Fluide Subjekte: Anpassung und Widerspenstigkeit in der Medienkunst [1. Aufl.] 9783839405857

Table of contents :
Inhaltsverzeichnis
Einleitung
Der Körper als Symptom und Subjektentwurf
Fragestellung
Einführung zur These
These
Hypothese
Gliederung
Theoretische Prämissen
Fliegmetaphern
Der Symptom- und Effektkörper
Die Widerspenstigkeit fiuider Subjekte
I , Weiblichkeit' als Symptom in technokapitalistischen Zeiten
1 Die Technofrau als Mythos der Maschine
1.1 Einführende Lektüre: Das Cybermädchen als Symptom von Instabilität
1.2 Strategien der Verschiebung von Angsten im Fordismus
1.3 Die Automate als Verkörperung des Maschinenideals um 1800
1.4 Paranoia und Kastration als Sinnbild moderner Subjektverhältnisse
1.5 Olimpia als Spiegel , männlicher' Subjektivität
2 Der Körper als Medium von Ein-Flüssen
3 Die ,Liquidierung' des Subjekts im Surrealismus
4 Maschinisierung, Fluidisierung und Frau-\V erden
5 Die queere Cyborg-Subjektposition
6 Resümee
II Der monströse Geschlechtskörper als Schauplatz monströser Subjektverhältnisse in der Informationsgesellschaft
1 Lust und Horror des Monströsen
2 Digitale Körper: "Körperpanzer" versus fluide Körper
3 Technik oder Metapher? Die Fluidität digitaler Körper
3.1 Die , Weiblichkeit' des Informationszeitalters
4 Die , Mütterlichkeit' der Kontrolltechnologie
4.1 , Die Frau' und ihr Monster: das Geschlecht
5 Resümee
III Zwischen Auflösung, Erlösung und Verkörperlichung: Cyborgsubjekte und andere fluide Wesen
1 Der Niedergang , des Mannes' im "Cremaster"-Zyklus
1.1 Der Triumph des , weiblichen' Willens
1.2 Auflösung in der 'Cterusmaschine
1.3 Der Aufstieg des Künstlersubjekts
1.4 Hindernisse und Passagen auf dem Weg zur Andersheit
2 Die , Weiblichkeit' digitaler Räume und Körper
2.1 Eindringen oder urnhüllt werden: Verkörperlichung in der 'Cterusmaschine
2.2 Vernetzte Subjekte und das Ende der Ratio
2.3 Entkörperlichung oder Verkörperlichung?
2.4 Mystische Passagen: Die , weibliche Natur' des Digitalen
3 Cyberfeministische Durchquerungen: Zwischen Zuschreibung und Selbsterfindung
3.1 Die Rückkehr des ,weiblichen' Körpers
3.2 Mythisierung als Methode: Sadie Plants Ferninisierung des Technologischen
3.3 , Weiblichkeit', Technologie und Text
3.4 , Weibliche' Agenten: Mikroorganismen, Avatare, Bots und Code
3.5 Fluide , Weiblichkeit' in der Informationsgesellschaft
4 Widerspenstige Körper: Der fluide Effektkörper als Ort des Widerstands
4.1 Der grenzenlose Körper
4.2 "Biological Warfare"
4.3 Monströses Begehren
4.4 Tod und Leben in der Cyborggesellschaft
4.5 Mobile Körper und reale Cyborgs
5 Die Utopie des Transgender-Subjekts
5.1 Vorn variablen Medienobjekt zum fluiden Subjekt
5.2 Die Permanenz des Sexualitätsdispositivs
5.3 Die Diffusion des einen Sinns
6 Resümee
Literaturverzeichnis
Abbildungsverzeichnis und Bildnachweis
Künstlerinnen

Citation preview

Yvonne Volkart Fluide Subjekte

Studien

I

zur

I

visuellen

I

Kultur

Herausgegeben von Sigrid Schade und Silke Wenk I Band I

Für Rosa und Rene

Yvonne Volkart (Dr. phil.) lehrt Kunst-, Kultur- und Medientheorie an der Fachhochschule Nordwestschweiz (Aarau) und lebt als freie Kuratorin und Autorin in Zürich.

YVONNE VOLKART

Fluide Subjekte. Anpassung und Widerspenstigkeit in der Medienkunst

[transcri.pt]

Die vorliegende Publikation wurde im Februar 2006 an der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg im ehemaligen Fachbereich 2 als Dissertation angenommen.

Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen N ationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar.

© zoo6 transcript Verlag, Bielefeld

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In ha ltsverzeich n is

Einleitung

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Der Körper als Symptom und Subjektentwurf. . . . . . . . . .

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Fragestellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5

Einführung zur These . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5

These . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Hypothese

10

Gliederung .................................... .

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Theoretische Prämissen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

11

Fliegmetaphern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Der Symptom- und Effektkörper . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Die Widerspenstigkeit fiuider Subjekte . . . . . . . . . . . . .

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, Weiblichkeit' als Symptom in technokapitalistischen Zeiten

1

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Die Technofrau als Mythos der Maschine

23

1.1 Einführende Lektüre: Das Cybermädchen als Symptom von Instabilität . . . .

23

1.2 Strategien der Verschiebung von Angsten im Fordismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1.3 Die Automate als Verkörperung des Maschinenideals um 1800. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1.4 Paranoia und Kastration als Sinnbild moderner Subjektverhältnisse . . . . . . . . .

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1.5 Olimpia als Spiegel , männlicher' Subjektivität . .

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2

Der Körper als Medium von Ein-Flüssen . . . . . . . . . . .

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Die ,Liquidierung' des Subjekts im Surrealismus.....

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II

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Maschinisierung, Fluidisierung und Frau-\Verden . . . .

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Die queere Cyborg-Subjektposition . . . . . . . . . . . . . . . .

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Resümee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Der monströse Geschlechtskörper als Schauplatz monströser Subjektverhältnisse in der Informationsgesellschaft

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Lust und Horror des Monströsen . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Digitale Körper: "Körperpanzer" versus fluide Körper . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Technik oder Metapher? Die Fluidität digitaler Körper . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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3.1 Die , Weiblichkeit' des Informationszeitalters . . . . 101 4

Die , Mütterlichkeit' der Kontrolltechnologie. . . . . . . . . 105 4.1 , Die Frau' und ihr Monster: das Geschlecht . . . . . 110

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Resümee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117

111 Zwischen Auflösung, Erlösung und Verkörperlichung: Cyborgsubjekte und andere fluide Wesen

1

121

Der l\'iedergang , des Mannes' im "Cremaster"-Zyklus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 1.1 Der Triumph des , weiblichen' \Villens . . . . . . . . . . 123 1.2 Auflösung in der 'Cterusmaschine . . . . . . . . . . . . . . 130 1.3 Der Aufstieg des Künstlersubjekts . . . . . . . . . . . . . 135 1.4 Hindernisse und Passagen auf dem Weg zur Andersheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138

2

Die , Weiblichkeit' digitaler Räume und Körper. . . . . . 141 2.1 Eindringen oder urnhüllt werden: Verkörperlichung in der 'Cterusmaschine . . . . . . . . 142 2.2 Vernetzte Subjekte und das Ende der Ratio... . . 147 2.3 Entkörperlichung oder Verkörperlichung? . . . . . . . 157 2.4 Mystische Passagen: Die , weibliche ]\' atur' des Digitalen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159

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3

Cyberfeministische Durchquerungen: Zwischen Zuschreibung und Selbsterfindung. . . . . . . . . 168 3.1 Die Rückkehr des ,weiblichen' Körpers ...... . ..

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3.2 Mythisierung als Methode: Sadie Plants Ferninisierung des Technologischen . . . . . . 176 3.3 , Weiblichkeit', Technologie und Text . . . . . . . . . . . 183 3.4 , vVeibliche' Agenten: Mikroorganismen, Avatare, Bots und Code. . . . . . 189 3.5 Fluide , Weiblichkeit' in der Informationsgesellschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 4

Widerspenstige Körper: Der fluide Effektkörper als Ort des Widerstands

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4.1 Der grenzenlose Körper . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 4.2 "Biological vVarfare" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 4.3 Monströses Begehren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 4.4 Tod und Leben in der Cyborggesellschaft . . . . . . . 221 4.5 Mobile Körper und reale Cyborgs . . . . . . . . . . . . . 222 5

Die Utopie des Transgender-Subjekts . . . . . . . . . . . . . . 226 5.1 Vorn variablen Medienobjekt zum fluiden Subjekt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 5.2 Die Permanenz des Sexualitätsdispositivs. . . . . . . 237 5.3 Die Diffusion des einen Sinns . . . . . . . . . . . . . . . . . 240

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Resümee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249

Literaturverzeichnis

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Abbildungsverzeichnis und Bildnachweis

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Künstlerinnen

287

Vll

Danksagung Mein gröfSter Dank gilt meiner Erstreferentin Prof. Dr. Silke vVenk, die mich in dieser Zeit kritisch und geduldig begleitete, und meiner Zweitreferentin Prof. Dr. Sigrid Schade für die aufbauende Kritik. Herzlich danken möchte ich der Gottfried R. Friedli-Stiftung für die finanzielle Unterstützung und dem Künstlerinnenhof Die Höge für die Gastfreundschaft sowie allen jenen , mit denen ich inhaltliche Auseinandersetzungen führen konnte: Sigrid Adorf, Marie-Luise Angerer, Gaby Baldinger, Ursula Biemann, l\ica Giuliani, Hanne Loreck, Viola Rohner, Rainer Schmidt, L'te Vorkoeper, Monika vVisniewska und die Kolleginnen vom Methodenkolloquium an der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg und der Universität Bremen.

lX

Einleitung vVir befinden uns im magisch-leuchtenden Ausstellungsraum einer Kunsthalle , in dem ein riesiges Raumschiff abflugbereit steht: bläulich-glänzend , gestaltet wie ein Fisch , einfach und futuristisch zugleich. Von geschultem Personal instruiert und mit GehirnstromMessern ausgestattet, betreten wir zu dritt das Innere und legen uns auf weiche Polster. tber uns öffnet sich eine runde Kuppel, dort sehen wir drei Paar pulsierende Ovale. Durch die Instruktionen wissen wir, das sind unsere Gehirnhälften und deren Farbe zeigt die Aktivität unserer Gehirnwellen an. "Cm sie herum floaten zelten- und molekülartige Gebilde, alles kommuniziert und lebt. Ein immaterielles FliefSen umgibt uns, wir können uns hingeben, sind Teil davon. Dann steigern sich die Bilder zu orgasiastischer Intensität, ein kosmischer Regen rauscht und prasselt auf uns nieder, hüllt uns ein, zieht uns hinein in ein , ozeanisches' Strömen, bis sich alles verflüchtigt und schliefSlieh die Türen wieder lautlos öffnen , um uns aus dem runden Innenraum zu entlassen. So oder so ähnlich liefSe sich das sieben Minuten dauernde, interaktive Environment "vVave "CFO" (1999-2002) der japanischen Künstlerin Mariko Mori beschreiben (Abb. 1 auf der nächsten Seite und Abb. 2 auf Seite 3). Es ist ein hervorragendes Beispiel für das, was Gegenstand meiner Untersuchung ist: die Inszenierung technoorganischer Körpervorstellungen in der Medienkunst , die Grenzauflösungen signalisieren und dabei so meine Vermutung - Metaphern von vVeiblichkeit und FliefSen reaktualisieren. "Wave "CFO" lässt uns nicht nur die metaphorische Transformation des Körpers in Flüsse und Ströme, dynamische vVellen und interagierende Entitäten erfahren und es scheint uns nicht nur zu zeigen, dass zukünftige Körpergrenzen nicht mehr durch die Haut bestimmt sind, sondern es verbindet diese Zukunftsvisionen auch mit Vorstellungen von "C rsprünglichkeit und , Mütterlichkeit'. Die runden Höhlungen des UFOs lassen einen "Cterus kaunotieren und das fischartige Oberflächendesign weckt Assoziationen an einen Fisch, der vor allem im asiatischen Raum ein Symbol für , vVeiblichkeit' ist. Anders als in früheren Arbeiten Moris, in denen sie sich stets als flüchtiges weib-

1

Einleitung

Abb. 1:

MARIKO MOIU:

Wave UFO, 1999-2002, Innenansicht der Kapsel

liches Wesen in Szene setzte, ist hier jedoch kein weiblicher Körper mehr direkt im Bild. "\Vave UFO" evoziert mittels neuesten Technologien Sehnsüchte und Angste , die zur ,conditio humana' zu gehören scheinen. Sigmund Freud verband solche , universellen' Gefühle von Lust und Auflösung, Geburt und Tod mit psychischen Phänomenen, insbesondere mit frühen Phasen des Ich-Gefühls - des "Ozeanischen" (Freud 1972:71). Vorbild ist die Annahme des mit der Mutterbrust verbundenen Säuglings oder des im Mutterbauch schwimmenden Embryos. Diese Vorstellungen verknüpften sich in der Kulturgeschichte mit geschlechterspezifischen Projektionen. Stereotypen von , Weiblichkeit' und , Männlichkeit', Subjektivität und Körperlichkeit wurden daraus abgeleitet: Das , Weibliche' als das FliefSende, das Lösende, Auflösende oder Erlösende, das , Männliche' als das Bezwingende oder Bedrohte, das Kanalisierende oder Untergehende. 1 Es gibt ein Subjekt und ein Objekt, den einen und die andere , aber auch ein Vermischen dieser Gegensätze. Das kann gefährlich oder , wie in "\Vave "CFO", befreiend wirken. Die Verknüpfung von Fliegmetaphern mit Konnotationen von Weiblichkeit ist kulturhistorisch Vgl. dazu die Untersuchungen von Stuby 1992 "urn :VIotiv der \Vasserfrau in der Literatur sowie Theweleit 1995.

2

Einleitung

Abb. 2:

lVIAIUKO lVIOIU:

Wave UFO, 1999-2002, Außenansicht der Kapsel

so präsent, dass man von einer , Basisfantasie' 2 oder einem Mythos sprechen könnte - ein Mythos, der zur Fixierung von Geschlechterrollen und zur l\ aturalisierung der diese Gefühle hervorrufenden "Crsachen und Bedingungen dienen konnte. Eines der Ziele meiner Studie ist es, den Reartikulationen solcher Mythen in der zeitgenössischen Kunst auf die Spur zu kommen und herauszufinden, was dabei gesagt oder nicht gesagt wird. Die Geschlechter- und Weiblichkeitsfantasien in "Wave "CFO" interessieren mich vor allem deswegen, weil sie über aktuelle Körperfantasien hinaus neue Subjektvorstellungen repräsentieren. Symbolisiert werden in "vVave UFO" jedoch nicht konventionelle Vorstellungen eines cartesianischen Subjekts, das sich gegenüber , der vVelt' positioniert. Vielmehr gewinnt man den Eindruck, als ob das Gehirn als Sitz von Vernunft und Moral, als Inkunabel dominanter , Menschlichkeit' verabschiedet und zum kybernetisch verschalteten Knotenpunkt molekularer Kommunikationsströme geworden 2

Stephan Gregory spricht von "Basisphantasma", um damit die psychischen Dimensionen der aktuellen Fließmetaphorik bezüglich der "Menschenfluten aus dem Süden" oder den "Flüchtlingsströmen" an"u"eigen (vgl. Gregory 1998:141). Er weist allerdings nicht auf die genderspezifische Verknüpfung der Fließmetaphorik mit , Weiblichkeit' hin.

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Einleitung wäre. Der Mensch, mit diversen Elementen verschaltet und vernetzt, scheint gleichzeitig sowohl Organismus als auch Maschine , Mensch und Tier, Körper und Bild zu sein. Mit anderen vVorten: Das Geschehen in "vVave UFO" führt uns exemplarisch , uns selbst' als jemand Anderer-Werdend vor - , ein a-subjektives etwas', das dem vertikalen Leben humanistischer Distinktionsrituale das horizontale Strömen vorzieht- zumindest für die Dauer der , Bilderflut'. Das , Weibliche' spielt eine wichtige Rolle zur Signifikation dieses ,T\euen', das gleichzeitig etwas ,Altes' ist. Das Erlösungsversprechen dabei ist nicht zu übersehen. Die paradigmatisch inszenierte , Liquidierung' des androzentrischen Subjekts (im Doppelsinn des Wortes als Verflüssigung und Auflösung) erscheint als utopisches Modell: Eskapismus in eine Raumstation, in der alles tedmo-romantizistisches Floaten ist. Hinweise auf eine mögliche militaristische Abkunft des Gefährts sind sauber gekappt, alles wird gut, weil es immer schon gut war: Star-vVars-Tedmologie des globalen Kapitalismus wird T\atur werden, weil sie ein Fisch, ein Uterus ist und weil darin alles natürlich fliefSt, so natürlich, wie die digitalen Bilder, die der Mensch nicht manipulativ, sondern vegetativ produziert.

Der Körper als Symptom und Subjektentwurf Die von mir analysierten Körperentwürfe zeigen, dass sich im Laufe der letzten Jahre die Körpervorstellungen geändert haber1. vVährend zu Beginn der 90er Jahre Imaginationen von maschinenhaf~ ten, kosmetisch optimierten und puppenhaft-, ganzen' Technokörpern dominierten, haben sich in den letzten Jahren vermehrt Bilder von zellulären, vernetzten und dynamischen Partikeln sowie von kommunizierenden Informationsströmen durchgesetzt. Diese Körperdarstellungen kreisen um die Vorstellung vom Körper als eine Mischung von Technischem und Organischem. Sie stellen den Körper als etwas Zusammengesetztes, Künstliches, Hybrides, Code Gewordenes dar, bei dem die herkömmlichen Grenzen ins FliefSen geraten sind. Donna Haraway nennt solche Körper Cyborgs, das sind kybernetische Organismen, dynamische Koppelungen von Mensch und Maschine.

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Der Kö1per als Symptom und Subjektentwurf

Fragestellung Die vorliegende Arbeit untersucht, welche Subjektivitäten technoorganische Körperentwürfe zu sehen geben, wie sie sie mit den Verhältnissen im globalen Kapitalismus verbinden, welche alternativen Subjektentwürfe sie ermöglichen und welche Rolle das Geschlecht dabei spielt. Geleitet ist sie von zwei Grundfragen: Inwiefern naturalisieren oder dekonstruieren die Körper- und Geschlechterentwürfe in der Medienkunst die Machteffekte der Informationsgesellschaft und welche Möglichkeiten der Widerspenstigkeit können sie eröffnen?

Einführung zur These Mich interessieren diese Körperdarstellungen nicht deswegen, weil sie scheinbar neue Körper und Geschlechter signifizieren. Sondern vielmehr deswegen, weil sie in Anschluss an diskursanalytische und feministische Theorien als Symptome gelesen werden können. So schreibt Sigrid Schade: "Der Körper als , Schauplatz der Macht' zeigt als Gegenstand gesellschaftlicher Auseinandersetzungen symptomatisch politische Krisen an." Er wird auch in der Kunst eingesetzt, um "am Symptom die Zeichen der Krisen zu deuten" (Schade 1994:11). Symptome sind, folgen wir der Psychoanalyse Sigmund Freuds, auf die Ebene des Körpers verschobene \Vünsche des Seelischen. Es sind tbersetzungen, die mittels einer Grammatik der Entstellung funktionieren. 3 Eine lückenlose Rückübersetzung vorn körperlichen Symptom zu seiner psychischen L"rsache kann nicht gewährleistet werden, jedoch lassen sich Spuren rückverfolgen. Das Symptom kann als ein Aquivalent zum semiologischen Begriff des "Zeichens" bzw. des "Mythos" verstanden werden. 1 Doch 3

4

Das Unbewusste bedient sich der Entstellung, welche vier verschiedene Vorgänge urnschliebt , wobei die Verdichtung und Verschiebung für den ästhetischen Kontext am wichtigsten sind. Verdichtung funktioniert häufig über Überdeterminierung, die man auch Knotenpunkte oder semiotisch Polysemien nennt. Die Verschiebung entspricht strukturell sowohl dem Symptom als auch der :VIetapher und in gewisser \Veise auch der Allegorie als der, wie es etymologisch heißt, "anderen Rede", wobei die Allegorie im Gegensatz zur Metapher, dem Mythos und dem Symptom eine kulturhistorisch tradierte Form der Verkettung ist. Vgl. da"u Freud 1981 und Wenk 1996:7. Für Roland Barthes ist der Mythos eine entstellte Sprache, die da, wo Geschichtlichkeit herrscht, Natürlichkeit vortäuscht. Vgl. Barthes 1964:85ff. und 1981a.

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Einleitung anders als in der Psychoanalyse werden in der Semiologie und Kulturtheorie und damit im Rahmen dieser Arbeit die Symptome nicht auf Individuell-Psychisches rückbezogen. Damit weisen die vorliegenden Körperdarstellungen auf Grundlegenderes als lediglich auf Körperliches, Geschlechtliches oder technisch Fortgeschrittenes hin. Als Symptome weisen sie auf das , Unbewusste' historisch spezifischer Gesellschaftsformationen und deren Bedeutung für die Subjekte. Um was für eine historische Formation es sich heute handelt, hat Donna Haraway klar festgehalten. Es ist die des globalen Kapitalismus bzw. der, wie sie sagt, "Informatik der Herrschaft", in der alles beliebig verschaltbar und fluide geworden ist - und die Cyborgs sind deren Abkömmlinge. L"nter Kapitalismus ist irn Rahmen dieser Arbeit eine bestimmte vVeise der ökonomischen Organisation und Produktion gemeint, die sich zeitgleich mit der Herausbildung der Moderne etablierte und bestimmte Formen techno-ökonomischer Entwicklungsstadien hervorbrachte, wie Industrialismus, Postindustrialisrnus, Inforrnationalisrnus, l\eoliberalisrnus, l\etzwerkkapitalisrnus usw. 3 Ich verstehe den Kapitalismus als zentrales l\etzwerk materiell-semiotischer Prozesse und betrachte ihn deswegen als fundamental, weil er mittels kultureller, wissenschaftlicher, ökonomischer, technologischer, sozialer und geografischer Faktoren sämtliche Sphären des öffentlichen und privaten Lebens bestimmt und dabei relativ unsichtbar bleibt; wie Roland Barthes sagt, "entnennt" er sich irn mythischen Sprechen. 6 Oder er gelangt - so die These von Frederic Jarneson in den Diskursen des Technologischen zur Sichtbarkeit. Technologie ist für Jameson kein ursächliches Problem, sondern eine Art Sinnbild, über das die l\ichtrepräsentierbarkeit der spätkapitalistischen, unsichtbar gewordenen Machtverhältnisse und der damit verbundenen problematisch gewordenen Subjektposition zu lösen gesucht wird. 7 Auch in Vorstellungen vorn Körper, vor allem des Technokörpers, kann sich der Kapitalismus und dessen Auswirkungen auf die Subjekte artikulieren. Das haben neben Haraway auch Andreas 5

Für eine genaue Analyse und Einbettung des zeitgenössischen Kapitalismus siehe Gasteils 2001. 6 Ich übernehme den Begriff der "Ent-Nennung" von Roland Barthes bzw. von Wenk (1996:45), die ihn für die Kunstgeschichte weiterführt. Barthes prägte ihn mit Bezug auf die Ideologie des bourgeoisen Kapitalismus, "als die so"iale Klasse, die nicht benannt werden will" (Barthes 1964:124). 7 Zur Unsichtbarkeit des Kapitalismus bzw. zu dessen Sichtbarkeit in den Diskursen des Technologischen siehe .Jameson 1986 und 2001.

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Der Kö1per als Symptom und Subjektentwurf Huyssen (1984) oder Hai Foster (1993) am Motiv der Maschinenfrau dargelegt. 8 Die hier diskutierten Körperdarstellungen lassen sich einerseits als Symptome kapitalistischer Interessen und technologischer Fantasmen lesen, andererseits bzw. je nach Entwurf aber auch als Symptome für deren Durchkreuzung. Auch für Haraway ist die Figur der Cyborg gleichzeitig auch eine feministische Fiktion queerer Subjektivität. Dazu codierte sie die aus der Geschichte der \Veltraumfahrt und den Science Fictions der Populärkultur stammende Bedeutung von Cyborg um. 9 In ihrem Entwurf impliziert Cyborg sowohl die ursprüngliche Bedeutung, nämlich kybernetische Kriegsmaschinen, als auch die Auffassung von techno-artefaktischen Organismen generell, wie Menschen mit Prothesen, biotechnologische Mäuse, Föten, Gene und Ökosysteme, sowie in einem weiteren Sinne reale (subalterne und feminisierte) Menschen im globalen Kapitalismus und davon abgeleitet die Fiktion von Grenzverwischung und tberschreitung. 10 Die von mir untersuchten Körperentwürfe zeigen nicht nur fi uide gewordene Körper, sondern auch fluide und in Konfusion geratene Geschlechtsteile und Geschlechter. Auch das las ich als ein Symptom, das über das Verhandeln von Sex- und Genderidentitäten hinausgeht. Ich fragte mich , wozu solche Verschiebungen auf Geschlechtliches und Sexuelles in der Kunst auch noch dienen könnten. Folgen wir Michel Foucault, dann dienen sie der Verhandlung von Subjektivität. Gemäfs seiner These ist die in der westlichen Gesellschaft permanent auftauchende Frage nach dem Sex (im Sinne von Sexualität und Geschlecht) das zentrale Dispositiv, das moderne Subjektivität konstituiert: "Künftig dient sie uns als Universalschlüsscl , wenn es darum geht zu wissen, wer wir sind." (Foucault 1983:99) Die Sexualisierung und Geschlechterzentrierung im Kontext der Maschinenkörperfantasien rückt somit die Frage von Subjektivität 8 Vgl. Teil I Unterkapitel 1.2 ab Seite 31. 9 "The term ,cyborg' was coined by Manfred E. Clynes and Nathan S. Kline (1960) to refer to the enhanced man who could survive in extra-terrestrial environments" (Haraway 1995c:xv sowie Fufmote 2, xix). Zum Begriff Cyborg siehe auch Gray 1995, Spreen 1997 sowie Ausstellungskatalog "Ars Electronica 1997". 10 Siehe Haraway 1995c:xi-xx.

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Einleitung in den VordergrundY Die Rückführung des ~euen und "Cnheimlichen (die unabsehbaren Effekte neuer Technologien auf die Subjektivität) in ein Bild des Bekannten und scheinbar Fundamentalsten (Geschlecht/Weiblichkeit) dient dann nicht nur der Visualisierung und möglicherweise der symbolischen Beherrschbarkeit, sondern auch der Fundierung von Existenz. Zweifellos stehen damit auch die Kategorien Geschlecht und Sexualität zur Debatte. Mit Berücksichtigung auf das von mir untersuchte Material behaupte ich aber, dass der Geschlechtsdiskurs bis zu einem gewissen Grade ein Stellvertreterdiskurs ist für weiterreichende, die Subjektivierung betreffende Probleme. Geschlecht erscheint als die Kategorie 12 schlechthin, auf die rekurriert wird, das letzte Sinnrefugium, um die Thematik der Grenzverwischungen, der Veränderungen durch neue Technologien und ausbeuterische Herrschaftsverhältnisse auf Sinn- und Lebenszusammenhänge und letztlich die Angst vor Tod und Auslöschung zu inszenieren. Geschlecht wird zum Effekt von Sinngebungsprozessen verschiedenster Parteien, die sexuelle Differenz sowohl in Frage stellen als auch retten wollen.

These Die techno-or:qanischen Körper·- und Geschlechterentwür:fe in der· Medienkunst sind Schauplatz deT Ver-handlung von Subjektivität, die dur-ch die kapitalistischen Ökonomien und der-en Tedmologien sowohl in Frage gestellt als auch neu konst'ituieTt weTden.

Die wiederkehrende Thematik des fluiden Geschlechtskörpers deutet auf die Verhandlung der , fluidisierenden' Effekte neoliberaler Verhältnisse der Informationsgesellschaft und die KurzschliefSung mit Bildern psychischer und physischer Verfassungen von Auflösung hin. Ich betrachte den Cyborgkörper in der Medienkunst und sein Geschlecht als einen Symptom- und Effektkörper, der die , fiiefSenden', flexibilisierenden und paradoxen Subjektbedingungen im globalen Technokapitalismus , verkörpert' und , vergeschlechtlicht'. 11 Aussagen wie die von Marshall :VIc Luhan, dass der :VIensch das Geschlecht der :VIaschinen sei, lassen sich als Anthropologisierung und damit Subjektivierung von :VIaschinen lesen, die den Menschen als ihr maschinisiertes Anhängsel überleben lassen (:VIcLuhan 1995:81). 12 Geschlecht scheint letztlich universaler zu sein als die Kategorien von Klasse, Ethnie, Alter, usw., und das, obwohl sich diese Kategorien überlagern und gegenseitig mitbedingen und Geschlecht nie allein eine Bedeutung macht.

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Der Kö1per als Symptom und Subjektentwurf vVie ich anhand historischer Exkurse zeigen möchte, ist die Krise der Subjektivität und der mit der Postmoderne akut gewordene Diskurs um den , Tod des Subjekts' keine ausschliclmch aktuelle Erscheinung, sondern der neuzeitlichen Konzeption von Subjektivität im L'rnfeld des bürgerlichen Kapitalismus eingeschrieben. Ich möchte nachzeichnen, wie sich mit der Krise und Neukonstitution von Subjektivität in der Geschichte der techno-kapitalistischen Moderne immer wieder Fantasien eines Zerfiiegens von Grenzen manifestieren. Eine weitere Beobachtung ist, dass in der Medienkunst nicht, wie frühere feministische Studien für den Film nahe legten, besonders viele Entwürfe männlicher Technokörper zirkulierten, sondern eher solche, die unbestimmte Geschlechtlichkeit oder , Weiblichkeit' konnotierten.13 Dies deutet meiner Meinung nach auf Anknüpfungen an jene Tradition, in der , das vVeibliche' als Medium, Zeichen oder Personifikation fungiert. Diese tradierte Zeichenhaftigkeit schaffte die Voraussetzung für die Funktion von vVeiblichkeit, "als Ort des Anderen, als das Plurale, sich Verströrnende, als Differenz" (Dornhof 1993:174) zu fungieren. So konnte etwa Wenkarn Beispiel von Yves Kleins Strategien der lrnrnaterialisierung, die er bevorzugt mit Hilfe weiblicher Körper durchexerzierte, aufzeigen, dass , fluide vVeiblichkeit' in der Spätmoderne als Medium von Passagen für männliche Subjektivität diente. 11 Diese Tradition taucht auch in dekonstruktivistischen Subjekttheorien auf. Sigrid Weigel machte darauf aufmerksam, dass fluide , Weiblichkeit' im Dekonstruktivisrnus Jacques Derridas etwa als "Metapher des L' nentscheidbaren", als Sinnbild dessen, was das niernals Einholbare, immer Bewegte, permanent Fließende ist. 15 Diese universelle Zeichenfunktion , des vVeiblichen' bestärkte meinen Verdacht, dass die Inszenierungen techno-organischer, , fluider vVeiblichkeit' die Funktion haben könnten, Sichtbarkeiten, aber auch Selbstentwürfe zu schaffen im unsichtbaren Feld des Technokapitalisrnus.

13 Vgl. Springer 1996. 14 Vgl. da"u Wenk 1996:310 sowie Teil III Kapitel 1 ab Seite 122 in der vorliegenden Arbeit. 15 Vgl. dazu Weigel 1989:212 sowie Braidotti 1993. Dieser Aspekt wird am Beispiel von Gilles Deleuze/Felix Guattari in Teil I Kapitel 4 ab Seite 61 diskutiert.

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Einleitung

Hypothese Am Cyborgkörper (bzw. mn. Cybor:q-, Envimnrn.ent') verknüpfen sich auf neue Weise konventionelle Vor·stellungen technoider , Weiblichkeit' und , Fluidität', die sich als aktuelle Vorstellungen von Subjektivität im Infor·mationszeitalter interpretier·en lassen. Annahme ist , dass so wie der Cyborgkörper das Zerfließen dualer Ideologien verkörpert, das uneindeutige Geschlecht oder Konnotationen fluider vVeiblichkeit das Zerfließen der Ideologien androzentrischer Subjektivität und liberaler Menschlichkeit verkörpern. Die mythischen Verknüpfungen von , vVeiblichkeit' und , Fluidität' sind, wie ich über das Beispiel von "Wave L'FO" anschaulich zu machen suchte, nicht zwangsläufig an den weiblichen Körper und das Modell von Zweigeschlechtlichkeit gebunden ; vielmehr sind sie in zahlreiche Signifikanten verstreut und können nur in der Kontextualisierung auf ihre latente vVeiblichkeitsmatrix hin übersetzt werden. Diese Hypothese wird durch die weitere Vermutung ergänzt, dass Repräsentationen teclmoider Weiblichkeit und Fluidität als Schauplätze aktueller Subjektdiskurse nicht nur Geschichte haben, sondern dass sie zutiefst mit den Bedingungen kapitalistischer Machtdispositive verknüpft sind. So ist es, wie in der Forschung festgestellt wurde, kein Zufall, dass die Heraufkunft der Maschinenfrau in der romantischen Literatur mit der Konsolidierung des bürgerlichen Kapitalismus und dessen Vorstellungen des liberalen Subjekts parallel läuft. 16 Das weibliche (Maschinen-) Geschlecht, und wie zu zeigen sein wird, dessen mythische Kraft, männliche Subjektivität sowohl hervor- als auch ,ins Fließen' zu bringen, ist ein Fantasma, das nicht loszulösen ist von den widersprüchlichen Subjekt-Bedingungen des kapitalistischen vVirtschaftsliberalismus zu Beginn des 19. Jahrhunderts. Neu scheint, dass die Konfigurationen techno-organischer, fluider , vVeiblichkeit' heute nicht mehr nur bedrohlich, sondern auch utopisch erscheinen. Zu fragen bleibt, ob nicht nur das Entwerfen fluider vVeiblichkeitsbilder, sondern auch die konstante, vor allem auch in Queer-Kontexten beliebte Frage nach dem Geschlecht und dessen Beantwortung mit der Metapher des Fluiden nicht gerade zu einem konstitutiven Faktor bei der Konsolidierung neoliberaler Körper- und Subjektentwürfe in der Medienkunst umschlagen kann. 16 Vgl. Gendolla 1992, Huyssen 1984.

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Theoretische Prämissen

Gliederung lVIeine Arbeit ist in drei groge Teile I III gegliedert. Sie alle gehen der Behauptung nach , dass der fluide, techno-organische Geschlechtskörper Schauplatz für Subjektentwürfe ist, die durch Lebensbedingungen im Technokapitalismus aus der Fay", "CRL http: I Iuserpage. fu-berlin.del-cantsinlhomepagelwritingslnet_literaturel code_poetry I cream_2001l I code_poetry _cream. txt [1.2.2005] CRARY, Jonathan (1996): Techniken des Betmchtcrs. Sehen und M odeTne im 19. J ahrkunder-t, Dresden /Basel CZURDA, Elfriede (1995): Buchstäblich: Unmenschen, Graz DAKIELS, Dieter (2002): Kunst als Sendung. Von der> Telegm.fie zurn. Intemet, München DE LAURETIS, Teresa (1987): Technologies of Gender-, Essays on TheoTy, Film, and Fic:tion, Bloornington/lndianapolis DE LACRETIS, Teresa (1994): Strategien des Ver>kettens. NarTatives Kino, feministische Poetik und Yvonne Rainer>, in: Rainer, Yvonne: Talking Pictures. Filme, Ferninismus, Psychoanalyse, Avantgarde, Wien, S. 41-63 DE LAURETIS, Teresa (1997): Das Subjekt/Sujet deT Phantasie, in: Kravagna, Christian (Hg.): Pr-ivüeg Bl'ick. Kr-itik deT visuellen Kultur>, Berlin, S. 98-124 DE LACRETIS, Teresa (1998): Kino und Oper, öffentliche und private Phantasien (mit einer> Lektür>e von David Cronenber:qs M. Butter:fly, in: Huber, Jörg ; Heller, lVIartin: InszenieT·ung und Geltungsdmng, Interventionen 7, Zürich, S. 143-163 DELEUZE, Gilles/Guattari, Fölix (1977): Anti-Ödipus. Kapitalismus und Schizophr>enie I, Frankfurt am lVIain [1972]

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277

Abbildungsverzeichnis und Bild nachweis Die Autorin bittet um Verständnis dafür, dass trotz ihrer Bemühungen zur Klärung der L'rheberrechte Einzelfälle ohne Ergebnis geblieben sind. Abb. 1

MARIKO MüRI: Wave UFO, 1999 2002, Schnittstelle Gehirnströme, Vision Dome, Computersystem, Fiberglass, TechnoGel@, Acryl, Carbon Fiber, Aluminium, Magnesium, 4.93 x 11.34 x 5.28m, Innenansicht der Kapsel, Ausstellung Kunsthaus Bregenz, Fotografie: lVIarkus Tretter, © Mariko Mor·i Studio, lnc., Courtesy: Deitch Projects, T\ew York

Abb. 2

MARIKO MORI: Wave UFO, 1999-2002, AufSenansicht der Kapsel, Ausstellung Kunsthaus Bregenz, Fotografie: lVIarkus Ttetter, © Mariko Mori Studio, Inc., Courtesy: Deitch Projects , ~ew York

Abb. 3

BASICRAY (Vlad Muzhesky): Screenshots aus ENG Basicray Netcasting Service, 2001, ~etzkunstprojekt im Rahmen des Projekts Shr-ink to F'it, L'RL: http://www. xcult. org/kollekt [28.8.2005], © Vlad Muzhesky und xcult

Abb. 4

FRITZ LA'IG: Filmstill aus Metwpolis, 1927, aus: Ausstellungskatalog Ident'ity and AlteT'ity, 1995:257

Abb. 5 links

MAN RAY: Ewtiq'Ue-voilee, 1934, Fotografie publiziert in: Minota'ur-e 5, aus: ebd., © 2006 Man Ray Trust/ProLitteris, Zürich

Abb. 5 rechts

MAI\ TIAY: Emtique-voilee, 1933, Fotografie aus der gleichnamigen Serie (Silbergelatinepapier), aus: Ausstellungskatalog Man Ray. Photographe, 1982:69, © 2006 Man Ray Trust/ProLitteris, Zürich

279

Fluide Subjekte

Abb. 6 links

Traum eines Besucher-s der- Frankfur-ter- Elektmtechnisehen Ausstellung, Karikatur von 1891, aus: Asendof 1989:63

Abb. 6 rechts

ALBERT ROBIDA: L 'Embell'issement de Par-is pur- le Metmpolitain (Die Verschönerung von Paris durch die Metro), Titelblatt von: La Car·icature, Juni 1886, aus: Ausstellungskatalog Wunschmaschine Welter:findung, 1996:229

Abb. 7

MA~ RAY: Retour· a la raison, 1923 , Fotografie von Lee Miller aus dem Film Retour· ä la raison, 1923, publiziert in: La n!volution s·urTealiste 1 (1924), aus: Ausstellungskatalog Man Ray. Photogmphe, 1982:97, © 2006 Man Ray Trust/ProLitteris, Zürich

Abb. 8

MA~ RAY: Pr-imat de la mat'ier-e s·ur- la pensee (Das Primat der Materie über den Gedanken), zw. 1929 und 1932 (unterschiedliche Daten) , Fotografie (Solarisation auf Silbergclatinepapier), 21.5 x 27.2cm, aus: Ausstellungskatalog Man Ray. Das Photographische Werk , 1998:145, © 2006 Man Ray Trust/ProLitteris, Zürich

Abb. 9

DIETER HUBER: Klone # 92, 1997, digitale Fotografie aus der Serie Klone, Acrylglas, Aluminium, 150 x 180cm, © Dieter Huber

Abb. 10 CHARLES RAY: Famüy Romance, 1993, Mixed Media, 134.6 x 243.8 x 60.9cm, Courtesy: Kunsthalle Bern Abb. 11

DI~OS

& JAKE CHAP'IIA~: Zygotü: accelemtion, Biogenetic de-subl'imated libidinal model ( enlar:qed x 1000), 1995, Mixed Media, 150 x 180 x 140cm, © Dinos & Jake Chapman, Courtesy: Jay Jopling/vVhite Cube, London

Abb. 12 Az1z + CuCHER: Faith, Honor· und Beauty, 1992, Fotoserie, C-Print, © Aziz - Cucher Abb. 13 ll\EZ VAl\ LA'IISWEERDE: Thank you Thighrn.aster·, Parn, 1993, vierteilige Fotoserie (Pam, Kim, Joan und Britt, CPrint in Plexiglas, 185 x 117cm, © Inez van Lamsweerde, Courtesy: Matthew Marks Gallery, New York

280

Abbildungsverzeichnis und Bildnachweis

Abb. 14 KIRSTE'! GEISLER: Dr-earn of Bea'Uty 2.0, 1997-2000, interaktives Environment, Computeranimation und Projektion, © Kirsten Geisler Abb. 15 KIRSTE'! GEISLER: Dr-earn o.f Bea'Uty 3. 0 (Catwalk), 2002, interaktives Environment, Computeranimation und Projektion, © Kirsten Geisler Abb. 16 Az1z + CcCHER: Dystopia, 1994 95, Fotoserie , C-Print , © Aziz + Cucher Abb. 17 ll\EZ VA'! LAMSWEERDE: The Forest, Rob, 1995, vierteilige Fotoserie, C-Print, 135 x 180cm, © Inez van Lamsweerde, Courtesy: Matthew Marks Gallery, T\ew York Abb. 18 YVES NETZHAMMER: Stills aus Große Spiegel werden verloren. Infornl.ationen von Abwesenheit, damit Anwesenheit entstehen kann, 2000, Computerfilm, CD (als Buchbeilage) und DVD, 18 Min., variable Installation, produziert mit den Mitteln von Dornbracht im Rahmen von Statements IV, © Yves :"Jetzhammer Abb. 19 YVES NETZHA'ILv!ER: Still aus Die überraschende VeTschiebung der Sollbruchstelle eines in optirn.alen Ver·hältnissen aufgewachsenen Astes, 2003, Ausstellungsprojekt bestehend aus 14 Film- und Installationsarbeiten, DVD Video, © Yves Netzhammer Abb. 20

JAMES CAMERO!\: Filmstills aus Terrn.inator· 2, 1991, aus: Archiv Volkart

Abb. 21

CHRIS CU!\'11!\GHAM: Videostills aus Come to Daddy, Musikclip für Aphex Twin, 1997, aus: URL http://www. director-file. com/ cunningham [28.8.2005]

Abb. 22 LEE BUL: Cybor:q W4, 1998, Silikon, Polyurethanfüllung, Pigment, 188 x 60 x 50cm, Sammlung: Artsonje Center, links Seoul, Foto: Yoon Hyung-moon, © Lee Bul und Kukje Galerie, Seoul Abb. 22 LEE BUL: MonsteT: Pink, 1998, Stoff, Baumwollfüllung, mitte Silikon, 236 x 150 x 160cm, Foto: Rhee Jae-mong, ©Lee Bul und Kukje Galerie , Seoul

281

Fluide Subjekte

Abb. 22 LEE BUL: Amar-yllis, 1999, handgeschnittene Polyurechts rethan-Elemente auf einer Alurniniurnhalterung, EmailleAnstrich, 210 x 120 x 180crn, Sammlung Arario Galerie, Cheonan, Korea, Foto: Rhee Jae-mong, © Lee Bul und Kukje Galerie, Seoul Abb. 23

PATRICIA PICCI!\I~I: Pr·otein Lattice, 1997, digitale Fotoserie, aus: URL http: I lwww. patriciapiccinini. net [28.8.2005], © Patricia Piccinini

Abb. 24

PATRICIA PICCI!\I~I: Waiting for Jennifer·, 2000, CPrint, 90 x 90cm, © Patricia Piccinini

Abb. 25

PATRICIA PICCI!\I~I: The Young Fmn.ily, 2002-03, aus der Ausstellung We ar-e famüy, La Biennale di Venezia, 2003, Silikon, Acryl, Menschenhaar, Leder, Holz, 80 x 150 x 110crn, aus: URL http: I lwww. patriciapiccinini. net [28.8.2005], © Patricia Piccinini

Abb. 26

MATTHEW BAR~EY: Cr-ernastcr 1: Goodyear- Chor-·us, 1995, Production Still, © 1995 Matthew Barney, Fotografie: Michael James O'Brien , Courtesy: Gladstone Gallery, :"Jew York

Abb. 27 MATTHEW BAR!\EY: Cremaster 1: Red Lounge Manual, 1995, 1 von 3 Gclatine-Silberdrucken in Rahmen aus selbst sehrnierendem Kunststoff, aus: Ausstellungskatalog Matthew Bantey: The Oremaster- Cyc:le, 2002:146, © 1995 Matthew Barney Abb. 28

MATTHEW BAR~EY: Cr-emaster- 1, 1995, Production Still, © 1995 Matthew Barney, Fotografie: Michael James O'Brien, Courtesy: Gladstone Gallery, :"Jew York

Abb. 29 MATTHEW BAR~EY: Cr-emaster- 5, 1997, Production links Still, © 1997 Matthew Barney, Fotografie: Michael James O'Brien , Courtesy: Gladstone Gallery, :"Jew York Abb. 29 MATTHEW BAR~EY: Cremaster· 5, 1997, Production rechts Still, Öffnung des Throns der Königin, aus: Ausstellungskatalog Matthew Barney: The Crern.aster· Cycle, 2002:417, © 1997 Matthew Barney

282

Abbildungsverzeichnis und Bildnachweis

Abb. 30 MATTHEW BAR'IEY: Orernaster- 5, 1997, Production links Still, © 1997 Matthew Barney, Fotografie: Michael James O'Brien, Courtesy: Gladstone Gallery, New York Abb. 30 MATTHEW BAR'IEY: Orernaster- 5, 1997, Boccass el, 1 rechts von 4 C-Prints im Acrylrahmen, aus: Ausstellungskatalog Matthew Barney: The Crern.aster· Cycle, 2002:451, © 1995 Matthew Barney Abb. 31 links

MATTHEW BAR'IEY: Cr·emaster 4, 1994, Production Still, aus: Ausstellungskatalog Matthew Bamey: The Cremaster· Cycle, 2002:348, © 1994 Matthew Barney

Abb. 31 rrtitte, rechts

MATTHEW BAR'IEY: Cr·emaster 4, 1994, Production Stills, © 1994 Matthew Barney, Fotografie: Michael James O'Brien, Courtesy: Gladstone Gallery, New York

Abb. 32 DARIJ KREUH & DAVIDE GRASS!: Bm'insCO're, 2001, interaktive Performance in einem Virtual-Reality-Environment, verschiedene Medien (Eye-movement-tracking-System, T\ eurofeedback-Tedmologie), © Darij Kreuh & Daviele Grassi Abb. 33 FE'Il\ESZ/RAKTASA/ZEITBLOIVI: Bioadapter·, 2001, interaktives Environment, verschiedene Medien, Installation im Rahmen der Ausstellung Body as Byte, Kunstmuseum Luzern 2001, Fotografie: Ferenc Hamza, © Fennesz/ Rantasa/Zeitblom Abb. 34 BASICRAY: Stills aus Same Drwrn, 2001, Video (DVD) und Glasstrons, © Vlad Muzhesky Abb. 35 MARIKO MoRI: Beginn'ing ofthe End, La Defense, Par-'is, 1996, Crystal Print, © Mariko Mori Studio, Inc., Courtesy: Galerie Emmanuel Perrotin, Paris und Albion Gallery, London Abb. 36 BASICRAY: In(fo)s'ight, 2001, digitales Bild von Hikaru, © Vlad Muzhesky Abb. 37 MARIKO MORI: Mir-mr- of Water-, 1996-98, Farbfotografie auf Glas , 305 x 610 x 2.2cm, 5 Tafeln , je 122cm breit, © Mariko Mori Studio, Inc. , Courtesy: Deitch Projects, T\ew York

283

Fluide Subjekte

Abb. 38 MARIKO MORI: Nir-vana, 1997, 3D-Video-Installation, © Mariko Mori Studio, Inc., Courtesy: Galerie Koyanagi, Tokyo; Deitch Projects, New York und Shiraishi Conternporary Art, Inc., Tokio Abb. 39 MARIKO MORI: Miko no Inor-i, 1996, Videostill, @ Mariko Mori Studio, Inc., Courtesy: Galerie Koyanagi, Tokio; Deitch Projects, T\ew York und Galerie Emmanuel Perrotin, Paris Abb. 40

MARIKO MoRI: Tea Cer·enwny III, 1994, C-Print , © Mariko Mori Studio, Inc. , Courtesy: American Fine Arts Co., T\ew York

Abb. 41

VNS MATRIX: A Cyber:feminist Man'i.festo .for- the 21st Centur-y, 1991, T\etzprojekt, archiviert auf URL http: I lwww. obn. org (Reading Roorn, Manifestos) [19.8.2005], © VT\S Matrix

Abb. 42

TINA LA PORTA: Futur-e Body, 1999, T\etzprojekt, "CRL http: I Iusers. rcn. comllaporta. interportl futurebody .html [19.8.2005] © Tina La Porta

Abb. 43 Eva Wohlgemuth: I/0 2.0 (In/Out 2.0), 2001, jekt, © Eva Wohlgemuth Abb. 44

~etzpro­

EvA \VOHLGEIVICTH: Bodyscan, 2001, Computerarbeit, Eva Wohlgemuth

© Abb. 45

LI!\DA DKVIE!\T: Screenshots aus In My Gash, 1999, CDROM-Arbeit, © Linda Dement

Abb. 46

LI!\DA DKVIE!\T: Screenshots aus Cyber:flesh Gir-lnwnster, 1995, CD-ROM-Arbeit, © Linda Dement

Abb. 47

MELI~DA

T\etzarbeit,

RACKHAIVI: Screenshot aus [car-rierj, 1999, © Mclinda Rackham

Abb. 48

MELI~DA RACKHA:VI: Screenshots aus empyr-ean, 2000 03, Multiuser-T\etzarbeit, © Melinda Rackham

Abb. 49

DIA!\E LUDI!\ ; FRA~CESCA DA Rnvii~I ; AG~ESE TROCCHI: Screenshots aus id_ mnners: re _.fiesh the body, ab 2000, T\etzprojekt, © Diane Ludin, Francesca da Rirnini und Agnese Trocchi

284

Abbildungsverzeichnis und Bildnachweis

Abb. 50

Abb. 51

KRISTI'I LUCAS: Videostill aus Invol'UntaTy Recept'ion, 2000-01, Doppelkanal-DVD-Installation sowie 1\etzarbeit, © Kristin Lucas KRISTI'I LUCAS: Videostills aus Hast, 1997, Video, Kristin Lucas

© Abb. 52

JE'I'IIFER REEDER: Videostills aus Wh'ite Trash G'ir-1, 1995-97, Video-Trilogie , © Jennifer Reeder

Abb. 53

FRA'ICESCA DA RLv!I'II: Screenshots aus dollspace, 1997-2000, 1\etzprojekt, Soundtrack by Michael Grimm, "CRL http: I /www. thing. net;-dollyoko [18.8.2005], aus: ebd., © Francesca da Rimini

Abb. 54

JA!\E PROPHET: Screenshot aus The Intenwl Organs of a Cybor:q, 2001 , CD-ROM-Arbeit, © Jane Prophet

Abb. 55

URSULA EIE:VIA!\'1: Videostills aus Per:foTming the Bor·deT, 1999, Video, 44 Min., © Ursula Eiemann

Abb. 56

URSULA EIEMA'Il\: Videostillsaus Wr·iting DesiTe, 2000, Video , 25 Min., © Ursula Eiemann

Abb. 57- SHU LEA CHEA!\G: Poster und Stills aus I.K. U. A Ja59 panese Sei-Pi Pont Feat'UTe, 2000, digitaler Film, © Shu Lea Cheang Abb. 60- HA'IS ScHEIRL: Videostillsaus Dandy D'Ust, 1998, Video, 62 © Hans Scheirl

285

K ü nstlerl n nen

Einleitung .................................................... 1 Waue UFO

MARIKO MORI:

Teil I

Kapitel 1 Unterkapitel 1.1 ........................................ . ... 23 BASICRAY:

ENG Basicmy Netcasting Ser·vice

Unterkapitel 1.2 ........................................ . ... 31 MAN RAY:

Emtique-voüee

Kapitel 3 .................................................... 53 MAN RAY: Retour- a la mison, Pr-imat de la matier-e pensee und Electr-icite

S'aT

la

Teil II

Kapitel 1 .................................................... 75 DIETER HUBER: CHARLES TIAY:

Klone

Fmn.ily Rorn.ance und Fern.ale Mannequin, Fall

gj & JAKE CHAP'IIAN: Zygotic accelemtion, Biogenetü: de-subl'imated l'ibidinal model ( enlar:qed x 1000)

DINOS

287

Fluide Subjekte

Kapitel 2 .................................................... 84 Azrz

+

CuCHER: Faith, Honor· and Beauty

und Dystopia

ll\EZ VA~ LA:VISWEERDE: Thank you Thighmaster

und The

Forest KIRSTE~ GEISLER:

Drwm o.f Beauty

YVES NETZHA:VI:VIER: Gm.fJe Spiegel wer-den ver-lor-ert. Infor--

mationen von Abwesenheit, damit Anwesenheit entstehen kann und Die überTaschende Ver·schiebung der· Sollbr-uchstelle eines in optimalen Verhältnissen aufgewachsenen Astes

Kapitel 4 Unterkapitel 4

105

CHRIS Cul\~I~GHAIVI: Corn.e to Daddy

Unterkapitel 4.1 ........................................... 110 LEE BuL: Cyborg W4 , Monster·: Pink , Amaryllis PATRICIA PICCI!\Il\I: Protein Lattice, Psychogeogmphy , Wai-

ting .for- J enni.fer-, We ar-e Famüy

Teil 111

122

Kapitel 1 MATTHEW BAR~EY: Der- Cr-emaster--Zyklus

Kapitel 2 Unterkapitel 2.2 DARI.J KREUH

147

&

DAVIDE GRASS!: Eminscore

FE!\l\ESZ /RAKTASA/ ZEITBLO:VI: Bioadapter· BASICRAY: Sarn.e Drearn. MARIKO MORI: Beginning o.f the End

Unterkapitel 2.4 ............................. . .......... . .. 159 BASICRAY: In(.fo )sight, channels MARIKO MORI: Empty Drwm, Mir-mr- o.f Water-, Nir-vana, Mi-

ka no Inor-i, Tea Cer-emony, Subway, Love Hotel, Red Light District, Wave UFO

288

K ünstlcrinnen

Kapitel 3 Unterkapitel 3.1 ........................................... 169 VNS MATRIX: A Cyber:fern.inist Manifesto for· the 21st Centur·y TI~A LA PoRTA:

Futur·e Body

2.0 (In/Out 2.0) und Bodyscan

EVA WOHLGEMUTH: I/0 LI~DA DKv!ENT:

In My Cash und Cyber:flesh Gir-lrnonsteT

Unterkapitel 3.4 ........................................... 189 'I!EZ N.N. COR!\ELIA SOLLFRA~K: Fern.ale Extension MELI~DA I\.ACKHA'II:

jcan·ierj und ernpyTean

DIA!\E Lcm~ ; FRA!\CESCA DA RI'III~I ; AGKESE TROCCHI:

id_ r·unrwTs: Te _.fiesh the body

Kapitel 4 .............................................. . .... 211 KRISTI!\ LucAS: InvoluntaTy Reception JE~NIFER REEDER:

White Trash GiTI

FRA~CESCA DA RIMINI:

JA~E PROPHET:

und Hast

dollspace

The Intenwl Organs of a Cybor:q

URSCLA BIE'IIA~l\: Perjor·ming the Bor·der·, WTiting DesiTe

und Remote Sensing

Kapitel 5 Unterkapitel 5.1 und 5.2 .............................. 231, 237 SHU LEA CHEA!\G:

I.K. U.

Unterkapitel 5.3 ....................... . ...... . ............ 240 HA!\S ScHEIRL: Dandy Dust

289

Kultur- und Medientheorie Sirnone Dietz, Timo Skrandies (Hg.) Mediale Markierungen Studien zur Anatomie medienkultureller Praktiken Dezember 2006. 270 Seiten. kart., ca. 26.80 €, ISBN: 3-89942-482-4

Jutta Zaremba New York und Tokio in der Medienkunst Urbane Mythen zwischen Musealisierung und Mediatisierung Oktober 2006, ca. 225 Seiten. kart., zahlr. z.T. farb. Abb .. ca. 24.80 €, ISBN: 3-89942-591-X

Vittoria Bors1\ Heike Brohm (Hg.) Transkulturation Literarische und mediale Grenzräume im deutschitalienischen Kulturkontakt

Georg Stauth, Faruk Birtek (Hg.) >lstanbul< Geistige Wanderungen aus der> Welt in Scherben
medienökonomischen Menschen< Juli 2006, 282 Seiten, kart., 26,8o €, ISBN: 3-89942-514-6

Georg Mein (Hg.) Kerncurriculum BA -Germanistik Chancen und Grenzen des Bologna-Prozesses Juli 2006, 94 Seiten, kart., 11,80 €, ISBN: 3-89942-587-1

Petra Gropp Szenen der Schrift Medienästhetische Reflexionen in der literarischen Avantgarde nach 1945 Juli 2006, 450 Seiten, kart., 32,80 €, ISBN: 3-89942-404-2

Leseproben und weitere Informationen finden Sie unter: www. transcript-ver lag.de