Féminités hellénistiques: Voix, genre, représentations 9042940697, 9789042940697, 9789042940703

Table of contents :
TABLE DES MATIÈRES
INTRODUCTION
PRATIQUES,OBJETS ET SYMBOLES
INDEX LOCURUM
INDEX OF GREEK AND LATIN NAMES

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HELLENISTICA GRONINGANA

FÉMINITÉS HELLÉNISTIQUES: VOIX, GENRE, REPRÉSENTATIONS SOUS LA DIRECTION DE

C. CUSSET P. BELENFANT C.-E. NARDONE

PEETERS

FÉMINITÉS HELLÉNISTIQUES : VOIX, GENRE, REPRÉSENTATIONS

HELLENISTICA GRONINGANA MONOGRAPHS Editorial Board: M.A. Harder J.J.H. Klooster R.F. Regtuit G.C. Wakker Advisory Board: K. Gutzwiller, Cincinnati, OH R.L. Hunter, Cambridge A. Köhnken, Münster R.F. Thomas, Cambridge, Mass. F. Williams, Belfast 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24.

M.A. Harder, R.F. Regtuit, G.C. Wakker, Callimachus, 1993. M.A. Harder, R.F. Regtuit, G.C. Wakker, Theocritus, 1996. M.A. Harder, R.F. Regtuit, G.C. Wakker, Genre in Hellenistic Poetry, 1998. M.A. Harder, R.F. Regtuit, G.C. Wakker, Apollonius Rhodius, 2000. L. Rossi, The Epigrams Ascribed to Theocritus: A Method of Approach, 2001. M.A. Harder, R.F. Regtuit, G.C. Wakker, Hellenistic Epigrams, 2002. M.A. Harder, R.F. Regtuit, G.C. Wakker, Callimachus II, 2004. G. Berkowitz, Semi-Public Narration in Apollonius’ Argonautica, 2004. A. Ambühl, Kinder und junge Helden. Innovative Aspekte des Umgangs mit der literarischen Tradition bei Kallimachos, 2005. J.S. Bruss, Hidden Presences. Monuments, Gravesites, and Corpses in Greek Funerary Epigram, 2005. M.A. Harder, R.F. Regtuit, G.C. Wakker, Beyond the Canon, 2006. É. Prioux, Regards alexandrins. Histoire et théorie des arts dans l’épigramme hellénistique, 2007. M.A. Tueller, Look Who’s Talking: Innovations in Voice and Identity in Hellenistic Epigram, 2008. E. Sistakou, Reconstructing the Epic. Cross-Readings of the Trojan Myth in Hellenistic Poetry, 2008. M.A. Harder, R.F. Regtuit, G.C. Wakker, Nature and Science in Hellenistic Poetry, 2009. M.A. Harder, R.F. Regtuit, G.C. Wakker, Gods and Religion in Hellenistic Poetry, 2012. E. Sistakou, The Aesthetics of Darkness. A Study of Hellenistic Romanticism in Apollonius, Lycophron and Nicander, 2012. C. Cusset, N. Le Meur-Weissman, F. Levin, Mythe et pouvoir à l’époque hellénistique, 2012. J. Kwapisz, The Greek Figure Poems, 2013. M.A. Harder, R.F. Regtuit, G.C. Wakker, Hellenistic Poetry in Context, 2014. M.A. Harder, R.F. Regtuit, G.C. Wakker, Past and Present in Hellenistic Poetry, 2017. Y. Durbec, F. Trajber, Traditions épiques et poésie épigrammatique, 2017. M.A. Harder, R.F. Regtuit, G.C. Wakker, Drama and Performance in Hellenistic Poetry, 2018. J.J.H. Klooster, M.A. Harder, R.F. Regtuit, G.C. Wakker, Callimachus Revisited. New Perspectives in Callimachean Scholarship, 2019.

HELLENISTICA GRONINGANA 25

FÉMINITÉS HELLÉNISTIQUES : VOIX, GENRE, REPRÉSENTATIONS

Sous la direction de C. CUSSET P. BELENFANT C.-E. NARDONE

PEETERS LEUVEN – PARIS – BRISTOL, CT

2020

A catalogue record for this book is available from the Library of Congress. © 2020 – Peeters – Bondgenotenlaan 153 – B-3000 Leuven – Belgium All rights reserved. No part of this book may be reproduced, stored in a retrieval system, or transmitted, in any forms or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording, or otherwise, without the prior written permission of the holder of the copyright. ISBN 978-90-429-4069-7 eISBN 978-90-429-4070-3 D/2020/0602/45

TABLE DES MATIÈRES Pierre BELENFANT Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1. Pratiques, objets et symboles Kathryn GUTZWILLER Female Practices as Models for Hellenistic Poetry . . . . . . . . .

9

Alexandros KAMPAKOGLOU Maidens and the city: Argive ritual and Choreia in Callimachus’ Hymn 5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

25

Nadège WOLFF Nuit et féminité dans les Argonautiques d’Apollonios : vers l’émergence d’un héroïsme (au) féminin ?. . . . . . . . . . . . . . . .

53

Myrtille RÉMOND Le « portrait en objets » d’Arsinoé II dans l’Idylle xv de Théocrite. Vers une poétique littéraire et politique des objets dans l’Idylle xv de Théocrite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

85

Élise PAMPANAY Des femmes à part : symboles de frontalité dans les représentations de femmes de pouvoir sur les monuments funéraires d’époque hellénistique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111

2. Figures et types Massimo GIUSEPPETTI “Aurea notizia”. Mito e occasione nella Victoria Berenices di Callimaco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Alana N. NEWMAN Arsinoë II as Synnaos Thea: the significance of the display context of the deified queen’s relief portraits in the Egyptian temple complex . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157

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TABLE DES MATIÈRES

Alex MCAULEY Between Hera and heroine: The Virginity, Marriages, and Queenship of Berenike II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 Flora P. MANAKIDOU Maternity in Callimachus’ Hymns 1 and 4: Interweaving poetics and politics . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 Évelyne PRIOUX Les Portraits de poétesses, du IVe s. avant J.-C. à l’époque impériale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 Maria KANELLOU The Curious Case of Philaenis in AP 7.345 = Ath. Deipn. 8.335B: an Early Fictitious Mock Epitaph by Aeschrion . . . . 269 Benjamin ACOSTA-HUGHES Gems for a Princess. Female Figures in the Posidippus Papyrus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295 Andreas FOUNTOULAKIS Refashioning Femininities: Emotion and Gender in the Fragmentum Grenfellianum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311

3. Voix, parole et silence Kathleen KIDDER The Virgin Suicides: The Silence of the Sirens in Lycophron’s Alexandra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347 Christine KOSSAIFI La belle à la voix qui défaille. La femme dans les Idylles bucoliques de Théocrite : une présence dans l’absence . . . . . . 367 Thomas J. NELSON Penelopean Simaetha: a flawed paradigm of femininity in Theocritus’ Second Idyll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387 Christophe CUSSET Le dialogue dérangeant de l’Idylle 27 : une mise en scène de la voix féminine. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407 Hamidou RICHER Le babil des femmes et des oiseaux : κωτίλλω et κωτίλος dans l’Idylle XV de Théocrite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 429

TABLE DES MATIÈRES

VII

Serena CANNAVALE The song and the loom. Women’s voices in Hellenistic epigrams . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443 Michael A. TUELLER Women in early Hellenistic epigram: Perses, Anyte, and Nossis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 463 Claire-Emmanuelle NARDONE Féminité, pauvreté et poésie dans l’épigramme 39 GP= AP VI, 355 de Léonidas de Tarente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 483

4. Intertextualités Valeria PACE Homeric intertextuality and the female epic voice in the Argonautica of Apollonius: subversion or eternal recurrence? . . . . 499 Florence KLEIN Métamorphoses intertextuelles et intersexuelles d’une voix ‘transgenre’ : la « Boucle de Bérénice » relue par Catulle, Virgile et Ovide . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 527 Oriane DEMERLIAC Propemptikon et voix féminine, de la poésie hellénistique à la poésie augustéenne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 551 Bénédicte DELIGNON La voix d’une femme en armes : Hypsipylé et la représentation des genres à l’époque hellénistique . . . . . . . . . . . . . . . . . . 573 Résumés / abstracts. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 595 Index rerum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 609 Index locorum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 619 Index of Greek and Latin Names . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 629

INTRODUCTION Pierre BELENFANT

L’essor des mouvements féministes aux États-Unis, puis dans l’ensemble du monde occidental, a suscité ces quarante dernières années un intérêt particulier pour les questions de « genre ». Les Sciences de l’Antiquité n’ont pas fait exception à ce mouvement général : de nombreux travaux, parmi lesquels la grande synthèse de Sarah B. Pomeray Goddesses, Whores, Wives, and Slaves: Women in Classical Antiquity parue en 19751, ont marqué la naissance, au sein des études classiques, d’un nouveau champ d’investigation, consacré aussi bien aux conditions d’existence réelles des femmes qu’à leur représentation dans l’imaginaire collectif. En France, comme le rappelle Violaine Sebillote Cuchet2, l’anthropologie historique promue par l’École de Paris est longtemps restée limitée à la perspective masculine : constatant que la femme grecque « est appelée à représenter, dans la société, un principe qui s’oppose à la société »3, les successeurs de Louis Gernet ramènent l’étude de la cité à celle de la société des hommes. Il faut attendre les années 1980, en particulier la publication dans les Annales, en 1982, d’un article de l’anthropologue américaine Annette Weiner4, pour que le point de vue masculin soit relativisé et la différence sexuelle étudiée de façon systématique. Suivra la parution en Italie, aux éditions Laterza, de l’ouvrage collectif Le donne in Grecia (1985)5 et du premier tome de l’Histoire des femmes en Occident (1990)6 consacré à l’Antiquité. En France, ce sont peut-être les travaux de Nicole Loraux qui constituent le résultat le plus remarquable de 1. S. B. Pomeray, Goddesses, Whores, Wives, and Slaves: Women in Classical Antiquity, New-York, Schocken Books, 1975. 2. V. Sebillote Cuchet, « Touchée par le féminisme. L’Antiquité avec les sciences humaines », dans Anthropologie de l’Antiquité. Anciens objets, nouvelles approches, éd. P. Payen et É. Scheid-Tissinier, (Antiquité et sciences humaines, La traversée des frontières, n°1), Turnhout, Brepols Publishers, 2012. 3. L. Gernet, « Dionysos et la religion dionysiaque. Éléments hérités et traits originaux », Revue des Études Grecques, 1953, n°66, fasc. 309-310, p.391. Cité par Violaine Sebillote Cuchet, op. cit. 4. Annette B. Weiner « Plus précieux que l’or : relations et échanges entre hommes et femmes dans les sociétés d’Océanie », Annales. Economies, sociétés, civilisations, 1982, 37e année, n°2. 5. Le donne in Grecia, éd. B. Gentili et G. Arrigoni, Roma-Bari, Laterza, 1985. 6. Storia delle donne, 1, l’Antichità, dir. G. Duby, M. Perrot, P. Schmitt-Pantel, RomaBari, Laterza, 1990.

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PIERRE BELENFANT

cette prise de conscience : parus en 1981 et 1989, Les Enfants d’Athéna7 et Les Expériences de Tirésias8 développent tous deux une lecture « sexuée » de la démocratie athénienne. Le programme de recherche sur le genre dans l’Antiquité lancé par Pauline Schmitt Pantel dans les années 2000, atteste également la fécondité de cette approche. Les études littéraires ont emboîté le pas à l’anthropologie. On connaît en France les travaux de Claude Calame sur les chœurs féminins en Grèce archaïque (Les chœurs de jeunes filles en Grèce archaïque, 1977)9. Aux États-Unis, Froma I. Zeitlin et Helene P. Foley ont étudié la mise en scène des femmes, respectivement dans la comédie (« Travesties of Gender and Genre in Aristophane’s Thesmophoriazousae », 1981)10 et dans la tragédie (Female Acts in Greek Tragedy, 2001)11. On citera également le livre de Nicole Loraux Façons tragiques de tuer une femme (1985)12, ou le recueil Making silence speak. Women’s voice in Greek literature and society publié par l’université de Princeton en 200113. On pourrait multiplier les exemples… Il est toutefois notable que, dans ces études, les époques archaïque et classique soient généralement privilégiées, aux dépens de l’âge hellénistique. Ce parti pris est d’autant plus injustifiable que durant cette période, la condition féminine connaît des changements sensibles, suivant une évolution amorcée dès la seconde moitié du IVe siècle avant J.-C. L’affaiblissement des cadres civiques semble en effet, comme le remarquait Claude Mossé, avoir entraîné une relative émancipation des femmes14. Les reines hellénistiques, en particulier celles qui, telles Bérénice II, Laodicé III, ou Cléopâtre VII, ont joué un rôle politique considérable, marquent avec le plus d’éclat ce changement de condition. Depuis l’étude de Grace Harriet Macurdy en 193215, une littérature abondante leur a été consacrée, dont le dernier exemple est le recueil Femmes influentes dans le monde hellénistique et à Rome. 7. N. Loraux, Les enfants d’Athéna  : idées athéniennes sur la citoyenneté et la division des sexes (Textes à l’appui. Histoire classique), Paris, F. Maspero, 1981. 8. N. Loraux, Les expériences de Tirésias  : le féminin et l’homme grec (NRF), Paris, Gallimard, 1989. 9. C. Calame, Les chœurs de jeunes filles en Grèce archaïque (Filologia e critica), Roma, Ed. dell’Ateneo e Bizzarri, 1977. 10. F. I. Zeitlin, « Travesties of Gender and Genre in Aristophane’s Thesmophoriazousae » dans Reflections of Women in Antiquity, éd. H. P. Foley, New-York-London, 1981. 11. H. P. Foley, Female Acts in Greek Tragedy, Princeton University Press, 2001. 12. N. Loraux, Façons tragiques de tuer une femme (Textes du 20e siècle), Paris, Hachette, 1985. 13. Making silence speak. Women’s voice in Greek literature and society, éd. A. Lardinois et L. McClure, Princeton University Press, 2001. 14. Cf. C. Mossé, La Femme dans la Grèce Antique, Albin Michel, 1983, p. 61, 75-76. 15. G. Harriett Macurdy, Hellenistic Queens  : a study of woman-power in Macedonia, Seleucid Syria, and Ptolemaic Egypt, Oxford, University Press, 1932.

INTRODUCTION

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IIIe siècle av. J.C.-Ier siècle apr. J.C., paru en 2016 aux presses de l’université de Grenoble16. Pour exceptionnelles qu’elles soient cependant, ces figures brillantes semblent témoigner d’une évolution plus générale de la société : l’épigraphie, la statuaire montrent, à l’époque hellénistique, des femmes jouant un rôle dans les affaires publiques17, ou récompensées pour leurs talents d’artistes18. Ce changement des mentalités a-t-il laissé des traces dans la production littéraire de l’époque ? Le colloque international qui a eu lieu du 7 au 9 septembre 2017 à l’École Normale Supérieure de Lyon, a été l’occasion pour plusieurs chercheurs de répondre à cette question. On s’apercevra aisément que les femmes bénéficient dans la littérature hellénistique d’un traitement relativement favorable par rapport aux époques précédentes. Plusieurs œuvres de cette période prennent une femme pour personnage central : l’Hécalé de Callimaque, l’Alexandra de Lycophron, l’Europé et la Mégara de Moschos. On connaît les éloges que Callimaque adresse à la défunte Arsinoé II19 et à Bérénice II20. Ils démentent ce que Périclès affirmait des femmes dans son oraison funèbre21 : Εἰ δέ με δεῖ καὶ γυναικείας τι ἀρετῆς, ὅσαι νῦν ἐν χηρείᾳ ἔσονται, μνησθῆναι, βραχείᾳ παραινέσει ἅπαν σημανῶ. Τῆς τε γὰρ ὑπαρχούσης φύσεως μὴ χείροσι γενέσθαι ὑμῖν μεγάλη ἡ δόξα καὶ ἧς ἂν ἐπ’ ἐλάχιστον ἀρετῆς πέρι ἢ ψόγου ἐν τοῖς ἄρσεσι κλέος ᾖ. Enfin, s’il me faut, d’un mot, évoquer aussi des mérites féminins, pour celles qui vont maintenant vivre dans le veuvage, j’exprimerai tout avec un bref conseil  : si vous ne manquez pas à ce qui est votre nature, ce sera pour vous une grande gloire  ; et de même pour celles dont les mérites ou les torts feront le moins parler d’elles parmi les hommes22.

En choisissant, dans la Chevelure de Bérénice23, de célébrer la fidélité d’une reine lagide plutôt que les campagnes militaires de son époux, Callimaque dessine les contours d’un héroïsme féminin. On a pu dire la même chose d’Apollonios de Rhodes24 : au Chant III des Argonautiques, 16. Femmes influentes dans le monde hellénistique et à Rome. IIIe siècle av. J.C.Ier siècle apr. J.C., éd. A. Bielman Sánchez, I. Cogitore, A. Kolb, Grenoble, ELLUG, 2016. 17. Voir É. Pampanay, « Des femmes à part », dans ce volume. 18. Voir S. Cannavale, « The song and the loom », dans ce volume. 19. Callimaque, Iambes, 16. 20. Callimaque, Aitia, III, 1. 21. Thucydide, La Guerre du Péloponnèse, II, 45. 22. Traduction de J. de Romilly. 23. Callimaque, Aitia, IV, 17 24. B. Daniel-Müller, « Une épopée au féminin. La question des genres dans le livre III des Argonautiques d’Apollonios de Rhodes », Gaia  : revue interdisciplinaire sur la Grèce Archaïque, numéro 15, 2012, p. 97-120.

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PIERRE BELENFANT

Jason ne dédaigne pas ces armes bien féminines que sont la beauté, la séduction et la dissimulation, tandis que Médée y apparaît comme une figure centrale, bien éloignée des personnages féminins de l’épopée traditionnelle, seconds rôles dont l’office essentiel est de conserver la mémoire et le κλέος des guerriers25. Ce n’est pas seulement comme objet du discours que les femmes sont revalorisées. Elles y ont aussi part dans une plus large mesure : « la parole est l’affaire des hommes » assène Télémaque à sa mère26. À l’époque hellénistique, on laisse bien plus volontiers la parole aux femmes. En témoigne l’œuvre de Nossis et Anytè, mais aussi l’adulation dont sont l’objet les poétesses du passé, au premier rang desquelles Sappho : l’iconographie atteste cette gloire27, tout comme le prologue des Aitia où Callimaque fait d’Erinna et de son célèbre poème La Quenouille, le modèle de son œuvre (voir l’article de K. Gutzwiller dans ce recueil). Cette importance accrue de la parole féminine concerne aussi les personnages fictifs. Dans de nombreuses œuvres, en effet, le poète-narrateur de sexe masculin délègue sa voix à des locutrices secondaire : les Syracusaines de l’Idylle XV, la magicienne Simaitha de l’Idylle II de Théocrite ; mais aussi Cassandre dans l’Alexandra de Lycophron, et les figures d’Hypsipylé, d’Arété ou de Médée dans les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes. Bénédicte Delignon montre ce que la présence de certaines souveraines à la tête des armées a pu entraîner chez ce poète : sa description des Lemniennes et de leur reine Hypsipylé ne donne pas dans le monstrueux, comme avant lui chez les Tragiques et plus tard chez Valérius Flaccus. Seul il donne aux insulaires la parole, et la possibilité de faire entendre leur version du massacre des mâles. Au chant III des Argonautiques, Médée expose son tourment et ses hésitations à la faveur de trois longs monologues, inconcevables dans l’univers homérique28. Certes, la voix féminine reste le plus souvent vouée à l’expression d’un ἔρως déréglé, dangereux, dans le cas de Médée, ou comique, comme chez Simaitha par exemple. Qu’un personnage féminin puisse s’étendre sur ses sentiments n’en témoigne pas moins d’une évolution dans les mœurs, comme le rappelle Andreas Fontoulakis dans son étude du Fragmentum Grenfellianum29. Des réserves s’imposent évidemment. Chronologiques tout d’abord : Euripide, avant les poètes hellénistiques, fait maintes fois de son théâtre 25. 26. 27. 28. 29.

Voir B. Delignon, « La voix des femmes en armes », dans ce recueil. Odyssée, I, 358. Voir l’article d’E. Prioux dans ce recueil. B. Daniel-Müller, op. cit., p. 111. Voir l’article d’A. Fontoulakis dans ce recueil.

INTRODUCTION

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le porte-parole du « parti des femmes »30 : Alceste montre un courage bien plus assuré que son époux, l’hésitant Admète. Les poncifs sexistes sont également ridiculisés dans Médée, où Jason court à sa perte pour avoir manqué de discerner en son épouse délaissée autre chose qu’un être faible et soumis31. La parole féminine a par ailleurs bénéficié chez le dramaturge d’une liberté inédite : la déclaration passionnée de Phèdre dans l’Hippolyte voilé choqua en son temps le public athénien. Euripide fait ici, comme en d’autres domaines, figure de précurseur. On pense également à Ménandre, dans le théâtre duquel les femmes sont très présentes, jouissent d’une liberté importante, et ont parfois le beau rôle : dans l’Arbitrage, c’est une courtisane au grand cœur, Habrotonon, qui dénoue l’intrigue32. On ne surestimera pas non plus l’audace des poètes de l’âge hellénistique. L’univers féminin est peut-être revalorisé, il l’est en tant que féminin : les stéréotypes de genre ne sont jamais profondément remis en question. Benedicte Daniel-Müller33 montre que « l’épopée féminine » à laquelle s’essaie Apollonios est problématique et a été voulue telle par l’auteur. Le Livre III des Argonautiques a été conçu comme un présage de la tragédie d’Euripide : ni la passion sans frein de Médée, ni les expédients peu mâles de Jason n’ont l’approbation de l’auteur, qui en fait les germes des maux futurs. La parole des femmes a beau se faire entendre davantage, elle conserve souvent un caractère marginal et fragile. Qu’on se souvienne des railleries réservées par Hérondas à Érinna et Nossis34 : elles témoignent sans doute des réticences que devait provoquer la renommée des femmes poètes. Dans les idylles de Théocrite dites « bucoliques », la jeune fille, objet du désir et du discours, est muette ; ou dotée d’une parole fugace et transitoire, telle l’amante de l’Idylle 2735. Ce sont bien les paroles de Cassandre qui constituent la matière de l’Alexandra de Lycophron ; mais son discours, privé d’efficace, nous est rapporté par 30. D’après le titre de C. Nancy paru en 2016 (C. Nancy, Euripide et le parti des femmes, Paris, Éditions Rue d’Ulm, 2016). 31. Eur., Médée, v. 908-910 : « ΙΑΣΩΝ :—αἰνῶ͵ γύναι͵ τάδ΄͵ οὐδ΄ ἐκεῖνα μέμφομαι·/εἰκὸς γὰρ ὀργὰς θῆλυ ποιεῖσθαι γένος/γάμου παρεμπολῶντος ἀλλοίου πόσει ». Voir B. Daniel-Müller, op. cit., p. 113 : « C’est parce que Créon et Jason refusent de voir en Médée autre chose qu’une simple femme qu’ils se laissent tromper par elle ». 32. C. Mossé, La femme dans la Grèce antique, Paris, Albin Michel, 1983, p. 125 : « Des concubines et des courtisanes généreuses, des jeunes filles nobles et désintéressées, jouissant apparemment d’une certaine liberté, le théâtre de Ménandre offre donc de la femme une image quelque peu différente de celle qu’on trouve dans l’ensemble de la littérature grecque. » 33. Op. cit. 34. Hérondas, Mimiambes, VI-VII. 35. Voir les articles de C. Kossaiffi et C. Cusset dans ce recueil.

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PIERRE BELENFANT

son geôlier. On notera également, de façon plus générale, que lorsque l’auteur est un homme, une frontière nette sépare toujours la voix du poète de celles des locutrices secondaires. Ce n’est pas le cas lorsque l’auteur est une femme. L’Hymne aux bains de Pallas de Callimaque constitue une exception notable à cette règle : le genre du locuteur y est problématique, à l’image d’Athéna, déesse virile dont on ne peut voir le sexe sans devenir aveugle. Il apparaît surtout excessif de lier exclusivement la part plus grande faite au féminin en littérature, à des changements sociaux et politiques. La poésie hellénistique montre une prédilection pour le réalisme quotidien, les affects, les personnages mineurs. L’intérêt pour les femmes et leur univers est un corollaire de cette nouvelle esthétique : Hécalé, humble vieille, figure marginale des aventures de Thésée à laquelle Callimaque consacre un de ses plus célèbres poèmes, est à ce titre emblématique. Les Syracusaines de Théocrite, tout comme les entremetteuses, mères de famille et femmes jalouses qui peuplent les Mimiambes d’Hérondas, sont aussi les fruits de ce décentrement que l’on voit déjà à l’œuvre chez Euripide. La faveur même que connaît à cette époque l’épigramme concourt à une plus grande présence du féminin en littérature : que l’on songe, comme le rappelle Serena Cavale36, que l’épigramme funéraire est traditionnellement le seul lieu où les vertus domestiques, celles des femmes, sont publiquement célébrées. Le souci d’originalité et le besoin d’explorer les à-côtés des grandes gestes héroïques, le goût pour le mélange (la ποικιλία est associée à la poésie féminine, celle de Sappho en particulier37), expliquent pour une large part la place qu’occupent les figures féminines, réelles ou fictives, dans la littérature hellénistique. La représentation du féminin acquiert également un nouveau statut dans les arts figurés : l’invention du nu féminin au IVe siècle par Praxitèle eut un retentissement énorme, et une influence considérable sur la peinture et la sculpture des siècles suivants. L’accession au pouvoir de reines, associées de leurs époux, se manifesta dans l’iconographie : cette question est abordée dans la communication d’Alana. N. Newman, tandis qu’Évelyne Prioux consacre son exposé aux représentations de poétesses. Le recueil porte cependant essentiellement sur la littérature et les sources écrites.

36. Voir l’article de S. Cavale dans ce recueil. 37. B. Daniel-Müller, op. cit., p. 105.

1. PRATIQUES, OBJETS ET SYMBOLES

FEMALE PRACTICES AS MODELS FOR HELLENISTIC POETRY Kathryn GUTZWILLER

Hellenistic poetry featured many of the social and cultural activities practiced primarily by women – spinning and weaving, prostitution, nurturing and feeding, mourning, singing or playing an instrument, practicing magic, to name only a few. This strong interest in women, both mythical and contemporary, surely had to do with changing cultural mores and perhaps certain freedoms that accompanied the breakdown of restrictions in the wide-ranging kingdoms of the Hellenistic world. My focus will be directed to the relationship between female activities and Hellenistic aesthetics, or more precisely, how the practices of women stood as imagistic models for the poetry of the era, whether composed by men or by women. As usual in the field of Hellenistic literature, it is good to begin with what came before.

1. Imagery for Poetry in the Archaic and Classical Ages Weaving as an image for poetic composition clearly existed already in the oral poetry of Greek prehistory, since the same usage is found in other Indo-European languages.1 As a simple metaphor for speech and mental activity, the verb ὑφαίνω appears in Iliad 3 when Menelaus and Odysseus address the assembly in their differing rhetorical styles: μύθους καὶ μήδεα … ὕφαινον, 3.212, “they wove their words and counsels.” Here we have already women’s work as a model for men’s crafted speech. Women as weavers play a more interesting role, one that from a modern perspective could even be called metapoetic, as they figure in the narrative plots of epic. When Helen first appears in the Iliad, she is weaving a crimson robe decorated with the contests of the Trojans and Greeks, sufferings they endured because of her (Il. 3.125-128). Ancient commentators on the passage recognized that Homer had fashioned 1. For the derivation of ὑφαίνω from the Indo-European root *webh, *ubh, see Schmitt (1967: 300); generally accepted by Chantraine (2009: 1123), Beekes (2010: 1540). Durante, who published his analysis in three versions (1960, 1968, 1976), surveys parallels in Indo-European languages for metaphors for poetic composition.

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Helen’s tapestry as an appropriate image of his own poem.2 A female character, as the cause of the narrative events and therefore like the artistic creator of the plot, recurs in the Odyssey where Penelope delays and considers remarriage, weaving and unweaving a shroud that has the potential to contain either the story of Odysseus’ homecoming or a different turn of events.3 The tertium comparationis for weaving as an image for the course of epic narrative may be based on thread conceived as a pathway and the overlapping of threads in cloth as the pathways of complex plots. This connection underlies the translations of Homeric οἶμος and οἴμη as “road,” “strain (of song),” or “stripe” (as of cobalt on a corselet, Il. 11.24).4 The metaphorical use of ὑφαίνω for the construction of a poem reappears later in both Pindar (Nem. 4.44, fr. 179 S-M) and Bacchylides, who employs a figura etymologica (ὑφάνας | ὕμνον, 5.9-10, “having woven a song”) and suggestively juxtaposes the noun and the verb (Χάριτες | βάλωσιν ἀμφὶ τιμὰν | ὕμνοισιν· ὕφαινέ νυν, 19.6-8, “may the Charites cast honor about my songs; now weave”).5 The etymological link appears also in a song for Artemis sung by women, of perhaps even earlier date (ὕμνον ὑφαινέμεναι, PMG 955, “to weave a song”). Generally speaking, archaic poetry concerns the activities of men more than those of women, and most of the highly valued poetry of the era was composed by men. Through that filter we do have texts, perhaps adaptations of traditional women’s songs, that are either fictionally put in the mouths of women, as the three who lament Hector in the Iliad (24.723776), or composed to be actually sung by women, as in the partheneia of Alcman and Pindar. Clearly, though, there was a status distinction between men’s more formal poetry and the songs of women, which would generally have been passed down within the confines of family and friendship groups.6 We know some of these songs from Athenaeus 2. Schol. bT to Il. 3.126-127, ἀξιόχρεων ἀρχέτυπον ἀνέπλασεν ὁ ποιητὴς τῆς ἰδίας ποιήσεως, “the poet fashioned an appropriate model of his own poem”. The passage has received much attention from modern scholars as well, e.g., Clader (1976: 7-9), Roisman (2006: 9-11). 3. For discussion of Penelope’s weaving as a model for plot types, see Murnaghan (1987: 128-130), Felson-Rubin (1994: 15-42, especially 17), who points out that Penelope’s name may derive from πήνη, “thread” or “woof”. 4. Durante (1960: 238-241, 1968: 273-278; 1976: 173-177); Nagy (2009: 231-232); Harlizius-Klück and Fanfani (2016: 86-87). 5. Nünlist (1998: 112-114) provides a list of textile imagery in pre-Hellenistic poetry. For song as weaving, see Snyder (1981), Nagy (2002: 70-98), Tuck (2006), and Nosch (2014). 6. Heath (2011) argues that women passed down many of the same mythical narratives as did male poets (69, with supporting bibliography in n. 1).

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(14.618d-e): ἱμαῖος, a mill song sung when grinding; αἴλινος, a dirge associated with Linus that was sung by weavers; ἴουλος, a song of wool spinners; Δημήτρουλοι and καλλίουλοι, hymns sung to Demeter or songs of wool carders; καταβαυκαλῆσεις, lullabies sung by nurses; and ἀλῆτις, a swinging song for the festival of Erigone.7 In other occasions, there was a clear division between the song performed by a man and that of women. For instance, in Homer the thrēnos is delivered as a formal performance by a man, whereas the laments called gooi were more spontaneous responses to death on the part of kinswomen.8 The status distinction is evident in Archilochus’ admonition to a friend to endure a grievous loss of men at sea, “thrusting aside womanly grief” (γυναικεῖον πένθος ἀπωσάμενοι, 13.10 West). Women’s laments are thus marked as uninhibited displays of emotion versus the more structured and restrained male response. Even in the choral songs performed at festivals by maidens, the male composers at times included a declared diminution of a girl’s worth as a performer. For instance, in Alcman’s Partheneion 1, a chorister describes herself as an owl screeching uselessly from a perch (85-87), and in Pindar’s Daphnephoricon at Thebes, the singer declares it proper for the thoughts spoken with her tongue to be maidenly ones (94b.33-35 S.-M.).9 While maidenly modesty may be a commonplace of the genre, such expressions nevertheless limit the worth of the sentiments expressed, and differentiate, most clearly in Pindar, the language of maiden’s songs from the poet’s other more complex compositions.10 The exception is of course Sappho, who is almost exclusively concerned with women’s activities as expressions of their emotional lives. In On Style (166) Demetrius tells us that Sappho sang about beauty by speaking beautifully and sweetly, as every lovely word “was woven” (ἐνύφανται) into the fabric of her poetry. In her known texts, however, she focuses much more on “plaiting” than “weaving”.11 The two 7. A fuller survey in Klinck (2008), Karanika (2014: 134-136). 8. As shown by Alexiou (1974 = 2002: 11-13, 102-103), whose core analysis underlies the examination of laments in various ancient contexts, as for example the essays in Suter (2008). 9. See Stehle 1997: 71-118. 10. In one fragment (PMG 664a) the Tanagran poet Corinna finds fault with the elder poetess Myrtis because as a woman she competed with Pindar. The Suda (κ 2087b) claims, however, that Corinna defeated Pindar five times. It is clear from a papyrus fragment of Corinna’s Tales (PMG 655.1-3) that at least some of her lyric poems had the women of Tanagra as her target audience, and in a book fragment (PMG 664b) she refers to both heroes and heroines as her subject matter. In all likelihood, her accounts of local myths brought a greater focus on heroines than similar poetry by male poets. 11. Exceptionally, in one fragment (PLF 102) a girl complains to her mother that she cannot “ply her loom” because of love longing; the verb there is κρέκην, “strike”, which

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processes are differentiated in that, strictly speaking, πλέκω refers to intertwining various types of materials whereas ὑφαίνω refers to crossing warp and weft threads at right angles on a loom. For Sappho the main plaiting activity is the making of garlands.12 Perhaps this has to do with the high status she enjoyed in Lesbian society, a status that allowed devotion to song and other pleasures rather than work-oriented tasks such as weaving. She mentions luxurious clothing that was obtainable from the East (PLF 39, 98a.10-11, 101). Garlands are in general related to enhanced experiences of pleasure and are often connected in Sappho to female eroticism. In one example (PLF 94.12-17, as supplemented by Campbell) Sappho quotes her own words of comfort to a girl who is leaving her company:13 πό[λλοις γὰρ στεφάν]οις ἴων καὶ βρ[όδων κρο]κίων τ᾽ ὔμοι κα··[ ] πὰρ ἔμοι περεθήκαο καὶ πό[λλαις ὐπα]θύμιδας πλέκ[ταις ἀμφ᾽ ἀ]πάλαι δέραι ἀνθέων ἔ[βαλες] πεποημμέναις. In my company you have put on many chaplets of violets and roses and crocuses, and you placed many plaited wreathes around you delicate neck, made of flowers.

The verb πεποημμέναις here emphasizes that a garland is a “made” thing, and the notion of “madeness” develops in the fifth century into the new category of poetry, ποίησις, a term that indicates craftsmanship in composition. In one fragment (PLF 55) the roses of Pieria stand for Sappho’s poems, and it is but a short step to imaging poetic composition as the making of garlands from such flowers. That the word for plaiting garlands, στεφανηπλοκέω, appears for the first time in Sappho (PLF 125), is certainly suggestive. In another fragment she calls Eros a μυθόπλοκος (PLF 188) a plaiter/plotter of words/stories, and most refers to passing the shuttle through warp threads and also to striking lyre strings with the plectron; see Snyder (1981: 194-195). 12. In Pindar πλέκω has become an image for composing song. In Ol. 6.86-87, πλέκων | ποικίλον ὕμνον, “plaiting a patterned song” (cf. Pyth. 12.8; Nem. 4.94; fr. 52c.12 Sn.), the verb supports the general weaving image by referring specifically to patterned textiles, such as tapestry; see Harlizius-Klück and Fantani (2016: 68), citing Wace (1948) on the word ποιλίκος and Barber (1991: 360-365) on the production of woven patterns; Spantidaki 2016: 78-85 favors a wider range of techniques for producing decorative designs on cloth, not just tapestry. For Pindar the interweaving of threads to produce patterned designs may figure the complex interlacing of his language. 13. See also PLF 81(b).1, 92.10, 94.12 (?), 98(a).8.

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significantly she opens her hymn to Aphrodite (PLF 1.1-2) by calling upon the goddess as ποικολόθρο[ν’ and δολόπλοκε, referring it seems to the intricate designs on her throne and to her deceitful plotting.14 For Sappho, then, plaiting seems to have involved not just making crowns of flowers but also the intertwining of beautiful words to express, for instance, the ever-changing game of flight and pursuit that Aphrodite governs and Eros organizes. In the fifth-century the idea of poetry as a τέχνη is given enhanced significance and spawns a new set of images to supplement the older ones prevalent in the archaic age.15 Simonides’ famous comparison of poetry to painting seems related to increased realism in artistic representations (Plu. Mor. 17f-18a, 346f). Pindar finds a likeness between a poem’s structure and architectural design (Ol. 6.1-4, Pyth. 6.5-9). Woodworking, an ancient image for poetic composition, is supplemented by the imagery of metalworking. Pindar speaks of “forging the tongue on the anvil of truth” (Pyth. 1.86), having upon his tongue the sensation of a clear-sounding whetstone (Ol. 6.82). From the time of Aristophanes arises the metaphor of polishing speech by “turning it on a lathe” (τορνεύει, Thesm. 54). This set of images reflects new standards of excellence that lay the groundwork for the aesthetics of the Hellenistic era. For instance, Callimachus later critiques Antimachus’ Lyde because it is παχὺ γράμμα καὶ οὐ τορόν, “a fat and not finely turned poem,” (fr. 398 Pf., τορόν being a form related to τορνεύω), and Crinagoras acknowledges the importance of that metaphor in Callimachean poetics by praising the Hecale as τορευτόν, “finely-turned” (AP 9.545.1).16 Posidippus’ epigram on the Philitas statue (63 AB) makes it clear that emphasis on ἀκρίβεια in both sculpture and poetry has to do with the highly skilled production of naturalism in both media. What should be noticed is that the images of painting, sculpting, building, and metalworking, like the much older image of carpentry, all feature the professions of men.

14. Penelope prepares to weave Laertes’ shroud by winding “her deceits into a ball of thread” (δόλους τολυπεύω, Od. 19.137). For the range of the metaphorical matrix connected with πλέκω words, see Guilleux (2016: 12-13). 15. The argument of this paragraph was influenced by Durante (1960: 236-238; 1968: 269-271; 1976: 170-173). For Greek passages with imagery involving “Handwerk” generally, see Nünlist (1998: 83-125). 16. See Ypsilanti (2018: 138-139), who comments that through this word Crinagoras “alludes to famous literary debates” (138).

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2. Hellenistic Age: The Influence of Erinna By the beginning of the third century, imagery based on the activities of women began to play a significant role in a new code of aesthetics. The fourth-century poet Erinna provided an important model for the short, personalized, and carefully crafted poetry that emerged as the new standard of excellence in the early Hellenistic period. As the fragments of her Distaff (SH 401) show, Erinna adapted the tradition of women’s laments to hexameter poetry spoken in the voice of a female composer who remembers and mourns her girlhood friend Baucis.17 Although the fragmentary state of the poem forbids certainty, it seems highly likely that the dramatic setting for her song involved her spinning with the aid of a distaff, just as women are depicted elsewhere singing and telling stories of other women as they do the tasks of carding fibers, spinning thread, and weaving fabrics.18 For Erinna, the act of spinning seems to have become the central image through which she constructed her poetic self.19 Erinna received outsized praise from major poets of the Hellenistic age. Asclepiades, Antipater of Sidon, and even Meleager (if not Leonidas) all composed epigrams celebrating this innovative work. The Distaff is praised as a πόνος (Asclep. AP 7.11.1, anon. AP 7.12.5), a carefully made work of art, which though small in size surpasses the poetry of others and bears comparison with Sappho and even Homer (anon. AP 9.190.3, 7-8).20 Erinna is likened to a bee who gathers the flowers of the Muses to make honeycomb (Leon./Mel. AP 7.13.1-2; cf. AP 7.12.1, AP 9.190.1, Christod. AP 2.3). The epigrammatist of AP 9.190 calls her 17. The result was a hybrid form in which lament gathered to itself elements of other genres; see Neri (2003: 98-104). Levaniouk (2008) has argued that the poem is a mixture of lament and wedding song, based on the assumption that Baucis died on her wedding day. Murray and Rowland (2007: 217-226) argue that Erinna, by combining a female voice with the masculine genre of epic, produced a “transgendered” voice and so “changed the poetic stakes” (226). 18. As emphasized by Heath (2011). An important example appears in Ov. Met. 4.32389 where the daughters of Minyas devote themselves to spinning and weaving as they tell mythical stories about earlier women. Following the important study by Rosati (1999), scholars have analyzed how these Minyeides, as the first internal narrators in the Metamorphoses, provide a metapoetic image for reading Ovid’s poetry as textile production. It is noteworthy, according to the heading in Antoninus Liberalis 10, that the story had been previously told by Corinna and then by Nicander in his Transformations Book 4. Ovid, whose elegiac beloved was called Corinna, likely knew both sources. 19. So Manwell (2005). For Erinna’s attempt to break free of female confinement and conformity through her unique poetic voice, see Gutzwiller (1997: 203-211) and Stehle (2001). 20. On Erinna’s adaptation of the laments of women in Homer, see Skinner (1982). Rayor (2005) compares Sappho and Erinna, both inspired by an absent beloved, in terms of how lyric performance versus textual presentation affects their poetry.

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a “handmaiden of the Muses” (6) as she applies herself by her distaff and loom, an image equating the products of her weaving with her poetry. Elsewhere the “mistress of a thread-spinning distaff” (AP 7.12.4) is Fate, who spins out the thread of Erinna’s life too early, at age nineteen. Much if not all of this imagery is surely drawn from the Distaff itself.21 I believe there is evidence too that Callimachus admired her. In an imperial epigram by Antiphanes (AP 11.322.3-4), “bitter and dry hounds of Callimachus” (πικροὶ καὶ ξηροὶ Καλλιμάχου πρόκυνες), meaning pedantic grammarians who judge poetry based on correct linguistic usage rather than literary effect, are said to preen themselves on Erinna (ἐπ᾽ Ἠρίννῃ … κομῶνες).22 As I argue more fully elsewhere, the somewhat surprising connection drawn here between Callimachean erudition and Erinna derives from the poet’s first declaration in the Aetia of how he makes poetry, namely, ἔπος δ᾽ ἐπὶ τυτθὸν ἑλ[ίσσω | παῖς ἅτε (fr. 1.56).23 A half century ago Marcello Durante suggested that Callimachus’ ἑλ[ίσσω (Hunt’s supplement24) offers an image of spinning,25 and I propose further that with this image Callimachus is recalling Erinna. We may translate “I spin my narrative only a little like a child”, or with greater awareness of the Erinna allusion, “like a girl.” By the fifth century ἑλίσσω had become the terminus technicus for spinning, or more precisely for twisting thread as it is pulled down from the distaff, as, for example, in Euripides’ Orestes where Helen spins flax from a distaff by twisting it with her fingers: ἁ δὲ λίνον ἠλακάτᾳ | δακτύλοις ἕλισσεν, | νῆμα δ᾽ ἵετο πέδῳ (1431-1433, Diggle’s text), “she was twisting flax, and more flax, with her fingers, and the thread was falling to the floor”.26 It is essential as well to recognize that the common term for thin or finely spun thread is λεπτός, as already in Odyssey Penelope 21. In the words of Skinner (2001: 214-215), “[l]ater testimony confirms that the Distaff forged a tight metonymic bond between the fashioning of intricate polychromatic designs in wool or linen and the arduous effort of composing a slender, but exquisite and touching, literary masterpiece.” 22. Neri (2003: 8) points out the hostility toward Erinna in various sources, which “mostrano … come leggere or non leggere, editare o non editare, elogiare o non elogiare Erinna fosse anche una maniera per prendere posizione in merito alle querelles poeticoletterarie dell’epoca ellenistica”. 23. Gutzwiller (forthcoming). 24. Hunt’s (1927: 49) supplement is accepted by most recent scholars, including Massimilla (1996: 204) and Harder (2012: 1.116, 2.26-27); however, it is usually interpreted as a reference to “turning over in the mind”, or less often to “rolling forth” (e.g., Hopkinson 1988: 92) as if Callimachus were rolling out a papyrus book to read. 25. Durante (1960: 240; 1968: 275-276; 1976: 175). 26. Other examples in Ar. Ran. 1346-1349, A. R. Arg. 4.1062-1063, and Alex. Aet. fr. 3.3-4 Magnelli.

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is “twisting fine threads from her distaff” (λέπτ᾽ ἠλάκατα στρωφῶσα, 17.97).27 The qualities perceived in Erinna’s poetry are remarkably similar to Callimachus’ own aesthetic principles. Both Asclepiades (AP 7.11.1) and Meleager (AP 4.1.12) use the adjective γλυκύς to describe her verse, and the bee imagery found in several epigrams supports this concept of sweetness. In the Aetia prologue Callimachus praises Mimnermus as “sweet” (γλυκύς, 1.11) and proclaims sweetness (μελιχρ[ό]τεραι, 1.16), seemingly as of nightingales, an essential quality of good poetry. His embrace of poetry kept short ([ὀλ]ιγόστιχος, Aet. 1.9) also has close parallels in descriptions of Erinna’s verse – οὐχὶ πολὺς, “not too long,” in Asclep. AP 7.11.1, παυροεπής, “of few words,” and τὸ βαιὸν ἔπος, “the short poem,” in Antip. Sid. AP 7.713.1-2, and ἁδύ τι μικρόν, “some small, sweet thing,” in AP 9.190.1. The author of AP 7.12 supports Antipater’s double echo of Callimachus’ ἔπος (Aet. 1.5) in the use of σὸς δ’ ἐπέων, Ἤριννα, καλὸς πόνος (5), though the surface reference of the plural is to her hexameters. What is said of Erinna also fits the context of Callimachus’ answer to the grumblings of the Telchines. Just as he sets his poem spun short over against continuous poems on heroic themes, so are the three hundred lines of Erinna’s Distaff praised as the “equal of Homer” (AP 9.190.3). And just as he berates the Telchines as a “destructive breed of envy” (Βασκανίης ὀλοὸν γένος, Aet. 1.17), so the phrase βάσκανος ἔσσ’, Ἀίδα, “you are envious, Hades,” is put into the mouth of Baucis in one of Erinna’s epitaphs (AP 7.712.3) while in another (AP 7.13.4) the words are given to Erinna herself. The phrase likely appeared in the Distaff. I offer then Callimachus’ first personal pronouncement in the Aetia as a key example of how Hellenistic poetic aesthetics was in part figured through the imagery of women’s work, and, importantly, through an image developed in the poetry of this influential female poet.28 Ancient sources indicate that Erinna was also recognized as providing a direct influence on Hellenistic women poets. Some of these sources take a critical, or even satirical, attitude to this line of literary development. In a salacious mime involving women shopping for dildoes (Mimiab. 6.20), Herodas speaks of a woman named Nossis as the daughter of Erinna. He again links Nossis to Erinna in a companion piece in which 27. Hellenistic poets substitute λεπταλέος, as in Callim. Aet. 54.15 Harder, Posid. 45.4 AB, and Antip. Sid. AP 6.174.2. 28. For Erinna as the source for a female perspective introduced into some Hellenistic poetry, such as Callimachus’ “Lock of Berenice” (Aet. 110) and later in Latin poetry, see Gutzwiller (1992: 374-376, 385; 1997: 222).

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certain types of shoes are named after the poet Nossis and after Erinna’s friend Baucis (7.57-58).29 In accordance with a common biographical trope involving similar authors, this genealogy suggests a literary relationship, with Erinna as Nossis’ model. Just as Sappho was a prominent model for both male and female poets of the Hellenistic era, so Erinna developed into a second, more contemporary model not only for male “Callimachean” poets but also for women who adapted their poetry to the expression of personal emotion tied to the realities of a woman’s life. Anyte, who wrote in a variety of epigram types, was best known (and imitated) for her animal epitaphs, most of which were clearly book poetry, not inscribed.30 The pathetic tone of sorrow that she adopts for such creatures as a war horse killed in battle (AP 7.208), a puppy poisoned by a snake (HE 10), a cock killed by a predator (AP 7.202), or a dolphin washed ashore (AP 7.215) seems indebted to Erinna’s sorrowful lament for Baucis (αἰαῖ Βαῦκι τάλαιν[α, SH 401.54). Anyte’s epitaph (AP 7.190) for two insects, a grasshopper and a cicada mourned as the playthings of a girl named Myro, is suggestively imagistic, seeing that the grasshopper is called “a nightingale in the field” and the cicada is a creature of the Muses from at least the time of Plato (Phaedr. 258e6-259d8). The poem seems an appropriate place for an allusion to an important female predecessor in the epigrammatic genre, namely, Erinna. The conclusion in which Myro sheds tears because her two pets have been taken by Hades, “hard to dissuade,” is reminiscent of Erinna’s tag line, “Hades, you are envious,” where the lost one is Baucis carried off as bride by the god of the underworld. The possibility of Erinna’s influence on Anyte, as a composer of book epigrams that often concern animals or young women, is supported by Pliny (HN 34.57), who speaks of Erinna as the author of a poem about a tomb for a grasshopper and a cicada made by Myron. While Pliny (or his source) has clearly confused the Athenian sculptor with the girl Myro, we need not assume that he has also substituted Erinna for Anyte. Therefore, we should not discount the possibility that Erinna composed an epigram on a girl mourning the loss of her pet insects, which was in turn imitated by Anyte paying homage to her predecessor through metapoetic references to nightingales and the Muses.

29. Skinner (1991b: 35-36 = 2005: 128-129). 30. For Anyte’s feminine persona, see Gutzwiller (1993: 77-83; 1998: 54-74). Due to the presence of a few epigrams with traditional masculine themes in the preserved corpus, the voice of Anyte (Greene 2005; on Nossis, cf. Murray and Rowland 2007: 326-332) has now been read as a blending feminine novelty with a masculine substrate.

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Nossis’ poetry as preserved centers around a female community in Epizephrian Locris, where portraits of young women are dedicated in a temple of Aphrodite. A first-person speaker, to be identified with Nossis, leads others, women all (ἐλθοῖσαι, AP 9.332.1), on a tour of these portraits, epigrams in which she comments on the realism of the paintings, which preserve the feminine charm and personality of their subjects. This emphasis on naturalistic representation of young women seems modeled on one of Erinna’s epigrams (AP 6.352), in which she adopts the persona of a viewer who comments that the painted Agatharchis lacks only a voice to be whole.31 This play with voice in fourthcentury epigrammatic form, both that of the viewer and that missing in the object of the viewing, is truly remarkable for its time. Nossis marks her indebtedness to Sappho in two epigrams. In one (AP 7.718), perhaps the concluding poem in an epigram book, she asks any stranger who chances to be traveling to Sappho’s Mytilene (an epitaphic motif) to report that she too, a Locrian woman named Nossis, is a friend to the Muses. The other (AP 5.170), perhaps an opening poem in a collection since here again Nossis names herself, begins “nothing is sweeter than love” and closes with roses, the flower that represents Sapphic poetry (PLF 55; Mel. AP 4.1.6). Personalizing the opening dictum, she remarks: “I spit from my mouth even honey”. The reference to her mouth shows that she is talking about love as a poetic topic (confirmed by Meleager’s comment that Eros melted the wax on her writing tablets, AP 4.1.10), and, as I have argued elsewhere,32 honey is likely a reference to Erinna’s poetry, since her likeness to a bee occurs in four poetic testimonia. Nossis seems to mean that erotic topics so compel her that she is willing to abandon even Erinna’s sweet (and maidenly) model. The third poem in which Nossis names herself (AP 6.265) offers the image of weaving as the practice that figures her own poetry. In this dedicatory epigram Hera is presented with a linen robe that Theuphilis, daughter of Cleocha, has woven (ὕφανεν), “together with her illustrious child Nossis.” As Erinna’s poetry is like finely spun thread, so Nossis’, it appears, is figured as poetic weavings, produced by the women of one family and featuring women of one community. We might even read the thread spun from Erinna’s distaff as the beginning place for the voices of Hellenistic women’s poets and read the robe woven by Nossis, fit for a goddess, as the poetry accomplished from it.

31. Skinner (2001: 206-211). 32. Gutzwiller (1997: 213-214; 1998: 76-79).

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3. The Hellenistic Age: Women’s Practices in Male-Authored Poetry Representations of women’s activities also appear with fair frequency in Hellenistic poetry written by men. Not all are metapoetic, but often they show how women’s speech and action as subject matter can serve poetic purposes. In Callimachus’ Hecale, for instance, the old woman’s hospitality, her offering of simple foods and humble bedding, as well as her chatter about the difficulties of her own life, seems to provide a teaching moment, a template, or even an aetiology for the type of Athenian ruler Theseus will become, that is, one honored for his democratic values of pity and service to others.33 As such Hecale may provide a model for Ptolemaic monarchs. The songs or chants traditionally performed by women are also revived and remade for the non-lyric genres of hexameter or elegiacs. In the manner of Simonides’ lyric Danae poem (PMG 543), Theocritus in Idyll 24 creates the effects of the lullaby Alcmene sings to her two sons through assonance and the flow of vocalic dactyls (εὕδετ᾽, ἐμὰ βρέφεα, γλυκερὸν καὶ ἐγέρσιμον ὕπνον· | εὕδετ᾽, ἐμὰ ψυχά, δύ᾽ ἀδελφεοί, εὔσοα τέκνα· | ὄλβιοι εὐνάζοισθε καὶ ὄλβιοι ἀῶ ἵκοισθε, “sleep, my babes, a sweet sleep and awake; sleep, my heart, two brothers, children kept safe; sleep happily and happily come to dawn,” 7-9), and in Idyll 2 he offers the illusion of hearing Simaetha’s magic chant through the insertion of hexameter refrains. Similarly, in Idyll 15 he adapts to hexameters a song sung by a professional female performer (and possibly composer), as an example of the traditional ἰάλεμος (98), a lament sung for Adonis, remade to celebrate the grand Adoneia put on by Queen Arsinoe. Ecphrastic descriptions of woven objects provide the sort of metapoetic imagery that we have observed in Erinna and other Hellenistic women poets. In Idyll 15 when Gorgo and Praxinoa finally make their way into the palace where the Adoneia is celebrated, they marvel at the tapestries, τὰ ποικίλα, fine damasks, perhaps the “many-threaded Alexandrian cloths” (polymita Alexandra) that Pliny mentions (HN 8.196). Gorgo speaks of them as λεπτὰ καὶ … χαρίεντα (79), “subtle and 33. For a metapoetic reading of the Hecale, see Gutzwiller (2012: 241-244). The political implications of the young Theseus’ learning from Hecale how to employ kingly virtues seem borne out in later literary works as well. For instance, the story pattern of a heroic heir to a kingdom finding shelter from a storm with a kind host reappears in Statius’ Thebaid, where Polynices, exiled from Thebes, is taken in by the Argive king Adrastus and even made his son-in-law; for Statius’ allusions to the Hecale, see McNelis (2007: 167-169). In this epic, however, the Hecale model suffers disastrous reversal as Adrastus is drawn into war against Thebes, resulting in a horrible defeat and the mutual deaths of the brothers Polynices and Eteocles.

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delightful,” both key terms in Alexandrian poetics. Praxinoa follows by exclaiming on the labor (ἐπόνασαν, 80) expended by the women who worked the wool to weave thread into “precise designs” (τἀκριβέα γράμματ’, 81). The result are figures that “truly stand and revolve, living not woven” (83). As in Erinna’s epigram for Agatharchis (AP 6.352) and Posidippus’ on the Philitas statue (63 AB), we find here aesthetic terms – πόνος, ἀκριβής, ἔτυμος, and ἀληθεία – which transcend the plastic arts to figure the poetry that explores it. Philitas is given a lifelike character, as if he is preparing to speak, by a sculptor who has turned weaver to represent the poet through the patterned texture of damask (ποικίλλεται, 7) – a subtle acknowledgement that women’s craft underlies both the artistic and the poetic arts of the Hellenistic age. There is no reason to doubt that Theocritus expects his readers to find in his adaption of mime the qualities of fineness, charm, precision, and realism that define thirdcentury Alexandrian aesthetics. Similarly, Jason’s cloak in the Argonautica (1.721-768), a gift from Athena, functions metapoetically as a mise en abyme for the epic in which it is featured. The gleaming red cloak had purple borders where cunning designs had been beautifully embroidered. The seven scenes illustrate primarily the activities of males, realistically depicted as they labor, play a lyre, fight, compete, slaughter. But the cloak itself with its epic-themed vignettes, is the product of a female goddess, who makes possible the primary metapoetic signals in the descriptions. Aphrodite holds a shield of Ares in which her partially disrobed figure is accurately reflected, and Phrixus listens to the ram whose words (perhaps the Argonautica itself) the viewer, that is, you the reader, strains in vain to hear. Here again it is a woven garment, now the work of a female goddess, that represents pictorially, though through the words of the poet-narrator, the sounds, colors, and actions of the epic world in which the story of the Argonauts is set. Another level of allusion to woman’s activities occurs in male-authored poetry that more openly acknowledges imitation of female-authored verse. Theocritus’ Distaff (Idyll 28) surely alludes to Erinna’s poem of the same title, as it accompanies the gift of a distaff for Nicias’ wife Theugenis. In its intricate miniaturism, as a “small gift” (δώρῳ … ὀλίγῳ, 25) made of “ivory fashioned with great toil” (ἐλέφαντος πολυμόχθω, 8), the object replicates the aesthetic elements so famously produced by the earlier, female-composed Distaff. The poem is addressed to the distaff itself, which is encouraged to attend the poet in his journey from Syracuse to Nicias’ home in Miletus, a motif that seems to mimic Erinna’s lonely address to her distaff. That possibility is suggested in Christodorus’ description of a Byzantine statue of Erinna, where as a mute statue

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she is now “in silence, not plying much-twisted thread” (οὐ μίτον ἀμφαφόωσα πολύπλοκον, ἀλλ᾽ ἐνὶ σιγῇ, AP 2.108-109). Since silence as the opposite of speech is here set in opposition to working thread, the implication is that in the Distaff intricately twined thread imaged Erinna’s poetry.34 In the manuscript tradition Theocritus’ Distaff is the first in a series of Aeolic poems, and in all likelihood originally headed a book roll containing the now mostly lost aeolica.35 Though Idylls 28-30 are labelled παιδικὰ αἰολικά in the Antinoe papyrus codex and later manuscripts, the collection may also have included Sapphic inspired compositions. As an introductory poem for such a poetry book, the Distaff tropes the change from Theocritus’ hexameter eidullia to Aeolic poetry as a journey from Syracuse to Miletus, and in doing so evokes Erinna’s image of her distaff as a source of finely spun poetry. His gift to a woman of a physically elegant distaff, imaging the aesthetic qualities of Erinna’s own Distaff, provides recognition that her female-voiced poetry serves as a source of inspiration for both male and female composers/spinners of the Hellenistic age. A final example is Meleager’s proem where he presents a garland as the image for his anthology. In his external role as editor as opposed to his internal role as epigrammatist, Meleager is figured, in the mouth of a Muse, as the maker of an “all-fruited garland” (AP 4.1.1), composed through the intertwining of poets who are likened to plants. Meleager here grants himself the role of the garland-maker, or στεφανηπλόκος, a profession normally practiced by women.36 His model was surely in part Sappho, whose imagery for her poetry, as we have seen, involved flowers and perhaps the plaiting of garlands. Another, intermediate model seems to have been Sapphic-inspired Nossis, who adapted Sappho’s Pierian roses as a trope for her collected epigrams in her programmatic sphragis poem (AP 5.170).37 The prominence that Meleager gives to women epigrammatists in the opening lines of his catalogue – Anyte, Moero, Sappho, Nossis, and Erinna (AP 4.1.5-6, 9-10, 12) – may signal their special relevance for his garland imagery. Again there is a connection to the medium of art, through an anecdote in Pliny (HN 21.4, 35.125) about the fourth-century painter Pausias who was famed for producing 34. The adjective πολύπλοκος, synonymous with ἑλικτότερος (Hesych. ε 2087), refers here both to twisted thread and to the complexity or subtlety of Erinna’s poetry (see LSJ 1.2). Dionysius of Halicarnassus repeatedly applies the adjective to Thucydides’ convoluted style (e.g., σκολιὰ καὶ πολύπλοκα καὶ δυσεξέλικτα, Th. 24.44-45). 35. Gutzwiller (1996: 140-142, 2007: 94); Acosta-Hughes (2010: 107-108). 36. Strab. 6.1.5; schol. Ar. Thesm. 401. 37. For Nossis inspired by Sappho, see Skinner (1989, 1991a), Gutzwiller (1997: 211-221).

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bright colors in encaustic painting and for his detailed miniaturism in portraits. A famous work of his, called στεφανοπλόκος, depicted the garland-maker Glycera, who was supposedly an innovator in plaiting garlands of multi-colored flowers. It is also in the fourth-century that ἄνθος and related words developed a range of secondary meaning related to literature, particularly diction and style, and during the Hellenistic period, there came to be recognized a literary style called flowery or polished that contrasted with the austere.38 By imaging himself as a garland maker, like Sappho and like Glycera, Meleager identifies himself with this polished style. He also makes it clear that he is strongly influenced by female poets who base their own poetic imagery on women’s practices, especially those that involve the production of intricately formed objects through spinning, weaving, and plaiting. REFERENCES Acosta-Hughes, B., 2010, Arion’s Lyre: Archaic Lyric into Hellenistic Poetry. Princeton: Princeton UP. Alexiou, M., 1974, The Ritual Lament in Greek Tradition. Cambridge: Cambridge UP. Rev. ed. Yatromanolakis, D., and Roilos, P., 2002. Lanham MD: Rowman & Littlefield. Barber, E., 1991, Prehistoric Textiles: The Development of Cloth in the Neolithic and Bronze Ages. Princeton: Princeton UP. Beekes, R., 2010, Etymological Dictionary of Greek. Leiden: Brill. Chantraine, P., 2009, Dictionaire étymologique de la langue grecque: histoire des mots. Paris: Klincksieck. Clader, L., 1976, Helen: The Evolution from Divine to Heroic in Greek Epic Tradition. Lugduni Batavorum: Brill. Durante, M., 1960, “Ricerche sulla preistoria della lingua poetica greca: la terminologia relativa alla creazione poetica”. Atti academia nationale dei Lincei: Classe di Scienze morali, storiche e filologiche 15, 231-249. Reprinted, 1968, as “Untersuchungen zur Vorgeschichte der griechischen Dichtersprache: Die Terminologie für das dichterische Schaffen”. In: Schmitt, R. (ed.), Indogermanische Dichtersprache. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 261-290. Reprinted, 1976, as “La terminologia della creazione poetica come testimonianza di poesia”, Sulla Preistoria della tradizione poetica greca. Parte seconda: risultanze della comparazione indoeuropea. Rome, Edizioni dell’Ateneo, 167-184. Fanfani, G., Harlow, M. and Nosch, M.-L. (ed.), 2016, Spinning Fates and the Song of the Loom: The Use of Textiles, Clothing and Cloth Production as Metaphor, Symbol and Narrative Device in Greek and Latin Literature. Oxford: Oxbow Books.

38. D. H. Comp. 21.17, 23.1; Dem. 18.31; Isoc. 3.28; cf. Hermog. Prog. 10.26-28.

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MAIDENS AND THE CITY: ARGIVE RITUAL AND CHOREIA IN CALLIMACHUS’ HYMN 5 Alexandros KAMPAKOGLOU

The Laconian coloring and the importance of Athena in Callimachus’ fifth hymn allude to the tradition of “maiden songs” (partheneia). Through the instructions of the persona loquens, Callimachus reworks motifs of the genre and deictic elements present in archaic lyric discourse. Strengthening the connection of the hymn with this tradition, the myth of Teiresias addresses issues of sexual propriety and the limits of mortality. The prominence of “gaze” serves as the device through which Callimachus evokes a characteristic theme of female choreia and the theatricality of performed poetry. The discussion concludes by suggesting that the myth of Hymn 5 provides the background for establishing Athena as a civic goddess.

1. Introduction Callimachus’ fifth hymn celebrates an Argive ritual: a group of maidens leads the statue of Athena to the river Inachus where it will be washed.1 In the opening section of the hymn (1–32) an unidentified speaker gives directions to the maidens about the ritual. Each instruction is supported by a short mythological section that also illustrates aspects of Athena in the form typical of a god’s aretalogia.2 The speaker then addresses Athena (33–44) and the general population of Argos (45–54). The last order concerns the male citizens of Argos (51–54) and is elaborated in order to provide the mythological part typical in hymns (55–136). According to this, men should take care not to see the statue of Athena by accident. Otherwise they will lose their sight as did the famous Theban seer, Teiresias, who lost his sight when he accidentally saw Athena and his mother bathing in Hippocrene. The hymn concludes with the 1. Hypothesis (Pfeiffer II p. 74, 1-3). The historicity of the ritual is debated; cf. Wulfram 2008: 136–39 with references. 2. Cf. Depew (2004: 129); Hadjittofi (2008: 26); Wulfram (2008: 156).

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speaking voice announcing the arrival of the statue and the traditional farewell taking of the god (137–142). The hymn On the Bath of Pallas has attracted considerable scholarly attention on account of its ritual frame and the peculiarities of its praise discourse. According to common opinion,3 the hymn could not have been performed in actual life. However, a growing number of scholars is willing to consider some kind of public performance (e.g. recital) most likely at Alexandria.4 On the other hand, influential readings of this hymn such as the one offered by Mary Depew (1994: 422–26), argue that the myth selected does not contribute effectively to the praise of Athena.5 Callimachus rearranges traditional hymnic discourse turning the conventions of the genre on their head. The end-result is a humorous, tonguein-cheek take on the Homeric hymns Callimachus imitates. This paper diversifies the discussion by suggesting that Callimachus’ technique in this hymn can be best appraised in the light of archaic choral poetry, more specifically in the tradition of maiden songs.6 Prioritizing “gaze” as the kernel of his poem, Callimachus aligns his discourse with a staple theme of female choreia and with the theatricality of performed poetry. On this basis, my discussion concludes by suggesting that the myth of Hymn 5 provides the background for establishing Athena’s cult as a civic goddess.

2. Visualizing Argive Choreia: Callimachus’ Ritual Poetics ὦ ἴτ’ Ἀχαιιάδες, καὶ μὴ μύρα μηδ’ ἀλαβάστρως (συρίγγων ἀίω φθόγγον ὑπαξόνιον), μὴ μύρα λωτροχόοι τᾷ Παλλάδι μηδ’ ἀλαβάστρως (οὐ γὰρ Ἀθαναία χρίματα μεικτὰ φιλεῖ) οἴσετε μηδὲ κάτοπτρον· ἀεὶ καλὸν ὄμμα τὸ τήνας. οὐδ’ ὅκα τὰν Ἴδᾳ Φρὺξ ἐδίκαζεν ἔριν,

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3. Cf. Bulloch (1985: 5); Henrichs (1993: 129). 4. Cf. Fraser (1972: vol. 1, 652, 656); Falivene (1990: 105); Cameron (1995: 63-67); Petrovic (2007: 128-37, 177-81); Acosta-Hughes and Cusset (2012: 128-31). 5. Kleinknecht (1975) and Heath (1988) emphasize the positive value of Callimachus’ discourse and explore the innovative ways in which Callimachus conveys his praise of Athena. Cf. Ambühl (2005: 124-35); Cheshire (2014). 6. The affinity of Callimachus’ so-called mimetic hymns to choral lyric has often been noted in secondary literature: cf. McKay (1962: 77); Bulloch (1985: 7); Fantuzzi (1993: 932); Hunter and Fuhrer (2002: 148-49). Acosta-Hughes and Cusset (2012: 132) tentatively connect Callimachus’ Hymn 6 with maiden songs. In view of the numerous similarities between Hymn 5 and 6 (on which see Hopkinson [1984: 13-18]), the field of this examination should be broadened to include Hymn 5.

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οὔτ’ ἐς ὀρείχαλκον μεγάλα θεὸς οὔτε Σιμοῦντος ἔβλεψεν δίναν ἐς διαφαινομέναν· οὐδ’ Ἥρα· Κύπρις δὲ διαυγέα χαλκὸν ἑλοῖσα πολλάκι τὰν αὐτὰν δὶς μετέθηκε κόμαν. ἁ δὲ δὶς ἑξήκοντα διαθρέξασα διαύλως, οἷα παρ’ Εὐρώτᾳ τοὶ Λακεδαιμόνιοι ἀστέρες, ἐμπεράμως ἐτρίψατο λιτὰ βαλοῖσα χρίματα, τᾶς ἰδίας ἔκγονα φυταλιᾶς, ὦ κῶραι, τὸ δ’ ἔρευθος ἀνέδραμε, πρώϊον οἵαν ἢ ῥόδον ἢ σίβδας κόκκος ἔχει χροϊάν. τῷ καὶ νῦν ἄρσεν τι κομίσσατε μῶνον ἔλαιον, ᾧ Κάστωρ, ᾧ καὶ χρίεται Ἡρακλέης· οἴσετε καὶ κτένα οἱ παγχρύσεον, ὡς ἀπὸ χαίταν πέξηται, λιπαρὸν σμασαμένα πλόκαμον.

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Come, daughters of Achaia, and never mind bringing perfumes or jars (listen: that’s the sound of axles grating), no perfumes, attendants on the bath of Pallas, no jars (Athena has no use for tinctured ointments), (20) and, please, no mirrors: she always looks beautiful. Not even when Paris was judging the contest on Mount Ida did our great goddess steal a glance at gleaming brass or the glassy whirls of Simoeis. (25) Hera didn’t either, unlike Aphrodite, who pored over her mirror and often rearranged the same curl, twice. Arriving (like the twin stars of Lakedaimon by the banks of Eurotas) with twice (30) sixty double stades of sprinting behind her, Athena took a plain oil, the produce of her own tree, and worked it skillfully into her skin, suffusing it, O my friends, with the colour of a rose (35) or a pomegranate seed in spring. Bring her something masculine, then: the pure olive ointment Kastor prefers, the salve, too, of Heracles. And bring her golden comb, so she may smooth her hair back, shimmering now she has dried it. (40). Tr. F. Nisetich

Lines 1–32 offer a version of the ritual from the side of the chorus. Lines 33–55, which concern Athena (33–44) and the people of Argos (45–55), are ordered by the repetition of the same ritual formula.7 This device allows the addresses to Athena and the Argives to be seen as one unit 7. 33, ἔξιθ᾽, Ἀθαναία; 43, ἔξιθ᾽, Ἀθαναία; and 55, πότνι᾽ Ἀθαναία, σὺ μὲν ἔξιθι.

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describing the civic setting of the ritual.8 The two sections complement each other offering a multidimensional approach to the ritual. They also provide mythological material that contextualizes the proceedings, the goddess, and the chorus. Accordingly, the allusions to the Gigantomachy (8) and the judgment of Paris (18–28) reflect attributes of Athena and the chorus qua maidens. On the other hand, the references to Diomedes (34), the Danaids and Pelasgos (47–51) concern the civic dimension of Athena’s cult and ritual, contextualizing the performance in a relevant light. The text is sparse in the information it provides about the participants in the ritual. To begin with, the Argive maidens are referred to as an ilē (33). In its most common use ilē describes a troop of soldiers or horses (cf. LSJ9 s.v. 2). This use could be a subtle reminder of the traditional comparison of virgins with foals in maiden songs.9 In addition, the military attributes of Athena that follow this description as well as the reference to Diomedes’ shield invest the Argive maidens with a military role. This designation of their group then is an aspect of their virginal status, which also helps them approximate the military, masculine traits of the goddess they serve.10 Intriguing possibilities are raised by considering further uses of this noun. In Xenophon (Lac. 2.11) and Plutarch (Lyc. 16), for instance, ilē describes the arrangement of Spartan youths in groups.11 Its use in Callimachus then strengthens the Spartan coloring in the opening section of the hymn, calling attention to the social standing of the girls and the age group to which they belong.12 Finally, Pindar uses ilē in the plural to describe the groups of athletes participating in the opening ceremony of the Isthmian games.13 According to Pfeijffer (1999: 165), ilē implies that the athletes are ordered in groups perhaps according to their city of origin. These groups participate in a ritual, which signals the official reception of Poseidon with sacrifices and musical accompaniment (38, dekontai). One notes the parallel with Callimachus’ hymn: at line 8. Cf. Cheshire (2014: 63). 9. E.g. Alcman PMGF 1.45-51, 58-59; Aristoph. Lys. 1307. This analogy also permeates the representation of Athena—Teiresias views Athena’s lagones (88), the same term used to describe Athena’s horses’ flanks (6). Cf. Kleinknecht (1975: 258 n. 132); Ambühl (2005: 129 n. 142). 10. The command exite (2) can describe the marching out of an army; cf. LSJ9 s.v. ἔξειμι (A)3. 11. Cf. Lipka (2002: 129-30) on 2.11[1]. One could also compare the connotations of sunamalikes “coevals” at Theoc. 18.22 for the chorus performing Helen’s wedding song; cf. Hunter (1996: 159-60). 12. Callimachus could reflect a tendency prominent especially in Athenian sources of the classical times to connect maiden choruses with Sparta; cf. Hunter (1996: 153); Bierl (2011); Budelmann and Power (2015: 282). 13. Pind. Nem. 5.38-39. Cf. Pfeijffer (1999: 76-78, 164-65 ad loc.).

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137 the Argive girls are enjoined to receive (dekhesthe) Athena. In light of these considerations, ilē in Hymn 5 refers to a well-ordered civic group which participates in a religious ceremony. The chorus are consistently addressed as maidens or girls, and this would render their involvement appropriate to the cult of a virgin goddess.14 Several of the adjectives they bear introduce them in the various mythological genealogies of Argos.15 The discourse used stresses their civic, and particularly Argive, credentials. In addition to their social status and civic identity, we are offered a passing glimpse of their attractiveness: at line 4 we are told that the maidens are blonde: “make haste, now, make haste, blonde daughters of Pelasgus” (4). Combined with the swift movement implied by sousthe (“make haste”) this detail underlines the erotic appeal of the performers.16 Such details are a staple of archaic and classical descriptions of maiden choruses. As Laura Swift (2016: 276) notes, parthenaic choreia “construes the audience’s gaze as a central part of the performance, and the onlookers are drawn in to become active participants themselves.” Looking at the performing women becomes an act of desire.17 Thus, the emphasis falls on their desirability, defined through the beauty of their bodies, particularly their eyes and hair, and the splendor of their accessories. The girls of Alcman’s Louvre partheneion, for instance, comment 14. 27, ὦ κῶραι; 34, παρθενικαί … παῖδες; 57 παῖδες; 138 ὦ κῶραι. Cf. Calame (1977: vol. 1, 233, 361-62); (2001: 128-29); Wulfram (2008: 146). Bulloch (1985: 10-11) argues that the ritual is open to all women alike. The equivalence between parthenos and thugatēr Bulloch posits in his note on line 34 is attested in ancient commentaries: cf. Pfeiffer II p. 103 with the parallels he provides at line 25. However, in all the cases Pfeiffer lists the equivalence between “maiden” and “daughter” is operative because the daughters mentioned are either eternal maidens or are maidens at the time: this is indisputably the case with the Muses (B. 1.1.; Aristoph. Ran. 875) and Artemis (Diphilus fr. 29.3 K.-A.). As for Medea in Apollonius (A. R. 3.87 with Vian [1961] ad loc.) and the women in the tragedies Pfeiffer lists, they are called parthenoi instead of thugateres before they marry: e.g. Althaea (TrGF 5 fr. 515); Aegina (TrGF 5 fr. 752g.6-7); Danaids (TrGF 2 fr. 454). Lyssa is also a maiden at Eur. HF 834; cf. Wilamowitz (1895) and Bond (1988) ad loc. On the distinction between maidenhood and virginity see Calame (1977: vol. 1, 65). Maidenhood is a social construct that suggests unmarried status. Virginity, on the other hand, is an anatomical concept. 15. 4, Πελασγιάδες; 13, Ἀχαιιάδες; 34, μεγάλων παῖδες Ἀρεστοριδᾶν. 16. Cf. Alcman PMGF 3 fr. 1.9; fr. 3 col. ii.71-72. See also Alcman PMGF 1.51-54; 70; Pindar fr. 94b.11-12, 48-49 Sn.-M.; Aristoph. Lys. 1311-13 with Henderson’s (1987: 221) note ad loc. For hair as means of expressing the desirability of the performers, see Calame (1977: vol. 2, 101-3, 111-12); Swift (2016: 259). One should also mention the “blonde women of Libya” watching the performance of the Theran warriors at Hymn 2.85-86. For the role and erotic symbolism in the ritual described, see Nicolai (1992: 167-73). 17. Cf. Peponi (2007a: 357); Swift (2016: 259). For desire (eros) as an aspect of choreia in general, see Kurke (2012: 220, 226-27).

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on the hair, faces, and beauty of the chorus-members and their leaders, drawing particular attention to their precious jewels and adornments.18 Although Callimachus’ maidens eschew such references, I argue that the prohibitions they voice adapt the eroticized discourse of Alcman’s maiden songs to the praise demands of the virgin goddess. Developing a meticulous analogy between Athena and the Argive maidens, Callimachus channels several of the traditional elements in the selfrepresentation of female choruses into his praise of Athena. Instead of talking about the attractiveness of the maidens, the poem speaks of the desirability of the goddess, which reflects on that of the dancers.19 Lines 18–28 evoke the myth of Paris’ judgment to account for the prohibition to bring mirrors or scented oils to Athena. The setting very quickly changes from mountain Ida in Troy to the banks of the Spartan river Eurotas. Unlike her main competitor, Aphrodite, Athena does not use mirrors or scented oils. Instead, like her divine half-brothers, the Dioscuri, she runs by the banks of Eurotas; like Castor and Heracles, Athena also anoints herself with plain olive oil. The Spartan setting is a nod to the local cult of Athena Khalkioikos. The mention of the Dioscuri and Heracles recalls their role in Spartan rites. Spartan youths and maidens performed ritual acts in Helen’s and their honor in locations such as the Dromos and the Platanistas near Eurotas.20 The Dioscuri, in particular, were seen as the role-models of youths transitioning to manhood; they were also associated with the abduction of the Leucippides, who were viewed as mythical paragons for maidens participating in parthenaic dances.21 Callimachus’ hymn agrees with similar references in descriptions of Spartan maiden choruses, strengthening the connection with this tradition.22 The context suggests that racing along the banks of Eurotas enhances the desirability of Athena for the male audience, Paris. It is in this way that Athena’s skin attains the blush usually associated with virginal beauty and modesty.23 Through rejection of Aphrodite’s mature femininity, and through comparison with male, particularly Spartan, ideals of masculinity, Athena represents a different kind of allure—that of 18. Cf. Klinck (2001); Swift (2016: 259). 19. Cf. Calame (2000: 273). The parallel with Theoc. 18.21-25 strengthens this reading: Athena’s attributes in Hymn 5 belong in Idyll 18 to the chorus’ self-referential description. For the influence of Alcman’s maiden songs on Theoc. 18, see Hunter (1996: 152-57); (2015: 158-59). 20. Pausanias 2.14.6-15.3. Cf. Calame (1977: vol. 1, 336-41); (2001: 191-96); Hunter (1996: 157-59). For topographical details, see Sanders (2009). 21. Cf. Calame (1977: vol. 1, 328-32); (2001: 185-91). 22. Cf. Aristoph. Lys. 1296-1315; Eur. Hel. 1465-77, 1495-1510; Theoc. 18.21-48. 23. Cf. Heath (1988: 74); Calame (2000: 273); contra Depew (1994:420 n. 61).

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the nubile, untamed virgin.24 As the examples of other “virile” maidens such as Atalante and Cyrene show, such athletic activities do not detract from maiden charm. Both Atalante and Cyrene are ambiguous in that they resemble young men but are also the objects of men’s erotic interest. Their role is typical of young girls transitioning from puberty into adulthood.25 Similar to Athena, Atalante, and Cyrene, the Argive maidens demonstrate gender ambiguity stressing their liminal position between age groups. In Theocritus 18, the chorus of Spartan maidens recalls their participation in ritual races in the so-called Dromos. The girls are led by Helen and, in the manner of Athena in Callimachus’ hymn, are anointed in the fashion of men.26 Aristophanes and Euripides talk of dances instead of races.27 According to Calame, races either replaced dances at a later stage or both activities were performed contemporaneously.28 While this may be, in all descriptions Helen acts as the chorus-leader for the Spartan maidens. Like Spartan maidens, Athena offers herself to male attention (Paris). However, Athena will not make the transition to womanhood that Helen as the chorus-leader personifies through her story. This explains why the Argive maidens turn down Aphrodite’s baubles: unlike Helen they are not after men like Paris.29 Athena cannot win the competition against goddesses associated with mature female sexuality like Hera and Aphrodite. Such beauty contests were normally associated with adult women and belonged to the cult of Hera.30 Additionally, Theocritus’ maidens in Idyll 18 associate Helen, prior to her marriage, with maiden songs about Athena and Artemis (35–37).31 This helps us place the Argive maidens at the age before they get married. Artemis plays an important role in the hymn’s myth and helps to reveal other aspects of Athena’s profile. Callimachus defines Athena through juxtapositions with goddesses involved in the female life cycle and eventually through Athena’s similarities to Zeus.32 In comparison to Artemis, Hera, and Aphrodite, Athena is concerned with maidens only in her capacity as 24. Cf. Hunter (1992: 18); MacInnes (2005: 22-23); Hadjittofi (2008). 25. Cyrene: Fränkel (1975: 445-46); Atalante: Ormand (2014: 126). 26. Theoc. 18.22–25; 35–37. Bulloch (1985) ad loc. posits an intertextual connection between the two poems. See, however, Depew (1994: 420 n. 61). 27. Aristoph. Lys. 1296-1315; Eur. Hel. 1462-68. 28. Calame (1977: vol. 1, 339); (2001: 195). 29. For Paris as a foil to Teiresias, see Ambühl (2005: 126-27); Cheshire (2014: 75). 30. Alcaeus fr. 130.32–35 Liberman (with Liberman 2002: vol. 2, 216 n. 138); Σ on Il. 9.129; Hesychius π 4342; cf. Calame (1977: 345); (2001: 122-23, 199). 31. Cf. Hunter (2015: 161). 32. Cf. Kleinknecht (1975: 268-69) on the juxtaposition between Artemis and Athena. See also Calame (1977: vol. 1, 239-41); (2001: 130–34).

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protector of the city: the maidens are, after all, the potential mothers of future citizens.33 Ultimately, Athena’s proximity to Zeus, and Zeus’ appropriation of a defining attribute of femininity (i.e. parturition) provides a route through which Athena can perpetuate her virginity while maintaining her femininity. Still, this cannot be the fate of the Argive girls who will eventually transition to adulthood, marriage, and motherhood. Callimachus’ allusion to Sparta traditions offers a parallel to the performance of the Argive maidens, enabling us to reflect on the particulars of the Argive ritual. Along similar lines, one can read the reference to Athena’s defeat of the Giants in the previous lines (7–12) as an allusion to Attic parthenaic rituals. Maidens are often represented in tragedy as weaving scenes of Athena’s defeat of the Titans (Eur. IT 221–24) or the Giants (Eur. Hec. 466–74). Scholars usually understand such passages as a reference to the peplos of Athena polias in the Panathenaea.34 Both Iphigenia and the chorus of Trojan captives in Euripides’ Hecuba define their current predicament through their inability to participate in such ritual activities and go through the phases of life that they would mark for a parthenos. Not participating in these activities conveys their marginalized and anomalous status. Callimachus could weave this mythological reference into his hymn, offering another local (Attic) version against which he contextualizes the Argive cult of Athena.35 Both in terms of the social status of the performers and of the mythological references supporting their acts, Callimachus’ hymn points strongly towards the tradition of maiden songs or partheneia—that is, songs performed by a chorus of unmarried women (parthenoi).36 Alcman, Anacreon, and Pindar are known to have composed such songs. However, we have knowledge of very few specimens: two by Alcman (PMGF 1 and 3), and two by Pindar (frr. 94a–b Sn.-M.).37 The existence of this genre in archaic times has been contested in particular by Calame, 33. Artemis as kourotrophos: Calame (1977: vol. 1, 189); Aphrodite: ibid. 226-27; Athena: ibid. 240. 34. Cf. Collard (1991: 154-55 ad loc.); Kyriakou (2006: 105-6 ad loc.); Manakidou (2015: 115). 35. Athenian echoes emerge again in lines 43–44, which probably refer to Lamprocles’ hymn to Athena (PMG 735). 36. Relevant lexicographical sources are gathered in Färber (1936 II: 54-55). 37. For Anacreon’s partheneia, see PMG 500-501. For Alcman, see Calame (1977: vol. 2) and (1983) ad loc. For PMGF 1, see also Tsantsanoglou (2012). For Alcman’s second partheneion (PMGF 3), see Peponi (2007a). Crucial to the understanding of Pindar’s second partheneion (fr. 94b Sn.-M.) are Lehnus (1984) and Kurke (2007). Rodi (1978) discusses the remnants of Pindar’s first partheneion. As for fr. 104 Sn.-M., often taken to be a partheneion, see the refutation by Francis (1972).

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who views this category as a Hellenistic invention.38 Unlike other lyric genres, partheneia cannot be defined on the basis of the occasion for which they were composed, nor according to their addressee. Rather, the term reflects the modality of their performance—that is, that they were performed by a chorus of maidens.39 In view of the lack of formal characteristics, scholarly interest usually falls on the societal function of maiden songs and their relevance to the life-cycle of parthenoi.40 A similar preoccupation, I argue, permeates Callimachus’ Argive ritual and the selection of the myth of Teiresias. Rituals for maidens are known from various places. Typically, groups of girls participate in dances, contests, sacrifices, and processions carrying ritual objects.41 For instance, the chorus of Alcman’s first partheneion accompanies the dedication of a pharos (PMGF 1.61), which has been interpreted as a plow, veil, or torch.42 In Alcman’s second partheneion, the ritual object is a festive wreath, a puleōn (PMGF 3.65).43 In Pindar’s daphnephorikon the consecrated object is a log of laurel dedicated to Apollo by a young boy followed by a chorus of girls.44 The ritual Callimachus presupposes agrees with this basic format. A group of young girls bears objects with a ritual significance (olive oil and a golden comb). An important aspect of this kind of performances is the song delivered by the chorus of girls. I would like to suggest next that Callimachus’ text reproduces the song of either the maiden leading the chorus or of the performing maidens. This issue necessitates a brief discussion of the identity of the poem’s voice.

3. The Role of the Speaking Voice and Choral Identity The identity of the speaking person has generated considerable discussion.45 As Falivene (1990: 116) notes, the ambiguities in the voice speaking in Hymn 5 reflect the “polyvalent function of the ‘I’” (funzione 38. Calame (1977: vol. 2, 149-76). This interpretation would make Callimachus’ Hymn 5 an important source for the process involved in the retrospective creation of this genre. 39. Cf. Calame (1977: vol. 1, 166-67); (2001: 88); Swift (2010: 174). 40. Cf. Swift (2016: 255). 41. Cf. Hamilton (1989: 459-72). 42. Cf. Calame (1977: vol. 2, 128-30); Hamilton (1989: 461-67). 43. Cf. Calame (1977: vol. 2, 107-9). 44. Cf. Kurke (2007). 45. Female official or priest: Bulloch (1985: 3); Morrison (2007: 160-63); Vergados (2015: 71). Master of ceremonies external to the ritual: Fantuzzi (1993: 930 n. 11); Calame (2000: 270); Morrison (2005: 29-31). Coryphaeus interacting with the chorus: Fantuzzi (1993: 938).

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polivalente dell’io) in archaic choral poetry. Thus, the difficulty of identifying the speaker is part of Callimachus’ engagement with lyric poetry in this hymn. Scholars have pointed out the irony of the first-person statement in lines 55–56: “And now, Lady Athena do come out. Meanwhile I’ll tell these girls a story, not my own: I heard it from others.” (πότνι’ Ἀθαναία, σὺ μὲν ἔξιθι· μέσφα δ’ ἐγώ τι | ταῖσδ’ ἐρέω· μῦθος δ’ οὐκ ἐμός, ἀλλ’ ἑτέρων). The tale about Teiresias is understood to derive from the prose work of Pherecydes of Athens (fr. 92 Fowler). The self-awareness and erudition this utterance entails is rightly seen as a reflection of Callimachean aesthetics.46 Does this mean that the voice can be identified with Callimachus?47 And if so, how does Callimachus fit in a female ritual particularly when men are excluded from it? Since men are asked to depart before the statue allegedly arrives, Callimachus cannot be present. The voice must be feminine.48 This realization excludes the possibility that Callimachus addresses the chorus in the manner of the bard in the Homeric Hymn to Apollo.49 The Chian bard address the Delian maidens, but does not deliver a story exclusively to them. In addition, the Delian festival is defined on the basis of its inclusivity, not sex-segregation. Callimachus’ hymn makes it clear that men need to stay away. Similar objections can be raised against comparing Callimachus’ hymn with Alcman’s preludes, sung before the actual choral performance.50 Alcman’s proems usually involve addresses to the Muses or an explicit reference to a male performer: both these aspects are missing from Callimachus’ text. Also, there is no indication that Alcman left after delivering the proem and before the beginning of the performance proper. The leading role that the speaking person assumes with regard to the maidens would parallel her to Chariclo, who is explicitly identified

46. Cf. Fraser (1972: vol. 1, 657); Vergados (2015: 74 with n. 24). 47. Cf. Kleinknecht (1957: 270); Morrison (2005: 31-36). 48. Cf. Stephens 2015: 56. Calame (1977: vol. 1, 117, 121-22, 125, 139) examines the evidence for maiden choruses being led by a khorēgos of the opposite sex. Alcman’s (PMGF 10b) and Pindar’s (fr. 94b Sn.-M.) partheneia suggest that a boy (ageneios PMGF 10b.19–20) can lead the maiden chorus. But in both cases the song is sung by the maidens, not the boy. Herodotus (5.83) reports the existence of women’s choruses being led by men. But this information does not concern maiden dancers. Cf. Calame (2001: 58-63, 64, 67-68). 49. So Acosta-Hughes and Cusset (2012: 132). See also Fantuzzi and Hunter (2004: 365). For the Chian bard as a chorus-teacher in the Alcmanic fashion, see Clay (2006: 50-51 with n. 106); Peponi (2007b: 315-19) 50. So Fantuzzi (1993: 937-38). For Alcman’s proems (e.g. PMGF 14(a), 26-27), see Calame (1977: vol. 1, 398-99); (2001: 226). On the term, see also Burton (1962: 94-95). For other traces of monodic songs in the fragments of Alcman (e.g. PMGF 59A), see Davies (1988: 54-55); Fantuzzi (1993: 937-38).

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in the narrative as the “chorus-leader” (khorēgos) of Athena’s dances.51 One possible parallel is provided by a line from a maiden song of Telesilla (PMG 717): “But Artemis, o maidens, fleeing Alpheius …” (ἁ δ’ Ἄρτεμις, ὦ κόραι, | φεύγοισα τὸν Ἀλφεόν).52 Despite its brevity this line offers parallels for the addresses to the maidens of the chorus in Callimachus. In addition, the story of Alpheius’ pursuit of Artemis parallels Callimachus’ story depicting a virgin goddess as the object of a young man’s gaze. Perhaps even the military involvement attributed to the Argive Telesilla by Pausanias (2.20.8) and Plutarch (Mor. 245c–f) could explain the focus on the military aspects of Athena and her maidens in Callimachus’ hymn.53 The ambiguity of the voice suggests that it is either Telesilla as chorus-leader who addresses the chorus, or the chorus that addresses its own members. A Hellenistic epigram (A.P. 9.198 = FGE 33) that represents Sappho leading a chorus of maidens in a procession to the temple of Hera could offer a parallel for the former performative scenario.54 Sappho refers to her role in guiding the chorus with her singing and playing the lyre. One notes again the parallels with Callimachus’ address of imperatives and futures tenses to the maidens of the chorus. Chorus-leaders in Alcman and Pindar are treated separately from the rest of the dancers and engage in ritual acts while the chorus is dancing and singing.55 This is not what happens in Callimachus’ ritual. The voice seems to direct, like Sappho in the epigram mentioned above, but does not engage in ritual acts. Additionally, in archaic partheneia the members of the chorus often talk about their khorēgos using a highly eroticized, almost homoerotic, discourse.56 Their praise of the beauty of the khorēgos conditions the way in which she is viewed by the audience. Although the distance between the Argive maidens and the voice in Callimachus’ 51. Cf. Fantuzzi (1992: 938) (male coryphaeus interacting with the chorus); Cheshire (2014: 66 n. 27). Calame (2000: 270) points out that although the voice belongs to the “maître de cérémonie,” he is the equivalent of the khorēgos in a choral poem. See also Petrovic (2007: 135 with n. 61). 52. On Telesilla’s poetry, see Snyder (1989: 59-61); Carey OCD4 s.v. 53. Regarding the influence of Argive traditions on Callimachus’ Hymn 5, Euripides’ Electra references maiden choruses in honor of Hera; cf. Zeitlin (1970). Bowie (2014: 48-50) construes the Argive coloring as an indication of Callimachus’ dependence on the lost elegies of Sacadas of Argos. Along similar lines, Nobili (2011; 2016) has raised the possibility of choral elegies in the Doric speaking world, particularly Sparta and Argos. 54. Cf. Calame (1977: vol. 1, 127); (2001: 65); Page (1981) ad loc.; Lardinois (1995: 154-56). See, however, Stehle’s (1996: 262-78) criticism. 55. Cf. Calame (1977: vol. 2, 87, 91-92); Hamilton (1989: 465); Peponi (2007a: 355-56). 56. Cf. Hallett (1995: 136-42); Rawles (2011).

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hymn would fit the criterion of separateness between dancers and chorusleader, there is no such description of the khorēgos by the chorus. On the contrary, the voice consistently talks about the chorus instead. Homoerotic implications do emerge in Athena’s relationship with Chariclo,57 but they are absent from the ritual frame. Chariclo is given a prominent position in the narrative, and one may speculate that the voice would hold a similar role to her, delivering the myth. However, this is not the case with the voice in most maiden songs, which as a rule are sung by the chorus rather than the khorēgos. In this light, it could very well be that the poem’s “I” is the chorus of maidens.58 Readers usually assume that the voice speaking from the very beginning of the hymn is singular. But there is absolutely no evidence in support of this. There is nothing implausible about the chorus addressing its own members, and in so doing describing the ritual acts it performs.59 Whether one construes the voice as that of a female chorus-leader or that of the chorus members, it is beyond doubt that Callimachus adopts the modalities and attributes of parthenaic discourse, creating an interesting interplay between awareness of gender roles and poetic traditions. In this manner, Callimachus directs attention to his role in the reception and modification of an archaic genre. The ambiguities of archaic parthenaic discourse provide Callimachus with the appropriate devices to do so. Maiden choruses often shift their perspective and in so doing reflect that of the poet. Examination of parthenaic choruses by Giambattista D’Alessio (1994: 118–121) suggests that maiden choruses represent both the community and the poet and can shift from one level to the other. Particularly interesting, in this regard, is the case D’Alessio (1994: 119) singles out from Alcman’s first partheneion (PMGF 1.2): “I do not consider Lycaethus to be among those dead” ([ οὐκ ἐγὼ]ν Λύκαισον ἐν καμοῦσιν ἀλέγω).60 As D’Alessio explains, the chorus here “operate[s] a personal and explicit selection in the narrative.” Callimachus’ maidens make a similar specific choice regarding the version they adopt and echo 57. See Hadjittofi (2008: 18 n1; 30-32). 58. The possibility of a choral voice has been raised by Hunter (1992: 16) and Stephens (2015: 66). 59. The use of ταῖσδ᾽ at 56 might prove difficult in this reading. However, I would point to the parallel afforded by Theoc. 18.25 (an admittedly suspected line that is usually emended): the chorus of maidens switches from the first person plural (22, ἁμές “we”) to the third while talking about themselves (25, τᾶν οὐδ᾽ ἅτις ἄμωμος ἐπεί χ᾽ Ἑλέναι παρισωθῆι “of which not one is without fault when compared to Helen”). On the problems in this line, see Gow (1952) ad loc.; Hunter (1996: 159-60). 60. Cf. line 12 from the same poem: “we will pass over” ([ ] παρήσομες). Note the change in number between lines two and twelve.

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their poet. In addition to this, the first-person statement reflects a staple of parthenaic choruses—what Eva Stehle (1996: 93) terms the “deauthorizing of the performers.” To give another example, Pindar’s maidens suggest that they ought to speak in a way befitting their station and age: “it is proper for me | to think maidenly thoughts | and to say them with my tongue.”61 As a rule, archaic partheneia assume a didactic tone that reminds the members of the community of basic truths about the relationship between the two sexes, the gods, and civic stability.62 Callimachus’ maiden(s) make(s) a similar point by delivering an account about Teiresias approved by male authority—in this case, Pherecydes. As Stehle (1996: 93) explains, the chorus-members perform their role by presenting themselves as “proper parthenoi, that is, as lacking authority and subjectivity.”63 One could object that the parallels from Alcman and Pindar concern performances that are already underway, whereas Callimachus describes what precedes the performance or ritual proper. However, lyric choruses can often pretend to be preparing for a performance that has already started.64 The maidens of Alcman’s second partheneion describe themselves as having just woken up and going to the location where they are supposed to perform (PMGF 3.7–8).65 Similarly, in Pindar’s daphnephorikon Apollo’s imminent arrival takes the chorus by surprise making them rush to prepare for him (fr. 94b 1, 6–8 Sn.-M.).66 On the other hand, Pindar represents the chorus waiting for the performance to start, a performance which is already underway.67 In this regard, I would construe the commands and ereō at 56 as a “performative future,”68 that describes what the “I” is in the process of doing. Along similar lines, I interpret the imperative that opens the poem calling the maidens of the chorus to come out (exite!). However we try to situate the ritual in spatial term, 61. Fr. 94b.33–35 (ἐμὲ δὲ πρέπει | παρθενήϊα μὲν φρονεῖν | γλώσσᾳ τε λέγεσθαι). The speaker’s “inadequacy” is characteristic of maiden voices, according to Klinck (2009: 276). See, however, Lardinois (2011) for a refinement of this argument. 62. On the didactic role of maiden songs, see in particular Too (1997); Ingalls (2000); Kurke (2007). 63. See also Ypsilanti (2009). 64. Similar points have been raised with regard to Hymn 2. See, in particular, Calame (1993: 48); Morrison (2007: 126, 128-29). 65. Cf. Calame (1977: vol. 2, 110-11); Stehle (1996: 89). 66. Cf. Stehle (1996: 95). Callimachus alludes to this poem in Hymn 2; cf. D’Alessio (2007: vol. 1, 81 n3, 95 n. 36). 67. Nem. 3.3-5 Isthm. 8.1-3. Cf. D’Alessio (1994: 121 n. 13). Ol. 1.17-18 is ambiguous, having been understood as implying monodic (Lefkowitz [1985: 47 with n. 44]) or choral performance (Gerber [1982] ad loc.). 68. Cf. Slater (1969: 89-90).

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exite signals that the performance has started.69 More importantly, the use of the cognate imperative exithi for Athena suggests that the epiphany of the goddess is reified through the ritual actions of the maidens.70 It is for this reason that the audience of the narrative is restricted to women, shunning all men (55). However, the ambiguous gender discourse71 Callimachus employs in this hymn allows men to visualize the epiphany / performance vicariously by reading the narrative.

4. Sexual Politics of Performance: Textualizing Choreia Laura Swift (2016: 263) has recently shown that female choral selfreferentiality differs considerably from its analogous male version. Female choruses, unlike their male counterparts, consistently call attention to their role and station, focusing on their civic identity and appearance.72 Scholars see performances by maiden choruses in front of a mixed civic audience as marking a point in the transition of the chorus members into adulthood.73 The performance communicates that the girls have reached marriageable age, and the performance helps to establish a first contact between eligible young men and women.74 However, the warning to men in Callimachus’ hymn suggests that men are either not present at all or that, if they are, they should depart. The following narrative is addressed to the maidens alone. This choice contrasts strongly with the tradition of maiden choruses. However, I argue that the textual character of the Argive performance allows Callimachus to undercut this exclusion of male viewers from the internal audience. I start my discussion by pointing out a possible parallel for this limitation of the implied audience in a fragment of Corinna (PMG 655):75 ἐπί με Τερψιχόρα [ καλὰ ϝεροῖ’ ἀισομ[έναν Ταναγρίδεσσι λε[υκοπέπλυς μέγα δ’ ἐμῆς γέγ[αθε πόλις λιγουροκω[τί]λυ[ς ἐνοπῆς.

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69. Cf. Kleinknecht (1975: 210). 70. For the connection, see Vestrheim (2002: 182); Petrovic (2007: 130). 71. For gender ambiguity in the hymn, see Ambühl (2005: 122-23); MacInnes (2005: 27); Morrison (2007: 164); Manakidou (2015: 125-29). 72. Cf. Swift (2010: 175-77); (2016: 257). See also (Lehnus 1984: 79). 73. Cf. Calame (1977: vol. 2, 111); Peponi (2007a: 354). 74. Cf. Ingalls (2000: 1-2); Swift (2010: 181-84); Bierl (2011). 75. The issue of Corinna’s date (on which see Carey OCD4 s.v.) does not affect my argument here. Cf. Lardinois (2011: 165-66).

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ὅττι γὰρ μεγαλ.[ ψευδ[.]σ.[.]αδομε[ .[.]..ω γῆαν εὐρού[χορον λόγια δ’ ἐπ πατέρω[ν κοσμείσασα ϝιδιο[ παρθ[έ]νυσι κατα[

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Terpsichore summons me to sing fine tales for the white-robed women of Tanagra; and greatly does the city rejoice in my clear-coaxing utterances […] and having adorned (with my art?) stories from our fathers’ time I begin them for the girls Tr. and supplements D.A. Campbell

The invocation of Terpsichore at line 1 could suggest choral performance despite the poem’s stichic meter.76 Corinna seems to limit her audience to the Tanagran women (3) and define her chorus as that of virgins (11). Yet Corinna ambiguously situates the performance in a wider civic context allowing for the rejoicing of the city in her poetry (4–5). Bearing this framing of parthenaic performance in mind, I would note that Callimachus’ technique is similar to that of Corinna but carried out in a more sophisticated fashion taking advantage of the textuality of his poem. Namely, the exclusion of men in Callimachus’ hymn is undermined by the structure of the poem itself. Crucial to the argument offered here is the distinction between “performative” and “descriptive” contexts of song that Dimitrios Yatromanolakis has used in his discussion of Sappho.77 Performative context refers to the historical circumstances in which the poem was originally sung; descriptive context, on the other hand, is the “setting in which the poem, as a text, enacts itself.” Applying this theoretical apparatus to Callimachus’ hymn, one sees that the entextualized performance transpires in Argos (descriptive context), but addresses an audience or readership in Alexandria (performative context). Accordingly, Callimachus’ Alexandrian audience, whether male or female, experiences the epiphany of the goddess through Callimachus’ text.78 Nonetheless, the emphasis Callimachus places on the exclusion of male viewers from the internal audience creates a dissonance with the presence of men in the external audience (or readership) of Alexandria. This difference, I argue, allows Callimachus to recreate, on a textual 76. Cf. Stehle (1996: 101-3); Lardinois (2011: 166). 77. Yatromanolakis (2004: 62); cf. Agócs (2012). 78. Cf. Morrison (2005: 36).

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level, male civic control of and interest in parthenaic choreia and sexuality. The gender of the poet and of most of his readers subverts the injunction of the embedded chorus. The question of male presence affects the epiphanic discourse associated with the hymnic genre. The rhetorical aim of a hymn is to effect the manifestation of the god praised to their worshippers.79 The exclusion of men from the internal audience allows Callimachus to establish a series of equivalences that problematize the poetics of epiphany.80 We are never told why the story about Teiresias is solely directed to women. But it would seem that listening to the story has the same ritual significance as viewing the statue of Athena. Since the statue in ritual terms is the physical embodiment of Athena’s divinity, the narrative acquires a similar symbolism.81 After all, Athena is contained and represented only in the circumscribed section that is the story about Teiresias. Inevitably, delivery of the narrative about Athena provides a means of witnessing the goddess, substituting the reception of her statue. This is the reason why the maidens claim at 136 that the goddess is now truly coming only after the narrative is complete: again the utterance is performative. Athena is immanent in the narrative performed.82 The choreia of the Argive maidens allows their transition to the mythical world of Chariclo and Teiresias and their privileged enjoyment of the manifestation of the goddess. Men cannot see the performing chorus nor hear its story because this would bring them in the presence of the bathing Athena. Thus, men are exiled to the performative context where they can receive the goddess by reading Callimachus’ text—an epiphany of the second degree.83 Athena’s statue functions as a textual metaphor for the performance of the chorus. Said differently, the visualization of the maiden performance through textual monuments (e.g. editions of texts) becomes the metaphor for the visualization of the goddess herself. This equivalence restates in textual terms a technique typical of archaic lyric discourse, which Callimachus re-employs to make up for the absence of an actual performance.84 Callimachus transforms the experience of an audience viewing a performance into reader enjoyment. At the same time, he also signals 79. Cf. Fraser (1972: vol. 1, 656); Hunter and Fuhrer (2002: 146). 80. Cf. Hutchinson (1988: 33-34). 81. Cf. Albert (1988: 61); Wulfram (2008: 149). Kleinknecht (1975: 228-29); Hutchinson (1988: 33 with n. 15); Vergados (2015: 70) debate the presence of a statue. For epiphany as a textual metaphor, see Erbse (1975: 280-82); Vestrheim (2002). 82. Cf. Erbse (1975: 281-82, 286); Hunter (1992: 14); Henrichs (1993: 144). 83. Cf. Erbse (1975: 282 n. 11); Bulloch (1985: 44). 84. Cf. Kurke (2012: 222-23) (“technology of presencing”). Callimachus is aware of this as indicated by fr. 227.1 Pf. “Apollo is in the chorus” (Ἔνεστ’ Ἀπόλλων τῷ χορῷ).

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the creative vistas that reception of archaic lyric opens for him. Anticipating the statue is a textual ploy for the maidens to call attention to their own performance. Ultimately, their discourse serves to acknowledge the evocative power of lyric deictic discourse, reflecting the possibilities raised by the reception of songs as texts divorced from a performative context.85 The issue is not whether the Argive ritual actually exists. But how this can be re-created through the discourse Callimachus uses. As Hunter and Fuhrer (2002: 156) remark with regard to Callimachus’ lyric experiment in Hymn 2, “[Callimachus’] reworking highlights by exaggeration the problems that arise when a performative text […] is read away from performance.”

5. Parthenaic Status and Rites of Passage From Alcman to Pindar and from Corinna to Telesilla, maidens tell songs of sexual violence and rape. The subject-matter thematizes the fear of the transition to womanhood and family life. Surveying the themes and subjects of poetry written for choruses of maidens, Wayne Ingalls (2000) identifies three characteristic topics prominent in the myths selected for parthenaic choruses: female sexuality; male violence; and myths accounting for the founding of religious rites and political institutions. All three topics concern the myth that Callimachus’ Argive maidens sing. The encounter between Teiresias and Athena imitates sexual abductions of handsome youths by powerful goddesses.86 The keyword for such narratives is harpazō “to snatch.”87 Callimachus diversifies this pattern and represents Athena snatching not the youth Teiresias, but his sight (99–100). The violator, however, is not the goddess, but Teiresias. In lines 87–89 Athena construes the prying gaze of Teiresias as an attempted rape and as an effort to turn upside down the ontological scheme separating gods from mortals.88 One recalls here the similar point Alcman’s maidens make: “Let no man fly to the sky | nor attempt to marry Aphrodite” (Alcman PMGF 1.16–17 ([μή τις ἀνθ]ρώπων ἐς ὠρανὸν ποτήσθω |[ μηδὲ πη]ρήτω γαμῆν τὰν Ἀφροδίταν). As already mentioned this version of the myth derives from Pherecydes. An unplaced fragment (fr. 576 Pf.) associates Callimachus with the 85. Cf. 86. Cf. 87. Cf. 88. Cf. possess.”

Rutherford (2001: 128). See also Stephens (2015: 67). Hadjittofi (2008: 20). Hadjittofi (2008: 20 n. 4). Laurens and Gallet de Santerre (1986: 476); Platt (2016: 164) “to see is to

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Hesiodic Melampodia in which Teiresias is transformed into a woman and experiences sex with men before he is finally restored to his original sex. A close examination of Callimachus’ account in Hymn 5 suggests that elements of the Hesiodic account reverberate through Callimachus’ version.89 True, Teiresias may not actually change sex or experience sexual pleasure from the female point of view, but, as I suggest, he does so vicariously through his gaze. By viewing Athena’s naked body, Teiresias attains knowledge, which is vouchsafed exclusively to members of the opposite sex. Athena acknowledges the rights of Teiresias’ father through his patronymic at 81 (Euēreida “son of Euerēs”). Even so, Chariclo is ambiguously called a “nymph” and is associated with parthenaic dances as their khorēgos.90 Furthermore, Chariclo roams the wilderness with Athena as if she were still a girl. Her position is anomalous in that she concurrently performs roles that the Argive girls should expect to perform in different phases of their lives first as girls, then as wives and mothers. In this regard, Chariclo is the epitome of female experiences and points towards the future life of the maidens. Teiresias’ exposure to the dangers of divine epiphany marks the breach of Chariclo’s special bond with Athena and her permanent transition to the status of married women. As such Chariclo will be beyond the experiences of Athena. The anomalous situation Chariclo finds herself in is rectified through the punishment of her son; in the end order is restored and upheld by the strict demarcation of female age categories. Chariclo’s rejection of hetero-erotic commerce (i.e. with Euerēs) reflects the homo-erotic atmosphere prevalent in age groups prior to their transition to maturity.91 Callimachus problematizes the relationships between Chariclo and Athena in order to articulate the societal imperative that expects maidens to transition into adulthood. 89. For a different argument along similar interpretative lines, see Vergados (2015: 71-72, 82, 86). Vergados localizes the Hesiodic Teiresias’ bisexuality in Athena and the narratorial voice instead. For the revelation of bisexuality in this myth, see Loraux (1995: 216). 90. Swift (2010: 210) notes that normally a girl would end her transition to womanhood with the birth of her first child. Peponi’s (2007: 354) discussion of Astymeloisa, the chorus leader of Alcman’s second partheneion (PMGF 3), puts into perspective the abnormality of Chariclo as khorēgos: choral distinction marks readiness for the transition to marriage through wedding. Cf. also Helen’s role in the choreia described at Aristoph. Lys. 1314-15 with Henderson’s (1987) notes ad loc. and Bierl’s (2011: 430 n. 53) comments. Unlike Astymeloisa or Helen, Chariclo has made the transition, and yet remains involved in parthenaic choruses. 91. Hadjittofi (2008: 31) construes οὔποκα χωρὶς at 59 as a Theocritean echo that parallels the relationship between Athena and Chariclo with that of Heracles and Hylas (Theoc. 13.10). This analogy strengthens the representation and treatment of Chariclo as an adolescent girl.

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Teiresias then momentarily adopts a feminine perspective, imitating and contrasting with his mother. Callimachus establishes an intriguing equivalence whereby attempting to adopt the opposite sex’s point of view is seen as unsettling the ontological status established by Zeus.92 Teiresias’ vision becomes a revelation that allows him to access knowledge that spans both sexes and all ontological statuses.93 To this interpretation, we should add that Teiresias is in a liminal phase between adolescence and manhood: the narrator relevantly notes that his beard has just started to appear.94 From a social point of view, Teiresias falls between the two genders. In this respect, Teiresias offers an appropriate parallel and model to the Argive maidens who belong to the same age group.95 The myth then points towards the transition the girls will soon go through. The story of Chariclo and Teiresias serves as a reminder to the Argive girls, that, unlike virgin goddesses, they are vulnerable to the attacks of prying mortal men.96 In addition, Chariclo’s dirge looks ahead to the girls’ future role since it exemplifies a genre of utterances associated primarily with adult women.97 Conducive to this message is also the reference to the Danaids. Maiden choruses usually define their role and performance by comparing themselves with other groups of nubile maidens: in Alcman’s first partheneion, the girls juxtapose themselves with the Peleiades (PMGF 1.60); in the same song (PMGF 1.96) but also in Pindar’s daphnephorikon the girls compare themselves with the Sirens (fr. 94b.13–15 Sn.-M.). Both groups are ambiguous: they convey the danger of overemphasized, and potentially lethal, sexuality, or the rejection of men and the adoption of perpetual virginity.98 Similarly, the Danaides are associated either with rejection of marriage or sexual activity outside wedlock—in particular, Amymone mentioned at line 48 was raped by Poseidon. The story prepares for that of Teiresias and explains the dissociation of Athena’s statue from Argive springs. Springs function as loci of sexual attraction and maiden vulnerability; springs offer the

92. Cf. Kleinknecht (1975: 261). 93. Cf. Loraux (1995: 214-16). Callimachus allows only gods such as Athena and her father Zeus to betray gender roles. 94. Cf. Ambühl (2005: 102). 95. Cf. Calame (2000: 280). 96. Participation in the ritual involves an element of risk or danger, and this symbolism is part of parthenaic traditions. Cf. Swift (2010: 178) on Alcman PMGF 1. In Pindar’s fr. 94b Sn.-M., this danger is represented as “hostile animosity full of lies” (63-64 ἐχθρὰν ἔριν οὐ παλίγγλωσσον), reflecting a common epinician theme; cf. Lehnus (1984: 80-81). 97. Cf. Lonsdale (1993: 233); Stehle (1996: 109-10). 98. Cf. Stehle (1996: 83, 97); Swift (2010: 180-82).

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appropriate setting for rape of nubile maidens.99 In a relevant aetion from the third book of the Aetia Callimachus associates drawing water from Argive sources with marital rituals in honor of Hera and childbirth.100 The chorus avoids associating Athena’s statue with the Danaids and their fate.101 Directing the Argives to the springs associated with Danaus’ daughters, the chorus invites Argos to discover them anew and so to re-enact the mythological acts associated with them. For the duration of her bath Athena imposes a mini drought that cuts off access to Inachus, recreating on a smaller scale the original drought caused by Poseidon.102 Thus the ritual does not only concern the danger of sexual violence, but also embeds and mirrors a myth pivotal to the definition of Argos as a political community.103 In this, the myth of Teiresias agrees with Ingall’s third subject matter for maiden songs. As Christoph Auffarth (1999: 48) explains, “the myth of the Danaids is to be seen as a didactic model for living in the polis.” Despite their resistance to the pursuit of their courses, the Danaids are forced to give up and be integrated into the civic network of genealogies. The performance calls attention time and again to the social imperative expecting Callimachus’ maidens to marry. In the myth, King Pelasgus received the supplication of the Danaids, maidens who were fleeing their cousins. Intriguingly, the male part of the population is associated with Pelasgus and autochthony (51), while the maidens with the Danaids and immigration. The song reenacts the introduction of the female element into the Argive community creating the circumstances that will give rise to further genealogical lines.104 Both Athena and her ritual acquire an unmistakable civic dimension. The ritual, through the girls’ song, calls attention to the sexual appeal of the chorus and thematizes their sexuality. The imperative to men to restrain

99. Cf. Swift (2010: 206, 233). For the significance of springs in Hellenistic poetry, see Depew (2007). 100. Frr. 65–66 Harder; cf. Boychenko (2017: 170-72). 101. Cf. MacInnes (2005: 28-29). For the various ritual connections between Io, Danaus, and his daughters with Athena, see Manakidou (2017: 189-91). 102. Pace Calame (2000: 275); (2009: 203-4), there is no indication that the dōlai (45, hudrophoroi “water-carriers”) instructed to draw water from Amymone or Physadeia (47-48) can be identified with the Argive maidens (lōtrokhooi “bath-pourers”). Since the statue is going to be washed in Inachus, the river will provide the water; there is no need to bring additional water from these springs. It makes more sense to take these slaves as members of the general population of Argos; cf. Albert (1988: 59 n. 164). 103. Cf. Boychenko (2017). 104. As Swift (2010: 178) explains, the transition is not an aspect of the ritual per se. The importance of transition is the result of the modality of maiden song to perform or the role of the performers as parthenoi.

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their desire, expressed through gazing at the performance, seeks to contain sexuality and direct it in a way conducive to civic harmony and furtherance.

6. The Poetics of Gaze and the aition of Callimachus’ Hymn 5 The connection of the mythological episode with the Argive ritual has always been felt to be tenuous.105 The myth takes place in Thebes, not in Argos. The geographical incongruity between ritual and myth has been seen as a further sign of Callimachus’ experimentation with, and deconstruction of, traditional forms.106 For Callimachus to successfully imitate cult hymns he ought to have localized Teiresias’ encounter with Athena in Argos, rather than in Thebes. Consideration of this myth from the point of view of parthenaic songs suggests that Callimachus’ decision should be judged by different standards. To be more specific, scholars have detected traces of two myths in the surviving lines of Alcman’s first partheneion.107 The first concerns the feud between the Dioscuri and the Hippokontides. The second is probably a version of the myth about the hubristic giants Otus and Ephialtes. The former has specific geographical and political relevance,108 but there is no such evidence for the second, which reinforces the message of sexual restraint the chorus wishes to convey to the audience. Along similar lines the Hymn on the Bath of Pallas includes myths that have a specific Argive coloring (e.g. the story of Diomedes’ shield; the Danaids) but also myths of Pan-Hellenic standing that are included on account of their relevance to the goddess praised: these include the wars of the gods against the giants, Paris’ judgment, and Athena’s birth. To this second group we should include the myth about Teiresias despite its Theban setting. The geographical specificity of the myth the Argive maidens deliver does not reduce the validity of the message they wish to convey. On the contrary, the myth is relevant, as I submit, because it is appropriate to the genre of song they perform and also because it establishes the foundation for the cult of Athena. This role 105. Cf. Haslam (1993: 124); Depew (1994: 411); Calame (2009: 187). 106. See, however, Manakidou (2017) for the genealogical implications of this connection. 107. Cf. Too (1997). 108. The episode of Eumēdēs (38-42) has a similar political coloring as it points to a violent attempt at reversing the status quo by removing authority from the descendants of Heracles and bestowing it upon those of Orestes; cf. Σ ad loc. (Pfeiffer II p. 75, 21ff.). Through their performance the Argive maidens restore and uphold political constitution. For this aspect of parthenaic choreia in Alcman, see Ingalls (2000: 6).

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of Teiresias’ myth is enabled through the double association of “gaze” as a literary device with both maiden songs and theatricality. Teiresias’ gaze shapes a fortuitous occasion in an event of momentous importance so much so that it offers the mythological background for the Argive ritual. Approaching the myth of Callimachus’ Hymn 5 from the point of view of theatricality, we can better appreciate its potential relevance as mythological antecedent for the Argive ritual.109 As Josette Féral and Ronald P. Bermingham (2002: 97–98) explain, “theatricality seems to be a process that has to do with a ‘gaze’ that postulates and creates a distinct, virtual space belonging to the other, from which fiction can emerge.” Through his gaze, Teiresias seizes control, turns Athena into an actor, and inscribes theatricality in the space surrounding her. Her bathing thus acquires the significance of an epiphany demarcating the area of Helicon as sacred space. If destiny forces Teiresias to Helicon (80–81), it is also destiny that forces Athena into her proper role as dispenser of true boons, protector of civic communities.110 The gaze of Teiresias ritualizes the bath of the goddess establishing the manner in which a goddess can receive honors in a civic frame. The Theban Helicon, the setting of Hesiod’s Theogonic account locates the origins of Athena’s cult to the same point where Zeus’ rule was first revealed to a mortal recipient (Hesiod) through the agency of his daughters (Muses).111 Callimachus self-reflectively positions himself in a role of authority in the process of cultural transmission. Relying on the traditional aspect of choreia, Callimachus fashions Alexandria in the guise of Argos. Imagining Callimachus’ Argive maidens, allows the audience to reconstruct their performance and through that to create Argos not in Greece, but in Egypt.112 The pair of Thebes and Argos stands for that of Argos and Alexandria. Reading Calimachus’ hymn is an epiphanic moment that defines Ptolemaic Alexandria through an Argive prism. The hymn celebrates the new Argos laying claim to choreia as a defining element in the forging of the new community. WORKS CITED Acosta-Hughes, B. & C. Cusset, 2012, “Callimaque face aux Hymnes homériques.” In: R. Bouchon, P. Brillet-Dubois, and N. Le Meur-Weissman (eds.), Hymnes de la Grèce antique: approches littéraires et historiques. Lyon: Maison de l’Orient et de la Méditerranée, 123-33. 109. 110. 111. 112.

For this function of Teiresias’ myth, see Petrovic (2007: 136). Cf. Petrovic (2007: 152-53). Cf. Calame (2000: 277); Ambühl (2005: 116–17); Vergados (2015: 81). Cf. Wulfram (2008: 158-59); Manakidou (2017: 201).

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NUIT ET FÉMINITÉ DANS LES ARGONAUTIQUES D’APOLLONIOS DE RHODES : VERS L’ÉMERGENCE D’UN HÉROÏSME (AU) FÉMININ ? Nadège WOLFF

En exergue du Deuxième Sexe, Simone de Beauvoir cite ces mots attribués à Pythagore : « il y a un principe bon qui a créé l’ordre, la lumière et l’homme, et un principe mauvais, qui a créé le chaos, les ténèbres et la femme ». Cette association genrée de la féminité à l’obscurité et par extension à la nuit, pourvoyeuse d’obscurité durant la moitié du jour (la partie diurne de la journée étant associée au contraire aux activités masculines), n’est pas neuve ni spécifique à l’époque hellénistique1. Dès l’époque archaïque2, d’un point de vue psychologique tout autant que physiologique, la femme est renvoyée à son statut d’homme à jamais inachevé, organisme froid et passif opposé au masculin chaud et actif : le féminin semble ainsi plus proche de l’irrationnel et de l’obscurantisme que de la raison et la lumière, qui serait l’apanage des individus de sexe masculin. L’obscurité constituerait pour ainsi dire une catégorie de pensée pour saisir l’essence de la féminité, tant la femme est présentée comme un être du dedans, cantonné à l’intérieur ombreux de l’espace domestique, en opposition à l’homme, maître du déplacement, des paroles et des actions au grand jour3. Cette répartition en couples d’opposition 1. Linguistiquement, cette opposition entre un jour masculin et une nuit féminine s’observe en grec ancien dans la répartition genrée des termes désignant respectivement le soleil et la lune : le soleil, source primaire de lumière et de chaleur, est masculin tandis que la lune, entité froide qui réfracte passivement cette lumière primaire, est féminine (d’autres langues adoptent cette conception, comme le français ou l’italien : « Fratello Sole, Sorella Luna ». L’allemand dit en revanche der Mond par opposition à die Sonne). 2. Dans l’Hymne homérique à Déméter, les femmes s’inquiètent du départ nocturne de la déesse loin des maisons ombreuses où sont rassemblées toutes les générations de femmes (v. 98 sqq.). Hésiode insiste dans les Travaux et les Jours sur la sensibilité particulière des femmes à la chaleur et au soleil. 3. Nous empruntons cette analyse à Vernant (1966 : 162) qui oppose mouvement masculin centrifuge à immobilité féminine centripète : « L’espace domestique, espace fermé, pourvu d’un toit (protégé) est, pour le Grec, à connotation féminine. L’espace du dehors, du grand air, à connotation masculine. La femme est dans son domaine à la maison. (…) L’homme représente au contraire, dans l’οἶκος l’élément centrifuge (…) ». À cette opposition spatiale correspond une opposition temporelle jour / nuit : « En contraste avec le grand air du dehors -éclatant de soleil et de lumière le jour, obscurci d’une opacité angoissante la nuit-l’espace du foyer, féminin et ombreux, implique, dans le clair-obscur de

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correspondants (masculin/féminin, jour/nuit, actif/passif, public/privé, parole/silence) a pour effet négatif d’exclure a priori les femmes de la sphère publique, dans la réalité comme dans la littérature. La nuit, moment de repos et de vide temporel, semble correspondre à la vacuité du rôle des femmes dans le monde diurne des hommes. Dans l’épopée, la nuit donne ainsi souvent lieu à un moment de pause narrative. Elle représente la plupart du temps pour les hommes un moment de repos parfois festif marquant l’arrêt des combats comme dans les poèmes homériques4. Mais ce fameux repos du guerrier, pour les femmes, s’apparente plutôt au commencement d’une nouvelle journée. Le repos du guerrier ne saurait s’accomplir sans le labeur de la femme ménagère, abeille de l’οἶκος5, disposée à le distraire et à satisfaire ses désirs sexuels. La nuit est ainsi pour les femmes une période active, qui n’est pas uniquement négative : elle leur permet de s’exprimer quasiment d’égal à égal dans des conversations intimes (comme dans le chant VI de l’Iliade). L’obscurité nocturne, lieu du mystère, du secret et du caché, se fait par moment l’alliée des femmes. Dans les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes, épopée hellénistique qui interroge la valeur de l’héroïsme masculin traditionnel6 et réévalue la place des femmes7, la réussite de l’expédition des Argonautes est tributaire de l’aide déterminante des femmes, qui agissent le plus souvent de nuit lors d’épisodes cruciaux. Là où le jour est généralement le moment de l’héroïsme masculin et le lieu de combats en pleine lumière8, la nuit semble revêtir une identité féminine, tant les femmes s’y manifestent et révèlent parfois l’étendue de leurs pouvoirs. La nuit étoilée est ainsi le domaine d’un panthéon exclusivement composé de déesses liées à la l’âtre, sécurité, tranquillité et même une mollesse indigne de l’état viril. » (1966 : 181182). D’une certaine façon, les femmes vivent dans une nuit permanente, que ce soit celle de la période nocturne ou celle de l’ombre du foyer. Et cela correspond sans doute au rôle social que l’on attend d’elles : être les plus discrètes et les moins visibles possible. 4. Même s’il existe des moments d’action nocturne fameux dans l’Iliade : l’épisode de la construction du mur (dans la fin du chant VIII) et la Dolonie (chant X). 5. Comme dans l’image d’Hésiode ou de Simonide. 6. Le personnage de Jason, protagoniste de l’épopée, d’une apparence faible et féminine, contrairement à la forme extrême de masculinité violente et hostile aux femmes qu’incarne Héraclès, est le support de réflexion de la plupart des critiques. Voir notamment Beye (1970) et Levin (1971). 7. Mori (2008) et Natzel (1992) notamment. 8. Il va de soi que cette répartition n’est pas aussi tranchée : les femmes, si elles sont généralement moins visibles de jour, ne manquent pas de s’activer ; de même, certains épisodes du voyage des Argonautes ont lieu de nuit, notamment la poursuite de la navigation à la faveur de certaines brises nocturnes. Le tragique épisode des Dolions (I, 10121025), qui ramène les Argonautes à leur point de départ et les amène à exterminer ceux qui leur ont offert l’hospitalité par manque de visibilité, en est un exemple.

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terre, à la magie et à la sauvagerie. La nuit, moment liminaire lié à l’irrationnel, offre aux femmes l’occasion d’échapper à la pesanteur des conventions et d’agir sans conséquences, avec parfois plus de liberté que les hommes : on assiste alors à l’éclosion d’une sorte d’héroïsme féminin9 de l’ombre, comme dans le cas d’Arété, ainsi qu’à l’évolution de Médée, personnage féminin par excellence de cette épopée, qui accomplit à la faveur de la nuit les métamorphoses qui jalonnent son devenir-femme. La nuit, lieu d’émancipation féminine, fonctionne enfin comme un rite de passage où s’inversent les genres et se brouillent les catégories du masculin et du féminin, au risque d’interroger la conception de l’héroïsme d’Apollonios.

1. Nuit et féminité : un lien consubstantiel et archaïque réinvesti dans les Argonautiques : entre passivité et action Dès la littérature grecque archaïque, une différenciation est opérée entre un pôle masculin positif et un pôle féminin négatif. La Théogonie d’Hésiode l’illustre avec force à travers le mythe de Pandore et la généalogie de la Nuit et des enfants de la Nuit. Plus tard, dans la tragédie, les actions féminines sont généralement assimilables à des agissements, actions dissimulées et furtives perpétrées à la faveur de l’obscurité qui permet de se cacher et de suppléer à la faiblesse l’effet de surprise. Les meurtres sont ainsi accomplis le plus souvent de nuit ou à l’intérieur de la demeure, espace féminin ; en extérieur, les Ménades se livrent à leurs pratiques monstrueuses de nuit dans les Bacchantes d’Euripide. Ces actions nocturnes, souvent clandestines, ne sont généralement pas envisagées d’un œil bienveillant et s’accordent bien avec la misogynie10

9. L’association de l’héroïsme et de la féminité peut sembler antithétique en contexte grec. Le recours à la magie féminine sape d’ailleurs l’héroïsme masculin traditionnel interrogé dans les Argonautiques  : un héros digne de ce nom devrait en effet être en mesure de combattre avec ses propres forces, sans onction magique. Un héroïsme au féminin adapté aux possibilités d’action féminine semble cependant émerger dans l’épopée d’Apollonios. 10. Cette misogynie affichée est aussi en large part une question de parti-pris et varie selon les époques. Elle atteint son apogée à l’époque classique, comme Nicole Loraux (1990) l’exprime dans cette synthèse accablante : « Les femmes, cette problématique moitié de l’humanité, installée parmi les citoyens parce qu’il faut bien que les pères se reproduisent ». On constate en revanche un assouplissement de ces positions à l’époque alexandrine, qui voit l’émergence de figures de femmes de pouvoir représentées quasiment à égalité dans l’art officiel.

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habituelle aux auteurs grecs qui envisagent à peu près tout ce qui se rapporte aux femmes sous un angle négatif. Cette négativité quasi originelle qui colore la féminité se reflète peutêtre dans certains choix opérés par l’auteur des Argonautiques, qui choisit d’emblée de placer son épopée sous le patronage d’un dieu masculin, Apollon, les Muses ne faisant office que d’inspiratrices11. Le catalogue des Argonautes rassemble par ailleurs des héros exclusivement masculins, comme si la féminité pouvait constituer une menace à l’équilibre déjà fragile12 de l’équipage. Cette hypothèse est confirmée un peu plus tard dans la mention d’Atalante13, qui aurait dû rejoindre l’expédition, mais qui n’en a pas eu la possibilité en raison de son appartenance au genre féminin. Même dans cette épopée alexandrine, l’action héroïque semble donc a priori demeurer une affaire d’hommes. Certains traits archaïques attachés à la représentation de la féminité affleurent dans l’écriture, notamment l’association de la féminité à la nuit, qui est le résultat d’une série de réseaux de sens. Les divinités de la nuit constituent ainsi un panthéon exclusivement féminin mobilisant des servantes et prêtresses également féminines. Sur le plan humain, la féminité, associée à la terre, à l’ombre, à l’espace clos, à la sauvagerie et à la magie est par extension également associée à la nuit, qui rassemble toutes ces catégories. Un lien consubstantiel unit donc la nuit et la féminité. Mais ce lien archaïque s’avère rapidement ambivalent chez Apollonios : l’association traditionnelle de la féminité à la nuit en raison de connotations négatives, justification d’un rôle passif et silencieux, peut à l’occasion se retourner en possibilité d’une prise de pouvoir au féminin dans cet espace liminaire qui lui est propre.

11. Mais la muse Érato est invoquée par la suite au début des chants III et IV, qui introduisent avec le personnage de Médée une féminité agissante, contrairement aux chants I et II où les femmes demeurent plutôt effacées. 12. Puisque les querelles ne manquent pas, notamment en raison de la présence du personnage d’Idas, sorte de transposition apollonienne du Thersite homérique, qui rejette toute aide féminine. Une telle radicalité dans le refus des femmes est présentée par la suite comme une erreur, puisque la réussite de l’expédition d’Apollonios dépend largement des pouvoirs magiques de Médée. 13. I, 769-773 : cette lance est mentionnée juste après l’ekphrasis du manteau de Jason, substitut au bouclier d’Achille, qui signe le basculement de l’épopée d’Apollonios dans le genre de l’épopée érotique. Il est bien précisé que l’Aisonide avait songé à convoquer Atalante avant de se raviser, par crainte des querelles liées à l’amour qui auraient pu perturber l’expédition.

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1.1. Les femmes reines de la Nuit  : un panthéon exclusivement féminin chez Apollonios Le domaine de la nuit est déjà pressenti comme un domaine féminin dès l’époque archaïque, où dominent largement les divinités féminines14. Au premier plan figure Nux, divinité de la Nuit très présente chez Homère, notamment au chant XIV de l’Iliade, chant de la tromperie féminine15 d’Héra, où la nuit se voit associée à une série d’épithètes16, dont celle, euphémistique, de « Bienveillante » (εὐφρονή). Car la nuit, dans sa nature féminine, présente un visage ambivalent17 : elle est à la fois promesse de vie, comme les nuits érotiques associées à Aphrodite et à Dionysos, célébrés au cours de cérémonies appelées pannychies18, et menace de mort, tant elle est facilement rattachée aux scènes de deuil. Ses deux enfants les plus célèbres, Hypnos et Thanatos, disent également cette ambivalence. Chez Apollonios de Rhodes, le chant III fait apparaître la déesse Nux en personne, en plaçant la déesse en position de sujet agissant. La rencontre terrifiante de Jason avec Hécate est ainsi précédée d’un étonnant « lever de nuit », qui voit se croiser les chars d’Hélios et de Nux19 dans une image unique (III, 1192-1194) : Ἠέλιος μὲν ἄπωθεν ἐρεμνὴν δύετο γαῖαν ἑσπέριος, νεάτας ὑπὲρ ἄκριας Αἰθιοπήων· Νὺξ δ’ ἵπποισιν ἔβαλλεν ἔπι ζυγά· 14. Ramnoux (1960) fait un état très détaillé de la question. Nous nous contentons ici d’un bref aperçu destiné à faire sens pour expliquer le lien entre nuit et féminité sur le plan divin, qui nous donne également des pistes sur la vision de la femme sur un plan plus humain et pragmatique. 15. La nuit est une période temporelle moins contrôlée, qui laisse plus de champ d’action aux femmes ; ces dernières n’hésitent pas à saisir cette occasion d’actions furtives accomplies à la faveur de la nuit. 16. Pour plus de détails, voir Ramnoux (1990 : 24). 17. Ramnoux (1990 : 94) : « La Nuit, dans les cultes, serait tout ce qui se révèle dans l’ambiance de la cérémonie nocturne, ou tout simplement dans les nuits les plus pathétiques de l’expérience humaine. La simple expérience humaine offre, sans doute, la nuit descendue sur les champs de bataille où agonisent les morts, la nuit de la tempête dispersant les vaisseaux perdus. Mais elle offre aussi la nuit de l’amour. Dans les cultes la nuit déchaîne la folie, le tumulte des vents, et l’esprit vengeur des morts. Mais les cultes connaissent aussi la nuit ambrosienne d’Aphrodite et Dionysos. « Nuit » n’est donc pas un signe pour dire seulement le mal. Elle sait évoquer d’autres émois que la répulsion à la mort, la frustration des amis perdus ou l’énigme de l’invisible. Son signe connote des émois paroxystiques et contrariés ». Du reste, la peur de la nuit rejoint sûrement en grande partie la peur masculine de la femme. 18. Littéralement, des cérémonies qui sont censées se dérouler « toute la nuit ». Dans les faits, cela ne concerne qu’une partie de la nuit. 19. Il est intéressant de noter ici que si l’astre solaire (Hélios, qui est chez lui en Colchide) suffit à incarner le jour, la nuit n’est pas représentée par Séléné, alors que des représentations de la déesse de la lune sur son char existent.

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Hélios s’enfonça au soir dans la terre sombre, au-delà des cimes des Ethiopiens ; quant à la Nuit, elle plaçait ses chevaux sous le joug.

À part la Nuit proprement dite, d’autres divinités féminines complètent ce panthéon. Chez Apollonios, aucune divinité masculine20 ne se trouve véritablement associée à la nuit. Dès le chant I, après le désastre nocturne de la méprise chez les Dolions et le meurtre du roi Kyzicos, au terme de douze jours de deuil, les Argonautes, sur le conseil de Mopsos après le prodige de l’alcyon, remontent sur le mont Dindymon pour se propitier Rhéa, Mère de tous les dieux (I, 1092-1152). Francis Vian21 note qu’ils célèbrent plus particulièrement une pannychie au cours du dernier tiers de la nuit en l’honneur de la déesse archaïque et chthonienne22, qui par ses prodiges valide un retour à la civilisation. Mais c’est surtout à partir du chant III, qui introduit le personnage emblématique de Médée, que le lien qui unit nuit et féminité trouve sa plus nette expression. Ce qui est assez paradoxal d’ailleurs : en Colchide, pays dominé par la famille d’Hélios, on pourrait s’attendre à une présence décuplée de la lumière du soleil23. En réalité, les scènes nocturnes occupent la moitié du chant. Médée, personnage ambivalent24 de jeune fille timorée et de sorcière aguerrie est présentée comme une servante de la déesse Hécate25 (III, 250-252), déesse chthonienne à trois têtes portant un croissant de lune et associée à la nuit. Cette activité de prêtresse attitrée lui confère une étonnante liberté, puisqu’elle passe « tout le jour » (III, ) dans le sanctuaire d’Hécate. Ces activités l’occupent également la nuit : on apprend qu’elle

20. À part, peut-être, par extension, Hadès, convoqué régulièrement dans les Argonautiques, où se jouent plusieurs catabases symboliques. Hunter a pu faire remarquer l’étonnante discrétion du personnage de Dionysos, autre divinité que l’on se concilie lors de pannychies, dans l’épopée d’Apollonios, alors même que les Ptolémée avaient organisé leur propre culte autour de cette figure. D’autre part, contrairement à Homère, la nuit est rarement présentée sous des traits positifs : une menace semble toujours planer sur les moments en apparence les plus harmonieux (voir par exemple en I, 450-495 la querelle entre Idas et Jason à la tombée de la nuit en plein banquet rituel). 21. Vian (1974 : 265). 22. Le nocturne, le chthonien et la féminité sont des concepts généralement associés. Être de ténèbres, la femme est aussi intimement liée à la terre, contrairement au masculin, plutôt ouranien. C’est ce que remarque Bonnafé (1987) en reliant cette vision archaïque à la légende de la Pandore d’Hésiode qui est une femme faite de glaise. C’est aussi ce que confirme un usage colque rapporté par Apollonios, qui exige que les femmes soient inhumées, tandis que les cadavres masculins sont suspendus dans les arbres. 23. Ce qui est en partie le cas, notamment à travers le regard enflammé caractéristique des descendants d’Hélios. 24. Une ambivalence relevée dès Sainte-Beuve, La Médée d’Apollonius. Plusieurs critiques ont observé une évolution de Médée entre le chant III et le chant IV. 25. Nous nous attarderons plus loin sur une scène nocturne de magie noire confrontant Jason à Hécate.

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a cueilli la plante du Prométhéion (III, 851-866) à la faveur de la nuit et Séléné26 (IV, 54-65) interpelle la jeune fille en lui reprochant de se dérober à elle27 pour mieux accomplir ses cueillettes de plantes magiques. Séléné peut d’ailleurs être considérée comme une autre déesse de ce panthéon de la nuit. Hécate est généralement rapprochée de Perséphone et d’Artémis28, autre déesse de la lune, correspondant ouranien29 d’Hécate plutôt considérée comme chthonienne du fait de son lien avec les puissances infernales. Si Perséphone est absente des Argonautiques, Artémis apparaît en revanche à plusieurs reprises et vient s’incarner de façon remarquable dans la figure de Médée qui est explicitement comparée à la fille de Léto paradant sur son char (III, 876-88630). D’autres divinités féminines traditionnellement associées à la Nuit font leur apparition dans le chant IV, notamment les Érinyes (IV, 475-476) et les Hespérides (IV, 1399) qui comme Séléné ont un statut ambigu31. Le panthéon apollonien de la Nuit est donc étoffé et ne retient que des figures féminines, qui apparaissent dans leur ensemble menaçantes et mystérieuses (Hécate), malveillantes (les Érinyes), ou encore moqueuses et dominatrices32 (Séléné). Globalement, la Nuit, divinité féminine, et la constellation de déesses qui s’y rattachent, dessinent une première association entre nuit et féminité qui correspond à la mise en rapport de traits (le plus souvent négatifs) communs. Cette association entre nuit et féminité sur le plan divin trouve des correspondances sur le plan humain. 26. La nuit n’est pas synonyme d’obscurité totale (sauf dans le cas de la tempête en mer de Crète au chant IV). Elle est éclairée par la lune et les étoiles. Séléné, source secondaire de lumière, est pleinement une divinité de la nuit. Comme Hécate, elle présente la particularité d’appartenir à la nuit tout en mobilisant des traits lumineux. Des torches entourent les rites à Hécate, elle-même représentée avec une couronne de traits lumineux au-dessus de l’une de ses trois têtes. 27. En bonne magicienne, Médée a le pouvoir de faire descendre la Lune sur la terre pour obtenir une nuit totalement obscure et propice à des rituels de magie noire. 28. Hécate, déesse des carrefours, est une déesse triple. 29. Artémis fait d’ailleurs figure d’exception dans ce panthéon de la Nuit, où la plupart des divinités ont un aspect chthonien, et sont considérées à ce titre davantage comme des puissances infernales qui passent dans le récit en présentant un aspect menaçant, sans traits de personnalité développés ni prise de parole. 30. Cette comparaison, qui suit directement l’évocation de la cueillette du Prométhéion et des rites à Hécate qui y sont attachés comme dans une sorte de lien implicite, semble répondre à celle de Jason assimilé à Apollon au chant I. Jason-Apollon, puissance de lumière est apparemment construit en correspondance avec Médée-Artémis, qui contrôle les puissances de la nuit. 31. Les Hespérides, en dépit de leur fonction de gardienne des pommes d’or, objet lumineux, sont étymologiquement des déesses du soir. Situées à l’extrémité de la terre, elles président au passage du jour à la nuit. Les Érinyes présentent un double visage et ont un correspondant bienveillant et apaisé, les Euménides. 32. Séléné est l’amante d’Endymion et a le dessus dans la relation.

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1.2. Nuit et féminité sur le plan humain  : une condamnation à la passivité pour les personnages féminins  ? La conception de la nuit en réseau de divinités essentiellement féminines connaît des répercussions sur le plan humain, puisque la féminité est largement associée à l’obscurité et par extension à la nuit dans les Argonautiques. Comme pour construire son panthéon de la nuit, Apollonios réinvestit des conceptions archaïques qui privilégient le partage en catégories distinctes. Chez Hésiode, la femme est avant tout le mal (Pandore) et la parure, c’est-à-dire le mensonge et l’artificiel. L’éclat de la mise (voile33, bijoux étincelants) et la blancheur du teint opposé au hâle masculin ne sont paradoxalement pas fait pour briller au grand jour, domaine des hommes où brillent les armes et les attributs du pouvoir, mais dans l’ombre du foyer. Ombre et lumière, les femmes apparaissent ambivalentes. Lumineuses par leur parure, elles ne doivent cependant pas briller d’un éclat qui serait de nature à éclipser l’homme qui est leur propriétaire. Puissance de vie et menace de mort34, mystère insaisissable pour un regard masculin, les femmes apparaissent comme une nuit indéchiffrable, qui est aussi un reflet de la fragilité de leur état35. Au plus fort de ses angoisses, Médée est ainsi comparée à des figures de femmes humbles travaillant de nuit, comme lors de la première nuit chez les Phéaciens, si déterminante pour son avenir (IV, 1062-1066) : Οἷον ὅτε κλωστῆρα γυνὴ ταλαεργὸς ἑλίσσει ἐννυχίη· τῇ δ’ ἀμφὶ κινύρεται ὀρφανὰ τέκνα χηροσύνῃ πόσιος· σταλάει δ’ ὑπὸ δάκρυ παρειὰς μνωομένης, οἵη μιν ἐπὶ σμυγερὴ λάβεν αἶσα· ὧς τῆς ἰκμαίνοντο παρηίδες Comme lorsqu’une femme laborieuse file sa quenouille pendant la nuit ; ses enfants orphelins gémissent autour de celle qui est privée de son mari ; elle fait couler goutte à goutte des larmes à son souvenir, car un destin funeste s’est abattu sur elle ; de même, les joues de Médée devenaient humides (…)

33. Médée porte constamment un voile quand elle est en représentation parmi les hommes. Chez Homère, la nuit est « le voile d’Aphrodite ». Plusieurs fois dans les Argonautiques, il est question de vêtements chatoyants offerts à des hommes par des femmes (Acaste et sa sœur, Jason et Hypsipyle, Jason et Athéna, Pollux et une Lemnienne). 34. Les mythes les plus anciens, dès la déesse-mère, voient la femme comme une fertilité ambiguë : ce qui engendre la vie engendre aussi nécessairement la mort. Cela vaut particulièrement pour Médée, qui sera infanticide. 35. Aristote présente la femme comme un être intellectuellement inférieur à l’homme. Hippocrate distingue un principe masculin chaud et sec, et un principe féminin froid et humide.

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Médée est comparée à une veuve36, état qui représente le comble de la précarité pour une femme, puisqu’une femme privée de tuteur – père ou mari – n’a plus d’existence sociale. Elle est alors contrainte de travailler de nuit (ἐννυχίη) pour subvenir aux besoins de sa famille. Une comparaison similaire intervient dans le chant III, au moment fatidique où Éros frappe Médée de sa flèche (III, 291-297). Ὡς δὲ γυνὴ μαλερῷ περὶ κάρφεα χεύατο δαλῷ χερνῆτις, τῇπερ ταλασήια ἔργα μέμηλεν, ὥς κεν ὑπωρόφιον νύκτωρ σέλας ἐντύναιτο, ἄγχι μάλ’ ἐγρομένη· τὸ δ’ ἀθέσφατον ἐξ ὀλίγοιο δαλοῦ ἀνεγρόμενον σὺν κάρφεα πάντ’ ἀμαθύνει· τοῖος ὑπὸ κραδίῃ εἰλυμένος αἴθετο λάθρῃ οὖλος Ἔρως· De même qu’une femme qui vit du travail de la laine a jeté des brindilles sur un tison ardent pour avoir de la lumière la nuit sous son toit, parce qu’elle s’est levée très tôt ; une flamme s’élève, prodigieuse, du petit tison et réduit en cendres toutes les brindilles ; tel, blotti au fond du cœur de Médée, brûlait en secret le funeste Éros.

Le comparant est là encore une figure de femme humble, contrainte de travailler de nuit (νύκτωρ), dans une obscurité qui fonctionne comme un miroir de l’anonymat de son état. Le rapprochement avec la figure royale de Médée s’explique sans doute pour exprimer l’extrême détresse d’une princesse qui n’est au fond qu’une jeune fille ignorante et victime des agissements du pernicieux Éros. C’est du reste l’image de la combustion des brindilles qui intéresse le poète, soucieux de décrire la maladie d’amour qui enfièvre Médée. Le rapprochement esquissé par le biais des comparaisons entre des figures féminines de statuts opposés associe nuit et féminité, mais pose aussi la question des différents types d’expérience de la féminité dans les Argonautiques. Être une femme est ainsi vécu de façon sensiblement différente en fonction du statut social des individus féminins et de leur position, isolée ou en groupe37. Une nette différenciation apparaît entre les femmes saisies dans leur vie en collectivité (les Phéaciennes38, les 36. La comparaison peut paraître programmatique -mais paradoxale- à plus d’un titre. Médée sera veuve, mais pour avoir assassiné elle-même Jason. Il est aussi frappant de comparer la femme infanticide par excellence à une pauvresse entourée de ses petits orphelins. 37. Cette différence de traitement des personnages féminins chez Apollonios de Rhodes a été analysée par Natzel (1992). 38. Elles apparaissent à l’issue de la présentation de deux figures féminines fortement individualisées, Arété et Médée, qui agissent de nuit. Un contraste saisissant s’observe à travers la présentation de ces femmes saisies comme un seul personnage stéréotypé, enfermé dans le mutisme, accomplissant les rites diurnes du mariage en se conformant

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habitantes d’Iolkos39, les servantes de Médée), qui vivent dans l’anonymat et une relative passivité, et les femmes de pouvoir (Médée, Arété) à qui sont accordés des moments d’autonomie, bien sûr le plus souvent tournés vers le soin porté aux autres ou aux dieux, mais garants de leur prestige. Là où les femmes en collectivité vivent dans une sorte de nuit continuelle, enfermées de jour comme de nuit, les femmes de pouvoir saisies dans leur individualité peuvent trouver dans la nuit un lieu d’émancipation. Cette dichotomie observable entre femmes en collectivité et femmes individualisées vaut également pour les collectifs de femmes les plus indépendants, notamment les Lemniennes. La première rencontre des Argonautes avec des femmes a en effet lieu sur l’île de Lemnos, lieu où le féminin apparaît lié d’entrée de jeu à des sèmes d’obscurité. L’île sur laquelle ils abordent est plongée dans l’ombre démesurée que projette sur elle le Mont Athos, ce qui la caractérise comme une île chthonienne40 (I, 601-639). Cette obscurité ambiante semble traduire spatialement la noirceur des actions passées des Lemniennes, qui ont, comme on le sait, procédé à l’extermination de tous les individus de sexe mâle de l’île. Le collectif non-mixte de femmes de toutes générations est d’abord présenté sous l’angle d’une société inversée, où les femmes assument des rôles normalement dévolus aux hommes (I, 627-630) : elles travaillent la terre (l’image du labour peut être assimilée à une métaphore sexuelle inversée) et circulent en armes41. À l’inversion vient s’ajouter l’idée de la sauvagerie : les Lemniennes sont comparées à des Thyades mangeuses de chair crue (I, 636). En dépit de cette présentation menaçante, qui pourrait laisser croire à l’autonomie et à l’autarcie de ce collectif de femmes, les Lemniennes sont en réalité rapidement rattrapées par leur féminité. C’est ainsi qu’elles sont, malgré leurs armes, particulièrement effrayées à la vue de la voile de l’Argo voguant vers leurs côtes (I, 631). Le poète à l’anonymat de leur statut de femmes, comme le suggère l’expression οἷα γυναῖκες (IV, 1189-1200). 39. Un contraste s’observe également entre le catalogue détaillé des Argonautes qui fait l’objet de tout le début du chant I et la masse anonyme des femmes qui les observent et ne font l’objet d’aucune caractérisation marquée (I, 247-249). Si elles s’expriment, ce n’est que pour exprimer des paroles guidées par l’émotion, non la réflexion. Elles sont peut-être les nuages fades sur lesquels les héros se détachent comme des étoiles dans leurs armes étincelantes. 40. C’est l’interprétation qu’en fait André (2013). 41. Le fait de circuler perpétuellement en armes n’est pas un signe de civilisation, même chez les hommes. Thucydide rapporte que les Athéniens ont commencé à abandonner le port d’armes au sein de la cité, ce qui constitue un indice de civilisation supérieur à la société des Spartiates. L’autre collectif de femmes à circuler en armes sont les célèbres Amazones. Les Argonautes ne les rencontrent cependant pas en personne.

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alexandrin présente rapidement la vie de cette collectivité de femmes non-mixte comme une aporie : pour perdurer, une société doit s’appuyer sur de nouvelles naissances, qui ne s’obtiennent que par l’union sexuelle d’un homme et d’une femme. Or l’arrivée de ce collectif de marins exclusivement masculin constitue pour les Lemniennes l’occasion inespérée de repeupler l’île. L’entrée de Jason dans la cité des Lemniennes est riche en images à connotation sexuelle : le héros traverse ainsi une série de portes qui doivent le mener à la reine, dont le nom signifie lui-même « la haute porte » (Hypsipyle). Cette entrée est précédée d’une comparaison de l’Aisonide à l’étoile du soir (I, 774-781) : Βῆ δ’ ἴμεναι προτὶ ἄστυ, φαεινῷ ἀστέρι ἶσος, ὅν ῥά τε νηγατέῃσιν ἐεργόμεναι καλύβῃσιν νύμφαι θηήσαντο δόμων ὕπερ ἀντέλλοντα, καί σφισι κυανέοιο δι’ ἠέρος ὄμματα θέλγει καλὸν ἐρευθόμενος, γάνυται δέ τε ἠιθέοιο παρθένος ἱμείρουσα μετ’ ἀλλοδαποῖσιν ἐόντος ἀνδράσιν, ᾧ καί μιν μνηστὴν κομέουσι τοκῆες· τῷ ἴκελος πρὸ πόληος ἀνὰ στίβον ἤιεν ἥρως. Il se mit en route vers la ville, semblable à l’étoile brillante que les jeunes épouses observent se lever au-dessus de leur maison, et qui, à travers l’air obscur, charme leurs yeux de son bel éclat rougeoyant ; et elle se réjouit, la vierge qui désire le jeune homme d’un pays étranger que ses parents lui réservent comme époux ; c’est semblable à cette étoile que sur les pas de la messagère s’avançait le héros.

Si la rencontre entre Jason et Hypsipyle n’a pas lieu de nuit, en revanche, cette comparaison est largement programmatique des événements à venir et associe étroitement nuit, féminité et érotisme. Les νύμφαι qui se réjouissent à la vue de l’étoile pourraient représenter les Lemniennes en attente de partenaires, tandis que la παρθένος pourrait correspondre à Hypsipyle. En présentant indirectement les Lemniennes comme de jeunes femmes guettant de nuit le présage de futures relations érotiques, le poète fait rejoindre aux Lemniennes le domaine de la passivité et de la dépendance aux hommes42. Apollonios semble dénier aux femmes la capacité d’agir en groupe, de jour comme de nuit. Il en va différemment avec les personnages féminins saisis sur le plan individuel, plus autonomes et plus aptes à des actions héroïques.

42. Même si cette dépendance peut se révéler une interdépendance : d’une certaine façon, les Lemniennes exploitent le corps des hommes dans leur propre intérêt ; quant aux Argonautes, ils y trouvent sans doute l’occasion d’une colonisation par les naissances.

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1.3. La nuit ou la possibilité d’un héroïsme féminin de l’ombre On dort finalement assez peu la nuit dans les Argonautiques, surtout les femmes. C’est qu’elles profitent de l’inattention et du repos des hommes pour s’émanciper et mener à bien leurs projets secrets. Les actions nocturnes permettent en effet de déjouer les conventions de l’univers diurne et public masculin. C’est le cas lors de l’épisode du séjour des Argonautes chez les Phéaciens au chant IV, moment de tension extrême, puisque les Colques réclament qu’on leur restitue Médée sous peine d’entrer en guerre. Le roi Alcinoos est alors placé en arbitre du conflit, un arbitre tiraillé entre la volonté d’aider un Grec qui se présente en suppliant (Jason) et le souci d’éviter un conflit avec une armée étrangère particulièrement puissante et nombreuse, celle des Colques. Son épouse Arété est particulièrement touchée par le sort de Médée et décidée à lui venir en aide par solidarité féminine (et probablement aussi par solidarité de classe si l’on peut dire, puisque ce sont deux souveraines). Arété, comme son nom l’indique, est une épouse raisonnable et une femme respectable. Bien que femme de pouvoir, il est logique qu’elle ne s’exprime pas à l’assemblée des Phéaciens en plein jour, puisque c’est là le rôle d’Alcinoos. Ce silence observé de jour dissimule en réalité des opinions politiques bien tranchées, mais que la convenance impose de n’exprimer que de nuit. C’est pour cela qu’Arété attend le contexte de la chambre conjugale pour tenter d’infléchir son mari à travers une conversation sur l’oreiller (ce que A. Mori a justement nommé « pillowconversation »43). Elle parvient à ses fins avec succès : la nuit, moment d’intimité, de tendresse, voire d’érotisme dans les relations entre les hommes et les femmes, privilégie la disponibilité de l’écoute masculine. Par contraste avec la scène qui donne à voir Médée en proie à une solitude pleine d’angoisse, les deux souverains de la Phéacie discutent du sort de la jeune fille avec calme et tendresse (IV, 1068-107244) : Τὼ δ’ ἔντοσθε δόμοιο κατὰ πτόλιν, ὡς τὸ πάροιθεν, κρείων Ἀλκίνοος πολυπότνιά τ’ Ἀλκινόοιο Ἀρήτη ἄλοχος, κούρης πέρι μητιάασκον οἷσιν ἐνὶ λεχέεσσι διὰ κνέφας· οἷα δ’ ἀκοίτην κουρίδιον θαλεροῖσι δάμαρ προσπτύσσετο μύθοις Mais à l’intérieur de leur palais au sein de la cité, comme à l’accoutumée, le puissant Alcinoos et l’auguste Arété, épouse d’Alcinoos, tenaient conseil au sujet de la jeune fille, couchés dans leur lit, dans l’obscurité. Et en 43. Mori (2008 : 131). 44. Nous ne reproduisons que le début de cette scène d’échange qui insiste sur la tombée de la nuit (διὰ κνέφας).

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épouse légitime, elle s’adressa tendrement à son époux dans un long discours.

Le discours d’Arété, prononcé avec douceur, achève de persuader un roi déjà touché par le sort de Médée. Elle l’amène à suggérer un compromis possible : si Médée devient l’épouse de Jason, elle ne dépend plus des Colques et sa reddition se trouvera annulée. La reine profite ensuite du sommeil de son mari, qui s’endort sur-le-champ, pour s’éclipser et demander à son héraut d’annoncer la nouvelle à Jason en leur intimant l’ordre de se marier au plus vite. Cette scène de conversation intime entre époux n’a donc rien d’anecdotique : elle est le lieu de l’expression d’une opinion féminine et de son efficacité immédiate, qui laisse envisager le champ d’action que constitue la nuit pour les femmes. Grâce aux paroles nocturnes d’Arété, l’épopée peut prendre un nouveau tournant. Cette parole prend quasiment la valeur d’une action héroïque. Ce recours à la séduction nocturne de la part d’une femme pour parvenir à ses fins n’a bien sûr rien de novateur et se révèle d’une passivité toute féminine : le procédé peut être considéré comme un topos et rapproché de l’opération-séduction menée par Héra auprès de Zeus dans le chant XIV de l’Iliade. Or, là où Héra se contentait de distraire Zeus de manière à ce qu’il ne prête pas attention à l’action en cours, Arété tente d’orienter son époux vers une décision précise, en servant d’éminence grise. Cette diplomatie féminine de la nuit pourrait entrer en écho avec le rôle des souveraines hellénistiques, qui participaient à l’action politique de manière indirecte45. Le rôle d’Arété dans l’épisode des Phéaciens témoigne des potentialités qu’offre la nuit aux personnages individuels de femmes. Dans le cas de Médée, la nuit se révèle un passage encore plus crucial et agit comme un catalyseur de féminité.

2. Métamorphoses nocturnes de Médée : la nuit comme catalyseur de féminité Médée est le personnage féminin par excellence des Argonautiques  : procéder à une étude plus détaillée de son personnage semble donc incontournable. La plupart de ses actions et de ses apparitions sont liées à la nuit, espace liminaire où se lisent les différentes facettes de sa personnalité et où se joue le passage entre les différentes étapes de sa vie de 45. C’est ce que nous apprend entre autres l’ouvrage collectif de Bielman Sanchez et al. (2016), qui donne à voir le rôle souterrain mais non négligeable de certaines souveraines de la période hellénistique.

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femme, qui épousent un itinéraire traditionnel : de la παρθένος (jeune fille vierge) à la γυνή (femme mariée) en passant par la νύμφη (femme nubile)46. Médée est un personnage ambigu, placé à part des autres représentations de la féminité dans les Argonautiques. Située entre la passivité et une indépendance conférée par son statut de prêtresse d’Hécate et de sorcière, elle entretient un lien privilégié avec le surnaturel qui lui permet de communier avec les forces féminines de la Nuit. C’est aussi de nuit que la jeune fille saisit ses désirs avec transparence et parvient à surmonter ses angoisses et sa honte pour s’assumer en tant que femme. L’émancipation passe par la ruse, la fuite et le meurtre, autant d’actions commises à la faveur de la nuit. 2.1. Médée magicienne  : communion avec les forces féminines de la Nuit Sainte-Beuve est l’un des premiers à avoir remarqué des incohérences dans la présentation du personnage de Médée, paradoxale jeune fille rangée et maîtresse des forces occultes, dotée de pouvoirs surnaturels. Argos rapporte qu’elle est capable de préparer des drogues qui lui permettent de contrôler les quatre éléments : contrer les effets du feu, arrêter le cours des fleuves et enchaîner le cours de la lune et des astres (III, 530-535). En dépit de ces dispositions extraordinaires, Médée demeure une jeune fille comme les autres. La fille d’Aiétès, en plus de subir les mêmes contraintes que les femmes de son rang, notamment une répartition genrée de l’espace et de la prise de parole, mène une vie strictement cadrée en raison de son jeune âge. Elle passe le plus clair de ses journées au temple d’Hécate (III, 250-252) pour y accomplir les rites que demande sa fonction de prêtresse, mais a l’obligation de respecter un couvre-feu. Lors de sa rencontre avec Jason au temple d’Hécate (qui est un acte de désobéissance), elle veille ainsi à rentrer avant la tombée de la nuit (III, 1137-1139). La jeune fille est chaperonnée de servantes également vierges qui ne la quittent jamais, et l’accompagnent, comme si elle était Artémis, déesse des jeunes vierges, accompagnée de ses suivantes (III, 870-886). Tous ces éléments semblent naturellement placer Médée du côté de la parthenos, premier stade de la jeune fille non mariée. D’autres informations entrent cependant en contradiction avec cette image traditionnelle : Séléné, qui s’adresse à Médée au début du chant IV, fait état d’activités nocturnes solitaires à la lueur de la lune (IV, 59-61) et de 46. Nous empruntons cette analyse à Daniel-Muller (2008), qui distingue elle aussi ce passage de Médée d’une phase à l’autre de la féminité sous l’effet d’Éros.

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cueillettes de racines maléfiques à l’écart de la ville (IV, 50-53) bien moins innocentes que la cueillette de fleurs dans la plaine avec ses compagnes (III, 896-899). Ces actes occultes et nocturnes, propres à la magie, fonctionnent comme de petites émancipations et constituent une première étape liminaire à l’évolution du statut de Médée, femme en devenir. Cette ambiguïté de statut correspond en partie aux caractéristiques d’Hécate, avatar d’Artémis, déesse des carrefours placée entre les jeunes vierges et les femmes mûres, adeptes de son culte (III, 894-895). Au moment où Médée monte sur son char pour apporter à Jason le Prométhéion, drogue qui lui permettra d’accomplir la tâche imposée par Aiétès, les circonstances dans lesquelles elle aurait cueilli la racine entrant dans sa composition sont décrites avec précision (III, 858-866) : Τῆς οἵην τ’ ἐν ὄρεσσι κελαινὴν ἰκμάδα φηγοῦ Κασπίῃ ἐν κόχλῳ ἀμήσατο φαρμάσσεσθαι, ἑπτὰ μὲν ἀενάοισι λοεσσαμένη ὑδάτεσσιν, ἑπτάκι δὲ Βριμὼ κουροτρόφον ἀγκαλέσασα, Βριμὼ νυκτιπόλον, χθονίην, ἐνέροισιν ἄνασσαν, λυγαίῃ ἐνὶ νυκτί, σὺν ὀρφναίοις φαρέεσσιν. Μυκηθμῷ δ’ ὑπένερθεν ἐρεμνὴ σείετο γαῖα, ῥίζης τεμνομένης Τιτηνίδος· ἔστενε δ’ αὐτὸς Ἰαπετοῖο πάις ὀδύνῃ πέρι θυμὸν ἀλύων. Le suc de cette racine semblable à la résine sombre d’un chêne qui pousse dans les montagnes, Médée l’avait recueilli dans un coquillage de la Mer Caspienne pour en préparer une drogue, après s’être sept fois purifiée dans des eaux intarissables et avoir appelé à sept reprises Brimô, nourrice des jeunes garçons, Brimô, coureuse des nuits, infernale, souveraine des morts, par une nuit obscure, dans des vêtements sombres. Dans un mugissement souterrain, la terre ombreuse s’agitait tandis qu’elle coupait la racine titanienne. Et le fils de Japet lui-même se lamentait, agité dans son cœur par la souffrance.

La description du rite entourant la cueillette de cette racine mêle étroitement magie, nuit, et féminité. Le suc de la racine est associé à une nuance chromatique sombre, κελαινὴν ; le rite de lustration et l’usage d’un coquillage associent la jeune magicienne à l’élément liquide, lui aussi féminin. Le chiffre sept intervient de manière topique dans le cadre de cette scène de magie noire. Hécate est invoquée dans sa manifestation sonore, sous son épiclèse Brimô (la hurleuse), liée à la nuit, à la mort et à la terre. La cueillette s’accomplit par une nuit sans lune47 (ce que semble signifier ici l’adjectif λυγαῖος) dans des vêtements qui sont également sombres (σὺν ὀρφναίοις φαρέεσσιν). La mention de Prométhée s’explique pour plusieurs raisons : elle intervient naturellement dans un 47. C’est l’interprétation de Hunter (1989 : 191).

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récit centré autour d’une plante qui porte son nom ; d’un point de vue spatial, il est également tout proche, puisqu’il est enchaîné sur le Caucase. La présence du fils de Japet pourrait également s’expliquer par le fait que le rituel de magie noire auquel se livre la jeune fille représente un acte subversif, tout comme le vol du feu avait été subversif. En se voyant associée à la déesse Hécate et aux nuits de magie, Médée se situe d’entrée de jeu au carrefour de sa féminité. D’autres nuits précipiteront sa métamorphose, dans un premier temps en νύμφη. 2.2. Rêves ambitieux d’héroïsme et nuit d’angoisse  : de la παρθένος à la νύμφη La nuit, lieu de la magie, est aussi le moment des rêves, et ce sont surtout des rêves de femmes. Comme sa tante Circé dans le chant IV (662-669), Médée fait un rêve48 très révélateur de ses souhaits les plus profonds tout en la faisant accéder avec transparence à ses sentiments(III, 616-632) : Κούρην δ’ ἐξ ἀχέων ἀδινὸς κατελώφεεν ὕπνος λέκτρῳ ἀνακλινθεῖσαν. Ἄφαρ δέ μιν ἠπεροπῆες, οἷά τ’ ἀκηχεμένην, ὀλοοὶ ἐρέθεσκον ὄνειροι. Τὸν ξεῖνον δ’ ἐδόκησεν ὑφεστάμεναι τὸν ἄεθλον, οὔτι μάλ’ ὁρμαίνοντα δέρος κριοῖο κομίσσαι, οὐδέ τι τοῖο ἕκητι μετὰ πτόλιν Αἰήταο ἐλθέμεν, ὄφρα δέ μιν σφέτερον δόμον εἰσαγάγοιτο κουριδίην παράκοιτιν· ὀίετο δ’ ἀμφὶ βόεσσιν αὐτὴ ἀεθλεύουσα μάλ’ εὐμαρέως πονέεσθαι· σφωιτέρους δὲ τοκῆας ὑποσχεσίης ἀθερίζειν, οὕνεκεν οὐ κούρῃ ζεῦξαι βόας, ἀλλά οἱ αὐτῷ προύθεσαν· ἐκ δ’ ἄρα τοῦ νεῖκος πέλεν ἀμφήριστον πατρί τε καὶ ξείνοις· αὐτῇ δ’ ἐπιέτρεπον ἄμφω τὼς ἔμεν, ὥς κεν ἑῇσι μετὰ φρεσὶν ἰθύσειεν. Ἡ δ’ ἄφνω τὸν ξεῖνον, ἀφειδήσασα τοκήων, εἵλετο· τοὺς δ’ ἀμέγαρτον ἄχος λάβεν, ἐκ δ’ ἐβόησαν χωόμενοι· τὴν δ’ ὕπνος ἅμα κλαγγῇ μεθέηκεν. Un sommeil profond allégeait de ses tourments la jeune fille qui reposait sur son lit. Soudain, trompeurs et funestes, des songes la troublaient, comme elle était en proie à la douleur. Il lui semblait que l’étranger avait accepté l’épreuve non pas parce qu’il souhaitait ardemment emporter la toison du bélier ; ce n’était pas pour cette raison qu’il avait gagné la cité d’Aiétès, mais pour l’emmener elle dans sa maison comme épouse légitime. Mais ses parents négligeaient leur promesse, parce que ce n’était pas à leur fille qu’ils 48. Ce rêve n’a cependant pas exactement lieu de nuit, mais dans la partie de l’aprèsmidi qui précède la nuit. Ce rêve nous semble néanmoins révélateur de l’état intérieur de la jeune fille.

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avaient demandé d’atteler les bœufs, mais à Jason en personne. Après cela, une querelle sans issue s’élevait entre son père et les étrangers. De part et d’autre, ils la sommaient de trancher selon son cœur. Et elle choisit directement l’étranger, sans égard pour ses parents. Une violente douleur s’empara d’eux et ils poussèrent un cri de colère. C’est sur cette clameur que le sommeil la quitta.

Après un flot d’émotions, dans l’intimité de la chambre, Médée accède à une solitude salutaire, loin du regard d’autrui. Le sommeil n’apporte cependant pas le repos escompté : son rêve met à nu une psyché très féminine, puisqu’il dénote son narcissisme. Elle se rêve en effet en objet de la quête ; cette identification à la toison est particulièrement intéressante, car Jason et Médée consommeront plus tard le mariage dans la grotte des Phéaciens à même la toison (IV,1141-1169). Cette assimilation peut donc se lire comme un désir d’émancipation sexuelle qui l’éloigne de la παρθένος. Son aspiration à l’autonomie se lit également dans sa frustration à vivre l’action par substitution, en étant simple spectatrice des hauts faits masculins. C’est pour cela qu’elle se projette en train d’accomplir la tâche des taureaux et réussit même à les placer sans effort sous le joug : cette dernière image peut d’ailleurs faire songer à une métaphore du mariage anticipant son union avec Jason. La dure réalité se heurte malgré tout à ses fantasmes : les cris de ses parents la ramènent à la réalité et à son statut effectif de jeune vierge qui ne saurait accomplir une telle épreuve et qui doit avant tout obéissance à sa famille, obéissance qu’elle trahit en leur préférant un étranger. La nuit qui suit ce rêve signe la métamorphose de Médée en νύμφη. La prise de conscience se fait ici par l’insomnie, non par le rêve (III, 744-751) : Νὺξ μὲν ἔπειτ’ ἐπὶ γαῖαν ἄγεν κνέφας· οἱ δ’ ἐνὶ πόντῳ ναῦται εἰς Ἑλίκην τε καὶ ἀστέρας Ὠρίωνος ἔδρακον ἐκ νηῶν· ὕπνοιο δὲ καί τις ὁδίτης ἤδη καὶ πυλαωρὸς ἐέλδετο· καί τινα παίδων μητέρα τεθνεώτων ἀδινὸν περὶ κῶμ’ ἐκάλυπτεν· οὐδὲ κυνῶν ὑλακὴ ἔτ’ ἀνὰ πτόλιν, οὐ θρόος ἦεν ἠχήεις· σιγὴ δὲ μελαινομένην ἔχεν ὄρφνην. Ἀλλὰ μάλ’ οὐ Μήδειαν ἐπὶ γλυκερὸς λάβεν ὕπνος. La Nuit amenait l’obscurité sur la terre ; au large, les marins observaient depuis leur navire Héliké et les étoiles d’Orion ; déjà le voyageur et le gardien des portes aspiraient au sommeil ; même la mère qui avait perdu ses enfants sombrait dans un sommeil profond. Plus d’aboiements de chiens à travers la cité, plus de rumeur sonore : le silence régnait sur la pénombre toujours plus noire. Mais le doux sommeil ne s’empara pas de Médée.

Cette présentation de la nuit est particulièrement travaillée. La nuit, ou plutôt la déesse Nux, est présentée comme un sujet agissant qui recouvre

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la terre d’obscurité (κνέφας). Cette obscurité synonyme d’invisibilité met fin à toutes les activités humaines, d’abord masculines (marin, veilleur, voyageur), puis féminines. L’image frappante de la mère qui porte le deuil de ses enfants et parvient à trouver le sommeil malgré tout contribue à isoler d’autant plus Médée dans son intimité. L’obscurité de la nuit semble de fait favoriser une transparence des sentiments, qui apparaissent dans tout leur relief ; la jeune fille oscille sans cesse d’un sentiment à l’autre, comme dans un mouvement de pendule infernal. Cette confusion extrême la pousse dans ses retranchements ; l’obscurité ambiante ne tarde pas à convoquer l’image de l’Hadès et la tentation du suicide (III, 809-821) : (…) Ἀλλά οἱ ἄφνω δεῖμ’ ὀλοὸν στυγεροῖο κατὰ φρένας ἦλθ’ Ἀίδαο. Ἔσχετο δ’ ἀμφασίῃ δηρὸν χρόνον, ἀμφὶ δὲ πᾶσαι θυμηδεῖς βιότοιο μεληδόνες ἰνδάλλοντο. Μνήσατο μὲν τερπνῶν, ὅσ’ ἐνὶ ζωοῖσι πέλονται, μνήσαθ’ ὁμηλικίης περιγηθέος, οἷά τε κούρη· καί τέ οἱ ἠέλιος γλυκίων γένετ’ εἰσοράασθαι, ἢ πάρος, εἰ ἐτεόν γε νόῳ ἐπεμαίεθ’ ἕκαστα. Καὶ τὴν μέν ῥα πάλιν σφετέρων ἀποκάτθετο γούνων, Ἥρης ἐννεσίῃσι μετάτροπος, οὐδ’ ἔτι βουλὰς ἄλλῃ δοιάζεσκεν· ἐέλδετο δ’ αἶψα φανῆναι ἠῶ τελλομένην, ἵνα οἱ θελκτήρια δοίη φάρμακα συνθεσίῃσι, καὶ ἀντήσειεν ἐς ὠπήν. Mais soudain, une crainte terrible de l’horrible Hadès s’empara de son esprit et elle demeura un long moment dans la stupeur. Autour d’elle, tous les aspects réjouissants de la vie se présentaient à ses yeux. Elle se souvint de tous les plaisirs que l’on trouve chez les vivants, elle se souvint des joies partagées avec ses compagnes, comme il est naturel pour une jeune fille. Et le soleil lui parut plus doux à voir qu’auparavant, car il est vrai qu’elle examinait chaque chose avec sa raison. Aussi ôta-t-elle le coffret de ses genoux, transformée par la volonté d’Héra ; elle ne balançait plus d’une résolution à l’autre ; elle souhaitait voir apparaître aussitôt le lever de l’aurore, pour lui donner les drogues dont ils étaient convenus et le rencontrer face à face.

Ce passage, qui boucle la nuit d’angoisse de Médée, témoigne de l’effet transformateur de la nuit sur la fille d’Aiétès. La transformation s’opère d’abord du négatif au positif : l’obscurité de la nuit liée à la confusion amène des images de mort, puis un retour aux plaisirs de la vie, associés au lever de soleil imminent. Cet amour de la vie est certes naturel pour une jeune fille (οἷά τε κούρη) qui connaît pour l’instant davantage de joies que de chagrins ; mais le poète ne tarde pas à préciser que ce changement est l’œuvre d’Héra (Ἥρης ἐννεσίῃσι μετάτροπος), divinité

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tutélaire de Jason mais également déesse du mariage. La jeune fille se réjouit de voir apparaître l’aurore qui marque à la fois un retour à la vie et un retour dans le monde diurne des activités masculines où elle ne craint plus de rencontrer Jason en face à face (ἐς ὠπήν). Ce détail prouve entre autres que Médée quitte en l’espace d’une nuit l’état de παρθένος qui commande l’obéissance et le respect de l’αἰδώς49, la pudeur virginale : guidée par Héra, elle choisit la désobéissance et s’autodétermine en νύμφη. Un pas supplémentaire est franchi à peine deux nuits plus tard, lorsque Médée décide de prendre la fuite en quittant sa famille. 2.3. Fuite nocturne, meurtre nocturne d’Apsyrtos et mariage clandestin  : de la νύμφη à la γυνή Le chant III, contrairement aux trois autres chants des Argonautiques, est marqué par une forte concentration temporelle : l’action se déploie sur deux jours et trois nuits. Les périodes nocturnes sont loin d’être inactives et servent à la préparation souterraine des épreuves diurnes. Leur caractère liminaire fait également prendre à l’évolution de Médée à une vitesse exponentielle. Au début du chant IV, à peine la tâche des taureaux achevée, tandis qu’Aiétès convoque une assemblée nocturne (IV, 6-9), sa fille prend la fuite. Sa décision d’un départ définitif ne fait pas de doute : elle prend congé de sa famille en coupant une mèche de ses cheveux en souvenir de sa virginité (IV, 26-29). Elle part ensuite à la faveur de la nuit et quitte le palais (IV, 47-69) : Καρπαλίμως δ’ ἀίδηλον ἀνὰ στίβον ἔκτοθι πύργων ἄστεος εὐρυχόροιο φόβῳ ἵκετ’· οὐδέ τις ἔγνω τήνγε φυλακτήρων, λάθε δέ σφεας ὁρμηθεῖσα. Ἔνθεν ἴμεν νηόνδε μάλ’ ἐφράσατ’· οὐ γὰρ ἄιδρις ἦεν ὁδῶν, θαμὰ καὶ πρὶν ἀλωμένη ἀμφί τε νεκρούς, ἀμφί τε δυσπαλέας ῥίζας χθονός, οἷα γυναῖκες φαρμακίδες· τρομερῷ δ’ ὑπὸ δείματι πάλλετο θυμός. Τὴν δὲ νέον Τιτηνὶς ἀνερχομένη περάτηθεν φοιταλέην ἐσιδοῦσα θεὰ ἐπεχήρατο Μήνη ἁρπαλέως, καὶ τοῖα μετὰ φρεσὶν ᾗσιν ἔειπεν· «Οὐκ ἄρ’ ἐγὼ μούνη μετὰ Λάτμιον ἄντρον ἀλύσκω, οὐδ’ οἴη καλῷ περιδαίομαι Ἐνδυμίωνι· ἦ θαμὰ δὴ καὶ σεῖο κίον δολίῃσιν ἀοιδαῖς, μνησαμένη φιλότητος, ἵνα σκοτίῃ ἐνὶ νυκτὶ φαρμάσσῃς εὔκηλος, ἅ τοι φίλα ἔργα τέτυκται. Νῦν δὲ καὶ αὐτὴ δῆθεν ὁμοίης ἔμμορες ἄτης· 49. Ce terme revient comme un leitmotiv tout au long du chant III. La plus grande épreuve de Médée est de laisser de côté ce sentiment de pudeur paralysant.

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δῶκε δ’ ἀνιηρόν τοι Ἰήσονα πῆμα γενέσθαι δαίμων ἀλγινόεις. Ἀλλ’ ἔρχεο, τέτλαθι δ’ ἔμπης, καὶ πινυτή περ ἐοῦσα, πολύστονον ἄλγος ἀείρειν.» Ὠς ἄρ’ ἔφη· τὴν δ’ αἶψα πόδες φέρον ἐγκονέουσαν. Ἀσπασίως δ’ ὄχθῃσιν ἐπηέρθη ποταμοῖο, ἀντιπέρην λεύσσουσα πυρὸς σέλας, ὅ ῥά τ’ ἀέθλου παννύχιοι ἥρωες ἐυφροσύνῃσιν ἔδαιον. Rapidement, en prenant un sentier écarté, elle arriva apeurée aux remparts de la vaste ville. Parmi les sentinelles, personne ne la reconnut, et elle leur échappa dans sa fuite. À partir de cet endroit, elle réfléchit à un moyen de gagner le temple : ce n’est pas qu’elle était ignorante des chemins, car elle avait déjà auparavant erré à la recherche de cadavres et de racines maléfiques de la terre, comme les sorcières en ont l’habitude ; mais sous l’effet de la crainte, son cœur s’emballait et la faisait trembler. La déesse fille du Titan qui se levait à l’horizon, la Lune, se réjouit de la voir ainsi égarée et se dit en elle-même : « Je ne suis donc pas la seule à errer ainsi vers la grotte du Latmos, ni la seule à me consumer d’amour pour le bel Endymion. Ah, combien de fois tu m’as rappelée, par tes invocations, mon amour, pour que, dans la nuit obscure, tu puisses rassembler tes drogues, activités qui te sont chères. Mais à présent, tu as toi-même pour lot pareille confusion. C’est qu’un dieu en colère t’a envoyé Jason pour qu’il devienne ton malheureux tourment. » Elle dit ; mais ses pieds emportaient la jeune fille dans sa hâte. Avec joie, elle monta vers les berges du fleuve, en voyant en face la lueur du feu que les héros faisaient brûler toute la nuit pour fêter leur exploit.

Cette scène de fuite montre que Médée échappe au regard des hommes, mais pas à celui de la déesse féminine de la lune sur laquelle la fille d’Aiétès exerce à l’occasion son pouvoir. Méné semble ravie de voir les rôles s’inverser : Médée avait pour habitude de faire descendre la lune50 vers la terre pour accomplir ses rituels de magie dans la nuit noire en lui permettant de rejoindre son amant Endymion ; c’est à présent au tour de la jeune fille de subir le pouvoir d’Éros51. Pour Bremer (1987), la pleine lune qui éclaire le départ de Médée est annonciatrice de son mariage et la confirme dans son nouveau statut de νύμφη. La fin de l’extrait confronte de manière intéressante l’expérience de la nuit au féminin et au masculin : là où Médée se trouve dans la solitude et la confusion, la nuit représente un moment festif après l’exploit de la journée pour le collectif des Argonautes. L’évolution du personnage de Médée se poursuit durant une autre nuit décisive, celle du meurtre de son frère Apsyrtos.

50. Il existe un article de Mugler (1959) entièrement consacré à cette expression. 51. Cette interprétation est faite par Hunter (1988 : 347).

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Le meurtre d’Apsyrtos est construit comme une petite tragédie. Certains ont pu déceler une réécriture évidente du meurtre d’Agamemnon par Clytemnestre, surtout en IV, 456-474 : Αὐτὰρ ὅγ’ αἰνοτάτῃσιν ὑποσχεσίῃσι δολωθεὶς καρπαλίμως ᾗ νηὶ διὲξ ἁλὸς οἶδμα περήσας, νύχθ’ ὕπο λυγαίην ἱερῆς ἐπεβήσατο νήσου· οἰόθι δ’ ἀντικρὺ μετιὼν πειρήσατο μύθοις εἷο κασιγνήτης, ἀταλὸς πάις οἷα χαράδρης χειμερίης, ἣν οὐδὲ δι’ αἰζηοὶ περόωσιν. Εἴ κε δόλον ξείνοισιν ἐπ’ ἀνδράσι τεχνήσαιτο. Καὶ τὼ μὲν τὰ ἕκαστα συνῄνεον ἀλλήλοισιν· αὐτίκα δ’ Αἰσονίδης πυκινοῦ ἐξᾶλτο λόχοιο, γυμνὸν ἀνασχόμενος παλάμῃ ξίφος· αἶψα δὲ κούρη ἔμπαλιν ὄμματ’ ἔνεικε, καλυψαμένη ὀθόνῃσιν, μὴ φόνον ἀθρήσειε κασιγνήτοιο τυπέντος. Τὸν δ’ ὅγε, βουτύπος ὥστε μέγαν κερεαλκέα ταῦρον, πλῆξεν ὀπιπεύσας νηοῦ σχεδόν, ὅν ποτ’ ἔδειμαν Ἀρτέμιδι Βρυγοὶ περιναιέται ἀντιπέρηθεν. Τοῦ ὅγ’ ἐνὶ προδόμῳ γνὺξ ἤριπε· λοίσθια δ’ ἥρως θυμὸν ἀναπνείων χερσὶν μέλαν ἀμφοτέρῃσιν αἷμα κατ’ ὠτειλὴν ὑποΐσχετο· τῆς δὲ καλύπτρην ἀργυφέην καὶ πέπλον ἀλευομένης ἐρύθηνεν. Mais Apsyrtos, trompé par les plus funestes des promesses, après avoir traversé prestement sur son navire les flots de la mer, débarqua sur l’île sacrée par une nuit obscure. En se rendant seul droit au rendez-vous, il sonda sa sœur par ses paroles, comme un faible enfant face au lit d’un torrent grossi par le mauvais temps que même des hommes dans la force de l’âge n’osent traverser, pour savoir si elle ourdirait quelque plan contre les étrangers. Ils étaient tombés d’accord entre eux sur chaque détail, quand le fils d’Aison bondit de sa cachette avisée en brandissant son épée nue. Aussitôt, la jeune fille détourna ses yeux en se dissimulant derrière son voile pour détourner son attention du meurtre de son frère percé de coups. Mais Jason, comme un tueur de bœufs le fait pour un grand taureau aux puissantes cornes, frappa Apsyrtos qu’il guettait près du temple élevé jadis en l’honneur d’Artémis par les Bryges qui habitaient la côte d’en face. Apsyrtos s’écroula à genoux dans le vestibule. À la fin, le héros, en rendant l’âme, recueillit dans ses deux mains le sang noir qui s’écoulait de sa blessure et en rougit le voile d’un blanc éclatant et la tunique de sa sœur.

Il est vrai que la tactique du guet-apens par deux personnages, ruse féminine, rappelle le schéma du meurtre d’Agamemnon. Des rapprochements ont été faits entre Apsyrtos et Jason, deux personnages d’éphèbes qui franchissent l’un et l’autre le cours d’un torrent grossi par le mauvais temps52. Si les deux personnages masculins franchissent chacun à leur 52. L’un et l’autre sont également désignés comme des héros. Le même sens ne s’applique sans doute pas à l’un et à l’autre.

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manière une limite, cette nuit de meurtre fonctionne également comme un passage liminaire pour Médée. Elle confirme d’abord son entente avec Jason et le choix définitif de son camp : tuer son frère revient quasiment à tuer son père53. D’autre part, comme souvent chez Apollonios, le vêtement féminin encadre la scène : Médée a l’idée d’appâter son frère en lui faisant porter une tunique, don d’Hypsipyle à Jason (IV, 423-434). Cette ruse laisse augurer de l’évolution tragique du personnage de Médée tel qu’il apparaît dans la Médée d’Euripide, avec un stratagème semblable (la tunique enflammée offerte à Glauké). L’autre vêtement qui entoure cette scène est bien féminin : il s’agit du voile de Médée. La fonction de ce voile est déjà ambiguë dans le chant III : la jeune femme s’en sert à la fois pour se dissimuler et observer Jason à la dérobée (III, 444-445). Ici, Médée rabat son voile sur ses yeux de manière à se protéger du spectacle sanglant, mais ne parvient pas éviter la souillure d’un acte qu’elle a elle-même commandité : le voile d’un blanc éclatant (ἀργυφέην) rougit sous le sang qui gicle. La souillure est morale, mais aussi concrète : certains ont pu interpréter cette image du voile souillé de sang comme une perte de la virginité qui préfigure la consommation de leur mariage nocturne et clandestin dans la grotte des Phéaciens54 (IV, 1141-1155). Dès le meurtre d’Apsyrtos, Médée devient en quelque sorte liée à Jason comme une épouse. L’étude du cas de Médée montre ainsi l’importance de la nuit dans la construction de la féminité : les étapes les plus importantes de sa vie de femme se jouent en l’espace de quelques nuits, nuits d’angoisse, de fuite, de meurtre et enfin de noces. La nuit, bien qu’étroitement liée à la féminité, fonctionne également comme un rite de passage au masculin.

3. La nuit comme rencontre avec la féminité : rites de passage, inversion des genres et mise en question de la notion d’héroïsme La nuit, d’essence féminine, fait office de catalyseur de féminité. Cependant, si « la féminité est un opérateur de virilité » comme le suggère F. Gherchanoc55, alors la nuit pourrait également agir sur le plan de la construction de la virilité, qui passe souvent dans le monde grec par un processus d’inversion. Alors même que la nuit féminine est à l’opposé du jour masculin, la virilité se conquiert paradoxalement par un terrifiant 53. D’autant plus que dans ces circonstances, Apsyrtos agit in loco patris. 54. Il s’agit surtout de Pavlou (2009). 55. Gherchanoc (2009 : 776).

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regressus ad uterum, nuit de la mère par laquelle le jeune homme repasse pour se donner une nouvelle naissance. C’est ce que décrit S. de Beauvoir : « Ainsi la Femme-Mère a un visage de ténèbres : elle est le chaos d’où tout est issu et où tout doit un jour retourner ; elle est le Néant. Dans la Nuit se confondent les multiples aspects du monde que révèle le jour : nuit de l’esprit enfermé dans la généralité et l’opacité de la matière, nuit du sommeil et du rien. Au cœur de la mer, il fait nuit : la femme est la mare tenebrarum redoutée des anciens navigateurs, il fait nuit dans les entrailles de la terre. Cette nuit, où l’homme est menacé de s’engloutir, et qui est l’envers de la fécondité, l’épouvante. Il aspire au ciel, à la lumière, aux cimes ensoleillées, au froid pur et cristallin de l’azur ; et sous ses pieds, il y a un gouffre moite, chaud, obscur, tout prêt à le happer56. » Dans l’épopée d’Apollonios, les personnages masculins ont tout à gagner de rencontres avec la féminité, gage de la réussite de leurs entreprises héroïques. Ces rencontres se font à la faveur de la nuit, et font passer l’éphèbe à l’âge d’homme57. 3.1. La rencontre nocturne d’Hécate par Jason  : la première d’une série de trois épreuves L’épreuve des taureaux qu’Aiétès impose à Jason dans la pensée qu’elle est impossible à relever est double : il s’agit à la fois d’atteler les taureaux, de semer et d’affronter les fils de la terre nés de ces semences. Au labeur agraire succède l’affrontement guerrier. L’épreuve est peut-être même triple : malgré des réticences initiales lorsqu’Argos lui propose de s’en remettre aux pouvoirs d’une jeune magicienne (III, 487-488), Jason accepte le recours à la magie, artifice féminin, substitut de force contraire au code héroïque traditionnel, pour venir à bout d’une tâche qui requiert plus que la force des bras. Pour que l’onguent magique destiné à le protéger du feu fonctionne, Jason accomplit des rites magiques préconisés par Médée qui lui font rencontrer Hécate et sa part de féminité (III, 1192-1224) : Ἠέλιος μὲν ἄπωθεν ἐρεμνὴν δύετο γαῖαν ἑσπέριος, νεάτας ὑπὲρ ἄκριας Αἰθιοπήων· Νὺξ δ’ ἵπποισιν ἔβαλλεν ἔπι ζυγά· τοὶ δὲ χαμεύνας ἔντυον ἥρωες παρὰ πείσμασιν. Αὐτὰρ Ἰήσων αὐτίκ’ ἐπεί ῥ’ Ἑλίκης εὐφεγγέος ἀστέρες Ἄρκτου ἔκλιθεν, οὐρανόθεν δὲ πανεύκηλος γένετ’ αἰθήρ, βῆ ῥ’ ἐς ἐρημαίην, κλωπήιος ἠύτε τις φώρ, 56. Beauvoir (1949 : 249). 57. Hunter parle à plusieurs reprises dans ses commentaires d’un Jason éphébique.

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σὺν πᾶσιν χρήεσσι· πρὸ γάρ τ’ ἀλέγυνεν ἕκαστα ἠμάτιος· θῆλυν μὲν ὄιν, γάλα τ’ ἔκτοθι ποίμνης Ἄργος ἰὼν ἤνεικε· τὰ δ’ ἐξ αὐτῆς ἕλε νηός. Ἀλλ’ ὅτε δὴ ἴδε χῶρον, ὅτις πάτου ἔκτοθεν ἦεν ἀνθρώπων, καθαρῇσιν ὑπεύδιος εἱαμενῇσιν, ἔνθ’ ἤτοι πάμπρωτα λοέσσατο μὲν ποταμοῖο εὐαγέως θείοιο τέρεν δέμας· ἀμφὶ δὲ φᾶρος ἕσσατο κυάνεον, τό ῥά οἱ πάρος ἐγγυάλιξεν Λημνιὰς Ὑψιπύλη, ἀδινῆς μνημήιον εὐνῆς. Πήχυιον δ’ ἄρ’ ἔπειτα πέδῳ ἔνι βόθρον ὀρύξας νήησε σχίζας, ἐπὶ δ’ ἀρνειοῦ τάμε λαιμόν, αὐτόν τ’ εὖ καθύπερθε τανύσσατο· δαῖε δὲ φιτρους πῦρ ὑπένερθεν ἱείς, ἐπὶ δὲ μιγάδας χέε λοιβάς, Βριμὼ κικλήσκων Ἑκάτην ἐπαρωγὸν ἀέθλων. Καί ῥ’ ὁ μὲν ἀγκαλέσας πάλιν ἔστιχεν· ἡ δ’ ἀίουσα κευθμῶν ἐξ ὑπάτων δεινὴ θεὸς ἀντεβόλησεν ἱροῖς Αἰσονίδαο· πέριξ δέ μιν ἐστεφάνωντο σμερδαλέοι δρυΐνοισι μετὰ πτόρθοισι δράκοντες. Στράπτε δ’ ἀπειρέσιον δαΐδων σέλας· ἀμφὶ δὲ τήνγε ὀξείῃ ὑλακῇ χθόνιοι κύνες ἐφθέγγοντο. Πίσεα δ’ ἔτρεμε πάντα κατὰ στίβον· αἱ δ’ ὀλόλυξαν νύμφαι ἑλειονόμοι ποταμηίδες, αἳ περὶ κείνην Φάσιδος εἱαμενὴν Ἀμαραντίου εἱλίσσονται. Αἰσονίδην δ’ ἤτοι μὲν ἕλεν δέος, ἀλλά μιν οὐδ’ ὧς Ἐντροπαλιζόμενον πόδες ἔκφερον, ὄφρ’ ἑτάροισιν μίκτο κιών· ἤδη δὲ φόως νιφόεντος ὕπερθεν Καυκάσου ἠριγενὴς Ἠὼς βάλεν ἀντέλλουσα. Le Soleil au loin plongeait dans la terre obscure, au-delà des dernières cimes des Ethiopiens occidentaux. La Nuit mettait ses chevaux sous le joug. Quant aux héros, ils étendaient leur couche près des amarres. Mais aussitôt que les étoiles de l’Ourse, la brillante Héliké descendirent, et que sous le ciel, l’éther devint tout à fait silencieux, Jason partit dans la solitude comme un voleur furtif, avec tous les ingrédients nécessaires. En effet, il les avait préparés en avance, pendant le jour ; Argos était venu lui apporter une brebis et du lait qu’il avait obtenu d’un troupeau ; quant au reste, il l’avait tiré du navire lui-même. Mais quand il vit un endroit qui était à l’écart du rivage des hommes, dans des prairies humides dégagées d’arbres, il baigna tout d’abord pieusement son corps délicat dans le fleuve. Il portait le manteau noir que la Lemnienne Hypsipyle lui avait autrefois offert en souvenir de leur longue union. Alors, après avoir creusé une fosse d’une coudée dans le sol, il entassa les bûches et égorgea le mouton ; il l’étendit bien au-dessus du bûcher. Puis il allumait les bûches en y mettant le feu par en-dessous, et répandait sur elles des libations mêlées, en invoquant Brimô Hécate pour l’aider dans ses épreuves. Or, après cette invocation, il revint sur ses pas. Comme elle l’avait entendu, elle sortit de son repère souterrain, la terrible déesse, pour recevoir les offrandes du fils d’Aison. Autour de sa tête, elle portait une couronne de monstrueux serpents entrelacés de rameaux de chêne ; l’éclat infini des torches jaillissait ; autour d’elle, ses chiens

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infernaux faisaient retentir leurs aboiements aigus. Toutes les plaines tremblaient sous ses pas ; elles gémirent, les Nymphes qui vivent dans le marais humide, elles qui faisaient tourner leur ronde autour du pré humide du Phase amarantien. En vérité, la peur saisit le fils d’Aison, mais ses pieds réussissaient à le transporter sans qu’il se retourne, jusqu’à ce qu’il eût rejoint ses compagnons. Déjà, l’Aurore née au matin qui se levait au-dessus du Caucase neigeux répandait sa lumière.

Un lever de Nuit succède à un coucher de soleil, signe de la valeur de puissance agissante de la nuit. Jason s’isole de ses compagnons et adopte un comportement proche de celui de Médée dans sa fuite : il attend le silence total et prend un départ furtif. La comparaison à un voleur furtif (κλωπήιος ἠύτε τις φώρ) place Jason en position de marginal, à la recherche d’un lieu également situé à la marge. Il choisit un endroit qui présente les caractéristiques d’un paysage féminin : humide et dépourvu d’arbres, donc ancré dans un univers chthonien. Le rite impose une lustration qui laisse voir son corps délicat (τέρεν δέμας). Cette chair tendre est habituellement un attribut féminin, tout comme le manteau noir, cadeau d’Hypsipyle dont il se revêt pour se fondre encore plus dans cette nuit de magie. L’animal lui-même est une brebis, donc une femelle. L’épiphanie d’Hécate est ensuite entourée de phénomènes impliquant l’usage du feu : le feu du bûcher fait place aux torches de la déesse. Les Nymphes, qui habitent elles aussi dans des lieux marqués par la présence de la terre et de l’humidité, apportent un autre élément féminin à la scène en mettant cette fois-ci en valeur la virilité de Jason, qui ne cède pas à la peur et regagne la communauté des hommes au moment même où l’aurore apparaît. La scène, strictement encadrée par la tombée de la nuit et l’aurore, présente la nuit comme un moment liminaire consacré à la magie, où Jason fait une concession à la féminité en adoptant des gestes et des pratiques dignes d’une magicienne. On y lit l’intertexte de la nékuia odysséenne, mais l’extrait fonctionne aussi comme un premier rite de passage éphébique ; pour grandir, l’idéal homérique viriliste semble devoir passer par l’univers de la féminité, avec sa part d’irrationnel et de magie. Cette interprétation peut trouver une confirmation dans l’épisode de la toison d’or. 3.2. «  Le chasseur noir  »  : la conquête de la toison d’or comme rite de passage éphébique La conquête de la toison d’or au début du chant IV prend la forme d’une chasse. Jason et Médée se rendent dans le bois ombreux d’Arès durant le moment ténu de la fin de la nuit qui précède le jour (IV, 109-114) :

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Ἠμος δ’ ἀνέρες ὕπνον ἀπ’ ὀφθαλμῶν ἐβάλοντο ἀγρόται, οἵ τε κύνεσσι πεποιθότες οὔποτε νύκτα ἄγχαυρον κνώσσουσιν, ἀλευάμενοι φάος ἠοῦς, μὴ πρὶν ἀμαλδύνῃ θηρῶν στίβον ἠδὲ καὶ ὀδμὴν θηρείην λευκῇσιν ἐνισκίμψασα βολῇσιν· τῆμος ἄρ’ Αἰσονίδης κούρη τ’ ἀπὸ νηὸς ἔβησαν. C’était le moment où les chasseurs ôtent le sommeil de leurs yeux, eux qui, confiants en leurs chiens, jamais ne sommeillent pendant la partie de la nuit qui précède le matin pour éviter la lumière de l’aurore, avant qu’elle n’efface les traces des bêtes sauvages et leur sauvage odeur en lançant ses clairs rayons. C’est alors que le fils d’Aison et la jeune fille débarquèrent.

La description de ce moment assimile Jason et Médée à des chasseurs, comme dans le schéma du « chasseur noir » proposé par P. Vidal-Naquet (1968). Ils poursuivent avec des mouvements furtifs la toison d’or, gardée par un serpent dans le bois ombreux d’Arès, à l’écart de la ville. La nuit est choisie de préférence au jour pour éviter d’attirer l’attention, mais aussi pour bénéficier de l’aide d’Hécate. Médée n’hésite pas à invoquer une nouvelle fois la déesse chthonienne pour maîtriser le serpent (IV, 147-149) : (…) αὖε δ’ ἄνασσαν νυκτιπόλον, χθονίην, εὐαντέα δοῦναι ἐφορμήν. Εἵπετο δ’ Αἰσονίδης πεφοβημένος… Elle appelait à grands cris la Reine coureuse des nuits, infernale, bienveillante, pour lui donner l’élan. Le fils d’Aison la suivait, transi de peur.

Une inversion des traditionnels rôles sexués s’observe ici. Médée prend l’initiative de l’action et maîtrise le monstre tandis que Jason se contente de la suivre, paralysé par la peur. Caractéristiques masculines et caractéristiques féminines s’inversent, comme si le contexte nocturne se prêtait à de telles transpositions. La transformation de Jason en jeune fille s’accomplit un peu plus loin, au moment où il emporte la toison avec lui (IV, 167-173) : Ὡς δὲ σεληναίην διχομήνιδα παρθένος αἴγλην ὑψόθεν ἐξανέχουσαν ὑπωροφίου θαλάμοιο λεπταλέῳ ἑανῷ ὑποΐσχεται· ἐν δέ οἱ ἦτορ χαίρει δερκομένης καλὸν σέλας· ὧς τότ’ Ἰήσων γηθόσυνος μέγα κῶας ἑαῖς ἐναείρατο χερσίν· καί οἱ ἐπὶ ξανθῇσι παρηίσιν ἠδὲ μετώπῳ μαρμαρυγῇ ληνέων φλογὶ εἴκελον ἷζεν ἔρευθος. De même qu’une jeune fille recueille la lueur de la pleine lune lorsqu’elle se dresse au-dessus du toit de sa chambre sur sa fine robe brillante, et se réjouit en son cœur en contemplant son bel éclat ; de même, Jason, la mine

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réjouie, saisit dans ses mains la vaste toison, et sur la blondeur de ses joues et de son front, le scintillement des laines lançait une rougeur semblable à une flamme.

La comparaison rapproche le héros d’une παρθένος dans le contexte intime et intérieur du θάλαμος ; la jeune fille recueille sur son vêtement à l’étoffe fine la lumière incidente et féminine de la lune. Dans sa contemplation de l’éclat d’un bel objet, Jason est rapproché par Apollonios des jeunes Lemniennes attirées par la brillance de son manteau, ou d’Éros comptant ses osselets. Au sein d’une épopée où triomphe le pouvoir de l’amour, le protagoniste, comparé à une jeune fille, a lui-même les caractéristiques d’un éphèbe dont le duvet couvre à peine les joues ; sa blondeur, signe de son ascendance divine, peut être lue comme un signe de jeunesse et d’inachèvement. Cet état d’entre-deux où se situe l’éphèbe, être androgyne qui prend les traits d’une jeune femme avant de devenir un homme, est particulièrement visible en contexte nocturne, révélateur de la féminité des jeunes hommes et de l’assurance virile des jeunes femmes. La nuit, lieu de l’inversion des genres dans les Argonautiques, fait également atteindre à la poésie d’Apollonios sa maturité. 3.3. L’enlèvement nocturne d’Hylas  : l’éromène victime des Nymphes, image d’une poésie qui atteint sa maturité  ? L’enlèvement d’Hylas est l’événement qui exclut le personnage d’Héraclès, qui incarne un héroïsme archaïque58, tout entier tourné vers l’usage de la force. En effet, l’Alcide, en partant à la recherche de son écuyer, s’isole des Argonautes qui lèvent l’ancre en les laissant a priori involontairement sur place. L’épisode a parfois été interprété comme une éviction des composantes trop archaïques de l’héroïsme iliadique traditionnel au profit du développement d’un héroïsme plus « alexandrin », tourné vers l’érotisme et la diplomatie. Le passage de l’enlèvement d’Hylas par les Nymphes pourrait venir confirmer cette interprétation d’un basculement de l’héroïsme. L’histoire d’Hylas se présente de fait comme un rapt masculin, ce qui constitue une première inversion, puisque ce sont d’habitude des femmes qui se font enlever, à l’instar d’Europe ou de Perséphone. Les rapts masculins se font en contexte pédérastique, comme pour l’enlèvement de Ganymède par Zeus. Le cas d’Hylas est cependant remarquable dans la mesure où le jeune homme est enlevé par des divinités féminines, qui mettent fin à la relation homoérotique qui le lie 58. Sur ce sujet, voir l’article de Acosta-Hughes & Cusset (2011).

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à Héraclès. Dans son statut d’éromène, Hylas présente des caractéristiques féminines : alors qu’Héraclès s’occupe de se fabriquer une nouvelle rame59, Hylas remplit la charge d’échanson et doit aller chercher de l’eau. Pour remplir cet office, il prend un récipient normalement réservé aux femmes, une fine aiguière de bronze, χαλκέῃ σὺν κάλπιδι (I, 1207). Ses pas l’amènent jusqu’à une source où se produit sa métamorphose (I, 1221-1239) : Αἶψα δ’ ὅγε κρήνην μετεκίαθεν, ἣν καλέουσιν Πηγὰς ἀγχίγυοι περιναιέται. Οἱ δέ που ἄρτι νυμφάων ἵσταντο χοροί· μέλε γάρ σφισι πάσαις, ὅσσαι κεῖσ’ ἐρατὸν νύμφαι ῥίον ἀμφενέμοντο, Ἄρτεμιν ἐννυχίῃσιν ἀεὶ μέλπεσθαι ἀοιδαῖς. Αἱ μέν, ὅσαι σκοπιὰς ὀρέων λάχον ἢ καὶ ἐναύλους, αἵγε μὲν ὑλήωροι ἀπόπροθεν ἐστιχόωντο, ἡ δὲ νέον κρήνης ἀνεδύετο καλλινάοιο νύμφη ἐφυδατίη· τὸν δὲ σχεδὸν εἰσενόησεν κάλλει καὶ γλυκερῇσιν ἐρευθόμενον χαρίτεσσιν. Πρὸς γάρ οἱ διχόμηνις ἀπ’ αἰθέρος αὐγάζουσα βάλλε σεληναίη. Τὴν δὲ φρένας ἐπτοίησεν Κύπρις, ἀμηχανίῃ δὲ μόλις συναγείρατο θυμόν. Αὐτὰρ ὅγ’ ὡς τὰ πρῶτα ῥόῳ ἔνι κάλπιν ἔρεισεν λέχρις ἐπιχριμφθείς, περὶ δ’ ἄσπετον ἔβραχεν ὕδωρ χαλκὸν ἐς ἠχήεντα φορεύμενον, αὐτίκα δ’ ἥγε λαιὸν μὲν καθύπερθεν ἐπ’ αὐχένος ἄνθετο πῆχυν κύσσαι ἐπιθύουσα τέρεν στόμα· δεξιτερῇ δὲ ἀγκῶν’ ἔσπασε χειρί, μέσῃ δ’ ἐνικάββαλε δίνῃ. Bientôt il parvint à la fontaine que les habitants du voisinage appellent les Sources. Les chœurs de Nymphes venaient de se former. Car toutes les Nymphes qui peuplaient l’aimable sommet de la montagne avaient pour habitude de célébrer Artémis par leurs chants toutes les nuits. Toutes celles qui ont pour lot les cimes des montagnes ou les torrents, et aussi celles des forêts, venues de loin, avançaient en ligne ; mais la Nymphe de la source aux belles ondes venait d’affleurer à la surface de l’eau. Elle aperçut auprès d’elle Hylas dont la beauté et les douces grâces se teintaient de rouge ; en effet, la pleine lune lançait sur lui ses rayons du haut du ciel. Cypris frappa son esprit, et dans sa stupeur, elle eut peine à se raisonner. Dès qu’il eût plongé son aiguière dans le courant, penché sur le côté, et tandis que l’eau criait en s’écoulant avec force dans le bronze à l’écho sonore, aussitôt, elle posa sur son cou son bras gauche, consumée du désir de baiser sa bouche délicate, ; de la main droite, elle le tira par le coude et l’entraîna au milieu du tourbillon.

59. Il l’a brisée au cours d’un concours de rame organisé entre les Argonautes. Il tient le plus longtemps, mais n’en sort pas vraiment vainqueur. Il prouve au contraire que sa force est tellement développée qu’elle menace la survie de l’Argo, métaphore du poème.

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La scène a lieu en contexte nocturne et convoque des déesses féminines, à savoir toutes les catégories de Nymphes60, qui s’avancent en chœur. Comme pour Cybèle dans le chant I, il est fait référence aux pannychies qu’elles célèbrent en l’honneur d’Artémis, divinité des passages comme nous avons pu le voir pour Médée. L’ambiguïté de genre d’Hylas est confirmée par la lumière lunaire qui auréole son corps de rouge, en l’offrant dans sa passivité au désir agissant et presque masculin d’une Nymphe, qui l’entraîne avec une certaine violence physique dans l’univers adulte des relations hétérosexuelles, en lui faisant quitter l’homosexualité liminaire de l’adolescence. Ici encore, la nuit est le théâtre d’une inversion homme/femme nécessaire à la construction de la masculinité. En étant entraîné dans l’eau par la Nymphe, Hylas parvient au statut d’homme. La lumière rouge qui l’entoure fait également penser à la rougeur éclatante du manteau de Jason, héros d’une épopée où triomphe un héroïsme de la séduction. La Nymphe affolée par Cypris rappelle Médée piquée par Éros, et souligne l’importance toute nouvelle du rôle de l’amour et de la féminité dans les Argonautiques. La nuit, lieu de la féminité, interroge donc les valeurs de l’héroïsme, et au-delà, l’œuvre même d’Apollonios. M. Heerink (2015) propose ainsi une interprétation métapoétique de ce passage, en voyant dans l’image aquatique une référence à la poésie callimaquéenne : en puisant aux sources (Πηγὰς), Hylas, dont le nom signifie la matière, c’est-à-dire par extension la matière du poème, accèderait à l’âge adulte, tandis qu’Héraclès, dont l’action est décrite en parallèle de l’histoire d’Hylas, serait nocif pour l’épopée puisqu’il détériore le bois dont elle est faite (I, 1188).

Conclusion Apollonios semble donc réinvestir ici une association topique entre le domaine de la nuit et la féminité en reprenant des thématiques archaïques. Le panthéon de la nuit s’avère ainsi entièrement féminin ; les femmes, surtout saisies en collectivité, sont associées à des connotations comportementales liées à la nuit : passivité, silence, érotisme. À l’inverse, la nuit peut représenter une possibilité d’action et d’autodétermination pour les personnages de femmes saisies dans leur individualité. Le cas d’Arété donne l’exemple d’un héroïsme de l’ombre qui 60. Les Nymphes apparaissent régulièrement dans les Argonautiques, le plus souvent dans des passages métapoétiques : elles assistent ainsi au départ de l’Argo qui se confond avec le départ de l’épopée, ainsi qu’au mariage de Jason et Médée.

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fait peut-être écho à l’action souterraine des reines hellénistiques. Mais c’est surtout le personnage de Médée qui franchit toutes les étapes de la féminité à la faveur de la nuit, en passant de la παρθένος à la γυνή. La nuit, moment liminaire, est propice au basculement. En devenant femme, Médée devient une héroïne tragique et fait basculer l’ensemble de l’épopée dans une sorte d’épopée tragique où les femmes agissent pleinement, avec parfois plus d’efficacité que les hommes. Ces derniers ont d’ailleurs tout à gagner d’une rencontre avec les forces obscures de la féminité, notamment Jason, qui conquiert son statut d’homme et de héros en se pliant aux rites nocturnes de magie de la jeune Colque et en prenant l’espace d’un instant les traits d’une jeune femme. Le cas d’Hylas, incarnation personnifiée de la matière poétique d’Apollonios, confirme le rôle décisif de la nuit dans les changements de genre, sur le plan sexuel autant que littéraire. En insistant ainsi sur une nuit théâtre de la porosité des genres, le poète alexandrin semble construire une épopée où l’héroïsme présente un double visage, à la fois masculin et féminin, en vertu de la complémentarité des rôles des deux sexes, qui ne gagnent rien à l’exclusion de l’un ou de l’autre. La nuit, image féminine du chaos, pourrait donc paradoxalement construire un cosmos où chacun est susceptible de trouver sa place. BIBLIOGRAPHIE Acosta-Hughes, B. & Cusset, C, 2011, « Héraclès comme figure de l’archaïsme dans la poésie hellénistique », Aitia, http://journals.openedition.org/aitia/ 105 ; DOI : 10.4000/aitia.105. André, L.-N., 2013, « Lemnos chez Apollonios de Rhodes : ekphrasis, paysage insulaire et spatialisation ». La Licorne, 101, http://licorne.edel.univpoitiers.fr/document5399.php. Barkhuizen, J.H., 1979, « The psychological characterization of Medea in Apollonius Rhodius of Rhodes, Argonautica 3, 744-824 », L’Antiquité classique, 22, 33-48. Beauvoir, S. de, 1949, Le Deuxième sexe. Les Faits et les Mythes, Paris. Bielman Sanchez, A, Cogitore, I, et Kolb, A., (2016), Femmes influentes dans le monde hellénistique et à Rome (III° siècle av. J-C-Ier siècle apr J-C), Grenoble. Bonnafé, A., 1987, Poésie, nature et sacré II  : l’âge archaïque, Lyon. Bremer, J. M, 1987, « Full moon and marriage in Apollonius’Argonautica  », Classical Quaterly, 37, 423-426. Byre, C.S, 1996, « The Killing of Apsyrtus in Apollonius Rhodius’Argonautica », Phoenix, 50, 3-16. Campbell, M., 1983, Studies in the Third Book of Apollonius Rhodius ‘Argonautica, Hildesheim-Zürich-New York.

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LE « PORTRAIT EN OBJETS » D’ARSINOÉ II DANS L’IDYLLE XV DE THÉOCRITE. VERS UNE POÉTIQUE LITTÉRAIRE ET POLITIQUE DES OBJETS DANS L’IDYLLE XV DE THÉOCRITE Myrtille RÉMOND

Lors du colloque international intitulé « La féminité dans les arts hellénistiques : voix, genre, représentations », Anne-Sophie Noël et moimême avions ébauché une étude des objets dans l’Idylle xv de Théocrite1. Il nous est apparu que les objets sont au cœur de la poétique de Théocrite : non seulement ils sont un élément essentiel de l’action dramatique dans la première partie « mimique » de l’Idylle, mais ils se retrouvent également au centre de la performance poétique de la fille de l’Argienne. Bien plus, nous avons ensuite établi que les objets sont un moyen de proposer un portrait complexe des femmes évoquées dans le poème. Enfin, nous avons mis au jour un fonctionnement en réseaux des objets : réseaux horizontaux, lorsque des objets se font écho à travers le poème, ou créent des liens intertextuels au sein de l’œuvre de Théocrite ou avec celle d’autres poètes ; mais aussi réseaux verticaux, lorsqu’un objet, par sa polysémie engage le lecteur dans un certain vertige. Relire Les Syracusaines à la lumière des approches nouvelles des objets nous a entraînées d’abord vers le théâtre : nous avons conclu que les objets contribuent à la constitution d’un univers féminin vraisemblable, mais surtout que Théocrite réinvente la dramaturgie de l’objet telle qu’elle apparaît dans le corpus de comédies et de tragédies conservées. De la tragédie, Théocrite conserve l’agentivité de l’objet et son usage structurant à l’échelle du poème ; de la comédie, la surabondance des objets manipulés par les personnages. Les objets contribuent aussi activement à la peinture de l’ethos des protagonistes, Gorgô et Praxinoa : ethos féminin d’abord, mais ethos 1. Une première exploration sur les liens entre objets, féminité et théâtralité dans Les Syracusaines de Théocrite a été présentée lors du colloque international intitulé « La féminité dans les arts hellénistiques : voix, genre, représentations » (ENS de Lyon, 7-9 septembre 2017). Que les organisateurs, Christophe Cusset et Nadège Wolff, soient chaleureusement remerciés d’avoir accepté notre réflexion interdisciplinaire à quatre mains. Cette première contribution a été publiée dans le Bulletin de l’Association Guillaume Budé (vol. 2), 2017. C’est un prolongement de cette réflexion qui est présenté ici.

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nourri également de références intertextuelles qui en font des héritières de figures de la littérature antérieure (Sappho, Érinna, Homère, en particulier). L’étude de l’objet nous a ainsi permis d’approfondir sa fonction au service d’un discours métapoétique. Nous avons conclu sur la fonction architecturale de l’objet dans l’Idylle xv ; en effet, des échos à travers le texte créent des liens entre l’univers domestique des Syracusaines et celui du palais d’Arsinoé. Ces échos ne servent pas simplement à opposer les deux univers ou à proposer un écart en termes de richesse matérielle : il existe, probablement une « nature féminine » commune en filigrane dans le poème. Cependant, par manque de temps notamment, nous n’avions pas exploré « le discours des objets » par et sur la souveraine. Cet article entend donc explorer en priorité la figure d’Arsinoé à travers les éléments disposés dans le palais pour célébrer les Adonies. En effet, Théocrite insiste2 sur le fait que c’est Arsinoé qui est à l’origine de la mise en scène. Nous montrerons comment Théocrite fait le portrait d’une reine Arsinoé composant, par le biais des objets sélectionnés, un message politique et religieux. Reine habile, elle connaît la portée symbolique de l’objet et en fait un outil de communication et de pouvoir. Mais le poète, qui nous rapporte, à travers le chant de la Fille de l’Argienne et les paroles des Syracusaines, cette composition royale, en choisit le lexique. Poète omnipotent, empruntant principalement trois voix féminines, Théocrite construit un portrait complexe de la souveraine non seulement à travers sa capacité à agencer de façon signifiante des objets, mais aussi à travers une surimposition de figures associées, par le lexique, à certains objets déployés comme les objets textiles et certaines offrandes. C’est dans ce choix, souvent polysémique et empreint d’intertextualité, que se niche en réalité un portrait ambigu de la reine Arsinoé II. Quelle est la part du courtisan ? Quelle est la part du poète ? C’est ce que j’essaierai de déterminer dans une deuxième partie. Puis, je reviendrai en conclusion à la question qui nous occupait déjà en septembre 2017 : Praxinoa, Gorgô et Arsinoé sont-elles des femmes matérielles ? L’abondance des objets manipulés, évoqués ou disposés dans l’Idylle xv, semble l’affirmer. À travers l’étude de la polysémie des objets qui les environnent, de leur rapport au réel à leurs implications textuelles, se dessinent cependant des portraits de femmes traversées par des références multiples qu’il s’agira de mieux définir afin de tenter de mieux percevoir la complexité des intentions de Théocrite et de définir enfin la poétique littéraire et politique des objets dans l’Idylle xv. 2. V. 23 et v. 111.

LE « PORTRAIT EN OBJETS » D’ARSINOE II

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1. Usage symbolique de l’objet : une mise en scène au service d’un projet politique 1.1. Poétique du portrait et portrait poétique d’Arsinoé Dans Les Syracusaines, Théocrite compose un portrait indirect de la reine à travers les objets qu’elle a agencés dans le palais pour la célébration des Adonies. Le spectacle des objets, qu’ils soient objets fictifs ou non, est présenté comme le résultat d’une action de la reine ; le poète nous engage donc à considérer Arsinoé comme l’agent d’une mise en scène et cette praxis permet de caractériser indirectement la souveraine. Ainsi, au début du poème, Gorgô dit à Praxinoa (v. 23-24) : ἀκούω χρῆμα καλόν τι || κοσμεῖν τὰν βασίλισσσαν. J’ai appris que c’est un beau truc qu’elle organise, la reine.

Cette caractérisation d’Arsinoé comme auteur d’une belle mise en scène matérielle est reprise par la poétesse, « la fille de l’Argienne », au vers 111 : Ἀρσινόα πάντεσσι καλοῖς ἀτιτάλλει Ἄδωνιν. Arsinoé comble de toutes les belles choses Adonis.

L’intérêt de la promenade est, selon Gorgô, d’observer avant tout ce spectacle visuel de l’opulence, y compris pour pouvoir le décrire autour d’elles, à leur retour : ΓΟ. ὧν ἴδες, ὧν εἴπαις κεν ἰδοῖσα τὺ τῷ μὴ ἰδόντι. De ce que tu as vu, tu pourrais parler, quand tu l’as vu toi-même, à qui n’a pas vu.

Le « truc sympa » (χρῆμα καλόν, v. 23) est immédiatement traduit par Praxinoa en termes de matérialité des objets disposés ; elle évoque ainsi sous une forme synthétique, aux accents proverbiaux, la correspondance parfaite qui existe entre l’objet et son propriétaire (v. 24) : ἐν ὀλβίῳ ὄλβια πάντα (Chez un riche, tout est riche). De fait, la mise en scène des Adonies est avant tout un spectacle politique, celui du pouvoir et de la richesse lagides, et ce spectacle, « arrangé » par Arsinoé elle-même, comme l’indiquent les expressions κοσμεῖν3 et πάντεσσι καλοῖς ἀτιτάλλει, n’a pas pour seul objectif le plaisir des yeux et la joie de le partager avec ceux qui n’ont pu y accéder. C’est une œuvre utilitaire et pensée pour divers effets. 3. Le verbe est mis en valeur par le rejet à l’initiale du vers 24.

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Le verbe κοσμεῖν est intéressant à divers titres : dans l’Iliade, il est employé dans le sens militaire d’organiser une armée notamment4. Le souvenir d’Homère n’est pas convoqué de manière explicite, mais le verbe permet d’évoquer le leadership énergique de la reine. C’est d’ailleurs dans le sens politique de « gouverner » que l’on trouve le verbe chez Hérodote et Platon, notamment5. Le verbe κοσμεῖν est également très tôt associé à la féminité, à l’ornementation de soi6, à travers les figures de Pandore et de la déesse Aphrodite, en particulier, qui est dite « χρυσῷ κοσμηθεῖσα7 » dans l’Hymne Homérique éponyme. En ce sens, le verbe traduit, comme pour Gôrgo et Praxinoa, combien l’objet disposé par la reine pour la célébration de « ses » Adonies est une « parure », « un ornement » qui est aussi projection de soi8. Enfin, le terme comporte aussi probablement une dimension métapoétique sur laquelle Théocrite ne peut pas ne pas jouer9. En effet, à travers tout le corpus classique10, le verbe κοσμεῖν s’applique métaphoriquement à l’ornement du discours. À travers la polysémie de κοσμεῖν, Arsinoé est rapprochée de diverses figures militaires et politiques, féminines et poétiques. Théocrite peint, à travers cet artifice poétique, Arsinoé comme une femme soucieuse de son apparence, telle Aphrodite ou peut-être dangereuse, comme Pandore, mais aussi comme une femme de lettres sensible à la beauté d’un langage élaboré véhiculant diverses strates de sens ; figure politique enfin, organisant de manière belle, signifiante et recherchée, « poétique » donc, des objets témoignant d’un projet politique et syncrétique combinant un double héritage, grec et égyptien.

4. Il.14.379, par exemple ; les reines lagides sont parfois représentées en reines guerrières dans la poésie contemporaine ; voir Posidippe (36, 5-6AB), notamment : ὣς ἐφάνης, Φιλάδελφε, καὶ ἐν χερὶ δούρατος αἰχμήν, / πότνα, καὶ ἐν πήχει κοῖλον ἔχουσα. 5. Hérodote, 1.59 ; 1.100, etc. ; Platon, Phèdre, 97 ; Lois, 716a ; Gorgias, 504 a, etc. 6. Voir : Hymne Homérique, VI, A Aphrodite, v.11 ; Athéna « orna » (κόσμησε) Pandore, archétype de la femme dangereuse, voir Hésiode, Travaux, v. 72 = Théogonie, v. 673. 7. V. 65. 8. Voir Noel & Remond (2017). 9. Noel & Remond (2017) : les objets identifient Gorgô et Praxinoa comme des figures du poète. 10. Voir par exemple : pour la tragédie, Euripide, Médée, v. 576 ; en philosophie : Platon, Apologie, 17 c ; Lachès, 196 b ; dans la comédie : Aristophane, Grenouilles, v. 1005 ; v. 1027 ; dans les discours rhétoriques : Isocrate, 5.27 ; Thucydide, 1.21, dans le genre historique, etc.

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1.2 Une grammaire de l’objet au service d’une stratégie de communication politique Cette caractérisation par l’action de la reine révèle, selon le projet de Théocrite, que les objets choisis par Arsinoé construisent un discours royal conscient ; ils composent aussi, par un effet de miroir, un autoportrait de souveraine puissante hic et nunc. Sa demeure est l’Égypte11 et plus largement, le royaume de Ptolémée II. Comme dans les Lithika de Posidippe, les objets choisis illustrent non seulement l’héritage d’Alexandre et l’étendue du pouvoir géopolitique lagide, mais aussi et surtout celle de sa sphère d’influence12. En les disposant au palais, lieu de spectacle du pouvoir, la réalité de « l’empire » de Ptolémée devient tangible. Comme le rappelle Céline Marquaille, « the originality of Philadelphus’ foreign policy lies in the deliberate fusion between his pragmata and his basileia, which (…) extended the limits of his ‘empire’ not where power was exercised but rather where it was exhibited and given as something to share13. » Elle ajoute une notion déterminante pour appréhender Les Syracusaines  : « it is now necessary to think of the Ptolemaic empire as a ‘Ptolemaic space’ whose boundaries were geopolitical as well as ideological14 ». Ainsi, l’or, l’ivoire, l’encens, l’ébène15 (v. 123) par exemple, illustrent la réussite diplomatique et militaire de Ptolémée, convoquent et véhiculent une image puissante de cet empire qui est aussi « imaginé16 ». John Ma17 note d’ailleurs que « les effets du langage » constituent l’un des éléments politiques et diplomatiques fondamentaux du pouvoir lagide, même s’il ne faut pas cependant sous-estimer la puissance militaire et guerrière de Ptolémée. « As a Hellenistic king who built his authority on his capacity as a military leader, Philadelphus, despite modern accusations of an unwarlike personality or submissiveness to his sister Arsinoe II, did spend a large part of his reign at war. Ending the friendly relationships with the Seleucids, the so-called 11. Et en cela, elle rejoint aussi les figures d’Hélène et Circé ; voir J. Forster (2006 : 140). 12. Bing (2005 : 121-122) : « the range of wealth corresponds to no less than the empire won by Alexander. In addition to India, which was famously rich in gems (cf. also 2. 4, 8. 5), the stones in these epigrams derive notably from Persia (4.5, 5. 2, 11. 2, 13. 3), Arabia (7. 1, 16. 1), Lydia (8. 1), Mysia (17. 1), Samos (9. 1), and the depths of the sea (11. 1, 12. 1) ». 13. Marquaille (2008 : 42). 14. Marquaille (2008 : 48). 15. Ὤ ἔβενος, ὢ χρυσός, ὢ ἐκ λευκῶ ἐλέφαντος. 16. Ma (2003 : 185). 17. Ma (2003 : 185) : « The effect of language and of concrete processes of administration was to create “imagined empire”, a space of unity and efficacy filled with the royal presence. »

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Syrian War of Succession (280–279) brought under Ptolemaic influence almost complete dominance from the coast of Egypt and Phoenicia up to southern and western Anatolia, with the Nesiotic League acting as the last boundaries of Ptolemaic influence opposite mainland Greece. An alliance with Miletus was renewed, Ptolemaic troops landed on the island of Samos, while further south a large part of Caria including the Carian interior came under Ptolemaic control18 ». De fait, les objets disent des victoires militaires majeures. Des matières comme l’ébène (v. 123) ou l’encens (Συρίω δὲ μύρω, v. 114) convergent vers Alexandrie depuis des territoires désormais sous contrôle lagide : la Syrie fait notamment partie des territoires où l’autorité royale de Ptolémée s’affermit19. L’or et l’ivoire (v. 12320) quant à eux, affirment le succès des campagnes militaires du souverain lagide en Nubie qui alimente aussi Alexandrie en ébène et en encens. Comme Théocrite le célèbre en des termes assez explicites, dans son Éloge de Ptolémée (v. 86-87) : καὶ μὴν Φοινίκας ἀποτέμνεται Ἀρραβίας τε καὶ Συρίας Λιβύας τε κελαινῶν τ᾽ Αἰθιοπήων. De la Phénicie, il s’est taillé un morceau, comme de l’Arabie, de la Syrie, de la Libye et des noirs Éthiopiens.

Cette domination sur la Nubie, et plus précisément le Royaume de Kush, le principal rival de l’Égypte pour le contrôle de la Haute Vallée du Nil, qui apparaît ainsi en filigrane des Syracusaines est à rapprocher de la présentation du tribut des Ethiopiens constitué notamment d’or, d’ivoire, d’animaux exotiques, d’encens, de défenses d’éléphants lors de la Grande Procession décrite par Athénée, citant le Peri Alexandrias de Callixeinos de Rhodes21. Ce territoire envoyait, en effet, régulièrement des tributs en Égypte, comme précédemment sous la domination des pharaons du Nouvel Empire. Ces expéditions ont également permis à Ptolémée II de créer des voies de communications directes vers la Mer Rouge, mais aussi de restaurer un canal qui reliait Alexandrie à la Mer rouge et au Golfe de Suez et des 18. Marquaille (2008 : 45-46). 19. Marquaille (2008 : 43) : « Royal authority and an administrative framework were firmly in place by the 260s, supported by garrisons and military settlers ». 20. Vers à rapprocher des vers 121sq. de l’Idylle XVII de Théocrite. 21. Deipnosophistes, V, 32, 201A : Ἐχόμενοι τούτων ἦσαν Αἰθίοπες δωροφόροι, ὧν οἳ μὲν ἔφερον ὀδόντας ἑξακοσίους, ἕτεροι δὲ ἐβένου κορμοὺς δισχιλίους, ἄλλοι χρυσίου καὶ ἀργυρίου κρατῆρας ἑξήκοντα καὶ ψήγματα χρυσοῦ. « Près d’eux étaient des Ethiopiens portant des présents ; certains d’entre eux portaient six cents défenses d’éléphants, d’autres deux mille troncs d’ébène ; d’autres encore soixante cratères d’or et d’argent et des paillettes d’or. »

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cités furent fondées comme celle de Ptolemais Epitheras pour faciliter la capture des éléphants indispensables aux efforts de guerre de Ptolémée22. Aux vers 126-127, la poétesse évoque aussi les textiles choisis par la reine pour couvrir la couche d’Aphrodite et d’Adonis : πορφύρεοι δὲ τάπητες ἄνω μαλακώτεροι ὕπνω· ἁ Μίλατος ἐρεῖ χὠ τὰν Σαμίαν καταβόσκων ‘ἔστρωται κλίνα τὠδώνιδι τῷ καλῷ ἄμμιν «  Et sur eux, des couvertures de couleur pourpre plus douces que le sommeil  », Dira la Milésienne et le pâtre de Samos répondra  : «  Une couche est dressée pour le bel Adonis, et elle est de nous.  »

Samos était importante pour s’assurer le contrôle de la voie maritime vers la Mer Noire et le Sud-Est de la Grèce ; des troupes lagides s’y installèrent lors de la guerre syrienne dite de succession (280–279 av. J.-C.) et sa conquête fut confirmée après la première guerre de Syrie (274-271 av. J.-C.). Quant à Milet, Ptolémée Sôter avait déjà noué une alliance avec la cité23, que Ptolémée II renforce en 279/8 par un don de terres pour qu’elle rejoigne son « alliance » contre les Séleucides24. L’insistance sur l’origine de la laine, loin d’une remarque hédoniste sur la douceur de la couverture 25, souligne ici la victoire stratégique de Ptolémée sur les Séleucides26. Les tapisseries saluées par les protagonistes pour la vivacité de leur dessin (v. 80) étaient sans doute en grande vogue dans les riches demeures de l’époque hellénistique ; ainsi, lors de la grande Procession des Ptolemaia, le pavillon du roi était de même, tendu de tissus dorés et de tuniques militaires brodées ou tissées de figures royales ou de sujets mythologiques27 ; il est possible que la tapisserie de Sampul28 nous offre un aperçu de la finesse de leurs illustrations. Mais ces textiles illustrent également la double culture des Adonies organisées par Arsinoé ; les tapisseries (de lin) font partie des offrandes votives funéraires en Égypte 22. Sur la stratégie politique de Ptolémée II en Nubie, voir Burstein (2008). 23. Sur la datation discutée, voir Marquaille (2008 : 46, n. 29). 24. Marquaille (2008 : 46). 25. Les papyri dits des archives de Zénon témoignent bien de l’intérêt de Ptolémée pour les moutons et la matière laine en particulier ; voir, par exemple : Salama, http:// www.academia.edu/8518268/Apollonios_the_Dioiketes_as_a_Woolen_Textiles_Dealer. 26. Victoire importante mais fragile puisque dès 259/258, Antiochus reprend Samos et Milet et qu’elles deviennent Séleucides après la signature d’un traité avec Antiochus en 253. 27. Athénée, Deipnosophistes, V, 196a-197c. 28. Zhao Feng (2004).

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alors que la laine, de tradition grecque, n’est pas admise dans le rituel classique. La reine Arsinoé emploie donc certains objets pour manifester à ses sujets, hellènes et égyptiens en particulier, une puissance politique lagide qui, dans l’ordre du réel, apparaît parfois davantage comme une « sphère d’influence » militaire culturelle et économique. La disposition, habile, surimposant diverses connotations. Le partenariat du couple royal est évident : la reine dispose avec art ce que les territoires de Ptolémée procurent, comme en témoignent les vers 81-92 de l’Idylle XVII de Théocrite29. Dans l’Idylle xv, et selon la mise en scène de Théocrite, Arsinoé utilise habilement une « poétique des objets », à travers leur matérialité et leur symbolisme. Cette stratégie qui est de traduire, véhiculer et même produire du pouvoir à travers l’exposition et le don d’objets est clairement visible ailleurs dans la littérature contemporaine30 ; cette « géopoétique31 » spectaculaire et publique est aussi explicitement énoncée par Théocrite dans son Éloge de Ptolémée (v. 106-11) : οὐ μὰν ἀχρεῖός γε δόμῳ ἐνὶ πίονι χρυσὸς μυρμάκων ἅτε πλοῦτος ἀεὶ κέχυται μογεόντων: ἀλλὰ πολὺν μὲν ἔχοντι θεῶν ἐρικυδέες οἶκοι, αἰὲν ἀπαρχομένοιο σὺν ἄλλοισιν γεράεσσι, πολλὸν δ᾽ ἰφθίμοισι δεδώρηται βασιλεῦσι, πολλὸν δὲ πτολίεσσι, πολὺν δ᾽ ἀγαθοῖσιν ἑταίροις. Cependant ses richesses ne sont point oisives, comme cet or qu’accumule dans l’Inde l’avare fourmi  ; elles ne restent point inutiles, amoncelées dans son palais  ; elles brillent dans les temples des dieux ornés des plus précieuses offrandes qu’il joint aux prémices de tous ses tributs. Sa munificence étonne les rois les plus puissants  ; il enrichit les cités et ses dignes amis.

29. « Mais aucun pays n’égale la fécondité et les richesses du sol de l’Égypte, quand le Nil débordé vient amollir la glèbe desséchée  ; nul prince ne commande à un plus grand nombre de villes peuplées d’habitants industrieux. Qui pourrait compter les cités florissantes sur lesquelles le puissant Ptolémée règne en souverain  ? Trois fois dix mille villes, trois fois mille, trois fois cent, trois fois dix et encore trois fois trois, voilà son empire. Il range encore sous son sceptre une partie de la Phénicie, de l’Arabie, de la Syrie, de la Libye et des noirs Éthiopiens. Il dicte des lois à toute la Pamphilie, aux braves Ciliciens, aux Lyciens, aux belliqueux Cariens et aux habitants des Cyclades. Ses vaisseaux invincibles fendent au loin les mers, car les mers, la terre et les fleuves rapides rendent hommage au puissant Ptolémée.  » 30. Théocrite, Posidippe, Apollonios de Rhodes, récit de Callixeinos de Rhodes, etc. 31. Le terme est de Stephens (2004) qui ajoute : « there is a sense of the flow of people and objects from around the Mediterranean to end up in Egypt ».

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Ptolémée Philadelphe emploie l’objet comme un signe et un agent de pouvoir à destination de ses sujets et de ses alliés. Ce qui caractérise le souverain, comme Arsinoé, c’est l’étalage et la diffusion des richesses. Les vers 109-111 de l’Idylle xv font ainsi écho à ces louanges et peignent la reine ayant, comme son époux, un usage généreux et pieux des objets : τὶν δὲ χαριζομένα, πολυώνυμε καὶ πολύναε, ἁ Βερενικεία θυγάτηρ Ἑλένᾳ εἰκυῖα Ἀρσινόα πάντεσσι καλοῖς ἀτιτάλλει Ἄδωνιν. Et c’est pour te remercier, toi qui as de nombreux noms et de nombreux temples, Que la fille de Bérénice, semblable à Hélène, Arsinoé comble de toutes les belles choses Adonis.

Ces objets sont d’ailleurs ce qui peut légitimer une poésie des objets de la part des poètes associés au pouvoir, et de Théocrite en particulier, puisque les biens matériels sont voués à disparaître contrairement aux vers du poète héritier d’Homère32 qui déploie son talent à travers l’enargeia. La disposition des objets a donc une double fonction politique : célébrer, affermir et diffuser la puissance terrestre du pouvoir lagide mais aussi garantir par leur magnificence l’immortalité de leurs propriétaires ce qui est, de fait, un projet assumé par le couple royal, et ce projet ne se contentera pas de compter sur la permanence de vers à l’apparence élogieuse. 1.3 Des objets polysémiques pour une fête religieuse inédite À travers la disposition des objets exposés lors des Adonies, Arsinoé élabore non seulement une sorte d’auto-célébration de la réussite lagide, mais elle compose également un double discours religieux, grec et égyptien, célébrant à la fois Adonis33 et Aphrodite (car elle a « rendu 32. Voir Idylle XVII, vers 116-120 : τί δὲ κάλλιον ἀνδρί κεν εἴη ὀλβίῳ ἢ κλέος ἐσθλὸν ἐν ἀνθρώποισιν ἀρέσθαι; τοῦτο καὶ Ἀτρείδαισι μένει: τὰ δὲ μυρία τῆνα, ὅσσα μέγαν Πριάμοιο δόμον κτεάτισσαν ἑλόντες, ἀέρι πᾳ κέκρυπται, ὅθεν πάλιν οὐκέτι νόστος: Est-il pour le riche une ambition plus belle que d’obtenir la célébrité parmi les hommes  ? La gloire est aujourd’hui le seul bien qui reste aux Atrides, tandis que les brillantes dépouilles qu’ils ont enlevées au palais de Priam sont ensevelies dans les ténèbres de l’oubli, où tout va se perdre sans retour. 33. L’instauration d’Adonies pourrait aussi être l’expression politique de la domination lagide sur la Phénicie reprise aux Séleucides sous le règne de Ptolémée I, Adonis personnifiant l’entrée de la région dans le giron lagide.

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immortelle Bérénice ») et à travers eux, les dieux égyptiens Osiris et Isis. En effet, certains éléments du culte, comme les adieux d’Adonis au bord d’un rivage (v. 132 sq.) ou certaines expressions comme πάντεσσι καλοῖς au vers 111, formulaire dans les scènes d’offrandes funéraires en Égypte antique, ont très tôt orienté des lecteurs vers une interprétation syncrétique des Adonies. L’épiclèse πολυώνυμε au vers 109 fait probablement34 écho à l’épiclèse isienne μυριώνυμος35. Les objets, par la nature des offrandes (la myrrhe, l’encens, les gâteaux en forme d’animaux…) et le mobilier, en particulier (lits d’ivoire et d’or ; tentures), unifient ces Adonies hybrides comme l’a montré J. Reed dans son article fondateur « Arsinoe’s Adonis and the Poetics of Ptolemaic Imperialism » auquel je renvoie pour le détail des analyses. « Again and again the differences between the two cults—the Greek and Egyptian features with no mutual correspondence—are elaborated around a core of common objects and offerings, so that two complexes of meaning unfurl from a shared iconography36 ». Je voudrais simplement ici évoquer l’un des éléments du décor : la présence des oiseaux, que l’on a pu rapprocher de l’univers naturel de la poésie bucolique ou des jardins de Circé ou Calypso. Depuis le Nouvel Empire, les frises décoratives dans les temples d’Egypte incluent des oiseaux, souvent des faucons, mais pas seulement ; ces oiseaux ont les ailes déployées et perchés sur le signe nbw : l’or37. La représentation du ba d’une personne sous la forme d’un oiseau descendant des cieux pour rejoindre sa momie est un thème fréquent dans l’art funéraire du Nouvel Empire. Cette représentation illustre la mobilité de l’âme entre les mondes visible et invisible, pouvoir partagé par les dieux et Hathor en particulier38. Le décor des Adonies mentionne justement un certain nombre de créatures volantes. Dans les offrandes, d’abord (v. 118) : Πάντ᾿ αὐτῷ πετεηνὰ καὶ ἑρπετὰ τεῖδε πάρεστι· Toutes les créatures sont près de lui, ici, espèces à plumes et races rampantes.

L’expression est quasi-formulaire39 ; c’est une reformulation théocritéenne de l’expression d’offrande funéraire traditionnelle égyptienne : 34. Voir Bricault (1996) ; toutes les épiclèses isiennes conservées sont cependant postérieures à notre texte. 35. Plutarque 2. 372f L. 36. Reed (2000 : 329). 37. Kaper (2009 : 34). 38. Richter (2012 : 235) 39. Voir par exemple, à Dendera, D III, 85, 8-9 : Richter (2012 : 280)

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« these performative words would provision the deceased in the afterlife, rejuvenating his body; the King’s offering of funerary provisions and incense to the deceased ancestor gods would likewise renew their kas and their bodies40. » Des amours en suspension, tels des « rossignolets » surplombent la scène : οἱ δέ τε κῶροι ὑπερπωτῶνται Ἔρωτες, οἷοι ἀηδονιδῆες ἀεξομενᾶν ἐπὶ δένδρῳ πωτῶνται πτερύγων πειρώμενοι ὄζον ἀπ᾿ ὄζω Au-dessus, volètent de petits garçons, des Amours, Semblables à des rossignolets qui, sur les arbres, S’envolent, éprouvant leurs ailes en pleine croissance, de branche en branche.

La comparaison des Amours à des « rossignolets » (ἀηδονιδῆες, v. 121) est triplement intéressante : d’abord, les rossignols sont traditionnellement associés au deuil ; leurs ailes qui se déploient semblent faire écho au motif de l’oiseau-ba tandis que la paronomase entre le mot ἀηδονιδῆες et Adonis fonctionne aussi comme un motif linguistique religieux traditionnel égyptien. En effet, « as early as the Pyramid Texts, plays on words formed multiple layers of meaning, alluding to mythology, explaining etymologies, and creating associations between the seen and unseen worlds41. » La mise en scène des Adonies présente enfin des aigles (v. 124), oiseaux associés à l’autorité de Zeus et ainsi au pouvoir royal de Ptolémée, mais que l’on peut difficilement s’empêcher d’associer au faucon d’Horus qui confère au pharaon son double statut de souverain et de dieu vivant : ὢ ἐκ λευκῶ ἐλέφαντος αἰετοὶ οἰνοχόον Κρονίδᾳ Διὶ παῖδα φέροντες, Oh, les aigles d’ivoire éclatant, Qui portent à Zeus le Cronide son jeune échanson.

Le choix des objets rituels confirme la capacité de la reine à manier la polysémie y compris bi-culturelle des objets et à faire de son palais un temple habité par des dieux42. Les objets disposés pour les Adonies sont ainsi l’un des moyens de communication du pouvoir lagide à destination 40. Ibid. 41. Richter (2012 :12) 42. Cette omniprésence des oiseaux peut également fonctionner comme un indice de la présence d’Isis qui peut prendre la forme d’un oiseau.

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des Egyptiens qui permet de légitimer et d’asseoir son pouvoir auprès d’eux en fusionnant la culture autochtone et celle promue par les hellènes parvenus au pouvoir. De fait, la lecture ekphrastique du poème selon laquelle Théocrite met en scène la représentation d’une œuvre d’art et sa réception par un public nous semble réductrice ; il nous semble important de montrer que les objets disposés pour les Adonies relèvent d’une stratégie de communication royale qui vise à affirmer le pouvoir lagide à travers l’exposition des richesses d’un territoire étendu et la mise en scène d’un spectacle syncrétique dont la lecture complexe peut se faire par les Grecs et les Egyptiens. De plus, cette mise en scène ne se borne pas à affirmer un pouvoir terrestre ; elle prépare l’apothéose d’une reine déjà divinisée. Gorgô le dit à sa façon, l’un des objectifs de la reine est sinon de se figurer explicitement en déesse, du moins de se peindre en figure intermédiaire, fille d’une immortelle, brouiller les pistes et proposer un spectacle si beau qu’on se dirait accueilli chez les dieux eux-mêmes (v. 79 : θεῶν περονάματα φασεῖς).

2. La part du courtisan, la part du poète : les objets au service d’un discours poétique ambigu 2.1. La part du courtisan  : l’objet comme vecteur de célébration Ce qui frappe le lecteur dans l’Idylle xv, c’est la polyphonie des voix qui s’élèvent et le silence tout puissant de Théocrite qui emprunte, détourne et contourne les voix des Syracusaines, de la vieille femme, du badaud et enfin de la Fille de l’Argienne. Ce poète, omnipotent, a tôt été perçu comme un courtisan comme l’atteste la scholie qui associe Les Syracusaines à un Éloge d’Arsinoé43 ; sa parenté avec l’Idylle XVII soutient également cette lecture. Théocrite emploie tout d’abord le système des objets comme un élément structurant essentiel pour établir le portrait de la souveraine en contrepoint apparent44 de ceux des protagonistes : à travers des jeux d’échos dans le texte lui-même, les aspirations des Syracusaines et en

43. Wendel 305 : διαγράφει δὲ ὁ Θεόκριτοc ἐπιδημήcαc ἐν Ἀλεξανδρείᾳ, χαριζόμενοc τῇ βαcιλίδι, τόν τε cκυλμὸν καὶ βιαcμὸν τῶν ἀνδρῶν καὶ ᾄδουcάν τινα καὶ τὴν πολυτέλειαν τῆc Ἀρcινόηc δι᾿ ᾠδῆc ἀπαγγέλλουcαν. 44. Arsinoé n’est pas simplement peinte en opposition avec les Syracusaines ; la stratégie de Théocrite nous semble plus complexe ; nous y reviendrons.

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particulier celles de Praxinoa, souveraine en sa demeure45, sont dépassées pour certaines, matérialisées pour d’autres, par la reine. Nous verrons ensuite que le poète peint indirectement Arsinoé par le biais d’emprunt de scènes héritées de l’épopée mais aussi et surtout d’emprunts lexicaux qui renvoient à des objets de l’univers homérique. Théocrite élabore ainsi le portrait d’Arsinoé Philadelphe en reine grecque de tradition épique et rapproche, en convoquant les figures d’Hélène et d’Arètè, en particulier l’Égypte et la figure grecque d’Arsinoé46. 2.1.1 Parallélismes et échos : une construction en diptyque Théocrite propose un éloge d’Arsinoé en composant deux univers matériels, celui des Syracusaines et celui de la souveraine, unis par un réseau de correspondances. Un portrait élogieux se dévoile ainsi à travers la comparaison fine des éléments de ce diptyque47 bâti sur des figures de reprise, d’opposition et de gradation. Le savon (σμᾶμα, v. 30), par exemple, renvoie de manière indirecte aux parfums qui embaument le palais (myrrhe de Syrie, v. 114 ; aneth, v. 119, etc.) ; le diphron et son coussin, éléments d’un mobilier polyvalent et sommaire, ont pour échos les couches d’Adonis et d’Aphrodite ainsi que les moelleuses couvertures posées dessus. L’absence remarquable de nourriture48 chez Praxinoa et mise en relief chez Gorgô dont le mari Diocleidas est anaristos (v. 147-148) a pour correspondance une abondance extrême de mets (v. 115-118). L’élévation qui caractérise l’univers de la souveraine se traduit également à travers le bestiaire matériel ou métaphorique qui traverse le poème. Si un bestiaire terrien caractérise l’univers des Syracusaines (une chienne (v. 43) et des belettes (v. 28) ; puis, dans la rue, le serpent49 et les chevaux (v. 58, par exemple), des porcs (v. 73) et des fourmis (v. 45)), c’est un bestiaire largement aérien peuplé d’oiseaux qui est associé au palais et à ses alentours50. 45. Le rapprochement des noms Praxinoa et Arsinoé nous oriente aussi vers cette lecture. 46. Nous l’avons évoqué brièvement plus haut, le poète fusionne aussi des réalités égyptiennes et grecques à travers un choix habile de mots. 47. L’anagramme qui rapproche Dinon (v.11), le mari de Praxinoa, d’Adonis fonctionne comme aussi comme un élément de ce diptyque contrasté. Tout est en mieux chez la reine. 48. Pourtant élément caractéristique de la comédie. 49. De façon assez amusante, le serpent fait l’objet d’une métaphore filée dans la bouche de Praxinoa qui ne semble pas en avoir conscience. 50. Même les protagonistes sont associées à des tourterelles au vers 88 ; les insectes y sont aussi ailés à travers l’évocation des abeilles. Les exceptions sont les moutons qui permettent un autre type de comparaison et de surenchère et la mention de biscuits

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Dans un autre registre, le bébé-accessoire Zopyrion permet une allusion au tout nouveau culte d’Arsinoé Kypris Zephyritis, protectrice des marins, fondé par Callicratès de Samos au Cap Zéphyrion entre Alexandrie et Canope. Au bébé grognon, se surimpose alors l’évocation d’un temple et d’un culte nouveaux. Là encore, le poète joue sur un effet de reprise et de gradation pour louer avec esprit et légèreté la reine. Mais c’est surtout l’élément textile qui permet d’associer plus étroitement encore les deux univers. Le phukos (v. 16), par exemple, est une version populaire de la teinture pourpre des couvertures disposées autour d’Adonis (v. 125). La dimension prosaïque du travail de la laine à partir des toisons51, « du poil de vieille besace52 » est évacuée au profit d’une évocation bucolique et paisible des pâtres (v. 126) et d’une image épique de tisserandes au service du palais (v. 80). Les tapisseries et les couvertures teintes en pourpre (v. 125) offertes à l’admiration du public représentent le sommet de la douceur, du raffinement et de la beauté bien au-delà des vêtements de fête de Praxinoa conservés sous clé dans son larnax53 (v. 33). Le tissage le plus exquis de l’univers des Syracusaines et qui a coûté son âme à Praxinoa (v. 35 sq.) est éclipsé par ceux crées par les ateliers de la reine qui eux, semblent « dotés d’une âme » (v. 83). La profusion d’objets en or, en argent, en ivoire, de myrrhe, d’encens, offerte aux sens dans un spectacle public répond, elle aussi, à l’extrême simplicité des espaces domestiques fermés des protagonistes et à leur obsession comptable (v. 16-17 ; v. 18-19 ; v. 30, etc.). Si ce réseau de correspondances place l’univers matériel dans lequel évolue Arsinoé hors de portée du commun des mortels incarné par les Syracusaines54, il ne crée pas moins une sorte de continuité entre ces deux espaces unis par deux mouvements presque respiratoires : inspiration et admiration d’une part, rayonnement d’autre part, comme si l’univers de la reine insufflait une créativité et une énergie nouvelles à ses sujets55. traditionnels égyptiens figurant toutes les races animales propres au rituel (v. 118) et qui permettent d’unifier hyperboliquement les deux bestiaires. 51. V. 19-20 ; v. 27, etc. 52. La besace est un objet caractéristique de l’univers pastoral ; associée à la figure bucolique du Cyclope chez Philoxenos PMG 820=ΣAr. Plut. 296 et à celle de Daphnis chez Théocrite Ep. II, 4. 53. Sur le larnax comme élément funéraire annonciateur de la fête des Adonies, Voir Noel & Remond (2017). 54. Arsinoé est définie explicitement comme étant la fille de deux dieux dans ce poème : son père (v.47) et sa mère sont désormais (v. 106) célébrés comme Immortels. La comparaison à Hélène et l’allusion au culte de Kypris-Zephyritis à travers le personnage du jeune fils de Praxinoa l’identifient implicitement sinon à une déesse, du moins à un être qui n’appartient pas complètement au monde des hommes. 55. On peut remarquer que Ptolémée, comme les Syracusaines (et contrairement à Arsinoé), est caractérisé par le travail ; l’emploi probablement ironique du terme erga

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2.1.2 Echos homériques L’ethopoiia complexe d’Arsinoé se fait aussi à travers l’emploi d’objets fonctionnant en divers réseaux intertextuels notamment homériques ; à la « polysémie » de l’objet répond alors une « polynymie56 » de la reine Arsinoé à la fois Circé et Calypso, Nausicaa, Arèté et Hélène57. Ce travail de composition, que Foster58 a contribué à mettre en lumière, requiert de la part de l’audience une reconstruction active, même si des études récentes59 sur les spectacles d’homeristai et autres « performeurs » à l’époque hellénistique rappellent, s’il en est besoin, que le texte homérique est bien vivant et maîtrisé par un large auditoire60 et non pas confiné aux cercles les plus élitistes61. Pour tenter de comprendre le portrait que fait Théocrite d’Arsinoé, il faut donc la saisir à travers une forme « d’altero-caractérisation62 » permise en particulier par la reprise intertextuelle d’objets homériques. Le décryptage de ce portrait indirect est cependant aiguillé par divers éléments plutôt transparents. Par exemple, aux vers 110-111, Théocrite compare explicitement Arsinoé à Hélène63 : ἁ Βερενικεία θυγάτηρ Ἑλένᾳ εἰκυῖα Ἀρσινόα La fille de Bérénice, semblable à Hélène, Arsinoé.

Ce portrait par comparaison trouve ensuite divers échos à travers la description des objets disposés pour les Adonies au palais de la reine.

rejeté en fin du vers 46 implique une stature héroïque de Ptolémée qui rejaillit non sans humour sur les Syracusaines. 56. L’adjectif πολυώνυμε est employé au vers 109 pour saluer Aphrodite ; il fait écho à la Myrionymie d’Isis, déesse à laquelle Arsinoé se trouve également étroitement associée. Voir Bricault (1996). 57. Les dimensions de ce travail ne permettent pas d’épuiser tous les rapprochements possibles. 58. Forster (2006). 59. Nagy (1996), par exemple. 60. Athénée, Deipnosophistes XIV, 12,620d rapporte que les œuvres d’Hésiode et d’Homère furent jouées dans le grand Théâtre d’Alexandrie à l’initiative de Démétrios de Phalère installé à la cour de Ptolémée 1er après son exil d’Athènes. 61. Le texte homérique se prête à diverses torsions : Revermann (2013) parle de « paraepic comedy » citant par exemple l’extrait des Phoenicides de Straton conservé par Athénée (382b) mettant en scène un cuisinier qui emprunte son vocabulaire à Homère. 62. De Temmerman & van Emde Boas (2017 ; xii). 63. Noter l’étroit rapprochement sonore entre Βερενικεία et εἰκυῖα qui contribue à unifier les trois figures.

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Deux passages de l’Odyssée décrivant le palais de Ménélas au chant 4, vers 70-7464 et vers 123-12765 offrent des correspondances particulièrement intéressantes. Arsinoé n’est pas seulement présentée comme une nouvelle Hélène à travers les matériaux comme l’ivoire et l’or (ὢ χρυσός, ὢ ἐκ λευκῶ ἐλέφαντος, v. 123), et l’argent (v. 84-85 : ἐπ᾿ ἀργυρέας κατάκειται || κλισμῶ ; v. 113-114 : ἐν ταλαρίσκοις || ἀργυρέοις), elle surpasse son modèle comme en témoignent les couvertures « plus douces que le sommeil ». Théocrite reprend, en effet, la fin du vers 124 du chant 4 de l’Odyssée (μαλακοῦ ἐρίοιο) au vers 125 ; la surenchère y est marquée par la précision de la teinte pourpre au début du vers et l’emploi du comparatif ; elle est aussi dramatisée par la prosopopée de la Milésienne. Hélène, objet de culte à Sparte, entraîne Arsinoé au-delà du monde des hommes, vers le domaine du mythe et des dieux. Le palais de Ménélas, comparé dans l’Odyssée à une demeure olympienne (4, v. 73), est devenu par un glissement dans l’Idylle xv, celui d’Arsinoé qui se trouve ainsi confirmé dans sa nature de demeure divine66. Cette technique du portrait indirect, faite de rapprochements et d’oppositions et héritée d’Homère67, s’appuie ici à la fois sur le lieu de l’action, les objets disposés, la comparaison explicite à Hélène et implicite à Ménélas68. L’objet est ainsi l’agent d’une caractérisation complexe indirecte, métonymique, métaphorique et intertextuelle de la souveraine. Revenons aux textiles déployés dans le palais d’Arsinoé : ils sont, de fait, l’un des éléments principaux du discours encomiastique dans l’Idylle xv  : la splendeur des textiles, les tapisseries (v. 80-83) et les couvertures auxquelles sont dévolus également trois vers (v. 125-127) est un idéal inaccessible à Gorgô et Praxinoa. A leur entrée au palais, l’émerveillement de Praxinoa est à son comble (v. 80-81) : πότνι᾿ Ἀθαναία, ποῖαί φ᾿ ἐπόναcαν ἔριθοι, ποῖοι ζωογράφοι τἀκριβέα γράμματ᾿ ἔγραψαν.

64. Φράζεο, Νεστορίδη, τῷ ἐμῷ κεχαρισμένε θυμῷ, χαλκοῦ τε στεροπὴν κὰδ δώματα ἠχήεντα χρυσοῦ τ᾽ ἠλέκτρου τε καὶ ἀργύρου ἠδ᾽ ἐλέφαντος. Ζηνός που τοιήδε γ᾽ Ὀλυμπίου ἔνδοθεν αὐλή, ὅσσα τάδ᾽ ἄσπετα πολλά· σέβας μ᾽ ἔχει εἰσορόωντα. 65. Τῇ δ᾽ ἄρ᾽ ἅμ᾽ Ἀδρήστη κλισίην εὔτυκτον ἔθηκεν, Ἀλκίππη δὲ τάπητα φέρεν μαλακοῦ ἐρίοιο, Φυλὼ δ᾽ ἀργύρεον τάλαρον φέρε, τόν οἱ ἔθηκεν Ἀλκάνδρη, Πολύβοιο δάμαρ, ὃς ἔναι᾽ ἐνὶ Θήβῃς Αἰγυπτίῃς, ὅθι πλεῖστα δόμοις ἐν κτήματα κεῖται· 66. Voir les paroles de Gorgô (v. 80) : θεῶν περονάματα φασεῖς. 67. De Temmerman & van Emde Boas (2017 ; 45). 68. Ptolémée II est associé à Ménélas dans l’Idylle XVIII, nous y reviendrons plus bas.

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Par ma Sainte Patronne Athéna, quelles filandières se sont épuisées à la tâche pour ça  ! Quels peintres naturalistes ont tracé ces traits précis  !

L’accent, mis sur la qualité et l’abondance de main d’œuvre dont dispose Arsinoé, rappelle un autre lieu homérique, le palais d’Alcinoos et Arètè69. Là, « cinquante femmes esclaves servent dans ce palais ; les unes broient sous la meule le jaune froment ; les autres tissent la laine ou filent la toile, et les mains de ces femmes sont aussi mobiles que les feuilles d’un haut peuplier agité par le vent : une huile éclatante semble couler de ces magnifiques étoffes tissées avec tant d’habileté ». Théocrite semble reprendre les éléments principaux de cette description à travers l’évocation d’Athéna (Od. 7, v. 110), du personnel de la souveraine et de leurs réalisations (la farine, le tissage, l’industrie et l’habileté des femmes, leur nombre, etc.) ; il cite même le texte homérique à travers l’ugron elaion (v. 117) qui renvoie directement ou indirectement au moins à trois reprises au personnage d’Arètè70 dans l’Odyssée  : εἴδατά θ᾿ ὅσσα γυναῖκες ἐπὶ πλαθάνω πονέονται ἄνθεα μίσγοισαι λευκῷ παντοῖα μαλεύρῳ ὅσσα τ᾿ ἀπὸ γλυκερῶ μέλιτος τά τ᾿ ἐν ὑγρῷ ἐλαίῳ. Combien de gâteaux des femmes ont-elles confectionné avec soin dans des moules à pâtisserie, Après avoir mélangé des fleurs de toutes sortes à la blanche farine  ! Et combien de mets au doux miel et cuits dans l’huile d’olive  !

L’ugron elaion71 est, chez Homère, un instrument de l’hospitalité lié à la toilette et au textile, mais aussi à travers le prisme de Nausicaa d’un certain érotisme ; Théocrite en fait habilement l’un des ingrédients des pâtisseries déposées en offrande au bel Adonis et intègre ainsi au tableau le souvenir du palais d’Arètè, tisserande hospitalière et celui de sa fille, la belle princesse éprise de leur hôte, Ulysse. Arètè sert aussi de paradigme à la construction de la figure d’Arsinoé dans d’autres poèmes contemporains72 car elle permet de donner un autre précédent au mariage incestueux de Ptolémée II et de sa sœur Arsinoé : Arèté est, en effet, 69. Odyssée, 7, v. 103-107. 70. Au chant 6, Arètè en avait donné une fiole à Nausicaa (v. 79-80) : Δῶκεν δὲ χρυσέῃ ἐν ληκύθῳ ὑγρὸν ἔλαιον, ἧος χυτλώσαιτο σὺν ἀμφιπόλοισι γυναιξίν. Puis Nausicaa, l’avait offerte à Ulysse pour son bain (v. 215) : δῶκαν δὲ χρυσέῃ ἐν ληκύθῳ ὑγρὸν ἔλαιον 71. Foster (2016). 72. Voir Pomeroy (1984) ; Hunter (2003) ; Mori (2001). Une statue d’Arètè, symbolisant l’Excellence, est associée à celles d’Alexandre et de Ptolémée lors des Ptolemaia.

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selon la tradition homérique, la nièce d’Alcinoos73, tandis que selon un scholiaste alexandrin, Hésiode en faisait sa sœur (fr. 222 Merkelbach-West). « Alcinous and Arete themselves were understood by the Alexandrians to be analogues of Zeus and Hera. The marriage of the Ptolemies was therefore modeled on a divine marriage that linked them in turn with the rulers of Phaeacia74. » Les deux rapprochements entre Arsinoé et Hélène et Arètè, sont attendus et intégrés à la stratégie de communication du pouvoir lagide ; ils constituent probablement un topos de sa célébration susceptible de « parler » à ses sujets grecs. Les Syracusaines peuvent ressentir une familiarité humaine et littéraire avec la reine, femme d’intérieur « exceptionnelle » qui « arrange » (κοσμεῖν) un ensemble d’objets « riches », comme elle, et fait preuve d’une hospitalité exemplaire. Ce qui semble plus surprenant c’est l’association entre Arsinoé et la figure de l’enchanteresse que font « spontanément » Gorgô et Praxinoa. 2.2 Liberté du poète  : polyphonie et écarts intertextuels pour un portrait équivoque et ambivalent Si, à première vue, Théocrite, poète courtisan soutient la stratégie de communication et d’auto-célébration de la souveraine à travers la reprise signifiante d’objets issus de l’épopée, il apparaît que son projet n’est pas aussi limpide : il obscurcit délibérément la caractérisation de la souveraine, notamment en jouant sur des écarts intertextuels inattendus « performés » à travers la voix « spontanée » des Syracusaines : ΓΟ. Πραξινόα, πόταγ᾿ ὧδε. τὰ ποικίλα75 πρᾶτον ἄθρησον, λεπτὰ καὶ ὡς χαρίεντα· θεῶν περονάματα φασεῖς. Gorgô : Praxinoa, viens par ici  ! Commence par les tapisseries brodées, examine-les  ! Elles sont délicates… et comme elles sont gracieuses  ! Tu dirais des robes de déesses…

En rapprochant les tentures disposées au palais de textiles divins, Gorgô associe Arsinoé à une « déesse » (v. 79). Le problème qui se pose à nous est que l’enthousiasme de Gorgô rapproche ainsi Arsinoé de la figure incertaine et dangereuse de la magicienne. C’est une figure de la métis, 73. Odyssée 7, v. 53-68. 74. Mori (2001). 75. Il serait utile de relier ce terme souvent associé au vocabulaire littéraire du temps à l’intelligence retorse, habile et changeante de la mètis politique. Les tapisseries symbolisent aussi probablement la duplicité ontologique d’Arsinoé.

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figure protectrice et intermédiaire entre le monde divin et humain, mais aussi une figure politique d’une souveraine dangereuse pour les hommes et isolée du commun des mortels. En effet, la caractérisation « λεπτὰ καὶ ὡς χαρίεντα » mise en valeur par le contre-rejet est une citation presque textuelle d’Homère que l’on trouve au chant 5 de l’Odyssée, v. 231, pour décrire le manteau offert par Calypso à Ulysse ; manteau qui causera pratiquement la mort par noyade du héros76. Au chant 10 de l’Odyssée (v. 223 puis v. 54277), l’hémistiche caractérise le tissage de Circé. Cette association consciente et signifiante d’Arsinoé à Circé, « femme ou déesse » (ἢ θεὸς ἠὲ γυνή78) a été annoncée plus haut par une comparaison plutôt surprenante au premier abord et très travaillée du point de vue des sonorités, qui associe la foule qui converge vers le palais à des porcs (v. 72-73) : ὄχλος ἀλαθέως· || ὠθεῦνθ᾿ ὥσπερ ὕες. Quelle foule compacte  ! On se bouscule comme des porcs  !

Le rapprochement se trouve également renforcé par l’association étroite du tissage et du chant entonné dans le palais, par la fille de l’Argienne, puisque Circé et Calypso chantent elles aussi79, mais ce sont surtout le mobilier et les mets confectionnés en l’honneur d’Adonis qui confirment à travers la voix de la poétesse le rapprochement des demeures de Circé et d’Arsinoé (Od. 10, v. 233-236) : Εἷσεν δ᾽ εἰσαγαγοῦσα κατὰ κλισμούς τε θρόνους τε, ἐν δέ σφιν τυρόν τε καὶ ἄλφιτα καὶ μέλι χλωρὸν οἴνῳ Πραμνείῳ ἐκύκα· ἀνέμισγε δὲ σίτῳ φάρμακα λύγρ᾽, ἵνα πάγχυ λαθοίατο πατρίδος αἴης.

Théocrite reprend divers éléments matériels avec variations : les lits, puis la farine80 et le miel et le verbe μίγνυμι (v. 115-117) : 76. 5, 230-232 : αὐτὴ δ᾽ ἀργύφεον φᾶρος μέγα ἕννυτο νύμφη, λεπτὸν καὶ χαρίεν, περὶ δὲ ζώνην βάλετ᾽ ἰξυῖ καλὴν χρυσείην, κεφαλῇ δ᾽ ἐφύπερθε καλύπτρην 77. Κίρκης δ᾽ ἔνδον ἄκουον ἀειδούσης ὀπὶ καλῇ, ἱστὸν ἐποιχομένης μέγαν ἄμβροτον, οἷα θεάων λεπτά τε καὶ χαρίεντα καὶ ἀγλαὰ ἔργα πέλονται. 78. Od. 10, v. 228 ; v. 255. 79. Voir par exemple Od. 10, v. 254-257. La présence d’oiseaux dans les arbres au chant 5 (v. 65) peut être rapprochée, avec une certaine prudence (il s’agit d’espèces différentes) de la mise en scène des Adonies : Ἔνθα δέ τ᾽ ὄρνιθες τανυσίπτεροι εὐνάζοντο. 80. Le nom de la farine se retrouve dans l’Idylle II sous le terme d’ἄλφιτα qui associe par paronomase l’ingrédient du rituel magique à Daphnis.

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εἴδατά θ᾿ ὅσσα γυναῖκες ἐπὶ πλαθάνω πονέονται ἄνθεα μίσγοισαι λευκῷ παντοῖα μαλεύρῳ, ὅσσα τ᾿ ἀπὸ γλυκερῶ μέλιτος τά τ᾿ ἐν ὑγρῷ ἐλαίῳ.

Les φάρμακα de Circé sont absents, certes, mais sont convoqués par le lien intertextuel. Il se dégage donc de cette association un portrait ambivalent d’Arsinoé dans son palais décoré de végétaux, reine tisserande et reine de chants, reine hospitalière, reine séductrice, reine enchanteresse et potentiellement dangereuse pour les hommes. Comme Hélène, Calypso et Circé, Arsinoé semble être femme tour à tour dangereuse81 et bienfaisante ; hospitalière mais aussi potentiellement mortifère. Mais reine généreuse, reine à craindre, elle apparaît aussi comme une reine presque divine : comme Arètè et Hélène, Circé ou Calypso, Arsinoé a un statut intermédiaire, entre femme et déesse. Si Théocrite utilise Homère pour créer la persona finalement assez attendue d’Arsinoé-Hélène ou d’Arsinoé-Arètè, il ne s’arrête pas là : Homère est convoqué au service d’une polyphonie complexe voire discordante ; l’ethos de la reine est finalement insaisissable. Théocrite forge à travers des références homériques le portrait à facettes d’une reine grecque habile de tradition épique. Mais une forme d’ironie remarquable affleure : par le réemploi de l’intertexte homérique, l’objet devient polysémique et dévoile alors le projet poétique de Théocrite, qui semble finalement assez affranchi d’une louange univoque et bassement servile. Dans son étude sur L’Épithalame d’Hélène, Christophe Cusset82 a montré les limites de l’éloge de Ptolémée rapproché de manière peu flatteuse d’un Ménélas faible, voire impuissant et donc pratiquement coupable de sa destinée de cocu. Il apparaît à la lecture de notre Idylle que la souveraine n’est pas épargnée par la polyphonie « aux milles tours » de Théocrite. Du fait du rapprochement explicite d’Arsinoé et d’Hélène dans les deux Idylles XV et XVIII, le portrait de la souveraine qui semble élogieux dans l’hymne de la poétesse, se trouve dégradé et teinté d’une certaine ironie. Bien plus, le rapprochement opéré par le biais de jeux intertextuels entre la figure de la souveraine et celle de deux figures majeures de la magie83, Circé et Calypso, font de la reine une entité ambivalente, certes intermédiaire entre les dieux et les hommes, mais aussi dangereuse voire

81. De fait, Arsinoé est soupçonnée du meurtre par empoisonnement d’Agathoclès fils de Lysimaque. 82. Cusset (2011). 83. N’oublions pas qu’Hélène est elle aussi une figure de la magicienne ; voir Od. 4.

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mortifère. En cela, le poète la rapproche de Gorgô et Praxinoa84, au sujet desquelles nous concluions : « Semble se dessiner en filigrane le portrait d’un être potentiellement très déraisonnable : désordre, colère, fausse modestie, agressivité (…) Certains objets semblent même renvoyer à la duplicité légendaire des femmes comme le tissage, assez naturellement, mais aussi la clef, le larnax, ou la broche (περόνη) qui sert à tenir le vêtement mais dont la fonction se trouve violemment détournée par des femmes dans plusieurs mythes et dans un récit d’Hérodote. » Les rapprochements opérés grâce aux objets convoqués dans le poème entre Arsinoé et d’autres figures féminines (Hélène, Circé et Calypso notamment) nous engagent vers la même conclusion, à un autre niveau : Arsinoé, « femme ou déesse » est à craindre : on ne peut s’y fier85. Enfin, il est intéressant d’évoquer la lecture stimulante de Nita Krevans86 qui s’appuie intuitivement sur certains objets pour définir une lecture « pastorale »de l’Idylle xv. En effet, certains objets évoqués dans Les Syracusaines et notamment dans la description du tableau de verdure et des offrandes, comme la laine, les fruits, etc. rappellent le locus amoenus de l’univers de la pastorale87. Son hypothèse se trouve confortée par la mise en réseau d’objets notamment évoqués dans l’Idylle VII  : comme Adonis sur son lit (à la fois tel qu’il apparaît sur la tapisserie et tel qu’il est évoqué dans le chant de la poétesse), le narrateur et ses compagnons prennent place sur des lits de banquet pour goûter aux fruits de la récolte célébrée par ce festival : l’atmosphère vibrante est la même, caractérisée par « l’abondance, la fertilité et le repos88 ». Le projet de Théocrite est là encore ambigu : n’a-t-il pas le désir de célébrer le palais comme un lieu bucolique et Arsinoé comme un double possible ? Maîtresse des codes littéraires, metteuse en scène d’un univers

84. Ces rapprochements entre la souveraine et les protagonistes se font également à travers des objets liés aux figures de Nausicaa et d’Hélène : le fil de Praxinoa nommé par le terme discuté de nema (v. 16) trouve un écho dans le fil d’Hèlène au chant 4 de l’Odyssée (v. 133-134) : φέρουσα || νήματος ἀσκητοῖο βεβυσμένον ; son intérieur désorganisé correspond à celui de Nausicaa, fille désordonnée (Od. 6, v. 25-26). Le travail de nettoyage des toisons de Gorgô (ἅπαν ῥύπον) renvoie à la lessive de Nausicaa et de ses suivantes : ῥύπα πάντα (Od. 6, v. 93), etc. 85. Plus largement, c’est la nature des femmes qui semble donc ambiguë : aux vers 135, par exemple, les célébrantes des Adonies sont rapprochées de la figure des Sirènes dans l’Odyssée (12, v. 44-45) : ἀλλά τε Σειρῆνες λιγυρῇ θέλγουσιν ἀοιδῇ ἥμεναι ἐν λειμῶνι… 86. Krevans (2006 : 143-144). 87. Krevans (2006 : 131). 88. Krevans (2006 : 143) : « The emphasis in both descriptions is the same: bounty, fertility, repose ».

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apparenté à l’univers théocritéen, la reine deviendrait poète89, à son tour. N’est-elle pas, elle aussi, une lointaine « fille de l’Argienne » ? Pourtant aucun des objets disposés au palais n’a été produit par Arsinoé : contrairement aux figures féminines du poème convoquées par le poète, Arsinoé n’enfante pas, ne file pas, ne tisse pas, ne cuisine pas, ne chante pas, ne place son âme dans aucun objet. Au contraire, ce sont Gorgô et Praxinoa qui « font » : comme Pénélope, Arètè, Calypso, Circé, et les artisanes au service de la reine, elles cuisinent90, filent et tissent (motifs traditionnellement associés à la composition poétique91) ; bien plus, elles placent leur âme dans l’objet qu’elles réalisent92 et savent saluer la vivacité, la présence d’une âme dans les objets artistiques achevés ; leur langage comme leur travail textile est clairement associé à la poésie par Théocrite. Par leur savoir-faire, elles ont capacité à évaluer l’œuvre d’autrui. Gorgô et Praxinoa bénéficient positivement d’une association étroite entre travail domestique et textile et travail poétique, car elles sont en sont les artisanes. La « dixième Muse » n’a donc que l’apparence commode de la poésie, de même que les Amours qui volètent93 au-dessus d’Adonis et d’Aphrodite ne sont pas des rossignols94, même s’ils volent comme eux. * *

*

À travers leur rapport à l’objet, Arsinoé, Gorgô et Praxinoa semblent d’abord caractérisées comme des femmes matérialistes, mais ces dernières sont révélées par certains éléments matériels comme des doubles possibles de la figure du poète et ainsi, paradoxalement supérieures à leur

89. Arsinoé semble souvent associée à la figure du poète notamment chez Callimaque qui en fait une dixième Muse (elle concurrence ainsi Sappho) fr. 1.41 Pf. et fr. 112 Pf. ; Pausanias rapporte qu’une statue d’Arsinoé en Muse se trouvait sur le Mont Hélicon (Paus.9.31.1) ; l’épigramme 37 AB de Posidippe évoque la transmission de la lyre de Lesbos à la souveraine. 90. A la fin du poème, Gorgô devra « mettre la main à la pâte » pour son mari affamé. Qu’il soit sexuel ou non, le repas de Diocleidas est de l’ordre de la vie et de la création. 91. Une épigramme de Nossis (Anth. Pal. 6. 265) propose un exemple parfait d’identification du tissage et de la composition poétique ; le tissage est aussi associé à la duplicité de la femme : Nous pensons évidemment à Pénélope, Clytemnestre dans l’Orestie, ou encore Déjanire dans les Trachiniennes. 92. τοῖς δʹἔργοις καὶ τὰν ψυχὰν ποτέθηκα, affirme Praxinoa (« j’ai mis mon âme aussi dans cet ouvrage »). 93. Des mobiles ou de petits automates peut-être. 94. Pour l’association entre la poésie et les rossignols, voir, par exemple, Nossis 10 GP = AP 7. 414.

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souveraine. Le matérialisme de la souveraine, quant à lui, semble le moyen par lequel le pouvoir lagide illustre et renforce son autorité. On ne peut donc pas considérer non plus Arsinoé comme une femme matérialiste car pour elle, l’objet est un moyen et non une fin. Poétiquement, les objets sont des éléments matériels sur lesquels Théocrite s’appuie à travers des jeux d’échos, pour composer un portrait à facettes d’Arsinoé. S’il loue à première vue la réussite politique et économique des souverains lagides et illustre leur pouvoir rayonnant d’une double culture grecque et égyptienne, il évoque aussi avec subtilité et « mille ruses » une reine potentiellement dangereuse qui ne maîtrise pas la polysémie littéraire de l’objet. Il n’apparaît donc ni flatteur ni courtisan. Théocrite fait également de la souveraine, non sans ironie, l’agent, sans doute inconscient, d’une élévation poétique susceptible de soutenir son projet poétique. A travers la mise en scène des objets, Théocrite semble « forcer » les portes du palais pour faire de figures bucoliques comme Adonis les acteurs d’une poésie digne des hautes sphères. L’objet entre en apparence au service de la reine et pour servir son projet politique, mais il ne sert finalement que la poésie de Théocrite qui se célèbre ainsi elle-même, à l’insu de la souveraine. Théocrite attend plus de perspicacité de ses lecteurs : il appartient de lire, au-delà des apparences de l’objet, et en maîtrisant tous les réseaux intertextuels, historiques et religieux, sa polysémie afin de comprendre la liberté fondamentale du poète. L’objet est donc au cœur de la pratique poétique de Théocrite dans cette Idylle ; à première lecture, ce sont les agents d’un divertissement comique ou politique, mais le poète utilise surtout les objets pour donner une architecture solide au poème et inviter le public à rapprocher les Syracusaines de leur souveraine ; les objets associent étroitement Arsinoé à certaines reines de l’univers homérique, ce qui semble permettre un éloge « décomplexé » de la reine. Mais, par la polyphonie qui caractérise ce texte et la polysémie des objets, Théocrite se ménage une parole irréductible à une poésie courtisane. Arsinoé n’a qu’une maîtrise incomplète et apparente du spectacle qu’elle « a arrangé » et son discours lui échappe, révélant sa figure « vraie », inquiétante. Enfin, les jardins d’Adonis, offrande composée par la souveraine ne sont-ils pas aussi et surtout une image de la poésie de Théocrite dont la voix omnipotente se pare de masques variés ? Douce, luxuriante, stimulant les cinq sens et se déployant comme un univers en soi, la création de la reine célèbre paradoxalement la poésie idyllique du Syracusain. Ironique, le poète l’est assurément.

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DES FEMMES À PART : SYMBOLES DE FRONTALITÉ DANS LES REPRÉSENTATIONS DE FEMMES DE POUVOIR SUR LES MONUMENTS FUNÉRAIRES D’ÉPOQUE HELLÉNISTIQUE Élise PAMPANAY

Introduction Représenter une femme seule sur son monument funéraire n’est pas anodin. En effet, la plupart des stèles grecques de la période classique préfèrent faire figurer une femme défunte en compagnie d’une ou de plusieurs servantes, telle la célèbre stèle d’Hègèso1, ou bien en compagnie de ses proches, notamment de son mari, dans les représentations bien connues de dexiosis, comme par exemple sur la stèle de Mika et Dion (figure 1). Les défuntes sont parfois représentées seules parce qu’elles sont mortes avant leur mariage par exemple : c’est sans doute le cas de Pausimachè2, puisque son épigramme funéraire ne mentionne ni mari ni enfant, mais uniquement ses parents. Certains monuments funéraires montrent aussi des femmes seules hors du contexte domestique et matrimonial, en faisant état de leur profession : c’est le cas de la prêtresse Polystratè3 ou de la nourrice Paideusis4. Dans tous ces cas de figure, les femmes sont représentées de ¾ ou de profil. Or, à l’époque hellénistique, une série de stèles, en provenance d’Asie mineure, présente un deuxième critère de représentation spécifique, qui vient singulariser les défuntes : elles sont représentées de face, modalité de représentation qui correspond à un statut singulier de ces femmes. Qu’elles soient prêtresses, magistrats, médecins, femmes de lettres, ou nourrices, elles sont ici présentées sous le terme générique de « femmes de pouvoir », dans une perspective où le pouvoir « politique » des femmes, au sens antique du terme, recouvre leur importance sur la scène publique, qui inclue les sphères religieuse et 1. 410-400 av. J.-C., Musée national archéologique d’Athènes, inv. MNA 3624, IG I² 1079. 2. 390-380 av. J.-C., Musée national archéologique d’Athènes, inv. MNA 3964, SEG 46 :34. 3. 380-370 av. J.-C., Musée du Céramique d’Athènes, inv. P1142/I 430, SEG 22 : 199. 4. 390-380 av. J.-C., Musée national archéologique d’Athènes, inv. MNA 978, IG II² 12387.

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culturelle de leur cité. Il s’agira enfin de traiter d’un pouvoir plus métaphorique, celui, pour ces défuntes, de nous apostropher, nous spectateurs, voire de faire entendre, d’une certaine manière, leur voix, dans un dispositif de double interpellation, iconographique et textuelle. Nous analyserons donc comment la frontalité met en valeur le statut particulier de ces défuntes, en nous penchant tout d’abord sur la série des stèles en provenance d’Asie mineure, et plus particulièrement sur celle de Mènophila, femme d’exception à divers égards, honorée par un monument funéraire exceptionnel. Enfin, il s’agira d’étudier les symboliques de la frontalité dans un dispositif de communication, aussi bien sur les vases que dans la statuaire.

1. La série Plusieurs critères permettent d’effectuer une mise en série de monuments funéraires des IIe et Ier siècle av. J.-C. originaires d’Asie mineure5. Leur composition iconographique est similaire : une femme, au centre, est flanquée de deux petits personnages, certainement des domestiques, dont la petitesse disproportionnée est à l’image de leur importance : leur présence est toute accessoire dans ce type de composition. Or, puisque ce sont avant tout les faire-valoir de la figure centrale, nous pouvons considérer que cette femme est représentée seule ici, d’autant plus qu’il n’y a aucune interaction entre elle et les deux petits personnages. Derrière elle, on reconnaît des objets disposés sur une étagère. Dans deux cas (figures 4 et 5), la défunte a été honorée par le δῆμος, comme le signalent l’inscription et la présence d’une couronne. Ce type de représentation est de caractère conventionnel et se base sur un « syntagme minimal » iconographique, pour reprendre la terminologie de Claude Bérard6, qui reprend ici un modèle linguistique, tout en connaissant des variantes dans les différents objets et les postures représentés, ainsi que dans le formulaire épigraphique. Nous avons retenu quatre exemples significatifs. Les deux premiers, respectivement en provenance d’Ephèse et de Myrina, concernent une Mènophila et une Isias, fille de Mènophilos. Toutes deux présentent un cadre domestique, avec des colonnes latérales en plus dans le deuxième cas, et une étagère portant, pour la figure 2, panier à laine, pyxide, cithare et oenochoé. La cithare peut servir à désigner ici une femme musicienne, 5. Stefan Schmidt leur a consacré une monographie : Schmidt (1991). 6. Bérard (1983: 7).

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tandis que l’oenochoé, souvent associée aux libations, pourrait désigner une prêtresse. Dans le deuxième cas, sur la figure 3, on distingue également un panier à laine, ainsi qu’un petit coffre qui pourrait être une boîte à bijoux. À gauche de la défunte, on reconnaît peut-être une fleur servant à indiquer la jeunesse de la défunte. Les deux autres exemples concernent des femmes honorées par le peuple. Sur les deux monuments funéraires de Thaléa (figure 4) et Philista (figure 5), frontons et entablements sont bien plus travaillés et mis en valeur, notamment par la présence de deux motifs floraux et de couronnes honorifiques, qui rappellent les couronnes d’oliviers des concours. La composition iconographique de ces deux exemples diffère légèrement des deux autres : sur la figure 3, le petit personnage de gauche adopte une posture de chagrin et de deuil. Point d’étagère ici mais on peut faire l’hypothèse qu’elle avait été ajoutée à la peinture. Le relief est également différent dans le cas de Philista (figure 4) puisqu’on y voit, en plus des deux petits domestiques, un petit chien. Le panier à laine est posé non pas sur une étagère mais sur ce qui semble être un pilier et l’on retrouve un deuxième pilier à droite, qui n’est pas sans rappeler les piliers hermaïques, plutôt représentés pour des défunts dans le cas d’une héroïsation. On remarque d’ailleurs que ces piliers sont souvent associés à la frontalité, y compris sur des stèles représentant des hommes, comme pour Thémistoklès (figure 5). Si le cadre architectural diffère, le relief sculpté, lui, présente une composition similaire : le défunt est, lui aussi, flanqué d’un petit domestique et d’un chien. Il tient également un rouleau à la main, pour rappeler sa culture et sa bonne éducation, ainsi qu’une balle, rappelant le monde de l’enfance et des jeux et donc la mort prématurée de ce jeune homme. L’épigramme7 précise en effet qu’il est mort à douze ans et qu’il s’agissait d’un athlète accompli. Le pilier hermaïque est interprété comme signifiant le passage vers l’autre monde mais aussi comme un « spatialisateur, participant à la définition de la personne sociale du défunt8. » Ainsi, pilier hermaïque et frontalité mettent en valeur un ou une défunte à part, aussi bien Thémistoklès que Philista. Cette série de stèles reprend le modèle iconographique des Tanagras, ces statuettes de femmes drapées et voilées trouvées dans les tombes béotiennes, dont le style est né dans les ateliers attiques de la deuxième moitié du IVe siècle avant J.-C. Ce modèle iconographique, caractérisé notamment par le geste codifié du pan de l’himation rabattu au-dessus de la tête du personnage féminin et qu’elle retient d’une main, sera repris 7. IG IV, 51 8. Perriello & al., (2013)

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à l’époque romaine dans la statuaire par le type dit de la Pudicitia. Dans les deux cas, cette représentation semble mettre en valeur le rôle des femmes en tant qu’épouses vertueuses et pudiques. C’est le cas également de nos quatre exemples, qui enferment d’une certaine manière les figures féminines dans un cadre architectural domestique et les associent parfois à un panier à laine qui rappelle lui aussi leur rôle au sein de l’οἶκος. Mais certains objets semblent aussi indiquer que ces femmes ont occupé une place de premier plan dans la vie de leur cité : musicienne, prêtresse, et sans doute bienfaitrice de sa cité, au point d’être honorée sur son monument funéraire par le peuple. Si l’on s’intéresse au formulaire épigraphique de cette série, on remarque tout d’abord que les épitaphes donnent le nom de la défunte suivi d’un patronyme qui fait explicitement état de leur filiation quand le nom d’un mari, lui, est absent, sauf dans le cas d’Isias (figure 3). Cette absence peut indiquer leur mort prématurée, mais dans ce cas les inscriptions y auraient sans doute fait référence, donc il s’agit peut-être plutôt d’un indice de leur relative indépendance financière et juridique. Dans l’inscription en l’honneur de Philista, son nom est à l’accusatif, objet de l’honneur décerné par le peuple9. Dans le cas des stèles de Thaléa, de Mènophila d’Ephèse et d’Isias de Myrina, en revanche, le nom de la défunte est au vocatif et suivi d’une formule courante de salut, le χαῖρε, équivalent du vale latin, habituellement traduit par « salut ! » ou « portetoi bien ! » Mais on peut se demander qui est vraiment le locuteur. On traduit habituellement ces formules comme émanant d’un passant ou d’un proche du défunt, qui, face à la stèle, s’adresse à lui à la deuxième personne du singulier. Nous aimerions proposer une autre hypothèse de lecture, plus intéressante, en voyant dans les noms des défuntes un nominatif et non pas un vocatif, qui serait alors attribut du sujet d’un εἰμί sous-entendu. Il faudrait donc plutôt traduire, dans le cas de Thaléa : « Je suis Thaléa, fille d’Athénagoras, d’Oroanna, et je vous salue ! » Énonciation plus séduisante puisqu’elle permet de faire entendre une voix de femme, quand bien même celle de la défunte. Il faut cependant reconnaître qu’une telle lecture n’est possible que dans le cas d’un nom féminin, puisque le nominatif et vocatif du genre féminin sont identiques dans la langue grecque, ce qui n’est pas le cas au masculin. Néanmoins, cette spécificité du genre féminin est à souligner. Enfin, la valeur symbolique de l’épitaphe est particulièrement vraie et explicite dans le cas d’un monument funéraire de cette série : la stèle de 9. C’est également le cas, comme nous allons le voir, de l’inscription en l’honneur de Mènophila de Sardes (figure 7).

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Mènophila, en provenance de Sardes, qui nous donne la clef d’interprétation de chacun des symboles représentés et honore une femme de premier plan dans sa cité.

2. La stèle de Sardes : une exception La stèle de Mènophila de Sardes (figure 7), exceptionnelle à divers égards, a déjà fait l’objet d’études de détail par François Lissarrague et Anne Bielman, mais qui ne se sont pas arrêtées sur la forte symbolique de la représentation frontale. C’est une stèle à fronton conservée au musée archéologique d’Istanbul10, dont François Lissarrague a effectué le dessin (figure 7). Originaire de Sardes et datant de la fin du IIe siècle avant J.-C., elle représente une femme debout, de face, drapée dans un chiton et un himation, qui recouvre sa tête. Elle est flanquée de deux petits domestiques portant des objets. À sa droite est inscrite la lettre alpha. Derrière elle, sur une étagère, figurent différents objets : de gauche à droite, il s’agit d’un panier à laine (kalathos), d’un faisceau de volumina maintenus par une cordelette, et d’une fleur. La défunte semble se situer dans un cadre domestique construit, grâce à la présence des domestiques, mais aussi de cette étagère et de certains objets comme le panier à laine qui symbolise par excellence l’épouse et la maîtresse de maison industrieuse. Une première inscription est gravée sous le fronton, et au-dessus d’une couronne gravée de manière horizontale. Ensuite, sous le relief figuré, est inscrite une épigramme qui, de manière tout à fait exceptionnelle, constitue un véritable commentaire détaillé de la signification de chacun des objets, qui ont une symbolique bien particulière. 2.1. Les deux inscriptions  : Sardis, 7, 1 111, GV 1881 ὁ δῆμος Μηνοφίλαν Ἑρμαγένου. {couronne} κομψὰν καὶ χαρίεσσα πέτρος δείκνυσι· τίς ἐντι μουσῶν μανύει γράμματα, Μηνοφίλαν.

Le peuple, pour Mènophila, fille d’Hermagénès {couronne} Une élégante et gracieuse femme, voici ce que montre cette pierre. Qui est-elle ? Les écrits des Muses le révèlent : Mènophila.

10. Musée archéologique d’Istanbul, inv. I 4033.

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τεῦ δ’ ἕνεκ’ ἐν στάλᾳ γλυπτὸν κρίνον ἠδὲ καὶ ἄλφα βύβλος καὶ τάλαρος τοῖς δ’ ἔι καὶ στέφανος; —— ἡ σοφίᾳ μὲν βίβλος, ὁ δ’ αὖ περὶ κρατὶ φορηθεὶς ἀρχὰν μανύει, μουνογόναν δὲ τὸ ἕν,

Pourquoi graver sur la stèle un lys, le chiffre 1, un livre, un panier à laine et de surcroît une couronne ? Le livre (indique) sa sagesse, ce qu’elle porte sur la tête révèle sa magistrature, le chiffre 1 (révèle qu’elle était) enfant unique, εὐτάκτου δ’ ἀρετᾶς τάλαρος μάνυμα, le panier à laine est signe de sa vertu τὸ δ’ ἄνθος bien ordonnée, le lys (témoigne de) τὰν ἀκμὰν δαίμων ἅντιν, ἐληΐσατο. sa jeunesse qu’un démon a emportée. —— κού[φ]α τοι κόνις ἀμφιπέλοι τοιῇδε Que la terre soit légère à une telle θανούσῃ, défunte. αἴ, ἄγονοι δὲ γονεῖς, τοῖς ἔλιπες Mais hélas, tes parents sont sans enδάκρυα. fant ; tu ne leur as laissé que des larmes. (Trad. Anne Bielman, « Une vertu en rouleau », 2003)

Ainsi, le substantif μάνυμα, signifiant un indice ou une information, et le verbe μανύει signifiant informer, montrer concrètement mais aussi révéler quelque chose de secret, correspondent ici à une véritable révélation du sens de ces symboles, permise par l’épigramme puisque le sujet du verbe est ici « les lettres des Muses » : « μουσῶν γράμματα » (l. 2). Verbe assez courant chez les orateurs et historiens attiques selon le Liddell Scott et le Bailly, il n’est attesté que dans cinq textes épigraphiques11, quand le substantif, lui, n’apparaît que dans notre inscription. C’est donc un verbe assez rare, réservé à cet emploi particulier lié à l’heuristique de la stèle. Ce texte n’est pas sans évoquer les formulaires des épigrammatistes, notamment du poète Antipater de Sidon, contemporain de l’épigramme de Mènophila. Mais si l’on retrouve fréquemment une référence à un ou plusieurs objets représentés sur la stèle du défunt dans le texte de l’épigramme funéraire12, il est rare que le commentaire 11. Par exemple dans une inscription crétoise de la même époque où le sujet du verbe est le tombeau : « μανύει σκιεροῖς ὑπὸ κεύθεσιν ὄ-/στεα τύνβος : le tombeau montre les os emportés dans les profondeurs de la terre par les ombres. » 12. Voir par exemple l’épigramme de Maronis (Anth. Pal. 353) : « Ce tombeau est celui de la vieille Maronis. Vois-tu une coupe sculptée en marbre qui le surmonte ? Passionnée pour le vin et bavarde sempiternelle, elle ne pleure ni ses enfants ni leur père qu’elle a laissés dans l’indigence ; elle ne s’afflige, même dans ce sépulcre, que d’une chose, c’est que la coupe de Bacchus qui est sur sa tombe ne soit pas pleine de la liqueur du dieu. »

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en soit aussi détaillé et explicite. Rares sont aussi certains attributs pour une femme. En effet, la présence d’un livre, ou plutôt de volumina, de surcroît associés au terme σοφία (v. 6), est digne de commentaires puisqu’elle concerne rarement les monuments funéraires de femmes, de même que la présence d’une couronne, associée à un honneur décerné par le peuple et à l’exercice d’une charge qui n’est pas précisée dans le texte mais désignée par le terme générique ἀρχά (pour ἀρχή). 2.2. Femmes et rouleaux On compte en effet douze attestations seulement du substantif σοφία ou de l’adjectif σοφός attribués à des femmes dans les épigrammes funéraires, mais dix datent de l’époque impériale, en particulier du IIIe siècle après J.-C. donc sont très postérieures à la stèle de Sardes. A l’époque classique, on ne compte qu’un seul exemple, celui d’une anonyme athénienne, datant du IVe s. av. J.-C.13 Les termes σοφία et σοφός sont bien plus attestés sur les stèles masculines puisqu’on en compte 150 exemples entre l’époque archaïque et impériale. Le substantif désigne alors le bon sens, l’érudition ou la maîtrise d’un art médical ou musical. On le retrouve également dans la poésie hellénistique au sens de compétences poétiques, notamment chez Callimaque14, mais est attesté également dès Pindare15. Or, dans les vertus féminines louées en contexte funéraire, le terme σωφροσύνη, désignant la tempérance et la modération, vertu féminine par excellence dans la littérature antique, est préféré à celui de σοφία. On retrouve également bien plus souvent selon le relevé d’Anne-Marie Vérilhac les vertus de pudeur et de femmes travailleuses, bonnes, et aimantes, qualités qui témoignent de l’image publique véhiculée par les hommes et qui valorise le rôle domestique traditionnel de la femme. La présence de ce terme dans l’épigramme de Mènophila est donc exceptionnelle et témoigne, selon Anne Bielman, « d’une personnalité hors du commun»16, contrairement à l’opinion de Franz Cumont17 et de Joseph Pircher18 qui ne veulent reconnaître dans cette qualité qu’une valeur simplement morale. Or, il est fort probable que cette qualité 13. [–– τ]όδε σῆμ’ ἀγαθῆς, ἣ πᾶσι/[ποθεινή] | [σ]ωφροσύνης ἀρετ-/[ῆς θ’ οὕνεκα καὶ] σοφίας. « Voici le tombeau de X, qui fut bonne et que tous pleurent. (Ce tombeau) a été élevé pour témoigner de sa modération, de sa vertu et de sa sagesse », IG II² 13086, CEG 2 494, conservée au MNA. 14. Callimaque, Aetia, fr. 1 v. 17. 15. Pindare, Odes, I, 7, 18. 16. Bielman Sanchez (2002: 98). 17. Cumont (1942: 306). 18. Pircher (1979: 53 sqq).

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ait des implications bien plus fortes. Ainsi, Eva-Maria Engelen fait l’hypothèse d’une lecture eschatologique de la σοφία de Mènophila. C’est souvent le cas en effet quand ce terme est employé sur des stèles masculines. Le savoir, la σοφία, est une voie d’accès privilégiée à l’immortalité selon les Platoniciens et les Pythagoriciens19. Eva-Maria Engelen fait l’hypothèse que Mènophila était adepte de ces courants philosophiques, à travers la présence du vocable «to en» qui, en Grèce antique, est souvent un indice de l’origine et du principe de l’être puisque chez Théophraste, Platon et les Pythagoriciens, la nature entière découle du «en». Selon elle, il est clairement ici fait référence à l’immortalité de Ménophila, qui, enfant unique, laisse à ses parents le chagrin supplémentaire de ne pas avoir de descendance. Les parents de la défunte auraient ainsi voulu, par ces différents symboles, montrer leur culture et même leur bonne lecture de Platon, en attribuant à leur fille ce qualificatif si rare d’ordinaire pour les femmes. Sans aller jusqu’à cette interprétation eschatologique, l’emploi exceptionnel du terme σοφία vise ici à singulariser les qualités intellectuelles et la sensibilité culturelle de cette défunte. De plus, dans le texte de l’épigramme, la qualité de la σοφία est directement mise en relation avec les rouleaux de papyrus figurés sur l’étagère derrière la figure centrale. Or, justement, ici encore, rares sont les cas où l’on trouve, dans l’iconographie grecque, des femmes en possession de ce type d’objets. Les accessoires les plus répandus concernent ainsi le souci de la parure, notamment le miroir, ou des activités à connotation féminine comme le panier à laine ou la quenouille. En effet, quand on valorise la culture d’une femme, c’est plutôt comme musicienne20 que comme femme de lettres et l’objet le plus fréquemment représenté est alors un instrument de musique, comme la lyre par exemple, comme la lyre qui est représentée sur la figure 2. Les rares cas où l’on voit des femmes en possession de rouleaux de papyrus représentent en fait des Muses, comme sur la plaque de Mantinée21, ou sur le célèbre relief de l’Apothéose d’Homère22, où c’est la muse Calliope, présidant à la poésie épique, qui tient entre ses mains un volumen. Il peut s’agir également de poétesses, comme le pense Paul Bernard23 pour un rhyton de Nisa sur lequel il identifie Hésiode entouré de Corinne, Mystis et Sappho tenant des diptycha ou des volumina. Pour ce qui est des vases attiques24, on compte 35 images de femmes en possession de rouleaux de papyrus, mais 19. 20. 21. 22. 23. 24.

Platon, Banquet, 210, 211, 212a. Vérilhac (1985: 82-112). IVe s., Athènes, musée national archéologique, inv. MNA 217. 225 av. J.-C., Archélaos de Priène, British Museum, inv. 1819, 0812.1. Bernard (1985: 49). Pritchard (2015: 48) ; Blundell (2002: 252-53).

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la plupart sont à identifier comme des Muses ou des hétaïres. De fait, les vases ne montrent jamais les femmes en train d’écrire25 mais la présence de vers de poésie gravés sur les rouleaux sont sans doute un indice qu’elles savaient lire. On compte en tout cas davantage de sources épigraphiques à la période hellénistique qui attestent de leur capacité à lire et à signer des documents officiels ou des lettres privées. Mènophila, enfant unique, comme le précise l’épigramme, était susceptible d’avoir reçu une bonne éducation, sans doute comparable à celle d’un fils unique. On sait que les filles recevaient une éducation musicale et une instruction à domicile et que la scolarisation semble s’être développée à l’époque hellénistique, comme le montrent des inscriptions de gymnases. Il est également attesté qu’à partir de la fin du IVe s. av. J.-C. les femmes d’un certain milieu avaient accès à une éducation supérieure et si nous n’avons aucune source attestant de l’existence d’écoles pour filles à la période attique, il est probable qu’elles aient existé à l’époque hellénistique26. Les femmes pouvaient également s’instruire occasionnellement en écoutant parler leurs pères et les vieillards instruits, comme le laisse entendre un extrait de Lysistrata27. Selon Anne Bielman, le rouleau est sans doute une façon plus discrète de désigner la sagesse des femmes, alors que le terme fort de σοφία reste clairement réservé aux hommes. « Lorsqu’il est mis en mains féminines, le rouleau qualifie la défunte comme une grande figure intellectuelle, une femme d’une culture exceptionnelle, rompue à la lecture de traités médicaux, de textes philosophiques ou d’œuvres poétiques28. » On retrouve en effet sur la stèle d’une femme-médecin, une ἱατρεινή, la présence d’un rouleau de papyrus29. Ici le rouleau de papyrus prend place pour signifier sa σοφία, sa sagesse, mais aussi son savoir-faire de médecin, sa τέχνη. Cette stèle, de la même époque que la stèle de Sardes, rappelle la composition iconographique de la stèle de Mènophila mais elle est de qualité bien moindre, ce qui laisse supposer que cette Mousa venait sans doute d’un milieu moins aisé. Femme instruite, Mènophila était également une femme de premier plan dans sa cité de Sardes.

25. Cole (1981: 224). 26. Pomeroy (1977: 52). 27. Aristophane, Lysistrata, v. 1124-1127 : γυνὴ μέν εἰμι, νοῦς δ᾽ ἔνεστί μοι,/αὐτὴ δ᾽ ἐμαυτῆς οὐ κακῶς γνώμης ἔχω,/τοὺς δ᾽ ἐκ πατρός τε καὶ γεραιτέρων λόγους/πολλοὺς ἀκούσασ᾽ οὐ μεμούσωμαι κακῶς. «Je suis femme, il est vrai, mais j’ai du jugement. De moi-même je n’ai pas mal de discernement, et, pour avoir souvent écouté parler mon père et des personnes d’âge, je ne suis pas mal instruite.» 28. Bielman Sanchez (2003b: 102). 29. Stèle de Mousa, IIe-Ier s. av. J.-C. Istanbul, Musée archéologique, 5092, IK Byzantion 128, SEG 24:811.

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2.3. Prêtresse ou stéphanophore  ? Dans le catalogue des vertus prêtées à Mènophila, les qualités intellectuelles et civiques sont en effet moins courantes que les autres, plus traditionnelles, celles de la jeunesse et de la vertu bien ordonnée (l. 8-9). La charge assumée par la défunte n’est pas précisée (le texte dit ἀρχὰν) et est donc interprétée comme étant celle de prêtresse, comme le pensent François Lissarrague et Joan Connelly ou bien celle de stéphanophore, comme le pense Anne Bielman, qui pense que le texte joue volontairement avec les mots στέφανος et φορηθεὶς (l. 5-6). La charge de stéphanophore, (littéralement celle qui porte la couronne) a de fait une forte composante religieuse et se rapproche de la prêtrise par plusieurs aspects, notamment la prise en charge de sacrifices et banquets publics. Il s’agissait d’une magistrature éponyme annuelle qui contraignait à de lourdes dépenses au bénéfice de la collectivité30. On connaît deux autres stéphanophores à Sardes à la même époque et des inscriptions mentionnent également de longues listes de largesses colossales accomplies par des hommes dans cet office31, ce qui atteste des grandes potentialités économiques de ces femmes. La crise financière qui frappe les cités grecques au Ier s. av. J.-C. peut expliquer une pénurie de candidats pour une charge financièrement aussi lourde et donc justifier le choix de se tourner vers les femmes de familles aisées pour l’assumer. En effet, les fortunes de certaines familles s’étant affaiblies, certaines prêtrises étaient vendues, ce qui permit à des citoyennes sans origine familiale illustre mais riches d’y avoir accès. À la période hellénistique, plusieurs exemples montrent des liturgies assumées par des femmes. Les systèmes oligarchiques, favorisant les clans familiaux, présentaient en effet plus d’opportunités pour les femmes que le système démocratique athénien On connaît plusieurs femmes magistrats ou bienfaitrices en Asie mineure dès le IIIe s av. J.-C. : par exemple Arkippé de Kymé, qui a fait l’objet de décrets, de statues, mais aussi de funérailles publiques. Or, dans ces cas, il n’est nullement fait mention de σοφία dans leur épitaphe. Anne Bielman pense que la couronne de Mènophila, particulière puisque non circulaire, est une couronne spécifique à la fonction de stéphanophore. De plus, selon elle, la formule officielle au-dessus de la couronne indique que Mènophila avait eu le privilège de funérailles publiques32. Cet honneur, plutôt réservé aux hommes, pour des hauts faits militaires ou politiques, reste exceptionnel pour une femme et devient, 30. Bielman Sanchez (2002: 80). 31. Bielman Sanchez (2002: 98). 32. Bielman Sanchez (2003a: 183).

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à partir de la période hellénistique, un privilège réservé aux bienfaitrices, qu’elles soient prêtresses ou qu’elles aient exercé une charge publique. Joan Connelly est plus prudente à ce sujet et ne pense pas que la couronne rappelle celle du couronnement du défunt par les autorités civiques pendant les cortèges funèbres. Nous sommes de cet avis également et préférons envisager en tout cas que Sardes ait contribué à financer cette stèle, comme l’indique, selon certaines interprétations, la gravure du mot δῆμος dans la couronne. C’est sans doute le cas des monuments funéraires de Thaléa et Philista également (figures 4 et 5) dont nous avons déjà mentionné la qualité de facture. Nombreux sont donc les symboles iconographiques mais aussi les termes choisis pour rendre le monument funéraire de Mènophila exceptionnel, sans doute à l’image de la femme qu’elle fut. Au terme de ce parcours iconographique, il apparaît également que toute la série cherche à mettre en valeur des femmes particulières dans le monde hellénistique. La frontalité fait partie intégrante de cette volonté de singularisation et recouvre plusieurs symboliques qui peuvent être communes selon nous à la période classique et hellénistique, que ce soit sur les vases attiques ou dans la statuaire. Le cas de Mènophila et de ses consœurs s’inscrit en effet dans un art du portrait qui singularise une figure par le texte et par l’image, principe suivi par d’autres stèles funéraires. Que la figure qui nous fait face soit représentée au milieu d’un groupe ou seule, la frontalité est l’occasion d’une interpellation du passant et pourquoi pas d’une forme de prise de parole de la défunte.

3. Frontalité féminine et apostrophe Un rapide examen de la statuaire funéraire grecque montre qu’elle privilégie les positions de ¾ ou de profil des personnages et que la frontalité reste relativement rare. À l’époque archaïque, on trouve la frontalité dans les représentations en ronde-bosse des kouroi, mais aussi dans les représentations de Cybèle dans les naïskoi votifs des cités phocéennes, ioniennes et éoliennes. À l’époque classique, la frontalité en contexte funéraire concerne, en Attique en particulier, les stèles d’enfants, souvent représentés seuls, la tête inclinée d’un côté, en compagnie d’un petit chien ou d’un oiseau33. La frontalité dans ce cas précis ne semble pas choisie au hasard mais souligne déjà un cas à part : celui d’une mort 33. Voir par exemple la stèle d’Euphrosynè, Musée du Louvre, inv. Ma 820, IG II² 11510.

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contre-nature puisque prématurée. À la période hellénistique, la frontalité concerne surtout les stèles de défunts héroïsés représentés sous les traits de banqueteurs, les Totenmahlen, ainsi que les exemples que nous avons étudiés. Enfin, la frontalité est une pratique récurrente de la statuaire funéraire romaine, qui s’achemine davantage que la statuaire grecque vers un art du portrait. Les cas de frontalité féminine restent très rares sur les vases avant le Ve siècle. La représentation de visages féminins de manière frontale est associée soit à une certaine agressivité, ou au contraire à une forme de passivité : elle concerne en effet les figures des Gorgones avant tout, mais aussi des Ménades endormies surprises par des Satyres par exemple. La frontalité peut donc être associée à des connotations érotiques, comme sur des scènes liées aux activités de filage notamment, mais aussi des scènes liées à la toilette. Ainsi, sur la figure 8, une femme vêtue est représentée de face, près d’un bassin, tenant un miroir à la main, lui aussi de face, qu’elle renvoie au spectateur ou à la spectatrice de l’image. Comme le souligne Françoise Frontisi-Ducroux34, la femme qui nous fait face est une femme parfaite, entourée de deux attributs célébrant ses vertus : le miroir exalte sa beauté, tandis que le panier à laine vient souligner sa force industrieuse et ses qualités de bonne maîtresse de maison. Elle choisit d’y lire une femme qui s’offre aux hommes, mais on peut aussi se demander si ce miroir renvoyé au destinataire ne serait pas précisément un message féminin subversif qui inciterait le regard masculin voyeuriste à questionner son propre regard, qui fantasme la suite de la scène de toilette et le déshabillement de cette femme. Or cette séduction, en tant que pouvoir, peut aussi se retrouver dans la série des stèles hellénistiques étudiées puisque ces femmes sont bien présentées enveloppées en partie dans leur himation. Ce pouvoir de séduction est d’autant plus frappant grâce à cette posture frontale assumée et à ce regard directement dirigé vers les yeux de celui qui lui fait face, entre pudeur et effronterie, et qui l’interpelle au sens propre. Or, l’interpellation, l’« apostrophè », comme le souligne Françoise Frontisi-Ducroux, porte en elle deux valeurs importantes : elle « marque le désengagement d’une figure par rapport à son environnement iconique35 » d’une part, et constitue une interpellation du destinataire d’autre part. Ainsi, alors que la figuration de profil laisse le spectateur extérieur à la scène, la présence d’un personnage figuré de face plonge brutalement le spectateur à l’intérieur de la scène, voire le prend à témoin, ce qui est d’autant plus intéressant 34. Frontisi-Ducroux (1998: 173). 35. Frontisi-Ducroux (1998: 115).

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lorsqu’il s’agit d’une femme. Plus qu’une simple invitation, cette apostrophe confronte de manière radicale voire brutale le spectateur de l’image. C’est le même fonctionnement lorsqu’une épigramme funéraire interpelle le lecteur ou le passant, en l’invitant à s’arrêter et à pleurer le défunt, éventuellement à lire et rappeler à haute voix son nom et ses vertus. Enfin, si l’on prend l’exemple de Dionysia (figure 9), la frontalité est propice au dialogue. On peut parler d’un phénomène de double apostrophe puisque non seulement le monument interpelle le spectateur qui se retrouve dans un face-à-face avec l’image de la défunte, mais l’épitaphe elle-même interpelle, chose assez répandue, la défunte à la deuxième personne du singulier, mettant ici en place une sorte de dialogue entre le monument et le passant. L’époux, sans doute commanditaire du monument, s’adresse en effet à la deuxième personne du singulier à son épouse trop tôt disparue. Le monument remplit pleinement ses fonctions panégyriques à travers l’épigramme dans un premier temps36 : οὐχὶ πέπλους, οὐ χρυσὸν ἐθαύμασεν ἐμ βίωι ἥδε, | ἀλλὰ πόσιν τε αὑτῆς σωφροσύ[νην τε τρόπων]· | / ἀντὶ δὲ σῆς ἥβης, Διονυσία, ἡικίας τε | τόνδε τάφον κοσμεῖ σὸς πόσις Ἀντίφ[ιλος]. Ce ne sont ni les vêtements, ni l’or que cette femme adorait de son vivant, mais son époux et la tempérance de ses manières. Au lieu de ta jeunesse florissante, ô Dionysia, c’est cette tombe que ton époux, Antiphilos, vient orner.

L’épigramme de Dionysia met en place un double système de dialogue, quelque peu similaire à d’autres épigrammes (comme celle de Pausimachè par exemple, déjà mentionnée dans l’introduction) entre les deux époux, mais aussi sans doute entre l’époux et le futur lecteur/spectateur du monument. Cette épigramme rend hommage à l’épouse d’Antiphilos, notamment par l’adresse constante à la deuxième personne du singulier, qui cherche à rétablir un dialogue rompu entre les deux époux et donc en quelque sorte à redonner une voix à Dionysia. Son épouse défunte est également singularisée par l’insistance sur ce qu’elle n’était pas ou en tout cas n’aimait pas, grâce à la répétition de la négation : « οὐχὶ » et « οὐ » qui ouvrent le texte et qui viennent rappeler que cette femme n’était ni superficielle ni vénale de son vivant, mais était plutôt préoccupée par son mari et la pratique de la tempérance. Or, une telle insistance en négatif semble insinuer que nombreuses étaient les femmes qui se 36. IG II² 11162.

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préoccupaient peut-être trop des vêtements et de l’or et que Dionysia serait, à cet égard, unique en son genre. Cette insistance est destinée aux vivants et futurs lecteurs de l’épigramme. C’est selon nous une façon de singulariser Dionysia dans le texte, qui est rejointe selon moi par le caractère frontal de la représentation, qui absorbe le spectateur, invité à saluer les vertus de la défunte de manière directe dans une sorte de tête-à-tête. Ce dernier est en effet « confronté », au sens propre du terme, au visage de Dionysia, puisqu’il ne peut s’empêcher d’être interpelé par cette frontalité : « frontal-faced figures actually seek our involvement, but even when they do not, we cannot avoid them37. » Un troisième dialogue se dessine donc, mais de nature visuelle cette fois : entre le passant et la défunte. Meyer Schapiro a en effet relevé la communication directe à l’œuvre entre le passant et le monument, en insistant sur la nature double de la frontalité : elle existe en effet « both for us and for itself in a space virtually continuous with our own38 ». Même si le monument n’a pas été réalisé sur mesure, la prise en compte sur un même plan de la frontalité, qui est rare sur les monuments funéraires attiques classiques et de la mise en valeur du caractère singulier de la défunte dans l’épigramme la singularise profondément. Plusieurs énonciations et plusieurs locuteurs se superposent dans cet épigramme : l’époux désormais veuf, le monument lui-même qui prend la parole, procédé relativement courant, ou, hypothèse plus intéressante, ne pourrait-ce pas être le passant lui-même, qui, en s’arrêtant devant le monument, se retrouve en situation de lire à voix haute le contenu de l’inscription, invitation que l’on retrouve sur de nombreux monuments ?

Conclusion Malgré le caractère conventionnel de la série iconographique, on assiste semble-t-il à l’émergence d’une voix de femmes, à la première personne du singulier, concordante avec la frontalité qui nous met face à ces féminités et s’insère déjà selon nous, progressivement, dans un art du portrait funéraire, qui va se poursuivre à l’époque romaine. On peut parler de phénomène de double apostrophe ici, à la fois imagière et énonciative, puisque non seulement le monument interpelle le spectateur qui se retrouve dans un face-à-face avec l’image de la défunte, mais l’épitaphe 37. Korshak (1987: 43). 38. Schapiro (1973 : 39).

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elle-même interpelle le passant à la deuxième personne du singulier, mettant ici en place une sorte de dialogue entre le monument et le passant. Le passant, en s’arrêtant devant le monument, se retrouve en situation de lire à voix haute le contenu de l’inscription et donc de faire revivre le nom et la voix de la défunte. Ces « femmes de pouvoir » ont avant tout un pouvoir de séduction, comparable à celui de la femme représentée sur un vase, et nous faisant face (figure 8). Enfin, il faut entendre « femmes de pouvoir » aussi au sens de femmes qui prennent un certain pouvoir, on pourrait même préférer y lire l’infinitif du verbe plutôt qu’un substantif, en y lisant ainsi une dynamique, celle d’une prise de pouvoir toute symbolique par les exemples iconographiques que l’on a pu voir. C’est aussi le pouvoir d’une prise de parole. Ces femmes à part sont aussi en quelque sorte des femmes en aparté.

Figure 1 : Stèle de Mika et Dion, 400-375 av. J.-C., Musée national archéologique d’Athènes, inv. MNA 765, IG II² 12129.

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IEph. 2285C Μηνοφίλα Ἀρτεμιδώρου χαῖρε. Ménophila, fille d’Artémidoros, salut  !

Figure 2 : Mènophila, Ephèse, milieu du IIe siècle av. J.-C., Louvre, MA 2926.

Nécropole de Myrina 118,31 Εἴσιας Μηνοφίλω, γύνα δὲ Μήνα χαῖρε. Isias fille de Mènophilos, femme de Ménas, salut  !

Figure 3 : Isias, Myrina, IIe s. av. J.-C. Ecole française d’Athènes.

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ISmyrna 128 Θάλεα Ἀθηναγόρου Ὀροαννίς χαῖρε. Thaléa, fille d’Athénagoras, d’Oroanna, salut  !

Figure 4 : Thaléa, Smyrne, milieu du IIe s av. J.-C., Louvre, MA 3296

Smyrna 670, I Smyrna 54 {dans couronne} ὁ δῆμος Φιλίσταν Μέμνονος. Le peuple, pour Philista, fille de Mémnon.

Figure 5 : Philista, Smyrne, milieu IIe s av. J.-C., Ashmolean Museum, ANMichaelis.204.

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Figure 6 : Thémistoklès, IIe s av. J.-C., Musée de l’Hermitage, Saint-Pétersbourg, inv. GR 35-46.

Figure 7 : Stèle de Mènophila, IIe siècle av. J.-C., Musée archéologique d’Istanbul, inv. I 4033. Dessin de François Lissarrague, De l’image au signe, 2006, p. 8, fig. 9.

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Figure 8 : Femme au miroir, coupe attique, Ve siècle av. J.-C. Peintre de Douris. Paris, Louvre S 1350, fig. 92.

Figure 9 : Stèle de Dionysia, deuxième moitié du IVe s., Athènes, Musée national archéologique 2054.

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CRÉDITS PHOTOGRAPHIES Figure 1 : © Art Images for College Teaching University of Michigan / Allan T. Kohl Figure 2 : © RMN-Grand Palais Creative Commons / Hervé Lewandowski Figure 3 : © Photographie de l’auteur Figure 4 : © RMN-Grand Palais Creative Commons / Hervé Lewandowski Figure 5 : © Ashmolean Museum, University of Oxford Figure 6 : © Image is used from www.hermitagemusum.org, courtesy of The State Hermitage Museum, St. Petersburg, Russia. Figure 7 : © Avec l’aimable autorisation de M. François Lissarrague Figure 8 : © RMN-Grand Palais Creative Commons / Hervé Lewandowski Figure 9 : © Avec l’aimable autorisation du musée national archéologique d’Athènes / Photographie de l’auteur BIBLIOGRAPHIE Bérard, C., 1983, “Iconographie – Iconologie – Iconologique”, In: Etudes de Lettres, n°199, p. 7. Bernard, P., 1985, “Les rhytons de Nisa. I. Poétesses Grecques”. Journal des savants 1, 1, 25-118. Bielman Sanchez, A. 2003a, «Citoyennes hellénistiques. Les femmes et leur cité en Asie mineure». In: M.-Th. Le Dinahet (ed), L’Orient méditerranéen de la mort d’Alexandre au Ier siècle avant notre ère. Anatolie, Chypre, Egypte, Syrie, Nantes. Nantes: Editions du Temps, 176-196. Bielman Sanchez, A., 2003b, “Une vertu en rouleau ou comment la sagesse vint aux Grecques”. In: Bielman A. et Stolba F.-R. (eds), Les femmes antiques entre sphère privée et sphère publique: actes du diplôme d’études avancées, Universités de Lausanne et Neuchâtel, 2000-2002: Berne, 77-107. Bielman Sanchez, A., 2002, Femmes en public dans le monde hellénistique  : IVe-Ier s. av. J.-C.. SEDES: Paris. Blundell, S., 2002, “Clutching at clothes”. In: Lloyd-Llewellyn J., Women’s dress in the ancient Greek world, (ed), Londres: Duckworth & Classical Press of Wales, 143-169. Cole, S., 1981, “Could Greek Women Read and Write?”. In: Foley H. P. (ed), Reflections of women in Antiquity, Philadelphie. Connelly, J.B., 2007, Portrait of a priestess: women and ritual in ancient Greece. Woodstock Princeton: Princeton University Press. Cumont, F., 1942, Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains. Paris: Paul Geuthner, 306. Engelen, E.-M., 2003, “Eine Philosophiegeschichtliche Interpretation des Grabepigrams der Menophila”. In: Bielman A. et Stolba F.-R. (eds), Les femmes antiques entre sphère privée et sphère publique: actes du diplôme d’études avancées, Universités de Lausanne et Neuchâtel, 2000-2002: Bern, 109-119. Firatli, N. and Robert, L., 1964, Les stèles funéraires de Byzance gréco-romaine. Paris, fig. n°139, 178. Frontisi-Ducroux, Fr., 1998, «Kalé: le féminin facultatif», Métis, Anthropologie des mondes grecs anciens, vol. 13, p. 173.

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2. FIGURES ET TYPES

“AUREA NOTIZIA” MITO E OCCASIONE NELLA VICTORIA BERENICES DI CALLIMACO Massimo GIUSEPPETTI

Il XX secolo era destinato a essere, secondo una celebre affermazione attribuita a Theodor Mommsen, il secolo della papirologia1. A distanza di ormai quasi due decenni dall’inizio del XXI secolo, questa previsione non sembra soltanto aver colto un punto di svolta nello studio moderno delle civiltà antiche: essa rappresenta anche un’intuizione del ruolo decisivo che i testi tramandati su papiro avrebbero avuto nell’ampliamento delle nostre conoscenze nello specifico ambito della poesia antica. Gli studiosi di Callimaco, come è noto, sono stati particolarmente privilegiati da questo punto di vista. La quantità di testi callimachei recuperati grazie ai rinvenimenti papirologici si è rivelata consistente per tutto il XX secolo ed è proseguita, anche se con un ritmo ridotto, fino ad anni recenti. Una delle scoperte più sorprendenti è stata senza dubbio la Victoria Berenices, l’elegia che inaugurava il terzo libro degli Aetia (frr. 54-60j Harder = 143-156 Massimilla). Alcune parti di questo componimento erano già note da tempo ma non era stato possibile riconoscere che si trattava di frammenti di un’unica elegia2. Ciò che ha consentito di intuirne in misura sostanziale la struttura e il contenuto è stata la pubblicazione nel 1976 di un papiro di Lille proveniente da cartonnage (II sec. a.C.)3. Il quadro è stato poi ulteriormente ampliato nel 2005 e poi nel 2008 dal contributo di due frustuli di un papiro fiorentino (II-III sec. d.C.). Ciò ha permesso di ricostruire, anche se in modo assai lacunoso, una buona parte della porzione iniziale del componimento4. Scoperte più e meno recenti, quindi, ci offrono la possibilità di prendere in esame un testo che a tutt’oggi, per diverse ragioni, appare del tutto singolare all’interno della pur ampia e diversificata produzione di Callimaco5. 1. Vd. Gonis (2006). 2. Ad es. i frr. 56, 57, 59, 176, 177, 333, 372, 383, 557, 590, 711, 722 Pf. 3. PLille inv. 76d, 78abc, 79, 82, 84 (LDAB 527; MP3 207.3). All’editio princeps di Meillier (1976) è seguito, a breve distanza di tempo, il fondamentale contributo di Parsons (1977). 4. PSI inv. 1923 (editio princeps: Ozbek (2005)) + inv. 2002 = PSI XV 1500, edito da G. Bastianini nel 2008 (LDAB 495; MP3 207.21). 5. Per un primo inquadramento bibliografico vd. Hunter in Fantuzzi e Hunter (2004: 83-85); Ambühl (2005: 58-97); Clayman (2014: 145-147); Kampakoglou (2013); Kampakoglou (2016); Palmore (2016).

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Il primo aspetto degno di nota è la natura occasionale di questo componimento. L’evento che fa da sfondo all’elegia callimachea è, secondo la ricostruzione oggi accettata dalla maggior parte della critica, il trionfo equestre di Berenice II (267/6-221 a.C.) riportato in occasione di un agone nemeo nella seconda metà degli anni ’40 del III sec.6 La sovrana compare al termine del quarto libro degli Aetia nella Coma Berenices (fr. 110 Harder/Pf. = 213 Massimilla), l’elegia resa celebre dalla traduzione catulliana (C. 66). In questo modo gli ultimi due libri degli Aetia risultano incorniciati dalla figura della regina tolemaica7. Ai successi ippici di Berenice sono dedicati anche diversi epigrammi del ‘nuovo Posidippo’. In un caso (Posidipp. 79 A.-B. = PMilVogl VIII 309 col. XII 34-39) si tratta di una vittoria a Nemea in tutte e tre le specialità equestri (πάντας ἅμα ζευκτοὺς ἀθλοφορεῖ στεφάνους, 2). Alcuni studiosi propendono per ritenere che la sovrana vada identificata con Berenice II e che si tratti della stessa occasione celebrata da Callimaco nella Victoria8. Nel breve epigramma (appena tre distici) Posidippo designa Berenice come “regina vergine” (παρθένος ἡ βασίλισσα, 1). Callimaco saluta la sua laudanda più ambiguamente come νύμφα9. Tuttavia, l’enorme impegno profuso dal poeta nella Victoria — un carme che doveva probabilmente superare i duecento versi e coprire quindi circa un quarto dell’intero terzo libro degli Aetia10 — rende virtualmente sicuro che, all’epoca della pubblicazione dell’elegia, Berenice II fosse ormai già sposa di Tolemeo III Evergete (246 a.C.)11. Al di là dei problemi di datazione, l’epigramma di Posidippo e la Victoria callimachea illustrano bene come 6. Per alcune opinioni sulla datazione di questo evento vd. Massimilla (2010: 225) (“probabilmente […] la vittoria celebrata da C. ebbe luogo negli agoni nemei del 245 a.C.”; Harder (2012: II 390). Sia Austin e Bastianini (2002: 104) sia Hose (2015: 303304) propendono per il 249 o il 247. Berenice a Olimpia: Hyg. Astr. 2.24.2 con Massimilla (2010: 223) e Pfeiffer (1949: 320-321); vd. anche Bennett (2005). Sulla figura di Berenice II in una prospettiva più generale vd. Prioux (2011); Van Oppen de Ruiter (2015). 7. Questa ricostruzione è stata sostenuta con ottimi argomenti da Parsons (1977) e ha trovato grande favore nella critica. 8. Austin e Bastianini (2002: 104); Hose (2015: 303-304). Criscuolo (2003) e Thompson (2005) ritengono che la sovrana posidippea sia Benice “la Siria”, figlia di Tolemeo II e Arsinoe I, sorella di Tolemeo III, che divenne sposa di Antioco II nel 252 a.C. Criscuolo (2003) ritiene che sia la stessa sovrana celebrata anche da Callimaco, ma questa tesi poggia su una lettura degli scolî a fr. 54.2 Harder che non ha trovato molti sostenitori; vd., contra, Massimilla (2010: 223). 9. Per l’intrinseca ambiguità di νύμφα vd. LSJ s.v. I 1 e 2; Parsons (1977: 8); Harder (2012: II 397). 10. Massimilla (2010: 222-223). 11. Lo suggerisce, del resto, anche l’affermazione iniziale τι χαρίσιον ἕδνον ὀφείλω (1); vd. Massimilla (2010: 227); Harder (2012: II 395-396). Nel parlare genericamente di “pubblicazione” non entro in merito alla possibile circolazione autonoma della Victoria Berenices, su cui vd. almeno Fuhrer (1992: 61-64); Harder (2012: II 392).

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lo stesso evento, o eventi tutto sommato analoghi e poco distanti nel tempo, potevano offrire lo spunto per elaborazioni poetiche radicalmente differenti. Lo mostra con sufficiente chiarezza l’esordio della Victoria Berenices (fr. 54.1-4 Harder = 143.1-4 Massimilla12): Ζηνί τε κα⸤ὶ Νεμέηι τι χαρίσιον ἕδνον ὀφείλω⸥, νύμφα, κα[σιγνή]των ἱερὸν αἷμα θεῶν, ἡμ[ε]τερο [      ] εων ἐπινίκιον ἵππω[ν. ἁρμοῖ γὰρ ⸤Δαναοῦ γ⸥ῆς ἀπὸ βουγενέος

Nell’evocare l’occasione specifica che rende necessario il canto del poeta, questi versi si richiamano in modo assai distinto alla tradizione epinicia (ἐπινίκιον ἵππω[ν, 3). L’esordio nel nome di Zeus e di Nemea in riferimento al luogo della competizione (Ζηνί τε κα⸤ὶ Νεμέηι κτλ., 1), la breve descrizione della gara (7-10) e il motivo dell’obbligo del canto (ὀφείλω, 1) sono tutti omaggi alle convenzioni del genere. Eppure, nel momento stesso in cui evocano i moduli più tipici di questa tradizione, i primi versi dell’elegia segnalano anche alcuni significativi scarti rispetto a essa. I laudandi di Pindaro e di Bacchilide provenivano da molte città del mondo greco ma nessuno di loro poteva considerare l’Egitto la sua patria. In molti vantavano un lignaggio illustre, certo, ma il fatto che Berenice sia presentata come “sacro sangue degli Dèi Fratelli” (κα[σιγνή]των ἱερὸν αἷμα θεῶν, 2) evoca senza dubbio la titolatura ufficiale tolemaica. Una simile espressione, perciò, implica una realtà che non avrebbe facilmente trovato paralleli, dal punto di vista politico e religioso, nella Grecia di V secolo13. Infine, il fatto stesso che l’elegia callimachea sia dedicata alla celebrazione di una vittoria femminile è indubbiamente un ulteriore elemento di novità rispetto all’epinicio tardo-arcaico14. La Victoria Berenices si presenta quindi come un testo che instaura un dialogo ricco di sfumature con questa tradizione poetica. 12. = fr. 383 Pf. + SH 254. Qui e altrove il testo della Victoria Berenices da me stampato è quello dell’edizione più recente degli Aetia (Harder (2012)), anche se ritengo che l’ordine con cui i frammenti siano disposti nell’edizione di Massimilla (2010) (di cui adotto la traduzione) renda più agevole la ricostruzione dell’elegia. 13. Vale la pena sottolineare, peraltro, che Berenice II non era in senso stretto “sangue degli Dèi fratelli” poiché era figlia di Maga di Cirene e di Apame; Berenice venne detta figlia di Tolemeo II e di Arsinoe II a titolo onorifico, come nota lo scolio al passo (fr. 60d.2-5 Harder = p. 71 Massimilla). 14. Cf. Posidipp. 88.5-6 A.-B. ἀλλ’ ὅτι μάτηρ | εἷλε γυνὰ νίκαν ἅρματι, τοῦτο μέγα. Da questo punto di vista vi sono però alcuni precedenti di rilievo: la prima donna a noi nota a competere in gare panelleniche è Cinisca, figlia di Archidamo (II), vincitrice a Olimpia probabilmente nel 396 e nel 392 a.C. (Posidipp. 87.3 A.-B.; Paus. 3.8.1; Fantuzzi (2005); Van Bremen (2007: 370-371); occorre ricordare anche Belistiche/ Bilistiche, amante del Filadelfo, forse da identificare con la vincitrice a Olimpia nel 268

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Questo dialogo è stato indagato, con ottimi risultati, soprattutto dal punto di vista intertestuale15. Il rapporto fra passato e presente — così decisivo, del resto, nell’universo concettuale epinicio — può tuttavia offrire una prospettiva privilegiata per una lettura dell’elegia callimachea, sia per quanto riguarda il contributo delle acquisizioni testuali più recenti sia dal punto di vista della narrazione mitica che ne occupa la sezione centrale. Fra i diversi motivi attinti al repertorio epinicio nel nostro componimento rientra anche l’arrivo della notizia della vittoria (χρύσεον . . . ἔπος, 6) in terra d’Egitto. Questo tema, introdotto subito dopo l’esordio, preannuncia a sua volta la vivida descrizione della competizione equestre che occupa i vv. 7-10 del frammento (fr. 54.4-19 Harder = 143.4-19 Massimilla): ἁρμοῖ γὰρ ⸤Δαναοῦ γ⸥ῆς ἀπὸ βουγενέος εἰς Ἑλένη[ς νησῖδ]α καὶ εἰς Παλληνέα μά[ντιν, ποιμένα [φωκάων], χρύσεον ἦλθεν ἔπος, Εὐφητηϊάδ[αο παρ’] ἠρίον οὕ[νεκ’] Ὀφέλτου ἔθρεξαν προ[τέρω]ν οὔτινες ἡνιόχων ἄσθματι χλι[    ]  πιμιδας, ἀλλὰ θε⸤ό⸥ντ⸤ων⸥ ὡς ἀνέμων ⸤οὐδεὶς εἶδεν ἁματροχίας⸥ ημεν δη πο[ καὶ πάρος Ἀργει[ καιρωτους τε[ Κολχίδες ἢ Νείλω[ι λεπταλέους ἔξυσαν [ εἰδ[υῖ]αι φαλιὸν τ⸤α⸥ῦ⸤ρον ἰηλεμίσαι⸥    ]υκων οτε[    ] ν κομα[       ]   [ ]  [

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Emerge subito con nettezza che l’“aurea notizia” è presentata in modo estremamente connotato. Il momento dell’attualità (ἁρμοῖ, 4) è ricondotto immediatamente al mito più remoto con il riferimento alla “terra di Danao prole della giovenca” (⸤Δαναοῦ γ⸥ῆς ἀπὸ βουγενέος), secondo uno schema associativo che prosegue nei versi seguenti con l’“isoletta di Elena” (Ἑλένη[ς νησῖδ]α) e il “vate di Pallene” (Παλληνέα μά[ντιν, 5)16. La prima è un’isola posta dinanzi alla foce canopica del Nilo, il secondo è il dio marino Proteo, che già in Omero risiede sull’isola di

e 264 a.C. (Paus. 5.8.10-11; POxy 2082 = FGrHist 257a; Pros. Ptol. 14717; Cameron (1990); Cameron (1995: 17, 243-246). 15. Penso in particolare ai contributi di Fuhrer (1992); Fuhrer (1993); Sevieri (1997). Per una prospettiva storica più ampia vd. Van Bremen (2007); Barbantani (2012). 16. Proteo compare in un contesto simile anche in fr. 228.39 Pf. (Ἐκθέωσις Ἀρσινόης).

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Faro17. Da un lato vi è il dato concreto che la notizia in arrivo dal luogo della vittoria giunge ad Alessandria, sulle coste egiziane alla foce del Nilo; dall’altro, i vari episodi mitici brevemente accennati in questi versi compongono nel loro insieme un quadro assai suggestivo. Elena è infatti la donna per la quale i Greci muovono guerra a Troia; Proteo è il sovrano che la accoglie in Egitto e la protegge dalla protervia di Alessandro in una versione alternativa della leggenda troiana tanto antica quanto celebre18. In nuce l’intera saga troiana è racchiusa in questi versi, ma in risalto vi è senza dubbio Elena, la più bella delle mortali. Al di là dei riferimenti puramente geografici, i vv. 4-6 proiettano nell’Alessandria del presente l’ombra di un mito troiano colto dal punto di vista della sua protagonista femminile — un implicito omaggio, forse, per Berenice II, regina vittoriosa in un ambito che era abitualmente appannaggio quasi esclusivo dell’universo maschile19. Questo passo è suggestivo anche per un altro aspetto. Elena è nata a Sparta ed è stato Alessandro a condurla in Egitto; Proteo viene designato come “vate di Pallene” (5), con ogni probabilità un’allusione alla penisola Calcidica come terra natale del dio20. L’Egitto è perciò introdotto, anche se soltanto in modo implicito, come un ‘luogo dell’altrove’ nel quale si approda o si risiede al di là di un vincolo originale legato alla nascita. Si tratta di un aspetto fondamentale nella prospettiva tolemaica dell’elegia21. Da questo punto di vista vi è un precedente già nella designazione di Argo come “terra di Danao prole della giovenca”, (⸤Δαναοῦ γ⸥ῆς ἀπὸ βουγενέος, 4). Il passo allude al fatto che Io, figlia del fiume argivo Inaco, era la progenitrice di Danao, ma ciò che è significativo è l’insieme narrativo presupposto in scorcio da questa breve indicazione genealogica. Incinta di Zeus, Io giunse in Egitto e vi diede alla luce Epafo; questi, divenuto “sovrano di coloro che vestono lino”22, ebbe da Menfi la figlia Libia, che a sua volta diede alla luce i gemelli Agenore 17. Od. 4.355. All’Odissea (4.411-415) rinvia anche la sua descrizione come “pastore di foche” (ποιμένα [φωκάων], 6). 18. Stesich. PMGF frr. 192-193; Hdt. 2.112-120; Eur. Hel. 1-67. Nell’Odissea, come è noto, Proteo viene interrogato dal marito di Elena, Menelao (4.347-570), ma non vi è alcun accenno a un soggiorno in Egitto di Elena (cf. Hdt. 2.116.1). 19. Sulla valenza encomiastica di questa sezione della Victoria Berenices e in particolare sulla centralità della figura di Elena (cf. e.g. Theocr. 15.110-111) rinvio alle eccellenti considerazioni di Acosta-Hughes (2017). 20. Come in Verg. G. 4.390-91 patriam . . . revisit | Pallenen; vd. Thomas (1986). 21. “Both references provide an early instance of Hellenic presence on Egyptian soil. By juxtaposing these mythological figures with the laudanda, Callimachus represents Ptolemaic sovereignty ensconced in Greek mythic perceptions of the Egyptian past”, Kampakoglou (2016: 113). 22. λινοστόλων πρύτ[ανιν (Bacch. 19.43 M. = Dith. 5.43 I.)

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e Belo, figli di Posidone. Da Belo nacquero infine i gemelli Egitto e Danao. Fu la contesa sorta fra costoro per il potere a spingere Danao con le sue cinquanta figlie a fuggire dall’Egitto e trasferirsi ad Argo23. Il riferimento a Danao e alla sua discendenza da Io rappresenta quindi un’ulteriore variazione sul tema dell’Egitto come ‘luogo dell’altrove’. Nei vv. 4-6, come si è visto, compaiono figure che si sono stabilite in terra egiziana. Danao, invece, se ne allontana per insediarsi ad Argo insieme alle sue cinquanta figlie e divenirne re soppiantando Gelanore24. Egli è quindi un re egiziano che si impadronisce di un territorio greco. La notizia del trionfo di Berenice, nel momento in cui raggiunge l’Egitto dalla terra di Danao, discendente di Io e di Epafo, muove in direzione opposta, quasi a marcare una traiettoria che segna implicitamente il ritorno della celebre stirpe argiva alla sua terra originaria. Già a questo livello, perciò, l’esordio della Victoria si presta a essere letto come un implicito omaggio al dominio tolemaico in terra egiziana. In questa prospettiva più ampia, possiamo intuire, si inquadra il risalto dato all’Egitto nella seconda parte del fr. 54 Harder (= 143 Massimilla), purtroppo assai più lacunosa della prima (8-19). Come aveva già intuito R. Pfeiffer25, è probabile che questa parte del frammento sia in continuità con lo scenario argivo (cf. καὶ πάρος Ἀργει[, 12) evocato all’inizio del canto. Purtroppo il papiro è molto lacunoso in questa porzione ed è pressoché impossibile ricostruire anche solo il contenuto generale di questi versi. Ciò che si riesce a evincere è che si parla di “donne della Colchide” (Κολχίδες, 14) e del fiume Nilo in connessione a opere di filatura o di tessitura (“bene intessuti” (?), καιρωτους τε[, 13; “cimarono sottili”, λεπταλέους ἔξυσαν [, 15) subito prima del riferimento al culto femminile in onore del dio Api (“lamentare il toro pezzato di bianco”, εἰδ⸤υῖ⸥ αι φαλιὸν τ⸤α⸥ῦ⸤ρον ἰηλεμίσαι⸥, 16) venerato a Menfi. Forse in questo passo la genealogia greca di Danao “prole della giovenca” (βουγενέος, 4) è associata al culto egiziano di Api, che la tradizione greca identificava con Epafo, il figlio di Io26. Lo stesso riferimento alle donne di Colchide in questo contesto può avere una valenza encomiastica, poiché la terra dei Colchi era ritenuta una colonia egiziana27. Non si può inoltre del tutto escludere, considerando l’intima connessione fra il culto di Api 23. [Apd.] 2.1.4 (10-14). 24. [Apd.] 2.1.4 (13); Paus. 2.16.1, 2.19.3-4; Kampakoglou (2016: 118-119). 25. Pfeiffer (1949: 308) ad fr. 383.16. 26. Per l’identificazione di Epafo e Api vd. Hdt. 2.153; sul culto menfitico di Api vd. Thompson (1988: 191-207); più in generale vd. Kampakoglou (2016) su “Danao prole della giovenca” nella Victoria Berenices. 27. Vd. Call. fr. inc. sed. 672 Pf. e relativa fonte (schol. Pind. P. 4.377).

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e l’ideologia faraonica28, che il risalto riservato all’elemento femminile in questa sezione (εἰδ⸤υῖ⸥αι . . . ἰηλεμίσαι⸥, 16) possa in qualche modo essere parte della strategica encomiastica in onore della laudanda. La pubblicazione di PSI XV 1500 ha aggiunto altri elementi che in parte confermano il quadro tracciato dal fr. 54 Harder (= 143 Massimilla). Si tratta perciò di un apporto che può essere utile per la comprensione di tutta la parte iniziale della Victoria Berenices (fr. 54a Harder = 144 Massimilla). ] [ Ἰναχ[ίδα]ις κει[ δωδ[ε]κάκις π⌞ερὶ δίφρον ἐπήγαγεν ὄθματα †δίφρου καὶ τ[ ] Ἀμυμών[η κρή[ν]η καλὰ νάουσα κ[ δρωμ[ῶ]σιν· Δαναοῦ δε[ ἱππα[στ]ῆρ᾿ ἅτε τοῦτο φε[ Αἴγυπτος γενεῆς αἷμ᾿ α[ δηθάκ[ι] μου τὸν Νεῖλο[ν κεῖνος ος ἐν Προίτου ξ[ ὣς ἔνεπεν· τοὶ δ᾿ ἦχον [ ἐκ λαγόνων [  ] θερ[ ἔσταθεν· ἤκου[ αυτα δ[ οὐκ ἐρέω [ αὔριον [ σ]υρίζει [ ἀ]λλαποδ[ ὄ]θμα χρ [ ]ισομεν· ε[     ]οσο[      ]ν· α[     ]ν ιθ[

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È assai probabile che questo frammento rappresenti la porzione inferiore della medesima colonna la cui porzione superiore è tramandata da POxy 2173, vale a il dire il fr. 54 Harder = 143 Massimilla29. Dal punto di vista narrativo ὣς ἔνεπεν (11) segnala che i versi precedenti appartengono a un discorso diretto. All’interno di tale discorso compare nuovamente l’intreccio fra la tematica argiva e quella egiziana: nella prima rientrano i discendenti di Inaco (2), Danao (5), Amimone, figlia di Danao (4), e Preto (10), mentre alla seconda sembrano appartenere in modo più specifico l’Egitto (8) e il Nilo (9). La menzione di quest’ultimo è preceduta 28. “The cult of Apis itself and the connection of pharaoh with this cult go back to the earliest records of Egyptian history”: Thompson (1988: 192). 29. Massimilla (2010: 236).

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dal pronome μου; ciò indica che chi pronuncia il discorso concluso al v. 10 probabilmente associa a se stesso il nome del fiume. In altri termini, come ha osservato G. B. D’Alessio, questo personaggio sembrerebbe essere egiziano. L’ipotesi dello studioso è che si possa trattare di Proteo, già menzionato nel fr. 54.5-6 Harder30. Vi sono due elementi in questo testo frammentario che meritano di essere posti in rilievo. In primo luogo, i riferimenti ad Argo e all’Egitto sono connessi in modo pressoché indistricabile. A quanto sembra, non si ha a che fare con due temi distinti ma piuttosto con lo sviluppo di un unico nucleo tematico-narrativo che presuppone una componente argiva e una componente egiziana. In secondo luogo, questo nucleo tematico appare strettamente connesso con un altro elemento. Il v. 3, integrato da una citazione di tradizione indiretta, mostra che nel discorso si evocava anche qualcuno che “dodici volte intorno al cocchio diresse gli occhi” (δωδ[ε]κάκις π⌞ερὶ δίφρον ἐπήγαγεν ὄθματα †δίφρου)31. Si tratta, evidentemente, della quadriga con cui Berenice II ha ottenuto la sua vittoria nei giochi Nemei. Ciò significa perciò che la tematica argivo-egiziana che si può rinvenire sin dall’esordio dell’elegia veniva associata in un discorso diretto all’attualità epinicia e al trionfo di Berenice. Quali sono le conclusioni che si possono trarre da questo quadro, purtroppo molto incerto? Una possibilità da tenere in considerazione è che il discorso diretto contenuto nel fr. 54a Harder non sia altro che l’“aurea notizia” della vittoria anticipata in fr. 54.6 Harder32. Se così fosse, la commistione di motivi argivi ed egiziani potrebbe rinviare soprattutto al passato delle due regioni in prospettiva encomiastica: “l’idea può essere che, come Argo ha onorato una vincitrice che viene dalla terra d’Egitto […], così l’Egitto stesso non è nuovo nell’onorare le stirpi argive: a suo tempo con i discendenti di Io (fino a Danao), e ora con i Tolomei, che si vantavano discendenti di Eracle (e, in generale, gli Argeadi, la stirpe reale macedone, già da epoca molto antica si presentavano come discendenti dei Temenidi di Argo)”33. Vale la pena però chiedersi se la 30. Vd. D’Alessio (2007: II 802 n. 31). 31. = fr. 674 Pf. Per un’ottima messa a punto in merito ai problemi testuali posti da questo verso rinvio a Massimilla (2010: 238-239). Secondo Pfeiffer (1949: 444) l’osservatore poteva essere Apollo Pitico; secondo D’Alessio (2005: 11) potrebbe trattarsi piuttosto di Zeus Nemeo. 32. Cf. Harder (2012: II 418), che contempla l’ipotesi che il discorso diretto sia pronunciato da un araldo. 33. D’Alessio (2007: II 801-802 n. 30); vd. anche Acosta-Hughes (2017: 40). Va peraltro tenuto presente che nella prima metà del III secolo a.C. i giochi nemei avevano luogo ad Argo: Fuhrer (1993: 81); Mari (2013). Si trattava di un cambiamento ancora piuttosto recente all’epoca in cui scriveva Callimaco; forse ciò offre un’ulteriore motivazione per gli ampi riferimenti argivi nella Victoria Berenices.

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menzione dell’Egitto e del Nilo ai vv. 8 e 9 del nostro frammento vada intesa esclusivamente in termini di prossimità geografica. In questi versi, infatti, Egitto (al nominativo) appare in un contesto in cui si parla anche di “sangue” e di “stirpe”; la menzione del Nilo è preceduta dal pronome personale μου, che lascia presupporre, come si è visto, un rapporto diretto fra chi parla e il Nilo. Dietro questo riferimento potrebbe celarsi in effetti un riferimento al dio eponimo che, nella genealogia apollodorea, genera Menfi, sposa di Epafo. Si potrebbe ipotizzare che chi pronuncia il discorso diretto evochi elementi di matrice argiva ed egiziana perché entrambe rinviano a un unico lignaggio a cui, forse, appartiene anche chi parla. Ciò potrebbe spiegare la menzione di Preto alla fine del discorso, poco dopo la menzione di Egitto e Nilo. Preto era infatti figlio di Abante e quindi nipote di Linceo e di Ipermestra; egli era perciò un diretto discendente dell’unica unione tra i figli di Egitto e le figlie di Danao che non si era conclusa con l’assassinio dello sposo34. Per quanto lo stato di conservazione del fr. 54a Harder consenta solo congetture, vale la pena considerare il parallelo offerto dall’Ἐκθέωσις Ἀρσινόης (fr. 228 Pf.), che richiama la nostra elegia per più di un dettaglio35. Nell’Ἐκθέωσις, dedicata a illustrare il culto tributato alla regina poco dopo la sua morte (268 a.C.), ha particolare risalto anche un’altra figura della corte tolemaica, Filotera, sorella uterina del Filadelfo e di Arsinoe II. Filotera, che doveva essere evidentemente scomparsa qualche anno prima, appare nel carme “a suo agio tra le divinità olimpiche”36: il poeta la ritrae mentre giunge a Lemno da Enna e si rivolge a Charis, moglie di Efesto, perché si rechi sull’Athos e le dica qual è la causa del fumo che si leva dalla Libia (fr. 228.42-52 Pf.). La presenza di Filotera è un dettaglio rilevante: un membro della famiglia reale appare qui in un contesto narrativo di carattere sostanzialmente epico. Sulla base di questo parallelo — incentrato, è bene sottolinearlo, sul motivo dell’arrivo di una notizia (in questo caso la morte di Arsinoe) riferita all’Egitto — si può ipotizzare che nel proemio della Victoria Berenices accada qualcosa di non troppo differente. Forse la figura che termina il suo discorso al v. 10 è legata per ragioni genealogiche sia all’ambiente argivo che a quello egiziano. La sua presenza potrebbe quindi essere dovuta proprio all’arrivo della notizia della vittoria della regina tolemaica: la sua familiarità con il luogo 34. [Apd.] 2.1.5 (16 e 21), 2.2.1 (24); vd. anche Pind. N. 10.1-6. 35. Ad esempio, l’apostrofe ad Arsinoe come νύμφα (5), la presenza di Proteo (39), l’isola di Faro (54) e il motivo più generale dell’arrivo della notizia (in questo caso della morte di Arsinoe). 36. D’Alessio (2007: II 659 n. 8). Cf. fr. 228.52 Pf. con le osservazioni di D’Alessio (2007: II 666-667 n. 31)

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della competizione e con la terra della vincitrice potrebbe costituire prima di tutto un buon elemento di raccordo, in termini strettamente geografici, fra le località che fanno idealmente da sfondo al trionfo di Berenice, ovvero Nemea e Argo, da un lato, e l’Egitto, dall’altro. Lo stato attuale del testo in nostro possesso non ci permette di spingerci molto oltre, e l’identità di questa figura (e del suo pubblico: cf. τοὶ δ᾿ ἦχον [, fr. 54.11 Harder) resta difficile da mettere a fuoco. Ad ogni modo, al di là degli aspetti più minuti della ricostruzione di questa sezione iniziale dell’elegia, è comunque evidente che l’associazione fra l’Argolide e l’Egitto ha qui un valore ben superiore al puro dato referenziale del successo ottenuto dalla regina tolemaica nell’agone nemeo: la connessione fra queste due lontane regioni è parte integrante di una strategia encomiastica che, sin dai primi versi della Victoria Berenices, suggerisce una profonda continuità fra il passato mitico e il presente tolemaico. Nel papiro fiorentino, poco dopo la conclusione del discorso diretto, qualcuno afferma “non dirò” (οὐκ ἐρέω, fr. 54a.15 Harder). È probabile che con queste parole la voce narrante del poeta sottolinei un punto di svolta nel racconto37, come del resto accade più avanti in modo leggermente differente38; in effetti, gli altri frammenti superstiti sembrano tutti appartenere alla sequenza mitica centrale dell’elegia. Sappiamo oggi che questa sezione narrativa è occupata da un episodio minore associato alla prima fatica di Eracle, la lotta contro il leone nemeo. Come infatti si evince da un passo del commento di ‘Probo’ alle Georgiche39, l’eroe soggiornò presso un certo Molorco poco prima di muovere contro il leone. Molorco disponeva di poco, ma pur di accogliere nel modo migliore il suo ospite era pronto a sacrificare il suo unico ariete. Eracle non accettò questa dimostrazione di generosità e lo invitò ad attendere il suo ritorno dall’impresa: se fosse tornato vincitore, Molorco avrebbe offerto a lui l’ariete, e se Eracle non avesse fatto ritorno lo avrebbe invece sacrificato ai suoi Mani. Dopo il trionfo sulla belva Eracle tuttavia si addormentò: risvegliatosi, prese una corona di apio, premio per i vincitori dei giochi Nemei (apiacea corona, qua ornantur qui Nemea vincunt), e quando giunse presso Molorco lo trovò che aveva già ucciso l’ariete ed era pronto ad offrirlo ai suoi Mani. Successivamente, conclude ‘Probo’, vennero fondati i giochi Nemei, più tardi nuovamente fondati dai Sette 37. Massimilla (2010: 242); Harder (2012: II 419-420). 38. Vd. fr. 54h.1-2 Harder = 154.1-2 Massimilla; si noti soprattutto τάδ’ ἐξερέω (2). 39. Fr. 60c Harder = 145 Massimilla; si tratta dell’unica fonte che segnali la presenza di Molorco negli Aetia. Vd. anche [Apd.] 2.5.1, dove Eracle chiede a Molorco di attendere trenta giorni dalla sua partenza e dove, alla fine dell’episodio, si parla in modo più specifico di un sacrificio a Zeus Salvatore. Cf. Kampakoglou (2013: 111-112).

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per i Mani di Archemoro. Anche se può non rispecchiare in ogni dettaglio la narrazione callimachea40, questo sunto è una guida preziosa per ricostruire la sezione centrale della Victoria Berenices. È probabile che nel fr. 54b Harder = 148 Massimilla abbiamo parte del dialogo fra Eracle e Molorco al momento del loro primo incontro. Il primo parla di sé41 e descrive lo stato di incuria in cui si trova il podere di Molorco (13); questi risponde (18-42) che tale situazione è dovuta al leone (“il tremendo leone perisca”, αἰνολέων ἀπόλ⸤οιτο, 21) che infesta i paraggi e non gli consente di uscire per raccogliere la legna o portare le capre al pascolo. Segue una scena serale (fr. 54c Harder = 149 Massimilla)42 esclusa dal riassunto di Probo e pervasa di ironia tipicamente callimachea. Molorco avverte dei rumori e capisce che si tratta di topi; egli lancia un’invettiva contro gli animaletti (“Il dio vi ha plasmati come afflizioni per gli ospiti!”, 14) che da tempo con le loro ruberie rendono ancora più intollerabile la sua scarsità di mezzi: non hanno risparmiato neanche le sue vesti (31). Egli prepara quindi delle trappole per porre fine al loro assillo (32-33). In un altro frammento (fr. 54e Harder = 151 Massimilla) è preservato il discorso che Eracle rivolge al suo ospite prima di partire per lottare contro il leone nemeo. L’eroe sembra promettere che grazie a questa impresa egli potrà rendere ricco di armenti Molorco. Arrivato al momento dell’impresa eroica vera e propria, tuttavia, il narratore non intende ripercorrere in dettaglio ciò tutti conoscono ma passa direttamente a riferire le parole con cui Eracle risponde alle domande di Molorco dopo il suo rientro da vincitore (fr. 54h Harder = 154 Massimilla). Come il narratore, anche l’eroe evita un’esposizione per esteso dell’accaduto (“Caro vecchio papà, apprenderai le altre cose trovandoti al banchetto”, ἄττα γέρον, τὰ μὲν ἄλλα πα[ρὼν ἐν δ]αιτὶ μαθήσει, 3)43 e riferisce piuttosto ciò che ha saputo da Pallade, forse mentre la dea lo assisteva nell’impresa. I frammenti riconducibili a questo discorso mostrano che Pallade ha affidato ad Eracle una profezia sui giochi Nemei44. All’interno di essa viene stabilito quale sarà 40. Cf. Rosenmeyer (1991: 409); Rosenmeyer (1993: 213). È ad esempio sicuro che la Victoria include l’αἴτιον del premio riservato ai vincitori delle gare nemee, una corona di apio (fr. 58 e 54i Harder = 155 e 156 Massimilla), vd. infra. 41. I Tafi (5), sconfitti dal padre di Eracle Anfitrione, potrebbero essere parte di una descrizione del proprio lignaggio da parte di Eracle; l’arco menzionato più avanti (τόξα, 11) potrebbe essere l’arma dell’eroe. La fine del discorso è segnalata da ὣς φάτο (18). 42. L’appartenenza del frammento (= 177 Pf., a cui era stato attribuito il titolo di Muscipula) a questo contesto è stata sostenuta con ottimi argomenti da Livrea (1979). 43. Come sottolinea Massimilla (2010: 289), “C. e l’eroe […] danno vita a una doppia aposiopesi”; vd. anche Hutchinson (2003: 51). 44. Si notino i futuri ἄξονται (fr. 58.1 Harder = 155.1 Massimilla), θήσουσιν e ἀ⌞ποτιμήσουσιν (fr. 54i.7-8 Harder = 156.7-8 Massimilla).

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il premio per i vincitori (fr. 58 Harder = fr. 155 Massimilla), ovvero una corona di apio. La parte finale del discorso dell’eroe (fr. 54i Harder = 156 Massimilla) conclude la profezia di Atena con un riferimento al fatto che questa modesta corona45 soppianterà un giorno quella di pino precedentemente riservata ai vincitori dei più antichi giochi istmici (5-9). Ciò che segue è molto lacunoso; si evince solo che da Molorco prenderà nome qualcosa (σ]ὴν κατ’ ἐπω[νυμίην, 15)46. Nei versi successivi il narratore riporta ciò che accade al termine della conversazione: Eracle trascorre la notte presso il suo ospite (18) e, partito per Argo, mantiene la sua promessa inviandogli un mulo e onorando come un suo congiunto (19-20). L’ultimo riferimento sufficientemente chiaro è, infine, un rituale che si celebra tuttora e che non avrà mai fine (νῦ]ν δ’ ἔθ’ [ἁ]γισ[τείη]ν οὐδαμὰ παυσομένην, 21). Probabilmente questo punto segna un momento molto vicino alla conclusione della Victoria Berenices stessa. Questa rapida panoramica, necessariamente concisa e fin troppo semplificata, aiuta comunque ad avere un’idea d’insieme di quanto sia complesso e affascinante questo carme. Molte questioni di dettaglio restano aperte e in gran parte sono destinate a rimanere tali per via del cattivo stato di conservazione di molti testimoni papiracei. Un aspetto che si riesce a cogliere distintamente, nonostante tutto, è il peculiare taglio con cui Callimaco riadatta i moduli dell’epinicio. Da questo punto di vista vi sono vari dettagli che trovano paralleli nei canti di Pindaro o Bacchilide, come l’αἴτιον relativo alla corona d’apio destinata ai vincitori dei giochi Nemei, la profezia di Atena sulla fondazione di questi ultimi e l’Abbruchsformel con cui il narratore interrompe e seleziona l’oggetto del suo racconto. Come si è già accennato in riferimento alla sequenza iniziale della Victoria, l’adesione alle convenzioni del genere va di pari passo, more Callimacheo, con la sua costante ridefinizione. Il ruolo centrale riservato alla lotta di Molorco contro i topi che infestano la sua abitazione sostituisce quasi completamente il tema eroico della lotta contro il leone nemeo, secondo la tradizione invulnerabile all’attacco di qualsiasi arma; tale sostituzione è quasi esibita con orgoglio, dato che i topi di Molorco sono descritti in qualche caso proprio come se si trattasse di leoni47. Un altro aspetto che si può considerare tipicamente callimacheo è l’incastro fra le 45. Cf. στέφος, fr. 54i.2 Harder = 156.2 Massimilla. Vd. Fuhrer (1992: 67-8 n. 238, 116, 137, 320). Naturalmente non mancano precedenti pindarici (e.g. Pind. N. 6.42 βοτάνα ἁ λέοντος). 46. Probabilmente la città di Molorchia (Steph. Byz. s.v. Μολορκία, μ 202 Billerbeck); Fuhrer (1992: 77 n. 289); Massimilla (2010: 244 e 296). 47. Sono significativi da questo punto di vista la similitudine che paragona Molorco a una cerva che ha udito il ruggito di un leoncino (9-11) e l’impiego dei sostantivi ἀλ⌟καίαις (23) e σίνται (28) in fr. 54c Harder = 149 Massimilla; Massimilla (2010: 263).

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voci narranti nella parte finale dell’elegia: il narratore evita con un’ellissi il racconto della lotta con il leone per cedere la parola a Eracle. Anche questi, a sua volta, evita il racconto, e riferisce piuttosto la profezia di Atena (fr. 54h Harder = 154 Massimilla)48. Vi è però un aspetto più generale che impone qualche ulteriore riflessione. In che rapporto si pone l’episodio di Eracle e Molorco nei confronti della Victoria Berenices nel suo insieme? In quali termini Callimaco inquadra la vicenda mitica nell’ottica della sua strategia encomiastica per la giovane regina egiziana? La critica sembra incline a risolvere il problema della pertinenza del mito sottolineando in particolare la dimensione eziologica che emerge nel fr. 54i Harder (= 156 Massimilla). In questo frammento, come si è già visto, Eracle riferisce una profezia di Atena secondo la quale un giorno anche i vincitori dei giochi dell’Istmo saranno coronati con l’apio “emulando Nemea” (ζήλῳ τῶν Ν⌟εμέηθε, fr. 54i.8 Harder)49. Occorre tuttavia soffermarsi con maggiore attenzione sul preciso modo in cui questa dimensione eziologica viene presentata nell’elegia callimachea. In questa prospettiva una prima difficoltà è data dalla perdita del contesto narrativo della profezia contenuta nel fr. 54i Harder. In ciò che resta di questa sezione Eracle annuncia solo che l’apio sostituirà il pino ai giochi Istmici. Poiché l’eroe riferisce la profezia al suo ritorno, è probabile che l’incontro con la dea risalga al momento della lotta contro il leone; è altrettanto ragionevole immaginare che Atena abbia fatto riferimento alla fondazione dei giochi Nemei, ma non sappiamo se o in quale modo questo evento fosse associato all’impresa dell’eroe. Un’analoga incertezza riguarda la fine del discorso di Eracle a Molorco e la sezione immediatamente successiva, che con ogni probabilità rappresenta la parte conclusiva della Victoria Berenices. L’eroe dichiara al suo ospite che qualcosa ha o avrà nome da lui (σ]ὴν κατ’ ἐπω[νυμίην, fr. 54i.15 Harder). Non sappiamo quale rapporto vi sia fra questo annuncio e ciò che precede; è forse da riferire anch’esso in qualche modo ai giochi Nemei? Quel che è certo è che lo spunto è ripreso subito dopo dal narratore. Questi osserva che l’eroe si ricordò della sua 48. “This unlikely ‘aetiology’ of a household object was told in counterpoint to the narrative of Heracles’ heroic exploit – a witty juxtaposition probably typical for the Aetia as a whole”: Hopkinson (1988: 85); Vd. da ultimo Ambühl (2014). 49. “The principal aition seems to have been the origin of the sacrifices and wreathes of wild celery associated with the Nemean Games, and perhaps also the origin of the Nemean Games themselves”: Hunter, in Fantuzzi e Hunter (2004: 84); van Bremen (2007: 350); “the myth of the Victoria Berenices narrates the killing of the Nemean lion but memorializes the creation by Heracles of the wreath that Nemean victors received as a prize”: Kampakoglou (2016: 111). Per altre suggestioni vd. Livrea (1979: 38); Fuhrer (1992: 70 n. 252, 116-117); Ambühl (2005: 82).

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promessa inviando un mulo al suo ospite e tributandogli grande onore (τίεν δέ ἑ ὡς ἕνα πηῶν, “lo rispettò come uno dei suoi congiunti”, 20). Il verso immediatamente successivo evoca poi una cerimonia che viene ancora celebrata (“E ancora adesso una cerimonia che non cesserà mai”, νῦ]ν δ’ ἔθ’ [ἁ]γισ[τείη]ν οὐδαμὰ παυσομένην, 21). Secondo alcuni commentatori si tratta di un riferimento ai giochi Nemei50, ma questa “cerimonia” potrebbe essere in relazione unicamente con ciò che è stato menzionato subito prima, ovvero l’alto onore riservato a Molorco da Eracle51; il dono del mulo potrebbe non avere un rapporto diretto con i giochi Nemei, poiché potrebbe evocare più semplicemente un rituale in onore di Molorco ancora in uso all’epoca di Callimaco, ad esempio un banchetto o un sacrificio. Questa possibilità avrebbe il vantaggio di offrire un esito positivo al tema della povertà che affligge l’anziano, sul quale il racconto si sofferma a più riprese52. Per tornare al quesito che ci siamo posti, ovvero la pertinenza e la funzione dell’incontro fra Eracle e Molorco nel quadro più ampio dell’elogio callimacheo di Berenice, bisogna riconoscere che questo episodio mitico sembra rivelare un’associazione piuttosto tenue con la vittoria della regina tolemaica. Come si è visto, il narratore callimacheo pone in risalto in modo esplicito la dimensione eziologica solo in fr. 54i.21 Harder, apparentemente in connessione (o quanto meno in stretta contiguità) con la grande riconoscenza mostra da Eracle a Molorco (fr. 54i.21 Harder) al momento del suo ritorno ad Argo (fr. 54i.18-20 Harder). In questo contesto non sembra esservi molto spazio per stabilire un rapporto diretto con l’occasione immediata del canto, ovvero il trionfo equestre di Berenice. A partire da questo stato di cose possiamo immaginare due scenari. La prima possibilità è che nelle varie lacune sia andata perduta una parte rilevante dell’elegia nella quale la connessione fra il soggiorno di Eracle presso Molorco, da un lato, e l’occasione celebrativa della Victoria, dall’altro, era ben più chiara o esplicita di quanto non possa sembrare nello stato attuale di conservazione del testo. Si può pensare, ad esempio, che nel discorso che l’eroe rivolge al suo ospite (fr. 54i Harder) si saldassero in modo organico i motivi centrali del componimento: dopo la vittoria sul leone Eracle avrebbe potuto evocare la (futura?) fondazione dei giochi Nemei e insieme proclamare la sua riconoscenza nei confronti 50. Vd. Fuhrer (1992: 77 e 84); Massimilla (2010: 298). 51. Lo sottolinea Harder (2012: II 480 e 483). 52. Sia all’inizio di fr. 54b Harder = 148 Massimilla sia in fr. 54e Harder = 151 Massimilla (si noti in particolare l’affermazione “sarai anche presto possessore di buoi”, ἔσεα〈ι〉 καὶ τάχα βουκτέανο[ς, 8).

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di Molorco, istituendo così un’associazione ‘forte’ tra questi due temi che il narratore avrebbe poi ulteriormente elaborato al termine dell’elegia rinviando più esplicitamente all’occasione presente. La seconda possibilità è che la situazione prospettata nella Victoria Berenices non sia troppo differente da quella che oggi ci viene presentata dai nostri lacunosi testimoni papiracei. In questo caso Callimaco avrebbe optato per una pertinenza ‘debole’ del mito rispetto all’occasione. La fondazione dei giochi Nemei era sì contenuta nel vaticinio di Atena (nella sezione perduta tra fr.54h e fr. 54i Harder), ma senza un legame diretto con l’episodio di Molorco, al quale peraltro veniva ricondotta l’origine di una pratica rituale (fr. 54i.15-21 Harder). Il nesso con la vittoria di Berenice sarebbe quindi stato offerto dall’evocazione dei giochi Nemei e del loro prestigio e, più in generale, dall’ambientazione argiva dell’episodio di Eracle e Molorco, che avrebbe richiamato in modo anulare il risalto dato ai motivi argolici nel proemio dell’elegia. La lotta contro il leone nemeo è del resto il primo exploit della carriera eroica di Eracle, e ciò avrebbe potuto essere avvertito come un velato omaggio alla giovanissima età di Berenice II, ovvero come l’auspicio che la vittoria appena riportata dalla regina potesse essere la prima di molte a venire. A prima vista, questi due scenari sembrano avere lo stesso grado di plausibilità. Può essere però importante, in questo senso, tener presente ciò che distingue la profezia di Atena riferita da Eracle nella Victoria Berenices da quello che è generalmente considerato un suo significativo antecedente nell’epinicio tardo-arcaico, vale a dire la profezia contenuta nell’Epinicio 13 di Bacchilide. Il vaticinio è qui pronunciato da un personaggio di cui ignoriamo l’identità (44-58)53 che osserva con viva partecipazione il combattimento di Eracle contro il leone di Nemea; tale impresa prefigura la statura etica di cui l’eroe darà prova in futuro (“farà desistere dall’insolente arroganza | impartendo punizioni ai mortali”, 44-45), e il discorso si conclude con un ulteriore accento profetico: “Ecco, proclamo che un giorno | vi saranno [qui] per i g[reci] | fatica e sudore | per le corone del [pan]crazio” (54-58). Questa dichiarazione ha una rilevanza precisa e diretta con l’occasione del carme bacchilideo. Il laudandus, Pitea di Egina, aveva vinto nella specialità del pancrazio a Nemea (75-76); il discorso dell’ignoto personaggio non soltanto descrive la fatica dell’eroe in modo tale da richiamare proprio questa specialità agonistica (Eracle colpisce la belva con “artifici d’ogni sorta”,

53. Vd. Giuseppetti (2015: 255 n. 245), da cui traggo la traduzione di Bacchilide che segue. La numerazione dei versi è quella dell’edizione teubneriana di H. Maehler.

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παντοίαισι τέχναις [49], un chiaro riferimento al pancrazio54), ma la associa in prospettiva eziologica con la fondazione dei giochi nei quali Pitea avrebbe un giorno riportato la sua vittoria. Il confronto con l’Epinicio bacchilideo consente di mettere a fuoco un aspetto non secondario della Victoria Berenices. Il successo della regina tolemaica è infatti avvenuto in una specialità, la corsa con il carro, che non ha alcuna attinenza immediata né con il modesto episodio dell’ospitalità di Molorco né con il più ‘epico’ scontro con il leone di Nemea.55 Ciò suggerisce che, al di là dei contorni precisi che la dimensione eziologica poteva assumere nelle sezioni del componimento andate perdute, Callimaco volesse evitare una corrispondenza univoca fra il piano dell’occasione agonistica e quello del racconto mitico. Ciò non significa, naturalmente, che i due piani siano privi di relazione poiché, come si è visto, la generale ambientazione argiva e il rinvio ai giochi Nemei consentono comunque di stabilire un dialogo fra occasione e mito. Vale la pena sottolineare piuttosto un’implicazione rilevante di questo aspetto strutturale dell’elegia. L’assenza di un raccordo ‘forte’ e immediato fra la cornice occasionale e l’episodio di Eracle e Molorco, infatti, conferisce maggiore evidenza alla sezione narrativa centrale, quasi a farne risaltare l’unicità; la scelta di questa precisa vicenda per l’elogio di Berenice, in altri termini, sembra quasi avvenire nonostante le convenzioni dell’epinicio piuttosto che in osservanza di esse. Da questo punto di vista, quindi, la particolare configurazione narrativa della Victoria Berenices sembra concepita in modo tale da porre in risalto due caratteristiche complementari: da un lato, l’abilità del poeta nel rimodulare forme e convenzioni dei generi poetici; dall’altro, l’eccezionalità nell’ambito epinicio di un tema così umile come l’ospitalità ricevuta da Eracle presso l’anziano Molorco. Qui si rende però necessario richiamare un altro elemento cruciale di questo quadro. La critica ha infatti riconosciuto da tempo che questo episodio mitico ha molti tratti in comune con un’altra opera callimachea, l’Ecale. Nel celebre poemetto in esametri, infatti, era contenuta una vicenda di ospitalità eroica assai simile a quella narrata 54. Cf. Bacch. 11.32-33. Su Eracle vincitore nel pancrazio vd. e.g. Pind. I. 4.52-55; Soph. Trach. 497-530. 55. Va sottolineato che sulla fondazione dei giochi Nemei il resoconto su Molorco in ‘Probo’ (fr. 60c Harder = 145 Massimilla) non mostra una forte connessione fra questa e la lotta contro il leone: ‘Probo’ accenna alla corona di apio, riferisce del ritorno di Eracle presso Molorco (supervenit itaque et Molorcho paranti sacrificium Manibus, ubi et aries immolatus erat) e poi conclude affermando che le Nemee vennero fondate in seguito a questo evento (inde Nemea instituta sunt) per essere poi nuovamente fondate in onore di Archemoro dai Sette (postea Archemori Manibus sunt renovata a septem viris, qui Thebas petebant).

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nella Victoria Berenices: l’anziana protagonista offrì rifugio al giovane Teseo, colto da un temporale sulla via che lo conduceva ad affrontare il toro di Maratona56. Al centro della Victoria Berenices e dell’Ecale vi sono quindi due storie di giovani eroi accolti con generosità da due anziani di modeste condizioni, figure poco note e probabilmente attinte in entrambi i casi alle tradizioni locali57. Eracle e Teseo, che già gli antichi ritenevano l’uno emulo dell’altro per via delle numerose analogie che li accomunavano, nelle due opere callimachee sono entrambi molto giovani e in procinto di mettere mano a una delle loro prime imprese, ovvero il leone nemeo e il toro di Maratona. Molorco ed Ecale, invece, sono anziani e, benché vivano in condizioni modeste, non esitano a offrire tutto ciò che è a loro disposizione per i loro giovani ospiti. Nei due componimenti il divario generazionale fra i personaggi in scena viene progressivamente superato: in entrambi i casi il calore dell’accoglienza e della conversazione ha uno spazio centrale, ma indubbiamente conta anche il fatto che i giovani eroi debellino due temibili creature che erano in odio ai loro ospiti, ovvero il leone nemeo nel caso il Molorco e il brigante Cercione nel caso di Ecale, colpevole di aver ucciso un figlio dell’anziana donna58. Si crea così un legame affettivo a cui Teseo ed Eracle danno piena espressione al momento del ritorno dalla loro impresa59. Qui le due storie si distinguono radicalmente poiché, a differenza di Eracle, che ritrova Molorco ad attenderlo, l’eroe ateniese viene a sapere che Ecale è venuta a mancare poco dopo la sua partenza. Si tratta di uno scarto che rinvia a una dimensione più ampia. La vicenda dell’anziana è caratterizzata da una vena ‘tragica’ di sofferenza che riguarda gran parte della sua vita, come lei stessa racconta a Teseo60. La figura di Molorco è invece presentata con poche ombre e giunge anzi a sfiorare il comico quando l’anziano si appresta a muovere battaglia contro i topi (fr. 54c Harder = 149 Massimilla), una scena contraddistinta dal contrasto assai netto fra lessico ‘alto’ e contenuto ‘basso’. Abbiamo già avuto occasione di soffermarci sull’incontro finale di Eracle e Molorco, concluso dall’accenno all’onore eccezionale riservato all’anziano. 56. Su questo punto mi limito a rinviare all’analisi esaustiva condotta da Ambühl (2005: 58-97), con ampia bibligrafia. Sul tema dell’ospitalità: Rosenmeyer (1991); Rosenmeyer (1993); Hollis (1990: 341-354); Fabbrini (2005); O’Rourke (2017). 57. Per Molorco si è pensato che la fonte possano essere, ad esempio, Agia e Dercilo, vd. Morgan (1992); Ecale figurava in Filocoro di Atene (Philoch. FGrHist 328 F 109 ap. Plut. Thes. 14). 58. Vd. Giuseppetti (2008). 59. Questo aspetto ha un rilevante precedente odissiaco nella figura di Eumeo: vd. in merito Skempis (2010). 60. Vd. Ambühl (2005: 58-97); Giuseppetti (2008).

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Occorre invece notare che anche la conclusione dell’Ecale è marcata dal tema della gratitudine. Teseo si rivolge con parole molto affettuose alla donna scomparsa (fr. 80 Hollis), ma non si limita a questo: come informa Michele Coniate, in onore di Ecale venne istituito un banchetto celebrato ogni anno (fr. 83 Hollis), e secondo la Diegesis Teseo fondò un demo che prese il nome da quello della donna e un temenos dedicato a Zeus Ecaleo. La dimensione eziologica dell’opera si radica quindi a livello religioso, toponomastico e istituzionale. Per quanto i destini di Molorco e di Ecale siano distinti, le sezioni conclusive della Victoria Berenices e dell’Ecale mostrano ancora una volta importanti elementi di analogia61. Le numerose affinità che associano le due opere62 possono forse offrire alcuni spunti per considerare in una prospettiva lievemente diversa la natura del rapporto fra occasione e mito nella Victoria Berenices. Come notavamo poco fa, l’episodio di Eracle e Molorco non si può ricondurre in modo diretto e immediato alla situazione celebrata dall’elegia. L’aspetto su cui è ora opportuno riflettere è che potrebbe non essere del tutto fortuito il fatto che proprio questa vicenda mitica esibisca tutti i tratti dell’allusività intratestuale. Nella Victoria Callimaco sembra quasi proporre una variazione sul tema dell’Ecale che ne segue la trama essenziale, ma in forma ridotta e con toni più leggeri63. All’epoca del successo di Berenice, nella seconda metà degli anni ’40, il poeta era ormai piuttosto avanti negli anni64. Poiché non vi sono elementi sicuri per stabilire la datazione dell’Ecale, nulla impedisce di ipotizzare che in quel momento il poemetto fosse, se non una pièce célèbre, almeno già noto negli ambienti colti di Alessandria. In omaggio alla giovane regina lagide, l’elogio offerto da Callimaco potrebbe aver rappresentato da parte del poeta anche, se non soprattutto, una riscrittura di se stesso. Forse non è troppo azzardato pensare che un poeta di così consolidata familiarità con l’entourage tolemaico potesse destinare a Berenice una celebrazione letteraria tanto ricca e complessa nello stile quanto in ultima analisi personale nel suo specifico contenuto narrativo.

61. Si noti che il nome/soprannome di Ecale è richiamato anche nel fr. 81 Hollis. 62. In forza di questa analogia può non essere casuale che uno dei frammenti attribuiti all’Ecale in virtù della ‘legge di Hecker’ sia comparso nella Victoria Berenices (fr. 54e.9 Harder = 151.9 Massimilla) grazie ai recuperi papirologici. Come nota Massimilla (2010: 286), “può darsi che C. utilizzasse le medesime parole negli Aitia e nell’Ecale”. 63. L’analisi e alcune conclusioni di Ambühl (2005) sono differenti da quelle qui esposte ma non credo che nel loro insieme si escludano a vicenda. 64. Lehnus (1993: 77-79) ha proposto una nuova cronologia per la vita di Callimaco in base alla quale egli sarebbe nato verso lo scorcio del IV sec. a.C. (circa 303) e morto intorno al 240 a.C.

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Potremmo allora credere che la Victoria Berenices sia stata, a tutti gli effetti, un dono di Callimaco, nel senso che la specificazione ‘di Callimaco’ presuppone entrambe i valori, soggettivo e oggettivo, del genitivo. Callimaco dona alla sovrana una splendida elegia, ma al tempo stesso ciò che egli dona non è altro che se stesso nella riscrittura di una delle sue opere più celebri: l’Ecale65. BIBLIOGRAFIA Acosta-Hughes, B., 2012. “A Gift of Callimachus”. SIFC 4, 24-39. Acosta-Hughes, B., 2017. “The Homeric Shore of Alexandria: A Narrative of a Culture in Motion”. In: V. Rimell e M. Asper (edd.) Imagining Empire: Political Space in Hellenistic and Roman Literature. Heidelberg, 23-53. Ambühl, A., 2014. “(Re)constructing Myth: Elliptical Narrative in Hellenistic and Latin Poetry”. In: R. L. Hunter, A. Rengakos e E. Sistakou (edd.), Hellenistic Studies at a Crossroads: Exploring Texts, Contexts and Metatexts. Berlin-Boston, 113-132. Ambühl, A., 2005. Kinder und junge Helden. Innovative Aspekte des Umgangs mit der literarischen Tradition bei Kallimachos. Leuven. Austin, C. e Bastianini, G., 2002. Posidippi Pellaei quae supersunt omnia. Milano. Barbantani, S., 2012. “Hellenistic Epinician”. In: P. Agócs, C. Carey e R. Rawles (eds.), Receiving the Kōmos: Ancient and Modern Receptions of the Victory Ode. London, 37-55. Bennett, C., 2005. “Arsinoe and Berenice at the Olympics”. ZPE 154, 91–96. Bremen, R. Van, 2007. “The Entire House is Full of Crowns: Hellenistic Agones and the Commemoration of Victory”. In: S. Hornblower e C. Morgan (edd.), Pindar’s Poetry, Patrons, and Festivals: From Archaic Greece to the Roman Empire. Oxford, 345-375. Cameron, A., 1995. Callimachus and His Critics. Princeton (NJ). Cameron, A., 1990. “Two Mistresses of Ptolemy Philadelphus”. GRBS 31, 287-311. Clayman, D. L., 2014. Berenice II and the Golden Age of Ptolemaic Egypt. Oxford. Criscuolo, L., 2003. “Agoni e politica alla corte di Alessandria: riflessioni su alcuni epigrammi di Posidippo”. Chiron 33, 311-333. D’Alessio, G.B., 2005. “Osservazioni su PSI inv. 1923 [1]”. Comunicazioni dell’Istituto papirologico G. Vitelli 6, 10-12. D’Alessio, G.B., 2007. Callimaco. I: Inni, Epigrammi, Ecale. II: Aitia, Giambi e altri frammenti. Milano2 (19961). Fabbrini, D., 2005. “Callimaco, SH 260A, 8 e le sorti di Molorco in Marziale, IV 64 e Stazio, silvae III 1: il tema dell’ospitalità umile nella poesia celebrativa e d’occasione di età flavia”. SIFC 4, 195-222.

65. Per la possibilità di un altro ‘dono di Callimaco’, in relazione alla sola Ecale, rinvio ad Acosta-Hughes (2012).

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ARSINOË II AS SYNNAOS THEA: THE SIGNIFICANCE OF THE DISPLAY CONTEXT OF THE DEIFIED QUEEN’S RELIEF PORTRAITS IN THE EGYPTIAN TEMPLE COMPLEX Alana N. NEWMAN

In 268 BC, Ptolemy II Philadelphos issued the Mendes Decree, which established his sister-wife Arsinoë II as a synnaos thea, or temple-sharing goddess, and ordered both the worship of the queen and the erection of her likeness in all temples across Egypt.1 A temple-sharing god is one that is inserted into the religious life of an existing temple.2 By becoming a synnaos thea, Arsinoë would be venerated in conjunction with the principal temple deity – typically a member of the Egyptian pantheon – during ceremonial events, such as the daily worship of the cult statues and the many processions marking the Egyptian religious calendar.3 This paper will discuss the surviving wall-reliefs depicting the goddess Arsinoë that remain in situ at the Temple of Horus in Edfu, the Temple of Khonsu in Karnak, and the Temple of Isis in Philae. Specifically, it will analyse the location of these reliefs in what Byron Shafer calls the three sacred zones of the Egyptian temple and how the placement of Arsinoë’s image in these zones communicates nuanced messages of Ptolemaic legitimacy.4 Since the goal of the following analysis is to demonstrate how the location of images impacted their ancient viewer, this paper focuses only on those reliefs that would be visible with the naked eye to temple visitors.5 It is possible to identify Arsinoë in relief scenes at Edfu, Karnak, and Philae by the accompanying hieroglyphic inscriptions and the specialized

1. l. 13-14. For the hieroglyphic text: Sethe (1904: II41). For a translation (in French) of the text, see: Meulenaere (1976: 174-77). 2. Nock (1930). 3. On the inclusion of Arsinoë’s cult statue in processions: Mendes Decree l. 24-25 (hieroglyphics). 4. Shafer (1997: 5). 5. There is not space here nor is it my primary goal to provide an exhaustive analysis of all of the portraits of Arsinoë depicted on wall reliefs in Egyptian temples. For a more comprehensive list, see: Nilsson (2012: 178-206 nos 16-36) and Quaegebeur (1998: 89-94 nos. 16-39).

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crown she wears.6 The wall-reliefs in which Arsinoë appears are scenes of worship, where the ruling king presents offerings to his divinized predecessors and members of the Egyptian pantheon. The subject of the reliefs follow the concept of decorum, which is the organizing principle of decoration in Egyptian art and architecture that stipulates what, where, and how representational forms can be arranged. According to decorum, only the king was allowed to be represented directly interacting with the divine since he was the intermediary between the celestial and mortal realms.7 Thus, the Ptolemaic reliefs adhere to well-known Pharaonic artistic traditions by depicting the living ruler worshipping the goddess Arsinoë. This attention to decorum legitimized the Ptolemies in an Egyptian religious context because the rulers modelled themselves in a way that Pharaohs had done for thousands of years. A useful tool for understanding the significance of Arsinoë’s portrait in Egyptian temple reliefs is display context. As a term, it refers both to the original conditions in which an artefact existed in time and space, as well as the accessibility of the object’s placement in this setting to an audience. Display context is understood by this paper to be heavily influenced by the art historical concept of placement whereby the presentation, arrangement, and display of an artwork in its chosen space conveys meaning to the viewer.8 By analysing the display context of Arsinoë’s relief portraits in the temple complex, it is possible to identify the types of people who came into contact with her image, and consequently to extrapolate the message which transpired between viewer and artistic object. The Egyptian temple is a unique location for investigating how display context affects the relationship between an image and its audience because this structure is a hierarchical space. Shafer divides the temple into three zones on the basis of their approachability whereby the further one travels into the temple complex, the more sacred and more restricted the area becomes. The space within the perimeter wall of the temple complex that includes the dromos, or alleyway, leading to the temple proper is designated as the zone of tertiary sacredness. Inside the temple building are the remaining zones: the forecourt and hypostyle halls constitute the secondary zone, while the primary zone consists of the central sanctuary of the principal temple deity and the surrounding chapels housing the synnaoi theoi (temple-sharing gods).9 The display 6. This crown consisted of the vulture cap, horizontal ram horns, double uraeus, red crown, double feather plumes, cow horns, solar disk. For a detailed iconographic analysis of Arsinoë’s unique crown, see: Dils (1998: 1304-09) and Nilsson (2012: 16-35). 7. Baines (2007: 14-30). 8. Newhouse (2005:8). 9. Shafer (1997: 5).

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context of the wall-relief scenes depicting Arsinoë occur in what Byron Shafer calls the three zones of sacredness in the Egyptian temple.10

1. Wall reliefs of Arsinoë in the zone of tertiary sacredness The tertiary zone of sacredness (indicated in green on Figure 1) was the most public place of the temple complex, which encompassed the space inside the perimeter wall such as the dromos.11 Many types of activities were conducted here: judges held court, individuals swore oaths declaring their innocence, and notaries and bankers conducted business.12 Moreover, food stalls, tax offices, and clubhouses were also located in this area.13 Given the availability of the tertiary zone to a variety of activities and consequently to a wide swath of the population, the reliefs depicting Arsinoë in this location would be viewed by individuals of different genders, ethnicities, and socio-economic classes. Wall-reliefs featuring the portraiture of Arsinoë that survive in this zone are found primarily on gateways connected to the perimeter wall of the sacred precinct.14 Two such examples appear at Karnak: one is on the eastern wall on the inner side of the Gate of Euergetes, and the other is on the outer façade on the so-called Gate of Nectanebo.15 The relief on the Gate of Euergetes, which dates during the reign of the gate’s titular king (c. 246 - 222 BC), depicts Ptolemy III Euergetes venerating his parents Ptolemy II Philadelphos and Arsinoë (Figure 2).16 This structure acts as the entranceway to the dromos of the Temple of Khonsu, a building within the larger sacred precinct of Amun. In contrast to the Gate of Euergetes, the relief on the Gate of Nectanebo (c. 268 - 246 BC) is divided into two scenes that mirror each other.17 On the left scene, 10. Shafer (1997: 5). 11. Shafer (1997: 5); Clarysse (2010: 277). 12. Judges in the dromos: Quaegebeur (1993). Oaths: Kaplony-Heckel (1963: 20-2). Notaries and bankers: Bogaert (1994: 79-92). 13. Clarysse (2010: 277). 14. The relief from the Sed Festival Gate of Ptolemy II at Medamoud is not included here because the relief is fragmentary, and it is therefore unclear whether Arsinoë is represented in her guise as goddess or queen. For more on this relief, see: Quaegebeur (1998: 92 no. 31); Nilsson (2012: 206-7 no. 36). 15. A third appears on the lintel on the outer façade of the Gate of Euergetes. It is a small relief not visible to the naked-eye and therefore not included in this study. For more on this relief, see: Quaegebeur (1998: 92 no. 27); Nilsson (2012: 190-91, no. 25). 16. Porter, Moss, and Burney (1972: 226 no. 3f); Quaegebeur (1998: 91 no. 26); Nilsson (2012: 189-90 no. 24). 17. Porter, Moss, and Burney (1972: 208 no. 3); Quaegebeur (1998: 91 no. 24); Nilsson (2012: 192-4 no. 26).

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Ptolemy II offers the figure of Ma’at to the enthroned Amun-Ra. Behind the seated god stand the goddesses Mut and Arsinoë. In the scene on the right, Ptolemy once again stands in supplication and offers the figure of Ma’at to Amun-Ra, who is followed by Khonsu and Arsinoë. At Philae, there are two reliefs on the Gate of Ptolemy Philadelphos located on the eastern side so that they face the visitor as they walk through the gate to stand before the pylons of the Temple of Isis.18 The first (Figure 3) is on the bottom register on the southern wall of the gate and shows Philadelphos offering a field of reeds to Isis and Arsinoë. The second is on the first register on the northern wall. The subject of the relief is similar to the other: Philadelphos presents gifts – although this time lotus flowers rather than reeds – to Isis and Arsinoë. Each relief is easily visible and sizable enough for anyone passing through to distinguish their details, especially when considering that these reliefs would have been painted. Based on the recognisability and placement of the reliefs on the aforementioned gateways, they would be among the first religious iconography that someone entering the sacred precinct would encounter. While the Gate of Ptolemy II at Philae is not connected to a perimeter wall like the gates at Karnak, the effect of the Philae reliefs is nevertheless comparable because the structure requires the same action from the visitor: one must go through it in order to approach the temple. The dates for these representations have important connotations for the significance of their display context in a public place. The reliefs date from the mid- to late- third century BC thereby encompassing a timeframe involving the early stages of the queen’s cult: its establishment by her husband Ptolemy Philadelphos and its perpetuation by her heir Ptolemy Euergetes. Incorporating Arsinoë’s portraiture onto the physical structure of the temple conveys a strong statement about the foreign queen’s new role in Egyptian religious life as a synnaos thea, who is capable of bestowing legitimacy. This message is particularly apparent on the works from Philae since the scenes show the worship of Isis and Arsinoë together by a living member of the queen’s dynasty. The viewer would be reminded not only of the queen’s apotheosis, but also Arsinoë’s syncretism with Isis.19 By uniting the two goddesses, Arsinoë adopts qualities associated with Isis, such as the goddess’ responsibility for the birth of legitimate pharaohs.20 Representing Arsinoë 18. Porter and Burney (1972: 214 nos. 69-70); Quaegebeur (1998: 91 no. 45). 19. For the construction of the temple at Philae as a significant turning point for Arsinoë’s worship in an Egyptian context through her syncretism with Isis, see: MinasNerpel (2015: 103-4). 20. For Isis’ role in pharaonic births: Westcar Papyrus 6.10.8-11.2. Text and translation: Bagnato (2006), 79-84. See also Assmann (2001), 118; Redford (2002), 170.

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as a goddess with powers similar to Isis while simultaneously being worshipped by a relative establishes the queen as a figure of dynastic legitimacy connected to royal ancestor cult. Similarly, a link between Arsinoë and the Theban triad – the sun god, Amun-Ra, the mother goddess of Thebes, Mut, and the moon-god, Khonsu – is created by the relief scenes on the Gate of Nectanebo.21 The mirror reliefs on this gate create visual and ideological syncretism between the female goddesses. On the left scene, Mut and Arsinoe stand behind Amun-Ra, whose representation as an enthroned god separates him aesthetically from the goddesses thereby enhancing the women’s connection. The amalgamation of the divine women is strengthened in the right scene where Arsinoë replaces Mut in the triad. The Gate of Nectanebo leads into the sacred precinct of Amun-Ra, which consisted of multiple religious buildings including temples dedicated to Amun and Khonsu. Representing Arsinoë as akin to Mut on the entranceway conveys to the visitor entering the temple complex that the deified queen is one of the divine patrons of the temple, and therefore, deserves adoration within this sacred space. In contrast to the previous reliefs, which highlight Arsinoë’s divinity through her connection to traditional Egyptian gods, the relief on the Gate of Euergetes expresses her position by depicting the veneration of royal cult by the reigning king. The practice of ruler cult was not a new phenomenon in Egypt under the Ptolemies, but rather followed Pharaonic tradition.22 By continuing the custom, the Macedonian kings and queens legitimized themselves as Egyptian Pharaohs. Showing Ptolemy III worshiping his parents the Theoi Adelphoi – the cult of Arsinoë and Philadelphos – in the scene from Karnak therefore asserts the nature of this royal pair as dynastic gods bringing legitimacy to their heir. It is necessary to emphasize the location of the above reliefs in an Egyptian religious context rather than in a secular space. Egyptian religion considered the temple to be the literal house of the god. Indeed, the word used to describe this place was ḥwt-nṯr or ‘mansion (or enclosure) of a god.’23 Erecting reliefs with the theme of royal ancestor worship at the entrance to this sacred location highlights to passers-by, who would be aware of the holy and restricted nature of the temple complex, the appropriateness of incorporating the goddess Arsinoë into Egyptian religious life. Therefore, the display context for reliefs in the liminal space 21. On the Theban triad: Cruz-Uribe (1994: 186, 188); Pinch (2002: 22). 22. Pharaonic royal cult took on many forms, such as mortuary cults: Redford (2002: 371-72); and the cult of the royal ka: Bell (1985). 23. Konrad (2006:8-9); Snape (1996: 9); Spencer (1984: 22, 43).

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of the tertiary zone of sacredness of the Egyptian temple functioned as advertisements for the native cult of the queen. Exhibiting the worship of Arsinoë Philadelphos at the most accessible point of the temple visit where any member of the public could pass is a prime way to publicize Arsinoë as a synnaos thea in an Egyptian setting, especially aspects of her persona as a dynastic mother-goddess. Given that the activities within the temple precinct ranged from the sacred to the mundane, the reliefs in this space perhaps functioned more as proclamations to passers-by of Arsinoë’s Egyptian cult rather than as images of sanctity requiring veneration. Furthermore, considering that the reliefs date either to the establishment of the queen’s cult by her husband or its continuation by her heir, the accessibility of the tertiary zone to a diverse population is an ideal background to propagate information detailing the institution of a new dynastic goddess or the legitimacy of a successor through his connection to this goddess.

2. Wall reliefs of Arsinoë in the zone of secondary sacredness The zone of secondary sacredness consists of the temple forecourt and hypostyle halls (indicated in yellow on Figure 1).24 After crossing the dromos and passing through the temple pylon, one enters the forecourt, an open colonnaded space. Attached to the forecourt is the hypostyle hall – or a room with rows of columns, often in the shape of papyrus reeds, supporting the roof. These spaces were primarily open to the king and the priesthood, but on ritual occasions representatives of the populace were granted entry.25 Unlike the highly restricted sanctuary, the secondary zone is a metaphorical middle ground because it is an accessible, yet controlled space. Ptolemaic priestly decrees describe the temple forecourt in the hieroglyphic text as ‘the court of the multitude’ or ‘the court of the people of the god’s house.’26 The phrase suggests that the forecourt was to some degree available to the public at certain times. For instance, notable community representatives and associates of lay fraternities were permitted 24. Shafer (1997: 5). 25. Bell (1997: 135). 26. Daumas (1952: 169-70); Konrad (2006: 77-84); Simpson (1996); Wilson (1997, 261-2). The Greek and Demotic are vague in their description of this area. The Greek phrase ‘in the most conspicuous place’ and the Demotic ‘the place that is most open of the temple’ are used: Brophy (2015: 19). Given that the Greek and Demotic are paired with the hieroglyphic text, which explicitly refers to the forecourt, it seems reasonable to interpret these two phrases similarly.

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inside the forecourt of the Temple of Horus at Edfu during large annual festivals, such as the Coronation of the Sacred Falcon and the Festival of Victory.27 Moreover, inscriptions recorded on the walls of the Great Hypostyle Hall from Karnak relate that select members of the public were allowed entry into this space during certain ritual events.28 Regarding the clergy, all levels of the priesthood, which included both men and women, would have access to this area.29 The religious personnel of the temple, who had access to the forecourt and hypostyle halls, potentially represented a swath of genders and socio-economic backgrounds. It was these individuals – the king, the priesthood, and the chosen community members – who had the opportunity to encounter Arsinoë’s portraiture in the secondary zone. There are wall-reliefs from the secondary zone that depict Arsinoë at Karnak and Edfu.30 On the lintel on the north wall of the pylon in the forecourt of the Temple of Khonsu at Karnak is a relief (Figure 4) depicting Ptolemy Philadelphos holding a flail and oar before the god KhonsuRa and Arsinoë.31 The faces and upper bodies of the figures have been badly damaged by cut marks. At Edfu, reliefs including the image of Arsinoë were set up in the temple’s hypostyle halls. A relief (Figure 5) on the top register of the east wall in the outer hypostyle hall shows Ptolemy VIII Physcon before an enthroned Philadelphos and Arsinoë.32 In the inner hypostyle hall, a relief on the top register of the west wall depicts Ptolemy IV Philopator (Figure 6) also before the Theoi Adelphoi.33 Philadelphos sits enthroned and Arsinoë stands behind her 27. Fairman (1954: 189-96 [for the festivals] and 201-2). On the Coronation of the Sacred Falcon: Alliot (1948). 28. Teeter (2011:77). 29. On women in the priesthood during the Ptolemaic period: Thompson (1990: 102); Schafer (1997: 18). 30. There are more reliefs at the Temple of Horus and the Temple of Isis that depict the divine Arsinoë, but they are not included in this analysis because they reside in intermediary spaces, such as the inner hypostyle hall, corridors, and the antechamber to the sanctuary. These reliefs are located in-between the secondary and primary zones of the temple. Since the further into the temple one goes the more sacred the space becomes it is doubtful that reliefs in this area would be accessible to community representatives; however, they were likely approachable by various levels of the priesthood. For the reliefs in this intermediary space, see: Quaegebeur (1998: 90 nos. 18-20, 91 no. 22, [at Edfu] and 93 nos. 34, 35, 36 [at Philae]); Nilsson (2012: 179-82 nos. 17-18, 184-86 nos. 20-22 [at Edfu] and 197-99 nos. 29-30 [at Philae]). 31. Porter, Moss and Burney (1972: 229 no. 12e-f); Quaegebeur (1998: 91 no. 25); Nilsson (2012: 189-190 no. 24). 32. Porter and Moss (1991: 132 no. 90); Quaegebeur (1998: 91 no. 23); Nilsson (2012: 178-79 no. 16). For more on the decoration program of Ptolemy VIII in Egyptian temples, see: Minas-Nerpel (1996) and (1997). 33. Porter and Moss (1991: 136 no. 111); Nilsson (2012: 186-7 no. 22).

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brother-husband with her right hand raised in a traditional gesture of protection. The role of Arsinoë as a temple-sharing goddess is perfectly expressed by the relief at Karnak because it visually links the worship of the queen with the principal temple deity, Khonsu. Moreover, the combination of her portrait inside the temple building and the subject matter of the scene (i.e. her veneration alongside the temple’s titular god) validates Arsinoë’s cult within an Egyptian religious context. Since this relief dates to the reign of Ptolemy II and therefore the apotheosis of Arsinoë, erecting her image in this location makes a strong statement about Ptolemy’s impact on Egyptian religion and the institution of ruler cult. For the reliefs erected by later Ptolemies at Edfu, incorporating scenes of the reigning king worshipping a by now established dynastic mother goddess emphasizes Arsinoë as a legitimizing symbol. Indeed, the deified queen is described as both ‘royal mother’ and ‘divine mother’ in the hieroglyphic text accompanying her portrait in the Edfu reliefs, which suggests her identity as a synnaos thea is one of maternal dynastic power. This link to Arsinoë was important for both Philopator and Physcon, whose reigns were marked by civil unrest and power struggles, as a way to associate their reigns with the idealized past of the early dynasty.34 As a result, the connection between king and divine progenitor would convey an authoritative message to the audience of lower clergy and select community representatives able to view the reliefs in the secondary zone. Finally, the physical presence of the relief portraits in the secondary zone as decoration inside the god’s house itself demonstrated to those visiting the temple that the foreign monarchs successfully integrated themselves into a native religious setting. To the lower priesthood, who likely did not participate in the administrative matters of the temple that involved dealing with the monarchy, and to public visitors, who were not privy to the business of the temple, the presentation of Arsinoë as a synnaos thea bestowing legitimacy in this space would communicate a harmonious affiliation between crown and clergy.

34. Revolts under Ptolemy VI: Polyb. 5.107.1-3 [revolt of Egyptian military class] and Polyb. 5.107, 14.12, and 22.17 [the Great Revolt (ca. 206 – 186 BC) began under Philopator]. See also Hölbl (2001: 153-59). Multiple power struggles occurred between Ptolemy VIII and his family members, including his brother Ptolemy VI and his first wife Cleopatra II, which led to civil war (ca. 132 – 124 BC): Hölbl (2001: 183-88 and 197-204 respectively).

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3. Wall reliefs of Arsinoë in the zone of primary sacredness Lastly, the primary zone of sacredness (indicated in red on figures 2) is the sanctuary, which consisted of the centralized naos of the principal temple deity and the surrounding chapels of the synnaoi theoi. This was the holiest and most exclusive area of the Egyptian temple complex and only high-ranking priests and the king were permitted inside.35 Wall-reliefs depicting Arsinoë that are located in the inner sanctum survive from Philae and Edfu.36 In the sanctuary at Philae, a relief (Figure 7) on the west wall shows Philadelphos with a gift of four water vessels for Isis and Arsinoë.37 On the opposite wall is another relief (Figure 8).38 In it, Philadelphos presents water vessels to Isis, who is nursing Harpocrates, and Arsinoë. The sanctuary at Edfu includes a relief on the east wall.39 It shows Philopator presenting gifts of a textile band and a cup of ointment to an enthroned Ptolemy Philadelphos and a standing Arsinoë with her hand raised in a protective manner. The restricted nature of the sanctuary as a zone of primary sacredness helps to explain the significance of Arsinoë’s relief portraits in this location. Priests would enter into this sacred space three times a day – at dawn, midday, and sunset – to perform the daily ritual for the cult statues, including Arsinoë’s, residing in this location.40 Since the cult statue was considered to be the physical embodiment of the deity on earth, entry into the sanctuary was restricted: only the principal officiant performing these daily rituals and his immediate subordinates, all of whom were part of the higher clergy, would have access.41 During the ritual, these priests would undoubtedly encounter the wall reliefs situated in this holy space. 35. Shafer (1997), 5; Verner (2013), 9. 36. For both reliefs, see: Quaegebeur (1998: 93 no. 33). A relief depicting Arsinoë from the Temple of Qasr el-Aguz at Medinet Habu remains in situ in the inner sanctuary. It is not considered here as this paper concentrates only on those sites which contain wallrelief portraits in more than one zone of sacredness. For more on this relief see: Quaegebeur (1998: 94 no. 38) and Nilsson (2012: 203-4 no. 34). There are more reliefs from Philae that reside in the primary zone, but given space I have concentrated only on those that are located within the main sanctuary. Like the reliefs discussed above, they depict the current king venerating the divine Arsinoë, either alongside her husband or Isis. Further information on these reliefs: Nilsson (2012: 198-99 no. 30 and 202-03 no. 33. See also: Quaegebeur (1998: 93 nos.33 [= Nilsson no. 30] and 35 [= Nilsson no. 33]). 37. Porter and Moss (1991: 243 no. 355); Nilsson (2012: 199-201 no. 31). 38. Porter and Moss (1991: 243 no. 357); Nilsson (2012: 201-202 no. 32). 39. Porter and Moss (1991: 146 no. 216-17); Quaegebeur (1998: 90 no. 17); Nilsson (2012: 182-3 no. 19). 40. Teeter (2011: 46-51). 41. On the view that the cult statue contained the ba (part of the soul) of the god: Lorton (1999: 147-78); Assmann (2001: 45).

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It is possible that the principal officiant carrying out the daily ritual for Arsinoë’s cult statue was a priest specifically associated with the queen.42 For instance, epigraphic evidence mentions the Memphite priest Amasis, who held the religious roles of ‘prophet of the divine statues,’ ‘prophet of the divine Ptolemies,’ and ‘scribe of Ptah and Arsinoë.’43 Perhaps Amasis represents the type of clergy who would have access to this primary zone and would have interacted with Arsinoë’s likeness in this space. Egyptian religion viewed the king as the intermediary between the mortal and the divine. Since the king could not perform every ritual across all temples, the priesthood acted as his representatives.44 The interplay here between the actual ritual performance and the representation of religious worship is significant for understanding Arsinoë’s image in this zone. While the priest interacted with the temple’s cult statues, at the same time he or she would also be aware of the depiction of the queen’s worship by the true intermediary of the gods, the king, in this room. The connection between ritual and representation therefore made a strong statement regarding the legitimization of Arsinoë’s cult in an Egyptian context. Indeed, the placement of the reliefs at the Temple of Isis in Philae, which date to the reign of Philadelphos and consequently the foundation of Arsinoë’s cult, is heavy-handed. Yet, such forcefulness serves a purpose: the reliefs are intended to promote the worship of a new goddess. The sanctuary at Philae is a small room with a low ceiling making the syncretism between the divine queen and the patron goddess of the temple physically unavoidable: the viewer is literally encompassed on either side by reliefs endorsing the cult of Arsinoë Philadelphos. For later kings like Philopator, who erected the wall-relief in the Edfu sanctuary, depicting ancestral worship of Arsinoë was a way to bolster the perception of a stable reign by emphasizing their familial bond with a synnaos thea and supporting their claim to the throne. More importantly, the physical presence of the reliefs featuring Arsinoë in the primary zone show that the queen’s cult, in the form of a synnaos thea, was integrated into Egyptian religious practice. The representation of royal ancestor worship in the scenes in the sanctuary at Philae and Edfu demonstrated both the inclusion of Arsinoë into the ritual life of the temple, 42. No evidence exists describing this ceremony in relation to the Arsinoë cult statues or what type of priesthood engaged with her image in this environment. 43. Two high priest families– of which Amasis was a member – monopolized the post of scribe of Ptah and Arsinoë for approximately two hundred years: Quaegebeur (1980); Crawford (1980: 19-27); Thompson (1988: 127-31). 44. Baines (1995: 12-13).

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and, in the case of the later reliefs, the continuation of dynastic cult. Furthermore, the higher priesthood would be encouraged by the piety of the king depicted in the reliefs, since, as the rightful intermediary between gods and immortals, he sets the tone for the ritual performance. Thus, the reliefs provide a guide for the priesthood on how to properly venerate a royal goddess.

4. Analysis The wall-reliefs discussed in this paper were not singular events, but were set up over a period of at least 150 years from the reign of Ptolemy II Philadelphos to Ptolemy VIII Physcon (ca. 268 – 116 BC). The fact that Arsinoë’s image is used for a significant length of time in the Egyptian temple complex shows that she was an effective figure for communicating dynastic legitimacy. Moreover, the surviving works appear primarily in Upper Egypt.45 It is quite a distance between the monarchy’s base in Alexandria in the north and the southern region of the kingdom where the reliefs occur. It is interesting then that the Ptolemies are making an effort to legitimize themselves by representing Arsinoë as a synnaos thea in peripheral areas of the kingdom. This is something that deserves further examination, especially in relationship to our understanding of Ptolemaic administration in southern Egypt. It is also worth noting that the relief scenes themselves, regardless of the sacred zone in which they appear, do not differ iconographically. In each relief Arsinoë is depicted being worshipped, either alongside the principal temple deity or her brother-husband as the Theoi Adelphoi, by a royal ancestor. The message conveyed by the reliefs is one of legitimacy, whereby the adoring king declares his right to the throne through his connection to a dynastic goddess. There is nuance in the reliefs’ meaning that is contingent on their date. The earlier reliefs dated to Ptolemy II Philadelphos, which are a product of the institution of Arsinoë’s cult, legitimize not only the queen as a goddess, but also the king’s status as ruler through their familial link. While the reliefs dated to the reign of Ptolemy III Euergetes, which show the king worshiping his divine parents the Theoi Adelphoi, work primarily as a legitimizing tool for the direct heir of the royal couple. Finally, the reliefs erected under the later kings, Ptolemy IV Philopator and Ptolemy VIII Physcon, 45. It is approximately 897 km between Alexandria and Karnak alone, and further still to Philae and Edfu.

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functioned to connect their reigns with the golden era of early Ptolemaic rule through their relationship to a divine progenitor. Since the Egyptian temple was a hierarchical environment, due largely to the perception of the complex as the actual god’s house, it is interesting that the message of legitimacy in the reliefs continues unaltered throughout the three zones. The corresponding imagery of the reliefs and their placement in each zone indicate that the message of Arsinoë as a dynastic mother goddess with the power to bestow lawful kingship was intended to be seen by all audiences. Moreover, it demonstrates that the implementation of Arsinoë’s cult traversed each sacred zone including the most holy alongside the principal god in the sanctuary.

5. Conclusion The image of Arsinoë was an important dynastic tool used by her male relatives to legitimize Ptolemaic cult, and by extension themselves, within an Egyptian religious context. Wall-reliefs advertising both the queen’s cult and their ruling king’s familial bond to this royal goddess are found in each of the three sacred zones of the Egyptian temple. The tertiary zone within the perimeter wall, the secondary zone inside the temple’s forecourt and hypostyle hall, and the primary zone within the sanctuary all feature similar scenes of ancestor worship in honor of the goddess Arsinoë Philadelphos. The deified queen’s appearance in wall-reliefs from the three sacred zones of the temple raises important questions about the impact of female dynastic figures on Ptolemaic royal ideology in an Egyptian milieu, not only in a cultic setting as examined here, but also from a political, social, and historical perspective, which this paper encourages future scholars to consider. BIBLIOGRAPHY Alliot, M., 1948, “La Fête Égyptienne du Couronnement du Roi au Temple d’Edfou sous les Rois Ptolémées”. Comptes rendus / Académie des inscriptions et belles-lettres 92 (2), 208-19. Assmann, J., 2001, The Search for God in Ancient Egypt. Translated from the German by D. Lorton, Ithaca, NY: Cornell University Press. Bagnato, D., 2006, The Westcar Papyrus: A Transliteration, Translation, and Language Analysis. Vienna: Edition Atelier. Baines, J., 1995, “Kingship, Definition of Culture, and Legitimation”. In: O’Connor D. and Silverman D.P. (ed.), Ancient Egyptian Kingship, Leiden, New York and Köln: Brill, 3-48. Baines, J., 2007, Visual and Written Culture in Ancient Egypt. Oxford: OUP.

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Figure 1. Temple of Khonsu at Karnak with the three zones of sacredness highlighted. Drawing and editing by author. After Porter and Moss (1972: pl. XXI no. 1).

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Figure 2. From left: Ptolemy III Euergestes honors his divine parents Ptolemy II and Arsinoë; Gate of Euergetes, Temple of Khonsu, Karnak. Photograph © author.

Figure 3. From right: Ptolemy II Philadelphos offering a field of reeds to Isis and Arsinoë; Gate of Ptolemy II, Temple of Isis, Philae. Photograph © author.

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Figure 4. From left: Ptolemy II worshipping Khonsu-Ra and Arsinoë; forecourt of the Temple of Khonsu, Karnak. Photograph © author

Figure 5. From right: Ptolemy VIII Physcon offering to an enthroned Ptolemy II and a stranding Arsinoë; outer hypostyle hall, Temple of Horus, Edfu. Photograph © author.

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Figure 6. From right: Ptolemy IV Philopater adoring an enthroned Ptolemy II and a stranding Arsinoe; inner hypostyle hall, Temple of Horus, Edfu. Drawing by author after Chassinat and Rochemonteix (1897: pl. 40b; Arsinoë’s crown is incorrect in their reconstruction).

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Figure 7. From left: Ptolemy II offering to Isis and Arsinoë; west wall, sanctuary, Temple of Isis, Philae. Photograph © author. 07-Newman.psd

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Figure 8. From right: Ptolemy II offering to Isis, who nurses Hapocrates, and Arsinoë; east wall, sanctuary, Temple of Isis, Philae. Photograph © author.

BETWEEN HERA AND HEROINE: THE VIRGINITY, MARRIAGES, AND QUEENSHIP OF BERENIKE II Alex MCAULEY

It goes without saying that Berenike II is justifiably among the most renowned and famous queens in the history of the Ptolemaic dynasty in particular and indeed in the broader history of Hellenistic royalty. She was born into the first royal family to rule Cyrene in over a century and a half at a time when the Hellenistic dynasties were still malleable in their infancy, she was the daughter of a Ptolemaic father and a Seleucid mother, betrothed as an adolescent by her father to her cousin, only to be married to another man when she was barely a teenager at the behest of her mother following the death of her father.1 After the assassination of her first husband, by the time she was at most eighteen years old, Berenike was a woman who had already been betrothed, married, widowed, and now found herself sole ruler of one of the most storied and wealthy regions of the Hellenistic world.2 It is little surprise, then, that she would figure so prominently in the art, iconography, and public representation of the dynasty into which she subsequently married as the wife of Ptolemy III.3 Already by this point in her life she provides us with an ideal case study for the intersection of femininity and power in Hellenistic art: Berenike came onto the dynastic stage at a time when the world produced by the conquests of Alexander and the wars of his successors was still new, fresh, and above all, uncertain. As a half-Seleucid, half-Ptolemaic woman who went on to reign as the Ptolemaic queen for over two 1. On Berenike’s parentage, family, and the events surrounding her first marriage in Cyrene and subsequent solo rule, see McAuley (2016). Laronde (1987) provides the most up-to-date and thorough study of Hellenistic Cyrene, and for the broader strategic context see Grainger (2010: 145-154), and Bevan (1902: 1.181). Chamoux (1956) provides an overview of the reign of Berenike’s father Magas. On the biography of Berenike II, see also Bennett (2011) s.v. ‘Berenike II.’ The paternity of Berenike II is provided by Polybius 15.25.2, and Justin 26.3 describes her ascent to power though incorrectly identifies her mother as ‘Arsinoë’. 2. Following the chronology established by Chris Bennett (2011) and Van Oppen (2016: 147-148). 3. On the marriage between Ptolemy III and Berenike II, see Van Oppen (2016: 23-40), whose chronology I follow here.

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decades, she straddles the traditions of several dynasties that are all too often treated in isolation.4 At the same time, though, the chronology of her life reminds us that Hellenistic royalty in general and the artistic means by which it was communicated to various audiences were still very much in a phase of experimentation and improvisation. The rules of the Hellenistic game had not yet been decided, and neither had the allegiance of its players. While Berenike’s image certainly conformed itself to the ‘Ptolemaic tradition’, we must similarly bear in mind that this tradition itself was only a few decades old; speaking in ordinal terms she was the second Ptolemaic queen, but in many other ways, she was the first.5 The reign of the queen has long fascinated scholars of the Ptolemaic empire, and has recently seen a resurgence of interest with the monographs of Dee Clayman in 2014 and Branko Van Oppen in 2016. It is not my intention here to revisit the debates or nuances surrounding the chronology and progression of her career as Cyrenaean princess and then Ptolemaic queen, questions regarding the chronology of her reign in Cyrene or the date of her marriage of Ptolemy III have been thoroughly addressed by others and need not detain us here.6 Instead, in this chapter I wish to focus on two fairly precise aspects of Berenike II’s public image as it was communicated in the early years of her reign in Egypt: first, the fact that she is frequently described as a virgin before her marriage to Ptolemy III, particularly in the poetry of Theocritus and Posidippus of Pella; and second, her identification as the sister-wife of her husband Ptolemy III. The obvious problem with this carefully constructed public image is that, strictly speaking, neither of these claims is true. Before her marriage to Ptolemy III, as mentioned above, the young Berenike was first married to the Antigonid Demetrios ‘the Handsome’ (Demetrios Kalos), who was then assassinated by the soldiers and citizens of Cyrene because of his haughty and overbearing demeanour, as well as because of an infamous affair between him and his mother-in-law that is alleged in lurid detail

4. A point convincingly made by Whitehorne (1994: 70-85) in his overview of the dynamics of power before the marriage of Cleopatra I Syra. 5. On the image of Berenike II in Hellenistic poetry see the overview of Clayman (2014: 78-120), and Van Oppen (2016: 41-70). See also Caltabiano (1996) and (1998). This idea of Berenike as the first Hellenistic queen and woman is something that has been elaborated by Caltabiano as well. 6. See again Van Oppen (2016: 23-30) for the scholarly debate surrounding the date of the marriage of Berenike II and Ptolemy III, and also the revised chronology of the Third Syrian War context as reconstructed by Coskun (2016).

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by Justin.7 In the vocabulary of Greek marriage, she was thus not a ‘virgin’ or ‘maiden’ at the time of her second marriage to Ptolemy III, and there is no reason to think that this first marriage was not consummated.8 In the same vein, in spite of her frequent identification in various Ptolemaic administrative and artistic media as the sister and wife of Ptolemy III, the union between the two was not incestuous, though it was partially endogamic: Berenike II was the daughter of Magas of Cyrene, himself a son of Ptolemy I’s first wife Berenike and thus a stepbrother of Philadelphus, so at best she was her husband’s cousin, not his sister.9 But even this early in the history of the dynasty, the Ptolemies never let fact get in the way of gripping publicity, and the image of Berenike as a young virgin who then married her brother and became an inspiring paragon of conjugal fidelity dominates our ancient sources.10 But why is this the case? What lies behind this patently inaccurate public image of the queen that was so carefully cultivated by the Ptolemaic court? Attestations of the queen as the sister of Ptolemy III and as a virgin before her marriage to him abound, and a selection of examples from various Ptolemaic media will suffice to make the point. Within Egypt, the trilingual Canopus Decree (OGIS 56) repeatedly describes Berenike as ‘sister and wife’ of Ptolemy III to a mixed Egyptian and Greek audience; a decree of Itanos in Crete establishing an annual sacrifice in honour of the king and queen identifies her (ll.9-10) as ‘βασιλίσσας Βερενίκας τᾶς τῶ βασιλέως Πτολεμαίω ἀδελφᾶς καὶ γυναικός’11; the king himself refers to Berenike as ‘my sister’ in a letter to Xanthos12; the Jewish communities in Krokodilopolis in the Faiyum and Schedia in the Nile Delta dedicate their synagogue on behalf of King Ptolemy and ‘queen Berenike, his sister and wife’ (καὶ βασιλίσσης Βερενίκης τῆς γυναικὸς καὶ ἀδελφῆς).13 A statue of Berenike erected by Poseidippos, the garrison commander at Kition in Cyprus along with Boiskos and the other leaders of the troops likewise identifies the queen as ‘sister and wife’.14 7. McAuley (2016), discussing Justin 23.3.2-7 8. See Clayman’s (2014: 78-104) argument that Callimachus’ discussion of Berenike’s first marriage suggests that the queen was raped by Demetrios Kalos. 9. Magas = DNP Magas [2], ‘Magas of Cyrene’ in Bennett 2011, Paus.1.7 describes the influence of his mother in his nomination as governor of Cyrene. Langher (1998) and Machu (1951) discuss the emerging royal family of Cyrene during his reign. 10. On the development of Ptolemaic public image during the reign of Philadelphus, see the landmark study of Hazzard (2000). 11. IC III iv.4, ll9-10, also published as SIG 463. 12. SEG 36.1218. 13. ll. 3-7 of Fayoum 1.1, OGIS 726, Delta I 414,3, ll4-5 14. Line 2 of I.Kition 2015. The queen and king are also attested in SEG 38.1476 and 39.1596.

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The consistency of Berenike’s (mis-)identification as the sister of her husband across so many media and among so many different audiences is remarkable: this was not a literary device or piece of propaganda that was directed at only one segment of the Ptolemaic population, but rather we find this title for the queen among documents produced by Egyptian, Greek, and Jewish audiences both within the Ptolemaic domain and without.15 The royal couple are so closely identified as a single consanguineous unit that they even share the same birthday in official celebrations: a papyrus from the Zenon archive refers to the ‘birthday of the king and queen’, (γενέθλια τοῦ βασιλέως καὶ βασιλίσσης), and it seems likely, as proposed by Chris Bennett, that for official purposes the queen adopted the birthday of her husband.16 Berenike was quite literally carved into the stone of the family unit by the Aitolian League with its dedication of the Exedra at Thermos to the family of Ptolemy Euergetes.17 The description of Berenike II as the sister of Ptolemy III is widespread, but it is only in the poetic and numismatic contexts that we find her identified as a virgin before her marriage to Ptolemy III. The Coma Berenices conveys this repeatedly in its early lines which describe her dedication of a lock of hair for Ptolemy’s safe return from Syria: Stretching out her smooth arms, at the time her husband, enriched with a new marriage, set out to devastate the territory of the assyrians, carrying the sweet traces of a nocturnal battle which he waged for virgin spoils. Is Venus hated by newlyweds? Coma Berenices 10-15, trans Clayman.18

A few lines later the lock of hair itself asks of the queen ‘was the departure of your dear brother worthy of tears?’, thus we find the two images of the virgin queen and the sister queen placed by Callimachus in close proximity. The ‘nocturnal battles’ (nocturnae rixae) described by Callimachus (in Catullus’ translation) which he waged for ‘virgin spoils’ (de virgineis gesserat exuviis) make it clear that the queen’s virginity here is 15. Only the public image of Berenike see Caltabiano (1996: 108-114) in which the parallels with her image and that of Arsinoë are established. Interestingly, in the context of Caltabiano’s argument Berenike seems to have always been associated with a male ruler during her reign, as Caltabiano argues that we can see the emergence of a system of diarchy emerge after the death of Ptolemy III when she is associated with her son on the throne. On the reunification of Egypt and Cyrene during the reign of Berenike, see Bacchielli (1995) 16. P.Cair.Zen.3.59358 l.1, Bennett (2011) s.v. ‘Berenike II’ note 14. 17. Bennett (2002). 18. This translation of the Coma Berenikes is taken from Clayman (2014: 187-189). See also her extensive discussion of the poem at (2014: 97-104) and previous discussion of related themes from Callimachus. The Latin text of this passage is: levia protendens bracchia pollicita est, / qua rex tempestate novo auctus hymenaeo / vastatum finis iuerat Assyrios, /dulcia nocturnae portans vestigia rixae / quam de virgineis gesserat exuviis.

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sexual and physical, and that the language of virginity with which Berenike is described does not relate solely to her marital status.19 Another poetic description of Berenike as the virgin queen is found in a fragment of Posidippos celebrating her victory in the chariot races of the Nemean games: The Virgin Queen with Chariot, yes, Berenike, wins all the crowns for harness racing together at your festival, Nemean Zeus. By the speed of her horses the chariot left behind many a driver when the horses running with slack reins, reached the Argive judgements first’ Fr 79 AB, trans. Clayman.20

This theme of equestrian victory is also evoked by Callimachus in the Victoria Berenikes: ‘To Zeus and Nemea I owe a debt of gratitude, bride, sacred blood of the sibling gods, a victory song for your horses…’.21 As we shall discuss in further detail below, early coin issues struck in Cyrene by the young Berenike during her sole rule over the city following the death of Demetrios Kalos bear portraits of the queen as a young parthenos: slim, beautiful, and unveiled, with the typical Hellenistic Melonenfriseur. This curious depiction of the queen as a virgin or maiden before her marriage to Ptolemy has sparked a fair bit of scholarly discussion. In 2014, Dee Clayman proposed that the alleged virginity of Berenike was part of an effort by Callimachus and the Ptolemaic court to either conceal or gloss over the episode of her first marriage to Demetrios in Cyrene, which Clayman argued would be seen as a stain on the reputation of the young princess.22 Describing the queen as a virgin before her marriage and then emphatically identifying her as the sister of Ptolemy were two parts of a unified effort to hide her first marriage, her rape at the hands of Demetrios, and his subsequent murder – the ‘noble deed by which you gained a royal marriage’ as it was described in the Coma Berenices.23 Although this is an intriguing explanation for the complex public image of the young Berenike, I share Branko Van Oppen’s reservations that this reconstruction is somewhat imaginative and superfluous, and that it 19. On Callimachus more generally, see Stephens (2015) with an excellent introduction and overview of the poet, as well as the exhaustive and fascinating studies of AcostaHughes, Lehnus, and Stephens (eds) 2011. See also the intercultural poetics of this period as discussed by Stephens (2003). 20. This translation is taken from Clayman (2014: 151), and see also her surrounding discussion of the equestrian victories of the queen. On the original fragments of this poem, see the study of Parsons & Kassell (1977). 21. Callimachus, prol. Aetia. III, P.Lille 82.1A, trans Parsons. 22. Clayman (2014: 91-104). 23. es facinus, quo regium adepta es / coniugium

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implies a widespread attribution of shame and blame on Berenike for her first marriage that would not be intuitive to early Hellenistic sensibilities – courtly or otherwise.24 It is fairly obvious, as has been noted by several scholars, that Berenike II is identified publically as the queen and sister of her husband in order to promote a sense of dynastic continuity after the death of Ptolemy II and the accession of Ptolemy III: the new generation of Ptolemaic royalty wishes to attach itself to the previous generation by imitating its customs, titles, and public appearance, and thus the young couple become the next link in the dynastic chain.25 Berenike II would not be the last Ptolemaic queen to be misleadingly identified as basilissa kai adelphe.26 However there are other motivations behind this fraternal intimacy: Van Oppen argues that this image of Berenike as sister of the king should be seen as a response to contemporary instability in Egypt at the beginning of Ptolemy III’s reign. With the king himself absent in Syria during the so-called Laodikean War, Berenike must have acted as regent in Egypt during a time that was hardly the most ideal of circumstances given disorder and rebellion in the south of the kingdom, and the weak flood of the Nile. Drawing a parallel between this situation facing Berenike and that which would later confront Cleopatra I several generations later, Van Oppen concludes that this fictitious relationship between Berenike and her husband served to reinforce her own position as a fullfledged member of the Ptolemaic family, and thus also a member of its royal pantheon. As he writes: While Berenike’s marriage was politically motivated, her designation as “sister-wife” of Ptolemy served more than practical purposes. The appellation “sister (Gk. adelphē; Eg. senet)” was neither a term of endearment nor mere court etiquette … The feigned consanguinity strengthened the queen’s position in face of such challenges as she acquired authority equal to that of her husband27.

Her incorporation into the Ptolemaic family was also part and parcel of her apotheosis: as Berenike stepped fully into the role played by Arsinoë II, she and her husband thus became the new theoi philadelphoi,

24. Van Oppen (2016: 26-28). 25. On the scholarly discussion surrounding this public image of Berenike as sister of her husband Ptolemy III, see Van Oppen (2016: 35-40), and notes 84-87 and 91 to this chapter, Whitehorne (1994: 85, 114); Macurdy (1932: 121-122), Bevan (1927: 198-203), Clayman (2014: 127-136). See also Caltabiano 1996. 26. Notably Cleopatra I, as discussed by Whitehorne (1994: 80-89). 27. Van Oppen (2016: 39).

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modelling themselves after the preceding generation.28 Yet Berenike could not simply mimic Arsinoë in every respect for fear of being seen as nothing more than a crass facsimile, at the same time she also had to innovate on the precedent of Ptolemaic royal femininity in order to distinguish herself from previous royal women, and leave her own stamp on the dynasty’s public image. While Arsinoë was frequently associated with the goddess Aphrodite, according to the study of Llewellyn-Jones and Winder, the new queen was instead identified with Hathor, the Egyptian goddess of fertility and love, adding a new dimension to her public image that made her distinct from the first thea philadelpha.29 In sum, the identification of Berenike as the sister of the king in several media – poetry, epigraphy, public documents, etc… - had several objectives: first, it served to integrate the new queen fully into her marital family (and perhaps in the process her first marriage and Seleucid roots were hidden); second, the new queen was thereby incorporated in the family’s royal cult; and third, it sought to project the impression of dynastic continuity and stability in the context of an early reign marked by crisis. In the midst of all of this, however, I argue that there is another aspect of the queen’s public image that has not yet been identified, and I ought to emphasize that my intention here is not to deny or negate any of the observations that have been discussed above, but rather to see the public image of Berenike from another angle that is by no means exclusive. If we sketch the character of the queen in broad strokes we see a young women in her twenties, already a widow following a scandalous first marriage, but nonetheless depicted as the virgin sister of her husband and a goddess in her own right thanks to her second marriage into a vastly different family. Of course in her carefully-constructed public image Berenike clearly demonstrates the associations and similarities to Arsinoë II, Hathor, and Aphrodite that we have already seen, but perhaps there is another goddess with whom the young queen was frequently and intentionally associated in Hellenistic art: Hera. Such an association is certainly not a new development in the Ptolemaic dynasty: as Ivana Petrovic has convincingly shown in the context of Ptolemaic poetry, the limit between the Ptolemaic family and the Olympian gods is often fluid; 28. Caltabiano (1996: 113-115) on the numismatic similarity of Berenike II to Arsinoë, and for a better understanding of the precedent set by Arsinoë II, see the comprehensive study of Carney (2014). 29. Llewellyn-Jones and Winder (2010: 250-255) discussing the royal image of Berenike in general and her relationship to Arsinoë II. On the assimilation of Arsinoë II to Aphrodite, see Carney (2013: 101-109). On the Hathor parallel in particular, see Llewellyn-Jones and Winder (2010: 255-259).

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the poets of the court describe the family with the same language and reverence with which they describe the gods.30 The point of this is precisely to lead the reader to view the royal family as being eerily similar to, if not outright the same as, the foremost deities of the Greek pantheon. The Olympian gods serve as models for Hellenistic kings, who in turn are depicted as living gods as a means of establishing and reinforcing their own dynastic divinity.31 In the preceding Ptolemaic generation, the equivalence between Phildaelphus and Zeus is clearly established by the poetry of Theocritus, especially Idyll XVII, which draws an explicit parallel from Philadelphus and Arsinoë to Zeus and Hera.32 Both couples are divine, both are loving and tender, and, perhaps most notably, both are consanguineous. The association of the Ptolemaic king with Amon in the Egyptian tradition, who in turn is identified with Zeus in the Greek world, further facilitates this equivalence. Over the course of the first generations of the dynasty this link between the king and Zeus became increasingly (and unsubtly) pronounced, in an evolution that we can see in the numismatic iconography of the first kings. Coins struck during the reign of Ptolemy I bear the eagle of Zeus on the reverse, frequently with a portrait of Alexander the Great on the obverse, and there are also some interesting coin types which depict Zeus enthroned on the reverse as well.33 The presence of the deity on these coins served the same purpose as the image of Apollo which frequently appears on Seleucid coins: as described by Pierre Debord, ‘ces images numismatiques s’agissaient d’invoquer les dieux dans une sorte de fonction tutélaire pour revendiquer une part de nature divine’34. During the reign of Philadelphus, however, we note that numismatic depictions of 30. The passage in which Petrovic (2017: 72) elaborates this point merits quotation here:’ As the Hellenistic kings adopted the Olympian court as their model, the gods in Hellenistic poetry begin to resemble Hellenistic kings. Earthly and divine kingship intersect in literature to such an extent that it is sometimes impossible to distinguish between the way poets present the kings and the gods.’ 31. Petrovic (2017: 143-160). 32. For the Encomium of Philadelphus, see the text, commentary, and translation by Hunter (2003), and for the courtly concerns of Theocritus see Griffiths (1979). 33. Svoronos 20-22-24, for instance, with the portrait of Zeus on the reverse, though note that Zeus is holding an eagle in his hand on these portraits. There are a great number of coin types from the reign of Ptolemy that conform to this pattern, but I restrict myself to a sampling here. Sear 7763 and 7764 (bronze coins with Alexander obverse and eagle reverse). Svoronos 197, 204, 200, 210 are all gold coins struck in Alexandria with the diademed bust of Ptolemy on the obverse and eagle on the reverse. Interestingly, even the coins of Ptolemy I which feature Athena Alkidemos on the reverse sometimes also have an eagle as well, as in Svoronos 33, 36, 43, 44. 34. Debord (2003: 298). Erickson (2009) remains the authority on the cultic connotations of Seleucid coins more generally.

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Zeus change: there are several types featuring portraits of Zeus on the obverse and the Ptolemaic eagle on the reverse surrounded by the legend ‘of king Ptolemy’,35 while other fascinating exempla bear the portrait of his father (Ptolemy I) depicted as Zeus on the obverse, and the Ptolemaic eagle with identifying legend on the reverse.36 Considering these coin types against the backdrop of the literary image of Philadelphus as Zeus made manifest that was cultivated in the court, it would seem clear that all of this is part of an ideological programme that sought to promote the divinity of the dynasty and its members by identifying them with specific Olympian deities across several media.37 In the next generation of the dynasty, the portrait of Zeus occupies an increasingly prominent place on the coins of Ptolemy III, and from now on the king would be explicitly assimilated with Zeus. Most bronze coins struck during his reign bear a portrait of the god on the obverse and the Ptolemaic eagle on the reverse; the portrait of the god and the portrait of the king have thus become indistinguishable.38 The resulting message destined for the public is equally clear: the king is Zeus, and Zeus is the king. If the king is identified as Zeus, then it follows logically that the queen would be identified with Zeus’ wife, Hera. It is striking to note the similarity between the numismatic image of Berenike II and the traditional depictions of Hera on various Greek coins struck during the fourth and third centuries. In the body of coins featuring Berenike II produced during her reign, we find two mains images of the queen which correspond to two specific phases of her life: first, her reign in Cyrene after the death of Demetrios Kalos; and second, her reign in Egypt after her marriage to Ptolemy.39 The first images of the queen is found on several bronze types from Cyrene which are typically dated to the years immediately

35. For instance, SNGCop 119 and 141-145, bronze coin of Ptolemy II. Also Svoronos 446 and 450 are similar to this type, as are Svoronos 553, 576, 581, 600, 610, 612, 615, and 620, all of which are bronze coin issues. There are dozens of these types from throughout his reign that were struck at mints throughout the kingdom, though the Zeus-Ammon portrait tends only to appear on bronze coinage and does not, to my knowledge, appear on silver coinage. 36. For instance, Sear 7772 (silver tetradrachm struck at Sidon), several exempla of which have been found. 37. See again the discussion of Petrovic (2017). 38. This would seem to be a perpetuation of the trend discussed above from the reign of Ptolemy II. For examples of these bronze types with Zeus-Ammon on the obverse and eagle on the reverse, see SNGCop 177, 189, 644, 647, 707, and also Svoronos 964, 965, 967, 974, 975, 1000, 1005-8. Silver coins tend to have different portraits on them, such as a portrait of Ptolemy I (Svoronos 1035 and 1036 and Sear 7809 and 7810. 39. Phases which have been identified and discussed in detail by Caltabiano 1996, with references and plates.

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following the assassination of Demetrios.40 This image of Berenike by all accounts served to advertise the queen (or rather princess) of Cyrene as a potential spouse for the new king Ptolemy III, and Berenike seems to signal to Ptolemy that she wants to bring her father Magas’ plan for the two heirs to marry to fruition as a means of symbolising the reunification of Cyrene and Alexandria after the earlier tensions between them.41 Although the betrothal was temporarily interrupted by machinations of her mother Apama, with these coins Berenike appears to be signalling to Ptolemy that it is still very much a match that she desires. In these coins we find Berenike depicted as a young, nubile princess, with her hair beautifully coiffed in the typical Melonenfriseur of the period. She wears a diadem to indicate her royal status, a necklace, and perhaps an earring as well in some of these portraits, but interestingly she is never wearing a veil. Berenike thus presents herself as a wealthy and eligible young royal Parthenos, a maiden, a young girl who has not yet been married – even though her first husband was just recently murdered and she was made a widow. Her political allegiance as well as the intended recipient of this portrait is unsubtly indicated by the Ptolemaic eagle on the reverse of these coins, and the legend ‘of king Ptolemy’. By all accounts these numismatic overtures certainly worked, as the other common numismatic image of the queen is found on gold and silver issues that show a very different Berenike following her marriage to Ptolemy.42 Suddenly the woman that we find depicted on these coins is somewhat older, seemingly middle-aged, wearing the veil of a married woman and mother, though pulled back just enough to see the diadem clearly we are dealing here with a full-fledged royal gyne rather than the young parthenos we have just described above. Berenike has the wide eyes, the pronounced chin, and the substantial nose typical of the Ptolemies, and so even her physical appearance has taken on the hallmarks of the family into which she has now been fully integrated. The cornucopia wrapped in a diadem that figures on the reverse of these coins further identifies Berenike as a source of agricultural fertility and material wealth. She is, in these portraits, constructed as the source of Ptolemaic 40. For instance, the bronze issues of Svoronos 1051b, 1055, 1056, and 1057, as well as SNG Cop 259-361. Discussed by Caltabiano (1996: 103-105). 41. A theory discussed by Llewellyn-Jones and Winder (2010: 247-250). 42. Discussed by Caltabiano (1996: 104-106) and Llewellyn-Jones and Winder (2010: 250-255). Examples of the silver coinage of Berenike II are Svoronos 317 and 318, and Svoronos 988 and 989. The latter issues were struck at Alexandria and have the portrait of the queen obverse and bound cornucopia reverse. For the golden coins of Berenike struck in Alexandria, see Svoronos 972 and 979, which are a decadrachm and octodrachm, respectively.

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fecundity in all of its forms.43 I argue that it is not a simple coincidence that the goddess Hera is represented on Greek coins with precisely these two predominant images. Hera as a young parthenos appears on several coins struck by the city of Elis in the Peloponnese during the third and fourth centuries: the head of the goddess is wreathed with a stephane, she wears a necklace and an earring, and perhaps we can see these as well as the goddess’ facial features mimicked in Berenike’s early depiction on Cyrenaean coins – particularly the pronounced chin, wide eyes looking forward, and maybe the large nose as well.44 There is another interesting detail in these Elean issues as well: the reverse of these coins also feature the Eagle of Zeus, just as on the coins of Berenike. This image of Hera parthenos also appears in coins struck by Chlakis in Euboia, as well as other corners of the Greek Mainland.45 The image of Hera as gyne, or wife and mother, which we find on several issues from Arkadia and the Cyclades is likewise very similar to the later numismatic depictions of Berenike as queen of Egypt. At the beginning of the fifth and during the fourth century, the goddess is presented as a veiled woman on the obverse of bronze and silver coins, and she again wears the necklace and earring typical of her iconography.46 This numismatic similarity between the queen and the goddess is perhaps only tentative and speculative, and by itself it does not necessarily indicate an explicit effort by the Ptolemaic court to copy and paste, as it were, the image of Hera in constructing the image of Berenike. But as we look beyond coins we can identify deeper similarities between the public image of the queen and the goddess Hera that suggest that this equivalence was consciously constructed by the court and communicated across several artistic media. As mentioned above, according to the conclusions of Llewellyn-Jones and Winder in 2010, Berenike II was assimilated with the Egyptian 43. Llewellyn-Jones and Winder (2010: 250-252). 44. There are dozens of these Elean issues with Hera obverse and eagle reverse, including: Seltman 251, 273, 277a, 314a, 344, 346v, 366, SNG Cop. 429, Wroth NC 1905, 12, BCD 179, BMC 91, 179, 261 Seltman 8, and 22. All date from the fourth and third centuries. 45. Coins of Hera as Parthenos struck in Chalkis: BMC 38, 48, 50, 89; Dewing 1537, Grose 5677, RPC 1343, SNGCop 443ff 445. 46. For instance, a bronze coin of Hera from the island of Siphnos in the Cyclades (Mionnet 126), which also features images of agricultural fertility on the reverse. Interestingly Hera is more likely to be veiled in Archaic coinage than in later Hellenistic coinage, so perhaps this is an archaism in and of itself – see the coinage from the Heraia in Arcadia, for instance: BCM 1, 9, 10, Williams 12 from 480-470 BC with veiled Hera, BMC1 from 500-495 with a veiled portrait of Hera as well. See also similar times from the Argolid struck at the beginning of the fourth century, such as BCD 1066, 1101 and BMC 52.

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goddess Hathor, and the queen is thus represented as the guardian as the throne of Egypt by virtue of her tender care for the king. As they describe: Hathor is a supremely sexual goddess and, as not only the protectress of Horus, but also his wife, brings him joy through her beauty, her love and her nurturing. In this aspect, her image as the cow suckling pharaoh, giving him life.47

On the Gate of Euergetes at Karnak, Berenike is presented with the crown of Hathor as a means of indicating her relationship with this goddess, while elsewhere in the temple she is depicted along with her husband Ptolemy.48 In the background of this second depiction we can see Het Heret, the aspect of the goddess Hathor which is explicitly associated with her role as guardian and protector of women and of marriage.49 In the Greek pantheon, the goddess who most closely resembles these aspects of Hathor is not necessarily Aphrodite as we might automatically assume, but rather Hera. Hera is the sister of her husband Zeus, Hera is the protectress of marriage and guardian of married women, Hera is even frequently identified by the epithet boōpis – ‘ the cow-eyed’ – in the Iliad and elsewhere in the Homeric Hymns.50 There is therefore a strong association between the goddess Hera and the cow, as has been extensively discussed, and thus there is an equally strong association between Hera and her bovine Egyptian counterpart, Hathor. Accordingly, if Berenike was strongly associated with Hathor after her marriage to Ptolemy III and during her reign as queen, to a Greek audience she would automatically have been associated with Hera given the similarities between these two female deities. During troubled times brought on by weak floods of the Nile, as discussed by Van Oppen, the image of Berenike as a source of fertility and specifically agricultural productivity was promoted throughout the kingdom. In the Greek tradition, Hera is also linked with agricultural productivity and fertility, to the point that the generative force of her sexual union with Zeus causes plants to bloom underneath them: Therewith the son of Cronos clasped his wife in his arms, and beneath them the divine earth made fresh-sprung grass to grow, and dewy lotus, and

47. Llewellyn-Jones and Winder (2010: 256). 48. Llewellyn-Jones and Winder (2010: 257-262) and figures 3-6 for images of these depictions of the queen. 49. Lewellyn-Jones and Winder (2010: 259). 50. For instance at Iliad 1.551 ‘βοῶπις πότνια’. On this see O’Brien (1993, 129-138), and for Hera’s associations with the cow see McInerney (2010: 3-8 and 119-122).

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crocus, and hyacinth, thick and soft, that upbare them from the ground. Therein lay the twain, and were clothed about with a cloud, fair and golden, wherefrom fell drops of glistering dew. Trans Murray ἦ ῥα καὶ ἀγκὰς ἔμαρπτε Κρόνου παῖς ἣν παράκοιτιν: τοῖσι δ᾽ ὑπὸ χθὼν δῖα φύεν νεοθηλέα ποίην, λωτόν θ᾽ ἑρσήεντα ἰδὲ κρόκον ἠδ᾽ ὑάκινθον πυκνὸν καὶ μαλακόν, ὃς ἀπὸ χθονὸς ὑψόσ᾽ ἔεργε. τῷ ἔνι λεξάσθην, ἐπὶ δὲ νεφέλην ἕσσαντο καλὴν χρυσείην: στιλπναὶ δ᾽ ἀπέπιπτον ἔερσαι.51

As we see in this episode from the Iliad, it is precisely this love between Hera and Zeus, their intimacy, that makes the ground fertile, and that causes such rich and exotic flora to sprout anew. This link between conjugal fidelity and the fertility of the land fits quite neatly with the Egyptian tradition in which the Pharaoh and his counterpart assure the annual flood of the Nile and thereby the fertility of the kingdom – just like Berenike and Ptolemy III. These similarities between Hera and Hathor would have been highlighted by the Ptolemaic court as a means of associating the queen with both of these goddesses simultaneously: the latter, an ancient deity with a long history of prominence in the Egyptian tradition, and the former, the queen of the Olympian pantheon whose cult had a panhellenic allure. Associating the queen with both of these goddesses together in turn appeals to both sides of the nascent Ptolemaic kingdom, and does so in a way that reinforces the unity of both Egyptians and Greeks in the kingdom underneath the royal family. This dual association of Berenike with Hathor and Hera is a particularly clever ploy in the cultural context of the kingdom, as the two dominant religious traditions of the kingdom here become complimentary rather than mutually exclusive.52 Berenike was the same goddess to all of her subjects, but one who could be viewed through different cultural lenses. There is one final similarity between Hera and Berenike that ought to be brought to the fore when we consider the traditions surrounding the queen in Hellenistic arts, and it provides perhaps the most convincing argument that the queen was intentionally and carefully associated with this Greek goddess. Hera is quite unique in the Greek religious tradition in the sense that she is the only goddess who is worshipped simultaneously as a parthenos (maiden/virgin), gyne (married woman), and chera

51. Iliad 14.345-351. On Hera as the goddess of fertility and agricultural productivity see also Calame (1996: 173-185) and Motte (1973). 52. On this see again Stephens (2003), and the relevant sections in Hazzard (2000).

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(widow).53 Pausanias relates that Temenos, son of Pelasgus, lived in Stymphalos and established three sanctuaries to the goddess and gave her three epithets or surnames relating to different phases in her life: parthenos for when she was a young maiden, gemamene (γημαμένη) for when she was married to Zeus, and whenever she fought Zeus for whatever the god may have done in a given episode and she returned to Stymphalos, he called her ‘widow’ – teleia.54 According to a mythological tradition provided by a scholion to Iliad 14.256, before her marriage to Zeus, Hera had already slept with the giant Eurymedon and given birth to Prometheus, an affair which Zeus forgave before the two married.55 This interesting tradition in which Hera was worshipped as a young maiden and a married woman at the same time is also attested by another local myth described by Pausanias: according to the Argives, he writes, in the ruins of Nauplia there is a spring called Canathos, in which the goddess Hera bathes every year and recovers her maidenhood.56 This annual trip to Canathos to recover her virginity by bathing is commemorated by a local mystery cult to the goddess that must have persisted until the time of Pausanias, and likely had archaic origins given the extremely long worship of Hera the north of the Argolid.57 This act of bathing as a sort of purgative ablution which restores a woman to maidenhood was not exclusive to divine women: according to a study of consecutive marriages in the Greek world by Llewellyn-Jones, women who were preparing for their second or third marriage after having widowed would ritually bathe before their wedding, and during the ceremony itself they were presented as young virgins, even though they had previously been married.58 In this mythical and cultural context, it is perhaps not surprising that Berenike was presented so emphatically as a young Parthenos after the death of her husband Demetrios, because in so doing she was 53. Davidson (2006: 214-216), and Hall (2002) for the idea that Hera is the goddess of the seasons and further associated with fertility. On this triple tradition of Hera in Arkadia, see Jost (2006: 271-273). 54. Paus.8.22.2: ἐν δὲ τῇ Στυμφάλῳ τῇ ἀρχαίᾳ Τήμενόν φασιν οἰκῆσαι τὸν Πελασγοῦ καὶ Ἥραν ὑπὸ τοῦ Τημένου τραφῆναι τούτου καὶ αὐτὸν ἱερὰ τῇ θεῷ τρία ἱδρύσασθαι καὶ ἐπικλήσεις τρεῖς ἐπ᾽ αὐτῇ θέσθαι: παρθένῳ μὲν ἔτι οὔσῃ Παιδί, γημαμένην δὲ ἔτι τῷ Διὶ ἐκάλεσεν αὐτὴν Τελείαν, διενεχθεῖσαν δὲ ἐφ᾽ ὅτῳ δὴ ἐς τὸν Δία καὶ ἐπανήκουσαν ἐς τὴν Στύμφαλον ὠνόμασεν ὁ Τήμενος Χήραν. τάδε μὲν ὑπὸ Στυμφαλίων λεγόμενα οἶδα ἐς τὴν θεόν: 55. Discussed by Clayman (2010: 73 and 92). 56. Paus. 2.38.2: καὶ πηγὴ Κάναθος καλουμένη: ἐνταῦθα τὴν Ἥραν φασὶν Ἀργεῖοι κατὰ ἔτος λουμένην παρθένον γίνεσθαι. 57. Hall (1995) on the long history of the Argive Heraion. 58. I thank Lloyd Llewellyn-Jones for sharing with me the manuscript of this as-yet unpublished piece, entitled ‘Blood Wedding: The Symbolism of the Bridal Veil’. An example of bride-bathing are found in Aeschines 10.3-8.

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conforming to a long-established Greek precedent which easily made the transition from widowhood to nubility in preparation for another marriage. When these various attestations of Berenike are considered on the broader cultural context of the Ptolemaic kingdom and the early Hellenistic world, it becomes clear that after her marriage to Ptolemy III Berenike took up the image of a married women, of a matron, in order to signify her full membership in the Ptolemaic dynasty. In the process she was depicted as an ideal spouse and faithful sister to her brotherhusband, reinforcing the curious mix of conjugal and familial fidelity that emerged from the brother-sister marriage of Ptolemy II and Arsinoë II.59 Berenike stepped in the place vacated by Arsinoë II and was established on the one hand as her successor who had been cast in the previous queen’s image, but on the other hand as a new and distinct queen thanks to her new associations with Hathor and Hera. This mix of conformity and individuality in how Berenike is depicted in Hellenistic art is part of a new and intriguing sense of royal femininity that was still very much being negotiated and renegotiated in the early decades of the period. She is clearly part of a family, in this case the Ptolemaic dynasty, but at the same time there is room in her public image for the queen to be perceived as unique – a goddess by right, but also by her own merit. The links between the queen and the goddess Hera that were cultivated by her numismatic iconography and poetic depictions at the hands of court poets transcend mere superficial similarity, and speak to a deeper connection between the two. The queen is shown to live the life of Hera, to have the phases of trial and tribulation that lead ultimately to a marriage that places her, like the goddess, at the top of the pantheon. In the same way as Cleopatra VII was seen as having lived the life of Hathor in her single motherhood after the death of Caesar, so too was Berenike a living avatar of Hera by her curious combination of widowhood, maidenhood, and ultimately, marriage to her brother which guaranteed the stability of the kingdom in the same way as the marriage between Zeus and Hera guaranteed the current order of the divine realm. Here again in the Ptolemaic dynasty the lines between mortal and divine are blurred, the royal family are living gods in a deeper sense than simply token veneration by an obedient populace. This public image of the dynasty was meticulously woven with strands of different media to create a tapestry of religious and narrative associations that placed the dynasty at the pinnacle of whatever audience or group was being addressed. The message, in the case of 59. See Hazzard (2000: 82-99) on the role of Arsinoë II, and Carney (2014).

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Berenike as with the Ptolemies who would proceed and follow her, was clear: this was a divine family, but still composed of divine individuals. Or so the story went. In our investigation of the construction of femininity in Hellenistic art such as the media we have encountered above, we must bear in mind that it is precisely that: a construction. This careful image of Berenike as virgin, queen, sister, and faithful spouse that linked her to the goddess Hera was ultimately a fabrication, and an exercise in public relations through the medium of art produced by the court. Where exactly we locate the agency of Berenike herself in this public image, and what her response might have been to it, are entirely more complicated questions. In a sense, a deeper investigation into this construction of Hellenistic femininity in the case of figures like Berenike perhaps brings us farther away from the women themselves; the communication of grandeur and divinity does not automatically imply that this was the reality for life at the court. We do not know how much Berenike herself would have steered the pen of Callimachus as he was writing his poetry in honour of her, or if she would have guided the hands of the artists who carved her portrait on the dies for the coins struck in her name, or steadied the chisel of the mason carving her titles of adelphe kai basilissa on decrees in her honour. As ever with the Ptolemies, it is difficult to determine where precisely to draw the line between the influence of the family and the influence of its individual members, or whether a public image of conjugal and fraternal harmony was simply a veneer slathered by the king to mask an unhappy and imbalanced marriage. Behind the agalma, or perhaps more accurately the eidolon, that is the public image of Berenike in Hellenistic art might lurk something else entirely. But in the construction of Berenike’s image we see the reflection of a world that is still improvising and experimenting with a curious combination of innovation and tradition as it constructs concepts of royalty and femininity, in the realm of art and beyond. BIBLIOGRAPHY Bacchielli, L., 1995, “II: la regina della riunificazione fra Egitto e Cirenaica”. In R. Raffaelli (ed.), Vicende e Figure Femminili in Graecia e Roma, Rome, 239-48 Bennett, C., 2002, “The Children of Ptolemy III and the Date of the Exedra of Thermos”. ZPE 138, 141-145. Bennett, C., 2011, Ptolemaic Genealogy. Published online at http://www.reocities. com/christopherjbennett/ptolemies/ptolemies.htm Bevan, E. R., 1902, The House of Seleucus. London: Edward & Arnold. Bevan, E. R., 1927, The House of Ptolemy, Chicago: Argonaut.

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MATERNITY IN CALLIMACHUS’ HYMNS 1 AND 4: INTERWEAVING POETICS AND POLITICS Flora P. MANAKIDOU To Annette Harder, mother of many Callimachean studies

There is a vast amount of literature exploring Callimachus’ poetic work as regards the multiple ways in which he reworks, redefines and intermingles many established generic models. Still, there is, in my view, another fruitful field of survey to pursue. This is Callimachus’ concern for morality and, in particular, his interest in relationships. In the human world he displayed this interest in his informal epigrams, dedicatory, funeral or celebratory1 and in other surviving poems which, in particular, dealt with the mother-child relationship.2 Of them the most noteworthy case is Hecale, a mourning mother. In front of her guest Theseus the old lady reveals her main identity, which is that of a mother of two deceased sons of whom she is proud. She narrates how she nursed her children and how quickly they grew up thanks to her lavish care (fr. 48 H.).3 Her * For his help in revising the English my warm thanks goes to the friend and colleague Prof. Mike Edwards. 1. On the relationship between couples (1 Pf. = 54 HP, 15 = 40), fathers and deceased sons (14 = 44, 17 = 45, 19 = 46), brothers and sisters (20 Pf.= 32) cf. a general survey in Gutzwiller (1998: 183, 188-226). Some ideas which display the quality of these relationships are e.g. εὐτεκνίη (εὔτεκνον …δόμον 20 Pf.= 32), εὐγήρως (40 Pf. = 48 GP), εὔλοχος (helping in birth 53, 2), εὐτοκίη (53 Pf. = 23 GP); a humble nurse can also receive gratitude for her services (50 Pf. = 49). 2. See fr. 193 (in the Diegesis VI.33 and l.24 on Euthydemus’ mother); fr. 67. 9-10; fr.75.67); even Kyrene has a mother, the island Thera (716.2 μήτηρ εὐίππου πατρίδος ἡμετέρης; cf. 602.3 μητέρα μοι ζώουσαν ὀφέλλετε; perhaps again for Kyrene the Nymph 746? pace Pfeiffer); gods and royal queens are mentioned together with their mothers (Eurynome for the Charites fr. 7.10; fr. 634 οὔλου μῆτερ Ἄρηος; Berenice II’s mother κατὰ τιμήν, Arsinoe II fr. 110.45). Ziegler (1937 : 36): « Mit Ernst und Ehrfurcht behandelt der Dichter, der sont nicht leicht etwas mit seinem geistreich spielenden Spott verschont, die Frau als Mutter… Dieser Dichter weiß etwas von Mutterliebe und Mutterleid ». 3. See Hollis (1990: 195 and 196) (on the possible lectio νηδύς in l.4). I cannot agree with Skempis’ conclusion (2016 : 57 and esp. 55-60) about the problematic function of a matrifocal family in Callimachus that fails to protect its children from external dangers and his idea of disruption because of the absent father. Perhaps there is more to say as well about Hecale’s debt to tragic heroines.

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maternal identity is bound up in the poem’s discourse with, amongst others, Archaic epic models, where a great number of mothers are lamenting the misery of their ill-fated sons who either lost their life on the battlefield (Hecuba-Hector) or fell victims of a cruel fate (Anticleia-Odysseus; Penelope-Telemachus). Even if Hecale belongs to the mythical past, since she is privileged to speak to a great hero, she retains her mortal status and in that she shares with previous epic figures the state of mortality.4 In his Hymns Callimachus shows a marked quantitative preference for the female world in both the divine and human sphere. One out of many helpful classifications is to divide his Hymns into male and female poems according to the gender of the honoured god.5 Four out of six celebrate females. A noteworthy number of the women featured are presented in their identity as mothers and with this feature they occupy an important position within the divine praising.6 Even the masculine first Hymn to Zeus presents at length his divine mother accompanied by many other females who assist her during the difficult time of delivery. Not only divine mothers but also mortal ones make their appearance in the Hymns. Accordingly, we can distinguish two groups: the main one consists of divine mothers, such as Rhea together with her own mother Gaia, Leto and Demeter, all of them closely linked to their children’s fate. There is also a second group that recalls Hecale and includes mythical mothers who are lamenting the miserable lot of their mortal children: Thetis, Niobe (n.b. twice in Hymn 2 and 4)7 and Autonoe (in Hymn 5). In that they resemble the two mortal mothers who play the protagonistic role in the Hymns dedicated to Athena and Demeter: Chariklo and Erysichthon’s anonymous mother act because their sons fell victims of the honoured deities. Further evidence for Callimachus’ inclination towards mothers is how he presents the two virgin goddesses, Athena and Artemis. He ends the praise of the former by recalling her exceptional situation of being motherless and, accordingly, the most privileged daughter of her supreme 4. See Murnaghan (1992: 242-64) who connects epic motherhood with the children’s mortality (e.g. “the women are the prime carriers of mortality”, 261). 5. For an overview of possible classification of the Hymns see Manakidou (2018: 292-4). 6. For a theoretical approach on the complexity of mothering see Ruddick (1994: e.g. 34): “Mothering is a complex project, involving many people, sustained over time, laden with conflict, requiring cooperation, and enmeshed in fundamental questions, about, for example, sexuality, death, and responsibility”. 7. In 4.96 the slanderous woman has been identified with Arsinoe I, first wife of Ptolemy II. See Stephens (2003: 118 n.125; 2015: 197). In 2.20 Thetis is linked with the etymology of his son’s name (Θέτις Ἀχιλῆα κινύρεται αἴλινα μήτηρ ,… with D’Alessio’s suitable rendering: Teti lamenta Achille –ah, ahi!- la madre…).

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father (5. 133-5 δῶκεν Ἀθαναίᾳ πατρώια πάντα φέρεσθαι,/ … μάτηρ δ᾽ οὔτις ἔτικτε θεάν,/ ἀλλὰ Διὸς κορυφά). The same honoured position is bestowed on Artemis, whose close bond to Zeus is a recurrent motif of her praise. Nevertheless, she is also presented as daughter of Leto and she even boasts of being very like her famous brother (3.45 Λητωίδι; 83 καὶ γὰρ ἐγὼ Λητωιὰς ὥσπερ Ἀπόλλων). The two virgin goddesses are presented as sharing the same cruelty towards mothers; in her Hymn Athena punishes Teiresias, son of Chariklo, and for that she is explicitly compared to Artemis, who severely punished Actaeon, son of Autonoe. This common attitude could mean that, being eternal virgins, they are not able to understand the emotional involvement a mother has in her children’s fate8, an exception to the rule of a mortal female biography. In his reading of Callimachus’ religiosity Anthony Bulloch has noticed the overwhelming number of divine children9 and combined it with other issues of the Hymns. In the case of Leto he observed a feeling of “discomfort (or sense of dislocation and disturbance)”, and saw in the Kleinmalerei of the divine depiction not wit or humour but a “state of mind …towards religious matters and the divine” which he defined as “very disturbed, even fractured” and a sign of a “distressingly disordered state of things”.10 As a whole Ivana Petrovic examined the family stories in the Hymns in which Callimachus showed noteworthy interest and accurately termed his divine praising as “family dynamics” (174). She furthermore found in this “theme of the family” the unifying link of all the Hymns as a collection.11 As for motherhood, she rightly maintained that it is a common motif in all four Hymns. In line with the Ptolemaic reading of these poems,12 Petrovic made the family theme further evidence for the fervently ‘political’ Muses of the poet; on this line of interpretation she argued that Callimachus depicted his gods and goddesses as a family, which is acting like the Hellenistic Ptolemies with children 8. For further analogies between Artemis and Athena see Depew (2004: 128-35), Manakidou (2017a: 181-209). 9. On the Hellenistic interest in children see Huber (1926); Ambühl (2005). For reminiscences of the child Hermes of the Homeric Hymn in Callimachus see Vergados (2013: 117-9); Henrichs (1994: 140-2). 10. Bulloch (1984, 218, 219), cf. “the pregnant Leto brings geographical anarchy to the Greek world”, “bizarre, and one might say frenzied, imagination” (219). 11. Petrovic (2016: cf. 171). She also compared the two last Hymns as “complementary in terms of mother-child relationship: Athena is a daughter with no mother, while Demeter is a mother with a missing daughter” (172). 12. Petrovic (2016: e.g. 169, 175). The recent commentary of Stephens (2015) is a good example of this new interpretative line. In the same Hellenistica Groningana Haslam (1993: 125 n. 33) and Henrichs (1993: 146f.) represented the two opposite position as regards the political dimension of the Hymns.

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obedient to their father and Zeus always depicted as the source of their authority. In addition to her earlier reading of the Hymn to Delos and its dialogue with the Archaic models (1998) Mary Depew also focused on the female Hymns and demonstrated how Callimachus combined the “innovative handling of generic expectations and the divine status of the Ptolemaic monarchs”;13 accordingly, she saw in them a hidden praising of the Ptolemaic queens, too. In line with this interpretation and the preponderance of the family-theme, we will examine how maternity works in two cases of divine mothers,14 Rhea and Leto, whose biography has much in common. In particular, Leto is an especially apt study-case since she appears in three out of six Hymns.15 Their identity as mothers mostly depends on their children and it remains to be examined how they behave towards their husband and father of the child (Cronus and Zeus).

1. Divine Mothers in the Homeric Hymns In his divine praising Callimachus adopted one main ingredient of the god’s biography, namely his/her birth which, occasionally, also included the bond to his/her mother. In the 33 preserved Homeric Hymns and the introductory Hymn to the Muses in Hesiod’s Theogony divine mothers are introduced in the γοναί-section, and the quality and quantity of their naming depends on the length of the poem and sometimes also on the specific features of the honoured god. Regardless of whether Callimachus accepted their Homeric parentage or not, his debt is acknowledged in many respects.16 This makes an overview of the presentation of the divine 13. Depew (2004: 117-138, 118) and Manakidou (2017a: 181-211). 14. For Demeter as mother in the sixth Hymn I have argued elsewhere («Talking trees, feminity and poets: Callimachus’ Hymn to Demeter» : in Ariane Gartziou-Tatti, Athanassia Zographou (ed.), Des dieux et des plantes. Monde végétal et religion en Grèce ancienne, Liège, Presses universitaires de Liège, 2019 (Kernos, suppl. 34), 165-183: her bond to Kore marks the introductory ritual framing of the Hymn but can also be detected in the following narrative where the male violence against a female sacred tree (enclosing a virgin Nymph) recalls Persephone’s rape. The ensuing famine recalls the outcome of this rape, too. Furthermore, the misery of a mother deprived of her daughter is reiterated in the misery of the anonymous mother and the doom of Erysichthon; in both cases it is the maternal figure that ‘pulls’ the strings of her child’s fate, either female or masculine. 15. Her privileged status agrees with the cultic reality, e.g. Letoon at Delos about 540 B.C.: Rutherford (2001: 226, n. 53). 16. An overview in Acosta-Hughes & Cusset (2012: 124). Richardson (2010: 32) goes so far as to define Callimachus’ Hymns as “literary reactions” to the Homeric Hymns. Fantuzzi & Hunter (2004: 353) speak of “rewriting of archaic poetry”, although they also acknowledge a lingua franca of praise with similarity and difference; for the Hymn to Delos 355-60 and 364-6.

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bonds between mother and son in these Archaic poems a good startingpoint for the better understanding of Callimachus’ own handling of the maternity-pattern.17 In the three major Hymns to Hermes, Demeter and Apollo, the reference to divine mothers is more elaborate and allows us to see how the maternity works within the praising as part of the divine biography. The Hymn to Hermes dedicates considerable room to Maia’s union with Zeus, her delivery and the lack of the child’s upbringing because of the god’s exceptional nature (3-21). The secretness of Maia’s union with Zeus can be understood as an anticipation of her son’s inclination towards secrecy. His mother enjoys a privileged position in his future action, and even becomes the subject of his very first song (57). One dialogue between the two displays their close bond (154-183). Like his brother and rival, Apollo, who is many times named son of Leto (13 times in total: 157, 176, 243, 253, 261, 314, 321, 403, 416, 500, 508, 513 524), Hermes is also repeatedly called Μαιάδος υἱός (16 times: 73, 89, 235, 301, 408, 424, 430 in the song of Hermes, 439, 446, 498, 514, 521, 550, 567, 574, 579) and his relationship with the mother can be seen in his repeated impulse to confront Leto’s son with whom he shares the same (polygamous) and powerful father. Demeter is the most outstanding of all divine mothers, and this identity permeates all her praise. The Hymn includes the role of the female as wife and mother and nurse (135-7; 140-4) and in this way all the main feminine qualities are displayed as part of the praising of the goddess, who after all is the mother who nourishes all mankind as the divinity of fertility. Although Persephone acknowledges her father as protector of the family when she calls on him for aid (20-21 and 27), she is 17. In the brief Hymns there is a more or less conventional pattern of their presentation. Mothers are briefly named: in an apostrophe or in the naming of the honoured god (e.g. Dionysus 1.21 and 4: West [2001: 1-11]. Dionysus is named as son of Semele in 7.1, 58; 26.2) within a relative clause that briefly includes the typical scene of the sexual union with the father and the consequent delivery of the divinity, and occasionally this information is enriched with some more details (e.g. 1.4-5 with a participle instead of a clause; Hera 12.1; Herakles 15.2-3; Koronis mother of Asclepius 16.2-4; Dioscuri 17.3-4 and 33.4-6). Further information about the union and giving birth is to be found in the minor Hymn to Hermes 18.3-9, on Maia’s union (with a final salutation). A special case is the Hymn to Pan because of the god’s exceptional hue (19. 33-40). Helios’ mother, a certain Euryphaessa, receives more room perhaps because of the unusual genealogy which differs from the Hesiodic (where Theia is the wife of Hyperion, 371-4) and because of the rare marriage with her own brother that leads to many important offspring. Selene is praised for being the wife of Zeus and mother of Pandeia, a daughter with distinguished outlook. Athena has the exceptional fate of being borne by Zeus (28.4). Gaia is praised as μητήρ πάντων and is saluted as θεῶν μήτηρ, ἄλοχ᾽ Οὐρανοῦ ἀστερόεντος (30.17) because of her productive nature and her impact upon the wellbeing of mankind.

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emotionally close to her mother (35f.). Demeter’s presentation repeatedly stresses her extreme mourning and fury at being an unhappy mother (3950); her maternal role is revealed in the tender words she employs during her anxious inquiry to Helios (e.g. 66 κούρην τὴν ἔτεκον γλυκερὸν θάλος); Persephone’s story also repeatedly focuses on the sentimental bond between mother and daughter (385-436, e.g. 385-90; 434-7 with the strong verb ἀμφαγαπαζόμεναι). The other side of the same coin is that Demeter is also a daughter herself (e.g. 61, 75 in the formulaic manner, and her mother Rhea indeed shows up when called on for aid (441-4, 454-70). Additionally, in the human sphere, Demophon’s story also illustrates how a child’s fate is dependent on its mother’s actions (e.g. 171, 219-23, 225 ff., 232, 243-50 and 288). The Homeric Hymn to Apollo is particularly interested in demonstrating the close ties that link a mother with her son. Throughout the first Delian part Leto enjoys the privilege of being the proud mother of a strong and noble son. In the beginning she is distinguished from all other Olympian gods because she is the only one among them who does not fear her son when he enters Olympus, and it is she who is privileged to receive his weapons and to guide him to Zeus’ throne, thus undertaking the important role of the Begleiter in the recognition of the new god, which is a traditional vital feature in a divine biography (5-9 Λητὼ δ᾽ οἴη μίμνε παραὶ Διί…/ἥ ῥα βιόν τ᾽ ἐχάλασσε καὶ ἐκλήϊσε φαρέτρην,/ καὶ οἱ ἀπ᾽ ἰφθίμων ὤμων χείρεσσιν ἑλοῦσα/ τόξον ἀνεκρέμασε πρὸς κίονα πατρὸς ἑοῖο…/ τὸν δ᾽ εἰς θρόνον εἷσεν ἄγουσα). Twice it is said that she is rejoicing because she bore an archer and a powerful son (12-13 χαίρει δέ τε πότνια Λητώ, οὕνεκα τοξοφόρον καὶ καρτερὸν υἱὸν ἔτικτεν = 125-6). The poet addresses her in this identity because, as is explicitly said, she gave birth to two bright (ἀγλαά) children (14-15 χαῖρε μάκαιρ᾽ ὦ Λητοῖ, ἐπεὶ τέκες ἀγλαὰ τέκνα/ Ἀπόλλωνά τ᾽ ἄνακτα καὶ Ἄρτεμιν ἰοχέαιραν). Leto first bore Apollo, an object of joy for mortals (25 ὥς σε πρῶτον Λητὼ τέκε χάρμα βροτοῖσι). By the end of the Delian section she appears again in the company of Zeus in Olympus attending to and feeling joy for their son’s musical performance (204-6 οἱ δ᾽ ἐπιτέρπονται θυμὸν μέγαν εἰσορόωντες/Λητώ τε χρυσοπλόκαμος καὶ μητίετα Ζεύς). In both appearances Leto is presented as the happy, insouciant woman who stands next to her supreme husband as mother of a powerful and important son. Her authority is acknowleged by Delos (62 Λητοῖ κυδίστη θύγατερ μεγάλου Κοίοιο) and is further shown in Leto’s own solemn oath with which she persuades the terrified Delos to accept her request (83ff.). Above all she is a childbearing woman (25-7; 45ff. and esp. 91-126). It is her privileged position that

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makes the assisting goddesses call for Eileitheia through Iris and the moment of her delivery is bestowed with a cosmic dimension. Many goddesses assist her during that time except Hera (92-95) and in the aftermath of the delivery the nursing of the newborn becomes their task and not that of the mother, who has a place of distinction not like an ordinary mother (119-25). Even Hera’s jealousy is caused by the fact that she is destined to bear a powerful son (95 νόσφιν λευκωλένου Ἥρης; 99-101 ἥ μιν ἔρυκε/ ζηλοσύνῃ ὅ τ᾽ ἄρ᾽ υἱὸν ἀμύμονά τε κρατερόν τε/ Λητὼ τέξεσθαι καλλιπλόκαμος τότ᾽ ἔμελλεν). In the course of the Hymn Leto is repeatedly named as mother of Apollo (178 ὅν ἠΰκομος τέκε Λητώ; 182 Λητοῦς ἐρικυδέος υἱός). In the human world the song the girls perform at Delos is dedicated not only to Apollo, but also to her and Artemis (157-63, esp. 159 [ὑμνήσωμεν] αὖτις δ᾽ αὖ Λητώ τε καὶ Ἄρτεμιν ἰοχέαιραν). In the following Pythian part Leto is absent and Apollo boasts of being Zeus’ son (480, cf. 514, 531 Διὸς υἱὸς Ἀπόλλων) but she appears again in the envoi in her identity as Apollo’s mother (545 χαῖρε Διὸς καὶ Λητοῦς υἱέ).18 Leto is also absent in the first Homeric Hymn to Artemis, where Artemis is called ὁμότροφος to her brother (9.2), but in the second poem dedicated to the goddess Leto becomes the object of praise by the Muses and the Charites precisely because she gave birth to two outstanding children (18-20 αἱ δ᾽ ἀμβροσίην ὄπ᾽ ἰεῖσαι/ ὑμνεῦσιν Λητὼ καλλίσφυρον ὡς τέκε παῖδας/ ἀθανάτων βουλῇ τε καὶ ἔργμασιν ἔξοχ᾽ ἀρίστους); her children are afterwards saluted as τέκνα Διὸς καὶ Λητοῦς ἠϋκόμοιο (21).

2. Divine maternity as metaphor In his presentation of Rhea and Leto Callimachus had many important models to compete against: Hesiod’s Theogony for the former and the lengthy Homeric Hymn to Apollo and as far we know three Pindaric accounts on Apollo’s birth for the latter (Hymn to Zeus frr. 33c, 33d;19 Pae. VIIb [C2]; Pae.XII [G1] Rutherford).20 18. Τwo births serve as foils to Apollo’s, one negative (Typhoeus) and one positive (Athene, 305-369). See Ogden’s insightful remark (2009: 116) on the deformity of fatherless children in contrast to the perfect offspring of children with a father. Apollo is the one who defeats this fatherless monster and thus receives a similar rank to the privileged Athena (308f., 314f, 323). 19. Or to Apollo :D’Alessio (2005), (2007), (2009). 20. Rutherford (2001: 243-52, 364-72 and on the Hymn 370ff.) with important remarks on Pindar’s deviations from the Homeric Hymn to Apollo. In Pindar’s Hymn Apollo and

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At first, the two divine mothers are presented by Callimachus with noteworthy similarities that refer to their maternal identity.21 Both give birth to distinguished sons only after a time of great difficulty. It is because of their maternal identity that they have to endure a painful time, and they finally receive recognition and honour in the divine world. During the act of parturition both receive assistance from other females. It has been noted that Callimachus depicts this act with a balanced oscillation between everyday and supranatural, a device which in fact makes of the bearing woman a new kind of heroine who wins her honourific position next to her son. Because of the elaborate presentation of this period of motherhood maternity becomes a sort of feminine aretalogy – in a different way from Medea’s indignation on the matter. When compared with both their mortal foils of the Hymns (Chariklo and Erysichthon’s anonymous mother in Hymns 5 and 6) and the mythical ones (Thetis, Niobe, Autonoe), all of whom endure a harsh fate because of their being mothers of miserable offspring, Rhea and Leto’s biography is quite the opposite, insofar as they start their female life in difficulty but end happily ever after thanks to their offspring. Still, all these mothers, divine and human alike, share the common fate of being dependent on their children’s fate and, at the same time, there is a noteworthy silence of any close bond to the father of their children. Before we attempt to explain what this difference as regards the males in a woman’s life means, there is another similarity in Callimachus’ depiction of their maternal identity. In both Rhea’s and Leto’s case the physical act of delivery brings forth a number of aetiological stories and erudite information of all sorts, such as cultic, geographic and names.22 In the Hymn to Zeus Rhea’s accouchement brings to light not only Zeus but also the rivers of Arcadia and the local watery nature, as well as the alternative names of Arcadians as Ἀπιδανῆες (14), Ἀζηνίς (20), all connected with the past lack of watering; other geographical names further corroborate the erudite investment of the birth-giving, that expands to both Arcadia and Crete. Rhea’s female assistant during the delivery, the Artemis are called children of Leto (33c20), in C2 3 ματερ is preserved together with Apollo; Asteria is called Κοίου θύγατερ (C2.44) in connection with Zeus’ attempt to rape her and remains unmoved for Leto’s delivery according to Zeus’ will (C2 50ff.); Leto is called Κοιογενής (33d3) and her delivery is highly blessed (9f. τεκοῖσ᾽ /εὐδαίμον᾽ ἐπόψατο γένναν). 21. See briefly Stephens (2003: 116), who rightly notices the common flowing of Arcadian rivers and Inopus in the two Hymns but is interested in showing the Egyptian aspect of the Hymn to Delos. 22. On the Archaic model of aetiology in the Hymns see Fantuzzi & Hunter (2004: 366-70).

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Nymph Neda, also belong to the aetiological covering of the biography insofar she explains the name of one Arcadian spring (33-36 Neda); Neda brings with her two more figures perhaps also of significance for their presence here (Styx, Philyra); the same holds true for the mythical figures at Crete together with Adrasteia and Amaltheia (42-49 Thenas, Diktaiai Meliai). Rhea’s name from ῥέειν, flow,23 highlights her as the vehicle of fluidity that corresponds to the flowing of the poet’s knowledge and aetiological information. Rhea as a childbearing woman is transformed into a bearer of the Hymn’s most distinguished feature, the intermingling of divine praising with erudition. Perhaps her emphatic connection with the “delivery” of (Arcadian) water which is a symbol of poetic inspiration could be seen in the light of this symbolism too.24 Her presence in the very first poem of the collection indicates that her maternal biography is programmatic for the main features of the following Hymns. As for Leto her maternal identity is also linked to some kind of aetiology in all her appearances. In the Hymn to Apollo she appears only once within the last section, which deals with the Pythian Apollo, and is the only part of the story that Callimachus takes over in a very brief way from the major Homeric Hymn to Apollo.25 There, as we saw, the archer god terrified all gods on his first entrance to Olympus; the Archaic poet explained why Leto was the only one who not did not fear but proudly received her frightful son: she did so because it is the mother who “made of him an archer” (13f. χαίρει δέ τε πότνα Λητώ,/ οὕνεκα τοξοφόρον καὶ καρτερὸν υἱὸν ἔτικτεν). In Callimachus her name appears in a similar way within the explanation he chose to offer for the paeanic refrain (παιανικὸν ἐπίφθεγμα) ἱὴ παιῆον which he derives from the verb ἱέναι, throw (i.e. the bow). Leto is mentioned as the ‘mother who bears Apollo the archer’ (103-4a ἱὴ ἱὴ παιῆον, ἵει βέλος, εὐθύ σε μήτηρ/ γείνατ᾽ ἀοσσητῆρα…). Leto is therefore introduced at the critical moment of explaining her son’s double-sided nature as both punisher and poet. Only after the ‘delivery’ of his nature can one sing of him and one such poet is Callimachus himself with his preceding Hymn: “and from that point you [sc. Apollo] are hymned in this way” (104b τὸ δ᾽ ἐξέτι κεῖθεν 23. Hopkinson (1984: 141-2); Bornmann (1988: 119); Manakidou (2018: 304). Accurately Depew (1993: 75) spoke of the “births” of Zeus and the rivers: “the rivers constitute still observable signs of the divine birth”. 24. Cozzoli (2011). See also the papers in Calderone (1965). Already Kambylis (1965: 69-123). One has to ask if the bees also are introduced for their metapoetic symbolism. If yes, then we gain two essential symbols of the metapoetic function of the delivery scene which thus recall the Epilogue scene in the following Hymn to Apollo. 25. See Haslam (1993: 117-8).

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ἀείδῃ). How much weight Callimachus put on the double-sided nature of his god is further illustrated in the Epilogue, where Apollo is quarrelling with Phthonos: Leto’s maternal status becomes greater because she is the one who bore such a duality. In Artemis’ praise we are reminded of the Apolline triad (3.138-9 τῇ ἔνι μὲν Λητοῦς γάμος ἔσσεται, ἐν δὲ σὺ πολλή,/ ἐν δὲ καὶ Ἀπόλλων, …).26 The poem is a complicated construction,27 which among much other information about Artemis’ nature and duties refers to the main phases of a woman’s life. Such an interest is expected in a poem dedicated to a virgin who traditionally takes care of all females, not only maidens. It is indeed very strange for a virgin to protect pregnant women and Callimachus explains it by recalling her mother Leto. Artemis herself proudly exposes the explanation for this activity from the fact that her mother gave birth to her with no pain “either in caring me or giving me birth, but she released me effortlessly from her own womb (21-25, esp. 24f. μοῦνον ὅτ᾽ ὀξείῃσιν ὑπ᾽ ὠδίνεσσσι γυναῖκες/ τειρόμεναι καλέωσι βοηθόον, ᾗσί με Μοῖραι/ γεινομένην τὸ πρῶτον ἐπεκλήρωσαν ἀρήγειν,/ὅττι με καὶ τίκτουσα καὶ οὐκ ἤλγησεν φέρουσα/ μήτηρ, ἀλλ᾽ ἀμογητὶ φίλων ἀπεθήκατο γυίων). With this declaration Artemis intends to bring honour to herself in juxtaposition to her brother, whose delivery took nine days (Hom. Hymn. Apoll. 91-2). His laborious delivery becomes part of the following Hymn (4. 209-214), which thus complements the previous one and shows the difference between the siblings in this respect.28 If so, Leto’s daughter succeeds in surpassing her brother because of her privileged relationship to her mother. In the beginning of her Hymn, when her father first meets the baby Artemis, he hints at Leto’s worth when he speaks of “goddesses (who) would bear me” (sc. such children) (29f. ὅτι μοι τοιαῦται θέαιναι/ τίκτοιεν) and all the more since he adds that it is for this reason that he “would have little concern for the jealousy of an angry Hera” (30f. τυτθὸν κεν ἐγὼ ζηλήμονος Ἡρης χωομένης ἀλέγοιμι). This is the only hint (and a witty one) within the poem of the disorder these siblings have caused in the Hera-Zeus partnership, and this is another theme that the following Hymn will expand further. Leto is once more named within the aetiological story of 26. Lyons (1996: 96-97, 136). 27. See the intertextuality as presented e.g. by Bing & Uhrmeister (1994: 19-34), and the reply to them by Köhnken (2004: 161-171). 28. Artemis is absent from Hymn 4 and Ukleja (2005: 285-301) ventured to prove that we may trace her in many oblique ways. Differently, Fain (2004) refused any presence of Artemis but accurately argued for Callimachus’ display of an antagonism between the two siblings (2004: e.g. 46ff. with previous literature) and finds in the Homeric Hymn to Apollo a model for Callimachus’ Hymn to Artemis.

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why mortal girls who are disobedient to their mothers are summoned by them to the Cyclopes and Hermes. The reason is her visit to Hephaistos with Artemis in her arms and the meeting of the awsome Brontes that made her daughter behave as a fearless maiden (65-73, esp. 73 εὖτ᾽ ἔμολεν Λητώ σε μετ᾽ ἀγκαλίδεσσι φέρουσα). The story also introduces the aetion for the disease of the loss of hair (77-9). In this story Artemis is again presented as boasting of being a daughter of Leto too, just like Apollo (καὶ γὰρ ἐγὼ Λητωιὰς ὥσπερ Ἀπόλλων, 83), and this shows the importance of the mother even if, as has been observed, Callimachus insists on Artemis’ close bond to her father and makes of her a parallel case to the other honoured virgin, Athena, in the fifth Hymn.29 Leto receives a protagonistic role in the following Hymn, in a poem that both for its position in the centre of the sextet and because of its size can be seen as the climax to the whole concept of the Hymns.30 It belongs together with the three preceding Hymns for the obvious reason that they all are dealing with the same divine family, that of Zeus and Leto.31 It is therefore rather unexpected that Callimachus chose to dedicate it not to the third member of the traditional Apolline triad, namely Leto, but preferred instead to celebrate her assistant and her son’s nurse. Delos, previously Asteria, was not only a sacred island, but also a place of much debate among the Hellenistic dynasties by the time of Callimachus and became an important part of their political antagonism for control of the Aegean; the Ptolemaic dynasty was heavily interested in having it under its policy and occasionally succeeded in this. Since the poem has many analogies with both the lengthy Homeric Hymn to Apollo and the Pindaric poems dealing with Apollo’s birth, Leto’s role in Callimachus has to take into account these previous poetic treatments.32 Peter Bing argued that this Hymn is a self-reflexive poem and intepreted Delos as a ‘metaphor’ for Callimachus’ main poetic principles (purity, small-size) as opposed to their contrary notions which he also detected in the poem.33 He based his argumentation on Callimachus’ debt to the Archaic models. It is noteworthy that at the end of his presentation Bing observed that the reader is called by Callimachus to 29. E.g. Köhnken (2004: 168). 30. E.g. Ukleja (2005: 107): “Höhe-und Wendepunkt in dem Hymnensextett”, “auf der Spitze der Pyramide, die K. mit seinen Hymnen konstruiert hat”. 31. Köhnken includes also the first Hymn together with the three following (2004: 162); cf. Ukleja (2005: 104-6). 32. Already Koenen (1993: 81-84) who claimed that the poem reworked Pindar “in a new poetic and social context” and “is the ultimate source of both Kallimachean poetry and Ptolemaic kingship”. 33. Bing (1988: e.g. 94-128). Cf. Vestrheim (2000: 70-71) with some modifications.

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decipher the self-reflective aspect of the poem which is at first hidden in this praising story, and he found that this secretive nature of the poem’s content is implied in the word ὑποκόλπιος (86), in his mother’s womb, and in Leto’s own admonition to Apollo to come forth from her womb at the moment of the delivery (cf. 214 γείνεο γείνεο… ἤπιος ἔξιθι κόλπου).34 On the same line of interpretation, Mary Depew (1998) also argued for a combined use of these Archaic poems on Apollo’s birth (overt or covert respectively, as she noted p. 182) in the sense of continuity of and difference from them and demonstrated that ‘complexity of that tradition’ is at work in order to ‘evoke the relation between past and present’ (160). In her comparative reading with the Homeric Hymn to Apollo Depew rightly observed that the 14 lines of Leto’s wanderings are developed by Callimachus into 140 lines, and she maintained that Leto’s travels are paralleled by Asteria’s as the poem’s most dominant theme; accordingly, Apollo’s birth takes only 4 lines. She explained all these ‘distortions, substitutions, amplifications, and diminutions’ as Callimachus’ debt to Pindar’s accounts of Apollo’s birth, and his interest in the island and its availability for Apollo’s birth.35 Following an older opinion of Bauer, Ukleja maintained that Leto is not only an easygoing creature throughout because she has to endure even her son’s delays during her painful itinerary but also she is a secondary figure in the Hymn, because she does not even have the privilege of nursing her newly-born child and in the end she disappears from the story after Apollo’s birth.36 Leto appears, indeed, under the guidance and protection of her not yet born son who gives her advice and leads her to Delos. However, her presentation is much more complicated than the one supposed by Ukleja. In the following I will argue that Callimachus intentionally focused on Leto’s maternal identity, and I will pursue further Bing’s and Depew’s readings of the poem as a dialogue with the previous Archaic models; in addition to that, I will also argue that their ‘political’ reading of the Hymn is revealed in the maternity pattern too.37 To start with, it is Leto’s presence that brings into the poem a significant amount of information.38 As noted above, Callimachus makes her admonish her son to come forth and thus to give the reason of Delos’ 34. down: 35. 36. tool. 37. 38.

Bing (1988: 141). Leto’s new position of delivery (206) insists on her sitting Most (1981: 188-196, esp. 191-196). Depew (1998: 162 ff., 166). Ukleja (2005: 160f. with n. 590). Cf. Vestrheim (2000: 70), who calls her just a See Schmiel (1987: 49 esp. for the birth account of Apollo in ll. 51-248). Bulloch termed it geographical anarchy (1984: 218).

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praising (214). From the beginning of the poem it is Leto whose encounter with Asteria causes the renaming as Delos, and it is because of Leto that the island changes from the condition of constant mobility to that of eternal stability (39-40 and 51-54). As Depew has already observed, Leto’s long itinerary lacks the agony of the Homeric Hymn, which is replaced by a long catalogue of areas all around Greece (Argos 70-74; Thebes 75-80; back to Peloponnese 100-2; Thessaly 103-152 with the concluding hint to Cyrene 152; the islands 153-161 with the climax at Cos on Ptolemy’s birth and then his achievements 162-190a; and finally Delos 190b-195). Next to the Greek localities even Egypt comes to the fore since we are informed that Inopus has a subterranean connection with the Nile (ll. 205-8).39 Moreover, it is because of Leto’s uncertain fate as to the place of delivery that the as yet unborn Apollo utters the prophecy about the mortal king Ptolemy II and signals to his mother the place of birth. During the delivery (λοχείῃ 251) the musical activity is produced together with many details referring to the musical and ritual context: the activity of “singing” is variously mentioned five times (249255: ἀοιδοί, ἐπήεισαν, ἀοιδότατοι, ἄεισαν, οὐκέτ᾽ ἄεισαν), the Apolline sacred number seven is explained because of the swans who circled Delos seven times. During this time the Nymphs of Delos deliver the song of Eleithyia and more sound is produced by the bronze sky (εἶπαν… μέλος).40 It is at the moment of delivery that Delos boastfully announces her establishment as a cultic place for Apollo and her fixed position thereafter (265-274).41 It is now that the name Delos is used (251 again 260) for the first time after its renaming in the introductory section (l.2; up to now it is called Asteria) and the Nymphs are called Delian (256) like Apollo himself (269 Δήλιος). Inopus also features here full of gold (263), and it is possible that his naming serves at this point as a reminder of the Egyptian substratum of the story. The golden abundance during the moment of delivery also symbolizes Delos’ notorious wealth in the coming 39. According to Bing (1998: 136-7) the Nile began to rise in July around the time of the first sighting of Sirius; these events fell at the beginning of the Egyptian New Year: Stephens (2015: 214; already 1998, 180-1 for the Hymn to Zeus and 114-121 for the Hymn to Delos; 2003: 116ff.). Ukleja (2005: 296) connects the place with Artemis’ reference to it (Hymn 3.171). 40. …κύκνοι δὲ θεὸν (corr. D’Alessio; θεοῦ MS; alii alia) μέλποντες ἀοιδοὶ/ Μῃόνιον Πακτωλὸν ἐκυκλώσαντο λιπόντες/ ἑβδομάκις περὶ Δῆλον, ἐπήεισαν δὲ λοχείῃ/ Μουσάων ὄρνιθες, ἀοιδότατοι πετεηνῶν/ (ἔνθεν ὀ παῖς τοσσάσδε λύρῃ ἐνεδήσατο χορδάς/ ὕστερον, ὁσσάκι κύκνοι ἐπ᾽ ὠδίνεσσιν ἄεισαν)·/ 255 ὄγδοον οὐκέτ᾽ ἄεισαν, ὁ δ᾽ ἔκθορεν, αἱ δ᾽ ἐπὶ μακρόν/ νύμφαι Δηλιάδες, ποταμοῦ γένος ἀρχαίοιο,/ εἶπαν Ἐλειθυίης ἱερὸν μέλος, αὐτίκα δ᾽ αἰθήρ/ χάλκεος ἀντήχησε διαπρυσίην ὀλολυγήν. 41. Henrichs (1993: 132-3); Stephens (2003: 117).

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ages. In this way Leto’s delivery brings to life the object of praise, none other than Delos, and invests it with many aetiological details all linked to Apollo’s Delian cult. Similarly, in the concluding “ritual part” (275-326), even if Leto is not explicitly named, she is hinted at because of her identity as a childbearing woman. Thanks to her biography she stands behind all the mortal maidens42 who, like the Delian girls (296), pass from the state of virgin to that of the married woman. Again, the issue at stake is invested with music: to understand why the fair marriage song ‘threatens to disturb their girlish habits’ (εὐηχὴς ὑμέναιος/ ἤθεα κουράων μορμύσσεται 297-8) we have to think of Leto’s painful fate that made of her the divine archetype of every mortal woman.43 Leto had to endure a hard time before she finally listened to the “sacred song” of the happy end of her own transition from virginity to motherhood. The last Delian ritual, with the biting of the sacred olive tree (316-26), once more recalls her delivery which actually caused it: before embarking from Delos the merchant sailors have to bite “the holy trunk of the olive with their hands tied behind their backs” (esp. ll. 322-3 … πρέμνον ὀδακτάσαι ἁγνὸν ἐλαίης/ χεῖρας ἀποστρέψαντας; cf. 262 γενέθλιον ἔρνος ἐλαίης). Wilamowitz pointed out that this “ridiculous custom” is a sign for the ending of the poem too.44 The custom signals that it is time for the poet to ‘depart’ and this makes the end of the poem rather humorous. To understand fully the importance of this custom which started from the bearing Leto one has to take into account that Callimachus mentions it in two more instances by explicitly naming her. In Iambus 4 one not easily defined narrative voice (the olive tree or the bird involved) reminds us of the Delian olive tree’s trunk that ‘gave rest to Leto’ – presumably after her delivery (fr. 194.83-84 τὸ τ]ῆς ἐλαίης ἣ ἀν[έπαυσ]ε Λητώ). The custom is given as a further corroboration of the olive’s superiority that led to her victory against the laurel. In Iambus 13 the custom is mentioned verbatim by the 42. The division of Wilamowitz (1924): 1. prominence of Delos 1-27 ; 2. the origin of Delos and Apollo’s birth 28-274; See further Schmiel (1987), who saw an analogy between the introductory part (ll. 1-50) and the concluding part (ll. 275-326). 43. Stephens (2015: 227) recalls here the passage from the Hymn to Artemis 70, where divine mothers frighten their daughters too. 44. Wilamowitz (1924, II: 76, 77): “lächerlicher Gebrauch”, “Nun, der Dichter ist selbst in Aufbruch… nun will er abfahren, da muß er selbst den alten Brauch mitmachen”; “kunstverständinge Gesellschaft”. Γενέθλιον is critical: geburtstäglich (Wilamowitz 1924, II: 74 n.1). There is much confusion between the palm tree that explicitly appears in Leto’s delivery in 209-10 and the olive tree that agrees with the version of Leto’s delivery in Ia. 4, fr. 194.83-84. Mineur does not accept the possibility of a mimic reenactment of Leto’s delivery (1984: 249): for the ritual Giuseppetti (2013: 238-241), with no mention of Leto’s part here.

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first person narrator (most probably the poet himself) and belongs to the apology he makes against his rivals, marking the final insult he directs at them (fr. 203.61-2 ἕκαστος ἄκροις δακτύλοις ἀποκνίζει,/ὡς τὴν ἐλαίην [Tsantsanoglou], ἣ ἀνέπαυσε τὴν Λητώ; ‘each one nips off with his fingertips/ the olive tree, which gave rest to Leto’). B. Acosta-Hughes discovered in these three repetitions a sign of Callimachus’ interest in connecting two totally divergent genres (the Hymnic and the Iambic) and a further proof of his much-defended polyeideia.45 It is easy to understand why in all these cases the poet preferred to mention a Delian custom: he wanted to remind the reader of his special bond with Apollo, whose birth was linked with this particular olive tree. Still, at the same time, the naming of his patron’s mother recalled her adventurous toils that ended up in the happy denouement after a painful itinerary. In a literal sense this is the way to see in Leto’s rest at Delos her full recognition as divine mother of a worthy son. Both Leto and Rhea in the first Hymn are searching, future mothers who succeed in finding the right place to bear their children. Like Rhea who flows, Leto’s womb (δελφύς) brings to light the god Delphinios,46 and thus it is their female nature which gives life to a hidden offspring with everlasting power and authority (though of masculine gender). If my reading of Leto’s and Rhea’s role as mothers of both their offspring and of many aetia is correct, then Leto’s privileged position in the end poem of all the ones known to us becomes emblematic of the role Callimachus bestowed on maternity. The idea of delivering as a metaphor which according to Aristotle is ὀνόματος ἀλλοτρίου ἐπιφορὰ ἢ ἀπὸ τοῦ γένους εἰς τὸ εἶδος ἢ ἀπὸ τοῦ εἴδους ἐπὶ τὸ γένος ἢ κατὰ τὸ ἀνάλογον (Poet. 21.1457 b 7) is known before Callimachus. Poets and Plato47 employed it for their products of mental activity.48 To our knowledge, Callimachus also twice used the verb τίκτειν to describe the making of song and bestowed on the imagery a self-reflexive tone. At the beginning of the Aetia and twice in his Iambi he declares that a poem is delivered and the poet is delivering his song: 45. Acosta-Hughes (2002: 100-3): “final transgression of generic boundary” (101). 46. See the connection with Δελφίνιος, δελφύς= womb (Mineur 1984: 121, who noticed that the adjective is not found in older literature). Cf. Bing (1988: 141). 47. Passages collected by Rappe (2000: 284, n.15). E.g. Theaet.151 a 6; Symp. 210 c 1 τίκτειν λόγους, 210 d 5, 212 a 3 τίκτειν … εἴδωλα ἀρετῆς; Respubl. 454 d 10 τὸ μὲν θῆλυ τίκτειν; Symp. 208 οἱ δὲ κατὰ τὴν 209 (a) ψυχήν—εἰσὶ γὰρ οὖν, ἔφη, οἳ ἐν ταῖς ψυχαῖς κυοῦσιν ἔτι μᾶλλον ἢ ἐν τοῖς σώμασιν, ἃ ψυχῇ προσήκει καὶ κυῆσαι καὶ τεκεῖν. 48. Eur. Suppl. 180f. τὸν θ ̓ ὑμνοποιὸν αὐτὸς ἂν τίκτηι μέλη/χαίροντα τίκτειν· ἢν δὲ μὴ πάσχηι τόδε,/οὔτοι δύναιτ᾽ ἂν οἴκοθέν γ᾽ ἀτώμενος/τέρπειν ἂν ἄλλους; Aristoph. Ran. 1059 μεγάλων γνωμῶν καὶ διανοιῶν ἴσα καὶ τὰ ῥήματα τίκτειν.

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– fr. 1.19-20 μηδ᾽ ἀπ᾽ ἐμοῦ διφᾶτε μέγα ψοφέουσαν ἀοιδήν/ τίκτεσθαι – fr. 203. 14= 203. 66 (τὰ μέτρα) τὰ χωλὰ τίκτειν In the language of praise the same idea is developed further and finds its divine symbol in Leto, who is no other than the mother of the patron god. She is depicted so as to incorporate Callimachus’ own delivery of a poem. Like her, the attendants of the Delian cult and his poem (and Callimachus) find their rest after a laborious search that brings to life a very erudite poem. If so, he created another link between different poetic genres in a way that is typical of his polyeideia.

3. Divine and royal maternity Next to the self-reflexive level (of how Callimachus prefers to compose poetry) Peter Bing persuasively argued that the Hymn to Delos equally works in the Ptolemaic alias political dimension (of how poetry is linked to the Ptolemaic world-order).49 Consequently, Bing opposed Delos, Apollo, Philadelphus, purity and peace, which Callimachus supported and propagated, to the reverse notions, such as Ares (the legitimate son of the rival Hera), the barbarians, Homeric style and themes. If my explanation of the maternity-pattern is correct and delivery is a poetological metaphor, then its importance for the poet is self-evident. Markus Asper understood the metaphor as a whole of two halves, the vehicle and the tenor, which is possible if these two parts are working in balanced mutual influence. Asper maintained that the emotional value of the vehicle and its transposition to the tenor is achieved only if the reader to whom the poet is addressed is receptive to the vehicle and eventually if he/she feels sympathy with it.50 In the following I will venture to demonstrate that the maternity pattern as vehicle of the metaphor had 49. See above n.32. See also Giuseppetti (2013: 18, 31 passim) who rightly acknowledged the Callimachean rewriting of both the Homeric Hymn and Pindar (2012: 476ff; 2013: 85-121), with his conclusion that the myth turns out to be essentially Callimachean and has to be inscribed in a new political and ideological aspect. He rightly argued for the connection of Delos with the Ptolemaic kingdom (e.g. p.15 n. 28) and observed the resemblance between Leto and Berenice I, p. 37 (see below on Theocritus 17). 50. 1997, e.g. 14: “Erst das gleichberechtige Zusammenwirken beider Faktoren [sc. the vehicle and the tenor] ermöglicht die Metapher, die als ‘ das Ganze der beiden Hälften’ zu betrachten ist.” 17: “Die emotionale Bewertung des vehicle und ihre Übertragung auf den tenor geschehen unwillkürlich.” “…die Untersuchung der vehicles werkbestimmender Metaphern [ermöglicht] Anhaltspunkte für die intendierte Rezeptionssteuerung des Lesers durch den Autor…. Eine genauere Untersuchung der Bildebene liefert also Aussagen darüber, welche Konnotationen Kallimachos seinen Rezipienten bei der Auswahl und

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a special appeal to Callimachus’ readership too. I will show that his primary target-audience was particularly receptive to its emotional value and understood much more behind the divine story of one difficult maternity. The role of the mother and her part in a divine biography cannot be separated from the role of the father. The opening Hymn to Zeus also paves the way here. As noted, in its γοναί-part Callimachus exclusively spoke of Rhea, and also introduced her mother and other female attendants in both Arcadia and Crete. The section speaks of an exclusively female world and Zeus is only a silent, passive new-born. The comparison with the Hesiodic Zeus’ birth-story, which belonged to the cosmic story of divine succession, is telling for the new priorities Callimachus put into his version of the story. In Hesiod Rhea’s clandestine delivery stressed her strong conflict with Cronus, the previous ruler and also the husband and father of her children. Rhea devised evil plans against her violent husband and strove to overthrow him with the aid of her mother Gaia,51 who thus becomes her accomplice although she was Cronus’ mother too. The joint female adversity involved a ruse and was accompanied by violent emotions worthy of the superhuman nature of their agents. In Callimachus’ version where, as already noted, domestication and everyday colouring are the main features of his depiction of the delivery, there is not a single trace of violence or struggle between wife and husband in the 54 lines of the γοναί-section which, it should be noted, occupies half of the whole poem (96 lines). The female predominance of the scene is even more striking when Cronus is actually named only at the very end of this section, and almost accidentally. His known dangerous nature against his offspring is only insinuated in Couretes’ music performance that intended to distract him from the newly-born Zeus’ cries (53f.). Callimachus degrades the awesome Cronus of the tradition and depicts him as an indifferent attendant of musical performance – which is his only part in the whole story. Even in the succession story the poet avoids any insinuation of the struggle between son and father

Gestaltung seiner Metaphern zugedacht hat, in welchem Sinne er sie sympathielenkend eingesetzt hat.” 51. Rhea begged her mother and father (Theog. 467ff. φίλους λιτάνευε τοκῆας/ τοὺς αὐτῆς, Γαῖαν τε καὶ Οὐρανὸν ἀστερόεντα,/ μῆτιν συμφρασσασαθι, ὅπως λελάθοιτο τεκοῦσα/παῖδα φίλον… 474 οἱ δὲ θυγατρὶ φίλῃ μάλα μὲν κλύον ἠδ᾽ ἐπίθοντο,/. καί οἱ πεφραδέτην ὅσα περ πέπρωτο γενέσθαι/…πέμψαν δ᾽ ἐς Λύκτον…479 …τὸν μέν οἱ δέξατο Γαῖα πελώρη… 482 …κρύψεν δέ ἑ χερσὶ λαβοῦσα…). Bornmann (1988: 121f.) added another birth, Gaia’s flowing of the rivers.

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that Hesiod depicted with many details, and as for Zeus’ coming to power this is again given as smoothly as possible.52 The equivalent case to Cronus is Zeus in the Hymn to Delos. In the Homeric Hymn Zeus is named three times next to Leto, and they are depicted as the happy couple that rejoice in and admire their son’s glorious achievements (5-14 and 204-6).53 In the Pindaric versions Zeus keeps a protagonistic role either as the one who prepares the place of Delos for the delivery (C2=Pae.VIIb: Rutherford 2001: 243-52, 251) or as the vigilant force during the delivery (G1= Pae. XII.8-14);54 if Apollo’s birth was part of Pindar’s Hymn dedicated to Zeus then his “role in this was a crucial illustration of his providence”.55 In this Hymn we are also informed that the supreme god has once shattered to become Asteria’s lover.56 In Callimachus’ version Zeus appears three times within the section of Apollo’s γοναί. As in Pindar, he is firstly introduced as the unsuccessful lover of Asteria (37f. and again in Hera’s outburst 247f.) and as the unfaithful husband of Hera with his many illegitimate children (56-57).57 We saw that in the Hymn to Artemis, which is in many respects a counterpart to his Hymn to Delos, Callimachus alludes to the tension between the divine couple by making Zeus confess that with such goddesses (τοιαῦται θέαιναι 29f.) he would have little concern for Hera, whom he calls jealous (ζηλήμων) and angry (χωομένη, 30f.). This is the witty way to say that Leto is the third party between Zeus and Hera, and therefore the reason for their quarrel. In the Hymn to Delos Callimachus puts forward the serious side of the same situation. If compared with the Homeric Hymn, his emphasis on Hera’s role presentation needs further explanation. There Hera was mentioned as the jealous woman because Leto is about to give birth to a powerful son (95 νόσφιν λευκωλένου Ἥρης; 52. See Hutchinson (1988: 64f); Stephens found links to the Egyptian myth of HorusIsis-Seth (1998: 174-8 and 2003, 77-114). 53. There Apollo is named son of Zeus and Leto and especially in the Pythian part (where aetiology prevails: Ukleja 2005 : 69). Apollo repeatedly boasts of being Zeus’ son (480, cf. 514, 531 Διὸς υἱὸς Ἀπόλλων) and in the concluding salutation he is addressed once more as Διὸς καὶ Λητοῦς υἱέ (545). 54. Rutherford (2001: 367) remarks on both Zeus’ absence in the Hom. Hymn during the delivery and at n.12 on Zeus’ minimal role in Callimachus: according to him he calms Hera’s anger (see below my thesis). 55. So Rutherford (2001: 372). 56. Rutherford (2001: 250) speaks of an “embarrassment for Zeus that all the more illustrates his providence, because when Leto was pregnant the island was there to receive her”. 57. Ukleja (2005: 151f.) drew analogies with the love-story of Ares and Aphrodite in the Demodocus-song, another reminder of the importance of marriage which Hera protects.

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97-101 μούνη δ᾽ οὐκ ἐπέπυστο μογοστόκος Εἰλείθυια…/ Ἥρης φραδμοσύνῃς, ἥ μιν ἔρυκε/ ζηλοσύνῃ ὅ τ᾽ ἄρ᾽ υἱὸν ἀμύμονά τε κρατερόν τε/ Λητὼ τέξεσθαι καλλιπλόκαμος τότ᾽ ἔμελλεν).58 As we saw above, the refusal of the places (30-48) to become Apollo’s birthplace 59 is explained from their fear and awe for the coming baby (47 αἱ δὲ μάλ᾽ ἐτρόμεον καὶ ἐδείδισαν, οὐδέ τις ἔτλη/ Φοῖβον δέξασθαι).60 The same reason is given for Delos’ feeling of distress (66 τρομέω) and for her refusal at first (63-73); fear and awe contribute to Apollo’s celebration as a powerful god. Differently, the numerous dialogues between Leto and other places in Callimachus’ presentation openly make Hera’s hostility the reason for their refusal. Consequently, Apollo decides to punish severely all the places that declined to host Leto (86-89; especially his first address against Thebes); this is another difference form the Homeric Hymn, where these places are forgiven and even become centres of Apollo’s worship. Leto’s anxiety to deal with Hera’s hostility leads to her misery as wandering mother to be (55-61) and drives her to the painful and lengthy itinerary. Leto not only belongs to the same group with other “women in labor who bore children to Zeus”, i.e. as a bearing mother, but she is also the most distinguished above them “because she alone was about to bear Zeus a son more beloved than Ares” (55-58 ἡ μὲν ἁπάσαις/δεινὸν ἐπεβρωμᾶτο λεχωΐσιν αἱ Διὶ παῖδας/ ἐξέφερον, Λητοῖ δὲ διακριδόν, οὕνεκα μούνη/ Ζηνὶ τεκεῖν ἤμελλε φιλαίτερον Ἄρεος υἷα). Callimachus stresses the fact that Hera «herself kept watch within the aether, angered greatly and beyond speech» and «hindered Leto, who was distressed by her labor pains» (59-61 τῷ ῥα καὶ αὐτὴ μὲν σκοπιὴν ἔχεν αἰθέρος εἴσω/ σπερχομένη μέγα δή τι καὶ οὐ φατόν, εἶργε δὲ Λητώ/ τειρομένην ὠδῖσι). He added as a novelty that she even ordered two more assistants, the watcher-dogs, Iris and Ares (61-69 e.g. ἀπειλητῆρες), who indeed play an active role afterwards.61 During Leto’s anxious search Hera’s wrath is named as the hostile force that threatens the localities (e.g. Inachus is the place of Hera 74; Peneios says: 106ff. of Hera: σοὶ δ᾽ ἔτι τῆμος ἀνηλέες ἦτορ ἔκειτο, and 124f. μοι Ἥρη/ δαψιλὲς ἠπείλησεν). We are told that only Delos “did not tremble at Hera in her wrath” (55 οὐδ᾽ Ἥραν κοτέουσαν ὑπέτρεσας) and when she saw 58. See West (1975: 169-170 and 2003, 11). Richardson (2010: 96) defends them. 59. Depew (1998: 166f.). Pretagostini (2007: 119). 60. See Giuseppetti (2012: 469-71) on the common features of these territories. 61. Ares 5 times: 58, 64, 133-9, 173, 277; Iris once 157f. In the Homeric Hymn Iris appeared in a very different role, independently from Hera: she assisted the delivery by bringing Eileithyia.

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Leto she “bravely” (θαρσαλέη 200) addresses Hera by saying that she is not heeding her threats (203f. οὐ γὰρ ἀπειλὰς/ὑμετέρας ἐφύλαξα).62 It is after this address that Leto can finally deliver her son and in this moment the poet reminds us that Hera is Zeus’ legal spouse: she is addressed as “bride of Zeus, burdened with anger” (νύμφα Διὸς βαρύθυμε 215) and just afterwards Iris admits that she is «the legitimate queen of Olympus» (δὺ δὲ κρείουσα κάθησαι/ γνησίη Οὐλύμποιο 21920).63 The wording reminds us how differently Leto is the one who sits next to Zeus in Homeric Hymn. The dialogue between Hera and Iris indicates the former’s failure to impose her aforementioned legal status. She answers like any married woman who in the end is obliged to admit her defeat by the intruder.64 She starts by highlighting Leto’s illegitimate state, she stresses the clandestine nature of her affair with Zeus and ends up by comparing it to the opposite behaviour of Asteria, who refused Zeus’ bed (239-48): ἡ δ᾽ ἀλεγεινὸν ἀλαστήσασα προσηύδα· ¨῾οὕτω νῦν, ὦ Ζηνὸς ὀνείδεα, καὶ γαμέοισθε/λάθρια καὶ τίκτοιτε κεκρυμμένα […] 244ff. Ἀστερίῃ δ᾽ οὐδέν τι βαρύνομαι… οὔνεκ᾽ ἐμεῖο/ δέμνιον οὐκ ἐπάτησε, Διὸς δ᾽ ἀνθείλετο πόντον’. Her words are followed by the glorious event of the birth, which also includes a line which has caused much discussion because of its brevity (259) and which names Hera together with Zeus:65

62. Depew (1998: 169-72) points out that Delos even invites Leto unasked. She finds an explanation for this attitude in their sibling connection, being daughters of Koios (150). 63. Noted by Mineur (1984: 191): “to stress their merely juridical [his italics] position… in contrast to the actual situation” and 193 on γνησίη («Zeus’ legal spouse… and so as the legal queen is at stake, in contrast to the illegality of Leto…”). The title ἄνασσα (l. 221) is never given to Hera in early epic (Mineur op.cit.). 64. See Wilamowitz’s characterisation of Hera as “die stolze vornehme Frau” (1924, II: 72). Still his interpretation of Hera’s attitude misses the point of her helplessness: his view is that Hera is shown as willing to accept her husband’s affairs (“die sich damit abfindet…wenn diese [the other woman] nur gedemütigt in der Tiefe bleibt… sich von dem Hofe in eine dunkele Verborgenheit zurückgezogen hat”). 65. Maas (JbPhBerl. 47, 1921, 136= Kleine Schriften 84) deleted the line; Wilamowitz (1924, II 73) made the indignant remark: “besser weiß der Dichter nicht zu begründen, wenigstens ganz kurz mit einem lahmen Halbverse”. Ukleja (2005: 198-205) noticed that the way Hera’s wrath is resolved is a “verblüffende Neuigkeit” (198) and that Zeus’ role is not further explained. She adopted with caution Kuyper’s idea of ἐξέλετο χόλον as a proof of Schadenfreude that Hera experiences because she recalls Asteria’s denial of Zeus, and in this respect the one really defeated is Zeus. Mineur (following Knight 1984: 212-3) spoke of Zeus as a deus ex machina, but avoided giving any further explanation; Haslam showed how helpless it is by saying that Hera’s anger is “resolved with an insouciant wave of the wand” (1993: 118, n. 13); Bing (1988: 109 n.35; so also Depew 1998: 172 and 181) explained it as Callimachus’ adaptation of the Pindaric version of a vigilant Zeus during the delivery of the siblings.

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οὐδ᾽ Ἥρη νεμέσησεν, ἐπεὶ χόλον ἐξείλετο Ζεύς (Hera did not begrudge it, since Zeus took away her anger; transl. Bing).

Whose anger is meant, that of Zeus or of Hera, and to whom this anger is addressed, to Hera or to Leto respectively? To start with, even the construction of the line with the two names at its beginning and ending seems to confirm the separateness of the legal couple. The brevity of line 259 shows that something is odd here. As said, just some lines before Callimachus had stressed the legal status of Hera and the clandestine nature of Leto’s affair. In such a case Hera’s rage is fully deserved and justified, but still the birth is the most important part of the story. I believe that Callimachus solves the impasse by creating another wrath. Hera’s wrath cannot be subdued by any other female, especially if this one is obviously in an inferior position. But feminine wrath can be defeated by a male. This is Zeus, who after all is the powerful male of the story and as a paterfamilias has every right to set the rules even if unjust or outrageous. Zeus is angry with Hera because she dared oppose his own will; his wrath defeats her, and she is obliged not to “hold a grudge” (νεμέσησεν) and, accordingly, stops opposing Leto’s delivery. The line indicates that Zeus has the last word in the story and marks the final recognition of Leto and her son as full members of his family; in the following both Zeus and Hera are no more needed in the praising. The key why Callimachus decided to present the story in this way is provided by Apollo’s second prophecy from within the maternal womb. There the god reveals his analogies with the Ptolemaic king. Leaving aside the centrality of the prophecy,66 it is all the more surprising that in his presentation of Ptolemy’s excellence Apollo, who is actually addressing his mother, refers to the king’s resemblance with his deceased father and makes no reference to Ptolemy’s mother: ‘he will have the character of his father’ (l.170 εἴσεται δ᾽ ἤθεα πατρός). Nevertheless, the mother is hidden behind the cult title Σαωτῆρες (166). In his praising of the same Ptolemy Theocritus (Id.17) also started with the fraternal praising and also pointed out the resemblance between son and father and their close bond (63f. πατρὶ ἐοικώς/παῖς ἀγαπητὸς ἔγεντο). Nevertheless, Theocritus dedicated more room to the praise of the mother Berenice I (30 lines: 20 line for the father) and such a predilection can be explained

66. Schmiel (1987: 49, 54): the prophecy is “clearly the centerpiece of the hymn, both structurally and theologically, or should one say politically”. On its centrality: Hurst (1967: 169f. and scheme 36).

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as his overt reverence towards the mother of the royal family.67 In the end he named Rhea (and not Cronus), who becomes the divine foil to the mortal mother queen and prepares the philadelphos marriage of Berenice’s royal children and heirs to the throne. The naming of Rhea recalls how the goddess played a protagonistic role in Callimachus’ Hymn to Zeus. It has repeatedly been noted that the two poets exhibit many similarities in their divine and royal praisings, a fact that makes certain their connection.68 Even if no certainty as regards the dating and their chronological relationship can be established for all three poems,69 both poets employed Zeus and Apollo as foils for the mortal kings, most probably for the same Ptolemy II. The shared reference to the king’s resemblance to his father and the major role they both bestowed on his royal mother can be explained in the light of the complexities that ruled the royal heritage in the dynasties of Macedonian origin. These complexities were mainly rooted in the system of polygamy which already from the Macedonian dynasty defined the man and wife relationships within the royal family. Polygamy linked the mortal dynasties with the stories of divine succession, and recognition of their sons in particular has many affinities with both Zeus’ and Apollo’s genealogies. As for the female side of these stories, it is especially Leto’s fate that recalls very much Berenice’s, Ptolemy II’s mother: both start their lives as illegitimate lovers of a polygamous and powerful man, and by the time of the birth of their children (a son and a daughter) their status was still very dubious – to say the least. Both had to confront the legitimate wife of the king and both ended up by receiving a prominent place of honour in the official image of the dynasty. Accordingly, Eurydice, Ptolemy’s I first wife, resembles Hera. Whatever the historical truth is about the succession story of the first Ptolemies,70 this mortal Hera had strong reasons for 67. See Manakidou (2017: 247-251). Stephens (2003: 158) even compares Berenice’ I easy delivery in Theocritus (17.60-63) to the nine days’ painful delivery of Leto in Callimachus (4. 91-101). 68. E.g. Bing (1988: 126 n. 57). Hutchinson (1988: 198). Already Griffiths (19771978). Giuseppetti (2012: 471, 480 who also made an interesting survey on the connection between Cos and Delos, Ptolemy and Heracles and Apollo). 69. E.g. Wilamowitz (1924, II: 62). Griffiths (1977-1978) makes a good point by suggesting that Theocritus is the imitator of both Hymns 1 and 4 and dates Hymn 4 with a terminus ante quem 271 B.C. before Ptolemy’s II official deification and before Arsinoe’ II death and deification (in 270 B.C.). Perrotta (1978: 145-179) proposed the series Hymn to Zeus-Theocritus 17-Hymn to Delos. Hunter (2003: 7) accepted the second half of 270 for Theocritus, who seems to know Callimachus’ Hymn to Zeus and is skeptical of Perrotta’s opinion (6, n.17). Mineur (1984: 10-11) sees a genethliakon for Ptolemy II (with Stephens’ skepticism 2003, 115 who finds it suggestive). Recently, Pretagostini (2007: esp. 118-24) followed Perrotta. 70. See a recent evaluation in Worthington (2016: e.g. 201-4).

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becoming an enraged rival against the newcomer who intruded into her legal royal family. In the end, she was forced to yield to her husband’s fondness for Berenice (and their children), and together with her son Ptolemy Ceraunus left the royal palace and suffered a damnatio memoriae. Curiously enough, Eurydice was Berenice’s aunt, and this degree of kinship could make the presentation of the divine story even more challenging to deal with. 71 We know from both Hesiod (Theog. 404-410 409) and Pindar that Leto and Asteria were sisters, daughters of Koios (Κοιογενής Pi. Hymn to Zeus fr. 33d; Κοίου θυγάτηρ: Asteria in Pae. VIIb.44 [C2]72 and Leto in Pa.XII.13 [G1]); Leto is indeed called Κοιηίς by Callimachus in the Hymn (150), but there is no hint of the kinship with Delos. To recall that Delos is Apollo’s aunt could provoke in the audience unpleasant associations with the notorious aunt-niece relationship that actually disturbed the royal family some decades before and whose implications radically changed the course of the dynastic succession.73 All these analogies could not be left unnoticed by skilful poets like Theocritus74 and Callimachus. Both knew well how not to become Sotades and strove to avoid unpleasant thoughts as to the decency of such relationships. As regards Callimachus, he decided to underestimate Cronus’ role by focusing almost exclusively on the maternal part of Zeus’ birth; accordingly, he left it to Hera to point out Leto’s illegality and also hoped to divert attention from the just cause a legal spouse has to prevent the intrusion of another person in her marriage. Leto is the dominant figure in her story, and the fact that she is made the very last word of the 71. Such an idea of providence is a “detail unparalleled in Pindar and rare in early Greek poetry generally” according to Rutherford (2001: 366 in Pae. XII= G1 π[ρ]ονοί[αι and on Athena Pronoia there and Zeus’ role 369-72 in comparison to fr.33c, 33d); Rutherford argued for Pindar’s important rejection of the Homeric Hymn on this point. For his reconstruction between G1, C2 and 33d see p.371. 72. Rutherford (2001: 250, 367) and of the same author “Pindar on the Birth of Apollo”, CQ 38, 1988, 65-76. 73. E.g. Halsam (1993: 120) paid no attention. Bing (1988: 107) accepted that Callimachus drops such an idea in order to highlight Asteria’s free choice, cf. Ukleja (2005: 170): “Es is also für die Aretalogie der Asteria-Delos zweckmäßig, ihre Blutverwandschaft mit Leto zu verschweigen”… and 171: “die Affinität zwischen Asteria und Apollo, wie auch die zwischen Asteria und Leto liegt… in der Wesenverwandschaft”. Another possible omission is that Cos was believed to be the native island of Leto herself, if we give credit to the Coan Herodas (Mim. 2.98 κἤτικτε Λητοῦν ὧδε τεῦ χάριν Φοίβη): Tacitus Annales 12.61: her father Koios was the first inhabitant of Cos. See R. Herzog, «Koios und Kos», Hermes 30, 1895, 154f. Ukleja (2005: 158-9). 74. Because of the established deification of the royal parents Theocritus could not even hint at the previous status of Berenice, but he still had to cope with the much disputed royal endogamy of her children.

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Hymn dedicated to Delos is worth noticing (l. 326). The interpretation of final line with the typical envoi depends on the person of the crucial verb λοχεύειν/-εσθαι. If we keep the third person of the manuscripts (ἐλοχεύσατο), Artemis is saluted without being named: “[Artemis] whom Leto has given birth’ (χαίροι δ ̓ Ἀπόλλων τε καὶ ἣν ἐλοχεύσατο Λητώ).75 If we accept the change into the second person, the meaning is: ‘farewell Leto for whom you [sc. Asteria] acted as a midwife’ (χαίροι δ ̓ Ἀπόλλων τε καὶ ἣν ἐλοχεύσαο Λητώ: corr. Wil. with Pfeiffer). Although it is attractive to add Artemis at the end of the Hymn and recognise the traditional Apolline triad in its envoi, it seems to me more preferable to decide for the second solution because it is more fitting to the whole praising to recall Delos. If the second solution is the right one, then we gain another mention of the connection between Leto and Delos. But, at the same time, we are reminded that Delos, as the honorand, is after all only the midwife of Leto, and therefore Leto’s position as a relative pronoun further highlights her value as mother of the honoured god.76 Speaking in Asper’s terms, we may assume that the particular dynastic conditions made the receptiveness of the vehicle of the maternity-metaphor more than certain. A royal mother (and her children) with her personal biography could not have agreed more with the choices Callimachus made in his presentation of goddesses, who like her also strove hard to impose themselves and their children as fully acknowledged members in the family of a polygamous king. BIBLIOGRAPHY Acosta-Hughes, B., 2002, Polyeideia. The Iambi of Callimachus and the Archaic Iambic Tradition. Berkeley, LA, London: University of California Press.

75. Ukleja (2005: 285-301) with discussion of other suggestions; cf. D’Alessio (1996), who also considers another correction of Casewitz (CEA 25, 1991, 237-241) ἡ ἑ λοχεύσατο with Leto as the subject and Apollo the object of the verb; Stephens (2015) also follows this lectio. Otherwise Μineur (1984: 252-2) found Artemis’ mention here “completely amiss” and criticised Wilamowitz’s proposition for “presenting a curiously rapid change of the subject of the phrase” from Asteria to Apollo and then back to Asteria again. He decides to follow Verdenius’ proposition (cit. by McKay, Erysichthon 169), with the text of the mss (ἐλοχεύσατο) as follows ‘and may Apollo fare well and Leto whom he delivered’. 76. According to Herodotus (2.156.12) Leto was one of the eight primal gods who lived in the Egyptian city of Buto and was Apollo’s nurse! See Stephens (2003: 58ff, 114, 117). ** All translations of the Hymns cited by Stephens, S. 2015. Callimachus’ Hymns, Oxford; Callimachus’ text cited by Pfeiffer (otherwise noted).

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LES PORTRAITS DE POÉTESSES, DU IV SIÈCLE AV. J.-C. À L’ÉPOQUE IMPÉRIALE E

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Différents textes portent témoignage sur des représentations de poétesses (statues, reliefs ou peintures de chevalet) dédiées dans des sanctuaires et édifices publics du monde hellénophone ; leur essor se situe probablement à partir du IVe siècle av. J.-C.1, même si la plupart des données associées à un site précis ne contiennent pas d’indications relatives à la date de dédicace des monuments. Je vais d’abord m’attacher à trois cas spécifiques, Sappho, Télésilla, Corinne, pour lesquelles nous avons les traces d’honneurs locaux impliquant la dédicace de statues dans différents édifices du monde grec. Je me tournerai ensuite vers la question des groupes de statues rassemblant plusieurs de ces poétesses pour former une forme de « canon » qui assimile implicitement les poétesses à un ensemble de Muses.

1. Le portrait de Sappho 1.1. Le problème des représentations de poétesses et de lettrées anonymes Qui dit voix féminine et poétesse pense immédiatement à Sappho. Mais, paradoxalement, nous avons très peu d’éléments qui nous permettent de déterminer à quoi ressemblaient les portraits hellénistiques et impériaux

1. Le dernier état de la question remonte à Linfert-Reich (1971) qui centre son propos sur les répliques statuaires susceptibles de dériver d’archétypes réalisés aux IVe et IIIe s. av. J.-C. Sa thèse prend à la fois en compte les statues représentant les Muses et les statues destinées à honorer des poétesses. Même dans le cas des portraits de poétesses, la perspective de Linfert-Reich dépasse celle du présent propos puisqu’elle envisage un grand nombre de sculptures dépourvues d’attributs signalant une poétesse (outils d’écriture, instrument de musique, proximité avec un type statuaire de poétesse). Sont ainsi prises en compte des sculptures pour lesquelles des identifications avec des poétesses ont pu être proposées de manière ponctuelle par quelques chercheurs, mais qui ne reposent en réalité sur aucun argument valide ou sont largement spéculatives. Un exemple typique est l’identification proposée par A. Linfert entre un buste classicisant de la Villa des papyri (Naples, MAN, 4889), très proche, dans sa conception, des Amazones d’Éphèse, et l’Érinna de Naucydès. Ce souci d’exhaustivité ne permet pas de dégager les caractéristiques qui unifient les quelques exemples les plus assurés de la série.

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de Sappho2. Même si chacun a en tête des images régulièrement présentées comme le portrait de « Sappho »3, la majorité de ces images ne sauraient être associées avec certitude à la poétesse. Potentiellement, de nombreuses représentations anonymes de poétesses, notamment celles retrouvées sur de petits supports (terres cuites, gemmes) pouvaient être assimilées à Sappho, mais, si tel était le cas, il devait s’agir d’une opération interprétative de la part du spectateur (fig. 1-2). 1.2. Portraits inscrits de la poétesse de Sappho Contrairement à ces images de poétesses ou de lettrées anonymes, certaines représentations sont accompagnées d’inscriptions citant nommément Sappho. Quatre vases – dont un de l’extrême fin du VIe s. av. J.-C., deux de la première moitié du Ve s. av. J.-C., puis un du 3e quart du Ve s. av. J.-C. – montrent la poétesse, identifiée par une inscription4 : elle joue du barbitos et, sur le vase de Munich, porte un filet orné dans sa chevelure, tandis que sur l’exemplaire de Bochum elle porte un turban (mitra  ?) – probable référence à la μίτρα lydienne, évoquée dans le fr. 98 L.-P., qui a récemment fait l’objet d’une lecture métapoétique proposée par T. Power5. D’autres vases dépourvus d’inscriptions ont également été rapprochés de ces représentations, et ce avec de bons arguments. La tradition iconographique qui montre la poétesse face à Alcée pourrait s’être préservée sur le long temps, y compris dans des versions parodiques comme en témoignent certains vases dits « phlyaques » du IVe siècle av. J.-C.6 Que savons-nous des portraits ultérieurs de Sappho ? Des auteurs d’époque impériale veulent que Sappho ait été laide, petite et noire de teint, et que l’adjectif εὐπλοκάμων lui ait été appliqué seulement en vertu 2. Richter (1965 : II, 70-72). 3. On songe notamment à la célèbre peinture du musée de Naples : MAN, inv. n° 9084 (portrait de femme avec stylet, tablettes et filet d’or dans un tondo : vers 50 apr. J.-C. ; provenance : Pompéi, VI, Insula Occidentalis). 4. Amphore de Varsovie, MN, inv. 142333 (vers 510-500 av. J.-C.) ; kalathos-psyktèr du Peintre de Brygos provenant d’Agrigente et conservé à Munich, AS, inv. 2416 (vers 480-470 av. J.-C., avec Alcée et Sappho, légendés) ; cratère en calice du Peintre de Tithon à Bochum, Ruhr-Universität Kunstsammlungen, inv. S. 508 (1er tiers du Ve s. av. J.-C., avec Sappho et l’une de ses compagnes) ; hydrie-kalpis du Groupe de Polygnote provenant de Vari et conservée à Athènes, MAN, inv. 1260 (vers 440-430 av. J.-C.). Cf. Yatromanolakis (2008 : chap. 2). 5. Power (2016 : 66) : la μίτρα lydienne mentionnée dans ce fragment serait, selon ce chercheur, « a metapoetic figure emblematizing the exquisite refinement of Sapphic song, which itself has the potential to become a luxury export ». 6. Lo Porto (1966).

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Fig. 1 : Londres, BM, inv. 1842,0728.1132 (vers 480-460 av. J.-C. ; hauteur 17 cm) : relief mélien représentant une musicienne en conversation avec un homme qui la sollicite (dits « Sappho » et « Alcée » dans la bibliographie). © Trustees of the British Museum.

Fig. 2 : Londres, BM, inv. 1886,1001.1 : intaille fragmentaire représentant une poétesse assise tenant un rouleau avec fausses inscriptions ; une lyre est posée à ses côtés. © Trustees of the British Museum.

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de la beauté de ses poèmes7. On peut se demander comment cette tradition interagissait avec la réception des portraits de Sappho : étaient-ils perçus comme des miroirs de son style, éloignés de la réalité de la physionomie de la poétesse ? Il s’agissait de portraits rétrospectifs et les érudits qui les contemplaient en étaient certainement conscients. Des honneurs à Mytilène et Érésos sont ainsi attestés par l’existence, sur le monnayage impérial de ces cités, d’une figure parfois accompagnée de la légende ΨΑΠΦΩ : Sappho y est en buste (fig. 3) ou assise8, la tête ornée d’un sakkos, ou, plus rarement, debout, une lyre à la main9. Ces monnaies pourraient reproduire des œuvres de la grande statuaire aujourd’hui perdues qui se trouvaient à Lesbos. En revanche, la sardoine Marlborough inscrite ΣΑΦ, montrant un buste féminin et une abeille et mentionnée par Richter doit être écartée de la tradition figurée du portrait de Sappho : conservée à Lisbonne, elle s’est avérée être, après examen par J. Boardman, un faux du XVIIIe s10. De la même façon, il faut exclure l’hermès des Musées du Capitole dont l’inscription est, selon toute apparence, un faux moderne (fig. 4). Cette dernière forgerie semble avoir été imaginée à partir du type de l’Hermès d’Alcamène (fig. 5)11, réinterprété comme une figure féminine12. Un portrait mosaïqué inscrit (fig. 6) provenant d’un pavement d’époque impériale découvert à Sparte faisait partie d’une série de panneaux carrés représentant des bustes d’hommes célèbres ou de divinités (Alcibiade, Alcman, Anacréon, Hélios), tous disposés autour d’une scène centrale 7. Ovide, Héroïdes, 15, 33-36 et 41 : Sum breuis  ; et nomen quod terras impleat omnes / Est mihi  ; mensuram nominis ipsa fero. / Candida si non sum, placuit Cepheïa Perseo / Andromede, patriae fusca colore suae. / (…) / At me cum legeres, etiam formosa uidebar, (Je suis petite ; mais cette renommée propre à emplir toutes les contrées m’appartient et c’est à son aune qu’il faut me mesurer. Si je ne suis pas blanche, Andromède, fille de Céphée, sut plaire à Persée, bien qu’elle eût la peau sombre de son pays. (…) Mais si tu me lisais, tu me trouverais même belle.) Voir aussi Maxime de Tyr, Or. 18, 7 : Σαπφοῦς τῆς καλῆς (οὕτω γὰρ αὐτὴν ὀνομάζων χαίρει διὰ τὴν ὥραν τῶν μελῶν, καίτοι μικρὰν οὖσαν καὶ μέλαιναν)… De la belle Sappho (car c’est ainsi qu’il [= Socrate] se plaît à l’appeler, en raison de la beauté de ses chants, et ce même si elle était petite et noire de teint)… 8. Voir par exemple, la monnaie d’Érésos (alliage de cuivre) dont un exemplaire est conservé à Érésos, MA, inv. 22-8-2002 (Ier-IIe s. apr. J.-C.) ; légende ΣΑΦΦΩ. 9. Forrer (1901). 10. Lisbonne, Gulbekian Museum, 2734 : intaille en cornaline avec Sappho et une abeille (inscription ΣΑΦ). Voir Boardman (2009). 11. Ce « portrait » de Sappho, forgerie de la Renaissance, continue néanmoins de tromper son monde, comme en témoigne sa reproduction récente sur une monnaie européenne (Grèce, émission commémorative de 10 euros, 2017). 12. Autre faux, non inscrit, mais régulièrement présenté comme un portrait de Sappho, le portrait avec turban en bigio morato du Musée national romain (Palazzo Massimo alle Terme) serait moderne.

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Fig. 3 : Londres, BM, BNK-G510 : monnaie de Mytilène (alliage de cuivre), IIe s. apr. J.-C. ; légende ΨΑΠΦΩ (cf. BMC Greek [Troas, Aeolis, Lesbos], p. 200.169). © Trustees of the British Museum.

Fig. 4 : Rome, MC, inv. 1164 : Hermès« portrait », inscrit ΣΑΠΦΩ ἘΡΕΣΙΑ ; Rome, MC, inv. 1164 (l’inscription est un faux moderne : IG XIV, 253*). © Wikimedia Commons / Marie-Lan Nguyen.

Fig. 5 : Istanbul, MA, inv. n° 747. Réplique inscrite (avec épigramme) de l’Hermès d’Alcamène, provenant de Pergame. © Wikimedia Commons.

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Fig. 6 : Sparte, MA : portrait de Sappho, inscrit ΣΑΦΦΩ. © John Gruber-Miller.

montrant des Muses (les inscriptions Calliope et Uranie subsistaient encore lors de la découverte)13. La présence d’Alcibiade au sein de ce canon de la lyrique (Sappho, Alcman, Anacréon) est étrange, même si Socrate recourt au langage lyrique de Sappho pour évoquer ses sentiments à l’égard d’Alcibiade. La poétesse est encore vraisemblablement représentée sur deux pavements mosaïqués de Salone : d’abord – sans inscription – au sein du monument funéraire d’un jeune garçon où figure la représentation d’un hermès-portrait pouvant évoquer le portrait mosaïqué de Sparte (fig. 7)14, puis assise, trônant au milieu des neuf Muses sur un pavement de la basilica urbana qui ornait jadis des thermes (IIe/IIIe s. apr. J.-C.)15. Cette seconde mosaïque (fig. 8a-b), où la poétesse est identifiée par une inscription, restitue, en image, le topos épigrammatique qui voulait que Sappho soit comme une « dixième Muse »16. De la même façon, les murs peints à fresque de la « salle des Muses » dans une demeure d’Éphèse (Hanghaus 2) représentent, debout et répartis sur une série de panneaux à fond blanc, les neuf Muses, Apollon et Sappho (avec 13. Plusieurs fragments, déposés, sont encore conservés au Musée archéologique de Sparte. Voir Megaw (1963-1964 : 8-9). 14. Conservation : Split, MA. Provenance : Salone. Buzov (2011 : 174-175 et fig. 4). 15. Buzov (1992) et (2008 : 122-124). 16. Sur ce topos, voir par exemple Gosetti-Murrayjohn (2006). Le mode de représentation choisi sur la mosaïque de Salone, avec Sappho au milieu des neuf Muses, peut également faire écho à des dispositifs visuels montrant Homère parmi les neuf Muses. Nous en connaissons des exemples dans la mosaïque impériale, comme sur la mosaïque de Vichten (Luxembourg, MNHA ; vers 240 apr. J.-C. : un médaillon central, représentant Homère en compagnie de Calliope, est entouré de huit autres médaillons représentant les autres Muses).

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Fig. 7 : Salone, mosaïque du tombeau de T. Aurelius Aurelianus. Un buste (de la poétesse Sappho?) représenterait l’érudition du jeune défunt qui tient ici un uolumen. © Wikimedia Commons / Carole Raddato.

Fig. 8a-b : Salone, thermes (basilica urbana), mosaïque des neuf Muses entourant Sappho (inscription ΣΑΦΩ). © D’après Buzov (1992 : pl. 2).

inscription ΣΑΦΦΩ). Alors qu’il devait y avoir de nombreux portraits de Sappho dans les bibliothèques antiques, ces quelques sources visuelles, à la fois isolées et d’interprétation difficile, sont les seules sur lesquelles nous puissions aujourd’hui nous appuyer de manière certaine pour connaître l’iconographie du portrait de Sappho diffusée à l’époque impériale.

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Fig. 9 : New York, MET, Rogers Fund, 03.14.5 : fragment de la mégalographie de la villa de P. Fannius Synistor à Boscoreale. Citharède assise sur un trône (Sappho ?), accompagnée d’une enfant. © Met, OASC.

Fig. 10 : Rome, basilique de la Porte Majeure : représentation stucquée du suicide de Sappho, poussée par un Amour, à Leucade, Ier s. apr. J.-C. © Wikimedia Commons.

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1.3. Quand l’analyse d’un décor composé conduit à l’identification de la figure de Sappho Plus anciennes que ces mosaïques sont des représentations romaines peintes ou stucquées où la poétesse a été parfois identifiée par des chercheurs, mais où l’absence d’inscription la nommant explicitement laisse la porte ouverte au doute. De manière célèbre, la citharède de la mégalographie de la Villa de P. Fannius Synistor à Boscoreale (vers 50-40 av. J.-C.) a été interprétée par une partie des chercheurs comme une figure de Sappho, représentant la poésie, face à la figure de philosophe qui lui sert de pendant sur le mur opposé (fig. 9)17. La jeune fille qui se tient debout derrière le trône de la poétesse serait alors l’une de ses élèves. Bien que moins contestée, la lecture qui identifie une représentation du suicide de Sappho dans les stucs de la basilique de la Porte Majeure (Ier s. apr. J.-C.) est elle aussi rejetée par une partie des chercheurs (fig. 10)18. 1.4. Sur les traces des opera nobilia représentant Sappho Les œuvres mentionnées jusqu’ici ne permettent pas de reconstituer un type représentant la poétesse et encore moins de connaître, à travers ses copies plus ou moins fidèles, un portrait célèbre, un opus nobile perdu, diffusé auprès des collectionneurs du monde romain et devenu un symbole de savoir au sein de bibliothèques publiques ou privées. Que savonsnous des opera nobilia qui représentaient la poétesse, de leur localisation et de leur réception ? AP VII, 15 d’« Antipater »19 est un distique très simple ; dans le manuscrit Bodl. Lat. class. d.5, il est précédé d’un lemme qui l’associe à un portrait de la poétesse à Pergame : il semble en effet que l’épigramme ait été vue à Pergame au début du XVe siècle sur un support inconnu (base statuaire ?), aujourd’hui perdu20. Si ces indications sont exactes, un portrait de Sappho – peut-être une copie d’une œuvre célèbre, voire une réplique de son portrait par Silanion – ornait un lieu de savoir à Pergame, peut-être la bibliothèque. 17. Voir par exemple Sauron (1994). 18. Pour l’identification de Sappho, voir notamment Curtis (1920). 19. L’épigramme doit être attribuée à l’un des deux poètes portant ce nom : Antipater de Sidon – actif vers la fin du IIe s. av. J.-C. – (telle est l’attribution proposée par Argentieri [2003 : 103-104]) ou Antipater de Thessalonique, poète de la période augustéenne. 20. CIG 3555 ; voir aussi le commentaire d’IvP I 198 (base d’un portrait d’Alcée de Mytilène provenant vraisemblablement de la bibliothèque de Pergame) et Garulli (2012 : 107-110). Cf. Cyriaque d’Ancône, ms. Berlin Staatsbibliothek, cod. Gr. quarto 89, fol. 82. S

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Assurément, les deux portraits les plus célèbres de Sappho devaient être son portrait sculpté par Silanion et son portrait peint par Léon. Ce dernier est mentionné par Pline (NH XXXV, 141) dans une liste alphabétique de peintres de second ordre. C’est le seul tableau que Pline associe au nom de ce peintre qu’il faut probablement situer à l’époque hellénistique. Quant au portrait sculpté par Silanion, il se trouvait d’après Cicéron dans le prytanée de Syracuse, patrie d’adoption de la poétesse, avant d’être volé par le prêteur Verrès (Verr. Orat. II, 4, 56 : « opus tam perfectum, tam elegans, tam elaboratum »)21. Il s’agissait donc d’une dédicace locale, destinée à honorer publiquement la poétesse. Cicéron nous apprend en outre qu’un « epigramma graecum pernobile » était inscrit sur la base du portrait ce qui suppose que l’appréciation du portrait était guidée par un texte littéraire22. Silanion, bronzier athénien du IVe siècle, était réputé pour son rendu des pathè et des èthè, figures de mourants qui défaillent, où le travail de l’alliage métallique, avec des colorations particulières, permettait de restituer l’état physique et psychique du personnage représenté : ainsi pour sa Jocaste et pour son portrait du sculpteur Apollodore, surnommé le « fou »23. On imagine 21. Cicéron, Verr. Orat. II, 4, 57 : Nam Sappho quae sublata de prytanio est dat tibi iustam excusationem, prope ut concedendum atque ignoscendum esse uideatur. Silanionis opus tam perfectum, tam elegans, tam elaboratum quisquam non modo priuatus sed populus potius haberet quam homo elegantissimus atque eruditissimus, Verres  ? Nimirum contra dici nihil potest. (…) Atque haec Sappho sublata quantum desiderium sui reliquerit, dici uix potest. Nam cum ipsa fuit egregie facta, tum epigramma Graecum pernobile incisum est in basi, quod iste eruditus homo et Graeculus, qui haec subtiliter iudicat, qui solus intellegit, si unam litteram Graecam scisset, certe non sustulisset. Nunc enim quod scriptum est inani in basi declarat quid fuerit, et id ablatum indicat. (Quant à cette Sappho qui fut enlevée du prytanée, elle te procure une bonne excuse, une excuse qui donnerait l’impression que c’est acceptable et pardonnable. Quel homme, quel peuple même devait posséder un chef-d’œuvre de Silanion si parfait, si raffiné et si recherché, si ce n’est le parangon d’élégance et de culture qu’est Verrès ? C’est indubitable : on n’a rien à redire à cela ! (…) Il est presque impossible de dire combien de regrets laissa cette Sappho qu’on avait ravie. Outre qu’elle était d’une facture remarquable, il y avait, inscrite sur sa base, une épigramme grecque très célèbre. Si cet homme si instruit, ce Grécaillon, qui juge de ces choses en toute subtilité et qui seul peut les comprendre, avait su un seul mot de grec, il n’aurait certainement pas enlevé la statue. Car, désormais, ce qui est inscrit sur cette base inutile proclame ce qu’il y avait à cet endroit et atteste que ce trésor s’en est allé.) 22. Voir Rosenmeyer (2007). 23. Plutarque, Quaest. conuiu., V, 1, 2 (M., 674a) : τὴν πεπλασμένην Ἰοκάστην, ἧς φασιν εἰς τὸ πρόσωπον ἀργύρου τι συμμῖξαι τὸν τεχνίτην, ὅπως ἐκλείποντος ἀνθρώπου καὶ μαραινομένου λάβῃ περιφάνειαν ὁ χαλκός, ἡδόμεθα καὶ θαυμάζομεν (Nous avons plaisir à voir et nous admirons la Jocaste en bronze au visage de laquelle l’artiste mêla, dit-on, un peu d’argent, afin que le bronze prît l’aspect d’un mourant qui défaille). Voir aussi Pline l’Ancien, NH, XXXIV, 81 : Silanion Apollodorum fudit, fictorem et ipsum, sed inter cunctos diligentissimum artis et iniquum sui iudicem, crebro perfecta signa frangentem, dum satiari cupiditate artis non quit, ideoque insanum cognominatum  ; hoc in eo expressit nec hominem ex aere fecit sed iracundiam (Silanion coula

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volontiers que cette attention portée au rendu de l’èthos entrait en jeu dans sa Sappho. Œuvre restituant l’èthos de Sappho, le portrait conçu par Silanion suscitait des pathè auprès des spectateurs. On peut en effet se demander si c’est seulement par volonté de dénigrer Sappho — ce qu’il fait volontiers — que Tatien écrit que Silanion a réalisé une image de « Sappho la courtisane », Σαπφὼ τὴν ἑταίραν, ou si c’est en écho à une tradition relative aux sentiments qu’excitait cette image : ce que commet Verrès en s’appropriant cette statue est de fait assimilé, par les choix de mots opérés par Cicéron, à une forme de viol24. Quant au terme d’« ἑταῖρα », il faisait partie du vocabulaire employé dans une anecdote relative au succès extrême remporté par une œuvre d’art : c’était en effet le surnom donné à l’Hélène peinte par Zeuxis de Crotone, œuvre qui séduisait véritablement son public, puisque les Crotoniates étaient prêts à payer pour la voir, comme s’il se fût agi d’une courtisane25. Il est intéressant de noter que Silanion était à la fois l’auteur d’un portrait de Corinne et du portrait de Sappho : en plus de son portrait de Platon, au front barré de rides expressives26, il s’était donc fait une réputation dans la réalisation de portraits féminins et c’est certainement la connaissance du premier portrait qu’il avait réalisé parmi ceux de ces deux poétesses qui avait encouragé une autre cité à lui commander la seconde. Les deux portraits avaient des raisons, malgré la distance qui séparait les originaux, d’être confrontés l’un à l’autre. L’histoire du portrait syracusain est complexe. Le rapt commis par Verrès a dû intervenir entre 73 et 71 av. J.-C. Dans la mesure où Tatien mentionne le portrait de Sappho par Silanion dans une liste d’œuvres vues à Rome et dans une partie de sa liste qui cite une série de sculptures vues dans le complexe pompéien du Champ de Mars27, il est probable un portrait d’Apollodore, qui était bronzier lui aussi, mais qui, entre tous, cultivait dans son art l’exactitude la plus scrupuleuse et était, envers lui-même, un critique injuste, si bien qu’il brisait souvent des œuvres achevées parce qu’il ne pouvait satisfaire ses propres ambitions artistiques ; Silanion a exprimé cela dans son œuvre et ce n’est pas le portrait d’un homme qu’il a fait dans le bronze, mais la colère personnifiée). Cf. Prioux (2011 : 148-149). 24. Rosenmeyer (2007). 25. Élien, VH, IV, 12. 26. Ce portrait ne fut sans doute pas sans influence sur celui qu’Hécataios réalisa, quelques années plus tard, du poète Philitas, avec la même attention portée à l’èthos de la figure. 27. Certes, Tatien ne mentionne pas explicitement le lieu où il a vu ces statues ; pour le lien avec le décor du complexe attenant au théâtre de Pompée, voir notamment Coarelli (1969) e (1996). Attesté archéologiquement, le placage en marbre de base de la Mystis d’Aristodotos provient de cette zone et confirme l’existence d’un lien entre une partie au moins des portraits féminins mentionnés par Tatien et le programme iconographique dont Pompée fut le commanditaire. Il faut ajouter que deux des statues mentionnées par Tatien

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que ce portrait ait ensuite été copié28, ou plus probablement transféré au sein du somptueux programme iconographique ornant le portique et les jardins adossés au temple de Vénus Victrix. Une lettre que Cicéron adresse en 55 av. J.-C. à Atticus lui transmet les remerciements de Pompée pour avoir pris en charge la mise en place et la disposition des sculptures du complexe pompéien du Champ de Mars29. On peut constater que le portrait de Sappho rejoignit sans doute, dans ce complexe, un portrait de Sophron de Syracuse, l’auteur de mimes, également moqué par Tatien dans le passage de l’Oratio ad Graecos qui égrène les noms de plusieurs sculptures issues de cette collection publique. Même si le portrait de Sophron n’est pas mentionné par Cicéron, on peut se demander s’il ne faisait pas partie, à Syracuse, du même ensemble décoratif que le portrait de Sappho et ne fut pas volé avec lui par Verrès. Cette circonstance particulière tend à confirmer, me semble-t-il, l’idée selon laquelle la Sappho de Silanion qui ornait le complexe pompéien était bel et bien l’original de Silanion arraché aux Syracusains par Verrès. Plusieurs identifications ont été proposées avec des types statuaires connus ou reconstitués de manière hypothétique. E. Schmidt, spécialiste de Silanion dont il a particulièrement étudié le portrait de Platon, a ainsi voulu reconstituer ce portrait à partir de répliques fragmentaires issues d’un seul et même type féminin ; le type qu’il a recréé à titre d’hypothèse est parfaitement compatible avec ce que nous savons de l’œuvre et de la manière de ce sculpteur30. Il s’agirait en effet d’un portrait debout, assez proche de la Corinne de Compiègne et comparable, pour la composition du visage, avec le portrait de Platon conçu par le même artiste (fig. 11)31. Le corps drapé pourrait être conservé dans une statue acéphale d’Éphèse, conservée à Izmir, tandis que la tête, aux traits idéalisés et à la coiffure hellénistique, serait connue par des répliques de Munich (fig. 12), de Saint-Pétersbourg (Ermitage : buste conservant le haut d’un drapé compatible avec la statue d’Izmir), Vienne (collection princière du Liechtenstein). Cette identification, séduisante à première vue, a été remise en cause par la découverte, dans un nymphée de Byblos, d’un type (Glaukippè = Alkippè, mère d’un éléphant, et Eutychis, qui fut portée au bûcher par ses vingt des trente enfants qu’elle avait mis au monde) sont également mentionnées par Pline (NH VII, 34) qui les associe explicitement au décor de ce même complexe. 28. La mention, chez Pline (VII, 34), de certaines œuvres réalisées spécifiquement pour le complexe pompéien (ob id diligentius magnorum artificum ingeniis elaboratas) a parfois fait supposer que la plupart des œuvres statuaires qui y étaient exposées étaient non des originaux, mais des répliques. 29. Ad Att., IV, 9. 30. Schmidt (1932). 31. Voir infra, p. 246.

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Fig. 11 : Munich, Glyptothek, inv. 548 : réplique du portrait de Platon, d’après un original de Silanion. © Wikimedia Commons.

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Fig. 12 : Munich, Glyptothek, inv. 476 : réplique possible du portrait de Sappho par Silanion. © Wikimedia Commons.

correspondant parfaitement à celui reconstitué par E. Schmidt, mais qu’il faudrait identifier comme une déesse Hygie en raison de la présence d’un serpent enroulé autour de son épaule (fig. 13). Toutefois, et comme le note S. Boucher, le type de Sappho pourrait avoir été retravaillé pour créer cette statue d’Hygie et on ne peut pas exclure que ce type (dont les autres répliques conservées ne comportent pas de serpent) ait initialement correspondu au portrait de la poétesse32. De manière remarquable, la statue de Beyrouth, qui dérive bien d’un archétype stylistiquement datable autour de 320 av. J.-C., comporte une capsa, attribut qui conviendrait bien à un type statuaire dérivant du portrait d’une poétesse33. H. von Heintze a par ailleurs proposé une identification avec la « Bérénice » de la Villa des papyri d’Herculanum (fig. 14)34. Cette chercheuse 32. Boucher (1968). 33. Cf. Sobel (1990 : 34-37). 34. Heintze (1966) et (1993). Voir toutefois Cumont (1913 : 23) qui, commentant le scrinium d’une autre œuvre qu’il identifiait comme une Hygie, pensait qu’il s’agissait d’une pharmacie portative (scrinium unguentorum) ; dans son étude sur Hygie, Sobel (1990 : 32-33) repousse l’idée d’une pertinence de l’attribut qu’est le scrinium pour la déesse Hygie. Voir infra (voir p. 254 et n. 82).

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Fig. 13 : Beyrouth, Musée national : Hygie/Sappho (?) provenant de Byblos. Un type de portrait féminin du IVe siècle av. J.-C. (peut-être la Sappho de Silanion) pourrait avoir été réutilisé, à Byblos, à l’époque antonine, pour représenter la déesse Hygie. © Jona Lendering (CC BY-NC-SA 4.0).

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Fig. 14 : Naples, MAN, inv. n° 5592 ; buste en bronze avec remaniements modernes (poitrine, nez) provenant de la villa des papyri d’Herculanum. Parfois identifié (sans arguments) avec « Bérénice II », il correspond à un type de portrait féminin dont l’archétype, remontant à la fin IVe siècle avant J.-C., pourrait se confondre avec le portrait de « Sappho » (il semble s’inscrire dans le même type que les portraits illustrés en fig. 11 et 12). © Wikimedia Commons / Sailko.

rapproche ce buste en bronze de la « grande Artémis » du Pirée35 et d’un buste en marbre de Malibu qui porte l’inscription ΣΑΦΦΩΙ écrite de manière étrange en lettres peu soignées et en travers de la poitrine36. Estimant que cette inscription serait antique, H. von Heintze reconstitue 35. Athènes, Musée du Pirée, inv. 4647. 36. Malibu, The J. Paul Getty Museum, inv. n° 79.AK.73.

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un type debout, évoquant certaines Artémis, sans doute pour suggérer l’analogie entre la déesse entourée de ses Nymphes et la poétesse menant des chœurs de jeunes filles. Elle note aussi les ressemblances entre ce type et la Corinne de Compiègne qui pourrait être la réplique d’une autre œuvre de Silanion37. Cette approche a toutefois été fortement critiquée dans la mesure où l’authenticité de l’inscription et du buste de Malibu est sujette à caution38. Un peu après que H. von Heintze eut proposé cette identification, S. Karouzou voulut reconnaître, mais sans réels arguments, un portrait de la poétesse Télésilla dans la « grande Artémis » en bronze du Pirée39. Comme nous le verrons plus bas, ces raisonnements qui partent de la ressemblance d’une Artémis avec des types de poétesses pour supposer que le portrait d’une poétesse s’est inspiré d’une effigie de la déesse Artémis sont vraisemblablement faux. C’est au contraire la « grande Artémis » du Pirée, œuvre tardo-hellénistique se référant à des modèles du IVe siècle qui pourrait s’être inspirée d’un portrait de poétesse et particulièrement de celui de Sappho. L’ensemble de ces hypothèses semble surtout témoigner, à l’instar des nombreux faux réalisés à l’époque moderne, du désir intense de retrouver les portraits de ces poétesses fameuses. L’identification la plus convaincante, bien que vouée à demeurer spéculative en l’absence de portraits inscrits authentiques, reste probablement celle proposée par E. Schmidt. Il est à noter que plusieurs chercheurs ont, depuis ces premiers travaux, souligné les convergences et les ressemblances remarquables entre le buste d’Herculanum (fig. 14) et le type statuaire qu’E. Schmidt avait reconstitué et identifié comme une « Sappho »40. H. Sobel reconstitue ainsi un type de portrait de poétesse connu à travers treize répliques qui aurait été spécifiquement utilisé, à Byblos, pour représenter la déesse Hygie41. Si l’on peut estimer que le buste d’Herculanum aurait sa place parmi les répliques issues du type statuaire qu’E. Schmidt a proposé pour 37. Voir infra, p. XXX. 38. Jucker (1969). Le site internet du J. Paul Getty Museum fait aujourd’hui de ce buste une œuvre moderne. Même s’il n’est pas possible de reconstituer la genèse de cette œuvre, on constatera qu’elle est en réalité plus proche de la Corinne de Compiègne que des sculptures auxquelles elle a été comparée par H. von Heintze. 39. Karouzou (1979). 40. Voir, in primis, Boucher (1968) qui note les ressemblances liant ce type statuaire attesté à Herculanum et celui de la Sappho reconstituée par Schmidt (1932). 41. Sobel (1990 : 105-106). Ces treize répliques incluent le buste d’Herculanum qui a été fortement restauré à l’époque moderne, mais non la « grande Artémis » du Pirée, considérée comme un type indépendant. Quant à la tête parfois présentée comme venant de Périnthe (Athènes, MAN, inv. 15187) et qui est similaire à celle d’Herculanum, il s’agirait d’une réplique moderne achetée à Izmir et copiée d’après le buste d’Herculanum. Cf. Mattusch (1996 : 102-121).

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« Sappho », il semble faux, en revanche, d’y rattacher la « grande Artémis » du Pirée. Comme l’a brillamment démontré M. Fuchs, cette dernière œuvre provient d’un atelier néo-attique du Ier siècle av. J.-C. et se présente comme une variation sur un type d’Artémis conçu au IVe s. av. J.-C. et actuellement connu à travers six répliques auxquelles il faut ajouter quatre répliques plus libres, conçues comme des variantes de ce type42. L’Artémis du Pirée est une variante parmi d’autres de ce type divin et, dans la mesure où elle fut conçue par un atelier néo-attique enclin à l’éclectisme, elle pourrait très bien s’être partiellement inspirée, notamment pour la coiffure43, de la Sappho de Silanion, alors très connue des amateurs d’art grec et considérée comme un opus nobile. Les ressemblances stylistiques et iconographiques qui lient le type dont dérive l’Hygie/« Sappho » de Byblos et la Corinne du Musée Vivenel à Compiègne (voir infra) constituent par ailleurs un argument fort en faveur de l’attribution des archétypes de ces différentes sculptures à Silanion : si ces identifications sont justes, le sculpteur aurait conçu deux portraits de poétesses à la tête penchée et au regard dirigé vers le sol, dans une attitude de réflexion et de méditation. Toutes deux avaient des coiffures contemporaines du sculpteur et n’avaient pas l’air d’étrangeté archaïque qui caractérisait souvent les portraits de leurs homologues masculins, les poètes lyriques archaïques, tels qu’Anacréon ou Alcée44. À Rome, Atticus fut certainement sensible à l’homogénéité de ces deux portraits, initialement conçus pour des contextes bien différents, et l’exploita, comme nous le verrons plus loin, dans le programme décoratif du complexe pompéien du Champ de Mars. Également célèbre fut le portrait qui allait orner les bains de Zeuxippe à Constantinople. Le poète byzantin Christodore cite en effet, dans le livre II de l’Anthologie palatine, qui consiste en une longue description de la collection statuaire exposée dans ces bains45, un portrait de Sappho (69-71)46, ainsi qu’un portrait d’Érinna (108-110)47 :

42. Fuchs (1999 : 14-15). 43. Voir l’étude de détail de Fuchs (1999 : 17). 44. Sur les portraits rétrospectifs des poètes de sexe masculin, voir Zanker (1995 : 147), Prioux (2007 : 10-11). Voir notamment l’exemple du poète Borghèse ou vieux poète lyrique de Copenhague (Ny Carlsberg Glyptotek, 1563). 45. Voir notamment Bassett (2004 : 160-185). 46. Comme il s’agit d’un portrait assis, le lien a parfois été fait avec le probable portrait de Sappho qui devait se trouver à Mytilène et qui figure sur les monnaies d’époque impériale de cette cité : Martins de Jesus (2014), avec la bibliographie. 47. La description de Christodore mentionne encore Moêro de Byzance dont l’évocation est enchâssée dans celle du portrait de son fils, Homère de Byzance.

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Πιερικὴ δὲ μέλισσα, λιγύθροος ἕζετο Σαπφὼ Λεσβιὰς ἠρεμέουσα, μέλος δ’ εὔυμνον ὑφαίνειν σιγαλέαις δοκέεσκεν ἀναψαμένη φρένα Μούσαις. L’abeille de Piérie, Sappho de Lesbos à la voix mélodieuse était assise, immobile, et semblait tisser un chant, un bel hymne, concentrant son esprit sur les Muses silencieuses. Παρθενικὴ δ’ Ἤριννα λιγύθροος ἕζετο κούρη, οὐ μίτον ἀμφαφόωσα πολύπλοκον, ἀλλ’ ἐνὶ σιγῇ Πιερικῆς ῥαθάμιγγας ἀποσταλάουσα μελίσσης Érinna, la jeune vierge à la voix mélodieuse était assise, non pour guider un fil dans mille détours, mais pour distiller les gouttes versées par l’abeille de Piérie.

Les deux portraits de Sappho et d’Érinna représentent les poétesses assises, ce qui supposerait, si l’identification proposée pour le portrait de Sappho du complexe pompéien avec le type de la Sappho/Hygie est juste, qu’il s’agisse d’un autre type, indépendant de celui conçu par Silanion. Le texte de Christodore pousse le lecteur/spectateur à percevoir ces deux portraits comme un couple conçu en écho, même si elles sont décrites à distance l’une de l’autre : les deux poétesses sont ainsi associées au miel et au silence (à l’inverse des auteurs masculins pour lesquels il est généralement question de portraits qui semblent prendre la parole). Un rapprochement est toutefois possible avec l’iconographie des visages de Corinne et de Sappho dans leurs probables portraits en pied réalisés par Silanion, puisque le poète byzantin insiste précisément sur le silence observé par les poétesses (Sappho a, dans le portrait reconstitué par Schmidt, la bouche fermée, tout comme la Corinne de Compiègne) et sur la méditation de l’artiste absorbée par sa composition à venir (les portraits de Sappho et de Corinne que nous rattachons ici aux types créés par Silanion exprimaient eux aussi cette concentration, par l’inclinaison de la tête et par le regard dirigé vers le sol). Contrairement à un grand nombre de portraits masculins que nous connaissons (celui de Chrysippe, par exemple48, mais aussi celui de Philitas, si l’on en croit Posidippe49), ces portraits féminins n’auraient pas été représentés « en conversation » ou dans l’acte de prendre la parole, mais dans une attitude de méditation – attitude que l’on retrouve, sous une forme différente, dans le fameux portrait de Démosthène par Polyeuctos50. Dans le dispositif visuel évoqué par Christodore, Sappho et Érinna devaient être perçues comme des 48. Zanker (1995 : 97-102). 49. Épigramme 63 A.-B. 50. Cf. Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek, inv. 2782.

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pendants à distance, liés par des parentés visuelles : la filiation littéraire supposée qui liait à plusieurs siècles de distance ces deux figures se traduisait, sur le plan de l’iconographie, par une ressemblance des deux figures et de leurs poses. Les modalités d’exposition et l’homogénéité visuelle des œuvres tendait ainsi à faire des différentes poétesses des doubles de Sappho ou des filles de Sappho, puisque Érinna, tout comme la Corinne de Compiègne, est ici caractérisée comme juvénile. C’est encore à Byzance que le poète Damocharis (VIe s. apr. J.-C.) voit un portrait de Sappho qu’il décrit comme s’il s’agissait d’un paysage (APl 310) : Αὐτή σοι πλάστειρα Φύσις παρέδωκε τυπῶσαι τὴν Μιτυληναίαν, ζωγράφε, Πιερίδα. πηγάζει τὸ διαυγὲς ἐν ὄμμασι· τοῦτο δ’ ἐναργῶς δηλοῖ φαντασίην ἔμπλεον εὐστοχίης. αὐτομάτως δ’ ὁμαλή τε καὶ οὐ περίεργα κομῶσα σὰρξ ὑποδεικνυμένην τὴν ἀφέλειαν ἔχει. ἄμμιγα δ’ ἐξ ἱλαροῖο καὶ ἐκ νοεροῖο προσώπου Μοῦσαν ἀπαγγέλλει Κύπριδι μιγνυμένην. C’est la Nature en personne, la Nature qui l’a modelée, qui t’a donné, ô peintre, de représenter la Piéride de Mytilène. Un éclat transparent surgit tel une source dans ses yeux ; il donne à voir avec clarté l’imagination pleine de sagacité de la poétesse. Son corps à la régularité naturelle et sa cherelure sans afféteries inutiles sont l’indice de sa simplicité. Par son visage à la fois enjoué et réfléchi, elle annonce que sa Muse est aussi l’amie de Cypris.

De même que pour Denys d’Halicarnasse le style de Sappho évoque un locus amoenus51, de même Damocharis lit-il le corps de Sappho représenté en sculpture comme une métaphore de son style (procédé déjà employé par Posidippe dans son épigramme sur le portrait de Philitas) ou comme un paysage lui-même évocateur du style de la poétesse : πηγάζει τὸ διαυγὲς ἐν ὄμμασι, dit-il comme si les yeux de Sappho étaient une source transparente qui nous donnaient à voir les φαντασίαι suscitées par sa poésie. Sa chair exprime la « simplicité » stylistique de la poétesse et sa chevelure (le vers est corrompu: κομῶσα est une correction de Boissonade. Le manuscrit donne κολῶσα) donnerait à voir par sa planéité et son absence d’ornements superflus. Un lien similaire entre style, paysage et portrait est tissé dans l’ecphrasis II, 1 de Philostrate l’Ancien qui donne à voir un chœur chantant un hymne à Vénus dans une prairie entourant un sanctuaire d’Aphrodite52. 51. De Compositione uerborum, 23. 52. Images, II, 1 : Ἀφροδίτην ἐλεφαντίνην ἁπαλοῖς μυρρινῶσιν ᾄδουσιν ἁπαλαὶ κόραι. διδάσκαλος αὐτὰς ἄγει σοφὴ καὶ οὐδὲ ἔξωρος; ἐφιζάνει γάρ τις ὥρα καὶ

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Philostrate indique que l’autel représenté sur le tableau exhale quelque chose du parfum de Sappho et, de fait, le paysage qu’il évoque fait écho au fr. 2 Voigt de la poétesse53. Pour le lecteur de Philostrate, la conclusion qui s’ensuit naturellement est que la chef de chœur, qui est entre deux âges alors que ses compagnes sont des jeunes filles, n’est autre que Sappho elle-même. L’éclat de la jeunesse apparaît encore sur sa première ride, situant Sappho dans un entre-deux, celui de l’ὑπόσεμνον, avec une apparence noble, mais qui n’en impose pas (διδάσκαλος αὐτὰς ἄγει σοφὴ καὶ οὐδὲ ἔξωρος; ἐφιζάνει γάρ τις ὥρα καὶ ῥυτίδι πρώτῃ, γήρως μὲν τὸ ὑπόσεμνον ἕλκουσα, τούτῳ δ’ αὖ κεραννῦσα τὸ σῳζόμενον τῆς ἀκμῆς). Bien avant Damocharis, Philostrate associe lui aussi cette image de Sappho au motif de la transparence, celle des gemmes peintes qui forment comme un cadre au tableau. On peut se demander si la description de Philostrate d’une Sappho mûre parmi des jeunes filles ne doit pas, par-delà les souvenirs de la poésie de Sappho, quelque chose à des dispositifs sculptés qui montrent la poétesse parmi d’autres auteurs qui ne sont encore que des jeunes filles d’âge nubile (Érinna et, comme nous allons le voir, Corinne) ou parmi des Muses éternellement jeunes.

2. Portraits de Corinne Avant de me tourner vers d’autres sources, plus problématiques, j’aimerais faire un court point sur les données que nous livre Pausanias au sujet d’honneurs locaux dont ont bénéficié certaines poétesses.

ῥυτίδι πρώτῃ, γήρως μὲν τὸ ὑπόσεμνον ἕλκουσα, τούτῳ δ’ αὖ κεραννῦσα τὸ σῳζόμενον τῆς ἀκμῆς. καὶ τὸ μὲν σχῆμα τῆς Ἀφροδίτης Αἰδοῦς, γυμνὴ καὶ εὐσχήμων, ἡ δὲ ὕλη συνθήκη μεμυκότος ἐλέφαντος. (…) βούλει λόγου τι ἐπιλείβωμεν τῷ βωμῷ; λιβανωτοῦ γὰρ ἱκανῶς ἔχει καὶ κασίας καὶ σμύρνης, δοκεῖ δέ μοι καὶ Σαπφοῦς τι ἀναπνεῖν. (…) παραψάλλει δὲ αὐταῖς Ἔρως ἀνακλίνας τοῦ τόξου τὸν πῆχυν, καὶ ἡ νευρὰ παναρμόνιον ᾄδει καί φησι πάντα ἔχειν ὅσα ἡ λύρα, ταχεῖς τε οἱ ὀφθαλμοὶ τοῦ θεοῦ ῥυθμόν τινα οἶμαι διανοοῦντες. (De douces jeunes filles chantent une Aphrodite d’ivoire parmi de doux myrtes. Le maître de chant qui les guide est une femme sage et qui n’est pas trop âgée ; l’éclat de sa jeunesse s’attarde encore sur sa première ride, mais la marque du temps lui confère un caractère noble, sans pour autant la rendre imposante à l’excès, car à la noblesse se mêle ce qu’elle préserve de la fleur de l’âge. Quant au type de l’Aphrodite, c’est celui de la déesse pudique, nue et pleine de noblesse ; sa matière est l’ivoire, assemblé ensemble comme deux paupières fermées. (…) Veux-tu que nous fassions quelque libation de mots sur l’autel ? Il est fourni comme il convient d’encens, de casse et de myrrhe et il me paraît exhaler quelque parfum des vers de Sappho (…). Éros, appuyant son coude sur son arc, joue pour elles des notes légères, et la corde chante en toute harmonie et affirme qu’elle n’a rien à envier à la lyre, et je crois que les yeux du dieu traduisent par leur mouvement rapide l’élaboration de quelque rythme.) 53. Voir par exemple Ladianou (2016).

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2.1. D’une peinture de chevalet représentant Pindare et Corinne aux images pompéiennes Pausanias (IX, 22, 3) mentionne ainsi l’existence d’un monument à Corinne dans un lieu remarquable de Tanagra (μνῆμα ἐν περιφανεῖ τῆς πόλεως) et d’une peinture exposée dans le gymnase de la ville qui la montrait attachant autour de sa tête un bandeau (ταινίᾳ τὴν κεφαλὴν ἡ Κόριννα ἀναδουμένη) à l’occasion de sa victoire sur Pindare54. Le tableau fait ainsi écho à la fois à l’iconographie des portraits d’athlètes attachant un bandeau autour de leur tête pour marquer leur victoire (les « diadumènes ») et à un motif souvent évoqué par Pindare dans ses odes : la couronne de la victoire athlétique à laquelle l’ode est elle-même assimilée. Pausanias précise aussi que ce tableau fait de Corinne une très belle femme et ajoute qu’il soupçonne que sa victoire sur Pindare était partiellement due à sa beauté. C’est peut-être à la mémoire de ce tableau célèbre ou d’autres similaires que font écho les quelques compositions qui, dans les peintures murales campaniennes, montrent une poétesse ou une musicienne en cours de joute ou de conversation avec un homologue masculin : dans ces fresques d’époque romaine, on ne retrouve pas, toutefois, le motif de la poétesse s’attachant un bandeau autour de la tête. Une composition, plusieurs fois répétée, montre une femme couronnée de feuillage jouant de la lyre face à un poète assis, lui aussi couronné et qui joue de la lyre ou de la cithare. Un exemple se trouve dans la Casa del Triclinio (Pompéi, V, 2, 4), où le triclinium (r) est orné de trois peintures avec des groupes de poètes ou de penseurs identifiés dans la bibliographie comme représentant respectivement Pindare et Corinne, Socrate et Diotime, Sappho (?) et une élève55. On retrouve des variantes de cette même composition avec le tableau dit de « Corinne et Pindare » dans la Casa del Citarista (I, 4, 5-25, pièce 23 : fig. 15a-b56), dans la Casa di 54. Pausanias, IX, 22, 3 : Κορίννης δέ, ἣ μόνη δὴ ἐν Τανάγρᾳ ᾄσματα ἐποίησε, ταύτης ἔστι μὲν μνῆμα ἐν περιφανεῖ τῆς πόλεως, ἔστι δὲ ἐν τῷ γυμνασίῳ γραφή, ταινίᾳ τὴν κεφαλὴν ἡ Κόριννα ἀναδουμένη τῆς νίκης ἕνεκα ἣν Πίνδαρον ᾄσματι ἐνίκησεν ἐν Θήβαις. φαίνεται δέ μοι νικῆσαι τῆς διαλέκτου τε ἕνεκα, ὅτι ᾖδεν οὐ τῇ φωνῇ τῇ Δωρίδι ὥσπερ ὁ Πίνδαρος ἀλλὰ ὁποίᾳ συνήσειν ἔμελλον Αἰολεῖς, καὶ ὅτι ἦν γυναικῶν τότε δὴ καλλίστη τὸ εἶδος, εἴ τι τῇ εἰκόνι δεῖ τεκμαίρεσθαι. (Il y a aussi, dans un lieu très en vue de la cité, un monument à Corinne, qui, seule, composa des poésies à Tanagra. Et il y a dans le gymnase une peinture où l’on voit Corinne attacher une bandelette autour de sa tête parce qu’elle a vaincu Pindare au chant, dans un concours à Thèbes. Il me semble qu’elle a vaincu pour deux raisons : son dialecte car, à la différence de Pindare, elle n’a pas chanté en dorien, mais dans un dialecte que les Éoliens pouvaient comprendre, et sa beauté car elle était la plus belle femme de son temps si l’on en croit le témoignage de cette peinture.) 55. Voir notamment Schefold (1962 : 94-96), à comparer au tableau similaire de la villa impériale de Pompéi : Schefold (1997 : 306-307). 56. L’agôn poétique de Corinne et Pindare figure ici en conjonction avec deux tableaux mythologiques représentant Apollon citharède et un roi coiffé d’un bonnet phrygien

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Sirico (VII, 1, 25-47, pièce 22), dans la maison IX, 9, 12 (pièce 19) ou encore dans la villa de N. Popidius Florus à Boscotrecase57. Une peinture découverte dans le triclinium (e) de la maison VI, 14, 38-43 de Pompéi (Casa degli Scienzati, MAN 9269) reprend ce groupe dit de «Pindare et Corinne» (fig. 16)58. Cette fois, la scène se déroule en présence d’une autre femme (Muse, servante ou autre poétesse ?) qui se tient aux côtés de la joueuse de lyre. Dans la bibliographie, cette peinture est généralement identifiée comme une représentation de Corinne participant à une joute musicale avec Pindare, en présence de Myrtis, leur maître à tous deux59. Cette autre version du groupe avec «Pindare et Corinne» se retrouve dans la maison de Spurius Mesor (VII, 3, 29, pièce 10). Ces multiples copies attestent certainement l’existence d’un archétype célèbre, tel qu’une peinture de chevalet hellénistique. Ce type de scènes confrontant un poète et une poétesse est également attesté par d’autres compositions : on songe notamment aux pinakes peints en trompe-l’œil au sein du décor augustéen de l’œcus (a) de la villa impériale de Pompéi60. Si les panneaux centraux des murs sont occupés par des grandes scènes mythologiques impliquant le vol d’Icare, la mort du Minotaure et Thésée abandonnant Ariane, la zone supérieure des murs comporte des petits tableautins dérivant peut-être de modèles hellénistiques qui représentent : 1) un poète comique barbu (Aristophane ?) écouté par une Muse assise et une petite servante qui tient un masque comique ; 2) un poète tragique (Euripide ?) avec une Muse assise et, au centre, un masque tragique ; 3) un poète avec une lyre et une Muse ou une poétesse avec un rouleau de papyrus déroulé (avec inscriptions), identifiés par la bibliographie comme Alcée et Sappho, ou encore Alcée et Calliope (fig. 17)61 ; 4) quatre poètes couronnés, dont un assis62 ; 5) une femme pensive (poétesse ?) assise sur une klinè avec deux servantes (fig. 18), similaire au tableau parfois identifié comme une Sappho dans la casa del Triclinio63 ; 6) un poète assis avec une lyre, deux Muses (?) et une servante64. recevant un jeune messager (selon Schefold, il s’agirait de Midas apprenant la défaite de Marsyas). Schefold (1962 : 95, n. 198). 57. Richardson (1999 : 64-65) 58. La peinture aurait été transférée au Musée de Naples, sans numéro d’inventaire. 59. Schefold (1957 : 290) et (1997 : 284). 60. Pappalardo (1985) et (2001 : 902) ; Schefold (1997 : 305-206). 61. Schefold (1997 : 307). 62. On pourra comparer avec les quatre poètes (trois assis et un debout) représentés sur une peinture retrouvée dans la maison VI, 16, 36 (triclinium [h]). 63. Voir supra et Schefold (1997 : 306-307). 64. On pourra comparer avec d’autres scènes de genre représentant des poètes et poétesses non identifiés : Casa del Bracciale d’Oro (VI, ins. Occidentalis [17], 42), triclinium [31], poète tenant une couronne et femme avec une tablette) ; Casa di Marco Lucrezio (IX, 3, 5, aile sud) : poète assis près d’une capsa en conversation avec un jeune homme (acteur de comédie ?) et poète en conversation avec une Muse.

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Fig. 15a-b : Pompéi, Maison du Cithariste, ins. I, 4, 5-25, pièce 23, « Corinne et Pindare » : a) état de conservation actuel © J. & B. Dunn [http://www.pompeiiinpictures.com], su concessione del MiBACT Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Pompei, Ercolano e Stabia ; b) photographie d’archives © Society of Antiquaries, Fox collection.

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Fig. 16 : Pompéi, ins. VI, 14, 38-43, triclinium (e), « Corinne, Pindare et Myrtis » : dessin (DAI Rom) d’une peinture conservée au Musée de Naples (inv. 9269 ?). © D’après Schefold (1997 : 285).

Fig. 17 : Pompéi, Villa impériale, œcus (a) : poète et poétesse ou Muse. © D’après Pappalardo (1985).

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Fig. 18 : Pompéi, Villa impériale, œcus (a) : poétesse (?) assise sur une klinè. © D’après Pappalardo (1985).

2.2. La Corinne de Silanion En plus de la peinture disparue que mentionne Pausanias, il existait, au dire de Tatien, un portrait en ronde bosse de Corinne par Silanion (sculpteur du IVe siècle). De ce portrait, nous conservons une probable copie romaine de petites dimensions : une statuette inscrite, conservée à Compiègne au musée Vivenel, qui pointe, stylistiquement, vers un modèle du dernier quart du IVe s. av. J.-C. (fig. 19a-d)65. La coiffure à côtes de melon, le vêtement et l’allure générale de la figure trouvent leur plus proches parallèles dans les statuettes de Tanagra, ce qui rend plausible l’idée d’une influence de ce type de la grande statuaire locale sur les terres cuites. La Corinne de Silanion pourrait donc avoir pris place originellement à Tanagra ou dans un autre centre béotien proche, tel que 65. Reinach (1898) et (1900) ; Stewart (1998 : 278-281) voit dans cette statuette la réplique de l’original de Silanion créé autour de 320 av. J.-C.

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Fig. 19a-d : Compiègne, Musée Vivenel : statuette inscrite représentant la poétesse Corinne. © Clichés É. Prioux.

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Thespies66. On notera que sa coiffure, propre aux figures juvéniles de la terre cuite tanagréenne ou à des types statuaires de la fin du IVe (petite Herculanaise), la caractérise comme étant une jeune fille. D’ailleurs, la mode de la ceinture très haute, presque sous les seins, semble s’être installée dans la deuxième moitié du IVe s.

3. Les portraits de Télésilla À Argos, Pausanias nous informe de l’existence d’une stèle représentant, dans le sanctuaire d’Aphrodite67 (II, 20, 8), la poétesse Télésilla : ses livres sont répandus à ses pieds, elle tient dans sa main un casque qu’elle s’apprête à revêtir pour partir combattre68. On peut soupçonner que ce modèle de la poétesse argienne, à la fois associée à la déesse Aphrodite et à une figure guerrière, présentait un intérêt précis pour Callimaque dans l’Hymne 5, hymne placé dans la bouche d’un locuteur féminin, une argienne, qui évoque des mythes associés au pouvoir de séduction de déesses belliqueuses, Athéna et Artémis. Cette association entre la déesse Aphrodite et des figures guerrières eut certainement un intérêt particulier dans les périodes de rapprochement entre Argos et les Lagides, périodes qui pourraient avoir coïncidé avec l’introduction de cultes égyptiens à Argos et avec la rédaction de l’Hymne 5. On peut donc se demander si le monument évoqué par Pausanias, et après lui par d’autres auteurs, n’est 66. Un autre ensemble associant Muses et poétesses, mais durant la période impériale, pourrait être celui des thermes romains d’Argos, où ont été découvertes trois statues de Muses et, réalisés à une échelle un peu inférieure, deux portraits féminins qui, retrouvés sans inscription, ne sont pas identifiés. Incomplets, ils ne comportent pas non plus, dans leur état actuel, d’attributs distinctifs des poétesses. En pareil cas, c’est la proximité physique de trois statues de Muses et aussi, pour l’un des deux portraits, une coiffure à côtes de melon proche de celle de la Corinne de Compiègne qui a incité Marcadé (1957 : 427432) puis Linfert-Reich (1971 : 58-64) à y reconnaître les portraits de deux poétesses. L’aspect de ces portraits est très proche aussi, par le drapé et la coiffure, des figures de poétesses représentées sur le rhyton n° 47 de Nisa. 67. Sur la présence de figurations en terre cuite de groupes de musiciens dans ce sanctuaire, voir Aurigny (2014) : ces découvertes pourraient attester l’importance des performances musicales et lyriques dans les pratiques rituelles. 68. Pausanias, II, 20, 8 : ὑπὲρ δὲ τὸ θέατρον Ἀφροδίτης ἐστὶν ἱερόν, ἔμπροσθεν δὲ τοῦ ἕδους Τελέσιλλα ἡ ποιήσασα τὰ ᾄσματα ἐπείργασται στήλῃ· καὶ βιβλία μὲν ἐκεῖνα ἔρριπταί οἱ πρὸς τοῖς ποσίν, αὐτὴ δὲ ἐς κράνος ὁρᾷ κατέχουσα τῇ χειρὶ καὶ ἐπιτίθεσθαι τῇ κεφαλῇ μέλλουσα. (Au-delà du théâtre, il y a un sanctuaire d’Aphrodite ; devant le trône de la statue de culte, il y a une stèle qui représente Télésilla, la poétesse : ses livres ont été jetés à ses pieds, la poétesse regarde le casque qu’elle tient dans sa main et qu’elle s’apprête à mettre sur sa tête). Voir Herzog (1912 :17). Le sanctuaire d’Aphrodite serait celui dégagé par les fouilles françaises menées de 1968 à 1975, à l’ouest du théâtre.

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pas, justement, un ex-voto remontant à cette même période. Il ne s’agit là que d’une hypothèse, mais l’Hymne 5 n’est peut-être pas sans lien avec la réalisation du relief ou, du moins, avec une connaissance des anecdotes biographiques sur Télésilla qui ont pu présider à la réalisation de celui-ci. En plus de ce relief, il existait au moins une statue en ronde bosse, qui était l’œuvre du sculpteur athénien Nikératos, si l’on en croit Tatien (Orat. ad Graec., 33). De Nikératos, représentant des débuts de la sculpture pergaménienne, nous connaissons plusieurs signatures ; les données disponibles permettent de situer son activité au IIIe s. av. J.-C. Il fut notamment le collaborateur de Phyromachos. Le portrait de Télésilla pouvait entrer, à Argos, dans un groupe statuaire plus vaste69 puisque Pline (XXXIV, 88) fait de ce sculpteur l’auteur d’un groupe statuaire montrant le roi de Sparte Démarate et sa mère lors d’un sacrifice. Or, c’est contre Démarate70 que Télésilla serait censée avoir mené les femmes d’Argos. Selon cette hypothèse, le groupe statuaire conçu par Nikératos aurait peut-être eu quelque chose en commun avec le relief qui montrait Télésilla au moment où elle s’apprêtait à conduire les femmes argiennes au combat71.

4. Une collection de portraits de poétesses à Rome J’ai déjà évoqué à plusieurs reprises le texte de Tatien, apologète chrétien du 3e quart du IIe s. apr. J.-C., et le rapport qu’il entretient avec le complexe pompéien du Champ de Mars. Il est temps d’y revenir plus en détail. Comme l’a remarqué F. Coarelli, un placage de marbre conservé dans l’antiquarium du complexe de Largo Argentina nous incite à ajouter foi à l’existence, à Rome, des nombreux portraits féminins cités par Tatien pour prouver l’immoralité des païens72. Ce placage porte l’inscription Μύστις [---] / Ἀριστοδοτ [---] (fig. 20) qui confirme qu’il a bien existé, au Champ de Mars, un portrait de Mystis réalisé par Aristodote. Voici le texte de Tatien (Oratio ad Graecos, 33) : Πράξιλλαν μὲν γὰρ Λύσιππος ἐχαλκούργησεν μηδὲν εἰποῦσαν διὰ τῶν ποιημάτων χρήσιμον, Λεαρχίδα δὲ Μενέστρατος, Σιλανίων δὲ Σαπφὼ τὴν ἑταίραν, Ἤρινναν τὴν Λεσβίαν Ναυκύδης, Βοΐσκος Μυρτίδα, Μυρὼ τὴν Βυζαντίαν Κηφισόδοτος, Γόμφος Πραξαγορίδα καὶ Ἀμφίστρατος Κλειτώ. τί γάρ μοι περὶ Ἀνύτης λέγειν Τελεσίλλης τε καὶ Μύστιδος; 69. 70. 71. 72.

C’est là l’hypothèse de Hansen (1971: 300). Plutarque, Mulierum uirtutes, 245c-e (citant Socrate d’Argos). Sur Nikératos, voir Pafumi (2016). Coarelli (1969).

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τῆς μὲν γὰρ Εὐθυκράτης τε καὶ Κηφισόδοτος, τῆς δὲ Νικήρατος, τῆς δὲ Ἀριστόδοτός εἰσιν οἱ δημιουργοί· Μνησαρχίδος τῆς Ἐφεσίας Εὐθυκράτης, Κορίννης Σιλανίων, Θαλιαρχίδος τῆς Ἀργείας Εὐθυκράτης. ταύτας δὲ εἰπεῖν προὐθυμήθην, ἵνα μηδὲ παρ’ ἡμῖν ξένον τι πράττεσθαι νομίζητε καὶ συγκρίναντες τὰ ὑπ’ ὄψιν ἐπιτηδεύματα μὴ χλευάζητε τὰς πάρ’ ἡμῖν φιλοσοφούσας. καὶ ἡ μὲν Σαπφὼ γύναιον πορνικὸν ἐρωτομανές, καὶ τὴν ἑαυτῆς ἀσέλγειαν ᾄδει· πᾶσαι δὲ αἱ παρ’ ἡμῖν σωφρονοῦσιν, καὶ περὶ τὰς ἠλακάτας αἱ παρθένοι τὰ κατὰ θεὸν λαλοῦσιν ἐκφωνήματα σπουδαιότερον τῆς παρ’ ὑμῖν παιδός. τούτου χάριν αἰδέσθητε, μαθηταὶ μὲν ὑμεῖς τῶν γυναίων εὑρισκόμενοι, τὰς δὲ σὺν ἡμῖν πολιτευομένας σὺν τῇ μετ’ αὐτῶν ὁμηγύρει χλευάζοντες. τί γὰρ ὑμῖν ἡ Γλαυκίππη σεμνὸν εἰσηγήσατο, παιδίον ἥτις τεράστιον ἐγέννησεν καθὼς δείκνυσιν αὐτῆς ἡ εἰκών, Νικηράτου τοῦ Εὐκτήμονος Ἀθηναίου τὸ γένος χαλκεύσαντος; εἰ γὰρ ἐκύησεν ἐλέφαντα, τί τὸ αἴτιον τοῦ δημοσίας ἀπολαῦσαι τιμῆς τὴν Γλαυκίππην; Φρύνην τὴν ἑταίραν ὑμῖν Πραξιτέλης καὶ Ἡρόδοτος πεποιήκασιν, καὶ Παντευχίδα συλλαμβάνουσαν ἐκ φθορέως Εὐθυκράτης ἐχαλκούργησεν. Βησαντίδα τὴν Παιόνων βασίλισσαν, ὅτι παιδίον μέλαν ἐκύησεν, Δεινομένης διὰ τῆς ἑαυτοῦ τέχνης μνημονεύεσθαι παρεσκεύασεν. ἐγὼ καὶ Πυθαγόρου κατέγνωκα τὴν Εὐρώπην ἐπὶ τοῦ ταύρου καθιδρύσαντος καὶ ὑμῶν, οἵτινες τοῦ Διὸς τὸν κατήγορον διὰ τὴν ἐκείνου τέχνην τετιμήκατε. γελῶ καὶ τὴν Μίκωνος ἐπιστήμην μόσχον ποιήσαντος, ἐπὶ δὲ αὐτοῦ Νίκην, ὅτι τὴν Ἀγήνορος ἁρπάσας θυγατέρα μοιχείας καὶ ἀκρασίας βραβεῖον ἀπηνέγκατο. διὰ τί Γλυκέραν τὴν ἑταίραν καὶ Ἀργείαν τὴν ψάλτριαν ὁ Ὀλύνθιος Ἡρόδοτος κατεσκεύασεν; Βρύαξις Πασιφάην ἔστησεν, ἧς τὴν ἀσέλγειαν μνημονεύσαντες μονονουχὶ καὶ τὰς γυναῖκας τὰς νῦν τοιαύτας εἶναι προῄρησθε. Μελανίππη τις ἦν σοφή· διὰ τοῦτο ταύτην ὁ Λυσίστρατος ἐδημιούργησεν· ὑμεῖς δὲ εἶναι παρ’ ἡμῖν σοφὰς οὐ πεπιστεύκατε. Lysippe a représenté en bronze Praxilla qui n’a rien écrit d’utile dans ses poèmes, Ménestrate Léarchis, Silanion Sappho la courtisane, Naucydès Érinna la Lesbienne, Boïscos Myrtis, Céphisodote Myro [sic  !] de Byzance, Gomphos Praxagoris, et Amphistrate Clito. Car que dire d’Anyté, de Télésilla et de Mystis ? L’une a été représentée par Euthycrate et Céphisodote, l’autre par Nikératos, l’autre par Aristodotos, comme Mnésarchis l’Éphésienne par Euthycrate, Corinne par Silanion, Thaliarchis l’Argienne par Euthycrate. J’ai voulu vous citer ces femmes pour que vous ne vous imaginiez pas que nous faisons rien de nouveau et que, prenant pour comparaison les pratiques que vous pouvez trouver chez vous, vous n’alliez pas railler nos femmes philosophes. Sappho n’était qu’une fille débauchée, ivre d’amour, qui chantait sa propre luxure, tandis que toutes les nôtres sont sages ; nos vierges, leurs quenouilles en main, répètent les paroles divines ; cela vaut mieux que les vers de cette enfant qui est des vôtres. Ainsi rougissez de vous montrer les disciples de femmes, quand vous raillez celles qui vivent selon notre discipline avec l’assemblée dont elles font partie. Que vous a appris de respectable Glaukippè qui mit au monde un enfant monstrueux, comme le montre son effigie de bronze, œuvre de Nikératos, fils d’Euctémon, athénien? Si elle enfanta un éléphant, était-ce une raison de rendre des honneurs publics à Glaukippé ? Praxitèle et Hérodote vous ont

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Fig. 20 : Inscription IGVR IV, 1530. Plaque d’encastrement en marbre (profondeur 22 cm) prévue pour la base du portrait de Mystis par Aristodotos. © D’après Coarelli (1969).

représenté Phryné la courtisane, et Euthycrate a fait le bronze de Panteuchis qui avait conçu un enfant des œuvres d’un séducteur. Bésantis, reine des Péoniens, avait mis au monde un enfant noir ; Dinomène s’est appliqué à en conserver la mémoire par son art. Je condamne Pythagoras pour avoir représenté Europe assise sur le taureau, et vous pour avoir honoré pour son art cet accusateur de Zeus. Je me ris de la science de Mikon, qui représenta une génisse, et sur elle une Niké, parce que Zeus ayant enlevé la fille d’Agénor a remporté le prix de l’adultère et de l’incontinence. Pourquoi Hérodote d’Olynthe a-t-il fait l’effigie de Glycère la courtisane et d’Argie la joueuse de cithare ? Bryaxis a représenté Pasiphaé, dont vous commémorez la luxure comme si vous souhaitiez que les femmes d’aujourd’hui lui ressemblassent. Il y avait une certaine Mélanippe, pleine de sagesse ; c’est pourquoi Lysistratos en fit l’effigie ; et vous ne voulez pas croire qu’il y a chez nous des femmes qui ont la sagesse en partage !

Tatien suggère trois listes : une liste de portrait de poétesses, une liste de portraits de courtisanes73, une liste de femmes ou héroïnes mythologiques ayant eu des accouchements ou unions extraordinaires. Ces portraits de femmes ornaient le grand complexe romain du Champ de Mars dédié 73. Contra, voir DeRose Evans (2009) qui pense plutôt à une série d’héroïnes comiques, en contrepoint des héroïnes tragiques. Il est toutefois peu plausible que les spectateurs de ce programme sculpté n’aient pas perçu Phryné et Laïs comme étant avant tout des courtisanes : Cadario (2011 : 39). Les lectures différentes (héroïnes comiques, courtisanes) pouvaient être cumulatives, comme le note à juste titre Thorsen (2012 : 706).

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à la déesse de l’amour et l’on peut postuler que l’œuvre des poétesses qui s’y trouvaient rassemblées sous forme de portraits fournissait implicitement un guide de lecture pour la réception de cette collection statuaire. Le lien entre Sappho et Aphrodite est évident et les évocations de paysages de sa poésie (prairie-jardin et sanctuaire d’Aphrodite dans le fr. 2 Voigt par exemple) pouvaient être rapprochées du cadre inédit du temple avec portique et jardins qu’était le complexe pompéien du Champ de Mars. Anytè est l’auteur d’au moins une épigramme sur un sanctuaire d’Aphrodite (AP IX, 144 : Κύπριδος οὗτος ὁ χῶρος) et d’épigrammes sur des loca amoena (AP IX, 313, APl 228, 231, 291). À l’instar de Sappho, Praxilla avait composé un poème sur Adonis. Quant à Nossis, dont la présence au sein du programme statuaire est probable, même si elle n’est pas mentionnée dans la liste de Tatien74, elle avait décrit un ensemble de portraits féminins rassemblés dans un temple d’Aphrodite75. Ce qui était probablement la première pièce, programmatique (AP V, 170), de son recueil s’ouvre sur la formule gnomique : Ἅδιον οὐδὲν ἔρωτος. C’est l’amour qu’Aphrodite porte à la poétesse qui va chanter l’amour, d’un point de vue féminin, à la manière de Sappho, qui lui permet de sélectionner ses œuvres et de faire preuve de goût : « et qui n’est pas chérie de Cypris, celle-là ne sait pas quelles fleurs sont les roses », poursuit Nossis76. La poétesse avait donc sa place dans un programme décoratif ornant un jardin placé sous le signe d’Aphrodite. Le double portrait que Christodore livre du couple Sappho-Érinna pourrait précisément s’inspirer du type d’auto-représentation que Nossis introduit dans ce poème, notamment lorsqu’elle dit qu’elle a « craché du miel » et des liens avec Sappho qu’elle met en évidence en construisant, dans le dernier poème de sa collection (son « tombeau » poétique), une filiation imaginaire la liant à la poétesse. Enfin, le lien entre Télésilla et Aphrodite était matérialisé à Argos par la présence d’un relief honorifique célébrant la poétesse dans le temple de la déesse, à proximité du théâtre – ce qui constitue un modèle probant pour le complexe pompéien ; de plus, même si le relief célébrant à Argos le courage de Télésilla se trouvait dans le temple d’une Aphrodite dont l’épiclèse demeure aujourd’hui inconnue, on sait que l’une des épiclèses d’Aphrodite à Argos était Niképhoros77, 74. Les éditions de Tatien corrigent généralement le nom de Mystis, attesté par les manuscrits, en « Nossis », mais cette conjecture ne peut qu’être rejetée depuis la découverte à Rome du placage portant le nom de la Mystis d’Aristodotos. Cf. Coarelli (1969), Thorsen (2012 : 703-704). 75. Nossis 4-9 G.-P. (= AP IX, 332 ; VI, 275 ; IX, 605 et 604 ; VI, 353-354) ; Prioux (2008 : chap. 4). 76. Traduction C. Cusset, dans Cusset-Prioux (2018: 284). 77. Pirenne-Delforge (1994 : 153-170).

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titre qui permettrait de la rapprocher de la Vénus Victrix honorée par Pompée. Que peut-on dire de la liste de Tatien ? On y retrouve une majorité de sculpteurs du IVe siècle, et surtout de la seconde moitié de ce siècle : le seul qui est vraiment en marge de ce groupe est Naucydès, probablement actif dans le 1er quart du IVe siècle av. J.-C., mais dont les dernières œuvres pourraient néanmoins se situer autour de 35078. Les autres sculpteurs auraient été contemporains d’Alexandre ou actifs au début de l’époque hellénistique. C’est sans doute aussi le cas de Ménéstratos d’Athènes, l’auteur de la Léarchis, connu par Pline qui lui attribue un Heraclès (NH XXXVI, 32) et dont on a retrouvé une signature sur la base d’une statue du héros Ptoïos réalisée pour les Acraiphiens79. L’un des sculpteurs les plus récents de la liste est Nikératos, sculpteur du IIIe siècle av. J.-C. dont l’activité est notamment attestée à Pergame. La période de réalisation des originaux de ces portraits destinés sans doute à plusieurs sites très différents du monde grec, en lien avec des honneurs décernés localement, devait conférer à l’ensemble du Champ de Mars une certaine homogénéité visuelle (cf. fig. 13-14, 19, 21), renforcée par le fait que plusieurs œuvres étaient dues aux mêmes artistes ou à des sculpteurs apparentés les uns aux autres. Outre les deux portraits de Sappho et de Corinne par Silanion dont nous avons déjà étudié les probables similitudes, quatre portraits sont dus à Euthycrate, fils et disciple de Lysippe : le portrait de la poétesse Anytè de Tégée (réalisé, fait remarquable, en collaboration avec le fils d’un autre grand sculpteur, Céphisodote le Jeune fils de Praxitèle) les portraits des hétaïres ou poétesses (?) Mnèsarchis d’Éphèse et Thaliarchis d’Argos et le portrait de Panteuchis mise enceinte des œuvres d’un séducteur. Quant à Praxilla de Sicyone, elle était honorée, sans doute à Sicyone même, par un portrait dû à Lysippe, sculpteur originaire de cette même cité. Pline (NH, XXXIV, 66) commente ainsi le style d’Euthycrate : si Lysippe associait constantia et elegantia, genus austerum et genus iucundum, Euthycrate aurait, de ce modèle, retenu avant tout la constantia et le genus austerum80. Qu’Euthycrate ait réalisé des portraits féminins est confirmé par une base où figure probablement sa signature mutilée à Pellana81.

78. Voir Picard, apud Aa. Vv. (1944 : 181-182), Bernard (1985 : 102 et n. 20). Sur les problèmes de chronologie, voir aussi Donnay (1965). 79. Perdrizet (1900 : 80-81). 80. Prioux & Santin (2017). 81. Il s’agit du portrait de l’épouse d’un certain Mikylos : Roussel (1932) et Rizakis (2008 : n° 190).

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Attribuable à un élève de Praxitèle est certainement l’original de ce qui semble être un portrait de poétesse, avec lyre (?) et capsa, vêtue d’un simple himation, que l’on peut reconstruire (fig. 21d) à partir de deux répliques acéphales82 (fig. 21a) et d’une statuette du Louvre (fig. 21b). Si l’on admet que la tête de la statuette du Louvre est pertinente à l’original – ce qui n’est pas absolument certain, vu la différence de grain des marbres employés pour la tête et le corps et l’existence d’une cassure à la base du cou –, on pourrait, à la suite de W. Klein, faire intervenir la « Korè » de Vienne (fig. 21c)83 dans la reconstitution du type. La tête de la « Korè » de Vienne présente en effet des similitudes notables avec celle de la statuette du Louvre84, tandis que son corps (jambes et drapé) présente des ressemblances notoires avec l’exemplaire des Musées du Capitole – à ceci près que des restaurations et ajouts modernes (drapé couvrant le sein dénudé, avant-bras et attributs) font aujourd’hui obstacle à l’identification d’un archétype unique à partir de ces œuvres aux destins divers. La chevelure de la « Korè  » de Vienne est tout à fait typique des œuvres conçues dans le sillage de Praxitèle, comme le montre par exemple la comparaison avec l’athlète de Boston85. S’il s’agit bien du portrait d’une poétesse, on verrait combien celui-ci, par le sein dénudé qui conviendrait peut-être davantage à une figure divine86, s’éloigne à la fois des portraits empreints de modestie de Sappho et de Corinne que nous avons étudiés plus haut, mais aussi des portraits féminins hellénistiques honorant telle ou telle épouse et mère au sein des différentes cités. Faudrait-il soupçonner que nous avons ici la réplique du portrait d’une poétesse qui était aussi une courtisane87 ? 82. Pour ces répliques, voir Rome, MC, 1099 (illustrée ici, fig. 21a) et Bruxelles, Musées royaux du cinquantenaire, A 1140 (torse féminin en marbre de Paros, autrefois au palais Rospigliosi, puis dans la collection Somzée). Cumont (1913 : n° 15) estimait qu’il s’agissait d’une Hygie. Son argumentation s’appuye notamment sur l’idée que la statuette du Louvre (fig. 21b) comporterait les restes d’un serpent. En réalité, on y voit les restes d’un attribut qui pourrait aussi bien être une lyre qu’autre chose, mais il est difficile de trancher en faveur d’un serpent. Pour Cumont, la capsa de l’exemplaire du Capitole serait une pharmacie portative (scrinium unguentorum). L’attribut n’aurait toutefois rien de courant pour une Hygie si l’on excepte le cas, problématique et mentionné plus haut, de la statue de Byblos (voir p. 234-235, ainsi que Sobel [1990 : 32-33]). 83. Vienne, KHM, Antikensammlung, I 156 ; Voir notamment Klein (1899 : 15-16, 32-34). 84. En revanche, la tête n’est pas – loin s’en faut – dirigée dans la même direction. 85. Boston, MFA, 97.285. 86. Cette remarque qui constitue un obstacle important à l’identification de cette figure avec un portrait de poétesse n’est généralement pas relevée, mais a été clairement formulée par Linfert-Reich (1971 : 28). 87. Même si le dévoilement du corps féminin est ici très partiel, il peut être utile de rappeler que le choix consistant à réutiliser des types divins nus pour des portraits féminins (y compris de matrones) est un phénomène attesté à l’époque impériale, mais qui n’était

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Fig. 21 : a) Rome, MC, 1099 : « Hygie » (corps de poétesse – cf. la capsa – restauré avec une tête non pertinente) © Wikimedia Commons / Marie-Lan Nguyen ; b) Paris, Louvre, MA2598, statuette de 48 cm de haut, provenant de Philomélion : « Hygie » de Philomélion (il s’agit en réalité d’une poétesse – cf. la capsa et la lyre) © Cliché É. Prioux ; c) Vienne, KHM, « Muse »/« Korè » I, 157 (restaurée avec un corps non pertinent) © Wikimedia Commons/ Manfred Werner ; d) montage É. Prioux. d

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À supposer que les trois cas mentionnés — la « Sappho » (?), la Corinne de Compiègne et la poétesse (?) anonyme caractérisée par son « top-knot hairstyle » et son sein dénudé — dérivent bien d’archétypes rassemblés par Atticus pour les jardins de Pompée, il conviendrait de noter, par-delà l’effet d’homogénéité visuelle de la série, la singularité de ces portraits féminins, qui contrairement à des types tels que la grande et la petite Herculanaise, ne sont pas entrés dans la grammaire visuelle des portraits féminins impériaux qui, bien souvent, ont recours à un très petit nombre de types lourdement drapés (Herculanaises, Pudicité, etc.) pour honorer des femmes issues de familles importantes88. Ces deux poétesses auraient pour leur part conservé leur singularité au fil des siècles : si Sappho a peut-être pu être réutilisée pour représenter la déesse Hygie à Byblos, elle n’est pas devenue un corps-type pour les portraits féminins. Pour autant, et malgré le caractère exceptionnel qu’aurait le sein dénudé de la troisième de nos poétesses, ces portraits, particulièrement ceux de « Sappho » et Corinne sont ceux de femmes réfléchies et « rangées ». Convenablement vêtues, toutes deux se singularisent par leur attitude de concentration et de méditation, et peut-être de repli intime sur l’œuvre poétique en gestation. Cette attitude n’exprime pas un enthousiasme poétique échevelé, ce qui fournit des arguments pour repousser une autre identification, parfois avancée pour l’un des portraits féminins du complexe pompéien du Champ de Mars. Parmi les éventuelles répliques des œuvres des jardins de Pompée, il convient en effet d’évoquer, à propos de la Praxilla de Lysippe, l’hypothèse de R. Cittadini qui estime qu’elle se confond avec la temulenta tibicina attribuée par Pline au même sculpteur et que l’on connaîtrait de nombreuses répliques de ce type. Rappelant par sa danse une Ménade, ce type est connu à travers une copie en bronze du musée de Santa Barbara

pas d’actualité au IVe s. av. J.-C. La nudité complète ou partielle pourrait éventuellement s’expliquer par un cadre rituel (fête précise ?). Voir Stewart (1997). 88. Cf. Trimble (2011) qui analyse le cas de la grande Herculanaise. On notera que les archétypes des Herculanaises ont parfois été présentés comme étant des portraits de poétesses : voir l’exemple de Linfert-Reich (1971) qui considère que la réutilisation de ces types pour de nombreux portraits féminins prouve que leurs archétypes représentaient des figures célèbres, telles que des poétesses. C’est également en ce sens que Marcadé (1957) analyse les probables portraits féminins retrouvés dans les thermes romains d’Argos (sur ces portraits, voir supra p. 248, n. 66) : le drapé du portrait acéphale (Marcadé [1957 : 429]) se retrouve dans plusieurs portraits féminins d’époque impériale et aurait, selon ce chercheur, été transféré d’un portrait de poétesse vers d’autres figures, connues localement.

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Fig. 22 : a) Berlin, SMB, inv. SK 208 (hauteur : 125 cm ; réplique romaine datant de la 2de moitié du IIe s. apr. J.-C.) © Antikensammlung, Staatliche Museen zu Berlin ; Johannes Laurentius (CC BY-NC-SA) ; b) Santa Barbara, SBMA, 1981.64.4, statuette en bronze, 16 cm, Ier-IIe apr. J.-C. ; provenance : sud-ouest de l’Asie Mineure © D’après Moreno et al. (1995 : 208-217).

et des répliques acéphales en marbre de grand format (fig. 22a-b)89. Si l’identification de cette statuette avec la temulenta tibicina paraît plausible, je doute en revanche de la possibilité d’identification avec Praxilla. Pourquoi Pline aurait-il choisi une désignation descriptive de l’œuvre (temulenta tibicina, NH XXXIV, 63) s’il s’agissait d’un portrait, et qui plus est d’un portrait d’une illustre poétesse identifiée par une inscription nominative au sein du complexe pompéien du Champ de Mars ? 89. R. Cittadini, apud Moreno et al. (1995 : 208-217) ; Cittadini (1995). En plus des deux répliques illustrées dans la fig. 21a-b, voir Rome, MNR, Palazzo Massimo (provenance : Tivoli, Villa Hadriana).

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Si nous ignorons l’aspect de la Télésilla de Nikératos, elle rejoignait dans l’espace du complexe pompéien une œuvre du même sculpteur représentant une femme ayant eu un accouchement extraordinaire, Glaukippè, mère d’un éléphant, attribuée par Tatien au même Nikératos90. Comme l’a remarqué P. Bernard91, une Glaukippè fille de Poséidon violentée par son frère lors d’un festival est mentionnée par le Ps.-Plutarque comme une héroïne de Mysie et l’on peut se demander si le sculpteur pergaménien n’avait pas représenté une héroïne liée à un mythe local exhumé par les savants de la cour. Dans le cadre du complexe, cette figure aurait formé un ensemble avec Pasiphaé, mère du Minotaure, ou encore Mélanippè, mère de jumeaux nés de Poséidon qui fut changée en cavale et représentée, nous dit Tatien, par Lysistratos, frère de Lysippe. Nous avons ainsi affaire à un groupe de poétesses d’époques diverses mais dont beaucoup ont reçu des honneurs dans leur cité natale ou d’adoption au IVe siècle av. J.-C. ou au commencement du IIIe siècle. Leur poésie retient particulièrement l’attention des poètes masculins de l’époque hellénistique, qui les imitent volontiers ; à Rome leur œuvre est aussi perçue à travers le filtre de la Couronne de Méléagre dont la Muse nomme, au commencement de sa préface, une série de poétesses féminines ponctuée de quelques poètes masculins seulement (Simonide, Mélanippide, Rhianos) : Anytè, Moêro, Sappho, (…), Nossis, (…) Érinna. Tatien qui n’est pas nécessairement exhaustif semble citer, dans le désordre, treize poétesses parmi lesquelles se sont peut-être glissées (mais ce n’est pas certain) des courtisanes. On notera que dans cette liste Érinna fait bloc avec Sappho et est qualifiée de « lesbienne ». Le nombre des poétesses n’était a priori pas limité à neuf, même si l’on sait que le décor du complexe pompéien comportait des Muses assises92, et qu’une analogie pouvait donc être perçue entre ces groupes de représentations féminines. Le complexe du Champ de Mars fait de statues de poétesses issues de contextes différents un ensemble unique assimilable aux Muses. Comme l’ont supposé différents savants, c’est sans doute à ce même décor que se réfère Antipater de Thessalonique, auteur d’époque augustéenne qui a admiré et décrit de nombreuses œuvres d’art visibles à Rome à la fin du Ier s. av. J.-C.93 Dans son épigramme AP IX, 26, ce dernier énumère un groupes de poétesses nourries par l’Hélicon et la Piérie : 90. Pline (NH VII, 34) la nomme Alkippè, mais il est clair qu’il s’agit de la même statue. Voir supra n. 27. 91. Bernard (1985 : 103). 92. Voir l’exemplaire conservé à Rome dans la Centrale Montemartini (en dépôt des Musées du Capitole). 93. Voir par exemple Kuttner (1999) et Thorsen (2012 : 701-702).

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Τάσδε θεογλώσσους Ἑλικὼν ἔθρεψε γυναῖκας ὕμνοις καὶ Μακεδὼν Πιερίας σκόπελος, Πρήξιλλαν, Μοιρώ, Ἀνύτης στόμα, θῆλυν Ὅμηρον, Λεσβιάδων Σαπφὼ κόσμον ἐυπλοκάμων, Ἤρινναν, Τελέσιλλαν ἀγακλέα καὶ σέ, Κόριννα, θοῦριν Ἀθηναίης ἀσπίδα μελψαμέναν, Νοσσίδα θηλύγλωσσον ἰδὲ γλυκυαχέα Μύρτιν, πάσας ἀενάων ἐργάτιδας σελίδων. ἐννέα μὲν Μούσας μέγας Οὐρανός, ἐννέα δ’ αὐτὰς Γαῖα τέκεν θνατοῖς ἄφθιτον εὐφροσύναν. L’Hélicon et le pic macédonien de Piérie ont nourri d’hymnes ces femmes aux langues divines : Praxilla, Moerô, la bouche d’Anytè, l’Homère féminin, et Sappho, l’ornement des Lesbiennes aux belles boucles, Érinna, Télésilla à l’immense renom et toi, Corinne, qui chantas le bouclier guerrier d’Athéna, Nossis à la voix féminine, et Myrtis aux doux échos – autant d’ouvrières de pages éternelles. Le grand Ouranos a engendré neuf Muses et la Terre les a elles aussi engendrées au nombre de neuf pour qu’elles apportent aux mortels une joie impérissable.

Un trio formé de Praxilla, Moirô et Anyté est suivi de l’évocation de Sappho qui insiste sur sa beauté (qui donnait lieu à des commentaires érudits – celle-ci passant pour n’être que le reflet de la beauté de ses poèmes et non une référence objective à l’apparence physique de la poétesse). Le vers suivant introduit un nouveau trio – Érinna, Télésilla, Corinne – suivies du couple Nossis-Myrtis. Comme chez Tatien, Praxilla ouvre la série et le nom d’Érinna suit celui de Sappho, préfigurant le couple que Christodoros reconnaîtra dans le Zeuxippos de Byzance. Nossis, absente chez Tatien, a pu être omise ou faire l’objet d’un accident de la tradition manuscrite. Quelques décennies peut-être après Tatien, Philostrate l’Ancien visite lui aussi Rome : on peut se demander si le décor du complexe pompéien évoquait pour lui Sappho, comme un maître de chant entre deux âges, entouré d’un chœur de jeunes filles, chantant dans un jardin auprès d’une Aphrodite pudique, la Cnidienne de Praxitèle. De fait, la Corinne de Silanion paraît juvénile et Érinna, morte à 19 ans, avait par définition l’apparence d’une jeune fille. On peut remarquer que l’apparent anachronisme qui consiste à rapprocher la Cnidienne de Praxitèle de l’image de Sappho pointe vers un assemblage de types du IVe siècle tel que celui que pouvait offrir à la vue le complexe pompéien du Champ de Mars. En esprit, Philostrate imagine donc une scène supposément archaïque en se fondant sur des modèles visuels du IVe siècle qu’il avait peut-être vus rassemblés au sein d’un célèbre jardin romain, celui conçu par Pompée et Atticus pour orner le Champ de Mars.

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5. Sur les traces des collections de portraits de poétesses de la période hellénistique Ce groupement de poétesses exclusivement féminines, rassemblées aux côtés de groupes sculptés représentant les Muses, était-il inédit ? Comme l’a montré P. Bernard, on connaît peut-être un parallèle, grâce à l’un des rhytons d’ivoire hellénistiques (IIe s. av. J.-C.) découverts dans l’ancienne ville royale parthe de Nisa, au Turkménistan94. Le rhyton 47 d’abord interprété comme une représentation d’Héphaïstos et des Muses a ainsi pu être relu comme une représentation d’un cénacle imaginaire de poétesses (au nombre de dix – ou plutôt de neuf figures historiques) ; de même, le rhyton 15 représenterait plutôt un groupe de musiciennes que des Muses. Les dix poétesses du rhyton 47, identifiables comme telles par leurs tablettes et leurs rouleaux, sont disposées par groupes de trois sur les deux extrémités du bandeau (fig. 23a-d). Le groupe central, le plus ample, accueille, en plus de trois poétesses et d’une figure de poétesse mythologique, accoudée sur un Satyre (?), un personnage âgé, barbu, appuyé sur un pedum, qui n’est pas Héphaïstos, mais peut-être Hésiode. Arrêtons-nous quelques instants sur celle des poétesses du groupe qui se trouve en compagnie d’un enfant ou plutôt d’un petit Satyre (on remarquera ses oreilles pointues). Si c’est un enfant, on peut penser au couple Moêro-Homère de Byzance ; mais si c’est un Satyre, comme c’est probable et comme le suppose P. Bernard, il faudra plutôt penser à une figure mythique, associée peut-être aux origines de la poésie95. Pour P. Bernard, ce groupe qui reprend le schéma iconographique bien connu de Dionysos s’appuyant sur un Satyre correspondrait au portrait de Mystis (fig. 24ab) : pour lui, Mystis n’est pas une figure historique, mais une Nymphe ayant inventé une forme de poésie sacrée liée aux mystères dionysiaques, et se confondrait avec le personnage homonyme connu par Nonnos96, qui en fait la Nymphe, servante d’Inô, qui aurait élevé le petit Dionysos97. Il est impossible de vérifier si ce schéma iconographique se retrouvait à Rome, dans le complexe pompéien : seul le placage inscrit de la base est conservé et non les mortaises d’implantation du groupe statuaire (fig. 20). On peut toutefois noter que l’usage d’un placage destiné à économiser le marbre et la restitution probable de l’inscription lacunaire 94. Bernard (1985). 95. Bernard (1985 : 32, 59-67). 96. IX, 98-102, 111-134, 299-300. 97. Une telle juxtaposition entre figures du passé littéraire et figures mythologiques se retrouve par exemple à Trèves, sur la mosaïque de Monnus ou dans le relief de l’apothéose d’Homère.

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Fig. 23 : rhyton de Nisa n° 47, IIe s. av. J.-C. ; conservation : Ashkabat, National Museum of Turkmenistan. a-c) Vue d’ensemble et vues de détail © Brian J. McMorrow ; d) dessin déroulé du col © Bernard (1985).

Fig. 24 : a) détail de la figure de Mystis (?) sur le rhyton de Nisa © Bernard (1985) ; b) Antioche, maison de Dionysos, mosaïque de Dionysos ivre appuyé sur un Satyre (Antakya Archaeological Museum, 861) © Dick Osseman.

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peuvent faire penser à un socle assez imposant (d’un mètre de long environ ?98) supportant peut-être deux figures plutôt qu’une seule99. Face à Hésiode, il faudrait reconnaître un portrait de Corinne (et, de fait, la figure est proche de celle du Musée Vivenel) ; la confrontation entre ces deux poètes béotiens avait d’ailleurs été encouragée par Corinne elle-même, sous forme métaphorique, dans la joute poétique de l’Hélicon et du Cithéron100. Proche de Corinne est sans doute la poétesse Myrtis qui, originaire d’Anthédôn et passant pour avoir formé Pindare et Corinne, s’insérerait bien dans l’ensemble béotien constitué des effigies de Mystis, Hésiode et Corinne. Selon cette hypothèse, le décor du rhyton serait centré sur les gloires poétiques féminines de la Béotie ; s’il est plus difficile d’identifier les figures occupant les deux groupes latéraux, on peut avancer que cet ensemble 3 + 5 + 3 pourrait faire écho à un ensemble de statues réellement rassemblées, jadis, en Béotie. Le Val des Muses de Thespies paraît un lieu tout indiqué, dans la mesure où il accueillait au moins un groupe de Muses, peut-être complété par la figure d’Arsinoé II, évoquée par Callimaque comme étant, à la manière de Sappho, une « dixième Muse »101. Sur le rhyton de Nisa, un groupe de neuf poétesses assimilables aux Muses est complété par les figures de Mystis (accompagnée du petit Satyre) et d’Hésiode. Pour P. Bernard, un carton reproduisant une exèdre béotienne aurait été utilisé pour graver ce rhyton destiné à la clientèle d’un grand centre de l’Orient hellénisé102. C’est peut-être lors d’un pillage par les Parthes d’un grand centre séleucide tel que Séleucie du Tigre que la collection de rhytons d’ivoire serait parvenue à Nisa. À l’appui de cette hypothèse, on pourra souligner que la poésie d’Euphorion avait dû aiguiser la curiosité des élites hellénisées de ces centres vis-à-vis des traditions béotiennes et de la poésie béotienne, Euphorion ayant probablement multiplié les allusions à l’œuvre de Corinne et contribué par son Hésiodos à la gloire du poète qui, sur notre rhyton, dialogue vraisemblablement avec la Tanagréenne103. Selon cette hypothèse le dispositif consistant à associer la célébration d’un groupe de poétesses au culte des Muses aurait débuté non à Rome mais à Thespies. Il faudrait supposer, à Thespies même, la reproduction 98. Voir le résumé du débat sur la restitution et la longueur originale du bloc proposé par P. Bernard apud Aa. Vv. (1986 : 21-22). 99. Contra, Cadario (2011 : 33, n. 11) qui estime que la Mystis du complexe pompéien du Champ de Mars pouvait entrer à la fois dans la série des poétesses et dans celle des héroïnes comiques. Une Mystis héroïne comique, est attestée chez Athénée (Deipnosophistes, 567e). 100. PMG 654, col. I, 1-34 ; voir notamment Clayman (1993) et Vergados (2012). 101. Gosetti-Murrayjohn (2006 : 33 et n. 30). 102. Bernard (1985 : 71, 74-91). 103. Cf. Massa-Pairault (2013), Prioux (2013), Wyler (2013).

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précoce de l’œuvre de Silanion ou son implantation au Val des Muses plutôt qu’à Tanagra. La célébration des poétesses donne lieu, au IVe siècle, à la création de statues dans des localités associées à la biographie de chacune. Elle aurait ensuite été organisée de manière regroupée, en parallèle avec le culte des Muses à Thespies, peut-être dès le IIIe siècle. La poésie féminine n’est pas rabaissée, mais au contraire profondément valorisée par ces honneurs collectifs, fondés sur un parallélisme avec les Muses ; plusieurs documents portent aussi témoignage de la mise en image de rivalités ou d’agônes reposant sur la confrontation d’une poétesse et de l’un des ses homologues masculins. Si Sappho occupe une place à part, on constate qu’une importante série de modèles féminins s’offrent aux poètes et sont comme panthéonisés par la statuaire. Si l’homogénéité des thèmes et des voix est revendiquée par certaines poétesses qui, à l’instar de Nossis, se présentent comme des filles de Sappho104, et si cette homogénéité est également mise en valeur à Rome par le regroupement de ces figures dans un sanctuaire de Vénus ou, à Byzance, par la lecture de Christodoros, le rhyton de Nisa nous renvoie aussi à l’étendue de notre ignorance en mettant en valeur non Sappho, mais Corinne, et en mêlant figures mythiques et historiques. BIBLIOGRAPHIE Aa. Vv., 1944, “Séance du 14 avril”. Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres 88-2, 181-182. Aa. Vv., 1986, “Actes de l’association (4 novembre 1985-18 juin 1986)”. Revue des Études Grecques 99, 9-26. Argentieri, L., 2003, Gli epigrammi degli Antipatri, Bari : Le Rane. Aurigny, H., 2014, “À la recherche du rituel dans l’objet offert à l’Aphrodite d’Argos”. Revue de l’histoire des religions 4, 645-662 [= http://journals. openedition.org/rhr/8322] Bassett, S., 2004, The Urban Image of Late Antique Constantinople, Cambridge. Bernard, P., 1985, “Les rhytons de Nisa, I. Poétesses grecques”. Journal des savants, 25-118. Boardman, J., 2009, The Marlborough Gems: Formerly at Blenheim Palace, Oxfordshire, Oxford : OUP. 104. Voir Gutzwiller (1998 : 74-88) et les probables pièces d’ouverture (AP V, 170 = 1 G.-P.) et de clôture (AP VII, 718 = 11 G.-P.) du recueil poétique de Nossis (traduction C. Cusset, dans Cusset-Prioux 2018) : Ὦ ξεῖν᾿, εἰ τύ γε πλεῖς ποτὶ καλλίχορον Μιτυλήναν τᾶν Σαπφοῦς χαρίτων ἄνθος ἐναυσόμενος, εἰπεῖν ὡς Μούσαισι φίλαν τήνᾳ τε Λόκρισσα τίκτεν· ἴσαις δ᾽ὅτι μοι τοὔνομα Νοσσίς, ἴθι. Étranger, si c’est toi qui navigues vers Mytilène aux beaux chœurs, pour, des grâces de Sappho, saisir la fleur, dis-lui qu’une Locrienne a enfanté une fille chère aux Muses et à celle-ci ; sache que mon nom est Nossis : va.

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THE CURIOUS CASE OF PHILAENIS IN AP 7.345 = ATH. DEIPN. 8.335B: AN EARLY FICTITIOUS MOCK EPITAPH BY AESCHRION Maria KANELLOU

Many epigrams of the Greek Anthology refer to hetaerae, anonymous or eponymous, such as the Corinthian Lais and Phryne, the model for Praxiteles’ Cnidian Aphrodite. This chapter focuses on a specific epigram, Aeschrion’s AP 7.345 = Ath. Deipn. 8.335b, and its use of Philaenis,1 who here is presented to deny that she was a hetaera and the authoress of an infamous erotic treatise. I first discuss the dating of Aeschrion as well as his poetic interests and skills because if, as is argued here, Aeschrion lived at the end of the 4th - beginning of the 3rd century BCE and was a versatile and innovative poet, then, AP 7.345 is one of the first surviving mock epitaphs. This means that the epigrammatic seeds of the skoptic epigram, which flourished in the hands of Nicarchus and Lucillius, should be placed at the first stages of the birth of the genre. Then, I briefly discuss the content of P.Oxy.2891 that I consider to form an abbreviated version of the erotic treatise ascribed to Philaenis. The chapter is concluded with the analysis of the epigram which aims to show that the mockery is directed against both Philaenis and Polycrates, and that for this reason, the latter’s candidacy as the true author of the erotic treatise seems invalid.

1. Who was Aeschrion? A few words should first be said about Aeschrion for the simple reason that the potential contextualisation of the epigram into the meagre surviving verses from his work can lead to the better understanding of its 1. Some general information about Philaenis can be found in Plant, but should be read with caution (2004: 45-47). P records the epigram as anonymous and says that some ascribe it to Simonides, an attribution which should be dismissed; Pl labels it anonymous; based on Ath. Deipn. 8335b, it was composed by Aeschrion, and as we shall see, there is no good reason to doubt this (cf. Gow/Page (1965: II 3)). Cf. the attribution to Simonides of AP 5.159, an erotic-dedicatory epigram on two hetaerae; the motif of sailors as the clientele of hetaerae is used in both epigrams.

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content and unusual metre, the choliambics. Trying, though, to figure out who was Aeschrion is not a clear cut task because of the incongruities in ancient testimonia which link the name with different locations and poetic genres: Athenaeus refers to Aeschrion the Samian as an iambographer; according to the Suda, Aeschrion was from Mitylene and an epic poet; Tzetzes, in his Chiliades 8.198.9-10, says that Aeschrion from Mitylene composed epic and iambic and certain other poems, while in his Epitome of Rhetoric 3.650-1, he refers to Aeschrion simply by name without adding any indication of origin. This discrepancy led some scholars to the conclusion that there were two poets bearing the same name.2 Others believe that Aeschrion the Samian and Aeschrion from Mitylene was the same poet,3 and I side with this opinion for the following two reasons. Firstly, the naming might have been brought about due to Aeschrion’s relationship with both islands: one of them being his birth place, the other connected with him because of an unknown reason owing to lack of information. It is important that this type of problem does not occur only in the case of Aeschrion, and it is very intriguing – and this has passed unnoticed – that Samos, one of the two islands competing in claiming the poet, is mentioned in similar cases of naming. Think, for instance, of Hedylus about whom Ath. Deipn.7.297 tells us that he came from Samos or Athens. This suggests that Athenaeus knew of texts that offered a different place of birth, or the uncertainty might derive from one of the islands in Hedylus’ poetry in a ‘self-referential’ kind of manner. The naming of Nicaenetus is relevant to the discussion.4 Suffice it here to say that while Ath. Deipn. 13.590b says that he was from Samos or Abdera, Athenaeus links him only with Samos in 15.673bc (calling him ποιητὴς ἐπιχώριος) because Nicaenetus describes the island as νῆσος ἡμετέρη in his poem quoted in 15.673bc. In Steph. Byz. s.v. Ἄβδηρα, Nicaenetus is, though, an Abderites.5 Of interest too is the case study of Asclepiades, whom Meleager AP 4.45-6 and Hedylus 6.4 HE = Ath. 11.473a call not a Samian, but ‘Sicelides’. The term, which is a patronymic (see the scholia on Theoc. Id.740 ‘Sicelidas from Samos’), might imply the poet’s upbringing in the Greek West during the Samian exile,6 if Asclepiades was born ca. 340-330 BCE. All these examples 2. See e.g. Boehringer (2015: 377) who notes that ‘we know nothing more [apart from the epigram] about this poet’ (cf. p. 378). 3. See Jacobs (1814: 834); Schneidewin (1839: 224-226); Smith (1870: I 40); Bergk (1882: 516-519); Edmonds (1929: xv-xvi, 262-265). 4. This is an epigrammatist who largely remains unknown (see Gow/Page (1965: II 417-423)). 5. The information about Nicaenetus is drawn from Gow/Page (1965: II 417). 6. See Sens (2011: xxv-xxxiv).

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show that problems with the naming of poets were common, and therefore, are not conclusive evidence to make us believe that we are dealing with two different poets. Secondly, while, indeed, the Suda tells us that Aeschrion was an epic poet and Athenaeus pins Aeschrion down as an iambographer, Tzetzes in his Chiliades 8.198.9-10 brings the two genres together, adding that Aeschrion composed other kind of poems as well. There has been hesitation about accepting this description of Aeschrion, arguing that Tzetzes might be confused.7 This hesitation, however, can be challenged. In the Epitome of Rhetoric 3.650-1, a choliambic verse composed by Aeschrion is quoted (see below), and this proves that Tzetzes was acquainted both with Aeschrion’s epic and iambic poetry. So, his description in the Chiliades cannot be the result of confusion. One could dispute that in the Epitome, Tzetzes offers no indication of Aeschrion’s origins, so he could have ‘Aeschrion the Samian’ in mind. However, it is only logical to accept that he does this because he knew the work of just one Aeschrion. Had he known of a second poet, he would have used a toponymic or other apposition to make a distinction between them. I aim to show, in what follows, that when we accept (or are at least open to the possibility) that Aeschrion was both an epic and an iambic poet, the scanty verses from his poetry sketch him as a versatile and innovative poet, capable of having composed an epigram in choliambics at the very first stages of the birth of this genre. Let us start with the Suda (α 354 Adler) which tells us that Aeschrion was from Mitylene and an epic poet, that he travelled with Alexander the Great, and that he was Aristotle’s pupil and beloved: Αἰσχρίων Μιτυληναῖος ἐποποιός, ὃς συνεξεδήμει Ἀλεξάνδρῳ τῷ Φιλίππου∙ ἦν δὲ Ἀριστοτέλους γνώριμος καὶ ἐρώμενος. Of course, we should treat the information with caution: the idea that Aeschrion was ‘Aristotle’s beloved’ points to, or rather ‘twists’, the master’s influence on the pupil’s work and/or the latter’s admiration of the former. Based on the Suda, Aeschrion lived at the end of the 4th - beginning of the 3rd cent. BCE, he was a contemporary of Alexander the Great, and Aristotle’s student.8 The information about Alexander is important because it can be associated with Tzetzes’ Chiliades 8.198 which preserves a hexameter from Aeschrion’s Ephemerides that opens up, as we shall see, the exciting possibility that Aeschrion composed an epic concerning Alexander and (at least some of) his military exhibitions:

7. See e.g. Gow/Page (1965: II 3). 8. Cf. Livingstone/Nisbet (2010: 53) who place his floruit ca. 310-290 BCE.

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περὶ Παρρασίου καὶ οὗτος ὁ Παρράσιος ζωγράφος ἐξ Ἐφέσου, πολλὰς καὶ ἄλλας γράψας μὲν ἐντέχνως ζωγραφίας, αὐτόν τε τὸν Μεγάβυζον ἐν τόποις τοῖς Ἐφέσου, ὅνπερ ἰδὼν Ἀλέξανδρος ὁ μέγας ὁ Φιλίππου, καὶ Ζεύξιδος Μενέλαον ὅν ἔφην χοηφόρον, Τιμάνθους Παλαμήδη τε κτεινόμενον εἰκόνι ‘σύν ῥ’ ἐχύθη ψυχήν, πουλύς τέ μιν ἔσχ’ ὀρυμαγδός’, Αἰσχρίων ὥσπερ ἔγραψεν ἐν ταῖς Ἐφημερίσιν. ὁ δὲ Αἰσχρίων οὗτος ἦν γένει Μιτυληναῖος, καὶ ἔπη και ἰάμβους δὲ σὺν ἄλλοις πόσοις γράψας.9

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About Parrhasius And Parrhasius himself, the painter from Ephesus, after having painted skilfully many other paintings, (he painted) even Megabyzus himself in the region of Ephesus, which Alexander the Great, Philip’s son, after seeing, and the Menelaos by Zeuxis, whom I called (above) a choephoros,10 and the painting with the Death of Palamedes by Timanthes, (said) ‘then,11 a great din troubled his soul, and conquered him’, as Aeschrion wrote in his Ephemerides. And Aeschrion was a Mitylenian by birth, and composed epics and iambi and certain other poems.

Based on Tzetzes, the verse from the Ephemerides (v. 7) refers to Alexander’s reaction to some paintings that he saw in Ephesus. This is a hexameter and since Aeschrion was an ἐποποιός, the Ephemerides must have been an epic poem and not an elegy, the plural in the title perhaps suggesting that it consisted of many books. Although no safe conclusion can be deducted about its exact content, it is thrilling even to think that the Ephemerides could have formed a (now lost) epic poem about Alexander.12 This would constitute a most decisive step in the development of the epic genre, and an invaluable (lost) source of information. Aeschrion would have accomplished a significant transition; from the narration in epic poetry of the mythical heroes’ deeds to the narration of current/recent historical events through the same medium. His epos would bestow kleos to the Hellenistic king, in the way that the Homeric epics secured undying fame for mythical heroes. All these 9. Edited text by Kiessling (1826: 297-298), but in vv. 7-8 I partly adopt Bergk 518. 10. The painting depicted him offering libations to his dead brother Agamemnon. See Tz. Chil. 8.196. 11. The enclitic could be translated as ‘as it seems’ (LSJ s.v.). In this case, Aeschrion’s effort to be as precise as possible would be underlined. 12. Cf. e.g. Schneidewin (1839: 224); Edmonds (1929: xvi): ‘some of his writings called Ephemerides concerned Alexander and may have been written in hexameters (Tz. Chil.viii.404)’.

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constitute, of course, a proposed scenario, but a fascinating one. The title itself carries potential connotations: a) it may hint to the core of the epic poem, i.e. Alexander’s military exhibitions, since ἐφημερίς can mean ‘a diary, journal, esp. a military record, as kept by Alexander’s staff’ [and other officers] (LSJ s.v.); b) if the title alludes to the idea of military records, then, it might further indicate the poet’s effort to be accurate in the narration of events. In this respect, the information from the Suda – that Aeschrion travelled with Alexander – would prove vital, implying that Aeschrion’s Ephemerides was the outcome of αὐτοψία (‘seeing with one’s own eyes’ (LSJ s.v.)). The syntax in the Suda lemma indirectly suggests that the content of Aeschrion’s epic poetry should be associated with Aeschrion’s travels (note the use of the relative clause, while the information about Aristotle is offered in another separate clause). Such a poem would make Aeschrion an amalgam of an epic poet and a historian! Focusing on the surviving verse, the noun ὀρυμαγδός has negative associations as it can be connected with the battlefield (‘din, as of a throng of men fighting’ (LSJ s.v.)). Alexander is, in some way, negatively affected by what he sees, as it also becomes evident from συνεχύθη (συγχέω = ‘confound, trouble’ (LSJ s.v.)). From Photius’ Bibliotheca Bill. Cod. 190, vol. 1, p.146.26-31 Bekker, we gain an idea of what might have happened. Photius offers an epitome of the Novel History composed by Ptolemy son of Hephaestion (= Ptolemy Chennus),13 a Greek grammarian who lived under the reigns of Trajan and Hadrian. The first book of the Novel History included this incident. Based on this source, Alexander the Great was bewildered by the physical resemblance between the murdered Palamedes (in Timanthes’ painting) and Aristonicus, Alexander’s companion in ball games: ἐφεξῆς δὲ περὶ Ἀλεξάνδρου τοῦ βασιλέως φησίν, ὡς ἐν Ἐφέσῳ θεασάμενος Παλαμήδην δολοφονούμενον ἐν πινάκι ἐθορυβήθη,14 διότι ἐῴκει τῷ δολοφονουμένῳ Ἀριστόνεικος ὁ σφαιριστὴς Ἀλεξάνδρου∙ τοιοῦτος γὰρ ἦν Ἀλέξανδρος τὸ ἦθος, ἐπιεικὴς καὶ φιλέταιρος. We know that in 334 BCE Alexander liberated Ephesus from Persian occupation. As Willer Laale suggests, he could have seen the paintings after liberating the city.15 13. For the identification see Suda π 3037 Adler. For Ptolemy Chennus see Chatzis (1914); Hartley (2014) with further bibliography. 14. Interestingly, ἐθορυβήθη describes Alexander’s reaction. Although the Novel History is lost, Photius could have taken the verb from this source. Given that both ὀρυμαγδὸς and ἐθορυβήθη are linked with the concept of sound, a connection is tentatively suggested between Aeschrion and Ptolemy Chennus as model and adaptation. 15. Willer Laale (2011: 95 and 97-98).

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Perhaps he saw them in the famous temple of Artemis, as Parrhasius’ Megabyzus would have been a much appropriate painting for this place.16 In any case, the preserved verse from the Ephemerides and its context, offered by Tzetzes, is evidence that the poem (at least) referred to Alexander the Great, and opens up the possibility that the whole poem might have dealt with the king, his wars, and related events. Moving on now to the last two verses of the excerpt, Tzetzes reminds the reader that Aeschrion composed ‘epic and iambic and certain other poems’. Here, as argued above, the Byzantine grammarian most probably offers a rather all-inclusive picture of Aeschrion’s poetic production, and does not confuse two different poets. We reach this conclusion when we take into account the Epitome of Rhetoric 3.650-1 Waltz, a passage often overlooked, where he quotes a choliambic verse by Aeschrion and actually criticises the simile that it includes: ὡς τὴν σελήνην οὐρανοῦ πάλιν Αἰσχρίων σίγμα∙ οὕτω γὰρ λέξεσιν αὐταῖς αὐτὸ Αἰσχρίων λέγει: μήνη τὸ καλὸν οὐρανοῦ νέον σίγμα∙ τὸν λόγον ἐκτραχύνουσι, σκληρύνουσι δὲ πλέον ἢ μᾶλλον εἰς ψυχρότητα σύρουσι γελαστέαν. or again as Aeschrion calls the moon the sigma of the sky; for Aeschrion says the following with these words: ‘the moon is the beautiful new sigma of the sky’; (these words) make the language rough, or better harsh, or even better they divert it to ridiculous frigidity.17

Based on the passage, it can be argued that Tzetzes was acquainted with both the epic and iambic poetry of the poet Aeschrion. One can compare his scholia ad Lycophron 688-9: μέμνηται δὲ αὐτῶν [i.e. Γιγάντων νήσους] καὶ Αἰσχρίων ἐν ἑβδόμῳ Ἐφεσίδος Bergk. The title of the poem is evocative, reminding us of the Ephemerides and the use of Ephesus in that poem. Although we cannot be sure what kind of poem this 16. Megabyzus was the title for a priest or sacristan of the temple of Artemis at Ephesus. A painting with the procession of (a) Megabyzus was also made by Apelles (Plin. NH 35.36.93). Alexander is connected with this specific temple in several sources. Based on a story (Hegesias the Magnesian FGrH 142 F 3) preserved in Plutarch’s Alexander 3.5-7, Artemis was attending the birth of Alexander when the temple was burnt (cf. Cicero ND 2.69 whose source is Timaeus FGrH 566F 150a). For the painting by Apelles depicting Alexander as Zeus Keraunophoros, placed at the temple of Artemis at Ephesus see Plin. NH 35.92; Plutarch On the fortune or Virtue of Alexander the Great 2.2, Isis and Osiris 24, Alexander 4.1, Cicero In Verrem 4.60.135 (for these quotations see Stewart (1993: 363-364). For an anecdote about Alexander who disliked Apelle’s portrait in Ephesus depicting him on horseback see e.g. Ael. VH 2.3. For the portraiture of Alexander see Stewart (1993); Mihalopoulos (2009). 17. There are a few other iambic verses doubtfully attributed to Aeschrion. For them see Walz (1834: 651 n. 10); Schneidewin (1839: 224-226); Bergk (1882: 516-519); Edmonds (1929: 262-263).

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was (perhaps an epos),18 it is important that Tzetzes does not attach to the name of Aeschrion any kind of toponymic apposition. The simplest explanation is that he had one poet in mind. In his Chiliades, he offers a brief outline of who Aeschrion was, and this is why he refers to Mitylene. When we now think of Aeschrion as a pioneer, a poet who composed both epic and iambic poetry,19 we can appreciate him more as the composer of AP 7.345, an epigram which is innovative in the sense that although it was composed very early in the history of the genre, it is in choliambics and has a strong satirical side (see section 3). Focusing on its metre, we should take two parameters under consideration. Firstly, our perception of the Hellenistic epigram has largely been influenced by Meleager’s Garland. Who would expect, for instance, that a subsection on Oionoskopika 921-35 A-B or on Tropoi (102-9 A-B) could exist in an epigrammatic anthology before the discovery of the Milan Papyrus? In the same papyrus, we have several epigrams that exceed the traditional four-line elegiac epigram. Aeschrion was not one of the contributors of Meleager’s Garland – he is not included in the poets of AP 4.1 – and this can be explained given that Meleager had a predilection for epigrams composed in elegiac distichs and was not interested in those with a satirical tone (think of Hedylus’ skoptic epigrams which came down to us via Athenaeus, not Meleager’s Garland). In brief, we do not know how widespread metrical experimentations were in early Hellenistic epigram. Hellenistic epigrams do survive in metres other than the elegiac distich, but most often they are composed by largely unknown poets whose date cannot be decided with any certainty (see Book 13 of the Greek Anthology). Research is definitely a desideratum in this area.20 Due to space limitations, I offer just an example: Phalaecus, about whom we know so little, could have lived early in the Hellenistic era (terminus post quem 18. The title of the poem has been emended as editors thought that the passage concerned the Ephemerides (e.g. Ἐφημερίδος Meneike; Ἐφημερίδων Müller; but scol. vet. ἐν ζ’ Ἐφεσίδων). For the emendations see Bergk (1882) 519. 19. It is noteworthy that other epigrammatists are also said to have composed epic poetry: Phaedimus, apart from epigrams, composed an epic poem called Heracleia (SH 669: Φαίδιμός τε ἐν πρώτῳ Ἡρακλείας). He is one of the contributors of the Garland (see AP 4.1.51-52); Gow/Page (1965: II 452-453) date him to the 3rd cent. BCE. For Phaedimus see Smith (1870: III 230). Nicaenetus composed both epigrams and epic poetry. Gow/Page (1965: II 417) date him to the second half of the 3rd cent. BCE. The remaining bits from their poetry are interesting, and deserve scholarly attention. In any case, for us, it is important that Aeschrion is not an example in a vacuum; I believe that he was one of the first poets to have worked in both poetic genres. 20. For a list of Hellenistic epigrams in metres other than the elegiac distich see Gow/ Page (1968: I xxxviii n. 1, and n. 2 for epigrams in mixed metres).

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324 BCE). His date is based on AP 13.6 that concerns the comedian Lycon, a contemporary of Alexander the Great.21 Was Phalaecus a contemporary of these two men or a later poet? One thing is certain that the epigrammatist had a tendency for metrical experimentations: AP 13.5 is composed in catalectic iambic trimeters; AP 13.6 in the Phalaecian hendecasyllable; AP 13.7 is formed by an Archilochian followed by an acatalectic iambic trimeter, a hexameter, and another iambic trimeter.22 If Phalaecus lived at the end of the 4th – beginning of the 3rd cent. BCE, then, we have another experimenter in the first generation of the epigrammatists! The point in all these is that since we know so little about the first stages of the birth and development of Hellenistic epigram, we must leave open the possibility that later Hellenistic poets composing epigrams in metres other than the elegiac distich, e.g. Theocritus, had forerunners whom we cannot identify because their poetry has been lost or because we cannot date them or, truth to be told, because further research is required. Secondly, we should not forget that during the Hellenistic era the choliambics were used for the exploration of moralising topics, as e.g. in Callimachus’ Iambus 1, and Phoenix of Colophon, who could have been a contemporary of Aeschrion since he composed a lament for Colophon after it was sacked by Lysimachus (287-1 BCE).23 The limping iambic metre is also used in Theoc. AP 13.3, presenting Hipponax warning any rascal not to approach his tomb. Interestingly, both epigrams (AP 7.345 and 13.3) concern a dead person and a topical adverb is employed according to sepulchral norms (ἐνθάδ’ – ἐνταῦθα; both adverbs have the prefix ἐν-). Could Theocritus have known Aeschrion’s epigram? Perhaps. In any case, Aeschrion most probably used this metre because his epigram is linked to questions of ethics: Philaenis tries to defend herself as being moral, not the writer of the erotic treatise. Aeschrion could have been one of the first Hellenistic poets to have used the choliambics for the treatment of moralizing topics.24 Additionally, the metre underlines the poem’s satirical side (see section 2). Last but not least, as shown by evidence Aeschrion was interested in composing poetry in different 21. See Gow/Page (1965: II 458-459); Smith (1870: III 233). 22. For the metre of these epigrams see Gow/Page (1965: II 460-463). 23. See Drury (2003: I 831). 24. In private correspondence, M. Tueller accurately brought to my attention the similarities between the epigram and Phoenix’s choliambic fr.1.16-23. The use of a string of double entendres and the witty mockery in the epigram discerns it from the choliambus. The similarities are intriguing and open questions about the incorporation of epigrams into other genres: a phenomenon that has been discussed in relation to Latin literature, but not in relation to Hellenistic and later Greek poetry.

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iambic metres, and this factor could have played a key role in the composition of an epigram in choliambics. The verse quoted in Tzetzes’ Epitome of Rhetoric is a choliamb, and a catalectic trochaic tetrameter from Aeschrion’s corpus survives in Ath. Deipn. 7.296e: Αἰσχρίων δ᾽ ὁ Σάμιος ἔν τινι τῶν ἰάμβων Ὕδνης φησὶ τῆς Σκύλλου τοῦ Σκιωναίου κατακολυμβητοῦ θυγατρὸς τὸν θαλάσσιον Γλαῦκον ἐρασθῆναι. ἰδίως δὲ καὶ περὶ τῆς βοτάνης λέγει, ἣν φαγὼν ἀθάνατος ἐγένετο: καὶ θεῶν ἄγρωστιν εὗρες, ἣν Κρόνος κατέσπειρεν. Aeschrion of Samos in one of his iambi says that the sea deity Glaucus fell in love with Hydne, the daughter of Scyllus, the Scionean diver. And peculiarly, he says about the grass which Glaucus ate and became immortal: and we have found grass of the gods, which Cronus had planted.

Apart from Aeschrion’s metrical flexibility, we can discern here, his keenness for innovation. He uses a variation of Glaucus’ myth, not attested elsewhere: he falls in love with Hydna, a semi-historical swimmer, who based on Pausanias’ Description of Greece 10.19.1-2 brought about, with her father, the destruction of the Persian navy (in 480 BCE) by pulling out from under the sea the anchors and any other security the triremes of the enemy had. Aeschrion alters the information or uses a rare variation about the grass which Glaucus ate and became immortal: it was sown by Cronus. The adverb ἰδίως meaning ‘peculiarly’ (LSJ) verifies that this was not a well known detail/variation of the myth.25 The reader wonders what kind of iambus this poem could have been: the archaic iambus was used mainly for scornful criticism and it was characterised by its vulgar sexual descriptions. Was Aeschrion’s poem anything like this? On another aspect, there are thematic similarities between Aeschrion’s iambic verses and his epigram. The iambus mentioned above and the epigram are clearly connected with eros/sex: Glaucus is in love with Hydne (ἐρασθῆναι); AP 7.345 concerns Philaenis and her erotic treatise. More tentatively, the iambic trimeter quoted in the scholia on Lycophron could be linked to the same thematic circle since the verse refers to the moon and its beauty (καλόν), and we all know that the moon is a topos in erotic poetry — this is just a possibility, but an intriguing one.26 In 25. Alexander of Aetolia in his Fisherman says that the herb grew in spring in the Blessed Islands for the Sun, who was giving it to his horses in order to be able to complete their course through the sky unwearied (see Ath. Deipn. 7.296e). For this poet see Magnelli (1999). 26. See e.g. Philodemus AP 5.123.1 & 5 with its later imitation in Nicetas Eugeneianos’ Drosilla and Charicles 8.113-115 (see Sider (1997: 113)), Meleager AP 5.191.1; cf. Crinagoras AP 7.633, Anon. APl 337, Leont. APl 357.

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addition, both the iambus employing Glaucus and the epigram are linked to the sea. Glaucus is a sea deity and his beloved is a swimmer and the daughter of a diver. Philaenis addresses a sailor, her tomb is built on a promontory, and, as we shall see, the Κouroi, whom she calls as the guarantors of her oath, most probably stand for the Dioscuri, the protectors of mariners. Although the use of material related to eros and the sea is widespread in literature, the similarities give a sense of coherence to Aeschrion’s poetic production composed in iambic metres. Reaching the end of this section, I turn our attention to Athen. Deipn. 8.335b, one of the sources that preserve the epigram under discussion (it also survives in P and Pl): Χρύσιππον δ᾽, ἄνδρες φίλοι, τὸν τῆς στοᾶς ἡγεμόνα κατὰ πολλὰ θαυμάζων ἔτι μᾶλλον ἐπαινῶ τὸν πολυθρύλητον ἐπὶ τῇ ὀψολογίᾳ Ἀρχέστρατον αἰεί ποτε μετὰ Φιλαινίδος κατατάττοντα, εἰς ἣν ἀναφέρεται τὸ περὶ ἀφροδισίων ἀκόλαστον σύγγραμμα, ὅπερ φησὶ ποιῆσαι Αἰσχρίων ὁ Σάμιος ἰαμβοποιὸς Πολυκράτη τὸν σοφιστὴν ἐπὶ διαβολῇ τῆς ἀνθρώπου σωφρονεστάτης γενομένης, ἔχει δὲ οὕτως τὰ ἰαμβεῖα My friends, I admire Chrysippus, the leader of the Stoa, for many reasons, but all the more I praise him for placing Archestratus, notorious for his Discourse on Cookery, always on the same level with Philaenis, to whom is ascribed the licentious treatise on sexual pleasures, which Aeschrion the Samian, the iambic poet, says the sophist Polycrates composed to slander the woman who was though most chaste. The iambics go as follow…

Interestingly, Athenaeus calls Aeschrion an iambographer and introduces the epigram with the term τὰ ἰαμβεῖα. Did Athenaeus perceive the poem to be a short choliambus? Or does he direct our attention to the epigram’s metre and skoptic tone? Following the first scenario, Athenaeus could have found the epigram in an anthology of Aeschrion’s poetry composed in diverse iambic metres (iambi and epigrams) or exclusively in choliambics, with no generic categorization. Alternatively, the anthology might have even been a collection of poems in iambic metres composed by several poets. This would explain the confusion. It would also suggest that problems regarding genre boundaries, considered so far as being restricted between elegy and the epigram, actually considered iambus and epigrams in iambic metres, as well.27 Based on the second explanation, Athenaeus turns the reader’s attention to the metre of the epigram through the terminology employed, and points indirectly to its satirical side (see section 3). He clearly disapproved of Philaenis’ treatise – for him it was an ἀκόλαστον σύγγραμμα – and congratulates Chrysippus for having 27. As noted above, research on epigrams composed in iambic metre is a desideratum. It would be rewarding to see how the lemmata and testimonia describe these epigrams.

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classified Archestratus’ gastronomical epic on the same debasing level with it (cf. Ath. Deipn. 8.335b-e and 10.457d-e, where Clearchus of Soli is cited because of the same reason).28 The characterisation of Philaenis as ‘the most chaste’, with the superlative adding hyperbole to what the epigram actually says, can be ironic. Whichever the answer is, it is clear that Athenaeus recognized the epigram’s skoptic tone.

2. The Epigram and P.Oxy.2891 On the surface, the fictitious sepulchral epigram presents Philaenis speaking from her grave, denying that she was lustful, a prostitute, and the authoress of the ‘obscene treatise’ (to use Athenaeus’ words). She argues that the real author was the Athenian Polycrates. Τhe epigram, though, includes a string of double entendres which are in fact self-incriminating.29 Its satirical aspect casts doubt on the acceptance of the attribution to Polycrates, and prevents us from taking it seriously. This is a witty epigram in which the poet ‘kills two birds with one stone’: he satirises Philaenis (indirectly, through the phraseology) and Polycrates (openly, through the attribution of the treatise to him). The poem, as quoted in Athen. Deipn. 8.335b, is the following: ἐγὼ Φιλαινὶς ἡ ’πίβωτος ἀνθρώποις ἐνταῦθα γήρᾳ τῷ μακρῷ κεκοίμημαι. μή μ’, ὦ μάταιε ναῦτα, τὴν ἄκραν κάμπτων, χλεύην τε ποιεῦ καὶ γέλωτα καὶ λάσθην. οὐ γάρ, μὰ τὸν Ζῆν’ οὐδὲ τοὺς κάτω Κούρους, οὐκ ἦν ἐς ἄνδρας μάχλος οὐδὲ δημώδης∙ Πολυκράτης δὲ τὴν γονὴν Ἀθηναῖος, λόγων τι παιπάλημα καὶ κακὴ γλῶσσα, ἔγραψεν οἷ’ ἔγραψ’, ἐγὼ γὰρ οὐκ οἶδα.

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I, Philaenis, well-known amongst men, rest here, after living long into old age. Frivolous sailor, you who round the cape, do not mock me, do not laugh at me, do not insult me. No, by Zeus, and the (Dios)kouroi below, I was not lascivious towards men, nor common to all. It was Polycrates of Athenian birth, a sort of subtlety of words and a filthy tongue, who wrote whatever he/I wrote; for I know nothing about it. 28. For these quotations see Tsantsanoglou (1973: 186). Cf. Degani (1976: 140): ‘come spesso amava fare lo stoico Crisippo di Soli, anche Clearco associa qui Filenide ed Archestrato […] in una moralistica condanna, quali maestri di débauche.’ 29. The adjective is accurately used by Bruss (2010: 130).

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Before analysing the epigram, we must discuss the content of the treatise whose authorship Philaenis fervently refutes. Here things are not clear cut, either. In Hellenistic and later sources, Philaenis is debased as the authoress of a licentious book, and scholars initially thought that it dealt exclusively with sexual schemata. The earliest surviving source is Timaeus of Tauromenium who used Philaenis in his attack against Demochares, the nephew of Demosthenes, as Polybius 12.13.1 informs us (FGrHist 566 F 35): Τίμαιός φησι Δημοχάρην ἡταιρηκέναι μὲν τοῖς ἄνω μέρεσι τοῦ σώματος, οὐκ εἶναι δ’ ἄξιον τὸ ἱερὸν πῦρ φυσᾶν, ὑπερβεβηκέναι δὲ τοῖς ἐπιτηδεύμασι τὰ Βότρυος ὑπομνήματα καὶ τὰ Φιλαινίδος καὶ τῶν ἄλλων ἀναισχυντογράφων: ‘Timaeus says that Demochares prostituted himself in reference to his upper body, and that his lips were unfit to blow the sacred fire; and that in his way of living he went beyond the treatises of Botrys and Philaenis and the other obscene writers’.30 However, in 1972, P.Oxy.2891 dating from the early 2nd century CE was published by Lobel, and changed our perception of the treatise:31 fr. 1 col. i τάδε συνέγραψε Φιλαινὶς Ὠκυμένους Σαμία32 τοῖς βουλομένοις με-

30. Translation (adapted) by Shuckburgh (1889: 91-92). See Carmina Priapea 63.1718, where Philaenis’ book is a kind of ancient Kama-Sutra and the girl is frustrated because she has not experienced all positions described in it; Lucian Pseudologista 24, where ‘Philaenis’ tablets’ is a source for coarse vocabulary. Parker (1992: 108) and Boehringer (2015: passim) offer the most comprehensive lists of related texts: apart from the ones mentioned above, see Justin Apology 2.15; Tatian Discourse to the Greeks 34.3; Clement of Alexandria Protrepticus 4.61.2. 31. I print the text as re-edited by Tsantsanoglou (1973: 190), but I preserve Lobel’s transcription for fr.1. col.1. l.6 since the papyrus is most lacunose and the reconstitutions remain hypothetical: κ]αὶ μὴ παρέρ/γω[ς …] αὐτ[ὴ] πονέ/σα[σα (Τsantsanoglou); κ]αὶ μὴ παρέρ/γω[ς τοι]αῦτ[α] πονέ/σα[σθαι (Whitehorne); γω[ς καὶ τοι]αῦτ[α] πονε/σα[μένοις or γω[ς ἀλλὰ τ]αῦτ[α] πονέ/σα[σθαι (Perale). I print Parker’s suggestion (1989) for fr.3 col. ii ll.7-8, who maintains Merkelbach and Luppe’s [νέ]αν combining it with Tsantsanoglou’s φάσ[κ]ων (cf. Whitehorne). Objections to the reading φάσ[κ]ων have been raised considering the letter before the lacuna to be an o. Other readings: Φαο[υ]ωνείναν ‘Favonian’ Lobel (1972: 54); ὡς [νέ]αν Φαo[σ]ὼν ‘die Lichtspenderin’ Merkelbach (1972: 284), whom he takes to be a lesser deity; ὡς [‘Ρέ]αν φάσ[κ]ων εἶναι Tsantsanoglou (1973: 190); ὡς μ[ί]αν φασ[σ]ῶν εἶναι Marcovich (1975: 124); φαό[χρ] ων εἶναι (Luppe). It has recently been objected (Perale (2016: 340)) that a dot at midheight exists before the second α in l. 5, so the letter cannot be a κ. However, the suggestion τὸν βίον διε/ξα[ιρεῖσ]θαι seems unlikely to me. 32. Palaeographers still cannot agree whether the letter is an α οr an η because the papyrus is badly preserved.

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θ’ ἱ[στορίη]ς33 τὸν βίον [δ]ιεξά[γειν κ]αὶ μὴ παρέργω[ς ]. υτ[ ].ον[]ε ο .[ ].ου fr.1 col. ii περὶ πειρασμῶν δεῖ τοίνυν τὸν πειρῶ[ντα ἀκαλλώπιστον [ἰ]έν[αι καὶ ἀκτένιστον, ὅπ[ως ἂν τῇ γυναικ μὴ [δοκῇ ἔπεργος εἶναι fr. 3 col. ii .. ]υφ[ ]..[ .. ]ν τῇ διανοία[ι μεν, τὴν μὲν [ ὡς ἰσόθεον [ οὖσαν, τὴν δὲ αἰσχρὰ[ν ὡς ἐπαφρόδιτον, τ[ὴν δὲ πρεσβυτέραν ὡς [νέαν φάσ[κ]ων εἶναι [ περὶ φιλημάτ[ων fr. 1 col. i: the Samian Philaenis, daughter of Ocymenes, wrote these for those who want to lead their life based on knowledge scientifically obtained and not cursorily … fr. 1 col. ii: On seductions: it is, therefore, necessary that the seducer goes unadorned and uncombed so that the woman does not think that he is overdressed34 … fr. 3 col.ii … according to his intention … saying that a (mortal?) woman is like a goddess,35 that an ugly woman is charming, and that an old woman is young. On kissing …

33. As far as I can judge from the digital image of the papyrus available on the internet, the letter before the lacuna is an ι, and this is why I accept Tsantsanoglou’s ἱ[στορίη]ς rather than Lobel’s ἡ[δον]ῆς. 34. For ἔπεργος potentially used as a synonym of περίεργος ‘overwrought, elaborate’ (LSJ s.v.) see Tsantsanoglou (1973: 189); Whitehorne (1990: 532). Tsantsanoglou aptly direct us to Ovid AA 1.509. Lobel (1972: 53) cleverly interpreted the adjective as ‘engaged in a performance’, ‘on the job’, but there is no parallel. 35. Tsantsanoglou (1973: 189-190) connects ἰσόθεος with size; cf. Whitehorne (1990: 541). This is an interesting idea, but one most probably does not have to think of a specific feature. The adjective can be a more general compliment on a woman’s beauty (meaning that her charm is equal to that of the gods; similar expressions are attested already in the epics: e.g. ἰκέλη χρυσέῃ Ἀφροδίτῃ (Οd. 17.37, Od. 19.54, Il. 19.282, Il. 24.699), εἶδος ἔχε χρυσέης Ἀφροδίτης (Od. 4.14)). For the motif of associating/comparing a woman with Aphrodite see Kanellou (2012 and 2016). Since we have pairs of antonyms (ugly/ charming, old/young), it might be mortality (τὴν θνητὴν) which is contrasted with immortality as a hyperbolic compliment on beauty.

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As Lobel argued, the papyrus scraps demonstrate that the treatise was not focused on sexual positions, but (I add, at least a considerable portion of it) offered an exposition of ars amatoria36 given that fr. 1 col. ii and fr. 3 col. ii include material on the arts of seduction (the man’s appearance and flattery);37 the sexual positions could be described in other – now lost – parts of it. Some scholars argued that fr. 1 col. i preservers a copy of the beginning of the original handbook.38 Others questioned the existence of an original treatise, supporting that several treatises circulated under Philaenis’ name.39 Owing to the lack of primary sources, no one can prove whether or not Philaenis ever existed and whether or not there was an erotic treatise composed by her around the end of the 4th cent. BCE or a bit earlier (based on her use in Timaeus (see above)). Chaste women bore the name Philaenis or its diminutive Philaenion.40 The widespread use of Philaenis and Philaenion in New Comedy and the Greek Anthology as the names of hetaerae (e.g. in Asclepiad. AP 5.202, Posidipp. AP 5.186,41 Philod. AP 5.121) can derive from the ill repute of a particular woman and her erotic treatise.42 The inconsistency concerning her

36. Lobel (1972: 51) argues that ‘the book was a systematic exposition of ars amatoria […] The treatment appears to have been summary and matter of fact’, though, we most probably have a selection of abbreviated subsections from the original treatise (see below). For the use of sex manuals as a source for Ovid’s Ars Amatoria see Cataudella (1974: 847-857); Whitehorne (1990: 531); Parker (1992: 94-97); Gibson (2003: 15-17, 769-808). 37. Boehringer (2015: 375) rightly notes that fr. 1 col. i. includes a kind of sphragis. 38. E.g. Lobel (1972: 51). 39. E.g. Boehringer (2015: 376), Cf. Parker (1992: 93-94). 40. See e.g. Antip. Sid. AP 6.206, Anyt. AP 7.486, Pers. AP 7.487, Phil. AP 9.254, Posidipp. 49 A-B. For epigraphic sources see Boehringer (2015: 381 and 389 n. 58). It should be noted that the epigrammatists are aware of the name’s ambiguity as it is used in epigrams that play with the idea of prostitution: see e.g. Arch. AP 6.207, where dedications are made to Aphrodite due to wedlock, but the specification that the devotees live in Naucratis, famous in antiquity for its ‘alluring hetaerae’ (ἐπαφρόδιτοι …αἱ ἑταῖραι Hdt.2.135), creates humorous connotations. Cf. Anon. AP 6.284, where Philaenion, a woman involved in a clandestine relationship, ‘wrought’ by sleeping with Agamedes a grey cloak (εἰργάσατο χλανίδα). The verb is often used for prostitutes, and many epigrams vary the motif of prostitution vs. weaving (cf. the joke in Strab. 8.6.220). Although Philaenion is not a prostitute, the epigram’s content is enriched through the play with the theme of prostitution. 41. I think that here the allusion to Philaenis as a master of seduction is clear: we have a play with the stem φιλ- in Φιλαινί (v. 1), φιλεῖς (v. 2), φιλεῖν (v. 4), and the idea that Philaenis who ‘loves stories’ (this derives from the etymology of her name) pretends to love the man with whom she sleeps (contra Boehringer (2015: 381)). See also Asclepiad. AP 5.162, where the name and the epithet (λαμυρή…Φιλαίνιον), as Cameron (1995: 513) says, ‘prepare the educated reader for the worst’. 42. Cf. Tsantsanoglou (1973: 192).

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origins helps neither side of the argument43 since inconsistency is a feature common in sources about hetaerae, the details of their life, and death. Think, for instance, the discrepancies over the tomb of Lais II, and her mother Timandra/Damasandra (probably a nickname).44 The Samian origins of both Philaenis and Nico, to whom another erotic manual is attributed (Ath. Deipn. 5.220f), could have contributed to the creation of the island’s notorious reputation in antiquity (see Plu. Mor. 303c). Later imitations and adaptations of Philaenis’ treatise would use her name as a generic label for lewdness.45 In Latin literature, Philaenis became a stock figure whose features extended beyond her notoriety as the authoress of the erotic treatise: e.g. in Martial 7.67 and 7.70 and in ‘Luc.’ Erotes 28, she is associated with tribadism.46 My inclination is that there was an original treatise, and Philaenis was its authoress. Although erotic treatises are generally thought to have been composed by male writers who used feminine names as pseudonyms,47 we should leave open the possibility that women – perhaps educated courtesans48 – wrote erotic manuals (without this ignoring that men also composed such treatises under pseudonyms). While almost all erotic handbooks are attributed to women, two are attributed to men: Botrys of Messana (Polyb. 12.13.1) and Paxamos who wrote the Δωδεκάτεχνον (Suda s.v.). A possible explanation for this disjunction is that at least some of the handbooks attributed to women were genuinely written by them. Although the exploration of the topic lies outside the scope of this chapter, I direct your attention to a problematic lemma in the Suda about Pamphile of Epidaurus.49 Pamphile was a historian under the reign of Nero; among her works we find the Περὶ Ἀφροδίσιων (On Sexual Pleasures). The title implies that this was an erotic treatise of sorts. Given the incongruity between this title and the rest of her oeuvre, it is 43. Ath. Deipn. 5.220f. says she was from Leucas; Diosc. AP 7.450.1 and P. Oxy.2891 from Samos; in the lemma she is from Elephantine. The lemmatist confuses Philaenis with Elephantis from Alexandria (see Suet. Tib. 43). 44. In McClure (2003: 183-194), there is a list with the named hetaerae in Book 13 of Ath. Deipn. One can see how diverse the information are about several hetaerae (including the two examples cited here). 45. Cf. Parker (1992: 93). 46. See Boehringer (2015) for the use of Philaenis in Latin literature. On the passages mentioned above, see also Cameron (1998: 146-147); Penrose (2016: 64-65). 47. Tsantsanoglou (1973); Parker (1992); West (1996: 21) and (1977: 118); cf. McClure (2003: 84). Contra Whitehorne (1990). 48. The issue of educated hetaerae is under debate see e.g. Kapparis (1999: 6-7); McClure (2003: 80-86); Wolicki (2015: 313-314). I believe that high fee courtesans could have received some education – authors such as Athenaeus considered this plausible. 49. Parker (1992: 93) also refers to this source.

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very probable that, at some point in time, the treatise was attributed to her as a medium for blame. However, if this is true, it suggests that there were women who wrote such manuals in antiquity – otherwise, the accusation would not hold ground. Interestingly, the lemma tells us that some attributed her works to her husband, others to her father. Problems of ascription concerning the work of female authors existed in antiquity, and this partly explains the composition of AP 7.345, which is based on the issue of the authorship of an erotic treatise.50 Focusing now on the papyrus, I believe that the scraps, after the initial statement (fr. 1 col. i), constitute a selection of subsections from the original handbook, and based on their shortness, most probably an abbreviated version of them. Although there are headings, there are no apparent criteria in the sequence of these subsections: the two headings begin with περὶ, but there is no alphabetical order in the arrangement since from π- in περὶ πειρασμῶν, within a few lines we move on to φ- in περὶ φιλημάτων. Regarding content, while fr. 1 col. 2 and the biggest part of fr. 3 col. ii refer to seduction (appearance and flattery), the end of fr. 3 col. ii opens with the heading ‘about kissing’, which moves us away from courtship to a level of greater intimacy between the man and the object of his desire. The papyrus could be a reader’s private copy of selected and abbreviated sections of the treatise. Alternatively, based on the longevity of Philaenis as a stock figure in literature, we can put forward the hypothesis that smaller abbreviated versions of the original handbook circulated, a copy of which survives in the papyrus.51 If Tsantsanoglou’s emendation ἱ[στορίη]ς is right, then, there is a humorous discrepancy between Philaenis’ claims of scientific knowledge and the actual subjectmatter of the treatise.52

50. This is not the only epigram dealing with the issue of ambiguous authorship. See Callimachus 55 HE = Strab. 16.638 on Oechalias Halosis (The Capture of Oechalia), which sometimes is attributed to Homer, but here is ascribed to the ‘Samian’, i.e. Creophylus (another poet with ambiguous naming: elsewhere is said to be a Chian). On the epigram see Cameron (1995: 400-401) with further bibliography. 51. By a different route, Whitehorne (1990: 532) suggests that the distinction of the subtitles from the text by indentation and the use of the paragraphus and diple obelismene indicate that subsections could probably have circulated independently of each other. 52. Tsantsanoglou (1973: 186-188). He also suggests that the papyrus parodies the introduction of prose historical and expository writings with similar statements. Contra Whitehorne (1990) who argues that there is no humour.

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3. The Epigram Let us now turn our attention to the epigram itself. Although, at first glance, Philaenis is presented to deny that she was a prostitute and the authoress of the erotic treatise, the language that she uses, the choice of the sailor as the addressee of her self-defence, and, as is argued here, the gods whom she chooses to be the guarantors of her oath, are, in fact, self-ironic and self-incriminating. In addition, as we shall see, it is possible that the satire is turned against a double target: both Philaenis and Polycrates. To begin with, ἐπίβωτος means ‘famous’ and contrariwise ‘ill spoken of’ (LSJ s.v.). We find the epithet also in Asclepiad. AP 5.150.1,53 where ἡ ’πιβόητος is used for a woman called Nico, whose name possibly alludes to the hetaera Nico of the 5th - 4th cent. BCE. Asclepiades might adapt Aeschrion: in the first verse of both epigrams, the adjective maintains a sense of ambiguity. In AP 7.345, while Philaenis uses it with its positive meaning, in what follows, the poet emphasizes her ill reputation. In v. 4, the accumulation of terms that denote mocking and insult, point to the abuse of Philaenis in literature, and underline her notoriety through the consonance of -λ- and the repetition of -ην in χλεύην and λάσθην. Her self-defence also includes a string of double entendres linked to sex that proves false her statement that she ‘knows nothing’ (v. 9), and matches her persona as the authoress of the erotic treatise. The phrase … ἀνθρώποις / ἐνταῦθα γήρᾳ τῷ μακρῷ κεκοίμημαι does not only mean ‘…have been laid to rest here by long old-age’, taking γήρᾳ τῷ μακρῷ to be a Dative of agent and κεκοίμημαι an epitaphic euphemism for death.54 It can also be a Dative of time, the whole phrase playing with the idea that Philaenis, the notorious one, slept in extreme old age with men. Following this line of thought, the poem expresses a sarcastic, selfparodying idea and varies the topos of the aging hetaera, which dates back to Alcaeus’ hackneyed prostitute-ship (fr.X14 col.ii PLF). The chosen addressee, i.e. the ναύτης (v. 3), not typically a ξένος, also exposes the skoptic tone of the poem and Philaenis’ self-incrimination. The reader imagines the tomb built on a headland (v. 3), the idea matching Philaenis’ origins (she is said to be from Samos or Leucas). More importantly, the presentation of the mariner as the addressee enhances the humour since Philaenis addresses her self-defence to the type of man who formed the 53. This point was also made by M. Tueller while discussing the epigram in private correspondence. 54. Gow/Page (1965: II 4). Bruss (2010: 130) also recognises the sexual puns.

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standard clientele of prostitutes.55 In addition, taking the sailor’s mockery of her for granted, Philaenis mocks him back: he is μάταιος ‘foolish’ (LSJ s.v.), the adjective, underlined through the consonance of μ- in μή μ’ μάταιε, creating a hilarious contrast between her (με) and the mariner. Moreover, these two elements – the tomb on the headland and the sailor – match the long-standing use of nautical and sea metaphors for sex in the genre,56 and open intriguing possibilities for the phrase ‘round the cape’ (v. 3) which can include a sexual pun based on κάμπτων, meaning ‘bend over’ (penetration with the man standing behind the woman),57 with τὴν ἄκραν indicating perhaps the head (τὴν κεφαλήν) as the peak of one’s body. On a metaphorical level, the distich can be read as ‘do not mock, do not laugh at me, and insult me, you foolish sailor, while you bend my head!’. Then, comes the oath to Zeus and the Kouroi below, in the name of whom Philaenis swears that she was neither lustful nor slept with men. Gow and Page note for δημώδης that ‘the adj. is not so used elsewhere’,58 but here there is a clear allusion to Aphrodite Pandemos, the patroness of the hetaerae. Philaenis does not call upon Aphrodite Ourania to be the guarantor of her chastity, as e.g. Chrysogona in Theoc. AP 6.340. Curiously enough, she resorts to Zeus and the κάτω Κούρους. Ιn this context, I argue that the oath is self-cancelling, contributing to Philaenis’ selfincrimination. And I explain: Zeus was the most lustful of all gods, with many lovers; his erotic adventures are satirised already in the Middle Comedy. In epigrams, mythological burlesque based on his affairs and the transformations to which he resorted to seduce his targets, is a topos.59 So, when Philaenis swears by Zeus that she is not lascivious, the choice of god suggests to the alerted reader that the oath is invalid. One can compare Nico’s oath in Asclepiad. AP 5.150, which might adapt Aeschrion’s epigram. The ἐπιβόητος Nico swears by Demeter Thesmophoros that she will meet the lover; then she breaks her oath. As scholars rightly argue, the use of the goddess’ specific cult title indicates that Nico intentionally broke her promise, since it alludes to the festival of Thesmophoria from which men were excluded.60 Similarly, an oath of chastity in the name of Zeus is self-defeating. It should be noted that Aeschrion does 55. See e.g. ‘Sim.’ AP 5.159.3-4. Cf. Thomson Vessey (1976: 78); Livingstone/Nisbet (2010: 94). 56. For this type of metaphors see Kanellou (2012: chapter 2). 57. Cf. Bruss (2010: 130). 58. Gow/Page (1965: II 5). 59. See Kanellou (2019). 60. Cameron (1981: 285); Gutzwiller (1998: 137-138); cf. Kanellou (2013: 281).

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not place in Philaenis’ mouth terms such as ἁγνή (see AP 6.340.2) on purpose, but, contrariwise, he uses double entendres and words linked to lewdness and prostitution (μάχλος and δημώδης). All these testify to her self-incrimination. The identity of the κάτω Κούροι has puzzled scholars. I find Jacob’s explanation, that these are the Dioscuri, the most plausible.61 It readily creates a close linkage with Zeus because Dioskouroi literally means ‘the sons of Zeus’ (and they were his sons based on one strand of the myth). They are also linked to the sea: they were protectors of the mariners,62 and according to their myth, they took part in the expedition of the Argonauts.63 In this respect, they are associated with other features in the poem: the location of the tomb and the sailor as the addressee. More interestingly, their use opens up several potential connotations that accentuate the humour and self-irony: the oath in their name can be interpreted as void since it can allude to that strand of their mythical tradition presenting them as half-brothers: Castor was the son of Tyndareus and Leda; Pollyx was the seed of her seduction by Zeus (see P. N. 10.80-2). When Philaenis swears by the Κούροι, she swears by two half-brothers, one of whom one was conceived outside of wedlock. This could be why the prefix Διόσ- is cleverly cut off from their name. Another possible, even wittier, connotation is the following: on the surface, κάτω ‘in the world below’ matches the pretence of the epigram to be sepulchral, and alludes to the myth of the Dioscuri according to which the brothers had to spend alternate days in the Underworld (see e.g. P. N.10.55-90, Od. 11.300-4 where in v. 301 it is specified that ‘the life giving earth holds them both, while being alive’). Given that everyone knew that the Dioscuri alternated their time in Hades and were not simultaneously there, it would cause one to pause and think. The adverb κάτω helps the joke: the Dioscuri are the Gemini, ‘the Twins’ (see e.g. Arat.147, PsHyginus Astronomica 2.22), and in turn the didumoi stand for the testicles (see e.g. Mar. Arg. AP 5.105.4 and Phld. AP 5.126.664). A hilarious joke is most probably meant here: Philaenis swears to the (Dios)kouroi, 61. For other interpretations see Vessey (1976: 81), who takes the Kούροι to be the ithyphallic Cabiri, an intriguing suggestion. I find, though, the Dioscuri a better option due to the reasons mentioned above; see Gow/Page (1965: II 5) for less possible in my opinion readings. Gow and Page reject Jacob’s suggestion observing that this was ‘a characteristically Spartan oath’, but here, the Dioscuri are used because of their connection to Zeus, the maritime elements in the poem, and the possible sexual pun. 62. E.g. Alcaeus fr. 34 V; Homeric Hymns 27 and 33. 63. See e.g. (the boxing match with Amycus) Ap. Rhod. 2.1-136; Theoc. Id. 22.27-134. 64. For the use of the term in the epigram see Sider (1997: 141).

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‘the twins below’, a nasty joke which suggests that we could reinterpret Zeus, the fervent lover, as the ‘penis’.65 To summarise, up until v. 6, Philaenis may protest that she is not lewd and common towards men, but her words point in the other direction: the humour and satire against her are evident. Then, Philaenis accuses Polycrates of forgery. Polycrates, whom Athenaeus calls a sophist, must be the Athenian rhetorician who wrote the (fictitious) Accusation of Socrates and speeches on paradoxical and controversial topics such as those in praise of Clytemnestra and Burisis (criticised by Isocrates in his own Burisis). He is also said to have composed encomia on trifle things such as mice, pebbles, and perhaps a pot.66 Several of his speeches were jocular in tone, as we can judge from Demetrius’ On Style 120, where he excuses Polycrates’ bombastic style due to its humour.67 The paradoxical and jocular tone characterising several of his works led some scholars to think, based on AP 7.345, that Polycrates was the real author of the erotic treatise.68 However, even if the work is a forgery, the humour and self-irony in the poem, including vv. 7-9, prevents us from taking the attribution to Polycrates seriously.69 Philaenis calls him λόγων τι παιπάλημα καὶ κακὴ γλῶσσα (v. 8). Although she accuses him of abusive language, she herself openly mocks the mariner, calling him a fool. ‘Tongue’ is also a double entendre that points to oral sex.70 In the same vein, παιπάλημα, apart from its metaphorical sense of ‘refined speech’,71 most probably has a sexual undertone alluding to ejaculation.72 Τhe sexual innuendos hidden in Philaenis’ 65. I owe this idea about Zeus to A. Griffiths, whom I thank for having read an earlier version of this article and for his useful comments. 66. For Polycrates see Livingstone (2001: 28-40). For his works mentioned here see pp. 28-29. 67. See also Dionysius of Halicarnassus Isaeus 20, with Livingstone (2001: 30 and n. 72 for further testimonia): Dionysius criticises Polycrates’ style ‘in terms which imply overblown verbosity and a tasteless use of too many extravagant figures and poeticisms’. 68. West (1977: 118); Tsantsanoglou (1973: 194-195). 69. Cf. Gow/Page (1965: II 4); Livingstone (2001: 31); Livingstone/Nisbet (2010: 93); Boehringer (2015: 378, 380). Thomson Vessey (1976: 81) suggests that Philaenis claims ‘in all seriousness’ that she was not lewd towards men because there may be an ironical suggestion of her lust for women. However, based on current evidence, homoeroticism is a later development of her persona in Latin literature and cannot be supported by what the epigram tells us. 70. Cf. Bruss (2010: 130). 71. For παιπάλημ’ ὅλον in Ar. Av. 430-431 and παιπάλη in Ar. Nu. 260-262 as terms that denote refined subtle speech see Beta (2004: 137-138); cf. Sommerstein (1991: 224 note on v. 430). 72. For the sexual connotations of the word in Ar. Av. 430-431, Aesch. On the Embassy 2.40 and Luc. Pseudol. 32 see Maxwell-Stuart (1975: 9-11). Hesychius’ interpretation of

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speech indicate that she knows much more than she admits. This explains the choice of ἔγραψ’ (v. 9) in the version of the poem’s closure as quoted in Athenaeus: the elision creates a humorous ambiguity as the phrase means ‘he wrote whatever he/I wrote; for I know nothing’, which is stressed through the repetition of sounds in ἔγραψεν … ἔγραψ’.73 The epigram could have actually started its life as a real attack against Polycrates who was a controversial figure in antiquity.74 During the 3rd cent. BCE, his Accusation of Socrates was thought to be the real prosecution speech in the trial (and we should here remember and stress that Aeschrion was Aristotle’s student).75 Epigrams were used as a means of attack against real people (not only stock figures), and some of them used inscriptional conventions: e.g. Aratus AP 11.437 (against Diotimus) and Theocritus of Chios FGE 353-356 (against Aristotle). In addition, we have evidence that erotic manuals were used in attacks against individuals. Good examples include the text by Timaeus, quoted above, and Suet. Tib. 43, where Tiberius is accused of using Elephantis’ treatise during his orgies. One also recalls Lucian’s Pseudologistes 24, where Timarchus is reproached: the narrator speculates that one of the sources for his vulgar language is ‘the tablets of Philaenis which he holds in his hand’. Alternatively, we might consider that the game with names in the poem could be the reason why Polycrates was chosen. His name alludes to another well known Polycrates, the tyrant of Samos (6th cent. BCE), who is said to have set up in the chief city of Samos a notorious quarter with brothels (see e.g. Ath. 12.540f-541a (Clearchus fr.44 Wehrli)). The allusion strengthens the humour. We first read about a Πολυκράτης, and then, the explanation comes: τὴν γονὴν Ἀθηναῖος. The syntax invites us to think of the other Polycrates, too. It is as if the poet tells us: ‘you know… there was another Polycrates, but the one from Athens is the author of the treatise’.76 Philaenis’ name carries humorous connotations, as well: it derives from φιλῶ and αἶνος (‘praise’ and ‘tale, story’). The joke is based on the idea that Philaenis, who ‘loves to be praised’ and ‘tell the word as ποικίλος ἐν κακίᾳ (‘skilful in evil’) is interesting as it indicates that παιπάλημα could be linked with slander, and in our epigram, this detail matches κακὴ γλῶσσα. 73. Cf. Bruss (2010: 130). See ἔγραψεν ἐγὼ δ’ (P), ἔγραψεν αὐτὴ δ’ (Pl). 74. Gow/Page (1965: II 4) also suggest that Polycrates might be the target; cf. Whitehorne (1990: 540). 75. For the Accusation of Socrates see Livingstone (2001: 32); Vatri (2017) 72. 76. Tsantsanoglou (1973: 193) refers to the tyrant but without connecting him with the epigram’s content. Polycrates is a speaking name as well (‘the one who rules many’). It reminds me in its sense of Astyanassa (‘the queen of the city’), the mythical founder of erotic manuals. His name matches the game with names and concepts in the epigram. In such a context, even Aeschrion becomes a speaking name, pointing to the poem’s shameful topic, i.e. the obscene treatise.

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stories’, was attacked precisely on account of her tales and tries to exonerate herself.77 Interestingly, even if the epigram was initially composed as a real attack against Polycrates, it was the game with double entendres and names that persisted over time. This tells us something important about the flexibility of the genre: lacking a context, the epigram’s original use might change over time. To conclude, this is a clever epigram whose sharp humour relies on ambiguities and subtle allusions. The mockery is double: against Philaenis (indirect) and against Polycrates (direct). Dioscorides AP 7.450 adapted Aeschrion’s epigram,78 and possibly other (now lost) epigrams on the same topic. Here, once more, Philaenis tries to defend herself from the grave. Bruss set the grounds for the analysis of the skoptic side of the poem.79 Due to space limitations, I simply add some further observations that disclose the mockery and self-irony: the poem opens with a humorous address to the passerby who is specified as a male (ὦνερ, v. 2), and advised not to be afraid to approach the tomb and its stele (ἀλλὰ προσειπεῖν / τλῆθί με, νν. 1-2). Τhe distich varies the motif of the deceased’s warning not to approach the tomb, which survives in later fictitious epitaphs on Hipponax (e.g. Leon. AP 7.408, Theoc. AP 13.3). AP 7.450 shows that the motif was employed already in Aeschrion’s time, and was not exclusively applied to the iambographer. The use of the stele enhances the humour since the term was employed inter alia to denote official monuments such as the ones built for victories and treaties (LSJ s.v.). In the epigram, it represents Philaenis’ tomb in an opening statement that carries connotations of lewdness. There is also a play with words and ideas: Αἰσχύνην οὐ νομίσασα θεὸν (v. 4) is teasingly ambiguous, drawing from the characterisation of the authors of erotic manuals as ἀναισχυντογράφοι (as Timaeus reveals (see section 2)). The phrase can mean ‘I did not recognise ‘Dishonour’ as a goddess’ (this is how Philaenis uses it in her self-defence), but also ‘I did not recognise ‘Shame’ (for ill deeds) as a goddess’, a humorous half-admission that she did write the manual! 77. Tsantsanoglou (1973: 192) relates Philaenis’ name to φίλαινα meaning ‘amica, hetaera’, which is though a medieval word, and the modern φιλαινάδα (cf. Whitehorne (1990: 535) who disagrees with Fick/Bechtel’s interpretation of the name as a compound of φίλος and αἶνος)). However, games with speaking names are common in epigrams and should not be excluded from this case study: see e.g. Philod. AP 5.4 where Philaenis, a servant, is ordered to leave the room and the couple alone; a humorous contrast exists between her gossipy nature, stressed by her name, and the silent lamp (see Kanellou (2013: 46)). 78. See section 1 on Aeschrion’s date. Tsantsanoglou (1973: 195) argues that Dioscorides’ epigram is the model. 79. Bruss (2010: 131).

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The same kind of ambiguity exists in Philaenis’ hilarious oath: she swears that she was φιλαιδήμων,80 an adjective that means both ‘fond of modesty’ and ‘fond of shameful deeds’.81 Moreover, the oath is taken in the name of her tomb which actually does not exist since this is a fictitious epitaph. The repetition of sounds accentuates the play with concepts: e.g. -ην and λ- in Αἰσχύνην (v. 4), λαμυρὴν ἱστορίην (v. 6) and λυγρήν (v. 7), and φιλ- in Φιλαινίδος (v. 1) and φιλαιδήμων (v. 5). The epigram concludes with the phrase ὁστέα τερφθείη which adds an erotic connotation to an epitaphic motif (‘the bones will take delight’).82 More interestingly, the epigram includes a, so far, undetected adaptation of Od. 2.85-9, where Antinous accuses Telemachus of putting the wooers to shame with his (allegedly) fake accusations. Antinous directs the blame to someone else, i.e. Penelope: Tηλέμαχ’ ὑψαγόρη, μένος ἄσχετε, ποῖον ἔειπες / ἡμέας αἰσχύνων, ‘O braggart Telemachus, unrestrained in daring, what did you say, putting us to shame’. AP 7.450.5-6 uses the exact phrase in bold letters. As Antinous accused Penelope, Philaenis accuses someone else. She may argue that she is blamed unjustly, but the Homeric subtext suggests that the statement is false. Od. 2.87-9 with the contradiction between the (supposedly) fake accusations and the one who should be blamed, together with the use of φίλη and the phrase πέρι κέρδεα οἶδεν ‘she (Penelope) knows cunning arts/ wiles’, is most probably adapted in Dioscorides’ epigram through the use of Φιλαινίς (stem φιλ-) and the emphatic use of οἶδα (see also the adaptation of προσεῖπον (Οd.2.85 and AP 7.450.1)). The poems of Aeschrion and Dioscorides have a clear skoptic side which accentuates the self-irony and self-incrimination. Philaenis denies any association with prostitution and the erotic treatise, but ironically the fictitious sepulchral inscriptions and the actual poems perpetuate her ill fame.83 BIBLIOGRAPHY Bekker, I. (ed.), 1824, Photii Bibliotheca, vol. 1, Berlin: G.E. Reimer. Bergk, T. (ed.), 1872, Poeti lyrici graeci: Poetas elegiacos et iambographos continens, vol. 2, Leipzig: B.G. Teubner [4th edition].

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GEMS FOR A PRINCESS FEMALE FIGURES IN THE POSIDIPPUS PAPYRUS Benjamin ACOSTA-HUGHES For Christophe Cusset With Admiration and Gratitude

The publication in 2001 of P. Mil. Vogl. VIII 309 not only brought to light a previously all but unknown collection of epigrams (only two of the more than one hundred poems were known earlier),1 it also peopled our awareness of the early Ptolemaic period with a host of new figures, the majority of them women.2 Strikingly, among the sections of the roll that are now extant, with the exception of the sections entitled adriantopoiika (poems on statue-making), oionoskopika (poems on omens), and the small sections nauagika (poems on shipwreck) and iamatika (poems on cures), the vast majority of the figures named in the collection of more than 100 epigrams are women: the sections on gem-stones (lithika), votive offerings (anathematika), funerary monuments (epitymbia), and horse-racing (hippika) all feature women, indeed predominantly feature women. Among these women are royalty (in the anathematika and hippika), courtiers and courtesans (apparently in the lithika), slaves (in the epitymbia), and figures in several sections that are objects of attention as daughters, girl-friends, female friends and companions. The femalecentered character of the collection necessarily raises questions both about the collection itself and about the period in which it was composed, as well as its intended readership. There is truly no comparable phenomenon from the world of Classical Greece. There are about 600 extant lines of the epigram ‘book’ surviving; a typical papyrus verse roll would have contained about 1000-1200 lines,3 so we can assume that as much as half of this roll may be missing. The extant roll begins with what many 1. Bing (2009) is an excellent narrative of the publication itself: see also especially the contributions of Austin and Gutzwiller in Gutzwiller (2005). 2. Acknowledged by Lefkowitz (2001), but not a feature of the collection that has received as much scholarly attention as might have been expected. Cf. however Stephens (2018: 28-29). On the women of the λιθικά see Prioux (2008: 177-181). 3. On the length of the ancient book-roll see Johnson (2004: 143-52).

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scholars have assumed to be the protokollon (an unwritten sheet at the beginning of the papyrus roll that protected the roll), although Johnson believes that we are missing the beginning of the papyrus as well.4 One question that immediately arises, particularly given the presence of royal female figures in the anathematika and hippika,5 is the collection’s original purpose or occasion. Both the conscious ordering of poems, in individual sections as well as in the collection as a whole, and the papyrological marginalia (the repeated occurrence of a του) strongly suggest conscious selection and arrangement.6 Was the collection originally intended as an object ‘of attention’, in other words as a gift or dedication? Individual poems among the lithika that feature gemstones as gifts might serve as suggestive analogies, almost mise-en-abyme gestures, as might the section of the lithika as a whole: all objects of value move toward Alexandria. Might the presence of royal women among the anathematika and hippika suggest an eventual or intended royal recipient of the epigram collection, even a royal woman? Or might even the collection’s intended recipient have been the famously amorous Ptolemy II, whose family the collection celebrates? Whereas Arsinoe II is apparently dead (36 AB) in the anathematika,7 Berenice II (who becomes queen in 346) is possibly rather late for Posidippus, particularly if we are thinking of the poet as an older contemporary of Callimachus. Thompson has convincingly argued that the young Berenice of the hippika is Berenice Syra, younger sister of Ptolemy II and wife of Antiochus II of Syria.8 In the case of either Ptolemy II or Berenice Syra the emphasis on the family’s Macedonian origin makes sense.9 Or might the destined recipient be a courtier, even a female courtier, possibly an equivalent of some of the women of the lithika? It is noteworthy that apparently a single figure, Nikonoe, is the recipient of the stones of both 6 and 7 AB. Mandane, the figure of Ep. 4.6. is the name of Cambyses’ wife and Xerxes’ sister; 4. Johnson (2004: 77). 5. There is a loose chronological ordering of the poems, beginning with the opening reference (line 1 of poem 1 AB) to the Hydaspes, and so to Alexander’s Indian campaign, to the παρθένιος [βασιλί]ς of 78.10 AB. See further Stephens (2004: 71-72), Kuttner (2005: 146-147). 6. On the editorial arrangement of the collection see Krevans (2005); Stephens (2004b: 67-70). 7. The epithet φιλάδελφος, if correctly supplied in the text of Ep. 37.7 AB, is attributed to Arsinoe after her death in 270: see Cadell (1998: 1-3). For a discussion of Arsinoe II’s date of death see now C. Bennett at http://www.tyndalehouse.com/Egypt/ptolemies/ arsinoe_ii_fr.htm, fn. 17. 8. Thompson (2005: esp. 276-279). 9. On the emphatic place of Macedon in the collection see Stephens (2005: esp. 231-243).

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might the recipient possibly be a woman with an Iranian name known to the poet? There is the striking parallel of Callimachus’ Aetia. I have argued elsewhere that Callimachus Ep. 15 G.-P. comments on the gift of the Aetia to Berenice II (Berenice Euergetes).10 The Aetia is an extended poem in elegiac couplets, which consists of many smaller sections of varying size; the poem also concluded, after covering a large geographical space, in the same manner as Posidippus’ collection with the poet’s contemporary Alexandria.11 Like the new epigram collection, many (though by no means all) of the figures in the Aetia are female, with two poems to the queen, the Victory of Berenice and the Lock of Berenice, framing books 3-4. The Victory of Berenice celebrates an equestrian victory at Nemea: like the equestrian victory poems 74 and 78 AB, the Victory of Berenice evokes the celebrated figure in terms of her family νύμφα κα[σιγνή]των ἱερὸν αἶμα θεῶν, ‘bride and holy blood of the brother-sister gods’, i.e. descendent of Ptolemy II and his sister-wife Arsinoe II. Just to emphasize the point, in both cases equestrian victory, a traditionally male arena, is celebrated in terms of a woman as victor: indeed Ep. 74.9 ἡ δει̣̣νὴ θήλεια μετ’ ἄρσεσιν, ‘a courageous female among males’, if the restoration is correct, proclaims the success of a female among males, thus encapsulating the overall import of the victory poem. Were the Posippus epigram collection and the Aetia both intended at least originally as gifts, we would have a remarkable attestation of the poetry book as gift already in the early Ptolemaic period. The comparative structure of the two collections is also revealing: both are larger collections of elegiac lines consisting of small sections or parts, what Stephens has well termed of the Posidippus epigrams the “mosaic” effect of the whole,12 individual smaller parts are understood in terms of their larger patterning and association with one another. The position of both epigrams 74 and 78 in the collection may have further relevance to the structure of Callimachus’ Aetia, of which the Victory of Berenice opens the third book, and so the second ‘half’ of the four-book elegiac poem. Both poems 74 and 78 are somewhat longer epigrams (both of 14 lines), both celebrate Berenice Syra in terms of the 10. Acosta-Hughes/Stephens (2012: 222-225). See also Petrovic and Petrovic (2003). 11. The same loose chronological ordering, from Alexander to Ptolemy II, is at work in the first section, the Lithika. 12. Stephens (2004: 68): “The best image to capture the style and intricacy of this collection is the mosaic. Individual pieces of tile or stone considered in isolation may appear bland and insignificant, but when viewed from a distance the whole pattern emerges.”

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Ptolemaic royal family, Ep. 78 in particular imbricates the celebrated princess among her ancestors – the poem ‘declares’ her Ptolemaic background: ε]ἴπατε, πάντες ἀοιδοί, ἐμὸν [κ]λέος, ε[ἰ] π[οτ’ ἀρέσκει] | γνωστὰ λέγειν, ὅτι μοι δόξ[α παλαιόγονος, “tell, all singers, of my fame, if [ever it pleases you] to speak of what is known, as my glory [is of long ago origin]”. The original verse count of the Posidippus collection is of course unknown, but it is nonetheless striking that one divisional feature is two extended epigrams, placed quite close together, that celebrate the equestrian victories of a Berenice, pre-figuring, as it were, as a compositional strategy what will be Callimachus’ political gesture of including Berenice II so tightly in what is her new, Ptolemaic Egyptian marriage.13 There is a further parallel that may be worth recalling here, that of Meleager’s Garland. The opening poem of this collection frames the epigrams as a χάρις (and we may want to recall Callimachus’ χάριτες in Ep. 15 G.-P. here) as ‘worked out’ or ‘wrought’ (Gr. ἐξεπόνησε) for one ἀρίζηλος Διοκλεὶς.14 Whoever Diocles was,15 the poet’s language of gift-giving is clear, as is the reference to the garland in the opening line as πάγκαρπον ἀοιδάν, literally a ‘many-fruited song’. We cannot know how extensive Meleager’s garland in fact was, but a conservative estimate16 would put the number of verses at around 4,500 and the number of epigrams at ca. 750. In the case of Posidippus, there is, with the notable exception of two poems, a distinct lack of overlap between the poems already known and the new epigrams: indeed the older poems belong to categories (e.g. erotica, symposiastic poems) notably absent from the new collection.17 We know in other words that there was more 13. Berenice Syra is herself an aition of Callimachus’ Lock of Berenice: for it is on his sister’s account that Ptolemy II is campaigning in Syria, when his new wife, Berenice daughter of Magas of Cyrene, dedicates a lock of her hair for his safe return. If at the time of Posidippus Ep. 78 Berenice is a παρθένιος [βασιλί]ς, and so not married (see Thompson 2005: 275-76), she could herself well be imagined a likely spouse for her brother the future Ptolemy III at the time of the poem’s original composition, and the highlighting of the brother-sister marriage of Ptolemy II and Arsinoe II in the two Posidippus epigrams may well be meant to suggest that possibility. Callimachus then, in relation to the earlier poems, completes the circle, as it were, by declaring Berenice II as the wife of Ptolemy II. Discussion with Susan Stephens on this possibility has been particularly helpful. 14. Callim. Ep. 51 Pf. (15 GP): τέσσαρες αἱ Χάριτες, ποτὶ γὰρ μία ταῖς τριςὶ κείναις | ἄρτι ποτέπλασθη, κἤτι μύροισι νοτεῖ, | εὐαιων ἐν πᾶσιν ἀρίζηλος Βερενίκα, | ἇς ἄτερ οὐδ’ αὐταὶ ταὶ Χάριτες Χάριτες, “Four are the Graces. For amidst the other three just now a new one has been fashioned, still moist with perfume. Berenice, splendid, blessed among all, without whom the very Graces are not the Graces.” 15. Meleager Ep. 1. 3-4: ἄνυσε μὲν Μελέαγρος, ἀριζάλῳ δὲ Διοκλεῖ | μναμόσυναν ταύταν ἐξεπόνησε χάριν. 16. Gutzwiller 1988: 278-79. 17. On the relationship of the new poems to the Posidippus epigrams known earlier see Sider (2004); Obbink (2005: esp. 109-115).

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Posidippus than we have now, how much more is of course a matter of pure conjecture. However a collection of epigrams, a poetry book, of ca. 2,000 lines is not inconceivable. In the pages that follow I offer a very brief survey of some of the many epigrams in this new collection that celebrate women. Again, this is a particularly striking feature of this collection, and one that deserves careful consideration. If we think of Pericles’ statement at the end of the funeral oration in Thucydides urging contemporary women to an existence of quiet anonymity,18 nothing could be more different than the new epigrams, in which female life and female experience are clearly intentionally memorialized, even celebrated.19 Posidippus not only features women, he features women in their public as well as their private lives. This is very different indeed from Thucydides. This opposition touches on a number of questions about women, and the status of women, in the Hellenistic period that require far more attention than can be given here.20 One thought by way of conclusion, though: ironically, perhaps, the discovery of an extensive series of epigrams attributed to a male author from Pella in Macedonia has given us a far richer appreciation of the lives of women in early Hellenistic Egypt than we might possibly have hoped for from many other sources. Ep. 55 AB is one that has evinced a remarkable scholarly attention from the first publication of the new collection.21 Πάντα τὰ Νικομάχης καὶ ἀθύρματα καὶ πρὸς ἑώιαν Κερκίδα Σαπφώιους ἐξ ὀάρων ὀαρους ὠιχετο Μοῖρα φέρουσα προσώρια· τὴν δὲ τάλαιναν παρθένον Ἀργειων ἀμφεβόσε πόλις. Ἡρης τὸ τραφὲν ἔρνος ὑπ’ ώλένος· ἆ τότε γαμβρῶν τῶν μνηστευομένων ψύχρ’ ἔμενεν λέχεα.

18. Thuc. 2.45.2 εἰ δέ με δεῖ καὶ γυναικείας τι ἀρετῆς, ὅσαι νῦν ἐν χηρείᾳ ἔσονται, μνησθῆναι, βραχείᾳ παραινέσει ἅπαν σημανῶ. τῆς τε γὰρ ὑπαρχούσης φύσεως μὴ χείροσι γενέσθαι ὑμῖν μεγάλη ἡ δόξα καὶ ἧς ἂν ἐπ’ἐλάχιστον ἀρετῆς πέρι ἢ ψόγου ἐν τοῖς ἄρσεσι κλέος ᾖ. “If I must make some mention of women’s virtue, however so many will now be widows, let me sum them up in one brief exhortation. To not be weaker than your inherent nature is a great glory, and to not be talked about for good or for evil among men”. 19. Contrast e.g. Posidippus 78.1: ε]ἴπατε, πάντες ἀοιδοί, ἐμὸν [κ]λέος, “tell, all you poets, of my fame”. 20. A classic beginning reference is still Pomeroy’s Women in Hellenistic Egypt. From Alexander to Cleopatra. 21. Pretagostini (2002) is an essential early study. See also Angiò’s commentary in Seidensticker et al. (2015: 224-226). On this poem’s recall in Latin literature see Magnelli (2002).

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All of Nicomache’s playthings at Dawn’s shuttle And her conversations in the manner of Sappho Fate prematurely bore away. And the wretched girl The city of the Argives bewailed. For she was a shoot raised under Hera’s arm. Alas then Cold remained the beds of the lovers who had courted her.

The poem depicts the dead Argive girl Nicomache as, at least figuratively, one of the girls of Sappho’s circle. The six lines capture varied stages of Nicomache’s life, young girlhood, courtship, and her association with other women. The second line in particular seeks to recreate the atmosphere of Sappho’s interchanges with her coevals: the figure at the end of the line, where ‘discourses’ arise from ‘discourses’, effectively gives body and length to the image of Sappho-like conversation.22 The word order of the third line is also effective, as is the enjambment of τὴν δὲ τάλαιναν / παρθένον of lines 3-4, the girl is bewailed as ‘wretched’ in the Greek before this happens in the narrative (the position of ἀμφεβόσε is important). It is worth noting that the girl as ‘shoot’ in line 5 is effectively surrounded by Hera’s arm. Two images that concur with the extant fragments of Sappho’s poetry (and we must recall how very little of Sappho survives) are the ἀθύρματα of the first line and the ψύχρ’ of the last. In the first case are recalled the ποῖκιλ’ ἀθύρματα of Sapph. Fr. 44.9 V. (The Wedding of Andromache and Hector), in the second, I would suggest, the ψῦχρος that ps.-Longinus preserves for line 13 of Sappho fr. 31 (this seems to be a very old reading), here used in an equally striking juxtaposition. This is to say that the poet of Ep. 55 AB has gone to some extent to make the poem resemble Sappho’s actual poetry. It may be worth remembering in this context that to a Hellenistic audience Sappho could easily be perceived as an author of epigram. One of the poems of Posidippus known earlier is his poem on Doricha, the Egyptian hetaira who was the love of Charaxus, Sappho’s brother, and apparently the reason for his long absences from home.23 Δωρίχα, ὀστέα μὲν σὰ πάλαι κόνις ἦν ὁ τε δεσμὸς χαίτης ἥ τε μύρων ἔκπνοος ἁμπεχόνη, ᾗ ποτε τὸν χαρίενα περιστέλλουσα Χάραξον σύγχρους ὀρνιθῶν ἥψαο κισσυβίων· Σαπφῷαι δὲ μένουσι φίλης ἔτι καὶ μενέουσιν ᾡδῆς αἱ λευκαὶ φθεγγόμεναι σελίδες οὕνομα σὸν μακαριστὸν, ὃ Ναύκρατις ὧδε φυλάξει ἔστ’ ἂν ἴῃ Νείλου ναῦς ἐφ’ ἁλὸς πελάγη. 22. On the phrase Σαπφώιους ἐξ ὀάρων ὀαρους see esp. F. Angio’s comments in Seidensticker et al. (2015: 225). 23. Cf. Sappho fr. 15.11 V. On this poem see now Acosta-Hughes/Sampson (forthcoming), and the excellent novel treatment of A. Dale (2016).

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Doricha, your bones were long ago dust, and the perfume-breathing robe in which once you wrapped lovely Charaxus and skin to skin you reached the morning wine bowls. But Sappho’s clear columns of lovely song remain and will remain your most fortunate name, which Naucratis will preserve so long as ships sail from the Nile on the waves of the sea.

Here the voice-giving “columns of lovely song” are columns of papyrus text, themselves effectively in the role of oggetti parlanti, that contrast the poet’s present with the long-ago past of Sappho, her brother Charaxus, and his beloved hetaira Doricha. In this poem Posidippus effectively captures two related temporal disjunctions.24 One is between the archaic past (inhabited by Doricha, Charaxus and Sappho) and the present – and indeed future – images of Posidippus’ own early Ptolemaic Naucratis, a city renowned for its shipping and papyrus trade, as well as, as A. Dale has well reminded us, the fame of its hetaerae. The second is the disjunction between Sappho’s lived reality, i.e. the poet and her world, and her memorialization in the voice-giving columns of papyrus on which her poetry is preserved.25 The relationship of these disjunctions is particularly clear in the epigram’s first two distichs, lines that evoke familiar moments from Sappho’s poetry: Doricha’s bones seem to recall the aged frailty in which the Tithonus poem (Sappho 58) concludes; the Lydian mitra of Sappho fragments 98a and 98b V. may be recalled in the garment evoked here; the fragrant breath of Doricha’s robe may evoke the scented garment of Andromache in fragment 44 V. (cf. fr. 101 V.); and in the image of copulation until daybreak the reality, articulated in fragment 104 V., that dawn separates and scatters. The two disjunctions of the Doricha epigram find an arresting parallel in Posidippus’ own ‘seal epigram’, 118 AB, a poem that evokes the memorialization, in statuary, of the dead poet represented (lines 17-18) now unrolling a papyrus roll. Earlier in the poem it is the Muses themselves who are portrayed (line 6) as writing (γραψάμεναι) in the ‘golden columns’ (χρυσέαις σελίσιν) of tablets – the Muses thus memorialize the poet Posidippus in the same language and imagery in which Posidippus’ epigram on Doricha memorializes Sappho. Posidippus’ Doricha epigram, prior to the publication of P. Mil. Vogl. VIII 309, was something of an outlier among the known epigrams of Posidippus: now we can view it in a new context, in relation to a group 24. My interpretation of this poem owes a particular debt to my work with Sampson in our discussion of this poem in Acosta-Hughes/Sampson, eds. (forthcoming). 25. Naucratis was also, as Dale (2016) well reminds us in his study of this same epigram, celebrated for its courtesans.

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of funerary epigrams (42-61 AB) preserved in the new collection. The majority (by far) of the figures of the epitymbia are women, in some cases young girls, such as the tragic figure of Ep. 53 AB (below). Even the male figures in the section occur in poems that are about women. Καλλιόπη, σὺ μὲν ὦδε· σὲ δὲ κλαίουσιν ἑταῖραι, παρθένε, καὶ λυπρὴν τὴν τότε παννυχίδα ἧι σὺ καθ’ ὺψηλοῦ τέγεος κάλλιστον ἄγαλμα μητρὶ παρ’ Οὐρανίης Κύπριδος ἐξέπεσες. Calliope, you are here. You, maiden, your companions bewail, and the sorrowful all-night party when you, most beautiful delight to your mother, from Heavenly Cypris, fell down from a high roof.

Again the artfulness of the short poem is worth highlighting. Calliope, first the poem’s addressee, becomes the object of her companions’ lament, and then evolves into a narrative of the girl’s death; at her final appearance in the second person singular of ἐξέπεσες Calliope has effectively fallen through the poem, as she fell from the roof. Line 3 κάλλιστον ἄγαλμα is at first unspecified: only in the following line does it become clear that Calliope is in fact ἄγαλμα to her mother from Heavenly Cypris, and that κάλλιστον ἄγαλμα is in fact apposed to initial Calliope. The second line is particularly effective. Both the girl (παρθένε) and the all-night revel are objects of the companions’ lament, the adjective λυπρήν only really comes into focus after the reading of the second part of the first pentameter, it applies only by extension to the girl, rather it applies directly in the communal lament to the all-night party. The companions mourn both for the girl and the occasion of her death.26 ’δακρυόεσσα[ι ἕπεσθε θε]οῖς ἀνατείνατε πήχεις τοῦτ’ ἐπὶ πα[ιδὸς ἐρεῖτ’ αὐ]τομαται Καρύαι Τηλεφίης, ἧς [κεῖσθε πρὸ]ς ἠρίον· ἀλλὰ φέρουσαι εἴαρι πορφυρέ[ου κλῶν’ ἐς ἀ]γώνα νέμους θῆλυ ποδήν[εμον ἔρνος] ἀείδετε, δάκρυσι δ’ ὑμεων κολλάσθω Σα[πωι’ ἄισμ]ατα, θεῖα μέλη. In tears [follow the gods], stretch out your arms this [will you say] spontaneously, Caryai, of the child Telephia, at whose tomb [you lie]. But bring in the spring [a branch] from the purple glade to the contest, and sing of the virgin [shoot], with your tears let there be joined [Sappho’s songs], divine tunes. 26. In Elpenor’s death, which this epigram reflects, Elpenor is again very young (Od. 10.552 νεώτατος and as yet untried. Elpenor is οἰνοβαρείων “heavy with wine”, whereas there is no indication in the epigram that Calliope had been drinking.

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Ep. 51 AB, a much-restored poem,27 depicts a processional for the dead Telephia, a processional that apparently is to be repeated (in the spring) with a later offering. In this case the epigram captures a series of sounds and gestures, moving from the opening tears and lamentations to the θεῖα μέλη at the conclusion. The reference to Sappho’s songs is in this case uncertain, but there are the parallels of both 55 AB (Σαπφώιους… ὀάρους) and Σαπφῷαι in 122.5 AB: there would remain however an interesting added complexity here of Sappho possibly associated with songs of mourning, or, differently considered, in response to death Sappho’s songs are a life-giving contrast.28 The poem is addressed to the ‘Carian women’, here companions of the deceased girl: Telephia (if her name is correctly restored) is thus from southern Laconia. Public mourning is also the response to the death of the girl Hedeia of poem 50, whom we see rather as the object of collected male grief. κυάνεον νέφος ἦλθε δι’ ἄστεος, ἠνίκα κούρην τοῦθ’ ὑπὸ σῆμα τιθεὶς ἔστενεν Ἠετίων, ἄγκαλέων Ἡεδεῖαν ἑὸν τίκος, ἧς Ὑμέναιος ἠρίον οὐ θαλάμου χερσὶν ἔκοψε πύλην· συμπαθὲς ἄλγ[ος ἕην πάσῃ] πόλει, άλλὰ τὸ κεινῶν ἀστῶν ἀρκε[ίτω δάκρυ]α καὶ στοναχαί. A dark cloud came through the city, when his daughter Eetion lamented on placing her below this tombstone holding his child Hedeia in his arms whom Hymenaeus knocked with his hands at the door of her tomb, not her chamber. A sympathetic grief was upon the whole town, but of those citizens let their [tears] and groans suffice.

Again the poem’s artistry is remarkable. The ‘dark cloud’ comes over the poem as over the city, the groans of the grieving citizens provide the poem’s last resonant note, the chi in στοναχαί recalling the kappa in both κυάνεον and κούρην. The repetitions of sound even in a six-line poem are remarkable. At line 3 Eetion places from his arms (ἄγκαλέων) his daugher Hedeia, at whose tomb (rather than her bedchamber) Hymeneus knocks with his hands (nice contrast with the ‘arms’ of the father). The poem is particularly intriguing in terms of ‘focalizer’ who sees?, who hears?

27. Particularly by C. Austin: see comm. ed. maior ad loc. 28. See comm. editio maior ad loc, but cf. Sappho fr. 150 V. : οὐ γὰρ θέμις ἐν μοισοπόλων ⟨δόμωι⟩ | θρῆνον ἔμμεν’ ⟨ . . . . . . . ⟩ οὔ κ’ ἄμμι πρὲποι τάδε, “for it is not permitted that there be a song of mourning in the [house] of the Muses…nor would these things befit us”. See further Battezzato (2003).

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The epitymbia allow for focus on the absent, the lost, the vanished. Very differently a poem like 6 AB draws the audience’s attention to what is (vividly) present. τῶιδε λίθωι πᾶσιν δ[οκίμωι μεγαλύν]εται Ἤρως, ἕλκει δὲ γραπτὴν Ἶριν [ὑπὸ Κρονίου τοῦτο τὸ μαρμαὶρον β[ηρύλλιον· εὖ]δ ἐπεδήθη Νικονόης ὁ κύβος χρύσε[ον εἰς κάθε]μα καὶ δωρητὸς ὑπῆλθ[ε χάρις καιν[ὴ, κατὰ μαστὸν κλίνεσθαι στηθέων π[άρθενου ἡ[δὺ σέλας. Heros takes pride in this stone renowned among all, it has an image of Iris engraved by Cronius upon it this shining beryl. Well was the cubic stone attached to the necklace of Niconoe, it came as a gift, a new delight, to rest, a sweet light of her bosom, below the girl’s breast.

Here the focus throughout might be said to be the ‘sweet light’ (ἡ[δὺ σέλας) of the poem’s final line, which recreates in one moment the object of Hero’s pride and the light of the stone on the girl’s breast. At the same time the beryl is the ‘sweet light’. The whole poem centers on the one resplendence, an object of pride, a setting, the place of the setting. Niconoe is also the recipient of the following stone/poem, possibly, I would suggest, a mis-en-abyme image of the lithika, and indeed of the entire collection as a whole. ἡδύς in Hellenistic poetry can of course have programmatic effect, as in the opening of Theocritus Idyll 1:29 the resonances of the final ἡδύ σέλας can thus be understood at multiple levels. ἐξ Ἀράβων τὰ ξάνθ’ ὀ[ρέων κατέρ]υτα κυλίων εὶς ἅλα χειμάρρους ὧκ’ [ἐφόρει ποτα]μός τὸν μέλιτι χροιὴω λίθ[ον εἴκελον, ὃν Κρονίο[υ] χέιρ ἔγλυψε· χρυσῶι σφιγκτ[ὸς ὅδε γλυκερ]ῆι Νικονόηι κάθεμα τρη[τὸν φλέγει, ἤ]ς ἐπὶ μαστῶι συλλάμπει λευκῶι χρωτὶ μελιχρὰ φάη. Rolling yellow [rubble] from the Arabian [mountains] the winter-flowing [river] swiftly bore to the sea this stone like honey, which the hand of Cronius engraved. Mounted on gold this lights up sweet Nikonoe’s inlaid necklace, upon whose breast the honeyed gleam shines with her white skin.

29. Ἁδύ τι τὸ ψιθύρισμα καὶ ἁ πίτυς, αἰπόλε, τήνα, | ἁ ποτὶ ταῖς παγαῖσι, μελίσδεται, ἁδὺ δὲ καὶ τύ | συρίσδες, ‘sweet is the whispering and sweetly warbles the pine by the springs, and sweetly too do you pipe’.

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Again the epigram moves in a sequence: we follow the stone from its origin, in the first couplet, to its setting in gold in the second, to its resting place below Niconoe’s breast in the third. (These two poems, 6 and 7 AB, and two jewels, must somehow be connected: there do appear, as Kuttner 2005 observes, to be two jewelers, Heros and Kronios). Each couplet highlights the stone’s hue, with its contrast of gold and white. The poem’s final moment is the honeyed light, μελιχρὰ φάη, which encapsulates the whole poem as it shines against Niconoe’s skin in this last distich. Each couplet gives a ‘setting’, each has a different active agent (the river, Cronius’ hand, the stone itself); the six lines are linked together by a remarkable interweaving of sound – the repeated κγχ is remarkable. The result is, typically of epigram, a text as much ‘heard’ as ‘read’. The anathematika is a short section of six poems where the central focus is the dead queen Arsinoe II.30 The elder sister of Ptolemy II Philadelphus, Arsinoe came, at the end of a life marked by danger and adventure, to Alexandria, where at some point in the years prior to 274 BC she was married to her full brother – the cult of the sister and brother, the θεοὶ ἄδελφοι, was instituted in 274, a few years before Arsinoe’s death (generally believed to have been in 270).31 In death she came to be celebrated as Arsinoe-Aphrodite, and two ecphrastic poems on her shrine at Zephyium were among the earlier preserved poems of Posidippus. The Firmin-Didot papyrus, which also provides Posidppus’ poem on the image of Zeus atop the Pharos, gives the longer of the two, AB 116).32 As with the Pharos epigram, the short poem captures a large structure in elegiac distichs: particularly remarkable here is not only the temple’s foundation but also the detailing of the goddess’ cult. μέσσον ἐγὼ Φαρίης ἀκτῆς στόματός τε Κανώπου ἐν περιφαινομένῳ κύματι χῶρον ἔχω τήνδε πολυρρήνου Λιβύης ἀνεμώδεα χήλην, τὴν ἀνατεινομένην εἰς Ἰταλὸν ζέφυρον, ἔνθα με Καλλικράτης ἰδρύσατο καὶ βασιλίσσης ἱερὸν Ἀρσινόης Κύπριδος ὠνόμασεν. ἀλλ’ ἐπὶ τὴν Ζεφυρίτιν ἀκουσομέηνη Ἀφροδίτην, Ἑλλήνων ἁγναί, βαίνετε, θυγατέρες, οἱ θ’ ἁλὸς ἐργάται ἄνδρες· ὁ γάρ ναύαρχος ἔτευξεν τοῦθ’ ἱερὸν παντὸς κύματος εὐλίμενον.

30. On the anathematika see Stephens (2004); Stephens (2005). 31. On dating Arsinoe’s death see the thorough discussion in Cadell (1998). 32. The other (AB 119) is preserved by Athen. 7. 318d. As Stephens (2004: 171-4) observes in a close comparison, the poem is very like AB 39.

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Between the headland of Pharos and the mouth of Canopus I have a place in the wave seen all round, this windy headland of Libya rich in sheep, stretching opposite the Italian Zephyr, where Callicrates founded me and named me the temple of the queen Kypris Arsinoe. But to Zephyritis who will be called Aphrodite come, come, pure daughters of the Greeks, and men who work in the sea. The Nauarch provided this shrine well harbored from every wave.

This poem in ten lines captures the shrine’s setting. Its cultic significance and the association of Arsinoe and Aphrodite (the use of the caesurae in lines 5-7 is especially effective. The με of line 4 is answered by the long apposition of τὴν Ζεφυρίτιν ἀκουσομέηνη Ἀφροδίτην of line 7, the ‘I’ or shrine effectively becoming the cult. The poem also exhibits a striking balance of gender, particularly in the balance of the last two distichs, One given to each, Arsinoe-Aphrodite and the nauarch Callicrates.33 The first of the anathematatika (AB 36) effects a similar balance of gender: the narrative of Alexander’s wind-swept headband, retrieved by a man, is here rendered as the gift of Arsinoe’s headband at the hands of a young girl.34 Ἀρσινόη, σοὶ τοῦτο διὰ στολίδων ἀνεμοῦσθαι βύσσινον ἄγκειται βρέγμ’ ἀπὸ Ναυκράτιος, ᾧ σύ, φίλη, κατ’ ὄνειρον ὀμόρξασθαι γλυκὺν ἱδρω ἤθελες, ὀτρηρῶν παυσαμένη καμάτων· ὣς ἐφάνης, Φιλαδέλφε, καὶ ἐν χερὶ δούρατος αἰχμήν πότνα, καὶ ἐν πήχει κοῖλον ἔχουσα σακος· ἡ δὲ σοὶ αἰτηθεῖσα τὸ λευχέανον κάνονισμα παρθένος Ἠγησὼ θῆκε μένος Μακέ[τη. For you, Arsinoe, for a breeze through its folds is dedicated this linen headband from Naucratis, with which you, dear one, wished in a dream to wipe your sweet sweat, ceasing from your weary toils. So you appeared, brother-loving one, holding the point of a spear in your hand, Lady, and with a hollow shield on your arm. At your request this band of white material the girl Hegeso dedicated, she of Macedonian line.

33. On Callicrates see Bing (2009: 234-252). 34. Arrian An. 7.22.2-5 records the narrative of the recovery of Alexander’s diadem (his hat and diadem) on the way to Babylon: the sailor who recovered the diadem Alexander ordered beheaded for having put it on. A narrative of negative import in a male realm is thus transformed into a narrative of positive import in the female realm in AB 36, with Arsinoe very much imagined as a military leader.

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This, the final poem of my contribution, has been extensively treated twice by Stephens:35 to her detailed and wide-ranging analysis I would just add a couple of points by way of conclusion. In its first and last lines, the epigram balances Arsinoe, the addressee, and the subject Hegeso: note that μένος Μακέ[τη can really apply to both. The girl’s dedication is in response to the appearance of the armed queen in a dream κατ’ ὄνειρον in which Arsinoe appeared with a spear and a shield. The poem, with its associated dream, thus juxtaposes two female images, the armed queen and the young girl, the ‘initiate’ who has fulfilled her goddess’ demand. In the manner of divine emanations the goddess ‘appeared’ to Hegeso (line 5 ὣς ἐφάνης) as she does to us through the recollection of the epigram. Ἀρσινόη is not only the first word of the first epigram of the anathematika, it is the first word of the section which largely centers on the deified queen. Ἀρσινόη is juxtaposed to the last distich of the oionoskopika (AB 35), which evokes Alexander’s defeat of the Persians: the surprise (for one reading these poems in sequence) is that the linen headband is not his (a well-known narrative of his diadem) but hers. AB 35, in summarizing the three times that Alexander consulted Strymon, thus gives a small summary of Alexander’s career, now answered by Arsinoe’s. Thus the lithika opens with a reference to Alexander’s Indian campaign, the anathematika with one to Arsinoe II, the hippika close (AB 88) with a Ptolemaic princess (evoked first in AB 78-79, apparently Berenice Syra, wife of Antiochus II) and her grandparents (Ptolemy I and Berenice I). The epigrams provide a carefully designed history of the royal house, one that, mosaic-like, guides the eye and sensibility of the reader from the Alexandrian past to the period contemporary with the collection’s assembling. P. Mil. Vogl. VIII 309, at any rate the extant sections, has something of the effect of a modern book of photographs, photographs of women, for the most part, of varied ages and backgrounds juxtaposed with one another. The adept skill and artistic intention that went into the selection process are appreciable throughout, a constant reminder that the assembling of a poetry book is a task of discrete selection as well as artistic taste. We cannot now know what event occasioned the collection’s creation, though it is very tempting, given the collection’s markedly female focus, to imagine a woman or women as among the original destinee(s). What we can say about this extraordinary Hellenistic poetry book is how

35. Stephens (2004), (2005).

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remarkably it does not follow Pericles’ injunction to women at the end of his Funeral Oration – this rather is a work that recalls women, memorializes and indeed celebrates them. REFERENCES CITED Acosta-Hughes, B., Kosmetatou, E., and Baumbach, M. (eds.), 2004. Labored in Papyrus Leaves. Perspectives on an Epigram Collection Attributed to Posidippus (P.Mil.Vogl. VIII 309). Washington, D. C.: Center for Hellenic Studies. Acosta-Hughes, B. and Sampson, M. (eds.), 2018 forthcoming. Her Songs Yet Remain. Reading Sappho in the Twenty-First Century. Acosta-Hughes, B. & Stephens, S. A., 2012. Callimachus in Context. From Plato to the Augustan Poets. Cambridge: Cambridge University Press. Battezzato, L., 2003. “Song, performance, and text in the new Posidippus”. ZPE 145: 31-43. Bing, P., 2009a. “Posidippus and the Admiral. Kallikrates of Samos in the Epigrams of the Milan Posidippus Papyrus”. In P. Bing The Scroll and the Marble. Studies in Reading and Reception in Hellenistic Poetry. Ann Arbor: University of Michigan Press. 234-252. —, 2009b. “Reimagining Posidippus”. In P. Bing The Scroll and the Marble. Studies in Reading and Reception in Hellenistic Poetry. Ann Arbor: University of Michigan Press. 177-193. Cadell, H., 1998. ‘À quelle date Arsinoé II Philadelphe est-elle décédée?’ in H. Melaerts, ed., 1998: 1-3. Dale, A., 2016. “Posidppus on the Infamy of Doricha: Ep. XVII G.-P. = 122 A.B.”. CQ 66.1 (2016) 134-139. Di Nino, M. M., 2010. I fiori campestri di Posidippo. Ricerche sulla lingua e lo stile di Posidippo di Pella. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht. Gutzwiller, K. J., 1988. Poetic Garlands. Hellenistic Epigrams in Context. Berkeley: University of California Press. —, 2004. “A New Hellenistic Poetry Book: P.Mil.Vogl. VIII 309”. In B. AcostaHughes, E. Kosmetatou, M. Baumbach (eds.), 84-93. — (ed.), 2005. The New Posidippus. A Hellenistic Poetry Book. Oxford: Oxford University Press. Johnson, W. R., 2004. Book Rolls and Scribes in Oxyrhynchus. Toronto: University of Toronto Press. Krevans, N., 2005. “The Editor’s Toolbox: Strategies for Selection and Presentation in the Milan Epigram Papyrus”, in K. J. Gutzwiller (ed.), 81-97. Kuttner, A., 2005. “Cabinet Fit for a Queen: The Λιθικά as Posippus’ Gem Museum”, in K. J. Gutzwiller (ed.), 141-163. Lapini, W., 2007. Capitoli su Posidippo. Alessandria: Edizioni dell’Orso. Lefkowitz, M. R., 2002. ‘New Hellenistic epigrams about women. Provisional translations.’ Diotima. Materials for the Study of Women and Gender in the Ancient World, 1-5. Magnelli, E., 2002. “Ancora sul nuovo Posidippo e la poesia latina: il ‘freddo letto’”, ZPE CXL, 15-16.

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REFASHIONING FEMININITIES: EMOTION AND GENDER IN THE FRAGMENTUM GRENFELLIANUM Andreas FOUNTOULAKIS

1. Introduction Main topic of the lyric monody preserved anonymously in a papyrus from the Thebaid region in Egypt, which is dated to the second century B.C. and is now in the British Library (P. inv. no. 605 Verso), (P. Lond. Lit. 50 = P. Grenf. I 1 = P. Dryton 50 = fr. 1 Cunningham), is the lament of a woman who has been abandoned by her lover and tries to make him come back to her. The lament is sung before the lover’s closed door assuming thus the content of a paraklausithyron. This monody is known as ‘The Alexandrian Erotic Fragment’, ‘The Maiden’s Lament’, ‘Grenfell Erotic Fragment’ or, most commonly, the ‘Fragmentum Grenfellianum’ after Bernard P. Grenfell who first published it in 1896.1 The abandoned woman’s lament is permeated by a vivid expression of her emotional state. Considering that emotions are closely related to character in the sense that emotions often stem from character traits and character traits are often formulated by emotions as well as the fact that both the expression and the perception of emotions are often determined by social and cultural factors,2 this paper focuses on that woman’s emotions which are seen as an essential part of her female identity set in a particular social and cultural context, and gradually constructed through her song.3 The aim of this paper is to examine the features and the components of the emotions expressed by that woman, the significance of her emotions with respect to character-drawing and their associations with perceptions and manifestations of the feminine throughout her monody. Such an examination may shed light upon the formulation of Greek literary representations of the feminine in the Hellenistic era as well as upon the implications of such a formulation with respect to notions of the feminine as a social and cultural construct. 1. Grenfell (1896: 1-6). 2. Goldie (2000: 141-175); Richerson & Boyd (2005: 214-230). 3. For the importance of emotion with respect to the delineation of the female character of the Fragmentum, see Sykoutris (1956: 85-92).

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2. The Fragmentum Grenfellianum: Generic Considerations and Gender According to Cunningham’s edition, the text of the Fragmentum Grenfellianum runs as follows:4 ἐξ ἀμφοτέρων γέγον’ αἵρεσις˙ ἐζευγνίσμεθα˙ τῆς φιλίης Κύπρις ἔστ’ ἀνάδοχος. ὀδύνη μ’ ἔχει, ὅταν ἀναμνησθῶ ὥς με κατεφίλει ’πιβούλως μέλλων με καταλιμπάν[ει]ν ἀκαταστασίης εὑρετὴς καὶ ὁ τὴν φιλίην ἐκτικώς. ἔλαβέ μ’ ἔρως. οὐκ ἀπαναίναμαι, αὐτὸν ἔχουσ’ ἐν τῇ διανοίᾳ. ἄστρα φίλα καὶ συνερῶσα πότνια νύξ μοι παράπεμψον ἔτι με νῦν πρὸς ὃν ἡ Κύπρις ἔκδοτον ἄγει με καὶ ὁ πολὺς ἔρως παραλαβών. συνοδηγὸν ἔχω τὸ πολὺ πῦρ τὸ ἐν τῇ ψυχῇ μου καιόμενον. ταῦτά μ’ ἀδικεῖ, ταῦτά μ’ ὀδυνᾷ. ὁ φρεναπάτης, ὁ πρὸ τοῦ μέγα φρονῶν, καὶ ὁ τὴν Κύπριν οὐ φάμενος εἶναι τοῦ ἐρᾶν μεταιτίαν οὐκ ἤνεγκε νῦν τὴν τυχοῦσαν ἀδικίην. μέλλω μαίνεσθαι˙ ζῆλος γάρ μ’ ἔχει, καὶ κατακαομαι καταλελειμένη. αὐτὸ δὲ τοῦτ[ό] μοι τοὺς στεφάνους βάλε, οἷς μεμονωμένη χρωτισθήσομαι. κύριε, μή μ’ ἀφῇς ἀποκεκλειμένην˙ δέξαι μ’˙ εὐδοκῶ ζήλῳ δουλεύειν. †επιμανουσοραν† μέγαν ἔχει πόνον. ζηλοτυπεῖν γὰρ δεῖ, στέγειν, καρτερεῖν. ἐὰν δ’ ἑνὶ προσκάθει μόνον ἄφρων ἔσει. ὁ γὰρ μονιὸς ἔρως μαίνεσθαι ποιεῖ. γίνωσχ’ ὅτι θυμὸν ἀνίκητον ἔχω ὅταν ἔρις λάβῃ με˙ μαίνομ’ ὅταν ἀναμ[νή]σωμ’ εἰ μονοκοιτήσω, σὺ δὲ χρωτίζεσθ’ ἀποτρέχεις. νῦν ἂν ὀργισθῶμεν, εὐθὺ δεῖ καὶ διαλύεσθαι. οὐχὶ διὰ τοῦτο φίλους ἔχομεν

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4. See Rusten & Cunningham (20023: 362-366). All the translations of the Fragmentum Grenfellianum which appear in this paper come from the same edition.

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οἳ κρινοῦσι τίς ἀδικεῖ; νῦν [ἂ]ν μὴ ἐπι[ ἐρῶ, κύριε, τὸν [ νῦν μὲν ουθε[ πλυτης ο[ δυνήσομαι [ κοίτασον ἧς ἐχ[ ἱκανῶς σου εν[ κύριε, πῶς μ’ α.[ πρῶτος μεπειρ[ κύρι’ ὃν ἀτυχῷς ου[..].[ ὀπυασθώμεθ’ ἐμὴν [..]εδε[ ἐπιτηδείως αἰσθέσθω μ[..]ταν[ ἐγὼ δὲ μέλλω ζηλοῦν τω[ δουλ[….]ταν διαφορου. η[ ἀνθρ[ωπο.]ς ἀκριτῶς θαυμάζεις [ με.[ ].[.]φ[.]ρη. προσίκου δω[ θαυ[μα ].χριαν κατεῖδεν ο[ σχω[ ]τῳ τοιντα η ετυ[ κου[ ἐ]νόσησα νηπία˙ σὺ δέ, κύρ[ιε και[ ]μμεν..[ λελάλ[ηκ ]ριεμη.[

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[The choice was made by both: we were united; Aphrodite is surety for our love. Pain holds me, when I remember how he kissed me while treacherously intending 5 to leave me, inventor of inconstancy and creator of love. Desire has seized me, I do not deny it, having him in my thoughts. 10 Loving stars and Lady Night who shares desire with me, escort me even now to him to whom Aphrodite delivers and drives me, and the great desire that has taken hold of me. As guide I have the great fire 15 that burns in my heart. These things hurt me, these things pain me. The mind-deceiver, he who formerly had high thoughts, and he who denies that Aphrodite shares responsibility for desire, 20 has not now borne the present hurt. I am about to go mad; for jealousy holds me, and I am burning at being deserted. For this very reason throw the garlands to me, 25 with which I shall be bedded in my loneliness.

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My lord, do not exclude me and put me away; receive me; I accept to be a slave to jealousy. To be madly in love (?) brings great trouble. For one must be jealous, conceal, endure. 30 And if you devote yourself to only one man, you will be senseless. For single-minded desire makes one mad. Recognise that I have an undefeated spirit When strife takes me: I am mad when I remember that I shall sleep alone, 35 while you go off to be bedded. Now if we have quarrelled, we must at once also be reconciled. It is not for this that we have friends who will judge who is at fault? 40 Now if not [ I desire, my lord, the [ now [ [ I shall be able [ 45 sleep with whom [ sufficiently of you [ my lord, how [do you put] me away [ you were the first to seduce me [ 50 my lord, whom unfortunately [ that we be married my [ let him fittingly perceive [ but I am going to be jealous [ slave[ ] different [ 55 men uncritically you admire [ approach [ admir[ ] he(?) saw [ [ I was sick like a child; but you, my lord, [ 60 [ spoke [ ] (transl. I. C. Cunningham)

The generic identity of the Fragmentum Grenfellianum betrays a link with its social and cultural context, which is much stronger than that of the erudite work of established Hellenistic authors such as Callimachus, Theocritus, Apollonius Rhodius or Lycophron. Although Grenfell assumed that it was a prose text or even a rhythmical kind of prose text,5 the valuable metrical observations of Wilamowitz, Crusius and, most recently, Bing, Esposito and Battezzato have established beyond doubt that the fragment is characterized by a metrical variety which includes 5. Grenfell (1896: 1-6); Grenfell in Grenfell & Hunt (1897: 209).

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iambics, anapaests, cretics, dochmiacs and a few dactyls as well as resolved feet, hiatus, dicolon, metrical pause and asyndeton in a way that brings it close to the lyric parts of late fifth-century tragedy and, in particular, to Euripides’ astrophic monodies.6 It is for this reason that Wilamowitz and Crusius stressed the theatrical dimensions and generic affinities of the Fragmentum, while they saw in it a transitory phase between the lyric parts of classical tragedy and the Plautine cantica: a view which was nevertheless opposed by Fraenkel.7 In any case, the Fragmentum appears to be close to the lyric excerpts from tragedy which were sung by solo performers and were popular in the Hellenistic age often along with mimetic songs composed for popular entertainment.8 While one might expect the adoption of an elevated tragic style that would result in the transference to an alienated world of tragic myth, the ordinariness of the Fragmentum’s character-drawing and subject-matter as well as its language, which resembles a second-century B.C. spoken koinê in terms of both vocabulary and style, result in the mimetic reconstruction of a world pertinent to everyday experience. The paradoxical discrepancy between the Fragmentum’s metrical and linguistic form has been noted by Wilamowitz9 and is further explored by scholars such as Richard Hunter who notes that in this way ‘the Fragmentum is concerned only with the considerable power of its immediate performance’.10 A strong case may thus be made for the consideration of the Fragmentum as a text which was meant for a performance capable of providing glimpses and representations of real-life characters, incidents and situations.11 Considering the affinities of the Fragmentum’s metrical form with the mixing of anapaests, dochmiacs and other metres attested in fragments of ‘popular mimes’12 as well as the rendering of the character of the deserted lover through a lens of lower-life ordinariness which is again peculiar to the same genre, it is not unreasonable to assume that the Fragmentum belongs to the genre of the non-literary popular mime and more specifically to some of its sub-genres such as the lysiôidia, the 6. Wilamowitz-Moellendorff (1896: 209-232); Crusius (1896: 353-384); Bing (2002: 383); Esposito (2005: 27-33); Battezzato (2009: 403-420). 7. See Wilamowitz-Moellendorff (1896: 231-232); Crusius (1896: 383-384); Fraenkel (1960: 307-353 and esp. 311-320). Cf. also Cusset & Kolde (2017: 202-204). 8. Cf. West (1992: 376-379); Bing (2002: 383). 9. Wilamowitz-Moellendorff (1896: 222). 10. Hunter (1996: 10). 11. Note, however, that the actual copy of the papyrus may have been intended for private reading. Cf. Esposito (2005: 5-18). 12. See frr. 2-4 in Cunningham (2004, 38-41); Battezzato (2009: 411).

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hilarôidia or the magôidia described by Athenaeus 14.620d-621d. Although it is hard to specify the exact meaning of these terms or the differences between them, modern scholars observe that the magôidia is closer than the other sub-genres to the generic identity of the Fragmentum.13 According to Athenaeus 14.621d, the magôidia takes its name from the spellbinding power of its diction upon its audience (ἔσχε δὲ τοὔνομα ἡ μαγῳδία ἀπὸ τοῦ οἱωνεὶ μαγικὰ προφέρεσθαι καὶ φαρμάκων ἐμφανίζειν δυνάμεις [Magôidia got its name from the fact that they pronounced magika (‘magic spells’), as it were, and displayed unnatural powers], (transl. S. D. Olson)). Bearing, however, in mind that the language of the popular mime must have been quite simple, it is reasonable to think that its spell-binding effect must have been related to its emotional impact upon its audience most probably through the vivid depiction of emotion through language.14 In 14.621c-d it is mentioned that, according to Aristoxenus, the magôidia borrows and adapts comic plots, while in 14.621c it is said that the magôidos carries drums and cymbals, wears feminine clothes, behaves in an indecent manner, impersonates women engaged in erotic affairs or acting as procuresses, or even men who get drunk and go with their friends to the houses of their girlfriends: ὁ δὲ μαγῳδὸς καλούμενος τύμπανα ἔχει καὶ κύμβαλα καὶ πάντα τὰ περὶ αὐτὸν ἐνδύματα γυναικεῖα˙ σχινίζεταί τε καὶ πάντα ποιεῖ τὰ ἔξω κόσμου, ὑποκρινόμενος ποτὲ μὲν γυναῖκας καὶ μοιχοὺς καὶ μαστροπούς, ποτὲ δὲ ἄνδρα μεθύοντα καὶ ἐπὶ κῶμον παραγινόμενον πρὸς τὴν ἐρωμένην. φησὶ δὲ ὁ Ἀριστόξενος … τὴν δὲ μαγῳδίαν παρὰ τὴν κωμῳδίαν. πολλάκις δὲ οἱ μαγῳδοὶ καὶ κωμικὰς ὑποθέσεις λαβόντες ὑπεκρίθησαν κατὰ τὴν ἰδίαν ἀγωγὴν καὶ διάθεσιν [The so-called magôidoi have drums and cymbals, and wear only female clothing; they schinizomai and behave in all the ways no one should, sometimes pretending to be women who are having affairs or arranging liaisons for others, at other times playing a man who is drunk or who appears at his girlfriend’s house with a group of troublemakers. Aristoxenus claims … that magôidia is connected with comedy. Μagôidoi frequently took over comic plots and acted them out in their own fashion and style], (transl. S. D. Olson). These features of the magôidia appear to move within the 13. See Hunter (1996: 8); Bing (2002: 383); Esposito (2010: 280); Panayotakis (2014: 383); Höschele (2017: 24). For misgivings concerning such a generic consideration of the Fragmentum, see Hagedorn (2005: 217-218); Cusset & Kolde (2017: 204-205). 14. This is not incompatible with the portrayal of characters who resort to magic in a state of emotional turmoil, as happens with Simaetha in Theocritus, Id. 2. Cf. Tsitsiridis (2015: 217).

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boundaries of the wider generic features of the mime which, according to a definition referred to as an older one by the grammarian Diomedes, provides faithful representations of life and refers to either decent or indecent aspects of it: μῖμός ἐστιν μίμησις βίου τά τε συγκεχωρημένα καὶ ἀσυγχώρητα περιέχων [mime is an imitation of life containing both licit and illicit subjects].15 In the light of the lyric metres and highly emotional tone of the Fragmentum, one might think of it as a song performed as part of a mimic performance including more episodes with a high emotional impact upon its audience, not much different from the spellbinding effect of the magôidia, whose expressive means often included music, singing and dancing.16 Yet as regards the indecent character of the magôidia, it might be difficult to consider the Fragmentum as having such a character unless its main personage is identified as one of the μοιχούς or those who went outside their beloved’s door and are referred to by Athenaeus.17 It should nevertheless be borne in mind that the concept of ‘decency’ is socially and culturally determined as well as the fact that even in the Hellenistic period, during which many women assumed more active social roles than those they had in the classical era, a decent free woman was not expected to have a lover and express her erotic feelings outside a marriage context or walk in the streets at night so as to cry in front of her lover’s house begging for his attention.18 It is therefore the public manifestation of a woman’s emotions with respect to an unfortunate love affair which may be taken as an indication of ‘indecency’ by its audience since such a manifestation was expected only from hetairai or common prostitutes or from women who were known to have similar status and moral standards, as is the case of Bitinna in Herondas 5.19 The public exposure of such affairs and emotions takes further the centrality and public articulation of female characters and poetic voices in Greek tragedy and comedy as well as in Hellenistic poetry associated with the realism of the mime as happens in Theocritus, Id. 15 or in Herondas 4. Although the public presence of Gorgo and Praxinoa in Theocritus, Id. 15 15. Diomed. Art. Gramm. Lib. III, p. 491 Kiel. 16. Despite Wiemken’s assertion (1972: 22-24, 41) concerning the assumption that the mime occurred in prose and was based on improvisation, see Hesychius, s.v. μαγῳδία Latte (2.620.28); Reich (1903: 531-532); Tsitsiridis (2015: 214-216). 17. Note, however, that Athenaeus refers to men and not to women visiting the houses of their lovers. Cf. Hagedorn (2005: 217-218). 18. See Pomeroy (1975: 125-148); Pomeroy (1984: 42-55); Davidson (1997: 73-108); Trümper (2012: 288-303); Parca (2012: 316-328); Robson (2013: 3-35); Skinner (20142: 222-246). 19. Cf. Fountoulakis (2007a: 256, 259 with n. 49); Fountoulakis (2007b: 237-241).

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occurs in the context of a public festival such as the Adonia, they leave their houses and develop their vision, speech and action in the public sphere. Similarly, Cynno and Coccale visit Asclepius’ temple in Herondas 4 and develop a female vision and speech with reference to a public social context.20 The woman of the Fragmentum moves towards the same direction, although she appears to proceed even further. Not only does she develop public speech and action, but also she dares express in public her feelings and sexuality beyond the boundaries of the patriarchal oikos. Such a portrayal of the female becomes even more feasible in the licentious atmosphere of the mime as happens in the non-literary mime of the Moicheutria, whose prose version is preserved in P. Oxy. 413, or in the literary rendering of a mimic plot similar to that of the Moicheutria, which occurs in Herondas 5. In both texts female jealousy, anger and aggression appear interwoven with a woman’s desire for her unfaithful male slave-lover and determine her presence and action in a licentious mimic context. It would not be unreasonable to suppose that in terms of the Fragmentum’s ordinary setting the abandoned woman must be a hetaira or a woman of a similar status, morality and reputation, as happens with the women of those texts.21 As is the case with the opening scene from Plautus’ Curculio 1-165, which contains a paraklausithyron, the woman of the Fragmentum might have been involved in an illicit love-affair. This would allow a less restricted expression of her emotions and sexuality, which is known from Alciphron’s Letters of the Courtesans and Lucian’s Dialogues of the Courtesans to be related to hetairai, but is often associated with earlier female poetic voices, which have nothing to do with such women, as was that of Sappho or those of dramatic characters such as Euripides’ Medea, Stheneboea or Phaedra.22 The public presence and the expression of emotion of the woman of the Fragmentum appears to be in line with the expression of female emotion and sexuality not only in poetry, but also in the visual arts of the Hellenistic age. The great number of surviving Hellenistic statues of naked or seminaked Aphrodite, for instance, is suggestive of an artistic interest in the 20. Cf. Pomeroy (1984: 74-75); Skinner (20142: 244-245). 21. Cf. Esposito (2005: 51-57, 95-96); Fountoulakis (2007b: 240). If the roles of the male lover and the female beloved occurring in social contexts are indeed being reversed in the Fragmentum in the sense that the female becomes the lover and the male the beloved, then it is likely that she is a hetaira since in social contexts such songs (komoi) were sung by drunk young men outside the closed doors of hetairai who were apparently busy with other men. Cf. Copley (1956: 5-7, 96-107); Yardley (1978: 20). 22. Note, however, that even the portrayal of tragic characters like Stheneboea and Phaedra is thought by Aristophanes, Frogs 1043-1044 to be nothing other than a portrayal of prostitutes.

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performance of various forms of femininity as well as of the shaping of a vision interested in the unfolding of the feminine, the sensual and the emotional.23 As regards the sad tone of the Fragmentum, this can hardly be related to the associations between magôidia and comedy, unless it is related to some specimen of New Comedy, in particular, with an intense tragic colouring. Even though Diomedes stresses in his own definition of the mime its insistence on vulgar themes, the Greek definition he cites, with the reference to both the συγκεχωρημένα and the ἀσυγχώρητα, appears to describe in a better way the Fragmentum’s combination of the lyrical expression of dense emotion attested also in earlier poetry such as that of Sappho with the potentially indecent aspects of the main character and the situation in which she has been involved. As regards, finally, the impersonation of that woman by a man, in case the Fragmentum is indeed a magôidia, this would certainly have less implications for ancient audiences, since in Greek drama the feminine was by convention displayed in the theatre by male actors.24 After all, the performers of the magôidia must have been notorious for their effeminacy and their impersonation of female characters,25 and this implies a specialization in the performance of femininity. Bearing, however, in mind that the Fragmentum may well belong to a different mimic genre in which such impersonations were also done by female performers, who were in many cases women considered not much different from prostitutes,26 then the expression of emotion and femininity in this work may extend with realism far beyond the fictional world of the mimic performance or earlier literary and dramatic representations to the world of ordinary experience. In any case, its metrical form as well as its thematic and linguistic aspects betray the emergence of mimetic elements and a strong sense of theatricality dominated by the articulation of character, action, time and space. Considering that the papyrus text of the Fragmentum may have been a copy of another text used in connection to an actual performance by a mimic troupe, as is likely to have happened with the Moicheutria of P. Oxy. 413, which is most probably a performance text,27 the lament of the woman may be seen as part of a display of femininity articulated through the performance of related roles. After all, the lament as such was associated in Greek literature and 23. 24. 25. 26. 27.

Cf. Fowler (1989: 137-153); Havelock (2007); Vout (2013: 75-76, 82-85). Cf. Hagedorn (2005: 218). See Tsitsiridis (2015: 214, 216). See Fountoulakis (2000: 137, 142-147). See Bing (2002: 384); Esposito (2005: 5-18); Tsitsiridis (2011: 195-216).

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culture with female speech.28 The performative character of the Fragmentum renders thus its narrator a female character acquiring her identity through the performance of roles as, according to Erving Goffman, would have happened in social contexts.29 As Judith Butler observes, it is through the performance of gender-related social roles that gender is being constructed forming an important part of a character’s identity and related social power relations. It is important to note that such a performance has an ‘iterative’ form in the sense that it repeats – and sometimes subverts or transforms – previous performances of a similar nature.30

3. Emotion and the Feminine It is within the boundaries of such a mimic tradition that action and character-drawing are formulated in the Fragmentum Grenfellianum, while both action and character rely upon the depiction of emotions such as love, desire, jealousy, anger and grief. As happens in social contexts, the construction of gender depends on the performance of related roles which are dependent upon the emergence and handling of emotions, and the concomitant formulation of relevant attitudes, behaviours and actions. Those emotions are developed within a wider emotional framework of a sense of exclusion, desertion and solitude felt by the main female character of the Fragmentum, who appears as an exclusa amatrix. Seen from this perspective, her character is a variation on the male characters of the magôidia who get drunk and go outside the locked doors of their mistresses.31 Those feelings are stressed at 5-6, when she refers to her abandonment by her lover (μέλλων / με καταλιμπάν[ει]ν [intending to leave me], (transl. I. C. Cunningham)), as well as at 24, 26 and 27 when she describes herself as καταλελειμένη, μεμονωμένη and ἀποκεκλειμένην indicating her abandonment, loneliness and sense of exclusion respectively. The successive use of perfect middle/passive participles is suggestive of a female, highly emotional, speech hinting at female passivity and vulnerability. When at 35 she situates her solitude in the sphere of her bed where she is about to sleep alone (μονοκοιτήσω), this is specified as a sexual solitude, and at the same time as devotion, as opposed to the many sexual relations, and hence the promiscuity, of her beloved which 28. See McClure (1999: 40-47). 29. See Goffman (1977); Goffman (19903). 30. See Butler (1990: 24-27, 47-48, 171-190); Butler (1997: 147-159). Cf. Alsop et al. (2002: 97-105). 31. Cf. Tsitsiridis (2015: 216-217).

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are referred to with a hint of envy at 36 (σὺ δὲ χρωτίζεσθ’ ἀποτρέχεις [while you go off to be bedded], (transl. I. C. Cunningham)) and 46 (κοίτασον ἧς ἐχ[, [sleep with whom [ ], (transl. I. C. Cunningham)).32 The antithesis between the two former lovers, which is indicated by the use of δέ at 36, suggests a difference of emotional disposition between the woman and her beloved which points towards a difference in genderrelated roles. While she rehearses thus the role of the chaste woman who remains faithful to her male companion in the manner of the Odyssey’s Penelope, her beloved emerges as a polygamous and sexually adventurous male who is unwilling to control his sexual appetites reproducing thus culturally determined stereotypes pertinent to female and male sexuality.33 Her extreme sense of exclusion and the grief resulting from it are reflected in the desperate plea to her beloved at 27 not to leave her outside his house (κύριε, μὴ μ’ ἀφῇς ἀποκεκλειμένην [my lord, do not exclude me and put me away], (transl. I. C. Cunningham)). Despite her emotional and sexual exclusion and marginalization, the woman of the Fragmentum Grenfellianum dares speak publicly about her feelings and sexuality with no fear of a further, this time social, marginalization, reversing the stereotype of the male exclusus amator known from New Comedy,34 Hellenistic epigram and Latin love poetry. Menaechmus and Phaedromus from Plautus’ Menaechmi 698-700 and Curculio 147-164 respectively or Phaedria from Terence’s Eunuchus 46-55 incarnate in Latin Comedy the stock-character of the man in love who is locked out of his beloved’s door and often mourns for his unrequited love taking up relevant models from Greek plays such as Thrasonides and Polemon from Menander’s Misoumenos 1-14 and Perikeiromene 467ff. respectively.35 This happens in the middle-class male world of New Comedy, which allows to its male young characters the public expression of emotion, while this is uncommon so far as its young heroines are concerned. This is an important point of differentiation between the Fragmentum and its potential comic models. Such a handling of femininity may be due to the mimic genre to which the Fragmentum is likely to belong. The character of the exclusus amator emerges again in the epigrams of the Greek Anthology as happens, for instance, in Asclepiades, Anth. Pal. 5.189, where the male speaker walks in front 32. Cf. Sappho, fr. 168B Voigt; Hagedorn (2005: 222). 33. Cf. Charlebois (2011: 30-48). 34. This is not surprising since, according to Athenaeus 14.621c, the magôidia is generically linked with comedy which is being adapted according to the magôidia’s expressive means. 35. Cf. Copley (1956: 7-27); Frangoulidis (2013: 267-281).

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of his beloved’s locked door at night singing about the torture of his unrequited love which is compared with an arrow on fire, while the same course of action occurs as a conventional pattern in Latin poetry (e.g. Catullus 67, Tibullus 1.2, 1.5, 2.6.11-20, Propertius 1.8.21-24, 1.16.1748, 4.9, Ovid, Am. 1.6, Horace, Carm. 2.8.17-20 or Sat. 1.2.64-67).36 It is through this pattern of action that the paraklausithyron, the song of the abandoned lover outside the locked door of the beloved,37 develops acquiring a rather conventional form, even though the paraklausithyron is in fact a mournful theme pertinent to parting lovers and occurring from Sappho, fr. 94 L.-P., Alcaeus, fr. 374 L.-P. and Aristophanes, Eccl. 952975 onwards in different genres and not a separate literary genre with its own formal conventions.38 An abandoned lover outside the beloved’s locked door in an urban setting at night, the refusal of the beloved to yield to the lover’s pleas and tears, and open the door, the lover’s lament and a garland left outside the beloved’s locked door appear as conventional elements of the paraklausithyron motif, which nevertheless leaves space for many variations, as one may gather from the Fragmentum.39 Quite often the paraklausithyron emerges as an independent poem sung by the exclusus amator who laments for his lost beloved and expresses his love, emotional pain and grief, as happens in the part of the text preserved in the Fragmentum.40 Some of the typical topoi that form the paraklausithyron, such as the intensity of the lover’s feelings and the cruelty of the beloved, the use of garlands of flowers or the lover’s emotional pain,41 are found in the extant part of the monody preserved in the Fragmentum. Although the sensitivity and the vulnerability of the locked-out male lovers invest them with a hint of femininity, it should be stressed that the public expression of the excluded lover’s emotional state may be seen as an indication of male dominance in the public domain. It is perhaps due 36. Cf. Copley (1956); Anderson (1964: 1-12); Watson (1982: 92-102); Yardley (1987: 179-189); Lee-Stecum (1998: 72-100); Laigneau (2000: 317-326). 37. For this term, see Plutarch, Mor. (Amatorius) 753b. 38. See Copley (1956: 1-6). However, if genre is defined in relation to theme and not in relation to formal features, then the paraklausithyron may indeed be seen as a separate genre. For such an approach, see Cairns (1972: 6-8). For the paraklausithyron as a type of lyric song, see Frangoulidis (2013: 267). 39. Cf. Plutarch, Mor. (Amatorius) 753b; Canter (1920: 355-368); Copley (1956); Cairns (1972: 6), who nevertheless prefers the term komos; Yardley (1978: 19-34). It is possible that the mimic fragments of P. Tebt.2d v (= fr. 2 Cunningham) and O. Rein. 1 (= fr. 2 Cunningham) reflect a similar motif. 40. See Copley (1956: 14-20). 41. These elements may in some cases be modified or even missing and this results in the variations on the paraklausithyron. See Copley (1956: 17); Cairns (1972: 146-147).

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to such an expression of dominant masculinity that the paraklausithyron must have emerged from komoi sung in social contexts after the symposia by drunk young men who found the doors of their beloved hetairai locked.42 Such a context provided them with the opportunity to speak in a non-restricted manner about their love or express their desire and inner wishes.43 In the Fragmentum Grenfellianum the licence of the mimic genre and the character of the hetaira encourage the partial reversal of gender roles occurring in established dramatic and literary genres in a way that subverts socially produced norms and hierarchies by giving public voice to characters and social groups who in social contexts are often marginalized and oppressed. Asclepiades, Anth. Pal. 5.164 and Theocritus, Id. 6.32-33 are other instances of Hellenistic poetic writing which allow the possibility of a woman assuming such an active role in an erotic relationship.44 Earlier feminine poetic voices who refer to the unfolding of female feelings of love, solitude, and exclusion in a private sphere, such as that of Sappho fr. 94, 130 L.-P. or 168B Voigt, are being transferred to a public ambience seeking a more powerful gender role for the feminine. Simaetha’s voice in Theocritus, Id. 2 seeks such a powerful gender role for the feminine with the use of magic and is also being developed, albeit in a private sphere, within the paraklausithyron motif and the generic framework of the mime in an elevated literary style. It emerges as a female variation on the male voices of the young goatherd and the Cyclops Polyphemus of Theocritus’ Id. 3 and 11 respectively, who sing their paraklausithyra, the former for Amaryllis and the latter for the sea-nymph Galatea. Even though references to the emotional state of the Fragmentum’s female character such as the perception of her extreme emotions, either erôs or jealousy, as pain, madness or fire emerge as recurrent motifs at 3, 15-17, 23-24, 27, 29, 32 and 36 safeguarding character-consistency and unity of action,45 one may note a gradual emotional accentuation which is reflected in the Fragmentum’s metrical form. Thus at 1-10, which focus in a relatively calm manner on the main character’s philia with her male lover, there are dactyls, iambs and anapaests. When at 11-22 she refers to her erôs, her betrayal and her suffering, this is reflected in the use of anapaests, cretics and dochmiacs, while the references to erôs, grief, jealousy and anger, which pervade her lament 42. See Copley (1956: 5-7, 96-107). 43. See Petropoulos (2003: 76). 44. Cf. Bing (2002: 384); Burton (2009: 91-92). 45. Cf. Panayotakis (2014: 383), where he considers as such motifs the pain felt by the main character, the power of Eros and the madness of unrequited love.

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outside his door at 23-32, are expressed in dochmiacs, a metre used especially in tragedy in scenes with a highly emotional tone. Ancient scholia, such as ΣM A. Sept. 101e Smith, ΣMTAB E. Or. 140 Schwarz and ΣB E. Or. 176 Schwarz, suggest that dochmiacs in tragedy were thought to be appropriate for scenes of pathos, dirges and laments.46 Their use in the Fragmentum may be due to the fact that later audiences would have been ready to recognise them as a metrical form indicating distress and grief.47 Her emotional turmoil is encapsulated in the ἀκαταστασίης at 7.48 On a stylistic level, this turmoil is indicated by the interruptions, the repetitions, the asyndeta and the sudden changes of topic occurring throughout her speech.49 The woman’s gradual return at 33-40 to a calm state after a jealous outburst is underlined by the use of dochmiacs together with other metres.50 This invests her descriptive references with a performative aspect pertaining to a world of experience, the mimetic rendering of emotion and hence the performance of character and gender roles. The emotion which is first referred to in the extant part of this lyric monody is a profound affection described as philia at 2 (φιλίης) and 8 (φιλίην). Although philia is often regarded not as an emotion, but as a social bond determined by a series of mutual obligations in relations between friends, scholars such as David Konstan and Elizabeth Belfiore have shown that the discussion of this term in Aristotle suggests that it was considered by the Greeks as a pathos; an emotion which may be described as a ‘deep affection’ or even ‘love’ and characterized the bond between two persons in various types of relationships such as friendship, kinship and marriage or those between fellow-citizens.51 This emotion was distinguished from the passionate attraction between lovers described as erôs even though it may have been the result of erôs. It often presupposed the mutual affection or even reciprocity and emotional symmetry 46. See Fries (2016: 25-27, 30-31). 47. This is probably the reason why this metrical form is employed in a text as late as the Fragmentum, which provides the latest surviving specimen of its use. For the possibility that the text of the Fragmentum may be earlier than the papyrus preserving it, see Parker (2001: 32); Fries (2016: 22, n. 4). 48. Cf. Sykoutris (1956: 87). 49. Cf. Cusset & Kolde (2017: 199-215 and, in particular, 212-213) for the effect of such a fragmented speech with respect to the expression of emotion in the Fragmentum in relation to Roland Barthes’ observations in his Fragments d’un discours amoureux. 50. For this association of the Fragmentum’s metrical form with the expression of emotion, see Höschele (2017: 24). 51. See Aristotle, Rhet. 2.4, 1380b 35 – 1381a 6, NE 8.2, 1155b 31 – 1156a 5, 8.8, 1159a 28-33, 8.12, 1161b 16-35, 9.5, 1166b 30 – 1167a 21, EE 7.4.1-2, 1239a 1-7 and Poet. 1453b 19-22; Konstan (1997: 67-72); Belfiore (2000: xv, 20); Konstan (2006: 169-184).

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of philein and antiphilein or philôn and antiphilôn, as may be inferred from Aristotle, Rhet. 2.4, 1381a 1-2 and NE 8.2, 1155b 27-34.52 Bearing in mind that, according to Aristotle, NE 8.12, 1162a 16-19 and Politics 1.1, 1252a 26-30, philia is a natural ingredient of the equally natural bond between husband and wife and may imply mutual respect for each-other,53 the female character of the Fragmentum attempts to present her erotic affair with her ex-lover as a conjugal relationship grounded upon such emotional ties. She places thus a great deal of emphasis not on the sensual aspect of her affair or on her irrational fascination with the man who left her, but on her profound love for him. Considering also her reference at 1-2 that they became a couple with no indication of a powerful and a subordinate agent (ἐζευγνίσμεθα [we were united], (transl. I. C. Cunningham) at 2) after they had both decided to do so on an equal basis (ἐξ ἀμφοτέρων γέγον’ αἵρεσις [the choice was made by both], (transl. I. C. Cunningham) at 1), it appears that she takes into account the mutual development of affection between philoi in social contexts and presents her affair as a relationship based on reciprocal feelings and emotional symmetry. This is stressed by the use of the ἐξ ἀμφοτέρων. The use of ἐζευγνίσμεθα at 2 points towards a conjugal relationship and not a mere erotic affair.54 As Christophe Cusset and Antje Kolde note, the use of this verb, or of the form ἐζευγίσμεθα, stresses their union through its middle voice, the use of first person plural and the image of the yoke, while its tense suggests a certain duration.55 As would have also happened in a case of marriage in a social context, their relationship is presented as the result of a choice (αἵρεσις) and not of erôs, even though a future bride in a social context was not normally expected to participate in such a choice. Yet the fact that the philia felt by the female narrator was generated (ὁ τὴν φιλίην ἐκτικὼς [creator of love], (transl. I. C. Cunningham) at 8) by her male lover or the emotion of erôs or even the god Eros referred to at 9,56 and that Cypris was supposed to maintain and guarantee the sustainability of that emotion (τῆς φιλίης Κύπρις / ἔστ’ ἀνάδοχος [Aphrodite is surety for our love], (transl. I. C. Cunningham) at 2-3) indicates her weakness before that man and a divinely sent emotion as well as its erotic dimensions. 52. Cf. Konstan (2006: 172-173). 53. Cf. Konstan (1997: 70-71); Konstan (2006: 179-180). 54. See Sykoutris (1956: 87, n. 5 and 88, n. 10 for the use of vocabulary pertaining to marriage). 55. See Cusset & Kolde (2017: 207). 56. For Eros as the creator of philia here, see Esposito (2005: 104-105); Höschele (2017: 29).

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This is nevertheless not contradictory with her attempt to present her affair as a marital relationship. Even in classical Athens, where the purpose of marriage was primarily the acquisition and upbringing of legitimate children and the prosperity of the oikos,57 mutual love, desire and sensual pleasure might have occurred between a husband and his wife. Aristotle, Theophrastus and Eudemus recognize the possibility of the existence of a mutual philia between spouses,58 while in Xenophon, Symp. 8.3 Nikeratos and his wife are said to have been equally in love with each other. Moreover, tragic characters such as Alcestis, Helen, Euadne and Deianeira often conceive their marriage as a conjugal relationship involving also a sexual aspect.59 They contribute thus to the construction of a complex feminine role which combines that of the wife and, at the same time, that of the lover. It appears that this role is being rehearsed by the woman of the Fragmentum, who creates for herself the image of the wife without denying that of the lover. Moreover, if Crusius’ 1896 emendation of 50 into πρῶτος μ’ ἐπείρ[ασας [you were the first to seduce me], (transl. I. C. Cunningham), which introduces πειράω in the sentence, is correct, she presents herself as a virgin who was seduced by that man.60 Yet the fact that in social contexts an unmarried girl who had lost her virginity in an illicit affair would not dare make public her erotic adventures and the loss of her virginity, as happens with the seduced or raped girls of New Comedy, corroborates her consideration as a hetaira or as a woman with similar moral standards and reputation. Bearing in mind that such a woman could have hardly been a virgin, it is likely that the affair was only her first more complex and emotionally coloured relationship in a series of erotic adventures with various men. The implicit reference to the loss of her virginity must therefore be only a figurative exaggeration which underlines the devastating emotional impact of the affair upon her. The implication that she was a virgin is also part of her attempt to present herself as the decent virgin girl led into a monogamous conjugal relationship, as may also be inferred from 52, provided, of course, that Grenfell’s reading of ὀπυασθώμεθ’ [that we be married], (transl. I. C. Cunningham) is correct.61

57. According to Apollodorus, Against Neaira 122, the role of a wedded wife was to bear and bring up legitimate children as well as to take care of the affairs of the oikos, whereas pleasure was expected to be found with hetairai. 58. See Aristotle, NE 8.12, 1162a 16-19; Fortenbaugh et al. (1992: 354). For the relevant evidence, see Konstan (1997: 70-72). 59. See Kaimio (2002: 97-113). 60. Cf. Bing (2002: 390); Esposito (2005: 168). 61. Cf., however, Esposito (2005: 169) for serious misgivings.

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The repeated invocations of her lover with the vocative κύριε [my lord], (transl. I. C. Cunningham) at 27, 42, 48, 51 and 60 may imply her desperate attempt to present him through the language of legal discourse as her kyrios, the legal male guardian of a woman a wedded husband would make.62 This contributes to her attempt to present her affair as marriage. Considering that a kyrios was responsible for the maintenance of a woman, her invocations may also point towards her financial dependence upon him. Yet if she is indeed a hetaira, it is unlikely that she would be so desperate for such a man, since she could easily find other men capable of supporting her financially. Bearing also in mind that a kyrios protected and represented a woman in a social sphere, it is more likely that she may be in need of a man holding this role.63 Yet as a free hetaira she would hardly need a protector or a representative and this is corroborated by her daring public presence in the action of the Fragmentum. It is therefore even more probable that through those invocations she rehearses the role of the secluded, powerless, vulnerable and socially deprived female who could mainly exist as a daughter, a wife and a mother in a world dominated by a patriarchal order. Her invocations may subsequently be suggestive of her distress and her anxiety to overcome a helpless situation. Such a role, which is based on relevant notions of femininity, appears to come as a result of her unfortunate affair which has turned her into a victim of the negative emotions deriving from it. What is remarkable in the presentation of her affair is her attempt to invest it with the elements of affection, love, emotional symmetry, monogamy and virginity which are projected as desiderata or even features of conjugal relationships in the Greek novel, later authors such as Antipater, Musonius Rufus and Plutarch, Stoic texts of the first two centuries A.D. as well as throughout Christianity, as Michel Foucault has shown in his History of Sexuality.64 It appears then that the Fragmentum Grenfellianum is a relatively early text in which such ideas begin to emerge, betraying apparently their emergence in social contexts. After all, it is likely that the occurrence of such ideas in authors such as Musonius Rufus reflects the development of related views of Platonic philosophy as well as of the thought of the Greek Cynics and Stoics, 62. Cf. Sykoutris (1956: 89-90); Esposito (2005: 140). 63. For these roles of a kyrios, see Blundell (1995: 114). 64. Stobaeus, Flor. 21-22; Musonius Rufus 13-14; Plutarch, Mor. (Coniugalia praecepta) 142 e - 143 a, 144 c-d; Mor. (Amatorius) 697c-771d; Mor. (Amatoriae narrationes) 796f; Dio Chrys. 7; Seneca, Consol. to Marc. 24. See Foucault (1990: 72-80, 147-185); Foucault (1992: 143-184). Cf. Pomeroy (1975: 131-136); Treggiari (1991: 221-223); Konstan (1994: 14-98); Goldhill (1995: 144-161); Konstan (1997: 71).

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which echoed similar developments in the wider realm of their cultural ambience.65 The female narrator of the Fragmentum rehearses thus the role of the wife who has entered, after being a virgin, in a loving, monogamous and emotionally symmetrical relationship with her husband. Along with the innovative for a text as early as the Fragmentum element of emotional symmetry and affection between a husband and his wife or even between a man and a woman, the feminine identity she constructs for herself betrays also a refashioning of feminine identities and related notions of femininity which are known from New Comedy, the mime, tragedy and epic, but may also have counterparts in social contexts. The character of the bona meretrix of New Comedy, in particular, appears as a major literary antecedent reconstructing such identities. When, for instance, in Menander, Samia 130 Chrysis is sarcastically described by Demeas as a γαμετὴ ἑταίρα [a mistress who was also a wife], (transl. D.M. Bain), light is shed on both her character and the role of the pallakê in the oikos. Even though she was a former hetaira, Chrysis is actually a decent character who actively contributes to the concealment of Moschion’s sexual misdemeanour as well as of the loss of Plangon’s virginity and the birth of their child outside a marriage context. Chrysis shows thus her concern about Demeas, Moschion and Plangon, and, above all, about the welfare of Demeas’ oikos. Despite Apollodorus’ well-known distinction in Against Neaira 122 between a hetaira, a pallakê and a wife, it appears that the role of the pallakê within the household had many similarities to that of a wedded wife, even though the pallakê was a woman whose social or civic status prevented her from getting officially married as well as from being thus fully integrated in the oikos and the polis. And indeed Chrysis, who is described as a pallakê in Samia 508 had a similar role within Demeas’ household, although in Apollodorus’ text the role of the pallakê was the daily care of a man’s body, whereas that of a wife the acquisition of legitimate children and the care of the household.66 As regards the role of the faithful wife, this is also being rehearsed by Metriche, apparently a former hetaira who remains faithful to her lover Mandris in the literary mime of Herondas 1, as happens with the character of the bona meretrix of New Comedy. Despite Mandris’ assumed sexual adventures in Alexandria, Metriche turns away from the advances 65. Cf. Nussbaum (2002: 308-311). 66. See [Dem.] 59.122. Chrysis participates together with her neighbour’s wedded wife in the festival of the Adonia, while towards the end of the play (730-732) she holds an active role in Demeas’ household during the preparation for Moschion’s wedding as if she were Demeas’ wife and Moschion’s mother. Cf. Sommerstein (2014: 11-23).

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of a young man named Gryllus and rejects the proposals of the old woman Gyllis who is sent by him as a go-between, a stock character of the magôidia, also found in New Comedy.67 As Elena Esposito observes, the way in which Metriche rejects Gyllis’ proposals in Herondas 1.67-77 mirrors the epic exemplum of monogamy and fidelity launched through the character of Penelope in the Odyssey (23.11-24).68 This gender role is also taken over by Simaetha in Theocritus, Id. 2, a character who nevertheless develops a more powerful countenance than Penelope as she resorts to magic in order to make her young lover return to her projecting in an aggressive way her own vision of a monogamous everlasting relationship with him.69 Although in the extant part of the monody preserved in the Fragmentum Grenfellianum the main female character is not turned into an active and powerful agent, as happens with Simaetha, whose weapon is magic, she displays an attitude towards her lost lover similar to that of Simaetha in the sense that they both express their desire and jealousy. Projecting the culturally determined image of the female who is prone to emotion rather than reason and may thus become more vulnerable, and in cases dangerous, than her male counterparts,70 she specifies her erôs, the passionate desire for the man who has left her, as a motivating force behind her action and a major component of her personality. Erôs and its cognates are referred to with respect to her feelings at 9, 14, 20, 32 and 42. She confesses at 9 that she has been captured by the emotion erôs or even the god Eros himself (ἔλαβέ μ’ ἔρως [desire has seized me], (transl. I. C. Cunningham))71 and acknowledges that she is in love at 42 (ἐρῶ)72 entering thus into a victimization process and exhibiting a specific symptomatology as if her erôs was a disease. It is for this reason that at 60 she says that she fell ill like a child (ἐ]νόσησα νηπία [I was sick like 67. Cf. Plautus, Asin. I.3, III.1 (Cleaetera), Cist. I.1-2, III, IV.1 (Syra and Melaenis); Terence, Hec. I.1-2 (Syra); Zanker (2009: 22). 68. Esposito (2001: 156-157). 69. Cf. especially Theocr. Id. 2.40-41, where she laments for not being capable of assuming the desired role of the wife. 70. Cf. Aristotle, Pol. 1260a 13. 71. Note that most editors prefer the reading Ἔρως instead of ἔρως, assuming that it is the god Eros and not the relevant emotion that is being referred to. Yet Sykoutris (1956: 87, n. 4) argues that it is the emotion and not the god that is being referred to. In any case, the result would be the same since being captured by Eros would result in the generation of erôs. For Eros, see Bing (2002: 388); Esposito (2005: 108); Höschele (2017: 29). For the use of aorist at 9 as an indication of ‘a love at first sight’, see Cusset & Kolde (2017: 207). 72. Unless this is a future tense meaning ‘I will say’. Cf. Bing (2002: 390); Esposito (2005: 166).

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a child], (transl. I. C. Cunningham)), which may imply that as a fool she became the victim of a disease affecting her mental capacities.73 Such a perception of erôs as a disease emerges in the manner in which the erôs of Phaedra and Simaetha is presented as a nosos in Euripides’ Hippolytus and Theocritus’ Id. 2 respectively.74 As happens with philia, erôs is attributed by her at 19-20 to the power of Cypris, even though this is denied by her beloved (καὶ ὁ τὴν Κύπριν οὐ / φάμενος εἶναι τοῦ ἐρᾶν μεταιτίαν [and he who denies that Aphrodite shares responsibility for desire], (transl. I. C. Cunningham)). This denial aims at the reduction of the significance of her emotions. At the same time, the fact that she attributes her erôs to Aphrodite suggests that she perceives it as a major divine force of which she has been the victim. She is thus turned into a subordinate object in an emotionally determined system of power relations. Attention is subsequently drawn to a culturally specific notion of the male who is thought to be driven by reason, a sense of honour and sexual impulse, and the female who is thought to be driven by emotion and an inclination towards monogamous attachment.75 This inclination betrays her vulnerability and her need to be attached to a man, and is related to her emotional preoccupation with him, which emerges at 10 as the first symptom of her desire (οὐκ ἀπαναίναμαι αὐτὸν ἔχουσ’ ἐν τῇ διανοίᾳ [I do not deny it, having him in my thoughts], (transl. I. C. Cunningham)). The successive, full of anguish, invocations of him as κύριε at 27, 42, 48, 51 and 6076 may indicate not only his social, but also his emotional domination over her as if he had divine power.77 Throughout the Fragmentum, repetition, such as that of the use of κύριε, becomes an indication of distress and emotional turmoil. The same effect 73. Note that the νηπία is absent from the improved text of Esposito (2005), which takes into account Gonis’ edition of a new scrap of the papyrus. 74. Phaedra stays in bed (Eur. Hipp. 131-134), feels weak (Eur. Hipp. 198-202), cannot eat (Eur. Hipp. 135-138), looks unhappy and pale (Eur. Hipp. 174-175), while her lovesickness is conceived and described as a nosos (Eur. Hipp. 40, 131, 176, 179, 205, 268269, 279, 283, 293-294, 394, 405, 477-479, 512, 597, 698, 730, 766, 1306). Simaetha’s heart felt as if it was set on fire, her beauty perished, she fell ill and stayed in bed with fever for ten days, her hair fell and she lost weight (Theocr. Id. 2.82-90). After his visit in her house Simaetha became colder than snow, she started sweating, she lost her speech and her body became stiff (Theocr. Id. 2.106-110). For the common perception of erôs as a disease in Greek literature and thought, see Thornton (1997: 33-35). 75. Cf. Pomeroy (1975: 8-9, 96-99); Blok (1987: 1-57). 76. In the improved text of Esposito (2005) the vocative κύριε occurs at 61. 77. For the κύριος with reference to gods and their power, see Esposito (2005: 140). Cf. also Wilamowitz-Moellendorff (1896: 111); Sykoutris (1956: 90); Bing (2002: 389); Hagedorn (2005: 223); Cusset & Kolde (2017: 210) for the vocative κύριε as an indication of servitude before love or jealousy. The function of the ἀκαταστασίης εὑρετής [inventor of inconstancy], (transl. I. C. Cunningham) at 7 is similar.

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is achieved through assonance.78 Her addresses to him in second person singular after 25 instead of the third person references to him at 1-24 indicate not his presence in the scene, but her heightened emotions as from 25 onwards she is clearly in front of his house and addresses his locked door as if he is indeed behind it and can hear her.79 Unlike her male beloved, at 12-14 she regards Cypris as the divine agency who directs her action and causes her desire for him, which is described as ‘great’, unless it is Eros himself who is actually being described as ‘great’ (πρὸς ὃν ἡ Κύπρις / ἔκδοτον ἄγει με καὶ ὁ / πολὺς ἔρως παραλαβών [to whom Aphrodite delivers and drives me, and the great desire that has taken hold of me], (transl. I. C. Cunningham)). This projects again a culturally specific notion most notably explored through tragic heroines, such as Medea or Phaedra, of the female who is overridden by emotion, suffers and is unable to control her passion which appears to be divinely sent, as opposed to her male companion who often represents an ordered male world dominated by reason. Her excessive emotion is stressed by the participation of the personified stars and night in her emotional turmoil.80 This pathetic fallacy is common in poetry in erotic contexts as well as in laments and points towards the formation of the Fragmentum as an erotic poem and, at the same time, as a lament.81 At 11 the stars are described as ‘beloved’ (ἄστρα φίλα [loving stars], (transl. I. C. Cunningham)) and the night as ‘sharing’ her desire (συνερῶσα πότνια νύξ [Lady Night who shares desire with me], (transl. I. C. Cunningham)) when it is asked to escort her to his door. Employing a stereotypical perception of the impact of erôs upon the soul,82 she compares it with fire burning her soul and driving her, together with Cypris, to his house at 15-16 (συνοδηγὸν ἔχω τὸ πολὺ πῦρ / τὸ ἐν τῇ ψυχῇ μου καιόμενον [as guide I have the great fire that burns in my heart], (transl. I. C. Cunningham)).83 Both erôs and fire are described as ‘great’ (πολύς and πολύ at 14 and 15) and this also points towards 78. See Bing (2002: 383-384). 79. It may therefore be argued that the setting before 25 may be different. 80. For a similar address of the the stars, the Moon and the Night, see Meleager, Anth. Pal. 5.191. Cf. Sykoutris (1956: 88, n. 9). 81. See Copley (1937: 194-209); Dick (1968: 27-44); Alexiou (20022: 60, 94, 166, 168-169). For its presence in the paraklausithyron, normally as an address to the beloved’s personified door, see Cairns (1972: 230-231). 82. Cf. Sappho, fr. 48.2 L.-P.; Alcman, fr. 3.61-2 PMG; Pl. Charm. 155d, Phaedr. 251b; Theocr. Id. 2.82-3, 2.131-4, 7.55-6; Anth. Pal. 5.15, 26, 176, 210, 7.31, 12.63, 72, 82, 83; Ach. Tat. 1.17.1, 5.15.5, 5.26.2; Longus 1.29.1; Heliod. 5.31.2. See Fountoulakis (2013: 298-299). 83. Cf. Sykoutris (1956: 88-89).

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a perception of the impact of erôs as fire.84 In a similar manner, in Euripides, Medea 627-628 and 698 erôs is perceived as an excessive emotion. Despite her initial impression that their relationship was a reciprocal philia, which expresses her inner wishes, the woman of the Fragmentum is confronted with a reality in which her erôs is mixed with a sense of rejection and is turned into unrequited love. As happens with Phaedra’s and Medea’s erôs in Euripides’ Hippolytus and Medea respectively or with the μαινόλις γυνή [the maddened woman] of Sappho,85 this is perceived at 31-32 as a tormenting emotion capable of inhibiting reason and causing madness (ἐὰν δ’ ἑνὶ προσκάθει μόνον ἄφρων ἔσει. / ὁ γὰρ μονιὸς ἔρως μαίνεσθαι ποιεῖ [and if you devote yourself to only one man, you will be senseless. For single-minded desire makes one mad], (transl. I. C. Cunningham))86 as might also be suggested by Grenfell’s otherwise problematic reading at 29 (†επιμανουσοραν†)87 that links erotic madness with emotional pain. This emotional pattern, which involves insomnia, a desire to go to the beloved’s house, an inner torture of the soul compared with fire, and a state of mind equated with madness is strikingly similar to the pattern associated with women in love in social contexts. In the Greek magical papyri, the erôs generated by magical spells appears as a disease causing insomnia, torture of the soul and madness. In PGM IV.2486-2490, for instance, the daemon invoked is asked to take away a woman’s sleep, set her soul on fire, drive her out of her mind and bring her to the house of the man who casts the spell: βάδισον πρὸς τὴν δεῖνα καὶ βάσταξον αὐτῆς τὸν ὕπνον καὶ δὸς αὐτῇ καῦσιν ψυχῆς, κόλασιν φρενῶν καὶ παροίστρησιν, καὶ ἐκδιώξασα αὐτὴν ἀπὸ παντὸς τόπου καὶ πάσης οἰκίας ἄξον αὐτὴν ὧδε, πρὸς ἐμέ, τὸν δεῖνα [Go to her NN and take away her sleep and put a burning heat in her soul, punishment and frenzied passion in her thoughts, and banish her from every place and from 84. Cf. Cusset & Kolde (2017: 208). 85. Erotic reciprocity is considered as the remedy for Phaedra’s lovesickness by the Nurse in Eur. Hipp. 490-497. Yet in this case it is not only the lack of reciprocity on the part of Hippolytus, but also Phaedra’s sense of honour and shame which does not allow her erôs to flourish and be fulfilled. For a perception of Medea’s erôs as madness, see Eur. Med. 433. For the μαινόλις γυνή, see Sappho, fr. 1.18 L.-P. Cf. also Sappho, fr. 130 L.-P. with respect to the limb-loosening impact of desire. 86. Cf. Cusset & Kolde (2017: 210-212). For μονιὸς ἔρως as a ‘solitary desire’, see Bing (2002: 390); Esposito (2005: 153-155); Höschele (2017: 32). Cf. also the μονοκοιτήσω at 35 which refers to her sexual loneliness as a result of unrequited desire. The torture of such a desire becomes more intense if one is in love with only one person who is not equally in love. 87. For other readings which retain the sense of madness, including Diels’ ἐπιμανῶς ἐρᾶν, see Esposito (2005: 145-147).

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every house, and attract her to me, NN], (transl. H. D. Betz). Although this symptomatology appears to be due to the influence of the magical spell, it reflects, in fact, a socially produced perception of the symptomatology of erôs. The echo of such popular perceptions of erôs in the Fragmentum is also attested on the level of language. When at 30 the woman of the Fragmentum refers to a state of mind that results from erôs and has to be handled accordingly (ζηλοτυπεῖν γὰρ δεῖ, στέγειν, καρτερεῖν [for one must be jealous, conceal, endure], (transl. I. C. Cunningham)), her phrasing is remarkably similar to that of a magical papyrus referring to the extreme symptoms of erôs that result from the spell (ἵνα μὴ δυνηθῇ ἡ δεῖνα μήτε πεῖν μήτε φαγεῖν, μὴ στέργειν, μὴ καρτερεῖν, μὴ εὐσταθῆσαι, μὴ ὕπνου [τ]υχεῖν ἡ δεῖνα ἐκτὸς ἐμοῦ, τοῦ δεῖνα [so that she, NN, be unable either to drink or eat, that she not be contented, not be strong, not have peace of mind, that she, NN, not find sleep without me, NN], (transl. H. D. Betz).88 Unlike their literary counterparts, the victims of such agôgai are in most cases women89 and this suggests their subordination to male power in a system of gender hierarchies and social power relations. Even though the emergence of such emotional states and dispositions was not normally expected from decent women, but from those whose social position enabled them to express their emotions and behave accordingly, it appears that those states and dispositions were related to a perception of femininity associated with emotional excess and incontinence, subordination, powerlessness and victimization as opposed to a violent and oppressive masculinity. They may also imply that without the influence of erôs or of the erotic spell women were expected to show emotional moderation and chastity as opposed to male incontinence.90 And the woman of the Fragmentum, who stays sleepless at night,91 feels that a fire burns her soul and that she is stricken by madness, goes to her beloved’s house driven by Aphrodite and erôs, and begs for his affection, betrays the adoption of such a feminine identity. 88. PGM IV.354-355. For possible emendations of στέργειν into στέγειν or στένειν, see Maltomini (1989: 95-97) citing more parallels to PGM IV.354-355; Esposito (2005: 150). 89. When the agents of those spells are women, it is likely that they aim at a man’s philia or that they handle their sexuality as if they are men and this is apparently due to their social status as independent free women or even as hetairai. See Faraone (1999: 41-95); Dickie (2000: 565-572); Faraone (2002: 406-411); Frankfurter (2014: 319-323). 90. See Winkler (1990: 87-91 and esp. 89-90). Cf. PGM IV.356ff., IV.2444, IV.1426ff., IV.1510ff., XII.14-95, XXXVI.134-160; Petropoulos (1997: 112-114); Faraone (2002: 411-415). 91. For sleeplessness as a symptom of love in the Fragmentum as well as in erotic poetry, see Hagedorn (2005: 217).

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The unrequited love of the female narrator of the Fragmentum, her beloved’s promiscuity, and her sense of unjust rejection and marginalization become parts of a major emotional pattern of jealousy, anger and grief. The licence and plot patterns of the mime, in general, and the magôidia, in particular, encourage the development of a jealousy motif in the Fragmentum.92 According to an evolutionary psychological perspective, female sexual jealousy is caused by the emotional infidelity of a man and the fear of loss of male protection, whereas male sexual jealousy by the sexual infidelity of a female companion and the fear of losing power over a woman as well as of raising another man’s children.93 The sexual adventures of the male beloved may be a cause of female anxiety in the Fragmentum,94 but it is, in fact, his emotional alienation from the female narrator and her subsequent feeling of rejection and marginalization that cause pain. While her love belongs to the antecedent circumstances that lead to her emotional reaction, it is for this reason that at 23-24 jealousy is associated by her to a sense of being abandoned (ζῆλος γάρ μ’ ἔχει, / καὶ κατακαομαι καταλελειμμένη [for jealousy holds me, and I am burning at being deserted], (transl. I. C. Cunningham)),95 while at 27-28 rejection and exclusion, both physical and emotional, make her a slave to jealousy and this may be remedied only if he takes her back with him (κύριε, μή μ’ ἀφῇς ἀποκεκλειμένην˙ / δέξαι μ’˙ εὐδοκῶ ζήλῳ δουλεύειν [My lord, do not exclude me and put me away; receive me; I accept to be a slave to jealousy.], (transl. I. C. Cunningham)).96 Even a garland from her beloved seems to be enough for her as a consolation in her loneliness (αὐτὸ δὲ τοῦτ[ό] μοι τοὺς στεφάνους βάλε [for this very reason throw the garlands to me], (transl. I. C. Cunningham) at 25).97 At 30 jealousy, along with concealment and endurance, is thought to be the natural concomitant of this emotional marginalization (ζηλοτυπεῖν γὰρ δεῖ, στέγειν, καρτερεῖν [for one must be jealous, conceal, endure], (transl. I. C. Cunningham)). 92. Cf. Fantham (1986: 52-54). 93. Cf. Fountoulakis (2017: 267-268, 286) and the literature cited there. 94. This may be inferred from the references to his sexual relations with somebody else at 36 (σὺ δὲ χρωτίζεσθ’ ἀποτρέχεις [while you go off to be bedded], (transl. I. C. Cunningham)) and 46 (κοίτασον ἧς ἐχ[ [sleep with whom[ ], (transl. I. C. Cunningham)). 95. Note that the inner suffering described as fire appears at 24 to stem not from love, but from her abandonment by her beloved. 96. Cf. also a probably similar reference at 54-55 (ἐγὼ δὲ μέλλω ζηλοῦν τω[ / δουλ[….]ταν διαφορου [but I am going to be jealous[ slave[ ] different[ ], (transl. I. C. Cunningham)). 97. Note that it was normally the male exclusus amator the one who brought wreaths of flowers to his female beloved. Cf. Cairns (1972: 147); Bing (2002: 384); Esposito (2005: 134-137).

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When this marginalization is combined with one-sided erôs, then the attitude and the behaviour of the beloved are perceived as adikia: at 17 she says in an emotionally coloured asyndeton that ταῦτά μ’ ἀδικεῖ, ταῦτά μ’ ὀδυνᾷ [these things hurt me, these things pain me], (transl. I. C. Cunningham). They cause immense sorrow and anger reaching the boundaries of madness and turning the manifestations of jealousy into complex emotional episodes including grief, anger, aggression and violent outbursts (31-38). This perception of rejection and lack of emotional reciprocity in an erotic relation as adikia marks the portrayal of the vulnerable deserted female in literary representations from Sappho onwards98 and constructs a relevant gender role which is also enacted by the woman of the Fragmentum. The violent reaction of Euripides’ Medea is perceived by her as a reaction to Jason’s hybris and injustice.99 Yet in the case of the Fragmentum this adikia is not a private matter, but a public insult which will be accordingly judged by the friends of the couple who will decide who has actually committed it (οὐχὶ διὰ τοῦτο φίλους ἔχομεν / οἳ κρινοῦσι τίς ἀδικεῖ; [It is not for this that we have friends who will judge who is at fault?], (transl. I. C. Cunningham) at 39-40). Once again, a private issue emerges through a vocabulary of legal discourse100 and is brought to the public sphere indicating an intention of making visible issues of female emotion and sexuality. A tentative intention of making visible matters of female sexuality becomes apparent also in Herondas 6 and 7, where reference is made to dildos and female sexual pleasure even though this happens in an ironical atmosphere of innuendos. As one might expect in a psychological pattern of sexual jealousy, anger and hatred come as a reaction to adikia,101 which brings her pain at 17 and is caused at 9-16 by her unrequited erôs and the tormenting fire it has generated. The same fire crops up again in 24 this time associated with mania, jealousy and a sense of abandonment.102 Although his deception, emotional reversal and lack of love are indicated as causes of anger 98. Cf. Bonnano (1973: 110-120); Fountoulakis (2013: 308). This perception of adikia is reflected in a similar context of erotic desertion, grief and solitude, when Aphrodite is supposed to ask the poetic persona of Sappho, fr. 1.19-20 L.-P.: τίς σ’ ὦ / Ψάπφ’ ἀδικήει; [Sappho, who wrongs you?], (transl. D. J. Rayor). 99. See Eur. Med. 255-266. 100. Cf. the κρινοῦσι and ἀδικεῖ at 40. 101. Cf. Konstan (2006: 41-76). 102. For the common in Greek poetry perception of erotic suffering as fire or madness, cf. Calame (1999: 14-19, 148-149, 187-188); Fountoulakis (2013: 298 with n. 18). For the associations between mania and the aggressiveness stemming from jealousy, see Sykoutris (1956: 89).

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and hatred in the lines that follow, when the man who abandoned her is subsequently described as an ‘inventor of inconstancy’ (ἀκαταστασίης εὑρετής at 7)103 and a ‘mind-deceiver’ (φρεναπάτης at 18)104 who no longer has the gentle, high and loving thoughts she believes that he used to have (ὁ πρὸ τοῦ μέγα φρονῶν, καὶ ὁ τὴν Κύπριν οὐ / φάμενος εἶναι τοῦ ἐρᾶν μεταιτίαν [he who formerly had high thoughts, and he who denies that Aphrodite shares responsibility for desire], (transl. I .C. Cunningham) at 19-20), he is blamed for not tolerating the unspecified adikia which at 22 appears to have been committed by her (οὐκ ἤνεγκε νῦν / τὴν τυχοῦσαν ἀδικίην [he has not now borne the present hurt], (transl. I. C. Cunningham) at 21-22). This is apparently his own adikia. Anger and strife are specifically referred to by her at 37 (ὀργισθῶμεν) and 34 (ἔρις) respectively in the context of 9-24, which is pertinent to the mania caused by her unrequited love and her sexual desertion. The verbal echo of the similar expressions of 9 (ἔλαβέ μ’ ἔρως [desire has seized me], (transl. I. C. Cunningham)) and 13-14 (ὁ / πολὺς ἔρως παραλαβών [the great desire that has taken hold of me], (transl. I. C. Cunningham)) in 34 (ὅταν ἔρις λάβῃ με [when strife takes me], (transl. I. C. Cunningham)) underline the complementary character of erôs and eris, which on a linguistic level are semantically differentiated by the phonemes ‘ô’ and ‘i’, and often succeed one another especially when the former becomes unrequited.105 The interrelationship between the two emotions form part of a major jealousy pattern. In a similar manner, anger and hatred are experienced by Euripides’ Medea as a result of her abandonment by Jason.106 Rehearsing even for a while the role of the transgressive and dangerous female who in mythology as well as in tragedy subverts with her extreme emotions or even madness the order of the male world,107 the female narrator of the Fragmentum momentarily adopts a feminine identity that might have turned her from victim to victimizer and states at 33-34 that she acquires an invincible soul when 103. Note, however, that this may refer to Eros. See Esposito (2005: 102-103); Höschele (2017: 29). 104. According to Bing (2002: 389), what is implied here is the contempt felt by the woman for her ex-lover. As for this term, it may imply that the man deceived either women or himself. Cf. Esposito (2005: 121-122); Höschele (2017: 30). 105. Cf. Bing (2002: 390). 106. See Eur. Med. 16, 102-121, 176-177, 271, 290, 310-311, 447, 463-467, 520-521, 590, 615, 870, 909, 1374. 107. Note, for instance, the case of the divinely inspired aggression and madness of the Argive women or of the Proitids of Dionysiac myth as well as the violent aspects of tragic characters such as Clytemnestra, Medea or Agaue.

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strife holds her (γίνωσχ’ ὅτι θυμὸν ἀνίκητον ἔχω / ὅταν ἔρις λάβῃ με [I have an undefeated spirit when strife takes me], (transl. I. C. Cunningham)). Even though this emotional pattern of love, grief, anger and jealousy is that emerging also from the thought and action of Euripides’ Medea,108 she does not fully adopt a role similar to that of Euripides’ heroine who is also driven by an intrinsically tragic sense of honour, pride and shame, and is led to a transgressive behaviour leading to violence, destruction and death. The rehearsal of such a dominant and aggressive role by the woman of the Fragmentum Grenfellianum underlines her emotional turmoil, her intention of reacting to her abandonment and the irony that surrounds her inability to fully understand the extent of her vulnerability, which eventually makes her appear even more helpless. The repetitive use of με contributes to her portrayal as a passive agent and a victim of emotion. Extreme grief, erôs or jealousy are thus some of the emotions that strike her in a victimization process during which she refers to herself as με, betraying thus a perception of herself as an object and therefore as a victim: ὀδύνη μ’ ἔχει [pain holds me], (transl. I. C. Cunningham) at 3; ἔλαβέ μ’ ἔρως [desire has seized me], (transl. I. C. Cunningham) at 9; ζῆλος γάρ μ’ ἔχει [for jealousy holds me], (transl. I. C. Cunningham) at 23.109 It is for this reason that she runs to his door and begs for his love. Yet unlike Aeschinas of Theocritus, Id. 14, Bitinna of Herondas 5 and the female character of the non-literary mime of the Moicheutria, the female character of the Fragmentum, does not adopt an aggressive attitude towards the lover who betrayed her. This happens because she does not adopt a distinctively male attitude towards sexual infidelity, as happens with Aeschinas, who is a man, or Bitinna and the woman of P. Oxy. 413, who enter actively into an interrelated system of gender relations and social hierarchies, and adopt a role pertinent to males since their lovers are their male slaves, who are socially inferior.110 Neither is she adopting the role of Simaetha of Theocritus, Id. 2, who tries to acquire a more aggressive and powerful identity than

108. See Sanders (2014: 130-142). 109. For a similar use of με, albeit not always in relation to emotions, see also 5, 6, 12, 13, 17, 27, 28, 34 and 50. Cf. Cusset & Kolde (2017: 209-210) with respect to its use at 17 and 23. 110. See Fountoulakis (2007a). Note, however, that mimic characters such as the woman of the Moicheutria often develop various and complex emotional features, while they adopt and perform related roles. Cf. Andreassi (2001: 32-33); Tsitsiridis (2011: 209). This may be related to the affinities of the mime with social reality and not with the displaced world of myth.

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that of the deserted female companion with the use of magic.111 In the literary or sub-literary context of the Fragmentum Grenfellianum, which does not reproduce the plot-pattern of the so-called adultery mime, but that of the paraklausithyron, the feminine role she rehearses is that of the vulnerable, passive and powerless female who can only blame herself for her feelings and hope for reconciliation and the return of her lost lover. Meanwhile, she can only experience and express grief.112 As often happens in Greek culture, this is perceived as an internal pain of the soul that stems from loss.113 This emotional pain (ὀδύνη at 3) is first due to her memories and the contrast between the past pleasures of a loving relationship and the present sadness of loneliness that fills her (ὀδύνη μ’ ἔχει, / ὅταν ἀναμνησθῶ / ὥς με κατεφίλει ’πιβούλως μέλλων / με καταλιμπάν[ει]ν / ἀκαταστασίης εὑρετής, / καὶ ὁ τὴν φιλίην ἐκτικὼς [Pain holds me, when I remember how he kissed me while treacherously intending to leave me, inventor of inconstancy and creator of love], (transl. I. C. Cunningham) at 3-8).114 Philia, on the one hand, and desertion and grief, on the other, form an antithetical pairing associated with the contrast between past and present. The successive use of με in these lines contributes once again to her presentation as a passive agent in a victimization process.115 The same grief, which is described as an emotional pain (ταῦτά μ’ ὀδυνᾷ [these things pain me], (transl. I. C. Cunningham) at 17 and πόνον at 29), is due to her intense and unrequited love, her jealousy (9-16 and 23-28), and the torture it brings as it is presented as fire (15-16) and madness (23 and 29). Yet the emotional tone of the surviving monody of the Fragmentum is not excessively or unrealistically high, as happens, for instance, with the homoerotic paraklausithyron of the Pseudo-Theocritean Id. 23 whose bold emotional overtones culminate in the suicide of the abandoned man and the subsequent punishment of his beloved who dies under the statue of Eros.

111. Yet, as Lambert (2002: 71-88) has argued, even Simaetha’s independent and aggressive attitude, which relies in the use of magic, might have appeared to Theocritus’ audience as a comic reversal of culturally specific stereotypes according to which such powerful roles were mostly reserved for men as happened with the practice of magic. 112. Grief is an emotion experienced also by Medea as a result of her rejection by Jason. See Eur. Med. 24-25, 131-206. 113. It is for this reason that a vocabulary denoting pain is used at 3 (ὀδύνη), 17 (ὀδυνᾷ) and 29 (πόνον). Cf. Konstan (2006: 244-258). 114. Cf. Sykoutris (1956: 87). 115. Cf. Bing (2002: 387).

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4. Conclusion The female character of the Fragmentum Grenfellianum is a complex persona whose construction betrays the emergence of various identities pertinent to the feminine and occurring in social contexts as well as in older narratives. One may discern the passive, powerless and helpless female who may be a victim of various circumstances as well as of her own emotions, and can only hope for male kindness, care and love. This is related to a perception of the female who is prone to emotion rather than reason. When a woman’s emotions such as erôs and jealousy become intense, they lead to madness and threaten the order of a male world, generating thus the identity of the transgressive and dangerous female who stands at the borderline of social order and civilization. Yet the central character of the Fragmentum does not fully adopt such a role. She launches instead the identity of a female who does not hesitate to transpose to the level of ordinary social life the expression and visibility of female emotion and sexuality. Moreover, she rehearses the role of the faithful wife and dares project even as a self-consoling phantasy the notion of a female who can stand next to a male as a sincere, honest and faithful companion in a mutual and symmetrical loving relationship. She thus contributes to the creation of a female identity developed through sexual symmetry and emotional reciprocity in a relationship with a man as is known from later discourses pertaining even to non-literary contexts. These complex and multiple femininities and the roles generated by them betray an intrinsically Hellenistic fruitful dialogue with a literary past, a concern for the rendering of the ordinary and the low in an unprecedented close contact with social contexts, and an interest in the vivid depiction of multidimensional and even conflicting aspects of character and action, which results in the construction of a world seeking the integration of the reader or the spectator, as also happens in the visual arts of the Hellenistic period.116 Seen from these perspectives, the female character of the Fragmentum Grenfellianum rehearses various roles of the feminine and refashions complex and multiple notions of femininity echoing Hellenistic perceptions of the feminine as a literary and, at the same time, as a social and cultural construct.

116. Cf. Zanker (2004: 27-71 and esp. 42-48) for the interest of Hellenistic visual arts and poetry in multiangle viewability.

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3. VOIX, PAROLE ET SILENCE

THE VIRGIN SUICIDES: THE SILENCE OF THE SIRENS IN LYCOPHRON’S ALEXANDRA Kathleen KIDDER

1. Introduction At the end of Lycophron’s Alexandra, the messenger concludes his report to King Priam by proclaiming (1461-1466): Τόσσ’ ἠγόρευε καὶ παλίσσυτος ποσὶν ἔβαινεν εἱρκτῆς ἐντός, ἐν δὲ καρδίᾳ Σειρῆνος ἐστέναξε λοίσθιον μέλος, Κλάρου Μιμαλλὼν ἢ Μελαγκραίρας κόπις Νησοῦς θυγατρός, ἤ τι Φίκιον τέρας, ἑλικτὰ κωτίλλουσα δυσφράστως ἔπη. So many things she said, and she stepped back inside her prison. In her heart, she moaned the final song of the Siren, like a Mimallon of Clarus or the mouthpiece of Melancraera, daughter of Neso, or some Phician monster, chattering twisted difficult words.

With these comparisons to multiple female models1, the messenger describes the utterances of Cassandra (also known as Alexandra), the Trojan prophetess doomed to know the future, but incapable of persuading others. Her cryptic prophecies concerning the aftermath of the Trojan War span the bulk of this 1474-line poem in iambic trimeters ascribed to Lycophron of Chalcis (Suda λ 827)2. Thus, we may view the work as an extended representation of a female voice, albeit one filtered by two male 1. For analysis of how these allusive references characterize Cassandra’s speech, see Looijenga (2009: 68-69). Μελαγκραίρα (1464), for instance, is another name for the Sibyl of Cumae (Arist. [Mir. ausc.] 95). Cusset (2004: 53-60) discusses the parallels between Cassandra and the Cumaean Sibyl. Φίκιον τέρας (1465 “Phician monster”) is a periphrasis for the Sphinx (Th. 326), recalling Σφιγγὸς κελαινῆς γῆρυν ἐκμιμουμένη (7 “mimicking the voice of the obscure Sphinx”). Cf. Kossaifi (2009: 148). As Biffis (2016: 71) points out, the Sphinx, like the Sirens, is a virgin hybrid monster who victimizes people with her voice, specifically with riddles. 2. Cassandra’s prophecy can be roughly divided as follows: the events occurring before and immediately after the Trojan War (31-416), the nostoi undertaken by the Greek heroes (417-1282), and the clashes between Asia and Europe (1283-1450). I use Hornblower’s 2015 text. For discussion of the poem’s unique generic status and its affinities to tragedy, see Fusillo (1984: 495-525), Fountoulakis (1998: 291-295), West (2000: 164), Cusset (2002/3: 139) and Sistakou (2016: 168-192).

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voices: the author Lycophron and this intratextual messenger replicating her words3. Cassandra’s prophecy, nevertheless, features a sustained focus on female characters, often as victims or in connection with cultic rituals4. In both respects, Lycophron’s Cassandra treats the Sirens, the deadly feminine monsters that the messenger here evokes with Σειρῆνος μέλος (1463 “song of the Siren”). In the description of Odysseus’ nostos (648-819), Cassandra devotes a digression to detailing their suicides and subsequent burials in Italy (712-737). Scholars such as Ziegler, Hurst and Kolde have observed that the Siren section occurs at the very center of the poem5. This central placement, along with the messenger’s comparison between Cassandra and the Sirens, suggests that the Sirens assume symbolic significance within the work6. As I will argue in this paper, Lycophron, by highlighting the Sirens’ suicides, enables these deceased monsters to embody Cassandra’s female voice and oracular truth. Such a truth emphasizes the ascendance of Roman hegemony. Indeed, the Sirens, in death, become assimilated with the Italian landscape. Due to the Alexandra’s complex engagement with previous texts, I begin with a brief overview of the literary and mythological tradition surrounding the Sirens, using Homer’s Odyssey as the focal point. From there, I turn to an analysis of the Sirens’ appearances in Cassandra’s prophecy. All three mentions of the Sirens occur in Lycophron’s rewriting of the Odyssey. Three major questions will guide my analysis. First, how does Lycophron’s Cassandra depict the living Sirens in terms of genealogy, musicality and geographic location? Secondly, in what respects does Cassandra compare with the Sirens? Finally, how do the Sirens’ deaths alter their relationship to their parents, the world and society? As I demonstrate, death allows both Cassandra and the Sirens to receive commemoration and integration into society, although with the suppression of their voices.

2. The Sirens in the Tradition The Sirens make their literary debut in Odyssey 12. Before their appearance in the plot, however, Circe first informs Odysseus and his men about the danger of these creatures (12.39-46): 3. See Lowe (2004: 308) for an analysis of the multiple narrative levels. 4. See Mari (2009: 405-440). 5. Ziegler (1927: col. 2329) and Hurst and Kolde (2008: xxvii). 6. For previous discussion and observations about the Sirens, see Hurst (2002: 127), Hornblower (2015: 276) and especially Biffis (2016: 67-76).

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Σειρῆνας μὲν πρῶτον ἀφίξεαι, αἵ ῥά τε πάντας ἀνθρώπους θέλγουσιν, ὅτις σφέας εἰσαφίκηται ὅς τις ἀϊδρείῃ πελάσῃ καὶ φθόγγον ἀκούσῃ Σειρήνων, τῷ δ’ οὔ τι γυνὴ καὶ νήπια τέκνα οἴκαδε νοστήσαντι παρίσταται οὐδὲ γάνυνται, ἀλλά τε Σειρῆνες λιγυρῇ θέλγουσιν ἀοιδῇ, ἥμεναι ἐν λειμῶνι· πολὺς δ’ ἀμφ’ ὀστεόφιν θὶς ἀνδρῶν πυθομένων, περὶ δὲ ῥινοὶ μινύθουσι. First you will come to the Sirens, who enchant all men who come to them. Whoever in ignorance draws near to them and hears the Sirens’ voice, his wife and little children do not stand beside him and rejoice at his homecoming. But the Sirens enchant him with their clear-toned song, as they sit in a meadow. Around them is a giant heap of the bones of moldering men, and around the bones the skin is shriveling.

Sitting in a meadow, the Sirens sing mesmerizing songs that cause passing sailors to stop, listen and then die. The surrounding pile of rotting corpses (12.45-46) attests to this awesome magnetic power. Odysseus and his men manage to escape this fate by following Circe’s instructions (12.47-54). While the men row by, their ears stuffed with wax, Odysseus, bound to the mast, can listen safely to the Sirens’ beautiful and lethal songs (12.165200). Without this safeguard of the mast, however, even the master manipulator Odysseus would have succumbed to the Sirens’ songs. Although stressing the Sirens’ alluring power with θέλγουσιν (12.40, 12.44 “they enchant”), Homer does not detail their physical appearance, nor does he provide their lineage, names or geographic location7. Subsequent depictions, nevertheless, shed light on these details. Iconographic portrayals render the Sirens as varying types of bird-women hybrids8. Likewise, later authors indicate the Sirens’ hybrid appearance. In the parados of Euripides’ Helen, Helen calls the Sirens “winged maidens” (167 πτεροφόροι νεάνιδες) when summoning them to join her in 7. Gresseth (1970: 206) observes the elliptical nature of the passage, noting that Homer does not indicate the exact danger of the Sirens’ songs. Rather, the scholiast (schol. Od. 12.43) records Aristarchus’ explanation that the Sirens’ songs cause men to die from a lack of food. Moreover, it is implied that the Sirens can control the weather, since Homer describes a windless calm descending and a daimon calming the waves (12.168-169). Hesiod confirms that the Sirens have this power (fr. 28 M/W, schol. Od. 12.168). 8. For an overview of the iconographical depictions of Sirens, see Hofstetter (1990) and Neils (1995: 178-181). Hypothesized to have originated from Egyptian Ba birds (Weicker (1902: 88)), the earliest Sirens often featured on vase paintings along with other animals. Moreover, bearded male Sirens were common. By the end of the fifth century BCE, however, the Sirens were exclusively female. Furthermore, as Tsiafakis (2001: 12) points out, Sirens became more human in their rendering. The Sirens were also popular in sepulchral decoration, as suits their associations with death. Pollard (1965: 137-144) provides a summary of the previous scholarship regarding the relationship between the iconographical Sirens and the Homeric Sirens.

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lamentation. According to Apollonius in the Argonautica, the Sirens, who previously accompanied the maiden Persephone (4.896-898), look like a combination of birds and young women: τότε δ’ ἄλλο μὲν οἰωνοῖσιν / ἄλλο δὲ παρθενικῇς ἐναλίγκιαι ἔσκον ἰδέσθαι (4.898-899 “by this time, though, they partly resembled birds, partly maidens”). In addition to specifying the Sirens’ appearance, Apollonius offers further information such as the Sirens’ parents. Their father is the horned river god Achelous (4.895), and their mother is the Muse Terpsichore (4.896). While other sources diverge concerning these details, especially with regards to the Sirens’ mother9, the association between the Sirens and the Muses is significant. Indeed, as the offspring of a Muse, the Sirens inherit their mother’s divine musical skills. Just as the song of the Muses delights Zeus in the Theogony (36-42), so too do the Sirens have lovely voices (Od. 12.44, 183 and 187; Ap. Rhod. Argon. 4.892894, 903) and play musical instruments (Hel. 170-172)10. So powerful is their musical skill that in the Argonautica only another offspring of a Muse, Orpheus, can drown out the Siren song with his lyre-playing (Ap. Rhod. Argon. 4.905-911). Even the various names recorded for the Sirens connote musicality: Aglaopheme (“Glorious Voice”), Ligeia (“Clear-voiced”) and Parthenope (“Maiden Voice”)11. At the same time, the Sirens share another attribute of their Muse mother. In their song to Odysseus in the Odyssey (12.184-191), the Sirens boast to know everything that happens, specifically Odysseus’ exploits at Troy: δεῦρ’ ἄγ’ ἰών, πολύαιν’ Ὀδυσεῦ, μέγα κῦδος Ἀχαιῶν, νῆα κατάστησον, ἵνα νωϊτέρην ὄπ’ ἀκούσῃς. οὐ γάρ πώ τις τῇδε παρήλασε νηῒ μελαίνῃ, πρίν γ’ ἡμέων μελίγηρυν ἀπὸ στομάτων ὄπ’ ἀκοῦσαι ἀλλ’ ὅ γε τερψάμενος νεῖται καὶ πλείονα εἰδώς. ἴδμεν γάρ τοι πάνθ’, ὅσ’ ἐνὶ Τροίῃ εὐρείῃ Ἀργεῖοι Τρῶές τε θεῶν ἰότητι μόγησαν, ἴδμεν δ’ ὅσσα γένηται ἐπὶ χθονὶ πουλυβοτείρῃ. 9. For instance, according to Apollod. Epit. 7.18 (see also Hyg. Fab. 141), the Sirens’ parents are Achelous and the Muse Melpomene. Other recorded mothers include Earth (Eur. Hel. 168), Calliope (Servius on Verg. Aen. 5.864) and the mortal woman Sterope (e.g. Apollod. Bibl. 1.7.10), while a Sophoclean fragment (fr. 861 Radt) has the chthonic sea deity Phorcys (see Hes. Theog. 237; 270) as the Sirens’ father. See Bettini and Spina (2007: 39-54) for an overview of the Sirens’ lineage. 10. The Sirens often hold instruments in iconography. See Tsiafakis (2001: 19). 11. See Zwicker (1927: cols. 291-293) for a discussion of the various names of the Sirens. For instance, the Homeric scholiast (schol. Od. 12.39) gives the names Aglaopheme, Thelxiepeia, Peisinoe and Ligeia. On a fifth century red-figure Attic stamnos (London E 440), which portrays the Odyssey scene, one Siren is labelled as “Himeropa” (“Desirable Voice”).

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Come here, renowned Odysseus, great glory of the Achaeans. Stop your ship so you may hear the voice of us two. For never yet has anyone sailed by here in a black ship before listening to the honey-sweet voice from our mouths. But he goes rejoicing and has learned more. For we know all the toils the Argives and Trojans endured in wide Troy by the will of the gods. We know everything that happens on the fruitful earth.

As Pucci has demonstrated, the language of this song is replete with Iliadic diction, appealing to Odysseus’ memory of his own heroism in the poetic tradition12. The Sirens’ preternatural awareness of these events makes them like the Muses, who, as the daughters of Memory (Theog. 54), possess a total grasp of past, present and future (Theog. 38). Homer remarks on the Muses’ omniscience in the Iliad, when calling upon them for the Catalogue of Ships: ὑμεῖς γὰρ θεαί ἐστε πάρεστέ τε ἴστέ τε πάντα (2.485 “for you are goddesses and are present and know everything”). Yet, whereas the Muses’ total knowledge induces memory for the bard, the Sirens’ captivating songs bring forgetfulness and ultimately death. The Sirens are, as several scholars have observed, the antiMuses—the Muses of death13. From their first literary appearance in Homer, the Sirens occupy a liminal position. Despite dwelling in the physical world, they inhabit a space far from human society. While Homer calls their abode a meadow (12.45, 12.159), Apollonius situates them on Anthemoessa (4.892) somewhere in the Tyrrhenian Sea, and Strabo (1.2.12) records a tradition that places them on the Sirenussae, a three-peaked rock between the gulf of Cumae and Paestum14. At the same time, just as they are two in number according to Homer (12.52, 167 and 185), they are characterized by numerous dualities15. Like the other Homeric femmes fatales Circe and Calypso, the Sirens are simultaneously alluring and dangerous16. In the half-bird, half-maiden Sirens, music and death are combined.

12. Pucci (1979: 121-122). 13. For discussion of the similarities between the Muses and Sirens, see Doherty (1995: 83-85). See also Buschor (1944: 5-10), Pucci (1979: 126-127), Ford (1992: 80-81) and Segal (1994: 102-105). An Alcman fragment (fr. 30 PMGF Davies) calls a Muse a clear-voiced Siren. Pollard (1952: 60-63), however, downplays the Siren and Muse comparison, noting that it was not until the Hellenistic period that the Sirens and Muses became rivals (see Paus. 9.34.3). 14. The scholiast to Apollonius of Rhodes (schol. 4.892) reveals that Hesiod (fr. 27 M/W) called the Sirens’ island Anthemoessa. See also Arist. [Mir. ausc.] 103, Steph. Byz. 559.4-10 and Strabo 6.1.1. 15. Cf. Doherty (1995: 83). However, the Sirens could also appear in groups of three (e.g. Apollod. Epit. 7.18) or even eight (Plat. Resp. 617b). 16. Doherty (1995: 84-85).

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3. The Sirens in the Alexandra 3.1. Sirens and Cassandra The Alexandra distills this literary and mythological tradition, featuring the Sirens three times (653-654, 670-672 and 712-737) in Cassandra’s reframing of Odysseus’ wanderings. Of these mentions, the last and the longest offers the first literary attestation of the Sirens’ suicide, which happens because they fail to kill Odysseus17. Before this, Cassandra first alludes to the Sirens briefly, in a catalogue of the monsters endured by Odysseus and his men: ἁρπυιογούνων κλώμακάς τ’ ἀηδόνων / πλαγχθέντας (653-654 “those who wandered around the rocks of the harpylegged nightingales”). With this line, we receive an example of the poem’s famous obscurity. As befits her oracular role, Cassandra typically avoids proper names in favor of periphrases, kennings and animal metaphors18. As Sistakou has argued, by decoding these cryptic expressions, a reader gains insight into the complexities of identities19. For instance, ἀηδών (“nightingale”) reflects the Sirens’ appearance as bird-women hybrids, as does the compounded adjective ἁρπυιογούνων (653 “harpylegged”), which evokes the Harpies, another group of bird-women20. In particular, the designation ἀηδών connotes musicality, since nightingales are noted for their song21. Furthermore, in Lycophron’s complex system of animal metaphors, non-predatory birds apply to female victims of violence. Cassandra’s sisters, Laodice and Polyxena, for instance, are called nightingales as well, when they are cruelly sacrificed in the Trojan War22. Since the Sirens do become victims later, we may see ἀηδών here as suggesting both musicality and victimhood. Yet, in describing these

17. For the Sirens’ suicide as caused by Odysseus, see Apollod. Epit. 7.19 and Hyg. Fab. 125. In the Orphic Argonautica (1284-1290), the Sirens transform into rocks after Orpheus bests them. The fifth century red-figure Attic stamnos (London E 440) depicts one Siren diving and possibly committing suicide. 18. Analyses of Lycophron’s complex language and naming strategies can be found in Ciani (1973), Cusset (2001 and 2007), Lambin (2005: 233-260), Kalospyros (2009) and Sistakou (2009). 19. Sistakou (2009: 257). 20. See Kahil (1988: 445-450) for the literary and iconographical sources for the Harpies. 21. The scholiast (schol. 653d; Leone (2002: 133)) explains the use of nightingale with διὰ τὸ εὔφωνον (“because of their good voice”). See Aesch. Ag. 1146 for mention of a “clear-voiced nightingale”. See Fraenkel (1950.3: 523-524). 22. Cf. Sistakou (2009: 242). See 314, where Cassandra calls Laodice and Polyxena double nightingales (διπλᾶς ἀηδόνας). Cassandra refers to herself as a dove (φάσσα) at 357.

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nightingales as “harpy-legged”, Cassandra injects deadly associations23. Indeed, much like the Harpies whose theft and defiling of food prevent Phineus from eating (Ap. Rhod. Argon. 2.187-193), the Sirens also cause men to waste away from starvation. The designation “nightingale” recurs in the next reference to the Sirens, where Cassandra again catalogues the multitude of Odysseus’ travails. This time, Cassandra specifies the Sirens’ deadliness (670-672): τίς οὐκ ἀηδὼν στεῖρα Κενταυροκτόνος Αἰτωλὶς ἢ Κουρῆτις αἰόλῳ μέλει πείσει τακῆναι σάρκας ἀκμήνους βορᾶς; What barren Centaur-slaying nightingale, Aetolian or Curetid, will not with her varied song persuade their flesh to waste away starving?

Several epithets modify nightingale. The adjective στεῖρα (670 “barren”) indicates the Sirens’ virginity, and the compounded adjective Κενταυροκτόνος (670 “Centaur-slaying”) is a brief allusion to the Sirens killing the Centaurs who fled Thessaly while escaping Heracles24. According to the scholiast, the pairing of the geographic markers, Αἰτωλὶς ἢ Κουρῆτις (671 “Aetolian or Curetid”), alludes to the Sirens’ father, the river Achelous, which divides the regions of Aetolia and Acarnania, the home of Curetes25. After this oblique reference to the Sirens’ patrilineal descent, Cassandra clarifies the power of the Sirens’ deadly song. It makes men, as well as Centaurs, starve to death. Thus, in these lines, Cassandra points to two aspects of the Sirens. Although existing in a physical world marked by rivers, the Sirens can force their listeners to neglect this world and subsequently fall into a state of non-existence. At the same time, αἰόλῳ μέλει (671 “varied song”) provides a parallel with Cassandra. Μέλει anticipates μέλος at 1463, where the messenger explicitly connects Cassandra with the Sirens26. The adjective αἰόλος, moreover, appears in the messenger’s initial description of Cassandra’s speech: οὐ γὰρ ἥσυχος κόρη / ἔλυσε χρησμῶν, ὡς πρίν, αἰόλον στόμα (3-4 “for not peacefully, as before, did the maiden loosen the varied mouth of her oracles”). The scholiast equates αἰόλος here with ποικίλος (“varied”), interpreting the adjective to refer to the obscurity of 23. Cf. Gigante Lanzara (2000: 307-308). 24. According to the Homeric scholiast (schol. Od. 12.39), Aphrodite became angered at the Sirens’ choice to remain virgins and transformed them into birds. Aside from a reference in Ptolemy Chennus (Phot. Bibl. 150b29-32), the scholiast to Lycophron (schol. 670; Leone (2002: 135)) is the only source for the Centaur killing story. 25. See schol. 671; Leone (2002: 136). See Sens (2009: 23), who analyzes the description Αἰτωλὶς ἢ Κουρῆτις as bringing up an academic question about borders. 26. Cf. Hurst and Kolde (2002: 197) and Hornblower (2015: 281).

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Cassandra’s oracles27. Whatever the exact sense, we can see the messenger as characterizing Cassandra by the same kind of variegated and complex speech she ascribes to the musical Sirens. This comparison in turn invites us to consider the points of correspondence between Cassandra and Sirens. As a prophetess, Cassandra also has access to divine omniscience, which she employs to predict the events during and after the Trojan War28. Like the Sirens, moreover, Cassandra is defined by virginity (3 κόρη)29. At the same time, Cassandra dwells at the margins of society, enclosed within a prison (1462 εἱρκτῆς ἐντός)30, just as the Sirens reside upon a cliff in the middle of the sea. Finally, although her own words do not directly produce death, Cassandra ruminates on death and destruction that she indirectly causes. In retribution for Cassandra’s rape by Locrian Ajax (348-360) and thus the loss of her fiercely guarded virginity, many Greeks returning from Troy perish at sea, without a proper burial (365-372). The points of intersection between the Sirens and Cassandra constitute the crux of Cassandra’s character: a marginalized know-it-all virgin who wreaks havoc upon men. Despite these parallels and the messenger’s perceived analogy between Cassandra and the Sirens, these female figures differ in the effects of their speech. The divine truth sung by the Sirens succeeds in making men descend into a state of forgetfulness and consequently non-existence. Indeed, Cassandra frames this ability as persuading (672 πείσει), and the assonance (Αἰτωλίς; αἰόλῳ) and repetition of lambdas (Αἰτωλίς; αἰόλῳ μέλει) in 671 replicate the musicality of their song. Cassandra, on the other hand, lacks the ability to sway people with her words: πίστιν γὰρ ἡμῶν Λεψιεὺς ἐνόσφισε (1454 “for the Lepsian deprived us of credibility”), robbed of this power after refusing Apollo’s sexual advances (1457). Cassandra’s true utterances are ineffectual, persuading and charming no one. At the same time, while the Sirens draw men in, Cassandra, as Alexandra (“she who wards off men”), pushes them away31. 27. For the equation between αἰόλος and ποικίλος, see schol. 3a-4a; Leone (2002: 2). At Plat. Crat. 409a Socrates equates the verbs ποικίλλειν and αἰολεῖν. Looijenga (2009: 65) proposes that αἰόλος could also denote “false”, in addition to “ambiguous”. See Aesch. PV. 661 for the adjective αἰολοστόμους. 28. Cf. McNelis and Sens (2016: 62). 29. Cf. Biffis (2016: 70) for similar observations concerning the intersection between Cassandra and the Sirens. For Cassandra’s virginity in the Alexandra, see 348-356. 30. See also 348-351 for a description of Cassandra’s prison. The scholiast (schol. 350; Leone (2002: 69)) describes that this structure is pyramid-shaped. For discussion of Cassandra’s confinement, see Cusset (2009: 129-130), Lambin (2009: 165), RougierBlanc (2009: 550-554) and Sistakou (2012: 145-148). 31. I thank Évelyne Prioux for this observation. As the scholiast explains (schol. 30; Leone (2002: 7)), Cassandra “wards off men”, since she is a virgin. Pausanias 3.26.5

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3.2. The Sirens’ Suicides and Burials In the case of Odysseus, however, the Sirens’ power does fail, and for this reason, they consign themselves to death, presumably because of sorrow32. Cassandra begins the digression by presenting the Sirens as a collective of three (712-716)33: κτενεῖ δὲ κούρας Τηθύος παιδὸς τριπλᾶς, οἴμας μελῳδοῦ μητρὸς ἐκμεμαγμένας, αὐτοκτόνοις ῥιφαῖσιν ἐξ ἄκρας σκοπῆς Τυρσηνικὸν πρὸς κῦμα δυπτούσας πτεροῖς ὅπου λινεργὴς κλῶσις ἑλκύσει πικρά. He will kill the three maiden daughters of the child of Tethys, who imitated the songs of their melodious mother. With suicidal leaps, they will dive on their wings from the top of their lookout-place towards the Tyrrhenian Sea, where the bitter linen thread will draw them.

As in the previous mention, Cassandra elliptically mentions the Sirens’ father. The child of Tethys is the river god Achelous34. The subsequent participial clause refers to their mother: an unnamed Muse whose songs the Sirens imitate (713 οἴμας μελῳδοῦ μητρὸς ἐκμεμαγμένας)35. This reference to the Sirens’ parents again signals their dual aspects: an association with the physical world, specifically bodies of water, and their divine music. Indeed, Hurst and Kolde detect sonorous effects created by the assonance and alliteration (e.g. οἴμας μελῳδοῦ μητρὸς ἐκμεμαγμένας)36. However, the Sirens’ suicide, narrated in the next three lines (714716), reconfigures their relationship to their parents. In dying, they no longer mimic the songs of their mother. Moreover, by submerging into the water, they acquire an even closer association with their paternal side. At the same time, they shift from a conspicuous location on the top of

records that Alexandra was an alternative name at Sparta. Lambin (2005: 212) proposes that A-lex-andra can be interpreted as “not speaking man”. While the actual etymology of the name “Siren” is disputed, one suggestion is that Σειρήν comes from σειρά (“rope”). This etymology would reflect the Sirens’ binding power. See Chantraine (2009: 959) for a summary of other possible etymologies. 32. See Sistakou (2012: 168). Sistakou, moreover, sees a similarity with the Sphinx, who also killed herself after she could not stump Oedipus (e.g. Apollod. Bibl. 3.5.8). 33. Hurst (2002: 116) points out that τριπλᾶς (712 “three”) is at the end of the line just like dual Σειρήνοιϊν (12.52) in the Odyssey. 34. According to Hesiod (Theog. 340), Achelous is the son of Tethys and Oceanus. See Aston (2011: 79-89) for discussion of Achelous. 35. The scholiast (schol. 712a; Leone (2002: 142)) marks their mother as Terpsichore. Hornblower (2015: 293), however, suggests Melpomene as a likely option due to the adjective μελῳδοῦ (713 “melodious”). 36. Hurst and Kolde (2002: 208).

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a hill (714 ἐξ ἄκρας σκοπῆς) to being hidden, first by the waves, then later when they are buried on land. Cassandra indicates this geographic shift when describing the tomb of Parthenope, the first Siren (717-721): τὴν μὲν Φαλήρου τύρσις ἐκβεβρασμένην Γλάνις τε ῥείθροις δέξεται τέγγων χθόνα. οὗ σῆμα δωμήσαντες ἔγχωροι κόρης λοιβαῖσι καὶ θύσθλοισι Παρθενόπην βοῶν ἔτεια κυδανοῦσιν οἰωνὸν θεάν. The tower of Phalerus and Glanis, watering the earth with its streams, will receive one of them, when she is cast on the shore, where the inhabitants will construct a tomb for the maiden and will honor Parthenope, the bird goddess, with yearly libations and the sacrifices of oxen.

Two geographic markers demarcate this Siren’s final destination: the tower of Phalerus and the river Glanis. Although interpreters have struggled with these two references, it is certain that Lycophron is referring to the region of Naples37. According to Strabo, Parthenope received a cult there38. The river Γλάνις, (Latin Clanius), while not directly near Naples, nevertheless flows in Campania39. As Aston notes, this mention of a river emphasizes Parthenope’s descent from the river Achelous40, in addition to marking her current fixed placement in Campania. It is in this place where the inhabitants construct a tomb (719 σῆμα) and honor her with yearly libations and sacrifices (721 ἔτεια κυδανοῦσιν). Parthenope, in the process, has transformed into a “bird goddess” (721 οἰωνὸν θεάν), a designation that corresponds to her appearance as a bird-woman hybrid and refers to her status as a cult heroine41. The next Siren, Leucosia, while not gaining a cult like Parthenope, acquires commemoration in a different way (722-725):

37. The scholiast (schol. 717b; Leone (2002: 143)) states that Parthenope ended up at Naples and identifies Phalerus as the founder of Naples. Stephanus of Byzantium (656.20) records that Phalerum is the city where Parthenope was cast ashore. However, as Raviola (2006: 139) observes, this material does not make a direct correlation between a Φαλήρου τύρσις and Naples. 38. Strabo 1.2.18 and 5.4.7. Pugliese Carratelli (1952: 420-426) considers the origins of this cult. 39. For a discussion of the name Glanis, see Schade (1999: 130-131). The Clanius river is mentioned in the Georgics (2.225). Citing the Lycophron passage, Stephanus of Byzantium (208.12) identifies it as a river of Cumae. 40. Aston (2011: 69). 41. According to Hornblower (2015: 294), θεά refers to a cult heroine, not a goddess proper. For similar language indicating cultic worship, cf. κυδανοῦσιν at 929 (Philoctetes) and at 1213 (Hector). Philoctetes, moreover, is called a θεός at 928.

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ἀκτὴν δὲ τὴν προὔχουσαν εἰς Ἐνιπέως Λευκωσία ῥιφεῖσα τὴν ἐπώνυμον πέτραν ὀχήσει δαρόν, ἔνθα λάβρος Ἲς γείτων θ’ ὁ Λᾶρις ἐξερεύγονται ποτά Leucosia will be hurled towards the projecting headland of Enipeus and will inhabit for a long time the rock that bears her name, where the rushing Is and neighboring Laris discharge their streams.

As with Parthenope, Cassandra gives the geographic destination of this Siren. Since Ἐνιπέως is a cult title for Poseidon, the “projecting headland of Enipeus” (722) signifies the area of Poseidonia/Paestum42. Moreover, Cassandra mentions two rivers, the Is and the Laris, to delineate further this location, as well as repeating the emphasis on bodies of water43. Leucosia, through the act of hurling herself (723 ῥιφεῖσα), becomes incorporated into this landscape, granting her name to the πέτραν, which scholars have identified with the Punta Licosa between Poseidonia/Paestum and Elea/Velea44. Though hidden beneath the ground and silent in death, Leucosia’s name will be memorialized for a long time (724 δαρόν). The final Siren, Ligeia, ends up in Tereina in Bruttium (726-731)45: Λίγεια δ’ εἰς Τέρειναν ἐκναυσθλώσεται, κλύδωνα χελλύσσουσα, τὴν δὲ ναυβάται κρόκαισι ταρχύσουσιν ἐν παρακτίαις, Ὠκινάρου δίναισιν ἀγχιτέρμονα. λούσει δὲ σῆμα βούκερως νασμοῖς Ἄρης ὀρνιθόπαιδος ἵσμα φοιβάζων ποτοῖς. Ligeia will be cast ashore at Tereina, spitting out a wave, and the sailors will bury her on the stony shore by the sea, near the eddies of Ocinarus. The bull-horned Ares will wash the tomb with its streams, purifying the foundation of the bird-child with its waters.

42. The scholiast (schol. 722a; Leone (2002: 144)) reveals that Enipeus is a cult title for Poseidon at Miletus. This name also alludes to a story preserved in the Nekuia section of the Odyssey (11.235-259). Poseidon took the form of the river Enipeus in Thessaly to seduce Tyro. See Cusset and Kolde (2013: 181). 43. The scholiast (schol. 724f-725a; Leone (2002: 145)) identifies the Is and Laris as rivers in Italy. While the Laris is unattested elsewhere, the Is is mentioned in association with Paestum (Parthax FGrHist 825 F 1). See Holzinger (1895: 279) for the suggestion that Is and Laris form a wordplay of Silaris (a river near Paestum mentioned by Strabo 5.4.13). 44. According to the scholiast (schol. 724a; Leone (2002: 145)), πέτρα means island. See Edlund (1987: 47) and Coviello (2006: 163-164) for debates about the location of Leucosia’s place of burial. 45. Tereina (Terina) is a Crotonite foundation in Bruttium. See Steph. Byz. 617.5.

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In contrast with Parthenope and Leucosia, Ligeia’s name appears as the first word of her respective section. Indeed, this name, meaning “shrill” or “clear”, is connected closely with the enchanting beauty of the Sirens’ song46. Yet, as Ligeia is tossed in the sea, her singing ability becomes debilitated, when she spits out waves (727 κλύδωνα χελλύσσουσα). This participial phrase, while referring to the muffling of this Siren’s song, in fact displays the sonority that one would expect from a singer. Κλύδωνα and χελλύσσουσα both contain lambdas and upsilons, and the sense of musicality is sustained by the coordination of κρόκαισι (728 “stony shore”) with κλύδωνα and ταρχύσουσιν (728 “they will bury”) with χελλύσσουσα. When dead and buried, however, Ligeia’s mellifluous voice is forever silenced. At the same time, we can detect an irony in the fact that those who bury her here, sailors, are the same people she and her sisters would have caused to perish at sea, without proper burial. Ligeia, on the other hand, receives such rites, and Cassandra emphasizes the permanence of this placement with two similar words for the structure: σῆμα (730 “tomb”) and ἵσμα (731 “foundation”)47. As with Parthenope and Leucosia, Cassandra associates Ligeia with bodies of waters: the Ocinarus river and an Ares river48. Thus, as we can see, for all three of the Sirens, Cassandra includes an accumulation of names: the Sirens’ real names in addition to the names of various rivers. The decision to indicate the Sirens’ true names is unusual, considering Lycophron’s predilection for pseudonyms and periphrases. Indeed, even Cassandra herself is marked by the pseudonym Alexandra. Sistakou and Hornblower explain this choice to name the Sirens as due to their status as “secondary characters”.49 I, however, contend that the centrality of their placement in the poem prevents us from classing them as “secondary characters”. Although not seeming as crucial as Helen, Odysseus or other major players like Paris and Achilles, the Sirens do receive a lengthy section as well as multiple mentions. At the same time, the Sirens, as a group, are famous, unlike the two 46. For λιγύς/λιγυρός as applied to the Sirens, see Od. 12.44 and 12.183. Cf. Alcman fr. 30 PMGF Davies and Ap. Rhod. Argon. 4.892. 47. Holzinger (1895): 279, however, argues that σῆμα refers to the tomb, while the ἵσμα is the city Tereina. 48. The Ocinarus recurs at 1009. It has been identified with the San Biase (Bérard 1957: 161), Fiumi dei Bagni, Savuto and Zinnavo. See Amiotti 1999: 89. For the Ares river, the scholiast (schol. ad 730b; Leone (2002: 146)) notes that it is not a river around Tereina and gives alternate readings: Ἔρης and Ἔρις, both of which are rivers in the area. Holzinger (1895: 279) proposes an allusion to the union of the god Ares and the nymph Terina (see Ant. Lib. Met. 21.1). See also Nocita (2006: 174-175). 49. Sistakou (2009: 249) and Hornblower (2015: 293).

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anonymous Cypriot heroes Cepheus and Praxandrus, named at 58650. In the context of the Sirens’ commemoration in Italy, however, the use of real names makes sense. For instance, Parthenope, whose name indicates her virginity and her voice, is the eponym for Naples, as well as the name of the foundation prior to Naples51. Leucosia, likewise, imparts her name to a geographic feature52. The mention of various rivers, some of which are unidentifiable to modern readers, lend a level of verisimilitude. The Sirens no longer dwell in remote mythical spaces, but in real locations in Italy. 3.3. Ritual, Commemoration, Power Cassandra continues this focus on locations when describing the rites performed for Parthenope at Naples (732-737): πρώτῃ δὲ καί ποτ’ αὖθι συγγόνων θεᾷ κραίνων ἁπάσης Μόψοπος ναυαρχίας πλωτῆρσι λαμπαδοῦχον ἐντυνεῖ δρόμον χρησμοῖς πιθήσας, ὅν ποτ’ αὐξήσει λεὼς Νεαπολιτῶν, οἳ παρ’ ἄκλυστον σκέπας ὅρμων Μισηνοῦ στύφλα νάσσονται κλίτη. And hereafter one day, to the first goddess of the sisters, the leader of the entire fleet of Mopsus will institute a torch race for the sailors, obeying the oracles. This the people of Naples will enlarge, those who dwell upon the steep cliffs next to the peaceful refuge of the harbor of Misenum.

As Hornblower observes, this passage offers an allusion to one of the most securely attested historical individuals53. According to the scholiast, the commander of the fleet of Mopsus (i.e. Athenian; see Steph. Byz. 458.14-15) is the fifth century commander Diotimus54. In making this 50. According to the scholiast (schol. 586; Leone (2002: 116-117)), Lycophron gives the names of these two Cypriots because they are not kings nor are they in the Homeric Catalogue of Ships. 51. For the relevance of Parthenope’s name, see Breglia Pulci Dorsia (1987: 88). Raviola (1990: 19-60) analyzes the evidence for the name Parthenope as applied to the first city on Pizzofalcone (Lutatius in Servius on Verg. Georg. 4.563) and for Naples (e.g. Plin. HN 3.62). 52. See Plin. HN 3.85 for the island named Leucosia. See, moreover, Breglia Pulci Doria (1987: 88) and Musti (1999: 36-37) for analyses of the name Leucosia, which is connected to Leucothea (“White Goddess”). 53. Hornblower (2015: 297). 54. The scholiast (schol. 732; Leone (2002: 147)) cites Timaeus (FGrHist 566 F 98) for this information. In Thucydides (1.45), Diotimus is one of the Athenian leaders sent to Corcyra. See Raviola (1993: 70-73) for discussion about the date of Diotimus’ expedition.

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reference to a real historical personage, Cassandra establishes a link between the mythical Sirens and the contemporary world of Lycophron. Parthenope, as the recipient of the torch race ritual, shapes human actions, spurring not only Diotimus’ decision to obey the oracles and establish the ritual, but also the people of Naples, who continue and expand the custom. Yet what about a torch race is significant? Edlund points out that torch races were a major feature of the Panathenaic festival at Athens55. Since Strabo stresses the Athenian role in the foundation of Naples56, the establishment of a torch race by Diotimus would symbolize the ties between Athens and Naples. Such a political interest in connecting traditional Greece with the Greek West does fit within the poem’s overall design, which not only emphasizes the Western locations, spatially57, but also portrays the rise of Roman power as the chronological telos. Before narrating Aeneas’ wanderings (1234-1280), Cassandra predicts the rise of Roman military might. Since the Romans will gain power over land and sea (1229-1230), Trojan glory will not fade: οὐδ’ ἄμνηστον, ἀθλία πατρίς / κῦδος μαρανθὲν ἐγκατακρύψεις ζόφῳ (1230-1231 “nor, my wretched fatherland, will you hide your renown, forgotten and withered away in darkness”). Parthenope’s torch race, in being instituted by an Athenian general while still being observed by the Neapolitans in Italy, participates in this spatial and temporal progression, connecting East and West Greece, as well as past and present.58 This interpretation, however, depends on viewing the poem as a unified work. Stephanie West targets the Roman sections (1226-1280 and 1441-1450) and even the Siren suicide digression as later interpolations,

55. Edlund (1987: 47). 56. Strabo 5.4.7. See Raviola (1991: 20-29) and Miletti (2015: 23-24). As Miletti (2015: 24) notes, the mention of Phalerus at 717 also suggests connections with Athens, since Phalerum was the port city of Athens. 57. Hornblower (2015: 57-59) collates these references to Western locations in the text. Not only does Cassandra treat Odysseus’ wanderings in the West (688-711), she also mentions Menelaus travelling in South Italy and Sicily (852-876). 58. Hornblower (2015: 301) has observed, the mention of Misenum (737) anticipates the Aeneas section. In one tradition, the namesake of the cape, Misenus, was a comrade of Aeneas. After foolishly challenging the gods to a trumpet playing contest, Misenus was drowned by Triton (Verg. Aen. 6.171-174). Hornblower (2015: 300) posits that this tale about Misenus went back to Stesichorus because of Misenus’ appearance on the Tabulae Iliacae. In fact, we can detect several commonalties between Misenus and the Sirens. In addition to being buried in Italy, all die by drowning as a result of their musical abilities failing. In another tradition (e.g. Strabo 5.4.6), however, Misenus was a companion of Odysseus.

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intended to appeal to an Italian audience59. Her hypothesis serves as a solution to the tangled problem of dating60. While this paper is not the place to wrestle with this issue, I reject the interpolation theory, agreeing with McNelis and Sens on the centrality of the Roman sections to the poem. The ascendancy of Roman power represents the revival of Trojan glory61. The Sirens, as fixtures of the Italian landscape, likewise receive glory and permanence, albeit with the loss of their musical powers and their disappearance from sight. For Parthenope, in particular, the light radiating from the torch ritual prevents her from becoming subsumed by the darkness of oblivion. While reinterpreting Parthenope and Ligeia as recipients of cultic worship in Italy, Cassandra anticipates her own cult, also in Italy, at Daunia (1126-1140)62: οὐ μὴν ἐμὸν νώνυμνον ἀνθρώποις σέβας ἔσται, μαρανθὲν αὖθι ληθαίῳ σκότῳ. ναὸν δέ μοι τεύξουσι Δαυνίων ἄκροι Σάλπης παρ’ ὄχθαις, οἵ τε Δάρδανον πόλιν ναίουσι, λίμνης ἀγχιτέρμονες ποτῶν. κοῦραι δὲ παρθένειον ἐκφυγεῖν ζυγὸν ὅταν θέλωσι, νυμφίους ἀρνούμεναι, τοὺς Ἑκτορείοις ἠγλαϊσμένους κόμαις, μορφῆς ἔχοντας σίφλον ἢ μῶμαρ γένους, ἐμὸν περιπτύξουσιν ὠλέναις βρέτας ἄλκαρ μέγιστον κτώμεναι νυμφευμάτων, Ἐρινύων ἐσθῆτα καὶ ῥέθους βαφὰς 59. West (1984: 140-141) assumes that the Italian places names are too obscure for Lycophron or his readers to know. Moreover, in her opinion (1984: 143), the emphasis on Italian locations detracts from what she views as the theme of the final section of the poem—the clash between East and West. The weakness of her argument lies in the fact that these targeted passages, metrically and stylistically, do not differ from the rest of the poem. Cf. Ziegler (1927: col. 2365) and Schade (1999: 9). 60. The third century date of the Suda poses difficulties, as one would not expect such an emphasis on Roman military domination during the third century BCE (cf. schol. 1226; Leone (2002: 226)). Aside from the interpolation theory favored by West (1983 and 1984), scholars have either kept the poem in the third century or have posited the existence of another Lycophron and dated the poem to the beginning of the second century BCE. For arguments maintaining the third century date, see Momigliano (1945: 52), Hurst (1976), Lambin (2005: 11-41) and Fountoulakis (2014: 103-124). I prefer the second century date, following Ziegler (1927: col. 2365-2381), White (1997: 51), Gigante Lanzara (1998: 411), Kosmetatou (2000: 51) and Hornblower (2015: passim). A useful chart of the varying opinions on both the date of the text and the identity of the wrestler in 1447, up until 1991, can be found in Schade (1999: 220-228). 61. Cf. McNelis and Sens (2011: 78-80). 62. For discussion of this cult, see Mari (2009: 415-427) and Biffis (2014). As Mari (2009: 422) suggests, this cult was most likely a prenuptial ritual and not actually intended to prevent marriage.

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πεπαμέναι θρόνοισι φαρμακτηρίοις. κείναις ἐγὼ δηναιὸν ἄφθιτος θεὰ ῥαβδηφόροις γυναιξὶν αὐδηθήσομαι. My glory will not be nameless among men, withered hereafter by the shadow of oblivion. The best of the Daunians will build a temple for me next to the banks of the Salpe, those who dwell in the Dardanian city, near the waters of the marsh. Girls, whenever they wish to flee the yoke of maidens, refusing their grooms, who are decorated with the hairstyle of Hector, but possess some blemish on their body or fault in their lineage, will embrace my image in their arms, acquiring the greatest defense against marriage. They will take up the garb of the Erinyes and dye their faces with magic herbs. For a long time, I shall be called an undying goddess by those rod-bearing women.

As with the cults of Parthenope and Ligeia, Cassandra specifies the creators of her temple (1128 Δαυνίων ἄκροι), as well as its geographic location near a river (1129 Σάλπης). Moreover, the section contains several verbal echoes of the Siren passages. For instance, νώνυμνον (1126 “nameless”) recalls ἐπώνυμον for Leucosia in 723, and αὖθι (1127 “hereafter”) appears in the same position as it does in 732 for Parthenope. The collocation ἀγχιτέρμονες ποτῶν (1130 “near the streams”) echoes ἀγχιτέρμονα in 729 and ποτοῖς in 731 for Ligeia. Finally, θεά (“goddess”) at the end of 1139 for Cassandra looks back to θεάν in 721 and θεᾷ in 732, both applied to Parthenope. This accumulation of verbal echoes attests to the importance of the Sirens as models for Cassandra. For these marginalized female voices, death allows for the preservation of their names and fame, as well as integration into society. The deceased Sirens acquire honor from men instead of causing them to die. Similarly, Cassandra, as a θεά, aids maidens in avoiding sex and marriage, an aim she was unable to achieve in her own life. Indeed, not only is Cassandra raped by Locrian Ajax, but she must also endure losing her royal status when enslaved by Agamemnon. In this degraded state Cassandra meets her doom (1099-1122). However, it is through the silencing caused by death that both Cassandra and the Sirens attain some efficacy and commemoration within a maledominated world that breeds violence and death.

4. Conclusion In this harsh world represented in the Alexandra, the Sirens appear initially as deadly half-avian monsters that straddle the realms of divine knowledge and the physical world. Cassandra, however, their human

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analogue in many respects, can predict their true and final forms. Unlike the Homeric Sirens in a remote meadow, the Sirens of Lycophron can be pinpointed to concrete physical locations in Italy, with rivers, tombs and rituals to commemorate their existence. Yet, concealed beneath the rocky ground, no longer do they sing an enchanting and deadly divine truth, forever silenced because of Odysseus’ wiles. Likewise, Cassandra’s voice is suppressed. After emitting her Siren song that presages death63, she languishes inside her prison, while the messenger has rushed to report her prophecies to King Priam, discounting them as incoherent nonsense. So does Priam, and as a result, Troy falls, Cassandra is raped, and the returning Greeks wander, suffer and die. In the process, Cassandra and the Sirens perish and lose their voices. In this way, the Sirens and Cassandra, together, point to the paradox of the female voice in the Alexandra. Despite its ability to know the total truth, the female voice is ultimately subordinated to the males who record it, ignore it and destroy it. REFERENCES Amiotti, G., 1999, “La sirena Ligea, Licofrone e il territorio lametino”. In: De Sensi Sestito, G. (ed.), Tra l’Amato e il Savuto. II. Studi sul Lametino antico e tardo-antico, Soveria Mannelli, Rubbettino, 87-92. Aston, E., 2011, Mixanthrôpoi: Animal-human hybrid deities in Greek religion. Liège, Centre International d’ Étude de la Religion Grecque Antique. Bérard, J., 1957, La colonisation grecque de l’Italie méridionale et de la Sicile dans l’antiquité: l’histoire et la légende. Second Edition. Paris, Presses Universitaires de France. Bettini, M. & L. Spina, 2007, Il mito delle Sirene. Immagini e racconti dalla Grecia a oggi. Torino, Giulio Einaudi. Biffis, G., 2014, “Can iconography help to interpret Lycophron’s description of the ritual performed by Daunian maidens (Alexandra 1126-1140)?”. Aitia [Online], 4. URL: http://journals.openedition.org/aitia/1025. Biffis, G., 2016, “Sirene in Licofrone, tra culto e concettualizzazione letteraria”. In: De Sensi Sestito, G. & M. Intrieri, (eds.), Sulle sponde dello Ionio: Grecia occidentale e Greci d’Occidente. Pisa, Edizioni ETS, 67-78. Breglia Pulci Doria, L., 1987, “Le Sirene: il canto, la morte, la polis”. AION 9, 65-98. Buschor, E., 1944, Die Musen des Jenseits. München, F. Bruckmann. Chantraine, P., 2009 (1968-1980), Dictionnaire étymologique de la langue grecque: Histoire des mots. New Edition, Paris, Klincksieck. 63. Commentators (e.g. Gigante Lanzara (2000: 434) and (Hornblower 2015: 499)) have compared the “the final song of the Siren” to the literary trope of the swan-song, which first occurred in the Agamemnon. Clytemnestra refers to Cassandra’s speech as a swan-song (Ag. 1444-1445). See Fraenkel (1950.3: 684).

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LA BELLE À LA VOIX QUI DEFAILLE LA FEMME DANS LES IDYLLES BUCOLIQUES DE THÉOCRITE : UNE PRÉSENCE DANS L’ABSENCE Christine KOSSAIFI

Qui, à la lecture des Pastorales de Longus, pourrait concevoir Daphnis sans Chloé ? Quelle oaristys pourrait déployer les anneaux d’une séduction théocritéenne1 sans une κόρη pour répondre au bouvier ? Pourtant, dans les Idylles bucoliques authentiques de Théocrite, la bergère n’existe pas en tant que telle. C. Cusset a bien montré, lors du colloque consacré, en 2015, à la Présence de Théocrite, que le chant bucolique est affaire d’homme2. Je me suis, pour ma part, demandé si l’on pouvait en rester à ce constat négatif d’une voix tronquée : la femme n’est-elle donc qu’une belle à la voix qui défaille, ἔλλοπι κούρα3, à l’image d’Echo chantée dans la Syrinx ? Pour répondre à cette question, un petit détour par le technopaignion s’impose. Il nous permettra de mettre en lumière les deux facettes de la présence féminine dans les Idylles bucoliques.

1. L’apport de La Syrinx : la femme, entre désir et création poétique 1.1. Femme, désir et musique La Syrinx est un poème figuré qui reproduit une flûte de Pan formée de dix paires de vers4 qui vont décroissant : chaque paire présente un demimètre dactylique de moins que la précédente, ce qui nous fait passer de l’hexamètre au côlon le plus petit, formé de « deux dactyles dont le 1. Idylle pseudo-théocritéenne XXVII, L’Oaristys, datant peut-être « de l’époque chrétienne », Gow (1952, II : 485). 2. Cusset (2017 : 221-242). 3. Syrinx, v. 18 (= A.P. XV, 21). La traduction est celle de Hurst (2008 : 5), qui est plus expressive et plus infidèle aussi que celles de Legrand (1967 : 220), la vierge sans voix, reprise par Sers (2017 : 61) ou de Kolde (la vierge muette, http://www.cn-telma.fr/ callythea/extrait1038). Gow (1952, I : 256-257), pour sa part, ne traduit pas le poème dont le lecteur trouvera le texte en annexe (édition Sers 2017, traduction Kolde). 4. Ce nombre de dix est peu habituel pour une Syrinx. On en a tiré argument contre l’authenticité, d’autant plus qu’à l’époque de Théocrite, les syrinx sont plutôt de forme carrée (Gow 1952, II : 553-554 ; Hurst 2008 : 3), et pour la figuration d’un recueil bucolique de dix idylles (Balavoine, 1987 : 81-85 et 97-106).

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second, catalectique, est réduit à sa syllabe longue initiale »5, ce qui le rend mimétique d’une voix tronquée comme l’est celle d’Echo6. Le poème, dédié par Théocrite-Simichidas à Pan, s’offre à la vue et surtout à l’oreille, puisque les réalités éditoriales antiques ne permettent pas une image précise7 ; il exige en outre un réel effort intellectuel de décryptage, puisqu’il est entièrement constitué de griphes. Une série d’énigmes présente d’abord le dieu Pan, fils de Pénélope, comme dans l’Autel de Dosiadas (v. 16), amoureux de Pitys, de Syrinx (à l’origine de la flûte), et d’Écho, vainqueur des Perses (lors des guerres médiques) et, donc, sauveur d’Europe (v. 1-10). Une deuxième suite de devinettes contient la dédicace votive à Pan8. Deux axes se dessinent donc autour de cette syrinx, qui marie ἔκφρασις, sémiotique et mythologie : celui de la vue, conçue comme « image sonore de l’objet à deviner »9 et celui de la création poétique. Et la femme dans tout cela ? Elle est très présente dans la trame du poème où elle apparaît sous ses trois facettes d’épouse, de mère et de jeune fille10. Les deux premières s’incarnent dès le vers un, dans la figure de Pénélope, Οὐδενὸς εὐνάτειρα, « épouse de Personne », c’est-à-dire d’Ulysse, et Μακροπτολέμοιο μάτηρ, « mère de Combat-de-loin », autrement dit de Télémaque. Sa fonction de génitrice se dit à nouveau au v. 2, où elle est présentée comme celle qui a enfanté, τέκεν, le dieu Pan. Cette fonction sociale traditionnelle de la femme s’estompe dans la suite du poème qui privilégie l’image de la κούρη, notamment Echo, objet du désir de Pan (ν. 6 et 18-20). Mises à part Europe (v. 10) et la « femme de Lydie éprise de Pan »11 (v. 14), trois figures féminines importantes apparaissent ici, dans leur fonction mythique, sans que soit évoqué précisément leur sort : Pitys, Syrinx, Echo12. La première existe dans et par une parole ludique : elle est « un orbe de bouclier sans pi », πιλιπὲς (…) τέρμα σάκους (v. 4), c’est-à-dire un être mutilé (ἴτυς au lieu de Πίτυς) qui chuchote son existence dans une périphrase fuyante et qui, pourtant, 5. Hurst (2008 : 3). 6. Pour se représenter la syrinx, le lecteur peut consulter la reconstruction moderne qu’en propose Mark Cartwright (http://www.ancient.eu/image/689/). 7. La forme reste en effet approximative puisque le nombre des lettres n’est pas le même et le jeu avec le support-page est différent de celui de nos éditions modernes ; cf. Blossier-Jacquemot (2009 : 118-119). 8. Sur cette notion dans le poème, cf. Kossaifi (2014 : 126-128). 9. Blossier-Jacquemot (2009 : 120). 10. Voir les éléments en gras dans le texte de l’annexe. 11. Il s’agit peut-être d’Omphale. Sur cet aspect cf. Gow (1952, II : 557) et, a contrario, White (1998 : 215), pour qui « Théocrite suit une version obscure du mythe ». 12. Les caractéristiques de ces trois femmes sont soulignées dans le texte de l’annexe.

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est capable de « brûler le cœur » du dieu, αἶθε (…) φρένα : la forme verbale active, αἶθε, reste pourtant ambiguë, puisque, si Pitys fait l’action, elle n’en est pas responsable et en sera plutôt une victime ; c’est toute l’ambivalence de l’image de la femme dans le monde bucolique. Syrinx, quant à elle, est réduite à un état totalement passif : elle est « la Muse couronnée de violettes » à qui Pan « planta une fistule pointue », μοίσᾳ λιγὺ πᾶξεν ἰοστεφάνῳ / ἕλκος (v. 7-8). Ce que Théocrite suggère ici, c’est « la souffrance d’un acte physique bestial sublimé par la création artistique, comme l’indique l’ambiguïté voulue par le jeu de mots sur πᾶξεν, signifiant à la fois infliger une blessure et former par assemblage (une syrinx), et par le rapprochement implicite entre ἕλκος, la blessure, et σῦριγξ, qui signifie la syrinx, mais aussi, dans un sens médical, l’abcès suppurant, la fistule, ce qui est une forme de blessure »13. Et, à chaque fois que Pan ou quelqu’un d’autre joue de la syrinx, cette blessure perçante, λιγὺ (…) ἕλκος, se rouvre, le viol d’un « corps recomposé » recommence, puisqu’il s’agit, selon Frontisi-Ducroux, d’une « forme d’union amoureuse par le souffle et dans le baiser. Le souffle, pneuma, support et manifestation de l’énergie vitale, pour les Grecs, est en relation directe avec la matière cérébrale, dont découle le sperme »14 : faire chanter une syrinx, c’est faire l’amour avec une femme-objet et tout le monde sait à quel point « les amours de Pan (sont) violentes » et font gémir les nymphes qui subissent ses assauts, comme le dit le chœur de l’Hélène d’Euripide (v. 190), pour ne pas parler du τρύπανον αἰπολικόν callimachéen15… On comprend que la syrinx, qui, « étymologiquement, se rapproche du sanscrit surungā, “couloir souterrain” »16, puisse être une image de mort. Il en va de même pour Echo, figure féminine autour de laquelle se construit la Syrinx et, elle aussi, victime de Pan. Comme Syrinx, elle est « une voix engloutie, qui remonte d’un lieu inaccessible, médiatisée par l’écho ou les roseaux de la flûte »17. Le technopaignion présente donc la femme comme un son à entendre ou un objet à voir, éveillant le désir violent de l’homme, incarné ici par l’ambivalent Pan dont la convoitise est plusieurs fois indiquée (πόθον, v. 5, πόθοιο, v. 8)18 : la beauté de la femme l’expose à toutes sortes de dangers (aspect qu’explorera abondamment Longus dans son roman) et fait d’elle une 13. Kossaifi (2009 : 530). Sur les équivoques évoquées ici, cf. Legrand (1967, I : 220) et Gow (1952, II : 555-556). 14. Frontisi-Ducroux (2017 : « filles-arbres. Syrinx »). 15. Fragment 689 Pf. ; sur cet aspect, cf. Borgeaud (1979 : 116-117), qui élargit au « phallus » le sens premier de τρύπανον, « instrument pour percer ». 16. Borgeaud (1979 : 129). 17. Borgeaud (1979 : 129). 18. En italiques dans le texte de l’annexe.

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victime. En cela, la perception de la femme est assez proche de celle de l’Idylle XXVII. Dans ce poème pseudo-théocritéen, la bergère a certes la parole et, au fond, elle est consentante, mais elle a dû subir les assauts rhétoriques de l’homme et de son désir ; son statut s’est transformé, comme le suggère le titre, oaristys, peut-être dérivé d’ὄαρ, épouse19, et comme elle le dit elle-même : « je suis venue ici jeune fille, je retourne chez moi femme », παρθένος ἔνθα βέβηκα, γυνὴ δ᾽εἰς οἶκον ἀφέρπω (v. 65)20, ce à quoi Daphnis fait écho : « femme-mère », γυνὴ μήτηρ (v. 66). Cependant, cette perte de la παρθενία, dont Sappho avait déjà chanté l’aspect irrévocable21, aurait dû se concrétiser par un mariage avec des chants d’hyménées ; il ne repose ici que sur la parole de l’homme (encore !), libre de tenir ou non sa promesse, et offre à la bergère l’avenir proche de la grossesse qui déforme le corps et d’enfants à nourrir (v. 29-32). Même si la perspective est différente de celle de la Syrinx, on mesure la contrainte qui pèse sur la féminité. Trois images de la femme se dégagent donc de la Syrinx. Deux sont en relation étroite avec le monde bucolique, Pitys et Syrinx. Pitys, c’est le souffle de la nature ; n’est-ce pas en effet cette présence-absence qui se dit dans l’hendiadyn qui ouvre l’Idylle I, ἁδύ τι τὸ ψιθύρισμα καὶ ἁ πίτυς (« il est doux le murmure du pin ») ? Syrinx, c’est bien sûr la musique de la flûte de Pan, étroitement associée à Daphnis. Echo est un peu à part, parce qu’en elle se dit la virtualité d’une parole féminine : elle est la « belle à la voix qui défaille », mais cette « voix tronquée » porte un message qu’il s’agit d’abord d’entendre, puis de décrypter, comme pour les griphes du technopaignion. 1.2. Une parole à décrypter Ce poème labyrinthique interroge en effet les potentialités du langage, entre signifiants présents à deux signifiés, signifiés immédiats renvoyant à des signifiés virtuels et signifiants virtuels renvoyant à un signifié second22 ; véritable « jeu sur le langage »23, il libère le sens qui se diffracte en multiples possibles, entraînant parfois le lecteur sur une fausse piste. Le vers 1, par exemple, paraît simple : Οὐδενὸς εὐνάτειρα, 19. Cf. Chantraine (1999 : 771). 20. Même plaisanterie sur la métamorphose de παρθένος en γυνή chez Diogène Laërce, IX, 42. 21. Fr. 139 L.P., Παρθενία, παρθενία, ποῖ με λίποισ᾽ ἀποίχῃ ; / B. Οὐκέτι ἤξω πρὸς σέ, οὐκέτι ἤξω. Cf. aussi Sissa (2013 : 71-80 et 81) : « parthenos denotes, firstly, a social situation : “to be not-married” ». 22. Cf. Dupont-Roc & Lallot (1974). 23. Dupont-Roc & Lallot (1974 : 177).

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« l’épouse de Personne », c’est, bien sûr, la femme d’Ulysse24 : l’énigme n’est pas bien difficile à résoudre ! Mais la périphrase est plus ambiguë qu’il n’y paraît : Οὐδενὸς est le premier mot du vers et il s’écrit donc avec une majuscule, ce qui maintient l’ambivalence sur la nature du nom, propre ou commun (c’est un procédé que l’on retrouve aux v. 2 et 19). Dans ce cas, le groupe nominal ne renvoie plus à la chaste épouse homérique, mais à la femme débauchée qui s’est unie successivement aux 129 prétendants et a conçu le dieu Pan de ces amours multiples, qu’aucun lien matrimonial n’a sanctionnés : épouse de tous et de personne, elle rejoue l’étymologie platonicienne de Pan, Πάν, dieu du tout, πᾶν25, ce à quoi fait indirectement écho le οὔνομ᾽ Ὅλον du v. 526. Le poème met donc en scène les détours du langage, dont Echo est une image, plus significative que Syrinx, tout en lui étant complémentaire, puisque c’est à elle (et non à Echo) que renvoie le terme ἄγαλμα (v. 8). Cette notion polysémique recoupe les idées de bigarrure et de brillance, tout en posant le problème de la capture du regard et partant de la relation à l’invisible. Syrinx en est la modulation musicale, mais c’est Echo, appelée, en fin de poème, « l’invisible », νηλεύστῳ, qui porte cette problématique de la voix féminine, confisquée par la parole masculine, et désireuse pourtant de se dire. Les diverses épithètes attribuées à la nymphe en attestent27. Sa voix, partiellement articulée, μέροπος (v. 5), ne lui permet que de répéter les derniers mots, γηρυγόνας, avant de se dissoudre dans l’air, ἀνεμώδεος (v. 6), non sans avoir fourni une réponse rapide comme le vent, ἀνεμώκεος, si l’on accepte la variante de l’Anthologie28. Image du paradoxe de la création poétique, elle est muette, ἕλλοπι (v. 18), puisqu’elle ne peut parler par elle-même, et en même temps dotée d’une belle voix, καλλιόπᾳ (v. 19), puisqu’elle sait répéter le chant des autres, ici la douce mélodie, ἁδὺ μελίσδοις, de la syrinx de Pan (v. 17). L’oxymore prend plus de force encore si l’on fait de καλλιόπᾳ un nom propre : Echo deviendrait alors, comme la muse de la poésie épique et de l’éloquence, une personnification de la belle voix 24. En lien avec Od. IX, 366. 25. Cratyle, 408c (Pan illustre « la parole (qui) exprime toute chose », ὁ λόγος τὸ πᾶν σημαίνει, « véritable ou mensongère »). 26. Le procédé se teinte parfois d’ironie ; ainsi, aux v. 9-10, le poète évoque la « Tyrienne » Europe (que le lecteur associe faussement aux amours de Zeus) pour dire le rôle libérateur de Pan à Marathon. Si, comme le propose Soyez (1972 : 604), on lit, au v. 10, Τυρίας τ᾽ἐξ, « il l’enleva de la Tyrienne », Théocrite dresse alors plaisamment « face à face une Asiatique, enlevée certes, mais qui dota l’Occident de son nom, et le peuple perse, originaire du même continent qu’elle ». 27. Elles sont encadrées dans le texte du poème donné en annexe. 28. White (1998 : 214).

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exigée d’un poète29 ; de plus, au prix d’une distorsion du ο en ω, cette parole s’incarne dans un beau visage, mais reste invisible, νηλεύστῳ (v. 20) : Echo est un θαῦμα, en qui fusionnent parole et silence, présence et absence. Mutilée dans son corps, elle sait pourtant exprimer ses idées et ses désirs. Et il n’est pas étonnant qu’il revienne au poète latin de la femme, Ovide, d’en avoir le mieux formulé la riche ambivalence. C’est dans les Métamorphoses (III, 379-392) qu’il évoque le sort de cette nymphe. Il montre comment elle parvient à jouer sur les mots et les effets de répétition pour se réapproprier la parole de Narcisse, qu’elle aime, en lui donnant une toute autre signification et elle le fait avec tant de subtilité que le lecteur ne peut plus dissocier les deux voix. Elle devient ainsi réellement maîtresse de sa parole, au point qu’enivrée par ses propres mots, uerbis fauet ipsa suis, elle en arrive à croire possible la réalisation de son désir (v. 388-389)30. L’enchantement poétique qu’elle a su créer fait d’elle une victime, à la fois de Narcisse (donc de l’homme) et de sa propre sensualité (donc de la société qui en interdit l’expression chez la femme). Par la subtilité ingénieuse et fallacieuse d’une parole qui n’hésite pas à se dire, Echo est, comme l’ont montré Fulkerson et Stover, l’une des nombreuses « figures de l’artiste » et une image de la liberté de la parole poétique31. En étant à la fois uocalis, « à la voix sonore », et resonabilis, « la résonnante » (v. 357-358), elle affirme l’irréductibilité de sa voix et l’inefficacité de la punition divine32, comme le fera, quelque temps après, le poète lui-même, relégué à Tomes. C’est ainsi un symbole particulièrement riche de la parole poétique que Théocrite nous donne à lire dans la Syrinx. Reprenons donc notre lecture des Idylles bucoliques pour découvrir quelle femme se cache derrière le double filtre du regard et de la parole masculins.

29. Étymologie définie vers le VIe siècle par Fulgence, correspondant à une lecture évhémériste (reprise par Boccace dans son « Interprétation de Dante ») ; cf. Wolff (2009 : 149). 30. Perstat et alternae deceptus imagine uocis / « huc coeamus » ait, nullique libentius umquam / responsura sono « coeamus » rettulit Echo / et uerbis fauet ipsa suis egressaque silua / ibat, ut iniceret sperato bracchia collo, « Il continue et, abusé par ces voix qui semblent se répondre, « rejoignons-nous », dit Narcisse et Echo, qui jamais ne pourrait avoir son plus agréable à renvoyer, répondit : « Rejoignons-nous » ; elle s’enflamme à ses propres paroles et, sortie de la forêt, elle marchait pour aller entourer de ses bras le cou tellement désiré » (c’est moi qui souligne). 31. Fulkerson & Stover (2016 : 12), dont je reprends ici l’analyse (11-13). 32. Sa mutilation est le fait d’Héra, furieuse de voir qu’Écho favorisait les amours adultères de Zeus en la retenant par ses discours ; cf. Ovide, Mét. III, 362-369.

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2. La femme-nature, entre désir sexuel et poésie 2.1. Prélude : les marques lexicales d’une présence féminine La femme n’est pas absente des Idylles bucoliques et les diverses facettes de sa présence se disent dans le lexique : à l’image d’Echo (Syr. 18), elle est jeune fille, κόρα, comme la Bombyca de l’Idylle X (v. 22) et la Galatée du Cyclope (XI, 25, 30…), ou encore νύμφα, telle l’Amaryllis du chevrier de l’Idylle III (v. 9, 18-19). L’ambivalence de ces deux termes montre à quel point la femme reste insaisissable, attirante et mystérieuse, image finalement d’une irréductible altérité. La κόρα, c’est « la jeune fille », la vierge, mais aussi la femme courtisée, comme Pénélope dans l’Odyssée (XVIII, 276-289), celle en qui s’incarne l’espoir d’une croissance, ce que pourrait suggérer l’étymologie33 ; cet entre-deux du statut, entre παρθένος et γυνή, s’incarne dans la déesse Coré-Perséphone, à la fois « jeune fille et épouse, (en un) admirable compromis entre l’avant et l’après, entre la virginité immobilisée et la féminité, désormais acquise, mais impossible »34. La κόρα se donne donc à voir : elle est, selon les autres acceptions du terme, une image qui se forme dans la pupille de l’œil (masculin, bien sûr !) ou une statue, une œuvre d’art. Quant au mot νύμφα, il désigne à la fois « la jeune fille en âge de mariage »35, donc recouverte d’un voile, comme le suggèrent peut-être (car l’étymologie reste « obscure ») les racines indo-européenne *sneubh- et latine nub-36, et la nymphe, divinité des espaces naturels non urbanisés, tels les sources, les montagnes, les grottes, les arbres37. Par ailleurs, un lien avec l’enfance, la sexualité, le monde des insectes et l’agriculture affleure dans les autres significations de νύμφα, qui peut désigner une poupée ressemblant à une jeune fille38, les organes sexuels féminins et, plus précisément, le clitoris39, la larve d’abeille ou la « nymphe » d’un insecte40, l’extrémité

33. Chantraine (1999 : 568). 34. Loraux & Kahn-Lyotard (1981 : 123-124). Sur la παρθένος, cf. Sissa (2013). 35. Chantraine (1999 : 758). 36. Le rapprochement a été fait par les Latins eux-mêmes ; cf. Chantraine (1999 : 759). 37. Sur le lien entre les Nymphes et le mariage, cf. Dalmon (2011). 38. Scholie à Théocrite, Idylles, II, 110 ; Anthologie grecque, VI, 274, 1 ; Hésychius, s.v. datus. 39. Le terme apparaît chez les médecins (cf. Soranos, Maladies des femmes, I, 18 ; Rufus, Dénomination des parties du corps humain, p. 32 ; Oribase, III, 391.1 ; Galien, II, 370e ; Aëtios, XVI, 103-104 ; Paul d’Égine, VI, 70) et chez les lexicographes (Photius, Lexique, s.v. numphai ; Pollux, II, 174). 40. Aristote, Histoire des animaux, 551b, 2-4 ; Génération des Animaux, III, 9 ; Photius, Lexique, s.v. numphai ; Pline, Histoire Naturelle, XI, 48.

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supérieure du soc d’une charrue41 ; on comprend pourquoi Photius, dans son Lexique (s.v. numphai), fait de la νύμφα un bouton de rose en train d’éclore… La femme dans sa jeunesse est ainsi un objet à voir, éveillant le fantasme masculin et initiant sa sublimation artistique (κόρα), un être presque supra-naturel caché dans une présence-absence qui excite le désir de labourage (νύμφα)… Mais elle est aussi une γυνή, appartenant au monde des « femmes », ταὶ / αἱ γυναῖκες, par opposition à celui des hommes, comme dans les Idylles IV (v. 36) ou VII (v. 20) ; elle est celle que l’on recherche comme compagne, à l’instar de Polyphème qui rêve d’avoir « une autre femme » que Galatée, γυναῖκ᾽ ἔχεν (VI, 26), ou du chevrier de l’Idylle III qui, dans son chant, donne corps à son fantasme en appelant Amaryllis « femme chérie », φίλα γύναι (v. 50). Dès lors, son avenir est tout tracé : il s’agit pour elle d’être mère, μάτηρ, donc de réconforter les peines de ses enfants, comme dans l’Idylle X (v. 58), de s’extasier devant leurs qualités, comme dans l’Idylle IV (v. 9) ou encore de servir d’exutoire à leur mauvaise humeur, comme Thoosa avec Polyphème dans l’Idylle XI (v. 54, 67). Tout cela fait naturellement vieillir et la femme devient une γραία, un peu sorcière, parce qu’elle connaît les secrets de la nature préservés par la mémoire populaire ; c’est pourquoi l’homme fait parfois appel à elle, pour obtenir de l’aide ou préserver son bonheur, comme dans les Idylles III (v. 31) ou VI (v. 40) ; investie d’une autorité poétique, c’est elle qui, dans le chant de Simichidas, garantit par sa présence, γραία τε παρείη, et son action, ἐπιφθύζοισα, la réalité de l’ἁσυχία, termeclé42, dont c’est là la seule occurrence (v. 126-127). La femme des Idylles bucoliques conjoint donc la séduction, l’autorité maternelle, le savoir ancestral, proche de la sorcellerie. Mais, si presque tous les stades de la vie sont représentés, elle n’a jamais le statut social d’épouse : elle est seulement soit l’objet du désir masculin (celle que l’on veut voir, admirer, séduire), soit le point de référence par rapport auquel se construit l’enfant (celle grâce à laquelle s’écrit la personnalité). La symbolique d’Echo est donc effectivement transférée aux diverses figures féminines des Idylles bucoliques qui sont toutes évanescentes et pourtant essentielles au fonctionnement du microcosme bucolique, car en lien étroit avec la nature, cadre concret des poèmes en même temps qu’image de la création poétique. Je voudrais en examiner brièvement deux manifestations : la femme-grotte (Amaryllis) et la femme-mer (Galatée).

41. Pollux, I, 25, 2 ; Proclus à propos d’Hésiode, Les Travaux et les Jours, 425. 42. Cf. Rosenmeyer (1969 : 67 et passim).

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2.2. Les voiles d’Amaryllis : la femme-grotte L’idylle III se présente comme un jeu bucolique sur le thème urbain et littéraire de la sérénade amoureuse, menée en plein jour par un chevrier anonyme désireux de séduire sa belle, κωμάσδω ποτὶ τὰν Ἀμαρυλλίδα (v. 1). Nous sommes donc dans le cas de la femme qui, par sa beauté, capte le regard de l’homme et éveille son désir. C’est ce que dit le nom de la belle, « Amaryllis, la charmante », χαρίεσσ᾽ Ἀμαρυλλί (v. 6), l’étincelante qui a lancé dans le cœur du pâtre la flèche de son regard éclatant43 et qui, par sa grâce, « porte » en elle « l’éclat des Charites », Χαρίτων ἀμαρύγματ᾽ ἔχουσα, selon la formulation hésiodique à laquelle pensait peut-être Théocrite44. C’est ainsi par l’ἄγαλμα de son regard et de sa beauté, τὸ καλὸν ποθορεῦσα (v. 18), qu’Amaryllis donne accès au monde et à la poésie, à l’instar des athlètes, dont, dans la poésie pindarique, la χάρις rayonnante, saisie par l’œil des spectateurs, permet la cohésion sociale au sein de la cité45, sous le regard des dieux46. En se « penchant pour regarder de côté », παρκύπτοισα, elle fait exister le chevrier, au sens psychologique et poétique, tout en prenant elle-même de la consistance, par ce geste de coquetterie féminine47. Mais, aujourd’hui, Amaryllis ne minaude plus, οὐκέτι ; cette négation ne sert pas seulement à esquisser la ligne du temps, et partant la consistance et la « réalité » du monde bucolique, elle exprime aussi la volonté de la jeune femme, significativement appelée νύμφη (v. 9, 18-19) : même si, comme le remarque C. Cusset, « la situation d’énonciation (… l’)installe (…) dans un silence contraint dont elle ne peut sortir »48, puisque sa parole est confisquée par le discours masculin (lui-même né d’un manque), elle ne peut se réduire à une voix qui défaille ; elle est une voix qui se refuse et, comme dans l’Idylle II mais du point de vue masculin, ce refus silencieux justifie la plainte de celui qui est délaissé. Cela ne veut pas dire, bien sûr, qu’Amaryllis n’existe pas : c’est à elle qu’Aigon, dans l’Idylle IV, offre « le taureau qu’il avait pris par le sabot », provoquant les cris aigus des femmes (dont Amaryllis), μακρὸν ἀνάϋσαν, auquel fait écho le rire du bouvier, ἐξεγέλασσεν (v. 35-37) ; c’est sa 43. Ἀμαρυλλίς dérive du verbe ἀμαρύσσω, lancer des éclairs, étinceler. Le lien avec la beauté féminine est fréquent ; cf. Hunter (1999 : 111). 44. Fr. 70, 38 et 196, 6 M.-W., cité par Hunter (1999 : 111). Cf. aussi Ibycos, PMG 288, 1. 45. Sur cet aspect, cf. Fisher (2006). 46. Sur cet aspect, cf. Briand (2005). 47. Cf. déjà Aristophane, Paix, v. 981, ou Eccl., v. 884. Voir aussi Cusset (2017 : 225-226). 48. Cusset (2017 : 226).

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mort que l’on apprend dans l’Idylle IV, une mort, que Battos perçoit significativement comme l’extinction, ἀπέσβης, d’un éclat, celui de la χαρίεσσ᾽ Ἀμαρυλλί (v. 38-39)49. Même si ces fragments de sensations nous parviennent à travers le filtre de l’autre qu’est la sensibilité du chanteur masculin, ils existent et ils se disent, attestant d’une présence derrière le voile. De fait, Amaryllis est une femme voilée… Elle disparaît derrière l’épais rideau végétal qui protège l’entrée de sa grotte, ce qui entretient le désir du chevrier : rongé par une douleur cruelle qui lui fend le cœur, θυμαλγὲς ἐμὸν ἄχος (v. 11), et peut-être aussi le corps, si l’intensité de son excitation se marque, comme dans la Lysistrata d’Aristophane, par un douloureux état d’érection (caractéristique aussi des satyres), celui-ci rêve de devenir « l’abeille vrombissante », ἁ βομβεῦσα μέλισσα, et, de « pénétrer dans (son) antre, ἐς τεὸν ἄντρον ἱκοίμαν, à travers le lierre et la fougère derrière lesquels (elle se) cache », τὸν κισσὸν διαδὺς καὶ τὰν πτέριν ἅ τυ πυκάσδει (v. 12-14). L’image transcrit assez clairement le fantasme de la pénétration du corps féminin50, assimilé à une grotte, dans laquelle s’enfonce l’abeille, après avoir forcé le passage, διαδύς : ce dont rêve ici le chevrier, c’est d’arracher le voile d’Amaryllis pour la posséder et éteindre ce désir qui l’affole et peu importe si son amour n’est plus partagé, comme le lui a révélé le téléphile, τηλέφιλον (v. 28-30). La femme devient une victime, mais elle garde la force de sa faiblesse et elle reste ambivalente. C’est ce que suggère l’antre : lieu de l’intérieur, ventre ou sexe, il est ce qui dérobe et avale51, mais aussi ce qui invite à voir, θᾶσαι, et à imaginer : il dit l’au-delà du réel et remplit ainsi une fonction de stimulus ; c’est pour faire sortir Amaryllis que le chevrier fait de la poésie et, désireux de connaître le succès de son entreprise ou de rire de lui, nous l’écoutons. Ce qui se trouve ici mis en abyme, à travers la barrière de lierre et de fougère, qui nourrit l’imagination et le fantasme, c’est la relation particulière qui s’établit entre un écrivain, un texte et un lecteur, par-delà le temps et l’espace. 49. Sur la présence de la mort dans le monde bucolique, cf. Kossaifi (2017 : 45-46, 49). Sur le problème posé par l’onomastique (rien n’assure en effet qu’il s’agisse de la même personne), cf. Kossaifi (2002). 50. L’image est traditionnelle dans la poésie érotique ; cf. Hunter (1999 : 114-115) ; sur l’aspect physiologique, Sissa (2013). 51. Dans la Théogonie d’Hésiode, la grotte est souvent liée à Gaïa et c’est dans un antre-ventre que Zeus sera caché pour ne pas être dévoré par son père, Cronos (v. 481483). Cf. aussi les « cinq μῦχοι (retraites, recoins) », dans lesquels sont réunis les trois éléments engendrés par « Chronos (le feu, le souffle (l’air ?), et l’eau, πῦρ καὶ πνεῦμα καὶ ὕδωρ) » pour composer « d’autres races nombreuses de dieux », selon Phérécyde de Syros (in Damascius, Des premiers principes 124b).

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2.3. L’évanescence de Galatée : la femme-mer Une autre modalité de la présence féminine, toujours entre désir et poésie, se dit dans la Galatée de l’Idylle XI, qui partage avec Amaryllis l’éclat de la χάρις, χαρίεσσα κόρα (v. 30), auquel elle ajoute sa blancheur de lait, λευκὰ Γαλάτεια (v. 19). Elle n’apparaît, elle aussi, qu’à travers le filtre du regard masculin, ὁρῶν (v. 18), capté lors des premières rencontres, ἐσιδών τυ καὶ ὕστερον (v. 28), et toujours aussi insistant. Comme dans l’Idylle III, elle est l’objet du désir de Polyphème, qui « chante sa Galatée, τὰν Γαλάτειαν ἀείδων, se consume seul avec luimême, αὐτός, sur le rivage couvert d’algues, dès l’aurore (…), et, assis sur un rocher élevé, le regard tourné vers la mer, il chante, ἐς πόντον ὁρῶν ἄειδε » (v. 13-18). Ce qui frappe à la lecture de ces vers, c’est d’abord le lien entre le regard, permis voire soutenu par la nature, et le chant, récurrent dans ce passage : au v. 18, ὁρῶν est significativement encadré par πόντον et ἄειδε, pour dessiner le parcours du désir sublimé : la mer, qui contient Galatée et qui en est l’image – le regard, qui scrute et prend possession – le chant qui dit ce que voit le regard. La situation d’énonciation est ainsi semblable à celle de l’idylle III, le cadre bucolique terrestre se déplaçant vers la mer et son « rivage couvert d’algues », qui remplissent la même fonction que le rideau de lierre et de fougère derrière lequel se cache Amaryllis. On constate d’autre part, chez les deux locuteurs masculins, une même inadaptation au réel : au chevrier maladroit, qui prétend transporter le kômos urbain dans son monde bucolique, répond le Cyclope malformé, le fils de Poséidon et de la Néréide Thoosa, né sans branchies (v. 54-55) et incapable de nager (v. 60-62). Ce jeu d’échos humoristiques, qui se construit sur une sorte d’inversion des fonctions (Galatée, par son nom, devrait être une bergère et Polyphème, par sa filiation, un être de la mer52), réoriente la symbolique de la figure féminine : alors qu’Amaryllis, dans son antre, se trouve au même niveau que le chevrier, l’occupation géographique de l’espace est ici différente : Polyphème est au-dessus, sur un rocher qui surplombe la mer, ἐπὶ πέτρας / ὑψηλᾶς (v. 17-18) ; même s’il est prisonnier de son amour, comme Ulysse de Calypso (Od. V, 156-157), il le domine physiquement par son regard plongeant, ce qui lui permet de transformer le fantasme de l’abeille en médicament poétique, τὸ φάρμακον (v. 17). C’est ainsi une autre forme de relation qui se met en place, celle du lecteur avec son livre,

52. Notons cependant que, depuis l’épopée homérique, Polyphème est un berger qui fait paître ses brebis et fabrique ses fromages, ce à quoi Théocrite fait d’ailleurs écho aux v. 34-37.

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entre fascination et distanciation ludique53 : la Néréide Galatée est une femme-chant… C’est pourquoi, plus encore qu’Amaryllis, sa présence s’estompe dans une absence qui tronque sa voix : est-elle la Néréide ludique qui, libre et volontaire, vient se promener sur terre quand « le doux sommeil, γλυκὺς ὕπνος, possède » Polyphème et qui s’en va « quand le doux sommeil le quitte » (v. 22-23) ? Mais alors, le sommeil loin d’être doux, γλυκύς, comme le martèle l’anaphore, devrait être odieux au Cyclope… A moins que l’épithète ne s’explique par le fait que le sommeil permet la venue de Galatée qui est alors libre d’exister sans le regard masculin, sans doute dans le filtre du rêve. C’est dans cet entre-deux que se situe la femme, qui excite le désir masculin et nourrit sa créativité. Le blason affectif qui ouvre le chant du Cyclope et joue sur le nom de la jeune femme, comme dans la Syrinx, en atteste : Galatée est « plus blanche à voir, ποτιδεῖν, que le lait caillé, plus tendre que l’agneau, plus fringante que la génisse, plus luisante, φιαρωτέρα, que le raisin vert » (v. 19-22). A l’image du Pygmalion ovidien sculptant sa Galatée (Mét. X, 243-297), Polyphème façonne le corps de celle qu’il construit par les mots : son regard, ποτιδεῖν, se nourrit du rayonnement qui émane de la jeune femme, entre brillance et clarté, φιαρωτέρα54, et chacune des images bucoliques est une forme de possession sensuelle : le lait caillé, à la crème aigre-douce, se boit, l’agneau se mange, la génisse se trait, le raisin se vendange, quand il est mûr55. Polyphème s’approprie Galatée qui devient le principe même de son existence. En cela, il se rapproche de la poésie surréaliste d’un Aragon ou d’un Eluard, dans laquelle se dit la même dilatation du moi sous l’effet d’une femme-poème plus fantasmée que réelle. La relation de Polyphème et de Galatée se construit donc sur un jeu de regards, qui induit une présence-absence. Dans l’Idylle XI, dès que le Cyclope l’aperçoit, la jeune femme fuit, « telle une brebis lorsqu’elle a vu, ἀθρήσασα, le loup gris » (v. 24) ; dans l’Idylle VI, la situation est plaisamment inversée : la Néréide fait des avances et Polyphème « ne la regarde pas », τύ νιν οὐ ποθόρησθα (v. 8). Galatée s’apparente ainsi à une femme-texte, qui existe quand le regard du lecteur se pose sur elle et retombe dans le silence quand le livre se referme ; mais, parfois, le contenu marque l’esprit et l’occupe malgré lui, en une présence détournée comme l’est, dans l’Idylle VI, la parole de Galatée enchâssée dans le 53. Sur cet aspect, cf. Kossaifi (2017c : 52-54, principalement 54). 54. Le sens de cet adjectif n’est pas clairement établi mais semble connoter les notions d’éclat brillant et de clarté (lune, aurore, peau du lait) ; à rapprocher du λίπος de l’idylle III, v. 18 (suggestion de la scholie). 55. Sur cet aspect, cf. Aristophane, Paix, 1338-9.

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chant de Daphnis (v. 7, καλεῦσα). Les modalités de sa présence diffèrent donc de celles d’Amaryllis ; alors que celle-ci s’inscrit dans le cadre temporel d’un ne…plus, la Néréide se donne dans l’espace d’un miroir marin scintillant, écumeux, trompeur ; en cela, elle se rapproche de l’Aphrodite hésiodique, née du liquide formé autour des parties d’Ouranos tranchées par Cronos (Théogonie, v. 190-206). Image de la μίξις originelle, elle est à la fois femme-nature, femme-poète, femme-lectrice… Au terme de ce bref parcours, il apparaît que la femme des Idylles bucoliques, si elle est assurément l’objet passif du désir masculin, éveillé par le regard, ne peut se réduire au statut de victime évanescente, sauf quand elle cesse d’être une femme pour n’être plus qu’un sexe que l’on « passe à la meule », μύλλει, comme « cette belle petite aux sourcils noirs », τήναν τὰν κυάνοφρυν ἐρωτίδα, de l’Idylle IV (v. 58-59). Sinon, elle s’efface derrière le désir masculin qui se dit dans le corps du poème, mais elle sait aussi, quand elle le veut, exprimer avec force son propre désir, à l’image de la κόρα anonyme qui, dans l’Idylle I, poursuit Daphnis « de source en source » (v. 83-85). En lien avec la nature dont elle est une émanation en même temps qu’un principe actif, elle nourrit le chant bucolique, mieux elle le fait exister et, comme l’écrivain avec ses personnages, elle s’efface derrière l’homme… pour mieux affirmer sa présence, une présence qui se transcrit parfois par une prise de parole effective.

3. Quand la femme prend la parole 3.1. Le rire de la déesse : Aphrodite dans l’Idylle I Il n’y a pas, dans les Idylles bucoliques, de femme qui, dans la fiction du poème, prend la parole au discours direct, comme le fait la chanteuse expérimentée, πολυίδρις ἀοιδός, de l’Idylle XV (v. 97). Dans le monde des pâtres, sa voix est filtrée par celle, masculine, du chanteur en un enchâssement qui en estompe la spécificité56. Et même ainsi, elle ne peut s’exprimer pour un véritable échange que si elle est une déesse. C’est le cas dans l’Idylle I où un passage du chant de Thyrsis met en scène l’affrontement verbal du bouvier et d’Aphrodite (v. 95-113). Celle-ci, drapée 56. La Galatée de l’Idylle VI que Daphnis présente en train de « faire des agaceries », διαθρύπτεται, à Polyphème (v. 15), pourrait être vue comme une image bucolique de cette artiste, que les manuscrits présentent en train de s’éclaircir la voix par le même verbe (auquel la leçon de P3, διαχρέμπτεται, est cependant préférable). Même minauderie d’Amaryllis en III, 36, ἐνδιαθρύπτῃ.

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dans une colère souriante57, prend explicitement la parole, εἶπε (v. 97), mais ne la garde que pour deux vers, alors que la réponse de Daphnis en contient dix, dont un qui fait ironiquement s’exprimer la divinité ! Que nous disent donc ces quelques vers où une instance féminine peut enfin se faire entendre ? Cypris nargue Daphnis et affirme sa victoire dans le combat qui l’oppose au jeune homme : Κεἶπε· τύ θην τὸν Ἔρωτα κατεύχεο, Δάφνι, λυγιξεῖν· ἦ ῥ᾽ οὐκ αὐτὸς Ἔρωτος ὑπ᾽ ἀργαλέω ἐλυγίχθης ; « Et elle (Cypris) dit : « eh bien donc, c’était toi, Daphnis, qui te flattais de faire plier Eros ? N’est-ce pas toi-même qui sous Eros le terrible a fini par plier ? »

L’ironie narquoise teintée d’irritation se transcrit par le jeu des particules, θην, ῥά, des pronoms, des voix grammaticales et des polyptotes : construite sur le pivot du tu, τύ, αὐτὸς, la phrase oppose la volonté de Daphnis, τὸν Ἔρωτα κατεύχεο λυγιξεῖν, à la réalité des faits, Ἔρωτος ὑπ᾽ ἀργαλέω ἐλυγίχθης, pour mettre en lumière sa défaite. Ce qui s’affirme ici, c’est l’ironique force toute puissante d’une déesse outragée, une force qu’elle projette paradoxalement dans un principe masculin, le terrible Eros sous le pouvoir duquel le bouvier est courbé. Ce faisant, elle affirme implicitement sa soumission aux codes de valeur qui régissent le misogyne monde grec. Est-ce à dire qu’elle est une victime, au moment même où elle a effectivement la parole ? Non ! Comme ses avatars humains, elle a une existence propre, une volonté à elle et cette volonté n’est pas celle d’Eros. Alors qu’elle souligne la puissance du dieu, qu’elle ne présente d’ailleurs pas comme son fils, elle met en avant la grandeur de Daphnis, en faisant de lui, à chaque fois, le sujet de la phrase et elle préserve ainsi sa susceptibilité virile ; son comportement, si l’on y réfléchit bien, n’est pas dépourvu de cette coquetterie féminine qui caractérisait Amaryllis et Galatée. Ce qui se dit ici, c’est peut-être une dispute amoureuse, si l’on accepte l’hypothèse de David Konstan et Eva Anagnostou-Laoutides, qui voient en Aphrodite l’objet de la passion de Daphnis58. Quoi qu’il en soit, Cypris joue un rôle actif dans le poème puisque Daphnis lui répond longuement, alors qu’il était resté silencieux face à Hermès et Priape. La déesse incarne donc, au niveau divin et d’une façon plus active, la double facette, psychologique et poétique, de la femme. Son sourire énigmatique, variante bucolique des griphes sur 57. Le passage est ambigu, la grammaire permettant une double lecture (comme pour certains jeux de mots de la Syrinx) ; pour une synthèse sur ces vers et la signification de ce sourire, cf. Kossaifi (2017b : 41-46). 58. Konstan & Anagnostou-Laoutides (2008).

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lesquelles se construit le technopaignion de la Syrinx, contient en lui tout le mystère de la féminité ; à l’instar de celui du Lycidas de l’Idylle VII, il interroge le processus même de la création poétique, entre apparence et réalité. Voyons maintenant quel sens ont les paroles que lui fait dire Daphnis, lorsqu’il lui répond (v. 113) : καὶ λέγε· τὸν βοῦταν νικῶ Δάφνιν, ἀλλὰ μάχευ μοι. « et dis : “je triomphe du bouvier Daphnis ; allons, combats-moi !” »

La périphrase τὸν βοῦταν (…) Δάφνιν sonne comme le sujet d’un chant, tandis que les verbes νικῶ et μάχευ codent l’agôn bucolique. Daphnis concède ainsi la victoire à la déesse, dans cette première manche poétique, mais il l’invite aussi à reprendre et à développer le thème qu’incarne sa propre personne : elle doit combattre pour que la poésie bucolique ne disparaisse pas en même temps que lui-même59. C’est donc de transmission poétique que parle ce dialogue et la femme y a une part active, même si c’est à Pan que Daphnis lègue sa syrinx et même si sa voix est enchâssée dans un double processus de fictionnalisation (de Thyrsis à Daphnis, puis de Daphnis à Aphrodite), ce qui la rend fuyante. 3.2. La bergère fantasmée : l’Idylle V Notons, pour finir, qu’il y a pourtant une idylle dans laquelle une simple mortelle prend, une fois, la parole. Certes, elle le fait, bien évidemment, par le filtre du chant masculin, mais, contrairement aux autres figures féminines, elle s’exprime au discours direct et non indirect. Sa courte réplique n’en a que plus de poids. Il s’agit d’une « fille » anonyme60 évoquée par Comatas dans l’agôn de l’Idylle V ; voici ce qu’il dit dans son deuxième couplet (v. 84-85) : Πλὰν δύο τὰς λοιπὰς διδυματόκος αἶγας ἀμέλγω, καί μ᾽ ἁ παῖς ποθορεῦσα· Τάλαν, λέγει, αὐτὸς ἀμέλγεις ; « Sauf deux, les chèvres que je trais sont toutes mères de deux chevreaux, et, en me regardant, la fille dit : “pauvre homme, tu trais seul ?” »

Ce bref passage esquisse l’image virtuelle de la bergère théocritéenne, pendant du pâtre masculin : comme lui, en effet, cette jeune enfant, ἁ παῖς, affirme son désir, d’abord par son regard, ποθορεῦσα61, puis par 59. Sur cet aspect, voir Kossaifi (2017b : 44-46). 60. Peut-être Cléariste, nommée dans le couplet suivant et saisie également dans le geste érotique de lancer des pommes au chevrier (v. 88-89). 61. Même verbe dans la bouche du chevrier de l’Idylle III, à propos d’Amaryllis.

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sa parole, λέγει, le tout dans un cadre bucolique traditionnel ; comme le Cyclope de l’Idylle XI, Comatas met en image sa richesse de chevrier, tout en jouant sur le verbe ἀμέλγω, qui signifie traire, mais aussi sucer, en parlant d’abeille62 par exemple… D’autre part, l’allusion sexuelle est assumée par la femme et le couplet fonctionne comme un dialogue érotique : je trais, ἀμέλγω, c’est-à-dire, je presse le pis pour faire sortir le lait, est repris par tu trais, ἀμέλγεις, à chaque fois en fin de vers, avec l’implicite reproche contenu dans le tout seul, αὐτὸς. La place des mots, qui rapproche με de ἁ παῖς, confirme cette invite au rapport sexuel. C’est d’ailleurs ainsi que l’interprète Lacon qui, après l’évocation de ses « vingt clayons de fromage », répond par une image clairement érotique (la saillie du jeune enfant dans les fleurs, v. 86-87). Comatas construit donc son image de la bergère et il lui donne la liberté de la parole (même si c’est pour la conformer à ses propres désirs). La trame féminine sur laquelle se tisse son chant mêle désir sensuel et création poétique, à l’image de la palombe, φάττα, qu’il se propose de « donner à la jeune fille », δωσῶ τᾷ παρθένῳ, après l’avoir prise « sur le genévrier où elle se tient » (v. 96-97), pour ensuite renier l’ingrate Alcippe qui ne l’a pas embrassé « quand il lui a donné la palombe », ὅκα οἱ τὰν φάσσαν ἔδωκα (v. 132-133). Qu’apprenons-nous donc sur la femme à travers cette palombe, qui, comme la parole directe de la femme, n’existe que dans cette idylle et dans le cadre de cet agôn ? Longus nous dit, dans Daphnis et Chloé (I, 27), que φάττα était jadis une belle jeune fille à la voix mélodieuse, qui charmait ses vaches par son chant ; or, un jour, un bouvier des environs, « désireux de rivaliser en talent musical », φιλονεικήσας πρὸς τὴν μελῳδίαν, fait entendre une voix plus séduisante et détourne huit des vaches de la jeune fille ; celle-ci supplie alors les dieux de la métamorphoser en oiseau et elle devient la palombe, sans cesse à la recherche de ses vaches égarées. La légende de Φάττα nous permet de mieux comprendre la femme bucolique, dont elle éclaire les diverses facettes, entre désir amoureux et création artistique, au risque de la mort, puisque Φάττα est aussi en lien avec la Vierge redoutable, la terrible Perséphone, que l’on appelle aussi Phersephatta63. C’est tout le mystère de la féminité que dit la palombe de Comatas…

62. Nonnos, 5, 246. 63. Sur les légendes enchâssées dans le roman, cf., entre autres, Zeitlin (1990) ; voir aussi les références bibliographiques données par Morgan (1997 : 2238-2241). Sur la légende de Phatta plus particulièrement, Kossaifi (2012).

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Conclusion La force de la femme c’est donc sa faiblesse, son apparente absence : sa voix tronquée, qui défaille suscite le désir qui rend fou, peuple le microcosme de ses accents mélodieux, s’offre à la caresse et à la créativité sans jamais se donner. Elle est l’essence du chant, sans lequel la poésie bucolique elle-même n’existerait pas. C’est le message que délivre implicitement l’Idylle VII, dans laquelle la parole masculine s’affirme pourtant avec une force particulière64. Chacun des moments importants qui la structurent est placé sous l’égide du féminin : la rencontre de Lycidas a lieu σὺν Μοίσαισι (v. 12), le calme alcyonique qui prélude à l’apaisement dans le chant de Lycidas se fait en harmonie avec les γαυκαῖς Νηρηΐσι (v. 59), l’ἁσυχία du chant de Simichidas est favorisée par l’action apotropaïque d’une γραία (v. 126) et l’image du voyage, sur laquelle se construit le poème, est éclairée par la figure de la déesse Déméter (v. 32), dont le sourire final, γελάσσαι (v. 156), est promesse de félicité et de créativité poétique. C’est ce qu’annonçait déjà, à l’ouverture de l’idylle, la généalogie de Phrasidamos et d’Antigénès (v. 4-5). Ils descendent, en effet, significativement de Clytie (v. 5), fille de Mérops, héros fondateur du peuple de Cos, épouse d’Eurypylos (fils de Poséidon et l’un des premiers (sinon le premier) rois légendaires de Cos65) et mère de Chalcon que le poète évoque au vers suivant comme ayant « fait jaillir sous son pied la source Bourina » (v. 6)66 : Clytie incarne toutes les facettes du féminin et elle est à l’origine de cette forme poétique nouvelle qu’est la bucolique. La femme occupe donc une place essentielle dans les Idylles bucoliques et il pourrait être intéressant d’examiner le reste du corpus, où la voix féminine se fait largement entendre, pour y chercher la voix tronquée de l’homme, comme un écho inversé à la Syrinx… Quoi qu’il en soit, dans le microcosme bucolique, Théocrite redit l’ancestrale distribution des rôles, qui donne à l’homme le pouvoir apparent, celui de la parole, mais qui fait de la femme la source même de cette parole, l’incarnation d’une voix bruissante, cachée dans la nature avec laquelle elle se confond souvent, une parole qu’elle inspire, à laquelle elle donne des sujets, dont elle oriente le flux, femme-naïade, femme-terre, femme éternelle, donc, forcément, insaisissable…

64. Cf. Cusset (2017 : 222-224). 65. Cf. Il. 2, 677 ; Apollodore 2. 7. 1. 66. Sur cet aspect, cf. Kossaifi (2012 : 22-24).

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ANNEXE Syrinx (texte O. Sers, 2017)

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Οὐδενὸς εὐνάτειρα Μακροπτολέμοιο δὲ μάτηρ μαίας ἀντιπέτροιο θοὸν τέκεν ἰθυντῆρα, οὐχὶ Κεράσταν ὅν ποτε θρέψατο ταυροπάτωρ, ἀλλ᾽ οὗ πιλιπὲς αἶθε πάρος φρένα τέρμα σάκους, οὔνομ᾽ Ὅλον, δίζων, ὃς τᾶς μέροπος πόθον κούρας γηρυγόνας ἔχε τᾶς ἀνεμώδεος, ὃς μοίσᾳ λιγὺ πᾶξεν ἰοστεφάνῳ ἕλκος, ἄγαλμα πόθοιο πυρισμαράγου, ὃς σβέσεν ἀνορέαν ἰσαυδέα παπποφόνου Τυρίας τ᾽ἐ. ᾧ τόδε τυφλοφόρων ἐρατόν πᾶμα Πάρις θέτο Σιμιχίδας· ψυχὰν ᾇ, βροτοβάτων, στήτας οἷστρε Σαέττας, κλωποπάτωρ, ἀπάτωρ, λαρνακόγυιε, χαρεὶς ἁδὺ μελίσδοις ἕλλοπι κούρᾳ, καλλιόπᾳ (Καλλιόπᾳ) νηλεύστῳ.

L’épouse de Personne, la mère de Guerre-au-loin, Enfanta le guide agile de la nourrice de À-la-place-de-la pierre, Non pas la Corne, que nourrit une fois l’enfant du taureau, Mais celui dont autrefois un orbe de bouclier sans pi brûla le cœur, Dont le nom est Tout, être double, qui désira la nymphe bavarde Qui fait naître des sons, venteuse, Lui qui, à la Muse couronnée de violettes, Planta une fistule pointue, monument de son désir crépitant de feu, Qui éteignit l’arrogance homonyme du Tueur-de-grand-père et qui sauva la Tyrienne ; À lui, Pâris-Simichidas a consacré Ce charmant fléau des porteurs d’aveugles ; En plus de cela, toi qui marches sur les mortels, Aiguillon de la femme de Saette, Enfant d’un père furtif, sans père, Aux jambes torses, réjoui, Puisses-tu chanter un chant doux Pour la vierge muette, Belle-voix, Invisible. Traduction A. Kolde (http://www.cn-telma.fr/callythea/extrait1038/)

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PENELOPEAN SIMAETHA: A FLAWED PARADIGM OF FEMININITY IN THEOCRITUS’ SECOND IDYLL Thomas J. NELSON

Theocritus’ second Idyll is one of his most celebrated non-bucolic poems, a mimetic monologue by the young woman Simaetha, who has not seen her lover Delphis for eleven days and has since heard rumours that his attentions have wandered elsewhere.1 As a last resort to regain his love, she turns to magic and performs an elaborate ritual in which she recounts the origins of her love affair to the Moon. In recent years, discussion of this poem has been marred by a controversy surrounding the nature of its female speaker Simaetha. Some scholars regard her as a simple, naïve girl, whose unconscious evocation of literary models, mistaken mythological analogies and bungled attempts at magic are designed to provoke a reaction of amused irony from Theocritus’ learned audience.2 Others, by contrast, regard her as a manipulative narrator, who skilfully exploits a panoply of narratological techniques to cast herself in the role of pathetic victim and maximise her chances of successfully accomplishing her magical rite.3 These interpretations are often directly opposed, but they are not in fact incompatible. However knowing and rhetorically refined Simaetha’s words may be, we readers still encounter her tale at a further remove and can sense the I would like to thank the organisers and attendees of the 2017 Lyon conference for much lively discussion and feedback. Thanks, too, must go to Neil Hopkinson, Richard Hunter and Valeria Pace for various forms of criticism, help and debate. Translations of Theocritus are taken or adapted from Hopkinson (2015), of the Iliad from Murray and Wyatt (1999) and of the Odyssey from Murray and Dimock (1995). This research was supported by funding from both the Golden Web Foundation and the Arts and Humanities Research Council. 1. δωδεκαταῖος (Id. 2. 4, 157). This is often translated ‘twelve days’, but given the Greeks’ inclusive counting, ‘eleven’ is more strictly correct (as e.g. Hopkinson (1988: 157); Verity (2002: 7, 11)). 2. Allusive irony: Segal (1984); Goldhill (1991: 261-272). Flawed magic: Lambert (2002); Domány (2013). 3. Andrews (1996), cf. Duncan (2001: 45-46); Hunter (2014: 144): ‘Simaitha knows what this Sapphic poem designates, and uses it to punctuate her story’. Petrovic (2004) builds on this view by demonstrating how Simaetha’s self-presentation as a victim in the poem’s second half exploits a common technique in magical texts and prayers for justice.

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distance between her own version of events and the reality that lies beyond them. However good a narrator she is, she is not an omniscient mouthpiece of the Muses and nor can she retain full control of her narrative or its reception.4 Much of the pathos and irony of the poem in fact derives from her vain efforts to control her version of events: however hard she tries, the intertexts that she introduces spiral off in a host of different directions, complicating, undermining and ultimately puncturing the grand pretensions of her narrative. In this paper, I wish to explore this gap between girl and reader in specifically gendered terms by focusing on Theocritus’ and Simaetha’s manipulation of their epic literary heritage. More precisely, I intend to explore a succession of underexplored allusions in the poem through which Simaetha attempts to fashion herself on the paradigm of the Odyssean Penelope, aligning herself with one of the most respected and prized women of the literary tradition. Through a series of verbal and situational parallels, I contend, she articulates an idealised vision of herself as the perfect match for Delphis, who – in her mind – ultimately fails to live up to the model of the Homeric Odysseus. In the end, however, I will argue that Simaetha’s appropriation of this female literary model is critically flawed, and that our appreciation of its failings only serves to accentuate the pathos and irony of her situation. In what follows, I will first establish Idyll 2’s deep and pervasive engagement with heroic epic as a larger background for my argument, before turning specifically to Simaetha’s Penelopean pretensions.

1. Epic in a Humble Key Idyll 2 exhibits a well-known cocktail of lyric, tragic and epic flavours. As scholars often note, the symptoms Simaetha exhibits at the sight of Delphis are extremely Sapphic in nature;5 her abandoned, desperate situation resembles that of many tragic heroines, such as Euripides’ Medea;6 4. Cf. Breed (1997), reviewing Andrews (1996): ‘But to read Delphis negatively through Simaitha’s focalization is it necessary to free her from the grip of authorial irony? Some other Theocritean lovers telling of their affairs – the herdsman of 3, Polyphemus in 11, the speaker of 30 – seem clearly to be humorously ironized; perhaps the focalized reporting of speech by Simaitha simply adds a further level of irony.’ Cf. too Duncan (2001) 44: ‘It is the delicate combination of distancing and identification, objectification and focalization, which produces these poems’ enchanting effects.’ 5. Esp. Id. 2. 82-92, 106-110 ~ Sapph. fr. 31 Voigt. See e.g. Pretagostini (1977); Cusset (1999: 336-339); Acosta-Hughes (2010: 17-29); Hunter (2019: 55-56). 6. Hopkinson (1988: 155).

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and her unfaithful lover Delphis appears, in many ways, to be an Odysseus reincarnate.7 Even at a brief glance, this is a densely intertextual poem.8 What I would like to stress at the outset, however, is the Idyll’s underlying epic stratigraphy, especially in its second half.9 From the very start of Simaetha’s account, her liaison is framed in pointedly epic terms, elevating her mundane everyday existence onto a grand and heroic plane (Id. 2. 64-68): Νῦν δὴ μώνα ἐοῖσα πόθεν τὸν ἔρωτα δακρύσω; ἐκ τίνος ἄρξωμαι; τίς μοι κακὸν ἄγαγε τοῦτο; ἦνθ’ ἁ τωὐβούλοιο καναφόρος ἄμμιν Ἀναξώ ἄλσος ἐς Ἀρτέμιδος, τᾷ δὴ τόκα πολλὰ μὲν ἄλλα θηρία πομπεύεσκε περισταδόν, ἐν δὲ λέαινα. And now that I am alone, from what point shall I lament my love? Where should I start? Who brought me this trouble? Our Anaxo, daughter of Eubulus, went as a basket bearer to the grove of Artemis, in whose honor at that time many animals were paraded, and among them a lioness.

As scholars have often noted, these verses exploit common tropes of epic beginnings. The tricolon of rhetorical questions casts Simaetha as an epic rhapsode, asking not just where, but also with whom she should begin.10 We can readily compare the proems of Homer’s Iliad and Odyssey, as well as the opening words of the latter’s internal narrators, such as Phemius and Odysseus: all display a similar concern with beginnings.11 Like these eminent forebears, Simaetha signals the mass of material at her disposal, while self-consciously acknowledging her key role in structuring and ordering her narrative: she is a rhapsode at work. What has 7. Segal (1984). See more below. 8. Note too the numerous intratextual connections with Idyll 1: ἐτάκετο (Id. 1. 66), τάκεαι (Id. 1. 82, 1. 91), τάκεται (Id. 1. 88) ~ τάκοιθ᾽ (Id. 2. 29), ἐτάκετο (Id. 2. 83); ἑλιχρύσῳ (Id. 1. 30) ~ ἑλιχρύσοιο (Id. 2. 78); ἁδύ τι τὸ ψιθύρισμα (Id. 1. 1) ~ ἐψιθυρίσδομες ἁδύ (Id. 2. 141). I thank Hamidou Richer for drawing these to my attention. He promises to treat such relationships between Theocritus’ urban and pastoral Idylls at greater length in the future, but see already Krevans (2006) on the ‘significant cluster of pastoral traits’ in the urban Idyll 15. 9. For this metaphor of Theocritean Archaeology, cf. Hunter (1996). 10. Notably, ἐκ τίνος hovers ambiguously between these two senses: if neuter, it is akin to πόθεν (‘from what point shall I begin?’); if masculine, it is akin to τίς (‘from whom shall I begin?’): see Acosta-Hughes (2010: 18). 11. Cf. ἐξ οὗ, Il. 1. 6; τίς τ᾿ἄρ σφωε θεῶν ἔριδι ξυνέηκε μάχεσθαι, Il. 1. 8; ἁμόθεν, Od. 1. 10; ἔνθεν, Od. 8. 500 (Phemius, reported speech); τί πρῶτόν τοι ἔπειτα, τί δ’ ὑστάτιον καταλέξω, Od. 9. 14 (Odysseus). See Andrews (1996: 24-25); Hunter (2014: 141-144). Dover (1971: 95) also compares Hom. Hymn Ap. 207, but this is less close since it is concerned with ‘how’ to hymn the god (πῶς) rather than ‘where’ or ‘who’. For a later Roman imitation, see e.g. Prop. 1. 18. 5-6 unde tuos primum repetam, mea Cynthia, fastus? | quod mihi das flendi, Cynthia, principium?

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been less clearly acknowledged, however, is the fact that this epic substratum continues into the narrative proper, with the arrival of Anaxo. She is introduced not only with a patronymic that exhibits the typically Homeric genitive ending -οιο, evoking the genealogical pretensions of Homeric heroes, but also with a verse-initial verb of motion (ἦνθ’, 66), which is a recurrent feature of Homeric style, especially at points of transition or beginning, and particularly in the Odyssey.12 Simaetha’s narrative thus opens in a pointedly epic mode, elevating these everyday events into the heroic realm, a potentially incongruous juxtaposition. This epic flavour recurs repeatedly throughout the account, with its constant array of Homeric morphology and verbal echoes,13 but it is particularly visible again a short while later, when Simaetha first glimpses Delphis at the festival (Id. 2. 76-80): ἤδη δ’ εὖσα μέσαν κατ’ ἀμαξιτόν, ᾇ τὰ Λύκωνος, εἶδον Δέλφιν ὁμοῦ τε καὶ Εὐδάμιππον ἰόντας· τοῖς δ’ ἦς ξανθοτέρα μὲν ἑλιχρύσοιο γενειάς, στήθεα δὲ στίλβοντα πολὺ πλέον ἢ τύ, Σελάνα, ὡς ἀπὸ γυμνασίοιο καλὸν πόνον ἄρτι λιπόντων. And when I was already halfway along the road, where Lycon’s place is, I saw Delphis and Eudamippus going along together. Their beards were blonder than the gold flower and their chests gleamed much more than you, Moon, because they had just left the fair exercise of the gymnasium.

Like Helen atop the walls of Troy, Simaetha catches sight of Delphis alongside his companion Eudamippus and presents the pair in heroic terms: their chests are gleaming and their hair blond (ξανθός), a typical epithet of heroes from early Greek hexameter poetry onwards.14 Here, however, their beards are even blonder than golden helichryse (τοῖς δ’ ἦς ξανθοτέρα μὲν ἑλιχρύσοιο γενειάς, Id. 2. 78). The use of a flower simile is part and parcel of erotic literature,15 but here it also evokes the grand world of epic, echoing a number of other cases in which the 12. E.g. Od. 8. 322 (ἦλθε Ποσειδάων), Od. 18. 1 (ἦλθε δ’ ἐπὶ πτχωὸς πανδήμιος), Od. 23. 7 (ἦλθ’ Ὀδυσεύς), Od. 24. 387 (ἦλθ’ ὁ γέρων Δολίος). For the Iliad, see e.g. Il. 23. 65 (ἦλθε δ’ἐπὶ ψυχὴ Πατροκλῆος). 13. Cf. Fabiano (1971: 535) on Idyll 2’s ‘frequent epicisms,’ especially in comparison to the two other urban Idylls, 14 and 15. 14. ξανθός is used especially of Menelaus (ξανθὸς Μενέλαος, e.g. Il. 3. 284), but also of Meleager (ξανθὸς Μελέαγρος, Il. 2. 642), Rhadamanthus (ξανθὸς Ῥαδάμανθυς, Od. 4. 564, cf. Od. 7. 323), Polyneices (ξανθὸς Πολυνείκης, Thebais fr. 2. 1 EGF/PEG), Achilles (ξανθῆς...κόμης, Il. 1. 197; ξανθὴν…χαίτην, Il. 23. 141), and Odysseus (ξανθὰς…τρίχας, Od. 13. 399, 13. 431). Cf. too flavus in Latin poetry: e.g. Cat. 68. 130 flavo…viro (of Protesilaus). 15. For the association of hair and flowers in erotic contexts in Hellenistic and later Greek epigram, cf. Tarán (1985).

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luxuriant locks of young men and women are compared with flowers, including the hyacinth (οὔλας ἧκε κόμας, ὑακινθίνῳ ἄνθει ὁμοίας, Od. 6. 231, 23. 158) and the saffron crocus (χαῖται…κροκηΐῳ ἄνθει ὁμοῖαι, Hom. Hymn Dem. 177-178). Simaetha’s use of such a flower simile here, therefore, adorns her account with a further epic veneer. Particularly close to Theocritus’ simile, however, is a fragment from Callimachus’ Hecale, in which an unknown man similarly has a beard like helichryse (ἄνθει ἑλιχρύσῳ ἐναλίγκιος, fr. 45. 2 Ho. ~ ἑλιχρύσοιο, Id. 2. 78), perhaps the very same man described in another fragment as having very blond hair (ὅς τε φόβῃσι | ξανθοτάταις ἐκόμα, fr. 44 Ho. ~ ξανθοτέρα, Id. 2. 78).16 Given the rarity of the noun ἑλίχρυσος in earlier Greek literature and the fact that it never appears elsewhere in the context of a hair simile, this parallel transcends the generic norms of epic and suggests a close and meaningful relationship between these two episodes.17 Although tradition has not preserved enough details of the Callimachean fragments to allow us to place them securely within Callimachus’ poem, Adrian Hollis has plausibly suggested that they both belong to Hecale’s description of her first sighting of the man from Aphidnae, her future husband.18 If correct, that would render this Callimachean episode a very close parallel for Theocritus’ Idyll: in each poem, a woman recalls the occasion on which she first spotted her future lover and admired his blond, flower-like hair. Of course, it is impossible to determine who has imitated whom in this parallel, given the uncertainties over Hellenistic relative chronology and the likelihood that both poets continuously responded to each other’s works in an ongoing process of composition.19 But whichever way we read it, the echo does not convey the most promising of associations: if we take Callimachus first, the early death of Hecale’s husband and her children (following Hollis’ reconstruction) would presage the impermanence of Simaetha’s own relationship with Delphis;20 while if we start with Theocritus, Simaetha’s failed affair 16. Cf. Hollis (2009: 184), who suggests that frr. 44 and 45 describe the same individual. 17. The only earlier extant appearances of ἑλίχρυσος are in catalogues of flowers and garlands: see Alcman 60 PMGF, Ibycus 315 PMGF, Cratinus Μαλθακοί (‘Softies’) fr. 105. 4 PCG (all quoted by Athenaeus, 15. 680f-681b), and Theophr. Hist. pl. 6. 8. 1, 9. 19. 3. 18. Hollis (2009: 176, 184). 19. Some scholars argue for a strictly linear relative chronology between Theocritus, Callimachus and Apollonius (e.g. Köhnken (2008)), but such arguments of priority are invariably subjective and ignore the likelihood of an ongoing series of reciprocal interactions between these near contemporaries: see e.g. Hopkinson (1988: 7); Heerink (2015: 31, 172 n. 43, 181 n. 26). 20. For these events in the Hecale, see Hollis (2009: 176-177, 188-189, 198): Hecale reared (her own?) two boys (fr. 48 Ho.) who both appear to have died young (fr. 49 Ho.),

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would hint at the ultimately short-lived nature of Hecale’s own marriage.21 In either instance, however, this parallel highlights once more the extent to which Simaetha presents her story within the contours of an epic frame: she employs the same flower simile as we find in Callimachus’ near-contemporary epic, in another narrative of love, loss and unfulfilled hopes. In addition, both of these passages look back to earlier literary precedent in the form of Nausicaa’s first encounter with Odysseus in the Odyssey. There, too, Odysseus – after being beautified by Athena – gleams with beauty and grace (κάλλεϊ καὶ χάρισι στίλβων, Od. 6. 237 ~ στίλβοντα, Id. 2. 79),22 and is endowed with thick locks that flow from his head like the hyacinth flower (κὰδ δὲ κάρητος | οὔλας ἧκε κόμας, ὑακινθίνῳ ἄνθει ὁμοίας, Od. 6. 230-231).23 By looking back to this Homeric precedent, Simaetha further augments the epic flavour of her narrative, while also evoking an episode which was itself loaded with significant erotic overtones.24 Once again, she fashions her affair in a distinctly Homeric mould, elevating her encounter with Delphis to the realm of heroic epic. Nancy Andrews has exploited these parallels with Odyssey 6 as the centrepiece for her argument that Simaetha skilfully compares Delphis with Odysseus and marks her lover’s inferiority to that Homeric hero.25 As she argues, when Delphis and Simaetha actually meet (Id. 2. while her husband, the man from Aphidnae (fr. 42 Ho.), appears to have drowned at sea while planning to bring back horses from Sparta (fr. 47 Ho.). 21. It would also be tempting to see Callimachus responding to Theocritus lexically, his superlative ξανθοτάταις outdoing Theocritus’ comparative ξανθοτέρα. However, as Hollis (2009: 184) notes, the Hecale’s version also seems to allude to Pherecrates fr. 202 PCG: ὦ ξανθοτάτοις βοτρύχοισι κομῶν. Cf. too Eur. Bacch. 235: ξανθοῖσι βοστρύχοισιν...κομῶν. 22. This use of στίλβω is an Odyssean hapax legomenon, which reinforces the connection, although the verb also occurs twice in the Iliad (Il. 3. 392 of Paris; Il. 18. 596 of the dancing Cretan young men’s chitons on Achilles’ shield). Gleaming bodies are a typical feature of richly anointed, youthful athletes, cf. Achaeus Ἆθλα (‘Contests’) TrGF I. 20 fr. 4*: γυμνοὶ γὰρ †ὤθουν φαιδίμους βραχίονας | ἥβῃ σφριγῶντες ἐμπορεύονται, νέῳ | στίλβοντες ἄνθει καρτερὰς ἐπωμίδας· | ἅδην δ’ ἐλαίου στέρνα καὶ †ποδῶν κύτος | χρίουσιν ὡς ἔχοντες οἴκοθεν τρυφήν (‘For they † go about naked, their splendid arms bursting with the prime of life, their powerful shoulders gleaming, their youth in full flower; they anoint their chests and† feet with oil in abundance, as if they were used to luxury at home’, tr. Wright (2016)). This passage could also lie behind Theocritus’ description, especially given the comparable mention of a ‘flower’ (ἄνθει), though here as a metaphor for the prime of life. 23. For the significance of Odysseus’ ‘hyacinthine’ hair, see Irwin (1990). Theocritus alludes to the same passage elsewhere at Id. 11. 25-27: see Prauscello (2007). 24. On the erotic overtones in the meeting of Nausicaa and Odysseus, see e.g. Shapiro (1995: esp. 159-161); Glenn (1998: esp. 111-116); Mastromarco (2003). 25. Andrews (1996: 37-47).

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111-143), his actions are diametrically opposed to those of Odysseus before Nausicaa. In comparison to Odysseus’ caution, Delphis displays a hasty directness: he immediately sits on Simaetha’s bed (Id. 2. 113) and expresses his passion in extreme and violent terms (Id. 2. 127-138). Moreover, he closes his speech by dwelling on the power of love’s madness to drive girls from their chambers and wives from their husband’s beds (Id. 2. 136-138) – a description which Andrews takes as ‘both wryly reminiscent and subversive’ of Odysseus’ final words on marital harmony in his supplication of Nausicaa (Od. 6. 182-185).26 For Andrews, these unflattering comparisons with the Homeric hero are part of Simaetha’s post eventum character assassination of Delphis, coloured by her more recent emotions and knowledge – a reading that is certainly plausible and attractive. However, we should acknowledge that these connections with Odyssey 6 seem to focus only on one side of the relationship. They tell us more about Delphis than they do about Simaetha, who does not actively encourage us to associate her with the Phaeacian princess. By contrast, I will argue, she rather fashions herself on the image of the Homeric Penelope. Even if Delphis does not live up to Odysseus’ image, she nevertheless implies that she is the equal of that hero’s loyal spouse.

2. Penelopean Simaetha This connection with Penelope has been little discussed by modern scholars,27 but it is a recurring part of Simaetha’s self-fashioning. At the most basic level, her very situation parallels that of Penelope – she is patiently waiting at home for the return of her lover, of whom she has received little news and only indirect rumour. And like the Ithacan queen, her relationship with the absent lover has caused her both physical and mental anguish. But besides these general parallels, the association between the two women is reinforced further by a series of verbal echoes. Foremost amongst these are the Penelopean traces present in the two descriptions of Simaetha’s physical reactions at the sight of Delphis. The first occurs when she catches sight of her future lover for the first time (Id. 2. 82-90): 26. Andrews (1996: 46). She further notes how ὦ γύναι (Id. 2. 132) and ἀνέρος (Id. 2. 138) frame this last part of Delphis’ speech (cf. ἀνὴρ ἠδὲ γυνή, Od. 6. 184). 27. Pace (2009) is the only precedent I have encountered: see below.

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χὠς ἴδον, ὣς ἐμάνην, ὥς μοι πυρὶ θυμὸς ἰάφθη δειλαίας, τὸ δὲ κάλλος ἐτάκετο. οὐκέτι πομπᾶς τήνας ἐφρασάμαν, οὐδ’ ὡς πάλιν οἴκαδ’ ἀπῆνθον ἔγνων, ἀλλά μέ τις καπυρὰ νόσος ἐξεσάλαξεν, κείμαν δ’ ἐν κλιντῆρι δέκ’ ἄματα καὶ δέκα νύκτας. φράζεό μευ τὸν ἔρωθ’ ὅθεν ἵκετο, πότνα Σελάνα. καί μευ χρὼς μὲν ὁμοῖος ἐγίνετο πολλάκι θάψῳ, ἔρρευν δ’ ἐκ κεφαλᾶς πᾶσαι τρίχες, αὐτὰ δὲ λοιπά ὀστί’ ἔτ’ ἦς καὶ δέρμα. And when I saw them I was seized with madness, and my wretched heart was caught with fire, and my beauty wasted away. I no longer took notice of that procession, and I had no idea how I got home again, but a burning fever shook me, and I lay on my bed ten days and ten nights. Note, lady Moon, whence came my love. Often my skin would become as pale as fustic, and all the hair began to fall from my head, and only my skin and bones were left.

And the second when she sees him crossing her threshold (Id. 2. 106-110): πᾶσα μὲν ἐψύχθην χιόνος πλέον, ἐκ δὲ μετώπω ἱδρώς μευ κοχύδεσκεν ἴσον νοτίαισιν ἐέρσαις, οὐδέ τι φωνῆσαι δυνάμαν, οὐδ’ ὅσσον ἐν ὕπνῳ κνυζεῦνται φωνεῦντα φίλαν ποτὶ ματέρα τέκνα· ἀλλ’ ἐπάγην δαγῦδι καλὸν χρόα πάντοθεν ἴσα. the whole of me became much colder than snow, and sweat like damp dews ran from my forehead, and I could say nothing, not even as much as children whimper in their sleep, crying to their own dear mother: my fair body became stiff, just like a doll.

Besides the considerable Sapphic echoes in these verses, scholars have noted how both passages recall a simile from Odyssey 19 which describes Penelope’s reactions to Odysseus’ words (Od. 19. 203-209): ἴσκε ψεύδεα πολλὰ λέγων ἐτύμοισιν ὁμοῖα· τῆς δ᾿ ἄρ᾿ ἀκουούσης ῥέε δάκρυα, τήκετο δὲ χρώς· ὡς δὲ χιὼν κατατήκετ᾿ ἐν ἀκροπόλοισιν ὄρεσσιν, ἥν τ᾿ Εὖρος κατέτηξεν, ἐπὴν Ζέφυρος καταχεύῃ· τηκομένης δ᾿ ἄρα τῆς ποταμοὶ πλήθουσι ῥέοντες· ὣς τῆς τήκετο καλὰ παρήϊα δάκρυ χεούσης, κλαιούσης ἑὸν ἄνδρα παρήμενον. So he made the many falsehoods of his tale seem like the truth, and as she listened her tears flowed and her face melted. As the snow melts on the lofty mountains, the snow which the East Wind thaws when the West Wind has poured it down, and as it melts the streams of the rivers flow full: so her lovely cheeks melted as she wept and mourned for her husband, who even then was sitting by her side.

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In response to the disguised Odysseus’ explicitly fictional lies (ψεύδεα) about the time he once hosted ‘Odysseus’ on Crete, Penelope here bursts into tears: her face and cheeks melt like snow. At first glance, the situation may seem rather different to that in Idyll 2 – Penelope is struck by grief for her absent husband, while Simaetha is seized by a debilitating passion. But in both, a woman longs for an apparently unobtainable man and suffers physical deterioration as a result. Simaetha vividly exhibits a whole host of physiological symptoms and is even – she claims – reduced to mere skin and bones (esp. Id. 2. 89-90), while Penelope too is worn away in longing for Odysseus: in two earlier passages before this Odyssey 19 simile, she has already lamented the fact that the gods have destroyed all her beauty since the time of Odysseus’ departure (ἀγλαΐην γὰρ ἐμοὶ γε θεοί … ὤλεσαν, Od. 18. 180-181; ἐμὴν ἀρετὴν εἶδός τε δέμας τε | ὤλεσαν ἀθάνατοι, Od. 19. 124-125). And she has even expressed hopes of dying to put an end to the gradual wasting away of her life (Od. 18. 202-205): αἴθε μοι ὣς μαλακὸν θάνατον πόροι Ἄρτεμις ἁγνὴ αὐτίκα νῦν, ἵνα μηκέτ᾽ ὀδυρομένη κατὰ θυμὸν αἰῶνα φθινύθω, πόσιος ποθέουσα φίλοιο παντοίην ἀρετήν, ἐπεὶ ἔξοχος ἦεν Ἀχαιῶν. How I wish that chaste Artemis would grant me so soft a death at this very moment, so that I might no longer waste my life away with sorrow at heart, longing for the manifold virtue of my dear husband, since he was unmatched among the Achaeans.

Penelope’s melting face and cheeks in the Odyssey 19 simile are thus part of a larger Odyssean motif of the physical deterioration of her beauty and body, the direct result of her intense longing (ποθέουσα) for her absent lover, a close parallel for Theocritus’ love-struck Simaetha.28 The precise verbal connection which Simaetha establishes with this Odyssean simile is especially clear in the first description of her symptoms, in the phrase τὸ δὲ κάλλος ἐτάκετο (Id. 2. 83, cf. the Homeric τήκετο, κατατήκετ’, κατέτηξεν, τηκομένης, τήκετο).29 As Cristina Pace has highlighted, this Odyssean passage is in fact the only precedent for the Theocritean image of melting beauty. Elsewhere, beauty usually causes an onlooker to melt, rather than itself melting as it does in 28. Cf. Pace (2009: 362-364). Simaetha’s language of melting (ἐτάκετο, Id. 2. 83) also echoes Simaetha’s earlier rites (τάκεται, Id. 2. 18; τάκω, τάκοιθ’, Id. 2. 28-29); she wishes to inflict on Delphis the very same emotions that she experienced on first seeing him. 29. Thus already Gow (1952: II. 52).

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Simaetha’s and Penelope’s cases.30 The phrase thus introduces Penelope as another model alongside Sappho for Simaetha’s situation, a model which continues to linger in the background until the second description of her symptoms, which begins by comparing her state to snow, rekindling our memory of the Odyssean simile (χίονος, Id. 2. 106 ~ χιών, Od. 19. 205). In both Theocritean passages, the Penelopean verbal echo features at the start of each set of Sapphic symptoms – as if in a programmatic position to flag the significance of the intertext for a reader.31 Taken together, these verbal parallels thus draw a connection between Simaetha and Penelope, and especially her reaction to the deceitful words of her disguised husband, a moment which resonates pointedly against Simaetha’s own face-to-face meeting with Delphis. The parallels do not stop there, however. Cristina Pace has recently highlighted a series of further connections that reinforce the link between Simaetha’s account of her ensuing meeting with Delphis and this specific scene from Odyssey 19.32 In both cases, the woman has summoned the man to their meeting in advance via an intermediary (Eumaeus in the Odyssey, Thestylis in Idyll 2),33 and the scene that ensues is a private meeting between man and woman, with variously strong hints of a potential romance. In the Odyssey, Odysseus sits beside his unwitting wife (καθέζετ’, Od. 19. 102; παρήμενον, Od. 19. 209), and Penelope even wishes that the ‘stranger’ would like to sit beside her all night – a wish that could certainly be misconstrued as inappropriate for a married woman (παρήμενος, Od. 19. 589-590).34 In Theocritus, meanwhile, we 30. Thus Pace (2009: 357), taking Penelope’s χρώς and καλὰ παρήϊα as metonymy for her beauty. For ‘usual’ cases, see e.g. Pindar fr. 123. 10-11 S-M (ἐγὼ τᾶς ἕκατι κηρὸς ὣς δαχθεὶς ἕλᾳ | ἱρᾶν μελισσᾶν τάκομαι); Asclepiades 5. 1-2 HE [828-829] = AP 5. 210. 1-2 (ἐγὼ δέ | τήκομαι ὡς κηρὸς πὰρ πυρὶ κάλλος ὁρῶν). Pace (2009: 362) attractively sees the unusualness of the Theocritean phrase as a ‘signal’ pointing to Odyssey 19, actively forcing a reader to seek suitable literary precedent: ‘come altrove in Teocrito l’incongruenza ha proprio la funzione di segnalare il precedente letterario che la giustifica’. See too Rutherford (1992: 166) on Od. 19. 204, who notes the verb’s intimate connection with Odysseus and Penelope in the Odyssey, which augments its allusive potential here: ‘It can hardly be coincidence that all the [Odyssean] instantiations of this verb or its compound κατατήκομαι are used of the hero or of his wife.’ 31. Cf. Bonanno (1990: 163). 32. Pace (2009: 365-367). 33. Penelope asks Eumaeus to summon Odysseus (τὸν ξεῖνον ἄνωχθι | ἐλθέμεν, Od. 17. 508-509; δεῦρο κάλεσσον, ἵν’ ἀντίον αὐτὸς ἐνίσπῃ, Od. 17. 529; τὸν ξεῖνον ἐναντίον ὧδε κάλεσσον, Od. 17. 544), and the swineherd dutifully passes on her message (ξεῖνε πάτερ, καλέει σε περίφρων Πηνελόπεια, Od. 17. 553). In Idyll 2, Simaetha instructs Thestylis with what to say: κεἴφ’ ὅτι Σιμαίθα τυ καλεῖ (Id. 2. 101). 34. Note especially τέρπειν (Od. 19. 590), a verb which can be used of sexual pleasure, e.g. Il. 3. 441 (Paris to Helen) and Il. 14. 314 (Zeus to Hera): φιλότητι τραπείομεν εὐνηθέντε, ‘let us take our joy, bedded together in love’; Od. 5. 227 (Odysseus and

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have already noted how Delphis has the effrontery to sit on Simaetha’s bed, even before addressing her – an effrontery that is emphasised through the repeated verbs of sitting in a single line (both ἕζετ’ and ἑζόμενος, Id. 2. 113). In more general terms, Odysseus’ preceding lying tale (ψεύδεα, Od. 19. 203) offers an apt parallel for Delphis’ own dissembling words, whose vacuity Simaetha implicitly contrasts with the ‘truth’ of the other speeches in her account.35 Taken together, these connections establish the scene between husband and wife in Odyssey 19 as a significant intertext for Simaetha’s encounter with Delphis. But though Cristina Pace was right to highlight these parallels, she has not gone on to consider their larger implications for Simaetha’s narrative situation and self-presentation. Nor, indeed, has she exhausted every connection. For there is one additional detail which reinforces this Homeric allusion: namely, Simaetha’s bed, which echoes that of Penelope in the Odyssey. Twice in the Idyll, Theocritus refers to it as a κλιντήρ, first at the moment when Simaetha spends ten days and nights lying on it with a burning fever (κείμαν δ’ ἐν κλιντῆρι δέκ’ ἄματα καὶ δέκα νύκτας, Id. 2. 86) and again when Delphis provocatively sits on it before addressing her (ἕζετ’ ἐπὶ κλιντῆρι καὶ ἑζόμενος φάτο μῦθον, Id. 2. 113). At first glance, this might seem a rather unremarkable word, connected to the common verb κλίνω (‘I cause to lean/recline’) and unable to carry any significant allusive weight. But as Delphis himself has shown, appearances can be deceiving, and so too here: κλιντήρ is in fact a very rare noun which occurs only once before in extant Greek poetry, nowhere other than in Odyssey 18, when Penelope lies asleep on her bed shortly before uttering her death-wish to Artemis (Od. 18. 187-191): ἔνθ᾿ αὖτ᾿ ἄλλ᾿ ἐνόησε θεὰ γλαυκῶπις Ἀθήνη· κούρῃ Ἰκαρίοιο κατὰ γλυκὺν ὕπνον ἔχευεν, εὗδε δ᾿ ἀνακλινθεῖσα, λύθεν δέ οἱ ἅψεα πάντα αὐτοῦ ἐνὶ κλιντῆρι· τέως δ᾿ ἄρα δῖα θεάων ἄμβροτα δῶρα δίδου, ἵνα μιν θησαίατ᾿ Ἀχαιοί. Then the goddess, flashing-eyed Athena, had another thought. On the daughter of Icarius she shed sweet sleep, and she leaned back and slept Calypso): τερπέσθην φιλότητι, ‘they took their joy of love’. Penelope’s wish is eventually fulfilled at Od. 23. 308-309: ἡ δ’ ἄρ’ ἐτέρπετ’ ἀκούουσ’, οὐδέ οἱ ὕπνος | πῖπτεν ἐπὶ βλεφάροισι πάρος καταλέξαι ἅπαντα (‘she took delight in hearing it, nor did sweet sleep fall upon her eyelids until he had told all the tale’). 35. The bland introduction to Delphis’ speech (φάτο μῦθον, Id. 2. 113) contrasts with the emphasis on the ‘truth’ of the accounts by Simaetha (τὸν ἀλαθέα μῦθον ἔλεξα, Id. 2. 94) and Philista’s mother (ταῦτά μοι ἁ ξείνα μυθήσατο, ἔστι δ’ ἀλαθής, Id. 2. 154): cf. Andrews (1996: 51).

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there on her couch, and all her joints were relaxed. And meanwhile the beautiful goddess was giving her immortal gifts, so that the Achaeans might marvel at her.

Homeric hapax legomena are a common target of Hellenistic allusion, and this noun is no different. Besides its double use here, it recurs pointedly in a number of other Hellenistic poets’ works, including Callimachus’ Iambi, Bion’s Lament for Adonis, and Apollonius’ Argonautica, where it is notably used of Medea after her encounter with Jason, an episode which displays a number of other similarities to Simaetha’s Theocritean narrative.36 But the allusion to this Homeric hapax is particularly strong in Idyll 2, since on both occasions the noun appears in the very same metrical sedes as in the Odyssey. For a learned and astute Hellenistic reader, trained to detect precise and subtle verbal echoes, the connection would be clear. But even if a reader misses the metrical identity, the Odyssean resonance is further reinforced by the proximity of both lines (Id. 2. 86, 113) to the two echoes of the Penelopean snow simile (Id. 2. 83, 106). The allusions to the bed and the simile cluster together to form a densely Penelopean framework. What, then, should we make of these various Penelopean connections? The natural conclusion, and the one which Simaetha herself would perhaps like us to draw, is that she is just like the patient, loyal and loving wife of epic. Like Penelope, she is steadfastly waiting for her lover’s return, even though he has been away far longer than expected. Yet in addition, the parallel allows her to articulate an idealised vision of herself as the perfect match for Delphis, who – as we have already noted – exhibits a number of Odyssean traits. The immediate context of Penelope’s κλιντήρ in Odyssey 18 reinforces such an idea: in that scene, Penelope is supernaturally beautified by Athena before she faces the suitors, just as Odysseus had been by the same goddess before facing Nausicaa (an episode to which we have already seen Delphis connected) and before his final reunion with Penelope (Od. 6. 230-234 = Od. 23. 157-161). By evoking the similar moment when Penelope’s beauty is divinely enhanced, Simaetha thus not only offers a flattering comparison of herself to the epic heroine, but also sets herself on a par with an idealised image of 36. Ap. Rh. Argon. 3. 1159: as her thoughts oscillate, Medea sits on a stool at the foot of her bed (κλιντῆρος). For the connections between Medea and Simaetha, see e.g. Bonanno (1990: 147-181). Other Hellenistic instances of κλιντήρ include Callim. Ia. 1, fr. 191. 41 Pf. (κλιντῆρος, of Bathycles’ death bed); Theoc. Id. 24. 43 (κλιντῆρος, of Amphitryon’s bed, above which hangs his sword); and Bion Lament for Adonis 74 (κλιντῆρι, of Aphrodite’s bed, on which she lays Adonis’ corpse; note too the numerous synonyms nearby: στιβάς, 69; λέκτρον, 70; φάρεσιν, 72).

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the Odyssean Delphis. More generally, however, there must also be a note of wistful pathos in the comparison, evoking the harmonious relationship of Odysseus and Penelope that Simaetha so longs for but has failed to obtain.37 As we have already seen, Delphis fails to live up to the image of the virtuous Odyssean hero. He has already gone elsewhere, however foolish Simaetha implies such actions are: Penelope had a constant throng of suitors in her home, hoping for her hand in marriage, so Delphis is a fool not to take up the opportunity of a relationship with somebody just like her. In many ways, therefore, the model of Penelope offers Simaetha a flattering point of self-promotion, another means of elevating her own status, while further denigrating Delphis. However, there are a number of other elements in the Idyll that do not allow us to maintain this positive picture of ‘Penelopean Simaetha’ unchallenged. For a start, the timescale of her situation is radically different from that of Penelope: she has only been waiting for eleven days, rather than twenty years, a disparity which marks the difference between the grandeur of epic and her own humble situation.38 Moreover, several other epic intertexts complicate any positive reading of her Penelopean aspirations. It has long been noted, for example, that her sudden reaction to Delphis’ appearance (Id. 2. 82), immediately before the description of her melting beauty (Id. 2. 83), mirrors the response of Zeus to the beautified Hera in Iliad 14, at the very moment that he is tricked and deceived by his wife.39 Like Zeus, her reaction is instantaneous, marked by the swift repetition of ὥς (ὡς δ᾽ ἴδεν, ὥς μιν ἔρως πυκινὰς φρένας ἀμφεκάλυψεν, ‘And when he saw her, then love engulfed his shrewd mind’, Il. 14. 294 ~ χὠς ἴδον, ὣς ἐμάνην, Id. 2. 82). And like Zeus, she too appears to have been cheated by a crafty lover.40 This epic model of 37. The echoes of Odyssey 19 may also imply Simeatha’s slim hope that Delphis will still eventually return. In the Odyssean lying tale that provokes Penelope’s snow-melting reaction, the hero claims that ‘Odysseus’ and his men had stayed with him for ‘eleven days’ because of unfavourable winds from an angry god (δυώδεκα…ἤματα, Od. 19. 199), and that they only departed on the following day (τῇ τρισκαιδεκάτῃ, Od. 19. 202). Given that Simaetha has also been waiting for ‘eleven days’ (δωδεκαταῖος, Id. 2. 4, 157), the allusion could express hope that Delphis too will set out to return to her tomorrow. However, one must acknowledge that δυώδεκα is a ‘conventional figure’ in epic (Rutherford (1992: 164) on Od. 19. 199) and often signals a decisive and critical turning point (Serrao (1971)), so we should perhaps we wary of reading too much into it here. 38. Ultimately, Simaetha proved too ‘quick’ to believe Delphis (ταχυπειθής, Id. 2. 138) and too ‘quick’ to act (ταχύ, Id. 2. 140), in stark contrast to Penelope’s continual tactics of delay and hesitation. See Segal (1984: 201) on the Theocritean repetition of ταχυ-. 39. E.g. Gow (1952: II. 51-52); Hopkinson (1988: 161-162). 40. This parallel between the male god and female mortal contributes to the gender inversions at play in this Idyll, part of a larger challenging of traditional gender hierarchies: see e.g. Burton (1995: 43-46, 63-69).

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marital conflict and false words is not a happy portent for her relationship with Delphis. In a similar manner, Simaetha’s narrative contains a number of echoes that graft her affair onto the dysfunctional relationship of Paris and Helen, especially as it is depicted at the end of Iliad 3 (a scene which itself bears many resemblances to the Dios Apate of Iliad 14). Not only does Thestylis summon Delphis just as Aphrodite had there called Helen to Paris (Ἀλέξανδρός σε καλεῖ, Il. 3. 390 ~ Σιμαίθα τυ καλεῖ, Id. 2. 101), but Paris’ shining beauty also offers a close model for Delphis’ shining chest (στίλβων, Il. 3. 392 ~ στίλβοντα, Id. 2. 79).41 In the couple’s ensuing encounter, moreover, they converse seated before retiring to bed, just like Delphis and Simaetha (ἔνθα κάθιζ’ Ἑλένη, Il. 3. 426 ~ ἕζετ’ and ἑζόμενος, Id. 2. 113). The adulterous affair of the Spartan queen and Trojan prince is thus established as an alternative model for Simaetha’s situation, a more realistic paradigm than the idealised loving marriage of Penelope and Odysseus. After all, the Iliadic episode hardly suggests the potential of a happy or lasting relationship: Helen resents her lot and the ‘measureless griefs’ in her heart (ἄχε’ ἄκριτα θυμῷ, Il. 3. 412) and even wishes that Paris had died in battle against her former husband Menelaus (Il. 3. 428-429). Just as in Iliad 14, moreover, the scene is shrouded by deception and trickery: Helen accuses Aphrodite of eagerly cheating her (ἠπεροπεύειν, Il. 3. 399), and acting with a crafty mind (δολοφρονέουσα, Il. 3. 405), an adjective which recurs repeatedly in the context of Hera’s deception of Zeus (Il. 14. 197, 300, 329). The fateful adultery of Helen and Paris, therefore, just like the marital intrigue of Zeus and Hera, hangs as a shadow over Simaetha’s Penelopean pretensions, hinting at the unhappy reality of her true situation. As a final example of these problematising intertexts, however, we should also cite Delphis’ faux modesty in his initial meeting with Simaetha. After her snow-like shivers (Id. 2. 106) and just before he sits on her bed (Id. 2. 113), Delphis looks to the ground in a manner that directly recalls Antenor’s description of Odysseus in Iliad 3 (ὑπαὶ δὲ ἴδεσκε κατὰ χθονὸς ὄμματα πήξας, ‘he would look down with eyes fixed on the ground’, Il. 3. 217 ~ ἐπὶ χθονὸς ὄμματα πάξας, Id. 2. 112).42 There, the hero feigned a timid and insignificant exterior, but once he opened his mouth, the Trojans realised that his appearance had proved deceptive (Il. 3. 219-223): 41. Cf. Andrews (1996: 33, 37). 42. See e.g. Fabiano (1971: 535); Segal (1984: 203); Goldhill (1991: 262-263). Segal (1984: 203-204; 1985: 112) further notes the pointed juxtaposition of Delphis’ active πάξας (Id. 2. 112) and Simaetha’s passive ἐπάγην (Id. 2. 110).

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ἀΐδρεϊ φωτὶ ἐοικώς· φαίης κε ζάκοτόν τέ τιν᾽ ἔμμεναι ἄφρονά τ᾽ αὔτως, ἀλλ᾿ ὅτε δὴ ὄπα τε μεγάλην ἐκ στήθεος εἵη καὶ ἔπεα νιφάδεσσιν ἐοικότα χειμερίῃσιν, οὐκ ἂν ἔπειτ᾿ Ὀδυσῆΐ γ᾿ ἐρίσσειε βροτὸς ἄλλος· … like a man of no understanding; you would have thought him some sort of a churl and nothing but a fool. But when he projected his great voice from his chest, and words like snowflakes on a winter’s day, then could no other mortal man rival Odysseus.

Here too the further epic allusion aligns Simaetha’s lover with a man of false pretences and deceptive appearances, hardly an auspicious association for her affair. These additional epic echoes, therefore, centre around scenes of deceit and dysfunctional love, undermining the simplicity of Simaetha’s Penelopean paradigm. The recurring emphasis on deception is all too apt for Delphis, whose ardent expressions of love and adulation have proved hollow and meaningless. In fact, this final Iliadic intertext highlights how – at least in some respects – Odysseus is all too perfect a match for Delphis, a parallel trickster figure, whose pretensions of loyalty are undermined by his actions: Odysseus too was a seductive smooth-talker and enjoyed affairs with other women on his travels, including the goddesses Circe and Calypso. Like those women, Simaetha is merely one stop-off on a serial womaniser’s merry rounds of love. There is considerable irony, therefore, when we recall how Simaetha had adopted Circe as a model near the very start of the poem, praying that Hecate would make her drugs ‘no less powerful than those of Circe’ (χαῖρ’, Ἑκάτα δασπλῆτι, καὶ ἐς τέλος ἄμμιν ὀπάδει, | φάρμακα ταῦτ’ ἔρδοισα χερείονα μήτε τι Κίρκας, Id. 2. 14-15). In the end, the Homeric witch proves all too close a parallel for Simaetha, not ultimately in the potency of her drugs, but rather in her erotic situation: she too has been abandoned by a man of Odyssean wiles.43 To conclude, therefore, Idyll 2, mediated through the voice of its female speaker, offers us competing perspectives on Simaetha’s and Delphis’ relationship through a series of literary paradigms. Simaetha may attempt to cast her affair in generally epic and heroic terms, to denigrate Delphis as no match for Odysseus and to elevate herself as equal to Penelope, but Theocritus’ readers can see through her narrative and spot its weaknesses. In the end, her attempts to mimic Penelope fail: she 43. The same could be said of the comparison with Medea in the following line (Id. 2. 16), especially given the close relationship of Theocritus’s poem with the third book of Apollonius’ Argonautica (cf. n. 36 above).

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lacks the allegedly loyal partner on whom she can rely, and her situation is no match for the years of suffering that the epic heroine had once endured. Although she strives to fashion the narrative in a certain light, Simaetha cannot retain full control of its meaning, and the ultimate result for a reader who witnesses this flawed appropriation of a pre-eminent female model is both pathos and irony. In many ways, this offers a stark contrast to Metriche in Herodas’ first Mimiambos, a woman who is similarly compared to Penelope, but remains faithful to her absent husband despite the best efforts of the procuress Gyllis.44 Simaetha’s situation, by contrast, more closely resembles that of Medea in Apollonius’ Argonautica, another girl whose life balances precariously between the model of Penelope and that of Helen.45 Yet it also foreshadows the later interest that Roman poets show in the relationship of Odysseus and his wife, especially as a foil to the heartbreak and infidelity of the elegiac world.46 In Theocritus’ poem, however, this epic analogy gains an even greater poignancy by being expressed directly through the words of Simaetha herself, accentuating the woes of her all too sorry state. Ultimately – and unfortunately – her attempts to model herself on the image of Penelope only serve to highlight the vast discrepancy that exists between them. REFERENCES Abbreviations EGF: Davies, M., 1988, Epicorum Graecorum fragmenta. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht. HE: Gow, A. S. F. and Page, D. L., 1965, The Greek Anthology: Hellenistic Epigrams. 2 vols. Cambridge: Cambridge University Press. Ho.: Hollis, A. S., 2009, Callimachus: Hecale. Second Edition with Introduction, Text, Translation, and Enlarged Commentary (19901). Oxford: Oxford University Press. S-M: Snell, B., and Maehler, H., 1987-1989, Pindari Carmina Cum Fragmentis. 2 vols. Leipzig: Teubner. PCG: Kassel, R. and C. Austin, 1983-2010, Poetae comici Graeci. 8 vols. Berlin–New York: Walter de Gruyter. PEG: Bernabé, A., 1996, Poetarum epicorum Graecorum testimonia et fragmenta I. Revised version (19871). Leipzig: Teubner. Pf.: Pfeiffer, R., 1949-1953, Callimachus. 2 vols. Oxford: Clarendon Press. 44. Cf. Esposito (2010: 272-276). 45. Cf. Hunter (1989: 29). This similar situation offers yet another parallel between Apollonius’ Medea and Theocritus’ Simaetha (cf. nn. 36, 43 above). 46. Cf. e.g. Harrison (1988) on Horace Odes 3. 7, with examples from elegy on p. 187 n. 11.

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LE DIALOGUE DÉRANGEANT DE L’IDYLLE 27 : UNE MISE EN SCÈNE DE LA VOIX FÉMININE Christophe CUSSET

Dans une communication parue récemment1, je faisais le constat suivant : le traitement des figures féminines et plus spécifiquement la mise en scène des voix féminines sont extrêmement contrastés et imposent une distinction entre ce qu’il est convenu d’appeler les poèmes bucoliques d’une part et les mimes urbains et les poèmes mythologiques d’autre part. On constaterait d’un côté une impossibilité fondamentale pour les femmes de prendre la parole dans le cadre d’un poème bucolique et, d’un autre côté, une possibilité opposée offerte aux femmes de prendre la parole, parfois jusqu’à la saturation du discours, dans le mime urbain2. Or, il se trouve que l’idylle 27, dont l’authenticité est certes fortement contestée, ne coïncide pas avec cette répartition binaire – et cette « décoïncidence » pourrait justifier que le poème soit rejeté comme apocryphe : on se trouve dans un cadre clairement bucolique (cf. le terme βουκόλος dès le premier vers) et pourtant une jeune fille y prend la parole, dès le premier vers. Comment faut-il donc situer cette idylle dans le corpus théocritéen ?

1. Authenticité et unité En dépit de la belle traduction versifiée qu’André Chénier en avait donnée, l’idylle 27, qui consiste essentiellement en un vif dialogue3 entre le 1. Cusset (2017 : 221-223) ; j’annonce à la fin de l’article (2017 : 240) le cas particulier de l’idylle 27 sans le traiter. 2. Il est clair que cette possibilité du discours féminin n’est pas une nécessité d’ordre générique dans les poèmes non bucoliques : l’idylle 14 est un dialogue entre Eschine et Thyonichos qui, s’il évoque bien la figure de Cynisca dont Eschine est l’amoureux malheureux, ne lui laisse pas prendre la parole, pas même sous forme de discours rapporté ; de la même façon, l’idylle 22 consacrée aux exploits des Dioscures n’accorde aucune place à la voix féminine. 3. Le poème est en effet constitué d’un dialogue (1-66) entre ces deux personnages sous la forme d’une stichomythie régulière si l’on accepte le déplacement du vers 19 ; ce dialogue est suivi par une description conclusive de l’événement (67-71b) et par deux vers d’appel au chanteur (72-73) dont on s’est demandé s’ils faisaient partie du poème ou s’ils n’étaient pas la trace d’une mise en forme de recueil de certains poèmes du corpus.

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bouvier Daphnis et la jeune Acrotimé4 qu’il cherche à séduire, n’a guère retenu l’attention de la critique. Le poème est généralement considéré comme apocryphe5 et, alors que même les éditeurs qui refusent la paternité de Théocrite lui reconnaissent de grandes qualités littéraires, l’incertitude touchant son auteur semble avoir suffi à reléguer cette idylle dans les oubliettes de la poésie grecque, le caractère quelque peu scabreux de la matière traitée n’étant sans doute pas étranger non plus à cette relégation. Il est vrai que ce poème ne nous est transmis que par deux manuscrits tardifs, le Codex Parisinus Gr. 2726 (D) du XVe siècle et le Codex Ambrosianus 104 (C) qui dépend du précédent pour cette idylle et date du XV-XVIe siècle. Le titre même du poème, Ὀαριστύς, avec toutes les incertitudes attachées pour l’ensemble du corpus à l’authenticité des titres, n’est donné que par les éditions de Junta et Callierges et constitue sans doute une invention de Mousouros6 : cette description de la forme et du contenu que propose ce titre, à savoir une « conversation amoureuse », souligne au moins l’originalité de cette idylle qui n’a pas d’équivalent dans l’ensemble du corpus Theocriteum – ce qui a pu sembler à certains une raison suffisante pour mettre cette pièce à l’écart. Pourtant, il convient de remarquer avec R. Hunter7 que c’est une des caractéristiques de l’œuvre de Théocrite que de proposer un défi au classement générique car, dans les faits, aucune idylle ne ressemble véritablement à une autre ; même si des traits communs ou récurrents apparaissent, aucun des poèmes considérés comme authentiquement théocritéens ne reproduit la forme exacte d’un autre poème de la collection qui nous a été transmise sous son nom. Il n’y a donc, de ce point de vue, aucune raison de mettre à l’écart l’idylle 27 qui n’offre pas d’introduction narrative au dialogue des deux personnages, mais, après une ouverture in 4. Tel est en effet vraisemblablement le nom de la jeune fille comme l’a rétabli Edmonds au vers 44. 5. L’attribution à Théocrite remonte aux deux éditions de Junta et Callierges sur la fiabilité desquelles on a émis un certain nombre de réserves. Le poème n’est en effet jamais cité comme étant une œuvre de Théocrite dans l’Antiquité. En l’absence d’information sûre, la paternité de Théocrite a été refusée par la plupart des éditeurs modernes ; Gallavoti préfère attribuer le poème à Bion, Hensius à Moschos et Viansino à Agathias. Seuls parmi les commentateurs modernes Susemihl, Rannov, Clapp, Sanchez-Wildberger ainsi que Sider l’attribuent à Théocrite. Kirstein a été le dernier à proposer une étude complète de ce poème qu’il cherche à défendre contre la tradition critique : il met en évidence qu’il n’est pas impossible que Théocrite ait composé cette idylle, même s’il ne tire pas de conclusion ferme à ce sujet (2007 : 213). 6. Le titre n’est pas issu du poème lui-même : ni le nom ὀαριστύς ni le verbe ὀαρίζειν n’apparaissent dans le corpus de Théocrite. Le terme qui décrit à la fois la forme et le contenu du poème est emprunté à l’Iliade 14, 216-217 où Héra séduit Zeus avec l’aide d’Aphrodite qui offre à Héra un ruban capable de toutes les séductions. 7. Cf. Hunter (1999 : 4-5).

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medias res à la façon d’autres mimes de notre poète – qu’il s’agisse de mimes urbains comme l’idylle 15 ou champêtres comme les idylles 1 ou 5 –, se termine sur une conclusion assumée par un narrateur absent jusque-là de l’énonciation. Or, s’il est vrai qu’aucune idylle ne propose une structure identique, force est de constater que cette conclusion narrative qui reprend l’ensemble des points soulevés au cours du dialogue entre en parfaite cohésion avec ce qui précède8. On peut supposer ici que la nouvelle structure proposée par le poète est en lien avec la situation énonciative rigoureusement nouvelle qui est adoptée : comme je l’ai indiqué plus haut, il semble bien qu’il n’y ait pas de place dans le cadre bucolique pour une parole féminine et, même si l’on rencontre des pâtres amoureux dans l’univers de Théocrite, aucun ne parvient dans l’espace du poème à entrer en dialogue avec celle qu’il aime. C’est donc une situation inouïe que propose l’idylle 27 avec ce dialogue de séduction entre Daphnis et Acrotimé. Cette figure féminine, qui appartient sans aucun doute à l’univers bucolique9, bénéficie de la même liberté de parole que les femmes qu’on entend parler dans les idylles urbaines. Or, de même que les idylles 2 et 15 commencent in medias res comme s’il n’était pas possible à un narrateur, marqué génériquement et traditionnellement au masculin, de céder sa parole à une figure féminine, de même, dans une idylle bucolique, où il n’y a pas de place pour les voix féminines, est-il délicat d’ouvrir par une introduction narrative assumée par un tel narrateur ; mais, à la différence des idylles urbaines, il convient peut-être que la parole revienne au narrateur de la fiction bucolique et, dans ces conditions, la conclusion narrative n’a rien de déplacé, non plus que l’adresse des deux derniers vers. Ce qui se dessine à la fin de cette pièce relève bien du transfert de la voix, passant des personnages à un narrateur et au poète qui s’adresse à un destinataire, dans une construction symétriquement inverse de ce qu’on trouve dans les idylles 6 ou 13. Il faut donc considérer que l’ouverture in medias res est pleinement justifiée. Le traitement de cette aventure érotique se déroule en trois mouvements dont l’isométrie remarquable me semble être aussi un indice que le dialogue nous a bien été transmis au complet. Le premier mouvement (1-21) voit la mise en œuvre par Daphnis d’une démarche de séduction où les tentatives de baiser viennent épauler un discours qui cherche à persuader la belle de céder aux avances qui lui sont faites ; le deuxième mouvement (22-44) voit s’esquisser un rapprochement des deux interlocuteurs tandis que le propos s’oriente sur les avantages et inconvénients 8. Voir Kirstein (2007 : 74). 9. On doit conclure des vers 38 et 69 que la jeune fille garde des chèvres.

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du mariage qui se profile comme une solution potentielle à cette aventure amoureuse ; le troisième mouvement (45-66) voit s’accomplir l’union des deux amants après qu’Acrotimé a fait des avances (imprudentes ?) à Daphnis qui se trouve légitimé à ravir la virginité de la jeune fille10. En plus des arguments qui ont pu être apportés pour garantir l’unité et la complétude du poème, une donnée chiffrée est peut-être aussi à prendre en compte : la partie dialoguée telle qu’elle a été transmise comporte 66 vers ; or ce nombre 66 correspond à la somme des lettres du nom ΔΑΦΝΙΣ, si l’on remplace chaque lettre par la valeur numérale que donne sa place dans l’alphabet11. Daphnis étant le nom du personnage bucolique du dialogue, cette correspondance tendrait à laisser entendre qu’il faut un espace de 66 vers pour que Daphnis accomplisse ici son destin et s’inscrive ainsi pleinement dans la poésie bucolique ; une fois son devenir accompli, à savoir parvenir à séduire et posséder la jeune Acrotimé, la parole peut passer des personnages de la fiction bucolique au narrateur qui les met en scène.

2. L’ouverture in medias res Il est donc tout à fait cohérent avec le projet novateur du poète que le poème s’ouvre in medias res sur une intervention de la jeune fille qui ne peut que surprendre le lecteur : tel est bien l’effet recherché. Il est inutile de considérer comme le font la plupart des éditeurs que le début du poème soit tronqué12 : le poème est bel et bien complet, ainsi que le dialogue qui en constitue la majeure partie. La multiplicité des reprises de termes, qui est tout à fait attendue dans une stichomythie, confirme la cohérence de l’ensemble13 et l’ouverture qui mobilise la 10. Après ces 66 premiers vers de dialogue, l’idylle se termine en deux temps, d’abord par une conclusion prise en charge par un narrateur (67-71b), puis par une invitation à passer à un autre type de poésie que la poésie pastorale, avec un passage de témoin représenté par la syrinx que le narrateur rend à un berger qu’il apostrophe (72-73). Nous ne traiterons pas ici davantage de ces deux mouvements terminaux qui n’impliquent pas une prise de parole féminine. 11. Ce type d’équivalence numérique a pu être sollicité par Meillier (1989a : 332) ; (1989b : 6-7) ; voir aussi Blanchard (2008 : 106-108) ; Cusset (2011 : 26-28). 12. On peut relever avec Cholmeley (1919 : 364) qu’il n’y a aucune nécessité du point de vue narratif que des vers aient été perdus au début du poème. 13. Kirstein (2007 : 44) a fait le relevé de ces reprises de termes d’une réplique à l’autre. On peut les rappeler ici : 1 Ἑλέναν … βουκόλος / 2 Ἑλένα τὸν βουκόλον ; 3 κενὸν τὸ φίλαμα / 4 ἐν κενεοῖσι φιλάμασιν ; 5 πλύνω … τὸ φίλαμα / 6 πλύνεις … φιλάσω ; 11 μῦθον / 12 μύθῳ ; 15 τᾶς Παφίας / 16 ἁ Παφία ; 17 μὴ βάλλῃ / 18 βαλλέτω ; 20 οὐ φεύγεις … οὐ φύγε / 21 φεύγω ; 23 ἐμνώοντο / 24 μνηστὴρ ; 25 γάμοι / 26 γάμος ; 27 τρομέειν / 28 τρομέουσι / 29 τρομέω / 31 τρομέω ; 37 τεύχεις μοι

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figure mythologique d’Hélène est une accroche efficace qui ne nécessite aucune introduction (1-2) : ΚΟΡΗ Τὰν πινυτὰν Ἑλέναν Πάρις ἥρπασε βουκόλος ἄλλος. ΔΑΦΝΙΣ Μᾶλλον ἑκοῖσ᾿ Ἑλένα τὸν βουκόλον ἔσχε φιλεῦσα14. La jeune fille : La prudente Hélène, un autre bouvier, Pâris, l’a ravie. Daphnis : Hélène, bien plutôt, d’elle-même a possédé le bouvier par ses baisers.

La jeune fille prend d’abord la parole comme si elle était le narrateur externe d’un récit mythologique et ouvre un discours au passé à la 3e personne (ἥρπασε)15. La mention au premier vers des deux figures célébrissimes d’Hélène et de Pâris suggère immédiatement une thématique amoureuse, cependant que l’apposition βουκόλος ἄλλος qui termine le vers sur une belle clausule « bucolique » invite dès l’ouverture à considérer ces deux figures mythologiques d’un point de vue analogique et à établir un parallélisme entre ce couple mythique et les locuteurs, pour l’instant anonymes, du poème16, mais dont on comprend déjà que l’allocutaire de ce premier vers se définit également comme un βουκόλος17 et cette identification justifie qu’il prenne aussitôt la parole et interrompe le pseudo-récit initié par la jeune fille qui n’était apparemment qu’une analogie accrocheuse. Or, cette analogie n’est pas un simple ornement visant à capter l’attention du lecteur à l’ouverture du poème : c’est bien plutôt une annonce programmatique du dialogue qui s’enracine dans cette référence culturelle. Car l’information apportée par la jeune fille dans la discussion n’est pas neutre : elle stigmatise l’action de Pâris comme une action violente, imposant sa contrainte à Hélène et l’exemple accompli de Pâris est présenté comme devant être un repoussoir pour la situation présente. Hélène, au contraire, est qualifiée de manière un peu surprenante – quand on sait qu’elle se qualifie elle-même de « chienne » chez Homère – comme étant « prudente » (πινυτὰν), ce qui conviendrait bien mieux au personnage de Pénélope18 : ce décalage suggère que, derrière l’aventure érotique engagée, la jeune fille s’efforce de faire d’Hélène une Pénélope, c’est-à-dire d’une épouse infidèle une épouse avisée qui n’envisage que θαλάμους / 38 τεύχω σοι θαλάμους ; 40 ἐμὸν οὔνομ᾿ / 41 οὔνομα σὸν … οὔνομα ; 53 βάλλεις / 54 βάλλω ; 65 γυνὴ / 66 γυνὴ. 14. Sur l’établissement du texte de ce vers, voir Kirstein (2007 : 54-55). 15. Sur ce vers, voir Sider (2001 : 102-103). 16. Le nom des deux locuteurs n’apparaît qu’aux vers 39-44. 17. Cette équivalence se trouve confirmée dans la suite du poème aux vers 38 et 47. 18. Une autre allusion discrète à Pénélope est faite aux vers 23-24 autour de la question des prétendants.

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l’union conjugale pour l’accomplissement du désir érotique ; en cherchant ainsi à se défendre contre une tentative de séduction de la part de Daphnis, elle impose à la situation érotique, où elle se trouve déjà visiblement engagée, un filtre mythologique somme toute assez complexe qui donne en sourdine une orientation à sa manière de voir la situation. Si elle suscite le désir de Daphnis, telle Hélène vis-à-vis de Pâris, elle prétend conserver une forme de prudence et de réserve, à la façon de Pénélope, et ne pas donner l’impression de céder trop facilement aux avances qui lui sont faites. Daphnis, lui, ne lit pas tout à fait de la même manière l’histoire du rapt d’Hélène : si la jeune fille laisse entendre avec le verbe ἥρπασε qu’elle fut enlevée contre son gré, Daphnis au contraire montre une Hélène tout à fait consentante (ἑκοῖσα19), voire instigatrice de la passion amoureuse par ses baisers. Cette relecture partielle du mythe est adaptée à la situation ambiguë de notre idylle où les intentions de la jeune fille ne sont pas aussi pures qu’elle veut bien le laisser paraître : si Daphnis cherche à l’embrasser et multiplie les jeux de la séduction pour parvenir à ses fins, c’est aussi qu’il est aguiché par la jeune fille, dont on peut soupçonner à la lecture du vers 2 qu’elle lui a elle-même déjà donné un baiser20. Le rapt d’Hélène est censé nous introduire au ravissement d’Acrotimé21 : il s’agit donc clairement du point de départ de l’intrigue que développe le dialogue, qui, installant dès l’abord le lecteur dans un contexte épique, le fait passer en même temps à un univers bucolique et érotique d’une tout autre tonalité.

3. Les avances pressantes de Daphnis Après l’accroche mythologique programmatique qui a permis d’introduire le thème du baiser à la fin du vers 2, Acrotimé prend aussitôt l’initiative de repousser les avances pressantes de Daphnis (3-7) : ΚΟ. Μὴ καυχῶ, σατυρίσκε· κενὸν τὸ φίλαμα λέγουσιν. ΔΑ. Ἔστι καὶ ἐν κενεοῖσι φιλάμασιν ἁδέα τέρψις. ΚΟ. Τὸ στόμα μευ πλύνω καὶ ἀποπτύω τὸ φίλαμα. ΔΑ. Πλύνεις χείλεα σεῖο; δίδου πάλιν, ὄφρα φιλάσω. ΚΟ. Καλόν σοι δαμάλας φιλέειν, οὐκ ἄζυγα κώραν.

19. J’adopte, comme la plupart des éditeurs, la correction d’Ahrens. 20. La question du baiser est en tout cas un motif récurrent dans toute cette ouverture du poème. 21. Il ne faut donc pas, à l’instar d’A. Chénier, attribuer à Daphnis les deux premiers vers. Le dialogue s’instaure d’emblée entre les deux interlocuteurs.

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La jeune fille : Ne te vante pas, petit satyre ! C’est chose vaine que le baiser, à ce qu’on dit. Daphnis : Il y a une douce jouissance même en de vains baisers. La jeune fille : Je me lave la bouche et je crache ton baiser. Daphnis : Tu te laves les lèvres ? Donne encore que je les baise. La jeune fille : Ce qui est bon pour toi, c’est de baiser tes génisses, non une jeune fille libre du joug.

La jeune fille dans ces vers manifeste une nouvelle fois son autonomie et son initiative : après avoir usé de la focalisation externe au premier vers, c’est elle qui choisit d’entrer dans le dialogue direct en s’adressant à son interlocuteur : l’usage de l’impératif de défense (μὴ καυχῶ) et d’un diminutif peu commun22 et injurieux (σατυρίσκε) est immédiatement incisif et s’efforce de mettre un frein aux aspirations que l’analogie initiale a pu susciter en Daphnis. Alors que Daphnis vient de suggérer le motif du baiser comme relecture possible de l’exemple mythologique, Acrotimé rejette immédiatement cette perspective, et la double asyndète manifeste la vivacité de sa réponse qui entend couper court à toute tentative de Daphnis. Daphnis ne manifeste pas la même initiative dans l’échange et se contente de répliquer, avec un certain esprit, aux propositions ou aux affirmations d’Acrotimé. Au vers 4, la passivité de Daphnis s’exprime d’une manière toute poétique, car le personnage se contente ici de reproduire à l’identique23 le vers 20 de l’Idylle 3 de Théocrite : cette citation interne au corpus manifeste que le personnage masculin de l’idylle 27 sait se conformer aux manières dont parlent les pâtres bucoliques ; elle lui permet en outre de ne pas s’impliquer personnellement dans la réponse, tout en fournissant un argument qui plaide en sa faveur, en introduisant une opposition entre le neutre résultatif φίλαμα et le féminin τέρψις qui indique un processus à l’œuvre, une capacité à éprouver la jouissance, que renforce également l’opposition des deux adjectifs (κενεοῖσι / ἁδέα). L’idée même d’un principe actif de plaisir semble répugner à Acrotimé qui réagit toujours aussi vivement, en s’essuyant ostensiblement la bouche

22. Gow (1952 : 486). 23. Les éditeurs simplement s’accordent en général à éditer pour le vers 27, 4 la forme doricisée φιλάμασιν contre φιλήμασιν en 3, 20. Sur ce lien intertextuel entre les deux idylles, voir Kirstein (2007 : 76-78). On a parfois voulu voir dans cette citation – c’est le cas de Stanzel (1996 : 209) –, la preuve que l’idylle 27 n’était que l’œuvre d’un imitateur de Théocrite. Cela ne nous semble pas décisif, et il peut y avoir ici un intérêt particulier à une telle autocitation dans la construction même du personnage de Daphnis.

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pour effacer toute trace matérielle d’un baiser24, dont on doit donc comprendre après coup qu’il a été échangé ou plutôt arraché à la jeune fille, sans qu’on puisse préciser le moment de ce baiser : est-il antérieur à l’ouverture du poème ou accompagne-t-il la déclaration de Daphnis ? Au vers 6 en tout cas, l’adverbe πάλιν dit bien qu’un premier baiser a été donné. Face au refus exprimé par Acrotimé avec ostentation (ses propos au vers 5 ne font que redoubler en les explicitant verbalement les gestes qu’elle accomplit dans le même temps25), Daphnis commence à reprendre une certaine initiative et se met à son tour à user de l’impératif (δίδου) et à se présenter comme un acteur direct potentiel du baiser (ὄφρα φιλάσω). Mais, dès lors que Daphnis adopte une attitude plus offensive, Acrotimé perd la maîtrise du dialogue et se trouve acculée à une position plus défensive ; tout en renvoyant Daphnis à son univers de bouvier qui le rabaisse du côté de l’animalité à laquelle elle semble associer l’idée de plaisir, elle invoque son jeune âge, mais d’une façon bien particulière puisqu’elle se présente comme « une jeune fille libre du joug » (ἄζυγα κώραν), ce qui est à la fois un renversement de l’image animale et l’introduction, par le biais de la métaphore du joug, du motif du mariage qui est un thème développé dans la suite de l’entretien et dont on doit penser qu’il ne doit pas être introduit ici de manière tout à fait hasardeuse, mais révèle en fait déjà les intentions de la jeune fille qui veut de Daphnis une demande en mariage, avant de succomber à ses avances26. En se donnant comme non soumise au joug du mariage, Acrotimé laisse entendre à demi-mots qu’elle aspire à une telle soumission27. 24. Sanchez-Wildberger (1955 : 55-56) considère que le comportement d’Acrotimé est celui d’une jeune fille timide et inexpérimentée qui a certes un intérêt pour Daphnis, mais ne montre aucune initiative et se défend des propos séducteurs de Daphnis. C’est en ce sens qu’elle voudrait se laver la bouche du baiser de Daphnis (5). 25. Les allitérations explosives renforcent mimétiquement ce phénomène de redoublement, par les mots, des gestes accomplis. 26. Telle est la position de Sider (2001 : 101). Voir Kirstein (2007 : 45-49) et sur ce vers 7 (2007 : 55-56). 27. Sider (2001 : 103) attire justement l’attention sur le choix des mots au vers 7 : avec ἄζυγα (dont c’est l’unique occurrence dans le corpus théocritéen ; puis l’écho de ζυγόν au vers 21), Acrotimé dit qu’elle n’est pas mariée ; c’est un argument pour que Daphnis la laisse tranquille, mais ce terme a pour effet de mettre en œuvre le thème du mariage qui aura un rôle central dans la suite. Pour Sanchez-Wildberger (1955 : 55), c’est au contraire une marque de sa gaucherie. On peut tirer de cela deux conséquences : l’image répétée du joug n’est pas due au hasard ; on peut penser qu’Acrotimé choisit ses mots avec prudence pour orienter le dialogue sur le mariage. Elle n’est pas innocente ! On ne peut pas considérer que ce soit Daphnis qui amène la question du mariage. Pour autant, Daphnis n’est pas la « victime offerte » à Acrotimé. C’est lui qui, au vers 22, embraye sur la question du mariage.

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4. « Vivez, si m’en croyez, n’attendez à demain » Ce sous-entendu correspond à un changement de rôle dans le dialogue : elle ne prend plus (au moins en apparence) l’initiative de l’échange, mais la laisse Daphnis (8-21) : ΔΑ. Μὴ καυχῶ· τάχα γάρ σε παρέρχεται ὡς ὄναρ ἥβη. ΚΟ. Εἰ δέ τι γηράσκω τόδε που μέλι καὶ γάλα πίνω. ΔΑ. Ἁ σταφυλὶς σταφὶς ἔσται· ὃ νῦν ῥόδον, αὖον ὀλεῖται. ΚΟ. Μὴ ᾿πιβάλῃς τὴν χεῖρα. Καὶ εἰσέτι; χεῖλος ἀμύξω. ΔΑ. Δεῦρ᾿ ὑπὸ τὰς κοτίνους, ἵνα σοί τινα μῦθον ἐνίψω. ΚΟ. Οὐκ ἐθέλω· καὶ πρίν με παρήπαφες ἁδέι μύθῳ. ΔΑ. Δεῦρ᾿ ὑπὸ τὰς πτελέας ἵν᾿ ἐμᾶς σύριγγος ἀκούσῃς. ΚΟ. Τὴν σαυτοῦ φρένα τέρψον· ὀιζύον οὐδὲν ἀρέσκει. ΔΑ. Φεῦ φεῦ, τᾶς Παφίας χόλον ἅζεο καὶ σύγε, κώρα. ΚΟ. Χαιρέτω ἁ Παφία· μόνον ἵλαος Ἄρτεμις εἴη. ΔΑ. Μὴ λέγε, μὴ βάλλῃ σε καὶ ἐς λίνον ἄλλυτον ἔνθῃς. ΚΟ. Βαλλέτω ὡς ἐθέλει· πάλιν Ἄρτεμις ἄμμιν ἀρήγει. ΔΑ. Οὐ φεύγεις τὸν Ἔρωτα, τὸν οὐ φύγε παρθένος ἄλλη. ΚΟ. Φεύγω ναὶ τὸν Πᾶνα· σὺ δὲ ζυγὸν αἰὲν ἀείραις.

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Daphnis : Ne te vante pas ! Car la jeunesse passe rapidement à côté de toi, comme un songe. La jeune fille : Si vraiment je vieillis, je bois à ces mots du lait et du miel, me semble-t-il. Daphnis : La grappe de raisin sera un raisin sec ; ce qui à présent est une rose va dépérir et sécher. La jeune fille : Ne mets pas la main sur moi. Encore ? Je vais t’égratigner la lèvre. Daphnis : Viens ici sous les oliviers, que je te raconte une histoire. La jeune fille : Je ne veux pas. Tu m’as déjà trompée auparavant avec une histoire douce. Daphnis : Viens ici sous les ormeaux pour écouter ma syrinx. La jeune fille : Fais plaisir à ton propre cœur. Le lamento ne me convient pas. Daphnis : Oh, oh ! crains, toi aussi, la colère de la déesse de Paphos, ma petite ! La jeune fille : Mes compliments à la déesse de Paphos. Que seulement Artémis me soit favorable ! Daphnis : Ne parle pas ainsi ! Prends garde qu’elle ne te frappe et que tu ne tombes dans un filet inextricable ! La jeune fille : Qu’elle me frappe si elle veut ! Encore une fois, Artémis me protège. Daphnis : Tu n’échappes pas à Éros à qui n’a échappé aucune autre jeune fille. La jeune fille : Si, je lui échappe, par Pan ; mais toi puisses-tu porter son joug pour toujours.

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Si Acrotimé entend introduire le motif du mariage dans l’entretien, Daphnis n’y prend pas garde ou évite soigneusement de se laisser entraîner sur ce terrain et en reste à la simple question de l’âge de la jeune fille que pose l’expression ἄζυγα κώραν. L’entretien s’oriente donc sur un autre motif, celui de la jeunesse (ἥβη à la clausule), pour lequel Daphnis reprend au moins en apparence un certain aplomb dans la discussion. C’est lui désormais qui emploie l’impératif (μὴ καυχῶ) : on note cependant qu’il se contente de reprendre la formule employée quelques vers plus haut par la jeune fille, ce qui porte atteinte à son autonomie de locuteur. Daphnis, en outre, n’emploie pas une argumentation extrêmement aiguisée ou incisive, mais préfère recourir à un argument topique, celui de la fugacité de la jeunesse28 (8). Cela dénote chez le jeune homme un manque d’esprit ou d’inventivité, ce que vient confirmer le tour sentencieux du vers 10 au sujet de la rose et de la grappe de raisin29. Dans la mesure où il n’excelle pas au maniement de la langue, Daphnis emploie alors d’autres techniques d’approche ; il essaie d’entraîner la jeune fille dans un lieu couvert, avec la répétition insistante de δεῦρο (11 et 13) à l’ouverture du vers. Il associe d’abord un boniment à raconter, puis se contente du jeu de la syrinx ; mais Acrotimé repousse l’un et l’autre. Les couples des vers 11-12 et 13-14 offrent un parallélisme intéressant, qui permet d’opposer à nouveau les deux personnages : car si Daphnis ne parvient pas tellement à varier les propositions qu’il fait, Acrotimé au contraire change sans cesse ses modalités d’expression. Elle sait en effet exprimer un refus de façon catégorique (oὐκ ἐθέλω) ou en y mettant davantage les formes (ὀιζύον οὐδὲν ἀρέσκει) ; elle exprime une certaine rancune, regrettant de s’être déjà laissée tromper et renvoie Daphnis à son auto-satisfaction. Face à une telle obstination à fuir son commerce, Daphnis en est réduit dans son dépit à l’exclamation (φεῦ φεῦ) qui dit bien son désarroi et son incapacité à convaincre Acrotimé de céder à ses avances ; il passe alors de la douceur de ses propositions antérieures à la menace de la vengeance d’Aphrodite (15 et 17). Mais Acrotimé ne se sent pas menacée, ne craint pas Aphrodite à laquelle elle oppose par deux fois la protection de la déesse Artémis (16 et 18). Cette reprise de la même idée, soulignée par l’adverbe πάλιν, trahit peut-être un début d’affaiblissement de sa résistance qui commence à ne plus pouvoir trouver de nouveaux arguments pour échapper à Daphnis et qui n’y tient peut-être pas autant qu’elle 28. Ce motif se retrouve dans le chant de Simichidas dans l’idylle 7 (121), à la fin de l’idylle 29 (27-34) et chez Callimaque, Ep. 63 Pf. 29. Cf. Gow (1952: 487-488, ad loc).

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cherche à le faire paraître. On peut considérer que Daphnis est sensible à cette légère défaillance, car il enfonce le clou : passant d’Aphrodite à Éros lui-même, il laisse les conseils et mises en garde pour le constat du fait qu’Acrotimé est bien, selon lui, sous l’emprise de l’amour ; il s’agit toujours bien entendu d’une mise en garde, mais elle est présentée d’une tout autre façon et la répétition du verbe φεύγω au vers 20 associée à la généralisation du rapport de toute jeune fille vierge à Éros annonce déjà la défaite d’Acrotimé. Cette défaite se laisse deviner dans sa réplique au vers 21 : si elle refuse toujours catégoriquement le plaisir érotique, on doit constater qu’elle n’emploie pas de complément au verbe φεύγω, comme le lui permet l’ellipse dans l’échange stichomythique ; néanmoins cette ellipse peut aussi s’entendre comme une première marque de l’incertitude dans laquelle se trouve Acrotimé, comme un demi aveu qu’elle fuit l’amour sans le fuir tout à fait puisqu’elle ne parvient pas à prononcer son nom, comme si elle était troublée à la simple évocation de son nom ; contre la violence érotique qu’elle refuse – mais elle la refuse en invoquant le dieu Pan qui, pour être une divinité bucolique reconnue, n’en est pas moins lui-même un sectateur de la brutalité sexuelle envers les jeunes vierges –, elle souhaite pour Daphnis une soumission éternelle au pouvoir de l’amour, mais en désignant celui-ci à nouveau par l’image du joug (21, ζυγὸν cf. vers 7), comme si ce qu’elle souhaitait pour Daphnis était en fait un amour vécu dans le cadre du mariage, d’un mariage qu’elle désirerait vivement sans pouvoir l’exprimer, puisque c’est surtout le mariage qui est d’ordinaire évoqué par l’image du joug.

5. L’arme du mariage Dans la deuxième partie de l’entretien (22-44), la tonalité change assez brutalement ; Daphnis s’empare d’abord du motif du mariage comme nouvelle arme de chantage pour obtenir une union d’abord sexuelle avec Acrotimé et les deux personnages s’opposent moins qu’ils ne se rapprochent autour d’un objectif qui pourrait bien être commun (22-32) : ΔΑ. Δειμαίνω μὴ δή σε κακωτέρῳ ἀνέρι δώσει. ΚΟ. Πολλοί μ᾿ ἐμνώοντο, νόῳ δ᾿ ἐμῷ οὔτις ἕαδε. ΔΑ. Εἷς καὶ ἐγὼ πολλῶν μνηστὴρ τεὸς ἐνθάδ᾿ ἱκάνω. ΚΟ. Καὶ τί, φίλος, ῥέξαιμι; γάμοι πλήθουσιν ἀνίας. ΔΑ. Οὐκ ὀδύνην, οὐκ ἄλγος ἔχει γάμος, ἀλλὰ χορείην. ΚΟ. Ναὶ μάν φασι γυναῖκας ἑοὺς τρομέειν παρακοίτας. ΔΑ. Μᾶλλον ἀεὶ κρατέουσι. Τίνα τρομέουσι γυναῖκες; ΚΟ. Ὠδίνειν τρομέω· χαλεπὸν βέλος Εἰληθυίης. ΔΑ. Ἀλλὰ τεὴ βασίλεια μογοστόκος Ἄρτεμίς ἐστιν.

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ΚΟ. Ἀλλὰ τεκεῖν τρομέω, μὴ καὶ χρόα καλὸν ὀλέσσω. ΔΑ. Ἢν δὲ τέκῃς φίλα τέκνα, νέον φάος ὄψεαι ἥβας. Daphnis : Je crains qu’il ne te livre à un homme bien pire. La jeune fille : Beaucoup d’hommes prétendaient m’épouser mais personne n’a plu à mon cœur. Daphnis : Moi aussi, un de ces hommes nombreux, je viens ici comme ton prétendant. La jeune fille : Et que pourrais-je faire, mon cher ? Les mariages sont pleins de chagrins. Daphnis : Un mariage ne comporte ni douleur, ni souffrance, mais de la danse. La jeune fille : Oui, mais, à ce qu’on dit, les femmes tremblent auprès de leur époux. Daphnis : Au contraire, toujours elles dominent. Auprès de qui tremblent les femmes ? La jeune fille : Je tremble d’accoucher ; pénible est la blessure d’Ilithyie. Daphnis : Mais ta souveraine, Artémis, assiste aux douleurs de l’enfantement. La jeune fille : Mais je tremble d’enfanter et de perdre aussi mon beau teint. Daphnis : Mais si tu enfantes de chers enfants, tu jouiras du nouvel éclat de la jeunesse.

Le motif du mariage introduit par Acrotimé est récupéré par Daphnis qui y trouve un nouveau moyen de parvenir à ses fins. Daphnis fait aussitôt planer la menace d’une union imposée à la jeune fille contre son souhait. Mais Acrotimé sait encore résister et opposer30 la multiplicité des prétendants (πολλοί) à l’unicité de son désir (νόῳ δ᾿ ἐμῷ). On ne saurait manquer de relever qu’en rejetant l’ensemble des prétendants antérieurs, Acrotimé emploie le pronom négatif οὔτις qui pourrait bien renvoyer à la ruse employée par Ulysse face à Polyphème : si Acrotimé reprend à son compte cette ruse langagière, elle pourrait bien suggérer dans ce vers 23 qu’une certaine « personne » a plu à son cœur, tout en feignant de laisser entendre que « personne » ne lui a plu jusqu’ici. L’opposition marquée n’en aurait dès lors que plus de valeur. Si Daphnis comprend ce subterfuge, il ne peut qu’escompter être le nouvel Ulysse qui saura ravir le cœur de la jeune fille. Face à cette nouvelle Pénélope, il s’inscrit aussitôt dans la liste de ses prétendants (24) : c’est un moyen assez clair, bien qu’indirect, d’exprimer son désir de possession de la jeune fille ; c’est aussi pour lui un moyen de demander le mariage, sans le faire expressément, car il y a une différence entre πολλοί μ᾿ ἐμνώοντο (23) et μνηστὴρ τεὸς ἐνθάδ᾿ ἱκάνω (24) : dans le premier cas, les hommes font la 30. On notera au vers 23 la présence du δέ adversatif entre les deux hémistiches ; la particule est suffisamment rare dans l’échange pour devoir ici remarquée.

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démarche explicite de venir demander la jeune fille en mariage, alors que, dans le second cas, Daphnis se contente d’endosser un rôle, celui de prétendant, et d’ajouter son nom à une liste déjà constituée à laquelle il délègue la responsabilité d’une demande qu’il ne formule pas lui-même. S’inscrire toutefois dans la liste des prétendants peut faire courir à Daphnis le même sort de se voir rejeté par la jeune fille, si celle-ci maintient la même ligne de conduite. Pourtant, si Daphnis se trouve a priori repoussé par Acrotimé (sans que ce rejet soit ici exprimé), il faut bien remarquer qu’elle l’interpelle au vers 25 avec l’adjectif φίλος qui introduit un changement très net de perspective par rapport à l’apostrophe du vers 3 : Daphnis entre dans une relation plus étroite avec Acrotimé. Du simple fait de s’être déclaré l’un des prétendants de la jeune fille, il entre dans l’univers de sa philia, même si cette apostrophe peut garder encore une nuance ironique. Cette ironie peut représenter une forme d’agacement de l’interlocuteur : car il est assez malicieux qu’Acrotimé désigne Daphnis comme φίλος alors qu’elle a cherché à se soustraire à ses embrassements, à ses baisers (φιλεῖν). En tout cas, au lieu de repousser explicitement l’offre précise de mariage, Acrotimé place le propos sur le plan de la généralité, comme l’indiquent à la fois l’usage du pluriel (γάμοι, 25), le tour proverbial des phrases (sans article) ou le verbe φασι (27). Cette généralisation du propos permet à Acrotimé de parler de ce qui la concerne sans s’impliquer personnellement. Dans ce moment de l’échange, Daphnis énonce tous les avantages du mariage auxquels Acrotimé oppose tous les inconvénients : c’est à nouveau la jeune fille qui mène le dialogue, car c’est elle qui émet des critiques contre le mariage que Daphnis s’empresse d’édulcorer ou d’évincer. On peut sans doute penser qu’il s’agit d’une habile manœuvre pour faire dire au jeune homme tout ce qu’il pense du mariage. Après cette vision abstraite du mariage, Acrotimé en vient à exprimer un point de vue plus personnel, passant de la 3e personne à la 1re personne soulignée par l’anaphore évolutive du verbe τρομέω (τρομέειν 27, τρομέουσι 28, τρομέω 29 et 31). Ces objections sont en lien avec une activité éminemment féminine : l’accouchement, envisagé à la fois dans ses douleurs propres (ὠδίνειν) et ses conséquences sur le corps de la mère (31). Or, c’est au tour de Daphnis d’user de l’ironie31, car, face au problème de l’accouchement, il en appelle à la déesse Artémis qui assiste les parturientes, cette déesse qu’Acrotimé avait elle-même invoquée 31. La qualification d’Artémis par l’expression τεὴ βασίλεια est chargée d’ironie en effet : Daphnis rappelle à Acrotimé qu’elle avait désigné Artémis comme sa protectrice aux vers 16 et 18.

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comme une garantie contre les ravages d’Aphrodite : ce renversement de perspective met en évidence que Daphnis, tout en avançant ses arguments, commence en fait à entrer dans le jeu de la jeune fille puisqu’il en vient à solliciter la déesse qu’elle revendique. Il s’efforce en outre de développer sa fibre maternelle : à la simple idée d’enfantement exprimée par l’infinitif aoriste τεκεῖν (31), il ajoute grâce à la figure étymologique un complément qui donne un caractère plus concret à cet acte particulier : φίλα τέκνα. Alors qu’Acrotimé commençait à inscrire Daphnis dans l’espace de sa philia conjugale, c’est Daphnis cette fois qui élargit cette philia à l’amour maternel.

6. Une négociation plus rapprochée À partir du moment où le discours amoureux envisage les enfants, on peut supposer que l’affaire devient sérieuse. Aussi la question du mariage n’est-elle plus envisagée seulement pour l’image que s’en fait la jeune fille, mais en fonction de ce que cela induit pour chacun des deux interlocuteurs dans les vers qui suivent et poursuivent le rapprochement (33-44) : ΚΟ. Καὶ τί μοι ἕδνον ἄγεις γάμου ἄξιον, ἢν ἐπινεύσω; ΔΑ. Πᾶσαν τὴν ἀγέλαν, πάντ᾿ ἄλσεα καὶ νομὸν ἑξεῖς. ΚΟ. Ὄμνυε μὴ μετὰ λέκτρα λιπὼν ἀέκουσαν ἀπενθεῖν. ΔΑ. Οὐ μαὐτὸν τὸν Πᾶνα, καὶ ἢν ἐθέλῃς με διῶξαι. ΚΟ. Τεύχεις μοι θαλάμους, τεύχεις καὶ δῶμα καὶ αὐλάς; ΔΑ. Τεύχω σοι θαλάμους· τὰ δὲ πώεα καλὰ νομεύω. ΚΟ. Πατρὶ δὲ γηραλέῳ τίνα μάν, τίνα μῦθον ἐνίψω; ΔΑ. Αἰνήσει σέο λέκτρον ἐπὴν ἐμὸν οὔνομ᾿ ἀκούσῃ. ΚΟ. Οὔνομα σὸν λέγε τῆνο· καὶ οὔνομα πολλάκι τέρπει. ΔΑ. Δάφνις ἐγώ, Λυκίδας δὲ πατήρ, μήτηρ δὲ Νομαίη. ΚΟ. Ἐξ εὐηγενέων· ἀλλ᾿ οὐ σέθεν εἰμὶ χερείων. ΔΑ. Οἶδ᾿· Ἀκροτίμη ἐσσί, πατὴρ δέ τοί ἐστι Μενάλκας. La jeune fille : Et quelle dot m’apportes-tu pour prix du mariage, si je dis oui. Daphnis : Tu auras tout mon troupeau, tous mes bois et mes pâturages. La jeune fille : Jure de ne pas me quitter contre ma volonté, après avoir couché, de ne pas t’en aller. Daphnis : Non, par Pan en personne, je ne m’en irai pas, même si tu veux me chasser. La jeune fille : Me prépares-tu une chambre nuptiale, me prépares-tu une demeure et des étables ? Daphnis : Je te prépare une chambre nuptiale ; et tes brebis, je les pais avec soin. La jeune fille : Mais à mon vieux père, quelle histoire, que dirai-je donc ?

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Daphnis : Il approuvera ton union quand il entendra mon nom. La jeune fille : Dis-moi ce nom qui est le tien ; même un nom souvent réjouit. Daphnis : Je suis Daphnis, Lycidas est mon père et ma mère, Nomaia. La jeune fille : Nobles parents ! Mais je ne vaux pas moins que toi. Daphnis : Je sais : tu es Acrotimé et Ménalcas est ton père.

On passe ici, avec l’introduction de la 2e personne (ἄγεις), à une phase plus active de la négociation : Acrotimé, qui reprend l’initiative des questions (33, 37, 39), envisage désormais que le mariage pourrait concerner directement Daphnis et elle-même. Elle se pose des questions concrètes qui ont trait aux aspects matériels de cette union : la dot, la chambre nuptiale, l’accord paternel. Celle qui n’évoquait que ses refus antérieurs aux demandes des prétendants (23), commence à envisager, même si c’est sur le mode hypothétique, qu’elle pourrait donner son accord (33). Aux demandes de la jeune fille, Daphnis répond de manière hyperbolique, et peut-être excessive pour être honnête. Au vers 34, l’anaphore de l’adjectif πᾶς transforme la promesse d’une dot en une avalanche de biens ; dans la mesure où, pour l’heure, il peut se contenter de payer de mots sa bien-aimée, il lui coûte peu d’accumuler les biens promis. La surabondance matérielle est censée emporter l’adhésion de sa partenaire. À l’énumération des biens promis répond de manière diamétralement opposée au vers 35 le refus catégorique et incisif d’abandonner sa belle : toute la réponse tient dans la négation initiale, que Daphnis renforce d’une part en jurant par Pan qu’Acrotimé avait elle-même invoqué contre Éros (21), d’autre part en ajoutant une concessive qui pousse la fidélité jusqu’à l’absurde, Daphnis acceptant finalement le destin d’un joug érotique éternel dont Acrotimé l’avait menacé (21). Les inquiétudes pourtant d’Acrotimé ne se calment pas : ses questions au contraire se font plus pressantes32 (37) : Daphnis s’efforce de la satisfaire en reproduisant dans sa réponse les termes mêmes de la question ; l’usage du chiasme (38) est un bon moyen rhétorique pour essayer d’endiguer sur le plan du langage l’engrenage des questions et semble pouvoir boucler le questionnement. Mais Acrotimé engage le dialogue sur un autre terrain à partir du vers 39 ; en mettant en scène la figure du père, elle invite Daphnis à officialiser leur union qui n’a pas encore eu lieu. L’échange des noms a pour effet de placer sur le plan onomastique l’enjeu de la relation érotique. Alors que Daphnis s’efforçait jusque-là de payer de mots les attentes d’Acrotimé, la jeune fille donne subitement un nouveau poids à l’importance de leur échange verbal en associant le pouvoir des noms au plaisir 32. C’est ce que suggère l’anaphore du verbe τεύχεις.

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(41). Ce qui n’était que des mots échangés prend dès lors une autre portée, car c’est moins dans les promesses elles-mêmes que dans leur formulation que la jeune fille a pu prendre du plaisir et ce qui s’est joué sur le plan des promesses peut valoir aussi pour la désignation des personnages. Un déséquilibre pourtant se fait jour : alors qu’Acrotimé semble totalement ignorante de l’identité de Daphnis puisqu’elle lui demande explicitement de dire son nom (41) et qu’elle semble être impressionnée par cette déclaration et son ascendance qui font de Daphnis un bouvier digne de ce nom et de bonne naissance33, il apparaît au vers 44 qu’à l’inverse Daphnis sait depuis le début de l’entretien à qui il a affaire puisqu’il connaît le nom d’Acrotimé et celui de son père. C’est dire que Daphnis a finalement bien caché son jeu : alors qu’il semblait qu’Acrotimé, malgré ses atermoiements, était celle qui guidait l’entretien34, Daphnis était porteur d’un savoir supplémentaire sur l’identité de son interlocutrice qui lui permettait de savoir a priori s’il pouvait s’agir d’une jeune fille digne de devenir son épouse. Il est donc possible de supposer qu’il s’est laissé mener par elle, parce qu’il avait parfaitement bien compris où elle voulait en venir. Il y aurait donc dans cette « conversation intime » entre un jeune homme et une jeune fille une véritable mise en scène des jeux de pouvoir dans le dialogue entre les sexes : le silence masculin pourrait bien s’avérer plus sournois que les fausses réticences féminines et il apparaît qu’un dialogue ne se réduit pas à l’échange de paroles entre les interlocuteurs, mais suppose aussi de multiples degrés de non-dit. Il y a dans tout échange, mais peut-être de manière encore plus sensible dans un échange entre individus de sexes différents, un effort pour la maîtrise de la parole et l’orientation du discours.

7. Passage à l’acte La troisième partie du dialogue est marquée par deux évolutions notables : d’une part, les intentions d’Acrotimé deviennent plus claires ; d’autre 33. Son père porte le même nom qu’une figure fameuse de l’idylle VII de Théocrite qui est emblématique de l’univers bucolique ; quant à sa mère, elle incarne par son nom (Νομαίη) l’idée même du monde pastoral. 34. Sider ne considère pas Acrotimé comme une jeune fille séduite et passive, mais voit en elle l’instigatrice de la séduction. La jeune fille contrôle plus la situation qu’il ne semble au premier abord. Comme Legrand (1927 : II, 102-103), il considère qu’elle a autant envie de coucher avec Daphnis que lui avec elle. Mais pour Legrand c’est le sens de la honte qui la retient. Au contraire, pour Sider (2001 : 101), il n’y a aucun sentiment de honte. Dès le début, elle projette de lui arracher une promesse de mariage ; elle mène le jeu, tout en laissant croire à Daphnis qu’il est celui qui dirige les opérations.

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part, Daphnis parvient à ravir la virginité de sa partenaire. Acrotimé commence en effet par changer d’attitude et se met elle-même à faire des propositions (45-48) : ΚΟ. Δεῖξον ἐμοὶ τεὸν ἄλσος, ὅπῃ σέθεν ἵσταται αὖλις. ΔΑ. Δεῦρ᾿ ἴδε πῶς ἀνθεῦσιν ἐμαὶ ῥαδιναὶ κυπάρισσοι. ΚΟ. Αἶγες ἐμαί, βόσκεσθε· τὰ βουκόλω ἔργα νοήσω. ΔΑ. Ταῦροι, καλὰ νέμεσθ᾿, ἵνα παρθένῳ ἄλσεα δείξω. La jeune fille : Montre-moi ton bois, où se dresse ton parc à bestiaux. Daphnis : Par ici, vois comme sont florissants mes cyprès élancés. La jeune fille : Broutez, mes chèvres ! Je vais inspecter les domaines du bouvier. Daphnis : Paissez bien, taureaux, pour que je montre mes bois à la vierge.

Alors qu’elle avait refusé par deux fois de suivre Daphnis sous les arbres pour y écouter ses cajoleries ou sa musique (11-14), elle l’invite ellemême à lui montrer son bois et son domaine. La reprise par Daphnis de l’adverbe δεῦρο dans sa réponse met en lumière que ses intentions sont toujours les mêmes. Ce qui a changé, c’est l’attitude de la jeune fille qui, forte d’une promesse assurée de mariage, se montre désormais beaucoup moins farouche. Après les oliviers et les ormes des vers 11 et 13, ce sont les cyprès (ἐμαὶ ῥαδιναὶ κυπάρισσοι) qui sont ici mentionnés et l’on ne peut que constater la modification de la désignation : au lieu du simple complément de lieu dans les occurrences précédentes, l’arbre est ici le sujet de la complétive et est accompagné de l’adjectif possessif ἐμαὶ ; ce double changement, appropriation et autonomie, invite à lire dans ces arbres élancés un symbole phallique exprimant de manière assez claire le désir érotique masculin qui anime Daphnis. Acrotimé n’est plus du tout effrayée par ce que suggère cette allusion, mais au contraire manifeste beaucoup d’empressement à abandonner ses chèvres35 pour rejoindre Daphnis. La formule qu’elle emploie au vers 47 pour désigner le domaine de Daphnis est des plus ambiguës, car τὰ βουκόλω ἔργα pourrait s’entendre au sens des exploits (sexuels) accomplis par le bouvier36. Cette ambiguïté est sans doute déjà à l’œuvre dans le terme ἄλσος (45), repris au pluriel par Daphnis (ἄλσεα, 48), dans une construction annulaire de ces quatre vers qui marque bien la réunion et la communauté de point de vue des deux protagonistes. La double interpellation des animaux qui

35. On note que les animaux eux-mêmes sont genrés : les animaux femelles (αἶγες) sont gardés par Acrotimé, les animaux mâles (ταῦροι) par Daphnis. Dans ce dernier cas, le pluriel ταῦροι qui s’oppose aux pratiques agricoles – il est impossible de laisser deux taureaux dans un même espace de pacage – révèle la construction de la répartition. 36. On sait que les images empruntées aux travaux agricoles sont souvent associées à une symbolique sexuelle : cf. Taillardat (1965 : 100-101).

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sont invités à s’en tenir tranquillement à leurs occupations d’animaux paissant, souligne que les pâtres sont en train de passer de l’activité pastorale à l’activité érotique37. C’est à cette mise en œuvre de l’activité érotique de Daphnis que sont consacrés les derniers vers du dialogue (49-66) : ΚΟ. Τί ῥέζεις, σατυρίσκε; Τί δ᾿ ἔνδοθεν ἅψαο μαζῶν; ΔΑ. Μᾶλα τεὰ πράτιστα τάδε χνοάοντα διδάξω. ΚΟ. Ναρκῶ, ναὶ τὸν Πᾶνα. Τεὴν πάλιν ἔξελε χεῖρα. ΔΑ. Θάρσει, κῶρα φίλα. Τί μοι ἔτρεμες; Ὡς μάλα δειλά. ΚΟ. Βάλλεις εἰς ἀμάραν με καὶ εἵματα καλὰ μιαίνεις. ΔΑ. Ἀλλ᾿ ὑπὸ σοὺς πέπλους ἁπαλὸν νάκος ἠνίδε βάλλω. ΚΟ. Φεῦ φεῦ, καὶ τὰν μίτραν ἀπέσχισας. Ἐς τί δ᾿ ἔλυσας; ΔΑ. Τᾷ Παφίᾳ πράτιστον ἐγὼ τόδε δῶρον ὀπάζω. ΚΟ. Μίμνε, τάλαν· τάχα τίς τοι ἐπέρχεται· ἦχον ἀκούω. ΔΑ. Ἀλλήλαις λαλέουσι τεὸν γάμον αἱ κυπάρισσοι. ΚΟ. Ἀμπεχόνην ποίησας ἐμὴν ῥάκος· εἰμὶ δὲ γυμνά. ΔΑ. Ἄλλην ἀμπεχόνην τῆς σῆς τοι μείζονα δώσω. ΚΟ. Φῄς μοι πάντα δόμεν· τάχα δ᾿ ὕστερον οὐδ᾿ ἅλα δοίης. ΔΑ. Αἴθ᾿ αὐτὰν δυνάμαν καὶ τὰν ψυχὰν ἐπιβάλλειν. ΚΟ. Ἄρτεμι, μὴ νεμέσα σέο ῥήμασιν οὐκέτι πιστῇ. ΔΑ. Ῥέξω πόρτιν Ἔρωτι καὶ αὐτᾷ βοῦν Ἀφροδίτᾳ. ΚΟ. Παρθένος ἔνθα βέβηκα, γυνὴ δ᾿ εἰς οἶκον ἀφέρπω. ΔΑ. Ἀλλὰ γυνὴ μήτηρ τεκέων τροφός, οὐκέτι κώρα. La jeune fille : Que fais-tu, petit satyre ? Pourquoi touches-tu mes seins dans mon vêtement ? Daphnis : Je vais donner une toute première leçon à ces pommes veloutées que tu as là. La jeune fille : Je me pâme, par Pan ; de nouveau, enlève ta main. Daphnis : Rassures-toi, chère jeune fille. Pourquoi trembles-tu devant moi ? Comme tu es toute craintive ! La jeune fille : Tu me jettes dans le fossé et salis mes beaux vêtements. Daphnis : Mais, sous tes voiles, vois, je jette une tendre toison. La jeune fille : Oh, oh ! Tu m’as aussi arraché ma ceinture ! Dans quel but l’as-tu déliée ? Daphnis : À la déesse de Paphos, moi, j’offre ce tout premier cadeau. La jeune fille : Attends, malheureux. Quelqu’un vient peut-être : j’entends du bruit. Daphnis : Ce sont les cyprès qui de l’un à l’autre murmurent ton mariage. La jeune fille : Tu as mis mon manteau en lambeaux. Je suis nue ! Daphnis : Je te donnerai un autre manteau plus grand que le tien.

37. Ce changement est souligné par le chiasme nominal des vers 47-48 : αἶγες / βουκόλω / ταῦροι / παρθένῳ. Daphnis doit passer de l’activité pastoral du bouvier à l’activité sexuelle en ne s’occupant plus de bovins, mais d’une jeune fille vierge.

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La jeune fille : Tu parles de me donner toute sorte de choses ; mais peut-être que tu pourrais bien ne pas même me donner par la suite un grain de sel. Daphnis : Ah si seulement je pouvais y rajouter aussi mon âme même ! La jeune fille : Ô Artémis, ne punis pas une fille qui n’est plus fidèle à tes lois ! Daphnis : J’immolerai un veau à l’Amour et une vache à Aphrodite elle-même. La jeune fille : Vierge je vins ici ; femme je rentre chez moi. Daphnis : Oui, mais une femme qui est une mère et nourricière de ses enfants, et plus une jeune fille.

Dans ce dernier mouvement, c’est Daphnis qui a ici l’initiative, comme au début de l’échange et ce n’est pas par hasard si réapparaît au vers 49 la même apostrophe σατυρίσκε qu’Acrotimé avait employée au vers 3 lors des premières manœuvres d’approche. Daphnis ne cherche plus à séduire par les mots, mais passe à l’action, même si son action n’apparaît qu’à travers les réactions verbales d’Acromtimé qui informe le lecteur au fur et à mesure des agissements du jeune homme : il lui caresse d’abord la poitrine (avant le vers 49), puis la renverse par terre et néglige ses vêtements (avant le vers 53), lui enlève sa ceinture (avant le vers 55), lui arrache tous ses vêtements (avant le vers 59) et finit par lui ravir sa virginité (avant le vers 63). La jeune fille découvre, avec un étonnement grandissant que trahissent ses questions et ses exclamations, ce que représente la séduction de Daphnis qui ne semble pas être novice en la matière et se pose d’ailleurs d’emblée comme un instructeur (διδάξω, 50). La jeune fille, dans son ignorance effarouchée de ce qui lui arrive, garde son attention focalisée sur l’environnement de cette première expérience érotique : elle signale le fossé où elle est jetée, ses vêtements qui sont maltraités ou enlevés, les bruits dans les alentours et ce n’est qu’une fois qu’elle est soumise au désir de Daphnis que, invoquant la vierge Artémis qui ne l’a guère protégée des manœuvres de Daphnis (63) au moment précis où elle n’est plus vierge et ne peut donc plus solliciter la déesse comme telle, elle porte une attention plus grande à sa personne même. Elle fait en premier le constat du changement qui s’est produit en elle (65) et le dialogue débouche sur un double accord des deux personnages aux vers 65-66, que le lecteur ne pouvait pas d’abord supposer. Tout le dialogue vise donc à déboucher sur cet accord final au sujet de la transformation de la nature de la jeune fille en femme et mère. Le personnage masculin de Daphnis n’est pas concerné par une telle évolution, car le discours, aussi bien masculin que féminin, est focalisé sur la figure féminine qui est le véritable enjeu de l’échange : soit qu’il s’agisse de la posséder, soit qu’elle s’efforce de s’imposer sur un plan aussi bien discursif qu’érotique.

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Conclusion Au terme de la lecture de ce dialogue amoureux38, il est difficile de trancher entre la position du séducteur et celle du personnage séduit. Au cours de l’échange, Acrotimé qui n’est pas une jeune fille aussi innocente qu’il peut paraître, cherche à conduire Daphnis où elle le désire, c’est-àdire à obtenir de lui une promesse de mariage pour se donner à lui ; de ce point de vue, Acrotimé feindrait donc l’innocence et l’ingénuité pour obtenir la satisfaction d’un désir érotique qu’elle ne peut pas déclarer ouvertement. On constate qu’à la fin de l’échange elle accepte de se livrer à Daphnis sans beaucoup de réticence ni de résistance et les commentaires qu’elle fait de sa défloration ne sont guère des signes de protestation. Mais Daphnis n’est pas pour autant une victime passive du stratagème d’Acrotimé, car dès le début il sait très bien à qui il a affaire ; même s’il n’a peut-être pas conscience d’être le jouet de la frivolité inavouée d’Acrotimé, il affiche pendant leur doux entretien une ferme volonté de ravir la virginité de la jeune fille ; il est direct dès le départ et s’il accepte d’évoquer la perspective du mariage, c’est qu’il y voit surtout le moyen d’obtenir ce qu’il veut. Il ne promet d’ailleurs jamais explicitement d’épouser la jeune fille, mais seulement lui fait miroiter toutes sortes d’avantages qu’elle pourrait retirer d’une union conjugale ; on peut considérer qu’il flatte davantage les appétits de la jeune fille qu’il ne manifeste un grand empressement à conclure avec elle une union légitime. Il se contente de la rassurer sur ce que pourrait être le mariage, sans accepter lui-même une telle union. Il est particulièrement remarquable que le dialogue s’arrête sur l’union furtive des corps et sur le constat qu’Acrotimé a désormais perdu sa virginité. Cette situation est dans la conclusion du narrateur rappelée dans l’expression φώριος εὐνή (68) et le narrateur n’en dit pas beaucoup plus, signalant que les deux personnages retournent chacun à leur troupeau (69-71), sans évoquer la suite de cette union charnelle. Les sentiments des deux personnages sont alors précisés : Acrotimé est partagée entre la honte et la joie ; Daphnis, autant que le texte qui présente alors une lacune permet de le dire, semble être comblé par l’union sexuelle qu’il vient d’accomplir (71). Il n’est plus question de mariage ni pour l’un ni pour l’autre et ce n’est qu’en vertu du principe de lecture rétrospective

38. Nous reprenons en grande partie les orientations de la lecture proposée par Kirstein (2007).

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mis en évidence par R. Kirstein39 que l’on doit comprendre que le plaisir sexuel reste ici subordonné au projet durable d’union conjugale. Il est aussi important de noter que si la conversation s’est ouverte sur l’intervention motivée de la jeune fille qui mobilisait une référence mythologique comme amorce au dialogue avec Daphnis, elle se termine sur le constat que fait Daphnis de l’inexistence désormais de cette κώρα (c’est le dernier mot de l’entretien) au vers 66, comme si l’instance féminine n’avait ici de place dans le discours que parce qu’elle était dans cet état « inachevé » et intermédiaire, avant l’état de femme accompli que soulignent les trois autres nom de ce dernier vers du dialogue qui renvoient à son nouvel état : γυνή, μήτηρ et τροφός. Théocrite (ou l’auteur de cette idylle40) mettrait donc en scène la manière dont la parole est enlevée à l’instance féminine, dès lors que celle-ci s’accomplit dans la féminité sous forme d’épouse et de mère41. BIBLIOGRAPHIE Blanchard, A., 2008, Dans l’ouvroir du poète. Structures et nombres de la poésie grecque antique, Paris : PUPS. Cholmeley, R.J., 1919, The Idylls of Theocritus. Londres (2e éd.). Cusset, C., 2011, Cyclopodie, Lyon : MOM éditions. Cusset, C., 2017, « Les voix féminines dans les Idylles de Théocrite : une question de genre ? », dans C. Cusset, C. Kossaifi et R. Poignault (dir.), Présence de Théocrite, Clermont-Ferrand, 221-242. Gow, A.S.F., 1952, Theocritus, Cambridge : CUP. Hunter, R., 1999, Theocritus. A Selection. Cambridge : CUP. Kirstein, R., 2007, Junge Hirten und alte Fischer. Die Gedichte 27, 20 und 21 des Corpus Theocriteum, Berlin-New York : De Gruyter. Legrand, Ph.-E., 1927, Bucoliques Grecs, tome II, Paris : Belles Lettres. Meillier, C., 1989a, « Acrostiches numériques chez Théocrite », REG, 102, 1989, 331-338. Meillier, C., 1989b, L’Idylle de Théocrite  : Problèmes du recueil bucolique. Entretiens sur l’Antiquité gréco-romaine, Liège, 1989.

39. Kirstein (2007 : 66-67). 40. L’analyse me semble montrer que l’on a affaire à tout sauf à un poète de second ordre, à un simple imitateur. Il n’y a pas de preuve tangible pour prouver que l’auteur est bien ici Théocrite, mais la virtuosité de ce dialogue et sa complémentarité pour ce qui est du traitement de la parole féminine avec le reste du corpus invitent à envisager une telle conclusion. 41. Cette communication n’a pas été présentée, comme prévu, au colloque dont on publie ici les actes, en raison du grand nombre d’interventions retenues pour la rencontre. Mais elle l’a été devant l’Assocation pour l’Encouragement des Études Grecques en France, le lundi 5 mars 2018. Je remercie ici les différents membres de l’assistance pour leurs questions et remarques qui m’ont permis d’améliorer mon texte.

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Sanchez-Wildberger, M., 1955, Theokrit-Interpretationen, Diss. Zürich. Sider, D., 2001, « Theocritos 27 Oaristys », WJb 25, 99-105. Stanzel, K.-H., 1996, « Selbstzitate in den mimischen Gedichten Theokrits ». In: M. Harder, R. Regtuit et G. Wakker (dir.), Theocritus, Groningen, 205-225. Taillardat, J., 1965, Les images d’Aristophane, Paris : Belles Lettres.

LE BABIL DES FEMMES ET DES OISEAUX : ΚΩΤIΛΛΩ ET ΚΩΤIΛΟΣ DANS L’IDYLLE XV DE THÉOCRITE Hamidou RICHER

La présente étude a pour but d’éclairer un passage bien connu de l’idylle XV de Théocrite dans lequel le poète met en scène une altercation entre l’un des deux personnages principaux, la Syracusaine nommée Praxinoa, et un personnage anonyme qui lui reproche d’être trop bavarde (v. 87-95). Les mots choisis par Théocrite dans ces quelques vers me permettront d’illustrer une modalité de la parole féminine qui comporte des enjeux génériques aux deux sens du terme : genre poétique et genre sexué. Il me semble en effet que l’emploi par Théocrite de la glose κωτίλλω dans ce passage permet une triple démonstration : a) dans un premier temps elle permet d’évoquer de manière négative une manière spécifiquement féminine de bavarder (du point de vue des Grecs) ; b) dans un deuxième temps, je pense que ce même verbe κωτίλλω, que Théocrite associe au verbe λαλέω-ῶ, permet de désigner le genre que les modernes appellent « mime alexandrin », par opposition à la partie chantée que l’on trouve également dans l’idylle XV. Ce « mime alexandrin » se réduit aujourd’hui aux poèmes d’Hérondas et à certains poèmes de Théocrite, que l’on croit imités des Mimes de Sophron1 ; c) enfin, grâce au jeu des connotations sémantiques, κωτίλλω permet de rapprocher le mime urbain qu’est l’idylle XV des poèmes dits bucoliques de Théocrite. Le « babil séducteur » qu’est la parole féminine (selon les Grecs) peut en effet être rapproché du babil des oiseaux (plusieurs fois évoqué dans les poèmes bucoliques2) mais aussi de la séduction associée à la tromperie qui est elle-même associée aux bouviers. Tel sera l’objet de la présente démonstration, qui commencera par une analyse précise et rigoureuse de cet échange verbal, qu’il convient tout d’abord de resituer au sein de l’idylle XV. 1. Sophron de Syracuse est un auteur de Mimes ayant vécu à la fin du Ve siècle avant J.-C. Hordern (2004) est le dernier éditeur en date de ses fragments. 2. Il est plusieurs fois question d’oiseaux dans les idylles I à XIV : I.136 ; V.48 ; V.96, 133, 136, 137 ; VII.23, 47, 57, 58-59, 123, 141 ; VIII.38, 58 ; IX.32 ; X.50 ; XII.6-7 ; XIII.12 ; XIII.24 ; XIV.39-42. Ce sont néanmoins les animaux terrestres et le règne végétal qui dominent dans le corpus Theocriteum. Parce qu’il est rapproché de λαλέω-ῶ, le verbe κωτίλλω rapproche des insectes le discours de Gorgô et de Praxinoa (ἀκρίδες λαλεῦντι V.34, τέττιγες λαλαγεῦντες VII.139). Rappelons que cigales et sauterelles rappellent souvent la douce voix du poète dans la poésie grecque.

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Situation de l’altercation L’idylle XV est un poème composé de 149 hexamètres dactyliques. L’action qu’il décrit se passe dans la cité d’Alexandrie en Egypte : une femme mariée nommée Gorgô vient d’arriver chez son amie et compatriote3 Praxinoa, afin que celle-ci l’accompagne à la fête en l’honneur d’Adonis qu’organise dans son palais la reine Arsinoé, épouse du souverain Ptolémée II Philadelphe4 (285-246 av. J.-C.). Le poème nous fait évoluer dans trois lieux différents : l’action commence dans la demeure de Praxinoa, le temps que Gorgô convainque son amie de l’accompagner et que Praxinoa s’apprête pour sortir (v. 1-43). On voit ensuite les deux femmes arpenter les rues d’Alexandrie5 (v. 44-77), avant de parvenir au palais de Ptolémée II et de réussir à y entrer, malgré la foule compacte qui s’y presse ce jour-là (v. 76) : c’est dans ce troisième et dernier espace que s’achève le poème (v. 78-149) et que se situe le passage que nous souhaitons analyser. Trois événements distincts ont lieu dans ce palais. L’action principale réside dans le chant en l’honneur d’Adonis qu’interprète une artiste appelée « la fille de l’Argienne6 » (ἁ τᾶς Ἀργείας θυγάτηρ, v. 97), et qui s’étend des vers 100 à 144 ; Gorgô et Praxinoa prennent ensuite rapidement congé l’une de l’autre (v. 145-149), ce qui montre bien que le chant en l’honneur d’Adonis constituait l’acmè de cette idylle. Ce chant est lui-même précédé de deux petites saynètes, dont il s’agit de bien comprendre la fonction, car à première vue elles peuvent sembler tout à fait inutiles. La première saynète contient une brève ekphrasis (v. 78-86) : sitôt entrées dans le palais, les deux femmes commencent par admirer les représentations figurées qui ornent la salle où a lieu la célébration, et en

3. Ces deux amies sont originaires de la cité de Syracuse en Sicile ; elles ont quitté leur cité pour venir s’installer dans la capitale des Ptolémées fondée par Alexandre le Grand quelques décennies plus tôt. Sur l’émigration vers Alexandrie à cette époque, voir Théocrite XIV.58-70 et Hérondas I.23-32. 4. Cette Arsinoé est à la fois la sœur et la seconde épouse de Ptolémée II. Le fait qu’elle soit présentée comme encore vivante et déjà mariée à son frère permet de dater l’idylle XV des années 270 avant J.-C. 5. La répétition du verbe ἀποκλείω (ἀπόκλᾳξον XV.43 et ἀποκλᾴξας XV.77), « fermer », confirme le passage d’une séquence à l’autre, et fait écho (mais dans un contexte différent) au verbe κατεκλᾴζετο de l’Épithalame d’Hélène (XVIII.5) et au verbe ἔδεκτο des Thalysies (VII.78). En effet, lorsqu’elle raconte le mythe du chevrier Comatas, la scholie au vers VII.78/79b (éd. Wendel) utilise le verbe κατακλείσας pour gloser ἔδεκτο. Il est d’ailleurs question d’un coffre (λάρναξ) dans les deux poèmes (VII.78 et XV.33). 6. Elle avait déjà remporté un prix l’année précédente pour sa lamentation (ἰάλεμον, XV.98).

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particulier un portrait d’Adonis lui-même (v. 85-86)7. Cette première saynète constitue un écho manifeste au genre du mime alexandrin, car on voit le poète grec Hérondas (qui est le contemporain de Théocrite) se livrer lui aussi au genre de l’ekphrasis dans l’un de ses Mimiambes. Il place lui aussi une série d’ekphraseis dans la bouche de deux femmes (Cynnô et son amie) venues visiter le temple d’Asclépios sur l’île de Cos8 (mime 4, v. 20-40 et v. 56-78). La première saynète de l’idylle XV constitue en même temps un écho à la première idylle de Théocrite, dans la mesure où la jouissance visuelle que décrivent brièvement Gorgô et Praxinoa dans leur ekphrasis répond à la jouissance auditive qui sera la leur lorsqu’elles écouteront le chant interprété par « la fille de l’Argienne ». Or dans la première idylle également, au chant rustique du berger Thyrsis interprétant « les souffrances de Daphnis9 » (v. 64-142) correspond bien l’ekphrasis (certes rustique et plus étendue que l’ekphrasis de Praxinoa10) de la coupe que son auditeur chevrier souhaite lui donner pour prix de son interprétation11 (v. 27-55) : c’est donc un premier lien que l’on peut établir entre les poèmes bucoliques et l’idylle XV de Théocrite12, et un lien bien connu entre les poèmes de Théocrite et ceux d’Hérondas. Théocrite aurait fort bien pu décider de faire suivre cette première saynète par le chant en l’honneur d’Adonis, mais il a choisi d’intercaler entre ces deux moments de son idylle (j’entends entre l’ekphrasis et le chant) une seconde saynète, très courte, et qui constitue l’objet de la présente étude. Je cite différentes traductions à la suite du texte grec, afin de bien montrer comment ce passage a été compris et rendu dans trois langues différentes (français, anglais et allemand).

7. Sur la notion d’ekphrasis, voir Zanker (1987 : 39-50) ; Burton (1995 : 93-122) ; Hunter (1996a : 116-123). 8. À la différence des poèmes de Théocrite, chez Hérondas ce sont ces ekphraseis qui constituent l’acmè du poème, et non l’interprétation d’un chant. 9. Τὰ Δάφνιδος ἄλγεα, I.19 et V.20. 10. Une différence remarquable entre les deux poèmes réside dans l’étendue de ces ekphraseis : elle est suffisamment longue dans l’idylle I pour répondre en nombre de vers au chant de Thyrsis, au point que l’on puisse parler d’une véritable confrontation « amébée » entre le chant et l’ekphrasis. En revanche, dans l’idylle XV, cette brève ekphrasis ne constitue qu’une courte étape avant le chant, et a pour seul but de montrer l’opulence de la dynastie ptolémaïque (voir aussi Théocrite XVII. 96-120). 11. Au rebours de ce que laisserait penser une idée préconçue de la poésie bucolique, rappelons que le berger Thyrsis n’a pas composé son chant par oisiveté tandis qu’il faisait paître ses moutons mais, au même titre que l’interprète de l’idylle XV, lors d’un concours de chant dans lequel il a affronté un certain Chromis de Libye (I.20-24). 12. Pour un rapprochement entre l’idylle XV et les poèmes bucoliques, voir Krevans (2006).

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ΕΤΕΡΟΣ ΞΕΝΟΣ παύσασθ’, ὦ δύστανοι, ἀνάνυτα κωτίλλοισαι, τρυγόνες· ἐκκναισεῦντι πλατειάσδοισαι ἅπαντα. ΠΡΑΞΙΝΟΑ μᾶ, πόθεν ὥνθρωπος; τί δὲ τίν, εἰ κωτίλαι εἰμές; πασάμενος ἐπίτασσε· Συρακοσίαις ἐπιτάσσεις. (90) ὡς εἰδῇς καὶ τοῦτο, Κορίνθιαι εἰμὲς ἄνωθεν, ὡς καὶ ὁ Βελλεροφῶν. Πελοποννασιστὶ λαλεῦμες, Δωρίσδειν δ’ ἔξεστι, δοκῶ, τοῖς Δωριέεσσι. μὴ φύη, Μελιτῶδες, ὃς ἁμῶν καρτερὸς εἴη, πλὰν ἑνός. οὐκ ἀλέγω. μή μοι κενεὰν ἀπομάξῃς. (95) SECOND ÉTRANGER : Cessez, malheureuses, de babiller continuellement comme des tourterelles ! Elles finiront par vous écorcher les oreilles avec leur bouche qui s’ouvre à chaque syllabe ! PRAXINOA : Non, mais d’où il sort, ce type ? Ça te regarde, si on babille ? Achète-toi des esclaves, si tu veux donner des ordres ! Car c’est à des femmes de Syracuse que tu prétends les donner. Et pour que tu le saches aussi, notre ascendance est corinthienne, comme Bellérophon ! C’est la langue du Péloponnèse que nous causons ; or les Doriens ont bien le droit, je crois, de parler dorien ! Gardemoi, bonne mère, d’avoir plus d’un maître ! Je n’ai rien à faire avec toi : va plutôt pisser dans un violon13. (Théocrite, Idylles, XV.87-95) (traduction personnelle). UN BOURRU : Cessez, malheureuses, de bavarder interminablement, pies borgnes ! Elles vous écorcheront les oreilles, en ouvrant la bouche toute grande à chaque mot ! PRAXINOA : Mais – d’où sort-il, celui-là ? Qu’est-ce que tu as à dire, si nous sommes bavardes ? Achète des esclaves, si tu veux commander. Tu commandes à des Syracusaines ? Pour que tu n’en ignores, écoute encore ceci : nous sommes Corinthiennes par nos ancêtres, tout comme Bellérophon. Nous parlons la langue du Péloponnèse ; le dorien, j’imagine, est permis à ceux qui sont Doriens ! Bonne déesse, garde-nous d’avoir jamais des maîtres, sauf un. Je me moque de toi : ne râcle pas dans le vide. (traduction Legrand) ANOTHER MAN Hey, you wretched women, stop that endless chattering! You’re like turtledoves. They wear you out with all their broad vowels. PRAXINOA Ah! And where’s this fellow from? What is it to you if we chatter? Give your orders where you’re master. We’re Syracusan women that you’re giving your orders to. And just so that you know, we’re Corinthians from way back, just like Bellerophon. We talk Peloponnesian, and Dorians are allowed to speak in Doric, I believe. Persephone, please don’t let us have any master but the one. I don’t care about you; don’t bother wasting your time. (traduction Hopkinson). A SECOND MAN My good women, do stop that ceaseless chattering – perfect turtle-doves, they’ll bore one to death with all their broad vowels. PRAXINOA Gracious, where does this gentleman come from? And what business is it of yours if we do chatter? Give orders where you’re master. It’s Syracusans you’re ordering about, and let me tell you we’re Corinthians by 13. Littéralement « ne cherche pas à égaliser une mesure vide ».

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descent like Bellerophon. We talk Peloponnesian, and I suppose Dorians may talk Dorian. Persephone, don’t let us have any master but the one. Don’t level an empty pot for me. (traduction Gow) NÖRGLER Quälgeister, seid doch mal still mit dem ewigem Hühnergegacker! Plärrt uns die Ohren nicht voll mit all dem breiten Geschwätze! PRAXINOA Huch, wo kommt denn der her? Was geht sich unser Geschwätz an? Kauf zum Befehlen dir Sklaven! Du heisst syrakusische Frauen? Das auch nimm zur Notiz: Wir sind von korinthischem Stamme, wie es Bellerophon war; wir sprechen peloponnesisch. Dorern wird es doch, denk ich, erlaubt sein, dorisch zu reden. Wahre uns, gütige Göttin, vor einem zweiten Tyrannen neben dem einen! Ach, weg da! Streich nicht ein Mass ab, das leer ist! (traduction Beckby).

L’un des spectateurs venus assister aux fêtes d’Adonis coupe brutalement la parole aux deux femmes pour leur demander de se taire. Son ton est peu amène14, et la réponse que lui adresse Praxinoa adopte le même ton. Il est difficile de savoir qui a raison et qui a tort dans cet échange. En effet, Théocrite semble donner raison à Praxinoa car il lui donne l’occasion de se défendre en répondant à ce malotru, dont on n’entendra plus reparler dans la suite du poème ; mais d’un autre côté Théocrite donne aussi raison au malotru, car dans les vers suivants (v. 96-99), Gorgô demande elle aussi à Praxinoa de se taire15, parce que le chant de l’Argienne est sur le point de commencer (v. 100-144). On est donc en droit de se demander quel peut être le sens et la fonction de cette seconde saynète dans l’économie du poème, en dehors du plaisir évident que peut éprouver le lecteur de Théocrite à voir deux personnages s’invectiver vertement16.

Rhétorique de l’altercation Les Mimiambes d’Hérondas nous offrent une fois encore un premier élément de réponse dans la mesure où la plupart de ces poèmes comportent 14. On pourra comparer avec la remontrance que la même Praxinoa adresse plus haut à un premier individu, à qui elle reprochait d’abîmer ses vêtements dans la foule qui se pressait pour entrer dans le palais des Ptolémées (v. 67-72). 15. Plus exactement elle lui demande sans doute d’oublier l’existence de cet énergumène (qui mériterait bien qu’on lui fasse la leçon), afin de pouvoir écouter le chant interprété par la fille de l’Argienne. 16. Rappelons que le mètre (chol)iambique d’Hérondas convient mieux aux invectives (car c’est l’héritier de la poésie iambique d’Archiloque et d’Hipponax) que l’hexamètre théocritéen. Mais son hexamètre est aussi l’héritier de l’épopée (qui n’ignore pas l’invective entre guerriers) et du mime sophronéen, de même que ses bergers savent aussi se prendre à partie (voir en particulier les vers 41-43 de l’idylle V, qui demeurent un paroxysme de vulgarité).

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eux aussi des scènes d’invectives. Aucun personnage en revanche n’a pu disposer d’un droit de réponse comparable à celui de Praxinoa, car l’ensemble des invectives hérondéennes sont lancées par des maîtres à leurs esclaves17, sur le modèle des reproches qu’adresse la même Praxinoa à ses esclaves au début de l’idylle. Il faut donc interpréter notre extrait comme étant une variante de ces invectives, qui obéit à un fonctionnement différent. Burton18 avait déjà remarqué que l’autorité de Praxinoa, en tant que femme, dépendait de l’espace dans lequel elle se trouvait : la maîtresse de maison est toute puissante chez elle (donc au début du poème), c’est pourquoi ses esclaves ne peuvent que subir les invectives de leur maîtresse. En revanche, dès qu’elle se retrouve dans l’espace public (c’est-à-dire les rues d’Alexandrie ou dans le palais des Ptolémées), Praxinoa se retrouve elle-même soumise à la domination masculine ; son statut de femme libre (et non servile) lui confère néanmoins un droit de réponse auquel ne peuvent prétendre les esclaves. Voilà donc pourquoi l’invective change de camp (Praxinoa devient la cible des invectives au lieu d’en être la source) et voilà pourquoi le droit de réponse devient possible (Praxinoa est une femme libre et non une esclave). D’un point de vue fonctionnel, malgré la différence de statut entre les deux personnages, c’est l’invective du mime 4 d’Hérondas (v. 42-51) qui constitue le meilleur parallèle à notre passage. En effet, dans ces deux poèmes, la scène d’invective sert de transition : c’est une transition entre deux séries d’ekphraseis dans le mime 4, et entre la courte ekphrasis et le chant d’Adonis dans l’idylle XV. Cet extrait de l’idylle XV reproduit donc un topos commun à Théocrite et à Hérondas, tout en le modifiant par le droit de réponse qui est donné à Praxinoa. Théocrite me paraît pleinement conscient du « code » littéraire que je suis en train de décrire, car c’est l’une des toutes premières remarques que Praxinoa adresse au malotru : elle lui rappelle qu’il s’est adressé à elle comme si c’était une esclave, alors qu’elle est une femme 17. Ordres : mime 1 : v.1-2 ; 8 ; 79-81 ; mime 2 : v. 41-45 ; 66-65 ; mime 3 : 3-4 ; 68-70 ; mime 4 : v. 19-20 ; 41 ; 88-95 ; mime 5, passim ; mime 6 : v. 1 ; 99-102 ; mime 7 : v. 5 ; 14-15 ; 54 mime 8 : v. 14-15 ; mime 9, v. 1 ; invectives : mime 3 : v.59-62 ; mime 4, v. 42-51 ; mime 5, passim ; mime 6, v. 2-17 ; mime 7, v. 5-13 ; 117-123 ; mime 8, v. 1-14 ; 44-48. Par « invectives », j’entends l’énoncé d’un ordre, suivi du reproche virulent de sa non-exécution, ou d’une plainte d’ordre général quant au manque de travail des esclaves. On retrouve de même dans les idylles II et XV de Théocrite : ordres : II v. 1-2 ; 27 ; 35-36 ; 58-62 ; XV, v 2-3 ; 39-40 ; 42-43 (Praxinoa à son esclave Phrygia) ; 67 (= Praxinoa à son esclave Eunoa) ; invectives : II, v. 18-21 ; XV, v. 26-33 ; 53-54 ; 70-72 ; 76-77 (= Praxinoa à Eunoa) ; 87-95. L’idylle XIV (pourtant considérée comme un mime urbain) suit un autre modèle, car elle est dépourvue de ce modèle d’ordres et d’invectives. 18. Burton (1995 : 56-62).

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libre (v. 90 πασάμενος ἐπίτασσε, v. 90). Faut-il aussi en conclure que Praxinoa est un double de Théocrite19 ? On a en effet souvent mis en lumière les deux caractéristiques qu’il partage avec son héroïne féminine : comme elle, il a vraisemblablement quitté sa Sicile natale pour se rendre dans la cité d’Alexandrie ; et comme elle il défend l’usage du dialecte dorien dans l’Égypte lagide, puisqu’il le pratique dans la plupart de ses poèmes20. Cet extrait peut donc se lire sur deux plans différents, selon que l’on attribue ces propos à la femme qu’est Praxinoa ou à l’homme qu’est Théocrite. Au sens propre il s’agit d’une scène réaliste qui met en scène la diversité linguistique que l’on pouvait entendre dans les rues d’Alexandrie ainsi que la cohabitation plus ou moins aimable entre les différentes communautés. Au sens figuré, Théocrite défend peut-être ici l’introduction du dialecte dorien dans certains genres traditionnellement dévolus au dialecte ionien (« il est permis à des doriens de parler dorien »), tels que l’hexamètre ionien de l’épopée. Théocrite défend peut-être aussi, comme cela a été dit, l’introduction du mime sophronéen dans la cité d’Alexandrie, donc d’un genre littéraire qui serait, lui, spécifiquement syracusain, en plus d’être écrit en dorien21. Observons à présent plus en détail l’échange entre les deux personnages. L’étranger adresse aux Syracusaines deux reproches de nature distincte. Il leur reproche dans un premier temps de trop parler, et dans un second temps il leur reproche de parler dorien. Certains se demandent même s’il leur reproche de parler dorien ou bien de parler spécifiquement la version syracusaine du dialecte dorien22. Quoi qu’il en soit, le malotru critique tant la quantité que la qualité de leurs paroles. Ces deux reproches, me semble-t-il, obéissent à une hiérarchie et ne sont pas mis sur le même plan. J’avancerai pour cela deux arguments : d’une part, l’excès de paroles est évoqué avant la question du dialecte dorien (je crois donc signifiant l’ordre dans lequel sont adressés ces deux reproches) ; d’autre part, l’excès de parole est plus développé que la question du dialecte dorien, car l’excès apparaît d’abord à travers l’expression ἀνάνυτα κωτίλλοισαι, puis à travers la comparaison (désobligeante) avec les tourterelles (τρυγόνες). Cette hiérarchie des reproches 19. Hunter (1996a : 118). 20. Sur la langue de Théocrite, voir les remarques de Hunter (1996a : 119-123). La dernière monographie complète est due à Molinos-Tejadas (1990) ; voir aussi Fournet (2009) ; Hinge (2009). 21. Au moins trois sortes de doriens différents devaient cohabiter dans la cité d’Alexandrie : le dorien syracusain de Théocrite, la version cyrénéenne de Callimaque, et vraisemblablement la variante locale de l’île de Cos, où naquit Ptolémée II Philadelphe. 22. Hunter (1996b :152-157). Le syracusain serait alors plus exposé que les autres dialectes doriens aux reproches de platéasme.

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me paraît intéressante à remarquer car on peut constater que Praxinoa la renverse dans sa réponse : il lui est, dès lors, bien plus facile de répondre. Pour le dire encore autrement, le malotru reproche surtout à Praxinoa le fait de trop parler (et, dans une moindre mesure, de parler dorien), alors que Praxinoa revendique surtout le droit de parler dorien, et n’évoque que brièvement le fait qu’elle soit trop bavarde. Soyons plus précis encore. Praxinoa évoque trois éléments dans sa réponse : a) elle commence par dire au malotru que ce n’est pas ses affaires si son amie et elle-même sont bavardes (τί δὲ τίν, εἰ κωτίλαι εἰμές ;) ; b) elle lui reproche ensuite le ton qu’il a adopté, en lui rappelant que ni elle ni son amie Gorgô ne sont des esclaves (πασάμενος ἐπίτασσε + μὴ φύη (…) ὃς ἁμῶν καρτερὸς εἴη / πλὰν ἑνός) ; c) enfin elle répond longuement à la question de la légitimité du dialecte dorien dans les rues d’Alexandrie. Gorgô déplace donc le problème, ce qui constitue une excellente stratégie : il lui est plus facile de défendre l’emploi du dorien dans la cité d’Alexandrie que de justifier son bavardage, auquel son amie Gorgô (et Théocrite lui-même) mettra un terme quelques vers plus loin, afin que puisse commencer le chant en l’honneur d’Adonis. Cette insistance sur la défense du dialecte dorien constitue sans doute aussi un bon indice du fait que Théocrite, sous couvert des propos de Praxinoa, défend lui-même sa cité d’origine (Syracuse), et la présence de locuteurs doriens dans la cité d’Alexandrie.

Babil et bavardage La suite de mon étude aura pour but d’essayer de justifier la traduction du verbe κωτίλλω par « babiller » plutôt que par « bavarder », nuance qui correspond plutôt au verbe λαλέω-ῶ. En effet, alors que ce dernier verbe ne fait référence qu’à la quantité de paroles exprimée, le verbe « babiller » insiste, outre leur caractère incessant, sur le caractère futile et souvent inarticulé de ces mêmes paroles, de sorte que le « babil » décrit souvent (en français) la manière de s’exprimer qu’ont les jeunes enfants et les oiseaux. Le verbe κωτίλλω me paraît très proche de ces valeurs sémantiques, auxquelles il convient d’ajouter deux nuances qui demeurent propres au verbe grec : a) il peut également désigner des paroles féminines, ces dernières étant ainsi réduites au rang de futilité au même titre que les paroles des enfants et les pépiements des oiseaux ; b) il constitue également un archaïsme, si le fait que ce verbe soit essentiellement employé dans la poésie de l’époque archaïque ne constitue pas un simple accident des sources. Dans l’idylle XV, κωτίλλω et l’adjectif

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κωτίλος sont employés spécifiquement pour désigner le bavardage vain et incessant que le malotru reproche aux deux Syracusaines : c’est le malotru qui introduit ce terme (ἀνάνυτα κωτίλλοισαι, v. 87), et Praxinoa l’interprète bel et bien comme étant un reproche dans la mesure où elle le reprend dans sa réponse pour mieux l’assumer (τί δὲ τίν, εἰ κωτίλαι εἰμές, v. 89). Il convient à présent de s’interroger sur les emplois de ce verbe antérieurs à Théocrite, afin de bien évaluer le sens qu’il peut avoir dans ce poème. Gow23 résume ainsi les usages antérieurs à Théocrite de κωτίλλω : « Elsewhere the verb seems always to suggest smooth or deceitful speech, but this is probably an accident since κωτίλος is used of mere garrulity in men (Théog. 295), and of swallows (Anac, Sim.) ». La première attestation de ce verbe se trouve dans Les Travaux et les Jours d’Hésiode. Κωτίλλω est alors associé à deux connotations : d’une part il décrit un discours trompeur et séducteur, ce que vient confirmer l’usage des termes αἰμύλος et ἐξαπατάω-ῶ ; d’autre part il s’agit d’un discours typiquement féminin. Ces deux dimensions demeurent présentes dans les attestations post-hésiodiques24 : Hésiode, Les Tra- μηδὲ γυνή σε νόον πυγοστόvaux et les Jours, λος ἐξαπατάτω v. 374 αἱμύλα κωτίλλουσα, τεὴν διφῶσα καλιήν· ὃς δὲ γυναικὶ πέποιθε, πέποιθ’ ὅ γε φιλήτῃσι.

Théognis, Elégies Cinq occurrences : I.295, 363, 488, 816 et 852. Anac., fgt 108 Κωτίλη χελιδών PMG οἳ δ’ ἐφ’ ἁρπαγαῖσιν ἦλθον, Solon ap. Aristote, Constitution ἐλπίδ’ εἶχον ἀφνεάν, κἀδόκουν ἕκαστος αὐτῶν des Athéniens, ὄλβον εὑρήσειν πολύν, XII.3 καί με κωτίλλοντα λείως τραχὺν ἐκφανεῖν νόον.

Qu’une femme n’aille pas non plus, avec sa croupe attifée, te faire perdre le sens ; son babil flatteur n’en veut qu’à ta grange. Qui se fie à une femme se fie aux voleurs. (v. 373-375)

L’hirondelle qui babille Ils venaient au pillage avec de folles espérances, et chacun d’eux s’attendait à trouver une grande richesse et à me voir, malgré la douceur de mon babil trompeur, dévoiler un esprit impitoyable.

23. Gow (1952 II : 290). 24. Sauf indication contraire, je cite le texte de la C.U.F., en modifiant la traduction.

438 Phocylide, fgt 14.2 Diels = Athénée, Deipn., X.31

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χρὴ δ’ ἐν συμποσίῳ κυλίκων περινισομενάων ἡδέα κωτίλλοντα καθήμενον οἰνοποτάζειν.

Lors d’un banquet, lorsque les coupes passent d’un convive à l’autre, il faut rester assis et boire du vin tout en babillant des choses agréables (Phocylide, fragment 14 Diels) Car elle ne saurait jamais Sophocle, fgt 683 οὐ γάρ ποτ’ ἂν γένοιτ’ ἂν être sûre, la cité dans Radt = Stobée, ἀσφαλὴς πόλις 4.1.5. ἐν ᾗ τὰ μὲν δίκαια καὶ τὰ σώ- laquelle la justice et la tempérance sont foulées φρονα aux pieds ; un homme λάγδην πατεῖται, κωτίλος δ’ au babil trompeur25 se ἀνὴρ λαβὼν saisit d’un aiguillon πανοῦργα χερσὶ κέντρα κηmalfaisant et dirige la δεύει πόλιν (Sophocle, Fragment 683 Radt) cité. Sophocle, Ant., ΚΡΕΩΝ γυναικὸς ὢν δούλευ- CREON : esclave des v. 756 μα, μὴ κώτιλλέ με. femmes que tu es, cesse de babiller avec moi !

Κωτίλλω désigne donc un bavardage futile et continu, qui semble être le fait des femmes, des enfants et des oiseaux. Il est agréable et séducteur – malgré (en raison de ?) son caractère incessant. Bien que cette connotation soit sans doute présente dès le poème hésiodique, il faut attendre le court fragment d’Anacréon pour voir κωτίλλω explicitement associé au parler des oiseaux. Cette association demeure en tout cas bien mieux attestée à la période hellénistique : Καὶ τὰ μὲν ψοφητικά, τὰ δ’ ἄφωνα, τὰ δὲ φωνήεντα, καὶ τούτων τὰ μὲν διάλεκτον ἔχει τὰ δ’ ἀγράμματα, καὶ τὰ μὲν κωτίλα τὰ δὲ σιγηλά, τὰ δ’ ᾠδικὰ τὰ δ’ ἄνῳδα· (Aristote, Histoire des animaux, §488a) Τρυγόνος λαλίστερος (Ménandre, fgt 309 K.-A. = 346 Körte) ἀλλ’ ἄριστον ἡ σωπή. ἐγὼ μὲν οὔτε χρηστὸν οὔτε σε γρύζω (60) ἀπηνὲς οὐδέν· ἀλλά μοι δύ’ ὄρνιθες

25. « a clever talker », Lloyd-Jones.

Certains émettent un cri, d’autres aucun son, certains ont un langage, et parmi ceux-ci certains ont une langue, d’autres prononcent des sons indiscernables, certains babillent et d’autres se taisent, certains chantent et d’autres ne chantent pas. Plus bavard qu’une tourterelle. Mais c’est le silence qui a la plus grande valeur. Pour ma part, je ne grogne à ton encontre rien de bon ni de mauvais, mais j’ai deux oiseaux

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ἐν τοῖσι φύλλοις ταῦτα τινθυρίζουσαι πάλαι κάθηνται· κωτίλον δὲ τὸ ζεῦγος. (Callimaque, Iambes, fragment 194.59-63 Pf.) (φεῦ τῶν ἀτρύτων, οἷα κωτιλίζουσι· λαιδρὴ κορώνη, κῶς τὸ χεῖλος οὐκ ἀλγεῖς;) (Callimaque, Iambes, fragment §194.81-82 Pf.) ἑλικτὰ κωτίλλουσα δυσφράστως ἔπη. (Lycophron, Alexandra, v. 1466) Κωτίλας ματέρος τῆ τόδ’ ἄτριον νέον Δωρίας ἀηδόνος (Simmias, L’œuf)

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perchés depuis longtemps dans mon feuillage, en train de piailler ces choses-là ; ce sont deux oiseaux bien babillards.

Ah, ils ne s’arrêtent jamais, qu’est-ce qu’ils peuvent babillarder26 ! Corneille effrontée, comment peux-tu ne pas avoir mal au bec ? babillant des paroles tortueuses à l’explication difficile Voici le fruit nouveau d’une mère babillarde, du rossignol dorien

Dans l’idylle XV, seule est explicitement présente dans la bouche du malotru la notion de babil féminin. Serait-ce surinterpréter que de voir dans ce passage également la présence des deux autres sens de κωτίλλω (j’entends le babil des oiseaux et le caractère séducteur des propos) ? Tout dépend en effet de ce qui constitue la cible visée par le malotru. À première vue, ce dernier ne reproche aux deux Syracusaines que la discussion incessante à laquelle elles se livrent depuis leur entrée dans le palais. Mais à l’échelle du poème tout entier, Praxinoa doit aussi se taire pour laisser place au chant en l’honneur d’Adonis, comme le lui rappelle également son amie Gorgô peu de temps après. Il me paraît donc possible de réinterpréter de manière métapoétique le silence qu’impose le malotru aux deux amies : si ce dernier ne les entend parler que depuis leur entrée dans le palais de Ptolémée, le lecteur en revanche les entend bavarder depuis le début du poème – ou plutôt « babiller », puisqu’on les entend parler de tout et de rien, bref de la vie quotidienne. Or le moment est venu pour elles de se taire et de céder la parole à la fille de l’Argienne (paulo majora canamus, dira plus tard Virgile). Nous touchons alors ici un point essentiel de l’esthétique théocritéenne : si l’on peut penser que les Mimes de Sophron ont pu inspirer diversement Hérondas et Théocrite, il me paraît néanmoins fort probable (même en dépit de notre connaissance trop lacunaire des œuvres de Sophron) que l’innovation majeure apportée par Théocrite à ce modèle réside dans l’introduction d’un chant : l’acmè de ses poèmes réside presque 26. Ce néologisme a pour but de rendre celui que forge Callimaque, qui munit le verbe κωτίλλω du suffixe -ίζω (hapax).

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systématiquement dans l’interprétation d’un chant, que le début du poème a pour but d’introduire. Le verbe κωτίλλω vient donc insister sur un moment essentiel du poème : le bavardage populaire et féminin incessant depuis le début du poème doit laisser place au chant ; néanmoins, de même que Lacon vantait le babil des sauterelles dans son locus amoenus27, de même peut-on penser que ce babil féminin mêlant vers épique et propos quotidiens n’était pas dénué de tout intérêt. La validité de cette interprétation reposera sur la portée qu’il convient d’accorder aux reproches adressés par le malotru : s’ils ne ciblent que les derniers propos tenus par les deux femmes, alors ils reposent essentiellement sur le plaisir d’une invective réaliste ; mais s’il convient de donner une dimension métapoétique à ce passage (comme d’autres l’ont fait avant moi), alors il me paraît possible de voir ici également, de la part de Théocrite, une insistance sur la séparation entre la partie parlée et la partie chantée de son poème.

Conclusion Si la dimension métapoétique de ce passage est confirmée, il devient alors possible de remotiver le verbe κωτίλλω avec l’ensemble des trois connotations que nous avons dégagées. Κωτίλλω permet tout d’abord à un malotru de décrire le babil incessant des deux bavardes qui se trouvent à côté de lui. Il peut alors les comparer à des tourterelles, selon une image commune au grec et au français : les oiseaux parlent beaucoup mais ne disent rien d’intelligible. Théocrite est néanmoins familier des doubles sens : à la fin du poème, Gorgô veut rentrer chez elle car son mari Dioclide est an-aristos28. Ce terme est habile, car il permet de faire dire à Gorgô qu’elle doit aller préparer le repas de son mari (car τὸ ἄριστον a désigné « le petit-déjeuner » puis « le déjeuner »), et à Théocrite que ce personnage n’a rien d’un héros épique (car l’ἀρετή demeure une valeur reconnue du monde épique29). Il me paraît dès lors possible de rapprocher le « babil incessant » de ces deux femmes (mais qui va laisser place au chant de l’Argienne) du chant des oiseaux que l’on voit apparaître dans les poèmes bucoliques, en particulier dans les Thalysies : la tourterelle y réapparaît d’ailleurs elle-même, cette fois-ci au sens propre (ἔστενε τρυγών, VII.141 : « la tourterelle gémissait »). Le fait de 27. V.34. 28. ἀνάριστος Διοκλείδας, v. 147. 29. C’est de cette formule homérique qu’est tiré le titre de la célèbre étude de G. Nagy : The best of the Achaeans (Baltimore, 1979).

LE BABIL DES FEMMES ET DES OISEAUX

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rapprocher le babil des Syracusaines de celui des oiseaux permet donc de créer un lien entre les poèmes bucoliques et le mime urbain qu’est l’idylle XV. La troisième nuance présente dans le verbe κωτίλλω est enfin celle de la séduction et de la tromperie. K. J. Gutzwiller a mis en lumière il y a quelques années qu’au sens figuré le verbe βουκολέω-ῶ était proche de l’idée de vol, de plaisir et de séduction30. Si le babil des Syracusaines devenait insupportable pour le malotru, Théocrite espérait sans doute que ce babil incessant depuis le début du poème serait agréable au lecteur, et donc le séduirait. L’emploi du verbe κωτίλλω, par le jeu de ses connotations, montre donc tout le profit que l’on peut avoir à appréhender globalement le corpus Theocriteum, et non de manière compartimentée : s’il est vrai que les trois mimes urbains (II, XIV et XV) présentent des traits distincts des poèmes bucoliques (I, III-XI), Théocrite me semble avoir conçu de manière unitaire l’ensemble de sa production poétique, comme tend à le montrer (du moins je l’espère) l’analyse du verbe κωτίλλω que j’ai présentée dans cette étude. BIBLIOGRAPHIE Beckby, H., 1975, Die Griechischen Bukoliker  : Theokrit, Moschos, Bion, Meisenham am Glan, Hain. Burton, J. B., 1995, Theocritus’ Urban Mimes  : Mobility, Gender and Patronage, Berkeley, University of California Press. Fantuzzi, M. & Papanghelis, T. (eds.), 2006, Brill’s Companion to Greek and Latin Pastoral, Leyde, Brill. Fournet, J.-L., 2009, Alexandrie  : une communauté linguistique  ? ou la question du grec alexandrin, Le Caire, IFAO. Gow, A. S. F., 1952, Theocritus, 2 volumes, Cambridge, Cambridge University Press. Gutzwiller, K. J., 2006a, « The Bucolic Problem », CPh, 101, 380-404. Gutzwiller, K. J., 2006b, « The herdsman in Greek Thought » in M. Fantuzzi & T. Papanghelis (eds.), Brill’s Companion to Greek and Latin Pastoral, Leyde, Brill, 1-23. Harder, M. A., Regtuit R. F. et Wakker G. C. (eds.), 1996, Theocritus, Groningue, E. Forsten. Hinge, G., 2009, « Language and Race: Theocritus and the Koine Identity of Ptolemaic Egypt » in G. Hinge & J. A. Krasilnikoff (eds.), Alexandria. A Cultural and Religious Melting Pot, Aarhus, Aarhus University Press, 66-79. Hinge, G. & Krasilnikoff J. A. (eds.), 2009, Alexandria. A Cultural and Religious Melting Pot, Aarhus, Aarhus University Press.

30. Gutzwiller (2006a) et (2006b).

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Hopkinson, N., 2015, Theocritus, Moschus, Bion, Cambridge (Mass.), Harvard University Press. Hordern, J. H., 2004, Sophron’s mimes: Text, Translation and Commentary, Oxford, Oxford University Press. Hunter, R. L., 1996a, Theocritus and the Archaeology of Greek Poetry, Cambridge, Cambridge University Press. Hunter, R. L., 1996b, « Mime and Mimesis: Theocritus, Idyll 15 » in M. A. Harder, R. F. Regtuit et G. C. Wakker (eds.), Theocritus, Groningue, E. Forsten, 149-169. Krevans, N., 2006, « Is there Urban Pastoral? The Case of Theocritus, Id. 15 » in M. Fantuzzi & T. Papanghelis (eds.), Brill’s Companion to Greek and Latin Pastoral, Leyde, Brill, 119-146. Legrand, P.-E., 1925-1927, Bucoliques grecs, 2 volumes, Paris, Les Belles Lettres, C.U.F.. Molinos Tejadas, T., 1990, Los dorismos del Corpus Bucolicorum, Amsterdam, Hakkert. Wendel, C., 1914, Scholia in Theocritum vetera adiecta sunt in technopaegnia scripta, Leipzig, Teubner. Zanker, G., 1987, Realism in Alexandrian Poetry: a Literature and its Audience, Londres, C. Helm.

THE SONG AND THE LOOM. WOMEN’S VOICES IN HELLENISTIC EPIGRAMS Serena CANNAVALE

1. The contribution of the epigrammatic tradition to the study of women’s voices in Greek poetry can be really precious: it is evident if one considers that no ancient genre preserves as many female-authored or femalevoiced poems as that of the epigram1. It offers the opportunity to reflect on the subject from two different and complementary points of view: 1) on the one hand, the presence of gendered voices in the Hellenistic epigrams and the important role played by women in the development of the genre. It was precisely the epigrammatic genre that occupied the efforts of all the female poets of the early Hellenistic period (Moero, Anyte and Nossis)2. Making their voices heard, they contributed to the passage from anonymity typical of the inscribed epigram to the new literary and bookish character of the genre3. Recent scholarship has shed light on how individual poets appropriated aspects of the literary tradition, adapting them to a female perspective4, or refashioned and innovated them in order to create a female poetic identity5. Furthermore, Eva Stehle’s clever interpretation has shown how the genre of the epigram since its earliest epigraphic attestations was a place in which women

I would like to thank the organizers, Christophe Cusset, Nadège Wolff, ClaireEmanuelle Nardone, Pierre Belenfant, for the opportunity to join such a stimulating and successful Conference, as well as proff. G.B. D’Alessio and G. Massimilla, for their generous and insightful comments and criticism. 1. Bowman (2019: 1). 2. We have two epigrams by Moero (AP VI 119, 189); twenty-one by Anyte (AP VI 123, 153, XVI 228, 231, 291, VII 190, 232, 724, 486, 490, 646, 649, 208, 202, 215, VI 312, IX 745, 144, 313, 314; Poll. V 48); twelve by Nossis (AP V 170, VI 132, 265, 273, 275, 353, 354, VII 414, 718, IX 604, 605, 332); slightly earlier than these was Eurydice, whose only surviving epigram is transmitted by Plutarch (de lib. ed. 14b-c), on which see Hauser (2016: 146-151). To this number we could add Erinna, to which three epigrams are attributed (AP VI 352; VII 710, 712), but her chronology is much debated: for an overview of the different positions cf. Neri (2003: 42-47). 3. Barnard (1978); Gutzwiller (2004); Murray & Rowland (2007). 4. Skinner (1989); Skinner (1991); Barnard (1991); Gutzwiller (1997); Greene (2000 = 2005); Bowman (2019). 5. Manwell (2005); Hauser (2016).

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could speak in public about themselves, in sepulchral or dedicatory contexts, without being de-authorized6. 2) on the other hand, the representation of female poets in maleauthored or anonymous epigrams transmitted by the Greek Anthology. They include, apart from the listing of outstanding Greek women poets drawn up by Antipater of Thessalonica in AP IX 26 (naming Moero, Anyte, Εrinna and Nossis)7, 19 well-studied epigrams on Sappho and Erinna (14 on Sappho and 5 on Erinna)8. In addition to these texts, there are a fair number of epigrams equally related to the expression of women’s voices, on which far less work has been done. I refer to poems of epigraphic and literary tradition, focused on little-known women engaged in the domain of the Muses (for example singers, citharodes, mimes), as well as on the practice of female singing and telling myths connected to every day labour: two categories whose labile boundaries allow them to blend easily into each other. Aim of this paper is to take a closer look at some selected examples, as a part of a larger research project aimed at highlighting the features (and the stereotypes) inherent in the epigrammatic male-authored characterization of the female voice. 2. In the Hellenistic period we witness the increase in the number of women poets, revered as never before, rewarded for their talents with

6. Stehle (1997: 114-118). 7. Τάσδε θεογλώσσους Ἑλικὼν ἔθρεψε γυναῖκας / ὕμνοις καὶ Μακεδὼν Πιερίας σκόπελος, / Πρήξιλλαν, Μοιρώ, Ἀνύτης στόμα, θῆλυν Ὅμηρον, / Λεσβιάδων Σαπφὼ κόσμον ἐυπλοκάμων, / Ἤρινναν, Τελέσιλλαν ἀγακλέα καὶ σέ, Κόριννα, / θοῦριν Ἀθηναίης ἀσπίδα μελψαμέναν, /Νοσσίδα θηλύγλωσσον ἰδὲ γλυκυαχέα Μύρτιν, / πάσας ἀενάων ἐργάτιδας σελίδων. / ἐννέα μὲν Μούσας μέγας Οὐρανός, ἐννέα δ’ αὐτὰς / Γαῖα τέκεν θνατοῖς ἄφθιτον εὐφροσύναν. The indication that the poets were all ‘craftsmen crafters of eternal pages’ is revealing of the new bookish character of the Hellenistic culture, echoing the famous passage of the Seal by Posidippus (ep. 118 AB = SH 705), where the author invites the Muses to write on the golden columns of their tablets (l. 6), and the epigram by the same poet, where Sappho’s eternal pages are celebrated (cf. Athen. XIII 596 = ep. 122 AB; Bing [1988], 15-16). While nothing is said about Moero and Erinna, Anyte is described as θῆλυν Ὅμηρον, a feminine Homer, a comparison well attested in the epigrammatic tradition for praising women poets, cf. AP IX 190 on Erinna; VII 15 on Sappho: Barbantani (1993: 38-39). Nossis is, in turn, defined as θηλύγλωσσον, an hapax legomenon which is apparently redundant, actually underlying the strong female characterization of her poetry, defined by the most recent studies as consciously womancentred and oriented toward her own sex to a degree unusual even for female writers: Skinner (1989); Skinner (1991); Barnard (1991); Gutzwiller (1997). It is also interesting to note, in this context, that the adjective θηλυμελεῖς is applied to Alcman’s compositions in the adespoton AP IX 184, 9 (θηλυμελεῖς Ἀλκμᾶνος ἀηδόνες). 8. Cavallini (1991); Gosetti-Murrayjohn (2006); Cairns (2016: 151-158).

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prizes, state decrees, and even political rights9. This phenomenon is surely connected to the vast improvement of women’s education, probably promoted by the prominent role played by royal women among the Macedonian ruling families10. Epigraphic evidence reveals, alongside a predominance of epigrams celebrating a female areté related to the reproductive function of the woman and the care for family and domestic goods11, a good number of Hellenistic texts aimed at honouring the artistic qualities of women devoted to poetry, drama and music. It is possible to include the activity of some of these figures in the wider phenomenon of the ‘poeti-vaganti’ (‘wandering poets’), so called since a seminal paper by Margherita Guarducci12. She collected a dossier of decrees from the third and second century BC commemorating about 25 travelling poets, some of whom were women. We can mention the poetess Aristodama of Smyrna, author of hexameter city enkomia (III century BC), honoured by the cities of Lamia in Thessaly and Khalaion in Phokis13; and the poetess Alkinoe from Thronion, in east Lokris (late III century BC), probably author of a hymn in honour of Zeus, Poseidon and Amphithrite14. They are both identified as ποιήτρια in the respective decrees. Unfortunately, while we possess the prose decrees aimed at honouring these (and some other) women poets and musicians, epigrams are rarer and, even in the few cases where we possess them, we cannot always clearly identify the occupation of the praised woman. We can quote as an example the epitaph of Tyrinna of Samos (I BC – I AD?) honoured in elegiac couplets in GVI 1121 = IG XII 6, 2:

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ἡ γενεῇ δόξῃ τε καὶ ἐν Μούσῃσι Τύριννα ἔξοχος, ἡ πάσης ἄκρα φέρουσ’ ἀρετῆς, ἐννεάδας τρισσὰς ἐτέων ζήσασα, τοκεῦσιν δυστήνοις ἔλιπον δάκρυα καὶ στοναχάς· πᾶς γὰρ ἐμοῦ φθιμένης χῆρος δόμος, οὔτε γὰρ αὐτή λείπομαι, οὔτ’ ἔλιπον βλαστὸν ἀποιχομένη· ἀντὶ δὲ πατρῴου καὶ ὑψορόφοιο μελάθρου λειτὴ τοὐμὸν ἔχει σῶμα λαχοῦσα πέτρη· εἰ δ’ ἦν εὐσεβέων ὅσιος λόγος, οὔποτ’ ἂν οἶκος οὑμὸς ἐμοῦ φθιμένης ταῖσδ’ ἐνέκυρσε τύχαις.

9. Pomeroy (1977); Greene (2005: XV); West (2013: 328-329). 10. Pomeroy (1984: XVII-XVIII); Gutzwiller-Michielini (1991: 73-74). 11. Pircher (1979); Vérilhac (1985). 12. Guarducci (1929). 13. Guarducci (1929: 656-675); Stephanis (1988: nr. 326); Ferrandini Troisi (2000: 25-27); Rutherford (2009: 241). 14. Ferrandini Troisi (2000: 28-30); Rutherford (2009); Stephanis (1988: nr. 141).

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The only references to her occupation could be contained in the first two lines, where the mention of the Muses may suggest that she was a poetess, or a musician, who achieved considerable fame15: but it is not excluded a generic allusion to her high level of education16. This aspect is, in any case, completely obliterated in the following lines, which are highly conventional, employing several themes typical of the sepulchral tradition: the first person speech by the dead; the motif of the ‘empty home’ (l. 5)17; the persistent use of the verb λείπω, declined in the two possible meanings of ‘leaving something to somebody’, in this case leaving tears and laments to the parents (τοκεῦσιν / δυστήνοις ἔλιπον δάκρυα καὶ στοναχάς, ll. 3-4) or leaving an heir (οὔτ’ ἔλιπον βλαστὸν ἀποιχομένη, l. 6), but also, with the middle form of the verb, ‘remaining alive’ (οὔτε γὰρ αὐτή / λείπομαι, ll. 5-6)18; the antithesis between the mortal life of the woman19 and the present condition, represented by the sepulchral stone (ll. 7-8)20; the use of a conditional clause to claim the goodness of the dead (l. 9)21; death as reversal of a natural order (ll. 9-10)22. A similar exegetical difficulty is posed by the epigram for Menophila, GVI 1881 = SGO 04/02/11 (II/ I BC)23, because of the mention of the σοφία of the deceased woman, symbolized by a papyrus roll carved on the sepulchral relief. The substantive may suggest a reference to a poetic 15. In the epigrams of the Greek Anthology, the Muses are associated to poetic or musical activity in the large majority of the cases: cf. AP V 140, 206; VI 80, 338; VII 10, 12, 13, 14, 17, 22, 25, 35, 37, 42, 44, 55, 75, 377, 593, 612, 617, 664; IX 64, 66, 230, 364, 506; XVI 218, 219, 220, 285, 295. 16. Cf., for this meaning, e.g. Pind. Pyth. V 114 and Men. Rhet. 403.30. On this topic, cf. Barbantani (2018). 17. Attested already in Callimachus ep. 20 Pf. = AP VII 517, 5-6 κατήφησεν δὲ Κυρήνη / πᾶσα τὸν εὔτεκνον χῆρον ἰδοῦσα δόμον): cf. Cannavale (2017: 63, n. 33). 18. Spina (2000: 75). 19. Here represented by the mention of the house of the father, described through the Homeric form ὑψορόφοιο, l. 7, cf. Od. IV 121, Il. XXIV 317, imitated in Ap. Rh. Arg. III 285. 20. This kind of opposition, expressed through the use of ἀντί, is attested in the sepulchral tradition from very ancient times, consider for example CEG 24 (VI century BC), the famous epigram for Phrasikleia: Σῆμα Φρασικλείας,| κόρη κεκλήσομαι,| αἰεί ἀντί γάμου | παρά Θεῶν τοῦτο | λαχοῦσ’ ὄνομα. or CEG 153 (V century BC); Meyer (2005: 56-57). 21. Cf. e.g. CEG 645 (IV century BC); Fain (2008: 108). 22. Cf. Tsagalis (2008: 164) on CEG 497. For more detailed commentary on Tyrinna’s epitaph, cf. Cannavale (2019). 23. ὁ δῆμος Μηνοφίλαν Ἑρμαγένου. | κομψὰν καὶ χαρίεσσα πέτρος δείκνυσι· τίς ἐντι; | μουσῶν μανύει γράμματα, Μηνοφίλαν. | τεῦ δ’ ἕνεκ’ ἐν στάλᾳ γλυπτὸν κρίνον ἠδὲ καὶ ἄλφα | βύβλος καὶ τάλαρος τοῖς δ’ ἔι καὶ στέφανος;| ἦ σοφία μὲν βίβλος, ὁ δ’ αὖ περὶ κρατὶ φορηθεὶς | ἀρχὰν μανύει, μουνογόναν δὲ τὸ ἕν,| εὐτάκτου δ’ ἀρετᾶς τάλαρος μάνυμα, τὸ δ’ ἄνθος | τὰν ἀκμὰν δαίμων ἅντιν’ ἐληΐσατο. | κού[φ]α τοι κόνις ἀμφιμέλοι τοιῇδε θανούσῃ, | αἴ, ἄγονοι δὲ γονεῖς, τοῖς ἔλιπες δάκρυα.

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activity, in consideration of the equivalence σοφία = poetry adopted by an influential model such as Callimachus in a programmatic context24, echoed by other epigrammatists25. Anyway, it is possible to understand it as also as a generic reference to her education or wisdom26, considered that such a distinctive feature, in a laudatory context, would hardly not have been better specified. Problems arise also from the fragmentary transmission of some distichs. See for example the funerary epigram for Bitto, daughter of Glaukos (GVI 1734 = CEG 685, late IV century BC), found at Samos27: [– ⏑ ⏑ – π]ροτέρων [⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑] [Ἑλ]λάδι ἐν εὐρυχόρω[ι – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ –] [κ]αὶ τήνδ’ ἣν κεύθει σατ[υρ – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑] Βιττοῦν τὴν Γλαύκου [– ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ –] Βιττὼ Γ[λαύκου].

At line three, Peek proposes, in apparatus, an attractive supplement: σατ[υρόγραφον ἐνθάδε γαῖα]. If we accept it, we would have the celebration of Bitto’s fame in the whole Hellenic world due to her activity as a satyrographer28, but in absence of further elements we can not reach any certainty. Slightly different is the case of IGR IV 1068 (late III century BC)29, an epigram, carved on a statue base from the Asklepieion of Cos, honouring a deceased named Delphis: οὐ μόνον [ἀθλητήρας ἀμύμ]ονας, ὦ χρυσέα Κῶ, ὑ[μ]ῖν ο[ὐ]κ [Μέροπος φαίδι]μος οἶκος ἔχει, ἀλλ’ ἰδὲ καὶ Θ[⏑ ⏑ –ἀ]οίδιμος ἅδε ἀνέτειλε Δελφίς, ἐπεὶ Μου[σ]ᾶν [ἅψ]α[τ]ο Ὀλυμπιάδων καὶ Ο[.]Σ[ ⏑ –⏑⏑ –⏑⏑ –⏑⏑ –]σκρα τέτευ⟨χ⟩ε [- - -]Ρ[- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ]30.

24. Callimachus, who uses the term in the sense of poetry in the Aetia Prologue (l. 17), draws on the Pindaric model: on this aspect, see Massimilla (1996: ad loc.); Harder (2012: II, ad loc.). Callimachus makes use of the term in the meaning of ‘poetry’ also in AP XII 150, 4 = ep. 46 Pf. 25. Cf. AP VII 716, 3; IX 230, 3. 26. In support of this, see, among others, Pircher (1979: 54). 27. An artistic and musical tradition of Samian women is attested by different sources: we know of a Samian hetaira auletris or orchestris loved by Ptolemaeus IV Philopator, Agathokleia (cf. Plut. Erot. 9, 753 d; Stephanis [1988: nr. 22], daughter of Oinanthe, a tympanistria, cf. Stephanis [1988: nr. 1930]). Plutarch also mentions another Samian woman, skilled in the same arts, Aristonike, cf. Stephanis (1988: nr. 364). We can also recall, from Samos as well, the auletris Bakchis mentioned by Athenaeus XIII 594 b and 595 a, cf. Stephanis (1988: nr. 513) (IV century BC). 28. Cf. Stephanis (1988: nr. 525). 29. Lafaye (1927). 30. Bosnakis (2004: 105) reprinted in SEG 54.783.

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In this case, besides the textual elements (the name Delphis, the emphasis given to the relationship with the Muses of a character defined as celebrated, ἀοίδιμος31), we can rely on an external evidence, a decree from Roman Cos honouring a poetess who had won a number of competitions, referring to an earlier poetess, author of elegies, named Δελφὶς Πραξαγόρα (SEG 54.787, I cent. AD)32: as D. Bosnakis has showed, the relative rarity of the name seems to warrant that she was the same Delphis honoured in the Hellenistic epigram. 3. The mention of the relationship with the Muses (epigrams for Tyrinna and Delphis) as well as the celebration of the considerable fame achieved by the dead (epigrams for Delphis and Bitto), are elements connecting the epigraphical tradition to the literary one. The two themes recur in the epigrams celebrating Sappho33 and Erinna34 included in the Anthology, together with other conventional motifs, such as the immortality35 and sweetness36 of their works. These are all topic motifs, associated with poetic activity since the beginnings of Greek Literature without distinction of gender. More gender-specific is the emphasis on the seductive, and potentially dangerous, power of women’s voices in epigrams for female musicians and performers. Among them, a recurring feature is the erotic theme, and more specifically the influence of female artistic expression on the relationship with male counterparts. We can take as examples the epigrams by Dioscorides for Athenion (AP V 138)37 and by Philodemus for Xanthippe (AP V 131)38, where female artistic expression is responsible for the physical 31. The adjective is applied to Sappho in AP IX 521, 5. 32. Bosnakis (2004:104-105). 33. Association of Sappho with the Muses: AP VII 17, 407; IX 26; identification with a Muse: AP VII 14; IX 66, 506; XVI 310; celebration of the fame: AP VII 14, IX 521. 34. Association with the Muses: AP VII 12, 13; IX 190; fame: AP VII 11. 35. Cf. AP VII 17, 407, IX 521, all on Sappho. 36. Cf., for Sappho, AP VII 407, IX 66 (cf. also Dem. de eloc. 166; Philostr. Iun. Im. II 1,13; Aristaen. I 10, 85-88); for Erinna, AP VII 11, 12, 13; IX 190. The notion of ‘sweetness’ is largely associated to songs and poetry by Hellenistic poets: cf. Massimilla (2017). 37. ἵππον Ἀθήνιον ᾖσεν ἐμοὶ κακόν ἐν πυρὶ πᾶσα / Ἴλιος ἦν, κἀγὼ κείνῃ ἅμ᾽ ἐφλεγόμαν, / οὐ δείσας Δαναῶν δεκέτη πόνον ἐν δ᾽ ἑνὶ φέγγει / τῷ τότε καὶ Τρῶες κἀγὼ ἀπωλόμεθα. The theme of the epigram is the love (conventionally compared to fire) of the poet for a woman, Athenion, singing the Fall of Troy, cf. Stephanis (1988: nr. 72). According to Webster (1964: 143), she sang a monody from a tragedy at a symposion; more likely, according to Gow-Page (1965, II: 237), she was a cithara player, like Protis in the Posidippean epigram. 38. Ψαλμὸς καὶ λαλιὴ καὶ κωτίλον ὄμμα καὶ ᾠδὴ / Ξανθίππης καὶ πῦρ ἄρτι καταρχόμενον, / ὦ ψυχή, φλέξει σε· τὸ δ’ ἐκ τίνος ἢ πότε καὶ πῶς / οὐκ οἶδα· γνώσῃ, δύσμορε, τυφομένη. This poem also plays with the topos of the fire of love, with the

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destruction of men seduced by women’s voices. The notion of dangerousness or threat inherent in the female voice, evoking the Sirens of the Odyssey, is strictly related to the idea, deeply rooted in Greek culture, that silence is more appropriate to women, especially to married women (gynaikes). A very significant passage from this point of view is Eur. Heracl. 476-477: γυναικὶ γὰρ σιγή τε καὶ τὸ σωφρονεῖν / κάλλιστον εἴσω θ’ ἥσυχον μένειν δόμων39. Epigram 58 AB by Posidippus (coll. IX 23-28) seems to be emblematic in this sense. It is dedicated – if Austin’s supplement is correct – to a cithara player, able to play the Boiotian nome40: ὡς ἐ]πὶ νύμφιον ἦλθε λέχος Πρῶτις [κιθαρωιδὸς μητ]ρόθε, παρθενίους οὐκέτ’ ἔβη θα[λίας ἠχήσ]ασα νόμον Βοιώτιον, ἀλλ’ ἐνιαυτ[ῶν πέντ]ε φιληθείσας ἀνδρὶ συνῆν δεκά[δας ἡσυχί]ως, καὶ τέκνα μετ’ ἀνδράσιν ἡ[λικιώταις _ε]ὔ[πο]ρ᾽ ἰδοῦσ’ εὔπλουσ᾽ ὤιχετ’ ἐπ’ εὐσ[εβέων.

Here we may have an allusion to and a subversion of the conventional motif of the ‘weaver who turns hetaera’, carefully studied by S.L. Tarán41. Differently from the weavers described in some passages from the sixth book of the Anthology (AP VI 47s. e VI 283-285), who left their humble accent significantly placed in the first line on Xanthippe’s communicative power, active through her lyre, her talk, her speaking eyes, and her singing. Shorter, and less significant for our enquiry, are the following mentions of musicians in epigrams transmitted by AP: Boidio auletris in V 159 (Simonides) and 161 (Hedylus or Asclepiades); two flute players who are daughters of Antigenidas, Melos and Satira, defined in V 206 (Leonidas) ταὶ Μουσέων εὔκολοι ἐργάτιδες; Phila, lyrodos in VI 118 (Antipater); Glauke from Chios, cf. Stephanis (1988: nr. 545), a citharode mentioned in an epigram by Hedylus quoted by Athenaeus (IV 176c), on which cf. Gow-Page (1965, II: 296-297), referred to also by Theocritus, Id. IV 31, perhaps the same Glauke as AP VII 262. 39. Gilleland (1980: 182, n. 15); Hauser (2016: 137) with further sources and bibliography. The only public occasions in which the expression of voice by married women was largely authorized were the funerals, where gynaikes could powerfully speak to the community through their laments: see Stehle (1997: 107 ff., recording also other ritual occasions, in which performances by gynaikes were admitted; gynaikes in performance contexts are mentioned also in Sappho 17 and 44 V.). From this point of view, very interesting is Pericles’epitaph in Thuc. II 34 and 45: while in the first passage women’s expression through lament during the funerals is explicitly envisaged (…γυναῖκες πάρεισιν αἱ προσήκουσαι ἐπὶ τὸν τάφον ὀλοφυρόμεναι), in the second it is remarked how the greatest glory will be achieved by widows who are least talked of among the men whether for good or for bad. 40. Austin’s supplement is published in the ed. pr. (see Bastianini, Gallazzi [2001]) and in the ed. minor (Austin, Bastianini [2002]); it is defended by Bär in Seidensticker et alii (2015: 235). 41. Tarán (1979: 115-131). Cf. Bastianini, Gallazzi (2001: 181); Benedetto (2004: 203-208).

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and laborious task in favour of the more profitable and enjoyable condition of minstrel, Protis left her musical profession and the feasts with her companions to devote herself totally to an honest matrimonial life42. Expression using her voice through public performances was a prerogative of Protis as a parthenos (l. 2 παρθενίους)43, but once she was married, silence was more appropriate to her44. More exactly, what was required of married women was to silence their public voices: the archetype for this social demand can be found in the scene from the Odyssey in which Telemachus invites his mother Penelope to be silent and to take up her own work, the loom and the distaff, because speech is the business of men (Od. I 356-359)45. 4. It was, nonetheless, precisely in the private space dedicated to weaving that Greek women found an opportunity to express themselves through songs and myth telling. The tradition of female working songs, sung in little groups and in private spaces to accompany and alleviate the monotony of work, is well attested in Greek culture46. Even if performed in little circles and directed towards a primarily female audience, this tradition is reflected in texts written by men, who in this way ‘give voice’ to a female practice otherwise condemned to being silenced. In the second part of this paper, we will focus exactly on epigrams centered on workrelated female songs, in particular on some poems by Callimachus and Posidippus, where the association between sound (such as the sound made by the shuttle or by the voice of a woman), labour and death is central.

42. Benedetto (2004: 207). 43. In general, public performances by parthenoi were very common and a great part of the surviving lyric poetry from Ancient Greece was conceived for perfomances by young women: Calame (1977); Stehle (1997: 72 ff.). 44. According to Athenaeus (X 415 a = ep. 143 AB), Posidippus also celebrated a trumpet player, Aglais, daughter of Megacles, but the epigram is unfortunately lost: καὶ γυνὴ δὲ ἐσάλπισεν Ἀγλαὶς ἡ Μεγακλέους ἐν τῇ πρώτῃ ἀχθείσῃ μεγάλῃ πομπῇ ἐν Ἀλεξανδρείᾳ τὸ πομπικόν, περιθέτην ἔχουσα καὶ λόφον ἐπὶ τῆς κεφαλῆς, ὡς δηλοῖ Ποσείδιππος ἐν ἐπιγράμμασιν. Cf Stephanis (1988: nr. 42). 45. ἀλλ’ εἰς οἶκον ἰοῦσα τὰ σ’ αὐτῆς ἔργα κόμιζε, / ἱστόν τ’ ἠλακάτην τε, καὶ ἀμφιπόλοισι κέλευε / ἔργον ἐποίχεσθαι· μῦθος δ’ ἄνδρεσσι μελήσει / πᾶσι, μάλιστα δ’ ἐμοί· τοῦ γὰρ κράτος ἔστ’ ἐνὶ οἴκῳ. On this passage, see Beard (2014). 46. McClure (2001: 10); Karanika (2014); Klinck (2008: 20). A very important source on this tradition is a passage by Athenaeus (XIV 618d), who offers a detailed classification of work song genres. Among these we read of the ἴουλος, a wool spinner’s song, related, according to some sources, also to the cult of Demeter and Persephone (cf. Bellia [2015]: 96) and of the αἴλινος, a loom song attested already in Epicharmus (Atalantai fr. 14 K.A.). More generally speaking, we can say with Bremmer that «the motif of song, story and gossip at the loom dates from as far back as women have performed their repetitive tasks»: Bremmer (2004: 124).

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As a premise, I would like to underline that both poets give particular attention to the feminine world. In the case of Callimachus, the powerful goddesses depicted in his Hymns, as well as the attribution of female features to the speaking voice in the Lock of Berenice47, show a vivid interest in women’s perspective48. The same can be said of his epigrams, where the world of feminine professions is carefully represented: we have epitaphs for a nurse, for a priestess, for an hetaera, and, as we will see, for a weaver. As for Posidippus, the predominance of the feminine element, particularly underlined by Bernsdorff49, is evident in the epitymbia, where, out of twenty texts, only two concentrate on male characters. I would like to suggest that a comparison between the epitaphs by Posidippus and an epigram by Callimachus could shed some light on the latter, until now object of different interpretations. The analysis can begin from Posidippus, ep. 49 AB (coll. VIII 7-12): ὀξέα κωκ]ύουσσα Φιλαίνιον ὧδε σὺν αὐλῶι [μήτηρ τὴν μ]ελέην Ἡγεδίκην ἐτίθει ὀκ[τωκαιδε]κέτιν, μέγα δάκρυον· αἰ δὲ λίγ[ε]ιαι κερκ[ίδες αἰ]ηνω[ν] αἶψα καθ’ ἱστοπόδων ε..[......].[...].κα· τὸ γὰρ χρύσεον στόμα κού[ρ]ης ......] ζοφερῶι τῶιδε μένει θαλάμωι.

This epitaph for an eighteen-year-old girl buried by her mother contains a striking progression from sound to silence50, with a persistent insistence on acoustic aspects (the piercing laments of the mother, the funeral accompanied by the flute, the shrill shuttles, the golden mouth of the girl). Here we have emphasis on the sound of the shuttle, expressed by the iunctura λίγ[ε]ιαι κερκ[ίδες], used by Posidippus also in ep. 45.3-4. The image of the singing kerkis, well attested in Greek literature since Aristophanes, Ran. 131551, is frequent in the epigrams of the Greek Anthology (cf. AP VI 47, 1; 160, 1; 174, 5; 247, 1; 288, 5). It is symptomatic of the close link existing in the Greek mind between singing and weaving, a well-studied topos going back to the Homeric poems52. As for the adjective λιγύς, together with λιγυρός, it is often used to describe the sound of a musical instrument (phorminx) as well as of the human voice 47. Gutzwiller (1992: 374); Vox (2000: 176 ff.); Massimilla (2018). 48. Gutzwiller-Michelini (1991: 74-75). 49. Bernsdorff (2002: 38): «Dominanz des Weiblichen in der Epigramm-Sammlung». 50. Battezzato (2003: 32). Very intriguing, in this perspective, is the supplement σιγηλόν proposed by Battezzato for l. 6. 51. Cf. Blümner (1912: I, 151-152). 52. Od. V 61-62 (Calypso); X 221 ss. (Circe); as for Helen, cf. the detailed analysis by De Sanctis (2018). Cf. among others McIntosh Snyder (1981); Nünlist (1998: 110118); Assaël (2002).

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singing53. It is; also often applied to the poet’s voice in programmatic passages, such as Hes. Op. 659, Callimachus’Aetia Prologue, l. 29, and, using a composite form (λιγουροκωτίλυς), in Corinna, PMG 65554. The expression λίγ[ε]ιαι κερκ[ίδες] has an interesting parallel in an epigraph from Cyrenaica, where we find a λάλος κερκίς (GVI 758, II/I BC), rendered mute because of the death of a woman55. A later interesting Cyrenaic verse epitaph (GVCyr008, II AD) makes explicit the opposition between sound, associated with life (ll. 3-5), and silence, associated with death (l. 6: σειγῆς τόπος). Also in this case, we find a play on the image of ‘weaving a song’ (l. 5): Εἰμὶ μὲν Ἡφαιστοῦτος θυγάτηρ Ἀκρισίου δὲ πατρός λέγομαι δὲ Παρησία. Νήπι|ον εἰς Ἀΐδαο πύλας κατε|(5)λήλυθα, οὐδὲ τέταρτον | ἔτος πλῆρες εἴδον γλυ|κερὸν φάος ἠελίοιο· | οὐ καλυβοῖς ἐπ’ἐμοῖς | ἱλαρὸν κρότον εὔρυθμον | (10) εἶδον· οὐ λιγὺς αὐλὸς ἐ|μαῖς ἐν παστάσι θροῦν ἐδό|νησεν· οὐκ Ὑμέναιος κω|μάζων ἔκρεκεν Μουσῶν | μέλος ἡδύ· ἀλλά με τὴν ἀ|(15)δαῆ παῖδα σειγῆς τόπος | ἔσχεν, γράμμασιν ἐν στή|λῃ λαλέουσαν ἐμὸν γέ|νος οὐκέτι φωνῇ56.

Death as an interruption of sound and voice, ending in silence, is at the centre of another epigram by Posidippus, ep. 55 AB (coll. IX 1-6): πάντα τὰ Νικομάχης καὶ ἀθύρματα καὶ πρὸς ἑώιαν κερκίδα Σα‹π›φώιους ἐξ ὀάρων ὀάρους ὤιχετο Μοῖρα φέρουσα προώρια· τὴν δὲ τάλαιναν παρθένον Ἀργείων ἀμφεβόησε πόλις, Ἥρης τὸ τραφὲν ἔρνος ὑπ’ ὠλένος· ἆ τότε γαμβρῶν τῶν μνηστευομένων ψύχρ’ ἔμενεν λέχεα.

Here the work at the loom, with the reference to the kerkis, is associated with the ἀθύρματα “playthings” or the like, and with the Σα‹π›φώιους ἐξ ὀάρων ὀάρους. This is a much debated expression, translated in the editio princeps as “female chats” (in the Italian version: “femminili 53. Cf. Karanika (2014: 48). 54. It is also referred to the Muse in Stesichorus, PMGF 240 and 278 = 277 and 327 Finglass-Davies. More generally, it recurs in technical contexts concerning the theory of sound and euphony, where it indicates clarity and purity of sound: Calcante (2007: 136-137). 55. The parallel is evidenced in Benedetto (2004: 200, n. 50). Cf. SEG 9.194 = SEG 44.1724. 56. Text according to Dobias-Lalou (2017); see the commentary ad loc. for a metrical analysis and possible solutions for the text of l. 2. The epitaph is strictly related to GVCyr009, on which see the commentary by Dobias-Lalou ad loc.

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conversari”) while in the editio minor the translation is “her conversations à la Sappho”. A similar rendering, “the Sapphic talking upon talking” has been suggested by M. Lefkowitz followed by R. Pretagostini and E. Livrea57. If we accept this translation, we should think to conversations about dreams, the future, and love, among young women working at the loom; from this point of view, the scene resembles the one described in Euripides’ Iphigeneia in Aulis, where women are depicted talking to each other about their fate while weaving (787 f.: οἵαν αἱ πολύχρυσοι / Λυδαὶ καὶ Φρυγῶν ἄλοχοι / σχήσουσι, παρ’ ἱστοῖς / μυθεῦσαι τάδ’ ἐς ἀλλήλας)58. A different and probably more convincing interpretation of the term oaroi has been proposed by F. Ferrari: on the basis of Pindaric parallels he interprets oaros in a more technical way, as the low, soft voices of a group of parthenoi singing together59. Anyway, in either cases, whether we accept the translation “talking”, or we accept the translation “songs”, what is underlined here is the absence of Nicomache’s voice, taken away by the Moira. As for the the ἀθύρματα “playthings”, it is interesting to note that an analogous situation is described in Erinna’s Distaff 60, where we find the association between games (cf. fr. 4 Neri, παίχνια at l. 19, the ‘turtle game’ χελύννα at l. 1661, ‘dolls’ δαγύδων at l. 21) and weaving in a totally female context (cf. in particular fr. 4, 21-27 Neri)62. 5. The association between female talking and games recurs also in Callimachus’ epigram 37 GP = 16 Pf.: Κρηθίδα τὴν πολύμυθον, ἐπισταμένην καλὰ παίζειν, δίζηνται Σαμίων πολλάκι θυγατέρες, ἡδίστην συνέριθον ἀεὶ λάλον· ἡ δ’ ἀποβρίζει ἐνθάδε τὸν πάσαις ὕπνον ὀφειλόμενον. 57. Lefkowitz (2001); Pretagostini (2002: 193); Livrea (2002: 65). 58. Because of the nostalgic tone, the parallel with Ap. Rh. Arg. III 811 s., where Medea is overcome by a deadly fear of hateful Hades, and remembers all the pleasing cares of life, also seems evocative to me: […] ἀμφὶ δὲ πᾶσαι / θυμηδεῖς βιότοιο μεληδόνες ἰνδάλλοντο· / μνήσατο μὲν τερπνῶν ὅσ’ ἐνὶ ζωοῖσι πέλονται, / μνήσαθ’ ὁμηλικίης περιγηθέος, οἷά τε κούρη. 59. Ferrari (2003). 60. Ferrari (2003: 218 n. 2). 61. The game was firts recognized by Bowra (1953): it was a version of tag in which the “tortoise” is surrounded by other girls, who recite a call-and-response poem. 62. C. Neri, in his commentary, suggests that the circumstance described by Erinna was a particular occasion, a sort of pre-nuptial rite, marking the passage from adolescence to adult age, characterized by ritual songs and games and by the execution of specifically feminine activities such as weaving. Cf. Neri (2003: 92-93).

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The main character of this epitaph is the Samian girl Crethis, whose name is emphasized by its initial position in the text, followed by some appositions referring to her and completing the first line63. The personal name is not attested elsewhere in this form; it could perhaps refer to the name of Homer’s mother recorded in the biographical tradition, Κρηθηίς. She, according to the Vita Herodotea64, lived for a certain period in Smyrna in the house of Phemius, who gave children first teachings on grammar and music; the biographer adds that she was hired to work the wool that the children gave him as a reward for his teaching (par. 4: Ἦν δέ τις ἐν Σμύρνῃ τοῦτον τὸν χρόνον Φήμιος τοὔνομα, παῖδας γράμματα καὶ τὴν ἄλλην μουσικὴν διδάσκων πᾶσαν. οὗτος μισθοῦται τὴν Κρηθηΐδα, ὢν μονότροπος, ἐριουργῆσαι αὐτῷ ἔριά τινα ἃ παρὰ τῶν παίδων εἰς μισθὸν ἐλάμβανεν). If we accept the idea that Callimachus could have this literary archetype in mind, and, above all, if we keep in mind the texts by Erinna and Posidippus just discussed, the nature of the occupation of the Callimachean Crethis could become clearer. She was probably not a poetess or a hetaera, as has been supposed65, but a weaver, or, at least, a woman who spent some of her time weaving, alleviating her monotonous task with songs and games shared with her companions, as in the examples just reported. This identification, already envisaged by D’Alessio66, can be supported by many elements. It is useful to take a closer look at the characterization of the woman offered by Callimachus, who defines her as a. πολύμυθον b. ἐπισταμένην καλὰ παίζειν c. ἡδίστην συνέριθον d. ἀεὶ λάλον a. πολύμυθον The adjective πολύμυθος is used by Homer twice in the sense of ‘wordy’, ‘garrulous’ (Il. III 214; Od. II 200), a meaning that Callimachus adopted also in the Iambs, fr. 192, 1467. In the epigram, instead, Callimachus 63. For a similar structure cf. Callimachus, ep. 49 GP = 50 Pf. 64. It is certainly a spurious work, to be dated to the Hellenistic period, if not later: Graziosi (2002: 72 s.); West (2003: 201), collecting earlier materials, such as those concerning Homer’s connection with Smyrna (Graziosi [2002: 74]). 65. See infra. 66. D’Alessio (2007: 230-231) suggested to see in the poem a reference to a weaving context. 67. οἱ δὲ τραγῳδοὶ τῶν θάλασσαν οἰ[κεύντων / ἔχο[υ]σι φωνήν· οἱ δὲ πάντες [ἄνθρωποι / καὶ πουλύμυθοι καὶ λάλοι πεφ[ύκασιν / ἐκεῖθεν, ὠνδρόνικε.

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seems to apply a slight variation, meaning it as ‘full of stories’, full of mythoi to be told, if our interpretation is correct, at the loom68. In this sense, the use by Callimachus would resemble the Aristotelian use of the word in the Poetics 1456a 12: χρὴ δὲ ὅπερ εἴρηται πολλάκις μεμνῆσθαι καὶ μὴ ποιεῖν ἐποποιικὸν σύστημα τραγῳδίαν – ἐποποιικὸν δὲ λέγω τὸ πολύμυθον – οἷον εἴ τις τὸν τῆς Ἰλιάδος ὅλον ποιοῖ μῦθον where the adjective is used to describe a narration full of different legends put together. The meaning ‘full of stories’ chosen by Callimachus seems to have been repeated in the epigram by Antipater dedicated to Erinna (VII 713, 1 Παυροεπὴς Ἤριννα καὶ οὐ πολύμυθος ἀοιδαῖς), where her poem is defined ‘not full of stories’, that is concentrated on few themes69 and in the anonymous AP IX 523, where it refers to the Muse Calliope70. Probably Ovid had this meaning in mind when, describing the activity of the Miniads (Metam. IV 32-54), he wrote that one of the girls, ‘drawing the thread with deft thumb’ (levi deducens pollice filum) proposes to alleviate opus manuum varia sermone, i.e. recounting myths to each other. The meaning ‘garrulous’, loquacious’ seems instead more appropriate in the imitation of Callimachus’ text proposed by Antipater of Sidon (AP VII 423): Τὰν μὲν ἀεὶ πολύμυθον, ἀεὶ λάλον, ὦ ξένε, κίσσα φάσει, τὰν δὲ μέθας σύντροφον ἅδε κύλιξ, τὰν Κρῆσσαν δὲ τὰ τόξα, τὰ δ’ εἴρια τὰν φιλοεργόν, ἄνδεμα δ’ αὖ μίτρας τὰν πολιοκρόταφον· τοιάνδε σταλοῦχος ὅδ’ ἔκρυφε Βιττίδα τύμβος Τιμέα ἄχραντον νυμφιδίαν ἄλοχον. ἀλλ’, ὦνερ, καὶ χαῖρε καὶ οἰχομένοισιν ἐς Ἅιδαν τὰν αὐτὰν μύθων αὖθις ὄπαζε χάριν.

The text shows a contamination of the Callimachean epigram with the scoptic motif of garrulity of old women, well attested in the Ancient Greek Comedy and present in several epigrams of the Greek Anthology (cf. Antipater of Sidon VII 353; Bassus Smyrneus XI 72; Marcus Argentarius VII 384)71. 68. The situation evokes the scene described, for example, in Euripides’ Ion, when one of the girls forming the chorus of Creusa’s maid-servants, recognizing a scene taken from the labours of Hercules represented on the temple of Apollo, remembers having heard that story as she plied her loom (194-200): ὁρῶ. καὶ πέλας ἄλλος αὐ-/τοῦ πανὸν πυρίφλεκτον αἴ-/ρει τις· ἆρ’ ὃς ἐμαῖσι μυ-/θεύεται παρὰ πήναις, / ἀσπιστὰς Ἰόλαος, / ὃς κοινοὺς αἰρόμενος πόνους / Δίωι παιδὶ συναντλεῖ. Cf. Bremmer (2004: 123). 69. Neri (2003: 198). 70. Καλλιόπη πολύμυθε μελισσοβότου Ἑλικῶνος, / τίκτε μοι ἄλλον Ὅμηρον, ἐπεὶ μόλεν ἄλλος Ἀχιλλεύς; 71. Cf. www.lessicodelcomico.unimi.it/vecchia, in particular the paragraph dedicated to λαλιά, with previous bibliography.

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b. ἐπισταμένην καλὰ παίζειν As already noted by G. B. D’Alessio, it is not necessary to interpret this puzzling expression as if it were ἐπισταμένην καλὰ ποιήματα παίζειν, as M. Gigante wrote, identifying Crethis as a poetess72; nevertheless, we do not need to see here an allusion to sexual intercourse, as H. White proposed73. The mention, in a funeral framework, of the paignia at which Crethis was expert evokes more clearly, in my view, the contexts described in Erinna’s Distaff and in Posidippus epigram 55, where the memory of time spent weaving together with some companions is strictly associated with games and work-related, non professional, songs. In Erinna, they are the παίχνια at l. 17 (probably connected with the subliterary lullaby of the χελιχελώνη)74, the turtle game (l. 16 χελύννα) and dolls (l. 21 δαγύδων)75; in Posidippus, we have the ἀθύρματα, the playthings of which Nicomache has been deprived because of her death. c. ἡδίστην συνέριθον The sweetness here recalled is probably related to the pleasure of hearing the stories told by Crethis: a meaning of the adjective ἡδύς attested since the Homeric poems (cf. e.g. Od. VIII 64 δίδου δ’ ἡδεῖαν ἀοιδήν) and coherent with the use of the term in the Hellenistic theory of sound, where it represents one of the features of euphony76. From this point of view, together with πολύμυθος and λάλος, it is another element calling attention to the sound of Crethis’ voice; it is also another element connecting this text with Posidippus epigram 55, where the aspect of euphony is underlined, as we have seen, through the use of the adjective λιγύς. The term συνέριθον offers a strong element in favour of the identification of Crethis as a weaver77. The word indicates a ‘fellow-worker, helpmate, esp. one who is hired to assist in domestic work, as spinning or sewing’ (LSJ s.v.), and it is applied to weavers by many Hellenistic

72. Gigante (1991: 56 = 2006: 467). 73. White (2001: 79-81). 74. Cf. Neri (2003: 307-313, esp. 310). 75. Similarities between Erinna and Posidippus are recorded in Pretagostini (2002: 195). 76. Cf. e.g. Philodemus, Poetics, I, 123-4; 201; Calcante (2007: 47). 77. Callimachus’ concern in the textile activities, coherent with the general Hellenistic interest on this subject, is attested by many passages: for example, fr. 165 M. from the Aetia, concerning a special dress woven for Hera in Argos by girls who were first purified by a ritual bath; or fr. 547 Pf., on a veil offered by the Delians to Hera. Cf. Livrea (1973: ad Ap. Rh. Arg. IV 1062 ss.); Pfeiffer (1949: 391) on fr. 547; D’Alessio (2007: 722).

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poets78. An interesting parallel, already quoted by scholars79, can be observed in an epitaph of two old women from Chios (GVI 474), defined as synerithoi and depicted as occupied in singing the ‘fables of the semigods’. Also in this case the notion of sweetness is associated with the memory of stories told while working: Βιττὼ καὶ Φαινίς, φίλη Ἡμέρη, αἱ ξυνέριθοι αἱ πενιχραὶ γραῖαι, τῆιδ’ἐκλίθημεν ὁμοῦ, ἀμφότεραι Κῶιαι, πρῶται γένος· ὦ γλυκὺς Ὄρθρος, πρὸς λύχνον ὦι μύθους ἤιδομεν ἡμιθέων.

d. ἀεὶ λάλον The expression ἀεὶ λάλον further specifies Crethis’ character, insisting on her talkative nature. However, it must not be taken simply as a synonym of πολύμυθος or as redundant (as happens for example in the epigram by Antipater quoted above, where the two expressions are juxtaposed). It has instead a specific function in this point of the poem, creating an opposition with what is said in the last part of the text. In a way similar to what happens in Posiddipus ep. 49, where there is a progression from sound to silence, also in Callimachus’ text the first lines insist on Crethis’ ways of expressing herself, while the last part, from the middle of the third verse on, reveals the reason why the Samian girls can’t hear her voice anymore: she is sleeping the sleep of death80. 6. In conclusion, the three epigrams by Posidippus and Callimachus show a close association between weaving and the expression of women’s voices in a sepulchral context. The end of the shared task, as well as the end of the conversation and story telling, coincide with death81. It is interesting to remember that the end of weaving represents, in some passages from Greek literature, the transition to a new condition82. For 78. Neri (2003: 327 ff.). 79. Cf. D’Alessio (2007: 231). 80. On this topos, see Ogle (1933, in particular for Hellenistic poetry: 83). 81. The association between female songs, conversations and weaving, interrupted by death, recurs many centuries later in the poem A Silvia by G. Leopardi (cf. ll. 7-12: Sonavan le quiete / Stanze, e le vie dintorno, / Al tuo perpetuo canto, / Allor che all’opre femminili intenta / Sedevi, assai contenta / Di quel vago avvenir che in mente avevi; 20-22: Porgea gli orecchi al suon della tua voce, / Ed alla man veloce / Che percorrea la faticosa tela; 40-48: Tu pria che l’erbe inaridisse il verno, / Da chiuso morbo combattuta e vinta, / Perivi, o tenerella. E non vedevi / Il fior degli anni tuoi; / Non ti molceva il core / La dolce lode or delle negre chiome, / Or degli sguardi innamorati e schivi; / Nè teco le compagne ai dì festivi / Ragionavan d’amore). 82. Karanika (2014: 188-189).

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example, in the famous fragment by Sappho (102 V.), a girl proclaims that she can no longer continue her weaving, because she is conquered by desire for a boy: γλύκηα μᾶτερ, οὔτοι δύναμαι κρέκην τὸν ἴστον πόθωι δάμεισα παῖδος βραδίναν δι’ Ἀφροδίταν

and in Euripides’ Bacchae 1233-1237, Agave declares to her father that he should be proud of his daughters, especially her, as she left her domestic work for greater tasks (to catch wild animals with her hands): πάτερ, μέγιστον κομπάσαι πάρεστί σοι, πάντων ἀρίστας θυγατέρας σπεῖραι μακρῶι θνητῶν· ἁπάσας εἶπον, ἐξόχως δ’ ἐμέ, ἣ τὰς παρ’ ἱστοῖς ἐκλιποῦσα κερκίδας ἐς μείζον’ ἥκω, θῆρας ἀγρεύειν χεροῖν.

In both cases, leaving the loom means to leave the domestic dimension and enter a new reality. It is exactly what happens in Posidippus and Callimachus’ texts, where the end of weaving means to experience the most definitive transition a mortal can face, the one to death. BIBLIOGRAPHY Assaël, J., 2002, “Tisser un chant d’Homère à Euripide”. Gaia vi, 145-168. Austin, C. & Bastianini, G., 2002 (edd.), Posidippi Pellaei quae supersunt Omnia. Milano: LED. Barbantani, S., 1993, “I poeti lirici del canone alessandrino nell’epigrammatistica”. Aevum Antiquum 6, 5-97. Barbantani, S., 2018, “‘Fui buon poeta e buon soldato’: κλέος militare e paideia poetica negli epigrammi ellenistici”. Eikasmos 29, 283-312. Barnard, S., 1978, “Hellenistic women poets”. CJ 73, 204-213. Barnard, S., 1991, “Anyte. Poet of children and animals”. In: De Martino, F. (ed.). Rose di Pieria. Bari: Levante, 165-176. Bastianini, G. & Gallazzi, C. (edd.), 2001, Epigrammi (P. Mil. Vogl. 8. 309) / Posidippo di Pella, con la collaborazione di C. Austin. Milano: LED. Battezzato, L., 2003, “Song, performance, and text in the new Posidippus”. ZPE 145, 31-43. Beard, M., 2014, “The Public Voice of Women”. LRB 36.6, 11-14. Bellia, A., 2015, “Mito, musica e rito: fonti scritte e documentazione archeologica del culto di Demetra”. In: Carboni, R., Giuman, M., Sonora. La dimensione acustica nel mondo mitico, magico e religioso dell’antichità classica, Perugia: Morlacchi, 91-118. Benedetto, G., 2004, “Su alcuni epigrammi di Antipatro di Sidone in relazione al nuovo Posidippo”. Eikasmos XV, 189-225. Bernsdorff, H., 2002, “Anmerkungen zum neuen Poseidipp (P.Mil.Vogl. VIII 309)”. GFA V, 2002, 11-44.

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WOMEN IN EARLY HELLENISTIC EPIGRAM: PERSES, ANYTE, AND NOSSIS Michael A. TUELLER

In Athens of the 4th century BCE, women were the subjects of 45% of the verse epitaphs we have found.1 Given the masculine leanings of poetic honor in ancient Athens, this near-parity is surprising.2 What accounts for their numbers? Surely one of the most important factors is that epigram was one of the rare acceptable means for Athenians to bring private virtues into public display. As such, it was here that women, whose existence was constrained by the private and domestic, could make a public appearance—not personally, of course, but in text and image.3 As the fourth century came to a close, epigram took decisive steps into the literary; poets began to compose epigrams for circulation on paper, rather than for inscription. Given the prehistory of this genre as a place where the private can become public, we cannot be surprised that women poets were at the forefront of this movement from the beginning.4 But what of women as the subjects of epigram? How did women appear there? In answering this question, this paper will take the work of three early epigrammatists, Perses, Nossis, and Anyte, and focus on two themes: first, women in death; and second, women as dedicators, especially dedicators of clothing.

1. Women in death The death of a child is inevitably the defeat of her parents’ hopes for her, and in the case of ancient Greek girls those hopes focused in particular on marriage. The theme of an early death supplanting marriage is found 1. I surveyed CEG 466–626, including only epigrams that were reasonably complete and skipping (for the sake of numbering convenience) a few epigrams honoring mixed groups (512, 544). This left 94 epigrams, of which 52 were for men and 42 for women. 2. In fact, it would be surprising even today; a similar index, obituaries printed in the New York Times, has women as the subjects of “just over one in five” of its recent obituaries (Padnani and Bennett (2018)). 3. The process is traced in detail by Tsagalis (2008: ch. 3). 4. Tueller (2008: 206-207).

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as early as the Odyssey (20.307) and probably most famously in Sophocles’ Antigone (814–816), but it found its most concise and ironic expression in sepulchral epigram: οὐκ ἐπιδὼν νύμφεια λέχη κατέβην τὸν ἄφυκτον Γόργιππος ξανθῆς Φερσεφόνης θάλαμον. ([Simonides] 81 FGE, AP 7.507b) I, Gorgippus, did not behold the marital bed, but descended into the inescapable chamber of blonde Persephone.

This epigram, like Odyssey 20.307, is for a young man, rather than a woman, but it is overwhelmingly women who are the subjects of this theme in epigram, both inscribed and literary. The following is a good representative of the state of the tradition at the time of Alexander: ὦ μελέα μῆτερ καὶ ὁμαίμονες ὅς τέ σ’ ἔφυσεν Μειδοτέλης αὑτῶι πῆμα, Κλεοπτολέμη, οἳ γόον, οὐ θάλαμον τὸν σόν, προσορῶσι θανούσης θρῆνόν τε ἀντ’ ἀνδρὸς καὶ τάφον ἀντὶ γάμου. (CEG 591(iii), Attica, 350–325 BCE) Alas for you, mother and kinsmen, and Meidoteles who fathered you to his own distress, Cleoptoleme. They observe the keening for your death, not your (bridal) chamber; lament instead of a husband, and a grave instead of a marriage.

The epigram becomes ironic quickly, setting πῆμα (“distress,” or even “bane”) in apposition to the beloved dead, σ᾽(ε). It then delivers a series of substitutions in quick succession: keening (γόος) replaces the bridal chamber, lament (θρῆνος) replaces a husband, and a grave replaces a marriage. Poetically speaking, this epigram may be a bit heavy-handed, but it clearly represents deep emotion. The close juxtaposition of happy images of marriage with solemn images of death puts that emotion into high relief. These elements, irony and replacement of anticipated goods by evils, will characterize the theme of death of young girls throughout literary epigram. The following may be the first purely literary entry into this tradition: ὤλεο δὴ πρὸ γάμοιο, Φιλαίνιον, οὐδέ σε μάτηρ Πυθιὰς ὡραίους ἄγαγεν εἰς θαλάμους νυμφίου· ἀλλ᾽ ἐλεεινὰ καταδρύψασα παρειὰς τεσσαρακαιδεκέτιν τῷδ᾽ ἐκάλυψε τάφῳ. (Perses 6 HE = AP 7.487) You perished before your marriage, Philaenium, and your mother Pythias did not bring you in your prime to the chamber of your bridegroom; but

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piteously she gouged her cheeks and veiled you with this tomb at the age of fourteen.

Here the ironies are not as sharp, but they are more artistically woven. θαλάμους, for instance, at the end of line 2, is in the sedes it almost always occupies in 4th century sepulchral epigram, where it appears as part of a formula with the name of Persephone: ὤιχ|ου ἀποφθιμ[έ]νη μητρὸς π|ρολιποῦσα μέ[λ]αθρον Σίμ|ου ἀνοικτίστω[ς] Φερσεφό|νης θαλάμου⟨ς⟩. (CEG 575.4–5, Attica, after c. 350 BCE) When you died, you left the home of your mother Simo, departing pitilessly for the chambers of Persephone.

In Perses’ poem—though the translation above admittedly somewhat obscures the point— θαλάμους is modified by ὡραίους—“seasonable,” and hence “beautiful” or “ripe”—and the possessive νυμφίου is enjambed for impact. The effect is the same as the more blatant ironies seen in CEG 591: death and marriage swap places. We see similar effects in the final line. τεσσαρακαιδεκέτιν is a long word—it occupies the entire first half of the pentameter—but it ironically represents a short time. The verb καλύπτω can only remind the reader of marriage, though here it is done by the tomb rather than the marriage-veil: again, no overt replacement, such as that marked by ἀντί in CEG 591, but an interpenetration of the two rituals, this time in the opposite direction from the first couplet. This much gives an impression of a more skillful poet, though not one who brings anything new to the tradition. But Perses goes farther in the first few words of the poem, which he marks out as noteworthy with δή—a word which was quite rare in sepulchral epigram up to this point, but which Perses brings briefly into vogue as an initial particle.5 The other initial words owe their impact to Homer. Perses delivers the Homeric genitive in πρὸ γάμοιο, a phrase which appears twice in Homer—both times in this sedes, and both times in threats made against Penelope’s suitors that they will be killed before they achieve the marriage they seek.6 ὤλεο should also be accounted a Homeric reference. Little attention has been paid to this word, because forms of ὄλλυμι—and especially the 5. Anyte 7 HE = AP 7.646, Anyte 10 HE, Anyte 12 HE = AP 7.215, Anyte 13 HE = AP 6.312, Damagetus 5 HE = AP 7.438, Mnasalces 12 HE = AP 7.192, Moero 1 HE = AP 6.119, Nicias 4 HE = AP 7.200, Pamphilus 1 HE = AP 7.201, Simias 7 HE = AP 7.647, Theodoridas 7 HE = AP 7.439. 6. Hom. Od. 15.524, 17.476.

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third person aorist ὤλετο—are extraordinarily common in sepulchral epigram of all periods. But ὤλεο is not so dull. In fact, not only has it never occurred in sepulchral epigram (as far as we can tell) before this poem, but it has appeared only once in all of Greek literature, in the first line of the lament for Hector that constitutes the final act of the Iliad: τῇσιν δ’ Ἀνδρομάχη λευκώλενος ἦρχε γόοιο Ἕκτορος ἀνδροφόνοιο κάρη μετὰ χερσὶν ἔχουσα· ἆνερ ἀπ’ αἰῶνος νέος ὤλεο, κὰδ δέ με χήρην λείπεις ἐν μεγάροισι·… (Hom. Il. 24.723–726) White-armed Andromache led them in lament, holding the head of manslaying Hector in her hands: “My young husband, you perished out of life, and left me a widow in my home….”

Andromache’s words here, especially since they recall her touching conference with Hector in Iliad 6, are among the most affecting in Greek literature. While Hector’s death was inevitable, it was certainly heroic— though here, the heroic and the personal blend. The first few words of the epigram, then, set Philaenium in a Homeric context: her death is to be pitied as Hector’s was; perhaps it even represents a threat to the stability of the community, as did Hector’s death, and the death of the suitors in the Odyssey. In short, though she is only fourteen, she is made into a Homeric hero. This brings us to the one surprise in Perses’ poem. While the poem never hides the fact that Philaenium is dead, it does surprise with her name. The Homeric references are all to the deaths of men; the reader, then, would certainly have had in mind a man as the addressee of a heroic memorial, before his focus was suddenly wrenched by the appearance of a diminutive girl’s name. This is the core of Perses’ technique in representing women: he analogizes them to men. His view toward women is not unsympathetic, and, as will become more clear shortly, it is not even patronizing, but it is distinctly masculine. This strategy can be very effective, since it uses the dominant, masculine discourse for leverage, but it also has its limitations, and Nossis and Anyte will often choose a different path. Let us turn, then, to Anyte, beginning with a poem in which not only her subject, but also her method, are quite close to those of Perses in the previous poem: πολλάκι τῷδ᾽ ὀλοφυδνὰ κόρας ἐπὶ σάματι Κλεινὼ μάτηρ ὠκύμορον παῖδ᾽ ἐβόασε φίλαν, ψυχὰν ἀγκαλέουσα Φιλαινίδος, ἃ πρὸ γάμοιο

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χλωρὸν ὑπὲρ ποταμοῦ χεῦμ᾽ Ἀχέροντος ἔβα. (Anyte 5 HE = AP 7.486) Often upon this marker of her daughter the mother Clino howled lamentations for her dear swift-fated child, calling back the soul of Philaenis, who before her marriage went beyond the pale stream of the river Acheron.

Again we have a girl who dies before marriage; her name, Philaenis, is similar to Perses’ Philaenium, and her untimely death uses the same Homeric phrase, πρὸ γάμοιο. Homer is deployed in this poem to the same purpose as in Perses’ poem: to ennoble the deceased.7 Anyte’s point of reference is Patroclus. ὀλοφυδνά in line 1 is a rare word; among its few attestations is in the lament for Patroclus that Achilles utters when the ghost of Patroclus departs from him (Il. 23.102). Shortly after that (Il. 23.221), Homer has him call upon Patroclus’s ψυχή with ψυχὴν κικλήσκων Πατροκλῆος, a phrase very similar to Anyte’s ψυχὰν ἀγκαλέουσα Φιλαινίδος. And most obviously, it is right after Patroclus’s death that Thetis comes to her son and, lamenting Achilles as if he were the dead Patroclus, refers to him as swift-fated (ὠκύμορος, Il. 18.95). Anyte is more consistent and thorough than Perses, but so far not revolutionary. But perhaps that is because we are focusing on the wrong elements. Consider the following two epigrams, in which Anyte again addresses the deaths of young girls: παρθένον Ἀντιβίαν κατοδύρομαι, ἇς ἐπὶ πολλοὶ νυμφίοι ἱέμενοι πατρὸς ἵκοντο δόμον, κάλλευς καὶ πινυτᾶτος ἀνὰ κλέος· ἀλλ᾽ ἐπιπάντων ἐλπίδας οὐλομένα Μοῖρ᾽ ἐκύλισε πρόσω. (Anyte 6 HE = AP 7.490) I bewail the maiden Antibia, for whom many (potential) bridegrooms came to her father’s house through the fame of her beauty and wisdom. But altogether destructive Fate rolled their hopes far away. λοίσθια δὴ τάδε πατρὶ φίλῳ περὶ χεῖρε βαλοῦσα εἶπ᾽ Ἐρατὼ χλωροῖς δάκρυσι λειβομένα· “ὦ πάτερ, οὔ τοι ἔτ᾽ εἰμί, μέλας δ᾽ ἐμὸν ὄμμα καλύπτει ἤδη ἀποφθιμένας κυάνεος θάνατος.” (Anyte 7 HE = AP 7.646) These final words spoke Erato to her dear father as she cast her arms about him, shedding pale tears: “Father, I am no more; I am dead, and black dusky death veils my eyes.” 7. Geoghegan (1979: 65–71). The insights in the remainder of this paragraph are heavily dependent on Geoghegan.

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These poems allow us to see Anyte’s view more completely. In Anyte 6, she gives us a girl with many suitors, who has built a good reputation throughout her community. In Anyte 7, Erato is unusually close to her father. We should probably conclude that Anyte, for all her allusive skill, was more focused on the connections between these girls and their families and broader communities than on their connections to Homeric heroes. She wanted to show a social net that spread more widely than the usual stereotype, of a girl with her mother. The truth is, even that description of how Anyte defined “community” is insufficiently broad. Anyte is famous for writing sepulchral epigrams for animals, mostly pets. Perhaps the best place to see the tenor of these epigrams is here: ὤλεο δή ποτε καὶ σὺ πολύρριζον παρὰ θάμνον, Λόκρι, φιλοφθόγγων ὠκυτάτα σκυλάκων· τοῖον ἐλαφρίζοντι τεῷ ἐγκάτθετο κώλῳ ἰὸν ἀμείλικτον ποικιλόδειρος ἔχις. (Anyte 10 HE) You too, Locrian, swiftest of the howling pups, once died by a shrub with many roots—such cruel venom did the serpent with patterned neck inject into your gamboling limb.

This apt description of a playful puppy imparts a tender tone to the scene, but we know from the first word—ὤλεο again—that it cannot end well. Does this ὤλεο reference—now borrowed again—still retain its power to ennoble? Perses extended it to a girl; if it is stretched to a puppy, does it go too far, perhaps verging on farce? In fact, we quickly get an answer: Anyte’s παρὰ θάμνον lurks at the end of the first line, the same spot where Archilochus left his shield: ἀσπίδι μὲν Σαΐων τις ἀγάλλεται, ἣν παρὰ θάμνῳ, ἔντος ἀμώμητον, κάλλιπον οὐκ ἐθέλων· αὐτὸν δ᾽ ἐξεσάωσα. τί μοι μέλει ἀσπὶς ἐκείνη; ἐρρέτω· ἐξαῦτις κτήσομαι οὐ κακίω. (Archilochus fr. 5 West) Some one of the Saians is enjoying a shield that I unwillingly left by a bush, even though it was a blameless armor. But I saved myself! What does that shield matter to me? Let it go. I’ll quickly get another one that’s no worse.

In this fragment, Archilochus brings Homeric heroics down to earth, and Anyte’s puppy takes it even farther, rooting under the earth and playing in this martial landscape. We should suspect that this curious pup, rooting around by this bush, might well turn up Archilochus’s ἀσπίς—and, in fact, she does, in a sense. Punningly, it is not a shield, but a snake that

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is found by the bush, and it is named, not by the word ἀσπίς, but by its unexpected synonym, ἔχις, delayed until the last word of the poem. Both the Homeric and the archaic visions of war are lethal for a little dog: its death seems not so much ennobled as out of place. The touching familiarity that accents the melancholy of the poem, violated by the brute force of a weaponized snake, highlights the contrast between Anyte’s world of connections and the masculine world of violence. In Anyte’s vision, even a wild animal receives a telling treatment: οὐκέτι δὴ πλωτοῖσιν ἀγαλλόμενος πελάγεσσιν αὐχέν᾽ ἀναρρίψω βυσσόθεν ὀρνύμενος, οὐδὲ παρ᾽ εὐσκάλμοιο νεὼς περικαλλέα χείλη ποιφυξῶ τἀμᾷ τερπόμενος προτομᾷ· ἀλλά με πορφυρέα πόντου νοτὶς ὦσ᾽ ἐπὶ χέρσον, κεῖμαι δὲ ῥαδινὰν τάνδε παρ᾽ ἠϊόνα. (Anyte 12 HE = AP 7.215) No longer exulting in the ship-filled sea will I vault, lifting my neck from the deep, nor by the beautiful beak of a well-tholed ship will I spout in delight at the figurehead in my image; but the dark sea-spray pushed me onto the shore, and I lie on this strip of sand.

At first thought, it might seem impossible for a dolphin to join the human community—this is no pet. But, in fact, everything in the poem relates the dolphin to people. Its death occurs by washing up on the shore, in the manner of shipwrecked sailors; its favorite companion is its own image on a ship; it even thinks of the sea in a way analogous to that of Homeric sailors: they saw the sea as full of fish, a πόντος ἰχθυόεις. Reciprocally, the dolphin looks on the sea as full of ships, a πλωτὸν πέλαγος: it looks on us with the same gaze as we do on it. In sum, Anyte’s poetic world is one of connection: to family, to community, even to animals. This claim, admittedly, is vulnerable to a charge of stereotyping: today’s stereotype of women generally portrays them as more wired for compassion and social connection, as compared to men. We must be reluctant, certainly, to generalize these observations about Anyte to women authors in general; but in her case, at least, the evidence is there. Of course, even then we must beware, since the vagaries of preservation often betray a bias toward confirming ancient stereotypes— but, on the other hand, it does not seem that this particular stereotype operated in antiquity. In fact, generally, men were better known for being socially connected in the ancient Greek world. Anyte’s epigrams about women, then, need to be seen, not as springing from a concern about women specifically, but from a more general interest of Anyte’s: women were part of a broad community, as were men and, for that matter,

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animals. She saw all of these as connected, and wrote inclusively, accenting those connections. Without this evidence, we might suspect that Anyte wrote tenderly about women’s lives out of solidarity with, or sympathy for, other women. But we can now see that this slightly misses the mark: women were important to her because all living things were important to her, and they were all connected to one another. It was this wide community, not women specifically, that attracted her interest.

2. Women as dedicators after childbirth in Perses Women are not nearly as well represented as dedicators in inscriptions as they are on sepulchral inscriptions, though they do appear, as in this famous example: Σπάρτας μὲν ⌞βασιλῆες ἐμοὶ⌟ | πατέρες καὶ ἀδελφοί, ἅρ⌞μα⟨τ⟩ι δ’ ὠκυπόδων ἵππων⌟ | νικῶσα Κυνίσκα εἰκόνα τάνδ’ ἔστασ⟨α⟩, μόν⌞αν⌟ | δ’ ἐμέ φαμι γυναικῶν Ἑλλάδος ἐκ πάσας τό⌞ν⌟|δε λαβεῖν στέφανον. (CEG 820 = AP 13.16) Kings of Sparta are my fathers and brothers, but I, Cynisca, victorious with my chariot and swift-footed horses, set up this image, and I claim that I alone among women from all Greece took this crown.

This epigram can scarcely be said to be typical—a Spartan princess is an unusual figure, and her dedication, for an Olympic victory, is even more so. In fact, the things that make this epigram unusual allow us to see the barriers to women’s dedications. We do not see a blanket prohibition or even societal disinclination toward women making dedications; women are underrepresented because they rarely connect to an occasion warranting a major dedication (major enough, that is, to include a verse inscription) of a durable object (durable enough to survive to our time). The most common verse dedicatory inscriptions surviving from the end of the 4th century BCE were for major athletic victories, such as in CEG 820, but the circumstances in which women could win such a victory were so few as to be negligible. The worship of Asclepius at Athens forms an instructive contrast: women presumably needed medical care at least as often as men, and temple inventories record even very minor votives such as clay images of body parts. In these inventories we find that women somewhat outnumber men as dedicators.8 8. The evidence is from Athens: Dillon (2001: 27).

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Figure 1: Marble relief from the sanctuary of Artemis Lochia in Phthiotis, end of the 4th – beginning of the 3rd century BCE. Archaeological Museum of Lamia inv. n. BE 1041.

The problem, then, is not that women don’t dedicate: it is what they dedicate. They usually dedicate things that are not inscribed, and certainly that are not inscribed at length or expense. One noteworthy example may be seen in figure 1. We know from temple inventories that Artemis often received dedications of garments from women at childbirth, and this image clearly depicts women coming to see Artemis in her temple.9 In the background we see articles of clothing hanging from the ceiling. This may have been a typical way that such dedications were displayed; we also have some evidence for the garments being hung on racks or possibly being draped on cult statues.10 While it is not impossible that these garments could feature a text on them, it seems unlikely— and their display circumstances make it even more unlikely that they had a verse label: who could read it? A dedication of clothing after childbirth, then, represents a real ritual occasion, presumably one that was very momentous for the dedicator. But up to the late 4th century it had left no literary trace: no verse inscription or quasi-inscription. Into this gap steps Perses: 9. On childbirth dedications, see Wise (2005: 221–222). The exact circumstances of the actions depicted in the relief are a matter of some debate (Dillon (2001: 231–233)), but do not concern us here. 10. Wise (2005: 220).

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ζῶμά τοι, ὦ Λατωΐ, καὶ ἀνθεμόεντα κύπασσιν καὶ μίτραν μαστοῖς σφιγκτὰ περιπλομέναν θήκατο Τιμάεσσα, δυσωδίνοιο γενέθλας ἀργαλέον δεκάτῳ μηνὶ φυγοῦσα βάρος. (Perses 2 HE = AP 6.272) To you, daughter of Leto, Timaessa dedicated a girdle, a flower-decked tunic, and a band that she wound tight around her breasts, when she escaped the troublesome burden of a very painful childbirth after nine months.

This epigram and its companion (Perses 3 HE, below) seem to be the first epigrams to recognize this particular occasion. This epigram, thus, is a bolder venture than Perses 6 HE, since that poem was of an already long-known type. To see the impression this poem creates in the reader, it is most helpful to trace the reader’s experience word by word, examining each of the dedicated objects in sequence. First, ζῶμα. This word is found in the same sedes in Iliad 4.187, where it is an article of men’s clothing worn into battle. In fact, this word is approximately synonymous with ζώνη, but most of the time it refers to clothing worn by a man, while ζώνη refers to clothing worn by a woman. Since there has been no mention of a dedicator so far, the reader would probably imagine that this is an article of men’s clothing suitable for combat. The vocative ὦ Λατωΐ is extraordinarily unusual. Both Apollo and Artemis are sometimes called by a matronymic, and this one, while quite close to a masculine form, is feminine, so the dedication here is to Artemis. Nevertheless, the evidence surrounding this form is so lacking that it is far from certain what implications it would have had in antiquity. The next word, ἀνθεμόεις, is here for the first time applied to a cloth garment. Its earlier uses referred either to a flowery meadow or to a metal object to which a floral design has been applied. In Homer it is sometimes attached to a cauldron, a fitting gift for Apollo.11 With the word κύπασσις the reader would realize that Perses is using ἀνθεμόεις in an unusual way, to refer to a tunic with a floral design. It is worth noting, however, that this gives us no information about whether this garment would have been perceived as more appropriate to a man or a woman. In general, the κύπασσις is worn by both sexes, though its most memorable appearance is in Alcaeus fr. 140.14, in which

11. Flowery land: Il. 2.467, 2.695; Od. 12.159. Cauldron/crater: Il. 23.885; Od. 3.440, 24.275.

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Alcaeus gives an inventory of his house’s armory—again, notably, with the κυπάσσιδες in the company of ζώματα. The next and final item in Perses’ list is a μίτρα, a word that is famously difficult to pin down. By the time Perses used it, this word had acquired three more or less distinct meanings. Its earliest uses, in Homer, refer to a piece of armor, worn in the midriff or groin area, and made of bronze (Il. 4.137, 187, 216). It is next attested as a piece of clothing worn by women, encircling the body. Finally, it became an article of women’s clothing worn on the head, often translated “snood,” but in appearance somewhere between a turban and a kerchief (e.g. E. Ba. 833). These last two articles resemble each other in that they are essentially just wrapped bands of cloth, but this does not help us much to understand the Homeric usage.12 However, in the context of the epigram so far, especially since the word appears in conjunction with ζῶμα, just as it does in Iliad 4.187, the reader would be situated in an apparently masculine world: what Perses has described so far most easily fits a dedication of armor— a dedication in victory after a battle. It is then that the remainder of line two delivers a surprise: this μίτρα is “a band that she wound tight around her breasts.” With this phrase, the reader must adjust in his mind all three items, and picture women’s clothing instead of men’s. We then hear of the occasion for the dedication: surviving childbirth. This childbirth is described with a steady barrage of words for difficulty: δυσωδίνοιο “very painful,” ἀργαλέον “difficult,” βάρος “burden.” The effect of these words is to magnify the pain and effort of childbirth, making it more similar to warfare, the object of the hints in the poem’s first couplet. Thus, without mentioning the comparison explicitly, Perses has set the experience of childbirth on the same level with the experience of battle.13 Perses, then, is exercising the same tactics as he did in Perses 6 HE. He has ennobled a woman’s dedication by sowing it with references to past literature, with the goal of making it analogous to a man’s. He thus implicitly makes the occasion for the dedication analogous as well: men and women, he implies, face similar peril in battle and childbirth.

12. Kirk (1985: 345) believes that it may be a bronze apron-like protection. 13. The modern reader naturally reflects on Medea’s sentiment, “How I would rather stand three times by my shield than give birth once!” (E. Med. 250-251). We may be surprised that Perses keeps his allusive domain restricted to Homer and archaic lyric here, rather than invoking this clear antecedent. Either Perses is very disciplined about his allusions, or Medea’s lines did not impress him as much as they do us.

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Perses’ other childbirth dedication is superficially similar, but in fact shows him employing a different tactic: πότνια κουροσόος, ταναὰν ἐπιπορπίδα νυμφᾶν14 καὶ στεφάναν λιπαρῶν ἐκ κεφαλᾶς πλοκάμων, ὀλβία Εἰλείθυια, πολυμνάστοιο φύλασσε Τισίδος ὠδίνων ῥύσια δεξαμένα. (Perses 3 HE = AP 6.274) Lady, preserver of children, blessed Eileithyia, Tisis remembers well; accept and keep, as compensation for her birth-pangs, a slender bridal brooch, and a circlet from the lustrous hair of her head.

Again the dedicated objects point the way to the meaning of the dedicatory occasion. A crown is not usually dedicated for childbirth: rather, it is dedicated after marriage. Brooches, too, are dedicated around the time of marriage—and this brooch is explicitly labeled as “bridal.” So why are these marriage items being dedicated for childbirth? Perses leaves us a few hints. First, at the end of line 2, λιπαρῶν ἐκ κεφαλᾶς πλοκάμων. This phrase recalls the word λιπαροπλοκάμοιο in Iliad 19.126. There it is used to describe Ate, who is seized by the head and hurled out of heaven. What was her crime? It was interfering with the length of a pregnancy: Eurystheus had been born two or three months early, frustrating Zeus’s plans for Heracles. From this allusion, we infer that Tisis may have given birth rather sooner after her marriage than one would have considered decent. This then casts some of the epigram’s other unusual words in a new light. πολυμνάστοιο in line 3 can mean “remembering much,” and in context that works: Tisis presumably remembers Eileithyia for her help. But it can also mean “with many suitors”—subtly hinting that Tisis may not have been a virgin. Most unusual is ῥύσια. This word ordinarily denotes goods seized as compensation for theft, or other reprisals for wrongdoing. Here it is forced to mean “deliverance offering” or the like, but that meaning is quite a stretch—some impression of accusation must linger from the word’s primary meaning. In the end, we are left with an epigram that hints at things it does not actually say. Tisis makes a single dedication for both her marriage and the birth of her child: one has followed closely upon the other, and the implications of this fact seem to be confirmed, including a nod toward 14. The manuscript text of line 1 is corrupt. Along with many editors, I accept Jacobs’ corrections κουροσόος for κοῦρος ὁ and ἐπιπορπίδα (which I understand as “brooch”) for ἐπιποντίδα. I also print here a correction of my own (publication forthcoming), ταναὰν for ταύταν. Of these corrections, only one, ἐπιπορπίδα, affects the analysis that follows, but the manuscript text seems difficult to support (or interpret).

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Ate: surely the self-destructive behavior this goddess encourages could be blamed for many an awkwardly timed birth in antiquity. In Perses 2 HE, Perses extended a masculine type of dedication to women. In Perses 3 HE, he extends farther, granting public attention to a woman who, it might seem, had much to hide. In both cases, though, these women stand for themselves: childbirth, after all, is one activity in which their husbands cannot act for them. Of course, this is also true when the results of a pregnancy are not as positive as in these thanksofferings, as we will see in the following section.

3. A death in childbirth in Perses This epigram, while not dedicatory, is one so closely allied with the previous two that it requires a look here. δειλαία Μνάσυλλα, τί τοι καὶ ἐπ᾽ ἠρίῳ οὗτος μυρομένᾳ κούραν γραπτὸς ἔπεστι τύπος Νευτίμας, ἇς δή ποκ᾽ ἀπὸ ψυχὰν ἐρύσαντο ὠδῖνες; κεῖται δ᾽ οἷα κατὰ βλεφάρων ἀχλύϊ πλημύρουσα φίλας ὑπὸ ματρὸς ἀγοστῷ· αἰαῖ, Ἀριστοτέλης δ᾽ οὐκ ἀπάνευθε πατὴρ δεξιτερᾷ κεφαλὰν ἐπεμάσσατο. ὢ μέγα δειλοί, οὐδὲ θανόντες ἑῶν ἐξελάθεσθ᾽ ἀχέων. (Perses 7 HE = AP 7.730) Wretched Mnasylla, why is this on your tomb too, as you weep for your girl—a painted relief of Neutima, whose life was once torn from her by labor-pangs? She lies, her eyes flooded, as it were, with mist, under her dear mother’s outstretched hand—and, alas, Aristoteles her father, not far off, clutched his head with his right hand. Oh! wretches, not even in death did you forget your pains!

Even though this is a literary epigram without attachment to a specific object, it describes the object on which it is purportedly inscribed so clearly that we can identify its type (figure 2). This is not the most common of the pre-carved gravestone types that would be available for purchase in Athens in the late 4th century BCE, but it is not so uncommon either: there are a number of contemporaneous examples. The inscription on figure 2 tells us that two people are buried beneath it, Plangon and her father Tolmides.15

15. It reads: Πλάνγων Τολμίδου Πλαταϊκή | Τολμίδης Πλαταεύς, “Plangon of Plataea, (daughter) of Tolmides; Tolmides of Plataea.”

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Figure 2 : Grave stele from Plangon and her father Tolmides, Oropus, c. 320 BCE, Athens, National Archaeological Museum inv. n° 749.

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Perses’ epigram is among his most complex, so a full analysis will not be attempted here; but a few points are worth noting. First, the epigram begins with surprise. The reader questions Mnasylla, wondering why her daughter appears on her grave marker. The daughter, in the image on the marker, is dying in childbirth; this is not ordinarily the sort of image that that daughter’s mother would have on her own marker. This is because images such as this would normally have something to do with childbirth itself—usually that the woman giving birth had died, or, according to one interpretation of one example, that the deceased was a midwife.16 The speaker/viewer in the epigram then works his way through the image in an attempt to get an answer, and in the last sentence, he figures it out: both Mnasylla and her husband Aristoteles are buried in the tomb (notice that they are both said to be dead), and the death-in-childbirth scene is on their tomb because they died out of grief for their daughter, who had died in that circumstance. A key question for many commentators is whether we should also understand that Neutima herself was notionally buried under this inscription. They concluded that we should not: she would have been subject to the authority of her husband, rather than still integrated into the circle of her parents, as is seen in the epigram.17 But if we incorporate the visual evidence, we can see that the ancient reader would make exactly that assumption. When we put the epigram and the described visual information together, we cannot avoid the conclusion that Neutima was buried with her parents; her husband is (quite literally) not in the picture. How are we to square this conclusion with the presumed centrality of the husband in the life of an ancient Greek woman? Two possibilities suggest themselves. First, perhaps Neutima was not married. We are never told that she was; we know only that she gave birth. Surely most new mothers were married, but if we think that New Comedy has any roots in lived experience—or if, in fact, we consider the general tendencies of human sexual behavior, no matter how tightly controlled—there were some women giving birth without husbands. Modern commentators seem to be assuming that these exceptions would not be memorialized: if one’s daughter died giving birth to an illegitimate child, she would be buried without a memorial to call attention to her. But this very lack of memorialization 16. Demand (1994: 126-134), Stewart and Gray (2000: 263), Wise (2005: 242), Kotlinska-Toma (2012: 109-110). The Malthake stone is sometimes interpreted as the grave of a midwife. See Demand (1994: 125), and, in response, Stewart and Gray (2000: 261 n. 26). 17. Wilamowitz (1973: 1.137), Barigazzi (1982: 45).

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implies a lack of grief—and not only does this seem very unlikely in principle, but this epigram specifically tells us that there was plenty of grief, enough to decimate this family. The message of the epigram, then, is that these parents valued their daughter, and were devastated, not by shame, but by her death. Second, perhaps Neutima was married, but her relationship to her parents was still very close, essentially eclipsing her relationship with her husband, and thus she and her parents were buried together. This flies in the face of the usual assumptions, but it should be noted that Perses’ example (which may, admittedly, be thought fictional) is not alone: Plangon, in figure 2, is also a daughter, dead in childbirth, who was buried with her father. There is also the following example: (i) Κλεαγόρα Φιλέου Μελ[ιτέως γυνή] (ii) εἰς φῶς παῖδ᾽ ἀνάγουσα βίου φάος ἤν[υσας αὐτή,] Κλεαγόρα, πλείστης σωφροσύνης [μέτοχος,] ὥστε γονεῦσιν πέ[ν]θος ἀγήρατον [λίπες αἰεί·] ἐσθλῶν [γὰρ μνήμης οὔποτε λησόμεθα]. (iii) Φιλέας Φιλάγρου Μελιτεύς (CEG 604, Attica, 4th C.? BCE18) (i) Cleagora, [wife] of Phileas of Mel[ite]. (ii) While bringing your child into the light, you completed the light of your own life, Cleagora, [with a share] of the greatest prudence, so that you [left ever] unaging sorrow to your parents—[for we will never forget the memory] of the noble. (iii) Phileas, son of Philagrus, of Melite.

In this inscription, Cleagora, dead in childbirth, is buried with Phileas. What is their relationship? The break in the stone gives editors latitude to restore the word “wife” in line 1, so we may think of Phileas as Cleagora’s husband. But should we? The verse portion of the inscription ignores the husband (if he existed) completely and focuses on the parents and their overwhelming grief. Would it not make more sense to abandon the restoration γυνή and embrace the implication that Phileas is her father?19 18. Restorations of part ii according to Wilhelm (1978: 59-60). Restoration of part i according to CEG. With the exception of αἰεί in line 4 and all of line 5, CEG also accepts Wilhelm’s restorations. 19. Admittedly, the stone also has a break that gives us much room for restoration in line 5. But there does not seem to be any way to fill the gap in such a way as to include a husband. See also CEG 542, on the grave of a woman, Pisicratia daughter of Euphronius, buried with her father. The content of the verse portion of the epitaph mentions the father and unnamed children, but no husband. Another male name, Aristodicus, is added to the stone, presumably later; this may be her husband. The circumstances of this inscription may be

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It deserves mention that all the argumentation above about Neutima, Plangon, and Cleagora is, in fact, dedicated to proving the irrelevance of people who were never mentioned in the original sources in the first place. This probably should have been a given, at least at a first reading. In the face of epigrams like the above, a reading that wishes to avoid begging the question should take the women’s relationships as described: the evidence indicates that, at least when it came to the birth of grandchildren, families valued their daughters independently of those daughters’ marriages. In short, even in antiquity, women were worth something, and we should probably accede to that worth, rather than reading a poem about a woman and asking where the men are.

4. Women as dedicators of clothing in Nossis Let us return to dedications of clothing by women. Up to this point, childbirth has been the occasion for these dedications. Nossis, however, presents something very different: χαίροισάν τοι ἔοικε κομᾶν ἄπο τὰν Ἀφροδίταν ἄνθεμα κεκρύφαλον τόνδε λαβεῖν Σαμύθας· δαιδάλεός τε γάρ ἐστι καὶ ἁδύ τι νέκταρος ὄσδει· τούτῳ καὶ τήνα καλὸν Ἄδωνα χρίει. (Nossis 5 HE = AP 6.275) With joy, I think, Aphrodite has taken the dedication of this net from Samytha’s hair. It is well-crafted and its smell has some of the sweetness of nectar—with that she anoints the beautiful Adonis, too!

It is very common for a dedication to be called an ἄγαλμα, or for an epigram to employ the verb δέχομαι to ask the divinity to receive the dedication. Nossis warps these conventions. First, she employs much simpler, more prosaic words. Instead of the lofty, ritualized ἀγάλλω and its cognates, she has χαίρω. Instead of δέχομαι, she delivers λαμβάνω. This leaves the remaining highly poetic ἄνθεμα in line 2 looking out of place. This word creates a pointed contrast: this is a formal dedication, telling: given the differential mortality rates of men and women in antiquity, it may have often happened that a young wife would die at about the same time as her father, but be survived by her husband for many years. Burying, and memorializing, the young wife and her father together may simply have been expedient. CEG 603 forms an instructive contrast to CEG 604: the husband is mentioned significantly (though not by name) in the verse inscription for his wife. She (Nicoptoleme) then joins her husband’s family in death, being memorialized along with her husband Polymnestus, his brother Polycrates, and a woman Philitia (perhaps Polycrates’ wife).

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it indicates, but it is being done in a very down-to-earth way. The phrases in which these words are employed are also quite distinctive; χαίρω is used, not to importune the goddess to accept the gift; rather, the poem simply asserts the success of the dedication, admitting that this assertion is on the basis of opinion with ἔοικε, and then winking conspiratorially at the reader with the particle τοι. No justification is given for this dedication. Though we could easily imagine a suitable dedicatory occasion, the omission of this detail gives the epigram space to invite us to focus on the quality of the gift. It is of such high quality, in fact, that it should remind Aphrodite of gifts that she, herself, gives—a declaration that, if anything, seems to put Samytha and Aphrodite on the same level. It is difficult to imagine a tone more opposite to Perses’. While Perses carefully justified feminine gifts in masculine terms, Nossis adopts a familiar tone with the goddess, claiming to “get” her tastes. Where Perses carefully laid the groundwork for the new phenomenon of textile dedication epigrams, Nossis boldly asserts her place. This epigram is in some respects similar: Ἥρα τιμήεσσα, Λακίνιον ἃ τὸ θυῶδες πολλάκις οὐρανόθεν νεισομένα καθορῇς, δέξαι βύσσινον εἷμα, τό τοι μετὰ παιδὸς ἀγαυᾶς Νοσσίδος ὕφανεν Θευφιλὶς ἁ Κλεόχας. (Nossis 3 HE = AP 6.265) Honored Hera, you who often descend from heaven and survey your fragrant Lacinian temple, accept this linen garment, which Theuphilis, daughter of Cleocha, wove for you with her noble daughter Nossis.

Again, there is no occasion named, and the only justification for the dedicated object is its workmanship. But the style is more formal: it has a prayer-like invocation of the goddess, and asks her to receive the dedication with δέξαι. The vocabulary is consistently lofty, with plenty of epic resonance. While Nossis has displayed her skill in the first couplet, the real points of interest are left for the second. Here the gift is revealed, and the fact that it is a textile is our first reliable indication that this will be a woman’s dedication. Then, in short order, the epigram delivers three women’s names. Nossis eschews patrilineality, which would merely identify her, and instead traces a matrilineal genealogy that finds its meaning, not simply in motherhood, but in communal weaving.20 Perhaps most interesting is 20. This matrilineality is usually attributed to “Locrian custom” (e.g. Gow-Page (1965: 2.437)). Even if this is the case, Nossis was a poet who expected her poetry to

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the adjective she gives to herself, ἀγαυός. Given the vocabulary of this epigram, we had expected a cognate of ἀγάλλω at some point, but the fact that Nossis gives it to herself is a boldness far beyond expectation. This is a word that is reserved for epic heroes; as far as we know, before Nossis the only female figures to whom the word was applied were Persephone and, of course, Pentheus’s mother. With those forebears, this adjective is not only ennobling—it must be seen as threatening as well. Nossis is not a woman to be taken lightly. These two poems show Nossis to be a versatile poet, especially in the matter of register. But their view of the place of women is consistent. Nossis’s women do not need to justify their actions before the gods; they simply perform them. The gods are assumed to accept them, because they are on a familiar basis with the women—as shown by their similar tastes in perfume or the gods’ willingness to visit them. Perses, Anyte, and Nossis, three roughly contemporaneous epigrammatists, might easily be painted with the same broad brush. All are interested in women as subjects, and are anxious to treat them sympathetically. They took hold of a genre that allowed this sort of attention to be paid to women, and capitalized on it. But to end the story there would do them an injustice; there are many ways to approach women as a subject, and they each chose a different path. Perses, whose sympathy extends even to women of whom his contemporaries would be ashamed, usually employs a masculine frame for them. This stands in stark contrast to Nossis, whose women simply stride in and demand their place. And Anyte escapes the idea of men and women as a closed system of opposites, by embracing a much larger world in which men, women, and animals are all connected to one another. ABBREVIATIONS CEG = Carmina Epigraphica Graeca HE = Hellenistic Epigrams (Gow and Page 1965) FGE = Further Greek Epigrams (Page 1981) ZPE = Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik travel (see Nossis 11 HE = AP 7.718), and could evaluate the impact of her words on Greeks from other places. Skinner (2005: 115–116) addresses the charge that matrilineality was a local custom. She also makes a point that deserves emphasis regardless of whether that custom is accepted: that Nossis’s matrilineal citation here “provides a glimpse of an alternative cultural environment set apart, to some degree, from the maledominated public order, a milieu in which religious observance, social position, and creative self-consciousness all find expression in activities and language derived from women’s domestic experience.”

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FÉMINITÉ, PAUVRETÉ ET POÉSIE DANS L’ÉPIGRAMME 39 GP = AP VI, 355 DE LÉONIDAS DE TARENTE Claire-Emmanuelle NARDONE

Seules seize des cent-trois épigrammes de Léonidas de Tarente qui nous sont parvenues accordent une place à un ou plusieurs personnages féminins non divins et individualisés, parmi lesquelles neuf sont des épigrammes dédicatoires1. Dans l’épigramme 39 GP = AP VI, 355, une dédicante offre à Bacchus une œuvre d’art dont elle reconnaît la mauvaise qualité – cette caractérisation de l’objet offert, peu courante dans l’épigramme grecque, sera davantage développée dans l’épigramme latine par le biais du motif de l’excusatio : Ἁ μάτηρ ζωὸν τὸν Μίκυθον οἷα πενιχρά Βάκχῳ δωρεῖται ῥωπικὰ γραψαμένα. Βάκχε, σὺ δ᾿ ὑψῴης τὸν Μίκυθον, αἰ δὲ τὸ δῶρον ῥωπικόν, ἁ λιτὰ ταῦτα φέρει πενία. La mère de Mikythos, parce que pauvre, offre à Bacchus un portrait mal peint de son fils, qu’elle a fait faire d’après nature. Bacchus, toi, fais grandir Mikythos, et si le cadeau est mauvais, ce sont ces offrandes que fait l’humble pauvreté.

En suggérant qu’aux yeux de la divinité l’intention du dédicant prime sur la valeur de l’offrande, l’épigrammatiste remet en question la perception traditionnelle de la pauvreté, qui contraint l’homme à l’impiété de manière mécanique, en l’empêchant d’offrir des dons de quelque valeur2. L’épigramme 26 GP = AP IX, 335 de Léonidas obéit à la même intention : un transporteur de bois, ὑλοφόρος, y est qualifié de κρήγυος et ἀγαθός pour avoir offert à Hermès une statue3 – non décrite – malgré la pauvreté due à son métier (ὀιζυρὴ ἐργασίη, « misérable travail »). L’épigramme 1. Épigrammes dédicatoires : 1 GP = AP VI, 202 ; 2 GP = AP VI, 211 ; 38 GP = AP VI, 200 ; 39 GP = AP VI, 355 ; 40 GP = AP VI, 286 ; 41 GP = AP VI, 288 ; 42 GP = AP VI, 289 ; 43 GP = AP V, 206 ; 44 GP = AP VI, 281. Épigrammes funéraires : 21 GP = AP VII, 198 ; 68 GP = AP VII, 455 ; 69 GP = AP VII, 463 ; 70 GP = AP VII, 163 ; 71 GP = AP VII, 466 ; 72 GP = AP VII, 726 ; 98 GP = AP VII, 13. 2. Gutzwiller (1998 : 100). Concernant l’impiété traditionnellement attribuée aux pauvres, voir Coin-Longeray (2014 : 162). 3. Au sujet du nombre de statues offertes, nous suivons ici l’hypothèse de Gow-Page (1965 : 336 s. v.), selon lesquels il s’agit d’une unique statue.

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39 GP = AP VI, 355 montre une autre facette de cette même situation : la pauvreté de la mère, particulièrement mise en relief par la position de l’adjectif πενιχρά, à la fin du premier vers, et du nom πενία, qui clôt l’épigramme, constitue le principal élément caractérisant le personnage dédicant et explique, pour l’excuser, la mauvaise qualité de l’offrande. Une épigramme ekphrastique  : γραψαμένα et ῥωπικός Si cette épigramme est dédicatoire par la situation d’énonciation qu’elle met en scène, son sujet est une œuvre d’art, qu’une voix narratoriale présente et invite à juger positivement. Elle mêle ainsi ekphrasis et dédicace, jouant sur son ambiguïté générique comme le font fréquemment les épigrammes hellénistiques, tout particulièrement les épigrammes dédicatoires4. Cette ambivalence générique permet au poète d’introduire la description d’une œuvre d’art dévalorisée, qui a priori ne mériterait pas d’être décrite. Cette épigramme reflète de ce fait la culture of viewing hellénistique, dans le cadre de laquelle la manière dont une œuvre doit être regardée constitue une question de premier plan5. Or, une innovation propre à l’épigramme ekphrastique de cette période consiste à faire de l’œuvre d’art traitée le prétexte non seulement d’une mise en évidence de certaines valeurs artistiques, mais aussi de principes poétiques propres à l’auteur de l’épigramme6 : les considérations théoriques développées au sujet de la création de l’œuvre d’art et de l’œuvre d’art elle-même deviennent le vecteur d’idées concernant la création poétique. L’épigramme se dote ainsi d’un sens métapoétique et d’une auto-référentialité implicite. L’épigramme 3 GP = AP VI, 352 d’Érinna illustre cette démarche : Ἐξ ἀταλᾶν χειρῶν τάδε γράμματα· λῷστε Προμαθεῦ, ἔντι καὶ ἄνθρωποι τὶν ὁμαλοὶ σοφίαν· ταύταν γοῦν ἐτύμως τὰν παρθένον ὅστις ἔγραψεν, αἰ καὐδὰν ποτέθηκ’, ἦς κ’ Ἀγαθαρχὶς ὅλα. Cette peinture provient de mains délicates ; bon Prométhée, il y a des hommes qui t’égalent en talent. Toutefois, quel que soit celui qui a peint cette jeune fille de manière si ressemblante, s’il lui avait aussi donné la voix, cela aurait été Agatharchis tout entière.

L’œuvre d’art est ici, comme dans l’épigramme de Léonidas, le portrait d’une jeune personne, Agatharchis. Cette épigramme comprend plusieurs 4. Männlein-Robert (2007 : p. 252-253). 5. Männlein-Robert (2007 : 252). 6. Männlein-Robert (2007 : 253-254).

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niveaux de sens7 : elle a pour sujet, en premier lieu, l’éloge d’un artiste, non nommé et donc probablement fictif, ainsi que de la délicatesse d’Agatharchis, suggérée par le biais de l’énallage ἀταλᾶν (v. 1), grâce auquel la délicatesse des mains de l’artiste devient également celle des mains de la jeune fille. Le sens métapoétique de l’épigramme affleure dans cette dernière allusion : de même que la σοφία (v. 2) attribuée au peintre, la délicatesse semble également être implicitement revendiquée par Érinna pour sa poésie, supérieure à la peinture, si réaliste soit-elle (ἐτύμως v. 3), par sa capacité à donner voix aux individus qu’elle représente. Au-delà de l’éloge topique du réalisme, critère de qualité de l’œuvre d’art et but commun aux peintres et aux poètes à l’époque hellénistique8, la poétesse aborde ainsi de manière inédite la différence existant entre la peinture, muette, et la poésie. Si le terme γράμματα (v. 1) est approprié pour désigner la peinture qui fait l’objet de l’épigramme, il constitue également un signe par lequel le lecteur est incité à lire l’épigramme dans une perspective métapoétique : accompagné du déictique τάδε (v. 1), qui suggère dès l’incipit l’auto-référentialité de l’épigramme – l’ambiguïté s’instaure ainsi dès le début du poème : parle-t-on du portrait, sorti des mains du peintre mais dont rien ne nous a encore été dit, ou bien de l’épigramme elle-même, sortie de la main d’Érinna et que nous commençons à lire ? –, ce terme, qui peut désigner à la fois les traits du dessin et les lignes de l’écriture9, est employé par Érinna dans le but d’introduire son discours métapoétique10. Léonidas consacre une épigramme à un tableau qui est jugé insuffisant, défectueux, comme le fait Érinna : chez cette dernière, le défaut consiste dans l’impossibilité de joindre la voix à l’image du modèle, chez Léonidas, dans le caractère ῥωπικός de la représentation. En outre, l’expression ῥωπικὰ γραψαμένα (v. 2), qui sert dans l’épigramme léonidéenne à désigner le portrait de Mikythos, particulièrement mise en relief par l’assonance en α, est construite autour du verbe γράφειν, qui appartient à la même famille que le terme γράμματα employé par Érinna. Il semble que le participe γραψαμένα joue le même rôle chez Léonidas que le substantif γράμματα chez Érinna en constituant un signe invitant le lecteur à discerner un niveau de sens métapoétique. Le fait que

7. Nous reprenons ici l’analyse synthétique d’Irmgard Männlein-Robert (2007 : 255-256). 8. Parker (2004 : 619 n. 4-5). 9. Ce dernier sens apparaît notamment chez Léonidas de Tarente 101 GP = AP IX, 25. 10. Pour d’autres exemples hellénistiques de ce procédé, voir Männlein-Robert (2007 : 255-6 et n. 30).

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l’adjectif à valeur adverbiale ῥωπικά soit, lui aussi, lié autant au champ de la poésie qu’à celui de la peinture vient étayer cette hypothèse. Le portrait offert à Bacchus par la mère de Mikythos est en effet décrit à deux reprises par le biais de l’adjectif rare ῥωπικός, mis en relief par un polyptote (ῥωπικά v. 2 et ῥωπικόν v. 4). Cet élément descriptif, le seul qui nous soit donné au sujet du portrait, constitue à ce titre un point essentiel du poème. Il présente toutefois des difficultés d’interprétation. Le sens du substantif ῥῶπος est incertain, mais il semble désigner notamment un mélange de couleurs utilisé par les peintres et, au sens figuré, une « chose insignifiante, petit objet, pacotille, broutille » ; il s’agirait d’un terme familier, volontiers péjoratif, peut-être lié à ῥώψ, « arbuste, buisson11 ». Concernant l’adjectif ῥωπικός, dont nous ne disposons que de peu d’occurrences dans la littérature grecque - en poésie, celle-ci est unique -, Hésychius l’indique comme synonyme de ῥῶπος12, qu’il définit par ἀντὶ τοῦ οὐδενὸς ἄξιος (« pour signifier « sans valeur » »), orientant la compréhension des termes ῥῶπος et ῥωπικός vers la thématique du peu de valeur, de l’insignifiance ; cela correspond à la définition qu’il donne de la forme ῥωπικά : τὰ παρεμπορεύματα, « les choses de peu de valeur ». Allant également dans ce sens, le grammairien Diogénien (Paroemiae VIII, 3) définit ῥωπικὸν ὤνιον par ἐπὶ τῶν εὐτελῶν καὶ πολλοῦ πιπρασκομένων, « se dit des choses peu chères/de peu de valeur et très vendues » ; de même, la restitution du texte du Περὶ ποιημάτων suggère que Philodème lie le terme ῥωπικός à l’adjectif εὐτελής ainsi qu’au participe κατορχούμενος, « méprisé », dans le cadre d’une réflexion sur la poésie13. Chez Plutarque en revanche, l’adjectif ῥωπικός qualifie des biens (Lycurgue IX, 3, 7) et ce que ne contient pas l’œuvre de la Nature (Œuvres morales 495 c, au sein d’une citation d’Érasistrate), prenant le sens de « superflu ». Ce sens plus spécifique correspond à celui d’« affecté » que prend l’adjectif chez le Pseudo-Longin (III, 4), où il qualifie le style littéraire fautif des auteurs qui tombent dans le défaut que constitue τὸ μειρακιῶδες, « la puérilité », et est signalé par Hésychius, qui indique le nom τὸ ὡραϊ(σμέν)ον, « ce qui est affecté », comme synonyme de l’adjectif substantivé ῥωπικόν14. Outre les biens, les personnes – Polybe (XXIII, 5, 6) l’emploie pour qualifier un homme de « prétentieux » – et les tableaux – cette occurrence, chez Léonidas, est la seule qui nous soit parvenue de ῥωπικός appliqué à un tableau –, l’adjectif ῥωπικός semble ainsi s’appliquer tout particulièrement au 11. 12. 13. 14.

Gow-Page (1965 : 348-349 s. v.) ; Chantraine (1968-1980 : s. v.) Lexicon s. v.  : ῥῶπος· ῥωπικόν. ἀντὶ τοῦ οὐδενὸς ἄξιον. Fr. 56, v. 17-19 : καὶ γὰ[ρ τὸ ῥωπι]κὸν ἢ κατο[ρχούμενον] ἢ εὐτελὲς. Lexicon s. v.  : ῥωπικά· τὰ παρεμπορεύματα.

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style15, qu’il s’agisse de celui que met en œuvre la Nature (Plutarque) ou du style littéraire (Pseudo-Longin ; Philodème). Les sens d’ « affecté » et de « superflu », voire ceux de « criard » ou « de mauvais goût » que propose Gow ne semblent s’accorder que difficilement avec le contexte de cette épigramme et l’intention de la dédicante. Il est donc plus probable que l’adjectif ῥωπικός prenne ici le sens de « de peu de valeur, commun », d’où, pour un tableau, « de médiocre/mauvaise qualité/facture », et l’expression ῥωπικὰ γραψαμένα, celui de « ayant fait mal/ grossièrement peindre ». Si l’on choisit au contraire le sens littéraire de γράφειν, l’expression ῥωπικὰ γραψαμένα introduit une idée de banalité stylistique, de faible valeur littéraire. Auto-référentialité de l’épigramme  : le portrait de Mikythos Le tableau offert par la mère de Mikythos est la représentation mal exécutée d’un sujet humble, son fils, peint d’après nature, « sur le vif » (ζωόν v. 1). La piètre qualité de cette peinture semble tenir aussi bien à l’exécution artistique, l’adjectif ῥωπικά portant sur la qualité de l’action signifiée par le verbe γράφομαι, qu’à son sujet, un enfant aussi humble que sa mère et dont le nom est choisi à dessein : Μίκυθος est un diminutif dérivé de μικρός, la petitesse étant souvent liée à l’humilité chez Léonidas comme dans l’Hékalé de Callimaque16, si bien que le portrait, de petite qualité, est également celui d’un « petit », d’un humble. Le locuteur précise lui-même, dans le dernier vers, comment s’articulent les deux composantes que sont l’humilité du sujet représenté et la mauvaise exécution de la peinture, en introduisant un lien causal : la première, la pauvreté de la mère et de l’enfant, a pour conséquence et explique la seconde. Or, il semble que l’épigramme elle-même, qui prend pour sujet une femme humble, puisse être qualifiée de ῥωπικός. Ses quatre vers contiennent en effet de nombreuses répétitions ou polyptotes : le groupe nominal τὸν Μίκυθον apparaît dans chacun des premiers vers des deux distiques, dans la même forme et en même position (quatrième pied) ; l’adjectif ῥωπικός apparaît deux fois, v. 2 et 4, dans chacun des seconds vers des deux distiques, en polyptote ; le nom de Βάκχος apparaît aux v. 2 et 3, à des cas différents mais en même position, au premier pied du vers ; enfin, l’idée exprimée au premier vers par οἷα πενιχρά, selon laquelle la mauvaise qualité du tableau est due à la pauvreté de la dédicante, est répétée en clôture d’épigramme, au v. 4, par 15. Gow-Page (1965 : 348-349 s. v.) 16. Voir Prioux (2017 : 45-58).

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l’affirmation ἁ λιτὰ ταῦτα φέρει πενία. Cette impression de monotonie est étayée par de nombreuses assonances et allitérations : une assonance en α caractérise le premier vers, cette voyelle l’encadrant en apparaissant à deux reprises dans les deux premiers et dans les deux derniers mots du vers (Ἁ μάτηρ / οἷα πενιχρά) ; entre ces deux extrémités, une assonance en ω/ο (ζωὸν τὸν Μίκυθον) est accompagnée d’une allitération en dentales (τ, θ et ν) qui permet une rime interne par la répétition des segments ον et τ/θον. Au v. 2 se font entendre de nouveau les deux assonances présentes dans le premier vers, en α et ω, accompagnées d’une allitération en ρ. Au v. 3, le phonème α se fait plus discret, mais on retrouve l’assonance en ο/ω (6 fois) observée précédemment, qui culmine en fin de vers dans le groupe nominal τὸ δῶρον et se prolonge au début du vers suivant par le biais de ῥωπικόν, ainsi que la rime interne en τ/θον du groupe τὸν Μίκυθον, à laquelle font également écho l’article τὸ et les terminaisons de δῶρον et ῥωπικόν au v. 4 – ces deux derniers mots réactivent également l’allitération en ρ. Le groupe δωρεῖται ῥωπικά (v. 2) est ainsi suivi presque immédiatement, en polyptote, de son reflet δῶρον ῥωπικόν (v. 3-4). Enfin, le dernier vers remet au premier plan l’assonance en α, présent cinq fois dans les cinq derniers mots de l’épigramme ; cette assonance en α est associée à une assonance en ι qui apparaît de manière transversale depuis le premier vers, souvent associée au α (Μίκυθον, οἷα πενιχρά, δωρεῖται ῥωπικά, λιτὰ φέρει πενία). Ce dernier vers est enfin caractérisé par un effet sonore singulier résultant de la juxtaposition des mots λιτά et ταῦτα, à la sonorité proche : l’assonance en α et l’allitération en τ peuvent suggérer par la répétition un raidissement mécanique de la parole, rendant l’empreinte sonore du vers volontairement monotone. Le choix de faire débuter chacun des vers formant le premier distique par une série de sept et six syllabes longues résulte peut-être, par ailleurs, de la volonté d’offrir un support rythmique à l’effet de monotonie recherché par ces procédés stylistiques. Si, en effet, les figures de l’assonance et de l’allitération ainsi que les jeux de sonorités et de rythme sont familiers à Léonidas, qui les emploie à dessein pour mettre en valeur certains mots ou thèmes dans ses épigrammes17, ils semblent ici être paradoxalement mis au service d’une pauvreté stylistique feinte, de même que les répétitions et la simplicité du lexique et de la morphologie, qui laissent à penser que le narrateur manque de vocabulaire – cette simplicité n’est pas coutumière de Léonidas, qui chérit au contraire les formes

17. Voir Cusset (2017 : 37-44).

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rares et la création lexicale18. L’offrande, le tableau de mauvaise facture, se confond ainsi avec l’épigramme elle-même, dans un mouvement d’auto-référentialité. La position finale des deux termes πενιχρά (v. 1) et πενία (v. 4) leur permet de refermer l’épigramme comme une boucle et de mettre en relief la place qu’occupe la pauvreté, à la fois motif et modalité même du poème, comme le manifeste la répétition induite par la présence de ces deux mots. La dédicante, personnification de la Pauvreté Si le tableau symbolise l’épigramme elle-même, que peut-on dire de celle qui l’offre et de la prière qui accompagne l’offrande ? La dédicante, qui n’est pas nommée – signe supplémentaire de son humilité –, est caractérisée dès le premier vers par la πενία (πενιχρά v. 1). Cette caractéristique, la seule indiquée outre son lien familial avec Mikythos19, est évoquée à nouveau au v. 4, cette fois d’une manière plus surprenante : Gow s’étonne de l’emploi du substantif ἡ πενία, qu’il propose de considérer comme un équivalent, pour le sens, de οἱ πένητες ou ἡ πένης20, termes qui seraient en effet plus attendus. L’emploi du terme abstrait πενία semble servir toutefois une volonté de généralisation, in fine, du propos : il s’agit probablement d’un énallage, grâce auquel Léonidas introduit un terme abstrait à une place clef de l’épigramme et au sein d’une formule de type gnomique afin d’inciter le lecteur à intégrer la situation singulière de la mère de Mikythos dans une perspective globale – la pauvreté ne permet aux démunis d’offrir que des offrandes modestes et médiocres. Il est notable toutefois que Léonidas choisit d’employer le verbe φέρω, qui rappelle de manière concrète le geste d’offrande, ainsi que le déictique ταῦτα, qui continue, au sein d’une formulation de type gnomique, de faire référence au portrait de Mikythos et donc d’ancrer l’énoncé dans le cadre singulier de l’offrande du portrait à Bacchus, lors même que τοιαῦτα21 (« les choses de ce type ») eût 18. Voir, entre autres, Gutzwiller (1998 : 90). Le polyptote, notamment, est une figure de style particulièrement appréciée par Léonidas, cf. 77 GP = AP VII, 472 et 72 GP = AP VII, 726. 19. Il s’agit en cela, au sens propre, d’un personnage prolétaire, uniquement caractérisé par sa pauvreté et sa descendance. 20. Gow-Page (1965 : 349 s. v.) 21. Cf Gow-Page (1965 : 349 s. v. ταῦτα). Gow propose de considérer ταῦτα comme un équivalent de τοιαῦτα (« telles sont les offrandes de l’humble pauvreté ») et précise « since her offering is single ». L’épigramme d’Érinna 3 GP = AP VI, 352, citée précédemment, peut toutefois éclairer cet emploi du pluriel, au lieu du singulier qui serait

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été plus utile à la généralisation : dans la proposition ἁ λιτὰ ταῦτα φέρει πενία coexistent ainsi un mouvement de généralisation et un ancrage concret dans le rituel d’offrande du portrait de Mikythos. Dans ce cadre, l’emploi du terme abstrait πενία en lieu et place du sujet naturel, la πένης dédicante, a pour conséquence la confusion de ces deux entités et suggère la personnification, au terme du poème, de la Pauvreté ellemême sous les traits allégoriques de la mère de Mikythos22. La prière à Bacchus  : élever Mikythos, exalter le poème Cette épigramme propose ainsi deux niveaux de lecture : sur un premier niveau, une femme pauvre offre à Bacchus un portrait grossièrement peint de son fils Mikythos et prie le dieu de faire croître l’enfant, en s’excusant par sa pauvreté de la modestie de son offrande. Sur un second niveau, auto-référentiel, la Pauvreté, personnifiée, offre à Bacchus l’épigramme léonidéenne elle-même. La prière que formule la mère, σὺ δ᾿ ὑψῴης τὸν Μίκυθον, peut revêtir dans ce cadre un nouveau sens. Il est inhabituel qu’une mère s’adresse à Bacchus pour lui demander de faire grandir son enfant : les divinités kourotrophes, auxquelles sont traditionnellement adressées les prières de ce type, sont essentiellement féminines23 – c’est le cas également chez Léonidas dans l’épigramme 44 GP = AP VI, 281, dans laquelle une mère prie Cybèle afin que sa fille grandisse et embellisse. La mère de Mikythos, en revanche, choisit de s’adresser à une divinité masculine, Bacchus, et emploie le verbe ὑψόω (« élever »), qui a également le sens métaphorique de « élever, exalter », d’où découle le sens stylistique, présent chez le Pseudo-Longin (XIV, 1, 4), d’« élever » un sujet jusqu’au sublime. En cela, cette requête rappelle celle qu’adresse Callimaque à la même divinité dans l’épigramme 58 GP = AP IX, 566 afin que son œuvre obtienne la victoire dans le cadre d’un concours dramatique :

attendu : la poétesse y emploie, pour désigner un unique tableau, l’expression τάδε γράμματα, au neutre pluriel comme l’est ταῦτα. C’est le cas également chez Hérondas IV, 73 : ἀληθιναί, Φίλη, γὰρ αἰ Ἐφεσίου χεῖρες ἐς πάντ’ Ἀπελλέω γράμματ’· Il s’agit probablement d’une métonymie par laquelle un tableau est désigné par le biais des traits qui composent l’image qui y est figurée. 22. Cette représentation de la pauvreté sous les traits d’une femme pauvre, mais aimante, fait peut-être écho à l’allégorie positive de la Pauvreté dans le Ploutos d’Aristophane, vieille femme déguenillée mais cause de nombreux biens (sur la singularité de ce discours, voir Coin-Longeray [2014 : 175-175], ainsi qu’à celle de la Pauvreté comme figure maternelle présente chez Platon (Le Banquet, 203b-204a). 23. Voir notamment Ramon-Helly (2007 : 291-312).

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Μικρή τις, Διόνυσε, καλὰ πρήσσοντι ποιητῇ ῥῆσις· ὁ μὲν ‘νικῶ’ φησὶ τὸ μακρότατον Un petit mot, Dionysos, suffit au poète heureux. « Victoire ! », c’est son plus long discours24.

Comme cela est le cas chez Léonidas par le biais des antonymes ὑψόω / ῥωπικός, le thème de la petitesse (Μικρή v. 1) est ici lié de manière paradoxale à celui de l’exaltation de la poésie25 – par la victoire (νικῶ v. 2) et la gloire littéraire –, ainsi qu’à la figure de Dionysos (Διόνυσε v. 1). La prière adressée par la mère de Mikythos pour son enfant suggère donc une autre prière, qui s’inscrirait dans le second niveau de sens que nous avons identifié : celle que la Pauvreté adresserait à Dionysos afin que le dieu exalte, élève jusqu’au sublime ce petit poème ῥωπικός. Dans l’épigramme 39 GP de Léonidas, c’est le tableau qui symbolise, comme nous l’avons souligné auparavant, l’œuvre poétique26, tandis que la prière formulée par la dédicante l’est pour l’enfant lui-même, ce qui semble créer une discordance entre le premier et le second niveau de sens. Il ne convient toutefois pas de chercher dans cette épigramme un système complet et cohérent de doubles sens mais plutôt la mise en œuvre, par le biais d’un réseau d’éléments signifiants, d’une allégorie partielle27 de la poésie léonidéenne. Du poète πενέστης à la Pauvreté L’offrande à une divinité d’objets symbolisant les poèmes composant la collection léonidéenne est un dispositif mis en œuvre également dans l’épigramme 36 GP = AP VI, 300 : Λαθρίη, ἐκ †πλάνης† ταύτην χάριν ἔκ τε πενέστεω κἠξ ὀλιγησιπύου δέξο Λεωνίδεω ψαιστά τε πιήεντα καὶ εὐθήσαυρον ἐλαίην καὶ τοῦτο χλωρὸν σῦκον ἀποκράδιον κεὐοίνου σταφυλῆς ἔχ᾿ ἀποσπάδα πεντάρρωγον, πότνια, καὶ σπονδὴν τήνδ᾿ ὑποπυθμίδιον. ἢν δέ με χὠς ἐκ νούσου ἀνειρύσω, ὧδε καὶ ἐχθρῆς ἐκ πενίης ῥύσῃ δέξο χιμαιροθύτην.

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24. Traduction Waltz (1974). 25. Voir Meyer (2017 : 33). 26. Un tel rapport entre peinture et œuvre littéraire apparaît également, notamment, dans l’idylle I de Théocrite — voir Hunter (1999 : 78 sqq.) — ainsi que dans le prologue de Daphnis et Chloé de Longus. 27. Voir Slings (2004 : 279-298).

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Lathria, accepte cette offrande †du vagabond†, du pauvre, de Léonidas dont la huche manque de farine : des gâteaux onctueux, une olive précieusement conservée, cette figue verte tout juste cueillie de l’arbre ; reçois ce grapillon de cinq grains de raisin détaché d’une grappe juteuse, auguste déesse, et cette libation du fond de la cruche. Mais si, de la même manière que tu m’as guéri de la maladie, tu m’arraches également à l’odieuse misère, tu accueilleras en moi un homme capable de te sacrifier une chèvre.

Kathryn Gutzwiller souligne le sens métapoétique de cette épigramme, probablement placée en tête de la collection léonidéenne et dans laquelle les produits agricoles symbolisent les épigrammes de Léonidas28. Ce dernier se représente dans le rôle du dédicant et sa caractérisation comme homme pauvre s’appuie dans le premier distique sur les termes πενέστης (« homme pauvre », sens dérivé de celui de « laboureur ») et ὀλιγησίπυος (« qui a peu de farine29 ») et est renforcée dans le dernier vers par la prière que formule Léonidas d’être délivré de πενία ἔχθρη, « l’odieuse pauvreté ». Dans l’épigramme 39 GP, plus brève de moitié, la structure est similaire : l’épigramme est encadrée par la mention de la pauvreté, qui apparaît de la même manière au début et à la fin du poème, aux v. 1 et 4. En outre, de même que la médiocrité de l’offrande de la mère de Mikythos est expliquée par sa pauvreté, Léonidas suggère dans le dernier distique que c’est la πενία ἔχθρη qui l’empêche d’offrir à la divinité lathrienne, probablement Aphrodite30, une chèvre, ne lui permettant de porter en offrande que de menus aliments. Les similitudes lexicales, thématiques, structurelles et énonciatives qui unissent ces deux épigrammes portent à formuler l’hypothèse selon laquelle dans l’épigramme 39 GP, la personnification de la Pauvreté, décrite de manière à ce qu’elle soit proche de la persona de Léonidas, supplante le poète dans l’offrande de son épigramme : l’épigrammatiste lui délègue sa posture de dédicant et en fait un avatar, ou du moins un équivalent, de lui-même. La voix du poète et la voix de la Pauvreté Cette dernière hypothèse est étayée par un jeu de voix introduit au moyen d’un changement discret de focalisation opéré entre le premier et le second distique de l’épigramme 39 GP. Si, en effet, Léonidas met en œuvre dans le premier distique une voix narratoriale impersonnelle et extérieure, dont la parole n’est ancrée explicitement ni dans le temps ni 28. Gutzwiller (1998 : 109). 29. Cet adjectif n’apparaît, dans l’ensemble du corpus poétique grec, que dans deux épigrammes léonidéennes, celle que nous citons ci-dessus et 41 GP = AP VI, 288. 30. Gutzwiller (1998 : 110).

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dans l’espace du rituel d’offrande, il choisit d’adopter dans le second distique une focalisation différente, en introduisant une adresse directe à la divinité (Βάκχε v. 3) et la formulation d’une prière (σὺ δ᾿ ὑψῴης v. 3) et en suggérant le cadre d’un dialogue. Ce changement de focalisation peut être le signe d’un (imperceptible) changement de niveau d’élocution : il est possible, bien qu’aucun élément ne permette de l’assurer, que dans ce second distique la voix locutrice soit déléguée à la dédicante. Remarquons par ailleurs que, que cela soit ou non le cas, l’ambiguïté qui naît de ce changement de focalisation bénéficie à l’épigramme : les effets de répétition sont probablement rendus moins sensibles ou lourds par la présence suggérée de deux niveaux d’élocution et le changement induit par le passage de l’un à l’autre. Au-delà de son aspect esthétique, la mise en œuvre de ce dispositif éclaire d’un jour nouveau la question de la caractérisation des voix dans l’ensemble de l’épigramme. Il ressort en effet des remarques précédentes que le lexique et les sonorités qui caractérisent dans le premier distique la voix impersonnelle du narrateur, qu’il est possible de considérer comme la voix du poète, caractérisent également la voix présente dans le second distique. Or, si l’on considère que ce second distique peut être attribué à la voix de la dédicante, cette voix apparaît comme celle de la Pauvreté personnifiée. Par leurs nombreuses similarités, les deux voix se fondent ainsi en une seule, ce qui renforce l’effet de substitution de la persona du poète par l’allégorie de la Pauvreté, et d’équivalence de ces deux figures. Il est possible, de ce fait, que le caractère ῥωπικός du style adopté par Léonidas dans le premier distique soit dû, outre au sujet de l’épigramme, à l’influence de la voix de la Pauvreté personnifiée qui lui communique son propre caractère ῥωπικός. Si cette caractéristique stylistique s’attache bien, originellement, à la voix de la femme pauvre / de la Pauvreté, il s’agit d’un trait essentiel d’imitation de la parole d’un personnage humble et pauvre – une parole caractérisée par sa simplicité, employée comme signe de banalité, et sa monotonie lexicale et sonore, voire sa maladresse –, dans ce que l’on peut considérer comme un effort de Volkstümlichkeit31, recherche d’un effet de « populaire ». Le chiasme par lequel les termes πενιχρά et πενία encadrent le polyptote ῥωπικά / ῥωπικόν matérialiserait dans l’espace du poème ce lien entre pauvreté et style 31. Geffcken (1925 : col. 2025) voit dans la place accordée à la voix des humbles et l’emploi du dialogue chez Léonidas des outils mis au service de la Volkstümlichkeit, que l’on pourrait traduire par « un effet de populaire ». Notons que des maladresses stylistiques ont été relevées dans d’autres épigrammes léonidéennes ayant trait à des personnages humbles, par exemple les épigrammes 6 GP = AP IX, 329 — voir Gow-Page (1965 : 315) — et 68 GP = AP VII, 455 — voir Gow-Page (1965 : 374).

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ῥωπικός, qui affecte à des échelles différentes et sur plusieurs niveaux de sens les interactions des différentes composantes de l’épigramme. Dans le cadre du processus qui vise à confondre les figures du poète et de la Pauvreté semble s’inscrire également le choix du participe moyen γραψαμένα (v. 2) : si l’emploi du moyen suggère en premier lieu la délégation de l’action de peindre (« parce qu’elle a fait peindre Mikythos »), vraisemblable dans le contexte de la dédicace, le sens premier de γράφομαι est toutefois « peindre pour soi-même, pour son propre usage ». Il est ainsi suggéré que la mère de Mikythos a pu peindre elle-même le portrait de son fils, idée qui est étayée par le fait qu’il est fait mention dans l’épigramme 5 GP = AP IX, 326 de Léonidas d’œuvres votives exécutées par des personnages humbles non spécialisés dans les métiers de l’art : il s’agit de statuettes représentant des Nymphes déposées dans le courant d’une source, désignées par l’expression Νυμφέων ποιμενικὰ ξόανα (v. 2), dans laquelle l’adjectif ποιμενικός indique selon Gow qu’elles ont été sculptées par des bergers32. Si la dédicante est présentée comme la créatrice du tableau, la Pauvreté, de manière allégorique, pourrait apparaître également comme créatrice de poésie. Conclusion Au sein de l’épigramme 39 GP se superposent ainsi deux niveaux de sens : le premier concerne l’offrande à Bacchus, par une femme pauvre, du portrait d’un enfant et sa prière pour que le dieu favorise la croissance de ce dernier. La coexistence de l’évocation d’un objet ῥωπικός, dont la mauvaise qualité est la conséquence de l’humilité de son sujet, et d’un style poétique lui-même ῥωπικός dans une épigramme consacrée à un personnage humble permet de reconnaître la nature auto-référentielle du poème et d’accéder ainsi à un second niveau de sens, plus diffus, construit davantage comme un réseau signifiant que comme un système cohérent et complet. Ce second niveau de sens revêt un caractère métapoétique : la mère de Mikythos apparaît à la fin de l’épigramme comme la personnification de la Pauvreté, qui prend la place du poète, pauvre lui-même, pour offrir à Bacchus cette épigramme « petite » par la pauvreté de son style et l’humilité de son sujet, épigramme que le dieu est prié d’exalter. La figure féminine à double face qu’élabore ici Léonidas, à la fois mère de Mikythos et allégorie de la Pauvreté, constitue ainsi

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un dispositif transitoire permettant le glissement progressif de la persona du poète πενέστης à la Pauvreté elle-même, derrière laquelle le poète s’efface. BIBLIOGRAPHIE Chantraine, P., 1968-1980, Dictionnaire étymologique de la langue grecque. Histoire des mots, Paris, Klincksieck. Coin-Longeray, S., 2014, Poésie de la richesse et de la pauvreté, Saint-Étienne, Publication de l’Université de Saint-Étienne. Cusset, C., 2017, « Léonidas, poète de l’humilité. L’exemple des pêcheurs. », in D. Meyer & C. Urlacher-Becht (eds.), 2017, La rhétorique du “petit” dans l’épigramme grecque et latine, Paris, De Boccard, 37-44. Geffcken, J., 1925, « Leonidas von Tarent », in A. F. Pauly, G. Wissowa & W. Kroll (eds.), 1925, Real-Encyclopädie der classischen Altertumswissenschaft, Band XII, Halbband 24, col. 2025. Gow, A. S. F. & Page, D. L. , 1965, The Greek Anthology. Hellenistic Epigrams I-II, Cambridge, University Press. Gutzwiller, K., 1998, Poetic Garlands. Hellenistic Epigrams in Context, Berkeley, University of California Press. Hunter, R., 1999, Theocritus. A Selection, Cambridge, Cambridge University Press. Männlein-Robert, I., 2007, « Epigrams on Art: Voice and Voicelessness in Hellenistic Epigram », in P. Bing & J. S. Bruss (eds.), 2007, Brill’s Companion to Hellenistic Epigram, Leyde, Brill, 252-253. Meyer, D., 2017, « Rhétorique du « petit » et « discours quantitatif » dans les épigrammes de Posidippe et de Callimaque », in D. Meyer & C. UrlacherBecht (eds.), 2017, La rhétorique du “petit” dans l’épigramme grecque et latine, Paris, De Boccard, 21-36. Parker, H. N., 2004, « An Epigram of Nossis (8 GP = AP 6.353) », The Classical Quarterly, New Series, Vol. 54, 618-620. Prioux, É., 2017, « Léonidas et l’Hécalé de Callimaque », in D. Meyer & C. Urlacher-Becht (eds), 2017, La rhétorique du “petit” dans l’épigramme grecque et latine, Paris, De Boccard, 45-58. Ramon, J. L. G. & Helly, B., 2007, « Εννοδια Κορουταρρα (« celle qui dote de nourriture, de croissance ») et autres divinités kourotrophes en Thessalie », Revue de philologie, de littérature et d’histoire anciennes, LXXXI, 291312. Slings, S. R., 2004, « The Hymn to Delos as a Partial Allegory of Callimachus’ Poetry », in M.A. Harder, R.F. Regtuit & G.C. Wakker (eds.), 2004, Callimachus II, Louvain, Peeters, 279-298. Waltz, P., 1974, Anthologie grecque, VIII, Paris, Les Belles Lettres.

4. INTERTEXTUALITÉS

HOMERIC INTERTEXTUALITY AND THE FEMALE EPIC VOICE IN THE ARGONAUTICA OF APOLLONIUS: SUBVERSION OR ETERNAL RECURRENCE? Valeria PACE

1. Introduction Intertextuality contributes to a very significant extent to the meaningmaking processes of the Argonautica.1 Allusions to Homer as the modello-codice of epic poetry shape the understanding of both microand macro-structures of the poem.2 Intertextual connections to genres other than epic in turn contribute to the creation of the distinctive quality of the poem. Though explorations of intertexuality have guided a large number of critical responses to the poem, no comprehensive study of the female voices of the poem has looked closely at intertextuality as a meaningmaking strategy.3 What is customarily highlighted is that the Argonautica seems to inaugurate a ground-breaking innovation in heroic poetry by giving extensive space to the depiction of the psychological state of a young woman in love. This radical novelty is standardly, and doubtless 1. In this paper I use ‘allusion’, ‘reference’ and ‘intertextuality’ interchangeably, not because I am unaware of the different type of intellectual baggage that each word carries, but as I have been pursuing what Hinds (1998: 50) calls the ‘“fuzzy logic” of allusive interpretability’ wich is fleshed out to theorise intertextual dynamics in Hinds (1998: 17-51). Though I can make no claims to reconstructing the actual authorial intention lying behind these intertextual gestures, they, by their very nature, invite a readerly reconstruction of a ‘model author’; the vocabulary of intentionality thereby ‘is good to think with’ as ‘it enables us to conceptualize and to handle certain kinds of intertextual transaction more economically and effectively than does any alternative’ Hinds (1998: 50). 2. On the notions of modello-codice and modello-esemplare see Conte (1981). 3. Natzel (1992) is the only comprehensive study of women in the Argonautica; it however mainly focuses on Medea and her psychology. Knight (1995) extensively discusses interactions between Apollonius and Homer, but is mostly interested in categories such as ‘scenes’ and ‘characters’ than gendered voices. Clauss (1997: 177) discusses ‘the systematic imitation of Nausicaa’s words and experiences’ in the creation of Medea’s character, but does not discuss other female voices in the poem (though he connects Medea to other Homeric women). Hutchinson (2006) is a subtle study of the relationship of structure of Homeric poetry and the Argonautica but it is not solely interested in the speeches or in female speeches. Mori (2008: 91-139) discusses insightfully scenes involving female characters; her main concern is the relationship between Apollonian fiction and his cultural reality. Fusillo (2008) sharply compares the Apollonian technique for constructing Medea’s monologues with Homeric monologues.

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rightly, associated to the poem’s receptivity to influences from genres other than epic, tragedy and lyric above all.4 Even though the influx of these generic modes is certainly instrumental to the creation of the striking female character-voices of the Argonautica, the significance of echoes of utterances of Homeric women has been underexplored. The importance of Homeric models for the creation of Apollonian Medea has been thoroughly studied. It has been argued that aspects of several Homeric characters accrue to form Medea’s character.5 Indeed, Medea’s choice in book 3 has been described as a decision between ‘being a Penelope or a Helen’.6 The fact that Medea’s voice, and indeed that of other women in the Argonautica reverberate with resonances of Homeric female speeches is pointed out by commentators but has not been organically discussed. In the female voices constructed by Apollonius we find both recurring themes and topoi that can be found in female speeches in Homer, and more punctual references to phrases uttered by specific characters. In this paper, I study the effects of the ‘systematic contact’ of the repeated engagement with Homeric female voices, rather than looking at the effects of individual allusions in their ‘local contact’.7 It is a well-known fact that the Argonautica proportionally contains much less character speech than the Homeric poems.8 Direct speech, as a less prevalent form in the Argonautica, is thereby inevitably more marked and more pregnant with meaning.9 The special attention that the poet dedicates to the construction of his direct speeches, and his careful study of Homeric direct discourse is paradigmatically exemplified by 4. Natzel (1992: 125-44) associates the novel depiction of women in the poem to Euripidean tragedy, pointing at Phaedra and, of course, Medea. Papadopoulou (1997) more specifically on the influence of Euripides’ Medea on the monologue form used by Medea—Paduano (1972) also points to the tragic influences for the monologue form in Apollonius, though in a more general sense. On the Sapphic influences in the poem see esp. Acosta-Hughes (2010: 39–61). Daniel-Müller (2008) on Apollonius and tragedy, and Daniel-Müller (2012) on generic tensions in the poem. 5. Clauss (1997: 156) ‘the reader is asked to see Medea as a combination of Circe, Calypso, and Nausicaa’. For Helen and Penelope as two models of behaviour between which Medea has to choose, and Nausicaa as model for the encounter with Jason: Hunter (1989: 29-30). Knight (1995: 26-27) adds Circe as an additional model for Medea. Albis (1996: 73ff.) on Penelope and Medea. 6. Hunter (1989: intro and passim). 7. I borrow again terminology in Hinds (1998: 101). 8. Hunter (1993a: 138) provides these figures: 45% of the Iliad and 67% of the Odyssey are made up by direct speeches vs. only 29% of the Argonautica. 9. For a different interpretation cf. Toohey (1995). He claims that ‘Apollonius shows little enthusiasm for direct speech’ despite his ‘obvious skills at speech-making’, and that it is not clear why Apollonius decides to concentrate speeches in the scenes where he does.

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what Poulheria Kyriakou found in her analysis of Homeric hapax legomena in the poem: the overwhelming majority of the hapax legomena found in Apollonian speeches are taken from portions of direct speech in Homer.10 Anatole Mori, moreover, has suggested that Apollonius maintains the Iliadic semantic distinction between mythos and epos, using them to indicate different speech-types.11 This could have only derived from careful study of the Homeric use of speech tags.12 By Apollonius’ time the word mythos was not used prevalently in its marked, heroic connotations; a study of the usage of the word in the Odyssey shows that already in this poems occurrences of mythos in its heroic sense coexist with occurrences of mythos in its unmarked sense.13 In the reduced corpus of Argonautic directly reported speech, female words feature quite prominently. Out of a grand total of 141 direct speeches in the Argonautica, approximately 38% are speeches uttered by women, and 62% are speeches spoken by men.14 By modern standards, certainly the Argonautica would not be deemed a poem that is attentive to portrayals of women (it would not, for instance, pass the ‘Bechdel– Wallace test’).15 The figures of gendered distribution of speech in Apollonius, however, are striking when compared to the Homeric ones: some 19% of the speeches are female speeches and 81% are spoken by men.16 As Homer represents the modello-codice of epic poetry, the Homeric depiction of female words may be defined as the encoded epic norm for female speech in epic. The aim of this paper is to trace how the Argonautica constructs and reacts to this norm, analysing the effects engendered by the poem’s allusions to Homeric female words. The question that the paper aims to address is whether the pervasive presence of echoes of Homeric female speeches in the direct speeches of the Argonautica indicates that the poem is consciously trying to break with tradition, or 10. Kyriakou (1995: 121). 11. Mori (2001). Martin (1989) argues that mythos ought to be understood in the Iliad as a marked form of speech, akin to a speech-act. A further study that focuses on Apollonius’ interest for Homeric speeches is Cairns (1998). 12. On Apollonius’ introductory phrases to direct speech and their relationship to Homer see Fantuzzi (1988: 65–85). 13. These are the results of the investigation of Clark (2001). 14. In book 2, however, a book that contains almost a third of the total number of verses in direct speech, no female words are reported in direct speech, except for a short, 4-lines speech uttered by Iris). 15. A test often employed to test the get a pulse of how attentively female characters are portrayed in contemporary films, widely applied to works of fiction too; the requirements for a film to pass the test are: 1) the film features at least two women, 2) who speak to one another, 3) about something that is not a man. 16. Data from the companion database to Beck (2012) (http://www.laits.utexas.edu/ DeborahBeck), which offers this ratio 1096 male : 263 female.

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wether it signals that the poem cannot but engage with the norm, thereby engendering a cycle of eternal recurrence in what the female characters are allowed to express. Without aiming to discuss all instances of Homeric intertextuality in female speeches, I selected a number of representative passages that allow me to create a narrative.17 I shall structure my discussion in four parts. I shall start by analysing the first female speech of the epic, a collective female speech, and its relationship with Homeric female words. This will set up some general considerations on the ‘female voice’, as the speech is disjointed from any singular connection with any given character. I will next look at representations of speeches of anguished mothers in the two poems. I will finally discuss two topoi that appear in female character voices of the Argonautica that are constructed intertextually with Homeric female words: intimations of death, and requests for memory.

2. Collective speeches The very first female speech of the Argonautica is a collective speech. It represents the reaction of a crowd of women to the departure of the Argonautic expedition. Introduced by the line ‘shedding tears one would address the other with laments’, it is reminiscent of Homeric tisspeeches.18 ἄλλη δ’ εἰς ἑτέρην ὀλοφύρετο δακρυχέουσα· «Δειλὴ Ἀλκιμέδη, καὶ σοὶ κακὸν ὀψέ περ ἔμπης ἤλυθεν, οὐδ’ ἐτέλεσσας ἐπ’ ἀγλαΐῃ βιότοιο. Αἴσων αὖ μέγα δή τι δυσάμμορος· ἦ τέ οἱ ἦεν βέλτερον, εἰ τὸ πάροιθεν ἐνὶ κτερέεσσιν ἐλυσθείς νειόθι γαίης κεῖτο, κακῶν ἔτι νῆις ἀέθλων. ὣς ὄφελεν καὶ Φρίξον, ὅτ’ ὤλετο παρθένος Ἕλλη, κῦμα μέλαν κριῷ ἅμ’ ἐπικλύσαι· ἀλλὰ καὶ αὐδήν ἀνδρομέην προέηκε κακὸν τέρας, ὥς κεν ἀνίας Ἀλκιμέδῃ μετόπισθε καὶ ἄλγεα μυρία θείη.» (Arg.1,250-259) As she wept one would say to another in lamentation: ‘Wretched Alkimede, to you too misery has come, late though it may be, and your life has not finished in splendor. Very bitter indeed is Aison’s fate! Better for him would it have been if he were already wrapped in the shrouds of death and lay beneath the earth, still unaware of this awful challenge. When the virgin Helle perished, would that Phrixos too, and his ram, had been covered over 17. I discuss these and further passages in greater detail in my doctoral dissertation. 18. On the Homeric background and Apollonian innovations in the speech introduction of this and the following speech I discuss see Fantuzzi (2008: 229).

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by the dark waves! But that grim marvel spoke with a human voice—to store up countless pains and grief for Alkimede for the future!’19

Irene de Jong has argued that actual (as opposed to invented) tis-speeches in Homer are to be imagined as speeches which, in the fictional world of the poem, were actually uttered by one specific character, and not as an imagined synthesis of a number of speeches uttered by a crowd. The narrator selects one speech which must be taken to be representative of the utterances of all other speakers of the group. With this technique, therefore, the Homeric narrator emphasises the homogeneity of the masses.20 In the case of the speech of the women at Pagasae instead, the distributive mode in which the speakers are indicated (‘one would say to another’) suggests that Apollonius uses a different modality for the construction of his voice of anonymity. No singular speaker is selected, and all speaking agents in the chattering crowd are somehow called into question. We are left with the impression that this speech is made up of the highlights of the many speeches which the group of women had been uttering in the fictional reality of the poem. This speech is thus different from Homeric actual tis-speeches and should be conceptualised as a representative abstraction of the multiplicity of speeches on the mouth of the crowd. A similar collective speech is uttered by the men gathered at Pagasae, and it is reported a few lines before the female collective speech. The speech is presented as what ‘each man was saying upon seeing the heroes rush forward in arms’ (240-241). Imagining that each and every single man in Pagasae would have pronounced the exact same words upon seeing the heroes ‘here and there across the city’ (247) is very odd. Again, the speech seems to be more appropriately understood as a narratorial montage of speeches uttered by the men across the city. ὧδε δ’ ἕκαστος ἔννεπεν εἰσορόων σὺν τεύχεσιν ἀίσσοντας· «Ζεῦ ἄνα, τίς Πελίαο νόος; πόθι τόσσον ὅμιλον ἡρώων γαίης Παναχαιίδος ἔκτοθι βάλλει; αὐτῆμάρ κε δόμους ὀλοῷ πυρὶ δῃώσειαν Αἰήτεω, ὅτε μή σφιν ἑκὼν δέρος ἐγγυαλίξῃ· ἀλλ’ οὐ φυκτὰ κέλευθα, πόνος δ’ ἄπρηκτος ἰοῦσιν.» Ὧς φάσαν ἔνθα καὶ ἔνθα κατὰ πτόλιν· (Arg.1,240-247)

19. All translations of Apollonius are from Hunter (1993b); all translations of the Iliad and Odyssey are from the Loeb editions, respectively Murray and Wyatt (1999a); Murray and Wyatt (1999b) and Murray and Dimock (1995a); Murray and Dimock (1995b). 20. de Jong (1987: 82).

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That is what each citizen would say as he saw them rushing forward with their weapons: ‘Lord Zeus, what does Pelias have in mind? Where is he hurling such a great band of heroes, out from the Panachean land? The very day they arrive they will raze Aietes’ palace with the fire of destruction if he does not consent to give them the fleece. They must go; there is no way out from this terrible labour.’ This was the talk throughout the city.

Within the space of just a few lines, the speech features a marked tonal shift from optimism to pessimism. At first glance, this appears to be straightforwardly contradictory.21 Such marked tonal fracture in the speech, instead, points to the fact that contrasting perspectives are being aired by the many men who look upon the departure of the Argonauts.22 The highlights from the multiplicity of speeches pronounced by the men at Pagasae capture both positive and negative sentiments. The female collective speech, instead, has a very consistent tone. It is dominated by a plaintive note, and contains a series of death wishes— a type of utterance that virtually all women in Homer use to express their despondency.23 Lamentation, too, is the dominant mode of expression for women in the Iliad.24 Similarly, in the Odyssey, Penelope spends a great deal of time pining and crying for her husband and her son. There is no instance of a Homeric female tis-speech. The only thing that comes close to resembling it is a female collective speech that Arete’s handmaids pronounce addressing Odysseus: αὐτὰρ ἐπεὶ στόρεσαν πυκινὸν λέχος ἐγκονέουσαι, ὤτρυνον δ᾿ Ὀδυσῆα παριστάμεναι ἐπέεσσιν· «ὄρσο κέων, ὦ ξεῖνε· πεποίηται δέ τοι εὐνή» (Od.7,340-342) 21. Clare (2002: 39) ‘the anonymous comments of the men of Iolcus are important precisely because of their gratuitous nature and the disjointed sequence of thought’. But cf. Thalmann (2011: 57-59) on the scene. He interprets the speech as though a Homeric actual tis-speech, and argues that the tone of the speech is coherent. The sight of the hero inspires confidence that they will be easily able to complete the challenge, the idea of the voyage instead inspires despondency. 22. Paduano and Fusillo (1986: 119) claim that these lines condense a complex discussion, and draw attention to the tonal shift in the final line of the speech; a discussion of the scene in a similar way also in Fusillo (1985: 228). 23. Helen: Il.3,172-175; 6,344-348; 24,761-763. Andromache: Il.6,407-413; 22,447481. Penelope: Od.18,201-205; Od.20,61-66. These might be termed death wishes of the ‘cupio dissolvi type’, as they express a desire of self-annihilation. Death wishes feature prominently in laments, cf. Tsagalis (2004: 42-44) for discussion of their function (either self-reproach, or emphasis of the indissoluble bond between dead man and mourner, and a wish to be united in their fate of death). 24. ‘Much of the speech of women in the Homeric epics, although not formally marked off as lament, is closely related to the goos in language and theme’ Murnaghan (1999: 207).

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But when they had busily spread the stoutbuilt bedstead, they came to Odysseus, and called to him and said: ‘Rouse yourself, stranger, to go to your rest; your bed is made’.

The speech is clearly different from an actual tis-speech, and in its peculiarity it has some points of contact with Apollonius’ introductions of collective speeches. In both cases, we probably should not take at face value the narratorial indication of who is doing the speaking. It would be a very strange scene indeed if we are to imagine a plurality of handmaids uttering these words in unison. What we are required to imagine, rather, is possibly that a group of handmaids comes before Odysseus, and only one handmaid addresses him, speaking on behalf of the group. As the speech of the handmaids to Odysseus is an expansion of the ‘retiring for the night’ type-scene,25 the narrator does not indicate precisely who is uttering the speech for the sake of narrative economy. The Apollonian female collective speech, juxtaposed to the highly fractured male collective speech, creates the initial impression that 1) the female voice is an entity that can be object of generalisation,26 and that 2) it will find expression within similar parameters to those that structure the creation of female voices in the Homeric poems. Stephen Hinds underscores the potential for ‘reversing the trope’ in passages of allusive self-annotation. To give a specific example, he claims that echo effects in Ovid’s account of the story of Echo and Narcissus (Met.3,339-510) do not only signal that there is an allusion: one can invert the trope and find that allusivity more generally is 25. Discussion of the type-scene in de Jong (2001: 86) with bibliography. The preparation of the bed by handmaids in accordance to the order of the host/hostess is expressed almost verbatim in Od.4,296-301a ≈ 7.335–40 ≈ Il.24.643–8. 26. The récurrence that Hurst (1967: 51) has highlighted in the mannered structuring of speeches at the beginning of the poem seemingly reinforces such idea. The collective female speech and Alcimede’s speech both look at past events and the cause of present distress, the collective male speech and Jason’s response to his mother both look at the future and are confident. Clauss (1993: 39) also claims the main contrasts of the section (Arg.1,234-316) is ‘male-female, young-old, and optimistic-pessimistic’. The scholia see the two speeches as a synthesis of gendered character. Σ 247-49a καὶ τοῦτο ὡς πρὸς γυναικείαν φύσιν. ἄγαν θαυμαστῶς πρὸς τὰς φύσεις καὶ τοὺς λόγους ἀμφοτέροις ἀνέπλασεν. τοῖς μὲν γὰρ ἀνδράσιν, ἐπεὶ θρασυτέρα ἡ φύσις, ἄνυσιν καὶ τέλος τῶν μελλόντων εἰσάγει, ταῖς δὲ γυναιξίν, ἐπεὶ ἀσθενέστεραι, εὐχὰς καὶ ἱκεσίας ποιεῖ. τοιαῦται γὰρ ἐπὶ τῶν μεγάλων καὶ φοβερῶν πραγμάτων αἱ γυναῖκες. ( this too is created in accordance with female nature. Apollonius shaped the speeches of both men and women incredibly well in accordance to their respective natures. Since the nature of men is stronger, he introduces in their speech accomplishment and fulfilment of what is to come, since the women are weaker, he fashions prayers and supplications in their speech. Women behave like this at the prospect of great and aweinspiring deeds).

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associated to ‘the echoic element in discourse’.27 A similar type of reversibility seems invited by this Apollonian passage. As the speech is a ‘collective speech’ it invites association with female discourse as a whole. Instead of considering the specific female speech as enriched by one-toone correspondences with Homeric utterances, one can understand ‘death wishes and plaintive tones’ as troping female discourse as a whole. These modes of expression are recurrently used by Homeric women contemplating the prospect of dangerous pursuits undertaken by the men in their lives. In this speech, however, the women lament not so much their own evil fate, but the evil fate that has befallen Alcimede and Aeson. More strikingly, the women wish that Phrixus and the ram might have died together with Helle. This type of wish, a counterfactual wish that a certain character might have died before some negative consequences came to be, is a type of death wish that is generally uttered by men.28 In Homer, it is a wish that is aimed at characters who could not have possibly seemed to be a threat when first encountered but ultimately prove to be the cause of a male group’s undoing. Helen utters a death wish of such a type aimed at Paris (Il. 3, 428-436), and is the only woman to use this form. In the speech of the women at Pagasae, this type of speech—virtually unattested for women in Homer—features to highlight the harm that will come to a prominent member of the female community from the Golden Fleece.

3. Anguished Mothers The second female direct speech of the Argonautica is uttered by Alcimede. In this speech, she expresses her desperation at the prospect of Jason embarking on his quest. Here too a death wish appears, and Alcimede laments the misery that her son’s departure will bring upon her. 27. Hinds (1998: 10-16). 28. Achilles wishes Briseis had been killed by Artemis on the day he took her (Il.19,59). Eumaeus wishes the clan of Helen might have died (Od.14,68). In a tis-speech of the suitors the wish is expressed that the beggar might have died before he came to Ithaca to bring strife amid the suitors (Od.18,401-402). Hector expresses his frustration at Paris by wishing he had died unmarried (Il.3,39-40), and wishing he would die on the spot (Il.6.281-282). Helen wishes Paris might have died in his duel with Menelaus (Il.3,428436). Idaeus wishes Paris had died before bringing Helen to Troy (Il.7,390). A summary of most death wishes (I have added some to those he records) in Homer can be found in Vagnone (1982: 37), he subdivides death wishes in three categories: 1) unfulfillable wishes of one’s own death, 2) unfulfillable wishes of someone else’s death, and 3) realisable wishes of one’s own death.

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She wishes that she might have died at the moment when Pelias gave his grim orders to Jason so that she might have received burial at her child’s hands. «Αἴθ’ ὄφελον κεῖν’ ἦμαρ, ὅτ’ ἐξειπόντος ἄκουσα δειλὴ ἐγὼ Πελίαο κακὴν βασιλῆος ἐφετμήν, αὐτίκ’ ἀπὸ ψυχὴν μεθέμεν κηδέων τε λαθέσθαι, ὄφρ’ αὐτός με τεῇσι φίλαις ταρχύσαο χερσίν, τέκνον ἐμόν· τὸ γὰρ οἶον ἔην ἔτι λοιπὸν ἐέλδωρ ἐκ σέθεν, ἄλλα δὲ πάντα πάλαι θρεπτήρια πέσσω. νῦν γε μὲν ἡ τὸ πάροιθεν Ἀχαιιάδεσσιν ἀγητή δμωὶς ὅπως κενεοῖσι λελείψομαι ἐν μεγάροισιν, σεῖο πόθῳ μινύθουσα δυσάμμορος, ᾧ ἔπι πολλήν ἀγλαΐην καὶ κῦδος ἔχον πάρος, ᾧ ἔπι μούνῳ μίτρην πρῶτον ἔλυσα καὶ ὕστατον, ἔξοχα γάρ μοι Εἰλείθυια θεὰ πολέος ἐμέγηρε τόκοιο. ὤ μοι ἐμῆς ἄτης· τὸ μὲν οὐδ’ ὅσον οὐδ’ ἐν ὀνείρῳ ὠισάμην, εἰ Φρίξος ἐμοὶ κακὸν ἔσσετ’ ἀλύξας.» (Arg.1,278-291) ‘If only on that day, when to my sorrow I heard King Pelias announce his terrible command, I had on the spot given up my life and found oblivion from care, so that, my child, you could have buried me with your own dear hands. This alone was all that I had left to hope from you—all the other rewards of my nurturing I have long since received. But now I, who before was admired among Achaean women, like a slave shall be left behind in the empty palace, wasting away in my wretchedness and longing for you, who before brought me great renown and glory, you, the first and only child for whom I undid the girdle of motherhood; for to me more than other women did the goddess Eileithyia begrudge the pleasure of many children. What misery is mine! Never, not even in a dream, did I imagine that Phrixos’ escape would bring me disaster.’

Alcimede’s speech is modelled on other speeches of anguished mothers in Homer who voice the distress that their children’s heroic undertakings have caused them.29 Alcimede’s statement that she is to waste away in longing for Jason (286) recalls an utterance of Odysseus’ mother. Indeed Anticlea explains the cause of her death to Odysseus in Od. 11, 202-203: ἀλλά με σός τε πόθος σά τε μήδεα, φαίδιμ’ Ὀδυσσεῦ, | σή τ’ ἀγανοφροσύνη μελιηδέα θυμὸν ἀπηύρα (It was longing for you, and for your 29. Cf. Skempis (2016: 73-79) on this scene; he argues that the prominence that the mother has in the farewell scene is ‘situational’, due to the mood of lamentation, and also a result of the influence of contemporary poetry, which is particularly concerned with motherhood. Hutchinson (2006: 124) also points to the passages I discuss: Anticlea’s speech in the Underworld, and the parents’ attempt to restrain their son and their laments in books 22 and 24. He notes that Apollonius opens his epic with a device that marks the end of the Iliad, thus perhaps marking out Alcimede’s perceived sense of finality. He also points out that Alcimede’s ἄλγεα μυρία (Arg.1,259) mentioned in the female collective speech recalls the beginning of the Iliad.

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counsels, glorious Odysseus, and for your gentle-heartedness, that robbed me of honey-sweet life).30 Alcimede’s speech also displays intertextual relations with the words Hecuba pronounces before and after Hector’s fatal duel with Achilles.31 As Marco Fantuzzi argued, the lament on Hector Hecuba pronounces in book 22 was very clearly referenced in the proekdosis version of Alcimede’s speech. The scholia to lines 285–86a indeed give us what this previous version looked like: δμωὶς ὅπως: ἐν τῇ προεκδόσει κεῖται· ‘βείομαι οὐλομένοισιν ὀιζυρὴ ἀχέεσσιν’ καὶ τὰ ἑξῆς ‘σεῖο πόθῳ φίλε κοῦρε δυσάμμορος’ (like a slave: in the proekdosis you find: ‘and I shall live, woe is me, in destructive pain’ and then ‘in longing for you, dear child, in my wretchedness’). The verbal form βείομαι in the proekdosis would have acted as a clear signpost to the allusion, as a Homeric dis legomenon and much discussed problematic form.32 «τέκνον ἐγὼ δειλή· τί νυ βείομαι αἰνὰ παθοῦσα σεῦ ἀποτεθνηῶτος; ὅ μοι νύκτάς τε καὶ ἦμαρ εὐχωλὴ κατὰ ἄστυ πελέσκεο, πᾶσί τ’ ὄνειαρ Τρωσί τε καὶ Τρῳῇσι κατὰ πτόλιν, οἵ σε θεὸν ὣς δειδέχατ’· ἦ γὰρ καί σφι μάλα μέγα κῦδος ἔησθα ζωὸς ἐών· νῦν αὖ θάνατος καὶ μοῖρα κιχάνει». (Il.22,431-436) ‘My child, how unhappy I am! Why shall I live in my dreadful suffering now you are dead? You were my boast night and day in the city, and a help to all, both to the men and women of Troy throughout the town, who always greeted you as a god; for surely you were to them a very great glory, while yet you lived; but now death and fate have caught up with you’.

In addition to this, the opening words of Hecuba’s lament, even after the revision operated in the epekdosis, can be still traced in sparse order in Alcimede’s speech (279; 282). Fantuzzi argues that the ratio of the revision operated in the epekdosis is to substitute Homeric resonances with tragic ones.33 Though less obviously signposted, the resonance of Hecuba’s words still profoundly shapes Alcimede’s speech in the second authorial edition of the poem. 30. Ardizzoni (1967: 137) notes that the phrase πόθῳ μινύθουσα most immediately gestures to h.Hom.Dem.201, 304, where it recurs verbatim and describes Demeter’s pain for the abduction of her daughter, the archetypical anguished mother. 31. Clauss (1993: 44-48) in his analysis of the scene argued that Alcimede’s speech is indebted to Andromache’s lament for Hector, and replays her anxieties since both women’s impending doom is due to the fact that they will find themselves bereft of guardians. 32. Fantuzzi (1983: 150-51). 33. Fantuzzi (1983: 152); Fantuzzi argues that δμωὶς ὅπως recalls the condition of Sophocles’ Electra.

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In her lament, Hecuba claims that Hector was her boast while living, and a very great glory for the city. Alcimede’s speech too is concerned with status and glory; she claims that she used to be the most admired of all Greek women, and that she had great renown and glory. The thoughts expressed in the two speeches are very similar. However, whereas in Hecuba’s lament the movement of thought is centrifugal, Alcimede’s speech follows a centripetal progression. Hecuba moves from a consideration of the unhappy condition of the speaking ‘I’ outwards to more general concerns about Hector’s importance in the city. Indeed, as Hector’s death is directly connected to the impending doom of Troy, one can easily see why Hecuba insists on the fact that Hector had been her vaunt and the glory of the city before he died. After Hector’s death there is a very concrete possibility that there will be no future for her or Troy where the glory won by Hector can live on. Peculiarly instead, Alcimede voices concerns about the perils to which Jason exposes himself in order to air grievances on her own condition, insisting with particular force on the effects of Jason’s departure on her own standing in the community of Achaean women.34 Alcimede’s speech is predicated upon the problem of Jason’s absence or presence. The fact that Alcimede was admired among Greek women seems to be a function of Jason’s presence at Iolcus; scholiasts too read the speech in this way.35 His absence, even before his death, leaves Alcimede bereft of the glory she enjoyed with Jason at her side. It is Jason’s absence, and not his (potential) death that is said to cause Alcimede’s wasting away in longing for him. As Jason himself brings up in his response to his mother (Arg.1,300-301), the gods have given assurances of their support for the expedition. Apollo has given a positive oracle to Jason in Delphi, and Athena helped with building the ship they are to travel on. The impression is that Alcimede does not necessarily doubt divine assistance, but rather that Jason’s absence from home for an extended period of time is sufficient to diminish her standing in the community of Greek women. Alcimede’s words are also intertextually linked to the speech Hecuba addresses to Hector before he sets out to meet Achilles. In an emotive speech, prefaced by the dramatic gesture of opening her dress to show 34. Clauss (1993: 54) also detects Alcimede’s deep concern with her status, and reads it as a characterization of Alcimede’s reaction to Jason’s departure, through the focusing lenses of Andromache’s plight, as ‘both excessive and overly egocentric’. 35. Σ ad v. 284b διὰ τὴν σὴν παρουσίαν (: for your presence); Σ ad vv. 285–86b διὰ τὴν σὴν ἀπουσίαν (: due to your absence).

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her bosom to Hector, Hecuba reminds him of how she nurtured him, and asks him to heed her advice to ward off the enemy from within the city walls. She tells Hector that if he faces Achilles in a duel she will never be able to mourn him on a funeral bier. «Ἕκτορ τέκνον ἐμὸν τάδε τ’ αἴδεο καί μ’ ἐλέησον αὐτήν, εἴ ποτέ τοι λαθικηδέα μαζὸν ἐπέσχον· τῶν μνῆσαι φίλε τέκνον ἄμυνε δὲ δήϊον ἄνδρα τείχεος ἐντὸς ἐών, μὴ δὲ πρόμος ἵστασο τούτῳ σχέτλιος· εἴ περ γάρ σε κατακτάνῃ, οὔ σ’ ἔτ’ ἔγωγε κλαύσομαι ἐν λεχέεσσι φίλον θάλος, ὃν τέκον αὐτή, οὐδ’ ἄλοχος πολύδωρος· ἄνευθε δέ σε μέγα νῶϊν Ἀργείων παρὰ νηυσὶ κύνες ταχέες κατέδονται.» (Il.22,82-89) ‘Hector, my child, respect this and pity me, if ever I gave you the breast to lull your pain. Think on these things, dear child, and ward off that foeman from inside the wall, and do not stand to face him. Hard is he; for if he slays you, never will I lay you on a bier and weep for you, dear plant whom I myself bore, nor will the wife you wooed with many gifts; but far away from us by the ships of the Argives will swift dogs devour you.’

Alcimede’s speech contains similar motifs: the issue of burial, and several claims to Alcimede’s life-giving and nurturing function.36 Alcimede says that Jason has already given her ‘all the other rewards of nurturing’ with the exception of burying her by his own hands. The claim that a mother is owed a repayment for nurturing her son is the central argument of Hecuba’s speech too. Hecuba fully accepts that the death of her child might well come before hers, and longs to be able to lay to rest Hector. Alcimede instead is extremely distressed by the thought that she will not be buried by Jason. Alcimede’s insistence that Jason is her only child might also be an additional gesture to Hecuba’s speech: it evokes by contrast the incredible fecundity of the Trojan queen. The scholia to verse 287 in fact remark that Jason was said by Ibycus to have a sister called Hippolyta.37 Apollonius perhaps wrote off from Jason’s mythical parentage this sister to heighten the contrast between the great number of Hecuba’s children,38 and the single child to whom Alcimede was able to give birth. 36. Dräger (1995: 473) notes that the simile comparing Alcimede to a girl hugging her aged nurse and crying (Arg.1,268-277) emphasises the motif of nurturing: ‘den Rollentausch—die Mutter, einst κουροτρόφος, braucht jeztz selbst einen γηροβοσκός—unterstreicht ein Gleichnis παρὰ προσδοκίαν’. 37. Σ ad v. 287 ᾧ ἔπι μούνῳ: ἄρρενι μόνῳ. εἶχεν γὰρ ἀδελφὴν Ἱππολύτην, ὥς φησιν Ἴβυκος. 38. She gave birth to 19 of Priam’s sons according to Il.24,496. In Euripides’ Hecuba 421 she claims to have had 50 children.

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For heroes in Homer, as Sheila Murnaghan effectively put it, ‘to succumb to a mother’s care is to stay out of the arena of hero of life and action and thus earn an obscurity that might as well be death’.39 Alcimede’s concern seems to be that she will gain such obscurity if Jason follows his path towards epic heroisation. Another mother, Chalciope, expresses frustration at her sons’ undertaking of a heroic venture in the Argonautica: Alcimede’s speech resonates through her words.40 … ἑοὺς υἱῆας ἰδοῦσα, ὑψοῦ χάρματι χεῖρας ἀνέσχεθεν· ὧς δὲ καὶ αὐτοί μητέρα δεξιόωντο καὶ ἀμφαγάπαζον ἰδόντες γηθόσυνοι. τοῖον δὲ κινυρομένη φάτο μῦθον· «Ἔμπης οὐκ ἄρ’ ἐμέλλετ’, ἀκηδείῃ με λιπόντες, τηλόθι πλάγξασθαι, μετὰ δ’ ὑμέας ἔτραπεν αἶσα. δειλὴ ἐγώ, οἷον πόθον Ἑλλάδος ἔκποθεν ἄτης λευγαλέης Φρίξοιο ἐφημοσύνῃσιν ἔθεσθε πατρός· ὁ μὲν θνῄσκων στυγερὰς ἐπετέλλετ’ ἀνίας ἡμετέρῃ κραδίῃ, τί δέ κεν πόλιν Ὀρχομενοῖο, ὅστις ὅδ’ Ὀρχομενός, κτεάνων Ἀθάμαντος ἕκητι μητέρ’ ἑὴν ἀχέουσαν ἀποπρολιπόντες ἵκοισθε;» (Arg.3,260-267) On seeing her sons [Chalkiope] through up her hands with delight. At the sight of their mother they too greeted her with joyful embraces. Weeping, she addressed them thus: ‘You were not after all going to abandon me thoughtlessly and wander off to some distant place; fate has turned you around. Woe is me! What is this longing for Hellas which some wretched folly and the instructions of your father Phrixos have implanted in you? His last instructions before death were bitter pains to my heart. Why should you go to the city of Orchomenos—whoever this Orchomenos may be?—chasing after the inheritance of Athamas and deserting your mother in her distress?’

Chalciope’s speech is uttered upon her re-union with her sons, after they have come back unharmed from their dangerous journey. Though the narrator had just described the intense joy that this encounter had brought about, Chalciope’s speech still strikes keening notes. Like Alcimede she blames commands that her sons received for her misery, and complains about being carelessly abandoned by her sons. As in the case of Alcimede’s speech, what brings grief to Chalciope is that her sons have neglected to take care of her, leaving her behind.

39. Murnaghan (1992: 250). 40. The similarity between the two scenes is remarked by Fränkel (1968: 51); Paduano and Fusillo (1986: 107) ad vv.146-150.

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A Homeric speech that is recalled by this speech of Chalciope is a speech in which Penelope expresses her anguish for Telemahcus’ involvement in a dangerous undertaking;41 this speech too is pronounced after the child has left home. When Penelope finds out that Telemachus has left for his quest, she scolds her attendants, rebuking them for not letting her know that Telemachus was leaving. She says that if she had known that Telemachus was planning to travel she would have stopped him or else he would have left her at home dead.42 νῦν αὖ παῖδ’ ἀγαπητὸν ἀνηρέψαντο θύελλαι ἀκλέα ἐκ μεγάρων, οὐδ’ ὁρμηθέντος ἄκουσα. σχέτλιαι, οὐδ’ ὑμεῖς περ ἐνὶ φρεσὶ θέσθε ἑκάστη ἐκ λεχέων μ’ ἀνεγεῖραι, ἐπιστάμεναι σάφα θυμῷ, ὁππότε κεῖνος ἔβη κοίλην ἐπὶ νῆα μέλαιναν. εἰ γὰρ ἐγὼ πυθόμην ταύτην ὁδὸν ὁρμαίνοντα, τῶ κε μάλ’ ἤ κεν ἔμεινε, καὶ ἐσσύμενός περ ὁδοῖο, ἤ κέ με τεθνηυῖαν ἐνὶ μεγάροισιν ἔλειπεν. (Od. 4,727-734) And now again my well-loved son have the storm winds swept away from our halls without tidings, nor did I hear of his departure. Cruel, that you are! Not even you took thought, any of you, to rouse me from my couch, though in your hearts you knew full well when he went on board the hollow black ship. For had I learned that he was pondering this journey, he would by all means have stayed here, however eager to be gone, or he would have left me dead in the halls.

The remarkable feature of the speeches of anguished mothers in Apollonius is that they all put emphasis on the pain that separation, their ‘abandonment’ engenders in the mother, even before the success or the failure of the children’s quest is taken into account. Forms of λείπω feature in Alcimede, Chalciope and Penelope’s speeches. Penelope, however, does not complain about being abandoned, but by saying κέ με τεθνηυῖαν… ἔλειπεν emphasises the horrible result of his disobeying her injunction.

41. It might be relevant to note that Telemachus is the only hero who openly expresses the thought that he feels he has obligations towards his mother because she gave birth to him and nourished him (Od.2,130-131 Ἀντίνο’, οὔ πως ἔστι δόμων ἀέκουσαν ἀπῶσαι / ἥ μ’ ἔτεχ’, ἥ μ’ ἔθρεψε). I discuss this speech further in p. 521-522 with n. 62. 42. Hutchinson (2006: 123-24) also asserts that there are similarities between Penelope’s reaction to Telemachus’ departure, Chalciope’s reaction to her children’s return and the scene of Jason’s departure from his mother.

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4. Death as threat The method that Penelope says she would have used to persuade her child to stay safe at home in Ithaca is a strategy that is actively pursued by women in the Argonautica. Chalciope uses it first to convince Medea to help her and her children. She begs Medea to swear that she will help her and her children, or else she hopes that she herself might die together with her sons and pursue Medea as a Fury.43 ἀλλ᾿ ὄμοσον Γαῖάν τε καὶ Οὐρανόν, ὅττι τοι εἴπω σχήσειν ἐν θυμῷ σύν τε δρήστειρα πέλεσθαι. λίσσομ᾿ ὑπὲρ μακάρων σέο τ᾿ αὐτῆς ἠδὲ τοκήων, μή σφε κακῇ ὑπὸ κηρὶ διαρραισθέντας ἰδέσθαι λευγαλέως· ἢ σοί γε φίλοις σὺν παισὶ θανοῦσα εἴην ἐξ Ἀίδεω στυγερὴ μετόπισθεν Ἐρινύς». (Arg. 3,699-704) But swear by Earth and Heaven that you will keep to yourself whatever I say and that you will be my partner in action. By the blessed gods, by you yourself, and by our parents, I beg you not to allow them to be crushed miserably in a wretched death; otherwise may I die together with my dear sons and return a hateful Fury from Hades to pursue you ever after’.

Medea in turn will use this strategy to convince Jason to protect her and not go through with a pact that the Argonauts had struck with the Colchians. This pact would allow the heroes to keep the fleece at the cost of handing Medea over to the judgement of some king who could decide whether she belonged with the Greeks or the pursuing Colchians (Arg.4,339-349). Medea proposes to Jason this alternative: ‘protect me without leaving me here alone, or kill me right now’. πάντῃ νυν πρόφρων ὑπερίστασο· μηδέ με μούνην σεῖο λίπῃς ἀπάνευθεν, ἐποιχόμενος βασιλῆας, ἀλλ᾿ αὔτως εἴρυσο· δίκη δέ τοι ἔμπεδος ἔστω καὶ θέμις, ἣν ἄμφω συναρέσσαμεν· ἢ σύ γ᾿ ἔπειτα φασγάνῳ αὐτίκα τόνδε μέσον διὰ λαιμὸν ἀμῆσαι, ὄφρ᾿ ἐπίηρα φέρωμαι ἐοικότα μαργοσύνῃσιν. (Arg.4,370-375) In everything now protect me willingly! Do not leave me bereft and far away as you pay court to kings, but defend me come what may. Consider the agreement and the sacred accord, to which we both pledged ourselves, valid for ever. If not, then right now use your sword to slash here, through the centre of my throat, so that my wantonness can receive its fitting reward.

43. Vagnone (1994) already pointed out that Chalciope’s speech is a variation on the ‘death-wish’, that mixes in Homeric and ‘new’ elements. Daniel-Müller (2008: 101) connects Chalciope’s threat with Jason’s wish in the Medea 1389-1390 that Medea be killed by her children’s Furies.

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Towards the end of the speech (Arg.4,385-387), Medea says that she hopes her Furies will drive him away from his homeland if he does not keep to his oaths, echoing her sister’s threat in the previous book: ἐκ δέ σε πάτρης / αὐτίκ᾿ ἐμαί σ᾿ ἐλάσειαν Ἐρινύες, οἷα καὶ αὐτὴ / σῇ πάθον ἀτροπίῃ (may my Furies drive you straight from your homeland, because of what I have suffered through your heartlessness). Though death wishes as markers of desperation and despondence are, as has already been remarked, a prevalent mode of expression for Homeric women, the motif of using invocations of death as a threat is certainly most poignantly a tragic one. Marie Delcourt indeed suggested that the ‘revenge suicide’ becomes a powerful tool for the powerless in tragedy to get their way.44 Power dynamics, and the anxiety engendered by the subversive power that can stem from female practices are indeed central concerns of tragedy.45 In the Argonautica suicide is used as a threat for the first time by a long suffering mother, Chalciope, out of concern for her children. Chalciope, we have seen, is a character that is particularly mindful of Penelope in her anxiety over Telemachus’ departure.46 Female use of the death-as-threat topos is thereby shown to have epic pedigree: Penelope used it ‘first’. The relationship of surrogate motherhood that Chalciope has with Medea (which Medea herself mentions at Arg.3,731-735) no doubt plays an important part in creating this effect. Medea pronounces several similar threats only after she heard Chalciope express it. We therefore get the impression that Chalciope’s words strike Medea profoundly, and that she echoes her sister’s terrible threat whenever she speaks of her Furies. In this speech, Medea also echoes Andromache’s words to Hector in Il.6,429-430: Ἕκτορ ἀτὰρ σύ μοί ἐσσι πατὴρ καὶ πότνια μήτηρ / ἠδὲ κασίγνητος, σὺ δέ μοι θαλερὸς παρακοίτης (Hector, you are to me father and queenly mother, you are my brother, and you are my vigorous husband). Medea says to Jason (Arg.4,368-369): τῶ φημι τεὴ κούρη τε δάμαρ τε / αὐτοκασιγνήτη τε μεθ᾿ Ἑλλάδα γαῖαν ἕπεσθαι (for this I tell you that I follow you to the land of Hellas as your daughter, wife, and sister).

44. Delcourt (1939). On the similarity between Medea’s third monologue, in which she expresses suicidal thoughts and tragedy see Daniel-Müller (2008: 89). 45. See e.g. Foley (2001: 4) ‘tragedy generically prefers representing situations and behavior that at least initially invert, disrupt, and challenge cultural ideals. Although many female characters in tragedy do not violate popular norms for female behavior, those who take action, and especially those who speak and act publicly and in their own interest, represent the greatest and most puzzling deviation from the cultural norm’. 46. Hutchinson (2006: 123).

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Whereas Andromache utters these words in an effort to arouse pity, underscoring her complete dependence on her husband, Medea’s utterance takes different contours. Though of course the reworking of these verses draws our attention to Medea’s helplessness,47 she uses this statement as an added piece of evidence to advance her argument. As she claims the existence of a familial bond between Jason and her, which so far exists only in potentia, Medea also increases the significance of her invocation of her Furies. Though in Hesiod the main part of the brief of the Furies is that of watching over oaths, in Homer they seem to feature as avengers of offences to family members. Jason’s broken oaths to Medea were marriage oaths (Arg.4,95-98), so the Furies are doubly liable to punishing him. As Garson puts it poignantly, ‘Medea’s words … express not so much her dependence on Jason as her fierce determination not to release her hold on him’.48 It is notable that Hector’s response to Andromache’s pleas is, essentially: ‘go back to the house and take up your own work but leave war to men’ (Il.6,490-492). In contrast, Medea’s speech is successful in securing the effects it sought.49 The leverage of the speech, it seems suggested, derives from its connection with the death-as-threat topos. Medea, moreover, claims in this speech that Jason has made a new pact with the Colchians because he forgot his previous promises to her and forgot about how she helped him achieve his successes (Arg.4,356365). In the same breath as she hopes that her Furies might pursue him if he proceeds to Greece without her, she hopes he will remember her once he is beset by troubles. …μνήσαιο δὲ καί ποτ᾿ ἐμεῖο στρευγόμενος καμάτοισι, δέρος δέ τοι ἶσον ὀνείρῳ οἴχοιτ᾿ εἰς ἔρεβος μεταμώνιον· (Arg.4,383-385) I pray that when you are worn out with your sufferings you will one day remember me, and that fleece of yours will vanish into the darkness like a dream.

47. Hunter (1993a: 62-63) ‘In Colchis, … Jason had been thus dependent on her; now she is helpless’. Medea had already successfully used a version of the same plea on Chalciope (Arg.3,731-732); on the value of this re-use of the same expression Hutchinson (2006: 127) ‘her circumstances have been drastically altered, as have Andromache’s in very different fashion, and the change has disrupted all previous relationships’. 48. Garson (1972: 5). 49. On Medea’s use of this speech pattern on her sister, Clauss (1997: 156-57) ‘the ingenuous Andromache fails and the guileful Medea succeeds’.

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This statement echoes and distorts another type of utterance, that is to say a request for memory. Requests for memory appear three times in the Argonautica, and interestingly intersect with Homeric female utterances.

5. Requests for memory Hypsipyle is the first woman to ask Jason to remember her when he leaves Lemnos. She accepts that he will never come back to her island, but asks him to establish mutual memory. She therefore requests to be left with an ἔπος to accomplish in case she is pregnant with a child from him. «μνώεο μὴν ἀπεών περ ὁμῶς καὶ νόστιμος ἤδη Ὑψιπύλης· λίπε δ᾿ ἧμιν ἔπος, τό κεν ἐξανύσαιμι πρόφρων, ἢν ἄρα δή με θεοὶ δώωσι τεκέσθαι» (Arg.1,896-898) ‘On your voyage and when you have returned, please remember Hypsipyle, and leave me now some instructions which I shall happily carry out with all my heart, should the gods grant me a child’

The two requests, of memory and of an ἔπος resonate with the words of two other Homeric women. On the one hand, the chief intertext for this speech is Nausicaa’s parting words to Odysseus (Od.8,461-462): «χαῖρε, ξεῖν’, ἵνα καί ποτ’ ἐὼν ἐν πατρίδι γαίῃ / μνήσῃ ἐμεῖ’, ὅτι μοι πρώτῃ ζωάγρι’ ὀφέλλεις» (‘Farewell, stranger, and hereafter even in your own native land may you remember me, for to me first you owe the price of your life’). The Nausicaa plot in the Phaeacian episode is characterised by frustrated desires and unspeakable hopes for marriage for the young girl. In the case of Hypsipyle, instead, desires have been indulged for an excessively long time, and have come very close to stalling the epic plot near its inception. Whilst Nausicaa is too bashful to speak of marriage before her father (Od.6,66-67), Hypsipyle has no male authority to confront and openly spells out her offer of marriage to Jason from the very start (Arg.1,827-831).50 On the other hand, Hypsipyle’s request to Jason to receive an ἔπος from him is mindful of a regret that Andromache expresses in her lament on Hector. Since he did not die in his bed, she has not received a final ἔπος from him, to remember fondly when she mourns for him night and day.

50. Clauss (1997: 170) similarly contrasts the wholesome Nausicaa with shameless Medea in his discussion of requests for memory.

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ἐμοὶ δὲ μάλιστα λελείψεται ἄλγεα λυγρά. οὐ γάρ μοι θνῄσκων λεχέων ἐκ χεῖρας ὄρεξας, οὐδέ τί μοι εἶπες πυκινὸν ἔπος, οὗ τέ κεν αἰεὶ μεμνῄμην νύκτάς τε καὶ ἤματα δάκρυ χέουσα. (Il.24,742-745) For me beyond all others will woeful sorrows be left. For at your death you did not stretch out your hands to me from your bed, nor speak to me any word full of meaning that I might have recalled night and day with shedding of tears.

The parting of Hypsipyle and Jason is the last time the two speak. Their separation is thereby cast as a form of death. There is no sign in the poem that Jason remembers Hypsipyle after their farewell. Jason indeed does not hesitate to use a precious family heirloom of hers and an object capable of activating sweet memories of their love-making, the cloak used on the wedding night of Dionysus and Ariadne, as a deathly weapon (Arg. 4,432-434).51 Juxtaposing an echo of Andromache’s lament with an echo of Nausicaa’s request for memory brings into relief how unusual for a woman Nausicaa’s demand is in the Homeric universe. Women are left behind to do the remembering, whether of the heroes who die on the battlefield, or of their husbands for whom they wait at home. Penelope’s kleos, indeed, is intimately connected to her capacity to remember her husband (Od. 24,194-196).52 Medea similarly asks Jason to be remembered twice. Although her first request for memory sounds very similar to that of Hypsipyle,53 her second one is coloured by different connotations. It is followed by a wish to be able to be transported by windstorms to Iolcus and reproach him, should Jason one day forget about her. «Μνώεο δ’, ἢν ἄρα δή ποθ’ ὑπότροπος οἴκαδ’ ἵκηαι, οὔνομα Μηδείης· ὧς δ’ αὖτ’ ἐγὼ ἀμφὶς ἐόντος μνήσομαι» (Arg. 3,1069-1071) 51. That is the stated function of another cloak that Hypsipyle gives to Jason (Arg.3,1204-1206), which is said to have been given as ἀδινῆς μνημήιον εὐνῆς (1206). The object biography of the cloak (Arg.4,423-434) invites the reader to remember other things that Jason ‘forgets’. As the cloak was used on the wedding night of Dionysus and Ariadne, it reminds the reader of what Jason ‘forgets’ to tell Medea about Ariadne. On the use of the Ariadne and Theseus exemplum see discussion in Goldhill (1991: 301-6). 52. On the gendered aspects of memory in Homeric poetry, and the peculiarity of Penelope’s feat of memory see discussion in Mueller (2007: 343-55). 53. See Hunter (1993a: 51-52) on the relationship between Medea’s and Hypsipyle’s request for memory, and on the fact that ‘the theme reverberates bitterly through Medea’s distress in the fourth book’. As Tom Nelson reminded me, the very theme of memory further tropes and encourages the reader’s remembrance of other poetic loci to which the poet alludes. On memory as a marker of allusion see Conte (1985: 40).

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‘If ever you return home safe, remember the name of Medea, as I shall remember you, though you are far away’ ἀλλ’ οἶον τύνη μὲν ἐμεῦ, ὅτ’ Ἰωλκὸν ἵκηαι, μνώεο, σεῖο δ’ ἐγὼ καὶ ἐμῶν ἀέκητι τοκήων μνήσομαι. ἔλθοι δ’ ἧμιν ἀπόπροθεν ἠέ τις ὄσσα ἠέ τις ἄγγελος ὄρνις, ὅτ’ ἐκλελάθοιο ἐμεῖο· ἢ αὐτήν με ταχεῖαι ὑπὲρ πόντοιο φέροιεν ἐνθένδ’ εἰς Ἰαωλκὸν ἀναρπάξασαι ἄελλαι, ὄφρα σ’ ἐν ὀφθαλμοῖσιν ἐλεγχείας προφέρουσα μνήσω ἐμῇ ἰότητι πεφυγμένον· αἴθε γὰρ εἴην ἀπροφάτως τότε σοῖσιν ἐφέστιος ἐν μεγάροισιν (Arg. 3,1109-1117) Only, when you reach Iolkos, remember me, and I—despite my parents— will remember you. From far away may a rumour or a message-bearing bird reach me when you forget me; or may swift gusts of wind snatch me up and carry me over to the sea to Iolkos so that I may reproach you to your face and remind you of how it was thanks to me that you escaped. On that day may I appear an unexpected guest at the hearth of your palace!

This wish is constructed intertextually with two death wishes pronounced respectively by Helen and Penelope. These Homeric death wishes both run along the lines of: ‘may windstorms fetch me and sweep me away to the sea’. Helen’s wish is a counterfactual one, going back to the day she was born—she wishes that, back then, a storm might have carried her to a mountain or to the waves of the sea. Penelope instead prays to Artemis to either be stricken by one of her arrows immediately, or that a tempest may snatch her up to cast her down in the mouth of the Ocean. ὥς μ’ ὄφελ’ ἤματι τῷ ὅτε με πρῶτον τέκε μήτηρ οἴχεσθαι προφέρουσα κακὴ ἀνέμοιο θύελλα εἰς ὄρος ἢ εἰς κῦμα πολυφλοίσβοιο θαλάσσης, ἔνθά με κῦμ’ ἀπόερσε πάρος τάδε ἔργα γενέσθαι. (Il. 6,345-348) I wish that on the day when first my mother gave me birth an evil blast of wind had carried me away to some mountain or to the wave of the loudresounding sea, where the wave would have swept me away before these things came to pass. Ἄρτεμι, πότνα θεά, θύγατερ Διός, αἴθε μοι ἤδη ἰὸν ἐνὶ στήθεσσι βαλοῦσ’ ἐκ θυμὸν ἕλοιο αὐτίκα νῦν, ἢ ἔπειτά μ’ ἀναρπάξασα θύελλα οἴχοιτο προφέρουσα κατ’ ἠερόεντα κέλευθα, ἐν προχοῇς δὲ βάλοι ἀψορρόου Ὠκεανοῖο. (Od. 20,61-65) Artemis, mighty goddess, daughter of Zeus, would that now you would fix your arrow in my breast and take away my life in this very hour; or else that a storm wind might catch me up and bear me from here over the murky ways, and cast me away at the mouth of backward-flowing Oceanus.

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Medea uses the same conceit of wishing that windstorms may snatch her up; she does not, however, express a simple desire of self-annihilation. Rather, she wishes to become Jason’s reminder of the fact that he is alive thanks to her (which is indeed the same memory of her that Nausicaa enjoins to Odysseus to preserve).54 Here, again, words of several Homeric women are condensed into one speech in the Argonautica. In this final example of this technique, we see how not only Medea echoes in one breath utterances of three characters with very different personalities, but also that by doing so, the utterances of two women who represent the polar opposites on the spectrum of Homeric womanhood, Penelope and Helen, are exposed to be almost identical.

6. Conclusions Two main tendencies have been highlighted in this excursus of the use of Homeric intertextuality in the creation of the female voices of the Argonautica. We have seen that either the exact same utterance is inserted into a context that is the converse of the Homeric pre-text, or the utterance is changed to the point that a complete reversal of some aspects of it comes to be. We have also seen that utterances that pertain to disparate contexts, and that are pronounced by several different Homeric characters are compressed into one speech of an Apollonian character. These two tendencies may be termed ‘oppositional’ and ‘synthetic’. Both cohere with standard modes of allusive practices.55 The two, however, have interesting and seemingly opposite implications for our understanding of Apollonius’ reaction to the encoded norm of what female words ought to sound like in epic poetry. The ‘oppositional’ tendency, as a subspecies of the so-called oppositio in imitando allusive technique, may be interpreted as advertising a desire of breaking with the Homeric mode of presenting the female voice. This comes to the fore starkly in the case of Medea’s second request for memory. Reworking two wishes for self-annihilation (what I have termed the 54. Pavlock (1990: 63) interprets the echoing of Nausicaa here as ironic: ‘the Phaeacian’s subtle reminder of the gratitude owed to her has here been transformed into a threat of grim retaliation’. 55. The one can be thought of as cognate to the oppositio in imitando technique (mentioned as one of the two main features of allusions to Homer in Hellenistic poetry by Giangrande (1967)), the other close to phenomena of contaminatio, which e.g. Cairns (1979: 121) calls a ‘hallmark of much Hellenistic and post-Hellenistic literature’.

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‘cupio dissolvi’ type of death wishes) into a threat is a particularly powerful gesture. Cupio dissolvi wishes may indeed be conceptualised as the type of expression that most of all epitomises female frustration at their weakness, and at their inability to act to change their condition. For women in Homer the only possibility for ‘action’ against present misfortunes is to wish themselves out of existence.56 This type of wish in Medea’s speech is re-functionalised to wield power, and to seek to alter the course of events in which she is implicated. The second tendency is ‘synthetic’. The overall effect of this second tendency at first sight does not seem to be dissimilar from the effect that Ovid creates in the Heroides. Although the poetic project seems to intend to give radically new and different interpretations of traditional tales, one that empowers the heroines, the reader ends up ‘[wrestling] with a general and overwhelming sense that somehow she has heard it all before’, as Sara Lindheim has written in the introduction to her book on the Heroides.57 The repetitiveness that pervades the collection, she argues, ends up giving the reader an overwhelming sense of woman’s sameness; that is to say, it is conducive to a flat characterisation of the women in spite of their speaking role. Correspondingly, the frequent recurrence of Homeric female words in Apollonius’ female characters’ direct discourse seems to signal a reluctance to abandon the codified norm of female speech. Memorable Homeric female utterances appear densely packed in one Apollonian speech. Similar female Homeric utterances are echoed in allusive contaminatio. Some Homeric female utterances, we have seen, appear in the direct speeches of several Apollonian characters; Hypsipyle’s request for memory with its Homeric baggage is heard again in Medea’s requests for memory. This creates the impression that women are constrained in their expressions, and need to play a code-abiding role. The juxtapositions of Homeric allusions that come about from this synthetic technique with those that operate within the oppositional strategy, however, suggest rather that Apollonius acknowledges that such a monolithic conception of the female voice exists in Homeric poetry. As I have highlighted, the allusive juxtaposition of utterances of different Homeric women in one instance brings into relief how characters that are supposedly representative of opposite modes of what ‘being a woman’ 56. When the cupio dissolvi wish form is counterfactual (in cases such as in Helen’s wish to have died the day in which she was born in Il. 6,345-348) this is all the more striking. Tsagalis (2004: 42) comments on the paradoxical nature of counterfactual death wishes, arguing however that within ritual laments they give the mourner the possibility to die ‘within the poetic reality of the performance’ [emphasis in the original]. 57. Lindheim (2003: 4).

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means in Homer, Helen and Penelope, use language in ways that is very strikingly similar. Incidentally, Medea repurposes those utterances so that they signal the opposite of their meaning in the Homeric context. Moreover, the Argonautica chooses time and again to highlight utterances that in women’s mouths are, so to speak, hapax legomena, utterances that transgress the norm of what women in epic usually say.58 We have seen that this happens almost programmatically in the case of the first female collective speech of the poem, a type of speech-form that epitomises synthetic tendencies. The speech contains a counterfactual death wish aimed at Phrixus and the ram, a type of form that is only used by men and, extraordinarily, Helen. Echoes of Nausicaa’s unique request to Odysseus to be remembered is juxtaposed in Hypsipyle’s mouth to an echo of Andromache’s regret not to be left with a πυκινὸν ἔπος to always remember. This juxtaposes the Homeric norm of female relationship with memory (to be agents of memory, not objects of memory) to the singular, aberrant, active request to be remembered that Nausicaa pronounces. This in turn is the first instantiation of something that becomes a motif; Medea will too utter several variations on the theme of the ‘request for memory’. The death-as-threat topos, a type of utterance commonly associated to tragedy, is used by women in Apollonius in such a way that it reminds us that it had appeared ‘first’ as a hapax legomenon in Homer.59 Chalciope, a long-suffering mother, like Penelope had earlier, is the first woman in the Argonautica to utter a wish for death as a threat. The connected invocation of Furies in turn evokes the world of tragedy, and specifically that of the Oresteia.60 Gustavo Vagnone noticed that the identification of the offended party with ‘their own Fury’ has specific tragic ascendancy.61 As Penelope uses her suicide as a threat before tragic women do, so her Furies, before tragic ones, are able to condition male action. Telemachus in book 2 of the Odyssey in fact tells Antinous that he could not force his mother to leave the house because, as well as being

58. This is of course consonant with Apollonius’ epic style. Fantuzzi (2008: 228) e.g. highlights how this happens in speech introductions. 59. Cf. Hinds (1998: 38) on giving priority of significance to the instance of a topos found in the modello-codice. 60. So Hunter (2015: 5-6) ‘The dominant tragic pattern in Book 4 is not the foreshadowing of the events of Euripides’ Medea, but rather a web of analogies between the killing of Apsyrtos and tragic versions of the death of Agamemnon and Orestes’ subsequent killing of Clytemnestra. … The explicit place given to the Furies (476, 714) suggests, above all, the aftermath of the death of Clytemnestra in Aeschylus’. 61. Vagnone (1994: 76).

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costly, it would be an impious act, and he would be punished by the gods as his mother would call upon her Furies.62 In conclusion, the use of Homeric intertextuality in the construction of female voices in Apollonius places emphasis on the broad uniformity of the rendition of the female voice in Homer, and highlights how the female plot in this heroic genre is naturally of such a kind that it brings women to say ἐγὼ δειλή.63 It also, however, works together with the influx of other generic modes, signalling a powerful break with the tradition of how to represent the female voice in epic. Utterances that in epic had been used to perform women’s powerlessness are re-functionalised. Homeric statements that stray from the requirements of the code and are said only once are highlighted and multiplied in the Argonautica. I have looked at these allusions chiefly as what Gian Biagio Conte calls allusioni riflessive, that is to say allusions that do not integrate fully into the new context, and invite the reader to compare, to put side by side old and new words.64 Conte argues that these types of allusions on the one hand can serve as an authorizing device, as the alluded words had appeared before in canonical texts, and on the other expose the constructedness, the artificiality of poetic discourse, breaking the fiction that the words before us represent a faithful representation of originary statements of the characters. Both of these dimensions are keenly felt in allusions to Homeric female direct speeches in the Argonautica, and modify our reading of female voices in both the Argonautica and the Homeric poems.65 Apollonius looks at Homeric female speech as capable of giving epic authorization to the innovative female speeches he composes. However, as he often selects as expressions with authorizing power aberrant

62. ἐπεὶ μήτηρ στυγερὰς ἀρήσετ’ ἐρινῦς | οἴκου ἀπερχομένη· (Od.2,135-136). The expression στυγερὰς … ἐρινῦς is in the same metrical sedes as Calciope’s στυγερὴ… Ἐρινύς (Arg.3,704). The adjective may seem a common one in association with the Furies, it might however still have the function of signposting the reference, as it occurs three times in Homer (Od.2,135, same metrical sedes at Il.9,454, and different metrical sedes at Od.20,78), and twice in Apollonius (Arg.3,704, and Arg.3,712), only once in the same metrical sedes. The Penelopean evocation of ‘death as threat’ suggests the PenelopeTelemachus plot as the relevant one in the context. 63. See Fantuzzi (2008: 238) on the proliferation of the expression in Apollonius, found in Homer in relation to mothers in mourning. 64. Definition of allusione riflessiva and allusione integrativa in Conte (1985: 43-45). By this I do not mean to say that they could not also be interpreted as allusioni integrative; I have been pursuing a broader narrative of ‘systematic contact’ and pursued just one of the two roads. 65. Cf. Conte (1985: 153-54) on a similar phenomenon, that comes into being by the interaction of the epic tradition as modello-codice and as a series of discrete modelli-esemplari.

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expressions in Homeric epic not only does he imperil the authenticity and naturalness of his own female speeches, he also exposes Homeric female speeches as ‘constructed’ and ‘unnatural’.66 REFERENCES Acosta-Hughes, B., 2010, Arion’s Lyre: Archaic Lyric into Hellenistic Poetry. Princeton: Princeton University Press. Albis, R.V., 1996, Poet and Audience in the Argonautica of Apollonius. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers. Ardizzoni, A., 1967, Le Argonautiche: Libro I. Roma: Edizioni dell’Ateneo. Beck, D., 2012, Speech Presentation in Homeric Epic. Austin, Texas: University of Texas Press. Cairns, F., 1979, “Self-Imitation within a Generic Framework: Ovid, Amores 2.9 and 3.11 and the renuntiatio amoris.” In Creative Imitation and Latin Literature, (eds.) D. West & T. Woodman. Cambridge: Cambridge University Press, 121-42. —, 1998, “Orality, Writing and Reoralisation: Some Departures and Arrivals in Homer and Apollonius Rhodius.” In New Methods in the Research of Epic / Neue Methoden der Epenforschung. Tübingen: Gunter Narr. Clare, R.J., 2002, The Path of the Argo: Language, Imagery and Narrative in the Argonautica of Apollonius Rhodius. Cambridge: Cambridge University Press. Clark, M., 2001, “Was Telemachus Rude to His Mother? ‘Odyssey’ 1.356-59.” CPh 96 (4), 335-54. Clauss, J.J., 1993, The Best of the Argonauts: The Redefinition of the Epic Hero in Book 1 of Apollonius’s Argonautica. Berkeley, California; Oxford: University of California Press. —, 1997, “Conquest of the Mephistophelian Nausicaa: Medea’s Role in Apollonius’ Redefinition of the Epic Hero.” In Medea: Essays on Medea in Myth, Literature, Philosophy, and Art. Princeton, N.J: Princeton University Press, 149-77. Conte, G.B., 1981, “A proposito dei modelli in letteratura.” MD 6, 147-60. —, 1985, Memoria dei poeti e sistema letterario. 2nd ed. Torino: Einaudi. Daniel-Müller, B., 2008, “Οὖλος ἔρως : la Médée d’Euripide et le livre III des Argonautiques d’Apollonios de Rhodes.” BAGB 1 (2), 82-122. —, 2012, “Une épopée au féminin. La question des genres dans le livre III des Argonautiques d’Apollonios de Rhodes.” Gaia 15 (1), 97-120. Delcourt, M., 1939, “Le suicide par vengeance dans la Grèce ancienne.” RHR 119, 154-71.

66. This article reframes some of the results of the research I have undertaken for my doctoral dissertation. I would like to thank my supervisor Prof Richard Hunter for his guidance, and for reading and commenting on a draft of this article as well as many more of my thesis. I sincerely thank the participants to the conference for the thought-provoking feedback I received.

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MÉTAMORPHOSES INTERTEXTUELLES ET INTERSEXUELLES D’UNE VOIX ‘TRANSGENRE’ : LA « BOUCLE DE BÉRÉNICE » RELUE PAR CATULLE, VIRGILE ET OVIDE Florence KLEIN

Dans le cadre de la réflexion qui nous occupe autour de la voix féminine, je me propose de revenir sur les changements de sexe successifs d’une même voix, bien connue : celle que Callimaque a attribuée aux cheveux de la reine Bérénice dans le poème qui conclut les Aitia, « la boucle de Bérénice ». En elle-même, la question du genre de la boucle à laquelle l’auteur alexandrin a donné la parole dans son texte a divisé la critique de par son ambivalence. Si elle est désignée dans le texte par des noms masculins, βόστρυχος et πλόκαμος1, les chercheurs ont néanmoins relevé les éléments de féminité qui caractérisaient la complainte de la locutrice (par exemple, les autres boucles, désignées comme ἀδελφαί sont assimilées à des sœurs qui pleurent à l’idée qu’elle soit leur soit enlevée, comme le serait une jeune fille au moment du mariage ; par ailleurs le ton de sa complainte l’assimile plutôt à une femme). D’un autre côté, on a pu noter des éléments de masculinité, ce qui correspondrait d’ailleurs aux qualités héroïques (voire viriles) de la reine Bérénice elle-même2. Pour résumer, Regina Höschele parle de « bisexual confusion » de la boucle et conclut que « Callimachus’ πλόκαμος is a rather improper male »3. Pour ma part, ce n’est pas sur cette ambiguïté sexuelle de la boucle callimachéenne que je m’attarderai; je proposerai un itinéraire dans la poésie latine – de Catulle à Ovide en passant par Virgile – pour montrer comment cette voix a été amenée à changer plusieurs fois de genre au cours de sa vie littéraire : franchement féminisée par Catulle, elle est ensuite fortement (re-)masculinisée par Virgile, avant qu’Ovide, qui se présente comme lecteur de Virgile lisant Catulle et Callimaque, 1. βόστρυχος : Call. fr. 110, 8 Harder ; πλόκαμος : fr. 110, 47 ; 62 Harder. 2. Pour une boucle vue comme féminine, voir notamment Puelma (1982: 240), Gutzwiller (1992) ; comme masculine, Koenen (1993: 94) ; pour une boucle au genre ambigu, Vox (2000). Pour une synthèse des différentes positions, voir Harder (1992: ad loc.). 3. Höschele (2009: 150-151).

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commente le changement de genre virgilien en présentant pour sa part une double réécriture, respectivement féminine et masculine, de ce texte. On observe donc une succession de lectures déformantes, par lesquelles chaque poète tient un discours sur les modèles qu’il convoque et transforme, comme souvent dans la réception de la poésie hellénistique à Rome où il faut considérer les différents poètes romains en dialogue les uns avec les autres, dans une intertextualité dynamique faite de répliques, de revirements et de corrections. Dans ce cas précis, les textes que je m’apprête à reconsidérer sont bien connus, mais je voudrais surtout tâcher de montrer, dans la perspective de ce volume, en quoi le sexe de la boucle (ou de ses avatars) est toujours un élément crucial qui permet à chaque auteur de se positionner par rapport à ses prédécesseurs, en un dialogue intertextuel en même temps qu’intersexuel qui engage à chaque fois la relation de ces poètes romains à leur modèle hellénistique commun.

1. Catulle et la féminisation de la voix locutrice Comme pour rompre avec l’ambiguïté sexuelle qui caractérise le poème callimachéen, Catulle, en traduisant ce dernier dans le carmen 66 de son recueil, a résolument féminisé la boucle : cela est connu, mais je voudrais apporter quelques éléments en ce sens et proposer brièvement une interprétation de cette féminisation radicale. Ce qui contribue à féminiser la boucle de Catulle, outre l’évident changement de genre du masculin πλόκαμος en féminin coma, est avant tout le contexte féminin et érotique qui domine l’ensemble du poème. Jouent également les effets d’échos intratextuels que crée l’insertion du texte callimachéen traduit par Catulle dans le contexte nouveau du libellus (et en particulier de l’ensemble des poèmes longs, les poèmes 61 à 68, que l’on regroupe sous le nom de carmina docta) où il est désormais pleinement inséré. Regina Höschele a ainsi souligné en particulier le lien qu’entretient le carmen 66 avec le poème 63 qui donne la parole à un Athis émasculé, d’homme devenu femme par la perte de son membre viril (en parallèle de l’arrachement de la boucle coupée de la chevelure de Bérénice, donc), qui s’accompagne dans le texte d’une semblable transition d’ordre grammatical, du genre masculin au genre féminin4. Toujours dans la perspective des effets de sens liés aux interactions de la « Boucle de Bérénice » avec les textes qui l’entourent immédiatement dans le 4. Höschele (2009:151).

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recueil catullien, j’aimerais pour ma part revenir sur deux groupes de poèmes avec lesquels le carmen 66 entretient des liens intratextuels favorisant (et donnant sens à) la féminisation de sa voix locutrice : d’un côté, par ses liens avec les poèmes 64 et 68, la boucle est rapprochée de jeunes femmes amoureuses, séparées de l’homme qu’elles aiment ; de l’autre côté, par des échos avec les poèmes 61 et 62, elle est rapprochée de jeunes vierges enlevées brutalement dans le cadre du mariage vu comme un rapt érotique. Nous verrons alors que ces deux modèles – l’amante éperdue ou, au contraire, la nouvelle épouse réticente à ses noces – peuvent peut-être nous dire quelque chose des enjeux idéologiques et métapoétiques de cette féminisation de la boucle callimachéenne par Catulle. Le premier jeu de liens intratextuels rapproche la boucle de deux amoureuses pleurant la perte de leur aimé ou époux, de part et d’autre du poème 66 : Ariane, dont les plaintes d’amante délaissée occupent la majeure partie du poème 64, et Laodamie, évoquée quant à elle dans le poème 68. Lorsque Callimaque décrit l’arrivée au ciel de l’astre nouveau qu’est la boucle de Bérénice, le πλόκαμος souligne que Cypris l’a placé parmi les astres anciens, alors qu’il était « lavé par les eaux », ὕδασι λουόμενος5, ce que Catulle transpose en accentuant sa dimension anthropomorphique (et féminine) puisque la boucle est désormais dite uuidulam a fletu, baignée de larmes6. Pour le lecteur du libellus, qui a lu la longue complainte d’Ariane pleurant au bord du rivage, les deux voix se superposent, en une assimilation qui actualise le lien suggéré par Callimaque lui-même qui avait comparé la boucle de Bérénice à la couronne d’Ariane déjà présente dans le ciel, que la nouvelle constellation devait donc rejoindre7 : ce lien esquissé dans le poème alexandrin devient alors autrement signifiant (y compris sur le plan métapoétique) lorsque Catulle choisit de faire effectivement se côtoyer, non plus seulement au firmament mais au sein même de son recueil, l’Ariane du poème 64 et la boucle de Bérénice, accompagnée du billet à Hortalus, dans les poèmes 65 et 66, rendant ainsi signifiants les échos qu’il crée entre la plainte d’Ariane abandonnée par Thésée et celle de la boucle. 5. Call., fr. 110, 62-64 Harder : καὶ Βερ]ενίκειος καλὸς ἐγὼ πλόκαμ[ος, / ὕδασι] λουόμενόν με παρ’ ἀθα[νάτους ἀνάγουσα / Κύπρι]ς ἐν ἀρχαίοις ἄστρον [ἔθηκε νέον. 6. Cat. C. 66, 63-64 : uuuidulam a fletu cedentem a templa deum me / sidus in antiquis diua nouum posuit. 7. Call. fr. 110, 59-62 Harder, ὄφρα δὲ] μὴ νύμφης Μινωίδοις ο[ / …..]ος ἀνθρώποις μοῠνον ἐπι.[ / φάεσ]ιν ἐν πολέεσσιν ἀρίθμιος ἀλλ[ὰ φαείνω / καὶ Βερ]ενίκειος καλὸς ἐγὼ πλόκαμ[ος… ; voir Höschele (2009: 140-141).

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Si la boucle catullienne emprunte ses accents d’amante délaissée à l’Ariane du poème 64, elle présente aussi des liens avec la Laodamie du poème 68. Notons d’abord que nous sommes d’autant plus invités à associer les poèmes 66 et 68 dans le recueil que ces deux textes sont intimement liés au thème de la mort du frère du Catulle, qui est au cœur du carmen 65 (la lettre à Hortalus qui annonce et accompagne la traduction de Callimaque qu’est le poème 66) comme du poème 68, avec de nombreuses similarités : de fait, ce motif de la mort du frère aimé, du deuil et de la perte, qui inaugure les deux poèmes, entraîne dans son sillage chacune des deux histoires de séparation forcée que sont celles de la boucle de Bérénice, coupée de la tête de sa maîtresse comme cette dernière avait été séparée de son époux au lendemain de ses noces, et celle de Laodamie, également privée de son époux Protésilas juste après leur mariage, à l’instar donc de la reine Bérénice que Ptolémée Évergète dut quitter après leur première nuit d’amour pour aller combattre. On peut alors noter plusieurs échos verbaux entre l’évocation de Laodamie éplorée par la perte de son époux, Quam ieiuna pium desideret ara cruorem, docta est amisso Laudamia uiro coniugis ante coacta nouei dimittere collum quam ueniens una atque altera rursus hiems noctibus in longis auidum saturasset amorem… Combien un autel à jeun est altéré d’un sang pieux, Laodamie l’apprit par la perte de son époux quand, à peine mariée, elle fut contrainte de se détacher du cou de son nouveau mari, avant qu’un hiver, succédant à un autre hiver, eût rassasié dans de longues nuits son amour avide…8,

et les plaintes de la reine Bérénice séparée du sien, sur lesquelles se calque la complainte de la boucle elle-même : Id mea me multis docuit regina querelis inuisente nouo praelia torua uiro. Ma reine me l’a fait bien fait voir par toutes les plaintes que lui arracha son nouvel époux, quand il alla affronter les combats farouches9.

A l’ablatif absolu qui dit la perte de Protésilas, amisso uiro, répond celui qui dit la disparition de Ptolémée, inuisente… nouo uiro, la qualification de ce dernier comme « nouvel » époux, nouus uir, pouvant par ailleurs être rapprochée de la formule nouus coniunx pour désigner le nouvel

8. Cat. C. 68, 79-83 (trad. G. Lafaye). 9. Cat. C. 66, 19-20.

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époux de Laodamie. On pourra aussi noter le rapprochement possible des formules docta est Laodamia et me docuit regina. C’est ainsi que les liens intratextuels qui inscrivent le carmen 66 dans la continuité des carmina 64 et 68 du recueil et leurs portraits d’amantes qui déplorent éperdument le départ de l’homme aimé, Ariane et Laodamie, contribuent à donner à la plainte de la boucle, modelée sur celle d’une Bérénice passionnément amoureuse de son époux, une résonnance d’autant plus féminine qu’elle s’inscrit dans cette série de poèmes ainsi liés entre eux. Mais à ces modèles de femmes abandonnées se superpose, dans la complainte de la boucle, un autre modèle, également structuré par le motif de la séparation forcée : celui des jeunes filles enlevées à leur famille par un rapt érotique. Le texte de Callimaque suggérait déjà cette image, rendue ambivalente néanmoins par l’adjectif épicène (ἄρτι [ν]εότμητόν με κόμαι ποθέενσκον ἀδε[λφεαί), image que reprend évidemment Catulle dans sa traduction (abiunctae paulo ante comae mea fata sorores / lugebant)10. En outre, chez Catulle, la complainte de la boucle proclamant que c’est contre son gré, inuita, qu’elle a dû quitter la tête de sa maîtresse, Inuita, o regina, tuo de uertice cessi, Inuita ; adiuro teque tuumque caput, C’est bien malgré moi, ô reine, que j’ai quitté ton front, oui, malgré moi ; j’en fais serment par toi, par ta tête11,

peut rappeler le motif de la jeune fille enlevée « malgré elle », ἀέκουσα, par son agresseur, comme dans l’archétype de l’enlèvement de vierge qu’est le rapt de Proserpine dans l’Hymne homérique à Déméter12 (le terme semble tellement typique de l’expression du rapt érotique qu’on le trouve repris pour être démenti dans un texte qui proclame, à rebours du motif, le consentement de la jeune fille à son rapt : l’Europé de Moschos, dont la jeune héroïne se voit, en songe, arrachée des bras de sa mère et ce, sans réticence, οὐκ ἀέκουσα13). Mais là encore, ce qui fait que la présence de l’adjectif inuita chez Catulle – quel qu’ait été son équivalent chez Callimaque – peut éveiller ces mêmes connotations associées à l’image du rapt des jeunes filles me semble être le réseau de liens 10. Call., fr. 110, 51 Harder et Cat., C. 66, 51-52. 11. Cat. C. 66, 39-40. 12. H. Cer. 19-20 : ἁρπάξας δ᾽ ἀέκουσαν ἐπὶ χρυσέοισιν ὄχοισιν / ἦγ᾽ ὀλοφυρομένην… 13. Mosch. Eur. 13-14 : ἡ δ’ ἑτέρη κρατερῇσι βιωομένη παλάμῃσιν / εἴρυεν οὐκ ἀέκουσαν.

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intratextuels que sa traduction du poème callimachéen, désormais insérée dans le contexte nouveau du libellus et en particulier des carmina docta, tisse avec des pièces proches que sont les poèmes 61 et 62, deux épithalames qui décrivent, du point de vue des futures mariées, la nuit de noce comme un rapt auquel celles-ci ne consentent pas. On y voit dans les deux cas des jeunes filles réticentes à l’idée d’être emmenées loin de leur mère ou de leurs proches par un fiancé brutal. Ainsi, dans le poème 61, où le dieu Hyménée est ainsi invoqué, Te fero iuueni in manus floridam ipse puellulam dedis a gremio suae matris, o Hymenaee Hymen, o Hymen Hymeanee C’est toi qui livres aux mains du jeune homme ardent la jeune fille en fleur, enlevée des bras de sa mère. O Hyménée Hymen, ô Hymen Hyménée14,

la formule a gremio suae matris peut résonner dans le poème 66 : la boucle coupée de la tête de Bérénice, est déposée dans le giron de Vénus/ Arsinoé-Aphrodite, mère de la reine (et Veneris casto collocat in gremio15), avant d’être redéplacée pour devenir un astre nouveau dans le ciel – un écho d’autant plus susceptible de résonner dans la traduction du poème callimachéen qu’il s’enrichit également de la présence d’une formule semblable dans le poème 65 qui se clôt sur l’image de la pomme roulant loin du sein chaste (casto e gremio) de la jeune fille à laquelle elle a été donnée16. Terminons par un dernier exemple. Lorsque, dans le poème 62, le chœur des jeunes filles chante sa détresse et sa crainte de la nuit de noces où elle se verra arrachée des bras de sa mère, Hespere, qui caelo fertur crudelior ignis ? Qui natam possis complexu auellere matris, complexu matris retinentem auellere natam et iuueni ardenti castam donare puellam. Quid faciunt hostes capta crudelius urbe ? Hymen o Hymenaeee, Hymen ades o Hymenaee ! Hespérus, parmi les astres dont les feux parcourent le ciel, en est-il un plus cruel que toi ? Tu peux arracher une fille des bras de sa mère, arracher des

14. Cat., C. 61, 56-60. 15. Cat., C. 66, 56. 16. Cat., C. 65, 19-20 : ut missum sponsi furtiuo munere malum / procurrit casto urginis e gremio. Sur le rapprochement entre la pomme et la boucle, voir Höschele (2009: 143-146).

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bras d’une mère sa fille qui l’étreint et livrer à un jeune homme ardent une chaste vierge. Des ennemis font-ils rien de plus cruel dans une ville prise ? Hymen ô Hyménée, viens, Hymen ô Hyménée !17,

on peut penser que la formulation de la question éminemment pathétique, quid faciunt hostes capta crudelius urbe ?, résonne dans celle que posera la boucle pour déplorer la violence du fer qui l’a coupée de ses sœurs, quid facient crines, cum ferro talia cedant ?18. C’est ainsi que, là encore, pour ce second motif – celui de la jeune fille enlevée – de tels effets d’échos permettent à Catulle d’actualiser l’image du rapt érotique potentiellement suggérée dans l’adjectif inuita et dans l’image callimachéenne des boucles-sœurs pleurant l’enlèvement d’une des leurs. L’insertion du poème callimachéen tel qu’il a été traduit par Catulle dans le réseau intratextuel qu’offre le libellus, et plus particulièrement la section des carmina docta, permet donc d’associer la boucle à des figures féminines marquantes : l’amoureuse éperdue, déplorant sa séparation avec l’homme aimé, d’une part, la jeune vierge enlevée contre son gré et pleurant la famille qu’elle a dû quitter, de l’autre. De telles associations contribuent à féminiser la parole de la boucle, plus nettement que dans le modèle grec traduit par Catulle. Un mot pour conclure sur ce que cette féminisation de la voix locutrice peut nous dire du rapport du poète latin à son modèle et à la culture hellénistique en général, si l’on considère, en suivant Regina Höschele, que l’arrachement de la boucle, détachée de son lieu d’origine (la chevelure de Bérénice) pour rejoindre le ciel où elle brillera comme un astre nouveau, dit aussi, sur un plan métapoétique, l’arrachement de la « Boucle », en l’occurrence du poème callimachéen lui-même, coupé de son contexte d’origine (le texte des Aitia, la cour des Ptolémée et le milieu littéraire alexandrin du IIIe siècle avant Jésus Christ), pour rejoindre le libellus catulléen, où, de fait placé à côté d’« Ariane » / du poème 64, il brille désormais au firmament de la poésie latine19. Regina Höschele en vient alors à voir dans la boucle / la « Boucle » un don érotique qui serait comme donné par Callimaque à Catulle (sur le modèle de la pomme donnée par le fiancé à la jeune vierge du poème 65), avec ce dernier, donc, dans le rôle d’une jeune fille20. De fait, on a par ailleurs souvent associé la féminité de la voix locutrice du poème 66 avec une forme de féminisation de la persona de l’amant catullien, 17. 18. 19. 20.

Cat., C. 62, 20-25. Cat., C. 66, 47. Höschele (2009 : 145-146). Höschele (2009 : 146).

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lui-même en effet prompt à s’identifier, dans l’expression de la souffrance, à ses personnages féminins, Ariane et Laodamie au premier plan. Mais selon moi, ce trouble du genre ne vaut qu’à un certain niveau de lecture, où il dit bien la complexité du sentiment amoureux que dépeint le libellus. Mais quand Catulle aborde la virilité comme motif métapoétique pour caractériser son identité d’auteur (y compris d’auteur de poèmes doux, passionnés ou licencieux), sa masculinité n’a plus rien d’équivoque, comme en témoigne le fameux poème 16 où il menace les critiques qui, ayant lu ses tendres vers, ont pensé qu’il n’était pas « un vrai mâle » (me male marem putastis  ?), de leur prouver sa virilité par les moyens les plus directs21. Dès lors, je me demande si, associée à cette affirmation de la masculinité de l’auteur latin, la féminisation radicale de la boucle de Bérénice (au genre plus ambivalent chez Callimaque) et son association, par les jeux de l’intratextextualité, à des figures d’amantes ou de jeunes vierges enlevées, ne dit pas autre chose du rapport entre le poète du premier siècle avant Jésus Christ et le modèle alexandrin qu’il s’est ainsi approprié. En effet (et conformément à l’analyse générale que propose Elizabeth Marie Young de la manière dont l’auteur du libellus thématise l’importation de la poésie hellénistique à Rome22), on peut suggérer que si la boucle (/ la « Boucle ») est présentée dans le carmen 66 comme une jeune fille, tantôt amoureuse, tantôt malgré elle arrachée aux siens par son ravisseur, Catulle présenterait la poésie hellénistique qu’il s’approprie, qu’il fait sienne en la traduisant, comme une proie érotique, dans un rapport entre les deux cultures qui emprunte le schéma masculin / féminin pour dire la domination de l’une sur l’autre. A cet égard, l’entrelacs des deux types de modèles intratextuels qui contribuent à la féminisation de la boucle (/ la « Boucle ») – les jeunes femmes éperdument amoureuses de leur amant ou époux, et les vierges enlevées contre leur gré – apporte une forme d’ambiguïté sur le consentement ou la réticence de la boucle (ou la ‘proie’ hellénistique), à son rapt romain – et de fait, comme le dit la boucle elle-même, à propos des plaintes de la reine Bérénice au moment de quitter sa famille pour ses noces qu’elle compare avec les pleurs autrement plus intenses de la jeune épouse séparée de son nouveau mari, on ne sait jamais si les larmes des vierges au seuil de la chambre nuptiale ne sont pas feintes !). Ainsi, la féminisation de la voix locutrice du poème traduit par Catulle, à l’image de cette poésie alexandrine que 21. Cat., C. 16, 12-14, Vos, quei milia multa basiorum / legistis, male me marem putastis  ? / Pedicabo ego uos et irrumabo. 22. Young (2015).

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le poète latin arrache à son contexte d’origine pour la faire sienne, pourrait, sur un plan métapoétique, et en même temps idéologique, dire ce mélange d’attraction et de sentiment de domination ressentis par les Romains à l’égard de leurs modèles hellénistiques.

2. Virgile, et la (re)masculinisation de la boucle L’idée de la domination du peuple Romain sur la poésie alexandrine vue comme une conquête (en l’occurrence, chez Catulle, une conquête érotisée) me semble offrir un même arrière-plan aux textes virgiliens, alors même que le procédé sur lequel se fonde cette image y est différent, voire inversé. Contrairement à Catulle, lorsque Virgile intègre dans l’Énéide le modèle callimachéen qu’est la « Boucle de Bérénice », tout en assimilant ce modèle littéraire à une proie, un butin de guerre dérobé à une Égypte vaincue, il accompagne sa réappropriation du texte de Callimaque d’une (re)masculinisation, faisant repasser sans ambiguïté au masculin le πλόκαμος séparé de la tête de Bérénice et élevé aux cieux. Mais cette masculinisation s’explique par un jeu d’inversion et de déplacement, la boucle n’étant plus chez Virgile l’image de la proie conquise, comme chez Catulle, mais, au contraire, le modèle des grands héros guerriers de Rome, d’Énée à César et/ou Octave-Auguste. Observons donc comment la boucle callimachéenne, passée au filtre de la féminisation de la coma catullienne, se (re)masculinise lorsqu’elle est reprise par Virgile. Avant de considérer le texte qui m’intéressera le plus, la prophétie de Jupiter à Vénus au premier livre de l’Énéide, je commencerai par rappeler les deux fameux passages virgiliens dans lesquels on a pu, depuis longtemps, repérer la présence intertextuelle du poème de Callimaque. Le premier est l’évocation de l’apothéose d’Octave, au seuil des Géorgiques. Virgile y invoque le prince et annonce sa future divinisation : Tuque adeo, quem mox quae sint habitura deorum concilia incertum est, urbisne inuisere, Caesar…. […] anne nouum tardis sidus te mensibus addas, qua locus Erigonen inter Chelasque sequentis panditur (ipse tibi iam brachhia contrahit ardens Scorpios et caeli iusta plus parte reliquit) : quidquid eris […] da facilem cursum atque audacibus adnue coeptis, ignarosque uiae mecum miseratus agrestis ingredere et uotis iam nunc adsuesce uocari.

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Et toi, oui toi, César, qui dois un jour siéger dans les conseils des dieux, dans lesquels ? On ne sait : voudras-tu visiter les villes […] ou bien, viendras-tu, constellation nouvelle, te ranger à la suite des mois lents, dans le vide qui s’ouvre entre Érigone et les Pinces qui la poursuivent (spontanément pour te faire place, l’ardent Scorpion rétracte déjà ses bras, et t’a cédé dans le ciel plus qu’une juste part) ? Quel que doive être ton rôle […], accorde-moi une course aisée et favorise mon entreprise audacieuse ; avec moi prends en pitié les campagnards désorientés, montre-moi le chemin et dès maintenant accoutume-moi à être invoqué par des prières23.

Parmi les formes que pourra prendre cette divinisation est évoqué le catastérisme, Octave est appelé à devenir un nouum sidus, un « astre nouveau », ce qui, par l’intermédiaire du carmen 66 de Catulle dont Virgile reprend la traduction, fait écho au texte de Callimaque (Κύπρι]ς ἐν ἀρχαίοις ἄστρον [ἔθηκε νέον / sidus in antiquis diua nouum posuit24). En appliquant ainsi au princeps les termes qui caractérisaient la coma, Virgile assimile implicitement l’apothéose à venir d’Octave à celle de la boucle (et par métonymie à celle de la reine Bérénice), et son propre éloge du prince à la poésie encomiastique de l’auteur alexandrin. Dans le second passage, qui se situe au livre VI de l’Énéide, c’est Énée qui prend la place de la boucle callimachéenne dans une intrigante reprise intertextuelle, célèbre pour avoir constitué un véritable cas d’école en matière d’allusion littéraire25. Dans sa tentative de se justifier auprès de la reine Didon, qu’il a retrouvée morte aux Enfers, de l’avoir abandonnée, le héros s’exclame, Per sidera iuro, per superos et si qua fides tellure sub ima est, inuitus, regina, tuo de litore cessi. J’en jure par les astres, par les dieux d’En Haut, par tout ce qu’il y a de sacré dans ces profondeurs de la terre, reine, c’est malgré moi que je me suis éloigné de tes rivages26.

en calquant manifestement ses propos sur la complainte de la boucle telle qu’elle est formulée dans le carmen 66 : Inuita, o regina, tuo de uertice cessi, Inuita ; adiuro teque tuumque caput

23. Virg., Gé. I, 24-25 ; 32-36 ; 40-42 (trad. E. de Saint-Denis). 24. Call. fr. 110, 64 ; Cat. C. 66, 64. 25. Pour un bref résumé des différentes positions critiques critiquant ou justifiant cette allusion aussi manifeste que surprenante à première vue, voir Barchiesi (1997, 212-213). 26. Virg., En. VI, 458-460 (trad. A. Bellessort).

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C’est bien malgré moi, ô reine, que j’ai quitté ton front, oui, malgré moi ; j’en fais serment par toi, par ta tête27

Là encore, les mots de Catulle permettent à Virgile de convoquer le modèle callimachéen de la « Boucle de Bérénice », en l’occurrence en superposant désormais la voix de la boucle à celle d’Énée. Dans les deux cas, la parole de la boucle callimachéenne, par l’intermédiaire de sa traduction catullienne, est donc déplacée sur celle des grands chefs Romains (ou proto-Romains), Octave et Énée. La (re)masculinisation qui s’ensuit est d’ailleurs manifeste dans le second exemple, comme en témoigne une remarque judicieuse d’Alessandro Barchiesi commentant le fait que, dans ces vers quasiment identiques, un changement marquant est celui du genre : inuita chez Catulle, inuitus chez Virgile. Selon Barchiesi, ce changement serait un moyen pour Virgile de souligner le retour au masculin de la boucle originale, du πλόκαμος de Callimaque, à rebours de sa féminisation par Catulle donc28. Considérons désormais le passage auquel je voudrais m’intéresser de plus près. Il s’agit de la prophétie faite par Jupiter à Vénus au premier livre de l’Énéide. Le roi des dieux y prédit à sa fille, qui se plaint du mal que l’on fait à sa progéniture, l’apothéose d’Énée et la gloire de ses descendants jusqu’à celui qu’il nomme « le Troyen César », qui sera également divinisé et accueilli au ciel par Vénus, chargé des dépouilles de l’Orient (on peut noter d’emblée que, si la critique a vu dans ce dernier, tantôt Jules César tantôt Octave-Auguste29, le texte fonctionne avec les deux figures et l’on peut penser qu’il est ambivalent à dessein). À chaque fois, l’apothéose et la métamorphose en astre sont justifiées par les exploits et la conquête militaire, tandis que Jupiter annonce également dans ce texte – le passage est célèbre – la puissance guerrière des Romains et le fait qu’il leur a assigné un empire sans borne : « Parce metu, Cytherea ; manent immota tuorum Fata tibi; cernes urbem et promissa Lauini Moenia, sublimemque feres ad sidera caeli magnanimum Aenean ; neque me sententia uertit. Hic tibi (fabor enim quando haec te cura remordet, Longius, et uoluens fatorum arcana mouebo) Bellum ingens geret Italia populosque ferocis contundet moresque uiris et moenia ponet […] 27. Cat. C. 66, 39-40. 28. Barchiesi (1997: 213-215). 29. Cf déjà Servius ad loc. : ad laudem tendit Augusti […] hic est, qui dictus est Gaius Iulius Caesar.

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Inde lupae fuluo nutricis tegmine laetus Romulus excipiet gentem et Mauortia condet moenia Romanosque suo de nomine dicet. Hic ego nec metas rerum nec tempora pono : imperium sine fine dedi. […] Nascetur pulchra Troianus origine Caesar, Imperium Oceano, famam qui terminet astris Iulius, a magno demissum nomen Iulo. Hunc tu olim caelo spoliis orientis onustum accipies secura ; uocabitur hic quoque uotis… » « Rassure-toi, Cythérée. La destinée de tes Troyens reste immuable. Tu verras la ville et les murs promis de Lavinium, et tu emporteras dans l’espace jusqu’aux astres du ciel le magnanime Enée. Rien ne m’a fait changer. Je veux bien, puisque cette inquiétude te ronge, dérouler sous tes yeux toute la succession des secrets du destin : ton Énée soutiendra en Italie une terrible guerre ; il domptera des peuples farouches et donnera à ses hommes des lois et des remparts […]. Romulus, gorgé de lait à l’ombre fauve de sa nourrice la louve, continuera la race d’Énée, fondera la ville de Mars et nommera les Romains de son nom. Je n’assigne de borne ni à leur puissance ni à leur durée : je leur ai donné un empire sans fin. […] De cette belle race naîtra le Troyen César dont l’Océan seul bornera l’empire et les astres, la renommée : son nom de Jules viendra du grand nom d’Iule. Un jour, chargé des dépouilles de l’Orient, tu le recevras au ciel en toute tranquillité ; et à lui aussi les hommes adresseront leurs prières… »30

Ce passage me semble offrir une réécriture de la « Boucle de Bérénice », avec notamment les deux évocations d’apothéose – celle d’Énée et celle de « César » – qui l’encadrent. De fait, ce sont précisément ces deux figures, Énée d’une part et Octave de l’autre, qui, comme on vient de le rappeler, sont présentées (par le biais de reprises verbales précises) comme des doubles masculins de la boucle, respectivement en Énéide VI et en Géorgiques I (d’ailleurs, parmi les arguments de ceux qui identifient ce « César » à Octave-Auguste, il y a précisément l’écho avec le passage de Géorgiques I dans lequel Octave était appelé à devenir un nouum sidus : ce dernier était alors invité à susciter l’habitude d’être invoqué par des prières (uotis uocari31), ce qui est ici repris avec la formule uocabitur uotis). On note ainsi la récurrence, en début et en fin de passage, de deux formules comparables pour évoquer la vision de Vénus portant ou recevant son fils puis son descendant au ciel : feres ad sidera caeli / … 30. Virg., En. I, 257-64 ; 75-79 ; 86-90. 31. Virg., Gé. I, 42, et uotis iam nunc adsuesce uocari (voir texte supra).

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Aenean ; hunc tu caelo … / accipies. Cette double mention de la déesse en figure maternelle accueillant au ciel le héros divinisé peut rappeler la double évocation de Cypris dans le poème de Callimaque, une CyprisAphrodite assimilée à Arsinoé, et donc mère de Bérénice dont elle accueille la boucle sur ses genoux (le Zéphyr « me portant à travers l’air humide, me plaça dans le giron de Cypris », με, δί ἠέρα δ᾽ ὑγρὸν ἐνείκας / Κύπρ]ιδος εἰς κόλπους ἔθηκε, dit la boucle), pour la placer au ciel parmi les astres (« pour m’élever au rang des immortels, Cypris me plaça, étoile nouvelle au milieu des anciennes », με παρ’ ἀθα[νάτους ἀνάγουσα / Κύπρι]ς ἐν ἀρχαίοις ἄστρον [ἔθηκε νέον)32. Tout se passe alors comme si le double mouvement de la boucle, marqué par la possible répétition du verbe ἔθηκε – la boucle étant d’abord accueillie dans le giron de Cypris, puis placée par Cypris dans le ciel avec les autres étoiles –, avait servi de modèle, dans le texte virgilien, à cette double apothéose, puisque (en un mouvement inversé) Cypris – désormais Vénus – porte Énée au ciel et y accueille « César ». Je me demande également si la suggestion d’Alessandro Barchiesi, commentant le changement de genre qui accompagne la reprise par Énée des paroles de la boucle en Énéide VI, l’adjectif inuita de la traduction catullienne devenant inuitus dans la bouche du héros troyen, comme pour signaler, à rebours de la féminisation de la coma, le retour au modèle masculin du πλόκαμος callimachéen, ne pourrait pas aussi s’appliquer à un semblable jeu dans ce passage du livre I. On pourrait alors signaler un autre lien avec le poème de Callimaque, par le biais de celui de Catulle en même temps que contre ce dernier pour ce qui concerne la question du genre masculin vs féminin. De fait, lorsque Virgile semble reprendre à « la Boucle de Bérénice » le geste d’une Cypris / Vénus plaçant son enfant parmi les étoiles du ciel, … sublimemque feres ad sidera caeli magnanimum Aenean …,

le rejet du complément d’objet direct met en valeur l’adjectif magnanimus qui caractérise Énée. On peut penser que le choix de cet adjectif est particulièrement signifiant, eu égard au modèle de la « Boucle », dans la mesure où on le trouvait déjà, appliqué à la reine Bérénice, dans le carmen 66 de Catulle : At te ego certe cognoram a parua uirgine magnanimam.

32. Call. fr. 110, 55-56 ; 63-64 Harder.

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Moi, du moins, depuis le temps où tu n’étais qu’une petite fille, je connaissais bien ta grande âme33

Si le texte grec est incertain, c’est l’adjectif μεγάθυμον qui a été proposé comme restitution, un terme épicène donc, dont Annette Harder fait remarquer qu’il est remarquable qu’il soit employé pour une figure féminine34. En tout cas, dans sa version latine, l’adjectif semble avoir marqué les esprits et être particulièrement associé à ce texte de la « Boucle de Bérénice », dans la mesure où il a été repris par Hygin, toujours au féminin, évidemment, mais pour signifier précisément la valeur héroïque (et masculine) de Bérénice35. Dès lors, sur le modèle du passage du féminin inuita au masculin inuitus pour Énée en Énéide VI, je propose de considérer aussi comme signifiant ce passage de la forme magnanimam en magnanimum, là encore appliqué à Énée, au moment de l’évocation de son apothéose sur le modèle de la boucle callimachéenne, avec un même changement de genre entre le texte catullien et sa reprise virgilienne. On observe ainsi, chez Virgile, une (re)masculinisation assumée, au moment où le poète romain reprend le modèle de la « Boucle de Bérénice » pour l’appliquer désormais aux grands chefs militaires et politiques de Rome, d’Énée à César / Octave-Auguste avec, entre les deux, la mention des héros guerriers Romains et notamment de Romulus. Dans ce contexte éminemment masculin, où l’apothéose dont la boucle est le modèle se justifie désormais par la conquête guerrière, il est intéressant de lire l’évocation des victoires romaines en regard avec l’hypotexte qu’est le poème de Callimaque, dans sa traduction catullienne. On observe alors, par exemple, comme une surenchère par rapport à la valorisation, dans la « Boucle de Bérénice », de la victoire militaire du personnage masculin, Ptolémée Évergète, dont il est dit qu’il était parti dévaster le territoire assyrien (uastatum finis iuuerat Assyrios) et avait conquis l’Asie pour l’ajouter aux frontières de l’Égypte (captam Asiam Aegypti finibus addiderat)36. Or, les exploits guerriers de Ptolémée sont largement dépassés par ceux des Romains, à qui Jupiter a accordé, tout simplement, un imperium sine fine37 ! Quant à l’apothéose de « César », elle est justifiée notamment par ses conquêtes orientales, puisqu’il arrive 33. Cf. Cat. C. 66, 25-26. 34. Harder (2012: ad loc.). 35. Hygin, De Astronomia, 24, Alii dicunt hoc amplius Ptolomaeum Berenices patrem, multitudine hostium perterritum, fuga salutem petisse  ; filiam autem saepe consuetam insiluisse in equum et reliquam copiam exercitus constituisse et complures hostium interfecisse, reliquos in fugam coniecisse  ; pro quo etiam Callimachus eam magnanimam dixit. 36. Cat. C. 66, 12 ; 36. 37. Virg. Én. I, 279 : imperium sine fine dedi. Cf. le texte supra.

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au ciel, sur le modèle de la boucle callimachéenne, « chargé du poids des dépouilles de l’Orient », spoliis orientis onustum38, de même que Ptolémée avait adjoint l’Asie à l’Égypte. Mais cette fois c’est l’Égypte qui est cet Orient vaincu, en un net jeu de renversement : Alexandrie, modèle littéraire des poètes Romains, est aussi l’ennemi vaincu par Rome.

3. Ovide ou l’alternative masculin / féminin thématisée Pour finir, je voudrais examiner la manière dont cette masculinisation de la boucle associée aux héros romains chez Virgile a été perçue (et ainsi confirmée) par Ovide, et voir comment ce dernier réagit au changement de genre qu’a effectué son prédécesseur. Il me semble qu’Ovide signale la transformation opérée par Virgile et, à l’inverse, sa façon à lui, peutêtre, de revenir au modèle de Callimaque – comme il le fait à d’autres endroits des Métamophoses où il nous présente, sur le mode de l’alternative, d’un côté, une reprise ‘virgilienne’ exacerbée et désignée comme telle, et de l’autre, le modèle dont Virgile s’était, selon lui éloigné et qu’Ovide choisit de développer dans son œuvre39. Pour cela, il dédouble la reprise de la « Boucle de Bérénice » en la répartissant en deux apothéoses distinctes, respectivement placées à la fin du livre XIV et à la fin du livre XV, sur le modèle de Callimaque plaçant sa « Boucle » à la fin des Aitia. Il s’agit de l’apothéose d’Hersilie, l’épouse de Romulus, tout d’abord, et celle de Jules César, ensuite. Que ces deux textes fassent chacun référence à la « Boucle de Bérénice », cela est bien connu, et on a depuis longtemps repéré les échos verbaux par lesquels Ovide signale ce modèle. Ainsi, lorsqu’il évoque l’apothéose d’Hersilie à la fin du livre XIV, ibi sidus ab aethere lapsum decidit in terras, a cuius lumine flagrans Hersilie crinis cum sidere cessit in auras. là, un astre se détache de l’éther Et tombe sur la terre : son éclat enflamme la chevelure d’Hersilie Qui est emportée dans les airs avec l’astre40,

38. Virg. Én. I, 289-90 : Hunc tu olim caelo spoliis orientis onustum / accipies. Cf. le texte supra. 39. Voir par exemple Klein (2014). 40. Ov., Mét. XIV, 846-848 (trad. D. Robert).

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la mention conjointe de la chevelure de la reine (crinis) et de l’étoile (sidus, sidere) fait songer à la boucle de Bérénice, tandis que la présence du verbe cessit convoque le souvenir du carmen 66 et de la complainte de la boucle, inuita, o regina, tuo de uertice cessi, rendue d’autant plus « mémorable » (et donc susceptible de porter un jeu allusif)41 qu’elle a été, comme on l’a rappelé, reprise par Virgile, dans la bouche d’Énée, inuitus, regina, tuo de litore cessi. Dans l’évocation de l’apothéose de César à la fin du livre XV, Caesar in urbe sua deus est ; quem Marte togaque praecipuum non bella magis finita triumphis resque domi gestae properataque gloria rerum in sidus uertere nouum stellamque comantem, quam sua progenies ; neque enim de Caesaris actis ullum maior opus, quam quod pater extitit huius. César est dieu dans sa propre ville : militairement et politiquement supérieur à tous, ce n’est pas tant pour ses guerres terminées en triomphes, ses réussites en temps de paix ou sa gloire si vite acquise qu’il fut changé en un astre nouveau – une comète – que pour son fils et, de tous les hauts faits de César, il n’en est pas de plus grand que d’avoir été le père d’un tel fils42.

on observe là encore que l’allusion au modèle de Callimaque passe par la reprise de termes empruntés à Catulle et répétés par Virgile, avec en l’occurrence la formule sidus nouum du carmen 66 (sidus in antiquis diua nouum posuit 43) là encore rendue d’autant plus mémorable comme signal allusif que Virgile l’avait ensuite reprise pour associer l’apothéose d’Octave à celle de la boucle de Bérénice (anne nouum tardis sidus te mensibus addas44)45. Dans les deux cas, donc, on constate qu’Ovide utilise, pour renvoyer au modèle callimachéen, les termes de la traduction catullienne tels qu’ils sont précisément repris (et donc mis en lumière) dans les textes virgiliens. Par là, il s’inscrit à dessein dans la lignée qui va de Callimaque à Catulle puis à Virgile, se donnant expressément comme le dernier maillon de cette tradition intertextuelle, en un dialogue assumé avec ses prédécesseurs dont il se présente comme le lecteur. 41. Sur cette notion de mémorabilité du texte cité, voir Conte (1986) et Conte and Barchiesi (1989). 42. Ov., Mét., XV, 746-751. 43. Cat., C. 66, 64. 44. Virg., Gé. I, 32. 45. Sur l’évocation ovidienne du catastérisme de César et la « Boucle de Bérénice », voir Knox (1986 : 65-81).

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Or, si les références à la « Boucle de Bérénice » dans ces deux textes ont déjà été repérées, ce qui m’intéresse ici est la disjonction de ce modèle en deux passages distincts, à propos de figures différentes : pourquoi deux apothéoses faisant allusion, l’une comme l’autre, au texte de Callimaque et à ses relectures romaines, et que l’on est d’autant plus poussé à rapprocher qu’elles sont respectivement placées à la fin de deux livres successifs ? Je voudrais suggérer que la réponse à cette question réside dans la distinction entre une reprise au féminin, pour Hersilie, et une reprise au masculin, pour César. Cette disjonction entre un exemple au masculin dans la continuité de la démarche virgilienne et un exemple (re)féminisé, qui serait comme un retour au modèle original, permettrait alors à Ovide de viser le caractère tendancieux de la reprise virgilienne qui avait masculinisé son modèle pour dire la victoire de Rome sur une ‘proie’ orientale (et féminine) : la culture alexandrine et la poésie callimachéenne elle-même. Commençons par examiner le texte qui dit l’apothéose de César à la fin des Métamorphoses. Celui-ci se donne expressément comme une reprise du passage du début de l’Énéide : le contexte narratif est le même, il s’agit d’un discours prononcé par Jupiter à l’adresse de Vénus pour lui annoncer la divinisation de son descendant. Plus exactement, le roi des dieux répète à sa fille « les destins de sa famille » conservés dans les « archives du monde46 » : Inuenies illic incisa adamante perenni fata tui generis : legi ipse animoque notaui et referam, ne sis etiamnum ignara futuri. Hic sua compleuit, pro quo, Cytherea, laboras, tempora, perfectis, quos terrae debuit, annis. Vt deus accedat caelo templisque colatur, tu facies natusque suus, qui nominis heres impositum feret unus onus caesique parentis nos in bella suos fortissimus ultor habebit. Illius auspicis obsessae moenia pacem uicta petent Mutinae ; Pharsalia sentiet illum Emathiique iterum madefient caede Philippi et magnum Siculis nomen superabitur undis ; Romanique ducis coniunx Aegyptia taedae non bene fisa cadet, frustraque erit illa minata, seruitura suo Capitolia nostra Canopo. Quid tibi barbariem, gentesque ab utroque iacentes oceano numerem? Quodcumque habitabile tellus sustinet, huius erit: pontus quoque seruiet illi ! » 46. Ov., Mét. XV, 809-810. Sur ces tabularia comme allusion à la lecture des destins par Jupiter dans l’Énéide, voir Wheeler (1999 : 56).

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Là, tu découvriras, gravées dans l’acier inaltérable les destinées de ta race ; je les ai lues moi-même, notées mentalement et je vais te les dire afin que tu n’ignores plus longtemps l’avenir. Celui pour qui tu t’inquiètes, Cythérée, a bien rempli sa vie, est parvenu au terme des années qu’il devait à la terre. Toi et son propre fils, vous le ferez devenir dieu et accéder au ciel, et il sera honoré dans les temples ; celui qui est l’héritier de son nom supportera seul la charge qui lui est assignée et, vengeur impitoyable du meurtre de son père, nous aura avec lui dans les combats. Sous ses auspices, les remparts de Modène assiégée seront renversés et la ville demandera la paix ; le territoire de Pharsale éprouvera sa force, Philippes, en Emathie, baignera de nouveau dans le carnage Et dans les eaux de Sicile, un nom prestigieux subira ne défaite. L’épouse égyptienne d’un général romain, comptant à tort sur son mariage, succombera et elle aura menacé vainement de soumettre les dieux de notre Capitole à ceux de sa Canope. A quoi bon t’énumérer toutes les nations barbares qui s’étendent de part et d’autre de l’Océan ? Tout ce que la terre conserve d’habitable lui appartiendra ; la mer même lui sera soumise… ».47

Le Jupiter ovidien se présente ici comme ayant lu le discours de son homologue virgilien. Là où ce dernier avait prédit à Vénus que la destinée des siens resterait immuables (manent immota tuorum / fata tibi) « Parce metu, Cytherea ; manent immota tuorum Fata tibi ; cernes urbem et promissa Lauini Moenia, sublimemque feres ad sidera caeli magnanimum Aenean …. »48,

chez Ovide, ces « destins immuables » deviennent, sur le mode de la surenchère, les incisa adamante perenni / fata, « les destins gravés dans l’acier inaltérable », qui sont conservées dans les archives du monde et sont devenus un objet de lecture et de mémoire (legi ipse animoque notaui / et referam). Le Jupiter ovidien « a lu et retenu et s’apprête à répéter » ces destins. La formule joue le rôle de marqueur allusif, par lequel Ovide fait de son personnage le lecteur de l’œuvre qu’il s’apprête à citer, en l’occurrence l’Énéide49, jouant notamment sur l’assimilation, déjà présente chez Virgile lui-même, entre les fata, les destins de Rome,

47. Ov., Mét. XV, 813-831. 48. Virg., En. I, 257-260. 49. Pour l’analyse d’un tel modèle d’allusion réflexive dans les Fastes, avec l’exemple de Mars répétant à Jupiter les paroles que celui-ci lui avait adressées… dans les Annales d’Ennius (cf. Ov., F. II, 487-488 : «  ‘Vnus erit quem tu tolles in caerula caeli’ / Tu mihi dixisti  ; sint rata dicta Iouis.  » et Enn., An. 65 V² = 54 Sk. unus erit, quem tu tolles in caerula caeli / templa), voir Conte (1986).

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et la parole qui chante ces fata, celle de l’Énéide50. En lisant, en mémorisant et en répétant les destins gravés dans l’acier inaltérable, Jupiter ne fait pas autre chose, nous dit-il, que relire et répéter le poème virgilien lui-même. Le contenu du discours de Jupiter en Métamorphoses XV, qui s’achève sur l’évocation de métamorphose de Jules César en étoile placée parmi les astres du ciel par Vénus51, se présente donc explicitement comme une citation, ou une glose, de l’Énéide. De fait, il reprend à cette dernière l’insistance sur les victoires militaires de Rome et sur la question des frontières : à Rome seront soumises toutes les nations barbares qui s’étendent de part et d’autre de l’Océan, toute la terre habitable et toutes les mers. On poursuit donc, et on amplifie, la surenchère sur les victoires militaires de Ptolémée III évoquées dans la « Boucle de Bérénice » (à l’aide, peut-être du modèle de l’éloge de Ptolémée II dans l’Idylle 17 de Théocrite ?). De même, là où Virgile avait associé l’apothéose de « César » / Octave-Auguste à la victoire sur l’Égypte, en évoquant les dépouilles orientales dont le général victorieux était chargé en arrivant au ciel, ici, cette dernière est explicitée avec l’évocation de Cléopâtre, « épouse égyptienne d’un général romain » qui a voulu en vain « soumettre les dieux de [notre] Capitole à ceux de sa Canope ». Or l’allusion à la « Boucle de Bérénice » qui a précédé, avec un Jules César remplaçant explicitement Bérénice, en un jeu de re-masculinisation et d’inversion du point de vue directement repris à Virgile, fait entendre, là encore, dans les mots choisis un effet de renversement. Cléopâtre n’est pas nommée mais désignée comme coniunx Aegypta, ce qui, dans un autre contexte, pourrait évoquer Bérénice elle-même, tandis que la mention de Canope rappelle peut-être la désignation d’Aphrodite comme Graiia Canopieis incola litoribus, « la déesse grecque habitante des rives de Canope »52 ; or si ces formules, placées dans la continuité de l’allusion au texte callimachéen (et à sa traduction catullienne) que constitue la métamorphose de César en nouum sidus, peuvent évoquer le souvenir de la « Boucle de Bérénice », on voit qu’elles sont utilisées pour signifier précisément la victoire romaine sur l’Égypte, dans un discours masculin qui valorise l’exploit et la conquête militaires – un discours avec lequel Ovide prend néanmoins une certaine distance puisqu’il l’a expressément

50. Pour l’analyse de ce commentaire ovidien de l’identification entre parole poétique et destinée chez Virgile, voir Barchiesi (2001 : 131). 51. Ov., Mét. XV, 843-850. 52. Cat., C. 66, 58. Cf. Call., fr. 101, 57-58 Harder, αὐτήμιν Ζεφυρῖτις ἐπιπροέ[ηκεν / ….Κ]ανωπίτου ναιέτις α[ἰγιαλοῦ.

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présenté comme la réécriture du texte de Virgile qu’il ne fait, comme le dit ‘son’ Jupiter, que citer et répéter. Et de cette distance avec cette masculinisation, donnée comme virgilienne, du modèle de la « Boucle de Bérénice » qui permet d’inverser la perspective pour dire, désormais, la victoire romaine sur Alexandrie, la preuve me semble être précisément le fait que cette reprise de la boucle au masculin a été précédée d’une première reprise, au féminin, dont elle est ainsi donnée comme une simple alternative. Avant tout, signalons qu’outre leurs liens respectifs avec la « Boucle de Bérénice », par les échos verbaux et leur place à la fin des deux derniers livres de l’œuvre, les deux passages ovidiens semblent unis entre eux par le modèle commun du discours de Jupiter en Énéide I, d’où ils seraient l’un comme l’autre tirés. D’un côté, en effet, on a vu que ce passage virgilien était expressément visé par l’allusion réflexive du texte du livre XV sur l’apothéose de César ; de l’autre côté, on peut aussi penser que le passage du livre XIV, consacré à Hersilie, a son origine dans le même discours où, dans la succession des héros et des chefs militaires romains, d’Énée à « César » / Octave-Auguste, était évoqué Romulus – un Romulus à qui le Jupiter virgilien assignait un royaume sans limite. Or, ici, si Ovide choisit de greffer sur l’énumération virgilienne une autre apothéose modelée sur le poème de Callimaque, il se trouve qu’il ne l’applique pas à Romulus lui-même, mais à son épouse, Hersilie, réintroduisant ainsi le féminin au cœur du modèle virgilien où se jouait la (re)masculinisation de la boucle. Le récit de l’apothéose d’Hersilie s’ouvre sur la douleur ressentie par cette dernière à la mort de son époux ; la déesse Junon qui s’en émeut ordonne alors à Iris de la conduire au lieu où, sa chevelure emportée dans les airs, la reine sera divinisée. Flebat ut amissum coniunx, cum regia Iuno Irin ad Hersiliam descendere limite curuo imperat et uacuae sua sic mandata referre : « O et de Latio, o et de gente Sabina praecipuum, matrona, decus, dignissima tanti ante fuisse uiri, coniunx nunc esse Quirini, siste tuos fletus et, si tibi cura uidendi coniugis est, duce me lucum pete, colle Quirini qui uiret et templum Romani regis obumbrat ». […] Nec mora, Romuleos cum uirgine Thaumantea ingreditur colles : ibi sidus ab aethere lapsum decidit in terras, a cuius lumine flagrans Hersilie crinis cum sidere cessit in auras.

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Son épouse pleurait sa disparition lorsque la royale Junon donna l’ordre à Iris de descendre en traçant une courbe chez Hersilie et d’apporter à la veuve le message suivant : « O femme, gloire essentielle du Latium et du peuple sabin, O toi digne entre toutes d’avoir été auparavant l’épouse D’un si fameux héros, d’être aujourd’hui l’épouse de Quirinus, sèche tes larmes et, si tu as le désir de revoir ton époux, Laisse-moi te conduire vers le bois verdissant, sur la colline de Quirinus, qui ombrage le temple du roi des Romains » […] Sur-le-champ, [Iris] gravit la colline de Romulus avec la vierge, Fille de Thaumas ; là, un astre se détache de l’éther Et tombe sur la terre : son éclat enflamme la chevelure d’Hersilie Qui est emportée dans les airs avec l’astre53.

La dimension féminine est accentuée à nouveau dans la souffrance de la séparation amoureuse, à la mort de Romulus. La formule flebat ut amissum coniunx rappelle les pleurs de Bérénice séparée de son époux Ptolémée (on peut songer au flebile discidium du carmen 6654), mais aussi peut-être ceux de Laodamie dans le poème 68 de Catulle, dévastée par la perte de son époux, amisso uiro55, comme si, en quelque sorte, Ovide allait rechercher chez Catulle les liens intratextuels et les modèles qui avaient permis à ce dernier d’accentuer la féminisation de la boucle par rapport au texte callimachéen. Par rapport à la reprise virgilienne de la « Boucle de Bérénice » en Énéide I, on observe donc un nouveau changement de perspective : au lieu de Romulus surenchérissant sur les conquêtes militaires de Ptolémée Évergète par son empire sine fine, la reprise de la « Boucle » callimachéenne s’applique à son épouse Hersilie, nouvelle Bérénice pleurant le mari qui lui a été retiré, dans la lignée de la féminisation opérée par Catulle. Mais Ovide semble se montrer également sensible à la dimension politique que comportait le poème de Callimaque, y compris par la valorisation de sa protagoniste féminine. De fait, Hersilie est une Sabine qui a épousé Romulus, le chef des Romains et qui, selon le récit de Tite-Live a plaidé efficacement pour la paix entre les deux peuples – pour cela, elle est louée comme « gloire essentielle du Latium et du peuple romain » (o et de Latio, o et de gente Sabina / praecipuum … decus). Cela peut rappeler le rôle joué par Bérénice, princesse cyrénéenne qui épousa le roi d’Égypte, et permit ainsi, elle aussi, l’union des deux royaumes. Les 53. Ov., Mét. XIV, 829-837 ; 845-848. 54. Cat., C. 66, 22. 55. Cat., C. 68, 80.

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éléments liés à la féminité de Bérénice – son mariage, la douleur de la séparation avec l’époux aimé, le vœu à une déesse pour des retrouvailles avec ce dernier – sont ici repris pour Hersilie, tout en renouant avec le sens politique profond du texte de Callimaque56. On retrouve alors, de manière plus fidèle, les éléments qui disaient dans le texte de Callimaque la puissance égyptienne, autrement que par les seules victoires de Ptolémée telles qu’elles sont amplifiées dans les reprises masculines ‘virgiliennes’ (que ce soit celle de l’Énéide à proprement parler, ou celle de Métamorphoses XV qui se présente comme une citation et une glose du passage de Virgile). La reprise au féminin de la « Boucle de Bérénice » dans l’apothéose d’Hersilie, au livre XIV, permettrait ainsi à Ovide de présenter une alternative à la masculinisation virgilienne, qui détourne le texte callimachéen à ses fins, telle qu’elle sera imitée, commentée et mise à distance, avec le catastérisme de Jules César au livre XV. Et en même temps, au cœur même de cette disjonction entre les reprises masculine et féminine du poème de Callimaque, on pourra peut-être relever un clin d’œil ovidien dans le choix d’un terme masculin (crinis) pour désigner la chevelure de la reine Hersilie dans le vers qui cite le plus nettement le texte de Callimaque par le biais de sa traduction catullienne (et l’allusion qu’y fit ensuite Virgile) : Hersilie crinis cum sidere cessit in auras57 : est-ce en souvenir du πλόκαμος original, comme si Ovide avait noté (et revenait à) la subtilité du traitement callimachéen du genre de la boucle de cheveux par la voix duquel le poète alexandrin avait fait l’éloge de sa reine ? BIBLIOGRAPHIE Barchiesi, A., 1997, “Otto punti su una mappa dei naufragi”, MD 39, 209-226. Barchiesi, A., 2001, “Tropes of Intertextuality in Roman Epic”, in: Speaking Volumes: Narrative and Intertext in Ovid and other Latin Poets, London: Duckworth, 129-140. Conte, G.B., 1986, The Rhetoric of Imitation. Genre and Poetic Memory in Virgil and Other Latin Poets, Ithaca-London: Cornell University Press. Conte, G.B. & Barchiesi, A., 1989, “Imitazione e arte allusiva. Modi e funzioni dell’intertestualità”, in Cavallo, G., Fedeli, P. et Giardina, A. (ed.), Lo spazio letterario di Roma antica, vol. I. La Produzione del testo, Roma, 81-114. Feeney, D.C, 1991, The Gods in Epic: Poets and Critics of the Classical Tradition, Oxford: Clarendon Press; New York:Oxford University Press.

56. Sur le rôle joué par l’amour et le couple conjugal dans le sens politique du poème, voir Gutzwiller (1992) ; Selden (1998). 57. Ov., Mét. XIV, 848.

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PROPEMPTIKON ET VOIX FÉMININE, DE LA POÉSIE HELLÉNISTIQUE À LA POÉSIE AUGUSTÉENNE Oriane DEMERLIAC

Introduction Lorsque Ménandre le Rhéteur consacre un traité au propemptikon, il l’envisage comme pratique rhétorique, et non comme forme poétique. C’est pourquoi il parvient à en définir parfaitement les contours et les règles1. La pratique poétique est à la fois plus variée et plus complexe. Selon Felix Jäger2, le propemptikon est « un poème chanté lors du départ à la personne dont on se sépare » ; il est à noter que les départs se font la plupart du temps en mer3. Mais à cette définition simple correspond une grande variété de pratiques et de formes : aux époques archaïque et classique, ce n’est pas un poème à part entière, mais un motif ; à l’époque hellénistique, le propemptikon devient un poème à part entière4 ; il peut aussi se trouver comme motif dans l’épopée5 ; enfin, à l’époque augustéenne, le propemptikon peut se rencontrer tantôt comme un motif6, tantôt comme un poème à part entière7. Il ne s’agit évidemment pas de créer 1. À ce sujet, voir : Quinn (1963 : 239-242) ; le traité de Ménandre Sur le Propemptikon se trouve chez Spengel, Rhetores Graeci, vol. 3, Leipzig 1856, p. 395 - 399. 2. Jäger (1913). 3. La seule exception claire à ce sujet est le passage des Cavaliers d’Aristophane (498502), où des personnages encouragent un autre à aller à l’Agora et lui souhaitent bonne chance, mais ce passage ne nous semble être qu’une parodie de ce motif. Pour une analyse contraire, voir Jäger (1913 : 6). 4. Dioscoride (A.P. XII, 171 = HE 11) ; Théocrite (Id. VII, 53-57) ; Callimaque (Fr. 400) ; Méléagre (A. P. XII, 52). Tous ces poèmes sont analysés dans Rauk (1987 : 77-95). 5. Par exemple, chez Apollonios de Rhodes (Argonautiques, I, 888-898), Hypsipyle souhaite à bon voyage à Jason et une issue heureuse à son expédition ; Médée souhaite aussi à Jason d’aller où il lui plaira une fois qu’il aura quitté la Colchide, III, 1060-1062. Il faut noter cependant que ces textes ne sont jamais cités comme relevant du propemptikon dans les ouvrages qui traitent de cette forme poétique. 6. Outre le discours d’Alcyoné à Céyx (Ovide, Métamorphoses, XI, 421-443) analysé par Yardley comme un propemptikon, on peut mentionner un passage de la lettre de Briséis à Achille, Ov. Hér. III, v.57-68 ; la lettre de Didon à Énée, Ov. Hér. VII ; les discours de Didon à Énée, Virg. En. IV, 305-330 ; 365-387 ; 425-436. Pour l’analyse du discours d’Alcyoné à Céyx comme un propemptikon, voir : Yardley (1979 : 183-188). 7. Les poèmes les plus souvent cités comme propemptika sont l’élégie I, 8 de Properce, l’élégie II, 11 des Amours d’Ovide, l’ode I, 3 d’Horace. Voir : Quinn (1963) ; Bobrowski

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a posteriori des catégories ou des types de propemptikon  : les poètes hellénistiques, lorsqu’ils composent un « poème de bon voyage » se réapproprient le motif de l’épopée archaïque ; et les poètes augustéens, qu’ils donnent au propemptikon la forme d’un poème à part entière ou d’un simple motif, s’inscrivent dans la lignée des poètes alexandrins aussi bien que des poètes archaïques ou classiques. C’est pour tenir compte de cette circulation et de cette plasticité du propemptikon de l’époque archaïque à l’époque augustéenne que nous en retiendrons ici une définition large et l’envisagerons aussi bien comme poème que comme motif. À la variété des formes que peut prendre le propemptikon s’ajoute la variété des situations d’énonciation. Aux époques archaïque et classique, le propemptikon est majoritairement porté par des voix féminines 8. À l’époque hellénistique en revanche, le propemptikon se développe comme un poème à part entière, il est dans ce cas généralement composé par un homme et mis dans la bouche d’un personnage masculin. Il existe cependant une exception notable : le propemptikon d’Érinna, composé par une femme et mis dans la bouche d’une femme9. Parallèlement, le propemptikon continue d’exister à l’époque hellénistique comme un motif qui se situe dans la lignée des propemptika archaïques et classiques, en particulier dans l’épopée, chez Apollonios de Rhodes : il possède alors des caractéristiques tout à fait semblables aux propemptika homériques, avec des locuteurs féminins10. À l’époque augustéenne, (1991 : 203-215). D’autres poèmes commencent comme des propemptikons, comme l’élégie I, 3 de Tibulle adressée à Messalla, l’élégie I, 6 de Properce adressée à Tullus, l’épode 1 d’Horace adressée à Mécène, mais, le thème principal n’est pas le souhait de bon voyage à leur destinataire. Pour cette idée, voir : Jäger (1913 : 21). On peut aussi citer l’épode 10 d’Horace adressée à Mévius, qui fonctionne comme un anti-propemptikon. La forme du propemptikon a donc été beaucoup utilisée par les poètes augustéens, et souvent détournée de son but premier dans des jeux littéraires. 8. Nausicaa, Od. VIII, 461-462 ; Calypso, Od. V, 160-170 ; 203-213 ; un chœur de femmes chez Euripide, Hélène, 1451-1511) ; une locutrice féminine chez Sappho, Fr. 94, où les premiers vers ont pu être analysés comme relevant du propemptikon – à ce sujet, voir : Jäger (1913 : 5) ; Rauk (1987 : 43-54). 9. Erinna, Ath. 7. 283d = SH [404] = F 1 dans Neri (2003). Dans l’épopée en revanche, le motif continue d’être placé dans la bouche des femmes. 10. Apollonios de Rhodes, Argonautiques, I, 896-897 (pour un discours de bon voyage d’Hypsipyle à Jason) ; III, 1115-1116 (pour un discours de bon voyage de Médée à Jason). Nous concentrerons notre étude sur l’innovation de la période hellénistique, le propemptikon comme poème à part entière, caractérisé par des locuteurs masculins inscrits dans des relations homo-érotiques, ou par un locuteur féminin inscrit dans une relation d’amitié. En effet, ces poèmes présentent des traits nouveaux qu’il s’agira de mettre en évidence, alors que les passages propemptiques d’Apollonios de Rhodes s’inscrivent entièrement dans la tradition épique archaïque, où le personnage féminin locuteur du propemptikon, inscrit plus ou moins explicitement dans une relation hétéro-érotique avec le héros, le soutient dans son entreprise héroïque, qui suppose le départ en mer. Voir infra p. 564.

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comme poème à part entière, le propemptikon est systématiquement porté par des voix masculines, et comme motif, il est porté par des voix féminines. Cette répartition des genres dans l’histoire poétique du propemptikon pourrait laisser penser que les poètes augustéens, lorsqu’ils placent le motif dans la bouche d’une femme, sont davantage influencés par la tradition archaïque ou classique que par la tradition hellénistique. Nous voudrions montrer ici que la voix féminine hellénistique a pourtant joué un rôle dans la construction du motif augustéen au féminin. Avant d’étudier l’influence de l’héritage hellénistique sur le propemptikon augustéen au féminin, nous nous demanderons dans quelle mesure il existe une spécificité de la voix féminine dans le propemptikon d’époque hellénistique.

1. Le propemptikon d’Érinna et les spécificités d’une voix féminine Pour mettre en lumière les spécificités de la voix féminine, nous nous proposons de comparer ici le propemptikon d’Érinna, (Ath. 7. 283d = 404 SH) aux quatre propemptika généralement retenus par les commentateurs pour la période hellénistique : Dioscoride (A.P. XII, 171 = HE 11), Théocrite (Id. VII, 53-57), Callimaque (Fr. 400) et Méléagre (A. P. XII, 52)11. 1.1 Voix masculines et voix féminines du propemptikon hellénistique  : des caractéristiques communes Le fragment d’Érinna s’ouvre sur une prière à un poisson, le poissonpilote, qui permet de le rattacher sans aucun doute possible à la forme du propemtikon  : πομπίλε, ναύτῃσιν πέμπων πλόον εὔπλοον ἰχθύ, πομπεύσαις πρύμναθεν ἐμὰν ἁδεῖαν ἑταίραν. Poisson-pilote, poisson qui donnes un bon voyage aux marins, accompagne ma tendre amie en poussant sa poupe12.

11. Ce sont ces quatre poèmes que cite et analyse Rauk (1987) ; tous sauf celui de Dioscoride sont mentionnés dans l’analyse du propemptikon de Méléagre chez Gutzwiller (2002 : 91-1005) ; Jäger (1913) mentionne les propemptika d’Érinna, de Théocrite et de Callimaque et ajoute comme propemptika possibles Callimaque, Fr. 114 et 126, ainsi que le fragment de l’Anthologie Palatine X, 25 ; Quinn (1963 : 239-242) ne mentionne comme propemptika que le fragment de Sappho (94) et le poème de Méléagre. 12. Nous retenons le texte établi par Neri (2003) ; la traduction est personnelle.

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Cette prière, dotée d’une certaine originalité, n’est cependant pas sans lien avec les poèmes de bon voyage composés par des hommes et placés dans la bouche de personnages masculins : elle en propose une forme de réélaboration. 1.1.1 La prière à l’animal marin La prière à un animal marin est un motif original, qui ne se retrouve dans aucun des poèmes hellénistiques de bon voyage que nous ayons conservés. La locutrice du poème s’adresse en outre à un animal bien particulier, le poisson-pilote, qui n’est pas évoqué dans les autres propemptika dont nous disposons. L’originalité de cette adresse est cependant relative, dans la mesure où elle combine deux éléments fréquents dans les propemptika au masculin, à savoir la prière à une entité protectrice des marins et la mention d’un animal marin. La prière à une entité marine protectrice se retrouve en effet, chez Callimaque, avec une invocation à Zeus protecteur des ports (Call., Fr. 400, 2 : Ζανὸς λιμενοσκόπω), doublée d’une adresse au vaisseau qui emporte le destinataire du poème : Ἁ ναῦς, ἃ τὸ μόνον φέγγος ἐμὶν τὸ γλυκὺ τᾶς ζόας ἅρπαξας, ποτί τε Ζανὸς ἱκνεῦμαι λιμενοσκόπω Vaisseau qui m’as enlevé la seule douce lumière de ma vie, je te supplie par Zeus protecteur des ports13.

Chez Dioscoride14, le locuteur adresse une prière au Zéphyr, « le plus doux des vents » (A.P. XII, 171, 2 : ἀνέμων πρηΰτατε Ζέφυρε) : l’invocation d’un vent est en effet un topos du proptemptikon15. En revanche, chez Méléagre, si on a bien une référence à un vent favorable aux marins (A. P. XII, 52, 1 : Οὔριος ἐμπνεύσας ναύταις Νότος, « Notos, vent qui souffles favorablement pour les marins »), il ne s’agit pas d’une prière. Pour K. Gutzwiller, c’est le fragment d’Érinna qui est caractéristique du « langage propemptique » et Méléagre, se contentant de nommer le vent au lieu de l’invoquer, ménage un effet de surprise par rapport aux attentes du lecteur16. 13. Traduction personnelle. 14. Pour un commentaire récent de ce poème et son édition, voir Galán Vioque (2001 : 177-182). 15. Galán Vioque (2001 : 177-182). 16. Gutzwiller (2002 : 91-105) cite aussi, pour définir « le langage propemptique type », le passage d’Euripide mentionné plus haut (Eur. Hel. 1504-5, où il est demandé aux Dioscures d’« envoyer des souffles de vents favorables aux marins »).

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L’animal marin quant à lui, s’il n’est pas invoqué ailleurs que dans le fragment d’Érinna, est fréquemment mentionné dans les autres propemptika hellénistiques : ces animaux, qui sont toujours protecteurs des marins, doivent servir à guider ou à accompagner le destinataire pour qu’il arrive à bon port. Ainsi, Théocrite, dans le propemptikon qui fait prononcer à Lykidas, insiste sur le rôle des alcyons pour calmer les tempêtes (Id. VII, 58-61) : χἀλκυόνες στορεσεῦντι τὰ κύματα τάν τε θάλασσαν τόν τε νότον τόν τ’ εὖρον, ὃς ἔσχατα φυκία κινεῖ, ἁλκυόνες, γλαυκαῖς Νηρηίσι ταί τε μάλιστα ὀρνίχων ἐφίληθεν, ὅσοις τέ περ ἐξ ἁλὸς ἄγρα. Les alcyons apaiseront la mer, ses vagues, le Notos et l’Euros qui agite les algues des bas-fonds, les alcyons, qui parmi les oiseaux sont les plus aimés des vertes Néréides, ainsi que de ceux qui demandent cela à la mer dans leurs prières.

Les alcyons sont mentionnés chez Théocrite, parce qu’ils sont favorables aux marins17, comme le poisson-pilote chez Érinna. Chez Méléagre, le locuteur souhaite se métamorphoser en dauphin pour porter sur son dos son amant : (A. P. XII, 52, v. 5-6) : εἴθ᾿ εἴην δελφίς, ἵν᾿ ἐμοῖς βαστακτὸς ἐπ᾿ ὤμοις πορθμευθεὶς ἐσίδῃ τὰν γλυκόπαιδα Ῥόδον. Si seulement j’étais un dauphin, pour que, monté sur mes épaules, il franchisse les mers et parvienne à Rhodes aux délicieux garçons18 !

L’animal marin protecteur est utilisé ici d’une façon originale, qu’a analysée K. J. Gutzwiller : le dauphin n’est pas chargé de veiller sur celui qui part, c’est un substitut au vaisseau dont le locuteur souhaite prendre la place19 et il possède des connotations érotiques20 en plus de ses connotations protectrices.

17. Concernant les connotations associées à l’alcyon, voir par exemple : Gutzwiller (2002 : 95) pour une brève analyse du rôle de l’alcyon dans le propemptikon de Théocrite ; Gutzwiller (1992 : 194-209) ; pour les alcyons en général, voir Thomson, D’A. W., A glossary of Greek birds, Oxford University Press, Oxford, 1936. 18. Traduction personnelle. 19. Gutzwiller (2002 : 91-105). 20. Le poisson-pilote d’Érinna possède lui aussi des connotations érotiques, car ce poisson est lié à Aphrodite Euploia. Sur ce point, voir Rauk (1987 : 57-60) ; Neri (2003 : 227) ; Gutzwiller (2002).

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1.1.2 Le thème de la sécurité en mer La prière au poisson-pilote du fragment d’Érinna introduit un thème qui se retrouve lui aussi dans les autres propemptika hellénistiques : le thème de la sécurité en mer. La locutrice demande au poisson-pilote d’accompagner sa « douce amie », en se plaçant à la poupe, c’est-à-dire le bon endroit pour guider le vaisseau (v.2 πομπεύσαις πρύμναθεν ἐμὰν ἁδεῖαν ἑταίραν). Le but est donc d’offrir un guide à l’amie sur la mer. De la même façon, Callimaque adresse une prière au vaisseau qui emmène son aimé (v. 2 : ποτί τε Ζανὸς ἱκνεῦμαι λιμενοσκόπω). Bien que l’objet en soit perdu, on peut supposer qu’elle concerne le voyage de l’aimé et son arrivée à bon port, puisque le locuteur invoque Zeus protecteur des ports. Chez Dioscoride, le locuteur prie le Zéphyr de lui ramener son amant « comme il l’a pris » ou « tel qu’il l’a reçu » (A.P. XII, 171) : Τὸν καλόν, ὡς ἔλαβες, κομίσαις πάλι πρός με θεωρὸν Εὐφραγόρην, ἀνέμων πρηΰτατε Ζέφυρε… Dans sa beauté, tel que tu l’as pris, le théore21 Euphragoras, ramène-le-moi, Zéphyr, le plus doux des vents…22

Le but de cette prière semble d’abord être que le voyage de l’aimé se déroule bien, de façon qu’il revienne tel qu’il est parti – donc au moins sain et sauf. Le poème du Lykidas de Théocrite, quant à lui, contient bien le thème de la sécurité de l’aimé, en particulier dans l’expression de deux souhaits, au vers 61 : ὤρια πάντα γένοιτο, καὶ εὔπλοος ὅρμον ἵκοιτο (« que tout lui soit favorable et qu’il atteigne le port après un bon voyage »). Enfin, dans le poème de Méléagre, le souhait du locuteur, qui voudrait se substituer au vaisseau qui porte son amant en prenant la forme d’un dauphin, peut aussi être considéré comme un désir d’assurer lui-même la sécurité et l’arrivée à bon port du destinataire, ou d’avoir le rôle de sauveteur lors d’un éventuel naufrage. Avec la prière au poisson-pilote, le fragment d’Érinna reprend donc des éléments et des thèmes que l’on trouve dans d’autres propemptika, même s’il en propose la réélaboration. La spécificité de la voix féminine réside dans d’autres aspects du poème.

21. Participant à une procession religieuse. 22. Traduction tirée d’Aubreton, R., Irigoin, J. & Buffière, F., Anthologie Grecque, Première Partie, Anthologie Palatine, Tome XI, Livre XII [La Muse Garçonnière], Collection Des Universités De France Série Grecque 366, Paris : Les Belles Lettres, 1994.

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1.2 Des caractéristiques propres au propemptikon d’Érinna 1.2.1 Un souhait de bon voyage sans ambiguïté La différence entre le poème d’Érinna et les propemptika masculins réside moins dans la forme que prend le souhait de bon voyage que dans le sens qui est le sien. Dans les propemptika masculins, le souhait de bon voyage est le plus souvent à double sens, car il s’inscrit dans un contexte érotique. Le poème de Théocrite peut ainsi être interprété de deux façons (Id. VII, 53-57) : ῎Εσσεται ᾿Αγεάνακτι καλὸς πλόος ἐς Μυτιλήναν, χὥταν ἐφ᾽ ἑσπερίοις ἐρίφοις νότος ὑγρὰ διώκῃ κύματα, χὡρίων ὅτ᾽ ἐπ᾽ ὠκεανῷ πόδας ἴσχῃ, αἴκεν τὸν Λυκίδαν ὀπτεύμενον ἐξ ᾿Αφροδίτας ῥύσηται: θερμὸς γὰρ ἔρως αὐτῶ με καταίθει. Agéanax aura une bonne traversée pour Mytilène, même quand le Notos, au temps où les chevreaux se montrent au couchant, chassera les flots sinueux, et à l’époque où Orion arrête sa marche en touchant l’Océan, s’il tire de peine Lykidas brûlé par Aphrodite ; car c’est pour lui qu’un ardent amour me dévore.

Le but de ce poème n’est pas le retour de l’aimé, mais l’apaisement de la flamme amoureuse, qui permet le retour aux joies bucoliques. Il ne contient pas non plus une prière, mais l’annonce d’une bonne navigation, à condition qu’Agéanax apaise Lykidas (v. 56-57 : αἴκεν τὸν Λυκίδαν ὀπτεύμενον ἐξ ᾿Αφροδίτας / ῥύσηται). Cela peut être compris de deux façon23 : soit Agéanax doit accorder ses faveurs à Lykidas, et obtiendra une bonne traversée grâce à cela, soit il doit partir, dans l’idée que son départ même apaisera la famme de Lykidas, c’est-à-dire que son voyage soit pour ce dernier un remedium amoris. Dans les deux cas, le contexte érotique confère au souhait de bon voyage un sens implicite. De la même façon, le poème de Dioscoride conjugue vœu de bon voyage et souhait érotique. Le locuteur demande avant tout au Zéphyr un prompt retour pour son amant (A.P. XII, 171) : Τὸν καλόν, ὡς ἔλαβες, κομίσαις πάλι πρός με θεωρὸν Εὐφραγόρην, ἀνέμων πρηΰτατε Ζέφυρε, εἰς ὀλίγων τείνας μηνῶν μέτρον· ὡς καὶ ὁ μικρὸς μυριετὴς κέκριται τῷ φιλέοντι χρόνος.

23. Pour l’interprétation du poème comme un remède à l’amour, voir : Stanzel (1995 : 274-275) ; Monteil (1968 : 167-169) ; Jäger (1913 : 7-8). Pour des interprétations différentes, voir Rauk (1987 : 79-89) ; Gow (1950 : 127-169).

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Dans sa beauté, tel que tu l’as pris, le théore Euphragoras, ramène-le-moi, Zéphyr, le plus doux des vents, sans prolonger son absence au-delà de quelques mois : à l’amant un temps bien court paraît un siècle.24

Ce poème se distingue des autres par une hâte érotique qui se concentre sur le désir du retour bien plus que sur le voyage d’aller, qui n’est évoqué qu’indirectement25. La finalité est la reprise de la relation amoureuse, que le départ met en danger, et la prière consiste bien plutôt en un souhait de bon retour qu’en un souhait de bon voyage de départ26. Dans le poème de Callimaque, le vaisseau est comme un dieu amoureux enlevant un mortel : le verbe « ἅρπαξας » (v.2) marque la violence d’un rapt à connotation érotique27. Dès lors, le vaisseau devient comme un rival du locuteur amoureux, et le poème s’oriente vers l’expression de la perte amoureuse, ressentie comme une perte de vie et comme un vol. Cette interprétation érotique du vœu de bon voyage, qu’on peut trouver ébauchée chez Dioscoride (avec l’expression du v.1 « ὡς ἔλαβες », comme tu l’as pris), est développée de façon claire chez Méléagre, qui déclare aux « tristes amantes » que son amant a été enlevé par le vent dans les deux premiers vers (A. P. XII, 52) : Οὔριος ἐμπνεύσας ναύταις Νότος, ὦ δυσέρωτες, ἥμισύ μευ ψυχᾶς ἅρπασεν Ἀνδράγαθον. τρὶς μάκαρες νᾶες, τρὶς δ᾿ ὄλβια κύματα ποντου, τετράκι δ᾿ εὐδαίμων παιδοφορῶν ἄνεμος. εἴθ᾿ εἴην δελφίς, ἵν᾿ ἐμοῖς βαστακτὸς ἐπ᾿ ὤμοις πορθμευθεὶς ἐσίδῃ τὰν γλυκόπαιδα Ῥόδον. Soufflant pour la joie des marins, le Notos, tristes amants, a enlevé la moitié de mon âme, Andragathos. Vaisseaux trois fois bienheureux, trois fois fortunés les flots gonflés du large et quatre fois heureux aussi le vent ravisseur de garçons ! Si seulement j’étais un dauphin, pour que, monté sur mes épaules, il franchisse les mers et parvienne à Rhodes aux délicieux garçons28 !

Dans ce poème, non seulement le locuteur présente le départ de l’aimé comme un rapt, mais le poème, au lieu d’exprimer le souhait de départ 24. Traduction tirée d’Aubreton, Robert, Irigoin, Jean et Buffière, Félix, Anthologie Grecque, Première Partie, Anthologie Palatine, Tome XI, Livre XII [La Muse Garçonnière], Collection Des Universités De France Série Grecque 366, Paris : Les Belles Lettres, 1994. 25. Pour un commentaire récent et plus complet de ce poème, voir Galán Vioque (2001 : 177-182). 26. Voir Rauk (1987 : 78-79). 27. Voir, sur l’ensemble de cet aspect d’enlèvement de l’aimé, Gutzwiller (2002 : 94-98 et 97, n. 16). 28. Traduction personnelle.

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attendu, se clôt sur un souhait tout différent, celui d’accompagner l’aimé en le portant sur son dos sous la forme d’un dauphin29. Alors que le souhait de bon voyage doit marquer l’acceptation du départ, il développe ici une stratégie d’évitement de la séparation. Ainsi, dans le propemptikon au masculin, le souhait de bon voyage est à double sens, car il s’intègre dans un contexte érotique qui en modifie la portée : qu’il soit conditionné à un consentement érotique, qu’il exprime l’espoir d’un remedium amoris, le désir d’accompagner le destinataire, une prière pour un retour rapide ou la vision du départ comme un rapt ou une perte, aucun des propemptika masculins ne contient de souhaits de voyage univoque. Or, rien ne permet de retrouver une telle ambiguïté dans le propemptikon d’Érinna, ni dans le fragment lui-même, ni dans l’Élakaté, si l’on admet que ce fragment appartient à ce poème. 1.2.2 Les motifs de l’oubli et de la plainte Plusieurs spécialistes considèrent que le fragment d’Érinna appartient à l’Élakaté30. Cette hypothèse est défendue en particulier par Camillo Neri, qui présente différentes interprétations pour expliquer la présence d’un propemptikon dans le poème d’Érinna31. Il propose la reconstitution suivante : le pompilos est invoqué pour protéger Baucis, la compagne d’Érinna, au moment où elle s’embarque pour suivre son nouvel époux ; selon Camillo Neri, le départ peut être compris à la fois comme réel et comme métaphorique, Baucis embarquant pour un vrai voyage en mer en même temps que pour la vie conjugale ; le pompilos est choisi parce qu’il est un animal protecteur en mer, mais aussi un animal érotique32. 29. Pour une analyse de ce poème, voir Gutzwiller (2002). 30. Pour les critiques soutenant l’hypothèse de l’appartenance du fragment à l’Elakaté, voir Rauk (1987 : 43-65) ; West (1977 : 118) ; Vysoký (1942 : 89-90) ; Neri (2003). Contre cette hypothèse, voir : Arthur (1980 : 55) : selon cet article, le fragment aurait fait partie d’un propemptikon court rattaché au début de la « Quenouille », et d’attribution douteuse. Voir aussi Jäger (1913 : 6) pour qui ce fragment d’Érinna est bien le « premier propemptikon », dans la mesure où il est le premier poème de la littérature grecque consacré exclusivement au souhait de bon voyage. 31. Pour le paragraphe suivant, nous nous référons à Neri (2003 : 226-227), où l’auteur, après avoir réfuté les arguments linguistiques utilisés pour refuser l’attribution du fragment à Érinna, indique qu’un propemptikon adressé à Baucis s’intègrerait parfaitement dans le contexte de l’Élakaté. L’invocation au pompilos convenait bien en effet à une situation où celle-ci, se serait embarquée à la suite de son nouvel époux. L’auteur utilise aussi le Testimonium 5 comme indice de la présence d’un propemptikon dans le poème d’Érinna à Baucis. 32. Le poisson-pilote possède en effet des connotations érotiques, car ce poisson est lié à Aphrodite Euploia. Sur ce point, voir Rauk (1987 : 57-60) ; Neri (2003 : 227) ; Gutzwiller (2002).

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Selon Camillo Neri, le propemptikon introduirait par ailleurs dans l’Élakatè une forme d’ironie tragique. De fait, l’aspect positif de la prière, ses sonorités rythmées et son apparence globalement joyeuse contrastent avec le reste du poème, qui déplore la mort de Baucis. Ce contraste ne prend sens que si l’on admet que le voyage de Baucis en mer préfigure son voyage vers l’Hadès : dans le contexte de la « Quenouille », avec à l’arrière-plan la déploration de la mort de Baucis, le pompilos se ferait psychopompe33. Ce double sens tragique du souhait de bon voyage, dû au contexte du poème, est, pour autant qu’on puisse en être assuré au vu des propemptika qui nous sont demeurés, unique dans la poésie hellénistique. Ce serait une originalité du propemptikon au féminin. Mais sans aller jusqu’à cette relecture tragique du souhait de bon voyage, si l’on admet, avec Camillo Neri et plusieurs spécialistes, que le propemptikon d’Érinna est un fragment de l’Élakatè, le souhait de bon voyage se distingue doublement des modèles masculins : non seulement il est dépourvu de double sens érotique, mais il est associé à l’oubli, qui suscite la plainte. En effet, l’ensemble de l’Élakaté est structuré autour de la mémoire, avec le rappel de souvenirs de la relation amicale entre Baucis et Érinna, de leur enfance, de leurs jeux, de leur amitié34. Dans son analyse, John N. Rauk indique qu’Érinna se plaint que Baucis l’ait oubliée35. La faute en serait à Aphrodite, et donc à son mariage, mais cela pourrait aussi bien être dû à sa mort, qu’Érinna évoque dans son poème36. Le contraste entre la joie du propemptikon et la gravité du reste du poème prendrait dès lors un sens supplémentaire : en plus d’un aspect d’ironie tragique, il constituerait une variation autour du thème du remember me qui parcourt tout le poème. Et de fait, l’association du souhait de bon voyage et du thème du remember me se retrouve dans plusieurs propemptika de l’épopée aussi bien archaïque qu’hellénistique : le personnage qui reste demande à celui qui part de se souvenir de lui. Or ce souhait est à chaque fois prononcé par des personnages féminins : Nausicaa, dans l’Odyssée, demande à Ulysse de ne pas l’oublier37 et c’est aussi le cas dans les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes, où Hypsipyle et Médée qui demandent chacune 33. Le fait que la destination du voyage ne soit pas évoquée, comme c’est le cas dans les poèmes de Dioscoride, de Théocrite et de Méléagre est un argument en faveur de l’aspect métaphorique du souhait de bon voyage. 34. Voir à ce sujet Rauk (1987 : 60-63) ; Arthur (1980 : 53-65). 35. Les vers qui donnent lieu à cette lecture sont les vers 28-30 dans Suppl. Hell. 401, en particulier les mots « λαθα… αφροδίτα » au v. 30 ; pour l’analyse, voir Rauk (1987 : 60-63). 36. Voir Neri (2003 : 226-227). 37. Od. VIII, 461-462.

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à Jason de se souvenir d’elles et de l’aide qu’elles lui ont apportée – cette demande s’accompagnant d’une menace de Médée en cas d’oubli de la part de Jason38. Ce motif est donc bien lié à celui du propemptikon, et au propemptikon porté par une voix féminine39. Ce constat plaide en faveur de l’hypothèse de Camillo Neri et de l’insertion du fragment dans l’Élakatè  : la présence d’un souhait de bon voyage à Baucis dans l’Élakaté, qu’il s’agisse d’un vrai voyage en mer, d’un voyage métaphorique dans la vie matrimoniale ou du voyage vers l’Hadès, ne doit pas surprendre dans un poème structuré par le thème du remember me, dans la mesure où la tradition épique associe depuis toujours les deux motifs. Il permet également de penser que nous nous trouvons là face à une spécificité du propemptikon au féminin : dans la mesure où, dans la tradition épique, ce sont les femmes qui associent souhait de bon voyage et invitation au souvenir, il y a tout lieu de penser que si nous retrouvons cette association dans le seul propemptikon au féminin que nous ayons conservé et dans aucun des propemptika au masculin, ce n’est pas uniquement en raison des hasards de la transmission, mais parce que cette association est une spécificité de la parole féminine. La singularité d’Érinna est d’imaginer une femme qui s’adresse à une autre femme, peut-être à une défunte, alors que dans les passages épiques évoqués, la femme s’adresse toujours à un homme. On découvre de plus une tonalité singulière, celle de la plainte, associée au thème de l’oubli. Une telle association ne se retrouve jamais dans les propemptika hellénistiques portés par des voix masculines. Une plainte peut éventuellement être discernée dans le poème de Méléagre, mais le ton est très léger et cette plainte est un prétexte à un jeu érotique40, alors que le poème d’Érinna exprime une véritable souffrance. Le propemptikon à l’époque hellénistique est donc l’occasion de faire entendre une voix spécifiquement féminine. Cette voix, si elle s’empare d’un certain nombre de motifs communs à tous les propemtika indépendamment des questions de genre, présente au moins deux singularités : elle porte un souhait de bon voyage sans restriction, dépourvu de double sens érotique ; et si l’on admet l’appartenance du fragment d’Érinna à l’Élakatè, elle introduit une tonalité particulière, celle de la plainte, associée au thème de l’oubli, qu’elle doit non pas à la tradition du poème de bon voyage mais à la tradition épique du départ du héros.

38. Apollonios de Rhodes, Argonautiques, I, 896-897 (pour Hypsipyle) ; III, 11151116 (pour Médée). 39. Voir à ce sujet, Rauk (1987 : 132). 40. Gutzwiller (2002).

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2. Le propemptikon augustéen : une réception non genrée du propemptikon hellénistique ? Le développement du propemptikon à l’époque hellénistique, qui passe du statut de simple motif au statut du poème, explique sans doute l’importance qu’il prend à l’époque augustéenne : on trouve en effet un grand nombre de poèmes présentant ce motif à cette période, que ce soient des passages propemptiques inclus dans des ensembles plus vastes ou des poèmes consacrés tout entiers au souhait de bon voyage. De plus, si les auteurs ayant réinvesti ce motif sont tous des hommes, en revanche, et contrairement à ce que l’on peut croire en lisant certains travaux sur le propemptikon d’époque augustéenne, les locuteurs ne sont pas tous masculins. La grande majorité des critiques, en effet, citent trois poèmes, Properce, I, 8, Horace, Odes, I, 3 et Ovide, Amours, II, 11, qui possèdent tous des locuteurs masculins41. D’autres commentateurs citent en outre Properce, I, 6 (à Tullus) ; Horace, Épodes, 1 (à Mécène) ; Tibulle, I, 3 (à Messala), soit pour leur attribuer, soit pour leur refuser le nom de propemptikon42. J. C. Yardley est le seul critique, à notre connaissance, à considérer comme un propemptikon un souhait de bon voyage inclus dans un poème plus vaste, et de plus prononcé par un locuteur féminin : le discours d’Alcyoné à Céyx (Métamorphoses, XI, v.421-443) au moment du départ de ce dernier en mer. Non seulement nous lui donnons raison mais, comme nous l’avons dit, dans la mesure où les poètes augustéens sont les héritiers de la tradition archaïque et classique aussi bien que de la tradition hellénistique, une étude sur le propemptikon à l’époque augustéenne ne nous paraît pas pouvoir ignorer les souhaits de bon voyage insérés dans des poèmes plus vastes. Aussi retiendrons-nous les passages suivants, qui ne sont pas une liste exhaustive de la présence du motif propemptique chez les auteurs augustéens, mais ont une pertinence particulière dès lors qu’il s’agit de comprendre quelles peuvent être les spécificités du propemptikon au féminin : un passage de la lettre de Briséis à Achille, Ov. Hér. III, v.57-68 ; la lettre de Didon à Énée, Ov. Hér. VII ; les discours de Didon à Énée, Virg. Én. IV, 305-330 ; 365387 ; 425-436. Nous nous demanderons en particulier dans quelle mesure l’époque hellénistique a influencé l’écriture du propemptikon augustéen au point de vue du genre. 41. Voir Quinn (1963 : 239-273). 42. L’ensemble de ces poèmes ne sont pas habituellement considérés comme des propemptika, mais le motif y est présent, comme l’a souligné Rauk (1987 : 102-124). Pour des arguments contre l’identification de ces poèmes comme des propemptika, voir par exemple : Jäger (1913 : 21-22).

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2.1 Destinataires et locuteurs du propemptikon augustéen  : des fonctions indépendantes du genre Les genres respectifs du locuteur et du destinataire du propemptikon varient au cours de l’histoire de ce motif. Dans l’épopée archaïque, le propemptikon s’adresse au héros, masculin, qui s’en va, et il lui est adressé par une femme qui a pour fonction de l’aider à accomplir son action43, et c’est un schéma qu’on retrouve chez Apollonios de Rhodes44. Dans la tragédie classique, un chœur de femmes adresse un souhait de bon voyage sans ambiguïté à Hélène45. Jusqu’à la période hellénistique, et dans l’épopée hellénistique, la parole propemptique est d’abord féminine et adressée à un héros. Les choses changent durant la période hellénistique, où certains poètes sortent d’un contexte mythique et où locuteurs et destinataires sont de même genre, soit deux hommes (et en ce cas, on a affaire à une relation homo-érotique), soit deux femmes (et alors il s’agit d’une relation d’amitié). Or le propemptikon augustéen semble se réapproprier l’ensemble de ces modèles sans tenir compte véritablement de la répartition des rôles par genre, puisqu’il propose toutes sortes de combinaisons : on peut voir un homme s’adresser à un homme, un homme à une femme ou encore une femme à un homme, mais jamais un échange entre deux femmes. La seule règle de répartition des genres que semble suivre le propemptikon augustéen est celle du refus de l’homo-érotisme, qui n’entre pas dans les schémas socialement acceptables à Rome. Un homme qui adresse à un autre homme un souhait de bon voyage entretient avec lui des relations d’amitié ou de clientélisme46. En revanche, les propemptika mettant en jeu un personnage féminin, soit comme destinataire, soit comme locuteur, ne concernent jamais des relations d’amitié, encore moins de clientélisme, mais toujours des relations hétéro-érotiques (Briséis à Achille, Alcyoné à Céyx, Didon à Énée). En dehors de cette règle de l’hétéro-érotisme, les poètes augustéens ne semblent pas sensibles à la question du genre du locuteur et du destinataire dans la tradition du propemptikon. L’influence d’une voix féminine sur les poèmes augustéens de bon voyage ne va donc pas de soi. 43. Voir les paroles de Nausicaa, Od. VIII, 461-462 ; celles de Calypso, Od. V, 160170 ; 203-213. Mentionnons à ce sujet Rauk (1987) qui choisit de considérer le discours de Polyphème à Ulysse au moment de la fuite de ce dernier comme un propemptikon. 44. Apollonios de Rhodes, Argonautiques, I, 896-897 (pour le discours d’adieu d’Hypsipyle à Jason) ; III, 1115-1116 (pour le discours de Médée à Jason). 45. Euripide, Hélène, 1451-1511. 46. Pour les relations d’amitié, voir Hor., Odes, I, 3 (au vaisseau de Virgile) ; pour les relations de clientélisme, voir Prop., I, 6 (à Tullus) ; Hor., Épodes, 1 (à Mécène) ; Tib., I, 3 (à Messala) – il faut cependant garder à l’esprit le fait que ces distinctions sont poreuses en contexte romain.

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2.2 Un motif indépendant du genre  : la sécurité en mer Comme la variété des situations d’énonciation, le traitement du motif de la sécurité en mer dans les propemptika montre que les poètes augustéens se réapproprient les traditions archaïque, classique et hellénistique indépendamment des questions genres, sans être sensibles à ce que la voix féminine pourrait avoir de spécifique. Le motif se retrouve en effet indifféremment chez un locuteur masculin s’adressant à un ami ou à une amante, ou chez un locuteur féminin s’adressant à son amant. Ainsi, chez Horace (Odes, I, 3, 5-8), le locuteur s’adresse au navire qui emmène Virgile (appelé au v. 8 meae dimidium animae, « la moitié de mon âme »), pour lui demander de l’amener sain et sauf à destination. Le deuxième mouvement du poème est occupé par la déploration de l’invention de la navigation. Ce même motif est développé dans les propemptika d’Ovide et de Properce, mais, comme dans le cas des propemptika homo-érotiques hellénistiques, l’inquiétude sur la sécurité de celui qui part est à double sens. Chez ces deux poètes, ce thème est utilisé comme argument pour empêcher le départ de l’amante, ce qui rejoint les stratégies d’évitement utilisées dans les propemptika hellénistiques masculins : il s’agit de représenter à l’amante les dangers de la mer, en même temps que de lui faire reproche de la peur que le locuteur aura pour elle – ce qui n’est pas le cas dans le poème d’Horace47. Dans une série de questions rhétoriques, Properce écrit ainsi (Elégies, I, 8, 1-6) : Tune igitur demens, nec te mea cura moratur  ? an tibi sum gelida vilior Illyria  ? et tibi iam tanti, quicumque est, iste videtur, ut sine me vento quolibet ire velis  ? tune audire potes vesani murmura ponti fortis, et in dura nave iacere potes  ? Es-tu donc folle et mes angoisses ne te retardent-elles pas ? Ou bien suis-je pour toi plus méprisable que l’Illyrie glacée ? Et cet homme-là, qui que ce soit, te paraît-il déjà d’un si grand prix, que sans moi tu veuilles aller où le vent voudra ? Peux-tu donc entendre les grondements de la mer forcenée et rester ferme, peux-tu t’étendre sur une dure nef ?

Cette série de questions stigmatise l’insensibilité de l’amante à l’amour du locuteur et aux dangers réels de la navigation. On retrouve la même idée chez Ovide, dans les vers suivants (Am. II, 11, 9-10) :

47. Pour des analyses de ce poème, voir Quinn (1963 : 242-252) ; Bobrowski (1991) ; Nisbet & Hubbard (1990 : 40-58).

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Quid tibi, me miserum, Zephyros Eurosque timebo Et gelidum Borean egelidumque Notum  ? Pourquoi, malheureux que je suis, craindrai-je pour toi les Zéphyrs et les Eurus, le Borée glacé et le Notus plus que glacé ?

Ici, les vents sont à craindre, comme cela pouvait être le cas dans les propemptikons hellénistiques, en tant qu’une navigation sûre dépend d’eux et que leur possible violence, ainsi que leur nombre, suscite la crainte du locuteur. Mais ce motif n’est pas limité à la locution masculine, car il se trouve aussi dans les passages propemptiques à locuteurs féminins. C’est dans le discours d’Alcyoné à Céyx qu’il est le plus longuement développé (Mét. XI, 427-429) : aequora me terrent et ponti tristis imago: et laceras nuper tabulas in litore uidi et saepe in tumulis sine corpore nomina legi. Les étendues marines me terrifient, ainsi que la sinistre image de la haute mer : de fait, j’ai vu il y a peu des poutres brisées sur le rivage et j’ai lu souvent sur des tombeaux des noms privés de corps.

Le discours d’Alcyoné se poursuit (jusqu’au vers 443) et développe des arguments en défaveur d’un voyage en mer. On trouve encore le motif du souci de la sécurité de celui qui part en mer dans l’Enéide, (Didon à Énée, VI, 309-311 ; 429-428) et dans les Héroïdes (Didon à Enée, VII, 43-80 ; 175-180, Héro à Léandre, XIX, 91-92 ; 180-186 ; 204-206). Le souci de la sécurité de celui qui part en mer, qu’exprimaient les voix masculines et féminines des propemptika hellénistiques, est donc repris de façon aussi indifférenciée dans les propemptika augustéens : les poètes augustéens semblent davantage sensibles à ce qui est commun aux propemptika masculins et aux propemptika féminins qu’aux spécificités de l’une et l’autre voix. 2.3 Un motif masculin qui se retrouve dans des propemptika féminins  : la stratégie d’évitement Nous pouvons observer un transfert des stratégies d’évitement de la séparation depuis les locuteurs hellénistiques masculins vers les locutrices propemptiques augustéennes. Ainsi, le désir d’accompagner la personne qui part qu’on trouve chez Méléagre se trouve repris à la période augustéenne dans les discours d’Alcyoné à Céyx et dans la lettre de Briséis à Achille :

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– Ov. Met. XI. 441 : Me quoque tolle simul, certe iactabimur una. Moi aussi, emmène-moi avec toi : du moins, nous serons ensemble dans la tempête.

– Ov. Her. III. 67-68 : Si tibi iam reditusque placent patriique penates, Non ego sum classi sarcina magna tuae. Si déjà te plaisent et le retour, et les pénates paternels, je ne suis pas un grand poids pour ta flotte.

Alors que le propemptikon de Méléagre possédait un ton léger, ici, la proposition est sérieuse : elle permet de remédier à l’absence que doit normalement provoquer le départ. On peut remarquer que les deux femmes ne souhaitent pas une transformation qui leur permette de se substituer au bateau ou au vent qui enlèveraient l’amant : elles ne sauraient, du fait de leur sexe, enlever un homme. En revanche, le but visé est aussi de conserver la relation et d’éviter une rupture : que la femme soit l’épouse de l’homme qui part ou seulement son esclave, le départ a la même signification et la solution proposée est la même. Cependant, Alcyoné se présente comme un alter ego de son époux, qui désire vivre les mêmes dangers que lui, quand Briséis se considère comme un butin, dont le peu de poids semble le seul critère déterminant pour l’emmener ou non. La même solution apparaît à Didon alors qu’elle songe au départ d’Enée, et est déclinée selon deux modalités (Virg. Én. IV. 534-547) : accompagner Enée comme suppliante (537-538 ; 543) ou comme reine avec le reste de son peuple (544-546). Enfin, la représentation du départ comme perte ou comme mort métaphorique pour le locuteur, que l’on trouve dans les poèmes de Callimaque et de Méléagre, est elle aussi reprise uniquement dans des propemptika féminins : dans ces passages, la mort de la femme est une conséquence du départ de l’amant, car la femme ne peut supporter la séparation. Briséis évoque par exemple des symptômes d’agonie puis un vœu de mort dans sa lettre à Achille, au moment où elle a appris le possible départ en mer du héros (Ov. Hér. III, 59-60, 63-66) : Quod scelus ut pavidas miserae mihi contigit aures, Sanguinis atque animi pectus inane fuit. […] Devorer ante, precor, subito telluris hiatu Aut rutilo missi fulminis igne cremer, Quam sine me Pthiis canescant aequora remis, Et videam puppes ire relicta tuas!

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Et quand ce crime atteignit mes oreilles craintives, à moi, misérable, ma poitrine se vida de son sang et de son souffle. […] Que je sois engloutie, voilà ma prière, par la terre soudain béante ou que je sois brûlée dans le feu ardent d’un trait de foudre, plutôt que sans moi la plaine marine blanchisse sous les rames de Phthie et que je voie, abandonnée, tes vaisseaux partir !

Ici, la sensation et le souhait de mourir sont les premières réactions à l’annonce du départ de l’amant ; en revanche, dans les discours propemptiques de Didon, chez Ovide et chez Virgile, la mort est présentée comme une conséquence nécessaire du départ de l’amant : – Ov. Hér. VII.179-182 : Dum freta mitescunt et amor, dum tempore et usu Fortiter edisco tristia posse pati. Si minus, est animus nobis effundere vitam; In me crudelis non potes esse diu. Pendant que les flots et mon amour s’apaisent, avec le temps et l’usure, j’apprends à pouvoir endurer des souffrances funestes courageusement. Sinon, mon intention est de répandre ma vie ; tu ne peux être longtemps cruel contre moi.

– Virgile, Én. IV. 381, 384-386 : I, sequere Italiam uentis […]. Sequar atris ignibus absens, et, cum frigida mors anima seduxerit artus, omnibus umbra locis adero. Va, poursuis l’Italie avec l’aide des vents. Je te poursuivrai, absente, de mes feux sombres et, quand la mort froide aura séparé mes membres de mon âme, comme une ombre, en tout lieu, je te serai présente.

Dans les deux cas, ici, la mort est liée nécessairement au départ de l’amant : la mort de l’amante doit en être la conséquence. Or, dans ces textes, la mort de l’amante est une mort réelle et non une métaphore de la souffrance causée par le départ de l’amant, ce qui est une accentuation extrême de la représentation masculine hellénistique du départ de l’aimé comme perte de vie. Les propemptika à voix masculine de la poésie augustéenne ne comportent aucun souhait ni aucune annonce de mort : le motif, masculin dans la poésie hellénistique, devient uniquement féminin dans les propemptika augustéens. Les poètes augustéens, dans leur réception des traditions archaïque, classique et hellénistique du prompemtikon, font donc preuve d’indifférence vis-à-vis de la question des genres : ils jouent sur toutes les combinaisons possibles lorsqu’ils répartissent les différents rôles de la

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situation d’énonciation ; ils reprennent des thèmes qui appartiennent indifféremment à la voix masculine et à la voix féminine, comme le motif de la sécurité en mer ; ils transfèrent à des locutrices féminines certains motifs propres à la voix masculine, comme la stratégie d’évitement ou la représentation du départ comme une mort métaphorique. Avant de conclure à l’absence totale d’influence d’une voix féminine comme celle d’Érinna sur les poètes augustéens, il convient cependant de s’arrêter sur une dimension du poème de bon voyage qui a trouvé toute sa place dans la production latine et qui pourrait bien attester un intérêt pour les genres : la plainte.

3. La plainte dans le propemptikon augustéen : l’émergence d’une voix féminine héritée de la poésie hellénistique La plainte, dont nous avons vu qu’elle caractérise le propemptikon d’Érinna si l’on admet qu’il appartient à l’Élakaté, est très présente dans les propemptika augustéens féminins, mais aussi masculins. Nous proposons l’hypothèse selon laquelle la plainte aurait bel et bien été entendue comme un motif proprement féminin par les poètes augustéens, en dépit de son transfert à des locuteurs masculins. 3.1 Le motif de l’oubli et de la plainte dans les propemptika féminins La plainte est très présente au début du discours d’Alcyoné à Céyx (Mét., XI, 421-424) et comme chez Érinna, elle est associée à la crainte de l’oubli : Alcyoné interprète le départ de son époux comme un désir de s’éloigner d’elle, un refroidissement de son amour. De la même façon, dans les deux premiers discours qu’elle prononce à l’annonce du départ d’Enée (Én. IV, 305-330 ; 365-387 ; 425-436), Didon insiste sur la perfidie d’Enée et son oubli de leur relation, ce qui est aussi le cas dans l’ensemble de l’Héroïde VII d’Ovide. Quant à Briséis, dans le passage de sa lettre sur la rumeur de départ d’Achille, elle appelle ce départ scelus, un méfait (Hér., III, 59), avant d’appeler Achille uiolente, brutal, au vers 61. Or, dans chacun des cas, le but de la locutrice est de rappeler à celui qui part la relation amoureuse, de montrer que le départ met en danger cette relation et suppose un manque d’affection de la part de l’amant voyageur. Or, cette plainte féminine dans le propemptikon ne saurait devoir au modèle archaïque, où le personnage féminin ne se plaint pas du départ du héros, mais au contraire le confirme dans son héroïsme. Il en va de

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même dans les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes, où ni Hypsipyle, ni Médée ne se plaignent du départ de Jason, mais où chacune l’accepte. Enfin, le chœur qui adresse un propemptikon à Hélène dans la pièce d’Euripide est favorable au départ et ne le déplore en aucune façon48. Le motif de la plainte féminine des propemptika augustéens semble donc hérité de la période hellénistique. Il ne s’agit évidemment pas de prêter au seul poème d’Érinna un tel rôle. Cette voix féminine hellénistique a pu s’exprimer dans d’autres poèmes aujourd’hui perdus. L’importance de la plainte dans les propemptika augustéens peut également devoir au genre élégiaque, autant qu’à l’influence hellénistique : en effet, la querella, la plainte élégiaque, est un motif caractéristique de ce genre49, dont l’épopée virgilienne elle-même subit l’influence, notamment dans le traitement de Didon50. Quoi qu’il en soit, plusieurs éléments permettent de penser que les poètes augustéens, lorsqu’ils introduisent la plainte dans le propemptikon, le font sous l’influence de la voix féminine hellénistique : l’importance des modèles hellénistiques à l’époque augustéenne, qui n’est plus à prouver ; le fait que le propemptikon se développe précisément à ce moment-là au point de prendre la forme de poèmes complets ; le fait que la plainte associée au motif de l’oubli n’existe absolument pas avant l’époque hellénistique. Nous voulons montrer pour finir non seulement que la plainte des propemptika doit à la voix féminine hellénistique, mais que les poètes augustéens, lorsqu’ils s’en emparent, ont conscience qu’elle est proprement féminine. Paradoxalement, c’est le transfert de la plainte dans des propemptika masculins qui nous semblent pouvoir l’attester. 3.2 Le motif de l’oubli et de la plainte dans les propemptika masculins Le motif de l’oubli et de la plainte se trouve dans les propemptika masculins, mais seulement en contexte érotique. En effet, dans les deux poèmes d’Ovide (II, 11) et de Properce (I, 8), le discours du locuteur commence par des reproches et met en avant la trahison amoureuse que constituerait le départ : dans le poème de Properce, l’amant démontre à son amante la dureté et l’infidélité qui seraient les siennes si elle prenait la mer (1-12) ; dans le poème d’Ovide, le locuteur appelle le départ de l’amante une fuite et le présente, comme c’est aussi le cas chez Properce, comme une chose insensée et dangereuse 48. Voir supra pour les références aux textes. 49. Voir James Sharon (2003 : 108-152) ; Videau (2010 : 71-130). 50. Sur les rapports entre épopée et élégie dans l’œuvre d’Ovide, voir Fabre-Serris & Deremetz (1999) ; Videau (2010 : 241-556) ; Rauk (1987 : 9-30).

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(v. 7-8 : Ecce, fugit notumque torum sociosque Penates / fallacisque uias ire Corinna parat. « Voici que Corinne fuit le lit connu et les Pénates domestiques et qu’elle s’apprête à parcourir des chemins trompeurs. »). Mais pour interpréter ce transfert de la plainte au locuteur masculin, il prendre en compte l’éthos particulier de l’amant élégiaque, qui est considéré comme efféminé, précisément à cause de sa soumission à une femme et de sa passion honteuse : en chantant le seruitium amoris, la militia amoris, le rejet des richesses et des honneurs au profit de l’amour, il refuse tout ce qui, à Rome, fait l’identité du uir, le cursus honorum, la gloire militaire, la préservation du patrimoine familial51. La querela élégiaque, cette propension à se plaindre, est le corollaire de ce défaut de uirtus par lequel l’amant élégiaque se définit lui-même. Dès lors, si les poètes augustéens introduisent le motif de la plainte dans le propemptikon prononcé par un homme, c’est en tant qu’ils le regardent comme un trait caractéristique de la voix féminine. Ainsi, d’une façon surprenante, le motif du remember me que l’on trouvait dans les passages propemptiques de l’épopée grecque archaïque et classique, et qui mettait le personnage féminin dans une situation d’adjuvant encourageant le départ du héros partant en mer, a été récupéré et détourné par des poètes augustéens : les locuteurs amoureux, femmes ou hommes, qui restent sur le rivage utilisent la plainte et invoquent le souvenir de la relation pour persuader le voyageur de rester. Et la voix féminine du propemptikon hellénistique a certainement joué un rôle déterminant dans cette relecture augustéenne du motif épique.

Conclusion Le motif du propemptikon, qui se développe particulièrement à l’époque hellénistique, au point de donner lieu à des poèmes entiers, est alors porté de manière singulière par une voix féminine, qui se distingue de la voix masculine par des souhaits de bon voyage dépourvus de double sens érotique, ainsi que par le recours à la plainte et au thème de l’oubli, si l’on accepte de rattacher le fragment d’Érinna à l’Élakatè. Alors que les poètes augustéens semblent indifférents à la question du genre lorsqu’il s’agit de répartir les rôles entre le locuteur et le destinataire du poème de bon voyage, ou encore lorsqu’ils se réapproprient le thème de la sécurité en mer ou la stratégie de l’évitement, ils paraissent au contraire 51. Sur ces thématiques, voir par exemple : Copley (1947 : 285-300) ; Lyne (1979 : 117-130) ; James Sharon (2003) ; Gold (2012 : 285-302 ; 303-317 ; 357-371).

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parfaitement conscients d’avoir recours à un motif proprement féminin lorsqu’ils associent le propemptikon à la plainte et au thème de l’oubli. Ils s’en servent en particulier pour construire l’ethos de l’amant élégiaque efféminé. Ce faisant, ils ne sont pas les héritiers du modèle épique archaïque ou hellénistique, dans lequel la femme n’associe jamais le thème de l’oubli à la plainte, puisqu’elle cherche au contraire à confirmer son amant dans l’éthos héroïque qui doit être le sien. C’est beaucoup plus probablement une voix féminine née à l’époque hellénistique qui se fait entendre, dont le propemptikon d’Érinna permet sans doute de se faire une idée assez juste.

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LA VOIX D’UNE FEMME EN ARMES : HYPSIPYLÉ ET LA REPRÉSENTATION DES GENRES À L’ÉPOQUE HELLÉNISTIQUE Bénédicte DELIGNON

Chez les poètes archaïques et classiques, le monde de la guerre est masculin et la femme en armes est un être contre nature, un monstre. C’est ainsi que la tragédie représente Hypsipylé. À l’époque hellénistique, Apollonios de Rhodes rompt avec cette tradition et prête voix à la reine des Lemniennes : on assiste à l’émergence d’une parole de guerrière qui n’en demeure pas moins la parole d’une femme. Après lui, Valerius Flaccus n’offrira absolument pas le même traitement de l’épisode et renouera avec la figure tragique. La question qui se pose alors est celle de l’influence que les mutations propres à la société hellénistique ont pu avoir sur la représentation poétique d’une reine en armes.

1. La reine en armes : une représentation poétique et son contexte socio-historique Un récent ouvrage, dirigé par Jacqueline Fabre-Serris et Alison Keith1, a permis de montrer que, même si l’épopée homérique représente la guerre comme un univers exclusivement masculin, les femmes ont toujours participé de manière indirecte aux combats. L’époque hellénistique n’en est pas moins marquée par plusieurs évolutions importantes sur ce terrain. 1.1 Les femmes face à la guerre dans la Grèce archaïque et classique Il faut rappeler tout d’abord qu’en dépit des représentations qu’offre l’épopée homérique, les femmes prennent part à la guerre bien avant l’époque hellénistique. Elles ont toujours eu un rôle de soutien moral et logistique2 : elles apportent ainsi de la nourriture pendant le siège 1. Fabre-Serris et Keith (2015). 2. Sur ce double rôle à l’époque archaïque et classique, voir Ducrey (2015 : 181-215), à qui nous empruntons les références qui suivent.

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carthaginois de Sélinonte en 409 av. J.-C.3 ; durant la guerre du Péloponnèse ce sont elles qui construisent un rempart pour protéger Argos contre Sparte4. Le motif de la mère ou de l’épouse remettant au guerrier son bouclier ou son épée au moment du départ se retrouve sur plusieurs vases et symbolise cette implication indirecte5. Les historiens nous offrent par ailleurs plusieurs témoignages de femmes qui participent à la guerre avec leurs armes propres : les habitantes de Sélinonte par exemple, une fois l’ennemi dans les murs de la ville, sont montées sur les toits pour leur jeter des pierres et des tuiles6. L’image de la mère ou de l’épouse éplorée qui attend le retour du guerrier et se lamente sur les cruautés de la guerre est, au moins en partie, une construction littéraire qui doit à la fois aux représentations de genre/gender et aux codes de genre/genre  ; dans la réalité, durant toute l’Antiquité, il est arrivé aux femmes de participer de manière plus ou moins indirecte aux combats. Il faut noter cependant qu’à l’époque archaïque ou classique, cette participation des femmes à la guerre est toujours une participation collective : c’est la foule anonyme des femmes qui accomplit un exploit. De ce point de vue, l’époque hellénistique marque un vrai tournant, avec l’émergence de quelques figures emblématiques de guerrières. 1.2 La figure de la reine en armes  : une spécificité de l’époque hellénistique À l’époque hellénistique, la foule anonyme des femmes continue d’apporter son soutien moral et logistique aux guerriers. Pierre Ducrey considère même que les femmes sont devenues indispensables à cette époque-là, en raison de l’importance prise par certaines armes comme les catapultes7. Celles-ci requéraient en effet des composants à la fois extrêmement souples et extrêmement solides. On avait recours à des tendons d’animaux ou à des crins de cheval, mais aussi, si l’on en croit Héro d’Alexandrie dans son traité sur Les machines de jet, à des cheveux de femmes8. Mais au-delà de cette implication collective dans ce que l’on pourrait appeler l’effort de guerre, l’époque hellénistique voit 3. Voir Diodore de Sicile, 13, 55, 4. 4. Voir Thucydide, 5.82.6 ; Plutarque, Phil. 9.9. 5. Lissarrague (2015 : 72-73, fig. 4.1 et 4.2). 6. Diod. Sic. 13.56.8. 7. Ducrey (2015 : 189-190). 8. Her. Bel. 112. Voir aussi Polybe, 4. 56. 3, qui nous apprend que les habitants de Sinope, assiégés par Mithridate vers 250 av. JC, ont fait venir de Rhodes 300 talents (c’està-dire environ 8 tonnes) de cheveux et 100 talents (c’est-à-dire environ 2 tonnes) de tendons d’animaux.

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l’émergence de figures féminines qui s’illustrent à titre personnel sur le champ de bataille. De fait, le roi hellénistique est aussi le chef de l’armée : il recrute les soldats et participe aux batailles, suivant l’exemple d’Alexandre le Grand. Chaque fois qu’une reine prend le pouvoir, ou bien faute de roi ou bien parce que le roi n’est pas en mesure de régner, elle doit donc, pour légitimer son autorité, assumer ce rôle militaire. Cédric Pillonel a ainsi recensé plusieurs reines hellénistiques qui ont été en situation de recruter une armée9 : Kynané au moment de passer en Asie Mineure10, Cléopâtre III pour combattre Ptolémée IX11, ou encore Cléopâtre VII en guerre contre son frère12. Il a également recensé plusieurs reines qui, tout en confiant le commandement à un stratège, ont assisté à des batailles : Adéa-Eurydice, épouse de Philippe III de Macédoine, roi fantoche atteint de déficience mentale, assiste à la bataille d’Evia, après avoir sans doute confié le commandement des troupes à son conseiller Polyclès13 ; Cléopâtre III est présente pendant la campagne de Coloé-Syrie contre Ptolémée IX14 ; Deidamia a peut-être assisté au siège d’Ambracie15. Certaines reines semblent même ne pas être restées de simples spectatrices du combat : Diodore de Sicile représente Cratésipolis à la tête de ses troupes lors de la bataille contre les gens de Sicyone16 ; à la bataille de Raphia, Arsinoé III harangue les soldats en compagnie de son frère et de l’état-major17 ; Kynanè, formée à la guerre par sa propre mère Audata, combat aux côtés de son père contre les Illyriens, tuant leur reine et de nombreux soldats18. Ces reines en armes sont évidemment des exceptions et le rôle des femmes pendant la guerre n’a pas radicalement changé à l’époque hellénistique. Mais ces figures emblématiques ont pu avoir une incidence sur 9. Pillonel (2008 : 117-145). 10. Voir Polyaen. 8.60. 11. Voir Ios., Antiq. 13.348-350. 12. Voir App., B.C. 2.84. 13. DS 19.11, 2-3 ; Ath. 13, 560 et suiv. 14. Ios. antiq. 13, 348-350. 15. Polyaen. 8.52, qui dit que Deidamia a mis le siège devant Ambracie. Mais Pillonel (2008 : p. 134-135) fait remarquer que, dans ce cas, il pourrait s’agir d’une synecdoque indiquant simplement que ses troupes (et non la reine elle-même) ont assiégé Ambracie. 16. Voir DS 19.67.1-2. 17. D’après Polybe, 5.83.1-3. 18. D’après Polyaen., 8.61. On notera que la reine des Illyriens participe également au combat, ce qui ne doit pas étonner, dans la mesure où la coutume illyrienne accorde un rôle particulièrement important aux femmes. Sur ces figures de reines hellénistiques au combat, il faut signaler le travail que Violaine Sébillotte Cuchet (2009 et 2015 : 229-246) a consacré aux reines de Carie des Ve et IVe siècles. Elle montre que cet environnement précurseur a pu favoriser les pratiques hellénistiques. Voir aussi Schmitt-Pantel (2009 : 179-192).

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les représentations collectives et sur la manière dont les poètes mettent en scène les femmes face à la guerre. C’est ce que laisse supposer l’évolution du traitement d’Hypsipylé.

2. Hypsipylé avant Apollonios : le genre en question Dans l’épopée homérique, le rôle de la femme face à la guerre consiste à déplorer les combats, tout en chantant le κλέος du héros. C’est ce qui conduit les poètes tragiques, suivant la norme poétique fixée par Homère, à regarder Hypsipylé en armes comme un être contre nature. 2.1 La femme et la déploration de la guerre  : la norme homérique Marella Nappi a montré que la parole des femmes face à la guerre dans l’Iliade conjugue deux dimensions19. Elles tiennent d’abord un discours de déploration : elles sont avant tout les victimes, elles perdent leur époux, leur fils, leur frère, elles constituent une part du butin et sont réduites en esclavage ; ce sont toutes ces souffrances qu’elles profèrent. Mais elles ne vont jamais jusqu’à remettre en cause les valeurs de la guerre et comme les héros masculins, elles chantent le κλέος. Il est intéressant, de ce point de vue, de comparer la parole d’Andromaque au moment des adieux à Hector20 à la parole de la même Andromaque lorsqu’elle apprend la mort de son époux21. La scène du départ du guerrier est une scène topique et la répartition des discours se fait clairement selon les genres : Andromaque dit sa peur de la guerre et essaie de retenir son époux ; Hector, après avoir répondu qu’il ne craint pas les souffrances, mais redoute qu’Andromaque ne soit réduite en esclavage, réaffirme l’importance du κλέος, la gloire qu’il tirera de ce combat, pour lui-même et pour son fils. Au chant 22 en revanche, lorsqu’elle entend les cris de Priam et d’Hécube et comprend qu’Hector est mort, Andromaque mêle au chant de lamentation attendu un chant de la gloire, comme si elle se réappropriait une partie du discours d’Hector. C’est tout à fait sensible au moment où elle commence seulement à admettre la mort de son époux :

19. Nappi (2015 : 34-51). 20. Il. 6, 405-430. 21. Il. 22, 455-514.

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δείδω μὴ δή μοι θρασὺν Ἕκτορα δῖος Ἀχιλλεὺς μοῦνον ἀποτμήξας πόλιος πεδίον δὲ δίηται, καὶ δή μιν καταπαύσῃ ἀγηνορίης ἀλεγεινῆς ἥ μιν ἔχεσκ᾽, ἐπεὶ οὔ ποτ᾽ ἐνὶ πληθυῖ μένεν ἀνδρῶν, ἀλλὰ πολὺ προθέεσκε, τὸ ὃν μένος οὐδενὶ εἴκων. « Mais j’ai terriblement peur que le divin Achille ne coupe de la ville l’intrépide Hector, tout seul, ne le poursuive dans la plaine et ne mette fin à la triste vaillance qui le possède tout entier. Jamais il ne restait au milieu de la masse ; il courait bien au-delà, et, pour la fougue, il ne le cédait à personne22. »

Une partie d’Andromaque refuse la mort d’Hector et s’exprime au présent pour dire sa crainte. Une autre partie sait qu’il est mort, s’exprime au passé et commence déjà à chanter le héros guerrier. Ce jeu sur les temps souligne la double dimension du discours féminin sur la guerre : la lamentation et le chant du κλέος. Un peu plus loin, Andromaque a reconnu la mort d’Hector et dit, dans sa douleur, qu’elle brûlera tous les vêtements de son mari : ἀλλ᾽ ἤτοι τάδε πάντα καταφλέξω πυρὶ κηλέῳ οὐδὲν σοί γ᾽ ὄφελος, ἐπεὶ οὐκ ἐγκείσεαι αὐτοῖς, ἀλλὰ πρὸς Τρώων καὶ Τρωϊάδων κλέος εἶναι. « Mais je les veux livrer tous à la flamme ardente – sans profit pour toi, c’est vrai, puisque tu ne dois pas reposer vêtu d’eux, mais afin qu’ils te rendent gloire auprès des Troyens et Troyennes23. »

Là encore, la parole d’Andromaque mêle lamentation sur la mort du guerrier et chant du κλέος24. On peut faire la même analyse de la parole des femmes face la guerre dans la tragédie. Dans les Troyennes d’Euripide, par exemple, les femmes sont avant tout présentées comme des victimes, réduites à l’état de captives, butin des Grecs victorieux. Le genre tragique implique le développement de certains motifs et confère à leur lamentation une couleur particulièrement sombre : Hécube et Andromaque chantent ainsi la fatalité et disent combien la mort est parfois préférable à la vie25. Mais au milieu de cette déploration, Andromaque n’en continue pas moins de dire la valeur guerrière d’Hector : 22. Il. 22, 455-459 (trad. P. Mazon). 23. Il. 22, 512-514 (trad. P. Mazon). 24. Il était d’usage de brûler les vêtements du mort sur le bûcher funéraire (voir Hérodote, 5, 92G). Mais comme le fait remarquer Richardson (1993 : 162), dans le cas d’Andromaque, les Grecs n’ont pas rendu le corps d’Hector et les vêtements permettent ici de lui rendre malgré tout les honneurs funèbres. 25. Euripide, Troy. 634-649.

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ὦ μῆτερ ἀνδρός, ὅς ποτ´ Ἀργείων δορὶ πλείστους διώλεσ’, Ἕκτορος, τάδ´ εἰσορᾷς; « Mère du guerrier dont la lance a tué tant de Grecs, mère d’Hector, tu vois ce spectacle ?26 »

Par cette adresse à Hécube, Andromaque cherche évidemment à souligner le contraste entre sa situation d’hier, celle de l’épouse d’un guerrier redouté des Grecs, et sa situation d’aujourd’hui, celle de la captive de Néoptolème. Mais ce faisant, au moment même où elle dit sa douleur d’être réduite en esclavage, elle n’en chante pas moins la gloire d’Hector, qu’elle désigne au moyen d’une périphrase qui rappelle ses hauts-faits27. Dans la tradition mythographique et poétique, il existe cependant deux peuples de femmes qui, loin de se tenir en marge des combats et de se présenter comme les victimes de la guerre, ont pris les armes : les Amazones et les Lemniennes. Dans ce contexte, elles apparaissent comme des êtres contre nature. C’est ce qu’atteste le traitement d’Hypsipylé dans les tragédies d’Eschyle et de Sophocle. 2.2 Hypsipylé dans la tragédie  : une femme contre nature Les trois poètes tragiques ont mis en scène la reine des Lemniennes. Il est difficile de savoir s’ils lui prêtaient voix, dans la mesure où nous n’avons conservé que quelques fragments de l’Hypsipylé d’Euripide. Mais il est possible de se faire une idée du jugement qu’ils portaient sur le personnage. Hypsipylé n’était sans doute pas représentée en armes chez Euripide. En effet, la tragédie mettait en scène son esclavage chez Lycurgue et Eurydice28. Non seulement l’épisode se situe bien après le meurtre des Lemniens et l’arrivée des Argonautes, mais si la reine a été vendue au roi de Némée par des pirates, c’est précisément parce que les Lemniennes ont découvert qu’elle a sauvé son père Thoas du massacre des hommes, ont voulu la tuer et l’ont ainsi obligée à fuir. L’Hypsipylé d’Euripide se rapprochait donc plutôt de la Némée d’Eschyle et n’avait pas pour sujet la figure de la femme guerrière.

26. Euripide, Troy. 610-611 (trad. L. Parmentier, H. Grégoire). 27. Voir aussi les vers 673-674. 28. Bond (1963) ; Aélion (1983 : 187-195).

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Nous n’avons conservé aucun fragment de l’Hypsipylé d’Eschyle, ni des Lemniennes de Sophocle. Mais si l’on en croit le scoliaste des Argonautiques d’Apollonios de Rhodes, les deux tragédies avaient pour sujet l’arrivée des Argonautes à Lemnos et le combat que leur livraient les Lemniennes avant d’obtenir d’eux le serment qu’ils s’uniraient à elles29. Chez Eschyle comme chez Sophocle, les Lemniennes apparaissaient donc en armes, ou bien directement sur la scène, ou bien dans le récit fait par un personnage ou par le chœur. La manière dont elles étaient jugées ne fait guère de doute. Dans les Choéphores, Eschyle met en effet dans la bouche du chœur une sentence sans appel : Κακῶν δὲ πρεσβεύεται τὸ Λήμνιον λόγῳ· βοᾶται δὲ δημόθεν κατάπτυστον· ᾔκασεν δέ τις τὸ δεινὸν αὖ Λημνίοισι πήμασιν. θεοστυγήτῳ δ´ ἄχει βροτοῖς ἀτιμωθὲν οἴχεται γένος. σέβει γὰρ οὔτις τὸ δυσφιλὲς θεοῖς. Τί τῶνδ´ οὐκ ἐνδίκως ἀγείρω ; « Entre tous les crimes, l’histoire met à part celui qu’a vu Lemnos. La voix publique le maudit avec horreur ; les pires calamités sont encore appelées du nom de ‘lemnien’. La race où s’est commis ce crime haï des dieux périt dans le mépris des hommes : il n’est personne qui honore ce qu’abominent les dieux. Quelles est de ces vérités celle que je n’aie pas le droit de rappeler30 ? »

En tuant leurs époux, les Lemniennes ont commis un crime impie, condamné par l’opinion publique aussi bien que par les dieux. Sa spécificité tient bien sûr au fait que des épouses ont tué leur propre époux. Mais elle tient également au fait que, ce faisant, elles ont bafoué leur nature de femme au moins autant que leur devoir d’épouse. C’est ce que laisse penser la strophe à laquelle répond cette antistrophe, strophe qui rappelle la manière dont Clytemnestre a souillé le palais des Atrides en se faisant la maîtresse d’Égisthe et sa complice pour le meurtre d’Agamemnon :

29. Scolie aux Argonautiques 1, 769-773 = Fr. 40 M et Fr. 384-389 Radt. Bernard Deforge (1987 : 30-44) considère ainsi que la trilogie eschyléenne était composée de l’Argô, Hypsipyle et les Cabires, suivant ainsi les premières étapes de l’expédition des Argonautes : la construction de l’Argô et son départ ; la première escale à Lmenos ; la seconde escale à Samothrace. Il pense que les Lemniennes était un drame satyrique et ne faisait pas partie de la trilogie. 30. Echyle, Les Choéphores, 631-638 (trad. P. Mazon).

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Ἐπεὶ δ´ ἐπεμνασάμαν ἀμειλίχων πόνων, ἀκαίρως δὲ δυσφιλὲς γαμήλευμ´ἀπεύχεται δόμος γυναικοβούλους τε μήτιδας φρενῶν ἐπ´ ἀνδρὶ τευχεσφόρῳ, ἐπ´ ἀνδρὶ δῄοισιν ἐπικότῳ σέβας, τίων ἀθέρμαντον ἑστίαν δόμων, γυναικείαν ἄτολμον αἰχμάν ; « Et puisque j’ai rappelé ces tristes forfaits, n’est-ce pas l’heure pour ce palais de honnir aussi l’épouse abominable, la traîtrise d’un cœur de femme à l’égard d’un guerrier, d’un roi dont le courroux en imposait à ses ennemis mêmes ? – tandis qu’il garde ses respects pour le foyer paisible où la femme exerce douce royauté31. »

Le chœur des Choéphores insiste moins sur la trahison des liens du mariage que sur le fait que Clytemnestre n’a pas respecté la juste répartition des rôles masculins et féminins : elle n’a pas rempli sa fonction de femme, qui consiste à garantir la paix du foyer ; elle n’a pas respecté le guerrier en Agamemnon, c’est-à-dire qu’elle n’a pas respecté l’homme dans son rôle d’homme. Le motif du meurtre de l’époux, dans la trilogie des Atrides, est étroitement lié au motif du bouleversement des genres32 et c’est cette question qui fait ici le lien entre la strophe et l’antistrophe. Les Lemniennes ont tué leurs époux parce qu’ils les délaissaient pour les captives ramenées de Thrace : elles n’ont pas respecté les prérogatives dont jouit le guerrier victorieux. Après le meurtre des époux et avant l’arrivée des Argonautes, elles assument toutes les fonctions sur l’île de Lemnos, y compris les fonctions réservées aux hommes : comme Clytemnestre, elles cessent de tenir leur place de femme et c’est uniquement l’arrivée des Argonautes qui leur permettra de la retrouver. L’association de Clytemnestre et des Lemniennes par le chœur des Choéphores donne raison à Alain Moreau pour qui Eschyle et Sophocle, dans l’Hypsipylé et les Lemniennes, mettaient en scène « les femmes viriles tueuses de leurs époux réintégrant le monde féminin »33. Dans la poésie d’époque archaïque et classique, les Lemniennes, parce qu’elles prennent les armes contre leurs époux puis contre les Argonautes, sont donc présentées comme des êtres contre nature en ce qu’elles 31. Eschyle, Les Choéphores, 623-630 (trad. P. Mazon). 32. La question du genre revient à plusieurs reprises dans la trilogie d’Eschyle, puisqu’à la fin de l’Agamemnon (v. 1625-1627), le chœur reproche précisément à Égisthe de s’être comporté en femme, qui attend passivement la fin du combat. 33. Moreau (1985 : 313, n. 112). On notera que cette représentation des Lemniennes comme des femmes contre nature se trouve déjà chez Pindare, Pyth. 4. 251-254, ce qui constitue un argument supplémentaire pour une telle interprétation des tragédies perdues.

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endossent le rôle de l’homme et contreviennent à l’attitude qu’elles devraient avoir face à la guerre en tant que femmes, selon la norme définie par l’épopée homérique. Apollonios de Rhodes rompt avec cette tradition dans les Argonautiques.

3. L’Hypsipylé d’Apollonios et la question du genre Apollonios de Rhodes, lorsqu’il met en scène les Lemniennes au chant I des Argonautiques, propose un traitement tout à fait différent de ces figures de guerrières. Hyspipylé, en particulier, n’apparaît pas comme un être contre nature : elle est en armes, mais reste femme34. 3.1 La structure narrative et l’insistance d’Apollonios sur le retour à l’ordre des genres La principale rupture d’Apollonios avec la tradition tragique réside dans la structure narrative de l’épisode. De fait, dans les Argonautiques, les Lemniennes ne livrent pas bataille contre les Argonautes : elles se préparent au combat et arrivent en armes sur le rivage, mais les Argonautes leur envoient le héraut Aithalidès pour solliciter le droit de faire escale à Lemnos et de passer la nuit sur le rivage35. Il est intéressant de noter qu’Apollonios ne rapporte pas les paroles d’Aithalidès : il procède à une 34. Il faut noter que les autres femmes des Argonautiques tiennent parfaitement le rôle attendu au regard de la norme homérique. On retrouve ainsi les lamentations féminines d’usage dans la scène de départ du guerrier au début du chant I. D’une certaine manière, on peut même dire qu’Apollonios renforce le clivage masculin / féminin, en ayant recours à un certain nombre de procédés hyperboliques et en réduisant la voix féminine à la déploration, ce que ne fait pas Homère. Alors que les Argonautes traversent la ville pour se rendre au port, la foule se répartit les rôles de la manière attendue : les hommes prévoient les dangers que vont affronter les héros, mais prédisent leur victoire (Apollonios, I, 242-246) ; les femmes se lamentent en pleurant (ὀλοφύρετο δακρυχέουσα, v. 250) et plaignent à la fois Jason et sa mère Alcimède (Apollonios, I, 251-259). Alcimède, quant à elle, donne libre cours à sa douleur et imagine déjà la mort de son fils (Apollonios, I, 277-291). Apollonios mentionne ses larmes à de nombreuses reprises (4 fois entre le vers 260 et le vers 278, par exemple), compare Alcimède à une jeune fille abandonnée de tous (v. 269-273) et redouble la douleur de la mère par la douleur de toutes les femmes qui l’entourent et forment une sorte de caisse de résonnance (v. 260-262 ; v. 292-293). Le seul personnage qui ne tient pas le rôle prévu par son genre est Éson, puisqu’il pleure lui aussi le départ de son fils. Mais Apollonios souligne qu’il est vieux et malade, incapable de quitter son lit : cet état de faiblesse l’empêche de tenir la place qui devrait être la sienne dans cette scène. Face à sa mère en proie au désespoir, Jason joue parfaitement la partition masculine : il lui reproche ses lamentations excessives et lui rappelle les valeurs de la morale héroïque (Apollonios, I, 295-302). 35. Apollonios de Rhodes, Les Argonautiques, I, 640-651.

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courte digression sur les origines du héros et sur sa mémoire prodigieuse, qui lui vient de son père Mercure36, puis il nous apprend qu’Hypsipylé s’est laissée convaincre. L’ellipse de la rencontre et des négociations entre la reine de Lemnos et le député des Argonautes est commentée par le poète lui-même : Ἀλλά τί μύθους Αἰθαλίδεω χρειώ με διηνεκέως ἀγορεύειν ; « Mais qu’ai-je besoin de conter en détail la légende d’Aithalidès37 ? »

C’est une manière de souligner la rupture qu’il s’autorise avec la tradition : il refuse d’envisager le combat des Lemniennes contre les Argonautes, et même de représenter Hypsipylé négociant avec Aithalidès, autrement dit Hypsipylé dans ses fonctions de chef militaire, et il insiste sur ce point. En élidant l’action qui fait de la reine des Lemniennes une véritable guerrière, Apollonios gomme ce qui, dans la tradition tragique, fait du personnage une femme contre nature. L’ellipse du combat conduit Apollonios à donner davantage d’importance au dénouement, c’est-à-dire précisément au moment où, dans la tradition tragique, les Lemniennes recouvrent leur véritable nature de femmes. Il développe longuement la délibération au cours de laquelle elles décident de faire entrer les Argonautes dans la ville et c’est l’argument de la nécessaire reproduction des générations qui occupe une place centrale et finit par l’emporter38 : pour que Lemnos continue d’exister, il faut renouveler sa population, ce qui suppose que les femmes s’unissent de nouveau aux hommes ; c’est alors le retour à l’ordre naturel qui s’impose. Ce retour à l’ordre est précisément marqué par le fait que les femmes abandonnent les armes et la posture guerrière : Hyspipyle accueille Jason en baissant les yeux et en rougissant comme une jeune vierge39 ; Jason vient au-devant d’elle revêtu du manteau d’Athéna et portant la lance offerte par Atalante, c’est-à-dire se présentant en héros et en guerrier40 ; puis chaque Lemnienne se donne à un Argonaute, sous l’influence de Vénus qui souhaite que de ces unions naisse une nouvelle population mâle propre à assurer la pérennité de Lemnos41. L’architecture du passage révèle donc une volonté d’effacer la figure d’Hypsipylé en guerrière : Apollonios ne consacre que 18 vers à la 36. 37. 38. 39. 40. 41.

Apollonios Apollonios Apollonios Apollonios Apollonios Apollonios

de Rhodes, Les de Rhodes, Les de Rhodes, Les de Rhodes, Les de Rhodes, Les de Rhodes, Les

Argonautiques, I, Argonautiques, I, Argonautiques, I, Argonautiques, I, Argonautiques, I, Argonautiques, I,

641-647. 648-649. 681-696. 790-792. 768-769. 850-853.

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réunion des Lemniennes en armes sur le rivage (v. 633-652), dont 10 sont réservés à l’évocation des origines du héraut Aithalidès ; à l’inverse, 48 vers mettent en scène la délibération qui conduit les Lemniennes à décider de profiter de la présence des Argonautes pour repeupler Lemnos (v. 653-701) et 138 vers font le récit de l’entrée de Jason et de ses hommes dans la ville et de leur union avec les femmes (v. 721-860). Le poète met l’accent sur les moments du mythe dans lesquels les Lemniennes renouent avec le féminin et n’insiste pas sur les passages dans lesquels elles jouent un rôle masculin. De la même manière, le traitement de ces passages montre qu’il ne cherche pas à faire de la femme en armes un être contre nature, mais à conjuguer ethos féminin et ethos guerrier. 3.2 Entre crainte et jeu  : la guerrière reste femme Dans les quelques vers qu’Apollonios consacre à la réunion des Lemniennes en armes, il gomme également tout ce qui pourrait faire d’elles des êtres contre nature. Ainsi, alors qu’elles ont revêtu leurs armes, persuadées qu’elles vont devoir se battre contre les Argonautes qui cherchent à aborder leur île, elles ressentent face à la guerre la crainte qui caractérise les femmes depuis les représentations homériques : ᾽Αλλὰ γὰρ ἔμπης ἦ θαμὰ δὴ πάπταινον ἐπὶ πλατὺν ὄμμασι πόντον δείματι λευγαλέῳ, ὁπότε Θρήικες ἴασιν. Τῶ καὶ ὅτ’ ἐγγύθι νήσου ἐρεσσομένην ἴδον Ἀργώ, αὐτίκα πασσυδίῃ πυλέων ἔκτοσθε Μυρίνης δήια τεύχεα δῦσαι ἐς αἰγιαλὸν προχέοντο, Θυάσιν ὠμοβόροις ἴκελαι: φὰν γάρ που ἱκάνειν Θρήικας. ἡ δ’ ἅμα τῇσι Θοαντιὰς Ὑψιπύλεια δῦν’ ἐνὶ τεύχεσι πατρός. ᾽Αμηχανίῃ δ’ ἐχέοντο ἄφθογγοι, τοῖόν σφιν ἐπὶ δέος ᾐωρεῖτο. « Cependant, bien souvent, les yeux fixés sur la vaste mer, elles se demandaient avec une peur affreuse quand les Thraces viendraient. Aussi, lorsqu’elles virent Argô s’approcher de l’île à force de rames, sur-le-champ, toutes ensemble, elles sortirent des portes de Myrina, revêtues de leurs armes de guerre, et accouraient sur le rivage, pareilles à des Thyades mangeuses de chair crue : elles se disaient que c’était sans doute les Thraces qui arrivaient. Avec elles était la fille de Thoas, Hypsipylé, revêtue des armes de son père. Dans leur incertitude, elles couraient, muettes, si grande était la crainte suspendue sur elles42. »

42. Apollonios de Rhodes, Les Argonautiques, I, 630-639 (trad. E. Delage).

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Apollonios met en scène de véritables guerrières, menées par Hypsipylé qui, en tant que reine et chef militaire, a revêtu l’armure de son père Thoas. Mais le sentiment qui domine reste celui de la peur face au combat et le mouvement qui les conduit vers le rivage pour affronter l’ennemi n’a rien de masculin : Apollonios les compare à des Thyades, c’est-à-dire à un cortège de femmes qui célèbrent le culte de Dionysos en proie à l’ivresse et à la transe, évoquant ainsi le désordre de leur précipitation sous l’effet de la panique. Seule la mention d’un rituel propre au Thyades, qui consistaient à chasser un animal pour le dévorer cru, rappelle la capacité des Lemniennes à se montrer féroces. Mais c’est une férocité qui doit à la furie, et non à la détermination militaire face à l’ennemi. Et lorsque finalement elles se regroupent sur le rivage, leur silence même est associé par Apollonios à la peur. Les Lemniennes ne sont pas ici des êtres contre nature, puisqu’elles présentent au moins un trait qui caractérise les femmes dans la tradition épique : elles redoutent le combat. Pour autant, Apollonios ne nie pas les qualités de guerrières des Lemniennes : elles ont peur parce qu’elles sont femmes, mais elles n’en sont pas moins en armes, et la crainte, qui joue comme un marqueur de féminité, vient finalement confirmer que l’on se trouve devant des femmes guerrières, et non devant des femmes qui, parce qu’elles sont guerrières, ont cessé d’être femmes. C’est cette tension entre la crainte de prendre les armes et la capacité à le faire qui garantit la conjugaison de leur ethos féminin et de leur ethos guerrier, ainsi que le maintien du genre jusque dans cette situation exceptionnelle. On retrouve la même conjugaison des deux êthê dans la présentation des Lemniennes et de leurs coutumes au début de l’épisode. Apollonios dit le plaisir que les femmes prennent à l’entraînement militaire, comme à tous les travaux masculins qui ont remplacé leurs travaux féminins après le massacre des hommes43 : τῇσι δὲ βουκόλιαί τε βοῶν χάλκειά τε δύνειν τεύχεα, πυροφόρους τε διατμήξασθαι ἀροὔρας ῥηίτερον πάσῃσιν Ἀθηναίης πέλεν ἔργων, οἷς αἰεὶ τὸ πάροιθεν ὁμίλεον.

43. Non seulement les Lemniennes tirent du plaisir de leurs nouveaux travaux, mais elles sont fières d’avoir su se débarrasser des hommes qui les méprisaient : Hypsipylé, lorsqu’elle s’adresse aux Lemnniennes, qualifie le meurtre des maris de μέγα ἔργον, autrement dit de « beau travail », voire d’exploit (v. 662-663) ; et lorsqu’elle s’adresse à Jason, sans en expliciter la nature, elle parle du « courage violent » (ὑπέρβιον θάρσος) qu’un dieu leur a alors donné (v. 820).

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« Quant aux Lemniennes, élever des troupeaux de bœufs, revêtir les armes de bronze, labourer les champs de blé leur semblait à toutes plus facile que les travaux d’Athéna qui seuls les occupaient jusqu’alors44. »

Pour Christophe Cusset, les Lemniennes jouent au soldat, se contentent de revêtir les armes, mais ont peur de livrer bataille, à la différence des Amazones qui sont de véritables guerrières45. Et de fait, δύνειν signifie revêtir les armes et indique simplement qu’elles endossent la tenue du guerrier, et non qu’elles se battent. Apollonios donne l’impression que l’art militaire est un jeu pour les Lemniennes, et les armes un déguisement, autrement dit qu’elles ne peuvent pas être de véritables soldats puisqu’en tant que femmes, elles font seulement semblant d’être des hommes. Mais τεύχεα δύνειν est aussi l’expression employée par Homère pour indiquer qu’un guerrier part au combat46. Et de fait, les Lemniennes se sont effectivement battues et ont effectivement tué leurs maris. La mention des armes entre l’élevage et la culture donne d’ailleurs du crédit à l’entraînement militaire auquel elles s’astreignent : si elles ont survécu durant toute une année, c’est qu’elles ont vraiment appris à labourer les champs et élever les bœufs. La représentation des Lemniennes à l’entraînement militaire combine donc jeu et sérieux : là encore Apollonios conjugue ainsi l’ethos féminin, qui conduit les Lemniennes à regarder l’entraînement militaire comme un jeu, et l’ethos guerrier, qui les pousse à suivre un véritable entraînement militaire en prévision des attaques extérieures qu’elles redoutent. Chez Apollonios, les Lemniennes ne sont pas des monstres : elles sont guerrières et restent pourtant femmes. 3.3 La représentation des Lemniennes chez Valerius Flaccus et le motif du monstrueux Valerius Flaccus, lorsqu’il compose ses Argonautiques, dialogue avec Apollonios et il est intéressant de comparer le traitement de l’épisode des Lemniennes chez les deux poètes. Comme Apollonios, Valerius Flaccus rompt avec la tradition tragique, puisque les Lemniennes ne combattent pas les Argonautes. Mais alors qu’Apollonios se contente de mentionner le massacre des Lemniens, Valerius Flaccus en fait longuement le récit47. Certes les Lemniennes sont alors mues par Vénus, qui punit une île dans 44. 45. 46. 47.

Apollonios, I, 627-630. (trad. E. Delage). Cusset (2004 : 31-52). Voir par exemple Il. 23, 131 ou Od. 24, 498. Valerius Flaccus, Les Argonautiques II, 196-249.

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laquelle son culte a été négligé, et l’épisode n’est pas sans rappeler la manière dont Allecto introduit la fureur chez Amata et les matrones latines dans l’Énéide48. Mais chez Valerius Flaccus, ce n’est pas le lexique de la folie qui occupe le premier plan, mais le lexique guerrier : Vénus arme les femmes au sens propre du terme, elle leur met des épées dans les mains (v. 216 : cunctanbitus ingerit enses), et c’est ensuite tout le vocabulaire du combat qui se déploie (arma, agmina, gemitus, clamor, cruor) ; les Lemniennes sont finalement déclarées meilleures guerrières que les Besses et les Gètes (v. 230-231). Or cet ethos militaire est regardé comme un ethos contre nature et de ce point de vue, Valerius Flaccus renoue avec la tradition tragique. De fait, pour faire d’elles des guerrières, Vénus transforme les femmes, les faisant paraître immenses (v. 225 ingentes) et leur donnant une grosse voix (v. 226 : maior uoce), les métamorphosant de manière à ce qu’elles suscitent l’effroi parmi des hommes pourtant aguerris, telles des monstres. L’insistance de Valerius Flaccus sur la cruauté du combat contribue également à cette représentation49. Alors qu’Apollonios construit l’image de guerrières qui restent femmes, Valerius Flaccus fait de la transformation des femmes en monstres armés un prodige voulu par Vénus, pour assouvir sa vengeance. De ce point de vue, il est intéressant de noter qu’il n’envisage à aucun moment la vie des Lemniennes sur l’île une fois seules : on ne les voit pas à l’entraînement militaire non plus qu’aux labours comme chez Apollonios. Une ellipse temporelle d’une année fait que l’Argô aborde à Lemnos aussitôt après qu’Hyspipyle a permis à son père d’échapper au massacre50. Alors qu’Apollonios regarde les femmes en armes comme étant de l’ordre du possible, Valerius Flaccus n’y voit qu’un prodige qui ne peut pas s’étirer dans le temps. 3.4 Des représentations poétiques qui doivent au contexte sociohistorique Une telle différence entre Apollonios et Valerius Flaccus peut s’expliquer de multiples manières, et notamment au regard des choix esthétiques qui sont ceux de Valerius Flaccus, dont le goût pour le monstrueux a souvent été noté51. Mais les mutations de la société hellénistique ne sont sans doute pas étrangères au traitement spécifique de l’épisode par 48. 49. 50. 51.

Virgile, L’Énéide VII, 341-405. Valerius Flaccus, Les Argonautiques II, 230-242. Valerius Flaccus, Les Argonautiques II, 310-311. Voir par exemple Bureau (2004 : 98-129).

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Apollonios, qui est le seul à ne pas représenter les Lemniennes comme des femmes contre nature. La période hellénistique voit en effet des reines en armes sur le champ de bataille : ce sont des figures emblématiques qui ne disent rien du statut de toutes les autres femmes, mais qui ont nécessairement une influence sur les représentations de genre en général, et sur l’imaginaire des poètes en particulier. Si Apollonios peut se représenter Hypsipylé en armes autrement que comme un monstre, c’est que la société hellénistique a vu des femmes accéder au pouvoir et devenir, de facto, chef de l’armée. Contrairement aux Grecs de l’époque hellénistique, les Romains ne sont absolument pas prêts à envisager la guerre comme un domaine féminin. Ainsi, Cléopâtre a sans doute participé à la bataille d’Actium sur son propre vaisseau52, mais si l’on en croit Dion Cassius, ce n’est pas sans avoir posé problème dans les rangs de l’armée, car les soldats souhaitaient combattre pour et avec un homme53. Plus largement, c’est l’idée même qu’une femme puisse détenir le pouvoir qui est tout à fait incompatible avec les représentations romaines : Octavien ne s’est pas privé de reprocher publiquement à Antoine son asservissement à Cléopâtre, et ses attaques ont porté leurs fruits, puisque c’est en raison de l’influence grandissante de Cléopâtre sur Antoine que Cn. Domitius Ahenobarbus, par exemple, rejoindra finalement le rang de ses adversaires. Dans la même perspective, Stéphane Benoist a montré, en s’appuyant notamment sur le traitement de la figure d’Agrippine chez Tacite, que pour les historiens romains, le fait qu’une femme prenne le pouvoir et assume l’imperium était en soi condamnable et jetait le discrédit sur le Principat54. Dans un tel contexte, on ne s’étonne pas de voir Valerius Flaccus renouer avec l’idée qu’une femme en armes va contre sa nature de femme et n’endosse pas le rôle qui lui est assigné. Il ne faudrait pas cependant surévaluer l’influence du contexte socio-historique sur la représentation des Lemniennes chez Apollonios. La manière dont le poète prête voix à Hypsipylé permet d’en mesurer les 52. Plut., Ant. 56-2-5 ; D.C. 50.33.1-3. 53. D.C. 51.6.1-3. 54. Benoist (2015 : 268-288). Pour mesurer tout ce qui sépare le contexte romain du contexte hellénistique, il est instructif de voir la manière dont un historien romain écrit l’histoire d’une reine hellénistique. Violaine Sébillotte Cuchet (2015 : 229-246) compare ainsi le traitement de la figure de Cléopâtre Théa chez Flavius Josèphe (Antiquités juives, XIII, 221-223 ; 268), influencé par la culture hellénistique autant que par la culture romaine et juive, et chez Justin (Abrégé des Histoires Philippiques de Trogue Pompée, 34, 1, 1-2, 7-9, 2.7-9), qui écrit en latin. Alors qu’elle apparaît, chez Flavius Josèphe, comme une reine qui sauve le trône au moment où Démétrios II est fait prisonnier par les Parthes et qui reste fidèle à l’alliance conclue avec Antiochos VII, Justin en fait une sorte d’Agripine, qui met son fils Gryphos au pouvoir, tente ensuite de l’empoisonner et est finalement obligée de s’empoisonner elle-même.

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limites : le discours de la reine lemnienne associe l’émergence des guerrières à la défaillance des hommes et une telle association se retrouve par exemple chez Ovide, dans les Héroïdes, autrement dit n’est pas étroitement liée au contexte hellénistique.

4. Voix de guerrières et défaillance du masculin : une représentation des genres qui n’est pas proprement hellénistique Chez Valerius Flaccus, les Lemniennes apparaissent comme les simples instruments de Vénus et de sa vengeance et seules deux femmes prennent la parole au discours direct : la prêtresse Polixo, qui se contente de dire ce que les dieux lui dictent55 ; Hyspipylé, qui s’adresse en cinq vers à Jason, pour l’inviter à offrir des libations à Vulcain56. Apollonios au contraire donne longuement la parole à Hypsipylé au discours direct, notamment lorsqu’elle s’adresse à Jason pour lui expliquer la disparition des Lemniens57. Alors que chez Valerius Flaccus, c’est le poète qui fait le récit du massacre des époux, Apollonios le délègue à Hypsipylé, et ce n’est pas sans incidence sur la valeur que prend la figure de la guerrière. 4.1 La voix d’Hypsipylé  : dire la défaillance des hommes pour légitimer la femme en armes En prêtant longuement la parole à Hypsipylé pour expliquer à Jason la disparition des Lemniens, Apollonios est le seul à offrir à l’héroïne l’occasion de donner sa version des faits. Elle raconte à Jason comment les Lemniens, aveuglés par Aphrodite, ont oublié leurs devoirs de soldats et d’époux, les contraignant ainsi à prendre les armes58. Dans le récit d’Hypsipylé, les hommes se comportent d’abord en mauvais guerriers : en Thrace, ils se livrent à des pillages plutôt qu’à de véritables combats, mus par le désir de ramener toujours plus de captives ; de retour dans leur patrie, loin de considérer ces captives comme le juste butin du guerrier victorieux, ils en font les maîtresses de leurs maisons, chassant leurs épouses légitimes. C’est alors l’ordre même de la cité qui se trouve bouleversé : il naît de nombreux enfants illégitimes, la pureté des lignées 55. Valerius Flaccus, Les Argonautiques II, 322-335. 56. Valerius Flaccus, Les Argonautiques II, 335-339. On apprend par ailleurs qu’Hypsipylé vante à Jason les richesses de Lemnos, avec la volonté de le séduire. 57. Apollonios de Rhodes, Les Argonautiques I, 790-834. 58. Apollonios de Rhodes, Les Argonautiques I, 800-819.

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n’est plus garantie et les enfants légitimes sont malmenés, chassés. Le récit d’Hypsipylé légitime la prise des armes par les Lemniennes comme une nécessité face à la défaillance des hommes. Cette vérité est bien sûr celle du personnage et Apollonios la présente d’emblée comme un mensonge. Dès les vers 657-666, Hyspipylé met en effet en garde ses compagnes : il ne faut pas que les Argonautes découvrent la vérité. C’est pourquoi elles vont laisser croire qu’elles n’ont pas tué les Lemniens, mais les ont simplement mis à la porte de la ville, les forçant à choisir entre leurs épouses légitimes et les captives. Mais il s’agit moins pour Hypsipylé de mentir à Jason que de lui présenter une vérité édulcorée qu’il puisse accepter : les femmes n’ont pris les armes que parce que les hommes ont failli. L’arrivée des Argonautes marque la fin de cette faillite : Jason et ses compagnons sont de véritables héros, qui permettent aux femmes de quitter les armes et de se livrer à l’amour. La ville tout entière célèbre ensuite par des festins et des sacrifices offerts aux dieux ce retour à l’ordre des genres, avec des rôles masculins et féminins de nouveau bien établis. Ce qu’Apollonios dit à travers le mensonge d’Hypsipylé, c’est donc qu’un héros comme Jason est prêt à voir une femme prendre les armes dans une situation de crise bien particulière : lorsque les hommes font défaut. Or ce regard de Jason sur la femme en armes se retrouve, d’une certaine manière, chez le poète lui-même. 4.2 La voix du poète en écho à la voix d’Hypsipylé Même si le poète présente le discours d’Hypsipylé à Jason comme un mensonge, il semble reprendre à son compte, au moins en partie, cette version des faits : Ἔνθ’ ἄμυδις πᾶς δῆμος ὑπερβασίῃσι γυναικῶν νηλειῶς δέδμητο παροιχομένῳ λυκάβαντι. Δὴ γὰρ κουριδίας μὲν ἀπηνήναντο γυναῖκας ἀνέρες ἐχθήραντες, ἔχον δ’ ἐπὶ ληιάδεσσιν τρηχὺν ἔρον, ἃς αὐτοὶ ἀγίνεον ἀντιπέρηθεν Θρηικίην δῃοῦντες, ἐπεὶ χόλος αἰνὸς ὄπαζεν Κύπριδος, οὕνεκά μιν γεράων ἐπὶ δηρὸν ἄτισσαν. ὦ μέλεαι, ζήλοιό τ’ ἐπισμυγερῶς ἀκόρητοι. « C’est là que toute la population mâle à la fois, par le criminel forfait des femmes, avait été massacrée sans pitié l’année précédente. Les hommes, en effet, avaient répudié leurs femmes légitimes qu’ils avaient prises en haine ; au contraire, ils éprouvaient un violent amour pour les captives qu’ils ramenaient eux-mêmes de leurs pillages en Thrace, sur la côte opposée : c’est la terrible colère de Cypris qui les poursuivaient, parce qu’ils le l’avaient pas

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honorée d’offrandes depuis longtemps. Ô malheureuses, tristes victimes d’une insatiable jalousie59 ! »

On retrouve certes dans ce court récit du massacre des Lemniens la condamnation des Lemniennes. Mais on trouve également, introduite par γάρ, des justifications qu’Hypsipylé ne fera ensuite que développer : les Lemniens se sont comportés en pilleurs plutôt qu’en guerriers ; ils se sont pris d’une telle passion pour les captives thraces qu’ils en ont oublié leurs devoirs d’époux. Le poète semble donc comprendre sinon le meurtre luimême, du moins l’enchaînement des faits qui a conduit les Lemniennes à prendre les armes : les hommes, devenus les jouets de Vénus, ne se sont pas comportés en bons maris, ni même en bons soldats. Le court récit du meurtre des Lemniens par le poète ne contredit donc pas la version d’Hypsipylé, qui apparaît alors comme une version incomplète plutôt que comme une version mensongère. Apollonios donne ainsi une forme de crédit à la voix d’Hypsipylé et au motif de la défaillance des hommes. Or ce motif se retrouve chez Ovide, dans les Héroïdes, associé non pas à une femme en armes, mais à une femme qui fait l’éloge de la guerre. Il ne s’agit pas de chercher une filiation entre Apollonios et Ovide, mais de constater que l’influence du contexte socio-historique sur la représentation apollinienne de la femme en armes a ses limites. 4.3 Briséis dans les Héroïdes d’Ovide  : une autre voix féminine qui dit la défaillance masculine Comme toutes les héroïdes, l’héroïde 3 vient combler un vide dans la narration épique. Ovide imagine ainsi la réaction de Briséis une fois qu’Achille s’est retiré dans sa tente : elle a besoin d’un protecteur et tente de convaincre le héros grec d’accepter la proposition d’Agamemnon, c’est-à-dire de la reprendre comme captive et de retourner au combat. Ovide prête alors à Briséis un discours qui est à l’opposé du discours féminin attendu dans l’épopée : Quid tamen exspectas? Agamemnona paenitet irae, et iacet ante tuos Graecia maesta pedes. Vince animos iramque tuam, qui cetera uincis. Quid lacerat Danaas impiger Hector opes? Arma cape, Aeacide, sed me tamen ante recepta, et preme turbatos Marte fauente uiros! « Qu’attends-tu cependant ? Agamemnon se repend de sa colère ; la Grèce affligée se jette à tes pieds. Triomphe de ton orgueil et de ta colère, toi qui 59. Apollonios de Rhodes, Les Argonautiques I, 609-616 (trad. E. Delage).

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triomphes de tout le reste. Pourquoi l’infatigable Hector déchire-t-il les forces des Grecs ? Prends les armes, Éacide, mais après m’avoir reçue cependant, et poursuis, avec le soutien de Mars, les guerriers en désordre60. »

Loin d’exprimer ses craintes face à la guerre, comme le fait l’Andromaque d’Homère au moment du départ d’Hector, Briséis invite ici Achille à se battre, multipliant les injonctions et les interrogatives rhétoriques. Elle n’est pas à proprement parler une femme en armes, comme Hypsipylé, mais elle tient un discours belliqueux qui n’est pas attendu dans la bouche d’une femme et comme dans les Argonautiques, c’est la question de l’ordre des genres et de la juste répartition du masculin et du féminin qui est posée. L’ultime argument de Briséis réside en effet dans le portrait provocateur qu’elle fait d’Achille s’adonnant à l’otium et renonçant à son rôle d’homme en même temps qu’à son rôle de guerrier  : At Danai maerere putant. Tibi plectra mouentur, te tenet in tepido mollis amica sinu! Et quisquam quaerit, quare pugnare recuses? Pugna nocet, citharae uoxque uenusque iuuant; tutius est iacuisse toro, tenuisse puellam, Threiciam digitis increpuisse lyram, quam manibus clipeos et acutae cuspidis hastam, et galeam pressa sustinuisse coma. Sed tibi pro tutis insignia facta placebant, partaque bellando gloria dulcis erat. An tantum dum me caperes fera bella probabas, cumque mea patria laus tua uicta iacet? Di melius! ualidoque, precor, uibrata lacerto transeat Hectoreum Pelias hasta latus! « Les Grecs croient que tu es la proie du chagrin. Tu joues du plectre sur la lyre, ta tendre maîtresse te retient contre son sein tiède. Quelqu’un te demande pourquoi tu refuses de combattre. Le combat est nocif, la cithare, le chant et l’amour sont agréables ; il est plus sûr d’être allongé sur un lit, d’étreindre sa maîtresse, de pincer les cordes d’une lyre thrace que de supporter entre ses mains un bouclier et une lance à la pointe aiguë et sur ses cheveux le poids d’un casque. Pourtant les brillants exploits te plaisaient mieux que la sécurité, et la gloire conquise au combat t’était douce. Est-ce que tu n’aimais la guerre sauvage que pour me faire ta captive et ta renommée est-elle tombée en même temps que ma patrie ? Ne plaise aux dieux ! et que, brandie par ton bras puissant, j’en fais la prière, la lance que tu as reçue de Pélée transperce le flanc d’Hector61 ! »

60. Ovide, Epist. 3, 83-88 (traduction personnelle). 61. Ovide, Epist. 3, 113-126 (traduction personnelle).

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Chez Homère, Achille joue aussi de la lyre, mais c’est pour chanter les exploits des guerriers62 et ce chant, loin de le priver de son ethos masculin, le conforte, par contraste avec Pâris, un autre joueur de lyre dans l’Iliade dont Homère dit explicitement qu’il est efféminé63. Dans la bouche de Briséis, le portrait d’Achille à la lyre est loin d’être flatteur et le rattache au Pâris homérique. L’argument qu’elle prête au héros pour justifier son retrait des combats relève en effet d’une forme de burlesque, chaque attribut guerrier étant remplacé par un attribut érotique qui le dégrade : le bouclier devient un lit, le casque une lyre, et Ovide laisse au lecteur le soin de deviner ce qui, en contexte érotique, a la forme rectiligne d’une lance. Ce que Briséis reproche à Achille, c’est bien d’avoir perdu son ethos de guerrier, sa uirtus masculine. Le discours de la captive ne se fait belliqueux que parce qu’elle doit porter les valeurs guerrières que le héros a abandonnées en se retirant sous sa tente : autrement dit, si Ovide lui prête une parole de guerrière, c’est uniquement pour suggérer que, face à un homme devenu féminin, la femme est contrainte de tenir le rôle masculin ; il y a transfert provisoire de la parole masculine à un locuteur féminin, en raison d’une défaillance de l’homme64. Bien que n’étant pas une femme en armes, Briséis, parce qu’elle tient un discours belliqueux et qu’elle associe cette réappropriation de la parole masculine à la défaillance de l’homme, peut donc être rapprochée d’Hypsipylé. Cela permet de penser que la voix d’Hypsipylé dans les Argonautiques doit peu aux mutations de la société hellénistique et à l’émergence de figures féminines emblématiques et que les poètes latins comme les poètes grecs, lorsqu’ils prêtent les mots de la guerre à une femme, le font moins pour dire quelque chose du féminin et de la place qu’il pourrait occuper dans la société que pour dire quelque chose du masculin et de la manière dont les hommes échouent parfois à tenir leur rôle. 62. Homère, Il. IX, 185-198. 63. Homère, Il. III, 39-57. 64. Dans le cas d’Ovide, cette voix féminine qui s’empare d’un discours masculin prend d’abord sens au regard du code élégiaque. Dans l’élégie érotique, la militia amoris se substitue à la véritable campagne militaire : l’amour est un combat et il suffit à faire la gloire de l’amant-poète. Or dans les Héroïdes, Ovide conjugue un matériau épique ou tragique et des motifs élégiaques : avec ce jeu des correspondances dans le portrait d’Achille à la lyre, il développe et explicite la métaphore de la militia amoris caractéristique de l’élégie. Mais le jeu littéraire, chez les poètes augustéens, est rarement gratuit et la voix de Briséis prend également sens au regard de la crise politique que traverse Rome. Si Ovide met dans la bouche de Briséis un discours belliqueux, c’est pour mieux mettre en scène la figure d’Achille en amant élégiaque, qui lui permet d’interroger les codes épiques et les valeurs héroïques, et cette interrogation fait écho aux interrogations d’une génération qui, au sortir des guerres civiles, aspire profondément à la paix.

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Apollonios de Rhodes est donc le seul poète qui ne mette pas en scène les Lemniennes comme des êtres contre nature : contrairement aux poètes tragiques et à Valerius Flaccus, il imagine des guerrières qui conjuguent ethos militaire et ethos féminin et n’associe pas la femme en armes à une remise en cause de l’ordre naturel des genres. Ce traitement spécifique des Lemniennes chez Apollonios peut s’expliquer, entre autres, par les nouvelles représentations qui émergent dans un contexte socio-historique en mutation. Ainsi, le fait que certaines reines apparaissent en chef de l’armée sur le champ de bataille, devenant ainsi des figures emblématiques de femmes en armes, a certainement eu une incidence sur l’imaginaire des poètes. Il ne faut pas pour autant surévaluer l’impact de la place prise par un petit nombre de femmes dans la société hellénistique. De fait, lorsqu’Apollonios prête voix à Hypsipylé, c’est pour associer les femmes en armes à une défaillance des hommes. Or une telle association se retrouve, sous une autre forme, dans les Héroïdes d’Ovide, où Briséis porte le discours masculin sur la guerre parce qu’Achille refuse désormais de le tenir. Il y a donc chez tous les poètes de l’Antiquité, qu’ils soient grecs ou romains, l’idée que l’homme doit incarner les valeurs guerrières et que l’intrusion de la femme sur le terrain militaire est le symptôme d’une faillite masculine. On le voit, chez les poètes masculins de l’Antiquité, la voix des femmes vaut moins pour elle-même que pour ce qu’elle dit des hommes. BIBLIOGRAPHIE Aélion, R., 1983, Euripide héritier d’Eschyle, t. 1. Paris : Les Belles Lettres. Bond, E.W., 1963, Euripides’ Hypsipyle, Londres : Oxford University Press. Bureau, B., 2004, « Valerius Flaccus poète de la nuit », Vita Latina 170, 98-129. Deforge, B, 1987, « Eschyle et la légende des Argonautes », Revue des Études Grecques, tome 100, 30-44. Ducrey, P., 2015, « War in the Feminine in Ancient Greece ». In: FabreSerris J. and A. Keith (eds.), Women and War in Antiquity, 2015, Baltimore: John Hopkins University Press, 181-213. Fabre-Serris, J. & A. Keith (eds.), 2015, Women and War in Antiquity, Baltimore: John Hopkins University Press. Lissarrague, F., 2015, « Women arming men ». In: Fabre-Serris J. and A. Keith (ed.), Women and War in Antiquity, 2015, Baltimore: John Hopkins University Press, 71-81. Moreau, A., 1985, Eschyle, la violence et le Chaos. Paris : Les Belles Lettres. Nappi, M., « Women and War in the Iliad. Rhetorical and Ethical Implications ». In: Fabre-Serris J. and A. Keith (eds.), Women and War in Antiquity, 2015, Baltimore : John Hopkins University Press, 34-51. Pillonel, C., 2004-2006, « Les reines hellénistiques sur les champs de bataille », dans Bertholet F., A. Bielman Sanchez and R. Frei-Stolba (eds.), Égypte –

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Grèce – Rome. Les différents visages des femmes antiques. Travaux et colloques du séminaire d’épigraphie grecque et latine de l’IASA 2002-2006, Berne, 117-145. Richardson, N., 1993, The Iliad. A commentary, vol. VI, books 21-24. Cambridge : Cambridge University Press. Schmitt-Pantel, P., 2009, Aithra et Pandora  : Femme, genre et cités dans la Grèce antique. Paris : L’Harmattan. Sébillotte Cuchet, V, 2009, Femme, genre et politique en Grèce archaïque et classique. Autour d’Artémise d’Halicarnasse, l’Amazone qui a existé. Paris : HDR soutenue à l’Université Paris 1. Sébillotte Cuchet, V., « The Warrior Queens of Caria ». In: Fabre-Serris J. and A. Keith (eds.), Women and War in Antiquity, 2015, Baltimore: John Hopkins University Press, 228-246.

RÉSUMÉS / ABSTRACTS

Benjamin Acosta-Hughes: Gems for a Princess. Female Figures in the Posidippus Papyrus P. Mil. Vogl. VIII 309, a collection of more than a hundred epigrams now attributed by most scholars to the early 3rd cent. poet Posidippus of Pella, has provided us with an array of voices and figures, the majority of them female. This paper provides a reading of a selection of some of these female-centered poems, and touches upon important questions of the collection’s nature, purpose and aesthetic effects.

Myrtille Bernon: Le « portrait en objets » d’Arsinoé II dans l’Idylle xv de Théocrite. Vers une poétique littéraire et politique des objets dans l’Idylle xv de Théocrite Les objets tiennent une place importante dans Les Syracusaines, poème « hyper-féminin » de Théocrite ; ils permettent, en particulier, de caractériser indirectement les personnages qui les possèdent, les manipulent ou les admirent. Cet article entend définir non seulement le portrait de la reine Arsinoé à travers son rapport aux objets mais également tenter de décrypter le projet poétique et politique de Théocrite qui nous semble, en réalité, proposer un portrait équivoque de la souveraine en empruntant une polyphonie de voix féminines et en exploitant le système des objets à travers des jeux d’échos, des rapprochements et des écarts intertextuels notamment.

Serena Cannavale : The song and the loom. Women’s voices in Hellenistic epigrams The genre of the epigram is a privileged field of investigation for the study of women’s voices in Greek poetry. The aim of this paper is to investigate some selected male-authored poems, centered on the expression of women’s voices, belonging to two categories, whose labile boundaries easily allow to fade into each other: epigrams focused on little-known women engaged in the domain of the Muses (women

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poetesses, but also singers, citharodes); and epigrams centered on the practice of female singing and telling myths connected to every day labour. Christophe Cusset : Le dialogue dérangeant de l’Idylle 27 : une mise en scène de la voix féminine Ce dialogue amoureux, aujourd’hui peu étudié et souvent considéré (sans doute à tort) comme apocryphe, présente une situation d’énonciation unique dans le corpus de Théocrite et une composition originale débouchant sur une conclusion d’un narrateur absent dans le reste du poème. Cette originalité peut être rapportée à la situation de dialogue véritable entre un jeune pâtre et une jeune femme qu’on ne retrouve dans aucun autre texte du corpus. L’étude montre d’abord qu’il ne faut pas considérer le texte comme tronqué : le début in medias res est parfaitement cohérent avec le projet poétique. La matière du dialogue s’organise en trois mouvements isométriques : le premier mouvement (1-21) voit la mise en œuvre par Daphnis d’une démarche de séduction où les tentatives de baiser viennent épauler un discours qui cherche à persuader la belle de céder aux avances qui lui sont faites ; le deuxième mouvement (22-44) voit s’esquisser un rapprochement des deux interlocuteurs tandis que le propos s’oriente sur les avantages et inconvénients du mariage qui se profile comme une solution potentielle à cette aventure amoureuse ; le troisième mouvement (45-66) voit s’accomplir l’union des deux amants après qu’Acrotimé a fait des avances (imprudentes ?) à Daphnis qui se trouve légitimé à ravir la virginité de la jeune fille. L’étude s’attache à montrer comment les interlocuteurs cherchent à tour de rôle à avoir la maîtrise du dialogue, dans une véritable mise en scène des jeux de pouvoir entre les sexes, en jouant sur des sous-entendus et faux-fuyants dans lesquels la naïveté peut aussi être un phénomène trompeur. L’étude montre aussi comment les allusions mythologiques permettent de proposer une interprétation de la psychologie du personnage féminin entre les deux pôles que représentent Hélène et Pénélope. Bénédicte Delignon : La voix d’une femme en armes : Hypsipylé et la représentation des genres à l’époque hellénistique Dans la poésie d’époque archaïque et classique, les Lemniennes, parce qu’elles prennent les armes contre leurs époux puis contre les Argonautes, sont présentées comme des êtres contre nature : elles contreviennent

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à l’attitude qu’elles devraient avoir face à la guerre en tant que femmes, selon la norme définie par l’épopée homérique. Apollonios de Rhodes rompt avec cette tradition dans les Argonautiques. Il prête voix à Hypsipylé et construit l’image d’une guerrière qui reste femme et n’a rien de monstrueux. La présente étude se propose d’évaluer ce qu’une telle image doit aux représentations de genres et aux mutations culturelles et sociétales de l’époque hellénistique, en confrontant la voix d’Hypsipylé chez Apollonios à celle d’Hypsipylé chez Valerius Flaccus ou celle de Briséis chez Ovide. Oriane Demerliac : Propemptikon et voix féminine, de la poésie hellénistique à la poésie augustéenne L’étude des propemptika de la poésie hellénistique montre l’émergence d’une distinction entre voix féminines et voix masculines. Le propemptikon d’Érinna a la particularité de ne pas mêler le souhait de bon voyage à des sous-entendus érotiques, comme ceux porteurs d’une voix masculine, et l’associe à la plainte et à la peur de l’oubli. Or, chez les poètes augustéens, ces deux derniers thèmes sont clairement associés dans les propemptika à un éthos féminin, tout particulièrement celui de l’amant élégiaque efféminé. Dans la mesure où cette association n’existe pas dans l’épopée archaïque ou hellénistique, il est probable que les poètes augustéens se fassent l’écho d’une voix féminine née dans les propemptika de l’époque hellénistique. Andreas Fountoulakis : Refashioning Femininities: Emotion and Gender in the Fragmentum Grenfellianum The expression of the emotions felt by a woman abandoned by her lover is the main topic of the lyric monody of a papyrus fragment dated to the second century B.C., which is known as the Fragmentum Grenfellianum (P. Lond. Lit. 50 = P. Grenf. I 1 = P. Dryton 50 = fr. 1 Cunningham). In this paper, it is maintained that the monody, which is most probably part of a popular mime, sheds light upon a female character constructed mainly through the display of a complex set of emotions such as love, jealousy, desire, anger and grief. Such a display betrays a conception of emotion as a structural part of a gendered identity. The aim of this paper is to elucidate the features and the components of those emotions, their contribution to character drawing and their associations with the depiction of the feminine in the Fragmentum. It is argued that

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the Fragmentum explores various complex notions of femininity attested in Greek literature from Sappho onwards as well as in its social context, while it refashions those notions in a way that echoes Hellenistic perceptions of the feminine not only as a literary, but also as a social and cultural construct.

Massimo Giuseppetti : “Aurea notizia”. Mito e occasione nella Victoria Berenices di Callimaco L’articolo è una discussione di alcuni aspetti della Victoria Berenices, l’elegia che inaugurava il terzo libro degli Aetia di Callimaco (frr. 54-60j Harder = 143-156 Massimilla), a noi nota principalmente grazie a diversi ritrovamenti papiracei. L’articolo analizza in primo luogo la natura occasionale del componimento, dedicato alla celebrazione di una vittoria equestre della regina tolemaica Berenice II in un agone nemeo della seconda metà degli anni ’40 del III secolo, e discute il suo rapporto con le convenzioni del genere epinicio. Il rapporto istituito nell’elegia fra il presente della vittoria sportiva e il passato mitico rappresenta poi lo spunto per avanzare alcune possibilità interpretative in merito al proemio del canto (oggi meglio noto grazie alla recente pubblicazione di un papiro fiorentino, PSI XV 1500). La vicenda mitica sulla quale è incentrata l’elegia per Berenice, ovvero l’accoglienza che Molorco riserva a Eracle prima della lotta contro il leone nemeo, sembra avere solo una tenue pertinenza con l’occasione celebrativa del componimento. L’ipotesi sostenuta nell’articolo è che Callimaco abbia scelto proprio questo episodio anche perché esso presenta lo stesso tema (l’ospitalità) e le stesse caratteristiche narrative (incontro fra un giovane eroe e una figura anziana di modeste condizioni prima di impresa di grandi proporzioni) dell’Ecale; il vero dono del poeta è perciò una variazione su una sua stessa opera.

Kathryn Gutzwiller : Female Practices as Models for Hellenistic Poetry Hellenistic poetry featured many of the social and cultural activities practiced primarily by women – spinning and weaving, prostitution, nurturing and feeding, mourning, singing or playing an instrument, practicing magic, to name only a few. This strong interest in women, both mythical and contemporary, surely had to do with changing cultural mores and perhaps certain freedoms that accompanied the breakdown of restrictions

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in the wide-ranging kingdoms of the Hellenistic world. My focus will be directed to the relationship between female activities and Hellenistic aesthetics, or more precisely, how the practices of women stood as imagistic models for the poetry of the era, whether composed by men or by women. As usual in the field of Hellenistic literature, it is good to begin with what came before.

Alexandros Kampakoglou : Maidens and the city: Argive ritual and Choreia in Callimachus’ Hymn 5 The Laconian coloring and the importance of Athena in Callimachus’ fifth hymn allude to the tradition of “maiden songs” (partheneia). Through the instructions of the persona loquens, Callimachus reworks motifs of the genre and deictic elements present in archaic lyric discourse. Strengthening the connection of the hymn with this tradition, the myth of Teiresias addresses issues of sexual propriety and the limits of mortality. The prominence of “gaze” serves as the device through which Callimachus evokes a characteristic theme of female choreia and the theatricality of performed poetry. The discussion concludes by suggesting that the myth of Hymn 5 provides the background for establishing Athena as a civic goddess.

Maria Kanellou : The curious case of Philaenis in AP 7.345 = Ath. Deipn. 8.335B: an early fictitious mock epitaph by Æschrion Many epigrams of the Greek Anthology refer to hetaerae, anonymous or eponymous, such as the Corinthian Lais and Phryne, the model for Praxiteles’ Cnidian Aphrodite. This chapter focuses on a specific epigram, Aeschrion’s AP 7.345 = Ath. Deipn. 8.335b, and its use of Philaenis, who here is presented to deny that she was a hetaera and the authoress of an infamous erotic treatise. I first discuss the dating of Aeschrion as well as his poetic interests and skills because if, as is argued here, Aeschrion lived at the end of the 4th - beginning of the 3rd century BCE and was a versatile and innovative poet, then, AP 7.345 is one of the first surviving mock epitaphs. This means that the epigrammatic seeds of the skoptic epigram, which flourished in the hands of Nicarchus and Lucillius, should be placed at the first stages of the birth of the genre. Then, I briefly discuss the content of P.Oxy.2891 that I consider to form an abbreviated version of the erotic treatise ascribed to Philaenis. The

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chapter is concluded with the analysis of the epigram which aims to show that the mockery is directed against both Philaenis and Polycrates, and that for this reason, the latter’s candidacy as the true author of the erotic treatise seems invalid.

Kathleen Kidder : The Virgin Suicides: The Silence of the Sirens in Lycophron’s Alexandra In this paper, I demonstrate how the deceased Sirens in Lycophron’s Alexandra embody the prophetess Cassandra’s female voice and oracular truth. Observing the placement of the Siren suicide section (712-737) at the center of the poem, I consider the points of intersection between Cassandra and the Sirens. While both female figures are marginalized omniscient virgins who cause devastation for men, Cassandra’s voice is unable to affect and persuade others. However, the typically powerful Sirens do fail to kill Odysseus, and for this reason they commit suicide. I connect their subsequent burials in Italy with Cassandra’s prediction about the rise of Roman military power and glory (1226-1231). The Sirens share in such glory by receiving tombs, rituals and eponymous places in Italy to commemorate their existence, albeit with the suppression of their voices. The same situation applies to the omniscient Cassandra, who receives a posthumous cult in Daunia (1126-1140). Thus, it is only through the silencing caused by death that both Cassandra and the Sirens acquire commemoration and integration in male-dominated society.

Florence Klein : Métamorphoses intertextuelles et intersexuelles d’une voix ‘transgenre’ : la Boucle de Bérénice relue par Catulle, Virgile et Ovide Cette étude, qui porte sur les reprises de la « Boucle de Bérénice » chez trois poètes latins, Catulle, Virgile et Ovide, considère les changements de genre successifs qui affectent la boucle de la reine au fil de ses réécritures romaines : si le πλόκαμος à l’identité sexuelle ambivalente dans le poème de Callimaque est nettement féminisé dans la traduction catullienne, les allusions virgilienne le/la (re)masculinisent fortement, avant qu’Ovide, lecteur de Virgile lisant lui-même Catulle et Callimaque, en offre pour sa part deux reprises distinctes, respectivement féminine et masculine. Il s’agit alors de voir en quoi le sexe de la boucle (ou de ses avatars) est à chaque fois un élément crucial qui permet à l’auteur de se

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positionner par rapport à ses prédécesseurs tout en reflétant – par des images variées, voire opposées entre elles – les modalités figurées de la domination revendiquée par les poètes romains sur leur modèle alexandrin. Christine Kossaifi : La belle à la voix qui défaille. La femme dans les Idylles bucoliques de Théocrite : une présence dans l’absence Nul n’ignore que la voix féminine dans les idylles bucoliques authentiques de Théocrite se réduit à un écho ; n’existant que par le regard et la parole masculins, la femme semble évanescente. Un détour par le poème figuré de la Syrinx permet pourtant de comprendre à quel point elle est importante. Par sa beauté lumineuse, elle suscite le désir du pâtre ; par sa présence voilée au sein d’une nature avec laquelle elle se confond souvent, elle permet la création poétique. Elle est ainsi la source du chant bucolique, sans laquelle la poésie elle-même n’existerait pas. Alex McAuley : Between Hera and heroine: The Virginity, Marriages, and Queenship of Berenike II In the midst of recent scholarship on Berenike II, this paper focusses on two intriguing characteristics of the public image of Berenike as communicated in Ptolemaic media: first, the fact that she is frequently described as a virgin before her marriage to Ptolemy III; and second, her identification as the sister and wife of her husband in official Ptolemaic documents and Alexandrian poetry. Given that she was patently neither the sister of her husband nor a member of the main Ptolemaic family, these two aspects of her public image are obviously inaccurate, but carefully cultivated nonetheless. This paper attempts to answer the question of Berenike is thus represented in Hellenistic art by examining her appearance in poetry, epigraphy, and numismatic sources contemporary to her reign. Considering the evolution of her public image before and after her marriage, I argue that these paradoxical aspects of her image are the product of an effort by the Ptolemaic court to identify Berenike II with the goddess Hera. Elaborating on similarities that have already been identified between Berenike and Hathor, I argue for another angle to her divinity which casts Berenike as a new Hera, and that this represents an innovation in Ptolemaic dynastic ideology in particular, and Hellenistic art more generally.

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Flora Manakidou : Maternity in Callimachus’ Hymns 1 and 4: Interweaving poetics and politics The paper aims at showing that the maternal role in Callimachus’ Hymns can be read not only in the literal sense as ingredient of the traditional γοναί part but also as a metaphor. On the one hand, it will be argued that it stands for the birth of the Hymn’s main features, according Callimachus’ priorities, namely aetiology and erudition; hence the maternitypattern allows the poet to participate in the divine praising through his identity of the “bearer/mother” of the Hymn. On the other hand, its quantitative and qualitative predominance can be explained by extra-literary facts. Given that many references are made to the Ptolemaic kings in all Callimachean Hymns, it will be argued that alterations, emphasis and deviations from the established biography of the divine mothers can be explained in the light of the specific bonds women, husbands and sons/ children within the Ptolemaic royal house had; in particular, they can be justified if we take into account the role royal women played in their identity as mothers of the potential heirs of the Ptolemaic throne. This interpretation of divine motherhood and child bearing could well appeal to the primary/target audience of the Hymns. The cases to be dealt with are Rhea and Leto in the Hymns to Zeus and to Delos respectively.

Claire-Emmanuelle Nardone : Féminité, pauvreté et poésie dans l’épigramme 39 GP= AP VI, 355 de Léonidas de Tarente Dans l’épigramme 39 GP = AP VI, 355 de Léonidas de Tarente, une femme pauvre offre un portrait mal exécuté de son fils à Bacchus, portrait dont elle explique la mauvaise qualité par son propre dénuement matériel. Des indices lexicaux et stylistiques portent à penser qu’il s’agit d’une épigramme ekphrastique à valeur auto-référentielle : le portrait désignerait le petit poème lui-même, offert à Bacchus par la personnification de la Pauvreté, figure féminine et maternelle qui supplante celle du poète pauvre dans le geste de dédicace.

Thomas Nelson : Penelopean Simaetha: a flawed paradigm of femininity in Theocritus’ Second Idyll Scholars have long noted the deeply intertextual features of Simaetha’s monologue in Idyll 2, including its Homeric, Sapphic and tragic

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resonances. In this contribution, however, I focus on an underexplored connection between Theocritus’ speaker and the Odyssean Penelope. I first highlight the Idyll’s pervasive engagement with heroic epic, dwelling especially on parallels with Callimachus’ Hecale and Homer’s Odyssey, before turning to investigate Simaetha’s attempts to fashion herself on the paradigm of Odysseus’ faithful wife. Through a series of verbal and situational parallels, I argue that she articulates an idealised vision of herself as the perfect match for the Odyssean Delphis. But as her narrative goes on to show, both she and her lover ultimately fail to live up to this Homeric model. In reality, she is merely one stop-off on Delphis’ merry rounds of love, more like the Odyssean witch Circe than Odysseus’ loyal and loving spouse.

Alana Newman : Arsinoë II as Synnaos Thea: the significance of the display context of the deified queen’s relief portraits in the Egyptian temple complex This paper examines the display context of the wall-reliefs featuring the image of the goddess of Arsinoë II Philadelphos in Egyptian temples found in situ at the Temple of Horus in Edfu, the Temple of Khonsu in Karnak, and the Temple of Isis in Philae. The provenience of the reliefs is analyzed using a methodological approach based on Byron Shafer’s concept of the ‘three zones of increasing sacredness’ regarding the ritualized landscape of the Egyptian temple. Shafer assigns three zones – primary, secondary, and tertiary – to spaces of the temple complex based on the accessibility of these areas to the general population. Examining the wall-reliefs within the three sacred zones makes it possible to characterize the audience of Arsinoë’s image, and subsequently, elucidate the nuanced message of divinity and legitimacy conveyed by her representation in these spaces.

Valeria Pace : Homeric intertextuality and the female epic voice in the Argonautica of Apollonius: subversion or eternal recurrence? This paper looks at the effects engendered by Homeric intertextuality in the female voices of the Argonautica. The striking female voices that we hear in the poem are usually, and rightly, associated to the poem’s receptivity to genres other than epic (tragedy and lyric above all). The rich engagement of the poem with Homeric female speeches, though noted

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by commentators, has not received comprehensive analysis. Homer, as the modello-codice of epic poetry, provides the encoded epic norm of what a female voice sounds like. The fact that Apollonian female speech is so often shaped in response to Homeric female speech raises the question of how the poem reacts to the encoded generic norm. By analysing the cumulative effect of the recurrence of expressions of Homeric female characters in Apollonius I address the question of whether this is symptomatic of the inescapable necessity of operating within the encoded norm, or a desire to signal a break with the tradition.

Elise Pampanay : Des femmes à part : symboles de frontalité dans les représentations de femmes de pouvoir sur les monuments funéraires d’époque hellénistique Rares sont les monuments funéraires grecs qui célèbrent les qualités intellectuelles des femmes. C’est le cas d’une stèle funéraire en provenance de Sardes, datant de la fin du IIe s av. J.-C., élevée en l’honneur de Mènophila. Cette stèle célèbre la sagesse de la défunte, non seulement par l’emploi, dans l’épitaphe, du terme sophia, mais aussi par la présence, sur le relief, d’un rouleau. De plus, la mention dans le texte d’une charge publique assumée par la défunte implique son rôle-clef dans la vie publique. Enfin, ce qui rend ce monument exceptionnel, c’est aussi le commentaire très précis du relief que constitue l’inscription funéraire, qui explicite la signification de chacun des symboles. Nous aimerions montrer, à partir du travail fait par Françoise Frontisi-Ducroux sur la notion de « frontalité féminine » sur les vases, que la frontalité de la représentation indique à elle seule le statut à part de cette femme et l’indépendance relative dont elle a pu bénéficier aux IIe et Ier s. av. J.-C. en Asie Mineure.

Évelyne Prioux : Les Portraits de poétesses, du IVe s. avant J.-C. à l’époque impériale La présente contribution examine les sources littéraires et visuelles que nous possédons au sujet des portraits des poétesses grecques. Elle envisage à la fois les portraits isolés souvent élaborés aux IVe et IIIe siècles dans différentes cités du monde grec afin d’honorer les poétesses qui y avaient vécu et les regroupements de tels portraits qui ont pu exister à l’époque hellénistique dans différents sanctuaires et édifices publics. L’objectif du présent article n’est pas de proposer un inventaire exhaustif

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de la documentation, mais de dégager certaines caractéristiques communes qui se seraient imposées, dans la représentation des poétesses, à partir de la fin du IVe siècle av. J.-C. Les sculpteurs et les peintres n’hésitent pas à mettre en valeur les poétesses en représentant des situations qui les confrontent à leurs homologues masculins. L’examen de la Corinne conservée au Musée Vivenel à Compiègne et celui du portrait de Sappho reconstitué par E. Schmidt permettent en outre de mettre en évidence l’homogénéité visuelle de types créés par Silanion pour des contextes très éloignés (Agrigente et Tanagra [?]) : la poétesse est à chaque fois représentée sans instrument de musique mais avec un instrument d’écriture, dans une attitude qui traduit à la fois la modestie du modèle et sa méditation intense. Ces deux poétesses ne sont pas représentées dans l’acte de déclamer ou en dialogue avec une Muse, mais au moment de l’élaboration intime et personnelle de leur poésie. La présente étude s’intéresse particulièrement au cas du complexe pompéien du Champ de Mars et à l’homogénéité visuelle du groupe de portraits de poétesses qui y était exposé : cette homogénéité se traduit à la fois dans la récurrence des mêmes noms de sculpteurs au sein d’une liste d’œuvres transmise par Tatien et dans les quelques sources visuelles conservées. La réception de cette collection statuaire auprès d’un épigrammatiste de l’époque augustéenne suggère que les poétesses y étaient implicitement comparées à des Muses, même si leur nombre était supérieur à neuf. Un tel dispositif visuel pourrait remonter à un modèle perdu qui pouvait prendre place au sein du Val des Muses ; le rhyton 47 de Nisa semble en effet attester l’existence d’un tel dispositif visuel dès l’époque hellénistique. Hamidou Richer : Le babil des femmes et des oiseaux : κωτίλλω et κωτίλος dans l’Idylle XV de Théocrite « Cessez, malheureuses, de bavarder interminablement, pies borgnes ! » (Théocrite, XV, 87-88, Legrand) : tels sont les termes qu’un individu utilise pour faire taire Praxinoa, l’une des deux héroïnes de Théocrite. Cette traduction (« bavarder ») masque les véritables connotations du verbe employé par le poète de Syracuse : celui-ci n’est attesté que chez certains poètes pour dénoter la séduction (Hésiode, O. 374 ; Théog. 851), une parole incessante (Théog. 294, 815) ou vaine (Théog., 488) et le babil des oiseaux (Anacréon, Aristote, Callimaque), autant de qualités présentées comme étant le propre d’une parole féminine (Soph., Ant., 756). Après avoir analysé ces précédentes occurrences, nous nous efforcerons

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de comprendre les implications génériques que ce terme confère à l’idylle de Théocrite : ce « babil » féminin inscrit dans une longue tradition poétique semble définir le mime tel que le pratiquent Hérondas et Théocrite. il sera comparé et opposé aux autres références ornithologiques que l’on trouve dans les poèmes bucoliques (VII, 48, V, 29).

Mike Tueller : Women in early Hellenistic epigram: Perses, Anyte, and Nossis Perses, Nossis, and Anyte were among the early Hellenistic epigrammatists who often featured women prominently as the subjects of their epigrams. This paper examines their treatment of women as deceased and as dedicators of clothing. The events of marriage and childbirth prove significant in many of these treatments, and Perses (7 HE = AP 7.730) gives an ecphrasis of a death-in-childbirth image that sheds light on a woman’s value to her family independent of her marital status. While all three authors portray women sympathetically, they do so as part of very different programs. Perses usually analogizes women and their lives to men, thereby gaining an explicit warrant for his poetic treatment. Nossis’ women prefer boldly to assert their place. Anyte adopts a broader vision, folding men, women, children, and animals into a community, in which all are important to one another.

Nadège Wolff : Nuit et féminité dans les Argonautiques d’Apollonios Dès les poèmes homériques, une opposition entre un jour associé au masculin et une nuit associée au féminin semble se dessiner : c’est durant le jour que se déploient les activités guerrières masculines, tandis que la nuit, perçue comme une entité féminine (la déesse Nux) signe par son arrivée l’arrêt provisoire de la guerre et un retour à l’intimité. De même, les « rues qui s’emplissent d’ombre » à la fin de certains des chants de l’Odyssée sont synonymes d’un arrêt des travaux de la journée et d’un recentrement sur le foyer, dans un univers où hommes et femmes sont amenés à se mêler de manière plus privilégiée (servantes, rites d’hospitalité, voire érotisme). Le repos du guerrier ou du travailleur s’accompagne ainsi de l’agrément de la présence féminine. Avec Sappho, le domaine de la nuit tend à devenir de plus en plus l’apanage des femmes, dont le corps et le chant sont liés à la lune tout comme l’est la déesse Artémis. Associée couramment à des sèmes de dissimulation, d’intimité,

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de mystère, d’érotisme, la nuit, lieu de tous les dangers, semble ainsi cristalliser une partie de ce qui définit la féminité. Chez Apollonios de Rhodes, un lien particulièrement étroit unit d’ailleurs l’expression de la parole féminine à la nuit : c’est dans l’isolement de la nuit qu’ont lieu les monologues de Médée au chant III ; c’est aussi le moment privilégié que choisit Arété pour se confier à son époux Alcinoos au chant IV. C’est également de nuit que les activités les plus occultes peuvent être accomplies en toute discrétion, comme la magie, prérogative féminine placée entre les mains de Médée. Toute une constellation de divinités exclusivement féminines en rapport avec la nuit se dessine par ailleurs dans les Argonautiques, qu’il s’agisse de la déesse Nux elle-même, de Séléné, d’Artémis (dont Médée est en large partie le reflet dans le chant III) et bien sûr de la déesse infernale Hécate, double d’Artémis, avec ses différents avatars. Lieu de manifestation des pouvoirs numéniques féminins, la nuit, par les forces obscures qui la traverse, fonctionne parfois comme un piège à énergie masculine : c’est de nuit que l’écuyer d’Héraclès, Hylas, est enlevé par les Nymphes dans le chant I. Domaine privilégié de l’expression de la féminité, la nuit apollonienne fonctionne également comme un lieu de transition, un moment liminal où Médée, passant du statut de jeune fille à celui de femme, expérimente comme une série de rites de passage nocturnes : de sa rencontre au crépuscule avec Jason à son mariage dans l’obscurité de la grotte des Nymphes en passant par le meurtre nocturne de son frère Apsyrtos, la fille timorée et pudique d’Aiétès acquiert la stature d’une femme à l’indépendance quasi masculine. La nuit devient alors dans une ultime facette de la féminité le lieu d’un « empowerment » féminin où peut s’observer à l’occasion un cocasse renversement des rôles sexués traditionnels, comme dans le bois ombreux d’Arès où Médée affronte de nuit le dragon gardant la toison d’or devant un Jason paralysé par la peur. Cette communication, en s’intéressant au rapport étroit qui lie la féminité à la nuit dans les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes, interrogera ainsi la remise en perspective par un auteur alexandrin d’une représentation finalement assez traditionnelle et topique dans la logique de la construction d’une œuvre d’un nouveau genre, à savoir un « love epic » ou une épopée « féminine » à défaut d’être féministe.

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abduction : 41 Acarnania : 353 Achelous : 350, 353, 355-356 Achilles : 358, 590-593 Adea-Eurydice : 575 Adonia : 19 Adonis : 19, 252 Aeneas : 360, 536-537 Aeolica : 21 Aeschrion : 269-279 aetiology : 45-46, 146-148, 150, 152, 202-205, 208, 209, 212 n.53 Aetolia : 352 Agamemnon : 73, 362 Agatharchis : 18 Agrigento : 224 Ajax (Lesser) : 354, 362 Alcaeus : 224-225, 231, 238, 243 Alcibiades : 226, 227 Alcimede : 503, 506-510 Alcman : 11, 26, 29-30, 32, 33, 34, 45, 226, 228 Alcmene : 19 Alcyone : 562-563, 565-566, 568 Alexander : 89, 307 Alexandria : 39, 46, 139, 152, 296, 305 Alkinoe of Thronion : 445 Alkippe : 234, 258 allusion : 388, 389-393, 393-398 - allusion, Theocritus and Callimachus : 390-391 - allusion, Theocritus and Homer : 389-390, 392-402 Alpheius : 35 Amaryllis (see also woman of the cave) : 373, 375, 377, 378, 379, 380 Anacreon : 32, 226, 238, 243 Andromache : 514-516, 576-578, 591 anger : 336 Anticlea : 507-508 Antimachus : 13 Antipater of Sidon : 14, 16, 116, 231

Antipater of Thessalonica : 231, 258259 Anyte : 17, 250, 252-253, 258-259, 263, 443, 444 Apama of Cyrene : 178-179 Aphrodite : 18, 20, 30, 31, 180-183, 240-241, 248-249, 252, 259, 306, 381, 379-380, 416, 420 Apis : 140 Apolline triad : 204, 205, 218 Apollo : 199, 200-201, 203-209, 210, 212-213, 251-257, 354 Apollonius Rhodius : 20, 552, 560, 563, 569 apostrophe : 122 Arcadia : 202-3, 211 Archaic models : 196, 198-201, 203, 205, 206 Archilochus : 11 Archippe of Cyme : 120 Ares : 20 Arete : 64-65 Argolis : 144 Argos : 29, 39, 44, 46, 189-190, 248-249 - Argive genealogies : 44 - Argive ritual : 28, 44 - Argive springs : 43-44 - Roman baths : 248, 256 - temple of Aphrodite Nikephoros : 248-249, 252 Argus : 139-140, 142, 144, 146 Ariadne : 529 Aristodama of Smyrna : 445 Aristodotos : 233, 249-252 Aristophanes : 31 Arsinoe I : 196 n.7 Arsinoe II : 19, 86, 87-106, 143, 157175, 182-185, 191, 216 n.69, 262, 296, 305-307 Arsinoe III : 575 Artemis : 31, 35, 59, 196-197, 201, 202 n.20, 204-205, 208 n.43, 212, 218, 236-238, 248, 416, 419

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Asclepiades : 14, 16 Asia Minor : 111, 112, 120 Asteria : 202 n.20, 205-206, 207, 212, 214, 217, 218 Athena : 20, 30-32, 41-42, 45-46, 145147, 149, 196, 197, 202, 205, 217 n.71 Athenaeus : 10 Athenion : 448 Athens : 32, 359, 360 Atticus : 234, 238, 256, 259 audience : 38-39 babbling : 463-440 Bacchylides : 137, 146, 149 bathing : 189-191 Baucis : 14, 16, 17 beauty (decay of) : 395-396 bedroom : 69, 79 Berenice I : 210 n.49, 215-207 Berenice II : 136-137, 139-140, 142, 144, 148-150, 152, 177-192, 195, 296, 297, 298 Berenice Syra : 296, 297, 298 Besantis : 251 birds : 94-95 birth/delivery : 196-199, 200-202, 206-208, 209, 211, 212-218 Bitto : 447, 448 Bombyca : 373 Boscoreale - villa de P. Fannius Synistor : 230231 Boscotrecase - villa de N. Popidius Florus : 243 Bourina : 383 Brimo : 67 Briseis : 562-563, 566, 568, 590-593 Bruttium : 357 Bryaxis : 251 Brygos Painter : 224 Butler, Judith : 320 Byblos : 234, 236-238, 254, 256 Byzance - Zeuxippos : 238, 259, 263 Caesar : 537, 543-546 Callimachus : 13, 15, 16, 19, 117, 180-183, 248, 262, 447, 450, 451,

452, 453, 454, 455, 457, 458, 553554, 556, 558, 568 - Callimachus’ hymns : 26 Calypso : 351, 401 Canathos : 190-191 Cassandra : 347-388, 352-62 catalogue of Ships : 351 Catullus : 528-535 Centaurs : 353 Cephisodotus (the Younger) : 250, 253 Ceyx : 562-563, 565, 568 Chalciope : 511, 513-514, 521 Chariclo : 34-35, 36, 42, 196 chiasm : 421 choral poetry : 26, 34 chorus : 30, 31, 32, 35, 37 - chorus-leader 31, 35-36 - maiden chorus : 237, 240-241, 259, 263 Christodorus : 14, 20-21 chronology (of Hellenistic poets) : 391 Cicero : 232-234 Circe : 348-349, 351, 401 Cleopatra III : 575 Cleopatra VII : 191, 575 Clytaimnestra : 73, 579-580 Clytie : 383 Coeus, Koios : 200, 214 n.62, 217, 220 n.20 collective speech : 502-506 Comatas : 381-382 comedy : 319 consent : 531-532 context - descriptive : 39 - performative : 39 Corinna : 118, 223, 233-234, 237250, 253-254, 256, 259, 262-263, 570 court poetry : 178-183, 190-192. Crethis : 454, 456, 457 Crinagoras : 13 Cronus :198, 211, 212, 216, 217 Crotone : 233 Cumae : 351 Cyclops : 373, 377-378, 382 Cyrene : 178-181, 187 Cyriacus of Ancona : 231

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Damocharis : 240-241 Danae : 19 Danaids : 28, 43 Danaus : 139-143 dance : 31 Daphnis : 370, 379-381, 410 Daunia : 361-362 death : 446, 450, 452, 456, 457, 458 - death before marriage : 463-467 - death in childbirth : 475-479 - death wish : 504, 506, 513-516, 518, 519-520 dedications of clothing : 470-475, 479-481 dedicatory epigram : 483-495 Deidamia : 575 Delian festival : 34 delivery : 419 Delphis : 389, 390-393, 396-401, 447, 448 Demaratus : 249 Demeter : 197 n.11, 198 n.14, 199, 200 Demetrius the Fair : 178-182, 190 diadem : 186-187 dialog : 409, 426 Dido : 562-563, 565-569 Diomedes : 28 Dionysia : 123, 124, 129 Dionysus : 260-261 Dionysus of Halicarnassus : 240 Dioscorides : 553-554, 556-558 Dioscuri : 30, 45 Diotima : 242 Diotimus : 359-360 dirge : 43 disorder : 197, 204 distaff : 20-21 dochmiacs : 323-324 dolphin : 555-556, 558-559 Dorian (dialect) : 435 Doricha : 300-301 Echo : 367, 368, 370, 371, 372 ecphrasis : 19, 430-431, 484-487 education : 445, 446, 447 Egypt : 137-144 Eileitheia : 201, 213 n.61 elegiac lover : 566-571

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elegy : 569-571 emotion : 311-339 Epaphus : 139-140 Ephesus : 112, 114, 126, 223, 228, 234, 253 epic : 551-552, 560-561, 563, 569-571 epic (tropes of) : 389-90 epigram : 269-294, 321-322, 443-458, 463-482 epiphany : 46 - dangers : 42 - poetics : 40 - reified through performance : 38 - textual : 39, 40, 46 Eresos : 226 Erinna : 14-17, 18, 20-21, 223, 238241, 252, 258-259, 263, 444, 447, 448, 453, 454, 455, 456, 552-557, 559-560, 568-571 Erinyes : 59 Eros/Ἔρως : 380 erotism : 555, 557-561, 563-564, 569570 erudition : 202-203, 210 Erysichthon : 196 etiology : see aetiology Euphorion : 262 Euripides : 15, 31, 32 Europe : 251, 368 Eurydice : 216-217 Euthycrates : 250-251, 253 everyday : 202, 211 fame : 446, 448 family : 195 n.3, 196-197, 205, 215218 father : 195 n.1, 197, 198, 199, 201 n.18, 202, 204-205, 211, 215, 216, 217 n.73 fertility : 187-192 flowers : 390-392 flowery (a style) : 22 Foucault, Michel : 327 Fragmentum Grenfellianum  : 311-339 Furies : 513-515, 521-522 Gaia : 259, 263 Galatea (see also woman of the Sea) : 373, 377, 378, 380

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garland-making : 12, 21-22 garlands : 21-22 gaze : 26, 29, 35, 41, 43, 46 gender : 311-339 gender inversion : 399 n.40 gender roles : 31-32, 44 genre : 32-33 Giants : 28, 32 Glaucippe : 234, 250, 258 Glycera : 22 grief : 337-338 hair : 390-391, 392 hairstyle (feminine) : 234, 238, 248, 255-256, 259 - à côtes de melon : 246-248 - top-knot hairstyle : 255-256 halcyon : 555 Harpies : 352-353 Hathor : 183, 187-192 Hecale : 151-152, 196-197, 391-392 Hecate : 57, 58, 59, 66, 67, 68, 75-77 Hector : 10, 362 Hecuba : 508-510, 576-578 Hegeso : 111 Helen : 9-10, 30, 31, 138-139, 233, 349, 358, 411, 412, 500, 506, 518, 521 Helicon : 46 Helios : 57, 58, 226 Hephaestus : 143, 260 Hera : 31, 35, 44, 71-72, 183-192, 199 n.17, 201, 204, 210, 212-217, 399400 Heracles : 30, 142, 144-152, 353 Herculanensis (small —, statue type) : 248, 256 Herculaneum - Villa of the Papyri : 223, 235-236 Heret : see Het Hermes : 199 Herodas : 16, 402, 433-434, 439 Herodotus of Olynthus : 250-251 Hersilia : 546-548 Hesiod : 41-42, 46, 118, 198, 199 n.17, 201, 211-212, 217, 260, 262 Hesperidai : 59 Het : 188 hetaera : 326, 328, 449, 451, 454

hetaira : see hetaera Hippocrene : 25 Homer : 9, 11, 14, 99-102, 138, 389390, 392-393, 394-401 - Homeric hapax legomena : 397398 - Homeric Hymns : 198-201, 202 n.22 - Homeric Hymn to Apollo : 34, 200-201, 204 n.28, 205, 212f. Homerus of Byzantium : 238, 260 homoeroticism : 35-36, 42 honours (awarded to poetesses) : 223, 226, 241, 253, 258, 263 Horace : 562, 564 humbleness, humble people : 60-61 humility : 483-495 Hygie : 235-239, 254-256 Hylas : 79-81 hymn :40 see also  : Homeric Hymns; Homeric Hymn to Apollo Hypsipyle : 63, 516-517, 521, 560, 569, 573, 576, 578-593 Idyll : 17, 184 illegality : 214 n.63, 217 Inachus 25, 139, 141 Ino : 260 inside : 55, 79 interpolation : 360 intratextuality : 529-533 see allusion invective : 434 Io : 139-140, 142 irony : 387-388 Isias : 112, 114, 126 Isis : 160, 165 Isthmian Games : 28 Jason : 20, 506-507, 509-511, 513, 515-517, 519, 581-584, 588-589 jealousy : 201, 204, 212, 334-335, 337 Karnak : 187-189 kiss : 414 Koios : see Coeus Kore : see Persephone Kynane : 575

INDEX RERUM

lament : 11, 14, 302 lamentation : 504, 506, 511, 516 Laodamia : 530-531 Laodice : 352 Learchis : 250, 253 Lemnian women : 62-63 Leo : 232 Leonidas : 14 Leto : 197, 199, 200, 201, 202, 203210 Leucosia : 356-359, 362 Ligeia : 350, 357, 361-362 linguistic facets of women : 373-374 Linus : 11 love (pangs of) : 393-396 lullaby : 19 Lycidas : 555-557 lying, deception : 397, 400-401 Lysippos : 250, 253, 256, 258 Lysistratos : 251, 258 maenad : 256 Magas of Cyrene : 179-180 magic : 387 magical papyri : 332-333 Maia : 199 maidens - age group : 28-29 - Attic rituals : 32 - civic role : 38, 44-45 - liminality : 42 - partheneia  : 33, 35 - ritual : 33, 37 - Spartan rituals : 30-32 maiden songs (see also partheneia) - civic character : 39 - deauthorizing of performers : 37 - didacticism : 37 - eroticism : 29, 41, 43-44 - Hellenistic reception : 36, 38, 40-41, 46 - male control : 40 - myths : 43, 45 - performance : 35-36 - self-referentiality : 38 - social function : 31-32 - subject-matter : 41 Mandane : 296 Marathon : 151

613

marriage : 326-327, 414, 416, 418, 419, 420 marriage (royal) : 178-191 married women : 449, 450 maternity : 195-218 Medea : 53-82, 336-337, 388, 398, 401, 402, 500, 513-515, 517-519, 520, 560-561, 569 Melanippe : 251 Melanippides : 258 Meleager : 14, 16, 18, 21-22, 258, 298 Melononfriseur : 181-183 memory : 516-519, 521 Memphis : 140 Menander Rhetor : 551 Menelaus : 9 Menestratus of Athens : 250, 253 Menophila : 112, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 121, 128 metalworking : 13 metaphor : 201-210 metapoetic (symbol, image —) : 12, 18, 19, 224, 239-240, 253, 483495 - ages of life : 240-241, 253, 263, 259 - filiation : 240, 253, 263 - honey : 239, 252 - landscape : 240-241 - Muse : 223, 228, 262-263 - spring of water : 240 metre : 314-315, 323-324 Metriche : 402 Micon of Athens : 250-251 midwife/nurse : 195, 199, 201, 205206, 218 Mika and Dion : 111, 125 mime : 16, 20, 315-318 mise en abyme : 20, 304 Mnesiarchis the Ephesian : 250, 253 mock epitaph : 269-294 modello-codice : 501-502, 520-522 Moero : 21, 259, 263, 443, 444 Molorchus : 144-152 mortal(s) : 202, 205, 207, 208, 216 mortality : 196 mothers : 506-512 Muse : 223, 225-229, 239-241, 243, 245, 248, 255-257, 258-263, 301,

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INDEX RERUM

350-351, 353, 369, 383, 384, 444, 446, 448, 455 - cult of the Muses : 262-263 Muses : see Muse music (instruments of —) : 223, 225226, 241-243, 251, 254-255 musician : 445, 446, 448 Mut : 160-161 Myrina : 112, 114, 126 Myron : 17 Myrtis : 243, 245, 250, 259, 262-263 Mystis : 118, 233, 249-252, 260-262 Mytilene : 226-227, 231, 240, 263 Naples : 356, 359, 360 Narcissus : 372 Naukydes : 223, 250, 253 Nausicaa : 392-393, 398, 516, 521, 560 Nemea : 137, 144, 147, 149-150 Nemean Games : 181 Nereids : 555 new comedy : 321 Nicias : 20 Nicomache : 300, 453, 456 Niconoe : 296, 304 night-nux : 55, 53-82, 57-58 nightingale : 352, 353 Nikeratos : 249-250, 253, 258 Nile (river) : 138-141, 143, 182, 188189 Nisa (rhytons of —) : 248, 260-263 Nonnus of Panopolis : 260 Nossis : 16-18, 21, 252, 258-259, 263, 443, 444 Nubia : 90 nymph : 42, 69-71, 207, 369, 371-373 object : 87-106 Octavian/Augustus : 535-536, 537 Odysseus : 9, 348-353, 355, 358, 363, 389, 400-401, 504-505, 507-508, 516 olive tree : 208-209 ordering of poems : 296 Orpheus : 350 Ovid : 541-548, 562, 564, 567-569 Paestum : 351, 357 painting : 13, 18, 21-22

Pan : 368 (and Omphale : n.11), 369, 371, 381, 417, 421 Pan and Penelope : 368, 371 Panathenaia : 360 Pandora : 55 Panic mythology, music and poetic creation : 368-371, 377-378, 381382, 383 Panteuchis : 251, 253 parallelism : 416 Paris : 28, 30, 139, 358, 411 Paris and Helen : 400-401 partheneia : 32-33, 35, 39 (see also maiden songs) Parthenope : 350, 356-362 Pasiphaë : 251, 258 passivity : 55 Pausanias : 241-242, 246, 248 Pausias : 21-22 Pausimache : 111, 123 Pelasgus : 28, 29 Pellana : 253 Penelope : 9, 15-16, 368, 373, 393402, 411, 418, 500, 512, 514, 518, 521 Penelope (and her bed) : 397-398 Penelope (and her suffering) : 395 performance - Argive ritual : 28 - Callimachus’ hymns : 26 - Delian festival : 34 - partheneia : 32 - textualization : 38, 39, 40 performative future : 37 Pergamon : 227, 231, 253, 258 - Pergamene art : 249, 253, 258 - Library of — : 231 Persephatta : see Persephone Persephone : 200, 350, 373, 382 personification : 489-490 Pharos : 305 Pherecydes : 34, 37, 41-42 Philaenis : 269-294 Philaenis’ erotic treatise : 279-284 Philista : 113, 114, 121, 127 Philitas of Cos : 13, 20, 233, 239-240 Philostratus (the elder) : 240-241, 259 Phineus : 353 Phrixus : 20

INDEX RERUM

Phryne : 250-251 Phyromachos : 249 Pindar : 10, 11, 28, 32, 33, 117, 137, 146, 201, 205-206, 210 n.49, 212, 214 n.65, 217, 242-245, 262 Piraeus : 236-238 Pitys : 368, 369, 370 plaiting : 22 Plato : 17, 118, 233-235 Pliny (the elder) : 17, 232, 234, 249250, 253, 256-258 Plutarch : 13 poetics : 40 poetry : 371, 373, 375, 377-378, 381, 383 polygamy : 199, 216, 218 Polygnote (group of —) : 224 Polyphemus : 374, 377, 378, 379 (n.56) Polystrate : 111 Polyxena : 352 Pompeii - Imperial Villa : 242-243, 245-246 - ins. I, 4, 5-25 (Casa del Citarista) : 242, 244 - ins. V, 2, 4 (Casa del Triclinio) : 242-243 - ins. VI, 14, 38-43 (Casa degli scienzati) : 243, 245 - ins. VII, 1, 25-47 (Casa di Sirico) : 242 - ins. VII, 3, 29 (Casa di Spurius Mesor) : 243 - ins. IX, 9, 12 : 243 Pompey : 233-234, 259 portraits : 18 - portraits (numismatic) : 183-187 - portraits (of poetesses) : 223-267 Poseidon : 140, 357 Posidippus of Pella : 13, 178-192, 239-240 poverty : 483-495 power : 89 Praxilla : 250, 252-253, 256-257, 259, 263 Praxiteles : 250, 253-254, 259 Priam : 347, 363 Proetus : 141, 143 Prometheion : 59 Propertius : 562, 564, 569

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prophecy : 149 Proteus : 138-139, 142 Protis : 450 Ptoios : 253 Ptolemies : 177-192 - Ptolemaic dynasty/ policy : 177192, 197, 198, 205, 210 - Ptolemaic Eagle : 183-187 - Ptolemy Ceraunus : 217 - Ptolemy II : 143, 159, 165, 182185, 191, 196 n.7, 207, 215, 216, 296, 297 - Ptolemy III : 136, 159, 161, 177192 - Ptolemy IV : 163-166 - Ptolemy VIII : 163-164 Pygmalion : 378 queenship : 177-192 reified through performance : 38 remember me  : 560-561, 570 Rhea : 196, 200, 201-203, 209, 211, 216 ringcomposition : 423 ritual - Argive : 28, 44 - Attic : 32 - maidens : 33, 37 - Spartan : 30-31 Roma : 348, 360-361 - Pompey’s building complex in the Campus Martius : 233-234, 238239, 249, 252, 256-260, 262 - Porta Maggiore Basilica : 230231 roses : 18 royal incest : 182-186 Salona : 228-229 Sappho : 11-12, 14, 17, 18, 21, 35, 118, 222-243, 250-259, 262-263, 300-301, 303, 388, 396, 444, 448, 453, 458 Sardis : 114, 115, 117, 119, 120, 121 satyr : 260-262 sculpture : 13, 17, 20 Selene-Moon : 59, 71-72 Seleucia on the Tigris : 262

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INDEX RERUM

Seleucids : 178-180 sexuality : 318, 368-370, 372, 376, 377-379, 382 shepherdess : 367, 370, 377, 381-382 Sicyone : 253 Silanion : 231-240, 246-248, 250, 253-254, 256, 259, 263 silence : 449, 450, 451, 452, 457 Simaetha : 19, 387-402 similes : 390-391, 392, 394-396 Simonides : 13, 19 Sirens : 347-363, 449 Sirenussae : 351 Smyrna : 127 Sophron : 234, 429 sound : 450, 451, 452, 456, 457 Sparta : 30, 31-32, 139, 226, 228, 249 Spartan rituals : 30-32 speaking voice : 25, 33-38 speech (feminine) : 429, 435 spinning : 14, 15, 21 statuary : 179-183 statues : 40 strife : 336 succession : 211, 216, 217 sweet light : 304 sweetness : 448, 456, 457 Syracuse - prytaneion : 232, 234 Syrinx : 368, 369, 371 Tanagra : 242, 246, 248, 262-263 Tanagra figurines : 113, 246 tapestry : 91 Tatien : 233-234, 246, 249-253, 258259 Teiresias - bisexuality : 42-43 - liminality : 43 - parallels maiden performers : 43 - violation : 41 Telchines : 16 Telemachus : 368, 512, 521-522 Telesilla : 35, 223, 237, 248-250, 252, 258-259, 263 Temple - of Horus, Edfu : 163, 165-166 - of Isis, Philae : 165 - of Khonsu, Karnak : 159, 161, 164

Tereina : 357 Terpsichore : 350 Tethys : 355 textile : 98 textual : 39, 40, 46 textualization : 38, 39, 40 Thaliarchis of Argos : 250, 253 Thalea : 113, 114, 121, 127 theatricality : 46 Thebes : 45 Themistocles : 113, 128 Theocritus : 19-21, 31, 178-182, 210 n.49, 215, 216 n.67 and n.69, 217, 387-402, 555-557 - Theocritus (intratextuality) : 389 n.8, 395 n.28 Theoi Adelphoi : 161, 163 Theoi Philadelphoi  : 182-185 Theophrastus : 118 Theseus : 151-152 Thespiae (Valley of the Muses) : 248, 262-263 Thessaly : 353 Theuphilis : 18 Thyrsis : 379, 381, 384 Tibullus : 562 tis-speeches : 502-503 Titan : 32 Tithonus Painter : 224 Tivoli - villa Hadriana : 257 translation : 528-535 Trojan War : 347, 352, 354 Troy : 30, 139 Tyrinna of Samos : 445, 448 Tyrrhenian Sea : 351, 355 Ulysses : 368, 371, 560 Uranus : 263 Valley of the Muses : see Thespiae Vergil : 535-541, 543, 545-546, 564, 567 Verres : 232-234 Victoria Berenices (prol. Aeitia III) : 181 victory (military) : 90 virginity : 178-182, 185-190, 326 vision, gaze : 371-372, 375, 377-379, 381

INDEX RERUM

voice : 443, 444, 448, 449, 450, 451, 452, 453, 456, 457 weaver : 449, 450, 451, 452, 453, 454, 456, 457, 458 weaving (see also weaver) : 9-10, 14, 18, 19-20 whiteness : 60 widow, widowhood : 61, 188-192 woman - and langage : 370-372, 379-381 (Aphrodite), 381-382 - as otherness : 373, 376 - of the Cave (Amaryllis) : 375-376 - of the Sea (Galateia) : 377-379 - women (voice of) : 370-372, 379382, 383

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- women, desire, song and music : 367-370, 383 - women poets : 443, 444, 445, 446, 447, 448, 454, 456 womb : 206, 209 woodworking : 13 wrath : 212, 213, 215 Xanthippe : 448 youth : 416 Zephyr : 554, 556-558, 565 Zeus : 31, 32, 137, 139, 152, 182-191, 196, 197, 198-200, 201, 202-207, 350, 399-400 Zeuxis : 23, 233

INDEX LOCURUM

Aeschrion cf. Anthologia Palatina Aeschylus Choephoroi 623-630 : 580 631-638 : 579 Alcman Partheneion 1, 2 : 36 1, 16-17 : 41 1, 85-87 : 11 AP (Anthologia Palatina) II, 3 (Christodorus) : 14 II, 69-71 : 238-239, 252-253 II, 108-109 (Christodorus) : 20-21 II, 108-110 : 238-239, 252-253 V, 131 (Philodemus) : 448 V, 170 : 252, 263 VI, 47 (Antipater of Sidon) : 451 VI, 160 (Antipater of Sidon) : 451 VI, 174 (Antipater of Sidon) : 451 VI, 247 (Philippus) : 451 VI, 265 : 480-481 VI, 272 : 471-473 VI, 274 : 474-475 VI, 275 : 252, 479-480 VI, 353-354 : 252 VI, 718 : 263 VII, 11, 1 (Asclepiades) : 14, 16 VII, 12, 1 : 14 VII, 12, 4 : 15 VII, 12, 5 : 14, 16 VII, 15 : 231 VII, 215 : 469-470 VII, 345 (Aeschrion) : 285-291 VII, 353 (Antipater of Sidon) : 455 VII, 384 (Marcus Angentarius) : 456 VII, 423 (Antipater of Sidon) : 455 VII, 486 : 466-467 VII, 487 : 464-466 VII, 490 : 467-468 VII, 507b : 464

VII, 646 : 567-468 VII, 713 (Antipater of Sidon) : 455 VII, 713, 1-2 (Antipater of Sidon) : 16 VII, 713, 4 (Antipater of Sidon) : 16 VII, 730 : 475-479 IX, 26 (Antipater of Thessalonica) : 258-259, 444 IX, 144 : 252 IX, 190, 1 : 14, 16 IX, 190, 3 : 14, 16 IX, 190, 7-8 : 14 IX, 190, 6 : 14-15 IX, 313 : 252 IX, 332 : 252 IX, 523 (anonymous) : 455 IX, 545, 1 (Crinagoras) : 13 IX, 604-605 : 252 XI, 72 (Bassus Smyrneus) : 456 XI, 322, 3-4 (Antiphanes) : 15 XIII, 16 : 470 see also : Anyte, Dioscorides, Erinna, Leonidas of Tarentum, Meleager, Nossis, Perses Antipater of Sidon cf. Anthologia Palatina Antipater of Thessalonica cf. Anthologia Palatina Antiphanes cf. Anthologia Palatina Anyte Hellenistic Epigrams (HE) 5 HE = AP VII, 486 : 466-467 6 HE = AP VII, 490 : 467-468 7 HE = AP VII, 646 : 467-468 9 HE = AP VII, 208 : 17 10 HE : 17, 468-469 11 HE = AP VII, 202 : 17 12 HE = AP VII, 215 : 17, 469470 20 HE = AP VII, 190 : 17 APl (Planud’s Anthology) 228 : 252

620 231 : 252 291 : 252 310 : 240 Apollonius Rhodius Argonautica 1, 240-247 : 503-504 1, 250-259 : 502-503 1, 278-291 : 507 1, 609-616 : 589-590 1, 627-630 : 584-585 1, 630-639 : 583 1, 641-647 : 582 1, 774-781 : 63 1, 790-834 : 588 1, 896-898 : 516 1, 1221-1239 : 80 2, 187-193 : 353 3, 260-267 : 511 3, 291-297 : 61 3, 616-632 : 68-69 3, 699-704 : 513 3, 744-751 : 69 3, 809-821 : 70 3, 858-866 : 67 3, 1069-1071 : 517-518 3, 1109-1117 : 518 3, 1192-1194 : 57-58 3, 1192-1224 : 75-77 4, 47-69 : 71-72 4, 109-114 : 78 4, 147-149 : 78 4, 167-173 : 78-79 4, 368-369 : 514 4, 370-375 : 513 4, 383-395 : 515 4, 385-387 : 514 4, 456-474 : 73 4, 892 : 351 4, 892-894 : 350 4, 895 : 350 4, 896-898 : 350 4, 898-899 : 350 4, 903 : 350 4, 905-911 : 350 4, 1062-1066 : 60 4, 1068-1072 : 64-65 Archilochus 5 West : 468 13, 10 West : 11

INDEX LOCORUM

Aristophanes Frogs 1059 : 209 n.48 1315 : 451 Thesmophoriazusae 54 : 13 Aristotle Poetics 1456a 12 : 455 1457b : 209-210 Asclepiades cf. Anthologia Palatina Athenaeus 14, 618d-e : 10-11 14, 620d-621d : 315-316 Bacchylides Epinicians 5, 9-10 : 10 13, 44-58 : 149 19, 6-8 : 10 Bassus Smyrneus cf. Anthologia Palatina Callimachus Aetia (Harder ed.) fr. 1, 5 : 15 fr. 1, 9 : 16 fr. 1, 11 : 16 fr. 1, 16 : 16 fr. 1, 17 : 16 fr. 1, 19-20 : 210 fr. 1, 29 : 452 fr. 7, 10 : 195 n.2 fr. 54-60j (Victoria Berenices) : 181 fr. 54, 1-4 : 137, 140 fr. 54, 4-19 : 138-140 fr. 54a : 141-145 fr. 54b : 145 fr. 54c : 145, 151 fr. 54e : 145 fr. 54h : 145, 147, 149 fr. 54i : 146-149 fr. 58 : 146 fr. 67, 9-10 : 195 n.2 fr. 110 : 136 fr. 110, 8 : 527 fr. 110, 47 : 527 fr. 110, 51 : 531 fr. 110, 55-56 : 539

INDEX LOCORUM

fr. 110, 62 : 527 fr. 110, 62-64 : 529 fr. 110, 63-64 : 539 fr. 110, 64 : 536 Epigrams 37 GP = 16 Pf. : 453 58 GP = AP IX, 566 : 490 Fragments 398 Pf. : 13 400, 2 Pf. : 554 602, 3 Pf. : 195 n.2 689 Pf. : 369 Hecale (Hollis ed.) : 19, 487 fr. 44 : 391 fr. 45 : 391 fr. 48 : 195-196 fr. 80 : 152 fr. 83 : 152 Hymns Hymn 1 1-54 : 211-212 33-36 : 203 42-49 : 203 Hymn 2 13 : 203; 20 103-104 : 203, 196 n.7 Hymn 3 21-25 : 204 29-31 : 204 65-73 : 205 83 : 205 138-139 : 204 Hymn 4 : 205-210 39-40 : 207 51-57 : 207 55-58 : 213 59-61 : 200 61-69 : 213 86 : 206 150 : 217 170 : 215 203-204 : 214 206 : 206 n.34 215 : 214 219-220 : 214 239-248 : 214 249-255 : 207 259 : 214-215 275-326 : 208-209

621

326 : 218 Hymn 5 : 248 13-32 : 26-27 55-56 : 34 133-135 : 197 Iambi 2, 14 : 454 4, 83-84 : 208 13, 14 : 210 13, 61-62 : 209 13, 66 : 210 Μέλη fr. 229 Pf. : 143 Catullus Carmina 16, 12-14 : 534 61, 56-60 : 532 62, 20-25 : 533 65, 19-20 : 532 66 (Coma Berenices) : 180-184 66, 12 : 540 66, 19-20 : 530 66, 22 : 547 66, 25-26 : 539-540 66, 36 : 540 66, 39-40 : 531, 537 66, 47 : 533 66, 51-52 : 530 66, 56 : 532 66, 58 : 545 66, 63-64 : 529 66, 64 : 536, 542 68, 79-83 : 530 68, 80 : 547 Carmina Epigraphica Graeca (CEG) 575 : 465 591 : 464 604 : 478 685 = GVI 1734 : 447 820 : 470 Christodorus cf. Anthologia Palatina CIG 3555 : 231 Corinna PMG 654, col. I, 1-34 : 262 PMG 655 : 38-39, 452 Crinagoras cf. Anthologia Palatina

622

INDEX LOCORUM

Demetrius On Style 166 : 11 Diogenianus Paroemiae VIII, 3 : 486 Diomedes Art. Gramm. Lib. III, p. 491 Kiel : 317 Dionysius of Halicarnassus De comp. uerb. 23 : 240 Dioscorides Anthologia Palatina V, 138 : 448 XII, 171, 2 : 554 XII, 171, 1-2 : 556 XII, 171, 1-4 : 557 Dosiadas Altar : 368 Erinna Distaff SH 401 : 14 SH 401, 54 : 17 Fragments Ath. 7, 283d = 404 SH : 53 fr. 4 Neri : 453 Hellenistic Epigrams 2 HE = AP VII, 712, 3 : 16 3 HE = AP VI, 352 : 18, 20, 484 Euripides Bacchae 1233-1237 : 458 Helen 167 : 349 170-172 : 350 190 : 369 Iphigeneia at Aulis 787-790 : 453 Supplices 180f : 209 n. 48 Trojan Women 610-611 : 578 634-649 : 577 Fragmentum Grenfellianum : 312-314 1-3 : 325 3 : 337 3-8 : 338 5-6 : 320 7 : 336 8 : 325

9 : 329, 336, 337 10 : 330 11 : 331 12-14 : 331, 336 15-16 : 331-332 17 : 338 18 : 336 19-20 : 330, 336 21-22 : 336 23 : 337 23-24 : 334 25 : 334 27 : 321 27-28 : 334 29 : 332 30 : 333-334 31-32 : 332 33-34 : 336-337 34 : 336 35 : 320 36 : 321 39-40 : 335 46 : 321 50 : 326 52 : 326 60 : 329-330 GVI 474 : 457 758 : 452 1121 = IG XII 6, 2, 873 : 445 1734 = CEG 685 : 447 1881 = SGO 04/02/11 : 446 GVCyr 008 : 452 Herodas Mimiambi 2, 98 : 217 n.73 6, 20 : 16 Herodotus Hist. 2, 156, 12 : 218 Hesiod Theogony 36-42 : 350 38 : 351 54 : 351 190-206 : 379 404-410 : 217 467ff. : 211 Works and Days 659 : 452

623

INDEX LOCORUM

Hesychius Lexicon : 486 Homer Homeric Hymn to Apollo 5-9 : 200 12-15 : 200 47 : 213 62 : 200 91-126 : 200-201, 204 95 : 212 97-101 : 213 157-163 : 201 204-206 : 200, 213 Homeric Hymn to Demeter 19-20 : 531 177-178 : 391 Iliad 2, 485 : 351 3, 125-129 : 9 3, 212 : 9 3, 214 : 454 3, 217 : 400 3, 219-223 : 401 3, 390-392 : 400 3, 426-428 : 400 6, 429-430 : 514 6, 345-348 : 518 11, 24 : 10 14, 256 : 190 14, 294 : 399 14, 345-351 : 189 22, 455-459 : 577 22, 512-514 : 577 24, 723-726 : 465-466 24, 723-776 : 10 24, 742-745 : 517 Odyssey 1, 356-359 : 448 2, 200 : 454 4, 727-734 : 512 5, 156-157 : 377 6, 230-231 : 391, 392 6, 237 : 392 7, 340-342 : 504-505 8, 64 : 456 8, 461-462 : 516 10, 233-236 : 103 11, 202-203 : 507 12, 39-46 : 348-349 12, 40 : 349

12, 12, 12, 12, 12, 12, 12, 12, 12, 12, 12, 12, 17, 18, 18, 18, 18, 19, 19, 20, 23,

44 : 349-350 45 : 351 45-46 : 349 47-54 : 349 52 : 351 159 : 351 165-200 : 349 167 : 351 183 : 350 184-191 : 350 185 : 351 189 : 350 97 : 16 180-181 : 395 187-191 : 397 202-205 : 395 276-289 : 373 124-125 : 395 203-209 : 394 61-65 : 518 158 : 391

IG II² 11162 : 123 XII 6, 2, 873 = GVI 1121 : 445 XIV, 253* : 226-227 IGR IV 1068 : 447 IGVR IV, 1430 : 249, 251 IvP I, 198 : 231 Justin 23, 3, 2-7 : 179 Leonidas of Tarentum Hellenistic Epigrams 5 HE = AP IX, 326 : 494 26 HE = AP IX, 335 : 483 36 HE = AP VI, 300 : 491 39 HE = AP VI, 355 : 483-495 41 HE = AP VI, 288 : 451 44 HE = AP VI, 281 : 490 98 HE = AP VII,13, 1-2 : 14 Longus Daphnis and Chloe I, 27 : 369, 382 Lycophron Alexandra 3-4 : 353 3 : 354 348-360 : 354 365-372 : 354 586 : 359

624 648-819 : 348, 352 653-654 : 352 653 : 352 670-672 : 352-353 670 : 353 671 : 353-354 672 : 354 712-716 : 355 712-737 : 348 713 : 355 714-716 : 355 714 : 356 717-721 : 356 719 : 356 722-725 : 356-357 722 : 357 723 : 357, 362 724 : 357 726-731 : 357 727 : 358 728 : 358 729 : 362 730 : 358 731 : 358, 362 732 : 362 1099-1122 : 362 1126-1140 : 361-362 1126 : 362 1127 : 362 1128 : 362 1130 : 362 1139 : 362 1226-1280 : 360 1229-1230 : 360 1230-1231 : 360 1234-1280 : 360 1441-1450 : 360 1454 : 354 1457 : 354 1461-1466 : 347 1463 : 348, 353 1464 : 354 Marcus Angentarius cf. Anthologia Palatina Meleager Anthologia Palatina IV, 1, 5-6, 9-10 : 21 IV, 1, 10 : 18 IV, 1, 12 : 16, 21

INDEX LOCORUM

VII, 13, 1-2 : 14 XII, 52 : 554 XII, 52, 1-6 : 558 XII, 52, 5-6 : 555 Moschus Europa 13-14 : 531 Nossis Hellenistic Epigrams 1 HE = AP V, 170 : 18, 21 3 HE = AP VI, 265 : 18, 480-481 4,1 HE = AP IX, 332, 1 : 18 5 HE = AP VI, 275 : 479-480 11 HE = AP VII, 718 : 18 Ovid Amores 2, 11, 9-10 : 565 Heroides 3, 67-68 : 566 3, 59-60, 63-66 : 566 3, 83-88 : 591 3, 113-126 : 591 7, 179-182 : 567 Metamorphoses 3, 379-392 : 372 4, 32-54 : 455 10, 243-297 : 377 11, 427-429 : 565 11, 441 : 566 14, 829-837 : 546-547 14, 845-848 : 546-547 14, 846-848 : 541 14, 848 : 548 15, 746-751 : 542 15, 809-810 : 543 15, 813-831 : 543-544 Pausanias II, 20, 8 : 248, 252 IX, 22, 3 : 242 Perses Hellenistic Epigrams 2 HE = AP VI, 272 : 471-473 3 HE = AP VI, 274 : 474-475 6 HE = AP VII, 487 : 464-466 7 HE = AP VII, 730 : 475-479 PGM IV, 354-355 : 333 PGM IV, 2486-2490 : 332-333 Philippus cf. Anthologia Palatina

INDEX LOCORUM

Philodemus Περὶ ποιημάτων fr. 56, 17-19 : 486 cf. Anthologia Palatina Philostratus Images II, 1 : 240-241 Pindar Fragments 94b Sn.-M. (Daphnephorion), 33-35 : 11, 37 179 S-M : 10 Hymn to Zeus fr. 33c : 201, 217 n.71 fr. 33d : 201, 217 Nemean 4, 44 : 10 Olympian 6, 1-4 : 13 6, 82 : 13 Paeans VIIb : 201, 212 VIIb, 44 : 217 XII, 8-14 : 212 XII, 13 : 217 Pythian 1, 86 : 13 6, 5-9 : 13 Plato Cratylus 408c : 371 Phaedrus 258e6-259d8 : 17 Republic 454d10 : 209 n.47 Symposium 208 : 209 n.47 210c : 209 n.47 210d5 : 209 n.47 212a3 : 209 n.47 Theaetetus 151a6 : 209 n.47 Pliny Historia Naturalia VII, 34 : 234, 258 VIII, 196 : 19 XXI, 4 : 21 XXXIV, 57 : 17 XXXIV, 63 : 257

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XXXIV, 66 : 253 XXXIV, 81 : 232 XXXIV, 88 : 249 XXXV, 14 : 232 XXXV, 125 : 21 XXXVI, 32 : 253 Plutarch Lycurgus IX, 3, 7 : 486 Moralia 17f-18a : 13 346f : 13 495c : 486 Mulierum uirtutes, 245c-e : 249 Quaest. conuiu. V, 1, 2 : 232 PMG 955 : 10 Polybius The Histories XXIII, 5, 6 : 486 Posidippus 6 AB : 304 7 AB : 305 36 AB : 306-307 45 AB : 451 49 AB : 451 50 AB : 303 51 AB : 302-303 53 AB : 302 55 AB : 299-300, 452, 456 58 AB : 449 63 A.-B. : 13, 239-240 63, 7 AB : 20 78 AB : 298 79 AB : 136, 181 116 AB : 305-6 P. Oxy. 2891 : 279-284 Propertius Elegies I, 8, 1-6 : 564 Pseudo-Herodotus Vita Homeri 4 : 454 Pseudo-Longinus On the Sublime III, 4 : 486 XIV, 1, 4 : 490 Sappho fr. 2 L.-P. : 241 fr. 98 L.-P. : 224 fr. 102 L.-P. : 458

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INDEX LOCORUM

fr. 139 L.-P. : 370 PLF 1, 1-2 : 13 39 : 12 55 : 12 94, 12-17 : 12 98a, 10-11 : 12 101 : 12 125 : 12 188 : 12-13 Sardis 7, 1, 111 (GV 1881) : 115-116 SEG 54, 787 : 448 SGO 04/02/11 = GVI 1881 : 446 Simonides PMG 543 : 19 Epigrams 81 FGE : 464 Stephanus of Byzantium Ethnica 458, 14-15 : 359 Strabo Geography 1, 2, 12 : 351 Suda λ 827 : 347 Tacitus Annales 1, 17, 63f. : 215-216 12, 61 : 217 n.73 Tatian Oratio ad Graecos, 33 : 233-234, 246, 249-253, 258-259 Telesilla PMG 717 : 35 Theocritus Bucolic Idylls : 367, 372, 383 Idyll 1 : 379-381 1 : 370 83-85 : 379 Idyll 2 : 19, 375 14-15 : 401 64-68 : 389 76-80 : 390 82-90 : 394 106-110 : 394 112 : 400 113 : 393, 397, 398, 400

Idyll 3 : 375-376, 377 20 : 413 31 : 374 50 : 373 Idyll 4 9 : 374 35-37 : 375 36 : 374 58-59 : 376, 379 Idyll 5 : 381-382 Idyll 6 8 : 378 26 : 374 40 : 374 Idyll 7 : 381, 383 20 : 374 53-57 : 557 58-61 : 555 126-127 : 374 Idyll 10 22 : 373 58 : 374 Idyll 11 : 377-379, 382 54 : 374 67 : 374 Idyll 15 23-24 : 87 79 : 19 80-81 : 20, 100-101 83 : 20 87-95 : 432-433 97 : 379 109-111 : 93 110-111 : 99 111 : 87 115-117 : 104 118 : 94 126-127 : 91 Idyll 17 : 184 86-87 : 90 106-11 : 92 Idyll 24 7-9 : 19 Idyll 27 : 370 1-2 : 411 3-7 : 412-413 8-21 : 415 22-32 : 417-418 33-34 : 420-421 45-48 : 423

INDEX LOCORUM

49-66 : 424-425 Idyll 28 8 : 20 25 : 20 Syrinx  : 380 n.57, 381, 383 1 : 370-371 7-8 : 367, 369 18 : 372, 378 Valerius Flaccus Argonautica II, 230-242 : 586 II, 310-311 : 586 II, 322-339 : 588 Virgil Georgics 1, 24-25 : 535-536

1, 32 : 542 1, 32-36 : 535-536 1, 40-42 : 535-536 1, 42 : 538 Aeneid 1, 257-260 : 544 1, 257-264 : 537-538 1, 259-260 : 539 1, 275-279 : 538 1, 279 : 540 1, 286-289 : 538 1, 289-90 : 541 4, 381 : 567 4, 384-386 : 567 6, 458-460 : 536

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INDEX OF GREEK AND LATIN NAMES

Greek names ἄγαλμα : 371, 375, 384 adikia : 335-336 Adoneia : 19 aeolica : 21 aetia : 45-46, 146-148, 150, 152, 202205, 208, 209, 212 n.53 ἀθύρματα : 452 anaphora  : 421 hapax legomena : 501, 521 aretalogia  : 25 ἁρπάζω : 41 ἁσυχία : 374, 383 βούκολος : 407, 411 γελᾶν : 375, 383 γραία : 374, 383 γυνή/gyne : 71-74, 373, 374, 427 Δάφνις : 410 δεῦρο : 423 dexiosis : 111 demos : 112, 115, 121, 127 dis legomenon : 508 δωδεκαταῖος : 387 n.1, 399 n.37 eidullia : 21 ἑλίχρυσος : 389 n.8, 390-391 epekdosis : 508 epitymbia  : 302, 304 eros : 323, 329-334, 337 hetaira : 300-301, 326, 328 ζυγόν : 417 elakate : 560-561, 570 iatreinè : 119 hilaroidia : 316 ἴλη : 28

himation : 113, 115, 122 kalathos : 115 κερκίς : 451, 452 κλιντήρ : 397-398 koinê : 315 κόρα : 373, 374, 379 κωτίλλω : 436-440 λάλος : 457 λείπω : 446 λιγυρός : see λιγύς λιγύς : 451 lysioidia : 315 magôidia : 316-317, 319, 329 mania : 335-336 μάτηρ : 374, 427 με : 337 Μοῖσα : 369, 383, 384 νύμφα / νύμφη : 373-374, 375 nux : 55, 53-82, 57-58 ξανθός : 390-391 ὀαριστύς : 408 ὄαρος : 452, 453 οὔτις : 418 paideusis : 111 παίζειν : 456 παῖς (ἁ) : 381, 382 πάλιν : 414, 416 pallake : 328 paraklausithyron : 322-323 partheneia : 32-33, 35, 39 parthenos/παρθένος  : 66, 68, 79, 373, 382 polyeideia  : 209, 210 πολύμυθος : 454

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INDEX OF GREEK AND LATIN NAMES

proekdosis : 508 propemptikon  : 551-557, 559-571 σατυρίσκος : 413, 425 σοφία/ sophia : 116, 117, 118, 119, 120, 446 sophos  : 117 sphragis  : 21, 253, 263 στίλβω : 392, 400 συνέριθος : 456, 457 synnaos thea : 157, 162, 164, 166 sophrosyne  : 117 technopaignion  : 367-370, 381 τέρπειν : 396 n.34

τέρψις : 413 τήκω : 389 n.8, 395-396 τρομέω : 419 τροφός : 427 hybris : 335 Φάττα : 382 φίλαμα : 413 philia : 323-325, 332, 338, 419, 420 φίλος : 419 χάρις / χαρίεσσα : 375, 377 χιών : 396 choreia : 29, 40

Latin names bona meretrix : 328 contaminatio : 520 exclusus amator / exclusa amatrix : 320-321 incipit in medias res : 408-409, 410 inuitus/inuita : 531, 536-537 labor : 20 locus amoenus : 240-241, 252, 259

magnanimus : 537 militia amoris : 570 oppositio in imitando : 519-520 pudicitia : 114 querella : 569-570 remedium amoris : 557, 559 seruitium amoris : 570 volumen/volumina : 115, 117, 118