur mit einem r geschrieben wird. Auch die Namensgebung Bolands verweist auf Büsching, der ihn „Baland“ oder „Ammiral“ nennt. In Kupelwiesers Libretto hatte Boland ursprünglich auch den Zusatz „Hispanischer Admiral“, der jedoch von der Zensurbehörde gestrichen wurde. In Calderóns Drama dagegen fehlt diese Person vollkommen. Die Figur des Fierrabras unterscheidet sich in beiden Vorlagen grundlegend: Im Drama Calderóns nimmt Fierrabras die Position des Maurenfürsten ein und steht als Anführer der Mauren den Franken und dem Christentum feindlich gegenüber. Im Gegensatz zur Figur in Kupelwiesers Libretto ist er ein aktiver, siegreicher Held, der dem Franken Guido von Burgund überlegen ist und ihn gefangenhält. Doch Floripes, die Schwester des Fierrabras, befreit Guido, der jedoch nicht entkommen kann, sondern wieder in die Gewalt des Maurenfürsten gerät; kurz vor seiner Hinrichtung wir er von seinen Rittern befreit und kehrt ins fränkische Lager zurück. Fierrabras wird beim Angriff der Franken bei der Brücke von Mantible getötet. In Büschings Buch der Liebe ist Fierrabras ebenfalls ein kühner Held, dessen Herausforderung zum Zweikampf niemand anzunehmen wagt. Schließlich kommt der bereits schwerverletzte Olivier der Bitte des Königs nach und stellt sich dem Kampf. Olivier unterliegt, doch Fierrabras wird durch die „Kraft Gottes“ bekehrt und läßt sich taufen. In den folgenden Kapiteln wird er nicht erwähnt; erst am Ende des Romans erscheint die Figur wieder, um gemeinsam mit dem Frankenheer gegen sein Vaterland und seinen eigenen Vater zu kämpfen. Fierrabras ist sogar mit der Hinrichtung seines Vaters, der sich nicht bekehren lassen möchte, einverstanden. Diesen Ausgang der Handlung kommentiert Heger: „Der Roman endet mit einem – aus unserer Sicht – höchst zweifelhaften Happy-End, das jedoch vom Autor keineswegs in Frage gestellt wird, im Gegenteil. Zahlreiche Wunder, die sich ereignen, bekräftigen die Überzeugung, hier hätte die Siegespartei im Namen Gottes gehandelt.“259

Für die Überlieferung der Sage von Eginhard und Emma diente ihm das gleichnamige Drama von Friedrich de la Motte-Fouque als Vorlage. Hier erscheint Karl der Große als Herrscher, für den Pflicht und Gerechtigkeit oberste Priorität haben. Er sieht es als seine Aufgabe an, das seiner Ansicht nach göttliche, heilige Recht zu wahren und liefert seine Tochter Emma dem Richter aus, da er sie beobachtet hat, 258 259

Ebenda S. 86f. Ebenda S. 90f.

85 wie sie seinen Schreiber Eginhard auf den Schultern aus dem Schloß getragen hat. Das Gericht ist der Überzeugung, daß Karl selbst das Urteil fällen müsse. Er verzeiht seiner Tochter und vereint die beiden Liebenden.

6.3.4. Abweichungen von den Stoffvorlagen Kupelwieser erweiterte den Sagenkreis um Fierrabras um das Liebespaar aus de la Motte-Fouques Drama. Diese Verknüpfung ermöglichte neue Figuren-Konstellationen. Gleichzeitig setzt er die Protagonisten aus beiden Sagen zueinander in Beziehung, sodaß sich neue Konflikte ergeben.260 Mit dem Verrat Eginhards an Fierrabras sowie der Liebe des Fierrabras zu Emma verbindet Kupelwieser die beiden Sagenkreise. Dabei erhält die FierrabrasHandlung laut Heger eine neue Dimension, da „fünf junge Menschen unterschiedlicher gesellschaftlicher Situation und unterschiedlicher Nationalität“261

miteinander in Beziehung gesetzt werden. Aus der Sage um Eginhard und Emma übernahm Kupelwieser lediglich die heimliche Liebe der beiden, die Entdeckung und die Vergebung durch Karl, sodaß das Paar am Ende vereint wird. Dagegen unterscheidet sich Kupelwiesers Libretto von der Vorlage in einigen Punkten: Die Position Eginhards ist eine vollkommen andere, da er nicht der geschätzte Schreiber des Königs, sondern ein unbedeutender, ruhmloser Ritter ist, der die Gunst Karls im Feld zu gewinnen hofft. Kupelwieser stellt ihn deutlich differenzierter dar, da ihn nicht die Schuld, hinter dem Rücken des Königs eine Liebesnacht mit Emma verbracht zu haben, quält, sondern der Verrat an Fierrabras. Dieser wurde sogar an Stelle Eginhards gefangengenommen, der nicht mutig genug war, die Wahrheit aufzudecken. Heger kommentiert diese Unterschiede in der Bedeutung der Figur Eginhards: „Dieser psychische Druck und Erfolgszwang ist eine wesentliche Charaktereigenschaft Eginhards, die dem Helden in de la Motte-Fouques Drama fremd ist, da er bereits die Anerkennung des Königs besitzt. Reue und schlechtes Gewissen sind wichtige Charakteristika Eginhards, sowohl bei Motte-Fouque als auch bei Kupelwieser, doch die Motivation ist unterschiedlich.“262

Die Abweichung von der Vorlage sieht sie als Aufwertung der Figur an: „Seine Funktion beschränkt sich demnach nicht bloß auf die eines Liebhabers, sondern durch den Wunsch, die von ihm verratene Freundschaft zu sühnen, wächst er über sich hinaus und wird zum Helden. Er durchläuft einen interes-

Ebenda S. 83. Ebenda. 262 Ebenda S. 85. 260 261

86 santen Entwicklungsprozeß, indem er lernt, mutig zu seinen Idealen zu stehen.“263

Die Darstellung des Fierrabras als passiven Helden sieht Heger im Geist der Biedermeier-Zeit begründet. Büschings Vorlage ermögliche es Kupelwieser, das Libretto entsprechend der damals herrschenden Geisteshaltung als „Spiegelbild der Epoche“264 zu gestalten: „In diesem Sinne kann Fierrabras nicht die Züge eines wütenden, ungestümen, heidnischen Maurenfürsten tragen (zu weit wäre es von der Geisteshaltung des 19. Jahrhunderts entfernt), Kupelwieser bevorzugt einen von Beginn an zu Passivität gezwungenen Titelhelden, ein Vorgehen, das äußerst negative Folgen für die Bühnenwirksamkeit mit sich zieht. Gefangen betritt er die Bühne, um nach wenigen Minuten in Freiheit wieder im Kerker zu verschwinden und dort einen ganzen Akt lang untätig zu verweilen.“265

Die Vorliebe Kupelwiesers für die Fassung Büschings ist nach Ansicht Hegers als Folge der historischen Bedingungen zur Entstehungszeit des Librettos zu sehen: „Es ist bezeichnend, daß Kupelwieser mehr Sympathie für Büschings Fierrabras empfand, war er doch – wie im übrigen auch Emma, Eginhard und Roland – vor die Situation der Handlungsunfähigkeit angesichts eines übermächtigen Herrschers gestellt, wie die Bevölkerung im Österreich Metternichs und Franz I. [...] So hat Kupelwieser ein Textbuch verfaßt, das ungeachtet der Tatsache, daß es im Mittelalter angesiedelt ist, durchaus Bezüge zur Gegenwart seiner Zeit hat, vielmehr: das ganz aus dem Zeitgeist heraus entstanden ist.“ 266

In der Vorlage Calderóns ist Fierrabras eifersüchtig und sinnt auf Rache. Doch in Kupelwiesers Fassung besiegt Fierrabras seine Emotionen und handelt als großmütiger, moralischer Held: „Anders als in der Vorlage soll der emotionale Ausbruch aber nicht die unkontrollierbare psychische Konstitution des ‚Barbaren„ kennzeichnen, sondern läßt im Gegenteil die vorbildliche Affektkontrolle und kulturelle Sublimationsleistung des Prinzen hervortreten. Fierrabras bezwingt sich und nimmt sogar in einem unüberbietbaren Akt von moralischem Heroismus die Schuld auf sich, als der König die Liebenden entdeckt.“267

Ebenda S. 86. Ebenda S. 94. 265 Ebenda. 266 Ebenda S. 95. 267 Wolf-Daniel Hartwich, Der christlich-islamische Konflikt in Schuberts Fierrabras, in: Otto Kolleritsch (Hg.), „Dialekt ohne Erde“ Franz Schubert und das 20. Jahrhundert, Graz 1998, S. 150–157, hier S. 157. 263 264

87

6.3.5. Kritik am Libretto Das Libretto erntete von verschiedensten Seiten heftigste Kritik. Als Mängel werden vor allem der gesamte Aufbau, Einzelheiten der dramatischen Entwicklung, inhaltliche Ungereimtheiten und die gesamte sprachliche Gestaltung genannt. Heger ist der Ansicht, daß Kupelwieser die Verknüpfung der beiden Sagenkreise nicht gelungen sei. Die Figur des Fierrabras diene als Bindeglied, da er sich in der Vorgeschichte der Oper bei einer Romreise in Emma verliebt hat, die er jetzt als Gefangener am Hof Karls in der Tochter des Königs wiedererkennt. Heger sieht diese Verbindung jedoch äußerst kritisch: „Große Bedeutung für das Schicksal Emmas und vor allem Eginhards kommt der Opfertat zu, die Fierrabras selbstlos vollbringt, indem er Eginhards Schuld auf sich nimmt, was Eginhards Handlungen im weiteren Verlauf der Oper motivieren wird. In dieser Schlüsselszene liegt die Hauptproblematik der Verknüpfung der Stoffkreise: Zu wenig motiviert ist die Freundschaft Fierrabras‟ zu Eginhard, der doch eigentlich sein Nebenbuhler ist, schwer ist daher die Freundschaftstat für das Publikum verständlich.“ 268

Daß Kupelwieser zur Sage um Fierrabras und der Erzählung Eginhard und Emma auch ein Detail aus dem Rolandslied einfügt, hält Ulrich Schreiber für ideologisch bedenklich, ohne das jedoch weiter zu begründen.269 Die Verbindung verschiedener Sagen oder Stoffe für ein Bühnenwerk war jedoch in damaliger Zeit durchaus üblich. Daher erscheint diese Kritik nicht überzeugend. Die ursprüngliche Legende unterscheidet sich vom Schluß Kupelwiesers insofern, als Baland von Karl getötet wird. Diese Änderung des Inhalts ist auf die Konvention des „lieto fine“ zurückzuführen. Doch die Versöhnung der beiden Herrscher ist zu plötzlich, es erscheint unglaubwürdig, daß Boland, der kurz zuvor seine eigene Tochter auf dem Scheiterhaufen verbrennen wollte, so schnell seine gesamte Haltung und Meinung ändert. Gülke ist der Ansicht, Schuberts Krankheit und die Notwendigkeit, die Partitur innerhalb kurzer Zeit vorzulegen, habe sowohl den Textdichter als auch den Komponisten unter Druck gesetzt, sodaß sie sich keine ausreichenden Gedanken über die Wirkung des Schlusses machen konnten. Er bezeichnet eine glaubhafte Lösung der tiefgreifenden Konflikte als beinahe unmöglich und sieht daher die sowohl textlich als auch musikalisch oberflächliche Darstellung als einzige Möglichkeit, einen völligen Bruch zu vermeiden: „Auch in einer weniger bedrängten Situation wäre es nicht leicht, wenn nicht unmöglich gewesen, ein als Lösung glaubhaftes gutes Ende herbeizuführen. Einen als Gegenspieler glaubhaften Maurenfürsten, der so rasch verwindet, daß sein Sohn gegen ihn gekämpft und ihn besiegt hat, der seine Religion rascher von sich wirft als einen Mantel (‚Durch Wahn und Täuschung war mein Herz 268 269

Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 93. Ulrich Schreiber, Opernführer für Fortgeschrittene. Die Geschichte des Musiktheaters. Das 19. Jahrhundert, Kassel 1991, S. 134–146, hier S. 141.

88 gebunden, sie sind besiegt, den Sohn hab ich gefunden„ – so schnell geht das!), hätten sie vergeblich gesucht; sie waren darauf angewiesen, die Dimensionen der Konflikte zu ignorieren, welche die dramatische Grundkonstellation der Oper enthielt, nur so ließ sich das Großreinemachen am Ende blitzartig bewerkstelligen. ‚Eginhard kann sich von seinem Staunen kaum erholen„, heißt es in einer Regiebemerkung; das gilt nicht nur für ihn.“ 270

Bezüglich des Finales bemerkt Heger, daß Gründe für dieses unglaubwürdige Happy End in den historischen Konventionen und dem Einfluß der Zensur zu sehen seien. Sie vergleicht den wenig überzeugenden Frieden mit dem Frieden im Alltagsleben der Metternichzeit und bezeichnet das Finale als „unwahrscheinliche Parodie“.271 Eine entscheidende Schwäche des Librettos sind die gesprochenen Dialoge, die in Versform und Reimen verfaßt sind, was nicht belebend, sondern retardierend wirkt. Der Text ist zu spannungsarm, um wie ein Theaterstück in gereimter Form das Publikum zu fesseln, die Dialoge wirken auf Grund der altertümlichen gereimten Sprache manchmal sogar lächerlich. Insgesamt sind sie zu lang und wegen der Verse schwer verständlich. Die gesamte Handlung ist zu kompliziert, ein Publikum, das reine Unterhaltung wünscht, kann den Verwicklungen nicht folgen und verliert möglicherweise sogar das Interesse. Auch sind die einzelnen Figuren für das Publikum nicht klar einzuordnen, da in damaliger Zeit eine eindeutige Trennung zwischen Gut und Böse erwartet wurde. Im Fierrabras gibt es dagegen keinen wahren Helden im herkömmlichen Sinne, da der Titelheld scheitert: Er wurde im Zweikampf besiegt und seine Liebe zu Emma bleibt unerwidert. Sein „Heldentum“ besteht im Verzicht, in seiner Selbstlosigkeit und in der Freundestreue. Heger bemerkt, daß er keine Züge eines wütenden, ungestümen, heidnischen Maurenfürsten trage, sondern ein von Beginn an zur Passivität gezwungener Titelheld sei, was sich auf die Bühnenwirksamkeit äußerst negativ auswirke: „Gefangen betritt er die Bühne, um nach wenigen Minuten in Freiheit wieder im Kerker zu verschwinden und dort einen ganzen Akt lang untätig zu verweilen.“272

Zur Verdeutlichung dieser Konstellation zitiert Heger Dieckmann: „Was der Maure bei Calderón erst ganz am Ende mit gesteigerter Dynamik ist: ein Geschlagener und Gefangener des Frankenheeres, ist er hier von vorneherein; das Tenorschicksal des deutschen Opernhelden ist ihm so exemplarisch auferlegt, dass er gleichsam zur Parodie dieses Helden wird.“273

Nur Florinda verkörpert eine Heldin: Auf Grund ihrer bedingungslosen Liebe zu Roland bricht sie in den Kerker ein und befreit die Gefangenen. Als der FluchtverPeter Gülke, Nicht nur der Musik zuliebe, in: Programmheft Wuppertal 1994, S. 24. Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 98. 272 Ebenda S. 94. 273 Ebenda. 270 271

89 such scheitert, ist sie entschlossen, gemeinsam mit Roland auf dem Scheiterhaufen zu sterben. Emma ist zu passiv, sie erwartet von Eginhard, daß er alle Probleme löst und sieht untätig zu, als Fierrabras unschuldig eingesperrt wird. Eginhard hat Züge eines Helden, der sich die Königstochter durch herausragende Leistungen gewinnen muß. Am Ende gelingt ihm dies, doch zuvor ist er zu feige zu gestehen, daß Fierrabras unschuldig ist und führt ihn sogar selbst – auf Befehl des Königs – ab, sodaß die Wirkung dieser Figur nicht eindeutig positiv zu beurteilen ist. Roland hat ebenfalls heldische Züge, doch sein Fluchtversuch aus dem Maurenturm mißlingt. Seine einzige Heldentat ist der Sieg über Fierrabras, doch dieser fand bereits vor Beginn der Opernhandlung statt, sodaß auch diese Figur im Endeffekt passiv bleibt.

6.3.6. Inhaltliche Besonderheiten Heger ist der Ansicht, daß der Text zu Fierrabras den damaligen Zeitströmungen entsprach: „Mit der Wahl eines mittelalterlichen Schauplatzes und Rittern als Akteuren folgten Kupelwieser und Schubert einer Modeströmung: Ritterdramen erfreuten sich zu jener Zeit [...] außerordentlicher Beliebtheit.“274

Sie betont jedoch, daß im Zentrum der Handlung nicht der Sieg auf dem Schlachtfeld, sondern die Gefühle der Figuren stehen, die von der Geisteshaltung des Biedermeier geprägt sind: „Nicht Rittertum, Kampfeslust und Siegesfreude sind die Hauptmerkmale dieses Werkes, sondern Fierrabras ist eine Oper der Jugend, ihrer Sehnsüchte und Probleme in einer für sie schwierigen Zeit. Der Traum von einer besseren Welt erfüllt sie alle, ähnlich wie Schubert und sein Freundeskreis sich im Wien des Vormärz eine schönere Gegenwart, eine beglückendere politische Realität erträumten. In das Schicksal fünf junger Menschen, die die Hauptakteure der Oper sind, fand der sechsundzwanzigjährige Schubert wohl die Probleme seiner Generation in jener tristen Epoche projiziert – denn trotz ritterlicher Kostümierung ist stets das Bürgertum des Biedermeier erkennbar.“275

Schreiber beurteilt Fierrabras‟ Übertritt zum Christentum als einen Akt „vorauseilender Unterwerfung“, doch Fierrabras tritt nicht aus Gehorsam gegenüber dem Sieger, sondern aus Überzeugung zum Christentum über. Bereits in Rom hatte er sich für die Denkmäler der christlichen Kultur begeistert, wovon er Roland berichtet:

274 275

Ebenda S. 80. Ebenda S. 96.

90 „Rom sah ich staunend und die heiligen Gebäude, und schon wandt‟ damals sich mein Geist dem hohen Glauben zu.“ (1. Akt, 6. Szene.)

Fierrabras ist bereit, auch wenn seine Liebe zu Emma unerwidert bleibt, ihrem Volk und Glauben anzugehören: „Von jeder Hoffnung fern will ich dem Land, dem Volk doch angehören, das meines Lebens höchste Güter mir bewahrt. Ich bleib‟ bei dir und will der finstern Heimat gern entsagen, so wie selbst hier der Liebe süßem Glück.“ (1. Akt, 6. Szene.)

Schreiber bezeichnet Fierrabras als einen „unterwürfigen Helden“, wogegen jedoch das Verhalten des Fierrabras, als er Karl zum ersten Mal vorgeführt wird, spricht. Er ist stolz und verschlossen. Karl nennt ihn sogar „kühnen Fremdling“ (1. Akt, 4. Szene.) McKay beurteilt ihn als unloyal und verräterisch, da er freiwillig gegen sein Volk und seinen eigenen Vater in den Kampf zieht. Sie räumt ein, daß er mit dieser Tat zwar seine Schwester Florinda rette und seinen Vater in letzter Minute vor Eginhards Schwert schütze, doch sein Charakter sei nicht klar einzuordnen. Abgesehen von wenigen Passagen bleibe er passiv. Dagegen entspreche die Darstellung der Figur Florindas viel eher derjenigen einer Heldin.276 Die Kritik, daß Fierrabras am Ende der Oper keinen Lohn für sein heldenhaftes und großmütiges Verhalten bekommt, zielt an der Intention des Werkes vorbei, da die Freundschaft als das höchste Gut dargestellt wird: „ [...] ist es eben die Freundschaft, die im Stück die größten Opfer motiviert und zugleich ihren höchsten Lohn darstellt. Dadurch wird sie zum Modell des sittlichen Verhaltens, das seinen Wert in sich trägt und nicht auf äußeren Lohn spekuliert.“277

Bezüglich der Figur des Eginhard vertritt Heger die Position, daß sein eigentlicher Sieg nicht derjenige gegen den Feind, sondern der Sieg über sich selbst sei, denn er überwindet seine Passivität wie auch die Feigheit und erfüllt seine Pflicht, womit aus dem Feigling ein Held werde.278 Fierrabras wage abgesehen von seinem großmütigen Verzicht auf seine Geliebte einen außergewöhnlichen Schritt, indem er sich gegen sein Vaterland stellt. Mit dieser Tat beweise er Mut und innere Stärke.279

McKay, Schubert as a composer of operas (Anm. 38), S. 95. Ebenda S. 171. 278 Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 100. 279 Ebenda S. 101. 276 277

91

6.3.7. Der Konflikt zwischen Christentum und Islam Die Darstellung des Islam wird von verschiedenen Seiten kritisiert: Gülke merkt an, daß die „Gegenwelt“ zur christlichen Kultur „fatal einseitig“ als „die der Barbaren“ dargestellt werde: „zum Beispiel mit einem König, der schnell bereit ist, Übeltäter umzubringen und sei es die eigene Tochter.“280

Dieckmann geht ebenfalls auf diese Problematik ein: „Die militärische Auseinandersetzung ist ebenso vorentschieden (das Stück beginnt mit der Verkündigung eines bedeutenden Sieges der Franken) wie ideologisiert, sie wird zur Bekehrungsmission an den Heiden. ‚Den Frieden bietet ihm und nachbarlichen Schutz, / will er des Glaubens Wahrheit mit uns teilen„, läßt Karl dem geschlagenen Maurenfürsten durch seine Gesandtschaft mitteilen; seine Friedensliebe begnügt sich mit der geistigen Unterwerfung des Gegners.“281

Doch auch Karl verstößt seine Tochter, da sie ihm ihre Liebe zu Eginhard und Fierrabras‟ Unschuld verschwiegen hat. Damit handelt er ähnlich wie Boland, der allerdings deutlich radikaler ist, indem er seine Tochter töten möchte. Auch die Unterwerfung des Fierrabras kommentiert Boland mit den Worten: „Doch Schmach und Schande soll er nicht ertragen, und ist er Held, wird er zu sterben wissen.“ (2. Akt, 7. Szene)

Diese Haltung wäre mit dem islamischen Begriff der Ehre zu begründen. Die Darstellung dieser beiden gegensätzlichen Welten bezeichnet Heger als „Schwarz-WeißMalerei“: „Die Polarisierung zwischen der Verherrlichung des Christentums Karls des Großen auf der einen Seite und der Ablehnung des Maurenfürsten Boland und der fremden Kultur auf der anderen Seite ist eine offensichtliche Schwarz-WeißMalerei. Das Frankenreich unter der Führung Karls – der uns im großen und ganzen gerecht vorgestellt wird – ist eine Welt der Ordnung und Zivilisation, während im Maurenreich – dessen Fürst Boland Karls ‚Fairness„ gegenüber den Gegnern fehlt – Unordnung, Barbarei und Chaos herrschen.“282

Diese Aussage ist kritisch zu hinterfragen, da durchaus Parallelen zwischen den Angehörigen der beiden Glaubensrichtungen und trotz aller Gegensätze auch zwischen ihren Herrschern bestehen; diese weisen ähnliche Charakterzüge auf, die sich jedoch in verschiedener Ausprägung zeigen. Daß Karl großmütig mit den Gefangenen umgeht, wogegen Boland die Gesandten gefangennimmt, könnte auch darauf zurückzuführen sein, daß Karl nach seinem Sieg in einer völlig anderen Position ist Peter Gülke, Franz Schubert und seine Zeit, Regensburg 1996, S. 152. Friedrich Dieckmann, Fidelios Erben. Fierrabras und das biedermeierliche Bewußtsein, in: Horst Seeger (Hg.), Oper heute: Ein Almanach der Musikbühne, Berlin 1985, S. 77–102, hier S. 79. 282 Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 46. 280 281

92 als Boland, der geschlagen wurde und zusätzlich erfahren muß, daß sein Sohn freiwillig zum christlichen Glauben übergetreten ist. Das Reich und der Charakter Karls werden keineswegs idealisiert, da Karl in gleicher Weise wie Boland patriarchalische Züge aufweist, als er seine Tochter verstößt. In der Vorlage führt Karl einen Kreuzzug gegen die Moslems, wogegen in der Oper nicht die Vernichtung der Andersgläubigen, sondern deren soziale Integration und Bekehrung das Ziel des Kampfes ist. Die Mauren sollen die gestohlenen Heiligtümer zurückgeben. Karl fordert den Maurenherrscher auf, den christlichen Glauben anzuerkennen. Karls Handeln orientiert sich an universellen Normen, die nicht an den christlichen Glauben gebunden sind. Er gewährt den Gefangenen die größtmögliche Freiheit innerhalb seines Lagers: „Im wilden Sturm der Schlacht Sein selbst der Menschheit Rechte nicht vergessen!“ (1. Akt, 4. Szene.)

Hartwich betont, daß sich der Konflikt nicht zwischen Christen und Moslems abspielt, sondern zwischen Individuen der beiden Völker, die für die Einhaltung allgemeingültiger Normen kämpfen.283 Für diese höhere sittliche Verpflichtung ist Fierrabras sogar bereit, gegen seinen Vater in den Kampf zu ziehen, was Hartwich als „moralischen Heroismus“ bezeichnet, da er von allen persönlichen Interessen abstrahiere.284 Die Ehre steht für Boland an oberster Stelle. Weil Fierrabras im Kampf unterlegen und sogar freiwillig zum Christentum übergetreten ist, verflucht er seinen Sohn. Er ist sogar bereit, seine eigene Tochter zu töten, da sie ihm in den Rücken gefallen ist, indem sie Roland aus dem Kerker befreit hat und um Gnade für ihren Geliebten fleht. Hartwich ist der Ansicht, daß damit jedoch der Islam nicht als inhuman dargestellt werden solle, sondern dies nur eine Konsequenz von Bolands übersteigertem Ehrgefühl sei. Dieses Verhalten sei durchaus vergleichbar mit Karls Reaktion, der seine Tochter verstößt, da er sich von ihr hintergangen fühlt. In der Vorlage zeigt sich Baland nicht einsichtig und versöhnlich, sondern lehnt die Taufe ab und nimmt seine eigene Hinrichtung in Kauf. Daß Fierrabras dieser Hinrichtung zustimmt, entspricht nach Hartwichs Ansicht der in damaliger Zeit geläufigen epischen Konstellation, in welcher Auseinandersetzungen zu tödlichen Konflikten zwischen den engsten Familienmitgliedern führen können. Die Bekehrung Bolands zum Christentum wird am Ende der Oper überhaupt nicht mehr erwähnt, entscheidend für die Begnadigung ist vielmehr Bolands Einsicht in die sozialen Grundregeln. Heger weist darauf hin, daß Schubert durch seine Interpretation des Librettos dem Werk humanitäre Züge hinzufügt, die der Text Kupelwiesers nur in Ansätzen auf-

283 284

Hartwich, Der christlich-islamische Konflikt (Anm. 264), S. 165. Ebenda S. 165f.

93 zeigt. Doch sie betont, daß die Verbrüderung am Ende der Oper nur scheinbar kulturelle Grenzen und Zwänge überwinde, da diese Vision „nur unter der Bedingung der christlichen Franken nach der Unterwerfung der andersgläubigen Mauren Wirklichkeit werden“

könne.285 Heger bemerkt, daß die Sehnsucht nach Frieden das Gedankengut der Zeit bestimme, wobei jedoch dieses Ziel bei den Figuren der Oper sehr unterschiedlich zu beurteilen sei. Während sich die jungen Menschen ein friedvolles tolerantes Miteinander wünschen, was in der Freundschaft zwischen Roland und dem von ihm besiegten Fierrabras deutlich werde, sei für die Herrscher eine Niederlegung der Waffen erst nach der völligen Unterwerfung der Gegner möglich. Heger weist in diesem Zusammenhang auf das als zweifelhaft zu beurteilende Angebot Karls hin: „Sein Friedensangebot ist an Bedingungen geknüpft, die nichts anderes sind als dem Gegner seinen Glauben, seine Identität zu nehmen. [...] Doch diese Art der Machtausübung ist keine Möglichkeit, dauerhaft Frieden zu bringen.“286

7. Kompositorische Aspekte 7.1. Durchkomposition und gesprochener Dialog 7.1.1. Der Einsatz des gesprochenen Dialogs Schubert verwendet im Fierrabras drei Formen nicht gesungener Passagen: Gesprochene Dialoge, Rezitative und Melodramen. Dieses Nebeneinanderstellen der verschiedenen Formen gesprochener Passagen verdeutlicht die Opernsituation zu Beginn des 19. Jahrhunderts, in welcher die Komponisten bei der Herausbildung einer deutschen Oper mit verschiedenen Möglichkeiten experimentierten. Bei der Entwicklung einer eigenständigen deutschen Oper spielte auch die Gestaltung der Dialoge eine entscheidende Rolle. In Alfonso und Estrella hatte Schubert auf gesprochene Dialoge verzichtet und die Oper durchkomponiert, wobei jedoch die einzelnen Nummern klar voneinander abgegrenzt sind. Im Fierrabras greift er wieder auf den gesprochenen Dialog zurück, entwickelt das Werk aber gleichzeitig weiter in Richtung der durchkomponierten Oper, indem er die einzelnen Nummern zu großangelegten Szenen verbindet. Die gesprochenen Passagen haben laut Thomas verschiedene Aufgaben:

285 286

Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 47. Ebenda S. 97.

93 zeigt. Doch sie betont, daß die Verbrüderung am Ende der Oper nur scheinbar kulturelle Grenzen und Zwänge überwinde, da diese Vision „nur unter der Bedingung der christlichen Franken nach der Unterwerfung der andersgläubigen Mauren Wirklichkeit werden“

könne.285 Heger bemerkt, daß die Sehnsucht nach Frieden das Gedankengut der Zeit bestimme, wobei jedoch dieses Ziel bei den Figuren der Oper sehr unterschiedlich zu beurteilen sei. Während sich die jungen Menschen ein friedvolles tolerantes Miteinander wünschen, was in der Freundschaft zwischen Roland und dem von ihm besiegten Fierrabras deutlich werde, sei für die Herrscher eine Niederlegung der Waffen erst nach der völligen Unterwerfung der Gegner möglich. Heger weist in diesem Zusammenhang auf das als zweifelhaft zu beurteilende Angebot Karls hin: „Sein Friedensangebot ist an Bedingungen geknüpft, die nichts anderes sind als dem Gegner seinen Glauben, seine Identität zu nehmen. [...] Doch diese Art der Machtausübung ist keine Möglichkeit, dauerhaft Frieden zu bringen.“286

7. Kompositorische Aspekte 7.1. Durchkomposition und gesprochener Dialog 7.1.1. Der Einsatz des gesprochenen Dialogs Schubert verwendet im Fierrabras drei Formen nicht gesungener Passagen: Gesprochene Dialoge, Rezitative und Melodramen. Dieses Nebeneinanderstellen der verschiedenen Formen gesprochener Passagen verdeutlicht die Opernsituation zu Beginn des 19. Jahrhunderts, in welcher die Komponisten bei der Herausbildung einer deutschen Oper mit verschiedenen Möglichkeiten experimentierten. Bei der Entwicklung einer eigenständigen deutschen Oper spielte auch die Gestaltung der Dialoge eine entscheidende Rolle. In Alfonso und Estrella hatte Schubert auf gesprochene Dialoge verzichtet und die Oper durchkomponiert, wobei jedoch die einzelnen Nummern klar voneinander abgegrenzt sind. Im Fierrabras greift er wieder auf den gesprochenen Dialog zurück, entwickelt das Werk aber gleichzeitig weiter in Richtung der durchkomponierten Oper, indem er die einzelnen Nummern zu großangelegten Szenen verbindet. Die gesprochenen Passagen haben laut Thomas verschiedene Aufgaben:

285 286

Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 47. Ebenda S. 97.

94 „Sie ergänzen die Vorfabel; sie dienen der Reflexion; sie artikulieren Drehpunkte des Geschehens: Ankündigungen, Botschaften, Befehle, Geständnisse, Entschlüsse. Sie stellen somit szenische Informationsbrücken dar, ohne an der dramaturgischen Balance zwischen Bild und Aktion unmittelbar zu partizipieren.“287

McKay weist darauf hin, daß der gesprochene Dialog zu Beginn des 19. Jahrhunderts eine wichtige Rolle spielte. Die zentrale Bedeutung des Textes zeigt sich auch in der damals üblichen Gewohnheit, während der Aufführung die Texte mitzulesen. Um dem Publikum das Verständnis fremdsprachiger Werke zu erleichtern, wurden beispielsweise die italienischen Opern Mozarts für Aufführungen in Wien ins Deutsche übersetzt, wobei die Rezitative durch gesprochene Dialoge ersetzt wurden.288 McKay ist der Ansicht, daß der gesprochene Dialog die Spannung und Wirkung der nachfolgenden Musiknummer steigern könne. Als Beispiele nennt sie Florindas Arie im 2. Akt und Brutamontes Warnung an Boland, daß die Franken im Anmarsch seien. McKay vermutet, daß Schubert an dieser letztgenannten Stelle die Bedeutung der „Beethovenschen“ Fanfare betonen wollte und dieses Signal nach einem Rezitativ nicht so wirkungsvoll und weniger deutlich hörbar gewesen wäre.289 Schubert verzichtet im Fierrabras auf das herkömmliche Rezitativ, das vor dem Beginn von Arien oder Ensembles eingesetzt wurde und seit nahezu 200 Jahren in den ernsten Opern eine zentrale Rolle gespielt hatte. McKay bemerkt dazu, daß Schubert mit neuen Formen des Dialogs experimentiert und versucht, eine musikalische Einheit zu schaffen. Wenn der Text nur einfache Gespräche darstellt, die dazu dienen, Gedanken oder Gefühle auszudrücken – die in herkömmlicher Form als Rezitativ gestaltet worden wären, habe Schubert diese Passagen als einfache gesprochene Dialoge angelegt. Wenn der Text dagegen lebhafte Szenen oder Intrigen beschreibt, habe Schubert das Melodram als Gestaltungsmittel gewählt. Dabei komme in großangelegten melodramatischen Passagen dem Orchester besondere Bedeutung zu.290 McKay weist darauf hin, daß Schubert in der Komposition für dieses Genre Erfahrung hatte, da er 1820 Die Zauberharfe komponiert hatte und auch andere seiner Werke melodramatische Passagen enthielten. McKay weist darauf hin, daß Kupelwieser die Melodramen im zweiten Akt des Fierrabras bereits im Libretto als solche gekennzeichnet hat.291 McKay bemerkt, daß Schubert jedoch einige Passagen als Rezitativ komponiert hat, die Kupelwieser nicht dafür vorgesehen hatte. Dagegen habe Kupelwieser in der ursprünglichen Version des Textes zwei Stellen als Rezitativ bezeichnet (vor den Ensembles Nr. 12 und Nr. 20), die Schubert jedoch als gesprochene Dialoge anlegte.292 Thomas, Bild und Aktion in „Fierrabras“ (Anm. 195), S. 170. McKay, Schuberts music for the theatre (Anm. 41), S. 321. 289 Ebenda S. 322. 290 Ebenda S. 324. 291 Ebenda S. 323. 292 Ebenda S. 322f. 287 288

95 Diese Beobachtungen widerlegen die weitverbreitete Meinung, Schubert habe die Texte zu seinen Opern kritik- und gedankenlos in Musik gesetzt.

7.1.2. Tendenz zur Durchkomposition trotz gesprochener Dialoge Obwohl Schubert im Fierrabras wieder auf gesprochene Dialoge zurückgreift, ist in diesem Werk durch die Verbindung mehrerer Szenen zu einer großen Einheit ein entscheidender Schritt zur Durchkomposition erkennbar. Cunningham ist der Ansicht, daß Schubert das Werk aus der Starrheit der Nummernoper gelöst habe. Er spekuliert über die Bedeutung, die der Ästhetik Mosels dabei zukomme: „Es scheint hier so, als ob Schubert die Forderung Mosels, die Arien frei nach der Handlung und ohne vorgegebene Formen zu gestalten, auf die ganze Oper übertragen hätte.“293

Auf diese Weise habe Schubert erstmals den Rahmen in Richtung durchkomponierter Oper gesprengt, indem Arien, Duette, Terzette und Chöre zu einer großangelegten Szene zusammengefügt werden. Ein bedeutendes Mittel sei dabei die Dramatisierung des Rezitativs. Heger erkennt im Fierrabras die Tendenz zur vollständig durchkomponierten Oper. In dieser Kompositionstechnik haben Rezitative nicht mehr rein überleitende Funktion zwischen den Nummern, sondern werden in den dramatischen Ablauf einbezogen. Heger macht auch auf die Übereinstimmung von Schuberts Kompositionsweise im Fierrabras mit Mosels Theorie aufmerksam, der postuliert, es würde zur Rundung der Oper, zur Verschmelzung derselben als ein Ganzes beitragen, wenn das Rezitativ sich so natürlich wie möglich mit den Gesangsstücken verbinde und diese wiederum unmerklich in das Rezitativ übergehen.294 Heger zitiert die Bemerkung Browns, die Rezitative dienten dazu, den Gemütshintergrund der gesungenen Dialoge zu vertiefen und gleichzeitig die Gefühlsregungen zusammenzufassen: „Sie bilden einen nicht bekannten und daher nicht anerkannten Hinweis auf das, was zu erfüllen Wagner vorbehalten blieb.“295

Cunningham räumt ein, daß Fierrabras auf Grund der Nummern und gesprochenen Dialoge im strengen Sinn noch keine vollständig durchkomponierte Oper sei, doch durch die formale Gestaltung der Szenen, in denen die Nummern ineinander übergehen, die Tendenz zur Durchkomposition bereits spürbar sei. Er weist darauf hin, daß die Handschrift Schuberts keine Numerierung der Szenen enthält, sondern diese Einteilung erst in der Gesamtausgabe hinzugefügt wurde.296

Cunningham, Franz Schubert als Theaterkomponist (Anm. 28), S. 177. Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 173. 295 Ebenda. 296 Cunningham, Franz Schubert als Theaterkomponist (Anm. 28), S. 188. 293 294

96 Cunninghams Meinung nach wollte Schubert auf dem Gebiet der Oper – wie in seinen Liedern, wo er den entscheidenden Schritt vom Strophenlied zum durchkomponierten Lied vollzog – einen neuen Weg einschlagen, indem er die Nummernoper zur durchkomponierten Oper entwickelte. Diese Kompositionsweise, mehrere Nummern miteinander zu verbinden, war für die damalige Zeit äußerst fortschrittlich und zukunftsweisend. Dadurch rücken die Ensembles in den Vordergrund und die Arien verlieren an Bedeutung. Diese geringe Bedeutung der Arien, die in den meisten Opern im Mittelpunkt stehen, wird auch durch die Tatsache, daß im gesamten Werk nur zwei ausdrücklich als Arie bezeichnete Passagen enthalten sind, deutlich. Hinzu kommt, daß die Arie der Florinda „Die Brust gebeugt von Sorgen“ Nummer 13 ist die einzige in sich geschlossene Arie ist, da Florindas zweite Arie Nummer 21 „Des Jammers herbe Qualen“ mit Chor angelegt ist. Die Arie des Fierrabras „Was quälst du mich, o Mißgeschick“ ist nicht als solche bezeichnet, da sie Teil des Ensembles Nummer 6 ist. Nur die erste Arie Florindas endet in einer geschlossenen Form, die beiden anderen Arien gehen in die jeweils folgenden Ensembles über. Auch Krott betont, daß Schubert nicht nur im Fall der Finali mehrere Szenen zu einer großen Nummer vereint habe, sondern dies geschehe auch mitten im Akt aus rein dramatischen Gründen. Die Szene greife über, sodaß eine Ausdehnung im Sinne des Finales der großen Oper entstehe.297 Damit habe Schubert im Fierrabras erstmals den engen Rahmen einzelner Musiknummern mittels Durchkomposition durchbrochen.298 Diese großangelegten Szenen bezeichnet Dieckmann als Glanzpunkte der Oper. Insbesondere die Gestaltung des Finales des 1. Aktes sieht er als besonders gelungen an: „Die Anlage dieses Schlußkomplexes, der mit 873 Takten das bei weitem umfangreichste Teilstück der Partitur ist, entspricht der des Aktes im ganzen; aus einem leichten Eingang – Eginhard singt Emma ein nächtliches Ständchen, dessen betörend schwingende Moll-Weise die plötzlich Hervortretende in das Dur der Zuversicht überträgt – gelangt die Komposition Stufe um Stufe zu immer spannungsvolleren Verwicklungen, deren musikalische Substanz die Hilflosigkeit des Textes und die Hergeholtheit der Situation mühelos übersteigt. Fierrabras singt eine von Ritornell und Rezitativ bedeutend vorbereitete zweiteilige Arie, deren Ausdruck aufflammendes Begehren und leidenschaftlicher Verzicht ist. Dieser Komplex ist eine der großen Eingebungen der Partitur; Entsagung wird darin zur musikdramatischen Schicksalsfigur.“299

Madeleine Häusler ist der Ansicht, daß bereits in Schuberts frühen Opern das Streben nach Durchkomposition zu beobachten sei. Im Fierrabras sei Schubert trotz seiner Rückkehr zum gesprochenen Dialog der Schritt zur durchkomponierten Krott, Die Singspiele Schuberts (Anm. 1), S. 49. Ebenda S. 50. 299 Dieckmann, Fidelios Erben (Anm. 278), S. 87. 297 298

97 Oper beinahe gelungen.300 Sie nennt als Beispiel die Passage zwischen Marsch und Chor Nr. 3 und Ensemble Nr. 4, wobei der Monolog des Königs den Fluß der Musik unterbricht. Doch Schubert verbindet diese Nummern zu einer Einheit, indem er den gesamten Chor Nr. 3 im Anschluß an das Ensemble Nr. 4 wiederholt. Eine weitere Verknüpfung erfahren die beiden Nummern durch den Einsatz mediantisch verbundener Tonarten: Nr. 3 beginnt und endet in D-Dur, Nr. 4 beginnt in B-Dur, wobei bereits im 1. Takt auf der dritten Zählzeit das verwandte D in Streichern und Bläsern auftaucht:301 „Nach der Kampferzählung Rolands, deren Wildheit Schubert durch das Sprengen jeglicher Grundtonart musikalisiert, und vor dem entscheidenden Augenblick der Preisgabe von Fierrabras‟ Identität, ruft Karl mit der Wiederholung der Tonart D-Dur des Siegesmarsches Nr. 3 die alte Ordnung zurück. Der Chor der Jungfrauen in A-Dur und das Schlußensemble in der abermals mediantischen Tonart F-Dur binden dann die Wiederholung des Chores Nr. 3 in D-Dur harmonisch zwingend in den großen Szenenkomplex ein. Auf diese Weise werden die beiden Nummern zwar formal durch den gesprochenen Monolog unterbrochen, doch kann man hier wegen der harmonischen Verknüpfung von intermittierender Durchkomposition sprechen.“302

7.1.3. Das Melodram Anfang des 19. Jahrhunderts hatte das Melodram den Höhepunkt seiner Beliebtheit erreicht. Ab 1820 ging die Verbreitung dieses Genres deutlich zurück. Dennoch war der Einsatz des Melodrams in der Oper äußerst beliebt, um die dramatische Wirkung an signifikanten Stellen zu steigern. Als selbständige Kunstgattung wurde das Melodram in der deutschen Oper unter ästhetischen Gesichtspunkten kritisiert. Der Affekt lasse sich zwar im Orchester zum Ton steigern, doch die reine Deklamation des Textes ohne wahren Gesang produziere ein Ungleichgewicht. Endert zitiert in diesem Zusammenhang die Ausführungen Eberhardts in Die Entstehung des deutschen Melodrams: „Diese Misshelligkeiten machen ein Werk wie das Melodrama, das aus Deklamation und Musik zusammengesetzt ist, ästhetisch unmöglich. Eine derartige Zusammensetzung ist so unmöglich wie die Zusammensetzung einer Figur aus zwei geraden Linien.“303

In Verbindung mit der Oper war das Melodram jedoch durchaus von Bedeutung. Dieses Stilmittel wurde eingesetzt, um Effekte der Steigerung hervorzurufen. Komponisten verwendeten melodramatische Passagen vor allem, um Unheimliches Madeleine Häusler, Das Melodram als Mittel der Durchkomposition in Schuberts Fierrabras, in: Dietrich Berke/Walther Dürr/Walburga Litschauer/Christiane Schumann (Hg.), Schubert-Jahrbuch 1998, Duisburg 2000, S. 25–33, hier S. 25. 301 Ebenda S. 26. 302 Ebenda. 303 Endert, Schubert als Bühnenkomponist (Anm. 8), S. 58. 300

98 oder Schauerliches darzustellen oder um Gefühle des Schauderns und Entsetzens zu verdeutlichen. Beispiele hierfür finden sich im Fierrabras im Melodram im 1. Akt bei der Wiedererkennung Emmas durch Fierrabras sowie im Melodram im 3. Akt als Florinda erfährt, daß Roland auf dem Scheiterhaufen verbrannt werden soll. Bei der Herausbildung einer eigenständigen deutschen Oper diente der Einsatz melodramatischer Passagen auch dazu, verschiedene Szenen miteinander zu verbinden und so einen großen Zusammenhang herzustellen. Häusler vergleicht Schuberts Weg auf dem Gebiet des Liedes von der Strophenform zur durchkomponierten Form mit seinem Bestreben, in der Oper den Übergang von der Dialogoper zur großen Oper zu erreichen.304 Dabei diene ihm der Einsatz des Melodrams, da sich die Sprache in dieser Form zwischen gesprochener Deklamation und Gesang bewegt: „Die Durchlässigkeit der vokalen Gattungen, der fließende Übergang vom gesprochenen Dialog über das rezitierende Melodram, das Rezitativ, das Arioso und die Arie bis hin zu den großen Chornummern, in denen die Sprache fast vollständig durch die Musik aufgelöst wird, diese Durchlässigkeit trägt zu einer äußeren Verbindung der Szenenkomplexe bei.“ 305

Häusler weist darauf hin, daß Schubert im Ensemble Nr. 4 fließende Übergänge zwischen begleiteten Rezitativen, Chören, Ariosi, einer Ballade und einem Melodram komponierte. Das Melodram steht zwischen zwei Chorblöcken und dient der Wiedererkennung Emmas durch Fierrabras. Häusler ist der Ansicht, daß Schubert den Text dieser Passage bewußt als Melodram gestaltet habe, anstatt ihn auszukomponieren, da die Tragweite der Entdeckung durch den Einsatz des Melodrams hervorgehoben werde: „Es sind nur wenige Sekunden, in welchen Fierrabras das ganze Ausmaß seiner entsetzlichen Situation deutlich wird.“306

Auf diese Weise kommt den Worten, wie Häusler bemerkt, große Bedeutung zu, denn innerhalb eines Ensembles könnten diese untergehen. Darüber hinaus seien die Stimmen beim Sprechen präsenter bezüglich Deutlichkeit und Artikulation. Häusler betont auch, daß dieses Melodram hintergründig gestaltet sei. Das zeige sich beispielsweise darin, daß es Fierrabras wegen seiner Niederlage und Gefangennahme die Sprache verschlagen habe, was Schubert durch die Vermeidung des Gesangs musikalisch zum Ausdruck bringe.307 Darüber hinaus diene dieses Melodram als Mittel der Durchkomposition, da es den folgenden Chor der Ritter mit dem Chor der Jungfrauen verbindet.308

Häusler, Das Melodram (Anm. 297), S. 25. Ebenda. 306 Ebenda S. 26. 307 Ebenda S. 27. 308 Ebenda. 304 305

99 Häusler hebt hervor, daß das musikalische Nachspiel, in dem die Jungfrauen Roland den Siegeskranz überreichen, im Gegensatz zu der aufgewühlten Stimmung des Fierrabras steht: „Dessen zarte Melodik deutet in keiner Weise die Tragweite von Fierrabras‟ Entdeckung an, sondern steht im krassen Gegensatz zu ihr. Durch die unterdrückt gesprochenen Worte und die Rücknahme der Dynamik des Orchesters ins dreifache Pianissimo, welches so wie durch einen Vorhang erklingt, steigert Schubert die Spannung ins Unerträgliche. Ursprünglich sollten die Worte des Melodrams gesungen werden, doch Schubert hat sich zur Steigerung der Dramatik, oder aber auch, weil er für Fierrabras‟ Entsetzen keine Töne fand, für dieses prägnante Melodram entschieden.“ 309

Auch Thomas geht auf die besondere Gestaltung des Dialogs zwischen Roland und Fierrabras, als dieser in Emma seine Angebetete aus Rom erkennt, ein: „Der schockhafte Ausbruch ist der Moment der Wiedererkennung, als ‚Anagnorisis„ schon der antiken Bühne bekannt, ein oft wiederkehrender Topos des Sprechtheaters. Es ist bezeichnend, daß Schubert die Kette blitzschnell hervorgestoßener Ausrufe und Interjektionen nicht komponiert hat. Die Worte bleiben, bei intakter musikalischer Syntax des Instrumentalsatzes, gesprochene Affektsprache: Die Situation des Melodrams ist gegeben.“310

Die Musik laufe „ohne Störung“ weiter, wobei jedoch die Dynamik vom Pianissimo bis zum dreifachen Piano zurückgenommen wird. Durch diese Gestaltungsweise trete die Musik zurück, gewinne aber gleichzeitig eine neue Dimension. Dabei habe die Sprache informierende und die Musik transzendierende Funktion: „Die Figuren treten in zwei Gruppen verschiedener Qualifikation auseinander. Die Unwissenden und Ahnungslosen hören die verklingende Musik wie bisher, das Stück ist für sie zu Ende. Die Wissenden und Ahnenden aber – Fierrabras, Emma, Roland – fühlen sich kraft der Musik in einen anderen, nur ihnen zugänglichen Bereich entrückt.“311

Häusler ist der Ansicht, daß die Melodramen im 2. Akt dazu dienen, die Handlung voranzutreiben, wobei das äußere Geschehen gerafft und beschleunigt wird.312 Besonders gelungen ist das Melodram Florindas „Schützt ihn, ihr ewigen Mächte“, in welchem Florinda in Form einer Teichoskopie über Kampf zwischen Roland und den Mauren, den sie vom Fenster des Turms aus beobachtet, berichtet: „Florindas Schilderung des Kampfgeschehens ist auf 25 gesprochene Einwürfe verteilt, wobei nur drei davon während einer musikalischen Pause oder eines Leertaktes erfolgen (immer dann, wenn das Geschehen eine Wendung nimmt). Die Worte Florindas lösen die Musik aus, die nicht nur tonmalerisch das beoEbenda S. 26. Thomas, Bild und Aktion in „Fierrabras“ (Anm. 195), S. 176. 311 Ebenda. 312 Häusler, Das Melodram (Anm. 297), S. 27. 309 310

100 bachtete Kampfgeschehen zeichnet, sondern auch das Bangen und die Hoffnung Florindas hörbar macht. Schubert behandelt dieses Melodram sinfonisch und unterlegt den Text mit einem Orchestersatz, der keine Illustration, sondern echte Programmusik ist.“313

Zusammenfassend bemerkt Häusler, daß Schubert im Fierrabras mit verschiedenen Mitteln danach strebe, einen großen Zusammenhang zu schaffen. Zum einen gelinge ihm dies durch den Einsatz verwandter Tonarten, da er so einzelne Szenen zu einem Szenenkomplex verbinde. Dabei komme den gesprochenen Passagen, die den Fluß der Musik unterbrechen, besondere Bedeutung zu: „Durch die Unterbrechung wird eine Steigerung der Dramatik erreicht, und der musikalische Ablauf wird belebt. Eine Belebung erfolgt auch durch die unterschiedlichen Deklamationsarten und die damit verbundenen Präsenzgrade der Deutlichkeit von Sprache. Schubert greift mit ihnen unmittelbar in die Dramaturgie der Oper ein. Das Melodram als ein Mittler zwischen Sprache und Gesang wird zugleich für die Durchkomposition großer Szenenkomplexe genutzt.“314

Auch Peter Branscombe setzte sich intensiv mit der Bedeutung der Melodramen im Bühnenschaffen Schuberts auseinander. Seiner Meinung nach habe Schubert im Fierrabras seine interessantesten und bezüglich musikalischer Gestaltung und Theaterwirksamkeit gelungensten Melodramen komponiert, wobei der Versuch erkennbar sei, den gesprochenen Dialog in den musikalischen Verlauf zu integrieren.315 Schreiber ist der Ansicht, daß es Schubert in den Melodramen des 2. Aktes gelänge, einen eigenen Ton in diesem Genre zu entwickeln. Das Melodram am Aktende bezeichnet er als Botenbericht Florindas vom scheiternden Ausbruchversuch der Franken316, was in zweifacher Hinsicht falsch ist: Die Darstellung dieses Ereignisses geschieht keineswegs durch einen Botenbericht, sondern durch eine Mauerschau, wodurch die Szene ungleich dramatischer gestaltet wird als dies durch einen Botenbericht möglich wäre. Außerdem sind es nicht alle fränkischen Ritter, die versuchen auszubrechen, sondern lediglich Roland und Eginhard wagen den Fluchtversuch, um das Heer Karls zu Hilfe zu holen. Endert beschreibt die besondere dramatische Wucht und Steigerung des Melodrams im 3. Akt: „Im Hintergrund erklingt ein Trauermarsch; zu diesem Holz- und Blechbläsermarsch unterhalten sich die Ritter im Turm über die Ereignisse, die sie erkennen können. Der Marsch bricht jäh ab, das ganze Orchester setzt ein; nach dem Ari-

Ebenda S. 31. Ebenda S. 32. 315 Peter Branscombe, Schubert and the melodrama, in: Eva Badura-Skoda/Peter Branscombe (Hg.), Schubert studies, Cambridge 1982, S. 105–141, hier S. 129. 316 Schreiber, Opernführer für Fortgeschrittene (Anm. 266), S. 144. 313 314

101 oso Florindas brechen alle Instrumente mit einem Akkord ab und Florinda schreit in höchster Erregung ‚Der Turm sei übergeben„.“317

7.2. Frühe Form der Leitmotivik Im Fierrabras sind Ansätze Schuberts, Leitmotive zu verwenden, erkennbar. Diese Technik wurde jedoch nicht von Schubert entwickelt sondern bereits in den französischen Opern des 18. Jahrhunderts und von Gluck angewandt. Auch in der deutschen Oper finden sich bei Spohr, Weber und E. T. A. Hoffmann Beispiele der Leitmotiv-Technik. Im Fierrabras sind lediglich zwei Motive festzustellen, die leitmotivisch eingesetzt werden. Zur Charakterisierung des Fierrabras erklingt ein punktiertes Motiv, das beim ersten Auftritt des Fierrabras erstmals zu hören ist und in veränderter Gestalt immer wieder auftritt, wobei es manchmal nicht klar erkennbar ist. Das Motiv erscheint zum ersten Mal im Fagott und tritt – in verschiedenen Varianten – im Verlauf der Oper im Zusammenhang mit der Titelfigur immer wieder auf. Dabei durchläuft es eine freie Transformation. Wenn Fierrabras Emma und Eginhard sieht, ertönt das Motiv in Flöten und Oboen. Dieser Einsatz des Motivs verdeutlicht laut Heger die Anwesenheit des Fierrabras, der sich verbirgt, um die Ereignisse zu beobachten.318 Als Eginhard beschließt, Fierrabras zu befreien, dient das Motiv zur Darstellung der Gedanken Eginhards. Es erklingt in einer verhaltenen Bläser-Passage, was Cunningham damit erklärt, daß das Motiv jetzt, da ein Wendepunkt der Handlung erreicht ist, durch die andere Instrumentierung von der Klangfarbe her heller und freundlicher wird.319 King weist darauf hin, daß in späteren Szenen der Oper in erster Linie der Rhythmus des Motivs und weniger die Melodie bedeutend sei. Auf Grund der zukunftsweisenden Orchestrierung und der Verwendung des Leitmotivs verdiene es Schubert, eine bedeutendere Position in der Geschichte der Entwicklung der Oper einzunehmen.320 Cunningham äußert die Meinung, daß Schubert sein gesamtes bisheriges Bühnenschaffen im Fierrabras zusammengefaßt habe: Romanzen, Melodramen, Märsche, vierstimmige Männerchöre ohne Begleitung und das Lied seien mit den gewöhnlichen Formen der Oper (Duett, Chor, Terzett, Arie, Rezitativ) und dem gesprochenen Dialog verbunden. Um diese vielfältigen Passagen als eine Einheit wirken zu lassen, verwende Schubert die Leitmotivtechnik: „Im ersten Akt beim Auftritt des Fierrabras erklingt in den tieferen Lagen von Fagott, Viola, Violoncello und Kontrabaß ein aufsteigendes Motiv mit punktierEndert, Schubert als Bühnenkomponist (Anm. 8), S. 147. Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 178. 319 Cunningham, Franz Schubert als Theaterkomponist (Anm. 28), S. 190. 320 King, Music for the stage (Anm. 16), S. 210. 317 318

102 tem Rhythmus und in Terzen fortschreitend, das mit Fierrabras verbunden ist. Es sei in Erinnerung gerufen, daß Fierrabras hier als Gefangener auftritt. Bei dem Verhör durch König Karl macht er ‚eine Bewegung des Unwillens„. An dieser Stelle erscheint jenes Motiv, jetzt in absteigender Richtung und rhythmisch leicht verändert. Die erste Antwort Fierrabras‟ wird von diesem Motiv eingerahmt, diesmal mit Intervallveränderung. Statt der Terzintervalle, wie in den Takten 2, 3 und 9 erklingt in Takt 14 und 16 die verminderte Quinte. Hier wird mit dem Tritonus der Unmut des Fierrabras ausgedrückt.“321

Cunningham erläutert diese Veränderungen des Motivs: „Diese Beispiele zeigen nicht nur, wie Schubert mit einem Leitmotiv Zusammenhänge in seiner Oper darzustellen vermochte, sondern sie veranschaulichen auch, wie er mit Instrumentierung, leichter Veränderung von Intervallen, Dynamik und dem Auf- und Absteigen des gleichen Motivs den psychologischen Fortgang der Handlung unterstreicht.“ 322

Nach Leo Black hat Schubert eine sehr persönliche Behandlung des Leitmotivs angewandt, da das Motiv, das für Fierrabras steht, niemals in seiner „eigenen Musik“ auftrete und der Zusammenhang oder die Bedeutung des Einsatzes oftmals nicht eindeutig seien, beispielsweise sei während der Suche der Ritter nach Emma ein sehr ähnliches Motiv hörbar.323 Im Gegensatz zu den oben zitierten Autoren behauptet Brown, Schubert sei für viele seiner Verdienste auf dem Gebiet der Oper nicht angemessen gewürdigt worden, doch seine Verwendung des Leitmotivs werde deutlich überschätzt.324 Als Beleg nennt er den lediglich andeutungsweisen Einsatz jenes Motivs, das die Figur des Fierrabras symbolisieren soll. Dabei gibt er zu bedenken, daß ein punktiertes Motiv durchaus in vielen Werken Schuberts zu finden ist, was auf die Vorliebe Schuberts für diesen punktierten Rhythmus zurückzuführen sei und damit die leitmotivische Bedeutung relativiere.325 Auch Schreiber schätzt den Einsatz der Leitmotivik als durchaus gering ein, da nur ein einziges Motiv (das des Fierrabras) eingesetzt werde, und das nicht konsequent: nur beim ersten Mal, wenn Karl den Gefangenen erblickt, ist das Motiv klar erkennbar, dagegen erscheint es danach nur noch beiläufig, wenn durch andere Figuren die Rede von Fierrabras ist. Am Schluß beim Marsch der gefangenen Mauren erklinge es zum letzten Mal, ohne daß Fierrabras tatsächlich anwesend ist.326 Schreibers Begründung, daß das Motiv nach dem ersten Auftreten nur beiläufig erklinge, ist nicht überzeugend, denn der Bezug zu Fierrabras ist ein anderer, wenn andere Personen über ihn sprechen oder an ihn denken, als wenn er selbst zum Cunningham, Franz Schubert als Theaterkomponist (Anm. 28), S. 188ff. Ebenda S. 190. 323 Leo Black, Schubert and Fierrabras. A Mind in Ferment, in: Opera quarterly 14/4 (1998), S. 17–39, hier S. 20f. 324 Brown, Schubert’s operas (Anm. 21), S. 124. 325 Ebenda S. 123. 326 Schreiber, Opernführer für Fortgeschrittene (Anm. 266), S. 145. 321 322

103 ersten Mal auftritt. Wenn von ihm die Rede ist, kann das Motiv durchaus verschlüsselt erklingen. Das wird sehr wahrscheinlich die Absicht Schuberts gewesen sein. Schubert verwendet noch ein zweites Leitmotiv, das im Zusammenhang mit Karl ertönt, was jedoch von Schreiber überhaupt nicht erwähnt wird. Zur Charakterisierung des Königs dient ein Motiv aus wiederholt aufsteigenden ZweiunddreißigstelFiguren und Sforzandi, das den Auftritt Karls und seines Hofes begleitet. Es tritt auch im 3. Akt beim Erscheinen Karls im Maurenlager wieder auf. Dieses Motiv steht laut Wischusen in Verbindung mit den fränkischen Rittern. Da es im 3. Akt beim Eintreffen Karls im Maurenlager noch einmal erklingt, scheint es wahrscheinlicher, daß damit Karl als siegreicher Kriegsherr symbolisiert werden soll. Die Verwendung von Leitmotiven in der Oper Fierrabras hat nur eine geringe Bedeutung. Dennoch bestehen sehr unterschiedliche Meinungen, inwieweit diese frühe Form der Leitmotivik spätere Opernkomponisten beeinflußt haben könnte. Zum Beispiel bemerkt Wischusen, daß die thematische Entwicklung von Motiven äußerst erfindungsreich und aufregend sei, da Schubert in diesem Werk den Gebrauch einigender Ideen (Leitmotive) der späteren deutschen Oper antizipiere. Dagegen kommt Heger zu dem Schluß, daß Ernst Bückens Meinung, Fierrabras gehöre zu den bedeutendsten deutschen Vorläufern des leitmotivischen Stils, obwohl Schuberts Anwendung der Motive in Fierrabras bemerkenswert sei, widersprochen werden muß. Sie hält es für unwahrscheinlich, daß Schubert – auf Grund der fehlenden Rezeption seiner Theaterwerke – die Entwicklung des Leitmotivs beeinflußt haben könnte.327 Rudolf Pecman ist wiederum vollkommen gegenteiliger Ansicht: „In Fierrabras nimmt er in einer Weise das Leitmotiv-Prinzip voraus, was schon an Carl Maria [!] Weber erinnert und entfernt sogar auch Richard Wagner antizipiert.“328

Auch Schiedermair weist auf die Verwendung von Leitmotiven hin: „[...] so benutzte er vor allem im „Fierrabras“ psychologisierende Leitmotive und spinnt diese mit Hilfe sinfonischer Durchführungsart zu freien organischen Gebilden aus.“329

Die Aussage, Schubert habe mit Fierrabras einen entscheidenden Beitrag zur Anwendung des Leitmotivs geleistet, stellt Thomas in Frage: „Diese von Wagner her rückprojizierte Deutung ist wenig überzeugend. Das Phänomen scheint mir eher aus Schuberts dramaturgischer Imagination und deren musikalischer Umsetzung heraus begreifbar zu sein.“ 330

Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 192. Rudolf Pecman, Franz Schuberts Bühnenschaffen und Beethovens Opernpläne, in: Otto Kolleritsch (Hg.), „Dialekt ohne Erde“ Franz Schubert und das 20. Jahrhundert, Graz 1998, S. 176–185, hier S. 179. 329 Schiedermair, Die deutsche Oper (Anm. 126), S. 228. 330 Thomas, Bild und Aktion in „Fierrabras“ (Anm. 195), S. 172. 327 328

104 Cunningham weist darauf hin, daß sich Schubert mit der Anwendung einzelner Leitmotive ganz in den Bahnen der Entwicklung seiner Zeit bewegte, er bezweifelt jedoch, daß Fierrabras zu den bedeutendsten Vorläufern des leitmotivischen Stils gehört, weil die Unbekanntheit der Werke Schuberts sowie die abwertende Rezeption eine Einflußnahme auf spätere Komponisten, insbesondere auf Richard Wagner, verhindert haben. Da die Gesamtausgabe der Werke Schuberts erst 1884 – ein Jahr nach Wagners Tod – erschienen ist, sei es sehr unwahrscheinlich, daß Wagner die Existenz dieser Opern überhaupt bekannt war. Doch Cunningham betont, daß Schubert dennoch zu dem Kreis gehöre, der auf die spätere Entwicklung der deutschen Oper Einfluß hatte.331 Dies erscheint widersprüchlich, da eine Wirkung auf nachfolgende Komponisten kaum möglich ist, wenn nicht einmal die Existenz des Werkes allgemein bekannt ist.

7.3. Musikalische Besonderheiten 7.3.1. Solistische Passagen Mit der Arie des Fierrabras wird die Bedeutung der Hauptfigur vom Komponisten besonders herausgehoben. Sie ist keine in sich abgeschlossene Nummer, sondern Teil einer großangelegten Szene, die mit dem Ständchen Eginhards beginnt und mit dem Finale des 1. Aktes endet. Hier bringt der Titelheld den Widerstreit seiner Gefühle zum Ausdruck. Heger bezeichnet diese Arie als „Selbstdarstellung des Helden – seine Qual wird uns durch einen Monolog, der nichts anderes als ein Ausdruck des Kampfes mit sich selber ist, vermittelt.“332

Dabei werde zum ersten und einzigen Mal ein Psychogramm der Figur geschaffen, wodurch die Tragweite seines Verzichtes klar werde. Daher sei diese Arie für die gesamte Oper von zentraler Bedeutung. Heger bezieht sich auf die Bemerkung Sigrid Neefs, daß die zwei gegensätzlichen Teile der Arie die gespaltene Persönlichkeit des Fierrabras, der zwischen Hoffnung und Verzweiflung schwankt, widerspiegeln. Dieser Widerstreit endet in Resignation: „Schweig, betrog‟nes Herz, verstumm, vergeb‟ne Klage“. Die Arie der Florinda im 2. Akt ist die einzige in sich geschlossene Arie. Diese Nummer zeichnet sich durch besondere Dramatik und Expressivität aus und zählt zu den Glanzpunkten der Oper.

331 332

Cunningham, Franz Schubert als Theaterkomponist (Anm. 28), S. 190f. Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 153.

105

7.3.2. Ensembles Die Oper lebt ganz besonders von den vielen unterschiedlich besetzten Ensembles. Vom Duett über Terzett, Quartett und Quintett bis hin zu sieben Stimmen sind alle Formen vertreten. Hier zeigt sich Schuberts Meisterschaft polyphoner Gestaltung. Es gelingt ihm häufig, die verschiedenen Stimmungen der einzelnen Personen auszudrücken und einander gegenüberzustellen. Heger hebt das Duett zwischen Florinda und Maragond („Weit über Glanz und Erdenschimmer“) hervor, in dem Florinda ihre Sehnsucht nach Roland zum Ausdruck bringt. Die Darstellung von Florindas Empfindungen reiche weit über jeden Wortsinn hinaus, sodaß der Text beinahe überflüssig sei. Dieser Schwärmerei stelle Kupelwieser die Warnungen Maragonds gegenüber, die jedoch von Florinda nicht beachtet werden, was Schubert damit ausdrücke, daß sie in der gleichen Art wie Florinda singt und somit „in die Sehnsüchte, in die Hoffnungen Florindas hineingezogen“ werde.333 Heger erwähnt, daß Florinda als sehnsüchtige, liebende Frau eingeführt wird, was sie der Welt Emmas nahe bringe. Dies zeige sich auch im „von Schubert den Frauen zugedachten 6/8 Takt“.334 Doch im weiteren Verlauf der Oper ändert sich dieser Charakter Florindas ins Kämpferische, Entschlossene und Heldenhafte, wodurch sie sich von der Welt der Frauen abhebt. Das Terzett im zweiten Akt „Im Tode sollt ihr büßen“ bezeichnet Heger als sehr bedeutend: „Dieses Terzett ist weit mehr als Reflexion über das in der vorangehenden Sprechpassage Erfahrene: Es ist dramatisches Fortschreiten, Entscheidungen werden getroffen: Boland beschließt die Feinde zu töten, Florinda formuliert erstmals den Rettungsgedanken, die Franken ergeben sich ihrem Geschick.“335

Heger weist auf die „düstere“ f-Moll Tonart am Beginn des Terzetts hin. Sie zitiert den Hinweis von Hartmut Krones, daß diese Tonart laut Christian Friedrich Daniel Schubart „tiefe Schwermut, Leichenklage, Jammergeächz und grabverlangende Sehnsucht“ darstelle.336 Dabei dominiere jeweils nur ein Gefühl, weil nie zwei unterschiedliche Stimmungen gleich stark betont werden.337 Im Gegensatz zu dieser die Handlung vorantreibenden Passage halte das zweite Terzett der Oper „Wenn hoch im Wolkensitze“ den Handlungsfortschritt auf, da es eine Reflexion auf Fierrabras‟ und Eginhards Entscheidung, gemeinsam in den Kampf gegen die Mauren zu ziehen, sei.338 In diesem Terzett treffen laut Heger zwei unterschiedliche Emotionen aufeinander: dem kriegerischen Rhythmus des kampflustigen Fierrabras stehen die langsameren, lyrischen Passagen Eginhards und Emmas entgegen. Im Verlauf des Terzetts lassen sie sich von der Begeisterung des Ebenda S. 160. Ebenda S. 161. 335 Ebenda S. 161f. 336 Ebenda S. 162. 337 Ebenda S. 165. 338 Ebenda S. 162. 333 334

106 Fierrabras anstecken und fallen in seinen Kampfgesang ein. Dies habe Schubert durch die Übernahme von Tempo, Melodie und Rhythmus des Fierrabras deutlich gemacht.339 Heger betont, daß in den Duetten entsprechend Mosels Forderung Harmonie zwischen den Partnern herrsche, wogegen die Terzette, das Quartett und das Quintett von Divergenzen geprägt seien.340 McKay beurteilt die Ensembles als Glanzpunkte, insbesondere das Quintett Nr. 10 „Verderben denn und Fluch“, in welchem die Figuren ihre unterschiedlichen Gefühle zum Ausdruck bringen.341 Dieses Quintett bezeichnet Heger als „Ausbruch der Gefühle nach den vorangegangenen Enthüllungen“.342 Gegensätzliche Stimmungen beherrschen diese Passage: Boland und Brutamonte äußern ihren Zorn und ihre Rachegedanken; dagegen bringt Eginhard seine Überlebensangst zum Ausdruck, fühlt aber auch die Genugtuung für sein Vergehen zu sühnen. Auch Endert geht auf die Bedeutung dieser Passage ein. Er ist der Ansicht, daß der punktierte Rhythmus hier der Charakterisierung des Zornes und der Rache diene. Dabei fallen der Baß des aufgebrachten Fürsten und der Tenor des entsetzten Eginhard aus dem Rahmen: „Die Bassstimme des zornigen Fürsten und die Tenorstimme des vom Zorne getroffenen Eginhard heben sich wirksam von den drei übrigen dem Fürsten beistimmenden Beteiligten ab. Die Stimme des Fürsten, der anfangs und bei der variierten Wiederholung des ganzen Textes allein seinen Fluch über die Frankenbrut ausspricht, bewegt sich vielfach in Quart-, Quint- und Oktavsprüngen; die Tenorstimme setzt mehrmals als Oberstimme ein und imitiert die Achtelbewegung der ersten Sopranstimme, welche ihrerseits wiederum über den anderen Stimmen dahingleitet.“343

Weiter bemerkt Endert, daß Schubert, je mehr Stimmen beteiligt sind, diese umso mehr in den Dienst des dramatischen Ausdrucks und Geschehens stelle.344 Als Beleg dieser These beschreibt er die Gestaltung des Ensembles Nr. 22, in dem Schubert den Gesang der einzelnen Figuren voneinander abhebt: „Florinda bittet in flehender Kantilene ihren Vater um Verzeihung und Schonung des Geliebten. Der Fürst jedoch lässt sich nicht erweichen und gibt seinem Zorn in markanter Deklamation Ausdruck, welche sich von Takt zu Takt steigert. Bei seinen Worten ‚Ergreift sie„ fallen die beiden Oberstimmen Florindas und Rolands ein, die sich ebenfalls zusammen mit den Ausrufen der Bassstimme in chromatischer Aufwärtsbewegung eindrucksvoll steigern. Bei rasch vorwärts drängender Handlung lässt Schubert die Stimmen mit Vorliebe abwechselnd Ebenda S. 166. Ebenda S. 165. 341 McKay, Schuberts music for the theatre (Anm. 41), S. 263. 342 Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 164. 343 Endert, Schubert als Bühnenkomponist (Anm. 8), S. 131. 344 Ebenda S. 130. 339 340

107 singen und er verwendet oft in großen Ensemblenummern als äußerstes Mittel der Steigerung das Rezitativ.“345

Der Regisseur der Augsburger Aufführung, Filippo Sanjust, weist darauf hin, daß das Werk aus seinen strukturellen Widersprüchen lebe, wobei es durch das „unerschöpfliche Strömen der Melodien von volksliedhafter Vitalität belebt“ sei. Die Ensembles seien beinahe kammermusikalisch mit raffinierter und gewagter Harmonik und Stimmführung konzipiert.346

7.3.3. Chöre Dem Chor kommt im Fierrabras eine bedeutende Rolle zu. Manche Wissenschaftler und Kritiker bezeichneten das Werk sogar als „große Choroper“, da die Einzelfiguren oftmals hinter dem Chor zurücktreten. Zahlreiche bedeutende solistische Passagen und Ensembles sind durch Chorpartien ergänzt, sodaß der Chor nahezu während des gesamten Werkes präsent und am Verlauf der Handlung beteiligt ist. Hier ist wiederum der Einfluß Mosels zu vermuten, der auf die wichtige Rolle des Chores hinweist: „Da die Musik nur durch das Ohr den Weg zum Herzen nehmen kann, so ist es natürlich, daß größere Massen von Tönen wenn sie nicht bloßen Lärm verursachen, sondern sich zu einem bestimmten Ausdrucke vereinigen – auch einen stärkeren Effekt auf unser Gemüt machen müssen. Eine fromme Versammlung, die auf Knien laut flehend vor dem Altare liegt, eine Kriegerschar, die mit mutiger Begeisterung Siegeslieder singt, ein Volk von Jubel oder Schmerz bewegt, wird immer eine mächtigere Wirkung hervorbringen können, als das fromme Lied einer einzigen Stimme, die Kriegshymne eines Soldaten, und die Freude oder Trauer eines einzelnen Menschen; daher die kluge Anwendung der Chöre die Oper ungemein heben und ihr Interesse sehr verstärken kann, wenn sie mit der Handlung genau verbunden sind, sie beleben und fortrücken helfen, niemals aber sie aufhalten.“347

Nach Ansicht Kings sind insbesondere die langsamen Chor- und Orchesterpassagen äußerst gelungen. Auch McKay betont die wichtige Rolle des Chores, wobei sie den Chor der Mauren Nr. 11 als besonderen Glanzpunkt hervorhebt. Endert vertritt die Meinung, daß die Chöre sehr lebendig gestaltet sind, was für die damalige Zeit ungewöhnlich sei. Die Behandlung der Chöre sei aber streng homophon, wobei die Stimmen häufig im Oktavabstand oder Unisono geführt seien.348

Ebenda S. 135. Filippo Sanjust, Fragen an den Regisseur, in: Programmheft der Städtischen Bühnen Augsburg zu Fierrabras, Augsburg 1981. 347 Mosel, Versuch einer Ästhetik (Anm. 202), S. 32. 348 Endert, Schubert als Bühnenkomponist (Anm. 8), S. 138. 345 346

108 Alfred Beaujean bezeichnet die großen Chorszenen, insbesondere die doppelchörigen Männerchöre des 2. Aktes als Musikdramatik auf höchster Stufe, die bereits Wagners Lohengrin vorausahnen lasse.349

7.3.4. Musikalische Charakterisierung Schuberts Fähigkeit, die Personen und Handlungen musikalisch zu charakterisieren wird sehr unterschiedlich beurteilt. McKay bezeichnet den 1. Akt als bunt und abwechslungsreich, die beiden folgenden als spannungsvoll und dramatisch. Die Hauptrollen seien – mit Ausnahme der Titelfigur – gut und kontrastreich dargestellt. Die Figur des Fierrabras habe zwei Seiten: den stolzen Prinzen und mächtigen Krieger sowie den sympathischen Freund, der großmütig auf seine Geliebte verzichtet.350 Die Charakterisierung der meisten Rollen sei Schubert auf beeindruckende Weise geglückt. Als Beispiel nennt sie die lyrischen Duette Eginhards und Emmas, die im Kontrast zu der kämpferischen Figur der Florinda stehen.351 Bolands Macht und Stolz kommen ihrer Meinung nach durch Chromatik zum Ausdruck, wogegen Karls Musik würdiger und nobler sei. Dagegen sei Schubert die Darstellung des Fierrabras weniger gelungen, seine Arie jedoch durchaus kunstvoll gestaltet, da sie in den beiden Teilen die zwei Seiten der widerstreitenden Persönlichkeit der Titelfigur ausdrücke: auf der einen Seite den rücksichtsvoll Liebenden und auf der anderen Seite den mutigen Kämpfer. Dennoch weise die Figur stereotype Züge auf. 352 Bezüglich der Darstellung der Frauengestalten ist Brown der Ansicht, daß diese in Schuberts Opern sehr ähnlich charakterisiert werden, gleiches gelte für die Tenorund Baß-Partien.353 Ganz im Gegensatz zu dieser schemenhaften Charakterisierung stehe Schuberts Talent, Personen und Stimmungen im Lied darzustellen und voneinander abzuheben. Hier ist anzumerken, daß die Figuren Florindas und Emmas – mit Ausnahme des Duetts zwischen Florinda und Maragond im 2. Akt – durchaus gegensätzlich angelegt sind. Auch Eginhard und Fierrabras unterscheiden sich deutlich voneinander: Eginhard wird als „romantischer Träumer“ dargestellt, wogegen Fierrabras kämpferische Züge aufweist, was allerdings durch seinen Verzicht relativiert wird. Die Chornummern werden nahezu ausschließlich in Frauen- oder Männerchöre geteilt, wodurch sich bereits stimmlich eine Abgrenzung der Männer- von der Frauenwelt ergibt. Heger macht darauf aufmerksam, daß die Oper in der intimen Welt der Frauen beginnt, die Schubert durch den wiegenden 6/8 Takt kennzeichnet. Dabei bestimmen Sehnsucht und Warten das Schicksal der Frauen. Der Chor zu Beginn des Alfred Beaujean in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 29. Januar 1991. McKay, Schubert as a composer of operas (Anm. 38), S. 95. 351 Ebenda S. 98. 352 Ebenda S. 98f. 353 Brown, Schubert’s operas (Anm. 21), S. 171f. 349 350

109 ersten Aktes beginnt in C-Dur, doch der Wechsel nach g-Moll weise bereits auf Emmas verborgene Ängste hin, worauf auch der Chor in c-Moll antwortet. Heger bezeichnet diesen ruhigen Beginn für das Verständnis der Oper als geeignet, da dem Publikum der Einstieg in die Handlung erleichtert werde, doch an den beiden folgenden Aktbeginnen erweise sich diese Kompositionsweise als schwerwiegender dramaturgischer Fehler.354 Über die musikalische Gestaltung der beiden gegensätzlichen Reiche (Franken- und Maurenreich) existieren sehr unterschiedliche Auffassungen: Thomas betont, daß im Duett des 2. Aktes zwischen Florinda und Maragond die von der Regieanweisung geforderte „couleur locale“ (das Innere des Schlosses des Maurenfürsten „nach Art eines Zeltes, mit einem Vorhang geschlossen“) von der Musik nicht aufgegriffen werde.355 Nach Heger grenzt Schubert die Welt der Mauren gegenüber derjenigen der Christen musikalisch ab, wobei sie einräumt, daß dies nicht durchgängig geschehe: „Auch in Schuberts Fierrabras findet sich als Gegensatz zum christlichen Frankreich das ‚barbarische„ Reich der sich in Spanien befindenden Mauren, das von Schubert – allerdings nicht kontinuierlich – kontrastreich charakterisiert wurde.“356

Ihrer Meinung nach hebt Schubert die Maurenwelt außerdem dadurch vom Frankenreich ab, daß er harmonisch freier komponiert. Dies erscheint äußerst fraglich, da beispielsweise die Schlachterzählung Rolands durchaus harmonisch ungewöhnliche Wendungen und Reibungen enthält. Lediglich die Marcia funebre im 3. Akt ist durch den Einsatz charakteristischer Rhythmen und weniger gebräuchlicher Schlaginstrumente eindeutig der fremden Welt der Mauren zuzuordnen.

7.4. Text und Musik 7.4.1. Textvertonung Die Schwierigkeit der Vertonung eines Opernlibrettos besteht für den Komponisten darin, die Ereignisse und Stimmungen des Textes musikalisch darzustellen. Dies ist Schubert in seinem Liedschaffen auf meisterhafte Weise gelungen, wogegen ihm diese Fähigkeit auf dem Gebiet der Oper teilweise abgesprochen wird. Zurückgeführt wird das jedoch hauptsächlich auf Mängel der Libretti. Die Texte zu Schuberts Bühnenwerken stammen beinahe ausschließlich aus seinem Freundeskreis. Schiedermair kritisiert sowohl die Auswahl als auch die Gestaltung der Texte:

Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 168. Thomas, Bild und Aktion in „Fierrabras“ (Anm. 195), S. 181. 356 Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 45. 354 355

110 „Hatten diese schon bei der Stoffwahl eine wenig glückliche Hand, so zeigte ihre dichterische Gestaltung, wie hoffnungslos die damalige Wiener Librettistik zu versacken drohte.“357

Bezüglich Schuberts angeblichem Mangel an Gespür für gute Operntexte äußert sich Heger: „In der Beurteilung der von Schubert gewählten Texte muß einem stets diese schwierige Librettosituation vor Augen stehen, und das erfolglose Bestreben Schuberts, gute Operntexte zu finden, sollte man sich wohl weniger durch sein fehlendes literarisches Verständnis, sondern vielmehr durch das ungünstige Umfeld und das geringe Angebot auf diesem Sektor erklären.“358

Endert erwähnt das Urteil Riemanns, der Schubert als geborenen Lyriker und Weber als geborenen Dramatiker bezeichnet, mit der Begründung, Schuberts Musik sei ausdrückend, Webers Musik dagegen in der Gesamtheit darstellend.359 Wie Endert betont, erkannte Weber insbesondere die Schwächen der ihm angebotenen Textbücher und verbesserte sie. Er zitiert die Bemerkung Webers hinsichtlich der Notwendigkeit, einen Text kritisch zu lesen: „Glaubt Ihr denn, daß ein ordentlicher Komponist sich ein Buch in die Hände stecken lässt wie ein Schuljunge einen Apfel?“ 360

Diesen Vergleich hält Endert für auf Schubert zutreffend, da seiner Meinung nach dieser jedes Textbuch kritiklos angenommen und somit die Schwächen seiner Libretti übersehen habe: „Ein Vergleich Schuberts mit diesem Schuljungen scheint nicht unpassend, da doch Schubert jedes sich ihm darbietende Textbuch zur Vertonung übernahm, ohne die Dichtung auch nur ausnahmsweise einer Kritik zu unterziehen. In seinem fanatischen Eifer, sich als Bühnenkomponist einen Namen zu verschaffen, übersah er die grossen Schwächen und die Unzulänglichkeit seiner sämtlichen Libretti; dieser völlige Mangel an bühnensicherem Blick lässt es fast fraglich erscheinen, ob der Meister trotz seiner hervorragenden dramatischen Fähigkeiten jemals ein lebensfähiges und in jeder Beziehung bühnenwirksames Werk zustande gebracht haben würde. Die Brauchbarkeit des Textbuches ist das wichtigste Erfordernis eines auf die Dauer lebensfähigen Bühnenwerkes; in der Operngeschichte gibt es genug Beispiele dafür, dass ein guter Text schlecht, d. h. bühnenunwirksam komponiert werden kann, niemals aber umgekehrt.“361

Hilmar bezeichnet die von Schubert gewählten Libretti als äußerst ungeeignet. Allerdings sei zu beachten, daß die Textbücher lediglich für den Tagesbedarf der Wie-

Schiedermair, Die deutsche Oper (Anm. 126), S. 227. Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 71. 359 Endert, Schubert als Bühnenkomponist (Anm. 8), S. 155. 360 Ebenda. 361 Ebenda S. 155f. 357 358

111 ner Bühnen und zumeist unter enormem Zeitdruck entstanden sind. Dennoch bleibe die Frage, warum Schubert diese ungeeigneten Libretti in Musik gesetzt habe: „Der Tatbestand bleibt rätselhaft, wie Schubert, der als Liederkomponist insgesamt ein sehr hochstehendes literarisches Verständnis bewiesen hat, sich überhaupt entschließen konnte, derartige Textvorlagen zu vertonen.“ 362

Als Grund vermutet Hilmar, daß Schubert keine andere Wahl hatte, da zu dieser Zeit keine guten Libretti geschrieben wurden und sich auch die Möglichkeit, eine literarisch hochstehende Dichtung zu vertonen, nur selten als geeignete Lösung erwiesen habe.363 Ihrer Ansicht nach fehlte Schubert bei der Wahl seiner Libretti zwar das Gespür für bühnenwirksame Stoffe, doch sie vermutet, daß er Texte auswählte, die seiner Überzeugung entsprachen: „Kann man auch nicht den unmittelbaren Niederschlag politischer Tagesereignisse in seinem Opernschaffen finden, so sind doch Schuberts Ideen und Hoffnungen auf ein friedvolleres Zusammenleben in Harmonie, in dem Gedankenfreiheit und Handlungsfreiheit eine Selbstverständlichkeit sind, [...] daß man davon überzeugt sein kann, diese Ideale dem Publikum zu vermitteln war ein wichtiges Ziel Schuberts, und vielleicht war dies auch eine Motivation, sich an Libretti heranzuwagen, die zwar literarisch nicht sehr wertvoll sind, aber dennoch Schuberts Überzeugung ausdrücken.“364

Heger macht auch darauf aufmerksam, daß Schubert ständig nach zur Vertonung geeigneten Texten suchte: „Die in der älteren Forschungsliteratur vorherrschende Meinung, Schubert habe wahllos Texte vertont, ohne auf die literarische Qualität der Vorlage zu achten, gilt heute als überholt. Die Bedeutung eines guten Librettos war ihm zweifellos bewußt, war sie ihm doch durch Mosels ‚Ästhetik„, Glucks Handhabung des Textes sowie Salieris Unterricht vor Augen geführt worden.“365

Schubert lehnte, wie Heger betont, durchaus ihm angebotene Texte ab, wenn er sie für ungeeignet hielt. Doch auf Grund des in damaliger Zeit herrschenden Mangels an guten Libretti, mußte Schubert laut Heger „auf Libretti nur gering begabter Gelegenheitsliteraten zurückgreifen.“366 Diese Aussage Hegers steht jedoch im Widerspruch zur vorherigen, daß Schubert ungeeignete Texte abgelehnt habe. Es kann nur vermutet werden, daß er in Ermangelung eines guten Textes doch auf einen minderwertigen zurückgriff, um nicht vollständig auf die Komposition von Bühnenwerken verzichten zu müssen. Thomas beschreibt Besonderheiten der Textvertonung im Finale des 1. Aktes:

Hilmar, Kann Schuberts „Fierrabras“ eine lebensfähige Oper sein? (Anm. 221), S. 243. Ebenda. 364 Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 25. 365 Ebenda S. 72. 366 Ebenda S. 76. 362 363

112 „Aber bevor mit der – in tragischer Ironie gerade durch Eginhard zu vollziehenden – Gefangensetzung des Fierrabras in Szene 13 der Aktionsgipfel erreicht wird, setzt in Szene 12 jede Handlung aus. Es ist, musikalisch-dramaturgisch interpretiert, der Stillstand auf der Penultima. Die Szene gerinnt zum Bild, die Figuren erstarren. Ein Bann ist auf sie gefallen, so daß sie nur noch tönen, ohne wirklich ‚da„ zu sein. Die Erstarrung ist durch den Text vorgegeben: ‚Das Blut fühl ich erstarren.„ Keine der drei Personen des Terzetts ist fähig, ihre Situation zu begreifen: Fierrabras ist unschuldig, aber durch sein Nichtanderskönnen willentlich in den Verdacht der Entführung geraten; Karl versteht die Tochter nicht mehr und kann seinen verletzten Vaterstolz nicht akzeptieren; Emma ist von der vermeintlichen Unentrinnbarkeit ihres Schicksals betäubt. Die Musik verweist wieder auf den Bereich der Irrationalität; sie legt die äußerlich verhüllte, innere Wahrheit offen; sie bereitet zugleich auch den kommenden Ausbruch latent vor.“367

Diese Irrationalität hält laut Thomas bis zum Erklingen des Trompetensignals an: „Der Aktionsgipfel ist erreicht; der Bann des Unwirklichen wird – ähnlich der ‚Reveille„ der fünften Szene – für die das Vordergrundgeschehen nicht Begreifenden erst jetzt durch ein Trompetensignal gebrochen.“ 368

Cunningham weist darauf hin, daß die Verständlichkeit des Textes nach Ansicht Mosels oberste Priorität habe. Bei der Vertonung sei darauf zu achten, pro Silbe nur eine Note erklingen zu lassen. Cunningham räumt ein, daß dies in der Arie des Fierrabras nicht immer der Fall sei, doch zitiert er die Erlaubnis Mosels, von dieser Forderung unter gewissen Bedingungen abzuweichen: „Es soll damit nicht gemeint sein, daß dem dramatischen Tonsetzer jede musikalische Blume unbedingt untersagt sei; selbst Gluck hat sich ihrer zuweilen bedient, um den Akzent der Freude, des Schmerzes, der Verzweiflung und andere Leidenschaften nachzuahmen, welche die Worte unterbrechen, erheben oder verlängern; aber nur höchst selten waren solche Abweichungen von dem Hauptgrundsatze.“369

Auch Wischusen geht auf das Verhältnis zwischen Text und Musik ein. Am Beispiel des Chores der Spinnerinnen sei erkennbar, wie differenziert der Text durch die Musik dargestellt wird: Wenn Emma die Strophe in Moll wiederholt, sind auch die Worte trüber: Aus „sinnig“ wird „traurig“ und aus dem „Liebespfand“ ein „Trauerpfand“.370 Schuberts Vertonung verdeckt nach Hegeres Ansicht viele Mängel und Schwächen des Textbuchs: „Würde Schuberts Musik sich nicht souverän über jeden sprachlichen Mangel erheben und eine Gefühlswelt jenseits des Textvermögens ausbreiten, die EmoThomas, Bild und Aktion in „Fierrabras“ (Anm. 195), S. 180f. Ebenda S. 181. 369 Cunningham, Franz Schubert als Theaterkomponist (Anm. 28), S. 158. 370 Wischusen, The stage works of Franz Schubert (Anm. 35), S. 664. 367 368

113 tionen der Protagonisten dem Publikum unmittelbar und berührend nahe bringen – manche Passagen würden unfreiwillig komisch wirken. Schuberts Vertonung überdeckt die dichterischen Unzulänglichkeiten des Librettisten auf geniale Weise.“371

7.4.2. Textbeurteilung Das Textbuch zu Fierrabras erntete von verschiedensten Seiten vehemente Kritik, da es einige schwerwiegende Mängel aufweist. Endert ist der Ansicht, das Libretto Kupelwiesers sei reich an dramatischen Stellen und biete häufig Gelegenheiten, den Text musikalisch wirksam umzusetzen, doch in der Gesamtheit leide es an der verworrenen, unzusammenhängenden Handlung und dem ungeschickten Aufbau.372 Daher sei der Text zu Fierrabras trotz einiger gelungener Elemente als mißraten zu bezeichnen: „Wenige Wochen nach Vollendung der ‚Verschworenen„ übernahm Schubert den Text zu der dreiaktigen heroisch-romantischen Oper ‚Fierrabras„ von Joseph Kupelwieser zur Vertonung, eines jener unglücklichen Libretti, denen der unvorsichtige Komponist zum Opfer fiel.“373

Gülke äußert die Meinung, Schubert habe die mangelnden Fähigkeiten Kupelwiesers durchaus erkannt, doch auf Grund dessen Position als Sekretär des Theaters und da es sich um einen Auftrag handelte, habe er das Textbuch „so solide wie möglich“ in Musik gesetzt.374 Gülke vertritt jedoch die Position, daß aus einem Libretto „mit zweieinhalbmal verbotener Liebe junger Leute und einem beträchtlichen Aufgebot an mittelalterlicher Ritterromantik“

durchaus eine wirkungsvolle Oper zu gestalten sei.375 Die Umsetzung bezeichnet er dennoch als nicht geglückt: „So schön die Konstellation mit der Überkreuz-Liebe der jungen Leute ausgedacht war und Anlaß gab, die Öffentlichkeit der jungen Generation den Starrheiten der älteren gegenüberzustellen (immer um den Preis, daß die Heiden zu Kreuze kröchen) der Titelheld muß es entgelten.“376

Auch McKay bemerkt, daß die Stoffvorlagen durchaus für die Bühne geeignet seien, da sie interessante und sehr verschiedene Charaktere und eine aufregende Handlung enthielten. Außerdem sei Kupelwieser zwar kein Genie gewesen, dennoch habe er gewußt, was einen guten Operntext ausmache.377 Die Oper sei dramaHeger, Fierrabras (Anm. 46), S. 110. Endert, Schubert als Bühnenkomponist (Anm. 8), S. 103. 373 Ebenda S. 22. 374 Gülke, Die Oper: Ambitionen und Katastrophen (Anm. 63), S. 112. 375 Ebenda S. 115. 376 Ebenda S. 117. 377 McKay, Schubert as a composer of operas (Anm. 38), S. 95. 371 372

114 tisch und spektakulär und enthalte viele Elemente erfolgreicher Opern des späteren 19. Jahrhunderts. Die deutsche romantische Empfindung sei sehr stark zu spüren, daneben auch Einflüsse der italienischen Oper erkennbar.378 Nach Zeman hat Schubert für seine Lieder geeignete Texte aus der jüngsten Vergangenheit und Gegenwart ausgewählt, doch dieses Gespür habe ihm auf dem Gebiet der Opernlibretti vollkommen gefehlt. Das Textbuch des Fierrabras hält Zeman für ungeeignet: „Was sich dem Leser des Librettos darbietet, ist ein einziger Kontrast zu allem, was den Textdichtern Mozarts, Beethovens, Rossinis und Webers eingefallen war. Die Handlung wird mit äußerster Gründlichkeit jeglichem Gegenwartsbezug entzogen. Sie spielt im Mittelalter. Karl der Große, dessen Tochter Emma, deren unstandesgemäßer ritterlicher Liebhaber Eginhard, der berühmte Held Roland, Fierrabras, ein maurischer Fürstensohn, dessen Schwester Florinda, Rolands Geliebte, sowie der Maurenfürst Boland – ursprünglich bloß als ‚hispanischer Admiral„ konzipiert – sind die Hauptgestalten. Zur zeitlichen Ferne tritt also noch das hocharistokratische Milieu, in dem keine Spur der bürgerlichhumanen Anliegen der genannten Künstler vor Schubert zu finden ist.“379

Zeman hebt den Unterschied zu den Libretti Mozarts und Beethovens hervor, in deren Zentrum die Bewährung und Behauptung rechtmäßiger Liebe steht. In diesen Werken kämpfen die Liebenden offen und mutig für ihre Liebe. Dagegen haben Emma und Eginhard ein schlechtes Gewissen und verheimlichen ihre Liebe, die sich in Abwesenheit Karls entwickelt hat. Er schildert die daraus resultierende wenig überzeugende Handlung: „Daraus ergibt sich nun der Verrat Eginhards an Fierrabras. Fierrabras büßt unschuldig die vermeintliche Verführung Emmas und zeigt eine im wahrsten Sinn des Wortes unglaubliche Großmut: Er verzeiht Emma und Eginhard, entsagt seiner Liebe zu Emma, tritt zu allem Überfluß noch zum Christentum über, kämpft mit den Franken gegen die zunächst furchtbar bösen eigenen Landsleute und hilft, seinen vorerst verstockten, dann aber plötzlich zugänglichen Vater umzustimmen. Inzwischen suchen Emma und Eginhard – welch ein Unterschied zu allen bisher erwähnten Liebespaaren – ihre Liebe zu verbergen.“380

Zeman bemerkt, daß die passive Haltung Emmas und Eginhards und der Umstand, daß sie sich nicht offen zu ihrer Liebe bekennen, dazu führt, daß beide Schuldgefühle entwickeln, die durch die Einkerkerung des Fierrabras weiter verstärkt werden. Zeman macht auf Unterschiede zwischen der Haltung Paminas in der Zauberflöte und dem Verhaltens Emmas und Eginhards aufmerksam: „Die Furcht Emmas und Eginhards vor Karl dem Großen gleicht der Furcht bzw. dem ungewissen Gefühl, das die bei der Flucht vor Sarastro ertappten Pamina und Papageno haben. Während aber Pamina überzeugt die Wahrheit Ebenda. Zeman, Treue Liebe (Anm. 225), S. 364. 380 Ebenda S. 364f. 378 379

115 sprechen möchte, auch wenn sie Verbrechen sei, wollen Emma, Eginhard und Fierrabras nur ‚Dulden [...] und Schweigen„ (1. Akt, 13. Szene).“381

Des Weiteren sei die Liebe zwischen Emma und Eginhard ethisch unmotiviert, ebenso wie die so schnell entstandene Freundschaft zu Fierrabras. Zeman weist darauf hin, daß die Begriffe der Ehre, des Rechts, der Freundschaft, der Liebe und der Freiheit im Textbuch Kupelwiesers ständig auftreten, wobei aber die Sinnhaftigkeit dieser Werte nie in einen dramatischen Zusammenhang gestellt werde: „Anstelle innerlich motivierter Aktionen treten äußere, einander jagende, irgendeinem Wert zuzuordnende Unternehmungen.“382

Karl der Große gibt Eginhard am Ende als Belohnung für seinen Mut, der seinen Zorn versöhnt hat, die Hand Emmas. Doch Eginhard hat keineswegs wahrhaft mutig gehandelt, sondern der Mut der Verzweiflung hat ihn zu seinen Taten veranlaßt, was Zeman äußerst kritisch bewertet: „Die Menschenwürde hingegen, die man sich bis zu Beethoven hin erarbeitet hatte, bleibt auf der Strecke. Ist Emmas Hand dann wirklich ein ‚wohlverdienter Lohn„ für Eginhard? Das glückliche Ende der Geschichte ist nicht zu retten. Bedauerlich ist jedoch nicht nur Kupelwiesers vergebliches Bemühen, für den Komponisten einen tauglichen Text zu liefern, bedauerlich ist, daß Schubert seine Kunst an ein Textbuch verwandte, bei dem auch sein literarisches Verständnis offenbar versagte. Sowohl der Textdichter als auch der geniale Musiker blieben in den engen Grenzen ihrer Zeit befangen: ‚Fierrabras„ ist wohl der Versuch, in heroischer Anstrengung alle Ideale zu restaurieren. Der Versuch endete in Enttäuschung.“383

Im Gegensatz dazu vertritt McKay die Meinung, das Libretto des Fierrabras sei durchaus gelungen und Schubert habe die Fähigkeit besessen, einen wirkungsvollen Text dramatisch und bühnentauglich in Musik zu setzen.384

7.4.3. Abweichungen Schuberts von der Textvorlage Es ist nichts über die Zusammenarbeit zwischen Kupelwieser und Schubert bekannt. Allerdings veränderte Schubert einige Textstellen und setzte bei der Vertonung bedeutungsvolle Akzente. Streichungen und Änderungen: 1. Akt, 2. Szene: Nr. 2: Chor: Die Sieger nah‟n, der Jubel tönt! Laßt uns die holden kränzen! Der Lohn, der ihre Taten krönt, Ebenda S. 365. Ebenda S. 366. 383 Ebenda S. 367. 384 McKay, Schubert as a composer of operas (Anm. 38), S. 103. 381 382

116

Duo: Emma:

Eginhard:

Schall‟ in Gesang und Tänzen. In angsterfülltem Beben Verstummt das Frohgefühl; Das traurig bange Leben Erliegt dem Schmerzgewühl! Berg‟ ich die Höllenqualen, Vergebens will‟s der Blick; Ich muß die Schuld bezahlen, Verschwunden ist mein Glück!

Diese Passagen wurden in der Textvorlage gestrichen, Schubert vertonte sie nicht. 1. Akt, 3. Szene: Nr. 3 Marsch und Chor: „Zu hohen Ruhmespforten“: Im Textbuch beginnt die Szene mit der Passage der „Weiber und Jungfrauen“, Schubert kehrt die Reihenfolge um, indem er die Nummer mit der Passage „Männer und Ritter“ beginnen läßt, sodaß der Auftakt bühnenwirksamer ist. 1. Akt, 5. Szene: Am Ende der Szene wiederholt Schubert den gesamten Chortext („Männer und Ritter“ und „Weiber und Jungfrauen“), in der Textvorlage wird nur die Strophe der „Weiber und Jungfrauen“ wiederholt. 1. Akt, 11. Szene: Fierrabras: Schubert vertonte:

„Nun fasset Euch!“. „Nun fasset Mut!“

1. Akt, 13. Szene: Eginhard: Schubert vertonte:

„O Gott!“ „Er nicht!“

2. Akt, 1. Szene: Nr. 7 Lied mit Chor: Das in der Textvorlage Roland zugeordnete Lied mit Chor „Im jungen Morgenstrahle ...“ läßt Schubert Eginhard singen. Diese Änderung ist sinnvoll, da die Verse „Grüß ich zum letzten Male Dich, teures Vaterland“ als Passage Eginhards besser geeignet sind, da er verzweifelt ist und mit dem Heldentod seine Schuld sühnen möchte. Während in der Textvorlage nur die letzten beiden Verse der Strophen wiederholt werden, läßt Schubert jeweils die gesamte Strophe vom Chor wiederholen.

117 Die Strophe Ogiers („O ew‟ge Mächte weilet ...“) wird von Schubert Eginhard und Roland übertragen. 2. Akt, 3. Szene: Brutamonte: „Uns willst du hintergeh‟n?“ Unter diese Zeile schrieb Kupelwieser die Anweisung „Gesang“, was von Schubert ignoriert wurde. Die gesamte Passage ist jedoch als Rezitativ, nicht als gesprochener Dialog angelegt. 2. Akt, 7. Szene: Nr. 10 Quintett: Im Textbuch war die Passage als „Quartett“ angelegt, da Maragond erst von Schubert ergänzt wurde. 2. Akt, 8. Szene: „Ein maurischer Hauptmann“. Diese Bezeichnung fehlte im Personenverzeichnis des Textbuchs. 2. Akt, 9. Szene: Chor der Mauren:

„Wir wachen strenge für ihr Leben Bis sie der Strafe Arm ereilt.“

Diese beiden Verse fehlen im Textbuch, Schubert fügte sie in der Partitur hinzu. 2. Akt, 13. Szene: Florinda: (schreit): „Gefangen!“ In der Textvorlage steht der Ausruf Florindas nach der nachfolgenden Chorstrophe der Ritter. Der Ausruf wurde durch ein Zeichen nachträglich eingefügt. 3. Akt, 2. Szene: Nr. 19 Quartett: In der Textvorlage: „Terzett“ Es ist zu vermuten, daß Schubert zunächst entsprechend dem Libretto ein Terzett komponierte, es aber zu einem Quartett umarbeitete, indem er Eginhard hinzufügte und den zweiten Teil ersatzlos strich. Der zweite Teil des Terzetts (Karl: „Das Recht sei gesprochen“ Emma: „Das Herz ist gebrochen ...“ Fierrabras: „Was Liebe verbrochen ...“) wurde zwar von Schubert vertont, in der Endfassung wurden diese Verse aber gestrichen. Diese Passage zitierte Hanslick, um die Schwächen des Textes zu belegen. Es ist zu vermuten, daß Schubert die Passage strich, da er den Text für ungeeignet hielt. 3. Akt, 7. Szene: Nr. 22 Chor der Mauren: Florinda: „Vergib, vergib!“

118 Dieser Einsatz findet sich nicht in der Textvorlage, Schubert fügte ihn hinzu. 3. Akt, 10. Szene: Nr. 23 Finale: Admiral:

„Und konnt‟ ich selbst an Eurer Großmut irren, Den Weg des Rechts soll Euer Wort mich führen.“ Diese beiden Verse wurden von Schubert nicht vertont. Dies erscheint schwer erklärbar, da dadurch das so plötzliche Ende durch Bolands Ausführung etwas abgemildert worden wäre.

Diese Beispiele belegen, daß Schubert den Text nicht „sklavisch“ vertonte, sondern durchaus kleine Änderungen vornahm. Renate Hilmar-Voit weist darauf hin, daß auf Grund eines Vergleichs des Zensurexemplars des Librettos sowie eines früheren Textbuches mit der Partitur festgestellt werden kann, daß der Text während der Kompositionsphase verändert wurde, wobei sich nicht nachweisen läßt, ob diese Veränderungen auf Kupelwieser alleine, auf eine Absprache Kupelwiesers mit Schubert oder auf Schubert alleine zurückzuführen sind.385 Diese Änderungen umfassen Abweichungen der Form: Im frühen Textbuch ist oftmals ein Rezitativ oder ein Melodram vorgeschrieben, wogegen in der endgültigen Fassung die Passage überhaupt nicht vertont wurde, sondern als gesprochener Dialog gestaltet ist. Hierzu vermutet Hilmar-Voit: „Diese Form der Adaptierung könnte auf den Komponisten zurückgehen, der offenbar eigene Vorstellungen von handlungstragendem Text hatte, die uns zu denken geben sollten, wenn es um leichthin vorgenommene Textstriche bei heutigen Aufführungen geht.“386

Sie erwähnt außerdem eine weitere Änderung, die höchstwahrscheinlich auf Schubert zurückzuführen ist: Der Text des Schlußensembles des 1. Aktes bekommt dadurch eine grundlegend andere Bedeutung. Die ursprüngliche Fassung lautete: „Für das Schuld verschweigen Ist zu hoch der Preis, – Kann sein Zorn sich neigen, Wenn die Tat er weiß.“ Im Zensurlibretto lautet die Strophe dagegen: „Dulden nur und schweigen Ziemt um solchen Preis, Und kein Blick darf zeigen, Was die Seele weiß.“ Diese Änderung kommentiert Hilmar-Voit: Renate Hilmar-Voit, Und kein Blick darf zeigen, was die Seele weiß, in: Ernst Hilmar (Hg.), Schubert durch die Brille 6 (1991), S. 37f. 386 Ebenda S. 38. 385

119 „Äußerlich fällt auf, daß der Klang der Worte fast nicht verändert wird (die Reimsilben bleiben auch gleich), während der Inhalt geradezu auf den Kopf gestellt ist: Was in NB [im früheren Libretto der Nationalbibliothek] (in höchst unglücklicher Formulierung) den Versuch der jungen Leute andeuten soll, dem König doch die Wahrheit zu sagen und Fierrabras nicht unschuldig in den Kerker wandern zu lassen [...], wandelt sich im vertonten Vierzeiler der StB [Zensurlibretto der Wiener Stadtbibliothek] zu einem persönlichen Rückzug der drei Personen in die jeweilige Einsamkeit, der geradezu mottohaft für die mehrfach interpretierte Grundtendenz der Oper steht, Ereignisse zu Bildern der Seele erstarren zu lassen.“387

Hilmar-Voit merkt an, daß das Werk im Laufe seiner Entstehung mehrfach um derartige „Bilder“ bereichert wurde, wobei nicht zu klären sei, ob Schubert direkt an diesen Umgestaltungen beteiligt war.388 Auch Häusler unterstreicht, daß Schubert entgegen zahlreichen Behauptungen Eingriffe in die Textvorlage vornahm. Dies zeige sich daran, daß der Schluß des 2. Aktes in allen drei überlieferten Textfassungen (ÖNB, Stb. und Schuberts Partitur) unterschiedlich sei. Daraus könne man schließen, daß die Änderungen auf Anregungen Schuberts zurückzuführen seien, wobei diese Veränderungen seine Suche nach dem dramatisch wirkungsvollsten Schluß belegen.389

7.4.4. Deutliche Abgrenzung Schuberts von der Textvorlage Schubert hat nicht nur Streichungen und Änderungen von Einzelheiten vorgenommen, er hat sich stellenweise deutlich von Kupelwiesers Textvorlage abgegrenzt, indem der musikalische Ausdruck dem Sinn des Textes eindeutig widerspricht. Nr. 9 Duett: „Weit über Glanz und Erdenschimmer“ Florinda bringt ihre Sehnsucht nach Roland zum Ausdruck. Dieser Schwärmerei stellte Kupelwieser die Warnungen Maragonds gegenüber. Diese werden jedoch von Florinda nicht beachtet, was Schubert damit verdeutlicht, daß Maragond den schwärmerischen Ausdruck Florindas teilt. Thomas weist darauf hin, daß Schubert Maragond entgegen dem Sinn des Textes in Florindas sehnsuchtsvollen Gesang einstimmen läßt.390 Heger meint, Boland beherrsche nicht nur das Quintett im 2. Akt „Verderben denn und Fluch“, sondern sei auch Herrscher über das Schicksal der Gefangenen. Sie betont, daß Schubert hier von der Vorlage Kupelwiesers abweiche, indem er Maragond Florinda unterstützend an die Seite stelle. Dabei werde der Textunterschied durch gleichlautende Vokale verschleiert.391 Ebenda. Ebenda. 389 Häusler, Das Melodram (Anm. 297), S. 31. 390 Thomas, Bild und Aktion in „Fierrabras“ (Anm. 195), S. 181. 391 Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 166f. 387 388

120 Dieckmann hebt die Diskrepanz zwischen Text und Musik in der Auseinandersetzung zwischen Florinda und Boland im 3. Akt hervor: „Das anschließende Ensemble (Nr. 22), Vater und Tochter vor einem bewegten chorischen Hintergrund einander gegenüberstellend, ist von so zwingend dramatischer Anlage, daß die Calderón-Verballhornung des Librettos gleichsam unhörbar wird. Kupelwieser dichtet: Florinda ergibt sich der mordlustigen Vatergewalt, Schubert komponiert: sie widersteht ihr; er folgt damit Calderón ebenso wie dem deutschen Volksbuch. Florinda ist die Gegenfigur zu dem von Furcht beflügelten Eginhard – die Frau als heroische Alternative zu romantischer Depression, restaurativer Repression.“392

Zur Umsetzung von Kupelwiesers Text durch Schubert bemerkt Thomas: „Fierrabras ist kein additiv zusammengeflickter musikalischer Bilderbogen. Schuberts musikalische Dramaturgie macht aus Kupelwiesers schwachem, zum Teil elenden, aber in der Gesamtanlage doch brauchbaren Text eine die Historizität der Fabel überfahrende, die Realität transponierende Wirklichkeit eines geschichtlich projizierten Märchens.“393

7.5. Einflüsse auf Schuberts Opernschaffen Schubert übernahm Elemente aus vielfältigen Strömungen seiner Vorgänger und Zeitgenossen. Dabei ist keine einzelne Richtung als bestimmender Einfluß zu erkennen. Heger erwähnt die vielfältigen Einwirkungen auf Schuberts Schaffen im Bereich der Oper, da Werke verschiedenster Stilrichtungen auf den Opernbühnen gespielt wurden: sowohl die italienische Opera seria und Opera buffa als auch die französische Opéra comique, das Wiener Singspiel, die Reformoper Glucks und die darauf beruhende französische Opéra tragique waren auf den Wiener Bühnen zu erleben.394 Nach Ansicht McKays sind in den Bühnenwerken Schuberts vier Einflüsse nachweisbar: Die französische Opéra comique Die „Reformoper“ Glucks Die Musik der Wiener Theater Die italienische Oper (seria und buffa).395 Auf die Schwierigkeit, die für einen jungen Komponisten bestand, diese unterschiedlichen Einflüsse zu verarbeiten, weist auch Alfred Einstein hin, dessen Aussage Heger zitiert:

Dieckmann, Fidelios Erben (Anm. 278), S. 92. Thomas, Bild und Aktion in „Fierrabras“ (Anm. 195), S. 194. 394 Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 51f. 395 McKay, Schuberts music for the theatre (Anm. 41), S. 60. 392 393

121 „Schubert hätte ein Dramatiker sein müssen von übermenschlichen Ausmaßen, um die Situation zu meistern. Die Aufgabe wäre gewesen, nicht bloß Opernmusik zu alten Libretti zu schreiben, sondern den Typus einer deutschen Oper zu schaffen. [...] Denn in der deutschen Oper gab es noch keine Tradition. [...] So hatte der junge Schubert Vorbilder, die Wahrheit zu sagen, viele, allzu viele Vorbilder, aber kein Vorbild des Stils.“396

McKay betont, daß jeder Komponist – solange er nicht tonal und rhythmisch etwas völlig Neues entwickelte – sich von erfolgreichen Kollegen, deren Werke er gehört oder studiert hatte, beeinflussen ließ.397 Sie ist der Meinung, die Ensembles der späten Opern Schuberts seien stark von Mozart inspiriert.398 Gleichzeitig sei Schubert nicht dem Beispiel anderer deutscher Opernkomponisten gefolgt, die übernatürliche Elemente in ihre Werke einbezogen, sondern habe den Realismus Weigls und Beethovens vorgezogen. Schubert übernahm, wie King feststellt, nur wenige Elemente von Mozarts Stil, wurde vielmehr stark von seinem Lehrer Salieri geprägt. Dessen Devise lautete „Zurück zu Gluck“, was sich in Schuberts Werk vor allem in der Orchestrierung zeige.399 Wischusen sieht Einflüsse auf den Fierrabras vor allem in der französischen Rettungsoper auf Grund der Erinnerungsmotive und des expressiven Orchesters. Daneben sei die Auswirkung der Werke Glucks sehr deutlich in Form der deklamatorischen Chöre, die an der dramatischen Handlung teilnehmen, erkennbar. Außerdem nennt Wischusen Einflüsse der Vaudeville-Technik sowie der italienischen Oper, die zu dieser Zeit von Rossini repräsentiert wurde. Anklänge an diese Kompositionsweise seien in Orchestration, Rhythmik und Vokalfreiheit hörbar. Als letzte Bezüge erwähnt Wischusen das deutsche Singspiel und die Romantische Oper, die in den Hornrufen, dem exotischen Schauplatz (Spanien) und der Instrumentierung deutlich werden, da Schubert für die Musik der Mauren eine Baß drum und Cymbals aus der Janitscharenmusik einsetzt. Heger geht auf die Werke ein, die Schuberts Schaffen im Bereich der Oper beeinflußten. Sie zitiert eine Beschreibung von Spauns: „Schubert war 15 Jahre alt und hatte schon vieles komponiert, ohne je eine gute Oper gehört zu haben. Die Oper ‚Das Waisenhaus„ von Weigl war die erste, die er zu hören bekam. Sie machte einen tiefen Eindruck auf den jungen Künstler. Noch mehr ergriff ihn Weigls ‚Schweizerfamilie„, die er bald darauf hörte. Allein der Eindruck beider Opern mußte bald dem tieferen Eindruck weichen, den Glucks ‚Iphigenie auf Tauris„ auf Schubert machte. Die Klagetöne Iphigenies befeuchteten das Auge des gemütlichen jungen Tonsetzers mit Tränen der Rührung und die Qualen des unglückseligen Orests erschütterten ihn in seinem Innersten. [...] Später hörte er Medea von Cherubini, Johann von Paris, AschenHeger, Fierrabras (Anm. 46), S. 52. McKay, Schuberts music for the theatre (Anm. 41), S. 58. 398 Ebenda S. 83. 399 King, Music for the stage (Anm. 16), S. 207. 396 397

122 brödel von Isouard, die Zauberflöte etc. Ganz begeistert über das Genossene verließ er immer das Theater, aber über alles ergriff ihn ‚Iphigenie auf Tauris„ von Gluck. Er war ganz außer sich über die Wirkung dieser großartigen Musik und behauptete, Schöneres könne es auf der ganzen Welt nicht geben.“400

7.5.1. Christoph Willibald Gluck Neben der französischen Oper wurde Schubert in besonderem Maß von den Werken Glucks beeinflußt. Glucks Ziel war es, eine dramatische Einheit zu schaffen, indem er zwischen die Arien, Chöre, Orchesterpassagen und Ballette begleitete Rezitative einfügte und so das gesamte Werk verband. Die Koloraturen der italienischen Oper lehnte er ab und komponierte stattdessen reine ausdrucksstarke Melodien. Von besonderer Bedeutung waren die Orchesterpassagen. McKay weist darauf hin, daß Cherubini, Spontini, Méhul und Salieri zentrale Elemente der Werke Glucks übernahmen.401 Salieri brachte seinen Schülern die Ideale Glucks nahe, sodaß auch Schubert unter den Einfluß Glucks geriet. Heger bemerkt, daß im Fierrabras an einigen kompositionstechnisch signifikanten Stellen dieser Einfluß Glucks deutlich werde. Dagegen stehe aber die schwerverständliche und verwickelte Handlung im völligen Gegensatz zu Glucks Forderung nach einer langsamen Entwicklung einer einfachen Handlung. Sie betont, daß im Fierrabras drei Handlungsstränge parallel laufen, die äußerst kompliziert miteinander verknüpft sind.

7.5.2. Die französische Opéra comique McKay weist darauf hin, daß die Opernkomponisten in Süddeutschland und Österreich im 18. Jahrhundert stark von der französischen Opéra comique beeinflußt waren, die wiederum von Jean-Jacques Rousseau geprägt worden war. Diese Form der Oper habe sich als Gegengewicht zur italienischen Opera buffa, die in Paris zunehmend an Bedeutung gewann, entwickelt. Als wichtige Komponisten auf diesem Gebiet gelten Dalayrac und Grétry, die einfache Libretti bevorzugten, deren Thema meist die Vereinigung junger Liebender war. Grétry trug maßgeblich zur Entwicklung der französischen Opéra comique zu einem Genre von bedeutendem Rang bei. Dabei verwendete er häufig orientalische Sujets. Als sein Nachfolger gilt Boieldieu. Neben Grétry war Isouard erfolgreich. Seine Werke zeichnen sich durch leichte Sujets aus, was sie beim Wiener Publikum nach Ansicht McKays besonders beliebt machte.402 Während für Isouard die leichte Unterhaltung im Zentrum stand, setzte Méhul die Strömung Grétrys fort, indem er versuchte, die Opéra comique zu einer höherstehenden Kunstform zu machen, wobei er Elemente von Glucks spätem Stil Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 51. McKay, Schuberts music for the theatre (Anm. 41), S. 64. 402 Ebenda S. 61. 400 401

123 integrierte. In Méhuls Werken traten die altmodischen Formen durch die natürliche Gestaltung in den Hintergrund.403 Die Opern Boieldieus enthalten laut McKay sowohl dramatische Handlungen als auch großartige Charakterdarstellungen in den Solo-Nummern und Ensembles. Boieldieu galt als der stärkste Gegenpol zur Vorherrschaft der italienischen Oper in Paris.404 Des Weiteren war Hérold, ein Schüler Méhuls, von Bedeutung, der nach Ansicht, McKays bereits den Weg für Bizet und Berlioz ebnete. Schubert kannte wahrscheinlich nur die frühen, leichten Werke Hérolds, darunter Das Zauberglöckchen, wofür er selbst zwei Einlagen komponierte, die in Wien äußerst erfolgreich waren. Im Fierrabras sind auch Einflüsse der französischen Rettungsoper zu finden. Diese haben laut Heger Schuberts Arbeit sowohl direkt als auch indirekt durch Fidelio beeinflußt: „Eine Sonderform der Opéra comique bildete die Rettungsoper, die durch den Einfluß der französischen Revolution entstanden war und sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts in Wien größter Beliebtheit erfreute. Werke von Cherubini, Lesueur und Méhul standen auf den Spielplänen, verbreiteten die Botschaft der Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit und inspirierten zweifellos Ludwig van Beethoven zu seiner Arbeit an Fidelio, einem Werk, das Schubert außerordentlich geschätzt hatte, und das ihm und Kupelwieser Anregungen für Fierrabras gegeben hatte.405

7.5.3. Italienische Werke McKay sieht die geographische Nähe zu Italien als Grund für den beherrschenden Einfluß der italienischen Oper im österreichischen und süddeutschen Musikleben an. Daher seien Werke norddeutscher Komponisten für die Entwicklung der Wiener Operntradition von äußerst geringer Bedeutung gewesen.406 Die wichtigsten italienischen Komponisten, deren Werke oftmals auch in französischer Version aufgeführt wurden, waren neben Rossini Cherubini, Spontini und der Wahlitaliener Mayr.407 McKay weist darauf hin, daß Schubert eine Aufführung von Spontinis La Vestale am Hoftheater erlebte und möglicherweise von den großen Chorszenen beeindruckt gewesen sei. Diese Einflüsse spiegeln sich laut McKay in den großangelegten Chorszenen des Fierrabras wider.408 Schubert übernahm von der italienischen Oper die realistischen Handlungen, den dramatischen Einsatz des Chores und Ideen bezüglich des Aufbaus, die ursprünglich auf Gluck zurückgehen. Ebenda. Ebenda S. 62. 405 Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 61. 406 McKay, Schuberts music for the theatre (Anm. 41), S. 67. 407 Ebenda S. 68. 408 Ebenda. 403 404

124

7.5.4. Gioacchino Rossini Eine Sonderstellung unter den italienischen Komponisten nimmt Gioacchino Rossini ein. Schubert verarbeitete in seinen Werken unterschiedlichste Einflüsse, darunter auch Elemente der italienischen Oper, insbesondere sind Anklänge an die Musiksprache Rossinis erkennbar. McKay stellt fest, daß Schuberts Persönlichkeit und innere Haltung nichts mit Rossini gemein hatten, dennoch sei Schubert durchaus beeindruckt von den Werken seines erfolgreichen italienischen Kollegen gewesen. Die 1817 komponierte Ouvertüre im italienischen Stil bezeichnet McKay als Antwort Schuberts auf die Herausforderung des italienischen Rossini-Stils.409 Einflüsse Rossinis seien hauptsächlich in den Opern, insbesondere in Alfonso und Estrella sowie im Fierrabras erkennbar. Dies werde vor allem in der Ensembletechnik deutlich. Es sei jedoch bedauerlich, daß Schubert von Rossini nicht mehr übernommen hätte, beispielsweise das Komponieren von wirksamer Bühnenmusik oder die Auswahl geeigneter Libretti. Dagegen betont Heger, daß Claudio Abbado jeglichen Einfluß Rossinis auf Schubert zurückgewiesen habe.410 Die Ansicht Claudio Abbados, daß man Schuberts Werke nicht mit dem glitzernden Stil Rossinis vergleichen könne, wurde auch in Gesprächen mit dem Dirigenten deutlich: „Ich glaube Rossini, das war so leicht und oberflächlich, das wurde natürlich von allen sofort akzeptiert mit großem Humor, aber die Musik von Schubert ist etwas ganz anderes.“411

7.5.5. Die deutsche Oper Neben Beethoven sind als namhafte Komponisten deutscher Opern zu Beginn des 19. Jahrhunderts Weigl, Seyfried und Gyrowetz zu nennen. Joseph Weigl galt zu Beginn des 19. Jahrhunderts als der bedeutendste Wiener Singspiel-Komponist. Er beeinflußte seine Zeitgenossen auf diesem Gebiet nachhaltig. Weigl war Schüler Albrechtsbergers und Salieris. Er war in Wien geliebt und anerkannt und wurde auch von Schubert geschätzt. Weigls Singspiele zeichnen sich durch Einfachheit und einen sentimentalen Tonfall aus. In seinen Kompositionen ist – insbesondere in den Finali und Ensembles – laut McKay der Einfluß Mozarts deutlich hörbar.412 McKay ist der Ansicht, daß Schubert sich sowohl von Mozart als auch von Weigl inspirieren ließ. Sie nennt eine auffällige Parallele zwischen der Schweizerfamilie und Fierrabras: Am Ende des dritten Aktes im Moment der größten dramatischen Spannung komponiert Weigl eine melodramatische Passage. Hier ist einschränkend zu bemerken, daß der Einsatz des Melodrams zur Darstellung dramatischer Ereignisse allgemein gebräuchlich war, sodaß Schuberts Verwendung des Melodrams am Ende McKay, Rossinis Einfluß auf Schubert (Anm. 40), S. 17. Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 64. 411 Gespräch mit Claudio Abbado am 26. Mai 2006 in Bozen. 412 McKay, Schuberts music for the theatre (Anm. 41), S. 71. 409 410

125 des 2. Aktes nicht eindeutig als Parallele zu Weigls Komposition angesehen werden kann. Darüber hinaus weist McKay auf den Einsatz von Erinnerungsmotiven hin, was beide Werke verbinde. Die Verwendung von Erinnerungsmotiven entsprach jedoch ebenfalls den damaligen Zeitströmungen, sodaß sie nicht als spezifische Gemeinsamkeit zwischen Weigl und Schubert zu bezeichnen ist. Im Gegensatz zum Fierrabras findet sich in Weigls Werken wenig dramatische Handlung, die Musik dient eher dazu, Emotionen zu beschreiben. Auch bezüglich der Bedeutung und des Einsatzes des Chores unterscheidet sich Schubert deutlich von Weigl, der den Chor nur sparsam in das Geschehen integriert.413 Als weitere Persönlichkeit, die das Schaffen Schuberts beeinflußte, nennt McKay Ignaz Ritter von Seyfried, der als Dirigent am Theater an der Wien wirkte. Seine Kompositionen richteten sich nach dem Geschmack des Publikums und enthalten laut McKay viel Imitatorisches. Er war vor allem erfolgreich mit der Vertonung von biblischen Dramen. Dieses Genre dürfte Schubert eher weniger beeinflußt haben, es zeigt jedoch die Ausrichtung der Werke, die in Wien beliebt waren. Auch Gyrowetz übte nach Ansicht McKays Einfluß auf Schubert aus. Seine Kompositionen enthalten große Chöre und Märsche, sodaß im Zentrum der Oper ein Spektakel steht, das dazu dient, das Publikum zu beeindrucken. Gyrowetz‟ Werke waren wichtig für die Entwicklung zu einer realistischen, reich ausgestatteten und groß angelegten deutschen Oper.414 Diese unterschiedlichen Strömungen zeigen, daß sich die neue deutsche Oper aus verschiedensten europäischen Traditionen entwickelte. Dabei stand die musikalisch großangelegte Passage im Zentrum, sodaß die Einteilung in einzelne Nummern allmählich verschwand. Der Ausdruck entsprach romantischen Strömungen oder dem Biedermeier. Kurze einaktige Stücke wurden von weitläufigeren abgelöst. Der Einsatz des gesprochenen Dialogs – falls er überhaupt noch verwendet wurde – ging zunehmend zurück; an seine Stelle trat das begleitete ariose Rezitativ. Die musikalischen Nummern wurden länger und gingen immer mehr ineinander über. Die Rolle des Chores gewann zunehmend an Bedeutung. Auch die gesamte Besetzung wurde größer, da mehr Solisten und ein größeres Orchester benötigt wurden. Entsprechend der romantischen Strömung wurde der Ausdruck freier, die Harmonien reicher, die Klänge vielfältiger und der orchestrale Klang voller.415 Trotz dieser zahlreichen und vielfältigen Einflüsse weist Heger auf Schuberts Individualität hin: „Doch Schuberts Musik und seine Gestaltung des Kupelwieser‟schen Textes zeigt ein enormes Maß an Individualität. Weit von Imitation und Plagiaten entfernt, verfolgt der Komponist stets seinen höchstpersönlichen Stil. Seine Melodiefindung und Orchestration klingen jeden Moment nach Schubert.“416 Ebenda S. 72. Ebenda S. 74. 415 Ebenda S. 74f. 416 Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 65. 413 414

126

7.5.6. Ludwig van Beethoven: Fidelio 7.5.6.1. Parallelen zu Fidelio Eine unüberhörbare Parallele ist das Trompetensignal, das im Fidelio beim Eintreffen des rettenden Ministers ertönt. Im Finale des Fierrabras erklingt ein ähnliches Trompetensignal, das bereits im Verlauf der Oper an einigen Stellen hörbar ist, beim gerade noch rechtzeitigen Eintreffen Karls im Maurenlager, wodurch die Verbrennung Rolands und Florindas auf dem Scheiterhaufen verhindert wird. Somit entspricht dieser Trompeteneinsatz im Fierrabras der Bedeutung dieses Signals im Fidelio. Marius Flothuis erwähnt in Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, daß die Passage Karls „Dich rief ich, Eginhard“ am Ende des 1. Aktes das fast wörtliche Zitat aus Pizarros Arie „Ha! Welch ein Augenblick“ in Fidelio ist.417 Dies ist kritisch zu hinterfragen, da diese beiden Passagen sowohl intervallisch als auch rhythmisch voneinander abweichen. Gemeinsame Elemente sind die Punktierungen, doch auch diese sind nicht vollkommen identisch. Man kann eine Parallele erkennen zwischen Florindas Arie „Die Brust gebeugt von Sorgen“ und dem zweiten Teil der Arie Leonores „Komm Hoffnung“, da beide Frauengestalten Heroinen sind und in ihrer Arie zum Ausdruck bringen, daß sie entschlossen sind, ihren Geliebten um jeden Preis zu retten. Inhaltlich finden sich Parallelen zwischen Karl und Fernando: beide Herrscher stehen für Gerechtigkeit und gebieten im letzten Moment dem Verbrechen Einhalt, durch ihr Erscheinen wenden sie alles zum Guten. Heger geht auf Parallelen zwischen Fidelio und Fierrabras ein: Die Figur des Fierrabras erinnere an Florestan, denn beide werden zu Unrecht im Kerker gefangengehalten und sind somit zur Untätigkeit verurteilt. Als Rettung erscheint in beiden Opern eine mutige Frau. Weitere Parallelen sieht Heger in den Motiven Gefangenschaft und Befreiung, in den musikalischen Mitteln des Gefangenenchors sowie in den Trompetensignalen.418 7.5.6.2. Unterschiede zwischen Fidelio und Fierrabras Dieckmann weist auf einen entscheidenden Unterschied zwischen den beiden Werken hin. Der Vergleich des A-cappella-Chors der im Turm gefangenen Ritter mit dem Gefangenenchor des Fidelio macht den Gegensatz der beiden Opern deutlich: „Die Differenz beider Werke, die eine historische Differenz ist, wird an ihm wie in einem Brennspiegel sichtbar. In Fidelio das In-Sicht-Kommen eines Kollektivs von Unterdrückten, für das die dramatis personae als Handelnde einzeln einstehen, ein Aufreißen des gesellschaftlichen Hintergrunds mit lyrisch-statischen Mitteln. Auch in Fierrabras: Das Heraustreten aus der dramatischen Situation in Marius Flothuis, Fierrabras, in: Carl Dahlhaus/Sieghart Döhring (Hg.), Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, München 1994, S. 665–669, hier S. 667. 418 Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 62. 417

127 Chorklänge voller Sehnsucht und Trost. Aber das hier exponierte Kollektiv eröffnet keinen Hintergrund, sondern ist der Held der Oper selbst, es ist keine Masse, sondern eine Gruppe, und was sich herstellt, ist: der Emir hat eine Liedertafel eingesperrt, die unbeugsam beim Singen verharrt. Fidelio ist nicht spielbar ohne den Gefangenenchor, Fierrabras ist es nicht mit ihm, obschon auch dieser Gesang – auf andersartige Weise – von wunderbarer Schönheit ist; die Ouvertüre beschwört ihn an ihrem Anfang (und hier, im Kontext der übergreifenden Großform steht er an seinem Platz). Fidelio wird von einzelnen bewegt, die für viele stehen, und die beiden Chorszenen der Oper machen dies deutlich; Fierrabras hat einen kollektiven Helden, der an dieser Stelle nicht einmal für sich selbst steht – er erscheint als ein Gesangsverein, der sich in Ritterrüstungen gesteckt hat.“419

Einen wichtigen Unterschied zwischen den beiden Opern sieht Heger darin, daß Fierrabras eindeutig ein Werk der Restaurationszeit sei, da die Personen nicht ihrem Gewissen folgen, sondern durch ihre passive Haltung gekennzeichnet sind.

7.5.7. Carl Maria von Weber 7.5.7.1. Der Freischütz und Fierrabras Elisabeth Norman McKay vermutet, daß Schubert sich auf Grund des großen Erfolgs des Freischütz entschied, im Fierrabras wieder gesprochene Dialoge zu verwenden, nachdem er bereits in Alfonso und Estrella darauf verzichtet hatte.420 Beiden Opern gemeinsam ist das „lieto fine“, die Wendung zum Positiven, obwohl die jeweilige Stoffvorlage tragisch endet. Das gute Ende wird beim Freischütz jedoch durch den Einsatz des Eremiten bereits zu Beginn der Oper vorbereitet, wogegen die Versöhnung der verfeindeten Herrscher im Finale des Fierrabras sehr überraschend und somit wenig glaubwürdig erscheint. Musikalisch sind in der Ouvertüre des Fierrabras Anklänge an die WolfsschluchtSzene des Freischütz erkennbar (harmonische Wendungen, dynamische Entwicklungen und der Einsatz des Tremolos). Des Weiteren enthalten beide Werke dramatische Melodramen, was jedoch Anfang des 19. Jahrhunderts ein häufig eingesetztes Stilmittel war. 7.5.7.2. Euryanthe und Fierrabras Die beiden Werke Fierrabras und Euryanthe entstanden etwa gleichzeitig als Auftragswerke für das Kärntnertortheater. McKay ist der Ansicht, daß Fierrabras als Werk eines österreichischen Komponisten trotz aller Bezüge zum deutschen Stil mehr Einflüsse der italienischen Oper erkennen lasse, wogegen Euryanthe auf Grund der magischen und ritterlichen Elemente 419 420

Dieckmann, Fidelios Erben (Anm. 278), S. 88f. Elisabeth Norman McKay, Schuberts Fierrabras. An Introduction, in: CD booklet. Deutsche Grammophon, S. 12.

128 eindeutig der deutschen romantischen Oper zugehörig sei.421 Dagegen ist in Fierrabras kein Platz für Übernatürliches; die Mächte des Guten müssen das Böse auf natürliche Weise besiegen. Dennoch zeigen beide Werke den Übergang zwischen der alten und der neuen Musik des 19. Jahrhunderts, sodaß beide Opern Beachtung verdienen.422 McKay weist auch darauf hin, daß der Inhalt beider Werke auf mittelalterlichen französischen Romanzen beruht und daß sie einen Versuch darstellen, die Elemente der romantischen Oper, die auf die früheren Singspiele zurückgehen, mit einer größeren Form zu verbinden. Außerdem enthielten beide Stücke bedeutende Arien, großangelegte Szenen und der Einsatz des Chores sei sowohl musikalisch als auch dramatisch von zentraler Bedeutung. Auch würden wichtige Motive bereits in der Ouvertüre vorgestellt und beide Komponisten verwendeten Erinnerungsmotive, um eine Einheit des gesamten Werkes herzustellen.423 Als entscheidenden Unterschied sieht McKay das Fehlen des gesprochenen Dialogs in Euryanthe. Goldschmidt kommt auf Grund eines Vergleichs der Textbücher von Euryanthe und Fierrabras zu dem Schluß: „Leider muß festgestellt werden, daß es dem Textverfasser gelungen ist, die unwahrscheinlich heroisch-romantische Handlung der Helmina von Chézy zu übertrumpfen. Wir werden uns an anderer Stelle mit der Frage beschäftigen müssen, warum Schubert, der bei der Wahl seiner Liederstoffe einen immer kritischeren Blick für die Gedichte entwickelte, die ihm wirklich lagen, sich so bedenkenlos der Vertonung dieses blühenden Unsinns hingab, die ihn immerhin über vier Monate Arbeit kostete.“424

Dahlhaus kritisiert an Euryanthe die Zerrissenheit, da Weber emphatische charakteristische, auf den dramatischen Augenblick bezogene Drastik und Pointierung des Rhythmus anwendet, anstelle der bruchlosen Kontinuität der italienischen Opernmelodik. Den Untertitel „Große Romantische Oper“ bezeichnet er als paradox, da einer großen, durchkomponierten Oper mythologische, historische Sujets zugrundeliegen, die romantische Oper dagegen gehört zur Gattung des Singspiels oder der Opéra comique mit gesprochenen Dialogen.425 Diese Kritik kann in gleicher Weise bezüglich des Fierrabras geäußert werden. Nach Ansicht Dahlhaus‟ scheiterte die Oper auf Grund der Verworrenheit des musikalischen Gattungstyps und der Schwäche des Librettos. Die traditionelle musikalische Form sei in Augenblicke zerfallen. Die Musik, deren Wirkung nicht vom tönenden Affektbild in einer formal geschlossenen Nummer, sondern von Detailcharakteristik und vom großen Zug der dramatischen Entwicklung zehre, verlange

McKay, Schubert as a composer of operas (Anm. 38), S. 96. Ebenda. 423 Ebenda. 424 Goldschmidt, Franz Schubert (Anm. 144), S. 237. 425 Carl Dahlhaus, Neues Handbuch der Musikwissenschaft 6, Wiesbaden 1980, S. 58. 421 422

129 fesselnde dramatische Dialektik im einzelnen und zwingende Logik des Handlungsverlaufs.426 Weber selbst beurteilte die Euryanthe auf folgende Weise: „Euryanthe ist ein rein dramatischer Versuch, seine Wirkung nur von dem vereinigten Zusammenwirken aller Schwesterkünste erhoffend, sicher wirkungslos, ihrer Hilfe beraubt.“427

Schuberts negatives Urteil über die Euryanthe habe, so schreibt Goldschmidt, dazu beigetragen, daß Weber keinerlei Interesse mehr daran hatte, ein Werk Schuberts in Dresden auf die Bühne zu bringen. Als Beleg dieser Aussage zitiert Goldschmidt Spauns Bericht: „Am Tage nach der ersten Aufführung der ‚Euryanthe„ fragte ihn Weber: ‚Nun, wie hat Ihnen meine Euryanthe gefallen?„ Schubert, immer aufrichtig und wahr, sagte, es habe ihm wohl einiges gefallen, allein es sei ihm zu wenig Melodie darin, und der Freischütz sei ihm um gar vieles lieber. Weber war über diese kalte Äußerung förmlich beleidigt, antwortete unfreundlich, und von Schuberts Oper war keine Rede mehr. So erzählte mir der wahrheitsliebende Schubert selbst.“ 428

Hingegen sei dieses negative Urteil Schuberts, das Weber als Beleidigung auffaßte, nicht als Grund dafür anzusehen, daß Alfonso und Estrella in Dresden nicht zur Aufführung kam: „Wirklich hatte er es mit Weber für immer verdorben, ohne daß man diesen der Kleinlichkeit zu verdächtigen braucht, er habe deshalb später in Dresden keinen Finger für ‚Alfonso und Estrella„ gerührt. Auch wenn man kein Weber war, mußte man aus der Partitur die Einsicht gewinnen, daß die Oper unaufführbar war.“429

7.5.8. Schubert und die Ästhetik Mosels Ignaz Franz Edler von Mosel (1772–1844) und Schubert kannten sich persönlich. Als Mosel 1821 gemeinsam mit dem Grafen Dietrichstein die Direktion der Hofoper übernahm, stellte er Schubert ein Zeugnis aus: „Daß Herr Franz Schubert [...] einer unserer hoffnungsvollsten jungen Tonsetzer sei, von welchem sich die Oper überhaupt und das k. k. Hofoperntheater, welchem er seine Arbeiten vorzugsweise zu widmen wünscht, insbesondere, die erfreulichsten Kunsterzeugnisse versprechen darf, bezeuge ich hiermit. Wien, am 16 Jänner 1821. Ignaz Franz Edler von Mosel.“430

Ebenda S. 59f. Schiedermair, Die deutsche Oper (Anm. 126), S. 209. 428 Goldschmidt, Franz Schubert (Anm. 144), S. 244. 429 Ebenda S. 245. 430 Cornelia Kritsch, Die Texte zu Schuberts theatralischen Auftragswerken, in: Otto Brusatti (Hg.), Schubert-Kongreß Wien 1978, Graz 1979, S. 269–284, hier S. 272. 426 427

130 Mosel war ein überzeugter Anhänger der Reformoper Glucks und faßte dessen Grundsätze in seiner 1813 veröffentlichten Schrift Versuch einer Ästhetik des dramatischen Tonsatzes zusammen. Er leitet seine Darlegungen mit folgenden Worten ein: „Das Studium der dramatischen Musik hat seit langer Zeit meine Musestunden ausgefüllt, und in kurzem erkannte ich in Gluck das höchste Muster dieser bezaubernden Kunst. In seinen Werken fand ich alle Forderungen des Verstandes, des Gefühls und des Geschmacks im vollsten Maße erfüllt, und wenn heute hier oder dort ein paar Takte veraltet scheinen könnten, so sind es unwichtige Stellen, an welchen sein Geist, seine Empfindung keinen Teil genommen, sondern in denen er sich zu dem Geschmacke seiner Zeit herabgelassen hat, wahrscheinlich, um denselben in wichtigen Punkten desto gewisser zu sich hinaufziehen zu können.“431

Bezüglich dieser Schrift bemerkt Antonicek, Mosel ginge es dabei „nicht um das Akzentuieren von Zukunftsvisionen, sondern um eine Zusammenfassung der Grundsätze der dramatischen Komposition aufgrund des theoretisch-ästhetischen Schrifttums und der praktischen Anwendung in Musterwerken der Oper.“432

Antonicek ist der Ansicht, Schubert habe sich mit Mosels Schrift identifiziert, er betont aber mit einem Verweis auf Till Gerrit Waidelichs Arbeit zu Alfonso und Estrella, daß Schubert Mosels Grundsätzen nicht durchgängig folgt, sodaß letztlich doch keine grundlegende Übereinstimmung festzustellen sei.433 Einige Darlegungen Mosels können direkt auf den Fierrabras bezogen werden. Die Kritik, Schubert mangele es an Talent für Bühnenwirksamkeit, wurde mehrfach damit zu entkräften versucht, daß er in anderen Gattungen äußerst dramatisch komponiert habe. Mosel weist jedoch darauf hin, daß ein Talent auf dem Gebiet der Instrumentalmusik nichts über die Fähigkeit Aussage, einen Operntext wirkungsvoll zu vertonen: „Es ist ein ziemlich allgemeiner Irrtum, daß jeder gute Instrumental-Komponist auch eine Oper in Musik setzen könne. Derjenige, der bloß die Regeln des Tonsatzes und die Kenntnis der Instrumente besitzt, ist in der dramatischen Komposition noch nicht weiter vorgerückt, als derjenige in der Dichtkunst, welcher die Scansion der Verse versteht; und in den Worten eines Gedichts auch die allerregelmäßigste Folge von Tönen unterlegen, heißt noch lange nicht dramatische Musik schreiben.“434

Daß es unmöglich sei, den Wert einer Oper auf Grund des Studiums des Klavierauszugs oder nach einer Probe mit Orchester zu beurteilen, betont Mosel, da der theatralische Effekt dabei nicht berücksichtigt werden könne. Daher habe eine Mosel, Versuch einer Ästhetik (Anm. 202), S. 17. Antonicek, Schubert und die patriotische Opernbewegung (Anm. 138), S. 34f. 433 Ebenda S. 35. 434 Mosel, Versuch einer Ästhetik (Anm. 202), S. 34. 431 432

131 dramatische Komposition, je geeigneter sie für die Bühne sei, umso weniger Wirkung auf dem Konzertpodium: „Es ist daher leicht begreiflich, daß eine musikalische Komposition, je mehr dramatisch, das heißt, je vortrefflicher sie für ihren Zweck, die Oper, ist, desto weniger Wirkung, als Konzert, von der Handlung, von dem Lokale, und allen übrigen Mitteln theatralischer Täuschung geschieden, hervorzubringen im Stande sei und man darf kühn behaupten, daß eine Opernmusik, die im Konzert einen vollständigen genügenden Genuß bewährt, zu sehr Musik sei, um wahrhaft dramatisch sein zu können. [...] In einem Zimmer berechnen wollen, welche Wirkung eine Oper auf dem Theater erreichen kann“ sagt Gluck, „heißt jene Stadt Griechenlands nachahmen, in welcher man einst in einer Entfernung von wenig Schuhen eine Statue beurteilen wollte, welche bestimmt war, auf eine hohe Säule gesetzt zu werden.“435

Damit sind die Urteile über Fierrabras, die im 19. Jahrhundert lediglich auf dem Studium der Partitur oder dem Eindruck konzertanter Aufführungen einzelner Ausschnitte beruhen, anzuzweifeln. Mosel vertritt die Position, daß dramatische Musik durchdacht und räsoniert sei, wenn es dem Komponisten gelingt, in den Charakter der Handlung und der handelnden Personen einzudringen.436 Die mangelnde Charakteristik der Figuren sowie das Fehlen einer wirkungsvollen Handlung wurden bezüglich des Fierrabras mehrfach kritisiert. Ausdrucksvoll sei die dramatische Musik, wenn die Empfindungen, die den Dichter begeistert haben, auch den Komponisten ergreifen, sodaß er allein das Ziel verfolgt, diese Gefühle wahrhaftig, aber verstärkt wiederzugeben: „Wenn er sich von diesem Wege durch die Sucht, als Musiker zu glänzen und mehr Noten zu schreiben als der Text unumgänglich erfordert, nie abziehen läßt und nie vergißt, daß die Musik nicht der Zweck, sondern das Mittel zum Zwecke der Oper sei, der darin besteht, Rührung, Leidenschaften und Teilnahme zu erwecken und diese Letztere nicht nur durch das ganze Werk hindurch ununterbrochen zu erhalten, sondern bis ans Ende immer zu steigern.“437

In Fällen, in denen einer guten Oper ein schlechter Text zugrunde liegt, habe der Komponist den Text völlig außer acht gelassen. Daher sei der Erfolg solcher Opern immer nur auf die Musik zurückzuführen, wobei jedoch das oberste Ziel der Einheit der Künste nicht erreicht werden könne. Daß sich Schubert – abgesehen von den in den Kapiteln 7.4.3. und 7.4.4. aufgeführten Ausnahmen – streng an den Text hielt, könnte vor dem Hintergrund der Theorie Mosels einen Erfolg der Oper trotz des schlechten Textes verhindert haben. Die Opernhandlung darf laut Mosel nicht zu sehr verwickelt sein: Ebenda S. 56. Ebenda S. 36. 437 Ebenda. 435 436

132 „Des Operndichters erste Sorge sei daher, seinen Stoff so zu behandeln, daß er durchaus musikalisch sei, das heißt, nicht nur nichts enthalte, was außer dem Gebiet des musikalischen Ausdrucks liegt, sondern auch nichts, was nicht durch die Musik eine erhöhte Schönheit, eine verstärkte Wirkung erhalten kann.“ 438

Dieses Prinzip wurde von Schubert im Fierrabras überhaupt nicht berücksichtigt. Durch die Verbindung der beiden Sagenkreise ergibt sich eine äußerst komplizierte und für einen unvorbereiteten Zuhörer kaum verständliche Handlung. Für tragische und heroische Stoffe bevorzugt Mosel die durchkomponierte Oper mit Rezitativen. Dabei sei die innige Verschmelzung von Arie und Rezitativ, um die Gesamtwirkung der Oper zu erreichen, von besonderer Bedeutung. Dieser Grundsatz wurde von Schubert im Fierrabras nicht berücksichtigt, da er kaum Rezitative, sondern meist gesprochene Dialoge einsetzt. Für das romantische und komische Singspiel dagegen hält Mosel den gesprochenen Dialog für geeigneter als Rezitative. Über den Einsatz des gesprochenen Dialogs beziehungsweise des Rezitativs äußert sich Mosel: „Der gesprochene Dialog muß von der tragischen und heroischen Oper ganz ausgeschlossen bleiben und das Rezitativ seine Stelle einnehmen, weil hier die Musik eine eigene, stets beibehaltene Sprache bildet und der Wechsel der Deklamation und des Gesanges die erhabenen Gefühle, welche die Oper beabsichtigt, den hohen Grad von Täuschung, auf den sie ihre Wirkung baut, zu sehr stören würde.“439

Die Kompositionsweise des Fierrabras, neben Rezitativen auch gesprochene Passagen einzusetzen, steht im Gegensatz zu Mosels Forderung, gesprochene Dialoge auf das Singspiel zu beschränken. Um den Fluß der Musik nicht zu behindern, sei es wichtig, daß die Rezitative nicht in Versen, sondern völlig frei verfaßt seien. Dies müßte in besonderem Maße für den gesprochenen Dialog gelten, um Langeweile und eventuelle Lächerlichkeiten zu vermeiden. Auch hier ist festzustellen, daß das Libretto des Fierrabras genau im Gegensatz zu Mosels Überzeugung steht. Verse sollen nach Mosel nicht gekünstelt, aber melodisch sein. Am geeignetsten seien daher die Versarten Trochäus, Jambus und Daktylus. Dabei sollten die Verse aber nicht zu viele Hebungen haben. „Ein fünffüßiger Jambus in einem Gesangsstücke zum Beispiel kann den Tonsetzer schon in Verlegenheit setzen; [...] so wirken dergleichen lange Verse immer zum Nachteil des Gesanges und rauben ihm die nötigste seiner Eigenschaften: die Deutlichkeit.“440

Diese Bemerkung ist für Fierrabras zutreffend, da Kupelwieser den Großteil des Textes in fünffüßigen Jamben verfaßte, was insbesondere in den gesprochenen Passagen nicht überzeugend, sondern gekünstelt und retardierend wirkt. Ebenda S. 9f. Ebenda S. 28. 440 Ebenda S. 26. 438 439

133 Hinsichtlich des Charakters der Oper und der einzelnen Gesangsstücke betont Mosel: „Der Tonsetzer suche daher vor allem in den Geist des Gedichtes einzudringen, das er mit Musik begleiten soll, er betrachte genau die Art, den Gang und das Ende der vorgestellten Handlung und setze darnach den allgemeinen Charakter seiner musikalischen Komposition fest. Derselbe sei in der tragischen Oper groß und ergreifend, in der heroischen glänzend und würdevoll, im romantischen Singspiele zart und rührend, im komischen lieblich und heiter.“441

Da Schubert eine Mischform dieser Gattungen komponierte, finden sich alle Charaktere in diesem Werk nebeneinander, was zu der häufig geäußerten Kritik, dem Werk mangele es an Einheitlichkeit, führte. Till Gerrit Waidelich ist der Ansicht, daß der Einfluß Mosels auf Schubert häufig überschätzt wird: „Mehrfach wurde darauf hingewiesen, daß Mosels Ästhetik den Opernkomponisten Schubert beeinflußt habe. Es wäre jedoch höchst unwahrscheinlich, wenn er sie nicht auf direktem oder indirektem Wege zur Kenntnis genommen hätte, da er Mosel sogar persönlich kannte. Dennoch sollte Mosels Einfluß auf Schubert nicht überbewertet werden: Wenn er einzelne Maximen dieses Buches zuweilen buchstabengetreu zu erfüllen scheint, so ignoriert Schubert selbst zentrale Forderungen des Ästhetikers an anderer Stelle gründlich, oftmals gerade solche, die seinen Werken durchaus zuträglich gewesen wären.“442

Waidelich erwähnt Mosels Forderung, ausschließlich Stoffe auszuwählen, deren Aufbau schlicht und klar ist, die von Schubert auf den ersten Blick berücksichtigt erscheine, doch wenn man die von Schubert vertonten Libretti mit Mosels Beispielen vergleiche, würden entscheidende Abweichungen deutlich.443 Außerdem ignoriere Schubert das Prinzip Mosels, die „gesungene Deklamation“ nicht im romantischen oder komischen Singspiel einzusetzen – mit Ausnahme der Bürgschaft und Adrast – da er meist romantische oder biedermeierliche Libretti wählte, in denen die Darstellung leidenschaftlicher Konflikte hinter dem Ausdruck empfindsamer Gefühle zurückstehe.444 Insbesondere habe Schubert den Grundsatz Mosels, nach dem die dramatische Musik nur eine erhöhte Deklamation sein solle, die zur Darstellung der Gefühle des Gedichts diene, stark vernachlässigt.445

Ebenda S. 42. Till Gerrit Waidelich, Franz Schubert. Alfonso und Estrella, Tutzing 1991, S. 78. 443 Ebenda S. 79. 444 Ebenda. 445 Ebenda. 441 442

134

7.6. Die Einordnung des Fierrabras Die Oper Fierrabras ist keiner der herkömmlichen Gattungen klar zuzuordnen. Sie wird häufig als Mischung zwischen Singspiel, Opéra comique und Grand Opéra bezeichnet, da sie Stilelemente dieser drei Opernformen enthält. Werner Thomas ist der Ansicht, daß Fierrabras neben Hoffmanns Undine, Spohrs Faust, Webers Freischütz und Euryanthe, Marschners Hans Heiling, Wagners Lohengrin und Schumanns Genoveva zur deutschen romantischen Oper zu zählen ist.446 Gattungsgeschichtlich sei das Werk eine Sonderform der Opéra comique, da es zwar gesprochene Dialoge, gleichzeitig jedoch ein ernstes Sujet enthält. Merkmale dieser Mischform seien Aktions-Ensembles, deskriptive Orchesterpassagen, pittoreske Chöre und ihre solistischen Pendants in Form von Liedern, Romanzen, Ständchen und erzählenden Balladen. Gleichzeitig weisen nach Einschätzung Thomas‟ einige Elemente bereits auf die Grand Opéra hin: Große Chorszenen, statisch-bildhafte Ensembles sowie die Wahl eines großdimensionierten, tragischen Sujets und die Tendenz zur Durchkomposition.447 Thomas betont, daß die Oper daher eine gattungsgeschichtliche Sonderstellung einnimmt: „Aus diesem Sachverhalt geht hervor, daß die scheinbar problemlose, den systematischen Gattungskriterien angepaßte Einordnung des Fierrabras unzureichend, wenn nicht trügerisch ist. Sie geht von den Umrissen des Bildes aus, erfaßt aber nicht die Eigenart seiner Innenstruktur. Es geht um das W i e der musikalisch-dramaturgischen Ausformung und Gewichtung. Die Frage danach gilt dem innerhalb des gattungsgeschichtlichen Rasters sich abzeichnenden Individualcharakter des für Schuberts Bühnenschaffen wohl repräsentativsten Werkes.“448

Im Fierrabras sei ein ständiger Wechsel zwischen Ruhe und Bewegung erkennbar. Dies entspreche dem ästhetischen Phänomen der Opera seria, in der sich Rezitative als Fortgang des Geschehens und Arien als Stillstand der Handlung gegenüberstehen. Dabei biete sich in den Arien die Möglichkeit zur Selbstdarstellung der Figuren in Reflexion, Affekt oder Emotion.449 In diesem Punkt unterscheidet sich der Fierrabras deutlich von der Opera seria, da Schubert in diesem Werk nur zwei reine Arien komponiert und die anderen solistischen Passagen als Teil eines Ensembles gestaltet oder sie durch den Einsatz des Chores ergänzt. Die strenge Trennung zwischen Reflexion und Aktion, also zwischen Arie und Rezitativ, in der Tragédie lyrique sei bereits gebrochen, da ariose Rezitative mit deklamierenden Arien verbunden werden. Die romantische Oper geht laut Thomas noch einen Schritt weiter,

Thomas, Bild und Aktion in „Fierrabras“ (Anm. 195), S. 161. Ebenda. 448 Ebenda. 449 Ebenda S. 163. 446 447

135 sie verzichtet weitgehend auf abgegrenzte Arien, verbindet stattdessen in einer großen Szene Arioso, Rezitativ und Ensemble.450 Für diese formale Entwicklung ist der Fierrabras ein eindrucksvolles Beispiel, da Schubert hier großangelegte Szenenkomplexe gestaltet und somit einen entscheidenden Schritt auf dem Weg zur durchkomponierten Oper vollzieht. Cornelia Kritsch geht auf Schuberts Kompositionsweise, mit welcher er Bezüge zwischen unterschiedlichen Gattungen herstellt, ein. Als Beispiel wählt sie die Romanze des Eginhard zu Beginn des Finales des 1. Aktes „Der Abend sinkt auf stiller Flur“. Das stimmungsvolle Lied, das einem Ständchen entspricht, erfülle in seiner Erzählhaltung, der strophischen Form sowie durch den indirekten Ausdruck der Gefühle Eginhards die Voraussetzungen einer Opernromanze. Schubert richte diese Romanze jedoch als Dialog aus, indem Emma die letzte Strophe übernimmt, sodaß diese Verse zur Antwort werden. Mit zahlreichen Verswiederholungen betone Schubert die sentimentale Tendenz der Passage. Diese Kompositionstechnik steht laut Kritsch üblicherweise im Zusammenhang mit der Arie, nicht jedoch mit Romanzen. Auf diese Weise verbinde Schubert diese beiden sonst gegensätzlichen Ausdruckswelten und weiche damit die Grenzen der Gattungen auf.451 Thomas ist der Ansicht, daß Schubert folgende verschiedene Möglichkeiten der Gestaltung speziell in der Oper Fierrabras einsetzt: Er übernimmt geschlossene Formtypen und spielt sie szenisch aus, zum Beispiel den Marsch als szenischen Rahmen in großer symphonischer Besetzung und Attitüde, verbunden mit Chor. Schubert erfüllt ein tradiertes Schema mit der ihm eigenen lyrisch-liedhaften Substanz. Das Rezitativ dramatisiert er und macht es damit gleichrangig mit den Ensembles. Er integriert das Melodram als Medium schockhafter Einbrüche äußerster Erregungszonen im Rang einer eigenständigen dramaturgischen Kategorie. Ohne ihre Binnenstruktur grundsätzlich zu verändern öffnet er tradierte Formen, indem er sie am Anfang und am Ende aufbiegt und sie damit befähigt, bruchlos und geschmeidig mit der benachbarten Form zu verschmelzen.452 Diese Kompositionsweise bestätigt die anfangs geäußerte Meinung, daß die Oper in keines der herkömmlichen Schemata eingeordnet werden kann.

Ebenda. Cornelia Kritsch, Literarhistorische Studien zu Franz Schuberts dramatischem Verständnis, Wien 1980, S. 86f. 452 Thomas, Bild und Aktion in „Fierrabras“ (Anm. 195), S. 185f. 450 451

136

8. Die Uraufführung durch Felix Mottl 8.1. Felix Mottl am Karlsruher Hoftheater Felix Mottl wurde am 24. August 1865 in Unter St. Veit bei Wien als Sohn eines Kammerdieners geboren. Da er sängerisch sehr begabt war, wurde er mit 10 Jahren als Sängerknabe in das k. k. Löwenburgische Konvikt aufgenommen. Nach seiner Schulausbildung studierte Mottl am Wiener Konservatorium, seine bedeutendsten Lehrer waren Anton Bruckner und Otto Dessoff. Mottl erhielt eine Anstellung als Korrepetitor an der Hofoper, wo er Richard Wagner kennenlernte, der ihn zur Vorbereitung der ersten Bayreuther Festspiele hinzuzog. 1878 wirkte er kurze Zeit als Kapellmeister an der Komischen Oper Wien. Am 30. September 1880 erhielt Mottl ein Engagement als Kapellmeister am Karlsruher Hoftheater. Zunächst war er lediglich dem Dirigenten Josef Ruzek gleichgestellt, der diese Position bereits seit längerer Zeit innehatte. Innerhalb eines Jahres gelang es ihm jedoch, den Konkurrenten in den Schatten zu stellen. Mottl beherrschte das Karlsruher Hoftheater 23 Jahre lang und trug entscheidend zum Ruf Karlsruhes als Musikzentrum bei. Bis 1892 war Mottl gleichzeitig Dirigent des Philharmonischen Vereins in Karlsruhe. Unter seinen Kollegen und Freunden galt Mottl als ein Mensch von bestrickender Liebenswürdigkeit. Er konnte übermütig aus sich herausgehen und war bekannt für seine „ruchlose Heiterkeit“.453 Felix Mottl war durch und durch Musiker und gab sich ganz dem Werk hin. Mit seinen eigenen Kompositionen (Opern, ein Festspiel, ein Tanzspiel, ein Streichquartett und einige Lieder) konnte er sich jedoch nicht durchsetzen. Ende des Jahres 1893 erreichte er den Gipfel seiner Karlsruher Karriere. Daher versuchten einige größere Theater, darunter das Münchner Hoftheater, den erfolgreichen Dirigenten für sich zu gewinnen. Mottl hatte der Karlsruher Hofbühne über die Grenzen Deutschlands hinaus einen herausragenden Ruf verschafft, er war als einer der bedeutendsten Dirigenten der Zeit anerkannt und es wurde erwartet, daß er bald zu den führenden Persönlichkeiten seines Faches gehören würde. Um seinen Weggang aus Karlsruhe zu verhindern, erschien es der Theaterleitung nötig, ihm einen Titel zuzuerkennen, der dem in München und Dresden gebräuchlichen entsprach. So wurde Mottl Weihnachten 1893 zum „Generalmusikdirektor“ ernannt.454 Das Werk Richard Wagners nahm im Schaffen Mottls – auch bedingt durch seine Position in Bayreuth und die persönliche Beziehung zu Wagner – eine zentrale Stellung ein. Besondere Bedeutung kommt auch den Opern Schuberts zu, Mottl Stadt Karsruhe (Hg.), Das Karlsruher Hoftheater, Felix Mottl und Bayreuth, in: Karlsruher Beiträge 4: Richard Wagner und Karlsruhe, Karlsruhe 1987, S. 35–74, hier S. 38. 454 Ebenda S. 47. 453

137 setzte sich sehr für diese in damaliger Zeit vollkommen unbekannten Werke ein. In den Jahren 1881 bis 1883 dirigierte Mottl zehnmal Alfonso und Estrella sowie in der Zeit zwischen 1881 und 1906 achtzehnmal Der Häusliche Krieg.455 Am 9. Februar 1897 brachte Mottl Schuberts Fierrabras am Karlsruher Hoftheater zur Uraufführung. Ursprünglich sollte diese Festaufführung an Schuberts 100. Geburtstag am 31. Januar 1897 stattfinden, doch auf Grund des plötzlichen Todes von Mottls Mutter wurde die Aufführung verschoben, da der Dirigent zum Begräbnis nach Wien reisen mußte. Mottl bearbeitete das Werk, was von Seiten der Musikwissenschaft häufig kritisiert wurde. Manche Autoren sprechen dieser Fassung sogar den Rang einer Uraufführung ab: „Eine Pflichtübung aus der Sicht historisierender Genieehrung war die erste Bühnenwiedergabe – das Wort ‚Uraufführung„ versagt sich angesichts der gekürzten, mit Balletteinlagen aufgeschönten Bearbeitung – in Karlsruhe unter Felix Mottl zu Schuberts 100. Geburtstag 1897.“456

Daher werden häufig die Augsburger Aufführung im Jahr 1982 oder die Wiener Aufführung im Rahmen der Wiener Festwochen 1988 als eigentliche Uraufführung bewertet. Insbesondere die Wiener Aufführung durch Claudio Abbado, der anhand des Autographs Fehler in der gedruckten Partitur ausbesserte, wird oftmals als tatsächliche Uraufführung bezeichnet. Diesen kritischen Stimmen ist entgegenzuhalten, daß es damals durchaus üblich war, Werke entsprechend dem Publikumsgeschmack zu verändern. Die Balletteinlagen und Waffenspiele, die Mottl im 1. Akt einfügte, können daher als Zugeständnis an den in damaliger Zeit dominierenden Einfluß der französischen Oper angesehen werden.

8.2. Einzelheiten der Bearbeitung Die Notiz, daß die gesprochenen Dialoge durch Rezitative ersetzt wurden, wirft die Frage auf, ob Mottl die fehlenden Rezitative frei komponierte. Da das Karlsruher Hoftheater im Zweiten Weltkrieg vollständig abgebrannt ist, sind weder Dokumente oder Belege dieser Bearbeitung noch Aufführungsmaterial auffindbar. Die überlieferten Veränderungen sind allein aus den Zeitungs-Kritiken sowie anhand von Felix Mottls Nachlaß in der Bayerischen Staatsbibliothek in München rekonstruierbar. Es ist zu vermuten, daß die Begleitung der Rezitative sehr einfach und frei ausgeführt wurde, denn im Nachlaß Mottls sind hierzu keinerlei Aufzeichnungen zu finden. Die Bemerkung in zahlreichen Zeitungen, auch die Melodramen wurden eliminiert, wirft die Frage auf, ob Mottl auch hier Rezitative einsetzte. Beim Vergleich der 455 456

Handschriftliche Aufzeichnungen im Nachlaß Mottls in der Bayerischen Staatsbibliothek München. Thomas, Bild und Aktion in „Fierrabras“ (Anm. 195), S. 160.

138 Texte fällt auf, daß die Passagen aus dem Libretto Kupelwiesers, die Schubert als Melodramen vertonte, keineswegs fehlen. Sie sind nur – entsprechend den meisten Textstellen – stark gekürzt. Den 1. Akt ergänzte Felix Mottl durch Waffenspiele und Tänze, deren Musik er aus Schuberts Schauspiel-Musik zu Rosamunde entnahm. Es ist jedoch nicht überliefert, an welchen Stellen der Partitur diese Passagen eingeschoben wurden, zu vermuten ist, daß dies beim ersten Auftritt Karls in der vierten oder fünften Szene der Fall war. Zu Beginn des 3. Aktes fügte Mottl das „Gebet der Emma“ ein. Sehr wahrscheinlich wollte er damit die Rolle der Emma in den Vordergrund rücken, da seine Frau Henriette diese Partie sang und er ihr somit mehr Bedeutung zukommen lassen konnte. Die Musik zu dieser Passage stammt aus dem Lied Schuberts Litanei zum Fest Aller Seelen, das Mottl für Orchester arrangierte und von Es-Dur nach G-Dur transponierte (wahrscheinlich aus stimmtechnischen Gründen). Die Form ist ein zweistrophiges Lied, die Vorlage der Litanei dagegen dreistrophig. Die erste Passage ist im Stil eines einleitenden Rezitativs komponiert mit der Satzbezeichnung „sehr bewegt“ in der Tonart C-Dur. Gebet der Emma, 3. Akt: Regieanweisung: Emma tritt, angstvoll bewegt, ein. Emma: Weh‟ mir! In Ketten schmachtet Fierrabras! Und von Eginhard noch immer keine Kunde! Mein Gott, ich fleh‟ zu dir! Hör meines Herzens Fleh‟n! Es folgt das Gebet: Litanei zum Fest Aller Seelen: Langsam, andächtig. Emma:

Hör‟ mein Bitten, Allerbarmer, Send‟ zurück den Heißgeliebten Gib dem Freund die Freiheit wieder Hilf, o Vater aus der Not Hör‟ mein heißes, inn‟ges Flehen, Hör‟ mein Beten Allerbarmer Hab ich je an dir gesündigt Strafe heut‟ nicht mein Vergehen, blicke mitleidsvoll auf mich Rette mich aus tiefster Pein Sieh im Staube mich vor dir, ach! Hör‟ mein Beten Allerbarmer.

Diese Arie fügte Mottl ein, ohne dafür eine andere Passage zu streichen.

139 Das Duett zwischen Fierrabras und Roland im 1. Akt dagegen ersetzte er durch eine völlig andere Nummer, die sowohl textlich als auch musikalisch von der Vorlage Schuberts abweicht. Nr. 5 Duett Fierrabras – Roland: Allegro con fuoco, A-Dur Fierrabras + Roland: Auf zur Tat und ohne Wanken! Unsre Herzen sind beseelt Unsre Herzen sind beseelt! Auf zur Tat und ohne Wanken! Lass uns glauben, lass und wagen, Denn die Götter leih‟n kein Pfand. Nur ein Wunder kann uns tragen In das schöne Wunderland. Nur ein Wunder kann uns tragen In das schöne Wunderland. Ein Grund für den Austausch des ursprünglichen Duetts „Lass uns mutvoll hoffen“ könnte eine Anpassung an die Stimmlage der Sänger der Uraufführung gewesen sein, wobei in diesem Fall eventuell eine Transposition ausreichend gewesen wäre. Der Ambitus des Roland reicht von C bis fis1. Der Ambitus des Fierrabras von a bis a1. In der Einlage Mottls reicht der Ambitus Rolands von A bis e1. Der Ambitus des Fierrabras reicht von f bis a2. Die Gründe für die Abänderung des Duetts in der Stimmlage zu suchen, erweist sich nach Prüfung der gesamten Partitur als wenig überzeugend, da der Ambitus Rolands insgesamt von cis bis fis1 reicht und der Ambitus des Fierrabras von des bis b2. Der einzige Unterschied wäre lediglich in einer etwas höheren Stimmlage des Roland (in der Tiefe nur bis zum A anstatt bis zum C) zu finden. Weitaus wahrscheinlicher ist die Erklärung, daß Mottl das Duett ersetzte, da er die Fassung Schuberts nicht wirkungsvoll fand. Man könnte vermuten, daß er die Haltung Rolands und Fierrabras‟ als zu passiv einschätzte (anstatt der passiven Hoffnung „Lass uns mutvoll hoffen“ ändert Mottl den Text in „Auf zur Tat und ohne Wanken“). Der zweite Teil des Textes ist allerdings wieder deutlich passiver („Nur ein Wunder kann uns tragen in das schöne Wunderland.“), was gegen die obige Deutung sprechen würde. Wie aus seinem Tagebuch hervorgeht, nahm Felix Mottl nach der Uraufführung Striche vor, die jedoch nicht im Detail belegbar sind. Es findet sich lediglich in seinen Aufzeichnungen die Eintragung vom 12. Februar 1897: „Probe Strich Fierrabras.“457 457

Nachlaß Mottls in der Bayerischen Staatsbibliothek München.

140 Am 16. Februar 1897 wurde die Oper – wahrscheinlich in einer gekürzten Fassung – zum zweiten Mal am Karlsruher Hoftheater aufgeführt. Eine Notiz in der Heidelberger Zeitung vom 20. Februar 1897, daß am 23. Februar eine weitere Aufführung des Fierrabras stattfinden werde, muß nach eingehender Prüfung der Zeitungsdokumente sowie der Tagebuchaufzeichnungen Mottls als Fehlmeldung bezeichnet werden. Ebenso hat sich die Meldung der Allgemeinen Musikzeitung Berlin vom 19. Februar 1897, die eine Aufführung der Oper am Darmstädter Hoftheater nennt, nach eingehender Untersuchung der Darmstädter Unterlagen als Fehlinformation erwiesen.

8.3. Die Besetzung bei der Karlsruher Uraufführung Fierrabras: Emil Gerhäuser Emma: Henriette Standhartner (Ehefrau Felix Mottls) Eginhard: Herr Rosenberg Florinda: Pauline Mailhac Roland: Herr Pokorny Karl: Herr Philler Boland: Fritz Plank Maragond: Fräulein Friedlein Brutamonte: Herr Nebe Solistin des Frauenchors: Fräulein Meyer

8.4. Die Textbearbeitung Neitzels Otto Neitzel veränderte das Libretto Kupelwiesers sowohl sprachlich als auch inhaltlich an einigen entscheidenden Stellen. Diese Ausgabe erschien bereits 1891 in Leipzig, wurde also unabhängig von der Karlsruher Uraufführung verfaßt. Neitzel kürzte die gesprochenen Passagen stark und gestaltete sie prägnanter oder direkter. Eine detaillierte Auflistung der Änderungen sowie Kommentare finden sich im Anhang. Inhaltlich nahm Neitzel folgende Veränderungen vor: Fierrabras wird von Roland anstatt von Eginhard festgenommen, sodaß Eginhard vom Schicksal des Fierrabras erst auf dem Weg zum Maurenlager erfährt. Durch diese Abänderung wird die Schuld Eginhards gemildert, da er nicht selbst Fierrabras in den Kerker führt, sondern im Glauben an seine erfolgreiche Flucht und ahnungslos bezüglich des Geschicks des Fierrabras mit den Rittern zum Maurenlager aufbricht. Eginhard wird von Florinda ins Frankenlager geschickt, um Hilfe zu holen.

141 Diese Änderung erscheint wenig überzeugend, da nicht verständlich ist, wie Florinda in der Lage sein kann, den Gefangenen freizulassen, ohne daß dies überhaupt bemerkt wird. Auf diese inhaltliche Schwäche wird auch in einer Zeitungskritik der Uraufführung hingewiesen: „Nicht minder kindlich ist die Art und Weise, wie Prinzessin Florinda in den maurischen Staatsgefängnissen Bescheid weiß und dort freien Eintritt oder Austritt vermittelt.“458

Bei der Ankunft im Maurenlager im 3. Akt bittet Fierrabras seinen Vater, kein Blut mehr zu vergießen, in Kupelwiesers Fassung hält Fierrabras Eginhard davon ab, Boland zu töten. Diese Abänderung beraubt die Szene ihrer dramatischen Wirkung, da der Moment, in welchem Eginhard zum tödlichen Hieb ausholt, aber im letzten Moment von Fierrabras daran gehindert wird, weitaus dramatischer ist als die relativ neutrale Aussage, kein Blut mehr zu vergießen. Zusammenfassend ist festzuhalten, daß die inhaltlichen Änderungen den Text keineswegs verständlicher oder zugänglicher gemacht haben, sodaß sich die Erfolgschancen des Werkes auf Grund dieser Bearbeitung nicht verbessert haben.

9. Die Aufführungen durch Claudio Abbado Anläßlich der Wiener Festwochen 1988 brachte Claudio Abbado den Fierrabras am Theater an der Wien zur Aufführung. Zwei Jahre später folgte eine Wiederaufnahme an der Wiener Staatsoper.

9.1. Die Bearbeitung Abbados: Korrekturen in der Partitur Claudio Abbado setzte sich intensiv mit dem Fierrabras auseinander. Bevor er das Werk bei den Wiener Festwochen 1988 einstudierte, verglich er in der Wiener Stadtbibliothek das Autograph mit der gedruckten Partitur, korrigierte Druckfehler oder bewußt vorgenommene harmonische Glättungen, veränderte aber auch selbst einige Harmonien, fügte Verzierungen hinzu und nahm zahlreiche dynamische Korrekturen vor. 1. Akt: No. 1: Takt 53: 1. Violine: auf der fünften Achtelnote f1 statt g1, auf der sechsten Achtelnote g1 statt f1. Diese Änderung wurde in der Neuen Schubert Ausgabe berücksichtigt. 458

Straßburger Post, 10. Februar 1897.

141 Diese Änderung erscheint wenig überzeugend, da nicht verständlich ist, wie Florinda in der Lage sein kann, den Gefangenen freizulassen, ohne daß dies überhaupt bemerkt wird. Auf diese inhaltliche Schwäche wird auch in einer Zeitungskritik der Uraufführung hingewiesen: „Nicht minder kindlich ist die Art und Weise, wie Prinzessin Florinda in den maurischen Staatsgefängnissen Bescheid weiß und dort freien Eintritt oder Austritt vermittelt.“458

Bei der Ankunft im Maurenlager im 3. Akt bittet Fierrabras seinen Vater, kein Blut mehr zu vergießen, in Kupelwiesers Fassung hält Fierrabras Eginhard davon ab, Boland zu töten. Diese Abänderung beraubt die Szene ihrer dramatischen Wirkung, da der Moment, in welchem Eginhard zum tödlichen Hieb ausholt, aber im letzten Moment von Fierrabras daran gehindert wird, weitaus dramatischer ist als die relativ neutrale Aussage, kein Blut mehr zu vergießen. Zusammenfassend ist festzuhalten, daß die inhaltlichen Änderungen den Text keineswegs verständlicher oder zugänglicher gemacht haben, sodaß sich die Erfolgschancen des Werkes auf Grund dieser Bearbeitung nicht verbessert haben.

9. Die Aufführungen durch Claudio Abbado Anläßlich der Wiener Festwochen 1988 brachte Claudio Abbado den Fierrabras am Theater an der Wien zur Aufführung. Zwei Jahre später folgte eine Wiederaufnahme an der Wiener Staatsoper.

9.1. Die Bearbeitung Abbados: Korrekturen in der Partitur Claudio Abbado setzte sich intensiv mit dem Fierrabras auseinander. Bevor er das Werk bei den Wiener Festwochen 1988 einstudierte, verglich er in der Wiener Stadtbibliothek das Autograph mit der gedruckten Partitur, korrigierte Druckfehler oder bewußt vorgenommene harmonische Glättungen, veränderte aber auch selbst einige Harmonien, fügte Verzierungen hinzu und nahm zahlreiche dynamische Korrekturen vor. 1. Akt: No. 1: Takt 53: 1. Violine: auf der fünften Achtelnote f1 statt g1, auf der sechsten Achtelnote g1 statt f1. Diese Änderung wurde in der Neuen Schubert Ausgabe berücksichtigt. 458

Straßburger Post, 10. Februar 1897.

142 Takt 54: 1. Violine: e1 statt g1, dann g1 statt e1. Diese Korrektur erscheint fraglich, da die Passage anders weiter geführt wird, sodaß es sich auch um einen Flüchtigkeitsfehler Schuberts handeln könnte. Takt 86: Violoncello: g – as – g: Abbado notiert bereits in der ersten Takthälfte ein as (anstatt a). Diese Korrektur ist nicht auf das Autograph zurückzuführen, erscheint aber dennoch überzeugend, da diese Wechselnote als Begleitfigur in der gesamten Musiknummer sich immer taktweise ändert und nie in der Taktmitte, sodaß es sich vermutlich um einen Schreibfehler Schuberts handelt. No. 4 Ensemble: Takt 17: Viola auf Schlag 1 Vorschlag bestehend aus drei aufsteigenden Sekundschritten entsprechend dem Violoncello. Diese Verzierung ist im Autograph nicht nachzuweisen, es handelt sich somit um eine Ergänzung Abbados. Takt 145: Kontrabaß: H (anstatt B). Diese Korrektur ist korrekt. Vermutlich wurde im Druck bewußt ein B notiert, um den Tritonus H – es zu vermeiden, diese „harmonische Glättung“ wurde von Abbado korrigiert. No. 6: Takt 323: Trombone 3: g – b. Diese Korrektur findet sich nicht im Autograph, es ist also eine freie Ergänzung Abbados. Takt 401–404: Abbado ändert den Rhythmus der Blechbläser in Halbe und zwei Achtel anstatt einer punktierten Halben. Damit gleicht er die Blechbläser rhythmisch Violoncello und Kontrabaß an. Dieser Rhythmus wirkt bewegter als die langen Noten. Takt 555: Abbado ergänzt im Fagott eine Viertel C und eine Halbe C. Takt 668, 669, 671: Abbado ergänzt in der Violine 2 Sechzehntel-Figuren entsprechend der Viola. Takt 776: Abbado ändert die Artikulation: anstatt in der Piccoloflöte alle Noten mit Keil zu notieren schreibt er die erste Viertelnote mit Punkt, die beiden folgenden Achtel mit Bindebogen und die beiden letzten Viertel wieder mit Punkten. Takt 822: Abbado korrigiert die Artikulation der Piccoloflöte wie in Takt 776. Takt 843: Abbado notiert die beiden letzten Viertel in der Piccoloflöte als Staccato, entsprechend Takt 850. 2. Akt: No. 7: Takt 1/2: Violine 1: Bindebogen durchgestrichen. Im Autograph ist kein Bindebogen notiert, man kann jedoch die Spur eines anfangs existierenden Bogens erahnen, den Schubert vermutlich im Verlauf der Arbeit wieder entfernt hat. Takt 55: Violine 2: d – fis (anstatt d – f ). Diese Korrektur entspricht dem Autograph.

143 No. 8: Takt 39: Fagott: d – d (mit Bindebogen) vermutlich Schreibfehler Schuberts (siehe Takt 33). Dies wurde in der gedruckten Partitur korrigiert, sodaß der Takt mit d – f der Parallelstelle in Takt 33 entspricht. Takt 60: letztes Sechzehntel Oboe 1: f‟2, Oboe 2: c2 (statt c2 und a1). Diese Korrektur ist im Autograph nicht nachzuweisen, es ist eine freie Veränderung Abbados. Takt 160: Abbado verändert die Fagottstimme, sodaß sie parallel zum Violoncello verläuft. Takt 193: Abbado ändert die Violoncello- und Kontrabaßstimme: er notiert a anstatt f. Takt 250: Trombone: Viertel F – f, Achtel Pause, Viertel D – d, Achtel Pause. Takt 251: Trombone: Viertel H – h, Achtel Pause, Viertel G – g, Achtel Pause. Takt 254: Trombone: Viertel F – f, Achtel Pause, Viertel D – d, Achtel Pause. Diese Veränderung erfolgte entsprechend dem Autograph. No. 12: Takt 5: Horn in Es: zwei Achtel des – c. Diese Korrektur ist im Autograph nicht nachweisbar, ist daher eine freie Ergänzung Abbados. Takt 6: siehe oben. Takt 75: Trombone 2: a (statt as). Diese Korrektur entspricht der Fassung des Autographs. Takt 110: Horn in Es: e. Diese Korrektur ist auf Abbado zurückzuführen, da das Autograph der gedruckten Partitur entspricht. Takt 111: Horn in Es: punktierte Viertel e, Achtel f. Auch diese Variante ist eine freie Veränderung Abbados. Takt 156: Trombone 1 und 2: erst auf Schlag 3 (Schlag 1 und 2 Pause). Diese Veränderung geht auf Abbado zurück. Es ist nicht klar, warum er diese Korrektur vornahm; eine Angleichung an die Takte 157–159 ist zu vermuten, auch wenn die Trombone in Takt 155 auf Schlag 1 einsetzt. Hier ist dieser Akkord jedoch im Zusammenhang zum vorhergehenden Takt zu sehen, sodaß diese Korrektur sinnvoll erscheint. Takt 188: Hörner: Halbe, Halbepause (anstatt Viertel, Viertel- und Halbepause). Dieser Rhythmus findet sich auch im Autograph. No. 15: Takt 166: Viola: e, dis, e, fis (statt gis), gis (statt e). Diese Tonfolge findet sich nicht im Autograph. Es ist zu vermuten, daß Abbado diese Passage veränderte, um den Übergang zur folgenden Tongruppe, die mit a beginnt eleganter zu gestalten, da der Halbton gis – a besser zur gesamten Gestaltung dieser Passage paßt als der Sprung e – a.

144 No. 16: Takt 3: Violine 2: auf Schlag 1 keine Pause, sondern eine Achtelnote a. Diese Ergänzung geht auf Abbado zurück, erscheint jedoch überzeugend, da sowohl die Violine 1 als auch die Viola auf Schlag 1 eine Achtelnote spielen. Erst in den folgenden Takten ist in allen drei Stimmen auf Schlag 1 eine Pause notiert. No. 17: Takt 33: Trombone 3: letztes Viertel e (statt c). Abbado notiert hinter diese Korrektur ein Fragezeichen. Im Autograph ist erkennbar, daß Schubert zunächst c notierte, diese Note aber durchstrich und durch ein e ersetzte. Takt 65: Trombone: e auf dem letzten Viertel. Diese Korrektur geht auf das Autograph zurück. Takt 67: Trombone 1–3: Rhythmische Veränderung Abbados: Viertel, Halbe Pause, Viertel. Diese Korrektur ist als Angleichung an Takt 65 erklärbar. Takt 77: Hörner in C: fis1 – es2 (statt c1 – c2). Diese Veränderung geht auf Abbado zurück. 3. Akt: No. 18: Takt 72f.: Viola: Abbado ergänzt freie Figurationen. No. 19: Takt 44/45: Fagott: der Bindebogen über den Taktstrich hinweg fehlt in der gedruckten Partitur. No. 21: Takt 35: 1. Viertel Baß: C (statt B) Diese Korrektur beruht auf dem Autograph. Takt 43: Violoncello: 1. Takthälfte nicht identisch mit Baß, sondern: Achtel g, zwei Sechzehntel f, e. Diese Figur erscheint zweimal, auf der ersten und zweiten Takthälfte. In der Partitur besteht die zweite Takthälfte dagegen aus einer Viertelnote c. Diese Korrektur kann nach Überprüfung des Autographs bestätigt werden. Allerdings notierte Schubert im Autograph in der ersten Takthälfte zunächst eine andere Figur, die er jedoch bis zur Unkenntlichkeit durchstrich. Marcia funebre: Takt 23: Pauken: Schlag 3 + 4 Pausen. In der gedruckten Partitur findet sich hier ein eindeutiger Druckfehler, da die Schläge 1 und 2 als Viertelnoten notiert sind, jedoch lediglich eine Viertelpause folgt, sodaß der Takt in den Pauken nur drei Schläge umfaßt.

145 No. 23: Finale: Takt 91: Streicher e (statt es). Dieses Auflösungszeichen findet sich nicht im Autograph, es ist also eine freie Abänderung Abbados.

9.2. Textkürzungen Abbados Für die Aufführung an der Wiener Staatsoper 1990 nahm Claudio Abbado folgende Textkürzungen bzw. -veränderungen vor: Kupelwiesers Text in der Schubert Gesamtausgabe

Gekürzte Fassung in Abbados Partitur

1. Akt No. 1

komplett gestrichen

Emma:

Noch eine Strophe hat die schöne Weise; Zwar minder anmutsvoll, doch traurig wahr. – Sie paßt so sehr zu meiner Stimmung, daß Ich meinem Herzen stets Erleichterung gewähre, Indem ich ihre Worte wiederhole: 2. Szene

2. Szene

Ihr habt gelauscht, so wie ich merke. Es ist nicht schön, die Geheimnisse der Damen ungebeten erforschen zu wollen.

gestrichen

Eginhard:

Eginhard:

Emma:

Das fürwahr ist mein Zweck hier nicht, Vielmehr – verzeiht, Prinzessin, eine frohe Botschaft ist es, die ich bringe.

Emma:

Mir? Und durch Euch? Ja dann muß sie wohl erfreulich lauten.

gestrichen Verzeiht, Prinzessin, eine frohe Botschaft ist es, die ich bringe: gestrichen

146

Eginhard:

Gerechter Himmel! Jetzt, gerade jetzt!

gestrichen

So lasset mich sie hören.

gestrichen

Eginhard:

Eginhard:

Emma:

Emma:

Eginhard:

Eginhard:

Emma:

Emma:

Eginhard:

Eginhard:

Emma:

Euer Vater, unser königlicher Herr – Mein Vater? Sprecht, o gebt mir Nachricht! Habt Ihr von ihm eine frohe Kunde überbracht? Den Feind hat er besiegt, Der Mauren Heer zerstreut, gefangen. Die Edelsten der Führer hat er herberufen, Um den verwegn‟nen Maurenfürsten Ruh‟ und Frieden zu gebieten. So ist er unterwegs? An seines Hofes Spitze naht er diesem Schlosse.

Emma:

Euer …

Mein Vater? gestrichen

Den Feind ... Der Mauren … gestrichen

So ...

An seines Hofes ...

Ach!

gestrichen

Eginhard:

Eginhard:

Faßt Euch! Die Freude hat Euch übermannt, Prinzessin! Wir sind verloren, wenn Ihr Euch verratet!

gestrichen

Wir sind verloren, wenn ...

3. Szene

3. Szene

Wir sind allein, vielleicht zum letzten Male! O Eginhard! – Die Seele fühlt nie

Wir sind ...

Emma:

Emma:

O Eginhard! – gestrichen

147 empfund‟ne Angst! Was haben wir getan?

Was haben wir getan?

Eginhard:

Eginhard:

Was unsere Herzen länger nicht verhehlen konnten, – Ihr, eines Königs Tochter, Mit Anspruch auf die Weltenherrschaft ausgerüstet; – Ich, eines Edelmannes armer Sohn, kaum Ritter noch. – O, leicht wird es, mich zu verderben! Ein Wort, ein Blick und in den Abgrund taumelt Der Verworf‟ne, der es gewagt, Nach eines Königs Tochter Herz und Hand zu heben.

Emma:

Den König kennst du, so wie ich: Streng ist er, doch auch mild, Und Pflicht und Ehre sind ihm über Alles teuer. Zwar würd‟ er, wenn er jetzt erführe, Daß während er den Feind bekämpft, Sich uns‟re Herzen liebevoll verbunden, Mit seines Fluches Fülle uns beladen; Doch hoff‟ ich Vieles von der Zeit und uns‟rem Mute.

Eginhard:

Was unsere ... … Tochter gestrichen Ich, eines Edelmannes ... … verderben! gestrichen

Emma:

Den König kennst du, gestrichen Streng ist er ... gestrichen

Wie? Noch ein Strahl von Hoffnung soll mir lachen?

gestrichen

Emma:

Emma:

Erringe sein Vertrauen; Du hast schon seine Gunst. Ein weites Feld Des Ruhmes und der Ehre steht dir offen; Durchwandl‟ es kühn um mich; Die Liebe sei dein Siegspanier. Und stehst du dann am Ziele, vom

Er wird die Tochter nicht verderben. (vorgezogen) Erringe ... Du hast ... Des Ruhmes … gestrichen

148 Glück Begünstigt und seines hohen Lohnes wert, Dann laß zu seinen Füßen Das Geständnis der Liebe bringen; Er wird die Tochter nicht verderben, Weil dem geprüften Freund Sie Herz und Hand gereicht.

Eginhard:

Eginhard:

4. Szene

4. Szene

Des Himmels Segen hat der Waffen Glück begünstigt! – Frei stehen wir hier an uns‟ren Grenzen; – Ersticket ist des Feindes tolle Wut, Verbannt der Schreck des Krieges, darum soll, So lang mein Szepter friedlich waltet, So hoff‟ ich es, kein Unheil dieses Land bedrohen. Doch, daß auch der Erfolg den frommen Willen kröne, Zieht als Gesandtschaft mit des nächsten Tages Grauen Ihr, Roland, Ogier und du, Eginhard, Mit noch fünf anderen Edlen meines Heeres, In‟s Lager hin des Maurenfürsten. Den Frieden bietet ihm und nachbarlichen Schutz, Will er des Glaubens Wahrheit mit uns teilen und länger nicht versagen die geraubten Heiligtümer. Zieht hin und mit des Ew‟gen Hilfe Vollzieht erfolgreich das Geschäft, wenn Ihr Des Sieges Beute erst geteilt.

Des Himmels ...

O, Emma! Süßes Himmelsbild! Du gibst mir Mut und neues Leben wieder.

Karl:

O, Emma! Süßes … …

Karl:

Frei steh‟n wir hier an Frankreichs Grenzen. gestrichen

Und mit dem nächsten Morgengrauen zieht als Gesandtschaft Ihr, Roland ...

Will er des Glaubens Wahrheit mit uns teilen. gestrichen

149

6. Szene

6. Szene

Wie, Dir, Dir dank‟ ich meine Freiheit?

gestrichen Dir dank ich meine Freiheit?

Fierrabras:

Fierrabras:

Roland:

Roland:

Fierrabras:

Fierrabras:

Männlich Hast du gekämpft; nie hab‟ ich dich besiegt, Weil nur des Zufalls Macht der Held erliegt. So viele Großmut übst du an dem Feinde! O, lehr‟ auch mich die Heldentugend üben, Mit deren Kraft du auch mein Herz gefangen.

Roland:

Im Siegesglanz soll uns‟re Freundschaft prangen! Doch, Sinnloser sprich, was konnte dich verleiten, Solch sonderbar Benehmen, selbst in des Königs Gegenwart?

Fierrabras:

Unfreundliches Gestirn, das heute jedem Schritt mir folgt!

Roland:

Männlich ... … … besiegt. gestrichen

So viele Großmut … gestrichen

Roland:

Im Siegesglanz ... Doch gestrichen sprich, was konnte dich verleiten, ...

gestrichen

Was ist dir? Grundlos nicht war dein Entsetzen.

gestrichen

Fierrabras:

Fierrabras:

So höre und beklage mich. – Nach meines Vaters Wunsch Ging ich nach Welschland, vor vier Jahren, Die Schwester führt‟ ich mit und einen

So höre ...

gestrichen

150 sicheren Begleiter, Der das Vertrauen des Vaters ganz besaß. – Rom sah ich staunend und die heiligen Gebäude, Und schon wandt‟ damals sich Mein Geist dem hohen Glauben zu; Doch mehr als all‟ das Hohe, Heilige, Strahlt mir aus einer Jungfrau Blick, Die dort wie ich, auch fremd, in fürstlichem Geleite Das hohe Altertum verehrend angestaunt. Oft sah ich sie, doch mehr auch nicht, Und als mein Herz in erster Liebe Glut Sich unverwandt ihr rein und ewig weihte, – Dann –

Roland:

Und dann?

Fierrabras:

Rom sah ich staunend, gestrichen

Doch mehr ... … Blick. gestrichen

Oft sah ich ... gestrichen

gestrichen

War sie dem sehnsuchtsvollen Blick entschwunden.

gestrichen

Roland:

Roland:

Fierrabras:

Fierrabras:

In Rom sagst Du? – O, Freund, erkläre Dich. Du warst einst dort – mit deiner Schwester – Vor vier Jahren – ist‟s nicht so? – O quäl mich länger nicht, schnell gib mir Aufschluß! So ist es, ja, und meine Schwester so wie ich, Lernt‟ einen Ritter aus des Fräuleins Zuge kennen; Doch sie war glücklicher als ich.

Roland:

Und dieser Ritter?

In Rom sagst Du? ... … Schwester? gestrichen

So ist es ...

gestrichen gestrichen

151

Fierrabras:

Der sie gekannt, geliebt und Gegenliebe fand, Verschwand zugleich mit meinem hohen Bilde.

Roland:

Du hast ihn nicht gekannt?

Fierrabras:

Fierrabras:

Doch dieser Edelmann, der sie gekannt, geliebt ...

gestrichen

Nie.

gestrichen

Roland:

Roland:

Der Ritter, Fierrabras, bin ich. Ihr Himmelsmächte! So lebt sie noch, auf die ich lang‟ verzichtet!

Fierrabras:

Wie? – So muß ich endlich doch An des Geschickes wunderbare Fügung glauben? – Vernimm es, Roland, und beklage mich: – In dieser Königstochter fand ich auch die Geliebte wieder – Und der Erinn‟rung Glut erwacht in tiefbewegter Brust. – Mein Entschluß steht! – Von jeder Hoffnung fern Will ich dem Land, dem Volk doch angehören, Das meines Lebens höchste Güter mir bewahrt. Ich bleib‟ bei dir und will der finstern Heimat gern entsagen, So wie selbst hier der Liebe süßem Glück. Du ziehe hin in meines Vaters Reich, Dir ist‟s vergönnt, in meiner Schwester Wieder die Geliebte dort zu finden. Hast du des Friedens Werk ruhmwürdig erst vollbracht,

Der Ritter, Fierrabras, bin ich! gestrichen

Rest gestrichen

152 Dann magst du deines Glücks An ihrer Seite dich erfreuen. – Ich bin gefaßt, des Schicksals ärgsten Sturm zu tragen.

Roland:

Gefahrvoll ist dein Stand, doch fasse Mut Und schweige, bis ich wiederkehre; Auf meine Hilfe kannst du tätig zählen. Nun bleibt mein Rat: Dich männlich klug zu fassen, Du siehst, es zürnt nicht immer das Geschick. Der Edle darf dem Glück sich überlassen, Es kehrt oft spät, doch stets versöhnt zurück. 2. Akt 1. Szene

2. Akt 1. Szene

So laßt uns denn, da wir gefahrlos nun Der Heimat Grenze überschritten, Dem nahen Ziele unverweilt entgegen zieh‟n.

So laßt uns denn, da wir gestrichen Der Heimat Grenze überschritten, Dem nahen Ziel gestrichen entgegen zieh‟n.

Roland:

Ogier:

Nicht fern von hier haust jener freche Maurenfürst. An seines Heeres Trümmern mag er sich nun ergötzen, Da er den Frieden nicht gewollt.

Roland:

Hart war die Lehre, doch gerecht; Er hat sie schwer erkauft, Drum wollen wir ihm schonend nah‟n.

Ogier:

Verbannt sei jeder Übermut; Der Sieger wisse den bezwungnen Feind zu ehren.

Roland:

gestrichen

gestrichen

gestrichen

153 Ist‟s nicht so, Kampfgenossen?

Gui von Burgund:

Dein Wort ist Gold.

Richard von der Normandie: Und weise stets dein Rat.

Gerard von Mondidier:

gestrichen gestrichen

Solch edlem Beispiel folget jeder gerne.

gestrichen

Roland:

Roland:

So kommt. Wohl mag noch maurisch Volk Hier im Gebirge lauern, Das nicht zur schnellen Flucht die Zeit gewann.

Doch seht euch vor, wohl mag ... … lauern. gestrichen

Die Ritter:

Ogier:

Roland:

Roland:

Die Feigen fürcht‟ ich nicht, und wären‟s Ihrer Tausende, sie kennen uns‟re Waffen! Den Frieden wollt Ihr stiften, Und bereitet Euch zum Kampfe? Kann dieser Maurenfürst wohl Uns‟rer Sendung Zweck vertrauen, Vernähme er, daß auf dem Weg wir Die Seinen ihm erschlügen? Selbst die Gelegenheit meiden, So kommen wir zum Ziele. Drum fort! Komm Freund; Du kannst so leicht dir Deine Sporen hier verdienen; Nur Mut und kühn voran!

Eginhard: Ich folge.

Die Feigen ...

Den Frieden ... Kann so der Maurenfürst wohl ... … vertrauen? gestrichen

Komm, Eginhard. gestrichen

Eginhard: Ich folge.

154

Ogier:

Ogier:

Roland:

Roland:

Was fehlt dem Träumer? Immer ist er so. Laß‟ ihn! Des Weges für die Jugend ungewohnte Pflege, die Sehnsucht nach der Heimat.

Eginhard:

Was fehlt ...

So laß ihn weilen. gestrichen

Nach der Heimat!

gestrichen

Roland:

Roland:

2. Szene

2. Szene

Ein Kummer, sagst Du? Ach, des Lebens Überdruß Erfüllt die bange Seele! Unglücklich bin ich, ach! – so furchtbar, – grenzenlos! Und ihn, der Freunde edelsten, riß ich Mit mir in des Verderbens Kluft! – Was tatst Du, Elender, um Dich zu retten, Gabst du ihn leicht der Schande bloß! Ach, Fierrabras! Wie werd‟ ich Deines Vaters Blick ertragen? – Nein!

gestrichen Ach, des Lebens ...

So magst du weilen, Durch die Eb‟ne zieh‟n wir ruhig hin, Du kannst leicht uns bald ereilen, Und für die Not ruft Deines Hornes Schall Uns bald herbei. Quält dich ein Kummer, kannst du ihn Der Brust des Freundes sicher anvertrauen. Folget mir!

Eginhard:

5. Szene Dialog Florinda – Maragond:

gestrichen Durch die Eb‟ne ... gestrichen Und in der Not ...

Eginhard:

gestrichen gestrichen Der Freunde Edelsten riß mit mir ich ins Verderben. gestrichen Um mich zu retten, Gab ich ihn der Schande bloß! O Fierrabras ...

5. Szene Großteil des Dialogs gestrichen:

155

Florinda:

Ach, immer neu erwacht der Sehnsucht Trieb! Ich flieh‟ mich selbst, indem ich ihn nur suche. Mein teurer Freund! Mein Roland! Ew‟ges Sehnen ...

Florinda:

Ach immer neu erwacht die bange Sehnsucht! Ich flieh … … Mein Roland! Rest gestrichen

6. Szene

6. Szene

Ein Franke, sagst Du? Und wo habt Ihr ihn gefunden?

Ein Franke, ...

Der Fürst:

Brutamonte:

An der Gebirgsschlucht, unfern von der Grenze Harrt‟ ich mit einer Schar noch von Getreuen; Da ward ich ihn gewahr, und ohne Säumen ward Er auch ergriffen, eh‟ es den Begleitern Auf seines Hornes Ruf gelang zu nahen. Er nennt sich einen FriedensAbgesandten Und frohe Botschaft, spricht er, bringt sein Kommen.

Der Fürst:

Was mag er bringen? Fierrabras‟ Geschick, Vielleicht verkündet er wohl seinen Tod.

Florinda:

O, armer Bruder! Wärst Du denn verloren?

Der Fürst:

Er komme; doch ein furchtbar streng Gericht Erwartet ihn und alle die Gefährten, Erfahre ich des Sohnes Schreckenslos!

Admiral:

Brutamonte:

Bei der Gebirgsschlucht, nahe unsrer Grenze. gestrichen

Er nennt sich einen FriedensAbgesandten. gestrichen

Admiral:

Was mag ... ...

Rest der Szene gestrichen

156

Brutamonte:

Schon nahen sie mit ihm. 7. Szene

7. Szene

Nun, kühner Fremdling, Erkläre Dich, was in des Krieges Schrecken Dich aus der Heimat fernem Lande riss?

gestrichen

Der Fürst:

Eginhard:

Bald sollst Du‟s aus der Ritter Mund vernehmen, Die von mir durch Dein ruchlos Volk getrennt. Des Friedens froher Wunsch.

gestrichen

Der Fürst:

Admiral:

Eginhard:

Eginhard:

Florinda:

Florinda:

Noch eh‟ Du endest, Sag‟, wo ist Fierrabras? O Gott! – Gefangen Ward er im Kampfe jüngst von Roland Von Roland? – Götter! Ach er lebt!

Der Fürst:

Was sagst Du?

Florinda:

Ach, mein Bruder!

Der Fürst:

Wohl, noch lebt er; Doch Schmach und Schande soll er nicht ertragen, Und ist er Held, wird er zu sterben wissen.

Florinda:

O, laß mich, Vater, ich will ihn befrei‟n.

gestrichen Sag mir, wo weilt Fierrabras? gestrichen Gefangen Ward er ... Von Roland? – gestrichen Ach, er lebt! folgende Verse gestrichen

157

Der Fürst:

Du schwaches Weib? Was wähnst Du!

Florinda:

Fierrabras lös‟ ich mit einem Worte.

Der Fürst:

Thörin! Schweige!

Eginhard:

Eginhard:

Der Fürst:

Admiral:

Eginhard:

Eginhard:

Der Fürst:

Admiral:

Eginhard:

Eginhard:

Der Fürst:

Admiral:

Eginhard:

Eginhard:

Die Freiheit hat der König ihm gegeben. Die Freiheit? – Und doch kehrt er nicht zurück? Weh mir! – In neue Haft fiel durch Verrat Der edle Held – Wie das? – Erzähle, daß Der Götter Fluch ich auf den Frevler lade! Durch einen Freund – Wer ist der Unmensch? Sprich! Der falsche Freund – erfahr‟ es denn, – bin ich!

Der Ha!

Fürst, Florinda, Maragond:

Die Freiheit ... Die Freiheit? ...

gestrichen In neue Haft ...

Wie das? gestrichen

Durch ... Wer ...

Der falsche ...

gestrichen

8. Szene

8. Szene

Gesandte nah‟n vom Lager, Herr, der Franken.

Gesandte ...

Hauptmann:

Hauptmann:

158

Eginhard:

Sie sind‟s! Wohl mir, ich atme.

Der Fürst:

gestrichen

Ha, willkommen!

gestrichen

Hauptmann:

Hauptmann:

Den Frieden bringen sie, doch auch den Krieg: So lautet ihre Botschaft.

Eginhard:

Den Frieden ...

Hör‟ sie ruhig.

gestrichen

Der Fürst:

Admiral:

9. Szene

9. Szene

Uns sendet Karl, mein Herr, der Franken König, Die Eintracht und den Frieden Euch zu bieten.

Uns ... … König, gestrichen Den Frieden Euch zu bieten.

Die ersten Opfer zeigst Du, Rache, mir! Sie mögen nah‟n. Im holden Fürstenglanze Empfang‟ ich sie, zur Strafe sind sie reif: Daß mit dem Recht ich die Gewalt vergelte.

Roland:

Der Fürst:

Eh‟ Ihr vermessen meinem Throne nahet, Mögt Ihr der Sitte hier Euch unterzieh‟n Und Eurer Waffen stolzen Prunk entbehren; Es soll der Bittende nicht trotzend nahen.

Roland:

Nicht Trotz noch Bitten kennet Roland.

Die ersten Opfer ... Sie mögen nah‟n! gestrichen

Roland:

Admiral: Eh ...

gestrichen

gestrichen

159

Florinda:

Götter! Er ist es!

Maragond:

Florinda:

Götter! …

Schweig!

gestrichen

Roland:

Roland:

Doch sei Euch dieser Wunsch gewährt.

Der Fürst:

Es sei Euch dieser Wunsch gewährt.

Nun sprich! Gegönnt sei Dir das Wort.

gestrichen

Roland:

Roland:

In dieser Ritter Mitte nah‟ ich, Fried‟ Euch bietend –

Der Fürst:

Den Frieden? Wohl! Um welchen Preis?

Roland:

Erst denket, Was Euch bedroht. Geschlagen ist das Heer, Mit Schmach ward seine Flucht bedeckt. Eu‟r Sohn –

Florinda:

In dieser Ritter ...

gestrichen gestrichen

Mein Bruder!

gestrichen

Roland:

Roland:

Der Fürst:

Admiral:

Schon Euer Fierrabras Hat zwanglos unsres Glaubens Macht gehuldigt, Drum zaudert nicht – Wie?! Hätt‟ der Frevler das? Dann treffe ihn mein Fluch und Euch, Verruchte, Die Ihr nicht scheuet, dem gebeugten Vater Solch‟ schlimme Mähre schamlos zu verkünden,

Auch gestrichen Fierrabras Hat zwanglos ... …

Wie?!? Hätt‟ ... gestrichen

160 Euch soll der Tod in diesen Mauern finden! Ergreift sie!

Roland und die Ritter:

Uns schützet der Gesandtschaft Recht.

Ergreift sie! Rest gestrichen

Der Fürst:

Der Feige ist des Mächt‟gen schwacher Knecht. 11. Szene

11. Szene

So enden sie, des Ruhmes schöne Tage! – Die wir im Schlachtgetümmel das Glück bezwungen, Uns streckt Verrat gleich dem Verbrecher hin! – Zu viel für eines Mannes mut‟ge Seele. Ist das Gefühl der Ohnmacht? – Trag‟ ich‟s noch? O, daß sie nahten die verhaßten Schergen, Mit meinem Leben strömt mein letzter Fluch!

So ...

Roland:

Ogier:

Ergib Dich, Freund, dem eisernen Geschicke, Wie Du, erwählt zur fürchterlichen Sühne, Siehe Deine Brüder hier; drum fasse Dich.

Roland:

Nicht Fassung ist‟s, die mir gebricht, nur Rache Und Wut erfüllt die hochempörte Brust! Und eine Hoffnung, ach! Die ich genähret, Die mich getäuscht: – Florinda, Dich zu finden.

Roland:

… Seele. gestrichen

gestrichen

gestrichen

161 Wohlan, ich habe alles aufgegeben. Reicht Eure Hände mir, Ihr Todesbrüder. Wir sind gefaßt, er sinke auf uns nieder.

Eginhard:

Ich stürbe gern, drückt‟ eine Schuld mich nicht.

Roland:

gestrichen

Daß Dein begonnen Werk erfolglos endet? Ja, hart ist‟s, kaum des Ruhmes Bahn zu wandeln, Und dem Verderben schon geweiht.

gestrichen

Eginhard:

Eginhard:

Nicht das ist‟s, was mich quält. – Am Rande des Verderbens Vernehmet meine Schuld und fluchet mir! Ich trag‟ sie ungetilget aus dem Leben.

Die Ritter:

gestrichen Am Rande ... Ich nehm’ sie ungetilgt mit in den Tod.

Entsetzlich!

gestrichen

Eginhard:

Eginhard:

Ogier, Roland:

Roland:

Eginhard:

Eginhard:

Roland:

Roland:

Eginhard:

Eginhard:

Emma! –

Emma, die Prinzessin? Geheime Liebe bindet uns‟re Herzen. Verwegener! Was tatest Du? Noch mehr: Vom König überrascht bei uns‟rer Trennung, Gilt Fierrabras für den Verführer und

Emma!

gestrichen Die Prinzessin? Geheime ... Verwegener ... Noch mehr: Vom ... Gilt Fierrabras als der Verführer

162 Verhaftet wird der treue Freund um mich, Den Schein der Schuld mit reiner Seele tragend. Kehr‟ ich nicht heim, den Frevel zu bekennen, So fällt auch er durch mich, ein Opfer des Betrugs!

Die Ritter:

Ha, schändlicher Verrat!

Roland:

Und verhaftet ward der treue Freund für mich! gestrichen

gestrichen

Das konntest Du? Die Schmach, tilgst Du sie nicht, folgt Dir zum Grabe!

gestrichen

No 15 Melodram

No 15 Melodram

Ha! Was ist das?

Ha! …

Die Ritter: Ogier:

Schon nah‟n des Wüt‟richs Schergen.

Roland:

Sie mögen kommen. Männer finden sie.

Ogier:

Die Ritter:

gestrichen gestrichen

Die Pforte wird geschlossen.

gestrichen

Olivier:

Olivier:

Ogier:

Ogier:

Auf der Treppe bewegt sich‟s nun. Verwundet flieht ein Maure Vom Tor des Turms. Der Pförtner ist‟s. – Was mag es sein? Die Nacht läßt‟s kaum mich unterscheiden.

Roland: Gefaßt!

Auf der Treppe. gestrichen Verwundet … gestrichen Was mag … Die Nacht …

Roland: Gefaßt!

163

Die Ritter:

Die Ritter

12. Szene Ogier – Florinda – Roland

12. Szene komplett gestrichen

No. 16 Chor und Melodram:

No 16 Chor und Melodram:

Ha, neue Qual!

Ha, ...

Es starrt das Blut mir in den Adern! Ein Weib!

Ritter:

Es starrt … vorgezogen von Takt 23 auf Takt 20

Ritter:

Florinda:

Florinda:

Roland:

Roland:

Ogier:

Ogier:

Roland:

Roland:

Wir sind verraten! – Der Elende, den ich verjagte, er eilte, schnell meine Tat verkündend, zu dem Vater. Und nun will durch Gewalt er uns bezwingen. Fürwahr! – Doch was nun tun? Nicht widerstehen kann dies Gebäude lang ihrem Wüten. Schon nahen sie dem Tore. Vergebens! Fest verschlossen trotzt es der eitlen Macht. O hätt‟ ich Waffen!

Olivier:

Wir sind verraten! gestrichen

Der Turm wird uns nicht schützen. gestrichen Schon nahen sie dem Tor. Vergebens! gestrichen

O ...

Zum Sturme rüstet sich das Heer.

gestrichen

Florinda:

Florinda:

Wie? Waffen? Besinn‟ ich mich, so liegt in den Gemächern hier manche Rüstung noch verwahrt.

Die Ritter:

Laßt sehen!

Florinda:

Ihr möget selbst euch überzeugen.

In den Gewölben liegt manche Rüstung noch verwahrt.

gestrichen gestrichen

164

Ogier:

Ogier:

Roland:

Roland:

Bleibt heut auch Frist, was bringt der nächste Morgen? Ein Mittel gäb‟s noch; doch kühn! – Es sei! Zu wagen ist nichts in der Verzweiflung Schreckenstagen –

Ein Mittel gäb‟s – doch kühn! Es sei! Zu ... ...

Wohl, so folget mir! Was nun beginnen, Tod ist überall!

gestrichen So folget mir! Was nun beginnen, der Tod ist überall! Bleibt ...

Die Ritter:

Ogier:

Roland:

Roland:

Gefunden ist der Schatz. Mögt ihr ihn teilen! Nun hört! Schon stürmen sie, es gilt kein Weilen; Wir halten uns hier nicht, drum rasch zum Handeln.

Die Ritter:

Gefunden ... gestrichen

Drum rasch zum Handeln!

Was mag er wollen?

gestrichen

Roland:

Roland:

Von der Nacht begünstigt, dring‟ ich im Sturm durch jene kleine Pforte, die, als wir hergeführt, uns aufgenommen.

Florinda:

Nein, nimmermehr!

Roland:

Von der Nacht ... ... Pforte. gestrichen

gestrichen

Der Mauren Schar durchflieg‟ ich. In wenig Stunden an der Grenze, bring‟ Ich morgen sich‟re Hilfe uns herbei, Indes Ihr heute noch den Turm verteidigt.

gestrichen

Florinda:

Florinda:

Du weihest dich dem Tod!

Du weihest ...

165

Roland:

Er trifft uns hier weit sich‟rer noch und schneller.

Ogier:

Klug ersonnen, Und Roland‟s wert ist dieser Plan.

Roland:

Hört Ihr‟s? Schon tobt der Sturm. –

Florinda: O bleib!

Roland:

Roland: Er ...

gestrichen

gestrichen

gestrichen

Gebt mir ein Schwert.

gestrichen

Eginhard:

Eginhard:

Roland:

Roland:

Mir sei‟s gegönnt, Dich zu geleiten. Wohl! Die Schuld, die, Unglücksel‟ger, Du zu tragen, Verdient, das Leben für den Freund zu wagen.

Eginhard:

O möchte erst der Rettung Werk gelingen, Dann will ich gern mich selbst zum Opfer bringen!

Roland:

Die Teure wahret mir mit Eurem Leben! Schon ras‟t der Feind. Nur Mut! Seid Eurer wert!

Ogier:

Zur Zinne schnell hinauf! – Euch leite Gott

Mir ...

gestrichen Die Schuld, die Unglücksel‟ger, du zu tragen, Verdient, ...

Rest der Szene gestrichen

166 Durch der Gefahren schreckensvolle Mitte. 13. Szene

13. Szene

Schützt ihn, ihr ew‟gen Mächte! Welche Wut! O daß er ihr entginge! Ha, die Tapfern! Schon von der Zinne fliegen ihre Pfeile in der Verräter Schar! Sie stehen staunend – Jetzt öffnet sich das Tor – Mit blankem Schwert stürzt Roland mit dem Jüngling durch die Scharen! Sie brechen durch! Dank euch, Ew‟ge Götter! Er stößt auf neue Scharen – Kann er entflieh‟n? Rings mäht sein Stahl! Sie fallen, er ist frei! Darf ich für seine Rettung Euch schon danken? Doch sieh! Von Neuem sind sie im Gedränge! Ha! Sie umgeben ihn! Rings wird es stiller, Und ihm nach fliegen die empörten Scharen. – Noch blinkt sein Schwert! O Gott! So dicht umrungen bleibt ihm kein Weg! – Es naht der Feinde Schar, sie drängen dichter sich – O Schreckenstag! Er flieht! Dort seh‟ ich ihn – Jetzt hier – Nun da! Nun immer schrecklicher wird das Gewirre! Er ist umringt! Weh ihm! O Höllenmarter!

Schützt ihn ... Welche Wut! gestrichen Ha, die Tapfern! gestrichen

Florinda:

Florinda:

Jetzt öffnet sich das Tor – Mit blankem Schwert gestrichen Roland gestrichen Sie brechen durch! ...

gestrichen Von Neuem sind sie im Gedränge! Ha! ... gestrichen Ihm nach fliegen ... ... O Gott! gestrichen Bleibt ihm kein Weg? Es naht der Feinde Schar. gestrichen O Schrecken! Seh’ ich ihn – Hier – Da! Schrecklicher wird das Gewirre! Er ist umringt! gestrichen

167 Wo ist er? Ach! Gelähmt scheint seine Kraft!

Wo ist er? Gelähmt gestrichen seine Kraft!

3. Akt 2. Szene

3. Akt 2. Szene

Mit Freude seh‟ ich, wie der Tochter edle Sorge Der tapfern Friedensbringer Heimkehr festlich hier bereitet. – Es ist des Kriegers höchster Lohn, Wird ihm von zarten Frauenhänden Verdienter Dank mit frommer Huld gereicht. O, wären sie zurück! Ich kann es mir nicht hehlen, Mich quälet bange Unruh‟ um der Edlen Los.

Mit Freude seh‟ ich, wie die Tochter gestrichen Der tapfern Ritter Heimkehr festlich schon bereitet. gestrichen

Karl:

Emma:

Karl:

O wären sie zurück! gestrichen Mich quälet ...

Wie meinst Du das, mein Vater?

gestrichen

Karl:

Karl:

Zwei Tage sind verflossen und noch keine Spur von ihnen. Nicht ferne ist des Maurenfürsten Sitz, Und kurz und einfach ihre Sendung. Sollt‟ ein Verrat? –

Zwei Tage sind vergangen und ... gestrichen Sollt‟ ein Verrat?

Emma:

Emma:

Karl:

Karl:

Um aller Heil‟gen Willen! Sei unbesorgt. Die Ritter kenn‟ ich, Mut und Tapferkeit Erfüllet ihre Brust und einem Heere widersteht ihr Arm; Den Einen nur kann – weniger erfahren, – Gefahr bedrohen. – Eginhard –

Um ...

gestrichen

Eginhard –

168

Emma:

Emma:

Karl:

Karl:

Wohl gar verloren schon? Ihr Himmelsmächte, schützet ihn! Du nimmst den wärmsten Anteil, wie ich sehe.

Emma:

Wohl ... Ihr ... Du ...

Der Schreck – die Angst – die Sorge O mein Vater!

gestrichen

Karl:

Karl:

Du kannst sie mir nicht bergen. Ein furchtbarer Gedanke! – Wie? Bald soll sich‟s zeigen. Wär‟ je ein Wunsch in Emma‟s Brust gedieh‟n, Der ihrem Vater fremd geblieben? Hätt‟ sie‟s vermocht, dem Drang des Herzens nachzugeben, Und mir verschwiegen, was sie still beschloß? Wär‟ auch ein Frevel selbst die Tat?! Das erste Recht auf kindliches Vertrauen Hat wohl der Vater; fordern darf er‟s selbst. – Du schweigst? Du hast mich hintergangen!

Emma:

Vernimm es und verdamme mich! – In stiller Liebe hingegeben, die willkürlos In uns‟rer Brust entstand, entglühten uns‟re Herzen.

gestrichen

Das erste Recht ...

Emma:

Vernimm ... In stiller Liebe hingegeben, gestrichen entglühten uns‟re Herzen.

Karl:

Karl:

Emma:

Emma:

Und Du verschwiegst? – Noch mehr! – Die Furcht

Und Du ... Noch mehr! ...

169 Vor Deinem Zorn vermocht‟ uns, selbst die Freundschaft zu verraten.

Karl:

Halt ein! Das konnte meine Tochter nicht.

Emma:

Verstoße sie! Sie hat‟s getan – in jener Nacht –

Karl:

gestrichen

gestrichen

Sprich, Unglückselige!

gestrichen

Emma:

Emma:

Unschuldig leidet Fierrabras.

Karl:

Unschuldig ...

Wär‟s möglich?

gestrichen

Emma:

Emma:

Beim ewigen Gott, nicht er war‟s; – Eginhard. Für ihn ward schuldlos er zum Opfer, Zur Flucht hat er die Hand ihm selbst geboten; Nur Schein war sein Vergeh‟n.

Karl:

Zu viel! Schnell, Fierrabras befreit aus dem Kerker! Ihm sei sein Recht in vollem Maß gegeben Und seine Unschuld reich belohnt. Du geh‟ und büße; unwert bist Du nun des Vaters Liebe.

Emma:

O, Gnade, Vater! Mir und ihm!

Beim...

… Opfer. gestrichen

Karl:

Zu viel! Schnell ... gestrichen Du geh‟ ...

gestrichen

170 5. Szene

5. Szene

O, meine Emma! Einmal noch nenn‟ ich Dich so Vor dem verrat‟nen Freund, eh‟ mich Des Todes bleiche Schrecken fassen. Unendlich war mein Glück wie meine Liebe. Leb‟ wohl! Ich kehre nimmer wieder, Und wenn Du kannst, weih‟ eine Träne einst Dem Frühgefall‟nen, der, weil er Dich entbehrt, Den Tod mit Lust gewählt. Leb‟ ewig, ewig wohl!

O, meine ...

Eginhard:

Eginhard:

Vor dem verrat‟nen Freund. gestrichen Unendlich war mein Glück und meine Liebe. Leb‟ ... gestrichen

Emma:

Emma:

Fierrabras:

Fierrabras:

O, bleibe, Eginhard! Du sollst, Du darfst nicht sterben! Er soll es nicht! Beim Ewigen! So lang‟ noch Kraft in diesen Adern lebt. Für Euch, – vernimm‟s Prinzessin, jetzt, Für Dich ich selbst in heißer Sehnsucht glühte, Für ihn, der meinem Herzen wert, Eil‟ ich mit ihm, der Freundschaft heil‟ge Pflicht zu lösen. O, zaget nicht! Dem tapfern Roland konnt‟ ich nur erliegen, Es beugt kein And‟rer die geübte Kraft; Der Mut entflammt in oft bewährten Siegen, Wir retten sie und sprengen ihre Haft!

O, bleibe, ...

Er soll es nicht! gestrichen Für Euch ...

Eil‟ ich mit ihm. gestrichen

Wir retten ...

Marcia funebre

Marcia funebre

Welch neuer Schreck! Was ist gescheh‟n!

Welch ... gestrichen

Florinda:

Florinda:

171

Olivier:

Vom Schlosse naht ein langer Zug, von Volk begleitet und von Kriegern. Es schimmern Fackeln in den Reihen. – Sie nah‟n dem Turm, jetzt halten sie. – Ein Holzstoß wird errichtet. –

Die Ritter:

Was sagst Du?

Olivier:

Der Haufe teilt sich.

Florinda:

Olivier:

Vom Schlosse naht ein langer Zug Von gestrichen Kriegern. gestrichen Fackeln überall. gestrichen Ein Holzstoß ... gestrichen gestrichen

Was siehst Du weiter?

gestrichen

Olivier:

Olivier:

Florinda:

Florinda:

Olivier:

Olivier:

8. Szene

8. Szene

Herr, rüste dich und fliehe, wenn du kannst! Verheerend sind die Feinde eingedrungen: Im wilden Sturm naht siegend ihre Schar. Von einem Jüngling kühn geführt. Nicht möglich Ist hier mehr Widerstand; die Unsern fliehen Von Furcht und Schrecken übermannt, drum eile, Dich selbst zu retten, wir beschützen dich.

Herr, rüste dich und fliehe! gestrichen

In ihrer Mitte – Ha! Was siehst Du, Unglücksel‟ger? Das Opfer ihrer Tücke, – Roland!

Brutamonte:

gestrichen Ha! Was siehst Du? gestrichen Das Opfer gestrichen – Roland!

Brutamonte:

Verheerend sind die Franken eingedrungen: Im ... ... geführt. gestrichen

172

Florinda und die Ritter:

Die Rettung naht, die Hoffnung ist erfüllet.

gestrichen

Der Fürst:

Admiral:

Sie sollen ihrer Beute sich nicht freu‟n, Zu Boden schnell mit den Verrätern! Ihr Andern, folget mir!

Sie ... Nieder gestrichen mit den Verrätern! gestrichen

9.3. Gespräch mit Claudio Abbado Wie wurden Sie auf den „Fierrabras“ aufmerksam? Das verdanke ich Maurizio Pollini, Maurizio hat für mich einmal am Klavier die ganze Oper gespielt und dann hat er mir gesagt „Weißt Du, diese Oper ist so schön, ich möchte sie auch dirigieren, aber das ist zu schwer für mich, Du sollst das machen.“ Also das war zusammen mit Maurizio. Aber ich wollte schon früher möglichst alles, was es von Schubert gibt, spielen. Auch die Symphonien wurden nur selten gespielt, ich spreche von der Zeit vor 20, 30 Jahren. Es gibt zum Beispiel auch Lieder, die sind von Brahms orchestriert und auch von anderen Komponisten wie Reger und das finde ich auch sehr interessant, das zu spielen. Und leider sind in Wien nur die Lieder, Kammermusik, das Quintett und wenige Quartette und Symphonien bekannt. Die anderen Werke werden völlig vernachlässigt. Waren die Leute zuerst skeptisch, als Sie gemeint haben, Sie möchten den „Fierrabras“ aufführen? Skeptisch, ja, sie haben nicht daran geglaubt, weil sie denken „Fidelio“ ist die große Oper aus dieser Zeit. Das stimmt, „Fidelio“ ist ein Meisterwerk, aber es gibt auch andere Sachen und Schubert ist sicher auch ein Opernkomponist oder Singspielkomponist. Wie verlief die Probenarbeit? Waren die Musiker auch skeptisch? Nein, nein, nein. Die Musiker, Chamber Orchestra of Europe, waren ganz begeistert. Gute Besetzung mit Karita Mattila, Gambill und Holl, sehr gute Besetzung und es war sehr schön, mit Ruth Berghaus zusammenzuarbeiten. Nur ich hätte die Dialoge etwas kürzer gemacht, weil ich finde die Dialoge nicht so gut, den Text. Ich glaube, der Bruder von Kupelwieser war ein großer Maler und war bedeutender als der Dichter. Sie meinen, Schubert hat diesen Text nur vertont, weil er mit dem Bruder des Librettisten befreundet war? Ja, das glaube ich. Es ist schwer im Leben, objektiv zu seinen Freunden zu sein, aber man könnte den Text immerhin kürzen.

173 Und von den Sängern hat keiner den Text kritisiert? Ja, wir waren fast alle einverstanden, daß die Dialoge nicht so schön sind, aber Ruth war sehr streng mit ihrer Idee. Haben Sie etwas gekürzt? Später ja, aber mit Ruth war das nicht so einfach. Sie war ganz überzeugt, daß jedes Wort wichtig ist? Ja. War es Ihr Vorschlag, das Werk auf die Bühne zu bringen? Ja, wir haben einmal miteinander gesprochen und dann gesagt, ja wir machen das zusammen. Und sie wollte auf kein Detail des Textbuchs verzichten? Sie wollte ganzen Text, ja. Es gab ja immer wieder Versuche, den Text zu verändern, zu verbessern oder zu kürzen. Hätten Sie das auch gerne gemacht? Ich habe das Stück dann später noch einmal gespielt in Berlin, aber ich muß sagen, die Berliner waren nicht so begeistert von der Musik. Es war auch eine andere Besetzung, es war nur semi-stage in der Philharmonie, das war für die Feiern zum Schubert-Jahr. Vielleicht sollte ich die Symphonien mit den Berliner Philharmonikern und auch die Oper mit demselben Orchester aufführen, weil sie es dann schon gewohnt sind. Den ganzen Zyklus mit allen Symphonien, das habe ich mit dem Chamber Orchestra of Europe gemacht, wir haben den ganzen Zyklus der Symphonien auch aufgenommen. Jedenfalls finde ich es wichtig, daß das Publikum auch die unbekannten Werke hört. Schubert wird ja insbesondere für seine Lieder geschätzt. Finden Sie, daß man in der Oper hört, daß die liedhaften Passagen gelungener sind als die dramatischen? Ja, sie sind natürlich anders, aber es gibt Momente, die für mich ähnlich wie das Trio für Geige, Cello und Klavier, das Klaviertrio in B-Dur sind und es gibt im „Fierrabras“ auch Parallelen zu anderer Musik von Schubert. Schubert wird immer vorgeworfen, daß er kein Talent für die Bühne gehabt hätte, daß er nicht dramatisch komponieren konnte – was meinen Sie, lag es daran, daß er nicht die Chance hatte, die Wirkung seiner Werke auf der Bühne zu erleben? Er hat es selbst nie gesehen und nie gehört, seine Musik, ich glaube, er erlebte nur Aufführungen von einigen Werken der Kammermusik, einige Lieder, Schluß. Die Große C-Dur Symphonie hat er nie gehört, schrecklich, nicht. Bei „Fierrabras“ mischt er ja sehr viele Stile: gesprochener Dialog, Melodram, Arien, finden Sie, daß diese Bandbreite ein Vorteil ist oder verfällt es zu sehr in Einzelteile? Nein, ich finde es schön so. Zum Beispiel haben wir jetzt von Schumann „Manfred“ gespielt und Schumann selbst schreibt, es ist keine Oper, kein Singspiel, ist ein großes Gedicht mit Musik und es hat eine andere Form. Die Leute sind es gewohnt, immer die gleiche Form zu hören. Immer, wenn der „Fierrabras“ mal aufgeführt wurde, war die Kritik zum Großteil sehr positiv. Warum blieb dem Stück aber doch der große Durchbruch versagt? Nach Ihrer Aufführung müßte doch jede Bühne dieses Stück spielen. Woran liegt das?

174 Ich glaube, die Leute kennen nicht – und sie wollen es nicht kennen, sie sind ignorant. Sie haben diese Gewohnheit, immer die gleichen Sachen zu hören, aber wir dürfen doch spielen, was wir wollen und wenn wir finden etwas ist schöner und etwas interessanter, dann müssen wir es spielen. Also Sie meinen, die Opern sollten einfach mehr aufgeführt werden, dann wären sie auch erfolgreich, wenn die Leute es erst einmal besser kennen, werden sie es auch irgendwann mögen? Ich glaube ja, man braucht Zeit. In Wien zu Schuberts Zeit war Rossini beliebt und daher hatte es Schubert schwer. Ich glaube Rossini, das war so leicht und oberflächlich, das wurde natürlich von allen sofort akzeptiert mit großem Humor, aber die Musik von Schubert ist etwas ganz anderes. Bei den Tempi, die Schubert im „Fierrabras“ vorgibt, meinen Sie, die muß man alle streng einhalten oder hat man doch in heutiger Zeit Freiheiten als Interpret? Ja, ich finde, wenn ich heute „Fierrabras“ dirigieren würde, einige Sachen würde ich doch anders machen. Was genau? Ich glaube, einige Sachen waren nicht zu schnell, aber hatten doch nicht genug Ruhe, ich würde etwas mehr Zeit nehmen. Aber wenn etwas sehr dramatisch ist, dann muß es wohl schnell und temperamentvoll sein. Sie haben selbst im Autograph in Wien geforscht und Fehler ausgebessert in der Partitur. Was waren das für Fehler? Ich sah ein b statt ein h, es sind Kleinigkeiten. Haben Sie sich auch mit anderen Opern von Schubert beschäftigt? Ja, ich habe studiert auch die anderen, ich glaube Nikolaus Harnoncourt hat die andere Oper gespielt, die ist sehr interessant, „Alfonso und Estrella“, aber als ganze Oper finde ich „Fierrabras“ noch dramatischer und besser, aber in „Alfonso und Estrella“ sind schöne Sachen. Quantitativ nehmen die Opern im Schaffen Schuberts eine zentrale Stellung ein. Warum hat er sich immer wieder damit beschäftigt, obwohl sie nicht aufgeführt wurden – meinen Sie, das war Schuberts Liebe zur Oper oder hoffte er, dadurch berühmt zu werden? Er war unbekannt und ich glaube er war nur für ein paar Lieder anerkannt, er war kein großer Komponist in dieser Zeit, das ist manchmal komisch. Auch heute noch, als ich in Wien den „Fierrabras“ dirigiert habe, haben sie geschrieben „Ah, da sollte jemand von Süd kommen, das zu machen, ein Italiener“. Noch einmal zurück zum Inhalt: dieses Textbuch ist auch sehr schwierig, wenn jemand in die Oper geht und sich nicht vorher damit beschäftigt hat, wie das mit diesen ganzen Beziehungen ist, versteht er nichts. Meinen Sie, das ist auch ein Nachteil, daß es so kompliziert ist? Ich habe verschiedene Inhaltsangaben gelesen, von denen keine einzige wirklich gestimmt hat. Ja, wenn man an den Text von Trovatore denkt, der ist auch kompliziert. Man versteht den Inhalt nicht genau. Die Komponisten haben manchmal einen Text genommen und dann schöne Musik geschrieben. Wenn man an Verdi denkt, die schönsten Libretti sind Texte von Shakespeare, die anderen sind nicht so berühmt. Sie sind von anderen unbekannten Librettisten.

175 Sie meinen, der Text ist nicht so problematisch, nur die gesprochenen Dialoge. Kann man die einfach weglassen? Dann versteht man es ja nicht mehr? Nein, ganz weg wäre auch falsch, man sollte vielleicht kürzen und einiges umschreiben, sodaß es deutlicher wird. Bei seinen Liedern sagt man ja, er hatte dieses unglaublich gute Gespür, welcher Text zur Musik paßt. Wer weiß, vielleicht hat auch der Librettist gesagt, daß der Text so bleiben muß, daß man nichts daran ändern kann. Würden Sie den „Fierrabras“ gerne mal wieder dirigieren? Ja, ich habe gerade heute nacht oder gestern darüber nachgedacht, daß ich es gerne wieder machen würde. Daß der „Fierrabras“ nicht gespielt wird, liegt es am Text oder an der Musik oder einfach nur ...? Ich glaube, das war nur die Gewohnheit oder die Ignoranz. Nach den Wiener Aufführungen waren dann doch alle überzeugt und begeistert oder kamen auch kritische Kommentare? Ja, es gab auch kritische Kommentare, ich hatte eine lange Diskussion mit einem Kritiker, weil er hat etwas geschrieben, das war wirklich gegen Schubert und ich habe mit ihm gesprochen, ich habe gesagt, „Sie können sagen, das war vielleicht schlecht gespielt, aber gegen Schubert dürfen Sie nichts sagen.“ Er sagte: „Ich finde das überhaupt nicht so schön wie die Lieder, die berühmten Lieder“ und ich habe gesagt, „Schauen Sie, Sie sind gewohnt, mit diesen Schuhen oder mit einem bestimmten Hemd zu leben, es ist immer das gleiche und wenn Sie etwas Neues bekommen, sollten Sie auch für neue Aspekte offen sein.“ Wenn er der Ansicht ist, daß er seine alten Schuhe behalten muß, diskutiere ich nicht weiter. „Gut, dann halt Schluß“ habe ich gesagt. Hat sich im Verlauf der Proben und Aufführungen Ihre Sicht Schuberts als Opernkomponist geändert durch die Erfahrung auf der Bühne? Ja, man lernt immer mit den Proben, mit den Studien, mit neuen Ideen, Tempi und ja, ich glaube, wir haben zusammen versucht, das Beste für diese Musik zu finden. Haben Sie sich das Ergebnis vorher schon so vorgestellt? Ja, normalerweise ich habe schon die Idee, aber natürlich findet man immer neue Ideen, es gibt eine Entwicklung, Gott sei Dank.

9.4. Gespräch mit Robert Holl Kannten Sie den „Fierrabras“ schon bevor Sie ihn gesungen haben? Nein, das war damals in Wien das erste Mal. Ich hatte in Hohenems andere Fragmente, ein paar Schubert Singspiele gesungen, „Die Zwillingsbrüder“, „Der vierjährige Posten“, „Spiegelritter“, „Freunde von Salamanka“, das wurde natürlich bei der Schubertiade alles aufgeführt. Und „Fierrabras“ war zum ersten Mal auf der Bühne dann.

176 Waren Sie gleich begeistert oder eher skeptisch? Ich finde, das ist eine sehr schöne Musik, vor allem der 1. und 2. Akt, der 3. Akt ist komisch, er ist befremdend offen, als ob er sagt: Na ja, ich schreib jetzt halt einen Schluß, aber da es sowieso nicht aufführbar ist, lasse ich‟s. Das ist irgendwie sogar resigniert. Glauben Sie, daß er wirklich dachte, daß es nicht aufführbar ist? Zu dem Zeitpunkt der Komposition waren die Chancen doch noch gut. Also, wenn ich denke, was er schon in seinem Kasten hatte, nämlich das beste Stück meiner Meinung nach, „Des Teufels Lustschloß“, das wir ja auch in Zürich aufgeführt haben. Kotzebue war natürlich ein sehr guter Theatermann, ich glaube, das ist wirklich ein Stück, das man für das Repertoire retten könnte, wo das Ganze wirklich stark ist. Bei „Fierrabras“ ist eben dieser Schluß „Vereint durch Bruderbande, ... Vaterlande“, also falsche Textakzente, die bei Schubert kaum vorkommen, ich fand das sehr merkwürdig, es war für mich, als ob ein anderer mal einen Schluß dazugemacht hat, Hüttenbrenner oder „Sonnleithner“ oder so. Der Sonnleithner hat auch komponiert, schöne Ensembles gibt es, im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde. Für mich klingt der Schluß gar nicht wie Schubert. Aber abgesehen vom Schluß würden Sie sagen, das ist ein gelungenes Werk? Der 2. Akt ist ganz dramatisch und ganz toll, die Arien wunderbar, dann diese Geschichte mit dem „Fierrabras“, dieses Leitmotiv, das ist schon sehr weit nach vorne. Aber wieder komme ich auf „Des Teufels Lustschloß“ zurück, das hat eine Ouvertüre, von 1813, das ist ein Sturm- und Drang-Stück, das hat er mit 16 Jahren geschrieben, es gibt von einem Akt zwei Fassungen, auf den ersten zwei Partiturseiten weiß man noch gar nicht, in welcher Tonart das Stück steht, das ist irrsinnig komponiert. Und ähnlich dramatisch ist auch der 2. Akt im „Fierrabras“, das finde ich ganz toll, mit den Türken und dann diese Rittergeschichten und dann dieser wunderbare Chor „Das teure Vaterland“, es gibt natürlich Juwelen drin. Es war ihm doch glaube ich sehr wichtig, weil zum Beispiel Anfang des 3. Aktes, da gibt es so einen Mädchenchor mit Emma, da singen die einen wunderhübschen Chor und dieses Thema hat er auch als zweites Thema in einem der letzten drei Klavierstücke verwendet, also irgendwie muß ihm das wichtig gewesen sein, das hat er nicht vergessen. Die Dialoge werden meist kritisiert. Wie sind Ihre Erfahrungen? Ja, die wurden möglichst gekürzt. Das ist keine große Literatur, das ist es nicht. Es ist schade, daß Grillparzer nichts für ihn geschrieben hat, das wäre besser gewesen. Es ist keine große Einheit geworden, leider, es fehlt ein Höhepunkt am Schluß. Schubert als Dramatiker, also wenn ich denke an die Bürgschaft, das Fragment, das habe ich mal aufgeführt in Wien, irrsinnig dramatisch – rätselhaft. Er konnte es, vor allem bei den Liedern, in den Ossian-Vertonungen, für Goethe wollte er eine Ossian-Oper schreiben und ich habe einmal die ganzen OssianVertonungen gebracht und die sind wie Opern-Szenen, das ist sehr dramatisch und ich finde sie textlich auch sehr schön.

177 Kupelwieser und all diese Librettisten, die er da hatte, waren halt keine Da Pontes – mit Ausnahme von diesem Kotzebue, das war ein sehr erfahrener Theaterdichter und das Stück hat sehr wohl einen guten Text. Das wurde aufgeführt in Zürich, dann haben die Kritiker geschrieben „Endlich ein Stück, das Repertoire werden könnte“, dann haben sie das in Wien wiederholt und dann haben sie gemerkt am Tag der Aufführung, daß man am Theater an der Wien den ganzen Unfall mit der Kutsche so nicht aufführen konnte, dann sind die Leute herumgestanden, dann mußte das Orchester wieder zurück nach Zürich, um einen Rossini zu spielen, dann kam die Wiederholung, die liebenswürdigen Wiener Bühnenarbeiter haben dann die Verrisse schon drangepickt und gesagt, „So, jetzt ist der Schubert als Opernkomponist bis 2028 wieder gestorben“, man versucht es immer wieder. Die Wiener Aufführung war gut, weil die Inszenierung toll war von der Berghaus und weil Abbado ein großer Maestro ist und das war eine tolle Sänger-Besetzung. Aber warum wird es nach diesem Erfolg nicht auch von anderen Bühnen aufgeführt? Ich glaube, es ist auch ein Vorurteil, das deutschsprachige Publikum, die wollen ein gutes Libretto haben, den Italienern ist es eher egal, „Troubadour“ und so, Hauptsache, die Musik ist schön, wir sollten auch nicht mit dem deutschen Regie-Theater so sehr versuchen, die Stücke zu interpretieren, sondern ich glaube, man müßte sie eher etwas kindlicher, unschuldiger nehmen, das war eine Zeit der Zauberoper. Der „Fierrabras“ enthält diesen Konflikt mit den Jugendlichen, die sich dann verbrüdern wollen im 2. Akt. Die Berghaus hat gesagt, das ist auch ein Generationskonflikt mit dem König Karl und auf der anderen Seite der Boland, das Thema ist eigentlich doch interessant. Also ich finde damals die Berghaus-Geschichte, das war eine tolle Sache, es ist schade, daß es sich trotzdem nicht durchgesetzt hat, vielleicht kommt die Zeit noch, ich weiß es nicht. Aber die „Genoveva“ von Schumann setzt sich auch nicht durch und das Libretto ist von Tieck und Hebbel, da kann man nicht sagen, daß es schlechte Leute waren, was ist das? Ich weiß es nicht. Die Musik ist genial! Es gibt unerklärliche Sachen. Zauberoper hin, Zauberoper her, wunderbare Musik, aber als Richard Wagner den „Fliegenden Holländer“ geschrieben hat, und auch die Ouvertüre, da war mit einem Schlag diese ganze Geschichte in der Versenkung, zack, weg. Vorher kann man sagen gab es nur „Freischütz“ und „Fidelio“ und dann eben von Schubert einige Sachen, die man retten sollte. Und die kleinen Sachen, ich habe mit dem Gedanken gespielt, den „Vierjährigen Posten“ und „Die Zwillingsbrüder“, das könnte man zum Beispiel für Kinder in Schulen aufführen mit einem kleinen Bühnenbild, in einem Dorf passieren beide Geschichten, das könnte man durchaus schön machen, man sollte das auch in dieser Richtung mehr versuchen. Aber „Fierrabras“ ist eine richtig große Oper. Da müßte man da hineingehen und es so inszenieren, wie es absolut gemeint ist, da hat es noch am ehesten eine Chance, denn wenn man es dann auch noch verfremdet und man fährt da mit Lastkraftwagen herum – das haben die Gott sei Dank nicht getan, aber wenn das gemacht wird, dann hat es keine Chance.

178 Die gesprochenen Texte kann man kürzen, man kann sie sogar ändern oder anpassen, aber natürlich wenn dann die Noten dazukommen, kann man nichts machen, das muß man seriös nehmen. Bei der Aufführung an der Staatsoper wurde der gesprochene Text gekürzt – war ein Unterschied in der Wirkung erkennbar? Je mehr Musik, umso weniger gesprochener Text, umso interessanter ist es dann, das ist klar, weil die Musik eben einfach genial und herrlich ist. Ich erinnere mich nicht, daß da furchtbar peinliche Sachen waren, daran erinnere ich mich überhaupt nicht. Könnten Sie sich Korrekturen beim „Fierrabras“ vorstellen? Nein, ich finde die Fierrabras-Arie ein wunderbares Stück, dann die Passage, wo die beiden in den Krieg ziehen, was sollte man da ändern, das ist herrlichste Musik. Und Sie würden auch nicht sagen, daß die liedhaften Passagen gelungener sind als die dramatischen? Nein. Der zweite Akt ist sehr dramatisch. Das ist glaube ich ein Vorurteil, daß man sagt, dem Schubert sind keine dramatischen Sachen gelungen. Zum Beispiel bei den Sonaten sind gerade die dramatischen Sachen irrsinnig schön. Beethoven hat ja auch mit seinem „Fidelio“ herumgebastelt und Fassungen gemacht, das war auch nicht so leicht, nur diese Idee ist so unglaublich stark und irrsinnig gelöst, das ist natürlich ein Wurf. Aber er hat es dann sein gelassen, er hat es dann nie mehr versucht. Man sagt ja auch, hätte Schubert das Werk auf der Bühne gesehen, hätte er manches noch geändert. Das glaube ich, ja. Er hätte andere Fassungen geschrieben. Er hat immer gleich eine andere Fassung gemacht, bei Liedern auch. Er hat keine Gelegenheit gehabt, seine Werke auf der Bühne zu sehen. Und er hat keine Leute in seinem Umkreis gehabt, die das für ihn beurteilen konnten. Das war ein Maler, das war ein Dichter, aber es gibt keinen von diesen Dichtern in seinem Kreise, der ein gutes Bühnenwerk geschrieben hat. Der einzige, der gute Bühnenwerke geschrieben hat, das ist der Bauernfeld, aber der war damals noch sehr jung, der war jünger als Schubert und wie der dann seine Erfolge bekam am Burgtheater, war Schubert schon längst tot. Das wäre eine Möglichkeit gewesen. Also glauben Sie, das war einfach Pech, ungünstige Umstände? Ich glaube das wäre anders gelaufen und wie dann der Wagner kam, war er so dominant, daß alles vergessen wurde. Wagner hat sich ja für Beethoven eingesetzt, aber nicht für Schubert, da gibt es ja Äußerungen: „Schubert, das ist wie ein Schwamm, man greift hinein und es läuft Musik raus.“ Erst wie Liszt die Variationen gespielt hat „Sei mir gegrüßt“, da war er plötzlich ganz erschüttert, daß Schubert so was schreibt. Aber Wagner hat Schubert gar nicht gekannt. Schumann hat ihn gekannt, aber die Opern auch nicht, weil die lagen irgendwo beim Ferdinand wahrscheinlich unter Verschluß. Ich glaube, das war 1872, da kamen mit einem Schlag 40 neue Lieder von Schubert raus. Und Brahms sagte „Wir kommen gar nicht nach, das ist, als ob er noch lebt,

179 als ob er irgendwo in Wien sitzt und komponiert.“ Die Autographe wurden ja gehandelt, Brahms hat Autographe aufgekauft, um das überhaupt drucken zu lassen. Aber „Fierrabras“, ich glaube nicht, daß irgendjemand gewußt hat, daß es das überhaupt gibt. Schubert selbst sagte ja, es sei seine gelungenste Oper – würden Sie das auch sagen? Und „Des Teufels Lustschloß“, die zwei, würde ich sagen. Die Singspiele, das ist eine andere Kategorie, auch gelungene Sachen, man müßte da etwas machen vielleicht für Kinder und für ein einfacheres Publikum, die nur eben die Musik schätzen. Aber für „Fierrabras“ müßte man eine Regie erfinden, die wirklich so in das Stück hineingeht und wo man optisch auch so schöne Sachen sieht, das hilft dann wahrscheinlich über manche nicht so dramatisch gelungenen Sachen hinweg, wobei den 2. Akt fand ich eine atemlose Geschichte durchgezogen, wunderbar. Nur eben der Schluß.

9.5. Gespräch mit Thomas Hampson Sie haben im „Fierrabras“ die Partie des Roland gesungen. Wie waren Ihre Eindrücke? „Fierrabras“ war ein großes Erlebnis, mit Ruth Berghaus, eine sehr spannende, harte Arbeit. Ich habe das Stück überhaupt nicht gekannt und Claudio ist ein leidenschaftlicher Schubert-Musiker; dieses Stück hat er wirklich geliebt, das war ein unglaublich spannendes Projekt, ich bin wirklich sehr, sehr dankbar, daß ich dabei mitwirken durfte. Wie schätzen Sie Schuberts Fähigkeiten im Bereich der Oper ein? Dieses Stück und auch unser „Alfonso und Estrella“, das ich dann mit Harnoncourt gemacht habe, diese beiden Werke sind großartig, gut, sie gehören zu einem bestimmten Repertoire. Es ist ein bestimmtes musikalisches und theatralisches Ereignis und eine Erfahrung auf der Bühne, die man überhaupt nicht mit Verdi oder Wagner oder was auch immer vergleichen kann, aber ehrlich gesagt, ich finde es gelungen. Diese Polemik heutzutage, man versucht irgendwie „Oper“ allgemein zu definieren, das ist eine völlig sinnentleerte Argumentation, Oper ist nicht Oper. Ein Werk spiegelt die jeweilige Epoche wider, es spiegelt das Gedankengut wider, woher es kommt, es spiegelt auch geschichtliche Zusammenhänge, Tabus, Manieren, Gesellschaften wider. Man kann nicht einfach sagen „Oper ist Oper“ und „Na ja, ‚Traviata„ hat mir gefallen, aber den ‚Fierrabras„ verstehe ich nicht“, das ist wie ein Vergleich zwischen Orangen und Bäumen, das ist völlig absurd. Ich glaube, wir müssen Oper mehr als eine musikalische Kunstform wahrnehmen und so unserem Publikum näher bringen, welche faszinierenden Unterschiede es gibt und aus welcher Quelle und aus welchem Zusammenhang wirklich die Oper als Kunstform kommt, es ist nicht reine Unterhaltung oder ein Zauber auf der Bühne, es soll uns unser Leben, unsere Existenz als Menschen – von welcher Epoche auch immer – widerspiegeln und einander näher bringen und nicht einfach von einer distanzierten

180 Beobachtung aus zu sagen „Na ja, das ist irgendwie toll, aber das hat nichts mit meinem Leben zu tun“, ich glaube wir haben noch einiges, woran wir arbeiten können. Was glauben Sie, warum der „Fierrabras“ so selten gespielt wird und so unbekannt ist? Es ist schon ein Stück, das zu den Raritäten gehört, das ist sicher kein Repertoirestück, es muß eine bestimmte Besetzung haben, es ist wirklich sehr schwierig zu singen, „Fierrabras“ selbst ist wirklich schwer zu besetzen, diese Tenorpartie ist sehr schwierig und die zwei Sopranistinnen sind auch nicht ohne. Es muß ein bestimmtes Projekt sein, weil „Fierrabras“ ist wahnsinnig symbolisch beladen, auch geschichtlich nicht unbedingt leicht zugänglich, man muß sich intensiv damit auseinandersetzen und sich mit den historischen Hintergründen beschäftigen. Es gehört sicherlich zum Festival-Repertoire oder zu besonderen Premieren oder geschützt in einem Repertoire-Haus, man kann nicht einfach an einem Tag dieses Stück aufführen und die anderen Abende alle möglichen anderen Opern. Und gut, dann kommen wir zu den wirtschaftlichen Gedanken von Theatern, sie müssen einfach sehen, was sie wirklich in ihrem Spielplan machen können und wir müssen und wir dürfen unsere Opernwelt, aus welcher community, aus welcher Region auch immer wir kommen, unterstützen, sodaß die den Mut haben, solche Raritäten auch mit dem gewöhnlichen Repertoire zu mischen.

10. Rezeption 10.1. Im 19. Jahrhundert geäußerte Urteile über Fierrabras Bereits vor der ersten vollständigen Aufführung haben einige berühmte Musikerpersönlichkeiten und Wissenschaftler zum Fierrabras Stellung bezogen. Diese Urteile wurden anläßlich konzertanter Aufführungen einzelner Ausschnitte oder auch lediglich auf Grund einer Durchsicht der Partitur geäußert. Der Wiener Dirigent Johann Herbeck äußerte sich nach der konzertanten Aufführung einzelner Szenen 1858 begeistert: „Ein kolossales Werk, das auf der Bühne mächtig wirken müßte, nie aufgeführt, niederträchtige Welt.“459 Nach dieser von Herbeck so enthusiastisch beurteilten Aufführung fällte jedoch Eduard Hanslick ein vernichtendes Urteil, was wahrscheinlich einer Verbreitung des Werkes lange Zeit im Wege stand: „Ohne in der Liebe zu Schubert irgend Jemandem zurückzustehen, möchte ich doch von einer Aufführung des ‚Fierabras„ recht sehr abrathen. Das Werk ist mir aus der Originalpartitur und aus einer theilweisen Concertaufführung (unter 459

Walther Dürr/Andreas Krause (Hg.), Schubert-Handbuch, Kassel 1997, S. 334–339, hier S. 339.

180 Beobachtung aus zu sagen „Na ja, das ist irgendwie toll, aber das hat nichts mit meinem Leben zu tun“, ich glaube wir haben noch einiges, woran wir arbeiten können. Was glauben Sie, warum der „Fierrabras“ so selten gespielt wird und so unbekannt ist? Es ist schon ein Stück, das zu den Raritäten gehört, das ist sicher kein Repertoirestück, es muß eine bestimmte Besetzung haben, es ist wirklich sehr schwierig zu singen, „Fierrabras“ selbst ist wirklich schwer zu besetzen, diese Tenorpartie ist sehr schwierig und die zwei Sopranistinnen sind auch nicht ohne. Es muß ein bestimmtes Projekt sein, weil „Fierrabras“ ist wahnsinnig symbolisch beladen, auch geschichtlich nicht unbedingt leicht zugänglich, man muß sich intensiv damit auseinandersetzen und sich mit den historischen Hintergründen beschäftigen. Es gehört sicherlich zum Festival-Repertoire oder zu besonderen Premieren oder geschützt in einem Repertoire-Haus, man kann nicht einfach an einem Tag dieses Stück aufführen und die anderen Abende alle möglichen anderen Opern. Und gut, dann kommen wir zu den wirtschaftlichen Gedanken von Theatern, sie müssen einfach sehen, was sie wirklich in ihrem Spielplan machen können und wir müssen und wir dürfen unsere Opernwelt, aus welcher community, aus welcher Region auch immer wir kommen, unterstützen, sodaß die den Mut haben, solche Raritäten auch mit dem gewöhnlichen Repertoire zu mischen.

10. Rezeption 10.1. Im 19. Jahrhundert geäußerte Urteile über Fierrabras Bereits vor der ersten vollständigen Aufführung haben einige berühmte Musikerpersönlichkeiten und Wissenschaftler zum Fierrabras Stellung bezogen. Diese Urteile wurden anläßlich konzertanter Aufführungen einzelner Ausschnitte oder auch lediglich auf Grund einer Durchsicht der Partitur geäußert. Der Wiener Dirigent Johann Herbeck äußerte sich nach der konzertanten Aufführung einzelner Szenen 1858 begeistert: „Ein kolossales Werk, das auf der Bühne mächtig wirken müßte, nie aufgeführt, niederträchtige Welt.“459 Nach dieser von Herbeck so enthusiastisch beurteilten Aufführung fällte jedoch Eduard Hanslick ein vernichtendes Urteil, was wahrscheinlich einer Verbreitung des Werkes lange Zeit im Wege stand: „Ohne in der Liebe zu Schubert irgend Jemandem zurückzustehen, möchte ich doch von einer Aufführung des ‚Fierabras„ recht sehr abrathen. Das Werk ist mir aus der Originalpartitur und aus einer theilweisen Concertaufführung (unter 459

Walther Dürr/Andreas Krause (Hg.), Schubert-Handbuch, Kassel 1997, S. 334–339, hier S. 339.

181 Herbeck) bekannt. Concertvereine werden manches schöne Musikstück daraus mit Erfolg aufführen können; die Opernbühnen von heute mögen einem Experiment fern bleiben, das meines Erachtens weder ihnen noch Schubert selbst zum Vortheil gedeihen kann.“460

Insbesondere das Libretto, das exemplarisch für die Gattung der heroischromantischen Oper sei, wird von Hanslick kritisiert: „Es wird dabei ein vollständiger Kindheitszustand des Publikums vorausgesetzt, und eine ebenso vollständige Resignation des Componisten auf alles, was Poesie, Geschmack und Zusammenhang heißt. [...] Kann ein Maurenprinz mit dem zähneknirschenden Namen Fierabras blauäugiger handeln?“461

Diese Aussage wird jedoch dadurch relativiert, daß Hanslick in seiner vernichtenden Kritik ausgerechnet Textzeilen zitiert, die in der endgültigen Fassung der Oper überhaupt nicht mehr enthalten waren: Karl:

Das Recht sei gesprochen, Das Urteil gefällt, Der Frevel gerochen, Das Ziel ist gestellt.

Emma:

Das Herz ist gebrochen, Das Los ist gewählt; Die Schuld wird gerochen Mein Hoffen zerfällt.

Diese Textpassage stammt aus dem nicht vollendeten Terzett Nr. 19. Laut Birgit Zinecker besteht die Möglichkeit, daß Hanslick eine vollendete, aber verlorengegangene Version gehört hat. Doch die konzertanten Aufführungen einiger Arien und Chöre der Oper sind durchaus belegt und dieses Terzett befindet sich nicht darunter. Es bliebe also die Möglichkeit, daß diese Aufführung in privatem Rahmen stattgefunden hat. Zinecker sieht es jedoch als wahrscheinlicher an, daß Hanslick als Hintergrundinformation das Zensurlibretto eingesehen hat und daraus diese seiner Meinung nach besonders mißlungenen Verse zitiert. Daß Schubert diese deutlich schwachen Zeilen eliminierte, führt Zinecker als Beweis dafür an, daß er keineswegs unreflektiert jeden ihm vorgelegten Operntext vertonte.462 Belegt ist auf Grund der oben zitierten Aussage Hanslicks, daß er die Originalpartitur eingesehen hat. Da darin dieses Terzett Nr. 19 nicht enthalten ist, muß Hanslick

Eduard Hanslick, „Fierrabras“, in: Aus dem Opernleben der Gegenwart. Der „Modernen Oper“ III. Teil, Berlin 1884, S. 161–164, hier S. 161. 461 Ebenda S. 161f. 462 Birgit Zinecker, Anmerkungen zu Schuberts Fierrabras, in: Schubert durch die Brille, Bd. 8, 1992, S. 45–48, hier S. 48. 460

182 für sein vernichtendes Urteil das Originallibretto von Kupelwieser herangezogen haben, was nicht gerade für eine objektive Beurteilung spricht. Auch bezüglich der formalen Gestaltung findet Fierrabras bei Hanslick keinerlei Gnade, sodaß er zu dem Schluß kommt, eine Aufführung der Oper lasse keinerlei Erfolg erwarten: „In allem Formellen hält sich Schubert streng an das bishin Gebräuchliche, er rüttelt nicht an der kleinsten Gewohnheit der Theaterpraxis. [...] Die Lebensfähigkeit einer Oper ruht heute auf ganz anderen Bedingungen. Von dem bescheidenen Erfolg, den Schubert‟s ‚Alfonso und Estrella„ sich erstritten, dürfte nicht die Hälfte seinem ‚Fierrabras„ zu Theil werden.“463

Dieses äußerst negative Urteil Hanslicks läßt sich durch folgende Ausführung Fargas jedoch relativieren: „Die 1848 errungene Pressefreiheit hatte hinsichtlich der Musikkritik verschiedene Übelstände mit sich gebracht, insofern, als sich sehr oft eine krasse Überheblichkeit und sogar Schmähsucht mancher Kritiker bemerkbar machte. Es hatte allerdings auch früher schon viele Fehlurteile gegeben, aber sie wurden nach einiger Zeit richtiggestellt, und selbst eine übergroße Strenge der Zensoren ließ niemals den Gedanken an Böswilligkeit oder Rachsucht aufkommen. Aber nun gefielen sich manche Publizisten in einem unwahren, bissigen und hochfahrenden Ton, der in der Wiener Geisteswelt viel Empörung auslöste und unter anderen auch einen Grillparzer zu scharfen Protesten veranlaßte.“464

Johannes Brahms zeigte sich an Fierrabras interessiert: 1865 ließ er den Dirigenten Hermann Levi die Partitur durchsehen. Brahms äußerte sich: „Nun hätte ich gern gefragt, ob Du und Devrient wohl die Pietät und Aufopferung hättet, die Oper in Bezug auf theatralische Aufführungen anzusehen. Könnte man den Text einigermaßen leicht ändern, Striche unter anderem für die Darstellung anmerken? Würdet Ihr eine Aufführung wünschen?“465

Wilhelmine Schröder-Devrient hielt die von Brahms vorgeschlagene Aufführung für möglich. Sie bemerkte jedoch einschränkend, Voraussetzung sei, daß der Text einer Umarbeitung unterzogen würde.466 Brahms machte auch den Verlag J. Rieter-Biedermann auf das Werk aufmerksam, stieß jedoch auf keinerlei Interesse.

Hanslick, „Fierrabras“ (Anm. 457), S. 164. Farga, Die Wiener Oper (Anm. 70), S. 189f. 465 Ernst Hilmar/Margret Jestremski (Hg.), Fierrabras, in: Schubert-Lexikon, Graz 1997, S. 125–127, hier S. 126f. 466 Ebenda S. 126. 463 464

183

10.2. Kritiken zu den Aufführungen der Ausschnitte im 19. Jahrhundert Über die erste Aufführung der Ouvertüre am 6. Januar 1829 ist eine durchaus positive Kritik überliefert, in welcher betont wird, daß in diesem Werk das Genie Schuberts erkennbar sei. Die Ouvertüre zeichne sich durch Originalität aus, das Werk sei lebendig gestaltet, wobei der romantische Geist besonders hervortrete. Die einzige negative Anmerkung des Rezensenten lautet, daß die Blechblasinstrumente zu massiv eingesetzt seien. Das Werk wurde vom Publikum beifällig aufgenommen.467 Auch die sechs Jahre später folgende Aufführung einiger Ausschnitte (No. 7 Lied mit Chor, No. 21 Arie mit Chor und No. 23 Finale) der Oper erntete Beifall. Der Rezensent ist der Ansicht, daß Schuberts Genie insbesondere in den Chorpassagen deutlich werde. Dabei sei das Publikum vor allem von der Schlußstelle auf Grund der „Kraft des Gedankens“ beeindruckt gewesen.468 Dagegen ist die Kritik der Allgemeinen Theaterzeitung nicht uneingeschränkt positiv. Die Arie der Florinda mit Chor wird zwar als herausragender Höhepunkt des Konzertabends bezeichnet, hingegen insbesondere das Finale negativ beurteilt, was jedoch nicht weiter ausgeführt wird. Insgesamt bezeichnet der Rezensent das Werk jedoch als „herrliche Tondichtung“.469 Die Aufführung einzelner Szenen (No. 3 Marsch und Chor und No. 21 Arie mit Chor) am 17. April 1836 war wiederum äußerst erfolgreich und veranlaßte den Kritiker zu der Bemerkung, daß zu hoffen sei, daß die gesamte Oper einmal auf die Bühne gebracht werde.470 Am 18. März 1838 wurden wiederum die Ausschnitte No. 3 und No. 21 aufgeführt. In der Theaterzeitung beurteilt Heinrich Adami insbesondere den Marsch mit Chor äußerst positiv und vermutet, daß von einer szenischen Aufführung eine wesentlich größere Wirkung zu erwarten sei.471 Dagegen fiel das Urteil im Allgemeinen musikalischen Anzeiger deutlich zurückhaltender aus. Es wird auf Mängel der Kompositionsweise hingewiesen. Zwar enthalte das Werk effektvolle Tonstücke, die „gut gearbeitet“ seien, doch habe die Aufführung bewiesen, daß Schubert in seinem Liedschaffen seine größte Meisterschaft und Genialität gezeigt habe.472 Die Aufführung der Ouvertüre am 21. März 1841 wurde wiederum äußerst positiv beurteilt und als „schönes Tonstück, voll Klarheit gesangdurchzogen, viel Effekt ohne Aufwand greller Mittel“ bezeichnet.473

Wiener Zeitschrift, Nr. 14 (31. Januar 1829), S. 112. Wanderer, 9. Mai 1835, Nr. 129. 469 Allgemeine Theaterzeitung und Originalblatt für Kunst, Literatur und Geselliges Leben Wien, 11. Mai 1835, S. 371. 470 Ebenda 20. April 1836, S. 319f. 471 Theaterzeitung, 20. März 1838, Nr. 57, S. 247. 472 Allgemeiner musikalischer Anzeiger, 29. März 1838, Wien, S. 52. 473 Humorist, Nr. 59/60 (24./25. März 1841), S. 242. 467 468

184 Dagegen äußerte sich der Kritiker des Konzerts am 17. Oktober 1841, in welchem Florindas Arie mit Chor zu hören war, durchaus ablehnend bezüglich künftiger Aufführungen. Er ging sogar so weit zu vermuten, daß Schubert manche Werke selbst nicht mit dem Ziel der Veröffentlichung komponiert habe.474 Diese Spekulation ist jedoch für den Fierrabras mit Sicherheit auszuschließen. Der Kritiker des Fremdenblatts weist bezüglich des Konzerts vom 28. Februar 1858, in welchem die Ouvertüre, No. 7 Lied mit Chor, No. 8 Rezitativ, Marsch und Ensemble, No. 21 Arie mit Chor sowie No. 22 Chor der Mauren und Ensemble zu hören waren, darauf hin, daß eine gesamte Oper nicht auf Grund der Aufführung einzelner Szenen zu beurteilen sei. Dennoch äußert er die Meinung, daß das Werk nicht zu den großartigsten Schöpfungen Schuberts zu zählen sei, da ihm dessen „gewaltiger Geist“ mangele.475 Der Rezensent der Ostdeutschen Post kritisiert das Fehlen theaterwirksamer Dramatik und die liedhafte Kompositionsweise. Er ist der Ansicht, daß die Oper nicht die ideale Form für Schuberts subjektive lyrische Individualität gewesen sei. Die Ouvertüre bezeichnet er als wenig anregend. Außerdem sei ersichtlich, daß Schubert auch in großangelegten Opernszenen ängstlich an der Liedform hänge, wobei die melodische Erfindung hinter seinen Liedschöpfungen zurückstehe. Insbesondere bemängelt der Kritiker, daß in den solistischen Passagen die dramatische Steigerung fehle. Dagegen seien die Chorszenen besser geglückt, da sie „musikalisch ganz interessante Details“ enthielten. Die Märsche stünden ebenfalls hinter Schuberts kleingliedrigen Werken, insbesondere hinter seinen vierhändigen Klaviermärschen zurück. Auch die großen dramatischen Steigerungen beurteilt der Rezensent äußerst negativ, da es sich nur um eine äußerliche Massenwirkung anstatt der von innen zündenden Kraft der Musik handle. Hierzu führt er einen Vergleich mit einem anderen Werk Schuberts, das ebenfalls in diesem Konzert zu hören war, an: „Von welch‟ hoher Schönheit ist dagegen sein ‚Gesang der Geister über den Wassern„, der dieses Mal denselben mächtigen Eindruck hervorrief als bei seiner ersten Aufführung. Wie einfach sind die Mittel und doch wie groß die Wirkung! Wir würden vielleicht die Opernfragmente höher stellen, wenn wir diesen ‚Gesang der Geister„ nicht besäßen. Wer aber diesen gehört, würde Schubert Unrecht tun, wenn er seinen ‚Fierrabras„ gelten ließe.“476

Auch die Beurteilung in der Neuen Wiener Musikzeitung verweist auf die mangelnde Dramatik und die ständige Präsenz des Liedhaften. Dennoch wird Fierrabras als anregendes Werk bezeichnet. Die Ouvertüre sei ausdrucksvoll, wobei es ihr jedoch an überwältigender Kraft mangele. Der Anfang des 2. Aktes sei melodisch lieblich und eindringlich, es fehle der Melodie jedoch an Eigentümlichkeit. Dagegen sei die Begegnung zwischen Eginhard und den Mauren sowie die Gefangennahme Eginhards musikalisch eindrucksvoller gestaltet. Den Chor der Ritter „Was ist ihm geMusikzeitung Nr. 125 (19. Oktober 1841), S. 523f. Fremdenblatt, 2. März 1858, Wien. 476 Ostdeutsche Post, 4. März 1858, Wien, S. 1. 474 475

185 schehen, was hat er begonnen?“ beurteilt der Rezensent als „von hinreißender charakteristischer Kraft und Wahrheit.“ Als Höhepunkt wird die Szene im Turm beschrieben: „In dramatischer Beziehung weit bedeutender ist die Szene für Sopran und Männerchor, wo die mit den Rittern im Thurme eingeschlossene Tochter des Maurenkönigs, Florinde [sic!], das Schicksal Rolands, den sie liebt, bejammert. Es ist viel warmer und echt dramatischer Ausdruck in den Klagetönen Florindens, zwischen welchen der Chor der Ritter tröstend eintritt; von wahrhaft ergreifender, höchst charakteristischer Färbung ist der Marsch der Mauren, welche Roland zum Scheiterhaufen führen, und würdig reihen die nachfolgenden Jammer- und Flehens-Worte Florindens, die unerbittliche, drohende Weise des Maurenfürsten, die Chöre der Ritter und Mauren sich an.“ 477

Leopold Alexander Zellner, Herausgeber der Blätter für Musik, Theater und Kunst, geht in seiner „Musikalischen Wochenlese“ ausführlich auf die Oper ein. Er ist der Ansicht, daß das Werk nicht durchgehend die „gewaltige Schöpferkraft“ der Liederzyklen erreiche. Obwohl Schuberts Liedkompositionen meist äußerst dramatisch seien, gelinge ihm diese Gestaltung in der größeren Form der Oper nicht. Im engen Rahmen des Liedes gestalte er plastische und äußerst charakteristische Tonbilder, doch bei großangelegten Tableaux scheitere er an der Form. Das Werk enthalte zwar einzelne gelungene Teile und charakteristische Passagen, die jedoch keine Einheit bilden. Ebenso seien die Figuren, wenn man sie einzeln betrachtet, vollendet gestaltet, doch sie wirkten nicht aufeinander, sie stünden nebeneinander ohne sich klar voneinander abzuheben: „Wir sehen ein gestaltenreiches Gemälde, welches in der Totalität kein Bild macht, welches nicht reliefartig aus der Malerfläche heraustritt, sondern vielmehr – man könnte sagen – hinter dieselbe, gleichsam wie der Focus eines Concavspiegels, fällt. Diese Schwächen des einheitlichen Formbaues, in allen größeren Arbeiten Schubert‟s nachzuweisen, sind auch in den in Rede stehenden Fragmenten theilweise zu finden, zumal in der Ouverture, die gleich allen ausgedehnten Instrumentalwerken dieses Tonsetzers an dem Ebenmaß der Theile, an der symmetrischen Gruppirung derselben, an der Motivirung der Gedanken, mit einem Worte, an dem wichtigsten Factor symphonischer Gestaltung, der thematischen Arbeit, krankt. Es sind wohl schöne, anmuthige, kraftreiche Gedanken, die da vorüberziehen, aber sie stellen sich nicht fest, sie schlagen keine Wurzeln, breiten sich nicht aus, gleich körperlosen Wesen huschen sie vorbei, – eine Phantasmagorie, aber kein Bild. “478

Dagegen zeige sich in den Teilen, in welchen kleine lyrische Formen zur Anwendung kommen, Schuberts geniale Melodik und differenzierte Ausgestaltung der Worte. Dies beweise wiederum Schuberts Talent für Liedhaftes. Es sei jedoch zu bezweifeln, ob dieses Werk auf der Bühne eine dramatische Wirkung erzielen kön477 478

Neue Wiener Musikzeitung, 7. Jg. Nr. 9 (4. März 1858), S. 34. Blätter für Musik, Theater und Kunst, 5. März 1858, S. 73f.

186 ne, da die lyrischen Passagen nach Ansicht Zellners keinen Eindruck auf das Publikum machen würden. Als einzige Ausnahme bezeichnet er den scharf rhythmisierten Chor der Mauren. Für konzertante Aufführungen seien diese Szenen jedoch durchaus empfehlenswert.479 Der Konzertbericht der Monatsschrift für Theater und Musik beschränkt sich auf die Bemerkung, daß von einer Aufführung des gesamten Werkes eine durchaus positive Wirkung zu erwarten sei.480 Zusammenfassend ist festzuhalten, daß die Beurteilungen der Ausschnitte manchmal ambivalent, doch häufig äußerst positiv ausfallen. Dabei wird mehrfach der Wunsch geäußert, das gesamte Werk auf der Bühne zu erleben, da eine Oper nicht auf Grund einer konzertanten Aufführung einzelner Szenen zu beurteilen sei und eine vollständige Bühnenfassung eine deutlich größere Wirkung erwarten lasse. Als besonders gelungen werden folgende Elemente hervorgehoben: Die Arie der Florinda mit Chor im 3. Akt, der Marsch mit Chor im 1. Akt, die Gefangennahme Eginhards durch die Mauren im 2. Akt sowie die lyrischen Passagen, da hier Schuberts außerordentliches Talent, Melodien zu gestalten und dabei die Bedeutung der Worte zu illustrieren, deutlich werden. Einschränkend wird bemerkt, daß das Werk zwar effektvolle Tonstücke enthalte, diese jedoch die Qualität der Lieder Schuberts nicht erreichten. Als Schwächen werden insbesondere das Fehlen theaterwirksamer Dramatik, der Mangel an dramatischen Steigerungen in den solistischen Passagen, das Fehlen eigentümlicher Melodien sowie der Umstand, daß Schubert auch in der großangelegten Szene ängstlich an der Liedform hänge, hervorgehoben. Das Werk enthalte zwar einzelne gelungene Teile und charakteristische Passagen, die jedoch keine Einheit bildeten. Ähnlich verhielte es sich mit der Gestaltung der Figuren: Einzeln betrachtet sei Schubert die Charakterisierung der Personen auf vollendete Weise gelungen, doch die Figuren würden nicht aufeinander wirken und sich nicht klar voneinander abheben. Daher sei zu bezweifeln, ob sich die Oper auf der Bühne durchsetzen könne, da von den lyrischen Passagen kein so großer Eindruck auf das Publikum zu erwarten wäre.

10.3. Kritiken zur Uraufführung am 9. Februar 1897 Der Kritiker des Schwäbischen Merkurs ist der Ansicht, Fierrabras stehe hinter Alfonso und Estrella und dem Häuslichen Krieg zurück. Ein entscheidender Grund für diese negative Beurteilung sei im Textbuch zu finden. Doch auch die Musik sei uneinheitlich, da sie aus zu vielen zusammenhanglos aneinandergereihten verschiedenen Formen bestehe und es dem Werk an wirklich prägnanten und charakteristischen Passagen mangele:

479 480

Ebenda. Monatsschrift für Theater und Musik, 4. Jg., Wien 1858, S. 170.

187 „Es sind ausgestreute Blumen, bald voll erblüht, bald nur erst keimend und ungereift, gleichsam entseelt von der Textschablone, an der sie sich hinaufranken. Der Knospen sind so viele, daß sie sich selbst den Platz zum Wachstum nehmen.“481

Die Ouvertüre wird positiv beurteilt, sie verspreche mehr als die folgenden Nummern halten. Am gelungensten seien die liedhaften Passagen sowohl der solistischen als auch der Chorpartien. Doch der Kritiker weist auf die mißglückte Gestaltung einiger Szenen, insbesondere des „vaterländischen Liedertafelchors“ im Moment höchster Gefahr hin. Dagegen seien das Duett zwischen Emma und Eginhard im 1. Akt sowie das Gebet der Emma im 3. Akt sehr gelungen. Die dramatischen Szenen im 2. Akt bezeichnet der Kritiker jedoch als nicht lebendig. Entscheidend für die mangelnde dramatische Wirksamkeit sei insbesondere die Passivität des Titelhelden.482 Im Gegensatz zu dieser relativ negativen Beurteilung des Fierrabras schätzt der Kritiker des Darmstädter Tagblatts die Oper als ebenbürtig mit Alfonso und Estrella und Der Häusliche Krieg ein. Hier könnte es sich jedoch um einen Druckfehler handeln, da die Kritik im Wortlaut exakt derjenigen im Schwäbischen Merkur entspricht und nur im letzten Satz das Wort „nicht“ eingefügt ist: „Auch jetzt steht sie in der Wirkung den beiden anderen Opernwerken nicht nach.“483 In der Straßburger Post bemerkt der Rezensent, daß sich alte Zeiten „nicht zurückzaubern lassen“, was sowohl für den Text als auch für die Musik gelte. Da als Grundlage der musikalischen Beurteilung die Meisterwerke Schuberts herangezogen werden, wirke in diesem Werk vieles rein äußerlich und konventionell und sogar fast kindlich. Die Ouvertüre beurteilt der Kritiker als durchaus charakteristisch und somit als gelungen. Nach seiner Ansicht ist der 1. Akt der bedeutendste, wobei er das Duett zwischen Emma und Eginhard als Höhepunkt hervorhebt. Dagegen fehle im 2. Akt eine gegensätzliche Darstellung der Maurenwelt; lediglich der leidenschaftliche Charakter Florindas hebe sich deutlich von dem der sanften Emma ab. Die nach Ansicht des Rezensenten wenig gelungene dramatische Gestaltung der Gefangennahme Eginhards wird folgendermaßen kommentiert: „Die Art, wie der Ritter Eginhard mit den Mauren kämpft und diese bald ihm Zeit lassen, in das Horn zu stoßen, wie anderseits er ihnen Gelegenheit gibt, als Kampfespause einen kleinen Chorsatz zu singen, grenzt fast an das Puppenspiel.“484

Darüber hinaus wird betont, daß dem Werk wirkliche Dramatik und insbesondere theaterwirksame Steigerungen fehlten. Dies werde besonders stark zu Beginn des 3. Aktes deutlich. Den Höhepunkt dieses Aktes bilde das von Mottl eingefügte „Gebet der Emma“, worauf wieder eine „bunte Reihe verschiedenartigster MusikSchwäbischer Merkur, 10. Februar 1897. Ebenda. 483 Darmstädter Tagblatt, 15. Februar 1897. 484 Straßburger Post, 10. Februar 1897. 481 482

188 stücke“ folge.485 Daß der Kritiker Fierrabras als Jugendarbeit Schuberts bezeichnet, ist entschieden zurückzuweisen. Zwar war Schubert zum Zeitpunkt der Komposition erst 26 Jahre alt, doch bezogen auf seine kurze Lebenszeit und insbesondere auf sein bis dahin geschaffenes Gesamtwerk ist der Begriff „Jugendarbeit“ verfehlt. Auch dieser Kritiker bezeichnet Alfonso und Estrella und den Häuslichen Krieg als die Höhepunkte im Opernschaffen Schuberts. Hier ist zu hinterfragen, ob dieses Urteil auf die mehrfachen Aufführungen dieser Werke durch Felix Mottl zurückzuführen ist, wodurch diese Stücke einen gewissen Bekanntheits- und Beliebtheitsgrad erreicht hatten. Diese Theorie würde sich mit der Meinung Claudio Abbados decken, der der Ansicht ist, daß die geringe Beliebtheit des Fierrabras hauptsächlich darauf zurückzuführen ist, daß das Publikum mit dem Werk nicht vertraut ist und immer nur das hören möchte, was es bereits kennt. In der Badischen Landeszeitung wird darauf hingewiesen, daß sich dieses Werk auf Grund seiner großen Aufzüge, prächtigen Kostüme und üppigen Dekorationen bestens als Festoper eigne. Doch es wird bemerkt, daß das veraltete Textbuch lediglich vom geschichtlichen Gesichtspunkt her genossen werden könne. Die Musik enthalte zwar einige wunderschöne Nummern, es mangele ihr jedoch an Dramatik, sodaß die Wirkung ermüdend sei.486 Der Kritiker der Allgemeinen Zeitung ist der Ansicht, daß die Partitur einige hervorragende Musiknummern, in denen der Geist Schuberts deutlich werde, enthalte. Dennoch sei doch das gesamte Werk nicht überzeugend, was hauptsächlich auf das miserable Libretto zurückzuführen sei. Obwohl sich Otto Neitzel intensiv mit dem Text auseinandergesetzt habe, sei es ihm nicht gelungen, „der verworrenen und unmöglichen Handlung ein festes Rückgrat zu geben.“487 Der Rezensent des Badischen Landesboten rät nachdrücklich von Aufführungen der Opernwerke Schuberts ab: „So gern wir gerade in den Tagen der Centenarfeier die Pietät anerkennen, mit welcher unsere maßgebenden musikalischen Kreise die Erinnerung an Schubert feiern, so sehr hätten wir auch gewünscht, wenn man die Erinnerung an den ‚Opernkomponisten„ Schubert nicht besonders wach gerufen hätte, denn d e r Schubert, den wir heute mit Begeisterung feiern, tritt uns in der Oper doch recht dürftig entgegen.“488

Zunächst betont der Kritiker die gravierenden Mängel des Textbuches, das man nicht einmal humoristisch auffassen könne, da es tatsächlich ernstgemeint sei. Er beurteilt den Text als vollkommen mißraten: „Etwas so jammervoll Geschmack- und Poesieloses, so wenig Dramatisches, als was uns hier in drei Akten geboten wird, ist wohl selten dem Papier anvertraut worden, und schon der Umstand, daß Schubert dieses Werk in Musik zu setzen Ebenda. Badische Landeszeitung, 11. Februar 1897. 487 Allgemeine Zeitung, Nr. 42 Abendblatt (11. Februar 1897), München, S. 1. 488 Badischer Landesbote, 11. Februar 1897. 485 486

189 unternahm, beweist, wie naiv er in der Auffassung einer tragischen Oper war.“489

Insbesondere das Finale mit der überraschenden Lösung der Konflikte wird als äußerst unwirksam und überhaupt nicht überzeugend bezeichnet. Der plötzliche Stimmungsumschwung von offener Feindschaft zu völligem Frieden sei überzeichnet und erinnere an ein Märchen. Die auch hier wieder zutagetretende passive Haltung des Fierrabras, der Emma Eginhard überläßt, entspreche jedoch seinem vorherigen Verhalten: „Eginhard mit neuen Frankenscharen eilt zur Befreiung herbei und will eben Boland niederschlagen, als der mitgekommene Fierrabras ihn freundlich ersucht, dies nicht zu thun, da besagter Herr Boland sein leiblicher Vater sei. Jetzt wird die Sache salbungsvoll. Nachdem das Fluchen aufgehört, werden die beiden Liebespaare von den respektiven Vätern gesegnet und wenn sie nicht gestorben sind, so leben sie heute noch. Fierrabras zeigt sich auch hier von der gemüthlichsten Seite, er überläßt seine Emma dem Eginhard und begnügt sich mit der Ehre, ‚dem großen Karl zu dienen„, worauf uns der Chor erklärt: ‚In Nebel zerronnen sind Schrecken und Pein, das Glück ward gewonnen durch Treue allein.„ “490

Der Rezensent ist der Ansicht, Schubert habe sich an den Mängeln dieser „kraftund saftlosen Dichtung nicht gestört“491, was jedoch zu bezweifeln ist. In den Kapiteln drei und fünf dieser Arbeit wurde dargelegt, welche Umstände Schubert möglicherweise zur Vertonung dieses Textes veranlaßt haben. Der Kritiker räumt jedoch ein, daß einige liedhafte Passagen durchaus gelungen seien, darunter das Duett zwischen Florinda und Maragond im 2. Akt. Daneben seien die Männerchöre auf Grund ihres frischen Kolorits unterhaltend, ohne jedoch das Publikum tatsächlich begeistern oder mitreißen zu können. Daher kommt der Kritiker zu dem abschließenden Urteil: „Das Publikum bemühte sich, beifallsfreudig zu sein, aber die Langweiligkeit dessen, was auf der Bühne vor- respektive nicht vorging, verbreitete sich auch bald im Zuschauerraum – es war alles recht gut gemeint, aber es war trotzdem tödtlich langweilig.“492

In der Karlsruher Zeitung wird bemerkt, daß die zahlreichen anwesenden Zuschauer lebhaftes Interesse und gelegentlich auch wärmere Zustimmung zeigten. Insgesamt sei die Aufführung als durchaus gelungen zu bezeichnen. Sie habe dem Publikum ein Werk nahegebracht, das „große Schönheiten“ enthält. Es sei jedoch allgemein bekannt und bereits durch Liszt, einen der größten Bewunderer Schuberts, dargelegt worden, daß Schubert auf dem Gebiet der Oper nicht die höchste MeisterEbenda. Ebenda. 491 Ebenda. 492 Ebenda. 489 490

190 schaft und Vollendung wie in seinen Liedern und einzelnen Instrumentalwerken erreicht habe. Bei dieser Aufführung sei deutlich geworden, daß für Schubert das Drama aus einer Folge lyrischer Momente bestehe, weshalb die Passagen, in welchen tiefe Gefühle dargestellt werden, am meisten überzeugten. Besonders gelungen seien die Chorlieder des 1. Aktes, das Duett zwischen Emma und Eginhard, der Schluß des Duetts zwischen Florinda und Maragond im 2. Akt, das folgende Quintett, der Chor der gefangenen Franken sowie einige liedhafte Instrumentalpassagen. Dies zeige Schuberts besonderes Talent für Liedhaftes und gleichzeitig seine mangelnde dramatische Begabung. Dennoch äußert sich der Kritiker optimistisch bezüglich weiterer Aufführungen, wobei er allerdings weitere Korrekturen des Textes empfielt: „[…] wir glauben zuversichtlich, daß das musikalisch so wertvolle Werk trotz aller altfränkischen und maurischen Absonderlichkeiten seines in verschwiegenem Edelmute schwelgenden Librettos nun nach dem geglückten hiesigen Versuche auf den deutschen Opernbühnen zu neuem Leben auferstehen und viele Freunde einer edelgearteten Kunst herzlich erfreuen wird. Herr Dr. Otto Neitzel, der bekannte Musikschriftsteller, Pianist und Komponist, dem man die insgemein recht geschmackvolle Bühnenumarbeitung des ‚Fierrabras„ zu danken hat, wird dann gut daran tun, das Werk nochmals prüfend durchzugehen, den Gebrauch der Blechinstrumente ein wenig zu beschränken, einige stehen gebliebene Absurditäten der Diktion (so das törichte: ‚Die Gnade muß weichen, der Grimm nur erwacht“, - „Meine Tochter! Verruchtes Kind!„ und anderes mehr) zu verbessern und den lächerlich wirkenden Kampf zwischen dem sein Horn blasenden Eginhard und den ihn mitten im Kampfe wie gebannt anhörenden Mauren dramatisch wahrscheinlich zu gestalten, wo dann auch die zur Befreiung des Gefährten herbeiströmenden Franken ihre Verfolgung der Mauren ohne vorherige Abhaltung einer an sich ganz fesselnden Liedertafelprobe aufnehmen müßten.“493

Der Kritiker der Badischen Landeszeitung weist auf das unwirksame Textbuch hin, in welchem es den Figuren an Charakteristik mangele. Auf Grund der inhaltlichen Absonderlichkeiten wirke das Libretto geradezu lächerlich: „Solche Naivetäten nahm man zur Zeit der Entstehung unserer Oper in Wien ganz unbefangen hin; heutzutage ist man in diesen Dingen so verwöhnt, daß das Publikum trotz des pietätvollen Zweckes, zu dem die Oper der Vergessenheit entrissen wurde, während des gemütlichen Kampfes im Grenzgebirge sich der Heiterkeit nicht enthalten konnte.“494

Der Rezensent hält es nicht für lohnend, den Inhalt des Textbuches wiederzugeben, da die Figuren lediglich „Schablonenhelden“ seien, die zwar hochstehende Eigenschaften wie Edelmut, Hochherzigkeit und Tapferkeit zeigten, denen es jedoch an individueller Charakteristik mangele, sodaß sie das Publikum nicht emotional be493 494

Karlsruher Zeitung, Morgenblatt, 12. Februar 1897. Badische Landeszeitung, 12. Februar 1897.

191 rühren. Genausowenig könne sich der Zuschauer mit der Handlung identifizieren, da sie zu viele unwahrscheinliche und unmögliche Aspekte enthalte. Besonders befremdlich wirkende Details schildert der Kritiker wie folgt: „So wird Eginhard an den Hof des besiegten Maurenfürsten Boland geschickt, um wegen der Friedensbedingungen zu verhandeln; unterwegs trennt er sich im wilden Grenzgebirge einen Augenblick von seiner Begleitung und wird von den Mauren überfallen; allein stellt sich der Held einem ganzen Rudel Mauren gegenüber, die alle mit ihren krummen Säbeln nach ihm hauen, was ihn aber gar nicht abhält, die schönsten Arien zu singen, wobei er von den Mauren selbst in der liebenswürdigsten Weise unterstützt wird. Als er dann mit all seinen Mannen in Agrimore gefangen sitzt, kommt des Maurenfürsten Tochter Florinda, die in Roland von einer früheren Begegnung her verliebt ist, mit einem ganzen Schlüsselbund ins Gefängnis, befreit die gefangenen Franken und schließt ihnen auch noch eine Kammer auf, in der sie sich ganz gemütlich mit krummen Säbeln bewaffnen können.“495

Die Gestaltung des Finales wird ebenfalls äußerst kritisch beurteilt: „In das gleiche Kapitel gehört übrigens zum Beispiel auch das plötzliche Erscheinen Karls des Großen am Hoflager des Maurenfürsten am Schlusse: König Karl kommt mit seiner Tochter und einem ganzen Stab von Hofdamen offenbar aus keinem anderen Grunde, als weil er eben auch beim Schluß sein möchte und weil man die Damen zum Schlußchor braucht.“496

Die Musik sei abgesehen von einigen Ausnahmen liedhaft gestaltet, wobei die verschiedensten Formen aufeinander folgen. Darunter befinden sich nach Ansicht des Kritikers durchaus „viele ganz reizende Nummern, denen man im Konzertsaal mit Vergnügen begegnen würde“.497 Der Kritiker beendet seine Ausführungen mit der Bemerkung, daß zu erwarten sei, daß die schönen Lieder und die pompöse Ausstattung auch nach der Jubiläumsfeier das Publikum erfreuen würden. Dies läßt vermuten, daß es geplant war, die Oper ins Repertoire aufzunehmen, doch es blieb bei zwei Aufführungen (am 9. und 16. Februar). Die Ankündigung einer weiteren Wiedergabe für den 23. Februar hat sich als Fehlmeldung erwiesen. Zusammenfassend kann festgehalten werden, daß die negativen Urteile deutlich überwiegen. Lediglich zwei der Kritiken fallen ambivalent aus. Als Mängel werden insbesondere das Textbuch, das Fehlen theaterwirksamer Steigerungen und wirklicher Dramatik, die musikalische Uneinheitlichkeit sowie einzelne hinsichtlich der Bühnenwirksamkeit mißglückte Szenen, beispielsweise die Gefangennahme Eginhards, der „vaterländische Liedertafelchor“ im Moment höchster Dramatik, die passive Haltung des Titelhelden sowie das überraschende Finale hervorgehoben.

Ebenda. Ebenda. 497 Ebenda. 495 496

192 Dagegen werden folgende Elemente durchaus positiv beurteilt: Die liedhaften Passagen, die gelungene Darstellung tiefer Gefühle, die Ouvertüre, das Duett zwischen Emma und Eginhard im 1. Akt, die Chorlieder des 1. Aktes, das Duett zwischen Florinda und Maragond im 2. Akt, das Quintett des 2. Aktes sowie das Gebet der Emma im 3. Akt. Insgesamt wird bemerkt, die Musik enthalte zwar einige gelungene Nummern, doch dem gesamten Werk mangele es an Dramatik, sodaß die Gesamtwirkung ermüdend sei. Dies sei jedoch hauptsächlich auf das schlechte Textbuch zurückzuführen, sodaß zu wünschen sei, daß die Oper nach einer weiteren Überarbeitung des Librettos ins Repertoire aufgenommen werden könne.

10.4. Kritiken im 20. Jahrhundert 10.4.1. Brüssel 1926 Über die Aufführung im Théatre de la Monnaie im Januar 1926 berichtet Lucien Solvay im L’ Eventail. Er betont die Naivität des Textbuchs, das jedoch gleichzeitig auf Grund der vielfältigen Verflechtungen äußerst kompliziert sei. Er weist aber darauf hin, daß man ein derartiges Werk nicht vom gleichen Standpunkt aus betrachten könne, von welchem man moderne Opern beurteilt. Ebensowenig dürfe man den Fierrabras mit anderen Werken dieser Epoche, die gelungener erscheinen, vergleichen. Als Stärken des Fierrabras bezeichnet Solvay die Frische und Einfachheit, die Natürlichkeit und den Charme des Werkes. Obwohl das Sujet äußerst konventionell sei, hätten die Situationen und Empfindungen Schubert durchaus zur Komposition gelungener Passagen inspiriert. Der Kritiker betont, daß darin keinerlei Haß, sondern nur Liebe enthalten sei, wobei jedoch kritisch anzumerken ist, daß zwischen den beiden verfeindeten Heeren durchaus Haß zu vermuten ist; insbesondere Boland zeigt eindeutige Haßgefühle, wenn er die Franken hinrichten lassen möchte. Solvay hebt die Liedhaftigkeit der beiden ersten Akte hervor, was jedoch nicht überzeugend erscheint, da der 2. Akt als der dramatischste zu bezeichnen ist. Dies legt die Frage einer veränderten Einteilung der Akte nahe, da der Kritiker auf das Ballett am Ende des 2. Aktes hinweist, was auf Grund des Handlungsablaufes der Oper hier keineswegs zu erwarten ist. Die Brüsseler Aufführung entsprach der Vorlage Mottls, es wurden also die Waffenspiele und Tänze, die Mottl der Musik zu Rosamunde entnommen hatte, eingefügt. Der Hinweis auf die Stellung des Balletts am Ende des 2. Aktes wirft somit einige nicht mehr zu beantwortende Fragen auf.498 In L’Indépendance belge kommentiert Ernest Closson die Aufführung des Fierrabras. Er bemerkt, daß das Werk nur anläßlich von Schuberts 100. Geburtstag aufgeführt 498

Lucien Solvay in: L’Eventail, 17. Januar 1926.

193 worden war, was ein verbreiteter Umgang mit unbekannten Stücken sei: Man hole sie für Gedenktage hervor, um sie danach sofort wieder in der Schublade verschwinden zu lassen. Closson weist darauf hin, daß über die Uraufführung lediglich in der Berliner Allgemeinen Musikzeitung eine Kritik erschienen sei, was jedoch nicht korrekt ist, da – wie in Kapitel 10.3. dargelegt wurde – in zahlreichen Zeitungen des süddeutschen Raums Rezensionen veröffentlicht wurden. Ebenso wurde auch in der Musikzeitung Signale auf die Aufführung eingegangen. Closson zitiert das negative Urteil der Allgemeinen Musikzeitung, das Werk sei abgesehen von einigen liedhaften Ensembles und ein paar Sololiedern langweilig, woran auch der gesamte Respekt, den man Schubert als Meister des Liedes entgegenbringe, nichts ändern könne. Closson bemerkt bedauernd, daß er dieser Aussage nur zustimmen könne. Er geht sogar so weit zu behaupten, die Leitung des Théâtre de la Monnaie habe einen Fehler begangen, dieses Werk auf die Bühne zu bringen. Er betont, daß sich die Annahme, Schubert werde zu Unrecht auf diesem Gebiet geringgeschätzt, als falsch herausgestellt habe. Als entscheidende Schwäche bezeichnet er die mangelnde Theaterwirksamkeit des Stückes. Es fehle Schubert offensichtlich der Sinn für Dramatik, was für das Theater unerläßlich sei. Die Oper sei eine Folge von Liedern, zwischen welchen schön geschriebene, jedoch auch lied- oder choralartige Chöre erklingen. Die relativ monotone Orchesterbegleitung, die hauptsächlich aus „Batterien“ oder gebrochenen Akkorden bestehe und dadurch wie die Orchestrierung einer Klavierbegleitung wirke, verstärke diesen Eindruck. Die Eintönigkeit sei auf den gleichförmigen Aufbau und die einfache Periodisierung zurückzuführen. Abgesehen von wenigen Ausnahmen weise das Werk kaum dramatischen, theaterwirksamen Ausdruck auf. Auch wenn man die Musik alleine betrachte, erreiche sie nicht das Niveau der Meisterwerke Schuberts. Innerhalb seiner Lieder könne man durchaus deutliche Unterschiede zwischen genialen, mittelmäßigen und nicht gelungenen Elementen erkennen. Die Lieder des Fierrabras seien weit entfernt von Schuberts genialen Schöpfungen. Als gelungen bezeichnet Closson Eginhards Ständchen im 1. Akt und das Quintett des fünften Bildes, doch er betont, daß derartige Passagen rar sind. Als mißlungenes Beispiel nennt Closson das Duett zwischen Fierrabras und Roland, wobei hier fraglich ist, ob das originale Duett zu hören war oder die Bearbeitung Mottls, was wahrscheinlicher ist. Für das Ballett sei unter anderem das von ihm als ungeeignet bezeichnete Andantino aus der C-Dur Symphonie gewählt worden. Hier ist wahrscheinlich, daß dieser Satz nur für die Brüsseler Produktion eingefügt wurde, da in den Rezensionen der Karlsruher Aufführung dieses Werk nicht als ergänzende Musik für die Balletteinlagen erwähnt wird. Bezüglich der Rezitative bemerkt Closson, daß sie zwar gut geschrieben seien, jedoch lediglich den altmodischen Mustern folgen, somit aber in das Gesamtwerk passen.499

499

Ernest Closson in: L’Indépendance belge, 16. Januar 1926.

194 Insgesamt überwiegen in diesen beiden Rezensionen die negativen Elemente (das Urteil Lucien Solvays fällt ambivalent aus, die Kritik Ernest Clossons ist jedoch äußerst negativ), sodaß die Aufführung aus der Sicht der Kritiker als Mißerfolg zu bezeichnen ist.

10.4.2. Perugia 1978 Anläßlich der konzertanten Aufführung in Perugia erschien in der Opernwelt ein Artikel mit dem Titel „Italien entdeckt den Opernkomponisten Schubert“, in welchem diese Produktion als großer Erfolg beurteilt wird. Giovanna Kessler bemerkt, Schubert werde in Italien für seine Lieder sowie für seine Kammermusik- und Orchesterwerke sehr geschätzt, doch diese Ausgrabung habe seine Beliebtheit entscheidend erhöht: „Selbst die skeptischsten italienischen Kritiker, denen die Großen ihrer Opernliteratur heilig sind, drückten in Diskussionen und Kritiken positive Betroffenheit, ja Begeisterung, aber auch ihr unverhohlenes Erstaunen darüber aus, daß Deutsche und Österreicher den Opernkomponisten bisher so mißverstanden und mißachtet haben.“500

Kessler betont, daß Kupelwiesers Libretto zwar nicht besonders gelungen sei, wobei sie einschränkend auf den Troubadour verweist, der deutlich absurder sei. Schubert sei es geglückt, das Episch-Volksliedhafte in Musik zu setzen und die inhaltlichen Komponenten der glücklichen und der verzeihenden Liebe, des realen und des religiösen Heldentums, der Menschlichkeit und des selbstbewußten Herrschertums charakteristisch darzustellen. Kesslers Urteil fällt uneingeschränkt positiv aus: „Es ist unverkennbar, daß er Vorbildern wie Mozart und Beethoven nacheiferte, doch ist jeder Takt geprägt von seiner eigenen Intuition, und seine typische, vom Lied her entwickelte Gestaltung aller Nuancen von zarter Innigkeit bis zum verzweifelten Aufschrei, vom Martialischen bis zur resignierenden Melancholie, ist von berückendem Reichtum. Da ist nirgendwo forciert opernhafte Dramatik; sie entsteht vielmehr aus der direkten Identifikation mit den Empfindungen, Gedanken und Reaktionen auf die Situationen und setzt sich, urmusikalisch, um in eine von raschen harmonischen und rhythmischen Wechseln bestimmte Tonsprache von herrlicher Frische und sublimer Ausdruckskraft. Das gilt für Soli, Chöre und Orchesterpart.“501

Auf Grund dieses fast uneingeschränkt positiven Kommentars kann diese Aufführung aus Sicht der Kritik als großer Erfolg bezeichnet werden.

500 501

Giovanna Kessler in: Opernwelt, 19. Jg. (1978), Nr. 11, S. 57. Ebenda.

195

10.4.3. Aachen 1980 Die Kritik der konzertanten Aachener Aufführung in der Opernwelt beginnt Alfred Beaujean mit der Bemerkung, daß Schubert zu seinen Lebzeiten nur als Liederkomponist anerkannt war, im späten 19. Jahrhundert wurde dann der Symphoniker entdeckt und erst Mitte des 20. Jahrhunderts erfreuten sich die Klaviersonaten zunehmender Beliebtheit. Doch die Opernwerke wurden im Lauf der Jahrhunderte immer einstimmig als bedeutungslos angesehen. Dieses Urteil sei jedoch nie überprüft worden, da die Biographen und Wissenschaftler lediglich voneinander abgeschrieben hätten. Beaujean zitiert hierzu eine 1978 erschienene Monographie, in welcher Fierrabras mit wenigen Worten abgetan wird: „Die Handlung ist ziemlich unsinnig. […] Die Musik ist nicht viel besser.“ Beaujean vermutet, daß der Autor dieses vernichtenden Urteils möglicherweise die Partitur gesehen hat, wobei ausgeschlossen werden kann, daß er das Werk gehört hat, da erst im Erscheinungsjahr der Monographie in Perugia eine konzertante Aufführung stattgefunden hat. An den Klischees von Schuberts mangelndem Talent für das Musiktheater treffe lediglich zu, daß er mißlungene Textbücher ausgewählt habe. Das „literarische Gebräu“ Kupelwiesers „wäre in seiner total konfusen Dramaturgie auf der Bühne allenfalls als Persiflage denkbar“.502 Doch bezüglich der Musik sei jegliche Geringschätzung vollkommen unangebracht. Das Urteil, sie sei nicht besser als die Handlung, beweise eindeutig die Unkenntnis des Autors. Beaujean räumt ein, daß zwar die spezifische Atmosphäre, die beispielsweise den Freischütz auszeichnet, fehle, doch auf Grund des ungeeigneten Librettos sei dies auch mit noch so guter und dramatischer Musik nicht zu erreichen. Die Ouvertüre zählt Beaujean nicht zu den Höhepunkten, doch das Vorurteil von Schuberts mangelndem Talent für Bühnendramatik werde von Passagen wie der Final-Entwicklung des 1. Aktes vom Ständchen über ein Duett zum großen Chor-Ensemble-Tableau widerlegt. Daneben bezeichnet Beaujean die Arie Florindas als Glanzpunkt des Werkes. Bezüglich der Kritik der mangelnden Charakteristik der Figuren bemerkt er: „Wenn die Gestalten so wenig psychologisch-menschliche Profilierung zeigen, daß die Oper genauso gut nach jeder anderen der sechs Hauptfiguren benannt sein könnte, ist dies nicht Schuberts Schuld.“503

Die Musik enthalte jedoch zahlreiche Schönheiten, die in der Farbigkeit des Orchestersatzes, den kantablen Gesangspassagen sowie in den überraschenden Harmoniewechseln deutlich werden. Darüber hinaus trage der gelegentlich volkstümliche Tonfall und die differenziert eingesetzten Chöre zur positiven Gesamtwirkung der Oper bei, sodaß die Ausgrabung schon allein auf Grund dieser gelungenen Elemente gerechtfertigt sei. Beaujean sieht in dem Werk jedoch eine „ideale Schallplatten-Oper“. Er beendet seinen Aufsatz mit der Bemerkung: 502 503

Alfred Beaujean in: Opernwelt, 21. Jg. Nr. 3 (1980), S. 44. Ebenda.

196 „Über den Musikdramatiker Schubert wird jedenfalls noch weiter zu diskutieren sein.“504

Diese Beurteilung ist durchaus positiv, wobei die Aussage, es handele sich um eine „ideale Schallplattenoper“ die Bühnenwirksamkeit des Fierrabras in Frage stellt. Dieses Urteil wird jedoch dadurch relativiert, daß es sich bei der Aachener Aufführung um eine konzertante Fassung handelte.

10.4.4. Augsburg 1982 Heinz Zeitsch beginnt seine Rezension der Augsburger Aufführung in der Zeitschrift Die Deutsche Bühne äußerst optimistisch: „Mit der ‚Fierrabras„-Inszenierung bewiesen die Städtischen Bühnen Augsburg: Franz Schubert ist ein Opernkomponist. Das Publikum äußerte sich jubelnd – schafft der Wiener Romantiker, eineinhalb Jahrhunderte nach seinem Tod, den Durchbruch im Musiktheater?“505

Zeitsch bemerkt, daß diese Produktion die deutsche Erstaufführung der Originalgestalt des Werkes darstellt. Er bezeichnet es sogar als „Großtat ersten Ranges“, diese Oper, deren Rezeption in der Vergangenheit durch vernichtende Urteile negativ beeinflußt worden war, der Vergessenheit entrissen zu haben. Für ihn ist das Libretto Kupelwiesers nicht von geringerer Qualität als zahlreiche andere Operntexte, darunter Fidelio, Freischütz oder Mozarts Entführung. Im Gegensatz zu Fierrabras hätten Textmängel der Verbreitung dieser Werke nicht geschadet. Zeitsch weist darauf hin, daß es Schubert sogar gelungen sei, mit seiner dramatischen Musik einige Plattheiten und Ungereimtheiten des Textbuchs zu überdecken. Den Fierrabras bezeichnet er als eine szenisch durchaus wirksame Oper, die auf Grund der gesprochenen Dialoge in der Wiener Singspiel-Tradition stehe. Einflüsse Mozarts, Beethovens, Webers und Rossinis seien deutlich erkennbar. Diese unterschiedlichen Strömungen verbinde Schubert jedoch zu seiner ganz persönlichen Musiksprache. Sein besonderes Talent als Liederkomponist sei dabei unüberhörbar, was insbesondere in den weitschweifigen Melodien des 1. Aktes deutlich werde. Durch den Einsatz des Melodrams gelängen Schubert im 2. Akt große Steigerungen, worunter die Mauerschau Florindas als „wohl einzigartig in der Operngeschichte“ herausrage. Der unerwartet versöhnliche Schluß sei in der Tradition des vaudevilleartigen Kehraus zu sehen. Laut Zeitsch werden die Liedelemente zu breit angelegten Gesängen und Balladen ausgeweitet. Im Fierrabras drücke Schubert mit seinen Melodien Stimmungen aus, was jedoch nicht in der herkömmlichen Arienform geschehe, sondern mit packenden Ensemble-Szenen, in welchen der Chor eine zentrale Rolle spielt. Damit habe Schubert die Nummernoper überwunden und sei zur durchkomponierten Form vorgedrungen, sodaß das Werk als Bindeglied zwischen Beet504 505

Ebenda. Heinz Zeitsch in: Die Deutsche Bühne, Jg. 53 Nr. 4 (1982), S. 13f.

197 hoven und Weber zu Wagner zu sehen sei. Er zitiert den Kommentar Moritz von Schwinds bezüglich Rosamunde, der in gleicher Weise für den Fierrabras gelte: „Im letzten Akte kam ein Chor so schön und natürlich, daß ich mich nicht erinnere, etwas ähnliches gehört zu haben. Ich glaube, er wird dem Chor aus der Weberschen Euryanthe den gehörigen Stoß versetzen.“ 506

Die wichtigsten musikdramatischen Impulse, die zur Spannung und Abwechslung des Werkes entscheidend beitragen gehen, wie Zeitsch betont, von den Chören aus. Er weist auf die Bedeutung der historischen Hintergründe zur Entstehungszeit des Werkes hin: Das restaurative System der Metternich-Ära, in welchem die Zensur entscheidenden Einfluß auf die Verbreitung der Kunst hatte, sei erkennbar. Bespitzelungen, Verrat und Unehrenhaftigkeit aus Furcht vor dem Polizeistaat seien daher in der Oper stets gegenwärtig. Dieses Umstandes müßten sich die Regisseure bewußt sein, um einen Weg zu finden, das Libretto für ein heutiges Publikum zugänglich und verständlich zu machen. Zeitsch kommt zu dem Schluß: „Der Wiederbelebungsversuch einer Schubert-Oper ist in Augsburg restlos geglückt. Mehr noch, der Abend brachte eine Entdeckung. […] Im positiven Sinne ist die Augsburger ‚Fierrabras„-Inszenierung zum Stein des Anstoßes geworden: Zum einen, dem Werk durch weitere Aufführungen den Weg ins Repertoire zu ebnen, zum anderen, Schuberts musiktheatralisches Schaffen fundamental zu überdenken.“507

Rudolf Stöckl beginnt seine Rezension in der Opernwelt mit der Bemerkung: „Man hat vor allem zwei Gründe bei der Hand, wenn es darum geht, die mangelnde Lebensfähigkeit dieser – und auch der anderen – Schubertschen Oper zu erklären: einmal die miserable Qualität des Librettos und zum anderen die geringe ‚dramatische„ Begabung des Komponisten. Den ersten Vorwurf konnte auch die Augsburger Aufführung nicht entkräften.“508

Stöckl vermutet, daß eine Aufführung zur Zeit der Entstehung der Oper vielleicht zu einer positiveren Rezeption geführt hätte. Trotz aller Mängel werde deutlich, daß es Schubert gelungen sei, alle Formen der großen Oper von der Arie bis zum Sextett, vom symphonischen Zwischenspiel bis zum dramatischen Melodram und großen Chorfinale bestens zu beherrschen. Als Höhepunkte bezeichnet Stöckl das Sextett im 1. Akt, das Quintett im 2. Akt, das Duett zwischen Emma und Karl und die Marcia funebre im 3. Akt. Der A-cappella-Chor der gefangenen Ritter weist laut Stöckl „bereits auf die Gefangenen-Chöre aus Verdis Nabucco voraus.“509

Ebenda. Ebenda. 508 Rudolf Stöckl in: Opernwelt, 23. Jg. Nr. 4 (1982), S. 42f. 509 Ebenda. 506 507

198 Michael Zimmermann beschreibt seinen Eindruck des Werkes in Musica. Er verweist auf Mottls Bearbeitung anläßlich der Uraufführung mit der Vermutung, dieser habe richtig daran getan, das Werk dem französischen Operntyp anzupassen, da es in Originalgestalt keinerlei Verständnis beim Publikum hervorgerufen hätte. Hier stellt sich die Frage, warum das Werk dann nur zwei Aufführungen am Karlsruher Hoftheater erlebte. Man kann vermuten, daß die Reaktion des Publikums verhalten ausfiel und trotz der Bearbeitung kein Erfolg zu erzielen war. Möglicherweise wäre eine Aufführung in der Originalfassung erfolgreicher gewesen, Zimmermann schließt das jedoch aus: „Es wäre als ein frühes und gänzlich mißglücktes Experiment in einer Gattung erschienen, die, wie damals alle glaubten, Richard Wagner zu ihrer endgültigen und von der ganzen Welt anerkannten Form geführt hatte: der ernsten deutschen Oper.“510

Als Grund für die Ablehnung des Werkes durch Barbaja, der die Oper als „unbrauchbar“ bezeichnete, vermutet Zimmermann die geringe Zahl an strahlenden Arien, in welchen die Sänger ihr Können demonstrieren und Beifall ernten konnten. Seiner Vermutung nach wäre kein Sänger bereit gewesen, die äußerst schwierige Partie des Eginhard zu lernen, die keine einzige eigene Solo-Arie enthält. Zimmermann hebt das Duett zwischen Florinda und Maragond hervor, und bezeichnet es als eine Liebesklage in Form einer Arie, da Maragond die gleichen Worte in der dritten Person singt; Schubert setze die Stimme der Maragond als Kontrapunkt ein, wodurch eine Art Triosonate mit Orchesterbegleitung entstehe. So werde der Ausdruck der Gefühle deutlich eindrucksvoller als dies durch eine herkömmliche Arie möglich wäre. Die meist unbeholfen wirkenden gesprochenen Dialoge führt Zimmermann auf Kupelwiesers Ehrgeiz zurück, es besonders gut machen zu wollen, indem er diese Passagen nicht als Prosa, sondern in Form von Jamben dichtete.511 Insgesamt wird dieser Wiederbelebungsversuch als restlos geglückt und sogar als Entdeckung bezeichnet. Dies sei ein Anlaß, Schuberts Opernschaffen grundlegend zu überdenken, sodaß zu erwarten sei, daß das Werk ins Repertoire der Theater aufgenommen werde. Es wird darauf hingewiesen, daß dafür die Kenntnis und die Beschäftigung mit den historischen Hintergründen (die Bedeutung der Zensur sowie der Metternich-Ära) Voraussetzung sei, um das Werk einem heutigen Publikum verständlich zu machen. Die Musik wird äußert positiv beurteilt, wogegen das Libretto entschieden kritisiert wird.

10.4.5. Oxford 1986 Anläßlich der Oxforder Aufführung verfaßte Ossia Trilling eine Rezension in der Opernwelt. Das Urteil fällt bezüglich des Inhalts vernichtend aus, wogegen die Musik positiver beurteilt wird: 510 511

Michael Zimmermann in: Musica 3 (1982), S. 250–252. Ebenda.

199 „Schuberts heroische Oper aus dem Jahr 1823 gehört zur überholten romantischen Gattung, in der sich unglückliche Liebhaber, reuevolle Nebenbuhler, fränkische Ritter und maurische Marodeure in Josef Kupelwiesers pseudohistorischem Textbuch vergeblich zu befreien suchen. Trotz allem findet man in der Partitur vergnügliche Arien, die einen Besuch in Oxford lohnten.“ 512

10.4.6. Wien 1988/1990 Auf die Wiener Aufführung geht Gerda Benesch in der Theater-Rundschau ein. Sie bemängelt das Fehlen eines dramatischen Atems. Die Musik sei „liebenswürdig“, „freundlich und schön“, sodaß sie eher als Hintergrundmusik als zur Darstellung einer dramatischen Handlung geeignet wäre. Dennoch räumt sie ein, daß die Chorpartien und einige Arien hervorragend seien, wogegen die Musik zwischen diesen Höhepunkten lediglich dahinplätschere.513 In der Zeitschrift Bühne bemängelt Otto Beer zunächst das kindische und pathetische Libretto. Doch auch die Musik erntet Kritik: Er bezeichnet die gesamte Oper als Zusammenstellung einzelner großartiger Musikstücke, zündender Märsche, wiegender Ländler und prächtiger Chöre. Abbado habe die musikalischen Schönheiten vorgeführt, dennoch sei insgesamt daraus keine Oper geworden. Daher kommt er zu dem Schluß: „Trotz allen musikalischen Glanzes ist es letzten Endes eben doch keine Ehrenrettung geworden für eine offenbar nicht zu rettende Oper.“514

Dagegen beurteilt Volkmar Parschalk das Werk in der Tiroler Tageszeitung als „hinreißende Schubert-Oper“ und die Aufführung als einen nur schwer überbietbaren Höhepunkt der Wiener Festwochen. Fierrabras bestehe in jedem Takt aus großartiger, dramatischer und faszinierender Musik, die sogar phasenweise Mahler vorwegnehme. Sein Urteil fällt euphorisch aus, er bezeichnet die Arien, Ensembles und Chöre als „von atemberaubender Schönheit und romantischem Ausdruck“. Dabei sei kein einziger Takt langweilig oder undramatisch. Dagegen beurteilt er das Libretto als „ziemlich verworren“. Trotzdem sei die Produktion eine „aufregend musikalische, von der ersten bis zur letzten Minute von brennender Leidenschaftlichkeit erfüllte, den Zuhörer förmlich vom Sessel reißende Interpretation, die die Unbekanntheit und Vergessenheit des Schubertwerkes unbegreiflich erscheinen lassen. Claudio Abbado verdanken wir vor allem diesen Sieg für Schubert.“515

In der Wiener Zeitung erschien die vernichtende Kritik Pribils mit dem Titel „Diese Oper ist nicht zu retten“:

Ossia Trilling in: Opernwelt, 27. Jg. Nr. 8 (1986), S. 51f. Gerda Benesch in: Theater-Rundschau, 34. Jg. Nr. 7/8 (1988), S. 12. 514 Otto F. Beer in: Bühne, Juni 1988. 515 Volkmar Parschalk in: Tiroler Tageszeitung, Innsbruck, 10. Mai 1988. 512 513

200 „[…] Die Festwochen sparten nicht mit Vorschußlorbeeren und sprachen – bereits vor der Premiere – von einer ‚exemplarischen Aufführung„. Auf den gigantomanischen Festwochenplakaten ist sogar der Satz ‚Schubert lebt – Die Oper bebt„ zu lesen. Um es vorwegzunehmen: Die Oper bebte n i c h t – sie gähnte höchstens.“516

Pribil bemerkt, der Fierrabras werde als unspielbar und unaufführbar angesehen, was insbesondere auf das dramaturgisch und literarisch äußerst schwache Libretto zurückzuführen sei. Es sei als regelrechter Höhepunkt an Verworrenheit, Banalität und Spannungslosigkeit, sogar als „Un-Libretto“ zu bezeichnen, da dessen Handlung nicht einmal nacherzählbar sei. Doch bezüglich der musikalischen Gestaltung räumt Pribil einige Stärken ein, da die einzelnen Nummern abwechslungsreich und oft auch dramatisch seien. Schuberts Meisterschaft als Liederkomponist und Symphoniker sei unüberhörbar, gleichzeitig werde aber seine mangelnde Begabung für die Oper deutlich, da ihm die nötige Bühnenwirksamkeit fehle. Daher sei das Werk lediglich für konzertante Aufführungen geeignet und somit für die Bühne auch mit einer noch so aufwendigen Produktion nicht zu retten.517 Marianne Reißinger beurteilt Abbados Interpretation in der Abendzeitung als äußerst gelungen, weil er die Partitur dramatisch auffaßt, in welcher bereits Mahlers Harmonik vorauszuahnen sei. Durch seinen dramatischen Zugriff vermeide er den Eindruck laienhafter Hausmusik, der in den liedhaften Passagen entstehen könne. Die Kritikerin vermutet, ein wirklicher durchschlagender Erfolg sei damit zu erzielen, die Partitur zu überarbeiten, indem man die „lächerlichen Dialoge“ sowie die „auf der Stelle tretenden Arien und Chöre“ eliminiere. Mit diesen Korrekturen sei ein nachhaltiger Erfolg zu erreichen: „[...] dann steht ‚Fierrabras„ wirklich für: ‚Schubert lebt. Die Oper bebt.„ “518 Wilhelm Sinkovicz‟ bringt seine Meinung, daß das Werk mißlungen sei, bereits in der Überschrift seiner Kritik in Die Presse zum Ausdruck: „Es hat schon einen Grund gehabt. Die Festwochen beweisen, warum Schuberts ‚Fierrabras„ nie erfolgreich war“.519

Er räumt ein, daß das Premieren-Publikum durchaus jubelte, dennoch habe diese Aufführung gezeigt, daß Schubert kein Talent für das Musiktheater besessen habe. Die Musik enthalte zwar wunderbare Passagen, die harmonisch und melodisch äußerst gelungen seien, doch dies sei die einzige positive Komponente der Aufführung: „Fazit: Claudio Abbado hat den Arnold Schönberg Chor und das Chamber Orchestra of Europe dazu gebracht, 23 Nummern lang gelöst, kraftvoll und leben-

H. G. Pribil in: Wiener Zeitung, 10. Mai 1988. Ebenda. 518 Marianne Reißinger in: Abendzeitung, 10. Mai 1988. 519 Wilhelm Sinkovicz in: Die Presse. Unabhängige Tageszeitung für Österreich, 10. Mai 1988. 516 517

201 dig zu singen und zu musizieren und uns damit ein musikalisches Erlebnis beschert.“520

Wilhelm Sinkovicz geht in Die Zeit ausführlicher auf die Produktion ein. Er überschreibt seine Rezension mit den Worten: „Ein blasser Held der Opernwelt. Schöne Musik, krauses Libretto, kluge Regie“. Sinkovicz bemerkt, daß die Frage nach den Ursachen für den Erfolg eines Bühnenwerkes nicht eindeutig zu beantworten sei. Im Falle der Wiener Aufführung sei der Wiederbelebungsversuch trotz des großen Einsatzes aller Beteiligten nicht geglückt. Es sei die verbreitete Meinung von Publikum und Wissenschaft, daß Schubert kein Musikdramatiker war. Der häufig angeführte Vergleich mit dem unverständlichen Libretto des Troubadour überzeuge manchen Veranstalter, die Produktion einer Schubert-Oper zu riskieren. Der Kritiker bemerkt, daß das Libretto zum Fierrabras zwar noch verworrener als dasjenige des Troubadour sei, die Musik Schuberts bezeichnet er jedoch als „beinahe so schön“ wie die Komposition seines italienischen Kollegen. Es habe sich jedoch gezeigt, daß das Beispiel des Troubadour kein Beweis dafür ist, daß eine wirre Handlung durch wunderschöne Musik zu einer erfolgreichen Oper wird. Schubert bleibe trotz seiner Bemühungen um Bühnendramatik vordergründig Lyriker. Das Werk stehe zwar an der Schwelle zum Reifestil des Komponisten, die Musik entwickele sich allerdings nicht, bleibe statisch anstatt voranzutreiben. Sie enthalte gelungene sanfte Stimmungsmalerei, auf der anderen Seite auch wirkungsvolle dramatische Gesten, die sich aber nicht konsequent aus dem szenischen Geschehen entwickeln. Schubert sei es geglückt, Stimmungen musikalisch darzustellen, doch es habe ihm ein geeignetes Libretto gefehlt, um dies erfolgreich umzusetzen. Der Inhalt weise zwar auf Grund der verfeindeten Eltern Parallelen zu Romeo und Julia auf, der entscheidende Unterschied bestehe jedoch darin, daß dieses Werk das Mitgefühl des Publikums hervorrufe, wogegen der Inhalt des Fierrabras nicht dafür geeignet sei, die Zuschauer emotional zu berühren. Dies sei darauf zurückzuführen, daß die Figuren nicht charakteristisch und lebendig dargestellt seien. Dagegen seien die Chorpassagen und Ensembles äußerst kunstvoll gestaltet, sodaß sie einzeln betrachtet durchaus wirkungsvoll seien, doch im gesamten Verlauf der Oper sei damit keine Einheit zu erzeugen. Insbesondere die passive Position der Hauptfigur sei nicht nachvollziehbar und sorge für Befremden von Seiten des Publikums. Der Autor kommt daher zu dem Schluß: „Es war ein luxuriöses Spektakel mit Schubertscher Untermalung, mehr nicht.“521

Die Welt veröffentlichte eine Rezension von Reinhard Beuth, der darauf hinweist, daß Fierrabras als verkanntes Meisterwerk gegolten habe, das endlich für die Bühne entdeckt wurde. Verglichen mit anderen Werken dieser Epoche, denen ebenfalls

520 521

Ebenda. Wilhelm Sinkovicz in: Die Zeit, 20. Mai 1988.

202 schlechte Texte zugrunde liegen, sei das Libretto des Fierrabras jedoch besonders mißraten: „Die Erfahrungen mit den deutschen Ritteropern des frühen 19. Jahrhunderts, Webers ‚Euryanthe„ etwa oder Schumanns ‚Genoveva„, sind freilich einschlägig: Musikalisch erstrangig, scheitern ihre Aufführungen stets an den unsäglichen Libretti, ihrem provinziellen Theatersinn. Doch von all den Geschichten, die in der deutschen Oper herumgeistern, ist Josef Kupelwiesers ‚Fierrabras„ eine der unsäglichsten.“522

Beuth ist der Ansicht, das Libretto verhindere regelrecht eine Anteilnahme des Publikums und der einzige Grund, daß man sich dafür interessieren könne, sei derjenige, daß Schubert diesen Text in Musik gesetzt hat. Diese musikalische Umsetzung sei ihm aber großartig gelungen, in diesem Werk zeige sich der Meister in seiner späten reifen Phase. Der Autor betont, daß die Oper vom musikalischen Gesichtspunkt betrachtet durchaus dramatisch und bühnentauglich sei: „Sie hat den Atem, die Steigerung, die Zuspitzung und den Effekt, den das Theater braucht, und sie besitzt daneben eine Inspiration und eine schiere Schönheit, an der man sich drei Stunden gar nicht satthören mag. Wer den ‚Fierrabras„ nicht kennt, der verpaßt tatsächlich einen guten Teil des besten Schubertschen Oeuvres. [...] Ein großer Abend für Schubert wohl, doch kein Werk, das in minderem musikalischem Range lebensfähig im Theater wäre.“523

In der Kleinen Zeitung Klagenfurt bezeichnet Ernst Naredi-Rainer die Aufführung als „Großtat“, bei der die als unspielbar angesehene Oper rehabilitiert worden sei. Er ist der Ansicht, daß auf Grund dieser Ausgrabung ein bedeutendes Kapitel der Musikgeschichte umzuschreiben sei und das Vorurteil, Schubert mangele es an Talent für die Opernbühne, revidiert werden müsse.524 Gerhard Rosenthaler beurteilt die Musik im Salzburger Tagblatt als ein „himmlisches Meisterwerk – ein Musikdrama von ungeheurer melodischer Fülle und einem Ausdruckspotential, das sich in ungeahnter Weise auch noch die Schein-Idylle nutzbar zu machen versteht.“ 525

Gleichzeitig mangele es der Musik aber an wirklicher charakteristischer Darstellung der Handlung, der Personen und der entsprechenden Gefühle. Dafür sei jedoch hauptsächlich das verwirrende Libretto verantwortlich, wobei der Autor einschränkend bemerkt: „Aber: Wohl wüßt‟ ich sofort ein Dutzend Opern aus dem täglichen Repertoire mit noch debilerem Text; und deren Vertoner dürften Schubert nicht die Schuhriemen lösen.“526 Reinhard Beuth in: Die Welt, 10. Mai 1988. Ebenda. 524 Ernst Naredi-Rainer in: Kleine Zeitung Klagenfurt, 10. Mai 1988. 525 Gerhard Rosenthaler in: Salzburger Tagblatt, 10. Mai 1988. 522 523

203 Trotz dieser Textmängel bezeichnet Rosenthaler die Aufführung als „Triumph“, der die Theatergeschichte Wiens entscheidend korrigiert habe.527 Gerhard Rosenthaler verfaßte auch die Kritik in der Stuttgarter Zeitung, die im Wesentlichen seinem Urteil im Salzburger Tagblatt entspricht. Er bemerkt, das Werk sei zu Recht wieder ausgegraben. Mit dieser Aufführung habe das Stück die Opernbühne „im Handstreich“ erobert und die Theatergeschichte Wiens korrigiert. Dieser überragende Erfolg werfe allerdings die Frage auf, ob Fierrabras auf Grund dieser Produktion für die Bühne rehabilitiert sei oder ob es sich nur um einen vorübergehenden Erfolg handele. Voraussetzung für eine Durchsetzung auf der Bühne sei eine erstklassige Realisierung, die der Musik oberste Priorität einräumt, ansonsten sei eine konzertante Fassung vorzuziehen. Musikalisch sei das Werk als großartig zu bezeichnen: „Die Kraft der Erfindung stellt den ‚Fierrabras„ in die Nähe der späten Sinfonien. Er bildet eine Welt für sich; unter häufiger Negierung und steter Kontrapunktierung des dramatischen Geschehens. Der Form nach ist er eine modifizierte Nummernoper mit ausladenden Chören, die an eine Vorwegnahme der Grand Opéra denken lassen. Schuberts Musik mangelt es an wirklicher Charakterisierung von Handlung, Personen und geoffenbarten Sentiments. Denn des ‚Fierrabras„ Stolperstein und damit auch wohl die Ursache für seine höchst spärliche Aufführungshistorie ist im Libretto des Josef Kupelwieser zu suchen. Ein Verwirrspiel um Karl des Großen Christianisierung der Mauren – und mitten drin ein sehr heller Held und ein ebensolches Liebespaar.“528

In der Frankfurter Allgemeinen Zeitung bezeichnet Gerhard Koch die Aufführung als triumphale Errettung, Entdeckung und sogar als „Erdrutsch der Rezeptionsgeschichte“. Mit dieser Premiere seien die Vorurteile vom undramatischen Schubert und der ungeeigneten Libretti endgültig widerlegt worden. Die Ansicht von Abbado und Berghaus, wonach die Vorurteile und die veränderte Fassungen seien schuld an dieser Fehleinschätzung, habe sich in der Wiener Aufführung bestätigt. Es sei deutlich geworden, welche großartige Musik das Werk enthalte. Sogar das auf den ersten Blick ungeeignet erscheinende Libretto habe einen Sinn bekommen, da die Verbindung zwischen Text und Musik deutlich geworden sei. Die Partitur enthalte sowohl theatralische Dramatik als auch kantable Passagen, reiche Harmonien und differenzierte dynamische Unterschiede. Das Werk weise einerseits Anklänge an die Grand Opéra auf, andererseits sei bereits Mahler vorauszuhören. Als besonders gelungen bezeichnet der Autor die Ensembles sowie die leisen Passagen.529 In den Nürnberger Nachrichten beurteilt Paul Kruntorad die Ouvertüre zwar als langweilig und konventionell, doch die folgende Musik zeichne sich durch berauschende Melodik aus. Dennoch mangele es der musikalischen Darstellung an CharakterisEbenda. Ebenda. 528 Gerhard Rosenthaler in: Stuttgarter Zeitung, 19. Mai 1988. 529 Gerhard R. Koch in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 11. Mai 1988. 526 527

204 tik, was eine Entsprechung in der stereotypen Gestaltung der Figuren finde. Daher kommt der Autor zu dem Schluß: „Die bisher sicher gründlichste Revitalisierung bringt den Beweis, daß Schuberts Opern ins Repertoire gehören, wieder nicht zustande.“530

Wolfgang Schreiber geht in der Süddeutschen Zeitung auf das Werk ein. Er bemerkt, daß der Formablauf der Oper spätestens seit den frühen Kompositionen Verdis und Wagners als veraltet angesehen werden müsse. Diese Formvielfalt sei dennoch, wegen der sehr abwechslungsreich Gestaltung des Werkes als Vorteil zu sehen. Der Ausdruck sei geprägt von Schuberts ambivalenter Heiterkeit, seinem Sehnsuchtston, Wehmut und Depression, sodaß einerseits die Idylle, andererseits das seelische Unglück die Atmosphäre des Stückes bestimmten. In den Ensembles und Chorsätzen seien durchaus dramatische Impulse zu finden und die inspirative Kraft Schuberts sei deutlich hörbar, sodaß der Autor vermutet, die Zeit der Vorurteile könne auf Grund dieser Aufführung beendet sein.531 Hans-Klaus Jungheinrich rezensiert die Aufführung ausführlich in der Frankfurter Rundschau. Er bemerkt zunächst: „[...] Schubert – als ‚Meister des Liedes„ wollte ihn die Rezeptionsgeschichte handlich einkasteln. Bereits der Symphoniker wurde nur gleichsam widerstrebend anerkannt, vielleicht, weil er die für das bildungsbürgerliche Zeitalter absolutistische Majestät Beethoven tangierte. Fast noch mühsamer rang sich die Musikwissenschaft die Erkenntnis von der Großartigkeit der Schubertschen Klaviersonaten ab (besser gesagt: sie wurde ihr von ‚Außenstehenden„, Künstlern und Enthusiasten, abgerungen). Jetzt muß sie sich wohl auch hinsichtlich des Opernkomponisten revidieren.“532

Jungheinrich weist darauf hin, daß weder Schubert ein „literarischer Ignorant“ noch Kupelwieser ein „Depp“ gewesen sei, doch auf Grund der historischen Umstände habe Schubert vermeiden wollen, mit den Zensurbehörden in Konflikt zu geraten. Daher sei das nach der damaligen Auffassung unverdächtige Sujet gewählt worden. Musikalisch sei das Werk eine große Choroper, die Einzelfiguren schienen dagegen eher unauffällig. Der Autor bemerkt, daß die bedeutende Rolle des Chores häufig als Schwäche bezeichnet worden sei, doch genau das sei eine Stärke der Komposition. Jungheinrich sieht darin einen Hinweis auf Schuberts demokratische Einstellung, was jedoch zu hinterfragen ist. Die Musik zeichne sich durch Dichte, Einfallsreichtum und Schwung aus: „Bereits die Ouvertüre exzelliert in phantastischen Bläsermischungen, Arien, Ensembles, Chorbilder von einer melodischen Fülle, die bester, reifster Schubert ist. Instrumentale Details (Klarinettensoli, Hornsatz) von individuellster, authen-

Paul Kruntorad in: Nürnberger Nachrichten, 10. Mai 1988. Wolfgang Schreiber in: Süddeutsche Zeitung, 11. Mai 1988. 532 Hans-Klaus Jungheinrich in: Frankfurter Rundschau, 11. Mai 1988. 530 531

205 tisch ‚romantischer„ Färbung. Kühne, frappierende Harmonik, immer wieder querschlägerisch ‚treibend„, belebt von alterierten Akkorden.“533

Mit dieser Aufführung seien die Vorurteile der Rezeptionsgeschichte der vergangenen 165 Jahre widerlegt, wobei der Autor einräumt, daß sie bei weniger meisterhafter Ausführung wieder auftauchen könnten. Die Rezension endet mit der optimistischen Vermutung: „Wenn nicht alles täuscht, war diese Premiere zur Festwochen-Eröffnung ein Durchbruch – vielleicht nicht nur für den ‚Fierrabras„, sondern auch für die übrigen Opern Schuberts.“534

Elisabeth Eleonore Bauer überschrieb ihre Kritik in der Berliner Tageszeitung mit dem Titel „I love Fierrabras“. Sie bemerkt, daß das negative „Urteil der Geschichte“ verhindert habe, daß das Werk der Vergessenheit entrissen wurde, da die Ansicht, dem Lyriker Schubert habe es an Bühnendramatik gemangelt, allgemein verbreitet sei. Sie bezeichnet den Fierrabras als „musikdramatisch perfektes Stück mit Tendenz zum Durchkomponierten und sparsamer Leitmotivik.“535 Es enthalte Szenen, die beinahe das Format der Werke Verdis erreichten, etwa wenn sich einzelne Passagen auseinanderentwickeln und ineinander übergehen: „Die Ensembles wachsen aus den Chören, die Ariosi aus den Ensembles heraus – und wo die Handlung kulminiert, da finden sich grandiose, kontemplative (Chor-) Ensembles, in denen die Zeit außer Kraft gesetzt ist und der Atem stockt.“536

Als Überraschung bezeichnet Bauer die italienischen Elemente, die beispielsweise im Duett zwischen Emma und Eginhard, das zunächst als Ständchen beginnt, deutlich werden. Diese Einflüsse seien ebenso im Terzett des ersten Finales, in welchem die Melodie über einem Pizziccato-Teppich der Geigen erklingt, erkennbar. Diese Gestaltungsmittel seien erstaunlich für einen deutschen Komponisten, der sich angeblich gegen den verdorbenen italienischen Zeitgeschmack auflehnte. Die Wiener Aufführung sei mit großer Begeisterung aufgenommen worden, sodaß die Oper eigentlich den Siegeszug über die deutschen Bühnen antreten müßte. Doch die Autorin befürchtet, daß trotz dieses großen Erfolges alles beim Alten bleibt, wie es bereits bei den Aufführungen in Perugia und Augsburg der Fall gewesen sei. Daher kommt Bauer zu dem Schluß: „Das Repertoire ist ja doch Repertoire, weil es eben Repertoire ist. Wie es dazu geworden ist, liegt irgendwo im Dunkel der Rezeptionsgeschichte, die auch alle Argumente, jedes Urteilsvermögen längst verschluckt hat. Was, aus welchen

Ebenda. Ebenda. 535 Elisabeth Eleonore Bauer in: Die Tageszeitung, 16. Mai 1988. 536 Ebenda. 533 534

206 Gründen auch immer, nicht aufgenommen wurde in den klassischen Kanon, das kann darauf je länger, je weniger rechnen.“ 537

Im Deutschen Allgemeinen Sonntagsblatt beurteilt Rainer Wagner die Aufführung als „späten Sieg“ Schuberts. Bezüglich des Vorwurfs der verschrobenen Handlung bemerkt er, daß sich in der Opernliteratur durchaus abstrusere Inhalte finden ließen: „Fierrabras ist ein edler, christlich bekehrter Maurenfürstensohn, der am Ende der hehre, verzichtende Freund bleibt.“ 538

Claudio Abbado sei es mit dieser Aufführung gelungen auch Skeptiker, die dem Werk kritisch gegenüber standen, zu überzeugen. Das Stück sei zwar eher als hochdramatisches Singspiel denn als „Große Oper“ zu bezeichnen, doch die Vielfalt der Klangwirkungen und Harmonien sei beeindruckend, ebenso die Bandbreite des Ausdrucks zwischen „sanfter Liedertafel-Idylle und pathetischem Jubel“, wodurch Schuberts Talent für Theaterwirksamkeit und Dramatik deutlich werde. 539 Hans Göbl geht im Münchner Merkur auf die Fernsehsendung der Wiener Produktion ein. Er bemerkt, daß der Beginn der Ouvertüre Anklänge an die Wolfsschluchtszene des Freischütz erkennen lasse. Die Ouvertüre sei durchaus beeindruckend, doch im Folgenden werde deutlich, daß Schubert der Sinn für dramatische Szenengestaltungen gefehlt habe. Das Werk enthalte zwar Ansätze zur dramatischen Zuspitzung, doch zur Zuspitzung selbst komme es nicht.540 In der Südwestpresse bemerkt Christoph Müller, die Aufführung an der Staatsoper 1990 sei von Journalisten negativ beurteilt worden, wogegen das Publikum begeistert reagiert habe. Der Autor bezeichnet Schuberts musikdramatisches Schaffen als „unerwartet ergiebig“, wenn man sich intensiv mit dem Werk auseinandersetze und sich darauf einlasse: „Es ist ein Musterbeispiel von Möglichkeiten und Unmöglichkeiten einer romantischen deutschen Oper, das von Lortzings ‚Undine„ über Spohrs gleichfalls vernachlässigten ‚Faust„, Webers als einzigem voll anerkannten ‚Freischütz„ und seiner zersplitterten ‚Euryanthe„ direkt zu ‚Fierrabras„ führt, um in Wagners ‚Lohengrin„ und Schumanns ‚Genoveva„ triumphal auszuklingen.“541

Müller räumt ein, daß das Libretto – bestehend aus einem „Wirrwarr von vaterländisch-christlichem Ritterspektakel um Ehre, Ruhm, Verrat und einen edlen gefangenen Maurenfürsten – dazu viel Liebesgebändel im Prüfungsstreß“ –

Ebenda. Rainer Wagner in: Deutsches Allgemeines Sonntagsblatt, 21./22. Mai 1988. 539 Ebenda. 540 Hans Göbl in: Münchner Merkur, 25. Mai 1988. 541 Christoph Müller in: Südwestpresse, 21. Juni 1990. 537 538

207 nicht als gelungen bezeichnet werden könne. Doch auf einer anderen Ebene bedeute dieser Inhalt mehr. Berücksichtige man die Hintergründe der Entstehungszeit, sei das Werk eine „aktuell Stellung beziehende Symbolvision von Krieg und Frieden, Stillstand und Fortschritt, Glück und Versagung, Liebespfand und Leichentuch“.542 Daher kommt der Autor zu dem Urteil: „ ‚Fierrabras„ ist die verdienstvolle Ausgrabung und Rehabilitierung einer zu Unrecht als unbelebbar abgelegten Oper aus der in der Tat eher lyrischen als dramatischen Feder eines ins Scheitern verliebten Nicht-Opern-Routiniers.“543

Zusammenfassend ist festzuhalten, daß die Wiener Aufführungen neun eindeutig positive, sechs eher negative und fünf ambivalente Kritiken erhielten. Als Höhepunkte werden die Chorpartien sowie die Ensembles bezeichnet. Bereits die Ouvertüre zeige melodische Fülle, das gesamte Werk sei zu den besten und reifsten Schöpfungen Schuberts zu zählen. Als besonders gelungen werden instrumentale Details (beispielsweise die Klarinettensoli oder der Hornsatz) hervorgehoben, die sich durch individuelle, authentisch romantische Färbung auszeichnen. Als weitere Besonderheiten werden die kühne Harmonik, die Vielfalt der Klangwirkungen sowie die Bandbreite des Ausdrucks erwähnt. Musikalische Glanzpunkte seien das Duett zwischen Emma und Eginhard, das Terzett im Finale des 1. Aktes sowie die Ouvertüre. Die Befürworter betonen, daß die Rehabilitation der als „unspielbar“ bezeichneten Oper gelungen sei, sodaß ein bedeutendes Kapitel der Musikgeschichte umgeschrieben werden müsse. Außerdem sei es an der Zeit, die Auffassung zu revidieren, Schubert mangele es an Bühnentalent, da mit dieser Aufführung die Vorurteile endgültig widerlegt seien. Sie könne sogar als triumphale „Errettung“ und „Entdeckung“ oder als „Erdrutsch der Rezeptionsgeschichte“ bezeichnet werden. Von anderer Seite wird die Ouvertüre als langweilig und konventionell bezeichnet. Insgesamt entwickele sich die Musik nicht, sondern bleibe statisch. Die schärfste Kritik bezieht sich auf das „unsägliche“, verworrene und dramaturgisch schwache Libretto, das eine Anteilnahme des Publikums regelrecht verhindere. Weiterhin bemerken negative Stimmen, es mangele der Oper an Bühnenwirksamkeit, wodurch sie nur für konzertante Aufführungen geeignet sei. Damit sei der Wiederbelebungsversuch nicht geglückt und somit durch diese Aufführung keine Ehrenrettung für eine „nicht zu rettende Oper“ gelungen. Es wird betont, daß ein wirklich durchschlagender und nachhaltiger Erfolg erst durch eine Überarbeitung zu erwarten sei, in welcher die „lächerlichen Dialoge“ und „auf der Stelle tretende Arien und Chöre“ eliminiert würden. Trotz der Textmängel sei die Aufführung als „Triumph“ zu bezeichnen, die die Theatergeschichte Wiens entscheidend korrigiert habe. Auf Grund der großen Begeisterung des Publikums müßte die Oper eigentlich den Siegeszug über die deut542 543

Ebenda. Ebenda.

208 schen Bühnen antreten. Doch die Befürchtung besteht, daß alles beim Alten bleibt, denn beliebte Repertoirestücke werden meist unbekannten Werken vorgezogen.

10.4.7. CD-Produktion 1990 Die Aufführung anläßlich der Wiener Festwochen 1988 wurde mitgeschnitten und 1990 als CD veröffentlicht. Hierzu weist Alfred Beaujean in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung auf die geringe Popularität des Werkes hin und betont, daß die Unbekanntheit der Opern darauf zurückzuführen sei, daß Schubert für keines seiner Werke einen bedeutenden Librettisten gefunden habe. Das Libretto des Fierrabras enthalte zu viele dramaturgische Unmöglichkeiten, doch die musikdramatischen Qualitäten seien bereits in den konzertanten Aufführungen von Perugia und Aachen deutlich geworden. Als Glanzpunkte bezeichnet Beaujean die Entwicklung des Finales des 1. Aktes aus einem Ständchen über ein Liebesduett und Terzett zu einem Schlußtableau sowie den Doppelchor des 2. Aktes, der bereits den Lohengrin vorausahnen lasse. In diesen Passagen triumphiere die Musik über den Text. Daneben widerlege die hoch dramatische Arie Florindas das Vorurteil, daß es Schubert an Bühnendramatik gemangelt habe. Den Einsatz des Orchesters bezeichnet der Autor als sehr farbig und phantasievoll. Die gelegentlichen volkstümlichen Elemente zeigten, daß Schubert das damalige Opernpublikum richtig einschätzte. Beaujean ist der Ansicht, das Werk bestehe aus „fulminanter Opernmusik, die ausschließlich an ihrem szenischen Vorwurf scheitert.“544

10.4.8. Wuppertal 1994 C. Zimmermann bezeichnet die Opern Schuberts in der Theater Rundschau als „Sorgenkinder der Bühnenspielpläne“. Er räumt ein, daß die Wiener Produktion ein unbestreitbarer Erfolg gewesen sei, doch eine Wiederholung einer derartigen künstlerischen Höchstleistung könne nicht erzwungen werden. Die musikalische Umsetzung sei durchaus gelungen, dagegen stelle das Libretto insbesondere den Regisseur vor nur schwer zu lösende Aufgaben: „Der nicht zuletzt als Schubert-Wissenschaftler gerühmte Peter Gülke, vermutlich Erstanreger der Wuppertaler Ausgrabung, hat den kleineren Teil des Leistungssolls zu entrichten, nämlich eine schöne, farbenreiche, ‚heroischromantische„, wenn auch nicht genuin dramatische Musik zu klingendem Leben zu erwecken, was respektabel gelingt. Weitaus schwieriger ist es, das Ritterdrama mit seinen Glaubenskriegen und seinen im Wortsinn grenzsprengenden Liebesverstrickungen plausibel zu erzählen. […] Ruth Berghaus hat das Tieferlotende der Opernhandlung als ‚Geflecht von Hoffen, Trauer, Schmerz und Sehnsucht auf dem schmalen Grat, den die Jugend hat„ beschrieben. Wuppertal bleibt die Beglaubigung schuldig.“545 544 545

Alfred Beaujean in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 29. Januar 1991. C. Zimmermann in: Theater Rundschau 6 (1994), S. 11.

209 In der Opernwelt bemerkt Matthias Norquet, daß es nicht zu erwarten sei, daß sich die Oper nach der Wuppertaler Aufführung durchsetzen werde: „Bleibt als positiver Teil des Fazits (neben ausdrücklicher Anerkennung für die Werkwahl) die Begegnung mit einer schönen, farbenreichen, heroischromantischen, wenn auch nicht genuin dramatischen Musik, die unter Peter Gülke respektabel realisiert wird.“546

Frieder Reininghaus äußert in der Frankfurter Rundschau die Vermutung, daß eine Aufführung des Fierrabras auf Grund der historischen Hintergründe in der Ära Metternich aus politischen Gründen nicht zustande gekommen sei, da das Werk nationale Elemente aufweise. Andererseits habe der Inhalt durchaus in die Restaurationsepoche, die auf den Wiener Kongreß von 1815 folgte, gepaßt. Er vermutet weitere Gründe für die Nichtbeachtung des Fierrabras von Seiten der Theaterleitung: „Freilich mögen umsichtige Theater-Direktoren den Text dieses Historienspiels als Schmarrn angesehen und (auch) deshalb von einer Realisierung Abstand genommen haben. Mehr als einmal geht es mit dem Ruf ‚Ha, Verwegener„ zur Sache. Und die Reime bewegen sich nicht selten in den Zonen unfreiwilliger Parodie: ‚Selbst an des Grabes Rande / erwacht der Liebe Bande.„ “547

Reininghaus ist der Ansicht, daß die Darstellung der Befreiungskriege des Jahres 1813 in heutiger Zeit keineswegs mehr naiv und „unschuldig“ wie zu Schuberts Lebzeiten wirke. Der Autor kommt zu dem Schluß: „Und so zerbröselt in der szenischen Unzulänglichkeit auch Schuberts Musik, weil ihr –zumal mit stümperhaften Kampfszenen – etwas ‚Dramatisches„ zugesellt wird, dem ihr Ton opponiert. Die Wuppertaler Inszenierung ist ein Stück gescheiterter Hoffnung, die sich hartnäckig an diesen ‚Fierrabras„ heftet.“548

10.4.9. Berliner Philharmonie 1997 An der konzertanten Aufführung in der Berliner Philharmonie unter der Leitung von Claudio Abbado bedauert B. Feuchtner in der Opernwelt, daß das Werk nicht szenisch aufgeführt worden sei, obwohl die Wiener Produktion gezeigt habe, daß die Oper nur in einer Bühnenfassung wirklich überzeugen könne: „Zu Bedauern bleibt am Ende, daß es zu einer szenischen Aufführung in Berlin nicht gereicht hat, weil den Opernhäusern mehr an der Vervollkommnung ihrer Doubletten liegt. So wird Abbado an der dafür so passenden Staatsoper lieber einen weiteren ‚Falstaff„ machen, obwohl er und Berghaus doch gerade mit ‚Fierrabras„ in Wien bewiesen hatten, daß eine Schubert-Oper erst auf der Büh-

Matthias Norquet in: Opernwelt 7 (1994), S. 52f. Frieder Reininghaus in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 28. Mai 1994. 548 Ebenda. 546 547

210 ne wirklich überzeugt, weil die romantischen Texte allzu leicht lächerlich wirken.“ 549

Manuel Brug beurteilt die Aufführung im Tagesspiegel als nicht erfolgreich, räumt aber ein, dass dies weniger auf die Musik, sondern vielmehr auf den schlechten Text zurückzuführen sei: „Meine Damen und Herren, lieber Neger. Es hatte etwas von Heinrich Lübke, so wie Kurt Moll da als König Karl im Hemd hinter einem Sperrholzrednerpult auf dem Philharmonie-Podium stand und seine versammelten Kreuzritter, Burgfräulein und den Maurenfürsten Fierrabras in so gewundenen wie unbedarften Leerformeln ansprach. Auch wenn seine Sentenzen nicht vom selig dahingegangenen Bundespräsidenten stammten, sondern vom unseligen kaiserlichen Theatersekretär Josef Kupelwieser, sie waren nicht besser. Was soll man auch halten von einer Chor-Replik, die da lautet: ‚Zu hohen Ruhmespforten / Klimmt er auf schroffem Gleis; / Nicht frönt er schalen Worten, / Die Tat nur ist sein Preis.„ Das ist eben – mit Verlaub – einfach grunzblöd. [...] fast drei Stunden wunderschöner, ein wenig gleichförmiger Musik, die durchaus einen dramatischen und auch dramaturgischen Zugriff verrät, aber durch die Umständlichkeiten, Albernheiten und Plattitüden ihrer Libretti kaum zu retten ist.“550

10.4.10. Frankfurt und Zürich 2002 Gerhard Rohde geht in der Opernwelt auf die Produktionen von Frankfurt und Zürich ein. Die allgemein verbreiteten Vorurteile bezeichnet er als keineswegs haltbar, wenn man sich auf die Musik einläßt: „Wer genauer auf die Musik hört, bemerkt sofort, wie präzis Schubert die inneren Situationen und psychischen Dispositionen der Figuren in Musik, in Klang und vokalen Ausdruck zu übersetzen weiß. Da vernimmt man aus dem Jahr 1823 schon einen sehr modernen Tonfall des Unstet-Schweifenden, des Divergierenden, des Verzweifelt-Suchenden.“551

Die großen Chorszenen weisen laut Rohde weit in die Zukunft, die „unheimlich hintergründige Marschmusik“ nehme bereits Mahlers Märsche voraus. Die Vielfalt der musikalischen Formen und Farben sei beeindruckend; Schubert entwickele aus liedartigen Einzelnummern, poetischen Genreszenen, Melodramen und einfachen Chorsätzen immer wieder große äußerst komplexe Ensembleszenen.552 Bezüglich der Frankfurter Aufführung vertritt Julia Spinola in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung die Ansicht, das Werk zeige trotz seiner zahlreichen musikalischen Glanzpunkte Schubert nicht auf der Höhe seiner absoluten Meisterschaft, die er in anderen Gattungen bewies. Die Oper enthalte zwar interessante harmonische Wendungen, dramatische Steigerungen und melodisch großartige Ensemblesätze, B. Feuchnter in: Opernwelt, 39. Jg. Nr. 1 (1998), S. 60. Manuel Brug in: Der Tagesspiegel, 28. November 1997. 551 Gerhard Rohde in: Opernwelt, 44. Jg. Nr. 1 (2003), S. 4ff. 552 Ebenda. 549 550

211 doch die Formenvielfalt aus Singspiel, Melodram, Chorszenen, komplexen SolistenEnsembles und Arien entspreche nicht der musikdramatischen Umsetzung. Daher kommt die Autorin zu dem Schluß: „Ob tatsächlich die Rehabilitierung Schuberts als Opernkomponist noch aussteht, darf daher bezweifelt werden.“553

Ähnlich wie in seiner Rezension der Wiener Aufführung beurteilt Hans-Klaus Jungheinrich die Frankfurter Produktion in der Frankfurter Rundschau durchaus positiv: „Womöglich waren nicht einmal die den klassischen und aristotelischen Theatersinn in Ratlosigkeit versetzenden Handlungsverläufe Hauptgrund für eine bis in die jüngste Vergangenheit reichende Missachtung der Schubertopern, sondern mehr noch ein simples Gerücht: dem genuinen Liederkomponisten habe es an dramatischem Zugriff gefehlt, er habe auch in seinen Opern bloß Liedformen aneinander gereiht, eine Perlenkette gleichförmiger und vertauschbarer musikalischer Medaillons ohne treibende Konsequenz. (Verhielte es sich so, wäre doch auch die dauerhafte Ignorierung solcher in sich ruhender Kleinodien aus Großmeisterhand schon banausisch genug.) Dem ist energisch zu widersprechen.“554

Jungheinrich bemerkt, daß sich insbesondere der Fierrabras durch die enorme Fülle und Vielfalt der musikalischen Formen auszeichne. Einzelnummern aus genrehaften Malereien oder ariosen Gefühlsdarstellungen seien keineswegs bestimmend. Vielmehr bestehe das Werk aus hochkomplizierten Ensembles, die teilweise durch Chorpartien ergänzt werden. Dies sei als „souveräne Organisationsleistung eines echten Musikdramatikers“ anzusehen.555 Als besondere Glanzpunkte bezeichnet Jungheinrich die Mauerschau Florindas sowie das hochdifferenzierte Finale des 3. Aktes. Der Autor hebt die „unversiegliche melodische Einfallskraft, die facettenreiche Beweglichkeit der vokalen und instrumentalen Sprache sowie die harmonische Kühnheit“

als besondere Vorzüge hervor. Sehr gelungen sei auch die Ouvertüre mit den typisch Schubert‟schen alterierten Akkorden. Schubert lasse sich auf den im Biedermeier populären, manchmal „liedertafelnden Ton“ ein, wobei sich diese Art der Idyllik nie verselbständige.556 Anläßlich der Aufführungen in Zürich und Frankfurt werden folgende positive Elemente hervorgehoben: Die Vielfalt der musikalischen Formen und Farben, die großen Chorszenen, die deutlich in die Zukunft weisen und bereits die Marschmusik Mahlers vorwegnehmen, die Entwicklung aus liedartigen Einzelnummern, poetischen Genreszenen, Melodramen und einfachen Chorsätzen zu äußerst kompleJulia Spinola in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 8. Oktober 2002. Hans-Klaus Jungheinrich in: Frankfurter Rundschau, 8. Oktober 2002. 555 Ebenda. 556 Ebenda. 553 554

212 xen Ensembleszenen, die Mauerschau Florindas, das Finale des 3. Aktes sowie die Ouvertüre, die auf Grund der alterierten Akkorde typisch für Schubert seien. Auf Grund der positiven Rezensionen sind diese beiden Aufführungen in Zürich und Frankfurt eindeutig als Erfolg zu bezeichnen, da den wenigen kritischen Anmerkungen eine große Zahl an positiven Kommentaren gegenübersteht. Trotz allen Lobs wird insgesamt bezweifelt, daß mit diesen Aufführungen die Rehabilitierung Schuberts als Opernkomponist gelungen sei.

10.5. Entwicklung der Rezeption Zusammenfassend ist festzuhalten, daß sich die Rezeption von den ersten Aufführungen der Ausschnitte bis ins 21. Jahrhundert in den zentralen Punkten nicht verändert hat. Kritik erntet hauptsächlich und übereinstimmend das Libretto, wobei sich diese negativen Urteile hinsichtlich ihrer Schärfe unterscheiden. Als Mängel werden die vielen dramaturgischen Unmöglichkeiten, der verworrene und kaum nacherzählbare Inhalt, der jedoch gleichzeitig vollkommen naiv sei und die gesprochenen Texte, die auf Grund der Reime lächerlich wirken, hervorgehoben. Außerdem mangele es den Figuren an Charakteristik und Lebendigkeit, was insbesondere auf den Titelhelden zutreffe, der auf Grund seiner Passivität Befremden von seiten des Publikums auslöse. Insgesamt schließe das Libretto eine Anteilnahme des Publikums regelrecht aus. Dagegen versuchen einige Rezensenten der Wiener Aufführung die negativen Urteile mit der Bemerkung zu entkräften, daß in der Operngeschichte durchaus abstrusere Libretti existieren. Bereits bei den Aufführungen der Ausschnitte werden fehlende Theaterwirksamkeit und Dramatik bemängelt, was bis in die heutige Zeit einer der Hauptkritikpunkte geblieben ist. Außerdem wird betont, daß die Oper aus zahlreichen gelungenen Passagen bestehe, die jedoch keine Einheit bilden. Bereits im 19. Jahrhundert anläßlich der konzertanten Aufführungen wurde mehrfach der Wunsch geäußert, das gesamte Werk auf der Bühne zu erleben, jedoch gleichzeitig in einzelnen Kritiken angezweifelt, daß eine vollständige Bühnenfassung wirklich überzeugen könne. So wurde auch anläßlich der Uraufführung eine konzertante Fassung empfohlen, da die Musik zwar einige schöne Nummern enthalte, aber die Gesamtwirkung auf Grund der geringen Dramatik ermüdend und somit nicht überzeugend sei. Als Grund für diese Mängel wird das schlechte Libretto genannt, daher eine erneute Umarbeitung des Textes empfohlen. Auch die Kritiker der Aufführungen im 20. Jahrhundert betonen, daß es der Oper an charakteristischer Darstellung von Figuren, Gefühlen und Handlungen mangele, was wiederum auf das Libretto zurückzuführen sei. Die musikalische Gestaltung wird dagegen zumeist positiv beurteilt. Hervorgehoben werden die Farbigkeit des Orchestersatzes, die liedhaften Gesangspassagen sowie die kühnen harmonischen Entwicklungen. Glanzpunkte seien die Chorpassagen, die Entwicklung des Finales des 1. Aktes von einem Ständchen bis hin zum

213 großangelegten Finale, das Quintett des 2. Aktes, die beiden Arien sowie die Mauerschau Florindas. Lediglich in folgenden Punkten existieren gegensätzliche Auffassungen: Die häufig geäußerte Kritik, dem Werk mangele es an Einheitlichkeit wird im 20. Jahrhundert als Vorteil der Oper bezeichnet, da die Formvielfalt abwechslungsreich sei. Die Orchesterbegleitung wird in einer Kritik der Brüsseler Aufführung als monoton beurteilt, sodaß sie wie eine orchestrierte Klavierbegleitung wirke, dagegen wird in den Rezensionen der folgenden Aufführungen gerade der differenzierte Einsatz des Orchesters hervorgehoben. Auch der Chor der Ritter im 2. Akt führte zu gegensätzlichen Urteilen: Einerseits wird er als musikalischer Höhepunkt bezeichnet, andererseits die Position dieser Musiknummer als dramaturgisch mißlungen beurteilt, da die Ritter im Moment höchster Gefahr einen „vaterländischen Liedertafelchor“ singen. Als eindeutig nicht gelungen wird mehrfach das Finale bezeichnet, in welchem sich alle unerwartet und plötzlich versöhnt zeigen. Auf Grund dieser Vergleiche kann festgestellt werden, daß sich die Beurteilungen des Fierrabras nur in weniger bedeutenden Einzelheiten unterscheiden, sodaß ein übereinstimmender Grundtenor erkennbar ist. Aus dem Rahmen fallen lediglich einzelne überschwengliche oder vollkommen ablehnende Kritiken, die aber auf die subjektiven Eindrücke einzelner Rezensenten zurückzuführen sein dürften.

10.6. Urteile über andere Opern Schuberts Als Quellen für zeitgenössische Beurteilungen der Opern Schuberts stehen in erster Linie Kritiken der damaligen Musikzeitungen zur Verfügung.

10.6.1. Die Zwillingsbrüder Das 1818/19 komponierte Singspiel Die Zwillingsbrüder ist das erste Bühnenwerk Schuberts, und wurde zu seinen Lebzeiten aufgeführt: Zwischen dem 14. Juni und dem 21. Juli 1820 wurde es sechsmal gegeben. Am 17. Juni 1820 erschien in der Wiener Allgemeinen Musikalischen Zeitung eine Kritik der Zwillingsbrüder. Darin wird Schubert in erster Linie der Vorwurf gemacht, daß er nicht den heiteren possenhaften Ton getroffen habe. Er nehme die Posse viel zu ernst und halte sich zu sehr an den Text. Gleichzeitig äußerte sich der Kritiker lobend über Schubert, den er auf Grund der Musik als einen „talentvollen Kopf, voll Kraft und Erfindungsgabe, ein Hauptvorzug, da sich alles andere erringen lässt“

bezeichnet. Der Kritiker ist jedoch der Ansicht, Schubert habe mehr Talent für Tragisches als für Komisches. Auf die Vertonung des Textes geht er wie folgt ein:

214 „Herr Schubert ist an die Einzelheiten des Textes zu sehr gefesselt, was ihn und den Zuhörer rastlos durch Modulationen jagt, und keinen Ruhepunct gestattet; er will die Worte durch Töne ausdrücken, statt den Charakter der ganzen Rede durch den Charakter des ganzen Stückes zu mahlen, was doch, [...] das einzige Mittel ist, der Kunst höchstes Ziel zu erreichen.“557

Die im August 1820 in der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung veröffentlichte Kritik der Zwillingsbrüder fällt etwas positiver aus: „Als Novitaet sehen wir eine Posse ‚Die Zwillingsbrueder„ mit Musik von Herrn Schubert, der uns bereits als angenehmer Liederkomponist bekannt ist. In diesem seinem ersten dramatischen Versuche schien er Beethoven nachfliegen zu wollen und Ikarus‟ warnendes Beispiel nicht zu beherzigen. Vom wahren Gesang ist wenig aufzufinden, wogegen ein verworrenes ueberladenes Instrumentenspiel, ein aengstliches Haschen nach Originalität, durch immerwaehrendes Modulieren kaum einige Ruhe gewinnen laesst. Nur der Introduktions-Chor, ein Quartett und eine Baß-Arie gehen klar und verstaendlich hervor und eben diese Saetze berechtigen auch zu schoenen Erwartungen, wenn sich erst die bei Erstlingen nie fehlende Beklommenheit verloren haben und der talentvolle junge Mann die Selbstaendigkeit erringen wird, seine eigene von der Natur ihm so richtig vorgezeichnete Bahn mit Ernst und Fleiss zu verfolgen.“558

Diese am Ende doch wohlwollende Beurteilung zeigt, daß der Kritiker überzeugt war, daß es Schubert gelingen werde, in dieser Gattung Bedeutendes zu schaffen, sobald er Erfahrungen gesammelt haben werde.

10.6.2. Die Zauberharfe Das 1820 komponierte Melodram Die Zauberharfe erlebte zwischen dem 19. August und dem 12. Oktober acht Aufführungen. Am 29. August 1820 konnte man in einer Besprechung der Zauberharfe lesen: „[...] so zeigen sich zwei Eigenschaften in vereinter Eigenschaft, wodurch es sich vor vielen aehnlichen auszeichnet: Unsinn und Langeweile. Der erstere laesst sich an dieser Gattung nicht verdammen, denn bekanntlich gibt es unterhaltenden Unsinn, und einen, der sogar sublim genannt werden kann. Unsinn und Langeweile zugleich aber ist der Uebel groesstes an einem dramatischen Produkt, und es gehoert viel von der letzteren Spezies dazu, wenn neue und glaenzende Dekorationen, Kleiderpracht und kunstreicher Mechanismus das Uebel nicht bezwingen können“.559

Auch bezüglich der musikalischen Gestaltung äußert sich der Kritiker äußerst ablehnend: Allgemeine Musikalische Zeitung, mit besonderer Rücksicht auf den österreichischen Kaiserstaat 4 (1820), Sp. 385f.; vgl. Ruhdörfer, Franz Schubert in der zeitgenössischen Kritik (Anm. 174), S. 59. 558 Ebenda S. 22f. 559 Ebenda S. 73. Ausführliche Zitate aller zeitgenössischen Rezensionen bei: Deutsch (Hg.), Schubert. Die Dokumente seines Lebens (Anm. 2), S. 101–109. 557

215 „Die Komposition, deren Wirkung an sich selbst schon nicht bedeutend ist, kann durch die zerstueckelten melodramatischen Phrasen auch keinen Vorteil gewinnen. Die Choere sind ungleich gehalten und zum Theil nachlaessig gearbeitet. Anderer Seits wird man das Bestreben gewahr, durch grelle und ueberladene disharmonische Gaenge zu ueberraschen, und in der fehlerhaften Anwendung der Instrumente verraeth sich die schwaechere Seite des Komponisten, so dass einzelne gute Gedanken und gluecklich gefuehrte Saetze auf einem Strom von Affektation und Alltaeglichkeit ohne Wirkung voruebergleiten.“560

Gleichzeitig ist er jedoch von der Begabung Schuberts überzeugt: „Der junge Verfasser, dem man uebrigens Talent und Kenntnisse zugesteht, sollte sich zuerst um einen vortheilhafteren Text bewerben, und sich dann von der Ungeduld zu glaenzen nicht beherrschen lassen.“561

Im Gegensatz dazu sprach ein anderer Kritiker anläßlich der Aufführung der Zauberharfe Schubert jegliches Talent für dieses Genre ab: „Ein idyllenartiger Stoff muesste der Eigentuemlichkeit des jungen Komponisten ungemein mehr zusagen, und man moechte es einen Missgriff nennen, sich an einer Gattung zu versuchen, wo man ohne die vertrauteste Bekanntschaft mit den innersten Geheimnissen der Buehne nie etwas Wirksames hervorzubringen imstande sein wird.“562

Dagegen bemerkt Endert, daß die Musik zur Zauberharfe trotz des schlechten Textes durchaus erfolgreich war. Als Beleg zitiert er Spaun, der berichtete, daß „ungeachtet des unter aller Kritik stehenden Textes“ die Musik gefallen hätte.563

10.6.3. Alfonso und Estrella Die 1822 vollendete Oper Alfonso und Estrella wurde zu Lebzeiten Schuberts nicht aufgeführt, obwohl er sich mehrfach darum bemühte, das Werk, das er neben Fierrabras für sein bestes hielt, auf die Bühne zu bringen. Die Berliner Hoftheatersängerin Anna Milder-Hauptmann wandte sich an Schubert, nachdem sie ihr Freund und Lehrer Vogl auf den jungen Komponisten aufmerksam gemacht hatte. Sie versprach, sich bei der Intendanz für Schubert einzusetzen, doch als er ihr die Partitur zu Alfonso und Estrella geschickt hatte, begründete sie ihren Rückzug mit den Worten: „Was Ihre Oper ‚Alfonso und Estrella„ anbelangt, so ist es mir unendlich leid, bemerken zu müssen, dass das Buch hiervon dem hiesigen Geschmack nicht entspricht; man ist hier die grosse tragische Oper gewöhnt oder die französischkomische Oper. Nach diesem Ihnen hier beschriebenen Geschmack werden Sie

Ebenda S. 74. Ebenda. 562 Ebenda S. 24. 563 Endert, Schubert als Bühnenkomponist (Anm. 8), S. 13. 560 561

216 selbst einsehen, dass ‚Alfonso und Estrella„ durchaus kein Glück hier machen würde.“564

Zu dieser Absage bemerkt Till Gerrit Waidelich: „Ob Anna Milder die Oper nur privat studiert oder tatsächlich offiziell eingereicht hat, ist nicht zu ermitteln. Sicher ist allerdings, daß die Rolle der Estrella – die einzige nennenswerte Frauengestalt des Werkes – für ihren dramatischen Sopran weniger adäquat war.“565

Hanslick weist darauf hin, daß Anna Milder, als sie Schubert die Partitur zurückschickte, Schuberts Musik mit keinem Wort erwähnte, was für den Komponisten eine schwere Enttäuschung und Mißachtung seiner Kunst bedeutete. Hanslick stimmt jedoch dem Urteil Milders durchaus zu: „Bittere Klage über die Engherzigkeit, mit welcher in Deutschland selbst Talente ersten Ranges, wie Schubert, als Opernkomponisten zu kämpfen haben, ist wohl die erste und berechtigtste Empfindung, welche uns angesichts dieser Bemühungen Schuberts ergreift. Das Buch zu ‚Alfonso und Estrella„, das nach dem Zeugnisse Frau Milders schon vor einem halben Jahrhundert dem Geschmacke der Berliner nicht entsprach, entspricht freilich heute noch viel weniger dem unsern; es ist mehr ein Hindernis als eine Hilfe für den Erfolg der Schubert‟schen Musik.“566

Auch Barbaja hatte eine Aufführung von Alfonso und Estrella abgelehnt. Dies kommentiert Goldschmidt: „Der Entscheid war ihm nicht zu verdenken, da die Oper infolge ihrer dramatischen Schwächen und ihres lyrischen Überschwanges wirklich nicht die geringste Aussicht auf Erfolg versprach. Später hat Schober von seinem Textbuch ehrlich bekannt, daß es in sehr großer Unschuld des Geistes und Herzens geschaffen sei und ihm zwar ‚von namhaften Autoritäten wie Friedrich Schlegel, L. Tieck und Math. v. Collin großes Lob als Gedicht eintrug, als Operntext aber ein so elendes, totgeborenes Machwerk war, daß selbst ein so großer Genius, wie Schubert war, sie nicht zu beleben vermochte.„ “567

Doch Schubert und Schober waren von der Ablehnung tief getroffen. Schubert setzte große Hoffnungen auf Webers Unterstützung, was Goldschmidt mit einem Brief Schuberts an Spaun belegt: „ ‚Mit der Oper ist es in Wien nichts„, teilte der enttäuschte Schubert Spaun nach Linz mit, ‚ich habe zurückbegehrt und erhalten, auch ist Vogl wirklich vom Theater weg. Ich werde sie in Kurzem entweder nach Dresden, von wo ich vom Weber einen vielversprechenden Brief erhalten, oder nach Berlin schicken. – Ebenda S. 18. Waidelich, Franz Schubert. Alfonso und Estrella (Anm. 439), S. 33. 566 Hanslick, „Alfonso und Estrella“, in: Aus dem Opernleben der Gegenwart. Der „Modernen Oper“ III. Teil, Berlin 1884, S. 153–161, hier S. 154. 567 Goldschmidt, Franz Schubert (Anm. 144), S. 233. 564 565

217 Mir ging es sonst ziemlich gut, wenn mich nicht die schändliche Geschichte mit der Oper so kränkte.„ “568

Mosel schätzte Alfonso und Estrella so hoch ein, daß er die Partitur mit einem persönlichen Empfehlungsschreiben nach Dresden schickte.569 Antonicek verdeutlicht die positive Beurteilung Mosels anhand eines Zitats von Spauns: „Über den Wert dieser Oper hat sich ein großer Künstler und Kunstkenner, der Herr Hofrat v. Mosel, auf das günstigste in einem Schreiben ausgesprochen, durch welches sich Schubert ebenso erfreut als geehrt fand.“ 570

Antonicek weist auch darauf hin, daß dieser Brief wahrscheinlich die Antwort auf Schuberts Schreiben vom 28. Februar 1823 ist. Darin bittet er Mosel um ein Urteil über sein neues Werk und erinnert ihn an sein Versprechen, die Oper mit einem Empfehlungsschreiben an Weber zu schicken, der sein Interesse, das Werk in Dresden auf die Bühne zu bringen, bekundet hatte. Außerdem bittet er Mosel um ein ähnliches Schreiben an den Dresdner Hoftheaterintendanten. Trotz dieser Empfehlungen ist es zu keiner Aufführung in Dresden gekommen. 571 Hanslick geht ausführlich auf die musikalische Gestaltung der Oper ein. Er betont, daß sich das Werk – auch zur Darstellung dramatischer oder tragischer Abschnitte – durchgängig durch Liedhaftigkeit und sanfte Melodien auszeichne, was er anhand folgender Passage belegt: „Estrella wirft sich in dem Augenblicke, als sie dem verhaßten Werber Adolfo versprochen wird, ihrem Vater mit der flehentlichen Bitte an den Hals, sie nicht aufzuopfern. Man vergleiche nun mit dieser Situation, mit diesen Worten die liebliche C-dur-Melodie der Estrella. Wenn der König seine Tochter ersucht hätte: Nimm die Mandoline und singe mir ein Lied! – Estrella würde kein zärtlicheres wählen können. Die Beispiele ließen sich in langer Reihe fortsetzen; wer sie wünscht, der braucht nur im Klavierauszug von ‚Alfonso und Estrella„ weiterzuspielen. Er wird finden, daß die Mehrzahl der Gesänge darin durch ihren liederartigen Charakter undramatisch ist und an prägnantem Ausdruck die vielen besten ‚Lieder„ von Schubert nicht erreicht.“572

Hanslick bemängelt auch das Fehlen der Eigentümlichkeit der Melodie, was für die Wirkung einer Oper von entscheidender Bedeutung sei. Er ist der Ansicht, daß Alfonso und Estrella auch dem rein musikalischen Vergleich mit den Werken Schuberts aus anderen Gattungen nicht standhalte: „Wir haben absichtlich den Maßstab für ‚Alfonso und Estrella„ nicht von dramatischen Meisterwerken hergeholt, sondern von Schuberts eigenen LiederKompositionen. Von dramatischen Forderungen absehend, würden es sich die Ebenda. Goldschmidt, Franz Schubert (Anm. 144), S. 233f. 570 Antonicek, Ignaz von Mosel (Anm. 136), S. 404. 571 Ebenda. 572 Hanslick, „Alfonso und Estrella“, S. 157f. 568 569

218 Zuhörer wohl gefallen lassen, wenn Alfonso und Estrella ihnen Lieder wie die aus der ‚Schönen Müllerin„ vorsängen. Aber es läßt sich nicht verhehlen, daß diese Oper auch rein musikalisch nicht jenes Interesse bietet, welches uns sonst an Schubert‟schen Tondichtungen – vokalen und instrumentalen – fesselt und immer neu beglückt.“573

Schubert seien die lyrischen und sanften Passagen am besten geglückt, da er hier den passenden Tonfall treffe. Dagegen mangele es Schubert am Talent, in dramatischen Szenen die Spannung aufrecht zu erhalten: „[...] für heroische, doch dramatische und erschütternde Szenen fehlte Schuberts Talent die andauernde Spannung und Energie. Selbst wo er einen Gesang leidenschaftlich anpackt, wird er im Verlaufe gerne sanft und schwächt ab, anstatt zu steigern. Im Gegensatz zu manchem Romantiker neuester Schule passiert es Schubert mitunter, dass er gärend Drachengift in fromme Milch verwandelt.“ 574

Hanslick vertritt die Position, daß Schubert die dramatischen Passagen am wenigsten originell komponiert habe. Gründe hierfür vermutet er in der „ungewohnten dramatischen Last“575 oder darin, daß er das Publikum für weniger anspruchsvoll hielt. Diese Vermutung erscheint wenig überzeugend, da Schubert keineswegs absichtlich trivial komponierte, um dem Publikum zu gefallen, was auch in zahlreichen seiner Aussagen und Briefe deutlich wird. Hanslick beurteilt Schuberts Leistungen auf dem Gebiet der Oper – verglichen mit Werken anderer Gattungen – als unbedeutend und mißlungen: „Schubert, der im Liede alle seine Zeitgenossen, Beethoven inbegriffen, übertraf und seiner Zeit vorauseilte, er steckt als Opernkomponist ganz im damaligen Geschmacke, obendrein fast unberührt von dem stärkeren dramatischen Stile der Besten seiner Zeit, nicht zu sprechen von dem kräftigeren Pathos Cherubinis, Spontinis, Méhuls, mit deren Meisterwerken Schubert aufwuchs. Selbst eine Offenbarung wie Beethovens ‚Fidelio„, schien an dem Opernkomponisten Schubert spurlos vorbeigegangen zu sein. Ein Jahr vor Vollendung von ‚Alfonso und Estrella„ war der ‚Freischütz„ erschienen – sechzehn Jahre früher ‚Fidelio„ – Schuberts Opernstil liegt um eine Welt hinter ihnen.“576

Bezüglich der Instrumentierung räumt Hanslick ein, daß Schubert in Alfonso und Estrella einen blühenden fülligen Orchesterklang geschaffen habe. Es sei erstaunlich, mit welcher Sicherheit Schubert die Kompositionstechnik auf dem Gebiet der Oper beherrschte. Daher sei zu vermuten, daß die Mängel der Werke nicht auf fehlende Erfahrung und Übung zurückzuführen seien. Bei seinen Opernkompositionen habe ihm das spezifische Talent, das er in seinen Liedern und Instrumentalwerken bewies, gefehlt. Hanslick räumt allerdings ein, Schuberts Fähigkeiten hätten sich in diesem Bereich noch entwickeln können. Da jedoch nur die tatsächlich vorEbenda S. 158. Ebenda S. 158f. 575 Ebenda S. 159. 576 Ebenda. 573 574

219 liegenden Werke zur Beurteilung herangezogen werden könnten, sei Schuberts Talent für das Musiktheater anzuzweifeln. Es habe ihm eine entscheidende für die Bühne unerläßliche Fähigkeit gefehlt: Es sei ihm nicht gelungen, scharf zu umreißen und seine Subjektivität entsprechend den Gegebenheiten der Oper abzuwandeln. Daher kommt Hanslick zu dem Urteil: „Er hätte in jeder Oper Dramatisches gebracht, aber kein Drama. Diejenigen, welche das Charakteristische und Leidenschaftliche in seinen Liedern als Gegenbeweis anführen, verfallen einer allerdings häufigen Täuschung.“ 577

1854 brachte Franz Liszt Alfonso und Estrella in Weimar erstmals auf die Bühne. Franz Farga beschreibt die ersten Aufführungen: „Auch Franz Liszt war in erfolgreicher Weise bemüht, die Genialität Schuberts klarzulegen. [...] Als er aber Hofkapellmeister in Weimar wurde, beeilte er sich, Schuberts dreiaktige Oper ‚Alfonso und Estrella„, zu der Franz von Schober das Textbuch geschrieben hatte, im Jahre 1854 zur Aufführung zu bringen. Diesem Beispiel folgten auch viele andere Bühnen in Deutschland. Die Oper enthält viele musikalische Perlen, aber auch etliche gar zu triviale und sorglos gearbeitete Stellen. Johann Nepomuk Fuchs, der von 1842–1899 Hofkapellmeister in Wien war, arbeitete die Oper um, worauf sie in Wien und auch in Hamburg mit viel Beifall herausgebracht wurde. Aber ihr Mangel an dramatischem Leben verhinderte ihr Verbleiben im Spielplan.“578

Liszt bemerkt in seinen Ausführungen zu Alfonso und Estrella bezüglich Schuberts Herangehensweise an das Textbuch: „Man findet sich schwer in die Voraussetzung, daß ein wie Schubert an substantiell feine, poetische Nahrung gewöhnter Geist die Unzulänglichkeit des gewählten Libretto nicht hätte bemerken sollen. Wie er aber die warm und lebendig aus der Lyrik geschöpften Eindrücke wiederzugeben pflegte, ohne die literarische Konzeption seines Gegenstandes – abgesehen von den in den Versen ausgesprochenen Gefühlen – untersucht zu haben, so ging er auch an die Komposition seiner Oper, ohne die Dichtung auch nur ausnahmsweise einer Kritik zu unterziehen.“579

Er betont, daß Schuberts Werk die in damaliger Zeit beliebten Opern von Gyrowetz, Winter oder Weigl, die jedoch auch gänzlich von den Bühnen verschwunden seien, an melodischem Wert übertreffe. Dennoch bezeichnet Liszt eine Aufführung von Alfonso und Estrella als einen reinen Akt der Pietät: „Sie ist die Erledigung einer Ehrenschuld an fremde Erben, dem Gläubiger zu seinen Lebzeiten nicht entrichtet. Wäre das Werk zur Zeit seines Entstehens gegeben worden, so würde es schwerlich eine Auferstehung gefeiert haben. Da es aber unter Ungerechtigkeit zu leiden hatte, so ist es Sache der Künstler, es als Ebenda S. 160. Farga, Die Wiener Oper (Anm. 70), S. 209. 579 Liszt, Schubert’s Alfonso und Estrella (Anm. 219), S. 69. 577 578

220 ein historisches Faktum, welches Veranlassung zu interessanten Beobachtungen geben kann, der Öffentlichkeit vorzuführen.“ 580

Liszt erwähnt einige Vorzüge der Oper, ist jedoch der Meinung, daß es ihr an dramatischen Elementen mangele: „ ‚Alfonso und Estrella„ ist im vollsten Sinn des Wortes ein Singspiel. Das Werk besteht aus einer Folge von leicht, schön und melodisch breit gehaltenen Gesangsstücken. Alles trägt den Stempel von Schubert‟s Lyrik und manches ist wert unter das Beste seiner Liedersammlungen aufgenommen zu werden. Häufig begegnet man seinen Lieblingsintervallen, Schlüssen und Satzwendungen. Aber der Mangel an szenischer Erfahrung und dramatischer Auffassung macht sich jeden Augenblick bemerklich und die musikalische Wirkung ist an keiner Stelle mächtig genug, um durch symphonische Vorzüge die Mängel zu vergüten.“581

Die Instrumentation bezeichnet er als äußerst mangelhaft und vergleicht sie mit einer für Orchester arrangierten Klavierbegleitung. Insbesondere seien die häufig angewandten Violinarpeggien – sogenannte Batterien – auf Grund der Monotonie ermüdend, ebenso die Verdopplung von Akkorden, Figuren und Passagen verschiedener Instrumente. Damit stehe Schubert bezüglich der Orchesterbehandlung weit hinter Gluck, Mozart und Beethoven zurück. Ganz im Gegensatz dazu sei die Klavierbegleitung in seinen Liedern äußerst kunstvoll. Ulrich Schreiber beurteilt Alfonso und Estrella als Reflexion der Zwangsbefreiung Europas nach dem Wiener Kongreß. Er stellt fest, daß es Schuberts einzige Oper ohne gesprochenen Dialog ist. Schreiber hält das Libretto für opernuntauglich, da es völlig aus gereimten Versen, meist vierhebigen Jamben oder Trochäen besteht, sodaß die Musik im gleichmäßigen 4/4-Takt der sprachlichen Eintönigkeit folge. Es entstehe der Eindruck von Liedhaftigkeit, aber nicht wie im Kunstlied, sondern in einem leierhaften, einschläfernden Ton. Im Gegensatz dazu weise aber die Komposition größte Sorgfalt auf, da Schubert äußerst kunstvoll instrumental koloriert habe.582 Nachdem Alfonso und Estrella in Graz und Zürich auf die Bühne gebracht worden war, wurde das Werk 2004 auch in Cagliari aufgeführt. Anläßlich dieser Produktion erschien eine Kritik, die Schubert durchaus Talent für die Bühne zuspricht: „Im Herbst 1991, nach dem von Ruth Berghaus inszenierten Wiener ‚Fierrabras„, führte Martin Schüler in der ersten modernen Wiederaufführung von ‚Alfonso und Estrella„ in Graz Regie, wo Schubert das Werk einst auch – selbstverständlich erfolglos – eingereicht hatte. Dass es auf der Bühne lebensfähig ist, bewies vor zwei Jahren Nikolaus Harnoncourt in Zürich, und Erich Wonders irreale Bühnenwelt traf den Kern des Märchens: Es wär so schön, wenn‟s so wär Ebenda S. 70. Ebenda S. 72f. 582 Schreiber, Opernführer für Fortgeschrittene (Anm. 266), S. 138. 580 581

221 – aber unsere Albträume sind ungemütlicher. Jetzt hat Cagliari, seit zehn Jahren, nach einer albtraumhaft langen Bauzeit, mit einem neuen und akustisch ausgezeichneten Opernhaus beglückt, die italienische Erstaufführung von ‚Alfonso und Estrella„ produziert. [...] Dieses Jahr nun ‚Alfonso und Estrella„ mit überwiegend deutschen Sängern, womit Cagliari die Legende vom Liederkomponisten widerlegt, der keine Oper schreiben konnte. Dass dem Außenseiter Schubert zum erfolgreichen Opernschöpfer nichts fehlt als das nötige kulturpolitische Wohlwollen, zeigt die Partitur auf jeder Seite: Eine Instrumentation, die die Subtilitäten Berlioz‟ vorwegnimmt, dramatische Szenen, die an Verdi gemahnen, eine Harmonik, deren Eigenwilligkeit Reminiszenzen an Renaissancemusik nicht ausschließt, und vor allem jener unverwechselbare Schubertsche Tonfall der Stimmführung – nicht zufällig hat Schubert die scheinbar aus der Handlung fallende Ballade vom Wolkenmädchen fünf Jahre später mit anderem Text in die ‚Winterreise„ übernommen. Gewiss ist Schobers Libretto naiv, nicht aber die doppelbödige Musik mit ihrer subkutanen Unruhe, Todesnähe, verhangenen Trauer, die das Happy-End konterkariert.“583

10.6.4. Der Häusliche Krieg / Die Verschworenen Das 1823 vor dem Beginn der Arbeit am Fierrabras komponierte Singspiel Der Häusliche Krieg sieht Waidelich als das am besten aufführbare Bühnenwerk Schuberts an: „Schuberts Singspiel Die Verschworenen ist wohl dasjenige musikdramatische Werk des Komponisten, das ohne stärkere Eingriffe – trotz seiner im Gegensatz zur Stoffvorlage anti-emanzipatorischen Tendenz – heute noch am ehesten inszenierbar ist. Dieses Stück hat es mit Sicherheit ohnehin zur höchsten Aufführungszahl von Schuberts dramatischem Gesamtschaffen gebracht, da es sich um die Jahrhundertwende großer Beliebtheit erfreute und auch heute noch hie und da von Laiengruppen oder in Schulaufführungen einstudiert wird.“584

Auch Hanslick bezeichnet dieses Werk als einzige Ausnahme im Opernschaffen Schuberts. Hier sei die „Perlenschnur von Liedern“ tatsächlich angemessen: „In eminentem Sinne ‚dramatisch„ ist auch die Musik zum ‚Häuslichen Krieg„ nicht, aber sie ist es in hinreichendem Maße gerade für diese Handlung. Dieses kleine Singspiel mit seinem goldenen Liedersegen und seiner goldenen Anspruchslosigkeit ist mehr wert, als alle großen Opern und Opernfragmente Schuberts zusammengenommen.“585

Farga hebt hervor, daß Die Verschworenen durch den Einsatz Herbecks durchaus erfolgreich waren: „Sehr interessant war auch Herbecks Versuch, Schuberts Oper ‚Der Häusliche Krieg„ im Konzertsaal einzubürgern. Dadurch wurde die Leitung der Hofoper bewogen, dieses reizende Singspiel in den Spielplan des Kärntnertortheaters Dietmar Polaczek in: Süddeutsche Zeitung, 19. Januar 2004. Waidelich, Franz Schubert. Alfonso und Estrella (Anm. 439), S. 18. 585 Hanslick, „Alfonso und Estrella“, S. 161. 583 584

222 aufzunehmen. Das Textbuch stammt von J. F. Castelli und bringt den alten Lysistratastoff in einer neuen Variante, welche die Handlung in die Zeit der Kreuzzüge verlegt. Schubert hatte zu dem spannenden Stoff eine hinreißend frische Musik geschrieben, die auch einer feinen Komik nicht entbehrt und sich in ungemein schönen Chören und melodischen Sologesängen auslebt. Also ein kleines Opernjuwel, das vom Publikum mit stürmischem Beifall gefeiert wurde.“586

Anläßlich von Schuberts 100. Geburtstag wurden in Wien zahlreiche Werke aufgeführt, wobei das Singspiel Die Verschworenen am meisten Anklang fand: „[...] Mit der Opernvorstellung der ‚Verschworenen„ und des ‚Vierjährigen Postens„ begann am 30. Januar das große Wiener Schubertfest, das, durch zehn Tage fortgesetzt, erst am 8. Februar mit einer Produktion des Konservatoriums abschloß. [...] Die Wiener Feste haben Schubert in allen Musikgattungen repräsentiert. Am knappsten natürlich in der Oper, wo mit voller Beruhigung doch nur den ‚Verschworenen„ ein wirklicher Erfolg zu versprechen war.“587

10.6.5. Rosamunde Das 1823 entstandene romantische Schauspiel mit Musik, Rosamunde, erlebte nur zwei Aufführungen am 20. und 21. Dezember 1823. Es ist kaum zu erklären, warum dieses Werk so schnell wieder vom Spielplan verschwand, denn die Kritik vom 30. Dezember 1823 in der Wiener Theaterzeitung fällt keineswegs negativ aus: „Meine Pflicht dünkt es mich, bei einem Werke, welches vielleicht aus Zufall mehr Widersacher fand, als es verdient, womöglich das Gelungene hervorzuheben. Dieses besteht in einer reinen gebildeten Jambensprache; in schönen romantischen Anklängen; einzelnen kräftigen Momenten und ansprechenden lyrischen Stellen. Das Stück ist dem Vernehmen nach an vielen Bühnen des Auslandes bereits angenommen und der Aufführung nahe; wir sind auf das Verhältnis des Beifalles auf jenen Bühnen zu dem Beifalle, welchen das Stück hier fand, begierig. – Die Musik von Franz Schubert, unserem verehrten Landsmanne, zeichnet sich in einigen Nummern wirklich aus und spannt die Erwartungen noch mehr auf des Tondichters neuestes Produkt ‚Fierrabras„. [...] Die Ouvertüre mußte repetiert werden. Herr Schubert fand einstimmige Anerkennung.“588

Dieses Urteil beweist, daß Schubert als Komponist jedenfalls geschätzt war und das Publikum die zu dieser Zeit noch geplante Aufführung des Fierrabras mit Spannung erwartete. Im Gegensatz zu dieser äußerst positiven Kritik war das Urteil im Sammler deutlich zurückhaltender: Farga, Die Wiener Oper (Anm. 70), S. 211. Neue Freie Presse, Wien, 9. Februar 1897. 588 Wiener Theaterzeitung, 30. Dezember 1823. 586 587

223 „Der Tonsetzer, Herr Schubert, fand viele Aufmunterung. Man ließ die Ouvertüre und einen Chor wiederholen und applaudierte ein Lied. Herr Schubert zeigt in seinen Kompositionen Originalität, leider aber auch Bizarrerie. Der junge Mann steht in der Entwicklungsperiode; wir wünschen, daß sie glücklich vonstatten gehe. Diesmal erhielt er des Beifalls zu viel; möge er sich künftig nie über das zu wenig beklagen dürfen!“589

11. Résumé 11.1. Die Bedeutung Schuberts im Opernschaffen seiner Zeit und für die weitere Entwicklung der Oper Bezüglich der Bedeutung der Opernwerke Schuberts existieren unterschiedliche Auffassungen. Da seine Bühnenwerke vollkommen unbekannt waren und erst Ende des 19. Jahrhunderts im Druck erschienen sind, kann eine Einflußnahme auf später entstandene Opern nahezu ausgeschlossen werden. Dennoch wird von manchen Seiten die Meinung vertreten, die Bedeutung Schuberts als Opernkomponist sei nicht zu unterschätzen. Abert ist der Ansicht, daß Schuberts Bühnenschaffen die vielfältigen Opernströmungen der damaligen Zeit widerspiegele: „Es umfaßt noch echte Singspiele, aber ebenso auch schon die Mischgattung von Oper mit hie und da eingefügtem gesprochenem Dialog, die etwa für Marschners Werke bezeichnend werden sollte. Der Meister war also auch auf diesem Gebiet durchaus fortschrittlich eingestellt, ja seiner 1821/22 entstandenen, einzigen ganz durchkomponierten Oper ‚ALFONSO UND ESTRELLA„ gebührt, trotz ihrer späten ‚Uraufführung„, in der Operngeschichte ein ebenbürtiger Platz neben ‚JESSONDA„ und ‚EURYANTHE„ an der Spitze der ‚Großen deutschen Oper„.“590

Goldschmidt vertritt den Standpunkt, daß Schubert keinerlei Einfluß auf die Entwicklung der deutschen Oper hatte: „An dem großen Kampf um die Schaffung einer deutschen Nationaloper hat Schubert zwar leidenschaftlich Anteil genommen. Er ist darin aber Weber trotz des geteilten Erfolgs der ‚Euryanthe„ unterlegen. Er hat Weber zwar offen kritisiert; aber es ist ihm nicht gelungen, ihm etwas Gleichwertiges an die Seite zu stellen. Die Geschichte der deutschen Oper ist ohne Franz Schubert geschrieben worden.“591 Rudolf Klein, Schubert im Theater an der Wien, in: Österreichische Musik Zeitschrift 17. Jg. (1962), S. 230. Abert, Geschichte der Oper, S. 263. 591 Goldschmidt, Franz Schubert (Anm. 144), S. 251. 589 590

223 „Der Tonsetzer, Herr Schubert, fand viele Aufmunterung. Man ließ die Ouvertüre und einen Chor wiederholen und applaudierte ein Lied. Herr Schubert zeigt in seinen Kompositionen Originalität, leider aber auch Bizarrerie. Der junge Mann steht in der Entwicklungsperiode; wir wünschen, daß sie glücklich vonstatten gehe. Diesmal erhielt er des Beifalls zu viel; möge er sich künftig nie über das zu wenig beklagen dürfen!“589

11. Résumé 11.1. Die Bedeutung Schuberts im Opernschaffen seiner Zeit und für die weitere Entwicklung der Oper Bezüglich der Bedeutung der Opernwerke Schuberts existieren unterschiedliche Auffassungen. Da seine Bühnenwerke vollkommen unbekannt waren und erst Ende des 19. Jahrhunderts im Druck erschienen sind, kann eine Einflußnahme auf später entstandene Opern nahezu ausgeschlossen werden. Dennoch wird von manchen Seiten die Meinung vertreten, die Bedeutung Schuberts als Opernkomponist sei nicht zu unterschätzen. Abert ist der Ansicht, daß Schuberts Bühnenschaffen die vielfältigen Opernströmungen der damaligen Zeit widerspiegele: „Es umfaßt noch echte Singspiele, aber ebenso auch schon die Mischgattung von Oper mit hie und da eingefügtem gesprochenem Dialog, die etwa für Marschners Werke bezeichnend werden sollte. Der Meister war also auch auf diesem Gebiet durchaus fortschrittlich eingestellt, ja seiner 1821/22 entstandenen, einzigen ganz durchkomponierten Oper ‚ALFONSO UND ESTRELLA„ gebührt, trotz ihrer späten ‚Uraufführung„, in der Operngeschichte ein ebenbürtiger Platz neben ‚JESSONDA„ und ‚EURYANTHE„ an der Spitze der ‚Großen deutschen Oper„.“590

Goldschmidt vertritt den Standpunkt, daß Schubert keinerlei Einfluß auf die Entwicklung der deutschen Oper hatte: „An dem großen Kampf um die Schaffung einer deutschen Nationaloper hat Schubert zwar leidenschaftlich Anteil genommen. Er ist darin aber Weber trotz des geteilten Erfolgs der ‚Euryanthe„ unterlegen. Er hat Weber zwar offen kritisiert; aber es ist ihm nicht gelungen, ihm etwas Gleichwertiges an die Seite zu stellen. Die Geschichte der deutschen Oper ist ohne Franz Schubert geschrieben worden.“591 Rudolf Klein, Schubert im Theater an der Wien, in: Österreichische Musik Zeitschrift 17. Jg. (1962), S. 230. Abert, Geschichte der Oper, S. 263. 591 Goldschmidt, Franz Schubert (Anm. 144), S. 251. 589 590

224 Ähnlich auch die Meinung Krotts, die keine Bedeutung des Fierrabras für die Entwicklungsgeschichte der Oper sieht. Da diese neuartige Oper nicht in die Öffentlichkeit gedrungen sei, könne sie nicht als entwicklungsgeschichtlicher Ausgangspunkt angesehen werden. Sie bezeichnet den Fierrabras als typische heroischromantische Oper. Krott schließt nicht aus, daß Schubert nach der Erfahrung, die er bei der Komposition seiner Opern gemacht hatte, noch bedeutende Werke geschaffen hätte. Die Bühnenwerke dürfe man auch nicht mißachten oder ignorieren, da in zahlreichen Passagen seine geniale Begabung deutlich werde.592 McKay bedauert, daß Schuberts bedeutendste Bühnenwerke – Alfonso und Estrella und Fierrabras – weder zu seinen Lebzeiten noch in den Jahrzehnten nach seinem Tod aufgeführt wurden, und sie somit keinerlei Einfluß auf die Entwicklung der deutschen Oper nehmen konnten.593 Sie hebt hervor, daß in Schuberts Bühnenwerken, die nach 1821 entstanden, sein ganz persönlicher Stil immer deutlicher werde.594 McKay bemerkt, daß Schuberts Einfluß auf nachfolgende Komponisten im Bereich der Vokalmusik enorm war, doch dies beziehe sich nicht auf seine Bühnenwerke, sondern lediglich auf sein Liedschaffen.595 Schubert hatte, wie Heger betont, zu Lebzeiten keineswegs einen schlechten Ruf als Opernkomponist. Die Bühnenwerke, die zur Aufführung kamen, seien nicht negativ beurteilt und seine angekündigten Opern sogar mit Spannung erwartet worden.596 Dem ist nicht uneingeschränkt zuzustimmen, da die Werke auf Grund des mangelnden Erfolgs so wenige Aufführungen erlebten und auch in den Kritiken durchaus auf Mängel hingewiesen wird (vgl. Kapitel 10.6. dieser Arbeit). Endert bezweifelt, daß Schubert in der Lage gewesen wäre, jemals ein lebensfähiges Bühnenwerk zu schaffen. Da sie äußerst gelungene Passagen enthielten, würde es sich für Konzertveranstalter dennoch lohnen, Schuberts Opern konzertant aufzuführen.597 King weist darauf hin, daß Schubert mit Fierrabras, dessen Ausdehnung den Rahmen seiner bisherigen Werke gesprengt habe, einen radikalen Wandel seines Stils vollzogen habe. Daher hätte Schubert vielleicht in Zusammenarbeit mit einem guten Librettisten eine bedeutende romantische Oper geschaffen. Dennoch bezeichnet King es als Zeitverschwendung, Schuberts Opern in heutiger Zeit vollständig auf die Bühne zu bringen, wobei er als mögliche Ausnahme Der Häusliche Krieg nennt. Dagegen rät er zu konzertanten Aufführungen oder RundfunkProduktionen, bei denen ein Sprecher eingesetzt werden sollte, um Hintergründe der Handlung verständlich zu machen. King hält es trotz der genannten Mängel für

Krott, Die Singspiele Schuberts (Anm. 1), S. 108ff. McKay, Schuberts music for the theatre (Anm. 41), S. 83. 594 Ebenda S. 84. 595 Ebenda S. 324. 596 Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 5. 597 Endert, Schubert als Bühnenkomponist (Anm. 8), S. 157. 592 593

225 sinnvoll, die Opern der Vergessenheit zu entreißen und dem Publikum nahezubringen, da sie viele unbekannte Aspekte von Schuberts Genie enthielten.598 Auch Brown vermutet, Schubert wäre es gelungen, eine bedeutende Oper zu schreiben, wenn er einen geeigneteren Text zur Verfügung gehabt hätte.599 Er betont, daß die Bühnenwerke Schuberts es wert seien aufgeführt zu werden. Dies sei mindestens so lohnenswert wie die Entdeckung der Werke Dvořáks, Smetanas, Massenets, Humperdincks, Cherubinis und anderer Komponisten, deren unbekanntere Opern heutzutage gelegentlich aufgeführt werden.600 Cunningham meint, Schubert hätte im Fierrabras seine Erfahrungen zusammenfaßt, die er bei der Komposition seiner bisherigen Opern gesammelt hatte. Er bezeichnet das Werk als den Versuch Schuberts, eine durchkomponierte Oper mit Leitmotiven zu schreiben. Diese Kompositionsweise deute bereits auf die Zukunft, insbesondere auf die Werke Richard Wagners hin. Doch Cunningham räumt ein, daß Wagner die Bühnenwerke Schuberts unbekannt waren und Wagner seine Anregungen zur durchkomponierten Oper aus der französischen Oper und den Werken Webers gewann.601 Den Einfluß Webers auf die Entwicklung der deutschen Oper, dessen Euryanthe als Durchbruch der großen durchkomponierten Oper bezeichnet werde, hebt Cunningham hervor, bemerkt jedoch, daß Schubert zur gleichen Zeit am Fierrabras arbeitete, als ebenfalls Euryanthe von Barbaja für das Kärntnertortheater in Auftrag gegeben worden war. Es bestanden laut Cunningham Beziehungen sowohl zwischen den beiden Librettisten von Chézy und Kupelwieser als auch zwischen den Komponisten. Cunningham ist der Ansicht, daß die Bedeutung Schuberts in diesem Zusammenhang weitgehend vernachlässigt werde: „Dies alles zeigt, wie Schubert mit seiner zur gleichen Zeit, im gleichen Sinne und im gleichen Umkreis entstandenen Oper Fierrabras auch auf das Kommende hinzielt. Daß dies Weber zugeschrieben wird, hängt damit zusammen, daß Weber anerkannter Opernkomponist und Operndirektor in Dresden war. Von dieser gesellschaftlichen Stellung aus konnte er anders (weiter) als Schubert wirken. Dies besagt jedoch nicht, daß Schubert nicht gleichzeitig an derselben Entwicklung beteiligt war.“602

Auch McKay weist darauf hin, daß über Webers Euryanthe geurteilt wurde, sie enthalte teilweise großartigste Opernmusik des Komponisten, dennoch wurde das Werk als Ganzes nicht anerkannt. Doch da die Bedeutung eines Großteils der Musik nicht geleugnet werden könne, sei das Werk als Meilenstein in der Geschichte der romantischen Oper zwischen Freischütz und Lohengrin gefeiert worden. Sie ist King, Music for the stage (Anm. 16), S. 212. Brown, Schubert’s two major operas (Anm. 20), S. 108. 600 Brown, Schubert’s operas (Anm. 21), S. 175. 601 Cunningham, Franz Schubert als Theaterkomponist (Anm. 28), S. 151. 602 Ebenda S. 187. 598 599

226 der Ansicht, daß auch Fierrabras diese Bedeutung zukomme, obwohl das Werk auf Grund einer fehlenden zeitgenössischen Aufführung keinen Einfluß auf die Entwicklung der romantischen Oper gehabt habe.603 Wischusen gibt zu bedenken, daß Schubert die meisten seiner Bühnenwerke komponierte, als er noch sehr jung war und sich wahrscheinlich viele seiner Schwierigkeiten mit seinen Opern im Lauf der Zeit gelöst hätten. Seine letzten Bühnenwerke lassen laut Wischusen enorme Fortschritte in der Verbindung von Text und Musik erkennen. Daher kommt die Autorin zu dem Schluß, daß Schubert, wenn er länger gelebt hätte, vielleicht ein bedeutendes Werk der deutschen romantischen Oper geschaffen hätte.604 Obwohl es Schubert nicht gelang, Operntradition und aktuelle Strömungen erfolgreich zu vereinen, tragen seine Bühnenwerke laut Wischusen das Zeichen seines Genius und seiner persönlichen kompositorischen Sprache.605 Auch Hoorickx ist der Meinung, daß Schubert wenig Erfahrung auf dem Gebiet der Oper gehabt habe und ihm deshalb der Erfolg versagt geblieben sei. Wenn man sein großartiges Werk sowie die Glanzpunkte seines musikdramatischen Schaffens betrachte, könne man sicher sein, daß Schubert Meisterwerke in diesem Genre geschaffen hätte, wenn er länger gelebt hätte.606 Schiedermair vertritt die Position, daß Schubert zwar keine große dramatische Oper, durchaus aber eine bedeutende romantische Oper komponiert hätte, wenn ihm ein längeres Leben vergönnt gewesen wäre: „Schubert hätte auch unter glücklichen Umständen kaum eine Oper von stärkster dramatischer Beweglichkeit, wohl aber von feinster romantischer Durchleuchtung und eigenständigster Färbung geschrieben. Ein früher Tod und eine unglückliche Umwelt haben ihn verhindert, über die zahlreichen dramatischen Anläufe hinaus auch in der deutschen romantischen Oper eine künstlerische Höhe zu erreichen, wie sie ihm auf anderen Gebieten beschieden war.“607

McKay bezeichnet Fierrabras als den Höhepunkt im Bühnenschaffen Schuberts. Sie ist der Ansicht, daß das Werk unter anderen Bedingungen in Wien aufgeführt worden wäre und Schubert auf Grund der Wirkung auf der Bühne Änderungen vorgenommen hätte, wonach die Oper möglicherweise ein großer Erfolg geworden wäre, doch die äußeren Umstände hätten diese Entwicklung verhindert. McKay weist auf das Beispiel des Fidelio hin, dessen dritte Fassung erst zum Erfolg führte.608 McKay beurteilt das Libretto des Fierrabras als gut. Daher sei die gesamte Oper ein faszinierendes und ehrgeiziges Meisterwerk, dem jedoch ein einheitlicher Ausdruck fehle. Mit erstklassiger Besetzung und Ausstattung könne das Werk tatsächlich erfolgreich sein.609 Mit dieser Komposition sei Schubert ein Schritt in Richtung der McKay, Schubert as a composer of operas (Anm. 38), S. 95f. Wischusen, The stage works of Franz Schubert (Anm. 35), S. 423. 605 Ebenda S. 631. 606 Reinhard van Hoorickx, Les Opéras de Schubert, in: Revue belge de musicologie 28–30, 1974–1976, S. 238. 607 Schiedermair, Die deutsche Oper (Anm. 126), S. 229. 608 McKay, Schuberts music for the theatre (Anm. 41), S. 252. 609 McKay, Schubert as a composer of operas (Anm. 38), S. 103. 603 604

227 Oper der Zukunft gelungen, trotzdem fehle auch dem Fierrabras eine theatralische Wirkung, die über die reine Darstellung des Textes hinausgehe. Dennoch beurteilt sie Schuberts beste Bühnenwerke als ausdrucksstark und unterhaltend, daher verdienten sie es nicht, übersehen zu werden.610 Nach McKay müßte man den Fierrabras als Spektakel oder als lockere Unterhaltung mit schöner Musik und einfachen Gefühlen der Liebe, der Ehre, des Muts und der Ritterlichkeit genießen. Dabei dürfe man jedoch keine Vergleiche mit den heute gängigen Dramen anstellen. Nur wenn man die Eigenarten dieser Oper akzeptiere, könne man den Wert dieses ausdrucksstarken Werkes erkennen.611 Liszt meint, Schuberts Leistungen auf dem Gebiet der Oper und seine Wirkung auf andere Komponisten seien nicht zu unterschätzen: „Schubert‟s Bestimmung war i n d i r e k t der dramatischen Muse einen immensen Dienst zu erweisen. Dadurch, daß er in noch höher potenzierter Weise, als Gluck es getan, die harmonische Deklamation anwandte und ausprägte, sie zu einer bisher im Liede nicht für möglich gehaltenen Energie und Kraft gesteigert und Meisterwerke der Poesie mit ihrem Ausdruck verherrlicht hat, übte er auf den Opernstil einen vielleicht größeren Einfluß aus, als man es sich bis jetzt klar gemacht hat. Auf diese Weise verbreitete und popularisierte er die Deklamation, machte ihr Eingang und Verständnis leicht und, indem er uns die Verbindung edler Dichtung mit gediegener Musik schätzen lehrte und letztere mit den pathetischen Akzenten durchdrang, naturalisierte er gleichsam den poetischen Gedanken im Gebiete der Musik, verschwisterte ihn mit derselben wie Seele und Körper und flößte uns den Widerwillen, um nicht zu sagen: Ekel gegen Gesang ein, der sich an schlechte, herz- und geistlose Verse hängt.“612

Schubert habe es zwar an Talent für Dramatik gemangelt, doch seine Fähigkeiten auf anderen Gebieten seien außerordentlich gewesen: „Schubert hatte die Gabe, lyrische Inspirationen im höchsten Grade zu dramatisieren. Er verstand die ganze Quintessenz von Gefühl, alle leidenschaftliche Attraktion aus Gedichten kleineren Umfangs zu entwickeln. Den in wenigen Versen oft mehr geoffenbarten als geschilderten Schmerzen, Freuden und Empfindungen wußte er eine solche Gewalt des Ausdrucks, solch blendenden Glanz, durchdringende Intensität, wunderbare Zartheit und Farbenschmelz zu geben, daß wir wähnen sie vor unseren Augen emporflammen, von unserer Seele Besitz nehmen zu sehen.“613

Otto Brusatti bemerkt, daß es nicht zu erklären sei, weshalb Schubert schlechte Textvorlagen ausgewählt hat, da er auf dem Gebiet des Liedes sein außergewöhnliches literarisches Gespür überzeugend bewiesen habe. Er vermutet, Schubert wäre auf dem Gebiet der Oper durchaus erfolgreich gewesen, wenn er ein Libretto als Ebenda S. 104. McKay, Schuberts Fierrabras. An Introduction (Anm. 417), S. 13. 612 Liszt, Schubert’s Alfonso und Estrella (Anm. 219), S. 77. 613 Ebenda S. 75f. 610 611

228 eine Reihe von Lied- und Ensemble-Lied-Modellen vertont und diese als Zyklus aneinandergereiht hätte.614 Darüber hinaus ist er der Ansicht, daß Schuberts Bedeutung auf dem Gebiet der Oper nicht angemessen beurteilt wird: „Man neigt beim Opernkomponisten Schubert dazu, ihn vehement und unkorrekt zu verteidigen oder ihn etwas herablassend und pseudo-verblüfft zu kritisieren. Beides ist in Ansehung der überragenden Bedeutung und des schöpferischen Potentials des Komponisten falsch.“615

Brusatti beendet seinen Aufsatz mit der Bemerkung: „Man wird sich aber weiterhin mit der Tatsache anfreunden müssen, daß Schubert auf der Bühne eben eine Sache für Jubiläumsjahre bleiben wird.“ 616

McKay vertritt die Meinung, Schubert hätte durchaus das Potential zu Erfolgen auf der Opernbühne gehabt: „Mit seinem Genie für die Lyrik, mit der Innigkeit und Ehrlichkeit seines musikalischen Ausdrucks, wie er im Lied die höchste Reife erlangte, und angesichts der erstaunlichen Entwicklung in seinen Opern, wäre Schubert vielleicht zu einem großen Opernkomponisten geworden.“617

Bezogen auf die musikalische Umsetzung bemerkt Zinecker, daß dort, wo der innerseelische Konflikt deutlich wird, die Musik äußerst dramatisch sei und somit das Vorurteil vom „undramatischen Schubert“ widerlegt werde. Zinecker meint am Ende ihres Aufsatzes Das innere Programm des Fierrabras, daß die Oper alle Banalität oder Absurdität verliere, wenn man die psychologische Ebene als Zentrum des Werkes sehe, wobei die Handlung nur den äußeren Rahmen für die große innerseelische Vielfalt biete.618 Heger sieht Schuberts intensive Auseinandersetzung mit der Oper, die bereits in frühester Jugend begonnen hatte und bis zu seinem Tod anhielt, sein Interesse für das aktuelle Operngeschehen und seine wiederholten Versuche, seine Werke zur Aufführung zu bringen als Beweis seiner Liebe zu dieser Gattung an. Sie vertritt daher die Auffassung, daß eine Nichtbeachtung vom Opernschaffen Schuberts nicht gerechtfertigt sei:

Otto Brusatti, Das Gewöhnliche neben dem Besonderen, in: Erich Wolfgang Partsch/Oskar Pausch (Hg.), Der vergessene Schubert, Wien 1997, S. 41–47, hier S. 45. 615 Ebenda S. 47. 616 Ebenda. 617 McKay, Rossinis Einfluß auf Schubert (Anm. 40), S. 22. 618 Birgit Zinecker, Das innere Programm des Fierrabras, in: Klaus Gotthard Fischer/Christiane Schumann (Hg.), Schubert-Jahrbuch 1996, Duisburg 1996, S. 119–123, hier S. 120. 614

229 „Dadurch sind Meinungen geringschätzig urteilender Wissenschaftler, man täte gut daran, diese Schaffensseite des Künstlers – die ja schließlich nur ein Randprodukt sei – diskret zu übergehen, aufs strengste zurückzuweisen.“ 619

11.2. Kritik am Werk Die Opernwerke Schuberts wurden sowohl zu Lebzeiten des Komponisten als auch in den Jahren nach seinem Tod kaum wahrgenommen oder äußerst kritisch beurteilt. Daran hat sich bis in die heutige Zeit nur wenig geändert. Selbst die wiederholten Versuche renommierter Interpreten, dem Opernkomponisten Schubert Anerkennung zu verschaffen, waren nicht von dauerhaftem Erfolg. Die Ablehnung der Schubert‟schen Bühnenwerke kommt besonders deutlich in Ulrich Schreibers Artikel zu Fierrabras im Opernführer für Fortgeschrittene zum Ausdruck. Unter dem Titel „Die romantische Nicht-Oper“ geht Schreiber auf das Opernschaffen Schuberts ein. Er beginnt seinen Aufsatz mit folgender Bemerkung: „Als schmerzliches Paradox der Musikgeschichte gilt es, daß die größte kompositorische Potenz der europäischen Musikromantik überhaupt, Franz Schubert, auf dem Gebiet der Oper nichts geschaffen hat, das vergleichbar wäre mit dem von ihm für das Lied und die Kammermusik, die Symphonik und Klaviermusik gesetzten Standard.“620

Brusatti weist auf ein allgemeines Problem der Bühnenwerke Schuberts hin: „Die Frage ist ebenso einfach wie hintergründig, rechtens sogar tendenziös zu stellen: ‚Kennen Sie – ausgenommen vielleicht die Rosamunde – kennen Sie also eine Melodie aus einer Schubert-Oper? Können Sie eine nachsingen, vorpfeifen, intonieren? Gibt‟s eine Strophe, eine Takt-Periode oder so etwas Ähnliches, das sich in vergleichbarer Weise einprägt, das auch nur ein bißchen so einprägsam ist, wie aus einem der, nun sagen wir 50 bekanntesten Schubert-Lieder?„ “621

Goldschmidt geht sogar so weit, Fierrabras als „Totgeburt“ zu bezeichnen, da das Werk lange Zeit als nicht aufführbar galt und erst zur Feier von Schuberts 100. Geburtstag uraufgeführt wurde.622 Alfred Einstein beurteilt Fierrabras als Tiefpunkt in Schuberts kompositorischem Schaffen. Dies ist nach Einsteins Meinung umso verwunderlicher, als er gleichzeitig mit den „Müller-Liedern“ einen schöpferischen Höhepunkt erreicht hatte. Einstein räumt andererseits ein, daß es sich bei Fierrabras um eine sehr moderne Oper handelt, da sie fast keine reinen Arien, sondern nur Arien mit chorischem Hintergrund

Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 35. Schreiber, Opernführer für Fortgeschrittene (Anm. 266), S. 134. 621 Brusatti, Das Gewöhnliche neben dem Besonderen, S. 42. 622 Goldschmidt, Franz Schubert (Anm. 144), S. 241. 619 620

230 enthält und die Ensembles von starken Kontrasten beherrscht werden, musikalisch und dramatisch werde Schubert jedoch nicht Herr dieser Kontraste.623 Sein Gesamturteil fällt daher äußerst negativ aus: „Schubert war 26 Jahre alt, als er diesen armseligen und prätentiösen Unsinn in Musik setzte [...]. Es ist kein Sakrileg zu sagen, daß diese seine letzte fertig gemachte Oper auch die gleichgültigste, leerste und konventionellste ist.“624

Heger verweist auf Werner Oelman, der die Meinung vertritt, daß sich auch bis Ende des 20. Jahrhunderts nichts an diesem negativen Bild der Opern Schuberts geändert habe. Schubert habe sich in seinem Bühnenschaffen zu sehr an die damalige Konvention gehalten, sodaß die Werke als durchschnittlich und somit unbedeutend zu bezeichnen seien.625 Dieser negativen Kritik stellt Heger das vollkommen gegensätzlich lautende Urteil Claudio Abbados gegenüber: „Es gibt die Gewohnheit, zu sagen, Schubert sei kein Opernkomponist, das ist falsch: Schubert war ein Revolutionär, er hat in dieser Musik harmonisch vieles Neue angebracht. Manche Stellen nehmen Mahler vorweg.“626

11.2.1. Fehlende Einheitlichkeit Als grundlegende Schwäche des Fierrabras ist die fehlende Einheitlichkeit der Komposition zu bezeichnen. Schubert versuchte in diesem Werk verschiedenste Strömungen, Stile und Theorien zu vereinen. Es ist der Wunsch erkennbar, alle Richtungen, die sich als erfolgreich erwiesen hatten, aufzunehmen, um endlich den ersehnten Durchbruch auf der Opernbühne zu erreichen. Durch diese Kompositionsweise fehlt dem Werk eine einheitliche Linie. Schubert stellt Elemente der verschiedenen Opernströmungen Opéra comique, Grand Opéra und Wiener Singspiel nebeneinander. Dabei folgen liedhafte Passagen oftmals auf höchst dramatische Abschnitte, sodaß der Spannungsbogen abreißt und das Werk in Einzelteile zerfällt. Als Ursache für Schuberts Scheitern vermutet Waidelich dessen erfolglosen Versuch, sich mit seinen Opernwerken den Zeitströmungen anzupassen. Er zitiert eine Aussage Blessinger s im Almanach der deutschen Musikbücherei: „Es ist von vorneherein unwahrscheinlich, daß der Schöpfer von Erlkönig, Gretchen am Spinnrad, Schwager Kronos ohne dramatische Begabung gewesen ist, und eine Durchsicht seiner Opernpartituren zeigt denn auch eine nicht zu unterschätzende Eignung für das Theater. Aber der Opernkomponist Schubert war seiner Zeit nicht voraus, noch hielt er sich abseits von den Zeitströmungen; er strebte nur danach, dem Geschmacke des Durchschnitts seiner Zeit genugzutun, und daran ist er im Leben wie nach seinem Tode gescheitert.“627 Alfred Einstein, Schubert, Zürich 1952, S. 244f. Ebenda S. 244. 625 Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 2f. 626 Ebenda S. 2. 627 Waidelich, Franz Schubert. Alfonso und Estrella (Anm. 439), S. 20. 623 624

231 Wischusen ist der Ansicht, daß Schubert alle Einflüsse der Opern-Traditionen in seinen Werken aufnahm, ihm jedoch der Zusammenschluß dieser unterschiedlichen Elemente zu einer erfolgreichen dramatischen Sprache nicht gelungen sei. Sie bezeichnet auch die späten Werke – Alfonso und Estrella und Fierrabras – als experimentell und uneinheitlich.628 Dennoch bemerkt sie, daß einige dramatisch starke Szenen, Schilderung von Charakteren und Stimmungen sowie aufregende musikalische und dramatische Steigerungen in allen Bühnenwerken existieren. Daß Schuberts Opern nie die Perfektion seiner Lieder, Symphonien und Kammermusik erreichten, könne eine Folge des kulturellen Milieus in Wien und der Vorherrschaft der populären Komödie und der italienischen Oper sein. Andere mögliche Gründe liegen laut Wischusen in der Wahl der Libretti, seiner Unfähigkeit, dem größeren dramatischen Ausdruck zu entsprechen und der relativ kurzen Periode, in der Schubert Opern komponierte. Letzterer Behauptung ist nicht vorbehaltlos zuzustimmen, da sich Schubert von frühester Jugend bis zu seinem Todesjahr immer wieder intensiv mit dem Musiktheater auseinandersetzte.

11.2.2. Mangelnde Theaterwirksamkeit Im Fierrabras stehen den hervorragenden dramatischen Wirkungen eine ganze Reihe völlig verfehlter und bühnenunwirksamer Stellen gegenüber, wie Endert betont. Der Meister des Liedes sei immer hörbar, wobei sich der Mangel an bühnensicherem Blick und szenischer Erfahrung wiederholt bemerkbar mache.629 Ein häufig genannter Schwachpunkt des Werkes ist das Absinken der Spannung zu Beginn eines jeden Aktes, nachdem am Ende des vorhergehenden Aktes eine große Spannungssteigerung erfolgt war, deren Wirkung damit zunichte gemacht wird. Heger sieht dies als Beweis für das fehlende dramaturgische Geschick Kupelwiesers und Schuberts an. Sie weist darauf hin, daß jeder Akt mit einem liedhaften Chor beginnt, was nach den dramatischen Finali der ersten beiden Akte jeweils zu einem Spannungseinbruch führt. Diese ungünstige Wirkung hat sich für mich beim Besuch der Züricher Aufführung vollständig bestätigt. Schreiber geht ebenfalls auf den wenig gelungenen Aufbau des gesamten Werkes ein. Er weist darauf hin, daß Kupelwieser die drei Akte in bleierner Monotonie anlegt, indem er jeden Akt nach dem gleichen Grundmuster entwickelt.630 Dieser Aussage muß widersprochen werden, da sich durchaus Unterschiede in der Gestaltung der einzelnen Akte finden. Gülke ist der Ansicht, daß sich alle drei Akte als „ein aus lyrisch-verweilenden Szenen hervorgehendes Crescendo“ entwickeln.631 Auch Dieckmann betont, daß dem Werk ein durchgehender Spannungsbogen fehle:

Wischusen, The stage works of Franz Schubert (Anm. 35), S. 630. Endert, Schubert als Bühnenkomponist (Anm. 8), S. 154. 630 Schreiber, Opernführer für Fortgeschrittene (Anm. 266), S. 140. 631 Gülke, Die Oper: Ambitionen und Katastrophen (Anm. 63), S. 112. 628 629

232 „Die Klimax, die im ersten Akt [...] von der einfachen zur komplexen, von der lyrisch in sich ruhenden zur dramatisch bewegten Form spannt, ist ebenso stimmig wie ihre Wiederholung in den beiden folgenden Akten prekär. Mit unerbittlicher Monotonie bildet Kupelwieser jeden einzelnen Akt als einen Stufenaufbau, der von dem lyrisch-idyllischen Rencontre zur dramatischen Aktion führt; für sich selbst legt jeder Akt den Weg vom Biedermeier in die Heldenzeit zurück. Schubert vollzieht ihn komponierend nach; so wird das am Ende eines Aktes erreichte dramatische Niveau mit dem Anfang des folgenden jeweils zurückgenommen. Manchmal wiederholt sich dieser Vorgang innerhalb eines Aktes, so im zweiten, wo die Musik zu Anfang des ersten und dritten Bildes in einer Weise einsetzt, die die zuvor gewonnene Spannungshöhe dementiert. Das dritte Bild führt in den Kerker, in den der zornige Emir die Rittergesandtschaft hat werfen lassen; in einer leidenschaftlich bewegten Ensembleszene, die in der deutschen Operngeschichte nicht leicht ihresgleichen hat (Terzett mit Chor, Nr. 12), hat er sie vor allem Volk in Verhaft nehmen lassen; nun findet die Schar sich in dem düstern Turm und stimmt einen ergreifenden A-cappella-Gesang, ‚O teures Vaterland!„ (Nr. 14), an.“632

Besonders unglücklich ist laut Dieckmann der Beginn des 3. Aktes, wo die am Ende des 2. Aktes erreichte Spannung wieder an einem Tiefpunkt anlangt: „So spannend, halb hoffnungsvoll (Eginhard ist entkommen), halb katastrophal, endet der zweite Akt – und wie beginnt der dritte? Just wie der erste: Emma windet, als sei nichts geschehen, mit ihren Freundinnen Kränze und stimmt einen anmutigen Gesang dazu an. Wieder einmal suspendiert die romantische die heroische Oper; mit einer Rosenhecke sperrt lyrische Intention den Fortgang der Handlung.“633

Die Bemerkung, daß insbesondere der Beginn des 3. Aktes keinerlei dramaturgisches Gespür erkennen lasse, ist sehr überzeugend, denn der Spannungseinbruch zu Beginn des 2. Aktes ist nicht so gravierend. Die Szene erscheint zunächst harmlos, die Ritter brechen zum Maurenlager auf. Doch nach der enormen Steigerung und den dramatischen Ereignissen des 2. Aktes tritt Emma zu Beginn des 3. Aktes in vergleichbarer Weise wie am Anfang des 1. Aktes mit dem Chor der Spinnerinnen auf. Dies bedeutet einen enormen Verlust der zuvor aufgebauten Spannung. Im weiteren Verlauf wird zwar deutlich, daß sie sich um Eginhard sorgt und ein schlechtes Gewissen bezüglich der Gefangennahme des Fierrabras hat, doch diese Regungen sind viel zu verhalten und müßten bereits wenn sich der Vorhang hebt auf dramatische und theaterwirksame Weise zum Ausdruck kommen. McKay weist auf Besonderheiten in Schuberts Vertonung hin: Sie hebt hervor, daß Schubert besonders dramatische Handlungen, beispielsweise die Schlachten, äußerst selten in Musik setzt, sondern diese Ereignisse meist als Erzählung darstellt. Der Bericht Rolands von seinem Sieg über Fierrabras sei zwar gelungen, doch die Darstellung der Schlacht auf der Bühne wäre nach Ansicht McKays deutlich wir632 633

Dieckmann, Fidelios Erben (Anm. 278), S. 88. Ebenda S. 91.

233 kungsvoller.634 Hier ist anzumerken, daß diese Gestaltung durch das Libretto vorgegeben war: Schubert hatte keine Möglichkeit, die Schlacht, die bereits zu Beginn der Oper abgeschlossen ist, musikalisch darzustellen. McKay äußert darüber hinaus die Vermutung, daß Schubert alle Schlacht- oder Kampfszenen grundsätzlich Probleme bereiteten. Als Begründung nennt sie die Auseinandersetzung und Gefangennahme Eginhards durch die Mauren, die alles andere als überzeugend sei. Noch deutlicher werde dieser Mangel am Ende der Oper anläßlich des plötzlichen Sieges der Franken. Auch die Tatsache, daß Schubert Florinda vom Turm aus das Kampfgeschehen als Mauerschau schildern läßt, anstatt die Auseinandersetzung tatsächlich auf der Bühne darzustellen, sieht McKay als Beleg ihrer These an.635 Dem ist entgegenzuhalten, daß diese Szene zu den dramatischsten und wirkungsvollsten Passagen des gesamten Werkes zählt. Ein wildes Schlachtgetümmel wäre mit Sicherheit deutlich weniger eindrucksvoll und ergreifend. Durch den Einsatz der Mauerschau verfolgt das Publikum gebannt den Verlauf des Fluchtversuches Eginhards und Rolands. Auch Gülke äußert sich diesbezüglich mit den überschwenglichen Worten, daß „dramatischere Melodramen selten geschrieben worden“ seien.636 McKay sieht in dem Werk neben zahlreichen musikalischen Glanzpunkten durchaus weniger gelungene Passagen, beispielsweise dauere es am Ende des 1. Aktes zu lange bis die Soldaten, die von Karl mit der Suche Emmas beauftragt wurden, erscheinen. Außerdem sei die Szene der Begegnung zwischen Eginhard und den Mauren zu Beginn des 2. Aktes nicht wirkungsvoll. Insbesondere das Zurückkommen der Franken sei auf Grund Eginhards Horn-Ruf nicht überzeugend, da sich ständig Ritter der beiden Lager auf der Bühne abwechseln, was für das Publikum verwirrend sei. Des weiteren wirke die Eröffnung des Finales des 2. Aktes ermüdend, weil die Verse zu oft wiederholt würden. Auch die Szene im Turm sei alles andere als wirkungsvoll, wenn die fränkischen Ritter nach der Gefangennahme Rolands versuchen, „die niedergeschlagene Florinda mit einem lieblichen Lied in der Art des Schlußliedes der Schönen Müllerin zu trösten.“637

McKay betont den Einfluß Mosels und damit Glucks auf das Opernschaffen Schuberts. Mosel vertrat die Ansicht, der Handlungsverlauf dürfe nicht hektisch sein, um nicht vom zentralen poetischen Gehalt abzulenken. Diese Beeinflussung habe einen erfolgversprechenden dramatischen Stil der Intrigen und raschen Handlungsfolgen à la Rossini im Keim erstickt, sodaß es den Opern Schuberts an bühnenwirksamer Dramatik mangele. Schubert habe stattdessen eine übergroße Zahl an Szenen mit poetischen Situationen geschaffen.638 McKay, Schuberts music for the theatre (Anm. 41), S. 309. Ebenda. 636 Gülke, Die Oper: Ambitionen und Katastrophen (Anm. 63), S. 109. 637 McKay, Schuberts „Fierrabras“ – eine Wiener Oper (Anm. 39), S. 239f. 638 Ebenda S. 236. 634 635

234 Gülke bezeichnet ebenfalls den Einfluß der Ästhetik Mosels, der eine einfache, nie eilende Handlung fordert, in Verbindung mit dem schlechten Libretto als fatal, da beispielsweise im 1. Akt des Fierrabras der Auftritt von Karls Soldaten, die ausgesandt sind, Emma zu suchen, wirkungslos sei, weil die Szene zu tableauartig in die Breite gezogen werde. Gülke beurteilt das Recht, reale und musikalische Zeit zu verschränken, als spezifisches Opern-Privileg. Dies wirke sich jedoch häufig äußerst negativ auf den Spannungsbogen aus, wenn beispielsweise „Soldaten, die einen flüchtigen Verbrecher verfolgen sollen, zunächst noch ausführlich kundtun, [...] daß dies ihre Absicht und Aufgabe sei; realiter wäre der Gesuchte längst über alle Berge.“639

Auch Heger weist auf den dramaturgischen Mangel dieser Passage am Ende des 1. Aktes hin, in der Emma von den Soldaten Karls gesucht wird: „In dieser Szene, die auch vom Libretto her problematisch ist, begeht Schubert einen schwerwiegenden dramaturgischen Fehler: Die 35 Takte, die die Flucht beschreiben, hätte er besser durch weniger aber bewegtere Takte ersetzt: Durch die lange Dauer der Aktion ist die Flucht unwirksam für die Bühne gestaltet.“ 640

Sie macht das Fehlen dramatischer Passagen für den Mißerfolg des Fierrabras verantwortlich: „Hierin liegt die Hauptproblematik des Werkes, das beinahe unaufführbar bleibt, weil das, was Schubert vornehmlich zeigen wollte (seelische Tiefen) und die Mittel, die er dazu einsetzte (Bevorzugung der Bildstruktur, Vernachlässigung der Aktionsmomente), nicht bühnentauglich sind. Um die innere Dramatik der von Schubert geschaffnen Seelenwelt zu vermitteln, bedarf es weniger des Mediums der Oper als des Mediums des Liedes. Diese Diskrepanz ist zweifellos ein Hauptgrund für das Scheitern des Werkes auf der Bühne.“ 641

Gülke hebt hervor, daß Fierrabras‟ größte Aktion während des Verlaufs der Oper, der Kampf gegen das Heer seines Vaters, hinter der Szene stattfindet. Am Hof Karls war er im Kerker „stillgelegt“ worden, was er durch ein Übermaß an Emotion und Edelsinn kompensiere. Einen Grund für diese passive Haltung sieht Gülke in dem Einfluß der Metternich-Ära. Dennoch seien diese lähmenden Einflüsse nicht zu überschätzen: „Das soll nicht heißen, Metternich sei am Debakel der großen Schubert-Opern schuld – so leicht kann Schubert nicht aus der Verantwortung gezogen werden. In anderen Gattungen hat die ‚miserable Wirklichkeit„ ihm unerhörte kreative Antworten abgenötigt, und anderswo sind unter miserablen Umständen vorzügliche Opern komponiert worden. Dennoch gibt es einen Zusammenhang zwischen den gesellschaftlichen Lähmungen von Metternichs Gnaden und den ästhetischen, tief in die musikalische Dramaturgie hineinreichenden Lähmungen in Gülke, Die Oper: Ambitionen und Katastrophen (Anm. 63), S. 114. Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 179. 641 Ebenda S. 197. 639 640

235 Schuberts Bühnenwerken – dies allein Grund genug, den simplen Befund abzuwehren, wunderbare Musik sei hier an schlimme Textbücher verschwendet worden.“642

Nach Kings Meinung ging Schubert stark vom Text aus, sodaß musikalische Phrasen entstünden, die seltsam unausführbar und symmetrielos seien.643 Dies führt er jedoch nicht weiter aus und läßt diese vage Vermutung im Raum stehen. McKay sieht im Libretto die Hauptschuld an der unglücklichen Wirkung der Figur des Fierrabras, dennoch weise auch die Musik Mängel auf, da sie zu statisch und nicht heroisch genug sei.644 Abert sieht die Gründe für Schuberts Mißerfolg weniger in den ungeeigneten Libretti, als vielmehr in Schuberts fehlendem Talent für die Gattung Oper: „Schubert ist [...] an der Gattung gescheitert, einmal weil ihm, dem Meister der zarten Töne, der Sinn für die al fresco-Malerei der großen Oper grundsätzlich fehlte, zum anderen und vor allem aber eben darum, weil er, anders als die opernerfahrenen Spohr und Weber, in der ihm fremden Umgebung den Maßstab verlor und sich ihr durch Überdehnung der Umfänge der einzelnen Nummern, Übersteigerung der Kompositionsmittel und damit Vergröberung der dramatischen Effekte anzupassen versuchte. Dieser Versuch aber war, gerade wegen der spezifischen Größe seines Genius, von vornherein zum Scheitern verurteilt. Hinter dem unorganisch wirkenden, weil übertrieben musikalischen Aufwand verschwand ein gut Teil des originalen Schubertschen Geistes, und das Ergebnis war der Inbegriff einer bombastischen großen deutschen Oper, deren Musik durchweg die Hand eines Meisters, jedoch nicht immer die eines Dramatikers und kaum die unverkennbare Schuberts zeigt.“645

Bereits Mitte des 19. Jahrhunderts hatte sich Franz Liszt mit dem Bühnenschaffen Schuberts auseinandergesetzt und Alfonso und Estrella zur Uraufführung gebracht. Er geht in seiner Besprechung des Werkes detailliert auf diese Oper ein, wogegen bezüglich des Fierrabras nur allgemeine Aussagen Liszts zum Bühnenschaffen Schuberts herangezogen werden können. Er vertritt die Position, daß Schuberts außerordentliche Begabung, die in seinen Liedkompositionen deutlich werde, im Bereich der Oper nicht so ausgeprägt war und kommt daher zu dem Urteil: „Der in kleinerem Rahmen so große Schubert büßt in weiterem Raume viel von seiner natürlichen Größe ein. Er erfüllte die wichtige Mission das Gebiet der lyrischen Komposition zu erhöhen, ihm eine ungeahnte künstlerische Bedeutung zu geben und es zu den höchsten Kunstgattungen gleichberechtigt an die Seite zu stellen. Während er aber die Formverhältnisse der Lyrik erweiterte, gingen die der Szene über seine Kräfte – vielleicht, daß sie ihn zerdrückt haben würden,

Gülke, Die Oper: Ambitionen und Katastrophen (Anm. 63), S. 117f. King, Music for the stage (Anm. 16), S. 211. 644 McKay, Schubert as a composer of operas (Anm. 38), S. 99. 645 Abert, Geschichte der Oper, S. 163f. 642 643

236 wenn er sich ihnen gewidmet hätte. In ein zu breites Bett geleitet verlor der reiche, mächtige Strom seiner Melodien an Tiefe.“ 646

Nach Ansicht Liszts fehlt es den Opern Schuberts an dramatischer Zeichnung und deklamatorischem Ausdruck. Dies beweise, daß ein lyrisches Talent keineswegs etwas über die Fähigkeiten als Opernkomponist aussage: „Wer noch der Belege darüber bedarf, in wie verschiedenartigen Verhältnissen sich der lyrische und der dramatische Tondichter bewegt und wie kindisch die allgemein geltende Meinung ist, daß man mit allen musikalischen Fachkenntnissen auch zugleich die nötigen Eigenschaften als Opernkomponist besitzen müsse, kann hier einen solchen finden. Wir sehen nicht nur einen bedeutenden Musiker, sondern einen zugleich selten begabten Tondichter die Bedingungen szenischer Wirksamkeit ganz und gar verkennen und uns zu dem Zweifel berechtigen, ob er sie jemals vollständig erfüllt haben würde, da seine Versuche für die Bühne, unter welchen ‚Alfonso und Estrella„, wenn nicht der letzte, doch der bedeutendste ist, unsere Ansicht unterstützen.“ 647

Liszt betont, daß die Lyrik Subjektivität verlange, wogegen es in dramatischen Werken auf Objektivierung von Charakteren und Handlungen ankomme. Daher sei der Wechsel vom Dramatiker zum Lyriker leichter zu vollziehen als umgekehrt. Liszt ist der Meinung, daß das Theater für den Blick Schuberts zu ausgedehnt und die Verflechtungen auf der Bühne zu kompliziert waren.648

11.2.3. Unwirksames Finale Das vollkommen überraschende Ende der Oper wird sowohl aus dramaturgischer als auch aus musikalischer Sicht kritisiert. McKay urteilt, der gravierendste Fehler sei das Ende der Oper, da viel zu viel innerhalb kürzester Zeit passiert. Durch diese extreme Geschwindigkeit, in welcher sich die Handlung in der letzten Szene abspielt, befinde sich das gesamte Werk im Ungleichgewicht. Sie vermutet, Schubert habe die Oper in Eile zu Ende komponiert, was sie als Grund für diesen Gegensatz in der kompositorischen Genauigkeit ansieht. Diese Diskrepanz werde auch in einem Mangel an Qualität der Musik deutlich.649 Diese Ansicht vertritt auch Robert Holl, der sich in einem Interview über Schuberts Opernschaffen bezüglich des Finales des Fierrabras äußerst negativ äußerte: „Ich finde, das ist eine sehr schöne Musik, vor allem der 1. und 2. Akt, der 3. Akt ist komisch, er ist befremdend offen, als ob er sagt ‚Na ja, ich schreib jetzt halt einen Schluß, aber da es sowieso nicht aufführbar ist, lasse ich‟s.„ Das ist irgendwie sogar resigniert. Bei Fierrabras ist eben dieser Schluß ‚Vereint durch Liszt, Schubert’s Alfonso und Estrella (Anm. 219), S. 74. Ebenda. 648 Ebenda S. 76f. 649 McKay, Schubert as a composer of operas (Anm. 38), S. 101. 646 647

237 Bruderbande, ... Vaterlande„, also falsche Textakzente, die bei Schubert kaum vorkommen, ich fand das sehr merkwürdig, es war für mich, als ob ein anderer mal einen Schluß dazugemacht hat, Hüttenbrenner oder Sonnleithner oder so. Mir klingt der Schluß gar nicht wie Schubert.“650

Gülke sieht ebenfalls das Finale als besonderen Schwachpunkt des Werkes an. Er äußert die Vermutung, der Umstand, daß die Oper innerhalb kürzester Zeit vollendet werden mußte, erkläre das überraschende und daher unglaubhafte Ende. Die Figur des Maurenfürsten, der so plötzlich seine Gesinnung ändert und verzeiht, daß sein eigener Sohn gegen ihn gekämpft und ihn besiegt hat und „seine Religion schneller von sich wirft als einen Mantel“ wirke keineswegs überzeugend. Gülke kommentiert die Regieanweisung „Eginhard kann sich von seinem Staunen kaum erholen“ mit der Bemerkung „das gilt nicht nur für ihn“.651 Hier ist anzumerken, daß ein positives Ende in damaliger Zeit unumgänglich war. Allerdings kommt diese plötzliche Lösung der Konflikte vor dem Hintergrund des bisherigen Handlungsverlaufs sehr überraschend. Es war jedoch damals üblich, auch Werke, die ursprünglich tragisch endeten, entsprechend dieser Konvention abzuändern. In der literarischen Vorlage des Fierrabras zeigt sich Boland am Ende nicht versöhnlich und wird getötet. Infolge der ideologischen Gegensätze der beiden Herrscher, deren Überzeugungen für sie oberste Priorität haben, ist eine plötzliche Versöhnung unwahrscheinlich. Diese Diskrepanz zwischen dem „lieto fine“ und dem vorherigen Verlauf der Oper ist in einigen Werken dieser Zeit zu beobachten. Auch der Freischütz sollte ursprünglich tragisch enden, wurde dann aber abgeändert. Hinsichtlich des dramaturgisch schwachen Finales vermutet Gülke Lustlosigkeit oder Resignation Schuberts: „Möglicherweise war Schubert das Unternehmen suspekt geworden, schon ehe er fertig war, möglicherweise wollte er am Ende nur fertig werden, um das Werk los zu sein.“652

Gülke gibt zu bedenken, daß sich der Mißerfolg der Euryanthe vielleicht bereits vor der Uraufführung abgezeichnet habe, sodaß sich Schubert bewußt war, daß kein Interesse mehr an derartigen Opern bestehen würde. Diese Vermutung ist nicht stichhaltig, da Schubert auch nach Fertigstellung der Partitur Änderungen vornahm und noch im Januar 1824 eine Aufführung geplant war. Dies läßt sich anhand folgender Zeitungsnotiz aus der Wiener Theaterzeitung anläßlich der Aufführung von Rosamunde belegen: „Die Musik von Franz Schubert, unserem verehrten Landsmanne, zeichnet sich in einigen Nummern wirklich aus und spannt die Erwartungen noch mehr auf des Tondichters neuestes Produkt: ‚Fierrabras‘ (Buch von Hrn. Kupelwieser), wel-

Interview mit Robert Holl am 6. Oktober 2006 in Hamburg. Gülke, Die Oper: Ambitionen und Katastrophen (Anm. 63), S. 118. 652 Ebenda S. 119. 650 651

238 ches irrig in diesen Blättern als zurückgelegt angekündigt wurde, da es bereits Ende Jänner erscheinen wird.“653

Des weiteren ist anzumerken, daß Schubert, wenn er den Schluß tatsächlich nachlässig oder übereilt komponiert hätte, durchaus die Gelegenheit gehabt hätte, ihn im nachhinein im Zuge anderer Korrekturen zu verbessern. Bezüglich des unvermittelten und unglaubhaften Happy Ends äußert sich auch Dieckmann: „König Karl erscheint in der Spur seines siegreichen Heeres wie ein Sankt Nikolaus, der für jeden etwas im Sacke hat: zwei Heiraten für die verzweifelten Liebespaare, eine militärische Charge für den sarazenischen Konvertiten.“ 654

Heger geht ebenfalls auf Schwierigkeiten des Finales ein. Sie bezeichnet es als problematisch, daß Schubert die umfangreiche Szenenanweisung Kupelwiesers in nur elf Takten umzusetzen versuchte: „Ohne Widerstand erfolgt die Machtübernahme Karls, dies zeigt ein Mal mehr Schuberts Desinteresse an plakativen Schlachtszenen. Durch das überhastete Vorgehen des Komponisten überstürzen sich die Ereignisse. Für das Publikum ist es kaum möglich, den zahlreichen Aktionen zu folgen. Mit dem Auftritt Karls und seines Gefolges wird die Handlung ins Utopische transportiert.“655

Heger sieht den Grund dafür, daß Schubert die Verse Bolands „Und konnt‟ ich selbst an Eurem Großmut irren, den Weg des Rechts soll Euer Wort mich führen“ nicht vertont hat darin, daß Schubert den Maurenfürsten nicht als Bösewicht zeichnen, sondern ihm menschliche Züge zugestehen wollte. Dies erscheint fraglich, da diese Verse Boland keineswegs als unmenschlich charakterisieren, sondern sogar die so plötzliche Wendung der Handlung besser verständlich machen würden. Citron bezeichnet ebenfalls das Finale des Fierrabras als nicht gelungen mit der Begründung es sei unglaubwürdig, daß sich Boland so schnell versöhnt zeigt und von seinen gesamten bisherigen Überzeugungen abrückt.656 Heger bemerkt auch, daß sowohl Boland als auch Fierrabras während des Schlußgesangs schweigen, anstatt sich an dem Jubel zu beteiligen. Sie gibt jedoch keinerlei Hinweis auf mögliche Deutungen dieser Tatsache. Hier bedarf es jedoch einer Richtigstellung: Fierrabras schweigt keineswegs während des Schlußgesangs, nur Boland bleibt im Gegensatz zum allgemeinen Jubel stumm.

Deutsch (Hg.), Schubert. Die Dokumente seines Lebens (Anm. 2), S. 215. Dieckmann, Fidelios Erben (Anm. 278), S. 93. 655 Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 185. 656 Citron, Schubert’s seven complete operas (Anm. 24), S. 159. 653 654

239

11.2.4. Fehlende Charakteristik und Dramatik Gülke sieht in den Figuren, insbesondere den beiden Herrschern, etwas Requisitenhaftes und daß sich die angeblich starken Helden „klageselig ergeben“ anstatt „Beweise von Mannesmut“ zu liefern. Die Rolle Florindas falle jedoch aus dem Rahmen: „Nicht zufällig kommt die originellste Figur des Stückes, Florinda, musikalisch besonders gut weg.“657 Dem ist entgegenzuhalten, daß Florindas Partie zwar einige der dramatischsten Passagen enthält, doch auch bei den anderen Rollen finden sich durchaus dramatische und äußerst gelungene musikalische Gestaltungen. Beispielsweise gehören die Schlachterzählung Rolands im 1. Akt und das Finale des 1. Aktes ebenfalls zu Höhepunkten des Werkes. Nach Gülke hat Schubert die Libretti zu eindimensional in Musik gesetzt ohne die Möglichkeiten einer dramatischen Doppelbödigkeit auszunutzen, beispielsweise daß die Figuren manchmal etwas vorauswissen oder auch gegenüber dem Wissen des Publikums oder gegenüber den anderen Figuren unwissend sind: „Er hat jeweils nur eines komponiert – nicht die Konstellation. Daß er mit lyrischen Szenen am ehesten Glück hat, liegt weniger an der besonderen Begabung als daran, daß diese eines Rollenbewußtseins bzw. einer dramatischen Doppelbödigkeit am wenigsten bedürfen. Die Beweglichkeit der Ebenen – Text, Handlung, Musik – gegen- und untereinander und mit ihr die Möglichkeiten jäh neuer mehrfacher Beleuchtungen desselben Vorgangs erscheinen oft gelähmt.“ 658

Wie bereits in Kapitel 7.1.3. dargestellt wurde, vertreten Thomas und Häusler eine gegenteilige Position und widerlegen anhand ihrer Beispiele diese Aussage zumindest bezüglich der erwähnten Passagen. Im Gegensatz zu zahlreichen Kritikern und Wissenschaftlern bezeichnet Brown Schuberts dramatische Höhepunkte als äußerst gelungen.659 Dennoch sei die Rolle des Fierrabras nicht diejenige eines Helden, sondern sogar eher als negativ zu beurteilen. Sein Verzicht auf Emma sei typisch für seinen passiven Part, sodaß Brown zu dem Schluß kommt, der Titel der Oper sei unglücklich gewählt.660 Es ist aber sehr unwahrscheinlich, daß die Oper mit einem anderen Titel erfolgreicher gewesen wäre. Goldschmidt weist darauf hin, daß Schubert selbst bekannt habe, es fiele ihm leicht, ein gutes Gedicht meisterhaft in Musik zu setzen, wogegen ihm zu einem schlechten Gedicht nichts Brauchbares einfalle. Die Vertonung des Fierrabras sieht Goldschmidt als Beleg dieser Aussage an: „Nun, es muß gesagt werden: eine zugleich anspruchsvollere und einförmigere Partitur – sie zählte annähernd tausend Seiten! – hat Schubert nie mehr geschrieben; vielleicht allzu sehr verließ er sich diesmal nur auf die Kraft seiner Gülke, Die Oper: Ambitionen und Katastrophen (Anm. 63), S. 118. Ebenda S. 111. 659 Brown, Schubert’s operas (Anm. 21), S. 172. 660 Brown, Schubert’s two major operas (Anm. 20), S. 113. 657 658

240 musikalischen Einfälle, ohne zu bedenken, daß das Theater nicht nur musikalische Erfindung, sondern auch menschliche Charakterisierung verlangt. Dazu boten die schablonenhaften Gestalten einer abgegriffenen Handlung nicht den geringsten Anreiz.“661

11.3. Gründe für Schuberts Mißerfolg als Opernkomponist 11.3.1. Mangel an Erfahrung Hoorickx ist der Ansicht, daß Schubert wenig Erfahrung auf dem Gebiet der Oper gehabt habe und ihm deshalb der Erfolg versagt geblieben sei. Wenn man sein großartiges Werk sowie die Glanzpunkte seines musikdramatischen Schaffens betrachte, könne man sicher sein, Schubert hätte Meisterwerke in diesem Genre geschaffen, hätte er länger gelebt. Was Schuberts dramatisches Talent betreffe, widerlege beispielsweise die Ballade Der Taucher jegliche Kritik, da es ihm in diesem Werk – wie auch in anderen Balladen – äußerst eindrucksvoll gelinge, ein Drama oder eine dramatische Situation darzustellen.662 Auch Endert macht die fehlende Erfahrung Schuberts auf diesem Gebiet für seinen Mißerfolg verantwortlich. Er betont insbesondere, daß Schubert keine Korrekturen bezüglich der Bühnenwirksamkeit seiner Werke vornehmen konnte, da er seine Stücke nicht auf der Bühne erlebte: „Es bot sich Schubert in seinem Leben nie eine Gelegenheit, seine Schwächen zu erkennen und auszumerzen, denn auf der einen Seite hielt er es nicht einmal für nötig, sich seine eigenen Bühnenschöpfungen anzuhören, auf der anderen Seite wurde er aber auch, während er auf den übrigen Gebieten seines Schaffens durch Aufführungen seine Intentionen revidieren konnte, von den Bühnen als Stiefkind behandelt. Vor allem fehlte es dem Meister an der nötigen Routine und dem rein handwerksmäßigen, was den Bühnenkomponisten mit der bühnensicheren Technik vertraut macht. Eine Anstellung als Kapellmeister, um welche er sich in den Jahren 1826 und 1827 leider vergebens und im Interesse seines Bühnenschaffens zu spät bemühte, würde ihn zweifellos dem Wesen der Bühne näher gebracht haben, denn gerade die dramatische Komposition ist Sache der Erfahrung.“663

Waidelich weist ebenfalls auf die mangelnde Erfahrung Schuberts auf dem Gebiet der Oper hin: „Schubert wird mittlerweile also der Blick für theatralische Wirkungen und schlüssige musikalische Dramaturgie nicht mehr generell abgesprochen. Allerdings kann die Faktur seiner Bühnenwerke nicht darüber hinwegtäuschen, daß

Goldschmidt, Franz Schubert (Anm. 144), S. 237. Hoorickx, Les Opéras de Schubert (Anm. 603), S. 238. 663 Endert, Schubert als Bühnenkomponist (Anm. 8), S. 155. 661 662

241 ihm die praktische Erfahrung eines Theaterkapellmeisters mangelte, über die nahezu alle Opernkomponisten von Rang verfügten.“ 664

In seiner Analyse zu Alfonso und Estrella kommt Waidelich zu dem Schluß: „Es wurde deutlich, daß es keineswegs zulässig ist, Schubert als ‚undramatischen„ Komponisten einzustufen, wie das oft genug geschah. Vielmehr werden sich aufgeschlossene Rezipienten des Opernkomponisten Schubert das Urteil Moritz von Schwinds über die Verschworenen zu eigen machen, der – in Kenntnis der weiteren Entwicklung der prekären Gattung der ‚großen romantischen Oper„ (Carl Dahlhaus), die ihren Ausgangspunkt von Webers Euryanthe nahm – 1861 äußerte: Welch ein Reichtum von Talent und Instinkt für das Dramatische. Mit einiger Erfahrung wäre er hinter Weber nicht zurückgeblieben.“665

11.3.2. Fehlende Aufführungen Fehlende Aufführungschancen sowie die mangelhafte Qualität der zustande gekommenen Aufführungen seien nach Cunningham für den Mißerfolg der Opernwerke Schuberts verantwortlich. Als Beleg dieser These weist er auf Unterschiede zur Situation Webers hin: „Die mangelnden Aufführungschancen wiederum sind ein Zeugnis für die damaligen gesellschaftlichen Verhältnisse. Dies kann das Beispiel Webers erläutern, der aus seiner Position heraus als Theaterdirektor seinen Werken Eingang in die bedeutenden Theater verschaffen konnte und daher Anerkennung fand und in die Musikgeschichtsschreibung als ein wichtiger Wegbereiter einging.“ 666

Als bedeutenden Grund für Schuberts Scheitern auf dem Gebiet der Oper nennt Partsch dessen mangelnde Bühnenerfahrung und die Tatsache, daß Schubert die Wirkung seiner Werke nicht erleben konnte, und ihm dadurch die Möglichkeit praktischer Erprobung und entsprechender Korrektur fehlte.667 Citron zitiert Franz Liszt, der anläßlich seiner Besprechung von Alfonso und Estrella bemerkt, daß Schubert zu bescheiden und zurückgezogen gelebt und keinerlei Kontakt zu bedeutenden Persönlichkeiten gehabt habe, die eventuell seine Werke zur Aufführung gebracht hätten.668 Liszt vermutet, daß Aufführungen seiner Bühnenwerke Schubert vielleicht zu dem ersehnten Ruhm verholfen hätten: „Alfonso und Estrella ist niemals aufgeführt noch publiziert worden. Wäre diese Oper aufgeführt worden, so hätte sie vielleicht gefallen und ihn schneller zu einer Berühmtheit gelangen lassen als seine genialeren, aber nur langsam sich geltend machenden Lieder.“669 Waidelich, Franz Schubert. Alfonso und Estrella (Anm. 439), S. 21. Ebenda S. 195. 666 Cunningham, Franz Schubert als Theaterkomponist (Anm. 28), S. 215. 667 Partsch, Der „vergessene“ Schubert (Anm. 60), S. 25. 668 Citron, Schubert’s seven complete operas (Anm. 24), S. 41f. 669 Liszt, Schubert’s Alfonso und Estrella (Anm. 219), S. 70. 664 665

242

11.3.3. Ungeeignete Libretti Die schlechten Libretti, die Schubert für seine Bühnenwerke auswählte, werden übereinstimmend als Hauptgrund für seinen geringen Erfolg in diesem Genre angesehen. Es ist jedoch anzumerken, daß ein guter Operntext in damaliger Zeit eine Seltenheit war und Schubert möglicherweise keine andere Wahl hatte, wenn er nicht vollständig auf die Komposition von Bühnenwerken verzichten wollte. Partsch weist darauf hin, daß meist zwei Tatsachen für den Mißerfolg Schuberts verantwortlich gemacht werden: Zum einen habe er „schlechte“ Libretti vertont und zum anderen habe der „Lyriker“ Schubert kein Talent zur Operndramatik besessen.670 Zur Verdeutlichung zitiert Partsch ein Urteil über Alfonso und Estrella von Walter Dahms: „Die empfindlichste Schwäche der Oper ist wieder (!) das Textbuch. Schober hatte es in der naiven Unbekümmertheit des Dilettanten geschaffen und den fehlenden dramatischen und theatralischen Schwung durch lyrischen Schwulst zu ersetzen versucht. Schubert war kein Mann mit sicherem Bühnengeschick; er wußte nicht, was ‚effektvoll„ war. Trotzdem wäre ihm bei einem brauchbaren Textbuch ohne Zweifel eine gute Oper gelungen.“671

Kurz zuvor hatte Richard Heuberger eine ähnliche Kritik bezüglich des Fierrabras geäußert. Des weiteren zitiert Partsch eine Aussage Maurice J. E. Browns hinsichtlich Schuberts Abhängigkeit von den Textbüchern: „Armer Schubert! – Abhängig von Kotzebue und Mayrhofer, abhängig, schlimmer noch, von Stadler und Kupelwieser, deren Gestalten und Situationen gerade so viel Leben haben wie die Figuren in einem Wachsfigurenkabinett.“672

Schiedermair sieht den Grund für den Mangel an Dramatik im Text darin, daß Schubert von seinen Freunden als Lyriker eingeschätzt wurde, was sie zum Schreiben lyrischer Texte veranlaßt habe.673 Heger hebt die damalige literarische Situation als Hauptursache für Schuberts Scheitern als Opernkomponist hervor. Als Beleg zitiert sie die Darstellung Zemans: „Schuberts musiktheatralische Mißerfolge darf man nicht nur auf das Konto seiner spezifischen Kompositionsweise oder der mangelnden Güte des einzelnen Textbuches schieben. Die gesamte Situation der Dichtung und Musik gab keine tragfähige Basis für ein hervorragendes deutsches Musiktheater ab. [...] Die Mahnung, sich im tragischen Fach weiter zu betätigen, war gut gemeint, aber ein halbwegs akzeptables Libretto dieser Art fehlte der gesamten deutschen Musik des Wiener Raums.“674

Auch Pollack äußert sich zu den seiner Ansicht nach ungeeigneten Libretti: Partsch, Der „vergessene“ Schubert (Anm. 60), S. 19f. Ebenda S. 20. 672 Ebenda. 673 Schiedermair, Die deutsche Oper (Anm. 126), S. 227. 674 Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 77. 670 671

243 „Das Verhängnis beginnt meist schon bei der Wahl des Textes. Er nahm die Anregungen auf, wie sie auf ihn einstürmten, wie es scheint, ohne Prüfung im einzelnen, ohne Plan, ohne System in der Gesamtheit seines Bühnenschaffens. Am liebsten hielt er sich an das Nächstliegende: Immer wieder glaubte er, das Libretto, das ihm Erfolg bringen würde, in seinem Freundeskreis finden zu können.“675

Weiterhin betont Pollack grundlegende Gegensätze zwischen Lied und Oper im Schaffen Schuberts: „In seinen Liedkompositionen bewies er in den meisten Fällen Geschmack und Kenntnis bei der Auswahl der Autoren. Aber selbst literarisch weniger anspruchsvolle Vorlagen wurden durch seine Vertonung oft zu Kunstwerken. Diese wirkten durch sich selbst und brauchten keine optische Umsetzung auf der Bühne. Vermutlich ergibt sich aus diesem Umstand das Hauptfaktum der Komponierweise der Opern.“676

Brusatti bezeichnet neben der fehlenden Einprägsamkeit der Melodien die Auswahl schlechter Libretti als entscheidende Ursache für den Mißerfolg Schuberts als Opernkomponist.

11.3.4. Fehlender Zugang zur Partitur Brown ist der Ansicht, daß weder das Libretto noch die mangelnde Dramatik, sondern vielmehr der fehlende Zugang zur Partitur des Fierrabras als Grund für den Mißerfolg des Werkes anzusehen sei, da von der Oper kein Klavierauszug existiere. Die Partitur sei nur in der Gesamtausgabe erhältlich, außerdem seien die Stimmen Sopran, Alt und Tenor im C-Schlüssel notiert, sodaß diese Notation schwierig beziehungsweise ungewohnt zu lesen sei.677 Diese Einschätzung ist nicht nachvollziehbar, da es für Musiker kein Hindernis bedeuten dürfte, die Stimmen anstatt im Violinschlüssel im C-Schlüssel zu lesen. Das Fehlen eines Klavierauszugs könnte sich eventuell auf die Popularität im 19. Jahrhundert ausgewirkt haben. Es existiert aber eine Fassung der Ouvertüre für Klavier zu vier Händen, die diesem Stück jedoch keineswegs zu weiterer Verbreitung verholfen hat.

11.4. Äußere Umstände, die zum Scheitern des Fierrabras führten Die allgemeine Situation für deutsche Opernkomponisten war zu Beginn des 19. Jahrhunderts sehr schlecht. Zum einen war es beinahe unmöglich, sich gegenüber der italienischen Oper, die sich beim Wiener Publikum besonderer Beliebtheit erPollack, Problemstellungen zum dramatischen Schaffen Schuberts (Anm. 43), S. 6. Ebenda S. 6f. 677 Brown, Schubert’s two major operas (Anm. 20), S. 105. 675 676

244 freute, zu behaupten. Zum anderen verlangten die Theater ständig nach neuen Stücken, sodaß Librettisten und Komponisten unter enormem Zeitdruck standen und daher ihre Werke nicht gründlich ausarbeiten konnten. Hilmar bemerkt, daß vor allem Werke mit hohem künstlerischem Anspruch zu dieser Zeit nicht gefragt waren, da sie sowohl von den Erfolgsstücken Rossinis als auch von Vaudevilles und Operetten verdrängt wurden, sodaß das künstlerische Niveau zu Beginn des 19. Jahrhunderts laut Hilmar „einen bemerkenswerten Tiefstand“ erreichte.678 King ist der Ansicht, daß sich auf Grund der äußeren Bedingungen die wahre deutsche Romantik nicht durchsetzen konnte, was sich in den Dichtungen dieser Zeit zeige. Daraus schließt King, daß das Scheitern der romantischen Dichtung die Entwicklung der romantischen Oper behindert habe, da diese beiden Künste auf das engste miteinander verbunden seien.679 McKay weist darauf hin, daß als Folge des Enthusiasmus für die Werke Rossinis in den Jahren 1822 bis 1825 Opern deutscher Komponisten geringgeschätzt wurden und auf nahezu keinerlei Interesse von Seiten des Publikums stießen, was für Schuberts Bühnenschaffen zum Verhängnis geworden sei.680 Peter Oswald sieht die Ursache für den Mißerfolg des Fierrabras in den äußeren Gegebenheiten begründet: „Schuberts Oper erging es wie den meisten seiner späten Meisterwerke. Sie wurden für die Schublade geschrieben. Der Komponist konnte die Uraufführung seines ‚Fierrabras„ nicht mehr erleben. Eine Verkettung unglücklicher Umstände verhinderte, daß sein ‚Fierrabras„ in den entscheidenden Auseinandersetzungen um neue musiktheatralische Formen im letzten Jahrhundert ‚mitmischen„ konnte.“681

Auch Heger nennt als einen Grund für die Nichtbeachtung Schuberts als Opernkomponist die „ungünstige Opernsituation“ zu Beginn des 19. Jahrhunderts, da in Wien zwei gegensätzliche Strömungen, die italienische und die deutsche Oper, miteinander konkurrierten. Das Publikum begeisterte sich vor allem für die Werke Rossinis, wodurch es für einen deutschen Komponisten äußerst schwierig war, sich gegen diese Popularität der italienischen Oper durchzusetzen.682 Farga schildert diese Situation der deutschen Oper: „Man befand sich damals in einer Übergangszeit. Beethoven stand als Sinfoniker riesengroß da, aber zu einer zweiten Oper kam er nicht. Ein anderes Genie,

Hilmar, Kann Schuberts „Fierrabras“ eine lebensfähige Oper sein? (Anm. 221), S. 241f. King, Music for the stage (Anm. 16), S. 205. 680 McKay, Schuberts music for the theatre (Anm. 41), S. 70. 681 Peter Oswald, Zur Rezeptionsgeschichte. „Fierrabras“ – eine diskontinuierliche Aufführungsgeschichte, in: Programmheft der Wiener Festwochen ,Wien 1988. 682 Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 26. 678 679

245 Franz Schubert, regte damals erst schüchtern die Flügel, von seinen Zeitgenossen nur als Liederkomponist und Tanzschreiber geschätzt.“683

Partsch sieht ebenfalls die Begeisterung für die italienische Oper als von entscheidender Bedeutung für den Mißerfolg Schuberts an, da seine frühen Bühnenwerke – Die Zwillingsbrüder oder seine Einlagen zu Hérolds Zauberglöckchen – aufgeführt worden waren. Der zu dieser Zeit einsetzende Siegeszug der italienischen Oper habe jedoch die deutschen Werke in den Schatten gedrängt.684 McKay bemerkt dazu, daß Schubert zwischen Juni 1819 und Herbst 1821 die Chance hatte, seine Werke auf der Bühne zu erleben. Zu dieser Zeit seien seine Kompositionen mit Spannung erwartet worden und es schien zunächst, als könne er auf dem Gebiet der Oper zu Ruhm gelangen. Doch mit dem Scheitern der Rosamunde habe sich das Blatt gewendet. Das Werk erlebte nur zwei erfolglose Aufführungen im Dezember 1823. Zuvor hatte noch Barbaja Schubert mit der Komposition einer Oper beauftragt, doch die geringe Wirkung, die Webers Euryanthe erzielte, die gleichzeitig in Auftrag gegeben worden war, bedeutete nach Ansicht McKays beinahe den Todesstoß für die gesamte deutsche romantische Oper. McKay vertritt die Meinung, daß Schubert mit seinen Bühnenwerken aus zwei Gründen scheiterte: Zum einen, weil ihm wirkliches Verständnis für Theatralik gefehlt habe und zum anderen, weil die deutschen Komponisten und Librettisten Anfang des 19. Jahrhunderts auf der Suche nach einer neuen Form der Oper experimentierten.685 Sie bezeichnet die Aufgabe, Form und Stil zu erneuern und außerdem ein geeignetes Sujet zu finden, das mit der strengen Zensur vereinbar war, als durchaus schwierig. Hinzu kam die Schwierigkeit, ein Theater zu finden, das bereit war, die Produktion eines deutschen Werkes zu riskieren. In diesen äußeren Bedingungen sieht McKay die Hauptursache für Schuberts geringen Erfolg als Opernkomponist. Daneben habe ihm aber auch das Gespür für das, was nötig war, um auf der Bühne Erfolg zu haben, gefehlt und es sei ihm nicht gelungenen, einen undramatischen Text bis ins letzte Detail sklavisch zu vertonen. Dem ist eindeutig zu widersprechen, da Schubert durchaus Änderungen am Text vornahm und auch Texte, die ihm zur Vertonung angeboten wurden, ablehnte. Auf konkrete Änderungen am oder Abweichungen vom Libretto des Fierrabras wurde bereits in Kapitel 8.4. eingegangen. Cunningham betont, daß der Siegeszug der italienischen Oper und der dadurch hervorgerufene Weggang einflußreicher Freunde Schuberts sowie die durch die Dominanz der italienischen Oper bedingte Schwächung der Position Mosels Schubert die Aussichten auf dem Gebiet der Oper zu Erfolg zu gelangen, nahezu nahmen.686 Dies läßt sich anhand eines Briefes Schuberts an Schober vom 30. November 1823 belegen: Farga, Die Wiener Oper (Anm. 70), S. 122. Partsch, Der „vergessene“ Schubert (Anm. 60), S. 20. 685 McKay, Schubert as a composer of operas (Anm. 38), S. 103. 686 Cunningham, Franz Schubert als Theaterkomponist (Anm. 28), S. 128f. 683 684

246 „Mit meinen 2 Opern steht es ebenfalls sehr schlecht. Kupelwieser ist vom Theater plötzlich weggegangen. Weber‟s Euryanthe fiel schlecht aus und wurde nach meiner Meinung mit Recht nicht gut aufgenommen. Diese Umstände und eine neue Trennung zwischen Palffy und Barbaja lassen mich beynahe nichts für meine Oper hoffen. Übrigens wäre es auch wirklich kein Glück, indem jetzt alles unbeschreiblich schlecht gegeben wird.“687

Auch Partsch macht unter anderem die schwierige Situation der deutschen Oper für Schuberts Mißerfolg verantwortlich, da die Komponisten auf der Suche nach einem neuen Stil experimentierten. Dies spiegele sich in Schuberts Schaffen wider, da sich in seinen Werken unterschiedlichste Formen finden, wobei auch oftmals innerhalb einer Komposition verschiedene Elemente eingesetzt werden. Dabei stehe das Singspiel neben der großen Oper. Gleichzeitig zeige sich auch sein Schwanken zwischen der Einteilung in Nummern und Durchkomposition sowie in der Behandlung der Dialoge (als Rezitativ oder gesprochen). Partsch faßt zusammen: „Das bedeutet also, daß Schuberts Opern kompositionsgeschichtlich in eine schwierige Zeit fielen, in der erst langsam eine ‚große deutsche Oper„ etabliert werden mußte. Und ein Blick auf das heutige Repertoire zeigt, daß mit Ausnahme des Freischütz eigentlich kaum Werke aus dieser Phase auf dem Spielplan sind. Wer kennt heute noch – damals berühmte – Opern von Adalbert Gyrowetz, Conradin Kreutzer oder Joseph Weigl? Ihre Konzeptionen entsprechen nicht (mehr) den aktuellen Opernvorstellungen, die ganz andere Orientierungsmuster voraussetzen. Oder anders formuliert: Es handelt sich hier um gar kein spezifisches Schubert-Problem, sondern vielmehr um ein allgemeines Gattungsproblem im direkten Bezug zur Gegenwart.“ 688

Auch Schiedermair macht die ungünstige Opernsituation für die Erfolglosigkeit Schuberts auf diesem Gebiet verantwortlich: „Was aber vermochte Schubert bei dieser künstlerischen Haltung, und zudem mit schwächlichen Texten belastet, gegenüber dem Wiener Rossini-Taumel, gegenüber der unerschütterlichen Beliebtheit verflachter Zauberspiele und niedrige Volksinstinkte befriedigender Musikpossen auszurichten, umso mehr als auch die deutsche Wiener Bühne dem neuen Opernideal nur zögernd entgegenkam! Es ist kein Zufall, dass Weber, Spohr und Marschner im Süden keine ebenbürtigen Rivalen fanden und Schubert als Opernmusiker gewaltsam niedergehalten wurde.“689

Hilmar führt es auf den Mangel an guten Libretti sowie die gesamte Situation der Oper zurück, daß Schubert der Durchbruch auf der Bühne versagt blieb:

Deutsch (Hg.), Schubert. Die Dokumente seines Lebens (Anm. 2), S. 207. Partsch, Der „vergessene“ Schubert (Anm. 60), S. 27. 689 Schiedermair, Die deutsche Oper (Anm. 126), S. 228. 687 688

247 „Daß der Erfolg letztlich ausblieb, war also nicht so sehr ein ‚Verschulden„ Schuberts, als vielmehr in der künstlerisch prekären Situation seiner Zeit begründet. Die Bemühungen um die deutsche Oper, die im Grunde wohl kaum jemand wollte, scheiterten.“690

Diese Schwierigkeiten in der gesamten Entwicklung der deutschen Oper konnten erst durch Richard Wagner, insbesondere auf Grund seiner Arbeit als DichterKomponist nachhaltig überwunden werden. Cunningham bemerkt zu dieser ungünstigen Situation zu Beginn des 19. Jahrhunderts: „Es wäre hier zu fragen, ob die Zeit im Wien der Restauration, der strengen Zensur und des sogenannten Biedermeier überhaupt offen war für eine ernsthafte Auseinandersetzung mit den ästhetischen Grundlagen für die Entwicklung einer ernsten deutschen Oper, wie sie schon im 18. Jahrhundert, im Zeitalter der Aufklärung, formuliert worden waren. Es ist bemerkenswert, daß Wagner erst nach der Revolution von 1848, an der er in Dresden teilnahm, sich völlig seinen Plänen für die Erneuerung der Oper widmete.“ 691

11.5. Gründe für die Absage der Uraufführung Daß Kupelwieser am 9. Oktober 1823 – eine Woche nachdem Schubert die Komposition des Fierrabras vollendet hatte – das Theater verließ, war entscheidend dafür, daß die Oper nicht aufgeführt wurde. Als Mitglied des „Komitees zur Förderung der deutschen Oper“ hätte er sich – wenn er seine Position als Hoftheatersekretär beibehalten hätte – mit Sicherheit für die geplante Aufführung des Fierrabras eingesetzt. Die Uraufführung von Webers Euryanthe am 25. Oktober 1823 war ein Mißerfolg, ebenso diejenige von Kreutzers Taucher, sodaß Barbaja nicht einen weiteren Durchfall einer deutschen Oper riskieren wollte und daher die geplante Aufführung des Fierrabras vom Spielplan strich. Das Scheitern der Euryanthe sieht Hilmar nicht nur als nachteilig für eine Aufführung des Fierrabras, sondern als folgenreichen Rückschlag für die gesamte Entwicklung der deutschen Oper an: „Die deutsche Stagione war schlagartig zu Ende. Denn der damals in Wien mächtigste Theatermann Domenico Barbaja wollte keine weiteren Risiken mehr auf sich nehmen und setzte die bereits angenommene Oper ‚Fierrabras„ kurzerhand wieder ab.“692

Infolgedessen hatten nach Hilmars Ansicht die offiziellen Theatermacher nur noch Geringschätzung für Schuberts Opernwerke übrig: Hilmar, Kann Schuberts „Fierrabras“ eine lebensfähige Oper sein? (Anm. 221), S. 241. Cunningham, Franz Schubert als Theaterkomponist (Anm. 28), S. 128f. 692 Ebenda S. 242. 690 691

248 „Und nun kommt das rezeptionsgeschichtlich Erstaunliche: Schuberts ‚Erfolglosigkeit„ in der Gattung Oper wurde gleichgesetzt mit der Auffassung, daß es ihm überhaupt an Begabung für die Oper mangelte. Jahrzehntelang wurde diese Einstellung mehr oder weniger im Verborgenen und ohne Reflexion tradiert, und derlei ‚Ansichten„ sind auch heute noch zu vernehmen.“693

Auch McKay sieht in dem Mißerfolg der Euryanthe einen entscheidenden Grund für die Absage der geplanten Aufführung des Fierrabras und somit auch für das Scheitern des Werkes.694 Weiterhin führt sie die finanziellen Schwierigkeiten der Theater als möglichen Grund für die Absage der sehr kostspieligen Produktion des Fierrabras an. Die Aufführung wurde zwar noch einige Zeit erwogen, Schubert hatte aber ihrer Ansicht nach am 24. März 1824 seine Hoffnungen auf eine Premiere endgültig aufgegeben. Demgegenüber betont Wischusen, daß Schubert weiterhin auf eine Aufführung hoffte, was sich darin zeige, daß er von Januar bis September 1824 immer wieder Änderungen am Werk vornahm. Diese Bemerkung Wischusens wird durch verschiedene Pressemeldungen Wiens bestätigt, wonach es lange nicht klar war, ob es doch noch zu einer Aufführung kommen würde.695 Das Originalzitat findet sich in Kapitel 11.2.3. auf Seite 237f. dieser Arbeit. Die Enttäuschung, daß das Werk so kurz vor der Aufführung abgelehnt wurde, müsse, so McKay, für Schubert, der sich sehnlich einen Bühnenerfolg wünschte, ernüchternd gewesen sein. Dies sieht sie als Grund dafür an, daß Schubert – abgesehen von der Musik zu Rosamunde – kein weiteres Bühnenwerk vollendete.696 Dem ist entgegenzuhalten, daß Schubert sich durchaus wieder dieser Gattung zuwandte und 1828 an einer neuen Oper Der Graf von Gleichen arbeitete, die aber unvollendet blieb, weil Schubert im gleichen Jahr verstarb.

11.6. Erfolgschancen des Werkes McKay ist der Ansicht, die gesamte Oper sei ein faszinierendes und ehrgeiziges Meisterwerk, dem aber ein einheitlicher Ausdruck fehle. Mit erstklassiger Besetzung und Ausstattung könne das Stück jedoch tatsächlich erfolgreich sein.697 Mit dieser Komposition sei Schubert ein Schritt in Richtung der Oper der Zukunft gelungen, dennoch fehle auch dem Fierrabras eine theatralische Wirkung, die über die reine Darstellung des Textes hinausgehe. Doch Schuberts beste Bühnenwerke seien ausdrucksstark und unterhaltend und verdienten es nicht, übersehen zu werden.698 Sie vertritt die Meinung, man müsse dieses Werk als Spektakel oder als lockere UnterEbenda. McKay, Schubert as a composer of operas (Anm. 38), S. 94. 695 Deutsch (Hg.), Schubert. Die Dokumente seines Lebens (Anm. 2), S. 215. 696 McKay, Schubert as a composer of operas (Anm. 38), S. 95. 697 Ebenda S. 103. 698 Ebenda S. 104. 693 694

249 haltung mit schöner Musik und einfachen Gefühlen der Liebe, der Ehre, des Muts und der Ritterlichkeit genießen. Dabei dürfe man jedoch keine Vergleiche mit den heute gängigen Dramen anstellen. Nur wenn man die Eigenarten dieser Oper akzeptiere, könne man den Wert dieses ausdrucksstarken Werkes erkennen.699 McKay gibt zu bedenken, daß eine Produktion des Fierrabras schwierig zu besetzen und kostspielig sei, dennoch sei die Oper erfolgversprechend, da sowohl der Text als auch die Musik charakteristisch seien und dramatische Spannung enthielten. Sie betont, daß Schubert durchaus bühnenwirksam komponieren konnte, wenn ihm ein gutes Libretto zur Verfügung stand.700 Mit dieser Aussage steht McKay im Gegensatz zu den meisten anderen Wissenschaftlern, die den Text des Fierrabras als ungeeignet und nicht bühnenwirksam bezeichnen. Im Hinblick auf mögliche Aufführungen betont Heger, daß die Oper nur mit erstklassiger Besetzung und nach sorgfältiger Einstudierung die gewünschte Wirkung haben könne. Da der Fierrabras zwei Tenöre, zwei Bässe, zwei Baritone, zwei Soprane sowie einen großen Chor umfaßt, sei es schwierig, diese große Anzahl an hochqualifizierten Sängern in einer Produktion zu vereinen, zumal die Interpreten auf Grund der gesprochenen Passagen über ausreichende Deutschkenntnisse verfügen müssen, was im heutigen Opernbetrieb eher eine Seltenheit darstelle. Zudem sei eine Aufführung dieses Werkes auch bezüglich Bühnenbild und erforderlicher Umbauten ein kostspieliges Unternehmen. Daher hält Heger die Oper als nicht geeignet für den Repertoirebetrieb, doch sie sieht Festspiele als eine Möglichkeit an, das Werk erneut auf die Bühne zu bringen.701 Dieser Meinung ist auch Thomas Hampson, der in einem Interview darauf hinweist, wie lohnenswert diese Oper sei, wobei er die sängerisch hohen Anforderungen der Partien, insbesondere derjenigen des Fierrabras, hervorhebt. Er hält den Fierrabras für Festspiele oder „besondere Premieren“ geeignet und bemerkt, daß es Aufgabe der Musiker sei, Theaterdirektoren zu ermutigen, dieses Stück auf die Bühne zu bringen.702 1996 äußerte sich Maurizio Pollini über die Bedeutung und die Erfolgsaussichten des Fierrabras: „Es brauchte Zeit, Schubert verstehen zu lernen, zum Beispiel die langen zeitlichen Dimensionen in seinen Kompositionen. Wenn Sie die A-Dur-Sonate D 959 nehmen: Dieser enorm lange Atem, diese unendliche melodische Linie wurden vielleicht nicht verstanden. Nur dieser lange Atem jedoch gibt den ständigen Wiederholungen erst einen Sinn. Ich glaube sogar, daß seit kurzem – mit der Wiederaufführung des ‚Fierrabras„ – Interesse an Schuberts Opern erwacht ist.

McKay, Schuberts Fierrabras. An Introduction (Anm. 417), S. 13. McKay, Schubert as a composer of operas (Anm. 38), S. 97. 701 Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 195f. 702 Interview mit Thomas Hampson am 21. September 2007 in Bremen. 699 700

250 Ich halte diese Oper für eins von Schuberts Meisterwerken, das nicht verstanden worden ist.“703

11.7. Verbesserungsvorschläge und Ausblick Da der Fierrabras in seiner ursprünglichen Form trotz des Einsatzes erstrangiger Musiker bislang nicht den Durchbruch auf der Opernbühne schaffte, wäre der Versuch, das Werk durch weitergehende Korrekturen des Textes sowie einiger Musikpassagen zu bearbeiten und somit einem heutigen Publikum zugänglicher zu machen, angebracht. Einige Wissenschaftler haben bereits konkrete Vorschläge möglicher Verbesserungen dargelegt. Elisabeth Norman McKay bemerkt anläßlich einer konzertanten Aufführung in London 1989, daß Änderungen des Librettos, insbesondere bezüglich der Figur des Fierrabras nötig seien, um diese undankbare Rolle aufzuwerten: „Wäre es nicht an der Zeit, einige Änderungen am Libretto zu überlegen, um der Titelfigur, die im zweiten Akt überhaupt nicht erscheint, zumindest im dritten größeres Gewicht zu verleihen? Die erste Szene des dritten Aktes spielt in Kaiser Karls Schloß. Gegen Ende dieser Szene, in einem besonders dramatischen Moment, dessen Wirkung durch einen gesprochenen Dialog zerstört wird, bekennt Fierrabras seine unerwiderte Liebe zu Emma, zur Prinzessin selbst und zu ihrem Geliebten Eginhard. Es wäre möglich, eine kurze, aber wirkungsvolle Arie aus einem anderen Bühnenwerk Schuberts für Fierrabras hier einzubauen, direkt vor dem Terzett ‚Wenn hoch im Wolkensitze„. Später – am Beginn des Finales – erschient Fierrabras wieder, zusammen mit Eginhard, der das Frankenheer anführt. Danach verläuft die Handlung rasch, und für eine Arie ist kein Platz mehr. [...] Nachdem Fierrabras – als Belohnung für seine Dienste – erbeten hat, unter Kaiser Karls Flagge dienen zu dürfen, könnte der Bitte mit einer besonderen Ehrung für Fierrabras entsprochen werden. Dies würde der Titelfigur eine zentrale Stellung neben dem Kaiser für den Rest der Oper verleihen.“ 704

Um Schuberts Werk trotz aller Mängel erfolgreich auf die Bühne zu bringen, schlägt Pollack folgende Maßnahmen vor: Es sei eine gründliche Überarbeitung der Texte notwendig, dabei sollten vor allem die Wiederholungen eliminiert werden. Außerdem sollten auch Striche in den Musiknummern vorgenommen werden, wenn dadurch das Fortschreiten der Handlung begünstigt werde. Dies gelte insbesondere für die großen Chorblöcke, in denen oftmals am Ende einer Szene der gesamte Anfangstext wiederholt wird. Des weiteren wäre es wichtig, die Tempoangaben genau zu studieren, da oftmals der Fehler passiere, daß Stücke zu breit gespielt werden, dadurch die Spannungskurve absinkt und der große Bogen nicht mehr hörbar ist. Als letzten Punkt nennt Pollack, daß ein Theaterdirektor gefunden 703 704

Interview mit Maurizio Pollini in: Die Welt, 25. Juni 1996, S. 8. McKay, Fierrabras in London, in: Schubert durch die Brille, Bd. 2, 1989, S. 19–21, hier S. 21.

251 werden müsse, der bereit wäre, das Risiko einer Produktion von Schuberts Opern auf sich zu nehmen.705 Friedrich Dieckmann sieht folgende Möglichkeiten einer Verbesserung des Werkes, wobei er betont, daß Kupelwieser und Schubert in ihrer Gestaltungsfreiheit auf Grund der historischen Gegebenheiten eingeschränkt waren: „[...] von hier aus die Figuren des Werkes und ihr Handeln zu kräftigen und zu klären, aus der romantischen Oper die heroische entwickelnd, ohne jene zu verleugnen, darf für ein aussichtsreiches Unterfangen gelten. Es hätte die gesprochenen Texte neu zu fassen und die komponierten allenfalls in Details zu modifizieren; es dürfte so wenig Nummern der Komposition als möglich aufgeben, dies bei erkannter Notwenigkeit aber ohne Zögern tun.“ 706

Hilmar weist darauf hin, daß die Textverständlichkeit in der Oper – im Gegensatz zum Lied – nicht oberste Priorität habe, sodaß der Komponist nicht vollständig abhängig von der Dichtung sei. Trotzdem schlägt Hilmar Änderungen des Textes vor: „Dennoch ist, will man Schuberts Bühnenwerke ‚wiederbeleben„, in der Frage der Libretti ein wissenschaftlich-puristischer Standpunkt heute nicht mehr zu vertreten. Man hat ihn im Falle der Wiener Premiere von ‚Fierrabras„ zum Prinzip erhoben, doch ist diese Entscheidung, den Text von Kupelwieser unangetastet zu lassen, hiermit nicht als verbindlich anzusehen. Man sollte vielmehr bemüht sein, einen anderen Weg einzuschlagen und eine sorgfältige Textrevision vorzunehmen – nicht nur bei den Dialogen. Abgesehen von den rein künstlerischen Beweggründen, das textliche Niveau nach Möglichkeit zu heben, könnte damit der Kritik an Schuberts Opernschaffen von der Basis her die Spitze gebrochen werden. Denn bisher erging man sich eben vorrangig in den Argumentierungen gegen Schuberts bühnendramatisches Schaffen in textkritischen Bemerkungen.“707

Nach Hilmars Einschätzung ist Fierrabras Schuberts bedeutendster Beitrag zur Gattung Oper. Er ist der Ansicht, Schubert habe bei der Komposition eine Art Grand Opéra vorgeschwebt. Hilmar betont, daß sich das Gefühl für die Zeitdimensionen seit Entstehung des Werkes gewandelt habe und daher manche Passagen heute als „langatmig“ aufgefaßt werden könnten. Dies gelte insbesondere für die Chorszenen, die laut Hilmar möglicherweise nur ein Zugeständnis Schuberts an den Zeitgeschmack gewesen sein könnten. Dieser These ist zu widersprechen, da der Chor in der gesamten Oper eine zentrale Rolle einnimmt, die weit über eine reine Erfüllung der Konventionen hinausgeht. Das kann als Beleg dafür angesehen werden, daß Schubert die Chornummern für wichtig hielt. Hilmar hält Kürzungen für durchaus berechtigt, da der Begriff der „Werktreue“ manchmal der Verbreitung eines Stückes eher schade als nütze: Pollack, Problemstellungen zum dramatischen Schaffen Schuberts (Anm. 43), S. 9. Dieckmann, Fidelios Erben (Anm. 278), S. 95. 707 Hilmar, Kann Schuberts „Fierrabras“ eine lebensfähige Oper sein? (Anm. 221), S. 244. 705 706

252 „Es sollte doch in erster Linie darum gehen, einen unstreitigen musikalischen Reichtum – und ‚Fierrabras„ bietet hier viele Höhepunkte – nicht brach liegen zu lassen, sondern vertretbare Wege zu finden, Schuberts Bühnenschaffen aus den Archiven herauszuholen und als lebendige Musik dem Publikum neu zu erschließen.“708

Heger kommt am Ende ihrer Arbeit zu folgendem Urteil: „Es handelt sich bei Fierrabras zweifellos um ein interessantes Werk, dessen zufriedenstellende Realisierung jedoch beinahe unmöglich ist, da dem Publikum verschiedenste Ebenen nahegebracht werden müßten. Ruth Berghaus wagte den Versuch, doch die Theaterpraxis zeigte, daß das Publikum durch die Vielschichtigkeit ihrer Inszenierung zusätzlich verwirrt wurde. Wenngleich die Oper Fierrabras nicht repertoiretauglich ist, ist sie doch eine interessante Herausforderung für Festspiel- bzw. Festwochenproduktionen.“709

Entgegen einigen Wissenschaftlern, die zu konzertanten Aufführungen des Fierrabras raten, vertritt Sanjust die Meinung, das Werk sei für die Bühne konzipiert und könne daher nur dort seine wahre Wirkung entfalten.710 Abschließend betont Sanjust seine Auffassung der Grundintention des Werkes: „Die Oper Fierrabras zeigt nicht Luxus und Spektakel, sondern intime Stimmungen.“711

Es gibt somit viele negative, aber auch sehr viele positive Urteile über die Oper Fierrabras. Von entscheidender Bedeutung dürfte jedoch der Umstand sein, daß Schubert keine Gelegenheit hatte, das Werk auf der Bühne zu erleben und deshalb auch keine Verbesserungen oder gar eine Umarbeitung vornehmen konnte. Die Entstehungsgeschichte von Beethovens Fidelio, der erst nach zwei Umarbeitungen erfolgreich war, zeigt, wie wichtig Korrekturen für die Bühnenwirksamkeit einer Oper sein können. Das Libretto des Fierrabras weist nach übereinstimmender Ansicht große Schwächen auf. Diese Tatsache allein kann aber nicht für das Scheitern des Werkes verantwortlich gemacht werden, da es genügend Beispiele dafür gibt, daß eine Oper trotz gewisser Textmängel durchaus erfolgreich sein kann. Im Gegensatz zu diesen unbestreitbaren Schwächen des Librettos enthält die Musik des Fierrabras Passagen höchster Meisterschaft. Schubert hat hier vielfältigste musikalische Ausdrucksformen und Gestaltungsmittel genutzt, um die jeweiligen Stimmungen, Gefühle und Handlungen darzustellen. Trotz dieser unbezweifelbaren Qualitäten könnte man sich vorstellen, daß sich gewisse Straffungen positiv auf den Gesamteindruck auswirken könnten. Es besteht unbestreitbar ein Nachholbedarf

Ebenda. Heger, Fierrabras (Anm. 46), S. 198. 710 Sanjust, in: Programmheft Augsburg. 711 Ebenda. 708 709

253 für Aufführungen Schubert‟scher Opern, wobei Umarbeitungen dazu beitragen könnten, den Werken den Weg ins Repertoire zu ebnen. Daß sich so bedeutende Dirigenten wie Felix Mottl, Claudio Abbado und Franz Welser-Möst mit dem Fierrabras intensiv auseinandergesetzt haben, belegt den hohen Stellenwert dieser Oper.

254

12. Anhang 12.1. Die Bühnenwerke Schuberts 1. Der Spiegelritter, D 11. Singspiel in 3 Aufzügen. Fragment. Komponiert 1811 (1811/12 ?). Text von Kotzebue. Uraufführung: 11. Dezember 1949 (Radio Beromünster). 2. Des Teufels Lustschloß, D 84. „Natürliche Zauberoper“ in 3 Aufzügen. Komponiert 1813/14. Text von Kotzebue. Uraufführung: 12. Dezember 1879 in Wien. 3. Der Vierjährige Posten, D 190. Singspiel in 1 Aufzug. Komponiert 1815. Text von Körner. Uraufführung: 23. September 1896 in Dresden. 4. Fernando, D 220. Singspiel in 1 Aufzug. Komponiert 1815. Text von Stadler. Uraufführung: 18. August 1918 in Magdeburg (konzertant: 13. April 1907 in Wien). 5. Claudine von Villabella, D 239. Singspiel in 3 Aufzügen. Fragment. Komponiert 1815. Text von Goethe. Uraufführung: 26. April 1913 in Wien (konzertant). 6. Die Freunde von Salamanka, D 326. Komisches Singspiel in 2 Aufzügen. Komponiert 1815. Text von Mayrhofer. Uraufführung: 6. Mai 1928 in Halle. 7. Der [arme] Minnesänger, D 981. Schauspiel mit Musik in 1 Aufzug. Verschollen. Komponiert 1815 (?). Text von Kotzebue. 8. Die Bürgschaft, D 435. Oper in 3 Aufzügen. Fragment. Komponiert 1816. Text von einem unbekannten Studenten. Uraufführung: 7. März 1908 in Wien (konzertant). 9. Die Zwillingsbrüder, D 647. Singspiel in 1 Aufzug. Komponiert 1818/19. Text von Hofmann. Sechs Aufführungen 14. Juni bis 21. Juli 1820. 10. Adrast, D 137. Oper. Fragment. Komponiert 1817–1819 (?). Text von Mayrhofer. 11. Die Zauberharfe, D 644. Melodram in 3 Aufzügen. Komponiert 1820. Text von Hofmann. Acht Aufführungen 19. August bis 12. Oktober 1820. 12. Sakuntala, D 701. Oper in 3 Aufzügen. Fragment. Komponiert 1820. Text von Neumann. Uraufführung (mit Ergänzungen von Fritz Racek): 12. Juni 1971 in Wien. 13. Einlagen in Hérolds dreiaktiger Oper Das Zauberglöckchen: Tenorarie und ein komisches Duett, D 723. Komponiert 1821. Acht Aufführungen 20. Juni bis 19. Oktober 1821. 14. Alfonso und Estrella, D 732. Oper in 3 Aufzügen. Komponiert 1821/22. Text von Schober. Uraufführung: 24. Juni 1854 in Weimar.

255 15. Die Verschworenen / Der Häusliche Krieg, D 787. Singspiel in 1 Aufzug. Komponiert 1823. Text von Castelli. Uraufführung: 29. August 1861 in Frankfurt am Main (konzertant: 1. März 1861 in Wien). 16. Rüdiger, D 791. Fragment. Nur Entwürfe für 2 Nummern erhalten. Komponiert Mai 1823. Dichter unbekannt. 17. Fierrabras, D 796. Heroisch-romantische Oper in 3 Aufzügen. Komponiert 1823. Text von Kupelwieser. Uraufführung: 9. Februar 1897 in Karlsruhe. 18. Rosamunde, Fürstin von Cypern, D 797. Romantisches Schauspiel mit Musik in 4 Aufzügen. Komponiert 1823. Text von Chézy. Zwei Aufführungen: 20. und 21. Dezember 1823. 19. Der Graf von Gleichen, D 918. Oper in 3 Aufzügen. Fragment. Komponiert 1827. Text von Bauernfeld.

12.2. Aufführungen des Fierrabras 1. 1829: 6. Jänner: Wien, Musikverein: Ouvertüre unter Schuppanzigh als Eröffnung des Privatkonzerts der Marie Straßmayer. 2. 1835: 7. Mai: Wien, Theater in der Josephstadt: einzelne Nummern konzertant unter Konradin Kreutzer: Nr. 7 Lied mit Chor („Im jungen Morgenstrahle“) und Nr. 21 Arie mit Chor („Des Jammers herbe Qualen“), Männerquartett mit Chor ist nicht zuzuordnen, Finale. 3. 1836: 17. April: Wien, Musikverein: Nr. 3 Marsch und Chor („Zu hohen Ruhmespforten“) und Nr. 21 Sopranarie mit Chor (Florinda und Chor) unter Leopold Jansa. 4. 1838: 18. März: Wien, Musikverein: Nr. 3 Marsch und Chor und Nr. 21 Arie der Florinda mit Chor. 5. 1841: 21. März: Wien, Musikverein: Ouvertüre. 6. 1841: 17. Oktober: Wien, Theatergebäude der Josephstadt: Sopranarie mit Männerchor: Nr. 21: Arie der Florinda mit Chor. 7. 1844: 10. Juni: London: Ouvertüre. Leitung: Felix Mendelssohn Bartholdy. 8. 1858: 28. Februar: Wien, Redoutensaal: Ouvertüre, Nr. 7 Lied mit Chor („Im jungen Morgenstrahle“), Nr. 8 Rezitativ, Marsch und Ensemble („Beschlossen ist‟s, ich löse seine Ketten“) und Duett mit Chor („Was ist ihm geschehen?“), Nr. 21 Arie der Florinda mit Chor und Nr. 22 Chor der Mauren und Ensemble („Der Rache Opfer fallen“) unter Ludwig Speidel. 9. 1862: 14. Dezember: Wien, Redoutensaal: Nr. 14 Chor der Ritter („O teures Vaterland“) und Nr. 21 Arie mit Chor. 10. 1897: 31. Jänner: Wien, Musikverein: 1.Schubert Fest-Konzert: Ouvertüre. 11. 1897: 09. Februar: Uraufführung: Karlsruhe, Hoftheater: Ganze Oper szenisch unter Felix Mottl (Text revidiert von Otto Neitzel, Musik revidiert von Felix Mottl).

256 12. 1897: 16. Februar: Karlsruhe, Hoftheater. Wiederholung der Aufführung vom 9. Februar, aber Kürzungen. 13. 1926: 12. Jänner (Premiere): Brüssel: Text beruht auf Neitzels Bearbeitung, es folgten 11 weitere Aufführungen. Leitung: Corneil de Thoran. 14. 1978: Perugia: konzertant. Leitung: Gabriel Chmura. 15. 1980: Aachen: konzertant. Leitung: Gabriel Chmura. 16. 1980: 9. Mai: Philadelphia: szenisch, aber gekürzt, Text in englischer Übersetzung. Weitere Aufführung am 11. Mai. Leitung: Alessandro Siciliani 17. 1981: 19., 20., 23., 27., 28. Juni: Opéra d‟Hermance bei Genf: gesprochene Texte frei übersetzt, Musik nicht verändert, aber gekürzt. 18. 1982: Augsburg: szenisch. Erste vollständige Aufführung ohne Bearbeitung. Leitung: Hans Norbert Bihlmaier. 19. 1986: Oxford: Oxford University Opera Club. Leitung: Clive Brown. 20. 1988: 8., 10., 12., 16., 19., 23. Mai: Wien, Theater an der Wien: szenisch. Leitung: Claudio Abbado. 21. 1989: Brüssel: konzertant. Leitung: Ingo Metzmacher. 22. 1990: Wien, Staatsoper. Wiederaufnahme der Produktion vom Theater an der Wien, aber Kürzungen der Texte. 23. 1994: Wuppertal. Leitung: Peter Gülke. 24. 1995: Florenz: Maggio Musicale. Leitung: Semyon Bychkov. 25. 1997: New York, Carnegie Hall: konzertant. Leitung: Robert Bass. 26. 1997: Paris, Salle Pleyel: konzertant. Leitung: Marek Janowski. 27. 1997: 26. 28., 30. November: Berliner Philharmonie: konzertant. Leitung: Claudio Abbado. 28. 2000: 04., 07., 11., 15. Juni: Aachen, Theater Aachen. Veranstalter: Hochschule für Musik Köln, Abteilung Aachen. Leitung: Herbert Görtz. 29. 2002: Zürich: szenisch. Leitung: Franz Welser-Möst. 30. 2002: Frankfurt: szenisch. Leitung: Paolo Carignani. 31. 2005: 27. November: Wien, Konzerthaus: konzertant. Leitung: Franz Welser-Möst. 32. 2006: Paris, Théâtre du Châtelet: szenisch. Leitung: Franz Welser-Möst (Gastspiel der Züricher Produktion).

257

12.5. Textbuchvergleich der Fassungen Kupelwiesers und Neitzels Das Deckblatt der Bearbeitung trägt den Titel Fierrabras. Heroisch-romantische Oper in drei Akten. Text von Josef Kugelwieser [sic!]. Musik von Franz Schubert. Für den Bühnengebrauch umgearbeitet von Otto Neitzel. Leipzig, 1891. Die Schreibweise wurde sowohl bei Kupelwieser als auch bei Neitzel der modernen Orthographie angepaßt. Änderungen des Textes werden hier durch Fettdruck angezeigt. Kupelwieser

Neitzl

1. Akt 1. Szene Nr. 1 Introduktion

1. Akt 1. Szene Nr. 1 Introduktion

Der runde Silberfaden Läuft sinnig durch die Hand Zum Frommen, nie zum Schaden, Webt sich ein Liebespfand

Der zarte Silberfaden Rinnt emsig durch die Hand; Erst glänzt er im Gewebe, und dann im Festgewand

Chor:

Chor:

Eine Stimme:

Solo:

Wiederholung der 1. Strophe

gestrichen

Erste Stimme:

Solo:

Emma (gesprochen):

Emma:

Wie er die Welt begrüßet, Der Säugling, neu belebt, Die Hülle ihn umfließet, Von Spinnerhand gewebt.

Am Tag der höchsten Freude... Noch eine Strophe hat die schöne Weise; zwar minder anmutsvoll, doch traurig wahr. – Sie paßt so sehr zu meiner Stimmung, daß ich meinem Herzen stets Erleichterung gewähre, indem ich ihre Worte wiederhole:

Kommentar

Sobald der Säugling grüßet Das Licht, das ihn belebt, Die Hülle ... ...

Am Tag der höchsten Freude...

Ihr hört schon auf?

Eine Spinnerin:

Der Schluß ist gar zu traurig.

Emma:

Drum grade lieb’ ich ihn.

Neitzel läßt die Wiederholung weg, sodaß die Szene kürzer wird.

258 Eine Spinnerin:

Wohlan, so singt ihn selbst.

Emma:

Emma:

Alle:

Chor:

Zur Hülle selbst zum Grabe Zur Klag‟ um Treuebruch, Webt sich als Spinnergabe Das Grab- und Tränentuch.

Der zarte Silberfaden Rinnt emsig durch die Hand, Wer weiß, ob er nicht dienet

Die Tränen birgt das Linnen Um heil’ger Treue Bruch; Ruft dich der Tod von hinnen, birgt dich das Leichentuch.

Dereinst zum Trauerpfand.

Der runde Silberfaden Läuft traurig durch die Hand, Gedeiht zum ew’gen Schaden, Solch herbes Trauerpfand.

2. Szene

2. Szene

Emma:

Eginhard:

Ihr habt gelauscht, so wie ich merke. Es ist nicht schön, die Geheimnisse der Damen ungebeten erforschen zu wollen.

Geliebte!

Emma:

Eginhard, bist du’ s?

Eginhard:

Eginhard:

Emma:

Emma:

Eginhard (für sich):

Eginhard:

Das ist fürwahr mein Zweck hier nicht, vielmehr – verzeiht, Prinzessin, eine frohe Botschaft ist es, die ich bringe. Mir? Und durch Euch? Ja, dann muß sie wohl erfreulich lauten.

Gerechter Himmel! Jetzt, gerade jetzt!

Was macht dich so erbeben, liebst du mich nicht mehr?

Ob ich dich liebe! Ich liebe dich, und laß dich nicht, wenn auch Gefahren uns umdroh’n! Der König kehrt zurück!

Neitzel ersetzt in den beiden Strophen „rund“ durch „zart“ sowie „läuft“ durch „rinnt“. Die Veränderung „traurig“ gegenüber „emsig“ ist von Bedeutung, da so der Textgehalt der vorhergehenden Strophe unterstrichen wird. Dabei wird der Faden sogleich mit dem „Trauerpfand“ in Verbindung gebracht, wogegen sich Kupelwieser auf eine Vermutung beschränkt: „wer weiß“.

Neitzel kürzt und verdichtet. Durch die Anrede „Geliebte“ wird die Beziehung zwischen Eginhard und Emma bereits bei den ersten Worten deutlich.

259

Emma:

Emma:

Eginhard:

Eginhard:

Emma:

Rest gestrichen

So lasset sie mich hören.

Euer Vater, unser königlicher Herr – Mein Vater? Sprecht, o gebt mir Nachricht! Habt Ihr von ihm eine frohe Kunde überbracht?

Mein Vater! Mein ganzer Mut sinkt mir dahin. O fasse dich!

Eginhard:

Den Feind hat er besiegt, der Mauren Heer zerstreut, gefangen. Die Edelsten der Führer hat er berufen, um den verweg‟nen Maurenfürsten Ruh‟ und Frieden zu gebieten.

Emma:

So ist er unterwegs?

Eginhard:

An seines Hofes Spitze naht er diesem Schlosse. 3. Szene Gesprochener Dialog zwischen Emma und Eginhard. Nr. 2 Duett

gestrichen

Eginhard:

Eginhard:

Beide:

Beide:

O mög‟ auf froher Hoffnung Schwingen … Treue Liebe wahrt die Seele Sorgend in verschwieg‟ner Brust; Das Geschick, wie es auch quäle, Lacht noch dem, der treubewußt.

Durch die Streichung dieser Szene ergibt sich im Folgenden eine andere Numerierung bei Neitzel.

O mög‟ …

Treue Liebe läßt die Seele Mutig trotzen jeder Pein, wie uns auch der Kummer quäle, Endlich lacht uns Sonnenschein.

Neitzel bezieht den unpersönlichen Text Kupelwiesers auf Emma und Eginhard: „uns“. Daneben verdeutlicht er Kupelwiesers Aussage, daß die Liebe jedes Schicksal überstehen läßt und glücklich macht.

260

Eginhard:

Der König naht; auf Wiedersehen.

4. Szene Nr. 3 Marsch und Chor

3. Szene Nr. 3 Marsch und Chor

Zu hohen Ruhmespforten Klimmt er auf schroffem Gleis; Nicht frönt er schalen Worten, Die Tat nur ist sein Preis.

Aus blutigem Gefechte Der Sieger kehrt zurück; Die Feinde wurden Knechte, Uns strahlte hold das Glück.

Männer und Ritter:

Weiber und Jungfrauen:

Den Sieger laßt uns schmücken, Von frischem Kranz umlaubt! Mut strahlet aus den Blicken, Der Lorbeer um das Haupt.

Männer und Ritter:

Neitzel macht das Ergebnis der Schlacht deutlich, drückt mit wenigen Worten alles klar aus, anstatt der allgemeinen Verse Kupelwiesers.

Frauen und Jungfrauen:

Neitzels Text ist natürlicher, entspricht eher der gesprochenen Sprache: „Von frischem Kranz umlaubt“ verschleiert eher als daß der Vers klar beschreibt.

Alle:

Neitzel wiederholt die Anfangsstrophe, sodaß der Fortgang der Handlung aufgehalten wird.

Karl:

Neitzel kürzt und vereinfacht. Darüber hinaus verstärkt er die dramatische Wirkung, indem er Eginhard als „getreuen Hüter des Hauses“ bezeichnet, da Eginhard während der Abwesenheit Karls zwar für Ordnung gesorgt, sich aber gleichzeitig heimlich in Emma verliebt hat.

Den Sieger laßt uns schmücken, Mit frischem Lorbeerkranz, Wie strahlt aus seinen Blicken Des edlen Mutes Glanz. Aus blutigem Gefechte etc.

Karl:

Des Himmels Segen hat der Waffen Glück begünstigt! – Frei stehen wir hier an uns‟ren Grenzen; Ersticket ist des Feindes tolle Wut, verbannt der Schreck des Krieges, darum soll, solang mein Szepter friedlich waltet – so hoff‟ ich es – kein Unheil dieses Land bedrohen. Doch, daß auch der Erfolg den frommen Willen kröne, zieht als Gesandtschaft mit des nächsten Tages Grauen, Ihr, Roland, Ogier und du, Eginhard – mit noch fünf anderen Edlen meines Heeres, ins Lager hin des Maurenfürsten. Den Frieden bietet ihm und nachbarlichen

Neitzel hebt Eginhards Abgang und seine Furcht, vom König bei Emma entdeckt zu werden, deutlich hervor.

Den Sieg hat Gott in unsre Hand gegeben, Euch wackern Helden sagt der König Dank. Mit dem geschlag’nen Maurenfürsten Boland gilt’s noch den Frieden zu verhandeln. Mit milder Botschaft send ich euch zu ihm. Du, Eginhard, getreuer Hüter meines Hauses, schließ dich dem Friedenszuge an. gestrichen

261 Schutz, will er des Glaubens Wahrheit mit uns teilen und länger nicht versagen die geraubten Heiligtümer. Ziehet hin und mit des Ew‟gen Hilfe vollzieht erfolgreich das Geschäft, wenn ihr des Sieges Beute erst geteilt. Nr. 4 Ensemble

Ogier:

Da Neitzel diesen Abschnitt nicht mit einer neuen Nummer bezeichnet, ergibt sich im Folgenden eine Differenz in der Numerierung.

Die Beute laß, o Herr, die Krieger teilen, Uns lohnet deine Gunst.

gestrichen

Roland:

Roland:

Karl:

Karl:

Ein andrer Wunsch erfüllet mich; Möcht‟ ihn mein König hören? So sprich, er ist gewährt!

Roland:

Wohlan! Ihr Krieger, Schnell vor des Königs Thron bringt die Gefangenen! Mög‟ Deine Gnade nicht in Grimm sich wenden.

Neitzel kürzt stark

Geruhe, großer König, Jetzt der Gefang’nen Schicksal zu entscheiden.

So sei’s; führt die Gefang’nen vor. gestrichen

Karl:

Noch faß ich nicht –

Roland:

Du sollst, mein König, hören.

Chor:

Chor:

Karl:

Karl:

Des Siegers Lohn, Der Feinde Zahl, Vor deinem Thron Hier nah‟n sie all‟! Des Krieges Los hat euch mir übergeben, doch bang‟

Die Krieger nah’n aus Feindesland, die unser Heer stark überwand. Des Krieges Los hat euch mir übergeben, doch fürchtet

Die Änderung „fürchtet nichts“ wirkt natürlicher, Neitzel betont die Großmut

262 euch nicht; im wilden Sturm der Schlacht sein selbst der Menschheit Rechte nicht vergessen! Steht auf! – Zur Heimat kann ich euch nicht senden, doch wandle jeder frei in meinem Staat, bis segenvoll der Friede wiederkehrt.

nichts; im wilden Sturm der Schlachten sei von dem Sieger Großmut nie vergessen. Steht auf! ... … … … …

anstatt die Menschenrechte in den Vordergrund zu stellen.

Chor:

Chor:

Neitzel verändert die Bedeutung, sodaß der Chor dem Fürsten Segen wünscht, wogegen bei Kupelwieser der Fürst selbst Segen verbreitet, was eher unwahrscheinlich ist. Kupelwieser stellt auch im letzten Vers den Bezug zur Ewigkeit her, Neitzel betont dagegen das Hier und Jetzt.

Karl:

Karl:

Fierrabras (macht eine

Fierrabras (macht eine Bewe-

Karl:

Karl:

Karl:

Karl:

Roland:

Roland:

Dem Fürsten Heil, der Segen Und milde Eintracht beut! Es sprießt auf seinen Wegen Der Lohn der Ewigkeit.

Wer bist du, dessen tiefgesenkter Blick die Erde sucht? Ob Zorn, ob Scham dich leite, Sag an! Bewegung des Unwillens) Auch kühn bist du, wie ich erfahre. Sag‟, kühner Fremdling, was bindet deine Sinne?

Laß ihn schweigen, Ihn quälet sein Geschick. Am Rand der Ebne … […] Mit hohem Grimm der Tapf‟re auf mich ein, [...] Die Rache glühet auf des

Dem Fürsten Heil und Segen, Der milde Eintracht schafft! Ihm sprießet froh entgegen Des Volkes beste Kraft.

Wer bist du … … … … … gung des Unwillens)

Gar ungestümen Sinnes scheinst du. Sag, stolzer Fremdling, was bindet deine Zunge?

Laß ihn … Ihn quälet … Am Rand … […] Mit wildem Mut der Tapf‟re auf mich ein, [...] Alsbald entbrennt ein mör-

Neitzel nimmt direkten Bezug auf die Gebärde des Fierrabras, wogegen der Vers Kupelwiesers weniger passend ist, da bislang niemand von der Kühnheit des Fierrabras gesprochen hat. Die Abänderungen „stolzer“ und „Zunge“ entsprechen eher der Situation, da Fierrabras bei seinem ersten Auftritt stolz wirkt und keine Antwort gibt.

263 Helden Stirne, Die hoher Jugend Anmut auch erfüllt. [...] Gefangen steht er hier, gefangen, doch Held.

derisches Kämpfen, Das Alle mit Bewunderung erfüllt; Gefangen steht er hier, doch als ein Held.

Karl:

Karl:

Roland:

Roland:

Karl:

gestrichen

D‟rum ward er besiegt von einem Helden. Nur Mut! Solch edle Leute feßl‟ ich nicht. O Herr! Noch weißt Du nicht, wen dieser Arm bezwang. Den Helden acht‟ ich nur.

Ein Held, ward er besiegt von einem Helden. Dein Los ist traurig zwar, doch ehrenvoll. O Herr, noch kennst du nicht den Feind, der vor dir steht;

Roland:

Wirst Du verzeih‟n?

Karl:

An meinem Hof erwarte ihn der Friede.

Roland:

Roland:

Karl:

Karl:

5. Szene

4. Szene

Emma:

Emma:

Wohlan denn! Fierrabras ist‟s, den du siehst, Des Maurenfürsten Sohn. Du hast mein Wort, Ich stell‟ ihn frei dir in die Siegerarme.

Der Landestöchter fromme Pflichten Weih‟n Edler, dir die Heldenzier. Mir … Ich reich‟ für sie den Kranz nun dir.

Chor der Jungfrauen:

Vaterhuld und milder Sinn Schmückt den hohen Helden.

So höre: Fierrabras ist‟s, den du siehst, Des … Nimm deine Freiheit! Bist du ein Held, Wirst du sie nicht mißbrauchen.

Der Landestöchter … Weih‟n Vater dir, ... … … Für sie reich’ ich den Lorbeer dir.

Jungfrauen:

Vaterhuld … Schmückt …

In Neitzels Fassung betont Karl die Freiheit des Fierrabras, anstatt ihn Roland zu übergeben.

264 Seiner Tugenden Gewinn Bleibt der Dank der Welten.

… … Wird die Sage melden.

Karl:

Karl:

Jungfrauen:

Jungfrauen:

Dir reichen wir mit Freuden … Der du der Feinde Scharen Mit kühner Hand zerschellt.

Der Sieg Rolands ist deutlicher, da keine allgemeinen Verse gesungen werden, sondern seine Heldentat beschrieben wird.

Fierrabras:

Fierrabras:

Neitzel drückt durch ein paar Zeilen den gesamten Zusammenhang aus, durch die Streichung des folgenden Gesanges wird die Handlung vorangetrieben, sodaß die Wirkung dramatischer ist.

Mir dürft ihr, Gute, diesen Kranz nicht weihen; Ihm, Roland, ihm, dem Sieger und dem Heere, Ihm gebt, ich gönn‟ sie gern, des Sieges Ehre. Dir reichen wir mit Wonne Den Kranz, du starker Held! Sei uns‟res Glückes Sonne Zum Schutz und Schirm gewählt. Ha!

Mir darfst du, Tochter, diesen ... Ihm, Roland, ihm, dem Sieger, dem Bezwinger, Ihm reich’ den grünen Kranz, des Sieges Ehre.

Fierrabras:

Wehe mir! Die Heißgeliebte ist’s, die ich in Rom beim heil’gen Fest erblickt und der mein ganzes Herz gehört.

Roland:

Roland:

Fierrabras:

Fierrabras:

Roland:

Roland:

Fierrabras:

Fierrabras:

Roland:

Was ist dir? Sie ist es!

Die Prinzessin? Ja! Tochter unseres Herrn! Und meine Liebe! Schweig‟, Rasender! Du bist verloren! Götter!

Welche Ahnung! – doch sie, die an deiner Seite stand, – war meine Schwester.

Sag, lebt sie noch?

Sie lebt.

Karl:

Nun weiht euch alle der Siegerfreude Zum Friedenszuge ruft euch der neue Tag.

Ogier und die Ritter: Fierrabras Emma (zu Eginhard)

gestrichen

Die Bezeichnung „Tochter“ ist klarer, die direkte Anrede ist lebendiger und natürlicher.

265 Roland (zu Fierrabras) Eginhard (zu Emma)

Dem Erfolg vertrauen …

Chor:

Chor:

Aus blutigem Gefechte …

siehe Anfang Nr. 3 Marsch und Chor.

Den Sieger laßt uns schmücken, …

gestrichen

Neitzel streicht den zweiten Teil.

6. Szene

5. Szene

Fierrabras und Roland: Fierrabras:

Roland:

Zu hohen Ruhmespforten …

Weiber und Jungfrauen:

Wie? Dir, dir dank ich meine Freiheit? ...

Roland:

Der Edle darf dem Glück sich überlassen, er kehrt oft spät, doch stets versöhnt zurück.

Kaum wag’ ich es zu glauben: Die Teure, die so plötzlich ich verlor, Ist deine Schwester.

Neitzel faßt die Ereignisse kurz und knapp zusammen. Anstatt allgemein gehaltener Verse schreibt er einen lebendigen, natürlichen Dialog.

Fierrabras:

In Treuen denkt des Frankenritters sie, Des liebeglüh’nde Blicke die ihren fanden. Ja, mein Freund! Dir lacht das Glück auf allen Wegen. Doch trübe ist mein Geschick: Nie nenn’ ich Emma, die Holde, mein.

Roland:

Sei der Unsre ganz, Und laß uns fest Auf die Zukunft bauen. Nr. 5 Duett

Nr. 4 Duett

Laß uns mutvoll hoffen, Wandeln auf der Bahn, Die dem Dulder offen, Uns sich aufgetan. In bescheid‟nen Blüten Prangt des Lebens Kranz, Nach des Sturmes Wüten Lacht der Sonne Glanz.

Laß und mutvoll hoffen, Bis das Ziel erreicht. Laß uns kraftvoll ringen Bis der Kummer weicht. Not und Mühe schrecken Tapfre nicht zurück: Den, der kühn gerungen, Lohnt das höchste Glück.

Beide:

Fierrabras, Roland:

7. Szene Nr. 6 Finale

6. Szene Nr. 5 Finale

Der Abend sinkt auf stiller

Der Abend deckt die stille

Eginhard:

Eginhard:

Die Verse sind persönlicher auf Fierrabras und Roland bezogen.

Neitzels Text ist persönlicher und direkter durch die

266 Flur, Es soll der Treue scheiden! Ach! Erst vernimm der Liebe Schwur, Muß er sein Glück schon meiden. Sein Herz erbebt im Schlachtgetos, Die Träne schwimmt im Blicke, Sein herb Geschick, es reißt ihn los Vom kaum gefühlten Glücke.

Flur, Mein Glück muß ich bald meiden; Geliebte, hör’ der Liebe Schwur, Bald muß dein Treuer scheiden. O bittrer Trennung schweres Los, Die Träne schwimmt im Blicke, Sein herb Geschick, es .. ... ...

8. Szene

Emma:

Doch kehrt er heim im Siegesglanz, Dann naht der Tag der Weihe. Der Liebe und des Ruhmes Kranz Reicht ihm die Hand der Treue.

Neitzel markiert keine neue Szene, sodaß die Differenz in der Numerierung der Szenen im Folgenden zwei Nummern umfaßt.

Emma:

Doch kehrst du heim ... Dann naht dein Glück aufs Neue; Des Ruhmes schwer errung’nen Kranz Reicht dir die Hand der Treue.

9. Szene

7. Szene

Fierrabras:

Fierrabras:

Was quälst du mich, o Mißgeschick! Will der Gedanke mich nicht fliehen? Ich sauge Lust aus ihrem Blick. Hinweg! – Ach, mächtig fühl‟ ich‟s glühen! In tiefbewegter Brust Regt sich ein leises Sehnen, Kaum meiner selbst bewußt, Darf ich dies Glück nicht wähnen. O schweig‟ betrog‟nes Herz! Verstummt, vergeb‟ne Klagen! Dem Manne ziemt nicht Schmerz, Er muß mit Fassung tragen.

Bezeichnung Emmas als „Geliebte“ und da Eginhard die Trennung ausspricht.

Was quälst du bange Ahnung mich? Der Zweifel foltert meine Seele; Ich sauge Lust aus ihrem Blick. Doch sie! Wird sie den Liebenden erhören? In tiefbewegter Brust, ... Die Hoffnung schmeichelt süß, Darf ich Erfüllung wähnen? O schweig, verzagtes Herz! Verstummt, sehnsücht’ge Klagen! Dem Manne ziemt nicht Schmerz, Er muß ...

Neitzel ersetzt „er“ und „ihm“ durch „du“ und „dir“, sodaß der Bezug klarer ist.

Neitzel ersetzt „Mißgeschick“ durch „bange Ahnung“, was für Fierrabras eher zutrifft. Die direkte Frage, ob Emma ihn erhören wird, drückt den Kernpunkt seiner Zweifel aus. Die Bezeichnung „verzagtes Herz“ erscheint auch passender, da Fierrabras nicht betrogen wurde.

Die Kürzungen und Straffungen dienen zur Verdeutlichung der Ereignisse und zur Steigerung der Dramatik.

267 Bald mit leisem Murren, bald mit wildem Lärm.

Bald leises Murren, bald ein wilder Lärm –

Chor:

Männerchor:

Fierrabras:

Fierrabras:

Wo ist sie?

Seltsam Treiben!

Wo ist sie? Schnell verschwunden ist jede Spur! Seltsam Gebaren!

Chor:

verschoben in die 8. Szene

Schnell verschwunden Ist jede Spur!

Fierrabras:

Was mag das sein? Mit Vorsicht will ich das Ende erwarten.

Fierrabras:

Was mag das sein? Belauschen will ich das nächtliche Treiben.

Chor:

verschoben in die 8. Szene

Ohne Weilen verfolgt die Spuren! 10. Szene

8. Szene

Angst und Schrecken Tief erfassen, dumpf bedecken Sie die Brust. Flucht nur rettet, Der verspätet Schuldbewußt.

Angst und ... ... ...

Emma und Eginhard:

Emma, Eginhard:

Schnell entfliehe Wer sich schwerer Schuld bewußt!

Männer:

Ohne Verweilen verfolgt die Spuren, Schnell verschwunden ist jede Spur!

Fierrabras:

Ha, hier waltet ein Verrat! So schnell nicht, als Ihr wähnet!

Ha, hier waltet ... Ich laß dich nicht entrinnen! ’s ist Fierrabras!

Ha, Fierrabras!

Neitzel bringt diese Verse später als Kupelwieser und faßt die beiden Chorpassagen zusammen.

Fierrabras:

Eginhard und Emma: Eginhard und Emma:

Neitzels Worte sind klarer verständlich, wogegen „Flucht nur rettet, der verspätet schuldbewußt“ eher verschleiernd wirkt.

Emma:

Ha, Fierrabras!

„Ich laß dich nicht entrinnen“ dramatisiert und zeigt die Entschlossenheit des Fierrabras, wogegen „So schnell nicht, als Ihr wähnet“ in diesem Zusammenhang eher nichtssagend ist.

268 Fierrabras:

Fierrabras:

Emma:

Emma:

Fierrabras:

Fierrabras:

Fierrabras:

Fierrabras:

Wer ihr auch seid … O schont! Erbarmt! Götter! Emma! Wie, auch du? Was muß ich seh‟n! Weh mir! Der Rache Glut ersticket In mir des Mitleids Drang: Er ist‟s, den sie beglücket, Wie hart ist dieser Zwang!

Emma und Eginhard:

Wie er verworren blicket, Kaum birgt er seinen Zwang. Die Schuld, die mich bedrücket, Erfüllt das Herz so bang.

Wer …

O schonet uns!

„Uns“ unterstreicht die persönliche Betroffenheit.

Was seh’ ich, Emma! Eginhard! Was muß ich seh‟n! gestrichen

Emma und Eginhard: Wie er … … Drang … …

Neitzel verschiebt diese Verse, hinter die nächsten Verse Emmas und Eginhards. „Drang“ anstatt „Zwang“ ist für die Situation deutlich passender.

Fierrabras:

Der Rache Glut ... In mir … Er ist‟s … Der ihre Gunst errang!

Emma:

Emma:

Eginhard:

Eginhard:

Schütze! Rette!

Schütz’ den Geliebten, rette mich vor Schmach!

Durch seine Brust bah‟n ich den Weg!

Fleh’ den Barbaren nicht um Großmut an, Durch seine Brust bah‟n ich uns den Weg.

Fierrabras:

Fierrabras:

So flieh‟! Glüht schon in mir die Rache, Und brauchst du meinen Arm, Gern biet‟ ich ihn.

Merkt auf, ob der Barbar die Großmut kennt. Wie heiß ich sie geliebt, weiß Gott allein, Verderben könnt’ ich beide euch! – Seid beide frei!

Da Emma Fierrabras direkt anspricht, wird der Dialog lebendiger.

Fierrabras spricht von seiner Liebe zu Emma, diese Zeilen verdeutlichen seinen Zwiespalt und zeigen den Sieg und das ganze Ausmaß seiner Großmut.

269 Emma und Eginhard:

Emma und Eginhard:

Alle drei:

Emma, Eginhard, Fierrabras:

11. Szene

9. Szene

Fierrabras:

Fierrabras:

Emma:

Emma:

Fierrabras:

Fierrabras:

Hab‟ Dank, du Retter aus Gefahren! Leb‟ wohl, Mög‟ dich (euch) des Himmels Schutz bewahren!

Nun fasset Euch! So sehr mein Herz auch bebt, Kämpf‟ ich mit Pflicht – und mein Bewußtsein sieget, Wollt Ihr mir folgen, hohe Königstochter, Ich führ‟ Euch bald an Eures Vaters Brust. Nein, nimmermehr! – O schone! Ach, erbarme! Daß schnell dein Herz erwarme, Sieh‟ meiner Träne Flut! Laß nichts den Vater … Ja, zähle auf mein Schweigen!

Hab‟ Dank ...

gestrichen Mög‟ ... …

Nun fasset Mut! Verbannt ist Eure Furcht, Ich schütze Euch, Ihr habt mein Ehrenwort. Wollt Ihr ... … … … Nein, nimmermehr! Ach, was soll ich beginnen, Laß uns auf Rettung sinnen, Sieh ...

Der Not will ich mich beugen Mit männlich festem Mut.

In Euer Haus geleit’ ich Euch zurück! Eurem Wunsch will ich mich beugen Mit ...

12. Szene

10. Szene

Karl:

Karl:

Fierrabras:

Fierrabras:

Karl:

Karl:

Wie? Emma hier? An des Barbaren Arm? So achtest du des Gastrechts heil‟ge Sitten? Nein, zuviel! So wisset – Ich weiß genug, dich zu verachten! Eginhard!

Wie! Emma hier? Und der Barbar bei dir? So ...

Das ist zuviel! – So wisset – Ich weiß ... Man rufe Roland!

Neitzel verändert den Inhalt, indem er Roland rufen läßt. So verändern sich die gesamten Beziehungen, da Eginhard zunächst nichts von der Gefangennahme des Fierrabras weiß, sodaß Roland eine bedeutendere Position bekommt, wogegen Egin-

270 Emma und Fierrabras:

Emma und Fierrabras:

Karl:

Karl:

Wie, ihn?

Mit Strenge zu verfahren Gebeut mir Vaterpflicht; In Haft muß ich ihn wahren, Der so Verträge bricht.

gestrichen Das Blut fühl‟ ich erstarren…

hards Schuld geschmälert wird. Neitzel zieht die Verse vor.

Mit ... … Ich will ihn wohl verwahren Der …

Emma und Fierrabras:

Das Blut fühl‟ ich erstarren… 13. Szene

11. Szene

Karl:

Karl:

Eginhard:

Roland:

Karl:

Karl:

Eginhard:

Roland:

Karl:

Karl:

Eginhard:

Roland:

Karl:

Karl:

Dich rief ich, Eginhard, den einzig Treuen, Der meines Hauses Ehre stets bewacht. In deine Hände stell‟ ich den Verräter, Daß er den Frevel büß‟ in Kerkers Nacht! Was ist gescheh‟n? – Weh mir! Wohl wirst du staunen: … O Gott!

Mit Grund ist, Edler, dein Entsetzen, D‟rum fort mit ihm!

Vermag ich es?

Kein Mitleid! Solch frevle Tat verdienet solchen Lohn. Du zauderst? Fort!

Dich rief ich, Roland, dich bewährt und redlich, der meines Hauses ... In deine Hände geb’ ich … … … …

Roland wird durch diese Aufgabe bedeutender. Seine Position ist stärker. In der Fassung Kupelwiesers wirkt der Vers „Der meines Hauses Ehre stets bewacht“ leicht komisch, da Eginhard in der Abwesenheit Karls heimlich Emmas Liebe gewonnen hat.

Was ist gescheh‟n? o sprich!

Wohl … … Wär’s möglich! Unsel’ger! Mit Recht, faßt, Edler, dich Entsetzen, D‟rum ...

Vergib ihm, den die Leidenschaft verblendet! Kein Mitleid! Solch ... … gestrichen

Roland spricht Fierrabras direkt an, wogegen Eginhard es aufgrund der vorangegangenen Ereignisse nicht wagt, das Wort an Fierrabras zu richten und entsetzt schweigt. Im Gegensatz zu Eginhard, der nur sich selbst fragt „vermag ich es?“ bittet Roland um Vergebung für Fierrabras, obwohl Roland – im Gegensatz zu Fierrabras in der Fassung Kupelwiesers – nichts von der Unschuld des Fierrabras weiß.

271 Eginhard:

O Herr! Vergib!

Roland:

Ha! Schweige!

O Herr, bedenk, er hat mir selbst bekannt, Heiß ist seine Liebe, doch so rein wie Gold!

Karl:

Karl:

Emma und Fierrabras:

Ich will‟s! Ihr haftet mir für ihn! Du hörst dies Zeichen, Eginhard, bald will es tagen, An Euer Werk ermahnt der frühe Ruf; D‟rum eile, dich den Freunden zu gesellen, Daß ihr die Friedenssendung klug vollbringt. Für meinen Zorn bleib‟ er indes verwahrt. Was er verbrach an meines Hauses Ehre, Es heischt, daß es der Strafe Last vermehre. Ernst und Strenge zeigen Ist mir Pflichtgeheiß, Vor des Frevels Zeugen, Werd‟ der Schmach er Preis.

Du schweige und gehorche! Du haftest mir für ihn! Du hörst dies Zeichen, tapf’rer Held, bald ... An Euer Werk gemahnt ...

Es ist fragwürdig, wie Roland für Fierrabras haften, aber gleichzeitig mit den Kameraden in das Maurenlager ziehen soll.

D‟rum eil‟, … … … … … … … Das büße er mit harter Ahndung Schwere! gestrichen

Emma, Eginhard und Fierrabras:

Chor der Ritter und Krieger:

Dulden nur und Schweigen Ziemt um solchen Preis, Und kein Blick darf zeigen, Was die Seele weiß.

Fort zum Feinde schickt uns König Karls Geheiß, Doch der Friede bildet unsrer Sendung Preis.

Chor:

Emma, Fierrabras:

Fort zum Siegesreigen Auf sein Machtgeheiß! Eures Ruhmes Zeugen, Bringt des Friedens Preis.

Roland spricht sogar von Fierrabras’ Liebe zu Emma, doch Karl geht mit keinem Wort darauf ein.

Dulden still und schweigen Ist mir Pflichtgeheiß Und kein Blick darf zeigen, Was die Seele weiß.

Roland:

Ernst und Strenge zeigen, Ist ihm Pflichtgeheiß, Und ich muß mich beugen, Gibt er sie auch preis.

Karl:

Ernst und Strenge zeigen, Ist mir Pflichtgeheiß,

Neitzel vertauscht die Reihenfolge.

Neitzel übernimmt die Verse Karls aus der Vorlage Kupelwiesers und überträgt sie auf Roland, allerdings mit der Veränderung „Und ich muß mich beugen, gibt er sie auch preis“. Entsprechend der Strophe Rolands variiert Neitzel den letzten Vers Karls „Gebe ich

272 Vor des Frevels Zeugen Gebe ich ihn preis. 2. Akt 1. Szene Nr. 7 Lied mit Chor Roland: (in Schuberts Partitur: Eginhard) Im jungen Morgenstrahle, Den Blick ...

2. Akt 1. Szene Nr. 6 Lied mit Chor

Eginhard: (in Schuberts

Roland:

Partitur: Roland) Wie leichte Wolken ziehen, Bald Seligkeit, bald Glück; Die Herzen, wie sie glühen, Es trennt sie das Geschick.

Ogier: (in Schuberts Parti-

ihn preis“.

Eginhard:

Im jungen ... ... Der frühe Morgen sendet Uns gold’gen Sonnenschein! Doch wie der Tag noch endet, Das weiß nur Gott allein. Ritter wiederholen die Strophe.

tur: Eginhard und Roland) O ew‟ge Mächte ... Ob uns in milder Huld, Eh‟ uns ... Befreit von Schmach und Schuld.

Eginhard, Roland:

Alle wiederholen die Strophe.

Alle Ritter wiederholen die Strophe.

O ew‟ge Mächte ... … Hut … Befreiet uns von Schuld.

Eginhard:

Wie geht’s Prinzessin Emma?

Roland:

Sie hat sich schnell erholt, Der Schreck nur übermannte sie, Da Fierrabras, der Allzukühne, An ihr sich zu vergreifen wagte.

Eginhard:

Fierrabras!

Roland:

So ist’s. Dafür schmachtet er jetzt in

Eginhard erfährt erst hier von der Gefangennahme des Fierrabras, sodaß seine Schuld nicht so groß ist wie in der Fassung Kupelwiesers, wo er selbst Fierrabras gefangennimmt und zu feige ist zu gestehen, daß er selbst der Schuldige ist.

273 Ketten.

Eginhard:

Fierrabras in Ketten!

Roland:

Doch Freunde kommt, seid vorsichtig jetzt, Wir gehn durch Feindesland. Wohlan, Eginhard!

Eginhard:

Laß einen Augenblick mich nur allein, ich folge gleich. 2. Szene

2. Szene

Eginhard:

Eginhard:

Nr. 8 Rezitativ unter’m Marsch

Nr. 7 Rezitativ, Marsch und Ensemble

Beschlossen ist‟s, ich löse seine Ketten! Der Wusch erfüllt mich ahndungsvoll und heiß; Um ihn, den tiefgekränkten Freund zu retten, Geb‟ ich mein Leben, meine Liebe preis.

Beschlossen ...

Ein Kummer, sagst du? Ach, des Lebens Überdruß erfüllt die bange Seele! Unglücklich bin ich, ach – so furchtbar – grenzenlos! Und ihn, der Freunde Edelsten, riß ich mit mir in des Verderbens Kluft! – Was tat‟st du, Elender? Um dich zu retten, gabst du ihn leicht der Schande bloß! Ach, Fierrabras! Wie werd‟ ich deines Vaters Blick ertragen? – Nein!

Eginhard:

O Gott! was hab’ ich gehört! Fierrabras, schuldlos, schmachtet im Kerker. gestrichen

Eginhard:

Der Wunsch ... … reuevoll ... … … …

3. Szene

3. Szene

Brutamonte und die Mauren:

Brutamonte und die Mauren:

Was mag der Ruf bedeuten? Seid wohl ... Mög‟ er Verrat bereiten, So ströme bald sein Blut.

Dieser kurze Monolog Eginhards erscheint erstaunlich, da er erst jetzt davon erfahren hat, daß Fierrabras an seiner Stelle im Kerker sitzt, sodaß ein langer Monolog angemessener wäre.

Was … Schafft ihn hinweg bei Zeiten, Sonst strömet unser Blut!

„reuevoll“ ist passender, insbesondere durch die inhaltliche Veränderung.

Die Mauren haben in der Fassung Neitzels Angst vor Eginhard bzw. vor seinen Gefährten, denen sie sich unterlegen wissen, wogegen sie in der Fassung Kupelwiesers

274

Eginhard:

Eginhard:

Die Mauren:

Die Mauren und Brutamonte:

Bald ... Ich lache ... Gefahren zu vermeiden, Steh‟ ich in Freundes Hut!

Willst du noch widersteh‟n?

Eginhard:

Bald ... … Das Todeslos zu meiden, Steh‟ ich ...

gestrichen

Brutamonte und die Mauren:

Die Mauren und Brutamonte:

Eginhard:

Eginhard:

Vertraut des Mannes Wort, Ich kann euch nicht entrinnen, Verrat an diesem Ort Wird euch kein Frommen bringen. Er kann uns nicht entrinnen; Verwahrt an sicher‟m Ort, Mag er auf Ränke sinnen.

Schnell ... Er … Verjagt vom sichern Ort, Muß er mit uns von hinnen. gestrichen

Verrat an diesem Ort Wird euch kein Frommen bringen. gestrichen

4. Szene

4. Szene

Roland:

Roland, Ogier und die übrigen Ritter:

Was ist ihm gescheh‟n?

Die Ritter:

Was hat er begonnen?

Ogier:

Die Zeit ist verronnen.

Was ist ihm gescheh‟n? Er ist nicht zu seh‟n. Was hat er begonnen? Die Zeit ist verronnen!

Die Ritter:

Er ist nicht zu seh‟n.

Roland und Ogier:

Verfolget die Spuren Im …

Neitzel verstärkt die Aussage, indem er die „Gefahr“ zum „Todeslos“ dramatisiert.

Willst du noch widersteh‟n?

Frei kann ich mit euch geh‟n!

Schnell mit dem Frevler fort. Er kann uns nicht entrinnen. Verwahrt an sicher‟m Ort, Mag er auf Ränke sinnen.

Eginhard bedrohen.

Verfolget ... …

Druckfehler bei Kupelwieser: Die letzten Verse müßten von den Mauren gesungen werden.

Neitzel stellt die Reihenfolge um.

275

5. Szene Gesprochener Dialog Maragond – Florinda

5. Szene

Nr. 9 Duett

Nr. 8 Duett

... Lust gestillt. Birg deinen Schmerz, es naht der Vater! Du kennst sein rauh‟ Gemüt.

... Lust gestillt. gestrichen

Maragond:

gestrichen

Maragond:

Das Duett zwischen Florinda und Maragond bis dahin unverändert übernommen, die folgenden Verse sind gestrichen.

Florinda:

Bald soll er‟s wissen; Ich trag‟ es länger nicht, mein Glück zu missen. 6. Szene Gesprochener Dialog:

Admiral, Brutamonte, Florinda

6. Szene

Boland:

Mein gutes Kind, warum so traurig?

Florinda:

Fierrabras, des tapfern Bruders Schicksal macht mir Sorge.

Boland:

Mein armer Sohn!

Neitzel ersetzt den Dialog Kupelwiesers durch das Gespräch zwischen Boland und Florinda, worin klar wird, daß Florinda dem Vater nichts von ihrer Liebe zu Roland erzählt hat. Sie begründet ihre Traurigkeit mit der Sorge um Fierrabras.

Brutamonte:

O Herr, diesen Franken nahmen wir gefangen. Er sagt, er komm’ vom König Karl, Frieden zu bringen. 7. Szene

Admiral:

Boland:

Eginhard:

Eginhard:

Sag‟, wo ist Fierrabras?

O Gott! – Gefangen ward er im Kampfe jüngst von Roland –

Florinda:

Was weißt du von Fierrabras? O frage nicht! Gefangen ward er in der Schlacht, König Karl gab ihm die Freiheit;

Neitzel streicht die Nennung Rolands, sodaß Florinda noch nichts über das Schicksal ihres Geliebten weiß.

276 Von Roland? – Götter! Ach, er lebt! […]

Eginhard:

Weh mir! – In neue Haft fiel durch Verrat Der edle Held –

Doch alsbald schimpflich ward er eingekerkert, Ihn verriet ein falscher Freund – gestrichen

Admiral:

Wie das? – Erzähle, daß Der Götter Fluch ich auf den Frevler lade!

Die Kürzung Neitzels wirkt hier weniger dramatisch, da Eginhard ohne langes Zögern alles gesteht, sodaß die Kupelwieser’sche Fassung überzeugender sein dürfte.

Eginhard:

Durch einen Freund –

Admiral:

Boland:

Eginhard:

Eginhard:

Wer ist der Unmensch? Sprich! Der falsche Freund – erfahr‟ es denn, – bin ich!

Admiral, Florinda, Maragond:

Und – dieser Freund –

war ich!

Ha!

gestrichen

Nr. 10 Quintett (im Textbuch Quartett, da Maragond fehlt)

Nr. 9 Quintett

Verderben denn und Fluch Der falschen Frankenbrut! Hinab in Todesnacht Send‟ ich der Frevler Scharen, Von meinem Zorn umwacht, Verschlingen sie Gefahren.

Verderben ... … … …

Admiral:

Eginhard:

Er malt die Schreckensnacht Mir furchtbar, die Gefahren, Die Qual, die ich gebracht,

Die Streichung des Ausrufs „Ha“ ist sinnvoll, da er keine Aussage beinhaltet und ständig in verschiedensten Situationen von Kupelwieser eingesetzt wird, sodaß er eher störend wirkt.

Boland:

Sie werden meinen Zorn mit vollem Recht erfahren.

Florinda, Maragond, Eginhard: Des Fürsten vollen Zorn Wird er / werd ich mit Recht erfahren. Die Qual, die ich / er gebracht,

Neitzel dramatisiert, indem er die allgemeinen Aussagen Kupelwiesers „Verschlingen sie Gefahren“ direkt auf die Gefangenen bezieht, die zu

277 Ich muß sie selbst erfahren.

Florinda:

Ich / er muß sie selbst erfahren.

den Opfern seines Zornes werden.

Des Zornes volle Macht Wird er verdient erfahren, Doch eine Hoffnung lacht Mir selbst aus den Gefahren.

Maragond:

Des Zornes volle Macht Wird er verdient erfahren, Die Qual, die er gebracht, Er muß sie selbst erfahren.

Brutamonte:

Auf ihrer Größe Trümmer Blüht unsers Ruhmes Ziel; Das Herz entwöhnt sich nimmer Der Rache blut‟gem Spiel.

Brutamonte:

Auf ihrer.. … Das Herz entsaget nimmer … …

Boland:

Schnell in den Kerker mit dem Frevler. Mit dem Tode sollst du büßen, was du verbrachst. 8. Szene Gesprochener Dialog

gestrichen

9. Szene Nr. 11 Chor

7. Szene Nr. 10 Chor

Laßt Friede in die Hallen …

Laßt Friede …

Chor:

Roland:

Uns sendet Karl, mein Herr, der Franken König, Die Eintracht und den Frieden Euch zu bieten.

Admiral:

Eh‟ Ihr vermessen meinem Throne nahet, mögt Ihr der Sitte hier Euch unterzieh‟n und Eurer Waffen stolzen Prunk entbehren; Es soll der Bittende nicht trotzend nahen.

Chor:

Roland:

Wir bringen dir den Frieden!

Florinda:

Er ist’s, mein Geliebter!

Boland:

Du sprichst vom Frieden, wenn mein Sohn Fierrabras Unschuldig in Ketten schmachtet.

Roland:

Unschuldig! wer sagt das?

Florinda erkennt Roland sofort, was deutlich natürlicher ist als in der Fassung Kupelwiesers.

278

Roland:

Boland:

Florinda:

Roland:

Maragond:

Boland:

Nicht Trotz noch Bitten kennet Roland. Götter! Er ist es! Wer?

Der Euren Einer, den eben wir gefangen – – Eginhard –

Florinda:

Er hat mir selbst bekannt, Daß für sein Vergehn Fierrabras unschuldig leide.

Maragond:

Roland:

Roland:

Boland:

Den ich vermißte. Schweig‟!

Doch sei Euch dieser Wunsch gewährt.

Admiral:

Es ist erstaunlich, daß Florinda Roland in Kupelwiesers Fassung erst bei der Nennung seines Namens erkennt. Roland erfährt in Neitzels Fassung bereits hier von der Unschuld des Fierrabras und der Schuld Eginhards.

Fürchterliche Kunde! Doch büßen soll er mir für den Verrat, Büßen sollt Ihr Alle.

Neitzel kürzt stark.

Nun sprich! Gegönnt sei dir das Wort.

Roland:

In dieser Ritter Mitte nah‟ ich, Fried‟ Euch bietend –

gestrichen

Admiral:

Den Frieden? Wohl! Um welchen Preis?

Roland:

Erst denket, was Euch bedroht. Geschlagen ist das Heer, mit Schmach ward seine Flucht bedeckt. Eu‟r Sohn –

Florinda:

Mein Bruder!

Roland:

Schon Euer Fierrabras hat zwanglos unser‟s Glaubens Macht gehuldigt, drum zaudert nicht –

Neitzel streicht die Erwähnung des Übertritts des Fierrabras zum Christentum. Es ist verständlicher, daß Boland aus Wut auf

279 Admiral:

Eginhard, der Fierrabras verraten hat, ihn und die anderen Ritter hinrichten lassen möchte.

Wie?! Hätt‟ der Frevler das? Dann treffe ihn mein Fluch und euch, Verruchte, Die Ihr nicht scheuet, dem gebeugten Vater Solch‟ schlimme Mähre schamlos zu verkünden! Euch soll der Tod in diesen Mauern finden! Ergreift sie!

Roland und die Ritter:

Uns schützet der Gesandtschaft Recht.

Admiral:

Der Feige ist des Mächt‟ gen schwacher Knecht. Nr. 12 Terzett mit Chor

Nr. 11 Terzett mit Chor

Im Tode sollt ihr büßen … […]

Im Tode … …

Admiral:

Boland:

Roland und die Ritter:

Roland und die Ritter:

Die Ritter:

Roland und die Ritter:

Admiral:

Boland:

Chor der Mauren:

Die Mauren:

Florinda:

Florinda:

Admiral:

Roland:

Das Leben leicht zu lassen, Ist frommer Ritter Pflicht; Doch der ist schwer zu hassen, Der Wort und Ehre bricht. Mit männlichem Vertrauen Geh‟n wir die Todesbahn. Im Kerker wachet für ihr Leben, Bis sie der Strafe Arm ereilt. Wir wachen strenge für ihr Leben, Bis sie der Strafe Arm ereilt. Ach, Vater, hab‟ Erbarmen! Dich rührt ...

Das Leben willig lassen Ist … Doch Unheil wird ihn fassen, Der ...

Der Vers „der ist schwer zu hassen“ ergibt in diesem Zusammenhang keinen Sinn, wogegen die Verse Neitzels schlüssig sind.

Mit festem Gottvertrauen Geh‟n ... In Kerkermauern sollt ihr leben, Bis euch der Strafe ... Gar streng bewachen wir ihr Leben, Bis ... Ach, Vater ... Ha, diese Stimme!

Sobald Roland Florinda

280

Boland:

Dich rührt ...

erkennt, wird die Situation dramatisch gesteigert.

Roland: Florinda, Roland und die Ritter:

Das Leben zu lassen In peinlicher Not, Es heischet uns (sich) fassen Zum ...

Kein Zweifel, ja, es ist Florinda.

Florinda, Roland, die Ritter: Das ... … Es gilt sich zu fassen …

10. Szene

8. Szene

Florinda:

Florinda:

So ist er‟s denn! Doch wie muß ich ihn finden! Mir kaum genaht und schon dem Tod verfallen! O herber Lohn der treu bewahrten Liebe! Du willst es, Vater – wohl, ich bin gefaßt. – Um ihn verläugn‟ ich selbst des Blutes Rechte, die schwach nur an des Lebens Glück mich binden; ich rette ihn und gält‟s den höchsten Preis, in mir soll er die Treue wieder finden.

O Gott! Welch Wiedersehen! Dem Tode geweiht ist der Geliebte! Haltet ein, ihr Henker, sein Tod ist auch der meine! Vergebens sinne ich auf Rettung. Doch wie! Unbewacht blieb des Franken Gefängnis – Der Himmel gab mir den Gedanken ein.

Eginhard:

Was mußt’ ich seh’n und hören!

Florinda:

Verliere keinen Augenblick, Geh zu König Karl, bekenne dein Verbrechen, Befrei den Bruder, er eile schnell herbei!

Eginhard: Ich eile! Nr. 13 Arie

Nr. 12 Arie

Die Brust gebeugt von Sorgen Bestürmt des Schmerzes Glut Ja, tage…

Die Brust …

Florinda:

11. Szene Nr. 14 Chor der Ritter

Florinda:

Entbrennt in wilder Glut; Ja,… 9. Szene Nr. 13 Chor der Ritter

Es ist sehr unwahrscheinlich, daß Eginhard völlig unbewacht ist und das Gefängnis unbemerkt verlassen kann. Diese Änderung ist daher nicht überzeugend.

281 Die Ritter:

O teures Vaterland! Verlassen ... Den soll des Todes Grau‟n erfassen, Der ... O teures Vaterland Ach, fern ... …

Die Ritter:

O teures ... … Den wird des Todes ... … … gestrichen Ach, fern … …

Roland:

Es ist nicht klar, warum Roland alleine im Kerker ist, die anderen aber zusammen sind.

Gesprochener Dialog Bekenntnis von Eginhards Schuld.

gestrichen

Entsprechend der inhaltlichen Veränderung fehlt dieser Dialog bei Neitzel.

Nr. 15 Melodram

Nr. 14

Ha, was ist das?

Welch ein Geräusch? Sind’s die Henker, die mich zum Tode führen? Nichts ist zu sehen – stille Nacht – tiefes Dunkel.

Die teuren Gefährten sind’s, Von denen mich der Barbar getrennt.

Roland, Ogier, Eginhard:

Die Ritter: Ogier:

Schon nah‟n des Wüt‟richs Schergen.

Roland:

Sie mögen kommen. Männer finden sie.

Ogier:

Die Pforte wird geschlossen.

Olivier:

Auf der Treppe bewegt sich‟s nun.

Ogier:

Verwundet flieht ein Maure vom Tor des Turms – Der Pförtner ist‟s. – Was mag das sein? – Die Nacht läßt‟s kaum mich unterscheiden.

Roland: Gefaßt!

Roland:

gestrichen

Neitzel kürzt stark, wobei diese Kürzung einer der dramatischsten Passagen der Oper nicht gerade zur Steigerung der Spannung beiträgt.

282 Die Ritter:

Es starrt das Blut mir in den Adern!

Roland:

12. Szene

10. Szene

Ein Weib?

Neitzel zieht den Ausruf vor und überträgt ihn auf Roland.

Die Ritter: Ein Weib!

Florinda:

Wo ist er? ... Hemmt ... Nur ihn, den Teuren muß ich schauen, Dann ... Ach, mein Roland!

Roland:

Gerechte Vorsicht! Ja, …

Die Ritter:

Wie? Diese wäre – Florinda?

Florinda:

Wo … … Nur ihn, den Teuren will ich ... Dann … gestrichen

Roland:

Gerechter Himmel! Ja, … gestrichen

Roland:

Am Rand des Grabes muß ich finden … Daß zur Besinnung schnell sie wiederkehre.

Das Ersetzen von „muß“ durch „will“ ist deutlich weniger dramatisch, ebenso die Streichung des Ausrufs „Ach, mein Roland“. „Himmel“ anstatt „Vorsicht“ wirkt deutlich passender, da es verständlicher und natürlicher ist. Diese Streichung entspricht der inhaltlichen Veränderung, da die Ritter nicht anwesend sind. Die Streichung der Verse Rolands dagegen ist nicht nachvollziehbar.

Roland:

Roland:

Florinda:

Florinda:

Roland:

Roland:

Der klare Bezug auf Roland („des Geliebten Nähe“) ist passender, da Florinda die anderen Ritter überhaupt nicht kennt und daher die Bezeichnung „Freunde“ nicht paßt.

Die Ritter:

Roland:

Roland und Florinda möchten gemeinsam fliehen, was aber ohne den Vorsatz, Hilfe für die Befreiung der anderen Ritter zu holen, für

Laßt sie, schon ist sie wieder sich bewußt. Wo bin ich? In meinem Arm, in deiner Freunde Mitte. Vernehmt es, Brüder! Ich hab‟ sie gefunden, Es kehrt das Glück! Wie das Geschick auch ... […] Heil ihrer Herzen schönem Bunde, Er muß gedeih‟n in solcher Stunde.

Gott Lob! Schon schlägt sie die holden Augen auf! Wo …

In meinem Arm, in des Geliebten Nähe. O güt’ger Himmel, ich hab‟ dich gefunden, mit dir das Glück. Wie … […] Teure Geliebte!

Florinda:

Eh’ die Zeit verrinnt, komm

283 Heil dem schönen Bunde, Ihrer Herzen Bunde Heil.

laß uns flieh’n, Diese Schlüssel öffnen uns die Pforten.

Roland:

Ogier, Florinda, Roland:

Doch die gefang’nen Genossen, darf ich sie verlassen?

Gesprochener Dialog.

gestrichen

Nr. 16 Chor

11. Szene Nr. 15 Chor

Der Hoffnung Strahl ... Er leiht uns Mut zu neuem Leben.

Der Hoffnung ... Leiht uns zu neuem Leben Mut!

Die Ritter:

Die Ritter:

Ogier:

Florinda:

Roland:

Roland:

Nun rasch zur Tat! Mög‟ der Erfolg sie krönen.

Alle:

Vor herber Leiden Qualen, Aus harter Todesnot, Laß uns zur Freiheit wallen, O großer, ew‟ger Gott! Und süße Labung lege Ins Herz, wenn Trost gebricht; Die grauenvollen Wege Erhell‟ der Hoffnung Licht!

Was hör’ ich! Die Signale der maurischen Krieger sind’s.

Florinda:

Wehe, wenn man uns überraschte! Sehen will ich, was es gibt. Wir sind verraten, der Zugang ist besetzt.

Roland:

Ha, neue Qual!

Verschließet schnell die Pforte! Dem ersten Angriff hält sie Stand. O hätten wir nur Waffen!

Florinda:

Florinda:

Roland:

Die Ritter:

Melodram:

Die Ritter:

Wir sind verraten! Der Elende … Von der Nacht begünstigt … die, als wir hergeführt, uns aufgenommen. Gesprochener Dialog:

Florinda:

Nein, nimmermehr! …

Roland nicht möglich ist. Allerdings ist Eginhard bereits unterwegs, sie könnten daher hoffen, daß er bald eintrifft. Ein Verweis auf diesen Umstand wäre daher inhaltlich schlüssiger.

Hierher zu mir! gestrichen Gefunden ist der Schatz. Rest gestrichen

Neitzel kürzt stark.

284

Ogier:

Zur Zinne schnell hinauf! – Euch leite Gott durch der Gefahren schreckensvolle Mitte. Nr. 17 Finale

Nr. 16 (2. Finale)

Uns führt der Vorsicht weise Hand Für treue Lieb‟ und Vaterland.

Euch / Uns führt des Himmels güt‟ge Hand

Roland und Eginhard:

Florinda und die Ritter:

Florinda und Roland:

Die Ritter:

Im Kampf fürs teure Vaterland.

Das Schwert mit Macht zu schwingen, Wenn Recht und Freiheit bricht, Der Rache Opfer bringen, Ist heil‟ge Ritterpflicht. Lebt wohl!

Das Schwert ... Im heil’gen Strafgericht, Die Frevler zu bezwingen gestrichen

13. Szene

12. Szene

Schützt ihn, ihr ew‟gen Mächte! – Welche Wut! – O daß er ihr entginge! – Ha, die Tapfern! – Schon von der Zinne fliegen ihre Pfeile in der Verräter Schar! – Sie stehen staunend – Jetzt öffnet sich das Tor – Mit blankem Schwert stürzt Roland Mit dem Jüngling durch die Scharen! – Sie brechen durch! – Dank Euch, ew‟ge Götter! –

Allgütiger! beschütz ihn in Gefahren. gestrichen

Florinda:

Er stößt auf neue Scharen! – Kann er entflieh‟n? – Rings mäht sein Stahl! – Sie fallen, – er ist frei! Darf ich für seine Rettung Euch schon danken? Doch sieh! Von neuem sind sie im Gedränge!

Ist hohe Ritterpflicht. Wohlan zum Kampf!

Florinda:

Ha, wie sie kämpfen, die Tapfern, Sie werden hart bedrängt – er stürzt sich in die Scharen – gestrichen Sie brechen durch, sie haben freie Bahn! Wie pocht mein Herz in freudiger Erregung. – Er stößt auf neue Scharen, Die Feinde fallen, Rings mäht sein Stahl – Ihm winkt der Ausweg! Darf ich dir, Ewiger, für seine Rettung danken! Doch sieh, von neuem sind sie im Gedränge

Der Ausruf „Wohlan zum Kampf!“ ist deutlich dramatischer als ein eher resigniertes „Lebt wohl!“.

285 Ha! Sie umgeben ihn! Rings wird es stiller, – Und ihm nach fliegen die empörten Scharen. Noch blinkt sein Schwert! – O Gott! So dicht umrungen bleibt ihm kein Weg! – Es naht der Feinde Schar, sie drängen dichter sich – O Schreckenstag! Er flieht! Dort seh‟ ich ihn – Jetzt hier – nun da! – Nun immer schrecklicher wird das Gewirre! – Er ist umringt! Weh ihm! – O Höllenmarter! – Wo ist er? – Ach! Gelähmt scheint seine Kraft! – (Siegesgeschrei von außen) Triumph! Triumph!

Ha! Sie umgeben ihn Rings wird es stiller – Sie verfolgen ihn, Noch blinkt sein Schwert! O Gott, ihm bleibt kein Ausweg! Die Feinde dringen auf ihn ein, O Schreckenstag, er flieht – Dort seh‟ ich ihn – Jetzt hier – nun da – Immer schrecklicher wird das Gewirre – Er ist umringt, weh ihm – ich seh ihn nicht – Nacht wird es um mich her – gestrichen

Neitzel kürzt und variiert, was in diesem Fall aber nur teilweise die Spannung und Dramatik erhöht, da dieses Melodram Florindas zu den dramatischsten Passagen der gesamten Oper gehört, sodaß diese Kürzung unnötig erscheint.

Florinda: (schreit) Gefangen!

Die Ritter:

O Mißgeschick!

Die Ritter:

O Mißgeschick! Roland – gefangen!

Neitzel hebt die Gefangennahme Rolands hervor.

Boland:

Neitzel bezieht Boland in die Szene ein. Dieser Ausruf wirkt dramatisierend und verstärkt die Spannung, da Boland Florinda bereits hier verdammt.

Meine Tochter! Verruchtes Kind!

Die Ritter:

Mut und Besinnung schwinden, Ein düst‟res Todesgrau‟n, Läßt mich nur Qualen finden, Zerstört ist mein Vertrau‟n.

Die Ritter:

Mut und Besinnung … Ein … Läßt … Doch nirgends Rettung schau’n.

3. Akt 1. Szene Nr. 18 Chor

3. Akt 1. Szene Nr. 17 Chor

Bald tönet der Reigen, Die Lust füllt mir das Herz; Die Trauer … […]

Bald tönet … … …

Jungfrauen:

Jungfrauen:

286 Emma:

Aus diesen Tönen strömet Lebenslust, Ein süßer Hoffnungsstrahl in meine Brust, Mögt ihr die Wahrheit mir verkünden, Möcht‟ ... Alles ... Was ... Blühte mir ein neues Leben Aus der Zukunft heit‟rem Bild. 2. Szene

Karl:

Mit Freude seh‟ ich, wie der Tochter edle Sorge der tapfern Friedensbringer Heimkehr festlich hier bereitet. – Es ist des Kriegers höchster Lohn, wird ihm von zarten Frauenhänden verdienter Dank mit frommer Huld gereicht. O, wären sie zurück! Ich kann es mir nicht hehlen, mich quälet bange Unruh‟ um der Edlen Los.

Emma:

Wie meinst du das, mein Vater?

Karl:

Zwei Tage sind verflossen und noch keine Spur von ihnen. Nicht ferne ist des Maurenfürsten Sitz, und kurz und einfach ihre Sendung. – Sollt‟ ein Verrat?

Emma:

Um aller Heil‟gen Willen!

Karl:

Sei unbesorgt. Die Ritter kenn‟ ich; Mut und Tapferkeit erfüllet ihre Brust und einem Heere widersteht ihr Arm; den Einen nur kann –

Emma: Aus ...

Ein süßer Hoffnungsstrahl der kranken Brust, Mögt ... … … … Endlich blüht mir neues Leben Aus ...

Man fragt sich, warum Emma bereits jetzt von einem neuen Leben spricht, da sie noch nichts über das Schicksal Eginhards weiß und auch Karl noch nichts von ihrer Liebe erfahren hat.

2. Szene gestrichen

Neitzel kürzt stark.

287 weniger erfahren – Gefahr bedrohen. – Eginhard –

Emma:

Wohl gar verloren schon? Ihr Himmelsmächte, schützet ihn!

Karl:

Du nimmst den wärmsten Anteil, wie ich sehe.

Emma:

Der Schreck – die Angst – die Sorge – O mein Vater!

Karl:

Du kannst sie mir nicht bergen. Ein furchtbarer Gedanke! – Wie? Bald soll sich‟s zeigen. Wär‟ je ein Wunsch in Emma‟s Brust gedieh‟n, der ihrem Vater fremd geblieben? Hätt‟ sie‟s vermocht, dem Drang des Herzens nachzugeben, und mir verschwiegen, was sie still beschloß? Wär‟ auch ein Frevel selbst die Tat?! – Das erste Recht auf kindliches Vertrauen Hat wohl der Vater, fordern darf er‟s selbst. – Du schweigst? Du hast mich hintergangen!

Karl:

Schwere Sorge führt mich zu dir, Noch harrt Fierrabras der Strafe, Gerechtigkeit zu üben befahl ich offenes Geständnis ihm; Doch stumm sind seine Lippen. Nur, daß er dich liebe, bekannte er. Drum frag’ ich dich nun, Emma, Ich bitte, ich befehle, getreu Alles zu berichten; Und vergriff sich Fierrabras an dir, Nichts kann vom Tod ihn retten.

Emma:

Emma:

Karl:

Karl:

Emma:

Emma:

Vernimm es und verdamme mich! – In stiller Liebe hingegeben, die willkürlos in uns‟rer Brust entstand, entglühten uns‟re Herzen. Und du schwiegst? – Noch mehr! – Die Furcht vor

In Neitzels Fassung gesteht Fierrabras Karl seine Liebe zu Emma.

Vergebung, mein Vater! gestrichen

Du liebst ihn? Nicht ihn!

Der Dialog Neitzels ist viel dramatischer und natürlicher. Karl erwähnt, daß Fierrabras ihm seine Liebe zu Emma gestanden hat,

288 deinem Zorn vermocht‟ uns, selbst die Freundschaft zu verraten.

gestrichen

Karl:

Halt ein! Das konnte meine Tochter nicht.

was die Situation verändert. Emma sagt jedoch nichts von ihrer Liebe zu Eginhard und wie es zur Gefangennahme des Fierrabras kam.

Emma:

Verstoße sie! Sie hat‟s getan – in jener Nacht –

Karl:

Karl:

Emma:

Emma:

Sprich, Unglückselige! Unschuldig leidet Fierrabras.

Karl:

Wär‟s möglich?

Erzittre und bekenne! Unschuldig – leidet – Fierrabras. gestrichen

Emma:

Beim ewigen Gott, nicht er war‟s; – Eginhard. Für ihn ward schuldlos er zum Opfer, zur Flucht hat er ihm selbst die Hand geboten; Nur Schein war sein Vergeh‟n.

Karl:

Zu viel! Schnell, Fierrabras befreiet aus dem Kerker! Ihm sei sein Recht in vollem Maß gegeben Und seine Unschuld reich belohnt. Du geh‟ und büße; unwert bist du nun des Vaters Liebe.

Neitzel streicht die Verse, wodurch Karl zunächst weniger hart zu seiner Tochter ist, doch im folgenden Quartett wird seine Strenge und Wut deutlich.

Emma:

O Gnade, Vater! Mir und ihm! Nr. 19 Quartett

Nr. 18 Quartett

Bald wird es klar … Du hast … Wohlan! Den Richter sollt ihr in mir finden,

Bald … … Wohlan! Den Richter sollst du in mir finden,

Karl:

Karl:

289 Der auf verdienten Lohn besteht.

Der auf der Strafe Lohn besteht.

Emma:

Emma:

Wo werd‟ ich Trost in meinem Leiden finden, Da mir des Vaters milde Huld entgeht? Will er der heil‟gen Bande sich entbinden, So hat mein Glück ein wilder Sturm verweht.

Wo werd‟ ich Trost in meinen Leiden finden, Da … Will er der heil‟gen Fesseln sich entbinden, So …

Karl:

Karl:

Emma:

Emma:

3. Szene

3. Szene

Karl:

Karl:

Die Gnade muß weichen, Der Grimm nur erwacht; Und soll sie erbleichen, Ich dring‟ durch die Nacht. Die Freuden entweichen, Der Schreck nur erwacht, Mich fassen die bleichen Gestalten der Nacht.

An meine Brust, Unschuldiger, Verrat‟ner! Sieh‟ hier dein Werk und freu‟ dich des Gelingens.

Die Gnade .. … Und streng’ ohne Gleichen Sei Strafe vollbracht. Die Freuden ... Der Schrecken erwacht, Mich ... Gestalten …

Du hast das schwerste Ungemach erlitten!

Fierrabras:

Emma:

Emma:

O herbe Schmerzensstunde!

Karl spricht hier davon, Emma zu bestrafen, was zunächst überzeugender wirkt als die Verse „Ich dring durch die Nacht“, doch Emma erhält im Folgenden keine Strafe.

An meine ...

Fierrabras:

Du weißt schon, Herr? –

Das Ersetzen von „Bande“ durch „Fesseln“ wirkt überzogen und unpassend, da familiäre Beziehungen vor allem in dieser Situation nicht als Fesseln zu sehen sind.

Wie meinst du, Herr? O schwere Schmerzensstunde!

Neitzels Vers ist verständlicher, da Fierrabras keinerlei Werk vollbracht hat, abgesehen von seiner Hilfe für Eginhard, wofür die Bezeichnung „Werk“ aber nicht passend ist.

Fierrabras:

Fierrabras:

Ich übte ... Drum schreckte mich kein Strafgericht. gestrichen

Neitzel strafft und kürzt, sodaß der Dialog direkter und lebendiger ist.

Karl:

Karl:

Neitzel kürzt stark. Karl erfährt erst jetzt von Emmas Liebe zu Eginhard. Es ist

Ich übte heil‟ge Freundschaftspflicht, Laß dies Gefühl auch dem Barbaren, Die Leidenstage, ach, sie waren Für mich ein wohlverdient Gericht. Das Recht sei gesprochen, Das Urteil gefällt,

Nun sprich, wenn du Fierrabras nicht liebst, wen

290 Der Frevel gebrochen, Das Ziel ist gestellt.

Emma:

Das Herz ist gebrochen, Das Los ist gewählt; Die Schuld wird gerochen, Mein Hoffen zerfällt.

liebst du denn?

gestrichen

erstaunlich, daß er so spät danach fragt, sondern zuerst Fierrabras holen läßt, sodaß sie ihr Geständnis ausgerechnet vor ihm, dessen Liebe sie nicht erwidert, ablegen muß.

Fierrabras:

Was Liebe verbrochen, Gern hab‟ ich‟s verhehlt, Doch streng wird gerochen, Was menschlich gefehlt! 4. Szene

4. Szene

Karl:

Ist Fierrabras unschuldig, wer ist der Schuldige?

Eginhard:

Wo ist mein königlicher Herr?

Eginhard: Ich bin’s.

Karl:

Stirb, Verführer!

Emma:

Halt ein!

Eginhard:

Gern will ich sterben, doch zuvor, mein König, höre! Dem Kerker bin ich entronnen –

Emma, Fierrabras, Karl:

Emma, Fierrabras, Karl:

Eginhard:

Eginhard:

Eginhard:

Eginhard:

Ha, Eginhard!

Ich bin‟s und fleh‟ um deinen Schutz! Vom Maurenfürsten gefangen, Bezwungen immerdar, Und treulos hintergangen Seufzt deiner Treuen Schar. Die Freunde rette erst vom Tode,

Das plötzliche Eintreffen Eginhards im Moment dieser Frage wirkt sehr konstruiert.

Ha, unerhört!

Des Fürsten Tochter Florinda gab die Freiheit mir, Doch vom Maurenfürsten gefangen, Bezwungen … … … Die Freunde … …

Karls Reaktion ist sehr emotional und wirkt überzogen.

291 Dann treff‟ des Fluches Fülle mich! Verworfen ward die Friedenskunde, Und Kerkersschmach ward unser Los; Dem Tod verfallen trauert Roland, Und kann ich bald nicht Rettung bringen, So harrt der andern gleiches Los.

Eginhard:

Die Mutigsten gib mir heraus Von deinem Tapfern Heere, Und auf des Sturmes Flügeln Eil‟ ich zur Rettung hin! Vertraue mir die schöne Tat, Vollführen will ich sie und – sterben!

Emma:

Zu schreckensvoll ist solche Tat, erliegen muß er dem Verderben.

Der Kerker wurde aller Los, Dem Tod … … Und können wir nicht Rettung bringen, So harrt …

Eginhard:

Nur Fierrabras vermag des Vaters Zorn zu beschwicht’gen, Nur er vermag die Freunde vom Tode zu befrei’n, Vertraue dem Redlichen die schöne Tat. gestrichen

Fierrabras:

Emma, Eginhard, Fierrabras, Karl:

Karl:

Karl:

Vollbringen mußt du sie, die Tat, Nach kühn vollbrachter Heldentat Wirst du des Glückes Gunst erwerben. Vollbringen mußt du sie, die Tat, Und selbst im Tode Ruhm erwerben.

Karl: (zu den Rittern)

Daß schnell sich Alles rüste auf mein Wort, Kein Tapf‟rer fehle auf dem Zuge; Den schönsten Sieg gilt‟s zu erringen.

Karl: (zu Eginhard)

Eginhards Bitte, gemeinsam mit Fierrabras in den Kampf zu ziehen, wertet die Figur des Fierrabras auf und unterstreicht seine Stärke und Größe als Krieger. In Neitzels Fassung ist Eginhard nicht bestrebt, alleine die Heldentat zu vollbringen, er setzt auf die Hilfe des Fierrabras und geht davon aus, daß Fierrabras bereit ist, gegen seinen Vater zu kämpfen.

Vollbringen wird er / will ich die schöne Tat Und hohen Ruhm erwerben.

So wähle schnell die mutigsten Streiter aus!

Fierrabras:

Vergönn’, erhab’ner König, daß Eginhard mich begleite.

Karl:

Sein Schicksal steht in deiner Hand, Ich habe nichts mit ihm gemein. Und kehrst erfolggekrönt

Die Bitte des Fierrabras, daß Eginhard ihn begleite, zeigt seine Großmut, da er Eginhard den Verrat nicht übel nimmt.

292 Dich, Undankbaren, drücken zwei Verbrechen und zweifach ist dein Leben auch verwirkt, Ist dir‟s zu tun, es wieder zu erringen, mußt du den Freunden Schutz und Rettung bringen. Du, Fierrabras, den Mut und Taten zieren, magst, wenn er fällt, die Kriegerscharen führen.

du wieder, Und liebst du Emma noch – dein sei ihre Hand! Und so mag Gott deine Fahrt begleiten!

5. Szene Gesprochener Dialog Eginhard – Emma – Fierrabras.

5. Szene gestrichen

Nr. 20 Terzett

Nr. 19 Terzett

Wenn hoch im Wolkensitze Der Götter Grimm erwacht, Dann spott‟ ich ihrer Blitze, Mich ruft der Sturm der Schlacht; Um solchen Preis zu ringen, Hol‟ ich den Siegeskranz; Es muß die Tat gelingen Im blut‟gen Waffentanz.

So lang ein Tropfen Blutes In meinen Adern glüht, So lang vor meinem Schwerte Die Feindesschar entflieht, Werd’ ich den Freund beschützen. gestrichen Im blut‟gen Waffentanz Ich helf’ ihm zu erringen Den hehren Siegeskranz.

Fierrabras:

Emma:

O trauervolle Kunde!

Eginhard:

Lebt wohl, Emma, ewig lebet wohl! Den Heldentod find’ ich in dem Kampfe, Und sterbend gewinn’ ich mir des Königs Huld.

Emma:

Fierrabras:

Fierrabras:

Laßt nicht vom Wahne euch betrüben, Geheim ist uns des Schicksals Lauf. 6. Szene Gesprochener Dialog: Ogier – Florinda

Emma und Eginhard haben keine Hoffnung. Eginhard ist entschlossen, im Kampf zu sterben, um sich so die Achtung Karls zurückzugewinnen.

Fierrabras:

Emma:

Dahin, wo all‟ mein Hoffen taget, Sehnt sich um dich der trübe Blick.

Karl verspricht Fierrabras sogar die Hand Emmas als Lohn.

Der Hoffnung ist mein Herz entsaget; Es härmt sich ab der trübe Blick. Laßt nicht … Vertrauet auf des Schicksals Lauf. 6. Szene gestrichen

Die Verse Neitzels sind dramatischer, da sie konkrete Pläne des Kampfes darstellen, wogegen der Text Kupelwiesers relativ allgemein gehalten ist.

293 Nr. 21 Arie mit Chor

Nr. 20 Duett

Des Jammers herbe Qualen Erfüllen dieses Herz, Zum Grabe muß es wallen, O unnennbarer Schmerz!

Von Seufzen und von Bangen Ist mir das Herz betrübt, Bald wird vom Tod umfangen, Den heiß mein Herz geliebt; In bitt‟rer Fehlt ... Und nicht vom teuren Munde

Florinda:

In bitt‟rer Todesstunde Fehlt ihm der Liebe Gruß, Und nicht vom Freundes Munde Wird ihm der Scheidekuß.

Florinda:

Wird ihm …

Die Ritter:

Maragond:

Florinda:

Florinda:

Die Ritter:

Maragond:

Florinda:

Florinda:

Die Ritter:

Maragond:

Laß dein Vertrau‟n ... Noch ... Noch … Und spurlos flieht der Leiden Zahl. Mit des Geliebten … Flieht … Vertrauen … Bringt … Und seines Todes Stunde Bringt mir Vertrauen auch, Des Herzens tiefste Wunde Heilt …

Laß … … … Drum banne der Verzweiflung Qual.

Vertrauen … … Und ... Bringt mir Verderben auch. Des … …

Marcia funebre

Welch neuer Schreck! Was ist gescheh‟n?

Welch ein Geräusch? Was ist gescheh‟n?

Olivier:

Vom Schlosse naht ein langer Zug, von Volk begleitet und von Kriegern. Es schimmern Fackeln in den Reihen. – Sie nah‟n dem Turm, jetzt halten sie. – Ein Holzstoß wird errichtet. –

Neitzel überträgt Maragond hier die Worte der Ritter.

Mit … …

Marcia funebre

Florinda:

Neitzels Verse sind deutlicher auf Rolands bevorstehenden Tod und Florindas Unglück bezogen.

Maragond singt wiederum die Worte der Ritter.

„Verderben“ ist deutlich passender als „Vertrauen“. siehe oben

Florinda:

Maragond:

Vom Turm her naht eine Schar mit feierlichem Schritte Bei gelbem Fackelscheine wird ein Holzstoß schnell errichtet.

Anstelle Oliviers beobachtet Maragond den Zug der Mauren und berichtet darüber an Florinda.

294

Die Ritter:

Was sagst du?

Olivier:

gestrichen

Der Haufe teilt sich.

Sie teilen sich –

Florinda:

Florinda:

Olivier:

Maragond:

Was siehst du weiter? In ihrer Mitte – Ha!

Florinda:

Was weiter? In ihrer Mitte gestrichen

Was siehst du, Unglücksel‟ger?

gestrichen

Olivier:

Maragond:

Alle:

Florinda:

Die Ritter:

Maragond:

Florinda:

Florinda:

Das Opfer ihrer Tücke – Roland! Ha!

Was ist zu tun? Wer bringt ihm Rettung? Nun gibt‟s kein Mittel mehr, Als mit ihm sterben!

Neitzel kürzt: Maragond schildert Florinda die Ereignisse ohne Unterbrechungen, wogegen in der Fassung Kupelwiesers die Zwischenfragen der Ritter und Florindas die Szene dramatischer gestalten.

Das Opfer ihrer Grausamkeit – Roland! Ha!

O komm zu dir, was willst du wagen!

Maragond versucht zunächst, Florinda zurückzuhalten.

Nun … … Ich folge ihm!

Dieser letzte Ausruf dramatisiert und steigert die Spannung.

Florinda:

Florinda, Maragond:

Eh‟ sie zum Flammengrab Den Freund, den teuren, führen. Hinab, hinab!

Während bei Kupelwieser die Ritter Roland befreien sollen, hofft bei Neitzel Florinda, das Herz ihres Vaters erweichen und so Roland vor dem Tod retten zu können.

gestrichen

In Kupelwiesers Fassung sind die Ritter bereit, gemeinsam mit Roland in den Tod zu gehen, wogegen in Neitzels Fassung in dieser Szene die Ritter keine Rolle spielen und Maragond Florinda nur

Florinda: (aus dem Turm schreiend) Laßt ab von ihm, der Turm sei übergeben!

Jetzt schnell ans Tor hinab, Die Riegel laßt erklirren,

Die Ritter:

Ja, eilig nun hinab, Laßt schnell die Riegel klirren,

Ich eile / ja eile schnell hinab, Des Vaters Herz zu rühren, Eh sie ... Den Freund ...

295 Ins off‟ne Flammengrab Laßt mit dem Freund uns führen. Hinab, hinab! 7. Szene Nr. 22 Chor der Mauren

Chor der Mauren:

Der Rache Opfer fallen Vergeblich war ihr Droh‟n, Laut wird die Luft erschallen, Empfangen sie den Lohn. Zu spät ist nun ihr Flehen, Hier gilt kein Widerstand, Sie müssen untergehen Durch strenge Richterhand.

ermutigt, sie jedoch nicht begleiten möchte.

7. Szene Nr. 21 Chor der Mauren und Ensemble

Chor der Mauren:

Der Rache .. Vergeblich ... Ihr Klagen wird verhallen, Empfangen ... … … … … Der Rache Opfer fallen …

Wiederholung der ersten 4 Verse

8. Szene

Florinda:

Erbarmen fleht zu deinen Füßen Die Tochter, um den Freund gebeugt; Laß deine Gnade mich nicht missen, Wenn schon des Vaters Liebe schweigt.

Florinda:

Um Gnade fleht ... Die Tochter, die der Gram gebeugt, Laß … … … …

Admiral:

Boland:

Florinda:

Florinda:

Verworfne, mit ihnen teile Der Strafe wohlverdientes Los! Den Frevler kann kein Bitten retten. Ich lieb‟ ihn, hör‟ es und vergib! Hier an des Grabes nahem Rande – Er ist mein schwer erworb‟nes Gut, Uns ketten ew‟ger Treue Bande, Um ihn verriet ich Glück und Blut.

Ich kenne dich nicht mehr und aufgegeben Hab‟ ich des Vaters milde Pflicht.

Ich lieb‟ ihn! hör‟ es und vergib, Uns ketten ew‟ger Treue Bande: Er ist mein schwer erworb‟nes Gut. Der an des Grabes nahem Rande, Um ihn … …

Neitzel zieht diese Verse Bolands vor (siehe weiter unten bei Kupelwieser).

vorgezogen

Neitzels tauscht die Reihenfolge einzelner Verse.

296 Admiral:

Boland:

Chor:

Mauren:

Ich kenne dich nicht mehr, und aufgegeben Hab‟ ich des Vaters milde Pflicht; Dem Feinde hat der Sohn sich leicht ergeben, Die Tochter übt Verrat – ich kenn‟ euch nicht! Ihr Schmerz kann nicht verführen, Verschonet ihrer nie.

Gestehst du ohne Scheu, Daß er dein höchstes Gut, Eint dich mit ihm die Treu, Hast du Verrat geübt, Hast du den Feind geliebt, So höre mein Gebot: Dich eine mit ihm der Tod.

Ihr Schmerz … Nein, er verschont sie nie.

Admiral:

Ergreift sie! Fort!

Florinda:

Boland:

Roland:

gestrichen

Vergib, vergib! Die Tochter mußt du, Wüt‟rich, schonen! Soll kein Gefühl in deinem Busen wohnen?

Führt sie zum Tod!

Admiral:

Zum Tode fort! Den finst‟ren Höllenmächten Verfallen ist der Franken freche Brut.

Chor:

Nie soll der Schwache mit dem Glücke rechten, Denn jede Schuld zahlt er mit seinem Blut.

Chor der Ritter:

Zum grausen Tod in finst‟ren Höllenmächten Verdammet uns der Feinde tolle Wut. 8. Szene

Brutamonte:

Herr, rüste dich und fliehe, wenn du kannst! Verheerend sind die Feinde eingedrungen:

Neitzels Verse sind knapper und direkter: Boland faßt die Ereignisse zusammen, seine Aussagen und Vorwürfe werden immer schärfer und enden im Todesurteil Florindas.

Boland:

Was ist das?

Roland:

Gottlob, die Franken sind’s!

Neitzel kürzt stark, was in dieser dramatischen Szene die Spannung verringert. Das Streichen der Verse Rolands nimmt der Szene an Dramatik.

297 Im wilden Sturm naht siegend ihre Schar, von einem Jüngling kühn geführt. Nicht möglich ist hier mehr Widerstand; Die Unsern fliehen Von Furcht und Schrecken übermannt, D‟rum eile, dich selbst zu retten, Wir beschützen dich.

Florinda und Ritter:

Die Rettung naht, die Hoffnung ist erfüllt.

Admiral:

Sie sollen ihrer Beute sich nicht freu‟n, Zu Boden schnell mit den Verrätern! Ihr Andern, folget mir!

Brutamonte:

Hoher Herr, der Franke, den wir gefangen, Eginhard, zieht mit großer Macht herbei. Mit grimm’gem Mute führt er seine Scharen, Verwirrung und Schrecken trägt er in uns’re Reihen.

Boland:

Zum Kampf! Zum Siege! Zieht aus zum Kampf! Den finstern Höllenmächten verfallen ist der Franken freche Brut.

Boland möchte in Kupelwiesers Fassung noch schnell vor dem Eintreffen der Franken die Gefangenen hinrichten, um sich zu rächen.

Florinda, Roland:

Allew’ger, send uns Rettung, steh’ den Freunden bei.

Die Ritter:

Allew’ger, send’ uns Rettung, Den Freunden steh’ bei. 9. Szene Nr. 23 Finale

9. Szene Nr. 22 Finale

Er ist mein Vater, halte ein!

Halt ein, er ist mein Vater.

Fierrabras: Florinda:

Verschone!

Die Ritter:

Hab‟ Dank, du mutiger Erretter!

Fierrabras: Boland:

Mein teurer Sohn, ich hab’ dich wieder, Dich verschonte des Feindes Hinterlist.

Fierrabras:

Hat Unrecht er getan, so hat er’s reichlich jetzt gebüßt. 10. Szene

10. Szene

Der Sieg begleitet meine tapfern Heere,

Dem besten König wolle dich versöhnen!

Karl:

Fierrabras:

Die schnelle Versöhnung Bolands wirkt in Neitzels Fassung noch unwahrscheinlicher als in der Vorlage Kupelwiesers.

298 Doch euch geziemt des Tages hohe Ehre. (zu Eginhard und Fierrabras): Den Heldenruhm, den ihr erfochten, Ihm sei auch euer Glück verflochten. (zum Admiral): Ihr saht das Glück sich günstig für uns wenden; Gefiel‟s Euch nun des Zwistes Grund zu enden.

Boland:

Des Sohnes Wort ist mir Genüge, Und deinem Willen ich mich füge.

Karl:

Gib mir die Hand zum Friedensbunde, Nur Heil entsprieße dieser Stunde!

Fierrabras:

Beglücke sie, o Vater, laß dich bitten. Die treuer Liebe Ungemach erlitten.

Admiral:

Boland:

Eginhard:

Fierrabras:

Karl:

Karl:

Emma:

Fierrabras:

Karl:

Eginhard:

Durch Wahn und Täuschung war mein Herz gebunden, Sie sind besiegt, den Sohn hab‟ ich gefunden. Nun naht der Frevler reuig zu des Richters Füßen, Bereit, in harter Strafe seine Schuld zu büßen.

Und irrtest selbst vom Freundschaftspfade; Doch hat dein Mut meinen Zorn versöhnt. Der beste Demant aus der Königskrone Sei dir dafür zum wohlverdienten Lohne. Mein Vater! Ihr, edle Ritter, meines Reiches Zierde, Ihr hebt des Thrones hohen Glanz und Würde!

Bolands Einlenken und seine Versöhnung mit dem Sohn und sogar mit Karl ist äußerst überraschend. Nachdem er kurz zuvor noch seinen Sohn verflucht hat und seine Tochter hinrichten lassen wollte, ist diese plötzliche Umkehr wenig überzeugend. In Kupelwiesers Fassung lenkt Boland immerhin erst nach den Worten Karls ein.

Nach langer Nacht der kummervollen Sorgen Begrüßet froh der Liebe gold’gen Morgen! Mag Eginhard’s Verdienst jetzt deinen Zorn erweichen, Den Feind traf er mit unverzagten Streichen. Und irrtest … … … … Vergebens nicht laß ich vom Freund mich mahnen, Drum folg’ aufs Neue meinen Fahnen.

Fierrabras tritt für Eginhard ein und betont dessen Leistungen, sodaß seine Großmut deutlich wird. Dagegen bittet Eginhard in der Fassung Kupelwiesers darum, seine Schuld zu büßen.

Hab Dank, mein König. O mein königlicher Herr.

Karl:

Doch jetzt, mein tapfrer Ritter, mag d e i n Glück ich beschließen.

In der Fassung Neitzels möchte Karl Fierrabras mit Emmas Hand belohnen. Das zeigt, daß er auf die Gefühle seiner Tochter, die einen anderen liebt, keine

299 Fierrabras:

Wollt ihr beglücken in so schöner Stunde, So reicht die Hand zu ihrer Herzen Bunde. Admiral: (Florindas Hand in die Rolands legend): Mög‟ sie euch das erlitt‟ne Leid vergelten.

Florinda und Roland:

Wir sind vereint, errungen ist das Ziel!

Erlittnen Schmerz mag Liebesglück versüßen.

Fierrabras:

Wer jauchzte nicht ob solcher Freudenkunde, Lacht ihm die Liebe von so hohem Munde, Doch Emma’s Liebe ist nicht mein! Ihr Herz hat längst gefunden, Mit dem sie treu verbunden, Dem tapfern Eginhard gehören meine Rechte.

Chor: Karl (zu Fierrabras):

Und du, mein Held, der erst sich selbst besieget, Und um den Freund das Vaterland bekrieget, Wo ist der Lohn, den ich für dich bereite?

Fierrabras:

Den Weg des Ruhms zu bahnen, An Kampfeslust gewohnt, Wird unter diesen Fahnen Mir jede Tat gelohnt.

Die Ritter:

Ja, folge uns‟ren Fahnen, An Siegeslust gewohnt, Wo sie die Wege bahnen, Wird hoch der Mut belohnt.

Karl:

Nun laßt des langersehnten Glücks uns freuen, Den fernen Schmerz soll keine Macht erneuen. Schlußgesang: Vereint durch Bruderbande Gedeiht nur Menschenglück, Es weilt im Vaterlande So gern der Söhne Blick.

Ihr Herz hat längst ... Karl (zu Fierrabras): Und du, mein Held, wo ist ein Lohn, der deiner würdig wäre?

Rücksicht nimmt, eventuell sieht er diese Handlung sogar als die Strafe, von der er zu Anfang des 3. Aktes gesprochen hat.

Fierrabras beweist seine Größe und sein Heldentum, indem er dieses Angebot ausschlägt, da er weiß, daß Emmas Liebe Eginhard gehört.

Neitzel fügt die Wiederholung der letzten Verse des Fierrabras durch den Chor ein.

Fierrabras:

Dem großen Karl zu dienen, Ist mir Glück und Ehre! gestrichen

Neitzel kürzt stark, sodaß die Szene weniger statisch wirkt.

300

Eginhard, Emma, Roland, Florinda: In Nebel zerronnen Sind Schrecken und Pein, Das Glück ward gewonnen Durch Treue allein.

Chor der Ritter und Mauren: Nach langer Leiden Qualen Erwacht die reine Lust, Und Jubellieder schallen Aus der entzückten Brust.

Karl:

Nach langer ... … … … Chor der Ritter und Mauren wiederholen die Strophe.

Eginhard, Fierrabras, Roland, Karl, Emma, Florinda: In Nebel ... Ende der Oper

Neitzel läßt die Verse des Chors zunächst Karl singen. Er tauscht die Reihenfolge dieser Verse Karls gegen die Eginhards, Fierrabras’, Rolands, Karls, Emmas und Florindas, sodaß die Oper als Ensemble endet.

301

12.6. Kritiken zu Fierrabras 12.6.1. Kritiken zu den Aufführungen der Ausschnitte 1829–1862 12.6.1.1. Konzert am 6. Januar 1829 Wiener Zeitschrift, 31. Jänner 1829, Nr. 14, S. 112 Am 6. Jänner gab die Claviervirtuosin Dlle. Marie Straßmayer im Saale des Musikvereins (im rothen Igel, unter den Tuchlauben, Nro. 558) ein Privat-Conzert. Dasselbe wurde durch die Ouverture zur Oper: „Fierabras“, von weiland Schubert eröffnet. Die Erinnerung an den unvergeßlichen Tonsetzer erwacht bey Anhörung dieser Ouverture in den Herzen aller Kunstfreunde und Verehrer seines seltenen Talentes mit gedoppelter Stärke. Das Orchester unter Leitung des verdienstvollen Hrn. Schuppanzigh, führte das Tonwerk mit Kraft und Feuer aus. Originalität, dieser unzweydeutige Stempel des Genies, beseelt auch diese Schöpfung Schubert‟s, sie athmet Leben und romantischen Geist, und wenn sich Ref. ja eine Bemerkung über dieses Werk gestattet, so wäre es jene, daß er einen mäßigeren Gebrauch der Blechinstrumente gewünscht hätte. Sie sind das musicalische Salz im Gebiete der Instrumentirkunst, unentbehrlich, wie dieses, aber leicht mißbraucht. Die Beyspiele dazu braucht man in der neumodischen Setzkunst nicht weit zu suchen. Die Ouverture wurde sehr beyfällig aufgenommen. 12.6.1.2. Konzert am 7. Mai 1835 Wanderer, 9. Mai 1835, Nr. 129, ohne Seitenangabe Kurier der Theater und Spectakel. Vorgestern fand im Theater in der Josephstadt zum Vortheile des Gesangslehrers, Michael Leitermayer, eine musikalische Akademie Statt, in welcher uns meistens Spenden aus dem Kranze des zu früh geschiedenen Liedersängers Schubert gebothen wurden. [...] Die Szene mit Chor aus der Oper: „Fierrabras“, von Fr. Schubert, ausgeführt von den HH. Kreipl, Mellinger, Illner und Leitermayer, hat namentlich in der Behandlung des Chors, das Gepräge des aufwachenden Genies an sich; mit so wenig Buchstaben malt Schubert reichhaltige Sprache, die Sprache des Herzens. Der Vortrag genannter Herrn war exact. Die Arie mit Chor aus derselben Oper will eine Sängerinn, die im getragenen Gesange ausgezeichnet ist; es darf keine kränkelnde Kopfoder Halsstimme seyn, sondern ein Mittel à la Clara Heinefetter, hervorströmend und durchbrechend den Damm um die Menschenbrust. Dlle. Jazedé, welche heute diese Arie sang, ist eine recht gute Rosine im „Barbier von Sevilla“, aber jene einfache Stimmführung, wo das Anschwellen und Verhauchen der Töne allein einen dominierenden Eindruck hervorbringt, hat Dlle. Jazedé noch nicht in der Macht. Die Szene und Duett von Hrn. Kreipl und Mellinger, nebst Männerchor, sprach vorzüglich in der Tenorparthie, die auch recht gut executirt wurde, an. Die

302 Schlußstelle des Chors erregte durch die Kraft des Gedankens, wie auch die Harmonie der Ausführung bedeutende Sensation. Allgemeine Theaterzeitung und Originalblatt für Kunst, Literatur und Geselliges Leben, Wien, 11. Mai 1835, S. 371 k. k. priv. Theater in der Josephstadt Am 7. Mai fand in diesem Theater zu Einnahme des verdienstvollen Gesangslehrer Hrn. Mich. Leitermayer, eine musikalische Akademie Statt, worauf das einactige Vaudeville, „Rataplan“ betitelt, folgte. Den Anfang der Akademie machte eine Schubert‟sche Ouverture in C, welche mit viel Präcision unter der Leitung des wackern Capellmeisters Hrn. Kreutzer, executirt wurde. Hierauf folgte eine Scene mit Chor aus der Oper „Fierrabras“ von Fr. Schubert, ausgeführt von den Herren Kreipl, Mellinger, Illner, dem Beneficianten und dem ganzen Männerchore, die sehr beifällig aufgenommen wurde. Die darauffolgende Arie mit Chor, aus derselben Oper, vorgetragen von Dem. Jazedé und dem ganzen Männerchore, gefiel ungemein. Die wunderhübsche, liebliche Composition, der reine Gesang der Dem. Jazedé und das eminente Zusammenwirken des trefflich einstudirten Chors bewirkten ein oftmaliges verdientes Beifallklatschen und ein zweimaliges Hervorrufen der Dem. Jazedé. Diese Arie mit Chor war der Glanzpunkt der musikalischen Abtheilung dieses Abends, und Hr. Capellmeister Kreutzer verdient für den so gut einstudirten Chor und das Zusammenwirken des Orchesters unsern Dank, so wie Hr. Leitermayer für das Einführen dieser herrlichen Tondichtung. Keines so bedeutenden Erfolges erfreute sich das darauffolgende Duett aus derselben Oper, welches von den Herren Kreipl, Mellinger und dem ganzen Männerchore vorgetragen wurde. Geringer war auch der Eindruck, den das Finale derselben Oper erregte, gesungen von Dem. Jazedé, Hrn. Illner, der sein Organ etwas zu sehr forcirte, und dem ganzen Männerchore. 12.6.1.3. Konzert am 17. April 1836 Allgemeine Theaterzeitung und Originalblatt für Kunst, Literatur und Geselliges Leben, Wien, 20. April 1836, S. 319f. Concert des Hrn. Ferdinand Schubert. Sonntags, den 17. April, um die Mittagsstunde, gab Hr. Ferdinand Schubert, Bruder des zu früh verblichenen Tonsetzers Franz Schubert, zum Vortheile der Schullehrer-Witwen-und-Waisen-Pensionsfondes im Saale des Musikvereins eine musikalische Akademie, in welcher mit Ausnahme der Violin- und Clavier-Variationen nichts als Franz Schubert‟sche Compositionen aufgeführt wurden, die großentheils noch nie hier gehört worden sind. [...] Nach demselben wurde eine Arie mit Chor aus der Oper „Fierrabras“ von Dem. Dienelt und einem Männer-Chor vorgetragen. Diese würdige Dilettantin, ehemals Singlehrerin und Concertsängerin beim Musikvereine zu Klagenfurt, hat uns schon oft sowohl im deutschen als italienischen Gesange durch ihre schöne Stimme und

303 ihren richtigen, stets wohldurchdachten Vortrag erfreut. Sie erntete auch diesmal gerechten Beifall [...]. Den Schluß machte ein Marsch mit Chor aus derselben Oper „Fierrabras“. Er wurde ziemlich präcis gegeben, wenn gleich die Chorsänger, groß und klein, künftighin mehr zum Singen als zum Schreien anzuhalten wären; und es wäre zu wünschen, dass diese im Verborgenen liegende Oper, die viel Schönes aufzuweisen haben dürfte, einmal ganz zum Genuße dargeboten werden möchte. Übrigens wurden nicht nur sämtliche Solisten mehrmals gerufen, sondern auch der Concertgeber selbst, dem wir für sein edles Unternehmen Behufs eines so wohltätigen Zweckes hiermit öffentlich unsern Dank zollen. Sch. 12.6.1.4. Konzert am 18. März 1838 Theaterzeitung, 20. März 1838, Nr. 57, S. 247 Concert des Hrn. Ferdinand Schubert. [...] Von den in Vortrag gebrachten Chören, einem Hirtenchor aus der Operette „die Zwillingsbrüder“, einem Marsche und Chore aus der Oper „Fierrabras“ ist besonders der letztere ein sehr effectvolles Musikstück, vielleicht noch mehr vom Theater herab, als im Concertsaale. Der Concertgeber dirigirte alle diese Musikstücke mit viel Aufmerksamkeit. [...] Das zahlreich versammelte Publikum zeigte sich durch diese Akademie in einem hohen Grade befriedigt. Heinrich Adami. Humorist, 21. März 1838, Nr. 46, S. 184 Concert zum Vortheile des Schullehrer-, Witwen- und Waisenpensionsfondes. Veranstaltet von Hrn. Ferdinand Schubert (Bruder des verblichenen Tonsetzers, Franz Schubert); im Saale des Musikvereins. [...] Wir hörten heute, eine Ouverture zu der Operette „Die Zwillingsbrüder“, „Chor der Hirten“ aus derselben Operette, Gruppe aus dem Tartarus, Ouverture in D., und Chor aus der Oper „Fierrabras“. Das Instrumentale wurde so exekutirt, wie es sich von einem so vortrefflich besetzten Orchester, in welchem Jansa, Holz u. A. saßen, erwarten läßt; die Chöre gingen herrlich zusammen, besonders der aus „Fierrabras“. Sammler, 27. März 1838, Nr. 37, S. 147f. Musikalisch-deklamatorische Akademie [...] Veranstaltet von Ferdinand Schubert, am 18. März d. J. im Musikvereinssaale. [...] Zum Schlusse folgte ein Marsch mit Chor aus der Oper „Fierabras“ von Schubert. Erhebend, kräftig, in kühnen Strichen ist dieses Musikstück gehalten, Tempo, Rhythmus und die Macht des für das Locale vielleicht nur zu vollen Chores erhoben es zur höchsten Vollendung. Chöre und Orchester wurden von dem Concertgeber und dem Hrn. Jansa, dann einem eigenen Chor-Regenten tüchtig geleitet, und wirkten präcis und verdienstlich zum Gelingen des Ganzen bey.

304 Allgemeiner Musikalischer Anzeiger, 10. Jg., Wien, 29. März 1838, S. 52 Am 18. März gab der Bruder des der Kunst zu früh entrissenen Tonsetzers Franz Schubert im Musikvereinssaale zum Vortheile des Schullehrer – Witwen – und Waisen – Pensionsfondes eine musikalisch-deklamatorische Akademie. Er führte dabei meist Kompositionen seines verstorbenen Bruders auf, welche auch das Interesse des Publikums in hohem Grade in Anspruch nahmen, wofür der gefüllte Saal den Beweis ablegte. Zwei Ouverturen und zwei Chöre waren gut gearbeitete und effektvolle Tonstücke, bewiesen aber doch, dass der verblichene Tonsetzer seine größte Genialität in Komposition des Liedes entwickelt, wie denn auch heute die „Gruppe aus dem Tartarus“, von Herrn Staudigl mit der größten Meisterschaft vorgetragen, die größte Wirkung hervorbrachte, und wiederholt werden mußte. 12.6.1.5. Konzert am 21. März 1841 Wiener Theaterzeitung, 23. März 1841, Nr. 70, S. 306 Concert des Herrn Ferdinand Schubert: Vorgestern, den 21. März, Mittags, gab Hr. Ferdinand Schubert im Vereinssaale eine musikalisch-deklamatorische Akademie [...] Hr. Ferdinand Schubert ließ in diesem Concerte fast durchaus nur Compositionen seines verstorbenen Bruders, unseres berühmten Liederdichters Franz Schubert, zur Aufführung bringen, nämlich die Ouverture zur Oper „Fierrabras“, auch einen Marsch und Chor aus derselben Oper [...]. Das zahlreich versammelte Publikum interessirte sich für Alles sehr lebhaft, und zeigte nach jeder Nummer seine Zufriedenheit durch ein mehrmaliges Hervorrufen. Heinrich Adami. Morgenblatt, 24. März 1841, Nr. 36, S. 151 Musikalisch-deklamatorische Akademie des Ferdinand Schubert am 21. März zum Besten der Annakirche. Die Musik des Franz Schubert hat wohl eine solche Allgemeinheit erhalten, daß es nicht nothwendig ist, dem musikalischen Publikum dieselbe zu detailliren; Charakteristik und Aesthetik sind die größten Verdienste seiner Composition, jede Note trägt ihren dramatischen Werth mit sich, in dem Wechsel seiner Harmonie liegt klar der Wechsel seiner Gefühle, die dem Gedichte angehören; [...] In der heutigen Akademie wurden eine Ouvertüre, Marsch und Chor aus der Oper: „Fierrabras“, und ein Oratorium (Stabat mater) mit großer Präzision ausgeführt; erstere Stücke überraschten durch die Klarheit und Kraft der Instrumentation. Humorist, 24./25. März 1841, Nr. 59/60, S. 242 Concert des Herrn Ferdinand Schubert. Franz Schubert, der König im Reiche des Liedes, fehlt selten in einem der ziemlich zahlreichen Concerte, die das Jahr hindurch, von Groß und Klein, von Berühmten

305 und Obskuren gegeben werden, und uns so manche Stunde verschönen oder verleiden, verkürzen oder lange machen. [...] An Schubert‟schen Kompositionen wurde Folgendes gebracht: 1. Ouverture zur Oper „Fierrabras“; ein schönes Tonstück, voll Klarheit gesangdurchzogen, viel Effekt ohne Aufwand greller Mittel; wurde von dem Orchester wacker exekutirt. Wanderer, 25. März 1841, Nr. 72, S. 288 Concert des Ferdinand Schubert. [...] Sonntag, am 21. März. [...] In demselben bereits bezeichneten Genre hörten wir eine Ouverture nebst einem Marsch und Chor aus einer Oper. Der Ouverture fehlte es nicht an effektvollen, schönen Stellen, doch liegen sie etwas chaotisch durcheinander. Allgemeine Wiener Musikzeitung, 25. März 1841, Nr. 36, S. 147f. Musikalisch-declamatorische Akademie von Hrn. Ferdinand Schubert, Bruder des verblichenen Tonsetzers Franz Schubert, welche Sonntag, den 21. März um die Mittagsstunde im Saale der Gesellschaft der Musikfreunde Statt fand. [...] Eröffnet wurde das Konzert mit der Ouverture, geschlossen mit einem Marsche mit Chor aus der Oper: „Fierabras“ von Schubert. Meyer 12.6.1.6. Konzert am 17. Oktober 1841 Musikzeitung, 19. Oktober 1841, Nr. 125, S. 523f. Prüfungs-Akademie. Sonntag den 17. d. M. fand die zwölfte musikalische Prüfungs-Akademie der Privatund Vereins-Musikzöglinge des Chorregenten und Vereins-Musikdirectors Michael Leitermayer im Saale zum Goldenen Strauß in der Josephstadt im Theatergebäude Statt. – Es liegt ein hoher Grad von Pietät für den großen Tondichter Franz Schubert in der Idee, jene Tonstücke zur Aufführung zu bringen, welche entweder gar nicht oder doch weniger dem musikalischen Publicum bekannt sind. Allein ob eine solche auch i m m e r zum Frommen seines Ruhmes geschieht, ob nicht so manches Tonwerk, welches der geniale Meister vielleicht zum Selbststudium entworfen, nie zur Aufführung bestimmte, oder, wenn er es auch in dem Momente des Schaffen gethan, jetzt unterlassen würde, – das ist eine Frage, welche ich seinen Verehrern zur Beantwortung überlasse. Aufgeführt wurden: [...] Sopranarie mit Männerchor, aus der Oper: „Fierabras“, vorgetragen von Theresia Leitermayer und den sämmtlichen Herren Vereinsmitgliedern. Wanderer, 19. Oktober 1841, Nr. 249, S. 1004 Musikalische Prüfungs-Akademie der Privat- und Vereins-Musik-Zöglinge des Herrn Michael Leitermayer, vorgestern im Saale zum Goldenen Strauß. [...] Dlle. Leitermayer sang eine Arie mit Männerchor aus der Oper „Fierabras“ recht schön.

306 12.6.1.7. Konzert am 28. Februar 1858 Blätter für Musik, Theater und Kunst, 2. März 1858, S. 71 Ueber die beiden, am verflossenen Sonntage stattgefundenen musikalischen Productionen, nämlich das Orchester-Concert des „Männergesang-Vereins“ und die erste Hellmesberger‟sche Quartettproduction im zweiten Cyclus, bringen wir – eine eingehendere Besprechung im nächsten Blatte uns vorbehaltend – vorläufig nur die Notiz, daß im erstgenannten Concerte besonders die Fragmente aus Schubert‟s Oper „Fierrabras“ und dessen „Gesang der Geister über den Wassern“ es waren, die ein hervorragendes Interesse gewährten, und bei der vortrefflichen Ausführung mit großem Beifalle aufgenommen wurden. Fremdenblatt, Wien, Nr. 49, 2. März 1858, ohne Seitenangabe (Concert.) Der Wiener Männergesangverein veranstaltete Sonntag im k.k. Redoutensaale zum Besten des unter dem Protektorate Sr. k. Hoheit des durchlauchtigsten Herrn Erzherzogs Franz Karl stehenden Vereins zur Versorgung erwachsener Blinden ein sehr zahlreich besuchtes Concert. Die zu Gehör gebrachten Bruchstücke aus Schubert‟s nie zur Aufführung gebrachten Oper „Fierrabras“ erregten das lebhafteste Interesse. Das Herausreißen einzelner Stücke aus einem großen dramatischen Werke ist in ästhetischer Hinsicht kaum zu entschuldigen, wenn es jedoch galt, ein dramatisches Werk unseres unsterblichen Schubert der Vergessenheit zu entziehen, so wäre die Bühne und nicht der Concertsaal, zu einem derartigen Versuch zu wählen. Es wäre unmöglich, nach den uns vorgeführten Bruchstücken die ganze Oper zu beurtheilen. Das, was wir hörten, war jedoch keineswegs von dem gewaltigen Geist Schubert‟s durchdrungen. Die Aufführung war unter der Mitwirkung des Frl. Meyer und der Herren Panzer und Gunz sehr gelungen. Ost-Deutsche Post, Wien, 4. März 1858, S. 1 Feuilleton. Musikalische Wochenschau. Von hohem Interesse war die meisterhafte Aufführung von Fragmenten der Oper „Fierrabras“ von Schubert durch den Männergesangsverein unter Herbeck‟s Leitung am 28. Februar. Wir haben im vorigen Jahre erfahren, daß Schubert‟s im Liede so wunderbar sich entfaltender Genius die künstlerische Form der Symphonie nicht zu bewältigen vermochte. Auch die Oper war nicht das Gebiet, welches Schubert‟s so vorwiegend subjektiver lyrischer Individualität angemessen gewesen wäre. Wir hörten eine wenig anregende Ouverture und zwei große Szenen. Vor allem fällt es in den letzteren auf, dass Schubert auch hier ängstlich an der Liedform hängt, ohne aber in der melodischen Erfindung sich selbst zu erreichen. Der Sologesang nimmt nirgends einen eigentlich dramatischen Aufschwung, er steigert sich selbst in den Momenten, wo die Situation es entschieden gebietet, nicht zur Arie. Anregender sind die Massen behandelt; in den Chören finden sich musikalisch ganz interessante Details, und wie immer ist es die Charakteristik, die Schubert nie aus den Augen verliert. In beiden Szenen kehrt die Form des Marsches wieder, für die der Ton-

307 dichter bekanntlich eine große Vorliebe hatte und die er hier mit allen möglichen orchestralen Mitteln in Szene setzt, ohne damit mehr oder selbst nur so viel zu erreichen als durch die melodische Schönheit, den einfachen Reiz mancher seiner vierhändigen Klaviermärsche. Das Finale der zweiten Szene nimmt einen hohen dramatischen Anlauf, seine Wirkung liegt aber mehr in einer äußerlichen Massenwirkung als in der innern zündenden Kraft der Musik. Von welch‟ hoher Schönheit ist dagegen sein „Gesang der Geister über den Wassern“, der dieses Mal denselben mächtigen Eindruck hervorrief als bei seiner ersten Aufführung. Wie einfach sind die Mittel und doch wie groß die Wirkung! Wir würden vielleicht die Opernfragmente höher stellen, wenn wir diesen „Gesang der Geister“ nicht besäßen. Wer aber diesen gehört, würde Schubert Unrecht tun, wenn er seinen „Fierrabras“ gelten ließe. Neue Wiener Musikzeitung, 7. Jg., Nr. 9, 4. März 1858, S. 34 Die Produktion des Wiener Männergesangs-Vereines, die am 28. Februar um die Mittagsstunde, zum Besten des Vereines zur Versorgung erwachsener Blinden, im k. k. Redoutensaale stattfand, war eine der interessantesten unserer diesjährigen musikalischen Saison. Wir hörten zum ersten Male in Wien den von Franz Schubert, dem unvergleichlichen Liederdichter, hinterlassenen Torso der Op. „Fierabras“ kennen, welcher nebst der Ouverture nur noch aus einer Szene für Tenor und Baß mit Männerchor und einer Szene für Sopran und Männerchor besteht. Welche anregende Macht dringt selbst aus jenen Werken eines schöpferischen Genius auf uns ein, in welchen er nicht ganz heimisch ist! Ein Liederdichter von der Spezialität und der ausgesprochenen Richtung Schubert‟s aber wird sich der eigenthümlichen Form des Lyrisch-Epischen nie ganz zu entäußern vermögen, die schärferen Accente, die das Dramatische verlangt, werden nur zu leicht von dem breiten Strome des lyrischen Gefühlslebens hinweggespült, das keinen leibhaften Gegenstand vor sich hat, sondern nur an Vorstellungen und Ideen sich entzündet. Die Ouverture ist ausdrucksvoller, jedoch ohne überwältigende Kraft. Der Abschiedsgesang der Gesandten des Frankenkönigs Karl an den Maurenfürsten, Eginhard und Roland, als sie die Grenze des Heimathlandes überschreiten, hat etwas melodisch Liebliches und Eindringendes, besonders in dem sich anschließenden Chore der Ritter, allein die Melodie hat wenig Eigenthümliches und trägt zu sehr das Gepräge des Rundtafel-Gesanges an sich. Kräftiger gestaltet die Musik sich schon bei der Begegnung Eginhards mit den Mauren und dessen Gefangennehmung; namentlich ist der Chor der von ihm durch Hornsignale herbeigerufenen Ritter: „Was ist ihm geschehen, was hat er begonnen?“ von hinreißender charakteristischer Kraft und Wahrheit. In dramatischer Beziehung weit bedeutender ist die Szene für Sopran und Männerchor, wo die mit den Rittern im Thurme eingeschlossene Tochter des Maurenkönigs, Florinde, das Schicksal Rolands, den sie liebt, bejammert. Es ist viel warmer und echt dramatischer Ausdruck in den Klagetönen Florindens, zwischen welchen

308 der Chor der Ritter tröstend eintritt; von wahrhaft ergreifender, höchst charakteristischer Färbung ist der Marsch der Mauren, welche Roland zum Scheiterhaufen führen, und würdig reihen die nachfolgenden Jammer- und Flehens-Worte Florindens, die unerbittliche, drohende Weise des Maurenfürsten, die Chöre der Ritter und Mauren sich an. Blätter für Musik, Theater und Kunst, 5. März 1858, S. 73f. Musikalische Wochenlese von Zellner. Wie schon angedeutet, erhielt das am verflossenen Sonntage zu Gunsten des Blindeninstituts von dem Männergesangsvereine veranstaltete Orchesterconcert durch die Aufführung der Ouverture und einiger Szenen aus der im Manuscript hinterlassenen Oper Franz Schubert‟s „Fierrabras“ ein besonderes Interesse. Dieses Werk, im Jahre 1824 entstanden, also Schubert‟s reifster Periode angehörend, verräth – in den dießmal gehörten Theilen wenigstens – allerdings nicht durchgehends die gewaltige Schöpferkraft des Tondichters der „Winterreise“, des „Schwanengesangs“, der „Müllerlieder“. Es ist kein Widerspruch, dass bei Schubert, dessen Lyrik fast überall zu dramatischer Plastik emporstrebt, gerade dort, wo dieses letztere Element herrschen, mit steigernder Kraft sich kundgeben und ausbreiten soll, die dramatische Gestaltungsgabe in dem Maße eingeschrumpft, in je größeren Formen sie zum Ausdrucke gelangen soll. Seine in den engen Rahmen des Liedes gefaßten Tonbilder wachsen kraft ihrer intensiven Charakteristik vor unserer Phantasie zu riesengroßen Gemälden empor; so oft sich hingegen Schubert vor die große Leinwand mit der Absicht setzt, sie mit weitläufigen Tableaux zu füllen, so oft scheitert er an der Form; die einzelnen Gruppen sind allerdings da, aber sie vereinigen sich nicht zu einem Ganzen; die Figuren, einzeln betrachtet, sind von vollendeter Zeichnung und Farbe, aber sie treten nicht in wechselseitige Wirksamkeit, sie drängen sich nebeneinander und heben sich doch nicht entschieden von einander ab. Wir sehen ein gestaltenreiches Gemälde, welches in der Totalität kein Bild macht, welches nicht reliefartig aus der Malerfläche heraustritt, sondern vielmehr – man könnte sagen – hinter dieselbe, gleichsam wie der Focus eines Concavspiegels, fällt. Diese Schwächen des einheitlichen Formbaues, in allen größeren Arbeiten Schubert‟s nachzuweisen, sind auch in den in Rede stehenden Fragmenten theilweise zu finden, zumal in der Ouverture, die gleich allen ausgedehnten Instrumentalwerken dieses Tonsetzers an dem Ebenmaß der Theile, an der symmetrischen Gruppirung derselben, an der Motivirung der Gedanken, mit einem Worte, an dem wichtigsten Factor symphonischer Gestaltung, der thematischen Arbeit, krankt. Es sind wohl schöne, anmuthige, kraftreiche Gedanken, die da vorüberziehen, aber sie stellen sich nicht fest, sie schlagen keine Wurzeln, breiten sich nicht aus, gleich körperlosen Wesen huschen sie vorbei, – eine Phantasmagorie, aber kein Bild. Doch von zaubervoller Art sind sie diese Nebelgestalten, und nicht reicher, blühender und kühner lässt sich die Atmosphäre, in der sie heranschweben, denken, – als es die Harmonien sind, die sie begleiten, und man wünscht immer nur das Eine: dass der Meister die Formel gekannt haben möchte, diese Geister zu fesseln.

309 Daß in den Chören, Gesängen und Recitativen, kurz in allen Theilen, wo kleinere lyrische Formen Platz greifen und die charakteristische Betonung des Wortes und der Situation maßgebend ist, Schubert‟s geniale Melodik und Declamation in aller Fülle zu Tage tritt, ist zu bestätigen überflüssig. Alles was an Musik aus Schubert‟s Born fließt, wird zum Liede. Ob jedoch aus eben diesem Grunde ein Bühnenwerk desselben von der Bühne herab jene Wirkung machen würde, die man die dramatische nennt, möchte wenigstens in Hinblick auf die dießmal mitgetheilten Proben kaum zu bejahen sein. Der edle Trauergesang des Soprans z. B. mit seiner so noblen Schlußflexion in die Dur-Tonart (welche, beiläufig gesagt, eine Reminiscenz aus dem Liede „der Kreuzzug“ ist) würde auf dem Theater ob seines ruhig-einfachen Flusses nur geringen Eindruck machen. Nicht viel mehr möchte von den liedförmigen Chören der Ritter zu gewärtigen sein. Es ist in allen diesen Partien eine viel zu feine Zeichnung, eine zu zarte Andeutung der Contouren und Farbentöne, als daß sie im Scheine des Lampenlichtes nicht ein schmächtiges, verschwommenes Aussehen erlangen würden. Auszunehmen wäre davon der scharf rhythmisirte Chor der Mauren. Für den Concertsaal sind jedoch mit den beiden Scenen – wie gesagt – ein paar interessante und noble Tonstücke für Männergesang gewonnen, die gewiß nicht ihre Wirkung verfehlen werden, besonders wenn sie mit einer, die Feile des sorgfältigsten Einstudirens verrathenden, so tadellosen Präcision, wie dießmal, zu Gehör gelangen. Um Beides: die Gewinnung dieser Piecen, wie die tüchtige Leitung der Aufführung derselben, hat sich Hr. Chormeister Herbeck den vollen Anspruch auf dankbare Anerkennung erworben. Neue Berliner Musikzeitung, 12. Jg., No. 11, 10. März 1858, S. 86 Das Orchesterconcert des Männer-Gesangvereins brachte unter anderem Fragmente aus Franz Schubert‟s Oper „Fierrabras“ und den Chor der Geister über dem Wasser mit vorzüglicher Ausführung. Monatsschrift für Theater und Musik, 4. Jg., Wien 1858, S. 170 Concert-Bericht Februar. Rd. Was den Concerten des Männergesangvereins in unseren Augen einen besonderen Reiz verleiht, das ist die erfreuliche, aus den Leistungen selbst hervorgehende Wahrnehmung einer fleißigen und zweckmäßigen Einübung der vorgetragenen Stücke. Dies war auch der Fall bei dem am 28. für das Blindeninstitut vom genannten Vereine gegebenen Concerte, über welches wir nun in Kürze berichten können. – Die zur Aufführung gebrachten Opernfragmente aus Schubert‟s „Fierrabras“ sind melodiös und kräftig gehalten und scheinen, so weit sich aus einer Concertaufführung schließen lässt, charakteristisch und wirkungsvoll. In einem nach künstlerischen Grundsätzen geleiteten Operntheater würde dieser Wink kein vergebener bleiben!

310 12.6.1.8. Konzert am 14. Dezember 1862 Blätter für Musik, Theater und Kunst, 16. Dezember 1862, ohne Seitenangabe Concert-Revue. [...] Das erste Männergesangsvereins-Concert am 14. füllte wie gewöhnlich alle Räume des großen Redoutensaales. Es war kaum ein Stehplatz zu bekommen, geschweige ein Sitz. Aus diesem Zudrange kann man auf die großen Sympathien, die dieser Verein im Publikum genießt, schließen. Daraus folgt aber nicht, daß die Zuhörer alles pure et simple zu akzeptieren pflegen, was ihnen hier geboten wird. Dießmal wenigstens verhielt es sich – den Grétry‟schen Chor ausgenommen – dem ganzen Programm der ersten Abtheilung gegenüber entschieden kühl. Und in der Tat, es würde kaum leicht sein, das Programm gegen diese Haltung der Zuhörerschaft zu verteidigen. [...] Zwei neue Vokalchöre von Franz Schubert: „Liebe und Wein“ und „An das Vaterland“ sind herzlich schwache Produkte, die sich nirgends über den gewöhnlichen Liedertafeln erheben. Mendelssohn‟s „Wanderlied“ fällt gleichfalls gegen andere derartige Schöpfungen seiner reizenden Muse ab, und der Chor der Mauren aus Schubert‟s „Fierrabras“ ist ein matter, wenngleich mit viel instrumentalem, zumal krustischem Pomp ausgestatteter Abklatsch des Einzugschors der Ritter in den „Verschworenen.“

12.6.2. Kritiken der Uraufführung am 9. Februar 1897 Schwäbischer Merkur, 10. Februar 1897 Karlsruhe 9. Februar. Zum ersten Male „Fierabras“ heroisch-romantische Oper in 3 Akten von Franz Schubert, Text von Josef Kupelwieser, für die Bühne bearbeitet von Otto Neitzel. Nach Schuberts Biograf Kreißle ist die Oper (sie sollte bekanntlich am 31. Jan. zum Schubert-Jubiläum gegeben, mußte aber notgedrungen abgesetzt werden) zuvor noch nirgends aufgeführt worden (nach Riemann wurde sie 1861 in Wien aufgeführt). Nunmehr erscheint sie in etwas modernere Form ohne Dialog und Melodram gebracht. Auch jetzt steht sie in der Wirkung den beiden anderen Opernwerken, die hier schon gegeben wurden, „Alfonso und Estrella“ und namentlich dem reizenden „Häuslichen Krieg“ nach. Wir ertragen diese Begebenheitsfolgen von Liebe, Kampf und Edelmut ohne individuelle Karakteristik und ohne dramatische Spannung nicht mehr, und wir messen Schubert mit Schubert. In dieser Partitur wimmelt es nur so von Einzelliedern, Chorliedern, Arien, Duetten und mehrstimmigen Gesängen aller Art, von Tanzweisen, von Kriegs- und Trauermärschen, aber im Verhältnis ist Weniges tiefgehend prägnant und karakteristisch; es sind ausgestreute Blumen, bald voll erblüht, bald nur erst keimend und ungereift, gleichsam entseelt von der Textschablone, an der sie sich hinaufranken. Der Knospen sind so viele, daß sie sich selbst den Platz zum Wachstum nehmen. Der ernst getragene Beginn der Ouverture, in die sich ein karakteristisches Thema immer wieder hineinspinnt, verspricht mehr, als die folgenden 22 Stücke halten. Am schönsten gelingt das Liedartige in den Einzelgesängen und in den Chorweisen, aber die Frankenritter scheuen sich keinen Augenblick, in der Stunde der höchsten

311 Gefahr, hinter der Szene, einen vaterländischen Liedertafelchor anzustimmen. Sehr reizvoll gestaltet sich im 1. Akt das Ständchen und Duett zwischen Emma und Eginhard (Frau Mottl und Hr. Rosenberg) und das Gebet der Emma im 3. Akt (Aller Seelen von Schubert), während im 2. Akt Frl. Mailhac als Maurenprinzessin mit ihrem geliebten Roland (Pokorny) sich erdenklichste Mühe gab, den leidenschaftlicheren Szenen dramatisches Leben einzuhauchen. Fierrabras–Gerhäuser ist, wie schon die neuerlich mitgeteilte Textskizze zeigt, ein sehr edelmütiger, aber auch sehr passiver Held. [...] Wird die aufgewendete Arbeit auch teilweise verloren sein, so war es doch wirkliche künstlerische Liebesmüh um Franz Schubert. Straßburger Post, 10. Februar 1897 Karlsruher Hoftheater. Karlsruhe, 9. Februar. Zu Schuberts 100. Geburtstage. Erstaufführung seiner heroisch-romantischen Oper „Fierabras“, Text von Joseph Kugelwieser [!], für die Bühne eingerichtet von Otto Neitzel. Man wollte ein gutes künstlerisches Werk thun und man hat es so gut gethan, wie dies stets unter der Meisterhand Felix Mottl geschieht. Aber alte naive Zeiten lassen sich nicht beliebig zurückzaubern, das gilt vom Text, der hier bereits bekannt gegeben wurde, wie von der Musik, welch letztere man eben einfach an den schönsten Werken von Franz Schubert selbst mißt. Da erscheint denn gegenüber seinen Meisterwerken, die uns berückend und charakteristisch ins Ohr klingen, gar vieles rein äußerlich und conventionell, ja fast kindlich. Der erste Act mit der charakteristisch schönen Einleitung der Ouverture ist wohl der bedeutendste, und in ihm wieder mit Wohlklang geradezu gesättigt das Ständchen und Liebesduett Emma – Eginhard (Frau Mottl, Herr Rosenberg). Der ganze zweite Act spielt in Agrimore, dem Sitze des Maurenfürsten Boland (Herr Plank), des Vaters von Fierabras; aber vergebens erwartet man in der Musik einen charakteristischen Gegensatz; nur der leidenschaftliche Charakter der Maurenfürstin Florinda (Fräulein Mailhac) ist der sinnigen Sanftmut der Emma entgegengestellt. Die Art, wie der Ritter Eginhard mit den Mauren kämpft und diese bald ihm Zeit lassen, in das Horn zu stoßen, wie anderseits er ihnen Gelegenheit gibt, als Kampfespause einen kleinen Chorsatz zu singen, grenzt fast an das Puppenspiel. Nicht minder kindlich ist die Art und Weise, wie Prinzessin Florinda in den maurischen Staatsgefängnissen Bescheid weiß und dort freien Eintritt oder Austritt vermittelt. Das alles ist mit Duetten, Terzetten und sonstigen mehrstimmigen Sätzen nebst Chören und Märschen so leicht und so reichlich überzogen, wie man Blumen wahllos auf den Tisch ausschüttet. Wo aber bleibt das dramatische Interesse und die dramatische Steigerung? Der dritte Act beginnt wie der erste mit einem lieblichen Frauenchor. Den Höhepunct des Actes bildet ein in der Partitur nicht enthaltenes, von Frau Mottl vorzüglich vorgetragenes Gebet (Schuberts Lied „Aller Seelen“). Bis zum Schlusse kommt dann wieder bunte Reihe der verschiedenartigsten Musikstücke. [...]

312 Das Werk ist gar nicht so leicht, als man von einer Jugendarbeit Schuberts vermeinen möchte; es stellt bedeutende Anforderungen an Chöre, Orchester und Regie (Herr Schön) und es ist ganz wohl begreiflich, daß es in den 30er Jahren von der Theaterdirection Graz als zu schwierig abgelehnt worden sein soll. Heute natürlich steht man, zumal in Karlsruhe mit Felix Mottl, auf einem anderen Standpunct. Die ursprüngliche Gestalt des Fierabras bot noch großen Dialog und Melodram, das alles ist nunmehr durch Neitzel beseitigt. Aber trotz allem wird die Blüte der Schubertschen dramatischen Musik wohl der reizvolle „Häusliche Krieg“ bleiben, der neben „Alfonso und Estrella“ auch an unserer Bühne dem „Fierabras“ schon siegreich vorangegangen ist. Die Hörerschaft befand sich in dankbar weihvoller Schubertstimmung und kargte nicht mit dem Beifall. Die Oper war bekanntlich auf den 31. Januar, den 100. Geburtstag Schuberts, angesetzt, musste aber am Aufführungstage wegen des Todes der Mutter des Generalmusikdirektors plötzlich verschoben werden. Badische Landeszeitung, 11. Februar 1897 Die nachträgliche Schubertfeier, die gestern Abend im Großh. Hoftheater veranstaltet wurde, machte uns mit der heroisch-romantischen Oper „Fierrabras“ von Schubert bekannt. Durch große Aufzüge, prächtige Kostüme und imponierende Dekorationen eignet sich dieselbe sehr zur Festoper; dagegen ist das Textbuch sehr veraltet und kann nur noch von geschichtlichem Standpunkt aus genossen werden. Die Musik enthält viele wunderschöne Nummern, entbehrt aber zu sehr des dramatischen Charakters, um in ihrer Ausdehnung nicht zu ermüden. Das Publikum nahm die Oper dankbar, aber ohne große Erregung auf. Als sich nach dem Schluss der Oper auf das Klatschen eines Theils des Publikums der Vorhang nach längerem Zögern noch einmal hob, zeigte sich die von einem elektrischen Scheinwerfer beleuchtete, lorbeergeschmückte Büste Schuberts. Leider hatte sich der größte Theil des Publikums schon entfernt, so dass die Ovation keine allgemeine mehr war. Allgemeine Zeitung, Nr. 42, Abendblatt, München, 11. Februar 1897 Karlsruhe, 10. Febr. Die für die hiesige Schubert-Feier einstudirte Oper „Fierrabras“, deren erste Aufführung am Festtage selbst verhindert wurde, ging nun gestern Abend in Scene. Obgleich die Partitur eine Reihe hervorragender, von echt Schubert‟schem Geiste durchtränkter Musiknummern aufweist, vermag das ganze Werk ein tieferes Interesse nicht zu erwecken, woran die Hauptschuld das miserable Textbuch trägt, mit dem sich Otto Neitzel auf das Fleißigste beschäftigt hat, ohne daß es ihm aber gelungen ist, der verworrenen und unmöglichen Handlung ein festes Rückgrat zu geben. Das Publicum nahm die Festgabe sehr dankbar auf und applaudirte viel. Am Schlusse erschien die Büste des Gefeierten in sinnigem Pflanzengrün.

313 Badischer Landesbote, 11. Februar 1897 Theater, Kunst und Wissenschaft. Großh. Hoftheater. Karlsruhe, 9. Februar. „Fierrabras“, heroisch-romantische Oper in drei Akten von Franz Schubert. Zur hundertjährigen Geburtstagsfeier des Liederfürsten Schubert, die in unserem Hoftheater durch einen beklagenswerthen Trauerfall um einige Tage verschoben werden mußte, hat unser Hoftheater des Komponisten „romantische Oper“ Fierrabras, die unseres Wissens noch nirgends zur Aufführung gelangt, einstudirt, nachdem vor einigen Jahren „Alfonso und Estrella“ einen Achtungserfolg bei uns errungen. So gern wir gerade in den Tagen der Centenarfeier die Pietät anerkennen, mit welcher unsere maßgebenden musikalischen Kreise die Erinnerung an Schubert feiern, so sehr hätten wir auch gewünscht, wenn man die Erinnerung an den „Opernkomponisten“ Schubert nicht besonders wach gerufen hätte, denn d e r Schubert, den wir heute mit Begeisterung feiern, tritt uns in der Oper doch recht dürftig entgegen. [...] Bevor wir zur Besprechung des musikalischen Theils und der Aufführung der Jubiläumsoper übergehen, mögen einige Zeilen über das Textbuch, das von einem Herrn Kugelwieser [sic. !] zusammengedichtet worden ist, hier Platz finden. Man könnte den Text humoristisch finden, wenn er nicht gar so ernsthaft aufgefaßt sein wollte. Etwas so jammervoll Geschmack- und Poesieloses, wo wenig Dramatisches, als was uns hier in drei Akten geboten wird, ist wohl selten dem Papier anvertraut worden, und schon der Umstand, daß Schubert dieses Werk in Musik zu setzen unternahm, beweist, wie naiv er in der Auffassung einer tragischen Oper war. Die Oper spielt am prunkvollen Hof Karls des Großen und die männlichen Personen, welche auftreten, sind Helden, die im Blute waten oder schon gewatet haben, die Mädchen Heldinnen, die ihre Liebe tief im Innern des Busens tragen und dann demgemäß einige Schmerzensarien stets zur Verfügung haben. [...] Im zweiten Akt unternehmen die Ritter Karl‟s einen Ausflug in das Land der Mauren, [...] die ganze Schar wird gefangen genommen und vor den Maurenfürsten Boland gebracht, der kurzer Hand erklärt: „Im Tode sollt ihr büßen was Übermuth gewagt; bald deckt zu meinen Füßen euch Nacht, die nimmer tagt.“ Unter diesen Rittern aber, die sich zum „schmählichen Tod“ vorbereiten, befindet sich auch ein gewisser Roland, der bei irgendeiner im Textbuch nicht weiter aufgeklärten Gelegenheit, Florinda, die Tochter des Maurenfürsten kennen und lieben gelernt und auch Gegenliebe gefunden hat. Die Franken werden von ihr in einem Thurm untergebracht, dieweil Eginhard zu Karl eilt, um die Befreiung des Fierrabras zu bewirken. [...] Eginhard mit neuen Frankenscharen eilt zur Befreiung herbei und will eben Boland niederschlagen, als der mitgekommene Fierrabras ihn freundlichst ersucht, dies nicht zu thun, da besagter Herr Boland sein leiblicher Vater sei. Jetzt wird die Sache salbungsvoll. Nachdem das Fluchen aufgehört, werden die beiden Liebespaare von den respektiven Vätern gesegnet und wenn sie nicht gestorben sind, so leben sie heute noch. Fierrabras zeigt sich auch hier von der gemüthlichsten Seite, er überläßt

314 seine Emma dem Eginhard und begnügt sich mit der Ehre, „dem großen Karl zu dienen“, worauf uns der Chor erklärt: „In Nebel zerronnen sind Schrecken und Pein, das Glück ward gewonnen durch Treue allein.“ Schubert hat sich an dieser seltsamen, kraft- und saftlosen Dichtung nicht gestört und flott die traurig – lustige Geschichte in Musik gesetzt. Und was uns Schubert lieb und werth gemacht hat, auch in der Oper tönt es uns entgegen, es ist das Lied und manche dieser Nummern sind von süßer Zartheit und melodiösem Klang; wir erinnern an das Duett zwischen Florinda und Maragond in As-Dur mit der klagenden Cellobegleitung. Die Männerchöre, vor Allem die der Mauren, sind in frischem Kolorit gehalten – das Ganze aber ist doch nicht dazu angethan, den Zuhörer irgendwie musikalisch zu erfreuen oder gar fortzureißen und schließlich bleibt Schubert‟s „Häuslicher Krieg“ mit seinem reichen Liedersegen doch das Beste von den Schubert‟schen dramatischen Werken. [...] Fräulein Bayz hatte die Waffenspiele und Tänze flott einstudirt, wie denn auch die Oper überhaupt von Herrn Schön geschmackvoll inszenirt war. Das Publikum bemühte sich, beifallsfreudig zu sein, aber die Langweiligkeit dessen, was auf der Bühne vor- respektive nicht vorging, verbreitete sich auch bald im Zuschauerraum – es war Alles recht gut gemeint, aber es war trotzdem tödtlich langweilig. Karlsruher Zeitung, Morgenblatt, 11. Februar 1897 S. (Großherzogliches Hoftheater.) Die gestrige erste Aufführung von Franz Schubert‟s heroisch-romantischer Oper „Fierrabras“ fand seitens des sehr zahlreich anwesenden Publikums eine freudig theilnahmsvolle Aufnahme, und konnte sich solcherweise zu einer schönen und würdigen Nachfeier von Franz Schubert‟s hundertstem Geburtstage gestalten. Einen ausführlichen Bericht werden wir morgen bringen. Karlsruher Zeitung, Morgenblatt, 12. Februar 1897 Großherzogliches Hoftheater. Die erste Aufführung von Franz Schubert‟s „Fierrabras“. S. Franz Schubert‟s heroisch-romantische Oper „Fierrabras“, die bereits zum 31. Januar als dem hundertsten Geburtstage des großen Tondichters, einstudirt worden war, damals aber nicht wiedergegeben werden konnte, ist nunmehr am Dienstag Abend zum ersten Male hier aufgeführt und von den zahlreich anwesenden Hörern mit lebhaftem Interesse und gelegentlicher wärmerer Zustimmung aufgenommen worden. Mußte schon an sich die ernste künstlerische Pietät, mit der unsere Großherzogliche Hofoper daran gegangen war, den bedeutsamen Gedenktag durch Vorbereitung und Vorführung einer fast völlig unbekannten und, wenn wir nicht irren, nur in Wien einmal versuchsweise aufgeführten Oper Schubert‟s zu feiern, recht wohlthuend berühren, so erscheint das einer solchen vor keinen Mühen zurückschreckenden Pietät entsprungene Unternehmen nun umso dankenswerther, als die im ganzen sehr wohlgelungene Aufführung des Werkes die Hörer thatsächlich mit einer an großen Schönheiten reichen Schöpfung des liebenswürdigen Meisters be-

315 kannt gemacht hat und somit wirklich als eine würdig-schöne Nachfeier des hundertsten Geburtstages gelten konnte. Daß Schubert auf dem Gebiete der dramatischen Komposition nicht zu jener äußersten und geradezu klassischen Vollendung gelangt ist, die wir an seinen Liedern und einzelnen seiner Instrumentalwerke immer wieder und wieder bewundern müssen, das ist eine altbekannte kunstgeschichtliche Erkenntniß, und selbst Franz Liszt, der enthusiastischste Verehrer und Förderer der Schubert‟schen Muse hat diesem Erkennen in schwerwiegenden Worten Ausdruck verleihen müssen. In einem längeren Aufsatze, den Liszt im Jahre 1854 nach der von ihm in Weimar veranstalteten Erstaufführung von Schubert‟s Oper „Alfonso und Estrella“ schrieb und der im dritten Bande von Liszt‟s sehr lesenswerten gesammelten Schriften (Leipzig, Breitkopf und Härtel) zum Wiederabdruck gelangt ist, finden sich nachstehende bedeutsame Sätze. „Der im kleinen Rahmen so große Schubert büßt in weiterem Raume viel von seiner natürlichen Größe ein.“ [...] Soweit Liszt, dessen Worte wir auszugsweise hier wiedergegeben haben, weil sie in schönster und wärmster Weise den Empfindungen Ausdruck verleihen, deren sich wohl kein ernstlicher Kunstfreund bei der Vergleichung des fremderen Opernkomponisten Schubert mit dem so wohlvertrauten Sänger unserer edelsten, schönsten und gemüthvollsten Lieder wird erwehren können. Gar viele von den Besuchern der gestrigen Premiere werden Schubert als Dramatiker schon in seinen früheren beiden hier gleichfalls zur Aufführung gelangten Bühnenwerken „Der Häusliche Krieg“ und „Alfonso und Estrella“ kennen und beurtheilen gelernt haben; aber auch diejenigen, denen Schubert gestern von der Bühne herab zum ersten Mal gegenübertrat, werden sich der Erkenntniß nicht haben verschließen können, daß für ihn das Drama eigentlich auch nur als Folge lyrischer Momente existirt und daß sein Genius die Schwingen auch hier am höchsten regt, wo die Seelen der handelnden Personen zu Liedeslust oder Liedesklage gestimmt erscheinen. Die entzückenden Chorlieder des ersten Aktes, der einleitende Spinnchor und die Begrüßungsgesänge, der wundervolle in ächt-Schubertischen Dur-Moll schillernde zweite Liebeszwiegesang zwischen Eginhard und Emma, der liedartige Schluß des Duettes zwischen Florinda und Maragond, der diesem folgende, knappe, aber sehr ausdrucksvolle Quintettsatz, der ergreifende Chor der gefangenen Frankenritter und manche kleine liedartige Begleitsätze des Orchesters (man achte auf die äußerst reizvolle kleine aus Vorhalten gebildete Orchesterepisode bei Florinden‟s Wiedererwachen im Kerker) heben sich so helleuchtend von dem einförmigeren Grunde der eigentlich dramatischen, an Ausdruck und an Intensität des Gefühls aber wesentlich ärmeren Musikstücke ab, daß auch in „Fierrabras“ das alte Mißverhältnis zwischen dem Lyriker und dem Dramatiker Schubert deutlich genug zu Tage tritt. Unter den liedartigen Sätzen des „Fierrabras“ haben wir das erste Duett zwischen Emma und Eginhard, das den zweiten Akt eröffnende Lied mit Chor „Im jungen Morgenstrahle“, den Duettsatz „Selbst an des Grabes Rande“ zwischen Florinda und Roland, und schließlich das herrliche Gebet der Emma zu Anfang des dritten Aktes vorstehend nicht mit ausgeführt, weil erstere in ihrer theils etwas banalen,

316 theils allzu sentimentalen Fassung uns einer bevorzugenden Erwähnung nicht recht würdig erscheinen, und weil letzteres, obschon die schönste Nummer der hiesigen „Fierrabras“-Aufführung, kein Originalsatz der Partitur, sondern eine von Herrn Generalmusikdirektor Mottl eingefügte dichterische und instrumentale Umarbeitung des herrlichen Schubert-Liedes „Ruh‟n in Frieden alle Seelen“ (Litanei) ist. Auch die reizvollen Ballettmusiken des ersten Aktes sind eine aus Schubert‟s Rosamunden-Musik herübergenommene Einlage. Immerhin ist es erstaunlich zu gewahren, welch‟ eine Fülle schöner und wahrhaft eigenartiger Musik der überreiche Schubert in der während kurzer vier Monate (23. Mai bis 21. September 1823) vollendeten Partitur des „Fierrabras“ zum Erklingen gebracht hat, und wir glauben zuversichtlich, daß das musikalisch so wertvolle Werk trotz aller altfränkischen und maurischen Absonderlichkeiten seines in verschwiegenem Edelmute schwelgenden Librettos nun nach dem geglückten hiesigen Versuche auf den deutschen Opernbühnen zu neuem Leben auferstehen und viele Freunde einer edelgearteten Kunst herzlich erfreuen wird. Herr Dr. Otto Neitzel, der bekannte Musikschriftsteller, Pianist und Komponist, dem man die insgemein recht geschmackvolle Bühnenumarbeitung des „Fierrabras“ zu danken hat, wird dann gut daran tun, das Werk nochmals prüfend durchzugehen, den Gebrauch der Blechinstrumente ein wenig zu beschränken, einige stehen gebliebene Absurditäten der Diktion (so das törichte: „Die Gnade muß weichen, der Grimm nur erwacht“, – „Meine Tochter! Verruchtes Kind!“ und anderes mehr) zu verbessern und den lächerlich wirkenden Kampf zwischen dem sein Horn blasenden Eginhard und den ihn mitten im Kampfe wie gebannt anhörenden Mauren dramatisch wahrscheinlich zu gestalten, wo dann auch die zur Befreiung des Gefährten herbeiströmenden Franken ihre Verfolgung der Mauren ohne vorherige Abhaltung einer an sich ganz fesselnden Liedertafelprobe aufnehmen müßten. Die Wiedergabe des Werkes muss als eine in jeder Hinsicht wohlgelungene und würdige bezeichnet werden. [...] Und da die Oper auch sehr schön und wirksam inszeniert worden war und die von Fräulein Bayz geschmackvoll arrangierten Tanz-Evolutionen dem ersten Akte ein außerordentlich festliches Gepräge gaben, so konnten Auge und Ohr sich an der schönen Aufführung in gleicher Weise erfreuen. Mit einem speziellen Dank an den die Vorstellung vorbereitet habenden und die Aufführung mit sympathischer Wärme leitenden Herrn Generalmusikdirektor Mottl und an das vortrefflich spielende Orchester sei denn dieser Bericht über die würdige Schubert-Nachfeier unserer Großherzoglichen Hofoper zum Abschluss gebracht. Wiener Abendpost, Nr. 34, 12. Februar 1897 In Karlsruhe wurde zur Schubert-Feier die Oper „Fierrabras“ gegeben. Obgleich die Partitur eine Reihe von echt Schubert‟schem Geiste durchtränkter Musiknummern aufweist, vermochte das Werk tieferes Interesse nicht zu erwecken, woran die Hauptschuld das Textbuch trägt. Das Publicum nahm die Festgabe dankbar auf und applaudirte. Am Schlusse erschien die Büste des Gefeierten in Pflanzengrün.

317

Badische Landeszeitung, 12. Februar 1897 Großh. Hoftheater. Karlsruhe, 10. Febr. Zum erstenmale: „Fierabras“, heroisch-romantische Oper in 3 Akten von Kugelwieser. Musik von Franz Schubert. – Den Inhalt des Kugelwieser‟schen [sic!] Textbuches darzustellen, verlohnt sich kaum: Karl der Große und seine Ritter und Heerführer, Eginhard und Roland, sind ebenso wie der ihnen kriegerisch gegenüberstehende Maurenfürst Boland und sein Sohn Fierabras Schablonenhelden, voll Edelmut, Hochherzigkeit und Tapferkeit, aber frei von jedem Anflug irgendeines individuellen Charakterzuges, sodaß keiner derselben uns menschlich näher tritt, sie bleiben uns alle vollständig gleichgültige „Figuren“. Ebenso ist es mit der Handlung in der Oper; auch für sie kann sich der heutige Mensch unmöglich erwärmen, weil sie sich um Wahrscheinlichkeit und Möglichkeit der Situation absolut nichts kümmert. So wird Eginhard an den Hof des besiegten Maurenfürsten Boland geschickt, um wegen der Friedensbedingungen zu verhandeln; unterwegs trennt er sich im wilden Grenzgebirge einen Augenblick von seiner Begleitung und wird von den Mauren überfallen; allein stellt sich der Held einem ganzen Rudel Mauren gegenüber, die alle mit ihren krummen Säbeln nach ihm hauen, was ihn aber gar nicht abhält, die schönsten Arien zu singen, wobei er von den Mauren selbst in der liebenswürdigsten Weise unterstützt wird. Als er dann mit all seinen Mannen in Agrimore gefangen sitzt, kommt des Maurenfürsten Tochter Florinda, die in Roland von einer früheren Begegnung her verliebt ist, mit einem ganzen Schlüsselbund ins Gefängnis, befreit die gefangenen Franken und schließt ihnen auch noch eine Kammer auf, in der sie sich ganz gemütlich mit krummen Säbeln bewaffnen können. Solche Naivetäten nahm man zur Zeit der Entstehung unserer Oper in Wien ganz unbefangen hin; heutzutage ist man in diesen Dingen so verwöhnt, daß das Publikum trotz des pietätvollen Zweckes, zu dem die Oper der Vergessenheit entrissen wurde, während des gemütlichen Kampfes im Grenzgebirge der Heiterkeit sich nicht enthalten konnte. In das gleiche Kapitel gehört übrigens z. B. auch das plötzliche Erscheinen Karls des Großen am Hoflager des Maurenfürsten am Schlusse: König Karl kommt mit seiner Tochter und einem ganzen Stab von Hofdamen offenbar aus keinem anderen Grunde, als weil er eben auch beim Schluß sein möchte und weil man die Damen zum Schlußchor braucht. – Die Musik hat, von vereinzelten Ansätzen zu dramatischer Gestaltung abgesehen, einen liedmäßigen Charakter. Soli, Duette, Quartette, Männer-, Frauen- und gemischte Chöre folgen in bunter Abwechslung auf einander, darunter einige weniger wertvolle, aber auch viele ganz reizende Nummern, denen man im Konzertsaal mit Vergnügen begegnen würde. Frau Mottl, die ausgezeichnet bei Stimme war, sang ein Gebet mit entzückender Innigkeit und ebenso ein Liebes-Duett mit Herrn Rosenberg, dessen Gesangskunst über manche ihm entgegenstehenden Schwierigkeiten immer wieder triumphiert. [...] Im ersten Akt der Oper kommen Waffenspiele und Tänze vor, die von Frl. Bayz einstudiert und von ihr mit dem Ballett-Corps recht hübsch ausgeführt wurden. –

318 Die Ausstattung der Oper ist vorzüglich, und auch nach dem Schubert-Jubiläum werden sich eine Zeit lang gewiß noch manche Kunstfreunde gern an den schönen Liedern Schuberts und an der pompösen Ausstattung erfreuen. Darmstädter Tagblatt, 15. Februar 1897 Kunst und Wissenschaft. In Karlruhe wurde am 9. Februar zum ersten Male „Fierrabras“, heroischromantische Oper in 3 Akten von Franz Schubert, gegeben, Text von Joseph Kupelwieser, für die Bühne bearbeitet von Otto Neitzel. Nach Schuberts Biograph Kreißle ist die Oper zuvor noch nirgends aufgeführt worden (nach Riemann wurde sie 1861 in Wien aufgeführt). Nunmehr erscheint sie in etwas modernerer Form, ohne Dialog und Melodram gebracht. Auch jetzt steht sie in der Wirkung den beiden anderen Opernwerken nicht nach. Signale für die musikalische Welt, Nr. 14, 19. Februar 1897, S. 217 Franz Schubert‟s heroisch-romantische Oper „Fierrabras“ gelangte am 9. Februar im Hoftheater in Karlsruhe als Nachtrag zur Schubertfeier zur ersten Aufführung. Die Musik wurde mit größtem Interesse gehört und einer Reihe von Nummern lebhafter Beifall gezollt, dagegen vermochte der Kupelwieser‟sche Text trotz der sorgfältigen Bearbeitung von Otto Neitzel keinerlei Wirkung hervorzubringen. Neue Musikalische Presse, Nr. 8, Wien, 21. Februar 1897, S. 5 In Carlsruhe ist die für die Schubert-Feier einstudirte Oper „Fierrabras“ erst am 9. d. M. in Scene gegangen.

12.6.3. Kritiken im 20. Jahrhundert 12.6.3.1. Brüssel 1926 Ernest Closson in: L’Indépendance belge, 16. Januar 1926 [...] On a vu que deux fois seulement „Fierabras“ fut évoqué à la scène, une fois fragmentaire, à Vienne, une fois intégralement à Carlsruhe, moyennant un remaniement dû à Otto Neitzel. Il s‟agissait de commémorer le centenaire de Schubert. Les Allemands aiment assez ce genre de manifestation. A l‟occasion d‟un anniversaire, on tire momentanément du coin un vieux tableau, pour l‟y réintégrer aussitôt après; c‟est ainsi que l‟on avait remonté, à nous ne savons quelle occasion, „Ondine”, du conteur, critique et philosophe Hoffmann, et l‟œuvre était apparue comme d‟un intérêt purement historique. Ajoutons, pour „Fierabras“, que cet ouvrage fut encore monté, en 1897, à Darmstadt. Nous avons eu la curiosité de relire les revues musicales du temps. Dans ses lettres de Carlsruhe au „Guide musical“, M. Samazeuilh ne fait aucune mention de ces représentations. Nous avons trouvé seulement dans l‟„Allgemeine Musikzeitung“ de Berlin (la plus écoutée de ce temps en Allemagne), quelques lignes d‟une sèche condamnation: „… A part quelques

319 ensembles en forme de lied et quelques lieder en solo, l‟œuvre est ennuyeuse, et tout le respect qu‟inspire le roi du lied n‟y peut rien changer.“ Nous avons le très grand regret de ne pas pouvoir dire autrement. Nous ne sommes pas juges des motifs qui ont guidé les directeurs de la Monnaie dans leur choix, mais nous pensons sincèrement qu‟ils se sont trompés. L„hypothèse d‟une révélation, concernant un maître vénéré et connu dans les coins comme Schubert ne tient pas. Il est notamment significatif qu‟après la création de Carlsruhe, un homme comme Neitzel, véritable puissance de la vie musicale allemande de son temps, n‟ait pu imposer l‟œuvre, remanié par lui, à d‟autres scènes lyriques du pays. Mais voyons tout ceci de plus près. Abstraction faite d‟autres défauts, le vice fondamental de „Fierabras“ consiste dans ce que ce n‟est pas du théâtre. Schubert manque, de toute évidence, du sens dramatique, qualité essentielle, indispensable, du compositeur lyrique, indépendamment de toute autre. [...] C‟est une succession de lieder entrecoupée de chœurs bien écrits, mais relevant au fond du même genre, le lied choral (dont les chœurs de femmes et le chœur d‟hommes ouvrant le huitième tableau offrent le type accompli), sévissant alors en Allemagne. L‟accompagnement d‟une orchestration assez monotone, accentue cette impression. Fréquemment réduit à des „batteries“ ou à des accords brisés, il évoque presque continuellement l‟accompagnement de piano orchestré. La monotonie résultant de tout ceci est accentuée par les défauts morphologiques propres à Schubert, cette carrure (divisions mélodiques par 4, 8, 16 mesures) et cette disposition symétrique des motifs qui règnent impitoyablement dans toutes les œuvres du maître, si en arrière à ce point de vue, sur les géniales innovations de Beethoven. Les lieder-airs de „Fierabras“ répondent naturellement au sens des paroles; ils sont, suivant les circonstances, joyeux, mélancoliques ou tristes, doux ou violents, calmes ou agités. Mais à part de rares moments, comme le finale du sixième et huitième tableau, les chœurs du onzième, cela ne s‟élève guère, jusqu‟à l‟expression dramatique théâtrale. Le pis est que, même considérée comme musique pure, l‟inspiration est de second ordre. Nous avons fait remarquer combien Schubert était inégal. Parmi ses quatre cent cinquante lieder, il en est de géniaux, médiocres et de pires, et ces derniers sont laissés prudemment dans l‟oubli. S‟ils sont rarement tout à fait mauvais, les lieder de „Fierabras“ ne sont pas non plus le meilleur Schubert, loin de là. Le morceau d‟Eginhard, „Déjà s‟étend la paix du soir“, agréable réplique de la Sérénade célèbre, le quintette du cinquième tableau; d‟autres pages encore ne manquent pas d‟agrément, mais elles sont rares, et des morceaux tels que le duo de Fierabras et de Roland, au deuxième tableau, l‟air alternatif de Florinda et de Roland au huitième, le lied dégénérant en cœur „Dans l‟ombre qui commence“, sont franchement mauvais. Le ballet introduit au sixième tableau, sur des airs de Schubert, nous rend quelquesunes, de meilleures inspiration du maître, mais nous n‟approuvons guère le choix de l‟andantino de la symphonie en ut, ni surtout son adaptation chorégraphique, radicalement contraire au caractère du morceau.

320 L‟intercalation des récitatifs dus à Otto Neitzel nous ramène à une pratique vigoureusement condamnée par Kaufferath à propos de „Fidelio“, de la „Flûte enchantée“ et de „Freischütz“. Ces récits sont fort bien écrits; ils suivent le texte pas à pas, mais ne s‟écartent jamais des formules périmées du récitatif classique. Ils „tiennent“ bien avec le reste, c‟est tout. Nous avons dit que l‟adaptation française avait été réalisée par M. Paul Spaak. Nous avouons n‟avoir pas retrouvé, dans ses vers que nous avons lus attentivement et sans parti pris, le délicat écrivain de „Kaatje“ et de „A Damme en Flandre“. Ils sont, en tout cas (constatation que nous avions déjà faite à propos d‟une autre adaptation), excellemment prosodiés sur la musique. [...] Exécution musicale excellente, sous la direction de M. Corneil de Thoran, qui a su tirer le maximum d‟effet de l‟orchestre si simple de Schubert, atténuer sa force dans les parties simplement accompagnantes et qui donna une grande allure à l‟ouverture, courte, mais qui est un des bons morceaux de l‟ouvrage; enfin, au ballet, dont les thèmes si chantants furent parfaitement dégagés. Les chœurs, si bien écrits, sonnèrent à souhait. Un auditoire très nombreux salua chaque fin de tableau de vifs applaudissements et de plusieurs rappels. Lucien Solvay in: L’Eventail, 17. Januar 1926 Théâtre royal de la Monnaie: Nos Premières: Fierabras [...] Un jour devait venir où le théâtre de la Monnaie aurait la généreuse inspiration de tirer de l‟oubli son oeuvre de prédilection, restée injouée comme les autres, Fierabras. Du haut du ciel, sa demeure dernière, Schubert doit être consolé. La joie que sa patrie lui refusa, la Belgique la lui a donnée. C‟est une belle revanche, quoiqu‟un peu tardive. [...] La douce naïveté du poème original s‟est romantisée; la légende est devenue une histoire très compliquée au cours de laquelle les personnages, qui ont changé de noms, se livrent à des actions sentimentales et guerrières pleines de diversité. [...] Pour apprécier une œuvre comme Fierabras, il importe de nous placer à un pont de vue très différent de celui d‟où nous jugerions une œuvre moderne. Il serait même injuste de la rapprocher de quelques autres qui, datant à peu près de la même époque ou lui étant antérieures, nous paraîtraient infiniment supérieures. Quand Schubert écrivit sa partition, Weber avait fait son Freischütz; le Don Juan et La Flûte enchantée dataient de plus de trente années, et Fidelio de vingt; Gluck et Grétry étaient depuis longtemps célèbres… [...] C‟est ce charme et cette fraîcheur, cette simplicité, ce naturel si joliment naïf, que nous retrouvons tout au long de la longue partition de Fierabras. Le sujet, si conventionnel qu‟il fût, offrait au maître des situations et des sentiments qui répondaient fidèlement à son inspiration. Point de haine; rien que de l‟amour, à peine contrarié. C‟est tout au plus si, après tant de tendresse échangée dans les deux premiers actes, le drame, un moment, se corse d‟un peu d‟énergie et de violence. D‟un bout à l‟autre, il chante, sur les rythmes berceurs, des lieder familiers.

321 Des récitatifs, très habilement, relient les morceaux, qui auraient pu sembler un peu épars, de cette aimable et charmante partition. L‟action ainsi se déroule dans l‟agréable variété de ces onze tableaux, qui animent des chœurs, personnages agissants, et un ballet resplendissant. Ce ballet n‟existe pas dans la partition. Mais il y intervient avec la plus évidente vraisemblance, dans la magnificence, d‟un palais oriental, où l‟on ne saurait, sans manquer à la tradition, se passer de danses. Il est naturellement le «clou» du spectacle. [...] Nous avons dit la splendeur du ballet qui termine le deuxième acte. [...] Et tout cela fait un spectacle varié, ayant tout ce qu‟il faut pour plaire au public, en l‟instruisant. 12.6.3.2. Perugia 1978 Giovanna Kessler in: Opernwelt, 19. Jg. 1978, Nr. 11, S. 57 Italien entdeckt den Opernkomponisten Schubert. Was nicht einmal in Wien, weder zu Schuberts Lebzeiten noch anläßlich des gegenwärtigen Schubert-Jahres, gewagt wurde, wagte jetzt die „Sagra Musicale Umbra“ von Perugia: sie führte Schuberts 1823 komponierte Oper „Fierrabras“ auf und erntete einen Erfolg von seltener Einmütigkeit. Schuberts Lieder, Kammermusikund Orchesterwerke stehen seit je bei den Italienern hoch im Kurs, durch die „Fierrabras“-Aufführung rückte er in der Wertescala noch höher. Selbst die skeptischsten italienischen Kritiker, denen die Großen ihrer Opernliteratur heilig sind, drückten in Diskussionen und Kritiken positive Betroffenheit, ja Begeisterung, aber auch ihr unverhohlenes Erstaunen darüber aus, daß Deutsche und Österreicher den Opernkomponisten bisher so mißverstanden und mißachtet haben. [...] Josef Kupelwiesers Libretto für „Fierrabras“ ist zwar beileibe kein Meisterwerk der Poesie, ist aber auch keineswegs absurder als etwa der „Troubadour“. [...] Schuberts Genialität reagierte spontan auf das Episch-Volksliedhafte der Handlung, auf die Charakteristika der glücklichen wie der verzeihenden Liebe, des realen wie des religiösen Heldentums, der Menschlichkeit wie des selbstbewußten Herrschertums und die aus den Gegensätzen entstehenden Konflikte. Es ist unverkennbar, daß er Vorbildern wie Mozart und Beethoven nacheiferte, doch ist jeder Takt geprägt von seiner eigenen Intuition, und seine typische, vom Lied her entwickelte Gestaltung aller Nuancen von zarter Innigkeit bis zum verzweifelten Aufschrei, vom Martialischen bis zur resignierenden Melancholie, ist von berückendem Reichtum. Da ist nirgendwo forciert opernhafte Dramatik; sie entsteht vielmehr aus der direkten Identifikation mit den Empfindungen, Gedanken und Reaktionen auf die Situationen und setzt sich, urmusikalisch, um in eine von raschen harmonischen und rhythmischen Wechseln bestimmte Tonsprache von herrlicher Frische und sublimer Ausdruckskraft. Das gilt für Soli, Chöre und Orchesterpart. Mehr denn „heroisch-romantische“ Oper ist „Fierrabras“ aber ein dramatisches Singspiel ausgesprochen romantischer Prägung.

322 12.6.3.3. Aachen 1980 Alfred Beaujean in: Opernwelt, 21. Jg. 1980, Nr. 3, S. 44 Schuberts „Fierrabras“ in Aachen. Mit Franz Schubert ist es eine seltsame Sache: zu seinen Lebzeiten galt nur der Liedkomponist etwas, im späten 19. Jahrhundert entdeckte man den Symphoniker, und daß seine späten Klaviersonaten große Musik sind, wissen die Pianisten längstens seit fünfzig Jahren. Aber einig war man sich immer darin, daß der Opernkomponist, der immerhin sechzehn Werke für die Musikbühne hinterließ, nicht zählt. Das Urteil ist ernstlich nie überprüft worden, der eine Biograph schrieb es vom anderen ab. Noch in einer im „Schubert-Jahr“ 1978 erschienenen Monographie kann man über Schuberts vorletztes Werk für die Bühne, die 1823 komponierte Oper „Fierrabras“, lesen: „Die Handlung ist ziemlich unsinnig. [...] Die Musik ist nicht viel besser.“ Möglicherweise hat der Schreiber die in den achtziger Jahren des vorigen Jahrhunderts herausgegebene Partitur gesehen, gehört hat er das Stück bestimmt nicht, denn es wurde erst 1978 im Rahmen der Sagra Umbra in Perugia in konzertanter Uraufführung der Vergessenheit entrissen. Am Dirigentenpult stand Gabriel Chmura, Aachens Generalmusikdirektor, der seine Entdeckung samt der damaligen Solistenprominenz nunmehr nach Aachen brachte. Wenn etwas an dem landläufigen Klischee des theaterunkundigen Schubert stimmt, dann die Feststellung, er sei dilettantischen Librettisten zum Opfer gefallen. Das literarische Gebräu des Schubert-Freundes Josef Kupelwieser, [...] wäre in seiner total konfusen Dramaturgie auf der Bühne allenfalls als Persiflage denkbar. [...] Aber mit leichtfertigen Urteilen über die Musik sollte man vorsichtig sein. Daß sie nicht besser sei als die Handlung, kann nur jemand behaupten, der sie offenkundig nicht kennt. Gewiß, es fehlt die spezifische „Atmosphäre“, die ein Meisterwerk wie „Freischütz“ besitzt. Aber die war bei diesem lächerlichen Vorwurf wohl auch nicht zu schaffen. Nicht alle der drei Dutzend Nummern sind gleichwertig, und die Ouvertüre gehört kaum zu den stärksten Instrumentalstücken Schuberts. Aber die großen Chorszenen, unter denen die doppelchörigen Männerchöre aus dem zweiten Akt in manchem Betracht bereits „Lohengrin“ vorausahnen, sind Musikdramatik großen Kalibers. Daß Schubert keineswegs einseitig ein Lyriker war, daß er musikdramatischen Atem besaß, zeigen Dinge wie die Final-Entwicklung des ersten Aktes von einem Ständchen über ein Duett zu einem großen Chor-EnsembleTableau, außerdem die prachtvolle Arie der Florinda im zweiten Akt. Wenn die Gestalten so wenig psychologisch-menschliche Profilierung zeigen, daß die Oper genauso gut nach jeder anderen der sechs Hauptfiguren benannt sein könnte, ist dies nicht Schuberts Schuld. Aber die Musik steckt voller Schönheiten. Die Farbigkeit des Orchestersatzes, die vokale Kantabilität, die für Schubert so charakteristische Überraschungsharmonik, der gelegentlich volkstümliche Tonfall, die Wirkung der differenziert eingesetzten Chöre, alles das rechtfertigt die Ausgrabung. „Fierrabras“ wäre eine ideale Schallplatten-Oper.

323 Wenn die Aachener Aufführung trotz der Länge von fast vier Stunden zu einem ungewöhnlichen Erfolg wurde – nicht anders als seinerzeit in Perugia – so hat die glanzvolle Solistenbesetzung ihren nicht geringen Anteil daran. [...] Gabriel Chmura liebt das Werk, und sein bedingungsloses Engagement wirkte ansteckend auf den gesamten Apparat. Wie er das Ganze unter Spannung hielt, das musikdramatische Feuer immer wieder aufs neue anzufachen wußte, die vokalen und instrumentalen Ebenen koordinierte, das zeugt von der außergewöhnlichen Potenz dieses jungen Dirigenten. Über den Musikdramatiker Schubert wird jedenfalls noch weiter zu diskutieren sein. 12.6.3.4. Augsburg 1982 Heinz Zeitsch in: Die Deutsche Bühne, 53. Jg. 1982, Nr. 4, S. 13f. Städtische Bühnen Augsburg wagten und gewannen mit „Fierrabras“. Schubert auf der Opernbühne? Mit der „Fierrabras“-Inszenierung bewiesen die Städtischen Bühnen Augsburg: Franz Schubert ist ein Opernkomponist. Das Publikum äußerte sich jubelnd – schafft der Wiener Romantiker, eineinhalb Jahrhunderte nach seinem Tod, den Durchbruch im Musiktheater? [...] In Augsburg griffen die Städtischen Bühnen auf die Originalgestalt des „Fierrabras“ zurück. Sie können sich nun rühmen, die deutsche Erstaufführung einer SchubertOper herausgebracht zu haben. Mehr noch, sie dürfen sich in diesem Falle einer Großtat ersten Ranges rühmen – und das ist noch nicht einmal übertrieben, in Anbetracht der miserablen Rezeption der Schubert-Opern, die pauschal mit Verdikten abgeschmettert werden. Der Wiener Kritiker Eduard Hanslick meinte gar zum Text des „Fierrabras“, er setzte einen „vollständigen Kindheitszustand des Publikums voraus und eine ebenso vollständige Resignation des Komponisten auf alles, was Poesie, Geschmack und Zusammenhang“

hieße. Hanslicks massive Einwände gegen den Text (seine Spitzen Mozarts „Cosi fan tutte“ gegenüber lesen sich kaum anders) sind Resultat einer Verabsolutierung des Librettos am Ende des 19. Jahrhunderts, welche die Erfahrungen des Wagnerschen oder Verdischen Musiktheaters mit sich brachten. Josef Kupelwiesers Text ist jedoch keineswegs schlechter als andere Opernbücher – so sind etwa in Beethovens „Fidelio“, Webers „Freischütz“ oder Mozarts „Entführung“ gleichfalls Textmängel konstatiert worden, die der Verbreitung dieser Werke allerdings weniger schadeten. Schubert hat mit seiner gezielt dramatisch komponierten Musik gewiß einige Plattheiten und Ungereimtheiten des Librettos, das sich auf Sagenüberlieferungen des Mittelalters beruft, zugedeckt. [...] „Fierrabras“, den in Augsburg der begabte junge Dirigent Hans Norbert Bihlmaier mit Elan und großem Engagement realisierte, ist alles andere als eine szenisch unwirksame Oper. Das Werk, mit gesprochenen Dialogen durchsetzt, steht deutlich in

324 der Wiener Singspiel-Tradition. Die Einflüsse von Mozarts „Zauberflöte“ und Beethovens „Fidelio“ (Schubert zitiert gleichsam die Trompetenfanfaren herbei) sind unüberhörbar. Desgleichen auch Bezüge zu Webers Orchestersatz (vor allem in der Ouvertüre) und zu Rossinis munterem Parlando-Geplapper. Doch all das bindet Schubert in seine höchst persönliche musikalische Sprache ein, die vor Lachen in Traurigkeit und unter Tränen in heitere Melancholie umzuschlagen vermag. Der Liedkomponist ist auch im „Fierrabras“ durchgängig spürbar, der im ersten Akt weitschweifige Melodielinien ausspinnt, die sich gleichsam im Kreise drehen, wie die Spinnräder, an denen die Gefährtinnen der Königstochter Emma in der Augsburger Inszenierung Filippo Sanjusts sitzen. In den anderen beiden Akten der dreieinhalbstündigen Oper verdichtet sich die Komposition, die Schubert durch ausgiebigen Gebrauch des Melodrams zu steigern vermag, das am Ende des zweiten Aktes in einer Mauerschau gipfelt, die wohl einzigartig in der Operngeschichte ist. Der versöhnliche Schluß hingegen bedient sich noch – bei aller formalen Fortschrittlichkeit der Anlage – des traditionellen, vaudevilleartigen Kehraus. Die Liedelemente im „Fierrabras“ werden dramatisch gewendet, ufern zu breit angelegten Gesängen, zu Balladen aus. Und hier wird auch verständlich, weshalb Schubert der „Euryanthe“ Carl Maria von Webers unverblümt vorwarf, sie besäße zu wenig Melodie. Schubert möchte im „Fierrabras“ mit seinen Melodien Stimmungen, musikalische Poesie einfangen, die aber nicht in der tradierten Arienform auszudrücken sind, sondern in packenden Ensemble-Szenen, die vor allem von den Chören getragen werden. Arien finden sich in dieser Oper nur zwei. Schubert hat hier einen eigenen wie eigenwilligen Weg für sich gefunden, die Nummernoper für sich zu überwinden, um zur durchkomponierten Form vorzudringen. „Fierrabras“ ist also auch als Bindeglied zwischen Beethoven und Weber zu Wagner hin zu verstehen. Moritz von Schwinds Bemerkung zu „Rosamunde“ könnte man auch auf „Fierrabras“ übertragen: „Im letzten Akte kam ein Chor so schön und natürlich, daß ich mich nicht erinnere, etwas ähnliches gehört zu haben. Ich glaube, er wird dem Chor aus der Weberschen Euryanthe den gehörigen Stoß versetzen.“ Die entscheidenden musikdramatischen Impulse, die den „Fierrabras“ so spannungsvoll und abwechslungsreich werden lassen, gehen von den Chören aus, darunter sogar ein reiner Männerchor a cappella („O teures Vaterland“). In den Chorsätzen werden ausdrucksintensive Stimmungen nachgezeichnet, auch solche zur Zeit Schuberts. Gewiß spiegelt sich im „Fierrabras“ auch die Zeit des restaurativen Systems unter Metternich wider, ein System, das sich nur durch Zensurmaßnahmen, Bespitzelung und massiven äußeren Druck eines Polizeistaates halten konnte. [...] Verrat und Unehrenhaftigkeit, aus Angst vor den Mächtigen, sind in dieser Schubert-Oper an der Tagesordnung. Künftige Inszenierungen müßten den historischen Hintergrund der Metternich-Ära mitberücksichtigen, um das Libretto heute verstehbar und goutierbar zu machen. [...] Der Wiederbelebungsversuch einer Schubert-Oper ist in Augsburg restlos geglückt. Mehr noch, der Abend brachte eine Entdeckung. [...]

325 Im positiven Sinne ist die Augsburger „Fierrabras“-Inszenierung zum Stein des Anstoßes geworden: Zum einen, dem Werk durch weitere Aufführungen den Weg ins Repertoire zu ebnen, zum anderen, Schuberts musiktheatralisches Schaffen fundamental zu überdenken. Rudolf Stöckl in: Opernwelt, 23. Jg. 1982, Nr. 4, S. 42f. Der Liederkomponist auf der Opernbühne. Als Liederkomponist stand Franz Schubert schon bei seinen Zeitgenossen in hohem Ansehen; auf den Symphoniker wurde man spätestens aufmerksam, als 1865 seine „Unvollendete“ entdeckt wurde. Die Rehabilitation des Opernkomponisten Schubert versuchte jetzt das Stadttheater Augsburg mit einer Inszenierung der „heroisch-romantischen“ Oper „Fierrabras“ – es war die „deutsche Erstaufführung der Originalfassung“, nachdem Felix Mottl 1897 in Karlsruhe eine stark bearbeitete Fassung (ohne nachhaltigen Erfolg übrigens) herausgebracht hatte. Man hat vor allem zwei Gründe bei der Hand, wenn es darum geht, die mangelnde Lebensfähigkeit dieser – und auch der anderen – Schubertschen Oper zu erklären: einmal die miserable Qualität des Librettos und zum anderen die geringe „dramatische“ Begabung des Komponisten. Den ersten Vorwurf konnte auch die Augsburger Aufführung nicht entkräften. [...] Da ist nun freilich jede der beiden Sagen schon verwirrend genug, und Josef Kupelwieser, obwohl er als Sekretär des Kärntnertortheaters eigentlich etwas vom Metier verstehen mußte, war wohl überfordert mit der Aufgabe, die Handlungsfäden zu einem bündigen Opernlibretto zu verknüpfen. Übrigens verließ er das Theater, bevor es zur Aufführung der Auftragsoper kam, und Schubert hat sein Werk nie auf der Bühne gesehen. Vielleicht hätte eine authentische Aufführung der Oper „Fierrabras“ am Ort und zur Zeit ihrer Entstehung schon damals Schuberts Theaterbegabung in einem anderen Licht erscheinen lassen. Denn eines förderte jetzt die Augsburger Aufführung jedenfalls zutage: Schubert bewegt sich mit erstaunlicher Sicherheit auf dem Feld der großen Oper, deren Formen er von der bravourösen Arie bis zum kunstvoll aufgebauten Sextett, vom symphonisch angereicherten Zwischenspiel bis zum Melodram und zum extensiv angelegten Chorfinale souverän beherrscht. Aber Schuberts Stärke war ja nie das eigentlich „Formale“, und so hat er auch hier diese „Formen“ mit einer Musik von berückender Schönheit angefüllt. Das große Sextett im ersten Akt, ein Quintett im zweiten Akt mit Fugato-Einsätzen in den tiefen Bläsern, das seelenvolle Duett des Königs mit seiner Tochter und die Janitscharenmusik im dritten Akt sind Höhepunkte, die lang in der Erinnerung bleiben. Und der A-cappella-Chor der gefangenen Franken („Teures Vaterland“) nimmt in Gehalt und Stimmung bereits die später so berühmt gewordenen Gefangenenchöre aus Verdis „Nabucco“ vorweg. [...] Großen Anteil am eindeutigen Erfolg der Aufführung, die immer wieder von Beifall auf offener Szene unterbrochen wurde, hatten die von Peter Burian einstudier-

326 ten Chöre und die vom Regisseur entworfene Bühnenausstattung, die fränkisches und maurisches Milieu ohne Umbaupausen sinnfällig voneinander trennte. Michael Zimmermann in: Musica, Nr. 3, 1982, S. 250–252 Franz Schuberts „Fierrabras“ als deutsche Erstaufführung in Augsburg. [...] 1897, zum hundertsten Geburtstag Schuberts, brachte Felix Mottl das Werk in Karlsruhe endlich zur Aufführung – freilich stark bearbeitet, gekürzt und mit Balletteinlagen versehen. Und mir scheint, Mottl tat damals ganz recht daran, das Werk dem französischen Operntypus anzunähern, denn in seiner ursprünglichen Gestalt hätte es bei den Zeitgenossen nur Unverständnis hervorgerufen. Es wäre als ein frühes und gänzlich mißglücktes Experiment in einer Gattung erschienen, die, wie damals alle glaubten, Richard Wagner zu ihrer endgültigen und von der ganzen Welt anerkannten Form geführt hatte: der ernsten deutschen Oper. [...] Die Aktion entfaltet sich in drei Arten des Sprechens: im gesprochenen Dialog, im Melodram und im recitativo accompagnato. Auf der anderen, der musikalischen Seite, gibt es nur drei Arien, eine davon mit Chor (das mag übrigens zu Barbajas Verdikt beigetragen haben, die Oper sei „unbrauchbar“ – welcher Sänger hätte damals eine so schwierige Partie wie die des Eginhard lernen wollen, ohne je eine eigene Arie zu haben?), sonst gibt es nur Duette, Terzette, Quartette, zumeist mit Chor, groß angelegte Ensembles. Das Seltsame ist nun, daß zum Beispiel das Duett zwischen Florinda und ihrer Zofe in Wirklichkeit kein Duett ist: es ist eine Liebesklage der Florinda, ihre Zofe singt dieselben Worte wie sie in der dritten Person. (Florinda: „Mein glühendes Verlangen wird nimmer wohl erfüllt“. Maragond: „Ach nie wird ihr Verlangen, nie ihre Lust gestillt“.) Das heißt: Schubert benutzt die Zofe, weil sie nun einmal auf der Bühne steht, als Kontrapunkt in einer Art Triosonate mit raffinierter Orchesterbegleitung. Und diese Triosonate drückt mit einer Zärtlichkeit und einem Überschwang die erträumte Zweisamkeit besser aus, als es jede Arie könnte. [...] Außerdem hatte Kupelwieser den Ehrgeiz, es besser zu machen als seine Vorgänger; darum dichtete er auch die gesprochenen Dialoge und die Melodramen in Jamben, nicht in Prosa; man kann sich denken, zu welchen Verrenkungen das führt („So kommt. Wohl mag noch maurisch Volk / Hier im Gebirge lauern, / Das nicht zur schnellen Flucht die Zeit gewann.“). Friedrich Kraft in: Südwest-Presse, 27. Februar 1982 Hehres von den Franken. [...] So konnte sich Augsburg nun mit der deutschen Erstaufführung der Originalfassung schmücken und hatte damit einen bemerkenswerten Erfolg. Zwar sind die Verse des Textdichters Josef Kupelwieser stellenweise arg dämlich, aber in der Opernliteratur ist man diesbezüglich ja nicht verwöhnt. Librettisten à la Hofmannsthal bleiben Ausnahme von der tristen Regel. Nicht recht konsequent also, wenn die Bühnen bislang mit Hinweis auf den Kupelwieserschen Schwulst Nichtbefassung mit der Schubert-Oper begründeten. [...]

327 Er verzichtet weitgehend auf Arien und überträgt dem Orchester die Aufgabe, Stimmungen zu vermitteln und Situationen zu beschreiben. [...] und beließ es auch in der Führung der Solisten weitgehend bei statischer Pose, sodaß stellenweise fast der Eindruck eines szenisch realisierten Oratoriums entstand. 12.6.3.5. Oxford 1986 Ossia Trilling in: Opernwelt, 27. Jg. 1986, Nr. 8, S. 51f. „Fierrabras“. Dank der regelmäßigen Ausgrabungen verschollener Opern, die von den Musikfakultäten und sonstigen Institutionen in den englischen Universitäten meistens mit professionellen Regieteams und erfahrenen Sängern ausgeführt werden, wurden in diesem Jahr zwei besonders anregende Beispiele der Gattung eingeführt. [...] In Oxford kam anläßlich des 60jährigen Bestehens des „Oxford University Opera Club“ in britischer Erstaufführung Schuberts „Fierrabras“ heraus. Schuberts heroische Oper aus dem Jahr 1823 gehört zur überholten romantischen Gattung, in der sich unglückliche Liebhaber, reuevolle Nebenbuhler, fränkische Ritter und maurische Marodeure in Josef Kupelwiesers pseudo-historischem Textbuch vergeblich zu befreien suchen. Trotz allem findet man in der Partitur vergnügliche Arien, die einen Besuch in Oxford lohnten. 12.6.3.6. Wien 1988 Monika Mertl in: Bühne, Mai 1988, S. 19f. Macht und Träume: Franz Schuberts als unspielbar verschriene Oper „Fierrabras“ soll mit einer exemplarischen Produktion unter der Leitung von Claudio Abbado und Ruth Berghaus rehabilitiert werden. Daß das Biedermeier nicht gemütlich war, durfte auch schon vor der heurigen Groß-Ausstellung im Künstlerhaus als halbwegs bekannt gelten. Daß der Biedermeier-Komponist Franz Schubert ein ganz anderes künstlerisches Kaliber war, als ihm das Klischee vom „Liederfürsten“ zuschreibt, hat sich dagegen auch unter Musikfreunden noch kaum herumgesprochen. Umso bedeutsamer und zugleich riskanter wirkt daher das ehrgeizige Projekt der Wiener Festwochen, ausgerechnet der umfangreichsten Oper des Meisters, die aufgrund ihres dramaturgisch und literarisch schwachen Librettos und wegen ihrer besetzungstechnischen Ansprüche sowieso als unspielbar verschrien ist, einen würdigen Platz in der Publikumsgunst zu erobern. [...] Claudio Abbado am Pult des Chamber Orchestra of Europe schließlich sollte dafür sorgen, daß auch im musikalischen Bereich jene „Entschlüsselung“ stattfindet, die den Blick freigibt auf das „Meisterwerk eines genuinen Musikdramatikers“. Wiener Staatsoper aktuell, Auszug aus einem Gespräch, das Karlheinz Roschitz mit Claudio Abbado führte.

328 Die geistigen Wurzeln bei Schubert spürbar zu machen, bezeichnet Claudio Abbado als eine Art Verpflichtung gegenüber dem Wiener musikalischen Denken, der Wiener Empfindungswelt und der Wiener Musiktradition. Schubert – zwischen Biedermeierunterhaltung und dem Ringen um die „moderne“ Großform, die bis zu Mahler voraus weist, zwischen romantisch-literarischer Sehnsucht und den Abgründen der Psyche ... In Schuberts lange Zeit so „ungeliebten“ Opern, vor allem in seinem wichtigsten musikdramatischen Werk „Fierrabras“, wird das alles besonders deutlich, ja greifbar. Was ein Grund sein mag, daß der leidenschaftliche „Entdecker“ Claudio Abbado sich für die Wiener Festwochen 1988 umso lieber dieses komplexen, aufführungstechnisch so heiklen Werkes angenommen hat. Denn er sieht gerade in „Fierrabras“ ein Werk, das weit über die musikalische Landschaft Wiens, über den Zeitstil des Biedermeier hinausweist. „Vorausgesetzt, man führt das Werk in höchster Qualität auf“, meint Abbado, „werden alle Kriterien spürbar, die das Schaffen Schuberts so spannungsreich und aufregend machen.“ Da sind nicht nur unverwechselbare melodische Einfälle, erstaunliche musikdramatische Bögen und kühne harmonische Entwicklungen zu entdecken. Da begegnet man auch in Reinkultur allen Wunschvorstellungen des romantischen Musiktheaters: den kulturellen und geistigen Gegensätzen im Kampf zwischen christlicher und maurischer Welt, [...]. Was Abbado fasziniert, sind Schuberts raffinierte Mischformen: Einerseits ist die Nachfolge des Singspiels spürbar, andererseits die Tradition der – inzwischen „seriös“ gewordenen – Opéra comique, die in der Behandlung großer Chöre sogar Hinweise auf die „Grand Opéra“ enthält. Das gibt dem Werk die schillernde Vieldeutigkeit, von der Abbado im Gespräch immer wieder schwärmt. Walter Szmolyan in: Österreichische Musikzeitschrift, Juni 1988 Schubert-Renaissance mit „Fierrabras“ bei den Wiener Festwochen? War Schubert ein Opernkomponist oder war er keiner? Sind Schubert-Opern lebensfähig und können sie heute noch aufgeführt werden? Diese Fragen suchte nicht nur die Wiener Festwochenproduktion 1988 im Theater an der Wien von Schuberts heroisch-romantischer Oper in drei Akten „Fierrabras“ zu beantworten, ihnen war auch vor der Premiere ein kleines, vom Internationalen Franz-SchubertInstitut in den Räumen der Österreichischen Gesellschaft für Musik veranstaltetes Kolloquium zum Thema „Schuberts musikdramatisches Schaffen“ gewidmet. [...] Die Tendenz der Meinungen lief auf eine Skepsis gegenüber der Qualität der Libretti Schuberts hinaus, und man plädierte zur Rettung der Opern für eine vorsichtige Revision der Texte. Der Schubert-Fan und begeisterte Schubert-Sänger Robert Holl brachte schließlich die Diskussion mit der These „Wer Schubert genug liebt, muß auch seine Opern und seine Texte lieben“ auf einen einfachen Nenner. [...] Ob die Schubert-Oper ins Repertoire Einzug halten wird, ist freilich sehr ungewiß. Wahrscheinlich wird man die schöne und wertvolle Musik Schuberts nur durch textliche Eingriffe und auch durch Kürzungen retten können!

329 Manfred Blumenauer in: Opernwelt, 29. Jg. 1988, Nr. 7, S. 32f. Dramatischer Atem, Textmängel überbildert. [...] Ob mit dieser spektakulären Wiener Erstaufführung, 160 Jahre nach Schuberts Tod und 90 Jahre nach der späten, aber vielleicht doch noch zu frühen Uraufführung in Karlsruhe, endgültig der Durchbruch des Opernkomponisten Schubert erreicht wurde, sei weiterhin in Frage gestellt. Der Musiker Abbado und die Regisseurin Berghaus, in Verbindung mit den Ausstattern Hans-Dieter Schaal und MarieLuise Strandt, waren von ihrer Aufgabe begeistert. Der Dirigent hat in Schuberts Musik einen dramatischen Nerv getroffen, der noch nie gespürt wurde: Ist es der des Liederfürsten, ist es sein eigener? Und das moderne Regietheater hat Strategien entwickelt, die eine auf Krücken gehende Dramaturgie wie auf dem Kothurn oder gar wie auf einem kunstvollen Stelzengang aussehen lassen können. Im gegebenen Fall: Die gravierenden Mängel des Textbuches werden durch Überbilderung verdeckt, und wo verbindliche Gedanken zur dramatischen Motivation fehlen, werden – entsprechend chiffrierte – Hintergedanken aus dem geistigen Umfeld eingeführt. Gerda Benesch in: Theater-Rundschau, 34. Jg. 1988, Nr. 7/8, S. 12 Schuberts „Fierrabras“ – von Ruth Berghaus vertane Chance. Claudio Abbado hat sich mit allen Kräften dafür eingesetzt, dem Opernkomponisten Schubert eine Ehrenrettung zuteil werden zu lassen, doch seine Begeisterung für Schuberts kaum bekannte, heroisch-romantische Oper „Fierrabras“ trübte wohl seinen Blick für die Regietat von Ruth Berghaus, die auf der Kippe von Persiflage und Ironie balancierte, aber dennoch ernst genommen werden wollte. Josef Kupelwiesers unglückseliges Libretto um den Kampf Karls des Großen gegen die Mauren ist voller Ungereimtheiten, doch was die DDR-Regisseuse, ihr Bühnenbildner Hans-Dieter Schaal und die für Kostüme und seltsame Requisiten verantwortliche Marie-Luise Strandt daraus machten, war nur noch läppisch und ärgerlich. Schubert hat wirklich kein Glück mit seinen Opern. Daß ihm der dramatische Atem fehlt, wird auch hier schmerzlich spürbar. Seine Musik ist so liebenswürdig, so freundlich und schön, daß man sie eher als Hintergrundmusik denn als akzentuierten Handlungsträger ansehen kann. Hervorragend sind ihm die Chorpartien und einige berückend schöne Arien gelungen, dazwischen aber plätschert es. Abbado gelang es dennoch, mit dem Chamber Orchestra of Europe und vorzüglichen Sängern wie Josef Protschka (Titelpartie), Robert Gambill oder Thomas Hampson Akzente zu setzen. Otto F. Beer in: Bühne, Juni 1988 Kriegs- und Liebeswirren. [...] Für die kindischen und pathetischen Verse hat Schubert viel großartige Musik geschrieben, zündende Märsche, wiegende Ländler und vor allem prächtige Chöre. Eine Oper ist dies trotzdem nicht geworden. Claudio Abbado hat alle Schönheiten dieser Partitur funkelnd und faszinierend vorgeführt. [...]

330 Trotz allen musikalischen Glanzes ist es letzten Endes eben doch keine Ehrenrettung geworden für eine offenbar nicht zu rettende Oper. Ernst Scherzer in: Kleine Zeitung Klagenfurt, 8. Mai 1988 Eine neue Einsamkeit. Ausgerechnet ein in der DDR erschienener, sich mit dem „Fierrabras“ eingehend beschäftigender Aufsatz gipfelt in der Schlußfolgerung, daß die Musik von Franz Schubert der einzige Grund sei, sich mit diesem Werk zu befassen. Der Librettist Josef Kupelwieser sei nur ein „Texthandwerker auf Kanzlistenniveau“. Wenn eine so kritische Künstlerin wie Ruth Berghaus sich dieser Oper annimmt (heute hat ihre „Fierrabras“-Inszenierung im Theater an der Wien im Rahmen der Wiener Festwochen Premiere), dann mag man an diese Verurteilung nicht so recht glauben. Sie hält diese Einstellung tatsächlich für sehr vermessen: „Wenn Schubert dieser Text genügt hat, muß man fragen, weshalb er sich dafür und nicht für einen anderen entschieden hat. Das Wort-Ton-Verhältnis erscheint gerade bei ihm so stark ausgeprägt, daß sich das Eine nicht vom Anderen trennen läßt. Die Ablehnung des Werkes ist für mich eine Frage des Zeitgeistes, nicht der Qualität.“ Die Qualitäten dieser letzten vollendeten Oper des Komponisten liegen für die 61jährige Regisseurin im gut gebauten Ablauf, der autobiographische Züge der Autoren, die sie als durchaus „eines Sinnes“ ansieht, trägt. Irmgard Steiner in: Neues Volksblatt Linz, 10. Mai 1988 Abbado hat einen Schatz gehoben. Franz Schuberts heroisch-romantische Oper „Fierrabras“ war wert, wiederentdeckt zu werden; musikalisch wurde da wirklich ein Schatz gehoben. Die Bühnentauglichkeit des Werkes muß allerdings auch angesichts der höchst aufwendigen Inszenierung im Theater an der Wien weiter bezweifelt werden. [...] Der erste Auftritt König Karls erinnert verblüffend an Mozarts Sarastro, im übrigen folgt Schuberts Musik dem Duktus der deutschen romantischen Oper. Was immer wieder überrascht, ist der dramatische Atem, der das Werk durchzieht. Diese Dramatik, aber auch die zarte Empfindsamkeit der Musik arbeitet Claudio Abbado – der diese Defacto-Uraufführung des „Fierrabras“ angeregt hat – mit bewundernswerter Akribie heraus und die jungen Musiker des Chamber Orchestra of Europe tragen das Ihre zur eindrucksvollen Realisierung bei. Volkmar Parschalk in: Tiroler Tageszeitung Innsbruck, 10. Mai 1988 Hinreißende Schubert-Oper „Fierrabras“ als erster großer Festwochen-Höhepunkt. Mit einem schwer überbietbaren Höhepunkt begannen am Sonntag im Theater an der Wien die Wiener Festwochen 1988: Claudio Abbado und Ruth Berghaus machten die kaum gespielte Schubert-Oper „Fierrabras“ zum Ereignis. Das Werk – 1823 komponiert, zu Schuberts Lebzeiten nie gespielt, 1858 ausschnittweise konzertant und erst 1897 in Karlsruhe szenisch uraufgeführt – besteht aus hinreißender, dramatischer, in jedem Takt faszinierender Schubertmusik, die in

331 manchen Passagen Gustav Mahler vorwegnimmt. Arien, Ensembles und vor allem Chöre sind von atemberaubender Schönheit und romantischem Ausdruck. Kein Takt im drei Stunden dauernden, für die Wiener Aufführung nach der Originalpartitur genau rekonstruierten Meisterwerk, der langweilig oder auch nur undramatisch wäre. Das Libretto von Josef Kupelwieser allerdings ist ziemlich verworren und nicht leicht nachzuerzählen. [...] Mit ihnen gelingt Abbado – er ist der Initiator und Motor der Aufführung – eine aufregend musikalische, von der ersten bis zur letzten Minute von brennender Leidenschaftlichkeit erfüllte, den Zuhörer förmlich vom Sessel reißende Interpretation, die die Unbekanntheit und Vergessenheit des Schubertwerkes unbegreiflich erscheinen lassen. Claudio Abbado verdanken wir vor allem diesen Sieg für Schubert. Marianne Reißinger in: Abendzeitung, 10. Mai 1988 Schubert lebt. Die Oper bebt. Abbados Eröffnung der Wiener Festwochen mit „Fierrabras“. [...] Abbado betrieb Quellenforschung, musizierte mit seinem hervorragenden Chamber Orchestra of Europe erstmals die vollständige Originalmusik – und damit die eigentliche Uraufführung von „Fierrabras“. Er kratzt kräftig am Idyllenklischee, hört in Schuberts Partitur patriotisch-kämpferische Vormärz-Dramatik, den Vorgriff auch auf Mahlers Harmonik; niemals überläßt er liedhafte Arien und Chöre den Bereichen dilettierender Hausmusik. [...] Und wenn Abbado / Berghaus ihre fulminante, im Kern überzeugende Aufführung bei künftigen Wiederaufnahmen von den lächerlichen Dialogen, auf der Stelle tretenden Arien und Chören befreien, dann steht „Fierrabras“ wirklich für: „Schubert lebt. Die Oper bebt.“ Wilhelm Sinkovicz in: Die Presse. Unabhängige Tageszeitung für Österreich, 10. Mai 1988 Es hat schon einen Grund gehabt: Die Festwochen beweisen, warum Schuberts „Fierrabras“ nie erfolgreich war. Franz Schuberts Opern waren nie erfolgreich, auch die letzte vollendete, „Fierrabras“, nicht. Am Sonntag schien sich das Blatt für kurze Zeit zu wenden. Da jubelte das Publikum im Theater an der Wien nach der Festwochen-Premiere dieses Werkes laut. Aber der Schein trügt. In Wahrheit haben die von Claudio Abbado angeführten unermüdlichen Raritätenausgräber auf subtile, jedoch ebenso umständliche wie kostspielige Art demonstriert, daß Schubert kein Musikdramatiker war. Ein wunderbarer Komponist, das schon. Duette, Chöre, Arien, Ensembles, alle gegossen in sonore Harmonien, gebunden von einschmeichelnden Melodien. [...] Fazit: Claudio Abbado hat den Arnold Schönberg Chor und das Chamber Orchestra of Europe dazu gebracht, 23 Nummern lang gelöst, kraftvoll und lebendig zu singen und zu musizieren und uns damit ein musikalisches Erlebnis beschert. [...] „Fierrabras ist Schubert“, hieß es zuvor, der ausgestoßene, unbeholfene, unerkannte Große. Oder doch eher eine mißglückte Opernfigur?

332

H. G. Pribil in: Wiener Zeitung, 10. Mai 1988 Diese Oper ist nicht zu retten. [...] Die Festwochen sparten nicht mit Vorschußlorbeeren und sprachen – bereits vor der Premiere – von einer „exemplarischen Aufführung“. Auf den gigantomanischen Festwochenplakaten ist sogar der Satz „Schubert lebt – Die Oper bebt“ zu lesen. Um es vorwegzunehmen: Die Oper bebte n i c h t – sie gähnte höchstens. [...] Allgemein wird das Werk als unspielbar und -aufführbar angesehen. Und das hat verschiedene gute Gründe. Josef Kupelwiesers Libretto strotzt nur so von dramaturgischen und literarischen Schwächen. Verworrener, banaler, uninteressanter und spannungsloser geht‟s wohl nicht mehr. Ein Un-Libretto. Die „Handlung“ ist eigentlich nicht nachzuerzählen. Es geht – in etwa – um Kämpfe zwischen Mauren und Christen am Hofe Karls des Großen. Mehr kann man in diesem knappen Rahmen nicht sagen – und es würde auch nicht mehr Klarheit verschaffen. [...] Schuberts Musik ist an sich so übel nicht. Die Arien, Duette, Ensembles, Chöre und teilweise geradezu melodramatischen Rezitative sind abwechslungsreich und oft auch nicht von geringer Dramatik. Die „Fidelio“-Nähe, die man dem Werk angedichtet hat, ist freilich übertrieben. Jedenfalls ist nicht zu überhören, daß Schubert ein begnadeter Liederkomponist, ein hervorragender Symphoniker – und ein schwacher Opernkomponist war, dem auf diesem Gebiet einfach die nötige dramatische Pranke fehlte. Mehr als eine konzertante Aufführung ist bei diesem statischen und oratorienhaften Werk einfach nicht drin. [...] Fazit: Schuberts „Fierrabras“ i s t nicht zu retten. Auch nicht mit 30 (!) Millionen. Walter Gürtelschmied in: Kurier Wien, Morgenausgabe, 10. Mai 1988 Das Kreuz mit Fassung tragen. Die Ehernrettung der als langweilig abgestempelten Schubert-Oper Fierrabras glückte überzeugend dank Abbados hinreißender musikalischer Leitung und der blitzgescheiten, handwerklich perfekten Regie von Ruth Berghaus in den grandiosen Bildern von Hans-Dieter Schaal; ein toller Erfolg. [...] Mit einer frischen Melodik und dem zwischen braver Nummernoper und großen Szenen wechselnden Aufbau zündet die Musik. In der Fidelio-Nachfolge jongliert sie geschickt mit dem Vokabular der Zeit – von Weber bis Rossini. Reinhard Beuth in: Die Welt, 10. Mai 1988 Karls des Großen friedliche Kinder. [...] Ein Schatz sollte es sein, der da ungehoben auf dem Grunde eines Märchensees schlummerte. Schuberts Musik, so legten die konzertanten Aufführungen nahe, gehörte tatsächlich zum Schönsten, was dem 19. Jahrhundert für die Bühne eingefallen ist. Und doch schien es weiterhin bei einer Geschichte der verpaßten Gelegenheiten zu bleiben. [...]

333 Die Erfahrungen mit den deutschen Ritteropern des frühen 19. Jahrhunderts, Webers „Euryanthe“ etwa oder Schumanns „Genoveva“, sind freilich einschlägig: Musikalisch erstrangig, scheitern ihre Aufführungen stets an den unsäglichen Libretti, ihrem provinziellen Theatersinn. Doch von all den Geschichten, die in der deutschen Oper herumgeistern, ist Josef Kupelwiesers „Fierrabras“ eine der unsäglichsten. Da spielen Sperrholzfiguren Schlagetot-Theater – nichts wird begründet, nichts psychologisch untermauert oder emotional entwickelt in diesem Plot um einen König Karl, der der Große sein soll, seine Tochter und seine Rittersleut‟ auf der einen, den Maurenfürsten Boland und seinen Sohn Fierrabras auf der anderen Seite. Nichts, was uns mit den Figuren lieben oder leiden ließe, kaum etwas, das uns an diesem Drama interessieren könnte – außer, daß es Schubert Anlaß zu Musik war. Doch welche Musik! Anders als in den singspielhaften frühen Opern hören wir im „Fierrabras“ (wie auch in „Alfonso und Estrella“) reifen, späten Schubert, den Schubert der großen Symphonien, den Schubert der meisterlichen Lieder. Und es stimmt eben nicht, daß dies keine Opernmusik sei, keine dramatische Musik. Sie hat den Atem, die Steigerung, die Zuspitzung und den Effekt, den das Theater braucht, und sie besitzt daneben eine Inspiration und eine schiere Schönheit, an der man sich drei Stunden gar nicht satthören mag. Wer den „Fierrabras“ nicht kennt, der verpaßt tatsächlich einen guten Teil des besten Schubertschen Oeuvres. Das hört man so wohl tatsächlich auch nur, wenn sich ein Dirigent vom Range Abbados für Schubert einsetzt, ein Musiker immer noch, der die Mühe auf sich nimmt, eine fremde Partitur bis in ihre Einzelheiten durchzuackern, sich Rechenschaft gibt über jede Betonung, jedes Tempo, jede Phrasierung. Hier wurde ein Liebesdienst geleistet – denn in solchem Maße begeistern kann Musik nur dann, wenn sie von begeisterten Musikern kommt. [...] Ein großer Abend für Schubert wohl, doch kein Werk, das in minderem musikalischem Range lebensfähig im Theater wäre. Ernst Naredi-Rainer in: Kleine Zeitung Klagenfurt, 10. Mai 1988 Großtat zum Auftakt. 165 Jahre nach ihrer Entstehung erstmals in Wien szenisch realisiert, wird nun Franz Schuberts als unspielbar diffamierte Oper „Fierrabras“ glänzend rehabilitiert. [...] Nach einem fulminanten Abend muß nämlich ein gewichtiges Kapitel der europäischen Musikgeschichte umgeschrieben werden, wird die Musikwissenschaft nicht umhin können, ein von Generation zu Generation tradiertes Fehlurteil zu revidieren. Zumindest gegenüber Franz Schuberts umfangreichster Partitur, seiner letzten vollendeten Oper, dem im Oktober 1823 abgeschlossenen „Fierrabras“, läßt sich jetzt das Vorurteil nicht mehr aufrechterhalten, des Liederfürsten Neigung zur Bühne sei eine unglückliche Liebe gewesen, weil ihm, dem Lyriker, die dramatische Ader gefehlt habe.

334 Den schlagenden Gegenbeweis liefert, den für ihn kreierten Titel eines Generalmusikdirektors der Stadt Wien höchst eindrucksvoll rechtfertigend, der mutige Initiator dieses Projekts, der Dirigent Claudio Abbado. Anhand des – in der Wiener Stadtbibliothek aufbewahrten – Autographs hat er die Fehler und „Beschönigungen“ der gedruckten Partitur der alten Schubert-Gesamtausgabe ausgemerzt und damit die Grundlage für eine werkgerechte Interpretation geschaffen. Gerhard Rosenthaler in: Salzburger Tagblatt, 10. Mai 1988 Ein Geheimnis bleibt bestehen. [...] Ist „Fierrabras“ gerettet? Ich weiß es nicht. Künftig wird die Entscheidung lauten: Konzertant – oder in solch durch und durch grandioser Realisierung, die unbedingt der Musik das Primat einräumt. Und die nicht jedes ihrer Geheimnisse um jeden Preis lösen will. Die Musik ist, um einmal noch einem gängigen Klischee nachzugeben, ein himmlisches Meisterwerk – ein Musikdrama von ungeheurer melodischer Fülle und einem Ausdruckspotential, das sich in ungeahnter Weise auch noch die Schein-Idylle nutzbar zu machen versteht; andererseits von fast prickelnder Naivität. Woran es ihr verschmerzbar mangeln mag: die Gabe wirklicher Charakteristik von Handlung, Personen und geoffenbarten Gefühlen. Was wohl auch unmöglich gewesen wäre, denn des „Fierrabras“ Stolperstein lautet: Libretto von Josef Kupelwieser. Ein Verwirrspiel um König Karls Christianisierung der Mauren – und mitten in diesem Knoten ein sehr edler Held und ein sehr helles Liebespaar. Aber: Wohl wüßt‟ ich sofort ein Dutzend Opern aus dem täglichen Repertoire mit noch debilerem Text; und deren Vertoner dürften Schubert nicht die Schuhriemen lösen. [...] Ein Triumph. Und eine entscheidende Korrektur von Wiens Theatergeschichte. Paul Kruntorad in: Nürnberger Nachrichten, 10. Mai 1988 Symbolisches Ritter-Spiel. Eröffnung der Wiener Festwochen: Versuch einer Ehrenrettung der Oper „Fierrabras“ von Franz Schubert. [...] Es ist fraglich, ob eine konventionelle Inszenierung die verschiedenen Handlungsstränge überhaupt einsichtig machen kann. Ruth Berghaus läßt sich auf eine Klärung der Vorgänge erst gar nicht ein. [...] Schuberts Musik ist nach einer eher langen (und langweilig konventionellen) Ouvertüre von einer berauschenden Melodik und wird von Abbado mit den Sängern und dem Orchester hingebungsvoll zelebriert. Doch so wie die Figuren in dem Libretto Emotionen als äußere Attribute zugeteilt bekommen, bleibt auch die musikalische Charakterisierung jede Vertiefung schuldig. Die bisher sicher gründlichste Revitalisierung bringt den Beweis, daß Schuberts Opern ins Repertoire gehören, wieder nicht zustande.

335 Gerhard R. Koch in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 11. Mai 1988 Wider das Urteil der Geschichte. Schuberts „Fierrabras“ von Ruth Berghaus und Claudio Abbado triumphal errettet. [...] Die Aufführung der Schubert-Oper „Fierrabras“ kam einer Entdeckung, wenn nicht gar einem Erdrutsch der Rezeptionsgeschichte gleich. Denn auch die Schubert-Gemeinde war felsenfest der Ansicht, daß Schubert als Opernkomponist vergessenswert sei und bleibe. Dramatik sei ihm ohnehin fremd, lyrisch empfindsam genüge seine Musik sich selbst, von Konflikten wisse sie nicht und habe er auch nicht wissen wollen. Trotz manch schöner Musik würden Schuberts Opern ihren eigenen Libretto-Unsäglichkeiten zum Opfer fallen. Das Urteil der Geschichte habe dies ja zur Genüge bestätigt. [...] Mühelos ließe sich das Ganze als Papprittermär denunzieren, in der kein Charakter wirklich entwickelt, irgendein Handlungsschwung plausibel wäre. Claudio Abbado und Ruth Berghaus indes waren davon ganz und gar nicht überzeugt, meinten, daß Vorurteile und die Begegnung mit korrumpierten Fassungen an dieser Fehleinschätzung schuld seien. Die Wiener Premiere gab ihnen triumphal recht. Denn da erfuhr nicht nur mancher Schubert-Kenner, welche grandiose Musik dieses Stück in reicher Fülle enthält. Auch das zunächst so abstrus erscheinende Libretto gewann plötzlich an Sinn, ja man wurde des geheimen inneren Bands zwischen Text und Komposition gewahr: der Menschheit, mehr noch der Sehnsucht Stimme. [...] Und wundersam entfaltet Schuberts Partitur ungeahnte Schreckenswelten finster gezackter, wahrhaft theatralischer Dramatik, aber auch immer wieder einen kantablen Romanzenton, der unmittelbar an die gleichzeitig entstandene „Schöne Müllerin“ anklingt. Und so wie er berückend immer wieder unerwartete harmonische Facetten ausleuchtet, so weit spannt er die Dynamik – vom ätherischen pianissimo bis zur krachenden Totale. Da hört man in der d-Moll-Marschszene Nr. 8 den Vorschein Mahlers ebenso wie in den großen, wild erregten Chorszenen den Atem der Grand Opéra. Aber fast mehr noch waren es die Ensembles und leisen Momente, in denen Schuberts Traum-Perspektiven sich manifestierten. Wolfgang Schreiber in: Süddeutsche Zeitung, 11. Mai 1988 Schubert, der Dramatiker. Ruth Berghaus und Claudio Abbado wagen die Oper „Fierrabras“ mit Erfolg. Daß die Tonkunst in Schuberts Grab nicht allein einen „reichen Besitz“ versenkt habe, sondern „noch schönere Hoffnungen“ – wahrscheinlich dachte der Grabspruch-Dichter Grillparzer dabei sehr heftig an Franz Schuberts Bühnenwerke, den unglücklichen Opernehrgeiz, vielleicht sogar an Schuberts größte und wichtigste von insgesamt neun Opern, den „Fierrabras“ von 1823, Deutsch-Verzeichnis 796, Untertitel: Heroisch romantische Oper in drei Akten. [...] Schubert hat diesen Stoff, und dessen äußeren und inneren Text, in einen musikalischen Formablauf eingebettet, der spätestens seit dem frühen Verdi und Wagner

336 veraltet erscheinen mußte. Aber Schuberts Oper ist eben ungemein reich an Formen: Singspiel und dramatische Chorszenen, komplex angelegte SolistenEnsembles (mit nur wenigen Arien), melodramatische Einschübe, gesprochene Dialoge, kurz die Beweglichkeit und Frische der Opéra comique beherrschen das gut zweieinhalb Stunden dauernde Stück. Schuberts ambivalente Heiterkeit, sein Sehnsuchtston, Wehmut und Depression, die Idylle und das seelische Unglück machen das musikalische Klima des „Fierrabras“ aus, und es schwingt durchaus ein musikalisch dramatischer Impuls in diesen Ensembles und Chorsätzen. Vor allem: Schuberts inspirative Kraft fehlt keineswegs. [...] Es sind nicht nur die Bilder, die realistisch gezeigten Emotionen, die bei dieser Aufführung faszinieren, die perfekte Choreographie des Ganzen, es ist auch die Intelligenz der Gesamtdeutung, die das Werk endlich zu seinem Recht kommen läßt. Und die bereits erwähnte hohe musikalische Qualität der SchubertWiedergabe. Unter Claudio Abbados heißblütiger musikalischer Leitung singen durchwegs junge Sänger überaus engagiert und musikalisch genau. [...] Schuberts Oper – die Zeit der Vorurteile könnte tatsächlich vorbei sein. Hans-Klaus Jungheinrich in: Frankfurter Rundschau, 11. Mai 1988 Subversive Schichten einer Ritteroper. Schuberts „Fierrabras“ bei den Wiener Festwochen entdeckt. [...] Schubert – als „Meister des Liedes“ wollte ihn die Rezeptionsgeschichte handlich einkasteln. Bereits der Symphoniker wurde nur gleichsam widerstrebend anerkannt, vielleicht, weil er die für das bildungsbürgerliche Zeitalter absolutistische Majestät Beethoven tangierte. Fast noch mühsamer rang sich die Musikwissenschaft die Erkenntnis von der Großartigkeit der Schubertschen Klaviersonaten ab (besser gesagt: sie wurde ihr von „Außenstehenden“, Künstlern und Enthusiasten, abgerungen). Jetzt muß sie sich wohl auch hinsichtlich des Opernkomponisten revidieren. [...] Der 26jährige Schubert war kein literarischer Ignorant und sein „Fierrabras“Textdichter Josef Kupelwieser kein Depp. Eher ist eine glückliche, geradezu euphorische Zusammenarbeit anzunehmen, und daß es zu Schuberts Lebzeiten nicht zu der in Wien vorgesehenen Aufführung kam, ist unglücklichen Zufällen zuzuschreiben, nicht zuletzt dem Mißerfolg der thematisch ähnlichen „Euryanthe“ Webers (einem in der Rezeptionsgeschichte etwas glimpflicher weggekommenen Parallelfall). Als politischer Oppositioneller hatte Schubert verständlicherweise keine Lust, sich mit den harschen Zensurbehörden der Restaurationsepoche anzulegen. Eine zur Zeit Karls des Großen spielende Ritteroper schien als Sujet hinreichend unverdächtig. [...] „Fierrabras“ ist eine eminente Choroper. Fast scheint es, als höben sich die Einzelfiguren nur behutsam und mitunter undeutlich aus den Massentableaux heraus. Die überaus wichtige Rolle des Chores, banausenhaft als „Schwäche“ dieses Werkes eingeschätzt, ist im Gegenteil ein bemerkenswerter Vorzug. Man kann in der Be-

337 vorzugung des Kollektivs unschwer einen „demokratischen“ Impuls der Schubertschen Dramaturgie erkennen. [...] Wie weit entfernt die interpretatorische Dechiffrierungsarbeit der Regisseurin auch von jedweder Flüchtigkeit und Routine war – sie bot dennoch, nach den vorangegangenen Erfahrungen mit ihrer Kunst, kaum eine solche Überraschung wie das geradezu sensationelle Dirigat von Claudio Abbado. Dieser Musiker brachte die Partitur so intensiv zum Klingen, als habe er sein ganzes Leben lang nur darauf gewartet, endlich einmal den Schubertschen „Fierrabras“ zu dirigieren. Musik freilich von einer Dichte, Einfallskraft und einem unerhörten Schwung, was keinen „echten“ Musiker kalt lassen dürfte. Bereits die Ouvertüre exzelliert in phantastischen Bläsermischungen, Arien, Ensembles, Chorbilder von einer melodischen Fülle, die bester, reifster Schubert ist. Instrumentale Details (Klarinettensoli, Hornsatz) von individuellster, authentisch „romantischer“ Färbung. Kühne, frappierende Harmonik, immer wieder querschlägerisch „treibend“, belebt von alterierten Akkorden. Und das alles musiziert sich nicht selig an der Handlung vorbei, sondern läßt sprudelnd die Ereignisse aus sich entstehen. Zupackend, energisch, kräftig, geradezu robust legte Abbado das Klangbild an und bestätigte damit die dramatische Wirkungssicherheit (wie auch die sublim parodistischen Komponenten gerade des mitunter „liedertafelnden“ Chorsatzes) der Musik in jedem Takt. Man wurde förmlich überrannt vom Schubertschen Furor. Schubert, in dieser Oper gerade so gut und anders ein „Revolutionär“ wie Beethoven. Damit sind nun (hoffentlich!) die Vorurteile von 165 Jahren Rezeptionsgeschichte endlich weggefegt. (Natürlich werden sie bei weicher, matter, halbherziger Interpretationsart durch alle Ritzen wieder hereinspuken.) [...] Wenn nicht alles täuscht, war diese Premiere zur Festwochen-Eröffnung ein Durchbruch – vielleicht nicht nur für den „Fierrabras“, sondern auch für die übrigen Opern Schuberts. Rainer Wagner in: Fränkischer Tag, Bamberg, 12. Mai 1988 Franz Schuberts später Sieg. [...] Zur nachhaltigen Wirkung der Wiener Premiere hat diese BerghausInszenierung sicher beigetragen, doch der entscheidende Stratege in der Schlacht gegen das Vorurteil vom bühnenuntauglichen Komponisten Schubert hieß Claudio Abbado. Dem Wiener Generalmusikdirektor war „Fierrabras“ seit Jahren ein Herzensanliegen, er führt hier (s)einen Glaubenskrieg – und er siegt auf ganzer Linie. Die Fülle der Klangwirkungen, der raffinierten harmonischen Effekte ist staunenswert. Wie sich Abbado in diese reife Partitur stürzt, wie er Leidenschaften herausarbeitet, das garantiert den Erfolg. [...] Alle zusammen setzen hier ein Vorurteil matt und verhelfen Schubert zum späten Sieg.

338 Paul Kruntorad in: Rheinischer Merkur, 13. Mai 1988 Wiener Festwochen: Vier Millionen Mark für die Rettung der Oper „Fierrabras“ von Franz Schubert durch Claudio Abbado und Ruth Berghaus. Kaiser Karls romantische Ritter. [...] Zwar konnte auch Abbado die Ouvertüre nicht zu musikalischem Gold ummünzen, doch ab der zweiten Hälfte des ersten Aktes konnte man sich ohne schlechtes Gewissen den Schubertschen Melodie-Erfindungen hingeben. Mit den Stimmen [...] gelang fast das angestrebte Wunder: den „Franzl“ als Opernkomponisten zu etablieren. Grete Müller in: Südkurier Konstanz, 13. Mai 1988 Aus dem Sagenkreis um Karl den Großen. [...] Eine weit gewichtigere Wiederentdeckung verhieß die eigentliche Eröffnung im Theater an der Wien. Sie galt Franz Schubert und seinem so wenig beachteten Bühnenschaffen. Eine großangelegte Ko-Produktion von Festwochen, Staatsoper und Brüsseler Oper – Kostenpunkt über 4 Millionen – soll jetzt die entscheidende Wende bringen. Für Schuberts musikdramatisches Hauptwerk „Fierrabras“, das 165 Jahre nach seiner Entstehung zum ersten Mal auf eine Wiener Bühne kam. Eine „romantischheroische“ Ritteroper aus dem Sagenkreis um Karl den Großen und Roland, deren verworren verwirrte Handlung kaum nachzuerzählen ist. Josef Kupelwiesers Text verkündet Lesebuchweisheiten über Tugend, Liebe, Freundschaft, Mannesehre im Lesebuchstil. Zu soviel „Üb‟ immer Treu und Redlichkeit“ schrieb Schubert eine formal ungewöhnlich vielfältige Musik, deren Reichtum vom einfachen Strophenlied bis zum Melodram reicht. Eine Musik der düsteren Melancholie, dramatischen Ballung, bei der gleichwohl die lyrischen Besinnungsmomente, die liedverwandten Arien und volksliedhaften Chöre am stärksten berühren und überzeugen. [...] Wie weit man damit aber der Entdeckung Schuberts als Opernkomponist einen Dient erwies, sei dahingestellt. Rüdiger Engerth in: Handelsblatt Düsseldorf, 13. Mai 1988 Wiener Festwochen: Schuberts „Fierrabras“ in der Urfassung. Epos und romantische Legende. [...] Das etwas verwirrte, von Unwahrscheinlichkeiten strotzende Libretto Kupelwiesers hat der Rezeption der Oper sicher geschadet. Schuberts Musik entfaltet ihre charakteristische Eigenart, wenn sie lyrische Stimmungen ausmalen darf. Die Arien und Duette der Liebespaare sind eigentlich Lieder, denen auch die Repetition der letzten Verszeile selten fehlt. Sie werden von Violinen und Holzbläsern begleitet. Vor allem Klarinette, Oboe und Fagott dienen zur Charakterisierung einzelner Figuren. Ein A-cappella-Chor der gefangenen fränkischen Ritter erinnert an frühere Messkompositionen. In den kriegerischen Massenszenen ist der Einfluß Beethovens unüberhörbar. Claudio Abbado hat die handschriftliche Partitur in der Wiener

339 Stadtbibliothek genau studiert und Glättungen in der gedruckten Fassung richtig gestellt. Klaus Gruber in: Rhein-Zeitung Koblenz, 14. Mai 1988 Späte Ehrenrettung. [...] Claudio Abbado hatte das Unternehmen angeregt, weil er fest an die oft bezweifelte Qualität Franz Schuberts als Opernkomponist glaubt. Die Rechnung ging weitgehend auf. Tatsächlich wirkt Schuberts Musik nach einer Partitur, in der viele Fehler ausgebessert wurden, viel dramatischer, als man es bisher zu wissen glaubte. Eine weit in die Zukunft weisende Leitmotiv-Technik, der Versuch über einzelne Gesangsnummern hinaus das Bühnengeschehen weitgehend musikalisch zu begleiten, sowie die Charakterisierung von Personen und Stimmungen sind in Abbados Interpretation gut zu erkennen. Volker Wacker in: Baseler Zeitung, 14. Mai 1988 Vollendung der Unvollendeten. [...] Claudio Abbado und das Chamber Orchestra of Europe bereiteten Schubert eine triumphale Rehabilitation. Der Grund liegt nicht nur in der exemplarischen Wiedergabe, zu der ebenso das junge Sängerensemble beitrug, sondern auch im ungeahnten Reichtum bühnenwirksamer Musik. [...] Die Aufführung wurde zur eigentlichen Uraufführung, obwohl in dem vorbildlichen Drang, nun aber auch alles zu zeigen, was in dieser Oper enthalten ist, wiederum die Gefahr eines Zuviel-des-Guten steckt, gerade weil es ein völlig unbekanntes Werk betrifft. [...] Insgesamt eine Aufführung, die klarstellte: Schubert lebt! Der Opernkomponist Schubert ist noch zu entdecken. Elisabeth Eleonore Bauer in: Die Tageszeitung, Berlin, 16. Mai 1988 I love Fierrabras. […] Erst nach einem Dreivierteljahrhundert fand in Karlsruhe so etwas wie eine Uraufführung statt und seither ist die Oper wohl ab und an exhumiert worden – als philologische Ehrensache oder als exotisches Apercu zum kugelrunden Schubertbild. Das schließt, so oder so, das Dramatische nämlich aus. „Fierrabras“ wie allen anderen vollendeten Schubertopern haftet hartnäckig das sogenannte „Urteil der Geschichte“ an: sie k ö n n e n ja nichts taugen, denn der Komponist war vor allem anderen ein lyrisches Genie, dem das Tektonische nicht lag – ein Musiker des Nicht-Öffentlichen und der machtgeschützten Innerlichkeit, ein deutscher Künstler. [...] „Fierrabras“ ist ein musikdramatisch perfekt konstruiertes Stück, mit Tendenz zum Durchkomponierten und sparsamer Leitmotivik. Es gibt nur eine reine Arie, kaum reine Ensembles – dafür Szenen von fast Verdischem Format. Die Ensembles wachsen aus den Chören, die Ariosi aus den Ensembles heraus – und wo die Handlung kulminiert, da finden sich grandiose, kontemplative (Chor-) Ensembles, in

340 denen die Zeit außer Kraft gesetzt ist und der Atem stockt. Die größte Überraschung ist Schuberts italianità: im Liebesduett z. B., das anfangs eher ein Ständchen ist, oder im sentimentalen „Lebewohl“-Terzett des ersten Finales, wo die Melodie, süß verdoppelt durch die Geigen, sich endlos über einen Pizziccatoteppich ergießt. Das ist allerhand für einen deutschen Künstler, der doch angeblich den Rossini so abscheulich fand und nicht konkurrieren wollte mit dem verdorbenen italienischen Zeitgeschmack! [...] In Wien wurde „Fierrabras“ mit derart jugendlichem Feuereifer durchgefetzt, daß er alle Herzen im Sturm nahm. Ginge es nun mit rechten Dingen zu, dann müßte er seinen Siegeszug über die Opernbühnen antreten, die doch gerade heutzutage so enormen Bedarf an frischer Ware haben. Wenigstens wird, soviel ist schon klar, eine Schallplatteneinspielung herauskommen. Im übrigen aber steht zu befürchten, daß alles beim Alten bleibt. Frühere Versuche mit „Fierrabras“, 1978 in Perugia und 1982 in Augsburg, hatten ja gleichfalls großen Erfolg beim Publikum, wenn auch der Rahmen diesmal glänzender war und prestigeträchtiger. Und trotzdem blieb der Opernkomponist Franz Schubert ein Fall für Philologen, ähnlich wie die Opern Franz Schrekers ein Fall für Fans bleiben, wie oft auch der Gegenbeweis schon angetreten wurde. Das Repertoire ist ja doch Repertoire, weil es eben Repertoire ist. Wie es dazu geworden ist, liegt irgendwo im Dunkel der Rezeptionsgeschichte, die auch alle Argumente, jedes Urteilsvermögen längst verschluckt hat. Was, aus welchen Gründen auch immer, nicht aufgenommen wurde in den klassischen Kanon, das kann darauf je länger, je weniger rechnen. hmn. in: Neue Zürcher Zeitung, 16. Mai 1988 „[...] wieder zwey Opern umsonst komponirt“. [...] Was für wunderbare Musik hat Schubert hier erfunden: Chöre, Arien, Ensembles – alles überreich an melodischem Einfall, an harmonischer Finesse und rhythmischer Prägnanz; dazu eine Ouvertüre im großen Ton der späten Symphonien und Melodramen, in denen sich der gesprochene Text und die Instrumentalmusik zu großartiger Wirkung verbinden. Doch von welch bestürzender Unzulänglichkeit ist das Libretto: Die verwickelte Geschichte um Karl den Großen und den Mauren Boland, um die übers Kreuz ineinander verliebten Königskinder und den vom nämlichen Virus befallenen Ritter Eginhard – sie wird verwickelt genug erzählt und vermag keineswegs die nötige Spannung zu erzielen. Als Oper ist „Fierrabras“ tatsächlich ein unglücklicher Fall; Schuberts resignierter Ausspruch, mit den „Verschworenen“ und „Fierrabras“ habe er „wieder zwey Opern umsonst komponirt“ ist, wenn auch in ungeahnter Weise, Wirklichkeit geworden – und wird es wohl weiterhin bleiben. Das erweist auch die Aufführung, die jetzt im Theater an der Wien, einem traditionsreichen Haus, gezeigt wird. Musikalisch steht sie auf höchstem Niveau – nicht zuletzt dank Claudio Abbado, der sich mit dieser Aufgabe einschränkungslos identifiziert, den Abend, auswendig dirigierend, mit hinreißendem Schwung bestimmt und der Partitur zu günstiger Wirkung verhilft. Das Werk, das in der neuen Schu-

341 bert-Ausgabe noch nicht vorliegt, wird in kritischer Lesart und in den musikalischen Abschnitten (doch nicht in den gesprochenen Teilen) ungekürzt gegeben; daß sich trotz der Aufführungsdauer von rund drei Stunden kein einziger Moment der Länge ergibt, zeugt von Abbados Talent, die über weite Strecken von der Strophenform bestimmte und zur Statik neigende Musik durch differenzierte Temponuancen in Bewegung zu halten. Dr. Lothar Sträter in: Luxemburger Wort, 18. Mai 1988 Claudio Abbado führte „Fierrabras“ zum Sieg. [...] Claudio Abbado, der Musikdirektor der Wiener Staatsoper, wollte sich damit nicht abfinden. Er war fest davon überzeugt, daß die Oper nicht nur wunderschöne Melodien enthält, sondern auch weit voraus weisende Elemente des Musiktheaters. Aus einzelnen Arien und Duetten werden Ensembles, die Handlung wird beinahe schon durchkomponiert (vor allem, wenn man den gesprochenen Text möglichst kurz hält), man hört Leitmotive, und die Charakteristik und Situationen sind plastisch herausgearbeitet. Mario Gerteis in: Luzerner Neueste Nachrichten, 18. Mai 1988 Der große Liedmeister als Operndramatiker. [...] Die (verstümmelte) Uraufführung kam erst sieben Dezennien später, aber heimisch geworden ist das Werk auf unseren Theatern natürlich nie. Das könnte, müßte sich dank der Wiener Pioniertat ändern. [...] Diese „heroisch-romantische“ Oper faßt Singspiel, Opéra comique und Grand Opéra zusammen, bekennt sich darüber hinaus offen zum Vorbild von Beethovens „Fidelio“. Mehr als bloß schöne Lieder; ein starker und erregender dramatischer Atem wird spürbar. Virtuos werden die musikalischen Formen von der Ballade bis zur Charakterarie, vom Melodram bis zum Chorsatz eingesetzt. Selten hat Schubert sinnfälligere Musik geschrieben als in dieser seiner ausladendsten Partitur! Gerhard Rosenthaler in: Stuttgarter Zeitung, 19. Mai 1988 Zu Recht wieder ausgegraben. Anno 1988, exakt einhundertsechzig Jahre nach seinem Tod, mochte es Schubert vergönnt sein, die Opernbühne im Handstreich zu nehmen; und Wiens Theatergeschichte erfuhr eine – im Rückblick blamable – Korrektur. Euphorie ob einer rundum gelungenen – und wohl auch mit gehörigem Publicityaufwand betriebenen – Produktion gibt Anstoß zur vorderhand unbeantworteten Frage: wie gründlich Schuberts Opernwerk nun Rehabilitation und Beachtung zukommen werde; wie gerettet eben jenes, sein letztes Bühnenstück „Fierrabras“ von 1823 anzusehen sei. Künftig wird die Entscheidung lauten: Konzertant – oder in solch bedingungslos grandioser Realisierung, die nicht auszieht, jedes Geheimnis um jeden Preis zu lösen und der Musik unbedingt das Primat einräumt. Die Musik ist ein himmlisches Meisterwerk. Schubert schöpft aus einem Potential immenser melodischer Fülle, das sich in ungeahnter Weise auch noch den abge-

342 dunkelten Untergrund einer Scheinidylle nutzbar zu machen versteht. Andererseits gibt er sich ungehemmt einer fast prickelnden Naivität hin – die ihrerseits und abseits von Schuberts spezifischer Mentalität ihre Ursachen in der Wiener Theatermusik der Zeit finden mag. Die Kraft der Erfindung stellt den „Fierrabras“ in die Nähe der späten Symphonien. Er bildet eine Welt für sich; unter häufiger Negierung und steter Kontrapunktierung des dramatischen Geschehens. Der Form nach ist er eine modifizierte Nummernoper mit ausladenden Chören, die an eine Vorwegnahme der Grand Opéra denken lassen. Schuberts Musik mangelt es an wirklicher Charakterisierung von Handlung, Personen und geoffenbarten Sentiments. Denn des „Fierrabras“ Stolperstein und damit auch wohl die Ursache für seine höchst spärliche Aufführungshistorie ist im Libretto des Josef Kupelwieser zu suchen. Ein Verwirrspiel um Karl des Großen Christianisierung der Mauren – und mitten drin ein sehr heller Held und ein ebensolches Liebespaar. Wilhelm Sinkovicz in: Die Zeit, 20. Mai 1988: Ein blasser Held der Opernwelt. Schöne Musik, krauses Libretto, kluge Regie. Was tatsächlich dafür maßgeblich ist, daß ein musikalisches Bühnenwerk Erfolg hat, vermag niemand so genau zu sagen. Auch die Wiener Festwochen des Jahres 1988 geben da keine Antwort. Zum Beispiel hat die scheinbar so unerschöpfliche Phantasie der Regisseurin Ruth Berghaus samt dem unerforschlichen Ratschluß ihres bewährten Denkerteams nicht ausgereicht, Franz Schuberts Oper „Fierrabras“ überzeugend wiederzubeleben. Schubert war, so will es die überkommene Meinung des Publikums und der Wissenschaft, kein guter Musikdramatiker. Nur einige Enthusiasten beteuern das Gegenteil, und hin und wieder überreden sie einen Veranstalter dazu, den Versuch einer Neuinszenierung des einen oder anderen seiner Bühnenwerke zu wagen. Die Rechtfertigung scheint denkbar einfach: schließlich wissen selbst eingefleischte Belcantofreunde, die jede Note des Werkes nachpfeifen können, die krause Handlung von Giuseppe Verdis „Troubadour“ nicht verständlich nachzuerzählen. Mit Schuberts letzter Oper, „Fierrabras“, fällt es noch schwerer. Er hat dazu eine Musik komponiert, die beinahe so schön ist wie die seines Kollegen Verdi. Jedoch ist Verdis Exempel, so viel wurde in der teuren Produktion der Wiener Festwochen immerhin klar, noch kein Beweis dafür, daß eine mit wunderschöner Musik untermalte wirre Geschichte eine erfolgreiche Oper sein muß. Schubert bleibt, auch wenn er sich um bühnenwirksame Gesten bemüht, vor allem Lyriker und ein souverän organisierender Symphoniker: „Fierrabras“ steht, biographisch gesehen, an der Schwelle zum Reifestil. Die Musik entwickelt jedoch nicht, treibt nicht voran, sie bleibt stets statisch, sie kreist in sich. Sanfte, psychologisierende Stimmungsmalerei bezaubert da wie in der „Schönen Müllerin“. Manche dramatische Geste findet sich aufwühlend und höchst wirkungsvoll, aber stets für sich zu genießen, nicht als notwendige Ergänzung eines ebenso aufwühlenden szenischen Vorgangs. Schubert hat „Fidelio“ gehört, gewiß, und Weber. Und er hat es verstanden, dergleichen Stimmungen auch in seine Spra-

343 che zu übersetzen. Allein, ihm fehlte der Librettist, der ihn mit geeigneten Texten dazu herausgefordert hätte, die erworbenen Fähigkeiten auch nutzbringend zu verwerten. Josef Kupelwieser, der „Fierrabras“ gedichtet hat, war nicht der geeignete Mann. [...] Aber auch die rührende Beziehung zweier Paare, die wie Romeo und Julia nicht zueinander kommen können, weil die Eltern, der Frankenkönig und der Maurenfürst, miteinander in Fehde liegen. Mit Romeo und Julia nämlich fühlt auch der, der lange Einführungstexte nicht lesen mag. Von den vier jungen Menschen in „Fierrabras“ wird dagegen kaum jemand angerührt, auch wenn er die Gedanken der Dramaturgin Sigrid Neef ehrfurchtsvoll studiert. Aus besagten Gründen: Schubert erzählt uns davon zu wenig, seine Figuren werden nicht plastisch, nicht lebendig. Stattdessen verwendet der Komponist seine ganze Kunst an Einmarsch- und Aufmarschchöre, Gefangenenchöre und wohlklingende Ensemblesätze, die jeder, für sich genommen, hübschen Effekt machen, zusammen aber keinen zündenden dramatischen Ablauf zu suggerieren vermögen. Den ganzen Abend darf sich der Zuschauer vor allem darüber wundern, daß die Hauptperson, Fierrabras, so gut wie nicht in die umständlichen, einander behindernden Handlungen des Stückes involviert ist. [...] Sensationell war an diesem Abend nur das gesangliche wie schauspielerische Engagement des Arnold Schönberg Chores. Die jungen Mitglieder dieser Vereinigung wurden von Abbado und Berghaus bis zur Erschöpfung beansprucht. Daß sie das einzige Bindeglied zwischen der schönen Schubert-Deutung im Orchestergraben und den ganz und gar eigenständigen Vorgängen auf der Bühne waren, genügte allerdings nicht, um aus dieser Aufführung einen Beweis für die musikdramatische Potenz der Oper „Fierrabras“ zu machen. Es war ein luxuriöses Spektakel mit Schubertscher Untermalung, mehr nicht. Andrew Clark in: Financial Times, 21. Mai 1988 Rare Schubert yields rich rewards. [...] Indeed the British premiere of „Fierrabras“ at Oxford two years ago seemed only to confirm suspicions that the work‟s neglect was entirely deserved. Now comes a high-powered production in Vienna – the first staging of the work there – which contributes a radically different and altogether more exciting viewpoint. [...] It is a pleasure to report that this considerable act of faith has paid off handsomely. The evening bristled with vitality, purpose and brilliant musicianship. The production team found a style of presentation which fused the musical and dramatic currents of the work into a viable operatic whole. By camouflaging its weaknesses and highlighting its strengths, Abbado and Berghaus together made it look like a good opera – and sound like one.

344 Renate Wagner in: Bayernkurier, 21. Mai 1988 Schuberts Fierrabras. [...] Es hatte viele, auch begründete Zweifel gegeben, ob dieser „Fierrabras“ für ein heutiges Publikum möglich ist, und restlos konnte die Rechnung wohl auch nicht aufgehen. Der musikalische Teil allerdings überzeugte ohne Einschränkungen. Das Urteil, Schubert immer nur zum „Meister der kleinen Form“ zu reduzieren, muß angesichts dieses in jeder Hinsicht großen Werks in Frage gestellt werden. Die Chöre, großen Ensembles, Märsche, Arien, Duette bieten entschieden mehr als nur das Tschindarassa lautstarker Bombastik, wie man es mit „großer Oper“ verbindet; sie sind vielmehr melodisch und rhythmisch souverän, großartig akzentuiert und von mitreißender Schönheit. Rainer Wagner in: Deutsches Allgemeines Sonntagsblatt, 21./22. Mai 1988 In Sachen Franz Schubert oder die späte Rehabilitierung eines Opernkomponisten. Wien rettet den „Fierrabras“. Freiheit, die sie träumen. [...] Doch erst jetzt kam es zu Schuberts spätem Sieg. [...] Gewiß ist die Handlung verschroben. Aber da lassen sich in der Opernliteratur (nicht nur in Sachen Ritter-Romantik) abstrusere Geschichten finden! Fierrabras ist ein edler, christlich bekehrter Maurenfürstensohn, der am Ende der hehre, verzichtende Freund bleibt. [...] Doch der entscheidende forensische Stratege gegen das Vorurteil vom bühnenuntauglichen Komponisten Schubert hieß Claudio Abbado. Dem Wiener Generalmusikdirektor lag das seit Jahren am Herzen – hier führt er (s)einen Glaubenskrieg und bekehrt auch Skeptiker. Gewiß ist Fierrabras mehr hochdramatisches Singspiel denn große Oper. Doch die Fülle der Klangwirkungen, der raffinierten harmonischen Effekte ist staunenswert, die Spannweite zwischen sanfter Liedertafel-Idylle und pathetischem Jubel belegt Schuberts Sinn für Theatralik und Dramatik. Wie sich Abbado in diese reife Partitur stürzt, wie er Leidenschaften herausarbeitet, das ist das Plädoyer eines Staranwalts. Der hat hier jugendlich-engagierte Helfer, denen routinierte Herablassung (noch) fremd ist: das Chamber Orchestra of Europe, mit dem Abbado gerade alle Schubert-Symphonien einspielte, und den ArnoldSchönberg-Chor. [...] Sie alle setzten ein (Vor-) Urteil matt. Hans Göbl in: Münchner Merkur, 25. Mai 1988 „Fierrabras“ im TV-Blick: Wiens Schubert-Rettung im Fernsehen gezeigt. [...] Abbado und das Chamber Orchestra of Europe waren mit vollem Einsatz bei der Sache. Der Ouvertüren-Beginn mit dem Wolfsschlucht-Anklang nahm einen sofort gefangen, dann allerdings wurde deutlich, daß Schubert keinen Sinn für das Hier und Jetzt der Szene entwickelte. Es gibt in diesem Stück Ansätze zu dramatischer Zuspitzung, zur Zuspitzung jedoch kommt es nicht.

345 12.6.3.7. Wiener Staatsoper 1990 Christoph Müller in: Südwestpresse, 21. Juni 1990 Liebespfand und Leichentuch. Im zweiten Anlauf rettet die Wiener Oper Schuberts „Fierrabras“. Franz Schubert ist in die Musikgeschichte für alles mögliche eingegangen, bloß nicht für seine Opern. In Wien ist jetzt ein heiliger Streit (denn Schubert gilt den Österreichern als unantastbares Nationalheiligtum) ausgebrochen, wie sein letztes, 1823 fertig gewordenes Bühnenwerk, die „heroisch-romantische“ Oper „Fierrabras“ zu behandeln sei. [...] Die Wiener Kritiker sind strikt dagegen. Sie springen nicht nur ungnädig mit der Inszenierung von Ruth Berghaus um, sie sprechen ihrem geliebten Schubert auch jegliche Eignung zum Opernkomponisten ab. Doch auch die Sänger [...] werden als liedunfähig geschmäht. Selbst Claudio Abbado, der mittlerweile in Wien keinen leichten (Kritiker-) Stand mehr hat, macht‟s ihnen nicht recht – wahrscheinlich, weil es nur seinem Insistieren und seiner Partitur-Neubewertung zu danken ist, daß das Werk nun wieder gespielt wird. Also ein Flop? Das Publikum ist begeistert. Zu Recht. Denn Schubert als musikdramatisch neue Wege beschreitender Bühnenautor ist unerwartet ergiebig, wenn man sich nur richtig auf ihn einläßt. Es ist ein Musterbeispiel von Möglichkeiten und Unmöglichkeiten einer romantischen deutschen Oper, das von Lortzings „Undine“ über Spohrs gleichfalls vernachlässigten „Faust“, Webers als einzigem voll anerkannten „Freischütz“ und seiner zersplitterten „Euryanthe“ direkt zu „Fierrabras“ führt, um in Wagners „Lohengrin“ und Schumanns „Genoveva“ triumphal auszuklingen. Zugegeben, das Libretto des Nazarener-Schwarmgeists Josef Kupelwieser ist nicht das Gelbe vom Ei. Ein Wirrwarr (das aber ist typisch romantisch!) von vaterländisch-christlichem Ritterspektakel um Ehre, Ruhm, Verrat und einen edlen gefangenen Maurenfürsten – dazu viel Liebesgebändel im Prüfungsstreß. Auf einer zweiten Meta-Ebene ist „Fierrabras“ jedoch mehr. Nämlich eine zu Schuberts Biedermeier-Zeit aktuell Stellung beziehende Symbolvision von Krieg und Frieden, Stillstand und Fortschritt, Glück und Versagung, Liebespfand und Leichentuch. [...] Und für das Ohr sorgt sowieso Claudio Abbado aufs beste. Den Wiener Philharmonikern brauchte er nicht erst beizubringen, wie man Schubert zu spielen hat. Abbado bremst eher das schmeichelnd Aufblühende und setzt Härteakzente, wo irgend möglich. Er weicht dem inneren Widerspruch des Genres der romantischen Heldenoper nicht aus, er weicht ihn aber auch nicht auf, er stellt sich ihm. Schubert klingt so moderner denn je. „Fierrabras“ ist die verdienstvolle Ausgrabung und Rehabilitierung einer zu Unrecht als unbelebbar abgelegten Oper aus der in der Tat eher lyrischen als dramatischen Feder eines ins Scheitern verliebten Nicht-Opern-Routiniers.

346 Renate Hilmar-Voit in: Österreichische Musikzeitschrift, 45. Jg. 1990, S. 427–429 Schuberts Einzug ins Haus am Ring. 167 Jahre, nachdem vom k. k. Hoftheater nächst dem Kärntnertor (der damaligen „Staatsoper“) eine große romantische Oper in deutscher Sprache in Auftrag gegeben worden war, deren Aufführung dann aus spielplantechnischen Überlegungen nicht stattfand, hatte dieses Auftragswerk, nämlich Franz Schuberts „Fierrabras“, nun seine Premiere in der heutigen Staatsoper. Dieses Ereignis entspringt jedoch keinem selbstverständlichen Nachholbedarf, sondern ist einzig und allein der Initiative Claudio Abbados zu verdanken. Als vor zwei Jahren die österreichische Erstaufführung in einer FestwochenStaatsopern-Koproduktion (gemeinsam mit Brüssel) im Theater an der Wien stattfand, schlugen die Wogen hoch: von den enthusiastischen Beifallsbezeugungen des Publikums, euphorischen internationalen Kritikerstimmen und den unvermeidlich weitergeschleppten Klischees vom undramatischen Schubert bis hin zu polemischen Gefechten um die eigenwillige Regie von Ruth Berghaus hatte die allgemeine Anteilnahme jede Anlage, weitere Folgen zu zeitigen. Dann verebbte in der Öffentlichkeit die Diskussion. Inzwischen hatte man mit dem Werk und seinen unbestrittenen Problemen Erfahrung sammeln können, und die neuerlich intensive Probenzeit mit beinahe denselben Solisten, demselben hochqualifizierten Schönberg-Chor und den neu damit konfrontierten Philharmonikern als Hausorchester brachte viele Veränderungen, die dem Stück, wie summarisch festgestellt werden soll, insgesamt sehr zugute kamen. Dem Hauptproblem von Kupelwiesers Libretto begegnete man mit einem Rückzug: Radikale Streichung der komplizierten, langwierigen Dialoge, in denen jedoch der Großteil der Handlung abläuft, reduzierte das äußere Werkverständnis auf ein Minimum, dem nun durch andere Faktoren Ausgleich geboten werden mußte. 12.6.3.8. Brüssel 1990 Erna Metdepenninghen in: Opernwelt, 31. Jg. 1990 Nr. 2, S. 42f. Meisterwerk? Daß „Fierrabras“ ein verkanntes Meisterwerk ist, wage ich zu bezweifeln. Zwar hat Schubert auf Kupelwiesers pathetische Verse viel schöne Musik geschrieben, dramatisch ist diese aber selten. Der junge deutsche Dirigent Ingo Metzmacher leitete mit Autorität und straffer Hand, ließ das Monnaie-Orchester aber ziemlich laut spielen, was eher ermüdend wirkte. Die verstärkten Monnaie-Chöre waren eindrucksvoll und machten die vielen Chorpassagen zu Höhepunkten der Aufführung, obwohl manchmal mehr auf Kraft als Intensität gezielt wurde.

347 12.6.3.9. CD-Produktion 1990 Alfred Beaujean in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 29. Januar 1991 Späte Genugtuung. Franz Schuberts letzte Oper „Fierrabras“, dirigiert von Claudio Abbado. Das Klischee, Schuberts Genialität als Lyriker habe dem Musikdramatiker im Wege gestanden, ist nicht auszurotten. Einer schreibt es vom andern ab, kaum jemand hat die immerhin sechzehn Opernpartituren, die ohnehin schwer zugänglich sind, studiert. Der nunmehr vorliegende Mitschnitt einer szenischen Aufführung von Schuberts letzter Oper „Fierrabras“, die, dirigiert von Claudio Abbado, anläßlich der Wiener Festwochen 1988 auf dem Programm des Theaters an der Wien gestanden hatte, läßt eines klar erkennen: Nicht Schuberts angebliche Unfähigkeit, operndramatische Musik zu schreiben, sondern das Unglück, daß er nie einen Librettisten von Rang fand, trägt die Schuld am Fehlen seines Namens in der Reihe bedeutender Opernmeister. [...] Allzu offenkundig sind die dramaturgischen Unmöglichkeiten dieser Rittergeschichte um Karl den Großen und den Maurenfürsten Boland nebst Liebesleid über Kreuz. Welche musikdramatische Potenz jedoch in Schuberts „Fierrabras“-Partitur steckt, hatten bereits die konzertanten Aufführungen 1978 in Perugia und 1980 in Aachen unter Gabriel Chmura aufgezeigt. Abbado demonstriert dies aufs neue. Wenn Schubert das erste Finale aus einem Ständchen über ein Liebesduett und ein Terzett zu einem Schlußtableau sich organisch entwickeln läßt, wenn im zweiten Akt Karls Mannen und des bösen Bolands Mauren in Doppelchören, die „Lohengrin“ vorausnehmen, aufeinanderprallen, so triumphiert die Musik allemal über den Text. Und die großartige Allegro-furioso-Arie der Florinda ist auch kaum geeignet, die Mär vom unfähigen Musikdramatiker Schubert zu stützen. Die Bevorzugung von Ensemble und Chor gegenüber der Soloarie, charakteristisch für das Werk, will auf größere szenische Komplexe und dramatische Entwicklungen hinaus, sicherlich untypisch für einen reinen „Liedermeister“. Die sehr farbige, phantasievolle Beteiligung des Orchesters am musikdramatischen Geschehen zeugt vom Sinn des Komponisten für Außenwirkung. Und gelegentlich allzu „volkstümliche“ melodische Bildungen beweisen, daß er ein Opernpublikum richtig einzuschätzen wußte. Das ist fulminante Opernmusik, die ausschließlich an ihrem szenischen Vorwurf scheitert. Claudio Abbado bleibt dieser fast immer inspirierten Musik nichts an Verve und Spannungsintensität schuldig, und das Chamber Orchestra of Europe folgt ihm mit spürbarer Hingabe. [...] Auch die kleineren Partien sind gut besetzt, sodaß das vokale Niveau der Produktion dem Rang der Musik angemessen erscheint. Kupelwiesers Sprechdialoge wurden fortgelassen, was den großen Zug des Ganzen unterstreicht. [...]

348 Daß die längst fällige Ehrenrettung des Musikdramatikers Schubert nun auch auf Schallplatte dokumentiert wurde, macht den besonderen Rang dieser Produktion aus. 12.6.3.10. Wuppertal 1994 C. Zimmermann in: Theater Rundschau, 40. Jg. 1994, Nr. 6, S. 11 Fierrabras. Schubert-Opern sind Sorgenkinder der Bühnenspielpläne. Auch „Fierrabras“ von 1823 gibt keine sonderlich positive Bilanz her, einigen Bemühungen während der achtziger Jahre zum Trotz. Immerhin schlägt die Wiener Festwochen-Produktion von 1988 markant zu Buche, aber ein künstlerisch derart schlüssiges Ergebnis (Abbado / Berghaus) ist nicht herbeizuzwingen. Der nicht zuletzt als SchubertWissenschaftler gerühmte Peter Gülke, vermutlich Erstanreger der Wuppertaler Ausgrabung, hat den kleineren Teil des Leistungssolls zu entrichten, nämlich eine schöne, farbenreiche, „heroisch-romantische“, wenn auch nicht genuin dramatische Musik zu klingendem Leben zu erwecken, was respektabel gelingt. Weitaus schwieriger ist es, das Ritterdrama mit seinen Glaubenskriegen und seinen im Wortsinn grenzsprengenden Liebesverstrickungen plausibel zu erzählen. Das geht nicht vordergründig realistisch, gibt es ohnehin schon genug zu tun, den altbackenen Text von Josef Kupelwieser akustisch nicht allzu dominant werden zu lassen. [...] Ruth Berghaus hat das Tieferlotende der Opernhandlung als „Geflecht von Hoffen, Trauer, Schmerz und Sehnsucht auf dem schmalen Grat, den die Jugend hat“ beschrieben. Wuppertal bleibt die Beglaubigung schuldig. Matthias Norquet in: Opernwelt, 35. Jg. 1994, Nr. 7, S. 52f. Gut gemeint. Franz Schuberts Opern sind und bleiben ein schmerzliches Kapitel in der Biographie des Komponisten, was bis in die Bühnenrezeption unserer Tage hinein bestätigt wird. [...] Bleibt als positiver Teil des Fazits (neben ausdrücklicher Anerkennung für die Werkwahl) die Begegnung mit einer schönen, farbenreichen, heroischromantischen, wenn auch nicht genuin dramatischen Musik, die unter Peter Gülke respektabel realisiert wird. Frieder Reininghaus in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 28. Mai 1994 Schuberts Oper errettet? [...] Es ist ein Stück voll Liebes- und Freundschaftsschwüren, mit reichlich Schwertgeklapper und einem Scheiterhaufen, christlichem Missionsgeist und altfränkischer Herrschergüte. Das Rettungsmotiv und das Trompetensignal des „Fidelio“ hallen hörbar durch „Fierrabras“.

349 Es gab politische Gründe in der Ära Metternich, national gefärbte deutsche Opern wie diese nicht auf den Bühnen zuzulassen. Dabei paßte sie nach Form und Inhalt nicht schlecht in die Restaurationsepoche, die auf den Wiener Kongreß von 1815 folgte. Freilich mögen umsichtige Theater-Direktoren den Text dieses Historienspiels als Schmarrn angesehen und (auch) deshalb von einer Realisierung Abstand genommen haben. Mehr als einmal geht es mit dem Ruf „Ha, Verwegener“ zur Sache. Und die Reime bewegen sich nicht selten in den Zonen unfreiwilliger Parodie: „Selbst an des Grabes Rande / erwacht der Liebe Bande.“ [...] Was da von den Befreiungskriegen des Jahres 1813 nachhallt, erscheint heute nicht mehr so naiv und „unschuldig“ wie vor 170 Jahren. Und so zerbröselt in der szenischen Unzulänglichkeit auch Schuberts Musik, weil ihr –zumal mit stümperhaften Kampfszenen – etwas „Dramatisches“ zugesellt wird, dem ihr Ton opponiert. Die Wuppertaler Inszenierung ist ein Stück gescheiterter Hoffnung, die sich hartnäckig an diesen „Fierrabras“ heftet. 12.6.3.11. Berliner Philharmonie 1997 Manuel Brug in: Der Tagesspiegel, 28. November 1997 Liedertafelei – szenisch. Abbado will es wissen: Schuberts „Fierrabras“, 2. Versuch. Meine Damen und Herren, lieber Neger. Es hatte etwas von Heinrich Lübke, so wie Kurt Moll da als König Karl im Hemd hinter einem Sperrholzrednerpult auf dem Philharmonie-Podium stand und seine versammelten Kreuzritter, Burgfräulein und den Maurenfürsten Fierrabras in so gewundenen wie unbedarften Leerformeln ansprach. Auch wenn seine Sentenzen nicht vom selig dahingegangenen Bundespräsidenten stammten, sondern vom unseligen kaiserlichen Theatersekretär Josef Kupelwieser, sie waren nicht besser. Was soll man auch halten von einer ChorReplik, die da lautet: „Zu hohen Ruhmespforten / Klimmt er auf schroffem Gleis; / Nicht frönt er schalen Worten, / Die Tat nur ist sein Preis.“ Das ist eben – mit Verlaub – einfach grunzblöd. Und das wird auch auf ewig das Problem des Schubertschen Musiktheaterschaffens bleiben. Carl Maria von Weber hat es immerhin – trotz Friedrich Kind – mit dem „Freischütz“ auf den Opernolymp geschafft. Franz Schubert aber, der sich so sehr dorthin sehnte, der sich zwischen 15- und 18mal (die Zahlen schwanken) mit heißem Herzen darum bemühte, scheiterte kläglich. Seine Opernversuche wurden verlacht, verhöhnt, verfeuert gar, oder überhaupt nicht gespielt. So ging es vor allem seinen beiden ambitioniertesten Unternehmungen, dem märchenhaften Königskinderspiel „Alfonso und Estrella“ (1822) und der heroisch-romantischen Oper „Fierrabras“ (1823). Jeweils fast drei Stunden wunderschöner, ein wenig gleichförmiger Musik, die durchaus einen dramatischen und auch dramaturgischen Zugriff verrät, aber durch die Umständlichkeiten, Albernheiten und Plattitüden ihrer Libretti kaum zu retten ist.

350 B. Feuchtner in: Opernwelt, 39. Jg. 1998, Nr. 1, S. 60 Freundschaft und Liebe, verraten und wiedergefunden. [...] Zu Bedauern bleibt am Ende, daß es zu einer szenischen Aufführung in Berlin nicht gereicht hat, weil den Opernhäusern mehr an der Vervollkommnung ihrer Doubletten liegt. So wird Abbado an der dafür so passenden Staatsoper lieber einen weiteren „Falstaff“ machen, obwohl er und Berghaus doch gerade mit „Fierrabras“ in Wien bewiesen hatten, daß eine Schubert-Oper erst auf der Bühne wirklich überzeugt, weil die romantischen Texte allzu leicht lächerlich wirken. 12.6.3.12. Frankfurt 2002 Julia Spinola in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 8. Oktober 2002 Der Ritter trifft die Ritterin unter den Linden. Steinerne Verhältnisse: Tilman Knabe und Paolo Carignani eröffnen die Frankfurter Opernsaison mit Schuberts rarem „Fierrabras“. [...] Die Inszenierung findet eine szenische Entsprechung für die sehr spezifische, stellenweise statische, wie zeitenthoben schwebende, vielerorts freilich auch leicht „quadratische“ Entwicklung in Schuberts „Fierrabras“-Musik. Trotz vieler berückender Passagen, der zuweilen raffiniert zwischen den Tongeschlechtern changierenden Harmonik etwa, der durchaus dramatischen Klimax des zweiten Akts und manch glänzendem, melodisch überreichen Ensemblesatz, zeigt die Oper Schubert nicht auf der Höhe seiner in anderen Gattungen bewiesenen Möglichkeiten. Der Formenvielfalt dieser aus Singspiel und Melodram, Chorszenen, komplexen Solisten-Ensembles und nur zwei veritablen Arien gefügten Partitur entspricht durchaus nicht immer ein ähnlich vielfältiges musikdramatisches Leben. Ob tatsächlich die Rehabilitierung Schuberts als Opernkomponist noch aussteht, darf daher bezweifelt werden. Hans-Klaus Jungheinrich in: Frankfurter Rundschau, 8. Oktober 2002 Reise in ein Traumland, das keiner kennt. Neuanfang mit Franz Schubert, dessen „Fierrabras“ als Eröffnungspremiere: eine besonders verschrobene Kaprice zum Amtsantritt des Intendanten Bernd Loebe an der Frankfurter Oper? Auf jeden Fall ein Fanal wider Konformismus und Schrumpf-Repertoire. Immerhin genießt „Fierrabras“ seit der Wiener Festwocheninszenierung mit Ruth Berghaus und Claudio Abbado einiges Prestige. Auch andere Schubertopern wurden in den letzten Jahren (erstmals!) entdeckt: etwa „Des Teufels Lustschloss“, „Alfonso und Estrella“, auch der unvollendete phänomenale „Graf von Gleichen“. Überall zeigte sich da ein vehementer, bedeutender, dem modernen Kunstverstand naher Musikdramatiker. Ähnlich im zu Schuberts Lebzeiten unaufgeführten „Fierrabras“, einer Ritteroper mit krauser Handlung, aber durchaus plausiblen, fast symmetrischen Personenkonstellationen. Nimmt man‟s als leidenschaftliches Traum- und Wunscherfüllungsspiel, hat‟s seine durchschlagende Logik nicht anders als der Plot des „Trovatore“. [...]

351 Womöglich waren nicht einmal die den klassischen und aristotelischen Theatersinn in Ratlosigkeit versetzenden Handlungsverläufe Hauptgrund für eine bis in die jüngste Vergangenheit reichende Missachtung der Schubertopern, sondern mehr noch ein simples Gerücht: dem genuinen Liederkomponisten habe es an dramatischem Zugriff gefehlt, er habe auch in seinen Opern bloß Liedformen aneinander gereiht, eine Perlenkette gleichförmiger und vertauschbarer musikalischer Medaillons ohne treibende Konsequenz. (Verhielte es sich so, wäre doch auch die dauerhafte Ignorierung solcher in sich ruhender Kleinodien aus Großmeisterhand schon banausisch genug.) Dem ist energisch zu widersprechen. Gerade im „Fierrabras“ frappieren Fülle und Vielfalt der musikalischen Formen sowie ihre sinnvoll gliedernde und steigernde Funktion. Keineswegs überwiegen Einzelnummern, die als genrehafte Malereien oder ariose seelische Zustandsbeschreibungen zu verstehen wären. Schubert baut gleichermaßen hochkomplizierte Ensembles, zu denen bisweilen auch noch aufgefächerte Choranteile hinzukommen: souveräne Organisationsleistungen eines echten Musikdramatikers. Von geradezu umwerfender Wirkung ist das erregte Melodram der Florinda, eine Schlachtbeschreibung aus der „Mauerschau“, womit der zweite der drei Akte endet. Hochdifferenziert auch das letzte Finale mit allen Solisten und der chorischen Apotheose. [...] Atemberaubend immer wieder die unversiegliche melodische Einfallskraft, die facettenreiche Beweglichkeit der vokalen und instrumentalen Sprache, die harmonische Kühnheit. Bereits die Ouvertüre (sie beginnt düster-expressiv mit Streichertremolo) prangt mit den für den reifen Schubert typischen „alterierten“ Akkorden, den zuverlässigen Gradmessern einer wahrlich alterierten, romantisch involvierten Gefühlshaltung. Auch den populären, gelegentlich liedertafelnden Ton verschmäht Schubert nicht – Indiz einer zum Biedermeier sich abspannenden Ära. Doch das klassische Erbe ist noch kräftig genug, um vor einer Verselbständigung von Idyllik zu bewahren. 12.6.3.13. Zürich 2002 Peter Hagmann in: Neue Zürcher Zeitung, 12. November 2002 Schuberts Traum. [...] Am stärksten sind die szenischen Eindrücke, doch gewinnt die Produktion ihr außergewöhnliches Profil nicht zuletzt aus dem Musikalischen. Den Intentionen des Regisseurs entsprechend nimmt der Dirigent Franz Welser-Möst der Partitur jede heroische Geste – mit der Ausnahme jener furiosen Arie, mit der Boland, der Fürst der Mauren, auf dem Höhepunkt des Konflikts seine Unerbittlichkeit betont. Gerhard Rohde in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 15. November 2002 Genug von Rittertum und höfischen Sitten. Claus Guth inszeniert Schuberts „Fierrabras“ in Zürich als Selbstbild des Komponisten. [...] Mit der Zürcher Darstellung wurde demonstriert, wie weit der Interpretationsrahmen dieses Werkes gezogen werden kann – ein Argument zugleich für weitere

352 Neuinszenierungen der Schubert-Oper. Daß sie allein schon wegen ihrer Musik diesen Anspruch stellen kann, dafür lieferte nach Wien (Claudio Abbado) und Frankfurt (Paolo Carignani) nun Franz Welser-Möst mit dem Zürcher Opernhausorchester den Beweis. Welser-Mösts Affinität zu Schubert zeigte sich in sensibler melodischer Gestaltung und zarter Expressivität ebenso wie in dramatischen Steigerungen und packenden Ensembleszenen, die Schubert als genuinen Theatermusiker ausweisen. [...] Die Hauptfigur aber sang nicht, sprach nur, feuerte an, gab Anweisungen, ordnete das Spiel, reichte Requisiten und verfiel immer wieder einmal in stumme Verzweiflung: Wolfgang Beuschel als Schubert war Schubert. Der geheimnisvolle Fixpunkt einer Aufführung, die den „Fierrabras“ endgültig für das Repertoire gehobener künstlerischer Opern-Ansprüche gewonnen haben sollte. Stephan Hoffmann in: Die Welt, 15. November 2002 „Fierrabras“ als Schubert-Fantasie. [...] Guths Konzept stößt nach einer Weile an Grenzen. Denn es stimmt ja nicht, dass Schubert kein Bühnenkomponist gewesen wäre; allenfalls als Libretto-Sucher fehlte er. Franz Welser-Möst jedenfalls reizte die Partitur aus, er radikalisierte sie vor allem dynamisch und in der manchmal extremen Tempowahl; er nahm sie jedenfalls bitter ernst, was sich beim Zürcher Opernorchester in großer Präzision und ebenso großer emotionaler Durchschlagskraft äußerte. 12.6.3.14. Frankfurt und Zürich 2002 Gerhard Rohde in: Opernwelt, 44. Jg. 2003, Nr. 1, S. 4ff. Reise ins Innere einer Komponistenseele. Das oft gescholtene Regietheater besitzt auch Meriten, vor allem wenn es um die Errettung versunkenen Operngutes geht. Ein besonders griffiges Beispiel bietet dafür die Oper „Fierrabras“ von Franz Schubert. Anno 1823 geschrieben, wurde sie erst neunundsechzig Jahre später zum Schubertjahr 1897 in Karlsruhe uraufgeführt, begleitet von den bekannten Missverständnissen und negativen Urteilen der Kritik. Vereinzelte Bemühungen, meistens konzertant, szenisch 1982 in Augsburg, änderten nichts am „Schicksal“ des Opernkomponisten Schubert, bis sich zu den Wiener Festwochen 1988 der Dirigent Claudio Abbado und die Regisseurin Ruth Berghaus an „Fierrabras“ wagten. Der Furor, mit dem beide Künstler das Werk für das Musiktheater unserer Zeit reklamierten, überwältigt in der Erinnerung bis heute, schien andererseits aber auch Einschüchterung bewirkt zu haben: So dauerte es immerhin weitere vierzehn Spielzeiten, bis sich jetzt gleich zwei Musikbühnen des „Fierrabras“ annahmen: das Opernhaus Zürich und die Oper Frankfurt. Franz Schubert als Opernkomponist wird gemeinhin allenfalls mit Nachsicht betrachtet, oft verspottet, manchmal sogar verhöhnt. Er sei kein Dramatiker, heißt es, sein lyrisches Naturell widerspreche den Gesetzen der Bühne, die von ihm ausgesuchten Libretti zeichneten sich vor allem durch ihre Ungeschicklichkeit aus. Edu-

353 ard Hanslick, Alfred Einstein und Harry Goldschmidt übertrafen einander in der Lust an ablehnender Formulierungskunst. Besonders „Fierrabras“ zog den Unmut der Musikkritiker auf sich. Was für eine wirre, romantisch-kriegerisch verbrämte Liebesgeschichte aus den Zeiten, als Franken wider die Mauren fochten, [...]. Was sollte an dieser fernen, waffenlärmenden Handlung interessant sein? Wer in den Schablonen tradierter Operndramaturgie denkt und urteilt, kann natürlich zu derartigen Urteilen gelangen. Der „Hör-Blick“ auf die Musik scheint dabei völlig abhanden gekommen zu sein. Wer genauer auf die Musik hört, bemerkt sofort, wie präzis Schubert die inneren Situationen und psychischen Dispositionen der Figuren in Musik, in Klang und vokalen Ausdruck zu übersetzen weiß. Da vernimmt man aus dem Jahr 1823 schon einen sehr modernen Tonfall des UnstetSchweifenden, des Divergierenden, des Verzweifelt-Suchenden. Die Untersuchungen des Komponisten Dieter Schnebel zum Zeit-Problem bei Schubert betreffen auch die „Fierrabras“-Musik, die in den groß und fast ungebärdig entfalteten Chorszenen weit nach vorn weist, in einer unheimlich hintergründigen Marschmusik schon Mahlers wilde Märsche zu antizipieren scheint. [...] Wenn man beide Aufführungen nebeneinander stellt, könnte man sagen: Tilman Knabes Interpretation ist die Fortsetzung der Zürcher von Claus Guth. Dessen Innensicht auf die psychologischen Strukturen von Schuberts Existenz schafft die Grundlage, von der aus man die Perspektiven des „Fierrabras“ bis in unsere Zeit erweitern kann. Blickt man dann noch auf Ruth Berghaus‟ zeichenhaft klare, analytisch kühle Darstellung zurück, so überrascht vor allem die interpretatorische Spannweite, mit der sich der „Fierrabras“ auf der Bühne zu präsentieren vermag. Diese Weite folgt zwingend zugleich aus der Musik. Die Fülle der musikalischen Formen und Farben ist beeindruckend. Aus liedhaften Einzelnummern, poetischen Genreszenen, Melodram und einfachen Chorsätzen drängen immer wieder und mit sich steigernder Wucht und Energie große Ensembleszenen heraus, die in ihrer Komplexität faszinieren.

354

13. Literaturverzeichnis 13.1. Noten Schubert, Franz Fierrabras Op. 76 D 796. Breitkopf & Härtel. Leipzig 1886.

13.2. Primärliteratur 1. Deutsch, Otto Erich (Hg.), Franz Schubert. Die Dokumente seines Lebens. Gesammelt und erläutert von Otto Erich Deutsch, Kassel 1964. 2. Deutsch, Otto Erich (Hg.), Franz Schubert. Die Erinnerungen seiner Freunde. Gesammelt und herausgegeben von Otto Erich Deutsch, Leipzig 1966. 3. Deutsch, Otto Erich (Hg.), Schubert. Thematic catalogue of all his works in chronological order by Otto Erich Deutsch, London 1951. 4. Pollack, Christian (Hg.), Franz Schubert. Bühnenwerke. Kritische Gesamtausgabe der Texte, Tutzing 1988.

13.3. Sekundärliteratur 1. Abert, Anna Amalie, Geschichte der Oper, Kassel 1994. 2. Antonicek, Theophil, Ignaz von Mosel. Biographie und Beziehungen zu den Zeitgenossen, Wien 1962. 3. Antonicek, Theophil, Schubert und die patriotische Opernbewegung, in: Erich Wolfgang Partsch/Oskar Pausch (Hg.), Der vergessene Schubert. Franz Schubert auf der Bühne, Wien 1997, S. 31–39. 4. Baldrian, Rudolf, Wie Schubert um die Bühne rang, Wien 1940. 5. Beaujean, Alfred, Schuberts „Fierrabras“ in Aachen, in: Opernwelt, 21. Jg. 1980, Nr. 3, S. 44. 6. Bekker, Paul, Wandlungen der Oper, Zürich 1983. 7. Beer, Otto, Kriegs- und Liebeswirren. Theater an der Wien: „Fierrabras“ von Franz Schubert, in: Bühne, Juni 1988. 8. Benesch, Gerda, Schuberts „Fierrabras“ – von Ruth Berghaus vertane Chance, in: Theater-Rundschau, 34. Jg. 1988, Nr. 7/8, S. 12. 9. Black, Leo, Schubert and Fierrabras: A mind in ferment, in: The opera quarterly, 14/4, 1998, S. 17–39. 10. Blumauer, Manfred, Schuberts „Fierrabras“ bei den Wiener Festwochen, in: Opernwelt, 29. Jg. 1988, Nr. 7, S. 32f.

355 11. Branscombe, Peter, Schubert and his Librettists, in: Musical Times 119, 1978, S. 943–947. 12. Branscombe, Peter, Schubert and the melodrama, in: Eva Badura-Skoda/Peter Branscombe (Hg.) Schubert studies, Cambridge 1982, S. 105–141. 13. Brown, Clive, Schubert’s Fierrabras. An Unknown Masterpiece, in: Opera 37, 1986, S. 130–133. 14. Brown, Maurice J. E., Schubert’s two major Operas. A consideration of the possibility of actual stage production, in: The Music Review 20, 1959, S. 104–118. 15. , Maurice J. E., Schubert. Eine kritische Biographie, Wiesbaden 1969. 16. Brown, Maurice J. E., Schubert’s „Fierrabras“, in: Musical Times 112, 1971, S. 338f. 17. Brown, Maurice J. E., Schubert’s Operas, in: Monthly Musical Record 79, 1949, S. 92–175. 18. Brusatti, Otto, Das Gewöhnliche neben dem Besonderen, in: Erich Wolfgang Partsch/Oskar Pausch (Hg.), Der vergessene Schubert. Franz Schubert auf der Bühne, Wien 1997, S. 41–47. 19. Bücken, Ernst, Der heroische Stil in der Oper, Leipzig 1924. 20. Citron, Marcia J., Schubert’s seven complete operas: A musico/dramatic study, Diss. North Carolina at Chapel Hill 1971. 21. Csampai, Attila/Holland, Dietmar (Hg.), Ludwig van Beethoven: Fidelio. Texte, Materialien, Kommentare, Hamburg 1981. 22. Cunningham, George R., Franz Schubert als Theaterkomponist, Freiburg/Breisgau 1974. 23. Dahlhaus, Carl (Hg.), Musik des 19. Jahrhunderts. Kapitel I: 1814–1830, in: Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Wiesbaden 1980, Bd. 6, S. 44–92. 24. Dahlhaus, Carl, Franz Schubert und das „Zeitalter Beethovens und Rossinis“, in: Werner Aderhold (Hg.), Franz Schubert. Jahre der Krise: 1818–1823, Kassel 1985, S. 22–28. 25. Denny, Thomas A., Keine mögliche Ergänzung zur „Fierrabras“-Partitur, in: Schubert durch die Brille, Bd. 8, 1992, S. 107–113. 26. Denny, Thomas A., Vorwort zu Fierrabras, in: Neue Schubert-Ausgabe. 27. Denny, Thomas A., Wo haben Kupelwieser und Schober ihre Sujets für Schubert gefunden? Eine Neubewertung, in: Schubert durch die Brille, Bd. 5, 1990, S. 32–37. 28. Denny, Thomas A., Zur Chronologie im Kompositionsprozeß des Fierrabras: Ein Zwischenbericht, in: Schubert durch die Brille, Bd. 9, 1992, S. 90–103. 29. Dent, Edward J., The Rise of Romantic Opera, Cambridge 1976. 30. Diederichs-Lafite, Marion, Oper um 1820, in ÖMZ, 44. Jg. 1989, S. 337–416. 31. Dieckmann, Friedrich, Fidelios Erben. Fierrabras und das biedermeierliche Bewußtsein, in: Horst Seeger (Hg.), Oper heute Bd. 8, Berlin 1985, S. 77–102. 32. Döhring, Sieghart und Sabine Heinze-Döhring, Oper und Musikdrama im 19. Jahrhundert, in: Handbuch der musikalischen Gattungen Bd. 13, Regensburg 1997.

356 33. Dürr, Walther, Schuberts Opern als Ideentheater, in: Werner Aderhold und Walburga Litschauer (Hg.), Zeichen-Setzung. Aufsätze zur musikalischen Poetik, Kassel 1992, S. 282–284. 34. Dürr, Walther/Krause, Andreas (Hg.), Schubert-Handbuch, Kassel 1997, S. 334–339. 35. Einstein, Alfred, Schubert. Ein musikalisches Portrait, Zürich 1952. 36. Endert, Walter van, Schubert als Bühnenkomponist, Diss. Leipzig 1925. 37. Eschmann, Hanns, Schubert – Beethoven. Ein stilkritischer Vergleich, Köln 1934. 38. Farga, Franz, Die Wiener Oper. Von ihren Anfängen bis 1938, Wien 1947. 39. Flothuis, Marius, Fierrabras, in: Carl Dahlhaus/Sieghart Döhring (Hg.), Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, München 1994, S. 665–669. 40. Georgiades, Thrasybulos, Schubert. Musik und Lyrik, Göttingen 1967. 41. Gier, Albert, Das Libretto. Theorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung, Darmstadt 1998. 42. Göhler, Georg, Zwei Schubert-Opern, in: ZfM, 90. Jg. 1923, S. 306–310. 43. Goldschmidt, Harry, Franz Schubert. Ein Lebensbild, Leipzig 1964. 44. Goslich, Siegfried, Die deutsche romantische Oper, Tutzing 1975. 45. Gregor, Joseph, Kulturgeschichte der Oper, Wien 1941. 46. Griesemer, Martin, Die Einheit der Kunst und die Einheit der Welt. Das Jahr 1823 und seine Bemühungen um die Deutsche Oper, in: Programmheft Wuppertal 1994, S. 40–47. 47. Gülke, Peter, Die Oper: Ambitionen und Katastrophen – anhand Fierrabras, in: Erich Wolfgang Partsch/Oskar Pausch (Hg.), Der vergessene Schubert. Franz Schubert auf der Bühne, Wien 1997, S. 107–120. 48. Gülke, Peter, Franz Schubert und seine Zeit, Regensburg 1996. 49. Gülke, Peter, Nicht nur der Musik zuliebe, in: Programmheft Wuppertal 1994, S. 16–25. 50. Häusler, Madeleine, Das Melodram als Mittel der Durchkomposition in Schuberts Fierrabras (D 796), in: Dietrich Berke/Walther Dürr/Walburga Litschauer/Christiane Schumann (Hg.), Schubert-Jahrbuch 1998. Bericht über den Internationalen Schubert-Kongreß Duisburg 1997. Teil II: Bühnen- und Orchesterwerke, Kammer- und Klaviermusik, Duisburg 2000, S. 25–33. 51. Hanslick, Eduard, Fierrabras, in: Aus dem Opernleben der Gegenwart. Der „Modernen Oper“ III. Teil. Neue Kritiken und Studien, Berlin 1884, S. 161–164. 52. Hanslick, Eduard, Alfonso und Estrella, in: Aus dem Opernleben der Gegenwart. Der „Modernen Oper“ III. Teil, Berlin 1884, S. 153–161. 53. Hartwich, Wolf-Daniel, Der christlich-islamische Konflikt in Schuberts Fierrabras. Kulturwissenschaftliche Aspekte des Librettos und seiner Vorlagen, in: Otto Kolleritsch (Hg.), „Dialekt ohne Erde“. Franz Schubert und das 20. Jahrhundert. Studien zur Wertungsforschung, Bd. 34, Graz 1998, S. 150–175. 54. Heger, Birgit, Fierrabras, Wien 1995. 55. Hilmar, Ernst, Kann Schuberts „Fierrabras“ eine lebensfähige Oper sein?, in: ÖMZ, 43. Jg. 1988, S. 241–244.

357 56. Hilmar, Ernst/Jestremski, Margret (Hg.), Fierrabras, in: Schubert-Lexikon, Graz 1997, S. 125–127. 57. Hilmar-Voit, Renate, Fierrabras: Text – Musik – Interpretation: Gespräch mit Sängern der Wiener Staatsopernproduktion, in: Schubert durch die Brille, Bd. 6, 1991, S. 77–86. 58. Hilmar-Voit, Renate, Fierrabras in Progress: Ein nicht vollständiger Bericht über die Proben und Aufführungen in der Wiener Staatsoper, in: Schubert durch die Brille, Bd. 6, 1991, S. 71–76. 59. Hilmar-Voit, Renate, Eine mögliche Ergänzung zur „Fierrabras“-Partitur, in: Schubert durch die Brille, Bd. 6, 1991, S. 39–41. 60. Hilmar-Voit, Renate, Und kein Blick darf zeigen, was die Seele weiß, in: Schubert durch die Brille, Bd. 6, 1991, S. 37f. 61. Hilmar-Voit, Renate, „War es also gemeint?“: Betrachtungen zur Wiener Erstaufführung von Schuberts Fierrabras, in: Schubert durch die Brille, Bd. 1, 1988, S. 10– 13. 62. Hoorickx, Reinhard van, Les opéras de Schubert, in: Revue belge de musicologie, 28–30, 1974–1976, S. 238–259. 63. Hortschansky, Klaus, Der Deus ex machina im Opernlibretto der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, in: Heinz Becker (Hg.), Beiträge zur Geschichte der Oper, Regensburg 1969, S. 45–54. 64. Huber, Vita, Notizen zu den Figuren, in: Programmheft zur Augsburger FierrabrasInszenierung, Augsburg 1981, S. 12–16. 65. Jost, Peter, Felix Mottl, in: Ludwig Finscher (Hg.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite, neubearbeitete Ausgabe. Personenteil Bd. 12, Kassel 2004, S. 547–549. 66. Kalbeck, Max, Opern-Abende. Beiträge zur Geschichte und Kritik der Oper, in: Deutsche Opern, Berlin 1898. 67. Kessler, Giovanna, Italien entdeckt den Opernkomponisten Schubert, in: Opernwelt, 19. Jg. 1978, Nr. 11, S. 57. 68. King, Alexander Hyatt, Music for the stage, in: Gerald Abraham (Hg.), The music of Schubert. A Symposium, London 1947, S. 198–216. 69. Klein, Rudolf, Schubert im Theater an der Wien, in: ÖMZ, 17. Jg. 1962, S. 225– 230. 70. Kloss, Erich, Felix Mottl, in: Monographien moderner Musiker, Bd. 2, Leipzig 1909, S. 59–71. 71. Koch, Hans-Albrecht, Das deutsche Singspiel, Stuttgart 1974. 72. Kritsch, Cornelia, Die Texte zu Schuberts theatralischen Auftragswerken, in: Otto Brusatti (Hg.), Schubert-Kongreß Wien 1978, Graz 1979, S. 269–284. 73. Kritsch, Cornelia, Literarhistorische Studien zu Franz Schuberts dramatischem Verständnis, Wien 1980. 74. Krones, Hartmut, 1805–1823: Vier Opern – ein Vokabular. Musiksprachliche Bedeutungskonstanten in Fidelio, Il Barbiere di Siviglia, Der Freischütz und Fierrabras, in: ÖMZ, 43. Jg. 1988, S. 338–345.

358 75. Krones, Hartmut, Das Fortwirken symbolhafter Traditionen im frühen Vokalschaffen Franz Liszts, in: Gottfried Scholz (Hg.), Liszt-Studien 4, Kongreßbericht Wien 1991, S. 43–54. 76. Krott, Rudolfine, Die Singspiele Schuberts, Wien 1921. 77. Liszt, Franz, Schubert’s „Alfonso und Estrella“, in: Gesammelte Schriften, Bd. 3: Dramaturgische Blätter, Leipzig 1881, S. 68–78. 78. Martin, Christine, Die Particell-Entwürfe zu Schuberts Fierabras und ihre Bedeutung für den Kompositionsprozeß der Oper, in: Schubert: Perspektiven, 8. Jg., 2008, Nr. 1, S. 1–16. 79. Mayer, Andreas, Der psychoanalytische Schubert. Eine kleine Geschichte der Deutungskonkurrenzen in der Schubert-Biographik, dargestellt am Beispiel des Textes „Mein Traum“, in: Schubert durch die Brille, Bd. 9, 1992, S. 7–31. 80. Metdepenninghen, Erna, Brüssel: Schubert, „Fierrabras“. „Meisterwerk“?, in: Opernwelt, 31. Jg. 1990, Nr. 2, S. 42f. 81. Meyer-Oertel, Friedrich, Auf der Suche nach einer anderen Heimat: Vereinzelte Notizen zu „Fierrabras“, in: Programmheft Wuppertal 1994, S. 30–36. 82. McKay, Elisabeth Norman, Rossinis Einfluß auf Schubert, in: ÖMZ, 18. Jg. 1963, S. 17–22. 83. McKay, Elisabeth Norman, Schubert as a composer of operas, in: Eva BaduraSkoda/Peter Branscombe (Hg.), Schubert studies, Cambridge 1982, S. 85– 104. 84. McKay, Elisabeth Norman, Schubert’s „Fierrabras“. An Introduction, in: CD Booklet der Deutschen Grammophon 1990. 85. McKay, Elisabeth Norman, Fierrabras in London, in: Schubert durch die Brille, Bd. 2, 1989, S. 19–21. 86. McKay, Elisabeth Norman, Schuberts „Fierrabras“ – eine Wiener Oper, in: ÖMZ, 43. Jg. 1988, S. 234–240. 87. McKay, Elisabeth Norman, Schubert’s Music for the Theatre, Tutzing 1991. 88. Mosel, Ignaz Franz Edler von, Versuch einer Ästhetik des dramatischen Tonsatzes, Hg.: Eugen Schmitz, München 1910. 89. Neef, Sigrid, Franz Schuberts Heroisch-romantische Oper „Fierrabras“, in: CDBooklet der Deutschen Grammophon 1990. 90. Neef, Sigrid, Zur Inszenierung: Musik und Szene, in: Programmheft der Wiener Festwochen 1988, S. 23–33. 91. Neidhardt, Hans Joachim, Das Rom-Erlebnis, in: Programmheft der Wiener Staatsoper zur Fierrabras-Produktion 1989/90, S. 34–41. 92. Nieder, Christoph, Von der „Zauberflöte“ zum „Lohengrin“. Das deutsche Opernlibretto in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, Stuttgart 1989. 93. Norquet, Matthias, Schubert: Fierrabras. Gut gemeint, in: Opernwelt, 35. Jg. 1994, Nr. 7, S. 52f. 94. Obermaier, Walter, Schubert und die Zensur, in: Otto Brusatti (Hg.), SchubertKongreß Wien 1978, Graz 1979, S. 117–125.

359 95. Orel, Alfred, Franz Schubert, in: Monatsblatt des Vereines für Geschichte der Stadt Wien Nr. 10/12, 1928, S. 275–282. 96. Orel, Alfred, Schuberts Bühnenschaffen, in: Kleine Schubert-Studien, Wien 1928, S. 35–40. 97. Oswald, Peter, Fierrabras – eine diskontinuierliche Aufführungsgeschichte, in: Programmheft der Wiener Festwochen 1988. 98. Partsch, Erich Wolfgang/Oskar Pausch (Hg.), Der vergessene Schubert. Franz Schubert auf der Bühne. Katalog zur Ausstellung, Wien 1997. 99. Partsch, Erich Wolfgang, Der „vergessene“ Schubert. Gedanken zum Bühnenkomponisten, in: Erich Wolfgang Partsch/Oskar Pausch (Hg.), Der vergessene Schubert. Franz Schubert auf der Bühne, Wien 1997, S. 17–30. 100.Pecman, Rudolf, Franz Schuberts Bühnenschaffen und Beethovens Opernpläne, in: Otto Kolleritsch (Hg.), „Dialekt ohne Erde“. Franz Schubert und das 20. Jahrhundert. Studien zur Wertungsforschung Bd. 34, Graz 1998, S. 176–185. 101. Pollack, Christian, Problemstellungen zum dramatischen Schaffen Schuberts, in: Schubert durch die Brille, Bd. 1, 1988, S. 4–10. 102. Reiber, Joachim, Bewahrung und Bewährung. Das Libretto zu Carl Maria von Webers „Freischütz“ im literarischen Horizont seiner Zeit, München 1990. 103. Rettelbach, Simone, Franz Schubert und die Anfänge der deutschen romantischen Oper, in: Programmheft der Oper Frankfurt 2002, S. 24–27. 104. Rönnau, Klaus, Grundlagen des Werturteils in der Opernkritik um 1825, in: Heinz Becker (Hg.), Beiträge zur Geschichte der Oper, Regensburg 1969, S. 35–43. 105. Ruhdörfer, Ida, Franz Schubert in der zeitgenössischen Kritik, Diss. Universität Wien, 1935. 106. Schiedermair, Ludwig, Die deutsche Oper. Grundzüge ihres Werdens und Wesens, Leipzig 1943. 107. Schletterer, Hans Michael, Das deutsche Singspiel von seinen ersten Anfängen bis auf die neueste Zeit, Augsburg 1863. 108. Schmitz, Eugen, Schuberts Auswirkungen auf die deutsche Musik, Leipzig 1954. 109. Schreiber, Ulrich, Die Kunst der Oper. Geschichte des Musiktheaters, Bd. 2: Das 19. Jahrhundert, Frankfurt 1991. 110. Schreiber, Ulrich, Opernführer für Fortgeschrittene. Die Geschichte des Musiktheaters. Das 19. Jahrhundert, Kassel 1991, S. 134–146. 111. Sedlitzky, Ludwig J., Beethoven und Schubert in Niederdonau, St. Pölten 1942. 112. Seiler, Josef, Franz Schubert als Opern Componist, in: Neue Berliner Musikzeitung 1851, S. 319–320. 113. Spohr, Mathias, „Alfonso und Estrella“ in Graz. Eindrücke von Proben und Aufführungen, in: Schubert durch die Brille, Bd. 8, 1992, S. 59–79. 114. Stadt Karlsruhe (Hg.), Das Karlsruher Hoftheater, Felix Mottl und Bayreuth, in: Karlsruher Beiträge Bd. 4: Richard Wagner und Karlsruhe, Karlsruhe 1987, S. 35–74.

360 115. Steblin, Rita, Die Unsinnsgesellschaft. Franz Schubert, Leopold Kupelwieser und ihr Freundeskreis, Wien 1998. 116. Stekl, Konrad, Franz Schuberts Oper „Fierrabras“, in: Mitteilungen des Steirischen Tonkünstlerbundes Nr. 47/48, 1971, S. 4–10. 117. Stekl, Konrad, Zur Richtigstellung des Aufenthaltes Joseph Kupelwiesers in Graz, in: Mitteilungen des Steirischen Tonkünstlerbundes Nr. 47/48, 1971, S. 10–14. 118. Stöckl, Rudolf, Der Liederkomponist auf der Opernbühne. Schuberts „Fierrabras“ in Augsburg, in: Opernwelt, 23. Jg. 1982, Nr. 4, S. 42. 119. Szymolayn, Walter, Schubert als Opernkomponist, in: ÖMZ, 26. Jg. 1971, S. 282–289. 120. Thomas, Werner, Bild und Aktion in „Fierrabras“. Ein Beitrag zu Schuberts musikalischer Dramaturgie, in: Werner Thomas (Hg.), Schubert-Studien, Bd. 21, Frankfurt am Main 1990, S. 159–199. 121. Thomas, Werner, Fierrabras – eine Positionsbestimmung, in: Programmheft der Wiener Festwochen 1988. 122. Thomas, Werner, Franz Schuberts heroisch-romantische Oper „Fierrabras“, in: Programmheft der Städtischen Bühne Augsburg 1982. 123. Trilling, Ossia, „Fierrabras“ und die „Loreley“, in: Opernwelt, 27. Jg. 1986, Nr. 8, S. 51f. 124. Wacker, Volker, Die Wiener Festwochen entdecken „Fierrabras“, in: NZfM 1988, Bd. 7/8, S. 45f. 125. Waidelich, Till Gerrit, Dem Biedermeier entronnen? Bearbeitungen und Inszenierungen von Schuberts Bühnenwerken, in: Elisabeth Norman McKay/Nicholas Rast (Hg.), The Oxford Bicentenary Symposium 1997, Tutzing 1998. 126. Waidelich, Till Gerrit, Zur Grazer Inszenierung von „Alfonso und Estrella“. Till Gerrit Waidelich im Gespräch mit Regisseur Martin Schüler, in: Schubert durch die Brille, Bd. 9, 1992, S. 125–138. 127. Waidelich, Till Gerrit, Die Verschworenen, „umsonst komponirt“? Ignaz Franz von Castellis Libretto-Adaption der Lysistrata, vertont von Franz Schubert und Georg Abraham Schneider, in: Klaus Gotthard Fischer/Christiane Schumann (Hg.), Schubert-Jahrbuch 1996, Duisburg 1996, S. 41–60. 128. Waidelich, Till Gerrit, „Falsch“ positioniert? Anmerkungen zu Finali und finalartigen Szenen in Schuberts Opern, in: Otto Kolleritsch (Hg.), „Dialekt ohne Erde“. Franz Schubert und das 20. Jahrhundert. Studien zur Wertungsforschung Bd. 34, Graz 1998, S. 187–199. 129. Waidelich, Till Gerrit, Franz Schubert. Alfonso und Estrella. Eine frühe durchkomponierte Oper, Tutzing 1991. 130. Walwei-Wiegelmann, Hedwig (Hg.), Goethes Gedanken über Musik, Frankfurt am Main 1985. 131. Wandruszka, Adam, Die politische und kulturelle Situation Österreichs zur Schubertzeit, in: Otto Brusatti (Hg.), Schubert-Kongreß Wien 1978, Graz 1979, S. 15–22.

361 132. Warrack, John, German Operatic Ambitions at the Beginning of the Nineteenth Century, in: PRMA 54, 1977–78, S. 79–88. 133. Winzer, Klaus-Dieter, Der Musik reichen Stoff geben. Zwei Gespräche zum Thema Opernlibretto, in: Oper heute, Bd. 8, 1985, S. 103–117. 134. Wischusen, Mary Ann, The stage works of Franz Schubert, Diss. New Brunswick/Rutgers University 1983. 135. Wörner, Karl Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, in: ZfM, 14. Jg., Leipzig 1932, S. 151–172. 136. Zeman, Herbert, Treue Liebe wahrt die Seele sorgend in verschwiegner Brust. Zur Libretto-Gestaltung der deutschen Oper im frühen 19. Jahrhundert, in: ÖMZ, 44. Jg. 1989, S. 357–367. 137. Zietsch, Heinz, Schubert auf der Opernbühne? Städtische Bühnen Augsburg wagten und gewannen mit „Fierrabras“, in: Die Deutsche Bühne, 53. Jg. 1982, Nr. 4, S. 13f. 138. Zimmermann, C., Wuppertal: Fierrabras, in: Theater-Rundschau, 40. Jg. 1994, Nr. 6, S. 11. 139. Zinecker, Birgit, Anmerkungen zu Schuberts „Fierrabras“, in: Schubert durch die Brille, Bd. 8, 1992, S. 45–48. 140. Zinecker, Birgit, Das innere Programm des Fierrabras, in: Klaus Gotthard Fischer/Christiane Schumann (Hg.), Schubert-Jahrbuch 1996, Duisburg 1996, S. 119–123.

13.4 Zeitungen 13.4.1. Recherchierte Zeitungen des 19. Jahrhunderts 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15.

Abendpost, Wien, Februar 1897 Allgemeine Musikalische Zeitung, 1825 Allgemeine Musikzeitung, Berlin, 1897 Allgemeine Theaterzeitung und Originalblatt für Kunst, Literatur und geselliges Leben, 1835, 1836 Allgemeine Wiener Musikzeitung, 1841 Allgemeine Zeitung, München, Februar/März 1858, Februar 1897 Allgemeiner Musikalischer Anzeiger, Wien, 1838 Anzeiger, Wien, 1835 Arbeiterzeitung, Wien, Februar 1897 Badener Tagblatt, Februar 1897 Badische Landeszeitung, Februar 1897 Badischer Landesbote, Februar 1897 Blätter für Musik, Theater und Kunst, Wien, 1858 Breisgauer Bote, Februar 1897 Das Interessante Blatt, Wien, Februar 1897

362 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58.

Das Vaterland, Wien, Februar 1897 Der Adler, 1838, 1841 Der Beobachter, Februar 1897 Der Floh, Wien, Februar 1897 Der Humorist, Wien, 1838, 1841 Der Österreichische Zuschauer, Wien, 1836, 1838, 1841 Der Sammler, Wien, 1829, 1835, 1836, 1838, 1841 Der Telegraph, Wien, 1836, 1838 Der Wanderer, Wien, Februar/März 1858 Deutsche Kunst- und Musikzeitung, Februar 1897 Deutsche Zeitung, Wien, Februar 1897 Deutsches Abendblatt, Prag, Februar 1897 Deutsches Volksblatt, Wien, Februar 1897 Die Lyra: Zeitschrift für die literarische und musikalische Welt, Januar 1897 Die Presse, Wien, Februar/März 1858 Durlacher Wochenblatt, Karlsruhe 1897 Elsässer, Februar 1897 Extrapost, Wien, Februar 1897 Figaro, Wien, Februar/März 1858, Februar 1897 Freiburger Bote, Februar 1897 Freiburger Zeitung, Februar 1897 Freie Stimme von See und Höhgau, Februar 1897 Fremdenblatt, Wien, Februar/März 1858, Februar 1897 Heidelberger Generalanzeiger, Februar 1897 Heidelberger Tagblatt, Februar 1897 Illustriertes Wiener Extrablatt, Februar 1897 Karlsruher Anzeiger, Februar 1897 Karlsruher Tagblatt, Februar 1897 Karlsruher Zeitung, Februar 1897 Kikeriki, Wien, Februar 1897 Kölnische Zeitung, Februar 1897 Monatsschrift für Theater und Musik, Wien, 1858 Montags-Revue, Wien, Februar 1897 Morgenpost, Wien, Februar/März 1858 National Zeitung, Februar 1897 Neue Berliner Musikzeitung, März 1858 Neue Freie Presse, Wien, Februar 1897 Neue Musikalische Presse, Februar 1897 Neue Preußische Zeitung, Februar 1897 Neue Wiener Musikzeitung, Februar/März 1858 Neues Wiener Journal, Februar 1897 Neues Wiener Tagblatt, Februar 1897 Neue Zeitschrift für Musik, Februar 1897

363 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74. 75. 76. 77. 78. 79. 80. 81. 82. 83. 84. 85. 86. 87. 88. 89. 90. 91.

Neuigkeits-Weltblatt, Wien, Februar 1897 Oberbadischer Grenzbote, Februar 1897 Ortenauer Bote, Februar 1897 Österreichische Illustrierte Zeitung, Wien, Februar 1897 Österreichische Musik- und Theaterzeitung, Wien 1897 Österreichische Volkszeitung, Wien Februar/März 1858, Februar 1897 Österreichische Zeitung, Wien, 1835, 1836, 1838, 1841, 1858 Österreichischer Volksfreund, Wien, Februar/März 1858, Februar 1897 Österreichisches Fremdenblatt, Wien, Februar 1897 Österreichisches Morgenblatt, Wien, 1836, 1838, 1841 Ostdeutsche Post, Wien, Februar/März 1858 Ostdeutsche Rundschau, Wien, Februar 1897 Pfälzer Bote, Februar 1897 Reichspost, Wien, Februar 1897 Rheinbote, Februar 1897 Sammler, Wien, 1838 Schwäbische Chronik, Februar 1897 Schwäbischer Merkur, Februar 1897 Schwäbische Tagwacht, Stuttgart, Februar 1897 Signale für die musikalische Welt, Februar 1897 Straßburger Bürgerzeitung, Februar 1897 Straßburger Post, Februar 1897 Stuttgarter Neues Tagblatt, Februar 1897 Vom Fels zum Meer, Februar 1897 Wanderer, 1835, 1841 Weinheimer Anzeiger, Februar 1897 Wertheimer Zeitung, Februar 1897 Wiener Abendpost, Februar 1897 Wiener Allgemeine Zeitung, Februar 1897 Wiener Montagspost, Februar 1897 Wiener Tagblatt, Februar 1897 Wiener Theaterzeitung 1835, 1836, 1838, 1841, 1858 Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode, 1829, 1835, 1836, 1838, 1841 92. Wiener Zeitung, 1835, 1836, 1838, 1841, 1858, 1897

13.4.2. Artikel über Fierrabras in Zeitungen des 20. und 21. Jahrhunderts 1. 2. 3. 4.

Abendzeitung, 10. Mai 1988 Baseler Zeitung, 14. Mai 1988 Bayernkurier, München, 21. Mai 1988 Bühne, Wien, 1988

364 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44.

Der Tagesspiegel, 28. November 1997, 8. Oktober 2002 Deutsches Allgemeines Sonntagsblatt, 21./22. Mai 1988 Die Deutsche Bühne, 1982, Nr. 4 Die Presse, Wien, 10. Mai 1988 Die Tageszeitung, Berlin, 16. Mai 1988 Die Welt, 10. Mai 1988, 9. Oktober 2002, 15. November 2002 Die Zeit, 20. Mai 1988 Financial Times, 21. Mai 1988 Fränkischer Tag, Bamberg, 12. Mai 1988 Frankfurter Allgemeine Zeitung, 11. Mai 1988, 15. Dezember 1988, 29. Januar 1991, 28. Mai 1994, 8. Oktober 2002, 15. November 2002 Frankfurter Rundschau, 11. Mai 1988, 8. Oktober 2002, 12. November 2002 Handelsblatt Düsseldorf, 13. Mai 1988 Kleine Zeitung Klagenfurt, 8. Mai 1988, 10. Mai 1988 Kronen Zeitung Wien, 10. Mai 1988 Kurier Wien, 10. Mai 1988 L‟Eventail, Brüssel, 17. Januar 1926 L‟Indépendance belge, Brüssel, 16. Januar 1926 Luxemburger Wort, 18. Mai 1988 Luzerner Neueste Nachrichten, 18. Mai 1988 Münchner Merkur, 25. Mai 1988 Musica, 1982, Nr. 3 Nachrichten, Linz, 10. Mai 1988 Neue Zeit Graz, 10. Mai 1988 Neue Zürcher Zeitung, 16. Mai 1988, 12. November 2002 Neues Volksblatt, Linz, 10. Mai 1988 Nürnberger Nachrichten, 10. Mai 1988 Österreichische Musikzeitschrift, 1988, 1990 Opernwelt, 1978, 1980, 1982, 1986, 1987, 1988, 1990, 1994, 1998, 2003 Revue Belge de Musicologie, März 1981 Rheinischer Merkur, 13. Mai 1988 Rhein-Zeitung, Koblenz, 14. Mai 1988 Salzburger Tagblatt, 10. Mai 1988 Stuttgarter Zeitung, 19. Mai 1988 Süddeutsche Zeitung, 11./12. Mai 1988, 28. Februar 2001, 19. Januar 2004 Südkurier Konstanz, 13. Mai 1988 Südwestpresse, 27. Februar 1982, 21. Juni 1990 Theater-Rundschau, 1988, 1994 Tiroler Tageszeitung, Innsbruck, 10. Mai 1988 Wiener Staatsoper aktuell, 1990 Wiener Zeitung, 10. Mai 1988

365

14. Personenregister

A Abbado, Claudio 12f., 24, 124, 137, 141–145, 172–175, 177, 179, 188, 199, 200, 203, 206, 209, 230, 253, 256, 327–341, 343– 350, 352 Abert, Anna Amalie 54f. Adami, Heinrich 183, 303f. Albrechtsberger, Johann Georg 124 Algarotti, Francesco von 67 Ambrogi, Antonio 62 Antonicek, Theophil 50–54, 130, 217

B Barbaja, Domenico 33f., 51, 53, 58–62, 77, 81, 198, 216, 225, 245ff., 326 Bass, Robert 256 Bauer, Elisabeth Eleonore 205, 339 Bauernfeld, Eduard von 11, 178, 255 Bayz (Fräulein) 314, 316, 317 Beaujean, Alfred 108, 195, 208, 322, 347 Beer, Otto F. 199, 329 Beethoven, Ludwig van 21f., 33, 42, 48, 55, 59, 61, 72–75, 79, 114f., 121, 123f., 126, 178, 194, 196f., 204, 214, 218, 220, 244, 252, 319, 321, 323f., 336ff., 341 Bekker, Paul 49, 57, 68 Benda, Georg Anton 43 Benesch, Gerda 199, 329 Berghaus, Ruth 172f., 177, 179, 203, 208f., 220, 252, 327, 329, 330ff., 334f., 337f., 342f., 345f., 348, 350, 352f. Berlioz, Hector 123, 221 Beuschel, Wolfgang 352 Beuth, Reinhard 201f., 332 Bihlmaier, Hans Norbert 256, 323

Bizet, Georges 123 Blessinger, Karl 230 Blumenauer, Manfred 329 Boccaccio, Giovanni 69 Boieldieu, François Adrien 31, 122f. Brahms, Johannes 172, 178f., 182 Branscombe, Peter 100 Braun, Peter von 30, 32 Breuning, Stephan von 73 Brown, Clive 256 Brown, Maurice J. E. 17, 26, 95, 102, 108, 225, 239, 242, 243 Bruckner, Anton 136 Brug, Manuel 210, 349 Brühl, Carl von 50 Brusatti, Otto 227ff., 243 Bücken, Ernst 103 Burian, Peter 325 Büsching, Johann Gustav 83f., 86 Bychkov, Semyon 256

C Calderón, Don Pedro 69, 83, 84, 86, 88, 120 Carignani, Paolo 256, 350, 352 Castelli, Ignaz Franz 11, 66, 80, 222, 255 Cherubini, Luigi 42, 68, 121ff., 218, 225 Chézy, Helmina von 11f. Chézy, Wilhelmine von 76, 128, 225, 255 Chmura, Gabriel 256, 322f., 347 Cimarosa, Domenico 58 Citron, Marcia 17f., 26, 65, 238, 241 Clark, Andrew 343 Closson, Ernest 192ff., 318 Collin, Heinrich von 50, 216 Cunningham, George R. 18f., 26, 60, 67f., 77ff., 95f., 101f., 104, 112, 225, 241, 245, 247

366

D Da Ponte, Lorenzo 177 Dahlhaus, Carl 72, 77, 128, 241 Dahms, Walter 52, 242 Dalayrac, Nicolas-Marie 122 Denny, Thomas 84 Dessoff, Otto 136 Devrient, Eduard 46, 56, 182 Dieckmann, Friedrich 81, 88, 91, 96, 120, 126, 231, 232, 238, 251 Dienelt (Dem.) 302 Dietrichstein, Moritz von 50–54, 59, 129 Dittersdorf, Karl Ditters von 40 Duport, Louis 80 Dvořák, Antonín 225

E Eichrodt, Ludwig 27 Einstein, Alfred 120, 229, 353 Endert, Walter van 15f., 26, 29, 30, 38–44, 63, 69, 79, 97, 100, 106, 107, 110, 113, 215, 224, 231, 240 Engerth, Rüdiger 338 Esterházy, Nikolaus II. 32

F Farga, Franz 30, 32f., 40, 42, 47, 58f., 62, 219, 221, 244 Ferdinand III., Kaiser 29 Feuchtner, Bernd 209, 350 Flothuis, Marius 126 Fodor 34 Franz II. (Franz I.), Kaiser 35f., 86 Franz Karl, Erzherzog 306 Friedlein, Christine 140 Friedrich der Große 31

G Gambill, Robert 172, 329 Gerhäuser, Emil 140, 311 Gerteis, Mario 341

Gluck, Christoph Willibald 19, 23, 26, 30f., 39, 47, 50, 58, 101, 111f., 120–123, 130f., 220, 227, 233, 320 Göbl, Hans 206, 344 Goethe, Johann Wolfgang von 11, 53, 67f., 70, 176, 254 Goldschmidt, Harry 53, 56, 62, 76, 128f., 216, 223, 229, 239, 353 Gollmick, Carl 70 Görtz, Herbert 256 Grétry, André-Ernest-Modest 31, 39, 122, 310, 320 Grillparzer, Franz 65, 176, 182, 335 Gruber, Klaus 339 Guglielmi, Pietro Alessandro 58 Gülke, Peter 25, 27, 87, 91, 113, 208f., 231, 233f., 237, 239, 256, 348 Gürtelschmied, Walter 332 Guth, Claus 351ff. Gyrowetz, Adalbert 32, 124f., 219, 246

H Hagen, Friedrich Heinrich von 83f. Hagmann, Peter 340, 351 Hampson, Thomas 179f., 249, 329 Hanslick, Eduard 117, 180ff., 216–219, 221, 323, 353 Harnoncourt, Nikolaus 24, 174, 179, 220 Hartwich, Wolf-Daniel 92 Häusler, Madeleine 96, 98ff., 119, 239 Hebbel, Friedrich 69, 177 Hegel, Friedrich 62 Heger, Birgit 22ff., 26, 33f., 36ff., 58, 60, 79, 81, 83–93, 95, 101, 103–106, 108–111, 119–127, 224, 228, 230f., 234, 238, 242, 244, 249, 252 Heinefetter, Clara 301 Hellmesberger, Josef 306 Herbeck, Johann 180f., 221, 306, 309 Hérold, Ferdinand 15, 53, 123, 245, 254 Heuberger, Richard 242 Hilmar, Ernst 70, 77, 110f., 244, 246f., 251

367 Hilmar-Voit, Renate 34, 118f., 346 Hoffmann, E. T. A. 48, 55, 66, 75, 101, 134, 318 Hoffmann, Stephan 352 Hofmann, Georg von 11, 254 Hofmannsthal, Hugo von 326 Holl, Robert 172, 175–179, 236, 328 Holtei, Karl 62 Holz, Jansa Leopold 303 Hoorickx, Reinhard van 226, 240 Humperdinck, Engelbert 225 Hüttenbrenner, Anselm 19, 176, 237

I Iffland, August Wilhelm 31 Illner 301f. Immermann, Carl Leberecht 31 Isouard, Nicolas 31, 122

J Janowski, Marek 256 Jansa, Leopold 255, 303 Jazedé, Adele 301, 302 Joseph II., Kaiser 35, 39, 40, 44 Jungheinrich, Hans-Klaus 204, 211, 336, 350

K Karl der Große 82ff., 91, 114f., 191, 203, 313, 317, 329, 332, 336, 338, 340, 342, 347 Karl VI., Kaiser 29 Kessler, Giovanna 194, 321 Kind, Johann Friedrich 68, 74, 75 King, Alexander Hyatt 16f., 26, 68, 101, 107, 121, 224, 235, 244 Knabe, Tilman 350, 353 Koch, Gerhard R. 203, 335 Körner, Theodor 11, 254 Kotzebue, August von 11, 19, 31, 176, 177, 242, 254 Kraft, Friedrich 326 Kreipl, Josef 301, 302

Kreissle von Hellborn, Heinrich 310, 318 Kreutzer, Conradin 63, 77, 246f., 255, 302 Kritsch, Cornelia 135 Krones, Hartmut 2, 4, 105 Krott, Rudolfine 14, 26, 31, 78, 96, 224 Kruntorad, Paul 203, 334, 338 Kupelwieser, Johann 80 Kupelwieser, Joseph 11f., 23, 36ff., 76f., 80f., 83– 87, 89, 92, 94, 105, 113, 115, 117–120, 123, 125, 132, 138, 140f., 145, 177, 182, 194ff., 198f., 202ff., 210, 225, 231f., 237f., 242, 246f., 251, 255, 257–260, 262, 267, 270, 272f., 275ff., 292, 295ff., 310f., 313, 317f., 321ff., 325ff., 329–334, 336, 338, 342f., 345–349 Kupelwieser, Leopold 80, 172 Kurz-Bernardon, Josef 39 Kußmaul, Adolf 27

L Lablache, Luigi 34, 62 Leitermayer, Michael 301f., 305 Leitermayer, Theresia 305 Leopold II., Kaiser 27 Lessing, Gotthold Ephraim 44 Levi, Hermann 182 Liszt, Franz 24, 70, 178, 189, 219f., 227, 235f., 241, 315 Lobkowitz, Joseph von 30, 32 Loebe, Bernd 350 Lortzing, Albert 46, 65, 345 Lübke, Heinrich 210, 349

M Mahler, Gustav 199f., 203, 210f., 230, 328, 331, 335, 353 Mailhac, Pauline 140, 311 Maria Theresia 29, 35, 39 Marschner, Heinrich 46, 55ff., 134, 223, 246 Massenet, Jules 225 Mattila, Karita 172 Mayr, Johann Simon 123

368 Mayrhofer, Johann 11, 242, 254 McKay, Elisabeth Norman 20f., 26, 90, 94, 106ff., 113, 115, 120– 125, 127f., 224–228, 232f., 235f., 244f., 248ff. Méhul, Étienne-Nicolas 31, 45, 122f., 218 Mellinger 301f. Mendelssohn Bartholdy, Felix 255 Mertl, Monika 327 Metastasio, Pietro 29 Metdepenninghen, Erna 346 Metternich, Klemens Wenzel von 35, 86, 88, 197, 198, 209, 234, 324, 349 Metzmacher, Ingo 256, 346 Meyer (Fräulein) 140, 305f. Milder-Hauptmann, Anna 33, 50, 215, 216 Moll, Kurt 210, 349 Monsigny, Pierre-Alexandre 39 Mosel, Ignaz Franz von 18f., 23, 50,–54, 58, 60, 66f., 95, 106, 107, 111f., 129–133, 217, 233f., 245 Motte-Fouque, Friedrich de la 84f. Mottl, Felix 12f., 136–140, 187f., 192f., 198, 253, 255, 311f., 316, 325, 326 Mottl, Henriette 138, 140, 311, 317 Mozart, Leopold 44 Mozart, Wolfgang Amadeus 16, 22, 30f., 39f., 45, 47, 55, 57, 59, 61, 71, 75, 94, 114, 121, 124, 194, 196, 220, 321, 323f., 330 Müller, Christoph 206, 345 Müller, Grete 338 Müller, Wenzel 41

N Naredi-Rainer, Ernst 202, 333 Nebe, Carl 140 Neef, Sigrid 104, 343 Neitzel, Otto 140, 188, 190, 255–267, 269f., 273–277, 279, 281, 283f., 286, 289f., 292, 295, 297, 310ff., 316, 318ff. Neumann, Emilie 80f. Neumann, Johann Philipp 11, 254 Nieder, Christoph 46, 64, 67, 171

Norquet, Matthias 209, 348

O Obermaier, Walter 34f. Oswald, Peter 244

P Paër, Ferdinando 31 Paesiello, Giovanni 39, 58, 71 Pálffy, Ferdinand von 30, 32, 246 Panzer (Herr) 306 Parschalk, Volkmar 199, 330 Partsch, Erich Wolfgang 24f., 79, 241f., 245f. Pecman, Rudolf 103 Philler (Herr) 140 Plank, Fritz 140, 311 Poißl, Johann Nepomuk von 50, 63 Pokorny, Hans 140 Pollack, Christian 21f., 26, 242f., 250 Pollini, Maurizio 172, 249 Ponte, Lorenzo da 68 Prehauser, Gottfried 39 Pribil, Heinz G. 199f., 332 Protschka, Josef 329 Puccini, Giacomo 18

R Reger, Max 172 Reininghaus, Frieder 209, 348 Reißinger, Marianne 200, 331 Riemann, Hugo 110, 310, 318 Riotte, Philipp Jakob 77 Rohde, Gerhard 210, 351, 352 Roschitz, Karlheinz 327 Rosenberg (Herr) 140, 311, 317 Rosenthaler, Gerhard 202f., 334, 341 Rossini, Gioachino 31, 33f., 51, 59, 60ff., 71, 79, 114, 121, 123f., 174, 177, 196, 233, 244, 246, 324, 332, 340 Rousseau, Jean-Jacques 43, 122 Ruzek, Josef 136

369

S Sacchini, Antonio 39 Salieri, Antonio 18, 23, 32, 39, 47, 48, 50, 111, 121f., 124 Samazeuilh, Gustave 318 Sammartini, Giovanni Battista 47 Sanjust, Filippo 107, 252, 324 Sarti, Giuseppe 58 Schaal, Hans Dieter 329, 332 Schenk, Johann 31 Scherzer, Ernst 330 Schiedermair, Ludwig 47, 55ff., 75, 103, 109, 226, 242, 246 Schiller, Friedrich 31 Schlegel, August Wilhelm von 83f., 216 Schletterer, Hans Michael 41, 45 Schmitz, Eugen 66 Schnebel, Dieter 353 Schober, Franz von 11, 52, 79, 216, 219, 221, 242, 245, 254 Schön (Herr) 312 Schönberg, Arnold 200, 331, 343f., 346 Schönberger (Madame) 33 Schreiber, Wolfgang 64, 85, 87, 89, 90, 100, 102ff., 220, 229, 231, 322, 335 Schreker, Franz 340 Schröder-Devrient, Wilhelmine 59, 182 Schubart, Christian Friedrich Daniel 105 Schubert, Ferdinand 178, 302, 303ff. Schumann, Robert 57, 69, 134, 173, 177, 178, 202, 206, 333, 345 Schuppanzigh, Ignaz 255, 301 Schwarzenberg, Joseph von 32 Schwind, Moritz von 197, 241, 324 Senn, Johann 37 Seyfried, Ignaz Ritter von 43, 124, 125 Shakespeare, William 69, 174 Siciliani, Alessandro 256 Sinkovicz, Wilhelm 200f., 331, 342 Smetana, Bedřich 225 Solvay, Lucien 192, 194, 320 Sonnleithner, Joseph 32, 73, 176, 237

Spaak, Paul 320 Spaun, Josef von 53, 121, 129, 215, 216, 217 Speidel, Ludwig 255 Spinola, Julia 350 Spitzender 51 Spohr, Ludwig 48, 55ff., 71, 101, 134, 206, 235, 246, 345 Spontini, Gaspare 33, 63, 122f., 218 Stadler, Maximilian 50, 242, 254 Standhartner (Mottl), Henriette 138, 140, 311, 317 Staudigl (Herr) 304 Steiner, Irmgard 330 Stöckl, Rudolf 197, 325 Strandt, Marie-Luise 329 Stranitzky, Josef 39 Straßmayer, Marie 255, 301 Sträter, Lothar 341 Süßmayr, Franz Xaver 32 Szmolyan, Walter 328

T Thomas, Werner 24, 65, 93, 99, 103, 109, 111f., 119f., 134f., 239 Thoran, Corneil de 256, 320 Tieck, Ludwig 177, 216 Treitschke, Georg Friedrich 73 Trilling, Ossia 327

U Umlauf, Ignaz 32, 63

V Verdi, Giuseppe 18, 25, 174, 179, 197, 204f., 221, 323, 325, 335, 342 Vogel, Wilhelm 30 Vogl, Johann Michael 50–53, 215f.

W Wacker, Volker 339 Wagner, Rainer 206, 337, 344

370 Wagner, Renate 344 Wagner, Richard 63, 95, 103f., 108, 134, 136, 177ff., 197f., 204, 206, 225, 247, 323f., 326, 335, 345 Waidelich, Till Gerrit 130, 133, 216, 221, 230, 240f. Wandruszka, Adam 27f. Weber, Bernhard Anselm 50 Weber, Carl Maria von 19, 34, 42, 45, 49, 50f., 55, 57, 59f., 62f., 65, 68f., 74– 77, 101, 103, 110, 114, 127,ff., 134, 196f., 202, 206, 216f., 223, 225, 235, 241, 245f., 247, 320, 323f., 332f., 336, 342, 345, 349 Weigl, Joseph 31f., 59f., 63, 121, 124f., 219, 246 Weinmüller, Karl Friedrich 51

Welser-Möst, Franz 253, 256, 351f. Werlé, Heinrich 52 Wischusen, Mary Ann 20, 26, 103, 112, 121, 226, 231, 248 Wonders, Erich 220

Z Zeitsch, Heinz 196f., 323 Zellner, Leopold Alexander 185f., 308 Zeman, Herbert 71, 74f., 114f., 242 Zeno, Apostolo 29 Zimmermann, Christoph 208, 348 Zimmermann, Michael 198, 326 Zinecker, Birgit 181, 228 Zumsteeg, Johann Rudolph 78

371

15. Lebenslauf Liane Speidel am 12. Februar 1977 in Stuttgart als Liane Redenbacher geboren 1997 Abitur (Matura) 1997 bis 2002: Studium von Klavier und Klavierpädagogik an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart; Abschluß: staatliches Diplom als Musiklehrerin 2002–2005: Studium der Musikwissenschaft an der Universität Hamburg, Abschluß: „Baccalaurea Artium“ 2005-2007: Doktoratsstudium Musikwissenschaft an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien: Doktoratsstudium Musikwissenschaft; Abschluß: „Doctor philosophiae“ („mit Auszeichnung“) Dissertation (Betreuer und 1. Begutachter: o. Univ.-Prof. MMag. Dr. Hartmut Krones, 2. Begutachter: Univ.-Prof. Dr. Theophil Antonicek): „Warum war Franz Schubert als Opernkomponist nicht erfolgreich ? Eine Analyse am Beispiel des Fierrabras“ Berufliche Tätigkeiten: Freischaffende Musikjournalistin für den Südwestrundfunk (SWR), den Bayerischen Rundfunk (BR) sowie den Norddeutscher Rundfunk (NDR); Konzerteinführungen für die Philharmonischen Konzerte der Hamburgischen Staatsoper und für die Konzerte der „Hamburgischen Vereinigung von Freunden der Kammermusik“.

HARTMUT KRONES (HG.)

MULTIKULTURELLE UND INTERNATIONALE KONZEPTE IN DER NEUEN MUSIK WIENER SCHRIFTEN ZUR STILKUNDE UND AUFFÜHRUNGSPRAXIS – WIEN MODERN BAND 4

Der Band versammelt die Vorträge aus jenen Begleitsymposien (der Jahre 1994–2005) zum Festival WIEN MODERN, die (u. a. unter den Titeln »Neue Klänge und Neue Welten«, »Multikulturelle Aspekte«, »Neue Musik an den Rändern Europas« sowie »Musikströme Ost-West – West-Ost«) die vielfachen gegenseitigen Beeinflussungen und Befruchtungen unterschiedlicher Stile und Stilsphären in den Blick genommen haben, von denen die Musik des 20. und 21. Jahrhunderts so wesentliche Bereicherungen erfahren konnte. Dabei geht es weniger um das Vorstellen rein äußerlich wirksamer oder lediglich aufgesetzter Exotismen, sondern um die Begegnung mit tatsächlich gelungenen Verschmelzungen von Stilelementen unterschiedlichster Provenienz, wobei der Rahmen auch die immer noch »moderne« Beschäftigung mit der Antike sowie die »Aneignung des musikalisch Fremden« in populärer Musik umfaßt. Allgemeine kulturgeschichtliche, kultursoziologische und zeitgeschichtliche Betrachtungen runden das Themenspektrum ab. 2008. 591 S. 50 NOTENBEISP., 4 S/W-ABB. GB. 170 X 240 MM. ISBN 978-3-205-77501-0

böhlau verlag, wiesingerstrasse 1, a-1010 wien, t: + 43 1 330 24 27-0 [email protected], www.boehlau-verlag.com

RICHARD BÖHM

SYMBOLIK UND RHETORIK IM LIEDSCHAFFEN VON FR ANZ SCHUBERT WIENER SCHRIFTEN ZUR STILKUNDE UND AUFFÜHRUNGSPR A XIS BAND 3

Richard Böhm wendet sich in seiner Arbeit der Frage zu, ob Franz Schubert bei der Komposition seiner Lieder vornehmlich ganz persönliche Bedeutungsgebungen entwickelt hat, oder ob er auf jenen Fundus traditioneller Symbolik zurückgriff, der damals nicht nur professionellen Musikern bekannt war, sondern auch von breiten Kreisen des musikgebildeten Publikums verstanden wurde. Um sich dieser Frage systematisch zu nähern, hat er 187 Lieder unterschiedlicher Bauart eingehend analysiert, deren bedeutungsgebende „Sprachlichkeit“ in den Blick genommen und schließlich das dingfest gemachte „Vokabular“ statistisch erfaßt: Dabei handelt es sich insbesondere um „musikalisch-rhetorische Figuren“, um die Tonarten und deren je eigene Charakteristik, um harmonische Ausweichungen (wenn sie gleichsam eine zweite Tonart konstituieren), um spezielle harmonische oder melodische Besonderheiten, um auffällige Chromatik sowie um ostentative Unisono-Führungen.

2007, 495 S., ZAHLR. NOTENBEISPIELE. 170 X 240 MM. GB. ISBN 978-3-205-77500-3

böhlau verlag, wiesingerstrasse 1, 1010 wien. t : + 43(0)1 330 24 27-0 [email protected], www.boehlau.at | wien köln weimar

Antonia Teibler-Vondr ak

Silvestre Revueltas – Musik für Bühne und Film Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspr a xis, Sonderband 6

Silvestre Revueltas (1899–1940) ist einer der bedeutendsten Komponisten Mexikos in der ersten Häfte des 20. Jahrhunderts, dessen musikalisches Schaffen einen wichtigen Beitrag zur kulturellen Identität des Landes leistete. Seine musikalische Sprache, die durch die Synthese von avantgardistischen Kompositionstechniken mit ländlichen und städtischen Ausdrucksformen seines Landes eine hohe stilistische Komplexität aufweist, ist ein lebendiges Zeugnis für die sozialen, politischen und kulturellen Strömungen, die Mexiko am Beginn des vergangenen Jahrhunderts prägten. Silvestre Revueltas – Musik für Bühne und Film, die erste wissenschaftliche Publikation über den Komponisten im deutschsprachigen Raum, bietet nach einer einführenden Biographie und einem Gesamtüberblick über das Werk des Komponisten eine ausführliche Aufarbeitung seines weniger bekannten Œuvres auf dem Gebiet der Bühnen- und Filmmusik, das den Bogen von der frühen Ära des Tonfilms bis zum »goldenen Zeitalter des mexikanischen Kinos« spannt. 2011. 384 S. Gb. 170 x 240 mm. ISBN 978-3-205-78767-9

böhlau verlag, wiesingerstrasse 1, 1010 wien. t : + 43 (0) 1 330 24 27-0 [email protected], www.boehlau-verlag.com | wien köln weimar

Elisabeth Ha as

Einübung in ästhetische R äume Zu Anton Weberns Kinderstück, György Kurtágs Játékok und Helmut L achenmanns Kinderspiel Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspr a xis, Band 7

Musikwerke für die Anfänge musikalischen Lernens stehen in einem besonderen Spannungsverhältnis: der musikalisch-ästhetische Anspruch, der vom Komponisten erhoben wird, und die Bedürfnisse des noch ungeübten Lernenden scheinen fürs erste inkompatibel. Dieser Unvereinbarkeit entgegenzuwirken, wird zur anspruchsvollen Aufgabe kunstorientierten Lehrens; Erschließungsangebote sind bereitzustellen, die neben pädagogischen auch ästhetischen Kriterien Rechnung tragen. Um sich den mehrdimensionalen, möglicherweise unabschließbaren Prozessen der Wahrnehmung von Kunstwerken anzunähern, schien es fruchtbar, der Verortung jener Vorgänge nachzugehen, die sich bei einem Hören in einer Sphäre konzentrierter Sinnlichkeit ereignen. Ausgehend von Peter Sloterdijks Innenraumerforschung, betrieben in seinem großangelegten Sphären-Projekt, wird eine Beschreibung eines ästhetischen Raums unternommen, der Rahmen sein kann für physisches wie geistiges Hören. Dessen Auslotung wird anhand dreier ‚Lehrstücke ohne didaktischen Vorsatz‘ (Peter Härtling) vorgenommen: an Anton Weberns Kinderstück, György Kurtágs Játékok und Helmut Lachenmanns Kinderspiel. 2011. 228 S. Mit zahlr. Notenbeispielen. Gb. 170 x 240 mm. ISBN 978-3-205-78697-9

böhlau verlag, wiesingerstrasse 1, 1010 wien. t : + 43 (0) 1 330 24 27-0 [email protected], www.boehlau-verlag.com | wien köln weimar