Македонската литература : од Мисирков до Рацин

Table of contents :
СОДРЖИНА:

ПРЕДГОВОР------ 3

ПРВ ДЕЛ: ИЛИНДЕНСКИОТ ПЕРИОД

КРСТЕ П. МИСИРКОВ

(Од биографијата — Основач на Ученичката дружина „Вардар“ — ТМОРО — Социјалистичката група на Васил Главинов
— Марко Цепенков — Евтим Спространов — Кузман Шапкарев — Војдан Чернодрински — Весници и списанија —
Мелографи — Зографи — Научна дејност на Мисирков — „Балкански гласник“ — Македонско научно — литературно
другарство „Свети Климент“ — Гоце Делчев — Илинденското востание — „За македонцките работи“ — В. „Вардар“ — Личност и делото) — — —11

ВОЈДАН ЧЕРНОДРИНСКИ
(Јордан Џинот и „училишен театар“ — Димитар Хаџи Динев и Марко Цепенков — Македонската драма и романот — Никола Киров Мајски — Т. н. пиеатели — сопатници — „Македонски зговор“ — „Скрб и утеха“ — Поезијата на Чернодрински — Раеказот „Азбии“ — Драмите на Чернодрински — Аналитички коментар: Македонска крвава свадба — Ликот на Осман-бег — Ликот на Цвета) — — — — — — — 41

ВТОР ДЕЛ: РАЦИНОВСКИОТ ПЕРИОД

ВАСИЛ ИЉОСКИ
(За епохата — Д. Д. Чуповски — КПЈ и македонското национално прашање — Весници и списанија — Музичка и ликовна уметност — Литературата на Македонците на други јазици — Аеен Каваев — Димитар Миленски — Аналитички
Коментари: Бегалка, Чорбаџи Теодос, Чест — Ганчо Хаџи Панзов — Јован Сербаковски — „Наша реч“ и неговите соработници — Александар Градачки — Јован Костовбки — Цветко Стефановиќ — „Кузман Капидан“ — „Млади синови“ — „Окрвавен камен“) — — — — — — — — — — — — 69

АНТОН ПАНОВ
(Од биографијата — Песни и раскази на Панов — Македонските гласила во Бугарија — Огњан Краев — „Македонски Македонската литература вести“ — Ангел Динев — Коета Веселинов — 36. „Илинден 1903“ — Ангел Жаров — Ѓорѓи Абаџиев — Аналитички коментари: Печалбари) — — — — — — — — — -— — 107

РИСТО КРЛЕ
(Балканските војни — Од чевларски работник до писател — — Аналитички коментари: Парите се отепувачка, Антица, Милиони маченици — Ликот на Митре — Ликот на Илче — Делото со „Левичарски тенденции“) — — — — — — — — 124

КОСТА РАЦИН
(Од биографијата — Рациновите универзитети — Лопушник, 13 јуни 1943 — Поет и револуционер — Во тековите на социјалната литература — „Антологија на болот“ — Расказот „Резултат“ како идејно-уметнички манифест — Песни на српскохрватски јазик — Прозни состави на српскохрватски јазик — Рацин како публицист, есеист и критичар — Реализмот и марксистичката естетика — Аналитички коментар:
Бели мугри — Одгласи за збирката — Мал Кире — „Бели мугри“ и Македонскиот литературен кружок во Софија — Од рефератот на Антон Панов) — — — — — — — — 146

КОЛЕ НЕДЕЛКОВСКИ
(Летопис — Член на Македонскиот литературен крижок — Поет, борец и легенда — Никола Јонков Вапцаров и неговите „Моторни песни“ — Циклусот „Песни за родината“ на Вапцаров — Реферат на Вапцаров на основачкото собрание на Македонскиот литературен кружок — А. Жаров — Од критичка статија на А. Попов — Димитар Митрев — В. „Литературен критик“ — Вапцаров-Неделковски — Вапцаров-Рацин — Аналитички коментар: Молскавици, Пеш по светот — Милан Војницалија — Волче Наумчевски) — — 193

МИТЕ БОГОЕВСКИ
(Поет и борец — Ученички творби — Детски песни и др. — КПЈ и Македонија — Увод во Втората светска војна — Лазар Колишевски за обесправеноста на Македонците“ — Гојчо Минтан — Бранко Заревски — Радослав Петковски — Аналитички коментари: Разделвачка, Стојанка млада партизанка, Триесет и девет минаа, Спроти Илинден — Ацо Караманов — Премин кон новата епоха) — — — — — — — — — 212

Citation preview

Миодраг Друговац

МИСИРКОВ МИНТАН ЛИНЕВ КРЛЕ ЦЕПЕНКОВ АБАЏИЕВ ЧУПОВСКИ РАЦИН ЧЕРНОДРИНСКИ ВАПЦАРОВ МАЈСКИ ПАНЗОВ КАВАЕВ НЕДЕЛКОВСКИ ИЉОСКИ МИТРЕВ МИЛЕНСКИ СЕРБАКОВСКИ КОСТОВСКИ ГРАЛАЧКИ ЖОРОВ ЗАРЕВСКИ БРАЛИНА ПЕТКОСКИ ПАНОВ БОГОЕВСКИ КРАЕВ КАРАМАНОВ

МАКЕДОНСКАТА ЛИТЕРАТУРА (ОД МИСИРКОВ ДО РАЦИН)

Просветно дело-Скопје

МИОДРАГ ДРУГОВАЦ

МАКЕДОНСКАТА ЛИТЕРАТУРА (ОД МИСИРКОВ ДО РАЦИ Н)

„ПРОСВЕТНО ДЕЛО“ СКОПЈЕ, 1975

Рецензенти: Д-р Георги Сталев, професор на Филозофскиот факулт-ет во Скопје Димитар Стефановски, професор на Педагошката академија во Битола Васка Дума, професор во гимназијата „Раде Јовчевски — Корчагин“ во Скопје

ПРЕДГОВОР

Историската генеза на македонската литература, како и нејзиниот развиток низ времето, се до овој момент, претставува колку национално значаен толку научно се уште недоволно истражен простор на нашата млада книжевно-историска и критичка мисла. Сепак, во врска со ова становиште можеби не е дијалектички оправдана каква и да е, па и најдобронамерна, забелешка дека од страна на науката не е сторен напор, историскиот развиток на македонската литература да се согледа од аспект на сите негови национални, културни, социјални, политички итн., обусловености и закономерности. Реченото, главно, се однесува и на трите последни периода од историската еволуција на оваа литература: Илинденскиот, Рациновскиот и Слободниот (или Период на остварениот континуитет — како што поинаку би можеле периодизациски да го детерминираме најдинамичниот, жанровски најразновидниот книжевноисториски период, во едно вакво, прилично глобално, нивно разграничување). Навистина, ни недостигаат научни синтези со книжевноисториски карактер, или барем глобални пресеци на одделни периоди на оваа литература со критичка свест за нивната заемна поврзаност според јазикот, стилот, национално-социјалните и некои други општи белези што македонската литература ја специфицираат како автохтон организам, или пак укажуваат на пукнатините во нејзиното генеалошко стебло, имајќи ја предвцд национално-историската судбина на македонскиот народ и респектирајќи го целокупниот, дијалектички обусловен, генетичко - еволуционен комплекс на причини и последици поради кои во сегашниот момент се чини како неизбежно да се апострофираат вакууми во културно-историскиот и литературниот развиток и онЅму каде што за нив очевидно се нема сосема јасна претстава. Впрочем, од оваа толку сериозна проблемска сфера постојат во македонската историографија многу трудови од автори со различни научни профили: сите тие, заедно, претставуваат придонес од непроценливо значење за пронаоѓање, утврдување и класифицирање на националните и книжевно-историските конституенси на македонската литература, а за некои периоди од нејзиниот развиток (на пр. за Преродбенскиот период и за 19 век воопшто) или за одделни личности од Преродбата, Предилинденската, Илинденската или Рациновската епоха дури евидентно резултира во книжевно-историски и критички синтези од највисок научен 3

ранг и со тоа, несомнено, ја втемелуваат визијата на македонската литература на определените епохи. Да се говори за литературата, вели Албер Тибоде, „значи во неа да се проникне со мисла, да се познава и да се изложува таа внесувајќи во тоа некој ред, следејќи ги промените, усвојувајќи го траењето“. Со смисла за таков ред, со смисла за синтеза на литературните искуства во минатото, ние на ова место ги издвојуваме бележитите трудови на Блаже Конески за историјата на македонскиот литературен јазик и лингвистичката мисла во целост, потоа трудовите од пространата книжевно-историска област почнувајќи од Климент Охридски и Охридската книжевна школа до македонската литература во 19 век, Крсте П. Мисирков и Кочо Рацин1; на д-р Харалампие Поленаковиќ за македонската литература во 19 век; на Димитар Митрев за делото на Димитар и Константин Миладиновци, Никола Јонков Вапцаров, Кочо Рацин, Коле Неделковски, современата македонска литература и книжевната теорија; трудовите на д-р Георги Сталев за литературата од преродбенската епоха, теоријата на стихот и современата литература; на д-р Георги Старделов за генезата и развитокот на македонската естетичка мисла, книжевната теорија и современата литература; на д-р Блаже Ристовски за делото на Крсте П. Мисирков, литературата на Македонците пишувана на бугарски и српскохрватски јазик и др.; на Александар Алексиев за драмско-театарското дело на Војдан Чернодрински и македонското драмско творештво меѓу двете војни; трудовите на д-р Александар Спасов за делото на Рајко Жинзифов, Кочо Рацин и одделни современи писатели; на д-р Милан Гурчинов за современата литература; на Јован Бошковски за драмското творештво од неговите почетоци со Јордан Хаџи Константинов Џинот до современите струења и личности, итн. Се разбира, во овој контекст не можат да се превидат трудовите што со право се сметаат за пионерски и основоположнички во македонската книжевно-историска наука, на пр. „Зборникот“ на браќата Миладиновци и предговорот кон тој зборник на Константин Миладинов, естетичките и критичките рефлексии на Григор Прличев, лингвистичките и книжевно-историски релевантните трудови на Крсте П. Мисирков, Кочо Рацин и некои други, бројни сподвижници на македонската научна и книжевна мисла од преродбенската до современата, слободна епоха од развојот на македонската литература. И ништо помалку, на ова место, ги имаме предвид научно потврдените трудови од доменот на народниот фолклор, народната литература: на д-р Кирил Пенушлиски, д-р Томе Саздов, Душко Наневски и некои други научници и критичари, меѓу кои и оние кои веќе ги епомнавме во ова чисто информативно пр ос л еду в ање. 1 Се наведуваат само клучни пунктови на научните и критичките истражувања.

4

Во двете книги „Македонската литература на XX век“ се дава на показ една синтетична слика на развојот на македонската литература за последните седум децении, почнувајќи од научно-лингвистичкото дело на Крсте П. Мисирков, па заклучно со поетските трагања и остварувања на Мите Богоевски (во првата книга), односно од книжевното творештво за време на Револуцијата, значајниот прозен опус на Стале Попов и др., па се до поезијата на главните претставници на т.н. втора генерација македонски писатели — Србо Ивановски, Гане Тодоровски и др., (во втората книга). Меѓупросторите на овие две книги се исполнети со повеќе нужно потребни, книжевно-историски обусловени апендиќси, понекогаш вкомпонирани во основата на критичкото проследување во вид на дигресивни коментари врз појавите од суштествено значење за развитокот на македонската литература во трите последни периода — Илинденскиот, Рациновскиот и Слободниот или Период на остварениот континуитет, или пак во вид на критички маргиналии за некои писатели и дела за кои, верувам, во најскоро време, можеби во следната книга, вниманието ќе им биде посветено колку што тие навистина и заслужуваат.2 Преку делото или одвај литературните обиди на овие писатели, за кои во контекстот на овие две книги не се дава поцелосна, портретски конципирана проекција на карактеристиките и вредностите, со сигурност може да се тврди дека во помала или поголема мера се олицетворуваат: (1) националната, политичката, социјалната и книжевната клима и односите што беа присушти во одделни епохи, (2) усилбите на македонските интелектуалци и сите други напредни и талентирани луѓе за еманципација на научната и книжевната мисла на македонскиот, српскохрватскиот и бугарскиот јазик и (3) нивните се позачестени стремежи да ги воспостават распокинатите континуитети во националниот, општокултурниот и, посебно, книжевниот развој и подем во означениот временски простор. Овде, пред се, мислиме на редица за македонскиот народ и македонската литература специфични појави што во нејзиниот развиток имаат посебно место и заслужуваат колку сериозен толку, би рекол, еластичен критички и книжевно-историски третман; такви се, на пример, појавите сврзани со развитокот на литературата на Македонците што е пишувана на други јазици, потоа појавите толку карактеристични за покренување на повеќе македонски книжевни гласила во земјата и во странство, итн. Не треба посебно да се докажува дека токму преку тие поврзувачки сегменти или мостови на една глобална слика на генеалошките нумери на македонската литература во периодот од седум децении се оцртува карактерот на нејзините специфичности во постојана метаморфоза, а се во зависност од 2 Меѓниците на овие две книги се одредени и од една чисто практична, школска потреба. Тие на авторот му беа сугерирани и од страна на издавачот „Просветно дело“ од Скопје. Нивното проширување се наметнува со сета книжевно-историска целесообразност.

5

историската судбина на македонскиот народ, како и од националните, политичките и културните прилики на Балканот, во Европа и во светот во тоа време. Не еднаш е речено дека книжевниот развиток, книжевниот живот и подемот на една литература, се историски обусловени и дека вредносните атрибути на тој живот, глобално гледано, најчесто зависат од таа обусловеност — зашто се рефлекси на проникнувањето со книжевноестетичката мисла на другите, јазички поблиски или подалечни народи. Меѓутоа, се поставува прашање за какво проникнување станува збор кога се има предвид македонската културна и книжевна почва, до колку се ограничиме само на неа, бидејќи специфичниот развиток на македонската литература знае и за проникнувања надвор од нејзината матична почва. По целата должина на патеката по која се движевме следејќи ја еволуцијата на духот и свеста на македонската литература од поново време, се обпдовме своите спознанија и претпоставки за неа да ги интерпретираме според сопствените погледи и мерила на вредноста, но и штедро патем консултирајќи ги и сите оние извори на нашата критичка и книжевно-историската свест кои со времето се потврдија како научно докажани и за истражувањата од ваков вид непречекорливи. Но, како што би рекол Ежен Јонеско, „треба да се пишува за себе, така човек може да достигне до другите“. Секој критичар има една своја визија на книжевната историја, нејзините метаморфози и вредности. Според тоа, во општата визија на една национална литература и кога сака тој не може сосема да ги елиминира субјективните импулси на своето чувствување за нештата. Субјектот е во глетката и во интерпретацијата на епохата, писателот и неговото дело, но јас барем настојував „во својата субјективност да бидам објективен сведок“. При тоа, во стремежот кон сеопфатот на македонската литература на XX век, се трудев да го проучам конкретното и посебното: секој писател, секое негово дело, секоја позначајна појава и вредност. Овој принцип не е само обично работно начело. Уште од Маркс, на пример, се придава исклучително значење на посебното во комплексот на општото, на општите дијалектички закономерности од развојот на националната, социјалната, културната и литературната свест. Во едно свое дело, иако по друг повод, објаснувајќи ги карактеристиките на т.н. продуктивна ориентација, кај човекот, Ерих Фром вели дека „единствено со проучување на конкретното и посебното можеме наполно да го разбереме општото“. Денес никој не се сомнева во тоа дека ова начело е ѕше диа поп за разбирање на анатомијата на вредноста на едно книжевно дело или појава, при што под поимот анатомија се подразбира секој детаљ, секоја и најмала единица на значењето, со која делото е структурирано, како и начинот на неговото (формално) структурирање. Имено, хирурзите добр© знаат дека од нивниот начин на употребата на инструментот, исто како и од познавањето на анатомскиот склоп на организ-

6

мот, зависи каков ќе биде крајниот исход на нивната работа, но исто така им е познато дека организмот може да изненади со факти кои порано не беа познати дури ни_ како претпоставки. Според типолошко-методската специфичност критичкото проследување во двете книги „Македонската литература на XX век“ би можело да се класифицира, главно како портретско, со тоа што овде-онде се забележливи и очигледни отстапувања од проверените, класични и буквално школски принципи на интегралното проицирање на творечкиот опус и личноста на писателот. Принципот, сепак е присутен, барем како работно начело, во следното: во оекој литературен портрет, покрај писателот и него’вото дело мора да се чувствува пулсот на времето и пулсот на поднебјето во чии пазуви тоа дело настанувало и од чии метаморфози и самиот писател ги извлекувал нужните креативни сознанија, на тој начин идејно дооформувајќи го својот творечки лик. Примери на одлични литературни портрети / има многу, но оние на Сент-Бев, Герг Лукач, Ерих Ауербах, С.М. Баура, Јован Скерлиќ, Александар Воронски и Велибор Глиго- / риќ, и денес несомнено се теориски актуелни — меѓу другото и со оглед на разликите што од еден до друг портрет се повеќе отколку очигледни. На пример, паѓа во очи разликата во самото сфаќање на литературниот портрет, за тоа шТО треба или мора тој да содржи како форма на еден посинтетичен книжевно-критички израз. Како основач на биографско-психолошката критичка школа, Сент-Бев трагаше за ТОа биографско и психолошко во делата на француската класика. Кај Лукач, пак, во марксистичкиот третман на делото преовладува социолошкиот момент и големата ерудиција на филозофот и естетичарот по вокација. А. К. Воронски за самиот портрет го има следниот став: „Литературниот портрет — вели тој — има една карактеристика: го присилува критичарот да има постојано на ум дека во уметничкото дело идеите и чувствата живеат со конкретниот живот на ликовите, дека тие се индивидуално прекршени и треба да звучат естетски.“ Се чини дека литературниот портрет секогаш се наоѓал на границата меѓу својата книжевно-естетска, т. е. книжевно-историска и педагошко-дидактичка функција, па во тој фокус се согледливи и позициите на одделни автори. И, натаму: има критичари кои успеале да ги помират противречностите присушти во сфаќањето на портретот, со тоа што секој нивен „екстремен“ елемент е сведен на најнеопходна мера и, речиси до непрепознаеност е инкорпориран во текстот. Ако јас самиот донекаде успеав во тоа настојување, не се сомневам дека овие две книги ќе ја исполнат својата намена: да бидат, портретски конципиран, книжевно-историски преглед на македонската литература на XX век.

7

ПРВ ДЕЛ

НЛННДЕНСКНОТ ПЕРНОД

КРСТЕ П. МИСИРКОВ (1874 — 1926)

Пред и по пресвртницата на векот — Илинден 1903 — За македонцките работи — Крсте Петков Мисирков како научник! и неговото место во македонската киижевна историја

1.

Познато е дека последните децении на г. XIX век се посебно значајни за национално осознавање на македонскиот народ и разоткривање на научната вистина за неговата трагична историска судбина. Стегите на минатото: петвековното ропство под Турците и се позасилената денационализаторска политика на соседните држави Грција, Бугарија и Србија како да кулминираа токму во тој период кога се засилува и отпорот преку организираното македонско револуционерно-ослободително движење, чиј најпотполн, истовремено светол и трагичен израз е епопејата на Илинденското воСтание од 2 август 1903 година. Крсте Петков Мисирков е чедо на таа епоха: роден е на 6/18 ноември 1874 година во с. Постол,3 Егејска Македонија, каде што и го завршува VI одделение на тогашното грчко училиште, како ученик и лично доживувајќи ја бескрупулозноста на грчката пропаганда денационализаторска машина. Се знае дека е роден како второ дете на Петко Мисирков о’д Постол и Гурѓа Брбрчева од блиското село Аларе, а за родното му место постојат и неговите сведоштва во незавршениот ракопис Спожени и впечатоци, каде што пишува: „С. Постол претставува значителен интерес во географско-историски и етнографски однос што не останало без влијание врз мојот личен живот и врз мојот интелектуален и морален развиток“4. Но, по завршувањето на VI одделение младиот Мисирков со горчина во срцето морал да се согласи да стане земјоделец, зашто без потребните материјални средства, иако одличен ученик, не можел ни да помисли за дооформување на образованието. л -

. .

Од биографиЈата

3 С. Постол во стариот век е познато како град Пела, престолнина на Александар Македонски (356—323 пред н.е.). 4 К. Мисирков^, „Спомени и впечатленил“, Село Постолт» и детинството ми. 1874—1889, ракопис во АОИНИ во Скопје, сигн.: Сл. IV. 258.

11

Во тоа време се засилува „дејствувањето на балканските црковно-просветни пропаганди во Македонија“.5 Покрај грчките пропаганди што се водеа во духот на елинизмот, односно оние што беа иницирани од страна на великобугарската буржоазија и нејзините егзархиски училишта, се јавува и еден нов облик на културно-просветната пропаганда на великосрпската буржоазија — „македонизмот“, всушност обид преку присобирање на деца по Македонија да го прошири своето национално влијание со „Старосрбијанци“, Македонци, сметајќи ги за далеку попогодни во остварување на денационализаторските цели. Иако тие обиди беа „во помал обем“6 отколку оние преземени од бугарските егзархиски училишта во Македонија, Мисирков лично ќе ги искуси средствата на таа денационализаторска политика кога од есента 1889 година, со цел да го продолжи школувањето, живее во Белград издржуван од Друштвото Св. Сава, заедно со многумина други ученици избегани од бугарските и од грчките училишта во Македонија. За националистичките пропаганди на балканските држави спрема Македонија, во Историјата на мкедонскиот народ, книга втора, се вели следното: „Тргнувајќи од капиталистичките интереси на своите млади буржоазии да се дофатат до богатите македонски рамнини и релативно богатиот пазар, базирајќи се врз специфичната положба во која се наоѓала Македонија и македонскиот народ во втората половина на XIX век, а особено врз големата етнографска измешаност на Македонија, населена од Македонци, Турци, Грци, Власи, Албанци, Евреи, Цигани итн., барајќи поткрепа во „историското право“, соседните балкански држави развиле огромна пропагандна енергија за да го запрат историскирт развој на македонскиот народ, односно да го насочат тој развој во правец на своите сопствени интереси. Како најважни средства за постигнувањето на таа цел требало да послужат црквата и училиштето. Тие биле најсигурно средетво за денационализирање на македонскиот народ.“7 Димензиите и целите на денационализаторската политика во Македонија кон крајот на XIX век, спроведувани преку разни институции и поединци, во историската наука се осветлени, речиси, од сите нивни аспекти: национални, социјални, идејни, културно-просветни, политички, итн. За тоа постојат многу автентични сведоштва и документи, чија објективночнаучна релевантност е непобитна. Самиот Мисирков, со своето епохално дело, претставува посебно и најмаркантно поглавје во националната и културна историја на македонскиот народ, поглавје кое недвосмислено говори за тоа по каков тежок пат, полн со закани и искушенија, морала да се движи една национално свес5 В. во „Историјата на македонскиот народ“, книга втора, ЗИД „Нова Македонија“, Скопје, 1969, стр. 152. 6 Исто, стр. 154. 7 Исто, стр. 152.

12

на и интелектуално јака личноет, отстојувајќи пред немилосрдноста на посилниот и верувајќи и на идејата за конечното ослободување. Ако не беше така, зарем тој, заедно со неколкумина други ученици Македонци, демонстративно би го напуштил Белград, несогласувајќи се да го промени своето национално име, а претпоставувајќи дека во Софија постојат поблагопријатни услови за школување без националистичка тортура и измами од секаков вид? Во борбата меѓу двете сопернички пропаганди, бугарската и српската, бугарската како за момент да го осетила триумфот на својата победа! Меѓутоа, бегалците, а со нив и Мисирков, веднаш по преминувањето на бугарската граница, увиделе дека повторно се измамени. „Македонските ученици во Софија — пишува д-р Блаже Ристовски — беа подложени на специјален режим, а најголемиот дел од нив беа распратени по училишните заводи во внатрешноста на Бугарија, други беа прогонувани по затвори и интернации, а трети, бидејќи беа турски државјани, присилно беа земани во бугарската војска како „доброволци“.8 Се чини дека од двете зла македонските ученици се определија за помалото, или барем тогаш беа уверени дека враќањето во Белград и новосоздадената мож~ ност да го' продолжат школувањето сепак претставува помало зло од она што го доживеаја во Софија! Како и да е, патот кон неизвесноста во повеќе мачни продолженија, еднаш отворен во Белград, сега повторно на македонските ученици им се стори „попривлечен“ во српската престолнина, па таму пак се најде и Крсте Мисирков за да го продолжи III клас гимназија. Меѓутоа, наместо во гимназија, како што беше нормално, ко!н почетокот на 1891 година тој стана ученик од I клас на Богословско-учителската школа во Белград, чија „прлувојничка уредба имаше единствена цел да подготвува идни српски попови и учители, спроводници на великосрпската пропаганда во Македонија, а истовремено и војнички кадар штб да може да послужи како основна потпирка при планираното заземање на оваа турска провинција од страна на српските воени единици“.9 Ова фактографско илустрирање на приликите под кои се одвивало школувањето на Крсте Мисирков, иако во главни црти набележано, чинам дека индиректно укажува и на неколку посебно значајни факти од неговата биографија, а пред се на неговата вонредно цврста волја, да не речам амбиција и ентузијазам, без оглед на измамите, прекините и личните жртви да го заврши започнатото школување. Но, не со наведната глава; ни тогаш ни подоцна, тој не прифаќаше молкум ни една национална идеологија спротивна на интересите на македонскиот народ. Така и како ученик на Богословско-учителската школа во Белград, инаку издржувана од страна на Друштвото 8 Крсте Мисирков: За македонцките работи и „Вардар“, изд. „Македонска книга“, Скопје, 1969, Предговор на д-р Блаже Ристовски, стр. 6. 9 Исто, стр. 7.

13

„Свети Сава“, спротивставувајќи им се на србизаторската политика и војничко-езуитскиот режим на Управата на оваа „школа“, Мисирков очекувано се најде во редовите на оние ученици Македонци кои преку бунтот побараа почитување на нивната национална индивидуалност и либерализирање на наставата. Ученичкиот бунт толку ја предизвика јавноста, која и инаку во тоа време беше антирежимски настроена, што Министерството за надворешни работи имаше еден излез: да ја затвори школата, а учениците да ги раздели, упатувајќи ги во разни школи во внатрешноста на Србија. Така, тие селидби, таа одисеја на младиот Мисирков, започната во Белград, продолжена во Софија, најпосле обновена во Белград, во овој момент го продолжи својот виуличав ггат во Шабац, каде што и заврши IV клас на гимназијата. Меѓутоа, во 1892 година Мисирков повторно го гледаме во Белград како> ученик од I клас на Учителската школа. Во тоа бурно, мошне конфликтно и значајно време за македонскиот народ, кога на неговата национална почва значително се осетиле последиците од Руско-турската војна, само за период од пет години — 1891/92 — 1896/97 — од егзархиските училишта во трите вилаети (Солунскиот, Косовскиот и Битолскиот) излегле 825 учители, додека во следните пет години „оваа бројка се зголемила скоро за еден и пол пат“.10 Ваквиот податок ја илустрира состојбата на македонското школство од тој период, што трпи силно влијание на туѓински пропаганди како на својата национална почва, така и надвор од неа — во Софија или Белград, однародувајќи го или обидувајќи се со невидена фанатичност во проеветно-образовните и други институции да го однароди основниот кадар одреден за спроведување на антимакедонската црковна и просветна политика во Македонија. Или, уште еден податок: „Просветните пропаганди на трите држави во учебната 1899/1900 година располагале во Македонија вкупно со околу 2.116 училишта со 71.000 ученици, не сметајќи ги овде децата од претшколеката возраст што биле опфатени во соодветните институции, ниту ггак учениците во другите училишта, влашки, француски, италијански итн. Тоа е импозантна бројка, особено кога ќе се има предвид дека тие биле школи наменети за „образованието“, за „воспитувањето“, главно, на децата на македонскиот народ, а не и на другите етнички групи што ја населувале Македонија/*11 Но и отпорот против прОпагандите станува се позасилен и, што е најважно, се поорганизиран. Се јавува еден нов квалитет во борбата на македонскиот народ за слобода и социјална еманципација — групно, организирано дејствување на македонските селани и граѓани во самоодбрана од разни злосторници, без оглед под која фирма и знаме тие ја спроведувале својата 10 Во „Историјата на македонскиот народ“, книга втора, стр. 153. 11 Исто

14

национал-шовинистичка и експлоататорска политика. Веќе во 90-тите години на XIX век насекаде во Македонија значително со осеќава дејствувањето на тие групи, а околу 1890 година во Солунската гимназија од учениците се создава револуционерен кружок на чело со Гоце Делчев. По една година во Софија се организира „Младата македонска книжовна дружина“ во чиј состав се наоѓаат веќе познатите имиња — П. Поп-Арсов. Г. Балашчев, Г. Белев, Кл. Караѓулев, Д. Груев, Хр. Поп-Кочев, Д. Мирчев, Н. Дејков, Т. Карајовов, Ив. X. Николов, Е. Спространов, Хр. Матов, А. Љапчев, Н. Туфекчиев и др., како и К, Шахов, Григорчев и Г. Делчев. Дружината го издава својот печатен орган „Лоза“. Со Уставот од 1892 година се прокламирани основните цели на оваа книжовна дружина; од Уставот, како и од програмските начела на списанието „Лоза“, јасно се гледа дека целите не беа исклучително книжовни, ами поставени на една национално-револуционерна многу поширока платформа на дејствување. Така, се прокламира потребата од „силен отпор“ против сите туѓински посегнувања кон Македонија, а на едно место се вели: „Надвор од татковината, отфрлен од народот, човекот е најнесреќен, без отлед дали е облечен во злато. Народот, отечеството, општеството се нешто, човекотединката — ништо.. ,“12 Токму во тоа време паѓа школувањето на Мисирков на Учителската школа во Белград, која и ја завршува по три години па во 1895 година да биде упатен за учител во Приштина. Вредно е да се истакне дека, уште како ученик на Учителската школа во Белград, Мисирков во 1893 година ја основа Ученичката дружина „Вардар“, со свои Правила и со јасно поставени цели на организирана акција, а имено — според сведоштвото на самиот Мисирков — целите меѓу другото се содржеле во тоа „негојите членоји да се запознајат и да си изработат једна програма, која ке ја осашчествуваат во Македонија тајно од србцката пропаганда“13 Тоа е уште една алка во овој општ процес на националното осознавање и организираната акционост на македонските интелектуалци, учители и целиот народ, што од есента 1893 година во' Македонија, на Балканот и во светот ќе се провозгласи како силно, општонародно револуционерно движење под раководство на Тајната македоно-одринска револуционерна организација (ТМОРО). Таа организација е формирана на состанокот одржан кај солунски от книжар Иван Хаџи-Николов на 23 октомври 1893 година, на кој присуствувале: Даме Груев — професор, родум од Смилево, Христо Татарчев — лекар од Ресен, Иван Хаџи-НиОсновач на Ученичката дружина „Вардар“

12 „Лоза“, Софија, П-Ш. Цит. од кн. „Крсте П. Мисирков“ на В. Ристовски, изд. „Култура“, Скопје, 1966, стр. 109/137. 13 Во кн. За македонцките работи и !ГВардар“ на К. П. Мисирков, стр. 8.

15

колев — книжар во Солун, од Кукуш, Петар Поп-Арсов — професор, родум од с. Богомила, Велешко, Антон Димитров — учител, родум од с. Ајватово, Солунско и Христо Батанџиев — професор, родум од с. Гуменџе, Ениџе Вардарско.14 Напоредно со национално-револуционерното, се зајакнува и социј алистичкото движење во Македонија. За подетално проучување на овој период од поновата македонска историја секако не се без значење извесни совпагања на планот на мобилизација на пошироките народни маси за активна борба за национално и социјално ослободување, при што — покрај веќе наведената организација ТМОРО — посебно место и припаѓа на социјалистичката група на Васил Главинов, чие натамошно конституирање е особено забележително. токму во 1895 година. Ќе се присетиме: во таа година Мисирков требаше да се јави на должност како учител во Приштина, меѓутоа тој не прифаќа таков пат на својот интелектуален развој и национална борба и, наместо во Приштина, заминува за Русија каде што по две години проведени во Полтавската духовна семинарија во 1897 година се запишува на Историско-филолошкиот факултет на Универзитетот во С. Петербург. Во овој историски контекст паѓа и покренувањето на весникот „Револуција“, орган на македонската социјалистичка група (или на „македонските револуционери“), чиј прв број се појави на 28. VI 1895 година. Во овој историски контекст се случи и нешто многу крупно за целокупното македонско револуционерно движење: влегувањето на Гоце Делчев во револуционерната организација. така што веќе на Солунскиот конгрес од 1896 година тој во нетовата работа учествува како истакнат револуционерен деец заедно со Пере Тошев, Даме Груев, Горче Петров, Христо Татарчев, Христо Матов, Петар Поп-Арсов, Иван X. Николов и др. Нешто подоцна, во 1899 година, доаѓа до запознавањето на Гоце Делчев со Јане Сандански и неговото вклучување во Револуционерната организација. Бездруго, Делчев и Сандански станаа најбескомпромисни борци и раководители на организаци'јата, чија основна цел била извојувањето на полна политичка автономија на Македонија — преку револуција! Социј&листичката група

2. Тоа се некои позначајни настани кои наголемо го трасираа патот на македонското револуционерно-ослободително движење пред Илинденското востание, а преку кои и ликот на Крсте П. Мисирков и Илинденската 1903, во многу нешто стануваат поосветлени и со тоа поразбирливи. Впрочем, во нашата историографија со право се инсистира на подеталното проучување на двете последни децении на ми14 „Историја на македонскиот народ“, книга втора, стр. 160.

16

натиот век, кога, мегу другото, „се врши посистемна пенетрација на македонскиот јазик во литературата, јазик кој денеска со минимални диференции, речиси, се совпаѓа со нормите на литературниот наш јазик“. 15 Се споменуваат „Лоза“ и „Лозарите“ од 1892-1894, весникот „Свобода“ на Стефан Стамболов и неговите коментари врз македонското прашање, Марко Цепенков и неговата собирачко-креативна литературна дејност, Васил Икономов и неговите зборници на македонски народни умотворби, политичката дејност на Горче Петров, книжевната актива на Евтим Спространов и Војдан Чернодрински, итн. На пример, за нашиот контекст и за натамошни критички и книжевно-историски проучувања од интерес е запознавањето со личноста и делото на Евтим Спространов, за кого Гане Тодоровски вели дека „претставува мошне занимлива граѓа за проучување“.16 Се наведува дека овој „виден интелектуалец“, Евтим Спространов, „чија општествена и културна дејност се простира во последните две децении на минатиот и првите три децении на нашиот век, остава зад себе, меѓу другото и поголем број текстови, пишувани на охридско наречје, меѓу кои од посебен интерес за нашата литературна историја е и поемата Оплакување на Мара („Мара Воперката"), која датира од времетО кога кај нас се прават некои поорганизирани напори и обиди за утврдувањето на македонскиот збор во< литературата“ (заб. М. Д.).17 За овој период, исто така, од големо значење е една стара културна активност — собирањето и издавањето на македонски народни умотворби. Порано учебникар, Кузман Шапкарев сега ги средува своите фолклорни материјали, почнувајќи од 1889 година со издавање на народни песни и приказни, со цел да го заокружи своето големо културно дело.18 И Марко Цепенков, кој не случајно се смета за наш најголем собирач на народни приказни и умотворби, го објавува ова непроценливо народно благо, но и прави чекор напред, чекор доволно голем како за него, така и за македонската култура и литература од тоа пресвртничко време: тој ја објавува фантастичната приказна за Силјан Штркот, неколку свои детски песни, како и драмата „Црне војвода", работена според мотивите Од животот и борбата на познатиот прилепски војвода Спиро Црне. Тоа е еден, сенасе, може да се рече, коректно напишан литературен обид — пиеса „од македонскиот живот Шапкарев, Цепенков,

15 Гане Тодоровски: „Претходниците на Мисирков", изд. „Мисла“, Скопје, 1968, стр. 6. 16 Исто, стр. 172. 17 Исто 18 Најпрвин објавени во Пловдив, во серијата „Зборник од народни старини“, а потоа во „Зборникот“ на Министерството на народното просвештение — за народни умотворенија, наука и книжнина, во Софија. Во овој зборник своите умотворби ги објавувал и М. Цепенков. 2 Македонската литература

17

м. на македонски говор“ — како стои во поднасловот, драмски текст со кој Марко Цепенков ја продолжува нишката на драматуршките обиди што уште од Јордан Хаџи Константинов — Џинот историски е зачната, за преку разновидниот и жанровско-еететски посупериорниот опус на Војдан Чернодрински, да биде една фолклорно-соџијална и книжевно-јазична основа за натамошниот расцут на македонската драмска литература по драмолетите на Никола Киров Мајски. „И социјалните и фолклорните црти и суштини во драмите на Чернодрински и Цепенков, — пишува д-р Воислав И. Илиќ, — поставени врз прозна фактура и неизневерени во реалистичкиот третман, се со траење — Иљоски, Крле, Панов, Петковски. Останале ненадминати за неколку децении, за полстолетие, да документираат и заеднички внатрешни причини и цврсти надворешни услови кои ја стројат историјата на еден жанр во иста литература.“19 Секако, тоа не беа единствени и осамени пројави на македонската литературна консолидација, која пак, од своја страна, каква што е во моментот и на револуционерно-политичката консолидација при крајот на XIX век, не упатува на нејзината генеза, на нејзините почетоци, оние први позначајни никулци на една дијалектички обусловена актива на некои македонски културни дејци —- особено почнувајќи од 70-тите години на минатиот век и пред се, хронолошки гледано, почнувајќи од општокултурните, лингвистичките и литературните напори и резултати на македонскиот војвода Горѓи Пулевски од Галичник. Овој прост ѕидар и војвода е автор на два речника, објавени во Белград: Речник од четири јазика и Речник од три јазика ; тука се и неговите две книшки под наслов „Македонски народни песнарки“, една граматика Славуанско-населенски македонска слогница речовска, а во ракописната заоставштина се најдени подготвени за печат еден буквар, „како и една многу волуминозна македонска општа историја“.20

Во тоа време се издаваат календари на мешан српско-македонски јазик, како оној „Календар Вардар за 1879 година“ од Македонецот Димитар Алексиевиќ, пишуван под влијание на големосрпската пропаганда; се покренуваат весници и списанија од различни профили (на пр. „Книжици за прочит“ на Коне Самарџиев и Димитар Ризов; списанието е печатено на бугарски јазик, во Солун, со литературно-етнографски прилози, меѓу другото и со јазични и фолклорни материјали од разни места на Македонија, итн.). Почнувајќи од 80-тите години на минатиот век се зачнува една нова културно-уметничка дејност во Македонија — со мелографите Тодор Гавазов, Ал. Конев и Горѓи Смичков (од Прилеп) и првиот познат македонски композиВесници и списаниЈа

19 36. „Четврти Рацинови средби“, Т. Велес, 1967, „За петте чинови на драмата од Марко Цепенков „Црне војвода", стр. 115. 20 Види во „Лсторијата на македонскиот народ“, книга втора, стр. 140.

18

тор и диригент Атанас Бадев (1860-1908), исто така од Прилеп. Околу 1874 година во Велес се формира прв општински театар, за во 1887 година да биде формиран во Прилеп и некои друти места. Ѓорѓи Пулевски, за кого веќе нешто рековме, станува претседател на „Словено-македонската книжевна дружина“ (1888), основана од македонската емиграција во Софија, значи — книжевната дружина што историски и претходела на познатата и овде коментираната „Млада македонска книжовна дружина“ (Софија, 1891), што го издавала својот месечен орган „Лоза“. Во овој период творат и неколкумина македонски зографи, меѓу нив Јаков Г. Зографски, Димитрија Андонов Папрадишки и Горѓи Зографски, кој со Папрадишки прави пресврт кон реалистичко сликарство (сликал портрети; еден од неговите најдобри портрети датира од 1898 година, итн.). Од тоа време, всушност, датираат и Научната дејност почетоците на научната дејност на Крсна Мисирков те П. Мисирков; тие се совпаѓаат со почетоците на неговите успешни студии во С. Петербург. За прв научен труд се смета рефератот на К. П. Мисирков За значењето на моравското или ресавското наречје за современата и историската етнографија на Балканскиот Полуостров, прочитан пред членовите на Императорското руско географско друштво во С. Петербург и истата, 1897 година, отпечатен во органот на друштвото „Живал старина". Темата не е случајна; исто така и научната компетентност на младиот Мисирков: уште како ученик во Србија, Мисирков сестрано беше преокупиран од оваа мошне сериозна и противречно третирана научна проблематика подоцна — кога трудот беше готов — докажувајќи ја својата теза по пат на паралели и аналогии за сличностите и разликите во српските и македонските говбри, иако, можеби однапред сосема сигурен дека против себе ќе ја има, речиси, сета тогашна званична српска, бугарска и дел од европската наука. Мисирков очигледно бил предестиниран за ваков вид научна експертиза, што најдобро ќе се потврди нешто подоцна кога тој, сега како студент на Универзитетот во Одеса, каде се префрли од здравствени причини, ќе работи на една студија за носовките во полскиот јазик или кога, истовремено со неа, ја завршува и својата мошне обемна дипломска работа Кон прашањето за народноста и причините за популарноста на ма~ кедонскиот крал Марко. Дипломската работа тој и ќе ја одбрани со одличен успех на Универзитетот во С. Петербург во пролетта 1902 година. Патот на научникот Мисирков е истовремено и пат на револуционер: всушност, тоа е еден пат, по чија должина двете активности, научната и револуционерната, меѓусебно се надополнуваат. Тоа е едно своевидно надополнување на теоријата и праксата во личноста на еден ист човек. Мисирков не е револуционер со оружје в раце; тој не е национален идеолог од типот на еден Гоце Делчев. Меѓутоа, неговата. национално-револуционерна мисла е насекаде живо присутна пред и по Илин2*

19

денското востание — тоа се оние светилници на епохата, без' кои револуционерната пракса е како без патоказ кон целта. Сигурно, патоказите на Мисирков не беа единствени ниту за ВМРО, ниту за востаниците. Меѓу него и Васил Главинов, Гоце Делчев, Ѓорче Петров и други значајни фигури било на социјалистичкото движење во Македонија, било на националнореволуционерното македонско движење во земјата и во странство, постојат совпаѓања во ставовите, но и големи разлики за начинот како треба да се оствари ослободувањето на македонскиот народ, врз кои општествени сили треба да се потпре револуционерната организација, па и самата да биде објективно ошптествена сила способна за револуционерни потфати и преобразувања. Несомнено, за разлика од Главинов и Делчев, Мисирков бил ограничен со' границите „на идеологијата на граѓанската демократија“, „само во слоевите на ситната буржоазија и нејзината интелигенција гледајќи ја материјалната отптествена сила и носител на новото движење.“21 Кон тоа. „Поради своето така органичено становиште тој не можел во работничката класа да ја согледа идната авангарда и решавачки фактор во ослободителното движење на македонскиот народ.“22 Наспроти ова, Мисирков „се доближил до објективната вистина за оппггествените слоеви кои се потенцијални и природни непријатели на секое ново движење воопшто“.23 Како што забележува Васил Иљоски, неговото сфаќање во тоа било оптоварено со неиздиференцираности и апсолутизации, во чие видно поле на едно место се наоѓаат аристократијата и интелигенцијата, иако од историјата ни е познато дека од овие општествени слоеви се регрутирале и напредни и конзервативни, ретроградни сили. Итн. И овде, во С. Петербург, Мисирков е член-основач, а по дипломирањето и претседател на една тајна македонска организација, ТМОК (Таен македонско-одрински кружок, основан 1900 година), кој е филијала на Тајната македонско-одринска револуционерна организација (ТМОРО). Само човек со таква интелектуална енергија можел да стигне насекаде — како револуционер, студент и научник. Да раководи со една национална организација, макар таа да се нарекувала и кружок, а истовремено толку студиозно да ја завршува својата дипломска работа на 161 страница ракописен текст, во која уште еднаш ќе проговори за егзистенцијалните проблеми на македонската историја, етнографија и литература. Тој е и полемичар, бидејќи во својот труд полемички се однесува спрема становиштата на некои познати слависти за јужнословенските легенди и историјата воопшто, какви што се Маретиќ, Јагиќ, Флорински, Дри21 Васил Иљоски: „Крсте П. Мисирков“, во кн. „Македонска књижевност“ (на српскохрватски јазик), изд. „Просвета“, Белград, 1968, стр. 119. 22 Исто 23 Исто

20

нов и др., а пред се М. Халански. А во сета таа негова работа постои еден континуитет, еден систем, разработување на претходното во квантитативна и квалитативна смисла, барање попрецизна мисла и посовршен израз во изложувањето на научната материја, внесување една нова свест на научниот аргумент во студијата. И, се има впечаток небаре студијата од 1897 година, објавена во „Живал старина“, е легитимна претходничка на дипломската работа од 1902 година, а оваа пак извонредно воведување или „прва верзија“, како што пишува Б. Ристовски, на неговите студии од подоцнежен датум — Белешки по јужнословенската филологија и историја (1907) и Јужнословенски епски легенди за женидбата на кралот Волкашин во врска со прашањето за причините за популарноста на кралот Марко сред јужните Словени (1909), па и пред нив и посебно, на епохалната книга За македонцките работи (1903). Се е во врска едно со друго ништо случајно кај овој научник не настанува. Се има свој извор и своја утока но како да не постои утока на конечноста: секогаш понекоја структура, научен податок или научна вистина, со сета своја историска објекција, овозможува врз неа колку утредента да се развие една подлабока и поисцизелирана претстава и научна осмисленост. На ова место, а во тесна врска со разновидната национална и научна дејност на Мисирков, меѓу позначајните настани од овој период се вбројува и покренувањето на весникот „Балкански гласник“, чиј прв број излезе на 7 јули 1902 година во Белград, на српски јазик, а со уводниците и на француски. Како неофицијален орган на Македонскиот клуб во Белград, во осумте излезени броја во редакција на Стефан Јаќимов Дедов од Охрид, весникот, меѓу другото, ги реактуализира и некои клучни прашања од егзистенцијата на македонскиот народ, неговиот јазик, култура, литература, автономија... Во весникот „првпат јавно беа прокламирани основните принципи на современиот македонски литературен јазик и правопис и беше отворено истакнато начелото за македонската национална индивидуалност“.24 Реакцијата на статиите во „Балкански гласник" беа, исто така, јавни и се одеше на најбрутална пресметка со неговите издавачи и редактори. Стефан Јакимов Дедов и ДијамандИ ТрПКОВ Мишајков поради тоа МО• Раа Да емигрираат во РусиЈа; во неЈзината престолнина оо К. Мисирков, Д. Чуповски, Г. Константиновиќ и други студенти — Македонци на 28 октомври, 1902 година го основаат Македонското студентско друштво од 1903 година познато како Македонско научно-литературно другарство „Свети Климент“. Тоа е уште Македонско научнолитературно другарство „Свети Климент"

24 Б. Ристовски: Предговор во цит. книга За мкедонцките работи и „Вардар“, етр. 10.

21

една македонска национална институција чијашто дејност исцело е всредоточена на политичкото и научното разоткривање на вистината за македонската историја, јазик и литература; тоа е уште еден во историјата и од неа непречекорлив факт на личното политичко и научно ангажирање на Мисирков за остварување на неговите идеали и идеалите на македонскиот народ. Од крајот на ноември 1902 година Мисирков е егзархиски професор во Машката класична гимназија во Битола, одржувајќи и продлабочувајќи ги врските како со другарството „Свети Климент“, така и со ЦК на ТМОРО во Солун. Па и подоцна, по Илинденското востание, неговата активност во другарството „Свети Климент“ во С. Петербург е посебно значајна, бидејќи од ова време се неговите познати научни реферати Шчо напраифме и шчо требит да праиме за однапред?3 Имат ли се нужда од македонцки национални научно-литературни другарства? и Националнијот сепаратизам: земјишчето, на кое се имат развијено и ке се развијат за однапред, кои со уште два прилога подоцна ги објави како одделна книга За македонцките работи.

3. Развојот на националната и класната свест се битни составки на општествените процеси. Секако, ретроградните сили било на матичното општество, било на оние општества во чии национални идеологии во определени епохи преовладуваат хегемонистички стремежи и цели, по цена на големи жртви се обидуваат да го запрат секој процес што води кон национална или класна еманципација. Еклатантен пример е Отоманската империја од почетокот на минатиот, па се до првите неколку години на нашиот век! Таа е давеник, „болен од Босфор“, оној ист Босфор на кој воено-политички претендира еден друг болен, Руската царска империја, за најпосле и третиот болен, Австроунгарската монархија, да се осеќава се уште силна во своите стари апетити кон овој словенски и „турски“ дел од Балканскиот Полуостров. Сите тие се болни пред се од свои внатрешни општествени антагонизми; во нив, кон крајот на минатиот век, се јавија никулци на утрешните општествени судири и револуции. Меѓутоа, илузорно е да се верува дека до нив се доаѓа стихијно: национално поробените народи и класно експлоатираните општествени слоеви се оние двигателни сили со кои се забрзуваат револуционерните процеси и револуциите стануваат стварност. Незадоволството против владеењето на султанот Абдул Хамид II е општо: и кај нетурските и кај турскиот народ во Империјата. Во 1891 година од една група турски интелектуалци и офицери во Женева ее формира организација „Обединување и прогрес“, но дури во јуни 1908 година избувнува т.н. Мла-

22

дотурска револуција. Велиме „дури“, имајќи го предвид Илинденското востание на македрнскиот народ од 2 август 1903 година. Несомнено е дека и македонската револуција битно повлијаела во смисла на забрзувањето на Младотурската револуција: имено, турската буржоазија со таа револуција се обидела, преку ограничувањето на султановата власт, а подоцна и со неговото протерување од престолот, да го демократизира општествениот живот во земјата, со тоа што на нетурските народи да им се овозможи полна национална и културна автономија. Меѓутоа, зад прокламациите стоеја конзервативни општествени сили, гушејќи ги — како и султан Абдул Хамид II пред нив — националните права и класната борба како на словенските, а посебно на македонскиот народ, така и меѓу самите Турци кои беа за една порадикална прогресивна политика во решавањето на низа социјални 'противречности. Низ науката и литературата, човечката мисла си го пробиваше патот кон своето зацврстување во свеста на пошироките народни маси. Во XIX век тој процес доведува до некои за историјата пресвртнички резултати. Работничкото движење е една нова стварност, со своја генеза и историја. Тоа движење како главна цел го има социјализмот. Целта станува поблиска и појасна од појавата на научниот социјализам, преку теоретскофилозофските трудови на Маркс и Енгелс. Утописките предрасуди на Овен и Фурие се — минато. Пролетаријатот веќе не е без еден вистински компас в раце. Во Единаесеттата теза за Фоербах, Маркс пишува дека филозофите досега само го толкувале светот, а се работи за тоа тој да се — менува! Тоа е една општа девиза на векот. Од 1859 година на научната сцена стапува Дарвин со книгата Потекло на родовите: уште една револуција е стварност, како што оттогаш теолошко-метафизичкиот третман на човековата еволуција е — минато. И, се разбира, не само на човековата еволуција. Меѓутоа, процесот на националната и класната еманципација не се развива рамномерно во сите европски земји. Во Европа се уште постојат не само експлоатирани и експлоататори, туку и слободни и неслободни народи. И тоа се некои од основните причини што ни преминот од феудалното' во буржоаското општество не тече рамномерно, а надвор од општите економскосоцијални процеси во развитокот на европското општество. Во областа на литературата реперкусиите на оваа нерамномерност или на оваа нетипичност во развојот се речиси драстично евидентни. Неконтинуитетот во развојот на книжевно-естетичката мисла остави длабоки траги, кои се уште — и денес — не се отстранети (ниту би можеле да се отстранат!) од интегралното битие на една национална книжевност, на пример — македонската. Кога таа „горда Бвропа“, покрај се друго со што со право се гордее во претходните епохи, знае за еден Бајрон, Дикенс, Текери, Иго, Сен-Симон, Балзак, Кант, Хајне, Маркс, Зола, Толстој, Белински, Сент-Бев, Достоевски, Бодлер и др., кога таа знае за

23

естетика на рационализмот, романтизмот, реализмот, натурализмот и модернизмот, во сите нивни варијанти и нијанси, за литературната дејност на македонски јазик во книжевно-историската наука со право се констатира дека во минатиот век беше „скромна по обем, а особено по вистинските постигања“.25 Кога кај слободните народи се дигаат вистински книжевни револуции, а XIX век воопшто се смета за век на книжевната критика, во Македонија „надвладува уште усното творештво“26, а „далеку позначаен факт претставува собирањето на народни умотворби во втората половина на минатиот век отколку скромниот налор на полето на пишуваната литература“.27 Тоа се факти кои, се разбира, имаат и свое друго лице. Тоа друго лице се условите при кои живееше и при кои се развиваше македонската национална литература и самиот народ. И, макар колку скромни по обем и уметнички вредности, делата на Јоаким Крчовски, Кирил Пејчиновиќ, Константин и Димитар Миладинови, Рајко Жинзифов, Јордан Хаџи Константинов — Џинот, Григор Прличев, Марко Цепенков и др., за македонската книжевна историја се од непроценливо значење, а некои дела, на пр. Сердарот на Г. Прличев, се од светски карактер. И делото на Крсте II. Мисирков во македонската историја со право се смета за епохално. Тоа е израз на епохата во која револуционернмте стремежи на македонскиот народ за национална слобода и социјална правда го доживеаја својот израз во Илинденското востание. Меѓутоа, максимата на Гоце Делчев „Ослободувањето на Македонија лежи во внатрешното востание“ не им одговараше на врховистичките елементи уфрлени во Внатрешната организација. Гоце Делчев, Горче Петров, Јане Сандански и некои други истакнати револуционери беа најголеми противници на планираното предвремено востание, за чие подигање најмногу инсистирал еден од врховистичките експоненти и агент на бугарската влада, Иван Гарванов.*2 Гоце Делчев и Горче Петров, во своите објаснувања, поаѓале од следните становишта: „недостатна револуционерна подготвеност на масите, слабо вооружување, неповолна внатрешна и надворешна ситуација — изјавувајќи дека по принцип не се против востание, но дека тоа треба да биде добро подготвено“.29 Бездруго, подоцнежните настани покажаа колку тие беа во право. Во меѓувреме една група македонски интелектуалци, под влијание на анархистичките идеи и дејствувајќи во Солун како терористи под името „Гемиџии“, презема повеќе „динамитни атентати“: најпрвин на 29 април 1903 го-

т/ѕг

Израз на епохата

25 Блаже Конески: „За македонската литература", Македонската литература во 19 век, Избрани дела, кн. IV, „Култура“, Скопје, 1967, стр. 132. 26 Исто 27 Исто 28 В. во „Историјата на македонскиот народ“, книга втора, стр. 228. 29 Исто, стр. 229.

24

дина летна во воздух францускиот брод „Гвадалкивир“, а потоа едно по друго Отоманската банка, поштата, плинарата, германскиот клуб и други институции. Како атентатори најмногу истакнувале Ордан Орданов — Орцето, Милан Бошнаков, Димитар Мечев, Константин Кирков, Павел Шатев, Милан Арсов и Владимир Пингов.30 Целта на сите овие атентаторски акции била да се предизвика како македонската и балканската, така и европската јавност воопшто, за да може евентуално да дојде и до интервенција на европските сили во Македонија против Турција. Наоѓајќи се во тоа време во Солун, Гоце Делчев за малку не стана пленик на турскиот аскер по блокадата на градот. Постои претпоставка дека тој, всушност, од порано е следен и дека неговото убиство, најпосле, е организирано. Тие претпоставки изгледаат засновани: тој имал едномисленици и пријатели, но и голем број непријатели — особено меѓу врховистите. По „динамитните атентати“ во Солун тој се чувствуваше како препороден, иако неговата револуционерна идеологија не се совпаѓаше со анархизмот и тероризмот. Провлекувајќи се „како баснословен херој низ турските заседи во Серско“31, како што пишуваше францускиот писател Пјер Д’Еспања, Делчев на 2 мај (нов стил) 1903 година пристигнал во с. Баница (Серско), за пат кон Али-Ботуш каде што во почетокот на мај требаше да се одржи конгрес на Серскиот округ, а во врска со планираното востание. На 3 мај некои од пристигнатите имале средба со Гоце Делчев; според спомените на Михаил Чаков, тој, при средбата, им рекол: „Добровечер, добар ден, момци, ги измешавме дните и ноќите. Момци, Отоманската банка во Солун е крената во воздух и од неа помен не остана. Ги разигравме анамите со широките шалвари во Солун. Така ќе ја растресеме целата турска гнила империја од темелите.“32* Меѓутоа, веќе на 4 мај 1903 година Гоце Делчев загинува и, по наредба од Солун, е погребан во Баница. „Водачите на врховистите Гоцевата смрт ја примија со ликување“, пишува Христо Андонов — Полјански. „Еден македонски деец непосредно по убиството на Делчев се нашол во канцеларијата на софискиот адвокат Ѕивгов, кај кого наминале неговите врховистички пријатели: Протогеров, Цончев, Јанков и Стојанов. При влегувањето „сите весели, обрнувајќи се кон Ѕивгов рекле: „Најпосле се куртуливме од тоа куче“.ѕз 80 Исто, стр. 230. „Гемиџиите“ влегоа и во македонската литература: непосредно инспириран од нивните терористички акции и храброста, Јован Бошковски напиша акционо-реалистички роман „Солунските атентатори“, објавен 1962 година, а снимен е и филм со исто име и според мотивите од романот. 31 Р. В’Еѕраѕпа1; „Ауап! 1е Маѕѕасге", Македонин 1(1Х/1922) 20. Цит. сп. кн. „Гоце Делчев и неговото време“ I, на Христо Андонов — Полјански, „Култура“, Скопје, 1972, стр. 245. 82 Г. Делчев, во спомените на современиците, кн. III, редакција на X. Андонов — Полјански, стр. 280—281. 38 „Гоце Делчев и неговото време“, стр. 250.

25

Токму во тоа време се одржувал Смилевскиот конгрес (во с. Смилево, Битолско, 2—7 мај 1903), на кој гледиштата за подигање на востанието беа поделени. Сепак, Конгресот со мнозинетво гласови се изјаснил за подигање на востание, а во Главниот штаб на востаничките сили влегле Дамјан Груев, Анастас Лозанчев и Борис Сарафов.34 Прогласот за востанието е донесен на Брвот Победоносец (над Смилево): „Определениот ден во кој народот од цела Македонија и Одринско ќе треба да излезе јавно со оружје в рака против душманите е 20 јули (по нов стил 2 август) 1903 година.“ Прогласот завршува со извиците: „Долу Турција! Долу тиранијата! Смрт на душманите! Да живее народот! Да живее слободата! Ура!“35 Востанието ги зафати, речиси, сите реони на Македонија. Уште на 2 август ноќг започнале борбите за Крушево. На 3 август Крушево е веќе ослободено и се прогласува Крушевеката република, со Никола Карев како нејзин претседател. Во меѓувреме се ослободени Клисура, Невеска и низа други планински области. Но, под команда на Бахтијар-паша главнината на турската војска од 10 000 лица го крши херојскиот отпор на востаниците на 12 август и влегува во Крушево. Востаничкиот штаб со Никола Карев го напушта градот, провлекувајќи се низ турските редови. Кај Слива и Мечкин Камен се водеа најжестоките борби меѓу турскиот аскер и одредот на Питу Гули. Тие го бранат Крушево и во најголем дел храбро загинуваат. Илинденската епопеја не завршува со паѓањето на Крушево, како што ни со пропаста на Крушевската република не згаснаа државотворните стремежи на македонскиот народ. „Отпочнувајќи го чинот на Востанието, пишува Димитар Митрев, колку и предвреме — од гледиштето на воената подготовка и погодноста на моментот, па макар и со елементи на беспочвен оптимизам и на нескриени илузии во расположбата на востанатите маси, а едното и другото: резултат на врховистичките перфидни ветувања, не помалку и на прикриената проврховистичка агентура во врвовите на ВМРО, народот на Македонија го покажа во херојско живо дело својот револуционизиран лик. Лик што беше предвестуван од предисторијата на организираната револуционерна борба и затврдуван со забрзаното темпо на нејзината предилинденска деценија. Затоа: востаничката трииполмесечна борба, ретко нерамна но и ретко упорита, израсна токму како мерило за револуционерната машкост на востанатиот народ.“36 Меѓу луѓето на Организацијата, но и на науката, кои биле против предвремено востание — се вбројува и Крсте Мисирков. 34 „Историја на македонскиот народ“, кн. втора, стр. 233. 35 Исто, стр. 234. 36 Димитар Митрев: „Одразот на Илинденското востание во уметничката литература“, Илинденски зборник 1903—1953, изд. на Институтот за национална историја, Скопје, 1953, како и „Минато и литература“, Избрани дела, кн. 6, изд. „Наша книга“, Скопје, 1970, стр. 318—319.

26

Тој, бездруго, не е човек на револуционерната акција, како Гоце Делчев. Но, патриотизмот и на едниот и на другиот не беше научен, туку вроден, не беше егзалтација на мигот, туку константа на животот од раѓањето до смртта. Само патиштата им беа различни, бидејќи и нивните карактери и нивните идејни определувања беа различни. И едниот и другиот беа за македонското национално дело, но важно е, меѓу другото, да се истакне и тоа дека меѓу нив постоеја извесни не мали разлики за начинот како треба да се постигне крајната цел. Гоце Делчев предвреме загинува благодарејќи на врховистичкото предавство. Мисирков, иако живее осум месеци во Битола пред избувнувањето и за време на Востанието, работејќи како егзархиски гимназиски професор и учител на децата на рускиот конзул Александар Аркадиевич Ростковски, иако „близок до македонските организации“37, сепак „не го напуштил градот, ниту, пак, заминал во четите: останал во кругот на битолските конзули, засилувајќи го своето влијание врз рускиот конзул Ростковски“.38 Мисирков одеше по веќе избраниот пат на научник и дипломат, а спрема тој пат респектот на историјата не е ништо помал од оној спрема патот на знаменосците на Револуцијата. Навистина, може да се постави прашање зошто Мисирков, по загинувањето на Ростковски во Битола, шестиот ден по избувнувањето на Илинденското востание, не се откажал од своето повторно напуштање на Македонија, а за сметка на своето, евентуално, директно вклучување во востаничките редови? Самиот тој на едно место објаснува: „ .. . Јас не го заборавав и тоа дека сум турски државјанин, чиј живот не вреди за ништо во Турција. Знаев дека податоци за моето државјанство1 има само полицијата — тајната и јавната, но дека не сите офицери знаат за тоа, поради што беше потребно да побрзам да се приберам во Руското конзулство до доаѓањето на турската полиција на местото на настанот.“39 Тоа се делумни објаснувања на еден настан директно сврзан со личноста на Мисирков, зашто единствено тој се наоѓаше покрај рускиот конзул во моментот на неговото загинување. Сигурно дека тој трагичен настан двојно директно го погоди и самиот Мисирков: тој изгуби близок пријател, иако не и идеен едномисленик, а со тоа и можноста по дипломатски канали, во најнепосредна близина на востаничките офанзиви, да се бори за македонската национална кауза! По судењето на убијците на Ростковски, Мисирков навистина немаше никаков друг избор, освен од руското конзулство, во кое уживаше дипломатски азил, со мртвиот Ростковски, неговата официјална придружба и фамилијата да се префрли до Солун, а од Солун со рускиот боен брод „Терец“ во — Одеса. Веќе во 37 88 39 времн“,

Цит. од сп. кн. „Крсте П. Мисирков“, стр. 256. Исто, стр. 260. Убииство А. А. Ростковскаго. (Расказв г. Мисиркова), „Новое Спб., № 9863, 20.VIII (2.1Х.).19ОЗ, 3.

27

септември 1903 година Мисирков е во Петроград, каде на заседанијата на Македонското научно-литературно другарство „Свети Климент“ ги изнесува своите становишта за состојбата на македонскиот народ непосредно по Илинденското востание, а преку оние три научни реферати со кои, заедно со уште два прилога, во ноември истата година ќе ја комплетира и во Софија ќе ја даде во печат книгата За македонцките работи. Актуелноста на оваа книга е огромна; стравот од нејзините вистини исто така. Затоа ја забрануваат и горат во Софија. Средновековните клади оживеаја на крајот од третата година на нашиот век во една земја чии најврвни државни официози пред европската дипломатија се колнат во своите добри и „братски“ намери спрема Македонија и македонскиот народ. Инквизитори и инквизиции не признаваат ни радикално изменетите општествени системи, ни искуството на историјата. 4.

Книгата на К. П. Мисирков За македонцките работи излезе од печат во Софија кон средината на декември 1903 година. Еден број примероци им е испратен на пријавените претплатници; другите се продаваа по софиските книжарници, а најголемиот број од тиражот е уништен од страна на претставниците на бугарската власт. Појавувањето на оваа книга не остана незабележано како во бугарските, така и во српските весници. Директно или индиректно, таа била повод за различни научни и дипломатски коментари на едната и на другата „заинтересирана“ страна. Некои истражувања покажуваат дека првиот јавен напад на книгата За македони}ките работи дојде до софискиот дневник „Вечерна пошта“, потоа во списанието „Македонија“, итн. Насекаде: навредувања, искривувања на идеите и мислата, обиди за дискредитирање на научниот и човечкиот лик на Мисирков. Така, на пример, главниот уредник на весникот „Вечерна пошта“ во статијата — памфлет под наслов Македонска народност, македонска граматика, руска изобретателност зборува за Мисиркова како за „нов апостол“, „не на обединувањето, ами на разединувањето“, којшто „не е ни Русин ниту Бугарин, ни Јудеј ни Елин“, туку едноставно „Македонец“.40 Во сп. „Македонил“, инаку финансирано од великобугарските царски кругови, меѓу другото се вели: „ ... Овие лудории од немакедонски фрази, овие брканици од немакедонска фонетика, оваа дилогика од исколчена македонска синтакса ќе роди Од пепелта феникс, од мозокот на К. П. Мисирков — дело, том од 10 печатни табаци.. ,“41 Авторот на статијата се чуди, наведувајќи дека ова „За македонцките

40 В. „Вечерна погца“, Софија, од 9.ХП.1903. 41 Сп. „Македонил“, Софија, I, 9, 27—28, 1903.

28

не е „првиот потрес во нашата литература". Навистина, за точноста на констатацијата не би имал што на авторот да му приговори и самиот Мисирков: книгата За македонцките работи предизвика еден нов потрес, како меѓу припадниците на бројната македонска емиграција во Бугарија и Србија, така и во Македонија, чиј „страдалнички христијански народ“, како стои во еден руски документ, во тоа време го плаќаше данокот за предвременото востание и неговото трагично финале. Постоеле несогласувања и меѓу т.н. „внатрешни врховисти“, Македонци, со идеите на Мисирков, Чуповски и некои други протагонисти на македонската национална автономцја. Така, од еден руски документ, во' тоа време го плаќаше данокот за предничка акција, се гледа каков став спрема Мисирков имал тогашниот уредник на сп. „Македонски прегледт/* Никола Наумов: „Ние, ми рече Наумов, — известува Симиќ — сме воспитани во бугарски училишта, запоени со бугарски дух, и ние се чувствуваме Бугари. Јас и не умеам да се служам со друг јазик освен со бугарскиот, како што оние Македонци што се воспитани во српските училишта не можат да се служат со друг јазик, туку само1 со српскиот. Покрај изработенлве јазици, српскиот и бугарскиот, вештачки да се создава сега и македонски, тоа, по моето мислење, е глупост.“42 Оваа изјава фрла уште еден сноп светлина на еостојбата во самата Организација, на разните струења во неа, за националната одроденост на еден дел од македонската емиграција, за недалекувидноста на извесни нејзини луѓе, а всушност — сето тоа толку јасно зборува, пред се, за трагичната судбина на македонскиот народ, како и за историската величина на научното дело на Крсте П. Мисирков. А за судбината на книгата За ма~ кедонцките работи самиот Симиќ, со посредство' на Наумов, известува: „Дека приврзаниците на Внатрешната организација — а во тоа тие наполно се согласуваат со врховистите — ги сметаат идеите на Мисиркова како еретички и опасни, доказ е и фактот: што неговата книга Македонцките работи ја откупиле и ја спалиле, па таа сега не може веќе да се најде во ниедна книжарница, а самиот автор го изнатепале толку што, сиро машкиот, морал да бега од Бугарија и си нашол место во Руеија како учител во прогимназијата во Бердјанек.“43 Сигурно, „Правдини се добиваат со крвнини!“44 Не би можело да се рече дека еден од претходниците на Мисирков, Евтим Спространов, интимно не се еогласуваше со цитиранава мисла, но сепак во својот „Дневник“ (1900—1931), уште пред излегувањето на книгата За македонцките работи, пројавува скепса и 42 ДА ДСНРЈ, ПП, ред 479, 1905. Извештај на Св. Ст. Симиќ од Софија, Пов. Бр. 268 од ЗОУ1..19О5 година. 48 Исто 44 Мото од првата страница на весникот „Бунтовник“ на Горче Петров (1898—1899 година, 11 броја).

29

негаторски став во однос на Мисирков и неговите идеи за македонскиот јазик и правопис. „Егзалтиран“, вели Спространов за Мисирков: — „Зборува за книшки на македонско наречје, за граматика, за историска читанка и др.“ Во тоа време книгата на Мисирков е веќе дадена во печат, но како што се гледа Спространов е добро запознат со јазикот на истата и за тоа пишува: „Мисирков зборува за македонска граматика со свој правопис. Последниот во брошурата му бил речиси српски. Му реков на Дедова: „За да не падне во крајност, правописот треба да биде толку далеку од бугарскиот, колку што ќе биде од српскиот. Кога ги исфрла еровите, се оддалечува од бугарскиот и се приближува кон српскиот; но кога ги исфрла и дифтонзите л, К), ж тој веќе оди сосем далеку. Ете зошто би рекол да ги запазиме овие букви за да биде поблизу до бугарскиот. Ж може сосема да го нема. . . Ќе видиме што ќе измати.“45 Следниот запис на егзархискиот човек Е. Спространов се чини уште покарактеристичен за неговиот однос како спрема македонското јазично прашање, така и по однос на целокупното т.н. македонско национално прашање: „Уверен сум — пишува тој во „Дневникот“ — дека неговиот македонски јазик (на К. П. Мисирков — М. Д.) ќе трае ден до пладне. Кога ќе затракаат печатните машини во Македонија, се ќе исчезне. Та таму има цело поколение што се развивало, растело и учело на бугарски: ќе прими ли сега тоа да се мачи на нов јазик? Којшто не правел обид, тој само не може да знае каква мака е да пишуваш сериозни работи на македонско наречје. Пишував, но самиот знам какви тешкотии среќавав. — „Ги има што сочувствуваат“, вели. — Верувам, особено откако Бугарија постапи изневернички, но тоа не е доста за да ги натераш луѓето да се откажат од својата националност и да им создаваш нов литературен јазик, кога веќе си имаат таков. Друго е прашањето со политичкиот сепаратизам. Ако се ослободи Македонија, може да се создадат месни економски и политички интереси што ќе ги обврзат населенијата во едно и ќе ги натераат да ја заштитуваат својата политичка независност и да се противат на секој стремеж за присоединување дури и со Бугарија. Тогаш сите можеме да бидеме за самостојноста на Македонија, без да создаваме нов јазик, којшто нема да ни помогне во ништо.“46 Преку оваа панорама на различни идеи и мислења за дејноста на Крсте П. Мисирков и, конкретно, за неговата книга За македонцките работи, всушност, сакавме да го илустрираме становиштето и инаку познато во нашата историографија за трнливиот пат по кој мораше да се пробива секоја, па и мислата Македонското прашање

45 Евтим Спространов: „Дневник“ (Дневници), 12.Х1.1903. Цит. од кн. „Крсте П. Мисирков“ на Б. Ристовски. 4б Исто, 13.Х1.1903.

30

на Мисирков за македонската народносна и јазична самобитност. Тој тие две нешта — национално, политички и феноменолошки ■— не ги гледаше извлечено од еден ошит, заеднички контекст, оној што во историјата е познат како македонското национално прашање. За разлика од него, Евтим Спространов (и не само 4тој), иако и самиот се обидувал да пишува на македонски јазик47, иако во младоста и припаѓал на групата македонски дејци околу сп. „Лоза“ итн., сепак подоцна се провозгласува како застапник на идеите на великобугаризмот, не сфаќајќи ги дури ни оние најопшти и толку присушти нови идеи за разрешување на македонското прашање врз кои и се базираше целокупната натамошна македонска политичка, научна и ослободителна мисла — се до конечното ослободување на вардарскиот дел од Македонија по Револуцијата од 1941 година! Неговиот пандан, во одредена смисла на зборот, е Анѓелко Крстиќ, српски воспитаник, автор Ј на познатиот роман 1^'ајан "об ј авен на српски јазик „са тумачењем некојих речи“, кој првиот текст за селото Подгорац во / Дримкол го објави во „Цариградски гласник“ уште на 25. II 1899 ј . година. Зборувајќи за „трагичноста на нашите личности, на нашата генерација“, (патем речено, тој само четири години е помлад од Е. Спространов, а го надживеал полни дваесет години), А. Крстиќ констатира дека таа трагичност „се корени во трагедијата на оваа пеиолна земја, одошто во нашите лични недостатоци“, па продолжува: „Не брзајте да не осудувате нас старите. Ние многу долгови, тешки вергии, да речам, плативме на нашето воспитание ... и на судбините, нерадосните судбини на оваа земја .. .“48 47 Делото на Евтим Спространов (1867—1931, Охрид) допрва ќе треба егзактно да се проучи од аспект на неговата национална, политичка и литературна комплексност и носивост. За нашиот контекст најинструктивна е статијата на Гане Тодоровски „Белешки за Евтим Спространов“, во кн. „Претходниците на Мисирк?ов“, стр. 57—91. Коментирајќи ги литературните трудови на Спространов пишувани на македонски јазик, Г. Тодоровски забележува дека самиот Спространов „претставува своевидна најтипична илустрација на сите оние ломења, конвулзии и постојани дилеми што се исправаа пред Македонецот — интелигент и интелектуалец, пред Македонецот — писател и научник“. Од литературното творештво на Спространов на македонски јазик ее спомнуваат: поемата „Оплакувањето на Мара“, преработената верзија со 555 стихови (првата верзија во ракописот изнесува 1.800 стихови и има наслов „Мара Воперката“); прозните состави „Подслушнат разговор“, „Писмо од градот“, „Без пушка не излегвам“, „Митре“ и др. 48 Коле Чашуле: „Записи за последното виѓавање со Анѓелко Крс( тиќ“, сп. „Оовременост“, год. II, бр. 5,^1952, стр. 31. — Анѓелко Крстиќ (1871—1952, с. Лабуништа, Охридска околија), позначајни дела: „Трајан“, роман, 1932, збирки раскази и „Заточеници“, драма во четири чина, 1937, сите на српски јазик. Претставувајќи ги на македонската јавност Крстиќевите раскази во книгата „Нема пазува“ (Скопје, изд. „Кочо Рацин“, 1952), Јован Бошковски вели дека македонскиот читател „добива една книга, која по она што го носи како слика на животот ќе ја сети наполно своја; зашто прозата на овој писател што зазема високо место во современата српска литература, зборува за животот на нашите, ма-

31

Изнесеното и делумно прокоментираното, чинам, ни јанадополнува претставата за времето и условите при кои се револуционизираше македонската национална мисла во предилинденскиот и илинденскиот период, а поправо тоа се два најзначајни периода за политичкото, научното и литературното формирање на Мисирков и низа други македонски научници и писатели, од кои некои веќе ги споменавме, а кон кои — меѓу другите за кои во оваа книга ќе се зборува — им се придружува драмскиот писател и театролог Војдан Чернодрински.

Книгата За македонцките работи на К. П. Мисирков претставува една заокружена научна целина, иако на прв поглед може да изгледа дека за предмет на своите разгледувања има неколку проблеми кои феноменолошки сосема не се совпаѓаат. Неа ја сочинуваат следните текстови и студии: 1. Предговор (Предгоор). 2. Шчо напраивме и шчо требит да праиме за однапред? 3. Имаат ли се нужда од македонцки национални научнолитературни другарства? 4. Националнијот сепаратизм: земјишчето на које се имат развијено и ке се развијат за однапред. 5. Состауала, состауат и можит ли Македонија да состауат от себе одделјна етнографска и политична јединица? и 6. Неколку зборои за македонцкијот литературен јазик. Откако во Предговорот, со еден теоретски пристап, дава најнужни појасненија за што, всушност, се говори во книгава, напомнувајќи дека „Револуцијата стана и, ако има најужасни последици за нас, пак даде некоји благодатни резултати, со кои шчо да бидат задоолени нашите борци за национална слободија“; Мисирков констатира дека „Време јет да отфрлиме од очите наши мрежите, што ни и кладоа верцки пропаганди во Македонија“, па, заклучувајќи го својот предговор, вели: Некои аспекти на книгата „За македонцките работи"

„Со тије неколку зборои јас сакаф да појаснам содржајнјето на предложената на македонцките читачи книга за најважните за нас прашања. Како последуач на идејата за полно отдејајнје на нашите интереси од интересите на Балканцките народи и за самостојно културно-национално развијајнје, јас и је написаф на централното македонцко наречје, које за мене от сега на тамо иљат да бидит Литературен македонцки јазик. Нерамностите, шчо ке се кедонски луѓе, со таква уметничка сила, каква што е малку постигната во сета балканска литература на македонска тема. Но, во исто време, продолжува Ј. Бошковски, нашиот читател бездруго на многу страници од оваа книга и во другите творби на Анѓелко Крстиќ на кои ќе се наврати, ќе застане во недоумица и со оправдана горчина ќе утврди една подвоеност во погледите, пред се политички, на нејзиниот автор, и животната вистина што така сугестивно и незадржливо напира низ страниците на ова навистина големо литературно дело“ (Поговор кон книгата „Нема пазува“).

32

окажат во јазикот на мојата книга сет сосим природни и ќе можеа да се отстранат само при једно по глабоко знајанје на централното македонцко наречје, шчо не можам да се пофалјам. Но и при тоа се надејам, оти за македонците таков јазик ке бидит по пријатен и по звучен, од јазико на нашите суседи, со који ние сега за сега се дигаме на големо“ (курз. — М. Д.).49

Овој манифест на К. П. Мисирков, напаѓан, игнориран, фалсификуван, се покажа животно и научно ненадминлив, истовремено една реалност и една визија за иднината на македонскиот народ и неговиот јазик, за неговата посебност и специфичниот пат на неговиот национален, културен и литературен развој. И во студијата Шчо напраифме и шчо требит да праиме за однапред?, во која аналитички и критички се осврнува врз Илинденското востание и состојбите во Македонија по него и по тн. Мирцштегски реформи, прашувајќи се „Дали принесените жртви за ослободуајнје не сет напразно?“, и недвомислено одговарајќи: „Јас од моја страна ќе си позволјам, со чистосрдечно прискрбије да видам во сегашното движејнје полно фијаско“,

бидејќи „По резултатите, који шчо ке се добијат от сегашното востаајнје, последното ќе можит да се наречит једно од најголемите, ако не и најголема нестрекја за нашијо народ“,

тој во проследувањата на сите македонски работи, како во огледало на народниот живот, лутања и мечти, ќе ги присобере оние најсуштествени, егзистенцијални импулси, без кои ниту еден народ не може да се смета за самостоен, со своја културна историја и физиономија на посебноста во дадениот момент. Тие импулси Мисирков ги чувствуваше во јазикот и затоа во неговите аналитичко-синтетички студии на прашањето за јазикот му посветува посебно, до колку не и најсериозно внимание. Така и во оваа студија, најпрвин прочитана на првата седница на Петроградското Македонско Научно-литературно Другарство „Свети Климент" во месец септември 1903 година, тој со сета научна акрибичност и компетентност се залага: „Македонцката интелигенција секогаш, кога јет надвор од својите официјални работи, требит да зборуат меѓу себе на централното македонцко наречје (Велешко-Прилепцко-Битолцко-Охридцко), које ке требит да се воведит во сите религиозни и национални пропаганди и турцките сколији, како задолжителен предмет. Тоа наречје имат да бидит литературен јазик на македонците.“

Мисирков е за една „мирна програма на македонците“, за една политичка и културна автономија во склопот на тогашната Турција, сметајќи дека со сочувувањето „на целоста на Турција“ ќе се сочува националното, политичкото и културното единство 49 Сите цитати се од книгата „За македонцките работи" и „Вардар" на К. П. Мисирков, 1969 год.

3 Македонската литература

33

на македонскиот народ. Без оглед како денес ее гледа на овие становишта на К. П. Мисирков, дали е тоа „ерес“ или се тоа „заблуди“, или нешто трето, подоцнежните воено-политички настани на Балканскиот Полуостров докажаа дека, по Балканските војни дојде до раскинување на интегралното битие на македонскиот народ на три дела, а имено се случи токму она од што самиот Мисирков најмногу се плашеше дека може да се случи. „Но можит ли да бидит по голема нестреќа за македонците од разделјуајнјето или окупацијата?“ се прашува Мисирков и одговара: „Малечките држаици балканцки без церемонија ке земат во своји раци сите дооди од завоеваните части на Македонија, а македонците ќе се обрнат во просјаци, откако си загубат првен својите национални особини.“

Според Мисирков, науката и литературата „сет нај важнијот фактор во развијајнјето на једен народ, како народ“, зашто „По степента на развијајнјето на науката и литературата у једен народ се мерит негоата култура и по ниф се делјат народите: на културни и не културни; културните народи владејат, а не културните робуваат. Само со знајајнје и просветејнје, само со културна работа ке можит нашата интелегенција да попраит и искупит својите грешки пред нашијот народ.“

Не е тоа анахронизам на задоцнетиот толкувач и поборник на просветителските идеи, какви што, да речеме, иако во поинаква форма и со религиозни примеси во своите пораки, ги наоѓаме уште од времето на Кирил Пејчиновиќ; идеите на Мисирков, токму такви, ги бараше времето; тие се израз на една актуелна и акутна потреба на народот, на неговото ослободително и културно движење, тие се „глас на нуждата“. Во врска со ова мошне дискутирано, можеби донекаде и дискутабилно прашање од и инаку сложената македонска национална и културна проблематика, Б. Ристовски пишува: „Затоа и има право Мисирков кога смета дека македонската национална преродба уште не е завршена и самиот тој се вклучува во тој судбоносен процес.“50

Мисирков согледува кои се причините, согласно со тоа и вредностите, за појавата во 19 век да се пишува на македонски јазик, но и во што е неуспехот на тие обиди, заклучувајќи: „ ... заради некоји историски причини тије опитувачки не се овенчаа со успеф, каков би можело да се очекуат од ниф“. Со ова и редица други гледишта за јазикот и литературата, Мисирков не е само филолог и литературен историчар, туку и критичар на состојбите на македонскиот јазик и литературната историја, на едно место забележувајќи дека и меѓу членовите на Македонската револуционерна организација имало луѓе што Научно толкување на јазичката проблематика

50 Во кн. „Крсте

34

Мисирков“, стр. 375.

настојуваа „дуовно да се оддел’ат македонците од бугарите“, меѓутоа „тије луѓе или се ограничиа со издаајнјето на неколку книжки на македонцки јазик, или пак се ограничија со зборуајнје дома, или со својите земјаци“. Тезата на Мисирков дека „само со културна работа", а во рамките на Отоманска Турција на Абдул Хамид II, македонската интелигенција може да се оправда за гревовите спрема сопствениот народ, секако наведува на подлабоко размислување и соодветни, различни коментари, па и директни спротивставувања. Како национален и идеен концепт, таа теза не е без привлечност, меѓутоа изгледа дека конкретно се работи за привлечност без посериозно историско покритие, т.е. за една, би се рекло, идеалистички фундирана концепција за културната еманципација на македонскиот народ со што ни поранешниот ни натамошниот негов национален и културен развиток нема ништо заедничко. Тешко би можело да се најдат и аналогии со кои, барем условно, би се поткрепил идеалистичкиот концепт на Мисирков и тоа на оној ист Мисирков кој никогаш не се декларирал априори против востаничките и револуционерни движења и акции на својот народ. Но, колку да трпи историска критика овој негов став, оваа негова политика или програма, не може да се превиди фактот дека истовремено неговата анализа на Илинденското востание и на приликите во Македонија непосредно по неговото задушување, како и научно аргументираното укажување на тоа кои се демоните на македонската историја, заслужуваат полн научен и историски респект. „Востаајнјето напраи епоха во жиотот и националното самосознајнје на македонцките словени" пишува Мисирков во студијата Националнијот сепаратизам: земјишчето на које се имат развијено и ке се развијат за однапред.51 — „Оно ке натерат нашијот народ и неговата интелигенција да погледат назад на својите упушчејнја, от који произлезе неуспео на востаајнјето. Оно ке натерат македонцката интелегенција со различно образуајње да се сплотит во једно, за да објединит народот ни, но веке, не на таја осноа, шчо си покажа сета своја несостојателјност, а на друга, на чисто македонцка. Востаајнјето ни покажа, оти није македонците не можиме да очекуаме помоќ од никој од балканцките држаици, оти решејнјето на нашето прашајнје јет сето во раците на Големите Сили, и за тоа нам и не ни требит да соединуаме и збркуаме нашите интереси со чији и да бидит словенцки на Балканцкијот полуостров. Нам ни требит натрешно објединуајнје меѓу себе: не ни требат во Македонија ни срби, ни бугари, ни грци, оти не сме ни једното, ни другото, ни треќето.“

Ете, зошто, меѓу другото, Мисирков е претепан и избркан од Бугарија веднаш по отпечатувањето на неговата книга За македонцките работи! Неговиот еволуционизам, стгоред некои толкувања, е капитуланство, но во моментот по Илинденското востание, а сообразно со револуционерното искуство на македон51 Прочитано на Третата седница на Петроградското Македонско Научно-литературно Другарство „Св. Климент" во месец октомври 1903 год.

3*

35

скиот народ, изгледа дека беше единствено научно и политички прифатлив, иако во крајна консеквенца еволуционизмот на Мисирков не го исклучува револуционерниот подем на македонското ослободително дело, ами се надоврзува врз него и му дава една специфична боја на мигот и вистинските можности. За овие студии на Мисирков е речено дека, истовремено, покрај се друго, исто така значајно, претставуваат прва напишана историја на македонскиот народ. Сето тоа е точно: треба само да се види со каква научна акрибичност Мисирков навлегува во некои мошне сложени историски процеси уште од времето на населувањето на Балканскиот Полуостров од словенските племиња! Нас, меѓутоа, овде превосходно не интересира едно од неговите централни прашања гго чии одговори самиот трагаше, првпат изнесувајќи ги во својата книга со сета нивна национална актуелност, научна задлабоченост и целесообразност: тоа се прашања за генезата и развитокот на македонскиот литературен јазик. И во својата студија Состауала, состауат и можит ли Македонија да состауат от себе одделјна етнографска и политична јединица?, Мисирков стручно, по пат на разни аналогии и паралелизми, ја докажува посебноста на централното македонско наречје по кое тоа евидентно се одделува од централните наречја на српскиот и бугарскиот јазик. „Во Македонија — пишува тој — како и во секоја друга земја, имат многу наречија, блиски једно до друго. Таја блискост од једно наречје се пројавуат, од једна страна до сите друзи македонцки наречија во обшчи фонетични или звуковни, морфологични или формени и лексични или речнични особини; од друга страна секоје наречје јет нај блиско до негоите саседни наречија, имајќи со ниф обшчи особини, који се немаат во по оддалечните од него друзи наречија, и то западнијот дел од наречијето јет по блиско до негоијот западен сасед и со него, туку речи, се сливат, источнијот до источнијот и пр., и така, наречијата као да сет врзани једно со друго, како колцата во једна верига.“52

Повикувањето на Јагиќ, Шафарик, Ј. А. Бодуен-де-Куртене, Вук Караџиќ и други филолози и историчари, зборува за дијапазонот на неговата научна информираност, на неговата темелна подготвеност во научните проследувања и објаснувања да се служи со аргументи од прв ранг и со тие аргументи да ја докажува заснованоста на своите тези. Таква е и тезата за сушноста на разликите меѓу централното македонско наречје и централното српско, односно бугарско наречје. Во наведената студија Мисирков забележува: „Централното или Велешко-Прилепското македонцко наречије никој пат не можит да бидит по својите особини однесено кон србцкијот јазик, зашчо меѓу него и централното србцко-хрватцко наречије или сегашнијот србцко-хрватцки јазик имат исто таква разлика, како и меѓу чешкијот и пољцкијот јазици.“

52 Студијата првпат е објавена во кн. „За македонцките работи“, Софија, 1903 година.

36

Од друга страна: „Ако стокмиме наречијата от крајишчата на Македонија, од једна страна со централното македонцко наречије, од друга со источно-бугарцкото наречије или србцкијот јазик кај Вук Караџич, ке видиме, оти сите македонцки наречија сет по блиски до централното македонцко, а не до централните наречија на друзите јужни словени.“

Мисирков се залага за „једно корено изменуајнје на .досегашнијот процес на нашето дуовно развијајнје“, како пишува во студијата Неколку зборои за македонцкијот литературен јазик5*, сметајќи дека не се во право оние кои тврдат дека и за македонцка народност, македонцка литература и литературен јазик“ ќе може да се размислува само „кога ке заживејеме једнаш слободен политичен жиот“. Тој станува против „делејнјето на нашата татковина и за нејната автономија, зашчо дележот ке ни искоренит се, шчо ни јет мило и ке ни наврзит много противно нешчо на нашијот народен дух“. Паѓа в очи модерноста на неговото сфаќање за јазикот како средство за меѓучовечка комуникација, национално и духовно распознавање, историската свест и поврзаноста на интересите на еден народ. Тој од своите сонародници бара да имаат „милост кон нашијо народен јазик“, „ако сакаме да останеме верни на дуот на нашите предедовци“. Познавајќи го историското минато на својот народ, сочувствувајќи со него во наметнатото му турско ропство и разните национал-шовинистички пропаганди на балканските држави, луцидно проникнувајќи со научна мисла во историската сушност на т.н. македонско национално и јазичко прашање, тој ќе рече: „Во јазикот се имаат одделјни гласовни знакои или зборои за сите мисли, осеќајнја и сакајнја на једен чоек, за тоа јазикот на једен народ јет негоо дуовно богатство и наследство, во које се заклјучуваат, отпечатени во гласовни знакои или зборој, сите народни мисли, осеќајнја и сакајнја, со кои имат живеано и живит једен народ и који се предаваат, као нешчо свето от једно поколејнје на друго“.

Според Мисирков, откажувањето од народниот јазик, всушност, е исто што и откажување од народниот дух, па затоа е нужно — а тоа е човечки и историски долг на секој човек — својот јазик да го брани „као светијнја“. Во спротивно, човекогг е загубен, тој лута без лична и национална перспектива „и не знајит от кај идит и кај идит“. При тоа констатира дека постои историско искуство, дека секое наречје може да се подигне „на степен на литературен јазик“, за по тој повод да подвлече дека „Историско-културните прилики во' создаајнјето на литературни јазици тосподствуваа секогаш, господствуваат53 53 Објавена како заклучна студија во книгата „За македонцките работи“.

37

они и сега“. Конституирањето на еден „обшч македонцки литературен јазик“ за него претставува првостепена задача, негов научен и ошпт историски долг, сметајќи дека сите Македонци како литературен јазик треба да го прифатат „централното маКедонцко, т.е. Велешко—Лрилепцко-—Битолјцко>—Охридцкото наречје“. По опстојната анализа на ова за него и за историјата на македонскиот литературен јазик фундаментално прашање, тој утврдува: „Околу централното наречије требит да се групираат сите наши научни и литературни сили, за да го очистат и обогатат со сокројшча од друзите македонцки наречија и да создадат од него једен убав литературен јазик. На него требит да се создадит једна богата сколијцка, научна и убаа литература, за да можит преко ниф да се рашират низ цела Македонија во вид на литературен јазик, кој шчо ќе изместит од неја пропагандцките јазици".

Мисирков се определува за фонетски правопис; во тоа се користи со искуствата на Вук Караџиќ и неговата правописна реформа во српскиот јазик. Во книгата За македонцките работи тој практично ги демонстрира своите научни концепти — во поглед на јазикот и правописот. Секој проблем е поставен на научно-теоретска основа, а истовремено! е даден практичен образец за неговата примена. Зборувајќи за македонската литературна традиција, не наведувајќи конкретни примери, тој забележува дека „заборааме својето, изучувајки тугјето“, а не затоа што таа традиција не постои. И подоцна, во Бердјанск и Одеса, каде живее како емигрант, покренувајќи го првото научно-литературно и политичко списание на македонски јазик „Вардар“ (1905), тој уште во програмата на ова списание наведува дека ќе објавува „стихотворби, раскази, романи и драмски дела на теми од месниот живот“, потоа „споменици од старата писменост и од усната народна книжевност на Македонците“, дека ќе ги разгледува „прашанјата за општиот македонцки литературен јазик“, „литературните школи и правци“, иоледувања и статии „за старата и новата историја на Македонија и на Македонците во врска со историјата на другите соседни земји и народи“, итн.54 Всушност, Мисирков е еден од многуте македонски интелектуалци и научници, кои во исто време — чувствувајќи го долгот спрема историјата — мораа да се занимаваат и со политика, и со лингвистика, и со литературна историја, и со националниот статус на својот народ, па како таков ние го набљудувавме и во ова наше разгледување, претпоставувајќи дека не е тешко да се сфати што и на каков начин од неговиот опус може да се смета (1) за национален, (2) за историски, (3) за лингвистички, (4) за книжевно-историски, (5) Филолог и критичар, политичар и книжевен историчар

54 В. во цит. кн. „За македонцките работи“ и „Вардар“, стр. 17.

38

за критички и секаков друг придонес во' развитокот на македонската научна, книжевно-историска и критичка мисла. Зашто, на пример, филологот во личноста на Мисирков е, според нас, незамислив без критичарот на филолошката мисла, а самата филолошка мисла феноменолошки егзистира во комплексот на сите други национални и културни проблеми, па најчесто е и неодделива од феномените на критиката во нејзината најтесна врска со литературата. Филолошките и литературните феномени или идеи кај него, во неговите студии, предавања и реферати, посебно во студијата Неколку зборои за мкедонцкијот литературен јазик, непрестајно се проникнуваат, како што тоа заемно дијалектичко проникнување и инаку е присутно на многу поширок план на неговото политичко и културно делување во татковината и надвор од неа, особено како издавач и редактор на списанието „Вардар“. Имено, во програмата и „наредилницана" кон првиот број е зацртан и голем интерес што ова списание, како пгѓо веќе видовме, ќе го има спрема „научни и белетристични материјали и со тоа ке кладит основа на македонцката самостојна наука и литература“.55 Преку Мисирков е отворен пат кон една навистина самостојна македонска книжевна наука, лингвистика и литература; во рамките на тој придонес не е незабележлива и неговата улога, условно сфатено, во фундирањето на нови основи за утрешниот развој на македонската литературна критика. Синтетизирајќи ги своите сознанија за македонската јазична конституанта, Мисирков заклучува дека таа ќе може да се оствари до колку се исполнат два принципа: „прво, Македонија да се неутралисат за Бугарија и Србија и да се оддалечит једнакво од двете држаи и друго, она требит да се објединит на јазична осноа“, па заклучува: „На тије два принципа одгоарат: 1. Прилепцко-Битолјцкото наречије за литературен јазик, као једнакво далеко и от србцкијот и бугарцкијот јазици, и централно во Македонија, 2. фонетичнијот праопис со употребените во таја книга писмени знакои и со мали отстапки н-а етимологијата и 3, речничнијот материјал да јет собрајнје от сите македонцки наречија."

Навистина, како што пишува Блаже Конески, „Откривањето на Мисиркова во многу погледи значи за нас откривање на самите себеси“.56 Престојувајќи последните години од животот во Русија и Бугарија како учител и професор, тој никогаш не се откажал од своите идеи и становишта по однос на македонското национално прашање, македонската национална, културна и литературна преродба. Се до крајот на животот, 26 јули 1926 година, отстојувал наспроти сите животни искушенија од секаков вид, „ —

55 „Од наредилницана“, сп. „Вардар", I, 1 стр. 2—3, Одеса, 1 септември 1905. 56 „Крсте П. Мисирков“, сп. „Литературен збор“, Скопје, бр. 4—5, 1963, стр. 8.

39

па и како професор последните години во Бугарија. Тој е основоположник на современиот македонски литературен јазик и правопис и автор на првата книга напишана на тој јазик и правопис, национален борец, идеолог, историчар, ценет научник и трибун, политичар и дипломат, основач и издавач на весници и списанија, основач и духовен водач на научно-литературни другарства, прв македонски фолклорист, собирач и издавач на македонска народна епика, прв преведувач од хрватската литература на современ македонски јазик (песната Патник на Петар Прерадовиќ, во ,,Вардар“) итн., поради што, меѓу другото, од нашата наука со право е наречен македонски Вук Караџиќ. Многумина македонски писатели, од Чернодрински и Мајски до Иљоски, Панов, Крле, Рацин, К. Неделковски, Н. Вапцаров, А. Попов, Г. Абаџиев, М. Богоевски, Митрев и др., се вдахновувале од национално-културната и лингвистичко-литературната мисла на Мисирков уште во она бурно и пресвртничко за македонската литература време од почетокот на овој век, па се др Револуцијата од 1941 година, кога конечно се оживотворија и неговите идеи за самостоен национален и културен развиток на Македонците во рамките на СФРЈ.

40

ВОЈДАН ЧЕРНОДРИНСКИ

(1875 —1951)

Увод во историјатот на македонската драмска литература — Од кружокот „Македонски зговор“ до театарската трупа „Скрб и утеха“ — Чернодрински како поет и драмски писател — Аналитички коментар на драмата Македонска крвава свадба

Почетоците на македонската драмска литература ги наоѓаме уште во првата половина на 19 век, во дијалогизираните текстови и во театарската дејност на Јордан Хаџи Константинов — Џинот (1818—1882). Тие текстови Џинот ги сочинувал на македонски јазик и со своите ученици ги подготвувал за сценско прикажување во т.н. училиштен театар, со кој и влегува во историјата како родоначалник на македонската театарска уметност. Меѓутоа, генеалошки гледано1, македонската театарска традиција се зачнува уште во античкиот период, со театрите во Стоби и Охрид. Се претпоставува дека во овие театри се прикажувани т.н. мимуси или мимички трагедии, пантомимуси, традиционални дионизиски свечености, па дури и делата на Есхил, Софокле, Еврипид, Аристофан, Плаут и др. Како еден од првите македонски преродбеници, раководен од просветителски и дидактички цели во работата, Џинот како учител организира театарски претстави во скопското1 училиште „Св. Богородица“, токму за тој и таков театар составувајќи сценки кои, без оглед на нивната силно изразена дидактичност (Минерва и девет музи, Разговор .. ., Училиште..., Басна, Србија шетаетсја... и други, десетина на број), без оглед на нивната скромна уметничка вредност, а во извесни творби и неоригиналност, претставуваат основи за натамошниот развој на македонскиот театар и овој жанр во македонската литература. Дејноста на Јордан Хаџи Константинов — Џинот донекаде се совпаѓа со кулминацијата на српскиот дидактички театар и српската дидактичка драма, а пред се, со т.н. „театрални представленија“ на Јоаким Вујиќ во Пешта, Нови Сад и Крагуевац во текот на првите три децении на 19 век. За потребите на својот Књажевско-сербски театар, во Крагуевац, Вујиќ посрбува различни германски и унгарски театарски дела; од своја страна, Јордан Џинот и „училиштен театар*

41

пак, Јордан Цино1’ прави свои, помакедончени варијанти „на некои познати или непознати егземплари на тогашната негова лектира“.57 Меѓутоа, извесно е дека положбата на Џинот не може а рпогх да се споредува со положбата на основачот на српскиот театар Јоаким Вујиќ, зашто двајцата работеа под сосема различни национални, политички и културни услови: Џинот, како учител, театарски човек и писател, делува во условите на турското ропство, секогаш под закана да изгуби служба, не еднаш прогонуван (дури во Мала Азија), а како последица „од тоа прогонство било изгубувањето на десното око, што му го истерал со камшик некаков заптија“.58 Што се однесува до Вујиќ, тој твори во неспоредливо подобри услови: Србија тогаш веќе е ослободена, општиот национален и културен подем на српскиот народ е мошне голем. Значи, тоа беа две различни животни и творечки ситуации, па дотолку и културно-просветителскиот потфат на Јордан Џинот е посложен и неговата објективна, историско-културна и национална вредност, бара поинакви аспекти на анализата и поеластични критериуми на вреднувањето. Но, Вујиќ и Џинот имаат и нешто битно заедничко: пред се, педагог во својата драмска работа, Вујиќ имал високо мислење за театарот како „нужна школа“, како таква незаменлива, зашто никаде, освен во таа школа, не може да се чуе ништо „душеполезније и душеспасителније“. Становиштата на Џинот се движат во рамките на таа просветителско-рационалистичка школа.

Сепак, почнатото од Џинот немаше долг век и се до појавата на Војдан Чернодрински и Марко Цепенков македонскиот театар и македонската драмска литература повторно доживува длабок историски вакуум. Зошто е тоа така, тешко е да се рече, иако постојат одговори со кои можеме, но не мораме, да бидеме сосема задоволни. Еден од одговорите е од национално-политичка природа (и тој најчесто е спомнуван секогаш кога станувало збор за македонската драма, па и за развојот на македонската литература во целост). Смислата на овој одговор е, речиси, нешто апсолутно подразбирливо, зашто без оглед на тоа по кои патишта може да се движи укажувањето за апострофираниот Книжевен вакуум, без оглед на тоа со какви книжевно-историски аргументи се служи истражувачот на одделни фази во историјата на македонската литература, дали на фазата од 19 или на фазата од 20 век, се на крајот се сведува на проблемот на слободата, на феноменот на слободното изразување на творечкото јас во националниот и индивидуален сеопфат на Мисијата на Чернодрински

57 „Македонска драма“, приредил Јован Бошковски, изд. „Македонска книга“, Скопје, 1967, Предговор, стр. 5. 58 Георги Сталев: „Преглед на македонската литература од XIX век“, изд. „Култура“, Скопје, 1963, стр. 100.

42

I

овој по14м, на оваа историска, национална, социолошко-политичка итн. опгределба. Искрата што' се јави со личноста на Јордан Џинот сепак еднаш мораше да се распламти и дијалектички да еволуира во поавтентично творечко искуство, какво што подоцна го гледаме во театарската и книжевна мисија на еден Војдан Чернодрински. Дека е тоа така, јасно докажува и фактот што, на пример, една драма на овој писател, Македонска крвава свадба, и ден-денес се изведува на нашите сцени, а во текот на 1968 година е реализиран и уметнички игран филм според нејзините мотиви, а по сценарио на__Славко Јаневски. И не само тоа. Има многу докази за.чудесната популарност на оваа драма како во Македонија, така и во Бугарија и Србија, на чиишто сцени повеќепати е прикажувана и мошне топло примана од тамошната публика. Постојат и низа рецензии објавени во бугарскиот и српскиот печат, меѓу кои и такви во кои отворено со политички јазик се свртува вниманието на тешките услови за животб^наПтаќедонскиот народ, а истовремено — со театарско-критичќи: и книжевно-критички јазик се детерминираат уметничките стојности и постојните слабости на оваа револуционерна и битово-социјална драма, како сценско' и како литературно дело, па и самите изведби на одделни сцени. Кон сето ова, засега вака скицуозно, треба да се додаде еден фантастичен податок: имено, Македонска крвава свадба е изведувана пбвеќе од илјада пати за дваесетина години колку што изминаа од нејзиното прво до нејзиното трето издание (1900—1928). Тоа е еден театарски биланс (а бездруго и литературен успех) што би сакале да^Оимаат и многу денешни театарски куќи и многу денешни, наши и не само наши, драмски писатели. Во времето на Војдан Чернодрински, на домашната драма работат уште неколку писатели меѓу кои Димитар Хаџи Динев (пиесата Револуционер) и; Марко Цепенков, за кого веќе нешто рековме на претходните страници, кој е автор на пиесата Црне војвода напишана „по мотив од народната поезија“, но до» денес остана неразјаснето дали таа била изведувана на некоја сцена! Во непотполна верзија, пак, оваа пиеса беше објавена во еден весник59 и за нејзината уметничка (драмска и сценска) вредност во нашата литературна историографија не постои позадлабочен, естетско'-аналитичен коментар и покатегоричен критички суд. Исклучок е статијата За петте чинови на драмата од Марко Цепенков „Црне војвода" на д^> Воислав Илиќ, каде што меѓу другото се вели: „Марко Цепенков во својот конечно добар, коректен литературен обид Црне војвода што е — како стои во неговиот поднаслов — пиеса „од македонскиот .живот и на македонски говор“ — му се придружува на Војдан Чернодрински, на неговиот разновиден циклус театарски опуси, пред се на Македонска крвава свадба, Зло за зло и Ррбот и агата. Тој сигурно влегува во< една книжевна школа, и останува во неа. 59 „Автономна Македонил“, I, 13—25, 1923 год.

Придонесувал за една литература кога таа секојпат одново почнувала. Му давал културна обработка на македонскиот јазик. Фиксирал национална етика и фантазија.“60 Всушност, се има впечаток дека развојот на драмата ка4 Македонците течеше Ј Ј на релативно1 сличен начин како и во другите европски литератури. Тој развој го следеа релативно сличните литературни, односно општествено-историски процеси. Меѓутоа, извесни специфично македонски околности изгледаат објективно анормни за тој развој; веќе понапред видовме кои се и какви се тие околности. Токму поради нив овде се евидентни и задоцнувања како во глобалната еволуција на македонската литература по жанрови, така и во естетската артикулација на нејзиниот израз. Конкретно: на националниот драмски израз. Нешто повоопштено говорејќи, може да се има протстава како драмата во европските литератури секогаш стоеше пред романот (на пример), како токму драмската литература, покрај поезијата, ги отвораше вратите — ако така можеме да речеме — на другите литературни жанрови. Класичен пример е 17, особено крајот на 18 век, кога во романот се чувствува знакот на извесна криза, додека подрачјето на драмската литература имаше низа извонредни, светско-историски значајни остварувања што одамна се сметаат за класични (на пр. француската класика, шпанската драма, англиската драма од Шекспировата школа, Гетеовите и Шилеровите дела од младешкиот и вајмарскиот период, Манцониевите драми, малку подоцна Пушкиновиот Борис Годунов, итн.). Има тука и еден парадокс: иако најтежок литературен жанр, драмата секогаш некако предничела во развојот и подемот на една национална литература, наоѓајќи се во првите редови, па речиси ист е случајот и со македонската драма од сите три нејзини фази — Преродбенската, Илинденската и Рациновската, што веќе за чудо не е случај и со четвртата, повоена или Слободна фаза на нејзиниот развој, која почнува веднаш по ослободувањето на зејата во 1944 година! Како што е познато, романот во макеМакедонската драма донската литература фрагментарно ќе и романот се јави многу подоцна, речиси цел век по првите драмски конципирани дијалози на Јордан Хаџи Константинов-Џинот, и таа чест му припадна на Кочо Рацин со фрагментите од романот Афион. А дури во 1952 година, во сосема изменети услови на општествената и книжевна стварност, се појави првиот роман на македонски јазик — Село Европската и македонската драма

60 Зборник „Четврти Рацинови 107—115.

44

средби“, Титов

Велес, 1967, стр.

зад седумте јасени на Славко Јаневски. Па и во историски гтоблискиот период, оној меѓу двете големи светски војни, периодот на Коно Рацин, имаме една брилјантна аналогија на веќе споменатиот пример од европските литератури. Имено, меѓу двете војни, со исклјпгок на Рациновиот обид со Афион, потоа се уште спорниот рЈмѕ^ЈГрајан на Ангелко Крстиќ и уште некои вредни за внимание обиди на Стале Попов, Мите Богоевски, Ацо Караманов и други61, немаме такви дела што би можеле да се стават во редот на драмските првенци и подоцнежните дела на еден Васил Иљоски, Антон Панов и Ристо Крле, притоа мислејќи не само на естетските, туку и на идејно-националните аспекти, паралелно — во прозните и драмските текстови од тоа време. Но и имајќи го сето тоа предвид, не верувам дека а ргѓогѓ би можело и на нашата литературна стварност на означениот период, или периоди, да се примени едно инаку често во критичката литература наведувано мислење (Лифшицово, Лукачево, Хебелово), според кое, на приI мер, шекспировската драма пресудно влијаела на развојот на новиот роман. Самиот Фридрих Хебел „Скот го сметал за модерен продолжувач на Шекспир“ (Лукач), но тоа е нешто друго, нешто битно различно од спецификата на развојот на македонската литература, во чија историја постојат такви пукнатингс за кои не знае речиси ниту една национална литература во Европа, па ни оние кои не се сметаат за големи и светски знача/јни. Такви пукнатини, таков дисконтинуитет во развојот не е карактеристичен за ниедна историја на која и да е балканска и јужно-словенска литература, наспроти фактот што и тие литератури — општо е познато — се „неконтинуирани“ или „дисконтинуирани“ (какви што се и некои скандинавски, советски, по~ тоа литератури во Африка и Азија, итн.). Одбегнувајќи ги таквите квалификации какви што се содржани во поимот пресудно, сепак ќе речеме дека и во македонската литература влијанието на драмата е повеќе одошто очигледно; впрочем каќо и влијанието на народната поезија врз натамошниот развој на македонската литература. Со што се објаснува тој феномен? Меѓу другото, сигурно и со навистина феноменалното интересирање на македонските луѓе, припадници на разни општествени слоеви, за драмско обликување на постојната стварност и историското минато. Во прилог на ова становиште оди и кореспондентноста на драмските текстови од тоа време, нивното национално, револуционерно, социјално, етичко и уметничко влијание во кругот на театарската публика. Умет61 На овој податок ми го сврте вниманието писателот и публицистот Радивое Пешиќ, во разговорот што го водевме во редакцијата на списанието „Современост“ во Скопје, на ден 4.11 1968 година. Р. Пешиќ, имено, ме запозна со историски интересниот податок, дека М. Б-огоевски и А. Караманов посебно имале во ракопис романи со наслов „Афион“. А и еден од романите на Јордан Леов, објавени по Револуцијата, исто така има наслов „Афион“.

45

Д-

, ! ј

ничкото во тие текстови е често под воспитно-дидактичката или револуционерната предоминанта; фолклорното и регионалното е V експлиците истакнато. Па сепак, сето тоа не мора секогаш во нашата свест да се отсликува како нешто анахроно и како такво неприфатливо од становништето на развојот на драмските форми, јазик, израз.

. Кон периодизациЈата

Но, како би ги јгразграничиле фазите во . јг -тразвоЈот на македонската драмска лите-

ратура? Ќе се потсетиме: I. Првата фаза или период во1 развојот на овој жанр кај / Македонците започнува и завршува со театарската и литературно-драмската дејност на преродбеникот Јордан Хаџи Константинов — Џинот. II. Втората фаза или период ја исполнува драмскоТо творештво на Војдан Чернодрински, Димитар Хаџи Динев и Марко Цепенков. III. Третата фаза или период, која во книжевната историографија поинаку ја нарекуваме творештво мегу двете светски војни, има свои најизразити претставници во драмските писатели . Васил Иљоски, Никола Киров Мајски, Антон Панов и Ристо Крле. Нивните дела, посебно на Иљоски, Панов и Крле, естетски и содржински претставуваат голем скок напред кон култивирањето на македонскиот драмски израз, едно — во национален и литературен поглед — несомнено автономизирање на тој израз, со многу драмски и национални автохтони елементи во себе, со многу вредности што во структурите на овој жанр останаа како трајно сведоштво за макотрпното еманципирање на македонската драмска реч и преку неа и со неа за вистината на националната и социјалната судбина на Македонецот. IV. Четвртата фаза или период почнува по Револуцијата од 1941 година, во радикално изменети услови на слободниот развој и расцут на сите жанрови во македонската литература. Во овој период, од писателите што се афирмираа уште пред Војната, најактивен е Васил Иљоски; а од неколкумина нови драмски автори, посебно се истакнуваат Коле Чашуле, Томе Арсовски, Јордан Леов, Симон Дракул, Стефан Таневски, Георги Сталев, Богомил Гузел, Бранко Пендовски и др. Овие четири периоди во развојот на македонската драмска литература, ние, во нашата глобална периодизација, поинаку ги нарекуваме: Преродбенски, Илинденски, Рациновски и Слободен период (или Период на континуитет). За разлика од првите два периода, третиот или Рациновскиот период се уште не е сестрано испитан, иако и за него постојат истражувачки, критички и книжевно-историски напори од извонредно значење за неговото егзегетичко осветлување. Така, на пример, според Јован Бошковски, драмата меѓу двете војни „ја карактеризира една заедничка црта: стремежот на авторите

46

да ги изнесат на сцена маките и желбите на народот";62 според Александар Алексиев, македонското творештво во овој период „не беше воопшто лишено од одредена социјална изјаснетост и ангажираност. Прифаќајќи ги интенциите на таканаречениот социјален правец во уметноста, некои автори дури и сосема директно ќе се фатат во преграб со тогашните општествени опачини. . .“63 Самиот Мајски, во својата драма „во пет дејствија“, Илинден, објавена во 1923 година во Софија, според мислењето на д-р Харалампие Поленаковиќ „го зазеде заслуженото место во историјата на македонската книжевност, и, пред се, во историјата на скромната македонска драмска книжевност, продолжувајќи го делото на нашите трудбеници на полето на драмската книжевност Јордан Џинот, Марко Цепенков и Војдан Чернодрински“.6465 Мајски е еден од активните учесници во Илинденското востание, што како податок не упатува на заклучокот дека кај овој автор имаме еден мошне интересен феномен: најнепосредната, автентична уметничка опсервација за Илинденската епопеја, со примената на една вредна за внимание композициска постапка во својот драмски текст, дури и внесувањето на некои фактографски елементи, докумеити (познатиот „Манифест на Крушевската Република“). Основното е овде да се истакне, дека и Никола Киров Мајски со драмата Илинден, што самиот ја нарече „картини од великото македонско востание во 1903“, како и со тринаесетте дрфчолети или „сценки“, според авторот, што во ракопис се наоѓаат во Народниот музеј во Крушево, и се придружува на една нова фаза во развојот на македонската драмска литература, па иако не е нејзин во уметничка смисла најавтентичен изблик, не е ни без одредено книжевно-историско значење. Што се влегува во нејзината историја, какви се вредностите од широкиот спектар на драмските творби на Иљоски (Бегалка. Чорбаџи Теодос, Кузман Капидан, Чест и др.), Мајски (Илинден), Панов (Печалбари), Крле (Парите се отепувачка, Антица, Милиони маченици), Димитар^ТКочовски (Свршувачка), Тодор Маневиќ (Билјана платно белешеЈ^Радослав Петковски (Продадена), Перо Чакар (Туѓина, тага голема),^ Димитар Г. Молеров (Ајдутска по~ л>ана), 66 Никола Хр. Дренков (Народ и црква), односно Томо Сми62 Нав. дело, стр. 13. 63 Александар Алексиев: „Односот кон македонската битова драма во минатото и денеска“, сп. „Современост“, Скопје, бр. 3/1969, стр. 400. 64 Д-р проф. Харалампие Поленаковиќ: „Драмолетите на Никола Киров Мајски“, нав. зборник, >стр. 29. 65 Перо Чакар уште во 30-те години ги напиша своите први драмски творби („Неблагороден чорбаџија“ и др.), а потоа и драмите: „Туѓина, тага голема“, „Еден од орлите на Македонија“, „Неостварени намери“, „Амбис“, „Два света“ и др. 66 Во нав. текст Александар Алексиев известува дека Д. Г. Молеров е „автор на десетина мошне популарни драмски текстови најтесно сврзани со минатото и битот на Македонците во Пиринска Македонија“.

47

\

|

I

|ј

4 ’ ј

љаниќ — Брадина (Маќедонски печалбари, Идеалисти) и Анѓелко Крстиќ (Заточници) — тоа ќе утврдат натамошните историографски и критички истражувања кај нас, при што — како и досега понекогаш — вниманието на истражувачот, главно, ќе се всредоточи на естетските како суштински квалификативи на тие драмски творби, разграничувајќи го културно-историското и национално-политичкото значење од објективната уметничка боја и носивост во нивните богато разгранети (мотивски, јазични, стилски итн.) структури. Зашто, извесни драмски текстови само рго ѓогта се тоа, иако амбициите на нивните автори зборуваат поинаку. Се разбира, во тие настојувања, во тие амбиции не постои ништо творечки сомнително, макаршто несоодветностите, во творечките, па и во националните определувања на некои автори, бараат не само полна објективност во приодот, туку и исклучителна специфичност на истражувачката апаратура. Тука научната објективност се подразбира како прв услов, но ништо помалку не е значајно во потходот да не се превиди и условот на креативното надградување на фактографскиот материјал, имајќи ја предвид објективната состојба на македонската, национална драма, нејзината фолклорна предоминанта, во која — како еден посебен нејзин сегмент — евидентно е присутна македонската народна (лирска) песна.. . Што е и што мора да се смета како стилски анахронизам во драмата од тој период, а што според своите внатрешни тензии се сфаќа како пречекорување на Рубиконот на докажаната со критички инструментариум минорност, какви влијанија се забележуваат на релацијата меѓу еден и друг, постар и помлад творечки круг, или меѓу одделни творечки индивидуалности на двата временски оддалечени круга, со каков критички јазик ќе се објасни интелектуалната состојба на извесни драмски писатели или барем составувачи на драмски текстови и како, на пример, социолошки и критички, книжевно-историски и филозофски, ќе се осветли феноменот работник-писател во тогашните литературни иницијативи и резултати — сето тоа е од примарно значење за една покомплексна проекција на драмското и литературното творештво воопшто во Македонија меѓу двете војни. Да речеме, што покажува едно компаративно проследување на сите драмски особености во делата (1) на Чернодрински и Иљоски, (2) Чернодрински и Мајски, (3) Иљоски и Мајски, (4) Иљоски и Панов односно Крле, како, главно, најмаркантни индивидуалности од втората и третата фаза во развојот на македонската драма? Дали драмата Илинден на Мајски, според својата литературна носивост и интензитетот на драмската игра, интрига, онаа т. н. сценичност, може да се прифати како природно продолжување на една фолклорна традиција што како таква импресивно е создадена од театарскиот идеолог Војдан Чернодрински? А потоа: каков резултат се добива од едно исто такво аналитичко компарирање, но сега меѓу драмите на Цепенков, Чернодрински и Иљоски? Зарем не изгледа сосема прифатлива тезата дека дури со 48

Иљоски македонската драма меѓу двете војни се експонира / какд~ свест за себеси, иако ни улогата на сопатниците, оние минорни пишувачи на разни, некојпат одвај по форма драмски творби, во секоја литература не е безначајна и до толку се чини помалку безначајна до колку во литературната традиција, со распокинатите континуитети, забележително се чувствува потреба од мотиви и премини од пониска кон повисока вредносна доминанта во тоталитетот на една национална литература? Јасно, таа доминанта во нашите претстави ни се отсликува со сите условности што во себе ги подразбира еден т.н. национален критериум на вредноста, зашто според некој друг критериум таа би можела да биде вреднувана поинаку, можеби и без нужно разбирање на мигот на конституирањето на националниот, битово-реалистички драмски израз, а со самото тоа и не сфаќајќи ја специфичноста на генезата на тој израз достатно дијалектички. Оттаму, секој и најмал напор од секој и најневешт драмски писател во тоа време, за македонската литературна историја има откривачко, понекогаш и втемелувачко значење, а друго е прашањето дали и колку напорите за кои зборуваме се или можат да бидат естетски мнотузначни во онаа мера што инаку единствено би била објективно подразбирлива со оглед на степенот на развиеноста на драмската литература во југословенски и европски размери, кај народи со поинаква историска судбина, поинакво културно минато, поинаква и подолга литературна традиција. И самиот Чернодрински, во своето литературно, културно и револуционерно дело, како на дланка ја изнесува на показ трагиката на еден судбински од по маки, делумно и во сопствената животна и творечка судбина олицетворувајќи ја смислата на трагичното и достоинственото во тоа постојано чекорење кон далечната цел. 2.

ВоЈдан Поп Георгиев Чернодрински е роден на 2 Јануари 1875 година во с. Селци, Дебарско, а умрел во Софија на 8 јануари 1951 година. Уште како дете покажувал голем интерес кон книгата, најпрвин во селото, а подоцна и во Охрид, каде што татко му Георги Кузманов Славковски, инаку свештеник, и мајка му Кита Ноева, од с. ’Ржани, со семејството ќе избега во пролетта 1886 година, по зачестените напади на „Арнаути разбојници" — како што самиот Чернодрински наведува во своето кратко Родословие, напишано пред крајот на животот.67 Покрај Војдана, Од биографијата

67 Во кн. „Основоположници на македонската драмска литература“, изд. „Мисла“, Скопје, 1972, Александар Алексиев утврдува дека во стварноста „по сд изгледа, ова преселување било значително подраматично." Повикувајќи се на раскажувањето на Спаска и Стојан Чернодрински, 4 Македонската литература

49

Георги и Кита имале уште четири деца: Јосиф, Васил (умрел како дете), Славе и Анастасија. Биографите велат дека првите сознанија за животот ги стекнувал упгге како дете во с. Селци, одејќи по стапките на татко му и пеејќи заедно со него при различни религиозни обреди. Животниот и книжевниот пат на Чернодрински беше полн со искушенија и опасности. Од с. Селци и Охрид, тој пат водеше во Солун, каде што продолжува да учи гимназија, но веќе во пролетта 1890 година неговото семејство сосема се префрлува во Софија „во потрага по поснослива егзистенција“.68 Таму, во Софија, уште како ученик тој ќе се запознае со тешката национална, социјална и културна положба на, од ден во ден, се побројната македонска емиграција. Заинтересиран, жив дух, нему .наскоро ќе му бидат сфатливи и работата и крајните цели на „Младата македонска литературна дружина“ (1892), т. е. „Лозарите“, и ВМРО, пишувањето на тогашните весници „Македонија“, „Глас Македонски“ и др., потоа зачнуван>ето и растежот на социјалистичките идеи преку делувањето на Васил Главинов, а од 1894 година почнува и неговата театарска и литературна дејност во тукушто формираниот кружок „Македонски зговор“. Во своите Спомени, оживувајќи ги настаните околу формирањето на овој кружок, самиот Чернодрински соопштува дека (

„најкорисната дејност, на којн се отдадоа првите водачи на кружокот, претставуваше дејноста на полето на театарското дело — дејност која во неколку редови ќе ја изнесеме овде. (...) Театарската болест не ги заобиколи и членовите на кружокот ,Македонски зговор’."68

Без таа болест, изгледа, нема ни дело.

„

Во кружокот „Македонски зговор >. дуЈ ховно-творечки се роди утрешниот основоположник на македонската драматургија, кој уште на 2/15 февруари 1895 година на „една голема литературно-музичка вечеринка во салонот на „Славјанска беседа“ се претстави како драмски автор со две сценки „од македонскиот живот под турското ропство на македонски говор“70 — Дрварите и Во меаната!

_

Први драмски творои

ќерка и син на Војдан Чернодрински, „а ова го потврдува и баба Алтана, снаа во семејството на Богдан Кузманов, роден брат на поп Георги Кузманов, до преселувањето дошло поради инцидент ео двајца Арнаути коишто се почесто навраќале во нивната куќа“. Мајка му на Војдан, „инаку висока и отресита женц, кога еднаш забележала дека тие пак доаѓаат, ги засолнила децата зад куќи и со триножник му ја расцепила главата на едниот од нив“. По овој инцидент таа со децата морала да се крие „некаде околу Радика, за по неколку дена целото семејство да се префрли во Охрид“, стр. 7—10. 68 Исто, стр. 9. 68 В. „Македонски вести“ на Ангел Динев, бр. 70, 10.Х1.1936; сп. „Стремеж", Прилеп, декември 1971 — јануари 1972. 70 Во „Спомените".

50

Овој прв период од театарско-книжевната работа на Чернодрински трае до 1897 година, кога кружокот „Македонски зговор“ се расформира поради префрлувањето на некои негови најактивни членови во Македонија на други должности, предимно просветни и револуционерни, зашто — судејќи не само според Спомените —• „во тоа време големсрам беше да ги распламтуваш другите да умираат за слободата на татковината, а ти самиот да останеш далеку од борбата“. Па и самиот Чернодрински не останува во Софија: во учебната 1897/98 година тој е учител во битолското село Могила, каде што е дојден да „учи деца, но и да ги исполнува и сите други задолженија за секој учител во Македонија како општественореволуционерни така и културно-религиозни“.71 При тешки услови на живеење и работење, учителствување и пишување, тој во с. Могила останува само една година и веќе од втората половина на 1898 е студент на Правниот факултет во Грац (Австрија), од каде следната година се префрлува на Правниот факултет во Берн (Швајцарија). И овде, во странство, Чернодрински е мошне активен во организирањето на студенти — Македонци, укажувајќи преку предавања и лични контакти кои во моментот се првенствени задачи на македонската интелигенција во исполнувањето на нејзиниот долг кон ослободителното движење и татковината. Но и пишува: сценки и драми, во меѓувреме редовно посетувајќи го театарот во Берн во текот на 1899 и во почетокот на 1900 година.

По „тригодишното странствување“, каК0 што самиот пишува, во текот на летниот одмор 1900 година, повторно ќе се најдат собрани во Софија повеќемина членови-актери на кружокот „Македонски зговрр“, со желба да ја обноват театарската дејност, да направат „нешто покултурно и уметничко“ големо! Интересен е податокот од Спомените за настанувањето на драмата во пет чина Македонска крвава свадба и нејзиното сценско реализирање, за што Чернодрински пишува:

КкрваЅасвадба“а

„Најмалку требаше да имаме една пиеса на македонски говор од македонскиот живот, макар во две дејствија. Но кој да ја напише? Никој не се нафаќаше. Остануваше секој да крои и да мисли. И јас се помачив да мислам. Замислив едно а излезе сосема друго. Замислив да сќицирам свршувачка на двајца заљубени без благословот на агата-пољак во селото а напишав свадба, ’крвава свадба’. ’Македонска крвава свадба’...“ ~

Имало перипетии и при самото пишување на драмата: од една страна татко му Георги му префрлува зошто „по цели ноќи“ ја гори газијата од ламбата; од друга страна — тој разгласил дека пишува драма, а потоа колегите и некои високи функцип Во „Биографските белешки“ на В. Чернодрински, сп. „Театар“, Скопје, бр. 1, 1953/54 год.

4*

61

онери на Македонското друштво буквално ги излагал, како што признава во Спомените, дека е готово и може да се постави на сцената, а откако таа начелно е прифатена за прикажување мораше до изнемоштеност да брза со нејзиното вистинско завршување, итн. а посебен проблем претставуваше како, со кои актери, поготово за женските улоги, ќе се игра драмата кога еднаш беше наполно готова? Најпосле дојде и до нејзината премиера на 7/20 ноември 1900 година во салонот на „Славјанска беседа“, каде што Чернодрински и дебитираше со сценките Дрварите м. Во меаната. Во Спомените, присеќавајќи се на извонредниот успех на драмата Македонска крвава свадба, тој не е нескромен писател, туку објективен хроничар кога вели: I

„Претставата беше големо изненадување за присутните. Тоа се гледаше од нивните лица што сјаеја од радост и од нивните тажни просолзени очи. А и поздравите на мнозина, упатени лично до авторот и до актерите во текот на дејствијата, а на крајот нивното повикување на сцената покажуваше дека публиката е восхитена."

Можеби беше среќна околност што Чернодрински замисли едно а излезе сосема друго. Ако не се случеше тоа, инаку познато како феномен во творечката постапка на познати и најпознати писатели — внатрешниот порив да биде појак од раггионално претпочитаната првобитна идеја, којзнае дали денес со таков критички и книжевно-историски респект би се однесувале кон овој писател! Бездруго: и времето, и татковината и национално-револуционерното движење, и македонската литература со своите стремежи за јазичка и естетска афирмација бараше токму еден таков Чернодрински и токму еден таков драмски текст каков што е Македонска крвава свадба, по премиерата повеќепати изведувана на разни сцени од Софија и Пловдив до Белград и Скопје, продолжувајќи ја својата на~ ционално-литературна мисија низ годините и децениите на овој век се до денес. Уште еден настан од тоа време е од егзистенцијално значење за втемелувањето на македонскиот театар на Војдан Чернодрински и усложнување на неговото драмско дело: тоа е формирањето на Македонската драмска трупа „Скрб и утеха“, која под негово раководство официјално почна со работа на 13 мај 1901 година, со прикажување на Македонска крвава свадба, пак во салонот на „Славјанска беседа“. Со оваа трупа Чернодрински неколкупати ќе ја обиколи, речиси, цела Бугарија, ггри што на нејзиниот репертоар, покрај Македонска крвава свадба, тој „спасителен чамец" — како што самиот пишуваше во Спомените, трајно ќе се зацврстат и следните пиеси: Робот и агата, Од / глаата си патиме и Зло за зло од Војдан Чернодрински; Револуционер (или Револуционерна драма) од Димитар Хаџи Динев;

г -

52

„

Прилепските светци од А. Страшимиров и др. Интересно е дека Чернодрински во Спомените својата трупа „Скрб и утеха“ ја нарекува Македонска драмска трупа во времето на формирањето и подоцна, откако почна со работа под негово „директорство“. Пишувајќи за нејзиното гостување во Србија во текот на месец декември 1903 година, кога со него во Белград доаѓа и Крсте П. Мисирков за од своја страна да придонесе во проширувањето на хоризонтите и вистините за македонската кауза по1 отпечатувањето на неговата книга За македонцките работи, тој трупата ја нарекува Македонски драмски театар. Ова ни се чини не од формална, туку од суштинска гледна точка, во прилична мера индикативно за уточнување на вистинскиот назив на оваа театарска македонска трупа, до толку повеќе што од некои извори се гледа дека таа уште во 1902 година носи име Столичен македонски театар. Ова преименување на „Скрб и утеха“ во „Столичен македонски театар“ секако зборува многу во прилог на тезата дека овој театар и материјално зајакнал и станал културно-уметничка институција со респективно реноме. Но, како и на многу други театри чиј основач и драматург е Чернодрински (во Софија и Македонија, каде што доаѓа со специјална задача да формира домородна театарска трупа со жена му Марија Чернодрински, артистка), така и судбината на „Скрб и утеха“ беше да проблесне и остави трага во духот на времето и во свеста на македонската емиграција, за по неколку години да згасне и како феникс повторно да се роди под друго име и со нови луге во ансамблот, а секогаш со иста крајна цел: да биде неизгаслив факел, како што во Спомените тшшува по повод премиерата на Македонска крвава свадба,. што' ги „осветлуваше темните агли на страдањата на македонскиот роб“.

» «

♦

Во рекапитуларниот преглед на ова проследување на животниот и творечкиот летопис на Војдан Чернодрински, накратко ќе се задржиме уште само врз уточнувањето на неговиот богат драмски опус, главно, настанат во периодот кој овде то нарекуваме Илинденски, со забелешка дека Чернодрински творел се до последниот животен миг, пишувајќи драми, песни, раскази, статии за театарот и македонската револуционерна организација, автобиографски спомени, итн. Извесно е, патем речено, дека неговите оезмја песни и други литературни обиди во уметнички поглед се под неговото драмско творештво; исто така, нивниот национален придонес во разбунтувањето на македонските луѓе ни оддалеку не може да се споредува со придонесот што во таа смисла ги одиграа, речиси, сите негови драмски дела, посебно и во прв ред драмата Македонска крвава

53

свадба. Поезијата на Чернодрински, позната од неговата се уште библиографсќи несредена и непроникната заоставштина, собрана е во две тетратки: првата има наслов Стремежи, теглила и копнежи, додека втората е со поедноставен наслов Песни. Тоа се две ракописни: стихозбирки, во кои лично од Чернодрински се собрани песните пишувани во долг временски период од цели 55 години, од најраната младост до последните денови на авторот. Некои историографски истражувања покажуваат дека првата песна Отчајуванје да нема Чернодрински ја напишал во 1895 година, а една од последните Зло никогаш никому не прави, како што самиот автор означува, е напишана на 15.11 1950 година. Ќе ги приведеме овде насловите на некои песни, покрај наведените: Комедија финита ест, Народе мој, Мед со пелин, На Голгота, Правдата и кривдата, Суетност, Себичност и др. Песните од двете ракописни збирки се напишани на бугарски јазик, но во неговата заоставштина е пронајден еден број песни пишувани и на македонски јазик. „Ако поезијата на бугарски јазик е средена и грижливо препишана, утврдува Александар Алексиев, како што се средува и грижливо води дневник, песните на македонски јазик се расфрлани по целата негова заоставштина. Тоа укажува дека се работи за обиди, правени не еднаш, но со променлив успех и резултати, за еден огромен напор и на сопствениот јазик да се изразат посложени душевни расположенија. И како што тоа се случи и со Константин Миладинов, а во поново време дури и со Рацин па и со Шопов и Јаневски и тоа по ослободувањето, и Чернодрински единствена потпора на овој пат можеше да најде во народната поезија.“72 Во песните на Чернодрински варираат разни мотиви, од младешки копнежливи и интимистички до социјални, родољубиви и моралистички. Во расказот Азбии (Башибозуци), пак, тој литературно транспонира еден вистински настан од животот на своето семејство — епизодата на преселувањето во Охрид поради зачестените напади на „Арнаути разбојници“.

Народната песна влијаела и врз драмското творештво на Чернодрински. За тој феномен, не само во неговото, туку и во драмското, прозното и поетското творештво на редица други македонски писатели, ние се произнесуваме во следните поглавја на оваа книга; засега е од важност да се потцрта дека во заоставштината на Чернодрински, во една папка озаглавена со „Сижети (теми) за драми, трагедии и комедии на Војдан Чернодрински“, датирана со 24 март 1902 година,73 се собрани започнати или скицирани драми за кои постои книжевно-историски интерес тие на јавноста да рз опусот

72 Во „Основоположници на македонската драмска литература“, стр. 134. 73 Исто, стр. 46. Прифатливо е укажувањето на А. Алексиев дека, имено, скицираните драми „секако не се само од овој период, но сепак тие се достатен доказ колку многу работел основоположникот на македонската драмска литература и на македонското театарско дело“.

54

и се предочат макар во вид на скицуозни коментирања. За жал, ние во моментов тоа не сме во состојба да го сториме, а ни се чини дека истото и не се совпаѓа со нашата денешна задача. Затоа ќе ги наведеме само нивните наслови, претпоставувајќи дека и тие доволно1 сугерираат за што, всушност, Чернодрински се обидувал да пишува. Тоа се: Бедните, Македонски патила, Измамениот печали, Три волка во една стапица, Кузман и Румена, Кузман Капидан и др. Имајќи ги, пак, предвид драмите на Војдан Чернодрински кои литературно и сценски претставуваат она што е јадрено и најзначајно во неговиот опус, несомнено е нужно да се знае дека тие предимно се напишани во првиот или младешкиот негов творечки период од 1894 или 1895 до 1904 година, од кој период се драмите: Дрварите, сценка во еден чин, подоцна преработена во пиесата Зло за зло, во два чина; Во меаната, сценка во еден чин; Македонска крвава свадба, драма во пет чина; Мајсторите, сценка во еден чин; На Нова година, сценка во еден чин; Робот и агата, драма во пет чина; Од глаата си патиме, драма во три чина; Срешта, мелодрама во еден чин во стихови и др. Колку што досега ни е познато, од времето по Првата светска војна се драмите на Чернодрински Духот на слободата, драма во пет чина, Слав Драгота, историска драма во три чина, потоа Цар Пир итн., но тој период од неговото драмско творештво е помалку значаен за историската еволуција на македонскиот драмски израз. Меѓу книжевно-историските позабележливи негови драмски остварувања треба да се вброи и драмата во четири чина Ма~ кедонска емиграција, за која се уште не се знае дали е напишана пред или по балканските и Првата светска војна. Војдан Чернодрински е човек на два века и тоа на оние нивни епохи кои беа пресудни за консолидирање на македонската национална мисла, за подемот на македонското револуционерно движење, за зацврстувањето на македонскиот јазик во уметничката литература, наука и публицистика, за најпосле да биде и најнепосреден очевидец на остварувањето на своите и националните идеали на македонскиот народ. Тој со својата личност и делото, фактички, заедно со Крсте П. Мисирков, ја исполнува бурната илинденска епоха во македонската литература, и пред се таа епоха, иако и животно' и творечки, со своето присуство, предимно индиректно, несомнено битно влијаел и врз творештвото во двете подоцнежни епохи — рациновската и слободната! Сите негови драмски дела, од вредност и дилетантски, се карактеристични, главно, по непосредноста на сценскиот исказ — небаре животот, со сите свои црнила, патила, копнежи, отуѓувања и неостварености, без гримирања и лакировки, со безмилосни зборови во' дијалогот и репликата, со нешто судбински и фаталистички темно и загадочно во себе, е преселен во еден уметнички, понекогаш привидно уметнички декор, за оттаму да ѕвони на тревога, повикувајќи на бунт, на востание, на пресметка со луњите на маќеата историја. Почнувајќи од Дрварите (Зло за зло), каде што двајца обични селани — дрвари низ дејствието

55

осознаваат дека на народот му се потребни борци за слобода, дека на секое грабнување, зулум и зло, без оглед дали нивниот носител се вика Сулејман-бег или некако поинаку, треба да се одговори со зло низ една, пред се, чесна и бескомпромисна борба со злосторници од сосема конкретен, поробувачки, низ историјата добро познат вид, Чернодрински во своите драми не мораше ништо да измислува или да презема отстрана, од други автори и други литератури, ни историски типови ни животни ситуации, а сигурно беше начисто и со тоа со каков драмски јазик треба да ги преточи и судбините и ситуациите, за неговиот текст да проговори со сета нагласена жестокост во осуда на понижувачката состојба на „македонскиот роб“ и да биде буревесник во едно време кога (и) од литературата се очекуваше да биде духовен мобилизатор и, во одредена смисла, огледало на народните теглила и копнежи. При тоа, макар и со една тенка нијанса во исказот, ќе фиксира и ситуации на социјална диференцираност меѓу самите Македонци; на сојузништво на побогатиот селски слој луѓе со турскиот поробувач, кога сакаат по секоја цена да остварат некоја своја замисла — како во пасторално-фолклорната едночинка На Нова година; на нивното национално отуѓување, со самото тоа што со помошта на селскиот полјак — Турчин насила се обидуваат да ја омажат најубавата селска девојка со богаташкиот селски син, во сценката прикажан како негативна личност. Ни се чини дека овој пример ни малку не е случаен кај нашиот писател: додека во едночинката Мајсторите тоа осознавање на единствениот пат на секој Македонец доживува кулминација по монологот на даскалот Христо („Вие, измчени синове на таткојната, вие требит да бидете први во редојте за слободијата!“ — им вели тој на Мојсо, Трајко, Дамче, Карафил и Митре), па мајсторите решаваат со свои печалбарски пари да купат оружје за борба против Османлиите („Куршумот со куршум да го пречекаме!“, „Нашето спасение е во нашата јунаштина!“, итн.), во драмата Од глаата си патиме на тој чист патриотизам на обичните луѓе од народот му го спротивставува лажниот патриотизам на оние што прават ќар од чесноста и револуционерноста на македонскиот народ, служејќи се со измами и конфликти во својата урнувачка дејност и на тој начин перфидно работејќи против идеалите на ослободителното движење. Како да е се едно со друго во најтесна врска; како една драма — како и драмата на животот во неговата севкупна дијалектичност — да произлегува од претходната и крајот, до колку постои, тука е само за да заокружи една епизода од еден и ист, долг и нераскинлив, тек на животни збиднувања од епицентарот, а не од периферијата на националната и човечката историја. Така, идеите и становиштата се преточуваат, се преплетуваат, се проткајуваат и се препознаваат во овој, некогаш пасторално-фолклорен, некогаш социј ално-револуционерен, некогаш битово-реалистички комплекс на различни драмски дејствија, низ чии долги и усвитени артерии течат вековните маки,

56

теглила и копнежи, црнила и траги-комични, па и елементарно гротескни човечки искривоколчености, но над се — во поентата на тоа течење, во филозофијата на таа непрестајно возобновувана смисла на човечкиот напор да пронајде пат кон сопственото разотуѓување, а имено како највисоката точка на тоа мачно и гордо траење низ времето — се возвишува револуционерниот повик што и во драмата Робот и агата е толку прецизно изразен — македонскиот народ да се ослободи со сопствени сили, зашто од „коцкарите“ со својата судбина ниту треба ниту повеќе има смисла да очекува каква и да е резолутна помош! Во драмата Духот на слободата, низ неколку импресивни доловувања на Илинденското востание, уште еднаш ќе проговори за тој историски жртвеник на неговиот народ (Марија Чернодринска: „А Војдан и последниот грош го раздаваше и од се најмногу ја сакаше Македонија. Душата постојано таму му беше...“), иако таа драма ни оддалеку не ги исполни очекувањата и со оглед на историската волуминозност на настанот и со оглед на неговите понапред докажани драматуршки искуства. Ист или сличен впечаток се има и за драмите Слав Драгота и Цар Пир: првата е историска драма, во која Чернодрински го обработува трагичниот мотив на ослепувањето на 14 000 Самуилови војници кај Беласица; во втората е преокупиран со животот и историјата на албанскиот народ. Една личност во Робот и агата, Велика, со длабоко искрен патос вели дека „се можит да ни земит, ама честа наша и верата, до кога тупат срце не требат да остајме“. Во Мајсторите, печалбарот Мојсо, како препороден по монологот на даскалот Христо, вадејќи пари од ќесето и зборувајќи им на присутните „Овие пари беф ст’кмил за дома да ги пуштам. На земај!... Даскале, десет наполеони, земај ми една пушка и друго што требит“, личното сосема го потиснува на втор план, а во интерес на општонародните идеали и револуционерниот повик на времето. И неговиот патос е толку искрен што ни еден момент не се добива впечаток дека пред нас излегува една личност идејно и психолошки издиференцирана единствено во писателовата имагинација: и како литературен лик, како актер на една драмска творба, тој е верен одраз на својот „прототип“ од тоа бурно секојдневие на македонската емиграција, автентичен толкувач на нејзината револуционерна свест и решеност на оружена пресметка со вековниот поробувач. Ако за Јордан Хаџи Константинов — Џинот, на самиот почеток на една нова уметност кај Македонците, постоеше една патека, но сета во магли и претчувствувања, нешто како една долга, од длабината на времето повлечена мисла сета како обвиткана со темни и загадочни претпоставки, или како една визија во фаза на своето елементарно самопотврдување кај Цепенков, за Војдан Чернодрински таа нова уметност е, пред се, обид да препише нешто од „се уште ненапишаната крвава историја на Македонија“, а тоа нешто „во прв ред ќе треба да ги раздвижи спокојните, лабави струни

57

на македонскиот роб“. Барем на прв поглед се чини дека меѓу дидактичноста на Јордан Џинот и битово-историската драмска илустрација на Чернодрински, меѓу училишниот театар на преродбеникот Џинот и театарот на национално-ослободителната апотеоза на новиот преродбеник Чернодрински, постои еден мост на меѓусебно разбирање, нешто како нужна врска меѓу двете различни епохи и двете сфаќања за театарот и драмата, нешто како по интуиција на времето создадена нишка на творечката меѓузависност, на еден условно воспоставен континуитет, при што и кај Чернодрински ќе се забележат тенденции драмската реч исцело да се стави во функција на општонародното дело. Затоа и не е чудно што национално-револуционерниот и просветителско-поучниот тоталитет во неговата драма е секогаш истакнат во преден план, без оглед колку тоа ќе се одрази врз нејзините чисто естетски структури. Документарното (како податок за времето, за луѓето и настаните), со посебна боја и интензитет суштествува и во1 драмите Срешта и Македонска емиграција. Иако „Војдан беше учен човек. И даровит“ (Марија Чернодринска), упатен во тајните на театарскиот Вавилон и убавините на Талија, знаејќи што е литература, а што трактат за револуционерното движење, се чини дека имал само една обврска — како писател да биде прв, најнепосреден сведок: Народот, Историјата и Стварноста — тоа се оние исходишни и средишни реалитети од кои и врз кои се зачнува и се структуира целокупниот негов литературно-драмски и хуманистички микрокосмос. Во Срешта (Средба), првата стихувана едночинка на македонски јазик, Чернодрински е поет чиј епско-лирски израз како да е пресликан од богатиот македонски и јужно-словенски народен епос. Драмата. е завршена на 3 јуни 1903 година, а за првпат, како оперетка, е изведена на 5 август истата година „и тоа со незапамтен успех“ — како што стои во белешката за неа, објавена во прилепското списание „Стремеж“, бр. 6—7 за 1971 и 1972 година. Самиот Чернодрински за неа вели дека е „Едно-актна сцена во стихови на простонароден македонски говор од борбите за политичкото' ослободување од турското ропство, посветена во памет на апостолот на слободата Гоце Делчев од неговиот соработник и идеен другар Војдан Чернодрински“. Колку нашиот писател е во тек на настаните, колку е ангажиран и колку го претчувствува утрешниот Илинденски виор, па и поставувајќи ја на сцена токму во мигот на неговата најтрауматична револуционерна жестокост — покажуваат драмските сцени на Неда, Цветко, Џафер-ага и некои други, споредни личности на оваа романтично-мелодрамска едночинка, што е и едно убаво литературно сведоштво за херојските подвизи на солунските атентатори. Срешта завршува со стиховите на Четата: Ај поганци вие мр’сни псета Македонци веќе глај кренаа За да срушат вашто гнило царство.

58

3. Историјатот на драмата Македонска крвава свадба донекаде ни е веќе познат. Сега треба да се рече дека Чернодрински, да ја напише, беше инспириран „по читањето во в. Теформи’ на една кратка дописка од внатрешноста во која се кажуваше дека некојси бег грабнал една македонска девојка кога жниела на неговата нива. Таа се фрлила во бунарот во дворот на чифлигот, објаснува Чернодрински, претпочитајќи да умре. Родителите на девојката им се поплакале на конзулите и таа била донесена во уќуматот на сослушување при што изјавила дека не сака да се потурчи по кое била ослободена. Таа дописка ми го даде сижето, таа беше рамката на која во тек на 20—30 дена ги ткаев прво умствено сликите, кои и денес се нижат пред вашиот снисходлив поглед“.74 Како и од кој материјал било тоа „ткаење“ — најдобро сведочат илјадниците претстави на драмата. Но, да се запрашаме на што се должи нејзината фасцинантна популарност, нејзиното машко отстојување во времето без оглед на сите промени со кои еволуцијата на човечкиот дух и вкус со сета сериозност се наложува, безмилосно ставајќи ги аЈ ас!а традиционалните системи на идејно-уметничката изобразителност, барајќи пресвртници во сите домени на животот и уметноста? Дали феноменот на кореспондентноста е тој фактор, или пак актуелноста на нејзиниот и инаку мошне предизвиклив мотивски реалитет? Дали кон овие прашања би можеле да им приклучиме уште едно: каков е соодносот меѓу феноменот на кореспондентноста и актуелноста и уметничкиот еквивалент на драмата? А со тоа: каков е тој еквивалент и како изгледа неговото поблиско критичко и книжевно-историско одредување? Рамката речиси останала иста како во дописката во в. „Реформи“: девојката (Цвета) е грабната Од силниот турски бег (Осман-бег), додека уште некои жетвари (таткото Трајан, чичкото Богдан, мајката Благуна, братот Дуко) жнеат, збираат полози или подврзуваат снопје. Експозицијата е прилично развлечена; фолклорната предоминанта е очигледна. Жетварите пеат, се појавува и овчарот Спасе, со Цвета, една од главните личности на драмата. Цвета и Спасе крадешкум се погледнуваат. Во оваа романтично-мелодрамска рамка навлегуваат Осман-бег, Расим, Шефкија и Исмаил. Пеењето стивнува. Мелодрамската атмосфера од претходните сцени како да испарува: Осман-бег се загледува во Цвета и му вели на Трајан: „Македонска крвава свадба“

ОСМАН-БЕГ: Убаа ќерка имаш, ор, жими вера. ТРАЈАН: Е, убаа е, ага, не е мамејнца. СИТЕ СЕЛАНИ: (уплашени).

74 Во „Спомените“.

59

ОСМАН-БЕГ: Да даваш, ор, да носим на чифликот. На гости ќе земам. (Кон Цвета) Сакаш, мори, ѓаурко? ЦВЕТА: Како?! У Турчин на гости не одам ја! БЛАГУНА: У, ага, што е тој збор? ...Али си го пуштам девојчето! ОСМАН-БЕГ: Ќе пуштиш, мори ѓаурко, ќерката. ЦВЕТА (уплашена, плачејќи): Мајко! РАСИМ: Анка ќе те правиме на Осман-бег, мори, што плачиш? ДУКО (намуртено): Што? Ага? Седете мадро! БЛАГУНА (кон Дука): Молчи, синко, со добро. ШЕФКИЈА: Анка, мори, ќе правим, ќе јадиш, ќе спииш. ЦВЕТА (плаче): Ја сум рисјанка, нејќум! ОСМАН-БЕГ: Ајде, со добро, оту со лошо ќе бидит... БЛАГУНА: Вие, навистина, зборвите, али на играчка? ОСМАН-БЕГ: Како, мори, на играчка? Ке дадиш, момата ќе турчим!

Од овој дијалошки фрагмент и почнува драмата. Всушност, тоа е еден уметнички вешто остварен заплет со кој е интензивирана драматичноста на настанот — без многу зборови, дури и без патетичност, инаку постојано наметлива во драмите од ваков вид (и кај Чернодрински). Дуко се спротивставува, впрочем како и останатите жетвари — Македрнци, меѓутоа Осман-бег е во моментот посилен. Тој е под оружје. А силен е и затоа што не е сам. Осман-бег ја добива првата битка, но не и најглавната. Дуко е претепан; кон другите се навртени турските пушки и јатагани; Цвета е беспомошна. Таа е очајна. Се чини дека нејзиниот пат кон чифлигот на Осман-бег е пат од кој никој не се враќа: по' тоталното отуѓување од себеси, од своето име, од својот народ на којшто крвно му припаѓа.

Чернодрински ја познава магичната моќ на ЛИрСКИ возбудливата македонска наЈ . родна песна и кога е потребно ја внесува во својот текст. Неа ја пеат жетварите; ја пее дури и Осман-бег. Тоа внесување на исконското фолклорно искуство на македонскиот народ во оваа драма има своја длабока идејна и психолошка заснованост: со тоа искуство, преку одделни негови елементи, се манифестира народната свест за себеси. Драмски, литературно и сценски, тие елементи се секогаш во функција со дијалогот, репликата или, едноставно, атмосфера на драмската епизода (појава, сцена итн.). Меѓу другото и со нив се потврдува специфично македонското на оваа драма како тоталитет. (За разлика од некои други драми во македонската, српската итн. драмска литература со т.н. фолклорна ориентација, пејачките партии во Македонска крвава свадба немаат никаква, па и најскриена, забавна улога: Чернодрински е се друго, само не е забавувач. Театарот на Чернодрински е театар сфатен како исползувач само на една доктрина која тој ја сметал во моментот за етички најнеприкосновена — доктрина на револуционерно-ослободителната акција. Како иманентна составка на таа доктрина се сфаќа и неговото функционализирање на македонската народна песна). Елементи на фолклорното искуство

60

Јасно, денес може да ни се чини дека по патот на тоа функционализирање демнат и некои опасности, на пример — дејствието (и драмата воопшто!) да се романтизира и мелодраматизира. Имајќи ги предвид еволутивните специфичности на македонската драмска литература, а над се нерамномерноста во нејзиниот развој, не е чудно што во неа призвуците на романтизмот ќе се чувствуваат и во текот на првите три или четири децении на овој век, а до толку повеќе во драмскиот ракопис на Чернодрински од самиот мегник на 19 и 20 век! И ќе речеме: рампата на романтизмот одамна беше спуштена, но еден мал простор за помин на неговите идеи, како пукнатина во ѕидот на времето, остана и натаму како можност за пренесување на идеи во такви општествено-културни, социјални и литературни услови со кои инаку нивните автентични исходишта немаат ништо заедничко. Реализмот, пак, од своја страна, со своите идеи како превосходна критика на општествено-класните противречности, со субјективниот одраз на објективната стварност, со своето подвижно огледало во имагинацијата на оние талентирани и неталентирани секретари на општеството во балзаковска и пост-балзаковска смисла, итн., се покажа без соодветна традиција, што е и подготовка за чекор напред и книжевно-уметничка реализација со естетска визија во чија употребливост не се сомневаме. Длабоко интимно чувствувајќи го своето време, живеејќи и творејќи во една револуционерна, национално пресудна за македонскиот народ епоха, со напластени национални и социјални антагонизми, Чернодрински како театарски човек и писател, покрај сето и образован и широко информиран за состојбата во балканските и европските театри, како и за струењата во одделни национални драми, сепак прифати како свој еден театар во чијашто драматургија не се чувствуваат туѓи ни елементите од арсеналот на старите фолклорно-романтичарски и фолклорно-реалистички школи, впрегнати во еден живописен, доволно хармонично остварен мозаик за чии идејно-уметнички ефекти, се разбира, постојат или ќе постојат аспектуално различни согледувања и коментари, но со смисла за разбирање и проценување на нивната објективна тежина во склопот на општата ситуација на македонската драматургија и неговиот пионерски основоположнички чин. __ . Драмата Македонска крвава свадба е Композиција компонирана хронолошки, календарски, со речиси школски применетата шема на дејствијата: експозиција, заплет, кулминација, перипетија и расплет. На овие пет композициони фази им одговараат петте чинови на драмата Македонска крвава свадба. Кулминативната фаза, според тоа, настанува во третиот чин кој се одигрува во чифликот на Осман-бег и кога тој со помошта на Селим-оџа и анамките (потурчените Македонки Крста и Петкана), се обидува насила да ја потурчи Цвета. По подолгиот, драматуршки целесообразен Цветин монолог од самиот почеток на третиот чин, влегува Осман-бег: 61

ОСМАН-БЕГ: Па што си станала толку рано, мори?! ... Да не мислиш на жетва да одиш?! ... Спи раат, спи раат; О’сман-бег не ти пуштит на жетва да ти гори тој бело лице; има кој да работи за тебе... Како спа сама овој вечер? Кажи де, што молчиш!... Али уште плачеш?! Грев ти е на душата, мори каурко, ама на тој меки душеци не спиеш раат? (Се приближува до неа, сака да ја фати за рака) Зборувај де! ЦВЕТА: Бегај!! ОСМАН-БЕГ: Не се љути, мори каурко, не се љути. ЦВЕТА: Бегај ти кажувам!!... ОСМАН-БЕГ: Ја ти милувам, мори стоко. ЦВЕТА: Бегај, не го сакам милувањето твое!... Бегај! ОСМАН-БЕГ: Не се љути, мори! Стопанка ќе ти правам на чифликот, жими вера. Тој сета стока моја-твоја ќе бидит. ЦВЕТА: Нејќам, нејќам! Држ си стоката за тебе, а мене пушти ме дома да си одам! ОСМАН-БЕГ: Да ти пуштам? А, тој саде не можит да бидит!... Ти, е’сли си моја. ЦВЕТА: Твоја!... Не!... ОСМАН-БЕГ: Ти Туркина ќе бидиш. ЦВЕТА: Кој? Ја — Турчинка? Не! Никогаш!...

Чернодрински настојувал автентично од животот да го најде својот автентичен уметнички адекват и повеќе или помалку во одделни епизоди на драмата Македонска крвава свадба тоа настојување покажува одредени резултати со кои нема причина да не бидеме задоволни. Можеби доста наивно делуваат реплицирањата меѓу Цвета и Осман-бег, Цвета и Селим-оџа итн., како што исцело, ми се чини, е неуверлива конструкција сцената со Дуко, Спасе и заптиите во чифликот на Осман-бег, кога тие доаѓаат да ја бараат Цвета за да ја вратат дома. Дуко на излегување од чифликот го нарекува Осман-бег „крвник“, а такви остри зборови во драмата не се единствено негови. Со што е мотивирана оваа храброст на Дуко, кој е опкружен со турски заптии, а не од македонски комити? Станува збор за мотивацијата на една психолошко-етичка реакција, за нејзиното драмско (уметничко) перфектуирање со средства што му се иманентни на драмскиот говор, а не за оправданоста на таа реакција и прецизноста на употребениот израз. Становиштето за т.н. остри или поостри зборови во литературата, особено во драмската литература (до толку повеќе во драмската литература на се уште неслободни народи) може да се прифати како книжевно-кри•тички мериторно единствено под услов до колку животната вистина, уметнички преобликувана, е искривоколчена и карикирана, со тоа што е предимензионирана некоја нејзина битна составка, некој нејзин суштествен позитивен или негативен атрибут. Во случајов не е така: Осман-бег е крвник, убиец, олицетворение на турскиот башибозук, една колку вообразена и примитивна личност, толку претставник на еден ретрограден слој во османлиската општествена хиерархија, кој се сметал за севозможен, според онаа народна поговорка: „Кадијата те тужи, кадијата те суди!“ — една мрачна личност, од која зборуваат тукушто разбудените инстинкти, животно во панталони Осман бег

62

за кое постои само еден господар и само една вера и само една, донемајкаде примитивно сфатена слобода — на неговиот јатаган! Иако во контури, само скициран како потенцијално негативен драмски лик, донекаде и шематоки драмски претставен како ноеител на вековното турско зло во нашите краишта, сепак Осман-бег е типичен претставник, типичен лик, во којшто е инкарнирано и тоа зло за македонскиот народ и тоа зло за самата Турска империја, — тоа зло кое најпосле како црвеп однатре ќе ја разјадува се до конечното нејзино морално-политичко разобличување и воено распаѓање. Но, не придонесувал само тој црвец Турција да се распадне; многу повеќе и пред се придонесувале ослободителните движења, востанија и војни, онаа свест и решеноста на народот на секое зло да се одговори со зло! Улогата на литературата во просветлувањето на таа свест, особено во времето кога Чернодрински ја пишувал и ја изведувал својата најзначајна драма, дури и практично беше докажувана — постојат редица сосема конкретни, историски докази за најнепосредното револуционерно влијание на оваа драма врз македонската емиграција во Бугарија и Србија. Колку и да сме еигурни во многуте неотпорности на тој „спасителен чамец“ на Чернодрински, неговото одржување на пучината на илинденеката и пост-илинденската епоха се до денес зборува за еден квалитет што не принудува со претпазливост да се однесуваме во критичкото вреднување, имајќи ги секогаш предвид во оценката сите компоненти што драмава ја чинат исклучително дело во македонската книжевна историја. „Замислив едно а излезе сосема друго“. Чернодрински го почувствувал епскиот здив на вистинскиот настан за кој дозна од весникот „Реформи“ и од рамките на ова сиже не отстапувал се до последниот, петтиот чин, со трагичната разврска во финалните сцени. Цвета во перипетијата на драмата, во четвртиот чин, ја изведуваат пред валијата Тефик-паша и конзулскитеч претставници за да потврди дека сака да се потурчи, бидејќи претходно од Селим-оџа е научена како треба да зборува! И, навистина, оваа убава, невина и трагична личност на прашањето на Тефикчпаша „Сакаш, мори, да се турчиш?“ одвај одговара „Са-а-кам“, што предизвикува шок кај Трајан, Благуна, Дуко, Спасе и сите други селани. И потоа: ВАЛИЈАТА: Чекајте... чекајте... А ти љубиш Осман-бега? ЦВЕТА (полека): Го љубам. СПАСЕ: Не, не!... Исплашена е таа! СИТЕ СЕЛАНИ: Не, не! Не е вистина!

Итн. По барање на Благуна, Спасе, конзулските претставници и архиерејскиот намесник, Цвета ја „откриваат“, Благуна „го отфрлува булото“ и тогаш сите ја прегрнуваат, забележувајќи дека таа не е здрава. Дури тогаш Цвета „треперејќи се освестува“, прашувајќи каде е и што се случува со неа. 63

ЦВЕТА (кога го здогледува фереџето): Умирам, ама Турчинка не станувам! (Кога ги здогледува Турците) Да бегаме оти Турци имало овде! (Сите рисјани бегаат кон вратата). (НАСТАНУВА тишина. Конзулските пратеници зачудено погледнуваат на валијата, кој сосема се збунува).

Цвета е ослободена. Едно зло привидно е победено. Осман-бег привремено се повлекува. Меѓутоа и селаните веќе не се плашат. Преку Цвета Чернодрински се искажал за се најубавото во душевно-свесниот живот на македонската девојка; во нејзината трагедија е олицетворена трагедијата на македонскиот народ. Еден мелодрамски патос постепено му го отстапува местото на херојско-трагичниот патос, во чија идејна основа е решеноста да се умре национално и етички чист. Во прилог на долосвувањето на овој идејно и психолошки издиференциран лик одат и зборовите на Спасе, несудениот Цветин маж, од крајот на петтиот чин: СПАСЕ: Можит да кроит нешто, не е чудо; ама и ние нема да му простиме (на Осман-бег — М. Д.)... Тој е пес, ама ние сме овци повеќе... О, о! За честа нејзина ќе му платиме, бре, Тренко! Честа на Цвета е чест македонска, света чест; и нам на младите ни се паѓа да ја вардиме таа чест!... Ние треба да бидеме мажи, треба да бидеме јунаци, треба да бидеме готој да умриме за нашата чест и слобода. Ех, слобода, слобода!... Ако имаше слобода, не ќе стапни турска нога на нашата земја!

Во завршницата трагедијата е потполна: Цвета го убива Османбега, Шефкија стрела во Цвета, при што нејзините зборови „Умрев, ама... Турчинка... не станав!" се најсилен драмски акцент на нејзината личност, а истовремено —- од страна на писателот консеквентно спроведена замисла за трагичниот ритам на дејствието, што со извесни осцилации во првиот и вториот чин интензивно се реализира заклучно со драмскиот расплет. Што е агон во оваа драма и што го засновува, па и оправдува во една поширока, наднационална, општочовечка димензија? Кон тоа: дали кај Чернодрински, макар и во еден елементарен вид, како нијанса, како тенок звук, или навестување, таа димензија суштествува заедно со онаа првата — димензија на националното определување и во таа смисла значи изблик на една, би рекол, енергија на трагичното и повик упатен до народот за своето само-ослободување? Покрај реченото досега, ни се чини дека во драмата Македонска крвава свадба агонот е олицетворен и во исконската спротивност меѓу Доброто и Злото, со достатно јасно издиференцирани и размеѓени идејно-моралистички итн. тензии во секоја од овие две противположени страни или појави на животот и историјата. Но, не е само во тоа содржана повисоката хуманистичка смисла на драмата: Чернодрински е хуманист кој, љубејќи го својот народ и настојувајќи преку драмската реч да придонесе за неговата слобода и социјална еманципација, индиректно се пресметува со злото на човештвото воопшто, зашто и

64

Македонскиот дел од пеколот е органски дел на севкупното човештво кое, од своја страна, не може да биде рамнодушно спрема пеколот во кој и да е предел на своето битие. Во тој судир, во таа непрестајна борба меѓу Доброто и Злото, меѓу Слободата и Тиранијата, патосот на зборот е неизбежен, но и драматуршки, главно, функционален. Со драмата Македонска крвава свадба Чернодрински гостуваше во Србија во текот на декември 1903 година, прикажувајќи ја најпрвин во Српското народно позориште и во Орфеумот на Брана Цветковиќ во Белград, во исто време кога Крсте П. Мисирков држи предавање за македонската национално-политичка и научна мисла „на говорницата на белградската Велика школа“.75 По успешното гостување во Белград, трупата на Чернодрински замина на турнеја по внатрешноста на Србија при што ги посети градовите Крагуевац, Пожаревац, Ниш и Врање. Српските весници од тоа време, главно, реепективно пишувале за изведбите на Македонска крвава свадба; така, на пример, в. „Београдске новине“ во рубриката „Дворске вести“ објави информација: „На синоќешната претстава на македонската театарска трупа во нашето Народно позориште присуствуваше Њ. В. Принцезата Елена со својата придружба“,76 а угледниот белградски в. „Штампа“ во рубриката „Позоришна хроника“ донесе поопширен и, колку што е досега познато најкомплетен приказ на премиерната изведба на драмата. Анонимниот рецензент меѓу другото пишува: „Цвета ја играше г-ѓа Црнодринска со голем успех. Цел еден чин таа исполнуваше со својот плач, кој и нам, на гледачите, ни извлекуваше солзи. Г. Црнодрински (Станко)77, автор на драмата, беше мошне природен, Морам да признаам дека целата игра мошне не изненади, и тоа мошне пријатно. Драмата е одиграна со толку топлина, со толку преданост на животот што се слика, така што секое благодарам упатено на адреса на оваа одлична, млада трупа на Македонскиот театар, е мало. Тие толку се соживеаја со драмата што потполно се прелееја во самите личности што ги претставуваа. Бев заборавил де-ка сум в театар, ми се чинеше дека не гледам артисти, туку дека ги гледам маките на македонското население и дека им го слушам лелекањето“.78 Рецензентот, сфаќајќи ја суштината на драмската поента и порака на В. Чернодрински, натаму вели дека ова дело „не Одгласи во српскиот печат

75 Д-р Војислав И. Илиќ: „Драмата Македонска крвава свадба во еден свој историски момент и аспект", сеп. на сп. „Современост“, Скопје, бр. 1/1969, стр. 115. 76 Београд, бр. 344 од 11 декември 1903 год. 77 Станко, т.е. Спасе. 78 Вес. „Штампа“, Београд, год. II, бр. 326, 1903 год. Види во цит. статија на Д-р Војислав И. Илиќ.

5 Македонската литература

65

го напишала некоја рутинирана драмска рака, но е напишано со македонска крв“, па продолжува: „Во него се изнесуваат оние фабулозни грозотии што само турската свирепост може да ги оствари, во него се сликаат оние бескрајни беди во коишто живеат нашите браќа. Песната и смеата, од првиот чин, преминуваат во плач и солзи, додека најпосле не се претворат во крв, крв на живи, добри селани, којашто со години чади по... Македонија, во која на човекот му се ежи кожата и разумот му се мати, а по која безгрижните Турци пијат „раатли“ кафе“. Во ова време паѓа и делувањето на еден друг македонски театар — Македонската театарска трупа „Слобода“, формирана „пред крајот на 1902 година или во почетокот на 1903 година“.79 Од Софија, тој театар под раководство на Матеј Т. Христов и Михаил Томов, како и театарот на Чернодрински, ќе тргне на турнеја низ Србија прикажувајќи ги драмите на Чернодрински, Динев и спомнатиот М. Т. Христов кој, според истражувањето на д-р В. И. Илиќ, е автор на драмата Робство и слобода. Постојат некои укажувања дека меѓу овие две македонски театарски трупи не постоеле добри односи и дека трупата „Слобода“ е формирана по отцепувањето на некои артисти кои претходно биле членови на трупата „Скрб и утеха“ на Војдан Чернодрински. Сепак, како и да е, фактот дека и таа трупа многу придонесувала за втемелувањето на македонската театарска уметност — независно или зависно од театарското дело на Војдан Чернодрински — и оди во прилог на тезата дека драмската актива и театарската дејност на овој основоположник на македонската драматургија не е ни малку случајна појава, а пред се автентичен израз на се побогатата национална и културно-уметничката раздвиженост кај најголемиот дел на македонската емиграција, која и преку драмскиот збор и со театарскиот јазик битно влијаела врз свеста на луѓето и политичките структури на тогашните општества на Балканот.

79 Д-р Војислав И. Илиќ: „По трагите на стариот македонски театар „Слобода“, сп. „Современост“, Скопје, бр. 2—3, 1971 год.

66

ВТОР ДЕЛ

РАЦННОВСКИОТ ПЕРНОД

5*

ВАСИЛ иљоски

Македонија и македонската литература по балканските и Ирвата светска војна —- Традиција и преодни тенденции во битово-реалистичката драма — Влијание на социјалната литература меѓу двете светски војни — Непознати и малку проучувани писатели — Аналитички коментари: Бегалка, Чорбаџи Теодос, Чест и Кузман Капидан

1. Врз примерите на Мисирков, Чернодрински, Цепенков, Спространов, Крстиќ и многумина други општественици, научници и писатели, пред и по нив, се уочува генезата и самиот чин на она повеќекратно мачно и значајно консолидирање на научната и книжевната мисла кај Македонците, при што фактот на се порадикално применување на македонскиот јазик во уметничката и научната литература е од пресудно значење за тогашните и сите натамошни процеси на автохтонизирање на националното битие на македонскиот народ. Како и кај другите народи, тие процеси не се развиваа без соодветни потреси — кај одделни личности и во целокупната духовна надградба на изминатата епоха. Нови облици на тие потреси, како и резонанси на дијалектички веќе надраснати историски искуства, со силно дејство ќе се чувствуваат и натаму, низ целата Рациновска епоха. На пример и во неа, се што е пишувано, објавувано или изведувано на македонски јазик, од експонентите на владеачките буржоазии, бугарската и српската, политички и критички беше третирано како „литература на дијалект". Ова особено доби една перфидна, заткулисна и политикантска боја по дележот на Македонија меѓу Бугарија, Србија и Грција, по балканските и Првата светска војна. Иако гласот на Мисирков, Чуповски и толку други македонски револуционери и научници, дипломати и писатели, не беше глас на загубениот во пустина, до толку повеќе што балканските држави во првите години на овој век беа соочени со една нова револуционерна стварност, со самиот историски чин на Македонската револуција, сепак Балканскиот сојуз ја спроведе во дело својата воено-политичка стратегија за поделба на Македонија! Во 1913 година Д. Д. Чуповски ја отпечати својата

_

69

(' М(||

4

„Карта Македонија по програмата на Македонските народници“ и заедно со меморандумот од Македонската колонија во Петроград истата година ја испрати до Конференцијата на големите сили во Лондон. Мошне значајна е и активноста на весникот на таа колонија „Македонскии голост/* (Македонски глас), што излегуваше на руски јазик, а во кој на пример се „пропагираа идеите за македонска национална автономија и за Балканска федерација, со македонскиот јазик како литературен во новата држава. Но тоа беа само последните напори да се спречи раскинувањето на единственото тело на нивната татковина“.У0 Тоа раскинување дури е и озаконето со потпишувањето на Версајскиот договор (28 јуни 1919) и меѓународното признание на Кралството СХС. Патот кон асимилацијата на македонскиот народ на тој начин е отворен и со помошта на големите сили и европската буржоазија. Според тој диктат на Грција и припаднаа јужните приморски краишта на Македонија, со Солун; на Бугарија источните краишта или тјн. Пиринска Македонија; на новообразуваната југословенска држава, тогашното Кралство на Србите, Хрватите и Словенците — северниот и централниот дел на Македонија околу Повардарјето.80 81 Во опустошената од војните земја се натрупуваат војски и жандармерија; се донесува Закон за аграрна реформа, но истовремено се врши системна колонизација на Македонија. Меѓутоа, на Вуковарскиот конгрес (20—24 јуни 1920) дотогашната Социјалистичка работничка партија (комунисти) е преименувана во КПЈ, станувајќи организирана авангарда на југословенскиот пролетаријат, „а нејзината тактика се проникна со задачи за подготвување на работништвото за социјална револуција и за обединување и заедничка борба на пролетаријатот од балканско-подунавеките земји“.82 Во Македонија во тоа време поетојат јаки партиски организации; тие се иницијатори за одржување на митинзи, првомајски прослави, штрајкови и демонстрации речиси во сите поголеми градови, посебно во Битола и Скопје. Исти или слични манифестации, на кои се извикуваат пароли против милитаристичко^монархистичкиот режим, се одржуваат низ целата земја. Предизвикана и заплашена од зачестените бунтови на работниот народ на Југославија, во ноќта помеѓу 29 и 30 декември 1920 година династијата Караѓорѓевиќи и великосрпската буржоазија ја ставаат КПЈ надвор од Законот, со цел наполно да го парализира револуционерното движење во земјата. Со Обзнаната навистина и се нанесе тежок удар на КПЈ, меѓу другото и затоа што за некои стратешки цели на партиската доктрина 80 Д-р Блаже Ристовски: „Прилог кон македонската литературна историја“, сп. „Современо’ст“, бр. 5/1964, стр. 397. 81 Види во „Историјата на македонскиот народ“, кн. III, стр. 7—-8. 82 Исто, стр. 17.

70

не постоеја единствени гледишта (како што е, на пример, гледиштето за решавање на националното и аграрното прашање, итн.). Против комунистите и нивните симпатизери, против комунистичкиот и напредниот печат воопшто, се применуваа најдрастични административни мерки и казнени санкции. Кога, на тој начин, теренот беше „очистен“ и со повлекувањето на КПЈ во длабока илегалност, на 28 јуни 1921 година (Видовден) во Уставотворната скупштина во Белград се изгласува т.н. Видовденски устав, со кој Југославија стана централистичка држава со политичкиот монопол на великосрпската буржоазија и династијата Караѓорѓевиќи, чии хегемонистички апетити и асимилаторски стремежи дојдоа до израз посебно спрема Македонија. Но, веќе во почетокот на 1923 година, по отпечатувањето на книтата Националното прашање во светлоста на марксизмот (Национално питање у светлости марксизма) на тогашниот секретар на Партијата Сима Марковиќ, се реактуелизира и македонското национално прашање. Погрешната теза на С. Марковиќ дека, имено, „Србите, Хрватите и Словенците можат да се третираат како три гранки на една народност", како и односот спрема Македонија и Македонците во тој партискополитички и „марксистички“ контекст, предизвика отворени спротивставувања, но најавторитетно беа осудени дури на Третата земска конференција на КПЈ, илегално одржана во почетокот на 1924 година во Белград. На Конференцијата се донесе „Резолуцијата за националното прашање“ во која меѓу другото стои дека „државата на Србите, Хрватите и Словенците не може да се смета како хомогена национална држава со нешто национални малцинства, туку како држава во која владеачката класа на една (српската) нација ги угнетува другите нации“. Со Резолуцијата се отвори процес за решавање и на македонското национално прашање во светлината на марксизмот и историскиот стремеж на македонскиот народ. Почнувајќи од 1925 година, во тој процес се вклучува и делувањето на новоформираната Внатрешна Револуционерна организација (Обединета), во чиј „Протокол за обединување“ се бара „обединување на сето македонско револуционерно движење во една организација и под едно идејно знаме“. Еден од основачите и првите членови на Централниот комитет на ВМРО (Обединета) е и Димитар Влахов. Меѓутоа, настаните покажаа дека прокламираните цели се едно, а политичката пракса нешто сосема спротивно: во некои документи и изданија на ВМРО (Обединета) становиштата за македонското национално прашање беа пробугарски ориентирани, што и подоцна, пред и во текот на окупацијата од 1941 година, се изрази во политичката програма и пракса на Ванчо Михаилов и т.н. „михаиловисти“, кои за време на окупацијата на Македонија станаа и директни соработници на окупаторите и германскиот Гестапо. При таквите услови на живот и работа што требаше да стори еден македонски писател, за неговата реч да добие виза за пошироката јавност и на тој начин да се самопотврдува како

71

вид на национална и хуманистичка акција? Колку и да е признавана како „литература на дијалект“, таа македонска книжевна реч, главно, најдрастично е забранувана или, пак, најлицемерно искористувана во полза на владеачките асимилаторски идеологии. И додека од трите страни се докажуваше „бугарскиот“, „српскиот“ или „грчкиот карактер“ на Македонија, пред и по убиството на Горче Петров во Софија (28 јуни 1921). пред и по воведувањето на монархофашистичката диктатура во Југославија (6 јануари 1929), пред и по нереализираниот обид на грчката буржоазија, под притисокот на Друштвото на народите во Женева, во Егејска Македонија, во т.н. „словеномакедонски“ училишта да воведе во употреба еден правописно хи~ бриден буквар „Абецедар“ (Атина, 1925) итн., во распарчените делови на Македонија се појавуваат книжевни иницијативи со чии автентични проблесоци се осмислуваше револуционерниот нодем на цела една епоха во која непрестајно одекнуваат чекорите на оној социјалистички „триумфален марш“, според зборовите на Ленин, со кој е крунисана Октомвриската социјалистичка револуција во Русија од 1917 година, а за која во Програмата на СКЈ се вели дека „ги поттикнуваше и насочуваше мно~ губројните еволутивни и револуционерни процеси кон единствените социјалистички цели“, навистина прераснувајќи „во светски процес на развитокот на социјализмот“.

Почнувајќи од 1919 година во вардардел на Македонија излегуВаа повеќе весници и списанија на српски јазик. Меѓу првите се „Стара Србија“ и „Привредни гласник“, потоа „Скопски гласник“, „Демократ“ итн., што излегуваа во Скопје, како и „Јужна звезда“, битолски неделен весник со сосема јасно определена политичко-национална физиономија, впрочем како и другите весници — да биде моќно оружје за спроведување на асимилаторската политика на великосрхската буржоазија и кралскиот двор. Тука се, покрај наведените, весниците „Вардар“, „Вардарче“ (за деца), „Скопско врдало“ („весник на сериозна шега“), потоа „Тетовске новине“, „Народна слога“, „Кајмакчалан“, „Глас југа“ (директор Анѓелко Крстиќ) и др., како и списанијата „Гласник Скопског научног друштва“, „Јужни преглед“ (списание за наука и култура), „Учителски покрет“,„ Луч“ итн. За револуционерно-социјалистичкото движење во Македонија и за историјата на македонскиот печат, посебно се значајни весниците „Социјалистичка зора“, „Искра“ и „Наша реч“. Весникот „Социјалистичка зора“ почна да излегува на 1.11 1920 година и тоа како орган на покраинското партиско раководство за Македонија и Стара (Јужна) Србија, со цел за „правилно воспитување на најшироките работни маси во духот на принципите и програмата на Комунистичката партија и мобилизација на масите за претстојните општински избори“.83 По Обзнаната овој весник „

.

Весници и списаниЈа

83 Исто, стр. 138.

72

престана да излегува, меѓутоа тогаш се појавуваат комунистички нелегални весници: еден од нив е „Искра“, орган на велешката партиска организација, кој излегуваше на македонски јазик (велешки говор), во текот на 1922 и 1923 година. Десет години подоцна „Искра“ повторно почна со излегувањето, но сега како нелегален орган на Областниот комитет на КПЈ. „Интересно е да се наведе, пишува Дејан Алексиќ, — дека познатиот македонски поет и револуционер Кочо Рацин сите работи ги вршеше на уредувањето и издавањето на овој партиски илегален орган, што значи важен и значаен обид Партијата, иако во длабока илегалност, повремено и во Македонија да издава свои илегални органи, и тоа по заведувањето на крвавата монархо-фашистичка диктатура од 6 јануари 1929 година“.84 Весникот „Искра“ престана да излегува веќе во почетокот на 1934 по една „провала“ во Партијата, но во почетокот на 1941 година под исто име овој весник по трет пат повторно почна да излегува и тоа сега како илегален орган на Покраинскиот комитет на КПЈ за Македонија. Само еден број на „Искра“ излезе од печат во јануари 1941 година, во илегалната партиска печатница на Покраинскиот комитет што ја набави и од Белград до Скопје ја пренесе Светозар Вукмановиќ — Темпо.85 Првиот број на весникот „Наша реч“ излезе во Скопје на 25 февруари 1939 година, како легален орган на Покраинскиот комитет на КПЈ. Иницијативата за основање на овој весник потекна на една дискусија меѓу старите комунисти Страхил Гигов, Блажо Орландиќ, Душко Поповиќ, Орце Николов, Цветан Димов и други, а со одлуката на ПК КПЈ за Македонија во првата редакција влегоа Милош Мацура, Дејан Алексиќ, Нада Богданова, Бошко Шиљеговиќ, Душко Поповиќ, Радован Лалиќ и Александар Аксиќ. Со програмата на „Наша реч“ беа одредени задачите, меѓу другите: „преку легална форма да пишува за тешкиот живот на работните луѓе во Македонија, за борбата на работничката класа, за подобри работни и животни услови, (...) за културната ситуација во која се наоѓаше македонскиот народ и националните малцинства во Македонија“.86 Весникот престана да излегува на 6 јануари 1941 година, а придонесе и за развивање на книжевната дејност во Македонија и тоа од писатели-Македонци, чии прозни и поетски творби претставуваат мошне значајна граѓа за проучување на развојните процеси како на македонската уметничка литература меѓу двете светски војни, така и на македонскиот литературен јазик. 84 Дејан Алексиќ: „Наша реч“ 1939—1941, Од историјатот на напредниот печат во Македонија, изд. „Култура“, Скопје, 1960, стр. 21—22. 85 Во префрлувањето на печатарскиот материјал, вели на исто место Д. Алексиќ, „учествуваа Лилјана Манева и Де’са Миљовска, додека самата машина е префрлена со коли од станицата Ѓорче Петров до Скопје“. 86 Исто, стр. 42.

73

Тоа е време на големи револуционерни вриења, но и време кога постапно се оживотворуваат лингвистичките идеи на Крсте П. Мисирков и писателите од претходната епоха. Воопшто, тоа е едао големо време на многуте судбински настани за натамошната национална и културна егзистенција на Македонците, за развивањето на македонската литература под непосредно влијание на македонското народно творештво и во прв ред македонската народна песна, во којашто една цела генерација писатели наоѓаат најинспиративни изворишта за култивирање на својот јазик и израз. Имаше право Кочо Рацин кога пишуваше: „Врз самопожртвуваните одделни луѓе паѓа голема историска чест, но и голема општествена одговорност, да го извршат чесно својот позив. Тие мораат безобѕирно да ги надвијат сите лични и други тешкотии, сите искушенија и сите лични кризи, за да го заслужат достојно вистинското име — народен писател на овој храбар и напатен народ. Делото што го започнаа Пејчиновиќ, Миладиновци и Жинзифов, скршнато еднаш од историските неминовности по друг пат, ќе и се врати сега на својата матица и ќе најде свои достојни следбеници.“ Се разбира, не е само литературата таа што меѓу двете војни ја доживува својата повторна ренесанса. Хорови и други музички ансамбли, ликовни изложби и театареки претстави — сето тоа ја надополнува претставата за оваа епоха, во прв ред преку делувањето на музичките уметници и композитори Васил Џаконовски — Шпато, Владо Петров — Брицо, Тодор Скаловски, Трајко Прокопиев, Стефан Гајдов, Живко Фирфов, Петар Богданов — Кочко, Панче Пешев и др., како и ликовните уметниците Димитар Аврамовски Пандилов, Лазар Личеноски, Никола Мартиноски, Вангел Коџоман, Томо Владимирски, Василие Поповиќ — Цицо, Љубомир Белогаски, Димче Тодоровски, Димче Коцо и други. 2.

Васил Иљоски е роден на 20 декември 1902 година, во легендарното Крушево. Се школува во родното место, во Куманово и Скопје, каде што дипломира на Филозофскиот факултет. Од неговата книжевна биографија е интересен податокот дека тој уште како ученик во гимназија и активен член на литературната дружина започна да пишува, главно, драмски текстови, и тоа едночинки, па дури една од тие едночики, По матурата, ќе биде и изведена во 1922 година и со неа матурантите ќе гостуваат, на екскурзијата, во некои места на Србија.87 л -

. .

87 Во предговорот кон книгата „Избор“ на В. Ијбоски (изд. „Кочо Рацин“, Скопје, 1966), под наслов „Животниот и творечкиот пат на Васил Иљоски“, Александар Алексиев наведува дека „уште во 1922 година

74

Со пишувањето на драмски едночинки Иљоски продолжува и како студент и веќе во нив се наѕира утрешниот автор на Бегалка. Меѓутоа, кога како гимназиски професор ја напиша оваа своја прва целовечерна пиеса и ја предаде на управата на тогашниот театар во Скопје, тој не ни насетуваше каков успех ќе доживее и какви се непријатности, од друга страна, како писател ќе има: Бегалка најпрвин беше ставена на репертоар, но набрзо симната, а самиот Иљоски отпуштен од службата. Потоа е вратен во служба, но намерно упатен на работа во некои места на Србија, од каде што дури по десетина години се враќа во својот роден крај, во Македонија. Овде продолжува со драмска работа, Бегалка повторно е реактуелизирана и ставена на репертоарот на Скопскиот театар, а веднаш по неа и втората пиеса Чорбаци Теодос. Покрај овие две пиеси, напишани на македонски јазик, Иљоски е, исто така, автор и на две пиеси напишани на српски јазик: првата е младинската пиеса Ученичка авантура, изведувана во сезоната 1939/40, а втората е драма „со изразита социјална тенденција“ (Ј. Бошковски), Биро за безработни, што е ставена на репертоар во наредната театарска сезона. За жал, а во стилот на тогашните општествени прилики, оваа драма не се појави на сцената и тоа од две основни причини: поради бурните настани во предвечерјето на новата воена катаклизма и поради нејзиниот „слободоумен карактер“, нејзините идејносоцијални импликации. Овие две причини се тесно комплементарни, а истовремено фрлаат снопче јасна светлина на прогресивната тенденција во литерарно-драмската визија на овој писател, во неговите идејно-естетски определувања. Во вториот, повоен период, во периодот на слободниот развој на македонската литература, Васил Иљоски ги пишува следните драми: Два спрема еден (2:1), комедија, изведена 1952; Чест (1953); Кузман Капидан (1954); Син и татко т.е. Млади синови (1955) — истовремено прва драмска емисија на Радио Скопје; Допирни точки (1959) и Окрвавен камен (1968). Во овој период, во овие радикално изменети услови за живот и работа во СФРЈ, Иљоски е директор на Првата гимназија што започна со работа во ослободеното Скопје, потоа библиотекар во Народната библиотека во Скопје, професор по македонски јазик во Вишата Иљоски излезе и пред пошироката јавност со едночинката По матурата, во која за првпат го примени македонскиот јазик, паралелно со срп’скиот и каде тој толкува една од поважните улоги, но сето ова беше само почеток и најавување на неговиот интерес кон драмата. Како актер и режисер Иљоски ќе настапува и во многу други туѓи или свои пиески, какви што се Бура поради електриката, Лечената шатка, Богатата вдовица и многу други што мошне илустративно ја покажуваа неговата приврзаност кон драмските форми на изразување“. Новите истражувања и на самиот Алексиев многу впечатливо докажуваат, дека македонскиот јазик за првпат не е применет во драмите на Иљоски, туку — како што видовме во претходните поглавја — во драмското творештво на В. Чернодрински.

75

педагошка школа (Скопје), а едновремено и над се драмски писател (патем, тој е и автор на детски радио-игри Први на Марсѕ\ Златната рипкаЅ9)> автор на низа студии и статии за јазикот и македонската литература, лауреат на наградата за животно дело (1964) и еден од четиринаесетмината први академици на Македонската академија на науките и уметностите. Накусо, тоа е животниот и творечкиот пат на втемелувачот на современата драматуршка мисла кај Македонците, чие дело во исто време е мост меѓу македонската драмска традиција од крајот на минатиот и почетокот на овој век (Чернодрински, Динев) и новиот драматуршки круг, главно афирмиран по Војната. Пишувајќи драмски текстови со помал или поголем успех, речиси сите тие писатели едновремено се и поети, раскажувачи или романсиери, дури и есеисти и детски писатели, што како факт сигурно многу кажува како за нивните творечки профили, така и за профилот на Иљоски: во него е содржана сета величина на предвоеното драмско дело, оној напор да се продолжи една тукушто воспоставена традиција и тукушто остварен континуитет, а и нешто друго: познато е дека тој профил не се проектира во книжевно-историската свест само со својот голем придонес за автохтонизирање на македонскиот драмски израз и создавање на македонскиот национален театар, туку неговата книжевно-историска и интелектуална структуираност станува препознатлива и блиска дури преку увидот во истражувачко-есеистичките списи за Кирил и Методија, Григор Прличев, Браќа Миладиновци, Његош, Јован Стерија Поповиќ, Христо Ботев, Крсте П. Мисирков, Коста Рацин, театарските и лингвистички прашања, итн. Што се однесува до првите, младешки, драмско-литературни обиди на Иљоски, самиот тој на едно место вели: „Како и голем број други писатели, почнав да пишувам уште во ученичката клупа. Мојата генерација матуранти од 1922 година, во гимназијата во Куманово ја изведе мојата едночинка По матурата. Тоа е всушност мојата прва творба со која се јавив пред публиката.“88 *90

Дали тоа прво јавување пред публиката беше пресудно за матурантот Иљоски тој наполно да се определи за овој вид литература и овој начин на своето национално и социјално себеискажување, една творечка, а воедно и една национална активност среде национално-општествените противречности, колизии со наследената книжевна и јазичка несоодветност на тлото на Македонија и колизии со една театарска и драмска традиција што како таква мораше да се надмине, насекаде околу себе 88 Изведена на Радио-Скопје, 1960. 8° Изведена на Радио-Скопје, 1961. 90 В. „Нова Македонија“, Скопје, 29, 30 ноември и 1 декември 1964, стр. 14.

76

чувствувајќи ги импулсите на новиот, модерен драмски јазик што од театарските сцени во Македонија си го наоѓаше патот кон свеста на публиката и онаа малубројна интелектуална елита од која мораше да потече домородниот збор, со тоа и обврската пред утрешните револуционерни збиднувања на политичката и културната сцена? И, како, знаејќи го сето тоа, да се одржи врската со онаа публика која низ домородниот збор сакаше да се најде себеси, својата национална и социјална вистина, траума, грч, надеж, верба, сон . . .? Небаре една мисла на Јован Стерија Поповиќ беше постојано присутна во творечките дилеми, напори и осознавања на Иљоски за својот пат низ драматуршкото шаренило во светот и драматуршкото сивило во Македонија: „Театарот е школа каде што луѓето се учат.“ Но, можеби и имајќи ја таа мисла предвид како едно свое работно начело не без примеси на национално-дидактички театри од крајот на 18 и почетокот на 19 век, сепак што влијаело и како е пронајден патот кон нивното релативизирање во структурите на драмската творба, а за сметка на испакнувањето во преден план примесите на не еден уметнички принцип — пред се принципот на формално-содржинското проникнување, нивното' заемно, комплементарно суштествување во уметничкиот еквивалент на делото? Впрочем, тука е и условот на еволуцијата на секоја национална литература, па и на секој литературен жанр и литературна форма во еволутивниот лак или во рамките на жанрот (т.е. жанрови): со Чернодрински зад себе, со Нушиќ, Бора Станковиќ, Стеван Сремац, Јанко Веселиновиќ, односно Шекспир, Расин, Гогољ, Ибзен и други, околу себе, во својата поблиска и подалечна уметничка визија, — кој метод, израз, или која од повеќе постојни можности да се избере како национално и литературно, т.е. класно и естетички најсоодветна формула на сопственото творечко еманципирање, национално-идејниот светоглед, а при тоа: (1) да се пречекори бездната на старомодноста, демодираноста, литературниот и театарскиот анахронизам, (2) Стерииното начело сепак да остане присутно во онаа мера во која е присутно начелото за воспоставување на врската меѓу традиционалниот театар на Чернодрински и театарот на своето време? Ова до толку повеќе ако при тоа постојано се има пред очи времето во кое живеел Иљоски, а за што во рецензијата поднесена од Цирил Космач и д-р Братко Крефт по повод изборот на нашиот писател за член на МАНУ, концизно и магистрално е забележано: „Нити една друга уметност во својот постанок и развиток не е толку зависна од општествените прилики, колку што е театарската. Тоа посебно се однесува за народите, кои морале подолго време да живеат под туѓи господари . . .“ Поинаку речено, борејќи се за гола егзистенција, Иљоски му остана верен на својот животен позив и на својот уметнички идеал. А тоа не можеше секој. Писателот се раѓа, но патот кон остварувањето на идеалот е полн со бездни, подмолни и ненадејни свиоци, зли страсти, лични кризи. .. Една од нив мо77

жеше да биде предизвикана и од самата писателова определба за овој или оној јазик (дури и дијалект на еден и ист јазик). Не е сеедно кој е тој јазик? Родниот или тугиот? Изградениот или се уште во фаза на своето' литературно конституирање?

Во македонската книжевна историја, токму од овој нејзин период, има многу примери Македонците како писатели да се изразуваат на туѓи, иако блиски јазици, какви што се бугарскиот, српскохрватскиот или рускиот. Една богата литература е создадена токму на тие јазици, за кои писателите се определувале, бидејќи тоа беа јазиците на нивните училишта и нивните духовни формирања. Оттука и некои отпори и остри спротивставувања на одделни македонски интелектуалци и писатели, предимно бугарски или српоки воспитаници, за воведување на македонскиот јазик во литературата. Веќе видовме дека, во оваа смисла, од двете страни на барикади се најдоа двајцата општественици и писатели кои, секој на свој начин, не можеле да го сфатат дури ни еден Крсте П. Мисирков: тоа се Евтим Спространов и Анѓелко Крстиќ. Но, нивниот случај не е осамен. Некои други, пак, пишувале и на македонскиот и на бугарскиот, односно српскиот јазик, што само по себе зборува за нивниот непоматен однос кон родниот јазик, македонската литература и Македонија, без оглед дали низ своите творби литературно прогледувале во Скопје, Софија или Белград. Еден од нив е Асен Каваев, адвокат и писател, роден на 24 август 1895 година во с. Алваново. околија Трговишка (Бугарија). Во својата Биографија (МАНУ, Скопје), Каваев меѓу другото пишува: „По народност сум Македонец“, татко му Христо — инаку син на Поп Јосиф Каваев од гр. Струга — поради учество во Кресненското востание заедно со многу други ученици на Солунската гимназија пребегнува во Бугарија, каде што е „назначен за ооновен учител во гр. Трговиште“. Делото на Асен Каваев, впрочем, како и на многумина други наши писатели од овој период и со ваква или слична животна и творечка судбина, со години чека сестрано да биде аналитички истражено и прокоментирано. На пошироката јавност тоа дело, главно, и е познато само во фрагменти, што не е ни случајност ни парадокс, како што не е ни грев што барем во овој момент би можел да и се припише на нашата книжевноисториска наука. Едно е сигурно: тоа дело бара да му се пристапи со сета критичка сериозност и книжевно-историски респект, наложувајќи и се на нашата книжевна историја со многустрани литерарни, национални и општествени значења. Една од првите песни на Каваев е напишана уште на 10 декември 1913 година, повеќе ученички обид да се навлезе во светот на поезијата, на чувствени нешта, на својата младешка интима. И таа, како и другите негови песни, стихозбирки, прозни и драмски дела, се до враќањето во СР Македонија, беа напишани на Литературата на Македонците на други јазици

78

бугарски јазик. Таква е и неговата прва стихозбирка По стапките на среќата, објавена во 1915 година, како и песните Скрб на Славјаните (1920), Црниот ветар (1922) и некои други, своевремено објавени во списанијата „Кавказ“, „Угари“, „Независна Македонија“ итд. Во 1924 година ја објавува едночинката Празнгск на робите, посветена на Гоце Делчев, а по повод 20-годишнината од неговата смрт. Едночинката е со голем успех играна во Шумен од страна и среде македонската емиграција. Од овој период се и поемите Самовилите крај Струга, Биљана и Тага по Струга, како и комплетна збирка под наслов Македонски песни, со публикувани и непубликувани песни од 1920 до 1941 година. Во заоставштината на Асен Каваев ее наоѓаат и многу други ракописи — на пр. Песни за Русија, Биљана (поема, со 74 песни за партизанските борби во Македонија), Славјански песни, повеќе раскази и еден роман, исто така на бугарски јазик, Во служба на општеството (по ослободувањето преведен на македонски јазик од страна на авторот, МАНУ), како и голем број творби на македонски јазик: циклуси песни Автопат, Скопска трагедија, Харемски песни, Гоце Делчев („Нова Македонија", од 4 мај 1945), Пролет, Солзи, Тага за југ (сите три песни објавени во сп. „Современост“, Скопје, бр. 1/1962 год.), потоа голем број раскази — Дурла, Бегалци, Крвави капки, На прочка, Женидба и др. — публикувани во „Нова Македонија“, „Бирлик“, „Флака е влазнимит“, „Разгледи“, „Културен живот“ итн. по ослободувањето. Асен Каваев е автор на необјавените романи Бесцветна пролет, Багдадска поема, Александар Андреев и Емигранти, потоа на драмите Сирма војвода, Инвалид, Маврово, Бисера, Прости ми, сине, Борци за слобода, Солзите на Касијана, За тебе, татковино, Пред изгрев и др., напишани на македонски јазик, од кои двете се објавени: Свадба во колективот (1950) и Песната на Вардар (1953). Веќе од ова кусо проследување на необично плодната и жанровски разновидната творечка актива на А. Каваев, кој пишуваше се до смртта (7 август 1967, Париз), може да се има една сосема јасна претстава за книжевните амбиции, можности а делумно и резултати на овој писател, чија што творечка физиономија се чини исклучителна во поновата македонска литература. Неоспорно е дека меѓу овој феноменален квантитет на неговите творби и дела има и такви спрема кои интересот на книжевната историја е задоволен со самото нивно регистрирање; но има и такви творби и дела, од пред-рациновскиот, рациновскиот и пост-рациновскиот период, за кои денес, а особено во иднина, книжевно-историската егзегеза и критичката арбитража ќе мора да се произнесат со должна почит и објективна, во секој поглед примерна оценка. Неправедно е заборавен и поетот Димитар А. Миленски (1903—1931), ресенчанец, автор на стихозбирката Безѕвездни ноќи (Варна, 1923), на бугарски јазик. Меѓутоа, Миленски успеа да објави и неколку песни на македонски јазик (ресенски говор).

79

Заслужуваат внимание и неговите две подготвени за печат, а необјавени стихозбирки — Мака и презири и Тегга до!огоѕа. Несфатен, неоценет како што заслужува, овој поет на тиха резигнација заслужува почит и како патриот и како вундеркинд — песните почна да ги објавува уште во 1919 година. За родилните маки на еманципирањето на македонскиот ли тературен збор знае и самиот автор на популарната Бегалка. Како почнувал тој, низ какви кризи поминувала неговата книжевна и јазичка имагинација, сфаќајќи го повикот на времето, но и реалните можности на родниот јазички идиом? И зошто токму определување за еден толку тежок, доколку не и најтежок литературен род? Се чини дека објаснувањето на ставот спрема животот и определувањето за кој и да е вид уметност, се наоѓаат некаде назад, во детските години и младоста на писателот, кога и почнува формирањето на неговата личност! Впро~ чем, најинструктивно за тоа пишува самиот Иљоски по еден повод: „Прашањето зошто човек се определил за еден вид литература, — вели Иљоски — за литература воопшто, не е помалку комплексно од прашањето зошто тој се конституирал психички и интелектуално на еден или друг начин. Потребно е да се навлезе во сферата на субјективниот свет се до најраното детство, можеби и подалеку во наследните диспозиции. Без никакво мистифицирање, во таа сфера има многу нешта тешко доловливи и одгатливи. Полесно е да се најдат и да се верификуваат одредниците во областа на објективните, надворешните фактори, чие делување, се разбира, не е независно и без заемна условеност со субјективните. Во мојот случај, во прв ред би дошол фактот што како ученик учествував во театарски претстави организирани во гимназијата, потоа во работничкото културно-уметничко друштво „Абрашевиќ“, во други драмски секции, и во студентски. Од интерпретирање текстови пишувани од други, се премина на — пишување за други.“91

Тој и таков почеток, пионерски за македонската литература, иако оптоварен со многу наивности и почетништво, несомнено означи крај на една и раѓање на нова книжевна епоха кај Македонците: со едночинката По матурата е положен матурскиот испит на современата македонска драмска реч, и повеќе од тоа — воспоставен е континуитет со претходната епоха, дијалог со претходниците на драматуршката мисла и објавен уште еден нејзин почеток, сега веќе без страв дека со утрешните мугри ќе се прекине со или без трага во свеста на луѓето во чие име е навестена неговата акција. Таа ќе продолжи со уште неколку едночинки, за најпосле со Бегалка (1928) да се оствари во најпотполна смисла, провлекувајќи се низ иглените уши на кралската цензура и останувајќи на театарските сцени се до денес: не само како една пиедестална национална и книжевно-историска реликвија ѕш ѕепегхѕ, туку и како уметничка вредност за чие детерминирање не се потребни никакви и ничии патетични тиради! 91 В. „Вечер“, Скопје, 24 март 1968, стр. 9.

80

3. Се Јави’ значи> писател кој не сакаше да ги одбегнува прашањата што му ги поставуваше времето — не само неговото, она тековно време, реалноста конкретна и со око видлива, современоста на која и тој самиот и припаѓаше, туку и минатото време, времето на изминатите општествени, народни, човечки и лични катаклизми и внатрешни осцилации, а имено она историско време што во неговото дело доби свој автентичен уметнички лик. Така, во артериите на ова дело тече едно минато време, но не толку дамнешно и не толку непознато, па сепак време чиишто социјални, етнички, етички и други аберации говорат за извесна надживеана патријархалност на обичаите и навиките, општествениот и индивидуалниот морал заснован врз предрасудите на традицијата според која, на пример, родителите се главни и единствени арбитри во работите на брачната среќа на своите деца, синови и ќерки. Иљоски, значи, ги фиксираше драмските пунктови на таквата состојба на нештата, антиципирајќи ја двополната колизија — онаа што е агресивна во одбрана на старото, надживеано, автархично сфаќање на родителската улога, на родителското право, и еден морал што почна да пречи, како и онаа (колизија) што е агресивна во одбрана на новото, посовремено сфаќање на една разбудена личност, на добар пат кон сопствената социјална и морална метаморфоза и еманципација, всушност, на патот кон своето ослободување од примитивното туторство на традицијата. Писателот Иљоски, според тоа, уште тогаш со своето прво позначајно дело, гледаше на општествените движења со духовни очи на тој нов, современ човек, или, со други зборови, тој на општеството и на човекот, на одреденото на себе најблиско поднебје гледаше современо, модерно, напредно, имајќи една сосема исправна, дијалектичка оптика на процесите на човековото духовно возвишување. Тој во обликувањето на постојниот и својот свет на односите, со драмски јазик, тргнуваше од емпиријата на животните односи, општествените противречности, притоа на планот на диференцирања на јунаците, водејќи сметка и за специфичностите на нивните одделни емпириски психологии. Тој мораше да има јасно сознание за сите категории на дисхармоничната општествена стварност, општествената поделеност, она наследство што живо постоеше во општествените структури чијшто толкувач сакаше да биде тој; толкувач, но и критичар. Тој, сообразно на реченото, мораше да се определи за или против едните или другите структури, па по тој повод често беше и повеќе експлицитен отколку што тоа, инаку, е допуштено во една драма на неговото време, времето на реализмот и другите, модерни литерарни движења кај нас и во светот. Над се, пак, како што подоцна ќе се види, Иљоски совршено го познаваше тоа свое општествено милје, неговото лице и опачина, неговата траума и неговите постојани обиди Бегалка"

6 Македонската литература

81

како-така да се ослободи од заостанатоста, па и од онаа сосема бизарна, онаа економска заостанатост и беда како основа на целокупното општествено и културно фијаско, и обратно. Неговиот драмски јазик се стремеше кон интерференција на сознанието на стварноста (нејзиното објективно искуство) и сопственото чувствување на таа стварност, што ја пропушташе низ призмата на својата идејна, етичка и книжевна формула. Литерарно-естетската претпоставка на означената интерференција на односите, нивниот во еден фокус согледан контрапункт (ако оваа претпоставка сакаме поодблизу да ја одредиме), лежи во синтагмата на битовиот реализам, со елементите на хуморно-сатиричната инвокација во овој спектрално широк вид на литературно искажување. Битов или не, со сигурност може да се тврди дека тоа е реализам на акцијата. И тоа на два плана, што не случајно еден кон друг се приближуваат. Прво: на планот на националните, идејните и моралните импликации; второ: на планот на литерарните (драмско-литерарните) референци. Ако во првите се согледува комплексот на општите ставови без кои не може да се замисли ниедно дело, во вторите е присутен еден основоположнички, еден Хефестов чин на трудот од кој почнува новото поглавје во македонската драматургија. Така, пред очите на публиката, па и цензорската, се изврши еден историски чин на македонската драмска литература. Многумина веројатно аплаудираа, но аплаузот на времето сепак беше најдолготраен и најмногу во право. Па, иако не можеше да стане збор за македонски национален театар во смисла на институционалната означеност (какви што несомнено беа театарските трупи „Македонски зговор“ и „Скрб и утеха“ на Војдан Чернодрински, триесетина години порано), за надомест ја имаме македонската национална драма, едно драматуршко движење што побудуваше респектирање со својот квантитативен биланс и својот уметнички резултат, а кое според својата сушност беше колку национално, толку и револуционерно движење што значително ќе го динамизира македонскиот драмски збор, а во’ театарска смисла ќе го приспособи за понепосредно, поангажирано комуницирање со аудиториумот. Започнато, главно, со пиесата Бегалка на Иљоски, ова движење натаму континуирано ќе трае се до денес: 1. како литературна еволуција на овој писател, 2. како еволуција на целокупната современа македонска литература, не само на драматургијата! Напишана во почетокот на 1927 година на кумановски говор, Бегалка тогаш имаше наслов Бежанка, а во истата сезона 1927/28 е играна под наслов Ленче Кумановче. Набрзо симната од репертоар, оваа пиеса повторно беше изведена дури десетина години подоцна (во сезоната 1936/37). Дејствието на пиесата се случува во првата деценија на нашиот век во Куманово. Работена според познатиот мотив (бегалка — девојка која бега за момчето што го сака, не сложувајќи се да се омажи за избраникот на своите родители), таа не е замислена како 82

драма на карактери, драма на остри судири и на два погледа на свет, но не е ни мелодрама што во своите реплики го игнорира социјалниот момент, острата поделба на трудот и класниот контекст на меѓучовечките односи. Бошко е млад, сиромашен и чесен занаетчија; тој се вљубува во богаташката, Аџи-Трајкова ќерка Ленче. Од своја стра-на, пак, Ленче исто така го сака Бошка. Нив ништо не може да ги раздели. Нивната љубов е голема и света, но постои и светоста на родителската волја, светоста на онаа традиција, оние патријархални канони, на кои можеа да им се спротивстават само решителните и во својата љубов сигурни млади луѓе. И, како што тоа и инаку, тогаш (па и сега се уште во некои наши средини) беше чест случај, воспеан и во народната песна, така и Ленче се реши на последниот чекор — имено, да побегне од своите родители кај саканиот човек и со тоа да пружи отпор и на традицијата (како институција чиишто темели беа се уште мошне цврсти) и на оној „нејзин“ избраник кој беше тоа по желбата на нејзините родители, а не на нејзиното срце. АџиТрајко е огорчен. Тој дури се обидува да ја убие Ленче, но во тоа не успеа. Љубовта триумфира, како и новото сфаќање за неа и за бракот . . . Нешто револуционерно се случи во сфаќањата на нашите луѓе од тоа време и тоа нешто на различни начини се манифестираше; тоа нешто, имено, не можеше ни да се игнорира, ни да се поништи, а уште помалку неговиот 6д кон новото да биде запрен дури и во името на родителската љубов. Таа љубов е голема и света; таа таква останува и кога синовите и ќерките не се едномисленици со своите родители.

Впрочем, прогресот секогаш зад себе остава жртви и со чекори од илјади милји се движи напред. Со совпаѓањето на околностите овде жртва за малку требаше да биде Ленче, како што индиректно — поради своите сфаќања — тоа е АџиТрајко. Всушност, тој е жртва на своите сфаќања, а не на непослушноста на своето дете. Велиме „жртва“, а мислиме на онаа катарза што ја преживуваше Аџи-Трајко се до моментот кога во финалната сцена дојде до средба меѓу него и неговото внуче, Ленче, Бошко и Евра. Како што е карактеристичен Евриниот дијалошки фрагмент во репликата со Трајко, така е психолошки интересна пресвртншцата на Велика: таа исто така му се спротивставува на мажот и Аџи-Трајко, кога вели: „Никој веќе не може да ме запре! Само да се облечам.“ Не беше потребно да се облече и да појде да го види внучето, вели Донка, зашто Бошко, Ленче и другите доаѓаа кај нив на „прошка“ — според еден стар словенски обичај. Трајко се воздржуваше, говорејќи си во себе: „Е, сега држи се арно, Аџи-Трајко! Сега ако истраеш . . .“, но нешто и во самиот него тешко се кршеше и кога Евра влезе сакаше да и даде до знаење дека дури и не ја забележува. Но, мораше да ги чуе Еврините зборови на помируК^тарзата на џи- ралко

6*

83

вање: „Ние дојдовме како што не носи редот, како што е адет на овој златен ден, да се простиме, да се измириме. Ти молчиш, аџија, не гледаш што држам во рацеве. Погледај, свате, држам внуче, ем машко! Внуче мое и твое, и твоја крв, аџија. Погледај, види го! Сега е малечко, ништо не знае, туку по некоја година ќе порасне, ќе прооди, ќе прозборува, ќе доаѓа кај тебе и ќе те вика: „дедо, дедо!“ Ќе ти ја трие брадата, ќе те трга за мустаќите. Погледај го! Види го како те гледа! Како да те моли! Да може да прозборува, би ти рекло: „дедо, измири се, измири се, дедо, земи ме, дедо! Дедо, исцелувај ме, дедо! . . .“ Срцето на Трајко не е тврдо како камен, иако отпрвин остава таков впечаток. Тој ќе пропелтечи: „дедин ... о . . .! дед . . .“, малку требаше да се сврти и да го подземе внучето, но се засрами од насобраниот народ и просто побегна „од сцената“. Можеби се почувствува виновен, можеби и натаму во него постоеше искрата на гордоста, или оној одамна познат родителски „инает“, но тоа навистина беше еден таков миг кога во него нешто се скрши, но се скрши во него и тој — поради гордоста — не сакаше да допушти тоа и другите да го видат, тоа пред народот отворено да се обелодени. Од друга страна, писателот токму во оваа сцена мајсторски ги одбегна мелодрамските ефекти; — тој небаре резонираше на следниот начин: филмот на помирувањето ќе започне да се одмотува пред неговите очи, но Трајко како јунак ќе го извлече веќе во првите секвенци и на читателите, односно гледачите, ќе им остави доволно простор за размислување и донесување соодветни заклучоци. Бегалка, меѓутоа, не е само љубовна пиеса; уште помалку, евентуално, лесна комедија. Како што веќе и порано истакнавме, многу нејзини сцени, нејзини реплики, говорат во прилог на социјалната основа на пиесата. Така, впрочем, се поставени и главните јунаци — од една страна Аџи-Трајко и неговиот „круг“, таканаречениот повисок сталеж, а од друга страна — Бошко, занаетчиите, сиромашните долни слоеви на народот. АџиТрајко е решен да ја омажи ќерката за приглуп, грд, но богат младич. Неговата сестра, Мирса, дури е и некако премногу наперчена спрема Евра, но нејзиниот став е предизвикан од социјалниот статус на едната и другата средина (со примеси на класната нетрпеливост толку типична токму за оваа личност, зашто Мирса докрај останува „при своето“, најпосле испратена со бурно смеење и дофрлување). Еве едно такво место од четвртиот чин: ТРАЈКО: Реков јас немам ќерка! МИРСА: (влегува и кога ја согледува Евра, пламнува од бес). Што бара оваа мостра овде! Зар уште има образ да стапи во оваа куќа! ЕВРА: Јас сум дошла за арно, Мирсоч МИРСА: Не сме брале заедно афион, та на име да ме викаш, афионарке ниедна! Колку си дошла за арно, толку арно да видиш! (Подвл. М. Д.).

84

ЕВРА: Ако! МИРСА: Ако е арно за вас, за нас не е. За вас е арно, да се ородите со ваква фамилија, ама за нас е тоа најголема срамота. (Подвл. М. Д.). ТРАЈКО: Така! ЕВРА: Зошто да е срамота? МИРСА: Зашто да ти пукнат и да ти треснат! ВЕЛИКА: Леле! ТРАЈКО: Е, е, немој така де! МИРСА: Како немој? Не ја гледаш каква е стара лисица? Се преправа, божем, ништо не знае. А јас ја знам каква вештица е. Маѓосница е таа. Таа на Ленче и направи маѓии. ЕВРА: Леле, што зборува! МИРСА: Знам јас што зборувам! Зар би дошла таа од ваква куќа како сарај во вашата плевна? Зар при толку чорбациски синови, би пошла за таков пурјак? Ама ете, и го заврте умот, и ги заслепи очите со своите маѓии (подвл. М. Д.).

Во сцената меѓу Аџи-Трајко и ефенди-Екрем, што се надоврзува на претходната сцена со Евра и Мирса, исто така е присутен еден експлицитен класно-социјален однос спрема „фукарите“ (според Аџи-Трајковите зборови). Тоа беше преломното време на т.н. Уриет по Младотурската револуција, кога постоеше „еден закон и за Турчин и за каурин, и за богат и за сиромав!“ (според зборовите на ефенди-Екрем, кој сето ова го изговара „со иронија“). Ништо помалку тој однос не е изразен и на другата страна меѓу сиромашните, кои во истиот чин нешто подоцна, под Аџи-Трајковиот прозорец довикуваат: „Јашас’н Јуриет, Аџи-Трајко!“, предизвикувајќи го со громко смеење и со песната со предизвикувачко-шеговита содржина, по што „бесен од гнев“ Трајко пука во ќерката Ленче. Напоредно со социјалните одат и националните импликации на делото. Тие најчесто се здружени — но кај претставниците на оние пониски слоеви на народот, додека кај Аџи-Трајко, на пример, осетно е присутно идентификувањето на неговите интереси со интересите на турскиот великодостојник Екрем-ефендија. Опасноста од Младотурската револуција ја чувствуваат и едниот и другиот, иако секој на свој начин. И едниот и другиот страхуваат од прокламираните принципи на Уриетот, од онаа еднаквост пред законот, гледајќи во тие принципи опасност за своите лични интереси. Од друга страна, една од личностите на оваа пиеса, Трипко, во репликата со Митра вели: „Колку да креваат (глава — агаларите и оџаларите, заб. М.Д.), им падна ѕвездата. Тие одат надолу, ние нагоре. Нашите пак си ја фаќаат планината ... Пред пет години имавме востание, Илинден, сега Јуриет, утре ќе дојде друго... Така . .. најпосле ќе дојде и за нас бел ден“ (подвл. М.Д.). Кога ова ќе се прочита (или чуе), тогаш е јасно зошто Бегалка беше симната од репертоар и зошто нејзиниот автор најнапред беше отпуштен од службата, а потоа упатен на работа во Плевља и Алексинац. Но, Бегалка во тој предвоен период доживеа десет претстави со вкупно 5.461 гледач и просечно по 546 гледачи на една претстава, што може да се види од пода-

85

тоците со кои располага Годишникот на скопскиот театар за таа сезона и според кој Бегалка стои на чело на табеларот пред Печалбарите на Антон Панов, Коштана на Бора Станковиќ, Измама (Подвала) на Милован Глишиќ, Д-р на Бранислав Нушиќ и други драми и театарски претстави. Бегалка ја освои публиката (и инаку тешко прилагодлива на новите услови — во национален, а без традиција и во културен поглед што се однесува до една поцврста поврзаност со театарот и сценската уметност). А ја освои публиката, покрај другото, и со хуморно-комичните сцени, со интересниот заплет, со живиот народен (роден) говор, што од сцената на душата на луѓето им паѓаше како мевлем, како еден нов знак на она утре што го спомнува Трипко во својата реплика, како нешто што и национално, не само уметнички, беше на височина на својата мисија. Јасно, овдеонде се јавија пуритански обоени критички одгласи што на оваа комедија и замеруваа поради недоследностите литерарни, социјално-политички, па и музички (на пример, Тодор Скаловски тогаш во весникот „Скопски гласник“ даде мошне негативна оценка на музичките партии на овој, како што на плакатите стоеше, „Комад из народног живота са певањем у пет чинова“). Вистина е, меѓутоа, дека многу значајни вредности не можат да се согледаат веднаш и на прв поглед, како што е вистина дека многу уметнички, па и драмски дела не можат да се оценуваат исклучително низ ортодоксноста на естетските критериуми. Уште помалку — ако се работи за оние дела што не се само уметност, што не се само литература; кои се, на пример, и нешто повеќе од тоа во одредени моменти на народниот живот и неговата културна преродба. Бегалка — и пред се таа — е такво дело чиишто вредности се мерливи од позицијата на единството на сите на неа иманентни аспекти — уметничките, социјалните, етнолошките, психолошките, националните, политичките, морфолошко-лингвистичките, итн. Дури кога тоа единство на аспектите ќе се проучи, се доаѓа до единството на вредностите, за кои мора да се рече дека не се рамномерно распоредени во делото, но чија номенклатура во литературно-историскиот третман често покажува дека естетскиот пуританизам го претставува во лажно огледало, осиромашувајќи го неговиот тоталитет и претворајќи го во структура без меѓузависна врска со надворешниот свет. Во книжевната историја Шекспир е веројатно еден еклатантен пример за тоа на какви се начини може да се толкува делото, и каква се конфузија може да се стори во критиката само околу неколку навидум безначајни географски поими и сл. Бен Џонсон, на пример, беше пообразован од Шекспир, па сепак . . . Зошто лордот Саутамптон, како Шекспиров мецена, толку му веруваше на овој поет и драмски писател? Веруваше ли тој во неговиот талент, во силата на изразот, во онаа вкупна вредност на неговиот драмски збор? Или? А колку, пак, генијалниот автор на Крал Лир, Хамлет, Магбет, Ромео и Џулиета и другите драми и трагедии беше жестоко критикуван, дури

86

и не без доза на омаловажување (на пример, се пишуваше дека не ја познава ни географијата!), па и еден Волтер, вистина, признавајќи ја Шекспировата генијалност, во 1734 година пишуваше дека му недостига „и најмала искра на добар вкус и најмало познавање на правилата“. Правилата можат да не се познаваат некое време, па можат да се научат; дури и подобро од учителот. Ио, да се познава душата на човекот и времето, да се познаваат движењата и осцилациите на една средина, нејзините потреби, нејзината драма, нејзините чирови и нејзините надежи и перспективи, како и заблуди — тоа е она основното што покрај талентот значи неспоредливо повеќе за еден млад уметник кој не е толку невешт ни во занаетчиската обработка на делото и кој се јави во времето кога на духот на народот и на душата и свеста на македонскиот човек му беше толку потребен! Можеби неговото сечило мораше да биде поостро — се сложуваме со некои критичари од предвоениот и повоениот период. Но, за надомест, неговиот хумор е здрав, па и горчлив понекогаш, со трагични призвуци. Можеби пресвртницата кај Аџи-Трајко е навистина пребрза, но ние видовме каква пресвртница е тоа. Писателот сакаше да го исмее тој изветвен патријархалец и во основа социјално1 и национално негативна личност, но не сакаше да допушти да триумфира нечовечкото во него; напротив! Во контекстот на пиесата ни се чини дека и не можеше поинаку да биде; секое друго решение би ни изгледало неприродно, неуверливо, неживотно. Писателот сакаше на сцена да го види животот, а не неговата конструкција. Аџи-Трајко е негативна личност, лихвар, готов и да убие во одбрана на својата чест. Но, овде поимот чест нема само1 метафизичко значење. Аџи-Трајко на честа гледа како на нешто материјализирано, а што во случајот е загрозено, наместо да биде обратно: Ленче да послужи како објект за една трансакција, ужасно безобзирна според својата морална рецидивност, но исто така сосема разбирлива од становиштето на патријархалниот светоглед, на еден со векови создаван канон, чиешто уривање од неговите носители се сфаќа како, пред се, уривање на создадениот имотен престиж. „Пурјаците“ се оние што дрско однадвор и однатре го девалвираат тој престиж; уште повеќе — небаре престижот, морален и материјален, е и нивната крајна цел. Младата граѓанска класа, регрутирана од занаетчискиот слој, како да почнува да ја осознава својата вистинска моќ дури со осознавањето на начините со кои таа може да се реализира како свесна двигателна сила на општеството. Молчењето и коленичењето пред чорбаџиското милосрдие е минато кое потсетува и го алармира духот на младото општество. Постои и комичната страна во изборот на средствата со кои протагонистите на патријархалната свест се обидуваат да го сопрат бдот на историјата! Таа комична и трагична смисла на нивната стварност во делото на Васил Иљоски се проникнуваат, творејќи јазел на етички и психолошки вистини од кои реализмот на драмата истекнува како природна составка на писателовата книжевна визија. Ако

87

во таа визија, покрај комичното и трагичното, се стекуваат и елементи на питорескниот, фолклорниот, т.е. социјалниот и националниот одглас на почвата и времето, народниот дух и емоционалната приврзаност кон своето, до толку реализмот на оваа ,.пиеса со пеење“ на Иљоски се чини (1) за читателите и гледачите повосприемлив, (2) за критиката поатрактивен, зашто — меѓу другото — овозможува анализата да се развие во повеќе насоки, претпочитајќи ја целокупноста на реалистичкиот израз, но и секоја и најмала поединост значајна за одредувањето на неговата теориско-литературна специфичност. Самиот Иљоски по тој повод е недвосмислен: „Од определувањето за драмскиот вид, особено за реалистичко сликање на одредена средина, веќе во извесна мера произлегува и определување за јазикот на луѓето од таа средина. Во драмската творба сиот текст, со исклучок на оној во заградата, е директен, непосреден говор на лицата. Покрај оваа литературнотехничка обусловеноет и потреба, битен е, се разбира, и емотивниот однос спрема тој јазик како свој.“92

Иако од објективни причини ќе отстапува од овој свој принцип во некои други драмски дела од тој период, за нас е важна експликацијата „за реалистичко сликање на одредена средина“ и поврзувањето на оваа норма со јазичниот национален идиом. Неговото официјално потиснување, како што' натаму соопштува Иљоски, „само го засилуваше чувствувањето за него“, односно: „Бариерите се прескокнуваа. И со паѓање. И, во темното ропско минато не беше се само темно. Имаше и ретко, вистина, светли мигови., И ликови. Меѓу луѓето од власта и посебно меѓу културните работници имаше и такви кои веруваа дека македонскиот јазик е „дијалект“ на српскиот. Имаше и такви кои за него имаа симпатии и разбирање како за македонски јазик. Особено овие, кога имаа можност, помагаа и придонесуваа бариерите да бидат отстранети или прескокнати.“93

Во постулирањето на своето уметничко кредо, Иљоски се потпирал врз дотогашната, мошне богата реалистичка традиција во драмската литература на другите југословенски и балкански народи. Така, за историјатот на Бегалка, за нејзиниот естетски резон, би можело да биде интересно едно паралелно критичко проследување на фолклорниот израз во неа и во Коштана на Бора Станковиќ или Зона Замфирова на Стеван Сремац, потоа начинот на градењето на драмскиот конфликт, коефициентот на социјалното искуство што во тие драми, паралелно и одделно, е инкорпорирано, кое искуство натежнува и каде социјалното искуство се јавува во почист вид за сметка на фолклорното, итн. И исто така: дали ликот на Аџи-Трајко може да се вброи во т.н. иманентни ликови, дали неговата психолошка и идејна 92 Сп. цит., „Вечер“, 24 март 1968, стр. 9. 93 Исто

88

индивидуализација е доволно коректна, така што безрезервно би можел да се смета за типичен претставник на својата класа и нејзиниот објективен статус во одреденото историско време. Иако Бегалка не е семејна драма во школски вид, семејното како драмска тензија овде се манифестира со мошне јасен јазик на една длабока траума. Но, бидејќи таа траума има и сосема јасен социјален поттекст, Аџи-Трајко не можеме да го сметаме само како протагонист на својата и на драмата на своето семејство. Случките од семејната драма овде бараат излез во пошироки простори за да се докажат како општочовечки односи на едно поднебје и едно време. Впрочем, реалистичката имагинација на Иљоски и не можела поинаку да се однесува спрема својот централен (или еден од централните ликови), доколку се носеше со идејата во литературно-драмсќиот зафат да се дистанцира од провокацијата на примамливото мелодрамско, едностранчиво, во крајна линија неинвентивно, недијалектичко и реалистички нецелесообразно фабулирање. Иљоски не сакаше никаков измислен театар, но веројатно не можеше во моментот да стори ништо повеќе социјалниот поттекст да се осмисли во духот на реализмот на неговото време, поради што неговиот израз присвои и некои питорескни форми на архаичниот драмски говор.

4.

Комедијата Чорбаци Теодос првобитно имаше наслов Нагазио човек, а е работена според мотив, во некој поглед сличен на оној во Бегалка. На пример, ист е основниот конфликт (стари — нови сфаќања), а и неговото разрешување е сместено во еден амбиент кој многу потсетува на амбиентот во Бегалка. За тоа самиот писател не информира: „Дејството се случува во Скопје, во турско време, еден есенски ден претпладне.“ Чорбаџи Теодос е лихвар, скржавец, конзервативец, еден од оние рафинирано безобѕирни народни дерикожи какви што имало секое време од Аристофан и Молиер до Марин Држиќ, Бранислав Нушиќ и другите, современи, во светот и кај нас, комедиографи и драматичари. Претставник на еснафот, чорбаџи — Теодос е продолжена мисла на Аџи-Трајко, мисла поостра, идејно поодредена. Се има впечаток небаре Иљоски како- писател сакал да се дополни, доизјасни, надоврзувајќи се на еден веќе познат мотив, но трудејќи се да се ослободи од декоративната патетичност и повеќе водејќи сметка за литературното оформување на својата главна личност. Така, вајајќи го литерарно, тој истовремено вткал во овој гротескнен лик и една поексплицитна социјална боја што го прави типичен претставник на хиерархијата на која и припаѓа, на имашливите македонски чорбаџии од крајот на минатиот или почетокот на овој век. „Чорбаџи Теодос“

89

Веднаш покрај него, а според мислењето на некои критичари и над него, стои ликот на духовитиот шегаџија Арсо, ситниот бакал и должник, кој на чорбаџи-Теодос ќе му изрежира скандал, така што овој ќе нагази на циганско дете и според едеп стар обичај мора да му биде кум! Така, експозицијата на пиесата небаре тече во два правца: во едниот е сплетот на ситуации што произлегуваат од љубовта на чорбаџискиот син Томче и самарџиската ќерка Стојанка (овде, значи, имаме спротивен ред на нештата од оној во Бегалка, каде што ќерката е од богати, а синот од сиромашни родители). Се разбира, како и Аџи-Трајко, така овојпат и чорбаџи-Теодос ја презира таа пониска општествена класа и не може ниту да замисли да се сосвати со самарџијата. При крајот од првиот чин Теодос недвосмислено отфрлува каква и да е можност за Томчевата женидба со Стојанка; одговарајќи и на жена си Кева тој вели: „А и каква може да биде девојка од таква куќа? Татко и самарџија. Со него ли да се засватам? Поарно самар на грбот да си ставам. Таа да ми влезе во куќава! Каков ред, каква чистота ќе биде? Не врткај ме повеќе, работа ме чека, не е ред!“

И нешто потаму, во истата, триесет и трета појава: „Пак! Не! Ако сте ти и син ти за самар, јас не сум! Ако вам ви се јаде леб со кал од под нокти, мене ми се гнаси! Да не чујам повеќе! (Излегува) Ручекот на време!“

Во следната појава, останувајќи сама на сцена, Кева како за себе дава мошне релјефна слика и за својата состојба и за чорбаџискиот лик; таа низ плач зборува: „Душевадник, живојадник! Душава ми ја извади! Жива ме изеде! Жива сум а живот немам! Сега и Томче ќе ми... Оф!...“

Во другиот свој правец експозицијата има сплет на ситуации што произлегуваат од она Арсино насанкување, а согласно на обичајот на т.н. кумување на среќа. Заплетот и расплетот се дело на тој шегаџија, кому — како што е извесно — шегата не му е цел за себе, зашто со расплетот, всушност, ќе биде спасено лицето на чорбаџијата, но и неговото лозје што речиси веќе беше во грамзливите чорбаџиски раце. Во оваа своја пиеса Васил Иљоски е подиректен, но и достатно истенчен во откривањето на невралгичните места на еден општествен морал, на оние противречности и остро поларизирани односи меѓу богатите и сиромашните, меѓу паметните и приглупите, меѓу природно интелигентните и припростите. . . И секоја ситуација има своја логична општествена, објективно-субјективна основа, како што драмското проникнува во комичното, прозниот драмски говор во песната, анегдотата и шегата во очајот — во еден многулик питорескнен џумбуш што на сцената врие од внатрешните, понекогаш на прв поглед споредни конвулзии, во кој еден цимрија, чорбаџи-Теодос, па90

ѓа главечки од својот високодостојнички пиедестал и во кој најпосле е принуден да се откаже од Арсовото лозје и да се согласи на Томчевата женидба со Стојанка само за да го симне од себе неподносливиот товар на кумството со ѓупците! Комедијата е прво напишана на српски јазик и, со оваа, имаше уште две верзии — една на јазикот на централните македонски говори и една на скопски дијалект (на кој е и изведена првпат во Скопскиот театар на 23 април 1937 година). По ослободувањето на земјата тоа е прв драмски текст што е изведен во националниот македонски театар, во Народниот театар во Скопје, 1945 година. Обете овие пиеси, Бегалка и Чорбаг/лс Теодос (и не само тие), трпат влијание на српската реалистичка литература, на македонското народно творештво (во прв ред на народната песна) и она литературно движење што меѓу двете војни беше познато под едно заедничко име социјала, а кое кај некои критичари и историчари на литературата се смета дури и како поетика (поетика на социјалната литература — Д. Митрев). Во тоа време со променлива среќа и нееднаков успех на сцената, главно, владееше Бранислав Нушиќ со цела низа комедии, шеги, сатири, бурлески, историски драми итн., но на цена беше и еден Гидо на Јанко Веселиновиќ, Измамата на Милован Глишиќ, како и Коштана на Бора Станковиќ. Да не повторуваме, ќе речеме дека овде е можно да се повлече една паралела со што би се наѕирале типичните акценти на влијанијата, но и типичните акценти во литературните и животни судбини на некои од овие писатели. Да речеме, Нушиќ. Ако Иљоски со Бегалка мораше да молкне како писател, зашто во оваа пиеса дојде до израз еден од македонските дијалекти, Нушиќ исто така (и тоа не еднаш) мораше да апстинира како писател, или пак да го затапува своето сатирично перо (на пр. за време на крал Милан Обреновиќ, кога беше затворен и осуден на две години затвор), зашто на властодршците никако не им се допаѓаше поткопувањето на зградата на нивните интереси, без оглед што тоа поткопување на прв поглед изгледаше наивно, безопасно, со средствата на смеата, потсмевнувањето, шегата, со сценскиот јазик. Но, секако, Бегалка во фокусот на режимското внимание не претставуваше само проблем со оглед на својата јазична конституција; таа со јазикот отвораше и некои други вентили, меѓу кои од првостепено значење беа социјалните и националните. Истото тоа може да се рече и за комедијата Чорбаци Теодос. Меѓутоа, оваа комедија не беше симната од репертоар со оглед на времето во кое е изведена и кога власта, како што е вообичаено во такви околности, наоѓајќи се пред други крупни политички проблеми во државата и надвор од неа, очигледно се согласи на извесни отстапки „до поповолните прилики“ — како што тоа се вели со демагошки и дипломатски јазик. И несомнено дека влијанијата однадвор беа можни и релевантни што се однесува до идејната, социјална, интелектуална струката на пиесата, како што, исто така, е непобитно дека 91

врз јазикот на овие пиеси најделотворно влијание имаше македонската народна поезија. Влијанието на социјалата се чувствува и подоцна, во другите драмски текстови на Иљоски од тој период (Биро за безработни, Ученичка авантура и др.); особено во првиот текст. Но и такви, литерарно поинфериорни од Бегалка и Чорбаци Теодос, овие драми во книжевната биографија и еволуцијата на нашиот писател се сфаќаат како потребни премини и меѓучинови, нужни интермеца, преку кои водеше патот кон новиот, исто така богат драмско-литературен ангажман во повоениот период на неговото плодно творештво. Чорбаци Теодос е комедија на интригата. Нејзиниот главен интригант е Арсо, личност во која е олицетворена здравата шега и способноста на нашиот човек во секоја, па и најтешка прилика да најде излез за себе, а својот противник да го вовлече во трагикомични ситуации полни со искричав дух и неусилена смеа. Во социјалното и психолошко градирање на овие ликови Иљоски покажа дека фазата на Бегалка е зад него, дека сега може да се зборува за едно сосема ново, во вредносна смисла поискултивирано драмско и ликотворечко искуство, една чудесна способност анегдотскиот релјеф на неговата исходишна позиција да се развие и преобликува во раскошно драмско дејствие, патем разобличувајќи ги морално-психолошките дилеми на својот гротескнен јунак, ставајќи го до самиот ѕид на човечката дезавуација, апсурд, разгром. . . И додека Арсо триумфира, ни се чини дека тоа всушност триумфира апсурдноста на една човечка судбина што сета е во власта на еден патријархален рецидив чие натамошно владеење во сфаќањата и претставите на луѓето небаре се наоѓа на самиот раб на егзистенцијалната бездна, сопственото поништување, претворање во тажно-хуморна сенка на нешто до вчера заканувачко, семожно, врвно, во чиј ореол не можеше да се сомнева, во чиј лик се олицетворуваше моќта на чорбаџискиот слој и етичката логика на патријархалниот живот. Таа логика требаше да се урне, без остаток. И требаше да се осветли другата страна на патријархалниот морал — преку хуморното разобличување на неговите главни носители. Избраните средства се покажаа мошне ефектни, драмсколитерарно оправдани. Преку ликот на чорбаџи-Теодос требаше да се исмее сиот чорбаџиски слој, но притоа одбегнувајќи евтини комични ефекти и сообразувајќи го драмското дејствие со принципот на животната уверливост: чорбаџи-Теодос, иако смешен како кловн во извесни сцени, не смее да се жртвува како човек. Една слична претпоставка постои и во однос на Аџи-Трајковата личност, но Аџи-Трајко како литературен јунак, парадоксално, не побудува таков респект како што е тоа случајот со чорбаџи-Теодос. Дали можеби затоа што АџиТрајко како лик живее во нашите претстави прилично недоречен, па и антипатичен дури и како жртва на своите сфаќања. Аџи-Трајко одбива, не привлекува. Чорбаџи-Теодос, напротив, А

92

иако сиот извалкан од смеата што или од него потекнува или кон него се движи како вжештени бранови полни со смртоносни закани, не освојува со една чудесна привлечност што и инаку во критичката литература за т.н. негативни јунаци е позната како нивен своевиден феномен. Аџи-Трајка ние единствено можеме, евентуално, да го сожалуваме. Кај чорбаџи-Теодос бараме нешто кое би можело дискретно да го оправда, а над се неговиот морален разгром — ако е тоа најадекватен збор — го сфаќаме како израз на делувањето на оние други сили, со Арсо како нивни предводник. Дури помалку и ќе се лутиме на тој шегобиец Арсо што е токму таков, што оди до крај во своите добро простудирани замисли, што „казнува“ — и тоа е оној најточен збор — не оставајќи, се чини, ни малку простор личноста на чорбаџи-Теодос некако, најпосле, да се извлече од таа стапица во која се врие од насетувања што ќе се случи во следниот миг, кога режисерската палка на Арсо повторно ќе се струполи врз неговата глава! 5.

Во својот драмски опус, иако не секол Ј ’ гаш со исти амбиции и исти творечки резултати, Васил Иљоски опфати три различни општествени епохи во историјата на македонскиот народ: епохата на пеколното турско владеење (и видовите на борбата народна за ослободување), епохата на капиталистичка, монархистичка Југославија и, најпосле, епохата на НОБ и социјализмот. Тоа се три големи епохи од животот, страдањата, борбите и успесите на македонскиот народ, неговата национална, политичка, социјална и културна еманципација. Низ устата на неговите бројни јунаци, од Аџи-Трајко, Мирса, Ленче, Бошко, Евра, чорбаџи-Теодос, Арсо, Томче и ликовите на циганите, па се до Стефан, Милка, Кузман Капидан, Џеладин-бег, Реџо Баба, Неда, Питу Гули, Никола Карев и толку други, меѓу кои има доста современи, со нови, преобразени, модерни погледи на човековата судбина и нивната лична животна ситуација, низ сите нив проговори тоа тажно и грдо, неслободно, слободно и гордо време, што со себе носеше добро и зло, свест и лицемерство, љубов и горчливи болки непребол, небиднини и бескрупулозности, црнила и светилници на востанијата . . . Од делата на Васил Иљоски, како од пространата животна сцена, во многу бои и со многу егзистенцијално провокативни прашалници за сечовечката животна драма, ни се внесуваат в лице домашните и странските силници, потенцијалните револуционери и величествените визионери на човечката перспектива — и сите тие, одделно и заедно, носат во својот став, во својата идејна и уметничка севкупност, по некој сосема свој, карактеристичен, специфичен звук, по некое индивидуално свој-

__ Кон опусот

93

ство што само ним може да им припаѓа, со кое тие се диференцираат од другите и живеат наспроти времето и заканите на поминливоста и заборавот. Можеби е надвор од овој контекст една мисла на Виктор Иго, изречена по повод Шекспира, според која „бог создава само одделни предавници, а гении — Јаго“. Далеку сме од какво и да е буквално усвојување и примена на оваа паралела во однос на нашиот писател, но ни се чини прилично занимлива во еден поопшт контекст за тој наук, за тој талент, за таа способност, за таа вродена дарба, меѓу другото да создава и живи, непосредни ликови, од далечното или поблиското минато, или од историјата, со фантазијата, со драмскиот дијалог, со сцената и мизансценот, со прозната реплика или со фрагмент од народна песна, да ни го 'сврти вниманието на корените на нашите страдања и надежи, во насетеното вчера да го пронајде исконскиот дамар на утрешното, во нас вчерашните да не открие нас денешните, и се така, низ дејствието и ингениозната ликотворечка постапка да ни ги приближува настаните и личностите на минатото, потсетувајќи не каков е нашиот долг кон утрешнината ... Васил Иљоски уште од најрани години ја засака драмската игра: таа го опијануваше, тој со неа живееше во 'сите свои момчешки странствувања, професорски талкања, литературни почетоци и искушенија. Светлоста и темнината на сцената станаа смисла во смислата на неговиот живот — само така може да се објасни онаа константна приврзаност кон театарот, драмата, минатото и 'стварноста, кои секогаш се најмногу и пред се: дијалози со себеси, со своите деноноќија проткаени со непопуштањето пред силите на мракот, кога, најчесто, е големо нешто, секако и голема храброст, да се биде весел и задоволен, со шега и смеа да се рече повеќе од самата шега и 'смеа, зашто во литературата секогаш се кажува повеќе од тоа (А. Жид), повеќе од она што конкретно се кажува, соопштува, мисловно-емоционално дешифрира, осмислува... Васил Иљоски го почувствува шлагворт на времето: тој знак, тој импулс, тоа насочување кон одредената цел, еднаш почувствувано, нитогаш, низ целиот негов живот, не се престори во нешто спротивно на една, пред се, хуманистички насочена животна определба, со умствениот нерв широко отворен кон социјалните колизии и етичките премрежија во една мошне искомплексирана човечка егзистенција каква што е овозможена во општеството со остри социјални разлики и национални задушувања, но и со показалецот на историјата високо кренат во правецот на насетените бранувања од поширока, револуционерна мисија сред пеколното катадневие на отуѓената човечка природа. Љубовта кон народот и кон својата уметност — тоа се оние главни, моторни подвижници, што талентот на Иљоски го насочува кон најконфликтогените точки на народното живеење, кон човековото амбивалентно јас, неговите социјални и етички проблеми, онаа смисла и онаа бесмисла со појдовниците во човековата свест или во неговите инстинкти, што никогаш не е сеедно, зашто никогаш не е сеедно што се јавува како врвна резултанта на човековиот бд, на човековите постапки, на однесувањето кон животот — фаустовското или мефистофелското во тие тешки, загадочни и полни со искушенија чекори кон себеоткривањето, себезапознавањето и 'себекоригирањето пред показалецот на историјата! Не, никогаш не е сеедно — а тоа е еден, можен, имплицитен, но не толку дискретен лајтмотив на сите драмски дела на Иљоски — каква книжевна вистина ќе проговори за тој реактуализиран делувијалец — од едната, или тој Иото ѕартепѕ — од другата страна на имагинативното набљудување, на таа призма во која со многу стварни и нестварни облици се прекршува човековата двополна природа, секогаш со еден двојник во неа како некоја задолжителна резерва од чија мисија, главно, може или не може да се оствари човечкото битие (ЅеШ), она што е најсуштествено, во него,

94

отсекогаш присутно, но исто така отсекогаш потискувано од сферите на чистата свест, свесната акција, рационалното доживување на себеси во еден општествен, идеен, хуманистички итн. контекст. Љубовта — да! — но не љубовта пуританска, не љубовта без основа и цел: еднобојна, еднонасочна, пердувеста, искитена со воздишки и мелодрамски серенади „под прозорците на саканата“, туку љубовта страствена, љубовта на земјата и телото, љубовта исто толку невина: љубовта чиста, љубовта на народот и обичниот човек, чиешто страдалништво — и кога со хомерска смеа се смее — ќе го завитка тој во црн флор на загрозеноота пред неправдата, пред безаконието, пред немилосрдноста на силниците и на историјата, на ироничното и агоничното во неа се таму до дијалектичката разврска на тој вековен јазел — со или без Демоклов меч во нејзините сопствени раце! Облиците на таа своја голема љубов, повеќенасочна и повеќезначна, тој во себе ги доживуваше како своја судбина, како право да се биде во тој хаос на предрасуди и алчности, сиромаштија и зла волја, во тоа луто волчјо дувло каде што човекот на човека му е волк, каде што пет стотини години трае и наспроти 'се, наспроти данокот во крвта и безмерните жртви по разни поводи и без поводи, некако се одложува часот на одмаздата, а меѓу другото и одмаздата поради сето она што со силата на околностите мораше да се вгнезди во човековиот менталитет, додека лична и горда Европа го танцуваше виенскиот валцер „На убавиот син Дунав“, во Париз т.н. „изгубена генерација“ коваше уште една, кој знае која по ред, литературна завера (и не само според истата мисла на Гертруда Стајн), а на бреговите на Волга еден систем ги палеше богаташките тапии и париско-виенските дипломи на николаевскиот морал. И подоцна, во условите на секакви „Обзнани“ и „санстефански“, од другата страна, реактуализирани квази-историски подметнувања и апетити, продолжени во поинакви или сосема исти националшовинистички форми се до денешниот ден, мораше да се отстојува заедно со својот протест што под перото, во некои од многуте понори на секавичните бденија, ќе се исправи пред ликот на Историјата, онаа во чие име Питу Гули не сакаше да се поигра со својата судбина (во Окрвавен камен).

Протестот или протести ги согледуваме како резултат на растежот на антиг фашистичкото и работничкото движење во Југославија и Македонија. Влијанието на КПЈ во масите е се посилно. „Искра“ тогаш пишува дека средбата на владетелите Александар Караѓорѓевиќ и Борис Кобуршки е „братимење на крвави непријатели“ поради заедничка одбрана од народниот гнев, а по повод Лајпцишкиот процес (21. IX — 23.XII 1933) и судењето на Георги Димитров и другите комунисти, ги псивикува работниците и селаните на Македонија да кренат „пламенен протест против крвавиот германски фашизам и секој фашизам воопшто“. На 9 октомври 1934 година, во Марсеј е убиен кралот Александар Караѓорѓевиќ; ставот на ЦК КПЈ, изнесен во директивното писмо до комунистите во Македонија, е недвосмислен како по однос на носителот на Шестојануарската диктатура и белиот терор, економската експлоатација и националното угнетување, така и по однос на методите во борбата против монархофашистичкиот режим. „Но никакви атентати од кои и да било поединци — се вели во писмото и не можат да им помогнат на експлоатираните ниту можат да ги ослабат угнетителите . . . Единствено револуционерна борба на самите работни маси од градот и селото, единствено револуционерниот сојуз на Пројави на други писатели

,

95

работниците, селаните и угнетените народи може да им осигури леб, работа и ослободување на експлоатираните работници и селани и национална слобода на потиснатите народи.“94 За националната и социјалната обесправеност речито зборува и Резолуцијата на раководниот партиски актив на КПЈ, донесена на советувањето што е одржано во Москва во текот на јули 1936 година, со учество на Благоја Паровиќ, Јосип Броз, Филип Филиповиќ, Едвард Кардељ и др., а во која меѓу другото се истакнува дека „КПЈ истапува против разбивањето на сегашното државно подрачје на Југославија, бидејќи сака тоа преуредување на државата да го постигне на мирен начин врз основа на национална рамноправност; во денешните прилики — се вели натаму во Резолуцијата — движењето за отцепување на потиснатите народи би им одело по рака само на фашистички. те непријатели и нивните воени цели... Поради тоа КПЈ мора да ги разобличува групите на Иван Михајлов и Павелиќ-Перчец како агенти на фашистичките империјалисти, кои сега демагошки се изјаснуваат за независна Македонија и независна Хрватска“.95 Во тоа време се основа „Македонски народен покрет“ (МАНАПО), кој својата физиономија, главно, ја оформи во пролетта и летото 1936 година — како една нова струја во Македонија, а во склопот на општото антифашистичко движење во Југославија. Но, од посебно значење е преминувањето на организациониот секретаријат со организациониот секретар на ЦК КПЈ Јосип Броз во земјата (1936) и неговото одредување со мандат од Коминтерната за образување на ново раководство на КПЈ (при крајот на 1937) и формирање на новиот ЦК КПЈ со него како генерален секретар на Партијата во почетокот на 1938 година, со што престанува фракционерската партиска дејност на Милан Горкиќ, дотогашен генерален секретар. КПЈ станува вистинска авангарда на работничката класа, марксистичколенинистичка партија од модерен револуционерен тип, способна во дадениот момент да ги поведе сите југословенски народи во решителна Револуција. Како резултат на тоа општонародно движење за демократски права, социјална еднаквост и национална слобода, за што покрај КПЈ многу придонесе и МАНАПО со својата дејност во Македонија, Загреб и Белград, се повеќе доаѓа до израз дамнешниот стремеж за создавање на една автентична литература на македонски јазик, како и стремеж да се зајакне литературната дејност на Македонците на други јазици. Како што видовме, и порано таа дејност е посебно развиена на српскохрватски и бугарски јазик, но од историјата ни се познати и примерите кога Македонците книжевно се изразуваат на руски, с’ ранцуски и некои други јазици. Ќе се потсетиме на Мисирков и Чуповски, чии творби беа објавувани на руски јазик. Поетот и борец Гандо 94 Во Историјата на македонскиот народ“, кн. III, ^стр. 86. 95 Исто, стр. 98—99.

96

Хаџи Панзов (1903—1936) меѓутоа, целокупната своја поетска акт^вѕГја реализира на — француски јазик. Револуционер, шпански борец, Панзов уште „како ученик учествува во литературни кружоци и пишува песни и раскази“ — соопштува за него како поет и борец д-р Кирил Ќамилов, па продолжува: „Скромноста на овој поет е дотолку почудна, што неговите творби останаа непознати се до неговата херојска смрт во Шпанија, 1936 година. Па и подоцна, условите со ништо не помагаат да се појават на бел свет творбите на овој народен поет, кој секако може да се сравнува со најголемите наши поети од рангот на Рацин и Коле Неделковски.“96 98 Панзов пее за распната татко97 вина, за тутуноберачите и безработните, за „крвавите залези“ и „долги беспомошни вечери“, за „остри врвови на властелинските ножеви“, но и за еден „нов ден и ново раѓање“ (во песната Детството на еден град). За тоа д-р К. Ќамилов пишува: „Кај Ганчо преовладува епско-лирскиот момент, барем во неговите поеми и балади. Личното во поемата секогаш се развива и расне во рамките на општочовечкото. “97 За макотрпниот живот на понижените и навредените, печалбарите, ѕидарите и гладните, безброј песни испеал и стружанецот Јован Сербаковски (1913-1966), речиси заборавен македонски пбет~и печалбар. Својата стихозбирка Вапаји умируНих (Лелеци на оние што умираат) ја објавил на српскохрватски јазик, во Белград 1933 година.97а Сербакоски пишувал и есеи од политичката економија и социологија. Иако само со основно образование, тој — како и Рацин — ќе има свои универзитети на кои ќе го надополнува знаењето, станувајќи една марксистички изградена личност, член на СКОЈ од својата најрана младост, „а во разгорот на војната ќе се вклучи како заднински работник, за потоа да замине во редовите на народноослободителната војска во 1943 година“.98 Пишувал песни и на својот веовчански дијалект. Ракописната збирка Зорина тканина е напишана на тој дијалект и Сербаковски бидејќи немал издавач, се носел со мисла да ја објави со свои средства, угледувајќи се и во тоа на К. Рацин. За неговата прва збирка Вапаји умируНих Војислав Илиќ, и самиот поет, тогаш во списанието „Јужна стража“ објави афирмативен приказ, во кој меѓу другото пишува: „Неговата збирка Вапаји умируќих не е некакво откритие, но со својата висока скала на чувствување, со богата галерија на слики и свежи тонови остава впечаток“, завршувајќи го приказот со след96 Д-р Кирил Ќамилов: „Ганчо Хаџи Панзов — поет и борец“, сп. „Современост“, Сконје, бр. 4/1959, стр. 328. 97 Исто, стр. 332. 97а Види во зб. „Развојните процеси на современата македонска литература“, VIII Рацинови средби, реферат „Јован Сербакоски — непознат македонски писател“ на Мишо Китановски, стр. 221—231. 98 Исто 7 Македонската литература

97

ната констатација: „Песните се искрени и со благородна цел: да се слушнат лелеците на оние што умираат, кои се дигаат дури до небото, да им се помогне на понижените и смртните...“" Исто така, согледувајќи го овој период во тоталитет, книжевно-историски се релевантни за нас речиси сите литературни прилози објавени на страниците на „Наша реч“, „Луч“, „Македонски вести“ и некои други весници и списанија што пред Војната излегуваа во Скопје и Софија, како и соработката на редица македонски писатели од тоа време во останатиот југословенски и бугарски печат и периодиката. При тоа е значајно да се констатира еден повеќекратно важен факт — имено, дека во „Наша реч“, на пример, прилозите се објавувани и на македонски јазик, со изразито политичка и социјална тематика. Меѓу соработниците на ова легално гласило на КПЈ во Македонија ги сретнуваме Кочо Рацин (Невен Пејко), Мите Богоевски, Волче Наумчески, Гојко Стефковски, Кире Димов, Бранко Заревски (К. О. Огин), Ристо Лазевски, Александар Градачки, Кузман Јосифовски и др. Во некои други весници и списанија („Наш Весник“, ,,Луч“) соработуваа, покрај Рацин и Панов, уште и Ристо Поп-Симовиќ, Цеко Стефановиќ, Радослав Петковски, Војислав Илиќ—Најмлаѓи, Јован Д. Костиќ (Јован Костовски) и др. Испеани на национален и социјален мотив, песните од овој круг поети — кога за нив станува збор — главно се под големо влијание на македонската пародна поезија. Меѓутоа има и исклучоци. Еден од нив, на пример, е Радослав Петковски, кој во сп. „Луч“ (1 јуни 1937 — 20 мај 1938) ги објави четирите љубовни песни на македонски јазик, инаку толку ретки во периодот меѓу двете светски војни.99 100 Без оглед дали прилозите беа објавувани на македонски или српскохрватски јазик, се има сосема поинаква слика за развојот на македонската литература во Рационовиот период кога макар и вака бегло, ќе се проследи ова навистина богато, разновидно и директно ангажирано литературно творештво, за кое — во поединости — се уште малку се знае, а чмја целокупна национална и уметничка вистина ја става под голем прашалник често споменуваната, а неаргументираната теза за постоење на некакви вакууми во генетичко-евОлутивните процеси на македонската литература во изминатите периоди! Вистина, зад ангажираното како своевиден феномен на сета македонска литература пред Војната, се забележливи искрени стремежи, чиста, со ништо непоматена револуционерност и слободољубие, но и почетништво и дилетантизам, што се во очигледен расчекор со уметничките вредности на тогашната српска, бугарска и европска литература, па дури и на литературното дело на еден Рацин создадено на македонски и српскохрватски јазик! Но, тоа е само една страна на медалот; другата страна ни ја открива 99 Исто, „Јужна стража“, Битола, бр. 5—6/1934 год. 1оо Види во ст. „Прилог кон македонската литературна историја“ на Б. Ристовски, сп. „Современост54, бр. 6/1964 год.

98

вкупната вредност на сите овие обиди и творби, патетично но и животно интонирани, фактографски автентични и не ретко уметнички на висина на својата белетристична означеност. Огромна е улогата токму на тие текстови, тие како од самиот живот откорнати народни и човечки маки, теглила и копнежи, изворно основоположнички сегменти и конституенси на македонската литература.101 Но, ќе згрешиме ако по тој повод не утврдиме уште еден битен феномен на овој литературен контекст: речиси сите писатели од овој книжевен круг, или од оваа генерација, го поистоветија својст живот со своето литературно дело и многумина паднаа како првоборци во текот на Револуцијата (Коста Рацин, Кузман Јосифовски - Питу, Александар Градачки, Ацо Караманов). Учителот во с. Волче кај Македонски Брод, Градачки е стрелан каќо партизан во 1941 година, во близината на Чачак. Неговите репортажг^ имаат не мали раскажувачки атрибути, а тематски и изразно се под непосредно влијание на социјалната литература меѓу двете војни. Во нив тој го опишува тешкиот живот на дрварите, ќумурџиите итн., оној песји живот на селаните и работниците во непрестајна борба за сува корка леб, фатени во костец и со природните непогоди како со свој исконски непријател. Така, расказите Глад, Синјак. Кумурција и Буѓење, инаку објавени во „Наша реч“, се жестока осуда на експлоататорскиот општествен систем и човечката беда. Поетот, раскажувач, театарски критичар и новинар, Јован Костовски е роден 1907 година, во Битола. Мошне интересна личност на македонската литература меѓу двете војни, но и по Револуцијата, тој почнал да пишува и објавува песни од својата петнаесетта година — најпрвин под непосредно влијание на Милутин Бојиќ, Раде Драинац и Тин Ујевиќ, кои во тоа време беа мошне популарни поети во книжевните кругови ширум земјата. Особено Драинац, кој и живеел во Скопје и доста долго важел како поет за угледување, — според делото и според животот! За самиот Костовски, пак, може да се рече дека како ретко кој друг млад писател толку плодно соработувал во литературните весници и списанија кои во тоа време излегувале во' Македонија и Србија: „Венец“, „Младост“, „Јужни преглед“, „Књижевни полет“, „Књижевни север“, „Луч“ итн. Автор е на стихозбирките Пупољци (издање другова, Скопље, 1926) и Згрчени мотиви (изд. књижевне дружине „Зора“, Скопље, 1928). Забележителен е неговиот придонес за развитокот и осамостојувањето на театарската критика кај нас. Оваа активност на Ко1стовски допрва ќе треба критички да се истражи и оцени според нејзините стварни домети. Во поезијата, пак, тој се движи 101 При сето ова, книжевно-историскиот критериум ќе го разграничи литературно суштественото од современото, зашто в*о спротивно и самиот тој критериум ќе се доведе во прашање и литературната историја може да остане без една, инаку неопходна, издиференцирана свест за сопствените вредности.

7*

99

4“ Де/Ј' : о ^ЈчЦ- & А

меѓу лирските, патриотските и социјалните мотиви, чувствувајќи го судбинското во својот народ и трауматичното во животот. Обја^увајќи на српскохрватски јазик, Костовски имал и талент и версификаторско знаење да го осмисли длабинското во својот, често директно ангажиран, поетски мотив. „Бедните мали, гладните деца, болните девојки, изнемоштечите и незадоволни младичи, претставуваат неисцрпен извор за неговата поетска инспирација“ — пишува Радивоје Пешиќ, точно забележувајќи дека во судбината на тој свет, „кој бил отфрлен до дното на животот, тој ја видел животната драма и секогаш настојувал да дојде до нејзините длабочини“.102 Чудно е, меѓутоа, дека Костовски — впрочем како и редица други наши поети и писатели — иако метеорски светнал најавувајќи се како надежен и еден од ретко' школуваните ггоети, набргу по првите успеси (или, можеби, разочарувања?) лирата заеекогаш ќе ја напушти, оставајќи во македонската книжевна историја едно име без заокружено поетско дело и без повлијателни резонанси врз нејзините насоки на развитокот. Но, што да се рече за поетската и животната судбина на Цеко Стефановиќ (1907 — 1944), еден од најплодните поети од отГор"круг на македонските писатели? Без потполното школско образование, од иајраната младост припадник на работничкото движење, прв политички секретар на СКОЈ во Македонија (1923/24), учесник на сите обласни конференции и на II конгрес на СКОЈ, одржан во Виена 1926 година, еден од иницијаторите за составување на прв нацрт на македонската граматика заедно со Кочо Рацин и Воислав Илијашевиќ (Војислав Илиќ), тој бил и познат репортер на скопскиот весник „Вардар“, како година! Пишувал на македонски и српскохрватски јазик, соработувајќи во сп. „Луч“ и редица други весници и списанија; тој бил и познат репортер на скопкиот весник „Вардар“, како и на белградските весници „Штампа“, „Време“ и „Правда“, а меѓу другото — како што наведува и Р. Пешиќ во цитираниот ракопис — го покренува и хумористичкиот весник „Каравиље“. Цеко Стефановиќ е автор на стихозбирката Теглач (Скопје, 1933) и Пиринчана поља (Скопје, 1941), објавени на српскохрватски јазик. Во неговата поезија, пишувана и под влијанието на народната лирска македонска песна, прозвучува тешка аргатска тага, еден црн, овде-онде експресивно сугестивен елегичен тон за печалбарската трагедија, за животот на афионските и оризови полиња на кои едни работат, а други ги собираат плодовите и од нивјето и од трудот на работниците. „Ние ја береме смолата — вели тој во песната Афион — Стопанот бере од нас.“ 102 Цит. според ракописот „Македонската поезија меѓу двете војни“ на Радивоје Пешиќ, „Белешки за поетите“. По молба ракописот ми е ставен на увид во ЗИД „Нова Македонија“, Скопје, на 5 декември 1972 година.

100

Но да се вратиме на Иљоски. Љубовга возвишена и длабока е оној незаменлив двигател на имагинативниот инструментариум на овој писател. Неговите дела се проткаени со хуманизам, со верба во човекот, во неговата победа. Тој може да биде уништен но останува непобеден! Аџи-Трајко и чорбаџи-Теодос се типични конзервативци, дури и национално (може да се рече) одродени. Но, макар и колку да се моќни, кога е нужно повикувајќи ја и турската власт на помош во одбрана на своите интереси, тие пред вистината и љубовта стојат како сосема поразени: — љубовта и вистината се оние крајни и единствени феномени на човековото национално и етичко здравје, кои наспроти се триумфираат на питорескната гозба на човечките недоразбирања, заблуди, глупости, лаги, минливости . . . Некогаш Иљоски е, сепак, под она што се чини реално остварливо како уметнички план, замисла, програма. Тоа пред се со оглед на неговиот талент и се поразгранетите драматуршки искуства. По ослободувањето тој ќе и се врати на комедијата, но овојпат таа уметнички ќе се реализира без оние, порано присушти социјално етички дамари во себе; вистина, самиот мотив и натаму е интересен, но некако пердувест, без соодветни одрази на животната длабочина, на човечкиот инферно, оној крст што го носи и оној камен што го бутка пред себе, со тужно-хуморната, со трагично-загадочната насмевка во очите. Мислиме на комедијата Два спрелеа еден (што! ја изведе Мак донскиот народен театар во сезоната 1952/53 год./.103 Жанровски доста интересна, содржински специфична, оваа комедија не го постигна очекуваниот успех, — очекуваниот и поради фактот што се наложуваше, некако природно, со самото име на авторот. Како податок ќе наведеме дека во неа се подложуваат на смеа и потсмев навивачките (спортски) страсти, во еден сценски декор чијшто естетски концепт е и лице и опачина на литературниот прагматизам, еден ангажман навистина актуелен, но исто толку и ефемерен (иако врз ефемерните општествени реалитети можат да се создадат и дела со поизразити уметнички стојности). Па, иако на оваа комедија не може да и се отпише инспирираниот хумор, тој хумор сепак не е — како во поранешните комедии — хумор кој е кадарен и самиот да инспирира, да биде инспиративен, да ги подгонува луѓето на акција, да ги мобилизира со интензитетот на комичните ситуации, чии што ефекти не се само резонанси на тие ситуации, туку и на нивните прафеномени. Овде човечката глупост, можеби и

~

103 В. Иљоски е автор на повеќе драмски текстови кои се уште се само негова сопственост. Покрај другите, овде спаѓаат драмите Зелен брак и Пензионирање.

101

бесмисла, е само скицирана, декорирана, конструирана, недоволно драмски оживотворена со онаа причина во себе, во структурите на своето вербално лелеење. Во драмата Чест меѓутоа Иљоски се спушти до самата причина на макотрпниот печалбарски живот, неговата инфернална опачина. Неговиот драмски јазик е тежок, темен, како да е испреден од она Милкино предено на болот и очајот, тагата и неизвесноста, на плачното седумнаесет годишно исчекување на својот маж Стефан, печалбар во далечната „пуста“ Америка . . . И драмскиот интензитет е овде достатно голем, основата на Милкиниот и Ванѓиниот бол е повеќе отколку животно уверлива, до крајот на третиот чин, а делумно и во четвртиот чин, на височината на социјалната и етичката основа на експозицијата. Стефан е млад; по двомесечниот брачен живот го напушта домашното огниште и како многу наши луѓе заминува во туѓина, во прекуокеанската земја Америка на печалба. Таму тој останува седумнаесет години, а за тие седумнаесет години неговата се уште млада жена Милка доживува многу душевни кризи од кои најтешка беше измислицата за нејзината врска со попот (подоцна распопот) Наум. Дејствието се случува во Охрид „во почетокот на втората половина на деветнаесеттиот век“, амбиентот е привлечен, но и полн со некакво црно, неизречливо насетување и тага, со дожд и молњи, со лековерноста на жените кои, би се рекло, сите од ред се во власта на лукавата баба Менда, гледачка-бајачка, со стихијата на езерото, но и неговата животодавна убавина, најпосле и со Стефан кој се вратил и кој ја имаше таа литерарна несреќа мајка му Ванѓа и жена му Милка да го убијат непрепознавајќи го ... Конструкција, зар не? Можеби. Не само крајот на четвртиот, последен чин, што е „натуралистички“, туку е и неуверлив, прилично поедноставен, пребрз, литературно и драматуршки во расчекор со убавата амбиција на оваа драма. Тешко е да се поверува дека Иљоски не можел својот јунак да го „извлече“ од таа навистина мачна ситуација и, евентуално, финалето на драмата да го одложи за уште еден чин, со тоа што и заплетот и расплетот би имале некои посигурни драмски потпори.104 Тешко е, значи, сето тоа да се поверува, зашто станува збор за еден искусен писател, а за тоа говори и податокот дека оваа драма е објавена 1953 година, како посебна книга (и истата година е изведена во Битолскиот народен театар), што значи дека зад неа стоело писателовото искуство долго речиси три децении! Писателот Иљоски една мотивска и литературно-драмска вредност некако брзо ја испуштил од раце, можеби и самиот емо104 За еден речиси идентичен феномен се расправа во оваа книга по повод драмата „Парите ’се отепувачка“ на Ристо Крле.

102

тивно заведен од големината на мотивската специфика, а можеби дури и од автентичноста на настанот, чијшто уметнички преобразител сакал да биде. И беше, зашто го пленува нашето внимание оваа голема вистина за македонскиот човек-печалбар, иако таа вистина во ткивото на делото мораше да биде повеќе отколку поентирана со национално-социјалните причини на животот, а во завршницата, во расплетот, пореалистично^ експонирана, колку без оние натуралистички примееи, толку и без наивностите во нитките на зборот, во структурата на дијалошкиот фрагмент. Зашто, сепак, народната песна е едно, а уметничката драма нешто сосема друго, иако една кон друга и мотивски и јазички, па донекаде и психолошки, гравитираат, „консултирајќи“ се меѓусебно на одредени нивоа на писателовата свест, дури и препознавајќи се една во друга како два вида на еден и ист национален и литературен феномен. Чест е една од најуспешните драми во опусот на Васил Иљоски. Тоа го велиме и покрај забележувањата во однос на нејзиното отстапување од реалистичкиот потход во финалните сцени, поради што оваа драма и не се смета можеби и за најуспешна во досегашното творештво на овој писател. Но, покрај сето тоа, Чест се наложува како вистинска психолошка драма: Иљоски со неа покажа извонредна способност за пластично психолошко нијансирање речиси на секоја поглавна личност и секоја за драмата позначајна реплика, ситуација, сцена. Психолошкото овде из’ртува од внатрешнините на личноста и ситуацијата; сосема ретко таа се наложува преку стилизаторските маневри на самиот писател. Со драмата Кузман Капидан, пак, Иљоски уште еднаш се вратил во историјата и народната пеена, на мотивот (или на комплексот мотиви) кој и авторот на Сердарот Григор Прличев, тој Втор Хомер, го инспирираше, а кој во народот отстојува се до денес уште од тие први децении на деветнаесеттиот век. Инаку, драмата најнапред е изведена во Битолскцот театар, а потоа во Скопје и истата, 1954 година на Васил Иљоски му ја донесе наградата на Друштвото на писателите на Македонија. Кузман Капидан, народен човек, јуначиште, кој не се стеснуваше во сарајот на Џеладин-бег да влезе со оружје и со него да разговара на рамна нога, на своевиден префинет начин ставајќи му на знаење дека не му се плаши, — тој сердар (к’рсердар) кој единствено можел да се пресмета со- арамиите, а кој е и самиот подмолно смртно ранет од оние кои бараа да не ја крене рајата против нив, — тој ист Кузман Капидан ја дополни и така богатата галерија на ликови во1 драмскиот опус на Иљоски, па дури и таков, по малку романтизиран, останува чиста инкарнација на она најсуштественото во напатената народна душа, што со векови копнееше за слобода и мирен живот.

жг

жг

«

103

Таков е тој Кузман Капидан, но писателот филозофијата на страдањето ја ставил во устата на еден Турчин, дервиш, Реџо-Баба. додека на самиот Кузман му овозможил доволно простор како на филмска лента да ја докаже својата буревесничка филозофија на јунаштвото, слободарството, вистината и правдата. И додека Кузман своите докази пи изнесува со оружјето в рака, со срцето јуначко, со акцијата на снагата, дотогаш Реџо-Баба својата филозофија сентенциозно ја изложува со акцијата на зборот, често со фантазија и духовито, низ шега и смеа, некако развеселувачки, а во суштината длабоко промислено источничко-пророчки, небаре од него избива целото повеќевековно темно искуство на народот и времето, човекот во времето. Реџо-Баба е најизразит лик на оваа драма, наспроти тоа што е еден статичен лик, што иницијативата ја препушта на друг (во прв ред на Џеладин-бег и Кузман Капидан). И тука, на овој лик, меѓу другото, реализмот на Васил Иљоски ја достигнал својата најмаркантна, синтетична димензија, изразната објективност, способност животот и луѓето да ги опфати од повеќе страни и карикатурално во нашиот човек (Дарче) или човечко-хумано во туѓинецот (Реџо-Баба) ги соопшти со јазик на суптилните анализи, некогаш пред, а некогаш и зад прагот на пеихолошката постапка. И него го снајде смртта, па и тоа е еден доказ повеќе оваа личност да не можеме да ја третираме ни како двојник (на она второ јас на Џеладин-бег) ни како одглас на Џеладиновата личност, туку како една хуманистичка, мудра личност, која — знаејќи за Џеладинбеговите намери — на Кузман Капидан незабележително ќе му дошепне: „Чувај се, КузманеР Реџо-Баба е вдахновен филозоф, речиси поет, кој точно го проценил растојанието меѓу сјајот и мракот на животот, меѓу слободата и зулумот, меѓу она поранешно и ова сегашно (негово) време и времето на Кузман Капидан. И тој со душата, со мислите, со својата животна филозофија, се става на страната на Кузман Капидан и во моментот кога некој „скриен зад агол“ му пукаше в грб. Кузман е смртно ранет; на таа, последната сцена на четвртиот чин и претходи незаборавниот монолог на Реџо-Баба, во кој е излеана еета хуманистичка филозофија на овој мошне симпатичен драмски лик: „Крајот? Секој крај е нов почеток ... Крај на почетокот и почеток на крајот — синџир. Тој синџир се оди некаде. Само човекот со својот краток век — и ум, не може да му го види ни почетокот, ни крајот, ни од каде иде, ни каде оди... А секој човек е една алка од тој синџир. Само, некој го трга синџирот напред, некој назад, а некој сака да го запре. Напред го тргаат Синџирот луѓе како Кузман Капидан. Тие се цвеќе и украс на животот. Туку бурјанот и трништата, ги задушуваат ... И, тие се првите цвеќиња што јавуваат дека иде пролет, убаво, светло и сончево време, а сами загинуваат, зашто никнале и се расцутиле пред време, дури уште царуваат мразови и студени ветришта!“

На Реџо-Баба му се доближува ликот на бегот Џеладин, осамениот турски главар, кој војнички и политички баланси104

ра меѓу должноста на зачувувањето на своите спаилаци и рајата, грчкиот владика и другите поданици. Беше и такво време: сакал или не, мораше да балансира, но лукав, каков што Иљогски го дал, тој Кузмана Капидана го искористи со неговото јунаштво и со четата на неговите избраници од редовите на рајата да ги докрајчи арамиите (разбојничките банди кои убиваа, палеа, пљачкосуваа и го обесчестуваа голоракиот, незаштитен народ, а истовремено претставуваа опасност и за турските господари), за во следшгот момент да се сврти против Кузмана, почувствувајќи се загрозен поради неговата огромна популарноет и готовност на рајата ео него, евентуално, да тргне и во други, за Џеладина кобни ослободувачки походи. Меѓу овие ликови, стои синтетичниот лик на Кузмановата мајка Неда. Таа е овоплотување на словенската (македонска) мајка низ вековите, мајка чијшто бол е голем, но која своите синови ги испраќа во огнот на битките за слобода на народот. На фонот на драмските збиднувања на Неда не и е дадено првостепено место, но нејзината улога е дискретно истакната и во се драмски сугестивно спроведена, остварена. Овие четири драми — Бегалка, Чорбаци Теодос, Чест и Кузман Капидан, се најзначајни во опусот на Васил Иљоски. По Кузман Капидан тој ја напиша драмата Син и татко, што првпат беше изведена во 1955 година во Битолскиот театар. Подоцна, под наслов Млади синови, е итрана и во Скопје. Со мотив од НОБ, оваа драма обработува еден егзистенцијален, но превосходно етички проблем — проблемот на таткото што е патриот, но кој се колеба меѓу својот патриотизам и можното жртвување на својот син-партизан. Всушнот, етичката релација на овој проблем е мошне широка, а половите и се патриотска свест (Костадин, покрај другото, е син на загинатиот Илинденец) и светилките на свеста, од кои тој не можеше да побетне, а кои не можеше ни да ги згасне. Сепак, младоста победува, онаа втора нему спротивставена сила — „фанатизмот на сопствениот син, задоен со идеите на борбата против фашизмот, а таа борба треба да донесе и за татко му ослободување, од кошмарот на преживеаното, во текот на целиот маченички живот“ (Ј. Бошковски). Некои критичари (на пр. А. Алексиев) во оваа драма гледаат обид „да се применат формите на посовремената драматургија, да се создадат рамки што ќе овозможат поголем интензитет и поголема психолошка задлабоченост“. Мене ми се чини дека ова психолошко задлабочу вање е евидентно и во драмите Чест и Кузман Капидан. Дури и повеќе: во оваа херојска, историска драма, имаме еден очевиден пресврт и во смисла на модернизирањето на композицијата (треба само да се присетиме, да речеме, на почетокот на драмата, на првата слика, со он’ој карактеристичен натпис што го следи „музиката адекватна на неговата содржина“ и др. (и во смисла на воведувањето во вербалниот, лексички свет некои новини

Мттатти

105

со кои значително се намалува улогата на архаизираните, патинирани зборови, какви што дури можевме и да очекуваме ео оглед на детерминантата на времето во контекстот на она класично триединетво — местото, времето и дејствието, чија што консеквенција Иљоски ја почитува, но не и робува. И подоцна, во драмата Допирни точки, што е објавена 1959 година во скопското списание „Современост“ и што е проследена со ни малку ласкавата критичка забелешка „прва верзија“, писателот ќе се стреми кон тоа осовременување на јазикот и композицијата, па и мотивски ќе биде најблизок на нашето време. Во една пРевосходно историска драмска игра, Окрвавен камен, тој во 1968 година ќе и се врати на Илинденската епопеја, димензионирајќи ја низ сите нејзини најмаркантни личности, носители на Востанието и Крушевската република (Никола Карев, Питу Гули и други), но меѓу амбициите во литературниот чин и литерарниот чин како уметничко остварување постои приличен јаз, како што постојат и извесни индиции дека ова дело (иако веќе изведено по повод 65 годишнината на Илиден од страна на ансамблот на Битолскиот театар), уште не добило свое конечно руво, своја конечна верзија. Впрочем, тоа не е единствено дело на Васил Иљоски што ја чека својата конечна верзија! Зарем не е ист случајот и со неговите текстови што ни се познати само како приватна сопственост (некои наведовме), па во врска со тоа може да се постави прашањето кога и во кој вид најпосле тие ќе се појават поед пошироката јавност; и дали ќе се појават? Но, тоа може да бидат само претпоставки. Пред нас е она што е пред нас, а тоа не е само пред нас, туку и пред историјата, како што е со добриот дел и во Историјата. Повеќе од четири децении трае тој литературен животен бд на Васил Иљоски низ искушенијата и низ историјата. Устојувајќи. тој секогаш одново се раѓаше: со делото. И секогаш одново изненадуваше со занимливоста на мотивите, со виталноста на својата драматуршка концепција.

Окпвавен камен“

АНТОН ПАНОВ (1905 —1968)

На тешкиот пат — Кон биобиблиографската граѓа на Антон Панов — Врз литературата на Македонците создавана на други јазици (продолжение) — Антон Панов како раскажувач — Аналитички коментар: Печалбари

1.

„Ореќен сум што сум роден Македонец и што и припаѓам на првата генерација македонски писатели кои се осмелија под тешки услови и уште во потешки времиња први да почнат да пишуваат на македонски јазик“, — така ја започнува својата изјава Антон Панов, што ја даде по повод четириесетгодишниот јубилеј од својата творечка активност.105 Во овој свој автобиографски запис — порака, еден од корифеите на македонската драмска книжевност меѓу двете војни натаму пишува дека „тоа не беше лесно да се направи при немање на македонска граматика и правопис“, односно:„Тогаш ние истапивме како прогресивни македонски родољуби на чело со Рацин, кој ни служеше како инспиратор, иако ние бевме само драматурзи и не се занимававме со поезија“. Македонската книжевна историја има сосема јасна претстава за уметничките и сите други, ништо помалку значајни вредности на книжевното дело на Антон Панов и неговото место во литературата. Меѓу тие други вредности се вбројуваат, пред се, националните и општествените вредности на драмската реч, како ефикасно средство за будење на националната и социјалната свест кај народот во вардарскиот дел на Македонија, во „тешки услови и уште во потешки времиња“ на општа национална, социјална и културна обесправеност на македонскиот народ, на систематски и перфидно спроведувана денационализација — една од многуте што ги преземаа и преку кои беа остварувани стратешките цели на владеачките монархии од овој наш балкански простор. Затоа и не е чудно што, јавувајќи се во тоа време со драмски текстови на македонски говори, Запис

105 Во зборникот „Македонската драма“, V Рацинови средби, Т. Велес, 1968, стр. 15—20.

107

писателите како Иљоски, Панов и Крле беа пречекувани со добредојде од многуилјадната театарска публика и што од страна на официјалната критика се јави еден богат спектар на размислувања за веќе, сега историската појава на една цела плејада „писатели — самоуци“ или „самоникнати таленти од народот како што биле Максим Горки и други“,106 за чија работа врз драмата се вели дека „со успех се негува во Јужна Србија, така што од неа можат да се очекуваат сериозни резултати“.107 Сигурно, меѓу тие сериозни резултати, општо гледано, се пресметани и оние од „национално-просветителската“ политика на великосрпската буржоазија, иако токму во тој период, од националната и книжевната историја на македонскиот народ во Сконското народно позориште се наоѓаа и луѓе како Велимир Живоиновиќ — Масука, Слободан А. Јовановиќ, Јосиф Срдановиќ и некои други, кои беа многу заслужни за поставување на одделни драмски текстови од македонски автори на сцената на овој театар и со тоа, во извесна смисла, придонесуваа за развитокот на драмското творештво кај Македонците. И ќе повториме: самото тоа твЈорештво, пак, е еден посебен феномен на кој книжевните историчари му обрнуваат сериозно внимание во своите чести иследувања на специфичностите во развитокот на македонската литература меѓу двете војни. Навистина, феномен многустрано занимлив; тој е содржан во една, би се рекло, експанзггја на драмски текстови на македонски говори, од автори кои дотогаш беа или сосема непознати или писатели — самоуци, а наспроти тоа — театарските сали беа полни со гледачи како никогаш, дури ни кога се прикажуваа во тоа време толку популарните пиеси Коштана, Зона Замфирова, Д-р и некои други српски битови или реалистички драми и комедии. Сеќавајќи се за поставувањето и изведбата на Печалбари од Антон Панов, тогашниот управник на Скопскиот театар Велимир Живоиновиќ — Масука, инаку поет и драматург, пишува: „Дотогаш претежно упатен кон публиката врбувана од чиновничките редови, театарот со ова дело го привлече во гледалиштето домашниот свет и тоа не само оној богатиот, од чаршијата, туку и оној малечок свет од периферијата, па привлечен и освоен тој во се поголем број ги посетуваше и другите театарски претстави, зашто театарот се здоби со неговата доверба.“108 Ако со тоа освојување на довербата во театарот се толкува масовноста на театарскиот аудиториум, како може и како треба да се толкува онаа друга страна на предочениот феномен на македонската драма, што за целокупниот контекст на развитокот на македонската литература е исто така од првостепено значење. Имено, токму драмата, а не некој друг литературен род или жанр, се јавува со 106 Петар Митропан: „Нови драмСки писци из народа у Јужној Србији“, в. „Политика“, 11 ноември 1938 год. 107 Исто 108 Велимир Живоиновиќ — Масука: „Прво приказивање комада на македонском језику“, сп. „Позориште“, Тузла, бр. 4—5/1965 год.

108

една развојна обмисленост и оформеност на поширок национален план, преземајќи ги на себе ингеренциите што по правило им припаѓаат и на другите родови и жанрови. За тоа, впрочем, нешто веќе е речено во првите поглавја на оваа книга (на ггример, на поезијата: познато е дека речиси сите драмски текстови, почнувајќи уште од Македонска крвава свадба на Војдан Чернодрински, па се до Маќедонски печалбари на Томо Смиљаниќ — Брадина, Печалбари на Антон Панов, Бегалка на Васил Иљоски и Антица на Ристо Крле, како свој органски дел, содржат цели народни песни или нивни фрагменти, чувствувајќи ги не~ отуѓиво, внатре, во драмските структури, и надополнувајќи ги истите со моќта на носталгично растреперената лирска инвокативност. На тој начин делуваат од сцената повеќекратно ангажирано: со својата лирска, т.е. естетска сугестија, со својата директна или индиректна порака во национална смисла, преку изворниот јазик, итн.).109 Иако овој феномен не е непознат во македонската белетристика, зашто фолклорната имагинација не знае за граници и бариери, на овој или оној начин наоѓајќи причина и можност да се пренесе или пресели во сосема нови и модерни имагинативни и транспонативни простори, отстојувајќи во и низ времето во свои изворни или видоизменети облици, сепак едно вакво директно „ангажирање на народните песни во македонските драми во вид на цитати и во рамка на монолози е .. . посебна појава во траењето на тој процес и традиција до определена историско-литературна меѓа, особена форма на еден континуитет.“110111 Процесот за кој станува збор, тоа проткајување на лирски и драмски структури, тоа како во еден јазел врзување на една и иста национална, социјална, етичка, филозофска или некоја друга мисла никогаш без смисла на повисок литературноестетски резон и никогаш обелоденета без претходно длабоко прочувствувана и трогателна психолошка димензионираност, онаа во драмскиот јунак и онаа во драмското дејствие, — тој процес е евидентно уочлив и во драмскиот говор на Антон Панов, така што и за него важи укажувањето на В. И. Илиќ од цитиранмот прилог, дека: „Цела една поезија, цела една лирика е собирана во македонската драма во текот на нејзиното прво полстолетие, разборувана е и обидувана во нови спојници — со целиот текст или контекст. Ангажирана во јасен литературно-историски узус и во звучен евокативен простор, таа е готова да стане по вторпат актуелна.“П1 109 За ова види ги статиите на д-р Кирил Пенушлиски „Фолклорот и литературата“, д-р Томе Саздов „Односот на македонските писатели од XIX век спрема народната песна“, д-р Војислав И. Илиќ „Народните песни во македонската драма“ и др., во зборникот „Македонс’ката народна и уметничка литература“, VI Рацинови Средби, Т. Велес, 1969. Така, во својот осврт В. Илиќ наведува колку народни песни или нивни фрагменти се користени во одделни драмски дела од В. Чернодрински до Р. Крле. 110 Д-р Војислав И. Илиќ: „Народните песни во македонската драма“, текст објавен во наведениот зборник, стр. 119. 111 Исто, стр. 117.

109

Биотрафкте бележат дека Антон1ППС Панов г е роден во Додран на 13 април 1905 година, „во куќата на сиромашен рибарски трговец.“112 Се знае дека и мајка му потекнува од мошне сиромашна рибарска фамилија, дека — по завршувањето на основното училиште во Дојран и Струмица, во свој свој втор роден град, според сопствената изјава, Панов ги посетува и првите четири класа гимназија, а од петтиот до осмиот клас учи во Белград, не завршувајќи ја гимназијата — поради некои објективни и субјективни околности кои се уште во нашата историографија не се сосема разјаснети. Меѓутоа, паралелно со гимназијата Панов посетува Музичко училиште во Белград, учејќи виолина и соло пеење, а по прекинувањето на своето гимназиско школување станува хорист во Белградската опера, во чиј состав работи се до 1936 година. Се чини дека овој биографски податок би можел, евентуално, барем индиректно да укаже и на причината за незавршувањето на осмиот клас на идниот автор на мошне популарната пиеса Печалбари: и самиот борејќи се за гол опстаиок како многумина македонски печалбари (и емигранти надвор од Југославија), тој, сакал или не, морал да го прифати императивот на животната реалност, макаршто и во љубовта кон музиката реално би можел да се бара еден доволно сериозен индикатор на неговата животна постапка. Впрочем, како и во сите книжевни дела, биографското е вткаено и во пиесата Печалбари, без оглед на тоа што можеби единствено дискретно се навестува низ дејствието, социјалната фундираност и ликотворечката типологизација, во која македонскиот печалбар уметнички е оживотворен со релјефна оцотаност на својот социјален, етички и општочовечки статус. По се изгледа дека токму таа, немаштијата, предимно влијаела Панов да се откаже од завршувањето на осмиот клас, како што несомнено токму таа го интензивира и неговото творечко интересирање за печалбарскиот живот како литературна тема со голема привлечна моќ и аспектуална разгранетост мошне податлива за драмска обработка!

~

.

Од биографиЈата

Но, до појавата и сценското реализирање на ова популарно и книжевно-исто. х о риски значајно дело, на 3 март 1936 година, ќе помине една полна деценија од моментот кога гимназискиот ученик Панов некаде во 1925 година првпат литературно се обидуваше да остави зад себе извесна трага на својата немирна и носталгична личност, пишувајќи песни во проза кои „по својата непосредност потсетуваат на поезијата на познатиот индиски поет Рабиндранат Тагоре, кој некаде во тој Првите литературни обиди

112 „Македонска драма“, 1967, приредил Јован Бошковски, стр. 83.

110

период го посети Белград“.113 Секако, тоа беа почетнички обиди, какви што ги наоѓаме кај сите колку-толку талентирани млади луѓе во сите епохи и во сите културни средини, па сепак тоа се оние први фиданки на едно емоционално и интелектуално осознавање, први загрижувачки или надежни контакти со своите медитативни хоризонти, од кои птици на чувствата и рационалните резонирања не полетуваат далеку и во општественолитературното милје на својата објава не предизвикуваат, речиси, никакви и за личноста на авторот порелевантни реакции. На пример, песната Врни се во дом, објавена во сп. „Луч“ 1937 година, а потпишана со А. Г. Пановиќ (во ова списание Панов го објави и текстот на драмата Печалбари), освен извесни борбени акценти не донесува квалитети врз кои би можеле да формираме одредени претстави за талентот и поетско-версификаторските способности на овој автор. Песната е напишана уште во 1925 година во Белград, кога и инаку тој амбициозно, но без успех, доста работи врз своите поетски творби, дури обидувајќи се истите да ги објави во познатото белградско списание „Српски књижевни гласник“. Во неговата заоставштина се наоѓаат 16—17 песни, покрај објавената Врни се во дом, но главно со почетнички белези. Нешто поинаку стојат работите со раскажувачките обиди на Антон Панов, кои датираат од периодот меѓу 1928 и 1938 година: тука веќе може да стане збор за еден вид поконтинуирано прозно творење, што го карактеризира настојувањето најпосле да се излезе од темнината на анонимноста, што меѓу другото значи дека и на самиот автор му била (или би можела да му биде) позната вредноста на напишаното, како и благородноста на социјално-сатиричните агенси во неговиот раскажувачки третман и збор. Од тоа време се кратките раскази Роденденот на Серјожа Јегоркин (1928), Орденот Свети Сава од петти степен (1932), Го јаделе болви (1929), Тинка (1930), Беда во колибата (1938) и др. Расказот Роденденот на Серјожа Јегоркин е објавен во белградскиот весник „Правда“; во него Панов раскажува за животот на еден посебно интересен и во суштина трагичен слој луѓе, руските емигранти, со кои тој имал контакти како хорист на Белградската опера. Некои други раскази (Тинка, Беда во колибата) се социјално поентирани и ангажирани, при што со право се доведуваат во врска со тогашната т.н. социјална литература — едно литературно движење на кое, меѓу другите, во тоа време му припаѓаа и Кочо Рацин, Аугуст Цесарец, Јован Поповиќ, Отокар Кершовани, Чедомир Миндеровиќ и др. Постои и еден обид на Панов да напише роман со тема од белградскиот живот, а со работен наслов Живи гробови (1930—1931), во кој не е тешко да се насетат поблиски тематски рамки и инаку најприсушти во неговите раскажувачки прео113 36. „Македонската драма“, есеј „Животниот и творечкиот пат на Антон Панов“ на А. Алекеиев, стр. 17.

111

купации. Од овој свој неостварен сон и творечка амбиција, Панов ни ја остави само првата глава од три одломки, но и тоа е — макар и вака глобално набљудувано — еден доказ повеќе за сестрани книжевни интересирања и различни обиди на литературен план да се остават живи сведоштва за своето ангажирано присуство во времето. По ослободувањето, како веќе познат автор на драмата Печалбари, Панов и се враќа повторно на својата стара раскажувачка амбиција. Од тоа време се расказите Чапа (1946) и Белугии (1952); првиот е со тема од рибарскиот живот, а за вториот е карактеристично дека писателот врз еден современ мотив зазема критички однос спрема извесни негативности во нашиот општествен живот, при што — поради уништувањето на козите — многу македонски семејства остануваат без еден од основните извори на своето егзистирање. Сепак, сите тие раскажувачки текстови не се ни оддалеку толку вредни за македонската книжевна историја како што е случајот со драмите на Панов, а меѓу нив на прво место е Печалбари која „Проговори со успех и со ефект, што ги надмина рамките на ефект на една литературна творба“.114 Така, Панов ја напиша драмата Стега (1938) и дури во 1951 година ја преработи под нов наслов Вероника Самарак. Како што не запознава А. Алексиев, а според искажувањето на самиот Панов, „кон пишувањето на ова свое програмско дело тој се зафатил револтиран, помеѓу другото од потценувачкиот однос на извесни средини кон драмата Печалбари, а и поради желбата да го даде својот придонес кон револуционерното движење што се повеќе се разгоруваше помеѓу двете војни“.115 Зборувајќи за ова, Панов исто така наведува дека драмата ја читал „пред група напредни интелектуалци во Белград, а на тој состанок .. . присуствувал и Кочо Рацин, кој истакнал дека Стега е драма на идеи и дека затоа не треба да се оценува од формалистички позиции“.116 Претпоставуваме дека од тие, „формалистички“ позиции не би можеле да се оценуваат ни некои други драмски дела на Антон Панов: Пиликатник (1948), како и Преродени (1949) и Градинар (1958), во кои нашиот писател останува доследен критичар на извесни негативни појави во животот на луѓето и во општеството, остро осудувајќи ги според еден превосходно свој ксхнцепт за ангажираноста на литературниот збор и пак не без влијание на социјалната литература од периодот меѓу двете војни. Впрочем, едно свое сгесЈо на ангажираноста тој сублимно ни го открива низ зборовите: „Но без тоа не може, бидејќи без здрава критика не може општеството да се движи напред.“117 114 „Македонска драма“, предговор на Ј. Бошковски „За македонската драмска литература“, стр. 12. зб. „МакедонСката драма“, стр. 17—18. 116 Исто. стр. 18. 117 Исто, стр. 20.

112

Ако таа критика, според него, во драмата Пиликатник е свртена ко(Н социјалните појави во рибарскиот живот, при што за основа на драмската интрига е земен лајтмотивот на расказот Чапа, со замена на личностите (Киро Чапа — Стојче), во Преродени предмет на неговото драмско ангажирање е нашето село по Војната. Жанровски интересна, сатирачната комедија Градинар ги зема на нишан негативните појави од нашата современост. Кон сета оваа литературна актива на Антон Панов, од неговата заоставштина ни е позната и една збирка есеи „во вид на писма собрани под заедничкиот наслов Мисли и размислувања, во кои авторот на Печалбари се обидува да изнесе некои свои становишта за литературата и нашата општествена стварност“.118 Бездруго, и интересен и храбар потфат! Едно сведоштво повеќе и за онаа лична, работна лабораторија на самиот Панов; еден патоказ за духовниот пејзаж на неговото време, што не е без интерес за иследувач на книжевната историја. Какви и да се тие Мисли и размислувања, пристрасни или обоени со приватноста во глетката, без поширок мисловен хоризонт и без фундамент на теориската подготвеност во посочениот критериум, — сепак останува како факт од значење за целосното запознавање на творечкиот лик на Антон Панов, дека тој се обидувал да синтетизира уште едно свое интелектуално и писателско искуство, докомплетирајќи ја со тоа — макар и фрагментарно и невешто — претставата за своето време, своето и нашето литературно и општествено секојдневие. Какво било тоа секојдневие во задграничните политички, социјални и културни премрежија и изблици, што не можат да останат незабележани во македонската книжевна историја? Во овој контекст секако е од значење да се констатира постоењето на еден цел спектар разновидни македонски гласила што излегуваа во Бугарија од 30-тите години на нашиот век, па се до Втората светска војна, со чие постоење и делување се создадени услови за формирање на книжевниот круг околу списанието „Македонски вести“ и, воедно, „го подготвија теренот да се образува и Македонскиот литературен кружок во Софија што претставува најзначајна манифестација на борбата за создавање на македонска нова литература“.119 Притоа, ќе речеме дека во Бугарија постоеја различни македонски (и ,,македонски“) организации, со свои партиско-политички и културни гласила, па и такви кои беа под најдиректно влијание на бугарскиот двор и врховистичкото крило на македонската револуционерна организација. Меѓутоа, нас не интересираат гласилата кои, според својата национална и револуционерна, па и културна ориентација и физиономија, беа прогресивно македонеки, а такви ги има најмногу и токму во нив — со поезијата, прозата и публи118 Исто, стр. 18. 119 Д-р Блаже Ристовски: „Прилог кон македонската литературна историја", сп. „Современост“, бр. 5/1964, стр. 509. 8 Македонската литература

113

цистичко-есеистичките трудови — се огласија и се афирмираа повеќемина македонски писатели во означениот период, иако пишуваа на бугарски јазик како јазик на своето образование. Еден од нив е и поетот Огњан Краев, кој објавувал во литературниот весник „Млада Македонија“ (Софија, 1928) и кој е автор на стихозбирката Песни на македонскиот изгнаник (Софија, 1929, на бугарски јазик). Краев е поет на изгнаничката бесперспективност и револуционерниот бунт. Во песната Изгнаник трогателно се обрнува до мајката, велејќи и дека не гледа никаков пат, а напротив: „Јас ја гледам само својата смрт.. .“ Посебно е интересна неговата песна Револуционери, во која жолчно се посветува со лажните револуционери на кобуршкиот двор. Со зајакнувањето на студентското македонско движење во Бугарија, во Софија на 4 декември 1931 година почна да излегува „Македонски студентски лист“, орган на Македонската народна студентска група „Гоце Делчев“. Оваа група беше огранок на ВМРО (Обединета). По шестиот, забранетиот број од 1 јуни 1932 година, „Македонски студентски лист“ престана да излегува, но истиот месец групата покренува нов гласник на своите идеи „Македонска студентска трибуна“. Кога и овој весник згасна по четвртиот број од 5 април 1933 година, веднаш по него на 10 октомври 1933 година почна да излегува весникот „Македонска младеж“ како „орган на македонската прогресивна младина во Бугарија“, за по третиот број од 6 мај 1934 година и тој да ја доживее судбината на своите претходници. Сите овие весници, повеќе или помалку, на своите страници донесуваа и „некои интересни литературни прилози“.120 Покрај наведените, заслужуваат внимание и весниците: „Македонско знаме“ (Софија, 14 јуни 1932 — 1 јули 1934), „Македонско единство“ (Варна, 6 јануари — 30 април 1932), „Македонска правда“ (Софија, 3 септември 1933 — 3 септември 1934), којшто од 12-тиот до последниот, 52-ри број е во рацете на „протогеровистите“ и „го скршнува својот курс“, потоа илегалниот весник „Македонска револуција“ — „орган на Обласниот комитет на ВМРО (Обединета) во Македонија под бугарска власт“, како и весниците „Македонска земја“ (илустриран неделник, Оофија, 20 јануари — 23 март 1936, издавач Митко Зафировски) и „Македонски глас“ (Софија, 10 мај — 1 октомври 1936). Тоа беа весници кои се бореа за самостојноста на Македонија, за нејзината рамноправност во рамките на Југославија, против врховизмот и шовинизмот во македонското национално-револуционерно движење, овозможувајќи на нивните страници да се појават и некои литературни прилози на познати и непознати автори, каков што е случајот со песната Пирин на Никола Јонков Вапцаров, објавена во в. „Македонска земја“. Сите тие весници, пак, како да беа увод или подготовка за појавата на списанието за историја наука и литература „Македонски вести“ — „најзначајната

1 л

120 Се во цит. прилог на д-р Б. РистовСки.

114

македонока национална публикација во 30-тите години“, која од 54-тиот број од 20 мај 1936 година излегува како неделен весник „за историја, литература и општественост“. Весникот е неофицијален орган на ВМРО (Обединета), покрај „редакторот — стопанин“ Ангел Динев неофицијално уредуван и од Коста Веселинов и Михаил Сматракалев. Во бр. 51, стр. 8, за списанието се вели: „Списанието „Македонски вести“ е изразител на чесната, демократската и будната македонска мисла во Бугарија. Неговата задача е конкретна: Да ја изнесува историјата на народното македонско ослободително движење; Да дава точна слика за сите македонски револуционерни сили од тоа минато, за условите во кои дејствувале и за нивните противници. Друга многу важна негова задача е да дава податоци за економската, политичката и националната состојба на балканите и во светот и да ги прекршиме низ призмата на националното прашање воопшто. Трета исто така важна задача е да ги изнесува болките, страдањата, стремежите и идеалите на македонскиот народ во сите негови делови. Списанието ќе го изнесува целокупниот живот на македонската емиграција во Бугарија и ќе оцртува надежни перспективи. Не само тоа, ние ќе даваме цела редица научни статии по национални, културни и стопански прашања.“ Самиот редактор-стопанин на овој весник, Ангел Динев, е автор на книгата Македонски Славјани, која — иако има недостатоци „од гледна точка на научен третман“ и „страда од романтичарски застранувања во оценката на македонската нација“121 — сепак одигра конструктивна улога кај читателите од македонската емиграција во Бугарија и македонските читатели, младината и студентите во Пиринска и Вардарска Македонија пред се со! својот „јасен позитивен однос спрема историската обусловеност на македонскиот национален развиток“.122 Но, за марксистички култивираните читатели, како што пишува Димитар Митрев, со својата теоретска фундираност е далеку посолидна книгата на македонскиот публицист од Пиринска Македонија и виден раководител на ВМРО (Об.) во Горна Џумаја Коста Веселинов — Преродбата на Македонија и Илинденското востание. За книгата на Веселинов, Д. Митрев вели дека е тоа „прв сериозен обид од страна на Македонец од Пиринска Македонија да се постави прашањето за македонската преродба како чин на изразита самобитност и аргументирано да се отфрлат фалсификаторските присвојувања на највидните македонски преродбеници“.123 Пишувајќи, пак, за Илинденското востание, Веселинов врши разграничување „помеѓу она што е врховистичка провокација во преисторијатот на востанието и она што е сопствено револуционерно дело на востанатиот македонски народ“, а поеебно беше акцентирано „зна121 Димитар Митрев: „Пиринска Македонија“, Избрани дела, Кн. 'Т, во огледот „Пројави на македонска национално-културна дејност во Бугарија“, изд. „Наша книга“, Скопје, 1970, стр. 214—225. 122 Исто 123 Исто

8*

115

чењето на Крушевската република како израз на вистинските национални и државотворни стремежи на востанатите маси“.124 Тука е и солидно подготвениот зборник Илинден / 1903, кој излезе по повод 35-годишнината од Илинденекото востание под редакција на Димитар Григоров Зафиров како и некои други. Меѓу статии и спомени на познати македонски и бугаркси дејци и публицисти, Д. Митрев во својот оглед како посебно интересни ги наведува статиите на бугарскиот марксист и филозоф Тодор Павлов и на редакторот Д. Зафиров. Околу в. „Македонски вести“ се формира една прилично хомогена книжевна група, која во текот на двегодишното излегување на овој весник, односно списание, објави повеќе литературни прилози и публицистички трудови, со тоа придонесувајќи како за популаризирање на македоноките национални пројави во Бугарија и надвор од неа, така и за автохтонизирање на македонската литературна и публицистичка дејност, без оглед што прилозите во овој и во некои други весници и списанија, главно, беа објавувани на бугарски јазик! Кога од една историска перспектива се согледуваат сите тие, значајни и помалку значајни, книжевни пројави на Македонците во Бугарија во периодот меѓу двете војни, а посебно во деценијата пред Втората светска војна, станува јасно со какви се духсивни усилби и лични жртви се разгранувала една по дух и свест апсолутно македонска литературна иницијатива и еден таков резултат пред чии објективни уметнички атрибути не мораме да бидеме ниту патетични глорификатори, ниту скептични негатори. Во оваа книжевна група посебно се истакнуваат: Ангел Жаров (Михаил Сматракалев), Кирил Манасиев — Вечерин, Феодор Шомов, Никола Симеонов, Горѓи Дервенски, Димитар Розалин, Александар Гиргинов, Ѓорѓи Абаџиев и др. Од библиографијата на в. „Македонски вести“ уочливо е дека најплоден негов соработник е Ангел Жаров (роден на 2. XII 1910 година во Серес, Егејска Македонија). Жаров е дипломиран правник, редактор на неколку весници и списанија, автор на стихозбирката Бурл над^ Родината, што е печатена како прва книга на библиотеката НАРИС (Народно искуство) на сп. „Македонски вести“. Тоа е „единствена досега македонска збирка“, се вели во ова списание, а нејзиниот автор е „македонски национал-револуционерен поет“.125 Интереони се критичките искажувања на В. Страшимиров и Д. Митрев за поезијата на Ангел Жаров; првиот во својата рецензија пишува: „Малечката книшка стихови што ни ја поднесува Ангел Жаров се бисерни зрна на македонската поезија. Може да се рече дека првпат ни се поднесуваат стихови пропиени со боречки ентузијазам и распалени со огнот на боречкото единство по патот на апостолот на Македонската револуција Гоце Делчев. Целата книшка на Ангел Жаров е залеана со револуционерен 124 Исто 125 „Македонски вести“, Софија, II, 49, 31 март 1936, стр. 5.

116

патос, каде што музикалните строфи сраснале со бојниот ритам на содржината за борба во која „Делчев ни вика с могвгцил си глас“, а „Нне ни свети с очите черни“. ,,126 Во огледот Образот на Илинденското востание во уметничката литература, Д. Митрев меѓу другото пишува дека кај поетите Никола Симеонов и Ангел Жаров „се поентира . . . една понова тематска позиција“, меѓутоа тие „не носат ништо пооригинално во идејните мотиви, а уште помалку во изразот, изграден во доминантниот стил на она активистичко паролаштво што го проследуваше ефектот на декларативниот исказ исклучиво со средствата на публицистичкиот вербализам. Тоа одговараше, продолжува Д. Митрев, и на тогашните левосекташки и вулгарно-утилитаристички сфаќања за строго пропагандистичката мисија на социјалната литература“.127 Улогата на сп. „Макадонски вести“ не е ништо помала и во сондирањето терен за расцут на македонската научна и публицистичка мисла во тоа време и подоцна, кога списанието почна да излегува во форма на двонеделен весник под исто име. Така, на пример, во списанието се објавени мошне инструктивни и според својата идејна и национална осмисленост значајни трудови на Ангел Динев Улогата на јазикот во животот на нацијата и Зацврсту вањето на македонската национална култура потоа статиите од разни автори: Гоце Делчев и македонската литература, Нашата еволуција, Македонското сознание итн., а во весникот ј,Македонски вести“, почнувајќи од 20 мај до 16 октомври 1936 година, беше објавена една цела серија интересни статии какви што се: Македонскиот патриотизам. Македонските писатели, Појави на македонското сознание, Кон појаснувањето на предметот и сушноста на национал-револуционгрната уметничка литература, потоа незавршените спомени на Војдан Чернодрински Македонски драматичен театар итн. Кои ова ќе додадеме дека во тоа време, како соработник на „Македонски вести“ и подоцна еден од основачите на Македонскиот литературен кружок во Софија, Горѓи Абаџиев ги објави своите литературни цртици и репортажи во двете книги — Последна средба и Труд и луѓе, на бугарски јазик (Софија, 1936). Во ова скицуозно книжевно-историско проследување на една многу важна етапа од развитокот на македонската литература, со помалку или повеќе фактографски третмани се задржавме на некои помаркантни пројави на македонскиот национален дух и македонската литература која, иако создавана на друг јазик, под ненормални политички, национални и културни околности, претставува битен сегмент и фактор од непроценливо историско значење за самиот процес на нејзиното национално конституирање и еманципирање од некои тогашни и подоцнежни 126 „Македонски вести“, Софија, II, 40, 15 јануари 1936, стр. 3. 127 Димитар Митрев: „Минато и литература“, Избрани дела, кн. 6, с'тр. 345.

117

квази-научни класифицирања, етикетирања, присвојувања или одрекнувања. А тие пројави паѓаат токму во времето кога, најпосле, драмата Печалбари на Антон Панов ја доби уметничката виза за својот театарски времеплов најпрвин од сцената на Скопскиот театар.

2.

м Пиесата Печалбари им припаѓа на драм” ₽ ската литература и на театарот на минатото! Тука дилеми нема. Дилемата е во нешто друго: колку тоа линато и денес живее, учествувајќи во формирањето на духот и свеста на времето — на нашето време, на нашиот дух, на духот на нашата литература? Но, кон тоа: на ова рамниште на размислувањето може да се стави и едно токму такво прашање кое директно ги тангира и пиесите на Иљоски и Крле, па и на Чашуле, макаршто на невнимателните при одговорот им се заканува една своевидна стапица: тука естетиката би морала да ги претпочита узусите на историјата, националната и социјалната специфика, инаку ќе се случи, како што и досега се случувало — од дрвото да не се види шумата! Иако естетскиот пуризам не мора секогаш зад себе да ја влече опашката на проколнатата еднодимензионалност, во критичќите расудувања за македонската драмска литература меѓу двете војни, па и подоцна, се до педесеттите години, неговиот придонес би можел да се изроди во' нешто кое според својата сушност во стремежите води кон тотална негација на оние други придонеси за кои тој секогаш зборува од дистанца, со висок тон, нескриена скепса, воедно — сите нив, тие придонеси ставајќи ги без двоумење во' наводници. Со својот јазик, израз, архитектоника, драмата „Печалбари“ заостанува зад обновата за која знае европската драма, со едно широко движење и остварена револуција од дваесеттите години на нашиот век! Но, рамките на таа револуција се многу пошироки: тоа не беше само револуција на драмската уметност, туку на една општа ќнижевна и уметничка револуција, што е дијалектички израз на општеотвената револуција, на онаа генерална обнова на европското1 општество презаситено од внатрешни, социјални и класни противречности и судири, меѓу кои најмаркантно се издвојува Октомвриската револуција од 1917 година во Русија. Насекаде — во романот, поезијата, сликарството, музиката, архитектурата — дојдоа до израз нови содржини и проговорија дотогаш малку познати или непознати структури на човековото мислење, па оттаму бранот на Новото учествуваше во менувањето на човековата духовност, неговите ментални навици, неговото сфаќање на сопствената социјална ситуација и местото што го има во1 светот, според тоа — и во менувањето на еден веќе надживеан, традиционален систем на вредности, 118

што откорен требаше да биде урнат и заменет со нов. Нов, но — кој? По дваесет векови на модерната човечка историја, од Аристотел до Бретон и Кафка, Пикасо и Лукач, романот на текот на свеста и експресионистичкиот театар, надреалистичката длабинска опсерваторија и кубистичката гама, се до т.н. социјално литературно движење под закрилата на марксистичкиот поглед на свет, а следејќи ја трагата на онаа Единаесетта Марксова теза за Фоербах во условите на општата поларизација на односите во Југославија по шеетојануареката диктатура, — навистина е важно да се знае кој е тој НОВ правец или школа, или движење, за кое не би можело без скептична резервираноет да се тврди дека најпотполно, истовремено уметнички, социјално и национално, е ангажирано на страната на човечката слобода, социјалната еднаквост, националната рамноправност, уметничката изворност и една, ако не баш висока, тогаш барем забележителна естетска култура во изразните наслојки на делото? А при сето тоа, да се има предвид национално-социјалната положба во којашто се наоѓаше тогашниот македонски писател, не само Рацин, и не само Панов, Миленски, Абаџиев или Жаров, знаејќи дека се прават напори да се создадат темелите на една исто така НОВА литература иако за тоа не постојат буквално никакви јазично-правописни норми, а под животни услови кои и за македонските драмски писатели од Чернодрински до1 Иљоски, Панов и Крле, со еден збор би можеле да се означат како — печалбарски. Драмата Печалбари, социјално ангажирана, е пресметка со лихварството на чорбаџиите и експлоатацијата на човекот од страна на богатите „бездушници, убијци“, за кои — во еден од своите дијалошки епизоди — печалбарот Зафир, впрочем како и Костадин, ќе рече: „Печалат на маката наша!“ Меѓутоа, во контекстот на драмата и времето1 во коешто таа се појавила, овој социјален протест прозвучува како повик до цел еден истоштен, експлоатиран слој луѓе, а би рекле и до целиот народ, за спротивставување на ова зло, ова отуѓување од неговото родно огниште, оваа „жестока социјална неправда“. Панов, очигледно, изворно и лично, на лице место, бил запознат со облиците на тоа грозно општествено петно, на таа зачудувачки моќна ала на експлоатацијата, на лицето и опачината на семожниот динар, а кој тие „кучиња чорбаџиски“, Јордан (селски трговец) и Аранѓел (сопственик на фурна) подеднаков ќе ги дехуманизира до нивото од кое нивниот човечки лик навистина е сведен само на надворешен изглед, додека лихварското и егоистичкото во нив ги поистоветува со монструми за кои еден од печалбарите, Фидан, во првата слика на четвртиот чин ќе рече: „Добро рече ти, Божине: секоја сила за време! . . .“ Замислена како „драма со музика и пеење од македонскиот живот во четири чина — седум слики“, чие дејствие се случува од 1929 до 1934 година „во едно село во Западна Македонија“, освен шестата слика која е директно печалбарска и го прикажува Костадина како лежи болен од туберкулоза, Печал119

бари спаѓа во редот на т.н. битови драми со мошне силно истакната социјална поента во своите црно-бело конципирани содржински јазли. Животот е бездруго покомплексен од овој што овде-онде дури и бегло ни е сугериран од отрана на авторот; психологијата на нашиот печалбар и филозофијата на печалбарството имаат подлабоки корени и поразновидни манифестации од овие што ќе ги најдеме во драмата на Панов; премногу директна, острата критика на социјалниот етатус на нашиот печалбар донекаде останува без свои психолошки изнијансираности, поради што и ликовите се однапред определени како позитивни и негативни, а главно само скицирани — сите, заедно со Костадина и „бездушниците“ Јордана и Аранѓела, иако првите двајца, како централни ликови, носат во себе нешто поизразита психолошка, социјална и етичка, тежина. Па и мелодрамското има свој одреден призвук, како што убаво забележува и Јован Бошковски, додека „фабулата до извесна мерка ја стеснува таа своја општествена подлога и станува драма на одделни личности“.128

Експозицијата е премногу бавна, а кулминативното во драмата на Костадина е дадено одвај како една убаво замислена скица, торзо, на она што дури би требало да ее соопшти СО' многу посолидна, а со тоа и драмски поеугеетивна мотивираност. Не станува збор за тоа дека не е мотивирана првобитната решеност на Костадина да не оди на печалба, бидејќи е еден од оние ретки млади луѓе коишто не ја прифаќаат печалбата како излез од тешката социјална положба, а меѓу другото и затоа што таа не е само полно ќесе, туку и слфт, не е само можност да се излезе од сиромаштијата, туку и закана со сиромаштијата да се оетане без татко (како во неговиот случај), без маж (како во случајот со неговата мајка Божана, а најпосле и со< неговата љубена Симка, итн.). Импонира неговата цврста волја да не купува жена како што се купува добиток и од тој негов етички став се согледува едно етоичко, модерно сфаќање на љубовта, бракот, меѓучовечките односи. Селскиот трговец Јордан не може да замисли да ја омажи ќерката Симка без триесет-четириесет лири и тоа за оној човек кого тој ќе го избере, но се случи обратното токму поради решеноста на Коетадина и Симка да бидат заедно наспроти патријархално-лихварскиот обичај на старите родители, кои на крајот и ќе го принудат Коетадина да замине на печалба за да ја остави младоста во една белградска фурна, оставајќи и го на Симка „кесето со пари“ како „на задуша“. Каков е тој став на Коетадина најилустративно покажува една сцена од вториот чин: 128 „Македонска драма“, во предговорот „За македонската драмска литература“ на Јован Бошковски, стр. 11.

120

БОЖАНА: Чорбаџи Јордан не ќе сака ни да чуе без дваесеттриесет лири. КОСТАДИН: Дали чорбаџи Јордан ќе чуе таму, во туѓина? Далеку, може, дури преку море... На секого си туѓ... Нема со кого збор да промениш, солза да размениш! И нови Јордановци и таму крвта да ти ја пијат!... И не година, не две. Години, години да изврват, скотСко да живееш, пари да збереш, додека да имаш лице дома да си доједш!... Ако паднам болен, дали чорбаџи Јордан ќе праша за мене? Дали ќе има кој потта да ми ја избрише, кошула да ми размени, јорган да ми фрли? Ех, црна и крвава е нашата печалба, мајко! Уште покрвава е сиромаштијата што не таму гони! Проклет да и е коренот!... И големо и малечко нишан носи од неа за цел век!... БОЖАНА: Ако е лошо нема да се трпи ... КОСТАДИН: За пари, човек се трпи! БОЖАНА: Не, Костадине! Грешиш, синко! Наш човек, наш домаќин трпи и се бори за дом, за куќа, жена, деца, мајка. Трпи и се бори да стави здрав темел. На млади години се мачи, на старост раат чини ... КОСТАДИН: Ти сакаш да одам!... Ни една од тие ваши женСки глави не вели: „Немој, не оди!... Гледај што прави од нас таа пуста печалба: Маж — роб! Жена — робиња! Син — роб! Ќерка — робиња! А мајките, само за солзи се родени! БОЖАНА: Од старо, од дедовци ни е оставено ... КОСТАДИН: Знам. Од старо, од дедовци: Робје на Турците и домашните јадачи. Затоа одбирај: со пушка во гора или со торба на печалба!.. . Турчинот бег си отиде, а други бегови и аги дојдоа! И пак на печалба! До кога? До кога туѓите сајбии и нашите Јордановци ќе се шират и богатат од нашата пот? ... На работа, но тука, во родниот крај I Што не чини, нека се растури и лек да му с*е најде!

Дури би рекле, дека Коотадин е една бунтовна природа, речиси класно свесна личност, една од предвесниците на утрешната дефинитивна пресметка со чорбаџиската експлоататорска теорема, макар што и ден-денес животната реалноот покажува дека протејското во таа теорема останува како нешто истовремено заканувачки лицемерно и судбински повторливо, дека историјата се провозгласува како „нераскинлива низа од заблуди“, според една скептична мисла на Ежен Јонеско, но и како „маштеа“ — барем што се однесува до Македонците и пред се феноменот печалбарството, во низа варијанти и секогаш со еден единствен крај како заклучок: отуѓувањето од својата родна грутка, од својот национален организам! Како тема, печалбарството има длабоки корени и во македонското народно творештво, тоа е всадено во психата, во менталитетот, во животната филозофија на македонскиот човек. Во народната поезија печалбарството како мотивика се јавува во бројни варијанти. Се смета дека има неколку стотини најразлични мотиви во четирите основни групи на објавени и необјавени печалбарски песни. Во нив се одразува минатото и современоста во животот на македонскиот народ. Во помал обем, овие мотиви ги среќаваме и во уметничката поезија од предвоениот и повоениот период, како и во романот, расказот и драмата. Така, покрај љубовните песни, во драмата Печалбари на Панов младите печалбари пеат и некои печалбарски песни, кои од своја страна многу природно се вклопуваат во драмското дејствие, интензи-

121

вирајќи го и надополнувајќи ја драмската атмосфера ео својата сугестивна лиричност и трогателна вербална, содржинска везба. Се истакнува чистата, висококвалитетна емоционална структурираност на тие песни, како и реалистичноста во создадената поетска слика, со низа меѓусостојби и премини во нејзиниот општ идеен и уметнички релјеф. Едно мало богатство од тие песни живее и во пиесата на Панов, па не е тешко да се заклучи дека и тој фактор битно влијаел, како што пишува Велимир Живоиновиќ — Масука, во повишувањето на „температурата на приманите впечатоци и ги доведе присутните до онаа точка на загреаност која преминува во1 трогнатост. . ,“129 Илустративен во таа смисла е податокот дека во театарската сезона 1936 година, во Скопскиот театар драмата Печалбари имаше вкупно 37 претстави со 11 305 гледачи, а во следната сезона, 1936—1937, драмата се изведе 17 пати со 7 739 гледачи, — што претотавува далеку подобар биланс од претставите на Ѓидо од Јанко Веселиновиќ, Госпоѓа министерка од Бранислав Нушиќ, но и од обновената Бегалка и Чорбаци Теодос од Васил Иљоски. Поподробно за првото изведување на Печалбари не запознава д-р Слободан А. Јовановиќ во своите сеќавања за оваа премиера објавени под заеднички наслов Три године рада на македонској драми (1935—1938). „Една од моите први задачи — пишува тој — беше приготвувањето на пиесата Печалбари од Антоније Пановиќ — Антон Панов, членот на хорот на Белградската опера, инаку Дојранчанец. Панов својата пиеса ја понудил на Белградскиот театар; каде ја прочитал Велимир Живоиновиќ, кој, пред доаѓањето во Скопје, беше негов книжевен референт — и го предложил за изведување. Тргнувајќи за Скопје, Живоиновиќ понел ео себе и една копија на овој текст.“130 Натаму С. А. Јовановиќ наведува дека се во текстот на Панов му се допадна освен — јазикот. „Тој јазик беше некоја чудна смеса речиси на сите македонски говори, и пошироко: од Врање до Гевгелија, и од Охрид до Струмица. Дејствието на пиесата, меѓутоа, се одигрува во Пореч, и беше логично јунаците да говорат како што се говори во тој крај.“131 Интересно е дека одисејата на овој текст одеше преку еден лекар, д-р Милош Јаковљевиќ, инаку родум од Галичник — како> известува С. А. Јовановиќ, за најпосле преку еден Поречанец, адвокатот Јевта Поповиќ, да се извршат потребни јазични коректури и истиот да се даде на „прекуцување и умножување на улогите“. Од искажувањето на С. А. Јовановиќ се гледа дека премиерата на оваа пиеса претставуваше „посебно доживување“, а тоа од соображенија коишто речито ги истакнува и Велимир Живоиновиќ: „Скопската премиерска публика, вели тој, главно беше составена од претставници на интелигенцијата и богатата чаршија, но от129 в0 текстот „Прво приказивање комада на македонском језику“, сп. „Позориште“, Тузла, бр. 4—5/1965 год. 1зо зб. „Македонската драма“, V Рацинови средби, стр. 75—83. 13! Исто, стр. 76.

122

суството на пошироките, особено народни слоеви, секогаш се чувствувало. Со прикажувањето на Печалбари нашиот напор одеше токму кон тоа, овој другиот, далеку поброен дел од публиката да се привлече во театарот. Не можам да речам дека на премиерата тој напор во полна мера е остварен. Но морам да додадам дека извесни поместувања во! составот на премиерската публика се чувствуваа. Гледалиштето беше полно, извесен електрицитет струеше низ салата, составена од домородната и претежно чиновничка, пошколуваната публика, со1 мнозинство, би рекол, на оваа другата. Изразот „братство и единство“ тогаш не се употребуваше така и толку како денес, но соотавот на публиката во голема мера и одговараше на таа формула.“132 По премиерата во Скопје, драмата Печалбари е прикажувана во Лесковац, Битола, Врање, Власотинце, Владичин Хан, Сурдулица, Куманово, Кочани, Штип, Велес, Прилеп, Ресен, Охрид, Струга, Дебар, Ростуша, Гостивар, Тетово, Приштина, Вучитрн и Косовска Митровица (во изведбата на Скопскиот театар), а проговори и од сцената на театрите во Белград, Ниш и Бања Лука. По ослободувањето на земјата, ова дело е прикажувано во Скопје, Панчево, Ниш и Крагуевац, во неколку градски театри во СР Македонија, а со него Македонскиот народен театар во Горна Џумаја, Пиринска Македонија (НР Бугарија), ја почна својата работа на 11 октомври 1947 година. Се на се — еден таков театарски биланс кој и денес, во видоизменетите услови на нашиот национален и културен живот, буди респект и почитување. * * * Антон Панов почина на 28 август 1968 година, во својот втор роден град Струмица. Пред смртта, тој на тогашниот претседател на Рациновите средби, Коле Чашуле, му се заблагодари на поканата да учествува „на симпозиумот посветен на развојот на македонската драма“ на кој, „за жал, поради тешката болест“, не е во состојба да земе учество. Во ова свое писмо, што е објавено во зборникот Македонската драма (V Рацинови средби, 1968), Панов натаму вели: „Инаку, уверен сум дека овој прв симпозиум посветен на развојот на македонската драма ќе укаже на некои нови насоки пред кои е исправен и самиот развиток на македонската драма.“ На симпозиумот навистина беше укажано на некои од тие насоки, па и на насоките во развитокот на Панов како драмски писател. Фрагментарно, некои од тие инструктивни текстови ги консултиравме и во овој наш труд, обидувајќи се да дадеме една поцелосна слика за литературните пројави и иницијативи во четвртата деценија на нашиот век, како и за општите и уметничките вредности на еден од втемелувачките на современата македонска драматургија и заслужно име во нашата книжевна историја. 132 Исто, стр. 78—79.

123

РИСТО КРЛЕ

Од чевларски работник до писател — Голем талент -— Аналитички коментари: „Парите се отепувачка“, „Антица“ и „Милиони маченици“

Роден во Струга, на 3. IX 1900 година, во фамилијата на чеВларски мајстор, Ристо Крле завршува основно училиште и први клас гимназија во 1912 година под тешки животни услови и необично сложени политички прилики. Имено, „болниот од Босфор“, Турската империја, се уште наоѓаше сили на воен план да им се спротивставува на балканските делумно слободни држави Србија, Бугарија, Црна Гора и Грција, кои најпосле склучуваат четворен Балкански сојуз и почнувајќи од 8 октомври 1912 година војуваат против Турција за ослободување на поробените балкански народи и протерување на Османлиите од Балканот. Оваа, Првата балканска војна, во основа праведна, ослободувачка, заврши со победа на сојузниците и уништување на феудалното средновековие во ослободените краишта.133 Меѓутоа, веднаш по склучувањето на спогодбата за мирот со победената Турција на 30 мај 1913 година (во Лондон), ненадејно избувнува Втората балканска војна и тоа меѓу сојузниците Бугарија и Србија, на чија страна се ставаат Црна Гора и Грција. Иако предизвикувач на војната што почна на 30 јуни 1913 година, Бугарија — по победата на српската војска на Брегалница и грчката војска кај Кукуш — беше принудена да побара мирно решение на судирот, така што оо потпишувањето на спогодбата во Букурешт на 10 август 1913 година беа одредени и границите во Македонија меѓу Србија, Грција и Бугарија. Довчерашните сојузници и ослободители, значи, со поделбата на Македонија по Втората балканска војна го покажуваат вистинското лице на своите завојувачки интереси, чии апетити на македонскиот народ му се познати од многу поодамна и чии аспекти, во разни прилики, преку денационализацијата на македонското население, ќе доаѓаат до израз се до Револуцијата 'од 1941 година и конечното ослободување на вардарскиот дел на Приказна за животот

хзз Види во „Ргу1 Јза1капѕк1 га1“ (1912—1913), 1ѕ1ог1ѕк1 тѕШи! Ји^оѕ1оуепѕке пагоЈпе агтце, кн. I, Белград, 1959 год.

124

Македонија. Но, во животописот на Ристо Крле влегува уште еден голем датум од историјата на македонскиот народ: Илинденското востание од 2 август 1903 година, како1 и формирањето на Крушевската република (3 август — 13 август 1903), на чело со Никола Карев. Во гратчето на браќата Миладиновци, тогашното тригодишно дете Ристо го доживуваше тој историски настан преку прикажувањето на постарите домашни и други блиски луѓе, за многу нешта од тоа слободарско време за навек да остане во неговиот светоглед — како пркос и отворено, револуционерно несогласување со човечката неслобода, експлоатација, животна и духовна беда. Со какви животни искушенија се судруваше младиот Крле илустрира и податокот дека по прв клас гимназија ќе чека да поминат полни четири години, за најпосле да се запише во втори клас и тоа за време на Првата светска војна, во 1916 година. Изгледа дека во душата на идниот драмски писател се зацврстуваше еден трескавичен синџир од лузни, на се она што морало да остави забележителни траги како неоствареност и сон на толку поколенија, на востанија и војни, на надежи и разочарувања, па и на една сосема конкретна, негова животна положба, со необезбедена егзистенција, со неисполнети желби од видокругот на своите ученички мечтаења и амбиции, со прифаќањето на чевларскиот занает како единствена можност да се продолжи таа игра на судбината — впрочем толку карактеристична за македонските писатели-самоуци, писатели-работници и писателството од оваа почва воопшто, низ целиот 19-ти и се до четириесеттите години на нашиот век! Да се прифати и продолжи таа трагична, а толку света игра, но и да се има сознание дека до конечното нејзино одврзување, нејзиното финале, треба да се отстојува со прометејска решеност во срцето и пролетерска перспектива во лавиринтите на интелектуалните резонирања, на оние писателски бессони ноќи во кои перото на еден Рацин се вкопуваше длабоко до фбетната срж на својата и епохата на еден Крле. Дури и при самото спомнување на зборот пролетерско — како во случајот со' драмата „Милиони маченици“ на овој писател — на цензурата и кај цензорите ќе се забележуваат силни потреси, жолчката — еднаш истурена на хартија, како што посведочува самиот Крле134 — ќе го плисне светот на експлоататорското безумие со’ вистинитоста на својата застрашувачка симболика, па синтагмата в’о вид на политичка пресуда „левичарски тенденции“ ќе го осветли патот кон триумфот на цела една литературна епоха. Чевларски работник, со два класа гимназија, Крле од почетокот на 1920 до> февруари 1924 година активно учествува во работата на аматерската театарска група при КУД „Црни Дрим“. За тој период од својот живот, самиот Крле пишува: 134 Ристо Крле: Белешка за „Милиони маченици“, во кн. „Милиони маченици“, драма во три чина, изд. на книгоиздателството „Кочо Рацин“, Скопје, 1954, стр. 5—7.

125

„Бев многу загреан и, за да вникнам во пиесата, рољите сам ги препишував. Така во мене се роди амбиција дека и јас би можел да напишам драмско дело. Но ми недостигаше инспирација, поправо случај што би ме инспирирал. И тој дојде по завршувањето на кадровскиот рок.“135

По завршувањето на воениот рок на 12 јули 1925 година, младиот чевлар со писателски амбиции заминува во Албанија, каде што останува „нешто повеќе од една година работејќи како чевлар при Коли Клими во Подградец.“136

Печалбарот Крле веројатно и не се надевал дека „случај•«“ што гби го „инспирирал“ да напише драма, ќе дојде од таа, печалбарска страна, изменувајќи го откорен неговиот натамошен живот. За тој пресвртнички настан што многу влијаел Крле да поверува во остварувањето на неговите писателски амбиции, самиот тој кажува во предговорот на својата прва пиеса Парите се отепувачка: л

Од замисла до дело

„Летото 1925 година еден селанец од блиското село Аларуп дојде да купува чевли. Мајсторот Коли му понуди убави и здрави чевли и, се разбира, скапи. Но, селанецот веднаш нагласи дека бара нешто евтино — за умрени. Коли го погледна и веднаш констатира дека селанецот е длабоко возбуден и пренесувајќи се и на него болката, се заинтерес4ира: „Млад човек ли е? ...“ Аларупецот длабоко воздивна и рече: „Ех ... несреќа!...“ И како да сакаше да му олесни го опиша случајот. „По дваесет години печалба во Америка, божем за пусто поарно, детето си доаѓа дома... Та, барем да дојдеше право дома ништо лошо немаше да му се случи, туку несреќата го натерува да оди прво кај сеСтра му во Поткожан. Прво со неа да се види, поправо да ја земе и заедно да одат кај него дома, при пусти му татко и мајка, за да биде поголема веселбата. Оваа пак да биде спречена, го пушта брата си сам да оди и, уверена дека нема да го познаат. „И мене ако не ми се кажеше немаше да те познам“ — му рекла на брата си, и му препорачала да не им се кажува до утредента кога ќе дојде и таа. „Ако те познаат никому ништо, а ако не те познаат, ќе дојдеме и ние, ќе се пошегуваме со татета и мама што не те познале и ќе биде повес4ело.“ И детето така направува. Доаѓа сношти дома и не им се кажува на старите. И тие, за парите, го отепуваат со секира. Денес пак доаѓа сестра му... Така се научуваат кого го отепале и старата паѓа од дамла, а стариот се самоубива со нож в срце...“ — рече с?о плачење муштеријата.“137 )

Наедно, тоа е сижетната оска на интересниот драмски ракопис Парите се отепувачка, меѓутоа до неговото литературно реализирање и сценско прикажување ќе поминат уште многу години исполнети со творечки кризи на Ристо Крле, идниот автор и на пиесите Антица и Милиони маченици — напишани и изведувани пред Војната, како и Великден и Гроф Миливој, што беа објавени по ослободувањето на земјата. Без искуство, а по135 Ристо Крле: „Парите се отепувачка“, предговор на авторот, изд. „Македонска книга“, Скопје, 1967, стр. 6. 136 Исто 137 Исто

126

стојано „прогонуван“ од случката што ја слушнал во Подградец, по' долго петгодишно размислување и колебање Крле ќе почне со пишување на оваа своја прва пиеса, но без успех: наместо да работи врз оваа тема, испадна „сосем нешто друго“, а имено „она што покасно се родија Милиони маченици.1зѕ За нас е овде интересно, дека Крле со темата на чевларските маченици беше преокупиран речиси во исто време кога и со темата на печалбарската трагедија, а се чини дека беше и обесхрабрен по првиот неуспех, така што пак ќе настане една пауза од полни пет години, за во јули 1937 година Крле најпосле дефинитивно да почне да ја реализира својата дамнешна, полна деценија долга творечка замисла. „Фантазијата ударнички работеше, мислите течеа како река . . — пишува Крле за својот последен обид да напише драма од печалбарскиот живот. „Седнав и повеќе не излегов од дома се додека го завршив делото.“138 139 Веќе човек во средни години, со големо животно искуство, со еден завршен драмски текст како голема сатисфакција за сите поранешни колебања и кризи, не сомневајќи се во неговата вредност, Крле „како и секој што гори од желба некој да му ја пофали работата“140 им се доверува на некои Стружани, барајќи искрена поддршка, но и нелицемерна вистина за својот труд. Се разбира, како и секогаш во слични прилики, оценките за Парите се отепувачка беа мошне контроверзни, од барањето ракописот да се уништи до неговото безрезервно прифаќање и настојување да се изнајдат можности за прикажување на Скопската сцена, што е и остварено на 27 декември 1938 година. За книжевната историја е од значење податокот дека во тоа на Крле многу му помогнал неговиот сограѓанин, Петар Чакар,141 кој — според сведочењето на самиот Крле — му откраднува од дома една фотографија „и ја испраќа со дописка до1 Редакцијата на „Политика“, што стана причина делото да излезе на видело.“142 Дописката и фотографијата беа објавени во „Политика“ на 25 декември 1937 година, без потпис или иницијали на авторот, меѓутоа на Крле веднаш му беше јасно дека е тоа дело на Перо Чакар.143 Тие денови, по! објавувањето на оваа веет во „Политика“ за драмата Парите се отепувачка сериозно се заинтересира Слободан А. Јовановиќ, лектор на тогашното Скопско позориште, осведочен афирматор на македонската драмска литература меѓу двете војни. По низа перипетии, навидум сфатливи кога се ра138 Исто 139 Исто, стр. 7. 140 Исто, стр. 8. 441 Петар Чакар, инаку калфа кај Р. Крле, познат и како драмски писател меѓу двете војни. 142 Ристо Крле: Предговор во книгата „Парите се отепувачка“, стр. 9. 143 Дописката гласи: „Један обу&ар из Струге написао је и ускоро Ие предати скопском позоришту комад о печалбарском животу.“

127

б’оти за македонските писатели од тоа време и нивните драмски текстови, Парите се отепувачка прв пат на Скопската сцена се изведе на 27 декември 1938 година.144145 Со тоа беше завршена една, веројатно најтешка патека од животниот и творечкиот пат на струшкиот чевлар и писател Ристо Крле, кој заедно со своите колеги Иљоски и Панов, односно Рацин, Коле Неделковски и некои други писатели од предвоениот период, под мошне тешки животнц и творечки услови многу придонесе за воспоставување на извесен континуитет во развитохот и историјата на македонската литература, создавајќи добр.и темели за нејзиното натамошно развивање, збогатување со нсви вредности и афирмирање со автентични национални, социјални и естетски белези во својот жанровски разновиден и се посовремен тоталитет. Принуден да го напушти чевларскиот занает, за што индиректно ќе стане збор во неговата драма Милиони маченици, Крле едно време ќе работи како „општ работник во Монополот“,14б а подоцна и како „службеник во Државната хипотекарна банка“146 по интервенција на Велимир Живоиновиќ — Масука, управник на Скопскиот театар. Зачудувачка и општа, оваа пресвртница од чевларски работник до драмски писател со реноме може да се објасни единствено со неговиот исклучителен талент и амбиција, за што денес е исправно да се пишува само со респект и кога литературните вредности на неговите драмски текстови се проценуваат без, во наши услови, восбичаени предимензионирања и рангирања без соодветни естетски покритија. Мислам дека е интересно за овој наш контекст едно размислување на Коле Чашуле од есејот Запис за Крле, каде што меѓу другото' вели: „Безмалку би можело да се рече дека Ристо Крле влегува во македонската драма и станува еден од нејзините и врвови и столбови, особено во периодот меѓу двете војни, право од зад ќепенокот на неговиот чевларски дуќан во Струга, со 144 Во предговорот кон драмата „Парите се отепувачка“, Крле наведува дека на 3 февруари 1938 година „доаѓа кај мене учителот Филип Кавајац и ми носи поздрав од лекторот на Скопското позориште, а по тоа ми го прочита и неговото писмо испратено до него. Еве што пишува Слободан: „... Пред нешто повеќе од еден месец имало во „Политика“ белешка дека некој стружанин, работник, напишал пиеса од тамошниот живот. Јаф за сожаление, тие денови не бев читал весници» и ми е жал што не знам поблиску за содржината на дописот. Но бидејќи ова прашање специјално ме интересира, ќе Ви благодарам ако ми ја направите оваа услуга. Пронајдете уо тој господин и замолете го да ми го испрати својот текст, било лично мене, било на Скопското народно позориште. Во случај да е поподесно, земете го Вие ракописот и ис’пратете го на една од овие две адреси. Јас лично многу ќе се радувам ако во лицето на Вашиот сограѓанин најдеме нов надарен драмски писател. Во случај да се покажат овие две надежи како реални, ние овде ќе направиме се што е потрбено да излезе то* човек со својата пиеса пред публиката. Под ус4лов, се разбира, да имам$ пред себе добро дело.“ Итн. 145 Ристо Крле: Белешка за „Милион маченици“, во цит. кн. стр. 7. 146 Исто

128

раце што се уште мирисаат на ќириш и карабоја и што жулат и од чеканчето и од чивиите и од брутчињата, доаѓа право од струшкото малоградско тлеење, осудено на него, меѓу другото, и со распокинувањето на живото тело на Македонија и со границата што му е поблиска отколку ближните планини и самиот крај на Езерото. Доаѓа во литературата кога времето му се заканува сосем да го искорне од дуќанот и да го исфрли на буништата или френташки или питачки.“147 За својот живот, своите кризи и постојани усилби стариот занает, пренесуван од колено на колено, да го замени со писателскиот и тоа во еден литературен род кој отсекогаш се сметал за најкомпликуван, најтежок, ако не и најодговорен пред себеси и пред јавноста, Ристо Крле ќе остави многу речити докази во своите автобиографски спомени, односно во оние неколку свои кратки, но илустративни предговорни четива што се и ќе бидат во овој текст консултирани.

2. За настанот што на авторот му послух —л жи како основа за драмата Па/рите се отепувачка, се вели дека се „случувало, се случува и ќе се случува насекаде каде што постои и дури постои капиталистичкиот строј“.148 Со други зборови, печалбарството е појава и феномен на општество со остри класни разлики, социјална беда, идејни и морални колизии. Во својата драма Крле на показ ги изнесува двете страни на овој, според својата сушност единствен мотив: социјалната и моралната. Една и иста драма, фактички, се гради врз двете колизии што меѓусебно се „комплементарни“. Крле го насетил коренот на општественото зло: тоа, во разни видови, се манифестира од почвата на социјалната нееднаквост. Бедата на егзистенцијата никогаш не останува тоа само во рамките на својата материјална многузначност; таа, меѓу другото, се рефлектира и на морален план во животот на еден човек и на едно општество. Крле ни покажува колку може да биде трагична судбината на печалбарот, а преку таа трагика колку е длабок понорот во кој се наоѓа човек на „капиталистички строј“. За жал, тој понор не е сосема превозмогнат ни во условите на општествената еволуција на социјализмот. Крле, „иако физички работник“, како загрижен човек, како писател, смета дека за тоа општествено петно треба постојано да се сигнализира: секој човек, јавноста, народот. . . „Зашто сметав оти никогаш не ќе треба да се престане со давање на вакви сигнали. Писателот е должен вечно да тропа

„

„Парите се отепувачка

и

147 Во зб. „Македонската драма“, V Рацинови средби, Т. Велес, 1968, стр. 113. 148 Ристо Крле: „Парите се отепувачка“, 1967, стр. 13.

9 Македонската литература

129

околу ова прашање.“149 Тоа „тропање“ (не само во оваа драма) него го крева на пиедестал на ангажиран писател. Впрочем, се чини наполно разбирлива неговата директна ангажираност ако истата се набљудува во контекстот на времето меѓу двете војни, ако се има предвид ситуацијата на македонскиот човек и целиот народ, а пред се оние слоеви на овој и на сите други југословенски народи кои беа бездушно експлоатирани и ј. привидното засолниште од забите на експлоатацијата беа принудени да го побараат во туѓина (!). Од една таква туѓина повратникот Анѓеле по дваесет години ќе дојде во своето село, за во својата куќа — непрепознаен — на спиење да биде убиен со секира од татко му Митре, сиромав земјоделец, со ништо претходно неекспониран како личност алчна за пари и веќе деструктивно насочена кон оној свој главен мотив — отепувачка поради парите во куферчето на Анѓелета! Во книжевно-историската и критичката литература за оваа драма постојат поделени мислења за драмската вистинитост на нејзиното трагично финале. Велиме „драмска вистинитост“, зашто најпосле околу тој феномен се групираат сите досега познати директни или индиректни искажувања, становишта и судови. На пример, не е случајно тоа што во Скопското народно позориште, со управникот Масука, пред премиерната изведба на драмата кај Ќрле се инсистира нејзиниот крај да се измени — „сите здрави и живи“.150 Никој, ни тогаш ни подоцна, не се посомневал во искреноста на авторот, во оној негов стремеж една животна вистина без гримирања да ја изнесе на видело, со тоа повеќе што нејзиното драмско тотализирање се изведува на нивото на општочовечка судбина — драмата на Анѓеле и Митре, Мара и Ката и др., не е само нивна драма, драма на поединецот, туку напротив, таа е само еден од можните рефлекси или изрази на материјалната, духовната, тоест моралната и општохуманистичката криза на целото општество, па со драмата се антиципира токму таа криза- Човекот, поединецот, колку и да е карактерен, морално чист и поседува јака волја и решеност да и се спротивставува на инфекцијата на општественото зло, сепак постојат такви мигови во неговиот живот кога триумфира Јтото с1ир1ех-от во одлучувањето дали пред сеништето на искушението ќе апстинира човечкото и „обесчовечената човечност“ ќе ги поттикне нагоните на тоа „општествено животно“ во натпреварот со чесноста и хуманизмот. Меѓутоа, ликовите какви што се Макбет и Раскољников, Мерсо и Апостол Коцев, и не само тие, како злосторници се „оправдуваат“ со не само — една подлабока идејна и психолошка мотивираност на нивниот злосторнички акт: мотивираноста е во потенцијалот на претходното, на се она што низ експозицијата на дејствието динамично се стреми кон единствената цел, па самата цел — дури и како злосторство — со интензитетот на психо-емотивната напнатост, 149 Ис‘ТО, стр. 5. 150 Исто стр. 10.

130

со релјефот на секоја индивидуална карактеризација, ни се предочува како животно и уметнички толку вистинита што бездруго секој друг акт, секоја друга цел, се одгласува како лажна свест за дијалектиката на дејствието, евентуално како — мелодрамска конструкција! (А во секој случај како конструкција!). И не поради „префрлувањето“, во основа симплицистичко и тенденциозно, дека „Македонецот не е таков да убива за пари“,151 ние сепак тешко можеме без извесна резерва да ја прифатиме понудената драмска разврска како кулминативен миг или чин на една прилично развлечена драмска експозиција преку која — и наспроти нејзината развлеченост — ни еден гест на идниот актер на злосторството на морален и психолошки план не се манифестира како драмски сугерирана предиспозиција кон една секавична одлука за кревање рака против еден човечки живот. И токму секавичноста на таа одлука не држи во; дилема: Митре не го препознава синот Анѓеле, со него разговара како со странец, потоа —- кота тој легнува да спие во родната куќа не откривајќи го својот идентитет (според претходниот договор со сестра му Ката да направат „една шега“!) — Митре го отвора куферчето со пари на патникот — гурбетчија Анѓеле и заслепен од златниците пали цигара и пуши, „рашетувајќи се по собата како не токму со умот“, за најпосле со секира во раката, „откако неколку пати, нерешително се пушта да ја фати кваката, решително влегува“ во собата во која спие Анѓеле, и го убива! На отепувачката и претходи една сцена која ни се чини карактеристична за начинот како Крле литерарно-драмски го реализирал подготвителниот чин, она психичко растројство, она фатално помрачување на умот кај својот јунак Митре, поради кое — во интерпретацијата на Крле — тој и не можел да се соземе и безизлезот да го претвори во триумфот на разумот и човечноста. Еве ја таа сцена: МИТРЕ

(Оди пак го поткрева капакот од куферчето и на Мара која му застанала над главата). Митрејце, жено ... што велиш? мене ми се измеша умов!... Ова е пара!... Пара е, не е играчка! МАРА (Сфаќајќи му ги мислите, да би го спасила од створената ситуација му сугестира). Што, да не сакаш да му земеш неколку жолти? МИТРЕ Не знам што сакам. (Ја зема главата во обете раце) главата ми е како бутин! (Седнува на големиот куфер, покрај малото, и очите не ги тргнува од него). Бреее ... куче дете. За малку време што пари спечалило!... (Оди и повторно наслушнува дали спие Анѓеле). Кај го натера врагот да дојде, ќе ме стави во некој грев ...

151 Исто, стр. 11.

9*

131

МАРА Е, добро, де... земи му неколку, кога ти останаа очите во нив, и ајде да си легнеме.

МИТРЕ Митрејце, жено, што мислиш ти, се печалат толку пари за пет-шест години?

МАРА Мака...

МИТРЕ Мака ја! (Како на уше). Ова куче не ги има Само спечалено, слушај ме ти мене! Овој има отепано некого за да дојде до овие пари! А кога тој можел некого да отепа што јас не би го отепал него и да станам богат човек? Како ги спечалил — така нека ги загуби! Секирата на ова куче!

МАРА (списнува). Ау!...

МИТРЕ (и ја затвора со рака устата). Пс’с! Ами што, кум ли ќе го правам?! МАРА (итро). Ако не да му ги сокриеме и да речеме ти не си донесол таква работа — пари во куќава. МИТРЕ Не може, никој нас не ќе ни верува. Секој ќе каже, кој што не оставил не бара... Овој не ги има спечалено со пот... Затоа ти велам: секирата на овега! (Брзо излегува).

МАРА (оди и клекнува пред иконата). Свети Никола златен, Богородице мајко, што сега идеш, тргни му го она лошо од главана; дај му дах светен и смири го да не направи будалија. (Станува и се мисли). Ке го разбудам, ќе го разбудам па што сака нека ми прави, мене нека ме отепа. (Потрчува да влезе кај Анѓелета, но во тоа време Митре влегува со брзи чекори и со секирата во раката).

Очигледно е дека во оваа сцена се инсистира на тоталното растројство — умствено, душевно, морално, итн., кај Митрета, чија причина е позната, но нејзиното активирање доаѓа на начин кој, најблаго речено, се чини префорсиран, па затоа самото растројство делува неприродно, уметнички наивно. Јунг во есејот „За односот на аналитичката психологија спрема уметничкото дело“ вели дека „Несвесни заднини не остануваат неактивни, туку се пројавуваат со карактеристични влијанија врз содржините на свеста.“152 Кои се и какви се тие „несвесни заднини“ кај злосторникот Митре? 152 Каг1 (Зиѕѓау Јип§: „Бауѓгш! и соуеки“, 126. „Уик Кагабх1с“, Белград, 1969, стр. 151.

132

Во својот живот Митре поминувал низ ит₽е неколку фази; сепак, двете фази се непречекорливи и во ова наше проследување: 1. Фазата на сиромаштијата, со сите нејзини печалбарски и други импликации. 2. Фазата на имашлив селанец. Во моментот на злосторството тој е имашлив селанец, со синот Анѓеле во Америка кој му испраќа пари и кого секој час го очекува да се врати, мечтаејќи за неговата женидба без оглед „Колку ќе донесе . . ., само побргу нека си дојде“ (Мара). Вистина, кај Митре е забележлив извесен страв за тоа дали Анѓеле ќе се врати со доста пари („Е, и детето наше со ум има работено ама не се знае што ќе донесе“), тој ја познава моќта на парите, тој како и секој друг човек пројавува природен стремеж кон зботатувањето, меѓутоа — се до фаталниот миг на средбата со златниците во куферчето на Анѓелета — тој со ништо не покажува дека меѓу „несвесните заднини“ во неговиот ментален свет суштествува еден таков ’ркулец на деструкцијата што’ во одредени моменти од неговиот живот би можел карактеристично да влијае врз содржините на свеста, сосема изменувајќи го како човек и од чесен, почитуван селанец да направи — злосторник! Оттука и впечатокот дека неговата ментална пресвртница очевидно е во расчекор со претходното, дека отсуствува спонтаноста на преминот од една во друга состојба на духот, душата и свеста, дека заслепеноста од блесокот на парите на еден навистина наивен драмско-литературен начин ги потиснува содржините на свеста, поставувајќи една вулгарно остра граница меѓу двете фази во животот, меѓу двете животни етики и филозофии, итн. Дури и кога се знае дека постоел сосема одреден, животно неотповиклив прототип, оној што преку Аларупецот му е предочен во Подградец, кај чевларскиот мајстор Коли во летото1 1925 година! Забелешките од овој вид би биле депласирани кога пред нас би се наоѓала некаква хроника, репортажа, дури и краток расказ. Во историјата, како и во< секојдневниот живот, има толку злосторства од овој или сличен формат, животни трагедии од различен вид, драстични обесчовечувања на човечкото и најсветото . . . Во Шекспировите трагедии, во романите на Достоевски, Кафка, Ками, Андриќ, Ќосиќ, Меша Селимовиќ и толку други врвни писатели од сите книжевни епохи, прототипот од историјата или од животот е земен секогаш условно, со претпазливост и мерка, со почитување на историскиот факт, но и со извонреден усет за уметничка вистина. За кралот-злосторник Ричард III во историјата се говори со еден, научно подразбирлив јазик на голи факти, пред кои можеби и не остануваме рамнодушни, меѓутоа токму рамнодушноста на тие факти е оној дестимулативен фактор што нашите впечатоци за нив не ги крева до рамништето на кое вистината за злосторството се јавува како иманенција на општочовечката смисла на животната дијалектика, да не речеме — логика. Или, како дообјаснување на претходното: од историската хроника, од историските списи дознаваме се што е најнеопходно за Ричард III како крал на Ан133

глија во втората половина на 15-от век, меѓутоа за него како човек од тој историски спис дознаваме мошне малку или ни малку. Во Шекспировата трагедија ликот на Ричард III како крал е уметнички транспониран на тој начин што ни е дадена историја на една човечка судбина, па злосторничкото во неа и како шок и свеста за еден мазохистички транс од нашите претстави бараат разбирање — ништо помалку за џелатот Ричард III отколку што за неговите жртви Кларенс, Хастингс и други. За тоа што Ричард III станува злосторник постојат разни причини и, драмски откривајќи ги и нив, Шекспир постигнува неверојатно силни ефекти со обратно дејство: џелатот е таков и таков, но и неговите жртви не се без морална вина која заслужува соодветна дисквалификација! Обратното дејство е во тоа што ние како читатели или гледачи — и осудувајќи го неговиот злосторнички чин — увидуваме дека со моралната дисквалификација на жртвите Шекспир успеал да создаде поволни услови во нашите впечатоци за намалување на степенот на неговата вина. Во тоа е и парадоксот на овој типично негативен јунак: ние го' осудуваме, но наоѓаме и „олеснителни околности“, ако не и разбирање, за неговите постапки. Проследувајќи ја драмата Парите се отепувачка, пак, се судруваме со еден навидум обесхрабрувачки факт: не постои ни еден аргумент со кој ние како читатели или гледачи на драмата би можеле да ја намалиме вината на Митре (ништо помалку и на Мара), тоест да ја намалиме вината на еден татко и една мајка кои кон крајот на четвртиот чин од работливи и чесни луѓе — селани се престоруваат во бескрупулозни злосторници! Имајќи ја предвид посочената аналогија со ликот на Кларенс (Хастингс и др.), можеме да се запрашаме: каков е етичкиот профил на Анѓеле како профил на една сосема недолжна жртва? Тој на етички план не е дисквалифициран. Вистина, Митре во наведената сцена зборува за тоа на кој начин, според неговите неаргументирани претпоставки, Анѓеле ги спечалил парите, уверувајќи ја и Мара и себеси: „Како ги спечалил парите — така нека ги загуби! Секирата на ова куче!“ Митре се обидува да го! дисквалифицира сметајќи дека „има отепано некого за да дојде до овие пари“, меѓутоа оваа негова реплика е рамна на резонирањето на еден идиот, а тоа не е вистина кога го имаме пред очи неговиот лик од сите фази, социјални и психолошки нивоа на драмското дејствие. Тоа тврдење за нас останува како барање на вина по секоја цена, значи — едно такво барање, или едно такво сугерирање (и автосугерирање!) на измислена, лажна вина, кое е еднакво на апсурд. Зашто, апсурдно е да се „верува“ само во една претпоставка, како што исто така, е апсурдно и самото непрепознавување на родениот син (и тоа од страна на двајцата родители), или: оставање пари на дофат на туѓи раце, односно она брзо менување на јагнешката во волчја кожа, итн. 134

Но, без оглед на се, има тука уште нешто; Крле како да сакал да каже: со судбината е опасно да се играме; со животот е недопустливо да тераме шега! Дидактиката, моралната поука е во тоа: секоја шега има лице и опачина; крајот на играта е секогаш неизвесен. Смешното на почетокот, донесува солзи на крајот — токму поради апсурдноста на самата неизвесност. И поправо таа непредвидливост на крајот треба да служи како опомена. Тука е, значи, не само еден апсурд: цел замрсеќ јазел од апсурди ни се нудат на показ, внимание, и размислување. Филозофската и етичката (дидактичката итн.) компонента, или компоненти, на оваа драма, не е толку еднолинејна и едноставна како што може да ни се чини на прв поглед. Ако укажавме на ристо-крлевскиот тип на разврската, со една очигледна критичност во ставот, со тоа ни малку не сакавме да ја омаловажиме писателовата верност спрема животните детали од прототипското рамниште, оној негов уметнички порив кој во перо му диктирал дека — бидејќи е Крле, а не некој друг, можеби пошколуван автор — треба да се определи токму за овој и никаков поинаков тип на драмското финале. Дека, имено, укажувајќи на некои аналогии, исто така, не ги ставаме под прашалник авторовите уметнички визии — уште повеќе што меѓу визиите на Крле и визиите на некои овде аналогизирани автори ниту постојат ниту би можеле да постојат макар и најмали естетски, етички, филозофски и други совпаѓања. Само ги актуализираме некои можности на евентуални паралелни истражувања по овој, бездруго несекојдневен повод; како што е познато, пак, тие можности се и инаку живо присутни во денешната, модерна теориска свест за драматургијата низ вековите. Зашто, со поставување на тие прашања на дневен ред на нашата критичка егзегеза, — како и по овој повод — мораме да се судриме со извесни феномени од творештвото кои бараат едно подлабинско чепкање внатре во самото' битие на книжевниот текст, па според тоа и едно толкување на нештата од кругот на тие феномени кое најмалку денес може да се задоволи со убаво осмислени или елоквентно изговорени паушални констатации за националната и книжевно-историската детерминираност на делото (текстот, творбата). И респектирајќи ги, секако, сите тие паушални констатации и оценки, кои во основа се точни, ние загрижено трагаме по’ оние достоинства на делото кои единствено го експонираат како книжевно дело, бидејќи сме начисто со еден став од единствено, според нас, прифатливата критеристика — дека, имено, само до колку едно дело има статус на книжевно дело, заслужува некаков книжевно-историски и национален респект. Ако не е така, тогаш со ист респект би зборувале, на пример, за драмите Печалбари и Пиликатник на Антон Панов; или: за драмите Парите се отепувачка и Гроф Миливој на самиот Крле.

135

Второ, не е само разврската онаа што ја определува критичката оценка и книжевно-историскиот (па и националниот) ранг на делото; на едно драмско дело! Таа може да биде (или да ни се чини дека е) шематска механичка, неприродна, немотивира.на . . . Меѓутоа, нас не интересира делото како тоталитет, конкретно: не интересира како низ сите пет чинови драмата Парите се отепувачка драмско-уметнички е осмислена, драматуршки реализирана, ликотворечки издиференцирана итн., со техниката на една специјална и специфична, драмска организација на животно присутната тема, за која писателот интимно и професионално се определува. А кога знаеме дека кај Крле деталите од прототипското рамниште книжевно се транспонирани мошне задоволително и во однос на т.н. битова драма во македонската литература меѓу двете војни и во однос на повеќето драми со фолклорно-регионалистички карактер во српската, бугарската и некои други литератури, тогаш факторот времето и факторот националната книжевна специфика, како и факторот личноста на авторот (читај: факторот на неговиот индивидуален талент) само придонесуваат феноменот на книжевната вредност на делото да се рангира како феномен пред кој нацијата и историјата стојат како пред својот лик, својата судбина. Меродавна е за нас, меѓу другите, оценката што за драмата Парите се отепувачка ја даде Велимир Живоиновиќ — Масука; во веќе цитираниот текст тој вели: „Прочитувајќи го текстот по препораката на лекторот (Слободан Јовановиќ), бев пријатно изненаден и од водењето на драмското дејствие, и од концизноста на изразот, и од складноста на композицијата; а посебно од добро водениот дијалог, природен, ненатегнат и функционален поради што со ненапорна сигурност се оцртуваа ликовите и нивната психологија. . . Бев спремен, бидејќи драмата во многу што ми се допадна, веднаш да ја ставам на репертоарот . . ,“153 Тоа се навистина пофалби какви што би посакал и многу повешт и поафирмиран драмски писател од тоа време, зашто кога за една драма ќе се рече од страна на театарски стручњак и пасател дека е изненаден од неколку најсуштествени карактеристики на секое, па и на ова драмско дело, тогаш елементот, карактеристиката или факторот на разврската, на самиот чин на злосторството, неговата уметничка вистинитост, етичко-психолошката мотивираност итн., во критичкиот коментар се наложува со акценти кои излегуваат беспредметни до колку случајно се пренагласуваат. Навидум и самиот Масука не ги пренагласува акцентите на овој злосторнички акт кога пишува: „Убиството на сопствениот син е суров чин кој во расказот или песната, каде тој чин го гледаме само со фантазијата, може да се прими со помал психолошки отпор. Но на сцената, каде 153 „Прво приказивање комада на македонСком језику“, сп. „Позориште“, Тузла, год. VII бр. 4—5, 1965.

136

тој се одигрува пред нашите очи‘, ваквиот чин предизвикува грозоморност која го брише впечатокот на естетското доживување. Затоа му препорачав на писателот да дојде кај мене. И кога дојде, беше тоа малечок, сув, многу тих млад човек. Му ги изложив своите сфаќања и му предложив мала измена во последниот чин.“154 Масука вели „мала измена“. Дали е таа мала или не, посведочува самиот Крле: ако пред војната неговата драма се прикажувала со завршницата „сите здрави и живи“, по ослободувањето на истата и е вратена нејзината оритинална верзија. Секако ни тоа не е случајно. Крле со оваа, трагична разврска сака да ни соопшти такви егзистенцијални нешта од печалбарскиот живот, кој и инаку во суштина е трагичен, што каков и да е тип на драмски хепиенд задолжително би ја декласирал вистината на самиот тој живот, неговата трагична сушност. Друго е прашањето како е изведена уметничката транскрипција на самиот животен настан. Но, без оглед на сите можни, и во оваа смисла можеби сосема оправдани, забелешки (имајќи ги при тоа предвид и оние на Масука), привлечноста на токму овој тип на разврската, со наивно-реалистичкиот фон на етичко-психолошката тревога во дијалошката епизода меѓу Митре и Мара, не обврзува феноменот на убиството во Парите се отепувачка да го проценуваме ослободени од извесни предрасуди, предимно лектирски, кога во барањата што му ги поставуваме на овој автор губиме бд вид дека хепиендот, со својата животна неуверливост и драмска нелогичност, ги става под прашалник сите писателови пораки — од етичките и филозофските до дидактичките! Зашто, кај Крле уште од насловот на делото се фундира еден сосем одреден логичен пат кон расплетот, чиј што етички резон е единствено можен: парите се отепувачка! Иајпосле, во уметноста „несфатливото станува сфатливо. Тоа често поминува низ стадиум на гротеска“. А таа, гротеската, „живее паралелно со утопија“.155 Трагичноста на гротескната игра во Парите се отепувачка е дијаболично сурова. Но, таква е и трагичноста на македонскиот печалбар. Една таква гротескно трагична игра наоѓаме во драмата Недоразбирање на Албер Ками, објавена 1944 година. Ками и Крле — тоа се два различни драмски стила, две различни етики и филозофии на животот и творештвото. Тоа се и два различни менталитета, како и два различни животни и историски искуства. Ками со своето дело литерарно ја доразвива филозофијата на апсурдот; Крле во моралистичката интенција ја согледува основната нишка на своето дело, неговата поука- На овој, моралистички ентитет на драмата Парите се отепувачка главно паѓаат сите критички акценти од досегашните проследувања на делото. Тој е нагласен 154 Исто 155 В. Шкловскии: Тетива, о несходстве сходного, „Советскии писателтД Москва, 1970, стр. 288.

137

и во есејот Долго патување на еден мотив на Јован Бошковски, кој меѓу другото пишува дека „поуката што Крле ја извлекува е отворено дидактичка и моралистичка“, натаму критички виспрено забележувајќи дека „Крле успева, макар и летимично, да ја скрши црно-белата шема што ги придружува неизбежно сите моралистички интонирани текстови“.156 Обратно, кај Ками, иако станува збор за мошне сличен мотив во неговата драма, поентата оди по трагата на филозофското резонирање за апсурдот на живеењето, итн. Меѓутоа, токму на тој план како да е запоставен еден резон на нашиот Крле: иако се тоа две различни драмски амбиции, филозофски и стилски школи, се чини сепак прилично забележлива и една макар и тенка врска меѓу не толку доминантната (кај Крле) и сфатливо доминантната (кај Ками) интенција во аспектуално различно поставениот проблем на предизвику вањето и противставувањето на судбината, за кое прв пишува Коле Чашуле во есејот За/пис за Крле, иако во неговите размислувања за феноменот непрепознавањето и пре~ дизвикувањето на судбината како аналогија му служи Царот Едип на Софокле. „Навистина, во Парите се отепувачка Ристо Крле навидум се свртел и против демонската сила на парите (впрочем таа страна ја искажувале и многу други од најголемите драмски писатели); навистина, навидум тој се свртел и кон печалбарството, но, според мене, според она што е мој запис за драмите на Ристо Крле, тој — сосем како и старите антички трагичари, по мерката на својата дарба и својот писателски раст и сила, се испростумува пред судбината и пред нејзината игра, ја предизвикува, уште еднаш по примерот на своите непознавани антички претходници — за да и ја измери силата и слабоста и врз тој наш печалбарски црнозем.“157 Што ое однесува, пак, до непрепознавањето како клучен феномен на драмската игра (интрига!), Чашуле го објаснува преку компарирањето со еден таков феномен во Царот Едип: „како и во! Царот Едип станува сосем несуштествено зошто родителите не го препознале синот, сосем како што станува несуштествено зошто и како Едип не ја препознал својата мајка“. Сепак, покрај наведените постои уште еден суштествен феномен на секое уметничко дело: тоа е феноменот или коефициентот на неговата естетска вредност. Оттука аналогиите на Ј. Бошковски и К. Чашуле ги прифаќаме строго условно. Едно се Софокле и Едип, друго се Ками и Јан, трето се Крле и Анѓеле. Меѓу нив постојат сличности, но и -— бездни. Меѓутоа, општите вредности на оваа трагична драма на вкрстените апсурди се такви што пред нив впечатокот за бездните — и не 156 „Парите се отепувачка“, поговор, „Македонска книга“, Скопје, 1967, стр. 157. 157 зб. „Македонската драма“, V Рацинови средби, Т. Велес, стр. 116.

138

прозвучувајќи со ефемерноста — во македонската книжевна историја не е ни црна дамка ни тајна без својата дијалектичка сушност.

3.

Пиесата во четири чина (седум слики), Антица, првпат е изведена во Скопското позориште на 2 јануари 1940 година. Пред неа Крле ја напиша драмата Милиони маченици, но до премиерната изведба на оваа драма дојде нешто повеќе од девет месеци по премиерата на Антица. Затоа во сите проследувања на драмското творештво на Ристо Крле, драмата Антица се смета за второизведена, додека драмата Милиони маченици за второнапишана во опусот на овој исклучителен талент и појава на нашата литература. За тоа самиот Крле пишува: „

„Антица ја напишав и му ја испратив (на В. Живоиновиќ — Масука — М. Д.), а цела година избегнував да се видам со него. Но есента 1939 година, кога јас со драматургот на Народното позориште во Белград заклучив усмена спогодба да се прикаже Парите се отепувачка на нивната сцена (со новата варијанта — сите здрави и живи, а не како тој што бараше, да ја исфрлам новата варијанта, убедувајќи ме дека книжевно делото многу загубило), случајот сакаше таму да се сретнам со Масука и прво што ми рече (заборави и на здраво!) беше прашањето зошто не сум се решил и откако повторно ме убедуваше, ме извести дека Антица е подготвена за да »се започне со проби. Јас останав' на своето. На 2 јануари 1940 година, во Белград, се научив дека на 2 јануари Антица била премиера во Скопје и веднаш го фатив возот да ја гледам репризата.“158

За разлика од Антон Панов, кој по Печалбари не напиша ни едно позначајно1 драмско дело, Ристо Крле — иако самоук, чевларски работник — со силата на својот голем талент, а бездруго и многу деноноќија проведени над ракописите, по Парите се отепувачка ја збогатува македонската литература со уште неколку битови и социјално ангажирани пиеси, меѓу кои веќе споменатите Антица и Милиони маченици со литературни и драмско-сценски својства посебно се издвојуваат. И сега, во Антица, Крле е најнепосредно инспириран од народниот живот; би се рекло — од оние животни настани од кои се исплетени вдахновени и полни со немир и тревога лирско-епски везби на народниот пејач и раскажувач. Небаре Крле оди по трагата на имагинацијата на тој пејач и раскажувач, внесувајќи во својот текст нешто од блесокот на таа стара, златна, никогаш непотемнета имагинативна пара на народното искуство, колоритот на народната песна и обичаите, мудроста 158 Во предговорот на драмата „Милиони маченици“, стр. 6.

139

што кај народот ео векови се филтрирала како свест за доброто и убавото, вистината и чесноста, па и на своето народносно самосознание. Така, Крле пак се смета должен да сигнализира, но овојпат пренесувајќи ги низ своето дело сигналите на минатото, со што преку Парите се отепувачка и Милиони маченици се остварува еден подразбирлив континуитет на национално-социјалната историја на македонскиот човек и на човекот од ова поднебје воопшто. Индикативен во таа смисла е примерот токму со Антица: иако врз широко, дескриптивно романтично-реалистичко пано ја развива интересната фабула за двајца млади, чија драма „се одигрува кон крајот на првата половина од деветнаесеттиот век“,159 иако предимно тоа е љубовна драма на Антица и Илија Кристафилов Дамјановски чии мотивски извори се длабоко во народната имагинација и како такви познати и пред Крле (и во македонската драмска литература меѓу двете војни — Иљоски), сепак тој љубовен мотив е само еден можен повод да се исплете впечатливо јарка везба на односите какви што постоеле во Македонија во минатото на социјален и национален план, за преку нивната остра поларизација сосема директно да се укаже на двете зла што го разјадувале битието на нашиот човек и можноста, се разбира, преку тоа, за неговата побрза, порадикална национална и социјална еманципација. Првото зло се конзервативно-патријархалните обичаи: девојката Антица треба да биде жртва на тие обичаи, бидејќи таа некако исконски е исклучена од играта што за нејзината животна судбина ја водат вујко и Ристаќи и мајка и Саветка (оваа пред се поради слепото покорување на патријархалните обичаи), фрлајќи ја во преграткиТе на богатиот, но многу постариот од неа, Николаќи Стефанов Рзарков. Тоа е една гротескна фигура, помлад гркомански брат на еден од застапниците на т.н. гркоманска струја, политика или „партија“ — Ристаќи, негативна личност, кој на Николаќи му ја продава Антица за двесте наполеони и под услов да и пристапи на неговата, гркоманска партија! Второто зло е токму во тоа гркоманство, во однародувањето на македонскиот човек. Како народот гледа на овие две зла најдобра илустрација е детаљот од репликата меѓу Саветка и кир Ристаќи од првиот чин: РИСТАЌИ: Женски мудрувања. САВЕТКА: Така де., Јас сум една жена проста, никаде неизлезена, и што се вели зборот: сестра сум ти, и пак не ти го бендисувам табиетот твој запеслија. Живеј си со народот во мир и љубов. Од земја сме и пак земја ќе станеме! Поминот е најдобрата работа, тоа ќе ни остане. Држ си се како што се држи целиот народ. Држи си го името Македонец како што си го држи и целиот народ. Зашто, какво име лошо носи македонскиот народ, та се срамиш да се наречеш Македонец ами Грк? Јас не знам кому мислиш 159 Ристо Крле: „Антица“, пиеса во 4 чина (7 слики), изд. „Просвета“, Скопје, 1969, стр. 5.

140

да му го даваш момичево. Покажи го кој е тој друг, о*свен детево што го испади, што сака со тебе да се сроди. Него ангелот ни го наврти, и ако му ја дадевме, ќе се ставеше капак на се, бидејќи е од Кристафила. РИСТАЌИ: Ти се чудам што береш гајле ти! Тоа гајле е мое, не е тоа. Јас ќе и најдам на Антица маж богат и, онака, зрел човек во години, а не што лапа муви како оној копук. Да го обесиш со нозене угоре пет пари скршени не ќе паднат од џеповине негови. (благо) Еве, на пример, што би било лошо да можеме да ја нагласиме работата да ја земе Никола Стефанов? САВЕТКА: На кого, бре, на Г’зарка? РИСТАЌИ: Е. Зошто, лошо е? САВЕТКА: (во недоумица). Ууу!... брату, што зборуваш? (го потурнува) Помести се од местото! Зар на оној постар од мене, подгрбавен, подискривен, сипаничав ... РИСТАЌИ: Будалштиње женски! Многу умеете вие да прецените што е убаво. (убедливо) Ништо не е оти ќе е повозрасен од неа. Ќесето да му тропа, тоа се бара! Еве јас сум постар од Никола, ама денеска да намислам да се преженам, девојче од дваесет и пет години би ми дале. (го вади ќесето и го чука). Тропа ли ова — млад си. А на Никола му тропа! Подобро од моево му тропа!

Низ перипетиите на дејството, во1 кои покрај Антица, Илија, Саветка, кир Ристаќи и кир Николаќи, од време на време ќе бидат вклучувани Селман-ага, Василка (мајка на Николаќија), баба Анча (стројничка, мошне симпатичен лик на старица од народот), поп Јанче (тој вели: „Овдека црквата е заинтересирана. Таа не може молчејќи да помине преку тоа, уште еден граѓанин да се откаже од црквата и народноста наша и да дозволи да се множат гркоманите. . .“), другарки на Антица, арнаути (пријатели на Илија Дамјановски), итн., Крле не води кон расплетот кој се до крајот на пиесата останува како обвиткан со магла од таинственоста, најпосле откривајќи го со еден донекаде мелодрамски остварен хепиенд — барем што се однесува до главните протагонисти на драмата, Илија и Антица. Но, интересно, ниту таа ниту некои претходни епизоди со< мелодрамски и наивно-фолклорен призвук, не ни пречат Антица да ја прифатиме како сериозна, уметнички зрела драма со длабоки лирски, национални и социјални акценти, во која уште еднаш со полн израз се докажаа способностите на Ристо Крле за водење на еден главно интересен, сочен, искричав дијалог, за блага, речиси спонтана и ненаметлива карактеризација на ликовите, иако не еднаш во постапката на нивното етичко и психолошко диференцирање како да се одело според показалецот на црно-белото прикажување. Лиризмот и еден благ хумор, со нешто темно и загадочно во себе, со нешто гротескно во' мизансценот на репликата во која неговата присутност се потврдува, покрај акцентите на народниот жив и за сугестијата на естетското доживување речиси ненадоместлив спектар на фолклорни фрагменти, — тоа се некои атрибути на оваа и денес драмски актуелна пиеса на Ристо Крле, во која доброто триумфира заедно со младоста и вистинската љубов, а злото — спротивно од она што го доживуваме во Парите се отепувачка — бидува поразено, иако не и 141

сосем искоренето. Имено, овде се демаскирани конзервативизмот на патријархалните обичаи, алчноста за пари, погрчувањето на извесни поимашливи македонски луѓе, нивната неморалност, плиткоумност, отуѓеност од народот. .. Од друга страна, стои суровата, но горда и со ништо неизвалкана младост, небаре е инкарнација на чистата народна свест и волја да се истрае наспроти сеништата на ропското секојдневие и духовниот мрак на времето.

Со таква младост искрснува пред нас и т • тт ~ Јонче, калфа каЈ• мајсторот Петре, потоа самостоен чевлар-дуќанџија, во драмата Милиони маченици. Па сепак . . . Како што Митре во Парите се отепувачка ја запознава демонската сила на парите, станувајќи злосторник, исто така и Јонче, останат без работа, опкружен од лихварите-трговци Ѓорѓи и Коле, полициски писари и даночни егзекутори, најпосле ќе ја прифати помошта од поранешната своја љубовница Злата и со тоа молчешкум ќе ја потпише пресудата на својата чесност. Во тоа волчјо дувло: на секакви бескрупулозности — на државата, на странскиот капитал, ггосебно оној на магнатот „Бата“, на корумпираната полиција и обесчовечените трговци — се чини дека на човекот не му останува ништо друго освен излезот од жабурнакот да го побара во лагата, измамата или во здружувањето на сите работници-чевлари, како што тоа и го направија Илчо, Сандре и другите, не можејќи поинаку да и се спротивстават на бедата што како пороен бран несопирливо навлегла во нивните домови. За оваа драма Крле вели дека „има своја кратка предисторија — пред нејзиното прво изведување на скопската сцена (15 октомври 1940 година)“.160 Предисторијата е во тоа што „такво дело; во кое требаше да се жигоса лошата владина политика не можеше во тоа време да се прикаже на сцена за тука да се подвлече револтот на еден голем дел од нар’одот“, како и во самата идеја да се напише ова навистина храбро и револуционерно дело, да се „истури жолчката на хартија“ и тоа од едно штрај качко-бунтарско работничко-пролетерско становиште, во кое патетиката на зборот не е празна, социјално нефункционална декларација, туку патетика на една горлива, до усвитеност во тогашното општество присутна вистина за животот на еден дел на југословенската работничка класа. Покрај ова, предисторијата на Милиони маченици е и во самото исходиште, оној поттикнувачки агенс на инспирацијата: таа не е само во „проблемот на малите занаетчии и нивните работници — калфи и чираци“, не е во кризата што поради „навлегувањето на туѓиот крупен капитал уште од почетокот“ ја осети на својот грб и „Милиони маченици

1во Ри’сто Крле: Белешка за „Милиони маченици“, изд. „Кочо Рацин“, Скопје. 1954, стр. 5.

142

самиот Крле, туку и во една навидум ефемерна случајност, која на свој начин, најавтентично, ни ја доловува писателот во Белешката за Милиони маченици: „Искрено да признам, вели тој, идејата ми ја даде „Ошишани јеж“ со една своја карикатура на тема: „Еден чевлар од Струга напиша драма и наскоро ќе му ја предаде на Скопскиот народен театар“. Во карикатурата е претставена група од четворица писатели кои го сретнуваат Бранислав Нушиќ (2—3 дена пред неговата смрт) и еден од нив, ако не се лажам Велизар Јанковиќ, му вели: „Ги натера „Бата“ да ни го одземат лебот“. А Нушиќ одговара: „Колај работа со чевларите, зло ќе биде ако и самиот „Бата“ се фрли на пишување театарски дела“. Идејата падна! Требаше само да ’се седне и да се истури целата жолчка. Јас како чевлар-писател требаше да ги овековечам штрајковите и протестите на моите колеги поттикнати од работниците — нивните калфи и чираци.“161

За драмата Милиони маченици, но со првобитниот наслов Бата, Крле разговараше со Велимир Живоиновиќ — Масука утредента по премиерната изведба на Парите се отепувачка, значи — на 28 декември 1938 година. На „навалувањето“ на познатиот поет и драматург, Крле „веднаш“ му ја однесе пиесата, меѓутоа малку време потоа во Струга добива писмо од лекторот на Скопскиот театар во кое му се „соопштува дека делото Бата не може да се прикаже: едно, затоа што фирмата „Бата“ ја кредитирала „нашата Влада со милиони; друго, што делото е с’о левичарски тенденции.“162 Пак недоразбирања, перипетии, спогодувања! Нешто подоцна Крле лично разговара со ценетиот Масука,163 за молчејќи двајцата наполно да се разберат по однос на преработувањето на третиот, псследниот чин. „Жалосно е — велеше тој — да пропаднат првите два чина . . ,“164 Крле овојпат мораше да се согласи со извесни не мали идејно-драматуршки отстапки, бришејќи некои за тоа време опасни монолози или зборови, пред се зборовите пролетери, социјализам, нечовечната наплата на данокот и сл. Тоа се некои, во главни црти, перипетии низ кои мораше да помине социјално, класно и политички најангажираната драма на нашиот писател и на македонската драма од тоа време воопшто, во која тој преку ликовите на Јонче, Илче, Сандре и една цела галерија на алчни, негативни личности, проговорува за едно време кога такви, буревеснички книжевни и театарски' дела претставувале поттик за секој класно свесен работник и, истовремено, означувале крај на една општествена епоха која со борба, крв и човечки жртви мораше да биде укината. 161 Исто. 162 Исто, стр. 6. 163 За Масука самиот Крле на исто место вели: „Навистина, овој човек што ми даде можност да се реализирам како писател и кој толку многу ме сакаше ...“ 164 Исто, стр. 6.

143

Во Милиони маченици Ристо Крле најрелјефно ги покажува сите свои најистакнати книжевно-драматуршки способности и искуства, како и некои недостатоци што од Парите се отепувачка повеќе или помалку се евидентни во неговите драмски ракописи. Иако директен во пораката, наместа и патетичен во идејната насоченост на зборот, дијалогот во најдобри епизоди е еден виетински огномет на мисловно-чувственото во идејните и емоционалните соѕвездија на неговите јунаци, така што на моменти се чини како да се „набиени пиштоли“ од кои не излетуваат зборови туку вистински, боеви куршуми! Се има впечаток дека понекогаш, особено во епизодите на штрајкот, повикст до работниците за здружување и решителна колективна акција, речиси е повик до сите гладни и обесправени луѓе на востание, на револуција, на оружена пресметка . . . Во една од своите Тези за задачите на соживувањето во театарската уметност, Берт Брехт вели дека таа, театарската уметност, „излегува од стадиумот во кој помагаше да се толкува светот и влегува во стадиумот во кој помага светот да се преобрази“.165 Не е тешко овде да се насети луцидната модификација на познатата Единаесетта Марксова теза за Фоербах, со тоа што кај Маркс и Брехт само улогите се изменети: кај првиот тоа се филозофите, кај вториот — театарската уметност! Јасно, тезата на Брехт знае за една и инаку добро позната стапица секогаш кога теориски и практично, до изнасилување, се препотенцира идејниот еквивалент во неа, па тој се прагматизира и вулгаризира. На Крле му се заканувала една таква опасност, но тој знаеше дека не пишува трактат за економската и животна криза, туку книжевно дело за сцена и дека во него мора да постојат извесни драмски интермеца во кои идејно-идеолошкото како еден главен феноменолошки сегмет на делото треба да се отсликува од феноменолошки комплексната животна ситуација, значи — од еден живот кој што во својот тоталитет е детерминиран и со некои навидум ефемерни појавности, а кои го' прават човечки поинтимен и со тоа поподразбирлив. и

Маестрална е, на пример, сцената со селанецот и вадењето на забот, иако таа не е замислена единствено како хуморно-комична епизода без врска со контекстот на драмското дејствие. И со оваа епизода, инаку не многу оригинална, Крле е критичар на примитивизмот и скржавоста, а со тоа и афирматор на хуморот како непроценлива вредност во духот на нашиот човек (Илче). Воопшто, тој Илче е една драматуршки мошне изнијансирана личност; драмски лик кој се памети; помлад брат на Итар Пејо. Умен шегобиец, непоткуплив револуционер, една златна глава меѓу другите во галеријата на поистакнати ликови во опусот на Ристо Крле. Тој е, а не Јонче, мотор на драмското дејствие, оној факел чија светлина се провлекува низ сите монолози и реплики, оној 165

144

ВеН ВгеШ: „БЈјаТекНка и 1еа1ги“, „Нолит“, Белград, 1966, стр. 64.

мозок на милиони маченици, возвишен проповедник на пресвртницата, далекувид водач на едно со бол и без усвитено движење, визионер на пролетерската иднина .. . Иако штрајкач, бунтовник, при крајот на драмата Илче вели: „Ако е нужно, мајсторе, ние на предните линии ќе застанеме да ја браниме Југославија! (Покажува на полицискиот писар.) А овие во некои посигурни скривалишта ќе се сокријат, ако сега парадираат! (Си ја зема Фанче под рака и излегува.)“

Милиони маченици е пред се социјална драма. Со многу право, а држејќи се на аргументите што се нејзина содржинска и идејно-литерарна иманенција, би можеле да ја класифицираме и како политичка драма. Сепак, едно е сигурно: таа не е никаква битова, регионално-национална драма. Нејзините претензии се поголеми, зашто нејзините идејни хоризонти се пошироки, а општохуманистичките акценти подлабоки. Таа е најиманентен дел на социјалното движење во југословенските литератури меѓу двете војни. Таа не крие дека и од Маркс е инспирирана и за револуција определена. *

*

*

Ристо Крле е автор и на драмите Гроф Миливој и Великден, на неколку раскази и Автобиографијата, до овој момент се уште незавршена. Во! пиесата Гроф Миливој тој е пак во времето на „српското владеење во Македонија чиј непосреден сведок беше и самиот автор, расветлувајќи ја корумпираноста на владеачкиот режим.“160 Но и овде, како и во Милиони маченици, Крле внесува хумор, подбивна шега, елементи на гротескно оцртување на ликот и драмската ситуација. Во Великден тој е мотивски посовремен, но книжевно-драматуршки под вредностите на своите први три драми. Гроф Миливој и Великден Крле ги напиша по ослободувањето на земјата и со нив, барем колку што ни е познато до денес, се заокружува драмскиот опус на еден од основоположниците на македонската драмска литература, чиј пат Од чевларски работник до ценет драмски писател и натаму останува да не иритира со сета своја многузборлива талентиреност и респективна, наполно остварена амбициозност.*

166 Александар Алексиев: „Основоположници на македонската драмска литература“, стр. 218.

10 Македонската литература

145

КОСТА РАЦИН (1908 — 1943)

Рацин и Рациновската епоха — Револуционер и писател — Поетското, прозното и критичко-публицистичкото дело на Рацин и неговото значење — Конституенси на современата македонска литература — Аналитички коментар: „Бели мугри“

1.

Еден од основоположниците на современата македонска литература, Коста Рацин е роден на 25 ноември 1908 год. во Велес, во работничко семејство. Неговото фамилијарно презиме е Солев. Апостол и Марија Солеви, родителите на Кочо Рацин, имаа уште пет деца. „Чичко Апостол со неговиот грнчарски занает и со толку мали деца — се вели на едно место — не можеше да ја израни фамилијата, па затоа и тетка Марето одеше по туѓите полиња да праши афион, да бере тутун и да работат друго по поле како мајка ми. Затоа тие често заедно работеа и беа пријателки. Чичко Апостол, татко му на Коча, имаше и некое лозјенце. Од него береа грозје колку за потребите на фамилијата.“167 Класните противречности и социјалната беда Рацин ги почувствува уште од раното детство. Принуден да го прекине школувањето во втори клас гимназија, тој како најстар син мораше да го смени татка си Апостола во визбата на грнчарската работилница. „Тешко беше неговото детство. Тоа беше и една од причините поради која целосно се свртуваше кон оние кои го носеа бремето на тој живот.“168 Со не една лузна во душата, не можејќи редовно да се школува, малиот Кочо по напорна грнчарска работа бара други можности и начини да се самообразува, повлекувајќи се навечер на таван и, осамен, опкружен со таинственоста на ноќта и волшебствата на определената лектира, при свеќа се задлабочува за да одгатне многу нешта сврзани со човечкиот живот, општествените судири и народната историја.

о -

, .

16? Киро Попадиче: „Сеќавање за Кочо Солев — Рацин“, зб. „К. Рацин во спомените на современиците“, избор и редакција Перо А. Коробар, „Култура“, Скопје, 1972, стр. 158. 168 Страхил Гигов: „Рациновото револуционерно достоинство“, во цит. зб., стр. 35.

146

Биографите бележат дека утрешниот продолжувач на преродбенските традиции и еден од втемелувачите на пролетерската литература кај нас? како сосема млад, под многу тешки животни и политички услови се запознава со делата на научниот марксизам, станувајќи член на СКОЈ, а подоцна и негов истакнат функционер. Така, на пример, тој се интересирал за делата од областа на филозофијата и естетиката: Така вели Заратустра, Од идеализам кон материјализам, Лудвиг Фоербах и крај на класичната германска филозофија, Анти-Диринг, Уметност и критика итн., а уште во 1928 година, кога и дебитира во книжевноста, како активен илегален партиски работник е избран за делегат на IV конгрес на КПЈ што се одржа во Дрезден. Од 1932 година тој преминува на работа во Скопје, отпрвин како каменорезец, а потоа како коректор, делувајќи како партиски работник сред работничката и студентската младина, за во пролетта 1933 година да биде избран за библиотекар на „Радничка комора“, а нешто ттодоцна и за секретар на КУД „Абрашевиќ“, успевајќи во ова друштво „да привлече. . . доста студенти и да го претвори друштвото во стожер на забележана културно-политичка дејност.“169 Во таа, 1933 година, Рацин е и еден од најангажираните уредници на „Искра“, органот на Обласниот комитет на КПЈ за Македонија, кој излегуваше илегално се до полициската провала во почетокот на 1934 година. Еден друг податок укажува дека Рацин студиозно го изучувал македонскиот фолклор, кој и инаку бил длабоко всаден во него уште од детството. Со сигурност може да се тврди „дека тој ги знаел збирките на најголемите собирачи на нашите народни умотворби: браќата Миладиновци, Кузман Шапкарев, Стефан Верковиќ“,170 а ги консултирал и Киселиновиќевата Охридско-преспанска лира, филолошките студии Галички дијалект на Александар Белиќ, Гевгелискиот говор на Дим. Иванов, трите мали антологии на М. Арнаудов Б~влгарски народни песни (I — Лирика, II — Епос, III — Новели и легенди), Три чланка о српском епосу на Радован Зоговиќ, Сербскип епос на Н. С. Кравцов, Словенските сказни за Соломон и Китоврас на А. Н. Веселиновски, итн.171 Поради својата комунистичка дејност, во 1934 година Рацин е уапсен и осуден на четири години робија. Казната ја издржува во централниот затвор во Скопје и во казаматот во Сремска Митровица, но по две години е амнестиран: излегувајќи од ро~ бија, Рацин е марксист од формат и прекален револуционер! Како и многумина други комунисти-осуденици, тој робијашницата ја претвори во еден своевиден универзитет: често збору169 Данчо Зографски: Рацин како партиски работник-агитатор и издавач на „Искра“, во кн. „Книга за Рацин“ 1943—1963, изд. „Кочо Рацин“, Скопје, 1963, стр. 120. 170 Д-р Кирил Пенушлиски: Рацин и фолклорот, во цит. кн., стр. 162. 171 Д-р Харалампие Поленаковиќ: Две белешки за лектирата на Коста Рацин, сп. „Нов ден“, Скопје, бр. 8—9/1949, стр, 432—443. 10*

147

ваше: „Ќе победиме!“ Имаше верба во Партијата, во својот народ, во себеси. Ни пред најтешките искушенија не потклекнуваше. И подоцна, по пуштањето од Сремска Митровица, пак беше прогонуван, така што мораше да го менува местоживеењето — Велес, Скопје, Белград, Загреб, делувајќи како обичен или печатарски работник, револуционер и писател. Пред самата Втора светска војна повторно е затворен во познатиот логор за југословенските комунисти и други антифашистички и антирежимски настроени луѓе во Ивањица, за по капитулацијата на стара Југославија во 1941 година и бугарската окупација на Македонија, да биде интерниран во Софија. По враќањето во Скопје едно време работи како библиотекар во Народната библиотека, а во' 1943 година им се приклучува на партизанските единици, исЈТолнувајќи го својот револуционерен долг спрема Партијата и Татковината како борец во челните редови на Револуцијата. Така, неговите стихови од првообјавената песна Синови глади Мржња моја плод је мојег бдења, стрпљење моје крије ужас моќи.

како и дистихот од неговиот ненадминлив Ватромет Свиќе! У противречностима!

добиваат една сосема конкретна, презентски практична димензија во виорот на револуциОнерната борба. Но и овде, раководејќи со партизанска печатница, тој пишува и го уредува партизанскиот весник „Илинденски пат“ се до 13 јуни 1943 година, кога загина од стражата на партизанската база на планината Лопушник, во Западна Македонија. „Кажите и на мајка ми нека не жали оти сепак ние ќе победиме“, — беа неговите последни зборови. Тоа се, во најопшти црти, покарактеристичните моменти од животниот и револуционерниот пат на Коста Рацин. Всушност, тоа е еден и ист пат: патот на револуционер и писател, кој низ работничкото движење во Југославија во деценијата пред Втората светска војна израсна во еден од најистакнатите партиски раководители и интелектуалец од голем формат: тоа е патот на еден и единствен македонски Максим Горки, личност од која почнува нова епоха во македонската поезија, проза и критика, личност која стигнуваше да биде сподвижник на револуционерните идеали на работничката класа на Југославија и на својот бездушно експлоатиран и денационализиран народ, а истовремено — прогонуван и затворан, тепан и осудуван, продолжувајќи ја револуционерната дејност под особено тешки животни и политички ^слови по Шестојануарската диктатура — како поет, раскажувач, есеист, критичар и публицист да мечтае за поубавата иднина на тогашното, со клаени противречности разјадувано општество, да биде буревесник и визионер на работничката утрешнина, трибун на Доброто и прв македонски поет кој имаше 148

и човечка и интелектуална храброст среде тоа национал-шовинистичко катадневие да ја објави стихозбирката Бели мугри на македонски јазик и на тој начин, уште еднаш, меѓу другото, сосема да ја потврди научната заснованост на лингвистичките и книжевно-историските погледи на еден Крсте П. Мисирков, изнесени во неговата книга За македонцките работи во 1903 година! Импонира и фасцинира тој интелект, таа чудесна работна енергија, тој нескршлив револуционерен дух! Како да имаше таен дијалог со Иеторијата, како да знаеше дека единствено може да оди по еднаш веќе избраниот пат, вкопан длабоко во своето време и со пламени стихови и пораки со кои се претчувствува иднината, со кои се испишува новото поглавје во македонската национална и книжевна историја. Војувајќи против буржоаските идеалистички естетики, како и против вулгарниот, лево-сектантски практицизам, примитивно и неуко сфатената партијност во политичките и битово ежедневните рамки на литературната практика, тој кај нас ги поставувал темелите на една дијалектичко-материјалистичка естетика со јасно изразена меѓузависност на личноста и народот, личноста и класата, личноста и современоста, личноста и револуционерните преобразуваша, — меѓузависност која, како еден од основните естетички проблеми на секоја епоха, во секоја епоха, па и во Рациновата, не само што е искривувана, туку и карикирана до апсурд од разни псевдо-социолошки и естецистички, солипсистички теории и теоретичари. Литературата за Рациновото дело е мошне обемна. И тоа докажува дека нашата книжевна наука и критика, по ослободувањето на земјата, големо значење и придаваше (и придава) на оваа извонредно талентирана личност, но и личноста со редок интелект, голема информираност и работна способност. Таа способност не е докрај остварена; или: не е остварена во мера во која можеле да биде остварена, до колку Рацин живееше во поинакви национални и културни услови. Во сите книжевно-историски и критички анализи и вреднувања, тој главно се истакнува како автор на далеку прочуената стихозбирка Бели мугри, а со разбирање е пишувано и за неговата поезија на српскохрватски јазик, како и за неговата проза и критичко-публицистичка работа. За него и неговото книжевно дело може да се рече, дека се има јасна книжевно-историска претстава; таа претстава е посебно релјефно оцртана во трудовите на Блаже Конески, Димитар Митрев, Кирил Пенушлиски, Харалампие Псхленаковиќ, Васил Иљоски, Александар Спасов и др. Се погласно станува и становиштето за Рацин како основополжник и на современата македонска естетичка и книжевно-критичка мисла, иако се чини дека е нужно да се извршат темелни, научно проверени разграничувања меѓу вистинската публицистика и вистинската критика и есеистика во' неговиот разнообразен ракопис, — отприлика исто онака како што тоа веќе е направено во однос Општи погледи на делото

149

на неговата поезија пишувана на македонски и српскохрватски јазик. Па, без оглед на сите условности и ограничувања што по тој повод изгледаат неизбежни, не е на одмет веднаш да се констатира фактот дека поголемиот дел од тие Рацинови написи ги имаат сите потребни атрибути на една во се автентична книжевна критика, односно есеистика (имено, во нив станува збор за критичко вреднување на оригинални уметнички дела, или, пак, со есеистички јазик и третман се расправа за некои фундаментални проблеми од националната книжевна историја, одделни области на литературната, филозофската и др. проблематика). Тоа разграничување е најлесно денес да се изврши, бидејќи е се објавено во! неколкуте изданија на Рациновите дела. Како револуционер и како поет Рацин живееше со и за визијата на ослободениот човек. Во тоа е содржана хуманистичката смисла и на неговиот живот и на неговото книжевно дело. Но, тој не е мечтател-утопист, мечтател-интелектуалец или писател, кој зад жалузините како кабинетски Дон Кихот војува против ветерници на својот животно немотивиран, измислен, односно — академски, апстрактен резон, што е над се диктат на лектирата, а не мовенс и повик на дијалектичките животни и творечки закономерности. Затоа, од која и да е страна набљудувано, неговото целокупно дело, револуционерното и литературното, е ангажирано во смисла на еден неповредлив тоталитет, макаршто сите димензии на тој и таков тоталитет немаат иста сугестивна моќ: некаде револуционерот е очевидно пред писателот; некаде писателот е ставен во служба на партиско-политичката доктрина и станува нејзино пропагандно ехо. Па сепак, како партиски човек и како писател, Рацин до себеодрекнување трагаше по вистините на животот, на општеството, на историјата; трагајќи по нив и наоѓајќи ги на бројните патишта на своите интелектуални и поетски озарувања, тој единствено сакаше да биде нивен толкувач и гласник. Запознавајќи ја дијалектичката вистина за животот и човековото отуѓување, пак, тој не се согласувал со статичната улога на нејзиниот колку и да е гласен вербален коментатор. Како^ марксист, тој знаеше дека животните вистини не се менуваат со помошта на која и да е муза, освен на едната: со музата на Револуцијата! Затоа низ сите пет чина на својата животна драма, тој на Револуцијата гледаше како на олицетворување на своите животни и уметнички идеали. Со тоа не е негирана улогата на литературата, но не е ни преценета. Уште од песната Синови глади172 и расказот-есеј Резултат,173 објавени 1928 година во загрепското списание „Критика“, а со кои Рацин дебитира во книжевноста на српскохрватски Во тековите на

172 К. Рацин: Синови глади, сп. Критика, г. IV, бр. 6—7, октобар — новембар 1928, стр., 146, Загреб. 173 К. Рацин: Резултат, сп. Критика, г. IV, бр. 4—5, август — септембар 1928, стр. 97—98, Загреб.

150

јазик, се назира насоката по која ќе се движи и развива овој писател, не можејќи и не сакајќи своето перо, својот талент и своето сфаќање за литературата, да ги оддели и со тоа да ги исклучи од општиот тек на прогресивното' и комунистичкото движење во Југославија, на кое што речиси исцело му припаѓаше едно мошне распространето и мошне влијателно литературно движење или правец, со сите елементи на поетика, а кое кај нас е познато како југословенска социјална литература меѓу двете војни. За тоа движење, правец или поетика, кај нас постојат сосема различни теориски и книжевно-историски проекции и вреднувања. За едните, тоа движење се манифестира како тотална негација на литературното како естетски феномен, а за сметка на идејно-идеолошката и сосема практицистичка револуционерна мисија; за другите, пак, тоа движење се јавува со сите најизразити својства на една со години формирана поетика, при што се извлекува и еден, според нашето мислење, општоприфатлив заклучок во вид на теориска синтеза од капитално значење за разбирање на најсуштественото во оваа литература: „Историското значење на социјалната литература, пишува Димитар Митрев, не е само во акционоста на нејзиното идејно поборништво. И кога би си ја замислиле како „чист“ литературен правец, таа пак не можеше да не биде со' една своја идејна вокација. Штом таа вокација е стимулативна при појавата на секој правец, за да се најде и како негов програмски атрибут, незамисливо би било таа да не проструи и во струјата на Социјалните. Дури тогаш нивниот правец би бил еден остварен исклучок. Затоа она што е најраспространето во тврдењето за беспорноста и неизбежноста на Социјалата како историски чин со подигнат идеен ефект има за нас и своја не помалку беспорна и неизбежна литературно-теоретска смисла. Се мисли, значи, за поетика што не би била тоа без порачката на историскиот момент. Па и кога би била идеолошката фундираност на овој правец поинаква и дури спротивна, тој пак не можеше да ја избегне својата неумолива историчност. Одовде и инсистирањето да се постави историчното во случајов како составка на една поетика. И со таквата негова проекција да се изврши идентификација на овој литературен правец со сите други литературни правци.“174 Се задржавме на тезата на Димитар Митрев, зашто од неа провејува една категоричност на теориската вистина за југословенската Социјала, која и како движење и како поетика ќе мораме да ја имаме предвид кога го опишуваме и развојниот лак и идејно-уметничките белези на Рациновото разнообразно литературно дело. И не само на тоа дело: веќе порано видовме дека една цела плејада македонски писатели го* подразбираат ова движење и како свое влијание и како своја легитимација на литературната припадност, сеедно што кај некои од овие писа174 Димитар Митрев: „Социјалната литература како поетика“, сп. „Современост", Скопје, бр. 10/1966, стр. 895.

151

тели (Иљоски или Крле, Сербакоски или Панов, или кај некои други) повеќе или помалку во нивното дело се изразуваат и тенденции на книжевната (македонската битовистика) и регионалистика! Во секој случај, историски гледано, преку увидот на развојот на поезијата, прозата и драмската литература меѓу двете војни, на македонски и некои други јазици, се забележува една дијалектичка законитост и историска неминовност: макар колку да ни се чини анахрона естетската детерминираност на оваа литература, согледувајќи ја како естетика во сооднос со некои помодерни и ултрамодернистички естетики на таа епоха, од реалистичката, критичко-реалистичката и футуристичката до надреалистичката, дадаистичката и зенитистичката, а кон тоа: макар колку да се чинат неизбежни влијанијата на сите тие и не само на тие естетики на развојните процеси на една млада национална литература, чие еманципирање е императивно скоковито, постојат и чинови на тоа еманципирање без кои националната литература е како организам без душа и свест, а тоа се поправо такви празнини со кои животот на литературата е просто незамислив! И не е анахрона, туку антиестетичка, произволна и антимарксистичка дефиницијата „Стилот е класа“ на Стеван Галогажа, наспроти класичната дефиниција на Бифон дека „Стилот е човек“ која што марксистички е општоприфатлива. Меѓутоа, ова никако не значи дека становиштата на Галогажа за социјалната литература и нејзината поетика се исцрпуваат со о‘ваа дефиниција, дека сите негови становишта се неприфатливи. Тој истиот Галогажа, пријател и идеен собореп на Кочо Рацин, еднаш дури наречен и најтрагична фигура на социјалната литература, во новелата „Ручак код Дибегових“ многу виспрено го открива симуланството на псевдосоцијалниот литерат, пишувајќи дека „Постои епидемија на такви писатели, кои се обидуваат книжевно да се огласат со помошта на миговната сентименталност пред бедата или со пасивна симпатија спрема една светла борба, а вистински и со делата и со животот свој даваат обратен изглед. Тие мислат дека темите се карактеристика на еден писател, а не неговото гледање на тие теми“.175 Во таа, првата етапа на социјалната литература (1928—1934), кога дојде и до т.н. судир на книжевната левица, што е и судир со Мирослав Крлежа и надреализмот, идејните и литерарните предводници на Социјалата беа, главно, издиференцирани во три групи: I. „Картел на социјалната литература“, или групата околу списанијата „Стожер“, „Критика“, „Нова литература“, „Литература“ и „Култура“ (Стеван Галогажа, Јован Поповиќ, Павле Бихаљи^— И. Мерин, Ото Бихаљи — Мерин, Б. X. М. — А. Б. Ц. — Богумил Херман, Отокар Кершовани, Радован Зоговиќ, Милован Гилас и др.). II. „Симуланти на социјалната литература“, или групата околу „Социјална мисла“ (Божидар 175 Стеван Галогажа: „Новеле“, Загреб, 1931, стр. 62.

152

Аџија, Сава Штедимлија, Миливој Магдиќ и др.)4 III. Делумно самостојната позиција на Васа Богданов и сосема самостојниот став на Мирослав Крлежа.176 Иако за Рацин не би можело да се рече дека безрезервно му припаѓаше на „картелот“ на социјалната литература, наспроти неговите на пример мошне тесни контакти со Стеван Галогажа и Радован Зоговиќ, сепак неговото место при една ваква класификација е повеќе отколку поимливо токму во оваа група на социјално ангажираните писатели. Но и крвно припаѓајќи и на Социјалата, Рацин со своето поетско и критичко дело, посебно со збирката Бели мугри, претставува појава од национално значење за историјата на македонската литература, со подлабоки идејно-уметнички и национални резонанси во историската перспектива на нејзиниот развиток, отколку што е случајот со повеќемина писатели од овој круг и нивните влијанија на развојните процеси на српската или хрватската литература! Со некои свои становишта, пак, за естетската убавина и за функцијата на литературата, Рацин е во теориоката ориентација колку самостоен, толку очевидно најблиску до теоретоките трудови на Крлежа: двајцата сметаат дека не постои* ни лева ни десна естетска убавина, но тие категорично се изјаснуваат против какво и да е слепило на таа убавина, на една бодлеровски сфатена убавина Како автархија на субјективитетот (С. Ласиќ), како цел за себеси, итн. СледСЈТвено на тоа, неприфатлив е концептот на чистиот естетизам, зашто убавината не е тоа ако е лишена од иманенцијата на револуционерната смисла. Олицетворувањето на таа смисла е само, и над се, содржано во — Акцијата! Таа, пак, е невозможна до колку во уметничкото дело отсуствува една од неговите најбитни компоненти: тенденцијата. „Сите уметности беа тенденциозни“, пишуваше Крлежа уште во 1927 година. Дека е тоа така, Крлежа наведува примери од античката, готската и современата уметност. „Тенденцијата е, значи, во уметноста типична и таа никако не може да му штети на творештвото.“ Во условите на огорчената класна борба, продолжува Крлежа, уметникот не може да биде индиферентен, а неговото т.н. „неутрално становиште“ го прикажува уметникот во поинаква светлина: имено, тој неутрализам е, всушност, колку лицемерен толку лажен, зашто како „неутрален“ уметникот с1е 1ас1о се става „на страната на посилниот“. Само оној дух кој ги спознал смислата и насоката на своето време, „само таков дух може да пружи во уметноста нешто органско“, зашто уметноста отсекоташ е „во непрекината и органска врска (по1 својата длабока смисла и по својата сушност) во постојан контакт со смислата и повеста на општествените односи“.177 Теоретски образложувајќи ја својата визија на социјалната литература како поетика, Димитар Митрев пак со 17б Види подетално во кн. „Ѕиков па кпјххеупој 1јеујс1“ на Станко Ласиќ, Загреб, 1970, стр. 6—38. 177 Мирослав Крлежа: „О пјетаскот ѕИкаги Оеогѕеи Огоѕхи“, „Кпј1хеупа герибИка“, бр. 2/1927 год.

153

критички акцент пишува „за самоцелно третираната тенденциозност на литературното кажување“, меѓутоа „оној што преиспитува и пр*еоценува ќе го забележи и тоа: постојат во' поетиката на Социјалната и несомнени одржливости. Нецелосни и фрагментарни, но се пак значајни“.178 За овој контекст интересна е и една теза на Горѓе Јевановиќ, бивш надреалист, кој во теоретските расчленувања на проблемите на уметноста во својата пост-надреалистичка, реалистичка фаза особено се заложува за една обновена, нова и поеластична реалистичка концепција на уметноста и литераурата. Во својот оглед Реализмот како уметничка вистина, Јовановиќ меѓу другото пишува: „Невозможно е, значи, уметноста да биде бестенденциозна, бидејќи тоа би значело да биде вонопштествена, нечовечка. Затоа тенденциозноста на уметничката вистина, сфатена во една така широка смисла, не може да значи унижување на уметноста, туку напротив, тоа е она што и дава сила и вредност во општествената практика, која е, како и насекаде, и во овој случај основно мерило.“179 Во краткиот полемички есеј Ангелко Крстиќ пред судот на Ж. Пламенац, Рацин макар и индиректно, пишува за ист проблем, речиси, од едно исто становиште: „Сега само ќе укажеме на апсурдот, вели тој, до кој се доаѓа со примената на методот на вулгарната социологија во уметноста. Зашто крајниот заклучок на Пламенчевата критика, по суштина, е идентична со „десната критика“ на која тој мисли да и се противставува. Гледајќи во уметничкото дело на еден писател само реализирани идеи на едно време, критичарите, биле оние „одлево“ или „оддесно“, секојпат кон тоа дело се однесувале потврдно или одречно, според тоа која идеја во делото им се допаѓала, пренебрегнувајќи ја по тој начин објективната вистина што се наоѓа во него.“180 Како филозофија на литературата, по својата суштина, сите овие панорамски проследени идеи и становишта за литературата се марксистички. Тоа е непобитно. Во основата на тие идеи, пак, е концептот на литературата како! средство на револуционерната акција. Тоа „средство“ не еднаш и не само кај еден писател, е вулгаризирано и како естетски феномен и како социолошкополитичка категорија. За нас е важно дека Рацин не само што не се стави на страната на вулгаризаторите и симулантите, главно неталентирани писатели (друго е прашањето што некои од нив се покажаа како бескомпромисни партиско-револуционерни дејци и како борци на Револуцијата!), туку се јави и како мошне остар критичар на левото и деоното вулгаризаторство во критичкиот и теорискиот третман на литературата. Сето ова станува и литературно и теориски посфатливо ако се има 178 Димитар Митрев, во цит. оглед, стр. 898. 179 Ѓорѓе Јовановиќ: „Реализам као уметничка истина“, „Преглед“, новембар—децембар 1938, како и во кн. „Студије и критике“, „Просвета“, Белград, 1949, стр. 9. 180 (Кочо) (Рацин): „Ан^елко Крстик пред судом Ж. Пламенца“, „Уметност и критика“, Белград, бр. 3/1939, ’стр. 183.

154

увид во времето, во општествените односи во стара Југославија, во приликите во неа по Шестојануарската диктатура: со фракционерска борба во илегалната КПЈ; со нејзиното раководство надвор од земјата; со една партиека стратегија и тактика што најмногу зависела од становиштата и директивите на тогапшата Коминтерна; со сталинизација на Лениновите тези за револуцијата и партијата, со 16 конгрес на СКП(б) чијшто секретаријат од 1930 година го сочинувале Сталин, Киров, Кагановиќ, Жданов; со Хитлер, хитлеризмот и фашизмот веќе во 1933 година, со фашизирањето на врвните општествени структури не само во национал-социјалистичката Германија; со атентатот на кралот Александар Караѓорѓевиќ во Марсеј 1934 година и со, пред тоа и по тоа, хајка против комунистите и сите други прогресивни луѓе во земјава, со обид за тотално ликвидирање на КПЈ и нејзините кадри. При сето тоа: националната и социјалната нерамноправност на народите на Југославија и еден натчовечки отпор против експлоатацијата и денационализаторската политика на великосрпската буржоазија — посебно во Македонија. отпор чиј составен дел, во интелектуалната сфера на делувањето, е токму таа често криво сфаќана социјална литература, која — не само декларативно — требаше да биде рефлекс и практична потврда на оној општ копнеж на тогашното време за постигнување на една нераскинлива синтеза на двете моќни свести — свеста на револуцијата и свеста на литературата! Меѓутоа, дури и како член на борбениот одред на ова литературно движење, Кочо Рацин прифати и достоинствено исполни и една друга задача на Историјата: ги постави темелите и ги отвори хоризонтите на националната македонска поезија и критика во сегашната идејно и уметнички видоизменета фаза на дијалектичкиот развој. И, како што пишува Стеван Галогажа во документарниот расказ Господин Мијо (Мијо Недаќа, кому му е „доверено да го чува Рацина, да го „суреди“, да го деморализира“, во затворот), Рацин е „младич со среден раст, црномурен, полн со верба дека правдата во животот мора да победи. Тој е грнчарски работник. Изработувал грнци со својот татко и ги продавал по три динари. Уште рано почнал да размислува за тоа дека немаат ништо токму оние луѓе што навистина работат и што мноту работат. Во каменоломите ги гледал работниците со вцрвенети лица, што имале толкава печалба за да можат да јадат само леб и пипер. Занесено ги гледал убавите полиња засеани со афион и се чудел како при толкава продукција на опиум страдаат токму оние што се главна производна сила. Почнал да ја бара причината за тоа, сакал да му биде јасно. Секого го прашувал како може тоа да биде, читал книги. Татко му се лутел што синот го занемарувал грнчарството, и што се повеќе навечер се повлекувал на таванот, каде што палел свеќа и читал долго во ноќта. Тогаш слегувал долу на спиење, полн со мисли и грижи. Еден ден почнал да пишува. Го пишувал она што го почувствувал и што навистина го видел. Пишувал 155

со стилот на својта класа: не вкалапено во досегашните форми, а иронично со голем протест и со многу верба во еден иден прдобар живот. Станал виден работнички писател."181

Ова е автеЈнтичен исечок од животно, . Ј? духовната биографиЈа на Рацин; едно — и во нашите разгледувања — неодминливо сведоштво за животните теглила и интелектуалните немири на утрешниот автор на Бели мугри, чија литературна генеза сепак ќе треВа да ја проследуваме почнувајќи од ракописната збирка Антологија на болот, по се изгледа напишана во текот на 1928 година на српскохрватски и бугарски јазик. Имено, од 24 песни пет се на бугарски јазик; на некои од овие песни Рацин повторно им се навраќал, така што поетојат повеќе верзии во кои се уочува стремежот за нивното изразно усовршување. Неоспорно е дека тоа се песни на еден талентиран, иако се уште недоволно вешт поет, со видни траги на лектирата во градењето на песната. Но, покрај почетнички стихови со младешки копнежи и љубовни занееи, од овие песни зрачи еден свет на интимни доживувања за кој не може да се рече дека е неискрен, или дека е без една интимистички интонирана задлабоченост која импонира. Се разбира, не секогаш, не во еите песни, а повеќе фрагментарно, со понекој стих, во кој се изразува способноста за пластично опишување со згуснат, дури и шкрт а лМрски потреперлив и сугестивен јазик. На пример, првата строфа од новата верзија на песната На крилима слутњи гласи:

. _

.

-

„Антологила на болот“

Раскошни сутон фебруарске ноИи. По граду — разливена тама. Небеса дрхте од чудне моНи — пловим звезданим стазама.

Поетската фразеологија е позната, некако општа, меѓутоа, лирската визура на овие стихови не е за потценување. Кога го велиме ова ја имаме предвид и поетовата младост — во биолошка и во творечка смисла на зборот! Тоа се обиди, тоа се оние толку нужни и толку драгоцени себеиспитувања пред следниот зачекор во поезијата со поголема изворност како во преокупациите, така и во нивното поетско осмислување. И самиот Рацин (веројатно) бил незадоволен од своите први стихови, штом ги преработувал, настојувајќи и формално да ги култивира според своите можности и своето чувство за убавината на песната. Но, разочарувањето доаѓа колку од страна на љубената, толку и од страна на надворешниот, општествено-политичкиот пејзаж на времето и државата, па момчешките копнежи и љубовните егзалтираности набргу ќе се повлечат пред неумоливоста на револуционерните откровенија на духот — за потребата да се проговори со протест и бунт за народот на црниот труд и соци181 Цит. од книгата „К. Роцин во спомените на современиците“, стр. 33—34.

156

јалната обезправеност. Во' песната Бесмртна је чежња ЈБубав моја . . ., во збирката Антологија бола, Рацин дури искрено ќе рече дека е „патник болеќиви“ — се разбира, во еден контекст за кој тешко може да се претпостави дека поетички е индикативен за утрешниот, пресвртнички контекст на Рациновата социјална поезија, па сепак... Кај Рацин небаре постои јасно еознание дека, пеејќи за своите копнежи, мечти, егзалтирано довикувајќи ја овојата Љубов и молејќи ја за „само једну ноќ златну“, тој со својата поезија пред себеси и пред неа е — „патник болеќиви“. А токму таа квалификација е онаа најадекватна, есенцијална мисла, истовремено — најдобра критичка оценка на оваа поезија. Во некои други песни од Рациновата заоставштина индикативна е — и за овој наш контекст — поетовата свртеност (и) кон социјалните мотиви. Така, во една негова тетратка, што се чува во Музејот на Рацина во Т. Велес, се наоѓа и недовршената песна под наслов Песма о карамфилу, интересна и по своите варијанти со кои Рацин ни се прикажува како поет кој доста отстојувал над песната не испуштајќи ја од рака, не дозволувајќи и излегување пред јавноста се додека самиот не се уверил во нејзината завршеност и вредност. Песната Песма о карамфилу има неколку одлични стихови; се има впечаток како да се сакало да се постигне извеона рамнотежа меѓу двете основни искуства — лирското и социјалното искуство, па тие две искуства низ една, би се рекло, колоквијална форма ни се предаваат во песната низ нивното меѓусебно проткајување и со еден естетски резултат кој и со оглед на својата скромност не разочарува, бидејќи не не остава рамнодушни спрема својата лирска благородност и социјална мотивираност. Ти сумњаш, Стефане, двоумиш се и питаш, теби је тако чудно и изнена^ен Си — зашто ти овога јутра говорим о карамфилу и опет те гледам у очи тако ведро.

Итн. Тој карамфил, во песната на Рацин, е неговата идеја, симбол на човечката слобода, идејата која и „у мраку гори и сја“; тоа е човек, неслободен, кој сонува да излезе на улица и да се слее со „безбројни милиони — црвени карамфили“. Тоа е> исто така и ни се чини најмногу, онаа авангарда на работничката класа на која од младешките години до смртта и припаѓаше и нашиот поет! А — Стефан? Кој е тој Стефан, измислена или стварна личност? Зарем тоа не е Стеван Галотажа, уредник на сп. „Критика“ во кое Рацин првпат книжевно ќе се објави во 1928 година.

Интересно е дека првообјавениот Рацинов текст е расказот (Резултат), а не поетската творба (Синови глади). Еден парадокс? Можеби и една случајност? Можеби и една одредена намера? Зашто Резултат е во извесна смисла Рацинова револуционерно-литературна програма, негов идејно-уметнички манифест, а истовре-

„

157

мено прв расказ во македонската литература во кој резултатно се синтетизирани раскажувачката и есеистичката нарација, што исто така е еден, можеби и образец, за тоа како ^а литературно ниво соработуваат двете — според становиштата на социјалните писатели меѓу двете војни — комплементарни свести: револуционерната и литературната! (Еден таков обид е и расказот Господинот Мијо> на Стефан Галогажа). Рацин трага по причината на својата Беда; насекаде е робавската Темнина, а поради „секидневните грижи за егзистенцијата на голиот живот и секидневната болка, јад и патење'* тој е спречен да влезе „во полето на Смислата“. Сите тие именки — Беда, Темнина, Смисла, впрочем како и Иднината, Сегашноста и Спознанието, до кое најпосле доаѓа, увидувајќи кои се причините на човечката класна поделеност — кај Рацин се напишани со голема почетна буква. Навидум апстрактни, тие именки се мошне прецизни фиксации на одредени општествени и духовни состојби, општи и лични, по чие трагање, одгатнување и финализирање во свеста се доаѓа до само еден Резултат, дека имено „работата за рушењето на овие услови е многу попродуктивна одошто работата под нив. . .“ Карактеристични се почетните реченици на овој Рацинов манифест објавен кога тој имаше само дваесет години: „Сега пред вас, преку движења на раката и траги од мастило ќе ставам и трага на мислата, како резултат од процесите во мојот живот. И сега ќе се обидам спрема него да ја дограбам последната врвица што ми преостанува во мојот живот, на патот за Иднината. Зашто мојата Сегашност е разрешена од спознанието: дека сум јас работник, роб на госдподарот којшто за готови пари ја купува мојата сила, и дека тие пари ги добива пак од мене, продавајќи го мојот евтин труд за скапа цена. Така барем изгледа кога тој не работи како мене, па сепак подобро живее и им ја купува на другите силата и трудот.“182

Колку и да ја почувствуваме овде поетско-есеистичката, елоквентно проследена парафраза на познатата Марксова мисла (и на марксизмот воопшто), ние сепак со респект стоиме пред овој пркосно вдахновен прозен состав на Рацин, што е и една мала а толку потресна студија за времето, општествените прилики и идеалите на потиснатите долни слоеви на народот.

Пхокрај наведената песна Синови глади, на СрПскохрватски јазик се објавени и песните Из фабрике183, У предвечерје184, Челичном строју,185 Ватромет,186 Смрт астуријског рудаПесни на српскохрватски

182 Цит. од кн. „Стихови и проза“ на Кочо Рацин, стр. 126—129. 183 в. „Снага“, Сараево, г. III, бр. 4/1930, стр. 51. 184 В. „Снага“, г. III, бр. 5—6/1930, стр. 67. 185 В. „Снага“, г. III, бр. 10/1930, стр. 150. 18б Во заедничката стихозбирка „1932“ на К. Рацин, А. Аксиќ и Ј. Ѓорѓевиќ, Скопје, стр. 4—6.

158

ра“187 Балада о стопи188 и последно пронајдената Бити човек189 Не е само претпоставка дека со овие осум песни не се заклучува спискот на публикуваните Рацинови песни на српскохрватски јазик меѓу двете војни. Објавени меѓу 1928 и 1938 година, сите овие песни се нагласено социјално-револуционерно ангажирани, со остри акценти на продолжителната општествена неправда и‘ класна разлика, со бунтовничко-буревеснички визии на пролетерската иднина. Таа поезија се доживува како оган што уништува се пред себе, но уништувајќи со едно поетско образложение во модерниот слободен стих, истовремено укажува на онаа општествена сила којашто единствено е способна да ги извлече општественото и народното битие од гибелта на усвитените противречности. Зашто постои крај и за Тај грч у болу наших тела, тај плач у зноју оловних капи, и умирање болно уз челични строј —

зашто мора да се одговори на со децении повторуваното прашање без одговор: „Ко упи осмех наше среќе? (во песната У предвечерје), па тој повишен тон, таа патетична екскламативност, тие борбено-заносни стихови и немаат, би се рекло, ни една друга намера, освен да делуваат мобилизаторски врз свеста на масовниот читател и заканувачки врз свеста на оние што го продаваат работничкиот „евтин труд за скапа цена“. Тоа е поезија на пробудената свест и лута омраза, но и на едно силно верување во утрешнината — како во песната Челичном строју, што е ода посветена на добриот другар Челик, зашто Добри друже! Ти си нам свест и пламен и огањ вере нас милиона, јер духом твојим дајеш нама буктиње и трубе ... О! С тобом смо браКа сви, сви ми бели, жути, црвени и црни, . са оба пола и дуж екватора земаљс4ке кугле!

Тоа е поезија на едно определување и еден стил. Директноста на исказот е нејзината привлечност и мана. Дали е токму таа и ваква поезија пишувана во стилот на Рациновата класа и дали е тој стил и единствен стил на класата — тоа се две прашања на кои добиваме два различни одговора. Идејноста е во мотивот, но и во неговата експреоионистички извлечена најјарка боја на зборот. Од јаркоста на таа боја сите други тонови и полутонови се губат како пред силен блесок на сонцето. Дури некаде во длабината на впечатокот се диференцира187 ,,Радник“, Загреб, г. II, бр. 67 од 5 новембар 1938, стр. 3. 188 „Младост“, Београд, г. I, бр. 4, новембар 1938, стр. 27. 189 „Снага“, Сараево, г. III, бр. 7/1930, стр. 95.

159

ат боите, упатувајќи не во кои структури на песната треба да ја бараме нејзината естетска димензија. Естетското е под слојот на идејното, а не обратно. Тоа е токму таму каде што и треба да биде — барем според сфаќањата на социјалните писатели. Естетското не е задушено; не е ни заборавено, ни пот~ ценето па сепак меѓу Вистината и Убавината не постои ни обид да се осмисли впечатокот за можноста на нивната идентификација. И тоа не само кај Рацин. Социјалните поети се поети на Вистината, а не на Убавината! Или: според нив, Вистината, е севозможниот индикатор за распознавање на сите други смислови и вредности на пеоната. Не треба да се преценува идејната сугестија на таа нивна Вистина, но таа е во толкава мера респективна што и да сакаме не можеме пред неа да бидеме рамнодушни. Дури ни денес, кога тие песни ја исполниле својата основна задача. Зарем сме рамнод^шни пред стиховите од песната Челичном строју: Друже, добри друже! БудуИност је наша на земаљској кугли и наша су времена и простори! Ми Иемо доки с тобом!

Прљави, маСни, гадни диви у ходу слепи у мржњи — даКемо правац Хаосу, прљавијем од нас!

Има право Д. Митрев кога вели дека овие песни на Рацин „не се под стандардот на тогашната социјална поезија“.190 За некого цитираните стихови се можеби убав пример за т.н. плакатерство во поезијата, без многу поезија. Во Рациновата поезија. на српскохрватски јазик, како и во социјалната поезија воопшто, тоа плакетарство не е никаква енигма, а напротив: тоа е една од поетичките нумери на оваа поезија, еден нејзин императив ѕш §епепѕ. Но, цитираните стихови се објавени во 1930 година и не е само претпоставка дека се нешто многу повеќе одошто поетски протест и бунт против Шестојануарската диктатура и приликите во земјата за време на т.н. бел терор. И не се само паролаштво стиховите: „даќемо правац и Хаосу, прљавијем од нас!“ Тие се и храброст, и визионерство, и еден поетски чин наполно во склад со нормативите на естетиката на социјалната литература. Се разбира, тие се далеку од тоа да бидат во склад ео некоја друга, а би рекле и со1 секоја друга естетика! Во краткиот есеј За поезијата Бодлер пишувал дека „Поезијата сама за себе е цел“ и дека „Вистината нема никаква врска со песните“. Не Галогажа, не Рацин, не Крлежа, туку и другите, поеластични (полиберални!) писатели на социјалното литературно движење, ни оддалеку не би можеле 190 Во цит, оглед за Рацин, стр. 184.

160

да се согласат со „дијамантите и цвеќињата на Музата“ во бодлеровскиот естетички кодекс, сметајќи го не само за пуритански, туку и со многу пукнатини со кои „шармот, миловидноста, неодоливоста“ (на песната) изгледаат апсолутно беспредметни пред непостоењето на нејзината општествена позиција.

Впрочем, се во свое време! Замислите еден поет на барикадите на тоа усвитено револуционерно време без една сосема одредена — лева позиција! Без оној Рацинов и рациновски Ватромонте, што како песна „беше од ’еден здив’ излиена“ во паркот Идадија во Скопје, биде1ќи „од ракописи Рацин немаше ништо кај себе, а нам ни се брзаше што поскоро да ја завршиме работата околу издавањето на збирката“.191 Песната е вклучена во заедничката збирка на Рацин, Аксиќ и Горѓевиќ, која по предлог на Рацина доби наслов 1932, а се отпечати со заеднички усилби и средства на тројцата поети и со Рациновиот цртеж на корицата. Во поетското творештво на Рацин, песната Ватромет (Огномет) е една од позначајните: тоа е подолга песна од над деведесет стихови, во слободна низа од еден или два до десет и повеќе зборови во стихот, па со таа умислена а сосема спонтана измена на кратки и долги стихови се постигнува ритамско интензивирање на песната, една раскошна — огнометна — динамика на нејзините чувствено-мисловни структури, за кое многу придонесуваат како високиот, екскламативен тон, така и честата употреба на мошне свежи, сосема функционални метафори со богато асоцијативно јадро, постојано во состојба на искричаво распрснување и откривање на своите повеќекратно значајни смислови. Каков е тој „Загонетно огрнут плаштом Дух Свију Ствари“ кој „застаје у ходу“, додека „тајанством пошкропљени пути дијалектички скреќу улево“, па Ватромет“

Лагано попут немог трзаја сунцосмираја наступа апокалиптична ноН, и невероватно! као облачна сен плази поврх свију ствари неумитна Противуречност, обарајуКи мамутСком снагом громобране света!

Како да се сфати оној бриљантен стих: „Све су ствари постале коначан чвор!“, а веднаш под него, на трагите на големото Разрешување, така недвосмислено и заканувачки се вели дека из пушљивих предгра^а не избија филантропска строфа век мржња! 191 Јован Горѓевиќ: „Како е напишан „Огнометот“, во кн. „К. Рацин во спомените на современиците“, стр. 57—59.

11 Македонската литература

161

Од сведок и учесник, Рацин станува обвинител: обвинета е, овде, сета предисторија на светот, зашто „немоќан је стари бог за нове ствари и нови ред пао је у дијалектичку клопку“, не почувствувајќи со новите неимари на кормилото дека од агонијата на стариот поредок СвиЕе! У противуречностима!

Тоа е поезија-документ и поезија-проглас, поезија-обвинување и поезија-револуционерна енергија, значи, еден таков поетски концепт според кој, брехтовски речено, поезијата како и сета уметност „излегува од стадиумот во кој помагаше да се толкува светот и влегува во стадиум во кој помага светот да се преобрази“. Вггрочем, социјално предестинирана, поезијата е еден морален чин! И не само според поетичката утопјиа на социјалните писатели: и не само според Марко Ристиќ од мигот на неговата радикална пресвртница итн. Меѓутоа, а како морален чин и социјална преокупација и борбен повик од барикада на своето врем?е, поезијата е тоа дури со онаа специфична тежина на естетското во сите тие и сите други димензии на својата уметничка акција. Како тоа да се прифати, а сепак да не се повреди интегритетот на една социјално ангажирана поезија зад која стојат искрени поетски мотиви и чисти човечки побуди? И следејќи ја насоката на таа антибодлеровска естетика, како напоредно со социјалната смисла и со моралниот чин на поезијата да се сочува од сквернавењето онаа естетска смисла како една примарна сушност на нејзиниот неповредлив интегритет? Сигурно е беспорно дека со песната Ватромет се антиципира не само борбениот повик на едно револуционерно време и на една општествена класа од чии пазуви се регрутираат оние Рацинови „неимари на кормилото“ од чиј марш кон Иднината се тресе еден свет пред распаѓање; ни се чини дека некои негови мисли вткаени во стиховите на Ватромет имаат и суштинско значење за дешифрирање на Рациновата и рациновската поетика — на пример стиховите: „из пушљивих предграѓа не избија (филантропска строфа) веќ мржња“, „Беда окреќе своју другу страну — (каква тужљка, ритам или плач“; „Овамо мишице) умови, (прецизна мЈисао — (смелост“, па и она небо што во последните одблесоци на сонцето „перверзно крвари“, па и „водена огледала и сличне измишљотине беспослених будала“ — сето тоа е ехо и поетска адаптација на една естетика што се потпира токму врз тие столбови на својата социјално-револуционерна ориентација, барајќи од поезијата прецизна мисла и смелост, потсмевајќи им се на тажачките и слични, малограѓански со други зборови измислици на ларпулартистички настроени бонвивани на поетската аркадија! И во песната Смрт астуријског рудара, одолжувајќи го' својот долг спрема револуционерната борба на шпанскиот

162

народ; и во песната Балада о стопи, каде што преку една експресионистичка везба на одбрани тешки зборови ја предвестува утрешната катаклизма („чујеш ли њен проклети тутањ мукли?“) со хитлеровските орди, — Рацин континуирано и кохерентно ја остварува својата исходишна и основна идејна заЈмисла: да ѕвони на узбуна, да тропа и сигнализира (како што би рекол Крле), да и служи на револуционерната борба. . . А што е тука, во тоа негово служење, во таа негова поезија на орпскохрватоки јазик, блесок на миговните расположенија и прагматистичките барања, а кон тоа: како> во својот интеграл треба да се сфати и оцени тоа расположение и тоа барање, секако не беше без интерес да се види од една временска дистанца што ни дозволува смирено1 и без навивачки страсти на тој македонски книжевно-историски реалитет да му посветиме внимание — не преценувајќи го како појава и вредност, но респектирајќи го во мера што за книжевната историја е повеќе одошто релевантна.

2. Веќе е речено дека првообјавениот текст на Рацин е прозниот состав Резултат (1928). Четири години подоцна, во загребското списание „Литература“, се појавува неговиот расказ У каменолому — како еден од наградените текстови на книжевниот конкурс на ова списание за три најдобри новели од домашни писатели.192 Од вкупно 53 пристигнати новели од 43 автори, жири комисијата во состав Лука Перковиќ, Добрица Цесариќ и Хуснија Ченгиќ, за најдобри новели ги прогласи Каменолом, Творница Лукс, Дивље куќе и Јадранска пруга, сметајќи дека наградата на сп. „Литература“, од 1500 дин. чиј уредник беше Стеван Галогажа, треба да се подели на четири дела и тоа меѓу авторите: Кочо Рацин, Иван Кнежиќ, Маријан Јурковиќ ц Милован Гилас. Сите Рацинови новели се напишани и објавени на српскохрватски јазик. Истиот случај е и со трите фрагменти од романот Опијум (Афион).193 Колку што е досега познато, по се изгледа дека романот е уништен при апсењето на Рацина во 1934 година. Се претполага дека, по излегувањето од затвор, Рацин се „носел со мислата да го реконструира текстот на својот раман“.194 Рацин ги објави и новелите: Берачи дувана Прозни состави на

192 Сп. „Литература“, Загреб, II, бр. 1/1932, стр. 36—39. Бројот е забранет и запленет. 193 „Литература“, III, бр. 5—6/1933, стр. 65—68. 194 А. Спасов: Белешки, во кн. „Стихови и проза“, стр. 306. Ставот е аргументиран со писмото на Р. Зоговиќ од 17.1 1936 г., во кое се вели: „Рекао ми је један твој пријатељ да Кеш покушати да изнова напишеш свој роман“, итн.

11*

163

(Тутуноберачите,),195 Подне (Пладне),196 Један живот (Еден жи~ вот)197 и Златан занат (Златен занает)198, а од неговата заоставштина ни се познати расказите Радост е голема и Татко — исто така на српскохрватски јазик. Сите тие се пократки текстови; најдолги се Татко, Тутуноберачи и Во каменоломот. Во новелите Татко и Златен занает се појавува една иста централна личност: Темо (Крапче); ист е случајот и со новелите Еден живот и Радоста е голема: во овие новели Рацин ја повлекува животната патека и ја опишува тешката животна судбина на затвореникот Јово, работник и борец за делото на работничката класа. Во новелата Во каменоломот се опишува состојбата и гибелта на работниците во1 еден каменолом, а од личностите во центарот на вниманието е „господинот Крстиќ“, „патриот“, „сопственик на каменоломот и дробилката“, итн. Во кратката новела Пладне доминира личноста на стариот, белокос Вук} крупен, кршен Црногорец. Во новелата Тутуноберачи Рацин ја обелоденува судбината на берачите на тутун, а меѓу нив, на прво место, на „мајсторот Диме“, кого „новите времиња го ликвидирале“ како мајстор. Во одломките од романот Афион и во новелата-есеј Резултат, впрочем како и, речиси, во сите други прозни текстови на Рацин, во раскажувачот или пак во оној наратор што се јавува во прво лице еднина, ја распознаваме писателовата личност. Дури и повеќе од тоа: може да се каже „дека Рациновата проза е своевиден коментар на Рациновата поезија“ — со право забележува А. Спасов. „Таа нагласена врска помеѓу поетот и раскажувачот се чувствува кај Рацина дури и во структурата, во изградувањето на неговите раскази. Во нив речиси сосем отсуствува фабулативноста, а често преовладува директната авторова реч, која не е наративно спокојна, туку поземена од неговиот поетски темперамент. Со еден збор, веднаш јасно се гледа дека оваа проза ја пишувал лирски талент.“199 Кога станува збор за ова, значајно е, меѓутоа, да се напомне следново: во преносно значење, речено со метафорички јазик, во сите прозни текстови на Кочо Рацин, речиси, нескриено присуствува само еден лик и тој лик е повеќе или помалку идејно и психолошки јасно определен: тоа е ликот на работникот, ликот на работниот човек, човек експлоатиран тукуречи до биолошко уништување, човек распнат меѓу своите лични, често и најинтимни катови на свеста и на една назабена, остра, на прв поглед семоќна свест на експлоататорот, — значи, една во основа таква општествена свест која со своите многубројни механизми служи за експлоатација на работниот човек, за замрзнување на неговата свест, за одржување ѕШиѕ дио во условите 195 Сп. „Наша стварност“, Београд, бр. 5—6, за јануар и фебруар 1937 г., стр. 40—44. 196 „Култура“, Загреб, I, бр. 1—2 за јануар и фебруар 1937, стр. 24—26. 197 „Култура“, II, бр. 2 од 1 септември 1937 г., стр. 2—3. 198 „Наша реч“, Скопје, I, бр. 4 од 8 април 1939. 199 Во кн. „Книга за Рацин“ (1943—1963), Стр. 13—14.

164

на класна нееднаквост, на растечки капитализам и класна борба На извесен, секако, повисок степен од својата свест, овој работник се преобразува во револуционер, а тоа е, во секој случај покрај другото и резултат од претходно извршената трансформација на поединечната свест која, во определен момент, со своите идејни импликации, се идентификувала со свеста на работничката класа во целост. Така, на пример, ако Темо’ Крапче (во новелата Татко), „бивш и пропаднат самостоен столар“, некако е резервиран спрема работничката класа и спрема целите на нејзината борба, свеста, трансформирајќи се, неговиот син Трајко го повела токму по патеките на таа борба, кон повисоките, поиманентни сознанија на работничката класа, кон чистотата на сфаќањето на својата револуционерна улога, кон револуционерното визионерство и кон нужноста од жртвување. Во една реплика со> татка си, Трајко, не без патетика во ставот ја открива својата положба на работник со зборовиве: „Баш се гордеам што сум работник. Да бидеш свесен работник — тоа е денеска најчесно.“

Овој свој став Рацин, всушност, го варира и во другите свои прози, на пример — во прозата Радоста е голема, и често станува сеедно дали една негова варијација се интерпретира низ личноста на Трајко (во' новелата Татко) или пак низ личноста на Јово (во новелата Радоста е голема). Ова затоа што зад тие личности секогаш стои самиот Рацин, неговото идејно определување, неговиот поглед на свет, неговата целокупна личност. Навистина, присуството на автобиографското е, речиси, неминовно, па дури и нужно потребно во секој прозен текст, во секое уметничко дело, па сосем е природно што и во прозата на КочО Рацин е еден нејзин сериозен квалитет. Меѓутоа, овој квалитет можел да биде уметнички и посупериорен ако бил помалку експлицитен, помалку нагласен, помалку директен. Видливо е Рациновото настојување да создаде полифонична структура од сите оние провокативни животни реалии и имагинативни преѓи на својот микрокосмос, но оваа структура се чувствува инцидентно во неговите новели, небаре самиот Рацин немал доволно раскажувачка сила и умеење својата замисла докрај да ја оствари на најдобар можен начин. Веројатно немал ни време структурата на своите текстови да ја подложи на законите на полифонијата и контрапунктот, иако, во некои прози (на пример, во новелите Татко и Во каменоломот) на контрапунктското начело при постапката во градењето на меѓите на самите раскази му е далено едно од приоритетните места. Рацин бил револуционер и животната вистина, пред се Вистината, ја соопштувал преку еден револуционерен, ангажиран јазик. Кај него нема заобиколувања, нема многу мудрувања, но има пластичност во описот и силно акцентирање на одделни идејни црти во неговите личности. Ги има и оние поларизации на односите и сфаќањата меѓу старите и млади генерации, ме-

165

ѓу мачното поднесување на бремето на својот грб и едно пролетерско, комунистичко сигнализирање на можноста од борба за поправични општествени односи, со акценти на „комунистичко ггрометејство“. Ако Темо Крапче е носител на старите сфаќања кои, на една точка од кругот се идентификувале со ненамерната, речиси, добродушна толеранција на односите, влечејќи назад по насоката на идејната апстиненција, Трајко е секако буревесник на едно и ново, револуционерно сфаќање и на ново, поправично општество. Таков е и Јово во новелите Еден живот и Радоста е голема. Тој е в затвор, „зачекорува трипати напред, а потоа назад. За она што сега во него зачекори, — вели Рацин, — тој простор беше навистина малечок. Но тој се собра. Тој сиот се потопи во некоја срж“.

Рацин извонредно живо го скицира ликот, ги определува неговите контури, но' во последните моменти од обликувањето наеднаш престанува да ваја како задоволен од скицата, од контурата, од својата вербална интервенција отстрана, од своето присуство во текстот. . . Рацин има извонредно' сетиво за детаљот, но мошне ретко го користи. Зошто? Дали немал време подолго да отстои над својот ракопис, за да може да му ги продолжи тековите, како би можел на своите херои да им овозможи шанса низ реплики, усложнувајќи ја фабулата, поентирајќи ги настаните, да се самодокажуваат, самолегитимираат, самооткриваат!? Веројатно тука некаде ќе е вистинскиот одговор, но не само тука. Рацин од себе, како од писател и револуционер, барал зборот да има ударна сила, секој негов збор да биде наполнет револвер (овде е нужно да се има предвид и нашиот коментар на песната Огномет, посебно на Рациновите поетско-есеистички експликации од песнава „прецизна мисла“, „смелост“ итн.), а тоа, бездруго — судејќи барем по овие примери — неминовно го влечело во фрагментарност, во скицирање, во патетика, во техника на црно-бело сликање на реалноста и во елоквенција, навистина — секогаш функционална, но често без доволно модулирана фраза, поради што и се има впечаток дека неговите новели, па и досега познатите одломки од романот Афион, може да се сметаат за, некогаш репортерски, а некогаш есеистички конципирани трактати за тоташните општествени прилики! Да го земеме кој и да било текст, заклучокот е, главно, ист: Рацин, изгледа намерно, во својата раскажувачка постапка сакал да ги обедини двете барања: барањето' за уметничко транспонирање на реалноста и барањето за едно, условно земено, есеистичко, дури и политичко инаугурирање на детерминантите од таа реалност во светот на својата проза, во кое успевал, но со кое неговиот прозен израз наголемо бил оптоварен со елементи нему туѓи, нему несвојствени, во суштина — неуметнички. Рацин е таков визионер на работничката класа кој без двоумење ја отфрла можноста за спогодба со експлоататорите. Тој е таков во животот, таков е и во литературата. Сите негови 166

прозни состави се одгласи на трагично, непомирливо, борбено — всушност, одгласи на една идејно високоразвиена личност во^ чиј дух непрестајно се сменувале подмолните татнежи и канонади на животната реалност и на неговата лична, секојдневна грижа за голиот опстанок. Ако ѕирнеме во душата на која и да било негова личност, почнувајќи од оној чесен Темо Крапче, тој „примерен тип“, како што наведува Рацин, на „македонски паланечки индивидуалист“, до стариот и белокос Вук Црногорецот во новелата Пладне, или ако ѕирнеме во душата на самиот Рацин во новелата-есеј Резултат, и не само во нив, ќе се забележат многу црнила, многу несреќи, многу беди со кои животот штедро ги опсипувал, но исто така и многу разбирање за луѓето, многу отстојливост и стоицизам, борбеност и решителност, оган и некој блесок на внатрешна убавина на овие луѓе која, преку аеоцијација, ни се претставува во целата своја трогателна комплексност. Без оглед на тоа за која личност станува збор, неизбежен е еден општ заклучок: постои изразито детерминиран Рацинов човек, кој е колку самиот тој Рацин, толку и човек на една идејна определба, една социјална катеторија, една класа . . . На тој Рацинов човек му припаѓа првенството во распределувањето на фабуларното ткиво (а тоа е, главно1, само начнато, само скицирано), а со еден строго експлицитен, вжарен и остроумен јазик кој во исто време открива, обвинува и осудува — токму како и во неговите поетски состави. Сепак, личностите во прозата на Кочо Рацин не излегуваат од рамките на литературните симболи. Кај него нема иманентни карактери, нема комплексни, вообличени, психолошки извајани и индивидуализирани ликови. Рацин не го вообликува карактерот, не е психолог кој, со лупа в рака, чекори од грмушка до грмушка на човековата интимна природа за колку што е можно поверно да ја открие, со сите бездни и внатрински лузни, со сите душевни премрежија, конвулзии, странпатици. . . Но, ако го нема тоа, има нешто1 друго СО' кое, на некој начин, се компензира пропуштеното — има вистини за едно време, вистини за нашите луѓе, за длабините на оние општествени бездни во кои тие луѓе се препелкале борејќи се за гол опстанок. И има завет до потомците за воспоотавениот континуитет, историски и литературен и општонационален. А само тоа е доволно и најортодоксната критичка арбитража, до колку во неа не отсуствува смислата за увидување на историските аспекти на ова дело, да се принуди на толерантен дијалог и совесно вреднување. Неоспорно е дека ова вреднување ќе има пошироки димензии до колку се обистинат некои реални предвидувања за романот Афион како интегрална целост, како еден ракопис што би ни дал низа автентични податоци покрај другото и за тоа како Рацин ги компонирал своите личности, кои се тие личности, какви се нивните романескни вредности и сл. Меѓутоа без оглед на претстојниот дијалог во тој правец, нам ни се чини дека Рацин, во своите идеолошки новели, па и во познатите одломки од рома-

167

нот Афион, наголемо го фундирал својот идеен, филозофски и литературен став — во сообразност со својот револуционерен марксистички поглед на свет, како таков препознатлив и во неговата поезија. Необично пластично, поетски сугестивно, филозофски сублимно, речиси афористички, во тринаесеттата одломка од Афион, Рацин пишува: „Се набтанува, се исчезнува. Шумата е в планина, дрвото е в шума. Дрвото не е шума, шумата не е дрво. Па сепак дрвото станува шума: шумата е од дрво. Дрвото в планина е шума.“

Не е тешко оваа равенка да ја разделиме на нејзините составни делови. Нејзината тајна е голема, но одгатнувањето, барем од оваа наша, денешна перспектива, е мошне едноотавно. И работата е, ни се чини, токму во тоа: во Рациновата едноставност на изразот, во нејзината експлицитно поставена формула: дрвото в планина е шума! Едно од таквите бил и самиот Рацин: во шумата од слични на себеси индивидуалности, тој бил едно дрво, но високо и вечно запалено, вечно распламтено. Горејќи, тоа изгорело, но останале траги. Таква е судбината на сите силни личности, на сите големи луѓе, револуционери на животот и револуционери на литературата. Докази, макар и за илустрација, не се потребни. Карактеристиката на Рациновото прозно дело е една општа: тоа дело е незавршено, во нашата литература тоа стои во одломки . .. Но, со тоа како да не е се речено, па дури ни оддалеку. Дејствувајќи, како што рековме, во одломки, провлекувајќи го и трпејќи го во себе здивот на извесна испрекинатост како да е пишувано во издишките меѓу полициските провали, тоа дело е исполнето со еден оган својствен само за него, за Рацин — оган на отстојливост, оган на луто разобличување на невралгичните места во битието на тогашната општествена ситуација . . . И колку да ни изгледа фрагментарно, ова дело стои како' споменик, монолитен, исправен, горд, потсеќајќи не на едно минато тешко време, на луѓето и нивната животна вистина, а кон тоа: на писателовата личност, на неговите стварни можности во областа на прозните форми, што се поголеми како навестувања на некое утрешно, за жал неостварено дело, одошто самото тоа дело во овие негови стартни фрагменти. Па и такво, без поголеми уметнички носивости, а идејно-општествено ангажирано во склад со нормативите на социјалната литература, актуелно и утилитарно содржински и стилски, тоа дело сепак има значајно место во развојот на македонската проза. Тој значај не го доведува во прашање ни фактот што исцело е напишано и објавено на српскохрватски, а не на македонски јазик. По суштина, по дух, прозата на Рацин е беспорно македонска; по својата историска и литерарна функција — исто така. Ако е и литерарно-публицистичка илустрација на трауматичното катадневие на едно време, таа преку својата идејн'о-поли1тичка функционал-

168

ност во мигот на остварената кореспонденција со најмасовниот читател, се провозгласува и како траење во функција со арбитражата на времето и историјата. Па и толку истакнуваната ефикасност на мобилизаторската парола на овие прозни состави, што е за некои данок на временската, политичка и револуционерна обусловеност, а за некои длабоко сознание за причините на оваа литературна објава, во крајна консеквенца се чини колку недалекувидно коментирање од маргините, толку несфаќање на маргиналното и суштински функционалното во тоа дело, дека зад публицистичкото и репортерското како присутен слој во тоа дело, па и околу нив, а понекогаш и над нив, се оцртуваат тонови и полутонови на поетското и интелектуалното, меѓусебно мошне зависно профилирање на неговата не ретко мошне сугестивна реченица, во која одвреме-навреме ќе прозвучи и понекој иронично-саркастичен звук, смирен и достоинствен, без вообичаена реторичност во дикцијата. Треба да се прочитаат фрагментите од романот Афион и расказите Во каменоломот, Татко, Златен занает, па и другите, за да се вообликува една неконвенционална за прозата на Рацин претстава, колку за она поетско во структурата на неговата реченица, ништо помалку и за интелектуалноста на неговиот израз — двете фини преѓи на Рациновиот дух, кои и покрај очебијната недовршнеост и фрагментарност во проекцијата на крајната естетска цел, значат многу повеќе одошто еден обид или излет во областа на пократки или подолги прозни форми.

Рацин е познат и како публицист, есеист и литературен критичар. Со мошне ценетиот публицистички труд Драговитските богомили200, според пишувањето на Блаже Конески, „Рацин ни се открива како сериозен научен работник. Неговиот труд не е без нед остатоци, но едно нештО' останува непобитно и треба да се каже: во Рацина имаме најиздигнат македонски народен интелектуалец од неговото време, најкултурен наш човек. Тоа што го1 кажал и како го кажал Рацин за богомилството, не можеше да го постигне тогаш ниеден друг македонски интелектуалец.“201 Марксист, Рацин на богомилството гледа од едно свое, дијалектичко-материјалистичко становиште. Колкава акрибија внесува во своето; дело, најречито зборува обемната литература која патем ја консултира — на српски, бугарски, руски, француски и германски јазик! Тој на богомилството гледа како на Публицист, есеист и критичар

200 Студијата „Драговитските богомили“ е напишана на српскохрватски јазик, според ракописот првпат објавена на македонски јазик во редакцијата на Блаже Конески (Коста Рацин: Драговитските богомили, редакција и предговор Блаже Конески, превел од српс’киот текст Јован Д. Костовски, издава: Земски одбор на Народниот фронт на Македонија, Скопје, 1948 г., стр. 53). За тоа види и во кн. „Стихови и проза“, стр. 141— 179, како и коментарите на А. Спасов во ист. кн., стр. 312—316. 201 Блаже Конески: „Богомилите“ од Коста Рацин, во кн. „Книга за Рацин“ 1943—1963, стр. 108.

169

дијалектички обусловена историска ттојава. Низ откривањето на оваа појава, на македонска почва, Рацин ги испишува страниците на македонската средновековна историја. Тој вели: „Веќе со Самото тоа богомилството би требало да се смета и како наше најсветло историско минато, што ги овоплотило нашите најдрагоцени културни традиции и ни оставило едно богато културно наследство.“

Според него, а со тоа, главно, се согласуваат сите повидни проучувачи на богомилското1 движење — Флорински, Иречек, Вајнгарт, Благоев, Рачки, Петрановиќ и др., богомилството „со право го поставуваат во редот на значајните социјално-реформаторски движења во историјата“, акцентирајќи ги посебно рационалистичките елементи во оваа наука. За самиот основач на богомилското учење и движење, попот Богомил, Рацин имал мошне високо мислење, пишувајќи: „Попот Богомил бил несомнено интелигентна и несекојдневна личност во своето време. Неговото звање го означува како припадник на нижето свештенство, кој токму затоа останал најблизок до народот. Иако по чин обичен поп, Богомил морал да биде многу културен и образован човек на Своето време, кога можел не само да навлезе во суштината на тогашните световно-теолошки проблеми, туку и да ги преработи и подигне на повисока степен.“

По оваа, српскохрватската верзија на студијата Драговитските богомили, пронајдена е македонската верзија под наслов Богомилите, умножена на шапирограф и растурана непосредно по објавувањето на стихозбирката Бели мугри, а ја соопшти Горги Шоптрајанов во списанието „Македонски јазик“ (Скопје, 1950/ 1951 год.). Оваа, македонската верзија, всушност е напишана пред српскиот текст; таа на Рацина му послужила како основа за натамошно научно продлабочување и разработување на социолошко-историската и филозовската проблематика за богомилите. Исто така, Рацин објавил и една пократка статија под наслов Сељачки покрет богомила у Средњем веку,2®2 со која пластично се заокружува едно систематско научно и творечко интересирање за богомилството како за „нешто најинтереоно и најсветло во нашата народна историја“. Како критичар Рацин дебитира ео приказот на второто издание на книгата Новеле на Стеван Галогажа, во 1931 година.202 203 Овој приказ, како и неговиот прв есеј за Хегел објавен под ист наслов, исто така во 1931 година,204 објективно гледано, имај202 „Народна читанка из науке и књижевности“, Београд, бр. 7/1939 г., стр. 20—24; в. „Наша реч“, Скопје, од 26.1У 1940 г. Во обете публикации статијата е потпишана со псевдонимот К. Ристовиќ. 203 К. Рацин: С. Галогажа „Новеле“, II издање, наклада 'В.елапа, Загреб, сп. „Снага“, Сараево, IV, 1931 бр. 5, с. 77. 204 К. Рацин: Хегел, сп. „Литература“, Загреб, I, бр. 6, децембар 1931, стр. 149—156.

170

ќи ја во вид македонската национална и книжевно-критичка ситуација, имајќи го предвид и сето она што досега и во нашиот труд е изнесено како фактографија и обид за една книжевноисториска ретроспекција а во смисла на утврдувањето некои излезни пунктови на се она што условно и објективно го нарекуваме традиција, — овие два текста, имено, според нас, поседуваат такви национални и книжевно-историски атрибути кои со право можат да се рангираат како и оние што се иманенција на Рациновите песни, па дури и неговите Бели- м/угри. Како што е веќе познато, своите песни Рацин ги објавуваше на српскохрватски и македонски јазик; сите негови објавени, па и некои необјавени критички и есеистички трудови, по стек на околностите се — на српскохрватски јазик. За нас овој факт зборува многу, но никако против самиот автор и никако во смисла на некакво квази-научно сфаќање за причините на која литература и припаѓа овој или оној дел од еден единствЈен книжевен организам на целокупниот ракопис на К. Рацин! Припадноста им ја одредил самиот Рацин: со своето револуционерно и книжевно дело. Дури е и прашање дали е можно какво и да е разграничување меѓу нив: постои делото и личноста која се вика Рацин, а се знае на која нација и на која национална литература длабоко е втиснат жигот на припадноста. Меѓу другото и со крвта на самиот Рацин. Со младоста, со животот! Критиката на Рацин е дел од разновидните негови интелектуални активности. Идејно и филозофски, таа се потпира врз марксистичките сфаќања за улогата на литературата во животот на секој поединец и општеството, во нетовото спознавање и менување. Како и со својата поезија, Рацин и со критиката и припаѓаше на т.н. југословенска социјална меѓу двете војни, која, како литературно движење, имаше големо влијание и врз тогашните текови во развитокот на напредната критичко-естетска мисла. Ќе се присетиме, дека меѓу припадниците на југословенската социјална литература се наоѓаа и такви имиња и творци какви што се Јован Поповиќ, Аугуст Цесарец (и Мирослав Крлежа — „Пламен“), Чедомир Миндеровиќ, Мишко Крањец, Радован Зоговиќ, Прежихов Воранц, Тоне Селишкар, Горѓе Јовановиќ, Велибор Глигориќ, Стеван Галогажа и др., самото движење на социјалната литература или „нов реализам“, како што поинаку се именуваше, ќе одигра значајна улога во идеолошката и идејнополитичката сфера на свеста на нашето општество и на тој начин ќе го ангажира во борбата против рецидивите на капиталистичкиот систем, класната и социјалната нееднаквост, какви што цели — во генерална линија — и се поставувале и на самата литература. Поради што поефикасно дејствување во таа смисла, се покренуваат повеќе весници и списанија — „Нова литература“, „Стожер“, НИН, „Стварање“, „Наша стварност“, „Млада култура“, „Уметност и критика“ (Белград), „Социјална мисао“, „Критика“, „Литература“, „Уметност“, „Израз“ (Загреб), „Наш жи-

171

вот“ (Нови Сад), „Преглед“, „Снага“ (Сараево), „Књижевност“, „Младина“, „Љубљански звон“, „Содобност“ (Љубљана), итн. За ова д-р Слободан Ж. Марковиќ пишува: „Беше тоа продолжение на линијата започната со Цесарчевиот и Крлежиниот Пламен, што продолжуваше преку Књижевна република и Нови лист до љубљанската Младина, Галогажината Критика и Бихаљиевата Нова литература. Од овој континуитет се раѓаше, развиваше и раснеше една мисла која не се прекина дури ни тогаш кога нејзините протагонисти, како Крлежа, не се согласуваа со ставовите кои ги застапуваат членовите на движењето на социјалната литература.“205 20б207 Веќе видовме дека за идеолошката, естетската и литературно-уметничката улога и физиономија на ова движење во книжевната наука постојат различни проекции и становишта, меѓусебно1 често и остро спротивставени. Ги имаше и Рацин, но важно е овде да се истакне дека неговите становишта во принцип се залог на една антидогматска, при тоа недвосмислено марксистичка ориентација во постулирањето на критичко-естетската свест за делото и литературните појави. Рацин е против „најцрната дезориентација на духовниот живот“, а за „материјалистичката концепција на светот“206 — каква што ја согледува кај С. Галогажа пишувајќи за неговите Новели. Тоа е краток приказ од се на се неполна страница, меѓутоа не можеме, а да не констатираме колку многу е речено на овој мал простор како за литературното дело на Галогажа, така и за самите критички сфаќања на Рацин од овој, почетен период од неговата критичко-есеистичка и естетичка дејност. Рацин не е секогаш доискажан, мислата одвај ќе го скицира уочениот проблем, констатацијата ќе остане без соодветно аргументирано образложение без оглед на тоа дали негативно или негаторски се поставува кон „буржоаската идеологија“ или восхитувачки елоквентно ја поздравува книгата на Галогажа, несомнено претерувајќи кога вели дека во тој „обид“ се согледува „една линија за целата една епоха што настапува“. Несомнено е точно дека „литературно-естетичката мисла на Коста Рацин произлезе од амбицијата да се супсумира и естетички осмисли уметничката практика меѓу двете војни.“20Г Таа мисла е рефлекс на т.н. естетика на одразот или одразната естетика, што подоцна и од протагонистите на марксистичките естетички концепции или генерално е отфрлена или, пак, условно задржана, но сега без примеси на вулгарното социологизирање во основните начела — меѓу другите и на начелото дека уметничката литература е субјективен одраз на објективната 205 Слободан Ж. Марковик: „Књижевни покрети и токови измеЈ)у два светска рата“, изд. „Обелиск“, Београд, 1970, стр. 112. 2о6 К. Рацин: С. Галогажа „Новеле“, во кн. „Стихови и проза“, стр. 320—321. 207 Георги Старделов: „Пролегомена за развитокот на естетиката и естетичките рефлексии кај Македонците“, сп. „Современост“, бр. 4/1971 год., стр. 289—314.

172

стварност. Рацин, и прифаќајќи го1 'ова начело, не станува роб на неговата идејно-филозофска шема. Илустративен пример за тоа се полемичките написи Анѓелко Крстиќ пред судот на Ж. Пламенац, Уметноста и работничката класа и Блазирани глупости за насмевката на Мона Лиза. Имено, Рацин пишувајќи за „безапелационите критичарски осуди“ на Ж. Пламенац, што наводно се објавуваат во името на „најпрогресивната идеологија“, го демаскира и жигосува токму тој вулгарно-социолошки метод „на разбирање и оцена на едно уметничко дело“, ја осудува Пламенчевата карикатурална „анализа“, укажувајќи на „апсурдот до кој се доаѓа со примената на методот на вулгарната социологија во уметноста“, па со извонредна луцидност во опсервацијата и категоричност во дикцијата, заклучува: „Гледајќи во уметничко дело на еден писател само реализирани идеи на едно време, критичарите, биле тие „одлево“ или „одебно“, секојпат кон тоа дело се однесувале потврдно или одречно, според тоа која идеја во делото им се допаѓала, пренебрегнувајќи ја по тој начин објективната вистина што се наоѓа во него. Ако, на пр., Д. Фртуниќ го глорификуваше Крстиќевиот Трајан како манифестација на националната идеја, гледајќи во него еден свет од идеи блиски на критичарот, нашиов Пламенац поради тие идеи го негира Анѓелка Крстиќа. Тука и едниот и другиот критичар ја пренебрегнуваат стварноста, книжевната вис*тина во делото, што неговиот автор можел да ја даде и покрај својот идеен поглед на светот, само ако реалистички обработувал една објективна стварност.“208

Со ова Рацин е на трагата на едно становиште кое уште Енгелс, а во врска со Балзак и неговите романи, го преферирал како алфа и омега на дијалектичко-материјалистичкиот третман на литературата и авторовиот поглед на светот, кој може да биде сосема различен од неговата литерарна проекција на објективната стварност, на онаа книжевна вистина во делото. Како реалист, писателот е должен стварноста да ја прикажува објективно, без оглед на тоа дали извесни општествени процеси, колизии и трауми, се совпаѓаат или не се совпаѓаат со идеите за кои тој интимно се определува, без оглед, значи, дали авторот „во својот уметнички нагон кон реалистичко отсликување на своите јунаци и нивните општествени услови, ги даде и одделно и често и против своите идејни погледи“,920 како и против идејните потледи на својата класа. Во ракописниот есеј-критика Реализмот на Анѓелко Крстиќ (цитираниот полемички напис за критиката на Ж. Пламенац првпат е објавен во сп. „Уметност и критика“, Београд, бр. 3, јуни 1939 г., стр. 183), Рацин ќе го демонстрира и ставот за типичноста на главниот јунак, печалбарот Трајан во истоимениот роман на овој најголем, како што пишува Рацин, „жив граѓански реалистички писател на денешното Повардарје“, т.е. Македонија: 208 Цит. од кн. „Стихови и проза“, стр. 225. 200 „Реализмот на Анѓелко Крстиќ“, цит. од кн. „Стихови и проза“, стр. 225.

173

„Печалбарот Трајан е пред се личност — тип, типско олицетворение на едно лице, на еден човек, со она што е најтипично, најсуштеСтвено кај множество други лица печалбари. Но не и само тоа. Тој е истовремено и олицетворение на својата епоха, не само на она што се мисли дека е „напредно“ или „назадно“ во неа, туку и на она што е суштествено — така како што тоа и е.“210

Тоа е уште една сфера на марксистичката естетика, која многу често е вулгаризирана и во Рациновото време, па и по него се до овие наши денови. Но, покрај ставот за типичноста на ликот, тој смета дека писателот „за односите, за животот, за општеството и за самиот човек воопшто, ни ја зборува вибтината на еден специјален, уметнички начин“.

Навистина, Рацин не е особено настојчив да г прошири коментарот на тоа , л што се теориски иманентно и припага на мислата ,.на еден специјален, уметнички начин“, но и реченото од него претставува еден доказ повеќе дека неговите критички погледи за литературата од тоа време го претставуваат најнапредното' во марксистичката критичка ориентација кај нас. Дека во тоа не треба да се сомнева, посредно или непосредно покажуваат и неговите есеи Драговитските богомили, Значењето на Хегеловата филозофија,211 Блазирани глупости за насмевката на Мона Лиза 212 Развитокот и значењето на една нова нагиа кни~ жевност,213 За поправилното сфаќање на нашето минато,214 Македонската народна песна 215 и др. Колку горчливи вистини, а истовремено и визионерство има во Рациновата статија за развитокот на една нова наша книжевност! Како да ја предвидел историската перспектива што само година дена подоцна ќе почне да се остварува во Македонија! „Делото што го започнаа Пејчиновиќ, Миладиновци и Жинзифов, скршнато еднаш од историските неминовности по друг пат, ќе и се врати сега на својата матица и ќе најде свои достојни следбеници.“ Рацин пишува за вистинскиот пат по кој мора да се движи еден народен (македонски) писател, потпирајќи се, пред се, врз богатото фолклорно наследство и не губејќи ја врската со патилата и стремежите на својот народ. Реализмот и марксистичката естетика

210 Исто, стр. 227. 211 „Значај Хегелове филозофије“, сп. „Млада култура“, Београд, I, бр. 2, април 1939, стр. 88—95. 212 „Блазиране глупости о осмеху Мона Лизе“, сп. „Уметност и критика“, Београд, бр. 1—2, мај 1939, стр. 88—90. 21з „Развитак и значај једне нове наше књижевности“, в. „Раднички тједник“, Загреб, I, бр. 23, од 25 листопада 1940, стр. 5—6. 214 „За правилније схватање наше прошлости“, сп. „Култура“, Загреб, II, бр. 7, 15 повембар 1937, стр. 1. 2!5 Ракопис*, се чува во Музејот на К. Рацин во Т. Велес.

174

„Од сето ова се гледа јасно — пишува тој — дека најправилниот и единствено можен пат кон подем во развитокот на современата книжевност на Повардарјето е во цврстиот потпир врз пеисцрпното јазичнр^иизразно богатство на македонскиот фоклор и врз општествените погледи на напредниот општествен елемент. — Ова треба добро да се запамети, зашто тој пат претставува внатрешен закон на развитокот на оваа нова книжевнос’т, и зашто одејќи само по тој пат, таа книжевност може да биде вистински народна.“216

Рацин алармира и во врска со „“ кој во1 редакцијата на Митко Зафировски се појави во 1939 година. Составена од 16 подолги и пократки песни, посветени на мајката на поетот, збирката Молскавици е уште еден драгоцен прилог во скромниот фонд на македонската уметничка поезија меѓу двете војни. Драгоценоста на тој прилог е содржана во привлечностите на родниот збор; предимно во тој збор, отколку во уметничкиот еквивалент на поезијата. Песните на Неделковски трпат силно влијание на народната поезија. Во секој поглед, мотивски и стилски речиси, во секој стих на овие песни се препознава духот и душевноста на народниот поетски гениј. Според основната интонација на стихот, тоа е еден метричко-ритамски шаблон кој, како таков, маестрално е извариран од безимениот народен пејач. Веќе во првата песна, Младост попарена, не трогнува болеста на Гроздана која седум години го чекала својот сакан Богдан да и се врати од пуста туѓина, а кога дојде ..Молскавици"

Богдан над неа остана, очи од неа не симна, ја пои с лути церови, па млада в младост изгасна!

Грозда ја в земја ставија, над гроб и разви трендафил, а Богдан с народ измачен, борба за правда прегрна!

Мотивот е познат; печалбарството во него, натопено со мечтаења и солзи, низ една романтично-баладична форма на исказот се провозгласува како тага и опомена од самото распетие на народната судбина. Љубовното во таа балада е само една поттикнувачка чувствена единица, еден можен агенс за неговото поетско мотивирање на многу поширок, поегзистенцијален план: љубовното и трагичното имаат подлабок лајтмотивски корен од оној што инаку е присушт во љубовните балади во народната и уметничката поезија. Гроздана не умира завиткана во проѕирен целофан на љубовната мелодраматика. Гроздана не е олицетворение на девојка која крај прозорот, зад жалузините, по цел ден воздивнува по свои неостварени љубовни копнежи и соништа. Ништо театрално нема во нејзиниот лирски гест, иако има доста шаблонско, преземено од народната песна. И има романтично кај неа и кај Богдана, но тој нивен, заеднички, романтизам, делува ненаместено, неизнасилено, како единствено 250 Сп. „Илтострацин Илиндент>“, Софија, бр. 6/96/, јуни 1938 год. Цит. на Т. Димитровски во нав. книга.

204

можна уметничка еолуција на нивниот егзистенцијален статус. Безбројни се патиштата на печалбарскиот 6д по маките; сите се, главно, трагични. Гроздана не е жртва на метафизичкото во нејзините соништа, туку е жртва на оној виор на општествените противречности со изворишта во социјалната оневозможеност и човечката отуѓеност. Да не е така, разврската во „драмското“ финале на песната би морала да се реализира спротивно од оваа што конкретно ја имаме, зашто поетот не случајно ставил еден толку остар акцент на својата идејна поента — испраќајќи го од гробот на саканата својот лирски јунак Богдан „с народ измачен“ во „бсрба за правда“, всушност таму каде што и единствено е можно да се решат сите (над) лични проблеми на човекот од ова поднебје. Дека постоел стремеж во' постапката на Коле Неделковски да го индивидуализира својот израз, со тоа колку што е можно повеќе да се извлече од магичната привлечна моќ на народниот стих, додека посведочува песната Причинуење: низ еден метафизички немир, полн со насетување и искричави проблеснувања на неспокојот и надежта, се разврзува еден лирски говор на овој „последен народен певец“251 без нагласено чувство на заемна обусловеност со мелодискиот спецификум на народинот стих и некои други негови атрибути. На приемр, Кој ли повте да ми дојде, кој ми зеде сладок сон, кој ми таму очи лаже, кој се метка по тој мрак? Па и кој ли ветер вее, и ме фрла в силен студ: дали сенка на дув силен ели страден мајкин лик?

В темен мрак ми умот штукна, чело рони студен пот

итн., како поетска целина прозвучува со акценти што, евентуално, само оддалеку свртуваат внимание на своето вистинско стилско исходиште, кое, пак, ни како алузија на народната песна не мора да се прифати без одредена резерва, а напротив: кога ќе се прочита оваа песна, впрочем, како и песните Жив отруен, Чичко ми.. .., Работник, Стачка и Скитник, она типично во народната поетска екепресија во> песните Младост попарена, Раткина невоља, Рането срце, Ропство, Одредени, Ангелко, На кинисување, Не колни, Стоан на Ордановци и Мајка, — тоа типично народно и од народот поетски осмислено, или сосема се губи, бледнее, се повлекува во длабината на поетовото искуство, или само со понекој знак на својата формално-логичка структура егзистира како една психолошки заснована нужност — пре251 Цит. дело на Д. Митрев, стр. 212.

205

минот од една кон друга поетска експерсија да не остави впечаток на остри разграничувања и бездни на едно и исто поетско искуство. Во секој случај, за овие песни не би можело да се рече дека директно произлегуваат од јазичко-стилското искуство на народниот пејач, иако во мотивски поглед тие, главно, гравитираат кон тоа искуство. Се пее во песните на Неделковски за печалбарството, се евоцираат болките од емигрантскиот живот, се опеваат страдањата под турското ропство и се буди надеж в’о ајдучка „пушка берданка“, кога народот — како и Ангелко во во истоимената песна — „страшна (ќе) борба поведе“ за своето канечно ослободување од „тија Турци поганци“, а сето тоа преку една лирска визура на стихот во која индивидуалното и народното чувствување на својот егзистенцијален миг и стремеж за неговото превозмогнување творат еден и единствен, јазел по некои поводи и во некои примери чудесно идентични поетски созвучја, во кои лирската димензија на поетовата дикција се продлабочува со не една епска озвучена динамичност на поентата со многу псширок опсег на значења, отколку што' е случајот со значењата што' и се присушти на секоја обична и исклучителна лирска песна. Мајка му на Ангелко со трогнат глас, епски интониран, и според самиот чин на настанот што се опева, вели уште во почетокот на песната: — Стани ми, Геле, стани ми, стани ми, сине на мајка, пуста се зора зазори, над гора сонце огреа. Стани ми, сине, Ангеле, облечи руба ајдушка, нарами пушка берданка и тргни в Китка планина!

Епското во настанот и лирското во дикцијата творат хармонично единство, меѓутоа, за да се постигне тоа единство поетот морал да биде начисто со една своја работна претпоставка: ниту епското, ниту лирското, во песнава, не можат поетски да се реализираат до колку ќе останат во своите чисти состојби, зашто во тој случај меѓу транспонативното (како експресија) и објектот на транспонација (како мотивски појдовен стимуланс на песната) ќе се јави сениште на голата конструкција, а токму конструкцијата е онаа бездна којашто толку талентирано и знаечки е избегната во поезијата на Коле Неделковски, што веќе не би можело да се рече за стиховите на редица поети — сопатници од овој ист период на македонската поезија. Таа конструкција може да се јави и по други поводи и од други идејно-естетски релации, а не само како резултат на несоодветностите меѓу изразот и мотивот. Значајно е за поезијата на Неделковски и тоа, што и меѓу изразот и мотивот со социјалната предоминација е постигнат хармоничен однос што е психолошки уверлив, зашто е цдејно-уметнички заснован. Во песната Стачка стиховите 206

Ни човек-сенка с’е мерка, по скеле со сведен врат, од тешка мака да стенка со свито срце од глад.

или во песната Скитник стиховите Везден одам, везден траам, везден в судни маки чмаам ... Глава веднам ... Солзи леам и сред лути рани тлеам.

Блиска рода нигде немам, ни при живи дел да земам: Немам либе ... Гори младос’т ... Дни се нижат в страшна гладост.

кои, барем по интонација, потсетуваат на стиховите од песната Патник на Петар Прерадовиќ, е остварена една, би можеле да речеме, респективна синтеза на двете свести — на литературната и социјалната свест, а што при тоа посебно заслужува респект и висока оценка, од овие песни небаре сосем е отстранета паролашката декларативност и реторична патетика, инаку толку присутна речиси кај сите наши еоцијално ангажирани поети меѓу двете војни. Па и третата строфа од песната Скитник Лејте, очи, солзи жешки, гини, срце, в рани тешки! Роб ќе стане, ден ќе светне, младост пуста в крв ќе летне.

— не се доживува како чиста социјално-револуционерна декларација, иако нејзиниот екскламативен тон може да остави и еден таков впечаток во нашето естетско доживување. За Неделковски туѓината е недвосмислено клета. Во песката Чичко ми ..., со посвета на М. Г. Војницалија, низ релјефни лирски слики, натопени со тага и жолчка, се евоцира еден мил лик и се омеѓува едно судбинско траење што небаре е и самото поетово траење, иако со сосем различни сведоштва на неговата животна драма. И носен вечно од маки, на камен тврд заспа сон, о, заСЅпа и песни викна, за робја и роден крај.

— и се оддолжува поетот на таа горка судбина на својот чичко, исто така поет, Милан Војницалија (1875—1939), родум од с. Војница, Велешко, еден интелектуалец со немирен дух, трговец и руски конзул, автор на ракописната стихозбирка Под туѓо небо на македонски ј азик и една, над се, животно и творечки несреќна личност, која „заспа во туѓина клета“ (Софија) не мбжејќи да"ги оствари ни делумно своите амбициозни поетски проекти и визии. 207

Не изненадува фактот што во многуте песни на Коле Неделковски одделни стихови или изрази с.е продуховени парафрази на богатиот речнички и лирски свет на народните песни. Така, епитетите се речиси идентични со оние што толку штедро ги употребува народниот пејач, а ќе се забележи, покрај другото, мошне инвентивно користење и со т.н. словенска антитеза — една стилска фигура која маестрално е застапена токму во народната песна. Најречит пример на словенската антитеза наоѓаме во патриотската песна Ропство, која ќе ја наведеме во целост за по тој начин да се илустрира и ста.новиштето за, понекогаш, дури и фрапантното! следење од страна на нашиот поет на стилско—речничкиот образец на народната пеона: — Дејди, моја мила мајко, од кај иде силен екот, дење-ноќе век ќе крене, мира, мајко, не ни дава? Дали негде огин гори, та сред огин змии пиштат; ели, мајко, веди трештат, та се пуста земја тресе? — „Нити, синко, огин гори, ни сред огин змии пиштат, нити веди, синко, трештат, ни се пуста земја тресе,

туку, синко, полошо е и од огин и од вода: врие чедо, тиран гладен низ нашава црна земја. Кај што мине — чума мори, кај што седне — земја пишти, нигде помен не остави, ни од живо, ни од мртво.

Покрај словенската антитеза, или токму поради неа, Неделковски во песнава употребува една, за народната песна инаку типична, дијалошка форма во својот исказ. Преку таа форма се врши градација на чувствата и се интензивира ритамот на дишењето на самата песна, а неоспорно е дека со оваа постапка се постигнува и една ггоизразита кореспондентност на секој нејзин детаљ. Но, за користење на дијалогот во песната е неопходен еден услов: во' неа, покрај поетот како дискретен лирски јунак, нужно е да постојат најмалку две личности кои меѓусебно дијалогизираат од свое или од идејното рамниште на авторот. Во конкретниот случај тоа се мајка и син, неименуваните лирски јунаци на песната. Оттаму тие јунаци можат да се сметаат за симболи, чие семантичко, идејно и национално, јадро е мошне богато, а чиј коментар би можел да се сведе на следното: мајката — тоа е татковината Македонија, а синот -— секој оној нејзин борец, кој со пушка в рака се бори за нејзиното ослободување од ропството. Во песните Раткина невоља, Младост попарена, Ангел208

ко, Стоан на Ордановци и Мајка имаме друг случај:, тука лирските јунаци се именувани, нивната драма е „дефинирана“, иако и тие — пошироко гледано, со својот збор, со неговата идејноуметничка тензија — исто така се симболи на одреден слој луѓе, преку кои се олицетворува најсуштественото во народната борба и неговите слободарски стремежи.

„

Во збирката Пеш по светот, објавена на _ дванаесетина дена пред трагичната смрт на Неделковски, се забележува едно творечко настојување стихот да се ослободи од влијанието на народната песна. Инаку, посветена на младите македонски борци, збирката е онасловена според поемата Пеш по светот, составена од два дела (две песни или две пеења) со вкупно 66 катрена, а тие, пак, меѓусебно се поделени на повеќе самостојни поетски целини. Поемата содржи навистина голем број убави, експресивно сугестивни стихови, меѓутса тешко е да се издвои барем една поетска целина во која ефектно е надрасната поетовата версификаторска невештина, а во одделни фрагменти и типичното почетништво. Такво почетништво може да се регистрира и во збирката Молскавици, па сепак се има впечаток дека тоа донекаде е ублажено со она благородно искуство на народниот пејач, неговата речничка и метричка убавина и вештина. Сега фолклорниот елемент е речиси потиснат, па се чини дека со него еднаш засекогаш е прекината секоја творечка врска, а за сметка на едно толку нужно осовременување на изразот и неговото доближување до1 искуството на нашите меѓувоени социјални поети. Има еден стих од крајот на првиот фрагмент на поемата, кој ни се чини карактеристичен за идејниот, национално-социјалниот статус на сета оваа нова поезија на Неделковски: „Пеш по светот

„

заклучен вулкан со грозна моќ.

Во метафоричката структура на стихот, достатно модерна за овој поетски и поетички контекст, не е тешко да се „дешифрираат“ главните врутоци на идејно-естетската енергија на сиве значења што како „поројот страшен“ — според поетот — секој момент може да се излее и струполи врз сите ропства, социјални неправди и народни теглила, токму како што вулканот тоа го прави со грозна моќ на својата усвитена енергија од пазувите на земјата, ништејќи се пред себе со еден нескротлив бес на своите вОзнемирени внатрешнини! Но, тој вулкан, таа народна енергија, тој народен бол и бес, толку карактеристичен за сите преодни и револуционерни епохи, се уште е заклучен — и тоа е, ќе речеме, оној вистински, оној естетски најенергичен збор што овој поетски контекст го чини исклучително нов. Во поемата Шуми Вардар, жално стенка, додека „тирани(те) в радост жешка (прославуваат денот прв“ што со туѓа крв јунашка стасале си земен врв ...,

14 Македонската литература

209

со една, поетска убаво осмислена алузија на Илинден, со херојскиот подвиг на револуционерните македонски народни маси, но и со познатите виновници за нивната трагедија, соопштува цел еден комплекс на животни и историски вистини за својот „страден народ проколнат“ кој преку бунт е „дигнат за живот слободен“ — како што вели Неделковски, ставајќи го овој стих под наводници со една прецизно одредена идејна намера, за и со тој став, меѓу другото, речиси со сатирично осило да го раскринка оној копнеж на млади контета за власт и слава проклета.

Не се поштедени тука ни сите „клети ајдуци“ кои предвремено се повлекоа во своите „дворци“, иако „пламенот уште не вивнал“, па колне поетот со клетви народни, клетви исконски со кои век ќе векуваат сите предавници и изедници народни и срамните ви имиња темнина ќе ги покрива.

Тоа се „стрвни трговци“ на народната судбина, а наопроти нив стојат како јунаци и „гении од род народен“ Горче, Гоце и Јане, со чии имиња и со чие револуционерно дело, еднаш И од таа темна гора песни наши, ора ќе се вијат, ќе се веат, надежта ќе сеат.

Пеш по светот е национална поема, во која на еден романтично-борбен начин е евоцирана историската трагична судбина на македонскиот народ во илинденската и пост-илинденската епоха. Во неа народниот пејач е повлечен, иако не и сосема отстранет, а како резултат на тоа се понагласено се истакнува поетовата творечка индивидуалност. Мотивскиот и формалниот атрибут се доживуваат како нови, макар што не без и една поетски респективна континуитетна врска со мотивско-формалната феноменологија на збирката Молскавици. Патриотски вдахновена, поемата е сведоштво кое предупредува — содржински и стилски. Содржински — на национален план; стилски — на планот на изразната еволуција на македонскиот стих. Ако таа еволуција и се оживотворува како чекор напред во поетските амбиции на Коле Неделковски, во амбициите на нашето современо поетство се отсликува како анахронизам. Па и другите песни, 1941, Глас од Македонија, Враќање, Во туѓина, На поетот и Мајка и син, повеќе се настојувања одошто резултат, повеќе се сведоштва на искрени потски усилби на овој до крај неостварен поет, отколку патокази по кои би можела, во тие и во други животни и книжевни услови, да се развива и облагородува уепа роеНса и на самиот Неделковски. Но, има нешто кое ни случајно> не може да се заобиколи или превиди кај овој поет: свеста за своето време и па210

триотското чувство, што во неговите песни се возвишува како апотеоза на страдалничкото, борбеното и визионерското во идејноуметничката глетка. Таа апотеоза е колку израз на вистинољубивоста во светочувствувањето на овој поет, толку и израз на неговата човечка храброст и онаа револуционерна волја да покаже со својот духрвен показалец, на тиранството, откривајќи го достатно уметнички ефектно и со стиховите од песната Глас од Македонија: О, трајте, трајте, тирани недни! Доста се тија лаги и злоба — покосен глас од устите гадни над мојот народ у секоја доба.

Со Коле Неделковски, во тоа размирно време, другарувал уште еден поет — работник, Волче Наумчески, роден во Прилеп 1916 година, по Војната познат и како поет за деца. Пишувал револуционерни песни на македонски јазик, читајќи ги за време на работничките штрајкови и демонстрации против антинародните режими во стара Југославија, за 1941 година да се најде во Софија во онаа емигрантска, национално свесна и лево ориентирана средина, во која едно време ќе делуваат Рацин и Неделковски, а која идејно и национално се наоѓаше под големо влијание на Вапцаров и Македонскиот литературен кружок. Волче Наумчески е автор на две стихозбирки објавени пред Војната: Иди пролет (Битола, 1937) и Македонска китка (при ватно издание, Софија, 1941). По ослободувањето на земјата, неговите песни напоени со револуционерен патос и патриотски занес се собирани во збирката Стихови,252 претставувајќи го како поет со скромни уметнички остварувања. Во новите животни и творечки услови, Наумчески како поет за деца' ќе објави неколку збирки од трајна вредност во македонската литература.

делов.

252 Изд. „Кочо Рацин“, Скопје, 1961 год., предговор на Георги Стар-

14*

211

МИТЕ БОГОЕВСКИ (1919 —1942)

Револуционер и поет -— Светилници на новата епоха — Втората светска војна и Југословенската револуција од 1941 година — Други пројави на македонското литературно творештво ~ Аналитички коментар: Песни, од книжевната заоставштина на Богоевски

1. Македонската книжевна истори1а е историја на безбројни почетоци и трагични ‘ творечки индивидуалности. Сите тие, главно, умираат или загинуваат млади. Сенката на животната и уметничката судбина на Константин Миладинов ги следи во стапка поколенијата на македонски писатели и од овие две книжевни епохи, Илинденската и Рациновската. Тие заблескуваат како метеори, оставајќи длабоки траги во историјата, во духот и душата на својот народ. Нивните животи, нивните книжевни проекти и визии, нивните жртви, — тоа се оние незгласливи факели што ги опомнува Чернодрински во своите спомени, а со кои се осветлуваат патоказите и патиштата за натамошни чекорења на новите поколенија. Ќе се присетиме, илустрирајќи го понапред реченото: Коле Неделковски се фрла од седмокатницата во Софија; крв на плоштадот; предупредување? Не! Никола Вапцаров стои очи во очи со одмаздниците; паѓа стрелан; предупредување? Не! Заедно со него паѓа уште една светла фигура на нашата уметничка и критичка реч: Антон Попов; паѓа покосен. Што во тој момент помислил за Вапцарова? А тој за него? Дека го исполнуваат долгот? Предупредување? Не! Коста Рацин чекори кон штабот на партизанската база; стражарот извикува, но тој и натаму чекори, како да знае каде: кон смртта. И паѓа, и темнината на целиот Лопушник навлегува во неговите очи. Предупредување? Не! Мите Богоевски, опколен од бугарскиот фашистички непријател, во септември 1942 година, блиску до своето родно село Болно, во ресенскиот крај, пука во себе; — утврдено е дека тоа бил последен куршум; утврдено е дека, заедно со него, на последна бомба легнува Стив Наумов; предупредување? Не! Ацо Караманов загинува како седумнаесетгодишен партизан. . . А пред нив, од Миленски до Панзов, од Градачки до „

212

г

Цеко Стефановиќ, и колкумина други? Крвта, смртта и поезијата творат троединство на нивните животи, без кои како да не се може. Зашто, ако не е така, епохите би останале без очи, историјата би била без душа. А, главно, сите беа деца на долните, бедни слоеви, селански и работнички. Што ги влечело напред, што ги исполнувало со верба и гордост, со омраза, љубов и херојство? Што е тоа, како може да се именува тој феномен, дека имено поетски, уметнички души, толку сензибилни, станувале најбескомпромисни знаменосци и борци на Револуцијата? На 1 август 1949 година, Мите Богоевски е прогласен за народен херој; иако скромно, незавршено, во одломки, неговото поетско дело се препечатува во читанките и критиката, по еден или друг повод, секогаш одново го открива, анализира и — препорачува. И книжевната историја го смета за свој писател. Несомнено, тоа е уште еден феномен на оваа литература: скоромно по обем, скромно по вредности, тоа дело сепак отстојува пред ригорозната селекција на времето и неумоливоста на модерните критериуми на поетските вредности. Мите Богоевски, сиромашно дете на селански родители, (татко му Панде — печалбар, рано ќе го напушти петчленотд семејство, барајќи подобри услови за заработка) ќе пропее уште како ученик во Ресенската граѓанска школа и Битолската трговска академија. Одличен ученик, тој темелно се запознава со делата на светските класици, а учествува и со свои творби во училишната литературна дружина „Иван Гундулиќ“ во Битола, каде што меѓу другите реферати и поетски творби го чита и рефератот За праведните и неправедните војни и песната во проза Имела, што и денес „е многу популарна иако нејзината оригиналност не е зачувана, туку само се прераскажува“.253 Се спомнува дека, всушност, најпрвин почнал со пишувањето на детски песни, на српскохрватски јазик. Ацо Филип, автор на монографијата за Мите Богоевски, наведува некои наслови и фрагменти на одделни детски песни — Сат, Ѓачка писанка, Усамљени путник, Висибаба, Мали коњиќ, Несташни Илија, Мали јахач и други.254 Тоа се почетоци кои датираат од ученичките години на Богоевски. Од тоа време се и двете негови песни со мотиви од македонската национална историја — Легенда на Македонските Словени (за царот Самоил) и Богомилите, чиј наслов јасно посочува со што беше преокупиран младиот Богоевски. Песните беа напишани на српскохрватски јазик и по временастанувањето доаѓаат пред песната Имела. 253 Радивоје Пешиќ: Поетот Мите Богоевски, предговор во кн. ,.Песни“, изд. на Сојузот на студентите на Универзитетот во Скопје, 1959, стр. 20. 254 Монографијата на Ацо Филип е објавена во в. „Нова Македонија“, Скопје, септември—октомври 1958 година. Десет години порано, за детските и другите песни на Богоевски пишувал Лазо Каровски во својот напис, објавен во сп. „Нов ден“, бр. 8—9/1948 год.

213

Богоевски многу читал белетристика и филозофска, марксистичка литература. Се интересирал што е тоа што го разјадува тогашното југословенско и секое друго општество, а исто така: која е таа сила единствено способна да ги раздвижи масите, да ги интензивира нивните патриотски и класни чувства, копнежи и верувања? Бидејќи од најраното детство и самиот лично, врз својот грб, го почувствувал бремето на немаштијата, со татко без татко, со амбиција без можност, со желби без каква и да е реална основа за нивното исполнување, се чини дека уште тогаш му беше сосем јасно од која страна на тоа општество дуваат црни и ладни ветрови, носејќи студ за душите и глад за оние што везден работат за туѓи експлоататорски апетити. Затоа не е чудно што меѓу книгите што најмногу ги сакал, на кои по неколку пати им се навраќал, жедно голтајќи го секој нивен збор, се наоѓал и романот Мајка на Максим Горки: таа книга ги бунтуваше неговите младешки чувства, со неа пред себе тој се чувствуваше посилен, како со некој многу близок пријател и како со патоказ на своите идни патишта низ животот и борбата. „Патеводител, негов Вергилиј низ земскиот пекол на едно сурово време ќе стане Максим Горки, пишува Георги Сталев. — Револуционерниот дух за првпат оживува тука, реагирајќи против секого што се откажувал од македонското име, а посебно се зародила смислата за правилно уочување на општествените односи во време на темна реакција.“255 Но, врз чистотата на тоа светочувствување влијае уште еден фактор, СКОЈ, чиј член станува во 1937 година, одржувајќи тесна врска со битолскиот гимназијалец Борко Талески „со кого ги изменува своите мисли и од кого добива материјали од марксистичката литература“.256 Во Битолската трговска академија Богоевски се запознава и со група ученици од Подгорица, префрлени од овој црногорски град во Битола поради антимонархистичката, комунистичката дејност. Тоа е една, во периодот меѓу двете војни, а особено по Обзнаната и Шестојануарската диктатура, добро позната тактика на кралската полиција, но и нивен сопствен бумеранг, меч со две острици, би рекле — последните обиди на еден систем пред умирање да сочува барем нешто за своите и така, во тоа време, мошне несигурни политички, морални и државни позиции. Како да не знаеле дека комунист е комунист без оглед каде се наоѓа, во Подгорица или Битола, Белград или Скопје, на робија или на слобода, впрочем — привидна и лажна, зашто е тоа само за повластените слоеви во буржоаско-капиталистичките општествени системи. И, како да не знаеле дека токму во тоа време КПЈ, најпосле, се консолидира со доаѓањето на Јосип Броз како организационен секретар на ЦК во земјата, со зајакнувањето на партиските организации во Македонија, а пред тоа: со мо255 Георги Сталев: Мите Богоевски — револуционер и поет, во зб „Борба и литература“, изд. „Култура“, Скопје, 1961, стр. 222. 256 Цит. предговор на Р. Пешиќ, стр. 15.

214

билизаторската, идејна и револуционерна дејност на МАНАПО, со општинските избори во 1935 година кога КПЈ и МАНАПО, заедно со други „полево ориентирани елементи од партиите на Здружената опозиција во рамките на народнофронтовската програма и тактика“,257 спроведувале широко развиена патриотска, демократска и антифашистичка кампања против властодршците, владата на Милан Стојадиновиќ и неговата Југословенска радикална заедница (ЈРЗ), однесувајќи победи во неколку изборни општини и покрај засилените полициски интервенции, забрани и прогонувања... По иницијатива на Кирил Миљовски, Димитар Мицев, Лазар Соколов и „нивни истомисленици од МАНАПО“, во Загреб почнува да излегува весникот „Наш весник“, со Боро Шукар како одговорен уредник, со „целосно влијание и раководство на комунистите“, со многумина истакнати работнички и студентски раководители и првоборци како соработници на весникот, меѓу кои Кочо Рацин, Страшо Пинџур и др. Работничко-класната и револуционерната солидарност особено дојдоа до израз спрема Граѓанската војна во Шпанија (1936 —1939). Во редовите на интернационалните бригади тогаш стапија поголем број југословенски комунисти, меѓу нив и доброволци — Македонци кои дојдоа во Шпанија не само од Македонија, туку и од емиграција во СССР, Франција, САД, Канада и други земји, покажувајќи се како храбри борци и загинувајќи на шпанските боишта (поетот Ганчо Хаџи Панзов и др.) и вршејки одговорни должности (Алексо Демниевски — Бауман, Елисие Поповски и др.). Но, како што и понапред рековме, од посебно значење за револуционизирањето на Партијата е давањето на мандат од Коминтерната на Јосип Броз, при крајот на 1937 година, за образување на новиот ЦК КПЈ во земјата, што претставува историска пресвртница во делувањето на Партијата и во Македонија, без оглед дури и на најголемата провала во партиската организација што овде се случи во летото 1937 година, кога во рацете на полицијата паѓа голем број партиски раководители на кои во декември месец истата година им е судено од страна на судот за заштита на државата! На меѓународен план, анексијата на Сарската и Рајнската област, како и аншлусот на Австрија, во март 1938 година, од страна на хитлеровската Германија — се оценуваат како увод во Втората светска војна. Тој увод, капитулантски за тогашните југословенски властодршци спрема Хитлер и Мусолини, а крвав за распарчената и поробената Чехословачка во првата фаза од военото исполнување на злогласната стратегија на нацистичкиот БеБепѕгаит (божемна борба за „животен простор“), за КПЈ ќе значи сигнал на предизвик за покренување на широка идеј-« но-револуционерна акција во масите на сите југословенски народи, во нивното работништво, селанство и напредната интелигенција. „Уредувањето на бивша Југославија и политиката што 257 В. „Историја на македонскиот народ“, кн. III, стр. 102.

215

ја водеа кралската династија и великосрпските хегемонисти беа во спротивност со желбите и волјата на народите на Југославија“, пишува Лазар Колишевски. „Ние, Македонците, бевме поробени и подложени на истребување. Нашиот народ беше обесправен и избришан како народ. Ние бевме просто „јужносрбијанци“. Како што е познато, во Македонија жареа и палеа цели 23 години жандармите и агентите на кралот и неговата клика, како што беа: Жика Лазиќ, Каламатија, Миновци, Трбиќевци и други.“258 При постојните услови на обесправеност и терор, се одржаа т.н. парламентарни избори на 11 декември 1938 година, кога Здружената опозиција со 44,9% добиени гласови или со 300 000 гласови повеќе од изборите во 1935 година, извојува уште една своја значајна победа и со неа, всушност, најдобро го илустрира расположението на народот пред самото избувнување на Втората светска војна. Мите Богоевски, агитатор и раководител на младинското движење, во 1939 година станува член на Комунистичката партија, се запишува на Економскиот факултет во Белград, но брзо потоа — живеејќи под неподносливи мизерни услови — ги прекинува студиите и се враќа во својот роден крај, каде што по партиска линија се поврзува со Пенко Здравковски и работи на создавањето на револуционерното движење во Преспа.

Првата песна Разделвачка, Мите Богоевски ја објавува во напредниот весник „Наша реч“, на чии страници — како што и порано видовме — се афирмираа многумина млади македонски писатели од Рацин, Киро Димов (Мал Кире) и Волче Наумчески до Гојчо Стевковски (Гојчо Минтан), Ристо Лазески, Бранко Заревски, Александар Градачки и др. Невешти и дилетантски, песните на работникот Гојчо Минтан (1915—1965) за овој книжевно-историски контекст се интересни како јазичка граѓа, како искрен обид на македонски јазик да се создава поезија, која мотивски се движи меѓу социјалната преокупација и љубовното вдахновение. Минтан пишувал и драмски актовки, а една негова едночинка, Жената умира, е прикажана во Куманово 1938 година, оставајќи добар впечаток кај публиката. Едночинката имала, пред се, пропагандни цели — да делува врз масите, посебно врз младинските маси, да ги мобилизира пред претстојните настани, а што е исто така од значење, во таа своја идејна насока да ги опфати и луѓето од турската и албанската народност. Пропагандниот карактер на оваа едночинка, како и социјалниот момент во песните на Минтан (Реч на болната тутунска аргатка и Чирак, објавени во в. „Наша реч“ во 1939 односно 1940 година), стануваат посфатливи ако се знае дека тој од својата најрана младост зема активно учество во работничкото движење, Мите и пројави на други писатели

258 Лазар Колишевски: „Аспекти на македонското прашање“, изн. „Култура“, Скопје, 1962, стр. 12.

216

како член на КПЈ, член на Месниот комитет во Куманово, секретар на МК и, во 1941 година, еден од организаторите на вооруженото востание во кумановскиот крај. По ослободувањето на земјата новинар и литературен критичар, Бранко Заревски (р. 1920 г., во Битола) е еден од најталентир^ите^поети кои пишувале на македонски јазик меѓу двете војни. Песните ги потпишувал со разни псевдоними, а како најпознати се Б. Драгорски и К. О. Огин. Скромен по природа, а едновремено вдахновен боем по Револуцијата, бриљантен стилист, уредник на „Нова Македонија“ и личност со богат интелектуален живот, по малку тром во остварувањето на своите книжевно-критички и други литературни проекти, Заревски е заслужен поет на едно време кога секој македонски збор можеше да значи повик на бунт и предизвик на судот за заштита на државата! Но, заслужноста негова, за разлика од многумина други поети, не е само во поглед на консеквентноста во пишувањето на македонскиот јазик, туку и по однос на естетските квалификативи на неговата поезија. Уште во 1937 година, загрепското списание „Израз“ ја објавува неговата песна Кадро од животта, проследувајќи ја со следната нотица: „Пјесму Кадро од животта објављујемо као докуменат развијања поезије македонског народа. Наглашавамо, да се све веНи број младих Македонаца јавља са пјесмама и приповјеткама на родном језику.“259 Во оваа песна, трогателна според својот социјален мотив, интересна според својот израз без какво и да е влијание на народната песна, Заревски ја опева трагичната судбина на „една работница (со ситни, мали дечиња“, „една маченица“ која во „темни мугри) се обеси“, со една поопшта поента чија социјалност особено е изразита во втората строфа од шест стихови: И мнози друзи и стари и млади, ако не тажат по зандани, ако не гнијат по изби, ако не гладват по сокаци, се обесуваат.

Но, посебно во врзаниот стих доаѓа до најречит израз версификаторската вештина на Заревски, која во некои строфи, предимно катрени, носат квалитети на вистинско мајсторство. Така, во песната Нејќиме соништа, објавена во в. „Наша реч“ (според нас, таа песна е од антологиска вредност за една, дури и поселективна, книжевно-историска проекција на македонската поезија), се варира еден колку нов мотив толку изразно искултивиран поетски збор, чија стилска димензија се претставува и како еден поетов ангажман со нов за македонската поезија јазик, на тоа 259 Пес*ната е објавена во сп. „Израз“, Загреб, бр. 11, стр. 609—610, 1937 г-

217

време, да ни ги долови суштините и на една животна девиза и на едно поетско движење без вообичаената за тоа време стилска предоминација на народниот поетски идиом. Нејќиме соништа за љути рани соништа-мелем за нашта јад, дур тикје злобно со нас се рани, дури не гризи ламјата-глад.

Железна далга рика и бесни, и носи душа во зандан нов. Далеку минват мугрите пресни, а трајет, трајет зверскијот лов. Нејќиме балсам за љути рани, соништа-мелем за нашата јад. Бараме снага нова да стани, бараме живот вистинСки, млад.260

Поетот Заревски не е сопатник на оние поети кои, веројатно со право, во овој ракопис ги сметаме за централни во Рациновскиот период на македонската литература. Таков не е ни Радослав Петковски како раскажувач и драмски автор. Навистина, ни застанува здивот пред стиховите на Заревски и, ненадејно, се јавува за збор едно донекаде провокативно, но и умесно прашање: зошто Заревски, по Војната, се откажа од својата толку изворна, толку благородна лирска струна (изворна и бла-городна, пред се, имајќи ја предвид македонската поетска ситуација пред Војната!)? На едно место тој вели: „Примери немавме. Рацин беше единствениот. Но, недостатокот на примерите, го дополнуваше изобилието на ентузијазмот и верата во Револуцијата која за Македонија значеше и национално ослободување. Во основа инспирација беше Партијата. Звучи како фраза? Не, таа ангажираше со својот човечки принцип . . . Се пишуваше многу. Но малку беа можностите да се објави тоа што е напишано. Не беше реткост кога ни јавуваа: песните не можат да бидат печатени поради цензура . . . затоа што беа „социјално обоени“. Беа на македонски.“261 Но, кај Заревски рациновското, речиси, и не се чувствува. Тоа е поезија од друг вид, друг формален контекст. Со тој свој формален белег, неколкуте песни на Заревски стојат над песните на многумина наши, денес челни поети, објавени веднаш по Револуцијата. Во песната Ми лет~ нале ..., преку една наивно-детска интонација, се манифестира лирско-флуидното во оваа поезија со благи навестувања на социјалниот поттекст. Антипаролашки и антидекларативно, а лирски топло се проговорува овде за печалбарската трагедија: 260 В. „Наша реч“, Скопје, бр. 16—17 од 26 април 1940 година. В. во кн. на Д. Алексиќ „Наша реч“ (1939—1941), стр. 365—366. 261 Цит. од сп. ракопис на Р. Пешиќ.

218

Ми летнале лебедите диви, бели, преку горја, преку морја, нели, нели, да ми носат до либето желби бели, преку горја, преку морја, нели, нели, да ми дојде од печалба, лебед бели, преку горја, преку морја, нели, нели.

Се забележува дури и артифициелноста, или барем стремеж кон неа, во оваа и во песната О, рибо, о.. ., артифициелноста која уште само кај Рацин од овој период има ознаки на присутност. Таа артифициелност е мошне стимулативна за еволуцијата на македонскиот поетски израз, за неговото формално усовршување. На припек сонце потот се леи, во живот еден — сто! За корка лебец, за солца грутка: О, риби, о ... ! А градот молчи, Битола трае, го слуша викање то — за корка лебец за солца грутка: О, риби, о ... !

итн., каде што со една симпатична игра на вокалите, во прв ред на вокалото во одделни зборови, се постигнуваат сугестивни ритамски и звучни ефекти од нов тип, какви што и не се среќаваат во тогашната македонска поезија. Меѓу другите спомнати, и неспомнати во ова проследување на македоноката литература од Рациновскиот период, посебно е интересна книжевната личност на Радослав Петковски (1916 — 1956), по потекло од Охрид каде што и умира, а роден во Ресен.262 Како писател Петковски се докажува по Револоуцијата, кога и се прикажува неговата драма Продадена, според некои извори напишана уште во 1939 година. Од овој понов, Слободен период од развитокот на нашата литература е и неговата драма Збогум татко, па и како раскажувач тој предимно му припаѓа на ова време, покрај другото и затоа што тогаш 262 Книжевниот портрет на Р. Петковски, со анализа на неговите текСтови, се објавува во „Македонската литература на XX век“, кн. П.

219

излегуваат од печат неговите две книшки раскажувачка проза Рибарот Климе и Рашанец. Некои раскази се напишани и објавени пред Војната. Жанровски разновидно, творештвото на Петковски се зачнува во последните години пред Револуцијата со неколку песни објавени во битолските весници „ Јужна стража“ и „Нови сјај“, на македонски јазик (Рибарче, 1937) и на српскохрватски јазик (Печалбарство писмо мајци, Охрид, На рушевинама старих тврѓава и др.), со социјална содржина и под уочливо влијание на македонската народна песна. Покрај овие, Петковски објави и четири Љубовни песни во сп. „Луч“ (1 јуни 1937 — 20 мај 1938), за кои веќе понапред рековме дека претставуваат вистинска реткост во македонската поезија меѓу двете војни. Во некои песни (Охрид, Печалбарево писмо мајци) постои естетски занимлив обид за синтеза на националниот и социјалниот мотив и тоа преку широки, наративно-дескриптивни проекции на минатото и сегашноста, но и со едно лирско чувство кое со рафинман заискри пред очите од понекој стих. На премер: Се слушаат пламени зборови и смирениот 6д на светците.

— песната „Охрид“; или: Вечна смена, вечна игра на светлината и мракот!

Во истата песна; или: Во месечините полни со ноќни сенокоси Нежно да разговарам со девојка преку плотот.

копнее, како што вели Петковски, во песната Печалбарево писмо мајци. Со свршена гимназија во Битола, Петковски спаѓа меѓу ретко образованите поети на својата генерација. Учесник е на НОБ, како заднински работник на културно-просветното поле.

2.

Како партиски работник, Мите Богоевски веќе на 16 септември 1940 година е уапсен од полицијата и спроведен во битолскиот затвор, од каде — по десетина дена — е префрлен заедно со уште некои револуционери во Белград, во злогласниот затвор „Главњача“, а потоа на Ада Циганлија. Уште една неволја на младиот поет и рволуционер, но и уште едно искуство: по два месеци, пуштен од затвор, тој како прекален рево„

азделвачка

220

луционер решително ќе се вклучи во партиската работа и општонародното движење за социјална правда и национална слобода. Во тоа време Богоевски е веќе поет со една објавена песна: тоа е Разделвачка 263, по мотив печалбарска, по израз блиска до народната песна, но и со знаци на впечатливо влијание на песната Проштавање на Кочо Рацин, макар што „во неа внесува нова лирска нота, нова елегична звучност во поетска обработка на овој важен проблем од животот на македонскиот работен човек“.264 Национално и идејно сврзан со својот народ, тој за него соопштува горчливи вистини и во својата поезија. Вистина, многу малку е зачувано од таа поезија: одвај три песни и една пократка поема, а се претпоставува дека Богоевски напиша над педесетина песни, како што постои и едно, секако реално уверување, дека тој имал и роман со тематика од животот на тутунските работници. Но, како и да е, иако не е сеедно што се случило со неговата заоставштина, дали мајката му ја уништила во време на неговото апсење или таа се уште некаде постои и нестрпливо го очекува мигот на своето второ раѓање, — како и да е, велам, ова што е пред нас пружа уверливи сведоштва за неговиот талент и за оформувањето на една критичка и книжевно-историска релативно објективна престава за неговиот творечки лик. По духот, по експресијата, по интонацијата песната Разделувачка како да извира од оној (исконски, народен извор), во чии инспиративни огледала го препознаваа својот лик многумина наши поети пред и по Револуцијата. За илустрација ќе ги наведеме последните две од вкупно седум строфи: Избриши солзи, не плачи ... Дај да ти лице целувам, Мед да ти сркнам од уста Дај да ти снага прегрнам.

... На гурбет требит да одам Снагата да си исфрлам, Мајка ме земја не ранит, Јас ми те, јагне, оставам ...

Фразеологијата е, речиси, директно преземена од народната песна; на пример: „Не рони солзи крвави“, „Реки од солзи да точиш“, „Чуждина пуста далечина“, „Дај да ти снага прегрнам“, „Јас ми те, јагне, оставам“, итн. „Што се однесува до метриката, пишува Георги Сталев, — Мите Богоевски имал неверојатен слуховен усет за силабичка версификација. Песната е испеана во чисти осмерци, со честа, достатно изразита пауза (цезура) по петтиот слог.“265 263 Објавена во в. „Наша реч“, бр. 18 од 14 јуни 1940 год. 264 Дејан Алексиќ, во сп. книга „Наша реч“ (1939—1941), с*тр. 346. 265 Цит. статија во зб. „Борба и литература“, стр. 228.

221

Песната Стојанка млада партизанка, испеана во десетеречки стих, народот од Преспа ја прифатил како своја, наполно народна песна, каква што се пееше во моментот на нејзиното настанување. Овде се наближува последниот час пред борбата, „се кинат, дробат темни облаци“ — една убава, како по шлагворт од народниот пејач предадена симболика за раскинувањето на ропските синџири, па оттаму „зора се зори, сонце изгрева“ со една епска слика веднаш потоа: „в чета се берат одбор јунаци“. Меѓутоа, додека селата пиштат и јачат горите, додека мајките плачат и офкаат сестрите поради разделба со најмилите, таа народна судба клета проклета. Стојанка во тој ход на клетви и извици се издига како олицетворение на храброста и на борбениге идеали на својот народ, па брата не жали не рони Солзи проклетна, не колне судба, с'удба страдна; облече срма руба комитска, нарами пуша, сабја запаша. Тргна Стојанка, брата да втаса и неговата дружина.

Но, братот и јуначки падна во „борба силна (со проклет душман, клети фашисти“ и, како што гора и одговара на Стојанка, црвено „славно знаме тој не усрами“. Стојанка е горда, „срцето и е машко, јуначко.“ Таа се колне дека нема да фрли „руба јуначка“ и нема да остави „пушка убојна“ Македонија дури е робиња, дури ја грабат клети душмани.

Се е познато во> оваа песна, па сепак: се е и ново! И јунаците, и односите нивни, и симболиката — доловуваат една достатно нова, видоизменета животна ситуација. Се разбира, дека таа нова ситуација би можела поетски да се овековечи и со други средства, со друг стил, посовремено. Тоа не е претпоставка. Ќе повториме: во уметноста, па и во поезијата, постојат вредности на содржината, но и вредости на формата. Песната Стојанка млада партизанка не е вредна по формата. Но и тука имаме еден чуден парадокс: меѓу нејзината нова содржина и нејзината стара форма е остварена хармонија, која врз нашето естетско доживување делува свежо, дури и изворно. Од овој партизански период е и кратката поема Триесет и девет минаа, посветена на одредот „Дамјан Груев“. Претходно, во март 1942 година Богоевски е уапсен од бугарската окупаторска полиција. Откако е пуштен од затворот, по десетина дена, тој со Стив Наумов работи како илеталец, а од речки стих, народот од Преспа ја прифатил како своја, наполно есет и девет минаа е печатена во одредот „Дамјан Груев“. И како што песната Стојанка млада партизанка се ширела како леток во масите, така и оваа поема е читана пред борците и учена напамет, за полугласно да се рецитираат нејзините

222

фрагменти во долги, напорни маршови. Во неа, како и во стварноста, поробениот народ, цела Македонија — вели поетот — „Стана да крши окови“, зашто Триесет и девет години, Години како векови; Нити се крвта о’суши, Нити секнаа солзите, Солзите на робините.

со евокација на Илинден Осамна славен Илинден, Во светла, бела промена, Над славно с'ело Смилево.

во кое партизаните на одредот „Даме Груев“ влегоа на 2 август 1942 година со намера да го оневозможат бугарскиот окупатор Илинден да го прослави како свој празник. Окупаторот, навистина, бил разбркан од с. Смилево и народот заедно со партизаните го прослави и овој Илинден со една голема воена, политичка и морална победа. Илинденското востание, во литературата, е тема за почит! Многумина наши поети, раскажувачи и драмски писатели со помал или со поголем успех се обидувале да ја извлечат таа голема тема од свои имагинативни контексти, пронаоѓајќи во нив не само факти со историска сушност, туку и она, над се, човечко-интимно, истовремено македонско и универзално хуманистичко, што се агенси и потврда за вредности во секое вистинско уметничко дело. Со песната Спроти Илинден, Мите Богоевски им се придружува на тие писатели од сите генерации, оддолжувајќи и се на оваа македонска епопеја, на тој — како што вели во песнава — „светол ден“, на својот поетски начин: вдахновено и смело, рациновски бескомпромисно кога вели

тт

„

Гумно е. Под нозете на работниците и на селаните од Македонија, од Македонија и до цел свет нек падне овој систем клет.

и лирски топло и сликовито во стиховите Гумно е. Под тешките коњски копита се рони клас по клас.

со едно национално, работничко и универзално, надисториско човечко гесло Часот последен пукна: умрете за да живеете.

223

Песната е карактеристична и по тоа, што нејзината експресија сосема сигурно раскинува со влијанието на народната песна и според својот образец, според својата содржинско-стилска анатомија, преминува во типично рациновски поетски простори, со борбено-револуционерни штимунзи и осмислена, восторожена декларативност специфична за нашата социјална поезија меѓу двете војни. Но, колку и да е декларативна, барем во некои свои фрагменти, песната Спроти Илинден носи и една активистички насочена емотивна напнатост која никако не би смеела да се поистовети со патетична декларативност од приземен ранг. Кон тоа: интересен е потфатот на Богоевски својот стих да го прекрши и со тоа, како Мајаковски и Вапцаров, го забрза ритамот на песната и внесе новини во прозодиската шема на нашето поетство од тој период. Мите Богоевски загина како херој, во време кога насекаде во Македонија и Југославија се распламтуваше востанието на поробениот народ. Во вителот на тоа бурно време, во таа бурна борба, во тој вриеж силен, го заврши „своето патување по земјата“ и Ацо Караманов (1927-1944), седумнаесетгодишен поет и партизан. Со неговата поезија, од заоставштината, чиј еден дел е објавен во книгата Црвена пролет,2™ како и со книжевните творби од времето на Револуцијата на Славко Јаневски, Блаже Конески, Ацо Шопов, Владо Малески и некои други писатели, отпочнува нов, пост-рациновски период во развојот на македонската литература, во кој се создадоа темелите за нејзиниот расцут и жанровското збогатување во Слободниот или во т. н. период на континуитетот. Содржински и стилски стоејќи на самиот преод меѓу тие две епохи на македонската книжевна историја, со своите идејни и општохуманистички импликации поетското дело на Ацо Караманов е еден светол поглед напред, во новата епоха, но со национални и уметнички изворишта во својата историска и временска почва. Тоа дело е мост, премин, нужна врска во националната и книжевната дијалектика на творењето и траењето. Ако е вредноста нејзин услов, трајноста е негова најдобра иЅтустрација.

266 Ацо Караманов: „Црвена пролет“, изд. „Кочо Рацин“, Скопје, 1963. Книгата ја уредил Радивоје Пешиќ, кој е и автор на инструктивни предговорни и поговорни текстови.

224

СОДРЖИНА: 3

ПРЕДГОВОР ПРВ ДЕЛ: ИЛИНДЕНСКИОТ ПЕРИОД

КРСТЕ П. МИСИРКОВ

(Од биографијата — Основач на Ученичката дружина „Вардар“ — ТМОРО — Социјалистичката група на Васил Главинов — Марко Цепенков — Евтим Спространов — Кузман Шапкарев — Војдан Чернодрински — Весници и списанија — Мелографи — Зографи — Научна дејност на Мисирков — „Балкански гласник“ — Македонско научно — литературно другарство „Свети Климент“ — Гоце Делчев — Илинденското востание — „За македонцките работи“ — В. „Вардар“ — Личност и делото) — — — — — — — — — — — — —

11

ВОЈДАН ЧЕРНОДРИНСКИ

(Јордан Џинот и „училишен театар“ — Димитар Хаџи Динев и Марко Цепенков — Македонската драма и романот — Никола Киров Мајски — Т. н. пиеатели — сопатници — „Македонски зговор“ — „Скрб и утеха“ — Поезијата на Чернодрински — Раеказот „Азбии“ — Драмите на Чернодрински — Аналитички коментар: Македонска крвава свадба — Ликот на Осман-бег — Ликот на Цвета) — — — — — — —

41

ВТОР ДЕЛ: РАЦИНОВСКИОТ ПЕРИОД

ВАСИЛ ИЉОСКИ

(За епохата — Д. Д. Чуповски — КПЈ и македонското национално прашање — Весници и списанија — Музичка и ликовна уметност — Литературата на Македонците на други јазици — Аеен Каваев — Димитар Миленски — Аналитички Коментари: Бегалка, Чорбаџи Теодос, Чест — Ганчо Хаџи Панзов — Јован Сербаковски — „Наша реч“ и неговите соработници — Александар Градачки — Јован Костовбки — Цветко Стефановиќ — „Кузман Капидан“ — „Млади синови“ — „Окрвавен камен“) — — — — — — — — — — — —

69

АНТОН ПАНОВ

(Од биографијата — Песни и раскази на Панов — Македонските гласила во Бугарија — Огњан Краев — „Македонски 15 Македонската литература

225

вести“ — Ангел Динев — Коета Веселинов — 36. „Илинден 1903“ — Ангел Жаров — Ѓорѓи Абаџиев — Аналитички коментари: Печалбари) — — — — — — — — — -— —

107

РИСТО КРЛЕ (Балканските војни — Од чевларски работник до писател — — Аналитички коментари: Парите се отепувачка, Антица, Милиони маченици — Ликот на Митре — Ликот на Илче — Делото со „Левичарски тенденции“) — — — — — — — —

124

КОСТА РАЦИН (Од биографијата — Рациновите универзитети — Лопушник, 13 јуни 1943 — Поет и револуционер — Во тековите на социјалната литература — „Антологија на болот“ — Расказот „Резултат“ како идејно-уметнички манифест — Песни на српскохрватски јазик — Прозни состави на српскохрватски јазик — Рацин како публицист, есеист и критичар — Реализмот и марксистичката естетика — Аналитички коментар: Бели мугри — Одгласи за збирката — Мал Кире — „Бели мугри“ и Македонскиот литературен кружок во Софија — Од рефератот на Антон Панов) — — — — — — — —

146

КОЛЕ НЕДЕЛКОВСКИ

(Летопис — Член на Македонскиот литературен крижок — Поет, борец и легенда — Никола Јонков Вапцаров и неговите „Моторни песни“ — Циклусот „Песни за родината“ на Вапцаров — Реферат на Вапцаров на основачкото собрание на Македонскиот литературен кружок — А. Жаров — Од критичка статија на А. Попов — Димитар Митрев — В. „Литературен критик“ — Вапцаров-Неделковски — Вапцаров-Рацин — Аналитички коментар: Молскавици, Пеш по светот — Милан Војницалија — Волче Наумчевски) — —

193

МИТЕ БОГОЕВСКИ

(Поет и борец — Ученички творби — Детски песни и др. — КПЈ и Македонија — Увод во Втората светска војна — Лазар Колишевски за обесправеноста на Македонците“ — Гојчо Минтан — Бранко Заревски — Радослав Петковски — Аналитички коментари: Разделвачка, Стојанка млада партизанка, Триесет и девет минаа, Спроти Илинден — Ацо Караманов — Премин кон новата епоха) — — — — — — — — —

226

212

РОЗТ за учебници „Просветно дело“ — Скопје ул. „Мито Хаџи-Василев — Јасмин" б.б. * За издавачот Михаило Корвезироски * Миодраг Друговац МАКЕДОНСКАТА ЛИТЕРАТУРА (од Мисирков до Рацин) Уредник Цвета Ристова * Јазична редакција Мира Николова * Корицата ја илустрира Трајче Димчевски * Технички уредник Благоја Попантоски * Коректор Слободан Зечевиќ * Ракописот е предаден во печат во март 1975 година. Печатењето е завршено во септември 1975 година. Обем: 228 страни. Формат: 17x24 см. Тираж: 4 000 примероци. Книгава е отпечатена во печатницата „Просвета" — Куманово (913)