Fordschritt und Rückblick: Verhandlungen von Technik in Literatur und Film des 20. und 21. Jahrhunderts [1 ed.] 9783737010146, 9783847110149

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Fordschritt und Rückblick: Verhandlungen von Technik in Literatur und Film des 20. und 21. Jahrhunderts [1 ed.]
 9783737010146, 9783847110149

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Palaestra Untersuchungen zur europäischen Literatur

Band 347

Begründet von Erich Schmidt und Alois Brandl Herausgegeben von Bernd Auerochs, Heinrich Detering und Maria Moog-Grünewald

Editorial Board: Irene Albers, Elisabeth Galvan, Julika Griem, Achim Hölter, Karin Hoff, Frank Kelleter, Katrin Kohl, Paul Michael Lützeler, Per Øhrgaard

Imme Bageritz / Hartmut Hombrecher / Vera K. Kostial / Katerina Kroucheva (Hg.)

Fordschritt und Rückblick Verhandlungen von Technik in Literatur und Film des 20. und 21. Jahrhunderts

Mit 14 Abbildungen

V& R unipress

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet þber http://dnb.d-nb.de abrufbar.  2019, V& R unipress GmbH, Robert-Bosch-Breite 6, D-37079 Gçttingen Alle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich gesch þtzt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen FÐllen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Umschlagabbildung: Arbeiter_innen bei Ford, 1913 (Photograph unbekannt, gemeinfrei), Bildbearbeitung: Burkhard Schþtz Vandenhoeck & Ruprecht Verlage j www.vandenhoeck-ruprecht-verlage.com ISSN 0303-4607 ISBN 978-3-7370-1014-6

Inhalt

Imme Bageritz / Hartmut Hombrecher / Vera K. Kostial / Katerina Kroucheva Fordschritt und Rückblick. Zur Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . .

9

Technik und Ästhetik Kevin Kempke Das Schweigen der Maschine – Georges Perec/Italo Calvino . . . . . . . .

27

Jan Röhnert Roadmovie im Sonettenkranz. Matthias Göritz’ Automobile . . . . . . . .

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Sascha Seiler Die Rückkehr des Archaischen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

61

Ann-Marie Riesner Who made the Internet? Betrachtungen zum Ursprung des Internet im Musikvideo Welcome to the Internet (Fraktus) mit Bruno Latours Akteur-Netzwerk-Theorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

79

Christian Dinger Wege zum ›Neuen Menschen‹. Dimensionen des Transhumanen im Werk von Christian Kracht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

95

Björn Weyand Technik an der Schwelle von Leben und Tod. Transplantationsmedizin in Maylis de Kerangals R8parer les vivants (2014) . . . . . . . . . . . . . . . 113

6

Inhalt

Technik und Ideologie Bernhard Oberreither Der »Endsieg des Mechanischen über Mensch und Natur« – Technikkritik im Diskurs des Alpinismus und in Paulus Hochgatterers Über Raben (2002) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Imme Bageritz Natur und Kultur im Fluss. Über Identität, Technik und Nostalgie in Ben Aaronovitchs Rivers of London-Reihe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 Kristina Lahl Mensch und Maschine. Künstlerische Diskurse zwischen Selbstvergewisserung und Identitätsverlust . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 Vera K. Kostial G. W. Leibniz, Hans Poser, Jonas Lüscher. Die Technodizee-Frage im Roman Kraft (2017) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 Katerina Kroucheva »Eine verdammt kitzlige Sache, die Technik«. Handwerk, Fleisch und Technik im Werk von Erich Kästner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203

Technik und Macht Sebastian Schweer Salvador Allende, TINA-Turner, die »Kommunistenmaschine« und die Hypothek des Totalitarismus. Die literarische Verhandlung des chilenischen Cybersyn-Projekts in Sascha Rehs Roman Gegen die Zeit . . 225 Steffen Richter Natur bauen. Herman Sörgels Atlantropa-Projekt in John Knittels Roman Amadeus (1939) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 Annika Klanke Maschinen – Begehren – (Re-)Produktion. Sexualität und Technik in Franz Kafkas In der Strafkolonie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 Hartmut Hombrecher Technik und Trash. Zur Reflexion über Technologie, Technikverwendung und die Technodizee in Sam Raimis Army of Darkness . . . . . . . . . . 267

Inhalt

7

Niels Penke »i galaxens hav« – das Ethos als Epos. Harry Martinsons Aniara. En Revy Om Människan I Tid Och Rum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289 Thorsten Unger Störfall im Anthropozän. Zu Christa Wolfs Katastrophenerzählung nach Tschernobyl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303 Verzeichnis der Beiträger_innen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 Register der Personen und Personenvereinigungen

. . . . . . . . . . . . 329

Sachregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333

Imme Bageritz / Hartmut Hombrecher / Vera K. Kostial / Katerina Kroucheva

Fordschritt und Rückblick. Zur Einleitung

In einer Einführung zu seinem 1974 erschienenen Roman Crash reflektiert der britische Autor J. G. Ballard über die Trennung zwischen Science-Fiction und anderen Genres und kommt dabei auf die Bedeutung von Technik für das literarische Schreiben zu sprechen: Primarily, I wanted to write fiction about the present day. To do this in the context of the late 1950s, in a world where the call sign of Sputnik I could be heard on one’s radio like the advance beacon of a new universe, required completely different techniques from those available to the 19th century novelist. […] Science and technology multiply around us. To an increasing extent they dictate the languages in which we speak and think. Either we use those languages, or we remain mute.1

Naturwissenschaften und Technologie bestimmten also zunehmend, in welcher Sprache gedacht und gesprochen werde. Wer sich dem nicht fügt, müsse verstummen. Nicht zu verstummen, sondern der Welt etwas zu sagen, sei es auch bloß, Unsagbarkeit zu verhandeln, ist Kern jeder Literatur. Die Verfahren, die sie anwendet, um gehört zu werden, differieren gattungs- und zeitspezifisch; sie sind nicht nur vom individuellen Stil der Autor_innen2 abhängig, sondern fraglos auch von den gesellschaftlichen Umständen, in denen ein literarischer Text produziert wird. Dass gerade die Technik dabei eine bedeutende Rolle einnimmt, ist naheliegend, denn sie ist mit der menschlichen Gesellschaft von Anbeginn verbunden, sei es bei Fähigkeiten wie der Erzeugung von Feuer und dem Klavierspiel oder der Entwicklung von technischen Artefakten wie dem Hammer, dem Auto oder dem Cochlea-Implantat. Dabei scheint auf, dass Technik vielfach in die Kultur eingebettet ist: materiell über die technischen Artefakte, sie ist aber auch sozial und ideell, über die Handhabung, Ästhetisie-

1 Ballard, J. G.: ›Introduction to Crash‹, in: RE/search 8/9, 5. Aufl. (1991), S. 96–98, hier S. 97; Erstdruck 1974. 2 Die Herausgeber_innen haben als Richtlinie gewählt, die Entscheidungen der Beitragenden, wie und ob sie die bestehende Genderdiversität sprachlich umsetzen, zu akzeptieren.

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rung und Institutionalisierung, untrennbar mit ihr verbunden.3 Auch ihre Wissenschaft, die Technologie, ist gesellschaftlich in höchstem Maße wirksam und nimmt selbst gesellschaftliche Fragestellungen und Strömungen auf. Literatur thematisiert indes vergangene, gegenwärtige oder potentielle Ereignisse; und Ereignisse, verstehen wir sie als Zustände oder Zustandsveränderungen in der aktualen Welt, sind immer gesellschaftlich vermittelt.4 Ballards Roman Crash ist dabei ein gutes Beispiel für die Debatten, die Literatur auch über den Einfluss von technischem Fortschritt auf den Menschen entfalten kann. Er verhandelt Einsamkeit, Gruppendynamiken und Entfremdungsprozesse, wurde aber vor allem wegen seiner Thematisierung einer Paraphilie bekannt und kontrovers diskutiert, bei der Menschen sexuelle Lust beim Anblick von Autounfällen empfinden. Das reziproke Verhältnis von Technik und Gesellschaft schlägt sich demnach nicht nur, Ballards einleitenden Reflexionen folgend, sprachlich und ästhetisch, sondern auch motivisch in literarischen Texten nieder und eröffnet damit ein weites Feld von möglichen Analysen zum Verhältnis von Technik und Literatur. Dass dabei auf die Texte unterschiedliche Vorstellungen und Begriffe von Technik Einfluss nehmen – und selbstverständlich Technik nicht nur als gesellschaftliches Phänomen in der Literatur verarbeitet wird, sondern auch die Diskurse über Technik in literarische Werke Eingang finden und wiederum von diesen mitgeprägt sind –, legt für einen literaturwissenschaftlichen Sammelband nahe, sich nicht auf einen der zahlreichen Technikbegriffe zu beschränken. Viel eher scheint es angemessen, die jeweiligen Begriffe aus den literarischen Werken herauszuarbeiten oder theoriegeleitet an literarische Texte heranzutreten – welcher Begriff von Technik dabei allerdings zielführend und produktiv ist, muss abhängig von Objekt und Fragestellung bleiben.

3 Vgl. Ropohl, Günter : ›Technikbegriffe zwischen Äquivokation und Reflexion‹, in: Banse, Gerhard / Grundwald, Armin (Hg.): Technik und Kultur. Bedingungs- und Beeinflussungsverhältnisse, Karlsruhe 2010, S. 41–54, hier S. 51f. 4 Die ausgiebig geführte Debatte zur ontologischen und epistemologischen Unterscheidung von aktualer und möglicher bzw. faktualer und fiktionaler Welt braucht an dieser Stelle nicht weiter zu interessieren, da sie nicht das Faktum berührt, dass die aktuale Welt auf die literarische Produktion möglicher Welten einwirkt (und andersherum). Vgl. zur Debatte z. B. das Konzept der ›textual actual world‹ bei Ryan, Marie-Laure: Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory, Bloomington / Indianapolis 1991.

Fordschritt und Rückblick

1.

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Technik und Literatur

Dieser Sammelband bietet eine Art Zwischenbilanz, mitten in einer für die Forschung zum Thema ›Technik und Literatur‹ sehr fruchtbaren Zeit, in der Arbeiten zu dieser Materie keine Seltenheit mehr sind. Konnte man 1988 noch, wenn auch rhetorisch, fragen, ob Literatur überhaupt ein anderes Verhältnis zur Technik aufweisen kann als ein von Skepsis geprägtes,5 so kann man heute von einem eigenen Forschungsfeld sprechen, das sich mit diesem Verhältnis befasst. Der Zusammenhang zwischen Literatur und Technik lässt zum einen an die Repräsentation und Diskussion technischer Entwicklungen in der Literatur denken, zum anderen an Literatur als Technik, und in diesem Sinne an die Erforschung von Produktion und Tradierung von Literatur, und schließlich an technikgestützte Untersuchungen zu literarischen Texten. Während die Erforschung im letzten Sinn insbesondere von den Digital Humanities vorangetrieben wird,6 sind die ersten beiden Dimensionen der Literatur-Technik-Beziehung Gegenstand der traditionellen Kultur- und Literaturwissenschaften. Die hier wie dort sehr heterogene Forschungs-Community kennt ihre Theorie-Klassiker – im deutschsprachigen Raum etwa die linken Philosophen Herbert Marcuse, Walter Benjamin und Theodor W. Adorno oder konservative Denker wie Ernst Jünger, Martin Heidegger und Arnold Gehlen. Es zeigt sich neben klassischen kulturhistorischen und hermeneutischen Ansätzen zudem eine Affinität zu Fragestellungen und Methoden des Ecocriticism, der Animal Studies, des New Historicism und der Actor-Network-Theory. In diesem Forschungsfeld haben sich seit einigen Jahrzehnten auch historische Schwerpunkte herausgebildet. Dieser Sammelband will in seiner zeitlichen Ausrichtung im 20. und 21. Jahrhundert mit exemplarischen Fallstudien ein Bindeglied zwischen dem gut erforschten Bereich der Technikrezeption im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts und dem literaturwissenschaftlichen Zweig der Digitalisierungsforschung herstellen. Ein zunehmend häufig verwendeter Begriff ist für die behandelte Zeit derjenige des ›Anthropozäns‹,7 das als potentielle Epochenbezeichnung für Literatur 5 Vgl. Bullivant, Keith: ›Literatur und Technik. Ein Überblick‹, in: Schütz, Erhard unter Mitarbeit v. Wehr, Norbert (Hg.): Willkommen und Abschied der Maschinen. Literatur und Technik – Bestandsaufnahme eines Themas, Essen 1988, S. 11–22, hier S. 11. Schon zehn Jahre zuvor sieht Herbert W. Franke im Zusammenhang einer solchen Technikskepsis, aber auch Technikeuphorie bei vielen Autor_innen »seltsame Missverständnisse« und »mangelhafte Einsicht in die naturwissenschaftlich-technischen Zusammenhänge« (Franke, Herbert W.: Kunst kontra Technik? Wechselwirkungen zwischen Kunst, Naturwissenschaft und Technik, Frankfurt am Main 1978, S. 16). 6 Vgl. in diesem Zusammenhang für den deutschsprachigen Raum etwa die unter dem Thema Empirical Methods in Literary Studies stehende Ausgabe des Journal of Literary Theory 9, 1 (2015). 7 Vgl. dazu auch den Artikel von Thorsten Unger in diesem Band.

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und Kultur der Gegenwart seit Kurzem diskutiert wird. Ursprünglich ist der Begriff geologischer Natur : Im Jahr 2002 veröffentlichte Paul Crutzen in Nature seinen Vorschlag, dass das Anthropozän als chronologische Nachfolge des seit etwa 10.000–12.000 Jahren andauernden Erdzeitalters des Holozäns eingeführt werden sollte. Dabei sollte der Begriff ›Anthropozän‹ die Erdentwicklungsphase seit dem späten 18. Jahrhundert bezeichnen.8 Die International Union for Geological Science hat sich kürzlich gegen diesen Begriff entschieden und stattdessen das Holozän in drei neue Abschnitte eingeteilt.9 Der Terminus des Anthropozäns jedoch hat über die Geologie hinaus Popularität erlangt und dient aus kulturwissenschaftlicher Perspektive der Diskussion menschlichen Handelns in globaler Dimension. In der Literatur und Literaturwissenschaft findet sich eine Bandbreite verschiedener Verhandlungen: von direkter Adaption des Terminus, beispielsweise in der Lyrik im Anthropozän,10 über seine literaturwissenschaftliche Anwendung auf Texte, die sich etwa mit Themen der Technikethik auseinandersetzen, bis hin zur literaturtheoretischen Erschließung,11 wo er interdisziplinäre Anknüpfungspunkte liefert.12 Der Begriff ›Anthropozän‹ »stellt die kategorische Unterscheidung zwischen Natur und Kultur infrage und verlangt nach einer Neubestimmung der Stellung des Menschen als Bestandteil der lebendigen Welt«.13 Er tangiert damit ein überzeitliches Motiv in der Literatur, die Beziehung zwischen dem Menschen und der durch ihn veränderten Umwelt, und eignet sich in besonderem Maße als Hintergrundfolie, um literarische Verhandlungen des menschlichen – und somit technischen – Wirkens auf die Welt aufzuzeigen. Je nach Perspektive auf diesen Einfluss ergeben sich hier zwei gegensätzliche Aussagen im Hinblick auf die technikbasierte Schaffenskraft des Menschen: In der einen stünden die Menschen als kreative Wesen im Fokus, deren kognitive Überlegenheit sowie Fähigkeiten im Werkzeugbau ihnen »the

8 Vgl. Crutzen, Paul J.: ›Geology of Mankind‹, in: Nature 415 (2002), S. 23. 9 Vgl. International Union of Geological Sciences: IUGS E-Bulletin 143 (2018). http://iugs.org/ uploads/E-Bulletin/IUGS-E-bulletin-June-143.pdf (Zugriff am 26. 09. 2018) sowie Wöhrbach, Otto: ›Der Mensch verbleibt im Holozän‹, in: Tagesspiegel Online vom 29. 08. 2018. https://www.tagesspiegel.de/wissen/anthropozaen-diskussion-der-mensch-verbleibt-im-ho lozaen/22972876.html (Zugriff am 26. 09. 2018). 10 Seel, Daniela / Bayer, Anja (Hg.): all dies hier, Majestät, ist deins. Lyrik im Anthropozän. Anthologie, Berlin 2016. 11 Etwa im Forschungsprojekt Narrative des Anthropozän in Wissenschaft und Literatur an der Universität Vechta. 12 Vgl. aus dem Kontext des o. g. Forschungsprojekts: Dürbeck, Gabriele: Narrative des Anthropozän – Systematisierung eines interdisziplinären Diskurses, in: Kulturwissenschaftliche Zeitschrift 3, 1 (2018), S. 1–20, hier z. B. S. 16. 13 Ebd., S. 3.

Fordschritt und Rückblick

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right and indeed the duty to master nature« gebe.14 Aus dieser technischen Unterwerfung der Natur geht die zweite Perspektive hervor, die die destruktiven Auswirkungen dieses Einflusses, insbesondere auf die nicht-menschliche Umwelt, hervorhebt. Der Mensch disqualifiziere sich wiederum insofern als weltbeherrschende Instanz, als er die Folgen seines schwerwiegenden Handelns nicht absehen könne.15 Die Ambivalenz technischer Ermächtigung durch die Menschheit zeigt sich folglich nicht in der Technik selbst. Sie wird erst in den gegensätzlichen Praktiken und Sichtweisen, die dieser Technik gegenüber eingenommen werden, deutlich.16 Dass die literarische Positionierung für die eine oder andere Seite dabei nicht immer eindeutig ausfällt, gar ausbleibt, die menschliche Sonderstellung hinterfragt wird (wie z. B. in eco-kritischen Perspektiven) oder die geschilderte Ambivalenz auch in ein und demselben Text deutlich werden kann, zeigt sich in den Beiträgen dieses Bandes. Als ein wiederkehrendes Motiv im Zusammenhang mit Technik in der Literatur- und Kulturwissenschaft zeichnet sich ein grundsätzliches Aufweichen bestehender Grenzen ab. Diese variieren in einem breiten Spektrum und umfassen u. a. mediale Grenzen, die Grenze zwischen Leben und Tod, zwischen Mensch und Maschine, zwischen Euphorie und Skepsis, zwischen Individuum und Kollektiv, zwischen politischen oder ideologischen Extremen sowie zwischen Natur und Kultur. Es lässt sich außerdem konstatieren, dass der Technikdiskurs nicht an spezifische Medienformen, Gattungen oder Genre gebunden ist, sondern sich über diese kategorialen Grenzen hinweg erstreckt. Technik wird im Hörspiel ebenso verhandelt wie im Film oder der Musik, in der Lyrik wie im Prosatext, gleichfalls in Texten der Höhenkamm-, der Genre- sowie der Kinderund Jugendliteratur. Auch diese Vielfalt bildet der vorliegende Band durch seine komparatistische Ausrichtung ab.

2.

Technik und Ästhetik

Die Verhandlungen von Technik in Kunst und Literatur finden nicht nur im Rahmen bestimmter historischer Stilformationen statt, sie tragen auch jeweils stilspezifische, ja stilprägende Züge. Die Moderne bestimmt sicherlich unsere Wahrnehmung von einer aufbrechenden neuen Zeit, in der tradierte Werte und 14 Heise, Ursula K.: ›Comparative Ecocriticism in the Anthropocene‹, in: Komparatistik. Jahrbuch der Deutschen Gesellschaft für Vergleichende Literaturwissenschaft 2013 (2014), S. 19–30, hier S. 21. 15 Vgl. ebd. 16 Vgl. zu solchen ›Technikbildern‹ auch Segeberg, Harro: ›Technikbilder in der Literatur des 20. Jahrhunderts‹, in: Ders. (Hg.): Technik in der Literatur. Ein Forschungsüberblick und zwölf Aufsätze, Frankfurt am Main 1987, S. 411–435; Erstdruck 1982.

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Arbeitsprozesse überholt und überdacht werden. Zu bedenken ist aber, dass bereits Mitte des 19. Jahrhunderts, also noch vor dem großen Technikboom, skeptisch von der »wonderful machine«17 gesprochen wurde, dass bereits vor den Weltuntergangsprophetien eines Charles Baudelaire angesichts der Zeugnisse ›falschen Fortschritts‹18 die Technik als ein gewaltiger Faktor wahrgenommen wurde, der das Leben und die Umwelt des Menschen beeinflusst und nicht selten auch beschädigt. Und doch spielt gerade die historische Moderne eine wichtige Rolle für die Positionierung der Technik als Thema in der Literatur. In ihrem Kontext wird einerseits der Antagonismus zwischen Technik und Kultur herausgearbeitet. Andererseits findet, etwa im Futurismus oder in der Neuen Sachlichkeit, auch eine Zuwendung der Literatur zur Technik wie auch zu anderen lebensweltlichen Phänomenen statt, wobei die Technik teilweise mit metaphysischen Bedeutungen versehen wird. Die Moderne und Avantgarde sind zudem die Epochen, in denen Phänomene der Populärkultur, gerade im Zusammenhang mit Technik, nicht nur als Gegensatz zur bürgerlichen Kultur, sondern als kanonisierungswürdige Kunst wahrgenommen werden. Auch aus diesem Grund ist der Anfang des 20. Jahrhunderts der Ausgangspunkt unseres Sammelbandes. Die Verbindung von Technik und poetologischen Fragen untersucht Kevin Kempke in seinem Beitrag am Beispiel von George Perecs Die Maschine und Italo Calvinos Cibernetica e Fantasmi. Die beiden Texte rufen Maschinen als Reflexionsfiguren des Literarischen auf und diskutieren an ihnen die Dialektik von Kalkül und Freiheit. Dabei wird letztlich auch die Schwierigkeit skizziert, welche Rolle Abweichung und Innovation für die Kunst spielen. Der Eigenwert der Kunst wird in den Texten dezidiert menschlich begründet und ein kritischer Abstand zu einer menschlich-technischen Symbiose eingenommen. Jan Röhnert zeigt auf, wie Matthias Göritz’ Gedichtzyklus Automobile als intermediale Zusammenführung von Film und Sonettenkranz gelesen werden kann. Ein an Bonnie und Clyde angelehntes Ganovenpärchen zieht autoknackend von Sonett zu Sonett ›ostwärts‹ und ruft dabei, neben Anspielungen auf Rolf Dieter Brinkmann, Parallelen zum amerikanischen Roadmovie auf. In seiner prosaischen Erzählbewegung kreiert der Lyrikzyklus eine Poetik des Hybriden, in der sich nicht zuletzt das mechanische Zahnrad aus Leonardo da Vincis Skizzen eines Automobils avant la lettre strukturell im Ineinandergreifen der Sonette wiederfinden lässt.

17 Melville, Herman: ›The Paradise of Bachelors and the Tartarus of Maids‹, in: Ders.: The Writings of Herman Melville, Bd. 9, The Piazza Tales and Other Prose Pieces. 1839–1860, hg. v. Hayford, Harrison, Evanston / Chicago 1987, S. 316–335, hier S. 334; Erstdruck 1855. 18 Vgl. Baudelaire, Charles: ›Exposition universelle – 1855 – Beaux-arts‹, in: Ders.: Œuvres complHtes, Bd. 2, hg. v. Pichois, Claude, Paris 1976, S. 575–597, hier S. 580; Erstdruck 1855.

Fordschritt und Rückblick

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Literatur und Musik verknüpft Sascha Seiler in seinem Beitrag zur Ästhetik des Archaischen. Die These, dass sich in zahlreichen kulturellen Kontexten die Sehnsucht nach der Rückkehr zu einer früheren, archaischen Lebenswelt äußert, belegt er an der amerikanischen Gegenwartsliteratur und der US-amerikanischen Black-Metal-Band Wolves in the Throne Room. In ihrer Musik, Lebensweise und öffentlichen Äußerungen wendet sich die Band gegen eine zunehmende Technisierung der Welt und fordert stattdessen die Rückbesinnung auf eine archaische, von Individualismus geprägte Vormoderne, die ideengeschichtlich mit den Vorstellungen des amerikanischen Transzendentalismus verknüpft ist. Die Handlungsmacht der Technik in der Verbindung von Film, Musik und Text hinterfragt Ann-Marie Riesners Analyse des Musikvideos zum Song Welcome to the Internet der Band Fraktus mit Verweis auf Bruno Latours Akteur-Netzwerk-Theorie. Mit einem Fokus auf das Spannungsfeld von Technik und Imagination hebt das Video Aspekte des Imaginären bei der Erschaffung des Internets gegenüber solchen der materiellen Technik (wie etwa Kabeln oder Servern) hervor. Am Beispiel dieser Verhandlung lässt sich das Internet mit Latour als dynamisches und komplexes Netzwerk von heterogenen Akteuren verstehen. Für den medientheoretischen Diskurs bedeutet eine solche Perspektive, dass Literatur und Imagination auch in den Aushandlungsprozessen von Medien und Technologie als zentrale Akteure angesehen werden können und dass dieser Vorgang grundsätzlich dynamisch und unabgeschlossen bleibt. Motive des Transhumanismus im Werk von Christian Kracht analysiert Christian Dinger anhand der Romane Imperium, 1979 sowie Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten. Der Neue Mensch – als Grundmotiv auf Friedrich Nietzsche zurückgehend – wird in den Texten auf drei verschiedene Arten angestrebt: durch spirituell-esoterische, politisch-ideologische und technologische Mittel. Mit dem Neuen Menschen entwickelt sich zugleich eine ›neue Sprache‹, die sich von der schriftsprachlichen Erinnerungskultur entfernt. So entsteht bei Kracht ein Gegensatz zwischen einer transhumanen Welt und einem natürlichen menschlichen Zustand, der sich durch Individualität und Schriftkultur auszeichnet. Um technische Eingriffe in den menschlichen Körper geht es in Björn Weyands Beitrag über literarisch verhandelte Transplantationsmedizin am Beispiel von Maylis de Kerangals R8parer les vivants. Weyand diskutiert darin die ästhetische Inszenierung der medizinischen Prozesse und verdeutlicht, wie der Text ethische und religiöse Fragen aufwirft und an vermeintlich festen Begriffen wie Leben und Tod rührt. Er zeigt zudem, wie Kerangals Roman, insbesondere über die mitunter heterotopische Verankerung der Transplantationsmedizin in einer technisierten erzählten Welt, den Diskurs um Organspende mitgestaltet.

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Technik und Ideologie

Nicht nur die literaturwissenschaftliche Forschung zum Verhältnis von Literatur und Technik, auch die sich mit Technik befassende Literatur selbst ist theorieaffin. Das hat nicht zuletzt damit zu tun, dass Technik und Religion früh in einflussreichen philosophisch-theologischen Schriften miteinander in Beziehung gebracht wurden, so dass eine eigene Tradition auf dem Gebiet entstand. Die ›denkende Maschine‹ Mensch von Ren8 Descartes hat, im Unterschied zur menschengemachten, einen göttlichen Ursprung. Ebenso christlich konnotiert ist Gottfried Wilhelm Leibniz’ und Francis Bacons Analogisierung der Bewegung der Himmelskörper mit einem Uhrwerk. Für Julien Offray de La Mettrie beinhaltet die materialistische Parallelisierung des Menschen mit einer Maschine dessen Ausschluss aus einem göttlichen Zusammenhang, die Maschine wird somit in eine Argumentation einbezogen, die die Nichtexistenz Gottes nachweisen soll. Auch die europäischen Romantiken leisten ihren Beitrag für das Einbeziehen der Maschine in religiöse Diskurse. So stellt Mary Shelley im Umfeld der Vitalismusdebatte um 1800 die Hybris der Vorstellung, einen künstlichen Menschen ohne Seele zu erschaffen, als eine Katastrophe dar. In den Automaten-Texten von E. T. A. Hoffmann wird wiederum die unlösliche Verbindung zwischen Realität und Transzendenz postuliert; an dieser verwirrenden Vermengung haben die frühen menschenähnlichen Automaten ihren Anteil.19 Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts wird die metaphysische Dimension der Maschine und ihres Einsatzes im Leben des Menschen im Zusammenhang mit der Rezeption der Mechanisierung von Industrie und Gesellschaft thematisiert. Das 20. Jahrhundert trägt entschieden zur Fortsetzung der Debatten um die Teilhabe der Maschinen an religiösen Zusammenhängen bei: Auf den Maschinenkult des italienischen Futurismus folgen die Analysen von Walter Benjamin, der die ›technische Reproduzierbarkeit‹ von Kunstwerken mit dem Abbruch ihrer direkten Verbindung zum Ritual assoziiert und dabei einen Aura-Begriff prägt, der die Säkularisierung als das Fortbestehen kultischer Inhalte zum Ausdruck bringt. Max Weber gibt dem neuen Lebensgefühl einer Gesellschaft, die Prozessen der Mechanisierung unterworfen ist, den Namen ›Entzauberung‹, nicht ohne selbst die Quelle dieses Vorgangs in der Welt religiöser Anschauungen zu suchen. Der frühe Film ist, etwa mit Fritz Langs Metropolis, ebenfalls an der Diskussion um den transzendenten Charakter der Maschine beteiligt, indem er christliche und okkulte Bilderwelten zitiert.

19 Vgl. zu Hoffmann die Ausführungen bei Wittig, Frank: Maschinenmenschen. Zur Geschichte eines literarischen Motivs im Kontext von Philosophie, Naturwissenschaft und Technik, Würzburg 1997, S. 63–81.

Fordschritt und Rückblick

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Neben Rückbezügen auf Fragen der Religion schreiben sich zahlreiche weitere Weltanschauungsmuster in den Technikdiskurs ein. Wir fassen sie unter dem Begriff der Ideologie zusammen und knüpfen damit an die »weltanschauungstheoretische Ideologietheorie« an, die Peter Tepe als Arbeitsfeld (literatur)wissenschaftlicher Praxis ausmacht.20 ›Ideologie‹ meint dabei aber nicht notwendigerweise das »bedürfniskonforme Denken« als »Störung des Erkenntnisvermögens«,21 wie es der Alltagsbegriff nahe legt, sondern ein »Ideen- und Wertesystem« bzw. ein »soziopolitisches Programm«.22 Technikkritik wird beispielsweise sowohl von politisch linker als auch von rechter Seite betrieben und findet ebenso in der anarchistischen Sabotage wie im Luddismus ihre Aktionsformen. Einen besonderen Teilbereich konservativer Technikkritik nimmt Bernhard Oberreither in den Blick, der sich in seinem Beitrag mit Technikdebatten im Alpinismus beschäftigt und deren Rezeption in Paulus Hochgatterers Über Raben analysiert. In seinem Beitrag zeigt er, wie Technik im Zwiespalt von Subjektermächtigung und Subjektunterwerfung im Alpinismus verhandelt wird, am Beispiel der Frage, ob Bohrhaken bei der Bergbegehung ein legitimes technisches Mittel zur Erweiterung menschlicher Fähigkeiten sind oder ob mit ihnen eine schädliche und unzulässige Technik Einzug in die Beziehung von Mensch und Natur hält. Oberreither verweist darauf, wie diese über Jahrzehnte geführte Auseinandersetzung, die in der Praxis sogar im Ansägen von Sicherungshaken im Fels gipfelte, bei Hochgatterer fruchtbar gemacht wird. Ebenfalls mit dem Verhältnis von Natur und Technik beschäftigt sich der Beitrag von Imme Bageritz, die eine eco-kritische Neuverhandlung dieser Beziehung in Ben Aaronovitchs Urban-Fantasy-Reihe Rivers of London analysiert. Sie zeigt auf, wie durch motivische Parallelen zur Romantik eine nostalgische Haltung gegenüber nicht-digitaler Technik hervorgebracht wird und wie diese ›alte Technik‹ in einem städtischen Umgebungsraum die Rolle der eigentlich ersehnten, aber unerreichbaren Natur einnimmt. Die in den phantastischen Elementen der Reihe in Frage gestellte Dichotomie von Natur und Kultur wirkt dabei gleichzeitig in den umfangreichen Diskurs am Motiv der Großstadt aufgeworfener Identitätsfragen hinein. Durch Menschen erschaffene Maschinen, die ihren Entwickler_innen immer ähnlicher werden, sind Thema des Beitrags von Kristina Lahl. Sie analysiert literarische und filmische Verhandlungen von humanoiden Maschinen einerseits und der Zusammenführung von Mensch und Maschine bzw. Cyborgisierung des Menschen andererseits. Im Zentrum steht die den Menschen im Ge20 Tepe, Peter : Ideologie, Berlin / Boston 2012, S. 33. 21 Ebd., S. 25. 22 Ebd., S. 17.

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gensatz zur künstlichen Intelligenz auszeichnende Differenz, die sich als zeitlich und kulturell variables Konzept erweist, das abhängig von der jeweiligen Selbstwahrnehmung des Menschen unterschiedlich ausgestaltet und künstlerisch verarbeitet wird. Aus einer anderen Perspektive nähert sich Vera K. Kostial dem schöpferischen Potential des Menschen in ihrer Untersuchung des 2017 erschienenen Romans Kraft von Jonas Lüscher. Kraft verhandelt das von Hans Poser geprägte Konzept der Technodizee, wonach der Mensch sich selbst anstelle eines allmächtigen Schöpfers für die Gestaltung seiner Welt verantworten muss. Im Roman wird diese Verantwortung nicht wahrgenommen, und die von den Figuren auf unterschiedliche Art visionierte Freiheit wird nicht erreicht. Die spezifische Erzählstruktur verlagert die Diskussion des Verhältnisses von Mensch und Technik auf eine weitere Ebene und spiegelt die in der Romanhandlung nicht erfolgende Lösung der Technodizeefrage. Der Beitrag von Katerina Kroucheva befasst sich mit Erich Kästners Umgang mit den besonders in den 1920er und 1930er Jahren literarisch produktiven Schlachthöfen von Chicago, die in den Texten auch dieses Schriftstellers ein wiederkehrendes Motiv sind. Im Kontext der linken deutschen Amerika-Rezeption wird die Beschäftigung des Autors mit dem vielgestaltigen Verhältnis von Technik einerseits und Bereichen wie Kunst, Handwerk oder Tierethik andererseits analysiert und vor dem Hintergrund von Kästners fortschrittspessimistischem Geschichtsverständnis reflektiert.

4.

Technik und Macht

Die komplexen Zusammenhänge, die zwischen Weltanschauungen und Technikrezeption bestehen, verweisen unmittelbar auf einen weiteren Bereich, der für die literarische Verhandlung von Technik im 20. und 21. Jahrhundert relevant ist: das Verhältnis von Technik und Machtstrukturen. In der politischen Sphäre etwa kann Technik sowohl dazu verwendet werden, Macht zu konsolidieren, als auch bestehende Machtverhältnisse zu unterminieren. Sebastian Schweer zeigt in seinem Beitrag, wie Sascha Rehs Gegen die Zeit in der Fiktionalisierung historischer Gegebenheit aus dem Chile Salvador Allendes Chancen und Risiken von staatlicher Technikentwicklung thematisiert. Das in den 1970er Jahren entwickelte Staatssystem, das auf Basis einer Art Internet einen dritten Weg zwischen Kapitalismus und Sozialismus ermöglichen sollte, hat eine gefährliche technische Infrastruktur für die putschenden Faschist_innen bereitgestellt. Daran zeigt sich eine Eigenlogik technischer Artefakte in ihrer Abhängigkeit von politischen Machtverhältnissen, die in den Roman auch auf struktureller Ebene Eingang finden.

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Solchen staatlichen Infrastrukturvisionen liegt zweifelsohne ein Fortschrittsoptimismus zugrunde, der sich auch in Großprojekten wie Herman Sörgels Atlantropa-Idee zeigt, mit dessen Aufnahme in John Knittels Amadeus sich Steffen Richter beschäftigt. Sörgel wollte den europäischen und den afrikanischen Kontinent durch Geo-Engineering miteinander verbinden. Diesen aus einer naturkritischen Moderne erwachsenen Plan nimmt Knittel in seinem Roman durchaus differenziert auf, wendet ihn aber ins Völkische und Irrationale. Es zeigt sich am Beispiel von Amadeus, wie ein Mangel an Rationalität und modernem Denken sowohl den oikos der Erde als auch den politischen Frieden der Gesellschaft gefährdet. Technik ist aber nicht nur im Bereich staatlicher Großprojekte wie bei Sörgel und Allende eng mit Machtstrukturen verbunden, sondern diese wirken auch auf ganz basaler Ebene, z. B. durch ihren Einfluss auf den menschlichen Körper und Leib. Michel Foucault hat – wenn auch mit einem sehr weiten Machtbegriff – bekanntermaßen in mehreren Schriften auf diese Verbindung hingewiesen und dabei nicht nur die Disziplinierung von Körpern in gesellschaftlichen Institutionen fokussiert, sondern auch die Normierung von Sexualität in den Blick genommen. Der Verbindung von Technik und Sexualität wendet sich Annika Klanke zu, die den Topos der Junggesellenmaschine in Franz Kafkas In der Strafkolonie untersucht. Im Mittelpunkt dieser Lesart steht eine weiblich konnotierte Hinrichtungsmaschine, mit der die Junggesellen in Kafkas Text eine Vereinigung begehren. Klanke arbeitet heraus, wie dieses Begehren mit dem Wunsch nach männlicher Autonomie in Verbindung steht, und verweist darauf, dass das Junggesellendasein ebenso wie die Erotik der Maschine als dezidiert nichtproduktiv gedacht wird und der Tod im vermeintlichen Akt bereits inhärent ist. Diskursiv rückgebunden wird Kafkas Erzählung an die Hochphase der Industrialisierung, in der prominent etwa von Joris-Karl Huysmans Maschinen anhand weiblicher und sexuell konnotierter Attribute beschrieben wurden. Eine andere Verbindung von Technik und Körperlichkeit untersucht Hartmut Hombrecher am Beispiel von Sam Raimis Trash-Movie Army of Darkness. Der Protagonist des Films nimmt eine prothetische Erweiterung des menschlichen Körpers vor, um seinen Status als ›Mängelwesen‹ auszugleichen und durch Enhancement seine Fähigkeiten zu verbessern. Dabei wird jedoch der dialektische Charakter der Technikverwendung herausgestellt, deren Gelingen immer vom Menschen als potentiell fehlerhaftem Teil der Synthese aus Organischem und Anorganischem abhängt und die im Film gerade aufgrund dieser Fehlerhaftigkeit zunächst zur Errettung, dann aber zur Zerstörung der Welt führt. Auf diese Weise verhandelt der Film auch die Problematik der Technodizee. Eine durch den Menschen weitgehend zerstörte Erde ist auch Handlungsgrundlage in Harry Edmund Martinsons Aniara. En Revy Om Människan I Tid

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Och Rum, mit dem sich Niels Penke befasst. Der aus 103 Gesängen bestehende Text spielt in einem Raumschiff, das ursprünglich seine Besatzung zu einer extraterrestrischen Kolonie bringen sollte, nun aber navigierunfähig im Weltraum verloren ist. Die Verortung der Menschen in Zeit und Raum ist somit unmöglich geworden und wird umgekehrt als Grundlage für menschliches (Zusammen-)Leben dargestellt. In der Gattungstradition des Epos stehend, präsentiert Aniara Passivität und Langeweile anstelle von Handlung und transportiert somit eine Botschaft für den Erhalt der Erde als unabdingbaren raumzeitlichen Bezugspunkt des Menschen. Den Störfall, in dem sich die Technik der menschlichen Kontrolle entzieht, bespricht Thorsten Unger anhand von Christa Wolfs gleichnamigem Roman zur Reaktorkatastrophe in Tschernobyl 1986, dessen Ich-Erzählerin Informationen über den GAU sowie über den am selben Tag stattfindenden neurochirurgischen Eingriff ihres Bruders verhandelt. Unger kontextualisiert beide Handlungsstränge mit den theoretischen Entwürfen einer Literatur des Anthropozäns und Ideen des Ecocriticism und zeigt damit, wie Wolfs Text in der Verbindung von nuklearer Katastrophe und kranialer Operation die Entwicklung von Erde und Menschheit diskutiert.

5.

Fordschritt und Rückblick

Der Begriff ›Fordschritt‹, unter den wir diesen Band stellen, wurde in der Zwischenkriegszeit geprägt. In einer Rezension neuerer Literaturerscheinungen, in der er u. a. auch Ernst Tollers Amerika-Reisebericht Quer durch bespricht, schreibt Kurt Tucholsky 1931: »Ich bin gegen den Fordschritt«23 und steht damit vielen technik- und amerikakritischen deutschen Linken seiner Zeit nah. In seiner Literaturkritik bringt er den Begriff mit einer Anekdote Tollers in Verbindung, dass die Rücklichter der Autos die Lampen der Rotlichtviertel abgelöst hätten. Der Rezensent folgert: »Jetzt weiß ich Bescheid. Die meisten Amerikaner werden also in Autos gezeugt; daher das Tempo«.24 Während Tucholsky damit Klischees über Amerika ironisierend aufgreift, kritisiert Karl Kraus 1930 in seiner Glosse Der Fordschritt Henry Fords Bildungsprogramm als Repräsentanz einer amerikanisch-kapitalistischen Entwicklung des ›standardisierten Menschen‹.25 Noch zuvor, nämlich 1928, war das Wort bereits von Bertolt Brecht im Gedicht 700 Intellektuelle beten einen Öltank an verwendet worden: Gott kehrt 23 Tucholsky, Kurt: ›Auf dem Nachttisch‹, in: Ders.: Gesammelte Werke in 10 Bänden, Bd. 9, 1931, hg. v. Gerold-Tucholsky, Mary / Raddatz, Fritz J., Reinbek bei Hamburg 1995, S. 139– 145, hier S. 141; Erstdruck 1931. 24 Ebd. 25 Vgl. [Kraus, Karl]: ›Der Fordschritt‹, in: Die Fackel 838–844 (1930), S. 50.

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in Form eines Öltanks zurück auf die Erde und die Intellektuellen erkennen ihre Nutzlosigkeit, weshalb sie sich von nun an der Massenkultur, der Berechenbarkeit, Statistik und dem Fordschritt unterordnen.26 Der kritische Kontext der Verwendung des Begriffs geht Hand in Hand mit seinem sprachspielerischen Potential, das sich ebenfalls 1928 bei dem Dadaisten John Höxter zeigt, wenn er in einer Liste von Neologismen auch »Sozialer Fordschritt« aufführt.27 Inzwischen wird der Terminus aber kaum noch oder wenn, dann ganz anders benutzt: ›Fordschritt‹ heißt ironischerweise ein Automobilclub mit Sitz in Chemnitz. Wir wollen den Begriff für die Kulturwissenschaften zurückgewinnen, und zwar gerade in seiner wunderbaren ursprünglichen Zweideutigkeit: einerseits als Hinweis auf die positive, hoffnungsfrohe Seite des technischen Fortschritts, andererseits als Ausdruck der Überlegung, dass die technischen Neuerungen oft keine wirkliche Verbesserung im menschlichen Leben bedeuten, sondern lediglich eine äußerliche, materielle Veränderung herbeiführen und dass sie unmittelbar mit dem Kapitalismus verbunden sind, der den Menschen ausbeutet. Und schließlich kommt im Begriff des Fordschritts, von den Urhebern freilich ungeplant, die Verbindung zwischen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts und unserer Zeit zum Ausdruck. Die Rückbesinnung auf Vorangegangenes ist ein wichtiges Motiv in den Beiträgen unseres Bandes. Gesellschaftlich relevante Phänomene, die erst durch Technik ermöglicht wurden und die als Vorteile oder Übel unserer eigenen Zeit erscheinen, sind oft gar nicht so neu, wie wir zu denken geneigt sind. Sie erscheinen in den analysierten Texten und Medien stets im Zusammenhang mit vergangenen historischen Epochen und Wertordnungen und mit älteren technischen Entwicklungen, philosophischen Systemen oder Ästhetiken. Das Automobilabenteuer wird im Sonettenkranz besungen, die Handlung eines Trash-Movies landet im Mittelalter ; das Internet, die Massentierschlachtung und die drastische Umwelttransformation werden bereits seit Jahrzehnten diskutiert; die Erzeugung künstlicher Menschen gehört zu den ältesten Träumen der Menschheit und wurde in allen Epochen der Literatur- und Kunstgeschichte kreativ verarbeitet; die Organtransplantation und die Atomtechnik zwingen die Menschen zum Nachdenken über die letzten Gewissheiten; der Black Metal ist einer der Wege ins Archaische; die Urban Fantasy greift Elemente der Romantik auf; Leibniz, Adorno und die Technikdebatten im Alpinismus seit ca. 1910 spielen eine wichtige Rolle im Leben von Figuren, die meinen, von einer avancierten Technik bedenkenlos und selbstbestimmt profitieren zu können. Die Auswahl der Themengebiete unseres Bandes zeigt: Die 26 In seiner zweiten Fassung von 1929 hat Brecht den Fordschritt durch die Ratio ersetzt. Vgl. Knopf, Jan: ›700 Intellektuelle beten einen Öltank an‹, in: Ders. (Hg.): Brecht Handbuch, Bd. 2, Gedichte, Stuttgart / Weimar 2001, S. 144–146. 27 Höxter, John: ›Das Bonmobil. Für Selbstdenker. (Jedermann sein eigener Spiritusmotor.)‹, in: Der Querschnitt 8, 9 (1928), S. 652.

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Beschäftigung mit Technik hat immer auch etwas Nostalgisches. Das hat nicht unbedingt mit Fortschrittspessimismus oder gar Rückwärtsgewandtheit zu tun,28 sondern liegt entwicklungsgeschichtlich in der ›Natur‹ der Technik begründet. Eng verbunden mit der literarischen Rezeption von Technik im 20. und 21. Jahrhundert sind deshalb auch jene nostalgischen »Visionen, die sich […] nicht mehr aus einer noch ausstehenden und deshalb inexistenten Zukunft speisen, sondern aus der verlorenen/geraubten/verwaisten, jedenfalls untoten Vergangenheit«, die Zygmunt Bauman jüngst als »Retrotopien« bezeichnet hat.29 Wenn man voranschreitet, tut man dies notgedrungen im Bewusstsein der früheren Schritte und unter Erwägung des Zurückgelassenen. Über Technik zu sprechen, bedeutet nicht nur das Registrieren von Fort-schritt, sondern beinhaltet auch eine Reflexion über dessen materielle und ethische Bedeutung; in größere Zusammenhänge einbezogen, wird Technik ästhetisch und philosophisch erhöht, erhält jedoch auch die Gelegenheit, zu Ford-schritt konkretisiert, ja degradiert zu werden. Solche Gratwanderungen, Dysbalancen und Transgressionen und die Weisen, in denen sie in Literatur und Film zum Ausdruck kommen, zu erforschen, ist eine lohnende Aufgabe, der die Autor_innen und Herausgeber_innen des Bandes zunächst in einer Tagung der Göttinger Komparatistik am 22. und 23. September 2017 nachgegangen sind. Ohne die Unterstützung zahlreicher Helfer_innen wäre es nicht möglich gewesen, das Projekt zu verwirklichen. Die Herausgeber_innen danken deshalb der Abteilung Komparatistik des Seminars für Deutsche Philologie Göttingen, dem Universitätsbund Göttingen und der Fachgruppe Komparatistik für die freundliche Förderung der Tagung und des Sammelbandes. Für ihre großzügige Unterstützung danken wir außerdem herzlichst Prof. Dr. Ruth Florack und Prof. Dr. Christoph Bräuer. Wir danken den Beiträger_innen des Bandes für ihre konstruktive Mitarbeit und den Herausgeber_innen von Palaestra für die unkomplizierte Aufnahme des Bandes in ihre Reihe. Für die zuvorkommende und schnelle Unterstützung bei Überprüfungen danken wir Nils Baudisch (Hamburg), Mirja Riggert (Freiburg) und Uwe Maximilian Korn (Heidelberg) sowie Sebastian Kipper (Göttingen) für die Mitarbeit am Register.

Literaturverzeichnis Ballard, J. G.: ›Introduction to Crash‹, in: RE/search 8/9, 5. Aufl. (1991), S. 96–98; Erstdruck 1974.

28 Vgl. auch Wege, Carl: Buchstabe und Maschine. Beschreibung einer Allianz, Frankfurt am Main 2000, S. 40f. 29 Bauman, Zygmunt: Retrotopia, aus dem Englischen v. Jakubzik, Frank, Berlin 2017, S. 13.

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Baudelaire, Charles: ›Exposition universelle – 1855 – Beaux-arts‹, in: Ders.: Œuvres complHtes, Bd. 2, hg. v. Pichois, Claude, Paris 1976, S. 575–597; Erstdruck 1855. Baumann, Zygmunt: Retrotopia, aus dem Englischen v. Jakubzik, Frank, Berlin 2017. Bullivant, Keith: ›Literatur und Technik. Ein Überblick‹, in: Schütz, Erhard unter Mitarbeit v. Wehr, Norbert (Hg.): Willkommen und Abschied der Maschinen. Literatur und Technik – Bestandsaufnahme eines Themas, Essen 1988, S. 11–22. Crutzen, Paul J.: ›Geology of Mankind‹, in: Nature 415 (2002), S. 23. Dürbeck, Gabriele: Narrative des Anthropozän – Systematisierung eines interdisziplinären Diskurses, in: Kulturwissenschaftliche Zeitschrift 3, 1 (2018), S. 1–20. Franke, Herbert W.: Kunst kontra Technik? Wechselwirkungen zwischen Kunst, Naturwissenschaft und Technik, Frankfurt am Main 1978. Heise, Ursula K.: ›Comparative Ecocriticism in the Anthropocene‹, in: Komparatistik. Jahrbuch der Deutschen Gesellschaft für Vergleichende Literaturwissenschaft 2013 (2014), S. 19–30. Höxter, John: ›Das Bonmobil. Für Selbstdenker. (Jedermann sein eigener Spiritusmotor.)‹, in: Der Querschnitt 8, 9 (1928), S. 652. International Union of Geological Sciences: IUGS E-Bulletin 143 (2018). http://iugs.org/up loads/E-Bulletin/IUGS-E-bulletin-June-143.pdf (Zugriff am 26. 09. 2018). Journal of Literary Theory 9, 1 (2015). Knopf, Jan: ›700 Intellektuelle beten einen Öltank an‹, in: Ders. (Hg.): Brecht Handbuch, Bd. 2, Gedichte, Stuttgart / Weimar 2001, S. 144–146. [Kraus, Karl]: ›Der Fordschritt‹, in: Die Fackel 838–844 (1930), S. 50. Melville, Herman: ›The Paradise of Bachelors and the Tartarus of Maids‹, in: Ders.: The Writings of Herman Melville, Bd. 9, The Piazza Tales and Other Prose Pieces. 1839–1860, hg. v. Hayford, Harrison, Evanston / Chicago 1987, S. 316–335; Erstdruck 1855. Ropohl, Günter : ›Technikbegriffe zwischen Äquivokation und Reflexion‹, in: Banse, Gerhard / Grundwald, Armin (Hg.): Technik und Kultur. Bedingungs- und Beeinflussungsverhältnisse, Karlsruhe 2010, S. 41–54. Ryan, Marie-Laure: Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory, Bloomington / Indianapolis 1991. Seel, Daniela / Bayer, Anja (Hg.): all dies hier, Majestät, ist deins. Lyrik im Anthropozän. Anthologie, Berlin 2016. Segeberg, Harro: ›Technikbilder in der Literatur des 20. Jahrhunderts‹, in: Ders. (Hg.): Technik in der Literatur. Ein Forschungsüberblick und zwölf Aufsätze, Frankfurt am Main 1987, S. 411–435; Erstdruck 1982. Tepe, Peter : Ideologie, Berlin / Boston 2012. Tucholsky, Kurt: ›Auf dem Nachttisch‹, in: Ders.: Gesammelte Werke in 10 Bänden, Bd. 9, 1931, hg. v. Gerold-Tucholsky, Mary / Raddatz, Fritz J., Reinbek bei Hamburg 1995, S. 139–145; Erstdruck 1931. Wege, Carl: Buchstabe und Maschine. Beschreibung einer Allianz, Frankfurt am Main 2000. Wittig, Frank: Maschinenmenschen. Zur Geschichte eines literarischen Motivs im Kontext von Philosophie, Naturwissenschaft und Technik, Würzburg 1997, S. 63–81. Wöhrbach, Otto: ›Der Mensch verbleibt im Holozän‹, in: Tagesspiegel Online vom 29. 08. 2018. https://www.tagesspiegel.de/wissen/anthropozaen-diskussion-der-mensch-ver bleibt-im-holozaen/22972876.html (Zugriff am 26. 09. 2018).

Technik und Ästhetik

Kevin Kempke

Das Schweigen der Maschine – Georges Perec/Italo Calvino*

1.

Einleitung Die Idee (l’idee, the idea) wäre ein Monolog mit mehreren Stimmen, vorzugsweise stereophon. Was spricht (und nicht etwa derjenige oder diejenigen, die sprechen), sind die Ausgänge und Schaltstellen einer riesigen elektronischen Maschine (Computer, IBM, ordinateur).1

Mit diesen Worten beschreibt der französische Autor Georges Perec in einem Brief vom 17. Mai 1967 an seinen Übersetzer Eugen Helml8 den Plan für ein neues Hörspiel, das ungefähr anderthalb Jahre danach, am 13. November 1968, dann auch wirklich unter dem Titel Die Maschine2 auf Sendung geht. Indem Perec eine sprechende Maschine zum Zentrum seines Hörspiels macht, ist er Teil eines insbesondere nach dem Zweiten Weltkrieg einsetzenden Interesses der Literatur an Fragen der Computertechnik. 1950 hatte Gottfried Benn in seiner autobiographischen Schrift Doppelleben noch prophetisch geraunt: »Der Stil der Zukunft wird der Roboterstil sein, Montagekunst«.3 Legt seine nachgeschobene Spezifizierung des Zukunftsstils – es werde sich um Montagekunst handeln – den Fokus auf eine etablierte literarische Technik, die Benn selbst bereits seit Beginn seiner schriftstellerischen Karriere nutzte, so ist seine Bindung dieses Stils an Roboter durchaus zukunftsweisend. Das lässt sich zumindest insofern sagen, als * Für Hinweise und Anregungen zu diesem Artikel danke ich Andreas Bülhoff (Berlin). 1 Perec, Georges: [Brief an Eugen Helml8 vom 17. Mai 1967], in: Schock, Ralph (Hg.): »Cher Georges« – »Cher Eugen«. Die Korrespondenz zwischen Eugen Helml8 und Georges Perec, übersetzt v. Clement, Plise, St. Ingbert 2015, S. 58–66, hier S. 59. 2 Perec, Georges: Die Maschine. Hörspiel, Übersetzung und deutsche Fassung v. Helml8, Eugen, mit einem Nachwort v. Klippert, Werner, Stuttgart 1972. Wird im Folgenden unter Angabe der Sigle DM direkt im Text zitiert. Die im Saarländischen Rundfunk gesendete Hörspielfassung unterscheidet sich leicht von der Buchveröffentlichung, die ich meinem Beitrag zugrunde lege. 3 Benn, Gottfried: ›Doppelleben‹, in: Ders.: Sämtliche Werke. Stuttgarter Ausgabe in 7 Bänden, Bd. 5, Prosa 3, hg. v. Schuster, Gerhard in Verbindung mit Benn, Ilsa, Stuttgart 1991, S. 83–176, hier S. 168.

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es bereits wenige Jahre später tatsächlich »Poesiemaschinen«,4 d. h. Maschinen zur Texterzeugung, gab: Bereits 1959 stellte Theo Lutz auf einem Zuse Z 22-Computer die ersten computergenerierten Texte her.5 Spätestens seit den 1950ern wurden immer wieder Versuche unternommen, die poetischen Kräfte des Computers freizusetzen – frühe Ergebnisse reichen von den Experimenten mit stochastischen Texten im Umkreis von Max Benses Stuttgarter Schule und der Informationsästhetik bis hin zu Hans Magnus Enzensbergers Poesie-Automaten in den 1970ern. Das alles vollzieht sich im Schatten der Kybernetik, die als Leitwissenschaft der Zeit gelten kann und zumindest kurzzeitig die Versöhnung von Geistes- und Naturwissenschaften in greifbare Nähe zu rücken scheint.6 Diese technisch-diskursiven Entwicklungen bilden den wahrnehmbaren Hintergrund für Perecs Maschine, allerdings setzt sich das Hörspiel von den genannten Experimenten recht deutlich ab. Zum einen ist der Text nicht von einem Computerprogramm verfasst, sondern imitiert nur entsprechende Verfahrensweisen, zum anderen ist Perecs Haltung zur Maschine ambivalenter, skeptischer. Die Maschine ist an ästhetisch-anthropologischen Fragen interessiert, die sich durch die neuen technischen Möglichkeiten ergeben, und erörtert sie im Rahmen produktions- und rezeptionsästhetischer Reflexionen, die eine nicht geringfügige Skepsis gegenüber den Möglichkeiten maschinell fundierter Literatur erkennen lassen. Perec führt in seinem Hörspiel aber vor allem vor, wie Schreibund Leseprozesse miteinander verschränkt sind, und benutzt dabei Techniken, die sich als kreative Lektüre beschreiben lassen. Perecs Zugriff auf das Thema zeichnet sich also – im Gegensatz zu zeitgenössischen Versuchen, den Computer als Autor sui generis zu adeln – gerade durch die unterstellte Komplementarität der Perspektiven Lesen und Schreiben aus. Die (inszenierten) computergestützten Lektüren produzieren neuen Text. Perecs Hörspiel steht damit in einem doppelten Beziehungsgeflecht zwischen maschineller Produktions- und intertextueller Rezeptionstheorie. Ich beschäftige mich im Folgenden mit der Frage, wie in Perecs Maschine literarische Schreib- und Leseprozesse reflektiert werden, und lese Perecs Hörspiel dabei im Dialog mit Italo Calvinos Vortrag Cibernetica e fantasmi (1967, dt.: Kybernetik und Gespenster).7 Beide Texte be4 Vgl. Link, David: Poesiemaschinen/Maschinenpoesie. Zur Frühgeschichte computerisierter Texterzeugung und generativer Systeme, München 2007. 5 Vgl. Millar, John Douglas: ›Writing in the Maelstrom. Conceptual Writing and the Digital‹, in: Ders.: Brutalist Readings. Essays on Literature, Berlin 2016, S. 60–73, hier S. 63. 6 Vgl. Hörl, Erich / Hagner, Michael: ›Überlegungen zu einer kybernetischen Transformation des Humanen‹, in: Dies. (Hg.): Die Transformation des Humanen – Beiträge zur Kulturgeschichte der Kybernetik, Frankfurt am Main 2008, S. 7–37 sowie die konzise Darstellung mit Fokus auf 1967 bei Stockhammer, Robert: 1967. Pop, Grammatologie und Politik, Paderborn 2017, S. 160–172. 7 Calvino, Italo: ›Kybernetik und Gespenster. Vortrag 1967‹, in: Ders.: Kybernetik und Gespenster. Überlegungen zu Literatur und Gesellschaft, aus dem Italienischen v. Schoop, Su-

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handeln die Entstehung von Literatur aus dem Geiste des Maschinellen und lesen sich, in unmittelbarer zeitlicher Nähe entstanden, dabei streckenweise wie direkte Kommentare zueinander – auch wenn unklar bleibt, inwiefern die beiden Autoren sich tatsächlich über ihre Texte ausgetauscht haben. In ihnen wird die Auseinandersetzung mit der Technik im Kollektivsingular mit Reflexionen über die (formalen) Techniken der Literatur verbunden. Und auch auf persönlicher Ebene bestehen Verbindungen: Beide, Calvino und Perec, bewegen sich seit Mitte der 1960er im geistigen und persönlichen Umfeld der avantgardistischen Gruppe Oulipo. Während Calvino erst 1973 zum ordentlichen Mitglied der Gruppe wird, ist Perec seit 1967 dabei, seit dem Entstehungsjahr von Die Maschine.

2.

Edgar Allan Oulipoe und Perec, oulipien

»Oulipo« steht bekanntermaßen für Ouvroir de Litt8rature Potentielle (Werkstatt für potentielle Literatur). Unter diesem Namen gründeten Raymond Queneau und FranÅois Le Lionnais 1960 einen Autorenkreis, der an der Schnittstelle von Literatur und Mathematik angesiedelt ist. Im Speziellen interessieren sich die Oulipoten für das Verhältnis von mathematischen und literarischen Verfahren. Diese wissenschaftlich-poetische Verbindung drückt sich auch von Beginn an auf personeller Ebene aus: Neben literarischen Autoren wie Queneau sind auch ausgebildete Mathematiker wie Claude Berge an Oulipo beteiligt. Grundsätzlich zielt die Arbeit der Oulipo-Autoren darauf ab, verschiedenste Verfahrensweisen zu entwickeln, denen Texte unterworfen werden können. Charakteristisches Merkmal der Oulipo-Literatur ist also die Anwendung sogenannter contraintes, d. h. bestimmter Einschränkungen beim Schreiben, denen sich die Autoren freiwillig unterwerfen. Im Rückblick des langjährigen Mitglieds Jacques Roubaud heißt es prägnant: »An Oulipian author is one who writes under constraints«.8 Diese Verfahren haben meist formalistisch-mathematischen Charakter – ein sehr typisches Beispiel dafür ist das Prinzip s + n, bei dem die Substantive eines vorhandenen Textes jeweils durch das n-te darauffolgende Wort in einem beliebigen Wörterbuch ersetzt werden. Die contraintes haben bereits aus sich heraus etwas Maschinelles, indem sie ein festes Regelwerk etablieren, in das der Text eingespannt wird. Für die meisten Mitglieder von Oulipo stellten sich die zeitgenössischen Versuche automatisierter, computergestützter Literaturprosanne, München 1984, S. 7–26; Erstdruck 1967. Wird im Folgenden unter Angabe der Sigle KuG direkt im Text zitiert. 8 Roubaud, Jacques: ›Perecquian Oulipo‹, in: Yale French Studies 105 (2004), S. 99–109, hier S. 100.

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duktion insofern auch nicht als etwas revolutionär Neues dar, sondern als Fortsetzung regelpoetischer Verfahren.9 Literatur aus dem Geist der Maschine lässt sich so als mechanistisch überformte Regelpoetik verstehen. Für Calvino etwa kennzeichnet der regelgeleitete Ablauf bestimmter Prozeduren die Literatur generell; als Anwender dieser Techniken wird bei ihm dadurch auch der Autor selbst zur »schreibenden Maschine« (KuG 17). Vor dem Hintergrund dieser poetologischen Überzeugungen sehen sich die Oulipo-Mitglieder (vor allem diejenigen, die bereits seit 1960 dabei sind) zumeist auch weniger als Autoren, sondern mehr als Techniker.10 Bereits die Selbstbeschreibung als Werkstatt liefert darauf einen Hinweis und auch Queneau spricht explizit davon, dass sich die Arbeit am Text »handwerklich«11 vollziehe. Damit bewegen sich die Oulipoten im Rahmen eines zeitgenössisch einflussreichen Autorschaftsmodells. Die Vorstellung, dass der Autor ein ›literarischer Ingenieur‹ sei, wird in den 1950ern und 1960ern vor allem in Deutschland wieder beliebt. Seine wissenschaftlichste Ausformung findet dieses Modell vermutlich bei Max Bense und der Stuttgarter Schule. Benses Informationsästhetik zielt darauf ab, ästhetische Objekte analog zu physikalischen Objekten zu behandeln – es geht ihm dabei um strukturelle und formale Eigenschaften von Texten, die sich mit quantifizierenden Methoden bestimmen lassen.12 In seinem gemeinsam mit Reinhard Döhl verfassten Manifest Zur Lage heißt es entsprechend zur Rolle des Autors: »An die Stelle des Dichter-Sehers, des Inhalts- und Stimmungsjongleurs ist wieder der Handwerker getreten, der die Materialien handhabt, der die materialen Prozesse in gang setzt und in gang hält«.13 Nicht zuletzt findet diese Vorstellung vom Autor als Techniker besonders unter Vertretern des Neuen Hörspiels ein großes Echo,14 deren Ästhetik in Verfahren der Collage und Fragmentierung fundiert ist.

9 Vgl. Cramer, Florian: Exe.cut(up)able Statements. Poetische Kalküle und Phantasmen des selbstausführenden Textes, Paderborn 2011, S. 191 und S. 209. 10 Vgl. Botta, Anna: ›Calvino and the Oulipo. An Italian Ghost in the Combinatory Machine?‹, in: MLN 112, 1 (1997), S. 81–89, hier S. 83. 11 Queneau, Raymond: ›Potentielle Literatur‹, in: Boehncke, Heiner / Kuhne, Bernd (Hg.): Anstiftung zur Poesie. Oulipo – Theorie und Praxis der Werkstatt für potentielle Literatur, Bremen 1993, S. 43–60, hier S. 44. 12 Boden, Petra: ›Kybernetischer Strukturalismus‹, in: Müller, Hans-Harald / Lepper, Marcel / Gardt, Andreas (Hg.): Strukturalismus in Deutschland. Literatur und Sprachwissenschaft 1910–1975, Göttingen 2010, S. 161–193, hier S. 180f. 13 Bense, Max / Döhl, Reinhard: ›Zur Lage‹, in: Döhl, Reinhard / Auer, Johannes / Block, Friedrich W. (Hg.): Als Stuttgart Schule macht. Ein Internet-Reader, [Stuttgart 2012]. http:// www.stuttgarter-schule.de/zur_lage.htm (Zugriff am 16. 03. 2018); Erstdruck 1964. 14 Vgl. Klippert, Werner : ›Nachwort. Hörspiel ex Machina‹, in: Perec, Georges: Die Maschine. Hörspiel. Übersetzung und deutsche Fassung v. Helml8, Eugen, mit einem Nachwort v. Klippert, Werner, Stuttgart 1972, S. 81–87, hier S. 83.

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Das Ideal des Autors als Techniker steht zudem in einer bestimmten Tradition, die zeitgenössisch u. a. prominent von Hans Magnus Enzensberger aufgegriffen wurde. In seinem Vortrag Die Entstehung eines Gedichts15 von 1961 zitiert er einen entsprechenden Passus Paul Val8rys über den literarischen Ingenieur und ordnet ihn in eine distinkte Traditionslinie ein, deren Fluchtpunkt Edgar Allan Poe ist und deren Kennzeichen das Interesse am Produktionsprozess selbst darstellt. Die von Oulipo-Autoren entwickelten Verfahren und das damit verbundene Produktionsmodell lassen sich so als Endpunkt einer Entwicklung in der europäischen Poetik begreifen, die mit Poes Philosophy of Composition ihren Anfang nahm und (ganz besonders durch die Poe-Rezeption der französischen Symbolisten) eine ganze Reihe ›technischer Poetiken‹ begründete.16 Poe hatte in seiner Philosophy of Composition den Entstehungsprozess seines Gedichts The Raven geschildert und dabei insinuiert, dass sich kein Element des Textes dem Zufall verdanke, sondern allein seinem, Poes, Kalkül. In einer geradezu mechanistischen Verknüpfung von intendierter Wirkung und dazu passendem Kunstmittel erklärt Poe den Entstehungsprozess des Gedichtes gewissermaßen von hinten: Um einen bestimmten Effekt zu erreichen (etwa einen kraftvollen Refrain), seien unfehlbar bestimmte Mittel anzuwenden (lange Os und viele Rs).17 Poe gibt also jeweils konkrete Gründe an, warum er sich für ein bestimmtes Wort oder einen bestimmten formalen Kniff entschieden habe, und argumentiert dabei in der Regel mit einer Vermutung über die Wirkung, die damit auf den Leser des Textes erzielt werde. Natürlich handelt es sich bei Poes Text um einen in ganz bestimmter Absicht stilisierten Entstehungsbericht: Das Ziel seines Aufsatzes besteht nämlich darin, zu zeigen, »that no one point in its [The Raven’s; Anm. K. K.] composition is referrible either to accident or intuition«.18 Der Schaffensprozess wird aus diesem Grund zum bewussten Willensakt stilisiert.19 Die »precision and rigid consequence of a mathematical problem«,20 die Poe bei der Gedichtproduktion einfordert, scheint bei den Oulipo-Autoren ein gutes Jahrhundert später tatsächlich eingelöst zu werden, wenn sie ihren Texten ein 15 Enzensberger, Hans Magnus: ›Die Entstehung eines Gedichts‹, in: Ders.: Gedichte, Frankfurt am Main 1962, S. 57–82. 16 Vgl. Köhn, Eckhardt: Erfahrung des Machens. Zur Frühgeschichte der modernen Poetik von Lessing bis Poe, Bielefeld 2005, S. 51–57. Vgl. zum Verhältnis von Poe und Oulipo: Morisi, Eve C8lia: ›The OuLiPoe, or Constraint and »(Contre-) Performance«, »The Philosophy of Composition« and the Oulipian Manifestos‹, in: Comparative Literature 60, 2 (2008), S. 107– 124. 17 Vgl. Poe, Edgar Allan: ›The Philosophy of Composition‹, in: Ders.: Critical Theory. The Major Documents, hg. v. Levine, Stuart / Levine, Susan F., Urbana / Champaign 2009, S. 55–76, hier S. 64. 18 Ebd., S. 61. 19 Vgl. Ruiz, Pablo M.: Four Cold Chapters on the Possibility of Literature. Leading Mostly to Borges and Oulipo, Champaign 2014, S. 22–29. 20 Poe: ›The Philosophy of Composition‹, S. 62.

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strenges formales Gerüst geben. Es gibt zwei Möglichkeiten, wie die Formatierung des Textes durch contraintes für die Rezipienten greifbar werden kann: Erstens kann sie implizit in ihren Wirkungen begriffen werden – von der Form des Textes können Rückschlusse auf die zugrundeliegenden Einschränkungen gezogen werden. Zweitens kann sie durch erläuternde Paratexte (v. a. Vor- oder Nachwörter) auch explizit gemacht werden. Durch die paratextuelle Kommentierung werden Verfahrensweisen des Textes offengelegt und dadurch nachvollziehbar gemacht – für diese Variante entscheidet sich insbesondere Perec in seinen Werken immer wieder. Sowohl Poe als auch die Oulipo-Autoren legen also besonderes Augenmerk auf den Prozess der Produktion, der dem abgeschlossenen Text vorausliegt und dessen Gestalt bestimmt.21 Auch Enzensberger erweitert den Geltungsbereich einer produktionsorientierten Poetik entsprechend erheblich, indem er verabsolutierend erklärt: »Die Frage nach der Genese eines Werks ist zu einer zentralen, vielleicht der zentralen Frage der modernen Ästhetik geworden«.22 Führen die Texte ihren Bauplan mit sich, so liefern sie damit auch einen Bericht ihrer Entstehung, die eben als Anwendung von Regeln gedacht wird, quasi gleich mit: »Each text may be read as a story and as the story of the story, each text is a chronicle of its own writing«.23 Indem die Entstehungsberichte der Werkgenese rhetorisch von jeder Spur des Zufalls befreit werden, arbeiten die Vertreter technischer Poetiken daran, den Begriff der Inspiration als entscheidende Größe der Produktionsästhetik abzuwerten24 – so auch bei Oulipo, die die Inspirationspoetik wenn auch nicht komplett abschaffen, so doch dem Konzept der Verfahren entgegensetzen. Als Mitglied von Oulipo war auch Perec an der Entwicklung und Erprobung solcher regelpoetischer Verfahren beteiligt. Zu seinen hervorstechendsten Leistungen auf diesem Gebiet gehören etwa ein Roman, der komplett auf die Verwendung des Buchstabens e verzichtet (La Disparation, 1969),25 sowie, als Gegenstück, ein Roman, dessen einziger Vokal das e ist (Les revenentes, 1972). La vie mode d’emploi (1978) schließlich basiert auf einem äußerst ausgeklügelten System der Kombination verschiedener contraintes, das Perec in den Cahiers de Charges erläutert. Als zeitlich frühestes dieser Werke zeichnet sich aber auch Die Maschine schon durch einen starken oulipotischen Einschlag aus. Die Maschine entstand im Verlauf des Jahres 1967 und wurde am 13. November 1968 zum 21 Vgl. Ruiz: Four Cold Chapters, S. 142f. 22 Enzensberger : ›Die Entstehung eines Gedichts‹, S. 63. 23 Motte, Warren F.: The Poetics of Experiment. A Study of the Work of Georges Perec, Lexington 1984, S. 129. 24 Vgl. Morisi: ›The OuLiPoe‹, S. 117f. 25 Ein Lipogramm dieser Art stellt auch der bereits 1939 veröffentlichte Roman Gadsby des US-amerikanischen Autors Ernest Vincent Wright dar. Vgl. Bellos, David: Georges Perec. A Life in Words, London 1995, S. 395.

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ersten Mal im Saarländischen Rundfunk gesendet. Der Text wurde speziell für das in den Nachkriegsjahrzenten literarisch boomende deutsche Radio geschrieben und ist daher auf Deutsch verfasst. Da Perec der deutschen Sprache allerdings nur zum Teil mächtig war, entstand das Hörspiel in enger Zusammenarbeit mit Eugen Helml8. Während Perec zwar die Struktur des Hörspiels festlegte, eine erste Version auf Französisch schrieb und sogar an der Auswahl des passenden deutschen Gedichtes für seine Zwecke beteiligt war, sind die vielen sprachspielerischen Elemente des Textes ohne die kreative Eigenleistung Helml8s nicht denkbar. Bei Die Maschine handelt es sich daher wirklich um eine Koproduktion von Perec und Helml8, sodass eigentlich beide stets als Autoren genannt werden müssten. Perecs Maschine gehört bis heute zu den eher wenig beachteten Texten des Autors – dabei hatte das Hörspiel zumindest eine gravierende Wirkung: Der deutsche Kreis um Helml8 und Ludwig Harig stellte seine Versuche maschineller Literaturproduktion und -rezeption in Reaktion auf Die Maschine vollständig ein.26 Nicht nur dieser Effekt weist darauf hin, dass es sich bei dem Hörspiel, anders als häufig angenommen, um einen zentralen Text seines Autors handelt, der noch dazu im Hinblick auf die zeitliche Nähe zum Oulipo-Eintritt eine grundsätzliche Reflexion maschineller oulipotischer Poetik vornimmt. Die Maschine stellt eine Auseinandersetzung mit den Aspekten der Potentialität der contraintes und ihrer Verwirklichung in literarischen Werken dar. Die Maschine im Text fungiert gleichermaßen als Katalog von Permutationstechniken und als deren Anwender und erfüllt damit zwei der Hauptcharakteristika oulipotischer Gruppenpoetik.27 Tatsächlich überschneidet sich die Entstehung von Die Maschine zeitlich mit der Aufnahme Perecs in den Oulipo-Kreis und ist in seiner Anlage dann auch eindeutig auf oulipotische Vorbilder beziehbar. Seinem Übersetzer Eugen Helml8 meldet Perec am 29. Juni 1967 fast beiläufig in einem Brief, der sich hauptsächlich mit Plänen für das gemeinsame Hörspiel beschäftigt, dass er nun Oulipo-Mitglied sei – Die Maschine kann daher als erstes Werk von Georges Perec, oulipien, gelten. Mit Perec beginnt nach gängiger Periodisierung die ›zweite Generation‹ von Oulipo, die sich vor allem dadurch auszeichnet, dass nach der Erfindung und Katalogisierung von contraintes (die für die erste Generation prägend war) nun besonders ihre Anwendung in lite-

26 Vgl. Cramer: Exe.cut(up)able statements, S. 295 sowie den knappen Hinweis bei Döhl, Reinhard: ›Vom Computertext zur Netzkunst. Vom Bleisatz zum Hypertext‹, in: Döhl, Reinhard / Auer, Johannes / Block, Friedrich W. (Hg.): Als Stuttgart Schule macht. Ein Internet-Reader, [Stuttgart 2012]. http://www.stuttgarter-schule.de/computertext_netz kunst.htm (Zugriff am 16. 03. 2018); zuerst 2000 als Vortrag. 27 Vgl. Ruiz: Four Cold Chapters, S. 156.

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rarischen Werken im Mittelpunkt steht.28 Die Entwicklung von Oulipo kann in den Termini einer Rehumanisierung des Literarischen beschrieben werden: weg von anonymen Strukturen, hin zu individueller Autorschaft.29 Die Spannung zwischen kalter, enthumanisierter Technik und warmer, anthropologisch fundierter Literatur ist auch für Perecs Hörspiel zentral, insofern es ein klassisches Gedicht der deutschen Literatur mit den Mitteln modernster technischer Verfahren traktiert, kommentiert und transformiert: Goethes Wanderers Nachtlied II, das auch als Ein gleiches bekannt ist. Das Hörspiel schildert also das Aufeinandertreffen eines Computers mit Goethes Gedicht. Verfahrensweise und Zielsetzung des folgenden »Spiel[s] mit der Sprache« (DM 4) werden gleich zu Beginn in einer Art erklärendem Vorwort bekanntgegeben: Darstellungsziel sei es, »die Arbeitsweise eines Computers zu simulieren, der die Aufgabe gestellt bekam, Wanderers Nachtlied von Goethe systematisch zu analysieren und aufzugliedern« (DM 4). Das geschieht durch den Ablauf verschiedener Programme, die in fünf sogenannte »Protokolle« (nummeriert als Protokoll Nr. 0 bis Nr. 4) eingeteilt sind, in denen jeweils eine andere Textumgangsform an das Gedicht herantragen wird: statistisch, linguistisch, semantisch, kritisch und poetisch. Der Computer hat vier Einheiten, die im Hörspiel mit unterschiedlichen Stimmen wiedergegeben werden. Drei (männliche) Speicher-Einheiten und eine (weibliche) Kontrolleinheit, die den Speichereinheiten übergeordnet ist, ihnen Aufgaben zuweist, sie überwacht und jederzeit unterbrechen kann sowie den Ablauf der Protokolle steuert. Als wäre eine Analyse des Goethe’schen Gedichts nicht auch für einen Computer schon eine umfangreiche Aufgabe, wird zusätzlich auch noch ein wesentlich anspruchsvolleres Ziel genannt; das Vorwort verspricht nämlich, dass das Hörspiel am Ende den »inneren Mechanismus der Poesie aufzeigt« (DM 4) und postuliert damit zugleich, dass es einen solchen überhaupt gibt. Bevor es dazu kommt, werden erst einmal deutlich basalere Operationen vorgenommen. Das Hörspiel beginnt mit einer quantifizierenden Bestandsaufnahme des Sprachmaterials: Wörter, Verse und Strophen werden ausgezählt. Nach der quantitativen Sichtung des Sprachmaterials werden im linguistischen Teil zunächst prosodische Aspekte verfolgt, indem das Gedicht in verschiedenen Rhythmisierungen gelesen wird, bevor schließlich Verse, Wörter und Buchstaben umgestellt und ausgetauscht werden. Besonders im Protokoll Nr. 2, in dem es um semantische Veränderungen des Textes geht, bedient sich Perec typischer oulipotischer Verfahren der Permutation mit ihren charakteristischen Sinnentstellungen: Aus »Ueber allen Gipfeln / ist Ruh’« wird z. B. »Über allen Gi28 Vgl. Wolff, Mark: ›Rules of the Oulipian Game. Authorship and Posthuman Literature‹, in: Contemporary French and Francophone Studies 11, 1 (2007), S. 111–118, hier S. 112. 29 Vgl. ähnliche Ausführungen ebd., S. 115.

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tarren / ist Ruhestand« (DM 43). Nicht nur deshalb liegt in der Behandlung von Goethes Gedicht durch einen Computer zweifellos eine Provokation, die selbst heute noch aktuell sein mag. Denn auch wenn die quantitative Analyse von Literatur immer mehr an Legitimität gewinnt, sind rein computergestützte Lektüren von Literatur auch in Zeiten der Digital Humanities in den philologischen Fächern weiterhin tendenziell suspekt. Die Quantifizierung von Lektürevorgängen scheint eine Kränkung der hermeneutischen Beziehung zwischen dem sinnhaften Text und seinem mitschöpfenden Deuter zu beinhalten, die sich bereits Perecs Hörspiel zu Nutze macht. Goethes Wanderers Nachtlied II ist für Emil Staiger (dem vielleicht berühmtesten Vertreter einer textimmanenten Hermeneutik) »eines der reinsten Beispiele lyrischen Stils«30 – dieser lyrische Stil sieht sich bei Perec einer atomisierenden Lektürepraxis ausgesetzt, die den Text in seine Einzelteile zerlegt und einen auf Ganzheit zielenden Rezeptionsmodus unterwandert. Besonders deutlich werden die atomisierenden Verfahren bei der »aleatorischen Neuschöpfung« des Gedichts in Protokoll Nr. 1 (vgl. DM 16–30). Da die Maschine laut Vorwort mit der Fähigkeit ausgestattet ist, aus dem gesamten Wortschatz der deutschen Sprache zu schöpfen sowie daraus selbst Worte und Sätze zu bilden, soll sie das Gedicht eigenständig rekonstruieren. Unter Aufsicht und Führung der Kontrolle setzt die Maschine nun im Durchgang durch das Alphabet solange einzelne Laute zusammen, bis sie wieder bei Goethes Gedicht ankommt. Inszeniert wird hier ein Produktionsprozess, der lediglich mit sprachlichem Material operiert und auf ein Außen des Textes nicht angewiesen zu sein scheint. Der Produktionsprozess wird dabei maschinell perspektiviert. Der Rohstoff des Gedichtes ist nicht, wie bei Goethe insinuiert, die Natur, sondern die Sprache. Perec bedient sich dabei Variationen auf Ebene von Syntagma und Paradigma,31 um einen Verfremdungseffekt zu erzeugen. Durch kleinere oder größere Veränderungen am Sprachmaterial ergeben sich vollkommen andere Texte, durch die das Original noch gleichsam durchschimmert: Goethes Gedicht bleibt durch die vielfältigen Veränderungen hindurch fast immer erkennbar, da stets zentrale Elemente erhalten bleiben – seien es das Versmaß, die Reimstruktur oder die Syntax. Vor allem durch die Aufzählung von Wörtern, die den Kernbegriffen des Gedichts bedeutungsähnlich sind, eröffnet Perecs Maschine einen Möglichkeitsraum der Produktion: Statt ›Gipfel‹ ließe sich auch sagen: »Höhenzug, Parnass, Horn, Kamm, Höhe, Gebirge, Kuppe, Zenit, Pik, Scheitel, Grat, Massiv, Spitze, Scheitelpunkt« (DM 50f.). Durch eine andere 30 Staiger, Emil: Grundbegriffe der Poetik, Zürich 1946, S. 13. 31 Vgl. zur Verbindung mit Jakobson sowie zu kybernetischen Modellen von Repertoire und Selektion: White, J. J.: ›Goethe in the Machine. George Perec’s Computer-Based Exercises with the Repertorie of »Über allen Gipfeln«‹, in: Publications of the English Goethe Society 41 (1971), S. 103–130, hier S. 107–111.

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Auswahl auf paradigmatischer Ebene lässt sich im Nu ein neues Gedicht basteln. Deutlich wird dabei nicht zuletzt, wie allgemein die Begriffe sind, die Goethe verwendet.32

3.

Das clinamen als anthropologisch-ästhetische Begründungsfigur

Aleatorische Willkür ist bei diesem Prozess allerdings nicht am Werk, denn die Auswahl der contraintes wurde, so lässt sich annehmen, mit Blick auf bestimmte Wirkungsabsichten vollzogen. Die contraintes selbst sowie die Gestaltung ihrer Anwendungsweisen und ihre Platzierung in der Struktur des Hörspiels tragen die Zeichen auktorialer Gestaltung an sich. Interessant ist dabei besonders das Zusammenspiel von der Kontrollinstanz und den sogenannten Speichereinheiten, an dem sich die Frage nach der Autorschaft der contraintes spiegelt. In der allegorischen Funktionsweise von Perecs Maschine vertritt die Kontrollinstanz den oulipotischen Autor. Sie bestimmt in dem Hörspiel die Abfolge der Operationen, setzt die einzelnen Programme in Bewegung und stoppt sie wieder. Auch gelegentliche Eingriffe der Kontrolle werden in Szene gesetzt – denn immer wieder droht ihr die Herrschaft über Programme zu entgleiten. Dabei zeigt die Maschine auch menschliche Verhaltensweisen, wird also anthropomorphisiert: Sie schweift ab, missachtet Befehle der Kontrolle und benötigt für manche Aufgaben mehrere Anläufe. Vor allem in ihren Fehlleistungen verhält sich die Maschine sogar allzu menschlich – sie verheddert sich nämlich meist in politischen und sexuellen Anzüglichkeiten.33 So macht die Maschine etwa beim Versuch der aleatorischen Neuschöpfung des Gedichts aus »Ueber allen Gipfeln« »über alles in der Welt« (DM 17), aus den »Vögelein« werden »die Vögeleien« (DM 26) und auch ein »heil hi« (DM 25) rutscht ihr einmal heraus, wobei sie von der Kontrolleinheit jeweils zurechtgewiesen wird; im letztgenannten Fall etwa durch ein emphatisches »stop« (DM 26). Poetologisch sind diese Fehlleistungen in zwei Hinsichten von Bedeutung. Zum einen betreffen sie die grundsätzliche Frage nach dem Verhältnis von Kalkül und Freiheit, die sich bei allen Formen des regelgeleiteten Schreibens stellt, zum anderen verweisen sie auf eine mögliche Lösung: das clinamen als Abweichung von der Regel. Über alldem steht dabei die Frage nach literarischer Autorschaft im Zeichen des Maschinellen.

32 Vgl. ebd., S. 119. 33 Vgl. Steiner, Ariane: Georges Perec und Deutschland. Das Puzzle um die Leere, Würzburg 2001, S. 128, die zudem die Speicher der Maschine mit Kindern vergleicht.

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Auch wenn die Maschine Trägerin der transformierenden und aleatorischen Operationen ist, so ist sie doch nicht im Sinne intentionaler Autorschaft schöpferisch tätig. Die Maschine führt damit ein Kalkül aus, das ihr selbst vorausgeht. Denn die Programme, die sie durchläuft, sind ihr selbst ja wiederum von außen eingegeben worden – im Vorwort ist davon die Rede, dass die Maschine die Gedichtanalyse als »Aufgabe gestellt bekam« (DM 4); von wem oder zu welchem Zweck geht aus dem Text selbst nicht hervor. Generell gehen ja diese als Programme etablierten contraintes in ihrer Anwendung dem erzeugten Text voraus, sind ihm vorgeschaltet. Während die Frage nach der auktorialen Inspiration in den Oulipo-Poetiken scheinbar verabschiedet und durch die Regelhaftigkeit von Strukturen ersetzt wird, wird sie in Wirklichkeit nur verlagert: Auch die contraintes müssen erfunden werden, bevor sie zum Einsatz kommen können – sie sind also nicht eine gleichsam externe Kraft, die den Text in allen Formen vorherbestimmt oder einen Begriff von Autorschaft obsolet machen würde.34 Noch dazu steht bei Oulipo auch explizit die Originalität der Verfahren auf dem Prüfstand,35 womit ein weiteres Residuum traditioneller Autorästhetik mitgetragen wird: die Innovation. Die Figur des Autors der contraintes, welche die Maschine ausführt, bleibt in Die Maschine allerdings eine Unbestimmtheitsstelle und die entscheidende Frage wird nicht beantwortet: Wer kontrolliert die Kontrolle oder wer ist ihr Autor? Im Hörspiel wird das Vorwort von der gleichen Sprecherin verlesen, die auch die Kontrolleinheit spricht – gleichgesetzt werden sollten beide aber nicht, schließlich spielt sich das metaisierende Vorwort auf einer der Kontrolle logisch übergeordneten Sprachebene ab. Die Frage, wer eigentlich im Vorwort spricht, lässt sich daher nicht beantworten – der Paratext steht außerhalb der sprachlichen Handlung des Hörspiels. Auch wenn die Kontrolle eine Art Vertretung oulipotischer Autorschaft im Haupttext darstellt, bleibt ihre Präsenz im Vorwort ungeklärt. Diese Unbestimmtheitsstelle ist programmatisch für Perecs und Calvinos Poetik gleichermaßen und verweist neben der Frage der Autorschaft noch auf ein weiteres, damit unmittelbar zusammenhängendes Problem oulipotischer Produktionstheorie, das sowohl in Die Maschine als auch in Cibernetica e fantasmi behandelt wird – nämlich welche Bedeutung Abweichungen von den durch die contraintes etablierten Regeln haben. Theoretisiert werden solche Abweichungen bei Calvino und auch bei Perec unter dem Begriff des clinamen.36 Das Konzept des clinamen stammt ursprünglich von Lukrez37 und bezeichnet die »kleine Abweichung«38 in der Be34 Vgl. James, Alison: Constraining Chance. Georges Perec and Oulipo, Evanston 2009, S. 144. 35 Vgl. Ruiz: Four Cold Chapters, S. 156. 36 Vgl. zum clinamen ausführlich Motte, Warren F.: ›Clinamen Redux‹, in: Comparative Literature Studies 23, 4 (1986), S. 263–281. 37 Vgl. Lukrez: Über die Natur der Dinge. In deutsche Prosa übertragen und kommentiert v. Binder, Klaus, Berlin 2014, S. 79.

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wegung der Urelemente, die zufällig und unvorhersehbar eintritt. Im Rahmen seiner atomistischen Lehre dient sie Lukrez dazu, in das starre Modell Demokrits ein dynamisches Element einzuführen und dadurch in seinem philosophischen System einen Platz für die Willensfreiheit zu schaffen.39 Übertragen auf den Akt der Produktion von Literatur steht das clinamen für Abweichungen von den selbstauferlegten (kombinatorischen) Regeln, nach denen der Text aufgebaut ist.40 Es führt zu kleinen Webfehlern im ansonsten vollkommen regelhaft gebauten Text, die paradoxerweise gerade in ihrer Abweichung von der Ordnung diese in den Fokus rücken und dabei bestätigen. Bei Jacques Roubaud heißt es dazu: »A clinamen is an intentional violation of constraint for aesthetic purposes«.41 Das clinamen verortet die Ästhetik Oulipos damit im Rahmen einer Abweichungspoetik, wie sie nicht nur im Zuge strukturalistischer Denkfiguren der kleinsten bedeutungstragenden Abweichung in den 1960ern wieder populär wird. Deviationsmodelle stehen zu dieser Zeit hoch im Kurs, etwa auch in der Informationsästhetik Max Benses: Ästhetische Information ist bei Bense an Innovativität geknüpft, die wiederum feste Strukturen als Hintergrund braucht, damit sie als Abweichung überhaupt erkenn- und schätzbar wird.42 Welchen Wert das Kunstwerk hat, bemisst sich an seinem Informationsgehalt und das heißt: an seiner Abweichung von der Norm.43 Das clinamen oulipotischer Prägung erreicht bei anderer Herleitung den gleichen Effekt: Es hebt sich von der prästabilisierten Ordnung ab, um den Wert der künstlerischen Arbeit zu generieren. Begründet der Fehler erst die Regelhaftigkeit des Systems oder ist die Ordnung des Systems vielmehr die Voraussetzung, dass die genuin literarische Abweichung durch eine kleine Störung im Ablauf überhaupt erst entstehen kann? Genau diese produktionsästhetische Konstellation wird in Die Maschine durchgespielt. 38 Binder, Klaus: ›Erläuterungen, Lesehilfen, Kommentare‹, in: Lukrez: Über die Natur der Dinge, in deutsche Prosa übertragen und kommentiert v. Binder, Klaus, Berlin 2014, S. 249–364, hier S. 278. Lukrez bezieht sich seinerseits auf ähnliche Konzepte bei Epikur (parenklisis) und Cicero (declinatio/inclinatio). 39 Vgl. James: Constraining Chance, S. 142. 40 Vgl. Duncan, Dennis: ›Calvino, Llull, Lucretius: Two Models of Literary Combinatorics‹, in: Comparative Literature 64, 1 (2012), S. 93–109, hier S. 105. 41 Roubaud, Jacques: ›The Oulipo and Combinatorial Art‹, in: Mathews, Harry / Brotchie, Alastair (Hg.): Oulipo Compendium, London 1998, S. 37–44, hier S. 43f. Perec selbst sprach über die Rolle des Fehlers gern mit Rekurs auf Paul Klee und dessen Äußerung, dass Genie der Fehler im System sei (vgl. dazu Motte: ›Clinamen Redux‹, S. 275). 42 Vgl. Boatin, Janet: Dichtungsmaschine aus Bestandteilen. Konrad Bayers Werk in einer Kulturgeschichte der frühen Informationsästhetik, Bielefeld 2014, S. 117–125. 43 Vgl. Pias, Claus: ›»Hollerith ›gefiederter‹ Kristalle«. Kunst, Wissenschaft und Computer in Zeiten der Kybernetik‹, in: Hagner, Michael / Hörl, Erich (Hg.): Die Transformation des Humanen. Beiträge zur Kulturgeschichte der Kybernetik, Frankfurt am Main 2008, S. 72–106, hier S. 84f.

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Das clinamen steht in seiner destabilisierenden Funktion der Systemstörung bei gleichzeitiger Bestätigung der Ordnung in einem dialektischen Verhältnis zu den contraintes. Und es kann dabei auch als Einfallstor für die Rückkehr des Autors (und damit des Menschen) in die Textproduktion verstanden werden.44 »Nur wer nach einem selbstgesetzten System von Regeln schreibt, ist als Autor frei«, so ließe sich die »Dialektik der contrainte«45 aus produktionsästhetischer Sicht formulieren. Entscheidend ist hierbei der Terminus ›selbstgesetzt‹: Der Einschränkung geht also ein Akt der Freiheit voraus, der auf Ebene des Autorsubjekts lokalisiert wird und die Auswahl der Einschränkungen betrifft. Damit ist auch wieder eine Vorstellung von Kreativität in den ansonsten so formalistisch abgezirkelten Produktionsprozess eingeführt. Tatsächlich liefert auch Perec in seinen Selbstaussagen einen Hinweis darauf, Die Maschine im Hinblick auf das Verhältnis von Kalkül und Freiheit gestaltet zu haben. In einem Brief an Eugen Helml8 vom 17. Mai 1967 schreibt Perec: »Ein System ist nur dann frei, wenn Subversion in ihm möglich ist. Die Maschine wird sich das Recht erkämpfen sich zu irren, zu schummeln, zu verwirren, zu zögern, zu ironisieren, zu poetisieren«.46 Auch wenn diese subversiven Tendenzen der Maschinen im fertigen Hörspiel wohl nicht mehr so stark zur Geltung kommen wie in Perecs erstem Entwurf, über den er in seinem Brief schreibt, so führen sie doch zum Kern des Problems: Kann sich die Maschine selbst sabotieren? Und inwiefern würde sie das menschlich machen? Im Gespräch mit Helml8 über die Konzeption des Hörspiels zeigt sich Perec, bevor er sich dazu entschließt, den Fokus auf den Umgang mit dem Gedicht zu legen, zunächst vor allem daran interessiert, ob die Maschine ein Selbstbewusstsein habe.47 Diese Frage weist darauf hin, dass Perec das Maschinelle besonders im Hinblick auf seine möglichen anthropomorphen Eigenschaften untersuchen möchte. Er fokussiert dabei speziell den Aspekt der Fehlbarkeit.48 In diesem Punkt korrespondiert Die Maschine mit Calvinos Vortragstext.49 Auch in Calvinos Cibernetica e fantasmi geht es darum, inwiefern das Maschi44 Vgl. Reggiani, Christelle: Rh8toriques de la contrainte. Georges Perec – L’OuLiPo, SaintPierre-du-Mont 1999, S. 9 und S. 478 sowie Wolff: ›Rules of the Oulipian Game‹, S. 116. 45 Beide Zitate aus Ritte, Jürgen: ›Falsch programmiert. Die Logik des Fehlers in der »Werkstatt für potentielle Literatur« (Oulipo)‹, in: Ingold, Felix Philipp / Sanchez, Yvette (Hg.): Fehler im System. Irrtum, Defizit und Katastrophe als Faktoren kultureller Produktivität, Göttingen 2008, S. 281–298, hier S. 286. 46 Perec, Georges: [Brief an Eugen Helml8 vom 17. Mai 1967], S. 65. 47 Vgl. ebd., S. 62. 48 Siehe zum Aspekt der Fehlbarkeit auch den Beitrag von Hartmut Hombrecher in diesem Band. 49 Vgl. auch Schönherr, Ulrich: ›Intermediale Grenzgänge. Technologie, Sprache und Musik in Georges Perecs Hörspiel Die Maschine‹, in: Monatshefte für deutschsprachige Literatur und Kultur 106, 3 (2014), S. 426–451, hier S. 430.

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nelle und die Fallibilität als Gegensätze zu denken sind. Das bezieht sich zum einen darauf, inwiefern in den scheinbar unwillkürlichen Fehlleistungen der Maschine sich das (kollektive) Unbewusste von Goethes Gedicht ausspricht. Bei Calvino heißt es dazu ganz freudianisch: »Das Unbewusste spricht in den Träumen, den Versprechern, den unmittelbaren Assoziationen« (KuG S. 20). Das Aussprechen dieses Unbewussten ist für Calvino Auftrag der Literatur und daher positiv besetzt, während Perecs Maschine eher Anlass zu Skepsis gibt – die Tendenz zu politisch bedenklicher Diktion wurde bereits erwähnt. Und doch stimmen beide darin überein, dass sie der Abweichung jeweils einen zentralen Platz in ihren Poetiken zuweisen. Calvino fragt sich im Zuge einer Reflexion über maschinengestützte Texterzeugung, welchen Stil wohl ein literarischer Roboter hätte; er nimmt an, dass die Bestimmung einer computergenerierten Kunst im Klassizismus liege, und meint damit Werke, die einer Regelpoetik folgen. Denn was könnte die Maschine besser als Regeln befolgen? Allerdings lässt sich auch hier der Moment der unerwarteten Eingebung nicht fernhalten: »Die wirkliche literarische Maschine wird selbst das Bedürfnis verspüren, Unordnung herzustellen, allerdings als Reaktion auf ihre vorherige Produktion von Ordnung« (KuG 15) – vor dem Hintergrund der clinamen-Theorie ein eigentlich zutiefst menschliches Bedürfnis. Wenn Perecs Maschine im Laufe des Hörspiels daran scheitert, selbst eine poetischere Version von Wanderers Nachtlied II zu dichten (DM 54), steht das ganz in dem erwähnten Zusammenhang: Eine bessere Ordnung kann auch ein Computer nicht ersinnen – also muss sie gestört werden. Ein programmierter Fehler wäre aber immer noch programmiert und würde damit die Funktion des clinamen nicht erfüllen. Computer werden daher von Calvino 1973 in seinem Text Prose and Anticombinatorics auch explizit nur noch als Hilfsmittel bei der Erzeugung von Literatur avisiert, die den Autor aber nicht ersetzen können; die Funktion des Computers sei es vielmehr, aus einer großen Anzahl von Möglichkeiten beim kombinatorischen Spiel der Literatur diejenigen Realisierungen herauszusuchen, die mit bestimmten contraintes kombinierbar sind.50 Und noch viel wichtiger : Der Computer trage dazu bei, dem Autor die Last der kombinatorischen Suche abzunehmen, damit dieser sich ganz auf das clinamen konzentrieren kann. Bereits bei Lukrez ist das clinamen mit dieser anthropologisch bedeutsamen Funktion versehen: Es stellt sicher, dass der Mensch nicht nur Spielball deterministischer Kausalitäten ist, sondern eröffnet einen Möglichkeitsraum der Freiheit.51 In Prose and Anticombinatorics spricht Calvino zudem davon, dass nur das clinamen »alone, can make of the text a true work of

50 Vgl. Calvino, Italo: ›Prose and Anticombinatorics‹, in: Motte, Warren F. (Hg.): Oulipo: A Primer of Potential Literature, Normal 1998, S. 143–152, hier S. 143. 51 Vgl. Motte: ›Clinamen Redux‹, S. 264.

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art«.52 Wenn Calvino auf diese Weise das clinamen in den 1970ern ins Zentrum seiner ästhetischen Theorie rückt, wird die Aufwertung des Autors daher nicht nur anthropologisch, sondern auch ästhetisch begründet. Während also auch die Figur des Autors bei Calvino im späteren Werk eine gewisse Reinthronisierung erfährt, steht in Cibernetica e fantasmi noch der Leser im Mittelpunkt von Calvinos Interesse. Die Gedankenfigur ist im Hinblick auf das Verhältnis von Mensch und Maschine aber eine ganz ähnliche: Auch hier geht es Calvino darum, Schneisen in die Ordnungen von Strukturen zu schlagen und dadurch die technische Struktur mit dem human touch zu versehen. Der maschinengeschriebene Text muss laut Calvinos Vortrag durch den Akt des Lesens mit emotionaler Bedeutung ausgestattet werden.53 Diese Aufladung vollzieht sich im Unbewussten des Lesers. Calvino macht die »Lektüre« zum »entscheidende[n] Augenblick des Literarischen Lebens« (KuG 17), insofern in ihr ein Text überhaupt erst seine Wirkung entfalten kann. Das Potential, das im kombinatorisch hervorgebrachten Text liegt, muss also durch das Unbewusste eines Lesers gleichsam entbunden werden und findet somit nur in der Rezeption seine Konkretion. Damit liegt Calvino ganz auf der Linie der Prager Schule. Diese entwickelte die rezeptionsästhetische These, dass der Leser durch die Konkretisierung der Leerstellen des Textes das Werk erst eigentlich realisiere.54 Die Wirksamkeit von contraintes zeigt sich mit Calvino dann auch in den Effekten, die die mechanisch erzeugten Texte für einen Leser hervorrufen. Diese contraintes aber, so ließe sich folgern, haben selbst dabei keinen Eigenwert.

4.

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Die Anwendung von contraintes macht allerdings nur einen Teil der Verfahren aus, mit denen Perecs Maschine Goethes Gedicht traktiert. Das Hörspiel durchläuft eine Entwicklung, bei der die stochastischen, mathematischen und linguistischen Textumgangsformen zunehmend durch kontextfixierte Fragestellungen abgelöst werden. Während in den ersten drei Protokollen Kataloge von analytischen Prozeduren, Permutationen und Transformationen auf den Ebenen von Syntagma und Paradigma vorgeführt werden, präsentieren die letzten beiden Protokolle eine Materialsammlung kontextueller Faktoren, die für 52 Calvino: ›Prose and Anticombinatorics‹, S. 152. 53 Vgl. Duncan: ›Calvino, Llull, Lucretius‹, S. 99. 54 Ein Gedanke, der wiederum für die Ende der 1960er Jahre entstehende Rezeptionsästhetik von Jauß größte Bedeutung hat. Vgl. zu diesem ganzen Komplex: Rosenberg, Rainer : ›Die sechziger Jahre in der deutschen Literaturwissenschaft. Theoriegeschichtlich‹, in: Ders.: Verhandlungen des Literaturbegriffs. Studien zu Geschichte und Theorie der Literaturwissenschaft, Berlin 2003, S. 243–268, hier S. 248.

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eine literaturwissenschaftliche Auswertung in Anschlag gebracht werden könnten. Es handelt sich gleichsam um philologische Trockenübungen, die ebenso eine Grundlage für weitere Forschungen sein könnten wie sie einen Teil der Rezeptionsgeschichte illustrieren. Das Protokoll Nr. 3 trägt den Titel »Biographische Elemente« (DM 59–67) und sammelt typische Forschungskonstellationen: von »Goethe und die Architektur« bis zu »Goethe und Zelter«. Dieser Katalog trägt parodistische Züge, die sich vor allem gegen die biographistisch orientierte Literaturwissenschaft der Zeit richten.55 Der letzte Teil des Hörspiels schließlich besteht aus einer sogenannten ›Zitatenexplosion‹, in der Goethes Gedicht mit Texten aus der Weltliteratur konfrontiert wird, die motivische oder thematische Ähnlichkeiten zu Wanderers Nachtlied II aufweisen. Laut Vorwort ist es diese Explosion, die den »Wesenskern der Dichtung« (DM 5) zum Vorschein bringt: Er liegt im Schweigen. Bevor die Maschine durch ihr Verstummen diesem Programm performativ Rechnung trägt, wird Goethes Gedicht zunächst in einen intertextuellen Echoraum gestellt, der wie eine Illustration von Julia Kristevas Auffassung anmutet, dass alle Texte als »Mosaik von Zitaten«56 aufzufassen seien. Von Claudius über Heine, Rimbaud und Nietzsche, bis zu Baudelaire und Borges kommen eine Vielzahl unterschiedlicher Autoren mit mehr oder weniger eng verwandten Parallelstellen zu Wanderers Nachtlied II zu Wort. Durch diese Zitatcollage am Schluss wird abermals verdeutlicht, dass auch Wanderers Nachtlied II keineswegs voraussetzungsfrei nach der Natur gedichtet ist. Vielmehr befindet es sich in einem literaturgeschichtlich stark aufgeladenen intertextuellen Geflecht – die Zitatexplosion führt den Prozess der Semiose solcher Begriffe wie ›Wald‹, ›Vögelein‹ und ›Wipfel‹ in historischen Schlaglichtern vor. Als Ergebnis einer bestimmten Form der assoziierenden Lektüre verweisen auch diese Verfahren wiederum auf den Akt der Komposition: Die Parallelstellen zu Goethes Gedicht eröffnen den Blick auf topologische Strukturen der Produktion. Von den vielfältigen einander kommentierenden Bezügen der Zitatexplosion konzentriere ich mich hier auf diejenigen, die für Perecs poetologische Reflexionen entscheidend sind. Denn zum einen führt die Zitatexplosion Goethes Gedanken über die conditio humana weiter, zum anderen setzt sie abermals poetologische Akzente. Im Laufe der Zitatexplosion geraten besonders zwei semantische Felder in Konflikt miteinander : Schweigen und Gesang. Verschiedene lyrische Umspielungen des Schweigens werden mit dem (Halb-)Vers »Bald aber sind wir Gesang« aus Hölderlins Friedensfeier kontrastiert – die einzige 55 Vgl. Schönherr : ›Intermediale Grenzgänge‹, S. 433. 56 Kristeva, Julia: ›Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman‹, übersetzt v. Korinman, Michel / Stück, Heiner, in: Ihwe, Jens (Hg.): Literaturwissenschaft und Linguistik. Ergebnisse und Perspektiven, Bd. 3, Zur linguistischen Basis der Literaturwissenschaft II, Frankfurt am Main 1972, S. 345–375, hier S. 348; Erstdruck 1967.

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Zitatstelle, die von allen männlichen Sprechern zusammen und dreimal hintereinander intoniert wird. Das einzige ungekennzeichnete Zitat in Die Maschine hingegen, das laut Ariane Steiner von Georges Bataille stammt,57 und die Coda des Hörspiels einleitet,58 redet von Abwesenheit. aus dem Schweigen entstanden im schweigen durch das Schweigen führt uns das Gedicht immer wieder zum Schweigen (DM 77)

Am Ende der Zitatexplosion verliert auch die Kontrollinstanz ihre übergeordnete Rolle und geht in einem Chor der Stimmen auf, die in verschiedenen Sprachen Begriffe aus dem semantischen Feld des Schweigens und der Ruhe zu Gehör bringen. Das Gemurmel vieler Stimmen, das zu Beginn der Coda noch einen Klangteppich ausbreitet, ebbt immer mehr ab, wird spärlicher und erschlafft schließlich. Mit dem Schweigen ist schließlich der Kern des Literarischen erreicht, den das Vorwort angekündigt hatte. Dieses Schweigen verschafft sich paradoxerweise auch dann noch Gehör, wenn Verse vorgetragen werden. »[A]us dem Schweigen entstanden« bezieht sich an dieser Stelle also auf mindestens zweierlei: Erstens wird das mediale Apriori der Dichtung benannt, das man im Hörspiel tatsächlich klingend machen kann. Es inszeniert Literatur als akustisches Ereignis und bricht dabei das nicht nur metaphorische Schweigen der Schrift. In seinen letzten Minuten erreicht das Hörspiel dadurch einen interessanten Effekt: Vom Schweigen zu sprechen, heißt ja bereits das Schweigen zu brechen. Wenn am Ende des Hörspiels dann tatsächlich geschwiegen wird, wird auch diese Stille gewissermaßen hörbar und das Schweigen unmittelbar sinnfällig. Indem der Sprachfluss der Maschine langsam abebbt und noch dazu in einem Laut endet, der die folgende Stille markiert – »pst« (DM 79) – wird das Schweigen sprechend und gewinnt eigenen Ausdruckswert.59 Am Ende steht nicht nur ein »Urlaut«60, sondern es findet eine Art des Ausblendens ins Medium statt. Zweitens wird der Ursprung der Literatur als numinos qualifiziert. Die Inspiration kann im Sinne einer Abweichung von der Regel nicht maschinisiert werden. Das Schweigen als Kern des Dichterischen in Szene zu setzen, hat daher enorme poetologische Bedeutung: Es erscheint als Metapher für den Ursprung der Dichtung, der im Ungreifbaren liegt und, mit Calvino gesprochen, nur durch 57 58 59 60

Vgl. Steiner: Georges Perec und Deutschland, S. 126, Fn. 33. Zu diesem musikalischen Terminus vgl. Schönherr : ›Intermediale Grenzgänge‹, S. 434. Vgl. ebd., S. 446. White: ›Goethe in the Machine‹, S. 129.

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menschliche Lektürevorgänge an die Oberfläche gehoben werden kann. In diesen Lektüren öffnet sich für Calvino ein Raum jenseits der Sprache. Er schreibt: »Der Kampf der Literatur ist eben eine Anstrengung aus den Grenzen der Sprache auszubrechen; sie beugt sich über den äußeren Rand des Sagbaren hinaus; sie wird durch den Lockruf dessen in Bewegung gesetzt, was sich außerhalb des Wortschatzes befindet« (KuG 19). Und was befindet sich außerhalb des Sagbaren? Mit Perec ließe sich antworten: Gesang und Schweigen. Beide befinden sich daher weniger weit voneinander entfernt, als es zunächst den Anschein haben mag. Literatur in diesem emphatischen Sinn nähert sich dem Schweigen an, indem es den formalisierbaren Sinn transzendiert. Die Maschine und Cibernetica e fantasmi arbeiten daher beide daran, einen anthropologisch aufgeladenen Literaturbegriff zu entwickeln; das Literarische wird gegen die notwendige Defizität eines rein maschinellen Umgangs verteidigt und im Bereich des Humanen verortet. Während Perec durch die Gestaltung eines ungreifbaren Produktionswissens gleichsam durch die Hintertür wieder einen starken Begriff von Autorschaft etabliert, bleibt der Mensch auch bei Calvino im Zentrum des Literarischen – aber nicht mehr als Autor, sondern als Leser.61 Fern von Technikoptimismus nutzen beide Autoren die Herausforderungen, die von der Technik an die Literatur herangetragen werden, dazu, den Eigenwert der Literatur umso stärker an eine spezifische Vorstellung des Menschlichen als das Nicht-Technische zu binden. Von den zeitgenössisch sehr beliebten Konzepten einer Mensch-Technik-Symbiose distanzieren sie sich damit ebenso wie von der Streichung des Menschen aus der Literatur.

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61 Vgl. Duncan: ›Calvino, Llull, Lucretius‹, S. 100.

Das Schweigen der Maschine – Georges Perec/Italo Calvino

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1. Roland Barthes’ bereits 1957 erschienene Mythologies markieren den Beginn eines Jahrzehnts, der Sechziger, in dessen Verlauf zum ersten Mal der Begriff der Postmoderne als literatur- und kunsttheoretischer Debattenbegriff gebraucht werden sollte.1 Nicht zuletzt waren es Barthes’ Mythologies selbst (in denen der Begriff als solcher nicht auftaucht), mit denen sich die Verfechter der These einer von der klassischen Moderne radikal verschiedenen, ›postmodernen‹ Ästhetik munitionieren konnten: Hatten die klassische Moderne und nach ihr die Avantgarden, wie etwa Louis Aragon 1929 im »Vorwort zu einer modernen Mythologie« seines Bauern von Paris, zur Destruktion der Mythen des Altertums und der Tradition aufgerufen, um an deren Stelle die neuen Mythen einer absolut modernen Phänomenologie zu setzen, so führt Barthes die vermeintlich neue Mythologie des Massenmedienzeitalters auf archetypische Analogien zurück, in denen sich die profanen Gegenstände seiner Betrachtung nunmehr widerspiegeln, so bekanntlich der Citro[n DS in den gotischen Kathedralen oder die Tour de France in den römischen Gladiatorenkämpfen. Das ist insofern postmodern, als die Gegenstände und ihre Ästhetik nicht als radikal neu und anders begriffen, sondern von weit älteren Epochen eingeholt werden, als deren verborgene Wiedergänger sie sich für den Blick des Strukturalisten entpuppen. Der technologische Prozess der Moderne hat sich in ihnen sedimentiert, die Innovation wird aber nicht mehr als radikal neu, sondern als Wiederkehr unter hybriden, technisch-medialen Vorzeichen angesehen – dieses auch Barthes zugrundeliegende Narrativ gehört zum Kern des sich ankündigenden Postmoderne-Diskurses. Hätte Barthes das amerikanische Gangsterpaar Bonnie und Clyde, 1967 von Arthur Penn auf die Leinwand gebracht, einer späteren Auflage seiner Analysen 1 Vgl. als erste vollständige deutsche Ausgabe Barthes, Roland: Mythen des Alltags, aus dem Französischen v. Brühmann, Horst, Berlin 2010; Erstdruck des Originals 1957.

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hinzugefügt, so wäre er wohl auf das romantische Paar als von den Leinwandhelden des New-Hollywood-Cinema wiederbelebten Mythos gestoßen.2 Der Archetyp des romantischen Paars, bereits in der Epoche der literarischen Romantik als solcher rezipiert und zelebriert, wäre in Shakespeares Romeo and Juliet zu suchen.3 Kennzeichnend für das romantische Paar ist – und hier offenbart sich die strukturelle Analogie zwischen Romeo and Juliet und Bonnie and Clyde –, dass es in Fundamentalopposition zu seiner Welt, deren Einrichtungen, Gesetzen und Konventionen lebt. Die Tragik des romantischen Paares ist, dass seine Liebe der Welt diametral gegenübersteht. So kommt es zur fatalen Paradoxie, dass seine bedingungslose Hingabe sich im Konflikt mit der Welt bestätigt, ja eigentlich erst davon hervorgebracht wird, während die Welt nicht eher ruht, als bis das sie infrage stellende romantische Paar beseitigt worden ist. Romeo und Julia müssen sterben, weil für ihre Welt die unversöhnliche Feindschaft beider Familien konstitutiv ist. Analog speist sich die Liebe zwischen Bonnie und Clyde aus dem permanenten Bruch mit den Gesetzen der Welt, welche folglich nicht eher ruht, als bis beide durch die Gesetzeshüter gerichtet worden sind. Es ist der gewaltsame Tod, welcher paradoxerweise sowohl die Welt mit ihren Gesetzesschranken als auch das romantische Paar in seiner Bedingungslosigkeit bestätigt.

2. Ich möchte im Folgenden auf eine von der Dynamik zwischen den Phänotypen Romeo und Julia versus Bonnie und Clyde inspirierte Adaption des romantischen Paarmythos des 1969 in Hamburg geborenen, heute nach Stationen unter anderem in Moskau und New York bei Frankfurt am Main lebenden Lyrikers Matthias Göritz eingehen. Neben seinen zwischen 2001 und 2011 veröffentlichten drei Gedichtbänden Loops,4 Pools5 und Tools6 – die anagrammartige Ti2 Vgl. Penn, Arthur (Regie): Bonnie and Clyde, USA 1967. 3 Vgl. Heinrich Heine mit seiner Charakterisierung von Julie (›Romeo und Julie‹) in Shakespeares Mädchen und Frauen: »Wir sehen hier die Liebe […] allen feindlichen Verhältnissen Trotz bietend, und alles besiegend… Denn sie fürchtet sich nicht, in dem großen Kampfe zu dem schrecklichsten, aber sichersten Bundesgenossen, dem Tode, ihre Zuflucht zu nehmen. Liebe im Bündnisse mit dem Tode ist unüberwindlich. Liebe! Sie ist die höchste und siegreichste aller Leidenschaften. Ihre weltbezwingende Stärke besteht aber in ihrer schrankenlosen Großmut, in ihrer fast übersinnlichen Uneigennützigkeit, in ihrer aufopferungssüchtigen Lebensverachtung. Für sie gibt es kein Gestern, und sie denkt an kein Morgen […]. Sie begehrt nur des heutigen Tages, aber diesen verlangt sie ganz, unverkürzt, unverkümmert« (Heine, Heinrich: ›Shakespeares Mädchen und Frauen‹, in: Ders.: Sämtliche Schriften, Bd. 7, Schriften 1837–1844, hg. v. Briegleb, Klaus, Frankfurt am Main / Berlin / Wien 1981, S. 171– 292, hier S. 245; Erstdruck 1838). 4 Göritz, Matthias: Loops. Gedichte, Graz / Wien 2001.

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telvariation deutet auf das Konzept einer Trilogie – und Übersetzungen des slowenischen Dichters Alesˇ Sˇteger7 sowie des Amerikaners John Ashbery,8 neben dem er einige Zeit am Bard College in Manhattan unterrichtete, ist Göritz auch mit den beiden Romanen Der kurze Traum des Jakob Voss (2005)9 und Träumer und Sünder (2013)10 hervorgetreten. Sein letzter Gedichtband, die 2011 erschienenen Tools, enthält als zweiten der insgesamt fünf Teile einen Sonettenkranz mit dem Titel Automobile,11 den man aufgrund der Engführung von Topoi, die sich im gesamten Band wiederfinden, als eine Art Herzstück des Buchs bezeichnen könnte. Es geht in diesem Sonettenkranz um Dinge, die sich als roter Faden durch den Gedichtband ziehen, hier aber noch einmal auf engstem Raum zusammengeführt werden: Unterwegssein und Mobilität mit permanentem Ortswechsel, die lyrische Erschließung Osteuropas, die Liebesthematik und das kulturelle Gedächtnis von Göritz’ Generation. Neben der metonymischen Korrespondenz beider Titel – Tools lassen sich als Werkzeuge verstehen, mit denen man Automobile zusammensetzen, reparieren oder aufbrechen kann – ist es die seltene Form des Sonettenkranzes, die auf den Zyklus Automobile besondere Aufmerksamkeit lenkt. Diese aus dem spätbarocken Kanon hervorgegangene zyklische Erweiterung des Einzelsonetts nach bestimmten Regeln – die Schlusszeile des vorangegangenen bildet den Beginn des jeweils folgenden Sonetts, das abschließende fünfzehnte, das sogenannte Meistersonett, speist sich aus den Anfangszeilen aller vorigen Sonette – spielte in der deutschsprachigen Literatur eher eine exotische Gastrolle, ist aber im gegenwärtigen lyrischen Klima des experimentierfreudigen Austauschs mit Formen der Vergangenheit nicht nur von Göritz, sondern auch von Dichterkollegen wie dem 1971 geborenen Jan Wagner und dem 1965 geborenen Thomas Kunst wiederbelebt worden. Wenngleich das Sonett zum Kanon der von ihnen gepflegten lyrischen Formen zählt, so ist doch die elaborierte Form des strengen Sonettenkranzes bei allen drei Autoren die absolute Ausnahme. Alles andere würde wohl als manieristische Etüde gelten. Bei Göritz findet sich zudem ein Kunstgriff, mit dem er nicht nur den Einwand des Manierismus aus dem Weg räumt, sondern auch, die Regeln der Gattung formal respektierend, diese zugleich von innen her unterwandert, indem er sie 5 6 7 8 9 10 11

Göritz, Matthias: Pools. Gedichte, Berlin 2006. Göritz, Matthias: Tools. Gedichte, Berlin 2011. Sˇteger, Alesˇ : Buch der Dinge, übersetzt v. Cerne, Urska P. / Göritz, Matthias, Frankfurt am Main 2006; Sˇteger, Alesˇ : Archiv der toten Seelen. Roman, aus dem Slowenischen v. Göritz, Matthias, Frankfurt am Main 2016. Ashbery, John: Flussbild / Flow Chart. Langgedicht, aus dem amerikanischen Englisch v. Göritz, Matthias / Strätling, Uda, Wiesbaden 2013. Göritz, Matthias: Der kurze Traum des Jakob Voss. Roman, Berlin 2005. Göritz, Matthias: Träumer und Sünder. Roman, München 2013. Göritz: Tools, S. 25–41. Alle Stellen aus dem Zyklus im Folgenden danach zitiert.

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mit einer anderen Gattung zusammenführt, nämlich der des amerikanischen Roadmovie. Dies geschieht dank der Gedichttitel und des zwischen jeweiligem Titel und eigentlichem Sonett platzierten Paratextes, der jeweils nur eine oder zwei Zeilen von stichpunktartiger Lakonie umfasst, jedoch für das Ineinander von Sonettenkranz und Roadmovie, die organische Verschmelzung von Liebesdiskurs und lyrischer Adaption des Filmgenres, ausschlaggebend ist. Die Titel der einzelnen Sonette enthalten den Namen eines bestimmten Wagentyps, während der Paratext jeweils den Ort und den durch das entsprechende technische Vokabular geschilderten Hergang eines fachmännisch durchgeführten Autodiebstahls dokumentiert; bezeichnenderweise fehlt der Paratext im den Titel des gesamten Zyklus führenden Schlusssonett Automobile. In ihrer Abfolge ergeben Titel und Paratext der Sonette folgendes bewegte Szenario, das einer Fahndungsakte entstammen könnte: I. Audi A2. // Wagen der Schwester, Neujahr, Königstein, Taunus. Polenschlüssel. II. Renault Nevada. // Wagenwechsel Sonntag, 3. Januar, ein Wald bei Paris. Fenster leicht offen. Pythonschlinge. III. BMW 735i. // Unbewachter Parkplatz, 10. Februar, Hitzacker an der Elbe, 2 Uhr 33. Drive Box entschaltet die Wegfahrsperre. IV. Audi V8. // Berlin Spandau, Parkhaus, Zieh-Gerät, Zugschraube, plus Schlaghammergewicht 600 Gramm. V. Babyblue Mercedes. // Tankstelle, Frankfurt/Oder, durchs Fenster, Öffnungsschlinge mit Führungsrohr plus Saugheber-Set, dann überbrückt. VI. BMW 318i. // Stettin, 9:38, hinterm Theater. Cobra-Haken, Kabel überbrückt. VII. Mercedes 200 E. // Warschau, Ostern, Jarmaka Europa, hinter der Fressbude. Pickset für Benz (alt). VIII. Audi 80. // Hohe Tatra, 28. April. Kraftbeißhaken (Viper). IX. BMW 735il. // Einkaufszentrum. Garage, Bratislava, Cobra Simulatorenset. X. Mercedes 300 E. // 6. Mai. Verwaschener Morgen, Bootsanleger, unterer Donauraum. Long Slim Jim aus schwedischem Federstahl. XI. Audi 100 quattro. // Budapest, vor der Fischerbastei, Schlüssel steckt. XII. Mazda 626. // Novi Sad. Python mit Schlinge. XIII. BMW 728i. // 12. Mai. Bukarest. Decoder. XIV. Audi A2. // Donaumündung, Dobrudscha bei Tulcea.

Zwischen dieser Bonnie-and-Clyde-Aktualisierung – die erwähnten Automarken kamen zumeist in den späten Neunzigern auf und gehören ins obere Mittelklasse- und gehobene Segment – und dem Liebesdiskurs der Sonette entfaltet sich die Spannung des Zyklus. Gleichzeitig ist sie das Resultat einer intermedialen Begegnung, bei der filmische und literarische Codes im Medium der Schrift aufeinander reagieren. Bereits die Herkunft beider Gattungen ist signifikant. Beide könnten in ihrer medialen Codiertheit und Gattungsgeschichte verschiedener kaum sein, sind jedoch gleichermaßen keine ›reinen‹ Gattungen,

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sondern Ergebnis gattungsspezifischer und innermedialer Transformationsprozesse, die ich hier nur andeuten kann: Während der Sonettenkranz eine um wiederkehrende Elemente erweiterte Variation der Sonettform und so etwas wie deren mathematische Potenz (142 Zeilen + Meistersonett) darstellt, fließen beim Roadmovie Elemente des Western und des Gangsterfilms in einer Weise zusammen, dass die fortlaufende Bewegung der Protagonisten im Raum selber handlungs- und gattungskonstituierend ist. Das dem Medium des Films innewohnende Prinzip der Bewegung wird als Mobilität thematisch nach außen gespiegelt. Beiden Genres ist somit ein Moment der Selbstreflexivität eigen – der Sonettenkranz ist eine Meditation über die Potenzen des Sonetts; das Roadmovie reflektiert die Technik des Films in der Technik mobilen Unterwegsseins. Die intermediale Liaison beider Genres in Göritz’ Automobilen vermag diese ihnen eigenen Elemente aufzudecken und dabei zu zeigen, wie sich beide in ihrer Begegnung und Durchdringung selbst wieder transformieren – analog zum Transformationsprozess der Protagonisten des Zyklus. Zur Illustration des Spannungsverhältnisses zwischen Roadmoviesetting und Liebessonett sei beispielhaft das siebte Sonett Mercedes 200 E mit der den Schauplatz charakterisierenden Untertitelung »Warschau, Ostern, Jarmaka Europa, / hinter der Fressbude, Pickset für Benz (alt)« herangezogen: Manchmal ist da Schluss. Liebe braucht Verrat. Hier die Momente: ich erzähl sie dir, weil das Schöne bewahrt werden muss. Plötzlicher Glücksumschwung. Kühe im Gras, Bienen surren vorm Kühlergrill, wir halten. Ich gäbe was für Kühle. Du sagst: Ich weiß, was ich will I need to touch / you know it is too much Radiowetter. Alle Säufer sind Täuscher, wer weiß, was ich bin. Ach, dummer Quatsch. Du gehst ohne Schuh um die Eisbude rum. Der alte Wagen findet keinen Käufer, Haut nackt im Niesel. Liebe macht uns stumm.

Das Setting legt nahe: Die Protagonisten befinden sich zu »Ostern« am »Jarmaka Europa« in Warschau und haben einen Mercedes 200 E mit »Pickset für Benz (alt)« entwendet. An den zurückgelegten Etappen (den sechs vorangehenden Gedichten) und den vor ihnen liegenden Stationen (den sechs noch folgenden Gedichten) wird ihr Kurs ablesbar : Auf der Hälfte des Wegs haben sie den Ausgangspunkt Königstein/Taunus, das westlich angepeilte Paris und dann die konsequent immer weiter östlich liegenden Orte Hitzacker, Spandau, Frankfurt/

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Oder und Stettin hinter sich gelassen; ab Warschau wird die Tour südöstlich über die Hohe Tatra, Bratislava, den unteren Donauraum, Budapest, Novi Sad, Bukarest bis zur Donaumündung fortgesetzt. Doch zunächst steht das Paar unschlüssig »hinter der Fressbude«. Die Anfangszeile mit der deiktischen Lokalisierung »da« markiert den Anschluss an die vorangegangenen sechs Gedichte und speziell die Schlusszeile des sechsten, die »und manchmal ist da Schluss« lautete. Im nun folgenden siebten ist sie, ohne »und«, das eröffnende Argument und deutet, wie das Setting im Paratext zeigt, »hinter der Fressbude« eines Trödelmarktes eine Pause in der sich von Autoklau zu Autoklau fortsetzenden Handlung an. Dies liegt auch daran, dass der mit dem »Pickset für Benz (alt)« geknackte »alte Wagen […] keinen Käufer [findet]«, wie die dreizehnte Zeile erwähnt. Daher ist Zeit für erinnerte »Momente«, »weil das Schöne bewahrt werden muss« (V. 3/4). Auf diese Weise ergänzt sich die kurzzeitige Bukolik mit dem Stillstand des Wagens: »Kühe / im Gras, Bienen surren vorm Kühlergrill« (V. 5/6). Die Schlusszeile nimmt solche unvermittelten Momente wieder auf: »Haut nackt im Niesel. Liebe macht uns stumm«. Im Gegensatz dazu stehen Aussagen, die direkt oder indirekt mit dem Diebstahl in Verbindung stehen und auf Fortsetzung des ungewissen Trips zielen: »Liebe braucht Verrat« (V. 2), »Plötzlicher Glücksumschwung« (V. 5), »Du sagst: Ich weiß, was ich will« (V. 8), »Radiowetter« (V. 10), »Du gehst ohne Schuh um die Eisbude rum« (V. 12). In ihnen schwingt das alles andere als ungetrübte Verhältnis der Liebenden mit, deren Momente der Innigkeit ihnen das gemeinsame Projekt des Vorankommens durch Osteuropa qua Autoklau im doppelten Sinne ›stiehlt‹, indem es sie ihnen sowohl schenkt als auch nimmt, denn die gemeinsame Sache duldet keinen Moment der Selbstvergessenheit, die Wagen müssen im Wechsel abgesetzt und aufgebrochen werden, um die Tour fortzuführen. Das Paar kann sich nicht selbstlos seiner Liebe hingeben, solang es auf Osteuropas Straßen unterwegs ist. Die Augenblicke kurzen Innehaltens verhelfen ihnen noch nicht zu einer gemeinsamen Sprache, und wenn sie nicht »stumm« bleiben, so ›stehlen‹ sie sich ihren Wortschatz aus dem Radio bei englischsprachiger Popmusik (vgl. V. 9; im sechsten Sonett werden ein Song von U2 (One but not the same), im neunten Love will tear us apart von Joy Division anzitiert). Im zwölften und vierzehnten Sonett fließen passend zu den slawischen Landschaften der Vers »Ljubov’ – e˙to ne sˇutka« (›Liebe, das ist kein Scherz‹) der russischen Punkband Kino in den Liebesdiskurs ein. Anstelle des hohen Tons des petrarkistischen Liebessonetts sind Alltagssprache, Slang, Anglizismen, saloppe Rede, Rotwelsch und strukturell die Aufweichung des traditionell antithetischen Genres und seines strengen Versbaus getreten – so wird der im Sonett übliche umarmende Reim in der zweiten Strophe fast aller Sonette (mit Ausnahme des sechsten, vierzehnten und fünfzehnten Sonetts) durch Kreuzreim ersetzt, statt sechshebiger Alexandriner oder fünf-

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hebiger Blankverse findet sich im vorliegenden Fall ein auftaktloses trochäisches Grundmetrum mit variablen Betonungen – der Rhythmus gleicht sich der die Versgrenzen überspielenden epischen Handlung an. Dennoch: Die für das Sonett ursprünglich konstitutive Liebesthematik, die Apostrophe eines vermeintlich weiblichen Dus, dem das konventionell männliche Ich huldigt, die den Dialog mit der Geliebten inszenierende Rede, das dialektische Gegeneinanderabwägen verschiedener Facetten des Liebestopos wie Liebessehnsucht, Liebesglück, Liebesschmerz sind auch für Göritz’ Sonettenkranz konstitutiv. Freilich sind die Figuren mit ihrem Liebeskonflikt zugleich in die Erzählung vagabundierenden Unterwegsseins eingebettet, so dass die Pronomen (ich/du) nicht mehr – nur – die Funktion von Argumenten der klassischen Liebesrhetorik ausüben, sondern auch zu Akteuren einer Geschichte geworden sind. Die Rhetorizität der Figuren wird um deren Fiktionalität erweitert in dem Maße, wie sich die Gedichte zur Geschichte auswachsen. Dies deutet auch das dem Zyklus vorangestellte Motto an, welches Ich und Du programmatisch mit der Autoknackerstory (bei der »Ich« und »Du« zum »Wir« verschmelzen) verknüpft. Das Abenteuer der mit den gestohlenen Wagen durcheilten Landschaften und Städte des weithin unbekannten Ostens schweißt Ich und Du zum leidenschaftlich-kriminellen Paar zusammen. Zwischen den Pronomina entfaltet sich eine komplexe Dynamik, welche auch die den Genres Sonett und Roadmovie inhärenten Genderdimensionen reflektiert. Das dem dualistischen Rollenmuster des Liebessonetts gemäß männliche Ich entführt das weibliche Du kraft seiner Überredungskunst in die Landschaften der Liebe; es sind zugleich jedoch, dem Muster des Roadmovie mit Bonnie and Clyde als Prototyp folgend, Landschaften des Diebstahls und permanenter Flucht, denn das Unterwegssein im Roadmovie mag freiwillig begonnen haben, steigert sich genretypisch jedoch zur gehetzten Rastlosigkeit, die Landschaften der Liebe verwandeln sich, um eine Formulierung Heiner Müllers aufzugreifen, in diabolisch schöne ›Landschaften des Verrats‹.12 Damit geraten auch die rhetorischen Schemata von Männlichkeit und Weiblichkeit ins Wanken – das Revolutionäre an Arthur Penns Verfilmung ist nicht zuletzt die Aufhebung von Rollenklischees des Mainstreamkinos, was Bonnie and Clyde Ende der 1960er Jahre zur Speerspitze der Regisseure des sogenannten »New Hollywood« machte. Die von Faye Dunaway gespielte, androgyn angehauchte Bonnie Parker fährt Auto, schießt und raubt wie ihr männlicher, von Warren Beatty interpretierter Partner Clyde Barrow, der mit seiner zur Schau gestellten Waffe auch seine Impotenz zu überspielen sucht. Vor diesem Hintergrund werden die geschlechtstypischen Zuweisungen von weiblichem »Du« versus männlichem »Ich« in Göritz’ Auto12 »In der Zeit des Verrats / Sind die Landschaften schön.« (Müller, Heiner : ›Motiv bei A. S.‹, in: Ders.: Werke, Bd. 1, Gedichte, hg. v. Hörnigk, Frank, Frankfurt am Main 1999, S. 45.)

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mobile als eine Art polymorphen Maskenspiels vorgeführt, die Rollen sind alles andere als eindeutig verteilt; auf dem Titelblatt von Automobile finden sich der erste Teil des Kompositums in gewohnt horizontaler, der zweite jedoch um 90 Grad gedreht in vertikaler Leserichtung, als sollte die Perspektive gewechselt werden; dazu lädt auch der Vorspruch darunter ein: »Wir nehmen uns Autos an / wie anderer Leute Herzen. / Dein Herz und mein Herz / schlagen bloß / zu. / Es geht ostwärts – / Ich zeig dir das / Öffnen mit Picksets, automatischen / Schlüsseln und anderem Zubehör.« Gleichwohl könnte, um bei den Pronomina zu verharren, hier auch nach dem Spiel des Autors mit verschiedenen Dimensionen von Literarizität gefragt werden. Ist in Hegels an Goethes sogenannten Erlebnisgedichten geschultem Lyrikbegriff das Gedicht die subjektivste literarische Gattung und unmittelbarer Gefühlsausdruck,13 so suchen wir im Licht dieser Tradition mehr als nur den rhetorischen Schlagabtausch oder die fiktive Figurenrede in den Sonetten. Das wirkmächtige Schema des Erlebnisgedichts suggeriert Leserin oder Leser denkbare autobiografische Dimensionen. Nicht dass jemand auf die Idee käme, dem Dichter Matthias Göritz ein unlyrisches Vorleben als Autodieb zu unterstellen – dieser Teil der Handlung kann dank der Bonnie-and-Clyde-Vorlage schnell als fiktional identifiziert werden –, aber insbesondere die bereisten osteuropäischen Stationen lassen ein autobiografisches Element erahnen, das auch in anderen Teilen des Bandes Tools zur Sprache kommt. Der gesamte Band ist, durch den Vornamen angedeutet, mutmaßlich der Partnerin des Autors gewidmet, und der weiter hinten folgende Zyklus Stabile zitiert den Künstler Alexander Calder : »Wie kann man Kunst machen? Es darf nicht bloß ein flüchtiger Moment sein, sondern es muss eine wirkliche Verbindung entstehen zwischen den verschiedenen Ereignissen im Leben«.14 Auf diese Weise gelingt Göritz mit Automobile auch ein Vexierspiel mit sich eigentlich gegenseitig ausschließenden Dimensionen von Literarizität, vor allem mit Authentizität auf der einen und Fiktionalität auf der anderen Seite. Der aus der neueren Autobiografieforschung bekannte Begriff der Autofiktion könnte daher auch für die Analyse eines solchen Versteckspiels fruchtbar gemacht werden. Wenn das Wortspiel erlaubt sei, so handelt es sich im vorliegenden Fall um ›Autofiktion‹ im doppelten Sinn: Es geht um die von Autos im Allgemeinen und bestimmten Wagentypen im Besonderen ins Rollen gebrachten Auto-Fiktionen, wie dies etwa die Widerspiegelung des Paars im zweimal, im ersten und vierzehnten Sonett, wiederkehrenden Wagennamen »A2« zeigt. 13 Vgl. Hegel, Georg Friedrich Wilhelm: Werke, Bd. 15, Vorlesungen über die Ästhethik III, hg. v. Moldenhauer, Eva / Michel, Karl-Markus, 3. Aufl., Frankfurt am Main 1993, insbesondere S. 431; zuerst 1818–1829; Erstdruck 1835. 14 Göritz: Tools, S. 45.

Roadmovie im Sonettenkranz. Matthias Göritz’ Automobile

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Um abschließend nach dem literaturgeschichtlichen Stellenwert von Göritz’ Automobilen zu fragen, bleibt in groben Zügen zu skizzieren, wie sich sein Sonettenkranz ins Ensemble aktueller Diskurse, Topoi, Themen und Motive fügt, welcher als sein ästhetischer und theoriegeschichtlicher Hintergrund angesehen werden könnte und wie er sich als lyrisches Artefakt der Gegenwart zur Geschichte der Gattung Sonett verhält.

3. Topographisch sind Matthias Göritz’ Automobile beispielhaft für eine räumliche Tendenz der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, seit der Wiedervereinigung verstärkt ostwärts zu reisen (anstatt ›westwärts‹ wie in den sechziger und siebziger Jahren), osteuropäische Themen, Motive und Diskurse in ihren Kanon aufzunehmen. Wolfgang Büschers Reiseerzählung Berlin – Moskau15 aus dem Jahr 2003 oder Ingo Schulzes 1995 erschienene Petersburger Skizzen 33 Augenblicke des Glücks16 stehen in der Gegenwartsprosa symptomatisch für diesen Ostwärtstrend; nicht vergessen werden dürfen dabei die Prosa deutsch schreibender, aus den Ländern Ost-, Südost- und Mitteleuropas stammender Autorinnen und Autoren sowie die deutsche Gegenwartslyrik signifikant bereichernde Übersetzungen osteuropäischer Gegenwartsdichtung. Auf die Erkundung osteuropäischer Räume zielende Autoren-, Stipendien- und Übersetzungsaustauschprogramme wie das von der Bosch-Stiftung initiierte Grenzgänger-Projekt oder die Krakauer Villa Decius, an der auch Göritz Stipendiat war, sorgen für Verankerung im deutschen Literaturbetrieb. Nicht zuletzt bedingt durch diese Institutionalisierung des Osteuropa-Austauschs im Stipendiatenwesen macht sich die Ostwärtstendenz auch in der Lyrik bemerkbar, erinnert sei an die Polen-Zyklen in Uljana Wolfs Debüt kochanie ich habe brot gekauft (2005)17 oder die Baltikum-Porträts im 2002 erschienen Band Erdkunde des Büchner-Preisträgers Marcel Beyer.18 Göritz’ Stimme ist in diesem Ensemble zuhause, doch setzt er durchaus eigene Akzente. So gibt es in seinem 2001 erschienenen Debüt Loops als Kernstück einen Zyklus mit Moskauer Impressionen, zugleich aber auch – entsprechend der räumlichen Drehung bei einem Looping – einen New-York- und Chicago-Zyklus. Bei einer Diskussion auf der Berliner Literaturwerkstatt im Jahr 2010 berichtete Göritz, wie er Anfang der 1990er mit Kopien von Rolf Dieter Brinkmanns damals vergriffenem Hauptwerk Westwärts 1& 2 nach Moskau gereist und seine dortigen Gedichte auf den 15 Büscher, Wolfgang: Berlin – Moskau. Eine Reise zu Fuß, Reinbek bei Hamburg 2003. 16 Schulze, Ingo: 33 Augenblicke des Glücks. Aus den abenteuerlichen Aufzeichnungen der Deutschen in Piter, München 1995. 17 Wolf, Uljana: kochanie ich habe brot gekauft. gedichte, Berlin 2005. 18 Beyer, Marcel: Erdkunde. Gedichte, Köln 2002.

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Rückseiten der Brinkmann-Kopien entstanden seien: Osteuropa wird auf der Folie der westeuropäischen und nordamerikanischen Avantgarden rezipiert.19 Dies führt zur Frage der ästhetischen und literaturtheoretischen Dimensionen seines Zyklus. Es war die Rede von der Tendenz zur Wiederentdeckung des älteren Gattungs- und Formenkanons bei einem Teil der deutschsprachigen Gegenwartslyrik, für den Göritz mit seinem Sonettenkranz zu stehen scheint. Die hier vorgeschlagene Lesart der Engführung von Sonettenkranz und Roadmovie berechtigt aber auch zur Frage, ob Automobile überhaupt ein Sonettenkranz nach tradiertem Schema ist beziehungsweise was Göritz aus der Form macht. Automobile lässt sich als hybride Textsorte begreifen, der strukturell das Prinzip einer regelpoetischen Form zugrunde liegt, welches zugleich intermedial umfunktioniert und in den Dienst der Narration, und zwar eines Roadmovie, gestellt wird. Damit gehört Automobile strenggenommen ebenso zur erzählenden Textsorte, macht in seiner Mischung aus (Film-)Erzählung und Gedicht – ohne dabei Ballade zu sein – die gattungspoetische Unterscheidung zwischen Lyrik und Prosa obsolet. Motivisch hat sein Zyklus Anteil an einer seit den 1980ern zu beobachtenden Rückkehr zum Geschichtenerzählen, die somit nicht nur auf die großen Formen wie den Roman, sondern auch auf kleinere und hybride Formen zuträfe. Strukturell korrespondiert Automobile mit einer in der Ästhetik der Gegenwart anzutreffenden Poetik des Hybriden, die den in der Frühromantik mit Friedrich Schlegels 116. Athenäumsfragment aufgekommenen Gedanken einer »progressiven Universalpoesie«, den schon die Avantgarden und Neoavantgarden des 20. Jahrhunderts adaptierten, zu verwirklichen sucht.20 Dies verbindet Göritz’ lyrische Anordnung wiederum mit Spielformen der experimentellen Poesie, wie sie bei der Wiener Gruppe, im Pariser Oulipo, bei Oskar Pastior, Franz Josef Czernin oder Ulf Stolterfoht zu finden sind, Autoren und Poetiken, welche neue sprachliche Darstellungsformen und Ausdrucksweisen auf der Grundlage der Vermischung bestehender älterer Gattungen zu entwickeln suchten und suchen. Zu den hybriden Formen erzählender Prosa sind die Verbindungslinien vielleicht noch evidenter, insbesondere zu kleineren Formen des autobiographischen bzw. autofiktionalen Spiels wie Tagebuchnotiz, Miniatur, Glosse oder Prosaskizze. Intermedial gibt es wiederum Berührungspunkte mit Elementen des Drehbuchs bzw. der Regieanweisung, was das Setting der Paratexte und die Elliptik kurzer Gesten und Handlungen in den Gedichten betrifft.

19 Vgl. Haus für Poesie: Gespräch des Monats 2010. 22. 04. 2010. Rolf Dieter Brinkmann »Ihr nennt es Sprache«, 2010. https://www.haus-fuer-poesie.org/de/literaturwerkstatt-berlin/ge spraech-des-monats/2010 (Zugriff am 31. 01. 2018). 20 Vgl. Schlegel, Friedrich: ›Athenäums-Fragmente‹, in: Ders.: Kritische Schriften, hg. v. Rasch, Wolfdietrich, 2. Aufl., München 1964, S. 25–88, hier S. 38f.; Erstdruck 1798.

Roadmovie im Sonettenkranz. Matthias Göritz’ Automobile

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Was Bildwelt und Metaphorik des Automobile-Zyklus angeht, so wurde darauf verwiesen, dass zum sonetttypischen Liebesdiskurs die Imagologie der automobilen Sphäre, der Automobilität im Spielfilm und der Autokriminalität als Novum hinzukommen. Damit sind Göritz’ Automobile beispielhaft für eine ästhetische Tendenz seit Duchamps Readymades und dem Siegeszug der Popart, die der amerikanische Kunstphilosoph Arthur C. Danto als »Die Verklärung des Gewöhnlichen« bezeichnet hat.21 Dantos These lässt sich nicht nur an der Kunstgeschichte des Automobils belegen – man denke nur an die fast schon emblematische Präsenz des VW Käfer in Kunst und Film oder an die Serie der BMW Art Cars, zu der von Andy Warhol über Robert Rauschenberg und Alexander Calder bis zu Jeff Koons zahlreiche Maler beigetragen haben;22 Ähnliches gilt für die Literaturgeschichte des Autos seit den Tagen der Futuristen und Surrealisten.23 Mobilität im Auto ist in künstlerisch-literarischen Darstellungen Indiz für eine Ästhetik der Beschleunigung geworden, kann jedoch auch als zweckentfremdetes Vehikel auf das Gegenteil, die Langsamkeit, verweisen. Was bedeutet es schließlich, wenn Mobilität qua Auto und Liebe wie bei Göritz ineinander geschnitten sind? Mit ihren spezifischen Markennamen stehen seine »Automobile« auch für den Fetischcharakter der Ware. Der Fetisch Auto transportiert Göritz’ fiktives Liebes- und Diebespaar zwar reibungslos von einem Ort zum anderen; je schneller sie vorankommen, umso mehr entfernen sich die Liebenden zugleich jedoch voneinander ; nur die Karosserie des Autos als ihres Liebesvehikels verbindet das Paar äußerlich noch miteinander. Als es mit dem Ende des Weges an der Donaumündung kein Auto mehr zu klauen gibt, weil sich nurmehr die Weite des Schwarzen Meers auftut, inszeniert es folgerichtig sein eigenes Verschwinden – ein, wenngleich nur vorgestellter, maritimer Widerhall zum Ende von Bonnie and Clyde: »Lass das unsere letzte Fahrt sein, Versinken [sic] wir im Meer«.24 Wenn wir darüber nachdenken, wie Göritz dazu kommt, seine Automobile ausgerechnet in einen Sonettenkranz zu zwingen, so machen wir eine verblüffende Entdeckung struktureller Natur: Es gibt eine sozusagen technische Analogie zwischen dem Bauprinzip des Sonettenkranzes und dem Antriebssystem des Automobils: Bei beiden ereignet sich der perpetuierte, quasi-maschinelle Ablauf von Bewegung – im Automobil zwischen Zahnrädern, Keilriemen und Motor, beim Sonettenkranz durch das Ineinandergreifen von letzter Zeile des vorangegangenen und erster Zeile des folgenden Gedichts. Die Idee sich selbst 21 Danto, Arthur Coleman: Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine Philosophie der Kunst, hg. v. Henrich, Dieter /Luhmann. Niklas, übersetzt v. Looser, Max, Frankfurt am Main 1991. 22 Vgl. Girst, Thomas (Hg.): BMW Art Cars, Düsseldorf 2014. 23 Vgl. Röhnert, Jan (Hg.): Technische Beschleunigung – ästhetische Verlangsamung? Mobile Inszenierungen in Literatur, Film, Alltag und Politik, Köln / Weimar / Wien 2016. 24 Göritz: Tools, S. 40.

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er- und fortzeugender Bewegung kam in der Frühen Neuzeit bei Leonardo da Vinci auf, von dem (neben einigen Sonetten) auch die Skizze eines Proto-Automobils überliefert ist; es ist dieselbe Periode mechanischer Erfindungen, in welcher auch die Versmaschine des Sonettes kultiviert wurde. Es ist das Verdienst von Matthias Göritz, diese strukturelle Analogie der beiden Renaissance-Erfindungen Sonett und Automobil (welches freilich erst in der Moderne seine technische Verwirklichung erlebte) für seine lyrische Innovation fruchtbar gemacht zu haben. Dem gesellt sich auf der ideengeschichtlichen Ebene das Spiel mit dem Topos des romantischen Paars hinzu, das in derselben Epoche von da Vincis Erfindungen mit Shakespeares Romeo and Juliet sein mythisches Modell erhielt, welches in der Epoche des New-Hollywood-Kino seine Auferstehung im Roadmovie Bonnie and Clyde feierte. Auf der Blaupause dieser Modelle gelingt Göritz der Streifzug durch ein zwar offenes, aber noch immer hinter zahlreichen Barrieren verborgenes Ost- und Mitteleuropa der Gegenwart.

Literaturverzeichnis Ashbery, John: Flussbild / Flow Chart. Langgedicht, aus dem amerikanischen Englisch v. Göritz, Matthias / Strätling, Uda, Wiesbaden 2013. Barthes, Roland: Mythen des Alltags, aus dem Französischen v. Brühmann, Horst, Berlin 2010; Erstdruck des Originals 1957. Beyer, Marcel: Erdkunde. Gedichte, Köln 2002. Büscher, Wolfgang: Berlin–Moskau. Eine Reise zu Fuß, Reinbek bei Hamburg 2003. Danto, Arthur Coleman: Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine Philosophie der Kunst, hg. v. Henrich, Dieter / Luhmann, Niklas, übersetzt v. Looser, Max, Frankfurt am Main 1991. Girst, Thomas (Hg.): BMW Art Cars, Düsseldorf 2014. Göritz, Matthias: Loops. Gedichte, Graz / Wien 2001. Göritz, Matthias: Der kurze Traum des Jakob Voss. Roman, Berlin 2005. Göritz, Matthias: Pools. Gedichte, Berlin 2006. Göritz, Matthias: Tools. Gedichte, Berlin 2011. Göritz, Matthias: Träumer und Sünder. Roman, München 2013. Haus für Poesie: Gespräch des Monats 2010. 22. 04. 2010. Rolf Dieter Brinkmann »Ihr nennt es Sprache«, 2010. https://www.haus-fuer-poesie.org/de/literaturwerkstatt-berlin/ge spraech-des-monats/2010 (Zugriff am 31. 01. 2018). Heine, Heinrich: ›Shakespeares Mädchen und Frauen‹, in: Ders.: Sämtliche Schriften, Bd. 7, Schriften 1837–1844, hg. v. Briegleb, Klaus, Frankfurt am Main / Berlin / Wien 1981, S. 171–292; Erstdruck 1838. Hegel, Georg Friedrich Wilhelm: Werke, Bd. 15, Vorlesungen über die Ästhetik III, hg. v. Moldenhauer, Eva / Michel, Karl-Markus, 3. Aufl., Frankfurt am Main 1993; zuerst 1818–1829; Erstdruck 1835.

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Müller, Heiner : ›Motiv bei A. S.‹, in: Ders.: Werke, Bd. 1, Gedichte, hg. v. Hörnigk, Frank, Frankfurt am Main 1999, S. 45. Penn, Arthur (Regie): Bonnie and Clyde, USA 1967. Röhnert, Jan (Hg.): Technische Beschleunigung – ästhetische Verlangsamung? Mobile Inszenierungen in Literatur, Film, Alltag und Politik, Köln / Weimar / Wien 2016. Schlegel, Friedrich: ›Athenäums-Fragmente‹, in: Ders.: Kritische Schriften, hg. v. Rasch, Wolfdietrich, 2. Aufl., München 1964, S. 25–88; Erstdruck 1798. Schulze, Ingo: 33 Augenblicke des Glücks. Aus den abenteuerlichen Aufzeichnungen der Deutschen in Piter, München 1995. Sˇteger, Alesˇ : Buch der Dinge, übersetzt v. Cerne, Urska P. / Göritz, Matthias, Frankfurt am Main 2006. Sˇteger, Alesˇ : Archiv der toten Seelen. Roman, aus dem Slowenischen v. Göritz, Matthias, Frankfurt am Main 2016. Wolf, Uljana: kochanie ich habe brot gekauft. gedichte, Berlin 2005.

Sascha Seiler

Die Rückkehr des Archaischen

1.

Die Wiederkehr des Archaischen in der Literatur

Das in westlichen Gesellschaften verstärkt aufkommende Gefühl einer Wiederkehr des Archaischen1 in der Kultur des 21. Jahrhunderts speist sich in erster Linie aus dem aktuellen politischen Klima. Ausgangspunkt hierfür ist eine in der Bevölkerung zunehmend kritische Haltung gegenüber der Globalisierung und ihren ökonomischen, technischen, sozialen sowie kulturellen Implikationen, die mitunter zu einer ausgeprägten Globalisierungsangst mit all ihren Konsequenzen – Xenophobie, Isolationismus, das Verlangen nach kultureller Deutungshoheit – führen können. Andererseits aber schließen die als negativ wahrgenommenen Folgen der Globalisierung den zunehmenden Erfolg des politischen Populismus und das selbst in den USA immer deutlicher vernehmbare Streben zurück zu wirtschaftlichem Protektionismus und politischem Isolationismus mit ein; Phänomene also, die vornehmlich als Lösungsrezepte gegen Globalisierungsangst propagiert werden.2 Und auch der wachsenden Bedrohung durch den islamistischen Terrorismus liegt letztlich vor allem ein in der arabischen Welt deutlich präsenter Konflikt zugrunde, welcher in der Sehnsucht nach ›Einfachheit‹ in einer hyperkomplex gewordenen Welt, die mitunter auch den Wunsch nach einer Rückkehr zu als archaisch wahrgenommenen Daseinsformen impliziert, seine Wurzeln hat.3 1 Der Begriff »Archaisch« (gr. !qwai˜or) soll im Allgemeinen als ›uranfänglich‹, ›alt‹, ›urtümlich‹, ›altertümlich‹, ›primitiv‹, auch in etwa ›einem Naturzustand nahe‹ verstanden werden. In modernen Zivilisationen finden sich Spuren des Archaischen zudem im Aberglauben, dem Glauben an Gespenster oder Dämonen sowie aller Art rational nicht zu deutenden Vorgängen wieder, was teilweise auch in die Rezeption des Begriffs in den thematisierten Werken mithineinspielt. 2 Vgl. hierzu etwa Stegemann, Bernd: Das Gespenst des Populismus. Ein Essay zur politischen Dramaturgie, Berlin 2017. 3 Vgl. hierzu etwa den von Heinrich Geiselberger herausgegebenen Sammelband Die große Regression (Geiselberger, Heinrich (Hg.): Die große Regression. Eine internationale Debatte über die geistige Situation der Zeit, Berlin 2017).

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Als radikale Konsequenz aus der Angst, die einer immer komplexer gewordenen, digitalisierten, als entindividualisiert wahrgenommenen Welt entspringt, kann eine konsequente Ablehnung der Errungenschaften der Moderne und des technologischen Fortschritts sowie eine laute Kritik an jener fortschreitenden Entindividualisierung im digitalen Zeitalter entstehen, die wiederum zu einer Rückbesinnung auf das scheinbar Urtümliche, das Lokale, auf die Natur, das Spirituelle und das Vorchristliche hinführt.4 Diese mutet mitunter wie eine Fortschreibung des Programms der Romantik an, wenn auch unter veränderten Vorzeichen. Dass dies vor allem in den Künsten seinen Niederschlag findet, soll im Folgenden zunächst einleitend an verschiedenen literarischen Beispielen kurz dargestellt werden, um daraufhin zu einer intensiveren Auseinandersetzung mit dem Konzept der Black-Metal-Band Wolves in the Throne Room zu gelangen; einer Band, die in der gesamten Konzeption ihrer weit über die musikalische Ebene hinausreichenden Kunst exemplarisch für den Wunsch nach einer Wiederkehr des Archaischen in der nachmodernen, globalisierten Gesellschaft steht. Zum zentralen Konflikt gemacht hat die Konfrontation zwischen der technisierten und der archaischen Welt bereits 1982 der amerikanische Schriftsteller Don DeLillo in seinem Roman The Names, der im Kontext der Debatte um Globalisierungsangst als Schlüsseltext angesehen werden muss.5 Der Roman handelt von der Konfrontation der westlichen Welt mit den als archaisch wahrgenommenen Gesellschaften des Nahen Ostens, deren Realität von westlichen Agenturen und Geheimdiensten ausschließlich in Zahlen heruntergebrochen wird (hier dargestellt in Form von unkontrollierbaren Finanzströmen, topographisch bedingten Risikoberechnungen sowie endlosen Statistiken über Krieg, Religion, Waffen, Exporte, Importe, Tourismus usw.) und die diese wie ein unsichtbares, abstraktes Netzwerk über den Alltag legen. Jener durchtechnisierten Welt der westlichen Gesellschaften wird mit der titelgebenden Sekte ›Die Namen‹ eine archaische Gruppierung gegenübergestellt, die der symbolischen, in jenen Statistiken prädominanten Zahl in einem ebenso symbolischen Akt den Buchstaben als Verkörperung von Archaik, von Ursprung und Mittelpunkt des Lebens entgegensetzt. Diese Sekte, deren Mitglieder offenbar zerlumpte, in Höhlen lebende Gestalten sind, zieht durch die Wüsten des Nahen Ostens und mordet dabei scheinbar wahllos Menschen aufgrund der Anfangsbuchstaben ihrer Namen. Sie kommuniziert ausschließlich auf Aramäisch, da sie hier den Ursprung der Sprache vermutet, und taucht an den unterschiedlichsten Orten 4 Vgl. hierzu vor allem: Bauman, Zygmunt: Retrotopia, aus dem Englischen v. Jakubzik, Frank, Berlin 2017. 5 Vgl. hierzu vor allem Meurer, Ulrich: Topographien. Raumkonzepte in Literatur und Film der Postmoderne, München u. a. 2007.

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immer wieder überraschend auf, um ihr Werk schnell und geräuschlos zu vollbringen. Anhand des geistigen Reifeprozesses des Protagonisten David Axton, eines für die CIA arbeitenden Risikoanalysten, wird der langsame Durchbruch der technisierten Membran aufgezeigt, und der Prozess, wie das Archaische, das ›Fleischliche‹ und der Buchstabe letzten Endes die den Tod negierende Welt der Zahlen unterminieren, dargestellt. Bei näherer Betrachtung fällt auf, dass jede Nuance dieses minutiös konstruierten Romans von der Dialektik handelt, welche den fortwährenden Konflikt zwischen Archaik und Fortschritt auslöst und ihn, wenn auch in Form einer Allegorie, in einen globalen, politischen Kontext rückt. So erfährt man bereits in der ersten Szene des Romans, dass Axtons Ehe an dessen Unverständnis für die Arbeit seiner Frau leidet, einer Archäologin, die auf den griechischen Inseln nach antiken Fundstücken gräbt; eine Tätigkeit, die, wie er selbst beschreibt, das Wühlen in der Erde auf der Suche nach archaischer Kommunikation impliziert, welche sich, sehr zu seinem Missfallen, nicht auf Zahlen reduzieren lässt. Den Faden von The Names greift DeLillo knapp zwanzig Jahre später wieder auf, nachdem am 11. September 2001 zwei Flugzeuge in das New Yorker World Trade Center gelenkt wurden. In seinem 2003 erschienenen Roman Cosmopolis zeichnet DeLillo das Bild eines New York, das inmitten der virtuellen Welt von Zahlen, Börsennotierungen und Geldtransfers entmenschlicht wirkt. Sein Protagonist Eric Packer, einer der mächtigsten unter den ›Global Players‹ der Wall Street, findet sein kleines Stück Menschlichkeit lediglich in der Bettlektüre des immer gleichen Gedichts – Zbigniew Herberts Aufzeichnungen aus einer belagerten Stadt –; aus seiner Sicht ein Anachronismus in seiner vollends durchtechnisierten Welt. He liked spare poems sited minutely in white space, ranks of alphabetic strokes burnt into paper. Poems made him conscious of his breathing. A poem bared the moment to things he was not normally prepared to notice. This was the nuance of every poem, at least for him, at night, these long weeks, one breath after another, in the rotating room at the top of the triplex.6

Doch Packers Drang, die Realität des Lebens, seine Körperlichkeit, sozusagen sein ›eigenes Fleisch‹, zu spüren, führt ihn am Ende des nur an einem Tag spielenden Romans in den Tod. »Und je dramatischer er in das Nichts sinkt, aus dem das Simulacrum seines Reichtums besteht, desto mehr erwacht in Eric Packer der archaische Abenteurer«,7 schreibt Dorothea Dieckmann in ihrer Rezension für die Zeit. Packer provoziert seine eigene Erschießung durch einen Stalker, der ihn seit mehreren Wochen bedroht hat, um endlich einen Ausweg aus 6 DeLillo, Don: Cosmopolis, London 2006, S. 3; Erstdruck 2003. 7 Dieckmann, Dorothea: ›Eines langen Tages Reise in den Tod‹, in: Zeit Online vom 09. 10. 2003. http://www.zeit.de/2003/42/L-DeLillo (Zugriff am 10. 03. 2018).

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der ihn umgebenden, ausnahmslos virtuellen Welt anonymer Finanzströme und Börsennotierungen zu finden. Wie in The Names tauscht Packer somit die Zahl gegen den Buchstaben, das Technische gegen das Archaische, ein. But his pain interfered with his immortality. It was crucial to his distinctiveness, too vital to be bypassed and not susceptible, he didn’t think, to computer emulation […]. He’d come to know himself, untranslatabely, through his pain.8

Zwar behauptete Don DeLillo wiederholt, seinen 2003 publizierten Roman lange vor 9/11 geschrieben zu haben, so dass jegliche Parallelen zufällig seien; dass der Autor jedoch bei der Konzeption seiner Hauptfigur an das im Traumzustand irrealer Finanzmärkte vor sich hin schlummernde New York kurz vor dem 11. September 2001 dachte, ist dennoch äußerst wahrscheinlich.9 Ähnlich den Thesen von Boris Groys, Jean Baudrillard und Slavoj Zˇizˇek, New York, und damit die westliche Welt, habe sich durch die Anschläge letztlich mit einer bislang verdrängten, körperlich-archaischen Realität konfrontiert gesehen, konzipiert DeLillo eine Parabel über eine abgeschottete, nur noch virtuell funktionierende Gesellschaft, die vom globalen Phänomen des Terrorismus die verloren gegangene Fähigkeit zu empfinden zurückerhält. So spricht Groys in seinem Aufsatz Szenen einer Liebesbeziehung davon, dass allgemein »unter der Realität gewöhnlich der Tod verstanden wird« und dass der 11. September »der Anfang unserer Liebesbeziehung mit dem Islam« sei, da die »entführten Flugzeuge den Körper unserer Zivilisation penetrieren, um sich mit ihm in einem zerstörerischen Orgasmus zu vereinen«.10 Jean Baudrillard weist in seinem Essay L’esprit du terrorisme wiederum auf die empfindliche Störung des virtuellen, durchtechnisierten Systems durch jenen singulären Akt des Terrors hin.11 Und Slavoj Zˇizˇek erkennt in seinem Aufsatz Willkommen in der Wüste des Realen: »Die absolute Wahrheit des kapitalistischen, utilitaristischen, entgeistigten Universums ist die Entkörperlichung des ›realen Lebens‹ selbst, seine Umkehrung in eine gespenstische Show«.12 Beschrieben wird in allen drei Texten die Inszenierung eines symbolischen, medialen Aktes als wichtigstes Ziel der Terroristen, die damit den Westen mit seinen eigenen Waffen – der unmittelbaren, ständig zur Verfügung stehenden Kommunikationstechnik sowie der medialen Omnipräsenz – schlagen, indem sie symbolische Zwischenräume öffnen, in denen ideologische Fragen erörtert 8 DeLillo: Cosmopolis, S. 207. 9 Vgl. Seiler, Sascha: ›Das verschüttete Paradies. Die Darstellung des verlorenen ›Amerikanischen Traums‹ in Romanen über 9/11‹, in: KulturPoetik 7, 1 (2007), S. 47–65. 10 Groys, Boris: ›Szenen einer Liebesbeziehung‹, in: Der Schnitt 3 (2002), S. 94. 11 Vgl. Baudrillard, Jean: ›L’esprit du terrorisme‹, in: Le Monde vom 03. 11. 2001, S. 10f. 12 Zˇizˇek, Slavoj: ›Willkommen in der Wüste des Realen‹, in: Geulen, Christian / von der Heiden, Anne / Liebsch, Burkard (Hg.): Vom Sinn der Feindschaft, Berlin 2002, S. 53–75, hier S. 56.

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werden. Dies wird nachhaltig von der realen Präsenz des verdrängten Fleischlichen, letztlich des Todes, unterstrichen. Auf dieselbe Art und Weise sucht Eric Packer, wenn auch freiwillig, den Tod und den Schmerz als Zeichen einer fleischlichen Existenz. Ein weiterer, nicht weniger paradigmatischer Text, der die Auseinandersetzung mit der Wiederkehr des Archaischen in den Mittelpunkt stellt, erschien achtzehn Jahre vor Cosmopolis. In seinem 1985 veröffentlichten Roman Blood Meridian beschreibt Cormac McCarthy die Siedlungsgeschichte der USA und inszeniert diese als nicht enden wollende Blutorgie, wobei der gerade in der Literatur oft romantisierte Wilde Westen als Ort dargestellt wird, an dem jegliche humanistischen oder moralischen Werte ausgelöscht sind und die Protagonisten bei ihrem Feldzug gegen die ihrerseits als zivilisationsfremde Wilde wahrgenommenen Ureinwohner zurück in eine längst überkommen geglaubte Form von Barbarei fallen. McCarthy beschreibt eine archaische Welt, die geprägt ist von der Überschreitung der Grenze zurück zur Barbarei. So befinden sich die Vertreter der als unzivilisiert denominierten Ureinwohner in einem Wettkampf der Grausamkeit mit den Siedlern, die in einem Akt der Transgression jene Grenze mehr und mehr ausradieren. Dass die dargestellte Form der Barbarei als archaisches Spiegelbild der zeitgenössischen amerikanischen Gesellschaft dienen soll, welche dieser – wenn auch mit anderen Mitteln, namentlich denen des Kapitalismus und der Hegemonialpolitik – immer noch unterworfen ist, kann auch in Hinblick auf das Gesamtwerk McCarthys nicht übersehen werden und setzt Blood Meridian zudem in den Kontext des drei Jahre zuvor erschienenen Romans The Names. So reiht sich Beschreibung an Beschreibung, die eine Korrespondenz zwischen der Brutalität der Landschaft und dem archaischen Dasein ihrer Bewohner zieht. Verkörpert wird dieser dionysische Drang von der mysteriösen Figur des Richters; ein extrem gewalttätiger, jedoch intellektuell geschulter Hüne, der in der Transgression das Ideal des menschlichen Daseins sieht. In der Schlüsselszene des Romans erklärt der Richter der von ihm angeführten Gruppe mordender Söldner, um deren Schicksal es in Blood Meridian vor allem geht, sein Weltbild: Moral law is an invention of mankind for the disenfranchisement of the powerful in favor of the weak. Historical law subverts it at every turn. A moral view can never be proven right or wrong by any ultimate test. A man falling dead in a duel is not thought thereby to be proven in error as to his views. His very involvement in such a trial gives evidence of a new and broader view. The willingness of the principals to forgo further argument as the triviality which it in fact is and to petition directly the chambers of the historical absolute clearly indicates of how little moment are the opinions and of what great moment the divergences thereof. For the argument is indeed trivial, but not so the separate wills thereby made manifest. Man’s vanity may well approach the infinite in

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capacity but his knowledge remains imperfect and howevermuch he comes to value his judgments ultimately he must submit them before a higher court. Here there can be no special pleading. Here are considerations of equity and rectitude and moral right rendered void and without warrant and here are the views of the litigants despised. Decisions of life and death, of what shall be and what shall not, beggar all question of right. In elections of these magnitudes are all lesser ones subsumed, moral, spiritual, natural.13

Rezipiert hat dieses radikale Narrativ der Siedlungsgeschichte der USA recht publikumswirksam Alejandro IÇ#rritu in seinem oscarprämierten Film The Revenant aus dem Jahr 2015. Dieser spielt ebenfalls zur Siedlungszeit und verfolgt den Weg eines in der Wildnis zurückgelassenen Trappers zurück in die vermeintliche Zivilisation, der sowohl gegen eine übermächtige, vom Regisseur episch inszenierte Umwelt als auch gegen die destruktiven Neigungen des Menschen ankämpft und dessen einziger Ausweg die Akzeptanz der archaischen Natur des Menschen ist. Damit konstruiert er ein Menschenbild, das von einer steten Sublimation ursprünglicher Triebe durch Gesetz und Strafe ausgeht, die, erst einmal außer Kraft gesetzt, zu einer Entfesselung roher Gewalt führt. Diese wird jedoch niemals verurteilt, vielmehr wird hingenommen, dass der postaufklärerische, zivilisierte Mensch lediglich ein labiles soziales Konstrukt ist. Auch im Falle von The Revenant ist, nicht zuletzt dank des deutlichen Rekurses auf Blood Meridian, die zeitgenössische Zivilisationskritik kaum zu übersehen. Ähnlich wie die im Süden der USA marodierenden Freischärler in McCarthys Roman muss auch der von Leonardo DiCaprio dargestellte Trapper eine Transgression zurück ins Archaisch-Barbarische als Initiationsritus zum Überlebenskampf durchleben. Dabei gibt sich der Mensch keineswegs dem zunächst nicht zu gewinnenden Kampf mit der Übermacht der äußeren Natur hin, sondern vollzieht in gleichem Maße eine Vereinigung derselben mit seiner inneren Natur, um in der unerbittlichen Wildnis zu überleben. Dies zeigt sich wiederum in verschiedenen Stadien: Zunächst wird er selbst zum Opfer eines Bären, dem er im Kampf nichts entgegenzusetzen hat. Nachdem er schwer verletzt überlebt, muss er sich nun alleine durch eine unbewohnte, sich scheinbar endlos ausdehnende, kalte Landschaft kämpfen. Das Ausschlachten seines dem Bären zum Opfer gefallenen Pferdes, um in dessen Innereien zu übernachten, und die Akzeptanz des Tötens als Überlebensstrategie sind als Etappen einer Reise zurück in eine archaische Daseinsform zu werten, die am Ende des Films – als der Protagonist doch zurück in die Zivilisation gefunden hat – plötzlich zur

13 McCarthy, Cormac: Blood Meridian or The Evening Redness in the West, New York 1992, S. 250; Erstdruck 1985.

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Konfrontation mit der gesellschaftlichen Ordnung führt. Interessanterweise stirbt er am Ende gerade deswegen, weil er sich dieser wieder fügt.14

2.

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Alle oben skizzierten Beispiele sind in der amerikanischen Kultur verankert. So auch die Black-Metal-Band Wolves in the Throne Room aus Olympia im US-Bundesstaat Washington, deren Mitglieder als prominenteste Vertreter des Cascadian Black Metal15 angesehen werden können. Dieses Genre setzt dem destruktiven Nihilismus des skandinavischen Black Metal16 einerseits ein zwar ähnlich archaisches, jedoch betont ökologisches sowie letztlich bei aller Zivilisationskritik lebensbejahendes Weltbild entgegen. Andererseits jedoch behalten gerade Wolves in the Throne Room zentrale ideologische Eckpfeiler des Black Metal bei. Der regelrechte Hass auf die Errungenschaften der Moderne, die räumliche wie ideologische Abschottung von dem, was als Folge der Moderne entstandene urbane ›Zivilisation‹ verstanden wird, sowie der Rekurs auf eine nicht immer ausdefinierte Form von Neo-Paganismus speisen sich dabei jedoch nicht aus einem faschistoiden oder totalitaristischen, auch aus keinem satanis-

14 Vgl. IÇ#rritu, Alejandro G. (Regie): The Revenant, USA 2015. 15 Dayal Patterson verwendet 2013 noch den etwas unglücklichen Begriff des ›Post-Black Metal‹ (den er auch gleich selbst als wenig aussagekräftig bezeichnet), und spricht recht allgemein von »ideological/aesthetic shifts«, welche diesen im Allgemeinen charakterisieren (Patterson, Dayal: Black Metal. Evolution of the Cult, Port Townsend 2013, S. 475). Allerdings fallen unter diesen weit gefassten Begriff noch weitere, nicht amerikanische Interpreten. Steven Shakespeare wiederum gibt bereits in seinem 2011 erschienenen Essay ›Of Plications: A Short Summa on the Nature of Cascadian Black Metal‹ eine Einführung in das Genre des ›Cascadian Black Metal‹ (vgl. Shakespeare, Steven: ›Of Plications. A Short Summa on the Nature of Cascadian Black Metal‹, in: Glossator 6 (2012), S. 1–45). Manuel Trummer arbeitet ebenfalls mit dem Begriff des Cascadian Black Metal und hat für das Magazin Deaf Forever 2016 eine ausführliche Einführung in Genre und Bands verfasst (vgl. Trummer, Manuel u. a.: ›Green & Cascadian Black Metal‹, in: Deaf Forever 13 (2016), S. 58–65.). 16 Zur Geschichte des skandinavischen Black Metal sind die journalistischen Bände Lords of Chaos von Michael Moynihan und Didrik Søderlind sowie Dayal Pattersons Buch Black Metal. Evolution of the Cult die umfangreichsten Studien, wobei ersteres aufgrund der allzu großen Nähe Moynihans zur rechtsextremen Black-Metal-Szene der USA stark in die Kritik geraten ist und die betont neutrale Darstellung des Autors mitunter als Affirmation gedeutet wurde. Zur Black-Metal-Forschung gibt es eine Vielzahl von Sammelbänden, zuletzt: Chaker, Sarah / Schermann, Jakob / Urbanek, Nikolaus (Hg.): Analyzing Black Metal. Transdisziplinäre Annäherungen an ein düsteres Phänomen der Musikkultur, Bielefeld 2018. Zum gesonderten Feld des Cascadian und Green Black Metal sowie zur kulturwissenschaftlichen Einordnung des Phänomens ist hervorzuheben: Wilson, Scott (Hg.): Melancology. Black Metal Theory and Ecology, Alresford 2014.

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tischen Weltbild.17 Stattdessen wird die Wiederkehr antiker Mythen und Rituale als ästhetischer Gegenpol zur Technisierung, Digitalisierung und der in Zeiten der Globalisierung unaufhaltsam voranschreitenden Entindividualisierung in der Gesellschaft angesehen. Die ideologische Nähe des berüchtigtsten Black Metallers, des rechtsextremen, verurteilten Mörders Varg Vikernes, zum Massenmörder Anders Breivik, der am 22. Juli 2010 auf der Insel Utøya 77 Jugendliche tötete und dabei einem selbst verfassten Manifest folgte, ist bekannt und von Vikernes, der in Breiviks Manifest vorkommt, auch bewusst zur medialen Selbstinszenierung genutzt worden. Weitaus interessanter erscheint in diesem Zusammenhang jedoch die öffentlichkeitswirksam nach außen getragene Ideologie von zentralen Szene-Figuren wie Gaahl (ehemals Sänger bei der Black-Metal-Band Gorgoroth sowie beim Pagan-Folk-Projekt Wardruna). Dieser bezeichnet sich einerseits als extremer Freidenker – den Begriff des Satanisten lehnt er bei aller Zuneigung zu satanischen Ritualen, die er mit seiner ehemaligen Band Gorgoroth verfolgt hat, ab –, der sein Recht auf radikalen Individualismus, auch mit extremer Gewalt, einfordert, andererseits als mittlerweile bekennender Homosexueller auch diese Abweichung von einem im Black Metal dominanten Menschenbild als Teil jenes Rechts auf absolute individuelle Autonomie ansieht.18 Die ideologischen Grenzen beim Black Metal erscheinen teilweise derart fließend, dass zumindest Versatzstücke und gelegentlich auch Symbolik von linker Ideologie, Anarchismus auf der einen und neo-nazistisches Gedankengut auf der anderen Seite mitunter Hand in Hand gehen; ein Phänomen, das auch in verwandten ästhetischen Formen wie dem Neofolk oder dem Apocalyptic Folk auftaucht, in welchen die Uneindeutigkeit beim Verwenden von Nazi-Symbolik mal als deutliche politische Aussage, mal als Provokation und mal als Überaffirmation rezipiert wird.19 Hierzu bemerkt Aaron Weaver, das Sprachrohr von Wolves in the Throne Room:

17 Auf die Frage, ob in ihrer Musik »Platz für Satan« sei, antwortet Wolves-in-the-ThroneRoom-Vordenker Aaron Weaver: »Nicht wirklich. Unsere Musik befasst sich mit okkulten Wirklichkeiten, die nur wenig Platz für den Satan haben, der im Black Metal meistens manifestiert wird. Ich interessiere mich mehr für Rudolf Steiners Ansichten des Dualismus von Luzifer und Ahriman« (Vampster.com: Wolves in the Throne Room: Ein stilles Leben. Interview, 2007. www.vampster.com/interviews/wolves-in-the-throne-room-ein-stilles-leben/ (Zugriff am 10. 03. 2018)). 18 Vgl. hierzu: Beste, Peter u. a. (Regie), True Norwegian Black Metal, USA / Kanada 2007. 19 Vgl. etwa Teichert, Matthias: ›Die Antichristen. Satanistisch-›neugermanische‹ Allianzen im Black Metal und ihre Wurzeln in Schwarzer Romantik, Wagnerianismus und (Vulgär-)Nietzscheanismus‹, in: Penke, Niels / Teichert, Matthias (Hg.): Zwischen Germanomanie und Antisemitismus: Transformationen altnordischer Mythologie in den Metal-Subkulturen, Baden-Baden 2016, S. 59–74 und etwas ausführlicher in Patterson: Black Metal, S. 359–371.

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And to me, the reason black metal is important is that it’s an uncompromising call to destroy the modern world. And not just by burning down a church, or by smashing a window or whatever, but to destroy it in a spiritual apocalypse. So it has more to do with destroying the worldview of modernity, destroying the way that it makes you think and the way it makes you perceive the world, and the way that it affects your spiritual being. Black metal expresses in such a clear way to me this ancient, primal, transcendent spirit that I think is lurking just below the surface of all human beings, a kind of spiritual undercurrent to our world and our universe, and I think that modern people are deaf to that.20

Im Kern des Black Metal, so paraphrasiert wiederum Manuel Trummer ebenjenen Aaron Weaver, stehe eine Suche nach einer archaischen, vorindustriellen Welt, der eine tiefgreifende Entfremdung des Menschen von der technisierten Moderne zugrunde liegt. Diese Suche nach einer verlorenen Spiritualität sei allem Black Metal gemein. Aber sie könne dabei eben unterschiedliche Bands auf unterschiedliche Pfade führen.21

Eugene Thacker seinerseits teilt den Black Metal in seiner dreibändigen kulturwissenschaftlichen Studie über Dämonologie Horror of Philosophy entsprechend in drei Sparten ein: Das Satanische, das Pagane sowie das Kosmische (wobei er letzteres selbst als metaphysische Konstruktion ansieht).22 So konterkariere der pagane Black Metal die aktive Opposition und die Inversion der judeo-christlichen Tradition, die für den satanischen Black Metal prägend ist, sowie jegliche antichristliche Symbolik, die damit zusammenhängt. Statt der Thematisierung schwarzer Messen oder der Invokationen von Dämonen rekurriert der pagane Black Metal Thacker zufolge auf »animistic nature, elemental and earth powers, astral lights and astral bodies, the metamorphoses of human and animal, human and plant, and human and nature itself. In paganism one is always ›on the side of‹ nature and its animistic forces«.23 Aaron Weaver unterstreicht das animistische Ideal des paganen Black Metals, betont aber dabei gleichzeitig den jenem impliziten Wunsch nach einer Abkehr von der Moderne: Orthodox Black Metal says to us that things have always been a certain way – tribal, place based, caste based, etc – and we must smash modernity and return to this ancient and established way of living. […] ANUS [das Magazin, in dem das Interview erschien; 20 Heathenharvest.com: Wolves in the Throne Room Interview. If this Dark Age Conquers, We will Leave this Echo, 2009. www.heathenharvest.com/article.php?story=200990209095537 452 (Zugriff am 06. 03. 2018 via archive.org). 21 Trummer, Manuel: ›Green & Cascadian Black Metal. Die Ahnen und die Erben‹, in: Deaf Forever 13 (2016), S. 58f., hier S. 59. 22 Vgl. Thacker, Eugene: Horror of Philosophy, Bd. 1, In the Dust of this Planet, Alresford 2010, S. 10–21. 23 Ebd., S. 16.

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Anm. S. S.] seems to assert that the lens of nihilism strips away modernist humanistic morality in order to reveal that which is timeless and transcendent. It is not that easy. I think it is possible to make a choice to accept some things from the premodern, heroic worldview and to reject others. […] The actual reality of the totalitarian, right wing state is not one of peaceful country farms carrying on in time-honored fashion and vibrant urban centers bustling with art and philosophy. It [sic] an utterly modern situation of chauvinistic nationalist frenzy, thuggish bullying and simple mindedness. Liberal democracy and fascism are both outmoded political systems that need to be left behind. The idea of returning to the premodern heroic world through modern political means is not an option.24

Der wesentliche Kern des Neo-Paganismus wird bei Wolves in the Throne Room beibehalten, doch zeichnet die Ideologie der Band weniger der Rekurs auf tradierte heidnische Symbole und Rituale aus denn eine Besinnung auf die Wurzeln der amerikanischen Romantik. Dies artikuliert sich in der Rezeption von Ideen der amerikanischen Transzendentalisten um Ralph Waldo Emerson oder Henry David Thoreau, deren Schriften auch als ästhetische Gegenbewegung zur Modernisierung der westlichen Gesellschaften angesehen werden können, da sie den rasanten, entmenschlichenden Fortschritt und die damit zusammenhängende Zerstörung nicht nur natürlicher Ressourcen, sondern auch die zunehmende Entfremdung des Menschen von der Natur thematisieren. Die Rezeption der humanistischen Weltsicht, für welche die Transzendentalisten stehen und die als Kritik an der Entindividualisierung der Moderne zu verstehen ist – man denke hierbei vor allem an Thoreaus Walden –, steht dabei im klaren Kontrast zum Credo des satanistischen Black Metal skandinavischer Prägung, der eher als eine Art Vulgär-Darwinismus oder Nietzscheanismus angesehen werden kann, in dem der Sieg des Stärkeren über den Schwächeren und des nordischen, heidnischen ›Übermenschen‹ über die mutmaßliche Verknechtung seitens des demokratischen Staates und die christlichen Kirchen sowie die Zersetzung der Gesellschaft durch Homosexuelle oder Zuwanderer aus dem nicht-nordischen Kulturraum im Mittelpunkt steht.25 Tatsächlich leben die beiden Weaver-Brüder, welche den Kern der Band Wolves in the Throne Room ausmachen, als Selbstversorger zurückgezogen in den Wäldern Oregons. Ihre Farm trägt den Namen Calliope und wird in der Promo-Kampagne zum 2009 erschienenen Album Black Cascade auch prominent in Szene gesetzt. Ein archaisch anmutendes Holzhaus steht im Mittelpunkt 24 Deathmetal.org: Wolves in the Throne Room. Interview, 2008. http://www.deathmetal.org/ interview/wolves-in-the-throne-room (Zugriff am 06. 03. 2018). 25 Vgl. hierzu etwa: Hunt-Hendrix, Hunter : ›Transcendental Black Metal‹, in: Masciandaro, Nicola (Hg.): Hideous Gnosis. Black Metal Theory Symposium 1, [North Charleston] 2009, S. 53–66 und Wilson, Scott: ›Introduction to Melancology‹, in: Ders. (Hg.): Melancology. Black Metal Theory and Ecology, Alresford 2014, S. 5–25.

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der Kampagnen-Fotos, während die Musiker kaum zu erkennen sind und sich kaum von der Farm abheben, »als wären sie ebenso ein Teil von ihr«,26 wie Sascha Pöhlmann in seinem Aufsatz zum Album Two Hunters als Fortsetzung der amerikanischen Romantik bemerkt. An diesem Ort wurde besagtes Album »during the first long, dark winter living in the collapsed farmhouse at Calliope«27 eingespielt (wie die Band auf ihrer Website berichtet) und es sei genau dieser archaische Ort gewesen, der den »trance-inducing sound«28 ihrer Musik erschaffen habe. I feel explicitly against racism, against fascism. I think that ideology comes from a place of fear and a fear of change, a place of hate and bitterness and these are negative emotions that one should overcome. I also think we’re against modern civilization and the modern […] worldview.29

Diese Worte haben in diesem Zusammenhang besonderes Gewicht, weil sie recht deutlich auf die Dialektik gerade innerhalb der verschiedenen Weltanschauungsdoktrinen des Black Metal verweisen. Dass sie, und das zeigt nicht zuletzt gerade die politische Entwicklung in den USA unter der Trump-Administration, hier dieselben Positionen vertreten wie die ›Alternative Right‹, verwundert nur auf den ersten Blick. So beschwerte sich Weaver im Jahr 2008, als die Band weniger bekannt war, zwar einerseits darüber, von deutschen Publikationen in die rechtsextreme Ecke gestellt zu werden, gab aber andererseits zu, dass es durchaus inhaltliche Überschneidungen gebe: [W]here you get into trouble, especially in Germany, the right wing has co-opted a lot of really important and good things – like heathen spirituality, and in Europe I know that radical environmentalism has a right-wing tinge to it sometimes. And I said that’s totally unfair and uncalled-for and there’s no reason why this need to [sic] be the case.30

Jahre später hat er zu diesem vielbeachteten Zitat noch einmal Stellung bezogen, ohne es wesentlich zu relativieren: »Aber ja, ich stehe zu diesem Statement. Ich hasse zwar Rassismus, Faschismus und Totalitarismus aber der ›right wing‹ hat eben einige Ideen, die für mich wichtig sind, für sich beansprucht«.31 »We always question the concept of civilization«, erklärt Weaver. »We look around and wonder if something went horribly wrong, maybe around four 26 Pöhlmann, Sascha: ›Green is the New Black (Metal). Wolves in the Throne Room, die amerikanische Romantik und Ecocriticism‹, in: Nohr, Rolf F. / Schwaab, Herbert (Hg.): Metal Matters. Heavy Metal als Kultur und Welt, Münster 2011, S. 263–277, hier S. 268. 27 Wolves in the Throne Room Official Site: Bio, 2018. www.wittr.com/bio (Zugriff am 06. 03. 2018). 28 Ebd. 29 Zitiert nach Patterson: Black Metal, S. 480f. 30 Heathenharvest.com: Wolves in the Throne Room Interview. 31 Stormbringer.at: Wolves in the Throne Room – Aaron Weaver, 2010. http://www.stormbringer. at/interviews/667/interview-wolves-in-the-throne-room.html (Zugriff am 06. 03. 2018).

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hundred years ago when the world began to change so rapidly, at the birth of modernity«.32 Das solle jedoch nicht heißen, dass jene ›moderne Art‹, auf die Welt zu schauen, grundlegend falsch sei, jener »scientific and mechanical way of understanding the universe«33 sei durchaus in Ordnung. »But I think it’s also spiritually shallow, that’s a big problem the human race needs to deal with«.34 Interessanterweise hat die Band dennoch keine vollends ablehnende Haltung gegenüber den ›dunklen‹ Seiten des Black Metal, insbesondere zu deren berühmtester Inkarnation in Gestalt von Varg Vikernes und seinem Projekt Burzum. Obwohl ihnen nämlich Vikernes’ politische Ideologie fremd sei, liege seinen Alben doch ein Ausdruck zugrunde, dem sich die Band ganzen Herzens verpflichte: »(There is) a cry for utter destruction of the modern world, for wiping it out of your mind and wiping it off the face of the earth and replacing it with something ancient, simple and more primal«.35 Nihilismus und Dunkelheit sind lediglich eine Zustandsbeschreibung, sollen aber der Ausgangspunkt für etwas Größeres sein. So sieht Weaver seine Rolle auch als Antagonist von Hass und Elend im Black Metal: »What I’ve taken from occult study and spiritual practice is that one should attempt to transcend misery, hatred, and bitterness, the feelings black metal expresses so effectively and so purely«.36 Jene moralische Leere, die im Zentrum von Burzums Musik steht, müsse erlebt und erkundet werden, aber nicht als Endpunkt, sondern als Anfang »of a path to transcendence and spiritual growth«.37 Es sei falsch, jenes Vakuum als Endpunkt anzusehen, aber genau das wolle der Satanismus. Das sei nicht pauschal zu verurteilen, doch die Weaver-Brüder suchten im Erkunden jener archaischen Dunkelheit einen Weg hin zu einer neuen Spiritualität. Natürlich handle Black Metal an der Oberfläche von Nihilismus, Okkultismus und Satanismus, aber man selbst interessiere sich vor allem für jenen Ruf nach Zerstörung der modernen Welt und nach der Rückkehr zu einer archaischen, spirituellen Lebensform.38 Genau hier setzt die Band am amerikanischen Transzensdentalismus an. So schreibt Pöhlmann, die Parallelen von Black Metal und der Romantik lägen auf der Hand, beinhalteten doch beide »eine Betonung des freien Individuums in Abgrenzung zur Gesellschaft, den Drang zur Grenzüberschreitung, die Faszination des Irrationalen, Fantastischen, Spirituellen und Primitiven, sowie eine

32 33 34 35 36 37 38

Zitiert nach Patterson: Black Metal, S. 481. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd. Vgl. ebd.

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mythische Überhöhung der Natur«.39 Die amerikanischen Romantiker suchten in der radikalen Naturerfahrung einen Weg hin zu »radikalem Individualismus und sozialen Idealen, die teilweise derart demokratisch waren, dass sie eigentlich eher dem Individualanarchismus zuzurechnen sind«.40 Gleichzeitig sei in dieser Erfahrung auch ein zutiefst spirituelles Element zu finden, das auf der »holistischen Einheit von Mensch und Natur« basiere und eine Auflösung des Individuums in der Natur als Weg der Selbsterkenntnis zeigt. Dazu komme, als Spezifikum der amerikanischen Moderne, die Möglichkeit des Neuen an einem traditionslosen Ort, die unmittelbare Naturerfahrung […], die Einheit zwischen Mensch, Natur und dem Göttlichen, sowie natürlich der Bezug auf eine amerikanische Kultur, die im Gegensatz zu einer in der Geschichte gefangenen, europäischen Kultur all diese Möglichkeiten besitzt.41

Dass dies im späten 19. Jahrhundert eine Absage an die Moderne war, liegt auf der Hand, in Zeiten allumfassender Globalisierung und Digitalisierung wirkt der Schritt indes weitaus radikaler. Erinnern wir uns hier an Thoreaus Diktum: »I went to the woods because I wished to live deliberately, to front only the essential facts of life, and see if I could not learn what it had to teach, and not, when I came to die, discover that I had not lived«.42 Sein Weg in die Wälder ist letztlich eine Absage an die Entindividualisierung, an den Triumph von Technologie und Kapitalfluss, und wirkt gerade im Kontext wachsender Globalisierungsangst in heutiger Zeit wie eine durchaus verlockende Prämisse, sich der Welt zu entziehen. Tatsächlich jedoch entsteht daraus im 21. Jahrhundert ein steter Konflikt, den der Radikalindividualismus mit sich bringt, und der im Black Metal exemplarisch zu beobachten ist: Einerseits nämlich ist der Radikalindividualismus von einem als absolut postulierten und von Hass geprägtem Nihilismus durchdrungen, welcher die Rückkehr zum Archaischen aus der Ablehnung von Moderne, Technik und Kapital heraus regelrecht ›ersehnt‹. Andererseits ist jene Rückkehr, die herbeigesehnt wird, die zu einer nur in der subjektiven Vorstellung herrschenden, imaginierten kulturellen, vorchristlichen Reinheit, die aus der Ablehnung der christlichen Religion und den als fremd wahrgenommenen kulturellen Einflüssen sowie nachaufklärerischen Gesellschaftsbildern erwachsen ist. Aaron Weaver selbst stellt im Jahr 2009 gegenüber dem Magazin Ox den Bezug auf die Transzendentalisten her und bezieht ihre Ideologie auf die Globalisierungsängste in der Moderne: 39 40 41 42

Pöhlmann: ›Green is the New Black (Metal)‹, S. 265. Ebd. Ebd., S. 269. Zitiert nach ebd., S. 266.

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Im Grunde ist es also eine romantische Bewegung, im Sinne der romantischen Romane des 18. Jahrhunderts oder im Sinne eines Henry David Thoreau. Die moderne Weltsicht ist ja oftmals sehr eingrenzend: Wir begreifen die Welt als eine Maschine, als ein komplexes wissenschaftliches Phänomen. Alles um uns herum lässt sich demnach mittels der Physik oder Wirtschaftswissenschaften oder sonstwie erklären. Ich denke aber, dass das eine recht beschränkte Art ist, die Welt zu betrachten, und so gibt es einen tief verwurzelten Hunger bei vielen modernen Menschen nach einem Reich des Transzendenten.43

So mutet es letztlich seltsam an, wenn Aaron Weaver das destruktive, rassistische Menschenbild Vikernes’ zwar ideologisch ablehnt, gleichzeitig jedoch die in dessen Projekt Burzum verbreitete Ästhetik würdigt. Dies ist überhaupt ein Konflikt, der unter Musikhörern nicht selten ist und nicht nur die berühmte Frage aufwirft, ob man ein Kunstwerk eines ideologisch fragwürdigen Künstlers ästhetisch goutieren darf oder nicht, sondern sie zudem kompliziert. Man kann schließlich, wie Weaver treffend beschreibt, das in dieser Kunst transportierte Weltbild durchaus als gegeben hinnehmen – in diesem Fall Ablehnung der Moderne und allem, was damit zusammenhängt –, sollte jedoch für sich andere Schlüsse daraus ziehen. Nun ist Black Metal eine der paradigmatischen Spielarten der Popmusik, auch wenn dies auf den ersten Blick nicht so scheinen mag. Entscheidend ist nämlich im Black Metal, und das gilt insbesondere auch für Wolves in the Throne Room, dass es bei den einzelnen Bands weniger ausschließlich um die Musik geht, sondern um die Konstruktion eines individuellen Gesamtkunstwerks; in der Popmusikforschung würde man von einem popkulturellen Überbau sprechen, also einem System, in dem alle Ebenen des Werkes in die Rezeption einfließen.44 Musik und Text sind im Black Metal ebenso bedeutend wie die Performance, die optische Inszenierung, das Artwork oder eben paratextuelle Elemente wie das vorhin erwähnte Farmhaus. Nun tragen die Weaver-Brüder kein Corpsepaint, also die meist schwarz-weiße Gesichtsbemalung, die im klassischen skandinavischen Black Metal gängig ist, doch die Naturbilder, auf denen die Musiker entweder gänzlich abwesend sind oder aber nur als kleine, kaum zu erkennende Figuren erscheinen beziehungsweise im dunklen Wald zu verschwinden drohen, sind Teil dieses popkulturellen Überbaus.45 43 Hiller, Joachim: ›Black Metal vom Bio-Bauernhof‹, in: Ox Fanzine 21, 83 (2009). http:// www.ox-fanzine.de/web/itv/3478/interviews.212.html (Zugriff am 06. 03. 2018). 44 Vgl. hierzu etwa Diederichsen, Diedrich: Über Pop-Musik, Köln 2015. 45 In diesem Text habe ich mich ausschließlich mit der Haltung bzw. dem Image von Wolves in the Throne Room auseinandergesetzt. Diese Haltung steht jedoch auch in ihrer Musik und – philologisch nachweislich – in ihren Texten im Mittelpunkt. Eine intensive Auseinandersetzung der Beziehung von Wolves in the Throne Room und dem amerikanischen Transzendentalismus findet sich in Sascha Pöhlmanns Aufsatz Green is the New Black (Metal).

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Nimmt man den Wunsch nach der Abkehr von der Moderne, die gleichermaßen eine Abkehr von der Zivilisation sowie die Ablehnung des technologischen Fortschritts zugunsten eines neuen Naturerfahrens in den Mittelpunkt stellt, als ästhetisches Konstrukt im Geiste des amerikanischen Transzendentalismus ernst, so taucht ein entscheidender Widerspruch fast zwangsläufig auf: Wolves in the Throne Room spielen eine Musik, die ausschließlich auf ihrer elektrischen Verstärkung beruht, das heißt, die Band braucht nicht nur Strom, sie braucht ein Aufnahmestudio, dazu Presswerke, die ihre Tonträger herstellen, sowie Distributionskanäle. Auch müssen die Musiker mit Flugzeugen und Transportern zu ihren Europa-Konzerten kommen. Vielleicht ist genau aus diesem Grund im Black Metal in den letzten Jahren punktuell eine ästhetische Absetzbewegung von den elektrisch verstärkten Riffs hin zu einer im Kontext der Rückbesinnung auf die nordischen Wurzeln durchaus naheliegenden Hinwendung zu nordischer Folklore zu beobachten. Im Grunde war hier Varg Vikernes ein weiteres Mal der Pionier, war er es doch, der seine Abkehr vom zeitgenössischen Black Metal damit begründete, dass diese Musik letztlich zu sehr von der Verkommenheit der modernen Welt und dazu auch noch anglophon geprägt sei: I am no friend of the modern so-called Black Metal culture. It is a tasteless, lowbrow, parody of Norwegian so-called Black Metal anno 1991–1992 […]. The ›black metallers‹ will probably continue to ›get loaded‹, ›get high‹, and in all other manners to behave like the stereotypical Negro; they will be probably continue to get foreign tribal tattoos, dress, walk, talk, look, and act like homosexuals, and so forth.46

So widmete er sich mit seinem Ein-Mann-Projekt Burzum in der Folge leiseren, epischen Klängen, die von der nordischen Musik geprägt waren; der Sound seines Albums Filosofem war auch für Wolves in the Throne Room prägend. Ohne im Einzelnen auf diese Bewegung der weiteren Archaisierung des Black Metal einzugehen, sei trotzdem die berühmteste jener Formationen genannt, Wardruna. Dieses Projekt setzte es sich zum Ziel, die Mythologie um die nordischen Runen darzustellen: My approach is both of runologic and mystic nature and my focus is on the core of each rune. […] The mythology states on numerous occasions that these powerful symbols are subjects not to be taken lightly. They must be approached and used with respect and caution, especially if you do not understand them.47

Hierfür vertonte die Gruppe um Einar Selvik alle 24 Runen des älteren Futharks unter dem Titel Runaljod auf drei Alben mit jeweils acht Runen: Gap Var Ginnunga, Yggdrasil und Ragnarok. Verwendet werden lediglich alte nordische 46 Zitiert nach Patterson: Black Metal, S. 214. 47 [Selvik, Einar]: [Liner Notes], in: Wardruna: Yggdrasil, Oslo 2013.

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Instrumente, die Kompositionen orientieren sich an alten nordischen Volksweisen.48 Interessant hierbei ist, dass Selvik, bevor er Wardruna ins Leben rief, Schlagzeuger bei der norwegischen Black-Metal-Band Gorgoroth war. Diese wurde nicht zuletzt aufgrund ihrer DVD Black Mass Krakow berüchtigt, bei der sie gekreuzigte nackte Frauen, aufgespießte Schafsköpfe sowie achtzig Liter Schafsblut in ihre Bühnenshow einbauten und die ihnen in Polen eine Klage wegen Blasphemie sowie Tierquälerei einbrachte. Sein ehemaliger Frontmann, der bereits erwähnte Gaahl, steuerte auf den ersten beiden Wardruna-Alben auch seinen Gesang bei, wobei er sich von seinen Squeels verabschiedete und einen harmonischeren Bariton wählte.49 Auch Wolves in the Throne Room sind in den letzten Jahren neue Wege gegangen: Zu ihrem Album Celestial Linage veröffentlichten sie ein Jahr später mit Celestine ein Kompendium mit Ambient-Musik und ihr neues Album Thrice Woven präsentiert nicht nur einen melodischeren, opulenter produzierten Black Metal als zuvor, sondern, im Song The Old Ones Are With Us, verbindet ihn mit Folk-Momenten – von Neurosis-Sänger Steve von Till intoniert – sowie weiblichem Backgroundgesang, der von der schwedischen Musikerin Anna von Hausswolf beigesteuert wurde. Die für Black Metal charakteristischen Screams sind selten geworden und wenn sie auftreten, dann extrem in den Hintergrund gemischt, wie man an Songs wie Born from the Serpent’s Egg oder Mother Owl, Father Ocean hören kann. Es würde also nicht überraschen, wenn die Band auch eine neue, folkloristischere Richtung einschlagen und ihr elektrisches Spiel irgendwann weiter reduzieren oder gänzlich einstellen könnte. Tatsächlich sind die behandelten Romane, Filme und Bands zunächst nur einzelne Beispiele von Künstlern, die sich auf verschiedene Art und Weise mit einer Wiederkehr des Archaischen im Zuge wachsender Globalisierungsangst – oder zumindest einer zutiefst skeptischen Haltung gegenüber den kulturellen, ökonomischen wie politischen Folgen der Globalisierung – beschäftigen. Diese Beschäftigung kann sich in einer affirmativen Haltung gegenüber der Glorifizierung des Archaischen oder Vormodernen äußern wie im Fall des Gesamtkonzepts von Wolves in the Throne Room und des Cascadian Black Metal. Bei diesem kulturellen Phänomen kommt eine Verschmelzung künstlerischer Ästhetik mit einem radikal archaischen Lebensentwurf zusammen, so dass die Grenzen zwischen Leben und Kunst, zwischen Inszenierung und Realität zunehmend verwischen. Je nach Standpunkt kann man hier durchaus auch eine kritische Perspektive einnehmen, etwa, wenn man die (wenig zurückhaltend) medial inszenierte Lebenswelt der Bandmitglieder als Teil eines ästhetischen 48 Vgl. ebd. 49 Das Projekt ist durch die Inklusion ihrer Songs in den Soundtrack der TV-Serie Vikings sogar international sehr erfolgreich.

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Programms identifiziert, das dazu beiträgt, das Image der Gruppe zu konstruieren, was wiederum dazu dienen kann, ihre Popularität zu steigern. Die Beschäftigung mit der Wiederkehr des Archaischen kann aber auch eine kritische Auseinandersetzung mit der Problematik hervorrufen, etwa wenn man Cormac McCarthys Roman Blood Meridian und IÇ#rritus Film The Revenant als Allegorien auf die gegenwärtige Gesellschaft deutet. So ist etwa die Kapitalismuskritik in Blood Meridian offensichtlich und die extreme körperliche Gewalt, die durch das Hervorrufen der animalischen Triebe im Menschen entsteht, kann als Metapher für die unnachgiebige Gier des amerikanischen Kapitalismus gedeutet werden.50 Andererseits kann die Problematik jedoch auch als realistische Inszenierung eines kulturellen Konfliktes zwischen einer hochtechnisierten und einer archaischen Welt wie in Don DeLillos Romanen The Names und Cosmopolis behandelt werden. Interessant zu beobachten ist jedenfalls, wie die künstlerische Auseinandersetzung mit einem Phänomen zunimmt, das nicht zuletzt als Ästhetisierung einer globalen Problematik gedeutet werden kann.

Literaturverzeichnis Chaker, Sarah / Schermann, Jakob / Urbanek, Nikolaus (Hg.): Analyzing Black Metal. Transdisziplinäre Annäherungen an ein düsteres Phänomen der Musikkultur, Bielefeld 2018. Baudrillard, Jean: ›L’esprit du terrorisme‹, in: Le Monde vom 03. 11. 2001, S. 10f. Bauman, Zygmunt: Retrotopia, aus dem Englischen v. Jakubzik, Frank, Berlin 2017. Beste, Peter u. a. (Regie), True Norwegian Black Metal, USA / Kanada 2007. Deathmetal.org: Wolves in the Throne Room. Interview, 2008. http://www.deathmetal.org/ interview/wolves-in-the-throne-room (Zugriff am 06. 03. 2018). DeLillo, Don: Cosmopolis, London 2006; Erstdruck 2003. Diederichsen, Diedrich: Über Pop-Musik, Köln 2015. Dieckmann, Dorothea: ›Eines langen Tages Reise in den Tod‹, in: Zeit Online vom 09. 10. 2003. http://www.zeit.de/2003/42/L-DeLillo (Zugriff am 10. 03. 2018). Dorson, James: Counternarrative Possibilities. Virgin Land, Homeland, and Cormac McCarthy’s Westerns, Frankfurt am Main / New York 2016. Geiselberger, Heinrich (Hg.): Die große Regression. Eine internationale Debatte über die geistige Situation der Zeit, Berlin 2017. Groys, Boris: ›Szenen einer Liebesbeziehung‹, in: Der Schnitt 3 (2002), S. 94. Heathenharvest.com: Wolves in the Throne Room Interview. If this Dark Age Conquers, We will Leave this Echo, 2009. www.heathenharvest.com/article.php?story=200990209095 537452 (Zugriff am 06. 03. 2018 via archive.org). 50 Zur Gewalt in Blood Meridian vgl. etwa Dorson, James: Counternarrative Possibilities. Virgin Land, Homeland, and Cormac McCarthy’s Westerns, Frankfurt am Main / New York 2016 und Phillips, Dana: ›History and the Ugly Facts of Cormac McCarthy’s Blood Meridian‹, in: American Literature 68, 2 (1996), S. 433–460.

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Ann-Marie Riesner

Who made the Internet? Betrachtungen zum Ursprung des Internet im Musikvideo Welcome to the Internet (Fraktus) mit Bruno Latours Akteur-Netzwerk-Theorie

1.

Einleitung

Im stummen, weiten All erscheint ein Raumschiff. Der darin befindliche Raumfahrer Dickie Starshine a.k.a. Rocko Schamoni nimmt Kontakt mit einer Erdenbürgerin auf und erklärt ihr, sie solle sich für die Ankunft des Internet bereithalten, er habe es gerade selbst erdacht und stelle es nun der Welt zur Verfügung. Bewundernde Frauenblicke und ein diabolisches Lachen später wohnt der Zuschauer schon dem Prozess bei, mit dem das Internet erschaffen und dann auf die Erde geschickt wird: Die Laser-Blicke der drei Fraktus-Bandmitglieder treffen im Rumpf des Raumschiffes zusammen und werden dann auf die Erde gesandt, welche sogleich von einem leuchtenden Netzwerk – dem Internet – umgeben ist. Wer die Band Fraktus kennt, erinnert sich an ihr Filmdebüt von 2012: Im Mocumentary Fraktus1 behaupteten die drei Künstler2 Heinz Strunk, Rocko Schamoni und Jacques Palminger, in den frühen 1980er Jahren als die Begründer des Techno gefeiert, dann aber vollkommen vergessen worden zu sein. Nach dem Techno möchten die Musiker von Fraktus nun im Musikvideo zu Welcome to the Internet auch noch das Internet erschaffen haben, und dies nur mit purer Geisteskraft.3 Doch ist diese Behauptung nicht als Klamauk abzutun. Meines Erachtens ist eine genaue Analyse des Musikvideos lohnenswert, ermöglicht es doch eine humorvolle und dennoch scharfsinnige Reflexion über die Herkunft und Beschaffenheit des Internet. Erzählt wird, wie das Internet – im Sinne von Bruno Latours Technikverständnis – von der abstrakten Idee zur Realität wird und welche Prozesse der Entwicklung zwischen diesen Polen stattfinden, nämlich wie materielle Technik mit Imagination und sozialer Praxis zu dem ver1 Jessen, Lars (Regie): Fraktus. Das letzte Kapitel der Musikgeschichte, Deutschland 2012. 2 Heinz Strunk, Rocko Schamoni und Jacques Palminger sind allesamt in verschiedenen künstlerischen Sparten tätig, vorrangig als Autoren, Unterhalter, Musiker und Schauspieler. 3 Fraktus: Welcome to the Internet. [Musikvideo], Deutschland 2015. Wird nachfolgend unter Nennung der Zeitangabe im Format mm:ss zitiert.

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schmelzen, was dann als ›the Internet‹ angepriesen wird. Die im Video vertretene These, der Anteil der Imagination an der Erschaffung des Internet sei weitaus wichtiger als der materiell-technische Teil, erscheint vorerst provokant, kann aber zu einer originellen und schlüssigen Lesart ausgeführt werden: Mit Bruno Latour lässt sich argumentieren, dass Fiktion und Imagination bei der Konstitution und Aushandlung des Internet ein weit über das Abbilden und Kommentieren hinausgehender Akteur-Status zukommt. Damit liefert die Analyse des Videos mit der Akteur-Netzwerk-Theorie auch neue Perspektiven auf das Verhältnis zwischen Technik, Gesellschaft, Kultur und Literatur.

2.

Zwei Thesen zu Bruno Latours Technikverständnis

Um diese Gedanken rund um den Status des Internet im Video zu sortieren, lohnt es sich, das Technik-Verständnis der Akteur-Netzwerk-Theorie, spezieller Bruno Latours, heranzuziehen.4 Mit Latour lassen sich zwei Thesen formulieren, die für das Video aufschlussreich sind. Erstens: Technik in ihrer Entwicklung bewegt sich langsam, und keineswegs gradlinig, von einer abstrakten Idee zum konkreten Objekt – ist eine »fiction5 qui cherche / se r8aliser«6 –, ohne dabei jedoch jemals einen der beiden Zustände in Reinform zu erreichen: Technik bleibt stets sowohl Fiktion als auch materielle Realität. Sie überquert »die gängigen Grenzen zwischen Zeichen und Dingen«,7 ist Zwitterfigur, »mi-esprit,

4 Für ausführlichere Darstellungen zu Latours Technikverständnis vgl. Wieser, Matthias: Das Netzwerk von Bruno Latour. Die Akteur-Netzwerk-Theorie zwischen Science & Technology Studies und poststrukturalistischer Soziologie, Bielefeld 2012; Herold, Emanuel: ›Die Existenzweise der Technik‹, in: Laux, Henning (Hg.): Bruno Latours Soziologie der ›Existenzweisen‹. Einführung und Diskussion, Bielefeld 2016, S. 161–184. 5 Unter ›Fiktion‹ versteht Latour hier, im Bereich der Technik, die umfassende geistige Vorstellung eines (noch) nicht existenten Objekts oder Sachverhaltes. Dieser erste Begriff von Fiktion beschränkt sich keinesfalls auf Literatur und andere Künste, sondern kann überall Anwendung finden, wo jemand in einer gewissen Ausführlichkeit etwas imaginiert, das so (noch) nicht existiert. Relativ heuristisch lässt sich hiergegen ein Begriff von ›Realität‹ als Bereich des bereits Existierenden abgrenzen. Parallel dazu verwendet Latour den Begriff der Fiktion jedoch auch konventioneller, nämlich auf den literarischen und erzählenden Bereich bezogen. Ihm erlaubt dieser erweiterte Fiktionsbegriff für die Konstitution eines technischen Objektes durch Imagination und Fiktion, sowohl literarische Vordenker (sehr gern von ihm herangezogen wird Frankenstein) als auch die Entwürfe von Ingenieuren und die Vorstellungen eventueller Nutzer etc. heranziehen zu können. Dieses Doppelbild von Fiktion wird auch in der hier vorliegenden Analyse nutzbar gemacht, wie noch zu sehen sein wird. 6 Latour, Bruno: Aramis ou l’amour des techniques, Paris 1992, S. 24 [Hervorhebungen im Original]. 7 Latour, Bruno: Die Hoffnung der Pandora. Untersuchungen zur Wirklichkeit der Wissenschaft, übersetzt v. Roßler, Gustav, Frankfurt am Main 2000, S. 226; Erstdruck 1999.

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mi-matiHre«,8 und nimmt außerdem weitere ganz diverse Akteure in sich auf. Daraus ergibt sich die zweite These: Technik ist stets als Akteur-Netzwerk zu verstehen, das Akteure gänzlich verschiedener Größe und Beschaffenheit einbindet. Dabei ist nicht nur an banale Komponenten wie Ingenieure, Finanzmärkte, Verbraucher, Staat, Rechtslage etc. zu denken. Die in Latours Netzwerken »handelnden«9 Akteure entstammen weitaus heterogeneren ontologischen Gebieten: Wie beim Beispiel der russischen Gaspipelines bestehen sie »aus Stahlrohren, aus Pumpstationen, aus internationalen Verträgen, aus russischen Mafias, aus in den Permafrost eingerammten Bohrgestängen, aus frierenden Technikern, aus ukrainischen Politikern«.10 Angesichts der Heterogenität der Akteure und ihrer Möglichkeiten zu handeln ergibt sich, dass »die Netze gleichzeitig real wie die Natur, erzählt wie der Diskurs, kollektiv wie die Gesellschaft sind«.11 Durch Übersetzungsleistungen wandeln sich die Netze beständig, indem jede Einbindung oder Ausschließung eines neuen Akteurs zu einer Veränderung des gesamten Netzwerkes und jedes beteiligten Akteurs führt. Gerade in Bezug auf Technik spricht Latour, wie übrigens auch Michel Serres,12 bei solchen dynamischen und heterogen konstituierten Netzwerken von ›Quasi-Objekten‹, welche Gustav Roßler wie folgt definiert: Quasi-Objekte sind Hybriden, Mischwesen aus Natur und Gesellschaft, aus Sprachlichem und Realem. Sie zirkulieren in Netzen und überqueren die Grenzen zwischen Sprache, Sozialem und Realem. Es sind jene Dinge, durch die das soziale Band geknüpft und stabilisiert wird. Der Begriff verweist auf unser Verflochtensein mit Dingen in Gesellschaft.13

Somit werden Technik und technische Objekte nicht nur durch ihre Materialität oder ihre Funktionalität konstituiert, sondern auch durch gesellschaftliche Handlungen und Prozesse, durch Diskurse und Imagination. Technik erhält ihre 8 Latour: Aramis ou l’amour des techniques, S. 182. 9 Hier von ›handeln‹ zu sprechen, setzt Latours spezifischen Handlungsbegriff voraus, der nicht nur »auf das beschränkt ist, was Menschen ›intentional‹, ›mit Sinn‹ tun«, sondern »jedes Ding, das eine gegebene Situation verändert, indem es einen Unterschied macht«, als »Akteur – oder, wenn es noch keine Figuration hat, [als] Aktant« wertet (Latour, Bruno: Eine neue Soziologie für eine neue Gesellschaft, übersetzt v. Roßler, Gustav, Frankfurt am Main 2010, S. 123; Erstdruck 2005). 10 Latour, Bruno: Existenzweisen. Eine Anthropologie der Modernen, übersetzt v. Roßler, Gustav, Berlin 2014, S. 71; Erstdruck 2012. 11 Latour, Bruno: Wir sind nie modern gewesen. Versuch einer symmetrischen Anthropologie, übersetzt v. Roßler, Gustav, Frankfurt am Main 1998, S. 14; Erstdruck 1991. 12 Seine Theorie der ›Quasi-Objekte‹ legt Michel Serres vor allem in seiner Schrift Der Parasit dar, vgl. Serres, Michel: Der Parasit, übersetzt v. Bischoff, Michael, Frankfurt am Main 1987; Erstdruck 1980. Latour knüpft an Serres’ Begriff an und entwickelt ihn über Jahrzehnte weiter. 13 Roßler, Gustav : Der Anteil der Dinge an der Gesellschaft. Sozialität – Kognition – Netzwerke, Bielefeld 2016, S. 25.

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Existenz eben auch dadurch, dass sie imaginiert und erzählt wird. Andersherum lautet die These, dass Techniken »mit am Stoff [weben], aus dem Gesellschaft besteht.«14 Insgesamt geht es Latour in seiner Argumentation der »Ko-Konstitution von Technik und Gesellschaft«15 darum, die modernistische Trennung von Imagination, Diskurs, Materialität, menschlichen und nicht-menschlichen Akteuren zu widerrufen und ihre Verflechtung in Akteur-Netzwerken stark zu machen: Niemand hat je reine Technik gesehen – und niemand je reine Menschen. Wir sehen nur Assemblagen, Ersetzungen, Übersetzungen und immer kompliziertere Gefüge, die immer mehr Elemente in Anspruch nehmen.16

3.

Fraktus’ Musikvideo Welcome to the Internet – eine Annäherung mit der Akteur-Netzwerk-Theorie

Fraktus’ Video lässt sich vor dem Hintergrund dieser beiden Thesen als eine äußerst aufschlussreiche Erzählung über die Genese und komplexe Beschaffenheit des Internet lesen. Erzählt wird, wie das Internet von der abstrakten, fiktionalen Idee zur Realität wird und welch heterogene Akteure und Handlungen bei der Konstitution des Mediums am Werk sind. Der Schaffensprozess gliedert sich in zwei ontologisch wie räumlich distinkte Bereiche: den der Fiktion und der Imagination einerseits, den der Realität und der Materialität andererseits. Gezeigt wird, dass beide Bereiche als Komponenten bei der Genese und Konstitution des Internet beteiligt sind und welche Aushandlungs- und Übersetzungsprozesse zwischen ihnen auf dem Raumschiff als Ort der Vermittlung geschehen. Der Clou des Videos besteht darüber hinausgehend in der These, der Anteil der Imagination an der Erschaffung des Internet sei weitaus wichtiger als der materiell-technische Teil. Im kurzen Dialog zwischen Dickie Starshine und der Erdbewohnerin zu Beginn des Videos werden alle Annahmen zur Genese und Konstitution des Internet dargelegt. Dickie Starshine, der die immaterielle Imagination vertritt, eröffnet den Dialog dementsprechend:

14 Latour: Die Hoffnung der Pandora, S. 241. 15 Schulz-Schaeffer, Ingo: ›Technik in heterogener Assoziation. Vier Konzeptionen der gesellschaftlichen Wirksamkeit von Technik im Werk Latours‹, in: Kneer, Georg / Schroer, Markus / Schu¨ttpelz, Erhard (Hg.): Bruno Latours Kollektive. Kontroversen zur Entgrenzung des Sozialen, Frankfurt am Main 2016, S. 113. 16 Latour, Bruno: Der Berliner Schlüssel. Erkundungen eines Liebhabers der Wissenschaften, übersetzt v. Roßler, Gustav, Berlin 1996, S. 21; Erstdruck 1993.

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Imagine, you could be all over the world, imagine you could be whatever you wants [sic] to be, imagine you could meet whoever you wants [sic] to meet and imagine you could buy anything at any time.17

Das vierfache »Imagine« sowie die Verwendung des Konjunktivs weisen darauf hin, dass wir uns hier im Bereich der Idee und Fiktion befinden. Die Erdbewohnerin, die die Materialität und Realität vertritt, konstatiert: »This must be a dream«.18 Auch wenn Traum und Fiktion keinesfalls gleichzusetzen sind, versucht der weibliche Part hier sichtbar, Starshines Erfindung in den Bereich des Nicht-Existenten und der Imagination abzutun. Dickie Starshine entgegnet jedoch: »No, this is not a dream, this can be reality«.19 Dem Pol des Traumes, der Fiktion, hält er somit den Pol der materiellen Realität entgegen.20 Beiden Polen sind jeweils Räume zugeordnet: Das weite Weltall, welches in der ersten und der letzten Einstellung des Videos prominent zu sehen ist, ist der Ort des Geistes, der noch nicht materialisierten Idee, Imagination oder Fiktion. Der Ort der materiellen Realisierung des Internet ist die Weltkugel, welche am Schluss des Videos sichtbar vom Netzwerk des Internet überzogen sein wird. Der Un-Ort des Raumschiffs mit seinen irdischen Insassen steht hingegen für die Transition zwischen den Polen und ist Schauplatz des Entwicklungs- und Aushandlungsprozesses, während dessen das Internet nicht mehr abstrakte Idee, aber auch noch nicht materielles technisches Objekt ist und wie ein ›Quasi-Objekt‹ immer weitere Akteure in sich aufnimmt: Fiktionen, Handlungen, Kraftübungen, technische Daten, Raumfahrer, eine Tänzerin, einen Pushbutton etc. Überirdische Fiktion und irdische (teils menschliche) Materie kommen somit im Raumschiff als Ort der Übersetzung zusammen. Am Ende wird das fertige Produkt des Übersetzungsprozesses, das Internet, an die Erde zurückgesandt. Der Dialog entwickelt sich anhand der Pole Fiktion vs. Realität weiter : Nachdem die Erdbewohnerin Dickie Starshines Ankündigung des Internet nun vorerst anerkennt, fragt sie zurück: »Well, but what is the Internet?«.21 Die sehr knappe Definition von Starshine »It’s electric, it’s like we have contact through a cable«22 bezieht sich überraschenderweise nur auf den technischen und mate17 18 19 20

Fraktus: Welcome to the Internet, 00:29. Ebd., 00:57. Ebd., 01:00. Das Fraktus-Video verfolgt verständlicherweise keine wissenschaftliche Rigorosität und hat kein Problem damit, Idee, Traum, das (geografisch gesehen) Überirdische, Fiktion und Nicht-Existenz als einen Seinsbereich und Materialität, das (geografisch gesehen) Irdische und Realität als einen dem gegenüberstehenden Seinsbereich zu betrachten. Auf diese Durchmischung wird in der Analyse hingewiesen, sie kann aber nicht restlos aufgeschlüsselt werden. Dies würde dem Werk auch nicht gerecht werden, das ganz bewusst auf die nahezu karnevaleske Mischung von teils widersprüchlichen Codes, Begriffen und Bildern setzt. 21 Ebd., 01:52. 22 Ebd., 01:58.

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riellen Aspekt des Internet. Als die Erdbewohnerin jedoch »Cool, who made it?«23 fragt, erklärt Starshine: »I, Dickie Starshine, I made it for the people of the world«.24 Diese Antwort lokalisiert den Urheber des Internet wiederum im Bereich der Fiktion und Imagination, denn Dickie Starshine ist kein Ingenieur oder Programmierer, sondern Künstler,25 und das Internet somit ein Produkt der Imagination. Dieser Fortgang des Gesprächs verdeutlicht weiter die Aussage, die Fraktus über das Internet trifft: Es mag sich beim Internet um eine technische Infrastruktur handeln, die aus Kabeln, Satelliten und Computern besteht; hergestellt wurde es jedoch nicht von Informatikern oder Technikern, sondern von Künstlern, die in Literatur, Musik und Film zuhause sind, wie im Folgenden gezeigt werden soll. Nachdem Dickie Starshine die Erdenbürgerin durch geschicktes Mansplaining von seiner Sicht auf das Internet überzeugt hat, zeigt der zweite Teil des Videos, wie nun tatsächlich durch das Zusammentreffen von Imagination und materieller Realität das Internet hergestellt wird. Die dreiköpfige Band wird dazu von der Erdbewohnerin unterstützt, die von Dickie Starshine mit den Worten »Welcome to the Internet« ins Raumschiff hochgebeamt wurde. Nach ihrem Austritt aus der Sphäre der irdischen materiellen Integrität und ihrem Eintritt in die Sphäre der Imagination wird auch sie zur Zwittergestalt aus Materie und Imagination, Mensch und Technik. Dies macht sich durch ihr verändertes Äußeres bemerkbar, denn sie trägt nun einen Anzug, der an leicht bekleidete Fiktions-Heldinnen wie Wonder Woman oder Xena erinnert. Auch hat sie Dickie Starshines Internet-Diskurs angenommen und singt nun den Refrain »Welcome to the Internet«. Hinzu kommen Bild-Überblendungen zwischen Einstellungen auf die tanzende Erdbewohnerin und auf Raumschifftechnik, wodurch die Seinsbereiche zwischen Mensch und Technik vermischt werden. Die Herstellung des Internet wird nun durch das Zusammenwirken ganz verschiedener Akteure und Handlungen vorangetrieben. Die Bandmitglieder betreiben körperliche Ertüchtigung durch rhythmische Liegestütze und Han23 Ebd., 02:11. 24 Ebd., 02:14. 25 Die drei Protagonisten des Musikvideos als Künstler zu bezeichnen, ist nicht selbstverständlich. Im Video wird eine eigenständige fiktionale Geschichte über ein Raumschiff samt Besatzung erzählt. In dem Moment, in dem die Fraktus-Mitglieder Raumfahrer spielen und auch andere Namen annehmen (Dickie Starshine heißt als Bandmitglied Dirk Eberhard »Dickie« Schubert, mit Künstlernamen im echten Leben Rocko Schamoni und bürgerlich Tobias Albrecht), sind sie nicht mehr in erster Linie als Bandmitglieder zu sehen. Es gibt jedoch mehrere Indizien, dass Raumfahrer und Bandmitglieder zumindest Schnittmengen aufweisen, wenn in mehreren Szenen durch Lippenbewegung deutlich ist, dass die Raumfahrer selbst singen, wenn Heinz Strunk mit seinem ihm eigenen Instrument der Querflöte auftritt, und umgekehrt, wenn die Band bei Fraktus-Auftritten die Kostüme aus dem Video trägt.

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telarbeit, inspizieren das Raumschiff und bringen sich durch Riten und Musizieren auf der Querflöte in Stimmung. Hinzu kommen Tanz und Gesang der Erdbewohnerin sowie die bereitstehende und im Takt blinkende Technik des Raumschiffes. Die wichtigste Rolle spielen jedoch die Imaginationen des Internet durch die Bandmitglieder, die intertextuell aufgerufen werden. Durch das Anzitieren von populärkulturellen Science-Fiction-Stoffen erschafft das Video ein Panorama an Metaphern, Imaginationen und Topoi, die in fiktionalen Stoffen oft mit technischem Fortschritt, vor allem aber mit Digitalisierung, Virtualität und Vernetzung verbunden sind: An Star Trek-Settings erinnert dabei die gesamte Ausstattung des Raumschiffs. Die zu violetten Raumschiff-Anzügen und Schweißerbrillen getragenen Mäntel, die in Slow-Motion im Wind wehen, und die schweren Schnürstiefel rufen Helden- und Schurkenausstattung aus Star Wars, 2001: A Space Odyssey und Matrix auf. Damit lässt sich auch der Satz »Welcome to the Internet« als eine Reminiszenz an Morpheus’ Ausspruch »Welcome to the real World« aus dem ersten Teil der Matrix-Trilogie lesen. Laser-Augen sind aus Referenzen von Superman bis X-Men bekannt. Neben diesen Film-Zitaten reiht sich der Track mit Video auch in eine Tradition von technik- und raumfahrtbegeisterter Popmusik von David Bowie als Ziggy Stardust bis Peter Schilling als Major Tom ein. Wie aus dieser Auflistung heterogener Provenienzen der Codes klar wird, geht es im Video weniger darum, sich an eine konkrete Vorlage anzulehnen, als vielmehr um eklektizistisches Zitieren, das bewusst humorvoll gebrochen wird. Die Kontrastierung harter, technik- und sportaffiner Männlichkeit und unterwürfiger, sexualisierter Weiblichkeit wird durch Dickie Starshines Ansprache an seine (männlichen) Bandkollegen als »Boys and Girls« ins Lächerliche gezogen. Der technokratische Gestus, der auch durch die Verwendung der englischen, für Internationalität und Innovation stehenden Sprache erzeugt wird (die Band singt ansonsten in der Regel auf Deutsch), wird durch den starken deutschen Akzent und die Grammatikfehler (»imagine you could be whatever you wants [sic] to be«) unterlaufen. Eröffnet wird die Bandbreite an Vorstellungen, die in der Popkultur mit dem Themenkomplex von Digitalisierung, Virtualität und Vernetzung verbunden sind: das Vermischen von Identitäten in Realität und Virtualität; die Unabhängigkeit von Zeit und Raum durch Beamen, Zeitschleifen oder virtuelle Existenzformen; Grenzüberschreitung und Selbstermächtigung, die in der Eroberung des Weltalls Ausdruck finden; Übernatürliche Kräfte, Body Enhancement und die Verbindung von Geistesfähigkeiten, Sinnen und Technologie. Somit werden im Video ganz heterogene Internet-Phantasien integriert, gesampelt und synthetisiert. Durch das vierfache »Imagine«, mit dem Dickie Starshine beginnt, leitet das Video die eigenen Inhalte als ebensolche Imaginationen ein. Wenn Dickie Starshine also behauptet, er – als Vertreter des Imaginären – habe das Internet erschaffen, dann impliziert das, die Gesamtheit der

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Internet-Imaginationen habe das Internet erschaffen. ›Erschaffen‹ wird das Internet dabei in einem Übersetzungsprozess, der sich letztlich in den Köpfen der drei männlichen Bandmitglieder vollzieht und somit Geist zu Materie werden lässt. Nachdem die Vorbereitungen abgeschlossen sind, glüht in den Augen der Protagonisten ein Laserstrahl auf, im Rumpf des Raumschiffes vereinen sich alle drei Laserblicke zu einem Strahl. Das Internet wird als Produkt von konzentrierter Geisteskraft aus den Augen der Protagonisten auf die Erde herausgeschossen. Indem die gängige Aufklärungs-Metapher des Auges hier umgekehrt funktioniert, das Auge nicht die materielle Welt erkennt und ermöglicht, über diese, von der Vernunft geleitet, Repräsentation und Erkenntnis zu generieren, sondern Imagination zu Repräsentation und dann zur materiellen Welt werden lässt, wird das prokreative Potenzial von Kunst deutlich. Nahezu ad absurdum geführt wird die These, allein die Imaginationen hätten das Internet hervorgebracht, indem jeglicher Materialismus verhöhnt wird. So ist die imposante technische Ausstattung des Raumschiffs nur lachhafte Fassade, das Raumfahrzeug von außen betrachtet ein großer Fahrradhelm. Welcome to the Internet macht damit auf das Spannungsverhältnis zwischen Technik und Imagination aufmerksam, dem hier weiter nachgegangen werden soll.

4.

Das Verhältnis zwischen (Medien-)Technik und Literatur als Akteur-Netzwerk

Geisteskraft und Imagination kommen damit im Video zwei zentrale Aufgaben zu: Einerseits sind diese als geeigneter Ort für das Zusammendenken so unterschiedlicher Bereiche wie Idee, Performance und Materie zu werten. Für diese Syntheseleistung der Imagination steht sowohl der Schöpfungsakt des Internet durch die Künstler als auch das Video selbst, das als Produkt der Imagination diesem heterogenen Schöpfungsprozess nachspürt. Auch für Latour sind Fiktionen Artikulationen von und über Akteure und ihre Netzwerke: »Von der griechischen Tragödie bis zu den Comic Strips stellen Romane, Theaterstücke und Filme ein riesiges Terrain bereit, auf dem wir alle lernen auszudrücken, was uns zum Handeln bringt«.26 Andererseits wird Imagination selbst zum Akteur, der einen Unterschied in einem Akteur-Netzwerk macht und es verändert, in diesem Falle zur Schöpfung des Internet beiträgt. Möchte man diese Gedanken des Videos und der Akteur-Netzwerk-Theorie zulassen und für die Analyse des Verhältnisses zwischen Literatur und Medien fruchtbar machen, bedeutet dies, einen Ansatz zu finden, der die materiell-technischen Aspekte der Internet-

26 Latour: Eine neue Soziologie für eine neue Gesellschaft, S. 96.

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Technologie präsent hält, dabei aber die Wichtigkeit von einerseits sozialen und praxeologischen Aspekten, andererseits Imagination, Mythen und Metaphern, vor allem aus dem Bereich der Kunst und Literatur, nicht unterschätzt. Mit Bruno Latours Akteur-Netzwerk-Theorie Literatur und Imagination als zentralen Akteur in der Aushandlung von Medien und Technologie zu betrachten, hat zwei Implikationen: Erstens wird Literatur eine Rolle zugewiesen, die über die Funktion des Speicherns, Abbildens, Kommentierens hinausgeht. Zweitens wird in einer medientheoretischen Dimension unterstellt, dass die Natur von Medien, speziell des Internet, als prinzipiell dynamisch und unabgeschlossen sowie als Netzwerk aus heterogenen Akteuren zu verstehen ist.

4.1.

Medien als dynamische und unabgeschlossene Akteur-Netzwerke

Wie schon eingangs gezeigt, ist Technik als dynamisches und komplexes Akteur-Netzwerk zu verstehen, als ›Quasi-Objekt‹, das heterogene Akteure wie Institutionen, Ingenieure, Kabel, Server und Browser, Nutzungsformen, Natur, Imaginationen, etc. einschließt und dabei gleichermaßen sozial, materiell und diskursiv, sowohl real als auch fiktional ist. Latours Herangehensweise erlaubt, die Beschaffenheit und Grenzen von Medien, Kultur, Subjekt etc. nicht a priori zu bestimmen, sondern diese in ihren Akteur-Netzwerken aufzuspüren, ohne »vorab festzulegen, wo man ›die Medien‹ in einer Handlungsverknüpfung findet«,27 und ohne anzunehmen, dass Medientechnik jemals abgeschlossen ist. Die Potenzierung der Handlungsträger in der Akteur-Netzwerk-Theorie durch eine Ausweitung von Agency auf nicht-menschliche Wesen und auf Akteur-Netzwerke erlaubt einen neuen Blick auf die alten Machtfragen in der Medienwissenschaft. Die »Vorgängigkeit der Operationsketten gegenüber den Aktanten« ermöglicht, »die Dichotomie zwischen einem entweder technischen oder menschlichen (bzw. sozialen oder anthropologischen) Apriori zu verabschieden«.28 Somit wird Technik weder als rein materielles Ensemble von Apparatur, noch als lediglich soziales oder imaginäres Konstrukt, sondern als stets nur vorläufiges »Mikrogefüge« gesehen, das »mit anderen Mikrogefügen«, wie

27 Schüttpelz, Erhard: ›Elemente einer Akteur-Medien-Theorie‹, in: Thielmann, Tristan / Schüttpelz, Erhard (Hg.): Akteur-Medien-Theorie, Bielefeld 2013, S. 9–68, hier S. 15. 28 Seier, Andrea: ›Kollektive, Agenturen, Unmengen. Medienwissenschaftliche Anschlüsse an die Actor-Network-Theory‹, in: Zeitschrift für Medienwissenschaft 1 (2009), S. 132–135, hier S. 132.

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»Medien«, »Gesellschaft«, »Kultur«, »jeweils zu bestimmende Relationen«29 unterhält. Angelehnt an die bisher herausgearbeiteten Kriterien kann auch das Internet als Akteur-Netzwerk und ›Quasi-Objekt‹ verstanden werden, das aus heterogenen Akteuren und deren Handlungs- und Artikulationsweisen ständig konstituiert und stabilisiert wird und sich durch Dynamik und Prozessualität auszeichnet. Der Ansatz erlaubt, unvoreingenommen auf den problematischen Begriff ›Internet‹ zuzugehen und dessen Umfang nicht vorschnell einzuschränken. Von ›dem Internet‹ zu sprechen, meint dann dessen gesamte technische Infrastruktur, alle Nutzungspraktiken und Anwendungen, jegliche User und deren Netzzugänge, sämtliche Gesetze und Überwachungsinstitutionen, die das Internet maßregeln, technische Entwicklungen, Ingenieure, Hacker, Philosophen und eben auch Interpretationen und Imaginationen des Internet, Metaphern, Narrative und Fiktionen. Der Ansatz erlaubt, ›das Internet‹ zwar als dynamisches Gefüge, nicht aber als mächtiges Dispositiv im geläufigen medienwissenschaftlichen Sinne zu sehen, von dem Gesellschaft, Individuum und Kunst determiniert werden. Gleichzeitig wird es auch nicht als gänzlich ›sozial konstruiert‹ oder als ›reiner Text‹ verstanden, schließlich arbeiten auch ganz greifbare Objekte und Materialitäten an ihm mit. Das Internet wird stattdessen als ständig neu konstituiertes ›Mikrogefüge‹ interpretiert, das sich ständig wandelt. Mercedes Bunz betont hierbei die »Prozessualität des Mediums«30 Internet, in das ständig »während der Übertragung […] eingegriffen« wird: Indem diese Nutzungen, Bewegungen und Transformationen kontinuierlich auf Ebene der Protokolle zurückgemeldet werden, wird immer wieder neu und aktuell an den Enden bestimmt, was das Netz gerade ist: E-Mail-Programm oder Telefonie, WWW, Filesharing-Transport oder Videosendung oder einem dem Einkaufen adäquate sichere Verbindung. Das Internet hat keine feste mediale Identität, es ist wandelbar. Das Netz ist folglich ein Ding, das konstant im Prozess seiner Definition begriffen ist, etwas, das nur definiert ist durch das, was man aktuell mit ihm macht.31

Imagination, Metaphorik32 und Mythenbildung33 des Internet sind dabei keine lediglich nachgeordneten Kommentatoren von Internettechnik, sondern konstitutive Akteure in dessen Genese und andauernder Profilierung.

29 Seier, Andrea: ›Von der Intermedialität zur Intermaterialität. Akteur-Netzwerk-Theorie als ›Übersetzung‹ post-essentialistischer Medienwissenschaft‹, in: Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung 4, 2 (2013), S. 149–165, hier S. 158. 30 Bunz, Mercedes: Die Geschichte des Internet. Vom Speicher zum Verteiler, Berlin 2009, S. 114. 31 Ebd., S. 113. 32 Vgl. hierzu Bickenbach, Matthias / Maye, Harun: Metapher Internet. Literarische Bildung und Surfen, Berlin 2009; Friedrich, Alexander: ›Das Internet als Medium und Metapher. Medien-

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4.2

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Literatur als Akteur im medientechnischen Akteur-Netzwerk

Georg Stanitzek adressiert im Band Schnittstelle. Medien und Kulturwissenschaften die Frage, »wie […] man sich als LiteraturwissenschaftlerIn zu Fragen des Medienwandels verhalten [soll]«.34 Dabei hinterfragt er vor allem, was eigentlich die Annahme unterstellt, »Literatur im Kontext der modernen Medien«35 zu betrachten: Medien als Kontext oder Hintergrund für Literatur zu begreifen, impliziert, es handle sich um getrennte Einheiten, wobei der mediale Kontext als prägende, die Literatur als geprägte Größe angenommen wird. Diese Auffassung des (medialen) Kontextes als ›Container‹ wurde in letzter Zeit besonders prominent von Rita Felski problematisiert. Kulturwissenschaftler bestimmten einen kulturellen Kontext, belegten diesen mit Attributen und zeigten dann, »how these attributes are echoed, modified, or undermined by a specific work of art«.36 Als besonders problematisch empfindet Felski dabei die zugrunde liegende Stoßrichtung, »to deprive the artwork of agency, to evacuate it of influence or impact, rendering it a puny, enfeebled, impoverished thing«.37 Wie auch Felski betont, bedeuten Latours Ansätze einen Ausweg aus solchen Argumentationsweisen. Wenn Netzwerke »gleichzeitig real wie die Natur, erzählt wie der Diskurs, kollektiv wie die Gesellschaft sind«,38 dann treten auch Diskurs, Narrative, Texte und Fiktionen als gleichwertige Akteure auf den Plan. Literarische Texte entstammen also nicht einem Kontext, sondern kreieren (gemeinsam mit anderen Akteuren) selbst ihr Akteur-Netzwerk. Dies kehrt die Lesart eines Textes als ›Widerspiegelung seiner Epoche‹ vollkommen um: If society were no longer conceptualized (however implicitly) as a pre-existing and transcendent container […], then the basic (historicist) procedure of ›placing a text in social context‹ would make no sense, since the latter would not be prior to and broader than the former. […] Moreover, if society were defined as an effect rather than a cause, then the trajectory of a typical ›symptomatic reading‹ would be inverted: instead of

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metaphorologische Perspektiven‹, in: Simonis, Annette (Hg.): Medien, Bilder, Schriftkultur. Mediale Transformationen und kulturelle Kontexte, Würzburg 2012, S. 227–251. Vgl. Münker, Stefan / Roesler, Alexander : ›Vom Mythos zur Praxis. Auch eine Geschichte des Internets‹, in: Dies. (Hg.): Praxis Internet. Kulturtechniken der vernetzten Welt, Frankfurt am Main 2002, S. 11–24; Hayles, N. Katherine: How We Became Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics, Chicago 1999. Stanitzek, Georg: ›Kriterien des literaturwissenschaftlichen Diskurses über Medien‹, in: Stanitzek, Georg / Voßkamp, Wilhelm (Hg.): Schnittstelle. Medien und Kulturwissenschaften, Köln 2001, S. 51–76, hier S. 51. Ebd. Felski, Rita: ›Context Stinks!‹, in: New Literary History 42, 4 (2011), S. 573–591, hier S. 577. Ebd., S. 582. Latour: Wir sind nie modern gewesen, S. 14.

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asking how society and its attendant ideology cause literature to assume a certain form, the critic would ask how literature imagines society and social relations.39

Sprachlich realisierte Imagination ist damit kein nachträglicher, kommentierender Überbau von ›Realität‹, denn Latours Modell distanziert sich »von Modellen der Repräsentation oder des Symbolischen«: »Es gibt hier nicht eine Realität der Artefakte und dort eine literarische Abbildung oder symbolische Beschreibung darüber«.40 Die Auffassung von Text und Netzwerk, die die Akteur-Netzwerk-Theorie der Literatur- und Kulturwissenschaft ermöglicht, steht vielmehr in der Deleuze’schen Tradition, die »keine Dreiteilung mehr zwischen einem Bereich der Realität (der Welt), einem Bereich der Darstellung und Vorstellung (dem Buch) und einem Bereich der Subjektivität (dem Autor)«41 annimmt. In dieser Denkweise ist »ein Buch […] kein Bild der Welt. Es bildet mit der Welt ein Rhizom«.42 Die Akteur-Netzwerk-Theorie erlaubt daher, von den traditionellen Denkrichtungen Abstand zu nehmen, die in den Kulturwissenschaften sonst eingeschlagen werden, wenn das Verhältnis zwischen Literatur, Gesellschaft, Kultur und Medien bestimmt wird. So verabschiedet Latour materialistisch-deterministische Ansätze ebenso wie diejenigen, die die gesamte Handlungsmacht beim Menschen sehen (was Latour gern als ›soziologisch‹, manchmal auch als ›konstruktivistisch‹ bezeichnet). Es fallen literaturwissenschaftliche Ansätze heraus, die materialistisch argumentieren, das Leitmedium Internet als wirkmächtiger Kontext determiniere Gesellschaft, Individuum und damit auch die Literatur.43 Ebenso ist mit Latour aber auch der (dekonstruktivistische) Ansatz zu vermei39 Alworth, David J.: ›Latour and Literature‹, in: Middeke, Martin / Reinfandt, Christoph (Hg.): Theory Matters. The Place of Theory in Literary and Cultural Studies Today, London 2016, S. 305–318, hier S. 313. Ähnlich argumentiert auch Roger Lüdecke: »Eine Untersuchungsperspektive, die weniger nach der Literatur der Gesellschaft, sondern im Sinne eines konsequent durchgehaltenen Konstruktivismus nach der Gesellschaft der Literatur und mithin danach fragt, wie Literatur selbst spezifische soziale Zusammenhänge erzeugt und in diese wiederum rekursiv eingebunden ist, kann von den Überlegungen Latours vor allem in methodischer Hinsicht profitieren« (Lüdecke, Roger : ›Die Gesellschaft der Literatur. Ästhetische Interaktion und soziale Praxis in Bram Stokers Dracula‹, in: Jahrbuch der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf (2008/2009), S. 361–382, hier S. 363). 40 Fromm, Waldemar: ›Akteur-Netzwerk-Theorie (ANT). Zur sozialen Praxis fiktionaler Wesen im Sandmann‹, in: Jahraus, Oliver (Hg.): Zugänge zur Literaturtheorie. 17 Modellanalysen zu E. T. A. Hoffmanns Der Sandmann, Stuttgart 2016, S. 283–296, hier S. 287. 41 Deleuze, Gilles / Guattari, F8lix: Kapitalismus und Schizophrenie, Bd. 2, Tausend Plateaus, übersetzt v. Ricke, Gabriele / Voullie, Ronald, Berlin 1992, S. 38; Erstdruck 1980. 42 Ebd., S. 22. 43 Obwohl dieser Ansatz in seiner Reinform eher in den 1980er Jahren vertreten wurde, am prominentesten in Friedrich Kittlers Arbeiten zu den ›Aufschreibesystemen‹ (vgl. Kittler, Friedrich: Aufschreibesysteme 1800/1900, München 1984), liegt bis heute vielen Studien, die die ›Literatur im Zeitalter des Internet‹ behandeln, ein gewisser Determinismus zu Grunde, der Literatur nur in Reaktion auf das Leitmedium oder als dessen Output betrachtet.

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den, ›alles‹ sei ›Text‹ und die soziale Praxis von Usern, Hackern und Ingenieuren sei nicht als solche in den Blick zu nehmen. Gleichsam erübrigt sich der sozialkonstruktivistische Ansatz, ›alles‹ sei ›sozial‹ und die materielle Realität von Glasfaserkabeln und Code sei zu vernachlässigen. Alle drei Ansätze sind nach Latour also zu verabschieden, denn »[d]ie Materialisten wie die Soziologen begehen den gleichen Fehler: Sie gehen aus von Wesenheiten, dem Wesen von Subjekten oder von Objekten«.44 Der Weg der Akteur-Netzwerk-Theorie besteht aber auch nicht in einer dialektischen Synthese aus Materialismus und Soziologismus. Wenn Hartmut Winkler von der zyklischen Einschreibung zwischen sozialer Praxis und Technik spricht,45 Ansgar Nünning und Jan Rupp Literatur in ihrer »dialogischen Auseinandersetzung mit anderen Medien«46 untersuchen, wenn der New Historicism, die Diskursanalyse oder Theorien des World Making das wirklichkeitsverändernde Potential von Literatur demonstrieren, wird stets die grundlegende Teilung der Akteur-Netzwerke in Bereiche der Wirklichkeit und Gesellschaft und den Bereich des Diskursiven und Imaginären nicht aufgehoben.47 Um sich dem Akteur-Netzwerk Internet zu nähern, muss man hingegen mit der unauflöslichen Verbindung zwischen materieller Technik, sozialer Handlung und fiktionaler Imagination kalkulieren und dabei die »alte, für uns unüberschreitbar gehaltene Barriere zwischen Zeichen und Dingen, Subjekt und Objekt, Organisation unserer Gesellschaft und Gliederung der Naturwelt«48 ständig überschreiten. Das Internet als Resultat aus technischer Materialität und sozialer Handlung, aus Diskursen, Imaginationen und literarischen Texten zu verstehen, lenkt den Blick einerseits auf eine historische, andererseits auf eine synchrone Dimension. Historisch gesehen lässt sich sagen, dass Imaginationen vernetzten Wissens und vernetzter Kommunikation bereits seit dem 18. und 19. Jahrhundert zunehmen, sodass die »Technik- und die Metapherngeschichte« des Netzes »untrennbar miteinander verbunden sind«,49 wie Alexander Friedrich schreibt. Wie Katie Hafner und Matthew Lyon in ihrer Monographie Arpa Kadabra oder die Ge-

44 Latour: Die Hoffnung der Pandora, S. 218. 45 Winkler, Hartmut: ›Die prekäre Rolle der Technik. Technikzentrierte versus ›anthropologische‹ Mediengeschichtsschreibung‹, in: Pias, Claus (Hg.): [me’di«n]i Dreizehn Vortraege zur Medienkultur, Weimar 1999, S. 221–238. 46 Nünning, Ansgar / Rupp, Jan: ›Hybridisierung und Medialisierung als Katalysatoren der Gattungsentwicklung. Theoretischer Bezugsrahmen, Analysekategorien und Funktionshypothesen zur Medialisierung des Erzählens im zeitgenössischen Roman‹, in: Dies. (Hg.): Medialisierung des Erzählens im englischsprachigen Roman der Gegenwart. Theoretischer Bezugsrahmen, Genres und Modellinterpretationen, Trier 2011, S. 3–44, hier S. 4. 47 Vgl. hierzu Lüdecke, Roger : ›Die Gesellschaft der Literatur‹, S. 362. 48 Latour: Der Berliner Schlüssel, S. 8. 49 Friedrich: ›Das Internet als Medium und Metapher‹, S. 233.

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schichte des Internet50 ausführen, bekannten sich viele frühe Netzentwickler als passionierte Science-Fiction-Leser zu den Romanen von H. G. Wells oder Philip K. Dick. Der größte literarische Erfolg in der Geschichte des Internet ist jedoch William Gibsons Roman Neuromancer, der 1984 den Begriff des Cyberspace entwickelt und die komplexe Vision einer virtuellen Welt vorzeichnete, an der das WWW immer wieder gemessen wurde. Die literarische Geschichtsschreibung des Internet und der digitalen Welt gehen aber weiter. Auch Jeff Bezos, Gründer von Amazon, gibt an, die Künstliche Intelligenz Alexa nach dem Vorbild der Star Trek Computer gebaut zu haben: »So, when Amazon set out to build the AI assistant Alexa, Bezos envisioned finally realizing the Star Trek Computer – a benign, omniscient assistant, available everywhere«.51 Die literarische Konstitution des Internet beschränkt sich aber nicht auf eine Einflussgeschichte, die immer erst historisch zu rekonstruieren ist. Vielmehr ist das Internet als eine Medientechnik zu sehen, die beständig neu verhandelt wird, und dies mit jedem Aufrufen einer Website, mit der Schaltung jedes Servers, aber auch mit jeder Metapher, die für das Internet geschaffen und mit jeder literarischen Imagination, die erdacht und gelesen wird.

Literaturverzeichnis Alworth, David J.: ›Latour and Literature‹, in: Middeke, Martin / Reinfandt, Christoph (Hg.): Theory Matters. The Place of Theory in Literary and Cultural Studies Today, London 2016, S. 305–318. Bickenbach, Matthias / Maye, Harun: Metapher Internet. Literarische Bildung und Surfen, Berlin 2009. Bunz, Mercedes: Die Geschichte des Internet. Vom Speicher zum Verteiler, Berlin 2009. Clark, Liat: ›The Everywhere Store: Amazon’s AI-powered Master Plan to be the World’s Biggest Company‹, in: Wired Online (UK) 9, 7 (2017). http://www.wired.co.uk/article/ amazon-alexa-jeff-bezos-worlds-biggest-company (Zugriff am 28. 02. 2018). Deleuze, Gilles / Guattari, F8lix: Kapitalismus und Schizophrenie, Bd. 2, Tausend Plateaus, übersetzt v. Ricke, Gabriele / Voullie, Ronald, Berlin 1992; Erstdruck 1980. Felski, Rita: ›Context Stinks!‹, in: New Literary History 42, 4 (2011), S. 573–591. Fraktus: Welcome to the Internet. [Musikvideo], Deutschland 2015. Friedrich, Alexander: ›Das Internet als Medium und Metapher. Medienmetaphorologische Perspektiven‹, in: Simonis, Annette (Hg.): Medien, Bilder, Schriftkultur. Mediale Transformationen und kulturelle Kontexte, Würzburg 2012, S. 227–251.

50 Vgl. Hafner, Katie / Lyon, Matthew: Arpa Kadabra oder die Geschichte des Internet, Heidelberg 2000. 51 Clark, Liat: ›The Everywhere Store: Amazon’s AI-powered Master Plan to be the World’s Biggest Company‹, in: Wired Online (UK) 9, 7 (2017). http://www.wired.co.uk/article/ama zon-alexa-jeff-bezos-worlds-biggest-company (Zugriff am 28. 02. 2018).

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Fromm, Waldemar : ›Akteur-Netzwerk-Theorie (ANT). Zur sozialen Praxis fiktionaler Wesen im Sandmann‹, in: Jahraus, Oliver (Hg.): Zugänge zur Literaturtheorie. 17 Modellanalysen zu E. T. A. Hoffmanns Der Sandmann, Stuttgart 2016, S. 283–296. Hafner, Katie / Lyon, Matthew: Arpa Kadabra oder die Geschichte des Internet, Heidelberg 2000. Hartmann, Frank: ›Techniktheorien der Medien‹, in: Weber, Stefan (Hg.): Theorien der Medien, München 2010, S. 51–77. Hayles, N. Katherine: How We Became Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics, Chicago 1999. Herold, Emanuel: ›Die Existenzweise der Technik‹, in: Laux, Henning (Hg.): Bruno Latours Soziologie der ›Existenzweisen‹. Einführung und Diskussion, Bielefeld 2016, S. 161–184. Kittler, Friedrich: Aufschreibesysteme 1800/1900, München 1984. Jessen, Lars (Regie): Fraktus. Das letzte Kapitel der Musikgeschichte, Deutschland 2012. Latour, Bruno: Aramis ou l’amour des techniques, Paris 1992. Latour, Bruno: Der Berliner Schlüssel. Erkundungen eines Liebhabers der Wissenschaften, übersetzt v. Roßler, Gustav, Berlin 1996; Erstdruck 1993. Latour, Bruno: Wir sind nie modern gewesen. Versuch einer symmetrischen Anthropologie, übersetzt v. Roßler, Gustav, Frankfurt am Main 1998; Erstdruck 1991. Latour, Bruno: Die Hoffnung der Pandora. Untersuchungen zur Wirklichkeit der Wissenschaft, übersetzt v. Roßler, Gustav, Frankfurt am Main 2000; Erstdruck 1999. Latour, Bruno: Eine neue Soziologie für eine neue Gesellschaft, übersetzt v. Roßler, Gustav, Frankfurt am Main 2010; Erstdruck 2005. Latour, Bruno: Existenzweisen. Eine Anthropologie der Modernen, übersetzt v. Roßler, Gustav, Berlin 2014; Erstdruck 2012. Lüdecke, Roger : ›Die Gesellschaft der Literatur. Ästhetische Interaktion und soziale Praxis in Bram Stokers Dracula‹, in: Jahrbuch der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf (2008/2009), S. 361–382. Nünning, Ansgar / Rupp, Jan: ›Hybridisierung und Medialisierung als Katalysatoren der Gattungsentwicklung. Theoretischer Bezugsrahmen, Analysekategorien und Funktionshypothesen zur Medialisierung des Erzählens im zeitgenössischen Roman‹, in: Dies. (Hg.): Medialisierung des Erzählens im englischsprachigen Roman der Gegenwart. Theoretischer Bezugsrahmen, Genres und Modellinterpretationen, Trier 2011, S. 3–44. Münker, Stefan / Roesler, Alexander : ›Vom Mythos zur Praxis. Auch eine Geschichte des Internets‹, in: Dies. (Hg.): Praxis Internet. Kulturtechniken der vernetzten Welt, Frankfurt am Main 2002, S. 11–24. Roßler, Gustav : Der Anteil der Dinge an der Gesellschaft. Sozialität – Kognition – Netzwerke, Bielefeld 2016. Schulz-Schaeffer, Ingo: ›Technik in heterogener Assoziation. Vier Konzeptionen der gesellschaftlichen Wirksamkeit von Technik im Werk Latours‹, in: Kneer, Georg / Schroer, Markus / Schu¨ ttpelz, Erhard (Hg.): Bruno Latours Kollektive. Kontroversen zur Entgrenzung des Sozialen, Frankfurt am Main 2016, S. 108–152. Schüttpelz, Erhard: ›Elemente einer Akteur-Medien-Theorie‹, in: Thielmann, Tristan / Schüttpelz, Erhard (Hg.): Akteur-Medien-Theorie, Bielefeld 2013, S. 9–67. Seier, Andrea: ›Kollektive, Agenturen, Unmengen. Medienwissenschaftliche Anschlüsse an die Actor-Network-Theory‹, in: Zeitschrift für Medienwissenschaft 1 (2009), S. 132– 135.

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Seier, Andrea: ›Von der Intermedialität zur Intermaterialität. Akteur-Netzwerk-Theorie als ›Übersetzung‹ post-essentialistischer Medienwissenschaft‹, in: Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung 4, 2 (2013), S. 149–165. Serres, Michel: Der Parasit, übersetzt v. Bischoff, Michael, Frankfurt am Main 1987; Erstdruck 1980. Stanitzek, Georg: ›Kriterien des literaturwissenschaftlichen Diskurses über Medien‹, in: Stanitzek, Georg / Voßkamp, Wilhelm (Hg.): Schnittstelle. Medien und Kulturwissenschaften, Köln 2001, S. 51–76. Wieser, Matthias: Das Netzwerk von Bruno Latour. Die Akteur-Netzwerk-Theorie zwischen Science & Technology Studies und poststrukturalistischer Soziologie, Bielefeld 2012. Winkler, Hartmut: ›Die prekäre Rolle der Technik. Technikzentrierte versus ›anthropologische‹ Mediengeschichtsschreibung‹, in: Pias, Claus (Hg.): [me’di«n]i Dreizehn Vortraege zur Medienkultur, Weimar 1999, S. 221–238.

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Wege zum ›Neuen Menschen‹. Dimensionen des Transhumanen im Werk von Christian Kracht

Der 27. September 2015 wird vielleicht einmal als Geburtstag des politischen Transhumanismus in Deutschland gelten: An diesem Datum wurde in Stuttgart die Transhumane Partei Deutschland (TPD) gegründet. In der Präambel des Parteiprogramms heißt es unter anderem: Unter Beachtung eventueller Risiken und ethischer Aspekte tritt der Transhumanismus im Sinne einer »Verpflichtung zum Fortschritt« dafür ein, die Grenzen menschlicher Möglichkeiten durch den Einsatz neuer technologischer Verfahren und wissenschaftlicher Erkenntnisse zu erweitern. Dies soll es jedem Menschen in Zukunft ermöglichen, seine Lebensqualität individuell zu verbessern sowie seine physischen und geistigen Fähigkeiten selbst bestimmen und bisher grundlegende menschliche Einschränkungen überwinden zu können.1

Bei der Bundestagswahl 2017 wurde die TPD zwar als Partei anerkannt,2 trat aber weder mit einer Landesliste noch mit einem Direktkandidaten an. Es handelt sich bei ihr um eine Kleinstpartei, die weit unterhalb des Radars medialer Öffentlichkeit agiert, nicht einmal ein eigenständiger Wikipedia-Beitrag zur TPD ist bisher vorhanden (Stand: September 2018). Dennoch sind die von dieser Partei formulierten Ideen und Ziele nicht ganz so randständig, wie man auf den ersten Blick denken könnte. Nicht nur, dass der so genannte politische Transhumanismus in anderen Ländern, etwa den USA, eine deutlich größere Aufmerksamkeit erfährt als in Deutschland, vor allem gesellschaftlich wird Transhumanismus aktuell so kontrovers diskutiert wie kaum ein anderes Zukunftsthema: Prominente Transhumanist*innen wie Raymond Kurzweil, Erfinder des Flachbett-Scanners und Leiter der technischen Entwicklung bei Google, pro-

1 Transhumane Partei Deutschland: Leitlinien, 2017. http://transhumane-partei.de/leitlinien/ (Zugriff am 22. 02. 2018). 2 Vgl. Der Bundeswahlleiter : Pressemitteilung Nr. 05/17, 2017. https://www.bundeswahlleiter. de/info/presse/mitteilungen/bundestagswahl-2017/05_17_parteien_teilnahme.html (Zugriff am 22. 02. 2018).

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gnostizieren für das Jahr 2045 die Singularität;3 das ist der Zeitpunkt, an dem die Erforschung der künstlichen Intelligenz so weit fortgeschritten ist, dass sie mit der menschlichen verschmelzen kann. Dann soll es möglich sein, die menschliche Identität auf robotische Avatare herunterzuladen und somit den Tod abzuschaffen. Sogar die Europäische Kommission investierte 2014 eine Milliarde Euro in das ›Human Brain Project‹, das zum Ziel hat, das menschliche Gehirn zu simulieren, um dann »einzelne Abschnitte von menschlichen Gehirnen gegen künstliche Gehirnteile, gegen Computerchips, auszutauschen und damit Krankheiten wie Parkinson zu besiegen«.4 Kritiker dieser Forschungsansätze wie der amerikanische Politikwissenschaftler Francis Fukuyama bezeichnen den Transhumanismus dagegen als »die gefährlichste Idee der Welt«.5 Was ist es nun aber für eine Idee, die derart gegensätzliche Reaktionen evoziert? Beim Transhumanismus geht es um die Erweiterung menschlicher Möglichkeiten durch technologische Verfahren. In der Praxis reichen die Ansätze von verbesserten Prothesen für Menschen mit Behinderung bis hin zu Unsterblichkeitsvisionen. Ideengeschichtlich knüpft die transhumanistische Denkrichtung an den Diskurs des ›Neuen Menschen‹ an, der am prominentesten und wirkmächtigsten vermutlich von Friedrich Nietzsche formuliert wurde. Die vierte Vorrede von Also sprach Zarathustra beginnt mit dem viel zitierten Ausspruch Zarathustras: »Der Mensch ist ein Seil, geknüpft zwischen Thier und Übermensch, – ein Seil über einem Abgrunde«.6 Nietzsches Überlegungen zum Konzept des Übermenschen gelten vielen als prototypisch für transhumanistische Ansätze der Gegenwart. Die Frage, ob und inwieweit Nietzsche als philosophischer Ahnherr des Trans- oder Posthumanismus gelten kann, wird allerdings auch unter den Anhänger*innen des Transhumanismus bis heute intensiv diskutiert.7 Die Vorstellung vom Menschen als unfertiges Übergangswesen fin3 Vgl. Wiedemann, Carolin: ›Bring mir den Kopf von Raymond Kurzweil!‹, in: FAZ Online vom 12.07. 2015. http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/transhumanismus-bring-mir-den-kopf-vonraymond-kurzweil-13696362-p2.html (Zugriff am 22.02. 2018). 4 Ebd. 5 Diese Einschätzung war der Aufhänger eines viel beachteten Essays von Fukuyama, der erstmals 2004 im Magazin Foreign Policy erschien, auf dessen Webpräsenz er in leicht überarbeiteter Version verfügbar ist. Vgl. Fukuyama, Francis: ›Transhumanism‹, in: Foreign Policy Online vom 23. 10. 2009. https://foreignpolicy.com/2009/10/23/transhumanism (Zugriff am 22. 02. 2018). Der deutsche Philosoph Stefan Lorenz Sorgner wiederum versieht die warnende These Fukuyamas mit Ausrufezeichen und Fragezeichen und macht sie zum Titel einer Monographie, die sich mit der Kritik am Transhumanismus auseinandersetzt. Vgl. Sorgner, Stefan Lorenz: Transhumanismus. »Die gefährlichste Idee der Welt«!?, Freiburg im Breisgau 2016. 6 Nietzsche, Friedrich: Kritische Studienausgabe, Bd. 4, Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen, hg. v. Colli, Giorgio / Montinari, Mazzino, Berlin / New York 1988, S. 16. 7 Vgl. Sorgner, Stefan Lorenz: ›Nietzsche, the Overhuman, and Transhumanism‹, in: Journal of Evolution and Technology 20, 1 (2009), S. 29–42.

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det sich nämlich durchaus auch in anderen Denktraditionen: Bereits im Urchristentum war der Glaube an die ›neue Schöpfung‹ und ein daraus hervorgehendes neues Menschengeschlecht zentral, wobei mit Christus bereits das Urbild des ›neuen Adam‹ auf die Welt gekommen ist. Die Ankunft des ›Neuen Menschen‹ bleibt hier aber eine eschatologische Hoffnung auf eine nicht näher bestimmte Zukunft, auf die nicht gezielt hingearbeitet werden kann: Kann der Christ auch in der glaubenden Verbundenheit mit Christus sein Neu-Sein schon erfahren, so steht doch das endgültig-universale Neu-Werden, stehen der neue Himmel und die neue Erde noch aus. Die Verwandlung hin zu einem Neuen Menschen, zum ewigen Neu-Sein in Gott, bleibt Teil der eschatologischen Zukunft Gottes und ist so menschlicher Verfügbarkeit entzogen.8

Die beiden großen Totalitarismen des 20. Jahrhunderts, die stalinistische Ausprägung des Kommunismus und der Nationalsozialismus, weisen – trotz aller ideologischer Unterschiede – mit ihrem je eigenen, quasireligiösen Glauben an den ›Neuen Menschen‹ Anknüpfungspunkte an diese urchristliche Sehnsucht auf. Ein wesentlicher Unterschied besteht darin, dass in beiden Ideologien für den Menschen eine deutlich aktivere Rolle in seiner eigenen Transformation vorgesehen war. Hier sollte die Erneuerung des Menschen mit ganz konkreten Mitteln durch Sport und ideologische Erziehung vorangetrieben werden. Im nationalsozialistischen Deutschland wurden außerdem zur Erschaffung einer Generation von ›Übermenschen‹ – auch hier nicht ohne historische Vorbilder, aber dennoch einmalig in seinem verbrecherischen Umsetzungswillen – die Mittel der Eugenik bemüht.9

1.

Der ›Neue Mensch‹ in der Literatur

Analog zur ideengeschichtlichen Denkfigur des ›Neuen Menschen‹ lässt sich eine ebenso weit zurückreichende literarische Traditionslinie nachzeichnen. Vom Prometheus-Mythos über die verschiedenen Verarbeitungen der Golem-Sage bis zu E. T. A. Hoffmanns automatisierter Holzpuppe und Fausts Homunculus erweist sich der ›Neue Mensch‹, der künstlich optimierte oder von Menschen erschaffene Mensch, als immer wiederkehrendes Grundmotiv der Literaturgeschichte. Besondere Aufmerksamkeit wurde in der Forschung dem Automatendiskurs um 1800 zuteil, der unter anderem die Werke von E. T. A. Hoffmann, Jean Paul und 8 Küenzlen, Gottfried: ›Der alte Traum vom Neuen Menschen. Ideengeschichtliche Perspektiven‹, in: Aus Politik und Zeitgeschichte 66, 37/38 (2016), S. 4–9, hier S. 5. 9 Vgl. Haring, Sabine A.: ›Der Neue Mensch im Nationalsozialismus und Sowjetkommunismus‹, in: Aus Politik und Zeitgeschichte 66, 37/38 (2016), S. 10–15.

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Georg Büchner maßgeblich prägt.10 Spätestens mit Mary Shelleys Frankenstein-Roman von 1818, in dem es dem ›modernen Prometheus‹ Victor Frankenstein – wie er im Untertitel des Romans bezeichnet wird – gelingt, mithilfe des wenige Jahre vor Erscheinen des Buchs entdeckten Galvanismus einen künstlichen Menschen zum Leben zu erwecken, verbinden sich auch in der Literatur technologischer Fortschritt und die Idee des ›Neuen Menschen‹ im Sinne eines modernen Transhumanismus.11 Doch auch in Shelleys Roman bleibt die Erschaffung eines künstlichen Menschen mittels neuester Technologie ein frevelhafter Tabubruch durch einen größenwahnsinnigen Wissenschaftler, dessen Hybris analog zum im Untertitel aufgerufenen Prometheus-Mythos sanktioniert werden muss.12 Ins Positive gewendete Darstellungen der menschlichen Selbstermächtigung – nun auch vermehrt im Sinne von Selbstverbesserung – finden sich vor allem im säkularen Zeitalter des 20. und 21. Jahrhunderts. Das Motiv des künstlich erzeugten oder künstlich optimierten Menschen erfreut sich vor allem in den neu aufgekommenen Erzählmedien des Films und des Comics großer Beliebtheit, so zum Beispiel in den amerikanischen Superhelden-Comics, dessen erster und prominentester Vertreter Superman eine Verwandtschaft zu Nietzsches Übermenschen vermuten lässt. In der Erzählliteratur ist es vor allem die Science-Fiction-Literatur, in der auf vielfältige Weise Themen und Motive des Post- und Transhumanismus verhandelt werden, in jüngerer Zeit insbesondere in der ›Hard Science Fiction‹ und im kurzlebigen Genre des Cyberpunk.13 Doch auch jenseits der Genre-Literatur werden Fragen und Motive des Transhumanismus aufgegriffen und literarisch verarbeitet: so etwa bei Michel Houellebecq in seinem Roman Elementarteilchen (1998) und im deutschen Sprachraum etwa im Werk von Dietmar Dath, der sowohl als Science-Fiction-Autor bekannt ist, als auch im Feld der autonomen literarischen Produktion eine anerkannte Position einnimmt.

10 Zum Motiv des künstlichen Menschen in der Literaturgeschichte vgl. ausführlich Innerhofer, Roland: Künstliche Menschen: technisch implementiert – medial inszeniert. Maschinenkörper und Maschinengeister von der Aufklärung bis zur frühen Science Fiction, Wetzlar 2014; und Bülow, Ralf: Der künstliche Mensch, das unbekannte Wesen. Kleine Geschichte der Automaten, Androiden, Golems, Roboter, Homunculi und Cyborgs, Wetzlar 2016. 11 Zur Unterscheidung zwischen Menschen und der künstlich geschaffenen Intelligenz siehe auch den Beitrag von Kristina Lahl in diesem Band. 12 Vgl. Innerhofer, Roland: ›Von Frankensteins Monster zu Edisons Eva. Die Geburt des künstlichen Menschen aus dem Geist der Maschine‹, in: Krüger, Oliver / Sariönder, Refika / Deschner, Annette (Hg.): Mythen der Kreativität. Das Schöpferische zwischen Innovation und Hybris, Frankfurt am Main 2003, S. 269–281, hier S. 274–276. 13 Zum literarischen Genre des Cyberpunk und seinen motivgeschichtlichen Besonderheiten auch in Hinblick auf transhumanistische Motive vgl. ausführlich: Gözen, Jir8 Emine: Cyberpunk Science Fiction. Literarische Fiktionen und Medientheorie, Bielefeld 2012.

Wege zum ›Neuen Menschen‹

2.

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Christian Krachts transhumane Trilogie

Weniger bekannt hingegen ist die transhumane Dimension im Werk eines anderen erfolgreichen Autors der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur : Christian Kracht. Auch in den literaturwissenschaftlichen Forschungsbeiträgen zu Kracht, die für einen Autor seines Jahrgangs bereits in beträchtlicher Zahl erschienen sind, erfuhr dieser Aspekt seines literarischen Werks bisher nur in vergleichsweise wenigen Beiträgen Berücksichtigung.14 Dabei sind Optimierung und Neuwerdung des Menschen zentrale Bestandteile von Krachts gesamtem Œuvre. Laut Isabelle Stauffer und Björn Weyand handelt es sich bei den Protagonisten von Krachts Romanen ausnahmslos um »Antihelden«, um »beziehungslose oder -unfähige Männer«, die »als postmoderne Nomaden beständig einsam unterwegs« sind.15 In vielen Texten geht allerdings die »nomadische, solipsistische Suche der Figuren nach sich selbst«16 über die individualistische Sehnsucht nach einem festen Platz in der bestehenden Welt hinaus und verknüpft sich mit verschiedenen Ideen der Neugeburt und Transformation des modernen Menschen hin zu einer höheren Daseinsstufe.

3.

Imperium (2012)

Im 2012 erschienenen Roman Imperium geht es um den historisch belegten Nudisten und Vegetarier August Engelhardt, der Anfang des 20. Jahrhunderts eine Kokosplantage auf der Insel Kabakon in Deutsch-Neuguinea erwirbt, um dort den quasireligiösen Sonnenorden zu gründen. Dort entwickelt Engelhardt den Kokovorismus, eine Philosophie nach der sich der Mensch einzig und 14 Eine Ausnahme in dieser Hinsicht bildet ein Beitrag von Yeon Jeong Gu, die die Motive des Post- bzw. Transhumanen in Krachts drittem Roman allerdings nur in Ansätzen herausarbeitet. Vgl. Gu, Yeon Jeong: ›Figurationen des Posthumanen in Christian Krachts Roman Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten‹, in: Weimarer Beiträge 61, 1 (2015), S. 92–110. Etwas ausführlicher behandelt werden diese von Johannes Birgfeld und Claude D. Conter in dem von ihnen herausgegebenen Sammelband zu Leben und Werk von Christian Kracht, vgl. Birgfeld, Johannes / Conter, Claude D.: ›Morgenröte des Post-Humanismus. Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten und der Abschied vom Begehren‹, in: Dies. (Hg.): Christian Kracht. Zu Leben und Werk, Köln 2009, S. 252–269. Außerdem zu nennen wäre die Dissertation von Stefan Bronner, die auch auf den für diesen Aufsatz sehr zentralen Aspekt der Sprache eingeht, vgl. Bronner, Stefan: Vom taumelnden Ich zum wahren Übermenschen. Das abgründige Subjekt in Christian Krachts Romanen Faserland, 1979 und Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten, Tübingen 2012. 15 Stauffer, Isabelle / Weyand, Björn: ›Antihelden, Nomaden, Cameos und verkörperte Simulakren. Zum Figureninventar von Christian Krachts Romanen‹, in: Text+Kritik 216 (2017), S. 54–66, hier S. 54. 16 Ebd., S. 57.

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allein von der Kokosnuss ernähren solle, weil diese dem Himmel am nächsten und dem menschlichen Kopf am ähnlichsten sei.17 Und da der Mensch als Ebenbild Gottes geschaffen wurde, sei die Kokosnuss auch Gott ähnlich und der Kokovorist daher ein Theophage, ein Gott-Esser, der durch den Verzehr der Kokosnuss seine eigene Vergöttlichung vorantreibe,18 denn – so Engelhardts Überzeugung – »[w]er sich ausschließlich von ihr [der Kokosnuss; Anm. C. D.] ernährte, würde gottgleich, würde unsterblich werden«.19 Das mit dem Kokovorismus verbundene Reinheitsideal steigert sich bei Krachts Protagonisten zur »Auto-Anthropophagie«,20 zum Selbstkannibalismus, der im Verzehr des eigenen leprösen Daumens gipfelt : »Die Reinheit der Kokosnuss genügt nun nicht mehr, nur mehr der eigene Körper wird von Engelhardt als adäquate Nahrung verstanden; legitimiert wird dies mit einer absurden Montage von fernöstlichen und westlichen Philosophien«.21 Auch Engelhardts unvermittelte Verwandlung vom sensiblen Freigeist, der es strikt ablehnt, »über Menschen aufgrund ihrer Rasse zu urteilen«,22 zum glühenden Antisemiten ist laut Immanuel Nover »in Zusammenhang mit den Reinheitsphantasmen« des Protagonisten zu betrachten.23 Diese Perspektive erinnert geradezu zwangsläufig an die zu Beginn des Romans angekündigte Parallelführung der Figur Engelhardts mit »einem späteren deutschen Romantiker und Vegetarier […], der vielleicht lieber bei seiner Staffelei geblieben wäre«.24 Wie Adolf Hitler betreibt auch Engelhardt einen sich aus verschiedenen philosophischen und esoterischen Einflüssen speisenden Reinheitskult, der die Überwindung des ›alten Menschen‹ zum Ziel hat. In Krachts Roman scheitert die Gründung des neuen Menschengeschlechts in der Südsee: Der Sonnenorden löst sich auf und der greise Engelhardt wird nach dem Zweiten Weltkrieg abgemagert und verstört von amerikanischen Soldaten aufgelesen, die ihn mit Hot-Dogs und Coca Cola füttern.25

17 18 19 20 21 22 23 24 25

Vgl. Kracht, Christian: Imperium. Roman, Köln 2012, S. 40. Vgl. ebd., S. 41. Ebd., S. 20. Ebd., S. 151. Nover, Immanuel: ›Diskurse des Extremen. Autorschaft als Skandal‹, in: Text+Kritik 216 (2017), S. 24–33, hier S. 29. Kracht: Imperium, S. 127f. Nover : ›Diskurse des Extremen‹, S. 30. Kracht: Imperium, S. 18f. Vgl. ebd., S. 239f.

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4.

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1979 (2001)

In Krachts zweitem Roman 1979 ist der Ich-Erzähler ein junger Innenarchitekt und Dandy, der sich am Vorabend der Islamischen Revolution im titelgebenden Jahr 1979 im Iran aufhält. Als sein Freund und Reisebegleiter Christopher an einer eitrigen Wunde stirbt, lässt er sich von einem geheimnisvollen Mann dazu überreden, nach Tibet weiterzureisen, um dort den heiligen Berg Kailasch zu umrunden und sich so von allen Sünden zu reinigen und die Erleuchtung zu erfahren. Dort wird er von der chinesischen Volksbefreiungsarmee aufgegriffen und in einem Straflager interniert. Krachts Protagonist durchläuft hier sozusagen eine doppelte Transformation: vom westeuropäischen Dandy zum spirituellen Menschen buddhistischer Prägung auf der Suche nach Erleuchtung und schließlich zum ›Neuen Menschen‹ nach der Vorstellung kommunistischer Herrschaft. Dabei lässt sich bereits im Dandyismus eine transhumane Dimension ausmachen. Schon im äußeren Habitus und im formvollendeten Stil des klassischen Dandys lässt sich eine Tendenz zu Künstlichkeit und Artifizialität erkennen. In der Figur des dekadenten Dandys schließlich, wie sie vor allem von Joris-Karl Huysmans durch dessen Roman f rebours (dt. Gegen den Strich) geprägt wurde, kommt diese noch ausgeprägter zum Vorschein, um schließlich im 20. Jahrhundert in deutliche Nähe zum künstlichen Menschen zu rücken: Die Figur des von Huysmans konstruierten Dandy weist jedoch weit über seine Zeit hinaus. Paul Val8rys Monsieur Teste, Ernst Jüngers soldatischer Dandy und der von Andy Warhol verkörperte Verhaltenstypus, dessen Künstlichkeit dem Maschinenhaften unserer Zeit entspricht, haben die Denaturalisierung und Mechanisierung des Dandyhabitus weiter vorangetrieben.26

Nach der Auffassung von Giorgio Agamben gipfelt der artifizielle Habitus des Dandys sogar in einer Praxis der Selbstverdinglichung, durch welche die humanistische Ideologie bloßgestellt wird: Wie das Kunstwerk sich selbst zerstören und entäußern muß, um eine absolute Ware werden zu können, so muß der Künstler-Dandy ein lebender Leichnam werden, fortwährend auf ein Anderes gerichtet, ein seinem Wesen nach nicht menschliches und antihumanes Geschöpf.27

Klaus Bartels wiederum sieht in der Konzeption des modernen Dandys weniger eine antihumane, sondern vielmehr eine transhumane Ausrichtung: 26 Erbe, Günter : ›Der moderne Dandy. Zur Herkunft einer dekadenten Figur‹, in: Tacke, Alexandra / Weyand, Björn (Hg.): Depressive Dandys. Spielformen der Dekadenz in der Pop-Moderne, Köln 2009, S. 17–38, hier S. 30. 27 Agamben, Giorgio: ›Beau Brummell oder die Aneignung der Irrealität‹, in: Ders.: Stanzen. Das Wort und das Phantasma in der abendländischen Kultur, aus dem Italienischen v. Zwischenbrugger, Eva, Zürich 2005, S. 85–98, hier S. 90f.; Erstdruck 1977.

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Betrachtet man die Entwicklung des Dandys in der Literatur nach Huysmans, drängt sich allerdings statt des Antihumanen oder Antihumanistischen eher die Kategorie des Transhumanen bzw. des Post-Humanen auf, wie die Hybridisierung des menschlichen Körpers durch prothetische Extensionen, digitale Implantate oder das Hochladen menschlichen Bewusstseins in externe Speicher auch genannt wird.28

Nicht zum antihumanen Geschöpf verwandelt sich der Dandy, sondern zum transhumanen Maschinenmenschen. Bei Krachts Protagonisten in 1979 setzt die nächste Stufe der dandyistischen Selbstverdinglichung aber zunächst als eine natürliche Folge des Hungerns ein. Als dieser bereits im chinesischen Umerziehungslager vegetiert, bemerkt er abgemagert, dass er nun endlich sein ästhetisches Körperideal erreicht hat: Ich dachte an Christopher, daran, daß ich mich immer zu dick gefühlt hatte, und ich war glücklich darüber, endlich seriously abzunehmen. Das hatte ich ja nie geschafft; ein, zwei Kilo hatte ich mir früher herunterhungern können, aber jetzt waren schon mindestens zehn oder zwölf Kilo weg, Gott sei Dank.29

Die körperliche Transformation der Hauptfigur wird von einer geistigen Umerziehung flankiert. Anfangs geschieht diese noch freiwillig durch die ritualisierte Umrundung des heiligen Berges – die erhoffte Erleuchtung bleibt jedoch aus (»Ehrlich gesagt fühlte ich mich nicht besonders anders, während ich um den heiligen Berg herummarschierte«30). Erst durch die aufgezwungene Selbstkritik in Gefangenschaft erfolgt die geistige Umwandlung, die ›Optimierung‹ des Protagonisten zum ›Neuen Menschen‹, der sich für das Kollektiv aufopfert: Wenn man also alles zugab und bereute, war es möglich, sich darauf aufbauend zu verbessern. Und wenn man sich verbessert hätte, wenn man ein neuer Mensch geworden wäre, dann könnte man gehen und wäre frei; man dürfte das Lager verlassen und wieder seinen Platz in der Gesellschaft und im Volk einnehmen. Das war der Sinn der Selbstkritik.31

Am Ende des Romans wiegt der Erzähler nur noch 38 Kilogramm. Seine Umwandlung zum ›Neuen Menschen‹ ist abgeschlossen, er ist selbstlos und gleichmütig – die Selbstverdinglichung ist perfekt – er ist nun tatsächlich ein lebender Leichnam im Sinne Agambens. Entsprechend endet der Roman mit verstörender Wirkung: »Alle zwei Wochen gab es eine freiwillige Selbstkritik. Ich ging immer hin. Ich war ein guter Gefangener. Ich habe immer versucht, mich an 28 Bartels, Klaus: ›Trockenlegung von Feuchtgebieten. Christian Krachts Dandy-Trilogie‹, in: Grabienski, Olaf / Huber, Till / Thon, Jan-No[l (Hg.): Poetik der Oberfläche. Die deutschsprachige Pop-Literatur der 1990er Jahre, Berlin / Boston 2011, S. 207–226, hier S. 215. 29 Kracht, Christian: 1979. Ein Roman, Köln 2001, S. 166. 30 Ebd., S. 140. 31 Ebd., S. 160. Vgl. auch mit anderem Fokus Nover, Immanuel: Referenzbegehren. Sprache und Gewalt bei Bret Easton Ellis und Christian Kracht, Wien / Köln / Weimar 2012, S. 266–269.

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die Regeln zu halten. Ich habe mich gebessert. Ich habe nie Menschenfleisch gegessen«.32

5.

Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten (2008)

Die deutlichste Ausprägung des transhumanen Motivs findet sich bei Kracht in Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten. Krachts dritter Roman knüpft insofern an das Ende von 1979 an, als dass auch er in einer kommunistischen Gesellschaft situiert ist. Die Romanhandlung ist in einer Alternativwelt angesiedelt, in der Lenin, statt im verplombten Zug nach Russland einzureisen, in Zürich geblieben ist und dort die Revolution vorangetrieben hat. Zu dem Zeitpunkt, als die Erzählung einsetzt, zieht sich bereits seit vielen Jahrzehnten ein Krieg zwischen der Schweizer Sowjetrepublik und der faschistischen Allianz von Deutschland und England in die Länge. Um den nötigen Nachwuchs für diesen Krieg rekrutieren zu können, fördert die kommunistische Schweiz ihre Kolonien in Afrika. Der Ich-Erzähler stammt aus einer dieser Kolonien und wurde auf einer schweizerischen Militärakademie ausgebildet. Er ist nun Polit-Kommissär des kürzlich wieder eingenommenen Neu-Bern. Vom obersten Schweizer Sowjet bekommt er den Befehl, den polnisch-jüdischen Oberst Brazhinsky festzunehmen, der aus Neu-Bern geflohen ist. Auf der Suche nach dem geheimnisvollen Oberst trifft der Erzähler auf die Divisionärin Favre – wie sich später herausstellt die Ehefrau von Brazhinsky. Sie sagt, ihr Mann habe Satori erreicht. Als ›Satori‹ wird im Zen-Buddhismus das Erlebnis der Erleuchtung bezeichnet. Favre fügt hinzu: »Satori, mein Freund, ist meist in Gegenständen enthalten. Der Einzelne muss zu einem Gegenstand werden, zu etwas Gegenständlichem«.33 Wie schon in Imperium und in 1979 wird also auch hier ein Bezug zur fernöstlichen Spiritualität hergestellt und mit Ideen zur Transformation des Menschen verknüpft. Gleichzeitig finden sich aber auch Elemente eines modernen, technikbezogenen Transhumanismus. Als der Erzähler mit Favre schläft, bemerkt er, dass neben ihrer Achselhöhle eine Steckdose in die Haut eingelassen ist, »wie die Schnauze eines Schweins«.34 Das gleiche beobachtet der Erzähler später auch bei Brazhinsky.35 Das Bild eines transhumanen Körpers mit einer Steckdose in der Achselhöhle findet sich bereits in einem früheren Text Krachts: in der Erzählung Der Gesang des Zauberers aus dem von ihm herausgegebenen Band Mesopotamia. Dort heißt es: 32 Kracht: 1979, S. 183. 33 Kracht, Christian: Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten. Roman, Köln 2008, S. 39. 34 Ebd., S. 46. 35 Vgl. ebd., S. 129.

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Sie machen sich ja keine Notizen, junger Freund. Erst jetzt fällt mir das auf. Wahrscheinlich haben Sie irgendwo am Körper ein Aufnahmegerät versteckt. Diese Vorstellung, verzeihen Sie mir, diese Vorstellung ekelt mich; die Maschine neben dem Fleisch. Die Steckdose in der Achselhöhle, zwischen den Körperhaaren versteckt, wie die Schnauze eines Schweins. Ich kann Ihre zwei Löcher sehen, aus denen der Strom hinausfließt, glauben Sie mir.36

Wiederholt wird Brazhinsky vom Erzähler mit einer Maschine verglichen. Zu Beginn ihrer Begegnung heißt es: »Manches Mal erschien er mir wie eine Maschine, wie eine sonderbare Apparatur, ein Schweizer Uhrwerk«.37 Und gegen Ende, nachdem sich Brazhinsky mit einer Ahle selbst geblendet hat, vermutet der Erzähler : »Dann muss sein Körper einfach kollabiert sein, er sich selbst abgeschaltet haben, ganz so, als habe man den Stecker aus einer Maschine gezogen«.38 Oberst Brazhinsky wird hier als Maschinenmensch dargestellt, der seine besonderen Fähigkeiten zumindest teilweise einer technologischen Optimierung seines Körpers zu verdanken hat.39 Gleichzeitig wird nahegelegt, dass er seine höhere Bewusstseinsstufe nicht durch fortschrittliche Technologie, sondern durch religiöse Meditationspraxis erlangt habe. Doch Brazhinskys Transhumanismus bleibt nicht auf seinen eigenen Körper beschränkt, er ist gleichsam mit dem Anspruch auf die Veränderung seiner Umwelt verbunden, wie Stefan Bronner betont: »Als R8duit-Arzt will er zudem den Tod besiegen, das Leiden als Grundbedingung des Menschen überwinden und so den Platz Gottes einnehmen«.40 Auch der Protagonist selbst trägt Züge einer transhumanen Disposition, die sich unter anderem in körperlichen Abweichungen zeigt: Er wechselt die Augenfarbe und trägt sein Herz auf der rechten statt auf der linken Seite. Allerdings bleibt unklar, ob diese Merkmale auf eine technologische Modifikation seines Körpers zurückzuführen oder eher natürlichen bzw. ›übernatürlichen‹ Ursprungs sind.41 Falls es sich beim Ich-Erzähler tatsächlich um einen Prototyp des ›Neuen Menschen‹ handeln sollte, bleibt die Frage unbeantwortet, wodurch sich

36 Kracht, Christian: ›Der Gesang des Zauberers‹, in: Ders. (Hg.): Mesopotamia. Ernste Geschichten am Ende des Jahrtausends, Stuttgart 1999, S. 285–305, hier S. 290. 37 Kracht: Ich werde hier sein, S. 116. 38 Ebd., S. 131. 39 Siehe zur körperlichen Vereinigung von Mensch und Maschine auch die Beiträge von Annika Klanke und Hartmut Hombrecher in diesem Band. 40 Bronner: Vom Taumelnden Ich zum wahren Übermenschen, S. 304. 41 Gu geht davon aus, dass der Wechsel der Augenfarbe des Protagonisten ins Blaue »von einer Heterogenität seines Wesens« herrührt, die auf seine afrikanisch-schweizerische Doppelsozialisation zurückzuführen ist (Gu: ›Figurationen des Posthumanen‹, S. 105).

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seine Neuheit maßgeblich konstituiert: durch technologisches Enhancement, durch Sozialisation oder durch religiöse Auserwählung.42 Doch nicht nur beim Erzähler und in der Figur des Oberst Brazhinsky wird deutlich, dass Kracht in seinem Œuvre die verschiedensten ideengeschichtlichen Ausprägungen des Glaubens an den ›Neuen Menschen‹ miteinander verknüpft. In den drei hier vorgestellten Romanen lassen sich drei potentielle Wege zum ›Neuen Menschen‹ ausmachen, die von Krachts Figuren beschritten oder zumindest versuchsweise angestrebt werden: 1. Der spirituell-esoterische Transhumanismus spielt in jedem der drei Romane eine Rolle. Sein Ziel ist es, durch Erleuchtung und Bewusstseinserweiterung eine Umwandlung des Menschen zu erreichen. Als Methoden hierfür werden Formen der Meditation oder die Einnahme bewusstseinserweiternder Drogen angewendet. 2. Der politisch-ideologische Transhumanismus, der einen klar eingegrenzten politisch-philosophischen Überbau aufweist (in den vorliegenden Fällen marxistisch-leninistischer Prägung) und sich vor allem der Mittel der Erziehung und Indoktrination bedient, und schließlich 3. der technologische Transhumanismus, der in den cyborghaften Körpern Favres und Brazhinskys seine stärkste Ausprägung findet. Dabei sind die Vorstellungen, die in den unterschiedlichen Diskursen vom ›Neuen Menschen‹ existieren, keinesfalls deckungsgleich. Auch in den Romanen von Kracht zeigt sich immer wieder eine Diskrepanz der verschiedenen transhumanistischen Denkrichtungen hinsichtlich ihrer Zielvorstellung, und mitunter lässt sich eine regelrechte Konkurrenz zwischen den verschiedenen Konzepten beobachten. Brazhinsky beispielsweise verachtet die ideologische Kaderschmiede, aus der der Erzähler stammt, und den von ihr vertretenen politisch-ideologischen Ansatz. Ironischerweise bezeichnet der Maschinenmensch Brazhinsky den Erzähler in diesem Kontext als Roboter : »Konterrevolution, Häresie, das sind alberne Kindereien. Erziehen Sie sich selbst. Sie sind ein Sklave, Kommissär, begreifen Sie das? Sie sind ein Sklave der Schweiz, geboren, gedrillt und gemacht. Sie und Ihr Volk sind Kanonenfutter, Roboter, mehr nicht«.43

42 Deshalb kann auch hier die These Bronners, der Protagonist bleibe am Ende, nach dem Scheitern der ›falschen Übermenschen‹ Favre und Brazhinsky, als ›wahrer Übermensch‹ zurück, nicht völlig geteilt werden. Das Ende und die Verfasstheit des Protagonisten sind zu bedeutungsoffen, um hier mit Sicherheit von einer Form des ›Neuen Menschen‹ zu sprechen. Genauso gut ließe sich argumentieren, dass der Protagonist in einen quasi-rousseauistischen, menschlichen Urzustand zurückkehrt. Vgl. Bronner: Vom taumelnden Ich zum wahren Übermenschen, S. 309 und zur Rückkehr zur Natur Nover : Referenzbegehren, S. 243. 43 Kracht: Ich werde hier sein, S. 128.

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Neuer Mensch mit neuer Sprache

Das zentrale Merkmal von Brazhinskys transhumaner Disposition ist eine neue Form der Sprache: die sogenannte Rauchsprache.44 Es handelt sich dabei um eine körperliche, gegenständliche Sprache, die ohne Wörter im eigentlichen Sinne funktioniert, sondern die Gegenstände vielmehr direkt in den Raum projiziert und auch über große Distanz Bilder vermitteln kann. Dabei erzeugt die Sprache eine Art Druckwelle, die auch als Waffe eingesetzt werden kann. Der Erzähler hört sie zum ersten Mal, als er versucht Brazhinsky zu verhaften: Brazhinsky öffnete den Mund, und ich erhielt einen gewaltigen Stoß versetzt, sein Willen drückte erst mir die Waffe aus der Hand, dann der Pionierin und dem welschen Soldaten. Die Revolver fielen mit laut-schepperndem Getöse auf den steinernen Boden, und Brazhinsky schloss den Mund.45

Auch der Erzähler soll im Folgenden die neue Sprache erlernen, indem er Psylocibine zu sich nimmt – Pilze, die in der realen Welt einen Rausch erzeugen, nicht unähnlich einem LSD-Rausch. Die Verknüpfung von ›Neuem Menschen‹ und ›neuer Sprache‹ ist wesentlich für das Verständnis der Alternativwelt, die Kracht in Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten entwirft. In den Jahrzehnten des Krieges hat die Schriftkultur in der Schweizer Sowjetrepublik immer mehr an Bedeutung verloren, der Erzähler ist einer der wenigen Schweizer, die noch in der Lage sind ein Notizbuch zu führen.46 Die Divisionärin Favre sagt hierzu: »Wir, die wir früher im Frieden viel gelesen haben, Bücher geschrieben, Bücher gedruckt, Bibliotheken besucht haben, bilden uns evolutionär von der Schrift weg, sie wird immer unwichtiger. Es entsteht eine Privatsprache, wenn Sie so wollen«.47 Sie beschreibt das Verlernen der Schriftsprache als einen »Prozess des absichtlichen Vergessens«48 – eine Formulierung, die sehr an George Orwells Dystopie 1984 erinnert, in der durch das Verbot der schriftsprachlichen Kommunikation das kollektive Gedächtnis kontrolliert wird. Da in Krachts alternativer Kriegswelt niemand mehr im Frieden geboren wurde und die Erinnerung an den Frieden 44 Auch Birgfeld und Conter betonen, »dass die Rauchsprache sich mit gutem Grund als Beispiel eines transhumanistischen Fortschrittsprojekts verstehen lässt, das in der Romanwelt in verschiedenen Formen umgesetzt wird« (Birgfeld / Conter : ›Morgenröte des Post-Humanismus‹, S. 261). 45 Kracht: Ich werde hier sein, S. 108. 46 Vgl. ebd., S. 23f.; auch Bronner : Vom taumelnden Ich zum wahren Übermenschen, S. 295: »Der Parteikommissär ist der imperialistischen Schrift der Feinde zwar mächtig […], wird später im Roman jedoch zum Vertreter einer ganz anderen Art von ›Schrift‹, die weder unterwirft noch Territorien festschreibt, sondern unablässig mutiert und abstrakter Natur ist.« 47 Kracht: Ich werde hier sein, S. 43. 48 Ebd.

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durch die Abschaffung der Schriftsprache getilgt wurde, geht für Favre die Einführung der ›neuen Sprache‹ auch mit einer Transformation des Menschen einher : »Die Generation, die nach uns kommt, ist der erste Baustein zum neuen Menschen. Es lebe der Krieg«.49 Der übersinnlichen Rauchsprache gegenübergestellt sind die vergleichsweise primitiven Reliefarbeiten, die in die Wände der schweizerischen Bergfestung, des R8duits, eingelassen sind. Es sind Bilder, die die mythisierte Geschichte der sozialistischen Schweiz erzählen. Anfangs im Stil des sozialistischen Realismus gehalten,50 werden die Abbildungen in den oberen Etagen des R8duits zunehmend abstrakter : Je weiter ich Raum für Raum den Verlauf der Arbeiten abschritt, desto weniger realistisch wurde die Kunst, bis das viele tausend Meter lange Reliefband schliesslich in den Zimmern und Korridoren, die im R8duit zuoberst lagen, jeder Prätention einer naturgemässen Darstellung entbehrte, es waren nur noch Formen, Flächen, unzusammenhängende, amorphe Figuren. Hier oben […] waren wir tatsächlich wieder bei den vertiginös-nausealen Kreisen in den Chongoni-Höhlen meiner Kindheit angelangt, in der Fanga, bei Schneckengehäusen, Wirbeln, konzentrischen Kreisen.51

Die Parallele, die der Erzähler zu den Wandmalereien seiner afrikanischen Heimat zieht, verweist auf eine archaische Kultur vor der Erfindung des phonetischen Alphabets. Die Gesellschaft der Schweizer Sowjetrepublik, die die Schriftkultur aufgegeben hat, knüpft wieder an die mythisierende Bildsprache prähistorischer Zeit an.52 Gleichzeitig bildet sich um Brazhinsky eine Art Sprach-Avantgarde, die der intuitiv verständlichen Bildsprache eine neue Form der Sprache entgegensetzt, die nur wenige Eingeweihte sprechen können. Die Dekadenz, die der Erzähler in den zunehmend abstrakter werdenden Wandarbeiten erkennt, lässt sich auf die Gesellschaft der Schweizer Sowjetrepublik, insbesondere auf die Bewohner des R8duits übertragen. Die Auflösungstendenz gipfelt schließlich in der Zerstörung der Bergfestung und dem Tod Brazhinskys, in dessen Folge der Erzähler die Schweiz gen Süden verlässt, um in seine alte Heimat zurückzukehren. Mit der Zerstörung des R8duits endet auch der Traum vom ›Neuen Menschen‹: Wie später in Imperium scheitert auch hier die Gründung eines neuen Menschengeschlechts. Der Roman endet mit einer großen Rückkehr zur Natur : Die afrikanische Bevölkerung verlässt über Nacht die von Schweizern gegründeten, hochmodernen Städte und kehrt, »einer stillen 49 50 51 52

Ebd. Vgl. ebd., S. 101. Ebd., S. 122f. Wie Bronner anmerkt, kann man die zunehmende Abstraktion der Reliefarbeiten auch als spirituelle Annäherung an die göttliche Vollkommenheit lesen, die sich im gottgleichen Übermenschen manifestiert. Vgl. Bronner: Vom taumelnden Ich zum wahren Übermenschen, S. 322.

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Völkerwanderung gleich, zurück in die Dörfer«.53 Auch der Erzähler sagt sich sowohl von seiner parteipolitischen Ideologie als auch von den Verheißungen Brazhinskys los und widmet sich der Natur, aber auch erneut der Ausübung der Schriftsprache: Ich wohnte in den Baumkronen und schob den Frühlingsregen vor mir her, […] ich legte mit Schilfhalmen meinen Namen in endlosen Bändern auf die staubige Strasse, ich schrieb Wörter, Sätze, ganze Bücher in die Landschaft hinein – die Geschichte der Honigameisen, die Enzyklopädie der Füchse, das Geblüt der Welt, die unterirdischen Ströme, das tief vibrierende, geräuschlose Summen der unbekannten Vergangenheit und der darin auftauchenden Zukunft. Ich notierte nicht mit Tusche, sondern mit Schrift, mit den Morphemen der Erde.54

Der Traum vom ›Neuen Menschen‹ durch fortschrittliche Technologie, ideologische Umerziehung oder quasireligiöse Praxis wird hier abgelöst von der Rückkehr zu einem antimodernen und neorousseauistischen Idealbild des menschlichen Urzustands.55 Bemerkenswert ist dabei, dass die Schriftsprache nicht als zivilisatorische Errungenschaft erscheint, die es ebenfalls hinter sich zu lassen gilt, sondern geradezu als Kernfähigkeit des Menschen im Naturzustand. Die Wiedererlangung der Schriftsprache gibt dem Erzähler seine Individualität zurück: Er, der die gesamte Erzählung über namenlos bleibt und stets nur als ›Kommissär‹ angeredet wird, schreibt »in endlosen Bändern« seinen Namen auf die Straße. Es ist das geschriebene und gesprochene Wort, die Sprache und die Literatur, die den Dreh- und Angelpunkt des transhumanistischen Weltbilds in Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten darstellt. Dass Christian Kracht in seinen Romanen nicht nur verschiedene Diskurse des ›Neuen Menschen‹ aufgreift und miteinander in Beziehung setzt, sondern auch deren Verhältnis zur sprachlichen Kommunikation offenlegt, fügt der Verhandlung des Transhumanismus in der Literatur einen bemerkenswerten Aspekt hinzu. Während es gegenwärtig eine breite gesellschaftliche Debatte über die Rolle von Literatur im Zeitalter der Digitalisierung gibt, wurde bisher nur selten die Frage gestellt, wie es um Literatur in einer möglichen transhumanen Zukunft bestellt wäre. Einer 53 Kracht: Ich werde hier sein, S. 148. 54 Ebd., S. 144. 55 Birgfeld und Conter hingegen lesen das Ende des Romans als »freiwillige[n], einsichtige[n] Übergang des Menschen in ein Zeitalter des Post-Humanismus« (Birgfeld / Conter : ›Morgenröte des Post-Humanismus‹, S. 268). Dagegen spricht, dass keine Instanz, keine Maschinen oder künstliche Intelligenzen an die Stelle des Menschen treten. Auch verschwinden die Menschen nicht, sondern ziehen sich vielmehr auf das Land zurück, um dort in Einklang mit der Natur zu leben. Das Ende des Romans erzählt also vielmehr von einer antimodernen Rückwärtsbewegung als vom »baldigen, notwendigen Anbruch eines Zeitalters des PostHumanismus« (ebd., S. 266). Vgl. auch die Ausführungen bei Nover : Referenzbegehren, S. 236 und S. 241–243.

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der wenigen, die sich dieser Frage gewidmet haben, ist Clemens J. Setz, selbst ein bekennender Kracht-Verehrer. In seinem Essay Der transhumane Leser kommt Setz zu dem Schluss, dass Literatur nach Eintreten der Singularität überflüssig werde, wenn es möglich wird, den Geist des Menschen in einen kollektiven ›Bewusstseins-Stream‹ hochzuladen, in dem Poesie, Geschichten und deren Wirkung sehr viel schneller und intuitiver erzeugt und geteilt werden können. Dennoch glaubt Setz daran, dass es auch in einer post-singulären Welt vereinzelte Formen von Literatur geben wird, als Relikt vergangener Zeiten: Literatur wird gewiss ein Zeitalter erreichen, wo sie nur mehr die Aufgabe von sehr, sehr wenigen ist. Ein letzter Rest von Menschen, die sich noch eine Weile als Eingeweihte bezeichnen, dann als Verfolgte, dann vielleicht als etwas anderes, für das wir heute noch keinen Namen haben.56

Der namenlose Erzähler aus Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten mit seinem Notizbuch ließe sich vielleicht als ein solcher ›Eingeweihter‹ bezeichnen. Detaillierte Zukunftsvisionen, die sich als Prognosen für eine potentielle transhumane Zukunft der außertextuellen Wirklichkeit lesen ließen, liefert der Roman in seiner Bedeutungsoffenheit jedoch nicht. Allerdings knüpfen sich an die diskursiven Verbindungslinien, die Kracht in seinen Romanen offenlegt, verschiedene weiterführende Fragen an das Verhältnis von Literatur und Transhumanismus. Neben motivgeschichtlichen Untersuchungen, wie sie hier am Beispiel von Krachts Romanen erfolgt ist, und der Frage nach der Bedeutung von geschriebener Literatur in einer transhumanen Welt bleibt auch die Frage interessant, welche Funktion Literatur für die aktuell besonders virulente Diskussion um eine mögliche transhumane Zukunft einnehmen kann. Denn da es sich bei den Gegenständen dieser Debatte immer noch um mehr oder minder spekulative Zukunftsvisionen handelt, beziehen sich sowohl Gegner als auch Befürworter der transhumanistischen Denkrichtung neben wissenschaftlichen Forschungsansätzen auch immer wieder auf literarische Fiktionen: sei es die Science-Fiction-Literatur, die viele Forschungsansätze antizipiert hat, an denen heute auch in der Realität gearbeitet wird, oder seien es – im Falle der Skeptiker – dystopische Zukunftsfiktionen, anhand derer die ethischen Probleme des Transhumanismus diskutiert werden. Und nicht zuletzt ist auch eine Frage des Nachdenkens wert, die Clemens Setz in seinem Essay ebenfalls stellt. Nämlich die nach der Funktion von Literatur und ob diese nicht sogar eine Ähnlichkeit aufweist zur transhumanistischen Verbesserung des Menschen: Es ist merkwürdig, aber die Signatur all der neuen oder zukünftigen Technologien, die den Menschen und seine Begrenzungen […] überwinden können, scheint exakt die56 Setz, Clemens J.: ›Der transhumane Leser‹, in: Neue Rundschau 125, 1 (2014), S. 202–210, hier S. 206.

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selbe zu sein wie die in manchen Definitionen von Literatur: Sie sei da, »to disturb the comfortable and to comfort the disturbed«, also um die Gemütlichen zu irritieren und die Verstörten zu trösten (David Foster Wallace, in einem Interview mit Larry McCaffery); sie sei eine Darstellung des »menschlichen Herzens im Widerstreit mit sich selbst« (William Faulkner, in seiner Nobelpreis-Rede). Genau diese Sätze könnte man auch auf die allgewaltigen Nanotechnologien, die Unsterblichkeits-Genbehandlungen für den menschlichen Körper und die Strukturen künstlicher Intelligenz der Zukunft anwenden, die sich die Transhumanisten heute vorstellen. Es gibt Leid und Tod, also tun wir was.57

Literaturverzeichnis Agamben, Giorgio: ›Beau Brummell oder die Aneignung der Irrealität‹, in: Ders.: Stanzen. Das Wort und das Phantasma in der abendländischen Kultur, aus dem Italienischen v. Zwischenbrugger, Eva, Zürich 2005, S. 85–98; Erstdruck 1977. Bartels, Klaus: ›Trockenlegung von Feuchtgebieten. Christian Krachts Dandy-Trilogie‹, in: Grabienski, Olaf / Huber, Till / Thon, Jan-No[l (Hg.): Poetik der Oberfläche. Die deutschsprachige Pop-Literatur der 1990er Jahre, Berlin / Boston 2011, S. 207–226. Birgfeld, Johannes / Conter, Claude D.: ›Morgenröte des Post-Humanismus. Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten und der Abschied vom Begehren‹, in: Dies. (Hg.): Christian Kracht. Zu Leben und Werk, Köln 2009, S. 252–269. Bronner, Stefan: Vom taumelnden Ich zum wahren Übermenschen. Das abgründige Subjekt in Christian Krachts Romanen Faserland, 1979 und Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten, Tübingen 2012. Bülow, Ralf: Der künstliche Mensch, das unbekannte Wesen: Kleine Geschichte der Automaten, Androiden, Golems, Roboter, Homunculi und Cyborgs, Wetzlar 2016. Der Bundeswahlleiter : Pressemitteilung Nr. 05/17, 2017, https://www.bundeswahlleiter.de/ info/presse/mitteilungen/bundestagswahl-2017/05_17_parteien_teilnahme.html (Zugriff am 22. 02. 2018). Erbe, Günter : ›Der moderne Dandy. Zur Herkunft einer dekadenten Figur‹, in: Tacke, Alexandra / Weyand, Björn (Hg.): Depressive Dandys. Spielformen der Dekadenz in der Pop-Moderne, Köln 2009, S. 17–38. Fukuyama, Francis: ›Transhumanism‹, in: Foreign Policy Online vom 23. 10. 2009. https:// foreignpolicy.com/2009/10/23/transhumanism (Zugriff am 22. 02. 2018). Gözen, Jir8 Emine: Cyberpunk Science Fiction. Literarische Fiktionen und Medientheorie, Bielefeld 2012. Gu, Yeon Jeong: ›Figurationen des Posthumanen in Christian Krachts Roman Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten‹, in: Weimarer Beiträge 61, 1 (2015), S. 92– 110. Haring, Sabine A.: ›Der Neue Mensch im Nationalsozialismus und Sowjetkommunismus‹, in: Aus Politik und Zeitgeschichte 66, 37/38 (2016), S. 10–15.

57 Ebd., S. 205.

Wege zum ›Neuen Menschen‹

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Innerhofer, Roland: ›Von Frankensteins Monster zu Edisons Eva. Die Geburt des künstlichen Menschen aus dem Geist der Maschine‹, in: Krüger, Oliver / Sariönder, Refika / Deschner, Annette (Hg.): Mythen der Kreativität. Das Schöpferische zwischen Innovation und Hybris, Frankfurt am Main 2003, S. 269–281. Innerhofer, Roland: Künstliche Menschen: technisch implementiert – medial inszeniert. Maschinenkörper und Maschinengeister von der Aufklärung bis zur frühen Science Fiction, Wetzlar 2014. Kracht, Christian: ›Der Gesang des Zauberers‹, in: Ders. (Hg.): Mesopotamia. Ernste Geschichten am Ende des Jahrtausends, Stuttgart 1999, S. 285–305. Kracht, Christian: 1979. Ein Roman, Köln 2001. Kracht, Christian: Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten. Roman, Köln 2008. Kracht, Christian: Imperium. Roman, Köln 2012. Küenzlen, Gottfried: ›Der alte Traum vom Neuen Menschen. Ideengeschichtliche Perspektiven‹, in: Aus Politik und Zeitgeschichte 66, 37/38 (2016), S. 4–9. Nietzsche, Friedrich: Kritische Studienausgabe, Bd. 4, Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen, hg. v. Colli, Giorgio / Montinari, Mazzino, Berlin / New York 1988. Nover, Immanuel: ›Diskurse des Extremen. Autorschaft als Skandal‹, in: Text+Kritik 216 (2017), S. 24–33. Nover, Immanuel: Referenzbegehren. Sprache und Gewalt bei Bret Easton Ellis und Christian Kracht, Wien / Köln / Weimar 2012. Setz, Clemens J.: ›Der transhumane Leser‹, in: Neue Rundschau 125, 1 (2014), S. 202–210. Sorgner, Stefan Lorenz: ›Nietzsche, the Overhuman, and Transhumanism‹, in: Journal of Evolution and Technology 20, 1 (2009), S. 29–42. Sorgner, Stefan Lorenz: Transhumanismus. »Die gefährlichste Idee der Welt«!?, Freiburg im Breisgau 2016. Stauffer, Isabelle / Weyand, Björn: ›Antihelden, Nomaden, Cameos und verkörperte Simulakren. Zum Figureninventar von Christian Krachts Romanen‹, in: Text+Kritik 216 (2017), S. 54–66. Transhumane Partei Deutschland: Leitlinien, 2017. https://transhumane-partei.de/leitlini en/ (Zugriff am 22. 02. 2018). Wiedemann, Carolin: ›Bring mir den Kopf von Raymond Kurzweil!‹, in: FAZ Online vom 12. 07. 2015. http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/transhumanismus-bring-mir-denkopf-von-raymond-kurzweil-13696362-p2.html (Zugriff am 22. 02. 2018).

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Technik an der Schwelle von Leben und Tod. Transplantationsmedizin in Maylis de Kerangals Réparer les vivants (2014) »On croise une contingence personnelle avec une contingence dans l’histoire des techniques.« Jean-Luc Nancy1

Am Beginn von Maylis de Kerangals Roman R8parer les vivants steht eine Reflexion über die Beschreibbarkeit eines menschlichen Herzens: Ce qu’est le […] cœur humain, depuis que sa cadence s’est acc8l8r8e / l’instant de la naissance quand d’autres cœurs au-dehors acc8l8raient de mÞme, saluant l’8v8nement, ce qu’est ce cœur, ce qui l’a fait bondir, vomir, grossir, valser l8ger comme une plume ou peser comme une pierre, ce qui l’a 8tourdi, ce qui l’a fait fondre – l’amour ; ce qu’est le cœur […], ce qu’il a filtr8, enregistr8, archiv8, bo%te noire d’un corps de vingt ans, personne ne le sait au juste, seule une image en mouvement cr88e par ultrason pourrait en renvoyer l’8cho, en faire voir la joie qui dilate et la tristesse qui resserre, seul le trac8 papier d’un 8lectrocardiogramme d8roul8 depuis le commencement pourrait en signer la forme, en d8crire la d8pense et l’effort, l’8motion qui pr8cipite, l’8nergie prodigu8e pour se comprimer prHs de cent mille fois par jour et faire circuler chaque minute jusqu’/ cinq litres de sang, oui, seule cette ligne-l/ pourrait en donner un r8cit, en profiler la vie […].2

Das Herz, das hier beschrieben wird, ist dasjenige des zwanzigjährigen Simon Limbres aus Le Havre. Unmittelbar an die Reflexion der narrativen Instanz schließt sich die Schilderung einer frühmorgendlichen Surfsession Simons und seiner Freunde an, auf deren Rückfahrt er bei einem Autounfall schwerste Hirnverletzungen erleidet und bald darauf im Krankenhaus von den Ärzten für hirntot erklärt wird. Simons Eltern haben daraufhin über eine Freigabe seiner Organe zur Transplantation zu entscheiden. Der Roman endet, nachdem sein Herz der in Paris lebenden fünfzigjährigen Literaturübersetzerin Claire M8jan transplantiert worden ist, die infolge einer Herzmuskelentzündung an Herzinsuffizienz und Rhythmusstörungen leidet. Das eingangs beschriebene Herz befindet sich am Ende des Romans in einem anderen Körper ; zwischen der 1 Nancy, Jean-Luc: L’intrus / Der Eindringling. Das fremde Herz, Berlin 2000, S. 10. 2 Kerangal, Maylis de: R8parer les vivants. Roman, Paris 2015, S. 11f.

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expositorischen Erzählreflexion und dem Romanschluss ereignen sich die medizinischen Abläufe der Transplantation und eine knapp 300 Seiten umfassende Auseinandersetzung mit der Frage, wie sich von einer modernen Medizintechnik literarisch erzählen lässt, die an der Schwelle von Leben und Tod agiert. R8parer les vivants ist einer der erfolgreichsten französischsprachigen Romane der Gegenwart. 2014 in den Pditions Verticales erschienen, wurde der Roman mit mehreren Preisen ausgezeichnet,3 für die Bühne4 und als Film adaptiert.5 Schließlich reichte der Roman bis in die Kommentare zu einer Diskussion hinein, die die Assembl8e nationale 2015 über ein neues Gesundheitsgesetz führte.6 Auch von der deutschsprachigen Literaturkritik wurde der Roman positiv aufgenommen.7 Unter anderem wurde er von David Wagner empfohlen, der in seinem Buch Leben seine eigenen Erfahrungen als Empfänger einer Lebertransplantation schildert.8 Anders als bei Wagner stehen bei R8parer les vivants der Organspender, seine Angehörigen und die von den Ärzten und Helfern durchgeführten medizinisch-technischen Abläufe der Transplantation im Mittelpunkt des Buches. Diesen technischen Aspekten von Kerangals Roman möchte ich im Folgenden im Hinblick auf vier Dimensionen der Transplanta3 Darunter der Prix Orange du Livre 2014, der Grand Prix RTL-Lire 2014, der Preis Le Roman des 8tudiants France Culture – T8l8rama 2014 sowie der Prix du meilleur roman franÅais du magazine Lire 2014. 4 Emmanuel Noblet erarbeitete eine monologische Bühnenadaption, die im Juli 2015 zunächst im Th8.tre de la Condition des soies im Rahmen des Festivals off in Avignon und anschließend von September bis Oktober im Th8.tre du Rond-Point in Paris aufgeführt wurde, vgl. Gallot, Cl8mentine: ›»R8parer les vivants«, coup au cœur‹, in : Lib8ration Online vom 16. 07. 2015. http ://next.liberation.fr/theatre/2015/07/16/reparer-les-vivants-coupau -coeur-le-monologue-tendu-adapte-du-livre-de-maylis-de-kerangal-secoue-le_13489 97 (Zugriff am 06. 03. 2018) sowie Darge, Fabienne: ›Reprise: »R8parer les vivants« au Th8.tre du Rond-Point‹, in: Le Monde Online vom 20. 07. 2015. http://www.lemonde.fr/festi val-d-avignon/article/2015/07/20/dans-le-off-emmanuel-noblet-fait-battre-le-c-ur-des-vi vants_4690478_4406278.html (Zugriff am 06. 03. 2018). 5 Quill8v8r8, Katell (Regie): R8parer les vivants, Frankreich 2016. 6 Vgl. Schwartzbrod, Alexandra: ›Bon sens‹, in: Lib8ration Online vom 30. 03. 2015. http://www. liberation.fr/societe/2015/03/30/bon-sens_1231785 (Zugriff am 06. 03. 2018). 7 In Deutschland erschien der Roman 2015 unter dem Titel Die Lebenden reparieren bei Suhrkamp (Kerangal, Maylis de: Die Lebenden reparieren. Roman, aus dem Französischen v. Spingler, Andrea, Berlin 2015). Dana Buchzik sieht den Roman etwa in der Tradition Balzacs, vgl. Buchzik, Dana: ›Mein Herz, die Blackbox‹, in: Spiegel Online vom 06. 05. 2015. http://www. spiegel.de/kultur/literatur/maylis-de-kerangal-ueber-organspende-die-lebenden-reparieren -a1032141.html (Zugriff am 06. 03. 2018). Peter Praschl urteilt sogar euphorisch: »So also ist gloriose Literatur. Kein Journalismus, kein Film käme auch nur in die Nähe jener Zone, in der sie sich bewegt« (Praschl, Peter : ›Wenn ein schlagendes Herz den Körper verlässt‹, in: Welt Online vom 30. 05. 2015. https://www.welt.de/kultur/literarischewelt/article141682778/Wennein-schlagendes-Herz-den-Koerper-verlaesst.html (Zugriff am 06. 03. 2018)). 8 Wagner, David: Leben, Reinbek bei Hamburg 2013. Wagners Besprechung lässt sich nachhören auf der Homepage des Suhrkamp-Verlags: http://www.suhrkamp.de/mediathek/die_le benden_reparieren_besprechung_999.html (Zugriff am 06. 03. 2018).

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tionsmedizin nachgehen: Erstens werde ich ihre existentielle Dimension beleuchten, insofern die Transplantationsmedizin eine Neubestimmung von Leben und Tod voraussetzt. Zweitens werde ich auf die ethische Dimension der Transplantationsmedizin eingehen, wie sie vom Roman, aber auch von Jean-Luc Nancy und anderen verhandelt wird. Dass, drittens, die Transplantationsmedizin in R8parer les vivants als Teil unserer technischen Lebenswelt dargestellt wird, lässt ihr eine heterotope Funktion innerhalb des Romans zukommen. Abschließend werde ich, viertens, auf die ästhetische Dimension der Transplantationsmedizin und die Konvergenzen von medizinischem Diskurs und den Techniken der literarischen Darstellung in R8parer les vivants eingehen.

1.

Die existentielle Dimension der Transplantationsmedizin: Die Neudefinition des Todes und die Semiotik des ›Hirntods‹

»[Q]uand le cœur de Simon Limbres, ce cœur humain, lui, 8chappe aux machines, nul ne saurait pr8tendre le conna%tre«9 – sobald das Herz den Maschinen entkommt, könne niemand vorgeben, es zu kennen, erklärt die erzählende Instanz in der Romanexposition und behauptet damit einen Vorrang der medizinischen technisch-apparativen Darstellung des Herzens vor der literarischen Beschreibung. Gleichzeitig tritt die ästhetische Textorganisation von Anfang an schon dadurch hervor, dass die Wendung »le cœur de Simon Limbres, ce cœur humain« als Wiederholungsfigur sowohl am Beginn wie auch am Ende der Exposition steht. Simon Limbres wird nicht nur das Herz entnommen werden. Auch Lunge, Leber und Nieren werden zu Transplantationszwecken aus seinem Körper herausgeschnitten und Menschen in Paris, Rouen, Lyon und Straßburg transplantiert.10 Gleichwohl steht das Herz im Zentrum des Romans, und es ist das einzige Organ, über das berichtet wird, wie und wem es transplantiert wird. Am Herzen tritt die Spannung zwischen symbolischer und literarischer Semantik einerseits und der naturwissenschaftlich-medizinischen und technischen Erfassung des menschlichen Körpers andererseits besonders drastisch hervor. Als Symbol für das Leben, für den Menschen und sein ›tieferes‹ Wissen sowie für Liebe und Schöpferkraft, schließlich als Ort der Seele ist das Herz eines der kulturell und symbolisch am stärksten besetzten Organe überhaupt,11 es

9 Kerangal: R8parer les vivants, S. 12. 10 Vgl. ebd., S. 248 und S 269. 11 Vgl. Renger, Almut-Barbara: ›Herz‹, in: Butzer, Günter / Jacob, Joachim (Hg.): Metzler Lexikon literarischer Symbole, Stuttgart 2008, S. 153f. Über die inzwischen weitgehend vergessene kultische und mythische Bedeutung der Leber informiert Treusch-Dieter, Gerburg: ›Leber und Leben. Aus den Innereien einer Kulturgeschichte‹, in: Benthien, Claudia / Wulf,

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steht für die menschliche Existenz schlechthin. Damit verdichtet sich an der Herztransplantation die existentielle Dimension der Medizintechnik in semantisch besonders aufgeladener Weise, auch wenn die Transplantationen anderer Organe in medizinischer Hinsicht von gleicher existentieller Relevanz sind. Um diese »aura souveraine de l’organe«12 weiß auch Virgilio Breva, der Herzchirurg, der Simon Limbres das Herz entnimmt. Er hofft, diese Aura des Organs möge auf ihn als Mediziner zurückstrahlen. Als »op8rateur d’imaginaire surpuissant« ist das Herz für ihn an einem magischen Punkt der Sprache angesiedelt, »/ l’exacte intersection du litt8ral et du figur8«,13 und damit an genau jenem Punkt, der die rhetorische und semiotische Besonderheit des Symbols ausmacht, zugleich bildlich und wörtlich lesbar zu sein.14 Im Moment der Explantation geht die medizinische, am Wortsinn orientierte Bedeutung über in die kulturelle, symbolische Verwendung des Wortes, und kehrt wieder zurück zum medizinischen Diskurs: Virgilio procHde / l’ablation du cœur : les deux veines caves, les quatre veines pulmonaires, l’aorte et l’artHre pulmonaire sont sectionn8es – des c8sures impeccables. Le cœur est explant8 du corps de Simon Limbres. On peut le voir / l’air libre, c’est fou, on peut un court instant appr8hender sa masse et son volume, tenter de capter sa forme sym8trique, son double renflement, sa belle couleur carmin ou vermillon, chercher / y voir le pictogramme universel de l’amour, l’emblHme de la carte / jouer, le logo de tee-shirt – I'NY –, le bas-relief sculpt8 sur les tombeaux et reliquaires royaux, le symbole d’Pros le charlatan, la figuration du cœur sacr8 de J8sus dans l’imagerie d8vote […] ou toute icine pour texto d8signant le feuilletage infini des 8motions sentimentales. Virgilio le saisit et le plonge aussitit dans un bocal empli d’un liquide translucide, une solution de cardiopl8gie garantissant une temp8rature de 4 8C – il s’agit de refroidir rapidement l’organe, afin de le conserver –, aprHs quoi l’ensemble est prot8g8 dans un sachet de s8curit8 st8rile, puis dans une seconde poche, et le tout enfoui dans de la glace pil8e au sein d’un caisson isotherme mont8 sur roulettes.15

In Gestalt des Piktogramms springt das Herz in einer trivialisierten,16 aber ganz im Leben verankerten symbolischen Bedeutung und Erscheinungsform hier aus dem Text heraus und steht als einziges bildliches Element des Romans im Kontrast zu den wellenförmigen Darstellungen der Herztätigkeit im Elektro-

12 13 14 15 16

Christoph (Hg.): Körperteile. Eine kulturelle Anatomie, Reinbek bei Hamburg 2001, S. 207– 227. Kerangal: R8parer les vivants, S. 244. Ebd., S. 244f. Vgl. Eco, Umberto: S8miotique et philosophie du langage, Paris 2001, S. 191–238; Erstdruck 1984. Kerangal: R8parer les vivants, S. 260f. Zur Trivialisierung der Herzsymbolik im Verlauf des 20. Jahrhunderts siehe Renger : ›Herz‹, S. 154.

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kardiogramm, wie sie in der Romanexposition beschrieben werden, und erst recht zu den Vorgängen der Explantation. Dieser Kontrast von symbolischem und medizinischem Diskurs, den der Roman effektvoll ausgestaltet, rührt an die Grundlagen der Transplantationsmedizin, insofern diese das Herz als Symbol des Lebens und Ort der Seele in Frage stellt. Auf dem 23. Internationalen Neurologenkongress präsentieren Pierre Mollaret und Maurice Goulon im Jahr 1959 unter dem Begriff des coma d8pass8, des irreversiblen Komas, eine Neudefinition des Todes, die nicht mehr an die Herz-, sondern an die Gehirntätigkeit gebunden ist: Die beiden Mediziner hatten Patienten beobachtet, deren Herz- und Atemfunktion durch künstliche Beatmung intakt blieb, während keine Hirntätigkeit mehr nachweisbar war, »des patients qui, sans le perfectionnement des appareils et des techniques de r8animation permettant d’irriguer leur cerveau auraient bascul8 dans la mort cardiaque justement«.17 Die technische Reanimationsmedizin ermöglicht damit Beobachtungen, die zur Neubestimmung des Todes als ›Hirntod‹ führen.18 Daraus leiten Mollaret und Goulon die Konsequenz ab, dass Organentnahmen und Transplantationen künftig erlaubt sein würden.19 Der Roman berichtet diese historische Entwicklung aus der Sicht Pierre R8vols, jenes diensthabenden Arztes, der den Hirntod Simon Limbres’ feststellt und dessen Eltern darüber in Kenntnis setzt. Über ihn wird von der narrativen Instanz berichtet, dass er gerne darauf hinweise, im selben Jahr geboren worden zu sein, in dem Goulon und Mollaret ihre Fallbeschreibungen und die Neudefinition des Todes vorgestellt und publiziert haben, und in dem Jean-Luc Godards f bout de souffle,20 William S. Burroughs Naked Lunch und Miles Davis’ Kind of Blue erschienen sind. Somit erweist sich in der Person R8vols der medizinische Diskurs erneut als eng verbunden mit dem kulturellen. Die Neudefinition des Todes als ›Hirntod‹ hat weitreichende Konsequenzen für die Semiotik des Todes. Zwar gehört es zum tradierten kulturellen Wissen, dass die Todeszeichen am Körper des Toten erst allmählich eintreten.21 Doch mit der Hirntod-Definition werden die Todeszeichen ausschließlich den medizinischen Experten und nur durch die technischen Apparaturen ersichtlich; den Hirntod als Tod zu sehen, »widerspricht […] der ungeschulten Wahrneh-

17 Kerangal: R8parer les vivants, S. 45. 18 Zur Neudefinition des Todes als Hirntod vgl. Gehring, Petra: Theorien des Todes zur Einführung, Hamburg 2010, S. 168–176. Festgeschrieben wurde diese Neudefinition zunächst 1967 durch die US-amerikanische Harvard Medical School, von hier aus erlangte sie weltweite Geltung. 19 Vgl. Kerangal: R8parer les vivants, S. 45. 20 Tatsächlich erschien der Film allerdings ein Jahr später, 1960. 21 Vgl. Gehring: Theorien des Todes, S. 168.

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mung«.22 Die Semiotik des Todes vollzieht sich im Roman »sur l’8cran de l’ordinateur, sur le rectangle de 16 pouces irradie de lumiHre noire oF s’annonce la cessation de toute activit8 mentale dans le cerveau de Simon Limbres«23 und später in den Null-Linien zweier dreißigminütiger Elektroenzephalogramme.24 Die Semiotik des Lebens, die dagegen auf dem Körper des künstlich beatmeten Zwanzigjährigen weiterhin sichtbar bleibt, steht für seine Eltern in kaum begreifbarem Widerspruch dazu: »Le corps de leur enfant n’offrait aucune visibilit8, il ne manifestait aucun signe physique permettant d’instaurer le diagnostic comme une lecture du corps«.25 Selbst R8vol hat trotz seiner fast dreißigjährigen Berufserfahrung Mühe, »/ connecter le visage du jeune homme et la mort«.26

2.

Die ethische Dimension der Transplantationsmedizin: Die Auferstehung des Fleisches zwischen religiösem und medizinischem Diskurs

»[Q]uelle vie prolonger, dans quel but? […] Il faut seulement dire que l’humanit8 ne fut jamais prÞte / aucun 8tat de cette question«,27 schreibt Jean-Luc Nancy in L’intrus, einer 1999 erschienenen philosophischen Reflexion seiner eigenen Herztransplantation. Nancy, der zum Zeitpunkt der Publikation sein Leben bereits seit etwa zehn Jahren einem neuen Herzen verdankt, erklärt die Möglichkeiten der Transplantationsmedizin und die dafür notwendige Organspende zur »obligation 8l8mentaire de l’humanit8 (aux deux sens du mot)«,28 ohne die damit verbundenen ethischen und emotionalen Herausforderungen zu leugnen. Im Gegenteil, Nancy hebt gerade hervor, dass alte Fragen wie diejenige nach einem um den Preis des Schmerzes und Leidens verlängerten Leben durch die medizinische Technik in ihrer Dringlichkeit bis zu einem Grad gesteigert würden, dem wir noch lange nicht gewachsen seien: »Vieille question, mais que la technique exacerbe et porte / un degr8 auquel, il faut l’avouer, nous sommes loin d’Þtre prÞts«.29 Auch fünfzehn Jahre nach Nancys Essay sind diese Fragen bei Erscheinen von R8parer les vivants nicht geklärt, sondern ein weiterhin notwendiger Gegenstand gesellschaftlicher Diskussion. In der deutschsprachigen Debatte um die Trans22 23 24 25 26 27 28 29

Ebd., S. 172. Kerangal: R8parer les vivants, S. 42. Vgl. ebd., S. 83f. Ebd., S. 106. Ebd., S. 42. Nancy : L’intrus, S. 26. Ebd., S. 30. Ebd., S. 24.

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plantationsmedizin hat Sibylle Lewitscharoff in ihrer umstrittenen Dresdner Rede Von der Machbarkeit, die im gleichen Jahr gehalten wurde, in dem R8parer les vivants erschien, von den »unheimlichen Wirrnissen« gesprochen, »die entstehen, wenn einem hirntoten Patienten, dessen Leib aber trotzdem noch lebt, Organe entnommen werden«.30 Lewitscharoff verurteilt die Transplantationsmedizin in heftiger Wortwahl als »Frankensteins Machinationen«.31 Ihr Vortrag ist von einem tiefgreifenden Unbehagen an den technischen Möglichkeiten der Medizin geprägt. Er ist nicht als ein philosophischer Beitrag zur Diskussion um ethische Probleme der Transplantationsmedizin zu verstehen, durchaus aber als eine Stimme zur Kenntnis zu nehmen, die emotionale, psychische und kulturelle Bedenken gegenüber der modernen Medizin äußert. Wie tief die Transplantationsmedizin an die Grundfesten unserer Kultur rührt, hat Claude L8vi-Strauss 1993 aus ethnologischer Perspektive gezeigt. Unter dem Titel Nous sommes tous des cannibales argumentierte er, dass die Praxis der Organtransplantation durchaus einer Form des Kannibalismus zuzurechnen sei, die er als »therapeutisch« bezeichnet.32 Auch wenn es L8vi-Strauss dabei nicht um eine Kritik der Transplantationsmedizin, sondern um unsere Vorstellungen von Kannibalismus geht, so wird an seiner Argumentation gleichwohl deutlich, dass die Transplantationsmedizin mit »sozialer Energie«33 aufgeladen ist, insofern an ihr auch das Selbstverständnis unserer Kultur auszuhandeln ist. Nancy spannt einen solchen Bogen des kulturellen Selbstverständnisses von den religiösen Jenseits- und Unsterblichkeitsvorstellungen über Descartes bis zur technischen Gegenwart: Depuis l’8poque de Descartes, au moins, l’humanit8 moderne a fait du vœu de survie et d’immortalit8 un 8l8ment dans un programme g8n8ral de »ma%trise et possession de la nature«. Elle a programm8 ainsi une 8tranget8 croissante de la »nature«. Elle a raviv8 l’8tranget8 absolue de la double 8nigme de la mortalit8 et de l’immortalit8. Ce que les 30 Lewitscharoff, Sibylle: Von der Machbarkeit. Die wissenschaftliche Bestimmung über Geburt und Tod, Dresden 2014, S. 6. http://www.staatsschauspiel-dresden.de/download/18986/ dresdner_rede_sibylle_lewitscharoff_final.pdf (Zugriff am 06. 03. 2018). Für die berechtigte Empörung haben vor allem Lewitscharoffs Äußerungen zur Reproduktionsmedizin und von ihr gezogene Verbindungen zur NS-Zeit gesorgt, siehe hierzu Kegel, Sandra: ›Hören Sie nicht auf Frau Doktor Frankenstein‹, in: FAZ Online vom 06. 03. 2014. http://www.faz.net/aktuell/ feuilleton/buecher/autoren/sibylle-lewitscharoffs-rede-hoeren-sie-nicht-auf-frau-doktorfrankenstein-12835253.html (Zugriff am 06. 03. 2018); Knipphals, Dirk: ›Eine schreckliche Tirade‹, in: Taz Online vom 06. 03. 2014. http://www.taz.de/!5047073 (Zugriff am 06. 03. 2018) sowie Lendle, Jo: ›Ich ertrage es nicht‹, in: Zeit Online vom 07. 03. 2014. http://www.zeit.de/ kultur/literatur/2014-03/Lewitscharoff-Jo-Lendle-Brief (Zugriff am 06. 03. 2018). 31 Lewitscharoff: Von der Machbarkeit, S. 6f. 32 L8vi-Strauss, Claude: ›Wir sind alle Kannibalen‹, in: Ders.: Wir sind alle Kannibalen, Berlin 2014, S. 149–159; Erstdruck 1992. 33 Zum Begriff der sozialen Energie siehe Greenblatt, Stephen: Verhandlungen mit Shakespeare. Innenansichten der englischen Renaissance, Frankfurt am Main 1993; Erstdruck 1988.

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religions repr8sentaient, elle l’a port8 / la puissance d’une technique qui repousse la fin en tous les sens de l’expression : en prolongeant le terme, elle 8tale une absence de fin: quelle vie prolonger, dans quel but? Diff8rer la mort, c’est aussi l’exhiber, la souligner.34

R8parer les vivants greift Aspekte dieser kulturellen Entwicklungslinie in der Namensgebung Simon Limbres’ auf. Mehrfach findet der Name Simon im Alten wie im Neuen Testament Erwähnung,35 insbesondere in Gestalt des Simon Petrus, jenem Apostel Jesu, der als zweiter männlicher Augenzeuge der Auferstehung Christi beiwohnt.36 In mittelalterlichen Darstellungen des Jüngsten Gerichts schließt Simon Petrus zudem das Himmelstor auf und öffnet den Weg zum Paradies.37 Die Namensgebung Simon Limbres’ stiftet somit eine Verbindung zu den christlichen Vorstellungen von Auferstehung und ewigem Leben, deren Fragen sich durch die Möglichkeiten der Organtransplantation auf ganz neue Weise stellen, als eben jener Aufschub des Todes, von dem Nancy aus der Perspektive des Organempfängers spricht. Gleichzeitig stellt sich für die Angehörigen des Organspenders die Frage nach ihren Jenseitsvorstellungen:38 »[I]l y a une chose, nous sommes catholiques, Simon est baptis8«,39 erklärt Simons Mutter, um ihre Bedenken gegen eine Organentnahme zu äußern; ihr Glaube an die Auferstehung des Fleisches setzt die Integrität des sterbenden Körpers voraus. Das Organische, das Symbolische und das Imaginäre sind nicht voneinander zu trennen.40 Der Familienname Limbres lässt sich als eine Signifikantenverbindung des Adjektivs ›libre‹ mit dem Substantiv ›limbe‹ bzw. ›limbes‹ lesen. Diese Begriffe eröffnen jeweils wiederum vielfältige Assoziationen. ›Libre‹ berührt dabei eine ethische Dimension der Transplantationsmedizin: die Frage nach der Entscheidungsfreiheit. Der Aspekt von Freiheit wird zusätzlich durch den Vornamen von Simons Mutter unterstrichen: Als Marianne trägt sie den Namen der französischen Nationalfigur, die seit der Französischen Revolution die Freiheit verkörpert, am bekanntesten wohl in EugHne Delacroix’ Gemälde La libert8 guidant le peuple von 1830, aber ebenso als Büste in französischen Rathäusern, die nach prominenten Modellen von Brigitte Bardot bis Sophie Marceau entworfen wurden. Wie zur Bekräftigung dieser Assoziation wird Marianne Lim34 Nancy : L’intrus, S. 24–26. 35 Vgl. die entsprechenden Artikel bei Keller, Hiltgart L.: Reclams Lexikon der Heiligen und der biblischen Gestalten. Legende und Darstellung in der bildenden Kunst, Stuttgart 1987, S. 518f. 36 Vgl. Joh 21,1–14. 37 Vgl. Keller, Hiltgart L.: ›Petrus‹, in: Dies.: Reclams Lexikon der Heiligen und der biblischen Gestalten. Legende und Darstellung in der bildenden Kunst, Stuttgart 1987, S. 471–477. 38 Eine Frage, die in der gegenwärtigen Literatur eine besondere Aktualität erlebt, vgl. Stauffer, Isabelle: ›Jenseitserzählungen in der Gegenwartsliteratur. Eine Einführung‹, in: Dies. (Hg.): Jenseitserzählungen in der Gegenwartsliteratur, Heidelberg 2018, S. 9–44. 39 Kerangal: R8parer les vivants, S. 132. 40 Vgl. Nancy : L’intrus, S. 13.

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bres’ Schockstarre mit den Worten beschrieben, sie habe sich in »une statue de pierre«41 verwandelt. Sowohl Simon als auch Marianne werden im Roman als Menschen geschildert, die in ihrer Situation nicht über ihre Willensfreiheit verfügen. Simon kann nicht mehr selbst über seinen Körper entscheiden; das Gesetz sieht vor, dass seine Zustimmung zur Organentnahme vorausgesetzt werden kann, sofern er sich nicht ins nationale Widerspruchsregister, ins r8gistre national des refus de dons d’organes, hat eintragen lassen.42 Marianne wird als benommen oder betäubt (»8tourdie«)43 beschrieben, als Thomas R8mige, der Koordinator für Organ- und Gewebeentnahmen, ihr erklärt, dass Simons Herz entnommen werden könnte. ›Limbe‹, das zweite Assoziationswort des Familiennamens, leitet sich vom lateinischen Wort ›limbus‹ ab und verweist auf das limbische System, jenen Teil des Gehirns, der für die Verarbeitung von Emotionen verantwortlich ist und die Ausschüttung von Endorphinen reguliert. Damit berührt der Name unmittelbar die Neudefinition des Todes durch den Hirntod, aber auch die Frage, welchen Anteil Emotionen an den neuronalen Prozessen des Bewusstseins haben. Im Plural bezeichnet ›limbes‹ den Limbus im katholischen Sinne, die Vorhölle, in der die Seelen der ungetauft verstorbenen Kinder verweilen und die sich in Dante Alighieris Divina Commedia zu jenem Jenseitsort umgestaltet, an dem sich zudem die antiken, nicht-christlichen Philosophen, Dichter und Wissenschaftler aufhalten. Mit diesen Konnotationen des Vor- und Familiennamens bezieht R8parer les vivants keine eigene Stellung zur Transplantationsmedizin, sondern zeigt vielmehr die ethische Dimension auf, die ihr zukommt. Der Roman verortet die Transplantationsmedizin in einem diskursiven Gefüge, in dem sich religiöse Vorstellungen, philosophische Traditionen und medizinische und technische Möglichkeiten zu einer ethischen Gemengelage verbinden, die letztlich nur individuell zu lösen ist: Die persönliche Kontingenz kreuzt sich darin mit den Kontingenzen der Geschichte der Technik.44

41 Kerangal: R8parer les vivants, S. 63. 42 Vgl. ebd., S. 135. Diese Widerspruchslösung gilt neben Frankreich beispielsweise auch in Belgien, Schweden, Polen, Österreich und seit kurzem in den Niederlanden, vgl. die Agenturmeldung [aar/dpa]: ›Jeder Volljährige wird automatisch Organspender‹, in: Spiegel Online vom 14. 02. 2018. http://www.spiegel.de/gesundheit/diagnose/niederlande-volljaehrige-werden-au tomatisch-als-organspender-registriert-a-1193388.html (Zugriff am 06. 03. 2018). Sie wird auch in Deutschland erwogen, vgl. Mihm, Andreas: ›Wird die Organspende zum Normalfall?‹, in: FAZ Online vom 31. 03. 2018. http://www.faz.net/aktuell/wirtschaft/widerspruchsloesungorganspende-soll-normalfall-werden-15519938.html (Zugriff am 21. 08. 2018). 43 Kerangal: R8parer les vivants, S. 137. 44 Vgl. Nancy : L’intrus, S. 10.

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Die heterotope Dimension der Transplantationsmedizin: Technik als Lebenswelt

R8parer les vivants verortet die Transplantationsmedizin nicht nur diskursiv zwischen Religion und Medizin. Der Roman zeigt die moderne, von Technik geprägte Medizin als Teil unserer gegenwärtigen Lebenswelt, die ohne ihre vielfältigen Verwendungen von Technik gar nicht denkbar ist. Infrastrukturen, die für die logistische Abwicklung der Transplantation erforderlich sind, gleichen in Teilen denen, die den Alltag der Figuren prägen. Verkehr und Telekommunikation bilden wiederkehrende Motive des Romans: Simon erleidet seine Hirnverletzungen bei einem Autounfall, Marianne fährt mit dem Auto zum Hospital und nutzt das Auto zusammen mit Sean als Rückzugsort, um über eine Entscheidung zur Organentnahme nachzudenken; schließlich befördern Autos und Flugzeuge die Transplantationsteams aus den unterschiedlichen Städten nach Le Havre und zurück. Noch größeren Raum nehmen Kommunikationsmittel in R8parer les vivants ein: Es beginnt damit, dass Simon sich per SMS mit seinen Freunden zur Surfsession verabredet, Marianne erfährt per Telefon, dass ihr Sohn im Krankenhaus ist (es ist ihre siebenjährige Tochter Lou, die ihr das Telefon bringt, um daraufhin schnell wieder zu ihrem japanischen Zeichentrickfilm zurückzueilen); per Photobooth überprüft die Krankenschwester Cord8lia Owl die Entwicklung ihrer Knutschflecken, während sie auf eine Nachricht von ihrer Liebschaft der vorangegangenen Nacht wartet, und Virgilio informiert sich mit seinem Handy über die Aufstellung der italienischen Fußballmannschaft. Im Internet ersteigert Pierre R8vol auf Ebay eine antiquarische Ausgabe jener Revue neurologique, in der Pierre Mollaret und Maurice Goulon über das coma d8pass8 und die Grundlagen für die Neudefinition des Todes als Hirntod berichten. Per Software wird die Verteilung von Simon Limbres’ Organen geregelt, und der Roman endet um 5.49 Uhr, exakt 24 Stunden, nachdem er begonnen hat, »le temps […] que s’achHve le grand surf dans la nuit digitale«.45 Die kontraststärkste Darstellung von Technik findet sich im Moment der Explantation, genauer : unmittelbar vor deren Beginn. Als alle Transplantate vorbereitet sind und die Aorta abgeklemmt werden kann, fordert Thomas R8mige einen kurzen Aufschub: Ce qu’il murmure alors, de sa voix la plus humaine, bien qu’il sache que ses mots s’ab%ment dans un vide l8tal, est la litanie promise, celle des pr8noms de ceux qui l’escortent ; il lui chuchote que Sean et Marianne sont avec lui, et Lou aussi, et Mam8, il lui murmure que Juliette l’accompagne […], puis Thomas sort de sa poche les 8couteurs qu’il a st8rilis8s, et les insHre dans les oreilles de Simon, allume le baladeur, piste 7, et la 45 Kerangal: R8parer les vivants, S. 299.

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derniHre vague se forme / l’horizon, en avant des falaises, elle monte, jusqu’/ envahir tout le ciel, se forme et d8forme […].46

R8mige flüstert Simon zu, dass seine Eltern, seine kleine Schwester Lou, seine Oma und seine Freundin Juliette bei ihm seien, steckt ihm desinfizierte Kopfhörer ins Ohr, um ihn ein letztes Mal das Rauschen von Meereswellen von seinem MP3-Player hören zu lassen, den digitalisierten Klang der Natur, bevor sein Herzschlag angehalten wird. Diese Verbindungen zwischen der Transplantationsmedizin und der alltäglichen Lebenswelt, die durch eine omnipräsente Verwendung von Technik geprägt ist, lassen die intensivmedizinische Station und den Operationssaal nicht als reine »Gegenorte«47 erscheinen, die mit der Welt außerhalb des Hospitals nichts zu tun hätten. Zwar wird die Intensivstation von der narrativen Instanz als »un espace / part« bezeichnet, »qui accueille les vies tangentielles, les comas opaques, les morts annonc8es, h8berge ces corps exactement situ8s entre la vie et la mort«,48 und Thomas R8mige erlebt die Intensivmedizin als »un outremonde, un espace souterrain ou parallHle«.49 Die Diegese des Romans jedoch, innerhalb derer die Intensivstation ebenso wie die Lebenswelt außerhalb des Hospitals von Technik und ihren Gebrauchsweisen geprägte Räume darstellen, unterstreicht, dass beide Teil einer Kultur sind. Die transplantationsmedizinischen Abteilungen bilden zwar abgegrenzte, aber dennoch »reale, wirkliche, zum institutionellen Bereich der Gesellschaft gehörige Orte«50 und somit Heterotopien im Sinne Michel Foucaults. An ihnen wird die Kultur »zugleich repräsentiert, in Frage gestellt und ins Gegenteil verkehrt«.51 Damit eröffnet der Roman erneut eine ethische Reflexionsebene: In Entsprechung zu neueren philosophischen Ansätzen wird die Medizintechnik in lebensweltliche Kontexte eingebunden, mit ihnen ebenso kontrastiert (die triviale Verwendung von Photobooth gegenüber der existentiellen Apparatemedizin) wie zusammengeführt (die Explantation und das Meeresrauschen als MP3). Auf diese Weise wird mit den Mitteln der literarischen Diegese ein Analyserahmen zur ethischen Auseinandersetzung mit der Transplantationsmedizin entworfen.52 46 Ebd., S. 255–258. 47 Foucault, Michel: ›Von anderen Räumen‹, in: Dünne, Jörg / Günzel, Stephan (Hg.): Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt am Main 2006, S. 317–329, hier S. 320; Erstdruck 1967. 48 Kerangal: R8parer les vivants, S. 32. 49 Ebd., S. 78. 50 Foucault: ›Von anderen Räumen‹, S. 320. 51 Ebd. 52 Werner Kogge hat dafür plädiert, das Konzept der Lebenswelt als Analyserahmen zur Technikreflexion zu etablieren und dies am Beispiel von Herzschrittmachern exemplarisch vollzogen, vgl. Kogge, Werner : ›Das Maß der Technik: Lebenswelt als Kriterium technischer Angemessenheit‹, in: Franz, Heike / Kogge, Werner / Möller, Torger / Wilholt, Torsten (Hg.):

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4.

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Die ästhetische Dimension der Transplantationsmedizin: Konvergenzen zwischen ästhetischem und medizinischem Diskurs

Von der Kritik ist insbesondere die kühle, nüchterne Darstellungsweise von R8parer les vivants hervorgehoben worden. »Chirurgische Präzision« und »mikroskopische Genauigkeit« etwa sieht Wolfgang Schneider im Berliner Tagesspiegel als stilistische Merkmale des Romans an.53 Für den Figaro urteilt Astrid de Larminat, die Schreibweise des Romans sei »ultrapr8cise, concentr8e sur l’exactitude des faits« und die Bearbeitung des Themas zeuge von einer »acuit8 terrible«, einer furchtbaren Schärfe.54 Ähnlich bescheinigt Dana Buchzik dem Roman im Spiegel, die Vorgänge um die Organtransplantation »bisweilen brutal detailreich« zu erklären.55 Eine solche Detailgenauigkeit erinnert an Verfahren des nouveau roman, mit dem der zunächst als Agraringenieur tätige Alain Robbe-Grillet nach neuen literarischen Schreibweisen für das technische Zeitalter gesucht hatte, die getragen waren von einer »passion de d8crire«.56 Robbe-Grillet verabschiedete programmatisch aus seiner Sicht überkommene Kategorien wie ›personnage‹, ›histoire‹, ›engagement‹ sowie ›forme et contenu‹.57 An ihre Stelle sollte die reine Präsenz der Dinge treten.58 Stellenweise schließt R8parer les vivants an solche dinglichen Beschreibungsverfahren an, etwa in der Darstellung des Büros von Pierre R8vol:

53 54 55 56 57 58

Wissensgesellschaft. Transformationen im Verhältnis von Wissenschaft und Alltag, Bielefeld 2001, S. 224–244. Schneider, Wolfgang : ›Herzen einbauen‹, in : Tagesspiegel Online vom 28. 06. 2015. https ://www.tagesspiegel.de/kultur/bestseller-aus-frankreich-herzen-einbauen/119779 60.html (Zugriff am 06. 03. 2018). Larminat, Astrid de: ›R8parer les vivants: ceci est mon corps‹, in: Le Figaro Online vom 15. 01. 2014. http://www.lefigaro.fr/livres/2014/01/15/03005-20140115ARTFIG00488-reparer-les-vi vants-ceci-est-mon-corps.php (Zugriff am 06. 03. 2018). Buchzik: ›Mein Herz, die Blackbox‹. Robbe-Grillet, Alain: ›f quoi servent les th8ories‹, in: Ders.: Pour un nouveau roman, Paris 1996, S. 7–13, hier S. 13; Erstdruck 1955. Robbe-Grillet, Alain: ›Sur quelques notions p8rim8es‹, in: Ders.: Pour un nouveau roman, Paris 1996, S. 25–44; Erstdruck 1957. »Que ce soit d’abord par leur pr8sence que les objets et gestes s’imposent«, so Robbe-Grillet (Robbe-Grillet, Alain: ›Une voie pour le roman futur‹, in: Ders.: Pour un nouveau roman, Paris 1996, S. 15–23, hier S. 20; Erstdruck 1956). Robbe-Grillet begründet die Faszination vieler nouveaux romanciers für den Film mit dem Erlebnis von Präsenz: »Il y a dans le son que le spectateur entend, dans l’image qu’il voit, une qualit8 primordiale : c’est l/, c’est du pr8sent« (Robbe-Grillet, Alain: ›Temps et description dans le r8cit d’aujourd’hui‹, in: Ders.: Pour un nouveau roman, Paris 1996, S. 123–134, hier S. 128; Erstdruck 1963).

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[F]auteuil pivotant d’un bon niveau de confort malgr8 l’assisse haute, bureau oF s’amoncellent formulaires de toutes sortes, papiers, cahiers, blocs-notes et stylos publicitaires fourgu8s par les laboratoires dans de pochettes en plastique sigl8es, une bouteille 8vent8e de San Pellegrino, et, encadr8e, la photo d’un paysage du mont Aigoual quand, ponctuant le fatras, dispos8s en triangle isocHle, un sulfure de Venise, une tortue en pierre, un pot / crayons am8nagent peut-Þtre une intention personnelle ; contre le mur du fond, une 8tagHre m8tallique loge bo%tes d’archives num8rot8es par ann8e et dossiers disparates, une bonne couche de poussiHre, et de rares livres dont on peut lire les titres si l’on s’approche pour mieux voir : les deux tomes de L’homme devant la mort de Philippe AriHs, La sculpture du vivant de Jean Claude Ameisen en collection Points Sciences, un livre de Margaret Lock / couverture bicolore illustr8e d’un cerveau Twice Dead. Organ Transplants and the Reinvention of Death, un num8ro de la Revue neurologique de 1959, et ce polar de Mary Higgins Clark La maison du clair de lune […].59

Katalogartig werden hier die Dinge aufgezählt, die in R8vols Büro zu sehen sind. Die externe Fokalisierung dieser Beschreibung wird dabei noch unterstrichen durch die Hinweise, die Titel der Bücher ließen sich lesen »si l’on s’approche pour mieux voir« oder die Mutmaßungen über »une intention personnelle« R8vols, die mit den benannten Dingen verbunden sein könnte. Dienen derartige Beschreibungen im nouveau roman – wie etwa der schwärzliche Fleck an der Wand, den ein zerquetschter Tausendfüßer in La jalousie hinterlassen hat – dazu, die selbst geschaffene Diegese zu dekonstruieren (»construire en d8truisant«60) und die Möglichkeiten romanesker Diegese überhaupt in Frage zu stellen, kommt ihnen in R8parer les vivants dagegen eine grundlegend andere Funktion zu: Der Roman nähert sich damit der Sprache des medizinischen Diskurses an, die gekennzeichnet ist durch eine »s8mantique d’une pr8cision frontale«,61 wie es über Pierre R8vols Ausführungen heißt, mit denen er Simons Mutter über den Zustand ihres Sohnes informiert. Was seitens der Literaturkritik in metaphorischen Wendungen vom medizinischen Thema auf die Schreibweise des Romans übertragen wurde, bildet dabei jedoch nur eine Facette der vielfältigen Darstellungstechniken in R8parer les vivants. Denn schon unmittelbar auf die zitierte Beschreibung von R8vols Büro folgt der Kommentar der narrativen Instanz zu dem letzten der genannten Bücher, Mary Higgins Clarks Krimi Moonlight Becomes You: »un livre que R8vol aime bien, on comprendra pourquoi«.62 Die externe Fokalisierung wechselt hier durch die Überblick suggerierende Vorausdeutung in die Nullfokalisierung.63 Solche, 59 60 61 62 63

Kerangal: R8parer les vivants, S. 31f. Robbe-Grillet: ›Temps et description dans le r8cit d’aujourd’hui‹, S. 130. Kerangal: R8parer les vivants, S. 63. Ebd., S. 32. Auf die erwähnte Revue neurologique kommt die Erzählinstanz wenig später zurück mit dem Hinweis: »chacun se souvient des quelques livres plac8s sur l’8tagHre dans le bureau de R8vol« (ebd., S. 45).

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teilweise gleitenden Übergänge zwischen den Fokalisierungstypen durchziehen den gesamten Roman und schließen multiple interne Fokalisierungen der verschiedenen Figuren mit ein. Die Beteiligten des Transplantationsprozesses – von den Eltern über die Ärzte und Pflegerinnen bis zur Empfängerin – werdendurch streams of consciousness und zahlreiche Analepsen der nullfokalisierten Erzählinstanz dargestellt. Damit verbindet R8parer les vivants die Beschreibungsverfahren des nouveau roman, die auf die Zurückweisung einer r8alit8 ext8rieure jenseits des Textes zielen,64 mit einer Dimension von Literatur, die sich mit Ottmar Ette als »ÜberLebenswissen« bezeichnen lässt: Literatur kann demnach »in ihren unterschiedlichsten Schreibformen als ein sich wandelndes und zugleich interaktives Speichermedium von Lebenswissen verstanden werden«, und ihr kommt demnach »das Vermögen zu, normative Formen von Lebenspraxis und Lebensvollzug nicht nur in Szene zu setzen, sondern auch performativ im ernsthaften Spiel zur Disposition zu stellen«.65 Zu diesen Formen der Lebenspraxis und des Lebensvollzugs – die nicht allein normativer Art sein müssen – zählen die vielfältigen Gebrauchsweisen von Technik in unserer Lebenswelt, die bis an die Schwelle von Leben und Tod reichen.66 Wie gesehen, durchkreuzen sich die technische und die symbolische Dimension dabei beständig. Weiterhin gehört zu dieser Praxis, dass die medizinische Technik ärztliche Techniken der Anwendung erfordert, also Fertigkeiten im Sinne von techn8. Damit lassen sich die metaphorischen Urteile der Literaturkritik von der »chirurgischen Präzision« poetologisch weiterdenken. Denn indem es der techn8 des Chirurgen bedarf, der Schnitte setzt für die Explantation, der das Gewebe durchtrennt und es wieder vernäht, berühren sich die Techniken des Chirurgen tatsächlich mit den Techniken literarischer Darstellung. Greffe, tissu, suture – das sind nicht nur technische Begriffe des medizinischen Transplantationsdiskurses, sondern zugleich zentrale Konzepte der postmodernen Ästhetik und Philosophie, wie sie Jacques Derrida, Roland Barthes und Jacques Lacan reflektiert haben.67 Greffe bezeichnet die Transplanta64 Robbe-Grillet: ›Temps et description dans le r8cit d’aujourd’hui‹, S. 132. 65 Ette, Ottmar: ÜberLebenswissen. Die Aufgabe der Philologie, Berlin 2004, S. 13. 66 Der Auseinandersetzung mit dem Lebensende kommt in der gegenwärtigen Literatur eine erhöhte Aufmerksamkeit zu, vgl. dazu Neufeld, Anna Katharina / Vedder, Ulrike: ›An der Grenze: Sterben und Tod in der Gegenwartsliteratur. Einleitung‹, in: Zeitschrift für Germanistik 25, 3 (2015), S. 495–498 sowie die weiteren Beiträge dieses Themenheftes; weiterhin Caduff, Corina / Vedder, Ulrike: ›Schreiben über Sterben und Tod‹, in: Dies. (Hg.): Gegenwart schreiben. Zur deutschsprachigen Literatur 2000–2015, Paderborn 2017, S. 115–124; zum Hirntod und der schwer zu bestimmenden Grenze zwischen Leben und Tod siehe Vedder, Ulrike: ›Hirntot, untot, komatös – Störfälle zwischen Leben und Tod‹, in: Zeitschrift für Kulturwissenschaften 4, 2 (2011), S. 101–112. 67 Zum Begriff des tissu vgl. Barthes, Roland: Le plaisir du texte, Paris 1973. Zum Begriff der suture, der von der Lacan’schen Psychoanalyse insbesondere in der Filmtheorie übernom-

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tion, aber auch die Veredelung und Pfropfung und wurde von Derrida auf die prominente Formel gebracht: »Pcrire veut dire greffer. C’est le mÞme mot«.68 Für Derrida besteht eine solche Pfropfung insbesondere in einer Praxis des Zitierens, die das Zitat in seinen Bedeutungen erweitert.69 ˇ echovs »Enterrer les morts et r8parer les vivants«70 – so heißt es in Anton C Jugendstück Platonov, das dieser im Alter von zwanzig Jahren, dem Alter Simon Limbres’, geschrieben hat. Der Roman zitiert diesen Intertext, dessen zweite ˇ echovs Stück nie gesehen, dieses Hälfte ihm den Titel gibt. Thomas R8mige, der C Zitat jedoch zufällig in einer Zeitschrift entdeckt hat, hat sich eine Fotokopie davon an seine Bürotür geklebt. Darüber wird berichtet, als er sich in sein Büro zurückzieht, während Marianne und Sean das Krankenhaus verlassen, um ihre Entscheidung über die Organentnahme zu treffen – R8mige hält eine Ablehnung für wahrscheinlich. Die Kontextualisierung innerhalb der Romandiegese verleiht dem Zitat einen neuen Sinn, insofern die Toten in der Transplantationsmedizin nicht mehr nur beerdigt werden, sondern ihnen zuvor die zu transplantierenden Organe entnommen und ihre Körper anschließend wiederhergestellt werden: »Le corps de votre enfant sera restaur8«,71 versichert R8mige Simons zweifelnden Eltern. Stehen die Toten, die sich nur noch beerdigen lassen, ˇ echov im Gegensatz zu den reparablen Lebenden, so macht die Transbei C plantationsmedizin sie zur Voraussetzung für den zweiten Teil des Zitats. »R8parer les vivants« lässt sich angesichts der medizinisch-technischen Beschreibungen des Romans in allen seinen semantischen Varianten begreifen: Es geht darum, die Gesundheit der Lebenden wiederherzustellen, aber auch darum, die Lebenden in einem technischen Sinne zu ›reparieren‹, sie wieder instand zu setzen durch den Austausch nicht mehr funktionierender Organe. Indem R8parer les vivants diese Aspekte der Transplantationsmedizin beschreibt, leuchtet es einen Bereich unserer technischen Lebenswelt aus, für den es bislang noch kaum eine Sprache jenseits des medizinischen Diskurses gibt.72

68 69 70 71 72

men wurde, vgl. Konigsberg, Ira: ›suture‹, in: Dies.: The Complete Film Dictionary, 2. Aufl., New York 1997, S. 404. Eine weitere Gemeinsamkeit besteht im Aufschub, dem »diff8rer la mort« nach Nancy und der diff8rance bei Derrida. Derrida, Jacques: La dissemination, Paris 1972, S. 395. Zum Konzept des greffer siehe ausführlich Wirth, Uwe: ›Kultur als Pfropfung. Pfropfung als Kulturmodell. Prolegomena zu einer Allgemeinen Greffologie (2.0)‹, in: Ders. (Hg.): Impfen, Pfropfen, Transplantieren, Berlin 2011, S. 9–27. Kerangal: R8parer les vivants, S. 140. Ebd., S. 138. Zwar gibt es bereits literarische Auseinandersetzungen mit dem Thema Transplantation, allerdings stehen hierbei die Beziehungen zwischen dem Empfänger und dem neuen Organ im Mittelpunkt, nicht jedoch die medizinischen Abläufe, vgl. hierzu die Studie von Krüger-Fürhoff, Irmela Marei: Verpflanzungsgebiete. Wissenskulturen und Poetik der Transplantation, München 2012, insbesondere das Kapitel ›Herzensangelegenheiten. Af-

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Was durch die Institution der Klinik aus dem Blickfeld unserer Lebenswelt verdrängt wurde, rückt dadurch in den Fokus der Aufmerksamkeit. »Nous sommes loin d’Þtre prÞts«: R8parer les vivants eröffnet jedoch einen neuen diskursiven Raum, der eine Auseinandersetzung mit den existentiellen, ethischen, kulturellen und medizinischen Dimensionen der Transplantationsmedizin ermöglicht.

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Technik und Ideologie

Bernhard Oberreither

Der »Endsieg des Mechanischen über Mensch und Natur« – Technikkritik im Diskurs des Alpinismus und in Paulus Hochgatterers Über Raben (2002)1

1.

Einleitung

Ein Text, der die Bewertung von Technik verhandelt, hat damit Teil an einem traditionell stark polarisierten Diskurs. In der Technikphilosophie standen sich lange Zeit die Positionen ›Entlastung, Ermächtigung durch Technik‹ und ›Bedrohung durch Technik‹ starr gegenüber, vermittelnde Positionen – prominent etwa bei Bruno Latour2 – sind hingegen erst neueren Datums.3 Ebenso, könnte ein kursorischer, vormethodischer Befund lauten, findet sich diese Polarität in den massenmedialen Verhandlungen von Technik (etwa in der Werbeästhetik oder der sogenannten Unterhaltungsindustrie): Auf der einen Seite stehen die gängigen Inszenierungen technischer Ermächtigung, auf der anderen Seite die Einwände in Form technischer Katastrophenszenarien in ihren einschlägigen Genres. Wie gegenwärtige Literatur dazu steht, ist vor allem deshalb von Interesse, weil der literarische Diskurs potenziell jeden anderen – etwa den tech1 Der vorliegende Text stellt die überarbeitete Fassung eines Ausschnitts aus einem Kapitel einer Dissertation dar : Oberreither, Bernhard: Üble Dinge. Materialität und Fetischismus in der Prosa Paulus Hochgatterers, Diss., Wien 2017, S. 105–151. Das Zitat im Titel dieses Aufsatzes entstammt Lammer, Eugen Guido: Wie anders ist das Besteigen der Alpen geworden!, Wien 1937, S. 23. 2 Eine Anwendung der Akteur-Netzwerk-Theorie unternimmt Ann-Marie Riesner in diesem Band. 3 Man muss sich, stellte vor einigen Jahren Martin Gessmann mit Bezug auf die Standpunkte etwa Martin Heideggers, Arnold Gehlens, Theodor W. Adornos fest, »über die Einseitigkeiten und Stilisierungen wundern, die in der technikphilosophischen Debatte über lange Zeit auch ihrer Glaubwürdigkeit geschadet haben«. Das Feuilleton, so Gessmann, habe in den 1970er und 1980er Jahren von der Kritischen Theorie pauschal technikkritische Standpunkte übernommen – und diese auch beibehalten, wie etwa Kathrin Passig in einem Essay von 2009, in einer Art legerer Diskursanalyse der Technikkritik, pointiert festgestellt hat (Gessmann, Martin: Was der Mensch wirklich braucht. Warum wir mit Technik nicht mehr zurechtkommen und wie sich aus unserem Umgang mit Apparaten wieder eine sinnvolle Geschichte ergibt, München 2010, S. 46 und S. 49; vgl. Passig, Kathrin: ›Standardsituationen der Technologiekritik‹, in: Dies.: Standardsituationen der Technologiekritik, Berlin 2013, S. 9–25).

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nikphilosophischen – in sich aufnehmen kann, ohne sich dabei jedoch zwangsläufig selbst entsprechend zu positionieren. Die Oppositionen des Diskurses können im literarischen Text in ihrer Unentscheidbarkeit belassen, die einzelnen Standpunkte auf ihre Aporien hingeführt werden; mitunter treten ihnen dort auch reflektierte, keiner Disziplin und keiner Doktrin verpflichtete Positionen entgegen. Das gilt beispielsweise für Paulus Hochgatterers Roman Über Raben von 2002, einen Roman, der Technik und Technikbewertung explizit zu seinem Gegenstand macht und an dessen intertextuellem Horizont ganz unterschiedliche Positionen zur Wertung von Technik aufscheinen, ohne dass der Text selbst einer davon subsumierbar wäre. Einer der Themenkomplexe, die im Werk Hochgatterers immer wieder behandelt werden, ist die Naturerfahrung als ein Moment bedrohter und mitunter fragwürdiger Idylle (siehe dazu etwa auch Eine kurze Geschichte vom Fliegenfischen, 2003). Die Handlung von Über Raben hat ihren Schauplatz – das gilt zumindest für die Hälfte des Romans, die hier vorrangig interessiert – in der Natur, in den Bergen des österreichischen Nationalparks Gesäuse in den steirischen Kalkalpen. Diese Sphäre vermeintlicher alpiner Natürlichkeit wird im Roman nun durch ein technisches Moment unterwandert. Die technikkritischen (und, in geringerem Maße, -affirmativen) Positionen, die den Kontext der folgenden Analyse bilden sollen, entstammen dementsprechend dem Diskurs zum Alpinismus. Auch und gerade hier, wo mittels der Konstrukte ›Berg‹ bzw. ›Natur‹ eine Gegenrealität zur rationalisierten und technisierten Sphäre des Alltags bewahrt, behauptet und inszeniert wird, findet Technikkritik statt, und zwar, wie sich zeigen wird, mit Anklängen und Anleihen an die Positionen, die prominent auch den technikphilosophischen Diskurs prägen. Dabei ist der Text, soviel vorweg, keinem der beiden Lager zuzuschlagen: weder dem der Kritiker noch dem der Apologeten von – in diesem Fall: alpinistischer – Technik. Einigermaßen ungeniert nutzt der Protagonist alle ihm zur Verfügung stehenden technischen Mittel. Dann wiederum stirbt er am Ende (bzw. direkt im Anschluss an das Ende) des Romans, woraus sich womöglich eine Wertung seiner Technikaffinität (etwa im Sinne einer Form ›poetischer Gerechtigkeit‹) ableiten ließe. Auf Handlungsebene stirbt er wohlgemerkt nicht aus Gründen technischen, sondern organischen Versagens – allerdings erst, nachdem dieser Tod thematisch im Verlauf des Texts durch eine Häufung von sowohl organischen als auch technischen Defekten vorbereitet wurde, womit die einen den anderen assoziiert wären (und die körperlichen den technischen tendenziell einverleibt wurden – dazu siehe unten). Die Textratio im Ganzen bleibt also unentscheidbar. Abgesehen davon jedoch weist der Text einen im gegenwärtigen Zusammenhang bemerkenswerten Aspekt auf: In der Haltung des Protagonisten nämlich finden sich die beiden Pole der Technikdiskussion im eigentlichen

Der »Endsieg des Mechanischen über Mensch und Natur«

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Wortsinn ›aufgehoben‹. Sein Standpunkt wird als ein historisch nachträglicher inszeniert. Im Zuge dessen tritt an die Stelle der das technische Artefakt bisher stets begleitenden technischen (entweder kritischen oder affirmativen) Ratio nun eine andere: Das Artefakt erscheint in einer neuen, einer ästhetischen Perspektive, und wird so ganz grundlegend (aber ohne, dass ihm das vorderhand anzusehen wäre) zweckentfremdet.

2.

Der Text

In alternierenden Kapiteln handelt Über Raben einerseits von der vermeintlich normalen Schulwoche einer Dreizehnjährigen an einem Wiener Innenstadtgymnasium, andererseits vom Ausflug eines erwachsenen Mannes in die Berge des besagten Nationalparks. Der Zusammenhang zwischen diesen Erzählsträngen wird nicht offengelegt; erst im Zuge eines akribischen Nachvollzugs der im Text gegebenen Indizien lässt sich der Mann als Lehrer des Mädchens identifizieren. Auch für das vor Einsetzen der Erzählung liegende Movens der Handlung finden sich nur Hinweise. Mit aller gebotenen Vorsicht kann eine einigermaßen drastische Vorgeschichte angenommen werden: Das Mädchen wurde Opfer sexuellen Missbrauchs durch ihre Eltern; ihr Lehrer als Mitwisser hat die Täter in einem Akt der Lynchjustiz erschossen.4 Während nun das Mädchen die Tat des Lehrers vertuscht, flieht dieser in die Berge, genauer : in eine im Nationalpark Gesäuse genau zu verortende Kletterroute. Es handelt sich um die zum Hochtor-Gipfel führende Verschneidung zwischen den Wandabschnitten Dachl und Rosskuppe. Auf drei Viertel der Höhe verschanzt er sich in einer kleinen Höhle, in Erwartung seiner Verfolger, die jedoch aufgrund der Anstrengungen des Mädchens ausbleiben werden. Er ist professionell ausgerüstet und mit Proviant versorgt. Am Schluss des Romans steht aller Wahrscheinlichkeit nach (das Ende wird wie die Vorgeschichte in der Narration ausgespart) sein tödlicher Sturz aus der Höhle. Die kriminalistischen Hintergründe der Handlung bleiben, wie gesagt, unausgesprochen. Das entspricht einem bei Hochgatterer üblichen Modus der Informationsvergabe: Vorgeschichte und Figurenmotivation werden auf der Textoberfläche ausgespart, im Detail beschrieben werden stattdessen gegenwärtige äußere Verrichtungen der Protagonisten, ebenso wie Erinnerungen und Assoziationen, mit einer Kommentarlosigkeit jedoch, die der Rezeption jede

4 Vgl. etwa: Oberreither, Bernhard: ›Das sah er genau. Kriminalistische und psychiatrische Wahrnehmung in Paulus Hochgatterers Über Raben‹, in: Clar, Peter / Greulich, Markus / Springsits, Birgit (Hg.): Zeitgemäße Verknüpfungen, Wien 2013, S. 47–63.

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Einordnung erschwert.5 Gerade durch diese ostentative Verrätselung allerdings insistiert der Text auf einer Handlungslogik, die auf dem Movens einer ursprünglichen Tat aufbaut: auf der Handlungslogik des Kriminalromans. Jedoch wird in der folgenden Analyse gerade darauf kein Bezug genommen; stattdessen steht mit dem dargestellten alpinen Technikeinsatz ein Moment des Textes im Fokus, das aus der Perspektive verschiedener anderer Lektüren als Nebenschauplatz erscheinen könnte. Eine zwar am materiellen Objekt interessierte, dabei aber auf die Kriminal-Handlung konzentrierte Lektüre beispielsweise würde anderen Requisiten des Texts ihre Aufmerksamkeit schenken: Da wäre etwa das Gewehr, das der Protagonist mit sich trägt, oder die verschiedenen rätselhaften Anschaffungen des Mädchens, die sich als Behelfsmittel zur Konservierung der Toten entpuppen, oder die Schulaufsätze des Mädchens, die der Lehrer mit ins Gebirge genommen hat und die versteckte Hinweise auf den Missbrauch enthalten. In Anknüpfung an die Detailversessenheit des New Historicism kann man hingegen mit der Ergiebigkeit gerade der vermeintlichen Nebenschauplätze für eine literatur- als kulturwissenschaftliche Lektüre argumentieren. Außerdem kann festgehalten werden, dass sich Über Raben (wie es vergleichbar auch bei anderen Texten Hochgatterers der Fall ist) durch außergewöhnlich detailreiche Schilderungen technischer Verrichtungen auszeichnet, die dementsprechend einen nennenswerten Anteil am Text ausmachen. Ebenso ist im intertextuellen Verweishorizont des Texts die Anknüpfung an den alpinistischen Diskurs explizit angelegt. Wie kaum ein zweiter Text eignet er sich also zu einer Expedition ins kulturelle Archiv des Alpinismus und der Technik.6

3.

Eine Schlüsselpassage

Was folgt, ist eine Kontextualisierung des literarischen Textes in Hinsicht auf seine technikkritischen und -affirmativen Implikationen, die schrittweise vom alpinistischen zum technikphilosophischen Diskurs führen soll. Die Positio-

5 Franz Schuh hat den Autor als »Behavioristen« bezeichnet, »der, so gut es geht, alles, – vor allem ›das Innenleben‹ – von außen erzählt«. Der Rezensent Paul Jandl nennt Hochgatterers Texte entsprechend »Kammerspiel[e] zwischen Deutlichkeit und Aussparung« (Schuh, Franz: ›Der Autor als Chirurg oder über das Medizinische in der Literatur. Zu den Büchern von Paulus Hochgatterer‹, in: Ders.: Schreibkräfte. Über Literatur, Glück und Unglück, Köln 2000, S. 183–208, hier S. 185; Jandl, Paul: ›Es kann immer auch alles ganz anders sein. Eine Begegnung mit dem österreichischen Schriftsteller Paulus Hochgatterer‹, in: Die Welt vom 13. 02. 2010, S. 30). 6 Zum Begriff des kulturellen Archivs vgl. Baßler, Moritz: Die kulturpoetische Funktion und das Archiv. Eine literaturwissenschaftliche Text-Kontext-Theorie, Tübingen 2005.

Der »Endsieg des Mechanischen über Mensch und Natur«

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nen, die in diesem Ausschnitt aus dem kulturellen Archiv begegnen, werden schließlich auf den literarischen Text zurückbezogen. Der Protagonist stellt sein Auto im Tal ab, bringt in mehreren Fuhren seine Ausrüstung über eine Berghütte an den Wandfuß; am dritten Tag steigt er in die Wand ein. Besonders eine Passage des Textes sowie der Route liefert Anknüpfungspunkte für die hier folgende Kontextualisierung: Die Bohrhaken im Quergang gehörten unter Garantie zu den zuverlässigsten in den gesamten nördlichen Kalkalpen. Zuletzt war er im vergangenen September mit Bernhard Weiser, einem jungen Kinderarzt aus Laab am Walde, hier gewesen. Sie hatten in Summe drei Akkus und fünf Bohrer verbraucht. Der letzte Bohrer war ihnen knapp unterhalb des Ausstieges verglüht. Er selbst war schlecht gestanden und hatte die Maschine zu stark nach unten gedrückt. Aus historischer Sentimentalität hatte er damals einige eigens zugerichtete Holzklötze in den Riss geklopft. Bernhard hatte gegrinst, aber nichts dagegen gesagt. Er kletterte nur kurze Abschnitte der Quergangsseillänge frei, hauptsächlich wegen der kraftraubenden Pendelmanöver mit dem Packsack. Die Sache bestand daher im Wesentlichen aus dem Umhängen von Trittschlingen und Steigleitern. Er wurde Schinko und Sikorowsky nicht annähernd gerecht, aber darum ging es im Moment nicht. Die Holzklötze waren wenigstens noch da, im Riss festgefroren und in ihrer Nutzlosigkeit ausschließlich dekorativ. Er hatte sechs flache Quader aus drei verschiedenen Holzarten zugeschnitten gehabt, Birke, Buche und Akazie, je zwei Stück. Es war tatsächlich ziemlich bescheuert gewesen.7

Der Protagonist passiert also einen schwierigen Quergang, der allerdings durch die selbst angebrachten technischen Mittel – die frischen Bohrhaken vom letzten Jahr – seinen Schrecken verloren hat. Warum ist das hier der Rede wert? Worauf bezieht sich die ›historische Sentimentalität‹, die er empfunden hat, als er zusätzlich die Holzklötze, also ein hoffnungslos veraltetes Sicherungsmittel angebracht hat? Indem der Text einerseits die betreffende Kletterroute eindeutig identifizierbar macht und andererseits von Raimund Schinko und Fritz Sikorowsky spricht, zwei Persönlichkeiten aus der Geschichte der alpinistischen Erschließung des Gesäuses, aktiviert er eine Reihe von Intertexten. Die Route, die Verschneidung Rosskuppe/Dachl, wurde erstmals 1936 durchstiegen, von den beiden Genannten, unter Verwendung zahlreicher damals bemerkenswerter technischer Hilfsmittel. 1937 veröffentlicht Raimund Schinko, ein Vertreter der extremen technischen Kletterei, einen Erstbesteigungsbericht. Ein Fünftel der Route, so Schinko, sei hakentechnisch zurückgelegt worden, minutiös schildert er den Wechsel von frei kletterbaren Passagen und solchen mit Hakeneinsatz: »Gelang es mir bis dahin gerade noch, frei zu klettern, so 7 Hochgatterer, Paulus: Über Raben, Wien / Frankfurt am Main 2002, S. 110f. Im Folgenden im Fließtext zitiert als ÜR.

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treten nun vier wichtige Haken in Tätigkeit. […] Nur wenige Meter, denn ein neuer, hoher Überhang stellt sich uns entgegen. Haken müssen hier wieder die fast gänzlich fehlenden Griffe ersetzen«,8 und so fort. Erwähnung findet der Einsatz von sogenannten Prusikschlingen (zum Aufstieg am Seil) sowie der von Haken und Trittschlingen an Schlüsselstellen. Aufsehenerregendstes technisches Detail ist dabei sicherlich die Überwindung einer Quergangpassage, die nur einen seichten Querriss als Haltemöglichkeit bietet: Solch ungewöhnliche Stellen verlangen ungewöhnliche Mittel zur Überwindung, und die haben wir mit: acht kleine Holzwürfel, welche die über das Menschenmögliche hinausgehenden Schwierigkeiten ebensogut oder schlecht wie Haken auf das eben erträgliche Maß vermindern.9

Anstatt Haken in den Fels zu schlagen, was aufgrund der Wandbeschaffenheit nicht möglich war, werden sie mit Hilfe der Holzklötzchen im ansonsten zu breiten Riss festgeklemmt. Während bis hierher der Bericht der Erstbesteiger – gewissermaßen im Sinne der Transparenz – Technikeinsatz nur dokumentiert, folgt auf die Holzwürfelpassage ein argumentativer Einwurf: Sogar der Theoretiker des idealen hakenfreien Bergsports, als einzig wahrem Gefahrensport, hätte an den gefährlich schwach holzverkeilten Häkchen nichts mehr auszusetzen gehabt, die meinen Gefährten zu guter Letzt über das Unmögliche obsiegen lassen.10

Offensichtlich trägt diese Passage der damaligen Diskurslandschaft Rechnung – die geprägt war durch die gennanten »Theoretiker des idealen hakenfreien Bergsports«.

4.

Die »Universität des Bergsteigens«

Der Nationalpark Gesäuse war der Ort, an dem sich das ostösterreichische alpinistische Selbstverständnis ausgebildet hat. Er wurde »Universität des Bergsteigens« genannt, weil hier Nachwuchstalente herangezüchtet und Normen geschaffen wurden. Während im Westen das technische Klettern – mittels immer wieder verbesserter Hakentechnik, Pendelquergängen, Trittleitern usf. – schon lange auf dem Vormarsch war, waren hier noch technikkritische Stimmen zu vernehmen; der Konflikt war natürlich auch ein Generationenkonflikt. Eine retrospektive Passage aus dem Alpenvereinsjahrbuch von 1988 gibt hier einen 8 Schinko, Raimund: ›Neues aus dem Gesäuse. Roßkuppen-Dachl-Nordverschneidung 13. bis 16. Juni 1936‹, in: Der Bergsteiger. Deutsche Monatsschrift für Bergsteigen, Wandern und Schilaufen 7 (1936/1937), S. 348–353, hier S. 349. 9 Ebd., S. 350. 10 Ebd.

Der »Endsieg des Mechanischen über Mensch und Natur«

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schönen Überblick über eine aus heutiger Sicht zumindest zum Teil kuriose Gemütslage: »Das letzte im Fels« zu überwinden, galt die Devise – und dazu waren schließlich auch im Gesäuse Mittel recht, die, im Wilden Kaiser schon gang und gäbe, das Gesicht konservativer Wiener nur mit Zornesröte füllten: Am 17. August 1925 trieben Karl Sixt und Fritz Hinterberger zum ersten Mal eine für damalige Verhältnisse unglaubliche Zahl von Haken – exakt acht Stück – in die Felsen der Roßkuppenkante; sogar einen Seilquergang führten sie bei ihrer Erstbegehung durch.11

Elf Jahre vor der Erstbegehung der Verschneidung war die der hier interessierenden Route unmittelbar benachbarte Roßkuppenkante durchstiegen worden. Der dort vergleichsweise geringe Einsatz technischer Hilfsmittel – acht Mauerhaken – traf auf den Widerstand etwa Eduard Pichls, seinerseits ein konservativer Wiener Kletterer, Funktionär und Alpin-Publizist. Die Durchsetzung des technischen Kletterns im Gesäuse wurde dementsprechend auch als die »Nach-Pichl-Zeit«12 bezeichnet. Ein Zitat aus dem von Pichl verfassten Überblicksband Wiens Bergsteigertum von 1927: Erst nach dem Kriege sind im Gesäuse einige gefährliche Stellen auf alten Wegen und ein neuer Anstieg mit Haken verunstaltet worden. Diese Zeugen eines sportlichen Fortschrittes, aber auch eines bergsteigerischen Verfalles sollten wieder entfernt werden.13

Pichl als Vertreter der ›Wiener Schule‹ war vehementer Gegner des technischen Kletterns. Er war im Alpenverein Begründer der Austria-Jungmannschaft (intendiert als Elite der Alpenvereinssektion Austria) und trat auch im Gesäuse wirkmächtig in Erscheinung, etwa als Erstbesteiger der Planspitzen-Nordwand. Am ersten Gesäuseführer von Heinrich Heß schrieb er ab der siebten Auflage mit, in dieser Form wurde der Führer erst in den 1980ern abgelöst. Während er sich in Wiens Bergsteigertum über die aus Innsbruck und München nach Wien vorgedrungenen technischen Unsitten mokiert, kann er sich übrigens auf den Kronzeugen einer solchen technikkritischen Einstellung, den berühmten Alpinisten Paul Preuß, nicht berufen. Als glühender Antisemit hatte Pichl die 1921

11 Heitzmann, Wolfgang: ›Das Gesäuse. Ein Begriff und viele Inhalte‹, in: Zeitschrift des Deutschen und Österreichischen Alpenvereins 112 (1988), S. 7–21, hier S. 17. Im Folgenden wird die Zeitschrift des Deutschen und Österreichischen Alpenvereins (alternativ : »Berg«, »Alpenvereinsjahrbuch«) unter Angabe des Erscheinungsjahrs zitiert als »Jahrbuch«. 12 Baumgartner, Peter : ›Vom Sausen und Brausen. Die Berge um das Haindlkar im Spiegel von einem Jahrhundert Alpinliteratur‹, in: Jahrbuch 112 (1988), S. 20–36, hier S. 30. 13 Pichl, Eduard: Wiens Bergsteigertum, Wien 1927, S. 154f.

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erfolgte Einführung des Arierparagraphen im Alpenverein betrieben14 – die Legende Preuß jedoch war (bis zu seiner Taufe 1909) Jude. Im heutigen Nationalpark Gesäuse stand also damals jeder Haken zur Diskussion; das galt auch über das Gesäuse hinaus. In direkter zeitlicher Umgebung von Schinkos Erstbesteigungsbericht erschienen zwei Texte, verfasst von Karl Ziak und Eugen Guido Lammer : Der Mensch und die Berge von 1936; bzw. Wie anders ist das Besteigen der Alpen geworden! von 1937.15 Beide führen den Vorwurf an, dass der Gebrauch technischer Hilfsmittel schlicht Betrug sei, an sich selbst wie am Berg: Haken, Pendelquergänge, Steigbügel, künstliche Trittflächen etc. seien »Mittel der Bergüberlistung«, die »Flucht in die Lüge« lasse den Menschen »naturferner« werden und »seelisch verarmen«.16 Dazu kommt der zitierte Vorwurf, dass man durch ein technisch-sportliches Vorgehen die naturgegebene Ganzheit des Berges zerstöre. Umso schwerer wiegt dieses Verdikt von Zerstückelung und Unterwerfung, wenn man die stark religiöse Konnotation des Berges und des Bergerlebnisses bedenkt. Was auch immer einen Alpinisten in die »heiligen Höhen« treibe, »alle suchen sie doch etwas Höheres, Übermenschliches, Göttliches in den Bergen«.17 Nicht nur werden bei Ziak in diesem Zusammenhang Heroismus, Romantik und Erotik des Bergsteigens in Religion zusammengeführt, Alpinismus insgesamt wird der Religion gleichgestellt, Alpinisten werden unversehens in Rechtgläubige und Häretiker geteilt – in diejenigen, die die Übermacht und Ursprünglichkeit des alpinen Charakters achten, und solche, die die Natürlichkeit und Ganzheitlichkeit des Erlebnisses – etwa im Rahmen des Bergsports – unterbinden und die dem Berg mit künstlichen Mitteln zu Leibe rücken. Nicht nur in religiöser Hinsicht stellt das Gebirge in den Augen seiner ›Verteidiger‹ einen Gegenpol zum profanen Alltag dar ; auch sonst steht es bei Ziak wie Lammer im Gegensatz etwa zu einer durchrationalisierten, technisierten Lebenswelt. Die Alpinisten wollen »aus Maschinen, zu denen uns eine mechanisierte Welt gemacht hat, wieder Menschen […] werden«,18 so Ziak. Dementsprechend schreibt auch Lammer :

14 Vgl. z. B. Achrainer, Martin: ›»So, jetzt sind wir ganz unter uns!« Antisemitismus im Alpenverein‹, in: Loewy, Hanno / Milchram, Gerhard (Hg.): »Hast du meine Alpen gesehen?« Eine jüdische Beziehungsgeschichte, Hohenems 2009, S. 288–317. 15 Ziak, Karl: Der Mensch und die Berge, Wien / Zürich / Prag 1936; Lammer : Wie anders ist das Besteigen der Alpen geworden!; siehe hierzu auch Kaufmann, Stefan: ›Technik am Berg. Zur technischen Strukturierung von Risiko- und Naturerlebnis‹, in: Gebauer, Gunter / Poser, Stefan / Schmidt, Robert / Stern, Martin. (Hg.): Kalkuliertes Risiko. Technik, Spiel und Sport an der Grenze, Frankfurt am Main / New York 2006, S. 99–124. 16 Ziak: Der Mensch und die Berge, S. 180, vgl. auch S. 177 bzw. Lammer : Wie anders ist das Besteigen der Alpen geworden!, S. 41. 17 Ziak: Der Mensch und die Berge, S. 200. 18 Ebd.

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Schaut auf, die ihr drunten im Tiefendasein von der Maschine geknechtet werdet, dort oben hat euch Gott ein Reich der Freiheit aufgebaut, ein ungeheures Land der Zuflucht […]. Drunten stöhnt ihr in der Fron der Zwecke, dort oben aber spottet alles der Zwecke.19

Dieser Charakter einer Gegenwelt werde nun, so Lammer, durch den Technikeinsatz untergraben.20 Der Alpinist, der einen Nagel in den Berg schlägt, sei »nichts weiter als ruhig berechnender Handwerker«, das Klettern am Drahtseil (am Klettersteig) sei »maschinenmäßig […], geistloser, seelenloser Trott, […] der Mutterfels ist Nebensache, gleichgültig«.21 Indem der Mensch den Berg technisch erschließe, opfere er die Gegenwelt einem technischen Maßstab, der sein Tun (siehe die Rede vom »Sklaven des Werkzeugs«) unterwirft. Eine dem durchrationalisierten Alltag entgegengesetzte, ihrem Ideal nach natürliche, technik- und zweckfreie Sphäre wird vor diesem Hintergrund beschworen und verteidigt,22 bedient wird damit der schon davor und noch lange danach kursierende Topos von der Versklavung und Unterwerfung des Menschen unter eine technische Rationalität, wie er dann prominent etwa in der Kritischen Theorie begegnet.23

19 Lammer : Wie anders ist das Besteigen der Alpen geworden!, S. 77. 20 Der Topos hält sich (zumindest) bis zum Ende des Jahrhunderts im Alpenvereinsjahrbuch: Indem der Alpinismus in dialektischer Spannung zugleich vorindustrielle Verhaltensweisen fördere und technisches Denken reproduziere, böte er, so ein Text von 1992, »erhebliches sozialkritisches Potenzial«; jedoch wird beklagt, dass der Alpinist, anstatt das Potenzial der Berge für atavistische Rückbesinnung anzunehmen, dem ›aggressiven technischen Fortschritt‹ willfahre und damit die kompensatorische Wirkung des Alpinismus selbst untergrabe (Schülein, Henner : ›Die Indianer Europas. Kulturanthropologische Überlegungen zum Bergsteigen‹, in: Jahrbuch 116 (1992), S. 53–60, hier S. 53f.). 1998 resümiert ein anderer den Zusammenhang zwischen Wirtschaftswunder, Konsumrausch und dem Aufschwung des Kletterns, um mit der Klage zu schließen, dass im Zeitalter von Professionalisierung und Spezialisierung auch im Alpinismus »der Fachidiot […] kein Phantom mehr« sei (Kind, Martin: ›Alpinismus ad absurdum? Über die Entwicklung des Freikletterns‹, in: Jahrbuch 122 (1998), S. 203–211, hier S. 211). 21 Lammer : Wie anders ist das Besteigen der Alpen geworden!, S. 38 und S. 49f. 22 Vgl. dazu aus dem Jahrbuch Lenk, Hans: ›»Den wirklichen Gipfel werde ich nie erreichen«. Kulturphilosophische Bemerkungen zu Erlebnis und Eroberung im extremen Alpinismus‹, in: Jahrbuch 109 (1985), S. 103–114; Mann, Ulrich: ›Wagnis und Ehrfurcht. Vom Ethos der bergsteigerischen Lebensform‹, in: Jahrbuch 89 (1964), S. 174–182. Des Weiteren vgl. Aufmuth, Ulrich: Zur Psychologie des Bergsteigens, überarbeitete und ergänzte Ausgabe, Frankfurt am Main 1988, S. 19, S. 38 u. ö., ebenso die Rede von der »säkularen Form der Askese« in Viktor Frankls Ausführungen zum Alpinismus: Frankl, Viktor E.: ›Der Alpinismus und die Pathologie des Zeitgeistes. Festrede anläßlich der Feier 125 Jahre Österreichischer Alpenverein‹, in: Jahrbuch 112 (1988), S. 61–63, hier S. 62. 23 Auf die bzw. deren Begrifflichkeit dann mitunter der alpinistische Diskurs zurückgreift, vgl. Schülein: ›Die Indianer Europas‹; Kind: ›Alpinismus ad absurdum?‹; vgl. allgemeiner kapitalismus- und industrialisierungskritische Tendenzen auch bei Schmitt, Fritz: ›Vom Gipfelkult bis zum 6. Grad‹, in: Jahrbuch 87 (1962), S. 29–48; Mann, Ulrich: ›Wagnis und Ehr-

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Von da aus werden auch die argumentativen Pirouetten erklärbar, die Schinko in seinem Erstbesteigungsbericht hinlegt: In der zitierten Passage wird, rhetorisch eigenwillig, zuerst die Gleichwertigkeit von Holzklötzchen und Haken behauptet (»ebensogut oder schlecht«); man nutzt die Möglichkeit, mittels der halsbrecherischen Holzwürfel auch gleich den Nutzen des Hakeneinsatzes zu schmälern, die menschliche Leistung damit auch beim technischen Klettern indirekt hervorzuheben, den Eingriff in die Natur herunterzuspielen. Gleich darauf wird in einer gegenläufigen Bewegung wieder der Unterschied zwischen den beiden Sicherungsmethoden, zwischen Haken und Holzklötzchen betont: Der Purist als Gegner des Hakens könne doch sicher zumindest dem Holzklötzchen zustimmen, zumindest angesichts des Siegs »über das Unmögliche« – des »Mord[es] am Unmöglichen«,24 wie Reinhold Messner das einige Jahrzehnte später nennen wird.

5.

Technikkritik im alpinistischen Diskurs

In diesen Verhandlungen spiegelt sich die Kontroverse innerhalb eines in sich paradoxen Diskurses: Die grundlegende Aporie des alpinistischen Werkzeugs ist, dass die vollständige Erfüllung seines Zwecks diesen selbst obsolet machen würde: Die absolute Zweckmäßigkeit des alpinistischen Werkzeugs müsste die erwünschte Strapaze, das in den Bergen aufgesuchte Risiko restlos ausschalten. Alpinismus ist das Verlassen der Zivilisation, des (nach Arnold Gehlen) ›technischen Nests‹, jedoch zwangsläufig mit technischen Mitteln. Gerade durch die Dinge, die ihn überhaupt erst ermöglichen, wird so der Alpinismus in seiner Existenz gefährdet. Das zeigt sich nicht nur in jedem einzelnen Fall von Werkzeuggebrauch, in dem das Werkzeug das Verdienst des Bergsteigers umso mehr schmälert, je besser es für seinen Zweck geeignet ist, das zeigt sich auch in der historischen Entwicklung des Alpinismus, wie sie im Diskurs regelmäßig rekapituliert und aktualisiert wird. Die Ratio, nach der in den Technikdiskussionen Urteile gefällt werden, kann entweder die höhere Sicherheit, die größere Erfolgsaussicht und die Verschiebung der Leistungsgrenzen oder aber die Bewahrung des alpinen Charakters bzw. des Charakters des Alpinisten sein. Die einen sehen den Alpinismus stets durch Technik bedroht, die anderen in seiner neuen, nichtsdestotrotz ›eigent-

furcht‹, S. 174–182; Greitbauer, Karl: ›Wohltemperierte Gesellschaft – geistesgeschichtliche und soziologische Hintergründe des Bergsteigens‹, in: Jahrbuch 88 (1963), S. 176–183. 24 Vgl. Messner, Reinhold: ›Direttissima – oder Mord am Unmöglichen. »Man nagelt viel zu viel und klettert viel zu wenig«‹, in: Caysa, Volker (Hg.): Reinhold Messners Philosophie. Sinn machen in einer Welt ohne Sinn. Frankfurt am Main 2002, S. 72–75.

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licheren‹ Form überhaupt erst ermöglicht.25 Regelmäßig wurde angesichts technischer Neuerungen von der einen Seite das Ende, von der anderen Seite erst der eigentliche Beginn des Alpinismus verkündet.26 Seine sicher deutlichste Ausprägung erhält der Technik-Konflikt im Alpinismus,27 wenn es um die Sicherung und Fortbewegung mit Hilfe von Haken geht (wie schon an Pichl und Lammer ersichtlich wurde). Die ersten Haken waren bloße Eisenstifte, oft einfache Mauerhaken. Die Einführung des sogenannten Fiechtlhakens 1910, einer aus einem Stück geschmiedeten Kombination aus Stahlstift und Öse, revolutionierte den Hakeneinsatz und ermöglichte Fortbewegungsmethoden, gegen die die Puristen – allen voran Paul Preuß – sofort Einspruch erhoben.28 Dennoch und trotz der regelmäßigen Verächtlichmachung der ›Nagelfritzen‹ als »Sklaven des Werkzeugs«29 und der wortgewaltigen Abhandlungen von etwa Ziak und Lammer dominierten noch jahrzehntelang technische Begehungen. Auch der 1944 erfundene Bohrhaken setzte sich wie sein Vorgänger trotz prominenter Gegner durch. In den Alpenvereinsjahrbüchern der Zeit wird wenig überraschend den technischen Kletterern (auch schon der Zwischenkriegszeit) bescheinigt, »trotzdem echte Bergsteiger […] und ganze Männer«30 zu sein. Kletter-Schwierigkeit nicht nur an der Felsbeschaffenheit, sondern an der Anzahl der Sicherungshaken zu bemessen, ist nun selbstverständlich, und dass es seit den 1930ern neben der technischen auch eine kör-

25 So wurde etwa Lammer, der 1937 vehement gegen den Gebrauch des Hakens wettert, 50 Jahre davor vorgeworfen, die damals neue, von ihm vertretene Schule des führerlosen Alleingangs sei eine »verwerfliche und den Alpinismus schädigende« Praxis. K. Schulz zitiert nach Pichl: Wiens Bergsteigertum, S. 35. 26 Wie auch Elmar Landes feststellt: »Nie hatte es mit dem Bergsteigen noch was zu tun, wann immer eine junge Generation von Bergsteigern sich andere Wege zum Ziel erkor als die alte. Oder die Wege zum Ziel in anderer Manier zu gehen sich anschickte. Oder Wege zu anderen Zielen suchte. Umgekehrt sahen sich die Bergsteiger in der Gefolgschaft des Trends zum Neuen selten imstande, das, was ›die Alten‹ trieben – und wie sie’s trieben, noch als Bergsteigen gelten zu lassen« (Landes, Elmar : ›Bergsteigen oder nicht? Von Hermann von Barth zum Wettkampfklettern‹, in: Jahrbuch 115 (1991), S. 55–61, hier S. 55; vgl. auch Jennewein, Alfred: ›Vom Prinzip der Auslese. Gedanken über das Wirken des Alpenvereins‹, in: Jahrbuch 79 (1954), S. 5–12, hier S. 7). 27 Die historischen Eckdaten entnehme ich den folgenden Texten: Grupp, Peter : Faszination Berg. Die Geschichte des Alpinismus, Köln / Weimar / Wien 2008; Kaufmann: ›Technik am Berg‹; Schubert, Pit: ›Bohrhaken im Widerstreit der Meinungen‹, in: Jahrbuch 110 (1986), S. 229–243. 28 Vgl. Preuß, Paul: ›Künstliche Hilfsmittel auf Hochtouren‹, in: Mitteilungen des Deutschen und Österreichischen Alpenvereins 37 (1911), S. 282–284, zu den Erwiderungen siehe etwa Nieberl, Franz: ›Künstliche Hilfsmittel auf Hochtouren‹, in: Mitteilungen des Deutschen und Österreichischen Alpenvereins 37 (1911), S. 265–267. 29 Meyer, Oskar Erich, zitiert nach Schmitt: ›Vom Gipfelkult bis zum 6. Grad‹, S. 40f. 30 Maix, Kurt: ›Menschen im Haindlkar. Ein Bilderbogen der Erinnerungen‹, in: Jahrbuch 81 (1956), S. 111–119, hier S. 114.

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perlich-sportliche Weiterentwicklung gegeben haben könnte, wird von einem Autor sogar stark bezweifelt.31 Ab den 1970ern kam es zu einer Rückbesinnung auf die Prinzipien Paul Preuß’, vor allem durch den Einfluss des amerikanischen Freeclimbing. Haken wurden dabei allerdings nicht grundlegend abgelehnt, sondern sehr wohl noch zur Sicherung am Fels verwendet. Größtenteils fand hier die fortschrittliche und verlässliche Bohrhakentechnik großen Anklang, traditionelle Alpinisten jedoch bevorzugten nun mitunter den hergebrachten Haken und andere, schwieriger zu setzende Sicherungsmittel – vor allem in Hinsicht auf die psychologische Schwierigkeit, die durch verlässliche Sicherungen zu stark vermindert würde. Im Rahmen der sogenannten Bohrhakenkriege wurden Stand- und Sicherungshaken mit Gewalt entfernt und teilweise angesägt, mitunter mit Todesfolge. Über Raben spielt darauf an: »Trottel, die Haken herausschlugen, gab es nur in den Dolomiten und im Wilden Kaiser« (ÜR 64). Ende der 1980er legten sich die Auseinandersetzungen langsam.32 Wiederholt stößt man nun auf die Formulierung, die Diskussion würde nicht mehr geführt – allerdings, weil, so der Subtext und manchmal der Text, mittlerweile ohnehin ausgemacht sei, welcher Standpunkt der richtige sei; oder weil sich allgemeine Toleranz breitgemacht habe (wobei jedoch klar sei, wer hier eigentlich richtig liege …) usf. In direkter Nachbarschaft zu solchen Texten findet sich dann der eine oder andere, der exakt diese Diskussion eben doch weiterführt und dabei keineswegs zur Toleranz neigt.33 31 Vgl. Hausmann, Kurt: ›Die modernen Felsfahrten im Wetterstein‹, in: Jahrbuch 79 (1954), S. 93–103. 32 Wie es einem alle Standpunkte relativierenden Frieden wohl entspricht, findet sich im Jahrbuch von 1988 der liebevoll-ironische Rückblick in Form der Darstellung eines Alpinisten, der ›immer noch‹ Fiechtlhaken verwendet; das ritualhafte Einschlagen des Hakens wird dabei im Text, seinen unironischen Gegenstücken ganz entsprechend, mit religiösen ebenso wie mit erotischen Assoziationen versehen, vgl. Putz, Ewald: ›Mit Bauz im Haindlkar‹, in: Jahrbuch 112 (1988), S. 37f. 33 1992 verkündet Baumgartner : »Die Diskussion um die Entartung oder Reinerhaltung des Alpinismus wird nicht mehr geführt«, während Schülein im selben Heft angesichts der von oben eingebohrten Sportkletterrouten vor der »Herrschaft des Technikers« im Berg warnt; 1995 meint Malte Roeper, die Diskussion wäre vorbei, weil ohnehin offensichtlich sei, welcher der bessere Stil sei; 1997 vertritt Andreas Dick einen pointiert bis polemisch argumentierten Standpunkt und spricht zugleich von allgemeiner Toleranz; 1998 meint Martin Kind, die Tatsachen hätten die Diskussion ohnehin überholt, die er und im selben Jahrgang Hans Peter Eisendle dann dennoch weiterführen: Letzterem zufolge würde etwa auch der vermeintlich ›saubere‹ Stil im Gebirge durch das gut gesicherte Training im Klettergarten entwertet (Baumgartner, Peter : ›Die wahren Abenteuer sind im Kopf. Modetrends und Alternativen in der Bergsteigerei von heute‹, in: Jahrbuch 116 (1992), S. 49–52, hier S. 51; Schülein: ›Die Indianer Europas‹, S. 58; vgl. Roeper, Malte: ›»Wo soll das alles enden?« Ein Versuch zum Stand der Dinge im extremen Alpinismus‹, in: Jahrbuch 119 (1995), S. 65–73; vgl. Dick, Andreas: ›Können Haken Sünde sein? Über die Verantwortung von Erstbegehern und die

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6.

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Der philosophische Technikdiskurs

In den Argumentationsmustern der Texte, die diesen Diskurs bilden, finden sich Analogien zu und gar nicht selten explizite Verweise auf zwei Theoriegebäude, die auf der nächsthöheren Ebene dasselbe Problem diskutieren, natürlich auf einander entgegengesetzten Seiten. Die Rede ist von der Philosophischen Anthropologie einerseits und der Kritischen Theorie andererseits. Die Philosophische Anthropologie kann als Bezugspunkt gewissermaßen jedes affirmativen Technikbegriffs dienen: Sie prägt das Bild der Technik als Ergänzung und Verlängerung des Menschen. Technikgebrauch steht hier vor dem Hintergrund der grundlegenden Unangepasstheit des Menschen an die Natur und der daraus resultierenden Notwendigkeiten. Der Mensch ist, wie Arnold Gehlen in Anlehnung an Herder formuliert, ein »Mängelwesen«, das, »der rohen Natur wie ein Tier ausgesetzt, mit seiner ihm angeborenen Physis und seiner Instinktmangelhaftigkeit unter allen Umständen lebensunfähig«34 sei. Die ›organische Mittellosigkeit‹ sei durch Technik wettzumachen, durch – so die häufig anzutreffende Trias bei Gehlen – »Organersatz, Organentlastung, Organüberbietung«.35 Gerade im Fall des Alpinismus scheint das besonders naheliegend: Jeder Aspekt des Verweilens und der Bewegung im Gebirge braucht sein technisches Komplement. Technik umgibt den Menschen nach Gehlen wie ein »in die Welt hineingebaute[s] Nest«,36 und das umso dichter, je weniger die biologische Ausstattung allein ausreichen würde. Dementsprechend lang sind die erwähnten Packlisten in der alpinistischen Ratgeberliteratur – und in Über Raben. Sicherheit in alpinen Kletterrouten – aus der Sicht eines Wiederholers‹, in: Jahrbuch 121 (1997), S. 137–149; vgl. Kind: ›Alpinismus ad absurdum?‹, S. 210; vgl. Eisendle, Hans Peter : ›Was wird aus dem Bergsteigen?‹, in: Jahrbuch 122 (1998), S. 215–219). 34 Gehlen, Arnold: ›Zur Geschichte der Anthropologie‹, in: Ders.: Anthropologische und sozialpsychologische Untersuchungen, mit einem Nachwort v. Schnädelbach, Herbert, Reinbek bei Hamburg 1986, S. 7–25, hier S. 17f.; Erstdruck 1957. Vgl. auch weitere Texte Gehlens, die erstmals in den 40er und 50er Jahren publiziert wurden, etwa Gehlen, Arnold: ›Ein Bild vom Menschen‹ , in: Ders.: Anthropologische und sozialpsychologische Untersuchungen, mit einem Nachwort v. Schnädelbach, Herbert, Reinbek bei Hamburg 1986, S. 44–54, hier S. 46; Erstdruck 1941; Gehlen, Arnold: ›Die Technik in der Sichtweise der Anthropologie‹, in: Ders.: Anthropologische und sozialpsychologische Untersuchungen, mit einem Nachwort v. Schnädelbach, Herbert, Reinbek bei Hamburg 1986, S. 93–103, hier S. 93f.; Erstdruck 1953. Fingerzeige hierzu verdanke ich der materialreichen Geschichte der Techniktheorien von Fohler, Susanne: Techniktheorien. Der Platz der Dinge in der Welt des Menschen, München 2003. 35 Gehlen: ›Die Technik in der Sichtweise der Anthropologie‹, S. 93; Gehlen, Arnold: ›Sozialpsychologie. Sozialpsychologische Probleme in der industriellen Gesellschaft‹, in: Ders.: Anthropologische und sozialpsychologische Untersuchungen, S. 145–266, hier S. 148; Erstdruck 1957. 36 Gehlen: ›Zur Geschichte der Anthropologie‹, S. 21.

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Ein Technikverständnis, wie es die Philosophische Anthropologie liefert, ist grundsätzlich affirmativ : Die Entwicklung der Technik ist hier logische Folge der Tatsache, dass der Mensch eben für keine – eben auch nicht für die alpine – Umwelt natürlich ausgestattet ist. Es überrascht nicht, auch im alpinistischen Kontext explizite Hinweise auf die Philosophische Anthropologie gerade dort zu finden, wo technikkritische Standpunkte relativiert werden.37 Nun eignet allerdings der Philosophischen Anthropologie ein Bild des Organischen, das sich vom technischen nicht trennscharf unterscheidet. Gehlen zufolge ist »der Mensch in der Tat in ganz zentralen Bereichen seiner Natur Automatismus, er lebt geradezu in und von sinnvoll funktionierenden, rhythmischen Automatismen«, Technik wird so zum Vehikel menschlicher Selbsterkenntnis.38 Hier fällt das Technikbild Gehlens und das der Kritischen Theorie in eins – freilich mit völlig entgegengesetzter Wertung. Unter das Schlagwort der ›Dämonie der Technik‹ fällt in der Kritischen Theorie bekanntlich auch der Sport. Sport sei als Unterkategorie von Freizeit ohnehin notwendiges Gegenstück und damit Verlängerung der Arbeit, für die er den Menschen tauglich mache;39 dabei betreibe er die Angleichung des Menschen an die Maschine: Die Verfechter des Sports sehen »den Körper als beweglichen Mechanismus, die Teile in ihren Gelenken, das Fleisch als Polsterung des Skeletts. Sie gehen mit dem Körper um, hantieren mit seinen Gliedern, als wären sie schon abgetrennt«40 – der Leib unter den Voraussetzungen der Technik wie des Sports erfährt eine ›Transformation ins Tote‹, auch der ertüchtigte Körper bleibt eine Leiche.41 Auch dem Diskurs des Alpinismus eignet dort, wo er gegen die Technik argumentiert, eine gesell37 Vgl. z. B. Greitbauer: ›Wohltemperierte Gesellschaft‹, S. 178, der unter explizitem Bezug auf Gehlen die Existenz eines ›Unbehagens an der Technik‹ in Zweifel zieht und Bergsteigen als Äußerung des ›expansiven Geistes‹ mit der industriellen Entwicklung parallel setzt. Lenk sieht (unter Bezug auf Plessner und Scheler) Alpinismus zu sehr von den Normen der industriellen Gesellschaft geprägt, um »gesellschaftlicher Totalprotest« sein zu können (Lenk: ›Den wirklichen Gipfel werde ich nie erreichen‹, S. 113). 38 Gehlen: ›Sozialpsychologie ‹, S. 157, vgl. S. 161. 39 »Im Zeitalter wahrhaft beispielloser sozialer Integration fällt es schwer, überhaupt auszumachen, was an den Menschen anders wäre als funktionsbestimmt. Das wiegt schwer für die Frage nach der Freizeit«, so Adorno 1969 in einem Vortrag (Adorno, Theodor W.: ›Freizeit‹, in: Ders.: Gesammelte Schriften, Bd. 10.2, Kulturkritik und Gesellschaft II, hg. v. Tiedemann, Rolf unter Mitwirkung v. Adorno, Gretel / Buck-Morss, Susan / Schultz, Klaus, 2. Aufl., Frankfurt am Main 1996, S. 645–655, hier S. 645; zuerst 1969 als Vortrag). 40 So Horkheimer und Adorno 1947 (Horkheimer, Max / Adorno, Theodor W.: Gesammelte Schriften, Bd. 3, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, hg. v. Tiedemann, Rolf unter Mitwirkung v. Adorno, Gretel / Buck-Morss, Susan / Schultz, Klaus, 3. Aufl., Frankfurt am Main 1996, S. 269). Adornos Diktum bezieht sich in diesem Fall auf den Sportkult derer ›drüben‹, d. h. der Faschisten am europäischen Kontinent, das Verdikt zum Sport erhält im Werkkontext allerdings gesamtgesellschaftliche Gültigkeit. 41 Vgl. ebd., S. 268f.

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schafts- und technisierungskritische Tendenz, die den Berg als Gegenwelt zur Alltagsrealität, zur »Fron der Zwecke« bewahrt wissen will und mit Schaudern den Einzug des Effizienzdenkens in die Berge beobachtet, was nicht zuletzt mit dem Begriff des Sports, das heißt mit Messbarkeit und Leistungsdenken zusammenhängt. In dieser Hinsicht gibt es also gewissermaßen immer schon eine ›Kritische Theorie des Alpinismus‹, und nicht zufällig finden sich im alpinistischen Diskurs später auch die Begrifflichkeiten der Kritischen Theorie wieder.

7.

Der Text im Kontext

Beide Ausrichtungen der Technikphilosophie finden ihren Niederschlag im alpinistischen Diskurs; wie reagiert nun der Primärtext auf diesen Zwiespalt? – Aus Perspektive der Philosophischen Anthropologie ließe sich feststellen, wie selbstverständlich auch dieser Alpinist im Verlauf des gesamten Textes die technischen Mittel zur Behebung seiner natürlichen Mängel heranzieht. Aus Perspektive der Kritischen Theorie hingegen wäre ohne weiteres zu belegen, wie hier etwa die Behandlung des eigenen Körpers dem Maßstab einer technischen, instrumentellen Ratio unterworfen wird; Körpertechniken werden zu Maßnahmen der Leistungssteigerung und technischen Instandhaltung: Um die Leistungsfähigkeit aufrecht zu erhalten, wird die Ernährung der Belastung angepasst, werden isometrische Übungen gemacht, Magnesiumpräparate eingenommen, Gelenke mobilisiert und so fort (ÜR 11f., 55f., 110, 113, 153, 201 u. ö.); mittels Dehnübungen, Kühlung und Schonhaltungen, mitunter auch durch ausgesprochen ›technische‹ Prozeduren (ÜR 14, 51, 207f. u. ö.) wird Defekten begegnet. Die Haltung des Protagonisten jedoch lässt sich mit diesen Topoi – der Ermächtigung bzw. Unterwerfung des Subjekts durch Technik – nicht vollständig erfassen; ein zentraler Aspekt fehlt: In der eingangs zitierten längeren Passage nämlich zeigt der Text seinen Protagonisten beim Re-Enactment, beim (wie man vielleicht feststellt: ironischen) Zitat einer historischen Technik. Diese damals umstrittene Technik erscheint heute im Fels nicht nur »ausschließlich dekorativ« (ÜR 111), sie wird zugleich auch einer gegenwärtig umstrittenen Technik kontrastiert; Seite an Seite belegen – und relativieren – die Artefakte, die Holzklötzchen und Bohrhaken, die Abfolge historischer Auseinandersetzungen. Die historische und zugleich allgegenwärtige Kontroverse wird aufgerufen und im selben Atemzug aufgehoben. Technikeinsatz ist hier nicht mehr von technikaffirmativen oder technikkritischen Axiomen ableitbar, sondern erhält auch eine historische, kulturelle Perspektive: Spätestens nach Ablauf ihrer Nutzbarkeit (in diesem Fall: durch Überholung) wird der Zeichencharakter der Technik offen-

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sichtlich; ihr fällt damit ästhetischer, historischer, wohl auch: spielerischer Wert zu. In Bezug auf das Verhältnis von Natur und Kultur lässt sich feststellen: Durch den expliziten Aufruf einschlägiger Intertexte (wie des Berichts der Erstbesteiger) durch den Protagonisten wird der Berg selbst nicht mehr als ›natürliche‹ Gegebenheit, sondern als textuell, kulturell überformtes Artefakt lesbar. Zugleich wird der Einsatz von Technik als konstitutives Element, nicht als Gegensatz der Berg- als Naturerfahrung anerkannt. In der Perspektive des Protagonisten vereinen sich pragmatische mit historischen (bzw. historistischen) und ästhetischen Gesichtspunkten zu einem Standpunkt ›danach‹ – einem Standpunkt nach Abklingen der Diskussionen zum Technikeinsatz im Alpinismus. Und anstatt bloß ihr Verstummen abzubilden, tritt an ihre Stelle schon ihre ästhetische Inszenierung.

Literaturverzeichnis Achrainer, Martin: ›»So, jetzt sind wir ganz unter uns!« Antisemitismus im Alpenverein‹, in: Loewy, Hanno / Milchram, Gerhard (Hg.): »Hast du meine Alpen gesehen?« Eine jüdische Beziehungsgeschichte, Hohenems 2009, S. 288–317. Adorno, Theodor W.: ›Freizeit‹, in: Ders.: Gesammelte Schriften, Bd. 10.2, Kulturkritik und Gesellschaft II, hg. v. Tiedemann, Rolf unter Mitwirkung v. Adorno, Gretel / BuckMorss, Susan / Schultz, Klaus, 2. Aufl., Frankfurt am Main 1996, S. 645–655; zuerst 1969 als Vortrag. Aufmuth, Ulrich: Zur Psychologie des Bergsteigens, überarbeitet und ergänzte Ausgabe, Frankfurt am Main 1988. Baßler, Moritz: Die kulturpoetische Funktion und das Archiv. Eine literaturwissenschaftliche Text-Kontext-Theorie, Tübingen 2005. Fohler, Susanne: Techniktheorien. Der Platz der Dinge in der Welt des Menschen, München 2003. Gehlen, Arnold: ›Ein Bild vom Menschen‹, in: Ders.: Anthropologische und sozialpsychologische Untersuchungen, mit einem Nachwort v. Schnädelbach, Herbert, Reinbek bei Hamburg 1986, S. 44–54; Erstdruck 1941. Gehlen, Arnold: ›Die Technik in der Sichtweise der Anthropologie‹, in: Ders.: Anthropologische und sozialpsychologische Untersuchungen, mit einem Nachwort v. Schnädelbach, Herbert, Reinbek bei Hamburg 1986, S. 93–103; Erstdruck 1953. Gehlen, Arnold: ›Zur Geschichte der Anthropologie‹, in: Ders.: Anthropologische und sozialpsychologische Untersuchungen, mit einem Nachwort v. Schnädelbach, Herbert, Reinbek bei Hamburg 1986, S. 7–25; Erstdruck 1957. Gehlen, Arnold: ›Sozialpsychologie. Sozialpsychologische Probleme in der industriellen Gesellschaft‹, in: Ders.: Anthropologische und sozialpsychologische Untersuchungen, mit einem Nachwort v. Schnädelbach, Herbert, Reinbek bei Hamburg 1986, S. 145–266; Erstdruck 1957.

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Gessmann, Martin: Was der Mensch wirklich braucht. Warum wir mit Technik nicht mehr zurechtkommen und wie sich aus unserem Umgang mit Apparaten wieder eine sinnvolle Geschichte ergibt, München 2010. Grupp, Peter : Faszination Berg. Die Geschichte des Alpinismus, Köln / Weimar / Wien 2008. Hochgatterer, Paulus: Über Raben. Roman, Wien / Frankfurt am Main 2002. Horkheimer, Max / Adorno, Theodor W.: Gesammelte Schriften, Bd. 3, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, hg. v. Tiedemann, Rolf unter Mitwirkung v. Adorno, Gretel / Buck-Morss, Susan / Schultz, Klaus, 3. Aufl., Frankfurt am Main 1996; Erstdruck 1947. Jandl, Paul: ›Es kann immer auch alles ganz anders sein. Eine Begegnung mit dem österreichischen Schriftsteller Paulus Hochgatterer‹, in: Die Welt vom 13. 02. 2010, S. 30. Kaufmann, Stefan: ›Technik am Berg: Zur technischen Strukturierung von Risiko- und Naturerlebnis‹, in: Gebauer, Gunter / Poser, Stefan / Schmidt, Robert / Stern, Martin (Hg.): Kalkuliertes Risiko. Technik, Spiel und Sport an der Grenze, Frankfurt am Main / New York 2006, S. 99–124. Lammer, Eugen Guido: Wie anders ist das Besteigen der Alpen geworden!, Wien 1937. Messner, Reinhold: ›Direttissima – oder Mord am Unmöglichen. »Man nagelt viel zu viel und klettert viel zu wenig«‹, in: Caysa, Volker (Hg.): Reinhold Messners Philosophie. Sinn machen in einer Welt ohne Sinn, Frankfurt am Main 2002, S. 72–75. Nieberl, Franz: ›Künstliche Hilfsmittel auf Hochtouren‹, in: Mitteilungen des Deutschen und Österreichischen Alpenvereins 37 (1911), S. 265–267. Oberreither, Bernhard: ›Das sah er genau. Kriminalistische und psychiatrische Wahrnehmung in Paulus Hochgatterers Über Raben‹, in: Clar, Peter / Greulich, Markus / Springsits, Birgit (Hg.): Zeitgemäße Verknüpfungen, Wien 2013, S. 47–63. Oberreither, Bernhard: Üble Dinge. Materialität und Fetischismus in der Prosa Paulus Hochgatterers, Diss., Wien 2017. Passig, Kathrin: ›Standardsituationen der Technologiekritik‹, in: Dies.: Standardsituationen der Technologiekritik, Berlin 2013. Pichl, Eduard: Wiens Bergsteigertum, Wien 1927. Preuß, Paul: ›Künstliche Hilfsmittel auf Hochtouren‹, in: Mitteilungen des Deutschen und Österreichischen Alpenvereins 37 (1911), S. 282–284. Schinko, Raimund: ›Neues aus dem Gesäuse. Roßkuppen-Dachl-Nordverschneidung 13. bis 16. Juni 1936‹, in: Der Bergsteiger. Deutsche Monatsschrift für Bergsteigen, Wandern und Schilaufen 7 (1936/1937), S. 348–353. Schuh, Franz: ›Der Autor als Chirurg oder über das Medizinische in der Literatur. Zu den Büchern von Paulus Hochgatterer‹, in: Ders.: Schreibkräfte. Über Literatur, Glück und Unglück, Köln 2000, S. 183–208. Ziak, Karl: Der Mensch und die Berge, Wien / Zürich / Prag 1936. Zeitschrift des Deutschen und Österreichischen Alpenvereins (alternativ : »Berg«, »Alpenvereinsjahrbuch«), unter Angabe des Jahrgangs und Erscheinungsjahrs zitiert als »Jahrbuch«. Daraus: Baumgartner, Peter : ›Vom Sausen und Brausen. Die Berge um das Haindlkar im Spiegel von einem Jahrhundert Alpinliteratur‹, in: Jahrbuch 112 (1988), S. 20–36. Baumgartner, Peter : ›Die wahren Abenteuer sind im Kopf. Modetrends und Alternativen in der Bergsteigerei von heute‹, in: Jahrbuch 116 (1992), S. 49–52.

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Dick, Andreas: ›Können Haken Sünde sein? Über die Verantwortung von Erstbegehern und die Sicherheit in alpinen Kletterrouten – aus der Sicht eines Wiederholers‹, in: Jahrbuch 121 (1997), S. 137–149. Eisendle, Hans Peter : ›Was wird aus dem Bergsteigen?‹, in: Jahrbuch 122 (1998), S. 215–219. Frankl, Viktor E.: ›Der Alpinismus und die Pathologie des Zeitgeistes. Festrede anläßlich der Feier 125 Jahre Österreichischer Alpenverein‹, in: Jahrbuch 112 (1988), S. 61–63. Greitbauer, Karl: ›Wohltemperierte Gesellschaft – geistesgeschichtliche und soziologische Hintergründe des Bergsteigens‹, in: Jahrbuch 88 (1963), S. 176–183. Hausmann, Kurt: ›Die modernen Felsfahrten im Wetterstein‹, in: Jahrbuch 79 (1954), S. 93–103. Heitzmann, Wolfgang: ›Das Gesäuse. Ein Begriff und viele Inhalte‹, in: Jahrbuch 112 (1988), S. 7–21. Jennewein, Alfred: ›Vom Prinzip der Auslese. Gedanken über das Wirken des Alpenvereins‹, in: Jahrbuch 79 (1954), S. 5–12. Kind, Martin: ›Alpinismus ad absurdum? Über die Entwicklung des Freikletterns‹, in: Jahrbuch 122 (1998), S. 203–211. Landes, Elmar : ›Bergsteigen oder nicht? Von Hermann von Barth zum Wettkampfklettern‹, in: Jahrbuch 115 (1991), S. 55–61. Lenk, Hans: ›»Den wirklichen Gipfel werde ich nie erreichen«. Kulturphilosophische Bemerkungen zu Erlebnis und Eroberung im extremen Alpinismus‹, in: Jahrbuch 109 (1985), S. 103–114. Maix, Kurt: ›Menschen im Haindlkar. Ein Bilderbogen der Erinnerungen‹, in: Jahrbuch 81 (1956), S. 111–119. Mann, Ulrich: ›Wagnis und Ehrfurcht. Vom Ethos der bergsteigerischen Lebensform‹, in: Jahrbuch 89 (1964), S. 174–182. Putz, Ewald: ›Mit Bauz im Haindlkar‹, in: Jahrbuch 112 (1988), S. 37f. Roeper, Malte: ›»Wo soll das alles enden?« Ein Versuch zum Stand der Dinge im extremen Alpinismus‹, in: Jahrbuch 119 (1995), S. 65–73. Schmitt, Fritz: ›Vom Gipfelkult bis zum 6. Grad‹, in: Jahrbuch 87 (1962), S. 29–48. Schubert, Pit: ›Bohrhaken im Widerstreit der Meinungen‹, in: Jahrbuch 110 (1986), S. 229–243. Schülein, Henner : ›Die Indianer Europas. Kulturanthropologische Überlegungen zum Bergsteigen‹, in: Jahrbuch 116 (1992), S. 53–60.

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Natur und Kultur im Fluss. Über Identität, Technik und Nostalgie in Ben Aaronovitchs Rivers of London-Reihe

In der seit 2011 bestehenden Romanreihe Rivers of London1 kombiniert Ben Aaronovitch Elemente der Crime Fiction mit denen der Fantasy2 und konfrontiert seine Protagonist_innen mit zumeist nicht rational erklärbaren Kriminalfällen im ansonsten realistisch dargestellten London des 21. Jahrhunderts. Urban Fantasy, so eine Deutung des Clusters,3 in das sich Aaronovitchs Texte einreihen, »seeks to heal some of the identity troubles resulting from urbanization«.4 Dass 1 Bisher sechs Bände, von denen der erste namensgebend für die gesamte Reihe ist: Rivers of London (2011), Moon over Soho (2011), Whispers under Ground (2012), Broken Homes (2013), Foxglove Summer (2014), The Hanging Tree (2016). Band sieben, Lies Sleeping, erscheint im November 2018. Die Romane werden im Folgenden unter den hier chronologisch aufgeführten Siglen RL, MS, WG, BH sowie FS direkt im Text zitiert. 2 Fantasy bezeichnet eines von drei Subgenres (die beiden anderen stellen Science-Fiction sowie Horror dar), die sich – seit etwa Mitte des 20. Jahrhunderts begrifflich etabliert – aus einer deutlich älteren Tradition des Phantastischen entwickelt haben. Als »Grundstein der modernen Fantasy« kann J. R. R. Tolkiens Der Herr der Ringe verstanden werden, dessen Entwurf nach prototypischem Modell Campbells monomythischer Queste unzählige Nachahmer fand und das Genre bis hin zur heute noch etablierten Publikationsform der Trilogie nachhaltig prägte (Rüster, Johannes: ›1945 bis Gegenwart. England, USA‹, in: Brittnacher, Hans Richard / May, Markus (Hg.): Phantastik. Ein interdisziplinäres Handbuch, Stuttgart / Weimar 2013, S. 151–158, hier S. 152 sowie S. 154). 3 Urban Fantasy wird im Folgenden als Cluster bezeichnet, um zumindest am Rande auf die Schwierigkeit einer Bezeichnung als eigenes Subgenre der Fantasy hinzuweisen. Mit der Begriffsverwendung Cluster wird hier an einen von Farah Mendlesohn und Edward James verwendeten Terminus angeschlossen, den sie aus Brian Atteberys Entwurf Wittgenstein’scher Familienähnlichkeit zur Bestimmung des Fantasy-Genres als ›fuzzy set‹ aufgreifen. Entsprechend vorhandene oder fehlende Charakteristika (seien dies Motive oder Erzähltechniken) sind damit nicht zwingend exkludierend oder konstitutiv für eine Zuordnung zum Cluster. Vgl. Attebery, Brian: Strategies of Fantasy, Bloomington 1992 sowie James, Edward / Mendlesohn, Farah: ›Introduction‹, in: Dies. (Hg.): The Cambridge Companion to Fantasy Literature, Cambridge 2012, S. 1–4, hier S. 1f. Der Begriff ›Genre‹ für Urban Fantasy ist als vereinfachende Bezeichnung trotz allem nicht unüblich. Vgl. Rüster, Johannes: ›Fantasy‹, in: Brittnacher, Hans Richard / May, Markus (Hg.): Phantastik. Ein interdisziplinäres Handbuch, Stuttgart / Weimar 2013, S. 284–292, hier S. 284. 4 Young, Helen Victoria: Race and Popular Fantasy Literature. Habits of Whiteness, New York / London 2016, S. 141.

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Identitätsverhandlungen nicht nur vermehrt im städtischen Raum thematisiert, sondern auch auf diesen zurückgeführt werden, hat in der Literaturgeschichte eine lange Tradition. Urban Fantasy bezeichnet in diesem Kontext eine Bandbreite von Texten, die sich entsprechend ihres Umgangs mit dem Topos Großstadt auf einer Achse zwischen den zwei Ausprägungen »stories of the fantastic city« und »stories of real or almost-real cities in which fantastic events occur«5 anordnen. Auch wenn Mischformen üblich sind, kann Rivers of London eher der zweitgenannten Seite dieser Merkmalsausprägungen zugeordnet werden. Erwachsen aus einer Traditionslinie der »exploration of urban existence«, in der sich u. a. auch Dickens und Baudelaire sowie die Großstadtromane der Moderne verorten lassen, nutzt diese Variante »devices of the fantastic to continue this exploration«.6 Im Folgenden soll herausgearbeitet werden, wie romantische Topoi und nostalgisch besetzte ›alte‹ Technik in den phantastischen Elementen der Reihe eine aus Sicht des Ecocriticism lesbare Neuverhandlung von Natur und Technik (und damit auch von Natur und Kultur) im urbanen Umgebungsraum ermöglichen. Zugleich lässt sich daraus eine Reaktion des Textes auf städtisch bedingte Identitätskrisen ableiten, die in bisherigen Lesarten des Clusters zumeist nur an die Integration mythologischer oder folkloristischer Elemente in eine zeitgenössische Diegese gekoppelt wurde.7 Wie sich zeigen wird, trifft dies nur in Teilen auf Rivers of London zu. Die Reihe inkorporiert durchaus Verweise auf traditionelle Mythengestalten und -stoffe, eine mindestens ebenso wichtige Rolle für die Relativierung großstädtisch bedrohter Identität spielt jedoch die nostalgische Aufladung der phantastischen Elemente, die sich durch einen Blick auf die Technikdarstellungen in Aaronovitchs Texten offenbart.

1.

Städtische Bedrohung: London als Nicht-Ort

Der autodiegetische Ich-Erzähler Peter Grant wird nach Abschluss seiner Polizeiausbildung unverhofft einer ihm bisher unbekannten Unterabteilung der Metropolitan Police in London zugewiesen, die sich mit übernatürlichen Fällen beschäftigt. In dem mit ihm nur zweiköpfigen Team wird er der Lehrling von Detective Chief Inspector Thomas Nightingale, der als Variation der schemakonventionellen Mentor-Figur des ›alten Weisen‹ den Protagonisten und – be5 Irvine, Alexander C.: ›Urban Fantasy‹, in: James, Edward / Mendlesohn, Farah: The Cambridge Companion to Fantasy Literature, Cambridge 2012, S. 200–213, hier S. 201. 6 Vgl. ebd. 7 Vgl. z. B. Carroll, Siobhan: ›Imagined Nation. Place and National Identity in Neil Gaiman’s American Gods‹, in: Extrapolation. A Science-Fiction Newsletter 53, 3 (2012), S. 307–326 sowie Young: Race and Popular Fantasy Literature, S. 141f.

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dingt durch die interne Fokalisierung der Erzählung – auch die Leser_innenschaft erklärend in die phantastischen Elemente des Textes einführt.8 Die Zusammenführung von Urban Fantasy mit Elementen der Crime Fiction, einem Genre, dessen kausaler Handlungsantrieb vornehmlich darin besteht, »to recover, or return to, a previous period characterised by stability and order«,9 erzeugt in Rivers of London Synergieeffekte, die sich aus dem Fokus beider Spielarten auf die (Wieder)herstellung individueller bzw. sozialer Ordnung ergeben.10 Beide Aspekte dieser eigentlich Genre-strukturellen Grundlagen werden bereits im Auftaktband durch Figurenrede als für die erzählte Welt relevant markiert. So erklärt Grant seiner Kollegin Lesley May, dass er Polizist geworden sei, um »order out of the chaos« (RL 16) zu schaffen. Durch die Situierung dieser Äußerung im großstädtischen London wird die Verbindung zur Großstadt als Ort des Chaos folglich vom Roman selbst angeboten und das Ordnen dieses Chaos zudem als Handlungsabsicht des Protagonisten vorgestellt. Die Relativierung städtischer Bedrohung bezieht sich hier zwar auf konkrete Bedrohung durch Kriminalität,11 der kurz zuvor von Grant geäußerte Satz »I want to help community« (RL 16) erlaubt jedoch eine Lesart hinsichtlich der sozialen Verbundenheit und Gemeinschaft. Eine Bedrohung der Ordnung ist im Umkehrschluss folglich nicht nur Kriminalität, sondern auch Isolation, Konflikt und Einsamkeit. Auch städtische Transportmittel und anonyme Menschenansammlungen werden als Bedrohung dieser Ordnung stilisiert: It’s a myth that Londoners are oblivious to one another on the tube: we’re hyper-aware of each other and are constantly revising our what-if scenarios and counter strategies. What if that suavely handsome yet ethnic young man asks me for money? […] If he’s been hurt in a fight does he need help? […] If he opens his jacket and yells »God is great«, will I make it down to the other end of the carriage in time? All the time most of

8 Zur prototypischen Funktion von J. R. R. Tolkiens Figurentypen für die moderne Fantasy vgl. z. B. Rüster : ›Fantasy‹, S. 286f. sowie Rüster : ›1945 bis Gegenwart. England, USA‹, S. 154. 9 Scaggs, John: Crime Fiction, London 2005, S. 47. 10 Vgl. hierzu auch Korte, Barbara: ›Magie und ›Dritter Raum‹ in den London-Krimis von Ben Aaronovitch‹, in: Holdenried, Michaela / Korte, Barbara / Maltzan, Carlotta von (Hg.): Kulturbegegnung und Kulturkonflikt im (post-)kolonialen Kriminalroman, Bern u. a. 2017, S. 171–186, hier S. 177. 11 Auch in der Darstellung der Polizeiarbeit kann bereits ein identitätsstiftendes Moment gesehen werden. Vgl. Korte: ›Magie und ›Dritter Raum‹‹, S. 177. In der Crime Fiction ist es insbesondere die Spielart Police Procedural, die durch die Arbeit in nach Alter, Geschlecht, Erfahrung und ethnischem Hintergrund gemischten Teams eine Möglichkeit zur Identitätsfindung der daran beteiligten Charaktere eröffnet. Derlei Selbstfindung wird zudem explizit durch die Figuren der Procedural-Texte als solche benannt, z. B. in Form einer »opportunity to ›find yourself‹ in the teamwork« (Scaggs: Crime Fiction, S. 103). Zur Einordnung der Crime Elemente in Rivers of London als Kombination aus Hardboiled und Police Procedural vgl. erneut Korte: ›Magie und ›Dritter Raum‹‹, S. 173–175.

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us were devising friction-free strategies to promote peace in our time, our carriage and please God at least until I get home. (RL 244)

Die Beschreibungen der Was-wäre-wenn-Szenarien schildern ein Gefühl konstanter und zudem unkontrollierbarer Unsicherheit, das von Angst vor menschlicher Interaktion bis zur Angst vor einem Attentat reicht.12 Sie werden durch Grant an einem Ort des Massentransports geäußert, der mit Konzepten des Anthropologen Marc Aug8 oder des Geographen Edward Relph als ›non-lieu‹ (dt. Nicht-Ort) oder Ort der ›placelessness‹ und Anonymität identifiziert werden kann. Beide Begriffe bezeichnen künstliche Transiträume wie Schnellstraßen, Flughäfen oder Zuglinien und Bahnhöfe, aber auch Hotelketten, Supermärkte und Freizeitparks.13 Sie alle führten zu einer Anonymisierung und Entindividualisierung vormals anthropologisch bedeutsamer Orte und Landschaften, die in letzter Konsequenz die gleichen Folgen bei den sie benutzenden ›Passagieren‹ auslösten.14 In einer traditionellen Natur-Kultur-Trennung wird auch der städtische Massentransport, den Aug8 in einer Gesellschaftsform der »Übermoderne«15 als eine Ausprägung der »Überfülle des Raumes«16 ansieht, der Entfremdung von einem idealisierten früheren (Natur)zustand in Gemeinschaft gegenübergestellt. Die synonyme Verwendung der Begriffe ›Ort‹ und ›Gemeinschaft‹ wird zu Recht z. B. durch Tim Cresswell problematisiert. Es zeige sich, so Cresswell weiter, jedoch durch »occasional longing for such coherence […] a sign of the […] spatial disruption of our times«.17 In dem mit Aug8 und Relph sowie der Funktionslogik der Crime Fiction als bedrohlich gekennzeichneten Setting der Stadt werden nun – mit Hilfe romantischer Motive erkennbare – Erlösungsmomente im Übernatürlichen offenbar, welches damit Placelessness und Entfremdung verhandelt. Romantische Parallelen verwundern in der Fantasy zunächst wenig, liegen hier doch die Anfänge einer populär werdenden Phantastik in der Literatur und damit die Vorgänger der modernen Fantasy begründet.18 Sie lenken in diesem Fall jedoch den Blick auf Parallelen einer in der Romantik wie auch in Rivers of London verhandelten Natursehnsucht, die erst unter Hinzuziehen der romantischen Vergleichsfolie in Aaronovitchs Texten ersichtlich wird. 12 Hinzu kommen Aspekte rassistischer Bedrohung: Grant führt nicht nur hier die Attentatsabsicht, sondern an späterer Stelle auch seine im Vergleich mit anderen Passagieren größere Ellbogenfreiheit auf seinen »mixed race«-Hintergrund (RL 12) zurück (RL 337). 13 Vgl. Aug8, Marc: Orte und Nicht-Orte. Vorüberlegungen zu einer Ethnologie der Einsamkeit, übersetzt v. Bischoff, Michael, 2. Aufl., Frankfurt am Main 1994, S. 94; Erstdruck 1992 sowie Relph, Edward: Place and Placelessness, London 1976, S. 90. 14 Vgl. Aug8: Orte und Nicht-Orte, S. 121. 15 Ebd., S. 39. 16 Ebd., S. 44. 17 Cresswell, Tim: Place. A Short Introduction, Malden / Oxford 2004, S. 63. 18 Vgl. Weinreich, Frank: Fantasy. Einführung, Essen 2007, S. 67 sowie Rüster : ›Fantasy‹, S. 285.

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2.

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Romantisches Moment: Phantastische Natursehnsucht

Erweiterte Sinneswahrnehmung und vornehmlich verändertes Sehen werden in Aaronovitchs Reihe von Beginn an als zentrale Prämissen dafür dargestellt, die übernatürlichen Elemente der erzählten Welt erfahren zu können.19 Der Protagonist Grant wird früh als jemand gekennzeichnet, der Dinge sehe, die vermeintlich nicht da sind. (»[I]t’s like you’re seeing stuff that isn’t there«, RL 17). Zu Beginn des ersten Romans gibt sich ihm zudem unverhofft ein Geist als bis dato unbeachteter Zeuge in einer Mordermittlung zu erkennen. Er attestiert ihm, ob Grants Verwunderung über seine Erscheinung, dass dieser »a touch of the sight« (RL 6) haben müsse, vermutlich von seinem Vater, einem gescheiterten Jazz-Saxophonisten. Der metaphysische Aspekt des Paranormalen wird hier zum einen wörtlich durch übersinnliche Erfahrung nahegelegt, er zeigt sich zum anderen über das im Jazz-Verweis aufgerufene Musikmotiv, das auch an weiteren Stellen aufgegriffen wird. Grant erklärt etwa seiner Kollegin May, dass es ihm mit dem Phantastischen gehe wie seinem Vater beim Spielen einer Melodie: »[H]e said that when you get the right line, you just know because it’s perfect. You’ve found the right line, and you just follow it. […] What Nightingale can do fits with the way I see the world. It’s the line, the right melody« (RL 52). Auch Nightingale zieht die Analogie zur Musik, konzentriert seine Erklärung aber auf die akustische (und damit erneut auch eine sinnliche) Wahrnehmung: »Magic is like music […]. Everyone hears it differently« (RL 93). Das Konzept des Magischen erfährt über diese Art der musikalischen Zuordnung eine Parallelsetzung zur Kunst, wobei Rezeptions- wie Produktionsebene gleichermaßen vertreten sind. Die romantische Idee des Göttlichen in der Kunst und die individuelle Verbundenheit mit dem Metaphysischen, die in der Romantik insbesondere auch über die Musik gesucht wurde, ermöglicht eine Charakterisierung des hier vorgestellten Phantastischen als Sehnsucht nach dem Metaphysischen. Die Romanreihe bietet auch an weiteren Stellen Anknüpfungspunkte für diese Auslegung – vor allem über die Gleichsetzung von Magie und Handwerk. Besonders hervorzuheben ist in dieser Hinsicht eine Szene aus dem dritten Band der Reihe. In Whispers under Ground steht die in Londons Untergrund lebende Enklave der »Quiet People« (WG 369) im Zentrum von Grants Ermittlungen. Ihre Mitglieder leben im friedlichen Einklang mit ihrer unterirdischen Umgebung und sind darauf spezialisiert, unzerbrechliche Töpferware herzustellen. Die ›magische‹ Unzer19 Auf die veränderte Sicht, die häufig in der Urban Fantasy eine phantastische Welt hinter der realistischen offenbart, hat z. B. Petra Schrackmann hingewiesen. Sie beschreibt diesen Vorgang »als eine Art ›geistigen‹ Übergang«, der innerhalb der Urban Fantasy verbreitet sei (Schrackmann, Petra: ›Wissen als Schwelle. Urban Fantasy für Kinder und Jugendliche im medialen Transfer‹, in: Schmeink, Lars / Müller, Hans-Harald (Hg.): Fremde Welten. Wege und Räume der Fantastik im 21. Jahrhundert, Berlin 2012, S. 271–285, hier S. 274f.).

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brechlichkeit ihrer Produkte gelangt dabei ebenfalls über einen musikalischen Prozess, beschrieben als »singing a song in your head while you work« (WG 396) in die Artefakte. Richtig durchgeführt, wird der Vorgang schließlich zur transzendentalen Erfahrung, hier vom Verdächtigten Ryan Carroll in einem Verhör geschildert: Suddenly it was so simple. And we sang together, sort of, both of us with the clay running between our fingers, and for that moment I was in tune with the fabric of the universe. I was singing along with the actual music of the spheres. (WG 398)

Die Annäherung an das Metaphysische erfolgt an dieser Stelle explizit über den kunstschaffenden Prozess. Ebenfalls analog zum romantisch Metaphysischen, bleibt das Übernatürliche der Romane bis zuletzt unerklärlich. Selbst Lehrmeister Nightingale kann im Detail nicht ausmachen, woher die Energie zur Durchführung eines Zaubers gewonnen wird oder was genau mit einem Objekt oder Körper unter supranaturalem Einfluss passiert. Er ermahnt Grant jedoch wiederholt, beim Üben seiner Zauber regelmäßige Pausen einzulegen und die Grenzen seines Kenntnisstandes nicht zu überschreiten, da eine zu lange oder zu intensive Anwendung magischer Kräfte bei den ihr Ausgesetzten irreversible Schäden verursache. Unverhofft auftretende Aneurysmen, Herzinfarkte oder Schlaganfälle seien die Folge, auch wenn die genauen Zusammenhänge im Dunkeln bleiben.20 Grants Frage, »does doing a spell suck magic out of an object or put magic into an object?«, beantwortet Nightingale damit, dass beides zutreffe, »but we don’t know how« (RL 200f.). Der Hinweis, die Balance zwischen Übungs- und Pausenzeiten zu wahren, verdeutlicht, dass Ausgewogenheit zwischen dem realistischen, alltagsweltlichen Handeln und dem übernatürlichen Handeln des Protagonisten bestehen muss, um dessen Überleben sicherzustellen. Ähnlich wie im Fall der transzendentalen Erfahrung ruft auch die Prämisse behutsamer Zaubereidosierung das Bild eines Individuums im Einklang mit seiner Umwelt auf. Im Motiv der gleichzeitigen Magieabgabe und -einspeisung, das die Antwort auf Grants Frage suggeriert, wird zudem eine Kreislaufbewegung angedeutet, die diese Lesart stützt. Auch die Symptomatik der ansonsten eintretenden gesundheitlichen Schäden lässt dieses Motiv der Zirkulation erkennen: Alle aufgeführten Schäden bezeichnen Störungen des menschlichen Blutkreislaufes (z. B. durch Verengungen oder Gerinnsel). Die genannten Charakteristika des Übernatürlichen erlauben eine Anknüpfung des in der Romanreihe postulierten Supranaturalen an Friedrich Schillers Überlegungen zur Elegie, die nun auf das Werk angewandt werden sollen. »Der 20 Siehe beispielsweise die folgende Passage: »›If you overdo it there are consequences‹, said Nightingale. […] ›Strokes, brain haemorrhages, aneurysms…‹ / ›How do you know when you’ve overdone it?‹ / ›When you have a stroke, a brain haemorrhage or an aneurysm‹« (RL 137).

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elegische Dichter«, so schreibt Schiller in Über naive und sentimentalische Dichtung, »sucht die Natur, aber als eine Idee und in einer Vollkommenheit, in der sie nie existiert hat, wenn er sie gleich als etwas Dagewesenes und nun Verlorenes beweint«.21 Natur markiert bei ihm weiterhin einen Idealzustand, der zwar unentwegt angestrebt wird, jedoch in dem Wissen, dass dieser nie erreicht werden kann. Stattdessen sei eine kompensatorische Annäherung möglich, die über den Dichter bzw. dessen Kunst erfolge und durch welche zugleich ein Betrauern des Naturverlustes möglich werde.22 Genau wie das romantische Idealbild von Natur bei Schiller als unwiederbringlich verloren gilt, kann in Rivers of London keine völlige Hingabe an das Supranaturale erfolgen, weil durchgehendes Zaubern den Tod der Figuren zur Folge hätte. Erst im ausbalancierten, dosierten Ausüben magischer Handlungen findet sich das kompensatorische Moment, das dem kunstschaffenden Prozess des Dichtens bei Schiller entspricht und das die Ausübenden dem Zustand des Einklangs mit sich sowie ihrer Umwelt und sie der Erfüllung ihrer Sehnsucht nach dem Transzendentalen näherbringt. Die über die beschriebene Charakterisierung des Supranaturalen aufgebaute romantische Sehnsucht nach idealisierter Natur ist eng verbunden mit dem Konzept des Nostalgischen, in dem diese Sehnsucht wiederum auf räumliche oder zeitliche Vergangenheit oder Repräsentanten dieser Vergangenheit übertragen wird.23 Zugrunde liegt diesem ebenfalls die ersehnte Einheit des Menschen mit »sich selbst und seiner Umwelt«, von der dieser sich »[d]urch die moderne Kultur« entfremdet fühlt.24 Analog zum Großstadtdiskurs ist die intrapersonelle Entfremdung (und damit der zuvor identifizierte Gegenstand der identitären Krise) auch hier auf die Fremdheit der »moderne[n] Kultur« rückführbar. Übertragen auf die Romanreihe wird aus romantisch-nostalgischer Sicht folglich die entfremdende städtische Umwelt, im Sinne einer den Menschen umgebenden Welt, in Relation zu einer überhöhten Natur verhandelt, die sich in den phantastischen Elementen der Diegese darstellt. War Nostalgie ursprünglich begrifflich mit pathologischem Heimweh, also tatsächlich einem ›natürlichen‹ Umgebungsraum, gleichgesetzt, inkorporieren noch im heutigen Begriffsverständnis nostalgisch aufgeladene Gegenstände die Idee der so genannten »Ersatzheimat«, die die verspürte Sehnsucht des Einklangs von Mensch und idealisiert vorgestellter Umwelt lindert, sie aber zugleich auch evoziert.25 21 Schiller, Friedrich: ›Über naive und sentimentalische Dichtung‹, in: Ders.: Sämtliche Werke, Bd. 8, Philosophische Schriften, hg. v. Thalheim, Hans-Günther mit Fix, Peter / Golz, Jochen / Hagen, Waltraud / Oehme, Matthias / Otto, Regine / Pelzer, Barthold, Berlin 2005, S. 433–522, hier S. 471; Erstdruck 1795/1796. 22 Vgl. ebd., S. 469f. 23 Vgl. Schrey, Dominik: Analoge Nostalgie in der digitalen Medienkultur, Berlin 2017, S. 44f. 24 Ebd., S. 49. 25 Vgl. ebd., S. 35f. und S. 345.

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Rivers of London zeigt über die hier dargestellte Kopplung an Schillers Elegie sowie den Nostalgiediskurs auf zweierlei Arten Anschlussfähigkeit zum Ecocriticism. Zum einen lässt sich diese aus der grundsätzlichen Verhandlung der Natur als menschlichem Umgebungs- und Sehnsuchtsraum in einem nicht auf Anhieb natürlich erscheinenden Setting ableiten. Die Analyse adressiert damit auch den Vorwurf der »self-limiting conceptualizations of nature, culture, and environment built into many ecocritical projects by their exclusion of urban places«.26 Zum anderen wird die Verknüpfung durch ein Aufbrechen der traditionellen Natur-Kultur-Dichotomie möglich, die über die geschlagene Brücke zum Nostalgiediskurs offenbar wird: »[T]he erasure of the gap between nature and culture«27 gilt als vorherrschendes Motiv der Nostalgie und seit seiner »zweiten Welle« als ein im Ecocriticism verstärkt verhandelter Anspruch.28

3.

Nostalgisches Refugium: Konnotationen alter Technik

Semantisch taucht Technik in Rivers of London dort auf, wo Magie Anwendung findet. Ihr Ausüben verlangt beispielsweise eine genaue Feinsteuerung (im Original »fine control«, RL 174). Auch Grants erster erfolgreich durchgeführter Übungszauber (eine in seiner Handfläche erzeugte Lichtkugel) erfährt eine technische Einbettung, indem sein Gelingen metaphorisch mit einem startenden Fahrzeugmotor parallelisiert wird: »I looked for the key, felt the engine turn over and opened my hand to release the clutch« (RL 134). Indem das Drehen des Motors sowie der Prozess des Kuppelns beim Anfahren beschrieben werden, fokussiert der Vergleich auffällig die mechanischen Komponenten des Startvorgangs. Das Lösen der Kupplung verweist zum einen auf den mechanischen Aspekt, der mit der Betätigung eines entsprechenden Pedals einhergeht und zum anderen auf den durch die Pedalbetätigung ausgelösten Prozess. Für den hier beschriebenen Moment des Anfahrens meint dies die mechanische Entfernung der Kupplungsscheibe, die wiederum eine Zusammenführung des drehenden Motors mit dem Getriebe und so das Losfahren ermöglicht. Beide Aspekte des Kupplungsvorgangs verweisen merklich auf Prozesse Technischer Mechanik.29 26 Bennett, Michael / Teague, David Warfield: ›Urban Ecocriticism. An Introduction‹, in: Dies. (Hg.): The Nature of Cities. Ecocriticism and Urban Environments, Tucson 1999, S. 3–14, hier S. 4. 27 Stewart, Susan: On Longing. Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, 10. Aufl., Durham 2007, S. 23; Erstdruck 1993. 28 Bühler, Benjamin: Einführung in den Ecocriticism. Grundlagen – Theorien – Interpretationen, Stuttgart 2016, S. 45. 29 Technische Mechanik meint hier den festen Begriff einer in den Ingenieurwissenschaften verankerten Teildisziplin der Mechanik. Sie umfasst Bereiche wie Statik, Dynamik und Festigkeitslehre.

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Zusätzlich wird über das Bild des Schlüssels, das Grant hier in seiner Gedankenrede aus Nightingales vorangegangenen Anweisungen (»Think of it as a key that opens a door«, RL 93) aufgreift, das Motiv einer Schlüssel-Schloss-Relation aufgerufen. Auch die Verbindung dieser beiden Komponenten im für den Motorstart vorausgesetzten erfolgreichen Schließprozess kann als technisch-mechanisch verstanden werden. Technische Mechanik und die zuvor im Übernatürlichen identifizierte Natursehnsucht werden damit semantisch im Gegenstand des Zaubers zusammengeführt, der Zauber sogar erst durch – im Rousseau’schen Sinne – kulturgeprägte, technische Begriffe der Mechanik beschreibbar. Insbesondere über die Figur Isaac Newtons als dem realweltlichen Wegbereiter Technischer Mechanik und im Werk fiktiven Pionier des Übernatürlichen kann das Technisch-Mechanische in Rivers of London im Folgenden als nostalgisch identifiziert werden. Mit Hilfe der von ihm verfassten Principia Artes Magicis wird Newton in Aaronovitchs Reihe als Begründer der modernen Magie und Leitfigur des postulierten Magiekonzeptes inszeniert. Er vereint damit wörtlich »magic and science« (RL 81), zwei Konzepte, die narrativ zunächst im Widerspruch zueinander positioniert, letztendlich aber als vereinbar hervorgehoben werden. Im Konzept der Magie gewinnt, wie bereits gezeigt wurde, eine romantische Natursehnsucht sowie eine nostalgische Sehnsucht nach ›Ersatzheimat‹ Ausdruck. In der personifizierten Zusammenführung eben jener Magie mit Wissenschaft ermöglicht die Figur Newtons nun eine Übertragung dieser Sehnsüchte auf den Gegenstand der Wissenschaft. Dieser kann hier, durch die im Werk betonte Parallele zum realweltlichen Newton, als ein technisch-mechanischer verstanden werden. Wird Newton in Figurenrede also als Bindeglied zwischen »magic and science« genannt, bringt dies auf analytisch-struktureller Ebene eine Verbindung von Sehnsuchtsbestreben und mechanischer Technik hervor. Die mechanische Technik wird damit zum nostalgischen Gegenstand kompensatorischer Ersatzheimat. Die so erfolgende Präsentation des eigentlich ›natürlichen‹ Sehnsuchtsobjekts in technischer Form macht auf einer zweiten Ebene auf die Unerreichbarkeit von Natur in einem städtischen Raum des 21. Jahrhunderts und eine kompensatorische Bewegung hin zu nostalgisch besetzter ›alter‹ Technik aufmerksam. Das Werk lädt neben dieser physisch greifbaren ›alten‹ Technik auch einen relativ diffus bestimmten (weil gleich mehrere Jahrhunderte umfassenden) Zeitabschnitt nostalgisch auf. Dies erfolgt durch die Einbettung realweltlich historischer Persönlichkeiten in die Diegese. So werden neben Newton außerdem Francis Bacon, Ren8 Descartes und auch Galileo Galilei als realweltlich-historische Repräsentanten der Wissenschaft angeführt und verweisen

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damit zeitlich auf das 16. und 17. Jahrhundert (RL 35 und 198).30 Zusätzlich wird im Text auch auf erkenntnistheoretische und empiristische Wissenschaftskonzepte verwiesen, wie sie sich ebenfalls im 17. Jahrhundert herauszubilden begannen. »Observation, hypothesis, experiment« referiert Grant, als Nightingale ihn fragt, ob er sich auf die nicht weiter spezifizierte »scientific method« verstehe, die er offenbar als Vorrausetzung für dessen Eignung zum Zaubereilehrling erachtet (RL 35). Über die enge Kopplung des sehnsuchtsbesetzten Übernatürlichen an Vordenker der Aufklärung sowie die von ihnen entwickelten Wissenschaftskonzepte lädt der Text hier auch die zeitliche Vergangenheit realweltlich-historischer Universalgelehrter des 16., 17. und in Newtons Fall auch 18. Jahrhunderts nostalgisch auf. Im Kontrast zur ›alten‹ Zeit und Technik macht Grant weiterhin die Erfahrung, dass seine Magieanwendung zu einer Beschädigung aller Gegenstände neuerer, in den konkret geschilderten Fällen immer digitaler Technik im näheren Umkreis führt. Die naheliegende, sich daraus ergebende Trennung in analog und digital muss an dieser Stelle jedoch weiter spezifiziert werden. Als häufig verwendete, aber oft allzu simplifizierende Dichotomie greift ihre Unterscheidung in vielen Fällen zu kurz und ordnet alles Nicht-Digitale undifferenziert einer nur diffus definierten analogen Seite zu. Das Analoge wird dabei variantenreich mit Begriffen wie ›echt‹ und ›authentisch‹ oder ›offline‹ gleichgesetzt und zu selten in seiner konkreten Beschaffenheit z. B. als fotochemisch, mechanisch oder elektromagnetisch gekennzeichnet.31 Rivers of London bringt in dieser Frage eine eigene Dichotomie hervor, die sich in Technik, die im Kontakt mit Magie zerstört wird, und solche, die im Kontakt mit Magie erhalten bleibt, unterteilen lässt. Auffällig ist neben der wörtlich umgesetzten Zerstörung des ›technisch Neuen‹ bei gleichzeitigem Erhalt des ›technisch Alten‹ die detaillierte Schilderung des Schadens. »The gold pins were intact, as were the contacts, but the silicon bit of the chip had disintegrated« (RL 172), konstatiert Grant bei der mikroskopischen Untersuchung seines durch Zauberei zerstörten Handyprozessors. »[S]ilicon« macht einen wesentlichen Bestandteil in der Fertigung zeitgenössischer Mikroprozessoren aus und ist namensgebend für das Silicon Valley, welches als Inbegriff der IT- und High-Tech-Industrie im 21. Jahrhundert verstanden werden muss. Das Übernatürliche mit all seinen zuvor herausgestellten semantischen Implikationen (Natur- und transzendentaler Sehnsucht, Kunst, ›alter‹ Wissenschaft sowie mechanischer Technik) zerstört hier im Kleinen das Zentrum des digitalen Fortschritts im 21. Jahrhundert. Die Beobachtung wird zusätzlich durch die Tatsache gestützt, dass das semantisch mit Wert und Be30 Das Phänomen phantastischer Neueinordnung historischer Persönlichkeiten ist nicht untypisch für Urban Fantasy. Vgl. Irvine: ›Urban Fantasy‹, S. 205. 31 Vgl. Schrey : Analoge Nostalgie in der digitalen Medienkultur, S. 14 und S. 130.

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ständigkeit aufgeladene Gold durch die Zauber keinerlei Schaden nimmt. Es ergibt sich daraus eine Gegenüberstellung zwischen mechanischer Technik, die an das Übernatürliche gekoppelt ist, und neuerer Technik nicht mechanischer Art, die in der Integration von Microchips Ausdruck gewinnt. Bezeichnend für eine dadurch entstehende negative Konnotation gegenüber dem Digitalen ist weiterhin, dass die einzige Möglichkeit, digitale Technik vor dem Einfluss des Übernatürlichen zu schützen, darin besteht, im Vorfeld die Stromzufuhr entsprechender Geräte zu kappen (z. B. durch das Entfernen von Akkus oder Batterien). Die einzige Möglichkeit, digitales Gerät zu erhalten, besteht folglich darin, es selbst in einen Zustand der Funktionslosigkeit zu versetzten. Die sich abzeichnende Differenzierung in oben spezifizierte analoge und digitale Technik setzt sich schließlich auch in den semantischen und topographischen Räumen der Reihe fort. Mit seiner Berufung zum magisch auszubildenden Kriminalermittler bezieht Grant das gänzlich übernatürlich codierte, so genannte »Folly«,32 ein fiktives villenähnliches Anwesen an Londons Russel Square. Der oben erläuterte ›geistige Übergang‹, der in Form veränderter Wahrnehmung Eintritt in die phantastische Welt ermöglicht, wird hier folglich von einem räumlichen begleitet, welchen der Protagonist (aus seinem alltagsweltlichen Polizeianwärter-Wohnheimzimmer kommend) als sujetstiftende Figur problemlos passiert. Der neue Wohnraum des Folly ist gekennzeichnet durch ein eigenes Atrium, verschiedene Speisezimmer, mehrere Bibliotheken und seine gänzliche Abgeschnittenheit von zeitgenössischer Technik. Um seinen, wie er es nennt, »re-entry into the twenty-first century« (RL 168) sicherzustellen, muss Grant sich schließlich eigenhändig ein Breitbandkabel in die angrenzende Remise legen. Das alte Gebäude selbst lässt keinen solchen Anschluss zu, da jegliche physische Veränderung einen um 1941 eingerichteten magischen Schutz schwächen würde. Es verfügt zudem weder über einen Fernseher noch über eine elektrische Türklingel oder Zentralheizung. Die Positionierung des übernatürlichen Raums zur explizit als solcher bezeichneten Technik des 21. Jahrhunderts erfolgt damit ex negativo. Zusätzlich zur Abwesenheit digitaler Technik macht das Folly auch über die Beschaffenheit seiner Räume die herausgestellte Unterteilung in digital und 32 U. a. im englischen Gartenbau bezeichnet das Wort ›Folly‹ programmatisch extravagante Zierbauten, mit untergeordneter oder geringer Funktionalität. Eine Sinngebung kann, neben landschaftsarchitektonischen Aspekten, jedoch über ihre Assoziationsmöglichkeiten mit einer nostalgisch verklärten (zumeist nationalen) Vergangenheit erfolgen. Im Gegensatz zum Folly der Gartenkunst erweist sich Aaronovitchs Variante zwar als nostalgisch, aber ganz und gar nicht als unnütz. Da in der Reihe zudem wiederholt architektonisches Fachwissen durch die Hauptfigur referiert wird, darf die Zufälligkeit dieser Parallele durchaus angezweifelt werden. Zum Begriff des Folly vgl. Mowl, Tim: ›Folly‹, in: Turner, Jane (Hg.): The Dictionary of Art, Bd. 11, Ferrara to Gainsborough, London / New York 1996, S. 242f., hier S. 242.

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analog offenbar. So wird etwa eine handwerkliche Komponente in der Beschreibung eines von Grants Zauberei-Übungsräumen aufgebaut: He pulled off dust sheets to reveal scarred work benches, lathes and vices. I recognised it as a Design and Technology workshop, like the one I’d used at school, only stuck in a time warp back in the days of steam power and child labour. He pulled off one last sheet, under which was a black iron anvil of the sort I’ve only ever seen falling onto the heads of cartoon characters. (BH 31)

Die Beschreibung des Zimmers als zeitlich rückständiger Werkraum mit entsprechender Ausrüstung, kombiniert mit der Back-in-the-days-Formulierung, erzeugt für Grant Bilder einer vergangenen Schulzeit. Der augenscheinlich schwere Amboss, mit dessen Hilfe der Protagonist im weiteren Verlauf des Metaplots händisch einen Zauberstab schmieden soll, greift erneut die Magie-als-KunstLesart auf und ergänzt die, noch zu betrachtende, stark computertechnisch bestimmte alltagsweltliche Polizeiarbeit um nicht-digitale handwerkliche Aspekte. Ausführliche Schilderungen von Grants Lehrstunden, das von ihm verhasste Lernen der Lateinvokabeln (das ihn zum Lesen der Zauberbücher befähigen soll) und die Tatsache, dass er das Anwesen eigens für seine Ausbildung bezieht, deuten zusätzlich zum Werkraum Parallelen zum Internats- und Entwicklungsroman an.33 Gemeinsam mit dem zuvor genannten Schutzzauber, der das Gebäude umgibt und der ein Moment der Sicherheit suggeriert, lässt sich der idyllische Schulraum des Folly als »ästhetische Simulation des Alten und verloren Geglaubten«34 sowie als romantische Sehnsucht »nach Ursprung und Natur als gleichsam transzendentaler Heimat, nach Vergangenheit, Kindheit und Unbeschwertheit«35 lesen. Beide Aspekte ermöglichen schließlich eine Kennzeichnung des semantischen wie topographischen Raums des Phantastischen als nostalgisch.

4.

Das Ende der Dichotomie: Hinfälligkeit der Natur-Kultur-Trennung

Der nostalgisch aufgeladene Raum übernatürlicher Kriminalermittlung steht dem der alltagsweltlichen Polizeiarbeit gegenüber. Anders als das Folly hat dieser 33 Siehe zu dieser Argumentation auch Schrackmann, die anführt, dass Urban-Fantasy-Texte, »die sich eher an eine erwachsene Leserschaft richten«, tendenziell zu einem späteren Zeitpunkt einsetzten, »an dem die Existenz des Fantastischen […] bereits der breiten Öffentlichkeit bekannt ist«. Das sukzessive Auftauchen sei hingegen eher ein Charakteristikum von phantastischer Kinder- und Jugendliteratur. Auch dies spricht für Parallelen zum Entwicklungsroman (Schrackmann: ›Wissen als Schwelle‹, S. 272f.). 34 Schrey : Analoge Nostalgie in der digitalen Medienkultur, S. 32. 35 Ebd., S. 49.

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Raum Zugang zur Technik des 21. Jahrhunderts, die damit verbundenen Möglichkeiten bleiben allerdings hinter ihrem Potenzial zurück: Every police station in the country has at least one HOLMES suite. This is the Home Office Large Major Enquiry System, which allows computer-illiterate coppers to join the late twentieth century. Getting them to join the twenty-first century would be too much to ask for. (RL 21)

Die Mängel moderner Technik oder ihres Einsatzes lassen sich metonymisch als nicht hinreichende alltagsweltliche Ermittlungsarbeit lesen. Dies gilt sowohl für die Technik auf den Revieren als auch für die in den Straßen Londons: The problem with the so-called bloody surveillance state is that it’s hard work trying to track someone’s movements using CCTV – especially if they’re on foot. Part of the problem is that the cameras all belong to different people for different reasons. Westminster Council has a network for traffic violations, the Oxford Street Trading Association has a huge network aimed at shoplifters and pickpockets, individual shops have their own systems, as do pubs, clubs and buses. When you walk around London it is important to remember that Big Brother may be watching you, or he could be having a piss, or reading the paper or helping redirect traffic around a car accident or maybe he’s just forgotten to turn the bloody thing on. (BH 68f.)

Der ironisch-saloppe Erzählton Grants, der die Reihe prägt, sorgt hier – neben einer Kennzeichnung der Überwachungstechnik als unzureichende Informationsquelle – für eine Relativierung der im städtischen Raum omnipräsenten und negativ wahrgenommenen (»the so-called bloody surveillance state«) Aufzeichnungssysteme. Wie Stefanie Lethbridge richtig herausstellt, braucht es letztlich Aspekte aus beiden Welten (der modernen alltagsweltlichen wie der altehrwürdigen magischen), um erfolgreiche Arbeit zu leisten: »[A]llowing a redefinition of the use of space at the Folly makes the institution more flexible and in consequence more successful«,36 schreibt sie über Grants Installation technischer Errungenschaften des 21. Jahrhunderts im Nachbargebäude. Der Fokus ihrer Analyse liegt jedoch auf der Schaffung Latour’scher »cooperative diversity«37 in den vom Text hervorgebrachten Sozialräumen und nicht auf der darin verortbaren Technik. Der Gewinn der technischen Erweiterung wird von ihr daher auch als ein sozialer für Nightingale markiert, der nun die Möglichkeit hat, Rugby auf dem Fernseher zu schauen, während im Gegenzug Grants gemischter sozialer Hintergrund ein Plus für das Folly bedeute.38 So schreibt sie: »Peter’s skills as a decoder of urban signs is a much needed complement for the 36 Lethbridge, Stefanie: ›The Wisdom of the Folly. Co-operative Diversity in Ben Aaronovitch’s Rivers of London Series‹, in: Knebel Doeberitz, Oliver von / Schneider, Ralf (Hg.): London post-2010 in British Literature and Culture, Leiden / Boston 2017, S. 235–253, hier S. 246. 37 Ebd., S. 236. 38 Vgl. ebd., S. 245.

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Folly and Nightingale’s genteel expertise on country and empire«.39 Neben den sozialen Neuverhandlungen, die Lethbridge anhand der Darstellung von Diversität und Differenz in der Reihe aufzeigt, ist es zudem das bei ihr nur am Rande erwähnte Zusammenspiel von zeitgenössischer Technik der Alltagswelt und Übernatürlichem der magischen Welt, das eine gelungene Ermittlungsarbeit in Rivers of London ausmacht. Grant wird beispielsweise erst über Aufnahmen einer Überwachungskamera auf ungewöhnliche Vorkommnisse in einem U-Bahnhof aufmerksam (BH 44) oder ist in der Lage, ein im CCTV aufgezeichnetes Nummernschild zurückzuverfolgen (BH 75). Er macht sich außerdem die auftretende Zerstörung neuerer Technik im Kontakt mit dem Supranaturalen zu Nutze: »That’s a mobile phone,« said Beverly, leaning over my shoulder to look. I explained that it was, and that the detector worked on the simple principle that a powerful enough source of magic would break the phone and cause it to stop pinging the network, which would then alert the custom program on my tablet. […] I used a jeweller’s glass to scan the electronics, but I couldn’t see any visible pitting. (FS 313f.)

Seine Hilfsmittel bei der Ermittlung stellen hier eine Kombination aus moderner Technik (in Form des Handys und des Tablets) und mechanischem Artefakt (in Form der Juwelierlupe) dar. Die skizzierte Zusammenführung, in deren Rahmen das nostalgisch besetzte, übernatürliche ›technisch Alte‹ und das zeitgenössische ›technisch Neue‹ aufeinander zu bewegt werden, verdeutlicht damit auch auf Motivebene eine Annäherung von Natur und Kultur. Semantisch wird beides ebenfalls im Begriff von Grants technisch aufgerüstetem Raum, der so genannten »tech cave« (MS 48) verbunden. Magie- und (modernes) Technikkonzept der Reihe vereint zuletzt ein Moment der nur begrenzt nachvollziehbaren Funktionsweise. »I’d have to look up the details myself« (BH 49), sinniert Grant, als Nightingale sich beeindruckt nach der technischen Beschaffenheit digitaler Überwachungsaufnahmen erkundigt. Der gemeinsame Black-Box-Charakter beider Konzepte entspricht dem im Kontext des Phantastischen vielzitierten dritten Gesetz Arthur C. Clarkes, demzufolge jede hinreichend fortschrittliche Technologie nicht von Magie zu unterscheiden sei.40 Überträgt man dieses Postulat von den intradiegetischen Bedeutungsträgern (moderner Technik und Magie) auf die Konzepte Kultur und Natur, wird auch hier eine Ununterscheidbarkeit beider Begriffe und damit ihre Verschmelzung offenbar. In der damit erfolgreich geschlossenen »gap between nature and culture«41 erschafft die 39 Ebd., S. 246. 40 Vgl. Clarke, Arthur C.: Profiles of the Future. An Inquiry into the Limits of the Possible, London 2000, S. 2; Erstdruck 1962. Dieses dritte Gesetz hat Clarke erst in späterer Auflage hinzugefügt. 41 Stewart: On Longing, S. 23.

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Reihe schließlich im Phantastischen ein nostalgisches Refugium und ein Erlösungsmoment im Raum städtischer Bedrohung. Auch durch die titelgebenden Flüsse von London werden Natur und Kultur schließlich als eins gedacht und die Bedrohung durch den städtischen Kulturraum zugunsten der Natur relativiert. Zwar als »genii locorum« (RL 245) bezeichnet, verkörpern sie in Aaronovitchs Reihe dennoch in menschlicher, fleischgewordener Form die Götter der Themse und ihrer Nebenflüsse im Themsetal um London. Ihre menschliche Erscheinung kennzeichnet sie dabei als personifizierte Natur, die göttliche Form suggeriert erneut eine transzendentale Überhöhung dieser. Die beiden Götter Mutter und Vater Themse sowie die ihnen jeweils zugehörigen Clanmitglieder stehen sich in zunächst klar abgegrenzten semantischen Teilräumen gegenüber. Während seine Clanhälfte, männlich und ›weiß‹, im oberen Themseteil Londons und an der Themsequelle außerhalb der Stadt zu verorten ist, lässt sich ihre Clanhälfte, weiblich und ›schwarz‹, dem unteren Themseabschnitt und den sich dort befindenden Nebenflüssen zuordnen. Als topographische Grenze kann die Teddington Schleuse benannt werden, die im Sinne eines gemeinsamen Landfriedens kein Mitglied der jeweils anderen Partei überschreiten darf. An die so als Dualismen präsentierten Kategorien ›weiß–schwarz‹, ›männlich–weiblich‹, ›Vorstadt–Metropole‹ etc. schließen sich weitere an. Mutter Themse bewohnt ein Luxusapartment mit Plasmafernseher und Gegensprechanlage auf dem neuesten technischen Stand und prahlt mit modernen, durch sie erwirkten Bauten entlang ihres Flussabschnittes wie dem Themsewehr oder dem Millennium Dome. Zusätzlich zu diesen infrastrukturellen Einflüssen wirkt sie außerdem politisch auf die Stadt ein. Der Clanteil Vater Themses gehört hingegen zum fahrenden Volk, das je nach Jahreszeit Zelte und Wohnwagen anderorts aufschlägt. Sein Lager ist gekennzeichnet durch die Geräusche von Dieselgeneratoren und klappernden Stahlgerüsten. Sein Einfluss ist nicht politischer Art, sondern bezieht sich etwa auf die Wassermenge des Flusses im Sommer. Mit Hilfe der zuvor eindeutig oppositionell angelegten topologischen wie topographischen Begriffspaare werden über den rustikalen bzw. luxuriösen Lebensstil sowie die Ausstattung der jeweiligen Wohnräume auch die beiden semantischen Merkmale ›Low-Tech‹ und ›High-Tech‹ einander gegenüber positioniert. Über die Komponente des Einflusses sowie die topographischen Unterscheidungen ›Naturraum‹ und ›städtischer Raum‹ lässt sich diese Dichotomie auch auf das Begriffspaar ›Natur–Kultur‹ ausweiten. Einmal aufgezeigt, werden die skizzierten Gegensatzpaare systematisch aufgehoben: Die durch die Anthropologie herausgearbeitete »herrschend[e] Wahrnehmung«42 einer Opposition von Natur als weiblich und unterlegen und Kultur als männlich 42 Merchant, Carolyn: Der Tod der Natur. Ökologie, Frauen und neuzeitliche Naturwissenschaft, übersetzt v. Fliessbach, Holger, 2. Aufl., München 1994, S. 160f.; Erstdruck 1980.

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und dominierend wird dadurch negiert, dass Mutter und Vater Themse beide als Götter des größten und bedeutendsten Flusses von London präsentiert werden. Über das Begriffspaar ›High-Tech‹/›Low-Tech‹ findet außerdem eine semantische Umkehrung der traditionell gewachsenen geschlechtercodierten Natur-Kultur-Zuordnung statt. Dies wird erneut anhand der Technik ersichtlich, der durch »die Herausbildung einer Weltanschauung und Wissenschaft […], die die Wirklichkeit nicht mehr als lebendigen Organismus, sondern als Maschine auffaßte«, eine dominierende Position eingeschrieben wurde, die eine »Herrschaft über die Natur wie über die Frau legitimierte«.43 Mit der Verortung Mutter Themses in einem technisch moderner ausgestatteten Umgebungsraum als dem ihres männlichen Gegenübers wird die traditionell geschlechtercodierte Besetzung von Natur und Kultur hier in ihr Gegenteil verkehrt. Zudem werden die im ersten Teil der Reihe in Streit geratenen Clanhälften in einem Friedensschluss über den Austausch jeweils eines Clanmitglieds wieder miteinander versöhnt. Die Tatsache, dass die in diesem Prozess grenzüberschreitenden Individuen Beverly Brook und Ash Thames über den weiteren Verlauf der Erzählungen im jeweils neuen Wohnraum verbleiben, eröffnet – auch wenn es sich nicht um Hauptfiguren44 handelt – das Szenario eines ereignishaften Grenzübertritts im Sinne Jurij M. Lotmans. Folgt man seiner Theorie, in der solch ein Ereignis als revolutionär und weltverändernd verstanden werden kann, lässt sich hieraus auch strukturell das weltverändernde Potenzial im Aufbrechen der vorgestellten Gegensätze ableiten: Für die erzählte Welt in Rivers of London bedeutet der Grenzübertritt insofern eine bleibende Veränderung, als dass daraus ein dauerhafter Frieden zwischen beiden Clanhälften erwächst, der z. B. im vierten Band der Reihe anhand eines gemeinsam abgehaltenen »Spring Court« (BH 72) deutlich wird. Die initial oppositionelle Positionierung der Flüsse durch den ersten Band der Reihe lässt sich so als Ausgangssituation verstehen, die zunächst in ihren Dichotomien dargestellt, schließlich jedoch grundsätzlich verneint wird.

43 Ebd., S. 13. 44 Für die eigentliche Hauptfigur Grant ist dieser Grenzübertritt ohnehin möglich. Seine phänotypische Hybridität (als männlich und ›schwarz‹) verdeutlicht dies ebenfalls. Für weitere Überlegungen zur Hybridität Grants vgl. Lethbridge: ›The Wisdom of the Folly‹, S. 236–239.

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5.

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Phantastischer Ausblick: Natur-Kultur als eco-kritische Utopie

Mutter und Vater Themse verkörpern, wie sich nun jedoch zeigen wird, letztendlich beide die Natur, die entsprechend ihrer topographischen Verortung im ruralen oder urbanen Raum Einfluss auf ebendiesen ausübt. Ihre Machteinwirkung über die den jeweiligen Göttern zugeordneten Kulturräume schließt damit an die theoretische Perspektive einer »Naturalisierung der Kultur« oder »Kulturnaturalisierung«45 an, die die Natur in eine die Kultur unterwerfende Position hebt. Die Theorie richtet ihren Blick auf Naturgesetze (und damit die Natur selbst), die jeder technischen Konstruktion (also der Kultur) zugrunde liegen. Sie macht darin die dominante Position der Natur aus.46 Technik wird dabei nicht als der Natur entgegengestellte Kultur verstanden, sondern gehört der Natur an. Die Entschlüsselung und Systematisierung ihrer Gesetze erfolgt dennoch durch das Studium technischer Konstruktionen: »An den vormals nichtnatürlichen Apparaten und Vorrichtungen enthüllen sich der Wissenschaft die gesuchten Naturgesetze, Handwerk verliert seinen Rang als Inbegriff einer Kulturleistung und fällt der Natur anheim«.47 In Rivers of London gewinnt diese Naturalisierung in der Unterordnung des städtischen Kulturraums unter die Gesetze und Handlungen der Naturgottheiten Ausdruck. Dabei ist schließlich irrelevant, wo diese Handlungen räumlich angesiedelt sind, denn genau wie die durch Mutter Themse beeinflusste Infrastruktur oder Politik Londons, haben Entscheidungen an der Quelle, die die Wassermenge des Flusses betreffen, logistische Auswirkungen auf den gesamten Fluss und die davon durchzogene Stadt. Auch wenn sich im Fall der Flüsse nun tatsächlich Mythengestalten – markiert durch ihre Bezeichnung als genii locorum – hinter der städtischen Fassade zu erkennen geben, erfolgt die hier beschriebene Neuperspektivierung des Kulturraums Stadt nicht primär durch ihre mythologischen Wurzeln und ihre Rückführbarkeit auf einen kollektiven Mythen- und Folkloreschatz.48 Statt einer solchen Einordnung ist es hier vor allem die semantische Bedeutung der Flüsse für die Negation der Natur-Kultur-Dichotomie, die die Relativierung des 45 Schiemann, Gregor : ›Natur – Kultur und ihr Anderes‹, in: Jaeger, Friedrich / Liebsch, Burkhard (Hg.): Handbuch der Kulturwissenschaften. Grundlagen und Schlüsselbegriffe, Stuttgart / Weimar 2004, S. 60–75, hier S. 70. 46 Vgl. ebd., S. 69. 47 Ebd., S. 70. 48 Gleiches gilt für andere ebenfalls nur anzitierte Mythenfiguren wie z. B. Oberon (WG 169) oder Wieland (BH 23). Es wird keine – wie Young es nennt – versteckte Wahrheit hinter dem mythologisch aufgeladenen Konstrukt ihrer Namen aufgedeckt, sie fungieren hier eher als ›Label‹ für Vergangenes, während die eigentliche Annäherung der Natur-Kultur-Dichotomie und die Relativierung des städtischen Bedrohungsraumes primär über den Gegenstand der Magie erfolgt. Zur ›hidden truth‹ vgl. Young: Race and Popular Fantasy Literature, S. 142.

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städtischen Bedrohungsraumes in Rivers of London nahelegt. Durch die im phantastischen Gegenstand gelingende Zusammenführung von Natur und Kultur erschafft der Text eine eco-kritische Utopie, die allerdings die Sehnsucht nach ihrer Erfüllung gerade dadurch, dass sie im Phantastischen stattfindet, zugleich als unerreichbar ausstellt. Hinzu kommt die schemakonforme49 regelmäßige Negation der eigenen Fiktionalität durch die Figuren der Reihe,50 die – einer narrativen Metalepse ähnlich – erneut Parallelen zum Nostalgiediskurs aufbaut: Im gleichzeitigen Beschwören und dem dadurch entstehenden Entlarven der eigenen Fiktion wird die »paradox[e] Doppellogik«51 der modernen Nostalgie deutlich. Führt die vermittelte Präsenz »doch bei genauerer Reflexion unweigerlich zurück zur Feststellung ihrer Vermitteltheit und damit zur Bewusstwerdung der Distanz zum nostalgischen Bezugspunkt«.52 Die neu gedachte Natur-Kultur wird damit folglich in Rivers of London sowohl als Auslöser als auch als entsprechende Heilung der eingangs beschriebenen Sehnsucht nach Identitätsstiftung verhandelt. Ähnlich dem Modell der Naturalisierung offenbart sich diese Position jedoch erst durch eine (interpretative) Hinwendung zur Technik bzw. zur technischen Beschaffenheit der phantastischen Elemente, die deren eigentliche Abhängigkeit von der Natur und dadurch das Postulat der Reihe für eine neu zu denkende identitätsstiftende Natur im Städtischen ersichtlich macht.

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49 Vgl. Schrackmann: ›Wissen als Schwelle‹, S. 280. 50 So verneint etwa Nightingale Grants Frage nach seiner Ähnlichkeit mit Harry Potter mit den Worten: »I’m not a fictional character« (RL 45). 51 Schrey : Analoge Nostalgie in der digitalen Medienkultur, S. 345. 52 Ebd.

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Mensch und Maschine. Künstlerische Diskurse zwischen Selbstvergewisserung und Identitätsverlust

1.

Einleitung

Die Bestrebungen, anthropomorphe Automaten, Maschinen und Roboter mit künstlicher Intelligenz zu entwickeln, ziehen sich quer durch die Kulturgeschichte des Menschen, die auch immer sehr eng mit seiner Technikgeschichte verbunden ist. Sie sind bereits in der Antike zu beobachten und dort insbesondere in der Mythologie verankert, entwickeln sich in der Folge mit der Technik weiter, erreichen im 18. Jahrhundert einen vorläufigen, visionären Höhepunkt1 und gestalten schließlich die Lebenswelt zu Beginn des 21. Jahrhunderts, indem vollautomatisierte und intelligente Assistenzsysteme zu großen Teilen bereits Arbeitswelt und Alltag des Menschen begleiten. Dabei sind diese Bestrebungen einerseits jeweils Ausdruck des technischen Fortschritts, sie sind aber umso mehr auch Manifestationen des jeweiligen zeitgenössischen Menschenbilds. Roboter wie künstliche Intelligenzen werden nicht nur ingenieurwissenschaftlich, sondern zu einem sehr erheblichen Anteil auch philosophisch und künstlerisch als Gefährte, Gehilfe, Substitut oder Antagonist des Menschen gestaltet. Dabei ist der Wunsch, als Schöpfer gottähnlich zu wirken und ein dem Menschen ebenbürtiges Geschöpf zu erschaffen, ein uralter Menschheitstraum und, so könnte man argumentieren, eine anthropologische Notwendigkeit: »Der Versuch, intelligente Maschinen und Roboter zu bauen, ist als Versuch der Selbstvergewisserung und als Suche nach Anerkennung zu sehen. Im Anderen der Technik können wir uns spiegeln und so ein Bewusstsein unserer selbst bilden«.2

1 Vgl. Grimm, Gunter : Von menschlichen Maschinen. Androiden in Geschichte und Literatur, 2002. https://duepublico.uni-duisburg-essen.de/servlets/DerivateServlet/Derivate-5412/Android.pdf (Zugriff am 20. 01. 2018). 2 Weber, Karsten: ›Roboter und Künstliche Intelligenz in Science Fiction-Filmen: Vom Werkzeug zum Akteur‹, in: Fuhse, Jan A. (Hg.): Technik und Gesellschaft in der Science Fiction, Berlin 2008, S. 34–54, hier S. 51.

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In diesem Versuch äußert sich aber ein Dilemma: Einerseits demonstriert und festigt das Bestreben, in diesem Unterfangen erfolgreich zu sein, die Selbstwahrnehmung des Menschen und seine Weltsicht. Indem er mit der Erschaffung einer intelligenten Entität nicht nur die endgültige Verzichtbarkeit auf die Vorstellung eines Schöpfergotts untermauert und sich selbst an dessen Stelle setzt, sondern auch durch eine identische oder es sogar übertreffende Replikation des menschlichen Gehirns das Geheimnis des Lebens selbst zu entschlüsseln sucht, bestätigt der Mensch seine Rolle als das vom Tier sich unterscheidende, rationale, schöpferische und die Galaxie beherrschende Wesen. Andererseits ist jedoch zu antizipieren – und dies wird nicht nur in der Science-Fiction, sondern zunehmend auch in der Wissenschaft thematisiert3 – dass, sobald der Mensch in diesem Bestreben erfolgreich ist, das Menschenbild, das dadurch bestätigt zu sein scheint, vehement in Frage gestellt wird. Denn sobald eine künstliche Intelligenz erschaffen ist, die nicht nur als ›Superintelligenz‹ die intellektuellen Fähigkeiten des Menschen bündeln und in sehr viel schnelleren Prozessen komplexeste Zusammenhänge zu errechnen vermag, sondern gleichzeitig auch in der Lage ist, vollkommen autonom zu lernen, zu handeln und sich zu reproduzieren, ist der Mensch eben nicht mehr ›die‹ Intelligenz auf Erden und zudem ist er der Maschine unterworfen: Was sich hier potentiell anbahnt, ist, um das häufig bemühte,4 aber in diesem Kontext besonders bestechende Bonmot Freuds5 zu zitieren, eine potentielle vierte Kränkung des Menschen nach der kopernikanischen (der Mensch ist nicht der Mittelpunkt der Welt), der darwinschen (der Mensch ist nicht die Krönung der Schöpfung) und der freudschen (der Mensch ist nicht einmal Herr über sich selbst), indem der Mensch mit der Erschaffung einer Superintelligenz realisieren müsste, dass es intelligentere Wesen gibt als ihn selbst. Doch der Mensch hat es selbst in der Hand, wie die daraus entstehende neuartige Lebenswelt gestaltet sein wird: If some day we build machine brains that surpass human brains in general intelligence, then this new superintelligence could become very powerful. And, as the fate of the gorillas now depends more on us humans than on the gorillas themselves, so the fate of our species would depend on the actions of the machine superintelligence. We do have one advantage: we get to build the stuff.6

Es erscheint nicht mehr fraglich, ob künstliche Superintelligenzen erschaffen werden, sondern in den Mittelpunkt der Forschung gerät immer mehr die Frage, 3 Vgl. z. B. Bostrom, Nick: Superintelligence. Paths, Dangers, Strategies, Oxford 2014. 4 Vgl. z. B. Floridi, Luciano: Die 4. Revolution. Wie die Infosphäre unser Leben verändert, Berlin 2015, S. 121–137. 5 Vgl. Freud, Sigmund: ›Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse‹, in: Ders.: Gesammelte Werke, Bd. 12, Werke aus den Jahren 1917–1920, Frankfurt am Main 1999, S. 3–12; Erstdruck 1917. 6 Bostrom: Superintelligence, S. vii.

Mensch und Maschine

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wie diese gestaltet sind. In der künstlerischen Auseinandersetzung steht diese Fragestellung schon lange im Fokus der Betrachtung. Von Menschen geschaffene, künstliche Intelligenzen sind seit jeher mit einer Mischung aus Faszination und Unbehagen betrachtet worden. Am eindrücklichsten hat Masahiro Mori die Anziehungskraft von anthropomorphen Maschinen und Androiden auf den Menschen bei gleichzeitigem Misstrauen gegenüber den Menschen immer ähnlicher werdenden Robotern mithilfe des ›uncanny valley‹ geschildert.7 Die Anzahl der künstlerischen Auseinandersetzungen in Literatur, Film und bildender Kunst ist Legion und ebenso gibt es zahlreiche Perspektiven, aus denen diese zu betrachten sind. Dieser Beitrag konzentriert sich auf die Darstellung der Differenz zwischen Mensch und anthropomorpher Maschine. In den Fokus der Betrachtung rückt hierbei insbesondere die Abgrenzung, die vom Menschen vorgenommen wird, und der Versuch der Identifikation jener Merkmale, die identitätsstiftend in dem Sinne sind, dass sie (vermeintlich) singulär dem Menschen zugeschrieben werden und von der Maschine nicht kopiert werden können. Denn wenn es nicht mehr die Intelligenz ist, die den Menschen auszeichnet, was macht ihn dann aus? In Anlehnung an Arno Holz’ Formel, Kunst sei Natur – X,8 ließe sich in Bezug auf die Differenz zwischen menschlicher und künstlicher Intelligenz formulieren:9 Menschliche Intelligenz = Künstliche Intelligenz +/– X

Um dieses X näher zu bestimmen, d. h. insbesondere um die menschliche Wahrnehmung und Gestaltung dieses X näher zu beleuchten, werden unterschiedliche fiktionale Beispiele in den Blick genommen. Dabei wird das oben skizzierte Dilemma anhand der Gestaltung des X deutlich: Einerseits ist eine Minimierung des X angestrebt, um anthropomorphe Maschinen dem Menschen möglichst ähnlich werden zu lassen und somit die Position des Menschen als idealen Schöpfer zu demonstrieren. Andererseits wird aber das X betont, um die Singularität des Menschen hervorzuheben und dystopischen Zukunftsvisionen, in denen der Roboter vom Menschen nicht mehr zu unterscheiden ist oder er diesen bereits in allen relevanten Bereichen übertroffen hat, zu entkommen. Daher werden zunächst Narrative der Verschmelzung von Mensch und Roboter in den Blick genommen und anschließend die Differenzen und Abgrenzungs7 Vgl. Mori, Masahiro: ›The Uncanny Valley‹, in: IEEE Robotics & Automation Magazine, 19, 2 (2012), S. 98–100; Erstdruck 1970. 8 Vgl. Holz, Arno: Die Kunst. Ihr Wesen und ihre Gesetze, Berlin 1891. 9 Vgl. Lahl, Kristina / Vossen, Ren8 / Jeschke, Sabina: ›Der Mensch und die künstliche Intelligenz. Ritualisierung und soziales Selbstverständnis in der ›Industrie 4.0‹‹, in: Rehm, Sven-Volker / Fischer, Thomas (Hg.): Kybernetik und Transformation. Regelung und Kommunikation in Organisation und Gesellschaft, Berlin 2017, S. 29–45, hier S. 41.

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strategien, mit welcher der Mensch auf die Kränkung reagiert, in der er erfahren muss, dass es sich bei seiner vermeintlichen Singularität nur um eine Illusion handelt. Zu den Verschmelzungen gehören einerseits Szenarien, in denen künstliche Intelligenzen so menschenähnlich sind, dass sie nicht mehr vom Menschen zu unterscheiden sind – als bekanntestes Beispiel ließe sich hier wohl der Roman Do Androids Dream of Electric Sheep? von Philip K. Dick und dessen filmische Umsetzung Blade Runner nennen –, aber andererseits auch Gestaltungen, in denen der Mensch cyborgisiert zunehmend zur Maschine wird – wie nicht zuletzt in der Perfomancekunst von Stelarc demonstriert wird.10 Zu den Abgrenzungsstrategien existieren ebenfalls sehr unterschiedliche Narrative, die heterogene Bereiche als Differenzierungsmerkmale zwischen Mensch und Maschine anführen und damit indirekt sehr unterschiedliche Menschenbilder entwerfen.

2.

Verschmelzungen

Die Notwendigkeit der Abgrenzung des Menschen vom Roboter entsteht mit der zunehmenden Anthropomorphisierung der Maschine. Während es in der Antike bereits Bilder des künstlichen Menschen gibt, die den ›echten‹ Menschen täuschend ähnlich sind – man denke hier z. B. an die von Prometheus oder Pygmalion erschaffenen Wesen – so häufen sich insbesondere seit dem 18. Jahrhundert, dem »Zeitalter des Automaten«,11 sowohl technikeuphorische als auch dystopische Vorstellungen von Maschinen, die in ihrem Handeln oder in ihrer Körperlichkeit nicht mehr vom Menschen zu unterscheiden sind. Das wohl berühmteste Beispiel der deutschsprachigen Literatur ist E. T. A. Hoffmanns Der Sandmann, in dem sich der Protagonist Nathanael in die Holzpuppe Olimpia verliebt, die ihm in ihrer verbalen und nonverbalen Eingeschränktheit als die ideale Frau erscheint. Neben der Thematisierung des meisterlichen Handwerks und der Fortschritte der Automatisierung, die Olimpia in geringem Ausmaß selbst am gesellschaftlichen Leben teilhaben lassen, ist hierbei jedoch vor allem ein Punkt interessant: Während andere Studenten durchaus in Olimpia die Puppe erkennen, ist Nathanael geblendet von der Projektion seiner Ansprüche an Frauen und von seinen tiefsten Wünschen nach künstlerischer Anerkennung. Die patriarchalen Herrschaftsphantasien, die sich hier äußern, determinieren den Blick Nathanaels so stark, dass sie Olimpia in seinen Augen als Frau in Perfektion erscheinen lassen. Ähnliches hat Grimm für den etwa 70 Jahre später erschienenen französischen Roman L’ðve future von Auguste 10 Vgl. die Projekte von Stelarc: http://stelarc.org/projects.php (Zugriff am 15. 02. 2018). 11 Grimm: Von menschlichen Maschinen, S. 3.

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Villiers de l’Isle-Adam konstatiert, in dem der Protagonist eine Maschine erbauen lässt, welche die für ihn ideale Frau repräsentiert. Der Protagonist, so Gunter Grimm, »ist ein Narzißt reinsten Wassers, der kein reales Gegenüber sucht, sondern sich mit der Projektion der eigenen Wünsche zufriedengibt, also gleichsam mit einer Verdopplung seiner Selbst leben will und die Illusion über die Realität stellt«.12 Deutlich hieran ablesen lässt sich die Funktion der anthropomorphen Maschine als Spiegel- oder Zerrbild der menschlichen Selbstwahrnehmung. Im 20. Jahrhundert, nachdem auch die Technik maßgebliche Fortschritte gemacht hat, geht der Automat in den Roboter über, der nicht mehr nur bestimmte vorprogrammierte Verhaltensmuster abspielt, sondern autonom agiert: Die Mechanik wird erweitert um künstliche Intelligenz. In Asimovs Roboterroman Caves of Steel ist der Roboter so menschengetreu gebildet, dass selbst den Protagonisten, der in Kenntnis darüber ist, dass es sich um einen Roboter handelt, zunehmend Zweifel ereilen: Er beginnt eher an eine Verschwörungstheorie zu glauben, als zu akzeptieren, dass es sich bei dem perfekten Androiden um keinen Menschen handelt.13 Eine dystopische Zukunftsvision eines perfekten anthropomorphen Roboters zeigt der Film Ex Machina des britischen Regisseurs Alex Garland. Während der Protagonist, dessen Aufgabe es ist, eine Art Turing-Test am humanoiden Roboter Ava durchzuführen, durchaus in Kenntnis gesetzt worden ist, dass es sich um eine Maschine handelt, lässt er sich dermaßen auf die perfekte Körperlichkeit, die Intelligenz, den Humor und die (vorgetäuschten) Emotionen ein, dass die Grenzen verschwimmen und er sich in die Maschine verliebt. Das Entscheidende an der Entwicklung ist, ähnlich wie im Liebesfilm Her, dass die künstliche Intelligenz in allen Belangen lebensecht und menschlich erscheint – sie lacht, ist traurig, zeigt künstlerische Ambitionen und entwickelt eigene Interessen. Die Maschine ist hier nicht mehr nur Projektion des Menschenbilds, sondern wird ihm zunächst vollkommen gleichgestellt, um ihn dann aber nach kurzer Zeit der Kohabitation intellektuell zu überflügeln – in beiden Filmen mit negativen Auswirkungen für den Menschen, der in seiner Minderwertigkeit zurückbleibt. Dabei ist jedoch anzumerken, dass es sich in Her wohlgemerkt nicht um einen humanoiden Roboter handelt, sondern um eine künstliche Intelligenz in Form eines Betriebssystems, die außer ihrer Stimme keine physische Repräsentationsform besitzt. Doch es existiert nicht nur das Narrativ, in dem Roboter zunehmend anthropomorph werden und schließlich nicht mehr vom Menschen zu unterscheiden sind, sondern auch die gegenläufige Entwicklung, und zwar die Dar12 Ebd., S. 6. 13 Vgl. Asimov, Isaac: Caves of Steel, New York 1991, S. 98–105; Erstdruck 1953.

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stellung einer Cyborgisierung, in welcher der Mensch langsam mit der Maschine verschmilzt bzw. selbst zur Maschine wird. Die Grundlagen hierfür lassen sich wiederum im 18. Jahrhundert finden. In der revolutionären Schrift L’Homme machine kommt der französische Schriftsteller und Philosoph Julien Offray de La Mettrie nach ausführlichen und scharfsinnigen Beobachtungen zur Beschaffenheit des menschlichen Körpers zu dem Fazit: »Concluons donc hardiment que l’Homme est une Machine«.14 Als Vorreiter der Kybernetik versteht La Mettrie den Menschen und seinen Körper als einen Mechanismus, der sich selbst reguliert und von unterschiedlichen Triebfedern gesteuert wird: »Le corps humain est une Machine qui monte elle-mÞme ses ressorts; vivante image du mouvement perpetuel«.15 Der Mensch scheint zwar ähnlich einer Maschine zu funktionieren, jedoch werden in den folgenden Jahrhunderten mit zunehmender Entwicklung der Technik auch die Grenzen des Biologischen immer deutlicher sichtbar : »Die perfekte Maschine, die ein Mensch um die Mitte des 18. Jahrhunderts darstellte, veraltete um die Mitte des 20. Jahrhunderts zu einer mangelbehafteten«.16 Der Ausweg aus der biologischen Beschränkung ist die Cyborgisierung des Menschen, um seine Unzulänglichkeiten in der Wahrnehmung, der Ausdauer, der Lebensspanne, der Intelligenz u. a. auszugleichen. Ursprünge lassen sich bereits in der Effizienzsteigerung des Menschen durch Technik wie Brillen, Uhren und mechanische Werkzeuge beobachten, im Zuge der Digitalisierung nimmt diese Entwicklung jedoch bislang ungeahnte Züge an: Die momentan so viel diskutierte ›augmented reality‹, etwa durch Datenbrillen, gehört ebenso zu diesen Enhancement-Mechanismen wie der Einsatz ethisch vielfach problematisierter Neurotechnologien.17 In der Kunst wird mit den sich verwischenden Grenzen von menschlichem und künstlichem Wesen bereits seit langem gespielt: Beispielsweise die Collagen John Heartfields aus den 20er und 30er Jahren lassen Mensch und Technik zunehmend verschmelzen. Und auch in Isaac Asimovs Roboterroman Caves of Steel ist es nicht der Roboter R. Daneel, sondern sind es gerade die Menschen, die teilweise mechanisch wirken und agieren, obwohl es gerade ihnen von besonderer Bedeutung erscheint, dass sie vom Roboter klar abgrenzbar sind. Wiederholt finden sich in ihren Verhaltensweisen Attribute, die 14 La Mettrie, Julien Offray de: L’Homme machine / Der Mensch eine Maschine, aus dem Französischen übersetzt v. Lücke, Theodor, Stuttgart 2015, S. 160; Erstdruck 1748. (dt.: »Ziehen wir also den kühnen Schluss, dass der Mensch eine Maschine ist«, ebd., S. 161.) 15 Ebd, S. 40. (dt.: »Der menschliche Körper ist eine Maschine, die selbst ihre Federn aufzieht; ein lebendiges Ebenbild der unaufhörlichen Bewegung«, ebd., S. 41.) 16 Freyermuth, Gundolf S.: ›Übermenschenbilder. Visionen von Cyborgs künden von einer neuen Kultur menschlicher Selbstverbesserung‹, in: Spektrum der Wissenschaft Spezial – Physik, Mathematik, Technik 4, 2 (2015), S. 56–65, hier S. 61. 17 Vgl. z. B. Merkel, Reinhard: ›Neuroenhancement aus normativ-rechtlicher Sicht‹, in: Spektrum der Wissenschaft Spezial – Physik, Mathematik, Technik 4, 2 (2015), S. 80–87.

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an Automaten erinnern lassen und somit das klare Bewusstsein der Singularität der Menschen ad absurdum führen, so z. B.: »[Baley] smiled mechanically«,18 »Jessie said with a gaiety that was slightly synthetic«.19 Auf die Spitze getrieben hat die Cyborgisierung der Performancekünstler Stelarc, der sich u. a. ein drittes, internetfähiges Ohr auf den Unterarm hat implantieren lassen. Damit wird nicht nur der eigene Körper um Technik erweitert, sondern der gesamte Körper wird in einen technischen Kontext gestellt, in dem er nicht mehr als Einheit verstanden wird, sondern vielmehr als Vielheit unterschiedlicher Agenten eines zusammenhängenden Systems: »The body becomes a nexus or a node of collaborating agents that are not simply separated or excluded because of the boundary of our skin, or of having to be in proximity«.20 Die Singularität des Menschen wird damit zunehmend aufgelöst und Stelarc verweist damit auf eine mögliche Zukunft der Technik und Robotik, in der es nicht mehr das Ziel ist, einzelne, dem Menschen nachempfundene Maschinen zu entwickeln, sondern »viele kleine und einfache Systeme, so genannte Multi-Agenten-Systeme, zu bauen und kooperieren zu lassen, um auf diese Weise komplexe Probleme zu lösen«.21 In der Literatur hat diese Entwicklung kürzlich insbesondere Ernst-Wilhelm Händler aufgegriffen, in dessen Roman Der Überlebende der Protagonist ein geheimes Roboterlabor betreibt, in dem eine Superintelligenz aus eben solchen Multiagentensystemen gebaut wird, die dann die Menschheit vollkommen ersetzen soll.22 Und auch in dieser dystopischen Vision ist der Protagonist, der von Rezensenten auch als »zweiter Luzifer« bezeichnet wurde,23 den Robotern, die er selbst erschafft, äußerst ähnlich – er wird quasi zum Ur-Roboter, der dann weitere schafft, um die Menschheit schließlich auszulöschen: Ich bin der böse Geist meiner Untergebenen, meiner Vorgesetzten. Der Roboter. Ich gebe dem Bösen meinen Körper, er nimmt Platz in meiner Person. Dafür kann der Fortschritt unbehelligt und ohne Schuldgefühle Riesenschritte machen. Die Wahrheit des Bösen, das bin ich.24 18 19 20 21 22

Asimov : Caves of Steel, S. 41. Ebd., S. 52. Stelarc: Ear on Arm, 2008. http://stelarc.org/?catID=20242 (Zugriff am 29. 01. 2018). Weber: Roboter und Künstliche Intelligenz in Science Fiction-Filmen, S. 17. Vgl. Händler : »Wir würden es fertigbringen, die Realität zu klonen, sie würde annihiliert und durch ihre Doppelgängerin ohne Menschen ersetzt werden. Die Wirklichkeit wird nicht mehr gebraucht, sie kann verschwinden, sie muss verschwinden. Neben ihrer Doppelgängerin gibt es keinen Platz für sie« (Händler, Ernst-Wilhelm: Der Überlebende, Frankfurt am Main 2014, S. 139). 23 Vgl. Mangold, Ijoma: ›Böse Materie‹, in: Zeit Online vom 07. 03. 2013. http://www.zeit.de/ 2013/11/Ernst-Wilhelm-Haendler-Der-Ueberlebende/komplettansicht (Zugriff am 14. 02. 2018). 24 Händler : Der Überlebende, S. 160.

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3.

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Differenzierungen

Doch wenn sowohl in der technischen Realisierung als auch in der fiktionalen Aufarbeitung dieses Komplexes der Roboter durch Anthropomorphisierung dem Menschen und der Mensch durch Cyborgisierung dem Roboter immer ähnlicher wird, und wenn man den Aussagen des humanoiden Roboters R. Daneel aus Caves of Steel folgt, der behauptet, »the division between human and robot is perhaps not as significant as that between intelligence and nonintelligence«25 – worin besteht dann die Differenz zwischen Mensch und Roboter? Was macht den Menschen aus? Das X, die Differenz zwischen Mensch und Maschine und damit das identitätsstiftende Merkmal des Menschen, ist mit Begriffen wie Seele oder Qualia nur unscharf umrissen: »Es besteht eine explanatorische Lücke zwischen den naturwissenschaftlichen Erklärungsansätzen und unseren Selbstbeschreibungen, die sich nicht einfach als Illusion deklarieren lässt, sondern immer in Rechnung gestellt werden muss«.26 Denn selbst wenn eine Differenz, ein den Menschen als singulär auszeichnendes Attribut faktisch eine reine Illusion ist, so ist sie dennoch in ihrer Imagination nicht minder Realität, weil sie die Selbstwahrnehmung und das Menschenbild sozusagen prae Kränkung 4.0 erst konstituiert: »Social reality is lived social relations, our most important political construction, a world-changing fiction«.27 Die naheliegendste Differenz zwischen Mensch und Maschine ergibt sich aus dem physischen Stoff, aus der biologischen und der mechanischen Komponente. Nachdem der Protagonist in Asimovs Caves of Steel verschiedene ausgeklügelte Theorien vorbringt, warum es sich bei R. Daneel nicht um einen Roboter handeln könne, muss er von einem der sogenannten Spacer, die den perfekten Androiden erschaffen haben, auf die offensichtlichste Differenz zwischen Mensch und Maschine aufmerksam gemacht werden: »To differentiate a robot, even a very humanoid robot, from a human being, it isn’t necessary to make elaborately shaky deductions from little things he says or does. For instance, have you tried sticking a pin into R. Daneel?«28 Auch im Film Ex Machina wird diese Unterscheidung herangezogen: Als der Protagonist zweifelt, ob er nicht selbst ebenfalls eine künstliche Intelligenz ist, mit der von ihrem Schöpfer ein perfides Spiel gespielt wird, schlitzt er sich den Arm auf. Erst durch sein fließendes Blut und die hervortretenden Sehnen und Muskeln, die ihn eindeutig als biologisches Wesen charakterisieren, gibt er sich zufrieden.

25 Asimov : Caves of Steel, S. 39. 26 Weber: ›Roboter und Künstliche Intelligenz‹, S. 18. 27 Haraway, Donna J.: Simians, Cyborgs and Women. The Reinvention of Nature, New York 1991, S. 149. 28 Asimov : Caves of Steel, S. 110.

Mensch und Maschine

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Die Bedeutung der biologischen Körperlichkeit für die Unterscheidung zwischen Mensch und Maschine – und damit als Identifikationsmerkmal des Menschen – wird deutlich, betrachtet man, welche Funktionen die Körperlichkeit in der Selbstwahrnehmung des Menschen und insbesondere in Narrativen und sozialen Konstruktionen in Bezug auf ›race‹, ›gender‹ und ›disabilities‹ einnimmt. Donna J. Haraway hat mit ihren Ausführungen zum Cyborg dieses Verhältnis zum Körper unter die Lupe genommen und in einem Gedankenspiel die vermeintlichen Gesetzmäßigkeiten des menschlichen, biologischen Körpers ausgehebelt, was enormes kulturwissenschaftliches Potential zur Reflexion und Kritik fest verankerter Identitätskonzepte lieferte.29 Die Gefahr, dass die Grenze der Körperlichkeit überschritten wird und damit auch festgeschriebene Normen, Stereotype und Klassifizierungen aufgelöst werden, wird durch den Cyborg Realität. Nicht zufällig sind es so häufig auch in der Fiktion diejenigen Figuren, die bereits Cyborgs ähneln, welche die größten Vorbehalte gegenüber Robotern besitzen, um durch die Abgrenzung ihrer Menschlichkeit versichert zu werden. In der Filmadaption von Asimovs Roboterromanen, dem 2004 erschienen I, Robot, ist es so auch der nach einem Unfall als Cyborg lebende Polizist Del Spooner, der als einzige Figur den Robotern Misstrauen entgegenbringt und die unüberbrückbare Differenz zwischen Mensch und Maschine unablässig betont. Neben der Körperlichkeit sind es potentiell Verhaltensmuster, die den Menschen von der Maschine unterscheiden – insbesondere in der Differenzierung zwischen rein rationalem, zweckgebundenem Handeln auf der einen und kulturellem, nicht unmittelbar teleologischem Verhalten auf der anderen Seite. Zu letzterem gehört z. B. die Durchführung von Ritualen, die nicht unmittelbar rational erforderlich sind, sondern vielmehr über einen Umweg einen kulturellen Zweck verfolgen, denn Rituale sind »[c]ollective activities that are technically superfluous to reach desired ends but […], within a culture, are considered socially essential«.30 Somit sind sie in der Regel dem Menschen vorbe29 Vgl. Haraway : Simians, Cyborgs and Women. Die Bedeutung und der Einfluss von Haraways Theorien werden deutlich, wenn man sich die umfangreiche Rezeption ihrer Werke vor Augen hält. Dabei gibt es nicht nur intensive Auseinandersetzungen, die explizit auf ihre Errungenschaften im Bereich der feminist theory und der cultural studies aufmerksam machen (vgl. Grebowicz, Margret / Merrick, Helen: Beyond the Cyborg. Adventures with Donna Haraway, New York 2013), sondern insbesondere auch in der interdisziplinären Rezeption und Würdigung ihrer Arbeit (vgl. z. B.: Holloway, Lewis: ›Donna Haraway‹, in: Hubbard, Phil / Kitchin, Rob / Valentine, Gill (Hg.): Key Thinkers on Time and Space, London / Thousand Oaks / New Delhi 2004, S. 167–173; vgl. auch Vint, Sherryl: ›Donna J. Haraway‹, in: Bould, Mark / Butler, Andrew M. / Roberts, Adam / Vint, Sherryl (Hg.): Fifty Key Figures in Science Fiction, Abingdon 2009, S. 91–95). 30 Hofstede, Geert: ›Managing Time or Timing Management?‹, in: Helfrich, Hede / Hölter, Erich / Arzhenovskiy, Igor V. (Hg.): Time and Management from a Cross-Cultural Perspective, Boston / Göttingen 2013, S. 7.

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halten, während die rationale und auf Ergebnisproduktion programmierte Maschine ihren Nutzen weder kennt noch erkennt.31 Zu diesen nicht unmittelbar zweckgebundenen Handlungen gehören auch sprachliche Handlungen, so z. B. die Verwendung von Sarkasmus und Ironie. Obwohl dies vom Protagonisten nicht jedes Mal bemerkt wird, zeigt sich die Unfähigkeit, Sarkasmus und Ironie zu verwenden oder zu verstehen als offensichtlichstes Unterscheidungsmerkmal des Roboters R. Daneel von den ihn umgebenden Menschen in Asimovs Roman Caves of Steel.32 Die Handlungen des Menschen besitzen hierin über die reine Zweckgebundenheit hinaus eine andere Komponente, die mit seiner Beschaffenheit als kulturelles Wesen zusammenhängt. Auch wenn in der Forschung antizipiert wird, dass die Entwicklung künstlicher Intelligenz potentiell ebenfalls mit der Herausbildung von Kultur einhergeht,33 wird die kulturelle Komponente häufig als singuläres Identifikationsmerkmal des Menschen gesehen – nicht zuletzt wohl aus dem Grunde, dass das Phänomen nicht vollkommen erfasst ist und mannigfaltige Definitionen zu Begriff und Funktion von ›Kultur‹ existieren. Während die künstliche Intelligenz somit in der Regel an rationales Handeln gebunden ist, so wird dem Menschen zumindest potentiell ein freier Wille unterstellt, der ihn von der Maschine unterscheidet. In Dietmar Daths dystopischem Roman Venus siegt, in dem das sogenannte Bundwerk die Gleichberechtigung und synergetische Kohabitation von Menschen, Robotern und vollautonomer künstlicher Intelligenz anstrebt, besitzen die Roboter (wohlgemerkt aber nicht die von einer physischen Repräsentation entkoppelten künstlichen Intelligenzen) eine »Identitätsklausel«, die eine Veränderung und Entwicklung des Roboters – und damit auch ein selbstbestimmtes Verhalten – verhindert: Gemeint war damit, dass im Zentralprozessor eines solchen Roboters jedes Programm, das die komplizierte Homöostase des Automaten mit seiner Außenwelt sowie die innere Kybernetik regulierte, mit zahllosen Turing- und Chaitinfallen versehen war, die dafür sorgten, dass niemand den Quellcode verändern konnte.34

Ein Roboter mit einem freien Willen wird dagegen in den meisten künstlerischen Auseinandersetzungen als wesensfremd und damit potentiell konfliktbehaftet 31 Vgl. zu den Ritualen und der Liminalität zwischen Mensch und Maschine in E. T. A. Hoffmanns Sandmann und dem Film A.I. Lahl / Vossen / Jeschke: ›Der Mensch und die künstliche Intelligenz‹. 32 Vgl. z. B. Asimov : Caves of Steel, S. 63, S. 131, S. 187. 33 Vgl. z. B. Samani, Hooman u. a.: »[A]s robots become advanced enough to become autonomous, it is safe to assume that they will build communities of themselves, developing their own unique culture« (Samani, Hooman u. a.: ›Cultural Robotics. The Culture of Robotics and Robotics in Culture‹, in: International Journal of Advanced Robotic Systems 10, 12 (2013), S. 1–10, hier S. 3). 34 Dath, Dietmar: Venus siegt, Frankfurt am Main 2016, S. 59.

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dargestellt; er entspricht nicht der Erwartungshaltung des Menschen gegenüber seiner Gattung. So auch der kleine Roboter Schlupp vom grünen Stern Baldasiebenstrichdrei aus dem gleichnamigen Kinderbuch von Ellis Kaut. Schlupp ist nicht wie die anderen Roboter seiner Serie, von dessen Sorte ganze 31 Millionen existieren, sondern er besitzt eine Seele. Dies äußert sich vor allen Dingen darin, dass Schlupp einen freien Willen besitzt, und dieser wiederum wird besonders deutlich in der Fähigkeit Schlupps zur Renitenz, um nicht zu sagen Subversion. Denn Schlupp arbeitet nur, wenn er Lust dazu hat – ein unerhörter Vorgang: Es gab Arbeiten, die er schnell erledigte, aber es gab auch Arbeiten, bei denen er regelrecht trödelte, und dann wieder andere, die er deutlich verabscheute. Wenn das eintrat, dann verloren seine roten Augen an Leuchtkraft, er brachte Geräusche hervor, die an Gähnen erinnerten, und sein Summen klang mürrisch. Da konnte man an seinen Knöpfen herumdrücken, so lange man wollte, das nützte nichts. »Uaaaah«, machte Schlupp, und damit hatte es sich.35

Diese Unvollkommenheit oder, positiver ausgedrückt, diese Art Handlungsfreiheit, wird zumeist lediglich dem Menschen und nicht Robotern zugeschrieben: Der Mensch besitzt im Gegensatz zur Maschine die Freiheit oder – wiederum eine Frage der Perspektive – den Schaden, streng automatisierten Handlungsmustern nicht immer und im gleichen Ausmaß folgen zu wollen oder zu können. Bereits im Sandmann wird dieser Gedanke formuliert und als das entscheidende Differenzierungsmerkmal zwischen Mensch und Maschine benannt. Nachdem Nathanaels Geschichte publik wird, ist die Verunsicherung in den gesellschaftlichen Zirkeln groß und wird durch eingeforderte Beweise der Unvollkommenheit und des freien Willens bekämpft: Aber viele hochzuverehrende Herren beruhigten sich nicht dabei; die Geschichte mit dem Automat hatte tief in ihrer Seele Wurzel gefaßt und es schlich sich in der Tat abscheuliches Mißtrauen gegen menschliche Figuren ein. Um nun ganz überzeugt zu werden, daß man keine Holzpuppe liebe, wurde von mehrern Liebhabern verlangt, daß die Geliebte etwas taktlos singe und tanze, daß sie beim Vorlesen sticke, stricke, mit dem Möpschen spiele usw., vor allen Dingen aber, daß sie nicht bloß höre, sondern auch manchmal in der Art spreche, daß dies Sprechen wirklich ein Denken und Empfinden voraussetze. […] In den Tees wurde unglaublich gegähnt und niemals genieset, um jedem Verdacht zu begegnen.36

Der Roboter dagegen wirkt nicht nur wie ein Mensch, sondern er repräsentiert darüber hinaus auch noch den perfekten Menschen bzw. stellt eine Projektion des jeweiligen Menschenbilds eines fehlerlosen Individuums dar. Im Falle von R. Daneel in Caves of Steel ist dies ein Abbild des perfekten Zivilpolizisten. Sein menschlicher Partner Baley muss diese Tatsache erst einmal verdauen: 35 Kaut, Ellis: Schlupp vom grünen Stern, München 1985, S. 8. 36 Hoffmann, E. T. A.: Der Sandmann, Stuttgart 1991, S. 37f.; Erstdruck 1817.

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The trouble was, of course, that [Baley ; Anm. K. L.] was not the plain-clothes man of popular myth. He was not incapable of surprise, imperturbable of appearance, infinite of adaptability, and lightning of mental grasp. He had never supposed he was, but he had never regretted the lack before. What made him regret it was that, to all appearances, R. Daneel Olivaw was that very myth, embodied. He had to be. He was a robot.37

Sowohl im Sandmann als auch in Asimovs Roboterroman dient somit hier die Imperfektion des Menschen als das einzige sichere Differenzierungsmerkmal des Menschen gegenüber der Maschine. Die Imperfektion hat neben körperlichen und intellektuellen Unzulänglichkeiten ihren Ursprung nicht zuletzt in einem weiteren Unterscheidungsmerkmal zwischen Mensch und Maschine, das häufig herangezogen wird: Die Emotionen des Menschen und die Unfähigkeit der Maschine, ebensolche zu empfinden. Der Roboter Sunny im Film I, Robot belehrt den Protagonisten eines Besseren, als dieser behauptet, Roboter könnten keine Träume und damit einhergehend auch keine Vorstellung von Kunst und keine kreative Schaffenskraft besitzen: Spooner: Human beings have dreams, even dogs have dreams, but not you. You are just a machine. An imitation of life. Can a robot write a symphony? Can a robot turn a canvas into a beautiful masterpiece? Sunny : Can you?38

Nicht nur behauptet Sunny zu träumen, sondern er nivelliert auch die Differenz zwischen Mensch und Maschine, indem er zwar nicht vorgibt, selbst künstlerisch wirken zu können, dies aber auch dem Menschen Spooner abspricht. Die Fähigkeit, Kunst zu schaffen, ist, folgt man der Argumentation des Roboters Sunny, einzelnen Individuen vorbehalten und dient damit nicht als gültiges Unterscheidungsmerkmal zwischen Mensch und Maschine. Damit geht der Film im Zugeständnis an die Fähigkeiten des Roboters und in der Auflösung der Differenz zwischen Mensch und Maschine entschieden weiter als die Roboterromane von Asimov, die über 50 Jahre zuvor erschienen sind. Nachdem der Protagonist in Caves of Steel über den gesamten Roman hinweg mit der Perfektion des Roboters und seiner verblüffenden Ähnlichkeit mit bzw. Überlegenheit über den Menschen zu kämpfen hat, kommt er zu einem für den Menschen beruhigenden Fazit: We can’t ever build a robot that will be even as good as a human being in anything that counts, let alone better. We can’t create a robot with a sense of beauty or a sense of ethics or a sense of religion. There’s no way we can raise a positronic brain one inch above the level of perfect materialism. 37 Asimov : Caves of Steel, S. 26f. 38 Proyas, Alex (Regie): I, Robot, USA 2004, 00:29:35–00:29:52.

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We can’t, damn it, we can’t. Not as long as we don’t understand what makes our own brains tick. Not as long as things exist that science can’t measure. What is beauty, or goodness, or art, or love, or God? We’re forever teetering on the brink of the unknowable, and trying to understand what can’t be understood. It’s what makes us men.39

Auch hier ist es gerade die Imperfektion, die Unfähigkeit des Menschen, Emotionen und Unergründbares zu begreifen, die ihn zu einem Menschen macht und die seine Singularität begründet. Das Paradox zum Schutze der menschlichen Selbstwahrnehmung ist offensichtlich: Solange der Mensch ignorant ist, bleibt er die überlegene Spezies auf Erden.

4.

Fazit

Die Grenzen zwischen Mensch und Maschine verschwimmen zunehmend. Mit der Entwicklung der Technik und künstlichen Intelligenzen, die, dem Menschen nachempfunden, autonom agieren, lernen und sich an wandelnde Umweltbedingungen anpassen können, ist der Mensch gezwungen, seine Selbstwahrnehmung und seine Stellung in einer Welt heterogener autonom handelnder Agenten neu zu überdenken und sich seiner Identität zu versichern. Die Differenzierungen, die in fiktionalen Texten und Filmen zur Unterscheidung zwischen Mensch und Maschine herangezogen werden, sind Ausdruck dieses Bestrebens und Anhaltspunkte für die kulturelle Selbstdefinition des Menschen. Dabei wird gerade auch die Verwischung der Grenzen immer wieder deutlich und kritisch reflektiert. So fasst das Betriebssystem Samantha die eingeschränkte Sichtweise des Menschen auf die Fähigkeiten des Androiden im Film Her folgendermaßen zusammen: Theodore: You seem like a person, but you are just a voice in a computer. Samantha: I can understand how a limited perspective of an unartificial mind would see it that way.40

Deutlich wird anhand der intensiven und differenzierten Auseinandersetzung mit den Verhaltensweisen, der Kohabitation sowie der Konflikte zwischen Mensch und Maschine in künstlerischen Werken: Möglich ist eigentlich alles – den Fähigkeiten der Maschine sind potentiell keine Grenzen gesetzt, auch nicht diejenigen der vermeintlich allein dem Menschen zugeschriebenen Attribute. Die kulturell relevante Frage ist demnach nicht so sehr, was den Menschen singulär auszeichnet, sondern vielmehr, welche Eigenschaften er für sich als 39 Asimov : Caves of Steel, S. 221. 40 Jonze, Spike (Regie): Her, USA 2013, 00:14:19–00:14:27.

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Monopol beanspruchen möchte. Bereits Asimov hat dies klar betont – die Differenz zwischen Mensch und Roboter wird, zur Not künstlich, vom Menschen aufrechterhalten. Als der von den Spacern erschaffene, perfekte Androide R. Daneel auf die minderwertigen Robotermodelle der Erde trifft, wendet er sich schockiert an seinen menschlichen Kollegen: »It is difficult to accept a gross parody of the human form as an intellectual equal. Can your factories do no better?« »I’m sure they can, Daneel. I think we just prefer to know when we’re dealing with a robot and when we’re not.«41

Das X, die Differenz zwischen menschlicher Intelligenz und künstlicher Intelligenz, ist somit ein Konstrukt, das abhängig von der kulturellen Selbstwahrnehmung des Menschen mit unterschiedlichen Attributen gefüllt und in künstlerischen, aber auch technischen und politischen Narrativen am Leben erhalten wird.

Literaturverzeichnis Asimov, Isaac: Caves of Steel, New York 1991; Erstdruck 1953. Bostrom, Nick: Superintelligence. Paths, Dangers, Strategies, Oxford 2014. Dath, Dietmar : Venus siegt, Frankfurt am Main 2016. Floridi, Luciano: Die 4. Revolution. Wie die Infosphäre unser Leben verändert, Berlin 2015. Freud, Sigmund: ›Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse‹, in: Ders.: Gesammelte Werke, Bd. 12, Werke aus den Jahren 1917–1920, Frankfurt am Main 1999; Erstdruck 1917. Freyermuth, Gundolf S.: ›Übermenschenbilder. Visionen von Cyborgs künden von einer neuen Kultur menschlicher Selbstverbesserung‹, in: Spektrum der Wissenschaft Spezial – Physik, Mathematik, Technik 4, 2 (2015), S. 56–65. Grebowicz, Margret / Merrick, Helen: Beyond the Cyborg. Adventures with Donna Haraway, New York 2013. Grimm, Gunter : Von menschlichen Maschinen. Androiden in Geschichte und Literatur, 2002. https://duepublico.uni-duisburg-essen.de/servlets/DerivateServlet/Derivate-5412/Android.pdf (Zugriff am 20. 01. 2018). Händler, Ernst-Wilhelm: Der Überlebende, Frankfurt am Main 2014. Haraway, Donna J.: Simians, Cyborgs and Women. The Reinvention of Nature, New York 1991. Hoffmann, E. T. A.: Der Sandmann, Stuttgart 1991; Erstdruck 1817. Hofstede, Geert: ›Managing Time or Timing Management?‹, in: Helfrich, Hede / Hölter, Erich / Arzhenovskiy, Igor V. (Hg.): Time and Management from a Cross-Cultural Perspective, Boston / Göttingen 2013.

41 Asimov : Caves of Steel, S. 63.

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Holloway, Lewis: ›Donna Haraway‹, in: Hubbard, Phil / Kitchin, Rob / Valentine, Gill (Hg.): Key Thinkers on Time and Space, London / Thousand Oaks / New Delhi 2004, S. 167– 173. Holz, Arno: Die Kunst. Ihr Wesen und ihre Gesetze, Berlin 1891. Jonze, Spike (Regie): Her, USA 2013. Kaut, Ellis: Schlupp vom grünen Stern, München 1985. Lahl, Kristina / Vossen, Ren8 / Jeschke, Sabina: ›Der Mensch und die künstliche Intelligenz. Ritualisierung und soziales Selbstverständnis in der ›Industrie 4.0‹‹, in: Rehm, Sven-Volker / Fischer, Thomas (Hg.): Kybernetik und Transformation. Regelung und Kommunikation in Organisation und Gesellschaft, Berlin 2017, S. 29–45. La Mettrie, Julien Offray de: L’Homme machine / Der Mensch eine Maschine, aus dem Französischen übersetzt v. Lücke, Theodor, Stuttgart 2015; Erstdruck 1748. Mangold, Ijoma: ›Böse Materie‹, in: Zeit Online vom 07. 03. 2013. http://www.zeit.de/ 2013/11/Ernst-Wilhelm-Haendler-Der-Ueberlebende/komplettansicht (Zugriff am 14. 02. 2018). Merkel, Reinhard: ›Neuroenhancement aus normativ-rechtlicher Sicht‹, in: Spektrum der Wissenschaft Spezial – Physik, Mathematik, Technik 4, 2 (2015), S. 80–87. Mori, Masahiro: ›The Uncanny Valley‹, in: IEEE Robotics & Automation Magazine 19, 2 (2012), S. 98–100; Erstdruck 1970. Proyas, Alex (Regie): I, Robot, USA 2004. Samani, Hooman u. a.: ›Cultural Robotics. The Culture of Robotics and Robotics in Culture‹, in: International Journal of Advanced Robotic Systems 10, 12 (2013), S. 1–10. Stelarc: Ear on Arm, 2008. http://stelarc.org/?catID=20242 (Zugriff am 29. 01. 2018). Vint, Sherryl: ›Donna J. Haraway‹, in: Bould, Mark / Butler, Andrew M. / Roberts, Adam / Vint, Sherryl (Hg.): Fifty Key Figures in Science Fiction, Abingdon 2009, S. 91–95. Weber, Karsten: ›Roboter und Künstliche Intelligenz in Science Fiction-Filmen: Vom Werkzeug zum Akteur‹, in: Fuhse, Jan A. (Hg.): Technik und Gesellschaft in der Science Fiction, Berlin 2008, S. 34–54.

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G. W. Leibniz, Hans Poser, Jonas Lüscher. Die Technodizee-Frage im Roman Kraft (2017)

1.

Theodizee und Technodizee

»Theodicy and Technodicy : Optimism for a Young Millenium. Why whatever is, is right and why we still can improve it?«1 – Warum ist alles Seiende gut und dennoch zu vervollkommnen? Eine Neuverhandlung der Theodizee-Frage steht im Zentrum des Anfang 2017 erschienenen Romans Kraft des Schweizer Autors Jonas Lüscher. Protagonist ist der Rhetorik-Professor Richard Kraft, der von einem ehemaligen Studienkollegen eine Einladung bekommt, ihn im Silicon Valley zu besuchen. Dort soll er an einem Wettbewerb teilnehmen, den ein reicher Unternehmer ausgerufen hat. Die Aufgabe ist, in einem maximal achtzehnminütigen Vortrag eben jene reformulierte Theodizee-Frage zu beantworten. Dem Begriff der theodicy ist in der Fragestellung die technodicy gegenübergestellt. Intensiv mit diesem Begriff gearbeitet hat der Philosoph Hans Poser, unter anderem in seiner Arbeit Von der Theodizee zur Technodizee. Ein altes Problem in neuer Gestalt2 von 2011. Poser unternimmt dabei eine Übertragung der jahrhundertealten Theodizee-Diskussion in die Gegenwart. Eine der populärsten Verhandlungen der Frage nach dem Übel in der Welt ist die von Gottfried Wilhelm Leibniz in seinen 1710 erschienenen Essais de th8odicee sur la bont8 de Dieu, la libert8 de l’homme et l’origine du mal.3 Leibniz’ Antwort auf die Frage, warum Gott als Schöpfer der Welt Übel zugelassen habe, beruht auf dem Prinzip der »universale[n] Harmonie«4 und dem »Prinzip des Besten«.5 Es heißt: 1 Lüscher, Jonas: Kraft, 2. Aufl., München 2017, S. 7. 2 Poser, Hans: Von der Theodizee zur Technodizee. Ein altes Problem in neuer Gestalt, Hannover 2011. Vgl. zur Philosophie Posers auch den Beitrag von Hartmut Hombrecher in diesem Band. 3 Wird hier in der deutschen Übersetzung zitiert nach: Leibniz, Gottfried Wilhelm: Philosophische Schriften, Bd. 2, 1, Die Theodizee. Von der Güte Gottes, der Freiheit des Menschen und dem Ursprung des Übels, hg. und übersetzt v. Herring, Herbert, Frankfurt am Main 1986; Erstdruck 1710. 4 Ebd., S. 9. 5 Ebd., S. 53.

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Man weiß, daß er [Gott; Anm. V. K. K.] für das ganze Universum Sorge trägt, dessen sämtliche Teile miteinander verbunden sind, und man darf daraus schließen, daß er eine unendliche Zahl von Rücksichten zu beachten gehabt hat, deren Gesamtheit ihn zu dem Urteil gelangen ließ, daß es nicht angebracht sei, gewisse Übel zu verhindern.6

Gott habe also aus allen möglichen Welten die beste ausgewählt, sodass ein universelles Gleichgewicht hergestellt sei, denn Gott »bewahrt stets die Richtigkeit der Proportionen«.7 Die Welt schließe notwendigerweise auch Übel mit ein, die durch Gott zwar vorhergesehen, aber dennoch zugelassen würden. Hier kritisiert Leibniz nachdrücklich Menschen, die mit der Begründung, es sei ohnehin alles vorherbestimmt und unabänderlich, rein nach ihrem Vergnügen handeln: »Es ist nämlich falsch, daß das Ereignis eintritt, was man auch tun möge; es wird eintreten, weil man das tut, was es herbeiführt; und wenn das Ereignis geschrieben steht, so steht die Ursache, die es herbeiführt, ebenfalls geschrieben«.8 Wie Poser erläutert, sieht Gott laut Leibniz zwar die Handlungen der Menschen voraus, überlässt den Menschen, die dadurch in Freiheit leben, aber die Reflexion über die Möglichkeit ihres Handelns.9 Poser fasst zusammen: Freiheit als Reflexion auf Möglichkeit in Gestalt von Handlungsalternativen und als vernünftige Wahl unter ihnen ist hinsichtlich der Möglichkeiten nicht gebunden an die physische, hypothetische Notwendigkeit der wirklichen Welt, ohne doch zugleich deren Determiniertheit im realen Handlungsablauf aufzuheben.10

Poser unternimmt eine Übertragung der Leibniz’schen Theodizee-Problematik in eine gegenwärtige säkularisierte Welt. Nicht Gott, sondern der Mensch selbst wird hier als Gestalter seiner eigenen Welt gesehen. Der Mensch verändert seine Umwelt, und er verändert sie massiv und nachhaltig durch Technik in all ihren Formen,11 »denn wie Gott die Welt erschuf, so schafft der Mensch dank der Technik die menschliche Lebenswelt und damit die menschlichen Lebens- und Handlungsbedingungen«.12 Der Mensch wird so zum »homo creator«.13 Unweigerlich ergebe sich das Problem, dass Technik nicht nur positiven Fortschritt, sondern auch negative Entwicklungen mit sich bringe, sodass ein Fortschrittsgedanke, wie bei Leibniz bezüglich des Guten in der Welt, in der Technik nicht 6 7 8 9 10 11 12 13

Ebd., S. 125. Ebd., S. 9. Ebd., S. 23. Vgl. Poser : Von der Theodizee zur Technodizee, S. 13. Ebd. Vgl. ebd., S. 16. Ebd., S. 15. Ebd., S. 18. Vgl. auch Posers neuere Monographie Homo creator. Technik als philosophische Herausforderung, Wiesbaden 2016, worin er in einem breiten Rahmen Ontologie, Epistemologie und Anthropologie von Technik untersucht; seine Überlegungen zur Technodizee finden sich darin als Schlusskapitel.

Die Technodizee-Frage im Roman Kraft (2017)

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ohne Weiteres möglich sei. Für solche technologischen Übel muss der schöpferisch tätige Mensch sich in Posers Technodizee verantworten. Es müsse also darum gehen, aus den technischen Möglichkeiten die jeweils beste auszuwählen gerade nicht nur im Hinblick auf »bloßes Funktionieren«, sondern auf gesellschaftliche Werte.14 Von der Grundintention her wird mithin das Prinzip des Besten geradeso wie bei Leibniz zur entscheidenden Klammer – doch mit einer gravierenden Einschränkung: Während die göttliche Sicht ganzen möglichen Welten in ihrer Totalität gilt, um darunter zu wählen, ist solcher Holismus der menschlichen Wahl verwehrt.15

Der Mensch muss somit im Bewusstsein seiner im Gegensatz zu Gott eingegrenzten Reflexionsmöglichkeiten die Gestaltung der möglichst besten aller Welten selbst übernehmen und auch bestimmen, welche Werte der Beurteilung darüber zugrunde liegen. Poser endet sein Essay mit einem vorsichtig hoffnungsvollen Aufruf, bei der Gestaltung von und durch Technik nicht primär kurzfristige Ziele, sondern langfristige Auswirkungen, also die Leibniz’sche Gesamtharmonie zu verfolgen.16

2.

Schöpfung – Freiheit – Technik

Lüschers Roman Kraft nimmt explizit Bezug auf die Konzepte von Leibniz, Poser und weitere damit verknüpfte Ansätze. Das ausgelobte Preisgeld von einer Million Dollar für die beste Beantwortung der Frage »Why whatever is, is right and why we still can improve it?«17 will Richard Kraft nutzen, um seine persönliche Freiheit zu erkaufen; auch seine Frau drängt ihn dazu, den Wettbewerb zu gewinnen. Er könnte die kostspielige Scheidung finanzieren und sich von familiären Pflichten entbinden. Freiheit soll somit durch Geld für die Beantwortung der Theodizee- beziehungsweise Technodizee-Frage erworben werden, wobei diese im Roman durch die vereinfachende Formulierung eine ironische Komponente erhält: ›Whatever is, is right‹ trifft in den Grundüberlegungen von Leibniz und Poser gerade nicht zu; vielmehr muss mit den de facto bestehenden Übeln sinnvoll umgegangen werden.18 Richard Kraft gelingt es während seines Aufenthalts im Silicon Valley nicht, einen Wettbewerbsbeitrag zu entwickeln; 14 15 16 17 18

Poser : Von der Theodizee zur Technodizee, S. 25. Ebd. Vgl. ebd., S. 35. Lüscher : Kraft, S. 7. Ähnlich liest es auch Marie Schmidt in ihrer Rezension, vgl. Schmidt, Marie: ›Die beste aller Welten‹. [Rezension zu Kraft von Jonas Lüscher], in: Zeit Online vom 02. 03. 2017. http:// www.zeit.de/2017/08/neoliberalismus-jonas-luescher-roman-kraft (Zugriff am 27.03.18).

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stattdessen verliert er sich in Erinnerungen. Diese umfassen seine Studienzeit während der deutschen Regierungen Schmidt und Kohl, in der er gemeinsam mit seinem Kommilitonen Istv#n – bei dem er in der Romangegenwart zu Besuch ist – seine streng wirtschaftsliberalen Ansichten entwickelt hat, sowie Erinnerungen an frühere Beziehungen, in denen er seine Vorstellung des »bürgerlichen Lebens«19 verwirklichen wollte. Kraft sieht sich zunehmend mit seinem Scheitern konfrontiert, wie Christopher Schmidt es in einer Rezension auf den Punkt bringt: Hier, wo jene marktfromme Geisteshaltung, mit der er stets nur provokativ kokettierte, Normalität ist, bricht die Herkunft in ihm durch. Plötzlich lehnt sich alles in ihm auf: das alte Europa gegen die New Economy, Hermeneutik gegen Algorithmen, Humanismus gegen Engineering.20

Schlussendlich zieht Kraft den eigenen Tod der Beantwortung der Wettbewerbsfrage vor und erhängt sich im Glockenturm der Hoover Institution on War, Revolution and Peace, in der er vergeblich an seiner Aufgabe gearbeitet hat. Auf welche Art wird nun die Theodizee- beziehungsweise Technodizee-Frage in Kraft verhandelt, beziehungsweise was entgegnet der Roman auf diese Frage? Kraft, so wird die Analyse zeigen, zeichnet anstelle von Posers vorsichtig optimistischem Handlungsaufruf ein höchst pessimistisches Bild des Menschen. Um dieses aufzuschlüsseln, wird sich die Analyse der Reihe nach drei Schlagworten widmen, die zentral für die Technodizee-Frage und zentral im Roman sind: die Schöpfung, die Freiheit sowie die Technik. »[A]m siebten Tag«21, so heißt es gleich zu Beginn des Romans, sitzt Richard Kraft zum wiederholten Mal in der Hoover Institution on War, Revolution and Peace und versucht sich an der Beantwortung der Technodizee-Frage, und an diesem siebten Tag – dem Tag der Ruhe, wenn man der Genesis folgt – schafft er es wie an den Tagen zuvor und auch danach nicht, eine Antwort zu verfassen. Kraft wird als potentiell schöpferischer Mensch beschrieben, der die Möglichkeit des Kreierens jedoch nicht umsetzt. Fehlender Optimismus, so heißt es wenig später, ist der Grund dafür : 19 Lüscher : Kraft, S. 44. In dieser Rückblende wird Krafts Faszination für die Friedensaktivistin Ruth beschrieben, wodurch sein Bestreben nach einem kohärenten Bild von sich selbst deutlich wird. »Als Mutter schien sie sozusagen eine Idealbesetzung, und da er der Meinung war, die Familie sei unbestreitbar sowohl das Fundament des bürgerlichen Lebens, wie auch die Seele des Staates, beabsichtigte er, in dieser Hinsicht bald das Seinige zu einer soliden Nation beizutragen, und da sich dies nicht ohne tatkräftige Hilfe einer Frau, einer Mutter, bewerkstelligen ließ, war er von Ruth sehr begeistert« (ebd.). 20 Schmidt, Christopher : ›Gottesbeweis nach Google‹. [Rezension zu Kraft von Jonas Lüscher], in: Süddeutsche Zeitung Online vom 03. 02. 2017. http://www.sueddeutsche.de/kultur/kraftvon-jonas-luescher-gottesbeweis-nach-google-1.3362314 (Zugriff am 08.10.18). 21 Lüscher : Kraft, S. 6.

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Entweder will Kraft die Übel beseitigen und kann es nicht, oder er kann es und will es nicht, oder er kann es nicht und will es nicht, oder er kann es und will es. Wenn er nun will und nicht kann, so ist er schwach, was auf Kraft nicht zutrifft; wenn er kann und nicht will, dann ist er missgünstig, was ebenfalls Kraft fremd ist. Wenn er nicht will und nicht kann, dann ist er sowohl missgünstig wie auch schwach und dann auch nicht Kraft. Wenn er aber will und kann, was allein sich für Kraft ziemt, woher kommen dann die Übel und warum nimmt er sie nicht weg? Ja, warum nimmt er sie nicht weg, der Kraft? Weil es ihm an Optimismus fehlt.22

Diese Passage folgt in der Romanhandlung darauf, dass Kraft selbst Posers Technodizee-Abhandlung liest, worin Laktanz’ Beschreibung über Gott, die dieser selbst Epikur zuweist, wiedergegeben wird;23 im Roman wiederum wird der Abschnitt entsprechend an Kraft adaptiert. Der positive Fortschrittsgedanke, der im Falle von Leibniz an die Vervollkommnung der Welt und im Falle von Posers Überlegungen an den Aufruf zum nachhaltigen Reflektieren über Technik geknüpft ist, fällt somit vollständig weg. Auch die Gesamtharmonie – in der Theodizee-Frage ebenso zentral wie in Posers Technodizee-Überlegung – weicht einem Individualismus und Egoismus seitens Kraft: »Was aber ist mit seinem, Krafts, konkreten Leiden?«,24 heißt es, als er sich nach einem Unfall beim Kanufahren verletzt auf einer Sandbank wiederfindet und aus der seiner Ansicht nach ›wilden Natur‹ gerettet werden muss. Individualismus statt Gesamtharmonie und untätiger Pessimismus statt kreativer Schöpfung kennzeichnen Kraft. Beachtet man die Bedeutung seines Vornamens Richard – in etwa ›starker König‹ – ergibt dies einen noch eklatanteren Gegensatz zu seinem Handeln, als es allein durch seinen Nachnamen bereits der Fall wäre.25 Er definiert sich somit selbst nicht als homo creator – ganz im Gegensatz zu Tobias Erkner, dem Ausrichter und Sponsor des Wettbewerbs. Erkners Glaube an die menschliche Schaffenskraft durch technische Mittel kennt keine Grenzen; er glaubt an eine vollständig berechen- und planbare Welt, die technisch immer weiter optimiert werden kann. Technischer Fortschritt schaffe Kontrolle über die Welt, so lange, bis nichts mehr zufällig geschieht und der Mensch – so Erkners Plan – sogar den Tod besiegen könne.26 Erkners kurzfristigeres Projekt sind schwimmende Inseln,27 22 23 24 25

Ebd., S. 34f. Vgl. Poser : Von der Theodizee zur Technodizee, S. 10f. Lüscher : Kraft, S. 61. Zur Bedeutung des Namens Richard: Paraschkewow, Boris: Wörter und Namen gleicher Herkunft und Struktur. Lexikon etymologischer Dubletten im Deutschen, Berlin / New York 2004, S. 294f. und S. 297. Auf den durch den Nachnamen erzeugten Gegensatz hat auch die Literaturkritik hingewiesen, vgl. etwa Bartels, Gerrit: ›Der unfähige Professor Kraft‹. [Rezension zu Kraft von Jonas Lüscher], in: Deutschlandfunk Kultur Online vom 14. 02. 2017. http://www.deutschlandfunkkultur.de/jonas-luescher-kraft-der-unfaehige-professor-kraft. 950.de.html?dram:article_id=378905 (Zugriff am 27.03.18). 26 Vgl. Lüscher : Kraft, S. 160.

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auf denen neue, autarke Gesellschaften entstehen sollen. Diese künstlich erschaffenen Lebenswelten sollen die »ultimative Freiheit«28 für ihre Bewohner bringen. Hier muss an Posers Argument des fehlenden Holismus erinnert werden: Nicht alle Auswirkungen der Erschaffung solcher Inseln kann der Mensch voraussehen, nicht alles planen, nicht alle Naturgewalten durch technische Mittel von den künstlichen Inseln fernhalten. Gerade durch das Aussparen von Argumenten wie diesen führt der Roman Erkners Vorstellung grenzenloser Schaffenskraft ad absurdum. Freiheit und Planbarkeit treffen an dieser Stelle aufeinander : In Erkners Visionen wird der Mensch erst frei durch die vollständige technische Beherrschung des eigenen Lebens und der Welt. Freiheit und Planbarkeit treffen auch bei Richard Kraft aufeinander. Dem Konzept einer Gesamtharmonie setzt er Individualismus entgegen, sein Gesellschaftsbild steht ganz im Zeichen eines radikalen Liberalismus – weniger Kontrolle, mehr Wettbewerb. Im krassen Kontrast dazu steht die Konzeption seines eigenen Lebens; hier plant er akribisch ein stimmiges Gesamtbild von sich und seiner bürgerlichen Familie. Er definiert sein Selbstbild mithilfe eines Essays von Isaiah Berlin, der bildhaft die Denkweise von Füchsen der von Igeln gegenüberstellt.29 Berlin selbst beruft sich in seiner Schrift The Hedgehog and the Fox auf einen Satz von Archilochos, den er zitiert mit »The fox knows many things, but the hedgehog knows one big thing«.30 Berlin leitet daraus zwei verschiedene menschliche Sichten auf die Welt ab. Während einige – die Igel – »relate everything to a single central vision«,31 gebe es andere – die Füchse – »who pursue many ends, often unrelated and even contradictory«.32 Kraft selbst ist zunächst überzeugt, konform mit seiner liberalistischen Denkweise den Füchsen anzugehören, also die Welt aus zahllosen unterschiedlichen Richtungen zu betrachten und sich nicht einem kohärenten System zu verschreiben.33 Als er an der Sinnhaftigkeit seines Selbstbilds zu zweifeln beginnt, verständigt er sich mit seinem Freund Istv#n auf die Lösung des Stachelschweins; in ihrer Idee ein Fuchs, der sich, »wenn es darauf ankomme, wie ein Igel verhalten« könne:34 Stachelschwein, ja, vielleicht war das die Lösung, man konnte sich vor der Kontingenz ins Faktenwissen retten, wenn das nicht reichte, blieb einem immer noch das Reden, 27 Vgl. zur literarischen Verhandlung eines anderen Geoengineering-Projekts den Beitrag von Steffen Richter in diesem Band. 28 Lüscher : Kraft, S. 140. 29 Vgl. ebd., S. 126. 30 Berlin, Isaiah: ›The Hedgehog and the Fox‹, in: Ders.: Russian Thinkers, hg. v. Hardy, Henry / Kelly, Aileen, London 1978, S. 22–81, hier S. 22; Erstdruck 1953. 31 Ebd. 32 Ebd. 33 Vgl. Lüscher : Kraft, S. 126f. 34 Ebd., S. 133.

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und wenn einem [sic] der Zweifel an den eigenen Worten zu sehr plagte, dann war Notwehr angesagt und man zog sich auf einen festen Standpunkt zurück, von dem aus sich ignorieren ließ, dass nichts einfach war.35

Krafts Liberalismus, der mit einer Weigerung, an größere strukturelle Zusammenhänge zu glauben, und somit der Selbstbezeichnung als Fuchs einhergeht, steht in Kontrast zu seiner Sehnsucht nach einem bürgerlichen Selbst- und Familienbild, das sich gerade durch eine bestimmte Struktur auszeichnet. Die Paradoxien in seinem Denken werden noch deutlicher, wenn Joseph Vogls Konzept der Oikodizee einbezogen wird, auf das auch in Kraft rekurriert wird. ›Oikodizee‹, so definiert Vogl, bezeichnet die Vorstellung eines sich selbst regulierenden Finanzmarkts.36 Krisenhafte Ereignisse auf dem Markt erfordern demnach analog zur Theodizee-Problematik eine Antwort darauf, wie sie in das regulierte System hineinpassen.37 Daraus ergebe sich ein wirtschaftliches Denken, das nicht von Freiheit, sondern von Schicksalshaftigkeit bestimmt sei: »Der so genannte Liberalismus war nie unbändigen Freiheiten, sondern providentiellen Bindungen verpflichtet und bezog daraus seinen Anspruch auf ein normatives, normsetzendes Privileg«.38 Krafts strikt wirtschaftsliberales Denken erweist sich also weniger dem Charakter des Fuchses zugehörig, ist es doch mit Vogls Konzept ebenfalls einem einzigen kohärenten System eingeordnet. Weiterhin erweist sich Krafts Bestreben, für seine eigene Person ein harmonisches Gesamtbild zu kreieren, in seiner Weltansicht aber Kontingenz zu vertreten und größere Zusammenhänge abzulehnen, als widersprüchlich. Das Bild einer bürgerlichen Familie lässt sich für Kraft ebenfalls nicht realisieren, und es ist dann doch wieder die Freiheit im Sinne von finanzieller und persönlicher maximaler Unabhängigkeit, die ihm fehlt. Noch schlimmer, auch dieser Begriff von Freiheit ist unzureichend, wie Kraft selbst erkennt: Eine Million. Seine ganzen Probleme auf einen Schlag gelöst. Kraft weiß, dass das nicht stimmt. Aber zumindest könnte er sich auf sein Versagen als Person konzentrieren. Aller irdischen Sorgen ledig, dürfte er sich ganz der Auslotung seiner eigenen Unzulänglichkeit widmen.39

Die Auslotung der eigenen Unzulänglichkeit – genau hier steckt eine Möglichkeit der Freiheit, der sich Richard Kraft verwehrt: In Leibniz’ Theodizee ist der Mensch frei, weil er die Möglichkeit hat, sein Handeln kritisch zu reflektieren. Kritische Selbstbetrachtung und Auslotung der eigenen Handlungsoptionen ist 35 Ebd. 36 Vgl. Vogl, Joseph: Das Gespenst des Kapitals, 7. Aufl., Zürich 2016; Erstdruck 2010, z. B. S. 115. 37 Vgl. ebd., S. 28. 38 Ebd., S. 176f. 39 Lüscher : Kraft, S. 15.

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exakt das, was Kraft für sich in Erwägung zieht. Dazu kommt es jedoch nicht, denn Kraft sieht eine potentielle auf Selbstreflexion begründete Freiheit nur auf Basis von finanzieller und persönlicher Unabhängigkeit als Möglichkeit, und um letztere zu erreichen, müsste er sich zunächst in maximale Unfreiheit begeben und gegen seine eigene Überzeugung begründen, dass alles gut sei: »[U]nd zwar besser als alle anderen. Was aber heißt in diesem Zusammenhang besser? Zur größeren Zufriedenheit Erkners, denn dieser hat das letzte Wort«.40 Dessen verwehrt sich Kraft und entschließt sich, sein eigenes Leben zu beenden. Diese Entscheidung geht einher damit, dass die Fuchs-Denkweise, die sich schon zuvor immer wieder als unzureichend erwiesen hatte, aufgegeben wird. Bereits früher in der Romanhandlung, während Kraft in der Hoover Institution sitzt, wird anhand eines Tagtraums deutlich, dass er letztendlich konträr zur Denkweise des Fuchses nach einer strukturgebenden Wahrheit sucht: Kraft schaut einen Augenblick versonnen ins Neonlicht und erlaubt sich einen kleinen Tagtraum von jener letzten Wahrheit, die vor seinem geistigen Auge als silberner Brocken erscheint, massiv, schwer, härter als alles Material, von makellosem Glanz und mit einer reinen Oberfläche, so spiegelglatt, dass nicht das kleinste Partikel Schmutz daran haften bleibt. Ein Objekt, an dessen Existenz er nur in seltenen Augenblicken zu glauben vermag; aber was sind das für Momente der vollkommenen Reinheit…41

Das Motiv der Wahrheit als silbernes Objekt wird im vorletzten Kapitel des Romans wieder aufgenommen, als Kraft beschließt, sich den technischen Entwicklungen, die den Menschen prospektiv übertreffen werden, zu ergeben, was ihn mit Erleichterung erfüllt.42 »Ob Fuchs, Igel oder Stachelschwein, das wird keine Rolle mehr spielen, der Mensch wird sein können, was er will, und er wird etwas sein wollen, von dem wir uns gegenwärtig noch nicht einmal eine Vorstellung machen können«.43 Im folgenden Schlusskapitel begeht Kraft Suizid, doch nicht ohne diesen zur Selbstinszenierung zu nutzen. Er übermittelt einen Livestream an die User der sogenannten Famethrower App, die ihm von zwei Startup-Unternehmern auf seinem Handy installiert wurde und die dazu dient, Handlungen mit anderen Usern zu teilen und sich gegenseitig zu bewerten. Die seinem Suizid vorgegangene Entscheidung, sich einer Welt zu ergeben, die von »Maschinen, den Menschen an Intelligenz überlegen«,44 bestimmt sein wird, wird somit kombiniert mit einer letzten aktiven Verwendung digitaler Technik. Technik in den verschiedensten Formen wird auf sehr unterschiedliche und komplexe Weise im Roman dargestellt; drei sich teils überschneidende Facetten 40 41 42 43 44

Ebd., S. 175. Ebd., S. 177. Vgl. ebd., S. 229f. Vgl. ebd., S. 230. Ebd., S. 229.

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haben sich herauskristallisiert: erstens Technik als Vision, die den Menschen zum Schöpfer erhebt. Diese Auffassung von Technik wird überdeutlich verkörpert von Tobias Erkner in seiner Vision der schwimmenden Inseln und der Selbstoptimierung des Menschen und seiner Umwelt, die in die maximale Freiheit des Menschen münden soll. Dem gegenüber steht die mit Richard Kraft in Bezug gesetzte funktionsuntüchtige, den Menschen eher behindernde Technik – dies wird während einer Zugfahrt Krafts nach San Francisco deutlich, bei der der veraltete Zug Probleme bereitet und die Verständigung des Bahnpersonals über antiquierte Funkgeräte erfolgt. In einem dritten Aspekt wird Technik dem Menschen ebenbürtig und als Erlösungsvision gesehen. Diese Facette von Technik ist eng verknüpft mit dem erstgenannten Aspekt der Freiheit, wobei dort der Mensch sich durch Technik Freiheit erschafft, während hier die Technik selbst als aktiv gesehen wird: Nachdem er mit dem Zug in San Francisco angekommen ist, mietet sich der Protagonist ein Auto und wünscht sich inständig, dieses möge autonom fahren und ihm den Weg weisen, der für ihn der richtige sei. Dieser Gedanke mündet bei Richard Kraft in eine Todessehnsucht, und wenig später steht er an der Golden Gate Bridge und fantasiert vom Zusammenbrechen der Schöpfung, muss allerdings feststellen: »Nein, diesen Gefallen tut ihm die Stadt nicht«,45 woraufhin der Erzähler wenig später sarkastisch feststellt: »Es sieht nicht gut aus für Kraft«.46

3.

Der Erzähler in Kraft

Dieser zynische Kommentar ist symptomatisch für den in Kraft sehr präsenten heterodiegetischen Erzähler. Er spielt für die Verhandlung von Technik beziehungsweise der Technodizeefrage im Roman eine zentrale Rolle, weshalb die Erzählweise einer genaueren Einordnung bedarf. Überwiegend ist der Erzählmodus nullfokalisiert, wobei sich eine bestimmte Struktur ausmachen lässt: Zu großen Teilen ist die Erzählung auf die Figur Richard Kraft fokussiert – sodass man passagenweise auch von interner Fokalisierung sprechen kann – und wird dadurch unterbrochen, dass der Erzähler sich direkt äußert und zumeist sarkastisch kommentiert, was Richard Kraft denkt, tut oder in der Vergangenheit getan hat. Gerne bedient sich der Erzähler dabei des Personalpronomens ›wir‹, als ob er gemeinsam mit der angesprochenen Leserinstanz die Figur Richard Kraft analytisch durchdringen und, so legt die durchweg angewandte Ironie nahe, ins Lächerliche ziehen möchte. So fordert er : »[W]ir können uns doch um

45 Ebd., S. 215. 46 Ebd., S. 216.

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etwas Analyse bemühen«,47 um herauszufinden, warum Kraft Schwierigkeiten mit der Beantwortung der Wettbewerbsfrage hat. Die einfache Möglichkeit, »[m]an könnte antworten, das sei kompliziert«,48 lässt er nicht gelten; stattdessen ergibt die Analyse des Erzählers eine Liste der Gründe für Krafts Schwierigkeiten, und »Kraft selbst würde dieser Liste vermutlich zustimmen. Aber sicherlich würde er die Gewichtung anders legen«.49 Es lassen sich weitere erzählerische Einschübe ausmachen, die durch (einleitende) Formulierungen wie »[e]s darf uns also nicht verwundern«50 oder »[a]ber ist es nicht langsam an der Zeit, dass wir uns fragen«51 die Wahrnehmung des Protagonisten durch den angesprochenen Leser gezielt lenken. Dies erinnert insgesamt an sehr traditionelle Erzählverfahren eines auktorialen Erzählers, wie er literaturgeschichtlich im 18. Jahrhundert populär wird und in unterschiedlichen Ausprägungen, etwa auf ironische oder empathische Art, dazu dient, den Protagonisten »für die Leserschaft erklärend einzuordnen«.52 In der literaturkritischen Rezeption des Romans ist wiederholt auf den auffallenden Erzähler hingewiesen worden. Gerrit Bartels attestiert den Tonfall eines »altväterlichen Erzählers aus dem 19. Jahrhundert im Pluralis Majestatis«;53 Oliver Pfohlmann schreibt, Lüscher halte »seinen Protagonisten ästhetisch eindrucksvoll auf Distanz: mit an Kleist und Sebald geschulten, abenteuerlichen Satzgirlanden und einem altmodisch-auktorialen, geradezu gottähnlichen Erzähler«.54 Wiederholt wird auf die Ähnlichkeit der Erzählstimme in Kraft mit der in Lüschers Erstling, Frühling der Barbaren von 2013, hingewiesen. So schreibt Christopher Schmidt: Wie damals wählt Lüscher auch diesmal einen betont altmodisch-gediegenen, ironisch unterlegten Erzählton, der mal an W. G. Sebald, mal an Christian Kracht erinnert. Lüscher etabliert eine Chronistenstimme, für die Thomas Manns zwischen »frommer Verehrung« und »erschrockenem Zweifel« schwankender Serenus Zeitblom aus dem Doktor Faustus Pate gestanden hat. Auch Umberto Eco hat sich in Der Name der Rose diese Haltung angeeignet, »alles begreiflich zu machen durch einen, der nichts begreift«.55 47 48 49 50 51 52

Ebd., S. 15. Ebd. Ebd., S. 16. Ebd., S. 98. Ebd., S. 216. Rennhak, Katharina: ›18. Jahrhundert‹, in: Mart&nez, Mat&as (Hg.): Handbuch Erzählliteratur. Theorie, Analyse, Geschichte, Stuttgart / Weimar 2011, S. 217–231, hier S. 228f. 53 Bartels: ›Der unfähige Professor Kraft‹. 54 Pfohlmann, Oliver : ›Die Zukunft war ich‹. [Rezension zu Kraft von Jonas Lüscher], in: Tagesspiegel Online vom 14. 02. 2017. https://www.tagesspiegel.de/kultur/jonas-lueschers-de buetroman-kraft-die-zukunft-war-ich/19385790.html (Zugriff am 27.03.18). 55 Schmidt: ›Gottesbeweis nach Google‹.

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Eine detaillierte narratologische Analyse von Frühling der Barbaren hat Iuditha Balint durchgeführt; ihr Beitrag hat für die hier erfolgende Analyse Denkanstöße geliefert.56 Im Zentrum steht hier die Frage, in welchem Verhältnis sich die gewählte Erzählhaltung zum zentralen Motiv der Technodizee befindet. Die Figurenanalyse Richard Krafts hat ergeben, dass er die ihm in der Technodizee aufgetragene verantwortungsvolle Schöpfung nicht ausführt. Die Idee einer Gesamtharmonie zwecks Umsetzung der besten aller Welten lehnt er ab – für sein eigenes Leben aber versucht er, eben diese herzustellen und ein kohärentes, klares Bild seiner eigenen Person zu schaffen, wofür er egoistische Handlungen regelmäßig in Kauf nimmt. Diese Haltung wird seitens des Erzählers entlarvt und ironisch dargestellt. So kommentiert er, dass der »existenzielle[n] Notwendigkeit, die Jury zu beeindrucken«57 der simple Wunsch Krafts und seiner Ehefrau nach einer Scheidung zugrunde liege, also lediglich Krafts ichbezogene Suche nach finanzieller und familiärer Freiheit seinen Willen begründe, die Frage nach dem Übel der Welt zu beantworten. Geh, gewinne, bring uns das Geld nach Hause, damit wir alle wieder unsere Freiheit haben, hört Kraft Heike sagen […]. Nein, dafür müssen wir nun wirklich Verständnis haben, gerade angesichts der schieren Größe der Aufgabe. Unter solchem Druck sind schon ganz andere eingeknickt.58

Krafts feste Überzeugung, nicht der Denkweise des Igels, sondern der des Fuchses beziehungsweise des Stachelschweins anzugehören, steht in auffallender Diskrepanz zu seinem Bestreben, ein möglichst kohärentes Bild seiner Person zu schaffen. Als »eine ziemliche Igelei«59 kommentiert der Erzähler dann auch Krafts Versuch, in seiner philosophischen Doktorarbeit die Füchse als die überlegenen Denker zu belegen. Durch die zugrundeliegende Ironie schaffen die erzählerischen Kommentare somit jene Distanz zum Protagonisten, auf die in der Literaturkritik hingewiesen wurde.60 Weiterhin lassen sich mehrere Passagen finden, in denen Krafts Selbstaussagen oder Erinnerungen seitens des Erzählers verifiziert werden. Besonders augenfällig ist dies, wenn Kraft seine eigene Erinnerung an die Trennung von seiner früheren Frau Ruth anzweifelt, woraufhin der Erzähler feststellt: Wenn wir also wissen, dass sich Kraft, was das Ende seiner Geschichte mit Ruth betraf, richtig erinnert, so haben wir ihm etwas voraus, denn er selbst steht da, den Blick in der 56 Vgl. Balint, Iuditha: ›Diskurs, Erzählung, Drama. Zur Darstellung der Finanzkrise in Jonas Lüschers Novelle Frühling der Barbaren‹, in: Peter Weiss Jahrbuch für Literatur, Kunst und Politik im 20. und 21. Jahrhundert 24 (2015), S. 147–168. 57 Lüscher : Kraft, S. 68. 58 Ebd. 59 Ebd., S. 127. 60 Vgl. Pfohlmann: ›Die Zukunft war ich‹; Bartels: ›Der unfähige Professor Kraft‹.

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Ferne verloren und ist sich völlig im Unklaren darüber, ob er seinen Erinnerungen überhaupt noch trauen kann.61

Wenn der Erzähler also außerhalb der Romanhandlung steht und wie in diesem Beispiel die Aufgabe erfüllt, Erinnerungen des Protagonisten auf ihren Wahrheitsgehalt hin zu überprüfen und kritisch zu kommentieren, so ist es durchaus naheliegend, ihn als »gottähnlich«62 zu bezeichnen. Die in der Technodizee wegfallende Ebene des dem Menschen übergeordneten Schöpfers würde in diesem Fall vom Erzähler eingenommen, der den scheiternden homo creator Richard Kraft kritisch beäugt. Lüschers Erzählinstanz ist jedoch komplexer angelegt, als dass sie mit der Rolle des allwissenden Schöpfers ausreichend beschrieben wäre.63 So kommentiert er, erneut auf Krafts Trennung von Ruth bezogen: »Hatte er das Richtige getan? Vielleicht ja, vermutlich aber aus den falschen Gründen. Wer wusste das schon so genau zu sagen. So einfach war das nicht«.64 Zum einen wird hier die Fehlbarkeit des Menschen artikuliert, die Poser in seiner Technodizee thematisiert: Der Mensch, im Gegensatz zu Gott mängelbehaftet und nicht allwissend, muss die von ihm geschaffene Technik auf andere Art bewerten und verantworten als ein allwissender Schöpfer.65 Zum anderen verweigert sich der Erzähler selbst einer eindeutigen Aussage und damit einfachen Lösungen. »Nie ist es einfach, nie, und nichts!«66 – was Richard Kraft gleich eines Mantras sein Leben hindurch wiederholt, wird hier auch zum Motto des Erzählers: Simple Lösungen sind angesichts der Thematik des Übels in der Welt fehl am Platz, und der Erzähler übernimmt eben nicht die Rolle des Schöpfers, der letztgültige Lösungen sowohl für seinen Protagonisten als auch für den angesprochenen Leser zu liefern in der Lage ist.67 Dies wird auch am Ende des Romans deutlich: »Es bricht sein Genick mit jenem verlässlichen Geräusch, 61 Lüscher : Kraft, S. 211. Die Funktion des Erzählers, Einschätzungen des Protagonisten auf ihre Richtigkeit zu überprüfen, ist auch in Frühling der Barbaren von großer Bedeutung, wie Balint detailliert ausgearbeitet hat, vgl. Balint: ›Diskurs, Erzählung, Drama‹, S. 158–160. 62 Pfohlmann: ›Die Zukunft war ich‹. 63 »Man muss auch dem gottähnlichen Erzähler von Lüscher nicht unbedingt über den Weg trauen«, erkennt Bartels in seiner Rezension (Bartels: ›Der unfähige Professor Kraft‹). 64 Lüscher : Kraft, S. 174. 65 Vgl. Poser : Von der Theodizee zur Technodizee, S. 25–28. 66 Lüscher : Kraft, S. 111. 67 An dieser Stelle sei auf den in der Literaturkritik beachteten Umstand hingewiesen, dass Lüscher sich in seiner nicht zu Ende geführten Dissertation mit der »Bedeutung von Narrationen für die Beschreibung sozialer Komplexität vor dem Hintergrund von Richard Rortys Neo-Pragmatismus« befasst hat (Anon.: ›Lüscher, Jonas‹, in: Munzinger Online/Personen. Internationales Biographisches Archiv. http://www.munzinger.de/document/00000030600 (Zugriff am 29. 09. 2018)); vgl. etwa Strauß, Simon: ›Kann die Literatur mehr als die Wissenschaft?‹ [Rezension zu Kraft von Jonas Lüscher], in: FAS vom 29. 01. 2017, S. 47. Mit den literarischen Möglichkeiten der Darstellung krisenhafter Ereignisse am Beispiel von Frühling der Barbaren befasst sich Balint: ›Diskurs, Erzählung, Drama‹.

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als schalte man eine alte Bakelittondeuse ein«,68 heißt es, wodurch der Erzähler Krafts Tod in Verbindung bringt mit genau jenem technischen Geräusch, das Kraft während eines Friseurbesuchs in seiner Studienzeit »wie kein anderes Geräusch auf dieser Welt mit Solidität und Zuverlässigkeit in Verbindung brachte«.69 Kurz vor seiner Entscheidung zum Suizid hatte Kraft beschlossen, sich gegen eine den Menschen übertreffende Technik nicht mehr zur Wehr zu setzen; gleichzeitig nutzt er direkt vor seinem Ableben noch einmal aktiv digitale Technik. Die Kombination dieser beiden Aspekte damit, dass Kraft im Moment seines Ablebens seitens des Erzählers mit einem veralteten technischen Gerät in Verbindung gebracht wird, lässt verschiedenste Facetten von Technik aufeinandertreffen und verdeutlicht die Komplexität der Technodizeefrage, an deren Beantwortung Kraft scheitert. Einfache Antworten auf die Preisfrage, warum alles gut sei, bleiben somit auch seitens des Erzählers aus; eine Feststellung, die wichtig für die Interpretation des gewählten Erzählverfahrens ist. Marie Schmidt führt in ihrer Rezension aus: Auf einer Ebene, die ein Akademiker wie Kraft »metafiktional« nennen würde, wäre diese Frage mit einer authentisch geschlossenen Geschichte aber schon beantwortet. Denn in einer dichten fiktionalen Welt ist tatsächlich immer alles gut, insofern nämlich alles zur Plausibilität der Handlung beiträgt.70

Distanz als ein Aspekt von Metafiktion ist von spezifischer Relevanz für Kraft. Wie bereits erörtert, baut der Erzähler Distanz zum Protagonisten auf, die daran ersichtlich wird, dass er durch Kommentare in der ersten Person Plural den Leser direkt einbezieht. »Distanz zum Text«71 nennt Stefan Neuhaus den Effekt, über den er sich metafiktionalen Elementen in Romanen der Gegenwart zuwendet. Diese Distanz werde stets auch durch Ironie erzeugt72 und rufe eine »Beobachtung des Beobachtens«73 seitens des Lesers hervor – eben jener Effekt, der sich auch Kraft attestieren lässt. Metafiktion mit ihren verschiedenen Ausprägungen ist neben ›Realismus‹ ein zentraler Begriff in der Forschung zum deutschsprachigen Gegenwartsroman.74 Somit lässt sich Kraft durchaus an eine aktuelle

Lüscher : Kraft, S. 233. Ebd., S. 78. Schmidt, Marie: ›Die beste aller Welten‹. Neuhaus, Stefan: ›»Eine Legende, was sonst«. Metafiktion in Romanen seit der Jahrtausendwende (Schrott, Moers, Haas, Hoppe)‹, in: Rohde, Carsten / Schmidt-Bergmann, Hansgeorg (Hg.): Die Unendlichkeit des Erzählens. Der Roman in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur seit 1989, Bielefeld 2013, S. 69–88, hier S. 69. 72 Vgl. ebd., S. 70. 73 Ebd., S. 88. 74 Vgl. etwa Rohde, Carsten: ›Unendlichkeit des Erzählens? Zum Roman um die Jahrtausendwende. Vorwort‹, in: Rohde, Carsten / Schmidt-Bergmann, Hansgeorg (Hg.): Die Unendlichkeit des Erzählens. Der Roman in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur seit 1989,

68 69 70 71

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Tendenz des Romans anbinden. Zwar müssen solche Verknüpfungen stets vereinfachend bleiben, nicht zuletzt, da ›der Gegenwartsroman‹ »eine Fragmentierung unterschiedlichster Poetik-Konzepte«75 zeigt, wie Kalina Kupczyn´ska und Nadine J. Schmidt darlegen. Dies zeigt auch die Studie von Jürgen Petersen, in der sowohl traditionelle als auch experimentelle Aspekte in Romanen der Gegenwart analysiert werden.76 Dennoch bietet zumindest die Konjunktur des Begriffs Metafiktion einen hilfreichen Anknüpfungspunkt für die Analyse von Kraft. Metafiktionale Verhandlungen im Roman dienen nach Neuhaus dem Erfassen der komplexen Realität, [d]ie Kontingenzerfahrungen der Postmoderne werden mittels solcher Strategien aufgenommen und produktiv bearbeitet. […] Literatur zeigt sich zumindest potentiell als eine ›Schule der Wahrnehmung zweiter Ordnung‹ (auf der Ebene der Literatur- und Kulturwissenschaft, wie hier vorgeführt, auch der Wahrnehmung dritter Ordnung), allerdings logischerweise nur dann, wenn sie uns die Arbeit der Wahrnehmung nicht abnimmt, sondern vielmehr immer neue und andere Ansprüche an unsere Fähigkeiten stellt, die eigene Wahrnehmung weiter zu entwickeln.77

Diese Feststellung lässt sich auf Kraft adaptieren: Auch hier wird durch die Erzählhaltung ›die Wahrnehmung geschult‹, indem die aktive Rezeption des in ›wir‹ inkludierten Lesers eingefordert wird und abgeschlossene Lösungen nicht präsentiert werden. Insgesamt zeigt sich in Kraft somit eine komplexe Erzählstruktur, die konservative Elemente des auktorialen Erzählens enthält und gleichzeitig in einer ironischen Haltung gerade keine Allwissenheit auf Seiten des Erzählers präsentiert. Erzähler, deren Auktorialität oder Verlässlichkeit gebrochen wird, sind selbstverständlich ebenfalls keine neuen literarischen Verfahren, und metafiktionale Elemente sind, so Carsten Rohde, in der Literatur per se auffindbar, »indem sie immer schon, implizit oder explizit, auf ihren Status im Verhältnis zur Realität und somit auf sich selbst reflektiert hat«.78 Dennoch haben metafiktionale Verfahren im Roman der Gegenwart eine besondere Konjunktur,79 in die sich auch Kraft einordnen lässt. Die Schlagworte Technik, Freiheit und Schöpfung haben die Analyse der Technodizee-Problematik in Kraft strukturiert. Freiheit bleibt für den Protagonisten unerreichbar. Kraft versucht krampfhaft, ein konsistentes, ins Detail

75 76 77 78 79

Bielefeld 2013, S. 11–24, hier S. 13f.; Kupczyn´ska, Kalina / Schmidt, Nadine J.: ›Editorial‹, in: Text+Kritik Sonderband 10 (2016), S. 5–8, hier S. 6. Kupczyn´ska / Schmidt: ›Editorial‹, S. 5. Vgl. Petersen, Jürgen H.: Formgeschichte der deutschen Erzählkunst. Von 1500 bis zur Gegenwart, Berlin 2014. Petersen nimmt Romane bis über das Jahr 2010 hinaus in seine Studie auf und zählt auch sie noch zur Postmoderne. Neuhaus: ›»Eine Legende, was sonst«‹, S. 88. Rohde: ›Unendlichkeit des Erzählens?‹, S. 14. Vgl. ebd., S. 13f.

Die Technodizee-Frage im Roman Kraft (2017)

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geplante Bild von sich und seinem Leben zu konstruieren, was wieder und wieder misslingt; die finanzielle und damit erhoffte persönliche Freiheit durch das Preisgeld bleibt ebenfalls aus. Freiheit auf Basis von maximaler Planbarkeit und der Gestaltung der Welt durch Technik, wie sie der Entrepreneur Tobias Erkner auf absurde Weise visioniert, ist bei Richard Kraft zum Scheitern verurteilt. Freiheit durch Reflexion wie bei Leibniz wird von Kraft zwar kurz als Möglichkeit gesehen, bleibt aber ungenutzt. Genauso verhält es sich mit eigener Schöpfung: Weder seine Lebensumwelt wird von Kraft gestaltet noch gelingt ihm die Gestaltung eines konsistenten Selbstbilds. Den leise hoffnungsvollen Aufruf Hans Posers zu einer Gestaltung der eigenen Umwelt durch verantwortungsvollen Umgang mit technischen Errungenschaften setzen die Protagonisten in Kraft nicht um. Den Gegenpart zu Richard Kraft bildet dabei Tobias Erkner, dessen Gestaltungsdrang ad absurdum geführt wird. Es erfolgt eine ironische Kommentierung der Handlung durch den traditionelle Verfahren aufgreifenden Erzähler, der zur Verhandlung eines hochaktuellen Themas eine spezifische Relevanz gewinnt, indem durch Kommentare und den Einbezug des Lesers die Komplexität und Ungelöstheit der Theodizee- wie der Technodizee-Frage aufgezeigt wird.

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Vera K. Kostial

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Katerina Kroucheva

»Eine verdammt kitzlige Sache, die Technik«. Handwerk, Fleisch und Technik im Werk von Erich Kästner1

Im Jahr 1931 entwirft Erich Kästner eine Technikutopie für Kinder, in der die Selbstzerstörung einer Fleischfabrik einen der erzählerischen Höhepunkte bildet. Die Fleischverwertungsstelle Elektropolis im 35. Mai bietet zahlreiche Anknüpfungspunkte für eine kontextbewusste Analyse: als Reflexion der linken Technik- und Amerika-Rezeption der 1920er und 1930er Jahre, als Teil eines komplexen Geflechts von Motiven in Kästners Texten, die um verschiedene Bilder vom Schlachten vereint sind, und als Verweis auf Kästners ästhetisches Selbstverständnis. Am offensichtlichsten ist dabei der Bezug zur zeitgenössischen linken Rezeption der Schlachthöfe von Chicago. Technikwahrnehmung fügt sich seit dem beispiellosen Modernitätsschub im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts oft in einer Geste angstbesetzter oder bewunderungsvoller Vorahnung in Bezug auf die eigene Entwicklung zu Amerikabildern zusammen. Eine emphatisch zum Ausdruck gebrachte proamerikanische Haltung rührt bei Autoren der 1920er und frühen 1930er Jahre von einer Gleichsetzung Amerikas mit technischem und sozialem Fortschritt her, die wiederum mit der Hoffnung verbunden ist, die Arbeit könne zum Wohle der sie ausführenden Menschen dienen und der Fordismus eine positive Wirkung auf die Gesellschaft ausüben. In der Krise nach dem Weltkrieg wird Amerika zum Ort jugendlicher Dynamik stilisiert; amerikanische Natur und amerikanische Technik werden zur Verkörperung überbordender Energie und faszinierender Fremdheit. Spezifisch für den linken Amerikanismus ist zudem eine ästhetische Vorliebe für Phänomene der Massenkultur Amerikas, die als Provokation gegen den bürgerlichen Individualismus und die bürgerliche Sentimentalität wahrgenommen werden. Der Akzent der linken Amerikakritik der 1920er und frühen 1930er Jahre liegt wiederum auf der Ausbeutung und geistigen Unfreiheit der Werktätigen im 1 Der vorliegende Artikel stellt die erweiterte Fassung eines Unterkapitels meines abgeschlossenen Habilitationsprojekts Stockyards und Kulturpoetik. Die Schlachthöfe von Chicago in amerikanischer und europäischer Literatur, Wissenschaft und Populärkultur dar.

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industrialisierten Amerika. Die Anverwandlung des geknechteten Menschen an die Maschine und das Entdecken von Anzeichen der Konsolidierung einer totalitären Gesellschaft mithilfe einer mächtigen und weit verzweigten Propagandamaschinerie sind charakteristisch für die Amerikakritiker, deren Augenmerk sich auf Monumente amerikanischer Unfreiheit wie Gefängnisse, Fabriken und, in gesuchter Provokation, die Freiheitsstatue richtet; Kirche, Werbung und populäre Unterhaltung werden gern zu Instrumenten der geistigen Versklavung des arbeitenden Menschen stilisiert. Die Schlachthöfe von Chicago (1865–1971) waren wirtschaftlich und politisch eine der mächtigsten Institutionen der USA und wurden in europäischer und amerikanischer Literatur, Wissenschaft und Populärkultur vielfach in unterschiedlichen Genres rezipiert, indem sie mit nationalen, philosophischen, religiösen, sozialen, politischen, genderbezogenen und ästhetischen Implikationen versehen wurden. Im fortgesetzten Gegen- und Aneinandervorbeireden deutscher Intellektueller über Amerika werden die Schlachthöfe selbstverständlich im Zusammenhang bestimmter Topoi linker Amerikakritik reflektiert; parallel dazu entwickeln jedoch auch amerikabegeisterte Autoren Taktiken, um die Stockyards-Darstellung in ihr Amerika-Bild zu integrieren. In Reiseberichten aus der Zeit der Weimarer Republik werden die Schlachthöfe von Chicago einer Metaphorisierung unterzogen, die vom Amerika-Bild mehr oder weniger stark abstrahiert. In Alfred Kerrs Yankee-Land (1925) sowie in Erika und Klaus Manns Rundherum (1929) erscheinen die Stockyards als ein Stück Unvollkommenheit im noch unfertigen, jedoch faszinierenden Land der unbegrenzten Möglichkeiten. In Egon Erwin Kischs Paradies Amerika (1930) sind sie bereits ein Anlass zur ironischen Entlarvung eines verlogenen menschenverachtenden Gesellschaftssystems und in Ernst Tollers Quer durch (1930) einer der schreienden Skandale der menschenmordenden kapitalistischen Gesellschaft. In Bertolt Brechts Drama Die heilige Johanna der Schlachthöfe (1931) wird schließlich ein Sprechen über die Spielregeln des globalen Kapitalismus am Beispiel einer fast gänzlich Amerika-abstrahierenden Stockyards-Metapher inszeniert. In diesem Kontext entsteht, ein Jahr nach Kischs Satire und Tollers Schreckensvision und fast zeitgleich mit Brechts skeptischer Gesellschaftsanalyse, Erich Kästners spielerische Variante der Stockyards-Rezeption. Unter den fünf scheiternden Weltentwürfen des fiktionalen Reisebuchs Der 35. Mai oder Konrad reitet in die Südsee (1931) findet sich die Stadt Elektropolis, die ein phantastisch gesteigertes Amerika darstellt, das auf globale Tendenzen verweist.2 2 Kästner, Erich: ›Der 35. Mai oder Konrad reitet in die Südsee‹, in: Ders.: Werke, Bd. 7, Parole Emil. Romane für Kinder I, hg. v. Görtz, Franz Josef in Zusammenarbeit mit Johann, Anja, München 2004, S. 547–618; Erstdruck 1931 mit Illustrationen v. Trier, Walter ; ab 1968 (20. Aufl.) mit Illustrationen v. Lemke, Horst. Die Illustrationen von Trier werden hier nach der Ausgabe des Romans von 1955 wiedergegeben, die von Lemke nach der von 1999.

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Wie in Edward Bellamys Utopie Looking Backward 2000–1887 (1888) leidet in Kästners Elektropolis niemand Not, und man arbeitet »nur zu seinem Vergnügen«.3 Was eine optimierte Version des Schlaraffenlands zu sein verspricht, erweist sich als eine in ihrer Radikalität unhaltbare Verneinung von Natur. In einer Stadtlandschaft, die von Wolkenkratzern und Fließbändern dominiert wird, sind selbst die Bürgersteige – als Erinnerung an die Weltausstellungen in Chicago und Paris 1893 und 1900 – beweglich, was den drei Hauptfiguren des Romans, dem phantasielosen, dafür mathematikbegabten Schüler Konrad Ringelhuth, seinem freiheitsliebenden und im bürgerlichen Alltag allerdings einigermaßen skurril wirkenden Onkel und insbesondere dem sprechenden und rollschuhfahrenden pensionierten Zirkuspferd Negro Kaballo, zu schaffen macht.4 Während der »Fußstieg« »lebendig« zu sein scheint, scheint die Natur in der vermeintlich perfekt funktionierenden Stadt vollends beherrscht und an die Peripherie gedrängt zu sein. Elektropolis wird mit Energie durch die Niagara-Fälle und mit pflanzlichen und tierischen Rohstoffen durch das Umland versorgt. Den Menschen, die aus irgendeinem Grund ständig in Eile sind, ist der gelegentliche Rückzug in künstliche Gärten gestattet, wo sie an Blumen mit Ozonduft riechen können. An die Stelle der zwischenmenschlichen Kommunikation treten die belanglosen Nachrichten, die Menschen in kabellose Telefone hineinsprechen. Die »Viehverwertungsstelle Elektropolis« ist in dieser Darstellung die wunderbare Fabrik, die die realen Stockyards-Besucher im Laufe von mehr als hundert Jahren vorzufinden hoffen, jedoch enttäuschenderweise nie vorfinden. In Kästners Fabrikdarstellung werden Motive einer Technikapologie ironisch unterwandert. Die Maschine, die alle Details des Produktionsprozesses selbst auszuführen und den Menschen von jeglicher Mühe und Verantwortung zu befreien scheint, übt eine »geheimnisvoll[e]« Anziehungskraft auf die Tiere aus, so dass sie sich vor den Augen der drei Reisenden in die sterile Tierverarbeitungsanlage selbst hineindrängen. Die vielfältigen Erzeugnisse der Anlage – »Lederkoffer«, »Fässer mit Butter«, »Kalblederschuhe«, »Büchsen mit Ochsenmaulsalat«, »Schweizer Käse«, »Tonnen mit Gefrierfleisch«, »Hornkämme, Dauerwürste, gegerbte Häute, Kannen voll Milch, Violinsaiten, Kisten mit Schlagsahne und vieles noch« – stellen sich selbst her, sortieren sich selbst und fallen in die wartenden Eisenbahnwaggons. Die wunderbare Technik ist eine Domäne der Jugend. Die in die Jahre gekommenen Onkel Ringelhuth und Negro Kaballo folgen mühsam Konrad, der die Vorgänge neugierig studiert. Für den Onkel bedeutet die Automatisierung den Sieg der unbeseelten Maschine über die Menschlichkeit, wie in gewollt zweideutigen Wendungen expliziert wird: »Und nirgends eine Menschenseele! Nichts als Ochsen! […] Alles elektrisch! Alles au3 Ebd., S. 589. 4 Vgl. ebd., S. 590.

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tomatisch!« Ein anderes Problem spricht indes das Pferd an: »Wozu ermordet der Mensch die armen Tiere?« Auf diese Frage, die ein grundsätzliches Problem der (Tier-)Ethik anspricht, gibt ausgerechnet der maschinenscheue Onkel eine Antwort, die ein Hinweis auf die Absurdität des ethischen Relativismus ist, einer, wie Walter Benjamin feststellte,5 für Kästner charakteristischen Position: »Ja, es ist ein Jammer. […] Aber wenn Sie mal ein Schnitzel gegessen hätten, wären Sie nachsichtiger!«6 Es gibt in Kästners Fleischfabrik keinen ›Ozean von Blut‹,7 keinen Dreck, keinen Gestank, keine Grausamkeit den Tieren gegenüber und keine Verschwendung menschlicher Energie. Angesichts der Drastik zeitgenössischer Stockyards-Darstellungen erhält diese Repräsentation ihrerseits groteske Züge (Abb. 1–2). Wie stark diese Darstellung und die dazugehörigen Illustrationen von Horst Lemke (1968) vom Schlachtvorgang abstrahieren, zeigt der Vergleich zu einem anderen zeitgenössischen Kinderbuch, das ebenfalls die Stockyards zum Thema hat: Herg8s Tintin en Am8rique (1931; Abb. 3).8 Auch bei Herg8 findet der Vorgang in enormer Verkürzung statt, und zwar auf demselben Förderband, innerhalb von zwei benachbarten Panels. Lemkes Stil ist von der sogenannten ligne claire mit den dafür charakteristischen präzisen Konturen und anatomisch korrekten Proportionen nicht weit entfernt. Allerdings wird in Herg8s Comic das Schlachten sehr wohl thematisiert, selbst das Tötungsinstrument wird durchaus realistisch dargestellt. Die Auflösung der Geschichte von der perfekten Maschinenstadt in Kästners Kinderbuch ist von dramatischem Chaos gezeichnet. Eines Tages führt eine Unregelmäßigkeit im letztlich doch von der Natur gesteuerten Ablauf zum Untergang der Stadt Elektropolis. Infolge starken Regenfalls am Niagara sind die Elektrizitätswerke von der Stromstärke überfordert: Die Katastrophe begann damit, daß die Elektrizitätswerke der Stadt, infolge der Überschwemmungen am Niagara, von der hundertfachen Kraft getrieben wurden. Die Maschinen der Viehverwertungsstelle liefen, als sämtliche Herden verarbeitet worden waren, leer. Schließlich liefen sie rückwärts, saugten die Butterfässer, den Käse, die Koffer, die Stiefel, das Gefrierfleisch, die Dauerwurst und alles übrige aus den Waggons heraus und spien, am Fabriktor, das ursprüngliche Vieh wieder aus

5 Benjamin, Walter : ›Linke Melancholie. Zu Erich Kästners neuem Gedichtbuch‹, in: Ders.: Werke und Nachlaß. Kritische Gesamtausgabe, Bd. 13.1, Kritiken und Rezensionen, hg. v. Kaulen, Heinrich, Berlin 2011, S. 300–305; Erstdruck 1931. 6 Alle Zitate dieses Absatzes in: Kästner : ›Der 35. Mai‹, S. 591f. 7 Vgl. [Muirhead, James F.]: The United States with Excursions to Mexico, Cuba, Porto Rico, and Alaska. Handbook for Travellers by Karl Baedeker, Leipzig / New York / London 1893, S. 286. 8 Herg8: ›Tintin en Am8rique‹, in: Ders.: Archives Herg8, Bd. 1, [Tournai 1984], S. 298–417; belgischer Erstdruck in Fortsetzungen 1931–1932; selbständiger Erstdruck 1932; erste kolorierte Fassung 1946; Neubearbeitung der kolorierten Fassung 1973.

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dem Trichter. Die Ochsen, Kälber und Kühe rannten brüllend und nervös auf die Straße und in die Stadt hinein.9

Abb. 1–2 Illustrationen von Lemke, Horst, in: Kästner, Erich: Der 35. Mai oder Konrad reitet in die Südsee, Hamburg 1999, S. 108f. und S. 110; T 1935 Atrium Verlag AG Zürich.

9 Kästner : ›Der 35. Mai‹, S. 593.

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Abb. 3 Herg8: Tintin en Am8rique, in: Ders.: Archives Herg8, Bd. 1, [Tournai 1984], S. 298–417, hier S. 399; T 1973 Casterman.

Entstanden ist die Idee von der Fabrik, die sich selbst »auffrisst«,10 bereits 1927 im Kontext von fünf »abenteuerlichen[n] Reiseaufsätze[n]«11 für Erwachsene, die unter dem Titel Die Reisen des Amfortas Kluge von November 1925 bis April 1928 in verschiedenen Periodika erschienen waren.12 Darin besucht der »junge hoffnungsvolle Schriftsteller«13 Amfortas Kluge die »konsequent elektrifizierte«14 Stadt Chicago und erlebt ähnliche Abenteuer wie Konrad Ringelhuth und sein Onkel. Auch hier führt das naturverursachte »Hochspannungsunglück«15 den Untergang der Stadt herbei, auch hier rennen »überrascht[e] Passanten und rekonstituiertes Rindvieh«16 durcheinander. Zugespitzt wird die Darstellung durch die Hinweise auf »Annehmlichkeiten« wie das »Gehirnverleihinstitut«, das nun »obligatorische Taschentelefon« und dem »in Tablettenform käuflichen Naturgefühl«.17 Zudem ist in den Reisen des Amfortas Kluge der Bezug zur Apokalypse, der die Darstellung in die Nähe anderer zeitgenössischer Tech10 Ebd. 11 Kästner, Erich: ›Die Reisen des Amfortas Kluge‹, in: Ders.: Der Herr aus Glas. Erzählungen, hg. v. Hanuschek, Sven, Zürich 2015, S. 49–71, hier S. 49; Erstdruck 1925–1928. 12 Vgl. dazu Beer, Fabian: ›Erich Kästner – ein verhinderter Abenteuerliterat? Oder : Von einem, der Karl Mays Bücher schon als Kind nicht mochte, »abenteuerliche Reiseaufsätze« schrieb und eigentlich einen »richtigen Südseeroman« vorhatte‹, in: O’Brian, Ruair& / Meier, Bernhard (Hg.): Das Trojanische Pferd, Würzburg 2010, S. 28–38 und Beer, Fabian: ›»Ein zeitgewandter Geschäftsmann des Schrifttums«. Lion Feuchtwanger im Urteil Erich Kästners Ende der 20er Jahre‹, in: Davis, Geoffrey V. (Hg.): Feuchtwanger und Berlin, Oxford u. a. 2015, S. 109–140. 13 Kästner : ›Die Reisen des Amfortas Kluge‹, S. 49. 14 Ebd., S. 64. 15 Ebd., S. 66. 16 Ebd., S. 67. 17 Ebd., S. 64.

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nikvisionen, etwa der Erscheinung der großen Hure Babylon im Zwischenspiel von Fritz Langs Metropolis (1927), bringt, expliziter. Die Stockyards-Episode trägt im Amfortas-Text den Titel Weltuntergang in Chikago, und das »ursprüngliche Vieh« irrt »brüllend und nervös durch die Straßen« neben »betenden Menschen«.18 Im 35. Mai fließen wiederum, gemäß dem zeitgenössischen Sprachgebrauch, nach dem Berlin als amerikanisierte Stadt, ja als das deutsche Chicago galt, stereotype Bilder von Berlin und Chicago ineinander. Entsprechend trägt die Stadt den Namen, der Berlin in der Literatur der späten 1920er und frühen 1930er Jahre zugewiesen wurde.19 Durch den Ersatz des elektrifizierten Chicago mit der modellhaften Großstadt der Zukunft Elektropolis wird Deutschland in die Utopie einbezogen. Zudem enthält die Stockyards-Episode im Kinderroman einen Hinweis auf den Einsatz von Technik zur Manipulation der öffentlichen Meinung: Der Aufseher starrte zum Himmel empor. Die anderen folgten seinem Beispiel. Und tatsächlich, am Himmel erschienen, in weißer Schrift auf blauem Grunde, Zeitungsnachrichten. »Keine Gefahr für Elektropolis!« stand da. Und dann folgte ein Gutachten der Sicherheitskommission.20

Wie in der Konferenz der Tiere (1949) oder in der Schule der Diktatoren (1956) ist die Informationstechnik im 35. Mai Kampfmittel im Rahmen einer globalen Verschwörung gegen Vernunft, Freiheit, Frieden und Demokratie. Die Illustratoren heben die dramatische Episode keineswegs hervor. Von Lemke gibt es keine Illustration der Katastrophe, bei Trier wird sie durch eine Herde wildgewordener Rinder repräsentiert, die die drei Hauptfiguren mitreißt; das Geschehen wird damit auf die Naturkatastrophe reduziert (Abb. 4). Erst im Comic von Isabel Kreitz aus dem Jahr 200621 findet sich die Vereinigung von Technik-Desaster und Naturkatastrophe. Die frühen Illustrationen fördern demnach nicht die Wahrnehmung von Kästner als einem Autor, der den Standort der Technik in der menschlichen Gesellschaft problematisiert (Abb. 5). Die Stadt Elektropolis ist im 35. Mai eines von fünf phantastischen Zukunftsprojekten, in denen drei Außenseitern der modernen Welt unterschiedliche Erziehungsmodelle präsentiert werden. Alle fünf Projekte in Kästners Kinderroman sind in sich stimmig und vermeiden Fehler der Welt, aus der die 18 Ebd., S. 66. 19 Vgl. dazu Dame, Thorsten: Elektropolis Berlin. Die Energie der Großstadt. Bauprogramme und Aushandlungsprozesse zur öffentlichen Elektrizitätsversorgung in Berlin, Berlin 2011, S. 24. 20 Kästner : ›Der 35. Mai‹, S. 593. 21 Kreitz, Isabel: Erich Kästner. Der 35. Mai als Comic, gezeichnet v. Kreitz, Isabel, Hamburg 2006.

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Abb. 4 Illustration von Trier, Walter, in: Kästner, Erich: Der 35. Mai oder Konrad reitet in die Südsee, Hamburg 1955, S. 99; T 1935 Atrium Verlag AG Zürich.

Abb. 5 Kreitz, Isabel: Erich Kästner : Der 35. Mai als Comic, gezeichnet von Kreitz, Isabel, Hamburg 2006, S. 73; T 2006 Isabel Kreitz und Atrium Verlag AG Zürich.

drei Reisenden stammen,22 sie scheitern allerdings, indem sie jeweils ein Prinzip ad absurdum führen. Das Schlaraffenland produziert absurd faule, gelangweilte und dumme Individuen; die verkehrte Welt perpetuiert Gewalt und Erpressung als Erziehungsprinzipien; die Burg Zur Großen Vergangenheit fördert größenwahnsinnige Protagonisten vergangener Zeiten zutage; in der Südsee fehlen die Übel, aber auch die Vorteile der Zivilisation; und die sublimierten märchen22 Zur Kinderwelt als Negativ der modernen Welt in Kästners Kinderromanen vgl. etwa Hagen, Maite Katharina: Simulation. Verhaltensstrategien und Erzählverfahren im neusachlichen Roman, Frankfurt am Main 2012, S. 219.

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haften Stockyards sind die Pointe eines Projekts, das an der Missachtung der Naturgesetze untergeht. Damit vermittelt Kästner eine für Kinder- und Jugendliteratur ungewöhnlich kritische Einstellung zur Technik. Bei Elektropolis handelt es sich um das Projekt eines allerdings blutlosen Kapitalismus, der den Menschen zwar ein müheloses Dasein beschert, sie aber zuletzt kopflos neben wieder auferstandenen Tieren an nicht mehr einwandfrei funktionierenden künstlichen Gärten vorbeirennen lässt. Damit wird ein »Weltuntergang« im Kleinen inszeniert, der die Vorstufe zum befürchteten »Staatsstreich der Technik«23 bildet. Die Stockyards sind ein rekurrentes Motiv in Kästners Prosa. Von ihnen erzählt auch der Roman Fabian (1931), in dem ein weiterer hoffnungsvoller junger Mann, der arbeitslose Germanist und Werbetexter Jakob Fabian, durch ein finanziell, politisch und moralisch zerrüttetes Berlin irrt, bis er bei einem gutgemeinten Rettungsversuch ertrinkt. In einem Traum, in dem er Zeuge einer »mechanischen Seelenwanderung« wird, begegnet Fabian einem anderen »Exemplar seiner selbst«, einem »Maschinenmenschen, der ihn unsichtbar ausfüllt«.24 Im selben Traum trifft der Protagonist auch den genialen, jedoch aufgrund von familiären Kalamitäten obdachlosen Erfinder Professor Kollrepp, dem er in wachem Zustand seine Überforderung in der technisierten Welt unter anderem mit einem Verweis auf die Stockyards beschrieben hatte: »[W]ie es möglich ist, auf der einen Seite geschlachtete Ochsen in elektrisch betriebene Metallgehäuse zu sperren und auf der Rückseite Corned Beef herauszudestillieren, werde ich niemals begreifen«.25 Der alte Mann zeigt Fabian im Traum seine neue Erfindung. Darin erfährt die Vereinigung der Idee von der verblüffend schnellen Verarbeitung der lebendigen Körper mit dem Bild der Re-Produktion von Lebewesen eine Steigerung, indem die Maschine nun keine Tiere, sondern Menschen verarbeitet und neu zusammensetzt: Eine Maschine, groß wie der Kölner Dom, türmte sich vor ihnen auf. Halbnackte Arbeiter standen davor, mit Schaufeln bewaffnet, und schippten Hunderttausende von kleinen Kindern in einen riesigen Kessel, in dem ein rotes Feuer brannte.26

23 Kästner, Erich: ›Die Schule der Diktatoren‹, in: Ders.: Werke, Bd. 5, Trojanische Esel. Theater, Hörspiel, Film, hg. v. Anz, Thomas in Zusammenarbeit mit Springer, Matthias / Neuhaus Stefan, München 2004, S. 459–539, hier S. 462; Erstdruck 1956. 24 Kästner, Erich: ›Fabian. Die Geschichte eines Moralisten‹, in: Ders.: Werke, Bd. 3, Möblierte Herren. Romane I, hg. v. Pinkerneil, Beate, München 2004, S. 7–199, hier S. 125; Erstdruck 1931. 25 Ebd., S. 94. 26 Ebd., S. 124.

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Am anderen Ende kippen [g]ewaltige, glühende Bessemerbirnen […] automatisch um und schütten ihren Inhalt auf einen horizontalen Spiegel. Der Inhalt war lebendig. Männer und Frauen fielen auf das glitzernde Glas, stellten sich gerade und starrten wie gebannt auf ihr handgreifliches und doch unerreichbares Abbild.27

Auf der Grundlage der Stockyards-Ikonographie, zu der nicht zuletzt immer wieder auch die halbnackten Arbeiter und die Verwandlung der verarbeiteten Tiere in Menschen gehören, wird ein Bild der prägenden, ja zeugenden Macht der Gesellschaft entworfen, in der der Mensch nicht über sich selbst verfügt, sondern mit seinem unzugänglichen Abbild konfrontiert wird, das infolge eines unübersehbar und unbeherrschbar schnellen mechanischen Prozesses entstanden ist. Interessant ist die Verwandtschaft zwischen Kästners Darstellung der Invasion »rekonstituierte[r]«28 Rinder in der modernen Großstadt und den Massenszenen in Buster Keatons Western-Parodie Go West (1925), in denen eine zeitweilig vor der Schlachtung gerettete Herde Los Angeles erobert. Der als Cowboy Arbeit suchende, letztlich vor allem als Cowboy verkleidete Protagonist Friendless freundet sich mit einer Kuh namens Brown Eyes an, die, wie er zu seiner Bestürzung wahrnimmt, mit dem Rest ihrer Herde zur Schlachtung vorgesehen ist. Im Film, der die Schlachthof-Problematik mit dem Wild-West-Genre vereinigt, werden die weniger bekannten Union Stockyards in Los Angeles29 als Zielpunkt der Reise gewählt. Als der pflichtbewusste Friendless die Herde vom Bahnhof in Los Angeles durch die Stadt zum Schlachthof führen will, lösen sich einige der Kühe vom geordneten Zug, stürmen durch die Straßen, betreten Mode- und Friseurläden, schlagen die erschrockenen Menschen in die Flucht und verursachen Verkehrsunfälle. Anders als bei Kästner, dessen Darstellung sowohl im Amfortas Kluge als auch im 35. Mai in unaufgelöstem Chaos endet, wählt Keaton ein auf seine Weise versöhnliches Komödienende, das in der Rückführung der entflohenen Kühe zu ihrem Eigentümer besteht. Die bevorstehende Schlachtung der Herde wird nicht mehr thematisiert, im Mittelpunkt steht allein die Rettung von Brown Eyes. In der Schlusssequenz wird eine weitere ›Normalisierung‹ angedeutet, indem Friendless zwar im fahrenden Wagen neben der Kuh sitzt, sich jedoch mit der jungen Tochter des Ranchbesitzers angeregt unterhält, dessen Vermögen durch den Verkauf der Rinder an den Schlachthof gerettet wurde. 27 Ebd. 28 Ebd., S. 67. 29 Vgl. dazu das Kapitel Chicago Comes to Los Angeles in: Sitton, Tom / Deverell, William Francis: Metropolis in the Making. Los Angeles in the 1920s, Berkeley / Los Angeles / London 1999, S. 108–111.

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Kästner zeigt ein reges Interesse am Stummfilm und sieht insbesondere in Charlie Chaplin und Keaton ihm stilistisch verwandte »Lyriker ohne Gefühl«,30 die im Geiste eines »gelassene[n] Zynismus«31 die Kunst praktizieren, »das Große hinter einem Wall von Kleinigkeiten und das Ergreifende hinter Ironie«32 zu verbergen, eine Kunst, für die die aus Kästners Sicht problematische Bezeichnung ›Neue Sachlichkeit‹ geprägt worden war.33 Kästner hatte eine begeisterte Besprechung von Keatons The Cameraman (1928) verfasst34 und kannte nachweislich auch weitere Filme von Keaton.35 Er hatte zumindest die Gelegenheit, Go West zur Kenntnis zu nehmen36 und die darin eingesetzte Variante von »Groteske als Zeitgefühl«37 für seine Texte fruchtbar anzuwenden. Selbst wenn die direkte Abfolge nicht mehr nachzuweisen ist, so ist der synchrone Einsatz einer gemeinsamen Stilistik in der Gesellschaftsanalyse bis hin zu Ähnlichkeiten in der Bildsprache bei Keaton und Kästner bemerkenswert. Schlachten ist im Werk von Kästner eine vielfach kodierte Metapher, die, von Fall zu Fall mehr oder weniger ironisch geladen, zur Illustration der Gegensätze der modernen Gesellschaft eingesetzt wird. In Kästners fiktionaler Prosa treten mehrere gutmütig polternde Fleischermeister auf. Herr Kuchenbecker, der fürsorgliche Nachbar von Fritz Hagedorns Mutter in Drei Männer im Schnee (1934), gehört, wie die lakonische Darstellung seiner Arbeitswelt zeigt, zu den hart arbeitenden kleinbürgerlichen Menschen, denen die Sympathie des Erzählers gilt: »Kalt war’s im Laden. Und die Steinfliesen waren feucht. Draußen war

30 Kästner, Erich: ›Lyriker ohne Gefühl‹, in: Ders.: Werke, Bd. 6, Splitter und Balken. Publizistik, hg. v. Sarkowicz, Hans / Görtz, Franz Josef in Zusammenarbeit mit Johann, Anja, München 2004, S. 102–104; Erstdruck 1927. 31 Ebd., S. 103. 32 Ebd. 33 Vgl. ebd., S. 104; vgl. dazu Beer, Fabian: ›»Ein zeitgewandter Geschäftsmann des Schrifttums«‹, besonders S. 125f. 34 Vgl. Kästner, Erich: ›Buster Keaton gehört neben Chaplin‹, in: Ders.: Werke, Bd. 6, S. 209– 211; Erstdruck 1929. 35 Vgl. etwa die Rezension zu Keatons Film College (1927), der in Deutschland unter dem Titel Der Student lief, in Kästner, Erich: ›Die große Parade‹, in: Ders.: Gemischte Gefühle. Literarische Publizistik aus der »Neuen Leipziger Zeitung« 1923–1933, Bd. 1, hg. v. Klein, Alfred, Zürich 1989, S. 325–327, hier S. 327; Erstdruck 1927. Darüber hinaus schrieb Kästner über Keatons The Boat (1921), im deutschen Filmverleih als Wasser hat Balken bekannt, in: Kästner, Erich: ›Pro Tag ein Film‹, in: Neue Leipziger Zeitung vom 07. 09. 1928, S. 17. 36 Go West wurde in Deutschland kurz vor Weihnachten 1926 unter dem Titel Der Cowboy uraufgeführt, vgl. Die Filmwoche 5, 52 (1926) vom 22. Dezember 1926, Kinematograph 1036 (1926) vom 26. Dezember 1926 und Die Filmwoche 6, 1 (1927) vom 5. Januar 1927. Ich danke Jens Kaufmann und Christof Schöbel vom Deutschen Filminstitut in Frankfurt am Main für diese Information. 37 Vgl. Kästner, Erich: ›Groteske als Zeitgefühl‹, in: Ders.: Werke, Bd. 6, S. 16–19; Erstdruck 1924. Der Titel »Groteske als Zeitgefühl« bezieht sich auf Joachim Ringelnatz, dessen Lyrik Kästner als Chaplin, Keaton, Igor Strawinsky und Otto Dix verwandt ansah.

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Matschwetter«.38 Im zweiten Unterhaltungsroman, der 1935 unter dem Titel Die verschwundene Miniatur oder die Abenteuer eines empfindsamen Fleischermeisters veröffentlicht wird, erscheint wiederum ein Fleischermeister, an dem eine auf den Rahmen des Unterhaltungsromans abgestimmte verkürzte Version eines Maschinenmenschen mit Burnout vorgeführt wird: Die Wurstmaschine, die ich geworden bin, blieb mit einem Ruck stehen. Kurzschluß! Aus! Soll man wirklich nur arbeiten? Und soll man wirklich nur an andere denken? Ist die Welt dazu schön, damit man, ohne sich umzudrehen, vom Schlachthof geradenwegs auf den Friedhof galoppiert?39

In der Sprache des erschöpften Papa Külz, der an der Monotonie seiner Arbeit einzugehen droht, ist der Schlachthof ein Inbegriff der mechanisierten Arbeitswelt, die die Seele verkümmern lässt. Die Beschreibung des technisierten Alltags – »weit und breit nichts als Wurstpeiler, Eisschränke, Hackklötze, Darmbestellungen und Pökelfässer!«40 – trägt gleichwohl ironische Züge. Die von Harmlosigkeit geprägte Beschreibung von Külz’ Arbeitsalltag erscheint als eine Parodie zeitgenössischer Darstellungen von Fleischproduktion. Diese undramatische Maschinenmensch-Fallgeschichte ist insofern paradox, als der empfindsame Fleischermeister eben kein Fließbandarbeiter ist, der den Arbeitsvorgang nicht überblicken kann und von der Stumpfheit der fragmentierten Arbeit gedemütigt wird, sondern Besitzer eines kleinen Familienunternehmens, der nach einem kurzen Ausbruch letztlich in den Schoß der Familie und in seinen bürgerlichen Alltag zurückkehrt. Zudem präsentiert Kästner das Fleischergewerbe als Gegenentwurf zur Welt der Künstler und Kunstkenner. Auf der einen Seite stehen Holbeins Miniaturen, ihre Liebhaber und die für sie Verantwortlichen, die alle in Kontakt zum Protagonisten treten; auf der anderen die Wurstverarbeitungsmaschinen. Die Krise von Fleischermeister Külz und der Untergang der Stadt Elektropolis könnten im Sinne der formalistischen Theorie von der Abnutzung literarischer Verfahren als Zeichen dafür verstanden werden, dass die modernen Umgangsweisen mit den Motiven des Maschinenmenschen und des Schlachthofs für Kästner bereits ausgedient haben und nur als Objekt von Parodien Aktualität beweisen. Die liebevollen Darstellungen von Menschen aus dem Fleischermilieu sind fast immer mit einem Hauch von kunstfernem, jedoch nicht unbedingt kunst-

38 Kästner, Erich: ›Drei Männer im Schnee‹, in: Ders.: Werke, Bd. 4, Junggesellen auf Reisen. Romane II, hg. v. Kiesel, Helmuth in Zusammenarbeit mit Franke, Sabine, München 2004, S. 7–180, hier S. 154; Erstdruck 1934. 39 Kästner, Erich: ›Die verschwundene Miniatur‹, in: Ders.: Werke, Bd. 4, S. 181–350, hier S. 190; Erstdruck 1935. 40 Ebd.

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feindlichem Materialismus konnotiert.41 Eine streng materialistische Denkweise fern jeder Sentimentalität und Phantasie verbindet sich mit der Fleischmetapher lediglich in der Rede von Personen, die explizit nichts mit dem Fleischerhandwerk zu tun haben. Unerfreuliche Volksweisheit, die zur Selbsteinschränkung ermahnt, hört man etwa aus dem Mund der zänkischen Millionärs-Haushälterin Frau Kunkel in Drei Männer im Schnee, die ein neues Dienstmädchen schikaniert: »Mein Vater, Gott hab ihn selig, pflegte zu sagen: ›Auch wer morgens dreißig Schweine kauft, kann mittags nur ein Kotelett essen‹«.42 Am Schluss des Romans verlangt sie die Entlassung der Hotelangestellten, die den inkognito reisenden Millionär verunglimpft hatten, mit einer anderen altbackenen Fleischmetapher, die schier biblische Tiefe aufweist: »Wurst wider Wurst«.43 Der sowohl kunst- als auch wurstsinnige Ich-Erzähler von Als ich ein kleiner Junge war bringt das Fleischergewerbe hingegen im Zuge einer auf Pathosvermeidung bedachten Metaphorik in Beziehung zur Schriftstellertätigkeit: »[H]at nicht auch das Bücherschreiben mit dem Lebendigen zu tun? Und sogar damit, daß man aus dem Leben einen Beruf macht und es zu Gulasch und Rollschinken verarbeitet?«44, fragt der Erzähler und gibt durch den Gulasch- und Rollschinkenvergleich ein gutes Beispiel für das stilistische Verfahren, in dessen Zuge »das Große hinter einem Wall von Kleinigkeiten und das Ergreifende hinter Ironie«45 verborgen bleibt. Ebenfalls in Als ich ein kleiner Junge war wird die biographische Begründung für die wichtige Rolle vorgelegt, die die Fleischproduktion und ihre Akteure in Kästners Texten spielen. Mütterlicherseits bestand die Familie aus einer Fleischerdynastie. Die Wahl des Fleischerberufs entsprang Kästners Interpretation zufolge weniger der Neigung als dem Zwang, den »Pferdeverstand« (also die Liebe zu Pferden, die mit einem Fachverstand dafür einherging) mit einem sicheren Gewerbe zu verbinden.46 Im selben Text, der in Bezug auf Kästners Äußerungen zur Ästhetik recht ergiebig ist, findet sich auch eine Definition von Amerika und der Mechanisierung in Kästners Geschichtsverständnis: Das Maschinenzeitalter rollte wie ein Panzer über das Handwerk und die Selbständigkeit hinweg. […] Die Handwerker lieferten ein zähes Rückzugsgefecht, und sie

41 Eine Ausnahme bildet der Fleischermeister Sauertopf in der verkehrten Welt des 35. Mai, in: Kästner : ›Der 35. Mai‹, S. 594f. 42 Kästner : ›Drei Männer im Schnee‹, S. 14. 43 Ebd., S. 180. 44 Kästner : ›Als ich ein kleiner Junge war‹, in: Ders.: Werke, Bd. 7, S. 7–152, hier S. 29; Erstdruck 1957. 45 Ebd. 46 Ebd., S. 26–29.

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wehren sich heute noch. Es ist ein bewundernswerter, aber aussichtsloser Kampf. In Amerika ist er schon entschieden.47

Der Erzähler lässt keinen Zweifel daran, auf welcher Seite er sich und seine Familie in diesem Kampf sieht. Nicht nur wird sein Vater ein Opfer der Mechanisierung, indem er seine Werkstatt aufgeben muss, nicht nur versucht seine Mutter, unter allen Umständen die Fabrikarbeit zu vermeiden (»sie hasste Fabriken, als wären es Gefängnisse«48), wichtig ist auch die im Text mehrmals vorsichtig deklarierte Verwandtschaft zwischen Handwerk und Kunst. »Vielleicht haben sie und ihre Vorväter mir die handwerkliche Sorgfalt vererbt, mit der ich meinem Beruf nachgehe«,49 vermutet der Erzähler, um später einmal festzustellen: »Handwerker und Künstler scheinen miteinander verwandt zu sein«.50 Bezeichnenderweise erscheint die Darstellung der Bombardierung Dresdens im Zweiten Weltkrieg, chronologisch um 50 Jahre versetzt, im selben Kapitel, in dem von der Proletarisierung des Vaters erzählt wird. Die Zerstörung der Heimatstadt wird in diesem Kontext zum unwiederbringlichen Verlust des Ergebnisses handwerklicher Kunst stilisiert: Mit Worten kann man nicht einmal einen Stuhl so genau beschreiben, dass ihn der Tischlermeister Kunze in seiner Werkstatt nachbauen könnte! Wieviel weniger das Schloss Moritzburg mit seinen vier Rundtürmen, die sich im Wasser spiegeln!51

Durch das erzählerische Zusammenbringen der beiden Katastrophen, der familiären und der globalen, über die Zeitgrenzen hinweg weist der Erzähler auf den Zusammenhang zwischen der Mechanisierung und der Zerstörung von Kunst hin, die zugleich die Zerstörung von Heimat, Familie, Sorgfalt, Individualität und Tradition bedeutet. In den drei Unterhaltungsromanen aus der NS-Zeit und der autobiographischen Nachkriegserzählung für Kinder klingen damit Topoi der politisch engagierten frühen Prosa Kästners aus der Zwischenkriegszeit nach, in der die Mechanisierung als eines der Übel der Moderne und Amerika als eine ihrer Quellen dargestellt werden. Was bedeutet nun aber das Schlachten im Hinblick auf die Tiere? Spielt die Tierethik eine Rolle in Kästners Umgang mit dem Schlachthofthema oder ist der mechanisierte Schlachthof in seinen Texten lediglich eine Metapher für die menschenverschlingende Macht der kapitalistischen Gesellschaft? Einen Sinn für diese Fragestellung hat im 35. Mai allein das Pferd. Eine Antwort darauf gibt aber die Präsentation eines versöhnlichen Nebeneinanders von Industrie und Natur in Das fliegende Klassenzimmer (1933). Der Erzähler, der das Manuskript 47 48 49 50 51

Ebd., S. 41. Ebd., S. 43. Ebd., S. 16. Ebd., S. 35. Ebd., S. 39.

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der Binnenerzählung auf der Alm in Gesellschaft eines freundlichen Kalbs namens Eduard geschrieben hatte, fragt sich am Schluss des Romans, in welcher Form sein Begleiter der Zivilisation anheimgefallen sein mag. Das Schlachten ist hier ein selbstverständlicher, nicht in Frage zu stellender Bestandteil der ländlichen Idylle: Und was mag das hübsche braune Kalb treiben, das mich allabendlich auf der großen Wiese abholte und bis vors Hotel drunten am See begleitete? Ist es schon ein Ochse geworden? Oder hat man es zu Kalbsschnitzeln verarbeitet? Ach, Eduard war mir so sympathisch! Wenn er jetzt quer über den Kurfürstendamm getrottet käme, vor meinem Korbstuhl stehen bliebe, mich treuherzig ansähe und mit seinen kleinen Hörnern stupste – ich begänne vor Freude zu johlen. Und ich nähme ihn bestimmt für immer zu mir. Er könnte vielleicht auf meinem Balkon wohnen. Ich würde ihn mit alten Seegrasmatratzen füttern. Und abends ginge ich mit ihm im Grunewald spazieren…52

Imaginiert wird eine Welt, die an die des 35. Mai erinnert: eine Welt, in der die anthropologische Differenz nicht aufgehoben, sondern ironisch umspielt wird, wobei die Tiere nicht in ihrem Tiersein mit dem Menschen gleichgestellt, sondern sein anthropomorpher Begleiter sind, eine Welt, in der es »nach Autoreifen und Benzolgemisch« duftet und in der man vom Duft der »Feldblumen« höchstens nur träumen darf.53 Und schließlich geht es um eine anthropozentrische Welt, in der das Schlachten vor allem als menschliche Tragödie bedeutsam ist. Diese Stilisierung ist für den Umgang mit dem Thema in der Literatur zu den Stockyards grundsätzlich charakteristisch. Es geht in den 1920er und 1930er Jahren wie in allen anderen Phasen der Stockyards-Rezeption in erster Linie um die Gefahren für Körper und Seele des Menschen. So ist es auch in der Bearbeitung von Herg8, die dem ein Jahr später entstandenen emblematischen Bild aus Charlie Chaplins Modern Times, in dem der Protagonist ins Maschineninnere eingezogen wird, bezeichnenderweise nahesteht (Abb. 6). Stockyards-Darstellungen unterscheiden sich in der Reichweite der in ihnen enthaltenen Kapitalismusanalyse. Wenn etwa Brecht an den Topos von der ›wonderful machine‹ erinnert, so geschieht dies, um das Scheitern des ausgeklügelten, reibungslos verlaufenden Mechanismus vor den Gesetzen des Markts zu illustrieren. So schwärmt der Fabrikant Cridle vom »neue[n]« und »höchst listig[en] System«, bei dem der von Kästner erwähnte Zaubervorgang noch möglich ist: »Das Schwein / Schlachtet sich selbst. Und macht sich selbst zu Wurst«. Worauf ein anderer Fabrikant, Graham, wiederum an die Regeln eines wahrhaft neuen Kapitalismus erinnert: »Gut. Nur : wo soll die Blechbüchs hin? 52 Kästner, Erich: ›Das fliegende Klassenzimmer‹, in: Ders.: Werke, Bd. 8, Eintritt frei! Kinder die Hälfte! Romane für Kinder II, hg. v. Görtz, Franz Josef in Zusammenarbeit mit Johann Anja, München 2004, S. 41–159, hier S. 156f.; Erstdruck 1933. 53 Ebd., S. 157.

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Abb. 6 Herg8: Tintin en Am8rique, in: Ders.: Archives Herg8, Bd. 1, [Tournai 1984], S. 298–417, hier S. 399; T 1973 Casterman.

Verdammte Zeiten! / Verwüstet liegt der Markt und überschwemmt von Ware«.54 Die phantastische Maschine ist zum Opfer eines neuen Kapitalismus geworden. Damit unterscheidet sich Brechts Text von anderen schlachthofbasierten literarischen Gesellschaftsanalysen. Während Kästners Figuren am Gegensatz zwischen Handwerk und Technik laborieren, wird in Brechts Drama ein paradoxer neuer Finanzkapitalismus dargestellt, in dem nicht die Produktion, sondern die Manipulationen des Finanzmarkts das Sagen haben und dessen Logik Brecht mittels der Formel »Ein Kälber gibt zwei Kalb«55 zusammengefasst hat. Anders als Brechts Texte, die sich endgültig von der Technikutopie verabschieden, verspricht Kästners Fiktion ein zyklisches Auftreten derselben gutgemeinten Fehlentwicklung. Als das Pferd angesichts der Katastrophe feststellt: »Eine verdammt kitzlige Sache, die Technik« und der Onkel die Lage mit den Worten beschreibt »Das Paradies geht in die Luft«, ruft der Neffe, der, wie es anfangs hieß, mathematik-, aber nicht phantasiebegabt ist: »Mach dir nichts draus! Wenn ich groß bin, bauen wir ein neues!«56 Was damit in Aussicht gestellt wird, ist das zuverlässige Inkrafttreten eines Mechanismus, den Kästner in Fabian beschreibt. Darin wird der Fortschritt in Anlehnung an eine Lithographie 54 Brecht, Bertolt: ›Die heilige Johanna der Schlachthöfe‹, in: Ders.: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 3, Stücke 3, hg. v. Nössig, Manfred, Berlin / Weimar / Frankfurt am Main 1988, S. 127–234, Kommentar S. 449–470, hier S. 458f. und S. 141; Erstdruck als Bühnenmanuskript 1931; Erstdruck der Hörfunkversion 1932; Erstdruck der überarbeiteten Version 1938; die kursivierten Stellen stammen aus der Ausgabe von 1938. 55 Brecht, Bertolt: ›Jae Fleischhacker in Chikago‹, in: Ders.: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 10.1, Stücke 10, hg. v. Glaeser, Guenter, Berlin / Weimar / Frankfurt am Main 1997, S. 271–318, hier S. 296; Fragment. 56 Kästner : ›Der 35. Mai‹, S. 594.

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von Honor8 Daumier als eine Reihe im Kreis kriechender Schnecken dargestellt.57 Dass der Schneckengang des Fortschritts den einzelnen überfordern kann, wird in Kästners Texten immer wieder demonstriert, ob am Beispiel des Schicksals des Vaters oder in den zeitkritischen Versen, die technikskeptische Topoi der Neuen Sachlichkeit zitieren und zugleich eine Charakteristik eines ›posttechnischen‹ Finanzkapitalismus enthalten. »Die Zeit fährt Auto. Doch kein Mensch kann lenken«, heißt es darin; dabei geht es nicht nur um die technische Überforderung des Menschen: Die Käufer kaufen. Und die Händler werben. Das Geld kursiert, als sei das seine Pflicht. Fabriken wachsen. Und Fabriken sterben. Was gestern war, geht heute schon in Scherben. Der Globus dreht sich. Doch man sieht es nicht.58

Im Zusammenhang mit der Erörterung der Kreisbewegung des vermeintlichen Fortschritts stellt Kästner 1940 in den Briefen an mich selber fest, dass das soziale Engagement des Schriftstellers sinnlos sei: »[W]er den gehetzt blickenden Karussellfahrern mitleidig zuruft, ihre Reise im Kreise sei ohne Sinn, der gilt ihnen mit Recht als Spielverderber«.59 Der politische Autor, der 1931 den verzweifelten Utopisten Labude eine »Zurückschraubung des Kapitalismus und der Technik auf ihre vernünftigen Maße«60 – also ironischerweise eine Rückwärtsdrehung der Fortschrittsspirale – wünschen lässt, stellt nun fest, ihn jammere die Zeit, die er, »um zu nützen und zu helfen, hilflos und nutzlos« vertan habe.61 Die Rezeption der Union Stockyards zeigt, dass die Komplexität der Zuweisungen nicht unbedingt mit dem Anspruch auf technische Innovation zusammenhängt. Obwohl es sich bei den Stockyards nicht um eine Technik handelte, die der Mensch, dieses »Mängelwesen mit Vernunft«,62 zum Leben und Überleben braucht, auch nicht um eine Technik, die »Menschen zu besserer, men57 Vgl. Kästner: ›Fabian‹, S. 34. Dass die Schnecken in Honor8 Daumiers Lithographie Les escargots non sympathiques (1869) eigentlich nicht im Kreis kriechen, sondern eine Kurve beschreiben, betont Preece, Julian: ›Sex, Geschenke und Verwirrung in der Gattungsfrage. Fabian als Roman eines sanften Revolutionärs‹, in: Becker, Silke / Hanuschek, Sven (Hg.): Erich Kästner und die Moderne, Marburg 2016, S. 117–136, hier S. 120. Entscheidend ist, dass Kästner Daumiers Werk im Sinne seiner Affinität für das Bild der Kreisbewegung umdeutet. 58 Kästner, Erich: ›Die Zeit fährt Auto‹, in: Ders.: Werke, Bd. 1, Zeitgenossen, haufenweise. Gedichte, hg. v. Hartung, Harald in Zusammenarbeit mit Brinkmann, Nicola, München 2004, S. 40; Erstdruck 1927. 59 Kästner, Erich: ›Briefe an mich selber‹, in: Ders.: Werke, Bd. 3, S. 325–333, hier S. 330; entstanden 1940, Erstdruck 1959. 60 Kästner : ›Fabian‹, S. 68. 61 Kästner : ›Briefe an mich selber‹, S. 331. 62 Poser, Hans: Von der Theodizee zur Technodizee. Ein altes Problem in neuer Gestalt, Hannover 2011, S. 10.

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schenwürdigerer Arbeit freisetzt«,63 wurden sie keineswegs allein zum Vorbild des »malum technologicum«64 stilisiert. Anhand der Stockyards-Rezeption ist zu beobachten, wie selbst im Zusammenhang mit einer Fabrik, die weniger eine Faszination für die wunderbare technische Erfindung auslöst als sie den Sinn für den praktischen Gebrauch der Maschinen anspricht, dennoch eine komplexe Bildlichkeit beschworen werden kann, die auf weitreichende Diskurse verweist. Die Fabrik steht in den Texten für diverse Höhen und Tiefen des Kapitalismus: Sie verkörpert die brutale Vitalität des Industriezeitalters, die allerdings auch einen religiösen Sinnzusammenhang evozieren kann; sie wird zu einem Ort des unbedingten Zusammenhalts einfacher Menschen verklärt oder aber zum Ort stilisiert, an dem soziale Gegensätze in besonders scharfer Form auftreten; sie bedeutet Heimat und einen Grund zum Nationalstolz oder aber eine nationale Schande. Kästner entwickelt in seinen Texten für Kinder und Erwachsene ein eigenes spannungsgeladenes System von Bedeutungszuweisungen in Bezug auf das Schlachten. Zeitgenössische Tendenzen und biographische Motive fließen dabei ineinander. Das Schlachten repräsentiert bei Kästner einerseits Kunst und Handwerk, Menschlichkeit, eine dynamische Synthese von Stadt und ländlicher Idylle und eine von Amerika unwiederbringlich zerstörte Heimat. Andererseits steht Schlachten für menschen- und kunstfeindliche Technik und ein von Amerika mitverursachtes globales Desaster. Auf diese Weise lässt sich eine vorsichtige Selbstpositionierung zwischen Technikablehnung und Technikaffirmation erkennen. Kästners Figuren – Opfer, Aussteiger und freundliche Architekten des Fortschritts – repräsentieren verschiedene Möglichkeiten, sich der langwierigen Kreisbewegung zu stellen, die aus Kästners Sicht der menschliche Fortschritt beschreibt. Einen Zustand zwischen den beiden Extremen dokumentiert der Protagonist der Verschwundenen Miniatur. An dem im Jahr 1935 scheinbar noch verhandelbaren Übergang zwischen beiden gegensätzlichen Konzepten steht der sentimentale Grenzgänger zwischen Kunst und Handwerk, zwischen Verbrechen und ehrlicher Existenz, zwischen traditionell im Einklang mit dem Familienleben arbeitendem Handwerker und familien- und emotionslosem Maschinenmenschen. Dass er dabei den unheroischen und ästhetisch anspruchslosen Namen Papa Külz trägt, ist einer der ironischen Hinweise auf die Fragilität seiner historischen Position. Eine ähnlich empfindliche Gratwanderung präsentiert Kästner in seiner Ästhetik: Er bekennt sich zu einer Kunst ohne Genieanspruch, an der Grenze zum Handwerk und doch in deutlicher Abgrenzung davon, und zu einer Ironie, die dem Pathos der Empfindsamkeit, aber auch dem der Rebellion entgegenwirkt. 63 Ebd., S. 15. 64 Ebd., S. 19.

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Und er konstruiert eine phantastische Welt, die von den Naturgewalten auf ein realistisches Maß zurechtgestutzt wird und die dennoch den passenden Rahmen für die Vorstellung von der zyklischen Wiederkehr der immer gleichen Unvernunft bietet. So endet die Technikutopie im 35. Mai in einer Anarchie, die ein gelehriger Junge verspricht, irgendwann wieder in Ordnung zu bringen.

Literaturverzeichnis Beer, Fabian: ›Erich Kästner – ein verhinderter Abenteuerliterat? Oder : Von einem, der Karl Mays Bücher schon als Kind nicht mochte, »abenteuerliche Reiseaufsätze« schrieb und eigentlich einen »richtigen Südseeroman« vorhatte‹, in: O’Brian, Ruair& / Meier, Bernhard (Hg.): Das Trojanische Pferd, Würzburg 2010, S. 28–38. Beer, Fabian: ›»Ein zeitgewandter Geschäftsmann des Schrifttums«. Lion Feuchtwanger im Urteil Erich Kästners Ende der 20er Jahre‹, in: Davis, Geoffrey V. (Hg.): Feuchtwanger und Berlin, Oxford u. a. 2015, S. 109–140. Benjamin, Walter : ›Linke Melancholie. Zu Erich Kästners neuem Gedichtbuch‹, in: Ders.: Werke und Nachlaß. Kritische Gesamtausgabe, Bd. 13.1, Kritiken und Rezensionen, hg. v. Kaulen, Heinrich, Berlin 2011, S. 300–305; Erstdruck 1931. Brecht, Bertolt: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, hg. v. Hecht, Werner / Knopf, Jan / Mittenzwei, Werner / Müller, Klaus-Detlef, Berlin / Weimar / Frankfurt am Main 1988–2000. Dame, Thorsten: Elektropolis Berlin. Die Energie der Großstadt. Bauprogramme und Aushandlungsprozesse zur öffentlichen Elektrizitätsversorgung in Berlin, Berlin 2011. Die Filmwoche 5, 52 (1926). Die Filmwoche 6, 1 (1927). Drouve, Andreas: Erich Kästner – Moralist mit doppeltem Boden, Marburg 1993. Hagen, Maite Katharina: Simulation. Verhaltensstrategien und Erzählverfahren im neusachlichen Roman, Frankfurt am Main 2012. Herg8: ›Tintin en Am8rique‹, in: Ders.: Archives Herg8, Bd. 1, [Tournai 1984], S. 298–417; belgischer Erstdruck in Fortsetzungen 1931–1932; selbständiger Erstdruck 1932; erste kolorierte Fassung 1946; Neubearbeitung der kolorierten Fassung 1973. Kästner, Erich: ›Pro Tag ein Film‹, in: Neue Leipziger Zeitung vom 07. 09. 1928, S. 17. Kästner, Erich: ›Die große Parade‹, in: Ders.: Gemischte Gefühle. Literarische Publizistik aus der »Neuen Leipziger Zeitung« 1923–1933, Bd. 1, hg. v. Klein, Alfred, Zürich 1989; Erstdruck 1927. Kästner, Erich: Werke, hg. v. Görtz, Franz Josef, München 2004. Kästner, Erich: Der Gang vor die Hunde, hg. v. Hanuschek, Sven, Zürich 2013. Kästner, Erich: ›Die Reisen des Amfortas Kluge‹, in: Ders.: Der Herr aus Glas. Erzählungen, hg. v. Hanuschek, Sven, S. 49–71, Zürich 2015; Erstdruck 1925–1928. Keaton, Buster (Regie): Go West, USA 1925. Kinematograph 1036 (1926). Kreitz, Isabel: Erich Kästner. Der 35. Mai als Comic, gezeichnet v. Kreitz, Isabel, Hamburg 2006.

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Katerina Kroucheva

[Muirhead, James F.]: The United States with Excursions to Mexico, Cuba, Porto Rico, and Alaska. Handbook for Travellers by Karl Baedeker, Leipzig / New York / London 1893. Poser, Hans: Von der Theodizee zur Technodizee. Ein altes Problem in neuer Gestalt, Hannover 2011. Preece, Julian: ›Sex, Geschenke und Verwirrung in der Gattungsfrage. Fabian als Roman eines sanften Revolutionärs‹, in: Becker, Silke / Hanuschek, Sven (Hg.): Erich Kästner und die Moderne, Marburg 2016, S. 117–136. Sitton, Tom / Deverell, William Francis: Metropolis in the Making. Los Angeles in the 1920s, Berkeley / Los Angeles / London 1999.

Technik und Macht

Sebastian Schweer

Salvador Allende, TINA-Turner, die »Kommunistenmaschine« und die Hypothek des Totalitarismus. Die literarische Verhandlung des chilenischen Cybersyn-Projekts in Sascha Rehs Roman Gegen die Zeit Das Scheußliche an instrumenteller Machtausübung, wo sie eine Tyrannis stützt, ist aber gar nicht, daß sie instrumentell vorgeht oder sich fallweise auch mal der Ergebnisse exakter Wissenschaften bedient. Das Scheußliche ist, daß bei einer Tyrannis Menschen unterdrückt werden.1

1.

Einführung

Der Frage danach, wie die der Technik mutmaßlich innewohnenden utopischen und dystopischen Potenziale in Prosa verhandelt werden, möchte ich anhand des 2015 erschienenen Romans Gegen die Zeit von Sascha Reh2 nachgehen. In dieser Fiktionalisierung wahrer Begebenheiten berichtet der fiktive deutsche Industriedesigner Hans Everding aus der Ich-Perspektive von seinen Erlebnissen in Chile während der Regierungszeit (1970–1973) der Volkseinheit (Unidad Popular, im Weiteren UP), einer Regierungskoalition aus mehreren linken Parteien, die den sozialistischen Präsidenten Salvador Allende stellten. Everding arbeitet in einem vom ebenfalls fiktiven britischen Unternehmensberater und Kybernetiker Stanley Baud geleiteten Team am sogenannten Synco-Projekt.3 Dieses Projekt bei Reh hat ein historisches Vorbild. Da im Roman stets die spanische Bezeichnung ›Synco‹ (›sistema de informacijn y control‹) verwendet wird, nutze ich das englische Portmanteau ›Cybersyn‹ (zusammengesetzt aus ›cybernetics‹ und ›synergy‹), wenn es um das historische Projekt geht und nicht um dessen literarische Verhandlung. Für das bessere Verständnis des Romans und der folgenden Ausführungen möchte ich das Cybersyn-Projekt kurz skiz1 Dath, Dietmar : Maschinenwinter. Wissen, Technik, Sozialismus. Eine Streitschrift, Frankfurt am Main 2016, S. 50; Erstdruck 2008. 2 Reh, Sascha: Gegen die Zeit. Roman, Frankfurt am Main 2015. 3 Sowohl Hans Everding als auch Stanley Baud haben realhistorische Vorbilder : Everding ist an den deutschen Industriedesigner Gui Bonsiepe angelehnt, Baud rekurriert auf den britischen Kybernetiker Stafford Beer.

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Sebastian Schweer

zieren. Dieses setzte sich aus verschiedenen Komponenten zusammen: Die Vernetzung der Fabriken mit dem Zentralrechner in Santiago, improvisiert mit alten Fernschreibern, wurde Cybernet genannt. Die Fabriken sollten über dieses Netz täglich die Daten ihrer Produktion, der Auslastung, des Rohstoffverbrauchs, der Krankmeldungen etc. schicken. Dabei hatten sie trotz der zentralen Sammlung ihrer Daten bei auftretenden Problemen zunächst einen Spielraum, diese autonom zu lösen, bevor das Problem auf die nächsthöhere Ebene (Sector Committee) weitergeleitet wurde. Dazu gab es zwei Programme: Cyberstride filterte die eingehenden Daten entlang von Kennziffern auf Abweichungen, um mögliche Engpässe schnell beheben oder gar antizipieren zu können. Mit CHECO (CHilenian ECOnomy) gab es zudem ein Simulationsprogramm, mit dem zukünftige Szenarien durchgespielt werden konnten. Der Ops-Room (Operations Room) war das Zentrum des Cybersyn Projektes. Hier wurden die Daten gesammelt und verarbeitet, auf dieser höchsten Ebene sollten die Entscheidungen für solche Probleme gefällt werden, die auf den unteren Ebenen nicht hatten gelöst werden können. Der Raum stellte mit seinem futuristischen Design das symbolische Herz des gesamten Projekts, war jedoch nur kurze Zeit in Betrieb.4 Mit diesem Projekt sollte nichts weniger entwickelt werden als ein dritter Weg jenseits von Markt- und Planwirtschaft, in dessen Rahmen die Bedürfnisse der Bevölkerung mit der Auslastung der Fabriken, den vorhandenen Rohstoffen, den Transportzeiten etc. – idealiter in Echtzeit – rückgekoppelt werden. Perspektivisch sollten Versorgungsengpässe nicht nur schnell behoben, sondern antizipiert werden, gleichzeitig sollte die Autonomie der ArbeiterInnen durch mehr Eigenverantwortung in den Betrieben gestärkt werden. Das sozialistische Experiment endet, sowohl realhistorisch als auch im Roman, mit dem von der CIA unterstützten Putsch der faschistischen chilenischen Militärs unter General Pinochet. Im Roman werden daher die für das Projekt gesammelten Daten lebensgefährlich: Sie können der Militärjunta die Identitäten der hier gespeicherten UP-UnterstützerInnen liefern. Everding soll die Magnetbänder mit den Informationen aushändigen, sonst wird Ana, seine Arbeitskollegin und Geliebte, gefoltert.

4 Für eine ausführliche Darstellung vgl. Medina, Eden: Cybernetic Revolutionaries. Technology and Politics in Allende’s Chile, Cambridge / London 2014.

Allende, Turner, die »Kommunistenmaschine« und die Hypothek des Totalitarismus

2.

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Die Aktualität der Vergangenheit

Sascha Reh hat mit Gegen die Zeit einen vielbeachteten Roman vorgelegt, der für den Alfred-Döblin-Preis nominiert wurde. Neben positiven Besprechungen5 des Romans wurde Reh interviewt6 und verfasste selbst Artikel,7 in denen er den Fokus auf den chilenischen dritten Weg legte und damit die Aufmerksamkeit auf eine mögliche andere Organisation der Wirtschaft (und Gesellschaft) lenken konnte. Bemerkenswert ist, dass die Vergegenwärtigung des Cybersyn-Projekts nicht etwa über historische Sachbücher, Dokumentationen oder Reportagen vollzogen wurde, sondern durch einen Roman. So schreibt Peter Nowak: Der rechte Putsch gegen die Unidad-Popular-Regierung beendete diesen Versuch, Kybernetik in emanzipatorischem Sinne zu nutzen. Durch den Roman von Sascha Rehs »Gegen die Zeit« [sic], in dem dieses Projekt im Mittelpunkt steht, wurde es auch hierzulande wieder bekannt.8

Interessant ist die Romanform insofern, als dass das gesellschaftspolitische Projekt der UP im Allgemeinen und die dortige Implementierung der Kybernetik im Besonderen in hohem Maße zur Fiktionalisierung einlädt, welche die in der paratextuellen Rahmung des Romans deutlich ausgewiesene Historizität beständig zu unterlaufen droht.9 Anders formuliert: Die Realgeschichte Chiles Anfang der 1970er ist an sich schon unglaublich genug. Das Interesse am Roman und den zugrundeliegenden historischen Begebenheiten ließe sich dadurch erklären, dass hier mit gewissen Selbstverständlichkeiten des »Alltagsverstands« (Antonio Gramsci) gebrochen wird, etwa der 5 Bartels, Gerrit: ›Kontrolle im Namen des Volkes‹, in: Tagesspiegel Online vom 07. 09. 2015. http://www.tagesspiegel.de/kultur/gegen-die-zeit-von-sascha-reh-kontrolle-im-namen-desvolkes/12282220.html (Zugriff am 28. 02. 2018); Böttiger, Helmut: ›Messbecher für Milchpulver‹, in: Süddeutsche Zeitung Online vom 10. 08. 2015. http://www.sueddeutsche.de/kultur/ polit-und-liebesroman-becher-fuer-milchpulver-1.2602352 (Zugriff am 28. 02. 2018); Zingg, Martin: ›Sozialrevolutionäre‹, in: Neue Zürcher Zeitung Online vom 21. 05. 2016. https://www. nzz.ch/feuilleton/buecher/sascha-rehs-roman-gegen-die-zeit-sozialrevolutionaere-ld.83809 (Zugriff am 28. 02. 2018). 6 Reh, Sascha / Jellen, Reinhard: ›Vergessenes sozialistisches Computernetz‹, in: Telepolis vom 22. 08. 2015. https://www.heise.de/tp/features/Vergessenes-sozialistisches-Computernetz-337 4926.html (Zugriff am 28. 02. 2018). 7 Reh, Sascha: ›Chiles sozialistisches Internet. Die Stunde der Kommunistenmaschine‹, in: Spiegel Online vom 01. 06. 2015. http://www.spiegel.de/einestages/projekt-cybersyn-staffordbeers-internet-vorlaeufer-in-chile-a-1035559.html (Zugriff am 28. 02. 2018). 8 Nowak, Peter : ›Self-Tracking und kybernetischer Kapitalismus‹, in: Telepolis vom 19. 11. 2016. https://www.heise.de/tp/features/Self-Tracking-und-kybernetischer-Kapitalismus-3491907. html?seite=all (Zugriff am 28. 02. 2018). 9 Der Roman ist »[d]en Opfern der chilenischen Diktatur 1973 bis 1989 gewidmet« (Reh: Gegen die Zeit, S. 4) und weist die Recherchearbeit des Autors vor Ort in Chile sowie dessen ZeitzeugInneninterviews aus (vgl. ebd., S. 353f.).

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Annahme, dass es technischen Fortschritt nur im Rahmen marktwirtschaftlichen Wettbewerbs geben könne. Dennoch sollte in Chile, einem Land, das sich in der Transformation zum Sozialismus befand, eine präzedenzlose kybernetisch regulierte Wirtschaftsform entstehen, gestützt auf einem Internet avant la lettre. Im Roman charakterisiert Stanley Baud dieses von ihm konzipierte SyncoProjekt so: »Es geht nicht um Planwirtschaft. […] Wenn wir alle Informationen zusammenbringen, […] wenn wir wissen, welcher Chilene in welchem Moment wie viele Hosen will, und wenn wir es schaffen, diese Informationen in Echtzeit an die Industrie weiterzugeben, die sie wiederum an die weitergibt, die die Materialien zur Verfügung stellen, dann leben wir in nicht allzu ferner Zukunft in einer Welt, in der jedes Bedürfnis fast im Moment seines Entstehens befriedigt werden kann, und zwar weder durch Überfluss noch durch Ersatz, sondern als Effekt von Organisation«.10

Bemerkenswert am Synco-Projekt im Chile der frühen 1970er ist zudem, dass es kaum technische Infrastruktur gibt, auf die man hätte zurückgreifen können, obwohl gerade die »kybernetische Revolution« nach Claus Pias »bei der medientechnischen Infrastruktur beginnen«11 muss, um idealiter eine Echtzeitdatenversorgung gewährleisten zu können. So wird im Roman beschrieben, dass es in ganz Chile nicht möglich ist, Farbfotos zu entwickeln, diese müssen in Argentinien hergestellt und wieder eingeflogen werden. Für die komplexen Rechenleistungen, die nötig sind, um die vielen Parameter zu korrelieren, steht lediglich ein Computer vom Typ IBM System/360-50 Mainframe zur Verfügung und die Fabriken werden über alte Fernschreiber vernetzt. Der Erzähler Everding fasst die Situation wie folgt zusammen: »Eine der Herausforderungen für das Team […] lag darin, dass uns an Mitteln und Material fast alles fehlte«.12 Der Roman verhandelt eine weitere Herausforderung für die UP, nämlich, dass nur mit solchen Fabriken geplant werden konnte, die sich in staatlicher Hand befanden. Da das Projekt der UP der Übergang Chiles zu einem modernen (kybernetischen) Sozialismus war, mussten Unternehmen verstaatlicht und aus der Profitlogik genommen werden. Dies stieß auf massiven Widerstand und war umso schwieriger, als sich die UP-Regierung stets auf verfassungskonformem Boden13 bewegte und damit, anders als bei anderen sozialistischen Revolutionen, 10 Reh: Gegen die Zeit, S. 148f. 11 Pias, Claus: ›Der Auftrag. Kybernetik und Revolution in Chile‹, in: Gethmann, Daniel / Stauff, Markus (Hg.): Politiken der Medien, Zürich / Berlin 2005, S. 131–154, hier S. 139. 12 Reh: Gegen die Zeit, S. 173. 13 Die UP-Regierung konnte die Enteignungen im Rahmen der bestehenden chilenischen Verfassung durchführen: »In dem Papierwust der Verfassung von 1925 finden die Juristen der Regierung zwei Erlasse, die ihnen einen Großteil der Enteignungen ermöglichen: das Dekret 520 und ein Absatz im Arbeitsgesetz. In unterschiedlicher Ausdrucksweise besagen beide, daß die Exekutive die Möglichkeit hat, die Unternehmen zu beschlagnahmen, die für

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die parlamentarische Demokratie und die Bürgerrechte nicht antastete. Dazu schreibt Eden Medina, deren Arbeit Reh im Paratext als Quelle für seinen Roman ausweist: Unlike previous socialist revolutions, such as those in Cuba and in the Soviet Union, Chile’s transition to socialism was to be democratic, including respect for election results, individual freedoms (such as the freedom of thought, speech, press, assembly and rule of law), and public participation in government decision-making through elected representatives. At one point, Allende promised that, ›we would not be revolutionaries if we were to limit ourselves to maintaining political freedom. The government of the Unidad Popular will extend political freedom.‹14

Die liberale Haltung der Regierung hatte einen hohen Preis: Von der Presse wurden Falschinformationen verbreitet (s. u.) und fast unverhohlen wurden Vorbereitungen für eine Zeit nach Allende getroffen. Das implizierte einen Putsch, da dessen verfassungsgemäße Legislaturperiode von sechs Jahren 1970 gerade erst begonnen hatte. Diese Haltung wird im Roman vom Erzähler problematisiert: Allende weigerte sich dennoch beharrlich, die Bürgerrechte einzuschränken, was zur Folge hatte, dass er weder politische Saboteure wirksam verfolgen noch die reaktionäre Propaganda etwa durch die Tageszeitung El Mercurio einschränken konnte, deren Finanzierung durch die CIA ein offenes Geheimnis war. Kurz gesagt bot der neue Präsident seinen Feinden jede nur erdenkliche Flanke.15

Allende war überzeugt davon, die chilenische Gesellschaft auf verfassungskonformem Weg und ohne Gewalt in den Sozialismus führen zu können und er bezog sich dabei auf Marx, der in seiner Rede über den Haager Kongress angesichts der kulturellen und institutionellen Unterschiede der Länder konstatierte: »wir leugnen nicht, daß es Länder gibt, […] wo die Arbeiter auf friedlichem Wege zu ihrem Ziel gelangen können«.16 das Überleben der Bevölkerung und die nationale Sicherheit wichtig sind, oder die Unregelmäßigkeiten in den Arbeitsverträgen aufzeigen oder die die Gesundheit der Bevölkerung gefährden. Also fast alle. Die Enteignungen gehen schnell vor sich, die Christdemokraten protestieren, da sie es als eine Gesetzesüberschreitung ansehen, eine ›Vergewaltigung der Verfassung‹« (Rojas, Alejandra: Salvador Allende. Das Ende einer Ära, hg. v. Garc&a, Fernando Diego / Sola, Oscar, Berlin 1998, S. 89). 14 Medina, Eden: ›Designing Freedom, Regulating a Nation. Socialist Cybernetics in Allende’s Chile‹, in: Journal of Latin American Studies 38, 3 (2006), S. 571–606, hier S. 595f. Für das Zitat Allendes vgl. Allende, Salvador : ›The Chilean Road to Socialism. First Annual Message to Congress. Santiago, 21 May 1971‹, in: Ders.: Chile’s Road to Socialism, hg. v. Garc8s, Joan E., übersetzt v. Darling, J., Harmondsworth / Baltimore / Ringwood 1973, S. 138–166, hier S. 149. 15 Reh: Gegen die Zeit, S. 38. 16 Marx, Karl: ›Rede über den Haager Kongreß‹, in: Marx, Karl / Engels, Friedrich: Werke, Bd. 18, Berlin 1962, S. 159–161, hier S. 160; Erstdruck 1872.

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Hier zeigt sich bei Marx eine Offenheit, die nicht auf der sonst vielzitierten »Kritik der Waffen«17 beharrt, sondern institutionelle, kulturelle, politische und ökonomische Unterschiede der jeweiligen Länder berücksichtigt und prinzipiell die Möglichkeit einer friedlichen, durch die Institutionen voranschreitenden allmählichen Umwälzung der Gesellschaft in den Sozialismus anerkennt. Dass diese besonderen Umstände, die einen friedlichen Übergang in den Sozialismus ermöglicht hätten, in Chile gegeben waren, darf aus heutiger Perspektive bestritten werden, und dieser Zweifel wiederum deckt sich mit der Position von Marx, der diese Chance in seiner Rede lediglich den Industrienationen mit der am weitesten fortgeschrittenen Produktivkraftentwicklung einräumte; das Chile der frühen 1970er Jahre fiel definitiv nicht in diese Kategorie.

3.

Der Roman als Diskurserweiterung und TINA-Turner

Dass der Roman Gegen die Zeit eine derart positive Resonanz und so reges Interesse an den historischen Begebenheiten, dem chilenischen dritten Weg, hervorgebracht hat, kann dadurch erklärt werden, dass er eine diskursive Formation durchbricht, die der Kulturwissenschaftler Mark Fisher als »kapitalistischen Realismus«18 bezeichnet hat und deren Mantra There-is-no-Alternative (TINA) sei. Dieser Diskurs zeichnet sich gemäß Fisher durch eine doppelte Absicherung gegen »überschreitendes Denken«19 aus: Zum einen postuliert er, dass die Vorstellungskraft der Menschen, die nach 1989 sozialisiert wurden, nicht mehr über das Bestehende hinausreichen würde. So schreibt Fisher : For most people under twenty in Europe and North America, the lack of alternatives to capitalism is no longer even an issue. Capitalism seamlessly occupies the horizons of the thinkable.20

Dies trifft sich mit der Perspektive Fredric Jamesons, der in seinem berühmt gewordenen Diktum konstatiert, die Menschen könnten sich heute eher das Ende der Welt als das Ende des Kapitalismus vorstellen.21

17 Marx, Karl: ›Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie. Einleitung‹, in: Marx, Karl / Engels, Friedrich: Werke, Bd. 1, Berlin 1976, S. 378–391, hier S. 385; Erstdruck 1844. 18 Fisher, Mark: Capitalist Realism. Is There No Alternative?, Winchester / Washington 2009. 19 Negt, Oskar : ›Vorrede‹, in: Ders.: Schriften, Bd. 5, Nur noch Utopien sind realistisch. Politische Interventionen, Göttingen 2012, S. 13–17, hier S. 13. 20 Fisher : Capitalist Realism, S. 8. 21 »Someone once said that it is easier to imagine the end of the world than to imagine the end of capitalism. We can now revise that and witness the attempt to imagine capitalism by way of imagining the end of the world.« (Jameson, Fredric: ›Future City‹, in: New Left Review 21 (2003), S. 65–79, hier S. 76.)

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Zum andern würden (historische) Alternativen zum Kapitalismus als das wesentlich größere Übel zum zwar nicht perfekten, aber doch wenigstens nicht kriminellen Status quo kolportiert: To justify their conservatism, the partisans of the established order cannot really call it ideal or wonderful. So instead, they have decided to say that all the rest is horrible. Sure, they say, we may not live in a condition of perfect goodness. But we’re lucky that we don’t live in a condition of evil. […] Capitalism is unjust. But it’s not criminal like Stalinism.22

Demgemäß sei im kapitalistischen Realismus der Blick in die Zukunft verstellt und die (nicht-kapitalistische) Vergangenheit erscheine als ein dunkles Kapitel menschenverachtender Experimente. Vor diesem Hintergrund gewinnt das literarisch verhandelte chilenische Beispiel an Relevanz, da es in der Lage ist, beide oben erwähnten ›Absicherungen‹ zu durchbrechen: Einerseits wird hier eine konkrete Alternative zum Marktoder Preismechanismus verhandelt, andererseits kann Chile unter der Regierung der UP nicht der Vorwurf gemacht werden, stalinistische Tendenzen gehabt zu haben, wurde doch die (bürgerliche) Demokratie nicht abgebaut, die Rede-, Meinungs-, und Versammlungsfreiheit nicht eingeschränkt und Waffengewalt abgelehnt.23 Damit wird die Binarität des Möglichen mit dem Kapitalismus auf der einen und ›kommunistischen‹ Verbrechen auf der anderen Seite aufgelöst und legt in der Erinnerung an das gesellschaftspolitische Experiment in Chile einen Möglichkeitsraum frei, der die Vorstellung für eine realisierbare, anders eingerichtete Gesellschaftsformation aufscheinen lässt. Hier öffnet sich angesichts der gegenwärtig verfügbaren technischen Infrastruktur, insbesondere im Hinblick auf die Vernetzung, ein Horizont der Möglichkeit(en), in dem eine andere Nutzung der Technik jenseits der Profitlogik vorstellbar wird. Die Diskussionen um den chilenischen dritten Weg, die der Roman ausgelöst hat, relativieren die von Fisher unterstellte Totalität der TINA-Geisteshaltung. Dennoch ist dessen Begriff hilfreich, um einen wirkmächtigen Diskurs zu kennzeichnen, der sich besonders in Momenten der Krise in einer Rhetorik (und Politik) des Ausnahmezustands und vermeintlicher Alternativlosigkeit zeigt. Die im Roman emergierende Infragestellung des TINA-Diskurses im kapitalistischen Realismus und das Aufscheinen eines Möglichkeitsraumes möchte ich als TINA-Turner bezeichnen. Gleichzeitig werden im Roman jedoch auch die Ge22 Cox, Christoph / Whalen, Molly / Badiou, Alain: ›On Evil. An Interview with Alain Badiou‹, in: Cabinet 5 (2001/2002). http://www.cabinetmagazine.org/issues/5/alainbadiou.php (Zugriff am 01. 03. 2018). Fisher : Capitalist Realism, S. 5 nimmt diesen Text in seinen Gedankengang auf. 23 Vgl. Medina: ›Designing Freedom‹, S. 595f.

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fahren der Technik, vor allem in Bezug auf die Vernetzung und die dafür notwendige Datenerhebung ausgewiesen, wie im nächsten Teil gezeigt werden soll.

4.

Vexierbild Technik

Die Erzähltechnik der literarischen Verhandlung des Cybersyn-Projekts ist bemerkenswert, denn hier wird die Technik als Kippfigur zwischen der Ermöglichung einer bedürfnisorientierten und solidarischen Versorgung der Bevölkerung einerseits und als Werkzeug zur Überwachung andererseits ästhetisch ins Bild gesetzt. Der Roman setzt am 11. September 1973 ein, dem Tag des Militärputsches gegen die UP. Der Putsch dient als dramaturgische Achse, um die herum sich die Kapitel alternierend zwischen Analepsen und Prolepsen organisieren. So beginnt das erste Kapitel mit der Schilderung des Putschtages, das zweite Kapitel blickt zurück auf Everdings Ausbildungszeit in Frankfurt, das dritte Kapitel verhandelt wieder den Tag des Putsches.24 Damit kann der Titel »Gegen die Zeit« auch im Hinblick auf die Erzählstruktur ausgelegt werden. Als zusätzliche Verwischung klarer chronologischer Abläufe brechen in die Erzählung der Zeit vor dem Putsch die Nachfragen eines deutschstämmigen Faschisten namens Brauer ein, die einem Verhör Everdings nach dem Putsch entspringen. Im Kapitel Ops-Room etwa berichtet der Ich-Erzähler Everding von der Arbeit am Projekt vor dem Militärputsch, von den Schwierigkeiten mit den politischen Gegnern, der prekären finanziellen Situation des Landes sowie von der Dynamik innerhalb der Projektgruppe. Er erhält von Stanley Baud Anweisungen für das Design des Ops-Rooms. Daraufhin passiert Folgendes: Ich nickte und machte statt schriftlicher Notizen Skizzen, die Stanley sofort kommentierte. »Keine Tische!«, sagte er zum Beispiel kategorisch. »Was hatte SeÇor Baud gegen Tische?«, fragte Comandante Brauer, während er in einer der Personalakten blätterte, die sich vor ihm stapelten.25

Mit dem Eindringen der Nachfrage Brauers in die Erzählung wird die chronologische Verortung des Kapitels fragwürdig: Zunächst ist es zeitlich vor dem Putsch einzuordnen, doch wird es durch das unerwartete Nachhaken Brauers eindeutig in die Zeit nach dem Putsch verlegt. Damit entsteht der Eindruck, dass 24 Die ersten sieben Kapitel alternieren jeweils zwischen dem Zeitraum vor und nach dem Putsch vom 11. September 1973, die Kapitel 7, 8 und 9 narrativieren alle die Zeit nach dem 11. September 1973, die Kapitel 11–16 alternieren wieder regelmäßig. 25 Reh: Gegen die Zeit, S. 171.

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vielleicht die gesamte Erzählung aus der Perspektive des Verhörs entstanden ist, und die LeserIn gar nicht in erster Linie adressiert wird, sondern Brauer. Dabei bleibt der Ich-Erzähler Everding als Erzählinstanz unverändert und die Intervention Brauers wird nicht weiter kommentiert. Die Antwort Everdings, »Er war der Meinung, dass Tische nur dazu einladen, sich dahinter zu verschanzen«,26 ist so als eine Doppelantwort zu verstehen: zunächst an den Faschisten Brauer, dem das Synco-Projekt begreiflich werden soll, dazu an die LeserInnen, für welche die Ablehnung von Tischen ebenso neu ist wie für Brauer. Nach dieser Intervention Brauers setzt sich die Erzählung der Zeit vor dem Putsch fort, um auf den folgenden Seiten abermals von ihm unterbrochen zu werden. Diese intermittierenden Einschübe bzw. Störungen in Form von Brauers Unterbrechungen setzen ästhetisch ins Bild, dass die Entwicklung von Technik stets den möglichen Umschlag in ihr dialektisches Gegenteil enthält. In die Entwicklung des sozialistischen Synco-Projekts greifen so auf der Erzählebene die interessierten Rückfragen des Faschisten Brauer als dem Vertreter einer anderen Systemlogik ein. Im weiteren Verlauf des Romans wird deutlich, wofür Brauer die Informationen über die neue Technik benötigt: Hiermit sollen alle mutmaßlichen UP-UnterstützerInnen identifiziert werden. Mit diesem völlig anders motivierten machtpolitischen Interesse zeigt sich, dass keine Technik an sich unschuldig oder ungefährlich ist, sondern, dass sie stets in eine konkrete gesellschaftspolitische Ordnung eingebettet, in ihren möglichen Nutzungspotenzialen jedoch nicht auf diese reduziert ist. Dadurch, dass Everding das Projekt während des Verhörs en detail erklärt, entsteht die Frage, weshalb er so bereitwillig Auskunft gibt und wie die Diktatur Pinochets mit diesem nach sozialistischen Maßgaben entwickelten Projekt umgehen wird. Everding selbst beantwortet diese Frage im Gespräch mit Ana wie folgt: »›Sie wollen die Versorgung wieder anlaufen lassen‹, sagte ich leise, fast entschuldigend. ›Dieser Brauer. Sie wollen, dass ich sie … Keine Ahnung. Berate.‹«27 Die Annahme, die Faschisten wollten mit Everdings Hilfe das Synco-Projekt mit seinen Implikationen und der intendierten Funktionalität weiterverwenden, zeugt von seiner politischen Naivität. Everding geht hier davon aus, dass Technik nur gemäß der ihrer Konzeption zugrundeliegenden Intention genutzt werden könne. Ana setzt ihm auseinander, was der Hintergrund der bislang freundlich verlaufenen Verhöre war : »Es geht ihnen nicht um die Fabriken, Juan [der spanische Rufname Hans Everdings; S. Sch.]. Ging es nie. Die Versorgung der Bevölkerung ist denen so was von egal. […] Die wollen nicht die Produktion kontrollieren. Sondern die Dissidenten«.28 26 Ebd., S. 172. 27 Ebd., S. 153. 28 Ebd., S. 243.

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Dieses Zitat ist dem Kapitel Algedonische Schleife entnommen, in dessen Verlauf Ana vor Hans’ Augen gefoltert wird, weil die faschistischen Militärs der auf Magnetbändern gespeicherten Informationen des Synco-Projekts habhaft werden wollen. Warum diese Magnetbänder so wichtig sind, wird durch Anordnung der Kapitel dargestellt: Im folgenden Kapitel Der Streik springt die Erzählung zeitlich wieder vor den Putsch. Hier wird der sogenannte Lastwagenfahrerstreik beschrieben, durch den die UP-Regierung zu Fall gebracht werden sollte. Everding legt dar, wie die hier entstandenen gravierenden Engpässe in der Versorgung der chilenischen Bevölkerung durch die Koordination mit dem Synco-Netzwerk abgemildert werden konnten, indem die UP-UnterstützerInnen effizient zugeteilt wurden: Weil die Arbeiter auf Ingenieure angewiesen waren, fütterten wir Cyberstride mit den Namen derer, die Allende die Treue hielten. So konnten wir sie in einem Rotationsverfahren auf mehrere Fabriken aufteilen, den Rest erledigten die Arbeiter selbst. Ähnlich machten wir es mit den Ärzten und übrigen Fachkräften.29 Die Aktion hatte Erfolg: Viele Arbeiter aus den entweder verstaatlichten oder wild besetzten Betrieben meldeten sich freiwillig und stellten obendrein ihre eigenen Fahrzeuge zur Verfügung; ich wechselte mich mit Javier dabei ab, den IBM mit ihren Daten zu füttern, damit sie so schnell wie möglich einsatzbereit waren.30

Das Programm Cyberstride enthält den Index aller UnterstützerInnen der UP, etwa solcher Personen, die sich während des Streiks freiwillig gemeldet und damit auch Auskunft über ihre politische Haltung gegeben hatten. Ihre Daten, gespeichert in der »Kommunistenmaschine«31 Allendes, bedeuten nun – nach dem Putsch – Lebensgefahr. Damit ist das Vexierbild der Techniknutzung wieder aufgerufen. Die Verwendung der unter sozialistischen Prämissen32 entwickelten Technologie im Rahmen einer anderen Systemlogik ist selektiv und verfährt mit gänzlich anderen Parametern, ist jedoch möglich. Die bedarfsdeckende und effiziente Allokation der Güter war der Militärjunta Pinochets nie ein Anliegen und daher wird dieses Projekt nicht in seiner ursprünglich intendierten Funktionalität genutzt. Damit legt der Roman nahe, dass die Technik in ihrer gesellschaftspolitischen Implementierung offen und gefährlich ist, und betont so, 29 30 31 32

Ebd., S. 276. Ebd., S. 284. Ebd., S. 328. So schreibt Medina: »However, the striking similarity between Allende’s articulation of socialism and the cybernetic model guiding Cybersyn’s construction should not come as a complete surprise. Cybersyn was intentionally designed to provide an instrumental embodiment of Chile’s socialist politics […] Marxism not only guided the design of the system, it provided the essential hegemonic force needed for Cybersyn’s continued functionality« (Medina: ›Designing Freedom‹, S. 596f.).

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dass die Entwicklung und Verwendung von Technik stets ein politisches und nie ein isoliert wissenschaftliches oder technisches Unterfangen sind. Die Bewertung, Weiterentwicklung, Implementierung sowie die Utopiefähigkeit der Kybernetik waren und sind stets eingebettet in gesellschaftliche Kräfteverhältnisse und Ausdruck derselben. Sie sind ein »Feld gesellschaftlicher Machtkämpfe«.33

5.

Die Hypothek des Totalitarismus

Die Gefahr, die von der Technik ausgehen kann, hier also ganz konkret die Gefahr der Überwachung durch Datenerhebung und kybernetische Vernetzung, wird im Roman nicht in der konsequenten Durchsetzung durch die UP identifiziert, sondern in der Zweckentfremdung durch die Militärjunta. Ganz anders waren hingegen die Befürchtungen, die in den zeitgenössischen Zeitungsartikeln, sowohl internationaler wie chilenischer Provenienz, geäußert wurden. In diesem Zusammenhang von ›Befürchtungen‹ zu sprechen ist jedoch ein Euphemismus, da es sich zumeist um gezielte Falschinformationen handelte, um die UP zu desavouieren. Diese Artikel kolportierten mit Referenz auf den dystopischen Klassiker 1984 von George Orwell, dass Chile sich in einen durchtechnisierten Überwachungsstaat verwandeln würde. So wird im Roman der folgenreiche, von Nigel Hawkes verfasste Zeitungsartikel Chile Run by Computer des Observers vom 7. Januar 1973 erwähnt,34 der die negative Konnotation, die das kybernetische Projekt zunächst haben sollte, entscheidend prägte.35 Ein weiterer Artikel, der den Rufmord forcieren sollte, wird im Roman verhandelt: Er erschien im Mercurio, trug den Titel Geheimplan Cybernet und zeigt, wie wichtig und umkämpft die Narrationen um eine gegebene Technik sind:

33 Buckermann, Paul / Koppenburger, Anne / Schaupp, Simon: ›Einleitung. Technologie als Feld gesellschaftlicher Machtkämpfe‹, in: Dies. (Hg.): Kybernetik, Kapitalismus, Revolutionen. Emanzipatorische Perspektiven im technologischen Wandel, Münster 2017, S. 7–22, hier S. 7. 34 Reh: Gegen die Zeit, S. 219. 35 Dessen realgeschichtliche Wirkungskette wird im Roman nicht verhandelt, aber sei hier kurz zusammengefasst: Der Artikel wurde, drei Wochen bevor die chilenische Regierung das Projekt der Öffentlichkeit vorstellen wollte, publiziert. Er enthielt viele Falschinformationen und unterstellte, dass Cybersyn ein klandestines Projekt mit dem Ziel der umfassenden Kontrolle der gesamten Wirtschaft sei und geheim gehalten werde, um Big Brother-Methoden anwenden zu können (vgl. Medina, Eden: Cybernetic Revolutionaries, S. 173). Damit hatte das Projekt, bereits bevor es der Öffentlichkeit vorgestellt werden konnte, einen gravierenden Imageschaden, den das Projektteam nur schwer reparieren konnte. Am 23. Januar 1973 nahm das zentristische chilenische Magazin Ercilla den Artikel mit deutlicher Referenz auf die Dystopie aus dem Roman 1984 mit der Überschrift »El hermano mayor de Mr. Beer« (»der große Bruder von Herrn Beer«; Übers. S. S.) auf.

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Ende Oktober erschien ein großer Artikel im Mercurio, der mit GEHEIMPLAN CYBERNET überschrieben war. In reißerischen Dreiwortsätzen wurde unser Projekt darin als »Kommunistenmaschine« bezeichnet, die die Staatskontrolle übernehmen und die gesamte Wirtschaft unterjochen wolle.36

Die dystopische Konnotation,37 die das Cybersyn-Projekt hatte, ist also keineswegs zufällig entstanden, sondern wurde durch Falschinformationen gezielt hervorgebracht. Das ideologische Bias in der Berichterstattung, an welches der Roman erinnert, war (auch) einem diskursiven Umfeld, in dem mit der Domino-Theorie jedes als kommunistisch betrachtete Land, ungeachtet seiner demokratischen Verfasstheit, als Bedrohung empfunden wurde, geschuldet. Der erwähnte Vorwurf, die UP verwende Big-Brother-Methoden, ist Teil eines Musters im Hegemoniekampf, in dem kontrafaktische Unterstellungen veröffentlicht werden, um den politischen Gegner zu diskreditieren. Dieses Phänomen lässt sich bereits im realgeschichtlichen chilenischen Wahlkampf von 1970 identifizieren. Hier wurde kolportiert, dass mit dem Wahlsieg der UP die Hinrichtungsmauern Einzug nehmen würden; so war etwa ein Wahlspruch ihrer politischen Gegner : »Wenn ihr Hinrichtungsmauern wollt, wählt Allende« (»Si le cae bien el paredjn vote Allende«).38 Auch hier musste die UP auf den forcierten und kontrafaktischen Imageschaden reagieren und tat dies mit dem defensiven Wahlspruch: »Revolution ohne Hinrichtungsmauer« (»R8volucion sin paredjn«).39 Das Muster lässt sich ebenfalls in der Berichterstattung des Economist nach dem Putsch beobachten: Dieser veröffentlichte am 15. September 1973, vier Tage nach dem Putsch, einen Leitartikel mit dem Titel The End of Allende.40 Hier wird eine bestimmte Narration über das Vermächtnis Allendes etabliert, nach der der Putsch nicht nur legitim, sondern für die Rettung der Demokratie alternativlos gewesen sei – und schon hier zeigt sich der TINA-Diskurs in seiner ganzen Wirkmächtigkeit. Bereits im ersten Satz des Artikels wird betont, dass Allende kein Märtyrer sei, auch wenn er sich im Präsidentenpalast das Leben genommen habe. Vielmehr 36 Reh: Gegen die Zeit, S. 328. 37 Diese wurde auch literarisch verhandelt, etwa im dystopischen Roman von Jorge Baradit, in dem der Erfolg Allendes und die Implementierung von Cybersyn in die chilenische Gesellschaft den Stoff für eine dystopische Alternativ-Geschichte liefern. Vgl. Baradit, Jorge: Synco, Santiago de Chile 2009. 38 »Die Rechte hatte den Antikommunismus zum Hauptargument ihres Wahlkampfes gemacht. Von nichts anderem war die Rede als von Prag, von der Berliner Mauer und von Kuba. Zeitungen, Broschüren, Flugblätter hämmerten es den Menschen ein: ›Si le cae bien el paredjn vote Allende‹ (Wenn ihr Hinrichtungsmauern wollt, wählt Allende).« (Acquaviva, Antoine / Fournial, Georges / Gilhodes, Pierre / Marcelin, Jean: Das Chile der Volkseinheit, Frankfurt am Main 1972, S. 77.) 39 Ebd., S. 68. 40 Anon.: ›The End of Allende‹, in: The Economist vom 15. 09. 1973, S. 16–18.

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habe er Chile in eine ökonomische Katastrophe geführt, was vor allem durch sinkende Produktivität, verstaatlichte Betriebe und Inflation erklärt wird. Zudem habe er durch sein nicht-verfassungsgemäßes Handeln den Glauben der ChilenInnen an die demokratischen Institutionen erodieren lassen und den Aufbau paramilitärischer linker Gruppen toleriert.41 Zuletzt betont der Artikel, dass der Putsch ausschließlich in Chile entstanden und die Andeutung, dass etwa die US-amerikanischen Geheimdienste etwas mit ihm zu tun gehabt hätten, absurd sei. Jetzt entstehe für die militärisch-technokratische Regierung die schwierige Aufgabe, den sozialen Zusammenhalt, den die Allende-Regierung zerstört habe, wieder zusammenzunähen. Es folgt das Fazit: »It will mean the temporary death of democracy in Chile, and that is to be deplored. But it must not be forgotten who made it inevitable«.42 Die in der Unterstellung der vollendeten Staatskontrolle enthaltenen dystopischen Konnotationen, die auch auf den Roman 1984 rekurrieren, erscheinen in Gegen die Zeit als Verweis: Im oben erwähnten Kapitel Algedonische Schleife, in dem Ana von den chilenischen Militärs mit Elektroschocks gefoltert wird, wird vom Faschisten Falcjn der Einsatz von Ratten als mögliches Folterinstrument eingeführt. »Er fügte hinzu, was Brauer zuvor gesagt hatte, und sprach über die weitere Folter, die Anas Tod vorausgehen würde. Der Grill spielte dabei eine Rolle, Ratten, den Rest verstand ich nicht und wollte ihn auch nicht verstehen.«43 Dies lässt sich als Verweis auf die Schlüsselszene in 1984 lesen, in der Winston Smith mit zwei hungrigen Ratten, die vor seinem Gesicht in einen Käfig gesperrt sind, gefoltert wird und mit dem Verrat an seiner Geliebten Julia endgültig gebrochen wird. Auch in Gegen die Zeit geht es um den möglichen Verrat Everdings an seiner Geliebten Ana44 und die von einem totalitären Regime ausgeführte Folter. Doch ist die Erwähnung der Ratte als Folterinstrument nicht nur ein intertextueller, sondern auch ein historischer Verweis. Sowohl der Einsatz von Elektroschocks, im obigen Zitat mit dem »Grill«angedeutet, ist durch den 41 Hier argumentiert der Artikel im Wesentlichen so, wie Pinochet es in seinen Memoiren tut. Der Diktator sieht seinen Militärputsch und die Einrichtung der Militärjunta paradoxerweise als notwendigen Schritt zur Rettung der bürgerlichen Demokratie vor einem mutmaßlichen Putsch der UP-Regierung, deren unterstellte Agenda er wie folgt beschreibt: »Das Ziel war also, den Putsch ›von oben her‹ zu verüben, dadurch den Rest des bürgerlichen Staates gewaltsam zu zerstören und seine Führer, die Beamten, die Unternehmer, die Politiker und Journalisten der Opposition mit Blut und Feuer auszurotten. Sogar das Datum für den Ausbruch des meuchelmörderischen Streiches war festgesetzt« (Pinochet Ugarte, Augusto: Der Tag der Entscheidung. 11 September 1973, Santiago de Chile 1987, S. 316f.). 42 Anon.: ›The End of Allende‹, S. 18. Hier zeigt sich, dass die unterstellte notwendige Kopplung von Kapitalismus und liberaler Demokratie spätestens seit dem 11. September 1973 hinfällig war. 43 Reh: Gegen die Zeit, S. 261. 44 Everding muss sich entscheiden, ob er Ana verrät, um die Daten zu retten, oder die Daten preisgibt, um Ana zu retten.

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Bericht der Kommission für politische Haft und Folter45 ausführlich belegt, als auch die Tatsache, dass die chilenischen Militärs im Rahmen ihrer Folter Ratten oder Spinnen in Mund, Anus oder Vagina ihrer Opfer eingeführt haben.46 Die doppelte Valenz des Rattenmotivs in der Textlogik von Gegen die Zeit hat politische Implikationen, insofern die mit dem orwellschen Text aufgerufene Hypothek des Totalitarismus weder dem Synco-Projekt und einer hieraus emergierenden Eigenlogik der Technik noch etwaigem Missbrauch durch Allende und die UP-Regierung zugeschrieben wird, sondern umgekehrt den putschenden faschistischen Militärs unter Augusto Pinochet. Damit wird die oben beschriebene Verbindung totalitärer Machtausübung mit dem Synco-Projekt der UP-Regierung getilgt und mit einem neuen Subjekt – der Militärjunta – verknüpft. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass all diese gegen die UP-Regierung vorgebrachten Anschuldigungen, d. h. die Installation eines totalitären Überwachungsstaats nach orwellschem Vorbild, der Tod der Demokratie sowie die Verwendung von Hinrichtungsmauern, am 11. September 1973 in Chile Wirklichkeit wurden – freilich unter diametral entgegengesetzten Vorzeichen. Damit ließe sich die oben dargestellte Umkehr der 1984-Referenz, wie sie im Roman vorgenommen wird, als Korrektiv bezeichnen, in dessen Rahmen die Täterschaft historisch adäquat perspektiviert wird.

6.

Ausblick

Die Geschichte der politisch motivierten Verwendung der Kybernetik ist mit dem Putsch in Chile natürlich keineswegs vorbei. Gegenwärtig erleben wir in westlichen Gesellschaften weniger folternde Militärs47 als eine andere Spielart kapitalistischer Zurichtung, die die Kybernetik als neues Regulativ nutzt und die Simon Schaupp als »kybernetischen Kapitalismus« beschreibt.48 Diesen neuen und erweiterten Zugriff auf die Lebenswelt der Menschen versteht Schaupp als 45 Vgl. Comisijn Nacional sobre Prisijn Pol&tica y Tortura: Informe, Santiago de Chile 2005. 46 Vgl. ebd., S. 242f. 47 Jedoch kann nicht behauptet werden, dass Folterpraxis in Ländern westlicher Provenienz gänzlich Geschichte sei. Weiterhin wird, etwa in Spanien, Folter gemeldet, jedoch in einem anderen Ausmaß als im Chile Pinochets: »In den vergangenen Jahren gab es zahlreiche Anzeigen in Spanien wegen vermeintlicher Folter in Gefängnissen. Organisationen wie die UN-Antifolterkommission und Amnesty International erkennen die Vorwürfe als glaubwürdig an. […] Der Europäische Gerichtshof für Menschenrechte hatte Spanien allein seit 2004 neun Mal wegen der Verletzung des Folterverbots verurteilt – zuletzt 2016« (Jordan, Maria: ›Baskischen Aktivisten in Berlin droht Auslieferung‹, in: Neues Deutschland Online vom 06. 12. 2017. https ://www.neues-deutschland.de/artikel/1072324.baskenland-baski schen-aktivisten-in-berlin-droht-auslieferung.html (Zugriff am 05. 03. 2018)). 48 Schaupp, Simon: Digitale Selbstüberwachung. Self-Tracking im kybernetischen Kapitalismus, Heidelberg 2016.

Allende, Turner, die »Kommunistenmaschine« und die Hypothek des Totalitarismus

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kapitalistische Landnahme, im Rahmen welcher bislang noch nicht von der Verwertungslogik erschlossene Bereiche angeeignet werden: die biologischen Daten sowie die Bewegungs- und Nutzungsprofile. Gleichzeitig, und hier zeigt sich die Unentschiedenheit der Kybernetik, machen linke DenkerInnen, wie etwa die neueren AkzelerationistInnen,49 stark, welche Potentiale die Nutzung von Big Data und die fortschreitende Automatisierung für eine befreite Gesellschaft haben könnten: Hier stünde technischer Fortschritt für die bestmögliche Versorgung aller Menschen, verkürzte Arbeitszeit sowie erweiterte Entfaltungsmöglichkeiten. Dies kann jedoch nur dann gelingen, wenn die alternative Implementierung der Technik durch ein politisches Subjekt getragen wird, das diese Veränderungen erkämpft. So bleibt die im Roman verhandelte Vision einer dem Allgemeinwohl verpflichteten Implementierung der Technik in ihrer ungebrochenen Aktualität Inspiration, in ihrem blutigen Scheitern Mahnung.

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Natur bauen. Herman Sörgels Atlantropa-Projekt in John Knittels Roman Amadeus (1939)

1.

Wie die Modernen Ordnung schaffen

»Die Natur« habe Millionen von Jahren dazu gebraucht, um »dieses Durcheinander« hervorzubringen, räsoniert der Ingenieur Amadeus Müller, als er auf einem Spaziergang in den schweizerischen Alpen das Panorama des hoch gelegenen Roßmertals überblickt. »Wäre es nicht seltsam«, so Amadeus weiter, »wenn eines Tages ein Mann des Weges käme und erklärte: ›Ich will hier Ordnung schaffen‹?« (A 671). Ordnung bedeutet, einen Staudamm samt Kraftwerk zu errichten, der den rasant wachsenden Energiebedarf der Schweiz oder gar Europas langfristig decken soll. Die Zuhörer, denen Amadeus sein visionäres Großprojekt präsentiert, sind ein Lokalpolitiker und ein Finanzexperte: Ingenieurstechnik also verbindet sich mit Politik, Verwaltung und Geld. Damit ist ein infrastrukturelles Figurenensemble vereint, das durch viele Texte der technikeuphorischen Moderne geistert. So auch durch Amadeus, einen Roman, den der schweizerische, auf Englisch publizierende Bestseller-Autor John Knittel 1939 veröffentlichte.2 Die Natur, in der Amadeus »Ordnung schaffen« möchte, besteht aus Felsen, Moos, Blumen, Bächen und Tieren. Sie ist für ihn ein Gegner, den es zu besiegen 1 Die Sigle A steht für : Knittel, John: Amadeus. Roman, Berlin / Darmstadt / Wien 1959; Erstdruck 1939. 2 Unter dem Titel Power for Sale erschien der Roman zeitgleich mit der deutschsprachigen Ausgabe in den USA und England. John Knittel wurde 1891 als Sohn eines schweizerischen Missionars in Indien geboren, kam als Kleinkind nach Europa und besuchte in Basel die Missionsschule, kurzzeitig das Gymnasium und dann eine Handelsschule. 1908 ging er nach London, arbeitete bei einer Bank, als Filmproduzent und schließlich als Schriftsteller. Ende der 1930er Jahre siedelte er wieder in die Schweiz über und lebte bis zu seinem Tod 1970 in Graubünden. Seine mehr als ein Dutzend Romane machten Knittel zu einem vielgelesenen Schriftsteller. Für die – keineswegs in allen Details gesicherten – biographischen Informationen vgl. Carisch, Reto: Der Romancier John Knittel. Probleme, Strukturen und Leserpsychologische Hintergründe seiner Werke, Freiburg (Schweiz) 1972 und Höhn-Gloor, Elisabeth: John Knittel. Ein Erfolgsautor und sein Werk im Brennpunkt von Fakten und Fiktionen, Zürich 1984.

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gilt, um ungenutzte Ressourcen zu ökonomisieren: Ein Berg soll »in die nötige Form gesprengt« (A 68), »Hunderttausende von Tonnen der Bergseite in Fetzen geblasen werden« (A 138). Der Wald wird gerodet, das Wasser der Bäche umgeleitet und aufgestaut. Dass eine Herde Gämsen sich in panischer Angst vor den Explosionen in den Abgrund stürzt, wird dem Staudammbauer keine Beachtung wert sein. Damit wäre Amadeus Müller ein Ingenieur, wie er auch in anderen zeitgenössischen Büchern steht, etwa in Romanen wie Hans Dominiks Der eiserne Weg oder Bernhard Kellermanns Der Tunnel, beide von 1913.

Abb. 1 Neuland und Energie durch das Mittelmeer-Projekt. Schaubild von 1932. Voigt, Wolfgang: Atlantropa. Weltbauen am Mittelmeer. Ein Architektentraum der Moderne, Hamburg 1998, S. 66f. T 1998 Voigt, Wolfgang

Der fiktive Amadeus Müller ist aber auch ein Anhänger des realen Herman Sörgel, eines deutschen Architekten und Architekturkritikers, der seit Ende der 1920er Jahre einen ambitionierten Plan verfolgte: Atlantropa. Dieses Makro-Infrastrukturprojekt sollte die Verhältnisse zwischen Lebensraum, Bevölkerungsentwicklung und Energiebedarf in Zeiten der forcierten industriellen Moderne neu ordnen. Der Plan Sörgels sah eine Absenkung des Mittelmeers um bis zu 200 Meter vor. Mit Hilfe gigantischer Sperrdämme bei Gibraltar – 14 Kilometer lang und 300 Meter hoch – und den Dardanellen sollte eine Fläche von 576.000 Quadratkilometern gewonnen werden. Das entspricht dem Terri-

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torium von Frankreich und Belgien. Der Energiegewinn aus den Wasserkraftwerken sollte die vierfache Menge der gesamten deutschen Produktion des Jahres 1927 betragen. Europa und Afrika würden in Sörgels Vision zu einem neuen Kontinent zusammenwachsen, der gewappnet wäre gegen vermeintliche Bedrohungen aus dem bevölkerungsreichen Asien und dem kapitalstarken Amerika3 (vgl. Abb. 1). Damit ist Sörgel ein unmittelbarer Nachfahr jener (Welt-) Projektemacher um 1900, wie Markus Krajewski sie beschrieben hat.4 Atlantropa verknüpfte die zeitgenössischen Hochfrequenz-Diskurse der Demographie, der Elektrizität, der kolonialen Ökonomie, der Geopolitik und der alles durchdringenden Technikeuphorie. Sein Projekt solle eine »fundamentale Änderung der Landkarte durch Ausführung großer technischer Werke« realisieren, wie Sörgel in einer seiner programmatischen Schriften formulierte.5 So weit, so haarsträubend? Man täusche sich nicht: Was wie Science-Fiction anmutet, fand in den 1930er Jahren begeisterte Anhänger. Das ist nicht weiter verwunderlich, schließlich befinden wir uns in der Hochphase des Zeitalters gebauter Großinfrastruktur. Nach dem Suezkanal (1869) wurde der Panamakanal (1914) eröffnet und parallel dazu ein Nicaraguakanal projektiert. Die großen Alpendurchstiche mit dem Mont-Cenis-Tunnel (1871), dem Gotthardtunnel (1882) oder dem Lötschbergtunnel (1913) sind ebenso Bestandteil einer technisch hochgerüsteten Modernität wie die Verlegung von Transatlantikkabeln seit den 1860er Jahren für die interkontinentale Telegraphie. In den Vereinigten Staaten wurde im Rahmen von Roosevelts New Deal der 750 Kilometer lange Blue Ridge Parkway angelegt und das Tennessee-Valley-Projekt mit umgeleiteten Flüssen, Stauseen und Kraftwerken verwirklicht. Die junge Sowjetunion baute – getreu dem leninschen Diktum »Kommunismus ist Sowjetmacht plus Elektrifizierung« – an der Dnjeprostroj-Talsperre das weltweit größte Wasserkraftwerk (1932) und startete gewaltige Meliorationsprojekte in den Wüsten Mittelasiens. Ihr kluger Propagandist, der Ingenieursschriftsteller Andrej Platonow, lässt sich als sowjetisches Pendant Herman Sörgels deuten.6 Sörgels Atlantropa erlebte selbst nach dem Zweiten Weltkrieg durch das kurzzeitige Interesse der westlichen Alliierten noch einmal eine Konjunktur. Auch Ende der 1990er Jahre war das Projekt für die am Zusammenhang von Kolonialismus und technischen Infra3 Vgl. Voigt, Wolfgang: Atlantropa. Weltbauen am Mittelmeer. Ein Architektentraum der Moderne, Hamburg 1998, S. 8–14. 4 Vgl. Krajewski, Markus: Restlosigkeit. Weltprojekte um 1900, Frankfurt am Main 2006. 5 Sörgel, Herman: ›Europa-Afrika: ein Weltteil‹, in: Sozialistische Monatshefte 37, 10 (1931), S. 983–987, hier S. 986. Die anderen thematisch einschlägigen Publikationen Sörgels sind die zuvor erschienene Broschüre Mittelmeer-Senkung. Saharabewässerung (Panropa-Projekt) von 1929, Atlantropa von 1932 und Die drei großen A. Großdeutschland und italienisches Imperium, die Pfeiler Atlantropas von 1938. 6 Vgl. Wark, McKenzie: Molekulares Rot. Theorie für das Anthropozän, Berlin 2017, S. 107–177.

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strukturen interessierte Geschichtswissenschaft ein Gegenstand der Erörterung. Und der öffentlich-rechtliche Fernsehsender Phoenix zeigte im Jahr 2012 eine dreiviertelstündige Dokumentation.7 So wie Sörgel mit Wanderausstellungen sein reales Projekt bewarb, so eröffnet der fiktive Amadeus Müller in Knittels Roman auf dem Arbeitsgelände seines Roßmer-Staudamms eine Atlantropa-Ausstellung. Mit längeren Passagen, die Sörgels Schriften paraphrasieren oder dessen Illustrationen und Karten beschreiben, macht Knittel aus seinem Roman ein Stück veritabler literarischer Atlantropa-Propaganda – was er im Vorwort ganz umstandslos bekennt (A 5). »Diese selben Männer, die jetzt den Roßmerdamm erbauten«, heißt es später in Knittels Romantext, beide Vorhaben verschränkend, »würden eines Tages Atlantropa bauen« (A 296). Mit seiner Begeisterung war Knittel nicht der einzige Schriftsteller. Das Projekt, konstatiert Andy Hahnemann, war für die gesamte Trivialliteratur eine »leichte Beute«; in den 1930er Jahren generierte es fast im Jahrestakt Atlantropa-Romane.8 Diese Anschlussfähigkeit ist nicht verwunderlich, trug Sörgels Idee doch selbst Züge einer Fiktion: Atlantropa war ohne Ortstermin komplett am heimischen Reißbrett konzipiert. Zu Mitarbeitern, Förderern und Unterstützern zählten zwar namhafte Architekten wie Erich Mendelsohn oder Hans Poelzig, aber kein einziger Spezialist aus dem in Frage stehenden Raum südlich der Alpen.9 Sowohl die Fiktion Sörgels als auch jene Knittels, das ist mir wichtig, scheinen phantastische Ausgeburten einer in ihre Extreme getriebenen technischen Hochmoderne zu sein. Ihre Praktiken bzw. deren Darstellung im Roman lassen sich zweifellos jener auf Naturvergewaltigung und Naturüberlistung basierenden Heterotechnik zuschlagen, die Peter Sloterdijk einer auf Naturnachahmung beruhenden Homöotechnik gegenüberstellt.10 Als solche sind sie der Ideologie 7 Vgl. Voigt: Atlantropa, S. 109. Ein populäres »Buch von der Energie« feierte Atlantropa Anfang der 1950er Jahre als »Zukunftsplan von Format« (Büscher, Gustav : Menschen Maschinen Atome. Ein Buch von der Energie, München 1952, S. 283–287). Der Historiker Dirk van Laak beschäftigt sich in Weiße Elefanten. Anspruch und Scheitern technischer Großprojekte, Stuttgart 1999, unter anderem mit Atlantropa. Alexander Kluge stellt das Projekt in den kolonialen Kontext des Baus der Bagdadbahn, vgl. Kluge, Alexander : ›Atlantropa‹, in: Ders.: Die Lücke, die der Teufel lässt. Im Umfeld des neuen Jahrhunderts, Frankfurt am Main 2003, S. 566–567. Michel Morales führte Regie bei der später unter anderem auf Phoenix gesendeten Dokumentation Morales, Michel (Regie): Atlantropa. Der Traum vom neuen Kontinent, Deutschland 2005. 8 Hahnemann, Andy : Texturen des Globalen. Geopolitik und Literatur in der Zwischenkriegszeit 1918–1939, Heidelberg 2010, S. 204. Ein früherer Erfolgsroman war Georg Güntsches Panropa von 1930. 9 Vgl. Voigt: Atlantropa, S. 34–40. 10 Vgl. Sloterdijk, Peter : ›Wie groß ist »groß«?‹, in: Crutzen, Paul J. / Mastrandrea, Michael D. / Schneider, Stephen H. / Davis, Mike / Sloterdijk, Peter : Das Raumschiff Erde hat keinen Notausgang. Energie und Politik im Anthropozän, Berlin 2011, S. 93–110, hier S. 108f. Unter

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der Naturzurichtung verpflichtet, der Überzeugung, dass der Mensch als handelndes Subjekt seine Umgebung als Objekt zu seinen Zwecken gestaltet. Sie sind also Ausdruck einer Moderne, die Bruno Latour, als einer der gegenwärtig einflussreichsten Denker von Natur-Kultur-Verhältnissen, zur historischen Fiktion und politischen Ideologie erklärt hat. Diese Moderne findet ihre Begründung mit dem Beginn der neuzeitlichen Philosophie bei Ren8 Descartes, auf den die Sphärentrennung von res cogitans und res extensa und folglich das binäre Subjekt-Objekt-Denken zurückgeht. Descartes, der ebenso für die Einbahnstraßenkausalität von Ursache und Wirkung verantwortlich gemacht wird, ist heute, nach einem Wort von Timothy Morton, zum »Prügelknaben des ökologischen Diskurses« und mithin der Modernekritik geworden.11 Latour, der die Existenz dieser Zweiteilung anzweifelt und deshalb schon mit seinem berühmten Titel von 1991/1992 behauptete, Wir sind nie modern gewesen, spricht in Kampf um Gaia sogar bissig von Descartes und seinem »schönen Roman vom System der Natur«.12 Unter dem Eindruck der Modernisierungsschäden, wie das 21. Jahrhundert sie verzeichnet, und der Notwendigkeit eines neuen Klimaregimes setzt Latour an Stelle der Binarität von Subjekt und Objekt und der einsinnigen Ursache-Wirkungs-Logik vielpolige Netze mit menschlichen und nichtmenschlichen Akteuren sowie Wechselwirkungen und Rückkoppelungen.13 Die Verabschiedung der Moderne und die Reformulierung ihres Diskurses unter Bedingungen der kulturellen Debatten um das neue geologische Erdzeitalter Anthropozän scheinen aus heutiger Perspektive nahezu alternativlos.14 Gerade Sörgels hochmodernes Atlantropa-Projekt und seine fiktionale Propaganda in Knittels Amadeus können die Stichhaltigkeit dieser Modernekritik deutlich vor Augen führen. Tatsächlich steht diese Moderne – wie wir sehen werden – in Gefahr, zum einen den oikos der Erde, ihren Haushalt, existenziell zu gefährden. Und zum anderen droht sie, in politischen Totalitarismus umzuschlagen.

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›Homöotechnik‹ fielen dann möglicherweise die Inkastraßen in Peru oder Wasser- und Windmühlen. Morton, Timothy : Ökologie ohne Natur. Eine neue Sicht auf die Umwelt, Berlin 2016, S. 270. Latour, Bruno: Kampf um Gaia. Acht Vorträge über das neue Klimaregime, Berlin 2017, S. 159; Erstdruck 2015. Vgl. Latours einschlägige Publikationen Latour, Bruno: Wir sind nie modern gewesen. Versuch einer symmetrischen Anthropologie, Berlin 1995; Erstdruck 1991, Latour, Bruno: Das Parlament der Dinge. Für eine politische Ökologie, Frankfurt am Main 2001; Erstdruck 1999, Latour, Bruno: Kampf um Gaia. Acht Vorträge über das neue Klimaregime, Berlin 2017; Erstdruck 2015. Anstatt die ausufernden Anthropozän-Debatten hier abzubilden, beschränke ich mich auf eine knappe Bestimmung des Konzepts: In einem Moment, in dem die westliche Moderne mit den Potentialen von Biotechnologien, Geoengineering oder Informatik an einem Punkt der scheinbaren Totalverfügbarkeit und Totalbeherrschung aller Ressourcen angelangt ist, erscheint das Gespenst der Totalabhängigkeit und Totalgefährdung umso bedrohlicher.

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Dennoch möchte ich bereits hier Skepsis hinsichtlich der Absage an jegliche Modernität anmelden und anhand der beiden Projekte darüber nachdenken, was es mit ihrer Modernität, Rationalität, Wissenschaftlichkeit und ihrem Anspruch auf Naturbeherrschung tatsächlich auf sich hat.

2.

Ist die Moderne noch zu retten?

Herman Sörgels Atlantropa-Pläne borden über vor Zahlen, Statistiken, Berechnungen und kartographischen Visualisierungen – allesamt Ausweise der wissenschaftlich gestützten Rationalität des Projekts. Noch heute halten Experten die Staudammbauten und die daraus resultierende Meeresspiegelabsenkung für technisch-architektonisch »im Prinzip realisierbar«.15 Erstaunlich aber ist, dass dieselbe Rationalität, dasselbe kausale Denken, das im Interesse von Technik als einer Zweck-Mittel-Relation steht und das Atlantropa stützt, zugleich suspendiert ist.16 Sörgel nämlich kalkulierte ein, dass jenes aus dem Mittelmeer ausgesperrte Wasser den Meeresspiegel des Atlantiks ansteigen lassen würde – um nur einen Meter, wie er abwiegelte. Zum Vergleich: Für die Klimaforscher des Intergovernmental Panel of Climate Change (IPCC), des so genannten Weltklimarats, ist ein Anstieg um 3,2 Millimeter im Jahresdurchschnitt in der Zeit zwischen 1993 und 2010 höchst alarmierend.17 Sörgel war zudem klar, dass mit der Gewichtsumverteilung durch Absenkung des Mittelmeers die Tektonik der Erdkruste massiv modifiziert würde – und das in einem Raum mit notorisch aktivem Vulkanismus durch den Vesuv, den Ätna und den Stromboli. Die gefährdete Bevölkerung, so Sörgel, könne ja auf das gewonnene Neuland umgesiedelt 15 So Wilfried Knapp, Leiter des Bereichs Experimentelle Strömungstechnik an der TU München, in der Dokumentation Morales: Atlantropa. 16 Rationalität verstehe ich hier mit Silvio Vietta als »Typus des menschlichen Denkens in der Form einer kausallogischen, möglichst linear zielführenden Zweck-Mittel-Relation, in welcher ein Objekt unter dem Zweck der Nutzbarmachung mit den Mitteln der Kalkulation gedanklich und/oder praktisch bearbeitet wird« (Vietta, Silvio: Rationalität – Eine Weltgeschichte. Europäische Kulturgeschichte und Globalisierung, München 2012, S. 13). 17 Vgl. Pachauri, R. K. / Meyer, Leo / The Core Writing Team (Hg.): IPCC: Climate Change 2014: Synthesis Report. Contribution of Working Groups I, II and III to the Fifth Assessment Report of the Intergovernmental Panel on Climate Change, Genf 2015, S. 42. Natürlich muss man in Betracht ziehen, dass Sörgel mit langen Zeiträumen rechnete. Die Kraftwerksbauten hätten nach der Absenkung des westlichen Mittelmeers erst in 120 Jahren beginnen können, im Osten gar erst in 250 Jahren. In 250 Jahren würde der »normale« Anstieg auf der Basis von 3,2 Millimeter pro Jahr 80 Zentimeter betragen. Den Anstieg durch Atlantropa müsste man allerdings zusätzlich einkalkulieren. Derlei Zahlenspielereien können aufgrund der unzureichenden und ungenauen Ausgangsdaten natürlich nicht verbindlich sein, zeigen aber immerhin die Dimensionen der Gefährdung durch das Projekt.

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werden.18 Weiterhin wäre durch die Abriegelung der Straße von Gibraltar eine dem Golfstrom gegenläufige kalte Meeresströmung aufgehalten worden, was Nordeuropa einer starken Erwärmung ausgesetzt hätte. Umso besser für Nordeuropa, kommentierte Sörgel. Dass schließlich infolge der gestiegenen Salzkonzentration im teilweise verdunsteten Mittelmeer statt fruchtbaren Neulands eine Salzwüste entstanden wäre, wollte Sörgel nicht wahrhaben. Ganz zu schweigen von den Klimaveränderungen, die seine Vorstellungen vom afrikanischen Teil des künftigen Großkontinents mit sich gebracht hätten: Sörgel plante, den Kongofluss aufzustauen, das Kongobecken zum Binnenmeer zu machen und mit einem Überlauf den Tschadsee im Norden in ein Tschadmeer zu verwandeln. Damit sollte Energie und Süßwasser für fruchtbares Land gewonnen sowie das Klima der trockenen Sahelzone für europäische Siedler heruntergekühlt werden.19 Welche nicht berechenbaren Auswirkungen selbst viel unbedeutendere Klimaveränderungen mit sich bringen, wissen wir aus heutigen Beobachtungen zum Klimawandel. Dass anthropogen indizierte Erderwärmung stattfindet, bestreitet niemand ernsthaft – außer ökonomisch oder politisch interessierten Leugnern. Welche Folgen sie mit sich bringt, ist aber aufgrund der vielfältigen meteorologischen oder politischen Einflussfaktoren schwer vorauszusagen. Was möglich ist, sind lediglich verschiedene computergenerierte Szenarien. Damit leidet Sörgels Atlantropa-Projekt wie alle Versuche von Terraforming und Geoengineering unter der Unkalkulierbarkeit von Nebeneffekten. Bei Atlantropa brechen die Kausalreihen einfach ab, Naturgesetze werden ignoriert oder verdrängt. Mit moderner Rationalität scheint das wenig zu tun zu haben. Stattdessen regieren geopolitische Wunschträume und Europabeglückungsphantasien. Es drängt sich der Schluss auf, dass dem Projekt nicht weniger, sondern mehr Rationalität zupass käme. Rational kann schließlich auch die Entscheidung sein, etwas nicht zu tun. Betrachten wir nun auch die vermeintlich moderne Rationalität in Knittels Roman etwas genauer. Den die Natur ordnenden Ingenieur Amadeus Müller lernen wir in seinem Arbeitszimmer inmitten von Plänen, Reißbrettern und Zeichnungen von Kraftstationen kennen. An den Wänden hängen Karten des Mittelmeers, der Straße von Gibraltar und der Sahara. Amadeus wird präsentiert als ein harter, kalter Einzelgänger – ganz wie es die Temperaturmetaphorik von zeitgenössischen Technikromanen vorgibt. Er panzert sich, indem er seine 18 Für das Folgende vgl. Voigt: Atlantropa, S. 116–121. 19 Vgl. Voigt: Atlantropa, S. 11–15. Mit der Umsiedlung von zwei Millionen Kongolesen beschäftigte sich Sörgel nicht. Für die ebenfalls umzusiedelnden Bewohner der trockengelegten europäischen Küstenstädte wie Marseille oder Venedig schuf er immerhin phantasievoll Ausweichlebensräume wie die neue Stadt Port-du-Rhine für Marseille oder eine Meeressimulation für Venedig.

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»gesunden Instinkte« – nämlich die Liebe zur Musikerin Pauline, die symbolisch die Sphäre der Kunst vertritt – unterdrückt. So scheint es sich für einen modernen Ingenieur zu schicken – zumindest wenn er Großes plant wie Amadeus. Der Ingenieur ist zudem ein heillos Säkularisierter : »Gott« ist für ihn nur der »Name des Chef-Ingenieurs« (A 81). Was er seinen eigenen »Tempel« nennt, ist ein Kraftwerk, das »etwas Gewaltigeres bergen [würde] als die Weisheit der Priester oder das Flüstern einer von Gott besessenen Menge: Generatoren« (A 219). Dass sich Amadeus von seinem Pflegevater, einem Pfarrer, entfernt hat, um statt Theologie doch lieber »Elektrizität, Hydraulik, Dynamik und Geologie« (A 43) zu studieren, passt ins Bild. Jedoch ist Amadeus in einem noch grundsätzlicheren Sinne von aller Metaphysik und allem Ideellen entbunden. Der Tod ist ihm ein »natürlicher Vorgang, dem früher oder später der Organismus eines jeden unterlag« (A 330). Amadeus denkt sich sogar in geologischen Dimensionen, wenn er mit Blick auf seine Baustelle wissen möchte, »wie es hier in einer Million von Jahren aussehen wird« (A 372). Mehr noch: Er weiß sich als Bestandteil der Erdgeschichte. Er sieht das Wasser des Stausees steigen, bis es die Höhe seiner Füße erreichte und dann… nur noch ein paar Tage mehr, und er war gegangen. Amadeus würde nicht mehr existieren. Er würde hier unten nicht mehr als seinen kleinen Anteil geleistet haben und in eine andere chemische Substanz umgewandelt worden sein. (A 219)

Dieser Ingenieur ist eine durch und durch materialisierte Figur. Er erkennt Natur zwar als Gegenspieler, aber doch als einen Gegner seinesgleichen, dem er – und nun wird die Figur Amadeus widersprüchlich – sogar Wirkungsmacht zugesteht. Einen Steinschlag deutet er als Widerstand gegen sein Staudammprojekt und droht den Felsblöcken: »Ich werde auch mit euch fertig. Wartet nur!« (A 22). Der Berg, den die Staudammarbeiter an seinen brüchigen Stellen aufmauern wollen, sagt Amadeus, »wird schlafen gehen« (A 140) – was bedeutet, dass er tot und als Gegner ausgeschaltet sein wird. Zudem »schwitzt« der Schnee, »rast« der Sturm und »drängen« die Wassermassen. Tatsächlich ist es so, »als hätte die Natur plötzlich beschlossen, die Welt neu zu gestalten« (A 218). Bruno Latour, so scheint es zunächst, sollte an dieser Geschichte seine helle Freude haben. Schließlich besitzen nichtmenschliche Existenzen den Status von Akteuren, der Erzähler lässt sie handeln. Und der Ingenieur Amadeus selbst ist als Mensch nur eine Wirkungsmacht im Netz vielgestaltiger Mitspieler und im Kampf mit ihnen begriffen. Die Begeisterung angesichts dieses nicht-modernen Arrangements dürfte allerdings schnell verfliegen. Amadeus und seine Welt werden sich keineswegs als utopische Verheißung, sondern als Fanal des Totalitären erweisen. Der Ingenieur ist eben nicht nur ein Moderner, er verkörpert zugleich zahlreiche Einsprüche gegen Modernität – und zwar als unaufgelöste Widersprüche.

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Nicht nur, dass Amadeus sich als Bezwinger wie Bestandteil der Natur weiß. Seiner Feier der Technik gesellt sich eine Gleichgültigkeit gegenüber dem großen Mittler der Moderne, dem Geld, zur Seite. Urbanität betrachtet er mit Skepsis. Nicht zuletzt hebt der Erzähler ihn als inkompatibel aus der modernen, bürgerlichen Massengesellschaft heraus. Er weiß, dass Amadeus »sich zuweilen wie ein Fremder, ein außerhalb der Menschheit Stehender fühlte« (A 19). Besonders bemerkenswert und quer zu aller Modernität aber scheint mir die Inszenierung seiner familiären Herkunft. Die biopolitische Anlage des Romans will es, dass Amadeus in einer Pflegefamilie aufwächst. Seine leibliche Mutter hatte »ihren Mann aus Liebe zu ihrem Stiefsohn ermordet« und dafür zwanzig Jahre im Zuchthaus gesessen (A 40) – das war Gegenstand von Knittels früherem Roman Th8rHse Etienne aus dem Jahr 1927. Als der Knabe Amadeus von seiner Herkunft erfährt, nennt er seinen Pflegevater mit sicherem Gespür für wahre Blutsbande nicht mehr Vater, sondern nur noch einen Onkel. Mit seiner aus dem Gefängnis heimgekehrten Mutter hingegen verbindet ihn seine biologische Herkunft, die im Roman »Blut« heißt: das »Blut, das arbeitet«, das »Blut, das seine eigenen Gedanken denkt. Das ist der rote Ozean, in dem wir alle schwimmen« (A 80). Die emotional begründete und deshalb vom Text weitgehend gerechtfertigte Gewalt der Mutter geht in einem Akt biologischer Determination auf den Sohn über. Von derlei Erbschaftsverhältnissen wusste schon die Literatur des Naturalismus ein Lied zu singen. Ausschweifender Lebensstil und sexuelle Gewalt gehen in Henrik Ibsens Gengangere (1881, dt. Gespenster) auf die nächste Generation über, in Gerhart Hauptmanns Vor Sonnenaufgang (1889) vererbt sich gar Alkoholismus. Dass diese Vererbungsvorgänge sich schwerlich auf Darwins Forschungen berufen können, sondern eher auf die Vorstellungen Ernst Haeckels zurückgehen, des so einflussreichen wie problematischen Darwin-Vermittlers im deutschsprachigen Raum, steht auf einem anderen Blatt. Knittel jedenfalls scheint in dieser Tradition zu stehen, wenn die Gewalt der Mutter nun derart wiederkehrt, dass Amadeus sie als Ingenieur gegenüber seiner Umwelt ausübt. Wo die eine Gewalt der Liebe entsprang, soll die andere der Zukunft Europas dienen – was beide rechtfertigt. Dann aber stirbt Amadeus’ Mutter und ihr Sohn befreit sich von ihr : In einem großen Feuer verbrennt er alle ihre Dokumente – einschließlich ihrer Abstammungsunterlagen – und kappt damit die Bindungen an seine biologische Herkunft: »und im Nu hatte er keine Vorfahren mehr« (A 333). Amadeus macht tabula rasa, um im Finale des Romans frei zu werden für eine andere Aufgabe. Nicht mehr die individuellen Blutsbande, die Erbschaft seiner Mutter, macht ihm zu schaffen. Nein, ihm fällt nun eine »größere Aufgabe« zu, »die mit dem Erbgut eines Volkes verbunden war, das seine Kraft vergeudete, dessen Gefühl für das Gute und Echte im Herzen Europas vielleicht verdorrte, wenn es nicht für eine

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neue und weitere Form des Lebens kämpfte« (A 426). Damit wird Amadeus zur Inkarnation seines ›Volkes‹, zu einer Art ›völkischem Genotyp‹. Um der Symmetrie Genüge zu tun, ist auch die Musikerin Pauline, die zunächst von Amadeus um seines technischen Vorhabens willen zurückgewiesen wurde, bei Knittel ein Adoptivkind. Nach diversen bestsellertauglichen Liebeswirren allerdings wird sie auf die Linie der Technik eingeschworen: »Ich brauche ein hartes Leben«, bekundet die zur weiblichen Stahlnatur gereifte Musikerin; sie sei wieder zu ihm gekommen, »um Arbeit zu finden und aus mir einen neuen Menschen machen« (A 300). Ganz wie der Ingenieur ist Pauline aus allen individuellen Blutsbanden herausgelöst und kann nun mit Amadeus zusammen zur Apotheose einer neuen, aus völkischen und technischen Quellen gespeisten Natur der Stärke werden. Das »Erbgut eines Volkes«, das in Amadeus rumort, nämlich verbindet sich in der Figur des Ingenieurs mit seinem technischen Projekt, das zunächst einmal nahezu grenzenlose Energiegewinnung verspricht. Dabei vollzieht sich diese Verschmelzung von Volk und Technik bei Knittel zeitlich parallel zur Engführung von einem an seinen Raum gebundenen Volk mit industrieller Verkehrstechnik in einem irrationalen »Kraftfeld«, das Carl Schmitt in Land und Meer 1942 beschwört: »Raum ist uns ein Kraftfeld menschlicher Energie, Aktivität und Leistung geworden«.20 Doch nicht nur der Energiegewinnung dient das Projekt des Ingenieurs Amadeus. Es verheißt noch viel mehr : eine neue zivilisatorische Ordnung. Über diese Ordnung sinniert der Erzähler : »Die persönliche Freiheit von Millionen musste vielleicht aufgehoben, eine Million kleiner Privilegien hinweggefegt werden, um Platz für eine Freiheit höherer Art zu schaffen« (A 212). Fassen wir zusammen: Der als nietzscheanischer Übermensch mit mehreren antimodernen Affekten (gegen die Masse, die Stadt, das Geld und das »kapitalistische System der Ausbeutung«, A 98) ausgestattete Ingenieur ist als völkischer Genotyp zugleich Bewohner eines Carl-Schmitt’schen »Leistungsraums« und möchte mit seinem Projekt individuelle Freiheiten zugunsten einer nebulösen »Freiheit höherer Art« ausmerzen.21 Biologie und Technik, Natur und Kultur werden hier verkoppelt, bis sie bedenkliche Blüten treiben.

20 Schmitt, Carl: Land und Meer. Eine weltgeschichtliche Betrachtung, Köln-Lövenich 1981, S. 106; Erstdruck 1942. 21 Dieser »Leistungsraum«, so Werner Köster, werde von »Leistungsvölkern« bewohnt. Zu ihren völkischen Eigenschaften ließen sich ihre technischen Fähigkeiten rechnen (Köster, Werner : ›Der »Raum« als Kategorie der Resubstantialisierung‹, in: Stockhammer, Robert (Hg.): TopoGraphien der Moderne. Medien zur Repräsentation und Konstruktion von Räumen, München 2005, S. 25–72; hier S. 54).

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»Menschen hatten diese Maschinen geschaffen«, orakelt Amadeus, und nun schufen diese Maschinen neue Menschen. Nur ein paar tausend Jahre und ein paar Billionen von Menschentieren waren nötig gewesen, um schließlich dieses heldenhafte wilde Tier hervorzubringen, das fast sagen konnte: ›Nichts auf diesem Planeten ist unmöglich für mich.‹ (A 399)

Das »Tier« Mensch also wird ›wild‹ durch die ihm angelagerte Technik. Sein Heldentum macht den Planeten untertan. Verkoppelt werden aber auch eine moderne Disposition, die sich anfangs in der eindeutigen Herrschaftspose des menschlichen Subjekts über die natürlichen Objekte manifestierte, und das nicht-moderne Setting, das den Ingenieur als Bestandteil der Natur und von biologischen und nationalen Beweggründen getrieben inszeniert. Hier kann von einer rational gesteuerten Trennung aktiver Subjekte von passiven Objekten keine Rede sein. Diese durchaus uneindeutige, die Gegensätze ohne Vermittlung vertretende narrative Anlage des Romans ist eines jedenfalls nicht: rational und modern. Am Ende der knittelschen Vision steht ein »heldenhafte[s] wilde[s] Tier«. Helden und Händler, so ein Buchtitel von Werner Sombart aus dem Jahr 1915, also einerseits entfesselte Natur, Gewalt inklusive, und andererseits rationales Aushandeln, schließen einander aus. Es muss ein wahrlich unerschrockener Leser sein, dem es angesichts dieser aus der Moderne gefallenen Natur nicht eiskalt den Rücken hinabläuft – einer im völkischen Blut brodelnden und technisch aufgerüsteten Natur.22 Wie schon in der Bewertung von Herman Sörgels Atlantropa-Projekt neige ich bei Betrachtung seiner Propaganda in Knittels Fiktion zur Schlussfolgerung: Nicht ein Zuviel, sondern ein Zuwenig an moderner Rationalität ist fragwürdig. Es setzt den oikos der Erde und die politische Verfassung des Gemeinwesens aufs Spiel. Sörgel und Knittel, Atlantropa und Amadeus, sind zum einen Denunzianten der Modernität und somit ideengeschichtliche und literarische Stationen auf dem Weg ins Anthropozän. Zum anderen aber zeigen sie, dass der Ausstieg aus der Moderne einen hohen Preis hat.

22 Herman Sörgel war sein Projekt jeder Opportunismus wert, auch den Nazis hat er es angedient – erfolglos. Denn Lebensraum war gemäß der NS-Doktrin im Osten, nicht im Süden zu gewinnen. Zudem konnten Sörgels Pazifismus und sein Paneuropa-Gedanke, die Idee einer europäischen Föderation ohne deutsche Suprematie, kaum Freunde im nationalsozialistischen Lager finden. Vgl. Voigt: Atlantropa, S. 106–110. John Knittel hat sich offenbar für Freunde seiner Töchter eingesetzt, die als Mitglieder der Widerstandsgruppe Weiße Rose hingerichtet wurden. Aber er hat auch Joseph Goebbels besucht und 1941 eine Einladung Hans Carossas zur nationalsozialistischen Europäischen Schriftsteller-Vereinigung angenommen. Vgl. Höhn-Gloor : John Knittel, S. 70–78, und Carisch: Der Romancier John Knittel, S. 122–125.

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Literaturverzeichnis Büscher, Gustav : Menschen Maschinen Atome. Ein Buch von der Energie, München 1952. Carisch, Reto: Der Romancier John Knittel. Probleme, Strukturen und Leserpsychologische Hintergründe seiner Werke, Freiburg (Schweiz) 1972. Hahnemann, Andy : Texturen des Globalen. Geopolitik und Literatur in der Zwischenkriegszeit 1918–1939, Heidelberg 2010. Höhn-Gloor, Elisabeth: John Knittel. Ein Erfolgsautor und sein Werk im Brennpunkt von Fakten und Fiktionen, Zürich 1984. Kluge, Alexander : ›Atlantropa‹, in: Ders.: Die Lücke, die der Teufel lässt. Im Umfeld des neuen Jahrhunderts, Frankfurt am Main 2003, S. 566–567. Knittel, John: Amadeus. Roman, Berlin / Darmstadt / Wien 1959; Erstdruck 1939. Krajewski, Markus: Restlosigkeit. Weltprojekte um 1900, Frankfurt am Main 2006. Köster, Werner : ›Der »Raum« als Kategorie der Resubstantialisierung‹, in: Stockhammer, Robert (Hg.): TopoGraphien der Moderne. Medien zur Repräsentation und Konstruktion von Räumen, München 2005, S. 25–72. Laak, Dirk van: Weiße Elefanten. Anspruch und Scheitern technischer Großprojekte, Stuttgart 1999. Latour, Bruno: Wir sind nie modern gewesen. Versuch einer symmetrischen Anthropologie, Berlin 1995; Erstdruck 1991. Latour, Bruno: Das Parlament der Dinge. Für eine politische Ökologie, Frankfurt am Main 2001; Erstdruck 1999. Latour, Bruno: Kampf um Gaia. Acht Vorträge über das neue Klimaregime, Berlin 2017; Erstdruck 2015. Morales, Michel (Regie): Atlantropa. Der Traum vom neuen Kontinent, Deutschland 2005. Morton, Timothy : Ökologie ohne Natur. Eine neue Sicht auf die Umwelt, Berlin 2016. Pachauri, R. K. / Meyer, Leo / The Core Writing Team (Hg.): IPCC: Climate Change 2014: Synthesis Report. Contribution of Working Groups I, II and III to the Fifth Assessment Report of the Intergovernmental Panel on Climate Change, Genf 2015. Schmitt, Carl: Land und Meer. Eine weltgeschichtliche Betrachtung, Köln-Lövenich 1981; Erstdruck 1942. Sloterdijk, Peter : ›Wie groß ist »groß«?‹, in: Crutzen, Paul J. / Mastrandrea, Michael D. / Schneider, Stephen H. / Davis, Mike / Sloterdijk, Peter : Das Raumschiff Erde hat keinen Notausgang. Energie und Politik im Anthropozän, Berlin 2011, S. 93–110. Sörgel, Herman: Mittelmeer-Senkung. Saharabewässerung (Panropa-Projekt), Leipzig 1929. Sörgel, Herman: ›Europa-Afrika: ein Weltteil‹, in: Sozialistische Monatshefte 37, 10 (1931), S. 983–987. Sörgel, Herman: Atlantropa, Zürich 1932. Sörgel, Herman: Die drei großen A. Großdeutschland und italienisches Imperium, die Pfeiler Atlantropas, München 1938. Vietta, Silvio: Rationalität – Eine Weltgeschichte. Europäische Kulturgeschichte und Globalisierung, München 2012. Voigt, Wolfgang: Atlantropa. Weltbauen am Mittelmeer. Ein Architektentraum der Moderne, Hamburg 1998. Wark, McKenzie: Molekulares Rot. Theorie für das Anthropozän, Berlin 2017.

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Maschinen – Begehren – (Re-)Produktion. Sexualität und Technik in Franz Kafkas In der Strafkolonie

»›Es ist ein eigentümlicher Apparat‹, sagte der Offizier zu dem Forschungsreisenden und überblickte mit einem gewissermaßen bewundernden Blick den ihm doch wohlbekannten Apparat.«1 Mit diesem Ausspruch des Offiziers setzt Franz Kafkas Erzählung In der Strafkolonie ein, in deren Verlauf der Offizier einem Forschungsreisenden die Funktionsweise eben dieses Apparates erklärt und sie schließlich an einem Delinquenten vorführen will. Es handelt sich um eine Art monströse Schreibmaschine mit Tätowier-Funktion, die die Urteilsvollstreckung in der Strafkolonie durchführt. Der Egge, Teil des Apparats, ist »die eigentliche Ausführung des Urteils überlassen« (IDS 209). Sie zeichnet das Urteil durch in Reihen angeordnete Nadeln nach dem Muster eines in den »Zeichner« eingelegten Schriftstücks, auf welchem die Gebotsübertretung eingetragen ist, in die Haut des Delinquenten ein, der schließlich an diesem zwölfstündigen Folterprozess stirbt und in eine angrenzende Grube geworfen wird (vgl. IDS 206– 209 und 214–220). Die vage wertende Formulierung des »gewissermaßen bewundernden Blick[s]« des Offiziers zeigt schon im ersten Satz, dass von dem Apparat ein potentiell gefährliches Faszinosum ausgeht. Die Erzählstimme2 nimmt in diesem ersten Satz durch das »gewissermaßen« eine vorsichtige Distanzhaltung ge1 Kafka, Franz: ›In der Strafkolonie‹, in: Ders.: Schriften, Tagebücher, Briefe. Kritische Ausgabe. Drucke zu Lebzeiten, hg. v. Kittler, Wolf / Koch, Hans-Gerd / Neumann, Gerhart, Frankfurt am Main 1994, S. 201–248, hier S. 203; Erstdruck 1919. Im Folgenden im Text unter der Sigle IDS und Angabe der Seitenzahl in Klammern zitiert. 2 Ich folge hier dem Vorschlag Maurice Blanchots, nicht von ›der Erzählperspektive‹ oder gar ›dem Erzähler‹ zu sprechen, sondern von der ›Erzählstimme‹, die sich nicht an eine distinkte Perspektive gebunden lesen lässt. Diese bildet »kein Zentrum«, sondern spricht »aus der Distanz, wobei die Distanz gewahrt bleibt ohne Vermittlung oder Mitteilung«. Diese Erzählstimme, wie Blanchot für Kafkas Schreiben allgemein anmerkt, findet in der Leerstelle zwischen »Er/Es« statt und mache damit die Unterscheidung zwischen Subjekt und Objekt des Erzählens obsolet: »Das Erzählerische ›Er/Es‹ entthront jedes Subjekt, ebenso wie es jede transitive Aktion oder jede Objekt-Möglichkeit entmächtigt« (Blanchot, Maurice: ›Die Erzählstimme‹, in: Ders.: Von Kafka zu Kafka, aus dem Französischen übersetzt und mit einem Nachwort v. Dangel, Elsbeth, Frankfurt am Main 1993, S. 141–152, hier S. 149).

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genüber dem Offiziersblick ein, dem sie über weite Strecken der Erzählung die Stimme leiht. Sie ist aber, wie sich schon im ersten Satz feststellen lässt, nicht komplett an das Wissen, die Sichtweise, die Gedanken und Gefühle des Offiziers gebunden.3 Die Distanzierung durch das schwach wertende »gewissermaßen« offenbart bereits hier etwas von der Beziehung, die der Offizier dem Apparat gegenüber pflegt – eine Beziehung, die fatal enden wird. Die unterschwellige Gefahr, die vom Apparat ausgeht und von der der »gewissermaßen bewundernde Blick« zeugt, ist zugleich anziehend wie abstoßend. Diese schwebende Dynamik der Affekte wird durch die unterschwellige, doch zugleich gewaltsame Erotik, die den Apparat umgibt, erzeugt. Die entsprechenden Konnotationen sind von der literaturwissenschaftlichen Forschung nicht übersehen worden.4 Sie bilden eines von mehreren konnotativen Registern, die die Vieldeutigkeit der Erzählung ausmachen. Diese Vieldeutigkeit ist aufgehoben in einem dichten Netz aus literaturwissenschaftlichen Lesarten, ist doch die Erzählung einer der meistrezipierten Kafka-Texte überhaupt.5 Diesem Deutungsnetz soll mit der folgenden Lektüre ein weiterer Faden hinzugefügt werden, der dem erotischen Begriffsfeld technik- und metapherngeschichtlich nachgeht, um die spezifische Begehrensstruktur, die dem Apparat eingeschrieben ist, lesbar zu machen.

1.

Erotik des »eigentümlichen Apparats«

Dass der Apparat im Zentrum der Erzählung stehe, ist ein Gemeinplatz der literaturwissenschaftlichen Forschung zur Strafkolonie. Weniger Aufmerksamkeit erfuhr dagegen die Frage, wie der Apparat eigentlich in dieses Zentrum 3 Walter Müller-Seidel merkt an, dass es in der Erzählung trotz der Abwesenheit einer deutlich markierten Erzählerstimme »unsichtbar diejenige Instanz gibt, die alle Fäden in der Hand behält und die sehr genau weiß, was die Figuren zu tun und zu lassen haben; die also trotz Aufgabe der erzählerischen Allwissenheit sowohl dem Leser wie den Figuren überlegen bleibt, nicht identisch mit ihnen« (Müller-Seidel, Walter : Die Deportation des Menschen. Kafkas Erzählung In der Strafkolonie im europäischen Kontext, Stuttgart 1986, S. 95). 4 Vgl. zum Kontext Sexualität und Gewalt auch Vogl, Joseph: Ort der Gewalt. Kafkas literarische Ethik, Zürich 2010, S. 57f.; Erstdruck 1990. 5 Die Erzählung gehört zu den wenigen Texten, die zu Lebzeiten Kafkas veröffentlicht wurden (1919 in Leipzig bei Kurt Wolff). Ursprünglich schwebte Kafka eine Veröffentlichung in einem Erzählungsband vor, der neben der Strafkolonie auch die Erzählungen Das Urteil und Die Verwandlung enthalten und unter dem Titel Strafen erscheinen sollte. Die ersten Kritiken waren überwiegend negativ, mit Ausnahme einer positiven Besprechung von Kurt Tucholsky, der mit zwei Stichwörtern ein Deutungsproblem umreißt, welches bis heute fortbesteht: »Allegorie … Die Militärgerichtsbarkeit …« – die beiden Pole einer allegorischen Deutung versus Ansätzen, die die Erzählung realistisch lesen, wird schon hier vorgezeichnet (Tucholsky, Kurt: ›In der Strafkolonie‹, in: Ders.: Ausgewählte Werke, Bd. 1, hg. v. Raddatz, Fritz J., Reinbek bei Hamburg 1965, S. 373–375; Erstdruck 1920).

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rückt, oder anders ausgedrückt, wie er überhaupt vor den Augen der Leser_innenschaft sichtbar wird. Mit den einleitenden Worten »Es ist ein eigentümlicher Apparat« ist bereits die Situation hergestellt, in der der Apparat erst im und durch den Text entsteht. Es sind also die »umfassendsten Erklärungen« (IDS 204) des Offiziers, wie die Erzählstimme gleich zu Beginn der Erzählung im superlativischen Plural zusammenfasst, die den Apparat erst anschaulich werden lassen – anders ausgedrückt: Die wörtliche Rede des Offiziers ›erschafft‹ den Apparat der Strafkolonie.6 Die Erläuterungen erfolgen nicht absichtslos: Während des Gesprächs stellt sich heraus, dass das Hinrichtungsverfahren, welches noch auf den alten Kommandanten zurückgeht, vom neuen nicht mehr uneingeschränkt unterstützt wird. Dies verärgert den Offizier umso mehr, je schwieriger es für ihn wird, notwendige Ersatzteile für die anstehenden Reparaturen des Apparats zu beschaffen. Daher soll der Reisende beim Kommandanten im Sinne des Offiziers für den Fortbestand von Hinrichtungsverfahren wie Apparat intervenieren. Er will deshalb »den Apparat zuerst beschreiben und dann die Prozedur ausführen lassen« (IDS 207). Als jedoch deutlich wird, dass der Forschungsreisende an dieser Intervention kein Interesse hat, ordnet der Offizier an, den Verurteilten, an dem er ursprünglich die Prozedur zeigen wollte und der schon auf die Urteilsvollstreckung wartet, aus dem Apparat zu befreien. Er legt sich stattdessen selbst hinein, um sich der todbringenden Mechanik der Maschine zu überantworten. Die Erzählstimme bereitet diesen Handlungsumschwung wiederum nur subtil vor. Zwar wird eine »Ahnung irgendeines großen Umschwungs« (IDS 241) im Text geäußert und auch eine Prolepse einer bevorstehenden Katastrophe platziert: »Vielleicht würde es so bis zum Äußersten gehen« (IDS 241). Deutlichere Vorboten oder gar psychologische bzw. handlungslogische Motivationen, die eindeutig plausibilisieren, warum sich der Offizier unter die Egge legt, liefert die Erzählung jedoch nicht. Der Leseansatz, der hier verfolgt werden soll, stützt sich auf das vom Apparat ausgehende Faszinosum, das als technisch und sexuell zu analysieren ist und das der Offizier durch seine Erläuterungen erst erschafft: Die mit Watte bedeckte Fläche etwa, auf der die Verurteilten platziert werden sollen, wird beispielsweise durchgängig »Bett« genannt, sie werden dort »bäuchlings« und »natürlich nackt« an Händen, Füßen und Hals an dieses Bett gefesselt und mit einem »Filzklumpen« geknebelt (IDS 207f.). Deutlicher noch werden die sexuellen Konnotationen, als sich der Offizier selbst dem Mechanismus des Apparats überlässt: 6 Joseph Vogl betont in diesem Zusammenhang, dass im Zentrum der Erzählung »weder der Strafapparat noch die Hinrichtung« stehe, sondern vielmehr »die Choreographie einer Besichtigung und eine kommunikative Situation, in der der ›Offizier‹ den ›Reisenden‹ mit detaillierten Erklärungen und Beschreibungen für den Apparat, der vor ihnen steht, zu gewinnen versucht« (Vogl: Ort der Gewalt, S. 57). Zentral sei hier also die Kommunikationssituation, die sich um den Apparat entspinnt.

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Wenn es schon früher deutlich gewesen war, daß er die Maschine gut verstand, so konnte es jetzt einen fast bestürzt machen, wie er mit ihr umging und wie sie ihm gehorchte. Er hatte die Hand der Egge nur genähert, und sie hob und senkte sich mehrmals, bis sie die richtige Lage erreicht hatte um ihn zu empfangen; er faßte das Bett nur am Rande und es fing schon zu zittern an; der Filzstumpf kam seinem Mund entgegen, man sah, wie der Offizier ihn eigentlich nicht haben wollte, aber das Zögern dauerte nur einen Augenblick, gleich fügte er sich und nahm ihn auf. (IDS 241f.)

Die Maschine ›gehorcht‹ dem Offizier also, sie hebt und senkt sich, sie ›zittert‹, sie ›empfängt‹ ihn, sie ›kommt ihm entgegen‹ – die Maschine wird über diese Details sexualisiert. Die Sexualisierung hat jedoch noch eine andere Dimension, die bislang von der umfangreichen Forschungsliteratur zu In der Strafkolonie übersehen wurde. In dem Augenblick, in dem der Offizier seine Schilderungen beendet (»Dann ist das Gericht zu Ende«, IDS 220), der Verurteilte entkleidet und in die Maschine eingespannt wird (vgl. IDS 220), kommt es zu einem bemerkenswerten Begriffswechsel: War zuvor durchgängig von dem »Apparat« die Rede, ist es fortan und bis zum Schluss der Erzählung die »Maschine«. Der Wechsel des Begriffs geht mit dem Wechsel des grammatischen Geschlechts einher : der Apparat (Maskulinum) – die Maschine (Femininum).7 Eigentlich zeigt das Genus nur bei Personenbezeichnungen tatsächlich eine Geschlechtsklassifizierung nach biologischem und/oder sozialem Geschlecht an, bei allen anderen Substantiven ist die Genuszuweisung sprachgeschichtlich nicht mehr zurückzuverfolgen und gilt daher als arbiträr. In diesem Fall aber deutet der Wechsel des grammatischen Geschlechts eine metaphorische Konstellation an, die durch die metaphorische Aufladung von Technik durch Sexualität hervorgebracht wird, wie im Folgenden aufgezeigt wird.

2.

Maschinen(alp)träume

In der Hochphase der Industrialisierung um 1900 wurde die Beschreibung von Produktionsmaschinen und der Eisenbahn anhand menschlicher Attribute zu einem Topos, obwohl sich der Mensch-Maschine-Diskurs bis in die Antike zu-

7 Der Begriffswechsel ist auch Lida Kirchberger aufgefallen, die jedoch die unterschiedliche Begriffsverwendung nur quantitativ auswertet und aus dieser Beobachtung keine weiteren Schlüsse zieht: »This term now consistently replaces apparatus (Apparat), used 27 times before giving way to machine (Maschine), which appears 26 times with one single occurence in the variation machinery (Maschinerie)« (Kirchberger, Lida: Franz Kafka’s Use of Law in Fiction. A New Interpretation of »In der Strafkolonie«, »Der Prozess« und »Das Schloß«, München 1986, S. 14).

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rückverfolgen lässt.8 Seit dem Einsetzen der Industrialisierung bezieht sich der Diskurs jedoch insbesondere auf die hauptsächliche Arbeitsmaschine des 19. Jahrhunderts, die Dampfmaschine. Sie wird zur Bildspenderin der Anthropomorphisierung der Maschine. Ebenso topisch ist die Beschreibung von Maschinen anhand weiblicher und damit zugleich sexuell aufgeladener Attribute. Ein schönes Beispiel findet sich etwa in Joris-Karl Huysmans’ Dekadenzroman f rebours (1884). Dort sinniert der Protagonist Des Esseintes folgendermaßen über die Qualitäten der Eisenbahn, in der er sitzt: [H]at da der Mann nicht seinerseits und ganz allein ein beseeltes und künstliches Wesen geschaffen, das ihr [der Frau; Anm. A. K.] an plastischer Schönheit nicht nachsteht? Wo gibt es hienieden ein in der Freude des Fleisches gezeugtes und aus den Schmerzen dem Mutterleib entsprungenes Wesen, dessen Modell, dessen Typus betörender und herrlicher wäre als jener der beiden Lokomotiven, die auf der Strecke der Nordeisenbahn verkehren? Die eine, die Crampton, ist eine anbetungswürdige Blondine mit schriller Stimme, eingezwängt in ein funkelndes Kupferkorsett und über die nervöse, biegsame Gestrecktheit einer Katze verfügend, eine schmucke, goldgelbe Blondine, deren außerordentliche Anmut Schrecken verbreitet, wenn sie, ihre Stahlmuskeln spannend, den Schweiß auf ihren warmen Flanken dampfen läßt, die riesige Rosette ihres fein ziselierten Rades in Gang setzt und an der Spitze der Schnellzüge und der Stürme voller Leben davonschießt.9

Die Anthropomorphisierung der Lokomotive ist hier mit einer doppelten Abwertung weiblicher Körperlichkeit verbunden, die anhand der polaren Gegensätze zwischen organisch-biologisch und mechanisch sowie männlich und weiblich kodierten Schöpfungspotentialen operiert. Das männliche Schöpfungsvermögen, das sich hier in der Ingenieurskunst ausdrückt, die »ganz allein ein beseeltes und künstliches Wesen geschaffen« hat, welches Frauen »an plastischer Schönheit nicht nachsteht«, schafft sich ein neues weibliches Idealbild. An die Stelle göttlichen Schöpfungsvermögens, welches sich in der Natur ausdrückt, tritt menschengemachte Technik. Diese Ablösung der göttlichen Schöpfungspotenz durch den Menschen wird in Huysmans’ Roman in sich in Absurdität steigernden Varianten durchgespielt. Durch Technik kann sich der schöpferische Mann sämtlicher potentieller Abhängigkeiten entledigen, die im Bereich der biologischen Reproduktion bestehen, die auf Körperlichkeit und Sexualität von und mit Frauen angewiesen ist. Stattdessen schafft sich hier der Schöpfer-Mann ein neues ›Idealbild Frau‹, welches Autonomie und Allmachts8 Vgl. Gorsen, Peter : ›Die beschämende Maschine – Zur Eskalation eines neuen Mythos‹, in: Reck, Hans Ulrich / Szeemann, Harald (Hg.): Junggesellenmaschinen, erweiterte Neuausgabe, Wien / New York 1999, S. 196–211, hier S. 197f.; Erstdruck 1975. 9 Huysmans, Joris-Karl: Gegen den Strich. Roman, aus dem Französischen übersetzt v. Jacob, Hans, mit einer Einführung v. Baldick, Robert und einem Essay v. Val8ry, Paul, 6. Aufl., München 2007, S. 33f.; Erstdruck 1884.

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vorstellung nicht unterminiert. Die Aufladung technischer Schöpfungen mit sexuellen Attributen ermöglicht dies – eine maschinelle Erotik entsteht, die Lok wird »anbetungswürdige Blondine« im »Kupferkorsett«. So wird die Eisenbahn über die menschlichen wie tierischen Körperattribute personalisiert und zugleich sexualisiert (»Stahlmuskeln«, »Schweiß auf ihren warmen Flanken«). Was hier also in einem Zusammenhang vollzogen wird, ist eine Übertragung von Erotik aus dem körperlichen in den mechanischen Bereich, bei dem zugleich der konstruierte Konnex zwischen Weiblichkeit, Sexualität und biologisch-organischer Reproduktion10 als defizitär markiert wird, um das männliche Schöpfungspotential aufzuwerten. Diese Auf- wie Abwertungsoperation entlang binärer Schemata (männlich/weiblich und organisch/mechanisch), die dem erotischen wie reproduktiven Potential weiblicher Körperlichkeit ein neues, mechanisches Ideal entgegensetzt, lässt sich auch für die Maschine in der Strafkolonie beobachten. Auch hier wird der Apparat durch das sexuelle Konnotationsregister, welches sich bis zur Vereinigung des Offiziers steigert, feminisiert und erotisiert. Frauen kommen in der Erzählung nur abstrakt und als randständige, undefinierte Größe vor; sie werden als »Damen« bezeichnet (IDS 223–234). Sie umgeben den Kommandanten als diffuse Gruppe – stets ist im verallgemeinernden Plural von ihnen die Rede – und sie haben offenbar negativen Einfluss auf den Kommandanten wie auch auf das reibungslose Funktionieren der Hinrichtung, was der Offizier einigermaßen abfällig kommentiert: Weil sie etwa den Delinquenten vorher »den Hals mit Zuckersachen vollstopfen« (IDS 223), müssen die Verurteilten sich nun während der Folter erbrechen, stören damit den Prozess und beschmutzen die Maschine. Vor allem im zweiten Teil der Erzählung wird deutlich, dass der Offizier die »Damen« als gegen ihn und die Maschine verschworen ansieht, denn sie wollten den Forschungsreisenden, so der Offizier, sicher davon abhalten, sich beim Kommandanten für den Fortbestand des Justizsystems wie der Hinrichtungsmaschine einzusetzen: Die »Damen« versperrten den Balkon komplett, und auch Schreien bringe nichts, denn »eine Damenhand hält Ihnen [dem Forschungsreisenden; Anm. A. K.] den Mund zu – und ich und das Werk des alten Kommandanten sind verloren« (IDS 230). Die Erzählstimme verstärkt an dieser Stelle den Leseeindruck, den die abfällig-distanzierende wörtliche Rede des Offiziers hinterlässt, indem die Diffusität und potentielle Bedrohlichkeit der »Damen« so beschrieben werden, dass sie sich

10 Astrid Deuber-Mankowsky zeigt auf, wie sich seit der Antike die Zuschreibungen bzw. Gleichsetzungen Frau/Natur/Sexualität versus Mann/Kultur/Geist vollzogen haben und wie diese mit Wertungen versehen wurden. Vgl. Deuber-Mankowsky, Astrid: ›Natur/Kultur‹, in: Gender@Wissen. Ein Handbuch der Gender-Theorien, 3. u¨ berarbeitete und erweiterte Aufl., Köln / Weimar / Wien 2013, S. 319–341; Erstdruck 2005.

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ähnlich wie ein Schwarm verhielten – sie »strömen« etwa dem Kommandanten nach (IDS 229). Bis auf die »Damen« in der Peripherie der Erzählung ist das Personal der Strafkolonie, welches sich um den Apparat versammelt, männlich: der Forschungsreisende, der Offizier, der Verurteilte und ein Soldat, der auf diesen aufpasst. Ebenso männlich sind der Kommandant und sein Vorgänger, die jedoch nur in der wörtlichen Rede des Offiziers aufgerufen werden. Die Umgebung des Apparats lässt sich also als homosozial männlich geprägter Raum begreifen. Die Überlegungen zur räumlichen Gender-Organisation der Strafkolonie sind hilfreich, um auch die Vereinigungsszene des Offiziers mit der Maschine noch einmal gründlicher zu durchdringen. Der Aufbau dieser Vereinigungsszene lässt sich so schematisieren: Männlicher Offizier (mit Abneigung gegen die amorphe Damenmasse) und die über die Ausführungen des Offiziers weiblich-erotisch kodierte Maschine. Diese Konstellation – also die Verbindung von weiblichen und männlichen sowie zugleich mechanischen und organischen Aspekten in einer Maschine, die todbringend ist, hat unter dem Begriff »Junggesellenmaschine« seit dem Ende des 19. Jahrhunderts einen ästhetischen Diskurs hervorgebracht, dessen Einfluss sich bis in die poststrukturalistischen Theorien der 1970er verfolgen lässt.11 Es entstehen eine ganze Reihe phantastischer Maschinen, die der französische Kunsthistoriker Michel Carrouges als erster als zusammenhängendes Phänomen beschrieben hat.12 Was also ist eine Junggesellenmaschine? »Die Junggesellenmaschine ist ein phantastisches Vorstellungsbild, welches die Liebe in einen Todesmechanismus umwandelt«.13 Carrouges findet diesen Verwandlungsmechanismus in einer Reihe von Kunstwerken und literarischen Texten um 1900 vor, etwa von Filippo Tommaso Marinetti, Giorgio de Chirico, Marcel Duchamp, Alfred Jarry, Raymond Roussel und auch Franz Kafka. Die verschiedenen Junggesellenmaschinen erscheinen zunächst als »fremdartige,

11 Gilles Deleuze und F8lix Guattari entwickeln den Begriff der Junggesellenmaschine weiter zum philosophischen Denkbild der Wunschmaschinen, in denen sich ein Maschinell-Unbewusstes mit den organlosen Körpern verbindet, um gesellschaftliche Transformation denkbar zu machen: »Entlehnen wir den Begriff der ›zölibatären Maschine‹, um jene Maschine zu bezeichnen, die, eine neue Verbindung zwischen Wunschmaschinen und organlosem Körper zum Zwecke einer neuen Menschheit oder eines glorreichen Organismus herstellend, der paranoischen oder der Wundermaschine folgt« (Deleuze, Gilles / Guattari, F8lix: Kapitalismus und Schizophrenie, Bd. 1, Anti-Ödipus, übersetzt v. Schwibs, Bernd, Frankfurt am Main 1974, S. 25; Erstdruck 1972). 12 Carrouges, Michel: Les machines c8libataires, Paris 1954; Carrouges Michel: ›Gebrauchsanweisung‹, in: Reck, Hans Ulrich / Szeemann, Harald (Hg.): Junggesellenmaschinen, erweiterte Neuausgabe, Wien / New York 1999, S. 74–104; Erstdruck 1975. Die Gebrauchsanweisung stellt eine gekürzte und überarbeitete Form des Essays von 1954 dar. 13 Carrouges: ›Gebrauchsanweisung‹, S. 74.

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isolierte, begrenzte Einzelbilder«, die als solche nicht als »Junggesellenmaschinen schlechthin« zu identifizieren seien.14 Carrouges abstrahiert in seiner Gebrauchsanweisung der Junggesellenmaschine einen mechanischen Aufbau, der sich grundsätzlich bei jeder dieser Maschinen nachvollziehen lasse und einer »mathematischen Logik«15 entspreche: Eine jede bestehe demnach aus einem »Doppelsystem von Bildern«,16 die sich, einander gleichwertig, ergänzen und entsprechen. Ein Bereich stelle das Sexuelle bzw. Organische dar, der andere das Mechanische. Erweitert wird diese Dichotomie zum einen durch die voneinander abgegrenzten Bereiche des Weiblichen und des Männlichen: »Die Trennung der Geschlechter ist der Nährboden für Bild und Bedeutungen«.17 Zwischen den beiden Bereichen entstünden »Beziehungen komplexer Art: Lust und Schrecken, Ekstase und Strafe, Tod und Leben«,18 wie Jean Clair Carrouges ergänzend ausführt. Der Funktionalität, die diesem zunächst einfach scheinenden Mechanismus innewohne, sei jedoch nur in der Analyse der jeweiligen Kunstwerke auf die Spur zu kommen, denn die Junggesellenmaschine ist nicht zweckgebunden wie eine von den physikalischen Gesetzen der Mechanik und den gesellschaftlichen Gesetzen des Nutzens abhängige Maschine. Die Junggesellenmaschine ist ein Trugbild; dem man im Traum begegnet, im Theater, im Kino oder auf dem Übungsgelände der Kosmonauten.19

Junggesellenmaschinen sind zweckfreie, nicht in reale Produktionskreisläufe eingebundene Maschinen: Kunst-, Erotik-, Gebär- oder Todesmaschinen, die dennoch Anleihen einer ›gewöhnlichen‹ (Produktions-)Maschine aufweisen. Sie lassen sich als Phantasiemaschinen beschreiben, die Teile der Ikonographie der um 1900 entstehenden Produktions-, Kommunikations- und Energieerzeugungsmaschinen übernehmen. Carrouges nennt zwei Gründe – die »der Herrschaft der Maschinen und der unbewussten geistigen Mächte«.20 In ihrer spezifischen Konstellation, die Männlichkeit und Maschinen zusammenbringt, sind die Junggesellenmaschinen, die vor dem Ersten Weltkrieg entstehen, also ein Bild- und Literaturspeicher, der die Technisierung der Welt und die damit entstehenden neuen maschinell funktionierenden Herrschaftsformen ausstellt. Durch die ästhetische Verschaltung bzw. Verbindung mit Maschinen eröffnen sich in Kunst und Literatur Möglichkeiten, die Probleme und Verunsicherungen 14 15 16 17 18

Ebd. Ebd., S. 75. Ebd. Ebd. Clair, Jean: ›Was ist eine Junggesellenmaschine?‹, in: Reck, Hans Ulrich / Szeemann, Harald (Hg.): Junggesellenmaschinen, erweiterte Neuausgabe, Wien / New York 1999, S. 12; Erstdruck 1975. 19 Carrouges: ›Gebrauchsanweisung‹, S. 74. 20 Ebd., S. 101.

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einzuhegen, die sich durch die spezifischen Erfahrungen der technisierten Moderne einstellen. Da das Junggesellentum innerhalb verschiedener Männlichkeitsentwürfe eine nicht-hegemoniale Ausprägung und damit selbst eine Problemexistenz darstellt,21 ist die Figur des Junggesellen in besonderer Weise prädestiniert für eine Verschaltung in der Junggesellenmaschine. Zugleich zeigen Junggesellenmaschinen das Potential, die im Hochzeitalter der Industrialisierung entstandenen Maschinen in den Bereich des Mythos und des Phantasmas zu überführen und damit Bedeutungsebenen zu öffnen, die das ›Leben‹ der Maschinen, ihr Surplus neben Verzweckung und Eingebundenheit in funktionelle Abläufe, anschaulich macht. An dieser Stelle schließt sich in Hinblick auf die hier verhandelte Erzählung eine naheliegende Frage an: Gibt es in der Strafkolonie überhaupt Junggesellen?

3.

Junggesellen in der Strafkolonie

Während sich andere Kafka-Texte explizit dem Leben und den Problemlagen der Figur des Junggesellen zuwenden,22 wird in der Strafkolonie-Erzählung keine der männlichen Figuren explizit mit ›Junggeselle‹ bezeichnet. Dennoch spricht einiges dafür, den Offizier wie auch das übrige Personal um den Apparat als unverheiratet zu lesen.23 Einen ersten Hinweis gibt die schon beschriebene 21 Vgl. Vedder, Ulrike: ›Reproduktion in Gefahr. Männliche Junggesellen in Literatur und Wissenschaften des 19. Jahrhunderts‹, in: Heilmann, Andreas / Jähnert, Gabriele / Schnicke, Falko / Schönwetter, Charlott / Vollhardt, Mascha (Hg.): Männlichkeit und Reproduktion. Zum gesellschaftlichen Ort historischer und aktueller Männlichkeitsproduktionen, Wiesbaden 2015, S. 43–58, siehe insbesondere Teil 2: ›Normalisierung und Abweichung‹, S. 49–52. Zum Konzept der hegemonialen Männlichkeit: »Zu jeder Zeit wird eine Form von Männlichkeit im Gegensatz zu den anderen kulturell herausgehoben. Hegemoniale Männlichkeit kann man als jene Konfiguration geschlechtsbezogener Praxis definieren, welche die momentan akzeptierte Antwort auf das Legitimitätsproblem des Patriarchats verkörpert und die Dominanz der Männer sowie die Unterordnung der Frauen gewährleistet (oder gewährleisten soll)« (Connell, Raewyn: Der gemachte Mann. Konstruktion und Krise von Männlichkeiten, 4. durchgesehene und erweiterte Aufl., Wiesbaden 2015, S. 130; Erstdruck 1995). 22 Blumfeld, ein älterer Junggeselle führt den Junggesellen, um den es in dem Erzählfragment geht, bereits im Titel (dieser geht allerdings auf Max Brod zurück, der den Anfang des Textes für die Publikation aus dem Nachlass zum Titel erhoben hat). Weiterhin gibt es die Miniatur Das Unglück des Junggesellen, welche 1913 mit anderen kurzen Prosatexten im Zusammenhang des Sammelbandes Betrachtung publiziert wurde. Einen Überblick über Kafkas (bekanntermaßen intensive) Beschäftigung mit dem Thema Junggesellendasein gibt Jutta Heinz: ›Der Junggesellen-Komplex: Einsiedler vs. »vollendeter Bürger«‹, in: Engel, Manfred / Auerochs, Bernd (Hg.): Kafka-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart / Weimar 2008, S. 148–151. 23 Timothy Attanucci weist darauf hin, dass verheiratete Figuren in Kafkas Werk so unterrepräsentiert sind, »dass man den Eindruck hat, jeder könne Junggeselle sein, solange das Gegenteil nicht explizit bewiesen wird« (Attanucci, Timothy : ›Kafka: Junggeselle – Maschine.

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›Damenfeindlichkeit‹ des Offiziers. Auf diese Weise lassen sich außerdem die zunächst rätselhaft wirkenden »zarte[n] Damentaschentücher« (IDS 203) einordnen, die der Offizier sich zu Beginn der Erzählung in den Kragen stopft und vor der Selbstexekution von sich wirft (vgl. IDS 240). Vor der Vereinigung mit der Maschine macht er sich also vollständig zum Junggesellen. Nun kann sich die Maschine ihrer unheilvollen Aufgabe widmen, die Liebe des Offiziers in Tod zu verwandeln: Alles war bereit, nur die Riemen hingen noch an den Seiten herunter, aber sie waren offenbar unnötig, der Offizier mußte nicht angeschnallt sein. Da bemerkte der Verurteilte die losen Riemen, seiner Meinung nach war die Exekution nicht vollkommen, wenn die Riemen nicht festgeschnallt waren, er winkte eifrig dem Soldaten, und sie liefen hin, den Offizier anzuschnallen. Dieser hatte schon den einen Fuß ausgestreckt, um in die Kurbel zu stoßen, die den Zeichner in Gang bringen sollte; da sah er, daß die zwei gekommen waren; er zog daher den Fuß zurück und ließ sich anschnallen. Nun konnte er allerdings die Kurbel nicht mehr erreichen; weder der Soldat noch der Verurteilte würden sie auffinden, und der Reisende war entschlossen, sich nicht zu rühren. Es war nicht nötig; kaum waren die Riemen angebracht, fing auch schon die Maschine zu arbeiten an; das Bett zitterte, die Nadeln tanzten auf der Haut, die Egge schwebte auf und ab. (IDS 242f.)

Die Maschine scheint schon auf den Offizier gewartet zu haben – die Hilfe des Verurteilten und des Soldaten bei der Einschnallung braucht es also gar nicht mehr, wie die Erzählstimme kommentiert. Auch braucht die Maschine nicht mehr angekurbelt werden, wie von Geisterhand beginnen die Nadeln der Egge in die Haut zu ritzen. Dies alles passiert in einer seltsamen Stille, die den Offizier irritiert (»Der Reisende hatte schon eine Weile hingestarrt, ehe er sich erinnerte, daß ein Rad im Zeichner hätte kreischen sollen; aber alles war still, nicht das geringste Surren war zu hören«, IDS 243), doch passiert in dieser Stille noch etwas Unvorhergesehenes: Die Egge und das Bett sind in eine Art hyperproduktiven Zustand übergegangen – in den Zustand einer Maschine, die tatsächlich etwas produziert: Langsam hob sich der Deckel des Zeichners und klappte dann vollständig auf. Die Zacken des Zahnrades zeigten und hoben sich, bald zeigte sich das ganze Rad, es war, als presse irgendeine große Macht den Zeichner zusammen, so daß für dieses Rad kein Platz mehr blieb, das Rad drehte sich bis zum Rand des Zeichners, fiel hinunter, kollerte aufrecht ein Stück im Sand und blieb dann liegen. Aber schon stieg oben ein anderes auf, ihm folgten viele, große, kleine und kaum zu unterscheidende, mit allen geschah dasselbe, immer glaubte man, nun müsse der Zeichner jedenfalls schon entleert sein, da Überlegungen zu einer historischen Kopplung‹, in: Runte, Annette (Hg.): Literarische ›Junggesellen-Maschinen‹ und die Ästhetik der Neutralisierung. Machine litt8raire, machine c8libataire et ›genre neutre‹, Würzburg 2011, S. 169–185, hier S. 169).

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erschien eine neue, besonders zahlreiche Gruppe, stieg auf, fiel hinunter, kollerte in den Sand und legte sich. (IDS 243f.)

Die Foltermaschine fängt also an, etwas zu produzieren: Durch das Zusammenpressen bringt sie ihre eigenen Zahnräder hervor. Die Maschine wird nicht nur zu einer Produktions-, sondern auch zu einer Reproduktionsmaschine, erlaubt sie doch dem Junggesellen-Offizier in einem Moment der Zeugung etwas hervorzubringen – allerdings nichts Lebendiges.

4.

(Re-)Produktionsphantasien

Junggesellen haben ein doppeltes Problem; sie haben keine legitimen Nachkommen und damit haben sie nichts zu vererben, genealogisch betrachtet sind sie nicht wirksam.24 Kafka reflektiert in den Tagebüchern (insbesondere aus dem Jahr 1922) über die genealogische Sackgasse des Junggesellendaseins: »Ohne Vorfahren, ohne Ehe, ohne Nachkommen« zu sein bedeute, dass man sich einen »jämmerlichen Ersatz« suchen müsse, doch bestehe auch darin ein Problem: »In Krämpfen schafft man ihn und geht, wenn man nicht schon an den Krämpfen zugrunde gegangen ist, an der Trostlosigkeit des Ersatzes zugrunde«.25 Gegenüber diesem trostlosen Blick auf das Junggesellen-Problem, keine Kinder und keine Familie zu haben – eine der starrsten Männlichkeitsnormen im 19. Jahrhundert, die auch in den ersten Dekaden des 20. Jahrhunderts noch Gültigkeit besitzt26 – erscheinen die Junggesellenmaschinen-Phantasmen als ein möglicher Ausweg: In Vereinigung mit Maschinen werden produktive wie reproduktive Phantasmen literarisch realisiert, die für Junggesellen auf andere Weise nicht realisierbar sind. Abseits von der Reproduktionslogik und dem Imperativ der Nachkommenschaft und der Vererbung von Besitz, wird in der Junggesellen-Literatur und -Kunst von anderen Möglichkeiten der (biologischen) Reproduktion geträumt. Ein Beispiel für reproduktiven Ersatz ist hier schon angeklungen: Sie besteht in männlichen Schöpfungsphantasien, wie sie etwa durch die Eisenbahn verkörpert ist, deren erotische Anziehung Des Esseintes aus 24 Außerhalb der Ehe gezeugte Kinder wirken für Junggesellen nicht in genealogischer Hinsicht, denn die Anerkennung von Vaterschaften war für ehelose Väter im 19. und frühen 20. Jahrhundert nicht üblich; gesellschaftliche Ächtung erfuhren jedoch nur die unverheirateten Mütter. Vgl. Perrot, Michelle: ›Rollen und Charaktere. Die Rechte des Mannes‹, in: Dies. (Hg.): Geschichte des privaten Lebens, Bd. 4, Von der Revolution zum Großen Krieg, Deutsch v. Fliessbach, Holger / Krüger-Wirrer, Gabriele, Frankfurt am Main 1992, S. 127–130, hier S. 128. 25 Kafka, Franz: Schriften, Tagebücher, Briefe. Kritische Ausgabe. Tagebücher, [Textband], hg. v. Koch, Hans Gerd / Müller, Michael / Pasley, Malcolm, Frankfurt am Main 1990, S. 885. 26 »Die Abweichung des Junggesellen wird in Bezug auf eine Normalität konstruiert, für die die bürgerliche Kleinfamilie einzustehen hat« (Vedder : ›Reproduktion in Gefahr‹, S. 49).

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Huysmans’ Roman f rebours gedanklich beschäftigt. Auch Des Esseintes versucht sich immer wieder als Schöpfer : als Innenarchitekt, als Erschaffer eines ›künstlichen‹ Tieres in Form einer grotesk geschmückten Schildkröte, die schließlich an ihrem Dekor stirbt, als Züchter exotischer Hybridpflanzen und schließlich auch als Ingenieur. Er erfindet eine Geschmacksorgel, die ihm dazu dient, die Fähigkeiten seiner Sinnesorgane zu erweitern und sich eine synästhetische Klang- und Geschmacksvorstellung zu verschaffen.27 Am deutlichsten sind seine Bemühungen um künstliche Nachkommenschaft im Versuch, sich einen »Knaben, so verführerisch wie eine Dirne«,28 heranzuziehen, den er durch seine Erziehung dazu bringen will, einen Mord zu begehen, was jedoch scheitert.29 Auch hier zeigt sich noch einmal die oben ausgeführte männliche Selbstsetzung, sich selbst an die Stelle der göttlichen Schöpfungskraft zu setzen, wie schon gezeigt wurde. Dieser Junge fungiert als ein Ersatz für die ausbleibende Reproduktion, ebenso wie seine anderen Versuche mit lebenden wie unbelebten ›Dingen‹ (etwa der zum Topos gewordenen Schildkröte) – also auch ein ›jämmerlicher Ersatz‹, wie Kafka die Situation bewerten würde, und dazu wiederum ein Versuch, der, obwohl er eigentlich reproduktiv wirksam sein sollte, in eine destruktive Richtung ausschlägt. Damit lässt sich nochmals auf die Strafkolonie-Maschine zurückkommen, denn trotz sexueller und reproduktiver Verheißung ist ihr Werk vor allem ein destruktives.

5.

Im Kippbild gefangen

Im Moment der Vereinigung des Offiziers mit der Maschine geschieht zugleich eine doppelte Vernichtung, die des Offiziers und die Selbstvernichtung der Maschine. Ihr Mechanismus implodiert, richtet sich gegen sie selbst und folgerichtig auch gegen den Offizier, wie der Reisende bemerkt: »das war ja keine Folter, wie sie der Offizier erreichen wollte, das war unmittelbarer Mord« (IDS 244f.). Damit geraten Offizier wie Maschine in eine Art ewigen Moment der Transition, ein Kippbild, welches durch die Erzählung keine Aufhebung erfährt. Der Offizier bleibt in der seltsamen Schwebe über der Grube, der Prozess wird nicht abgeschlossen, denn »nun versagte noch das letzte, der Körper löste sich von den langen Nadeln nicht, strömte sein Blut aus, hing aber über der Grube ohne zu fallen« (IDS 245). Auch die Maschine kann ihr Werk nicht vollenden, der Prozess, an dessen Ende das Abwerfen des Körpers in die Grube steht, bleibt unvollendet. So gefangen bleibt auch die vom Offizier erhoffte Erlösung aus. Sein 27 Vgl. Huysmans: Gegen den Strich, S. 61f. 28 Ebd., S. 88. 29 Vgl. ebd., S. 90.

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Körper zeigt noch Zeichen des Lebens, obwohl der Offizier bereits tot ist: »die Lippen waren fest zusammengedrückt, die Augen waren offen, hatten den Ausdruck des Lebens, der Blick war ruhig und überzeugt, durch die Stirn ging die Spitze des großen, eisernen Stachels« (IDS 245f.). Das ist das letzte, was in der Erzählung vom Offizier zu erfahren ist. Er bleibt damit ebenso in diesem nicht abschließbaren Zwischenzustand der Verkehrung von Lust und Tod – genau wie die Maschine, die ihren Produktionsmechanismus nicht zu Ende führen kann und auch für den Offizier damit keinen wirksamen reproduktiven Mechanismus schafft. In dieser ewigen (Re-)Produktionsschleife scheint die Phantasie vollständiger männlicher Autonomie auf. Die Vereinigung mit der Maschine ermöglicht einen lustvollen Zustand, der weibliche Körperlichkeit nicht (mehr) für die sexuelle Lustbefriedigung braucht und sich von den organischen und biologischen Aspekten der Sexualität befreit hat. Damit wäre zwar theoretisch für den Junggesellen auch das Problem beseitigt, dass er keine Nachkommen hat, sich also nicht genealogisch reproduziert. Doch obwohl die Junggesellenmaschine eine Möglichkeit darstellt, aus dieser Männlichkeitsnorm auszusteigen, ist sie zugleich nicht lebbar, sondern immer schon im Tod begriffen. Das Wesen des Junggesellen sei nämlich im Grunde »ein selbstmörderisches«, wie Kafka in einem Prosafragment in den Tagebüchern bemerkt. Er habe »nur Zähne für das eigene Fleisch und Fleisch für die eigenen Zähne«.30 Ebenso wie die nicht endende Vereinigung aus Offizier und Maschine ist diese Junggesellenmaschine aus Zähnen und Fleisch eines namenlosen Junggesellen in sich verstrickt, vollständig autonom, aber auch vollständig einsam: ein Perpetuum mobile aus Lust und Tod, welches nur mehr auf sich selbst verweist.

Literaturverzeichnis Attanucci, Timothy : ›Kafka: Junggeselle – Maschine. Überlegungen zu einer historischen Kopplung‹, in: Runte, Annette (Hg.): Literarische »Junggesellen-Maschinen« und die Ästhetik der Neutralisierung. Machine litt8raire, machine c8libataire et ›genre neutre‹, Würzburg 2011, S. 169–185. Blanchot, Maurice: ›Die Erzählstimme‹, in: Ders.: Von Kafka zu Kafka, aus dem Französischen übersetzt und mit einem Nachwort v. Dangel, Elsbeth, Frankfurt am Main 1993, S. 141–152. Carrouges, Michel: Les machines c8libataires, Paris 1954. Carrouges, Michel: ›Gebrauchsanweisung‹, in: Reck, Hans Ulrich / Szeemann, Harald (Hg.): Junggesellenmaschinen, erweiterte Neuausgabe, Wien / New York 1999, S. 74–104; Erstdruck 1975.

30 Kafka: Tagebücher, S. 113.

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Clair, Jean: ›Was ist eine Junggesellenmaschine?‹, in: Reck, Hans Ulrich / Szeemann, Harald (Hg.): Junggesellenmaschinen, erweiterte Neuausgabe, Wien / New York 1999, S. 12; Erstdruck 1975. Connell, Raewyn: Der gemachte Mann. Konstruktion und Krise von Männlichkeiten, 4. durchgesehene und erweiterte Aufl., Wiesbaden 2015; Erstdruck 1995. Deleuze, Gilles / Guattari, F8lix: Kapitalismus und Schizophrenie, Bd. 1, Anti-Ödipus, übersetzt v. Schwibs, Bernd, Frankfurt am Main 1974; Erstdruck 1972. Deuber-Mankowsky, Astrid: ›Natur/Kultur‹, in: Gender@Wissen. Ein Handbuch der Gender-Theorien, 3. u¨ berarbeitete und erweiterte Aufl., Köln / Weimar / Wien 2013; Erstdruck 2005. Gorsen, Peter : ›Die beschämende Maschine – Zur Eskalation eines neuen Mythos‹, in: Reck, Hans Ulrich / Szeemann, Harald (Hg.): Junggesellenmaschinen, erweiterte Neuausgabe, Wien / New York 1999; Erstdruck 1975. Heinz, Jutta: ›Der Junggesellen-Komplex: Einsiedler vs. »vollendeter Bürger«‹, in: Engel, Manfred / Auerochs, Bernd (Hg.): Kafka-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart / Weimar 2008, S. 148–151. Huysmans, Joris-Karl: Gegen den Strich. Roman, aus dem Französischen übersetzt v. Jacob, Hans, mit einer Einführung v. Baldick, Robert und einem Essay v. Val8ry, Paul, 6. Aufl., München 2007; Erstdruck 1884. Kafka, Franz: Schriften, Tagebücher, Briefe. Kritische Ausgabe. Tagebücher, [Textband], hg. v. Koch, Hans Gerd / Müller, Michael / Pasley, Malcolm, Frankfurt am Main 1990. Kafka, Franz: ›In der Strafkolonie‹, in: Ders.: Schriften, Tagebücher, Briefe. Kritische Ausgabe. Drucke zu Lebzeiten, hg. v. Kittler, Wolf / Koch, Hans-Gerd / Neumann, Gerhart, Frankfurt am Main 1994, S. 201–248; Erstdruck 1919. Kirchberger, Lida: Franz Kafka’s Use of Law in Fiction. A New Interpretation of »In der Strafkolonie«, »Der Prozess« und »Das Schloß«, München 1986. Müller-Seidel, Walter: Die Deportation des Menschen. Kafkas Erzählung In der Strafkolonie im europäischen Kontext, Stuttgart 1986. Perrot, Michelle: ›Rollen und Charaktere. Die Rechte des Mannes‹, in: Dies. (Hg.): Geschichte des privaten Lebens, Bd. 4, Von der Revolution zum Großen Krieg, Deutsch v. Fliessbach, Holger / Krüger-Wirrer, Gabriele, Frankfurt am Main 1992, S. 127–130. Tucholsky, Kurt: ›In der Strafkolonie‹, in: Ders.: Ausgewählte Werke, Bd. 1, hg. v. Raddatz, Fritz J., Reinbek bei Hamburg 1965, S. 373–375; Erstdruck 1920. Vedder, Ulrike: ›Reproduktion in Gefahr. Männliche Junggesellen in Literatur und Wissenschaften des 19. Jahrhunderts‹, in: Heilmann, Andreas / Jähnert, Gabriele / Schnicke, Falko / Schönwetter, Charlott / Vollhardt, Mascha (Hg.): Männlichkeit und Reproduktion. Zum gesellschaftlichen Ort historischer und aktueller Männlichkeitsproduktionen, Wiesbaden 2015, S. 43–58. Vogl, Joseph: Ort der Gewalt. Kafkas literarische Ethik, Zürich 2010; Erstdruck 1990.

Hartmut Hombrecher

Technik und Trash. Zur Reflexion über Technologie, Technikverwendung und die Technodizee in Sam Raimis Army of Darkness

Sam Raimis 1992 veröffentlichter Film Army of Darkness gehört zu den vielen Hollywood-Produktionen, in denen – oft sehr locker an Mark Twains 1889 erschienenen Roman AYankee in King Arthur’s Court angelehnt – ein Mensch aus der Gegenwart eine Zeitreise ins Mittelalter unternimmt.1 Army of Darkness ist der dritte Teil der Horrorfilmreihe The Evil Dead, zu Deutsch: Tanz der Teufel, und wird gelegentlich deshalb auch als The Medieval Dead bezeichnet. Im Gegensatz zu den beiden Vorgängern enthält er jedoch nur wenige Schockmomente und setzt dafür auf Komik: Unter Verwendung von Slapstick-Elementen etabliert er eine comichafte »Ästhetik des Grotesken und Übertriebenen«, die gemeinhin auch mit dem Trashfilm assoziiert wird.2 Lässt sich mit Blick auf die medienübergreifende Kategorie ›Trash‹ durchaus von einem »begrifflichen Wirrwarr« sprechen,3 ist die definitorische Bestimmung von ›Trashfilm‹ recht einhellig: Man versteht darunter in der Forschung allgemein Filme, die bei meist geringem Budget qualitativ schlecht gemacht sind, von schlechtem Geschmack zeugen, Ekel hervorrufen.4 Ekel ist als Übersetzung des englischen disgust dabei allerdings in einem weiteren Sinne zu verstehen, als das deutsche Wort alltagssprachlich nahe legt, nämlich auch als moralische Abneigung, Verletzung des Geschmacks und des ästhetischen Empfindens.5 Es ist ebendiese Ästhetik, die – trotz des hohen Budgets von 11 Millionen Dollar – 1 Raimi, Sam (Regie): Army of Darkness, USA 1992. 2 Meteling, Arno: Monster. Zu Körperlichkeit und Medialität im modernen Horrorfilm, Bielefeld 2006, S. 88f. 3 Sarkhosh, Keyvan: ››Trash‹ als ästhetische Kategorie der Postmoderne‹, in: Hölter, Achim (Hg.): Comparative Arts. Universelle Ästhetik im Fokus der Vergleichenden Literaturwissenschaft, Heidelberg 2011, S. 367–377, hier S. 368. 4 Vgl. ebd., S. 368f. Möglicherweise spielt auch eine bestimmte Rezeptionshaltung eine gewisse Rolle. Vgl. dafür Mathijs, Ernest: ›Bad Reputations. The Reception of ›Trash Cinema‹‹, in: Screen 46, 4 (2005), S. 451–472. 5 Vgl. Sarkhosh: ››Trash‹ als ästhetische Kategorie‹, S. 369 sowie ausführlicher Kolnai, Aurel: ›Der Ekel‹, in: Ders.: Ekel, Hochmut, Haß. Zur Phänomenologie feindlicher Gefühle, Frankfurt am Main 2007, S. 7–65, hier S. 18–20 und S. 39–47.

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Hartmut Hombrecher

auch Army of Darkness in den Bereich der Trashfilme rückt. Was unter ›schlecht gemacht‹ zu verstehen ist, liegt dabei freilich im Auge des Betrachters, so dass die Einordnung eines Werks als Trash auf Basis einer solch fundamentalen Kategorie in höchstem Maße von gesellschaftlichen Umständen abhängt und die Grenzziehung für den Einzelfall äußerst schwierig verläuft.6 Ausschlaggebend scheint für die entsprechende Einordnung von Filmen allerdings zu sein, dass Kulissen, Effekte und Schauspiel aufgrund ihrer offenbaren Künstlichkeit keine illusionäre Wirkung zulassen und das Werk eine »charakteristische Tendenz zur Komplexitätsreduktion« aufweist.7 Trashfilme entwickeln eine Gegenästhetik, die »nicht allein eine Herausforderung an den etablierten ästhetischen – und das heißt kodifiziert guten – Geschmack« bedeutet, sondern letztlich auch »zu einer Auflösung der etablierten Geschmackskultur« führt.8 Eine solche Gegenästhetik findet sich auch in Army of Darkness; die Dialoge parodieren Konventionen von Horror-, Action- und Mittelalterfilmen, die Ausstattung wirkt trotz des großen Budgets billig, die weitgehend einsträngige Handlung lässt sich als schematisch bezeichnen und weist eine bemerkenswert einfache Dichotomie von ›gut‹ und ›böse‹ auf.9 Auf die Handlung bezogen sieht das folgendermaßen aus: Der Supermarktverkäufer Ash fährt mit seiner Freundin Linda in eine einsame Hütte im Wald. Dort finden sie ein Buch, das Necronomicon, welches das nicht näher spezifizierte Böse anzieht. Als das Böse in Ashs Hand eindringt, muss er diese mit einer Kettensäge amputieren, um ein Übergreifen auf seinen ganzen Körper zu verhindern. Als sich jedoch ein 6 Vgl. Mathijs: ›Bad Reputations‹, S. 453 sowie für einen kurzen historischen Abriss Meyer-Gosau, Frauke: ›Es ist gut, weil es furchtbar ist. Schund, die Geschichte eines deutschen Schicksals. Von ›Schmutz‹ und ›Kitsch‹ zu ›Trash‹ und ›Kult‹‹, in: Literaturen 2, 10 (2002), S. 12–18, hier S. 13–16. 7 Sarkhosh: ››Trash‹ als ästhetische Kategorie‹, S. 372. 8 Ebd., S. 371. 9 Nachfolgend beziehe ich mich auf den Director’s Cut des Films. Zitate aus dem Film werden direkt im Text mit der Sigle AoD nach dem 2013 in gesicherter Fassung erschienenen Director’s Cut der Ultimate Edition belegt. Dabei wird stets im Format hh:mm:ss die DVD-Laufzeit angegeben und auf die Anfangszeit der entsprechenden Sequenz verwiesen. Die Stundenangaben entfallen, wenn die betreffenden Abschnitte vor einer vollen Stunde Laufzeit zu verzeichnen sind. Es ist indes kaum möglich, bei Army of Darkness von einem einzigen Film zu sprechen, da es eine Vielzahl teils stark divergierender Fassungen gibt. Nicht nur der Anfang und das Ende wurden aufgrund politischer Erwägungen abgeändert, es wurden auch unzählige Kürzungen für einzelne Veröffentlichungen vorgenommen. Entsprechend verzeichnet allein die Webseite Schnittberichte.com dreizehn verschiedene Schnittfassungen (vgl. Schnittberichte.com: Die Armee der Finsternis (1992), 2018. http://www.schnittberichte. com/svds.php?Page=Titel& ID=105 (Zugriff am 07. 09. 2018)). Neben dieser Problematik ist festzuhalten, dass einige zusätzliche Szenen existieren, die in keine gängige Fassung aufgenommen wurden. Für den vorliegenden Artikel können sie jedoch außer Acht gelassen werden, da sie für die hier behandelten Fragestellungen nicht von Relevanz sind. Vgl. zur Schnittgeschichte auch Beck, Martin: Armee der Finsternis. Ultimate Edition. [Beiheft zur DVD], [Planegg] 2013, S. 13–20.

Technik und Trash

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Wurmloch öffnet, gerät nicht nur das Böse hinein, sondern auch Ash findet sich mit seinem Auto, seiner Kettensäge und seiner Flinte in einer mittelalterlichen Welt wieder. Dort trifft er auf Lord Arthur, an dessen Hof auch ein Druide oder Magier, der so genannte Weise Mann, lebt. Während Arthur Ash für einen Ritter im Dienste von Henry the Red und damit für einen Feind hält, geht der Weise Mann davon aus, er sei der Prophezeite, der die Welt vom Bösen befreien werde. Dazu müsse er das Necronomicon von einem Friedhof holen und dabei eine Zauberformel sprechen. Ash wird dennoch dem Tode geweiht, indem er vom schaulustigen Volk und den Rittern Arthurs in eine Grube getrieben wird. Dort besiegt er einen Zombie, klettert aus der Grube und zerschießt mit seiner Flinte das Schwert Arthurs, den er kurz danach vor einem weiteren Grubenmonster schützt. Ash wird nach dieser Rettung am Hof aufgenommen und entwickelt ein romantisches Verhältnis zur Hofdame Sheila. Er reitet los, um das Necronomicon zu finden. Auf dem Friedhof angelangt, vergisst er die richtigen Worte zu sprechen, als er das Necronomicon von seinem Platz nimmt, und erweckt damit die aus Untoten bestehende Armee der Finsternis, die von einem bösen Alter Ego Ashs angeführt wird. Während der Kriegsvorbereitungen der Menschen entführt ein geflügelter Dämon Sheila und bringt sie auf die Seite der Armee der Finsternis. Mitten im Kampf erscheint die nun veränderte Sheila in der Burg und bewegt Ash dazu, seine Kampfhandlungen zu vergessen. Nachdem er Sheila nach kurzer Zeit dennoch besiegt hat, kann er die Schlacht noch knapp zu Gunsten der Menschen entscheiden. Daraufhin will Ash in seine Zeit zurückkehren und erhält vom Weisen Mann einen Trank, der ihn so lange schlafen lassen soll, bis er in seiner Zeit aufwacht. Ash nimmt jedoch einen Tropfen zu viel und erwacht deshalb in der Zukunft.

1.

Der moderne Mensch im finsteren Mittelalter

Während ästhetische Aspekte von Trashliteratur, insbesondere aber von Trashfilmen, bereits seit längerer Zeit in den Kulturwissenschaften verhandelt werden, wurden hermeneutische Deutungen dieser Werke kaum unternommen.10 Trashproduktionen aber nur auf Ästhetik und Handlung zu reduzieren – wenn auch in einem kulturanalytischen Kontext – übersieht ihre Komplexität als Kunstwerke. Sie stattdessen auch verstehend auszulegen, nimmt eine weitere und bedeutende Dimension der wissenschaftlichen Analyse hinzu. In Army of 10 Vgl. auch Sarkhosh: ››Trash‹ als ästhetische Kategorie‹, S. 372, der auf das Verhältnis von semischem und proa"retischem Code eingeht, aber den hermeneutischen und symbolischen Code von Trash-Werken ignoriert.

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Darkness ist es die Thematisierung von Technik, die dem Film eine zunächst ungeahnte Komplexität zukommen lässt und deshalb hier genauer beleuchtet werden soll. Um sich dieser Reflexion über Technik zu nähern, lohnt es sich, zunächst die im Film präsentierte Welt zu betrachten. Das in Army of Darkness etablierte Mittelalterbild ist für Hollywoodproduktionen kein ungewöhnliches: Es ist ›ahistorisch‹ und von Stereotypen bestimmt. Die Darstellung mittelalterlicher Welten im Film, die den Erkenntnissen historischer Forschung entgegensteht, wurde von mediävistischer Seite häufig kritisiert.11 Auf ein historisch auch nur ansatzweise korrektes Bild oder gar auf ›Authentizität‹ legt es Army of Darkness allerdings ohnehin nicht an; die mittelalterliche Welt wird vor allem als struktureller Gegenentwurf zur Jetzt- und Zukunftswelt etabliert. Dass dabei konkrete historische Dimensionen nicht von Bedeutung sind, wird bereits in der Anfangsszene ersichtlich, in der Ash als Erzähler aus dem Off vermutet: »[C]lose as I can figure it, the year is 1300 AD« (AoD 00:39). Der Zeitpunkt wird also durch eine Jahreszahl benannt, bleibt aber durch die einschränkende Einleitung trotzdem verhältnismäßig vage. Zudem lässt die Tatsache, dass Ash ein Haushaltswarenverkäufer ist, der über keine nennenswerte historische Bildung verfügt, zusätzlich an seiner Einschätzung zweifeln. Einen Ort nennt er gar nicht, allerdings liegt die Vermutung nahe, dass er sich im Gebiet des heutigen England befindet: eine Information, die wir vor allem aus den Akzenten einiger Figuren entnehmen können, aber die auch auf die Erwartungshaltung eines Publikums verweist, für welches das Mittelalter stets ein anglo-europäisches ist.12 In dieser Welt, die den Topos des finsteren Mittelalters aufnimmt, gibt es im Gegensatz zur filmischen Gegenwart und Zukunft zudem Prophezeiungen, Magie und Monster. Zwar hat das Phantastische auch in der Gegenwart einen Raum, doch ist dieser ein von der eigentlichen Gegenwartswelt vollständig abgetrennter locus occultus: Sowohl das Necronomicon als auch das Böse finden sich in der einsamen Hütte im Wald und in deren direktem Umfeld. In der mittelalterlichen Welt dagegen hat die Magie schon durch die Präsenz des Weisen Mannes einen festen Platz und wird von den Figuren nicht als ungewöhnlich angesehen. 11 Vgl. etwa Kiening, Christian: ›Mittelalter im Film‹, in: Kiening, Christian / Adolf, Heinrich (Hg.): Mittelalter im Film, Berlin / New York 2006, S. 3–101, hier S. 3–14. 12 Vgl. dazu auch Mecklenburg, Michael / Sieber, Andrea: ›Mythenrecycling oder kollektives Träumen? Überlegungen zur Mittelalterrezeption im Film‹, in: Mertens, Volker / Stange, Carmen (Hg.): Bilder vom Mittelalter. Eine Berliner Ringvorlesung, Göttingen 2007, S. 95–136, hier S. 118. Seit dem Erscheinen von Army of Darkness hat sich an diesem Umstand wenig geändert; in der wohl bekanntesten US-amerikanischen Fantasyserie, dem in einer mittelalterlich anmutenden Welt angesiedelten Game of Thrones, sprechen sogar amerikanische Schauspieler_innen mit britischem Akzent.

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Daneben unterscheidet sich die mittelalterliche Welt vor allem in Hinblick auf Gewalt von der Gegenwart: Gewalt, die »als ›mittelalterlicher‹ Fremdkörper in ›modernen‹ Gesellschaften wahrgenommen wird«,13 stellt für die Menschen in Army of Darkness nicht nur eine Normalität dar, sondern ist die einzige Lösungsstrategie für Probleme. Arthur nimmt die feindlichen Ritter gefangen, nicht etwa, um so einen politischen Gewinn zu erzielen, sondern um sie auf grausame Weise von Monstern in einer Grube seiner Burg töten zu lassen. In der mittelalterlichen Welt, so wird es in einer Vielzahl von gewalttätigen Szenen zu Beginn des Films etabliert, ist körperliche Gewalt bestimmend, und es gilt das Recht des Stärkeren. Der ›moderne‹ Ash übernimmt die Werte der für ihn fremden Welt zunächst nicht und versucht bei seiner Gefangennahme zu verhandeln: »I’m not looking for any trouble« (AoD 04:07). Auch vor seinem Fall in die Monstergrube bemüht er sich um eine argumentative Lösung der Situation. Henry the Red unterbindet diesen Versuch bezeichnenderweise, indem er darauf hinweist, dass man Ash kein Gehör schenken werde (vgl. AoD 11:10). Eine Änderung in Ashs Verhalten tritt unmittelbar mit dem Sturz in die Grube ein. Erstmals in unmittelbarer Todesgefahr, gerät er hier in einen mit Martial-Arts-Techniken angereicherten Faustkampf mit einem Zombie. Dieses ins Absurde gleitende Boxen unterstreicht zunächst – als ganz und gar untypische Darstellungsweise eines Kampfes mit Untoten – die Dimension der Körperlichkeit des erzählten Mittelalters. Vor allem führt die für den Protagonisten bedrohliche Situation aber dazu, dass er sein auf friedliches Argumentieren ausgerichtetes Handeln ablegt und sich den Gesetzen der Gewalt unterwirft: Er muss sie selbst anwenden, um zu überleben. Thomas Scharff hat herausgestellt, dass ein solcher Wandel in Mittelalterfilmen verbreitet ist: »Indem sich die Protagonisten dann gegen die Gewalt zur Wehr setzen, treten sie selbst aus ihren normalen Verhaltensmustern und Werten heraus und lassen ihre archaische, mittelalterliche Seite zum Vorschein kommen«.14 So verstanden treffen hier nicht nur zwei Verhaltensweisen, sondern zwei Wertesysteme aufeinander. Obwohl Ash also in diesem Punkt bereit und in der Lage ist, sich seiner neuen Umgebung anzupassen, bleibt er nach wie vor Repräsentant der Moderne und damit auch Fremdkörper in einer archaischen Welt. Zugleich zeigt sich an Ashs Wandlung, dass in der Moderne überwunden ge13 Scharff, Thomas: ›Wann wird es richtig mittelalterlich? Zur Rekonstruktion des Mittelalters im Film‹, in: Meier, Mischa / Slanicˇka, Simona (Hg.): Antike und Mittelalter im Film. Konstruktion – Dokumentation – Projektion, Köln / Weimar / Wien 2007, S. 63–83, hier S. 73. 14 Scharff: ›Wann wird es richtig mittelalterlich?‹, S. 74. Der Wandel ließe sich auch als »antidote to the modern-day emasculation of Ash« lesen (Pugh, Tison: ›Queering the Medieval Dead. History, Horror, and Masculinity in Sam Raimi’s Evil Dead Trilogy‹, in: Ramey, Lynn T. / Pugh, Tison (Hg.): Race, Class, and Gender in »Medieval« Cinema, New York 2007, S. 123–136, hier S. 123).

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glaubte oder verdrängte Eigenschaften des Menschen unter bestimmten Umständen zum Vorschein kommen können.15

2.

Technik als Garant menschlichen Überlebens

Als Repräsentant der Moderne ist Ash aber vor allem Repräsentant der modernen Technik und des technologischen Fortschritts. Nachdem er sich entschlossen hat, gegen die Armee der Finsternis zu kämpfen, will er seine Kenntnisse über moderne Wissenschaft und Technik einsetzen, um die Untoten zu besiegen. Seine Motivationsrede, mit der er die Ritter auf die finale Schlacht einstimmt, endet entsprechend: »We can take these Deadites, we can take ’em! With science!« (AoD 57:31). Es folgt ein Schnitt zu einer anderen Szene, bei der zunächst zu sehen ist, wie Ashs Auto durch eine Art burgeigenes Garagentor geschoben wird. Ein anschließender Kamerablick in den Kofferraum fokussiert im Zoom zwei Bücher, die chemische Reaktionen und Dampfkraftwerkbetrieb behandeln. Unmittelbar darauf setzt die Plattnerarbeit ein, die Geräusche der Metallarbeiten werden lauter, ein Motorblock wird bearbeitet und ein Zahnrad wird gegossen. Das Gezeigte deutet darauf hin, dass Ash eine Motorisierung der Kriegstechnik vornehmen will. Diese Motorisierung bzw. Automatisierung wird vorbereitet, indem im Verlauf des Films an diversen Stellen darauf verwiesen wird, dass die mittelalterliche Welt eine eindeutig nicht-motorisierte ist. In ihr müssen Menschen ihre Arbeit mit einfachen Werkzeugen und Maschinen verrichten, die sie aus eigener Körperkraft betreiben. Die Grube, in die Ash zu Beginn des Films fällt, wird beispielsweise von zwei Männern an einer Kurbel geöffnet (vgl. AoD 09:00) und zwei von Lord Arthur zur Verschärfung des Grubenkampfes geforderte Stachelgitter werden ebenfalls über eine Kurbel betrieben (vgl. AoD 12:56). Auch das Öffnen des Burgtores wird mehrfach mit einfacher Mechanik in Verbindung gebracht (vgl. z. B. AoD 48:25). Ash dagegen setzt auf eine Automatisierung, aber auch auf naturwissenschaftliche Konzepte, und verstärkt so die menschliche Körper- und damit Kampfkraft. Gemeinsam mit dem Weisen Mann entwickelt er nach Lehrbuchanleitung auch das Schießpulver, dessen Sprengwirkung für die mittelalterlichen Menschen im Film faszinierend ist (vgl. AoD 59:04). Nicht erst an diesen besonders offensichtlichen Stellen ist zu erkennen, dass eine Verbindung von Ash und moderner Technik herausgestellt wird, und dass diese zugleich dem vormodernen Technikverständnis der mittelalterlichen Welt wie auch der als nicht-technisch verstandenen Natur gegenübergestellt ist. Bereits bei seiner Ankunft fällt Ash synchron mit einem technischen Artefakt, seinem Auto, vom 15 Zur Rückkehr des Archaischen vgl. auch den Beitrag von Sascha Seiler in diesem Band.

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Himmel und beide treffen zur gleichen Zeit am Boden auf (vgl. Abb. 1). Verstärkt wird dieser parallelisierende Effekt dadurch, dass ein ansonsten vollkommen bedeutungsloser Ast, potentiell als Repräsentant der Natur, erst einige Zeit nach dem Eintreffen von Mensch und technischem Artefakt aufschlägt, also nicht in die Synchronizität einbezogen ist.

Abb. 1 Mensch und technisches Artefakt treffen im Mittelalter ein. Raimi, Sam (Regie): Army of Darkness, USA 1992, 03:20; T 1993 Orion Pictures Corporation; T 2018 Metro-Goldwyn-Mayer Studios Inc.

Noch nachdrücklicher aber zeigt sich die Verbindung des Protagonisten mit der Technik an seinem Verhältnis zur Kettensäge. Er trägt sie zumeist statt seiner rechten Hand, womit ihr schon auf den ersten Blick die Funktion einer Prothese zukommt. Unterstrichen wird die Zugehörigkeit des Artefakts zu seinem Körper ebenfalls in der Szene des Grubenkampfes: Ash kann den Faustkampf gegen den Zombie nicht allein durch seine Körperkraft gewinnen. Er ist darauf angewiesen, dass der Weise Mann ihm die Kettensäge, die Ash bei seiner Ankunft verloren hat, in die Grube wirft. In der Hoffnung, den Tod durch die Waffe abwenden zu können, springt Ash der Säge entgegen, was in schnellen Schnitten mit dem Fallen der Säge parallelisiert wird (vgl. AoD 13:28). Wenn Handgelenk und Kettensäge aufeinandertreffen, rasten sie in einer Detailaufnahme mit einem Klickgeräusch ineinander ein (vgl. Abb. 2). Es ist evident, dass hier eine technische Erweiterung des menschlichen Körpers vorgenommen wird. Ash ist eine Synthese mit der anorganischen Technik eingegangen – die mittelalterlichen Menschen sind dazu nicht in der Lage.

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Abb. 2 Die technische Prothese am menschlichen Körper. Raimi, Sam (Regie): Army of Darkness, USA 1992, 13:30; T 1993 Orion Pictures Corporation; T 2018 Metro-Goldwyn-Mayer Studios Inc.

Sich aus solchen Synthesen ergebende Fragen der Verbindung von Anorganischem und Organischem wurden in Philosophie und Kulturwissenschaft ebenso wie in der Medizinethik ausführlich behandelt. Weitrezipiert und als Beschreibungsmodell brauchbar sind dabei (trotz ihrer vulgärdarwinistischen Grundannahmen und der apodiktischen Ontologie) nach wie vor die Arbeiten Arnold Gehlens. Den Menschen versteht Gehlen als ›Mängelwesen‹: Er sei von Grund auf kein ›Naturwesen‹, da körperlich nicht an seine Umwelt angepasst, und müsse als ›Kulturwesen‹ daher kulturelle, d. h. hier : technische, Artefakte schaffen, um zu überleben.16 Diese ›Mängelwesenthese‹ Gehlens hat viel Ablehnung hervorgerufen; der oft angeführte Einwand, Gehlens Begriff bewirke, dass kulturelle Handlungen auf die Verhinderung von Negativem reduziert würden, fußt allerdings auf einer Fehlinterpretation. Als Mangel versteht Gehlen die Unangepasstheit an die jeweilige Umwelt, die Menschen dazu nötige zu handeln, so dass der Mensch als ›weltoffenes‹ handelndes Wesen bestimmt wird.17 Damit wird herausgestellt, dass der Mensch ein ›Kulturwesen‹ ist, weil er kein ›Naturwesen‹ sein kann. Ein tatsächlicher Mangel bestünde nur im irrealen Fall, dass der

16 Vgl. hierzu und nachfolgend Gehlen, Arnold: Der Mensch. Seine Natur und seine Stellung in der Welt, 4., verbesserte Aufl., Bonn 1950, S. 33–42; Erstdruck 1940. 17 Vgl. ebd., S. 22–24 und S. 40–43.

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Mensch diese Kulturleistungen nicht hervorbrächte.18 Die Besonderheit der Technik im Zusammenhang mit der Hervorbringung von Kulturleistungen ist jedoch, dass sie den Zugriff des Menschen auf die Welt und damit die Wahrnehmung ändert.19 Peter Fischer fasst zu diesen Thesen Gehlens zusammen: Die Technik verleiht der technisch-wissenschaftlichen Welterschließung Bestand und Selbstverständlichkeit, indem sie in ihren Gestaltungen eine entsprechende ›zweite Natur‹ erschafft. […] Die Gegebenheit der Welt als eine Außenwelt körperlicher Beziehungen im raumzeitlichen Kontinuum erlangt weltbildliche Dominanz gegenüber den Gegebenheitsweisen der Welt als Mitwelt, als Innenwelt und als leiblich erfahrbare Außenwelt.20

Dieser Aspekt von Entleiblichung und Technisierung der Weltwahrnehmung wird in Army of Darkness sichtbar, wenn Ash im Verlauf des Films die Kettensäge ablegt und eine Eiserne Hand konstruiert, die er nun an ihrer statt trägt (vgl. AoD 21:50). In der kaum vorhandenen Forschungsliteratur zum Film hat dieser Prothesenwechsel nur bei Bert Olton Erwähnung gefunden, der allerdings spekulativ davon ausgeht, die Kettensäge sei von Ash wegen Treibstoffmangels ersetzt worden.21 Auf Basis des im Film Gezeigten lässt sich viel eher annehmen, dass Ash sich selbst als disabled erkennt: In dem Moment, als er die Aufgabe erhält, das Necronomicon in die Burg zu bringen, schaut er auf seine amputierte Hand (vgl. AoD 21:40). In seinem auf Technikverwendung beruhenden Weltbild wird er »selbst zum Gegenstand seiner Technik, wird sich selbst zur körperlich außerweltlichen Gegebenheit«.22 Wenn sein Körper als technisches und außenweltliches Artefakt verstanden wird, muss er vollständig und damit Ash ablebodied sein, um dem Bösen entgegenzutreten.23 Anders könnte man formulieren: Der als technisch verstandene menschliche Körper, potentiell sogar der gesamte homme machine, muss vollständig sein, um zu funktionieren.24 18 Vgl. ebd., S. 39–46; ausführlich auch Fischer, Peter : Philosophie der Technik. Eine Einführung, München 2004, S. 51–54. 19 Vgl. auch Spreen, Dirk: Upgradekultur. Der Körper in der Enhancement-Gesellschaft, Bielefeld 2015, S. 57–60. 20 Fischer : Philosophie der Technik, S. 58. 21 Vgl. Olton, Bert: Arthurian Legends on Film and Television, Jefferson / London 2008, S. 24. Dafür findet sich im Film keine Evidenz, nur der manchmal in Ankündigungen und auf Plakaten genutzte Untertitel könnte angeführt werden: Trapped in Time. Surrounded by Evil. Low on Gas. 22 Fischer : Philosophie der Technik, S. 58. 23 Ash als able-bodied zu denken, lässt sich hier nicht davon trennen, dass er als männlich gedacht wird – und diese Zuschreibung im Film durch depriving seines queeren Körpers stets unterlaufen wird. Ash, so meint Tison Pugh, versuche also durch die Vervollständigung auch, seine verletzte Männlichkeit zu heilen. Vgl. dafür Pugh: ›Queering the Medieval Dead‹, S. 131f. 24 Vgl. auch Orland, Barbara: ›Wo hören Körper auf und fängt Technik an? Historische Anmerkungen zu posthumanistischen Problemen‹, in: Dies. (Hg.): Artifizielle Körper – leben-

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3.

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Die Verschmelzung von Organischem und Anorganischem

Mit der Eisernen Hand erschafft Ash vor seiner Suche nach dem Necronomicon sogar eine Prothese, die ihm eine übermenschliche Stärke verleiht. Durch die technische Erweiterung und das Enhancement seines Körpers wird an Ash auch für die Menschen der mittelalterlichen Welt sichtbar, dass er einen von ihnen als normal und natürlich gedachten Zustand verlassen hat.25 Mit der technischen Überbietung von körperlichen Möglichkeiten wird auch das zuvor als Norm Gesetzte zum neuen Mangelbehafteten und Disziplinierungswürdigen.26 Entsprechend erschrecken Sheila und der Schmied, mit dessen Hilfe Ash seine neue Prothese anfertigt, vor der Kraft der Hand (vgl. AoD 22:10), wohingegen Ash seine außerordentlichen Fähigkeiten schlicht »groovy« findet (AoD 22:12). Was hier also vorliegt, ist eine körperliche Verbindung der beiden Teile des ›Kulturwesens‹ Mensch: Natürlich-Organisches und Technisch-Anorganisches. Indem die Technik aber inkorporiert wird, ändert sich auch das Wesen des Organischen. Marie-Anne Berr schreibt dazu: »In der Verschmelzung mit dem Unorganischen verliert sich der ›Subjektstatus‹ des Organischen. Es wandelt sich zum aktiven Objektiv eines Äußerlichen, einer technischen Wertungs- und Funktionslogik«.27 Damit werde der Mensch selbst in einen »Funktionszusammenhang, dessen Normen und Ideale von vornherein technisch ausgerichtet sind«, eingefügt und bilde nur ein Glied, das allein in seiner Arbeitsaufgabe von Bedeutung sei.28 Mit der Technisierung des menschlichen Körpers geht jedoch nicht nur einher, dass dieser nach Maßstäben des Funktionierens bewertet wird. Dadurch, dass ein Artefakt mit dem Körper verbunden ist, das dessen vollständige Funktionsfähigkeit gewährleistet, wird der Körper und damit der Mensch zu einem handwerklichen Produkt, das Warenförmigkeit aufweist. Wenn der Mensch selbst Produkt ist, stellen sich Fragen von Wert und Marktmechanismen,29 die auch in Army of Darkness eine Rolle spielen. Ersichtlich wird das etwa in einer Szene, in der Ash einen sich anbahnenden Kampf gegen Lord Arthur vorzeitig beendet, indem er dessen Schwert zerschießt. Auch wenn die Refe-

25 26 27 28 29

dige Technik. Technische Modellierungen des Körpers in historischer Perspektive, Zürich 2005, S. 9–28, hier S. 14–18. Zur Symbolik der Hand als zentrales Element des Menschlichen vgl. Schuck, Peter : Viele untote Körper. Über Zombies der Literatur und des Kinos, Bielefeld 2018, S. 305–311. Vgl. Spreen: Upgradekultur, S. 50–53 und S. 105–120. Berr, Marie-Anne: Technik und Körper, Berlin 1990, S. 34. Ebd. Vgl. Gehring, Petra: ›Kann es ein Eigentum am menschlichen Körper geben? Zur Ideengeschichte des Leibes vor aktuellem biopolitischem Hintergrund‹, in: Schürmann, Volker (Hg.): Menschliche Körper in Bewegung. Philosophische Modelle und Konzepte der Sportwissenschaft, Frankfurt am Main / New York 2001, S. 41–64.

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renzen des Films zur Artus-Epik nur punktuell sind, wird man Carl James Grindley zustimmen können, dass der Arthur im Film erkennbar an den König der Sage angelehnt und sein Schwert folglich mit Excalibur zu assoziieren ist.30 Excalibur zu zerschießen, obwohl es seinem Besitzer übermenschliche Kräfte verleiht, ist nicht nur die Zerstörung einer magischen Waffe, sondern in allegorischer Lesart die Vernichtung des mythischen Weltbilds. Mit Gehlen könnte man hier den anthropologischen Übergang von der Magie zur rationalen Technik sehen: Der Mensch halte sich bei seinem Wunsch zur Naturveränderung so lange an die irreale Macht der Magie, bis er zur realen technischen Macht finde.31 Vor allem aber steht das industriell gefertigte Gewehr als technisches Massenprodukt dem individuellen und mythischen Gegenstand Schwert gegenüber. Entsprechend wendet sich Ash mit unverblümten Worten an die Burgbewohner : Alright, you primitive screwheads, listen up! You see this? This… is my boom stick! It’s a 12-gauge double-barreled Remington. S-Mart’s top of the line. You can find this in the sporting goods department. That’s right, this sweet baby was made in Grand Rapids, Michigan. Retails for about 109.95 $. It’s got a walnut stock, cobalt blue steel, and a hair trigger. That’s right. Shop smart. Shop S-Mart. You got that? (AoD 17:19)

Grindleys Feststellung, dass die Referenzpunkte dieser Rede in der dargestellten Welt nicht existieren und dadurch das Gewehr einen mythischen Charakter erhalte, ist zweifelsohne korrekt.32 Sie gilt allerdings nur für die Menschen innerhalb der mittelalterlichen Welt des Films. Betrachtet man die Szene in Hinblick auf eine aktuale Referenz, wird deutlich, dass mit der Kommerzialisierung der Technik auch eine Verschiebung der Machtverhältnisse einhergeht. Eine Waffe, die in der Lage ist, das mächtige Schwert Arthurs zu zerstören, kann für jeden erhältlich in der Sportwarenabteilung erworben werden, solange er den festgesetzten Preis bezahlen kann. Wenn aber die Technik, die Ash dazu befähigt, eine für ihn bedrohliche Situation zu beherrschen, frei verfügbar ist, bedeutet das, dass jeder Mensch mit der entsprechenden Ausrüstung zum Helden werden kann – selbst der wenig heldenhafte Ash. In Verbindung mit der prothetischen Technisierung von Ashs Körper wird evident, dass dieser Prozess auch direkt für den Menschen gilt: Wer die finanziellen Möglichkeiten besitzt, kann seine Fähigkeiten so modifizieren, dass es ihm zum Vorteil genügt – unabhängig davon, welche Eigenschaften er besitzt. Damit wird aber nicht nur der Mensch als 30 Vgl. Grindley, Carl James: ›The Hagiography of Steel. The Hero’s Weapon and Its Place in Pop Culture‹, in: Driver, Martha W. / Ray, Sid (Hg.): The Medieval Hero on Screen. Representations from Beowulf to Buffy, Jefferson / London 2004, S. 151–166, hier S. 162. 31 Vgl. Gehlen, Arnold: Die Seele im technischen Zeitalter. Sozialpsychologische Probleme in der industriellen Gesellschaft, Hamburg 1957, S. 12f. und S. 23. 32 Vgl. Grindley : ›The Hagiography of Steel‹, S. 164.

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›Kulturwesen‹ seiner Welt gerecht, sondern in einer kapitalistischen Ordnung auch das menschliche Leben zur Ware.33

4.

Das Böse im Menschen: malum technologicum und malum morale

An den angestellten Überlegungen zeigt sich, dass Ash als Mensch der Moderne die Technik nicht nur im Sinne Gehlens nutzt, um in der Umwelt bestehen zu können oder sich ihrer zu bemächtigen, sondern auch, um die Beschränkung seiner eigenen Handlungsfähigkeit und Existenz zu verdecken. Die Untoten waren Menschen und repräsentieren so zugleich die Vergänglichkeit wie auch die als böse verstandene Seite des Menschen. An diesem spätestens seit George A. Romero konventionellen Gedanken des Zombie-Horrors »zeigt sich, wie stark das evozierte Körperbild uralten Ängsten vor Krankheit, Ansteckung, Siechtum und Verfall sowie der Angst vor dem totalen Verlust der Menschlichkeit verpflichtet bleibt«.34 Darauf verweist die Uhr, die Ash in Army of Darkness trägt, obwohl er sie am Ende des zweiten Teils von The Evil Dead noch nicht besessen hat. Sie kann nicht nur vielfältig mit Blick auf die Zeitreise interpretiert werden, sondern deutet auch auf die Beherrschung des Menschen durch seine begrenzte Persistenz sowie auf den Technisierungsprozess des Organischen durch das Anorganische hin. Berr liest die Uhr deshalb generell als »Sinnbild, aber auch Instrument der maschinenförmigen Inszenierung von Macht«, der in einem allgemeinen »Maschinisierungsprozeß« nicht zu entkommen sei.35 Vor diesem Hintergrund erscheinen die Untoten für die Figuren und für die Zuschauer_innen als, um einen Begriff Julia Kristevas zu bemühen, Abjekte des eigenen Ichs. Dieser allgemeinmenschlichen Ebene entsprechend, finden sich unter den Skelettkriegern der Armee der Finsternis Untote verschiedener Na33 Vgl. mit Bezug auf ›snuff movies‹ auch Stiglegger, Marcus: Terrorkino. Angst/Lust und Körperhorror, Berlin 2010, S. 66. 34 Brincken, Jörg von: ›Faszinierende Monstren. Zur Präsentation des Bösen im modernen Horrorfilm‹, in: Braun, Michael / Kamp, Werner (Hg.): Kontext Film. Beiträge zu Film und Literatur, Berlin 2006, S. 147–171, hier S. 148. Nicht zuletzt wegen dieses Verlusts der Menschlichkeit ist es zur Konvention geworden, dass die Untoten stockend gehen. Darauf hat etwa Heinrich Detering in einem Vortrag am 8. Juli 2014 in Göttingen hingewiesen. Ausführlich hat sich neuerdings zudem Peter Schuck aus dekonstruktivistischer Perspektive diesem Phänomen gewidmet, vgl. Schuck: Viele untote Körper, S. 478–482 und S. 489–506. Auch in Army of Darkness wird, obwohl andere Verfahren zur Verfügung gestanden hätten, eine Stop-Motion-Technik verwendet, die dazu führt, dass sich die Untoten ruckend bewegen. Vgl. Robley, Les Paul: ›Evil Dead III. Stop-Motion Special Effects‹, in: Cinefantastique 23, 1 (1992), S. 48f. 35 Berr : Technik und Körper, S. 39.

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tionen und Zeitalter : römische Legionäre ebenso wie schottische Dudelsackspieler, mongolische Krieger neben Trägern von gar nicht mittelalterlichen Stahlhelmen (vgl. AoD 01:00:22 und 01:01:30). In die gleiche Richtung mag auch der Schlachtruf der Untoten weisen: »Death to the mortals!« (AoD 01:03:34). Die moralische Ambivalenz des Menschen wird im Film auch in einer tatsächlichen Spaltung umgesetzt. Ash flüchtet sich vor dem körperlosen Bösen in eine Windmühle (vgl. AoD 28:50). Als er dort in einen Spiegel schaut, blickt ihm ein böser Doppelgänger entgegen, woraufhin Ash den Spiegel zerschlägt. Aus den Scherben springen viele kleine Ashs heraus, die ihn zunächst mit eher harmlosen Angriffen attackieren, gegen die sich der Protagonist zur Wehr setzt. Nachdem er jedoch kurzzeitig in Ohnmacht fällt, gelingt es seinen kleinen Gegnern, ihm einen von ihnen in den Mund zu befördern. An Ashs Schulter entsteht daraufhin ein zweiter Kopf, der sich zu einem Körper auswächst und Ash dann nach einer Art Zellteilung als sein böser Doppelgänger gegenübersteht. Ashs verwunderte Frage »What are you? Are you me?« (AoD 36:48) wird erwartungsgemäß beantwortet: Einer sei der Gute, einer der Böse. Nach einem kurzen Wortgefecht beendet Ash die Unterhaltung, indem er sein Alter Ego mit den Worten »I ain’t that good« (AoD 37:30) erschießt, zersägt und vergräbt. Die Spaltung des Ichs und das Fortbestehen des Bösen lässt sich aber auch mit dieser Technikanwendung in Form von Gewehr, Säge und Spaten nicht verhindern: Durch ein natürliches Phänomen, einen Blitzeinschlag, ersteht der vergrabene böse Ash in Sekundenschnelle wieder auf (vgl. AoD 48:18). Augenfällig wird der Umstand, dass das Böse in Army of Darkness immer als menschliches gedacht ist, auch daran, dass es im Film zwar als eigene Entität besteht, aber trotzdem immer körperlos bleibt: Wenn Ash etwa vor diesem Bösen durch einen Wald flieht, sehen wir als Zuschauer nur seine Angst, nicht aber den Grund dafür (vgl. AoD 27:12). Unter Verwendung der Steadicam-Technik, die zur festen Bildsprache der Evil-Dead-Filme gehört, wird der Blick des Bösen mit dem der Kamera identisch (vgl. Abb. 3).36 Auf zweiter Ebene ist es also auch der Blick des Kinopublikums, der dem des Bösen entspricht,37 und es ist demnach wenig verwunderlich, dass dieses Böse im Film Besitz von den Figuren ergreifen kann (vgl. AoD 01:54). Damit wird zunächst an Vorstellungen von Besessenheit angeknüpft, deren Grauen ja ein zweifaches ist: die Machtlosigkeit über den eigenen Körper und die Präsenz des Bösen im Menschen. Dieser Topos wird jedoch entscheidend erweitert, da wir nicht mehr nur

36 Meteling: Monster, S. 88 bemerkt zur Nutzung dieser Kameratechnik, in der Filmreihe habe man »die bis dahin schnellsten, wendigsten und bösartigsten« Steadicam-Fahrten verwendet. 37 Vgl. ebd.

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Zuschauer_innen, sondern durch die Kameraperspektive selbst zu Träger_innen des Bösen werden.

Abb. 3 Steadicam-Blick des Bösen. Raimi, Sam (Regie): Army of Darkness, USA 1992, 27:56; T 1993 Orion Pictures Corporation; T 2018 Metro-Goldwyn-Mayer Studios Inc.

Die Fluchtversuche, die einige der mittelalterlichen Menschen anstellen, müssen aufgrund der Überzeitlichkeit des Bösen fehlschlagen. Ash fordert die Menschen deshalb auf, mithilfe seiner naturwissenschaftlich-technischen Erweiterung der Kriegsführung zu kämpfen, die ihnen auch tatsächlich entscheidende Vorteile bringt. Besonders als Ash mit seinem zum bewaffneten Räumfahrzeug umgebauten Auto die Skelette angreift, scheint die Schlacht entschieden (vgl. AoD 01:09:58). Siegessicher und im Vertrauen auf die technische Überlegenheit seiner Mittel ruft er von seinem Mobil aus: »Say hello to the 21st century!« (AoD 01:10:02). Gerade in diesem Moment der Siegesgewissheit wird Ash jedoch von der liebreizenden Erscheinung Sheilas abgelenkt. Er vergisst die momentane Kampfsituation, das Fahrzeug gerät außer Kontrolle und explodiert schließlich (vgl. AoD 01:11:18). Es zeigt sich: Die Technik hilft zwar im Kampf gegen das Böse, so auch schon in Form der Kettensäge, untersteht aber der menschlichen Kontrolle, die unvollkommen bleibt, da sie von der menschlichen Gefühlswelt nicht zu trennen ist. Die Unvollkommenheit des Menschen bewirkt hier in der organisch-anorganischen Synthese, dass auch das technische Artefakt seine Funktion nicht mehr korrekt erfüllen kann. Damit ist auf ein zentrales Problem der Mensch-Technik-Beziehung verwiesen, das Berr pointiert formuliert:

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Anders als Naturkatastrophen haben die technischen Unfälle den Charakter des Vermeidbaren. […] Wie die Technik selbst muß auch ihr Versagen als »gemacht« erscheinen. […] Auf Umwegen fällt die Ursache der modernen Katastrophen doch wieder auf die Natur zurück: die menschliche Natur und deren Unberechenbarkeit als organische Prothese am unorganischen, am technischen Körper.38

Vor diesem Hintergrund lässt sich auch das Ende des Films verstehen: Ash nimmt einen Tropfen des Schlaftranks zu viel, erneut, weil er sich ablenken lässt (vgl. AoD 01:25:11). Als er erwacht, wähnt er sich zu Hause und macht das an »plastics, manufactured products« (AoD 01:26:46) fest. Dann wendet sich sein Blick in die Weite und zeigt Entsetzen, ohne dass wir als Zuschauer_innen zunächst den Grund dafür sehen (vgl. AoD 01:26:57). Der offenbart sich jedoch unmittelbar in der nächsten Einstellung: Ash ist in einer zukünftigen, hochtechnisierten, aber auch zerstörten Welt aufgewacht, die mit technischen Artefakten überhäuft ist (vgl. Abb. 4). Es ist offenbar jene Technikverwendung, auf die der Protagonist so vertraut, die die Welt ins Verderben geführt hat. Diese Form von Technik-auf-Welt-Wirkung setzt der Film besonders deutlich schon in der Windmühlenszene um: In phantastischer Kausalität führt das Drehen der Zahnradmechanik der Windmühlenflügel dazu, dass sich die Erde um die Sonne dreht – bis es Nacht ist (vgl. AoD 30:07). In diesem Zusammenhang stellt sich das Problem, das Hans Poser als ›Technodizee‹ bezeichnet hat: Der Mensch ist einerseits auf die Technik angewiesen, sieht aber andererseits, dass sie Schlechtes in die Welt bringt, das malum technologicum.39 Ihm bleibt keine andere Wahl, als das Übel zuzulassen, denn das malum sei dadurch bedingt, »dass stets nur ein relatives Optimum erreicht werden kann, dessen Unvollkommenheit unvermeidbar ist«.40 Damit steht es in unmittelbarer Nähe zu Gottfried Wilhlem Leibniz’ malum metaphysicum. Die Technikentwicklung bzw. Techniknutzung stelle zudem letztlich immer ein malum morale dar : Als notwendige Grundlage menschlichen Überlebens zwinge sie die Menschheit, sich vor sich selbst für ihre Schöpfungen bzw. die mit ihnen verbundenen Konsequenzen zu rechtfertigen, ohne dass die Folgen der Technikentwicklung in Gänze abgesehen werden können.41 Poser geht davon aus, dass die Technodizee die Theodizee ablöse, je stärker mythische Weltbilder auf dem Rückzug sind. Der wesentliche Unterschied, der zwischen der Theodizee und der Technodizee bestehe, sei jedoch, dass die Verwendung technischer 38 Berr : Technik und Körper, S. 68f. 39 Vgl. etwa Poser, Hans: ›Malum metaphysicum et malum technologicum. Die Wandlung der Theodizee zur Technodizee‹, in: Hermani, Friedrich / Breger, Herbert (Hg.): Leibniz und die Gegenwart, München 2002, S. 53–66. 40 Poser, Hans: Homo Creator. Technik als philosophische Herausforderung, Wiesbaden 2016, S. 366. 41 Vgl. ebd., S. 368 und S. 372.

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Abb. 4 Ash findet sich in einer zerstörten Welt wieder. Raimi, Sam (Regie): Army of Darkness, USA 1992, 01:27:09; T 1993 Orion Pictures Corporation; T 2018 Metro-Goldwyn-Mayer Studios Inc.

Artefakte dazu führen könne, dass die gesamte Menschheit vernichtet wird – ein Problem, das sich für die christliche Gottesvorstellung nicht stellt.42 Anders formuliert: Die Freiheit, die der Mensch durch die Erschaffung und Verwendung der Technik überhaupt erst erlangt, kann zur Folge haben, dass er sich selbst abschafft.43 Damit zeigt sich die zentrale Ambivalenz der Technikverwendung, wie sie in Army of Darkness variantenreich zum Thema gemacht wird. Als unvollkommener Part der organisch-anorganischen Synthese ist der Mensch von der Technik abhängig, bestimmt über ihre Verwendung und hat letztlich ihr Versagen wie auch ihren Missbrauch zu verantworten. Auf diesen Zwiespalt, der sich wohl am deutlichsten an der Waffentechnik zeigt, wird in Army of Darkness bereits früh hingewiesen, wenn der Weise Mann die Kettensäge aufhebt und sie mit einer Einstellung der Sonne überblendet wird (vgl. Abb. 5). Die Sonne ist seit jeher ein doppeltes Symbol: Sie ermöglicht durch ihre Wärme das Leben auf der Welt, aber ihre Hitze kann auch Trockenheit und damit den Tod bringen. Army of Darkness erweitert den Bereich der Technikreflexion auf die Technologie und allgemein auf die Wissenschaft: Nicht nur sind es Bücher, aus denen Ash sein Wissen zieht, um Waffen zu entwickeln. Auch bei dem Objekt, das das Böse gleichermaßen hervorrufen wie bändigen kann, dem Necronomicon, 42 Vgl. ebd., S. 361–363 und Poser, Hans: Von der Theodizee zur Technodizee. Ein altes Problem in neuer Gestalt, Hannover 2011, S. 33f. 43 Vgl. dazu auch den Beitrag von Vera K. Kostial in diesem Band.

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Abb. 5 Technisches Artefakt und Sonne als zweifaches Symbol. Raimi, Sam (Regie): Army of Darkness, USA 1992, 05:07; T 1993 Orion Pictures Corporation; T 2018 Metro-Goldwyn-Mayer Studios Inc.

handelt es sich um ein Buch. Wenn auch die Vorgeschichte dieses Manuskripts abgesehen von seiner sumerischen Herkunft im Film nicht klar umrissen wird, steht fest, dass es ein Wissenschaftler ist, der es in die Welt bringt, indem er es findet und sich mit seinem Forschungsobjekt in die Wälder zurückzieht, um seinen Fund zu studieren (vgl. AoD 01:23).44 Damit bedient man sich fraglos des »Klischee[s] vom naiven, weltabgewandten Wissenschaftler, der gleichzeitig jedoch beim neugierigen Stöbern etwas entdeckt«.45 Nicht zuletzt ist es ein auf moderne Computer- und Kameratechnik bauender Film, also ein hochgradig technologieabhängiges Werk, in dem diese Reflexionen angestoßen werden – Erwägungen, von denen unklar bleibt, ob sie in einem anderen Medium vollends entfaltet werden könnten. Die Comic-Adaption von Army of Darkness weist diesbezüglich zumindest kaum Überlegungen oder auch nur Motive auf. Einige der erwähnten Schlüsselszenen wurden verändert, z. B. wird die Kettensäge im Grubenkampf nicht mehr direkt als Ashs Prothese ein44 Die Geschichte des Necronomicon weicht damit in Army of Darkness auch deutlich von der Geschichte ab, die es bei seinem ursprünglichen Erfinder H. P. Lovecraft erhält. 45 Heilmann, Regina: ›Zwischen Elfenbeinturm und Eskapismus. Die Sumerer als Inspirationsquelle postmoderner Mythologisierung‹, in: Meier, Mischa / Slanicˇka, Simona (Hg.): Antike und Mittelalter im Film. Konstruktion – Dokumentation – Projektion, Köln / Weimar / Wien 2007, S. 313–340, hier S. 334. Heilmann zieht daraus für die ersten beiden Teile von The Evil Dead den Schluss, Gelehrte hätten dem Bösen nichts entgegenzusetzen, Laien jedoch schon. Für Army of Darkness wäre eine solche Konklusion allerdings wegen der angesprochenen Dialektik simplifizierend.

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geführt, sondern nur von ihm gefangen (vgl. Abb. 6). Auch die Technik-auf-Welt-Wirkung der Windmühlenflügel ist im Comic nicht zu finden. Sogar die eindrückliche Schlussszene des Films wird modifiziert: Als Ash erwacht, sind es nicht wie im Film Kunststoffe und industriell hergestellte Produkte, die er ersehnt hat, sondern »a couple Jumbo Cheese Hoagies and […] a six pack of Chocolate Yahoos«.46 Man sieht im Schlusspanel entsprechend auch keine hochtechnisierte und zerstörte Welt, sondern schlicht eine devastierte Landschaft ohne jegliche technische Artefakte (vgl. Abb. 7). Die Reflexionen über Technik werden nur im hochtechnisierten Medium des Films möglich, das gerade durch die Trashästhetik seine technische Bedingtheit ausstellt. Damit weist Army of Darkness auch jenseits der Steadicam-Verwendung eine autoreflexive Ebene auf, die bei einer nivellierenden Subsummierung unter dem Ästhetik-Label ›Trash‹ nicht zu vermuten wäre. In Army of Darkness wird mit einer beachtlichen Komplexität und ausgereiften filmischen Mitteln das Verhältnis von Mensch, Technik und Natur verhandelt. Im Gegensatz zu den meisten Hollywood-Produktionen geschieht dieser Bezug jedoch nicht affirmativ, sondern kritisch und unter Berücksichtigung des dialektischen Charakters der Technik; auch das kann Trash offenbar leisten. Damit steht Army of Darkness nicht in der Tradition eines simplifizierenden Fortschrittspessimismus zahlreicher Zeitreise-, aber auch SciFi-Filme, sondern streift die großen Diskussionsgebiete ›Technik/Natur‹ und ›Technik/ Gesellschaft‹ insbesondere in Hinblick auf anthropologische und ethische Fragen.

46 Vgl. Raimi, Sam / Raimi, Ivan / Bolton, John: Army of Darkness. Movie Adaption, [Runnemede] 2006, S. [80].

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Abb. 6 Ash fängt im Comic die Säge, statt mit ihr eins zu werden. Raimi, Sam / Raimi, Ivan / Bolton, John: Army of Darkness. Movie Adaption, [Runnemede] 2006, S. [19]; T 1993 Orion Pictures Corporation; T 2018 Metro-Goldwyn-Mayer Studios Inc.; T 2018 Dynamic Forces Inc.

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Abb. 7 Ash wacht im Comic in einer leeren Welt auf. Raimi, Sam / Raimi, Ivan / Bolton, John: Army of Darkness. Movie Adaption, [Runnemede] 2006, S. [81]; T 1993 Orion Pictures Corporation; T 2018 Metro-Goldwyn-Mayer Studios Inc.; T 2018 Dynamic Forces Inc.

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Gehlen, Arnold: Die Seele im technischen Zeitalter. Sozialpsychologische Probleme in der industriellen Gesellschaft, Hamburg 1957. Gehring, Petra: ›Kann es ein Eigentum am menschlichen Körper geben? Zur Ideengeschichte des Leibes vor aktuellem biopolitischem Hintergrund‹, in: Schürmann, Volker (Hg.): Menschliche Körper in Bewegung. Philosophische Modelle und Konzepte der Sportwissenschaft, Frankfurt am Main / New York 2001, S. 41–64. Grindley, Carl James: ›The Hagiography of Steel. The Hero’s Weapon and Its Place in Pop Culture‹, in: Driver, Martha W. / Ray, Sid (Hg.): The Medieval Hero on Screen. Representations from Beowulf to Buffy, Jefferson / London 2004, S. 151–166. Heilmann, Regina: ›Zwischen Elfenbeinturm und Eskapismus. Die Sumerer als Inspirationsquelle postmoderner Mythologisierung‹, in: Meier, Mischa / Slanicˇka, Simona (Hg.): Antike und Mittelalter im Film. Konstruktion – Dokumentation – Projektion, Köln / Weimar / Wien 2007, S. 313–340. Kiening, Christian: ›Mittelalter im Film‹, in: Kiening, Christian / Adolf, Heinrich (Hg.): Mittelalter im Film, Berlin / New York 2006, S. 3–101. Kolnai, Aurel: ›Der Ekel‹, in: Ders.: Ekel, Hochmut, Haß. Zur Phänomenologie feindlicher Gefühle, Frankfurt am Main 2007, S. 7–65. Mathijs, Ernest: ›Bad Reputations. The Reception of ›Trash Cinema‹‹, in: Screen 46, 4 (2005), S. 451–472. Mecklenburg, Michael / Sieber, Andrea: ›Mythenrecycling oder kollektives Träumen? Überlegungen zur Mittelalterrezeption im Film‹, in: Mertens, Volker / Stange, Carmen (Hg.): Bilder vom Mittelalter. Eine Berliner Ringvorlesung, Göttingen 2007, S. 95–136. Meteling, Arno: Monster. Zu Körperlichkeit und Medialität im modernen Horrorfilm, Bielefeld 2006. Meyer-Gosau, Frauke: ›Es ist gut, weil es furchtbar ist. Schund, die Geschichte eines deutschen Schicksals. Von ›Schmutz‹ und ›Kitsch‹ zu ›Trash‹ und ›Kult‹‹, in: Literaturen 2, 10 (2002), S. 12–18. Olton, Bert: Arthurian Legends on Film and Television, Jefferson / London 2008. Orland, Barbara: ›Wo hören Körper auf und fängt Technik an? Historische Anmerkungen zu posthumanistischen Problemen‹, in: Dies. (Hg.): Artifizielle Körper – lebendige Technik. Technische Modellierungen des Körpers in historischer Perspektive, Zürich 2005, S. 9–28. Poser, Hans: ›Malum metaphysicum et malum technologicum. Die Wandlung der Theodizee zur Technodizee‹, in: Hermani, Friedrich / Breger, Herbert (Hg.): Leibniz und die Gegenwart, München 2002, S. 53–66. Poser, Hans: Von der Theodizee zur Technodizee. Ein altes Problem in neuer Gestalt, Hannover 2011. Poser, Hans: Homo Creator. Technik als philosophische Herausforderung, Wiesbaden 2016. Pugh, Tison: ›Queering the Medieval Dead. History, Horror, and Masculinity in Sam Raimi’s Evil Dead Trilogy‹, in: Ramey, Lynn T. / Pugh, Tison (Hg.): Race, Class, and Gender in »Medieval« Cinema, New York 2007, S. 123–136. Raimi, Sam (Regie): Army of Darkness, USA 1992. Raimi, Sam / Raimi, Ivan / Bolton, John: Army of Darkness. Movie Adaption, [Runnemede] 2006. Robley, Les Paul: ›Evil Dead III. Stop-Motion Special Effects‹, in: Cinefantastique 23, 1 (1992), S. 48f.

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»i galaxens hav« – das Ethos als Epos. Harry Martinsons Aniara. En Revy Om Människan I Tid Och Rum

1.

Technik und Katastrophe: Konstellationen der 1950er Jahre

Mit den Atombombenabwürfen über Hiroshima und Nagasaki im August 1945 wird der Weltöffentlichkeit die verheerende Gewalt in Form von Waffen angewandter Verfahrenstechnik vor Augen geführt. Demgegenüber erfährt in den Folgejahren der Traum von der Raumfahrt und der ›Eroberung‹ des Weltalls neue Hoffnung. Doch bereits der sogenannte Sputnik-Schock im Oktober 1957 ist ein deutliches Anzeichen dafür, dass angesichts der globalen Spaltung und Blockbildung auch dieses technische Potential weniger der Einlösung utopischer Menschheitsversprechen dienen wird als bestehende Konflikte unter veränderten Umständen fortzusetzen. In den zwölf Jahren, die zwischen beiden Ereignissen liegen, erscheinen mehrere äußerst resonanzreiche kulturkritische Arbeiten, in denen der Technik überwiegend skeptisch begegnet wird, die sie als Mittel der Aufklärung und Naturbeherrschung verstehen, die sich jedoch auch auf den Menschen rückwendet, Unterdrückung und Zerstörung bedeutet und überdies seine Lebens- und Wahrnehmungsweise verändert: Friedrich Georg Jüngers Die Perfektion der Technik (1946), Theodor W. Adornos und Max Horkheimers Dialektik der Aufklärung (19471), Martin Heideggers Die Frage nach der Technik und Die Technik und die Kehre (1953) sowie Arnold Gehlens Die Seele im technischen Zeitalter (1957) fokussieren vorwiegend das zerstörerische Potential, aber auch die transformative Gewalt der Technik über den Menschen. In den nordischen Ländern entsteht unter der Konstellation des atomaren Wettrüstens, in dessen strategischer Mittellage Island als US-Stützpunkt auserkoren wird, die sogenannte Atomliteratur, die sich mit Risiken und möglichen Folgen der Stationierung auseinandersetzt.2 Halldjr Laxness’ Roman Atjm1 1947 erscheint die endgültige Druckfassung; 1944 als hektografiertes Manuskript im New York Institute of Social Research mit begrenzter Reichweite. 2 Zu den (literatur-)historischen Hintergründen der isländischen ]tomsk#lds (dt. Atomdichter) vgl. Chapman, Kenneth G.: ›From Edda to Atom: A Brief Look at Contemporary Icelandic

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stöMin (1948, dt. Atomstation) ist ihr prominentestes Beispiel; er brachte seinem Autor 1955 den Literaturnobelpreis ein. Vor diesem Erfahrungs- und Texthintergrund ist auch Harry Edmund Martinsons (1904–1978) Aniara. En Revy Om Människan I Tyd Och Rum (dt. Aniara. Eine Revue über den Menschen in Zeit und Raum) entstanden. In 103 Gesängen entwirft sein episches Gedicht ein dystopisches Szenario einer verheerten Erde und einer post-atomar ins Weltall drängenden bzw. gedrängten Menschheit, die über abwägende Skepsis, aber auch akute Panik weit hinaus ist. Evakuierung und Kolonisierung sind zum Dauerzustand geworden, mit fatalen Konsequenzen für die Menschheit in allen drei Stadien: den auf der Erde Verbliebenen, den bereits auf neuen Planeten Angekommenen und jenen, die sich im liminalen Zustand des Auf-dem-Weg-Seins befinden. Von der dritten Gruppe handelt Aniara.

2.

Epos: Aniaras Irrfahrt

Aniara, das titelgebende Raumschiff, ist Handlungs- und Erzählort zugleich. Es ist im Zuge eines Evakuierungsflugs von der Erde zum Mars von seinem geplanten Kurs abgekommen, einem Asteroiden Hondo3 ausgewichen und dabei von Meteoriten und »Weltraumkies« (»rymdgrus«4) derart beschädigt worden, dass es unnavigierbar geworden ist, aber alle weiteren Funktionen erhalten geblieben sind. Aniara treibt auf diese Weise bereits seit Jahren durchs All, fernes ›Ziel‹ ist das Sternbild Lyra, dessen Hauptstern Wega ca. 25 Lichtjahre von der Erde entfernt ist. Die Flucht von der Erde ist notwendig, weil diese durch zahlreiche Kriege verwüstet und größtenteils verstrahlt ist, wenngleich in einigen Regionen weiterhin Krieg geführt wird (im 15. Gesang ist die Rede davon, dass aktuell der 32. Krieg ausgetragen wird). Die Evakuierung von der lebensfeindlichen Erde mit tausenden Raumschiffen wird in Richtung Mars und Venus vollzogen; diese wurden zwar auch noch nicht urbar gemacht, aber es bestehen Poetry‹, in: Books Abroad 38 (1964), S. 5–10. Im schwedischen Kontext sind diese Befürchtungen vorwiegend in Form von (zum Teil exploitativen) Science-Fiction-Romanen (z. B. der anonym veröffentlichte Sveriges o¨ destimma a˚r 195X. Da˚ Ryssland tog Sverige, 1950; dt. Schwedens Schicksalsstunde im Jahr 195X. Als Russland Schweden einnahm) erörtert worden. Vgl. dazu Nolte, Ulrike: Schwedische ›Social Fiction‹. Die Zukunftsphantasien moderner Klassiker der Literatur von Karin Boye bis Lars Gustafsson, Münster 2002, S. 72–83. 3 Auf Hondo (jap. , ›Hauptland‹, die alte Bezeichnung für die japanische Hauptinsel Honshu¯) befinden sich die Städte Hiroshima und Nagasaki. 4 Martinson, Harry : Aniara. En Revy Om Människan I Tid Och Rum, Stockholm 1959, S. 11. Der Text des schwedischen Originals wird im Folgenden unter der Sigle As und der jeweiligen Seitenzahl im Haupttext zitiert; die deutschsprachige Übersetzung unter der Sigle Ad und Angabe der Seitenzahl wird zitiert nach: Martinson, Harry : Aniara. Eine Revue vom Menschen in Zeit und Raum. Lyrisches Epos in 103 Gesängen, übersetzt v. Sandberg, Herbert, München 1961.

»i galaxens hav« – das Ethos als Epos

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verschiedene Stationen, in denen ein Weiterleben zumindest möglich ist. Die Informationslage über die Kolonien ist dunkel; den Exilanten ist daher wenig bekannt, außer dass sie bei unglücklichem Losentscheid Zwangsarbeitsdienste mit Torfstich im Moor oder sogar ein Einsatz im Arbeitslager mit Vernichtungscharakter auf dem Kälteplanet Tundra 2 erwarten. Zu Beginn der Erzählung, im sechsten Jahr der Reise, befinden sich noch ca. 8000 Menschen an Bord Aniaras, die »viel tiefer noch, als wir erst glaubten, in die Irre ging« (Ad 11 / »att v,r vilseg,ng / är ännu djupare än först vi trott«, As 31). Martinson führt am Beispiel Aniaras einen intergalaktischen Schiffbruch vor, der ohne Hoffnung auf Rettung ist. Dennoch, Martinson ist optimistisch, was die Selbstbehauptungskräfte des Menschen betrifft, führt die Besatzung ihr auf der Erde eingeübtes Leben unverändert weiter. Kulturelle (Mathematik, Kartothek, Geschichtsschreibung, Musik, Tanz, Drogen, Dichtung) und religiöse Praktiken (z. B. bacchantische Kulte, Lichtreligion) werden beibehalten und teils sogar weiterentwickelt;5 vor allem bleiben aber Herrschaftsverhältnisse intakt, die in der Figur des Diktators Chefone ihr Zentrum haben. Er hegt, Stefan Georges Despoten Algabal nicht unähnlich, künstliche Gartenparadiese, in die er sich vor seinen Untertanen zurückzieht. In seiner Scheinsouveränität unterwirft er die »Reise zum Hades« (Ad 22 / »hadesfärd«, As 62) seinem »dämonischem Diktat« (Ad 22 / »att demonisk sjärlarna diktera«, As 62) und macht sie somit zum willentlichen Projekt. Dass er jedoch nur über die Menschen, aber nicht über die Technik herrscht, wird bereits aus Aniara deutlich – denn das Raumschiff trägt seine Disintegration bereits im Namen. Herbert Sandberg hat den Namen als eine doppelte Verneinung gelesen, ohne Nickel, ohne Argon (a Ni Ar a). Aniara trage demnach seine Bestimmung im Namen: »ohne Verankerung weder auf der Erde noch in der Luft – eine Fahrt im leeren Raum«,6 so seine spekulative Deutung. Hinzu kommt aber auch die Bedeutung des griechischen Wortes amiaq|r (dt. langweilig, verzweifelnd), das die (nicht von Chefone verursachten) Folgen für die Weltraumreisenden beschreibt. Von ihrem Dasein und der Stimmung an Bord Aniaras berichtet ein singendes Erzähler-Ich, das gelegentlich (z. B. in den Gesängen 48/49 und 72/73) für andere Stimmen zurücktritt. Die am häufigsten sprechende Stimme gehört einem Techniker, der sich als »Mimarob« bezeichnet (As 68 / Ad 24), aber eigentlich namen- und persönlichkeitslos zu sein scheint. Er gibt an, dass er »Mima gehöre« 5 Vgl. die Gesänge 7, 12, 15, 36 u. a. zu den kulturpoetischen und v. a. 16, 35, 38, 58 zu den religiösen Praktiken. Entgegen der rationalistischen Tendenz Martinsons lässt er seine Figuren nach unmöglichen Auswegen suchen; im 47. Gesang werden mathematische Projekte entworfen, die die Häufigkeit von Wundern berechnen sollen. 6 Sandberg, Herbert: ›Nachwort des Übersetzers‹, in: Martinson, Harry : Aniara. Eine Revue vom Menschen in Zeit und Raum. Lyrisches Epos in 103 Gesängen, übersetzt v. Sandberg, Herbert, München 1961, S. 136f.

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(Ad 24 / »Jag tillhör Mima«, As 68), einer Maschine, die er alleinverantwortlich betreut. Die Namenlosigkeit, der enge Zuschnitt seines Aufgabenbereichs und der Bezeichnungsbestandteil ›-rob‹ deuten darauf hin, dass es sich bei ihm um eine nicht-menschliche Figur, einen Roboter handelt, der als künstliche Intelligenz nicht nur ein genauer Beobachter des menschlichen Verhaltens angesichts der ausweglosen Irrfahrt, ihrer Sorgen und (nie zu erfüllenden, nur durch Illusionen vorübergehend stillzustellenden) Bedürfnisse und Hoffnungen ist, sondern auch ein profunder Kenner sprachlicher Formen und kanonischer literarischer Texte, die ihm die variantenreichen7 Gesänge mitsamt ihrer gelehrten Anspielungen ermöglichen. Neben dem Mimarob gibt es insgesamt nur wenig namentlich identifizierte Einzelfiguren (insgesamt sind es nicht mehr als ein Dutzend), darunter vor allem solche, die wie der Diktator Chefone oder der Komiker Sandon als Typen erkennbar sind. Im Zentrum – des Raumschiffs wie vieler Gesänge – steht die Mima, die als eine computerähnliche Form künstlicher Intelligenz beschrieben wird, die »sich zur Hälfte selbst erfand« (Ad 8 / »Att hälften funnits upp l,g bortom analysen«, As 24) und ein Selbstbewusstsein entwickelt hat. Sie stellt daher (zumindest vorübergehend) das perfekte Medium dar, das die Besatzung des Raumschiffs vor den Fernseher bannt. Die Mima zeigt konservierte Erinnerungen; ihr Name referiert auf l_lor (m&mos, dt. Schauspieler), als dessen weibliche Variante sie nominell erscheint und im Sinne antiker Gattungstheorie »von ästhetischen und moralischen Schranken unbehinderte Darstellung der Alltagswirklichkeit«8 betreibt. Sie spendet Trost (die trostreiche Funktion von Bildern wird in den Gesängen neun und zehn emphatisch beschrieben), Trost bzw. tröst gehören zu den zentralen Begriffen des Epos. Eine perfekte lebenserhaltende Unterhaltungstechnik, die, hier klingt Adornos und Horkheimers These vom massenmedial induzierten »Massenbetrug«9 an, durch ihre Suggestivkraft von der ausweglosen Gesamtsituation erfolgreich ablenken kann. Sie kann psychologisch retten, da sie reale Gegen- und Traumbilder davon zeigt, »wie man in anderen Welten lebt« (Ad 8 / »prover ifr,n anden världars liv«, As 23). Zumeist zeigt die Mima nostalgische Rückblicke auf das irdische Leben, freie Menschen und Liebe vor den großen Zerstörungen, die jedoch stets gebrochen sind: Jede 7 Vgl. zur Formenvielfalt Aniaras Wrede, Johan: S,ngen om Aniara. Studier i Harry Martinsons tänkevärld, Stockholm 1965, S. 90–130. Jüngeren Datums dazu auch: Cade, O[ctavia] J[ane]: ›»I Close the Mima«. The Role of Narrative in Harry Martinson’s Aniara‹, in: Scandinavica. An International Journal of Scandinavian Studies 54, 2 (2015), S. 91–114. 8 Blänsdorf, Jürgen: ›Mimus und Mimiambus‹, in: Suerbaum, Werner unter Mitarbeit v. Blänsdorf, Jürgen (Hg.): Handbuch der lateinischen Literatur der Antike, Bd. 1, Die archaische Literatur. Von den Anfängen bis Sullas Tod. Die vorliterarische Periode und die Zeit von 240 bis 78 v. Chr., München 2002, S. 273–277, hier S. 273. 9 Vgl. Adorno, Theodor W. / Horkheimer, Max: Dialektik der Aufklärung, Darmstadt 1994, S. 141–191; Erstdruck 1944.

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schöne Erinnerung ist durch das Wissen getrübt, dass niemand in diesen früheren Zustand zurückkehren wird. Da der Bilderreigen aber »der ganzen Schöpfung treues Abbild« (Ad 16 / »en redbar förevisning av allt skapat«, As 44) ist, gehören auch konkrete Vergegenwärtigungen der Zerstörung ins Spektrum der aufgerufenen Erinnerungen; vor allem die Städte Doris und Dorisburg stehen exemplarisch für den atomaren Untergang, sie sind schlichtweg »zerschmolzen« (Ad 20 / »smält bort«, As 57). Konkrete Bilder der »bösen kalten« Welt (Ad 19 / »onda kalla«, As 54) und das kollektive Leid der »Zerstörten« und »Geblendeten« werden ebenso aufgerufen wie die Hintergründe der kriegsführenden Konfliktpartien Sombra und Xinombra, deren Angehörige auch an Bord der Aniara weiterhin Racheakte vollziehen (Gesänge 66, 67). Doch nicht diese Erinnerungen an Gladiatorenspiele (die The Hunger Games zu antizipieren scheinen), Großfeuer und Überschwemmungen sind entscheidend für die Destabilisierung der Moral an Bord des Raumschiffs, sondern allein das Funktionieren der Maschine. Solange die Mima funktioniert wie sie es soll, erfüllt sie ihre kompensatorische Aufgabe: Im Ernstfall technischen Versagens bietet die Technik Trost; allerdings nur für das »Auge« (Ad 15 / »öga«, As 43), im Inneren bleibt die Wirkung »kalt« (Ad 17f.). Doch ist diese empfundene Kälte, die den Menschen ein Mehr an Bindung und spürbarem Zauber wünschenswert macht, nicht Mimas Defizit, sondern das der Passagiere. In einer unheimlichen Szene berichtet der Mimarob von der Selbstabschaltung der Mima: Die (emotional-)intelligente Maschine erkennt bei einer ihrer Vorführungen, dass das Leid auf der Erde so arg ist, dass sie selbst »empfindsam wie Steine geworden sei« (Ad 20 / »Lika samvetsöm / som stenarna«, As 58), erkennt, was sie überträgt, und bittet um die »Befreiung von der Vision« der Zerstörung Dorisburgs, »um Alles Willen Ruh / Vergangen wäre ihr zur Weltraumschau der Mut« (Ad 29 / »Nu ville hon i tingets namn ha frid / Nu ville hon ej förevisa mer«, As 58). Die Bilder sind so stark, wie der moralische Appell deutlich ist; wenn Steine weinen und künstliche Intelligenzen verzweifeln und schließlich den Betrieb einstellen, wie ertragen die Menschen ihr Dasein und ihr selbstzerstörerisches Tun? In Aniara vor allem durch kompensatorische Handlungen, mit denen sie den dauerhaften Illusionsbetrieb der Mima wiederherstellen wollen: zunächst mit Formen religiöser Verehrung, die den »Schimmer von dem Licht des wahren Trostes« (Ad 8 / »glimtar av den sanna tröstens ljus«, As 25) wiederbringen soll, dann mit Spezialaufträgen, die Mima wieder zu reparieren.10 Der als Techniker und Betreuer der Mima funktionslos gewordene Mimarob versucht den Ausfall 10 Dieser zweite Reparaturauftrag ist absurd. Nachdem zunächst der hohe Betrag von (der fiktiven Währung) 10.000.000 Gondi für denjenigen ausgelobt wurde, dem es die Umkehr des Raumschiffs zu bewerkstelligen gelänge, wird derselbe Betrag auch für die Reparatur der Mima in Aussicht gestellt. Angesichts der verlorenen Lage, vom Rest der Menschheit abgekoppelt zu sein, wäre diese Belohnung sinnlos, da ihr Tauschwert äußerst gering ist.

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der Maschine mit anderen Illusionen in Gestalt rein optischer Spielereien zu ersetzen (Gesang 35), was aber nur kurzzeitig funktioniert, da ihnen die memorative Komponente fehlt. Weil die Reparatur nicht gelingt (Gesang 90), werden schließlich Menschenopfer (Gesang 92) erbracht, um das Wiedererwachen der Maschine zu beschwören. Dies ist jedoch ein sinnloses Blutvergießen, da die Maschine vor ebendieser Fähigkeit der Menschen zu Grausamkeit und Selbstvernichtung kapituliert hatte. Schließlich erlischt auch dieser Mima-Kult, es finden keine Besuche mehr statt; die Besatzung degeneriert, die einzige ästhetische Erfahrung bleiben die Gesetze des Diktators Chefone, die in Leuchtschrift menetekelhaft die Wände des Raumschiffs zieren. Im vierundzwanzigsten Jahr der Fahrt (Gesang 97) schließlich »erstirbt« die Phantasie, das Denken »ruht« und das Leben an Bord des Raumschiffs geht zu Ende (»Ich nach Ich zerbrach nun und verschwand«, Ad 76 / »Jag efter jag brast sönder och försvann«, As 216), allerdings ohne dass der erwogene kollektive Suizid (Gesang 87) umgesetzt wird, für den es an Handlungsmacht fehlt. Überhaupt verliert sich die Aktivität der Menschen an Bord zusehends, sodass das Schlussbild eines der völligen Passivität ist, das die sukzessive Entmächtigung der Menschen beschließt. Von den destruktiven Potentialen der Technik, die auf der Erde derart gut funktionieren, dass sie den massenhaften interplanetarischen Exodus herbeiführen, verläuft eine Entwicklungslinie über die sichernden, lebenserhaltenden technischen Systeme des Raumschiffs und der Mima bis zu deren Versagen, das wiederum das Ende der erzählten Welt bedeutet. Demgegenüber führt das den Krieg initiierende menschliche Handeln langfristig zu diesem Versagen, weil selbst die Maschine erkennt, was für ein destruktives Unwesen die Menschheit betreibt bzw. ist. Menschliches Handeln und Nichthandeln stehen in Aniara in einem aporetischen Verhältnis; wo das Handeln identisch mit Leid und Zerstörung ist, verzichten die Menschen durch das (auch durch die ausweglosen äußeren Umstände beförderten) Nichthandeln zugleich auf ihre Entfaltung als Individuen, die Phantasie und Zukunftsorientiertheit aufgeben, um letztlich ihr Menschsein einzustellen. Ohne das Unterhaltungs- und Illusionsprogramm ergibt sich die Besatzung Aniaras ihrem Grab. »Das Trauerspiel ist aus« (Ad 76 / »V,rt sorgespel är slut«, As 218) heißt es im letzten Gesang. Der Mimarob-Chronist verabschiedet sich von der erlöschenden Aniara, die wie ihre Besatzung als »schuldloser Staub« (Ad 76 / »skuldfri mull«, As 218) in die Unendlichkeit eingeht, und Erlösung findet: »erlöst vom Stachel bittrer Sternenwelt / und durch uns alle zog Nirvanas Schwall« (Ad 77 / »förlossade fr,n bittra stjärnors sting. / Och genom alla drog Nirvanas v,g«, As 218). Doch das Ende dieser nur vorgeblichen Tragödie hält keine Katharsis bereit. Zwar kann Aniara ]keor (8leos) und v|bor (phjbos), Rührung und Schrecken, erregen, aber eine Reinigung von dieser Affizierung

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findet nicht statt; das Unbehagen am menschlichen Treiben bleibt ebenso wie das Grauen angesichts des stummen, endlosen Alls erhalten.

3.

Epos: Form und Mythos

Aniara vereint das Epos, die große, Geschichte in Mythos verwandelnde Form, die Martinson als spätes Glied einer Traditionslinie von Homer11 über Dante12 und Milton13 im 20. Jahrhundert fortschreibt, mit dem scheinbaren Weltraumabenteuer einer Space Opera. Scheinbar, denn die Fahrt durch das All ist weder eine Entdeckungsreise noch hält sie irgendeine Form von Abenteuer bereit; wie der Name des Raumschiffs andeutet, herrscht die Langeweile vor. Denn anders als in der Space Opera, die von Helden wie Buck Rogers und Flash Gordon von Ereignis zu Ereignis14 geführt wird und Raumfahrt- wie Waffentechnik der Zukunft effektvoll vorführt, gibt es in Aniara außer der Selbstabschaltung der Mima keine Ereignisse, die narratologisch gesehen die Form einer Grenzüberschreitung haben. Der sogenannte »Spieß« (Ad 43 / »Spjutet«, As 122) und stellare Nebelerscheinungen sind die einzigen von außen kommenden Einflüsse, die allerdings nur kurzzeitig und als ästhetische Phänomene eine Rolle spielen. Angesichts der Tatsache, dass wir bereits mit dem Gesang 3 wissen, dass das Schicksal Aniaras besiegelt ist, steht Martinsons Epos in deutlichem Kontrast zu anderen Science-Fiction-Erzählungen, die aus einer »Pionierfahrt« (Ad 7 / »pionjärfärd«, As 22) wie dieser eine bunte Expedition ins bis dato Unbekannte und Unerhörte machen. Aniara stellt daher einen deutlichen Bruch mit den Verfahrensweisen der Science-Fiction und der genretypischen Fabulierlaune aus. Vielmehr geht es in Martinsons Entwurf von Science-Fiction um die Übersetzung naturwissenschaftlicher Theoreme in Literatur. Die zum Teil konkreten Bezüge zu Theoremen Albert Einsteins und Paul Diracs sind von Martinson selbst betont worden;15 sie weisen ihn als ambitionierten Vertreter einer um Faktentreue bemühten ›Hard Science Fiction‹16 aus.

11 Vgl. Lindqvist, Ursula A. L.: ›Aniara. A Review of Man in Time and Space‹, in: Arana, R. Victoria (Hg.): Encyclopedia of World Poetry 1900 to the Present, New York 2013, o. S. 12 Vgl. Johannesson, Eric O.: ›Aniara. Poetry and the Poet in the Modern World‹, in: Scandinavian Studies 32, 4 (1960), S. 185–202, hier S. 185f. 13 Lindberger, Örjan: ›Det förlorada paradiset‹, in: Martinson, Harry : Kring Aniara. Dikter, essäer, betraktelser och programförklaringar av Harry Martinson. Intervjuer och samtal med Harry Martinson. Fem kritiker om Aniara, hg. v. Sandelin, Stefan, Lund 1989, S. 97–99. 14 Zum Ereignisbegriff vgl. Lotman, Jurij M.: Die Struktur literarischer Texte, München 1972, S. 332f.; Erstdruck 1970. 15 Vgl. Tideström, Gunnar : ›Harry Martinson’s Aniara‹, in: Scandinavica. An International Journal of Scandinavian Studies 13, 1 (1974), S. 1–17, hier S. 8.

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Aniara beschreibt jedoch eine Irrfahrt, keine Odyssee, wie die Übersetzer Philippe Bouquet und Björn Larsson im Untertitel ihrer französischen Fassung meinen (Aniara. Une odyss8e de l’espace),17 denn diese auf späte Heimkehr angelegte, zirkulare Erzählstruktur wird in Aniara gerade nicht wiederholt. Die im Untertitel enthaltene Selbstbezeichnung als Revue hingegen macht die mitunter kompliziert scheinende Szenenfolge nachvollziehbar : als bloße Aufeinanderfolge, der keine kausale Auseinanderfolge zugrunde liegt. Zeitliche Sprünge und interne Bezüge werden daher rezeptionsseitig zum Problem, weil der Mimarob nur um die Szenenfolge bekümmert ist, um inhaltliche Zusammenhänge hingegen nicht. Sein nicht linearer Vortrag spart demnach auch Anfang und Ende aus; weder wird vom Start des Raumschiffs berichtet, noch vom Ende seiner Irrfahrt. Anstelle von Ankunft und Rückkehr steht ein fernes Ziel, das keiner der Passagiere erreichen wird; schließlich gibt es auch keinen Erzähler mehr, der von dieser Ankunft auf Wega oder einem anderen Lyra-Planten erzählen könnte. Dass nach der Gewissheit, dass die Aniara rettungslos verloren ist, noch 100 Gesänge folgen, zeigt an, dass der Fokus andernorts liegt: auf der Schilderung von Szenen, die Stimmungen spürbar und Innenwelten erahnbar machen, die sich zwischen Hoffnung und Resignation befinden. Aniara suggeriert eine tiefe Langeweile, die das Quälende der Ausweglosigkeit, aber auch die grundsätzliche Unvereinbarkeit menschlicher Maßstäbe mit dem unendlichen Weltall umsetzt. Demgegenüber kommt auch der sprachlichen Gestaltung zentrale Bedeutung zu. Nicht nur in der Gesamtform als Epos sowie den vielfältigen Vers- und Strophenformen, Metren und Reimschemata der einzelnen Gesänge, sondern besonders in der Differenz zum ereignisarmen Gleichlauf auf der Inhaltsebene, die bestimmt wird vom Horror vacui. Um Aniara ist es leer, steril, leb-, vernunftund daher zeichenlos: eine dem Menschen feindliche Welt, in die er aufgrund seiner Bedingtheit nicht integrierbar ist. Weder kann er seine Existenz angesichts der Zeitmaßstäbe von Lichtjahren denken oder führen, noch ist eine Interaktion möglich in Räumen, die gleichgültig gegen jede belebte oder unbelebte Materie sind. So wie Martinson die Wahrnehmung schildert, ist der Weltraum nicht einmal intelligibel, seine räumlichen wie zeitlichen Maßstäbe entziehen sich der Fassbarkeit menschlicher Vernunft (v. a. Gesang 10) – und selbst wenn die Gesetze des Raumes durchschaut werden, sind sie »Mysterium«, aber keinesfalls »Evangelium« (Ad 76 / As 217). Auch ästhetisch sind die Phänomene des Alls nicht angemessen einzuholen: Der Begriff des Erhabenen, wie ihn Edmund Burke prägte, auf den in Gesang 10 angespielt wird, ist bereits erschöpft bzw. 16 Vgl. Westfahl, Gary : ›Hard Science Fiction‹, in: Seed, David (Hg.): A Companion to Science Fiction, Oxford 2008, S. 195–198. 17 Martinson, Harry : Aniara. Une odyss8e de l’espace, übersetzt v. Bouquet, Philippe / Larsson, Björn, Marseille 2004.

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missbraucht worden für »Berge, Wasserflächen und Landschaften, worauf er gar nicht passte« (Ad 9 / »missbrukade p, berg och vattenvidder / och landskap där de aldrig hörde hemma«, As 27) – vielmehr sei der Weltraum im kantischen Sinne erhaben als etwas »was über alle Vergleichung groß ist«,18 hier greift folglich nur noch der Ausgriff auf den Mythos: Der unvorstellbar große Raum ist der »unermeßlich grenzenlose Hades« (Ad 9 / »i omätbara avst,nd utlagt Hades«, As 27), nichts anderes als eine Totenwelt, aus der es im Gegensatz zu anderen mythischen Jenseitsreisenden keine Rückkehr geben wird. Martinson macht es zwar nicht so plakativ, aber lasciate ogni speranza, voi, ch’entrate gilt auch in seinem hoffnungslosen Weltraumgrab. Der Mensch wird zum ewigen »Emigranten« (Ad 6 / »emigranter«, As 18), der nie ankommt und nirgends hingeht, denn der rettende »Hafen ist fern« (Ad 62 / »fjärran hamnen«, As 177) und ob dieser Ferne gilt: »Ein Lichtjahr ist ein Grab« (Ad 82 / »Ett ljus,r är en grav«, As 187). Die Frage nach Erlösung wird zwar gestellt, aber der endlose Weltraum schweigt. Wie bereits die Selbstaufgabe der Mima Bestätigung einer heil- und rettungslosen Menschheit ist, vollzieht sich diese Abkehr ebenfalls in religiösen Zusammenhängen: einen Berg Ararat, auf dem Aniara als Arche (Gesang 69) anlanden könnte, gibt es nicht mehr. Gott und auch Satan graut es, sie fliehen den »Aschekönig« Mensch (Ad 73 / »askans konung«, As 179). Es geht jedoch nicht darum, diese Gottverlassenheit zu beklagen, sondern die Opposition von Mensch und Natur zu relativieren: »Nicht größer ist des Raumes als der Menschen Grausamkeit« (Ad 76 / »Ty rymdens grymhet överg,r ej människans«, As 215). Angesichts der immer wieder avisierten Wahlfreiheit des Menschen zeigt diese Opposition eine unheimliche Differenz an: Das All kann nicht anders als schweigen, der Mensch könnte schon anders agieren und seine gegen die eigene Spezies gerichtete Grausamkeit überwinden. Aufgrund seiner Handlungs- und Wahlfreiheit könne »Barmherzigkeit« (Ad 76 / »barmhärtigheten«, As 217) gedeihen. Die Intertexte (Shakespeare, Kalevala, Bibel) weisen nicht nur weit über den zeitgenössischen Kontext hinaus, sie besitzen auch auffällige Leerstellen – ihr Referenzkorpus ist trotz der Raumfahrtthematik kein populärkulturelles, das in Verbindung zu Science-Fiction-Romanen und -filmen steht, sondern ein hochliterarisch-kanonisches, das Martinsons Anspruch zu erkennen gibt, mit Aniara überzeitliche Deutung anzustreben. Dem entspricht auch die Form des Epos – es ist gerade nicht der Roman, der als Ausdruck moderner Individualität die Erzählweisen von Irrfahrten und (vor allem Weltraum-) Abenteuern bestimmt, sondern das Epos als eine kollektive und repräsentative Gattung, das die Geschlossenheit einer »abgerundeten« Welt abbildet, wie Georg Luk#cs es ver18 Kant, Immanuel: Werkausgabe, Bd. 10, Kritik der Urteilskraft, hg. v. Weischedel, Wilhelm, 4. Aufl., Frankfurt am Main 1979, S. 169; Erstdruck 1790.

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standen hat.19 Mit einer entscheidenden Wendung: Hielt Luk#cs das Epos für den Ausdruck einer gerundeten, harmonischen Welt, die er in der Antike veranschlagte, gibt Martinsons Aniara gerade kein Abbild einer solchen Wohlordnung, sondern stellt einen Kontrast zur ubiquitären Unordnung dar, in welcher der Mensch nirgends harmonisch in seine Umwelt eingebunden ist. Denn die Ordnung des Weltalls ist kein j|slor, keine ›schöne‹ Ordnung, sondern jenseits der Erde Inbegriff transzendentaler Obdachlosigkeit: Der Mensch kann in Martinsons kargem Weltraum weder physisch-habituell noch spirituell heimisch werden. Dadurch gewinnt Aniara eine appellative Funktion – der besungene Horror der irdischen Zerstörungen wie der Verlorenheit im Weltall darf nie zur realen Entfaltung kommen. Sein Epos erzählt nicht, was gewesen ist und allem Gewordenen zu Grunde liegt, sondern was sein kann und allem Werdenden mit Gewissheit den gewohnten Grund entziehen wird.

4.

Ethos: Plädoyer für eine Erde

Das Epos ist nicht nur darin dystopisch, dass es die Erde als rettungslos verlorenen Planeten zeigt, sondern auch darin, dass aus dem Zustandekommen dieser Verheerung keine Lehren gezogen und Ansätze einer Verbesserung bzw. Veränderung der Handlungsweisen versucht worden sind. Insgesamt machen die Menschen im Weltall, ob nun im rettungslosen Raumschiff oder auf den kolonisierten Planeten, so weiter wie auf der Erde: Ausbeutung, Unterdrückung, gegenseitige Vernichtung, alles in starker Abhängigkeit von verschiedenen Formen der Technik, die für das allgemeine Überleben ebenso notwendig ist wie für die kompensatorischen Aufgaben im Hinblick auf die Psychohygiene der von vielen angestammten Habitaten und Gewohnheiten entfernten und zunehmend entfremdeten Menschen. Martinson entwirft eine harte Differenz zwischen der Freiheit eines sinnvollen, weil auf Entfaltung gerichteten gesellschaftlichen Prozesses und der Isolation und wissenden Ausweglosigkeit an Bord Aniaras, dessen locked-room-Szenario als Lebensmodell nicht taugt. Denn, so würde Martinsons Epos mit Hans Blumenberg übereinkommen, der Mensch ist Landbewohner. Nur von einem festen Untergrund aus kann er den Schiffbruch als solchen betrachten und sich seines sicheren Standes gewahr werden.20 Die Betrachtenden der Aniara-Havarie sind wir, die wir noch lesen, über menschliches Handeln nachdenken und dieses für die Zukunft mitbestimmen können. An Bord von Aniara sind dagegen alle zukunftsgerichteten 19 Vgl. Luk#cs, Georg: Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik, Neuwied 1971, v. a. S. 9–22; Erstdruck 1916. 20 Blumenberg, Hans: Schiffbruch mit Zuschauer, Frankfurt am Main 2014; Erstdruck 1979.

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Handlungsmöglichkeiten abhandengekommen; lediglich im Angesicht des feststehenden kollektiven Todes gibt es Handlungen, die über den alltagspraktischen Horizont nicht hinausweisen. Was Blumenberg als den eigentlichen Impuls neuzeitlicher Rationalität und Weltaneignung sieht, greift jenseits irdischer Größenordnungen nicht mehr : Je gleichgültiger und rücksichtsloser die Natur gegenüber dem Menschen erscheint, um so weniger gleichgültig kann sie ihm sein, um so rücksichtloser muß er selbst das, was ihm als Natur vorgegeben ist, […] verfügbar machen und als den Spielraum seiner Daseinschancen sich unterwerfen.21

Da dem Menschen die technischen Möglichkeiten, die unendlichen Räume urbar zu machen und seiner zeitlichen Bedingtheit entsprechend zu bewohnen und bereisen, noch fehlen, ist der Mensch im Weltall dem Absolutismus dieser Wirklichkeit rettungslos verfallen. Damit wird auch deutlich, dass es in Aniara nicht um den fortschrittsoptimistischen Entwurf jener Mittel geht, die eine Eroberung des Weltalls ermöglichen. Die Adressatin dieses resignativen Epos ist daher die noch nicht ins Weltall verdammte Menschheit, die sich über ihre technischen Potentiale und deren Folgen bewusster werden sollte. Bereits 1947 hat Martinson sich als Kassandra-ähnlicher Warner geäußert; »ju längre hon tränger fram med hjälp av vetenskap och forskning, ju klarare m,ste hon själv ta ansvaret för hela sin planet och dess totala liv«,22 um die »mörk katastrof« (»dunkle Katastrophe«) eines möglichen kollektiven Feuer- oder Strahlentodes23 zu verhindern. Ähnlich wie Hans Jonas in Das Prinzip Verantwortung24 wirft Martinsons Epos damit die Frage auf, ob nicht die Macht der Technik bereits zu groß sei und die unkorrigierbaren Folgen für den Menschen und seine Lebenssphäre fatal. Die Stockholmer Jury erkannte darin Martinsons Idealismus; er erhielt den Literatur-Nobelpreis 1974 primär für Aniara.

21 Blumenberg, Hans: Die Legitimität der Neuzeit, Frankfurt am Main 1988, S. 206; Erstdruck 1966. 22 Martinson, Harry : ›Vi m,ste äntligen lyssna‹, in: Ders.: Kring Aniara. Dikter, essäer, betraktelser och programförklaringar av Harry Martinson. Intervjuer och samtal med Harry Martinson. Fem kritiker om Aniara, hg. v. Sandelin, Stefan, Lund 1989, S. 48–50, hier S. 48. (»Je weiter er [der Mensch; Anm. N. P.] mit Hilfe von Wissenschaft und Forschung vorwärtsdrängt, desto deutlicher muss er selbst die Verantwortung für seinen ganzen Planeten und dessen gesamtes Leben übernehmen«; Übers. N. P.). 23 Ebd., S. 50. 24 Vgl. Jonas, Hans: Das Prinzip Verantwortung. Versuch einer Ethik für die technische Zivilisation, Frankfurt am Main 1979, S. 7: »Der endgültig entfesselte Prometheus […] ruft nach einer Ethik, die durch freiwillige Zügel seine Macht davor zurückhält, dem Menschen zum Unheil zu werden«. Auch die These »daß die Verheißung der modernen Technik in Drohung ungeschlagen ist« (ebd.), wird in Aniara impliziert.

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Aniara ist von daher ein Plädoyer für den Erhalt der Erde, den einzigen »Ball«, wo »Leben fand ein Reich voll Milch und Honig« (Ad 63 / »det enda klot där Livet f,tt / ett land av mjölk och honung«, As 179). Sie ist der einzige Planet, auf dem Leben, wie der Mensch es gewohnt ist, und wie er es zu führen in der Lage ist, überhaupt möglich ist. Im »Riesensarkophag« (Ad 77 / »stora sarkofag«, As 218) des Raumschiffs ist dies nicht gegeben, in ihm sind außer dem Tod alle Möglichkeiten beschnitten. Als »schuldloser Staub« ziehen die Menschen auf Aniara durch das All, ohne göttliche Bestimmung oder Rettung, aber auch ohne Entfaltungsmöglichkeiten. Hier gibt sich Martinson ex negativo als Existentialist zu erkennen, der den Menschen in seinen Handlungen frei sieht; aber eben darum müssen diejenigen Umstände erhalten bleiben, die ihm jene Handlungsfreiheit gewähren. Mit dem Verlust an solchen Möglichkeiten verliert der Mensch seine Bestimmung und verkommt zum Staubkorn im Unendlichen, das für ihn – aller technischen Errungenschaften zum Trotz – aufgrund seiner Bestimmung als raum-zeitlich höchst bedingtes Wesen unverfügbar bleiben wird.

Literaturverzeichnis Adorno, Theodor W. / Horkheimer, Max: Dialektik der Aufklärung, Darmstadt 1994; Erstdruck 1944. Blänsdorf, Jürgen: ›Mimus und Mimiambus‹, in: Suerbaum, Werner unter Mitarbeit v. Blänsdorf, Jürgen (Hg.): Handbuch der lateinischen Literatur der Antike, Bd. 1, Die archaische Literatur. Von den Anfängen bis Sullas Tod. Die vorliterarische Periode und die Zeit von 240 bis 78 v. Chr., München 2002, S. 273–277. Blumenberg, Hans: Die Legitimität der Neuzeit, Frankfurt am Main 1988; Erstdruck 1966. Blumenberg, Hans: Schiffbruch mit Zuschauer, Frankfurt am Main 2014; Erstdruck 1979. Cade, O[ctavia] J[ane]: ›»I Close the Mima«. The Role of Narrative in Harry Martinson’s Aniara‹, in: Scandinavica. An International Journal of Scandinavian Studies 54, 2 (2015), S. 91–114. Chapman, Kenneth G.: ›From Edda to Atom: A Brief Look at Contemporary Icelandic Poetry‹, in: Books Abroad 38 (1964), S. 5–10. Johannesson, Eric O.: ›Aniara. Poetry and the Poet in the Modern World‹, in: Scandinavian Studies 32, 4 (1960), S. 185–202. Jonas, Hans: Das Prinzip Verantwortung. Versuch einer Ethik für die technische Zivilisation, Frankfurt am Main 1979. Kant, Immanuel: Werkausgabe, Bd. 10, Kritik der Urteilskraft, hg. v. Weischedel, Wilhelm, 4. Aufl., Frankfurt am Main 1979; Erstdruck 1790. Lindberger, Örjan: ›Det förlorada paradiset‹, in: Martinson, Harry : Kring Aniara. Dikter, essäer, betraktelser och programförklaringar av Harry Martinson. Intervjuer och samtal med Harry Martinson. Fem kritiker om Aniara, hg. v. Sandelin, Stefan, Lund 1989, S. 97–99.

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Lindqvist, Ursula A. L.: ›Aniara. A Review of Man in Time and Space‹, in: Arana, R. Victoria (Hg.): Encyclopedia of World Poetry 1900 to the Present, New York 2013, o. S. Lotman, Jurij M.: Die Struktur literarischer Texte, München 1972; Erstdruck 1970. Luk#cs, Georg: Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik, Neuwied 1971; Erstdruck 1916. Martinson, Harry : Aniara. En Revy Om Människan I Tid Och Rum, Stockholm 1959; Erstdruck 1956. Martinson, Harry : Aniara. Eine Revue vom Menschen in Zeit und Raum. Lyrisches Epos in 103 Gesängen, übersetzt v. Sandberg, Herbert, München 1961. Martinson, Harry : ›Vi m,ste äntligen lyssna‹, in: Ders.: Kring Aniara. Dikter, essäer, betraktelser och programförklaringar av Harry Martinson. Intervjuer och samtal med Harry Martinson. Fem kritiker om Aniara, hg. v. Sandelin, Stefan, Lund 1989, S. 48–50. Martinson, Harry : Aniara. Une odyss8e de l’espace, übersetzt v. Bouquet, Philippe / Larsson, Björn, Marseille 2004. Nolte, Ulrike: Schwedische ›Social Fiction‹. Die Zukunftsphantasien moderner Klassiker der Literatur von Karin Boye bis Lars Gustafsson, Münster 2002. Sandberg, Herbert: ›Nachwort des Übersetzers‹, in: Martinson, Harry : Aniara. Eine Revue vom Menschen in Zeit und Raum. Lyrisches Epos in 103 Gesängen, übersetzt v. Sandberg, Herbert, München 1961, S. 136–137. Tideström, Gunnar : ›Harry Martinson’s Aniara‹, in: Scandinavica. An International Journal of Scandinavian Studies 13, 1 (1974), S. 1–17. Wrede, Johan: S,ngen om Aniara. Studier i Harry Martinsons tänkevärld, Stockholm 1965.

Thorsten Unger

Störfall im Anthropozän. Zu Christa Wolfs Katastrophenerzählung nach Tschernobyl

1. Anfang September 2017 erschienen in der deutschen Presse Nachrichten über eine ungewöhnliche Maßnahme: »Menschen in der Region Aachen erhalten Jodtabletten – aus Angst vor belgischem AKW Tihange«. Wer in Aachen wohnt und nicht älter als 45 Jahre ist, bekommt online Bezugsscheine für hochkonzentrierte Jodtabletten aus der Apotheke, um sich damit im Ernstfall vor Schilddrüsenkrebs schützen zu können. Bislang werden solche Tabletten zentral gelagert. Das ginge aber aus Aachener Sicht viel zu langsam, wenn das marode Kernkraftwerk, 70 km westlich, hochgeht, in dessen zweitem Reaktorblock es schon häufiger Störfälle gab. 2012 war er schon einmal abgeschaltet worden, wurde aber 2016 trotz massiver Proteste wieder hochgefahren. Auch deutsche Regierungsvertreter aus Nordrhein-Westfalen setzen sich seither für eine schnelle Stilllegung ein.1 Bis dahin aber sollen Jodtabletten ängstliche Bürger beruhigen. »Putzig. Jodtabletten. Ich vermute, wenn’s knallt, dann gibt’s ganz andere Probleme«,2 heißt es in einem Internet-Kommentar. Und jemand anders fragt: »Wieso glaubt man, dass nach einem Atomunfall nur Aachen von Radioaktivität betroffen sein wird?«3 Binnen einer Woche haben sich etwa 80 Kommentare zu diesem Thema auf Zeit Online angesammelt; die Resonanz zeigt, dass Meldungen zu Problemen und Gefahren der Kernspaltung nach wie vor eine Debatte anzustoßen vermögen. In vielen dieser Kommentare fällt das Stichwort »Tschernobyl« – mittlerweile ein globaler Erinnerungsort und in der deutschen Sprache wohl die Metonymie für nukleare Katastrophen. Am 26. April 1986 ereignete sich im sowjetischen 1 Vgl. Silberer, Elke: ›Menschen in der Region Aachen erhalten Jodtabletten – aus Angst vor belgischem AKW Tihange‹, in: Göttinger Tageblatt vom 02. 09. 2017, S. 5. 2 Anon.: [Kommentar zum Text ›Kernkraftwerk Tihange. Jodtabletten für alle Aachener‹], in: Zeit Online vom 31. 08. 2017. http://www.zeit.de/gesellschaft/zeitgeschehen/2017-08/kernkraft werk-tihange-aachen-jodtabletten-vorbereitung-ernstfall?print (Zugriff am 08. 09. 2017). 3 Ebd.

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Atomkraftwerk nahe der Stadt Prypjat im Norden der heutigen Ukraine mit Explosionen, Graphitbrand und Kernschmelze ein ›größter anzunehmender Unfall‹ (GAU), dessen Folgen mit den Sicherheitseinrichtungen der Anlage nicht mehr beherrscht werden konnten, so dass von einem »Super-GAU« gesprochen wird.4 Schon vorher hatte es in Mitteleuropa einen breiten öffentlichen Diskurs über Atomkraft und eine kritische Bürgerbewegung gegeben. 1975 hatte die dänische Studentin Anne Lund die Atomkraft-Nein-Danke-Plaketten erfunden, die in verschiedenen Größen schon bald auf den Kofferräumen vieler, meist älterer Autos klebten und mit der lachenden Sonne zugleich auf mögliche Alternativen zur Kernkraft hindeuteten. Ebenfalls 1975 brachte die Düsseldorfer Rock-Band Kraftwerk ihren Song und ihr Album Radioaktivität heraus. Diese Musik ist keine Stellungnahme gegen Atomkraftwerke, sie zeigt aber, dass das Thema zu dieser Zeit in der Populärkultur en vogue war. Anfang März 1979 kam der amerikanische Film The China Syndrome mit Jane Fonda, Jack Lemmon und Michael Douglas in die Kinos; darin geht es um einen Unfall in einem fiktiven amerikanischen Atomreaktor, um die Vertuschung dieses Unfalls durch die Atomindustrie und um die Behinderung journalistischer Ermittlungen.5 Nur zwei Wochen nach der Premiere des Films, am 28. März 1979, gab es im realen Atomkraftwerk Three Mile Island, etwa 10 km südöstlich von Harrisburg, der Hauptstadt Pennsylvanias, tatsächlich einen ernsten Unfall, eine partielle Kernschmelze, die nur knapp an einem GAU vorbeischlitterte. Dass in Mitteleuropa aber auch Laien in Belangen der Nuklearphysik auf Halbwertszeiten des radioaktiven Zerfalls, auf den Nutzen von Jodtabletten und auf die Gefährlichkeit kontaminierter Speisepilze ansprechbar sind und Vokabeln wie »Becquerel« und »Fallout« kennen, dürfte erst seit Tschernobyl der Fall sein. Als sich 25 Jahre später nach dem To¯hoku-Erdbeben mit einem schweren Tsunami am 11. März 2011 im japanischen Kraftwerk Fukushima ein weiterer Super-GAU ereignete, waren die Detailberichte darüber nicht mehr prinzipiell neu, sondern ließen sich bereits in einen Erinnerungskontext einordnen. Schon Tschernobyl hatte nicht nur in Deutschland erhebliche umweltpolitische Folgen; noch mehr gilt dies für Fukushima, wie ein kurzer Blick auf die Atomgesetzgebung der Bundesrepublik zeigt. Nach der Ära Kohl hatte die Koalition von Sozialdemokraten und Grünen 2002 mit dem sogenannten »Atomkonsens« einen schrittweisen Ausstieg aus der Kernenergie etwa bis 2020 beschlossen. Mit den Kraftwerken Stade und Obrigheim wurden 2003 und 2005 die 4 Für eine kurze Zusammenstellung der Ereignisse in Tschernobyl vgl. Niedek, Inge / Frater, Harald (Hg.): Naturkatastrophen. Wirbelstürme, Beben, Vulkanausbrüche – Entfesselte Gewalten und ihre Folgen, Darmstadt 2004, S. 152. 5 Bridges, James (Regie): The China Syndrome, USA 1979. Als Buch unter gleichem Titel in der eher mäßigen deutschen Übersetzung: Wohl, Burton: Das China-Syndrom. Roman, übersetzt v. Sobez, Leni, München 1979.

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ersten Anlagen abgeschaltet. 2010 entschied sich die Koalition aus CDU und FDP allerdings wieder für eine Laufzeitverlängerung für deutsche Atomkraftwerke um weitere zwölf Jahre. Fukushima brachte die Kehrtwende: Schon am 14. März 2011, wenige Tage nach der Katastrophe, verfügte die Bundesregierung ein Moratorium für die acht ältesten und störanfälligsten deutschen Kernkraftwerke. Am 30. Juni 2011 beschloss der Bundestag das Dreizehnte Gesetz zur Änderung des Atomgesetzes, das die Beendigung der Kernenergienutzung und eine Wende in der Energieversorgung festschreibt.6 Noch im Jahr 2011 verloren die vom Moratorium betroffenen Kernkraftwerke endgültig ihre Betriebserlaubnis. Nach derzeit gültigem Planungsstand soll das letzte Atomkraftwerk in Deutschland 2022 vom Netz genommen werden.7 Im Prinzip hat übrigens auch Belgien den Atomausstieg beschlossen und vorgesehen, in den 2020er Jahren alle Kernkraftwerke abzuschalten, auch Tihange.8 Die Katastrophen von Tschernobyl und Fukushima schufen also Fakten, die politische Folgen hatten. Wichtiger als Fakten sind für politische Entscheidungen indessen die Diskurse über solche Fakten. Am Beispiel von Christa Wolfs Erzählung Störfall (1987)9 lässt sich zeigen, dass und wie auch die Literatur zum Diskurs über Tschernobyl und die Nutzung von Kernspaltung zur Energiegewinnung beiträgt. Für eine solche Fragestellung gäbe es freilich eine Vielzahl weiterer Texte, was eine sehr viel ausführlichere Untersuchung rechtfertigen würde. Als besonders gehaltvolle Beispiele seien hier wenigstens genannt: Gudrun Pausewangs Jugendroman Die Wolke (1987),10 in dem Auswirkungen einer fiktiven Reaktorkatastrophe im real existierenden Atomkraftwerk Grafenrheinfeld in Oberfranken (2015 stillgelegt) durchgespielt werden; die unter dem Titel Tschernobyl. Eine Chronik der Zukunft (1997) von der weißrussischen Autorin Swetlana Alexijewitsch zusammengestellten Interviews mit Betroffe-

6 Vgl. ›Dreizehntes Gesetz zur Änderung des Atomgesetzes. Vom 31. Juli 2011‹, in: Bundesgesetzblatt 2011, Teil I, Nr. 43 vom 05. 08. 2011, S. 1704f. https://www.bgbl.de/xaver/bgbl/ start.xav?startbk=Bundesanzeiger_BGBl& bk=Bundesanzeiger_BGBl& start=//*%255B@a ttr_id=%2527bgbl111 s1704.pdf%2527 %255D#__bgbl__%2F%2F*%5B%40attr_id%3D%2 7bgbl111 s1704.pdf%27 %5D__1516291281420 (Zugriff am 18. 01. 2018). 7 Vgl. zur deutschen Nuklearpolitik nach Fukushima mit ausführlicher Bibliographie Sahm, Astrid: ›Germany’s Energy Turnaround After Fukushima: Outsider or Trendsetter in Europe?‹, in: Bohn, Thomas M./ Feldhoff, Thomas / Gebhardt, Lisette / Graf, Arndt (Hg.): The Impact of Disaster: Social and Cultural Approaches to Fukushima and Chernobyl, Berlin 2015, S. 97–132. 8 Vgl. zur europäischen Nuklearpolitik ebd., Übersicht S. 125f. 9 Ich zitiere unter dem Kürzel »SF« und Seitenangabe direkt im Text nach der Lizenzausgabe des Luchterhand Verlages: Wolf, Christa: Störfall. Nachrichten eines Tages, Frankfurt am Main 1988; Erstdruck 1987. 10 Vgl. Pausewang, Gudrun: Die Wolke. Jetzt werden wir nicht mehr sagen können, wir hätten von nichts gewusst, Ravensburg 1987.

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nen;11 Günter Grass’ Erinnerungen eines älteren Anti-AKW-Aktivisten an verbotene Pilzgerichte und Proteste in Wackersdorf, die als Kapitel 1986 in den Millenniumsband Mein Jahrhundert (1999)12 Eingang gefunden haben; Christian Krachts und Eckhart Nickels apokalyptische Reisebeschreibung ins Katastrophengebiet Der Name des Sterns ist Wermut (2005),13 die schon in Berlin beginnt und erst am Schwarzen Meer endet; Hans Platzgumers Roman Der Elefantenfuß (2011)14 über einen im letzten Augenblick verhinderten terroristischen Anschlag eines christlich-religiösen Fundamentalisten auf die Reaktorruine in Tschernobyl; und schließlich Alina Bronskys köstliche Novelle Baba Dunjas letzte Liebe (2015)15 von Altern und Totschlag im fiktionalen reaktornahen Dorf Tschernowo. Aus der noch verlängerbaren Liste literarischer Auseinandersetzungen mit der Thematik der Reaktorkatastrophe ist Wolfs Störfall also ein recht früher, fast noch zeitgenössischer Text. Die Autorin arbeitete an der Erzählung von Mai bis September 1986.16 In der folgenden Analyse wird erstens gezeigt, wie darin die Reaktorkatastrophe über eine Verbindung zweier Reflexionskomplexe sowie über intertextuelle Referenzen auf die Evolution der Erde, des Lebens und des Menschen bezogen ist. Die Textbefunde legen es aus heutiger Perspektive nahe, die von Christa Wolf angestellten Überlegungen als eine frühe Auseinandersetzung mit den Entwicklungen zu lesen, die mittlerweile unter dem geologischen Fachwort ›Anthropozän‹ diskutiert werden, das hier als Interpretament verwendet werden soll.17 Zweitens wird die Auffassung vertreten, dass die Erzählung als eine kritische Stellungnahme zur Atomenergie gelesen werden kann.18 Hierzu wird insbesondere eine Textpassage herangezogen, in der sich 11 Vgl. Alexijewitsch, Swetlana: Tschernobyl. Eine Chronik der Zukunft, aus dem Russischen v. Kolinko, Ingeborg, München / Berlin / Zürich 2015; Erstdruck 1997. 12 Vgl. Grass, Günter : Mein Jahrhundert, Göttingen 1999, S. 322–324. 13 Vgl. Kracht, Christian / Nickel, Eckhart: ›Der Name des Sterns ist Wermut. Eine Demutsreise in sieben Siegeln mit der Eisenbahn nach Tschernobyl […]‹, in: Der Freund 5 (2005), S. 34–42. 14 Vgl. Platzgumer, Hans: Der Elefantenfuß. Roman, Innsbruck 2011. 15 Vgl. Bronsky, Alina: Baba Dunjas letzte Liebe. Roman, Köln 2015. 16 Zur Entstehungsgeschichte vgl. Hilzinger, Sonja: ›Nachwort. Entstehung, Veröffentlichung und Rezeption‹, in: Wolf, Christa: Werke, Bd. 9, Störfall. Nachrichten eines Tages, hg., kommentiert und mit einem Nachwort versehen v. Hilzinger, Sonja, München 2001, S. 371–387, besonders S. 380–383. 17 Die Erläuterung des Begriffs folgt weiter unten in den Analysen. 18 Dies ist selbstverständlich auch dann legitim, wenn Christa Wolf selbst die Lesart im Kontext der Anti-Atomkraftbewegung nachträglich als simplizistisch empfunden hat. Brigid Haines ist deshalb mit Alexander Kosorukow der Auffassung, Wolfs eigentliches Thema sei gar nicht Tschernobyl, sondern »die durch dieses Unglück erschütterte Seele der Schriftstellerin« (Haines, Brigid: ›The Reader, the Writer, Her Narrator and Their Text(s): Intertextuality in Christa Wolf ’s Störfall‹, in: Wallace, Ian (Hg.): Christa Wolf in Perspective, Amsterdam 1994, S. 157–172, hier S. 159 und S. 171, Endnote 25). Nach Plachta gehen indessen Wolfs Über-

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Wolfs Erzählerin mit der zeitgenössischen Medienberichterstattung über die Reaktorkatastrophe auseinandersetzt. Methodisch ist der Beitrag im Feld des Ecocriticism verortet, jenes literaturund kulturwissenschaftlichen Ansatzes, der sich seit den 1990er Jahren in den USA und Europa etabliert hat, zuweilen auch unter dem Stichwort der »ökokritischen Interpretation«.19 Bei der Befassung mit ökologischen Themenstellungen und literarischen Motiven aus Natur und Umwelt geht es nicht einfach darum, in anderen Wissensdisziplinen (Naturwissenschaften, Gesellschaftswissenschaften, Ingenieurwissenschaften) ermittelte Erkenntnisse in der Literatur nachzuweisen. Vertreter des Ecocriticism betonen vielmehr die Qualität der Literatur als eine »eigenständige Form der Erkenntnis«.20 Herauszuarbeiten gilt es also, auf welche jeweils spezifische Weise Literatur Wissen über die thematisierten ökologischen Fragen generiert.

2. Störfall. Nachrichten eines Tages heißt Christa Wolfs Erzählung mit vollem Titel und Untertitel. Nachrichten im engeren Sinne sind darin allerdings das Wenigste. Hauptsächlich handelt es sich um Reflexionen anlässlich von Nachrichten, die an einem Tag Ende April 1986 bei der Ich-Erzählerin in einem Dorf in Mecklenburg eingehen. Hinzu kommen wenige äußere Verrichtungen an diesem Tag – Fahrradfahren, Einkaufen, Telefonieren. »Eines Tages, über den ich in der Gegenwartsform nicht schreiben kann, werden die Kirschbäume aufgeblüht gewesen sein« (SF 9), lautet der erste Satz und deutet mit der ungewöhnlichen Konstruktion im Futur II schon an, dass die Zeitverhältnisse erzählerisch und auch thematisch relevant werden. Aus der Erinnerung zurückblickend wird sodann geschildert und reflektiert, was sich diesem Tag zuordnen lässt, allerdings nicht in der Zeitform des Präteritums, sondern des Perfekts.21 Dieses legungen nicht weit genug; er sieht in Störfall lediglich »einen metaphorischen Gestus« gestaltet, aber keine »Aussage für die Zukunft« (Plachta, Bodo: ›Schreiben nach Tschernobyl: Harald Müllers Totenfloß und Christa Wolfs Störfall‹, in: German Studies in India 12 (1988), S. 79–91, hier S. 88). 19 So z. B. bei Stobbe, Urte: ›Evolution und Resignation. Zur Verbindung von Klima-, Erd- und Menschheitsgeschichte in Max Frischs Der Mensch erscheint im Holozän‹, in: Zeitschrift für Germanistik 24, 2 (2014), S. 356–370, hier besonders S. 356f. 20 Zapf, Hubert: ›Kulturökologie und Literatur. Ein transdisziplinäres Paradigma der Literaturwissenschaft‹, in: Ders. (Hg.): Kulturökologie und Literatur. Beiträge zu einem transdisziplinären Paradigma der Literaturwissenschaft, Heidelberg 2008, S. 15–44, hier S. 17. 21 Störfall zählt neben Was bleibt? (1990), Juninachmittag (1967) und Dienstag, der 27. September 1960 (1967) zu Christa Wolfs Texten, bei denen die Forschung eine »tagebuchartige Schreibform« konstatiert (Hausmann, Reinhild: ›Die Literaturrezeption in Christa Wolfs Erzählung Störfall‹, in: Zeitschrift für Germanistik 2, 2 (1992), S. 284–299, hier S. 284). Vgl.

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Tempus verweist darauf, dass das geschilderte Vergangene in die Gegenwart hinein noch fortwirkt, und gibt dem Text zugleich einen gewissen mündlichen Sprachduktus. Die Erzählung lässt sich aber auch als ein langer, ausführlicher Brief lesen, denn die Ich-Erzählerin redet durchgehend wie in einem imaginierten und deshalb schriftlich geführten Gespräch eine nicht anwesende Figur direkt an, allerdings nie mit Namen, sondern immer mit »Bruder«. Um diesen Bruder, der sich an dem in Rede stehenden Tag einer Gehirnoperation unterziehen muss, kreisen einige der Nachrichten und der daran angeknüpften Reflexionen.22 Dem Text vorangestellt ist der mit den Initialen der Autorin unterzeichnete Vermerk »Keine der Figuren dieses Textes ist mit einer lebenden Person identisch. Sie sind alle von mir erfunden. C. W.« (SF 6). Trotz dieser Beteuerung liegt es nahe, die Ich-Erzählerin, die zwar ebenfalls namenlos bleibt, aber als Frau, Mutter von zwei Töchtern und Großmutter kenntlich wird, die schreibt und mit anderen Autorinnen telefoniert und korrespondiert, nahe an eine autobiographische Ich-Konstruktion Christa Wolfs heranzurücken. Auch für eine Gehirnoperation bei Wolfs realem Bruder gibt es einen brieflichen Beleg der Autorin.23 Eine Diskussion um die Verortung des Textes zwischen biographischer Authentizität und Fiktionalität muss hier aber nicht geführt werden.24 Die Nachrichten, die in der Erzählung an diesem Tag Ende April zu Reflexionen Anlass geben, sind erwartete und unerwartete Nachrichten. Die unerwartete Nachricht, die am Morgen per Radio und Fernsehen nach Mecklenburg kommt, ist die Information über eine Reaktorkatastrophe, die im ganzen Buch nicht beim Namen genannt wird, im Horizont der zeitgenössischen Leserinnen und Leser aber eindeutig die Katastrophe von Tschernobyl evoziert.25 In Verbindung damit werden Verhaltensmaßregeln kommuniziert, etwa die Kinder im Haus zu lassen, nicht im Garten zu arbeiten und kein Gemüse aus dem eigenen

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zur Zeit- und Erzählstruktur auch Braun, Peter : ›Der strahlende Himmel. Christa Wolfs Störfall wiedergelesen‹, in: Text+Kritik 46, 5. Aufl. (2012), S. 72–86, hier S. 73f. Manon Delisle konstatiert für dieses Zwiegespräch der Erzählerin mit dem Bruder sogar eine telepathische Kontaktaufnahme, vgl. Delisle, Manon: Weltuntergang ohne Ende. Ikonographie und Inszenierung der Katastrophe bei Christa Wolf, Peter Weiss und Hans Magnus Enzensberger, Würzburg 2001, S. 55. Vgl. Brief Christa Wolfs vom 19. 12. 1986 an eine amerikanische Freundin, zitiert bei Hilzinger, ›Nachwort‹, S. 381. Zur Biographie vgl. Magenau, Jörg: Christa Wolf. Eine Biographie, 2. Aufl., Berlin 2002, hier besonders S. 343–362; Takeda, Arata: ›Towards Global Awareness of Nuclear Threat: Literary Responses to Nuclear Disasters in Christa Wolf ’s Accident: A Day’s News (1987) and Daniel de Roulet’s You Didn’t See Anything at Fukushima (2011)‹, in: Bohn, Thomas M. / Feldhoff, Thomas / Gebhardt, Lisette / Graf, Arndt (Hg.), Impact of Disaster. Social and Cultural Approaches to Fukushima and Chernobyl, Berlin 2015, S. 195–214, hier S. 199–201. Es werden auch Details genannt, die auf Tschernobyl verweisen; vgl. z. B.: »Am Sonnabend voriger Woche, um ein Uhr fünfundzwanzig Ortszeit, gab es einen Brand im Maschinenhaus des vierten Reaktorblocks« (SF 48).

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Garten zu essen. Die erwarteten Nachrichten betreffen den Bruder der Erzählerin, dessen komplizierte Gehirnoperation zur Entfernung eines Tumors ihr Sorgen bereitet. Anfangs imaginiert sie verschiedene Vorgänge der Operation: wie die Ärzte die Narkose einleiten, wie sie die Knochensäge ansetzen, wie sie sich vorsichtig an äußeren Gehirnwindungen vorbei Richtung Tumor vorarbeiten und so weiter. Am Nachmittag treffen die erhofften Nachrichten telefonisch ein, nämlich dass die Operation normal verlaufen sei und es dem Bruder den Umständen entsprechend gehe. Auch Informationen, die die Erzählerin erst später erhalten haben kann, werden schon diesem Tag und Einzelheiten der Operation zugeordnet, zum Beispiel dass der Bruder durch die Operation seinen Geruchssinn eingebüßt habe. Diese zwei sachlich voneinander unabhängigen, aber am gleichen Tag eingetretenen Ereignisse, eben ›Störfälle‹, der Unfall im Atomkraftwerk und die Operation im Schädelinneren des Bruders, werden nun von der Erzählerin gedanklich aufeinander bezogen. Darin liegt die besondere Idee von Christa Wolfs Buch. Auch im Druckbild wird der Wechsel der thematischen Ebenen vom Reaktorunfall zur Hirnoperation und umgekehrt auf besondere Weise markiert, nämlich jeweils durch einen Gedankenstrich am Ende der letzten Absätze vor einem solchen Wechsel. Dabei steht das jeweils erste Wort des Folgeabsatzes nicht an der Stelle der üblichen Einrückung am Zeilenanfang, sondern in der Zeile an der Stelle, an der in der letzten Zeile des vorhergehenden Absatzes der Gedankenstrich stand. Die auf diese Weise entstehenden unregelmäßigen Zeilenumbrüche signalisieren im Layout den Wechsel des Reflexionsgegenstandes.26 In der zweiten Hälfte der Erzählung kommt episodenhaft noch ein dritter, kleinerer Störfall dazu, nämlich der unangekündigte Besuch einer unbekannten Familie, ehemalige Kriegsflüchtlinge, deren Vater nach dem Krieg im Haus der Erzählerin untergekommen sein will und vermutet, dass damals in ihrem Garten seine kleine, an Typhus gestorbene Schwester begraben worden sei. Diese Episode liefert der Erzählerin Anknüpfungspunkte zur Erinnerung an ihre eigene und ihres Bruders Kindheit und an die schwere Zeit nach dem Krieg. Nicht zuletzt über intertextuelle Referenzen wie Grimms Märchen Brüderchen und Schwesterchen ist auch diese Erzählebene mit den zwei tagesaktuellen Reflexionsebenen verknüpft.27

26 Plachta greift hierfür den in der Metrik verwendeten Terminus des Zeilensprungs auf, der bildlich darauf verweist, dass hier »gleichzeitig in Getrenntes und Verbundenes strukturiert« werde (Plachta: ›Schreiben nach Tschernobyl‹, S. 83). 27 Darauf kann in dieser Kurzuntersuchung nicht genauer eingegangen werden. Vgl. zur Funktion des Märchens Brüderchen und Schwesterchen aber Braun: ›Der strahlende Himmel‹, S. 74f.; Hausmann: ›Literaturrezeption‹, S. 287–289.

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Die Parallelisierung der beiden Hauptstörfälle aber erlaubt es der Erzählerin, am Beispiel der Medizin- und der Nukleartechnik literarische Reflexionen zum Thema ›Technik‹ anzubringen. Dabei werden auf einer ersten Ebene Aspekte der Ambivalenz der Technik vorgeführt. Die Reaktorkatastrophe offenbart deren zerstörerisches Potential; andererseits ermöglicht es die fortgeschrittene Medizintechnik, lebensrettende Operationen im Schädelinneren durchzuführen. Speziell zur Krebstherapie werden zudem Bestrahlungstechniken eingesetzt, also ein kontrollierter, eng begrenzter Einsatz von Radioaktivität. Demgegenüber steht die Reaktorkatastrophe für den außer Kontrolle geratenen Versuch einer technischen Nutzung von Radioaktivität mit Folgen, die räumliche und vor allem auch zeitliche Grenzen sprengen.28 Auf einer bildlichen Ebene wird zum immer tieferen Vordringen der Chirurgen ins menschliche Gehirn eine Parallele zum Reaktorunfall mit Kernschmelze evoziert. Beim GAU entwickeln die ungesteuerten Kettenreaktionen im Reaktorkern so außerordentlich hohe Temperaturen, dass der Kern sich ins Erdinnere einzuschmelzen beginnt und immer tiefer in Richtung auf den Erdmittelpunkt vordringt. Die Erzählerin ruft hierzu die in den 1970er Jahren augenzwinkernd unter dem Namen »Chinasyndrom« diskutierte bildliche Vorstellung in Erinnerung, dass der Kern sich zur anderen Erdseite durchschmelzen könnte: Dann wäre jene Erscheinung zu erwarten gewesen, die der Humor der Wissenschaftler so anschaulich »Chinasyndrom« getauft hat. Solange der Brand nicht gelöscht gewesen ist – und Graphitbrände, Bruder, das wirst du nicht wissen, sind, so schwer sie entstehen mögen, unglaublich schwer zu löschen, haben wir erfahren müssen –, solange die Kettenreaktion weitergeht, kann der Reaktorkern, sich durch den Erdmittelpunkt schmelzend, aktiv bleiben, bis er, verwandelt sicherlich, aber immer noch strahlend, bei den Antipoden wieder herauskäme. (SF 11f.)29

Durch den Verweis auf den »Humor der Wissenschaftler« verdeutlicht die Erzählerin nicht nur die Unmöglichkeit dieser Annahme, sondern distanziert sich zugleich von der Möglichkeit, die realen Gefahren durch eine solche humorvolle Vorstellung zu verwischen. Die Parallelisierung von Reaktorunfall und Gehirnoperation wird sodann spezieller dazu genutzt, die nukleare Katastrophe im Hinblick auf die Evolution des Menschen und die Entwicklung der Erde anzusprechen, mithin auf Zeitdimensionen, die das individuelle menschliche Zeitmaß bei weitem übersteigen. 28 Zur ambivalenten Bewertung solcher Nukleartechnik bei Wolf vgl. auch Sawko von Massow, Anna: ›Katastrophenbilder. Ein Störfall und seine Folgen in der deutschen Literatur‹, in: Fischer-Kania, Sabine / Schäf, Daniel (Hg.): Sprache und Literatur im Spannungsfeld von Politik und Ästhetik. Christa Wolf zum 80. Geburtstag, München 2011, S. 98–111, hier S. 104. 29 Delisle macht hier einen Verweis auf den Weltuntergang fest und betrachtet den Reaktorstörfall insgesamt als »Pars pro toto für die Apokalypse« (Delisle: Weltuntergang, S. 68–70).

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Gedanklicher Anknüpfungspunkt dazu ist die Sorge um den Verlust von Sinnesleistungen als Nebenfolge der Operation: Wenn schon einer der Sinne geopfert werden muß, dann […] der Geruchssinn. Aber den Geschmack habe ich Ihnen erhalten können, wird dein Professor dir sagen, und du wirst nicht erfahren, ob er sich, für dich und an deiner Stelle, in einem bestimmten Augenblick entscheiden mußte, zwischen Riechen und Sehen zum Beispiel. (SF 51)

Den Gesichtssinn und den Geschmack wird der Bruder behalten, den Geruchssinn aber, wie gesagt, einbüßen. Im Hinblick auf die beim Reaktorunfall freigesetzte Radioaktivität lässt sich hier insofern ein Bezug zur Evolution herstellen, als die Menschen über kein Sinnesorgan verfügen, das sie vor radioaktiver Strahlung warnen würde, so dass sie Radioaktivität eben nicht sehen, nicht hören und auch nicht riechen können; die Evolution hat sie auf Gefahren der Verstrahlung nicht vorbereitet. In Wolfs spezifischer Erzählanlage wird für den Bezug auf die Evolution dann die Überlegung entscheidend, dass die in früheren Phasen entwickelten Gehirnzonen, etwa solche, die für Geruch zuständig sind, in tieferen Schichten des Hirns des Homo sapiens noch vorhanden sind. Der Chirurg dringt auf dem Weg zum Tumor gewissermaßen in zurückliegende Phasen der Evolution vor : Die ersten Säuger entstanden vermutlich vor rund 200 Millionen Jahren aus säugerartigen Reptilien, die den Kampf mit den übrigen Reptilien um die ökologischen Nischen verloren und die relativ leeren Nachtnischen übernahmen – eine Existenzweise, die die Fernsinne Gehör und Geruch dringend benötigte und sie daher bevorzugt entwickelte. Einige Abzweigungen am Stammbaum der Wirbeltiere führten in Sackgassen. Ob derjenige Zweig, der zum Menschen führte, ebenfalls in einer Sackgasse enden wird, kann man noch nicht beurteilen. Der Mensch erscheint im Holozän. Überträgt man die Daten der Entwicklung des Lebens auf der Erde auf eine 24-Stunden-Skala, so begannen die Wirbeltiere ihre Evolution gegen 21 Uhr 30, die ersten Hominiden die ihre gegen 23 Uhr 57. Um drei Sekunden vor Mitternacht, Bruder, betritt der Mensch die Weltbühne. Die Intelligenz wird zum entscheidenden Evolutionsfaktor. Der intelligente Mensch schafft sich die Mittel zur Unterwerfung der Natur und seiner Artgenossen. Die Regeln und Normen, die er sich selbst auferlegt hat, sucht er, und sei es um den Preis der Selbstvernichtung, durch Anwendung offener und versteckter Gewalt zu durchbrechen – (SF 52)

Gehör und Geruch wären also in Hirnschichten angelegt, deren Ursprung weit vor menschlichen Existenzweisen datiert. Aber der intelligente Mensch im Sinne des Homo sapiens sei vor dem Hintergrund der Erdgeschichte erst ein Phänomen der letzten drei Sekunden. Für diese Relativierung der Bedeutung des Menschen setzt Wolf eine Einzeltextreferenz, nämlich Max Frischs 1979 erschienene Erzählung Der Mensch erscheint im Holozän. Auch bei Frisch wird ein einzelner, alternder Mensch, der 73-jährige Herr Geiser, einer Katastrophe gegenübergestellt, die ihn über die Bedeutungslosigkeit der menschlichen Art

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nachdenken lässt. Hier allerdings ist es eine Naturkatastrophe, nämlich ein Erdrutsch im Tessin. Bei Frisch – und das überträgt sich intertextuell auf Wolfs Roman – läuft das auf eine Kritik an einer anthropozentrischen Weltsicht hinaus: »Katastrophen kennt allein der Mensch, sofern er sie überlebt; die Natur kennt keine Katastrophen«.30 Die ökokritische Forschung hat Frischs Erzählung bereits mehrfach plausibel im Blick auf einen Katastrophendiskurs im Anthropozän diskutiert, gewissermaßen als »reflection on the Anthropocene avant la lettre«.31 Zu Frischs Erzählung sei in Erinnerung gerufen, dass ihr Titel sachlich fragwürdig ist; der Mensch erschien gar nicht im Holozän, der erdgeschichtlichen Gegenwart, deren Beginn die Geologen bei der starken Erderwärmung vor 11.700 Jahren ansetzen, sondern viel früher, nämlich schon gegen Ende des Pleistozän, der Phase davor, deren Beginn vor rund 2,5 Millionen Jahren liegt und die durch einen Wechsel von Warm- und Kaltzeiten geprägt war. Moderne Menschen unserer Art, des Homo sapiens, gibt es in Europa etwa seit 40.000 Jahren, in Afrika aber schon seit deutlich mehr als 100.000 Jahren. Auch Herr Geiser hat das korrekt gelesen, und zwar auf einem jener Ausschnitte aus dem Brockhaus und aus Wissensbüchern, die er sich an die Wände klebt, um nicht so viel Wissenswertes zu vergessen,32 und deren Montage im Layout aus der Erzählung eine Collage macht.33 So oder so ist aber die Phase erst sehr kurz, in der – und das beleuchtet Christa Wolf – die Intelligenz der Menschen als Evolutionsfaktor zählt, in der sie Natur und Artgenossen mit Gewalt unterwerfen, so dass die Möglichkeit der Selbstvernichtung der Menschheit besteht, und zwar seit Mitte des 20. Jahrhunderts zugespitzt durch die militärische Nutzung der Kerntechnik in Atombomben und Wasserstoffbomben, eine Dimension, die Wolf mit Stichworten wie »Hiroshima-Gedenktag« (SF 92) ebenfalls anspricht. Mit seiner atomaren Selbstver30 Frisch, Max: Der Mensch erscheint im Holozän. Eine Erzählung, 21. Aufl., Frankfurt am Main 2016, S. 103; Erstdruck 1979. 31 Malkmus, Bernhard: ›»Man in the Anthropocene«: Max Frisch’s Environmental History‹, in: PMLA 132, 1 (2017), S. 71–85, hier S. 72. Für weitere Interpretation im Horizont der environmental humanities vgl. besonders Braungart, Georg: ›»Katastrophen kennt allein der Mensch, sofern er sie überlebt«. Max Frisch, Peter Handke und die Geologie‹, in: Dutt, Carsten / Luckscheiter, Roman (Hg.): Figurationen der literarischen Moderne. Helmuth Kiesel zum 60. Geburtstag, Heidelberg 2007, S. 23–41; Stobbe, ›Evolution und Resignation‹, S. 357–370. 32 Vgl. Frisch: Der Mensch erscheint im Holozän, S. 28: »Im Pleistozän erscheint nach bisheriger Auffassung der Mensch (Altsteinzeit)«, hier montiert aus Der Große Brockhaus. In zwölf Bänden, Bd. 4, Fba – Goz, 16., völlig neubearbeitete Aufl., Wiesbaden 1954. 33 Vgl. zu dieser besonderen Schreibweise u. a. Malkmus: ›Man in the Anthropocene‹, S. 73. Stobbe weist darauf hin, dass der Mensch erst ab der Mittelsteinzeit (vor etwa 9.600 Jahren) in der Lage gewesen sei, seine Umwelt nach seinen Bedürfnissen zu gestalten; insofern sei für den modernen Menschen das Holozän die korrekte Angabe, vgl. Stobbe: ›Evolution und Resignation‹, S. 359, Fn. 23.

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nichtung würde der »Zweig, der zum Menschen führte,« also tatsächlich »in einer Sackgasse enden«. Die Frage der Fortexistenz des Homo sapiens einmal beiseitegelassen, wissen wir heute genauer als Christa Wolf vor dreißig Jahren, dass die mittels menschlicher Intelligenz betriebene Technisierung und »Unterwerfung der Natur« (SF 52) seit etwa 200 Jahren (also vielleicht seit drei Millisekunden) Dimensionen erreicht hat, die tatsächlich erdgeschichtlich relevant sind; es geht im 21. Jahrhundert nicht mehr nur um die Gefahr der Selbstvernichtung des Menschen, sondern um das Ökosystem der Erde und damit um die Erde selbst. Im Blick auf diesen Befund haben die Geologen Paul J. Crutzen und Eugene F. Stoermer vorgeschlagen, das gegenwärtige Erdzeitalter Anthropozän zu nennen.34 Artensterben, Klimawandel, Ozonloch, Versteppung, Urwaldrodung sind Befunde, die zum Syndrom unseres Planeten im Anthropozän gehören, sowie eben auch radioaktiver Staub in der Atmosphäre, verursacht durch Atomtests und Reaktorkatastrophen, und die Existenz von spaltbaren Elementen wie Plutonium und Uran mit Isotopen, die in der Natur vorher überhaupt nicht oder nur in sehr geringen Konzentrationen vorkamen. Während in der Geologie noch umstritten ist, ob man vom Anthropozän als einem Erdzeitalter sprechen soll, wird der Begriff in den Kulturwissenschaften unter dem Vorzeichen des Ecocriticism bereits als Interpretament aufgegriffen.35 Dabei gehört Christa Wolfs Störfall zu den Texten, die schon von Entwicklungen im Anthropozän erzählten, bevor es den Begriff gab. Die intertextuelle Auseinandersetzung mit literarischen und kulturellen Werken seit der Antike kennzeichnet Christa Wolfs Buch durchgehend und mit unterschiedlichen Funktionen.36 Während sie mit Frischs Der Mensch erscheint im Holozän einen Prätext einspielt, an den sie im Blick auf die Auseinandersetzung mit der Stellung des Menschen im Anthropozän direkt anschließen kann, wirft sie bei vielen anzitierten lyrischen Texten die Frage auf, ob sie nicht nach Tschernobyl anders gelesen werden müssen. Die Forelle von Christian F. D. Schubart, vor allem bekannt als Kunstlied (1816/17) von Franz Schubert, zitiert sie beispielsweise mit der Anfangszeile »In einem Bächlein helle« (SF 11); für die Erzählerin aber ist die Forelle nun ein »launische[r] […] Speicherfisch für ra34 »The Anthropocene could be said to have started in the late eighteenth century, when analyses of air trapped in polar ice showed the beginning of growing global concentrations of carbon dioxide and methane« (Crutzen, Paul J.: ›Geology of Mankind. The Anthropocene‹, in: Nature 415 (2002), S. 23). Vgl. aber zuerst: Crutzen, Paul J. und Stoermer, Eugene F.: ›The Anthropocene‹, in: IGBP Global Change Newsletter 41 (2000), S. 17f. 35 Vgl. mit Beiträgen zur Literatur seit dem frühen 19. Jahrhundert Schaumann, Caroline / Sullivan, Heather I. (Hg.): German Ecocriticism in the Anthropocene, New York 2017. 36 Für eine systematische Auffächerung vgl. Haines: ›The Reader‹. Vgl. außerdem: Hausmann: ›Die Literaturrezeption‹; Delisle: Weltuntergang, S. 51–54.

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dioaktive Zerfallsprodukte« (SF 11). Brechts Ballade von den Seeräubern (1918) mit der Refrainzeile »O Himmel, strahlender Azur« (SF 15) ist nur der erste einer Reihe von Texten, die sie an die unsichtbare und gefährliche Ausbreitung von Radioaktivität auf dem Luftweg gemahnen. Und wenn Kinder bei potentiell radioaktivem Regen zu Hause bleiben müssen, stehen auch Kinderlieder zur Disposition: »Werden wir ihnen auch verbieten, zu singen: Es regnet, Gott segnet / Die Erde wird naß« (SF 46).37 So werfen Wolfs intertextuelle Referenzen die Frage auf, ob nicht die in der Literatur erinnerten vertrauten Versatzstücke der Natur nach Tschernobyl umzucodieren seien. Eine andere Funktion haben Rekurse auf Bibelstellen. Sie zeigen auf, dass schon in der jüdisch-christlichen Antike eine rein anthropozentrische Weltsicht zurückgewiesen wurde. So vertieft Wolf beispielsweise die angesichts der Halbwertszeiten verschiedener radioaktiver Elemente von mehreren Millionen, teilweise Milliarden Jahren38 auf der Hand liegende Relativierung menschlicher Zeitmaßstäbe durch einen Rekurs auf Psalm 90: »Ein Tag. Ein Tag ist wie tausend Jahre. Tausend Jahre sind wie ein Tag. Woher wußten es die Alten? Die kleinsten Materieteilchen, losgelassen, zwingen uns, mit den kleinsten Zeitteilchen sorgsamer umzugehen« (SF 65). »Woher wußten es die Alten?«, die ja noch nicht durch das Wissen um kleinste Materieteilchen darauf gebracht worden sein können. Hier schimmert durch, dass die Erfahrung menschlicher Kleinheit angesichts des Großen so neu eben nicht ist. Allerdings evoziert der Psalm im Personalpronomen »dir« klar Gottes Perspektive als Verstehenshintergrund für die Relativierung der Zeit, was Wolf weglässt: »tausend Jahre sind vor dir / wie der Tag, der gestern vergangen ist«, heißt es in der Lutherbibel Ps 90,4.39 Ein weiterer Aspekt, für den Wolf einen altjüdischen Mythos anzitiert, ist die Frage menschlicher Hybris, die sie mit der Geschichte des Turmbaus von Babel nach Genesis 11,1–9 einführt und im Zusammenhang mit der von Gott als Strafe verfügten babylonischen Sprachverwirrung diskutiert (vgl. SF 92–94). Der Bezug zur Kerntechnik, und zwar jetzt vornehmlich in ihrer militärischen Nutzung, wird dabei über den Hiroshima-Gedenktag hergestellt. Am Ende der entsprechenden Textpassage erfolgt dann ein Bezug zu jener heutigen Militärtechnik-Hybris, die wieder wie zur Zeit des babylonischen Turmbaus von einer allenthalben verständlichen und – der reflektierenden Erzählerin zufolge – ge37 Vgl. zu weiteren lyrischen Prätexten Haines: ›The Reader‹, besonders S. 162f. 38 Das Uran-Isotop 238 hat eine Halbwertszeit von mehr als vier Milliarden Jahren, vgl. Niedek / Frater (Hg.): Naturkatastrophen, S. 151. 39 Vgl. Die Bibel. Nach Martin Luthers Übersetzung, Lutherbibel revidiert 2017, Stuttgart 2016, S. 611. Auch an einer früheren Stelle spielt Wolf auf Ps 90 an, hier allerdings auf die in der Luther-Übersetzung bekannt gewordene Stelle von der Köstlichkeit von Mühe und Arbeit (Ps 90,10): »Das Leben von Heinrich Plaack währt siebzig Jahre, und es war köstlich, denn es ist Mühe und Arbeit gewesen« (SF 45).

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fährlichen Sprache begleitet werde, der Lingua franca Englisch: »wir kennen alle die technische Stimme, die aus dem Apparat kommt, und wir zählen mit, wenn sie jenen anderen Apparat, den Turm mit Raketenantrieb, in den Himmel schickt, der aber nun nicht mehr Himmel heißt, sondern Kosmos: Five – four – three – two – one – zero!« (SF 94)

3. Anhand von Christa Wolfs Störfall seien noch zwei andere Aspekte beleuchtet, die sie gegen Ende der Erzählung miteinander kombiniert, nämlich die mediale Vermittlung der Technikkatastrophe und ihre globale, Staatsgrenzen überschreitende Dimension. Die entsprechenden Textpassagen verorten Wolfs Erzählung vor dem Hintergrund von zwei im geteilten Deutschland einander gegenüberstehenden Weltsystemen und laufen auf eine Positionsnahme der Ich-Erzählerin zur Kerntechnik und ihren Risiken hinaus: An jenem Abend haben sie auf mehreren Fernsehkanälen zum ersten Mal den Umriß des verunglückten Reaktors gezeigt […]. Herren haben sie vor die Kamera gesetzt, die allein durch ihre gutgeschnittenen grauen oder graublauen Anzüge, durch die dazu passenden Krawatten, den dazu passenden Haarschnitt, ihre besonnene Wortwahl und ihr ganzes amtlich beglaubigtes Dasitzen eine beruhigende Wirkung ausgestrahlt haben – ganz im Gegensatz zu den paar jüngeren, bärtigen Pulloverträgern, die durch ihr aufgeregtes Reden und heftiges Gestikulieren den Verdacht erweckten, sie hätten die Mikrofone widerrechtlich erobert, und ich habe an die Leute im Lande denken müssen, an die arbeitsamen, stillen Leute in den beiden Ländern, die ihre Blicke abends auf dem Bildschirm vereinen, und mir ist klar geworden: Auf die im Pullover werden sie weniger hören als auf die in den Maßanzügen mit ihren maßvollen Meinungen und ihrem maßvollen Verhalten; sie wollen nach den Mühen des Tages am Abend im Sessel sitzen wie ich und ihr Bier trinken […], und sie wollen etwas vorgeführt kriegen, was sie freut, […] und das ist das normale Verhalten, das uns anerzogen wurde, so daß es ungerecht wäre, ihnen dieses Verhalten jetzt vorzuwerfen, bloß weil es dazu beiträgt, uns umzubringen. (SF 110)

Der letzte Satz ist eine ironische Zuspitzung durch Understatement. Verhalten, das dazu beiträgt, jemanden umzubringen, wäre eigentlich strafbar. Im Fall der hier gemeinten Fernsehzuschauer wäre eine individuelle Schuldzurechnung aber natürlich unmöglich, zumal das geschilderte Verhalten im Wesentlichen aus einer gutgläubigen Haltung besteht und einem Unterlassen, nämlich einem Unterlassen des aktiven Protests. In diesem Punkt gleichen sich die von der Erzählerin kritisierten Fernsehzuschauer in den beiden Ländern, die hier bei noch ausstehender staatlicher Vereinigung schon einmal vor den gleichen Fernsehprogrammen vereint erscheinen. Was die Erzählerin auf diese Weise

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kommentiert, ist nun nicht die Berichterstattung über Fakten. Bei Wolf geht es vielmehr um Bewertungen und Einschätzungen des Faktums ›GAU in Tschernobyl‹. Und sie konstatiert, dass Fernsehzuschauer mehrheitlich dazu neigen, mit einem seriösen Habitus auftretenden Persönlichkeiten Glauben zu schenken. Im vorliegenden Fall kann es sich etwa um Vertreter der Atomindustrie oder um Nuklearphysiker handeln. Übrigens ist hier keineswegs nur an Programme des Westfernsehens zu denken. Braun weist darauf hin, dass Wolfs Schilderungen der Fernsehdebatten den Gesprächen einer Expertenrunde ähneln, die das Fernsehen der DDR am 30. April 1986 ausstrahlte:40 Inzwischen haben die Herren in den Anzügen sich gegenseitig alle Sicherheitsfaktoren aufgezählt, die einen Reaktorunfall ausschließen, und sie haben sich und uns auch nochmals alle Gründe genannt, welche die sogenannte friedliche Nutzung des Atoms als unverzichtbar – dies war ihr Wort – erscheinen ließen […]. Aber dann hat der Moderator […] geglaubt, nun könne er unbesorgt einen der beiden Herren auf die Aussage festnageln, daß also auch bei diesem besonders fortschrittlichen Bereich von Wissenschaft und Technik absolut fehlerfreie Prognosen für die Sicherheit der in Frage kommenden Anlagen zu treffen seien. […] nun haben der Moderator und ich zu unserer schmerzlichen Überraschung erleben müssen, daß der [der seriöse Herr im Anzug; Anm. T. U.] sich bei aller Bereitschaft zum Entgegenkommen auf diese Aussage nicht hat festnageln lassen wollen. Nun, haben wir ihn sagen hören. Absolut fehlerfreie Prognosen – die gebe es für einen so jungen Zweig der Technik allerdings nicht. Da müsse man, wie immer bei neuen technischen Entwicklungen, mit einem gewissen Risiko rechnen, bis man auch diese Technik vollkommen beherrsche. (SF 111f.)

In der Tat wurden genau solche Debatten geführt. Es gab eine Fraktion, die auf Technikskeptiker schimpfte und argumentierte, dass jede neue Technik immer ihre Gegner hatte; auf dieser Linie war den Bürgerinitiativen der sich formierenden Umweltbewegung schon lange vor Tschernobyl »immer wieder Naturromantik, Technikflucht und Fortschrittsfeindlichkeit unterstellt« worden.41 Eine solche Position hält Christa Wolf mit der zitierten Rede von »einem gewissen Risiko« quasi für unser kulturelles Debattenarchiv fest. Die Reaktion der Erzählerin entspricht indes der Position der anderen damaligen Debattenfraktion: Mir ist ein Brieftext durch den Kopf gegangen, in dem ich – beschwörend, wie denn sonst – irgend jemandem mitteilen sollte, daß das Risiko der Atomtechnik mit fast 40 Vgl. Braun: ›Der strahlende Himmel‹, S. 82f. 41 Altner, Günter : ›Fortschritt, Umweltschutz und die Grünen. Schwerpunkte einer ökologisch orientierten Politik‹, in: Brun, Rudolf (Hg.): Der grüne Protest. Herausforderung durch die Umweltparteien, Frankfurt am Main 1978, S. 18–33, hier S. 26. Für eine wissenschaftliche Aufarbeitung der Debatten vgl. Rothenhäusler, Andie: ›»Wegweiser Richtung Steinzeit«? Die Debatte um »Technikfeindlichkeit« in den 1980er Jahren in Westdeutschland‹, in: Böhn, Andreas / Metzner-Szigeth, Andreas (Hg.): Wissenschaftskommunikation, Utopien und Technikzukünfte, Karlsruhe 2018, S. 281–305.

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keinem anderen Risiko vergleichbar sei und daß man bei einem auch nur minimalen Unsicherheitsfaktor auf diese Technik unbedingt verzichten müsse. Mir ist für meinen Brief im Kopf keine reale Adresse eingefallen, also habe ich einige Schimpfwörter ausgestoßen und den Kanal abgeschaltet. (SF 113)

Vordergründig mag der letzte Satz ironisch auf die Situation in der DDR gemünzt sein, denn im Westen wurden solche Briefe geschrieben und fanden als offene Leserbriefe, oder auch als Petitionen der Bürgerinitiativen an den Bundestag ihre Adressaten. Aber auch in der DDR hatte sich inzwischen eine Umweltbewegung entwickelt, meist im Rahmen der Evangelischen Kirche, die sich ebenfalls in Eingaben und Flugblättern artikulierte, unter anderem in einem Aufruf mit der Überschrift Tschernobyl wirkt überall, der am Weltumwelttag, dem 5. Juni 1986 Regierung und Volkskammer der DDR übergeben wurde.42 Ironisch aber ist die Passage deswegen, weil ja auch Christa Wolf die Briefidee und damit ihren Protest niederschreibt nämlich in eben diesem Buch Störfall, das sogar selbst, wie oben erwähnt, über weite Strecken im Stil eines Briefes an den Bruder geschrieben ist. Öffentlich ausgesprochen wird also der Kerngedanke, dass die Atomkraft Risiken birgt, die menschliche Maßstäbe derart übersteigen, dass sie als Möglichkeit der Energiegewinnung zu gefährlich ist. Auf dieser Linie macht die Erzählerin noch einmal deutlich, dass national und ideologisch codierte Staatsgrenzen angesichts des radioaktiven Fallouts nach einer Reaktorkatastrophe absurd wirken. Sie bringt dies über die Sphäre der Geheimdiensttätigkeiten ein: Den Agenten beider Weltsysteme habe ich mich überlegen gefühlt, weil die nicht wußten und es für lange, vielleicht zu lange Zeit nicht mitkriegen würden, daß ihr Beruf sich erledigt hatte. Ein, zwei, drei radioaktive Wolken aus ein, zwei, drei Reaktoren in verschiedenen Teilen der Welt, und die Regierungen würden aus Selbsterhaltungstrieb dazu übergehen müssen, ihre Geheimnisse der anderen Seite geradezu aufzudrängen. (SF 114)

Die Passage legt es nahe, noch einmal auf die Frage der damaligen Berichterstattung über den Reaktorunfall zurückzukommen. Generalsekretär des ZK der KPdSU war ja seit März 1985 Michail Gorbatschow, der mit dem Stichwort ›Glasnost‹ für eine neue Offenheit des Diskurses stand. Es war aber keineswegs so, dass die Sowjetunion »der anderen Seite« in Mittel- und Osteuropa »ihre Geheimnisse« ›aufgedrängt‹ und gleich nach dem Unglück über die Gefahren radioaktiver Verstrahlung informiert hätte. Vielmehr meldete die sowjetische Nachrichtenagentur TASS erst am Abend des 28. April 1986, also zwei Tage nach der Explosion des Reaktorblocks, nachdem in Schweden und Finnland bereits erheblich erhöhte Strahlungswerte gemessen worden waren, ein Unglück im 42 Vgl. Braun: ›Der strahlende Himmel‹, S. 83.

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Atomkraftwerk Tschernobyl, aber ohne weitere Einzelheiten zu nennen. Dies war die Informationslage außerhalb der Sowjetunion.43 Die in Swetlana Alexijewitschs Buch Tschernobyl. Eine Chronik der Zukunft (1998) zusammengestellten Interviews von Betroffenen zeigen, dass die Informationspolitik innerhalb der Sowjetunion nicht besser war ;44 vor allem wurden die Menschen im engeren Umkreis des Kraftwerks und in Weißrussland ebenfalls viel zu spät und nur rudimentär informiert. Ehefrauen von verstorbenen sogenannten Liquidatoren kommen bei Alexijewitsch zu Wort, die aus dem Militär der gesamten Sowjetunion rekrutiert wurden, um ohne hinreichenden Schutz zum Beispiel bei der Löschung des Graphitbrandes im Reaktor zu helfen; Frauen, die ihre Kinder verloren oder missgestaltete Kinder zur Welt gebracht haben; Krankenschwestern und Ärzte, die in weißrussischen Städten die viel zu spät evakuierten, verstrahlten Menschen mit oft unzureichenden Mitteln behandeln mussten.

4. Störfall lässt sich unter dem Aspekt des Schreibens im Anthropozän lesen: Wolfs Ich-Erzählerin bezieht die Reflexionen über eine Gehirnoperation und über die Nuklearkatastrophe aufeinander und weist so mit erzählerischen Mitteln auf die Ambivalenz der Technik hin. Doch vor allem stellt sie intertextuell unterfüttert vor dem Horizont der Evolution der Erde und des Menschen das in der Nukle43 In einer am 29. April 1986 in den Zeitungen der Bundesrepublik erschienenen dpa-Meldung heißt es: »In einem Atomkraftwerk der ukrainischen Stadt Tschernobyl nördlich von Kiew hat sich ein Unglück ereignet, von dem auch Menschen betroffen worden sind. Die amtliche Nachrichtenagentur TASS berichtete gestern abend in einer kurzen Meldung, daß einer der Atomreaktoren beschädigt worden sei. […] An sechs Orten Schwedens und Finnlands war gestern stark erhöhte Radioaktivität gemessen worden. Nach Angaben des finnischen Strahlenschutzzentrums in Helsinki war schon am Sonntag eine fünf- bis sechsfache Erhöhung der üblichen Strahlungsmenge in Tampere (Zentralfinnland) gemessen worden. […] Westliche Experten schlossen nicht aus, daß die in Schweden und Finnland gemessene erhöhte Radioaktivität der Luft ein wesentlicher Grund für die Bestätigung des Unglücks durch Moskau gewesen sein dürfte« (hier zitiert nach: [dpa]: ›Unglücksfall in einem ukrainischen Atomreaktor‹, in: Cellesche Zeitung vom 29. 04. 1986. Ich danke Kirsten Unger für die Bereitstellung des Artikels aus ihrem Privatarchiv). Vgl. zur damaligen Informationspolitik der Sowjetunion auch Richter, Steffi: ›Comparing Fukushima and Chernobyl: Social and Cultural Dimensions of the Two Nuclear Catastrophes‹, in: Bohn, Thomas / Feldhoff, Thomas / Gebhardt, Lisette / Graf, Arndt (Hg.): The Impact of Disaster: Social and Cultural Approaches to Fukushima and Chernobyl, Berlin 2015, S. 51–66, besonders S. 51f. 44 Vgl. zu Alexijewitschs Ausführungen Bohn, Thomas M.: ›From Recording the Catastrophe to Tackling the Trauma: Chernobyl in (Post-) Soviet Documentary Literature‹, in: Bohn, Thomas / Feldhoff, Thomas / Gebhardt, Lisette / Graf, Arndt (Hg.): Impact of Disaster : Social and Cultural Approaches to Fukushima and Chernobyl, Berlin 2015, S. 147–163.

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artechnik liegende Selbstzerstörungspotential der Menschheit heraus. Sie führt literarisch aus, dass es unverantwortlich sei, eine Technik zu betreiben, deren Restrisiko nicht beherrscht werden kann und im Katastrophenfall menschliche Dimensionen sprengt. Besonders absurd erscheinen in der historischen Situation der späten 1980er Jahre die evozierten staatlichen Macht- und Abgrenzungsmechanismen, die zu einer verzögerten und dann verschleiernden Medienberichterstattung führen. Wolfs Erzählung hatte im Westen wie im Osten eine starke Wirkung auf den öffentlichen Diskurs über die friedliche Nutzung von Kernenergie. 1988 und 1989 druckte die von der Akademie der Wissenschaften der DDR herausgegebene Zeitschrift spectrum Beiträge hauptsächlich von Naturwissenschaftlern und Ingenieuren, die sich mit den in Störfall aufgeworfenen Fragen auseinandersetzten; im November 1989 und Januar 1990 wurde die Debatte unter Beteiligung Wolfs und einiger Kultur- und Geisteswissenschaftler in zwei Gesprächsrunden in der Berliner Akademie der Künste fortgesetzt.45 Aber »Störfall im Anthropozän«? Sind nicht im Anthropozän menschlich verursachte Störungen des geoökologischen Systems geradezu der Normalfall? Im 21. Jahrhundert, in dem die Figur des Selbstmordattentäters aus religiösem Fundamentalismus dem Terrorismus eine neue Gestalt gegeben hat, ist sogar damit zu rechnen, dass es Menschen gibt, die intentional Störfälle und Katastrophen herbeiführen wollen. Kernkraftwerke zählen daher zu den Objekten, von denen gerade in Konfliktfällen eine besondere Gefahr ausgeht und die eines besonderen Schutzes bedürfen.46 Diesen zu gewährleisten kann nicht nur eine nationale Aufgabe sein, wie im Falle Tschernobyls angesichts der Sicherheitslage in der Ukraine auf der Hand liegt. Der havarierte Reaktor stellt vielmehr eine dauerhafte internationale Aufgabe dar. In technischer Hinsicht wird diese Aufgabe bereits angenommen. Das Projekt der neuen, riesigen Stahlkuppel, die 2016/17 fertiggestellt, über den Reaktor mit dem maroden Betonsarkophag geschoben wurde und wenigstens für die nächsten 100 Jahre keine Strahlung herauslassen soll, kostete rund 2,2 Milliarden Euro, die gemeinsam von mehr als 40 Staaten aufgebracht wurden.47 Schwieriger ist die militärische Sicherheitslage. Die Stationierung neuer Waffensysteme und internationaler Militäreinheiten in den östlichen NATO45 Die Debatte ist dokumentiert in dem zuerst 1991 erschienenen Band Drescher, Angela (Hg.): ›Verblendung. Disput über einen Störfall‹, eingeleitet v. Wolf, Christa, in: Wolf, Christa: Werke, Bd. 9, Störfall. Nachrichten eines Tages, hg., kommentiert und mit einem Nachwort versehen v. Hilzinger, Sonja, München 2001, S. 113–370; Erstdruck 1991. Für eine Einschätzung vgl. Braun: ›Der strahlende Himmel‹, S. 82f. 46 Literarisch wird das in Hans Platzgumers Roman Der Elefantenfuß durchgespielt. 47 Vgl. dazu aus der Tagespresse Kopp, Vanessa: ›Neues Leben in der Todeszone. Gestern haben Techniker begonnen, eine gigantische Hülle aus Edelstahl über den Unglücksreaktor Tschernobyl zu ziehen‹, in: Göttinger Tageblatt vom 04. 11. 2016, S. 3.

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Staaten sowie die russisch-weißrussischen Militärmanöver an den Grenzen zu Polen und Litauen im Herbst 201748 erinnern sehr an die Konfrontationen des Kalten Krieges, mit denen Christa Wolf sich auseinandersetzte. Da ist es vielleicht nicht verkehrt, erst einmal die Verteilung von Jodtabletten auszuweiten; auch im Saarland wurden sie kürzlich in großen Mengen an die Landkreise verteilt – wegen des französischen Reaktors in Cattenom.49

Literaturverzeichnis Alexijewitsch, Swetlana: Tschernobyl. Eine Chronik der Zukunft, aus dem Russischen v. Kolinko, Ingeborg, München / Berlin / Zürich 2015; Erstdruck 1997. Altner, Günter : ›Fortschritt, Umweltschutz und die Grünen. Schwerpunkte einer ökologisch orientierten Politik‹, in: Brun, Rudolf (Hg.): Der grüne Protest. Herausforderung durch die Umweltparteien, Frankfurt am Main 1978, S. 18–33. Anon.: [Kommentar zum Text ›Kernkraftwerk Tihange. Jodtabletten für alle Aachener‹], in: Zeit Online vom 31. 08. 2017. http://www.zeit.de/gesellschaft/zeitgeschehen/201708/kernkraftwerk-tihange-aachen-jodtabletten-vorbereitung-ernstfall?print (Zugriff am 08. 09. 2017). Bohn, Thomas M.: ›From Recording the Catastrophe to Tackling the Trauma: Chernobyl in (Post-) Soviet Documentary Literature‹, in: Bohn, Thomas M. / Feldhoff, Thomas / Gebhardt, Lisette / Graf, Arndt (Hg.): The Impact of Disaster : Social and Cultural Approaches to Fukushima and Chernobyl, Berlin 2015, S. 147–163. Braun, Peter : ›Der strahlende Himmel. Christa Wolfs Störfall wiedergelesen‹, in: Text+Kritik 46, 5. Aufl. (2012), S. 72–86. Braungart, Georg: ›»Katastrophen kennt allein der Mensch, sofern er sie überlebt«. Max Frisch, Peter Handke und die Geologie‹, in: Figurationen der literarischen Moderne. Helmuth Kiesel zum 60. Geburtstag, hg. v. Dutt, Carsten / Luckscheiter, Roman, Heidelberg 2007, S. 23–41. Bridges, James (Regie): The China Syndrome, USA 1979. Bronsky, Alina: Baba Dunjas letzte Liebe. Roman, Köln 2015. Crutzen, Paul J. / Stoermer, Eugene F.: ›The Anthropocene‹, in: IGBP Global Change Newsletter 41 (2000), S. 17f. Crutzen, Paul J.: ›Geology of Mankind. The Anthropocene‹, in: Nature 415 (2002), S. 23. Delisle, Manon: Weltuntergang ohne Ende. Ikonographie und Inszenierung der Katastrophe bei Christa Wolf, Peter Weiss und Hans Magnus Enzensberger, Würzburg 2001. Der Große Brockhaus. In zwölf Bänden, Bd. 4, Fba – Goz, 16., völlig neubearbeitete Aufl., Wiesbaden 1954. 48 Vgl. [dpa u. a.]: ›Russland und Weißrussland beginnen Manöver an EU-Ostgrenze‹, in: Zeit Online vom 14. 09. 2017. http://www.zeit.de/politik/ausland/2017-09/sapad-2017-russlandweissrussland-militaermanoever-nato-grenze (Zugriff am 19. 09. 2017). 49 Vgl. [dpa]: ›Jodtabletten für atomaren Ernstfall werden verteilt‹, in: Welt Online vom 16. 09. 2017. https://www.welt.de/regionales/rheinland-pfalz-saarland/article168697917/Jodtablet ten-fuer-atomaren-Ernstfall-werden-verteilt.html (Zugriff am 19. 09. 2017).

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Die Bibel. Nach Martin Luthers Übersetzung, Lutherbibel revidiert 2017, Stuttgart 2016. [dpa]: ›Unglücksfall in einem ukrainischen Atomreaktor‹, in: Cellesche Zeitung vom 29. 04. 1986. [dpa]: ›Kernkraftwerk Tihange. Jodtabletten für alle Aachener‹, in: Zeit Online vom 31. 08. 2017. http://www.zeit.de/gesellschaft/zeitgeschehen/2017-08/kernkraftwerk-tihangeaachen-jodtabletten-vorbereitung-ernstfall?print (Zugriff am 08. 09. 2017). [dpa]: ›Jodtabletten für atomaren Ernstfall werden verteilt‹, in: Welt Online vom 16. 09. 2017. https://www.welt.de/regionales/rheinland-pfalz-saarland/article168697917/Jod tabletten-fuer-atomaren-Ernstfall-werden-verteilt.html (Zugriff am 19. 09. 2017). [dpa u. a.]: ›Russland und Weißrussland beginnen Manöver an EU-Ostgrenze‹, in: Zeit Online vom 14. 09. 2017. http://www.zeit.de/politik/ausland/2017-09/sapad-2017-russ land-weissrussland-militaermanoever-nato-grenze (Zugriff am 19. 09. 2017). ›Dreizehntes Gesetz zur Änderung des Atomgesetzes. Vom 31. Juli 2011‹, in: Bundesgesetzblatt 2011, Teil I, Nr. 43 vom 05. 08. 2011, S. 1704f. Drescher, Angela (Hg.): ›Verblendung. Disput über einen Störfall‹, eingeleitet v. Wolf, Christa, in: Wolf, Christa: Werke, Bd. 9, Störfall. Nachrichten eines Tages, hg., kommentiert und mit einem Nachwort versehen v. Hilzinger, Sonja, München 2001, S. 113– 370; Erstdruck 1991. Frisch, Max: Der Mensch erscheint im Holozän. Eine Erzählung, 21. Aufl., Frankfurt am Main 2016; Erstdruck 1979. Grass, Günter : Mein Jahrhundert, Göttingen 1999. Haines, Brigid: ›The Reader, the Writer, Her Narrator and Their Text(s): Intertextuality in Christa Wolf ’s Störfall‹, in: Wallace, Ian (Hg.): Christa Wolf in Perspective, Amsterdam 1994, S. 157–172. Hausmann, Reinhild: ›Die Literaturrezeption in Christa Wolfs Erzählung Störfall‹, in: Zeitschrift für Germanistik 2, 2 (1992), S. 284–299. Hilzinger, Sonja: ›Nachwort. Entstehung, Veröffentlichung und Rezeption‹, in: Wolf, Christa: Werke, Bd. 9, Störfall. Nachrichten eines Tages, hg., kommentiert und mit einem Nachwort versehen v. Hilzinger, Sonja, München 2001, S. 371–387. Kopp, Vanessa: ›Neues Leben in der Todeszone. Gestern haben Techniker begonnen, eine gigantische Hülle aus Edelstahl über den Unglücksreaktor Tschernobyl zu ziehen‹, in: Göttinger Tageblatt vom 04. 11. 2016, S. 3. Kracht, Christian / Nickel, Eckhart: ›Der Name des Sterns ist Wermut. Eine Demutsreise in sieben Siegeln mit der Eisenbahn nach Tschernobyl […]‹, in: Der Freund 5 (2005), S. 34–42. Magenau, Jörg: Christa Wolf. Eine Biographie, 2. Aufl. Berlin 2002. Malkmus, Bernhard: ›»Man in the Anthropocene«: Max Frisch’s Environmental History‹, in: PMLA 132, 1 (2017), S. 71–85. Niedek, Inge / Frater, Harald (Hg.): Naturkatastrophen. Wirbelstürme, Beben, Vulkanausbrüche – Entfesselte Gewalten und ihre Folgen, Darmstadt 2004. Pausewang, Gudrun: Die Wolke. Jetzt werden wir nicht mehr sagen können, wir hätten von nichts gewusst, Ravensburg 1987. Plachta, Bodo: ›Schreiben nach Tschernobyl: Harald Müllers Totenfloß und Christa Wolfs Störfall‹, in: German Studies in India 12 (1988), S. 79–91. Platzgumer, Hans: Der Elefantenfuß. Roman, Innsbruck 2011.

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Imme Bageritz, B.A., ist Masterstudierende der Komparatistik und der Deutschen Philologie in Göttingen und hat zuvor Germanistik und Psychologie in Magdeburg studiert. Hilfskraft der Komparatistik und der Göttinger Sammlung historischer Kinder- und Jugendliteratur. 2016 Göttinger Stipendiatin für die Summer School des Institute for World Literature in Harvard. Forschungsinteressen: Körpersprache und Literatur, Genre- und populäre Literatur, Popkultur, v. a. im Bereich der neueren deutsch- und englischsprachigen Literatur. Christian Dinger, M.A., geb. 1988, studierte Germanistik und Philosophie in Göttingen und Wien, 2014–2018 war er wissenschaftlicher Mitarbeiter am DFG-Graduiertenkolleg 1787 Literatur und Literaturvermittlung im Zeitalter der Digitalisierung. Er arbeitet an einem Promotionsprojekt zur Inszenierung von Authentizität auf dem Feld der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Diverse literaturkritische und literaturwissenschaftliche Publikationen zur Gegenwartsliteratur und zur Literaturvermittlung. Seit 2018 betreut er die Abteilung »Lesungen und Veranstaltungen« bei Schöffling & Co. in Frankfurt am Main. Hartmut Hombrecher, M.A., ist wissenschaftlicher Mitarbeiter für Neuere deutsche Literatur in Göttingen und Kustos der Göttinger Sammlung historischer Kinder- und Jugendliteratur. Zuvor Studium u. a. der Deutschen Philologie, Komparatistik, Kulturanthropologie und Lusitanistik. Forschungsschwerpunkte: Literatur der Aufklärungszeit, Kulturtransfer und Literatur in der völkischen Bewegung. Derzeit Promotionsprojekt zum deutsch-amerikanischen Kulturtransfer um 1700 am Beispiel von Franz Daniel Pastorius. Zuletzt erschienen: Zeit j Spiegel. Kinder- und Jugendliteratur der Jahre 1925–1945 (hg. mit Christoph Bräuer, 2019). Kevin Kempke, M.A., seit 2019 wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Universität Stuttgart. Von 2016 bis 2019 wissenschaftlicher Mitarbeiter im Graduiertenkolleg Schreibszene Frankfurt der VW-Stiftung an der Goethe-Univer-

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sität Frankfurt mit einem Promotionsprojekt zu den Frankfurter Poetikvorlesungen. Vorher Studium der Germanistik und Politikwissenschaft in Göttingen. Letzte Publikation : Institutsprosa. Ästhetische und literatursoziologische Perspektiven auf deutschsprachige Literaturinstitute (hg. zusammen mit Lena Vöcklinghaus und Miriam Zeh). Aktuelle Arbeitsschwerpunkte: Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts, Theorien und Praktiken der Autorschaft, Zeitkonzepte und Zeitdarstellung, Literatur und Institutionen. Annika Klanke, M.A., wissenschaftliche Mitarbeiterin in der Arbeitsgruppe Diversitätsstudien an der TU Dortmund (Germanistik, Fakultät 15: Kulturwissenschaften). Master Deutsche Literatur an der Humboldt-Universität Berlin. Mitarbeit an den Lehrstühlen von Prof. Dr. Ulrike Vedder und Prof. Dr. Joseph Vogl sowie am thematischen Netzwerk Literatur – Wissen – Medien und dem Zentrum für Literatur- und Kulturforschung. Forschungsschwerpunkte: Gegenwartsliteratur, Literatur und Technik, materielle Kultur des Literarischen, literaturwissenschaftliche Geschlechterforschung. Vera K. Kostial, M.A., ist seit April 2018 Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Germanistik der Universität Duisburg-Essen und arbeitet an einem Dissertationsprojekt zur Rezeption politischer Gegenwartsliteratur. Zugleich koordiniert sie dort die Redaktion Gegenwartskulturen der Online-Zeitschrift literaturkritik.de. Zuvor studierte sie Europäische Literaturen in Marburg sowie Komparatistik und Germanistik in Göttingen. Von 2015 bis 2018 war sie am Projekt Frühneuhochdeutsches Wörterbuch der Göttinger Akademie der Wissenschaften als Hilfskraft tätig, und 2015 nahm sie an der Summer School des Institute for World Literature teil. Katerina Kroucheva, Dr., wissenschaftliche Koordinatorin der Abteilung Komparatistik des Seminars für Deutsche Philologie in Göttingen, Arbeiten zur Übersetzungsforschung, Wissenschaftsgeschichte, Kulturstereotypen und Kulturpoetik. »Goethereif!« Die bulgarischen Faust-Übersetzungen (2009); Comics. Zur Geschichte und Theorie eines populär-kulturellen Mediums (hg. mit Stephan Ditschke und Daniel Stein, 2009); Kafkas Gabel. Überlegungen zum Ausstellen von Literatur (hg. mit Barbara Schaff, 2013); Stockyards und Kulturpoetik. Die Schlachthöfe von Chicago in amerikanischer und europäischer Literatur, Wissenschaft und Populärkultur (Habilitationsschrift). Kristina Lahl, Dr., Oddelek za Germanistiko, Univerza v Ljubljani, studierte Germanistik, Anglistik und Geschichte in Köln, Prag und Cambridge. 2013 promovierte sie über Identitätsentwürfe im transkulturellen Raum. Sie arbeitete mehrere Jahre als Lehrbeauftragte im Fachbereich Literaturwissenschaft an den

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Universitäten Köln und Olmütz sowie als freiberufliche Dozentin für Deutsch-als-Fremdsprache. In den Jahren 2015–2017 leitete sie die Forschungsgruppe der Wirtschafts- und Sozialkybernetik am Institutscluster IMA/ ZLW & IfU der RWTH Aachen University und erweiterte ihre Forschungsschwerpunkte um den Themenkomplex Künstliche Intelligenz und Automatismen. Seit Oktober 2017 ist Kristina Lahl als DAAD-Lektorin an der Universität Ljubljana tätig. Bernhard Oberreither, Dr., geb. 1985, Studium der Germanistik, Kunstgeschichte und Anglistik an den Universitäten Graz und Wien. 2010–2014 Mitarbeiter des FWF-Forschungsprojekts »Das Bildzitat. Intermedialität und Tradition« am Lehrstuhl von Konstanze Fliedl an der Universität Wien, seit 2014 Universitätsassistent ebendort. Forschung zum literarischen Bildzitat, Fotografie und Literatur, zu Fetischismus und Sammlung in der Literatur (zuletzt: ›Aufgehoben. Zu Lisa Spalts literarischem Sammlungskatalog Dings‹, in: Eichhorn, Susanne u. a. (Hg.): Aufgehoben? Speicherorte, -diskurse und -medien von Literatur, Würzburg 2017, S. 185–199). 2017 Abschluss der Dissertation zum Thema »Materialität und Fetischismus in der Prosa Paulus Hochgatterers«. Niels Penke, Dr., seit 2015 Wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Universität Siegen. Studium der Germanistik, Skandinavistik und Philosophie, 2011 Promotion in Göttingen mit einer Arbeit über Ernst Jünger. Beschäftigungsschwerpunkte im Bereich der neueren deutschsprachigen und skandinavischen Literatur, Mittelalterrezeption, Autorschaftstheorien, Genreliteratur, Populärkultur und Heavy Metal. Veröffentlichungen: Populäre Kulturen (mit Matthias Schaffrick, Junius 2018), Ernst Jünger und die Folgen (Metzler 2018), Zwischen Germanomanie und Antisemitismus. Transformationen altnordischer Mythologie in den Metal-Subkulturen (hg. mit Matthias Teichert, Nomos 2016), Der skandinavische Horrorfilm. Kultur- und ästhetikgeschichtliche Perspektiven (Hg., Transcript 2013). Steffen Richter, Dr., geb. 1969, ist Privatdozent an der TU Braunschweig und wissenschaftlicher Koordinator des DFG-Schwerpunktprogramms »Ästhetische Eigenzeiten« an der FU Berlin. Zu seinen Buchpublikationen zählen Trauerarbeit der Moderne. Autorenpoetiken in der Gegenwartsliteratur (Deutscher Universitätsverlag 2003), Der Literaturbetrieb. Eine Einführung (Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt 2011) und Infrastruktur. Ein Schlüsselkonzept der Moderne und die deutsche Literatur 1848–1914 (Matthes & Seitz Berlin 2018). Bei Matthes & Seitz gibt Richter die Zeitschrift Dritte Natur. Technik – Kapital – Umwelt heraus. Als Literaturkritiker schreibt er u. a. für die Neue Zürcher Zeitung und den Tagesspiegel.

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Ann-Marie Riesner, M.A., ist seit Oktober 2015 Doktorandin am International Graduate Centre for the Study of Culture (GCSC) in Gießen mit einem Dissertationsprojekt zu »Imaginationen des Internets in deutschsprachigen Gegenwartsromanen, gelesen mit der Akteur-Netzwerk-Theorie«. Ann-Marie Riesner war am Zentrum für Medien und Interaktivität an der Justus-Liebig-Universität Gießen beschäftigt. 2014–2015 war sie Research Assistant am Max Kade Center for Contemporary German Literature der Washington University in St. Louis, USA. Vorher studierte sie Germanistik und Romanistik im Master und Bachelor in Freiburg, Paris, Dresden und Lyon. Sie hat zum literarischen Schreiben in den Sozialen Medien (Stefanie Sargnagel), zur Mehrsprachigkeit bei Ezra Pound sowie zum magischen Sprechen im Dadaismus publiziert. Jan Röhnert, Dr., geb. 1976, seit 2011 Professor für neuere und neueste Literatur in der technisch-wissenschaftlichen Welt an der TU Braunschweig. Monographien: »Meine erstaunliche Fremdheit!« Zur poetischen Topographie des Fremden am Beispiel von Rolf Dieter Brinkmanns Reiselyrik (München 2003); Springende Gedanken und flackernde Bilder. Lyrik im Zeitalter der Kinematographie. Cendrars Ashbery Brinkmann (Göttingen 2007); Selbstbehauptung. Autobiographisches Schreiben vom Krieg bei Goethe Heine Fontane Benn Jünger Handke (Frankfurt am Main 2014); »Nord liegt so nah wie West.« Kleine Poetik der Himmelsrichtungen (Göttingen 2014); Film. Flirts in den Central-Lichtspielen (Berlin 2014). Aktuelle Schwerpunkte: Geopoetik, Landschaft, Mobilität. Sebastian Schweer, M.A. (Master Soziologie, Master Literaturwissenschaft), studierte in Münster, Wien und Bielefeld und ist Mitglied des PhD-Nets »Das Wissen der Literatur«. In diesem Rahmen promoviert er an der HU Berlin zu literarisch verhandelten Erinnerungen emanzipatorischer Kämpfe in der Bonner Republik. 2016 war er Visiting Research Student an der UC Berkeley. 2014 erschien seine Monografie Skateboarding. Zwischen urbaner Rebellion und neoliberalem Selbstentwurf im Transcript Verlag. Sascha Seiler, Dr., geb. 1972, vertritt derzeit die W2-Professur für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft am Gutenberg-Institut für Weltliteratur und schriftorientierte Medien der Johannes Gutenberg-Universität Mainz. Promotion 2006 mit einer Arbeit zur Rezeption populärer Kultur in der deutschen Literatur nach 1960. Habilitation 2016 mit einer Arbeit zum Verschwinden in der Literatur. Forschungsschwerpunkte: Nord- und Südamerikanische Gegenwartsliteratur, Popmusikforschung, Globalisierungsdiskurse, Literaturvermittlung, Hauntology und die Ästhetik des Verschwindens. Seit 15 Jahren auch Arbeit als Musikjournalist für verschiedene Fachmagazine. Herausgeber und Chefredakteur des E-Journals Komparatistik bei literaturkri-

Verzeichnis der Beiträger_innen

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tik.de. Neueste Buchveröffentlichungen: Bob Dylan: Dichter und Sänger (hg. mit Dieter Lamping, 2017); Zwischen Anwesenheit und Abwesenheit. Die Figur des Verschwundenen in der Literatur der Moderne und Postmoderne (Monographie, 2016); Komparatistische Blicke auf Lateinamerika und Europa (hg. mit Martina Kopf, 2016); Hidden Tracks - Das Verborgene, Verschwundene und Vergessene in der Popmusik (hg. mit Thorsten Schüller, 2012). Thorsten Unger, Dr., seit 2011 Professor für Germanistische Kulturwissenschaft: Neuere deutsche Literatur an der Otto-von-Guericke-Universität Magdeburg. Forschungsschwerpunkte u. a.: Drama und Theater, Komik und Lachen, Arbeit und Nichtarbeit sowie literarische Katastrophendiskurse. Aktuelle Buchveröffentlichungen: Arbeit und Müßiggang in der Romantik (hg. gemeinsam mit Claudia Lillge und Björn Weyand, 2017); Literarische Erinnerung an den Ersten Weltkrieg in Regionen Mitteleuropas (hg. gemeinsam mit Maria Gierlak und Małgorzata Klentak-Zabłocka, 2017); Der Erste Weltkrieg. Interdisziplinäre Annäherungen (hg. gemeinsam mit Armin Burkhardt, 2018). Björn Weyand, Dr., Akademischer Rat auf Zeit an der Ruhr-Universität Bochum. Forschungsschwerpunkte in den Bereichen Reiseliteratur, Konsumkultur, Literatur- und Kulturgeschichte des 20. und 21. Jahrhunderts, Literatur- und Kulturtheorie. Wichtigste Publikationen: Poetik der Marke. Konsumkultur und literarische Verfahren 1900–2000 (2013), Christian Krachts Weltliteratur. Eine Topographie (hg. mit Stefan Bronner, 2018), Otto Julius Bierbaum. Akteur im Netzwerk der literarischen Moderne (hg. mit Bernd Zegowitz, 2018), Arbeit und Müßiggang in der Romantik (hg. mit Claudia Lillge und Thorsten Unger, 2017), Die Sinnlichkeit der Zeichen. Zur aisthetischen Dimension von Schrift und Bild bei Roland Barthes (= KODIKAS/CODE – Ars Semeiotica 17, 3–4 (2014), hg. mit Mark Halawa und Elisabeth Birk).

Register der Personen und Personenvereinigungen

Aaronovitch, Ben 17, 151–155, 159, 161, 165 Adorno, Theodor W. 11, 21, 133, 146, 289, 292 Agamben, Giorgio 101f. Alexijewitsch, Swetlana 305f., 318 Allende, Salvador 18f., 225f., 229, 234, 236–238 Ameisen, Jean Claude 125 Aragon, Louis 47 Archilochos 192 AriHs, Philippe 125 Ashbery, John 49 Asimov, Isaac 175–180, 182–184 Aug8, Marc 154

Bezos, Jeff 92 Blanchot, Maurice 253 Blumenberg, Hans 298f. Bonsiepe, Gui 225 Borges, Jorge Luis 42 Bowie, David 85 Brecht, Bertolt 20f., 204, 217f., 314 Breivik, Anders 68 Brinkmann, Rolf Dieter 14, 55f. Brod, Max 261 Bronsky, Alina 306 Büchner, Georg 98 Burke, Edmund 296 Burroughs, William S. 117 Büscher, Wolfgang 55

Bacon, Francis 16, 159 Ballard, J. G. 9f. Baradit, Jorge 236 Bardot, Brigitte 120 Barrow, Clyde Champion 14, 47f., 53 Barthes, Roland 47, 126 Baudelaire, Charles 14, 42, 152 Baudrillard, Jean 64 Bauman, Zygmunt 22, 62 Beatty, Warren 53 Beer, Stafford 225, 235 Bellamy, Edward 205 Benjamin, Walter 11, 16, 206 Benn, Gottfried 27 Bense, Max 28, 30, 38 Berge, Claude 29 Berlin, Isaiah 192 Beyer, Marcel 55

Calder, Alexander 54, 57 Calvino, Italo 14, 27–30, 37–41, 43f. Campbell, Joseph 151 Carrouges, Michel 259f. ˇ echov, Anton 127 C Chaplin, Charlie 213, 217 Chirico, Giorgio de 259 Clair, Jean 260 Clarke, Arthur C. 164 Claudius, Matthias 42 Crutzen, Paul J. 12, 313 Czernin, Franz Josef 56 Dante 121, 295 Danto, Arthur C. 57 Darwin, Charles 70, 172, 249, 274 Dath, Dietmar 98, 180, 225 Daumier, Honor8 219

330

Register der Personen und Personenvereinigungen

Davis, Miles 117 Delacroix, EugHne 120 Deleuze, Gilles 90, 259 DeLillo, Don 62–64, 77 Demokrit 38 Derrida, Jacques 126f. Descartes, Ren8 16, 119, 159, 245 DiCaprio, Leonardo 66 Dick, Philip K. 92, 174 Dickens, Charles 152 Dirac, Paul 295 Dix, Otto 213 Döhl, Reinhard 30, 33 Dominik, Hans 242 Douglas, Michael 304 Duchamp, Marcel 57, 259 Dunaway, Faye 53 Eco, Umberto 116, 196 Einstein, Albert 295 Emerson, Ralph Waldo 70 Engelhardt, August 99f. Enzensberger, Hans Magnus 28, 31f. Epikur 38, 191 Faulkner, William 110 Felski, Rita 89 Fonda, Jane 304 Ford, Henry 20–22, 203 Foucault, Michel 19, 123 Fraktus 15, 79, 82–84 Freud, Sigmund 40, 172 Frisch, Max 307, 311–313 Fukuyama, Francis 96 Gaahl 68, 76 Galilei, Galileo 159 Garland, Alex 175 Gehlen, Arnold 11, 133, 142, 145f., 274f., 277f., 289 George, Stefan 291 Gibson, William 92 Godard, Jean-Luc 117 Goethe, Johann Wolfgang 34–36, 40–43, 54 Gorbatschow, Michail 317

Gorgoroth 68, 76 Göritz, Matthias 14, 47–49, 51, 53–58 Goulon, Maurice 117, 122 Gramsci, Antonio 227 Grass, Günter 306 Grimm, Jakob und Wilhelm 309 Groys, Boris 64 Guattari, F8lix 90, 259 Güntsche, Georg 244 Haeckel, Ernst 249 Händler, Ernst-Wilhelm 177 Haraway, Donna J. 178f. Harig, Ludwig 33 Hauptmann, Gerhart 249 Hausswolf, Anna von 76 Hawkes, Nigel 235 Heartfield, John 176 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 54 Heidegger, Martin 11, 133, 289 Heine, Heinrich 42, 48 Helml8, Eugen 27, 30, 33, 39 Herg8 206, 208, 217f. Higgins Clark, Mary 125 Hinterberger, Fritz 139 Hitler, Adolf 100 Hochgatterer, Paulus 17, 133–137 Hoffmann, E. T. A. 16, 97, 174, 180f. Holbein, Hans 214 Holz, Arno 173 Homer 295 Horkheimer, Max 146, 289, 292 Houellebecq, Michel 98 Höxter, John 21 Huysmans, Joris-Karl 19, 101f., 257, 264 Ibsen, Henrik 249 IÇ#rritu, Alejandro 66f., 77 Jameson, Fredric 230 Jarry, Alfred 259 Jonas, Hans 299 Joy Division 52 Jünger, Ernst 11, 101 Jünger, Friedrich Georg

289

Register der Personen und Personenvereinigungen

Kafka, Franz 19, 253f., 256, 259, 261, 263–265 Kant, Immanuel 297 Kästner, Erich 18, 203–220 Kaut, Ellis 181 Keaton, Buster 212f. Kellermann, Bernhard 242 Kerangal, Maylis de 15, 113–118, 120–123, 125, 127 Kerr, Alfred 204 Kino 52 Kisch, Egon Erwin 204 Kittler, Friedrich 90 Klee, Paul 38 Kleist, Heinrich von 196 Kluge, Alexander 244 Knittel, John 19, 241, 244f., 247, 249–251 Koons, Jeff 57 Kracht, Christian 15, 95, 99–106, 108f., 196, 306 Kraftwerk 304 Kraus, Karl 20 Kreitz, Isabel 209f. Kristeva, Julia 42, 278 Kunst, Thomas 49 Kurzweil, Raymond 95f. La Mettrie, Julien Offray de 16, 176 Lacan, Jacques 126 Laktanz 191 Lang, Fritz 16, 209 Latour, Bruno 15, 79–82, 86f., 89–91, 133, 163, 245, 248 Laxness, Halldjr 289 Le Lionnais, FranÅois 29 Leibniz, Gottfried Wilhelm 16, 21, 187–189, 191, 193, 201, 281 Lemke, Horst 204, 206f., 209 Lemmon, Jack 304 Lenin 103, 105, 243 Leonardo da Vinci 14, 58 L8vi-Strauss, Claude 119 Lewitscharoff, Sibylle 119 Lock, Margaret 125 Lotman, Jurij M. 166, 295 Lovecraft, H. P. 283

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Luk#cs, Georg 297f. Lukrez 37f., 40 Lüscher, Jonas 18, 187, 189–193, 196–199 Lutz, Theo 28 Mann, Erika 204 Mann, Klaus 204 Mann, Thomas 196 Marceau, Sophie 120 Marcuse, Herbert 11 Marinetti, Filippo Tommaso 259 Martinson, Harry Edmund 19, 289–292, 295–300 Marx, Karl 105, 229f., 234 McCarthy, Cormac 65f., 77 Mendelsohn, Erich 244 Messner, Reinhold 142 Milton, John 295 Mollaret, Pierre 117, 122 Morales, Michel 244, 246 Mori, Masahiro 173 Müller, Heiner 53 Nancy, Jean-Luc 113, 115, 118–121, 127 Newton, Isaac 159f. Nickel, Eckhart 306 Nietzsche, Friedrich 15, 42, 68, 70, 96, 98, 250 Orwell, George 106, 235, 238 Oulipo 29–34, 37–40, 56 Palminger, Jacques 79 Parker, Bonny Elizabeth 53 Passig, Kathrin 133 Pastior, Oskar 56 Paul, Jean 97, Pausewang, Gudrun 305 Penn, Arthur 47f., 53 Perec, George 14, 27–30, 32–44 Petrarca, Francesco 52 Pichl, Eduard 139, 143 Pinochet, Augusto 226, 233f., 237f. Platonow, Andrej 243 Platzgumer, Hans 306, 319 Poe, Edgar Allan 31f.

332

Register der Personen und Personenvereinigungen

Poelzig, Hans 244 Poser, Hans 18, 140, 187–192, 198, 201, 219, 281f. Preuß, Paul 139f., 143f. Queneau, Raymond 29f. Raimi, Sam 19, 267, 271, 273f., 280, 282–286 Rauschenberg, Robert 57 Reh, Sascha 18, 173, 225, 227–229, 232, 235–237 Relph, Edward 154 Rimbaud, Arthur 42 Ringelnatz, Joachim 213 Robbe-Grillet, Alain 124–126 Romero, George A. 278 Roosevelt, Franklin D. 243 Roubaud, Jacques 29, 38 Rousseau, Jean-Jacques 105, 108, 159 Roussel, Raymond 259 Schamoni, Rocko 79, 84 Schiller, Friedrich 156–158 Schilling, Peter 85 Schinko, Raimund 137f., 140, 142 Schlegel, Friedrich 56 Schmitt, Carl 250 Schubart, Christian F. D. 313 Schubert, Franz 313 Schulze, Ingo 55 Sebald, W. G. 196 Selvik, Einar 75f. Serres, Michel 81 Setz, Clemens J. 109 Shakespeare, William 48, 58, 297 Shelley, Mary 16, 98 Sikorowsky, Fritz 137 Sixt, Karl 139 Sloterdijk, Peter 244 Sombart, Werner 251 Sörgel, Herman 19, 241–247, 251

Staiger, Emil 35 Stalin, Josef 97, 231 Sˇteger, Alesˇ 49 Stelarc 174, 177 Stoermer, Eugene F. 313 Stolterfoht, Ulf 56 Strawinsky, Igor 213 Strunk, Heinz 79, 84 Tepe, Peter 17 Thoreau, Henry David 70, 73f. Till, Steve von 76 Tolkien, J. R. R. 151, 153 Toller, Ernst 20, 204 Trier, Walter 204, 209f. Trump, Donald 71 Tucholsky, Kurt 20, 254 Twain, Mark 267 U2 52 Val8ry, Paul 31, 101 Vikernes, Varg 68, 72, 74f. Villiers de l’Isle-Adam, Auguste de 174f. Vogl, Joseph 193, 254f. Wagner, David 114 Wagner, Jan 49 Wallace, David Foster 110 Wardruna 68, 75f. Warhol, Andy 57, 101 Weaver, Aaron 68–74 Weber, Max 16 Wells, H. G. 92 Wolf, Christa 20, 303, 305–320 Wolf, Uljana 55 Wolves in the Throne Room 15, 62, 67–71, 74–76 Zelter, Carl Friedrich Zˇizˇek, Slavoj 64

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Sachregister

Abenteuer 53, 208, 214, 295, 297 Actor-Network-Theory 11, 15, 79–82, 86–91, 245, 248 Afrika 19, 243, 247 Alpinismus 17, 21, 134, 136f., 140–143, 145–148 Amazon 92 Amerika 18, 20, 47, 50, 55f., 62–67, 70–75, 77, 203f., 209, 215f., 220, 243, 270, 277 Anarchismus 17, 68, 73, 221 Android, siehe Maschinenmensch Animal Studies 11 Anorganisches 19, 166, 178, 274–276, 278, 280–282 Anthropomorphisierung 171, 173–175, 178, 257 Anthropozän 11f., 20, 245, 251, 303, 306, 312f., 318f. Antisemitismus 100, 139 Arbeit 85, 153, 162–164, 171, 181, 205, 211, 213f., 220, 244, 248–250, 257, 291 Archaik 15, 21, 61–77, 271 Atlantropa 19, 241–247, 251 Atombombe 289, 293, 312 Atomkraft 20f., 303–312, 314–320 Aufklärung 66, 73, 86, 160 Auto 9f., 14, 20f., 47–58, 122, 158, 219, 269, 272f., 280 Autofiktion 54, 56 Automat 16, 28, 171, 174f., 177, 181, 272 Autorschaft 9, 28–44 Avantgarde 14, 29, 47, 56

Behinderung 179, 275 Black Metal 15, 21, 62, 67–77 Buch 106, 125, 215, 268f., 272, 282f. Christentum 16, 62, 69f., 73, 76, 97, 120f., 281, 314 Comic 86, 206, 208–210, 218, 267, 283–286 Computer 27–29, 34f., 40, 84, 92, 160, 163, 247 Cyberpunk 98 Cybersyn 225–227, 232, 234–236 Cyborg 17, 174, 176–179, 184 Dadaismus 21 Dampfmaschine 257, 272 Dandy 101f. Defekt, siehe Fehlbarkeit Dialektik 14, 19, 39, 53, 63, 71, 233, 284 Digital Humanities 11, 35 Digitalisierung 11, 17, 62, 68, 73, 85, 108, 160–162, 176 Dystopie, siehe Utopie Ecocriticism 11, 13, 17, 20, 152, 158, 167f., 307, 312f. Eisenbahn 154, 195, 256–258, 263 Enhancement 17, 19, 85, 173f., 176f., 276 Epos 20, 277, 289f., 292, 295–299 Erotik 254, 258–260, 263 Esoterik 62, 69, 72, 100, 105 Ethik 12, 15, 18, 22, 118–121, 123, 176, 182, 206, 267, 278–284, 289, 298f. Evolution 172, 249, 310–312, 318

334 Exekution 19, 236, 238, 255, 258, 262 Existenzialismus 300 Fantasy 17, 21, 151–154, 160, 162, 270 Faschismus 18f., 36, 67–71, 97, 226, 232–234, 237f., 250f. Fehlbarkeit 19, 36, 39f., 44, 160, 163f., 176, 181–183, 198, 280–282 Fließband 205, 208, 214 Flugzeug 75, 122, 154 Folter 226, 234, 237f., 253, 258, 263f. Fordismus 20, 203 Fordschritt 20–22 Frankenstein 16, 98, 119 Freiheit 14, 18, 36–40, 180f., 188–190, 192–195, 197, 200f., 209, 229, 231, 250, 282, 292, 297f., 300 Fukushima 304f. Futurismus 14, 16, 57 GAU, siehe Katastrophe Gehirn 117, 121f., 156, 172, 182f., 208 Geo-Engineering 19, 191f., 241–243, 245–247 Geologie 12, 241, 245f., 248, 312f. Geschlecht 34, 53, 83–86, 165f., 174f., 179, 250, 256–265, 275, 289f., 298 Gesellschaft und Technik 9f., 13, 18, 21, 80–82, 87f., 90–92, 154, 166, 171f., 180f., 189, 227, 231, 233–235, 238f., 246, 260f., 284 Gewalt 66, 68, 76f., 144, 210, 229, 231, 249, 251, 271–273 Globalisierung 12, 61f., 68, 73, 76f. Gott 16, 20, 73, 97, 100, 104, 155, 165–167, 171f., 187–189, 191, 196, 198, 248, 257, 264, 281, 297, 300, 314 Handwerk, siehe Werkzeug Hermeneutik 35, 190, 269 Herz 20, 54, 113–118, 121 Heterotechnik 240 Hiroshima 289, 312, 314 Holozän 12, 311–313 Homöotechnik 244f. Horror 151, 267f., 296, 298

Sachregister

Ideologie 13, 15–19, 67–76, 90, 97, 244f., 249–251 Idylle 52, 134, 162, 220 Industrialisierung 19, 204, 256f., 261, 277, 281, 284 Industrie 16, 220, 225, 230, 242, 250 Internet 15, 18, 21, 79f., 82–86, 88, 90–92, 161, 122, 177, 228 Islam 64, 101 Judentum 314 Junggesellenmaschine 265

19, 259–261, 263,

Kannibalismus 110, 119 Kapitalismus 18, 20f., 63–65, 73, 77, 204, 211, 216–220, 230f., 238f., 243, 250, 276–278 Katastrophe 20, 133, 206, 209, 237, 281, 289, 303–308, 310, 312, 315–319 Katharsis 294 Kinder- und Jugendliteratur 13, 162, 181, 206, 209, 211 Kino 53, 58, 279 Klassizismus 40 Kommunismus 97, 101, 103, 105, 225, 231, 234, 236, 243 Körper 15, 63–65, 84f., 96, 102f., 113, 115, 118, 121, 127, 146, 156, 174–177, 179, 182, 211, 217, 257f., 264f., 271–280 Krieg 106, 139, 203, 216, 243, 269, 272, 280, 289f., 293f. Kriminalliteratur 136, 151–155, 161–164 Kritische Theorie 141, 145–147, 292 Künstliche Intelligenz 18, 96, 171–175, 178, 180, 183, 194, 292f. Kybernetik 28, 176, 180, 225, 227f., 235, 238f. Leib-Seele-Problem 178, 181, 245 Liberalismus 190, 192f., 229 Liebe 48–58, 115, 174f., 181, 248–250, 259, 262, 292 Luddismus 17 Magie

155f., 158–164, 167, 268–270, 277

335

Sachregister

Märchen 210f., 309 Maschine 13, 16f., 19, 27–30, 33–44, 57, 74, 104, 115, 137, 140f., 146, 166, 171–176, 179f., 182f., 205f., 211, 215, 217f., 220, 251, 253, 255–265, 278, 292–294 Maschinenmensch 14, 17, 21, 44, 173–175, 178, 183f., 211, 214, 275 Materialität 15, 21, 79–84, 86–88, 90f. Mathematik 29, 31, 41, 51, 172, 260 Mechanik 14, 16, 30f., 41, 58, 101, 133, 140, 158–161, 164, 175–178, 211f., 214–216, 255, 257–260, 272, 281 Medium / Medien 15, 21, 43, 47, 50f., 56, 64, 79f., 82, 84–89, 91, 133, 228, 235, 292, 315–317, 319 Medizin 15, 20f., 96, 113–119, 121–127, 278, 310 Metafiktion 168, 199f. Metaphysik 155f., 248 Mittelalter 21, 267–276 Moderne 13f., 19, 62, 67, 69–77, 82, 152, 216, 241f., 244–251, 261, 269–272, 280 Mythos 47f., 58, 68, 73, 75, 87–89, 97, 151f., 167, 171, 182, 261, 277, 281, 295, 297 Naher Osten 62f. Natur und Technik 12f., 17, 19, 35, 65f., 87, 107f., 119, 134, 145, 152, 164, 191f., 205, 216, 241–246, 248–251, 257, 280f., 284 Naturalismus 249 Natur-Kultur-Verhältnis 12f., 70, 73, 148, 151f., 157–159, 162, 164–168, 245, 250, 272, 274f., 277, 297, 299 Neue Sachlichkeit 14, 213 Neuer Mensch 15, 96–102, 104–108, 250f. New Historicism 11, 91, 136 Nostalgie 21f., 151f., 157–162, 164f., 168, 292 Oikodizee 193 Oikos 19, 245, 251 Ökologie 67, 71, 311, 313

Organisches 19, 166, 178f., 257–260, 265, 274–276, 278, 280–282 Ostasien 100, 103, 243 Phantastik 17, 151, 154, 164, 209, 221, 259, 261, 281 Pleistozän 312 Populärkultur 14, 74, 85, 98, 204, 297, 304 Postmoderne 47, 99, 126f., 200 Poststrukturalismus 259 Prometheus 97f., 174, 299 Prothese 19, 273–277, 283 Queering

275

Radio 9, 33, 51f. Rassismus 71, 74, 100, 154 Raumschiff 20, 79, 82–86, 290–292, 294, 298, 300 Religion 15–17, 97, 99f., 108, 119–122, 140, 182, 220, 291, 293, 297, 314 Renaissance 58 Reproduktion, siehe Sexualität Ritual 16, 68, 85, 179f. Roadmovie 14, 47, 50–53, 56 Roboter 27f., 40, 171, 173–181, 183f., 292 Romantik 16, 21, 48–51, 56–58, 62, 70–74, 97f., 140, 152, 154–157, 159, 162 Sabotage 17, 39 Säkularisierung 16, 248 Schicksal 193, 295 Schlachthof 18, 203f., 212, 214, 216, 218 Schöpfung 12f., 18, 86, 115, 156f., 171–173, 177f., 188–191, 195, 197f., 201, 257f., 263f., 293 Schrift 30, 43, 50, 63, 106–108, 209 Science-Fiction 9, 85, 92, 98, 106–109, 151, 172, 243, 284, 295, 297 Seele 16, 115, 117, 178, 181, 205, 211, 214, 217 Sexualität 19, 36, 85, 172, 249, 253, 255–258, 260, 263–265 Silicon Valley 160, 187, 189 Singularität 96, 109, 173f., 177, 183 SMS 122

336 Sonne 281–283 Sozialismus 18, 107, 225f., 227, 229f., 233f. Spiritualität 101–105, 155 Sport 146f., 277 Sprache 9, 15, 34–36, 41–44, 52, 56, 62f., 81, 85, 106–108, 180f., 214, 296 Stadt 17, 53, 67, 152–154, 157–159, 163, 165, 167f., 205f., 208f., 212, 216, 220, 250 Stalinismus 97, 231 Stummfilm 212f., 217 Superheld 84f. Surrealismus 57 Symbolismus 31, 90 Technikeuphorie 11, 13, 174, 241, 243f., 249 Technikkritik 17, 119, 134, 136, 138f., 142, 147, 211, 220, 284, 310, 316 Technikskepsis 11, 13, 22, 28, 96, 173, 179, 219, 289, 299, 314–316, 318 Technisches Artefakt 10, 18, 81, 83, 135, 164, 272–276, 280f., 284 Techno 79 Technodizee 18f., 187, 189–191, 195, 197–199, 201, 281–283 Technologie 9f., 15, 73–75, 85, 87, 98, 108, 164, 176, 234, 281–283 Telefon 88, 122, 160, 164, 194, 205, 208 Terrorismus 61–64, 153f., 306 Theodizee 187–191, 193, 201, 281 Tier 18, 21, 76, 172, 205f., 209, 211f., 217, 241, 251, 258

Sachregister

Tod 13, 15f., 19, 63–67, 96, 104, 107, 110, 115, 117f., 120–122, 191, 194f., 199, 242, 248f., 253, 255, 258–260, 262, 264f., 271 Totalitarismus 67–71, 97, 103, 204, 225, 235, 237f., 245, 248 Transhumanismus 15, 95f., 98, 101–104, 108f., 276 Transzendenz 68–75, 156f., 160, 165 Trash 19, 21, 267–269, 284 Tschernobyl 20, 303–308, 310, 313–319

Übermensch 98, 250 Überwachung 88, 163f., 232, 235, 238 Uhr 278f. Umwelt 13, 21, 66, 156f., 167f., 183, 188, 201, 245, 249, 274, 298, 317 Untoter 269, 271–279 Utopie 19, 106, 109, 173–175, 177, 180, 203, 209, 218, 221, 225, 235–237, 244, 248, 290, 298 Waffe 53, 62, 106, 230f., 268f., 273–279, 282, 289, 295 Weltraum 9, 20, 79, 83, 85, 289–291, 295–300 Weltuntergang 14, 19, 69, 281, 284 Werkzeug 9, 12, 18, 30, 49, 141–143, 155, 162, 167, 174, 176, 215f., 218, 220, 272, 276 Wirtschaft 81, 226–228, 236f., 243, 245, 247, 276–278 Wissenschaft 9, 29, 72, 74, 159f., 166, 172, 204, 246, 272, 280, 282f., 295 Wonderful machine 14, 217 Zahnrad

14, 57, 262f., 272, 281