Exilios y residencias: Escrituras de España y América 9783964565839

Table of contents :
ÍNDICE
PRÓLOGO
EL SUJETO DEL EXILIO
ESCRITORES HISPANOAMERICANOS EN EDITORIALES ESPAÑOLAS
LA LITERATURA HISPANOAMERICANA EN LA REVISTA DE OCCIDENTE (1923-1936)
AMADO ALONSO EN BUENOS AIRES. INSERCIONES EN UN CAMPO INTELECTUAL
MARÍA ZAMBRANO EN ORÍGENES
JUAN RAMÓN JIMÉNEZ Y JOSÉ LEZAMA LIMA: DIÁLOGO EN EL EXILIO
CONSIDERACIONES CRÍTICO-TEXTUALES Y LITERARIAS SOBRE LA OBRA DE MARTÍN LUIS GUZMÁN EN EL EXILIO
UN CHILENO EN LA GUERRA CIVIL: LUIS ENRIQUE DÉLANO
DOS NOVELISTAS HISPANOAMERICANOS EN LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA: DEMETRIO AGUILERA-MALTA Y JOSÉ MANCISIDOR
DE EXILIOS, INTERXILIOS Y DESEXILIOS
JUAN NUÑO Y LA VIDA INTELECTUAL VENEZOLANA
DANIEL MOYANO: LA IMAGINACIÓN Y LA PALABRA COMO PALIATIVO DEL EXILIO
DOS NOVELISTAS ARGENTINOS EN ESPAÑA: JUAN CARLOS MARTÍN Y MARCELO COHEN
LA LENGUA SALVADA POR LA MADRE: MANUEL PUIG Y EL EXILIO
ESCINDIDOS POR UN MAR DE PALABRAS: EL EXILIO TEATRAL ARGENTINO
LA NARRATIVA CUBANA Y EL EJEMPLO DEL EXILIO: EL CASO ZOÉ VALDÉS

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Exilios y Residencias Escrituras de España y América Juana Martínez (ed.)

Exilios y Residencias Escrituras de España y América Juana Martínez (ed.)

Iberoamericana • Vervuert • 2007

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La publicación de este libro ha sido posible gracias a la subvención del Vicerrectorado de Relaciones Internacionales, para la realización de un SIC en mayo de 2003. La elaboración posterior de las ponencias de este seminario constituye las páginas de este libro.

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ÍNDICE

Juana Martínez Gómez: Presentación

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Julio Ortega Cuentas: El sujeto del exilio

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Evangelina Soltero Sánchez: Escritores hispanoamericanos en editoriales españolas

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Arturo García Ramos: La literatura hispanoamericana en la Revista de Occidente (1923-1936)

39

Beatriz Colombí: Amado Alonso en Buenos Aires. Inserciones en un campo intelectual

55

Rocío Oviedo Pérez de Tudela: María Zambrano en Orígenes

67

Esperanza López Parada: Juan Ramón Jiménez y José Lezama Lima: diálogo en el exilio

81

Antonio Lorente Medina: Consideraciones crítico-textuales y literarias sobre la obra de Martín Luis Guzmán en el exilio ...

99

Juana Martínez Gómez: Un chileno en la Guerra Civil: Luis Enrique Délano

113

Niall Binns: Dos novelistas hispanoamericanos en la Guerra Civil española: Demetrio Aguilera-Malta y José Mancisidor ....

127

José María Naharro-Calderón: De exilios, interxilios y desexilios

141

María Ramírez Ribes: Juan Ñuño y la vida intelectual venezolana

157

Marina Gálvez Acero: Daniel Moyano: la imaginación y la palabra como paliativo del exilio

169

Teresita Mauro Castellanti: Dos novelistas argentinos en España: Juan Carlos Martín y Marcelo Cohen 183 Vittoria Martinetto: La lengua salvada por la madre: Manuel Puig y el exilio

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Cristina Bravo Rozas: Escindidos por un mar de palabras: el exilio teatral argentino

233

Esther Whitfield: La narrativa cubana y el ejemplo del exilio: el caso Zoé Valdés

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PRÓLOGO

Juana Martínez Gómez

Uno de los puntos de confluencia entre las literaturas de la península ibérica y del continente americano está basado en experiencias migratorias en uno y otro sentido: de América hacia España y de España hacia América. Más allá de las relaciones políticas entre los distintos gobiernos de uno y otro lado del océano, fluye una corriente de comunicación de carácter individual o institucional que propicia la interacción entre escritores y escrituras en lengua española. Exilios y residencias combinan los motivos políticos, de un lado, con los intereses personales, de otro, y convierten la lejanía en eje de la escritura, y en motivo de indagación un centro cambiante al que se incorpora el recién llegado. De una u otra manera, tanto la presencia de escritores hispanoamericanos en España como la de españoles en América ha colaborado al desarrollo cultural de nuestros países, haciendo de este flujo de ida y vuelta una de las más fértiles contribuciones a la cultura en lengua española, que se hace cada vez más mestiza, al incorporar en el campo intelectual de recepción elementos ajenos con el que se crean nuevas interacciones. Desde finales del siglo xix, y sobre todo a partir de los modernistas y Rubén Darío, en particular, España recibe escritores americanos con una presencia real o libresca que fija varios puntos de afluencia en distintas instituciones, en editoriales o en la prensa periódica. En esa dirección apuntan los trabajos aquí realizados por Arturo García Ramos, sobre la recepción de la literatura hispanoamericana en la Revista de Occidente y las implicaciones americanistas de la revista, y por Evangelina Soltero sobre el caudal de libros hispanoamericanos aparecidos en editoriales españolas entre 1910 y 1940, que anticipan en muchos años al sonado Boom. Los avatares textuales de la obra madrileña de Martín Luis Guzmán,

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Juana Martínez Gómez

integrado en la vida cultural de la capital española durante sus años de exilio entre 1925 y 1936, son desbrozados con detalle en el trabajo de Antonio Lorente. Por los mismos años Amado Alonso viajaba en sentido contrario desde Madrid hasta la capital argentina con una misión cultural de gran alcance como fue la de dirigir el Instituto de Filología Hispánica en la Universidad de Buenos Aires. La inmensa repercusión de su labor intelectual a través de esta institución y de sus trabajos filológicos es analizada por Beatriz Colombí. La Guerra Civil española constituyó un inesperado pero esencial y fructífero punto de confluencia entre la cultura española y la americana. El exilio llevó a muchos intelectuales y escritores españoles a suelo americano, donde extendieron una literatura de discursos desterrados. Aquí son objeto de estudio distintas experiencias del exilio español en figuras como Max Aub, María Zambrano, Juan Ramón Jiménez y Juan Ñuño por parte de José María Naharro-Calderón, Rocío Oviedo, Esperanza López Parada y María Ramírez Ribes, respectivamente. Además, España contó con la solidaridad y la presencia de numerosos escritores hispanoamericanos que participaron de una manera más o menos activa en el lado republicano. Entre los muchos que vivieron la contienda de forma cercana y escribieron sus vivencias de la Guerra Civil, aquí se atiende al ecuatoriano Demetrio Aguilera-Malta, al mexicano José Mancisidor y al chileno Luis Enrique Délano, en los trabajos respectivos de Niall Binns y Juana Martínez. Las dictaduras americanas de la segunda mitad del siglo xx contribuyeron a mantener los diálogos, ya establecidos entre España y América, a través de los escritores migrantes que se vieron obligados a huir de sus países. El exilio argentino es buena muestra de las últimas errancias hispanoamericanas en todos los ámbitos del quehacer intelectual. Desde autores y directores teatrales a poetas y novelistas que llegaron a España y a otros lugares, aquí se destacan los nombres de Daniel Moyano, Juan Carlos Martín, Marcelo Cohén y Manuel Puig en los minuciosos trabajos de Cristina Bravo, Marina Gálvez, Teresita Mauro y Vittoria Martinetto. Desde otro ángulo, Esther Whitfield analiza el exilio cubano en Europa a partir del caso de Zoé Valdés.

Presentación

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Finalmente Julio Ortega reflexiona sobre la condición del escritor migrante como sujeto del exilio, en cuya experiencia se crea un espacio que no es ni el que se deja, ni al que se llega, sino que es el territorio del lenguaje. Tras enjundiosas reflexiones, Ortega considera que la cultura del exilio se ha convertido en una conciencia del nuevo internacionalismo.

E L SUJETO DEL EXILIO

Julio Ortega Cuentas Brown University

El sujeto moderno se define por su lugar en el exilio. Por su ineludible relación con la experiencia del exilio, con los flujos migratorios, con los destierros forzados, con los desplazados y refugiados; pero también por la parte que el sujeto asume en el discurso del exilio, en ese espacio sin bordes y de lenguaje desbordado. Todavía está por hacerse la historia del exilio en español desde la perspectiva de las formaciones nacionales y estatales que, a partir del siglo xix, han repetido un proyecto homogenizador, casi siempre basado en la exclusión, y sostenido en la violencia. El flujo social de las migraciones de arribo y de salida, así como la ruptura cultural de las persecuciones y destierros, son dos fases del mismo fenómeno constitutivo de nuestra nacionalidad conflictiva. Hay una nación migrante, más moderna y más heterogénea que el estado-nación. Esta post-nacionalidad ha hecho los turnos y el relevo del nomadismo en español, no sólo preservando la memoria de la comunidad sino haciéndose cargo de su lugar en el mundo. En lo que sigue argumentaré que el exilio es la conciencia internacional de las nacionalidades hispánicas. Si en la noción de exilio hay dos espacios interpuestos, el que se deja o pierde, y el que se busca o encuentra; en la experiencia del exilio y en el relato que da cuenta de la misma hay otro lugar -el territorio forjado por sus lenguajes. Ese territorio de la lengua, pronto cruzado de nuevos registros es, en definitiva, el espacio que deberemos cartografiar para reconocer no sus fronteras sino sus escenarios, mezclas y procesos. El exilio sería, primero, este mapa trans-fronterizo donde leer a escala, o por vía de mediaciones, sus síntomas. Para los exiliados españoles que cruzaban el Atlántico hacia el continente americano el horizonte era un idioma familiar; pero descubrirían, en México o en Buenos Aires, que los nombres

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Julio Ortega Cuentas

no sólo podían ser otros sino que su propio lenguaje podía quedar afincado en las provincias de 1939; allí donde hablaban una lengua regional y donde el idioma nacional era una abstracta norma castellana. Estos exiliados españoles, todos ellos de formidable elocuencia, fundaron el lenguaje del exilio: su vehemencia, su énfasis y sus demandas. El exiliado solía ilustrar su lengua comarcal, y aunque a veces ese afincamiento nos parecía un ligero anacronismo, podemos hoy entenderlo como una demanda sobre el bien perdido. No es extraño que así sea: el exiliado, por mucho que se reestablezca, lleva el signo de la inadecuación. Todos hemos conocido al exiliado español que seguía documentando un demòtico que resultaba ya purista; pero también al exiliado que ejercía la precisión y mundanead del pensamiento libre. Probablemente fue Jorge Guillén el primero que resolvió el dilema del poeta del exilio: no hablar regionalmente sino hacer hablar al idioma mismo. Con la democracia, con los regresos, muchos de ellos descubrirían los desfases; en una España que requería ponerse al día, ellos le daban memoria a la actualidad. Por un momento, la racionalidad del estado parecía una forma de la justicia poética, y la larga reparación debida al exilio republicano se cumplía recobrando sus figuras y sus voces en la cultura de la transición española. Las políticas de la memoria, sin embargo, están siempre asediadas por las políticas del olvido. Renan había advertido que la nación se constituye gracias a sus memorias pero también a sus olvidos; sólo que, como sabemos, hay olvidos que llevan el precio de la memoria1. Por eso, hoy preferimos hablar de las políticas de la percepción. Esas políticas construyen representaciones que, a su vez, promueven y reproducen interpretaciones. Allí se deciden las lecciones de la experiencia social, usualmente negociadas por el estado homogenizador. La significación crítica de Cien años de soledad es que si se olvida el lenguaje no se pierde el pasado sino el presente, convertido en un estado de bienestar bovino.

1 Renan, Ernest (1882) "Qu'est-ce qu'une nation?" en Renan, Ernest Oeuvres Complétés (1947), Paris: Calmann-Levy, vol. I, pp. 887-907.

El sujeto del exilio

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Para numerosos exiliados latinoamericanos, el español fue el idioma del destierro, la lengua franca donde el sujeto desempacaba su lenguaje regional para hacerse cargo de su nueva identidad deshabitada por el exilio. Por un lado, esos exiliados devolvían otro español a España, no ajeno a las vehemencias del lenguaje republicano, del que había recibido lecciones de gramática política; por otro, éste era un español que afirmaba una ciudadanía cultural acrecentada e inclusiva. Hoy hemos convertido al exilio español de la Guerra civil casi en un romance familiar, pero todavía percibimos los exilios sudamericanos como una discordia tribal. En los intercambios del exilio, a veces ocurre que los lenguajes se cruzan entre los escombros de la historia y las pesadumbres de la política. A la luz y la sombra de los exilios más recientes, hechos en los espejismos de una literatura dictaminada por los mercados fluctuantes del gusto y el éxito, aquel exilio latinoamericano de los años 70 mantiene todavía su dicción entrañable y propia. Por lo demás, exiliados voluntarios o impuestos, los latinoamericanos que coincidimos en la España de los años 70 creíamos hablar más español que castellano. El castellano era una lengua regional propia de Castilla pero, sobre todo, de los libros del 98, que ya nadie hablaba. En ese período final del franquismo Juan Goytisolo dijo que en Madrid hasta los choferes de taxi hablaban como Unamuno. Sin embargo, la memorable novela El Jarama, de Rafael Sánchez Ferlosio2, había propuesto que el castellano madrileño podría ser un diálogo hecho por las lenguas regionales de la península. La migración interna de los idiomas de España confluía en esta novela como un diálogo castellano polifónico, pleno de las voces comarcales. Hoy Sánchez Ferlosio tendría que incluir nomenclaturas ecuatorianas, colombianas, peruanas y marroquíes. Tal vez desde Valle Inclán, la lengua castellana no había sido un mapa interno de la vida social española. Sin olvidar que en Tirano Banderas los personajes hablan una lengua americana, "de tierra caliente," forjada por Valle Inclán como un mapa político de Amé-

2

Sánchez Ferlosio, Rafael (1956) El Jarama, Barcelona: Destino.

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rica Latina 3 . Algunos poetas (como Jaime Gil de Biedma, José Ángel Valente y Ángel González) optaban por las formas del coloquio cernido por el diálogo interior con otros idiomas, buscando hacer decible un español más cierto, cuya síntesis de habla empírica e inteligencia mundana hace del poema un espacio verbal sin raigambre; como si el español más lúcido fuese capaz de inventar una España menos doméstica y más dialogada. En el territorio lingüístico del exilio, la traducción fue una encrucijada definitiva, tanto para los exiliados republicanos en México y Buenos Aires como para los hispanoamericanos en Madrid o Barcelona. Los latinoamericanos que en los años 70 traducíamos en Barcelona nos dimos con el dilema perpetuo de este idioma: a qué norma española traducir el coloquio. No parecía apropiado hacerlo a la lengua regional de nuestras ciudades de origen, pero tampoco había una "norma nacional", o sea, un español que pudiese aceptarse como común y promedio. Terminábamos, probablemente, traduciendo a un español que nadie hablaba. Traducir teatro, dada su oralidad, era construir una escena casi jardielponcelesca: los personajes hablaban demasiado, sumando varias normas. ¿Cómo traducir, en efecto, cualquier lengua coloquial al enfático vernáculo madrileño? Cortazar había evocado con humor las traducciones de los libros de nuestra adolescencia, novelas de Verne o Dumas, donde los personajes prodigaban "Evohé", "Pardiez", "Voto a bríos". Recuerdo que en una traducción del inglés en la que intenté algo como "Eres una cualquiera", el corrector de estilo prefirió "Eres una golfa de tres por medio". Según una versión, el censor habría sugerido que Vargas Llosa en lugar de decir en su novela que cierto general parecía "una ballena", lo que era insultante, mejor dijera que parecía "un cachalote"... Los años de la dictadura habían escindido el lenguaje público del lenguaje privado, la escritura del habla; y era, precisamente, el proceso de ampliar el registro hablado de la escritura lo que daba cuenta de las transformacio-

3 Valle-lnclán, Ramón del (1993) Tirano Banderas, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid: Espasa Calpe. Ha estudiado la composición del lenguaje Díaz Migoyo, Gonzalo (1985) Guia de Tirano Banderas, Madrid: Fundamentos.

El sujeto del exilio

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nes sociales y los nuevos márgenes políticos. La mejor literatura española de comienzos de los 70 era todavía ajena a las normas del coloquio o lo hacía suyo estilizadamente, a veces en pastiches de color local populista, probablemente siguiendo a Cela. El hecho es que nos falta formular una historia cultural del coloquio, la interlocución y el diálogo (de los turnos del hablante y del oyente en la comunicación como diagrama social); historia que revelaría, en nuestros países, la calidad de la ciudadanía como forma de la nacionalidad. En el Perú, por ejemplo, las novelas de José María Arguedas, donde un hombre no puede hablar libremente con otro porque la comunicación vertical es siempre un expulsión del habla, esa calidad es una mala conciencia, y esa forma rota demuestra el laborioso re-parto de la nación. En las de Mario Vargas Llosa, el habla es una auto-denegación, y los hablantes se suicidan moralmente negándose una y otra vez humanidad. Por eso, en las novelas de Alfredo Bryce Echenique el malestar de la recusación nacional del Otro se exorciza en el humor, se alivia en una sociabilidad irónica, quizá hasta histriónica, y culmina celebrando los excesos del diálogo y cuestionando la autoridad del monólogo. Pocas refutaciones tan radicales se han hecho de los poderes que reglamentan la comunicación (desde la Retórica hasta la Academia, desde el Archivo hasta la Doctrina) como estos faustos de la digresión. Haciendo suya la lección de Julio Cortázar, la de apropiar todas las lenguas en el espacio nomádico de la propia; Bryce Echenique ha peruanizado el habla española del exilio, dándole a la cultura de la trashumancia latinoamericana la intimidad de un relato de albergue. El español del exilio, siendo de ninguna parte, es un acuerdo del intercambio fronterizo, de lo que Alfonso Reyes llamó las "aduanas lingüísticas". Hay tantas regiones, geografías, culturas y grupos étnicos detrás de los flujos migratorios, que hablar español es descubrir un archipiélago de la traducción simultánea, un espacio no cartografiado ni siquiera por las fronteras. Quizá también, en las nuevas aduanas, muchos latinoamericanos nos mimetizamos a los usos locales; y el demótico viajero consiente hoy en nuestra "valija cultural" herramientas de varias normas traducidas. Más allá del humor del intercambio, quisiera proponer que este español del exilio ocurre en la intemperie, en el desplazamiento sin

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término del lugar. Porque si las lenguas regionales son una raigambre del hogar (y por eso los exiliados republicanos se aferraban a la peculiaridad), la lengua del exilio es un español de paso, disputado a la discordia de la historia y al fratricidio de la política. Lleva, por eso, su valor de moneda nueva: por un lado, remite a la pérdida, a ese bajo valor de cambio que la sociedad de bienestar concede al inmigrante; por otro, afirma su valor mayor, la riqueza cultural de una comunidad forjada en la ironía y la mezcla. El sujeto del exilio sería, y no sólo en español, el migrante cuya sobrevivencia se convierte en sobrevida: ha perdido su lugar de pertenencia pero construye su espacio de afiliación. Y aun si regresar al país se hace más difícil, no deja de disputar su historia y confrontar su política. La cultura del exilio se ha convertido en una conciencia del nuevo internacionalismo, aquel que se sostiene no en el poder de los estados sino en los derechos ciudadanos. No en vano el migrante es el primer habitante del siglo xxi, al que puntualmente refuta desde su tiempo escaso y precario. Si en el siglo xix el escritor puertorriqueño Eugenio de Hostos escuchó, en las calles nocturnas de Madrid, el sonido solitario de sus pasos como una señal de su extrañeza; en el xx, el chileno Federico Schopf se ve como otro caminando en las calles de Berlín: "le parecía que las calles cambiaban de nombre tan pronto las abandonaba4. El primero advierte las sílabas de un lenguaje fantasmático; el otro, deambula como el fantasma, entre nombres perdidos y en la dirección contraria. Pero pocos como Alejandro Rossi han construido un espacio del exilio post-fronterizo; en sus relatos no se representan ciudades ni países latinoamericanos sino algo previo y más nuestro: las regiones como lugares de la memoria que son espacios de habla que son hechura de la fábula. Por eso, en esos cuentos pero también en sus ensayos y crónicas, Rossi le ha dado una forma interior al nomadismo nuestro: el lenguaje es el verdadero terreno ambulatorio; y su mapa discurre entre trayectos de asombro5.

4

Schopf, Federico ( 1 9 7 8 ) " P a n o r a m a del exilio", Eco, n ú m . 205, noviembre,

pp. 67-83. 5

Rossi, Alejandro ( 1 9 8 0 ) Manual del distraído, Barcelona: A n a g r a m a . Rossi,

Alejandro (1997) Fábula de las regiones, Barcelona: Anagrama.

El sujeto del exilio

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El arte moderno, como ha dicho Edward Said, se identifica con el exilio6; siendo seguramente la obra de Joyce su mayor ilustración y la de Nabokov su mejor parodia; conviene recordar que el desplazamiento no se traduce siempre en disgregación y que un mapa del exilio presupone también principios de articulación. El mejor ejemplo sigue siendo el de Dante, cuya De vulgari eloquentia hace del exilio una alegoría no sólo de la caída y la peregrinación sino también de la política, porque el nomadismo del poeta ilustra la dispersión geopolítica de Italia y la lengua vernácula se convierte en el espacio trascendente 7 . La lengua recupera el territorio acrecentado pero también lo forja, intermediario, más allá de los municipios. En sus Etimologías, adelantando las categorías de la fundación española, Isidoro de Sevilla había enunciado que el exilio está hecho de la expulsión pero también del regreso: Es llamado exiliado aquel que está extra solum, fuera de su propia tierra. Así también aquellos que retornan del espacio extra solum a reasumir sus deberes ciudadanos...

El Diccionario etimológico latino-español, de Santiago Segura Munguía, explica que "exilio" aparece hacia 1220-50 pero que es "raro hasta 1939"; su uso es imitado del francés; en castellano contábamos con "destierro", de larga ilustración. "Extranjero", que implica "extraño", también viene vía el francés, desde el siglo xiv, aunque "extranjería" es del xvil. En Francia (donde "francés" suponía ser "católico, apostólico y romano") la noción de "extranjero" es un legalismo que sirve a judíos y protestantes ricos de Alsacia; pero no sólo en Francia la definición de los extranjeros sirve para delimitar la identidad nacional. Por lo mismo, es una inculcada política estatal la exclusión de los inmigrantes como "ilegales", poco menos que invasores, y a veces incluso delincuentes. La inmigración gene-

6 Said, Edward W. (2000) Reflections on Exile and other essays, Cambridge: Harvard University Press. En el ensayo que da titulo al libro, afirma: "Modern Western culture is in large part the work of exiles, émigrés, refugees". 7 Shapiro, Maranne (1990) De Vulgari Eloquentia. Dante's Book of Exile, Lincoln: University of Nebraska Press.

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Julio Ortega Cuentas

ra neurosis defensivas, las que a su vez propician prejuicios y estereotipos, odios y violencia. La paranoia del racismo es una enfermedad del cuerpo nacional. Los inmigrantes aparecen como la pesadilla que usurpa, con su exceso de realidad, el horizonte del bienestar. Los cuerpos inclusivos se fragmentan en la psiquis amenazada por lo extranjero, por lo raro y lo feo, que contaminan los órdenes del presente sin memoria. Las leyes de extranjería o inmigración son la buena conciencia de esa pax americana, o incluso hispanense; pero el peligro es el autismo cultural, y aun la endogamia regional. El drama del relato del exilio es su conceptualización. Probablemente se requiere el esfuerzo teórico de su re-focalización, para representarlo no como un frente homogéneo y fatal, mecánicamente adscrito a la violencia estructural del sistema dominante; sino para concebirlo en su naturaleza procesal, fluida y cambiante, que no sólo contradice y pone en duda la lógica del estado-nación sino que se desplaza, indeterminado y dinámico, entre los márgenes de la ciudadanía y la nacionalidad, forjando su propio mapa alterno, hecho de estrategias no territorializadas. Nos falta levantar el mapa de la creatividad social y cultural de esas estrategias de ida y vuelta, de entrecruzamientos, para reconocer su propia dinámica, y escuchar su propio relato. Por lo pronto, la misma conceptualización de la nación pasa hoy día por una serie de nociones operativas, para nada esencialistas, que insisten en el carácter construido y periódico de la nacionalidad, a la que hemos dejado de concebir como una hegemonía constituida. Más bien, vemos hoy la nacionalidad como negociaciones en evolución, de una virtualidad instrumental o identidad imaginaria forjada por los consensos de una comunidad. La nación estaría, así, sostenida en alianzas, en la racionalidad activa, y en la conciencia de su operatividad cambiante. En ese escenario, donde las definiciones son interpretaciones en disputa, las migraciones y los exilios han configurado muchas veces la forma misma de la nación. Tal fue el caso de las políticas migratorias del siglo xix, que en los Estados Unidos suponían la "americanización" como el tránsito de los orígenes al nuevo espacio nacional. Es el caso también de los agregados étnicos no del todo integrados, que favorecen fronteras internas. Pero los exilios

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El sujeto del exilio

han gestado, sobre todo, nuevos espacios creativos y dinámicos, capaces de ampliar la conciencia crítica de la sociedad, su sensibilidad moral y avanzada política. La tradición liberal, las disciplinas de la crítica, el anarquismo obrero, el socialismo utópico, aunque no han sido agencias de poder, sí han sido fuerzas políticas migratorias, inventivas y renovadoras. Aunque la pérdida del "aura" poética hizo creer a Benjamin que la mercancía era la nueva forma de la subjetividad urbana, los inmigrantes que sirvieron de modelos a Manet y Picasso demostraban que el sujeto nomádico habitaba los márgenes. A la orilla del Sena lo vio Vallejo: "parado en una piedra, / desocupado, / astroso, espeluznante"8. En sus memorias, Gabriel García Márquez recuerda "el diario hablado del profesor José Pérez Doménech, que seguía dando noticias de la Guerra Civil española doce años después de haberla perdido" 9 . La conciencia de derrota fue otra lección política que los españoles republicanos forjaron y, a veces, transformaron, como en el caso de Juan Larrea, en utopismo culturalista, y en el de María Zambrano en pensamiento poético radical 10 . Paralela, aunque de otro orden, es la conciencia de derrota que los exiliados argentinos y chilenos dirimieron frente a la violencia de la "guerra sucia" y la destrucción del gobierno de Salvador Allende. El poeta Juan Gelman había de proseguir su batalla perdida más allá de las peores

8

" E l viejo m ú s i c o " ( 1 8 6 2 ) d e M a n e t y " F a m i l i a d e s a l t i m b a n q u i s " ( 1 9 0 5 ) d e

P i c a s s o están e n la N a t i o n a l Gallery, W a s h i n g t o n . El p o e m a d e Vallejo ( 1 9 3 4 - 3 5 ) está en Poemas humanos 9

(1939).

García M á r q u e z , Gabriel ( 2 0 0 2 ) Vivir para contarla, B u e n o s Aires: S u d a m e r i -

cana, p. 135. 10

Z a m b r a n o , M a r í a ( 1 9 9 0 ) " E l exiliado" e n Los bienaventurados,

M a d r i d : Sirue-

la. Escribe allí: El exilio es el l u g a r p r i v i l e g i a d o p a r a q u e la P a t r i a se d e s c u b r a , p a r a q u e ella m i s m a se d e s c u b r a c u a n d o el exiliado h a d e j a d o d e b u s c a r l a [...] es reconocible e n u n a sola palabra d e su idioma, d e su p r o p i o idioma, la que le d a esa p r e s e n c i a impositiva, i m p e r a n t e , inesquivable. Tiene la patria v e r d a d e r a p o r virtud crear el exilio. E s su signo inequívoco. D o c u m e n t a c i ó n e n t o r n o a su exilio viene e n VV.AA. ( 1 9 9 8 ) Homenaje Zambrano,

México: El Colegio d e México.

a María

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noticias, convirtiendo a la derrota en una causa que la excedía. Gelman perdió a su hijo en la "guerra sucia" y su nuera desapareció embarazada. Después de haber sido secretario de prensa de los Montoneros en Roma, rompió con el partido y dedicó muchos años a la búsqueda de su nieta, sólo recientemente localizada en Uruguay. El país es otro pero la cruzada de Gelman, tanto como su poesía, revela el luto que preserva el exilio, herido por el escándalo. La pérdida, en estos casos, no es la de una batalla sino la de un país, que siendo ya otro elige la cura de sueño del perdón y el mercado. Por eso, incluso algunos de los que han regresado, como el chileno Armando Uribe Arce, hablan desde la orilla de los muertos. En la voz fracturada de Gelman y en la descarnada de Uribe Arce aparece la subjetividad a flor de piel del exilio latinoamericano trágico: su desborde verbal obsesivo, su exasperación con la sociedad y su desasosiego con la política; su erosión irónica, cuando no satírica, del oficio literario y sus pasiones superfluas11. Pero en las memorias de García Márquez aparece también Ramón Vinyes, el poeta, autor de teatro, librero y "sabio catalán", a quien reconoce como maestro reluctante, y quien fue el primer lector del primer borrador de las primeras páginas de lo que hacia 1950 no era todavía Cien años de soledad. Sin embargo, deben haber sido ya suficiente indicio porque el maestro ve de frente el problema: el tiempo narrativo. "Usted debe ser consciente de que el drama ya sucedió y que los personajes no están allí sino para evo-

Gelman ha intentado dirimir la experiencia de luto y desplazamiento en la secuencia de reflexión poética "Bajo la lluvia ajena (notas al pie de una derrota), Roma, mayo de 1980" que viene en: Gelman, Juan (1994) De palabra, Madrid: Visor. Allí se consigna también esta advertencia contra las supuestas transparencias y varias simplificaciones del exilio: 11

Serías más aguantable, exilio, sin tantos profesores del exilio, sociólogos, poetas del exilio, llorones del exilio, alumnos del exilio, profesionales del exilio, buenas almas con una balancita en la mano pesando el más el menos, el residuo, la división de las distancias, el 2X2 de esta miseria. / Un hombre dividido por dos no da dos hombres. / Quien carajo se atreve a multiplicar mi alma por uno.

El sujeto del exilio

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cario, de modo que tiene que lidiar con dos tiempos" (142). Son, claro, los dos tiempos de la novela que se escribiría 25 años después, pero que el "sabio catalán" parece haber ya leído, quizá porque su exilio, como más tarde el de su mejor discípulo tímido, estaba hecho de un espacio temporal doble, en el cual la memoria es del tiempo histórico pero la fábula es del tiempo circular. Los exiliados españoles en América, al final de todo, fueron grandes lectores y propiciadores. La escena del joven escritor dándole a leer su primer texto a un exiliado español, está llena de resonancias: el futuro recobra al pasado, se aproximan las orillas, y la lectura se abre sin fronteras. Todos hemos leído tras el hombro de Ramón Vinyes, como tras el hombro del último Buendía, el lector incestuoso, hecho sólo de palabras, en cuya lectura se sostiene el mundo como libro y el libro como habitat; pronto desaparecidos, mundo, lector y libro, habitan ahora en la intemperie de la genealogía, o sea, en el exilio del recomienzo donde la lectura prometida es siempre otra oportunidad. "La España peregrina -ha escrito Carlos Fuentes- reanimó y a veces fundó la modernidad cultural de la América Latina en el exilio"12. Paralelamente, la América peregrina des-fundó la conciencia política de la nacionalidad (proponiéndola más inclusiva e incluyente) en una España que recuperaba sus plazos de modernidad diferida. Esas fundaciones son un relato que constituye la ciudadanía cultural atlántica. En América Latina, viene de más lejos e incluye otros exilios y residencias. Incluye a viajeros como el Barón de Humboldt, para quien las regionalidades hispanoamericanas eran capítulos del mismo cosmos humanista; y viajeras como Flora Tristán, cuyas Memorias de una paria la liberan del estigma de "hija natural" del Perú para hacerla habitante del exilio de la mujer, o sea hija de su propia ironía. Rubén Darío, el primero en convertir el exilio en un escenario de creación cultural inclusivo, creía en una "América española"; Martí, que hizo del exilio un taller de ciudadanía, prefirió hablar desde "Nuestra América". Carlos Fuentes,

12

Fuentes, C a r l o s ( 2 0 0 2 ) " I b e r o a m é r i c a " e n En esto creo, Barcelona: Seix Barral,

p. 139.

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Julio Ortega Cuentas

otro artesano del relato del exilio, afirma: "Creo en Iberoamérica". Tal vez tengamos ahora que hablar desde "Nuestras Américas", dada la invasión del español liberador en Estados Unidos. Cada una de estas designaciones, en sí misma válida, avizora la otra orilla del "español atlántico", que es de ida y de vuelta. En los relatos de un exilio acrecentado por la cultura nomádica (en las versiones de Sergio Pitol y Enrique Vila Matas, de Julio Ramón Ribeyro y Rodrigo Fresán, de Julio Cortázar y Mario Bellatín, de Juan Goytisolo y Julián Ríos) las nacionalidades son creadas por una ciudadanía cada vez más circulatoria y transatlántica. El lenguaje de desarraigos ya no es traumático; el habla es de exiliados elocuentes; los umbrales son de un español sin fronteras. Por lo mismo, los migrantes dejan de ser meros subalternos o victimarios y se convierten en agentes de nuevas fundaciones e invenciones, a veces paródicas y satíricas pero, contra todas las crisis endémicas, sus nuevas agencias son tan creativas como veraces. García Márquez ha llamado "la habladera sin término del exilio" a ese relato colectivo. Este relato, advertía, "dice la verdad de que aún la poesía es posible, y que la alegría y la esperanza, a la sombra de las bayonetas, no están perdidas para siempre"13. Hoy diríamos a la sombra del mercado, cuyos espejismos son el abismo de los nuevos exilios.

13 En el prólogo que escribió para la compilación de cuentos Chávez Alfaro, Lizandro et al. (1977) ¡Exilio!, México: Tinta Libre.

ESCRITORES HISPANOAMERICANOS EN EDITORIALES ESPAÑOLAS

Evangelina Soltero Sánchez Universidad Complutense de Madrid

Cuando en 1962 la Editorial Seix Barral, a través de su premio Biblioteca Breve de Narrativa, otorgaba el de ese año a un joven escritor peruano, posiblemente Carlos Barral y su consejo editorial no podían prever que con aquella decisión daban el pistoletazo de salida a una de las más beneficiosas relaciones económicas entre el mundo de la literatura y el editorial, y junto a ello comenzaba a emerger una de las narrativas más productivas de la literatura del siglo xx. La ciudad y los perros1 se convertía en la primera muestra internacionalmente reconocida de lo que era la narrativa hispanoamericana de la segunda mitad del siglo xx2. El tan traído y llevado boom pasaría a convertirse en marca de un grupo de escritores, jóvenes en la década del 60, que hicieron del hecho escritural algo más que un acto intelectual: fue también, y con la misma fuerza, un acto comercial que conllevó el que parte de la industria editorial española entrara en su edad de oro. Es a partir de esa década del 60 cuando las relaciones entre los escritores del otro lado del Atlántico y los editorialistas de éste dan muestras claras de su idílico romance que, hoy en día, continúa sin atisbos de crisis. Esta unión no surgió como un milagro repentino -como, por otra parte, son todos los milagros-, pero cercano a él. La misma

1

Vargas Llosa, Mario (1963 1 ) La ciudad y los perros, Barcelona: Seix Barral.

2

En 1964 el premiado sería Guillermo Cabrera Infante con su Tres tristes tigres,

y en 1967 Carlos Fuentes con Cambio de piel. C o n estos tres premios quedaba firm a d o el c o m p r o m i s o editorial entre los escritores del boom y los editores catalanes, principalmente.

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Evangelina Soltero Sánchez

vino a poner en las manos de las editoriales españolas una serie de textos que supusieron, en gran medida, un resurgimiento económico para la industria del libro nacional, así como una renovación para la narrativa en lengua castellana (y que se ha extendido también a la inglesa, francesa e italiana, entre otras). Las relaciones de intercomunicación literaria - o mejor dicho, editorial- entre Hispanoamérica y España tienen su origen en el momento en el que el primer conquistador o cronista decide dejar constancia pública de su presencia en el Nuevo Mundo a través de la letra impresa. A partir de los diarios colombinos, el ámbito literario hispanoamericano -teniendo en cuenta que los primeros escritos no son estrictamente literatura, ni sus creadores "hispanoamericanos"- pasa a depender plenamente del ámbito comercial español (impresor, librero y receptor pertenecen al espacio geográfico peninsular). Dicha dependencia se va consolidando a lo largo de los siglos. Pero a raíz de la Emancipación y la libertad de prensa que las constituciones de las nuevas repúblicas otorgan, aquella unión editorial se diluye y, en ocasiones, da la sensación de que desaparece 3 . Desde ese momento el mercado editorial hispanoamericano estaría en manos de editoriales francesas, que iniciaron las relaciones mercantiles en el primer tercio del siglo xix con el "libro galo". Rápidamente fueron conscientes de ese importante mercado que se abría ante ellos y muchas se especializaron en la producción del libro en castellano; ejemplo de ello son las casas Hermanos Garnier, Vda. de Ch. Bouret, Librería Ollendorf, Hachette, Louise Michaud (donde se inició en el negocio Manuel Aguilar) o la Editorial Franco-Iberoamericana. Pero a raíz de la celebración del IV Centenario del Descubrimiento en 1892 se produce una recuperación de las relaciones inte-

Los estudios e investigaciones sobre las relaciones entre los nuevos países y España durante el siglo xix han demostrado que el divorcio no es más que un espejismo ya que en ningún momento las imprentas peninsulares dejaron de publicar creaciones de intelectuales hispanoamericanos y estos no dejaron de pensar en el lector español como uno de sus receptores posibles. Sin embargo, es indiscutible que, en los dos primeros tercios del siglo xix, las relaciones que se establecieron entre una orilla y otra del Atlántico se caracterizaron por su escasez y frialdad. 3

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lectuales entre las dos orillas y el afianzamiento de éstas comenzó a dar sus frutos en el mundo editorial (aunque no será hasta la década del 10 cuando se pueda hablar de una relación mercantil continuada). Ese IV Centenario, el primero que se celebraba desde la independencia de la metrópoli, significó -en gran medida- la superación de las reservas que las instituciones políticas de un lado y otro del océano aún arrastraban de la época colonial y las guerras de independencia. El regreso de las carabelas se confirma con el Modernismo, paradójicamente la primera corriente literaria que se puede considerar puramente hispanoamericana, y así las presencias - y residenciasde distintos escritores modernistas en tierras españolas despiertan el interés paulatino de la intelectualidad y los editores peninsulares. José Santos Chocano, en 1902, había conseguido que el editor italiano Manuel Maucci (afincado en Barcelona desde 1892) publicara sus Poesías completas; tras él, Rufino Blanco-Fombona con Más allá de los horizontes, editado en Madrid en 1903 por la Vda. de Rodríguez Serra 4 , y Rubén Darío con Cantos de vida y esperanza, publicado en Madrid en 1905 por la Tip. de la Revista de Archivos y Bibliotecas, abrieron definitivamente las puertas del mundo editorial español en esos primeros años del siglo XX a nombres como los de Enrique Larreta, Amado Ñervo, Alfonso Hernández-Cata o Enrique González Martínez. Además del interés investigador y económico por parte de los peninsulares, hay que añadir también que la inestabilidad política de muchas de las nuevas repúblicas llevó consigo el que muchos escritores "del otro lado" vieran -desde finales del siglo xix- a España como un refugio, y en ocasiones, como un lugar de publicación y recepción más estable que sus propios países. Por una razón o por otra, y la mayor parte de las veces por ambas, muchos escritores hispanoamericanos tendieron, conforme

4 Bernardo Rodríguez Serra, tras hacer fortuna en América, volvió a España y en 1899 creó la editorial que llevaría su nombre y fundó la revista La vida literaria, que duró tan sólo ocho meses y fue dirigida por Benavente y Clarín. Tras su muerte, en 1902, su viuda prosiguió con la editorial.

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avanzaba el siglo XX, a ofrecer a las editoriales españolas sus manuscritos, o bien primeras reediciones de algunos de sus textos que, en los lugares de primera edición, no habían tenido el esperado eco5. Pero esta relación establecida entre los escritores hispanoamericanos y el mundo editorial español es tan desorbitada en tiempos y espacios que obliga a que estas páginas sean una aproximación al tema, al que es necesario marcarle fronteras. Es por ello que está fuera de ellas todo lo que no ha sido publicado como libro. Los suplementos culturales de los periódicos y revistas españolas de los últimos años del siglo xix y los primeros del XX son eliminados, pero sin olvidar que la prensa periódica fue el trampolín de la gran mayoría de los escritores y que sin ella no hubieran alcanzado el nivel de conocimiento o reconocimiento necesario que les permitiría, posteriormente, despertar el interés de los editorialistas peninsulares. En cuanto a la limitación temporal, serán las décadas del 10, 20 y 30 (hasta el fin de la Guerra Civil) las que tengan cabida en este acercamiento; y de las muchísimas editoriales que dedicaron algunos de sus volúmenes a la publicación de la obra de un escritor hispanoamericano sólo me centraré en aquellas que editaron obras de escritores que han pasado -con mayor o menor fortuna- a las historias de la literatura hispanoamericana. La razón de estas fechas es dar una muestra, somera, de cómo las relaciones mercantiles

5 Las relaciones entre uno y otro lado nunca han dejado de ser paradójicas (en muchos casos podrían calificarse de irónicas). Pese al deseo de independencia, el escritor hispanoamericano parece que siguió, y sigue, necesitando el reconocimiento de la crítica y el receptor español. Esta dependencia de "amor-odio", casi freudiana, del artista americano vino, de otro lado, a abrir un campo comercial al mundo editorial español que, en la actualidad, reporta unos sustanciosos beneficios económicos a esta industria. Es también importante el hecho de que, a partir de los años 70, la literatura peninsular ha bebido y bebe de las fuentes literarias hispanoamericanas y todos los lectores de una y otra p o d e m o s constatar las numerosas ocasiones en que algunas páginas de los m á s reputados escritores peninsulares recuerdan a un Borges, a un Cortázar, a un García Márquez o a un Vargas Llosa, por sólo citar a los más nombrados.

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que se establecen a partir de los años 60 no son más que la recuperación de aquellas que, cuando se estaban afianzado, la Guerra Civil vino a truncar. Entre las muchas editoriales españolas que mostraron su interés por aquellos años, hay un grupo cuya producción editorial dio entrada a escritores de la América hispana, contemporáneos a los años de publicación, de manera significativa. Ejemplo de ello son las casas editoriales Saturnino Calleja, Juan Pueyo, Rivadeneyra, El Cuento Semanal, Los Contemporáneos, Renacimiento, Biblioteca Nueva, Casa Hernando, la Imprenta Helénica, La Novela Corta, Prometeo, Mundo Latino, CIAP (Compañía Iberoamericana de Publicaciones), Espasa-Calpe6, Manuel Aguilar y Cénit entre otras -además de las ya citadas Vda. de Rodríguez Serra y Maucci-, En todas ellas encontraron lugar los distintos escritores que pasaron por España, y en una de ellas todos: la Editorial América 7 creada por Rufino Blanco-Fombona. Creo que se puede declarar, sin errar en la opinión, que fue la Editorial América la que sentó las bases definitivas de las relaciones entre ambas orillas. La presencia en el ámbito editorial español de una editorial creada y dirigida por un escritor hispanoamericano, que daba cabida en su empresa o brindaba su ayuda a la mayor parte de los intelectuales del otro lado del océano que pasaron por la península, permitió que el resto de las empresas anteriormente citadas establecieran un compromiso comercial no tentativo con la literatura hispanoamericana de aquella época. Narradores, poetas y ensayistas encontraron en Blanco-Fombona una especie de condottiere que les allanó el duro camino del exilio, de la residencia o del acuerdo comercial.

Fundada por José Espasa Anguera en 1860 (se centró primero en el ámbito catalán). Calpe (Compañía Anónima de Librería y Publicaciones Españolas) fue fundada en 1911. Se fusionan en 1926 con domicilio en Madrid y ya para entonces era una de las editoriales más importantes de Europa con proyección en Argentina y México. La "Colección Austral" es la primera publicación en libro de bolsillo en lengua española y comenzó en 1937. 6

7 Fundada por Rufino Blanco-Fombona en abril de 1915; Blanco-Fombona la mantiene hasta 1933. Aparecieron 324 volúmenes.

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La década del 10 fue aún etapa de acercamientos que se hicieron cada vez más continuos según se acercaba el final de la misma. Son los años en los que los modernistas posteriores a Darío alcanzan notoriedad: Rufino Blanco-Fombona, Carlos Pereyra y Luis G. Urbina se presentan como tres de los ensayistas más prolíficos del momento; a ellos eso suma Amado Ñervo que con su Juana de Asbaje (1910, Madrid: Hijos de M.G. Hernández) se presenta por vez primera ante el lector madrileño. Por su parte los narradores comienzan la conquista del público español: Alfonso HernándezCata se instala definitivamente en el mundo literario peninsular con novelas como La piel (1913, Madrid: El Libro Popular), La madrastra (1915, Madrid: Imp. Alrededor del Mundo) o Fuegos fatuos (1916, Madrid: Los Contemporáneos, creada por Zamacois); igualmente se da a conocer el venezolano José Rafael Pocaterra con El doctor Bebé (1918, Madrid: Editorial América), y la mexicana María Enriqueta Camarillo con Mirlitón, el compañero de Juan (1918, Madrid: Juan Pueyo). Es también la década de otros ensayistas como el argentino José Ingenieros con la publicación del ensayo El hombre mediocre (1913, Madrid: Renacimiento); los mexicanos Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán daban a conocer El suicida (1917, Madrid: M. García y G. Sáez) y La querella de México (1915, Madrid: Imp. Clásica Española), respectivamente. Dentro del género poético es el decenio en que se presenta la vanguardia chilena a través de la pluma de Vicente Huidobro, que saca a la luz en 1918 sus Poemas árticos, Ecuatorial, Tour Eiffel y Hallali (los tres primeros Madrid: Juan Pueyo y el último en Madrid: Jesús López). En la década del 20 se produce una eclosión de la literatura hispanoamericana en España. Algunos de los escritores que ya habían dado sus primeros pasos en el decenio anterior, se consagran definitivamente en éste: los ateneísta Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán se confirman no sólo como unos de los más grandes escritores del momento, también como tres de los hombres más influyentes en la vida política española e hispanoamericana (son los años de El cazador -1921-, Cuestiones gongorinas -1927- El plano oblicuo -1920e Ifigenia cruel - 1 9 2 4 - de Reyes, en Calleja; Guzmán, por su parte da a las imprentas españolas El águila y la serpiente -1928- y La som-

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bra del caudillo - 1 9 2 9 - ) . Por su parte, Hernández-Cata, con la compañía de Insúa o sin ella, pasa a ser uno de los escritores más prolíficos dentro del género sentimental / e r ó t i c o (El placer de sufrir - 1 9 2 1 - o Una mala mujer - 1 9 2 2 - son ejemplo de ello). El máximo representante del modernismo venezolano, Manuel Díaz Rodríguez, publica en 1921 Peregrina o el pozo encantado (Madrid: Biblioteca Nueva - J u a n Pueyo-). El chileno Augusto D'Halmar, residente en España desde 1918 hasta 1934, da a conocer la mayor parte de su narrativa: Nirvana (1920, Barcelona: Maucci), Pasión y muerte del cura de Deusto, La sombra del humo en el espejo (1924, Madrid: Editora Internacional, Sucesores de Rivadeneyra) y Mi otro yo (1924, Madrid: Prensa Gráfica). El argentino Benito Lynch publica, probablemente, su novela mejor, El inglés de los güesos (1924, Madrid: Calpe). Por su parte, Alfonso Reyes, junto a su obra, da a conocer la obra completa de Amado Ñervo en Biblioteca Nueva. Es así mismo la década de la literatura femenina hispanoamericana que en 1924 edita de María Enriqueta Entre el polvo de un castillo8, de Gabriela Mistral Ternura (Saturnino Calleja), de la uruguaya María del Carmen Izcúa Barbat de Muñoz 9 se da a conocer Frutal (Imprenta Juan Pueyo) prologado por Juana de Ibarbourou y con una presentación de Manuel Machado; por último, apareció en la editorial de Ortega y Gasset -Revista de Occidente- De Francesca a Beatrice, de Victoria Ocampo, casi desconocida, por entonces, en los círculos culturales españoles. En el año 1926 además de ver la luz Indoiogía, fueron publicados de María Enriqueta El misterio de su muerte, Enigma y símbolo y el libro de poemas, Album sentimental; por su parte, Angélica Palma, que visitaba España, por segunda vez 10 , editaba la novela Uno de tantos (Espasa-Calpe). Rufino Blanco-Fombona sacaba en la edito-

Aunque Ángel Dotor da como lugar de publicación Barcelona, la editorial a la que hace referencia, Casa Virtus, sólo he podido encontrarla en Buenos Aires; cf. Dotor, Ángel ( 1 9 4 3 ) María Enriqueta y su obra, Madrid: Editorial Aguilar, p. 361. 8

9 María Carmen Izcúa de Muñoz (Uruguay, 1885-1952). En ocasiones publicó con el seudónimo Adolfo Agorio. 10 La primera visita a España la realizó, en compañía de su padre, en 1892, con motivo de las celebraciones de IV Centenario del Descubrimiento.

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rial Mundo Latino la narración Por los caminos del mundo, y Luis Cardoza y Aragón ofrecía la "novela futurista" Maelstromu. La Editorial Espasa-Calpe mostró en la década del 20 un gran interés por las escritoras hispanoamericanas, ejemplo de lo cual es, además de la publicación de las obras anteriormente mencionadas de María Enriqueta, su volumen de cuentos Lo irremediable, y de la salvadoreña Alicia Lardé, el libro de poemas Belleza salvaje (escritora conocida como la " M a d a m e Curie de América" por sus investigaciones en el campo de la física). Los libros de poesía de Lardé se caracterizaron por su marcado carácter americanista y por dar un espacio en ellos a la figura indígena. También en 1927, Angélica Palma entrega a la revista Figuras de la Raza una biografía de su padre, titulada Ricardo Palma. María Enriqueta, en la Editorial Araluce de Barcelona, publica Cuentecillos de cristal; y otra poeta mexicana, Rosario Sansores, en Espasa-Calpe presentó el poemario Cantaba el mar azul, de estilo romántico-sentimental. El de 1929 fue, igualmente, rico en ediciones. María Enriqueta publicaba su último libro de relatos de ficción, El arca de colores. Aurora Cáceres veía impresa en España dos obras suyas: Mi vida con Gómez Carrillo, en la Editorial Renacimiento, y La Princesa Suma Tica (Narraciones peruanas), en Mundo Latino; la intelectual peruana ya era conocida y respetada y durante su primera estancia en Madrid - 1 9 1 2 - pronunció una conferencia en el Ateneo, bajo el título "España en la poesía del Perú" (el tema de las relaciones entre el arte español y el peruano centró gran parte de la labor investigadora de esta escritora), aunque desde antes venía colaborando como corresponsal en las páginas de ABC y Blanco y Negro. Se sumaron a estos textos la novela de la articulista cubana -colaboradora del Diario de la Marina y de El Mundo- Ofelia Rodríguez Acosta, La vida manda. Los primeros años 30, pese a la agitación política reinante, la productividad literaria no menguó. Así, en 1931, vieron la luz un conjunto de relatos autobiográficos y biográficos: de María Enriqueta,

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sior.

Aunque la novela sale en Madrid, es impresa en Paris por la Editorial Excel-

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Del tapiz de mi vida; una biografía de Angélica Palma, Fernán Caballero, en Espasa-Calpe. En el ámbito de la ficción, dos novelas centradas en la problemática social de una jovencísima Rosa Arciniega, Engranaje y Jaque Mate12, y una biografía de Simón Bolívar escrita por la periodista venezolana Olga Briceño y editada en tres volúmenes por Ediciones Nuestra Raza (Bolívar criollo, Bolívar Libertador y Bolívar Americano). A las puertas de la Guerra Civil se siguen sucediendo ediciones varias: María Enriqueta, en 1933, publicó Fantasía y realidad, mientras que un año después, Rosa Arciniega ofrecía dos novelas a la Editorial Cénit - d e ideología comunista-: Vidas de celuloide. La novela de Hollywood y Mosko-Strom. El torbellino de las grandes metrópolis. En 1935 Victoria O c a m p o volvía publicar, en la editorial de su amigo Ortega y Gasset, Testimonios, donde recogía diversos artículos y conferencias suyas; la escritora mexicana María Enriqueta, por su parte, daba a Espasa-Calpe sus últimos versos, Poemas del campo. Aún en 1936, Rosa Arciniega tuvo tiempo de ver impreso Pizarro (Biografía de un conquistador). Los años 30 fueron también aquellos en los que la vanguardia hispanoamericana se estableció en las editoriales españolas: Jaime Torres Bodet y su Proserpina rescatada, entró en lid en 1931, acompañando a nombres y obras como los de Pablo Neruda con Residencia en la tierra (1935). César Vallejo publicó su única novela indigenista, El tungsteno, en 1931, y en el mismo año el ensayo político Rusia 1931. Reflexiones al pie del Kremlin; sin embargo, la suerte que corrió España aparta de mí este cáliz (1938) fue aciaga y la edición que hizo el Ejército Republicano desapareció. Por su parte la novela de la Revolución Mexicana se asentó tras la presentación que había realizado Martín Luis Guzmán en los años 20: aparecen de Mauricio Magdaleno su antología Teatro revolucionario mexicano (1933), de José Rubén Romero la novela Mi caballo, mi perro y mi rifle (1936), de Gregorio López Fuente, El campamento (1931), y de Mariano Azue-

12 Ambos textos aparecieron en la Compañía Ibero-Americana, que había absorbido a la Editorial Renacimiento y Mundo Latino, continuando las líneas editoriales de las dos.

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la, La luciérnaga (1932). Otro narrador regionalista consagrado hace su aparición en la escena editorial peninsular: Rómulo Gallegos publica en Barcelona Canaima (1935) y Cantaclaro (1934). Un joven Uslar Pietri, desde Francia trae su novela Las Lanzas coloradas (1931) y con él los otros dos grandes compañeros de estudio parisino, Alejo Carpentier y Miguel Ángel Asturias que dan entrada a nuevas formas narrativa a través de ¡Ecué-Yamba-O! (1935) y Leyendas de Guatemala (1930), respectivamente. El ensayo se hace presente con el ecuatoriano Benjamín Carrión (Mapa de América, 1930) y el cubano Jorge Mañach (Martí, el apóstol, 1933). El comienzo de la Guerra Civil el 18 de julio de 1936 vendría a frustrar esta rica interdependencia que justo en el comienzo de ese decenio daba muestras de convertirse en una de las relaciones culturales más productivas del mundo. No obstante, la guerra y la posguerra no acabaron con aquella historia casi de "amor" editor español-escritor hispanoamericano. Como "los ríos profundos" de Arguedas, siguió corriendo calladamente hasta que un joven peruano le hizo abrir los ojos de par en par a un, no tan joven, intelectual catalán. Lo que viene después se sigue construyendo.

ÍNDICE BIBLIOGRÁFICO DE LAS OBRAS CITADAS POR EDITORIALES

A. Núñez [Impresor] (Barcelona) ROMERO, José Rubén (1936) Mi caballo, mi perro y mi rifle. Biblioteca Nueva (Madrid) ÑERVO, A m a d o (1920) Obra Completa, ed. de Alfonso Reyes. Biblioteca Rubén Darío (Madrid) RODRÍGUEZ ACOSTA, O f e l i a ( 1 9 2 9 ) La vida

manda.

Calpe (Madrid) LYNCH, Benito (1924) El inglés de los huesos. Compañía General de Artes Gráficas (Madrid-Buenos Aires) ARCINIEGA, Rosa (1931) Jaque Mate.

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Ediciones del Árbol (Madrid) NERUDA, Pablo ( 1 9 3 5 ) Residencia en la tierra. Ediciones del Ejército Republicano (Valencia) VALLEJO, César ( 1 9 3 8 ) España aparta de mí este cáliz. Ediciones Nuestra Raza BRICEÑO, Olga (1931) Bolívar criollo, Bolívar Libertador y Bolívar Americano (trilogía). Ediciones Oriente (Madrid) ASTURIAS, Miguel Ángel ( 1 9 3 0 ) Leyendas de Guatemala. Editora Internacional. Sucesores de Rivadeneyra (Madrid) CARPENTIER, Alejo (1933) ¡Ecué-Yamba-O! D ' H A L M A R , Augusto (1924) Pasión y muerte del cura de Deusto. — (1924) La sombra del humo en el espejo. Editorial América (Madrid) POCATERRA, José Rafael (1918) El doctor Bebé. Editorial Araluce (Barcelona) CAMARILLO, María Enriqueta ( 1 9 2 7 ) Cuentecillos de cristal. GALLEGOS, Rómulo ( 1 9 3 4 ) Cantaclaro. — ( 1 9 3 5 ) Canaima. Editorial Cénit ARCINIEGA, Rosa (1934) Vidas de celuloide. La novela de Hollywood. — ( 1 9 3 4 ) Mosko-Strom. El torbellino de las grandes metrópolis. — ( 1 9 3 6 ) Pizarro (Biografía de un conquistador). MAGDALENO, Mauricio ( 1 9 3 3 ) Teatro revolucionario mexicano. VALLEJO, César ( 1 9 3 1 ) El tungsteno. El Libro Popular (Madrid) HERNÁNDEZ CATA, Alfonso (1913) La piel. Espasa-Calpe (Madrid) AZUELA, Mariano ( 1 9 3 2 ) La luciérnaga. [Tall. Espasa-Calpe]. CAMARILLO, María Enriqueta ( 1 9 2 6 ) El misterio de su muerte. — ( 1 9 2 6 ) Enigma y símbolo.

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Álbum sentimental. Lo irremediable. — (1929) El arca de colores. — (1931) Del tapiz de mi vida. — (1933) Fantasía y realidad. — ( 1 9 3 5 ) Poemas del campo. GUZMÁN, Martín Luis ( 1 9 2 9 ) La sombra del caudillo. LARDÉ, Alicia ( 1 9 2 7 ) Belleza salvaje. LÓPEZ FUENTES, Gregorio ( 1 9 3 1 ) El campamento. MAÑACH, Jorge ( 1 9 3 3 ) Marti, el apóstol. PALMA, Angélica ( 1 9 2 6 ) Uno de tantos. — (1931) Fernán Caballero. SANSORES, Rosario ( 1 9 2 7 ) Cantaba el mar azul. TORRES BODET, Jaime ( 1 9 3 1 ) Proserpina.

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(1926)

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(1927)

Hijos de M.G. Hernández (Madrid) ÑERVO, Amado (1910) Juana de Asbaje. Imp. Alrededor del Mundo (Madrid) HERNÁNDEZ CATA, Alfonso (1915) La madrastra. Imp. Clásica Española GUZMÁN, Martín Luis (1915) La querella de México. Imp. Juan Pueyo (Madrid) CAMARILLO, María Enriqueta ( 1 9 1 8 ) Mirlitón, el compañero de Juan. D Í A Z R O D R Í G U E Z , Manuel ( 1 9 2 1 ) Peregrina o el pozo encantado, Col. Biblioteca Nueva. GUZMÁN, Martín Luis ( 1 9 2 8 ) El águila y la serpiente. HERNÁNDEZ-CATA, Alfonso ( 1 9 2 2 ) Una mala mujer. HUIDOBRO, Vicente ( 1 9 1 8 ) Poemas árticos. — (1918) Ecuatorial. — ( 1 9 1 8 ) Tour Eiffel. IZCÚA BARBAT, María del Carmen (1924) Frutal. Jesús López (Madrid) HUIDOBRO, Vicente (1918) Hallali. Los Contemporáneos (Madrid) HERNÁNDEZ CATA, Alfonso (1916) Fuegos fatuos.

Escritores hispanoamericanos en editoriales españolas

M. García y G. Sáez (Madrid) REYES, Alfonso (1917) El suicida. Maucci (Barcelona) SANTOS CHOCANO, José (1902) Poesías completas. D'HALMAR, Augusto (1920) Nirvana. Mundo Latino (Madrid) BLANCO-FOMBONA, Rufino (1926) Por los caminos del mundo. CÁCERES, Aurora (1929) La Princesa Suma Tica (Narraciones peruanas). CARDOZA Y ARAGÓN, L u i s ( 1 9 2 6 )

Maelstrom.

Prensa Gráfica (Madrid) D'HALMAR, Augusto (1924) Mi otro yo. Prensa Moderna (Madrid) VALLEJO, César (1931) Rusia 1931. Reflexiones al pie del Kremlin. Renacimiento (Madrid) ARCINIEGA, Rosa (1931) Engranaje. CÁCERES, Aurora (1929) Mi vida con Gómez Carrillo. INGENIEROS, José (1913) El hombre mediocre. Revista Figuras de la Raza PALMA, Angélica (1927) Ricardo Palma. Revista de Occidente (Madrid) OCAMPO, Victoria (1926) De Francesca a Beatrice. 1926. — (1935) Testimonios. Saturnino Calleja (Madrid) MISTRAL, Gabriela (1924) Ternura. REYES, Alfonso (1921) El cazador. — (1924) Ifigenia cruel. — (1920) El plano oblicuo. — (1927) Cuestiones gongorinas. Tip. de la Revista de Archivos y Bibliotecas (Madrid) DARÍO, Rubén (1905) Cantos de vida y esperanza. Tip. Yaguas (Madrid) HERNÁNDEZ-CATA, Alfonso (1921) El placer de sufrir.

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Vda. de Rodríguez Serra (Madrid) BLANCO-FOMBONA, Rufino ( 1 9 0 3 ) Más allá de los horizontes. Zoila Ascasibar (Madrid) CARRIÓN, Benjamín ( 1 9 3 0 ) Mapa de América.

L A LITERATURA HISPANOAMERICANA EN LA REVISTA DE OCCIDENTE

(1923-1936)

Arturo García Ramos Universidad Complutense de Madrid

1 . L o s PROPÓSITOS DE LA REVISTA

La Revista de Occidente nace con un claro propósito americanista y multidisciplinar: "Existe en España e Hispanoamérica un número decidido de personas que se complacen en una gozosa y serena contemplación de las ideas del arte". Orientada en principio hacia la filosofía, merced a la obra y formación de su fundador, hay desde el comienzo una esencial vocación hacia la literatura en general que fue proporcionalmente tan importante por sus aportaciones en los números publicados hasta 1936 como los ensayos filosóficos. En su número inicial ya anunciaba la Revista su deseo de atender a lo literario y a lo filosófico: Esta curiosidad que va lo mismo al pensamiento o la poesía que al acontecimiento público y al secreto rumbo de las naciones [...] Es la vital curiosidad que el individuo de nervios alerta siente por el vasto germinar de la vida en torno y es el deseo de vivir cara a cara con la honda realidad contemporáneo [...] ni es repertorio literario, ni ceñudamente científico (p. 2).

2 . L A PARTICIPACIÓN DE LOS ESCRITORES AMERICANOS

Nacía la Revista de Occidente con vocación americanista, lo que quiere decir, con vocación universalista, como justificaba el título de Revista de Occidente, en un intento de aproximar a los pueblos sin borrar las diferencias que pudiera haber entre ellos: "Antes de la guerra [Primera Guerra Mundial] [...] existía un internacionalis-

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mo verbal y de gesto, un cosmopolitismo abstracto y engañoso, que nacía previa anulación de las peculiaridades nacionales. Era el cosmopolitismo obrerista, bancario, de Hotel Ritz y sleepingcar". La participación de los escritores americanos es nutrida. En un trabajo de la profesora E. Morillas Ventura (titulado "Hispanoamericanos en la Revista de Occidente (Primera época)", contabiliza que " s u p e r a n el centenar de notas, artículos, ensayos y obras de ficción" en relación con Hispanoamérica y su cultura, de un total de 157 números publicados entre 1923 y 1936. Atenderemos aquí a alguna de las direcciones que se apuntan en las reseñas críticas de las novedades que provenientes de América eran analizadas en la Revista.

3 . D I R E C C I O N E S DEL ENSAYO

No debe entonces extrañarnos que uno de los temas predilectos que ocupó la revista fuera el de la idea de América indagada y discutida en muchas páginas de la Revista, en forma de reseña o de glosa acerca de algún libro publicado, en forma de ensayo o propuesta teórica o de análisis de la realidad presente.

La revisión histórica de la Conquista y la reivindicación del pasado indígena Acerca de la revisión histórica de Hispanoamérica se abordó el tema del Descubrimiento, desde el punto de vista de la barbarie que acompañó la Conquista, así como la opuesta actitud de Fray Bartolomé de Las Casas, que proponía otra América posible. Esto es lo que se desprende de la recensión del libro El nacimiento de la América Española de Juan B. Terán (publicado en Tucumán; N° XLIX, p. 113) realizada por Melchor Fernández Almagro, quien destaca la versión que da de la simbiosis que se produce entre europeos y americanos, es decir, de los conquistadores conquistados. El libro representa en Fray Bartolomé de Las Casas la potencia de una América mejor: " D e los conquistadores proceden los "montoneros" y los

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tiranos. El anticonquistador Las Casas, por el contrario, prejuzga la vocación humanitaria de las sociedades futuras" (p. 117). En la misma dirección apunta la idealización del pasado indígena precolombino, cuya máxima expresión alcanza el mexicano Alfonso Reyes en "Visión de Anahuac", cuya reseña laudatoria lleva a cabo Corpus Barga en el número 1 de la revista. Melchor Fernández Almagro se quejará del poco interés que suscita el tema de la conquista de América entre los investigadores españoles ("Un fantasma del Dorado", 1828, Tomo IX, N° LIX).

4 . ELOGIO DEL PRESENTE CIVILIZADO Y DENOSTACIÓN DE LA BARBARIE

El presente de América es abordado en "Impresión de la Argentina en un economista" (Luis Olariaga, N° XX, 1925). Observa la importancia de la emigración que fluye hacia esta nación subrayando el vigor, el dinamismo y la fortaleza que aportan los emigrantes: "Los emigrantes son la fuerza de América" (p. 230, T. VII), "La Argentina ha resuelto su problema cultural agenciándose elementos" (p. 232), "La Argentina es una presa de otros países industriales que la valoran, que la someten a dependencia y deciden en lo económico, excesivamente de su suerte" (p. 234). Será el propio Fernández Almagro quien en otra reseña - a propósito del libro de Lucas Ayarragaray La Anarquía argentina y el caudillismo (Buenos Aires, 1925), publicado en la Revista en el N° XXXIV de 1926 (Tomo XII)- reflexione a propósito de las circunstancia que llevan a esa sociedad al caos, observando que la "gauchocracia" no es más que una tendencia al caudillaje que tiene una manifestación más universal: "la barbarie sí que es un estado universal de mostrarse personas y cosas" (Tomo XII, p. 111).

5 . E L DIÁLOGO ENTRE ESPAÑOLES Y AMERICANOS

El diálogo entre americanos y españoles no fue siempre idílico, hubo sus formas de disentimiento, los rechazos de preconcepciones y estereotipos, quizá por ello fue un diálogo más sincero y más

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auténtico. Melchor Fernández Almagro se queja en esa misma reseña de que se haya concebido al español como un solo tipo de persona, desde Alfonso el Sabio hasta Carlos III. Ha habido una versión del español histórico y del español literario que coincide, nos dice, con las versiones que llevaron a cabo Víctor Hugo y Larreta. Pero la queja más amarga, más intensa y más esencial es la llevada a cabo por Joaquín Edwards Bello, autor de Nacionalismo continental, en diálogo con su reseñador, Antonio Espina (1926, Tomo XIII, N° XXIX, p. 378). Espina se queja de la versión oficial que suele enturbiar el conocimiento entre España e Iberoamérica. Edwards reclama en su libro una mayor atención de Europa hacia América. En continuación del debate abierto en Hispanoamérica con Ariel de J. E. Rodó propondrá en este libro Edwards Bello la liberación de todo imperialismo: "Mientras las naciones iberoamericanas no hagan un block económico y social contra Europa y Norte América, no sólo serán libres, sino que tampoco podrán llamarse democracias" (p. 379). Los tanteos históricos conducen a un tema fundamental definido así por Benjamín Jarnés: "la preocupación del espíritu sudamericano por encontrar su propio rostro". Los formula en el ensayo que comenta la publicación de dos obras de enorme importancia para alcanzar esa identidad cultural pujante que proveniente de Hispanoamérica deja honda huella en la Revista: Medida del criollismo de Alberto Herró y Seis ensayos en busca de nuestra expresión (1931, Tomo XXI, N° XCVI). Como teniendo presente lo que llevamos dicho hasta aquí, Benjamín Jarnés describe la necesidad de los pueblos hispanoamericanos de construirse un pasado tras la independencia. Se hace eco del debate que se sostiene en el interior del intelectual americano a propósito de la actitud que debe tener frente a lo europeo. La respuesta la encuentra en Eduardo Avilés: asimilar fuerzas, adoptar energías, explotar descubrimientos, todo en beneficio del arte americano. La vigorización de este arte se hará mediante el procedimiento asimilativo, llegándose, si es posible, a la transfusión misma... Es preciso que se alcen dos personalidades, una

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frente a otra, ambas bien plantadas sobre sus piernas: la personalidad Europa, la personalidad América. Roto el vasallaje político, ¿por qué ha de subsistir el intelectual? (pp. 314-315).

Se repasan algunos intentos de emancipación intelectual, tales como el "criollismo", que no es sino un "nacionalismo amurallado", dice Jarnés. Puestos a asimilar el idioma, propone el escritor español, había que contar con la historia del idioma, es decir, con España. En el camino hacia la autonomía intelectual el problema venía a resolverlo el americanismo que partiendo de lo local se alzaba con dimensiones universales: Un afán no de lucha, no de superponerse a nadie sino de superarse a sí mismo, libre y generosamente, ha de encauzar las vehemencias jóvenes de Sudamérica hacia una literatura personal, rebosante de temas y estímulos indígenas, por esto mismo -si ellos son hondamente expresados- europeos, universales (p. 317).

Finalmente, elogia la revista Sur por ser esa su línea de publicación: "¡Volved la espalda a Europa! ¿Siente el ridículo infinito de esa frase?" -pregunta la fundadora de Sur a Waldo Frank-. Y en esas palabras -todo un programa- va implícito el de tan espléndida revista", comenta Benjamín Jarnés. El internacionalismo, la suma de aportaciones culturales, la atención a lo propio a lo local, pero trascendido de proyección universal, como manifestación de lo que de común hay con el resto de los pueblos "occidentales" parece el signo bajo el que se escribe la revista. No sería justo concluir que el diálogo de los españoles con los americanos tenía lugar en un clima liberado de prejuicios. La estima de lo español como orientación irrenunciable está presente en Antonio Espina, Benjamín Jarnés, Melchor Fernández Almagro y otros que comentaron las ideas de los libros que reseñaban. Era una dirección comprensiva, afectada por cierto paternalismo, en guardia permanente frente a toda acusación de abuso históricos por parte de la metrópoli. La orientación de la Revista puede ilustrarse muy bien en la actitud de Ortega, su fundador, hacia América tras haber llevado a

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cabo su primer viaje. Después de manifestar su vocación americana y de revelarnos que el viaje al Nuevo Continente es "la experiencia más aguda que puede hacer un español espiritual", interpreta la independencia de los países americanos como el paso previo para alcanzar una suerte de supra-nacionalidad española: gracias a la independencia de los pueblos centro y sudamericanos, se ha preparado un nuevo ingrediente presto a actuar en la historia del planeta: la española, una España mayor, de quien es nuestra península sólo una provincia. Mas para ello es preciso que los escritores españoles - y por su parte los americanos- se liberten del gesto provinciano, aldeano, que quita toda elegancia a su obra, entumece sus ideas y trivializa su sensibilidad. El literato de Madrid debe corregir su provincianismo en Buenos Aires, y viceversa. El habla castellana ha adquirido un volumen mundial1. Los hispanoamericanos mantuvieron, por su parte una actitud de reivindicación permanente de la atención hacia América en condiciones de igualdad, como vislumbrábamos antes en las declaraciones de Joaquín Ewards Bello; incluso con cierta hostilidad bajo la apariencia de una cordialidad formal, como se ha estudiado a propósito de las relaciones entre J. L. Borges y el propio Ortega y Gasset o Ramón Gómez de la Serna, personajes emblemáticos que bien podrían representar las direcciones de Sur y la Revista de Occidente y que tantos vínculos tuvieron.

6 . DIRECCIONES DE LA POESÍA

La Revista aparece en un período de extraordinario esplendor poético (los más importantes poetas de la Generación del 27 publican en la revista durante esta etapa, Dámaso Alonso publica una reseña sobre la Antología poética en honor de Góngora, y estuvo atenta a publicar

1 La cita procede del libro de Abellán, José Luis (1991) Historia del pensamiento español. Tomo 5 / III. De la Gran Guerra a la Guerra Civil Española. (1914-1939). Madrid: Espasa Calpe, p. 274.

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algunas creaciones de Oliverio Girondo ("Escorial", "Juerga", en el N° XIX, en 1925), o de Neruda ("Galope muerto", "Serenata", "Caballo de los sueños", en el N° LXXXI, año 1930; "Alberto Rojas Jiménez viene volando", CXXXII1, en 1934) incluidas en Residencia más tarde y que servirían para cambiar el rumbo de la poesía española hacia el surrealismo. Pero esos ejemplos son de sobra conocidos. ¿Cuál era al orientación poética de la revista? ¿Obedecía a los "Propósitos" iniciales de internacionalismo y cosmopolitismo, de atención hacia lo americano? Cabe señalar lo acertado de sus valoraciones críticas en tanto han pervivido los criterios de selección que animaron la representación creadora y crítica de los escritores hispanoamericanos, sobre todo teniendo en cuenta que en la presentación de novedades editoriales era norma común arriesgar un juicio valorativo de la obra. Interesa observar lo atenta que pareció estar la crítica ante lo mejor de la literatura Hispanoamericana, lo que más trascendencia tendría en años posteriores, con una puntería muy acertada a propósito de autores y obras.

Borges En 1924, Ramón Gómez de la Serna comenta Fervor de Buenos Aires, el poemario de Borges, de quien destaca ya que se trata de un "libro admirable" con el que reconoce a un "verdadero poeta". Ramón describe a Borges como alguien que no está del todo. Siempre pegado a su hermana Norah, locuaz y extrovertida; en Borges ve en cambio a un hombre tímido, que se reserva para la poesía. Con menos generosidad, Guillermo de Torre reseña en 1926 (Tomo XI, N°XXXIII) Luna de enfrente, y en este le de estar "de espaldas a la polifonía europea", empeñado en volver sus ojos a lo argentino, a la pampa y lo gauchesco. Destaca su destreza expresiva, y caracteriza su lengua como un ensamblaje entre la "heterogénea lengua vernácula y la charla porteña" (p. 410). Si Guillermo de Torre es injusto en la valoración general del libro, acierta acaso en esta definición para el conjunto de la obra de Bor-

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ges en la que lo sentimental es siempre poco visible: "la emoción contenida se enmascara tras una gran reciedumbre verbal" (p. 411). Borges fue atendido como un maestro en todas las reseñas pero su retórica no era por entonces entendida en España. Un año antes, Benjamín Jarnés no se dejó deslumhrar por los ensayos recogidos en Inquisiciones. El título mismo le parecía desacertado por las connotaciones que acompañaban a esta palabra y en cuanto a su arte expresivo decía que Borges "prefiere imantar su prosa a armonizarla". No deja de reconocer la capacidad de condensación que el argentino tenía en sus ensayos así como la enorme variedad de motivos que daban al libro ese aire cosmopolita e internacional muy distante de la valoración que De Torre hizo de Luna de enfrente: "Así, en el libro nos llegan gentilmente enlazados, el criollismo, Villarroel, la metafísica, el expresionismo y la anécdota enjundiosa" (p. 126). Borges pensó años después que Inquisiciones resultaba un libro ilegible. La misma valoración cabe hacer hoy de la retórica que anima la reseña de Benjamín Jarnés por generoso que se sea. Mejor que ninguna otra colaboración, las direcciones en la poesía pueden señalarse a partir de las dos reseñas que Guillermo de Torre publica sobre dos antologías de la literatura hispanoamericana. En 1935 (núm. CXL, p. 222), saluda Guillermo de Torre, la Antología de la poesía española e hispanoamericana 1882-19322 compilada por Federico de Onís como "Una gran antología poética". Señala la proliferación hasta el cansancio de antologías que tienen el sesgo de haber sido realizadas de forma poco honesta por los poetas "interesados". Valen como catálogos, sugiere, no como orientaciones de las nuevas tendencias. No son antologías, sino "espicilegios". Ahora exalta el carácter global de la compilación, su amplitud en las fechas -dado que la antología recoge poemas desde 1882 hasta 1932-, así como la perspectiva de unidad de la poesía española y la hispanoamericana: "Aunque no fuese más que por estas amplitudes superaría ya [...] todas las antologías anteriores" (p. 223).

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Publicaciones del Centro de Estudios Históricos. Madrid, 1934, a 27 pesetas.

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Se trata de una voluminosa antología que ordena la materia poética desde la aparición del modernismo. En ese orden, en el acertado criterio para llevar a cabo la clasificación y en la crítica que acompaña la selección de cada poeta encuentra Guillermo de Torre algunos de los mejores valores que la antología tiene: "La transición del romanticismo al modernismo" (1882-1896), "Triunfo del modernismo" (1896-1905), "Postmodernismo" (1905-1914), "Ultramodernismo" (1914-1932), son las partes que la componen. Echa aquí de menos la completa representación de poetas femeninas al no encontrar entre las incluidas a las argentinas Norah Lange, Wally Zenner, Nydia Lamarque; las uruguayas Luisa Luisi, María Elena Muñoz, Blanca Luz Brum; las chilenas María Monvel, María Rosa González; la cubana Dulce María Loynaz o la peruana Magda Portal. Parece lógico que al estudioso de las vanguardias le resultase insuficiente la aplicación del término "ultramodernismo" al último período poético. Esa ausencia de direcciones vino a suplirla la antología compilada por Alberto Hidalgo. En 1927 Guillermo de Torre reseña Indice de la nueva poesía americana. (en el núm XLIV, tomo XV). Una antología con prólogos de Alberto Hidalgo, Vicente Huidobro y Jorge Luis Borges (Buenos Aires, 1926). De Torre no valora aún la poesía hispanoamericana, no estima que esté en un momento de esplendor, pero sí en sus prolegómenos: "no presenta todavía el color dorado de las cosechas oportunas, sino más bien la tonalidad cambiante e indecisa que delata de una prematura recolección". Se trata de una reseña muy crítica, en la que Guillermo de Torre manifiesta un profundo conocimiento de la literatura poética que se practica en toda Hispanoamérica. Acusa a su autores de falta de homogeneidad en la reunión de poetas, a los que sólo une el ser vagamente "vanguardistas". De ahí que considere acertado el título de Indice y no el de Antología ("ya que se reduce a una simple transcripción de poemas por orden alfabético de autores", p. 270). Rechaza el prólogo de Alberto Hidalgo por no contener aspectos literarios o estéticos y sí, en cambio, alusiones políticas "nada pertinentes, desplazadas".

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El prólogo de Vicente Huidobro le parece un "pseudomanifiesto absolutamente superfluo". En cambio, se refugia en el prólogo de Jorge Luis Borges para señalar algunas características de la nueva poesía hispanoamericana. Tres rasgos parecen definir esa nueva actitud poética: en primer término, la prescripción total del ruberianismo; la creencia de que "la verdad poética no está allende el m a r " ; por lo que los nuevos poetas tienden a buscar temas de inspiración autóctonos y medios de expresión propios; el florecimiento unánime y desbordante de la imagen como elemento lírico de primera categoría.

El primero y el tercer postulado le parecen "ciertos" a De Torre, pero no el segundo. Los poetas americanos barajan temas universales, de ningún modo se atienen a los motivos de inspiración americanos. Su dependencia de los movimientos europeos le parece mayor de lo que reconoce el poeta argentino. Coteja otras antologías, juzga la pertinencia de la inclusión de unos poetas u otros, lamenta las ausencias que detecta, anota errores en la asignación de nacionalidades ("Cardoza y Aragón, es guatemalteco y no mexicano"), Guillermo de Torre estaba perfectamente al tanto de las novedades hispanoamericanas, su criterio revela ya qué poetas perdurarían frente a otros más pasajeros: Lamenta en esta antología la no inclusión de Oliverio Girondo entre los poetas argentinos, del que dice: "figura de toda primacía en la 'transmutación de valores' poéticos que viene operándose estos últimos años en la Argentina" (p. 271). Valora los riesgos expresivos que ha adoptado la poesía chilena, pero estima que aún no ha encontrado su voz auténtica: Prolongan hasta sus últimas consecuencias la sintaxis disociadora del dadaísmo. Se pierden en el dédalo de las palabras sin dogal y de las imágenes remotas. Descomponen, desintegran, pero no llegan a encontrar todavía la nueva ley armonizadora. Buena prueba de esta corriente la tenemos en los versos de Pablo Neruda, que, a partir de su libro Tentativa del hombre infinito, se intrinca, delante de los demás en este voluntario laberinto ariádnico.

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Celebra que entre los mexicanos estén representados el "estridentismo" de Maples Arce y List Arzubide. También Salvador Novo, Carlos Pellicer, o el primer cultivador del haikai en lengua española, José Juan Tablada; al tiempo que lamenta la ausencia de Xavier Villaurrutia, José Gorostiza y Jaime Torres Bodet, este último prosista asiduo de la Revista de Occidente. Lamenta asimismo que estén escasamente representadas naciones como Colombia, Ecuador, Venezuela, Nicaragua; o que estén nulamente representados Paraguay y Bolivia. Concluye: diez naciones representadas poéticamente; sesenta y dos poetas; cuatro o cinco personalidades interesantes, originales, de ancho porvenir; una multitud de rapsodas sin perfil, y, no bastando a compensar el agrado de algunos descubrimientos, monotonía, la inexorable monotonía que suscita todo desfile de uniformes... (p. 273).

Ramón Gómez de la Serna y Guillermo de Torre representan las actitudes más visibles de los autores españoles hacia la poesía hispanoamericana. Ambos residirían posteriormente en Argentina. Ramón fue acaso el gran sacerdote que orientaba las aportaciones de la revista, que en ocasiones parecen una prolongación de su tertulia en La sagrada cripta del Pombo: el peruano Alberto Hidalgo fue, por ejemplo, habitual de Pombo. En 1926, Guillermo de Torre reseñará en el número XXXVII de la revista su libro Simplismo y aludirá a ese vínculo: "La máscara dura de este poeta arequipeño apareció en un tiempo sobre el friso de las veladas pombianas" (p. 129). El punto de vista de Guillermo de Torre puede caracterizarse como internacionalista y vanguardista. Fue también una prolongación del magisterio de Ramón y de Rafael Cansinos-Assens. Su orientación no ocultaba un cierto tinte españolista -se oponía a la denominación "América Latina" y propugnaba los de Iberoamérica, Hispanoamérica o América española en las páginas de La Gaceta literaria3. Pero acaso nadie como él representa la apertura de la

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1927.

"Madrid meridiano intelectual de Hispanoamérica", Madrid, 15 de abril de

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crítica y de la literatura española a la hispanoamericana. Cuando en 1927 parte hacia Argentina declarará al escritor Francisco Ayala en una entrevista: "Yo estoy convencido de que en Argentina, Chile Uruguay, México... se produce una literatura excelente, tan interesante como la de aquí"4. Su acierto más notable como crítico de la literatura hispanoamericana en la Revista de Occidente se remonta a 1926 y se produjo en la narrativa y no en la poesía como pudiera haberse esperado de su constante ejercicio poético y de su atención a los movimientos de vanguardias.

7. LA NARRATIVA

La prosa narrativa contó en la Revista de Occidente la aportación de las colaboraciones de Victoria Ocampo (La laguna de los nenúfares, 1926, números XXXI y XXXII), Jaime Torres Bodet (Parálisis, en 1928, número LIX; "Close-up" de Mr. Lehar, en 1930, número LXXIX; Entrada en materia, 1931, número XCV; Nacimiento de Venus, en 1931, número CI; Galería nocturna, en 1932, número XXXVI; Sin piedad, en 1933, número CXVII; Despertar, en 1934, número CXXXIII) o de Eduardo Mallea, que publicó por entregas la novela La angustia (en 1934, números CXXX y CXXXI). Comparada con la atención que la revista dedicó a la poesía, la prestada a la prosa de ficción resulta escasa. Enrique Diez Cañedo valora en 1924 una edición de las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma (número XIV). Guillermo de Torre reseñó Cuentos para una inglesa desesperada (1927, número XLIX), "cuentos imaginarios que tocan la realidad apenas de puntillas", señala, en una breve caracterización que sirve para orientar de modo general qué estética predominaba en la narrativa que se recogió en la revista. Antonio Espina analiza El águila y la serpiente, de Luis Martín Guzmán en 1928 (número LXI).

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La Gaceta Literaria, 15 de agosto de 1927.

La literatura hispanoamericana en la Revista de Occidente 8.

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R I C A R D O G Ü I R A L D E S Y SU RECEPCIÓN CRÍTICA EN LA R E V I S T A

El novelista que más atención recabó de la Revista de Occidente fue acaso Ricardo Güiraldes. En 1924 Enrique Diez Cañedo reseñó Xaimaca (Buenos Aires, 1923) acusándolo de practicar "el galicismo de construcción y de vocablo" (tomo IV, p. 390), así como de usar un "castellano impuro" (p. 391). Pero en 1926 Guillermo de Torre ensalza Don Segundo Sombra (número XLI) con apreciaciones que distan mucho de las empleadas para recriminar a Borges apego a lo gauchesco, la pampa y lo argentino. En un perdurable ensayo que repasa lo más importante de la producción del narrador argentino, nos lo representa como inspirador de Calcomanías de Oliverio Girondo y Luna de enfrente de Jorge Luis Borges. Se anticipa en la utilización de "su estilo vernáculo, el lenguaje hablado porteño, con todos sus giros y solecismos peculiares, haciéndole así apto para expresar sensaciones líricas y adjudicándole, por consiguiente, una categoría estética" (Tomo XIV, p. 260). Repasa el deseo hispanoamericano por crear una literatura propia, lo que considera que es una intención muy reciente. No fue un afán modernista, opina. Se aprecian sus orígenes en la literatura gauchesca. Una reflexión de Borges en El tamaño de mi esperanza alude a la ausencia en Argentina de "un místico", "un metafísico" o "un entendedor de la vida", G. de Torre le completa: "Se olvida de la ausencia análoga de un novelista" (p. 261). Pasa entonces a analizar Don Segundo Sombra: nos dice que no se trata de una prosificación del Martín Fierro y es más perfecto técnicamente. Su argumento le parece delgado y grandioso: "...la rebelión aventurera que experimenta un embrión de hombre, antes de ser canalizado por la civilización urbana" (p. 262). Paralela a esta figura se alza el "gaucho malo" purificado, D. Segundo. No es el protagonista, aunque dé título a la novela. Es el "misterio, el hombre de pocas palabras que inspira en la pampa una admiración interrogante" (p. 262).

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Destaca de la fábula que "conserva siempre su aire verídico y emotivo", dice no poder resumir los "inolvidables episodios que constituyen el núcleo y la médula de Don Segundo Sombra". Destaca también la completa identificación del autor con sus personajes. La conclusión del artículo es proféticamente perfecta, el hallazgo de un crítico sagaz -aunque no infalible si hemos de creer aquella anécdota de García Márquez y su intento de publicar La hojarasca-, Guillermo de Torre señala la importancia fundacional del libro y sugiere la aparición de la nueva novela hispanoamericana: ¿Qué concepto merecerá este nuevo libro de Güiraldes a la crítica de su país? Si no pareciese excesivo, por nuestra parte diríamos que asomándonos a sus páginas experimentamos la sensación de asistir a una memorable ceremonia inaugural: a la fundación de la novela argentina, genuinamente criolla, esencialmente gauchesca (p. 264). ¡Bien venido, héroe perdurable! (p. 265).

9 . E L ORIGEN DEL TÉRMINO "REALISMO MÁGICO"

No quisiera terminar sin hacer una alusión a una de las publicaciones que más trascendencia habría de tener en el futuro de la novela hispanoamericana, aunque no tuviese relación con la literatura hispanoamericana, ni aun con la literatura. En 1927, en el número XLVIII, se publica "Realismo mágico. Problemas de la pintura europea más reciente", ensayo de Franz Roh, que según algunos testimonios habría de servir de fundamento a las nuevas direcciones de la novela en Hispanoamérica y que, en todo caso, parece el responsable de la fortuna que cobró la denominación de "realismo mágico" para nombrar la renovación de la novela en una línea que, en palabras de Uslar Pietri, "va desde Leyendas de Guatemala hasta Cien años de soledad" . En 1948, en Letras y hombres de Venezuela, Arturo Uslar Pietri hará mención de la fórmula "realismo mágico" para tratar de caracterizar cierta dirección del cuento hispanoamericano: Lo que vino a predominar en el cuento y a marcar su huella de una manera perdurable fue la consideración del hombre como misterio en

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m e d i o de los datos realistas. U n a adivinación poética o una negación de la realidad. L o que a falta de otra palabra podría llamarse u n realism o mágico.

Emir Rodríguez Monegal se pregunta en "La nueva narrativa hispanoamericana. Hacia una nueva poética" 5 si la teoría pictórica de Franz Roh, y su antecedente en las teorías de Massimo Botempelli fueron conocidas por Uslar Pietri y hasta qué punto. El propio Uslar parece contestarle en un ensayo titulado "Realismo mágico": ¿De d o n d e v i n o aquel n o m b r e que iba a correr c o n b u e n a suerte? Del o s c u r o caldo del subconsciente. Por el final de los años veinte y o había leído u n breve estudio del crítico de arte alemán Franz Roh sobre la p i n t u r a p o s t e x p r e s i o n i s t a e u r o p e a , q u e llevaba el título Realismo mágico. Ya n o m e acordaba del lejano libro, pero algún oscuro mecanism o de la mente m e lo hizo surgir espontáneamente en el m o m e n t o en que trataba de buscar u n nombre para aquella n u e v a forma de narrativa. N o fue u n a designación de capricho sino la misteriosa correspondencia entre un nombre olvidado y u n h e c h o nuevo 6 .

Sea o no caprichosa o misteriosa la correspondencia entre el término de Franz Roh y la dirección que tomó la narrativa hispanoamericana, no puede negarse el carácter de anticipación, de sugerente dirección que cumplió la formulación de tal propuesta estética. El crítico alemán citaba algunas características que pudieran vincularse con nuestra narrativa: la apertura hacia lo irreal en la representación de los objetos ("este nuevo mundo de objetos sigue siendo ajeno al concepto corriente del realismo"); la representación "frígida", objetiva; la reconstrucción de la realidad en la obra a partir de la interioridad del creador; la aspiración a la totalidad en la representación del espacio; el gusto por el detalle minaturista; fueron algunos de los rasgos apuntados para la pintura en ese ensayo que Seymour Mentón ha elegido como instrumento de análisis del

5 Sanz Villanueva, Santos; Barrachano, Carlos J. (eds.) (1976) Teoría de la novela, Madrid: SGEL. 6 Incluido en (1996) La invención de la América mestiza, México: FCE, p. 336.

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verdadero "realismo mágico" 7 , en la que es tal vez la concepción más ambiciosa del movimiento.

10.

CONCLUSIONES

Las reseñas apuntadas para la reflexión ensayística, la poesía o la narrativa, parecían sugerir el ahondamiento en las señas de identidad de lo hispanoamericano, en la búsqueda de lo propio. El grado de atención que la Revista de Occidente prestó a la literatura hispanoamericana sugiere uno de los caminos más interesantes sobre lo que las relaciones a ambos lados del Atlántico pudieron llegar a ser y no fueron. No cabe idealizar tampoco las correspondencias entre los escritores en contacto, o el interés por conocer lo que se escribía en la América de habla española. E. López Campillo nos recuerda en un estudio sobre La "Revista de Occidente" y la formación de minorías8, que ésta era fruto, efectivamente, de un grupo minoritario; y Francisco Ayala, uno de los escritores asiduos de la revista, subraya el carácter que tenía de " g r u p o cerrado", como también lo tenía la revista argentina Sur, de estrecha relación con la revista española 9 . La recepción que la crítica dio a la literatura hispanoamericana en la Revista de Occidente como se nos representa hoy como la posibilidad de haber contado con un auténtico espacio crítico a ambos lados del Atlántico que fue truncada por la Guerra Civil española. Sobre esa ausencia de "una crítica como espacio intelectual" nos alertaba Emir Rodríguez Monegal todavía en 1976 y señalaba entre sus posible causas la incomunicación entre nuestras literaturas: La ausencia de ese espacio intelectual, o crítico, tiene muchas causas, la menor de las cuales no es la incomunicación real que existe entre las distintas literaturas de la América hispánica10.

7 8 9 10

(1998) Historia verdadera del realismo mágico, México: FCE. (1972) Madrid. (1983) Recuerdos y olvidos. 2 El exilio, Madrid: Alianza, pp. 60-61. Supra, p. 172.

AMADO ALONSO EN BUENOS AIRES. INSERCIONES EN UN CAMPO INTELECTUAL

Beatriz Colombi Universidad de Buenos Aires

El intelectual desprendido de su país de origen ha sido un fenómeno tan frecuente y constante durante todo el siglo XX que es posible leer gran parte de los movimientos culturales del período como una cartografía de estos traslados. Como ha puesto en relieve la crítica anglosajona en los últimos años, la estampa del escritor migrante resulta insoslayable para entender las grandes renovaciones estéticas contemporáneas1. En el ámbito hispánico esta circunstancia constituye un capítulo de nuestra historia intelectual, en el cual americanos y españoles diseñan una compleja trama transatlántica, con desplazamientos múltiples tanto de objetos culturales como de instituciones o individuos. Mi trabajo se centra en una de estas figuras, Amado Alonso, quien deja España siendo una joven promesa del Centro de Estudios Históricos de Madrid para establecerse en Buenos Aires como Director del Instituto de Filología Hispánica de la Universidad de Buenos Aires en 1927. Los antecedentes de su viaje son importantes para entender las proyecciones del nuevo diálogo establecido entre América y España desde 1900. Cuando en 1908 Ricardo Rojas

1

P a r a Malcolm Bradbury el viaje estético fue responsable del m o d e r n i s m o

e u r o p e o de c o m i e n z o s de siglo, R a y m o n d Williams atribuye a los intelectuales cosmopolitas la innovación estética de las vanguardias, J a m e s Clifford sostiene que la emergencia del surrealismo se debió al encuentro de escritores extranjeros en París, del m i s m o m o d o que Herbert Lottman atribuye a la lost generation

resi-

dente en París la renovación de la figura del escritor c o m p r o m e t i d o en los 30. La literatura contemporánea, c o m o ha señalado George Steiner, se caracteriza por un pérdida del " c e n t r o " y el establecimiento d e u n a literatura sin fronteras escrita por "extraterritoriales".

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Beatriz Colombi

viaja a la península y frecuenta el Centro de Estudios Históricos de Madrid, establece desde entonces una estrecha colaboración con la primera plana de la nueva escuela filológica integrada por Menéndez Pidal y sus discípulos más inmediatos, Américo Castro, Federico de Onís, Tomás Navarro Tomás. El Centro fue un lugar infaltable en el pasaje o residencia de los hispanoamericanos por el Madrid de las primeras décadas del siglo, con los casos más memorables de Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña. Años después de su estadía y como decano de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, Rojas acude a Menéndez Pidal para que designe un discípulo como director del Instituto de Filología fundado en 1923; la designación recae en Américo Castro, sucedido luego por Agustín Millares Cario y Manuel de Montolíu. La llegada de Amado Alonso en 1927 le imprime al Instituto un sesgo ascendente hasta transformarlo, como ha dicho Rafael Lapesa, en "el (centro) de mayor prestigio mundial en los estudios hispánicos" durante las décadas de 1930-402. Las circunstancias históricas que rodean estos años, la Guerra Civil española y la consecuente desarticulación del Centro de Estudios Históricos, así como el escenario caótico de la Europa de la segunda guerra, si bien contribuyeron indirectamente al fenómeno, no alcanzan para justificar el despliegue y brillo de esta empresa. Sería más atinado atribuir el hecho a la conjunción de un director y un grupo de colaboradores y de discípulos notables cuyos nombres es importante recordar: Pedro Henríquez Ureña, Eleuterio F. Tiscornia, Ángel Rosemblat, María Rosa Lida, Raimundo Lida, Marcos A. Morínigo, Julio Caillet-Bois, Frida Weber, Ana María Barrenechea, Enrique Anderson Imbert, entre los principales. El Instituto promoverá publicaciones y series como la Biblioteca de Dialectología Hispanoamericana (1930), la Colección de Estudios Indigenistas (1931) y la Colección de Estudios Estilísticos (1932) además de la Revista de Filología His-

2

Weber de Kurlat, Frida (1975) "Para la historia del Instituto de Filología y

Literaturas Hispánicas Dr. A m a d o A l o n s o " en Homenaje al Instituto de Filología y Literatura

Hispánica

Dr. Amado Alonso en su Cincuentenario

Comisión de Homenaje, p. 3.

1923-1973,

Buenos Aires:

Amado Alonso en Buenos Aires

57

pánica, luego continuada en México como Nueva Revista de Filología Hispánica. Amado Alonso desempeña la dirección durante veinte años, hasta que como consecuencia de los cambios políticos en la universidad durante el primer gobierno peronista -las autoridades le niegan una licencia para atender a una invitación de la Universidad de Harvard- decide entonces renunciar en 1946 y establecerse en esa universidad norteamericana, donde muere, pocos años más tarde, en 1952. Cumplido el ciclo de Amado Alonso en Argentina -con su salida tan intempestiva como injusta- se produjo, como es sabido, la dispersión de los investigadores del Instituto de Filología argentino por América Latina y Estados Unidos, lo que, paradójicamente, promovió la consolidación de los estudios académicos hispánicos e hispanoamericanos en distintos centros universitarios3. Pero, más que hacer el recuento de sus logros institucionales, tema que sus discípulos directos se han encargado de registrar y rememorar -me refiero a los trabajos, entre otros, de Frida Weber de Kurlat, Ana María Barrenechea o María Rosa Lida 4 -, me propongo analizar cómo interactuó Amado Alonso con este campo intelectual y reconstruir ciertos intercambios y polémicas centrados en la lengua, la norma literaria y la crítica. Sus intervenciones marcan una interacción con una cultura nacional y continental a la que no sólo se incorporó espontáneamente sino que también ayudó a diseñar al propiciar el hispanoamericanismo como área del saber académico. Amado Alonso ingresa en un campo intelectual dinamizado por las vanguardias de los 20, el crecimiento de las revistas literarias, el

3 A g r a d e z c o el dato que me brinda Julio Ortega respecto al profesor Luis Jaime Cisneros, discípulo de A m a d o Alonso en Buenos Aires y luego profesor en las Universidades de San Marcos y la Católica en Lima. 4 Lida, María Rosa (1946) "Prólogo" a Bibliografia de Amado Alonso. Homenaje de sus discípulos, Buenos Aires: Coni; Weber de Kurlat, Frida (1975), op. cit.; Barrenechea, Ana María; Lois, Élida (1989) "El exilio y la investigación lingüística en la Argentina", Cuadernos Hispanoamericanos, n. 473-474, y Barrenechea, Ana María (1995-1996) " A m a d o Alonso en el Instituto de Filología de la Argentina", Cauce, n. 18-19.

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despegue de la incipiente industria editorial. Recién llegado se incorpora a la prensa cultural publicando en La Nación, Síntesis, Nosotros y Sur, revista de la que conformará el consejo estable de colaboradores. Victoria Ocampo recordará su llegada cuando era un muchacho "tan escandalosamente vecino de la adolescencia" y su integración al staffde la revista, Se convirtió en un consejero indispensable y precioso de "Sur", en una de esas personas de quien se dice a propósito de cualquier discusión o cualquier duda de orden técnico: Hay que telefonearle. Hay que decirle que pase por aquí5. Alonso agradecerá esta hospitalidad del "grupo sur" y continuará la relación epistolar con Ocampo luego de marcharse del país. La imagen del joven prodigio, que conjugaba con naturalidad erudición pasmosa, sensibilidad, amor docente, entusiasmo y carisma puede encontrarse en la mayoría de los testimonios de quienes lo conocieron, dotes que evidentemente allanaron su integración al nuevo medio6. Alonso se incorpora a una ciudad drásticamente transformada por la modernización donde todo o casi todo está por hacerse. Luego de ser catapultada como "cosmópolis" por Darío en la tradición optimista de los hombres del 80 argentino y volverse el centro del cono sur del modernismo, Buenos Aires será en las primeras décadas del XX la "ciudad aluvional". Resultante de la política inmigratoria y del crecimiento insólito y desmesurado, la capital argentina ofrece el espectáculo del desorden, la contaminación y la diversificación de la norma lingüística. Buenos Aires es una moderna Babel, que el oído aguzado de Alonso no dejará de percibir y analizar, prestando su escucha tanto al coloquio urbano, como a la jerga rural o la lengua literaria.

Ocampo, Victoria (1957) Testimonios. Quinta serie, Buenos Aires: Sur, p. 80. Notable es el perfil personal e intelectual que traza el crítico argentino Luis Emilio Soto sobre Amado Alonso en (1938) "Amado Alonso, hablista, oidor y corregidor", Nosotros, segunda época, a. III, t. VIII. 5

6

Amado Alonso en Buenos Aires

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En la década del 20 el fenómeno de la inmigración sumado a los nuevos sectores sociales que se incorporan procedentes del interior del país, van conformando las fronteras (espaciales y lingüísticas) de una ciudad populosa con sus márgenes -eso que Borges llamó "las orillas" o "el arrabal". Es cuando se instala el debate por el canon lingüístico, estableciendo una polémica en la que participan sectores con proyectos divergentes. El hispanismo, que tuvo sus representantes locales más conspicuos en Ricardo Rojas, Manuel Gálvez y Enrique Larreta, el antihispanismo, esgrimido sobre todo por la vanguardia martinfierrista que reaccionó en esos años ante la idea de un "meridiano intelectual" con sede en Madrid, y los sectores criollistas o nacionalistas, resistentes a cualquier imposición proveniente de la Academia Española. Alonso participa de este campo de tensiones al poco tiempo de su desembarco, interponiendo la moderación y el consenso por sobre las actitudes exaltadas. Es la época en que Borges publica El idioma de los argentinos (1928) donde detecta dos tendencias opuestas: el habla arrabalera o lunfardo y el casticismo, sosteniendo que la primera adolece de pobreza léxica (es una "lengua especializada en la infamia" que nunca desplazará al español), mientras que la segunda peca de inconmovible y fósil. Pero en el intersticio de estas dos alternativas irreconciliables algo nuevo está en ciernes en el campo de la oralidad, "el no escrito idioma de los argentinos sigue diciéndonos"7, señala, juicio donde Borges revela no tan sólo un temprano concepto de la lengua como ámbito que nos sobredetermina, sino también una alta valoración de la oralidad como espacio donde se prefigura la lengua literaria. Con estas consideraciones de Borges dialoga Amado Alonso cuando publica en Sur "El problema argentino de la lengua" (1932), estableciendo varios puntos de contacto y encuentro8. En este artículo Alonso hace una evaluación aún más negativa que Borges del español rioplantense, tachándolo de

7

Borges, Jorge Luis (1994) El idioma de los argentinos, Buenos Aires: Emecé, p.

145. 8 El artículo será dedicado a Borges cuando aparezca recopilado en (1935) El problema de la lengua en América.

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"pobre", "imperfecto", "inhábil", "impreciso", sujeto a un "espíritu de campanario" y enemigo de cualquier orden, lo que ha producido un "empobrecimiento y rebajamiento del habla urbana". Sumado al quiebre de la lengua Alonso se lamenta de la ruptura de la tradición lo que impide la consolidación de una lengua literaria nacional; no es difícil descubrir la interlocución de Alonso con las preocupaciones borgeanas en estos mismos años en textos como el citado y también con los reunidos en El tamaño de mi esperanza. Sin incurrir en liderazgos inoportunos y del todo resistidos en la joven cultura porteña, Alonso propone la unidad lingüística y cultural con España: "Un idioma nacional literario, independiente del castellano general, sería un contrasentido"9. Durante los años de la Guerra Civil española, la industria editorial se desplaza de Madrid a Buenos Aires, conformándose un nuevo centro de producción, traducción y exportación del libro a toda América, fenómeno del que participan muchos exilados españoles como es sabido, y en el cual Amado Alonso interviene, en particular, en su dirección de colecciones para Editorial Losada. La nueva circunstancia histórica y personal -se había nacionalizado argentino en 1939 y era blanco de hostilidad en la España franquista por su ayuda a los emigrados llegados a Buenos Aires en búsqueda de refugio y trabajo-, define un giro respecto a los primeros pronósticos negativos en los que coincidió con Borges, como vimos. Ahora Alonso deposita en este espacio su propia utopía cultural de una Argentina ejerciendo la primacía lingüística en América, por eso sostiene en artículos publicados en La Nación en 1940:

9

D á m a s o A l o n s o lo l l a m ó el " c a m p e ó n d e la u n i d a d lingüística": " A m a d o es

el c a m p e ó n d e la u n i d a d lingüística. C o n o c e el p r o b l e m a m u y bien: s a b e q u e n o se r e s u e l v e q u e r i e n d o i m p o n e r el m e r i d i a n o d e M a d r i d , q u e n o tiene s o l u c i ó n , salvo si los h i s p a n o h a b l a n t e s salimos t o d o s a e n c o n t r a r n o s e n u n p u n t o m e d i o . El sistema es triangular: s u s vértices s o n B u e n o s Aires, M é x i c o y M a d r i d . Es imposible e v i t a r los l o c a l i s m o s ; h a y q u e m a n t e n e r la u n i d a d a b a s e d e u n a l e n g u a c o m ú n , c u y a i m a g e n es el l e n g u a j e literario. E s t a s s o n las i d e a s que, e n u n p a í s inclinado al n a c i o n a l i s m o lingüístico, d e f i e n d e A m a d o A l o n s o c o n c a u t e l a , p e r o c o n e n t e r e z a " (en [ 1 9 5 2 ] " N o t i c i a biográfica d e A m a d o A l o n s o " , Insula, a. VII, n. 78, p. 2).

Amado Alonso en Buenos Aires

61

"La Argentina va a intervenir desde ahora en los destinos generales de la lengua de veinte naciones, en una proporción nueva y desde un punto de comando que hasta hoy no ha tenido" 10 . Para Alonso, el libro argentino -como repertorio de las formas del habla culta urbana- sería el instrumento de transmisión, difusión y conformación de una "lengua general" y las diferencias claudicarían ante la necesidad de entendimiento entre los diversos hablantes del español en el continente y la península. Pero no tan sólo el libro, sino también otros soportes mediáticos como el periodismo, la radio y el cine serían los instrumentos de esta red de consenso, manifestando así su confianza en la naciente industria cultural11. La previsión de Alonso parece cumplirse con los escritores del boom latinoamericano, cuyo circuito de lecturas estuvo en gran medida alimentado por las publicaciones argentinas, como recordará Gabriel García Márquez. La presencia de Amado Alonso en Buenos Aires también incide en la reconsideración del legado español generalmente dejado de lado por los sectores más representativos de la alta cultura rioplantense. Paul Groussac, intelectual franco-argentino de larga trayectoria en el país, había sido el árbitro del gusto literario y el crítico más mordaz de la prosa española finisecular, juzgada como caótica, retórica, impermeable a la alusión o la elipsis, reacia a cualquier transformación. En un artículo publicado en Síntesis a raíz de un homenaje postumo al maestro francés, Alonso concuerda con su veredicto, "Groussac opuso a nuestra prosa sus párrafos disciplinados", pero al mismo tiempo señala la deficiencia de la norma francesa valiéndose de una categoría del pensamiento estilístico que está desarrollando en estos años, la "actitud emotiva". En la "actitud emotiva" de Groussac Alonso reconoce dos flexiones, el autoritarismo, "su actitud de amo frente a los temas" y la pobreza

10

(1943) La Argentina y la nivelación del idioma, Buenos Aires: Institución Cultu-

ral Española, p. 19. 11

Elvira Arnoux y Roberto Bein explican esta reconsideración de Alonso hacia

el habla de los argentinos por la progresiva acentuación sociocultural de su pensamiento lingüístico entre 1930 y 1940, en " L a valoración d e A m a d o Alonso de la variedad rioplatense del español", Cauce, op. cit.

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de sus imágenes en relación al andamiaje conceptual de sus textos12. Se puede pensar esta objeción como algo más que una anotación circunstancial, Alonso está discutiendo la norma francesa para recolocar a la española. Su gesto va dirigida a los intelectuales que primero lo rodean y con quienes establece los lazos más duraderos, como Victoria Ocampo quien confesará su formación intelectual y primeras escrituras en francés o Borges, que había coincidido en estos años con el dictamen de Groussac al decir: "El francés se deja escribir por cada francés, para escribir bien castellano se necesita ser un genio", aunque adoptase una manifiesta adhesión por la cultura anglosajona. Alonso promovió la reconsideración de la tradición hispánica tanto en el campo académico con el desarrollo de investigaciones en esta área como en el de la difusión cultural a partir de conferencias, charlas y emisiones radiofónicas dominicales, según recuerda su discípula, Ana María Barrenechea. Pero Amado Alonso no estuvo solo en esta tarea de recuperación de una tradición. Coincidió con otras figuras desplazadas que también hacen su aparición en el Buenos Aires de los veinte, Pedro Henríquez Ureña (1923) y Alfonso Reyes (1927). La coincidencia de estos tres intelectuales en un mismo centro es fundamental ya que, como ha señalado Emilia Zuleta, esta conjunción produce "el segundo enclave institucional, el del hispanismo argentino", cuyo primer enclave había sido el encuentro entre Henríquez Ureña y Alfonso Reyes en México, en los años del Ateneo de la Juventud13. Amado Alonso, Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña conforman un frente decisivo para la organización de un concepto clave en la cultura de la época, el hispanoamericanismo, sostenido sobre tres principios, la confluencia cultural con España, la aceptación de la diferencia americana y el reclamo universalista. En este contexto, Alonso se propone reconstruir la trama interrumpida de una historia común al relacionar, por ejemplo, los versos de Neruda, con Góngora, Bécquer y Lorca, trazando de este

(1929) "Paul Groussac, estilista", Síntesis, a. III, n. 27. Zuleta, Emilia (1983) Relaciones literarias entre España y la Argentina, Ediciones Cultura Hispánica-Instituto de Cooperación Iberoamericana. 12

13

Madrid:

Amado Alonso en Buenos Aires

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modo una continuidad poética que no se ve afectada por conceptos tales como el de " c o p i a " o " i m i t a c i ó n " y que se aproxima, por el contrario, a la ideas intercambio, entrecruzamiento, intertexto. Del mismo modo, cuando analiza el poema " L o fatal" de Rubén Darío comparándolo con versos de Miguel Ángel, encuentra numerosas correlaciones pero se aparta de lo que llama la "fiscalía" o "policía" literaria que las ideas de " f u e n t e " o "influencia" sugieren, para substituirlas por los conceptos de "incitación" o "motivo" 1 4 . Alonso, como Lezama Lima o Alfonso Reyes en la misma época, está refutando el rol de "epígono" tantas veces asignado al intelectual americano. La crítica literaria de Amado Alonso se orientó a resaltar esta particularidad. Sus ensayos de más largo aliento están dedicados a dos momentos liminares para la literatura del continente: el modernismo y la vanguardia, el primero centrado en Enrique Larreta, el segundo en Pablo Neruda. A partir de estas elecciones, no solo establece modelos interpretativos que serán continuados por discípulos y generaciones de críticos e investigadores en la Argentina e Hispanoamérica, sino que también eleva sus objetos a un nivel teórico. A través de Larreta (Ensayo sobre la novela histórica. El modernismo en "La gloria de Don Ramiro", 1942) establece una reflexión sobre la novela histórica europea, hispana e hispanoamericana y una definición de la lengua literaria del modernismo como un "arte combinatorio", definición que aún mantiene vigencia, si pensamos que generaciones críticas posteriores, como la de Ángel Rama, atribuyeron a la escritura modernista el carácter de "palimpsesto" de las literaturas europeas. Con el libro sobre Pablo Neruda (Poesía y estilo de Pablo Neruda. Interpretación de una poesía hermética, 1940) se propone una interpretación de la gran poesía de vanguardia y una teoría del la poesía hermética moderna. De la crítica a la teoría, la reflexión de Amado Alonso sobre la literatura hispanoamericana permite que ésta se consolide como objeto de estudio produciendo un salto cualitativo que solo podemos evaluar con cierta perspectiva histórica cuando el debate sobre el metadiscurso teórico-crítico

14 (1965) "Estilística de las fuentes literarias" en Materia y forma en Madrid: Gredos.

poesía,

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Beatriz C o l o m b i

articulador de la disciplina ha hecho eclosión en los principales centros académicos en nuestros días. A partir de estos trabajos y de la difusión de Karl Vossler, Leo Spitzer y Charles Bally, Amado Alonso va formulando los principios de la estilística, perfilada en sus años argentinos. Es en La Nación de Buenos Aires, en su suplemento dominical, donde publica su "Carta a Alfonso Reyes sobre la estilística", primer artículo de circulación masiva donde expone sus fundamentos15. Definida como una rama de la lingüística, la estilística propone el estudio de los elementos afectivos del lenguaje en la doble vertiente saussuriana de lengua y habla. Pero en particular, la estilística del habla atiende a reconocer en la obra de arte los "valores poéticos, de gestación y formales", en lugar de los "valores históricos, filosóficos, ideológicos, o sociales" de la crítica filológica tradicional. En las sucesivas formulaciones Alonso apuntará al conocimiento de lo poético en la obra literaria, aspirando a definir un método formal y una especificidad literaria que podemos entender como un giro de autonomización de la crítica que acompañará la definición de un campo de estudios también en reclamo de autonomía y convalidación académica moderna, el hispanoamericanismo. Por eso, podemos inferir que estilística y estudios hispanoamericanos nacen y se desarrollan juntos, y quizás la expansión de estos últimos se deba a la existencia de una sólida base teórico-formal en los años de formación. El marco conceptual que Amado Alonso formuló en Buenos Aires conforma la línea teórica central de los estudios hispanos e hispanoamericanos hasta la década del sesenta, cuando pierde vigencia lo que Fernández Retamar llamó la "era de la estilística"16. Postular un rescate de su método sería anacrónico, pero también empobrecedor abandonar parte de este legado, como es la dimensión estética de los estudios literarios -parámetro puesto en crisis

15

forma 16

Publicado en La Nación el 9 d e febrero de 1941, r e p r o d u c i d o en Materia y en poesía, o p . cit.

Fernández Retamar, Roberto (1995) Para una teoría de la literatura latinoameri-

cana, Bogotá: Caro y Cuervo.

Amado Alonso en Buenos Aires

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en las últimas décadas- y que Alonso siempre tuvo presente17. En recientes evaluaciones hechas sobre su trayectoria y en distintos homenajes brindados en la década del noventa por revistas como Lexis, Cauce, Cuadernos Hispanoamericanos o ínsula, Amado Alonso aparece como un promotor de las grandes corrientes teóricas que le fueron contemporáneas y también como un precursor de formulaciones ulteriores18. Ana María Barrenechea recuerda: "Conocíamos la obra de los formalistas rusos que habían emigrado a Praga y empezaban a constituir la avanzada del estructuralismo lingüístico sincrónico y diacrònico (Trubetzkoy y Jakobson) unidos al checo Mukarovsky"19. En estas incorporaciones de los especialistas extranjeros más significativos, es importante destacar el papel de Alonso como traductor y los trabajos en colaboración con Raimundo Lida vertiendo al español la obra de Bally, Richter, Vossler y, sobre todo, Saussure, cuya primera versión para el mundo hispánico fue publicada por Editorial Losada en 1945. Se ha dicho que su estilística es nuestro formalismo (Teodosio Fernández20), que anuncia la semiótica literaria y un primer estructuralismo (Alicia Yllera21), que sienta las bases de la crítica genética (Elida Lois 22 ), que preludia la teoría de la enunciación (Vicenta Hernández Álvarez23) y aún de la crítica del lector o lectocrítica. Además, su interés en los

17 El trabajo crítico para Alonso radica en conocer c ó m o está construida la obra y determinar qué delicia estética provoca, como expresa, entre muchos otros lugares, en " L a interpretación estilística de los textos literarios" en Materia y forma

en poesía, op. cit. 18 Cauce, n. 18-19 (1995-1996), y n. 20-21 (1986-1952); Lexis, a. XX, n. 1 / 2 (1996); Cuadernos Hispanoamericanos, n. 473-474 (1989); Insula, n. 599 (1996). 19 " A m a d o Alonso en el Instituto de Filología de la Argentina", Cauce, n. 1819, op. cit., p. 99. 20 " A m a d o Alonso ante la crítica literaria hispanoamericana", Insula, op. cit. 21 " A m a d o Alonso supera las limitaciones de la estilística idealista, sintetiza las principales tendencias y presagia ciertos aspectos de la estilística estructural moderna o de la semiótica literaria" (en [1974] Estilística, poética y semiótica literaria, Madrid, Alianza, p. 30).

" A m a d o Alonso, precursor de la crítica genética", Cauce, ibíd. " L a estilística de A m a d o Alonso, preludio a las teorías de la enunciación", Cauce, ibíd. 22

23

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Beatriz Colombi

elemento afectivos e irracionales del lenguaje, visible en sus iluminadores análisis de Residencia en la tierra de Pablo Neruda, insinúa las búsquedas que hará la semiótica de las pasiones décadas más tarde. Pero su impronta perdura no tan sólo por su gran agudeza e intuición teórica. Su sensibilidad de humanista fue decisiva para fundar esa "lengua general" de la cultura en la que todavía hablamos.

MARÍA ZAMBRANO EN

ORÍGENES

Rocío Oviedo Pérez de Tudela Universidad Complutense de Madrid

La presencia de María Zambrano en tierras americanas parece confirmar el sentido de retorno y comienzo que implica su exilio. Situación que condiciona dos aspectos en el estudio de su relación con Cuba y su extenso viaje trasatlántico: el destierro y su incidencia en su vida y en su pensamiento. Entre los muchos aspectos que se podrían destacar considero que el más relevante nos lo ofrece el de las mutuas influencias entre el pensamiento lezamiano y los origenistas. Si son decisivas las colaboraciones entre María Zambrano y la revista Orígenes, sin embargo, parece obligado referirse así mismo a la productiva época de su exilio americano, puesto que a través de ella se configura su concepto de destierro, término éste y no el de exilio, que utiliza en la recepción del Premio Cervantes. Término a su vez significativo porque con el paso del tiempo el significado político que conlleva la palabra exilio se transmuta en un significado existencial en el que cabe más ampliamente el desgarramiento, la ajenidad de saberse en lugar donde no debiera. Pasemos, pues a analizar este concepto. En tres países concretos reside durante los primeros años, México, Cuba y Puerto Rico. En los tres se inicia su concepto del exilio, vivido como agonía, aislada en el tiempo y en el espacio, como las islas que la recibieron. Y es en la razón del exilio donde se fragua el sentido del nacimiento agónico presente desde el prólogo en uno de los libros paradigmáticos de este tiempo: Pensamiento y poesía en la vida española, más conocido por el subtítulo Filosofía y poesía. Es un concepto que implica la relación entre el pasado y el futuro, como lo es el mismo hecho de nacer. Supone un renacer más allá del mero "derrumbamiento para participar en la creación de lo que siga", una acción, más que filosófica, poética. Por lo tanto, el exilio

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Rocío Oviedo Pérez de Tudela

supone una agonía, pero también la persecución del futuro en un Nuevo Mundo símbolo de la esperanza y concreción del concepto de utopía. Como indica Eugenio Imaz en la única reseña que se conserva sobre Zambrano en la revista España peregrina, la voluntad es la de "inaugurar, no solo para sí, como en una conversión, sino para todos los que quieran comprender, una vida y un pensamiento nuevos, devolviendo a Europa lo que es de Europa y a Dios lo que es de Dios" 1 . En su autobiografía novelada Delirio y destino, simboliza este acceso al mundo americano como un nuevo nacimiento, diverso y a su vez coincidente con el nacer físico que abre la novela: es un nacer al Nuevo Mundo que se inserta en el ya clásico concepto de la utopía americana que en su tiempo guiara a Colón: "América el océano, un continente, ancho, inmenso, maternal ¿no era América acaso, hija del sueño de Europa?". Pero es un nacer que implica a su vez la incertidumbre y el cambio, la transformación: si en su artículo "Tierras del Arauco"2, declaraba con grata sorpresa haberles oído el título de "Madre España", Zambrano les devuelve a las tierras americanas el calificativo de la maternidad: "Había recibido en una misma mañana dos cables, dos llamadas, dos ofrecimientos de México y de Cuba. Dos días después, otra para él, desde Chile. Responderían a la triple llamada de la América maternal ¡tan ancha!" y añade con el mismo tono que había dado inicio al libro: "Y era como sentirse otra vez en vías de nacer a través de aquella agonía inédita". Enlace entre el descubrimiento y el exilio, entre el futuro y el presente vivido en agonía. Un concepto el del exilio que más tarde Zambrano amplía al ser del hombre en el mundo y que traduce de forma continuada en la metáfora de morir y nacer. Porque el exilio es la vida y la vida en sí es ir muriendo "ser rechazado

1

España peregrina, n° 1, año Primero, febrero de 1940, p. 38.

2

Son los partidos obreros los que así se expresan, gracias, c o m o dice Zambra-

no a la acción del gobierno legítimo que ha hecho mostrar el verdadero rostro de España "sentí la responsabilidad tan seria de esta realidad maternal d e España, pero sentí t a m b i é n la e s p e r a n z a . ¡ M a d r e del N u e v o M u n d o s i e m p r e E s p a ñ a ! " ([1998] Los intelectuales Trotta, p. 227).

en el drama de España y escritos de la guerra civil, Madrid:

María Zambrano en Orígenes

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de la vida de las múltiples maneras sin que por eso la muerte abra sus puertas. 'Vivir muriendo'" 3 . Nacer y morir, que se puede aplicar a su vez como concepto de la madurez de las ideas. Porque el pensamiento de Zambrano corre de forma antitética al acercamiento y lejanía de su maestro Ortega y Gasset4. Incluidas las razones políticas. Su posición queda clara en la difusión de la obra del maestro, en su divulgación, pero también en su alejamiento en busca de la raíz poética, que la acerca a los escritores cubanos: Lezama Lima, Cintio Vitier, Lidia Cabrera, Fina García Marruz. Porque desde el exilio queda grabado en el pensamiento de María el concepto de la vida como transformación "anhelo tendido hacia y desde [...] no permanece en su situación extática, sino que es absorbida, transformada; y brota de ella un nuevo esplendor, pues que ilumina [...] es transfusión, transformación" y ese anhelo va más allá, es un anhelo de c o m u n i ó n , q u e n o e s s i m p l e p a r t i c i p a c i ó n ni t o m a d e c o n t a c t o , sino a d e n t r a m i e n t o d e un e l e m e n t o en otro, d e u n a s u s t a n c i a e n o t r a . L a prehistoria de la vida es la química, los cambios químicos a ú n inorgánicos, porque en ellos h a y transformación, avidez mutua. La avidez está en la base del anhelo. La avidez es vida prehistórica, anuncio de vida 5 .

De esta fusión entre el concepto de la historia orteguiano y el concepto poético que desde Juan Ramón lleva a Orígenes, surge el nuevo pensar de María Zambrano. Durante los años previos a la guerra e incluso cuando esta se produce, su pensamiento tiende a la reflexión política al tiempo que se populariza por su acercamiento a la literatura, especialmente a través del influjo que a lo largo

3 (1989) Delirio y destino, Madrid: Mondadori, pp. 238-239. Del libro escrito en La Habana, como reconoce su autora, hacia los años cincuenta para presentarse a un premio literario de biografías, se publica en Orígenes uno de sus capítulos 'Corpus en Florencia' de la sección "Tres delirios", en 1954. 4 Sin embargo, esto no implica la relevancia de Ortega y su encuentro con el joven grupo reunido en torno a él, puesto que, como ella misma señala de "Ortega y de sus libros se había desprendido para ellos [...] una limpia lección que era vida" (Delirio y destino, p. 40). 5 Zambrano, María (1953) 'Vivir es anhelar' en "Fragmentos", Orígenes.

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de su vida mantienen la novela y los Diarios de León Bloy, según recuerda J. Moreno Sanz6. Muy someramente haré un repaso de los acontecimientos americanos que jalonan su estancia en el Nuevo Mundo. Su primer contacto con América coincide, además, con la fecha crucial de 1936 al ser nombrado su marido, Alfonso Rodríguez Aldave, secretario de la embajada española en Santiago de Chile. De Lezama rememora María Zambrano sus impresiones: Era alguien que tan joven, salido apenas de la adolescencia, no tenía que ser consolado ni animado para emprender carrera alguna. Vivía en el presente, cosa tan negada en principio a los jóvenes, presos como son de las dos dimensiones devoradoras del tiempo: el pasado y el futuro [...] Lezama vivía en esa difícil encrucijada, en ese punto que es el tiempo presente 7 .

Más adelante, al revisar la edición de Filosofía y poesía vuelve a recordar el encuentro: Creo haberlo ya relatado, que prodigiosamente en un lugar llamado 'La Bodeguita de en medio', nos ofrecieron una cena unos cuantos intelectuales de izquierda, entre ellos, el muy joven e inédito José Lezama Lima, quien me sorprendió por su silencio y por referirse a lo poco que yo había publicado en la Revista de Occidente8.

Decisivo recuerdo de María Zambrano pues es en estos años cuando se fragua la revista Espuela de plata, dirigida por Lezama y en la que ella misma finalmente colabora, a petición de Lezama, en el último número "Franz Kafka mártir de la miseria humana" 9 .

6 Zambrano, María (1935) Los intelectuales en el drama de España, p. 49. Señala que la fecha de iniciación de la influencia de Leon Bloy data de 1935, al tiempo que se relaciona con los intelectuales de la tertulia de Pombo, reunida en torno a la convocatoria de Gómez de la Serna y de la Granja del Henar, presidida por Valle-Inclán.

(1968) "Lezama Lima en la Habana", Indice, Madrid, n° 232, año XXIII, junio. Filosofía y poesía, p. 8. También en (1998) Cartas a Eloísa y otra correspondencia. Madrid: Verbum. 9 Espuela de plata, n° H, agosto (1941), Edición facsimilar, Edición y prólogo de Areta, Gema (2002), Sevilla: Renacimiento, p. 1 (p. 187). 7 8

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Pese a la correspondencia que mantienen, es más decisiva, en cuanto a poesía y elaboración del pensamiento poético en Lezama, la presencia de Juan Ramón Jiménez. El poeta andaluz fue el detonante de una actividad que afecta tanto a la poesía como a la difusión de la cultura y bajo su presencia, que no tanto influencia, se desarrolla y desgaja la teoría poética que en torno a la imagen y la palabra desarrolla Lezama. En Orígenes fue decisiva la presencia de Juan Ramón Jiménez, como se deduce del epistolario de Lezama Lima y es una presencia clave puesto que para el poeta andaluz la exigencia poética elimina o cuando menos evita la poesía estrictamente cívica y militante más acorde con el término de poesía de circunstancias. De hecho el decisivo tema de la insularidad que tanta bibliografía sustentará más adelante en los redactores de Orígenes (Piñera, Vitier, Loynaz, Fina García Marruz) se inicia durante estos años desde el famoso Coloquio con Juan Ramón Jiménez de 193710. Tras la disolución de Espuela de plata, el grupo se divide en dos revistas: Clavileño, bajo los auspicios de Eliseo Diego y Cintio Vitier, que proponen un retorno a la valoración de los clásicos, y Nadie parecía (Cuadernos de lo bello con Dios), reclamo directo del verso de San Juan de la Cruz en su Noche oscura, orientada por Lezama Lima y su amigo y sacerdote Angel Gaztelu. Ambas revistas son claros antecedentes del proyecto divulgador de cultura que cuajó definitivamente en Orígenes. Esta primera lejanía de la patria, por parte de María Zambrano, resulta decisiva para su vida y su obra: "fue entonces, avivada por el resplandor de España en tierras americanas, cuando se me revelaba como una fuerza indestructible la existencia misma de España. Fue desde América cuando descubrí España" 11 . Esta primera separación le mueve a escribir uno de los libros más paradigmáticos de su producción en tierras chilenas: Los intelectuales en el drama de España, libro del que publica algunos artículos en la revista argentina Pan, mientras, prepara la antología de García Lorca y el

10 11

La Habana, Secretaría de Educación, Dirección de Cultura, 2938. Los intelectuales en el drama de España, op. cit., p. 223.

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Romancero de la guerra civil española, publicados en la editorial chilena Panorama. Pronto regresa para colaborar con la causa republicana a través de las páginas de Hora de España. En Valencia, llega a conocer a gran parte de los escritores hispanoamericanos que acuden: Octavio Paz 12 , Vallejo13, Pablo Neruda, para quien tiene encomiables palabras y a los cubanos Juan Marinello, Nicolás Guillén y Alejo Carpentier. Al llegar el año 39, camino del exilio y tras una breve estancia en Nueva York imparte conferencias en La Habana, invitada por el Lyceum y se dirige a México, acogida como tantos otros exilados españoles por la Casa de España. En México D.F., en el Palacio de Bellas Artes dicta tres conferencias sobre "Pensamiento y poesía en la vida española" 14 , preludio de lo que será su siguiente libro bajo este mismo título. Octavio Paz, en Taller, se hace eco de estas conferencias lo que será crucial del estilo y del pensamiento de Zambrano: "Nostalgia de un orden humano, búsqueda y profecía de un logos lleno de gracia y verdad. Y esta angustia alcanza en María un tenso, hondo equilibrio"15. Sin embargo, su estancia en México D.F. será breve. Cierta crítica, entre ellas la de Octavio Paz, sospecha que la labor como profesora de filosofía de Zambrano en México D.F. no podía ser bien vista -¡una mujer impartiendo filosofía!

12 Un joven poeta, recuerda, que recitaba en público su "Elegía a un joven muerto en el frente" (vol. II, p. 327). En " H o r a de España, XXIII" en Los intelectuales en el drama de España, op. cit., p. 288. 13 "Acababa de morir en París tras de haber estado muriéndose siempre: 'Me voy a España, me voy a España', dijo por último. Vino durante la guerra ya consumido en puro hueso. Había vivido en ella antes, desde un principio se diría, como alguien que aguanta callado el instante de rescatar la historia bebiéndola en el cáliz que encierra el z u m o a m a r g o destilado de la contradicción trágica que toda humana historia proyecta, y que se extremó hasta el confín de lo humano en la acción de España en las Indias Occidentales" (Ibíd., p. 289). 14 Recuerda F. Giner que "Todos - y Alfonso Reyes el que m á s - quedamos fascinados [...] Como estuvimos fascinados unos días después en el Palacio de Bellas Artes, cuando María Z a m b r a n o dio sus memorables tres conferencias antes de marcharse para Michoacán". 15

Taller, n° 4.

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Motivo que se aduce a su nuevo destino, Michoacán, donde dicta clases en el Colegio de San Nicolás de Hidalgo en Morelia16 (la Universidad Michoacana). En su discurso de recepción del Cervantes hará mención expresa de las clases impartidas en esta universidad sobre "El concepto de libertad en los griegos" y que continúa más adelante en las conferencias y cursos impartidos en La Habana. No obstante, María Zambrano será bien acogida, como ella misma recuerda, en y desde las páginas de El hijo pródigo y Taller, ambas revistas dirigidas por Octavio Paz. Su amistad con Lezama Lima guía sus pasos hacia La Habana donde reside desde 1940 hasta 1953 con estancias más o menos largas en Puerto Rico y Francia 17 . El concepto de libertad y un deseo claramente didáctico explícito en el interés con que recibe a sus alumnos marcan los cursos y lecciones que imparte. Títulos como "La vacilación actual" o "Las confesiones de San Agustín" dictados en la Universidad de la Habana van a ser recordados por antiguos alumnos como Vitier. Por su parte Lezama comparte con ella el interés por la mística y el silencio propios de los escritos de San Juan de la Cruz como manifiestan tanto una de las revistas predecesoras de Orígenes, por parte de Lezama y el artículo de María Zambrano en torno a "San Juan de la Cruz (De la 'noche obscura' a la más clara mística)". La soledad como tema esencial en ambos se auna al concepto del silencio preconizado por el misticismo. La presencia de Zambrano en estos años es clave, sigue recordando Vitier, puesto que con ella se hace presente en Cuba el historicismo de Ortega, Unamuno, Sartre, Heidegger. La decadencia de Europa y la presencia del Nuevo Mundo como posibilidad abierta al futuro forma parte del proyecto de Orígenes, como avalan los estudios de Lidia Cabrera. Desde Orígenes se toma en cuenta la res-

Recuerda Jesús Moreno Sanz en el prólogo a la edición de Los intelectuales en el drama de España, que resulta sorprendente que José Gaos no la mencione ni una vez en sus Confesiones profesionales, pese a la clara presencia que tiene la palabra de Zambrano en el grupo Taller (Alvarado, Zea o Quintero Álvarez, op. cit., p. 54). 16

17 Arcos, Jorge Luis (1996) "Introducción" en La Cuba secreta y otros ensayos, Madrid: Endimión.

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ponsabilidad de crear un pensamiento de filiación americana como subraya María Pomier: Sobre este trío, Lezama, Vitier, Zambrano, se abate pues la desilusión ante el suicidio de Europa, anunciado con enorme impacto por Spengler años atrás, en La decadencia de Occidente, traducido al español desde 1923, libro que saca las conclusiones de la aberración de la primera guerra mundial y abre las perspectivas teóricas para que los occidentales descubran y eventualmente absorban otras culturas con mayor vitalidad18. Precisamente de la confluencia entre el pasado que supone Europa y la opción de posibilidades que Cuba ofrece surge en Lezama y Vitier el concepto de teleología insular, es decir, erigir el país en un proyecto mítico y poético, en el que se destaquen las figuras y los hechos específicamente cubanos: una definición fundacional de la cubanía. En este propósito inserta la teoría de sus predecesores, Marinello y Mañach, en el pensamiento de los regeneracionistas heredado por Ortega y Zambrano. Sin embargo, su modo de llevarlo a cabo es diferente: es la imbricación del concepto histórico en la imagen poética, como elemento necesario de salvación frente al desgarramiento que suponen los fracasos históricos, tanto la reciente revolución del 30 como aquellos otros procedentes de la relación española: el 98 y el 36. De este modo la pensadora española y el poeta cubano coinciden en el papel que ha de corresponder al Nuevo Mundo, frente al fracaso de Europa, y en el método a utilizar: la imaginación, no en vano Zambrano define en Poesía y Filosofía con tono absolutamente lezamiano un concepto claramente poético de utopía: "Entiendo por Utopía la belleza irrenunciable, y aún la espada del destino de un ángel que nos conduce hacia aquello que sabemos imposible" 19 . Y utopía puede ser el carácter esencial para Zambrano de la isla cubana puesto que en su artículo publicado en Orígenes, "Lidia Cabrera, poeta de la metamorfosis", señala la coincidencia entre la

18 19

Pomier, María "Orígenes y Europa". (1987) Filosofía y poesía, Introducción, México: FCE, p. 9.

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poesía y él pensamiento utópico que corresponde a los poetas, "mantenedores de la esperanza de todas las cosas" con la isla de Cuba donde los seres y las cosas no han sido dominados del todo por el afán de definición". Es la isla de la utopía que transmite "la imagen de la vida intacta y feliz, como si fuese un regalo, del paraíso donde las dos condenas, el trabajo y el dolor, quedan un tanto en suspenso, mundo mágico en que la 'realidad' no está delimitada, y aún el sueño puede igualar a la vigilia. Por ello fueron cuna de Dioses y de Mitología. Y patria inextinguible déla metamorfosis (p. 20).

Un continente y una expresión que es, afirma Julio Ortega en el caso del ensayo de Lezama Lima (La expresión americana, 1957) el diseño de una utopía de la crítica: esto es, la imagen de una cultura de la abundancia y de una inteligencia de la armonía. Esta imaginación sin pérdida ni reposo, se elabora finalmente en el discurso en que nos reconocemos como una conciencia americana 20 .

La significación del grupo Orígenes en el contexto total de las relaciones entre María Zambrano y otros países es clave. Las influencias son mutuas, si María Zambrano aporta una serie de indagaciones en torno a la obra filosófica de determinados autores desde Ortega a Séneca o Heidegger, a su vez tanto Vitier como Lidia Cabrera o Lezama le abren la perspectiva de una diferente percepción de la cultura. De hecho Lidia Cabrera publica en Orígenes una serie de artículos sucesivos sobre las religiones afroantillanas. La tesis de Lezama sobre la insularidad si bien proceden de su coloquio con Juan Ramón, no dejan de mantener una secreta relación con María Zambrano, especialmente en lo que se refiere al sentido de soledad y destierro. Autores como Claudel o León Bloy son coincidentes en los tres autores, así como Goethe. Pero si bien Europa o la misma España

20

5,6.

Ortega, Julio (1977) "Lezama Lima y la cultura hispanoamericana", Inti, n°

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manifiesta claramente su presencia a su vez no se pueden obviar los antecedentes de la propia literatura cubana en los escritores de Orígenes, es el caso de la poesía negra que paulatinamente irá perdiendo su vertiente folklórica para adentrarse en problemas como la expresión de cierto magicismo a través de la palabra, el sentimiento social o la integración real en la naturaleza. El negrismo opondrá a la ironía seca que la Vanguardia había heredado del último Modernismo, su sentido de la gracia. Tal vez la sensualidad y el erotismo de algunos autores de Orígenes tenga su antecedente inmediato en la poesía negra. Por otra parte, nos encontramos con el enorme peso que dejaban tras de sí varias generaciones de ensayistas como Varona, Chacón, Marinello o Mañach. Ensayos orientados a lo sociopolítico, si bien se tratan de deslindar los caracteres peculiares de la cubanía, en paralelo con las doctrinas en torno a la circunstancia derivadas de Ortega. La admiración por los pensadores cubanos se advierte desde temprano en María cuando se refiere a Marinello En cuanto a la revista es a Lezama Lima a quien corresponde el papel de director, guía y promotor de la misma. El momento más conflictivo en la existencia de Orígenes tiene lugar cuando Rodríguez Feo, que había promocionado la revista económicamente, se separa del grupo y funda Ciclón, es el comienzo de la decadencia del grupo y de la revista, puesto que tilda a los origenistas de elitistas y decadentes y marca su definitiva desaparición en 1959. Los dos grupos se separan, los poetas de Orígenes21 habían tendido a la poesía pura, por el influjo de Juan Ramón, y a la creación de una poesía trascendental que sondea en la esencia de la palabra, mostrando afinidades con el concepto de razón poética expuesto por Zambrano. Caracteres que muestran rasgos incompatibles con el coloquialismo de la poesía social. Por otra parte, la labor de Lezama estrictamente establecida en los campos de la filosofía y la poesía no era tan afín a los presupuestos de la revolución, por lo que su papel como guía del grupo se ve disminuida.

21 Lezama publica Dador en 1960; Eliseo Diego, Oscuro Esplendor en 1966; Cintró Vitier ya había publicado Escrito y cantando en 1959.

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En el ciclo de la Residencia de Estudiantes de junio del año 1998, recordaba Fina García Marruz las palabras de María Zambrano en torno al papel que le correspondía a Cuba en su concepto de renacer: E r a increíble su p o d e r p r e m o n i t o r i o ; c ó m o u n o s a ñ o s antes d e la revolución ella decía que la poesía peculiarmente oscura y h e r m é t i c a de Orígenes era "la v o z de una tierra q u e está p r ó x i m a a entrar en la H i s t o r i a " . Al m i s m o t i e m p o dio esa definición i n s u p e r a b l e d e C u b a c o m o "la patria prenatal" 2 2 .

Un poder premonitorio que auspicia a su vez un artículo juvenil sobre Neruda, "Pablo Neruda o el amor a la materia", escrito durante los años de la guerra y que desde el principio destaca esa característica esencial de la poética nerudiana, su amor hacia la materialidad fagocitada como sentimiento sagrado. Las coincidencias entre las afirmaciones de María Zambrano y Lezama nos hablan de dos pensamientos afines, marcados por el hermetismo. De hecho la definición de hipertelia por parte de Lezama como "lo que va más allá de su finalidad venciendo todo determinismo" 23 se asemeja al concepto de poesía y de vida en Zambrano, así como lo hace el concepto lezamiano de metáfora como metanoia sucesivas transformaciones del c u e r p o y del alma, ofreciendo toda la sugerencia y la fascinación de la metáfora c o m o metanoia o, lo que es lo mismo, de sucesivas transmutaciones d e c u e r p o y del alma ofreciendo toda la sugerencia y transformación de la metáfora c o m o metanoia o, lo que es lo mismo, de sucesivas transmutaciones del c u e r p o y del alma, ofreciendo toda la sugerencia y la fascinación de la metáfora c o m o algo que va m á s allá de la simple metamorfosis 2 4 .

Ambos saltan a través de la imagen o de la imaginación el vacío que produce el desgarramiento del pasado cuando se percibe irre-

22 Puente, Antonio (1998) "Fina García Marruz y Cintio Vitier evocan la etapa habanera de Juan Ramón Jiménez", recogido de El País, 5 de junio. 23 Lezama Lima (1968). La Paz: Ed. Jorge Álvarez, p. 35. 24 Ibíd., p. 36.

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conciliable con el presente. Y ambos se abren al futuro, como afirma Zambrano al comentar el libro del coronel Lawrence -Lawrence de Arabia- en Orígenes: "El hombre es tal que de la más quieta de sus acciones, la visión, la contemplación, nace el ímpetu abrasador de la voluntad"25. El suyo es un proceso imposible y utópico por reconciliar los contrarios, substraerse a la contradicción y encontrar el camino de la armonía fecunda, lograr abrir el camino a un futuro creador26. Coincidencias también en conceptos como el de la metáfora de la que dice María Zambrano "roza con lo inefable" y se enfrenta con la razón, que es pura comunicación, de igual modo Lezama habla del "infinito posible de la poesía", porque hay "un ethos en la creación, una conducta dentro de la poesía"27. Si Lezama sacraliza la poesía como elemento que participa más activamente de la creación, Zambrano sacraliza el pensamiento, porque el pensamiento transforma lo sagrado "en algo idéntico a la acción de la inteligencia, se había transformado en ser y pensar, en ser-pensamiento" la acción de la Filosofía desde antes del pensamiento aristotélico fue "la transformación de lo sagrado en lo divino, pues esta unidad de identidad, ser y pensar es el núcleo de lo que se llama Dios" 28 . Pero a su vez coincide Zambrano con Vitier cuando este afirma que la poesía es vida. Porque si María Zambrano puede hablar de metáfora lo hace de la metáfora del corazón, en lo que este representa: corazón "presencia que entraña la vida [...] porque lleva consigo la imagen de un espacio, de un dentro obscuro, secreto y misterioso que, en ocasiones, se abre" 29 y de igual modo lo hace con uno de sus artículo más interesantes en lo que a ética se refiere: "Los males sagrados: la envidia" 30 es aquí donde reside la diferen-

"El caso del Coronel Lawrence", p. 328 y p. 50. Tal vez en este aspecto se encuentre la raíz que une su pensamiento, desde el fracaso de la cruz de Cristo la apertura a un futuro, y la necesidad de ese fracaso para llegar a la vida, el vivir muriendo de Zambrano que repetía al comienzo de esta exposición. 25

26

27 28 29 30

" L a dignidad de la poesía", p. 460 y p. 48. (1956) "Dos fragmentos acerca del pensar", Roma, p. 418 y p. 6. " L a metáfora del corazón", p. 117 y p. 7. (1946) N° 9, primavera, p. 125 y p. 11.

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cia con Lezama, puesto que su pensamiento se acerca de modo más concreto al sentirse vivir, a la existencia y a la prerrogativa histórica concreta que sitúa en un plano secundario la imagen o la poesía a favor del análisis de los hechos, mientras que para el creador de Orígenes el fundamento de su vida se centra en la poesía de manera que incluso el tema de la insularidad se ofrece como método poético de conocimiento. Al igual que para Vitier y como indica en "La medusa" (Claros del bosque) Zambrano percibe la existencia como el tiempo de la creación desde el que se despliega la memoria. A su vez, Lidia Cabrera coincide con una de las ideas claves de Zambrano, el concepto de transformación como señala en su artículo "Lydia Cabrera, poeta de la metamorfosis". Una posibilidad de cambio de transmutación que se abre a un mundo mágico en el que todo es posible. Pero también una necesidad la de la transformación, para continuar en la existencia. Y se encontró al lado de su hermana, bajando la escala, pisando ya la tierra del Nuevo Mundo, en La Guayra; se dio cuenta de que iba sonriendo, aunque nadie la esperaba; sonreía porque desde lo más adentro de su ser, [...] una voz suya y ajena contestaba a una llamada, a alguien que la había llamado desde muy lejos, insensible, más imperativamente, y le contestó, desde adentro: 'sí, estoy aquí, sí, estoy aquí... todavía en este mundo31.

31

Delirio

y destino,

o p . cit., p. 2 9 6 .

J U A N R A M Ó N JIMÉNEZ Y JOSÉ L E Z A M A L I M A : DIÁLOGO EN EL EXILIO

Esperanza López Parada Universidad Complutense de Madrid

Wandern und Warten ist meines Rainer Maria Rilke

Pese a salir de España precipitadamente, a poco tiempo del comienzo de la guerra y contando con la ayuda de Azaña para ello, nunca aceptó Juan Ramón Jiménez la consideración de exiliado en relación con su persona. Las condiciones de esa salida ya se conocen de sobra y fueron relatadas por el poeta en Espacio. Juan Ramón, ante las amenazas y la denuncias equívocas que, pese a ser republicano, se suceden contra su persona, decide incorporarse al trabajo diplomático en Washington que le ofrecen por intercesión de Rivas Cherif. Se trata de un puesto de agregado cultural honorario sin retribución monetaria alguna, el único que el poeta está dispuesto a contemplar para no ser de ningún modo gravoso a un gobierno que necesita todo el erario en la defensa de su acción legítima. De este modo y sin más enseres que unas maletas con "mudas de ropa interior, un traje, unas medicinas y nuestros anillos de boda", el matrimonio marcha en primera escala a París por el paso de Junquera1. Aun así, por mucho que desde el primer momento se manifestara al servicio de la República, preparándose para defender su legalidad con un testimonio de apoyo constante, Juan Ramón

Ver para los detalles de ese viaje y sus causas pormenorizadas, Alarcón Sierra (2003, pp. 171-257) y, sobre todo, Trapiello (2002, pp. 75-123). 1

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Jiménez no dejó, al mismo tiempo, de declararse inequívocamente independiente, no situado en ideología alguna y carente de una vocación partidista o alineada. En esa neutralidad pretendía, por ejemplo, situar su estancia en América, a la que se refirió siempre modestamente. Al lado del drama general, al lado del marasmo sin límites, su peripecia parecía un juego de niños, incomparable por supuesto con la angustia de los más desfavorecidos, de las víctimas reales, aquellos fugitivos rojos, perseguidos de Franco, en cuya nómina él no se consideraba con méritos para aparecer inscrito2. Antes que una cuestión particular, Juan Ramón enmarcaba el exilio del 37 en una marea común, una desgracia comunitaria, de la que, partícipes todos, él no era sino una pieza y, por supuesto, no la más señalada. Frente a la nomenclatura abundante que desencadenó el problema -España ultramarina, soterrada, trasterrada, en sobreexilio3-, Juan Ramón acuña la voz general de co-destierro. Los conterrados -como él dice sentirse- "soportan un mismo destino errante". Su desgracia es que carecen de sepultura o comparten la fosa común de la falta de patria: una tragedia colectiva y estremecedora de la que el intelectual debe borrarse para no detentar protagonismos oportunistas u obstaculizar la verdadera heroicidad, que corresponde por entero al pueblo. Pero, sobre todo, si él desecha la terminología del exilio para referirse a su historia, es porque detrás sólo parecía significarse un proceso político, un traslado meramente geográfico y concreto, efectuado con urgencia, sin pretenderse la comprensión del espacio nuevo y con el solo objetivo de volver.

2

Para esa negación del t é r m i n o fugitivo,

es interesante la carta dirigida p o r

Juan Ramón Jiménez al Diario de la Marina, negando su pertenencia a la lista de los expatriados, lista c o m p u t a d a por Manuel A z n a r (1977a, p. 14). 3

El nombre de soterrado se debe a M a x Aub; mientras que es José Gaos el pri-

m e r o en hablar d e u n trastierre; Juan Gil-Albert perfila la existencia d e un exilio latente; Bergamín designa la España peregrina;

la tesis del supraexilio es propuesta

por Francisco Ayala. Y Juan R a m ó n Jiménez se decanta por esa mezcla de con terrados que une a su sentido funerario el temporal d e coetáneos. Para una historia de la expresión, ver Naharro-Calderón (1994, pp. 15-58).

Juan Ramón Jiménez y José Lezama Lima

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Por el contrario, lo suyo fue mas bien una errancia, casi un peregrinaje: Juan Ramón prefirió considerarse un "peregrino sin patria", un viajero, alguien que emprende un solitario camino ascensional con el que dirigirse no ya a un país, sino a una dimensión distinta de su persona; con el que alcanzar no una provincia tangible, sino un terreno íntimo de conversión y de cambio, tantas veces deseado y por fin netamente entrevisto. Los libros y poemas que escribe entonces, La estación total o Animal de fondo, se dirían redactados en la soledad del desierto y del eremita, en el lugar interior, preservado de expropiaciones, lugar en que el poeta coincide consigo mismo, morada última del alma a la que se accede desde el despojamiento que marca la vida del nómada o la existencia del anacoreta. El éxodo se reviste entonces de unas potencialidades de sentido dentro de un sistema simbólico de diáspora y expulsión, sistema que podría incluso calificarse de vagabundeo iniciático4. Quiero decir que desterrarse para Juan Ramón connotaba unas consecuencias semánticas primero, poéticas y espirituales después, que le alejaban de la mera aventura doméstica, precisa, cronológica. Toda la escritura de esta tercera etapa circula lógicamente en torno a una cierta desolación, en cuanto "intemperie, carencia de solar". Y plantea, por supuesto, una territorialidad conflictiva y confrontada, pero siempre depurada de precisión histórica o de accidentes coyunturales. El título de una de sus recopilaciones, En el otro costado, habla claramente de un lado distinto, de un lado otro desde el que se escribe, sin desvanecer, sin embargo, la ambigüedad del dato. Porque nada se nos especifica de ese costal, de ese lomo otro, ese lado indeterminado y doble de la espalda en que el poeta puede situarse, única y justamente, por su imprecisión locativa. Desde luego, el éxodo no permite una ubicación más clara, ya que supone la pérdida de todas las referencias. Con su corte umbi-

4 Le dépouillement, en se débarrassant des choses secondaires ou d'une vision purement matérialiste, permet d'accéder à cette éthique de désert où l'on peut jouir de la moindre des choses, et où le sens de la solidarité retrouve ses lettres de noblesse (Maffesoli, 1997, p. 167).

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lical y definitivo, comienza un tiempo sin direcciones, un tiempo inseguro en que el poeta cree extraviar su sitio sólo para hallar las ventajas heurísticas de esta falta de propiedad. Ahora, por ejemplo, la extrañeza es una disposición cotidiana; la melancolía, una atmósfera habitual y el prójimo, un permanente desconocido. No hay desesperación en ello, sin embargo, ni se da en Jiménez la absoluta repulsión de otros forasteros, la violencia con que Thomas Mann, en la segunda gran guerra, niega su fortuna, al asociar la palabra latina alienus, el distinto, el otro, con el verbo alienar y con el alemán Elend, pobreza, para describir al errante en tierra extranjera, al miserable, al que es, por eso, un repudiado (Tabori 1972, p. 31). Digamos que Juan Ramón sublima el exilio, lo limpia de contingencias mundanas y puntuales, a la par que lo soslaya o, mejor, lo mantiene dentro de una púdica reserva. La angustia no es menos abrumadora, pero sí menos evidente. Del destierro, de esa atroz salida del hogar, no se extrae más que un sentimiento en bruto que Jiménez cuidadosamente evita y que, por supuesto, no puede celebrar con la ligereza con que parece usarse entonces. De hecho, refugiado en Cuba, donde permanece más tiempo del que su mujer Zenobia hubiese querido, continuamente tiene que escuchar este argumento del desarraigo por parte de sus intelectuales para caracterizar la peculiar esencia de la isla. Precisamente en esos días del 37 habanero, la palabra lontananza se esgrime con demasiada rapidez, siempre que se busca simbolizar la constitución del país, como si la condenación babélica de irse, el desgarro físico de alejarse, tuvieran allí una especial capacidad fundacional y constructiva. Y de hecho, mientras Juan Ramón viene de un exilio, José Lezama Lima está esbozando, en ese momento, una identidad cubana sustentada en la separación. En lo que él llama "culturas del litoral" parece importar más el paisaje abandonado que aquél al que se llega. Los grandes poetas de Cuba lo son por partir, por tener que incorporar a su verso el sentimiento del éxodo, "como un vivir satisfecho en la lejanía". El ejemplo clave lo configura ese José Martí, temprano "señor delegado de la ausencia", que, escapando

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de Cuba, es capaz de representarla en toda la amplitud de sus intereses internacionales y en su condición de precipitado de influencias ajenas. Su exilio representa así "el corazón raigal de la cubana", ya que la marcha permite una visión más amplia de lo real y en ella todo está naciendo, todo "en acto naciente", igual que la misma verdad de la nación5. En principio, Juan Ramón Jiménez -que se halla participando obligatoriamente en esa experiencia- no se siente muy proclive a confiar en la lejanía como una condición fundante. Para él, tiene un tinte necesariamente emocional. Actúa de un modo sublimador, al hacer de España -en otro momento real, contradictoria y de la que se podía disentir-, una España ahora como una "nostalgia redonda, el corazón de la cintura del mundo, cálido lugar sostenedor, emanador, perpetuador" (1985, p. 54). La lejanía es, por un lado, una sensación engañosa y, por el otro, una llamada a la aceptación imprescindible de la orfandad. Bajo su égida, la tierra se hace intemperie. Desintegra las relaciones posibles con el aquí y el ahora. En vez de situarnos, nos deja sin posibilidad alguna de ubicación. Las cosas se ofrecen en la soledad irreconciliable de su fragmentarse, en su "calidad física aislada" y el mundo es apenas un recuento aleatorio de pedazos. La distancia no genera sino el no reconocerse en el paisaje. En la noche mayor, - e l Jiménez desterrado se confiesa- el cielo morado tiembla aprisa luz alerta y palpita despacio profunda sombra sobre los árboles verdes brillantes de humedad. ¿Qué riqueza? Y para mí, sin relación moral ninguna con nada ni con nadie de lo que en este aquí cobija. Para el extranjero de cada tierra, la naturaleza, reina si no madre, tiene su gran calidad física aislada; el permanente tesoro que es la anónima naturaleza en sí misma, en sí sola (1985, p. 54).

3 Interesa subrayar esto desde el punto de vista sensitivo, pues en una cultura de litoral interesará más el sentimiento de lontananza que el de paisaje propio (Lezama Lima 1977, p. 48). Ver también para la elección de Martí como héroe cubano en relación a su ausencia, Lezama Lima (1969, p. 150).

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Nunca debería, por tanto, transformarse en una unidad de medida o en principio de reconocimiento, de cohesión. Y menos aún, podría integrarse, en tanto rasgo imprescindible, en la creación de la hermosura, de acuerdo con el protocolo romántico de lo bello como lo perdido inalcanzable, y de la obra como lo desconocido, lo que se aparece a lo lejos. Así Novalis se atrevía a hablar, en su fragmento 133, de una "filosofía de lo lejano" y de su capacidad gestadora, en la cual "todo deviene poesía, poema, acción en lo distante"6. Pero, para Juan Ramón Jiménez, separarse de lo que uno ama y usarlo en calidad de motor de escritura, coquetear con sus potencialidades creadoras -desde Baudelaire, hasta Rilke y demás escritores de la añoranza-, resulta un subterfugio artificial, si se confronta con la verdadera huida, con el forzado exilio y la escisión obligada. Y contra tanta especulación sobre las posibilidad estética del desarraigo, el poeta insiste: en la rosa importa "no su ausencia, sino su eterno y absoluto resolver" (1977, p. 55). Nunca el dolor vivo de partir puede ser un motivo poético ni un estímulo identidario, nunca un principio en la búsqueda de componentes nacionales. Probablemente, por eso, por esa tradición romántica de la distancia, perdonara Juan Ramón, con la tolerancia de los maestros experimentados y disfrazándola bajo el pretexto de joven veleidad culturalista, la pasión de Lezama hacia el proceso generativo de las despedidas y su insistencia en el valor argumental y patrio del exilio. Ahí no radica, sin embargo, la única diferencia que, sin alcanzar a enemistarlos, se entabla entre ellos, entre el poeta sénior, rijoso y desencantado y el recién iniciado vate de la carne, del exceso, del barroco, en esa época apunto de publicar Muerte de Narciso. Resultado del encuentro y de la confrontación de sus puntos de vista, será un curioso ensayo a cuatro manos que escribe Lezama y en el que se recogen opiniones de Juan Ramón Jiménez que a éste, sin embargo, le cuesta recordar y a duras penas reconoce en el

6 Ver para la cita y para esta idea romántica de "lo desconocido, lo misterioso como el resultado y el principio de todo", Berman (1984, p. 158).

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borrador entregado para su revisión: un texto magmàtico, confuso, de una oscuridad selvática que, publicado en Analecta del reloj, quiso titularse, a modo de homenaje, "Coloquio con Juan Ramón Jiménez". Pese al título que parece rendir el texto al ritmo de una conversación, de un intercambio, estérilmente perseguirá allí el poeta español el rastro de sus verdaderas palabras, para descubrir, a cambio, el dibujo desviado de su dicción. Muchas de sus frases se han puesto directamente en boca de Lezama y a él, más bien, se le responsabiliza de expresiones que asegura no haber pronunciado, como si el esbozo de sí que el diálogo pergeña no pudiera cumplirse sin la tarea apropiacionista del escriba. El yo del exiliado, el yo del poeta fugado y transmarino se delinea complicadamente en la refracción que el otro, el anfitrión, le devuelve. Según una perspectiva anecdótica, la razón para este experimento, este ensayo-conjunto, hay que rastrearla en las entrevistas que Juan Ramón convoca en su hotel del Vedado a fin de perfilar la nómina de jóvenes autores que deberán integrar la antología de la poesía de Cuba en el 36, encargo de la Institución Hispanocubana que le costea el viaje. Lezama está entre los que acuden a la convocatoria, se presenta ante el poeta y le dirige algunas preguntas de cuya discusión surge el coloquio. Del debate Lezama respetará su forma de diálogo, aun cuando sean muchas las afirmaciones que atribuye al visitante, afirmaciones que éste no acaba de subrayar del todo. Es más, leyendo Juan Ramón la recensión de su propios enunciados, le embarga una cierta inquietud por lo que su intérprete le adjudica. Incluso se confiesa ante Zenobia incapaz de firmar el número de atribuciones que se le destinan. Pero, aun sin reconocerse en aquellas páginas, Juan Ramón Jiménez no las contesta. Prefiere acogerlas y prohijarlas, en virtud de su evidente belleza, una hermosura por la que está dispuesto a asumir la otredad, a consentir ese modo enteramente diverso con que el otro le ve. Es la alta calidad del discurso, la elegancia de lo dicho lo que parece obligarle a "no abandonarlo como ajeno", dentro de un curioso trasvase de desconocimientos mutuos: aceptar y reconocer el otro en la medida justa, en la medida bellísima

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y notable, por suya, por propia, en que el otro me desoye y me ignora7. Y, sin embargo, esa sorpresa inicial de Juan Ramón ante su testimonio mismo, ante su diálogo, ante lo puesto en su boca -voz mía en los oídos del interlocutor imprevisto e ignorado hasta no hallarme ya en ella-, resulta indicativa de la rareza misma de este documento; documento extraordinario para una poética de la relación con la alteridad, que no puede soslayarse en ningún pensamiento errante. Desarraigo significa, precisamente, esta desubicación respecto a la propia imagen y significa la convicción de que sólo la extrañeza que despierto en la mirada del otro es la vía para que "aquel que soy" se constituya. Por eso, el encuentro o desencuentro de Juan Ramón Jiménez y José Lezama puede pensarse dentro de la economía de la errancia, dentro del hábito de lo nómada, de la lírica del desplazamiento y la desadaptación, que desprecia todo conocimiento único, si éste no pasa por un disentir, por un separarse, generado en la marcha y debido al extraño, el forastero que confronto o comparo conmigo mismo. Por tanto, el desarraigo conduce a un pensamiento nuevo de lo otro como la consecuencia más fecunda de la enajenación errante (Glissant 1990, p. 30). Por eso también, debe respetarse la forma coloquial que Lezama elige para el ensayo, un texto -decíamos- a cuatro manos y dos voces, aunque dicha componenda se pueda sentir o juzgar falsa. El ensayo finge el aspecto propedéutico de las obras platónicas,

7 " E n las opiniones que José Lezama Lima me obliga a escribir con su pletórica pluma, hay ideas y palabras que reconozco mías y otras que no. Pero lo que no reconozco mío tiene una calidad que me obliga también a no abandonarlo como ajeno. Además el diálogo está en algunos momentos fundido, no es del uno ni del otro, sino del espacio y el tiempo intermedios. He preferido recoger todo lo que mi amigo me adjudica y hacerlo mío en lo posible, a protestarlo con un no firme, c o m o es necesario hacer a veces con el supuesto escrito ajeno de otros y fáciles dialogadores" (Jiménez 1977, p. 44).

Para la citación del "Coloquio con Juan Ramón Jiménez", según las palabras se atribuyan a Lezama o a Juan Ramón, se dará la nota bibliográfica de uno u otro, de acuerdo con la doble entrada de la obra que se ofrece en la bibliografía final.

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empleando la intervención juanrramoniana como táctica. El experimento suena a monólogo hábilmente disfrazado de coloquio, un subterfugio y una estratagema de Lezama Lima, ideada con objeto de que el cubano exprese mejor, más autorizadamente, argumentos en principio sólo suyos. En esta literatura de lo ajeno, sin embargo, en la que el "Coloquio" se incluye, en esta escritura de la contramarcha y el nomadismo, esas fingidas réplicas resultarían ser la única manera posible para contar algo que no aparece sino en contraste; para narrar un saber que emana, no de resultados, sino de enfrentamientos, andar disonante entre esto y aquello, una estética de la otredad y de la dialéctica8. Formalmente, en el diálogo, la parte jugada por Lezama se expresa con una descabellada temeridad. El interpreta el papel más aventurado, proponiendo la teoría en discusión o el tema de debate. Juan Ramón representa, en cambio, la sensatez contra los desmanes y las desmesuras pantagruélicas del cubano y, sobre todo, contra su tendencia a polarizar toda la reflexión estética, reduciéndola a una cuestión de idiosincrasia y naturaleza nacional. En este sentido, preocupa decisivamente a Juan Ramón Jiménez la ansiedad con que Lezama necesita pergeñar el "mito que le falta", un mito de origen para Cuba por el que resarcirse de su condición sensiblemente "castigada" (1977, p. 51). Porque, en cierta manera, dicha urgencia, casi revanchista, puede resultar esclavizante y hasta limitadora en el proceso de hallarse y definirse. Por ejemplo, la imagen de Cuba en tanto isla, que a Lezama le gusta evocar, para Juan Ramón no jugaría sino un papel práctica-

8 Es Noemí Luis quien propone el carácter imaginario y casi fraudulento del diálogo que Lezama dice mantener con el poeta español. Para ella, aquél viene a utilizar a éste, fingiendo una confrontación dialogada que, en realidad, no se produjo.

Pero una recepción así, si bien desenmascara la escritura, no contribuye a su análisis en nada nuevo ni proporciona más que una visión literal. N o entresaca otra verdad más fiable. En cambio, esa composición confrontada apunta una exigencia en el pensamiento de Lezama por gestarse mediante el debate, la crisis y el diálogo, más que a través de afirmaciones o mediante inamovibles resoluciones (Luis 2001, p. 347).

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mente despreciable y, sobre todo, implicaría una idea imposible de defender. La geografía de la isla, con sus mareas que traen elementos a la costa y su resaca que actúa seleccionando lo que acepta, condiciona un modo de sentir y de actuar que, según Lezama, resulta caracterizador, netamente cubano. Pero Juan Ramón se interroga sobre la extensión e implicaciones que pueden concederse al término insularismo9. Parece creer que, en lo básico, las islas -Japón, Gran Bretaña, Jamaica- no siguen, en razón de su naturaleza aislada, ninguna conducta peculiar y, aun menos, ninguna conducta representativamente común o adjudicable a esa maldita circunstancia de hallarse "rodeadas de agua por todas partes". ¿Acaso se puede comparar lo inglés con lo antillano, el Caribe y la Polinesia? No hay una historia propiamente insular como quiere Lezama, ni la isla puede enunciar su estatuto sino en relación con las tierras continentales que no lo son. Es un concepto, por tanto, subsidiario y no intrínsecamente liberador o semánticamente independiente10. Es más, la isla es una región conjetural y lo es en el sentido que establece su estamento a partir de los relatos insulares que la diseñan, pero no al contrario. Es una estructura literaria, no el cimiento de una literatura específica. Obtiene una esencia de los escritos que la imaginan; por ello no puede ser el fundamento esencial de una diferencia. En realidad, lo que Juan Ramón detecta detrás de esta manía de insularismo -que Lezama se empeña en matizar bajo el término

9 La expresión pertenece al primero de los adalides de la insularidad: Virgilio Piñera (1969, p. 25). 10 "Si la pregunta no es una salida ¿qué extensión le da usted al concepto insularismo? Porque si Cuba es una isla, Inglaterra es una isla, Australia es una isla y el planeta en que habitamos es una isla. Y los que viven en esta isla deben vivir hacia dentro. Además, si se habla de una sensibilidad insular, habría que definirla o, mejor, que adivinarla por contraste. En este caso, ¿frente a qué, oponiéndose a qué otra sensibilidad, se levanta este tema de la sensibilidad diferente de las islas? En poesía, para concretarme a la esencia de todo problema de sensibilidad, no he advertido que el problema del insularismo penetre el de la sensibilidad artística hasta darle un tono distinto" (Juan Ramón Jiménez, CCfRJ, p. 47).

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menos peyorativo de manera, de estilo- son los peligros ocultos de la noción identidaria, la persecución de un modo de representarse, de verse que no puede sino resultar castrante, riesgosa "atomización -alerta Juan Ramón- de la personalidad" (1977, p. 52). Incluso se diría que, en su versión más radical, conduce a distinciones impertinentes y a posturas teóricas más discriminadoras que verdaderamente tolerantes o flexibles; se diría también que, en lugar de asegurar el universalismo de la cultura que lo esgrime, como pretende Lezama, lo estrangula en su reivindicación de particularidades y de comportamientos originarios. A partir de ahí, Juan Ramón Jiménez parecería un adelantado, un precedente del multiculturalismo y un descreído en las ventajas de filiaciones muy nítidas. Por eso, saluda lo que él considera una nueva etapa de lo real en la que se desprecien "expresiones de raza" o de pertenencia genérica, étnica, reivindicaciones un poco vengativas y en realidad anecdóticas en cuanto a su peso estético. Y por ello, no deja de preguntarse qué sentido tiene abundar todavía -como él ha oído por parte de pensadores cubanos- en la particularidad de una cultura mestiza. Por eso el retorno de una raza a su expresión diferente, rencorosa, por así decirlo, no me parece claro y terminante -insiste-. Quizás el mundo está un poco cansado de sus incesantes paseos de la síntesis a la unidad, y es indudable que ha superado, por fusión y decantación, las expresiones que pretenden ser última voz de una raza que pretende expresarse: y esas manifestaciones pueden considerarse ya como curiosidades o anécdotas (Jiménez, 1977, p. 56).

Evidentemente, tampoco a Juan Ramón le interesa demasiado el estudio de los condicionantes raciales en la composición del poema. La radicalidad con que se expresa respecto a esos pintoresquismos del color que igualan poesía negrista y poesía antillana servirá de muestra y dará pie a los futuros integrantes de Orígenes para su propio rechazo de la cuestión. En varias ocasiones, en aforismos, en su diario, en prólogos y en cartas personales, Jiménez insistirá, calificando de "curiosidad étnica" ese empeño en distinguir y subrayar la existencia de un verso negro, un verso blanco,

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verso mulato, indígena o mezclado, siguiendo criterios de piel, de procedencia o de adn11. Probablemente, Lezama Lima debió sentirse comprendido y amparado en la repulsa del poeta de Moguer. La respuesta del mestizaje, enarbolado como sentimiento comunitario por los folkloristas, los etnólogos y los poetas de la afrocubanía, entrañaba zanjar un problema acucioso con una excesiva sencillez y con una premura equivocada. La poesía de la negritud resolvía precipitadamente algo intrínseco y definitivo mediante una solución de superficie. Abrazándose a su facilidad, Cuba sustituía la búsqueda de un mito central y verdadero por la fábula simplista de los lazos tribales y por el espejismo de la sangre común. Sin embargo, según Juan Ramón Jiménez, el mal era otro: residía en esa obsesión mítica que guiaba la reflexión íntima del cubano. Lo inviable era esa machacona persecución de fábulas, como si la identidad se solventara con un relato más o menos legítimo. Por el contrario, ésta parecería alcanzarse en la medida en que permanece irresuelta, remanente continuo de una falta que es, en realidad, la que mejor nos define. La identidad que postula Juan Ramón es, a cambio, una identidad abierta, mutante, diversa e inacabada, puesto que cualquier otra fórmula funciona totalitariamente, de un modo dictatorial e insatisfactorio, por limitada y por limitante. De hecho, todo mito fundacional no sirve sino para legitimar la apropiación del espacio por parte de un grupo privativo. El mito opera transformando la tierra indiferenciada en un territorio domi-

11 " Y ¿qué es poesía negra? ¿La poesía negra, es decir, pintada de negro, que escriben los blancos? Entonces, la poesía blanca que escriben los negros ¿se llamará poesía blanca porque está pintada de blanco? No, no hay tal poesía blanca ni negra.

Que un blanco diga que escribe poesía negra o mulata, porque imite mientos o palabras esteriores de los negros, más o menos auténticas, danza, gritos, etc., es una tontería. La conciencia de un negro, si es distinta de la blanco, sólo el negro la podrá espresar. Y si esa parte moral es lo mismo en en otro ¿por qué teñir su espresión con una palabra del color de una piel?" nez, 1953, p. 13).

movicanto, de un uno y (Jimé-

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nado y habitable, un lugar sobre el que la tribu o la comunidad que lo viven tienen unos derechos derivados de esa formulación mítica. El mito resulta así el primer aliado de cualquier expansión imperialista, es un instrumento más en la imposición de lo único y en la exaltación de lo individual primero, un mecanismo de la historia - n o su opuesto-, difícilmente aplicable, si no es a través de un tour de force fraudulento, a sociedades coloniales que han vivido los horrores de esa operación mitificante y unificadora. "Il y a donc dans le Mythe une violence cachée, qui se prend aux mailles de la filiation et qui récuse en absolu l'existence de l'Autre comme élément de relation", denuncia de una manera semejante Edouard Glissant para las Antillas francesas (p. 62). Por eso, es de subrayar que sea el poeta español, y no su interlocutor criollo, quien detecte la tramposa propuesta de la mitología con toda su necesidad de legitimación, necesidad entonces heredada de la colonia, más que verdaderamente emancipadora. Lo interesante es lo que tímidamente parece apuntar Juan Ramón: cómo no se trataría de que América encuentre su leyenda - d e acuerdo con ese principio occidental que exige pueblos levantados sobre un relato originario-, sino que el continente debe proponerse el hallazgo de su propio e intransferible modo para articular el material legendario que lo represente. Es más un problema de forma que de fondo, sobre todo es un problema de poesía. Cualquier pueblo naciente está obligado a nombrarse, a constituirse en un poema de extrema pureza, en un verso inaugural que anuncie con su originalidad la paralela primicia de la región cantada. Si la estrofa se hereda y se emplea un tópico prestado, se traiciona, por antiguo, por repetitivo, la radical innovación de la tierra nueva. Es decir, Jiménez cree en la búsqueda de la esencia sólo en el terreno de lo escrito: la autonomía del mundo es una cuestión básicamente de independencia expresiva 12 .

12 En realidad, cualquier estrofa adoptada resulta una "limitación técnica para una poesía que está en su fase [...] teogónica". Juan Ramón insiste en esta idea:

Yo creo que la emoción poética debe ser expresada, al nacer, en metros personales, inventados, al margen de las formas corrientes. Con eso la poesía

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Poco a poco, esta constancia del poeta español se abre paso en la propia conciencia cubana y, a partir de su estancia, parece despertarse en sus interlocutores origenistas una urgencia de expresión del hecho poético. El conocimiento de la poesía se vuelve la vía más transitable en la comprensión de uno mismo. Cintio Vitier, y por supuesto Lezama, celebran la visita en su función de acicate. Juan Ramón ha actuado revelando ante todo una serie de necesidades: necesidad de hacerse con una línea escritural propia, con una crítica clara y oportuna o con una antología vasta de la lírica cubana de la que poder hacer partir la creación futura13. Pero principalmente el español viene a legarles un alto rigor y una austera exigencia en la disposición del verso. Su ejemplo era cualquier cosa menos sencillo y su reflexión en torno al poema entrañaba un código casi esclavista de conducta, con una confianza mesiánica en el mensaje literario y unas contradicciones de visión que los cubanos abrazan en todo su desafío y con la seguridad de una fe redentora. De este modo, la propuesta que Juan Ramón lanza a estos poetas -ahora ya discípulos- suena a retruécano zen, a difícil mandamiento taoísta: Cuba tiene que buscar sus modelos de escritura, pero los tiene que buscar en sí. En un autárquico comportamiento y en una gestión autosuficiente, ella sola es el camino hacia su propia independencia. Y tiene que aprovechar su condición insular, pero en principio para adentrarse y acendrarse; no puede seguir expropiándose en aras de lo forastero que las corrientes le imponen desde fuera. Sólo haciéndose interior, personal, entrañada, la naciente sería de una gran pureza, y se impediría que toda la mezquindad neoclásica dejase el poema temprano en ejercicio, en acertijo alimentado por el hastío (1977, p. 59). Sin creer en la existencia de un juanramonismo en Cuba, Cintio Vitier reconoce la importancia de la visita del poeta español para despertar la conciencia poética de la juventud cubana y especialmente de su generación (1970, pp. 437 y ss.). 13

En cambio, Lezama se mostró siempre entusiasta y deudor de ese encuentro al que debía el despertar de un estado de conciencia, la aclaración de su destino y de "su furor poético". De hecho, manifestó su gratitud en numerosos textos (1981, pp. 66-71) y en sus cartas (1979, pp. 45-67).

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poesía cubana podrá volverse nacional y universalista. En el prólogo a la famosa antología que venía a preparar, el poeta de Moguer se alegra de que Cuba empiece a tocar lo universal poético justo a través de lo íntimo, porque busca lo primero a través de lo segundo, a través de la inquisición de su propia alma: "lo siente, por los caminos ciertos y con plenitud, desde sí misma" 14 . Pero esto ocurre después, a posteriori, como un regalo inesperado; es una consecuencia derivada, no una finalidad perseguida. Juan Ramón y, por tanto, los origenistas, subrayan esta autonomía del poema, que es el insobornable objeto de sí mismo. Por ello, siguiendo ese modelo antitético y contradictorio legado por su visitante, pensará Lezama que la poesía puede y no puede suplir una tradición ausente. Puede fundar un linaje en la medida en que es la única certeza que tenemos. Y no puede ni debe hacerlo en la medida en que eso la adocena, la traiciona a ella, que no permite sujeción ninguna y que no ha de convertirse en una tarea acomodada ni acomodaticia. La conclusión a dicho imposible, balbuceada por José Lezama Lima, cumple las clásicas premisas de una paradoja juanramoniana: el poeta cubano se decide por imaginar una poesía netamente nacional, sólo si ésta se niega, con todas sus fuerzas, a serlo; sólo si rechaza el puesto de guardiana de estilos, de apoltronada señora de lo evidente y no olvida su participación extrema en el misterio, en lo sobrenatural rarísimo (Lezama Lima 1945, p. 52). Por encima de todo, queda claro entonces que lo imprescindible era preservar la idiosincrasia del poema, su libertad soberana, su condición única, su independencia más allá de cualquier urgencia

14 "Es evidente [...] que Cuba empieza a tocar lo universal -es decir, lo íntimoen poesía [...]. Cuba es ahora Cuba. Su poesía, que tiene ya plenitud, debe seguir teniendo acento propio, no debe sonar otra vez a España especialmente ni a ningún otro país de Hispanoamérica [...] bella o fea, la isla tiene que pensar, para ser ilimitada, en su límite. Para que una isla, grande o pequeña, lejana o cercana, sea nación y patria poéticas ha de querer su corazón, creer en su profundo corazón y darle a ese sentido el alimento necesario. [...] mirando hacia dentro, el cargado de conciencia universal tanto como el satisfecho inconsciente, esa isla será alta y hondamente poética, no ya para los de fuera, sino, sobre todo, para los de dentro. Hay que ir al centro siempre" (Jiménez 1885, pp. 146 y 151).

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patriotera. Él era la única solución, la única meta y el solo fin. Él, por sí mismo, constituía ya todo movimiento factible hacia la definición. El poema no es lo nombrado, sino lo que nombra, un gesto absoluto y sin resquicios del que se deriva, más que el sentido solo, la posibilidad entera de significar. En realidad, en esta nueva religión de la escritura, son las palabras las que desalojan y estimulan su significación, no al contrario. Y del mismo modo, es el trabajo creador la mejor respuesta postulable a las cuestiones que él desencadena. A modo de lista de mandamientos o declaración de intenciones, el "Coloquio" concluye afirmando cómo son las palabras las que desalojan una tensión que provoca la aparición del sentido y no es éste el que las precede y el que les impone leyes de gobierno sintáctico [...]. La poesía se desenvuelve adquiriendo intempestivamente las leyes de los cuerpos o las almas disímiles, que la lógica conceptual rechaza. La poesía tiene su lógica maravillosa [...]. La poesía es lo único que siempre sigue respondiendo preguntas que son, contestadas por ella, la suprema adivinación de la vida íntima de los elementos (1977, p. 55).

Estos deberes complejos hacia la poesía, convertida en el único credo fiable, los aprende Lezama del poeta español. Si alguna señal identitaria cabe, ésta se deriva del buen ejercicio de la escritura, de la plena entrega a su naturaleza, a lo esencial suyo que es lo que importa. El poema entonces desenvuelve, como el perfume de la rosa realizada, la única probabilidad de nación, de identidad o de significado que nos queda.

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CONSIDERACIONES CRÍTICO-TEXTUALES Y LITERARIAS SOBRE LA OBRA DE MARTÍN LUIS GUZMÁN EN EL EXILIO

Antonio Lorente Medina UN ED, Madrid

Resulta evidente para cualquier mediano conocedor de la historia de Nuestra América en el siglo xx que la violencia -ejercida sobre las personas, las ideas o los bienes- constituye un factor fundamental de su realidad social. Su consecuencia, por desgracia, ha significado numerosas veces la muerte, la extorsión, la cárcel o la censura para los disidentes de cualquier discurso de poder autoritario y excluyente. No tiene nada de extraño por eso que el intelectual hispanoamericano haya sido con frecuencia su víctima preferida. Tampoco sorprende que su presencia resulte avasalladora en buena parte de la literatura hispanoamericana contemporánea y que haya condicionado su desarrollo en muchas ocasiones, para bien o para mal. Son demasiados los casos en que los errores se han visto obligados a la autocensura o a la dispersión geográfica de sus textos, cuando no a su abandono o a su reelaboración circunstanciada. Quizá sea ésta una de las razones determinantes de la inexistencia de una colección de clásicos hispanoamericanos comparable a las de los países desarrollados del mundo occidental, al que pertenece, y por la que tanto clamamos especialistas y lectores a un lado y otro del Atlántico. Esta generalización, que se puede suscribir con matices, se convierte en axioma irrefutable aplicada a la obra de Martín Luis Guzmán. Quien se acerque a ella comprobará que en su mayor parte -o, al menos, en su parte más relevante- fue escrita en el exilio, al calor de la polémica y bajo el influjo de la violencia que caracterizó a la fase armada de la Revolución Mexicana y a su largo período de institucionalización. El afán por justificar su actuación personal en los hechos, unas veces, y el deseo de comprender e interpretar los procesos que se estaban operando en el seno de la sociedad mexi-

Antonio Lorente Medina

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cana, así como las tensiones entre las fuerzas emergentes durante las dos primeras décadas del siglo xx, otras, se funden inextricablemente con la rabia y la frustración del exiliado, impotente ante la vorágine de acontecimientos que lo sobrepasan y en los que querría participar como actor relevante. Así surgen sus mejores productos literarios: El águila y la serpiente (1928) y La sombra del caudillo (1929) y el mismo Martín Luis Guzmán lo testimonia, de algún modo, cuando relata a Enmanuel Carbailo en 1958 cómo surgió La sombra del caudillo. Empeñado desde su exilio madrileño en escribir la primera parte de una trilogía que "pintara la Revolución convertida en régimen de gobierno, recibió la noticia de 'la matanza de Huitzilac'" a través de prensa mexicana, en la que se contaba la muerte del candidato a la Presidencia de la República, el general Francisco Serrano, y de sus trece acompañantes. Y, "arrebatado por la emoción", abandonó su proyecto para escribir enfebrecido "los cuatro últimos capítulos" de la novela1: Estaba escribiendo la primera parte de una trilogía novelística que pintaría la revolución convertida en régimen de gobierno. La primera parte se encararía con la etapa de Carranza, la segunda con la de Obregón y la última con la de Calles. Llegaron a Madrid, por esos días, los periódicos mexicanos que relataban la muerte del general Serrano; esos mismos periódicos insertaban las doce o trece esquelas - n o recuerdo- de los hombres sacrificados en Huitzilac. De pronto me vino la visión de cómo esos acontecimientos podían constituir el momento culminante de la segunda de las novelas. Abandoné mi trabajo y con verdadera fiebre me puse a escribir La sombra del caudillo, arrebatado por la emoción. Los cuatro últimos capítulos los escribí en un día.

El impacto que este atentado produjo en la opinión pública internacional fue considerable, a pesar de que el gobierno de Méxi-

1

Carballo, E m m a n u e l ( 1 9 6 8 ) Protagonistas

de la literatura mexicana,

México:

Ediciones del Ermitaño-SepSetentas, pp. 75-79. También en ( 1 9 8 5 ) Martin

Luis

Guzmán: Escritor de dos épocas. México: U N A M , pp. 13-17; y en la recopilación d e textos sobre La novela de la Revolución Mexicana, llevada a cabo por Rogelio Rodríguez Coronel (1975) La Habana: Serie Valoración Múltiple, Casa de las Américas, pp. 233-245 (pp. 236-237).

Consideraciones crítico-textuales y literarias

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co justificó desde el primer momento su actuación como un caso de legítima defensa del Estado ante la asonada militar de los generales Arnulfo Gómez y Francisco Serrano. En un trabajo anterior al que nos ocupa 2 he mostrado cómo la prensa madrileña (El Sol, ABC, El Debate o El Imparcial) se hizo eco inmediatamente de los sucesos de México y reflejó con bastante fidelidad, a pesar de la severísima censura gubernamental, la rapidez con que fue abortada la sublevación gomecista, la brutalidad represora y la campaña a favor de los sublevados que desplegaron los grupos de mexicanos exiliados en Los Ángeles y en San Antonio, nucleados en torno al general De la Huerta. Martín Luis Guzmán vivió con especial intensidad tan trágicos acontecimientos. Su salida pactada de México, por su alineación con el grupo delahuertista, y las represalias gubernamentales que había sufrido tres años antes, que concluyeron con la confiscación de todos sus bienes (incluidos su periódico El Tiempo y su cadena de radio) y la retirada de su pasaporte diplomático3, lo tenían especialmente predispuesto contra el tándem Obregón-Calles 4 . Y vio en, la crueldad y el ensañamiento del gobierno mexicano la ocasión que necesitaba para reivindicar públicamente su persona. Por un lado, la matanza de Huitzilac le ofrecía la posibilidad de atacar a los causantes de su ruina y de su exilio, a la vez que justificar su actuación en el levantamiento delahuertista; por otro, le permitía actualizar tristemente sus antiguas requisitorias periodísticas contra el caudillismo5. El magnicidio de Huitzilac aparecía a sus ojos

2 Guzmán, Martín Luis (1992) La sombra del caudillo. Madrid: Castalia, "Introducción biográfica y crítica", pp. 44-45 y notas 53 y 54. 3 Al lector interesado le aconsejo la lectura de (1987) Martín Luis Guzmán, iconografía, México: FCE (selección de textos, prólogo y notas de Héctor Perea), especialmente "El rompimiento Obregón y Calles/De la Huerta y Guzmán", pp. 51-56. 4 Reyes, Guzmán (1991) Medias palabras. Correspondencia 1913-1959, México: UNAM, pp. 137-138. 3 Como jefe de editorial de El Heraldo de México, criticó desde 1919 "la inexistencia de agrupaciones políticas verdaderas" y el "personalismo mesiánico" de los candidatos presidenciales, y propuso la creación de un partido de la Revolución (no otra cosa hará después Calles), que eliminara las "infinitas banderías",

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como la metonimia del símbolo del gobierno de Calles (y de Obregón), como el paraíso del crimen y de la corrupción. Y así lo reflejó en La sombra del caudillo. Con estos impulsos surgió la novela, aunque su concreción sufriera un largo proceso de elaboración pormenorizadamente descrito por Bruce Novoa6 y por mí en la edición a que me referí más arriba7. Lo que me interesa resaltar en estos momentos es que sin este cúmulo de factores -negativos en sí mismos- Guzmán no hubiera escrito nunca su afamada novela. Por otra parte, la necesidad económica obligó a Martín Luis Guzmán a trabajar incansablemente, sobre todo en su segundo exilio español (1925-1936) ya simultanear diferentes discursos literarios y extraliterarios, con focalizaciones y registros diversos también. Un breve repaso a sus trabajos de esta época muestra una ingente actividad creadora (El águila y la serpiente, 1928, La sombra del caudillo, 1929, Aventuras democráticas, 1931, Javier Mina, héroe de Navarra, 1932, Filadelfia, paraíso de conspiradores, 1933), y una no menos considerable actividad periodística, rastreada en gran medida por Héctor M. Perea8. Es cierto que en algunos casos esta laboriosidad imperiosa le llevó a cometer algunos errores, impensables en él, como la inserción del capítulo "Mi general Angeles" en las versiones periodísticas de La sombra del caudillo9, cuando por su punto de vista y por su temática sólo tenía cabida en El águila y la serpiente. Pero en otros casos ello le permitió el dominio de técnicas

c a u s a n t e s d e la G u e r r a Civil y d e las c o m p o n e n d a s d e c a u d i l l o s . V é a s e ( 1 9 9 5 ) " N u e s t r o m e n s a j e a los R e v o l u c i o n a r i o s " , (junio-julio d e 1 9 1 9 ) , e n OC, M é x i c o : F C E (38 a ed.), 1.1, pp. 163-165. 6

B r u c e - N o v o a , J. ( 1 9 8 7 ) " I n t r o d u c c i ó n " e n La sombra del caudillo,

México:

U N A M , pp. X V - L X I X . 7

L o r e n t e M e d i n a , A n t o n i o " I n t r o d u c c i ó n " , op. cit., e s p e c i a l m e n t e " G é n e s i s y

elaboración", pp. 4 4 - 4 9 . 8

Presencia de México y de los intelectuales

(1914-1936),

mexicanos en la prensa cultural

española

M a d r i d : U n i v e r s i d a d C o m p l u t e n s e , p p . 4 0 1 - 4 5 3 (Tesis D o c t o r a l ) .

También del m i s m o a u t o r ( 1 9 8 7 ) Homenaje

a Martin

Luis Guzmán

en su

centenario.

Madrid: A C A H M . 9

B r u c e - N o v o a , J. ( 1 9 8 9 ) " C a p í t u l o s del Águila e n La sombra del caudillo" e n La

palabra y el hombre, n ° 69, e n e r o - m a r z o , pp. 4 1 - 5 2 .

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literarias que se concretaron en sus grandes obras narrativas y que habían venido gestándose desde muchos años antes. Así, la incorporación de recursos cinematográficos a El águila y la serpiente o a La sombra del caudillo no hubiera podido realizarla sin sus críticas cinematográficas de 1915. La asunción de los principios estéticos del cine mudo, que llevó acabo en sus crónicas de la revista España, entre el 28 de octubre y el 30 de diciembre10, le facultó para la consecución del ritmo dinámico de su narración capítulos como "En el hospital militar", "La fuga de Pancho Villa" y "La fiesta de las balas", de El águila y la serpienten, o los capítulos III-IV del libro IIIo, I II del libro IVo, III-IV del libro Vo, y II-III-V-VI del libro VI o de La sombra del caudillo. O su breve escena final, en la que la imagen del Cadillac y su astroso chófer, antítesis de la imagen con que se inicia la novela, se funde con la del mayor Segura y su fajo de billetes, arrebatado al cadáver del general Aguirre y perforado por una bala, para subrayar simbólicamente el mensaje final de la novela: a "la sombra del caudillo" sólo se cobijan el crimen y la corrupción y no queda lugar para los ideales ni para la belleza. En la publicación definitiva de La sombra del caudillo (1929) Martín Luis Guzmán eliminó algunos capítulos que había publicado en sus versiones periodísticas, entre los que quiero destacar ahora los dedicados a las elecciones de Axkaná González a diputado. Se narraba en ellos cómo Axkaná se "hizo maestro en la técnica de la simulación, [...] del fraude, del tumulto". Guzmán, que conocía por propia experiencia lo fraudulento del sistema electoral mexicano, no podía hacer del único personaje al que quería salvar del naufragio de la corrupción un corrupto más a la postre. Y tuvo que supri-

10 Las publicó bajo el pseudónimo de "Fósforo", con el título de Frente a la pantalla, entre los números 40-49 del semanario, normalmente en la p.10, salvo los números 42 (p. 11), 44 (p. 14), y 45 (pp. 10-11). Posteriormente recogió algunos en sus OC, 1.1. 11 Cito por la segunda edición (1928), Madrid: Compañía Iberoamericana, pp. 123-139, 163-170 y 171-181, respectivamente. La fuerza del último episodio llevó a Carlos Fuentes a recrearlo en su novela Gringo viejo, como homenaje a Guzmán, cuando el general Arroyo ordena al gringo que mate al coronel federal, tras derrotarlo (México: FCE, cap. XI, pp. 86-88).

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mir todas las referencias a su venalidad para mantener la coherencia narrativa en la edición madrileña12. Sabemos que Guzmán reaprovechó estos capítulos, salvo el primero -"Vísperas de una elección"- para publicarlos con el título de Aventuras democráticas, en la colección "La novela de hoy", dirigida por Sainz Rodríguez 13 , y que no volvió sobre esta breve novela hasta la edición de sus Obras completas (1961), donde cambió sintomáticamente su título por el de Las elecciones de Axkaná González. ¿Pretendió utilizar el nombre del único superviviente de La sombra del caudillo como reclamo de lectura para el público mexicano? ¿O quiso atenuar la crítica que se desprende del texto cambiando el título original para evitar posibles suspicacias en su país treinta años después? No estamos en condiciones de saberlo. En este como en tantos otros libros suyos14, el análisis de sus documentos, depositados en el Archivo de la Ciudad de México, podría resultar esclarecedor. El cotejo entre los capítulos aparecidos en las versiones periodísticas de La sombra del caudillo y Aventuras democráticas muestra, como en todas las obras de Martín Luis Guzmán en las que acontece algo similar, cierto grado de reelaboración. Descontados los cambios de título de los distintos capítulos y las variantes estilísticas, que obedecen también aquí a un afán por escribir la palabra precisa y la frase exacta, las mayores transformaciones se condensan en la eliminación del capítulo I, salvo un breve resumen, y en una mayor profundización psicológica en la edición definitiva.

Bruce-Novoa, J. (1987, p. LXIII) y Lorente Medina, A. (2002, p. 48). Guzmán, Martín Luis (1931) Aventuras democráticas, Madrid: Editorial Atlántida. En adelante todas las citas serán de esta edición. 12

13

14 Algo similar ocurre con la biografía (1932) Mina el Mozo, héroe de Navarra, Madrid-Barcelona: Espasa-Calpe. En las Obras completas pasa a llamarse Javier Mina, héroe de España y de México. Es cierto que en este caso abandonó su primitiva idea de desarrollar los capítulos dedicados a México (englobados en la primera edición bajo el rótulo de EPÍLOGO) en un segundo volumen que iba a llamarse Mina el Mozo, héroe de Méjico, como explicaba el propio Guzmán en su aclaración inicial (p. 254). Así podemos entender el desequilibrio narrativo, documental y cuantitativo, entre las dos partes que lo componen: 22 capítulos, la primera; cinco capítulos, la segunda.

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En el primer caso, la eliminación del capítulo I conlleva dos aciertos: iniciar "in media res" una contienda con "ribetes épicos", parodiados sarcásticamente por Guzmán; y prescindir de cierta información necesaria para los lectores de la edición por entregas de La sombra del caudillo, pero superflua en la publicación autónoma de Aventuras democráticas. Es verdad que ello le lleva a suprimir las "cualidades" que adornan al "chato Menéndez", desarrolladas en la versión periodística del capítulo suprimido en la novela. Pero lo hace a favor de Don Casimiro y sus esbirros, que con sus acciones confieren al texto un ritmo más dinámico. En el segundo caso, consigue mayor profundidad psicológica poniendo en boca o en la mente de los personajes escenas o situaciones descritas antes por el narrador15 Como podemos ver, los problemas de crítica textual que plantean las obras del escritor mexicano -en este caso, Aventuras democráticas- son altamente interesantes y fundamentales en la realización de una edición crítica futura; pero exceden el espacio de esta intervención. De ahí que en el tiempo que resta nos detengamos en el análisis literario de esta novela corta. Lo primero que sorprende es que la crítica no haya reparado en ella hasta ahora, cuando el tema de que trata -los métodos utilizados en el fraudulento sistema electoral mexicano- han tenido vigencia hasta hace escasos años. Guzmán describe con acierto, justeza y gran economía de palabras la organización en bandas de pistoleros, el asalto a las mesas electorales, la falsificación de actas y el recuento de votos inexistentes para conseguir que su protagonista obtenga su credencial de diputado. Por lo que conocemos, lo narrado se corresponde con bastante fidelidad con la realidad histórica. Vasconcelos, refiriéndose al fallido levantamiento delahuertista, señalaba que el mayor error de la campaña presidencial del general Adolfo de la Huerta había sido aceptar el apoyo del grupo

15 Así ocurre con la caracterización de la tropa de don Casimiro, en Aventuras democráticas, vista a través de los ojos medrosos de la tropa del " C h a t o " Menéndez, y no a través del narrador (capítulo Io, episodio 3 o ). Y otro tanto ocurre con la exposición de las dificultades que conlleva la captura de los diez presidentes de casilla. El plan es expuesto por Axkaná a su "estado mayor", y no por el narrador (capitulo IIIo, episodio 3 o ).

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cooperativista - e n la novela el Partido Radical Progresista- en el Distrito Federal, para él el promotor inicial de dichas tácticas y primer causante de la corrupción democrática revolucionaria16: Por otra parte, el grupo cooperativista, todopoderoso en la política del Distrito Federal, había iniciado una táctica electoral que, aprovechada después por el callismo, había de costarle muy caro a los mismos cooperativistas. Los asaltos a las casillas electorales, la organización de bandas de pistoleros, fue labor iniciada por los cooperativistas que en seguida se ha hecho sistema gubernamental. La adhesión de estos corruptores de la democracia revolucionaria hizo a De la Huerta más daño que todos los demás errores de su campaña presidencial.

Como podemos ver, Vasconcelos sitúa el origen de estas prácticas hacia 1923 y como algo ya institucionalizado, o, por usar sus propias palabras, "hecho sistema de gobierno", cuando él escribía El desastre. Y es que, como afirma Enrique Krauze, el PRI fue elaborando a lo largo de los años una "compleja [...] tecnología de control electoral"17, con el fin de evitar que las sucesiones presidenciales y las campañas electorales se resolvieran a balazos. Las causas de esta situación hay que buscarlas en la vieja ley electoral carrancista de 1916, que disponía que las casillas electorales pertenecían a los primeros que llegaran a ocuparlas. Ello llevaba a tomarlas militarmente antes que el adversario, o a expulsarlo de las que había tomado previamente, apoderándose por la fuerza de las urnas, e intimidando a los votantes de la oposición. Martín Luis Guzmán tuvo el valor de describir los métodos utilizados desde los prolegómenos del proceso electoral hasta el último minuto del conteo, sin escatimar situaciones comprometidas, y Krauze los sistematizó en 1997: empadronamientos amañados y selectivos; segregación del padrón a los sospechosos de simpatizar con la oposición; situación de privilegio a los miembros del PRI;

16

Vasconcelos, José (1958) El desastre, México: Editorial Jus (edición expurga-

da), t. III, p. 148. 17

Krauze, Enrique (1997) La presidencia imperial. Ascenso y caída del sistema polí-

tico mexicano (1940-1996),

Barcelona: Tusquets, p. 128.

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negación de credenciales a candidatos independientes; suplantación de estos por electores simulados, provistos de "credenciales provisionales"; consignas a obreros y campesinos a cambio de promesas o coacciones; depósito de votos días antes de la elección en urnas separadas, que se integran al recuento final; robo de urnas; expulsión física de los adversarios, con ayuda a veces de la policía; silenciado de reporteros; consignas a los medios informativos para que adelanten, durante el recuento, el triunfo del candidato oficial; etc. Lo extraordinario es que Martín Luis Guzmán recrea literariamente, adelantándose en muchos años, la corrupción de un sistema que no se consagró definitivamente hasta el advenimiento de Mateo Alemán a la Presidencia de la república. Con el comienzo en plena campaña electoral -el día anterior a las elecciones- Guzmán imprime a su novela un ritmo frenético, lleno de situaciones dramáticas que condensan el tiempo real de aventura, con una economía narrativa, próxima -como ya subrayamos al referirnos a La sombra del Caudillo- a la de los recursos cinematográficos. En este sentido, sobresalen el episodio del capítulo III ("Recursos de una democracia"), y el largo episodio 2 o del capítulo IV ("Una junta computadora"). En el primer episodio encontramos la perfecta maniobra realizada por Axkaná González y su plana mayor para capturar a los diez presidentes de casilla desleales, sin levantar sospechas. El procedimiento reiterado de captura y prisión de los presidentes, infaliblemente ejecutado, reúne en sus pormenores una estructura paralelística y los aditamentos suficientes para ser trasladado al celuloide, prácticamente sin alteraciones en el texto narrativo. La gradación establecida por Guzmán aúna en cada uno de los presidentes los mismos elementos: el engañoso privilegio a éstos; el refuerzo de seguridad y en verdad sus raptores; las frases en clave al chófer; la alarma creciente de los incautos presidentes; la conducción vertiginosa y laberíntica por las calles de la ciudad; la falsa tranquilidad de la Primera Comisaría y el secuestro final18 se insinúan con una narración iterativa y prefigu-

18 En la "Introducción" a mi edición de La sombra del caudillo estudié el paralelismo de escenas y situaciones c o m o rasgo estilístico de la novela. A q u í se dan

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ran la escena clave del secuestro del propio Axkaná González en La sombra del caudillo. En el segundo episodio, la gradación dramática exhibida en el anterior, llega a su culminación. La "junta / computadora", posesionada desde antes del alba del cine San Hipólito (colegio electoral) y compuesta por el "Chato" Menéndez, Don Casimiro y sus sicarios, y el general Gándara, ha concluido el expediente completo de la convocatoria 19 , una hora antes de su comienzo legal. Sin embargo mantiene el sitio para que la estratagema contra sus contrarios surta efecto. Guzmán organiza el episodio con una técnica de simetrías contrastantes20 entre los partidarios del protagonista, parapetados dentro del cine, y los partidarios de su rival, Teódulo Herrera, que arriban confiados en "recoger el fruto de su plan a base de cohecho". Enfurecidos los teodulistas al comprobar que el local está cerrado herméticamente, se disponen a asaltar el colegio electoral y a apoderarse de las mesas para destruirlas. La tensión dramática que se establece entre el "interior" y el "exterior" del cine aumenta a medida que avanza el recuento electoral, con actuaciones paralelas pero de signo contrario, encaminadas a la anulación de sus oponentes. Y todo ello en el lapso de tiempo de treinta y dos minutos. El general Gándara, a la sazón presidente de la junta electoral, inaugura "oficialmente" la convocatoria de elecciones, a las nueve de la mañana, con pareja solemnidad que la que se desprende de su pistola "calibre 45", colocada encima de la mesa, y de los porrazos en la puerta de los teodulistas, también de "calibre 45". El simulacro sigue sus pasos -acreditación de presidentes, ins-

recursos similares, hasta extremos de que se pueden establecer claras similitudes entre esta escena y el final de "Batalla parlamentaria": en ambos casos la alegría momentánea de los adversario (Canuto Arenas y el presidente de casilla) se troca en sorpresa desagradable), y en ambos es la actuación de don Casimiro - y con frases similares- la causante del desenlace. 19 El narrador nos informa de que dicho expediente no es sino un simple simulacro de otro, guardado en la casa del candidato y falso a su vez también. 20 Cortínez, Carlos, (1988) "Simetría y sutileza narrativa de Martín Luis Guzm á n " en Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, XIII, n° 2, Invierno, pp. 2201234.

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talación de la junta, recuento y verificación de sufragios- entre los aplausos del interior y los "muera" de los de la calle, entre los preparativos de los de fuera para irrumpir por la fuerza y los preparativos de los de dentro por evitarlo. El general, impertérrito, continúa su tarea, a la vez que responde al fuego enemigo y pide serenidad a sus hombres. Cuando proclama tranquilamente que "se procede a levantar el acta, así como [...] credenciales [...] candidatos triunfantes..." (p. 61), ya los teodulistas efectúan descargas cerradas y rugen "de rabia e impotencia" por las serias dificultades que les oponen los de dentro para penetrar en el recinto. Los disparos que se intercambian son un combate en toda regla, y en el instante en que entran Teódulo Herrera y los suyos con el afán de apoderarse de las mesas el presidente, pistola en mano, da por finalizadas las labores de la junta computadora: ¡La Junta Computadora ha terminado sus labores! ¡Remítase el expediente a su destino! Eran las nueve y treinta y dos minutos (p. 61).

Estas palabras desencadenan una verdadera batalla campal: de una parte, Axkaná y sus partidarios tratando de abrirse paso entre la masa teodulista; de otra, Téodulo Herrera y los suyos buscando con ahínco a los presidentes desleales y resueltos a apoderarse de la mesa electoral "a sangre y fuego". La maniobra de distracción realizada por el "Chato" Menéndez da resultado: obcecados los teodulistas en destrozar el supuesto expediente, la plana mayor de Axkaná, con él a la cabeza, consigue retirarse, algo maltrecha pero indemne, entre la multitud de curiosos agolpada para verlos y la pasividad de la policía, que contempla a lo lejos "la contienda, sólo espiritual de los actos democráticos" (p. 63). La frase final encierra otro de los recursos de gran importancia en la composición narrativa de Aventuras democráticas: la ironía, no exenta de sarcasmo. La encontramos en el propio título de la novela y en cada uno de los títulos de sus capítulos; pero sobre todo en la caracterización de los personajes que componen el "estado mayor" de Axkaná: el estudiante de medicina, el "Chato" Menéndez, el general Gándara y muy especialmente don Casimiro. Las

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palabras con que el narrador cuenta la entrada de don Casimiro en la sede del Club Radical Progresista son bastante ilustrativas: Fue un hecho que dos horas después, al presentarse don Casimiro en el Club Radical Progresista de la calle de Guerrero, no hubo, entre los presentes, quien no creyera estar viendo pasar, bajo el dintel de la puerta, a un futuro paladín de las lides democráticas. Todo en don Casimiro revelaba personalidad de primera magnitud y lo caracterizaba, a leguas, como a uno de los más esforzados habitantes de la llamada "Colonia de la Bolsa". Traía chaqueta negra sobre camiseta deportiva azul, pantalón gris a rayas, zapatos de charol [...]. Su extraordinario valer acabó de manifestarse en sus movimientos. La modestia con que se descubrió al advertir la mucha gente que lo veía no fue modestia servil o torpe, sino modestia a lo gran señor: puso, en el gesto, un toque de dignidad evocadora de méritos y proezas heredados por linaje (p. 5).

El "futuro paladín de las lides democráticas" se nos descubre como el jefe de los rateros de la "Colonia de la Bolsa" y uno de sus más esforzados habitantes. Su atuendo y sus movimientos evocan aires marciales y "proezas" heredadas de su ascendencia latrofacciosa. Su desenvoltura en el trato se manifiesta con rotundidad en su respuesta al protagonista, calificada irónicamente por el narrador como "de notable precisión en el lenguaje y rara congruencia de ideas", aunque en realidad se quiera subrayar su desvergonzada claridad, concretada en "las condiciones del trato": gratificación económica, protección contra la policía y manos libres para obrar. Y lo repite en el discurso a sus secuaces, en el que destaca su libertad de acción y su impunidad. No es de extrañar que les arengue con estas palabras: Estas elecciones vamos a ganarlas como los buenos. ¿Me entienden, hijos? Sí me entienden: a lo hombre. Y no hay gendarmes que valgan, ni de a pie ni de a caballo. Estamos al abrigo de la legalidad: el patrón lo dice y lo cumple (p. 9).

La ascendencia de don Casimiro sobre su "brillante" tropa seduce a Axkaná, quien, si al verla aparecer se siente "sobrecogido de terror [...] por las vidas y propiedades de su distrito", pronto trans-

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forma dicho terror en "pánico positivo", cuando ve que ésta está "a la altura de su apariencia" en la batalla electoral21. Los párrafos en que se describe dicha batalla muestran la transformación emocionada de Axkaná, ante la heroicidad de sus "huestes", en un experimentado hombre de acción y prefiguran su triunfo final sobre su adversario Teódulo Herrera. Guzmán nos ofrece otra muestra del uso de la ironía, en el breve episodio final. Ya de vuelta en el Club Radical Progresista, y en medio del entusiasmo de sus seguidores, su peculiar estado mayor se inviste de autoridad moral para sancionar con sus palabras - y generalizar con ellas todo el proceso electoral del Distrito Federalla pulcritud de las credenciales de Axkaná como diputado electo: Todos se mostraron felices -en esto el sentimiento fue unánime- de que el jefe los hubiera conducido a la victoria. Porque Axkaná, desde aquella hora, debía considerarse diputado presunto, y en efecto lo era. Según opinión del "Chato Menéndez", de don Casimiro, del estudiante, de Gándara, su credencial no podía considerarse inferior ni menos limpia que las que trajesen al Congreso sus 259 compañeros futuros.

Pero no siempre mantiene Guzmán la misma distancia irónica. A veces su voz sobresale sobre la del narrador para manifestar con fuerza su crítica política. Así ocurre cuando nos informa de que la batalla electoral no pasa de ser una pugna entre grupos mercenarios, al margen de la mayoría de los ciudadanos de México. El tono admonitorio de sus palabras guarda enorme proximidad con sus artículos periodísticos de El Heraldo de México, publicados entre 1919 y 192022. Otras veces recurre al sarcasmo, como en el episodio I o del capítulo II, en que muestra cómo se dan idénticas escenas en

Todo el párrafo está plagado de vocablos que subrayan la heroicidad de estos "siniestros ciudadanos reñidos con el Código penal, pero heroicos como nadie en el cumplimiento de sus deberes cívicos" (p. 12): "batalla", "pasión batalladora", "triunfo", "ganar terreno", "imponerse", "tropas", "denuedo irresistible", "capitán aguerrido", "huestes valerosas", etc. 22 Recogidos en la sección "Orígenes del Partido de la Revolución", Otras páginas, OC, 1.1, pp. 147-165. 21

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las sedes del Partido Radical Progresista y del Partido Obrerista Nacional para proclamar el triunfo de sus respectivos candidatos y la creencia firme de Teódulo en su victoria, según el narrador no carente de cierta "fuerza interna", derivada de la "rara convicción" inherente a todo buen candidato mexicano de la "necesidad cósmica de su triunfo". O en el episodio siguiente, en el que Guzmán refleja su animadversión personal hacia el Diario y hacia su gerente, también a través del narrador23, en la que muy probablemente subyagan resentimientos por ataques -posiblemente injustos- a su actuación durante el levantamiento delahuertista. Y aún podríamos encontrar algún que otro ejemplo del uso híbrido de la ironía y del sarcasmo, como cuando se introduce en los pensamientos encontrados de don Casimiro, producidos por la sensación, nueva en él, de que el jefe de los rateros de la "Colonia de la Bolsa", llevara gente presa a la comisaría de su demarcación y que en la puerta misma lo recibieran los gendarmes. Es decir, sus enemigos de toda la vida. No queremos extendernos más. Quedan por analizar numerosos aspectos destacables de Aventuras democráticas, como los diversos resortes que mueven su intriga, o su filiación de parentesco con La sombra del caudillo. Y en relación con ello, los paralelismos y divergencias entre Axkaná González y el general Aguirre, la proximidad entre el coronel jefe de la Primera Comisaría y el coronel Zaldívar, o la reiteración de motivos (la conjura, el aviso, y la diversa reacción de los protagonistas, que les conduce al triunfo o a la muerte). Con todo, creemos haber mostrado en las páginas anteriores cómo una conjunción de factores negativos externos se convirtieron en impulsos positivos para la creación literaria en Martín Luis Guzmán, y cómo cualquiera de sus obras encierra suficiente complejidad y está necesitada de urgente recuperación filológica.

23 En La sombra del caudillo es el Gran Diario. Muy probablemente Guzmán se refiera a El Excélsior.

U N CHILENO EN LA GUERRA CIVIL: LUIS ENRIQUE DÉLANO

Juana Martínez Gómez Universidad Complutense de Madrid

A comienzos del siglo xx empezaron a llegar a España escritores chilenos, que en viaje de recreo, en misión diplomática o por compromisos editoriales no hacen sino poner de manifiesto que finalmente la normalidad se ha impuesto en unas relaciones políticas y culturales que, entre España y Chile, habían sido algo irregulares en el siglo xix. En los primeros 20 años se encuentran en Madrid, llegados con intereses distintos, Augusto D'Halmar, Joaquín Edwards Bello, Francisco Contreras, Armando Donoso, María Monvel, Emilio Rodríguez Mendoza, Vicente Huidobro y Teresa Wills Montt, entre otros. Ya avanzando el siglo, en la década de los treinta, se incorporan a ese grupo dos escritores tan significativos como Gabriela Mistral y Pablo Neruda, y con ambos tendrá una estrecha relación un joven que también viene de Chile. Había llegado a España en 1934 con una beca para estudiar en la Universidad de Madrid, tenía 27 años y se llamaba Luis Enrique Délano. A pesar de su juventud ya había publicado en Chile cinco libros y, aunque se había estrenado en el campo de la literatura como poeta, empezaba a despuntar más bien como narrador, dentro de la tendencia que los chilenos llamaban "imaginismo", queriendo diferenciarse del "criollismo". Al mismo tiempo, había fundado y dirigido algunas revistas y trabajaba sobre todo como periodista y en virtud de esa condición fue como postuló a una beca de las que concedía la República Española. Aunque tuvo que competir en su país con escritores consagrados como Marta Brunet, que en esos días era directora de una revista de la prestigiosa editorial ZigZag y con una personalidad en el ámbito cultural y político como Eleazar Vergara, él fue el ganador del concurso. En marzo de 1934 se embarcaba hacia España.

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Juana Martínez Gómez

Durante tres años vivió en Madrid. Los cuatro últimos meses de su estancia coinciden con el comienzo de la Guerra Civil y los dieciocho últimos días con las desordenes de una ciudad sitiada. De esta experiencia madrileña dan cuenta dos libros: el primero, escrito de forma inmediata en el barco que lo llevaba de vuelta a Chile, donde decide fijar sus vivencias recientes en una crónica directa, testimonial. Se publica al poco de su regreso en Santiago, con el título de Cuatro meses de guerra civil en Madrid1, e iba destinado a lectores chilenos. El segundo lo escribe treinta años más tarde con la distancia y la madurez de los años, y hoy se puede leer como contrapunto del primero; es un libro de memorias titulado Sobre todo Madrid2. Los años de Délano en Madrid son de una integración total en la vida madrileña, incluso desde los primeros días dedicados a salvar dificultades de distinta índole. Gabriela Mistral que ejercía de "consulesa" en la embajada de Chile lo acogió muy cordialmente y le ayudó a resolver sus primeros problemas3. Venía a la Universidad con una beca para estudiar periodismo, pero entonces esos estudios no estaban aún reglamentados académicamente. Ella fue quien le aconsejó que se matriculara en la Facultad de Filosofía y Letras donde podría cursar materias útiles para la profesión periodística (Historia del arte, Historia de la cultura y Literatura española). Así comenzó una profunda amistad con Gabriela Mistral que determinó a la consulesa a llevárselos, a él y a su mujer, Lola Falcón, a vivir a su casa para compartir con ellos las tareas privadas y

1 Délano, Luis Enrique (1937) Cuatro meses de guerra civil en Madrid, S.I.: Panorama. 2 Délano, Luis Enrique (1969) Sobre todo Madrid, Santiago de Chile: Editorial Universitaria. 3 "Nosotros habíamos ido a ver a Gabriela Mistral con cierta timidez, la que causa el solo pensamiento de encontrarse en presencia de una persona tan importante. Además tenía fama - m u y injusta, por cierto- de ser terca con los chilenos. Llegamos pues un mediodía a su oficina y cuando la vimos aparecer, me asombré un poco. No la imaginaba de aspecto tan imponente, casi majestuoso. Nos acogió con una sonrisa muy hermosa que tenía y comenzamos a hablar de amigos comunes de Chile, de González Vera, de Manuel Rojas, de don Carlos Silva Vildósola" (op. cit., p. 15).

Un chileno en la Guerra Civil: Luis Enrique Délano

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las del consulado4. De esta manera, resolviendo asuntos consulares, Luis Enrique Délano pudo contar con una ayuda económica a su exigua beca. En estos años, en los que aún reinaba la calma en Madrid, al tiempo que estudia y atiende a los trabajos del consulado, Délano, por mediación de Guillermo de Torre, empieza a colaborar con artículos sobre Chile en un periódico recién creado, Diario de Madrid5, y va escribiendo poemas, cuentos y una novela: En la ciudad de los Césares. Fue una época de absorción de la literatura española a través de las lecturas dirigidas por sus profesores de la Universidad (Andrés Ovejero, Ballesteros y Pedro Salinas) y del contacto personal con escritores españoles (Juan Ramón Jimenéz, Miguel Unamuno, Saturnino Calleja, Manuel Azaña, etc.) e hispanoamericanos que vivían entonces en Madrid o estaban de paso (Victoria Ocampo, Lidia Cabrera, Teresa de la Parra, Rómulo Gallegos, César Falcón, Pedro Prado, etc.). A algunos los conocía en la casa de Gabriela Mistral y a otros en las tertulias literarias a donde él acudía "muy de tarde en tarde"6. Pero Délano había llegado a Madrid con un decidido interés de encontrarse con su maestro en el "imaginismo" chileno Augusto D'Halmar. Su primera cita transcurrió en la Taberna de Calatrava donde el autor de Pasión y muerte del cura Deusto, que presidía una mesa y "llevaba la batuta, hablando con su españolizado acento, algo teatral", los abrazó fraternalmente "con su cuerpo atlético y

Gabriela era asistida en su vida privada por su querida amiga Palma Guillén. Cuando el gobierno mexicano le ofreció el cargo de Ministro en Colombia, el matrimonio Délano fue a suplir las labores que Palma Guillén realizaba en casa de Gabriela Mistral. 5 "Creo que lo dirigía Corpus Barga y contaba con muy buenas plumas españolas, incluida la de Ramón Gómez de la Serna. Me pagaban treinta y tres pesetas, la tarifa corriente, por artículo. Guillermo de Torre casado con Norah Borges, pintora argentina de ángeles y niños, frecuentaba mucho a Gabriela. Hablaba abundantemente de literatura" (op. cit., p. 38). 6 "La 'Cervecería de Correos' donde a diario se veía a Lorca y sus amigos; la 'Ballena alegre', la taberna de Pascual, en la calle Luna, y más tarde, cuando llegó Pablo Neruda, los sitios donde nuestro poeta estableció la sede de su influencia" (op. cit., p. 33). 4

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casi juvenil". A partir de aquí, en casa de uno y otro o en algún café, se sucedieron varios encuentros en los que fue acrecentando la admiración de Délano hacia su maestro. El joven le entregó algunos originales, que suscitaron útiles consejos, y D'Halmar correspondió con la lectura de inéditos que impresionaron vivamente a Délano, sobre todo, por la capacidad de comunicación de su lectura: "Tenía algo de magia en la voz, en el tono, algo atractivo, como un viejo actor español que fuera experto en el arte de la declamación". Pero más allá de su relación literaria Délano valora el carácter acogedor y cordial de D'Halmar, que le introdujo en algunas "delicias españolas" y le dedicó varios ratos de conversación en los primeros momentos de soledad, no sin sorprenderle el cambio que se había operado en el "Almirante", nieto de navegantes escandinavos, de viajero tenaz en madrileño más o menos sedentario7. Durante el tiempo que Gabriela Mistral vivió y trabajó con Luis Enrique Délano, no dejó de tenerlo en gran estima y consideración; por eso no es extraño que antes de despedirse de él rumbo a Lisboa, escribiese uno de los artículos, que ella llamaba "Recados", con los que colaboraba en El Mercurio de Chile, en el que dejó constancia de la gran admiración que sentía por el joven escritor: En muchos años de extranjería no me había caído una pieza moza de Chile de esta categoría. Después lo traje a trabajar a mi lado en una oficina de emigrantes, poniéndole a prueba las cualidades que le apunté de anticipado. La convivialidad, que tanto relaja el aprecio, por su temible condición de agrimensura cotidiana, y por allí de volteadura del ser, no me ha derribado ni cuarteado la arquitectura de la amistad. El chileno Luis Enrique Délano trabaja para mí como el hombre de mar que él ama, sin remilgos ni monerías y en el trabajo vulgar que es el nuestro, el cual no consiente la fantasía y la castiga bastante. El hombre Délano, de veintiocho años, sabe tratar a su prójimo lejos de la vanidad empalagosa de sus años, en el que todavía hay azúcares de adolescencia. El escritor

7 "Pero para mí fue sorprendente (¿quizás decepcionante?) hallarlo transformado en un mediterráneo amante de Castilla, la tierra de las colinas desnudas" (op. cit., p. 23).

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aprovecha su España circunstancial, lee bastante, observa más, escoge el curso literario mejor, y justiprecia a sus compañeros al revés de la mocería que no quiere aceptar criatura valiosa anterior a ella, copa de plata que viene a romper la vajilla entera.. . 8

Cuando Pablo Neruda sustituyó a Gabriela Mistral en su cargo de la embajada chilena, pidió de inmediato el nombramiento oficial para Luis Enrique Délano a fin de que continuase con las mismas funciones que antes ejercía. Como el poeta trasladó el consulado a su casa de las Flores en la calle Hilarión Eslava, Délano decidió mudarse al barrio de Arguelles para estar más cerca de él. En estos meses anteriores a la guerra siguió conociendo a artistas y escritores -sobre todo a componentes de la generación del 27- en la casa de Neruda9 y también en la de Carlos Moría Lynch10, primer consejero de la embajada. Con Neruda acudió por primera vez al santuario literario de Gómez de la Serna, el café de Pombo, de donde salió decepcionado de la tertulia y de su pontífice, aunque le había admirado "como a una de las grandes plumas españolas del siglo"11.

Mistral, Gabriela (1935) "Recado sobre el mar y sobre un contador del mar", Santiago de Chile, El Mercurio, 8 de septiembre. Reproducido en Délano, Luis Enrique (s.f.) Aprendiz de escritor, Santiago: Pluma y Papel, p. 138. 9 Refiriéndose a una noche en casa de Neruda, dice: "Se había juntado allí enorme cantidad de amigos ¿Quienes? No puedo acordarme de todos, pero se que estaban José Herrera Petere, García Lorca, Manolo Altolaguirre y su mujer Concha Méndez, Emilio Prados, Arturo Serrano Plaja, Miguel Prieto, Eduardo Ugarte, Aurelio Ramos, Antonio Aparicio, todos pintores, poetas y cinematografistas" (en Sobre todo Madrid, op. cit., p. 62). También conoció a León Felipe, Vicente Aleixandre, Miguel Hernández. 10 Sobre Alberti y Lorca dice: "Ya había conocido a estos dos poetas. La casa de los Alberti que vivían en un ático, cerca del Parque del Oeste, nos llevaron una tarde Bebé Moría y Delia del Carril [...]. A Federico García Lorca lo conocí una noche en casa de Carlos Moría y lo encontré más tarde en el estudio del arquitecto Luis Lacasa, donde me llevó el pintor Maroto [...]. Había de volver a verlo algunas veces" (op. cit., pp. 29-30). Véase también: Moría Lynch, Carlos (1958) En España con Federico García Lorca (Páginas de un diario íntimo 1928-1936), Madrid: Aguilar. 11 "Yo fui de los más entusiastas. Cuando llegamos al café, a pocos metros de la Puerta del Sol, uno de los de vieja tradición madrileña, la gran mesa reservada 8

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Mientras continuaba sus clases en la Universidad y escribía colaboraciones en distintos periódicos, llegó a conocer a la perfección la respiración de la capital de España en sus calles, sus plazas, sus parques y en distintos lugares, al tiempo que ponía en marcha un proceso de identificación con el mundo que le rodeaba y que le llevará a implicarse como un español más en los sucesos que se producirán poco después. A comienzos de 1936, Luis Enrique Délano vive un momento de gran entusiasmo vital al que contribuyen el triunfo del Frente Popular el 16 de febrero y el nacimiento en abril de su hijo Poli, hoy un escritor sobradamente reconocido en Chile. El Frente Popular había significado para el chileno un cambio radical en su vida madrileña tras el bienio negro, cambio que compartía con muchos españoles porque, como él decía, "por la fuerza de la cordialidad y la identidad en la vida" empezaba a sentirse "un poco español". Sin embargo, el Frente Popular duró poco: la sublevación militar ocurrió el 18 de julio, y a hasta esa fecha sólo habían pasado cinco meses, que para Délano fueron vividos como "cinco meses de vida intensa, de euforia ciudadana, de apresurada reforma, de modos agitados de existencia". Vivió los primeros días de la guerra observando con inquietud la metamorfosis que se operaba en toda España "que se vio que no era un movimiento improvisado sino fruto de una basta preparación". Los registros domiciliarios, las incautaciones, las identificaciones continuas, los "paqueos", el pueblo armado, etc., inician un en una habitación especial a los contertulios estaba llena de toda clase de gentes que bebían cerveza o café. Alumbrada por lámparas de gas, pues RAMÓN no permitía que se instalara la luz eléctrica, la habitación era penumbrosa, pero alcanzaba a verse parte de un enorme cuadro de Gutiérrez Solana en el que se distinguían a RAMÓN, a Bergamín, y otros parroquianos de Pombo. Nos acomodamos como pudimos, Pablo, Cotapos, Delia del Carril, Isaías y yo. RAMÓN pontificaba, teniendo a su lado a un anciano tocado de birrete de corte entre clásico y funcionario. Pregunté a un vecino de mesa quién era y me respondió que era el traductor al español de Anatole France, don Luis Contreras. En esas veladas, Gómez de la Serna acostumbraba burlarse un poco de ciertos asistentes a la tertulia y esa noche las había tomado con unos centroamericanos. No se quienes eran..." (Sobre todo Madrid, op. cit., pp. 74-75).

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giro radical en la vida cotidiana a partir del 18 de julio y Luis Enrique Délano no queda ajeno a él12. Todo lo que sucede entre el 18 de julio y noviembre de 1936 es lo que Délano va a relatar en su libro escrito en alta mar, Cuatro meses de guerra civil en Madrid. En el prólogo proporciona una cuantas claves del texto que el lector va a encontrar a continuación. Ahí toma en consideración la ausencia de datos fidedignos y el alejamiento de la verdad de gran parte de la prensa mundial pues, según él, "un buen porcentaje de las informaciones [recibidas en ellos] peca de exageración, de ingenuidad o de falsedad deliberada". Y ante esa deficiencia informativa él se propone utilizar su experiencia privilegiada de testigo presencial al servicio de la crónica periodística para subsanar con la verdad las noticias deformadas: "Estas crónicas mías aspiran no a servir de desmentido, pero sí a descubrir, de un modo periodístico, la verdad de muchos hechos que he presenciado, que he vivido como un habitante más en Madrid"13. También muestra su preocupación por no dejar ninguna duda acerca de su posición ideológica y advierte: N o e n c o n t r a r á el lector - ¡ n o se lo e s p e r e ! - ni tan solo la s o m b r a d e u n a a d h e s i ó n a la m a l a c a u s a d e los g e n e r a l e s facciosos. Si e s p e r a b a e s t o es mejor que n o p e n e t r e e n las p á g i n a s q u e s e g u i r á n . Hallará, en c a m b i o , la s i m p a t í a d e u n escritor libre a la justicia q u e r e p r e s e n t a la gesta del p u e b l o español a g r u p a d o en torno d e su legítimo gobierno 1 4 .

Esta actitud de adhesión a la República constituye un rasgo recurrente y esencial del libro donde también ocupa un lugar des-

12 "Eso que se veía venir comenzó el 18 de julio. En los diarios de la tarde se hablaba sólo de una sublevación militar en África, a una de cuyas guarniciones el Gobierno del Frente Popular había trasladado al general Franco. Esa misma tarde deben haber comenzado a repartir armas al pueblo, porque en la noche, cuando íbamos Pablo, Catapos, y yo en un taxi, nos detuvieron frente a una organización proletaria algunos obreros armados de fusiles y pistolas. Nos identificamos y seguimos. Al día siguiente, en donde uno se hallara debía mostrar sus documentos a jóvenes y muchachas de los partidos políticos" (op. cit., p. 97). 13 Délano, Luis Enrique (1937) Op. cit., p. 6. 14 Ibíd., p. 6.

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tacado el apoyo general de los intelectuales del mundo a la misma causa agrupados en la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura presidida por José Bergamín. A este movimiento de solidaridad internacional, ya se le han dedicado muchas páginas pero en la crónica de Délano aparecen datos de gran interés vinculados a su propia experiencia. Él registra, entre las organizaciones de apoyo a la República y de colaboración con la Alianza de Intelectuales y la Juventud de Izquierda Republicana, una asociación de estudiantes hispanoamericanos, identificada por las siglas FUHA: Federación de Universitarios Hispano Americanos. Con motivo de un mitin celebrado en Cuenca el 12 de Octubre de 1936, en conmemoración del Día de la Raza15, él, que no pertenecía a tal asociación, fue invitado y acudió acompañado por Bergamín, Neruda y Andrés Iduarte. Allí habló Bergamín y Neruda leyó su "Canto a las madres de los milicianos muertos". Había abierto el acto el presidente de la FUHA, un estudiante peruano, que quiso poner de manifiesto un nuevo concepto de hispanoamericanismo, lejano del oficial "viejo y manoseado", y que Délano parecía compartir, elaborado en función de la solidaridad con el pueblo republicano: Para nosotros el hispanoamericanismo es un sentimiento que viene de la raíz de América y va a clavarse en las entrañas del pueblo español, no de todos los españoles, entiéndase bien, sino de aquellos que luchan hoy por su independencia, como nosotros luchamos ayer 16 .

Anticipada la perspectiva ideológica desde la que escribe Luis Enrique Délano, el lector se adentra en una escritura regida por dos principios rectores que constituyen las claves de esta crónica: la inmediatez y la subjetividad. Escrita casi sobre el terreno, la crónica tiene la frescura de la primicia, que el tiempo no ha logrado debilitar. Mantiene vivos pequeños detalles, incidentes secundarios, percepciones o preocupaciones del día a día, imposibles de reconstruir si no fuera por la

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Esta fecha ha dejado de celebrarse en España con tal nombre. Id., p. 62.

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cercanía de la escritura. Hoy la noticia del primer avión que sobrevoló Madrid o del primer bombardeo que cayó sobre la capital se lee con la misma emoción que entonces: refleja la angustia y la incertidumbre del momento; describe los pormenores de lo vivido y lo anotado en el instante, con la conciencia de quien sabe que no debe omitir nada aunque corra el peligro de que lo dicho pueda parecer pura literatura: El primer avión que voló sobre Madrid vino de noche, a las tres o las tres y media de la madrugada. Nuestros nervios estaban tensos y muy pocas personas siguieron sumidas en el clima del sueño. El motor cortaba el aire con su clásico runrún, que en la negra noche, en el pozo de sombra de la noche, tomaba trágicas resonancias. Se escucharon bombas distantes. En todas las ventanas rostros soñolientos investigaban hacia el cielo. Era una lejana luz roja arrojando un vómito de muerte sobre los campos de Madrid17.

17 Ibíd., p. 32. De las mismas características es la siguiente descripción del primer bombardeo sobre Madrid:

El primer bombardeo cruel y deliberado, tuvo lugar un día viernes por la tarde. Los aviones buscaron las colas más numerosas y sobre ellas lanzaron toneladas de metralla. Otros aviadores se elevaban a gran altura, donde no podían ser alcanzados por los cañones antiaéreos y dejaban caer las bombas, sin importarles el sitio donde fueran a explotar. Una bomba cayó sobre una guardería infantil, matando a varios niños. Las otras habían explotado en la calle de Preciados, otra en Fuencarral y una tercera en la calle de la Luna. De las reuniones de mujeres que esperaban su turno para adquirir alimentos sólo quedaron trozos de carne quemada, hacinamientos de cadáveres (Ibíd., p. 75). Con el paso del tiempo Délano recordará esta misma escena que quedó imborrable en su memoria: No puedo olvidarme de que el primer avión que fue a bombardear Madrid llegó una noche, al filo de las cuatro de la madrugada. Nuestros nervios estaban tensos y me figuro que escasa gente continuó durmiendo. El runrún del motor cortaba tétricamente el aire de la noche con una resonancia que se volvía pavorosa. Se escucharon lejanos estampidos de bombas. En las ventanas oscuras aparecían rostros. Ya no se conservaba encendida la luz porque los paqueos habían, si no terminado del todo, disminuido mucho. Se oían las explosiones... (Sobre todo Madrid, op. cit., p. 105).

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Aunque en el prólogo Délano advertía que no creía en la objetividad absoluta por más que pusiese todo su empeño en conseguirla, el tono de su escritura está marcado por la credibilidad que debe desprenderse de una experiencia vivida y, especialmente, por la veracidad que se otorga a algo visto por los ojos propios que, pese a todo, no puede ser, como él mismo reconoce respecto a la fotografía, completamente objetivos. Esa cualidad de testigo visual directo recorre el texto con expresiones como "me consta por lo que vi", "esto lo vi en mi barrio", "muchas veces me tocó ver", etc., que acentúan la participación de Luis Enrique Délano como actor de los acontecimientos18. A veces, con las emociones a flor de piel y llevado por sensaciones desconocidas, el realismo descarnado de las situaciones vividas da como resultado sugerentes descripciones de un lirismo impresionista: Verdaderamente, en la obscuridad del verano caluroso, durante las noches de ensayo, una suerte de pavor se extendía en las casas. De pronto un ruido cualquiera, el del ascensor, el de un camión lejano, nos hacía pensar en un ataque aéreo y nos asomábamos a las ventanas. Madrid era una mole obscura. La iluminación se había reducido a lo más indispensable. Desde algunas terrazas las lenguas de luz de grandes reflectores lamían el cielo intermitentemente. Los vehículos debían circular con los faros casi apagados. ¡Qué masa obscura! ¡Qué colección de sombra! 19

Resulta evidente que la fuente primera que Délano utiliza para su crónica es su propia experiencia, lo que confiere al texto un registro autobiográfico que se confunde de manera sutil con el nivel netamente informativo. Su participación como vecino de un edificio del barrio de Argüelles donde vive, sus trabajos consulares, sus preocupaciones privadas, sus correrías por la ciudad y sus

18 O esta otra: "!Qué terrible realidad estaba viendo yo! A ratos me preguntaba si no era que asistía a la exhibición de una película de Richard Dix. Sí, una película terrible de aterrador realismo, en la cual venía yo a ser como un extra expuesto a peligrosas contingencias". 19 Délano, Luis Enrique (1937) op. cit., p. 32.

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amigos constituyen un factor fundamental de su crónica que se ve asaltada constantemente por el relato en primera persona: Una noche el "churrero" 2 0 cambió bruscamente de hora. Eran las doce y estábamos terminando de cenar, cuando apareció en el cielo, con su luz roja y su rumor de abejas en celo. Lanzó una bengala para iluminar el barrio y luego cayó la bomba, a trescientos metros de mi casa, con un estampido feroz. Tembló la casa, se estremecieron los cristales y por un momento la inquietud se alojó en los corazones. En medio de la obscuridad profunda bajé al sótano, con mi mujer y mi hijo. Ya había otras personas abajo. Las madres venían alarmadas, llevando a sus hijos en brazos. Algunos vecinos bajaban en pijama. Salí a la puerta, donde ya había corrillos de gentes que comentaban en voz alta las cosas 21 .

La crónica se alimenta y se impregna de los procedimientos propios de la prensa y la radio que eran las fuentes habituales en la época como vehículos de información; sin olvidar el testimonio espontáneo y directo de vecinos y amigos que verbalmente le transmiten datos. El cronista, como todos los habitantes de Madrid, está pendiente de las noticias que dan cuenta de la marcha de las operaciones y la situación de la guerra en el resto de la Península, y saca sus propias conclusiones después de escuchar a unos y otros. Contagiado del modo de difusión radiofónico tan imprescindible en el momento, en algún pasaje de su crónica, el cronista introduce un registro vivo y entrecortado para reproducir, como la voz de un locutor, la noticia instantánea y variada de la radio: Así íbamos sabiendo las cosas: la U.G.T. ha declarado la huelga general para todas las ciudades donde dominen los generales facciosos... Sanjurjo, que se embarcó para España ha dirigir la rebelión, ha

20 Délano explica en su libro el significado de "churrero". Se daba este nombre al avión que en las primeras noches de la guerra sobrevolaba Madrid: " c o m o venía cerca del amanecer, a la misma hora en que salen a la calle los fabricantes de churros, se le llamó el churrero. Se oía el ruido del motor y las mujeres exclamaban riendo: - ¡ U y que miedo! ¡Ya está ahí el churrero!" (Ibíd., p. 33). 21 Ibíd., p. 33.

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muerto carbonizado en un accidente de aviación (Dios castiga, pero no a palos, dijo una vecina). El Gobierno recibe innúmeras adhesiones, con motivo de la rebelión militar... Se ha destituido a varios empleados del Ministerio de la Guerra, que estaban de acuerdo con los generales rebeldes... En Barcelona las fuerzas del pueblo han vencido, después de una lucha tremenda en las calles, una lucha que ha durado más de 48 horas, al ejercito sublevado... El pueblo acude en masa a enrolarse en el ejército popular que se está creando para ir a la Sierra de Guadarrama a combatir a las tropas rebeldes, que vienen desde Ávila y Segovia... En España entera el proletariado se ha levantado y se ha puesto al lado de su Gobierno en la lucha sin cuartel que se ha entablado 22 .

Su discurso se enriquece también con anécdotas relativas a las distintas fuentes que utiliza y que le permiten la inclusión de diálogos que transcriben la idiosincrasia de distintos estratos sociales madrileños a través de su habla. De este modo la crónica de Luis Enrique Délano no solo informa sobre el desarrollo de la guerra sino que permite encontrarle el pulso a la sociedad madrileña, en la que tan intensamente él se había integrado durante tres años. Cuando la escribe, sintiendo ya la cercanía de su patria a través del mar, algunos hechos singularmente vividos impresionan su espíritu de manera especial y le hacen rememorar algunas facetas de la vida chilena23 y, aunque ya prepara el ánimo para su reen-

Ibíd., p. 18. Distingue, por ejemplo al anarquista español del chileno porque aquel "es un hombre muy curioso que al idealismo desenfrenado de sus teorías une un realismo también exagerado en lo que pudiéramos llamar sus técnicas de combate" mientras que los anarquistas chilenos que trató hacia 1920 eran "los hombres de más pura condición moral que he conocido: Manuel Rojas, González Vera, Juan Gandulfo, Germán Baltra..." (Ibíd., p. 22). En otro lugar reflexiona sobre la actitud de repulsa de los intelectuales españoles ante la adhesión de Unamuno a los militares fascistas, para concluir, quizás guiado por su mucho amor a España, que la actitud que tomarían los intelectuales chilenos sería bien distinta. También observa perplejo la falta de apoyo de los chilenos al pueblo español, hasta que su llegada a Chile le saca de su error, cuando es informado de que ya se había creado un Comité Pro España y que los escritores habían firmado un manifiesto en la publicación Onda Corta. 22

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cuentro con Chile, todavía se siente identificado con la realidad española y desgarrado por su separación, pues le parece "que una parte de uno se quedaba también en la España, en la heroica España, que sabe reír en los días claros de jardines y cantos y sabe también sufrir en la hora de prueba, en la hora de amargura y dolor". Con el tiempo Luis Enrique Délano valorará su participación en la Guerra Civil española como una experiencia que sin dejar de ser política alcanzó a lo más profundo de su existencia, pues significó una interrupción en su vida que marcó para siempre huellas imborrables. La guerra le dejó proyectos desbaratados, trabajos inacabados, que lejos de amilanarlo, ejerció grandes transformaciones en su espíritu y le ofreció elementos para orientar su vida en un sentido claro y definitivo: España fue en esos años pobres y felices que viví dentro de su ámbito, una lección permanente, lección de cosas y, sobre todo, de hombres, que la guerra interrumpió en 1936. Desde entonces no me abandona la sensación de que algo quedó inconcluso. Quizás el inconcluso sea yo mismo. Pero la guerra - c u y o s primeros efectos sufrí c o m o todos los habitantes de M a d r i d - contribuyó por otra parte a desarrollar en mí la capacidad de sublevarme contra la injusticia y de expresar de algún m o d o esa indignación; me ayudó c o m o pocos hechos a formarme y hasta diría yo que fue determinante en mi vida, porque me dio algo que antes no tenía, que solo vagamente avizoraba: un camino 2 4 . Especialmente poética es la descripción de un ataque aéreo en asociación con la naturaleza chilena: "De pronto los aviones descendieron apresuradamente, casi en línea vertical y empezaron a oírse detonaciones y pequeñas explosiones de bombas. Era algo cruel y abusivo el modo de los pájaros enemigos de lanzarse contra los aparatos ocultos. Recordé que en el campo chileno suele verse el tiuque cuando se deja caer sobre un indefenso polluelo. Algo parecido, algo cruel, fatal, inevitable" (Ibíd., p. 78). 24 Délano, Luis Enrique (1969) op. cit., p. 9. Su hijo Poli Délano escribía hace poco respecto a la huella que la Guerra Civil española dejó en su padre: "La cruda realidad española había cambiado su visión del mundo, le había despertado la conciencia social, impulsándolo a la militancia política. Desde entonces su literatura se vio marcada por un realismo social que escudriñaba las realidades oscuras en que se desarrollaba la vida en nuestro país" (en "La narrativa policial de Luis Enrique Délano", ).

D O S NOVELISTAS HISPANOAMERICANOS E N LA G U E R R A CIVIL ESPAÑOLA: D E M E T R I O A G U I L E R A - M A L T A Y JOSÉ M A N C I S I D O R

Niall Binns Universidad Complutense de Madrid

¡Madrid! Reportaje novelado de una retaguardia heroica del ecuatoriano Demetrio Aguilera-Malta y De una madre española del mexicano José Mancisidor son obras escritas en el curso de la Guerra Civil española, un tiempo menos propicio, según los críticos, para la novela que para géneros más moldeables a la contingencia como la crónica y el poema. Hugh Ford, en su estudio A Poet's War, afirmó que "el novelista nunca puede capturar realmente la inmediatez de la guerra" (p. 24), y en el caso de la novela española parece que tenía razón. Las grandes obras de Max Aub, Ramón J. Sender, Arturo Barea, Paulino Masip y José María Gironella son bastante posteriores, de una época en que sus autores han podido alejarse de la obnubilación y el frenesí de la guerra. Ahora bien, habría que señalar que para los novelistas extranjeros el caso es el contrario, debido, sin duda, al distanciamiento inevitable en cualquier contacto con otra cultura y otra lengua: La esperanza de André Malraux se publica en 1937; La gran cruzada del alemán Gustav Regler y ¿Por quién doblan las campanas? de Hemingway son ambas de 1940. Si existe esta diferencia entre las posibilidades de novelar la guerra para españoles y extranjeros, habría que preguntar hasta qué punto consiguen ese distanciamiento los hispanoamericanos que escribieron sobre la guerra. Es claro que la República y sobre todo la Guerra Civil impulsaron un nuevo acercamiento a España de los países hispanoamericanos e incluso se recuperaba, entre intelectuales progresistas, la antes rancia y reaccionaria apelación a la "Madre Patria" 1 . En el Congreso de Escritores Antifascistas de Se publicó en Chile, en 1937, Madre España. Homenaje de los poetas chilenos, una antología con textos de veinte poetas, entre ellos Huidobro, Neruda, Pablo de 1

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1937, José Mancisidor tituló su ponencia "Somos tan españoles como los españoles", mientras que el cubano Juan Marinello, elegido presidente de las delegaciones hispanoamericanas en el Congreso, escribiría que "nosotros venimos aquí como lo que somos, como españoles de la otra orilla" (p. 151), afirmando que "Madrid ha venido a ser, sin literatura, la capital verdadera de nuestras patrias" (Aznar Soler, p. 211). Los participantes en el Congreso reconocían la unidad no sólo del idioma y de las raíces, sino también de la experiencia común de una economía casi feudal. En palabras de Marinello: "¿Quién podrá entender mejor la razón del campesino de Andalucía que el indio de Bolivia? ¿Quién podrá saber de agresiones del poder económico mejor que el negro antillano?" (p. 210). Además, si los escritores anglosajones, franceses y alemanes veían en España un país donde se decidiría la lucha universal contra el fascismo, muchos hispanoamericanos encontraban en la lucha de la República problemas muy suyos: los arduos intentos de poner en práctica una reforma agraria y las complejas relaciones del Estado con el Clero y el Ejército. Sin embargo, esta identificación de experiencias conducía a su vez a la visión de la Guerra Civil como una guerra no propiamente española sino global. Así, cuando Luis Alberto Sánchez, en su prólogo a la novela de Demetrio Aguilera-Malta, confiesa que

Rokha, Rosamel del Valle y Braulio Arenas. En un epílogo de agradecimiento, María Zambrano explicó esta recuperación del concepto de la Madre España: En esta terrible conmoción de España se comprueba su condición de madre. Todas las notas de la maternidad esenciales se encuentran en ella exaltadas hasta el máximum: dolor sin límite, fecundidad y esa mezcla de lo divino con lo carnal y sangriento, ese palpitar de lo infinito porvenir [sic] entre entrañas desgarradas; esa agonía de vida en que la muerte queda vencida como un toro arrodillado. Todos los hombres cuyo corazón está abierto al futuro se sienten hoy hijos de España y todavía más de entre ellos los que vierten sus pensamientos en el claro idioma que ella les enseñó como madre. Madre del 'nuevo mundo' siempre España. Os sentís ahora alumbrados por ella, renacidos, transformados en descubridores de la nueva época histórica que hemos de cuajar entre todos (Soto 95).

Dos novelistas hispanoamericanos

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en Madrid veo, agigantada, la tragedia aprista de Trujillo, bombardeada por aire, tierra y mar, por unos que no eran alemanes, ni italianos, ni marroquíes, en un episodio sangriento que la historia tampoco olvidará (p. 17),

está señalando la ubicuidad de las fuerzas opresoras, acercándose a las posiciones defendidas por la política abiertamente internacionalista de los partidos comunistas de todo el mundo. O bien, como decía Marinello: No puede hablarse hoy de España sin hablar de la Argentina, de Cuba, de Venezuela, del Ecuador. No se puede combatir al fascismo sin atacar a su hermano gemelo el imperialismo (Aznar Soler, p. 212).

JOSÉ MANCISIDOR Y DEMETRIO AGUILERA-MALTA

José Mancisidor (1895-1956), conocido por sus novelas La asonada (1931) y Ciudad roja (1932) y su lectura marxista de la revolución mexicana, miembro fundador y presidente de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (la llamada LEAR), encabezó la delegación mexicana en el Congreso de Escritores Antifascistas. Fue acompañado no sólo por los otros invitados -Carlos Pellicer y Octavio Paz- sino por una delegación de la LEAR que incluía, entre otros, al cuentista Juan de la Cabada y al músico Silvestre Revueltas. En un discurso lleno de "retórica tropicalista", Mancisidor desplegó su ortodoxia comunista con la "barata demagogia de la exageración" (Schneider, p. 82), declarando que el día 19 de julio el pueblo español consiguió "lo que no pudieron realizar los conquistadores en trescientos años de lucha -adueñarse de nuestros espíritus-". La ortodoxia se percibe en el apoyo de Mancisidor a la campaña contra André Gide, en el alegato antitrotskista "Carlton Beals y el 'club amigos de Trotsky'" que publicó en El mono azul, y en su "actitud servil" hacia la Unión Soviética, denunciada por su compatriota Blanca Lydia Trejo después de que un homenaje a México en el Ateneo de Valencia, organizado por Mancisidor, se convirtiera (según Trejo) en un panegírico de Rusia. Tuvo lugar en un salón

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decorado con fotografías de Azaña y de Stalin, pero no del General Cárdenas; con las banderas soviética y española, pero no con la mexicana; y donde sonaba música española y la Internacional, pero no el himno de México (p. 80). La muestra más concreta de esta ortodoxia, De una madre española, es una novela en forma de diario que fue escrita durante la estancia de Mancisidor en España en el verano de 1937 y publicada en México el año siguiente. Cuenta la evolución emocional e intelectual de una viuda desde el día en que su hijo -que ocupaba "el lugar que el padre dejó vacío en la mesa y en mi corazón" (p. 413)se alistó como miliciano. Gracias a las cartas y los consejos de su hijo, la madre consigue superar sus temores egoístas y toma conciencia del dolor ajeno y de los verdaderos motivos del conflicto: "Mi hijo me obliga a recapacitar. Someto mi conciencia al más estricto examen. Y mi hijo, a pesar de su juventud, me va ensanchando los horizontes de la vida" (p. 430). Poco a poco, aprende a odiar al enemigo, perpetrador de las atrocidades que ella misma ve y que descubre en las cartas de su hijo, sabiendo que del odio surgirá un nuevo amor, y apartándose así de las doctrinas de su fe religiosa. Más tarde asume el deber de trabajar en la defensa de Madrid, se une a una agrupación antifascista y llega a hablar en nombre de todas las mujeres españolas. Demetrio Aguilera-Malta (1909-1981), después de sus cuentos sobre la explotación de campesinos y "cholos" en Los que no se van: cuentos del cholo y del montuvio (1930), había publicado en Madrid Don Goyo (1933) -una obra precursora del realismo mágico- y dos años después, en Santiago de Chile, su alegato antiimperialista Canal Zone (los yanquis en Panamá). A raíz del éxito de esta novela, un diputado socialista de Guayaquil, Carlos Zambrano, le consiguió una beca para estudiar con Miguel de Unamuno en Salamanca, pero Aguilera-Malta tuvo la mala suerte de llegar a Madrid en julio de 1936 y verse inmiscuido en los inicios de la Guerra Civil. Sin beca, se puso a trabajar como periodista para la prensa mexicana, cubana y francesa. Según diversos críticos de su obra, participó en el Congreso de Escritores Antifascistas, pero no he podido confirmar su asistencia en ninguna de las reuniones. Frente al protagonismo de Mancisidor, quizá la clave de esta invisibilidad sean las

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conexiones socialistas del ecuatoriano, inoportunas e n u n congreso d o m i n a d o por intelectuales comunistas. Es significativo, e n este sentido, q u e el p r ó l o g o d e Luis Alberto S á n c h e z afirme: " U s t e d s a b e , D e m e t r i o , q u e s i n t o n i z a m o s n u e s t r a e m o c i ó n " . El p e r u a n o o p o n e la c o h e r e n c i a d e l a s i d e a s p o l í t i c a s q u e a m b o s c o m p a r t e n a l o s virajes r a d i c a l e s d e l P a r t i d o C o m u n i s t a : ¿Recuerda? Cuando hablar de la incorporación de la clase media a la lucha y a un Frente Único era un delito 'burgués' o ' p e q u e ñ o burgués', nosotros n o nos arredramos, y sostuvimos ese 'error' o 'desviación' porque comprendimos que la realidad estaba y está por encima de los libros (1937, p. 13)2. ¡Madrid! e s u n a d e l a s p r i m e r a s n o v e l a s p u b l i c a d a s d u r a n t e la guerra: h u b o tres e d i c i o n e s e n B a r c e l o n a e n el m i s m o a ñ o d e 1936, u n a cuarta e d i c i ó n e n S a n t i a g o e n 1937 y d o s m á s e n G u a y a q u i l e n 1938. La t r a m a d e la n o v e l a s u r g e d e la m u e r t e d e C a r m e n , la criad a d e u n c o n d e q u e h u y e c o n s u m u j e r al r e c i b i r n o t i c i a s d e la s u b l e v a c i ó n militar, d e j a n d o a la c r i a d a e n c e r r a d a e n la m a n s i ó n d o n d e m u e r e a m a n o s (en realidad, a dentelladas) del hijo idiota, ú n i c o h e r e d e r o d e la f a m i l i a . El albañil P e d r o C l a u d i o p a r t i c i p a e n la d e f e n s a d e C a r a b a n c h e l A l t o y e n el r e p l i e g u e h a c i a M a d r i d , y

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Sánchez se refiere al oportunismo de la política comunista de los Frentes Populares, asumida en 1934 después de ser tachada durante años como una "maniobra reaccionaria" (p. 14), y que tuvo sus frutos en los triunfos electorales en España y Francia en los primeros meses de 1936. Lamenta la marginación de los partidos centristas en el gobierno republicano: "¿No hay por ahí quien cree que sólo comunismo y anarquismo es lo dominante en la España leal, sin darse cuenta de que el núcleo del Frente Popular no fueron ni el uno ni el otro?" (p. 16). Sin embargo, el partido de Sánchez había 'olvidado' a la República. Víctor Raúl Haya de la Torre había prohibido que los apristas escribieran o hablaran sobre la Guerra por tres motivos: en primer lugar, porque había problemas más importantes para ellos en el Perú y en América; en segundo lugar, para responder a las acusaciones de la derecha, según las cuales el APRA era un partido internacional y / o comunista, y por tanto ilegal según la Constitución de 1933; y por último, porque a partir de 1931 el APRA se estaba alejando de su anticlericalismo radical e impopular, y no quería ser relacionada con las atrocidades contra el clero y las iglesias divulgadas por la prensa peruana (Davies Ir. 1982, p. 229).

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cuando por fin descubre lo que ha pasado a su novia Carmen, encuentra a los condes, los mata y se une a las milicias en busca de venganza. Por otra parte, la madre de Carmen, doña Rafaela, una mujer "de armas tomar" que antes sólo se preocupaba por sus guisos, pierde también a un hijo en un bombardeo. Desolada, viaja a Barcelona para dejar a su último hijo en un lugar seguro, y al final de la novela regresa para ayudar en la defensa de Madrid. Ambas novelas se sitúan, como tanta literatura de la Guerra Civil, en la retaguardia madrileña. Si la primera guerra mundial se decidió en las trincheras, en España las nuevas tecnologías bélicas y la estrategia de bombardear ciudades abiertas convirtieron en protagonistas involuntarios a niños, mujeres y ancianos, héroes indefensos de la capital asediada. "Madrid is the heart", escribió Auden, y en efecto Madrid se había convertido en el centro y el gran símbolo de la lucha española. En palabras de Marinello, "ayer se llegaba a Roma por todos los caminos. Hoy todos los caminos conducen a Madrid" (Aznar Soler, 1987, p. 210). Más allá de este mismo espacio, ciudad febril e infernal, estremecida por la euforia popular en las primeras semanas de la guerra y luego asolada por los bombardeos, las dos novelas comparten una perspectiva de explícito compromiso con la España "leal". La pasión y la ceguera conviven inevitablemente en esta implicación vital: al fin y al cabo, como decía Arthur Koestler en su Testamento español, "cualquiera que haya experimentado el infierno de Madrid con sus ojos, sus nervios, su corazón y su estómago y luego finge ser objetivo, es un mentiroso" (Thomas, 1990, p. 24). Y lo que se pierde en el maniqueísmo se gana, en el mejor de los casos, en la pasión. El protagonista de ambas novelas es la madre: anónima y arquetípica desde el título en De una madre española; doblemente golpeada en ¡Madrid! El papel de la mujer en la Guerra Civil y su literatura resulta paradójico. La fascinación por la miliciana, evidente en doña Rafaela, así como en otra heroína de Aguilera-Malta, la Paca Solana de su obra teatral España leal (1938), fue pronto reemplazada en la literatura 'oficial' de la República por la visión de la mujer (como el personaje de Mancisidor) que llora a sus muertos, paradigma de la madre o la esposa ideal. Paralelamente, como bien se sabe, a la hora de la "organización" del Ejército Popular las muje-

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res fueron despojadas de sus armas y destinadas a tareas más afines a su papel tradicional; como dice Sally Alexander, en su prólogo a la antología Women's voicesfrom the Spanish Civil War, "la guerra confirma la división sexual del trabajo" (p. 19)3. La guerra se representa, en ambos casos, desde una perspectiva aparentemente española, y sólo hay mínimos indicios de la procedencia americana de los autores. La madre de Mancisidor recuerda los comentarios de cinéfilo de su hijo, quien denunciaba el imperialismo inglés de Tres lanceros de Bengala, celebraba el desenmascaramiento del cine capitalista en el libro de Ilya Ehrenburg, Fábrica de sueños, y veía la película Viva Villa entre aplausos y la desesperación por los errores, la desorientación y "los impulsos primitivos y contradictorios" del líder revolucionario mexicano (pp. 411-412). No cabe duda de que este comentario sería, a ojos de Blanca Lydia Trejo, un ejemplo más de la "actitud servil" de Mancisidor; muestra, desde luego, la ortodoxia de buen comunista del hijo miliciano. Por otro lado, al final de la novela de Aguilera-Malta, destaca en la labor humanitaria en Barcelona un personaje con ninguna función evidente: un bondadoso voluntario americano llamado Rubén Ferré (p. 182). Como corresponde a obras políticas escritas en tiempos difíciles, ambas novelas convierten la muerte en esperanza y augurio de un mundo nuevo: para la madre y la novia del miliciano de Mancisidor, "muere la noche lentamente y Antonia y yo, como dos siluetas impasibles al dolor y a la desgracia, vemos despertar la nueva

3 El novelista chileno Alberto Romero celebró a estas dos imágenes de la mujer española en su crónica España está un poco mal:

Hembra, muy hembra, con un fusil cuando atacaban el Cuartel de la Montaña, con el fusil defendiendo los pueblos y combatiendo en las trincheras; después, mujer, muy mujer, cuidando de los niños huérfanos, atendiendo las guarderías, reemplazando los corazones que faltaban en los hogares que se quedaron sin corazón, como las casas que se han quedado sin macetas y sin pájaros, la mujer española ha dado pruebas de un coraje asombroso, de una abnegación desorbitada, de una capacidad mental y de acción que conmueven (p. 174).

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luz del amanecer" (p. 478). Doña Rafaela, por su parte, decide volver a Madrid: Ella volverá a Madrid. ¡Volverá a Madrid! Tiene que empuñar un fusil. O servir de cocinera en el frente. O levantar barricadas. O trabajar en las industrias de guerra. Pero ella volverá a Madrid. Allí se defiende el porvenir de España. Allí se lucha para que no haya más víctimas inocentes. De allí saldrá una nueva Humanidad. Una nueva Vida. ¡VOLVERÁ A MADRID! (p. 183)

D E UNA MADRE ESPAÑOLA

La forma del diario da dramatismo al relato de la madre anónima, anónima y por eso (en principio) arquetípica en su maternidad, como si fuese la voz más profunda de España la que hablara. En una novela típica de formación, el adolescente sale de casa, se enfrenta a una serie de pruebas y regresa al punto de partida como adulto; aquí, es la madre sin conciencia política -una mujer religiosa, que sólo desea el regreso a casa de su hijo- quien se va formando, sin necesidad de salir de su ciudad, y quien alcanza al final la madurez ideológica y emocional. Su aprendizaje es fruto, en gran parte, de las conversaciones con su hijo y de las cartas que éste -siempre noble, sensato e intachable- le escribe desde el frente, contándole las atrocidades que ha visto, el heroísmo de sus compañeros, el sacrificio de los voluntarios extranjeros y la trascendencia de la lucha: "Madrid rebasa las fronteras españolas y es tierra de todos y para todos" (p. 451). Ahora bien, si su hijo la obliga a recapacitar, la propia experiencia de la madre le ofrece otras enseñanzas. Al ver desfilar las tropas por el centro de la ciudad, "sin pretenderlo y a pesar de mi pena, me entusiasmo también. Grito como los demás y levanto mi puño cerrado al cielo que se despliega arriba con inaudita indiferencia" (p. 426). Dios no ha respondido a sus oraciones. De hecho, mientras más se entrega a la causa, más se aleja de su fe, sintiéndose

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invadida por el sentimiento tan poco cristiano del odio hacia el enemigo, y empieza a dejarse emocionar por el "caudal de ternur a " de la palabra " c a m a r a d a " y por los gritos de " ¡ N o pasarán!", dándose cuenta de que no sólo ella sino toda la ciudad está sufriendo (p. 433). A raíz de esta toma de conciencia, o de esta politización de su fe religiosa, decide cumplir con su deber y ponerse a trabajar "por la salvación de Madrid" en un taller de costura, donde ella y sus compañeras pronto se declaran " u n a colectividad de mujeres antifascistas" (p. 437). A lo largo del diario la madre va luchando por plasmar en la escritura su vaivén emocional entre el miedo y el optimismo. El hijo, en su último regreso del frente, le ha hablado con admiración de las madres de España que "sienten, aman, odian, destilan sus corazones hiél y amargura, pero callan. Callan porque saben que el drama de sus vidas puede ser empequeñecido por la manifestación externa de su dolor". Este silencioso estoicismo - a los hombres les toca hablar y pelear; a las mujeres aguantar y ser madrescambiará, según el hijo, en el futuro: "¡Algún día hablarán! Entonces, el m u n d o quedará atónito y sorprendido" (p. 466). Aquí la madre se libera, por primera vez, de la tutela de su hijo, porque en su diario ella ya está hablando, y descubriendo que la escritura también es un arma. Comparte la emoción de todas sus compañeras cuando llega al taller una carta dirigida por "las mujeres rusas" a sus "hermanas de España", animándolas a luchar "para que vuestros hijos, m u y pronto - c o m o los nuestros y a - disfruten de una vida mejor" (p. 470). Tiene ahora evidencia tangible de que "la solidaridad no es palabra vacía", y desde su diario (que a partir de este instante parece convertirse en un texto público) responde: Quisiera expresar a todas las mujeres del mundo en estas páginas, lo que nuestros corazones gozan con su fraternidad. Nosotras, mujeres de España, [...] juramos, ante nuestras hermanas de cualquier parte de la Tierra, que triunfaremos para sus hijos y nuestros hijos, en el presente y para el futuro (p. 471). Así la madre confusa y atribulada del comienzo de la novela termina proclamándose portavoz de las mujeres de España, legitima-

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da para dirigirse a las mujeres de todo el planeta. Más curioso aún: el autor mexicano, apropiándose de la voz de una anónima madre madrileña, consigue hablar al mundo en nombre de las mujeres de España, en una abierta alabanza de la disciplina revolucionaria y del país que encarna la verdadera Revolución: la Unión Soviética y no, definitivamente no México. La novela concluye cuando Antonia, novia del hijo, trae a la madre noticias de su muerte en el frente. La serenidad de la reacción de ambas representa un triunfo, a pesar de la tragedia, y la llegada de un nuevo día apunta simbólicamente al consabido desenlace esperanzador.

¡MADRID!

REPORTAJE NOVELADO DE UNA RETAGUARDIA HEROICA

En ¡Madrid!, Aguilera-Malta vuelve al estilo vibrante que empleó en Canal Zone para expresar el ambiente enfebrecido de las masas en una huelga de inquilinos panameños (curiosamente, la novela anterior de Mancisidor, La ciudad roja, trataba una huelga revolucionaria de inquilinos en Veracruz). Ahora lo febril es un producto de la atmósfera encandilada de la Guerra Civil. El costarricense Vicente Sáenz, al reflexionar sobre la literatura de la guerra española, ofreció la siguiente descripción: Frases cortas. Breves apuntes. Brochazos. No se puede hacer otra cosa en esta hoguera que tiene por combustible la vida de tantos hombres, de tantas mujeres, de tantos niños, de tantos seres humanos como está llevando sin piedad al sacrificio la guerra desatada sobre España. ¡Apuntes y brochazos que recojan el heroísmo y el dolor de un pueblo! (pp. 5-6).

Llama la atención la forma en que los apuntes y brochazos de las primeras frases de Sáenz se disuelven en seguida en la reiteración amplificadora y en una sarta de grandes palabras (sacrificio, heroísmo, dolor de un pueblo). Aguilera-Malta emplea las técnicas de la enumeración y la anáfora con mayor destreza, rehuyendo lo enfático y lo plomizo, y mostrando, mediante imágenes brillantes, la adjetivación curiosa, estribillos que proclaman la voz de las

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masas y personificaciones de una naturaleza convulsionada por la guerra, un fresco de la ciudad en estado de ebullición: Por las carreteras jadeantes. Por la sierra encrespada. Por los ríos estremecidos. A través del cielo manchado de aviones. En cada cañonazo. En cada puño que se eleva. En cada palabra que se pronuncia. - ¡No pasarán!... Remolino de entusiasmo se prende en el Madrid efervescente. Grita Puerta del Sol su millonario anhelo de lucha. Los tranvías amarillos y rojos se pueblan de masas desbordadas. Vuelan los coches ululando enfurecidos. El Metro ronca sordamente su himno subterráneo. Pasan motos desbocadas. Los edificios estiran sus cuerpos macizos. Hierve -como un puchero inaudito- la plaza delirante. - ¡No pasarán!... Se aprietan los hombres y las mujeres, los ancianos y los niños. Lloran atrás, cien cadáveres de iglesias. Acechan miles de fascistas en hoteles lujosos. Del frente vienen noticias eléctricas, que arañan la médula como una zarpa felina. Rojo de ideas y de milicianos, colorea la paleta viva del Madrid triunfal y heroico. El calor del verano piruetea en las calles, como un loco. Y siempre en los techos. Y siempre en los cines. Y siempre en los cafés. Y siempre en las tascas. Y siempre en los barrios humildes. - ¡No pasarán!... (p. 19)

Aguilera-Malta siempre tiende, como se ve en este fragmento, hacia el dinamismo pero también hacia la hipérbole y el maniqueísmo. Existen aquí, claramente identificados, el bien y el mal. Al comienzo de la novela, el conde de ¡Madrid!, reprimido por las nuevas leyes de la República, aún sueña con cacerías de elefantes, tigres, leones, y también seres humanos: "¡Pero no! Era un pobre señor Conde del siglo veinte. Apolillado. Maltrecho. Amarrado por los estúpidos prejuicios de la época. Lo único que podía hacer, para desquitarse, era cazar liebres" (p. 31). Mientras tanto, duerme a su lado a ronquido suelto la señora Condesa, una beata que anda "siempre entre curas. Siempre ante imágenes. Siempre con un rosario en los dedos" (p. 25). El único heredero del matrimonio es "el idiota", un ser de ojos desorbitados y habla ininteligible que vive encerrado en la mansión y, según el médico más sincero, es fruto de

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la herencia de una línea de ociosos: "El trabajo hace a la humanidad. La aristocracia, con su perpetua huelga de brazos caídos, estaba suicidándose" (p. 29). Cuando esta grotesca encarnación de la decadencia, abandonada por sus padres, descubre a Carmen y la ataca, ella piensa al comienzo que la pretende violar: "Cree que peligra su sexo clamante. Su virginidad joven y hermosa. Y eso no. Lo que peligra es su vida. El idiota sólo tiene -sencillamente- hambre. ¡HAMBRE!" (p. 80). Estamos en el mundo del tremendismo, tan frecuente en la literatura propagandística, pero el acto de canibalismo funciona aquí no sólo como imagen y denuncia del embrutecimiento de la aristocracia española, sino como una alegoría brutal de la Guerra Civil, hermana del cuadro de Dalí Canibalismo en otoño. Por eso, quizá, aunque sea claramente una obra de su tiempo, sujeta a las limitaciones y urgencias propagandísticas de las novelas españolas de la guerra, ¡Madrid!, no deja de ser un libro curioso, menos directo y discursivo en su didactismo y menos sometido a las exigencias del realismo socialista que De una madre española.

BIBLIOGRAFÍA

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D E EXILIOS, INTERXILIOS Y DESEXILIOS

José María Naharro-Calderón University of Maryland at College Park-Universidad de Alcalá

Los exilios de las Españas de 1939 se han puesto de moda: se filtran por los reflejos de las pantallas televisivas y cinematográficas, las salas y catálogos de exposiciones, las apetitosas mesas de las librerías, los suplementos culturales y dominicales, congresos y reuniones universitarias1. Parece como si esta plusvalía hubiera surgido en armonía con una obsesión por la memoria que Todorov describe como «memoria del mal, tentación del bien», y un fenómeno globalizador y "humanitario" de desplazamientos y campos de refugiados actuales (-Palestina, Kosovo, Afganistán, Pakistán, Irakpor sólo citar los más recientes) o los que mi memoria o ignorancia ocultan desenfocadas por las cámaras omnipresentes de las multinacionales de la información planetaria 2 . Así lo ratifica un joven escolar de diecisiete años al señalar en una carta al editor de El País que las imágenes de un reciente documental sobre los exilios de las Españas de 1939 le "han llevado a la mente imágenes de Chechenia, Kosovo..., [que] hasta ahora pensaba existían lejos y siempre en la tele" 3 . Los semas inestables de los exilios de 1939 han emigra-

1

Retomo algunas ideas de mi (2001) "Falacias de exilio", Sesenta años después: El

exilio literario de 1939, Logroño: Universidad de la Rioja, pp. 351-357; (2002) "De exilios, interxilios y sus literaturas", Exilio, Madrid: Fundación Pablo Iglesias, pp. 217223, y (2003) "Epilogo: Calas actuales para un debate sobre el exilio en aras de lo virtual", La cultura del exilio republicano español de 1939, Vol. 2, Madrid: U N E D , pp. 637-640. C o m o señala George Steiner "el poder más terrible de nuestra época es el ruido y el lujo más caro el silencio" (2001, Grammaires de la création, Paris: Gallimard). 2

H a u t Commissariat des Nations Unies pour les Réfugiés (2000) Les refugies

dans le monde: cinquante ans d'action humanitaire, Paris: Autrement; Todorov, Tzvetan (2000) Mémoire du mal, tentation du bien: enquête sur le siècle. Paris: Robert Laffon. 3

(2002) Exilio d e Pedro Carvajal Urquijo, y (2002) El País semanal, 1357, 29 de

septiembre, p. 6. El documentai en dos partes no mencionaba, entre otras cosas,

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do de las desvencijadas cubiertas del "Sinaia", "Ipanema", "Mexique", "Flandre" o "Stanbrook" al naufragio de las pateras que simbolizan la paradójica diseminación del término en la brumosa estela de las diásporas contemporáneas alteradas por la redefinición de los límites territoriales y culturales, nacionales y lingüísticos, de distribución y circulación, de diversificación y extensión rizomática de las matrices territoriales y culturales4. Tanto más parecen obviarse las causas que rodean al exilio, cuanto más aquellos que parecían apegarse numantinamente a su defensa, abandonan también este "San Juan" cultural5. Así lo certifican algunos testigos de excepción: Miguel García Posada, asiduo colaborador de esa "cultura como suplemento" (Mainer) nos comunicaba en El País que "con motivo de la presentación de una antología de Max Aub (Mis páginas mejores, Fondo de Cultura Económica), el escritor Antonio Muñoz Molina se revolvía contra quienes seguían utilizando categorías o conceptos tales como exilio o destierro" 6 . Al seguir el curso trazado por el escritor y académico, el crítico llevaba aquel "juicio lleno de sentido común" hasta sus últimas consecuencias. Abogaba por una"normalización" o desexilio del período cultural español que he calificado de "interxilios"

las fechas, y orígenes de las grabaciones o datos biográficos para los testigos fallecidos hacía varios años, por lo que se daba un inusitado aire de longevidad y resistencia a los exiliados. 4

Ver A n d e r s o n , B e n e d i c t ( 1 9 9 1 ) Imagined

Communities:

Reflections

on the

Origin

and Spread ofNationalism, London: Verso y Baba, Homi (1994) The Location of Culture, London: Routledge. Como ejemplo de los nuevos retos transnacionales de la diáspora, consultar para el caso cubano, decano ahora de las experiencias de exilio, el trabajo de Nara Araújo, "Zona de contacto: narrativa de la diáspora y de la isla de Cuba", manuscrito. 5 A pesar de que la obra de Aub guarde su vigencia a través de los naufragios de refugiados en ultramar, cuyo episodio de difusión más reciente haya sido el del buque noruego "Tampa". Carbajosa, Ana (2001) "Los refugiados inician una huelga de hambre mientras Australia les impide desembarcar", El País, 29 de agosto, p. 4. 6 (2001) "Max Aub y el exilio", Babelia, El País, 31 de marzo, p. 4. Las ideas de Muñoz Molina parecen repetir las casi olvidadas de su paisano Francisco Ayala, (1981) "La cuestionable literatura del exilio", Cuadernos del Norte, 8, pp. 64-65.

De exilios, interxilios y desexilios

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como término de acepción cronológica7. Sus argumentos defendían que Max Aub, frente al desconocimiento de hace treinta años, era por un lado, un escritor canonizado por la recuperación editorial que se ha llevado a cabo, y por otro, según criterios generacionales, pertenecería al grupo de entreguerras, nacido entre 1893 y 1907. En consecuencia, Aub no podía ser "en ningún caso un autor de la 'España del exilio' o 'en el exilio'" como tampoco lo serían Alberti, Cernuda, Guillén, Prados, Salinas, Barea, Sender o Massip [sic]. A fin de no perpetuar la distinción entre las dos Españas, García Posada (alias Muñoz Molina) proponía[n] reunirlos con Agustí, Foxá, Sánchez Mazas y Zunzunegui. El punto de vista de Muñoz Molina alias García Posada no deja de destilar una postura interesante con la que no discrepo en el fondo pero sí en la forma. Hace largo tiempo propuse dicho acercamiento, con el objetivo de refractar positivamente el ingente legado del exilio frente a la desigualdad ética del interior, pero en aquella época el exilio no se encontraba en el punto de mira de los circuitos culturales, ni los argumentos desmitificadores de muchos discursos de exilio como los de Aub se prestan fácilmente a ser escaparate de exégesis reductoras y revisionistas 8 . Porque hacia lo que se apunta en la síntesis oportunista antes referida, sin advertirlo quizás, es que efectivamente, los discursos de exilio sólo se destacan, paradójicamente, a contratiempo y contraespacio. Sólo se desexilian o tocan a sus comunidades de origen cuando la vigencia de su escritura y de sus obras se ha diluido en el tiempo marchito de su

7 Ver entre otros, (1994) Entre el exilio y el interior: el "entresiglo" y ]uan Ramón Jiménez. Barcelona: Anthropos, y (1999) " C u a n d o España iba mal: Aviso para 'navegantes' desmemoriados", ínsula, 627, pp. 25-26. 8 Ver entre otros, (1984) '"Clara noticia' de una travesía: Presencia de Cántico y Jorge Guillén en la España del interior ( 1 9 3 9 - 1 9 4 6 ) " , Imagine, 1.2, pp. 2 1 0 - 2 2 1 ; (1986) "Censura y recuperación en la España franquista: Enredos en torno a Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez", Revista monográfica, 1.2, pp. 35-54; (1986) " L a poesía española del exilio y el canon de posguerra: puntualizaciones histórico-críticas", Bulletin Hispanique, 88.3-4, pp. 385-407; (1991) "Des-lindes de exilio" en José María Naharro-Calderón, coord., El exilio de las Españas de 1939 en las Américas: "¿Adonde fue la canción?", Barcelona: Anthropos, pp. 11-39.

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ocaso. Y nadie más perspicaz ante dichos fenómenos que Max Aub, el cual pasó casi toda su vida literaria de exilio en el exilio, buscando en vida las formas de vuelta física, textual y cultural que nunca logró en vida 9 . La escritura aubiana es una de las muestras más lúcidas, y por ello, más contradictorias, de la incapacidad histórica que vivió y viven las culturas de los exilios para aflorar en el interior que las expulsaron: es decir para desexiliarse10. Por otro lado, el carácter corrosivo de las sintomatologías aubianas anticipan el espejismo de lo virtual frente a lo real, señalan que la "recuperación" actual de los exilios de las Españas de 1939 en nuestro entorno cultural, pueden aparecer como otros simulacros enmarañados en las tecnologías "transparentes" y fugaces de nuestras avenidas de la información. La sociedad globalizadora de la red ha transformado definitivamente el histórico aislamiento discursivo de los exilios (su histórica incapacidad para llegar a las fuentes perdidas de las culturas del interior), dándoles una apariencia de presencia ausente que los dinamiza a la vez que los desactiva aún más del centro que los expulsó, debido al carácter ondular de nuestras sociedades, transacciones y circuitos descentralizados. Los exilios preinformáticos como el de Aub, anticipan todavía más en nuestros intercambios cibernético-posmodernos el espejismo de las diásporas transnacionales y translingüísticas (recordemos las ambigüedades nacionales y expresivas del escritor): ¡Qué daño no me ha hecho, en nuestro mundo cerrado, el no ser de ninguna parte! El llamarme como me llamo, con nombre y apellido que lo mismo pueden ser de un país que de otro... En estas horas de nacionalismo cerrado el haber nacido en París, y ser español, tener

Sáinz, José Ángel (1993) " M a x Aub: Operación (salida - operación ¿retorno?)" en Los exilios de las Españas de 1939, pp. 201-216 y mi "El sí-no de volver: la gallina ciega del exilio", La Chispa: Selected Proceedings, Nueva Orleáns, Tulane U: Ed. Gilbert Paolini, pp. 174-186. 9

10 En posible referencia al juego aubiano de su Teatro español sacado a la luz de las tinieblas de nuestro tiempo, (1956), Claudio Guillén ha definido su discurso de ingreso a la Academia de "culminación de su desexilio", (2003) El País, 3 de febrero, p. 43.

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padre español nacido en Alemania, madre parisina, pero de origen también alemán, pero de apellido eslavo, y hablar con ese acento francés que desgarra mi castellano, ¡qué daño no me ha hecho! El agnosticismo de mis padres -librepensadores- en un país católico como España, o su prosapia judía, en un país antisemita como Francia, ¡qué disgustos, qué humillaciones no me ha acarreado! ¡Qué vergüenzas! Algo de mi fuerza -de mis fuerzas- he sacado para luchar contra tanta ignominia11.

La ambigua presencia de los actores, ficciones, testimonios e ideologías aubianas, la incapacidad para apuntar hacia la certidumbre en el origen de sus discursos, su intolerancia al cuestionar las posturas interesadas, reductoras, dogmáticas, simplistas o ignorantes ante el exilio y su lealtad republicana -el lector escogerá los calificativos más apropiados-, no podían evitar, lo sabía el propio Aub, que otros enunciados defenderían la recuperación, sin mayores sospechas, de la historia del exilio bajo el paraguas de su fusión y desaparición en los mares de lo comunitario, con la paradoja añadida de que todo discurso que cuestionara esta "reconciliación" como en tiempo de Aub, pudiera ser tildado de resentido, aguafiestas, intolerante, desfasado o reaccionario -escoja también el que leyere- 12 . Sólo quien haya leído a los escritores de los exilios de las Españas de 1939, y en particular a Max Aub, con antiparras contextúales, puede llegar a afirmar sin ambages la desvinculación de su creación y de su mensaje. Este es en parte el discurso ambivalente que maneja Muñoz Molina en la frontera de la hipervaloración de la cultura como guía de protección ante el mal radical y la entelequia de una conciencia política de raíz individual democráticamente feliz que cri-

(1998) Diarios (1939-1972). Ed. Manuel Aznar Soler. Barcelona: Alba, p. 128. Espada, Arcadi (2002) "Muchos no quieren correr el peligro de dejar de ser progres", El País, Domingo, 25 de agosto, pp. 6-7 y Armada, Alfonso (2002) "No preveía disfrutar tanto déla vida", ABC, 24 de diciembre, pp. 52-53. Muñoz Molina, lector de Aub, que reclama una reflexión paralela sobre nazismo y estalinismo, "ese pasado y las consecuencias que ha proyectado sobre el presente", la encontrará en la obra concentracionaria aubiana y en la de Jorge Semprún, "Muchos no quieren correr el peligro de dejar de ser progres", p. 6. 11

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tica con la falsa conciencia del adanismo a aquellos "que no quieren correr el peligro de dejar de ser progres. Hay gente en la izquierda que prefiere seguir pensando en términos de pueblo, de masas, porque no saben qué hacer con las personas concretas"13. Y dicha afirmación es más contradictoria cuando la obra de Muñoz Molina gira ella misma en torno al exilio o que el autor declare a J. J. Armas Marcelo en un programa mediático divulgador de su Sefarad, que el español es un ser fundamentalmente exiliado, esencialismo procedente de discursos legitimadores de la imagen de nuestra aparente diferencia, y que se relaciona "lapsus linguae" con aquel otro sonrojante del "España es diferente" del tardo franquismo junto a un discurso nostálgico de la superioridad ética del destierro y o la emigración14. Todo lo anterior no impide que los discursos de exilio abran el surco del diálogo en sordina con sus homónimos del interior gracias a la difusión y edición de sus obras e historias a través de los canales actuales ya citados. Pero su viaje de retorno no puede abonarse a la desaparición de su periplo de ida: comernos las migas de Pulgarcito desterrado para evitarnos la indigestión cuando nos sentemos a su mesa. Entonces, ¿de qué forma podemos reinscribir en nuestro horizonte la teórica incapacidad cronológica del exilio para tocar nuestro tiempo? ¿Qué decir y hacer con aquellas quijotescas instantáneas, ¿mitos o historias? de campos de concentración del sur de Francia, de barcos hacinados que llamamos genéricamente "Sinaia" 15 , de autobiografías y ensayos inscritos en una teórica y generosos acogida de los países receptores del exilio, llena

13 Parece sospechoso que García Posada siga reproduciendo, en el apellido de Masip, una vieja errata presente en todas las historias de la literatura que ignoraron el exilio. 14 (2002) Sefarad. Madrid: Alfaguara. Ver entre otros, el artículo desenmascarador de Hackl, Erich (2001) "El caso 'Sefarad': industrias y errores del santo de su señora" en Lateral, 6.78, pp. 20-29, y " C u a n d o España iba mal" y "Por sendas de la memoria", " L o sexilios de las Españas de 1939", (1999) La nueva literatura hispánica, Valladolid: Universitas Castellae, pp. 87-103. 15 Me refiero a la foto de los Hermanos Mayo, muy reproducida c o m o la del buque "Sinaia" cuando "realmente" se trata del vapor "Stanbrook". Ver mi (2001) "Falacias de exilio" en Sesenta años después: El exilio literario de 1939, Logroño: Universidad de la Rioja, pp. 351-357.

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de contradicciones y recelos, apologías y servidumbres 16 . ¿Cómo asumir este legado sin reproducir sus falacias, sus paradojas, cómo transmitirlo para muchos lectores españoles sin referentes cuya historia está minada por la ausencia de éstos? ¿Cómo evitar que, por ejemplo, los textos concentracionarios de Aub se reduzcan a la falacia humanista de que son sobre todo literatura o ficciones ignorando que resuman una historia que hay que reinscribir en los textos, cuya enseñanza literaria es que paradójicamente la historia no enseñan nada ya que la irónica declaración en Manuscrito cuervo de que se acabaron las guerras y los campos de concentración no deja de mostrar su actualísima y vaticinadora pertinencia. Sobrevivir, escribir en el exilio suele tener el altísimo precio del no estar y dejar de ser, sin que la plusvalía de la ejemplaridad desterrada pueda servir para cambiar el presente que va borrando de su marco al resistente, sin augurarle longevidad estética futura. El escritor tiene conciencia de no ser parte de los circuitos culturales del interior que van sedimentando el canon con una exclusión decretada por la ausencia. Dicha condición le supone al exiliado una terrible desazón, una angustia, un dolor de que su obra ni llega a los lectores de su hora ni tocará a los de su deshora. Por ello, en el caso de Aub, multiplicará las estrategias de contacto ficticias y reales para así esperar que se produzca el desexilio, pero sin claudicar en su ética estética, porque precisamente es ésta enraizada en la persona, no la ideología del militantes, la que aporta pertenencia y equilibrio al desterrado: su decencia íntima. Al comentar la noticia de la muerte de Melchor Fernández Almagro exclama: Nadie, o casi nadie. ¿Quien de mi generación me juzgará de los que a mí me importaban? Nadie. Los jóvenes, pero es el porvenir y, qué tengo que ver con él? ¡Allá él conmigo si le parece ! [...] Se puede ser conservador y decente, no lo fuiste... Ahora ha pasado demasiado tiempo -para mí-, y no me tendrían que recordar sino descubrir. Y en España no se descubre a ningún escritor: sólo se olvida17.

16

Ver Faber, Sebastian ( 2 0 0 2 ) Exile and Cultural Hegemony:

in Mexico, 1939-1975. 17

Nashville: Vanderbilt University Press.

Diarios (1939-1972),

pp. 3 6 8 y 369.

Spanish

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En consecuencia, Aub no hará en toda su vida gestos para desexiliarse personal, política o culturalmente que nieguen este código de identidad ética, ni aun en los momentos más difíciles en los que hubiera podido esgrimir algún privilegio. Me molesta cuando -medio en broma, medio en serio- J[orge] G[onzáles] D[urán] asegura que soy francés por haber nacido en París. Pero, tratando de poner papeles en limpio, me doy cuenta de que, efectivamente, si hubiese hecho valer ese hecho no hubiera estado tanto tiempo de campo en campo. Aunque me hubiese acudido a las mientes -que ni eso sucedió-, no lo habría hecho. Hubiese sido una traición ante mí mismo. ¡Cómo me hubiera despreciado aunque nadie lo hubiese criticado!18

La anterior cita aubiana nos hace imaginar la cara que habría puesto ante una reciente insinuación contraria. El exilio nutre la obra... Y podemos preguntarnos, al tomar en cuenta algunos eventos biográficos (pensamos en su decisión, al pasar la frontera en 1939, de callar el hecho de que había nacido en Francia de madre francesa; o su rechazo en 1951 de contentarse con un visado otorgado por el consulado francés en México, lo que le hubiera evitado «despertar» las fichas policiales guardadas desde los años 40). ¿No se ha esforzado Aub, en parte con intencionalidad y en parte inconscientemente, en alimentar su vena literaria? Puesto que Aub, por su vasta y polifacética cultura novelesca, poética, dramatúrgica, era consciente de que la dicha no tiene historiáis) y que un escritor dichoso no puede, salvo escasa excepción, legar una obra que sobreviva su desaparición y le inserte en el mundo universal e intemporal de las letras19. Esta hipótesis de raíces neorománticas y neofreudianas implicaría una tendencia a regodearse en la condición de exiliado, de perseguido, de buscar la boca del lobo, las cortapisas a la libertad, exagerar la tragedia para aumentar las rentas estéticas. No tiene en

Ibid., p. 267. Malgat, Gérard (2003) " M a x Aub y Francia. Del laberinto histórico al laberinto literario" en Letra Internacional, 80, pp. 26-30. 18

19

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cuenta ni la ética solidaria que rodeó a gran parte de la Numancia errante, ni reconoce el dolor, la desazón, la rabia que destila Aub en sus cartas, en sus relatos de Enero sin nombre, en sus diarios, en sus manuscritos ante los que claudican, ante los correveidile, ante la sistemática deformación de lo cotidiano que tergiversa sus profundas creencias comunitarias. Sencillamente es imposible pensar tras observar la biografía y la literatura maxaubiana que el escritor hubiera esgrimido su condición de francés por jus sanguis, o no se hubiera afanado por limpiar el expediente de su persona jurídica ante una denuncia vil que le atormentó toda la vida y cuyo origen el propio Malgat tuvo la fortuna de desvelar. De acogerse Aub al primer privilegio, hubiera renunciado no a su condición de exiliado, sino al de su ser profundo, que entre otros rasgos, como lo afirmaba Manuel Azcárate, cuando compartió con él vivencias en la Marsella de 1941, apenas se interesaba por los papeles oficiales. Cómo cambiar aquel carnet de la rectitud moral ante la Francia que vendió los intereses de la República española al mejor postor, lo que Aub nunca cesó de denunciar en sus libros. Gesto inútil que tampoco le hubiera eximido de entrar en los campos, agravando quizá el clima desospecha sobre él, por su condición de «huido» en 1914 como hijo de alemán judío, en aquel clima del absolutismo arbitrario20. Sobre Aub pesaba, además de la sospecha por su origen nacional, la de su forma de pensar: en la Francia 1939 y posterior, ser español implicó generalmente el margen de los campos. Por otro lado, de haber aceptado en 1951 la permanencia de un expediente lesivo, habría asumido en su propia interioridad, en el último bastión de su identidad vilipendiada, que la sistematización de lo arbitrario dominaba sin remedio alguno todo el universo hasta el de su persona jurídica, aun cuando teóricamente habían desaparecido las condiciones objetivas para tal ignominia. La escritura aubiana concentracionaria es, en particular, la muestra fehaciente de la sospecha ante la sistematización de lo arbitrario como abuso de derecho y estrategia de ficción. Este corpus expone lúcida y patafísicamente la cara oculta totalitaria que esconden nues-

20

(2003) "Los papeles mojados de Max Aub", ínsula, 678, pp. 21-22.

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tros universalismos, de los que el imaginario revolucionario francés es su mayor propagandista, y la permanente amenaza ubuesca para nuestras libertades que desembocan en lo concentracionario21. De ahí, la necesidad de corporeizar sistemáticamente estos espacios aubianos, de poblar su también vanguardista «geografía» con rostros históricamente determinados para evitar que lo particular de la historia se desdibuje en lo universal de la ficción, ya que su complementareidad es ineludible tanto estética como éticamente. Una lectura inmanente de la obra aubiana no puede nunca perder el horizonte de su trascendencia y de la nuestra, es decir de sus interxilios, segunda acepción del término no taxonómico pero si epistemológico. Ante ello, cómo sortear entonces el espinoso problema de que el estudioso no se erija en juez de aquello que no fue juzgado, y que para huir del "España va bien" se refugie, sin advertirlo, en el «Vamos a menos» purista de Juan Goytisolo heredero del "me duele España" de Feijóo, Larra o el propio Aub?22 Si los exilios y sus márgenes son esenciales en la formación de nuestro imaginario, idea también arraigada entre estudiosos como

Ver mi (2003) "Poética concentracionaria de Max Aub", Contrastes, 31, pp. 83-85 y (2004) "Max Aub y los universos concentracionarios" en Max Aub (19031972): enracinements et déracinements, Nanterre: Université de Paris X-Nanterre, (en prensa) y mi edición a Campo francés (en prensa). 22 Ver Rousso, Henri, "Juger le passé?: justice et histoire en France", pp. 261287; Brayard, Florent (coord.) (2000) Le génocide des Juifs entre procès et histoire 19432000 Paris: Complexe; Goytisolo, Juan, (2001) "Blanco White y la desmemoria española", El Pais, 5 de junio, p. 35; Espada, Arcadi (2001) "Voy a Barcelona con gusto y a Madrid por obligación", El País, Domingo, 10 de junio, p. 12-13, y Prado, Benjamin (2001) "La España que se ve desde Juan Goytisolo", El Pais, 23 de junio, p. 30. En el programa (2001) "La fabrique de l'histoire: Madrid 1936-1939: entre silence et oubli" de France-Culture, 17 de diciembre, la historiadora Geneviève Dreyfus Armand apuntaba que quizá correspondía a los historiadores extranjeros la labor "objetiva" de estudiar la memoria española de la Guerra Civil y el exilio, postura que se entronca inconscientemente con la justificación dictatorial franquista de que las pasiones de los españoles obligaban a una política de "palo y tentetieso", o la del General De Gaulle, culinariamente matizada para Francia, de que era imposible gobernar un país con más de trescientos quesos diferentes. Tocaríamos aquí el cordón umbilical que une pasión y objetividad y que enfrenta a la poesía y la historia desde la Poética de Aristóteles. 21

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Américo Castro, Marra López o Llorens23, y si el discurso utópico, es decir, aquél que desenmascara las contradicciones y fosilizaciones ideológicas "nacionales" sólo puede darse en los exilios, postura que también parecen defender Eduardo Subirats o Juan Goytisolo -éste último reivindica "el internacionalismo apatrida que le sitúa extramuros"- 24 entonces, la genuina historia cultural española estaría sólo determinada por la imposibilidad de operar dentro de las corrientes dominantes del pensamiento occidental y de las fronteras propias a través de lo que representa la redefinición antes mencionada de los límites territoriales y culturales, nacionales y lingüísticos, de la transformación de los exilios en diásporas, algo que ya se interxiliaba desde el interior en La gallina ciega, al hablar Aub con José María de Quinto sobre Semprún, Arrabal o del propio Goytisolo. Estos discursos «extranjeros» resquebrajaban «avant la lettre» el pacto consensuado de olvido del exilio que se llevó acabo durante el interxilio y la transición y que culturalmente cimentó el marbete del exilio interior, falacia que permitiría solazarnos y desexiliarnos en las playas del mito y de la utopía exiliadas sin necesidad de bañarnos en las aguas de su historia y su literatura 25 . Si nos basamos en criterios de plusvalía canónica, las estrategias de recuperación del canon exiliado están condenadas a ser muestras arqueológicas que sedarán a través de las fluctuaciones mediático-culturales en las que todos participamos 26 . Desexiliar los exilios obliga a prestar atención al complejo tejido de relaciones que esconden y revelan los entornos de la «desolación de la quimera», la corrosiva imagen con la que Cernuda anticipó el simulacro con que el exilio se hunde entre la ignorancia histórica, la imposibilidad de ser presente en tiempo y espacio y /o su posible

Ver Castro, Américo (1987) La realidad histórica de España, México: Porrúa; Marra López, José Ramón (1961) Narrativa fuera de España, Madrid: Guadarrama, y Lloréis, Vicente (1974) Aspectos sociales de la literatura española. Madrid: Castalia. 23

24 Goytisolo, Juan (1999) "Escritor sin mandato", Cogitus interruptus, Barcelona: Seix Barral, p. 71. Ver Subirats, E d u a r d o (1993) Después de la lluvia. Sobre la ambigua modernidad española, Madrid: Temas de hoy. 25 26

Ver mi "Entre el exilio y el interior", p. 81 y ss. Ver " L a biblioteca del exilio" de la Ed. Renacimiento.

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tergiversación en estos espacios plurales pero ambiguamente deshistóricos como los de los interxilios actuales. Pasada la urgencia de justificar el exilio interior, nos encontramos atrapados en estas falacias del difícilmente desexiliable interior del exilio. Son esos espacios múltiples en los que se va diversificando la contradictoria y perennemente insatisfecha personalidad aubiana a través de heterónimos, entes de ficción y personas que asegura no haber inventando cuando las inventa (red nodular de testimonios, cartas, diarios, monólogos, discursos directos e indirectos, marginalidad de voces desautorizadas como «El Málaga», relatos que se canibalizan a partir de «Yo no invento nada», testimonio publicado en 1943 y cuentos como «Yo no invento nada», «El limpiabotas del Padre Eterno», o «Un traidor»)27. Los discursos nihilistas noventaiochistas ratificados por los maxexilios explican en parte la obsesión postfranquista de dar la espalda a memorias depresivas ancladas en escisiones y rupturas que han llevado a manifestaciones diametralmente opuestas de modernidad por medio de discursos de reconciliación nacional e internacional. Una vez consolidada dichas falacias, la socialdemocracia española que escondió las raíces políticas y culturales del exilio de 1939 parece acceder a difundirlas ahora que el marco del exilio tiene para nuestra sociedad un enfoque reconciliador. En la exposición «Exilio», la equiparación entre república y monarquía recuerda algo la etiqueta de liberal «malgré Aub» que el Presidente del Gobierno de la aznaridad le atribuyó en la inauguración de la Fundación del escritor en Segorbe 28 . Esta neblina por parte de la supramemoria-oficial se puede contrastar con aquellas intramemorias críticas que suelen afectar únicamente a elites cultivadas ya sensibilizadas pero poco audibles y visibles (foros universitarios cuya densidad comunicativa es poco recuperable, simplemente por utilizar el antidiluviano medio de la escritura frente al de la imagen, ediciones críticas de la obra de Aub de digno esfuerzo intelec-

27 (1994) "¡Yo no invento nada! I, II & III", Revista Todo, 498, 25 de marzo, p. 32 y Enero sin nombre. Barcelona: Alba. 28 Ver mi "Cuando España iba mal".

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tual pero de escasa difusión, etc...) que difícilmente pueden evitar ser trivializadas en la inaccesible y difuminada cultura mediática. Los exilios de 1939 se esconden en las falacias de los interxilios, espacios fronterizos y contradictorios que Paul Ricoeur identifica como los intersticiales entre la ideología y la utopía. Ideología como proceso de distorsión o disimulo por el individuo o grupo (Max Aub liberal, exageradamente exiliado por ocultar su galicismo o desexiliado como perteneciente a una misma generación del interior) lo que expresa una situación de reconocimiento histórico del exilio sin conocerlo o reconocerlo, enmarcando sus contradicciones en otros olvidos -posmodernidad como ambigüedad, pragmatismo del olvido del pasado o transición y transformación de la Galaxia Guttemberg en red nodular, infinita, virtual y mediática, incapacidad objetiva de recomponer el pasado-, y por ello, legitimando nuevos sistemas de autoridad. Frente a ella, se encuentran los mitos de la utopía del exilio, los cuales se rodean de adeptos en la isla de ninguna parte, una esquizofrenia como construcción que busca desenmascarar los discursos hegemónicos desexiliadores y reductores pero que tendrían que permanecer ambiguamente ajenos al destierro de la historia y de la política, por estrategia y por presión de la homogeneización del desexilio. Ese es el dolor que subyace en el Aub de La gallina ciega, caso ejemplar de esta paradoja, y que retoma interxílicamente Miralles, el republicano sobreviviente desterrado al que Javier Cercas da la voz en Soldados de Salamina: Nadie se acuerda de ellos, ¿sabe? Nadie. Nadie se acuerda siquiera de por qué murieron, de porqué no tuvieron mujer e hijos y una habitación con sol; nadie, y, menos que nadie, la gente por la que pelearon. No hay ni va a haber nunca ninguna calle miserable de ningún pueblo miserable de ninguna mierda de país que vaya a llevar nunca el nombre de ninguno de ellos (pp. 200-201).

Así la difusión de la experiencia del exilio sigue el cauce subterráneo de los ojos del Guadiana y fluye escondida ante la imposibilidad de aflorar en vida de su protagonista, a partir de la indiferencia con que Aub es recibido por las autoridades policiales a su

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llegada a la España de 1969, pasando por el desconocimiento de sus textos fuera de los círculos de la elite letrada, hasta la incapacidad para ver y ser visto, lo que llamé el si-no de vol-ver, o el esquizofrénico juego de revelación y ocultación del cartón goyesco en el que el uno del exiliado busca reconocer y reconocerse sin poder ser reconocido por su otro y sus otros incapaces de desexiliarse y desexiliarle. "Regresé y me voy. En ningún momento tuve la sensación de formar parte de este nuevo país que ha usurpado su lugar al que estuvo aquí antes" 29 . Esta imposibilidad inherente al exilio para cerrar el ámbito de la memoria, para reconciliarse con aquellos que lo aherrojaron, para poner punto y final a la pesadilla de su historia resuena con la misma anticlausura contrapuntística con la que Miralles no desvela al narrador-investigador la identidad del soldado de "Suspiros de España" que no quiso delatar a Rafael Sánchez Mazas en los bosques gerundenses del Collell, o cuando proyecta retornar a Stockton para continuar las charlas con Miralles, objetivo que sabe fracasado de antemano, porque el exilio no se desexilia en ninguna parte. No se trata únicamente de que Soldados de Salamina sea una ficción histórica, en cuya segunda parte dedicada a la biografía de Rafael Sánchez Mazas, se le descalifica como verdugo de la historia para luego esbozar una especie de redención estética ya que las contingencias de valor del mundo cultural siempre pueden separar al gremio de los esbirros cultos de los otros verdugos, porque que "durante un tiempo [Sánchez Mazas] pagó con el olvido su brutal responsabilidad en una matanza brutal" 30 . El discurso teóricamente reivindicador del exilio de Cercas desemboca en el misterio de lo insondable, en el pozo silencioso de la memoria: sabía d e a n t e m a n o q u e la ú n i c a r e s p u e s t a e s q u e n o h a b í a r e s p u e s t a , la única respuesta era u n a especie de secreta o insondable alegría, algo q u e l i n d a c o n la c r u e l d a d y s e r e s i s t e a la r a z ó n p e r o t a m p o c o e s ins-

La gallina ciega. Ed. de Manuel Aznar. Barcelona: Alba, p. 596. Cercas, Javier (2001) Soldados de Salamina, Barcelona: Tusquets, p. 140; Moreno, Javier (2002) "Javier Cercas p r o v o c a un duro debate en A l e m a n i a sobre la recreación de la historia", El País, 19 de noviembre, p. 37. 29

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tinto, [...] algo que elude a las palabras [que] sólo están hechas para decirse a sí mismas, para decir lo decible31.

Los aullidos de Aub a pesar de Aub sólo se interxilian y se desexilian sordamente en las palabras de Miralles, a través de la sospecha del retorno mediante el utópico idealismo de la preservación de la memoria en los textos ajenos como deseaba Luis Cernuda en "A un poeta futuro": «aunque en ningún lugar de ninguna ciudad de ninguna mierda de país fuera a haber nunca una calle que llevara el nombre de Miralles, mientras yo contase su historia Miralles seguiría de algún modo viviendo»32. Este espejismo falogocéntrico del texto literario, que se deforma histéricamente en el lloriqueo de Ariadna Gil en la pálida versión cinematográfica de David Trueba (2003), está basado en la ilusa creencia de la longevidad reveladora, memorialista e interxílica de la literatura en tiempos de ocaso de la Galaxia Guttemberg, de su capacidad para que afloren y se preserven en otros textos las voces de los desaparecidos. Se trata de la misma trampa que nos tiende Andrés Trapiello en el desencantado diario ficticio de un pasajero del Sinaia, Justo García, que al llegar a México, proseguirá el "doloroso ejercicio de la memoria" sin que su hija hubiera leído una sola palabra de aquellas recuerdos. Trapiello no puede impedirse en el broche de su epilogo a Días y noches un canto final al recuerdo interxílico de su palabra. Las vidas, sí, son como una galería de espejos, incluso cuando se tornan literarias [...] las nuestras de ahora, menos heroicas, se elevan en contacto con las de aquellos otros que lucharon por ideales que siguen siendo, en medio de todo, justos y hermosos 33 .

En estos hiatos lúcidos pero errantes se encuentran las falacias de los exilios aubianos, las de nuestros propios interxilios, los latentes hoy a través de sus propios textos, sobre todo los concentracionarios que destacan, refractan, actualizan e iluminan paradó-

31 32 33

Soldados de Salamina, p. 208. Ibíd. Trapiello, Andrés (2000) Días y noches, Madrid: Espasa Calpe, p. 285.

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jicamente las contradicciones universalistas que nos acechan: nacionalismos, terrorismos, inmigración, racismos, xenofobias, imperialismos 34 . El mensaje desterrado de Aub nos deja varados entre la paradoja de la imposibilidad vital del desexilio en el ninguna parte exiliado y la incapacidad de la ideología literaria de la memoria interxílica para asumir plena y perennemente dicha presencia; en los espacios falaciosos de los interxilios que quieren desexiliarse pero que no pueden ser sin dejar de serlo; en el corro interxílico de la gallina ciega desexiliada, cuyas reglas y miradas son siempre otras y de otros y que se siente como si otro gallo le cantara, gallina ciega que quiere volver a ver pero que sólo puede hacerlo como ave de paso, como pájaro de mal agüero y como casi siempre, poniendo huevos en corral ajeno.

34

Ver mi "Poética concentracionaria de Max Aub".

JUAN Ñ U Ñ O Y LA VIDA INTELECTUAL VENEZOLANA

María Ramírez Ribes

No se puede concebir la vida venezolana del siglo XX sin el aporte de los numerosos exiliados y emigrantes españoles que fueron a Venezuela para quedarse. Desde noviembre de 1936 en que llega el primero, José Antonio Vandellós, de Gerona, que organizó la estadística nacional y fue cofundador de la Escuela de Diplomacia, hasta el último emigrante, la Venezuela moderna no hubiera acelerado su curso, como lo hizo a partir de 1940, sin la contribución de tantos españoles pioneros. Algunos incluso llegaron a arriesgar su vida, como sucedió con el aragonés Santiago Ruesta y el andaluz Miguel Nieto Caicedo y su equipo en el trabajo de campo a favor de la erradicación del paludismo en el país en un proyecto propiciado por el venezolano Amoldo Gabaldón1. El final de la Guerra Civil española coincide en Venezuela con una situación económica favorable y el inicio de un proceso de transformación y de apertura, luego de la caída del General Juan Vicente Gómez. El gobierno del General López Contreras favoreció, aunque con reservas, la llegada de exiliados españoles. El miedo a la proliferación del comunismo le hizo perder a Venezuela grandes figuras que, ante el rechazo del gabinete, fueron a otras partes. A los vascos fue a los que primero se aceptó. Se los consideraba católicos y por tanto apolíticos. Fueron primordialmente españoles los que tuvieron a su cargo la organización de saberes que habían permanecido difusos en el

1

En relación al exilio e inmigración de españoles a Venezuela, cf. Sanz, Víctor

(1995) El Exilio Español en Venezuela, Caracas: Eds. de la Casa de España y del editor José Agustín Catalá, el Centauro; Pellegrino, Adela (1989) Historia de la inmigración en Venezuela, siglos X/X y xx, Caracas: Academia Nacional de Ciencias Económicas; Sequera, Isabela y Crazut, Rafael José (ed. y coord.) (1992) La Inmigración en Venezuela, Caracas: Academia de Ciencias Económicas.

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campo universitario y que a partir de entonces adquirieron grados de profesionalidad a través de la creación de facultades universitarias e institutos que antes no existían. Sólo en la Universidad Central de Venezuela podríamos recordar al zamorano Manuel García Pelayo, que organizó el Instituto de Estudios Políticos; al catalán Augusto Pí Suñer, que inauguró el instituto de Medicina Experimental; al castellano Sánchez Covisa y su labor pionera en el campo de la dermatología; a Justino Azcárate, nacido en Madrid, y su dedicación en el área del fomento agrícola; al catalán Domingo Casanovas, uno de los fundadores de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Central de Venezuela; al gallego Santiago Magariños, que fundó y dirigió el Instituto de Arte en esa misma universidad; al malagueño Rafael Bergamín, uno de los fundadores de la Facultad de Arquitectura de la ya mencionada universidad; al catalán José Maria Cruxent, el introductor de la espeleología en Venezuela; al catalán Federico Riú y al navarro Juan David García Bacca, filósofos notables. Hubo también escritores y periodistas como Segundo Serrano Poncela, madrileño; José Benavides, gallego; Pedro Grases, catalán y todavía activo; Martín de Ugalde, vasco; Pascual Pía y Beltrán, de Alicante; José Antonio Rial, de Cádiz; Miguel Campuzano y Eduardo Robles Piquer, de Madrid; Antonio Aparicio, sevillano y José Moradell, catalán; asimismo hombres de teatro como Alberto de Paz y Mateos, de Ponferrada; músicos como Alberto Grau, catalán, quien llegó de niño y está todavía muy activo al frente de la cantoría que lleva su nombre. En lo que sigue me propongo hacer una presentación de Juan Ñuño a través de sus rasgos más evidentes y de su trabajo más relevante. Juan Ñuño es uno de esos casos, como paradójicamente hubo tantos, en el que los padres republicanos llegan a Venezuela pero dejan a los hijos estudiando en España. A menudo lo hacen, no por estar de acuerdo con el régimen de Franco sino porque prefieren que los hijos se eduquen en España. Juan Antonio Ñuño Montes, que ése era su nombre, completa así su bachillerato en Madrid en el Instituto Decroly, en los peores años del período franquista. Seguramente pocos españoles han vivido esa etapa sin algún tipo de trauma. Por mucho que a uno pueda no gustarle Cela, La Colme-

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na no puede dejar indemne a los que conocieron ese momento. Ñuño, en una entrevista a Rafael Arraiz Lucca, le comentaba: "Imagínate si el cristianismo me ha hecho sufrir: pasé la infancia en el peor de los cristianismos: el catolicismo español de la época de Franco" 2 . Este es uno de los pocos comentarios personales que se recogen de sus labios. Ñuño era muy poco dado a hablar o escribir de su biografía. Le parecía de mal gusto y, para él, la cuestión de estilo era primordial. Además, probablemente no hubiera dicho la verdad por aquello de que: ¿A qué de pronto esa manía de exigir sinceridad a todo pasto? La peor de las hipocresías consiste en fingir virtudes imposibles de practicar. El tejido social está hecho de mentiras y de santa hipocresía. Sin normas, convenciones y fingimientos mal podríamos soportarnos los unos a los otros3. Al llegar a Venezuela, Ñuño trabaja en el departamento de ventas de la Compañía petrolera Shell un tiempo antes de ingresar como alumno en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Central de Venezuela. Curiosamente admite que de esa pasantía por la Shell aprende mucho. El escritor y filósofo Atanasio Alegre4, también español y muy cercano a Ñuño en los últimos años de su vida, dice de él que solía referirse a la Shell como una de las instituciones mejor organizadas del mundo, que podría llegar a la perfección de la Iglesia Católica si sus empleados adoptaran el voto de obediencia, como se hace en la Iglesia. En la Facultad de Filosofía y Letras fue alumno de varios españoles como Manuel Granell, Eugenio Imaz y Juan David García Bacca, al que siempre respetó aunque no llegó a tener muchas afinidades con él en el campo filosófico.

2

A r r a i z L u c c a , Rafael ( 2 0 0 3 ) Venezuela en terapia intensiva, C a r a c a s : Alfadil

Ediciones, p. 100. 3

Ñ u ñ o , Juan ( 1 9 9 0 ) La Veneración de las astucias. Ensayos polémicos,

Caracas:

Monte Ávila Editores, p. 251. 4 Atanasio Alegre ha escrito mucho sobre Ñuño, entre sus obras (2002) Los territorios

Filosóficos

de Borges según

rrectorado Académico de la UCV.

Ñuño y otros ensayos,

C a r a c a s : E d s . del Vice-

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En esos años conoce a Alicia López, también española, con quien se casa. De ese matrimonio nacieron dos hijas: Alicia, que vive en Caracas, y Ana, que vive en Barcelona, España y que fue directora de la revista Quimera. Federico Riú fue junto con Ñuño profesor de la Escuela de Filosofía de la Universidad Central de Venezuela. Con él tuvo algunas pequeñas divergencias al final de sus vidas. En un momento dado Riú, con gran humor, sugirió "crear un club de damnificados de Ñuño". Seguramente lo dijo con el mismo tono irónico del que se valía Juan en sus polémicas. Juan Ñuño las disfrutaba como una manera de entablar un diálogo. Algunos intelectuales no llegaron a entenderlo, pero hubo otros que supieron entrar en el juego sin molestarse. Ñuño, como Borges -sobre cuya obra publicó uno de los mejores libros que se han escrito- gustaba de provocar a la audiencia o al lector, como una manera de medir, en la capacidad de respuesta, la inteligencia y el humor, que además generalmente van juntos. José Gaos, otro español residenciado en México, hizo pasantías en Caracas y fue el tutor de Ñuño en su tesis de doctorado sobre la obra de Platón, junto con Juan David García Bacca. Entre los pocos profesores a los que Ñuño dedicó unas líneas está Juan David García Bacca. De él dijo: Sus escritos, como otrora sus clases, semejan armoniosos círculos concéntricos, cada vez más cerrados, apretándose sobre el punto de alguna escandalosa verdad por probar. En este caso, la nuez, el corazón de la prueba científica es, cual moderno Felón, la inmortalidad y no sólo del alma 5 .

Claro, Ñuño lo que hizo fue más bien desdecir la susodicha inmortalidad. Refiriéndose al ensayo de García Bacca Transfinitud e Inmortalidad afirma que "La más audaz solución al enigma de la muerte ya la dieron los místicos: que mueren porque no mueren." Y aquí Ñuño no puede dejar de escapar su fervor por los clásicos

5

Ñuño, Juan (1990) op. cit., p. 147.

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españoles, a los que conocía en profundidad. Era capaz de recitar textos de Quevedo y páginas completas de El Quijote. Atanasio Alegre decía de él que era eidètico. Pero su fervor no era solo por los clásicos; Ñuño mantenía una muy hispana relación de atracciónrechazo con ciertos autores del siglo xx español como fue el caso de Unamuno. A Don Miguel lo afirma en su españolidad o en lo que pudieran parecer sus extremismos o sus contradicciones. Al referirse al concepto de inmortalidad en García Bacca, dice de este filósofo que era "no menos español que Unamuno, sólo que mucho más discreto". Y añade: El modo de resolver el viejo y obsesionante misterio de la muerte es, en el caso de García Bacca, tan originalísimo, tan exclusivo y fuerte, que no resulta demasiado difícil imaginar los tremendos alaridos que aquel otro español, solitario, original e individualista, que era Unamuno, hubiera lanzado ante la fórmula de inmortalidad que propone García Bacca [...]. Esta inmortalidad nuclear, microscópica o por el soma, substrato de fuerzas, de muy poco le hubiera servido al energúmeno existencial que fue Unamuno, quien pedía nada más y nada menos que toda inmortalidad, la del soma, la del espíritu y la del cuerpo, es decir, la de Miguel de Unamuno y Jugo, individuo de carne y hueso y catedrático de griego en Salamanca 6 .

Puesto que resulta difícil abarcar aquí la diversidad y complejidad de la postura filosófica de Juan Ñuño, nos limitaremos a comentar alguna de sus fuentes, como es el caso del pensamiento de Unamuno. Ñuño inicia el ensayo "Don Miguel, Bueno y Martir", que le dedica a Unamuno, mencionando una carta que este escritor le envió a Clarín poco antes de terminar el siglo. Ñuño cita esta carta, tal y como Unamuno la escribió, aunque pareciera más bien haber sido escrita por algún otro, ya que Unamuno se vale del recurso de la tercera persona. La carta dice así: "Unamuno es un torturador de sí mismo. Pasa su vida luchando por ser lo que no es y fracasando...". Ante esta sentencia Ñuño comenta:

6

Ibid., p. 149.

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Que pasó su vida luchando es algo que mal podría negarse; que tratara de ser lo que no era, difícilmente, desde el momento en que, por humano, era mortal y conocidas son sus ansias de inmortalidad... Que estuviera eternamente insatisfecho consigo mismo, además de ser elemental señal de inteligencia, lo es ante todo de capacidad de apertura, de sentido de la novedad, de curiosidad insaciable, rasgos todos que siempre lo acompañaron7. Podríamos llegar a asumir el inicio de este ensayo como una clave para entender a Ñuño y la empatia que debió de sentir por Unamuno. Los rasgos que Ñuño le atribuye a Unamuno podrían perfectamente atribuírsele a sí mismo, sin dejar de lado las ansias de inmortalidad. Poco antes de morir, en una entrevista que me concedió y que he recogido en mi libro Las Plumas del Camaleón. Mascaras y Testimonios Hispanoamericanos, confesaba: "La vida se escapa por una sola rendija que se llama tiempo. Es la única rendija importante. Es la única por la que se va la vida" 8 . Su gran amigo Alejandro Rossi, en la nota que escribió ante la noticia de su muerte que tituló "La intimidad vale más que el escenario" 9 , afirma: Los ensayos de Juan Ñuño se caracterizan, en primer lugar, por una asombrosa variedad temática y, en segundo lugar, por una prosa entre el humor y la acidez, prosa a veces durísima en la polémica, de bisturí que sólo obedecía a la independencia de sus creencias. Prefería, si era el caso, la exageración a la opinión mansa y conciliadora, el recurso de los que en el fondo nada quieren decir. Estoy seguro que era más feliz en la guerra que en la paz... Una cruza peculiarísima -y siempre soberanamente inteligente- entre Quevedo y Voltaire.

7

Ñuño, Juan (1991) Fin de Siglo. Ensayos, México: Editorial Tierra Firme, FCE,

p. 11. 8

Ramírez Ribes, María (2002) Las Plumas del Camaleón. Máscaras y testimonios

hispanoamericanos, Caracas: Editorial Cómala, p. 202. 9

Rossi, Alejandro ( 1 9 9 5 ) " L a intimidad vale m á s que el e s c e n a r i o " en Bajo

Palabra, Suplemento d e El Diario de Caracas, Caracas, 9 de julio.

Juan Ñuño y la vida intelectual venezolana

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Para Juan Ñuño, una de las claves fundamentales para entender a Unamuno es la condición de confutador permanente o espíritu de la contradicción. [...] porque una cosa es ser anti-castellano y otra, muy diferente, renegar de lo español. Por su condición de prácticamente anti-todo, Unamuno ha sido el más español de los pensadores10. Una vez muerto Franco, Ñuño fue varias veces a España. Incluso dictó algunos cursos durante unos meses en la cátedra de Victoria Camps en la Universidad Autónoma de Barcelona. Pero siempre regresó a Venezuela. A pesar de que se ganó a pulso su venezolanidad, no se puede entender a Ñuño sin el vínculo con España y sin la relación que estableció con algunos autores como Unamuno y Ortega, aunque su conocimiento y formación hayan sido universales y a menudo más profundos que las de muchos de sus coetáneos en Venezuela. Yo me he llegado a preguntar si la causticidad de sus palabras no tendría el mismo fundamento que aquel con el que Ñuño llegó a justificar los vaivenes e impaciencia de la inquietud intelectual de Unamuno, al decir que por preparación, lecturas, información, instrumentos de trabajo y sentido crítico, estaba a mil años de sus contemporáneos, es decir, del más enterado y preparado de sus contemporáneos. En tales condiciones -continúa Ñuño-, debe ser muy difícil convivir en un medio empobrecido y ramplón; la única forma que tenía de comunicarse con ellos de algún modo era arreándoles como el ganado, pinchándoles cual tábano socrático, oponiéndose en principio a cuanto dijeran para ver si así reaccionaban y aprendían a decirlo mejor la próxima vez11. En cuanto a sus afinidades literarias, me atrevería a afirmar que en Ñuño no hay lugar para la escogencia entre la literatura o la filosofía ya que la analogía y la metáfora están en el eje de su obra. El

10

Ñ u ñ o , J u a n ( 1 9 9 1 ) o p . cit., p. 2 5 .

"

Ibid., p. 2 7 .

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lenguaje y su pasión por Wittgenstein, al que le dedica una obra que deja inconclusa, están en el substrato de sus textos. La sentencia de Wittgenstein "los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo" pareciera ser la lupa con la que mide al contrincante y a sí mismo. Y este lenguaje se extiende en el imaginario de Ñuño a la metáfora de la imagen y a su amor por el cine, al que dedica sus Doscientas horas en la oscuridad (1986) y también al fervor por la representación de esos mitos que han alimentado la Etica y Cibernética (1994) de este Fin de Siglo (1991). Desde otro punto de vista, Ñuño ha escrito sobre Sartre, Russel, Orwell, Maimónides, Heidegger, Kafka, y otros, pero al único al que le ha dedicado un libro es a Sartre. Algunos de los planteamientos de la obra titulada Sartre (1970) los desdice posteriormente, principalmente lo concerniente a las apreciaciones filosóficas de Sartre. Muchos, no sólo Ñuño, en un momento dado, se dejaron seducir por los vaivenes aleatorios de los giros sartreanos. Esa pasión estuvo muy relacionada con la gran seducción marxista que promovían dichos giros, a los que muchos se plegaron casi de manera incondicional en los años sesenta. En este sentido, Ñuño habla del "fracaso filosófico de Sartre con el marxismo, del que es monumental testimonio esa obra ingente que se llama Crítica de la razón dialéctica". Y dice: Sartre estaba destinado a no entenderse con una doctrina como el marxismo, de pretensiones y planteamientos rígidamente deterministas y de supuestos abiertamente cientificistas [...]. Sería necio pretender presentar a Sartre como ignorante de tal contradicción, pero justamente de ahí, de su conocimiento por el problema e intento inútil de superarlo, arranca su angustioso trabajo de la Critique, de entrada condenado al más rotundo fracaso: pretender proporcionar un fundamento existencial a la antropología marxista es tanto como querer casar agua con fuego12.

Sobre la relación entre la escritura y la vida, Ñuño está convencido de que

12

Ñuño, Juan (1990) op. cit., p. 144.

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Sartre no iba para filósofo, sino para literato [...]. Sartre vivo repite en gran medida las acciones de aquel Roquentin de Bouville-Le Havre, el que nunca llegara a querer poseer nada, el que viviera a salto de hotel con pocos o ningún libro, sin otros lazos afectivos que los de la extraña artificial y variable familia que a lo largo de los años se le fue agregando, más por la atracción que los otros sentían por él que por necesidad propia... 13 Las herramientas de trabajo de Ñuño son primordialmente la filosofía del lenguaje y la lógica. Su estilo, en apariencia directo, es conceptualmente elíptico. La devoción de Ñuño por Platón, sobre el que hizo la tesis doctoral y sobre el que publicó dos libros, es también la devoción por el proceso de pensar, por el creador de mitos y por la metáfora como base y fundamento de dichos mitos. Platón se vale del mito para "explicar algo mediante la transposición de un lenguaje en uso metafórico". Por eso Platón recurre al mito y por eso, en el Prólogo que escribe Ñuño a su obra La filosofía de Borges (1986) dice a manera de síntesis: esos mitos platónicos son el estricto equivalente filosófico de los relatos borgianos. De tal modo que si se acepta la audacia de algo así como "la filosofía de Borges", con igual descaro podría intentar editarse una suerte de antología que recogiera los grandes mitos platónicos bajo el título de "las ficciones de Platón"14. En el Prólogo a ese libro, que es probablemente una de sus mejores obras junto a Los Mitos filosóficos (1985), Ñuño se desnuda en su pasión por la analogía y la metáfora, es decir, por la relación entre filosofía y literatura y, sin poderlo evitar, recuerda a Sartre. Así afirma: En más de un sentido puede sostenerse que Borges es escritor más filosófico que el propio Sartre, para volver al punto de las feas comparaciones. Aun más: -insiste Ñuño- Borges es el opuesto de Sartre. Sar-

13

Ibíd., p. 142.

14

Ñ u ñ o , J u a n (1986) La Filosofía de Borges, México: FCE, p.12.

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tre era un filósofo escritor. En Sartre, la literatura es el pretexto, el ropaje para cubrir la expresión pública de ciertas tesis filosóficas. En Borges, a la inversa, el pretexto es la filosofía, [...] la creación de estructuras narrativas a partir de ideas filosóficas15.

Alejandro Rossi ha llegado a decir de La Filosofía de Borges: "Un libro que califico - y peso mis palabras- como extraordinario, de lo mejor que hay en la inmensa bibliografía sobre Borges y quizás la obra de Juan más redonda y sorprendente, a la que sigue, en mi biblioteca imaginaria, Los mitos filosóficos"16. Ñuño inicia Los Mitos Filosóficos con un capítulo que titula "La inútil muerte de la filosofía" y con una frase que dice: "Si de un siglo acá una institución se ha empeñado en anunciar su muerte, ninguna como la filosofía. [...] Morir una y otra vez convoca a la resurrección no menos continua" 17 . Ñuño parece decir en esa obra que todos los mitos tienen su origen en la antigüedad clásica. Parménides, Sócrates, Platón, Aristóteles, Pitágoras, constituyen los grandes iniciadores de estos pensamientos que han encontrado un eco y un lenguaje propio a lo largo de la historia y que se insertan en el mito del eterno retorno nietzscheano. Tiempo circular que, como bien ha dicho Borges, apunta hacia la exaltación del presente "como forma de toda vida". Nadie, como dijo Schopenhauer, "ha vivido en el pasado, nadie vivirá en el futuro". Y como escribió Marco Aurelio en sus Reflexiones: "quien ha mirado lo presente ha mirado todas las cosas: las que ocurrieron en el insondable pasado, las que ocurrirán en el porvenir". Todo apunta hacia la reivindicación de la analogía, de la metáfora y de la creación de mitos. Su libro las Doscientas horas en la oscuridad (1986) recoge la pasión de Ñuño por el cine. Una pasión que se remonta a su adolescencia en el Madrid franquista en donde pasaba tardes enteras "metido de lleno en el túnel del placer". De aquellas maratónicas sesiones le quedaron dos títulos: "Abbott y Costello en Hollywood, y La luna y

15

Ibíd., p. 15.

16

Rossi, Alejandro (1995) op. cit.

17

Ñuño, Juan (1985) Los mitos filosóficos, México: FCE, p. 9.

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seis peniques, con el impecable George Sanders" 1 8 . Aunque la película que más ha visto y que volvería a ver se llama Ramdom Harvest. En castellano sería algo así como Niebla en el pasado con Ronald Coldman y Greer Garson. Ver cine, en palabras de Juan Ñuño, era "una actividad común, como el amor; anónima, como el dinero; cómplice, como el crimen" 19 . Ñuño, conjuntamente con Federico Riú, Germán Carrera Damas, Rafael Di Prisco, Gustavo Luis Carrera, Pedro Duno, Antonio Pasquali y Marisa Kohn, concibieron Crítica Contemporánea, una de las mejores revistas de ideas que haya tenido Venezuela. Era una revista bimensual cuyo primer número se publica en mayojunio de 1960. El lema de la revista era: "Morder y dar donde morder", es decir, hacer crítica y comparecer ante la crítica. Una de sus columnas se llamaba "El perro crítico". La revista intentaba dar parámetros para pensar y mantener lucidez en la discusión. Cesó al llegar al número quince a finales de 1964. El lema de todo lo que emprendió Juan Ñuño a lo largo de su vida se situó en la misma línea de Critica Contemporánea y fue, utilizando sus propias palabras: "Evitar la conformidad con lo dado" y "ejercer el pensamiento en tanto 'crítica de las formas de vida/ como pidiera Nietzsche [...] mantener la duda en todo" 20 , porque, sin dudas -como nos dice en la advertencia a La Escuela de la Sospecha (1990)-, "no habría ni filosofía ni, según Unamuno, vida misma".

BIBLIOGRAFÍA DE J U A N Ñ U Ñ O :

1962

18

La revisión heideggeriana de la historia de la filosofía, Caracas: Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central (EBUC).

Ñ u ñ o , J u a n ( 1 9 8 6 ) 200 Horas en la oscuridad.

(Crónicas

de cine), C a r a c a s : E d s .

d e la Dirección de C u l t u r a U n i v e r s i d a d Central d e Venezuela, p. 8. 19

Ibid., p. 10.

20

Ñ u ñ o , J u a n ( 1 9 9 0 ) La escuela de la sospecha. Nuevos ensayos polémicos,

M o n t e Á v i l a Editores. A d v e r t e n c i a .

Caracas:

168 1962 1964 1967 1970 1973 1975,1979 1977 1978 1985 1986 1986 1988 1990 1992 1994

María Ramírez Ribes

La dialéctica platónica (tesis doctoral), Caracas: EBUC. El Pensamiento de Platón, Caracas: EBUC. Sentido de la filosofía contemporánea, Caracas: EBUC. Sartre, Caracas: EBUC. La recuperación de la filosofía, Caracas: EBUC. Elementos de lógica matemática, Caracas: EBUC. El marxismo y la cuestión judía, Caracas: Monte Avila. Compromisos y desviaciones, Caracas: EBUC. Los mitos filosóficos, México: Fondo de Cultura Económica (FCE). 200 Horas en la oscuridad, (Crítica de cine), Caracas: Dirección de Cultura UCV. La filosofía de Borges, México: FCE. La veneración de las astucias. Ensayos polémicos, Caracas: Monte Ávila. La escuela de la sospecha. Nuevos ensayos polémicos, Caracas: Monte Ávila. Fin de siglo. Ensayos, México: FCE. Ética y cibernética, Caracas: Monte Ávila.

DANIEL MOYANO: LA IMAGINACIÓN Y LA PALABRA COMO PALIATIVO DEL EXILIO

Marina Gálvez Acero Universidad Complutense de Madrid

Se ha dicho muchas veces que la literatura argentina es consustancial a la experiencia del exilio. Desde los "proscriptos" por Rosas que inauguraron la literatura del país independiente, parece que el exilio o la condición de exiliado ha venido fecundando una línea en la que se han inscrito obras centrales de esta narrativa, como Facundo, Martín Fierro o entre otros muchos la de autores como Cortázar o Manuel Puig. Pero es sobre todo a partir de la década infame del setenta cuando como todos sabemos el fenómeno se acrecienta hasta límites extraordinarios. Entre los que tuvieron que exiliarse a causa de los horrores de esta última citada década se encuentra Daniel Moyano, que llega a Madrid en 1976, y aquí reside hasta su temprana muerte en 1994. Como algún otro exilado, Moyano no quiso volver a su país una vez instaurada la democracia en 1983. Independientemente de cuestiones familiares, tal vez pensase que lo mejor era evitar la posibilidad de sentirse extranjero en su propia patria, según Gelman la peor forma del exilio. Pero tal vez sea ese último tipo de exilio el único que Moyano no conoció. Se puede decir que si la experiencia del exilio es consustancial a la literatura argentina, también lo fue para Moyano, quien desde su nacimiento en Buenos Aires (1930) hasta que en 1960 (sólo diecisiete años antes de salir de su país rumbo a España) se radicase en la provincia argentina de La Rioja, en donde consiguió una cierta estabilidad profesional y familiar, había conocido todas las variantes del exilio interior, bien documentadas por sus biógrafos. El abandono de su padre (al que no conoce hasta los diecisiete años) le obligó a vivir con abuelos y tíos en distintos lugares, en la mayoría con temprano conocimiento de la soledad y la pobreza. Con la metaficción como estrategia

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narrativa y la reiteración de fórmulas alegóricas (ambos, procedimientos distanciadores) Moyano fue un narrador que a lo largo de su trayectoria testimonió y denunció el desgarro de sus continuados exilios y auque privilegió la fantasía y la imaginación su obra es un amplio testimonio de los horrores de esta experiencia. Esta singularidad biográfica también explica la simpatía que mantuvo por los personajes que pueblan toda su obra con carencias parecidas a las citadas, a las que se le van sumando las derivadas del mal uso del poder en cada una de sus formas. Moyano reitera una y otra vez destinos marcados por la fatalidad. Personajes desenraizados que no por eso son amargos ni resentidos, sino que por el contrario nunca pierden la esperanza de una posible salvación, a la que buscan tan incansables como inútilmente1. En estrecha relación con lo anterior está también el hecho de que su narrativa del exilio no presente ninguna escisión o fractura significativa con respecto a la anterior. Una vez que en el Libro de Navios y Borrascas (1983)2 narrara sus sentimientos en relación con la expulsión y el viaje que le trajo hasta Barcelona -distanciadamente, como quien cuenta un cuento de miedo a unos amigos ante el fuego de una chimenea, "como quien canta una vidala" 3 -, en sus textos del tiempo del exilio no vuelve la evocación nostálgica, ni aparece el "relato de vida" al estilo de Goloboff en El criador de palomas, ni el retorno a los orígenes al estilo de Bianchotti. Su obra de antes y después no presentó una escisión temporal (entre el pasado y el presente) ni espacial (entre el aquí y el allá). Aunque tuviera que pagar los tributos de todo aquel que se enfrenta a un nuevo medio4 en su obra

1 Véase Gil Amate, Virginia (1993) Daniel Moyano: la búsqueda de una explicación, Oviedo: Departamento de Filología Española. 2 (1983) Libro de Navios y Borrascas, Buenos Aires: Legasa. Cito por la edición de (1984) Noega, Gijón, p. 14. 3 Ibíd., p. 14. 4 'Desencuentros' lingüísticos que contaba en anécdotas divertidas o los lógicos problemas económicos de los primeros años que le llevaron a tener que trabajar en lo que según la colorida e imaginativa explicación que daba pudo ser una fábrica de maquetas, cuya más dolorosa consecuencia fue el abandono temporal de la escritura.

Daniel Moyano: la imaginación y la palabra

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vinculada al exilio, fuera de la perenne figura del padre no aparece el problema de la otredad ausente, ni la del choque cultural o la ruptura social, motivos habituales en la experiencia del exiliado. Por el contrario, en sus narraciones de antes y después se aprecia una continuidad de motivos y circunstancias, a los que se fueron sumando los relacionados con los graves acontecimientos históricos argentinos de aquel presente, como la violencia de la represión política, de la tortura o de la muerte. Esto es así porque lo que a Moyano le interesó no fue reconstruir la historia, sino testimoniar el mundo de los sentimientos y de las actitudes adoptadas como respuestas a ciertas ideas y circunstancias universales. Y por ello reitera personajes, situaciones y motivos "en busca de una explicación" 5 de la sinrazón de una existencia marcada por la soledad y la marginación social, a la que siempre trata de ofrecer un precario paliativo que sólo existe en el imaginario de su mundo de ficción. Esta continuidad esencial no significa que en su narrativa no exista una evolución, que se aprecia en un mayor rigor formal (es significativo al respecto la reescritura de El trino del diablo6) y en la sucesiva incorporación de nuevos intereses (como, entre otros, el tema de la identidad en Tres golpes de timbal7). Pero, como acabo de decir, Moyano ha venido prefiriendo siempre las distanciadoras construcciones alegóricas, sobre todo en sus narraciones largas. Independientemente de las derivaciones de una sensibilidad muy acusada, esta forma elusiva de encarar sus testimonios sociales está relacionada con el cambio de estatuto del intelectual en la sociedad. Es significativo el hecho -ya observado por la crítica- de que esta preferencia la comparta con otros narradores de su país como

En palabras del mismo Moyano en Gnutzmann, Rita "Entrevista a Daniel Moyano", Hispamérica, XVI, n. 46-47, p. 114. " L a búsqueda de una explicación" es precisamente el título del citado trabajo de Virginia Gil Amate. 5

6 (1974) El trino del diablo, Buenos Aires: Sudamericana; (1988) El trino del diablo y otras modulaciones, Barcelona: Ediciones B. 7 (1989) Tres golpes de timbal, Alfaguara: Madrid. Es muy probable que, consciente o inconscientemente, al introducir el tema de la identidad quisiese aproximarse a los intereses de la ya codificada 'nueva novela' hispanoamericana.

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Giardinelli (Luna caliente), Soriano (Cuarteles de invierno, 1983), Piglia (Respiración artificial, 1980), Martini (La vida entera, 1981), Goloboff (El criador de palomas, 1984), Saer (Nadie Nada Nunca, 1980), etc., a pesar de que las circunstancias histórico-sociales vividas parecerían haber hecho imprescindible la clara y abierta denuncia de sus intelectuales. Sin embargo, la utilización de fórmulas distanciadoras podría explicarse por la conciencia que parece haber tomado el intelectual de hoy sobre la ineficacia de su tradicional papel de denuncia, que parece haberle sido arrebatado por la llamada sociedad civil organizada en grupos de presión más poderosos8. En el ámbito general de la novela hispanoamericana la circunstancia mencionada se hizo evidente en el cambio generalizado que se observa desde finales de los años sesenta: de la confianza (la euforia en ciertos casos) que dominaba en el creador sobre el alcance de un futuro más prometedor para cada uno de sus respectivos países (de ahí el papel revelador e incluso metafísicamente salvador que se otorgaba a la novela) se pasó a un verdadero desencanto hacia la mitad de los años setenta, situación que ha continuado, a causa de la crisis económica, en la fase democratizadora que se inició en los ochenta. Todo ello determinó que aunque lo que se ha llamado "inflación ideológica" de la novela hispanoamericana moderna no decayera en esta última y desencantada etapa, sus manifestaciones formales hayan sido sensiblemente diferentes, y sobre todo que abunden las fórmulas distanciadoras y las paliativas salvaciones a base de fantasía e imaginación para quien como Moyano siga interesado por estas cuestiones. En todo caso, explícita e implícitamente muchos escritores han venido expresando su intención de no permitir que el tema político se instalara como tema central en sus discursos. En palabras de Mempo Giardinelli:

8 Véase Marichal, Juan (1988) El País, 8 de abril; Monsivais, Carlos "Los milenarismos" en Ludmer, Josefina (1994, comp.) Las culturas de fin de siglo en América latina, Buenos Aires: Beatriz Vitervo, pp. 177-183; o, circunscrito a Moyano, Gálvez Acero, Marina (1998) " L a cota de poder de un intelectual contemporáneo según la última novela de Daniel Moyano", Río de la Plata, 20-21 (publicado en el 2000) pp. 521-530.

Daniel Moyano: la imaginación y la palabra

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... escribimos "contra" la política... quizá al contrario que otras generaciones, nosotros quisiéramos que no se nos metiera lo político. Pero sucede... algo que me parece desdichadamente inevitable - y elijo cuidadosamente las palabras- desdichosamente inevitable que la política se filtre contra mi voluntad en lo que escribo. Trato de darlo de la manera más sobria, sutil, y lejana posible, pero está ... ¿Qué puedo hacer? Soy argentino, soy latinoamericano, viví trágicamente la década de los setenta y vivo la crisis de los ochenta. No puedo despedirme de lo político, desdichadamente es inevitable9.

Como todo texto es ideológico, aunque sea de manera elusiva las posturas afloran necesariamente, máxime, como Giardinelli reconoce, entre los rioplatenses de estas generaciones del exilio10. Sin embargo, esta circunstancia explica que la experiencia del exilio aparezca en ocasiones descontextualizada, reducida a una vivencia personal que ha ofrecido una abundante gama de respuestas. Una de las más singulares es la que Moyano nos ofrece en Tres golpes de timbal (1989)11 la última de sus novelas, y por tanto su testamento literario. Como se sabe narra en ella una fábula sobre un grupo o colectivo de exiliados sin identidad, en el que se incluye el propio escritor, que es uno de los tres desdoblamientos del narrador, uno de los tres 'escribientes' que pasan la historia a las palabras, que copian (en sentido real o figurado): bien sea la historia de los habitantes de ese lugar llamado Minas Altas en el que sucede la acción principal, es decir la vida de los minalteños que representan los muñecos de Fábulo; bien sea la memoria individual y colectiva que va recuperando El Cantor (el segundo escribiente) en el paraí-

9 Kohut, Karl (1990) Un universo cargado de violencia. Presentación, aproximación y documentación de la obra de Mempo Giardinelli, Frankfurt: Vervuert, p. 56. 10 En todo caso no se trata de volver a la vieja cuestión de utilizar la literatura para fines extraliterarios. Para la mayoría de los autores la cuestión había quedado zanjada desde mucho antes: la literatura no debe estar al servicio de una determinada política o ideología, porque significa prostituirla, convertirla en panfleto. 11 Cito por la primera edición, de Alfaguara Hispánica, 1989. Tres golpes de timbal es una novela compleja, en la que "mezclando tiempos y violando espacios" (256) Moyano ha combinado una vez más realidad y ficción en torno a sus personajes arquetípicos.

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so originario de Lumbreras; o bien la historia total, la recogida en el texto que leemos, una fábula o alegoría irrealista construida con elementos de su imaginación, de sus sueños o añoranzas, pero a partir de un contexto histórico y social de exilio y violencia. Aunque para el narrador su fábula es 'verdadera' (242) mientras la realidad histórica que aparece al fondo, es la 'dudosa' (253)12. Fiel a la concepción narrativa de su autor, y coherente con su mensaje solidario, al narrador no le es necesario contar la historia al pie de la letra: "cada palabra elegida la convoca(ba) sin nombrarla, tal como sucede con la música" (225). Las palabras con que el narrador o narradores han ido construyendo cada parte de la pequeña historia que recoge la fábula narrada podrán ser leídas e interpretadas según la sabiduría (el interés, los deseos o los sueños) de cada lector (a semejanza de lo que sucede con la primera raya en las planillas del medidor de vientos - " u n silencio musical" o "primer intento de escritura"- que para los sabios a quienes estaban destinadas serían "palabras" en las que cado uno podría leer un particular sonido de los vientos). En todo caso, se trata de códigos que, de acuerdo con la actual crisis de confianza en el racionalismo, renuevan la fe en las facultades imaginativas o intuitivas. El autor, es por tanto el anónimo "titiritero que ha bajado del Alto para registrar en su ya agobiada memoria el final de la aventura" (249) de los minalteños, el encargado de terminar la función de un tinglado mayor que el de Fábulo, "la voz del presente y la memoria del pasado" (253) el que conoce "los dos lados del girasol" (266). La condición modesta de escribiente o copista contrasta fuertemente con los poderes extraordinarios que se le atribuyen, porque Moyano ha querido construirse con ella un mundo a la medida de sus deseos, un lugar en el que poder vivir a su gusto, a sabiendas de que no está a salvo de la realidad de su presente his-

12 Aunque el referente del exilio y la violencia argentina de los años setenta parece el contexto natural de la fábula, la narración puede leerse a diferentes niveles. Puede hacer referencia a una historia bíblica, universal, americana o argentina. Existen indicios suficientes que Remiten a esos niveles, es decir que permiten unlversalizar el referente histórico, motivador de la memoria y del deseo del narrador, que en principio es el del exilio argentino.

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tórico por muy dudosa o borrosa que pretenda ver esa realidad desde la torre de marfil que se ha construido 13 . Una posición que implica una temporal evasión, aunque como acabo de decir sigue ejerciendo su testimonio sobre el exilio y la violencia política, pero centrada en un mundo que él se ha construido a la medida de sus deseos. Se trata del legado de su última experiencia, de la forma en que resolvió la última encrucijada de su vida. Como la novela recoge una fábula no referencial, ese fruto de su imaginación tiene asegurada una permanencia, incluso más allá de la realidad que en última instancia la motivó. Mientras la realidad recogida en una novela realista en el sentido tradicional es la imagen de una realidad condenada a desaparecer (como las madreselvas que "trasladan" los espejos a la habitación minalteña, que iban desapareciendo "siguiendo el paso del sol que se ponía", p. 266) la fabulosa o irrealista realidad que se recoge en este texto que leemos permanecerá inalterable en el tiempo, y con ella su autor. De esta forma, según refiere, el personaje que le representa siente que ha conseguido una pertenencia y una identidad que nunca sintió tener

Recuerdo que por aquellos tiempos en que escribía ésta que habría de ser su última novela, Moyano había alquilado un altillo en un viejo inmueble de la calle San Bernardo de Madrid, dónde decía sentirse feliz con la sola compañía de las palabras. Recuerdo también que me comentaba divertido que llevaba escritos doscientos folios y apenas había "contado" nada, lo que era indicio de la importancia que daba al lenguaje, a los sonidos armónicos que lograba crear, en definitiva, a la belleza de la lengua. Que su prosa "sonara" bien era para él primordial (en el texto se dice que los sonidos, por pertenecer al mundo natural, encierran más verdad que las palabras, que pueden ser manipuladas). Sin embargo, ese interés por conseguir una "prosa musical" no fue bien comprendido: Carmen Balcells (otro motivo de felicidad en estos años: ¡por fin le llevaba su obra!) le devolvía los manuscritos exigiendo que "pasaran más cosas", que hubiera más anécdota. Al acabar la novela, la dolorosa despedida puede leerse en el capítulo "El defectuoso adiós del minalteño" (236-240), en el que dice entre otras cosas: "A mi me abandonaban las palabras ... y no sabíamos como decirnos adiós", "Yo era -dice más adelante- uno de esos habitantes sometidos de las grandes ciudades, un hombrecito, un preso que soñando con la libertad inventó todo eso escribiendo solitariamente, y ahora se encontraba con la tristeza de tener que poner punto final a sus historias y a sus sueños" (p. 241). 13

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en ese continuo 'bambolearse' que fue su vida anterior ("las madreselvas se borraban mientras yo permanecía", p. 266). En segundo lugar, gracias a ese poder puede ejercer un testimonio positivo que también les sirva a los demás. A juzgar por la euforia que le embarga parece haber descubierto ahora su poder creador de mundos autónomos, y en consecuencia, la posibilidad de restituir en ellos lo que la Historia (argentina, universal) ha ido arrebatando al hombre en el mundo real. Es decir, su novela, la historia escrita por su alter ego el titiritero, hace referencia a un mundo que conserva unos valores no degradados por la Historia14. El testimonio de un mundo inexistente pero que pudo o debió ser, lo que, según Aristóteles, es la labor del poeta. Para Moyano existe una diferencia radical entre la Historia y lo que él llama la parte humana de la realidad que, según dice, es cada vez más pequeña, y forma parte indisoluble del mundo natural. En la parte humana de la realidad cada nuevo acontecimiento surge como en el orden natural (el noviazgo entre dos jóvenes que se aman es una 'floración') y, como en la naturaleza cada nuevo brote exige la poda de todo lo que dificulte su existencia, de ahí que se pida limpiar la casa de eternidades silenciosas, es decir, del pasado. Según esto, para Moyano, en el transcurso de la vida cada presente hay que vivirlo como presente absoluto. Los viejos son los únicos que pueden atrasar el reloj para poder revivir en sueños tiempos felices, pero aún en ellos se mezcla el presente con el pasado (p. 52). La Historia es para él lo artificial, lo añadido a lo natural: la que construyen los poderosos y los triunfadores, la que introduce la desarmonía en la naturaleza sojuzgando, violentando, marginando o matando a los más débiles. Mientras la realidad humana no es fruto de la política, ni del progreso, sino todo lo contrario: parece abocada a desaparecer en razón de la política y el progreso (es decir, de la Historia). En este sentido su última novela es también un discurso contra el poder. 14

Frente a los contenidos recogidos por la Historia, Moyano también oponía los propios del Arte: La Historia (con mayúsculas) narra los hechos generalmente no deseados que podríamos llamar externos; el arte, en cambio, da cuenta de los hechos internos, es decir, los sueños y deseos de las personas, que son la historia deseada, como contrapartida ante la brutal realidad del mundo. A la Historia la hace, en solitario, el Poder; a la otra la hacen, también en solitario, pero de otra manera, los Mozart y Cervantes y Miguel Hernández de este mundo. El arte en general es un discurso contra el poder. El poder en general es un discurso contra las personas (D. Moyano [1991] "El milenio se despide", El Mundo, Suplemento Cultural La esfera, Madrid, 19 de marzo).

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Es decir, Moyano crea en esta novela la imagen de un mundo humano, de una sociedad que ha sabido conservar lo mejor de su condición. En consecuencia, se trata de una novela que más que liberar o salvar al hombre (como se proponía la novela moderna) actúa como memoria y coraza frente a los poderes destructivos de la existencia histórica15. De ahí que Moyano agradezca lo que un tal Antonio de Nebri16 ja 'nos prestó' (a los hispanoamericanos) hace quinientos años, un lenguaje que le ha permitido contar una historia para permanecer con ella por lo menos en el tiempo, si es que finalmente han de quitarnos el espacio" (p. 264)17. Con el lenguaje y su imaginación puede crear una patria: "Ahora por fin tenemos una patria" (p. 243) "fijada con palabras, ahora Minas Altas estaba en el tiempo" (p. 241) "protegida del olvido o las violencias" (p. 251). Los minalteños podrán conocer "su pasado" (recuperado por los músicos) pero este ha sido sucesivamente manipulado por los instrumentistas, los chasquis y el guiñol. Alguna de las versiones pasará a formar parte de la tradición oral, del folklore o de la leyenda. Otra - l a encerrada y sellada dentro del piano, pero también manipulada- será la versión que recogerá el discurso histórico, la historiografía, la que pasará al futuro como Historia verdadera.

Que es lo propio de una la sensibilidad posmoderna. "El estudio de ese antiguo tratado del lenguaje (la gramática de Nebrija) me ha enseñado a querer a las palabras. Las escribo [...] viéndolas florecer [...] y son música como afirma el gramático. Cada vez que escribo una siento el latido del objeto encerrado por los signos. Las oigo vivir. Las palabras sacan a las cosas del olvido y las ponen en el tiempo; sin ellas desaparecerían. Los cóndores, por ejemplo, caerían a mitad del vuelo. Por eso cada vez que escucho el aleteo con que estas grandes aves se lanzan al espacio, digo cuidadosamente "cóndor", de modo que suenen bien todas sus letras, para que la palabra, además de las alas, ayude a sostenerlo" (Tres golpes de timbal, p. 12) La palabra "Lumbreras", escrita al comienzo de una hoja, crea la realidad del pueblo que se nombra, el piano comienza a tener realidad en la escritura de Eñe; las palabras tiene vida propia, "suenan como latidos". En definitiva, "Las cosas entran en lo real buscando la palabra" (Ibíd., p. 14). 15 16

17 El subrayado es mío. Al homenajear al lenguaje a su vez pone de relieve lo que le une al nuevo contexto en el que quiere integrarse definitivamente.

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El autor ha convertido su texto en un espacio en el que se lleva a cabo una compensación de las carencias presentes y pasadas. Sus personajes, como él mismo, consiguen lo que siempre se les ha negado. Pueden vivir finalmente según sus deseos. Por todo ello, Minas Altas es un reducto utópico, un lugar en el que no existen jerarquías, donde todo está en armonía con su entorno natural. Un mundo solidario (pp. 66-67), donde reina la fantasía, la imaginación y los deseos satisfechos (recuérdese entre otros el episodio del piano). Un mundo lleno de flores, de música y de colores, donde reina la fantasía y donde se conculcan u olvidan todos los valores utilitarios o materiales, los más caracterizadores de nuestra época. De manera que los minalteños, aunque no carecen de insatisfacciones (que los hacen humanos) son felices. Su vida es un eterno juego, sus ocupaciones y trabajos no tienen otra utilidad que satisfacer los deseos y necesidades exigidas por el medio cordillerano (espacio en el que se sitúa ese micro espacio de la ficción) las propias y la de los otros (por ejemplo, el medidor de vientos ayuda a "entender el planeta"). Todos son artistas, es decir, todos pueden crear, objetivar, corporeizar, sus sueños18. Sus nombres son letras y

Carente de vanidad, Moyano hace extensible este poder creador a todos los seres vivientes. Según escribe en la novela, somos (los humanos) 18

el momento más elevado pero el más frágil de la materia a la que pertenecemos. Ella se piensa con nosotros [...] C a d a porción de la sustancia cósmica puede tener muchos pensamientos, de ahí la diversidad de la vida... Pero además, ese poder creador de la materia, de la naturaleza, es siempre bello: la vida es hermosa porque los elementos que componen el mundo lo son, y por serlo sólo intenta generar buenos pensamientos, en orden y belleza, que son los principios donde se asienta lo existente (p. 144). La naturaleza es pues orden y belleza y los pensamientos y acciones de los hombres, que a ella pertenecen, deben ser presididos también por los mismos principios. Los asesinos, los que matan "se organizan bajo las diferentes formas de poder, creyendo que copian fielmente la mecánica del universo, y que con ello alcanzarán la estabilidad o inmortalidad que ella posee" (Ibíd.). Pero son la perturbación de la naturaleza. Los asesinos borran la memoria de los vivos (p. 57) y con ello contribuyen a convertir el cosmos en caos porque la memoria es garantía de continuidad y sobrevivencia de lo bueno y de lo malo.

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signos musicales, para que todos podamos reconocernos en ellos. El legado que Moyano nos ofrece a sus lectores es el de un mundo en el que no aparece la miseria, ni el terror, ni la soledad, ni la desesperanza. Por el contrario, a pesar de que los minalteños tienen conciencia de haber perdido un paraíso (los valles fértiles de donde provienen) y de que están abocados a un futuro de destrucción (las explosiones cada vez más cercanas se lo recuerdan continuamente) sus habitantes viven despreocupados de esos extremos. No les inquieta lo irremediable, lo que centra su interés es el presente 19 . Es la imagen de un reducto de libertad que, como he dicho, da cumplimiento a sus carencias, deseos o añoranzas 2 0 . De esta manera, la novela puede leerse como un inventario de los valores más auténticos y positivos de la vida. Es decir, como una memoria positiva para el futuro, frente a la Historia que es la memoria negativa del pasado. A Moyano no le ha interesado ahora denunciar los horrores del colectivo humano más desfavorecido, ni tratar de explicar o de explicarse la sinrazón de la historia. Parece haber descubierto el poder del narrador para crear, para disociar los contenidos de la realidad, para testimoniar sueños 21 . Parte del reconocimiento de su 19 Esta actitud hedonista también coincide con las funciones paradigmáticas de la posmodernidad. 20 Por ejemplo, en ese mundo creado por el narrador, cuando el pasado es desagradable puede anularse, y cuando el presente no es grato puede ser modificado. De ahí también que a los minalteños se les haya olvidado la palabra irse, que designa algo que no les gusta, y en su lugar hayan adoptado otra palabra mucho más agradable como volver (p. 54) o incluso hayan hecho desaparecer definitivamente palabras como adiós o no, dos palabras que no existen en Minas Altas. También las palabras que recuerdan un pasado ingrato pueden hacerse desaparecer (por ejemplo, la palabra 'Lumbreras', que remite a los acontecimientos de la masiva matanza del grupo del Sietemesino y al posterior exilio de los sobrevivientes, se fragmenta y se pierden sus letras por separado). Se puede incluso hacer revivir lo muerto y lo pasado: el cronista escribe Lumbreras y el pueblo de ese nombre revivió. Se puede hacer sonreír a quienes nunca lo hicieron (pp. 191-194) o convertir a los ancianos asesinos en viejitos enternecedores como los demás (pp. 225-227). 21 Aunque no pueda ignorar la parte de la Historia. Por ejemplo, los episodios del Sietemesino, del Oidor, o el del político que celebra la llegada de la electricidad a la ciudad de Santa Gema con un convite (que significativamente la inocente

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existencia (Minas Altas es un pueblo de exilados situado en un medio hostil, aislado, precario, alejado de cualquier signo de modernidad, amenazado por la injusticia y la depredación del poder), pero su intención no pasa por la denuncia, al menos no en la medida en que aparece en sus obras anteriores. Con sus Tres golpes de timbal Daniel Moyano parece haber querido alertar sobre la necesidad de rescatar unos valores que se van perdiendo para que en el futuro tal vez pudieran presidir la existencia de una armónica y justa convivencia social. Si embargo, a semejanza de la solución que da en este texto al tan traído y llevado tema de la identidad, la negativa y equívoca opinión que ha ofrecido sobre la Historia impide que el lector reconozca otra cosa que una imagen ilusoria. Si el hijo que busca la identidad de su padre decide optar por reconocerle en la imagen fotográfica que más le gusta, ya que todas las posibles "amarillea(ría)n doblemente, con duda y tiempo". Si para el hijo esa imagen cumple la engañosa función de ser la "certeza de un pasado conocido"22, lo mismo ocurre con la imagen del mundo humano que la obra nos ofrece a los lectores: no es posible reconocer la imagen de un mundo construido con valores hoy desaparecidos. La imposibilidad de conocer el pasado entra en contradicción con el deseo de testimoniar sobre el, circunstancia que en definitiva anula la cer-

tropilla de E m e C a l d e r ó n c o n f u n d e n c o n la celebración d e u n a boda), q u e deja sin a l i m e n t o s a los del l u g a r y l u e g o se lleva el g e n e r a d o r . También en este e p i s o d i o h a y o t r o indicio q u e s u b r a y a r : c o n la i l u m i n a c i ó n se v e í a n m á s las m i s e r i a s del lugar. Es decir, los a d e l a n t o s d e la t é c n i c a , los a d e l a n t o s d e la m o d e r n i d a d , n o solucionan p o r sí solos las v e r d a d e r a s o m á s auténticas necesidades, sino q u e p o r el c o n t r a r i o las da m á s relieve. A d e m á s , o b s é r v e s e q u e n o le interesa el c o n t e n i d o d e la m e m o r i a del p a s a d o (solo s a b e m o s la e x i s t e n c i a d e u n a m a t a n z a , el h e c h o d e t e r m i n a n t e del exilio) n o sólo p o r q u e n o quiere introducir la Historia, sino p o r que la considera mentirosa, c o m o se e v i d e n c i a en la m a n i p u l a c i ó n a la q u e fueron s o m e t i d a s las diferentes c o p i a s d e esa m e m o r i a . 22

"Tres golpes de timbal - l e dijo M o y a n o a Gil A m a t e - significa mi liberación,

es la ú l t i m a n o v e l a l a t i n o a m e r i c a n a q u e e s c r i b o . En esta n o v e l a el p r o t a g o n i s t a e n c u e n t r a a su padre, e n c u e n t r a su identidad y y o le d i g o adiós, c o n t o d o el dolor del alma, a A m é r i c a Latina c o m o t e m a literario..." ( [ 1 9 8 9 ] " L l e n o d e ardor, c o n las m a n o s tendidas, entrevista c o n Daniel M o y a n o " , Quimera,

Barcelona, n. 86, p. 32).

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teza de la imagen que la novela nos ofrece, es decir, su testimonio es ilusorio. Moyano lo sabía, de ahí que escriba: "... todo se debía a un encantamiento de palabras, a un juego solitario que me propuse mareado por la altura [...] yo era el solitario habitante del Mirador; había inventado el manuscrito para no estar solo, todo era un hecho de mi imaginación" (p. 241 )23. Entre desengañado y feliz da cuenta de la utopía de su propuesta, pero se muestra satisfecho porque gracias a él en lo sucesivo existirá ese reducto de humanidad y libertad, al menos como testimonio de lo que no pudo ser. Si siempre fue un escritor consciente del valor del lenguaje creativo y de su papel de intelectual comprometido en el sentido tradicional del término, ahora, en esta última entrega de su obra, Moyano parece haber tomado conciencia de que, como narrador, su cota de poder se ha reducido. Sólo le queda la libertad de crear con la imaginación y las palabras mundos utópicos en los que temporalmente refugiarse.

23 "La realidad que me mostraba (Minas Altas) era la de un sueño que se recuerda" (p. 16).

DOS NOVELISTAS ARGENTINOS EN ESPAÑA: JUAN CARLOS MARTÍN Y MARCELO COHÉN Teresita Mauro Castellarin Universidad Complutense de Madrid

El exilio es la cesación del contacto de un follaje y de una raigambre con el aire y la tierra connaturales; es como el brusco final de un amor, es como una muerte inconcebiblemente horrible, porque es una muerte que se sigue viviendo conscientemente, algo como lo que E. A. Poe describió en ese relato que se llama "El entierro prematuro". Julio Cortázar. Argentina: años de alambradas culturales

En el marco de la reflexión sobre los "exilios" y las "residencias", se puede abarcar una temática muy amplia vinculada con los diversos momentos histórico-políticos de cada nación en particular, con sus secuelas de exilios y desexilios, como denominó Mario Benedetti al retorno y reintegración de éstos en sus países de origen. También son innumerables los viajes de ida y vuelta de españoles y latinoamericanos, como abundante la producción cultural y la presencia de autores y textos de ambas orillas en el mundo editorial. Entre tantos aspectos que merecen atención, escogemos un apartado del siempre incompleto estudio de la literatura del exilio en la literatura argentina. En Latinoamérica el exilio es un hecho tan antiguo como la propia historia del continente, desde la gestación de los procesos de independencia hasta finales del siglo xx. En este sentido, Eduardo Galeano ha señalado en diversos ensayos y artículos, que las novelas más latinoamericanas de estos últimos tiempos fueron escritas fuera de las fronteras nacionales. Por su parte, Juan José Saer también ha hecho referencia a los sucesivos desplazamientos y exilios

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a los que se vieron forzados gran número de escritores argentinos durante el siglo xix y la prolongación de este hecho en el siglo xx. Para una estimación correcta de las relaciones específicas entre exilio y literatura, es preciso que la praxis misma de la literatura se vuelva problemática, sin que se oponga necesariamente y de manera explícita, en sus posiciones ideológicas inmediatas, al poder político, el cual mediante el exilio, la conspiración del silencio, la represión, decide que sea inexistente [...]. Puede decirse que la situación conflictiva del escritor es un elemento permanente de nuestra sociedad y que el exilio político no es sino una forma circunstancial que toma ese conflicto1.

En la segunda mitad del siglo xx, la dictadura militar más sangrienta de la historia reciente de Argentina, obligó al exilio a una cantidad importante de personas dedicadas a las más diversas actividades culturales escritores, autores teatrales, cineastas, periodistas, pintores, poetas, además de ciudadanos sin otro delito aparte del simple hecho de pensar, leer, trabajar. El exilio trae aparejadas otras consecuencias por el mismo hecho de ser una situación forzada, los efectos negativos se vinculan, sin lugar a dudas, con el aspecto emocional y vivencial de cada escritor y su circunstancia. Por otra parte, el dicho de que nadie es profeta en su tierra, como recuerda Claude Cymerman, tiene otras consecuencias, en algunos casos positivas. Este dicho, a menudo verdadero, lo es aún más en una América Latina que, sometida durante mucho tiempo a una política cultural eurocentrista, ignoró a menudo a sus escritores para reconocer tan sólo a los escritores nacionales inspirados por la cultura extranjera. Y eso al punto que algunos debieron expatriarse para encontrar la consagración2.

1 Saer, Juan José (1997) "Exilio y literatura" en El concepto de ficción, Buenos Aires: Ariel, p. 278. 2 Cymerman, Claude (1993) "La literatura Hispanoamericana y el exilio", Revista Iberoamericana, Pittsburg, Vol. LIX, n. 164-165, julio-diciembre. Número especial dedicado a La Literatura Hispanoamericana de los años 70 y 80, p. 524.

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Criterios que no tienen la misma validez para todos los exiliados y que dependen de muchas circunstancias geográficas, históricas, políticas. En este sentido cabe recordar la amarga experiencia de muchos escritores que no hallaron en España una generosa acogida y un espacio abierto para integrarse y continuar con su producción narrativa, como Daniel Moyano, Antonio Di Benedetto y, entre otros, Juan Carlos Martini: Barcelona no era ya la amable cuna -ni siquiera la tolerante camade los autores latinoamericanos [...]. Y, la hasta entonces progresiva capital de Cataluña iniciaba su decadencia posfranquista para sumirse en la miopía del nacionalismo y en la mezquindad de los pequeñoburgueses convertidos en banqueros y políticos3. A pesar de las dificultades para radicarse y trabajar de forma digna, el mismo Martini, posteriormente pudo hallar un espacio y hacer una nueva valoración de su experiencia del exilio: Comenzar a escribir en un exilio forzoso equivalía, quizás, a disloun proyecto narrativo. Dicho de otra manera: se trataba de reescribir una historia personal -la historia de un sujeto en relación a su escritura- para reinscribirla en un contexto extraño, que no era otra cosa que el propio pero mirado desde otra posición. Esta mirada cambiaba la perspectiva y actuaba sobre la lengua como una pregunta. Puede ser fértil, para un escritor, perder de vista aquello que cree que le pertenece: -una geografía, una historia, un idioma- porque su escritura pierde también lazos espontáneos y debe entonces trazar y anudar otros en ese acto, en esa crisis, existe la posibilidad de que se originen escrituras imprevistas, pero tal vez más ciertas4. car

Las opiniones y matices acerca de la vivencia personal del exilio, varían de acuerdo con las circunstancias, el momento y las cau-

3 Martini, Juan Carlos (1993) "Exilio y ficción: una escritura en crisis" en Kohut, Karl; Pagni, Andrea (eds.) Literatura argentina hoy. De la dictadura a la democracia, Vervuert: Frankfurt/Main, p. 141. 4 Ibid., p. 143.

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sas que convirtieron a muchos escritores en transterrados. También hay que señalar las diferencias y matices que una literatura en marcha, como designó Ángel Rama a la producción literaria a partir de la década del 50, sufrió según fuese escrita desde el exilio exterior o desde el exilio interior. Este último sometido de manera más directa a la censura, persecución, y al horror de la cruenta práctica de la desaparición de personas que utilizó de forma sistemática la dictadura. La circunstancia externa motivó una distorsión de los diferentes discursos, como señala Marystani. Este discurso de censura representa una intrusión manifiesta del campo político en el campo cultural, que fue de este modo minuciosamente controlado, especialmente entre 1974 y 1983, y viene a reemplazar las instancias mediadoras entre el Estado y la sociedad civil. La censura cultural se presenta, pues, como un mecanismo coercitivo que intenta cambiar - o más frecuentemente conservar- en los sujetos las categorías de percepción y de apreciación del mundo social, las estructuras cognitivas y evaluativas, los sistemas de clasificación con el objeto de imponer o reimponer una doxa amenazada en su estabilidad por la circulación de nuevos esquemas de percepción considerados subversivos5.

Estas circunstancias dieron lugar al surgimiento de una literatura que llevó a la práctica un nuevo lenguaje, plagado de formas elípticas, elusivas, paródicas o alegóricas, como forma encubierta para referirse a una realidad concreta y coetánea de la escritura. Sin embargo, no sólo en el exilio interior se buscaban nuevas formas narrativas y un lenguaje en muchos casos alusivo. Ricardo Piglia afirma que muchos textos producidos fuera del país durante la dictadura tenían una forma alegórica, cita como ejemplos La vida entera de Juan Carlos Martini, Nadie, nada, nunca de Juan José Saer, El vuelo del tigre de Daniel Moyano, Cuarteles de invierno de Osvaldo Soriano.

5 Maristany, José Javier (1999) Narraciones peligrosas. Resistencia y adhesión en las novelas del proceso, Buenos Aires: Biblos, p. 43.

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No digo que sean textos alegóricos; yo veo rasgos alegóricos, formas de expresar la situación de opresión... en situaciones de terror político, uno tiende a una lectura alegórica y que la situación de presión política genera una lectura alegórica, me parece que es un modo de acercarnos a la problemática de la relación entre escritura y política.6 Entre las vicisitudes que han debido enfrentar estos escritores en relación con su modo de vida, su oficio y el ámbito histórico, geográfico y cultural al que pertenecen, sin lugar a dudas, el exilio es el que les ha generado más conflictos, al perder el vínculo con su medio, con su lengua natural, tal como se usa y escribe en su territorio y la pérdida de contacto con los hechos o circunstancias que nutren la materia de sus ficciones. En España era difícil escribir, entre otras cosas de orden práctico, jurídico o anímico, porque las palabras, aunque eran las mismas, significaban cosas distintas, tenían otra historia, y sobre todo sonaban de otra manera. Porque las palabras, como la patria son la infancia, se apoyan en ella para poder soñar y significar en niveles profundos 7 . Este proceso de pérdida y adecuación a un nuevo entorno tuvo componentes positivos para algunos escritores, ya que les permitió tomar distancia con la perspectiva y la mirada que tenían de su entorno, reflexionar y profundizar de un modo más objetivo sobre la misma. En otros casos, la negación del propio espacio, su imaginario y su lenguaje, llevó a otros autores a una poética del silencio o a la imposibilidad de escribir. Para ellos queda entonces, como afirma Mario Goloboff: " c o m o único elemento la memoria: un ámbito donde las sombras crecen exageradamente y en el cual, mediante esfuerzos casi sobrehumanos, se intenta conservar, redecir, reelaborar las palabras cada vez más lejanas de la tribu" 8 . Hay que señalar también, y en el caso de Argentina en particular, que entre los miembros de esa diáspora forzada, se hallaban

6 Piglia, Ricardo (1993) "Zona de discusión", debate dirigido por Andrea Pagni, en Kohut, Karl; Pagni, Andrea (eds.) op. cit., p. 291. 7 Moyano, Daniel (1993) "Escribir en el exilio", Ibíd., p. 147. 8 Goloboff, Gerardo Mario (1993) "Las lenguas del exilio", Ibíd., p. 135.

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autores de diferentes provincias, generaciones y tendencias literarias. Tema que se ha estudiado y debatido en numerosos congresos, ensayos, artículos y estudios orientados a las obras de los autores más reconocidos. Abarcar toda la producción literaria de un proceso tan complejo es una tarea inabarcable, por esa razón, en este trabajo pretendemos trazar un esbozo y una síntesis de la obra y las modalidades discursivas de dos autores a los que el golpe de estado de 1976 les sorprendió en plena juventud y en los inicios de la creación y la experiencia literaria. Ante la presencia de autores destacados y de reconocido prestigio en el exilio español, sumado a los ecos del boom de la literatura latinoamericana, los más jóvenes quedaron relegados en el ámbito de la crítica literaria. Este es el caso de Juan Carlos Martini y de Marcelo Cohén, entre otros tantos escritores jóvenes. Ambos se establecieron en Barcelona desde 1975, poco antes del golpe militar, y en esta ciudad desarrollaron una parte importante de su obra narrativa. Sin embargo, sus obras fueron escasamente difundidas y estudiadas en España y formaron parte, durante bastante tiempo, del siempre incompleto canon de la literatura argentina y latinoamericana.

EXILIO, IMPUGNACIÓN DE LA HISTORIA Y LA CONFABULACIÓN DE LAS PALABRAS EN LA OBRA DE JUAN CARLOS MARTINI

Con los mismos materiales, con estos mismos materiales, la historia puede organizarse de otra forma. Es desconcertante, quizás, para los extraños, pero es así y a nadie en el bar de Strauss, esta realidad le causa ya inquietud alguna. Forma parte, por así decirlo, de la naturaleza de las cosas. Juan Carlos Martín. La máquina de escribir

Juan Carlos Martini (Rosario, provincia de Santa Fe, 1944). Vivió veinte años en su ciudad natal y en Barcelona desde 1975 hasta 1984. Hoy vive en Buenos Aires. Ha sido librero, periodista y editor. Entre otras, recibió las siguientes distinciones: Premio de Nove-

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la Ciudad de Barbastro (España, 1977), Beca de la Fundación Guggenheim (Estados Unidos, 1986), Premio Municipal de Literatura (Buenos Aires, 1990), Premio Boris Vian (Buenos Aires, 1991). Ha publicado cuatro libros de relatos y diez novelas. En 1999 se publicó un nuevo libro de cuentos, Barrio Chino, y en el año 2000 la novela El autor intelectual. Se pueden señalar dos etapas diferenciadas en la narrativa de Martini, la primera, se corresponde con sus comienzos como narrador en Argentina. Allí publicó libros de cuentos, poemas y novelas: El último de los onas (cuentos, 1969), Pequeños cazadores (cuentos, 1972), novelas: El agua en los pulmones (1973), Los asesinos las prefieren rubias (1974), El cerco (1977), ésta última publicada y premiada en 1977 en Barcelona. Las tres novelas se editaron más tarde en un volumen como tres novelas policiales. En estas obras predomina una mirada crítica acerca del mundo social y cultural del país de esos momentos, se superponen parodias y testimonios irónicos de los mitos populares argentinos. La experimentación y la influencia de la novela y el cine policial norteamericano unido a recursos y técnicas narrativas próximas a las del nouveau román francés, le sirven al narrador para presentar ciudades modernas en las que impera el caos, el desorden, la violencia, la muerte. En este sentido de búsqueda de nuevas formas expresivas, Martini coincide con la producción literaria predominante en las décadas de los años 60 y 70. Más allá de las diferencias particulares de cada autor, se perciben coincidencias en el cuestionamiento de una realidad opresiva, tediosa y en la producción de relatos que abundan en la ironía, la parodia, la crítica y reflexión acerca de los modos de producción del texto. Osvaldo Soriano, de quien fue amigo Martini y al que incluye como personaje en su narrativa, Manuel Puig, Juan José Saer, Marco Denevi, Daniel Moyano, Eduardo Gudiño Kiefer, entre otros, coinciden en cierta medida en una nueva manera de desacralización de los modos de narrar y en la búsqueda de otro modo de dar sentido al discurso y de interpretar la historia. De esta primera época, podemos mencionar El cerco, última novela de la trilogía de relatos policiales, escrita en Rosario en 1975, publicada en España en 1977. En esta novela corta, utiliza las técnicas propias de la novela negra y del nouveau román, para elaborar

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un relato en torno al tema del poder, la violencia, el azar y la muerte. Son sugerentes los epígrafes que anticipan el contenido del relato en una relación paratextual con textos de Borges y de Kafka: El hombre olvida que es un muerto que conversa con los muertos. J.L.B. Estoy aquí, no sé más; no puedo hacer otra cosa. Mi barca carece de timón, viaja con el viento que Sopla en las inferiores regiones de la muerte. F.K.9

Una fuerte custodia armada y máximas medidas de seguridad protegen la vida de un hombre cuyo poder lo hace sentirse prácticamente invulnerable. Un día el sistema falla y un sugestivo mensaje entraña todo un desafío a partir del cual la violencia y la muerte acechan al protagonista. Un firme cerco se estrecha a su alrededor sin que la fuerza ni el poder que se le oponen resulten eficaces. El lenguaje conciso, sin ornamentos retóricos, con la desnudez propia del objetivismo y el ritmo veloz de las frases que generan imágenes, sonoras, visuales, indicios, diálogos breves, nos van mostrando las múltiples actividades del hombre y su relación con otros hombres vinculados al poder. En su desesperada soledad y angustia ante el temor a lo inevitable, los ruidos, el ámbito cotidiano se convierten en presagios y otras voces suenan en su mente: Las cuadras. La puerta de un box que oscila, lenta y pesada, de un lado al otro. Las voces asaltan su memoria, se funden con los rumores conocidos del jardín, alteran esa última armonía. (El poder, señor Stein, suele ser un acto de violencia). Roza la hierba alta como en una caricia.... Mira alrededor. Está solo. Aunque recién ahora lo sepa. Y espera 10 .

9 10

Martini, Juan Carlos (1977) El cerco. Barcelona: Bruguera, p. 5. Ibíd., pp. 153-154.

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En obras posteriores, Martini no cambia radicalmente su escritura, en cuanto a temas y preocupaciones éticas y estéticas. El exilio forzado, la distancia y el problema por recobrar su lenguaje, caracteriza su producción posterior. Problema en el que coinciden la mayoría de los escritores que vivieron en el exilio y experimentaron el vacío de lo cotidiano, de lo propio. Con el exilio cambia la mirada, la posición desde la que se observa una realidad lejana en el espacio, se busca la lengua y las palabras usuales que sólo suenan en los recuerdos y en la memoria. Ese proceso de escribir en otro contexto tuvo sus partes negativas al comienzo, pero luego significó, para algunos escritores, encontrar un nuevo modo de reescribir las historias, como señaló el propio autor: Esta mirada cambiaba la perspectiva y actuaba sobre la lengua como una pregunta. Puede ser fértil, para un escritor, perder de vista aquello que cree que le pertenece -una geografía, una historia, un idioma- porque su escritura pierde también lazos espontáneos y debe entonces trazar otros y anudar otros: en este acto, en esta crisis, existe la posibilidad de que se originen escrituras imprevistas, pero tal vez más ciertas11. Recobrada la palabra y la memoria, para el exiliado quedan los recuerdos como continuación de una situación no deseada. La escritura, al fin, se convierte en el vehículo para recrear, repensar y reescribir la historia que quedó interrumpida de forma brusca. El tiempo y el espacio se recuperan desde la palabra para interpretar y recrear, desde otro punto de vista, el pasado y la historia vivida. En el caso particular de Juan Carlos Martini, Petra Schumm, ha señalado con precisión el hilo conductor que enlaza las dos novelas posteriores del autor, La vida entera (1981) y Composición de lugar (1984), novelas dispares entre sí pero que se caracterizan por [...] la búsqueda de un modo de lectura más abierto de la historia, a favor de la memoria y en contra de la represión. Dejar un testimonio de lo que

11 Martini, Juan Carlos (1993) "Exilio y ficción: Una escritura en crisis" en Kohut, Karl; Pagni, Andrea (eds.), op. cit., p. 143.

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pasó es un tema frecuentemente evocado en el exilio, no cabe duda. El exilio stricto sensu, la salida involuntaria del país, es como se ha señalado muchas veces, una experiencia traumática que fragmenta el tiempo y el espacio. El castigo de no poder volver paraliza el tiempo presente de manera que el pasado se transforma en la única referencia válida 12 .

Martini había comenzado a escribir La vida entera en Argentina, la temática tenía como trasfondo las luchas dentro del peronismo entre 1972 y 1974. Pasado el largo período de silencio en el exilio, retomó su reescritura. Las luchas por el poder enfrentan a una clase muy variada de rufianes, malhechores, en el espacio geográfico que abarca la ciudad grande de Encarnación y a la pueblerina Villa del Rosario. Novela compleja que se fragmenta en diversos espacios, superposición de voces, recurrencias a creencias atávicas, al submundo del tango. Desfilan por el texto discursos, susurros, murmullos, las voces de matones, prostitutas, del tonto, de visionarios y rufianes. El hilo conductor que une los espacios y seres tan dispares tiene un denominador común en la violencia. Los arquetipos de los ídolos populares se encarnan en las figuras de la Madre, el Oso Leiva, la Rusita, Gardel, el Potro. Novela fundacional, que enlaza con las formas utilizadas por otros escritores, en la que impera el caos y el absurdo. La realidad de la novela es irreducible por la profusión de discursos, la carencia de un orden cronológico, la recurrencia al ámbito del tango de los años 30. Años en los que el latifundista denominado el Alacrán, había prometido fundar la apacible ciudad de Encarnación, que luego se convierte en un ambiente de decadentes prostíbulos, casinos y garitos. Mientras que, en la miserable Villa del Rosario habitan los desplazados, los marginados del mundo económico y político son, de otro modo, exiliados de la sociedad burguesa. En ese espacio imperan los discursos orales de atávicas creencias, profecías, leyendas, del mundo de la adivinación. Todo ocurre dentro del texto, se origina y se agota en el propio acto de la escritura. No hay linealidad cronoló-

12 Schümm, Petra (1993) "El exilio, antes y después: la confabulación de la historia en la narrativa de Juan Martini", Ibid., p. 75.

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gica, como tampoco hay historia en la novela, continuamente se producen cortes abruptos, un narrador anónimo cambia la focalización y el punto de vista. El suspense, propio del relato policial, la sucesión de imágenes van generando esa realidad que tiene una vida propia. C o m o ha señalado Julio Cortázar en la Introducción, en esta novela se confabulan lo real con lo onírico, sin que se perciban nítidamente los límites: Al igual que en tantos sueños que se inician dentro de un clima y un territorio perfectamente realistas para resbalar poco a poco hacia otras dimensiones donde todo es posible y aceptable, mi lectura me fue llevando de las secuencias habituales a los enlaces insólitos, de la anécdota al vértigo; cuando me di cuenta (como a veces en los sueños, sin poder hacer nada para evitarlo) ya estaba en un mundo donde la verdad y la belleza y sobre todo la humanidad no necesitaban de la lógica para hincarse en el lector como se hincan algunos de esos sueños que ya no olvidaremos nunca. [...] Bruscamente advertí que en la ciudad de Encarnación y sus alrededores habían sucedido dramas casi siempre sangrientos, motines, duelos y asesinatos, y que a lo largo de todo el libro jamás se había mencionado a la policía. Este perfecto absurdo a la luz de nuestra estructura social era y es una de las pruebas más intensas de su calidad onírica; también en los sueños suelen faltar las articulaciones más elementales sin que el soñador se sorprenda. ¿Tienen razón quienes siguen pretendiendo que la realidad sólo puede reflejarse en la literatura a través del realismo? Si nunca lo creí, hoy lo creo todavía menos, porque este libro es una de las tranches de vie más intensas que un escritor argentino haya extraído de un sector mayoritario de nuestra realidad nacional, ese sector provinciano, entre urbano y rural, donde una constelación sui generis de valores y de fuerzas se libra salvajemente una lucha por el poder en cualquiera de sus planos, las mujeres, los garitos o la propiedad13. En esta novela Martini utiliza el grotesco, la ironía, la parodia, puesta en boca de discursos populistas, declamados por el Potro,

13 Cortázar, Julio (1981) "Introducción" en Martini, Juan Carlos, La vida entera, Barcelona: Bruguera, pp. 9-10.

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forma alusiva a la figura de Perón. El gran escenario del tango, con Gardel incluido como personaje, que canta como el gran zorzal criollo que el populacho admira, tangos de su autoría, de Le Pera cuyas letras se reproducen, rememoran las piezas más representativas del canto de la nostalgia, del fracaso que alude a un pasado añorado que ya nunca volverá. La célebre "Melodía del arrabal", con letra de Mario Battistella y Le Pera, incluida también en el texto es la añoranza de los viejos barrios porteños plateados por la luna, imágenes de un tiempo pasado que ya no volverá. En este sentido, la novela de Martini más que una novela del exilio se presenta, como un complejo entramado de historias que se cruzan, de épocas, mitos y arquetipos que perduran en la historia y en la conciencia de los habitantes de ese gran "circo" nacional. Es muy relevante la interpretación que brinda Petra Schumm sobre el carácter de "modernidad posmoderna" que adquirieron muchas novelas de la década de los 80. La obra de Martini, podría encuadrarse, a su juicio, en una modalidad del exilio como caso paradigmático de una modernidad periférica del continente. "En este contexto la novela de Martini puede ser incluso leída como una propuesta más en el actual panorama de preocupaciones por encontrar métodos alternativos de recreación del pasado14".

E L FRACASO DE LA BÚSQUEDA DE LA IDENTIDAD

En la novela Composición de lugar (1984), Martini articuló la búsqueda de la identidad en la forma clásica del viaje. Como en la novela anterior recurre a las técnicas narrativas características del nouveau román, para proyectar el viaje hacia Europa buscando una supuesta herencia familiar y el origen de la identidad. Esta búsqueda de proyecta en el tiempo y en el espacio a través de avances y retrocesos temporales durante los siete años de viaje por Europa entremezclados con el pasado en Argentina. La linealidad cronológica se encuentra de manera entrecortada y las formas narrativas en pasado

14 Schumm, Petra (1993) "El exilio antes y después: La confabulación de la historia...", op. cit., pp. 78-79.

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muestran una especie de crónica, que resume el doble desarraigo de un sudamericano en Europa. La desintegración y la fragmentación de la identidad se refleja en el hecho de que el viaje hacia los orígenes se produce en la memoria, lo que genera una cronología discontinua, a la vez que se incorporan los recuerdos a través del sueño. Las formas del recuerdo y las del sueño no permiten como afirmaba Borges, conocer toda la verdad. La búsqueda del origen y del pasado, por parte del historiador Minelli invierte, la forma del viaje de la emigración de sus antecesores italianos a la Argentina. Al final sólo encuentra el vacío, ese modo de no ser de ninguna parte, sentimiento compartido también por Daniel Moyano. Tema que caracteriza la literatura argentina a través de innumerables obras cuyo paradigma esencial es el discurso de Rayuelo, de Cortázar, que se prolonga hasta la actualidad en innumerables obras sobre la recuperación de la memoria, del pasado y de la identidad. Como afirma el propio autor, el tema del viaje va más allá de la nostalgia del exilio, incorpora una cierta ficcionalización de la propia historia personal: Hay en Composición de lugar una expresa voluntad de no 'remitificar' escenarios europeos, y la ilación geográfica se recompone, quiero creer, no en el itinerario del viaje - e s t e sí caprichoso o i m a g i n a r i o sino en es otra trama de la novela que intenta enunciar los elementos de una reflexión acerca de las relaciones entre la lengua, la escritura y la historia a la luz, o a la sombra, del exilio. Una historia personal, para los otros, sólo existe si es contada, y no se la puede contar más que con palabras. Contar una historia personal, además, supone un alarde de m e m o r i a . C o m o todos sabemos, la memoria no sólo es falible, sino también tramposa: la memoria recuerda ciertas cosas y olvida otras. La memoria altera y modifica el recuerdo de una historia personal. Fundamentalmente, creo, lo falsifica 15 .

El fracaso en la búsqueda de la identidad encuentra su expresión simbólica en la nostalgia del Sur que representa Argentina, a

15

Martini, J u a n C a r l o s ( 1 9 9 3 ) "Exilio y ficción: u n a escritura en crisis", op. cit.,

p. 145.

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la vez que la misma búsqueda se reduce a una doble experiencia negativa. Por un lado el exilio y por el otro la negación de las raíces históricas italianas, Roland Spiller señala justamente esa doble dimensión: como el viaje de Minelli no le proporciona sentido, se produce una desmitificación del origen y su simultánea suspensión. Esta relación sin embargo no se resuelve finalmente en el sentido de una identidad afirmada, sino, por el contrario, nos espera una vez más el vacío 16 .

Se puede verificar un doble desarraigo, basado en un doble fracaso del intento de establecer una continuidad. Minelli no es capaz, ni genealógicamente ni en su propia biografía, de "integrar cambios profundos y experiencias contradictorias en su estructura personal y de probarse como sujeto capaz de articulación y acción 17 ". Destaca, también, Spiller la semejanza del esquema de emigración invertida con el Libro de navios y borrascas de Daniel Moyano (1983). En esta novela el motivo clásico del viaje en barco aparece en función de la representación microcósmica de la sociedad, al igual que en Los Premios (1961) de Cortázar. La trayectoria narrativa de Martini se ha expandido, en años y en obras posteriores, en cuanto a la divulgación y reconocimiento de sus ficciones por parte de la crítica especializada y de los lectores. El análisis pormenorizado de las obras mencionadas y de las posteriores, excede el marco de este trabajo que intenta sólo esbozar la impronta de las obras del exilio. No obstante, merece una breve mención otra de las novelas emblemáticas y finiseculares de Martini: La máquina de escribir (1996). En esta obra, ambientada en el final del siglo y en un lugar incierto, se entremezclan cientos de personajes, muchos de ellos, pensadores, intelectuales, escritores que han marcado el pensamiento y la historia global del siglo xx,

16 Spiller, Roland (1993) "Variaciones del vacío en la literatura argentina contemporánea: Ricardo Piglia, Tomás Eloy Martínez, Juan Martini, César Aira" en Kohut, Karl; Pagni, Andrea (eds.), op. cit., p. 180. 17 Ibíd., pp. 179-180.

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junto a hechos y personajes de la vida cotidiana y miembros de capas sociales más populares. Se reproducen multitud de citas y falsificaciones, que se suceden de forma vertiginosa haciendo uso de las más diversas formas de la lengua, tanto de la oralidad, como de la escritura. Paradójicamente, en la era de las nuevas tecnologías, la tradicional máquina de escribir, se convierte en un instrumento capaz de reproducir una alegoría de todo un siglo, con un ritmo vertiginoso que reitera, no sólo el humor corrosivo de Martini sino, también, esa visión de las verdades y de las miserias de un tiempo presente. Cabe comparar el contenido de esta obra con el espíritu que animó, muchos años antes, el significado que Discépolo imprimió a la célebre letra de la canción más arraigada en el alma del pueblo argentino "Cambalache". Lo paradójico se reitera en el microcosmo de un pequeño bar, por el que transita una gran parte de la humanidad. El viejo alemán, Strauss, atiende un pequeño bar en las cercanías de una estación fluvial, cuyo primer dueño ha sido otro alemán, un tal Friedrich Hein, amigo del filósofo Martin Heidegger. En este bar alterna un variado grupo de parroquianos, integrado por contrabandistas, bolcheviques, fascistas, prostitutas, intelectuales, jugadores de fútbol, desocupados, que discuten y dialogan, interminablemente, sobre los más diversos temas: la película Casablanca, el Che Guevara, Eva Perón, Picasso, Manet y Monet, los mitos de Hollywood, el próximo partido de fútbol Un día llega un hombre cuarentón, pide un café y una máquina de escribir. Dice investigar la desaparición de Catherine Polignac, discípula del ingeniero Eiffel que, a principios del siglo veinte, habría tenido a su cargo la edificación de un lujoso hotel en la zona. Sentado al fondo del salón, el escritor habla con la gente, sigue pistas, hace conjeturas, funde y refunde las historias que escucha. La novela se presenta, en suma, como un compendio de teoría de la novela, al mismo tiempo que narra e invita a los lectores a sumergirse en el inmenso laberinto de la materia que la constituye, las palabras, para construir, con los mismos materiales, infinidad de historias diferentes. Puzzle, juego, metaficción, La máquina de escribir, se convierte en una amplia enciclopedia del siglo xx y en una sátira implacable, que intenta reflejar todo el escepticismo del final del milenio y deja

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las puertas abiertas a nuevas aventuras de la imaginación, a nuevas interpretaciones, a un futuro aún no construido "en el que tal vez sea posible una reinterpretación de la utopía" 18 .

U N A POÉTICA DE LA IMAGINACIÓN Y UNA FORMA PRIVILEGIADA DEL ENSAYO: L A NARRATIVA DE MARCELO COHEN

Marcelo Cohén (Buenos Aires 1951), entre 1975 y 1996 vivió en Barcelona. Fue redactor-jefe de la revista cultural El viejo topo. Publicó reseñas y artículos en el diario El País, de Madrid, en la revista Quimera y el diario La Vanguardia, de Barcelona. Actualmente publica ensayos y reseñas en Clarín, de Buenos Aires y en la revista mensual Página 30. Ha traducido más de 40 libros de ensayo y literatura, del inglés, el francés, el italiano, el portugués y el catalán. Entre otros, el Fausto de Christopher Marlowe; El alquimista de Ben Jonson; Lady Susan de Jane Austen; los Cuadernos de notas de Henry James; Sobre poesía y poetas de T. S. Eliot; Ventanas Altas de Philip Larkin; Poesías escogidas de A. R. Ammons; Adagia de Wallace Stevens; El precio era alto, dos volúmenes de cuentos de Scott Fitzgeraid; Exhibición de atrocidades de J. G. Ballard; La máquina blanda y El billete que explotó de William Burroughs; Escritos sobre Joyce, de ítalo Svevo; Quincas Borba de Machado de Assís; Felicidad clandestina, de Clarice Lispector. Este breve listado nos permite vislumbrar las preferencias, las influencias y gustos literarios del autor. Unos años menor que Martini, Cohén compartió con éste la residencia y el exilio en Barcelona. Los diferencia la condición de provinciano del primero y el origen bonaerense del segundo, aunque esas particularidades no tengan incidencia alguna en el modo de producción de las ficciones o en las poéticas de sus creaciones. Además de su excepcional calidad como ensayista y traductor, Marcelo Cohén inició su actividad creativa con dos libros de cuentos: Lo que queda (1972) y Los pájaros también se comen (1975). Radica-

18 Contratapa de Martín, Juan (1996) La máquina de escribir, Buenos Aires: Seix Barral.

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do ya en España, publicó otra colección de relatos, El instrumento más caro de la tierra (1981) en el que se compilan cuentos escritos entre 1976 y 1979. La prosa de este narrador se singulariza por la creación de un clima de corrosión, de precariedad, de amenazas, que abarca tanto a los personajes como a los objetos. La escritura se detiene en una morosa contemplación de un mundo absurdo, paradójico, en el que los ritos cotidianos, las cosas familiares sirven como elemento de cohesión y de coherencia para sobrevivir en un ámbito de caos y desorden. Los personajes de Cohén no tienen muchas alternativas, instalados en un espacio que los trasciende y en el cual no tienen opciones de vida, se aterran a las pequeñas parcelas de lo íntimo, de lo privado, para preservar su propia idiosincrasia, en peligro de extinción. Pese a las coincidencias en el ámbito de las ideas y de la concepción caótica del mundo del fin del milenio, justamente lo que distingue la escritura de Cohén con respecto a la de Martini es, precisamente, ese carácter de morosidad, de escasos diálogos, de una mínima relación interpersonal, frente al aluvión verbal, con un ritmo veloz acrecentado por las formas dialogadas de la prosa de Martini. Coinciden, también, en la apelación a los recuerdos, a la memoria, a los mitos populares de una Argentina decadente y, en gran medida, destruida, pese a que, en muchos casos los espacios toman nombres alegóricos más que geográficos. "El instrumento más caro de la tierra", relato que da título al conjunto de cuentos del libro, presenta, como algo normal y aceptable el hecho de que un matrimonio en edad madura, a pesar de la escasez de dinero de la jubilación, de alimentos, de mínimas condiciones para sobrevivir con cierta dignidad, acate y se someta a una realidad absurda y sin salida. Felisberto, el marido, después de fallidos intentos por vender lo único de valor que le queda, un antiguo bandoneón "3B", para disponer de dinero indispensable para la subsistencia, decide, al fin, enterrarlo para la posteridad. Para que, en algún futuro imprevisible, alguien lo encuentre y lo valore adecuadamente. Es de destacar, el nombre del personaje y su oficio de músico, aunque fuera miembro de un simple trío que tocó durante dos carnavales, elementos que nos remiten una referencia sesgada de Felisberto Hernández, autor al que Cohén valora litera-

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riamente e, incluso, utiliza en algunos epígrafes que anteceden sus obras. El ambiente que rodea los relatos y novelas del autor argentino, está signado por las cenizas, el polvo, la acumulación de objetos y desechos de una sociedad posindustrial, en esas geografías que ya han traspasado la era de la tecnología, producto de la decadencia de la sociedad de c o n s u m o y de la globalización, los personajes cumplen ritos, actos repetidos y cotidianos como única manera de permanecer en un mundo que les resulta ajeno e incomprensible. El sonido marrón y desacompasado llovió sobre las cajas y los abrigos colgados en las perchas removiendo la pelusa, el aire cargado de naftalina, la carne fofa del otro. Después, varios acordes más y un corte de fuelle para que pareciera un tango. -¿Cómo se llama ese tema? -El monito. -Ya me parecía. -En fin -dijo Felisberto-. En una época pensaba en los sonidos que podía sacarle y no me importaba nada más de nada. Pero no todo el mundo puede ser un Troilo. ¿Cuánto me da? - N o se lo puedo comprar -dijo la voz gangosa del tipo, y pareció que él se había quedado en silencio. -¿Y para eso me hizo perder el tiempo? -Felisberto empezó a guardar el bandoneón, mirando nerviosamente la calle por la vidriera. -Mire, colega, por algo le acabo de decir que no se fabrican más bandoneones. Desde el año 39, cuando empezó la guerra, no hicieron uno solo como éste. Los alemanes eran unos maestros, pero con el nazismo pararon los talleres. Uno de los tantos daños, en fin... Los que quedan ahora son de antes de la conflagración. Los afinan, los limpian, les cambian las lengüetas, pero para mí que van perdiendo brillo. -Este suena como un órgano -dijo Felisberto. -Precisamente, colega. Dicen que los japoneses están fabricando. También los brasileños. Imagínese lo que se puede tocar con un bandoneón de plástico, por más que hoy la industria esté tan avanzada. -Claro -dijo Felisberto. Sólo ahora parecía darse cuenta. -Claro, ¿qué? -Entonces esto es una joya. -Bueno, no exactamente. Lo que quiero decirle es que yo podría darle hasta cierta suma, extendiéndome un poco, digamos, pero para serle franco...

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- M e da la impresión de que le estoy hablando a la estatua de Urquiza. ¿No le digo que no vale la pena venderlo? 19

En el cuento del mismo libro, "El séptimo arte", precedido de una frase tomada de Felisberto Hernández: "Siempre pensé que el misterio era negro. Hoy me encontré con un misterio blanco", la máquina implacable del progreso y de la expansión de las ciudades, lleva a crear un proyecto de autopista que amenaza y condena al derrumbe a una calle de Villa Cañedo, en la que está situado un antiguo cine, punto de referencia y disfrute de todos los vecinos. Allí se siguen proyectando las grandes obras del cine norteamericano de antiguas épocas, protagonizadas por Bogart, Burt Lancaster, Steve McQueen. Los eficientes funcionarios de la administración que deben llevar a cabo la expropiación de las viviendas y del cine, se someten a los caprichos de la familia que regenta el mismo, tienen que asistir a las proyecciones de dos películas por función. El absurdo y la firmeza de los vecinos y propietarios del cine por conservar ese espacio real y ficcional que les permite seguir viviendo al margen del capitalismo voraz, desencadena un final inesperado y de película. Durante la proyección, uno de los protagonistas del film, sale de la pantalla y asesina a tiros al principal representante de la Administración, regresa a la pantalla y se suicida con otro disparo. En obras posteriores, Cohén renueva esa escritura con un sello propio, pero en el que se perciben los ecos de la literatura fantástica precedente, del relato policial norteamericano, del cine, de la ciencia ficción y, también del lenguaje poético que se inserta en los diálogos de los personajes. A estos libros de relatos siguen las novelas El país de la dama eléctrica (1984), El buitre en invierno (1984), Insomnio (1985), El sitio de Kelany (1987), El oído absoluto (1989), El fin de lo mismo (1992), El testamento de O'Jaral (1995), Inolvidables veladas (1996), Un hombres amable (1998), La solución parcial (cuentos, 2003). Por razones obvias de

19

C o h é n , M a r c e l o ( 1 9 8 1 ) " E l i n s t r u m e n t o m á s c a r o d e la t i e r r a " e n El

mento más caro de la tierra, Barcelona: Montesinos, pp. 14-16.

instru-

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extensión, no es posible entrar en el análisis pormenorizado y detallista de cada uno de los textos de un autor prolífico, señalado en la actualidad por Juan José Saer, como una de las voces más valiosas de la literatura argentina actual. Mónica Sifrim señala, en una entrevista con Marcelo Cohén, que éste no es un escritor excéntrico. "Siente perplejidad ante lo que sucede y le gusta crear literatura con esa incertidumbre. No como estrategia de seducción, sino, explica él, porque en la vida los sucesos también lo desbordan"20. En novelas como Insomnio, El sitio de Kelany Cohén logra conmover y convencer al lector al lector con una impecable combinación de ambigüedad en la historia y justeza en la construcción del discurso, a pesar de que lo narrado no siempre se ajuste al concepto canónico de la realidad. Pese a poseer un estilo propio e inquietudes literarias muy personales y significativas, la obra de Cohén evoluciona en el transcurso del tiempo y él mismo reconoce que a partir de El país de la dama eléctrica y El buitre en invierno empezó a desarrollar con mayor claridad una propuesta estética para sí mismo, cambios que, sin lugar a dudas se relacionan con la experiencia del exilio y con ese distanciamiento con el lenguaje de la vida cotidiana, que ya hemos señalado en otros autores. Como me sentía separado de mi lenguaje, que es el lenguaje porteño, pero al mismo tiempo sentía que lo enriquecía con otros aportes, quería contar historias que tuvieran que ver con mis fuentes imaginarias privadas -que desde luego uno apenas conoce- y con un mundo de referencias que, no por ser disperso, yo veía dislocado. No estoy hablando del exilio como una situación histórica concreta, sino de un mundo en donde convivían el ordenador, los pases por fronteras, la inestabilidad y los tamales de humita. Esta situación no es sólo el resultado de una escisión entre culturas como la que sufren los exiliados; también se verifica en lugares y personas del mundo desarrollado, donde la alpargata sigue coexistiendo con el jumbo. Desde luego que en la experiencia de un transterrado la necesidad de ensamblar y

20 Sifrim, Mónica (1998) "Literatura a la hora de la siesta", entrevista con Marcelo Cohén, Clarín Cultura, domingo 8 de noviembre.

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acotar un espacio propio es más perentoria. De modo que decidí construirme un escenario de mi experiencia, entendiendo por ésta el producto de lo vivido, pero también de lo que se piensa, se sueña, se imagina y se siente21.

Cohén reconoce que la obra de Faulkner y de Onetti le habían servido para fijar su atención en los espacios y territorios ficcionales que se insertan en sus obras como síntesis de varias geografías posibles. A diferencia de esos lugares míticos ya recreados, el narrador buscaba crear espacios fantásticos. Para lograr ese objetivo, se inspiró en una gran cantidad de autores y obras de muy variada procedencia y épocas. A diferencia de los escritores del boom, Cohén busca la elaboración de espacios surcados por un imaginario anclado en la posmodernidad. En el mismo reportaje mencionado antes con G. Saavedra, Cohén reconoce una lista de autores muy variados que alimentó esa necesidad. Por un lado, escritores que azuzaron su capacidad de poblar esos espacios imaginarios con una fuerza de invención propia: "Felisberto Hernández, Bruno Schulz, Raymond Quenecu, tipos muy independientes, absolutamente libertarios en su forma de crear" 22 . Pero quienes le ofrecieron la perspectiva específica para lanzarse a crear territorios virtuales fueron autores más directamente vinculados al género fantástico y a la línea más radical e imaginativa de la ciencia ficción: El fundamental fue Ballard, sin cuya lectura nunca hubiera podido escribir Insomnio. Me encontré con la lectura de Ballard en el momento de la irrupción de la posmodernidad. Yo aceptaba la crítica que ésta hacía a algunos aspectos de la vanguardia: haberse alejado definitivamente del público al punto de volverse inaccesible y creer un poco ingenuamente en la idea de la ruptura incesante. Pese a eso, yo quería seguir sintiéndome parte de la vanguardia, en un sentido, quizás, atemperado. Rescataba, y lo sigo haciendo, un temperamento vanguardista según el cual parte de la aventura artística consiste en un

21 Cohen, Marcelo (1993) "Los espacios imaginarios de un narrador", reportaje de Guillermo Saavedra en La curiosidad impertinente, Rosario: Beatriz Viterbo. 22 Ibíd.

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ajuste permanente de los medios expresivos al horizonte de conocimiento de la época. Así como después de Einstein y de Freud no se podía seguir escribiendo la misma literatura porque la visión del mundo había cambiado23.

Cohén reconoce la influencia de una gran cantidad de autores de ciencia ficción que le han servido como modelos para conjeturar espacios virtuales y posindustriales. Bradbury, Sturgeon, Philip Dick, Thomas Pynchon, William Burroughs, entre otros. Pero, sin lugar a dudas, la obra del autor británico James Ballard, fue el que le brindó una visión más próxima a sus búsquedas dentro de la ciencia ficción. Esto no implica que el hombre real, en especial el argentino, con sus problemas, contradicciones y con su lenguaje propio, hayan quedado fuera de sus ficciones. Ballard no deja de reclamarse heredero de la gran tradición inglesa, atravesada por un sesgo moral. Porque él se ha interesado de un modo musical, digamos, en los que considera los dos grandes temas de la ciencia ficción: el espacio exterior y el futuro. Para Ballard, el futuro ya está entre nosotros, instalado en 'la perversión del imaginario cotidiano', como él lo llama24.

Cohén encontró también en la obra del británico las técnicas narrativas para crear escenarios sincréticos, un modo especial de ocuparse del paisaje posindustrial, elemento muy significativo en las obras del argentino. También supo reelaborar, a partir del modelo británico, un modo de provocación intelectual que se refleja en la ficción a través de algunas de sus ideas: Por ejemplo, la postulación de una realidad cuántica, que se da por fogonazos, por saltos discontinuos, como una forma de expresar nuestra percepción de las cosas. Pero la idea fundamental de Ballard, que está en sus novelas apocalípticas, es que entre el paisaje y la mente no hay distancia. Una idea que, de otra manera, está también en Wallace

23 24

Ibíd. Ibíd.

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Stevens, cuando dice: 'Soy lo que me rodea' o 'Una mitología crea su región'. La diferencia es que esto para Stevens es motivo de felicidad y de fervor poético y para Ballard es terrible. El hecho de que no exista ninguna distancia entre mente y paisaje significa, para Ballard, que sólo llegando al fondo de la desintegración del paisaje se puede encontrar el pequeño nodulo de realidad a partir del cual se puede salir. Por eso sus personajes se quedan siempre en medio del desastre, no escapan nunca25. De esta declaración de principios narrativos y de la construcción de una poética particular, que se verifica en la narrativa de los autores de las últimas décadas, la práctica y la experimentación en la narrativa de Marcelo Cohén adquiere rasgos singulares dentro del marco de la literatura que se inscribe en los cánones de la posmodernidad. Como claro ejemplo de estas tendencias se pueden ver, entre otras obras, los relatos que componen El fin de lo mismo. Hay que aclarar, de acuerdo con las declaraciones del propio autor, que estos textos no son cuentos, ni novelas. Por un principio de economía para lectores de una sociedad abrumada por el tiempo, prefiere denominarlas novelatos. Fórmula que se refiere a textos de extensión intermedia entre el cuento y la novela, condensados en capítulos breves y con economía de páginas. De este modo, encontramos entre estos novelatos, situaciones y escenarios que provocan un impacto particular en el lector por la paradoja que implica ver a personajes que viven en un mundo de ficción de progreso indefinido, mientras que la vida se convierte en una mecánica repetición de actos sin sentido. Así nos encontramos con hombres que están en una cárcel cuyo patio da al mar, símbolo de inmensidad, reto para la fuga, ese mar acaba por convertirse en una tortura y en una fuerza imposible de derrotar. Los presos son los desechos de la sociedad industrializada, traficantes de glándulas y órganos humanos, estafadores y ladrones de coches, intermediarios futbolísticos, forman pequeños clanes en esa prisión de alta seguridad que da al

25

Ibíd.

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mar. En otro caso, un dependiente de un supermercado, hastiado de su tediosa existencia, busca alguna actividad que despierte su vocación, y así acaba como miembro de una red de traficantes de fotografías. Otro hombre busca la conquista de un mito relacionado con el amor y, al final, encuentra una mujer con tres brazos. En estos textos, donde todo parece estar en un ámbito de cierta calma y en un mundo que nos parece familiar, de pronto surge alguna revelación, fruto del progreso que no es otra cosa que la caída en el sinsentido. Llama también la atención el lenguaje que utiliza el autor en el que se entremezclan las palabras del habla popular y coloquial del espacio bonaerense, jergas, lenguajes plagados de tecnicismos, junto a otros vocablos de pura invención del autor. El carácter experimental de la narrativa de Cohén no eclipsa su marcado carácter de argentinidad. Los espacios tópicos se refieren a la capital o a ciudades que podrían ser de cualquier parte, pero el lenguaje, los juegos de sentido y la presencia casi obsesiva, como en la obra de Martini, de los mitos populares como el tango, le dan ese rasgo de espacialidad concreta. Si acordamos con lo que afirmaba Daniel Moyano, "que ser argentino es ser de ninguna parte", es como decir que esta escritura también se universaliza por su singularidad. Netamente porteña, pero a la vez entrelazada con la ciencia ficción, es la novela corta Inolvidables veladas, publicada en Francia en 1995 y en España en 1996 en la editorial Minotauro, especializada en ciencia ficción, en la que Cohén instala a Camelia Subirana, una antigua cantante de tangos en el barrio del Tango. El tango, elemento mítico y emblemático de la cultura porteña, se convierte en grotesco y paradoja. Camelia Subirana vive, sin saber quién es, en una residencia geriátrica, atendida por su fracasado y "cromático" hijo, apodado Golo. La fiesta y la función continúa, la enigmática empresa Santhuria dirige todas las actuaciones en un viejo teatro de la Avenida Marailas, en las que la famosa cantante está presente físicamente, apoyada por su hijo y una serie de aparatos de tecnologías avanzadas, reviven, como en La invención de Morel, la eterna juventud del tango y del mito. En tanto que Golo, el hijo, perseguido por un enigmático profesor llamado LaMente, contratado por la

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empresa Santhuria, lo somete a un experimento que hace surgir una sucesión de varios Golos, mientras recuerda los barcos que no van a ninguna parte. En el vacío de la existencia, suele aparecer la idea de trascender, Cohén nos insta a mirar sólo el presente como personas y el presente de los objetos, los infinitos momentos del pasado no existen, como tampoco existen los del futuro.

L A LENGUA SALVADA POR LA MADRE: MANUEL PUIG Y EL EXILIO

Vittoria Martinetto Università di Torino

Para Angelo

Morino

Marzo 2003 En su biografía de Manuel Puig, Suzanne Jill Levine relata como sólo después de haber conocido en Buenos Aires a la madre del escritor, se dio cuenta de que "ella era la fuente del idioma que Manuel imitaba con tanta perfección en la escritura. Ella era la secreta enunciadora de esas palabras habladas que, para ese entonces, yo había traducido hacía poco" 1 . El hecho de que Jill Levine hiciera referencia a la primera novela de Puig, La traición de Rita Hayworth (1968), es el punto de arranque para un recorrido a través del tema del exilio en la vida y en la obra del escritor argentino, que nos llevará a ver coincidir circularmente su última novela, Cae la noche tropical (1988) con la primera, justamente en virtud de la figura de la madre y de la lengua a ella relacionada: la lenguamadre. Es resabido que la existencia y la producción literaria de Manuel Puig tienen como eje el exilio -físico e interior, propio y de sus personajes. Sin embargo, volviendo a recorrer el itinerario biográfico del escritor gracias al reciente y cuidadoso trabajo de Levine, las fichas que se encuentran en el tablero de sus desplazamientos revelan una relación aún más profunda entre el alejamiento -antes intermitente, luego definitivo- de Manuel Puig de su país natal y su propia narrativa. Como anota Angelo Morino, " Que el exilio

1 Levine, S.J. (2002) Manuel Puig y la mujer araña. Su vida y ficciones, Barcelona: Seix Barral, p. 11.

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sea un hecho de escritura y no sólo de vida lo demuestran con coherencia todas las novelas posteriores a La traición de Rita Hayworth"2. Ante todo es preciso señalar cómo el caso Puig no se puede incluir sino con reservas entre los exilios políticos, por dos razones, una práctica y una, digamos, abstracta, aunque no menos determinante. Es verdad que hubo una motivación política para que Manuel Puig se alejara de su país en 1973 -tres años antes del golpe militar- en las circunstancias en que su tercera novela, The Buenos Aires Affair, publicada en abril de ese año, sufrió la censura peronista, luego el secuestro del mercado, para acabar por ser incluida en una lista negra de libros prohibidos mientras el mismo autor era amenazado telefónicamente por la Triple A 3 . Sin embargo, es verdad asimismo que en repetidas ocasiones, incluso en las novelas que se suponen más políticamente comprometidas o más didácticas, como El beso de la mujer araña, pero sobretodo, Pubis Angelical y Maldición eterna a quien lea estas páginas, escritas en la lejanía duran-

Morino, A. (1995) "II perché di Rita Hayworth" en Cose d'America, Palermo: Sellerio, p. 237 (la traducción es nuestra). 3 La primera y la segunda edición de The Buenos Aires Affair habían salido respectivamente en abril y en junio de 1973. Aunque la verdadera re-elección de Juan Domingo Perón a presidente de Argentina tuvo lugar en octubre de 1973, el poder peronista estaba otra vez en auge a través de su predecesor Héctor Cámpora, y con ello una progresiva "fascistización" de la vida cotidiana, luego tomada en consigna por el régimen de Videla en 1976. Secuestrada en un primer momento bajo la acusación de 'pornografía', pero seguramente por las repetidas expresiones de antiperonismo puestas en la boca de su protagonista Leo, la novela tuvo una tercera edición censurada en marzo de 1974, en la que aparecían párrafos enteros tachados por una vistosa tira blanca. Puig llevaba ya un año en el exilio, cuando sus padres recibieron -en diciembre de 1974- una llamada de la Triple A que intimaba al escritor a abandonar definitivamente el país. Al final, The Buenos Aires Affair fue retirada del comercio y, con la llegada del régimen militar, no pudo circular sino limitadamente bajo una ley especial llamada "Publicaciones de exhibición restringida", hasta la caída de la Junta en 1983. Lo mismo tocó a sus dos siguientes novelas, El beso de la mujer araña (1976) y Pubis Angelical (1979). Cf. nuestro, "The Buenos Aires Affair: anatomía de una censura" en Encuentro Internacional Manuel Puig, ed. de José Amícola y Graciela Esperanza, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, pp. 212-223. Véase también a Levine, S.J. en op. cit., pp. 208-209 y 236-242. 2

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te el período de la "guerra sucia", entre 1976 y 1980, el escritor asignó puntualmente a uno de sus protagonistas dialogantes, declaraciones de obstinado rechazo frente a una actitud políticamente comprometida4. Sin intervención directa, según su conocida técnica contraria a la 'dictadura del autor' 5 , Puig ponía a discutir dos personajes de puntos de vista divergentes, colocando uno de éstos -Molina, Ana, Ramírez- por el lado del rechazo, consciente o no,

Comenta Levine a raíz de Pubis angelical: "El peronismo se convirtió en un tema explícito en Pubis angelical, discutido en detalle por Ana y Pozzi. A menudo Manuel explicaba en público que él no tenía una visión política clara, que quería permitir que sus personajes, que tienen puntos de vista divergentes - e n este caso Ana y Pozzi-, expresaran con claridad los temas", op. cit., p. 260. Más adelante, Levine explica la naturaleza peculiar del empeño político de Puig: 4

A pesar de sus protestas, Manuel era genuina, intuitivamente político en su escritura, y de modo explícito en El beso de la mujer araña, aunque no era un vocero público como otros escritores. Sus novelas también podían considerarse como feministas en el sentido de que su tema constante era la naturaleza política de nuestra vida sexual, o la dinámica sexual de la política del estado [...] Manuel defendía de modo lúcido y coherente la diferencia, no de grupos sino del individuo, en todas sus obras, aunque en ninguna tan abiertamente como en El beso de la mujer araña (Ibíd., p. 239). 5

Afirma Puig en conversación con Néstor Almendros:

En mi primera novela el protagonista era yo de niño, y ya con eso dije: «Basta, ya con una novela basta, mi voz ya la exploré», y creo que una de las razones principales de esta ausencia del narrador es que a mí mi voz, mi propia voz, me aburre, no me interesa. Yo estoy más interesado en oír la voz de los personajes (Semana del Autor sobre Manuel Puig, 24-27 de abril de 1990, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, 1991, p. 93). Hablando del vacío de la autoridad narradora en la obra de Puig, que es sin duda un lugar común de la crítica, Lucille Kerr apunta cómo, más que desaparecer, la autoridad narrativa cambiaría de sitio, colocándose más allá del marco del narrador tradicionalmente privilegiado, convirtiéndose en organizador de voces de otros, detrás de cuyas figuras él desaparece, pero a través de cuyo discurso y disposición vuelve a aparecer. Cf. "The Dis-appereance of a Popular Author" en Reclaiming the Author: Figures and Fictions from Spanish America, Durham and London, Duke University Press, 1992, pp. 97-98.

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del discurso político: "Vos sabés que de política yo no entiendo demasiado -dice Ana a Pozzi-, Si me fui de Argentina es por otra cosa [...] Yo no soy una exiliada política" 6 . Por otra parte, es un hecho el que el escritor decidió no volver nunca más a Argentina, convirtiendo su exilio en condición voluntaria y permanente, aun cuando, con la caída de la Junta Militar, la situación había cambiado e incluso la crítica argentina, en un principio fría con su producción narrativa, había reconocido su valor7. En general, como apunta Levine, "Manuel se sentía maltratado en su tierra natal" 8 , y atribuyó el acceso al mundo literario a la solidaridad de amigos como el cubano Severo Sarduy o el español Néstor Almendros y no -como escribió a su madre el 8 de enero de 1966- "gracias a Argen-

Puig, M. (1981) Pubis angelical, Barcelona: Seix Barral (4a), pp. 37-38. El personaje de Ana no deja de insistir repetidamente sobre el concepto: "Esas cosas de la política argentina me las tendrás que explicar, porque yo nunca pude entender lo del peronismo" (p. 51). Del Molina de El beso de la mujer araña ni hace falta hablar: éste representa justamente la parte más imaginativa y creadora de Puig opuesta al compromiso político encarnado por Valentín. Del señor Ramírez hablaremos más adelante, mencionando su significativo black out con respecto a la represión política argentina. Jorgelina Corbatta lamenta cómo la preocupación socio-política-económica de Puig, no sea bastante atendida por la crítica a pesar de tomar formas diversas a lo largo de su obra. Cf. Corbatta, Jorgelina "Narrativas de la Guerra Sucia en Argentina: Manuel Puig" en Encuentro Internacional Manuel Puig, op. cit., pp.167-192. 7 En el momento de su aparición en Argentina, por ejemplo, La traición de Rita Hayworth (1968), encontró un discreto éxito de público no correspondido por una análoga apreciación por parte de la crítica. Sólo dos grandes diarios, reseñaron la novela -Clarín y La Nación- acabando por definirla "menor" y una crítica literaria como Angela Dellepiane excluyó Puig de la producción literaria importante de esos años, aunque corrigió su juicio años más tarde (Cf. "Manuel Puig" en Spanish American Authors: The Twentieth Century, New York, The H. W. Wilson Company, 1992, pp. 706-712). Lo mismo aconteció con Boquitas Pintadas, publicado un año después, que encontró resistencias en la crítica académica y además por parte del diario local de General Villegas -cuyos habitantes se sintieron 'ofendidos'- y hasta recibió un comentario negativo -limitado al título- del mismo Borges (Cf. Levine, S.J., op. cit., p. 238 y 231). A pesar de todo, esta novela tuvo ventas dignas de best seller, exactamente como la sucesiva The Buenos Aires Affair, que vendió 15.000 copias en las primeras tres semanas, recibiendo a su vez pésimas reseñas. 8 Levine, S.J., op. cit., p. 195. 6

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tina, tierra de la envidia" 9 . Años antes de que se impusieran razones políticas a su exilio, Manuel Puig escribía a Emir Rodríguez Monegal: "Por suerte me voy a Europa a divertirme un poco porque esto se está poniendo asqueroso. Creo que va a ser difícil para mí vivir aquí; necesito encontrar excusas para viajar y desintoxicarme de vez en cuando" 10 . Sin duda, cabe concordar con Levine cuando afirma que Puig estaba 'envenenado' en contra de Argentina: "Incluso antes de publicar su primera novela -escribe LevineManuel creía que comprendía cómo la política literaria argentina podía afectar su carrera. Si se quedaba en Argentina, lo enterrarían en vida"11. De hecho, a lo largo de toda su actividad narrativa, Puig se sintió siempre más apreciado en el extranjero que en su país: no por casualidad quiso que la barcelonesa Seix Barral fuese desde 1976 en adelante su única editorial en lengua española, y las copias de las primeras tres novelas publicadas por Jorge Álvarez y Editorial Sudamericana de Buenos Aires ya no son más que rarezas en las bibliotecas o en los remainders porteños. A quién objetara que la prematura e inesperada muerte del escritor en 1990 - e n México, última escala de su exilio- no permite juzgar si después habría optado por una vuelta a Argentina, debería bastarle leer las páginas en que Levine describe el entusiasmo y la dedicación con los que, a los cincuenta y ocho años de edad, Manuel Puig se entregó a la construcción de la casa de Cuernavaca, para comprender que en ella veía el puerto definitivo a sus peregrinaciones... En realidad, y pasamos aquí a las razones quizás más profundas de su condición, el verdadero exilio de Puig había empezado ya muchos años antes de su alejamiento de Argentina, cuando General Villegas era todavía el telón de fondo de su infancia, y cuando el niño Coco -el Toto de La traición de Rita Hayworth- decidió expa-

Escribe a la madre a propósito de La traición de Rita Hayworth: "Mi libro es una realidad gracias a Air France y mis contactos en Roma y en París... gracias a los gallegos de quienes todos piensan que son tan atrasados, y a Almendros (español) y Sarduy (cubano), y no gracias a Argentina, tierra de la envidia" (ibíd., p. 169). 10 Carta de Manuel Puig a Emir Rodríguez Monegal, del 11 de septiembre de 1968, ibíd., p. 197. 11 Ibíd., p. 177. 9

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triarse del mundo del padre para pedir asilo al de la madre Malé -Mita en la novela-, es decir al mundo "Delledonne", que este es, por curioso azar, el apellido de origen italiano de la madre... En definitiva: ¿no es el vientre de la madre, lugar balsámico de la primera infancia, el lugar donde se origina también el lenguaje gracias al cual el hijo tiene acceso por primera vez a comunicar con el mundo 12 ? Como nos recuerda Levine, la madre de Puig "era también la que narraba elaborados cuentos. Su naturaleza expansiva y parlanchina, tuvo un papel crucial en la conversión de Coco, soñador y aficionado al cine, en Manuel Puig escritor" 13 . Angelo Morino, por su parte, ilustra aún más explícitamente esta relación, partiendo de una definición del exilio como consecuencia de una supuesta o real traición o daño del Nombre del Padre: "El lenguaje creativo -dice- está destinado fatalmente a exiliarse, a ponerse a la sombra de tutelas menos tranquilizadoras que las que puede proporcionar la ley del padre" 14 . Se sabe que para un escritor el mayor extrañamiento se produce no ante una lengua foránea, sino ante un uso diferente de la propia: en el caso de Puig, esta diversidad parece articularse según ese lenguaje cotidiano que remite a la pobreza de ley que está del lado de la figura materna... Vayamos por orden. En cierta medida podría decirse, sin miedo de caer en la retórica, que Manuel Puig nació en el exilio. Como apunta Levine,

Morino, A. "11 perché di Rita H a y w o r t h " , op. cit., p. 241 (la traducción es nuestra). Las reflexiones de Angelo Morino sobre la relación entre madre e hijo en el proceso que lleva éste a la escritura (con respecto a El amor en los tiempos del cólera de Gabriel García Márquez), podrían fácilmente encontrar aplicación en la reflexión sobre la obra de Manuel Puig. Cf. Morino, A. " M a d r e m e m o r i a e madrelingua", op. cit., pp. 275-288. 12

Curiosamente, en la edición española no aparece un renglón entero que finaliza el capítulo y del que he sacado mi cita de S.J. Levine: "Malé w a s also a teller of elaborate tales. Her expansive, chatty nature played a crucial role in the trasformation of Coco, d r e a m e r and movie lover, into Manuel Puig novelist". Remito, pues, a la edición original inglesa, Manuel Puig and the spider woman. His life and fictions. New York. Farrar, Strauss & Giroux. 2000, p. 9. 13

14 Morino, A. (1995) "II perché di Rita Hayworth" en Cose d'America, Palermo: Sellerio, p. 241.

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La idea de su lugar de origen como un sitio de exilio podría parecer sorprendente, pero es característica de Argentina. Como muchos argentinos enfrentados con su aislamiento geográfico, de adulto Manuel se convirtió en un viajero incansable, aunque nunca sería capaz de apartar por completo la condición de exilio. Por un tiempo el nuevo hogar sería el paraíso, pero tarde o temprano, el paraíso se desmoronaría [...]. Para él el hogar y el exilio serían siempre las dos caras de una misma moneda15. El mismo escritor afirmó más de una vez haber experimentado esta sensación cuando era niño todavía, por vivir en un pequeño pueblo perdido en medio de la pampa. Quizás asumía en primera persona y a posteriori, el sentimiento de la madre, que se trasladó allí desde la ciudad de La Plata para seguir al marido, y de la que el pequeño Manuel fue luego cómplice compartiendo el escapismo representado por las películas de Hollywood estrenadas en el Teatro Español: Era como vivir en el exilio -decía Puig hablando de General Villegas- Cualquiera que nazca allí y nunca se vaya no tiene idea de lo que es la vida o qué hay en el mundo. Por eso cuando mi madre me llevó al cine la primera vez -tenía cuatro años- pensé que allí era donde estaba la vida, todo me parecía tan real16. Así fue como los paisajes de celuloide de los años 40 se convirtieron en la primera tierra imaginaria en acogerle en su exilio infantil, al módico precio de una entrada. Pero ¿de qué se exiliaba el futuro escritor? Es improbable que se exiliara del estrecho y sofocante mundo de la provincia: era demasiado niño todavía para compartir un prejuicio que, por su parte, la madre seguramente abrigaba 17 . De lo que Coco/Toto se apartaba era, en realidad, del

Levine, S. J. op. cit. p. 23. Levine habla también del exilio de Puig en relación con la originaria condición de inmigrados (al comienzo del siglo xx el 70% de la población argentina era compuesta de inmigrados de primera generación) de la familia - d e procedencia italo-española- Puig/Delledonne", Cf. Ibíd. 15

Ibíd., p. 18. Levine cuenta como Malé, "era sociable e inteligente, una bailarina grácil y una excelente tenista, generosa, de formación m u y completa; recitaba poesía y 16

17

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rudo mundo masculino representado por el padre - B a l d o / B e r t o en la novela- por lo que este mundo ya significaba a sus ojos. Lo explica bien Toto en La traición de Rita Hayworth: se trata de la prohibición -extendida también a la m a d r e - de llorar, de la obligación de ir de bicicleta sin "las meditas a los costados para no caerse" 1 8 y, sobretodo, de no estar siempre pegado a las faldas de mamá como un "gallina" 19 . La reprobación del padre crea un ulterior exilio para Coco/Toto, dentro de la desolación de General Villegas/Coronel Vallejos. Y el niño se empeña en refugiarse en el mundo alternativo de las historias que hablan siempre de otros lugares, esas historias un poco improbables, recíprocamente narradas, que tan a menudo tendrán el papel de contrapunto a la realidad para los personajes de sus futuras novelas. El Toto de La traición de Rita Hayworth repite para sí mismo las intrigas de las películas, modificándolas para interpolar su propia versión: algo que la madre sin duda habrá hecho explicando las historias de la pantalla al niño que llevaba consigo al cine. La voz de la madre, junto a las de todo un mundo femenino dividido entre cotidianidad trivial y evasión en el sueño, que pueblan la infancia de Manuel Puig, vendrá en su auxilio -len-

actuaba en obras de teatro. Era una dínamo en esa ciudad pequeña, destinada a provocar admiración pero también su opuesto, envidia". De formación laica y progresista, "en la opresiva Villegas, Malé no podía soportar el fanatismo católico y la hipocresía de la sociedad supuestamente religiosa que la rodeaba, en especial su falta de caridad y tolerancia", op. cit., pp. 31-32. 18 Puig, M. (1981) La traición de Rita Hayworth, Barcelona: Seix Barral (7a), p. 71. 19 En su monólogo del invierno 1943, Mita reflexiona sobre lo que significa la muerte de su segundo hijo para sí misma y para el marido. Mientras Berto le prohibe llorar, éste aprovecha también por criticar a Toto: «la culpa es tuya si el chico no aprende que los hombres no lloran, los hombres se aguantan por dentro, pero no lloran» Berto cada vez que lloramos «y vos mocoso un poco de obediencia a tu padre que no te quiero ver llorar más» y tiene razón porque él y Héctor se las aguantan, yo lloro porque las mujeres somos flojas y el Toto llora porque es un chico; y más adelante: "... con el nenito sí que iba a estar contento Berto, box y fútbol desde chico, y nada de mimos, con él sí que iba a estar contento Berto, no con este flojo, con este... gallina del Toto" (Ibíd., respectivamente, pp. 147-148).

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guamemoria- justamente en el momento de escribir sus dos primeras novelas, La traición de Rita Hayworth y Boquitas pintadas. Se puede decir con Levine y Morino, que el m u n d o de las mujeres, con sus fantasías y lenguaje es, en origen, el lugar de la escritura de Manuel Puig, un mundo marginal y menor - c o m o menores son las historias de las m u j e r e s - gracias al que su entera obra adquiere forma. Si luego el joven Manuel se alejó también físicamente - n u n c a idealmente- del mundo de la madre, fue porque la madre debía quedarse sumisa al padre, del que él, en cambio, se exiliaba. Las mujeres de General Villegas, y su madre no era una excepción, no estaban entonces en condición de sustraerse a ese papel secundario que les asignaba su destino en una sociedad todavía fuertemente enraizada en un sistema machista. Les quedaba evadirse con la fantasía o apelar al patrón de actrices como Olivia de Havilland, Luisa Rainer o Ginger Rogers, que encarnaban heroínas consagradas a un amable espíritu de sacrificio, capaces de rescatar en parte, sobre fondo de violines, las privaciones de esa condición de subalternas. Quizás por esto, la novedad de Rita Hayworth llega a sacudir la imaginación del pequeño C o c o / T o t o y se convierte en episodio central en la vida y en la obra de Manuel Puig. La protagonista de Blood and Sand, mujer que por fin traiciona al hombre burlándose de él, es la que Toto le desea al padre. En la novela, es ésta, además, la única película que el hijo comparte con el padre, esperando en vano conquistarle 2 0 . Es curioso que en la anécdota biográfica, eliminada en la última versión de La traición de Rita Hayworth, fuera justamente el padre y no la madre quien le acompañara por primera vez al cine 21 . Sin embargo, es bien sabido que es el mundo simbólico y no el mundo real, el que se traslada en la escritura, y en este mundo era la madre quien compartía con Coco/Toto

Monólogo de Toto, 1942: "Rita Hayworth en Sangre y arena canta en castellano y a papá le ha gustado [...] que salió contento de haber ido y «ahora voy a venir siempre con ustedes al cine» [...] y después no volvió más a ir al cine, que dice que aunque vaya se le pasan por delante todas las cuentas del negocio con los pagarés y los vencimientos y no ve la cinta" (Puig, M. La traición de Rita Hayworth, op. cit., pp. 82-83). 20

21

Cf. Levine, S. ]., op. cit., p. 50.

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las fantasías hollywoodianas que les permitían fugarse de esa película nacional de serie B que representaba General Villegas. Rita Hayworth, con la que Manuel Puig se identifica dejando por primera vez a la familia y Argentina por Europa a los veinte años, se vuelve de esta forma, símbolo de una traición libertadora hacia la emancipación. Años más tarde, una vez tomado el camino de la escritura, Puig no olvidará pagar su deuda con la actriz enviándole, en 1966, una carta que resume con palabras de gratitud, la novela de formación a ella titulada y que es, en definitiva, el relato de su iniciación al exilio. Al sintetizar la intriga, Puig describe así a Rita Hayworth, la importancia crucial de su encuentro con ella: You are mentioned in chapter 5, your appearance is brief but extremely important, since it becomes the crucial moment in the child's relationship with his father. This man seems always uninterested in the little boy, absorbed as he his in his troubling businness affairs, despite de child's attempts to capture his attention [...]. But in chapter 5 he goes to see Blood and Sand with his wife and child and he enjoys the film and the new star (yourself) tremendously. He promises to come back to the movies more often. This is a moment of happiness and fulfillment for the child. But the father fails to keep his promise and the child resents it to the point of rejecting him definitely. He rejects his father and all he represents 22 .

El exilio de Manuel Puig es entonces, ante todo, el rechazo voluntario de los valores masculinos representados por la figura paterna, exilio del Nombre del Padre que sobre él incumbe y, por extensión, de su sexo. En el monólogo de Toto sube a flote la conciencia de que justamente será su colocación en la vertiente de lo femenino, lo que le impedirá el amar o ser amado por el padre 23 . 22

E s t a carta, c u y o b o r r a d o r a p a r e c e sobre u n f o r m u l a r i o de la c o m p a ñ í a P a n

A m e r i c a n W o r l d - A i r w a y s . Inc. d a t a d o en N e w York el 2 4 d e febrero d e 1966, c o n tactaba a Rita H a y w o r t h bajo p r e t e x t o d e pedirle la a u t o r i z a c i ó n p a r a utilizar su n o m b r e e n el título d e la n o v e l a , t e r m i n a d a u n a ñ o a n t e s y finalista del p r e m i o Biblioteca Breve en diciembre d e 1965. E n M a n u e l Puig, Materiales iniciales para L a traición d e Rita H a y w o r t h , ed. de José A m í c o l a , Ediciones especiales d e la revista Orbis Tertius, n . l , U n i v e r s i d a d N a c i o n a l d e la Plata, 1996, pp. 4 3 3 - 3 4 . 23

"Teté, Invierno 1 9 4 2 " en La traición de Rita Hayworth, pp. 97-116.

La lengua salvada por la madre

219

Por otra parte, aunque después orgulloso del éxito del hijo, las hirientes palabras pronunciadas por Baldo Puig a un Manuel adolescente, "Mejor tener un hijo muerto que un hijo marica" 24 , rubrican una vez más y para siempre la imposibilidad de una reconciliación. El primer alejamiento de la patria, en este contexto, no es más que un corolario. Abandonados los estudios de Arquitectura, y luego de Letras, emprendidos al transferirse la familia a Buenos Aires, el joven Puig perfeccionará estratégicamente el aprendizaje de las lenguas extranjeras que tan útiles resultarán en sus futuros desplazamientos y, tomada conciencia de su orientamento sexual, hará lo imposible para obtener la beca que, en 1956, le abrirá las puertas del tan deseado Allá. De Europa -Roma, París, Londres.. . y de Nueva York, el escritor querrá volver sólo "victorioso", después de haber encontrado su camino profesional no en la dirección de cine -como deseaba en un principio-, sino en la narrativa. La victoria consiste en esto: por un lado el haber encontrado una salida en la literatura permite al hijo rescatar las aspiraciones artísticas de la madre, frustradas por el encuentro con el padre25; por otro, su incipiente éxito como escritor da jaque a los repetidos fracasos profesionales del padre que se traducían en violentos desahogos sobre la esposa y sobre él mismo cuando niño26. La traición de Rita Hayworth, concebida en la distancia de los padres, deja a flote las razones del exilio del hijo, mientras que la segunda novela Boquitas pintadas (1969), escrita en Buenos Aires después de su vuelta a Argentina en el inmediato 1968, es una declaración de amor y de adhesión a las voces femeninas que inconscientemente habían

Cf. Levine, S. ]., op. cit., p. 50. Sobre la personalidad y las aspiraciones de la madre de Puig, Cf. "Malé y los Delledonne", Ibíd., pp. 22-33. 26 Relata Le vine: "lo que provocó el impacto mayor sobre Coco no fueron las infidelidades de Baldo, sino su ira en casa y, de modo implícito, su sentido de incompetencia. Si algo marchaba mal en el trabajo, Baldo ventilaba sus frustraciones en el hogar [...]. El padre era un soñador, la madre una mujer práctica, pero cada uno de los dos se veía obligado a desempeñar el papel opuesto, lo que confundía todo. Eran especialmente desorientantes los "extraños juegos de autoridad que su padre llevaba a cabo, ladrando órdenes" (Ibíd., p. 38). 24

23

220

Vittoria M a r t i n e t t o

constituido el alimento de su escritura, y no -como ha sido erróneamente comentado- un objeto de parodia 27 . En el telón de fondo común a ambas novelas, se encuentra, además, la vulnerabilidad de los hombres, forzados a disimular sus sentimientos detrás de un violento aparato de virilidad. En cierta medida, si Manuel Puig nace al arte de la palabra gracias a la madre, la razón dolorosa del alejamiento de su país - sustraerse a los "extraños juegos de autoridad" del padre- será un tema constante al que, directa o indirectamente, todas las novelas sucesivas, particularmente las escritas en el exilio de Argentina, remitirán. El rechazo de Puig respecto a toda forma de autoritarismo, que acaba por envolver su misma técnica narrativa, se gesta, ante todo, a partir de la mirada crítica paterna, tan padecida en la experiencia personal, hasta volverse extensiva a toda la sociedad argentina como atestiguan estas palabras del autor: L a m i r a d a argentina [ . . . ] es u n a m i r a d a q u e analiza, q u e j u z g a y es u n a m i r a d a q u e s u p o n g o tiene que ver c o n la m i r a d a d e m i p a d r e ante t o d o , q u e e r a u n a m i r a d a t r e m e n d a en el s e n t i d o q u e e x i g í a , e x i g í a m u c h o y y o t e n í a la s e n s a c i ó n d e q u e n o iba a p o d e r s a t i s f a c e r l a nunca

28

.

Como contrapeso a esta mirada despiadada que es motivo de exclusión - y del consiguiente autoexilio-, en las novelas de Puig

La etiqueta de "parodia" le molestó mucho a Manuel Puig, sobretodo a partir de la publicación de Boquitas Pintadas y del resentimiento demostrado por los habitantes de General Villegas. En una entrevista con Rodríguez Monegal el escritor quiso aclarar que él no quería burlarse de sus personajes, sino todo lo contrario: 27

" N o condeno la cursilería, al contrario, me enternece [...]. Si veo a una empleada del supermercado imitar el peinado de una diva con resultado ridículo, me da más pena que risa, sobre todo si arquea el meñique al darme el vuelto. Fíjate qué buen corazón tengo. No creo que mis personajes sean caricaturas, yo me propongo hacer retratos" (Levine, S. J. ,Ibíd., p. 185). 28 Citado por Roffé, Reina (1985) "Manuel Puig: del kitsch a Lacan" en Espejo de escritores, Hannover: Ediciones del Norte, p. 139.

La lengua salvada por la madre

221

siempre aletea la esperanza, mejor dicho, el sueño, de que exista en otro lugar una clase de hombre diferente respecto a la representada por el padre. Ese hombre es inicialmente encarnado en La traición de Rita Hayworth por el padre de la amiga Alicia, que le da a Toto una caricia de "mariposa", por el niño atribuida al hecho de que se trata de un "padre de nenas" 29 . Más tarde, este mismo hombre inmune a los clichés del autoritarismo, engendrará el ideal del hombre superior procurado en vano por personajes como Molina, Ana, Silvia, y por el mismo Puig en su vida privada... Poco hay de que asombrarse, pues si su tercera novela, The Buenos Aires Affair (1973), se aleja definitivamente de los temas y lugares de la infancia, para acceder a un mundo adulto desesperadamente prisionero de sus propias neurosis30. Las vicisitudes de los protagonistas Gladys y Leo, recortadas sobre los fondos metropolitanos de Nueva York y Buenos Aires, concurridos por el mismo escritor entre fines años 50 y los 70 en que son ambientadas, reflejan la temprana carrera artística y la historia sexual del joven Puig al contacto con el autoritarismo, esta vez político, de los dos regímenes peronistas. La "historia clínica" de Leo, víctima de la imposibilidad de gozar a no ser relacionado con formas de violencia, como parece manifestarse en la edad adulta -según el modelo freudiano del que es parodia- una afectividad infantil traumatizada, puede leerse como una distorsión exagerada de la adolescencia sexual de Puig afectada por la homofobia de la Buenos Aires de esos tiempos 31 . Si Leo es el alter ego masculino del autor, Gladys,

29 "un beso en la frente 'hasta mañana me dice mamá todas las noches, con la caricia casi de mariposa en un cachete, la misma caricia me dió el padre de Alicia, que es padre de nenas" (La traición de Rita Hayworth, p. 69). 30 "Después de que los Puig dejaron Villegas, y en especial después de que Manuel dejó Argentina en 1974, para no volver a vivir allí -cuenta Levine- a veces imaginaba que regresaba a la ciudad como «ojos sin cuerpo, como una cámara, a aquel punto de la pampa igual a todos los demás puntos» [...]. Haya vuelto a visitar o no Villegas, después de Boquitas pintadas nunca volvió a la ciudad como tema, como si el lugar por fin hubiera sido dejado en paz y la novela fuese una elegía a una época que ya había dejado de existir" (op. cit., p. 214). 31 Cf. Ibíd., pp. 82-83.

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artista plástica deprimida, hija de una madre narcisista y de un padre sentencioso, lo es en versión femenina, y a través de su affair sadomasoquista con Leo, Puig psicoanaliza el nudo inextricable de fascismo argentino y represión sexual. El tema no se le había escapado a los censores de la novela, aunque la sellaron, pretextuosamente, bajo la genérica imputación de pornográfica. El potencial subversivo de The Buenos Aires Affair estaba representado por una crítica radical de las relaciones de poder dentro de las cuales se define el sexo - e n línea con las teorías de Marcuse-, que acababa por poner en tela de juicio el entero sistema del que inevitablemente el escritor se exiliaría, pocos meses después de la publicación de la novela, también físicamente 32 . Manuel Puig deja Argentina en diciembre de 1973, para establecerse en la Ciudad de México en junio del año siguiente, después de algunos meses pasados en Nueva York. La redacción incansable de las cartas enviadas a casa, enderezadas a la "Querida familia", pero de hecho dirigidas a la madre, supone desde entonces el único lazo con su país. La relación epistolar - e n tiempos aún extraños a intern e t - es, por supuesto, una práctica inevitable en los exilados. Sin embargo, en el caso de Puig, esta actividad adquiere una valencia que emigra, una vez más, de la esfera privada para trasladarse a su obra. Clarividente fue el amigo Mario Fenelli que, ya en los años 60, había detectado la calidad literaria de su correspondencia: Esas cartas me entusiasmaban -cuenta-. Estaban llenas de fantasía, humor, riqueza de lenguaje y sobre todo espontaneidad (cualidad que por otra parte Manuel siempre compartió con la madre). Me pareció

12

"Si s o b r e el c u e r p o y a t r a v é s d e las p r o h i b i c i o n e s a ello r e l a t i v a s p a r e c e

h a b e r h i s t ó r i c a m e n t e n a c i d o la represión, es p r e c i s a m e n t e a p a r t i r d e la sexualid a d que, s e g ú n Puig, tiene q u e e m p e z a r u n a r e v o l u c i ó n c a p a z d e a c a b a r con ella. P o r e s o la utlilización del s e x o e n s u s n o v e l a s , e m p e z a n d o p o r The Buenos

Aires

Affair, n o es p o r n o g r á f i c a sino política. L a s u p u e s t a v u l g a r i d a d del t e x t o e n describir c o n a b u n d a n c i a d e detalles y transparencia d e t é r m i n o s las p r á c t i c a s s e x u a les d e sus personajes, r e m i t e p r e c i s a m e n t e a la i m p o r t a n c i a q u e h a t e n i d o el lenguaje e n el d i s c u r s o m a c h i s t a - p a t r i a r c a l y f a l o c é n t r i c o - q u e h a p r o c l a m a d o las v e r d a d e s del s e x o en O c c i d e n t e " (nuestra op. cit., p. 222).

La lengua salvada por la madre

223

que revelaban un indudable talento para la escritura y más de una vez le sugerí que por qué siendo 'autor' de esas cartas tan lindas no se decidía a hacer algo en literatura33. Ensayado por el escritor durante la primera década de intermitente estancia al extranjero -entre el 56 y el 67-, el envío de cartas a casa, retomado hasta su definitiva reunión con ella en 1982, es asimismo una costumbre heredada de la madre que, relegada en General Villegas, lejos de su familia, escribía a La Plata cada tres o cuatro días34. Es significativo que las cartas aparezcan en las primeras dos novelas de Puig y, con excepción de una comparsa marginal en Maldición eterna (1980), vuelvan a desempeñar un papel crucial en Cae la noche tropical (1988), por las razones que veremos más adelante. En La traición de Rita Hayworth, por ejemplo, a una carta -nunca echada al buzón pero destinada a cerrar la novela- se confía la voz del padre de Toto que, en primera persona, revela al hermano las causas secretas de su propia vulnerabilidad. Inútil decir que en Boquitas pintadas, tan embebida de cotidianidad "Delledonne", la actividad epistolar es elemento estructural hasta el punto de poner en marcha la narración. En cuanto a la vida privada de Puig, es un hecho el que hoy día, un verdadero equipo, bajo la dirección de Graciela Goldchluk, está trabajando en la publicación del ingente material epistolar y que, de este, alrededor de cuatrocientas cuarenta y tres cartas, por un total de más de mil páginas, están dirigidas a casa... 35 Estas cartas pueden considerarse como el discurso

33 Citado por Levine, S. ]., op. cit., p. 127. Otra vez, curiosamente, este comentario, que aparece en la traducción española tal como lo he citado, en el texto original de Levine aparece como citación directa de la carta que Fenelli envía a Puig en el agosto de 1960: "Can I tell you something I never said to you untill now? I love the way you write your letters; they are so filled with fantasy, wit, rich erotic Joycean language, and a bubby spontaneous energy that must come from your mother. I sincerely believe that you could become a very good writer". 34 Cf. Levine, S. J., Manuel Puig y la mujer araña, op. cit., p. 27. 35 El volumen Querida familia: cartas de Manuel Puig, edición y notas de Graciela Goldchluk, está a punto de ser publicado en Barcelona por Seix Barral, posiblemente dentro de 2004. Adelantos relativos a los próximos volúmenes han sido expuestos por la editora en el Primer Congreso Internacional del CELEHIS de

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interrumpido del hijo con la madre, cuya lejanía -no la de la patriaes la razón por la que Manuel Puig acaba a su vez por albergar el clásico desamparo del exilado36. Desde el traslado a Ciudad de México, pasando por Nueva York y Río de Janeiro, sus residencias estables antes de Cuernavaca, las ambientaciones de las novelas de Puig cuentan asimismo, alusivamente, el trayecto de un escritor forzado al cosmopolitismo, y Argentina aparece ya tan sólo como algo recortado en la distancia. En El beso de la mujer araña (1976), la ciudad que queda fuera de la celda de Molina y Valentín es una Buenos Aires nunca mencionada, como una sombra que podría ser la de cualquier otra ciudad latinoamericana bajo el yugo de la represión política, y que se abre al protagonista sólo para reservarle la muerte. Entre las innumerables implicaciones de esta afortunada novela, tan frecuentada por la crítica, me importa, aquí, subrayar solamente, dos, que atañen al discurso sobre el exilio. En primer lugar, el hecho de que Molina represente en cierta medida la nostalgia de Puig por la madre, encarnada en esa voz que, incansablemente, alivia el horror del aislamiento carcelario -léase del exilio- con el relato de las intrigas de las películas. Por otra parte, en El beso de la mujer araña, primera novela escrita en el extranjero, la distancia física de la madre permite también a Puig poner en escena, libremente, a un personaje homosexual, aunque escogido -según él dijo- por la imposibilidad de encontrar, en época de feminismo, un modelo femenino capaz de representar la sumisión de la mujer al hombre 37 . De alguna

Literatura, Universidad Nacional de Mar del Plata (6-8 de diciembre de 2001) en la ponencia intitulada: "Cartas de hijo, cartas de escritor: acerca de la correspondencia familiar de Manuel Puig". Otra anticipación del trabajo de Goldchluk está en Brújula, Periódico Mensual del Centro de Artes Modernas, Edición Especial dedicada a Manuel Puig, n. 50 (2001), pp. 13-15. Comenta Levine: "Estas cartas se convirtieron en una cuerda de salvamento, y no sólo para Manuel: era su m o d o de cuidar a Malé cuando estaba lejos de ella, manteniéndola entretenida, suministrándole el tipo de chisme y estímulo que tanto disfrutaba" (op. cit., p. 89). 36

37 Relata Levine: " A principios de 1974, Manuel trabajaba en una idea nueva para la novela que se convertiría en El beso de la mujer araña: explorar a la mujer romántica que idealizaba al hombre perfecto. Pero su dificultad era encontrar un

La lengua salvada por la madre

225

forma, puede decirse que Molina acaba también por condensar tiernamente el perdón del hijo a la madre por su sujeción al padre, justificándola. La distancia concreta de ella permite que afloren razones a las que Coco/Toto, en la proximidad, se rebelaba. Y estas mismas razones, expresadas por Molina 38 , ocasionarán, en las posiciones extremadas del revolucionario Valentín, un cambio sustancial que acabará por hacer interpretar a cada uno de los dos hombres una cara del mismo Manuel Puig. Es inútil decir, en fin, que la perspectiva inaugurada por la distancia permite al escritor analizarse y explicarse a sí mismo, contando una historia, la génesis de su propia orientación sexual. Para esto forja a la doctora danesa Anneli Taube que, desde una nota al pie de la página, cuenta nuevamente, esta vez de forma impersonal, la obsesiva escena inicial del exilio del padre y de la adhesión al mundo de la madre.. . 39 Abandonada Ciudad de México en el invierno de 1976, por razones de salud debidas a la excesiva altitud, Manuel Puig ha concebido entretanto la novela sucesiva, Pubis angelical (1979), que

modelo creíble (así explicaba con coqueta timidez) en la época del feminismo [...]. La única mujer romántica que quedó era Molina [...] un cierto tipo de «reina» anticuada que trabajaba en los salones de belleza o haciando vidrieras, en ciertos aspectos una versión poco educada de sí mismo o, como decía Manuel, «un tipo que yo conocía muy bien»" (op. cit., p. 236). 38 La idea de una necesaria sumisión al varón es significativamente espresada por Molina a través de su concepción del placer: "si un hombre... es mi marido, él tiene que mandar para que se sienta bien. Eso es lo natural [...]. La gracia está en que cuando un hombre te abraza... le tengas un poco de miedo" (Puig, M. (1987) El beso de la mujer araña, Barcelona: Seix Barral Biblioteca de Bolsillo (6a), p. 246). 39 "El niño, en el momento que decide no adherirse al mundo que le propone ese padre -la práctica con armas, los deportes violentamente competitivos, el desprecio de la sensibilidad como atributo femenino, etc.- está tomando una determinación libre, y más aún revolucionaria, puesto que rechaza el rol del más fuerte, del explotador [...]. El mundo de la madre -la ternura, la tolerancia, las artesle resultará mucho más atractivo, sobre todo por la ausencia de agresividad; pero el mundo de su madre, y aquí es donde la intuición del niño fallaría, es también él de la sumisión [...] el futuro homosexual varón, por ejemplo, después de rechazar los defectos del padre represor, se siente angustiado por la necesidad de identificación con alguna forma de conducta y 'aprende' a ser sometido como su madre" (/bíd., pp. 209-211).

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escribirá en Nueva York -donde residirá cuatro años- junto a Maldición eterna a quien lea estas páginas (1980). Estas dos novelas son piedra de toque del progresivo apagarse de la voz de la madre -de la lengua madre- y de la presencia del país natal en su escritura, proceso de desaparición que culminará en Sangre de amor correspondido (1982). En Pubis angelical esta transición es evidente en el constante interrogarse de la protagonista Ana, encamada en un hospital de Ciudad de México, sobre la diferencia entre el español argentino y el mejicano, y el inevitable superponerse del segundo sobre el primero en su propia habla cotidiana40. Entregada, además -como las heroínas de las dos historias narradas paralelamente- a la búsqueda utópica del hombre superior, Ana parece insensible a las súplicas del amigo Pozzi que le pide ayuda en la lucha política argentina. La mujer está tratando de romper las relaciones con su país, teatro de acontecimientos traumáticos que causaron su alejamiento en 1973, en circunstancias que revela al lector en el capítulo V, gracias al monólogo que dirige -nótese bien- al padre, y concluye con las palabras: "Papá... te siento tan lejos. Como si no me comprendieses"41. Ana habla de Argentina con una indiferencia que parece irreversible: "A mí me da envidia la gente que quiere mucho el lugar donde nació", confiesa en su diario, y más tarde a su interlocutor: "Te envidio, Pozzi. Que quieras tanto volver. A mí de allá no me importa nada..." 4 2 . Este proceso de distanciamiento parece reforzarse aún más en Maldición eterna, cuyo protagonista Ramírez, abogado sindicalista argentino refugiado en Nueva York gracias a la intervención de una organización humanitaria, es condenado a la silla de ruedas por haber sido víctima, en su país, de violencias de las que, significativamente, ha perdido memoria. En su apreta-

40

" E l circo, otro m o d o de decir mexicano, se m e h a n p e g a d o tantos, e n un a ñ o

d e estadía. E n la A r g e n t i n a h a b r í a d i c h o o t r a cosa. El despiole, o la m i l o n g a , o el despiporre. M e gusta decir el circo. Es u n a palabra positiva, un circo tiene color, alegría, emociones. Tantas cosas m e caen bien d e México. El acento. El tequila"; " Q u é pinche destino. Pinche, c o m o dicen acá. C ó m o se diría e n la A r g e n t i n a ? " (Puig, M. [1981] Pubis angelical, Barcelona: Seix Barral [4a], respectivamente p. 2 5 y 31). 41

Ibíd., p. 105.

42

Ibíd., r e s p e c t i v a m e n t e p. 8 9 y p. 147.

La lengua salvada por la madre

227

do diálogo con Larry, el joven americano pagado por acompañarle, la falta de recuerdos es compensado poco a poco por un discurso sobre las relaciones entre padre e hijo. Lo que al anciano argentino interesa recuperar no es, significativamente, su propio pasado, sino algo que quizás nunca conoció: "me gustaría saber -dice- de qué hablan padre e hijo" 43 . En esta ficción que, a pesar de las iniciales reticencias del americano, se pone en escena entre los dos presuntos padre e hijo, Argentina está expresamente ausente, relegada a los crípticos apuntes que se supone el anciano haya perdido; mientras tanto, su amnesia va llenándose de la historia privada del joven, vejada por la relación imposible con un padre autoritario. El vacío dejado por la voz de la madre en la vida del autor parece compensado, en la escritura, por una ulterior exploración de las razones del exilio, debatidas una vez más en el dominio de las relaciones familiares y no en lo político, dejado en el horizonte de un elocuente olvido. En definitiva, la condición de exilado del señor Ramírez que, además de sufrir una "pérdida de nacionalidad", se ve obligado a adaptarse, incluso lingüísticamente, a la difícil realidad de Nueva York, no deja de aludir implícitamente a la vivencia de Manuel Puig, que durante esos años de vida en Norteamérica, acusó una preocupante disfunción creativa atribuida por él mismo al forzoso cambio de idioma44. Fue por esto, probablemente, por lo

43

P u i g , M . ( 1 9 8 2 ) Maldición

eterna

a quien

lea estas páginas,

B a r c e l o n a : Seix

Barral (2a), p. 40. 44 Puig comenzó a estar preocupado con un probable empobrecimiento de su lenguaje debido al deslazamiento lingüístico, ya durante su primera estancia en New York en los años 60. En esa época, nos cuenta Levine, para mantener viva su lengua materna, el escritor había mostrado cierto interés en la "basura pretenciosa" -según la llamaba- producida en su país, recurriendo a la sección de literatura argentina presente en la Public Library (Cf. op. cit., p. 156). Pero fue a propósito de Maldición eterna que Manuel Puig habló de "un problema realmente profundo" individuado tanto en el "cambio de país a los 47 o por ahí", como en el malestar de vivir en una ciudad como New York, caracterizada por "angustia" y "soledad" (Cf. Semana de Autor... op. cit., pp. 36-37). Hablando de los encuentros con el hombre que en la novela se convertiría en Larry, Puig confesó a Jorgelina Corbatta la incertidumbre de encontrarse en una frontera lingüística: "Tomé como doscientas páginas de notas en inglés, y ahora estoy tratando de resolver esa cuestión [...]

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que Puig, en su afán de alimentarse de datos y voces concretos recurrió para Maldición eterna, a la verdadera voz de un americano conocido durante la estancia nuevayorkina, y la novela acabó por ser escrita y publicada en lengua inglesa marcando un sintomático alejamiento de la lengua madre45. Lo mismo pasará con Sangre de amor correspondido, redactada en Río de Janeiro, donde Puig se había trasladado en febrero de 1980. No sólo esta novela está en portugués, idioma que por una década alimentaría la cotidianidad del escritor, sino que la ambientación misma -personajes, temas, atmósferas- es totalmente brasileña y por añadidura su protagonista se expresa en una variante dialectal de la provincia carioca. De Argentina, ni rastro, como si el exilio hubiese penetrado hasta donde, antes, el inconsciente oponía resistencia. Aquí también falta la voz inspiradora de la madre, y Puig recurre otra vez a la técnica utilizada en Nueva York, perfeccionándola: se sirve siempre de la voz de un interlocutor real, ahora grabándola en un magnetófono. Se trata del monólogo de un albañil encargado por el escritor de ejecutar algunos trabajos de mampostería en su casa de Leblon, que, cobrando por ello, ha aceptado de contarle las vicisitudes de su vida privada. También aquí, como en la novela nuevayorkina, emerge el discurso masculino, entrecruzado por flébiles e intermitentes voces femeninas. Pero si la figura de la enfermera de Maldición eterna era realmente secundaria, puro pretexto para sondear el mundo afectivo del americano, en las páginas de Sangre de amor correspondido, las voces de la novia y de la madre del protagonista Josemar, tienen la función de revelar el eje central de la novela. Se

a h o r a tengo t o d o s los d a t o s de u n i d i o m a del que n o t e n g o las c l a v e s " (Cf. [1983] " E n c u e n t r o s c o n M a n u e l P u i g " e n Revista Iberoamericana,

n. 49, p. 620). L o anterior

p a r e c e reflejado en las p a l a b r a s del señor R a m í r e z c u a n d o n o l o g r a " s e n t i r " d e n tro d e sí el significado d e lo que L a r r y le c u e n t a en inglés: " P o r favor e m p l e e palab r a s q u e m e signifiquen m á s . C o n o z c o las palabras, p e r o n o lo q u e estaba p a s a n d o d e n t r o s u y o " (Puig, M., Maldición eterna, op. cit., p. 53). 45

La copia inglesa que p o s e o d e ( 1 9 8 3 ) Eternal curse on the reader ofthese

pages,

Vintage B o o k s Edition, N e w York, lleva e s t a d e d i c a t o r i a d e Puig: " D e a r Vittoria, this book w a s originally written in english, believe it or not! Mil cariños, M a n u e l " , Rio 1988. El t e x t o fue l u e g o t r a d u c i d o p o r el a u t o r m i s m o c o m o se lee e n la edición Seix Barral de 1980, que lleva a p u n t a d o : " t r a d u c i d a al español p o r el a u t o r " .

La lengua salvada por la madre

229

trata de un tema que el autor frecuenta, obsesivamente, desde las primeras pruebas narrativas: el de la mentira del hombre a sí mismo, refutada, desmentida, revelada -aquí- por un contrapunto de voces femeninas 'en ausencia'. Tampoco falta, en Sangre de amor correspondido, el tema de las relaciones padre-hijo: "El nunca esperó nada del padre, francamente. Esperaba todo de la madre", cuenta de sí mismo Josemar, desdeñoso, pero la voz de la novia interviene precisando que fue el padre a rechazarle a él: "porque eras diferente de los demás" 46 . La diversidad sufrida por el mismo Puig de cara a su padre parece convertirse, en la novela, en una cuestión de sangre, cuya verdad es guardada por la madre: Josemar es más blanco que sus hermanos, porque es hijo ilegítimo nacido de su relación con el rico terrateniente local. La continuidad entre estas dos novelas en apariencia tan diferentes, pero escritas las dos en un exilio de la lengua madre, parece enraizarse justamente en las problemáticas relativas al pasado y a la verdad que éste contiene: si en Maldición eterna se trataba de llenar el vacío de una amnesia, en Sangre de amor correspondido se cuenta lo que no fue. En cualquier caso, las voces masculinas a las que está entregada la narración de ambas novelas parecen una vez más edificadas "sobre las trampas del discurso masculino" 47 , elemento constitucional de la narrativa de Puig, tan sólo por haberse adherido él mismo creativamente a un discurso enraizado en lo femenino. En cierto sentido, el exilio de Manuel Puig acabaría en Río. No tanto, o no sólo, porque en esta ciudad el escritor se aviene armoniosamente con el clima, la gente, la dulce habla carioca, o por la mayor cercanía geográfica con Argentina. No es casualidad si Suzanne Jill Levine concluye el capítulo dedicado al exilio con el año 1979, momento en que Puig decide abandonar una Nueva York que ya siente demasiado hostil, para trasladarse a Brasil en febrero de 1980. De hecho, esta nueva estancia, que se prolongará por diez gratos años, es teatro de un cambio crucial en la vida y en la obra

Puig, M. (1982) Sangre de amor correspondido, Barcelona: Seix Barral, pp. 30-31. Cf. Muñoz, E.M. (1978) El discurso utópico de la sexualidad en Manuel Puig, Madrid: Pliegos, p. 111. 46

47

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del escritor, casi como lo fue el encuentro con Rita Hayworth: es que su madre decide por fin abandonar el techo conyugal para mudarse a vivir en el piso que el hijo le ha comprado en Río, a unas cuadras del propio. Los "novios", como los llama irónicamente Baldo Puig -que se ha quedado en Buenos Aires con el otro hijo, Carlos-, pueden al fin reunirse, y la madre, reconquistada al cabo de años de separación, se le ofrece otra vez al hijo en forma de voz presta a transformarse en relato junto a su complementaria y cotidiana relación con lo imaginario. Coco/Toto deja al fin de contarse a sí mismo las historias de las películas para llenar la soledad a la que le condenaba el padre sustrayéndole la madre en el momento de la siesta: puede recurrir a diario a su voz presente... No es casual si las voces que animan Cae la noche tropical (1988), pertenecen a dos ancianas, y si la vejez, otra forma de exclusión, especie de exilio que precede la muerte, no es, aquí, un tema triste. "Cae la noche", sí, pero de manera suavemente tropical, como el cólera, en la novela de García Márquez, estaba unido en oxímoron al triunfo del amor para los dos ancianos protagonistas. Análogamente, en Río se celebra una unión tan esperada: la del hijo con la madre, libre ya de una forzada sumisión al padre. Efecto de esta renovada contigüidad del hijo con el origen de su creatividad, es la lengua madre que reaparece en el voseo rioplatense de las dos mujeres protagonistas de la novela 48 -las hermanas Luci y Nidia-, y en su nostalgia de Buenos Aires y de Argentina, desde hace tanto tiempo ausente de las páginas de Puig49. Aunque Nidia, que sobrevive a la

48 Angelo Morino explica muy bien la relación entre exilio y lenguamadre: "L'esilio dalla patria -allorché non è conseguenza di libera scelta- sempre si traduce in una perdita, in un distanziamento doloroso dalla prima lingua: dalla linguamadre che modella la visione del mondo destinata a condizionare ogni attività creativa...", "Il destino della madre" (op. cit., p. 290). 49 Dice Luci: "En Buenos Aires también hay confiterías con veredas. Eso yo extraño de allá, que a cada paso haya un bar para sentarse / -Luci, menos mal que le reconocés algo a Buenos Aires. Según vos no existe otra cosa que Río de Janeiro en el mundo / -Nidia, no seas exagerada. Es que Buenos Aires me trae malos recuerdos, nada más..." (Puig, M. [1993] Cae la noche tropical, Barcelona: Seix Barrai [5a], p. 20).

La lengua salvada por la madre

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hermana, decide quedarse definitivamente lejos de Argentina instalándose en Río, no hay animosidad en esta elección. Libre del sistema familiar que deja a sus espaldas en Buenos Aires, Nidia formula para sí un futuro en que se siente útil al prójimo. Se trata, simplemente, de dar un significado nuevo a su vida a pesar del aproximarse del ocaso, y este significado -si se hace una arbitraria equivalencia entre Nidia y Malé- se resuelve en una solidaridad con el hijo. Hay como un enlace circular entre la primera novela y la que fue, fatalmente, la última de Manuel Puig, hasta el punto de que, a pesar de la improvisa muerte del escritor, su obra no queda, paradójicamente, mutilada. Es como si su arte de narrar hubiese alcanzado con apretada coherencia una meta fijada a partir de La traición de Rita Hayworth y lograda en Cae la noche tropical, donde el exilio del padre es ya definitivo y la madre nunca más negada al hijo en una siesta cruel... 50 La madre ha imitado por fin, a su vez, el ejemplo de Rita Hayworth, y de cómplice del hijo en la dependencia del padre, llega a ser cómplice en la independencia de él, convirtiéndose en fiel compañera del hijo hasta cuando -inesperadamente-

50 Levine dedica un captulo a "La hora de la siesta" en que la madre se retiraba en su dormitorio con el padre:

"A la hora de la siesta se hacía evidente - c o m e n t a - que no sólo Coco no poseía a su madre, sino que su padre sí. Cuando era muy pequeño, Malé le decía que pensara en una película que le gustara y dibujara imágenes, para no aburrirse, así no se sentía solo. [...] y si Coco lloraba o hacía ruido a la hora de la siesta, el único momento en que él podía descansar de sus preocupaciones, la ira de Baldo podía desencadenarse" (op. cit., p. 52). Véase, por ejemplo, la soledad de Toto durante la siesta, no sólo por la falta de la madre, sino porque el padre aterroriza a sus amiguitos: "se asustó de los gritos de papá 'mi compañero de banco y no quiere venir a jugar en el zaguán, tocó el timbre a la siesta que yo me olvidé de desconectarlo y papá desde la cama pegó unos gritos de truenos. Y no pasa más la hora, hasta que lleguen las tres. Mamá hasta las tres y media no se va a levantar" (La traición de Rita Hayworth, op. cit., p. 70).

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Manuel pierde la vida en un nuevo exilio vuelto a empezar, los dos juntos esta vez, en México... Es significativo que la madre se opusiera al traslado de los restos del hijo a la Argentina, repitiendo sin cesar: "No lo llevaré de regreso Buenos Aires. Me quedaré aquí con él"51, como rubricando la voluntad de prolongar un exilio tan feliz. Por último cabe recordar que, en el marco de la entera producción narrativa de Puig, Cae la noche tropical tiene un insólito happy ending. Aunque aquí, como en otras novelas, tampoco falten los temas de la muerte y la enfermedad -que reflejan las preocupaciones del mismo Puig por la salud de la madre- el "aterrizaje en Río particularmente suave"52 y el aplauso que cierran la novela, hablan de un exilio vivido por fin bajo una lograda aura de serenidad. Quizás para no perjudicar este equilibrio o, simplemente, para no exponer la madre a un viaje agotador, Manuel Puig no quiso alejarse del paraíso de Cuernavaca ni siquiera en ocasión de la muerte del padre, acontecida en 1990 algunos meses antes de la propia53. Luego, fatalmente, en el momento de someterse a una operación de la vejiga, en apariencia banal, el escritor eligió una pequeña clínica de Cuernavaca -en lugar de un más equipado hospital de Ciudad de México- para no alejarse demasiado de la madre, de cuyas precarias condiciones de salud siempre recelaba. Fue así que, como en un final romántico y melancólico, la madre, origen de su vida y de su escritura, sobrevivió al hijo hasta este nuevo milenio.

Levine, S. J., op. cit., p. 346. Cae la noche tropical, op. cit., p. 221. 53 Comenta Levine: "Para Carlos, que había tenido una relación estrecha con su padre, fue una pérdida triste [...], pero la muerte de Baldo pareció pasar sin ser notada para Manuel y también para Malé, que ya hacía varios años que se había apartado de su esposo" (op. cit., p. 338). 51

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ESCINDIDOS POR UN MAR DE PALABRAS: EL EXILIO TEATRAL ARGENTINO

Cristina Bravo Rozas Universidad Complutense de Madrid

Flaubert afirmaba que el artista es un hombre sin patria, Poe se consideraba un extranjero en su propio país y en algunas canciones gritan que no hay más patria que tu corazón (refiriéndose por su supuesto al de la persona amada). Por esta razón, el exilio también tiene variantes como "el exilio espiritual o emigración interior", "el exilio interior" del que hablaba Cortázar que consideraba aún más nocivo para el escritor, pues la censura y la opresión y el miedo aplastaban a muchos talentos que prometían. En esta ocasión me voy a acercar a través de mi estudio a dramaturgos argentinos exiliados en España o bien con conciencia de seres apartados de su espacio, desubicados de su centro. Pero como el desarraigo provocado por el exilio a veces sólo origina silencio, también considero interesante descubrir el exilio en la materia teatral, en los textos que se escinden ficcionalmente, aunque sus autores permanezcan en su lugar de origen. No hay que olvidar que no sólo dramaturgos llegan a España en el período de 1976 a 1980, directores de teatro como Oscar Ferrigno, Jorge Eines, Jorge Cassino poblarán también la escena española. La llegada de estos profesionales teatrales con tanta experiencia podría hacernos pensar en una renovación del teatro español en esos momentos o al menos de intensas conexiones. Desgraciadamente el influjo fue prácticamente inexistente, por esa razón el crítico Guillermo Heras se pregunta si en el territorio de las Artes Escénicas se recibió con igual generosidad y cariño a los exiliados de las dictaduras latinoamericanas: Desde mi punto de vista no fue así, en parte por los prejuicios del gremialismo de una profesión que siempre ve en el fantasma de la competitividad laboral en la llegada de extranjeros, y en parte también

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p o r u n a i n c o m p r e n s i ó n específica de los lenguajes artísticos y la formación concreta de los exiliados latinoamericanos 1 .

También estoy de acuerdo con él en que los estudios sobre la recepción de las obras de estos escritores son casi inexistentes, sólo se hace referencia a algunos estrenos en revistas especializadas como Primer Acto o Pipirijaina. Por tanto, en este breve recorrido mencionaré autores exiliados, obras que se escriben o estrenan en el país, pero todavía no he podido establecer una verdadera red de comunicación entre este teatro y el español de este momento. Quizás el único vínculo evidente sea la relación con el teatro Independiente de los años sesenta y setenta, que según Guillermo Heras toma precisamente el nombre del mismo movimiento teatral que se produce en Buenos Aires en esa época2. Por estas razones voy a recorrer los espacios teatrales de autores como Pavlovsky, Griselda Gambaro o Roma Mahieu, que escribieron algunas de sus obras en España o bien que con su producción dramática forjaron la crónica del desarraigo. Pero antes voy a recordar a un dramaturgo, Osvaldo Dragún, que permaneció algún tiempo en España no como exiliado, sin embargo, sus obras tuvieron gran repercusión y alguna de sus últimas producciones Hijos del terremoto, recoge la experiencia del exilio a partir de la vuelta al país de origen. En la introducción alude a la convulsión interna que le produjo su existencia en Argentina y no por ser precisamente este país y en particular, Buenos Aires, Tierra de terremotos, sino por ese sentimiento de haber vivido siempre en un suelo sacudido por el terre-

1 Heras, Guillermo (2003) "El exilio Latinoamericano en España" en Adler, Heidrun y Herr, Adrián (eds.) Extraños en dos patrias, Madrid /Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, p. 41. 2 El término Teatro Independiente aparece ya en la década del 40-50 como un movimiento teatral que pretende modernizar el discurso dramático y espectacular y sobre todo expresarse libremente. Creo que El Teatro Independiente al que se refiere Heras es el que se da en la década del 70 que tiene como centro la revista Teatro 70 y que extiende la idea de un "nuevo teatro" que rompa con la represión y que incluya lo obsceno, lo que estaba fuera de escena en el teatro burgués.

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moto, es decir, en lo precario, en la idea de que nada se construye para siempre, que todo se transforma en su contrario, la percepción angustiante del mundo al revés, de la existencia "patas arriba", de exilio permanente, interno y externo, creando la religión de "todo el mundo es este hogar". Su experiencia como exiliado, ser aislado, se hace palpable en la vuelta de uno de sus viajes cuando llega con Emilio Carballido a México y comenzaba la dictadura militar Argentina en 1976: Había estado varios años fuera de mi país: Venezuela, Estados Unidos, Colombia, México, Perú. Recuerdo que un día regresábamos a México desde Caracas con Emilio Carballido. Y cuando el avión atravesó ese sombrero de smog que oculta la ciudad, Emilio me dijo: Osvaldo estamos volviendo. Sentí un terremoto (el primero) dentro de mí. Yo no estaba volviendo. Emilio sí. Era su país, su raíz, su amada cárcel. Pero no la mía. Me sentí flotar en el espacio, descolocado. Y regresé a Buenos Aires. Buscando mi cable a tierra. Mi sonido. El que hallé fue el que nos envolvió a todos durante 7 años (Dios mío ¿nada más que siete?): el del terror 3 .

Como he dicho anteriormente, la presencia de Osvaldo Dragún en España aunque no deja de ser una visita temporal anterior al período 1976-1983 (período en el que se produce una llegada más intensa de exiliados argentinos debido a la dictadura militar), influye de forma sorprendente en los escenarios españoles. El cubano Súarez Radillo crea el grupo Los juglares que representan en 1957, en el salón de actos del Instituto de Cultura Hispánica Los de la mesa de diez una de las primeras obras de Dragún. En esta época el autor establece contacto con la Revista Primer Acto y les envía la siguiente carta: Acabo de comprar en una librería de Buenos Aires dos números de su revista. Me han introducido en el m u n d o dinámico de gente muy semejante a nosotros, algunos argentinos. Tuve necesidad de escribirles, porque pienso que no somos los que creemos que el arte de un país

3

Dragún, Osvaldo Hijos del terremoto.

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es la verdadera historia de su realidad, y todavía somos menos los que hemos aceptado comprometernos con esa realidad. Justo es que nos conozcamos4.

Poco después, el 15 de enero de 1962, Súarez Radillo montó Historias para ser contadas en el teatro español, en sesión de cámara, la consideraba una obra de humor corrosivo, trozos de vida que constituían ejemplares alegatos en defensa del hombre. El excelente estudioso José Monleón defendió a raíz del estreno la contundencia crítica de la obra, a pesar de su aparente simplicidad, y la definió lejos de una obra de puro entretenimiento, "un teatro que busca , en su forma y en su problemática un acento social y antiburgués"5. Desde su publicación en el número 35 de la revista Primer Acto, se convirtió en una obra obligada para lecturas y representaciones de grupos no profesionales. Su sencillez escenográfica, su aparente espontaneidad atraía a todos los que se iniciaban en la creación colectiva, y sobre todo creaba una posible vía para la expresión de lo popular. Llenaba el vacío que existía por aquellos años en el teatro independiente español, así se hicieron cientos de representaciones, la más destacada es la del teatro Candilejas de Barcelona en 1965, bajo la dirección de Hermann Bonnin y la emisión en el espacio Estudio 1 de Televisión Española. En definitiva, la frescura, libertad imaginativa y la estructura de cuenta cuentos, del teatro como fabricante de historias para ser contadas, fue lo que fascinó al público y a los profesionales del momento. Sin embargo, la obra dejó de representarse hasta los años ochenta, en la que Oscar Ferrigno la rescata en El Primer Festival de Teatro Latinoamericano en España y habría que esperar al 2002 para que se repusiera en la sala Ensayo 100, bajo la dirección de Jorge Cassino. También se representaron otras obras de Dragún con éxito, como Heroica de Buenos Aires en 1966 y Milagro en el Mercado Viejo en 1967.

Dragún, Osvaldo Primer acto, 1962, n. 35. Recoge este comentario Jerónimo López Mozo en su artículo "Teatro de Osvaldo Dragún en España". 4 5

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Hay otros exilios, el de los que casi se van pero en el último momento deciden quedarse, es el caso de Roberto Cossa, de la generación posterior a Pavlovsky, que confiesa haber intentado venirse a España pero la escritura de una de sus obras La nona de 1977 se lo impidió y le quitó el miedo. Sin embargo, su obra si viajó a España y se representó en los años ochenta. Roberto Cossa el autor que le gustaría ser recordado porque sus textos ayudaron a entender su realidad y su irrealidad, referido a Argentina, escribe Gris de ausencia, en la que trata un tema común al desarraigo que provoca el exilio: la desintegración de la unidad familiar. El lenguaje refleja no sólo diferencias lingüísticas sino también el desajuste cultural y comunicativo provocado por la separación de los miembros de la familia y la vuelta al supuesto lugar de origen tras la emigración. El matrimonio que vive en Argentina vuelve a la tierra natal a Italia tras 20 años de ausencia. Los hijos que están desperdigados por Europa (Londres y Madrid) van a visitarles pero la comunicación se ha roto definitivamente. En Lejos de aquí escrita en colaboración con Mauricio Kartún plantea la cuestión de la nostalgia por el país abandonado, uno de los protagonistas que vive en Madrid sueña constantemente con volver a Buenos Aires. El estreno de la obra Telarañas de Eduardo Pavlovsky en el teatro Payró en 1977, produce su persecución y su posterior exilio, se promulgó un decreto en el que se prohibía por razones ideológicas, por atentado moral. Cuatro meses después sufre un intento de secuestro y tiene que huir de manera rocambolesca primero a Montevideo, Brasil y finalmente a España. Reside en nuestro país entre 1978-1980 y según el propio autor, no fue difícil porque tenía libros editados en España y además había estado antes (en 1964 para ver jugar a Independiente con el Inter y en 1976-1977 para trabajar en Laboratorios dramáticos). Pavlovsky denomina su exilio de "holgado" pues el psicoanálisis argentino gozaba de prestigio y en Madrid se hallaba un gran amigo suyo con el que realiza terapia grupal, Hernán Kesselman. Pero a pesar de esta situación positiva explica muy bien cuáles son sus sentimientos: A pesar de todas las ventajas, yo sentía un dolor psíquico insoportable [...]. Yo sentía terriblemente que no iba a poder volver más al

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país. Era además el dolor de salir de una ciudad tan entrañable, tan querida como Buenos Aires. En España nunca instalé un consultorio bien puesto, para mí era un lugar de tránsito, estaba siempre pensando en volver [...].6

Llegó a Madrid justo para el estreno de El señor Galíndez en la sala Cadarso en 1978 por el grupo independiente La Picota. Su vinculación con el mundo del teatro no es demasiado intensa, no así con su otra profesión, la de psicoanalista, se dedicó a la formación de psiquiatras y psicólogos españoles y argentinos. Escribe junto a su amigo Kesselman Clínica grupal II. Espacios y Creatividad y se publican otros textos suyos como Las escenas temidas de un coordinador de grupo, Psicodrama. Cúando y por qué dramatizar, en 1980 , en la Editorial Fundamentos La mueca, El señor Galíndez y Telarañas. Pero su mejor papel lo desempeña cuando hace teatro tal como se vive, esto se produce en la representación de Extraño juguete la pieza de Susana Torres en la Sala Cadarso. También termina de escribir Cámara Lenta que leyó por primera vez a la actriz argentina Norma Leandro y que se representa en 1984 por Espacio Cero y crea una pieza nueva Cerca. Cámara Lenta es definida por Pavlovsky como una "pieza reparadora, metafóricamente política": No hubiera sido nunca una obra prohibida por la dictadura. Más bien tomaba temas existenciales y el tema político funcionaba sólo en un nivel metafórico. Tiene un subtítulo: "Historia de una cara", y en ese sentido, quiere decir que la historia de una cara es la historia de los golpes. De las cicatrices 7 .

También la define como "una metáfora del pueblo destruido, golpeado que se pone de manifiesto en el deterioro agónico de Dagomar". En mi opinión esta obra rompe el esquema absurdista de Pavlovsky de sus obras anteriores pues la dualidad víctima/vic-

6 Dubatti, Jorge (1995) "Dictadura, censura y exilio: conversación con Eduardo Pavlovsky" en Spiller, Roland Culturas del Río de la Plata (1973-1995). Transgresión e intercambio, Frankfurt: Vervuert, p. 237. 7 Estas opiniones aparecen en Dubatti, Jorge (1995) Ibíd., p. 239.

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timario queda diluida en estos personajes unidos por la amistad, el amor pero también la culpa. Como en sus obras posteriores, Potestad se decanta hacia un hibridismo entre el realismo reflexivo y el absurdo en el que siempre llama la atención la ambivalencia moral de los personajes, sus lados oscuros que afloran incluso por amor. En el asesinato de Dagomar y el suicidio de Amílcar se perciben ecos de la tragedia griega en su espíritu premonitorio y la sensación que provoca de destino prefijado, la muerte como redención, la muerte como último acto de dignidad y humanidad. En este texto el tema del exilio no aparece pero si el del desarraigo, seres expulsados de la sociedad, golpeados por la vida, arrinconados en una existencia al margen en un espacio lateral, desubicados, quizás este elemento los una con la dramaturgia de otros exiliados argentinos. Otros integrantes del exilio no tuvieron tanta difusión y así la gran dramaturga Griselda Gambaro se desplazó a un lugar soterrado, al territorio del olvido. Durante sus tres años de permanencia en España no se oyó su voz dramática, afirmaba que había perdido a su público, que no sabía a quién dirigirse, el contexto era distinto, y sólo pudo escribir una novela, Dios nos quiere contentos. Para ella el problema principal del dramaturgo en el exilio es el carácter dependiente de su texto: La hipótesis de la puesta en escena [...] incluye la presencia del público [quien] en la escritura teatral, es un espectador invisible acompañando al autor. [Este público] nace del conjunto de relaciones que une recíprocamente al dramaturgo con su comunidad. En el exilio es difícil de aprehender dónde se encuentra. Aunque [el espectador] es invisible al crear el texto, no puede ser una noción descartable8. Sin embargo, su silencio no era total, algunas de sus obras anteriores a este período, Las paredes, Decir sí, se llevan a escena en los años ochenta. Pero el período de 1977 a 1980 fue una etapa de un silencio teatral absoluto sus obras no se representan. Posteriormen-

8 Eidelberg, Nora (2003) "Roma Mahieu y el desarraigo en el exilio" en Adler, H.; Herr, A. op. cit., p. 48.

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te ya en Argentina escribe una obra en la que el tema del desarraigo estará presente Es necesario entender un poco escrita en 1995. Osvaldo Pelletieri afirma que: pese a que las coordenadas espacio-temporales ubican la obra en un lugar no sólo remoto (distancia) sino también lejano (tiempo) es insoslayable reconocer que Gambaro nos está hablando del aquí y el ahora 9 .

Griselda Gambaro basándose en la historia verdadera de John Hu, un letrado chino llevado desde Cantón a Francia por un jesuita francés en 1722 construye una obra en la que muestra el drama del desarraigo cultural y emocional de abandonar el país de origen. La metáfora del lenguaje sustenta todo el engranaje del rechazo. Hue no puede comunicarse con los demás por el desconocimiento del idioma y se sume en el aislamiento, pero sin embargo, su corazón percibe el sufrimiento de los otros: Hue: Padre. Señor. ¿Le viste los ojos? Necesita que alguien la sostenga. Si la abandono caerá. Pasa por un terrible momento, como si estuviera naciendo a un mundo desierto. Y no tiene fuerzas 10 .

Griselda Gambaro plantea en este texto la incomunicación en el desplazamiento, la incapacidad del otro por aceptar lo diferente. Hue busca el centro de la civilización y el progreso en Europa, pero sólo encuentra un espacio cerrado, plagado de miseria moral en el que el silencio y la crueldad es la única respuesta a lo distinto. Además de la crítica social al primer mundo desarrolla a través de la recuperación de personajes literarios e históricos como Sade o Carlota una verdadera poética del desarraigo, centrada en la incapacidad de llegar al otro a través del lenguaje y en el abuso de poder, tema ya recurrente en su obra. El desplazamiento espacial por motivos económicos, en este caso, entronca la obra con la problemática de la emigración y el exilio.

Pelletieri, Osvaldo (2003) "El exilio argentino", en Ibíd., p. 63. Gambado, Griselda (2003) "Es necesario entender un poco", Teatro 6, Argentina, Ediciones de la Flor, 2 a ed., p. 85. 9

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En enero de 1978 Juegos a la hora de la siesta de Roma Mahieu que le valió el Premio de la Crítica Argentina entre otros, fue prohibida por decreto del Poder Ejecutivo por "enseñar técnicas de subversión", a partir de aquí comienza su exilio en España, país que no ha abandonado desde entonces. En el caso de esta autora el desarraigo es todavía más profundo, pues ella había sufrido en su familia de origen polaco los horrores de la represión nazi y esa situación le condujo al exilio en Argentina y posteriormente tiene que volver al escenario del horror pasado, huyendo de la dictadura argentina. En la primera muestra de teatro Latinoamericano que se celebra en España en 1980 se estrena su pieza La gallina ciega y habla de su desarraigo, de la nostalgia, del extrañamiento de todos los que tienen que vivir fuera de su patria y la dificultad para el escritor de mantener su identidad y considerarse en activa disponibilidad ante su arte cuando está alejado de su ámbito natural. La gallina ciega es una de las obras de Mahieu que con más intensidad expone los motivos del exilio, la represión, la tortura se muestran ávidamente a partir del juego infantil que protagonizan los actores. La escisión del desarraigo comienza ya cuando la violencia nos desgaja de nuestro propio espacio y nos hace huir. Su lenguaje poético e intimista contrasta con las acciones crueles y violentas que protagonizan los actores, a veces convertidos en soldados y siempre marionetas de la fuerza y el poder. Esta obra nos transporta a los mundos interiores del desarraigo, del sufrimiento interior que produce el desgajarse de su propio espacio: Mi cabeza es un montón de espejos rotos [...] y todo se atrapa con el pensamiento, por eso tengo que recordar, aunque más no sea el color de sus ojos [...] ¿me entienden? Siento un gran vacío en mi interior, y cada mañana cuando abro los ojos me asusta ese vacío [...] u

Posteriormente en otras obras suyas como El dragón de fuego, accésit premio SCAE de teatro 1991, la marginalidad y el desarraigo perviven en nuestra cotidianidad sobre todo en personajes

11

Mahieu, Roma (1980) ha gallina ciega, Madrid: Editorial Vox, p. 18.

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como Ángel, un disminuido psíquico, en el que se metaforiza toda la discriminación que impone la diferencia. Tanto los escritores que han recorrido el camino de la escisión de su país para lograr sobrevivir, como aquellos que no lo han hecho pero que han intentado acercarse al exilio a través de sus obras muestran un aspecto común, el ser retratistas del desarraigo. La ruptura con la cotidianidad, con nuestra calle, nuestro periódico, nuestra vida, en definitiva, produce diferentes efectos: la recurrencia al recuerdo, la nostalgia, la ira, el dolor, el grito, el silencio, todas estas actitudes manifiestan un despojamiento interior, una grieta en la existencia de los seres que la sufren. Por eso los personajes de las obras de los dramaturgos mencionados viven en los márgenes, divididos por el idioma, las costumbres y un pasado que los aturde o atormenta. Aunque este microcosmos de la pérdida de identidad se refleje a través de procedimientos estilísticos muy diversos: desde el realismo reflexivo de Cossa, al absurdismo de Pavlovsky o Gambaro y la espectacularidad poética de Roma Mahieu su materia dramática es siempre el dolor de la pérdida, la indefinición, la incertidumbre de habitar un nuevo espacio desconocido, la desubicación. Por otra parte, resulta bastante decepcionante que la comunicación teatral entre ambas orillas no se establezca como podría ser previsible. El teatro que traen los exiliados argentinos es una pequeña isla de recuerdos y nostalgias, apenas una historia para ser contada. Quizás Jorge Díaz acierte al decir que en el momento en el que se produce el exilio latinoamericano el teatro español ha dejado de ser el canal de comunicación entre los intelectuales y el público porque otras formas, como los medios de comunicación, cumplen esa función y el teatro no tiene como valor fundamental comunicar ideas sino ahondar en aspectos del ser humano pero en un sentido más lúdico12.

12 Estas observaciones son recogidas en (1994) "Transculturalización y exilio: La otra orilla de Jorge Díaz" en Giella, Miguel Ángel De Dramaturgos: Teatro Latinoamericano Actual, Argentina: Ediciones Corregidor, p. 195.

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La incomunicación, el miedo son los frutos del exilio también quizás el de la adaptación esperemos no obstante conservar la memoria, que forma parte de nosotros mismos que nos construye, que nos permite sentir y capturar el instante de los otros por muchos mares que les separen de nuestra orilla.

L A NARRATIVA CUBANA Y EL EJEMPLO DEL EXILIO: EL CASO ZOÉ VALDÉS

Esther Whitfield Brown

University

Mi tema aquí es el retorno del exiliado: no físicamente, sino a través de la literatura. Es sabido ya que el exilio puede fomentar un arte vanguardista, un arte que sobrepasa tanto su época como sus límites nacionales -son suficientes los ejemplos, de Ovidio a Nabokov, de Marx a Martí. Pero quisiera comentar menos la literatura del exilio que el impacto de ésta en el territorio "de origen"; y menos el movimiento de escritores que el desplazamiento de temas, estilos, ideas y, a fin de cuentas, de libros y mercados. Por cierto, este es un exilio que confunde las ideas con las personas exiliadas y la metáfora con la realidad, pero pienso abordarlo desde la abstracción. Mi objeto de estudio es el exilio cubano actual, conocido por su larga duración y por su oposición dramática a la política de Fidel Castro. Me interesa pensarlo en términos no de oposiciones rígidas sino más bien de acercamientos y ambigüedades, y por esto mi enfoque será el exilio cubano no en Estados Unidos sino en Europa, un exilio que por su contexto ha propuesto posiciones políticas menos uniformes. Isabel Alvarez-Borland, que ha escrito sobre el desarrollo de la literatura cubana en Estado Unidos, plantea que la decisión de escribir en ingles (y no en español) es importante para el escritor, que teme pasa así de ser cubano a ser cubanoamericano1. Según lo entiendo, los escritores cubanos que viven en Europa siguen siendo cubanos que viven en Europa, y no cubanofranceses, cubano-italianos y cubano-españoles. Y ya que muchos de ellos publican primero en España, tampoco viene al caso el cam-

1

Alvarez-Borland, Isabel (1998) Cuban-American

Literature of Exile: From Per-

son to Persona. Charlottesville and London: University of Virginia Press.

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Esther Whitfield

bio de idioma que puede ser, según Álvarez-Borland, un cambio de identidad. El hecho de que mucha de la narrativa "cubano-europea" esté escrita en español facilita el análisis de su influencia en Cuba, no sólo porque se lee en Cuba -de hecho, no se vende en la isla, y cualquier circulación que tenga es forzosamente por vías no oficiales- sino también porque así la literatura del exilio y la escrita en Cuba pueden circular en los mismos mercados y ser promocionadas por editoriales europeas. Esta posibilidad es clave para este "retorno del exiliado" (o de la exiliada) que quiero abordar a través de la discusión en un momento específico -la segunda mitad de los años noventa- y la obra de una escritora exiliada, Zoé Valdés. El momento es importante porque marca un cambio fundamental en el proceso editorial cubano, cuando el mercado doméstico empieza a ceder a otros mercados más fuertes. A mediados de los noventa, digamos en el 95, la industria editorial cubana salía de cinco años de parálisis, durante los cuales el papel escaseaba y apenas se publicaban nuevos títulos. Según Pamela Smorkaloff, en su libro sobre la industria editorial cubana, en los años ochenta se imprimieron centenares de libros al año, y se vendían a muy bajo precio2. Pero después de la caída del muro de Berlín era impensable publicar una novela entera en Cuba; y el cuento -mientras más breve, mejor- se hizo el género más común. A principios de los noventa hubo varias colaboraciones entre editoriales cubanas y entidades extranjeras que imprimían los libros -la colección "Pinos Nuevos", proyecto cubano-argentino, y la impresión en Colombia de los Premios Casa de las Américas, son dos ejemplos- pero, mientras avanzaba la década, las inversiones extranjeras en la literatura cubana se hacían más directas, y el mercado local se iba globalizando. Llegaba cada día un grupo mayor de editores y agentes del extranjero buscando nuevos manuscritos para saciar el apetito de lectores lejanos y llenando las salas de la Feria Internacional del Libro. La globalización del mercado para la literatura cubana coincide con un cambio económico que altera la sociedad de manera

2 Smorkaloff, Pamela María (1997) Readers and Writers in Cuba: A Social History of Print Culture, 1830s-1990s, New Cork: Garland.

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dramática: la despenalización de la tenencia del dólar norteamericano. Esta despenalización fue seguida por otros cambios legislativos, entre ellos la Ley para la Inversión Extranjera, aprobada en 1994 para fomentar el turismo extranjero, y una serie de leyes que permitieron a los artistas y escritores negociar sus propios contratos, en divisas, con empresas extranjeras. Dicha legislación aceleró la des-nacionalización del mercado para la literatura; y aceleró también cierto des-tierro de los libros, ya que -por su precio y por otras muchas razones, entre ellas las razones ideológicas- los libros publicados en el extranjero apenas circulan en Cuba. Con este trasfondo aparecen en la prensa española (y luego en la mexicana, e incluso en el diario cubano Granma) artículos y reseñas sobre "el nuevo boom cubano", en un evidente intento de recuperar el éxito del Boom de los sesenta -por distinto que haya sido el contexto político de éste, y por más que el entusiasmo revolucionario que lo inspiró se haya sustituido hoy por cierta fascinación morbosa con el supuesto final del proyecto socialista3. Lo que sí tienen en común estos dos "booms" -el latinoamericano de los sesenta, y el cubano de los noventa- es precisamente su dislocación geográfica y económica (es decir, el hecho de que los libros escritos en un país sean publicados y comercializados desde otro). La obra de Zoé Valdés coincide con el inicio del "nuevo boom cubano", y no sería exagerado decir que sus dos primeras novelas, La nada cotidiana y Te di la vida entera (ambas publicadas en España, en el 95 y el 96) sentaron las bases del interés de lectores europeos por el tema del llamado "período especial" cubano. Plantear la posible influencia de Valdés sobre la narrativa en Cuba podría resultar extraño, dado el desprecio con que se habla de esta autora en su país natal. Habría además que comentar otros muchos ejem-

En 1997 en Crónica (México), Rubén Cortés afirma que "luego de cuatro décadas publicando dentro y casi exclusivamente para la isla, los escritores cubanos asaltan las librerías de España y América Latina para destapar un Boom de la literatura cubana". Este mismo año en El País (Madrid), Amelia Castilla y Mauricio Vicent escriben sobre "La explosión literaria de la Habana". La prensa cubana, dirigiéndose a lectores angloparlantes, emplea el mismo término; ver Ornar Perdomo, "Cuban Novel Boom". 3

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píos del discurso del exilio que influyen en las letras cubanas actuales. Entre los más destacados están la revista Encuentro de la cultura cubana, dirigida desde Madrid e imaginada por su (fallecido) fundador Jesús Díaz como "un lugar de encuentro democrático, donde sean al fin superados los antagonismos: no sólo aquellos que oponen La Habana a Miami, sino los que existen en el interior del exilio y en el interior de la isla" 4 . A pesar de las muchas polémicas que ha provocado, Encuentro ha sido desde 1996 un foro imprescindible para el desarrollo de la crítica en Cuba. Se podría hablar también de otro aspecto del "boom cubano": la reedición en Europa de autores de los sesenta y setenta, cuyas obras habían desaparecido en Cuba por razones políticas, pero que fueron publicadas en nuevas ediciones (por Tusquets, Seix Barral y la UNESCO) a finales de los noventa. La publicación de la obra de Lezama, Piñera, Arenas y Arrufat, entre otros, coincidió con la creciente visibilidad del homosexual en la sociedad cubana, y con el gran interés en estas obras por parte de una nueva generación de escritores; un interés que, por cierto, deja su huella en la narrativa "gay" de los noventa (de Pedro de Jesús, Jorge Ángel Pérez, Ena Lucía Portela y otros). Pero el "retorno" de la obra de Valdés es de otra índole, porque simboliza una ansiedad ambigua y difícil de nombrar. Simboliza la influencia en Cuba no sólo de la literatura del exilio sino más bien de un mercado que se podría llamar "exiliado" ubicado en el extranjero, opuesto en muchos sentidos tanto a los mercados internos como a la política del país. Este mercado aparece como un espectro perturbante en ciertos cuentos y debates críticos de mediados de los noventa (los que serán mi tema), y la obra de Valdés, pensada en términos de su mercado, nos permite subrayar otro punto de contacto entre la narrativa cubana y la del exilio. Zoé Valdés reside en París desde 1994 y ha sido quizás la portavoz más fuerte del movimiento anticastrista en Francia, en sus novelas y en la televisión nacional (donde aparece con frecuencia).

4 Masperó, François (1998) "Encuentro, entre la isla y el exilio", entrevista a Jesús Díaz publicada en Le Monde, viernes 29 de mayo, y en (1998) Encuentro de la cultura cubana, 10, otoño.

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Ha publicado en España y en Francia una serie de novelas (además de guiones, poesía y literatura infantil) y el éxito comercial de su obra -sobre todo de las dos primeras novelas, La nada cotidiana (1995) y Te di la vida entera (1996)- es innegable 5 . Se muestra en el hecho de que Te di la vida entera resultó finalista del Premio Planeta de España en 1996, así como en las múltiples ediciones en español y en otras lenguas que han tenido ambos libros. Ambas novelas dramatizan el regreso (de un exiliado en Te di la vida entera y de la esposa de un diplomático en La nada cotidiana) a la Cuba del llamado "período especial". Es un lugar de graves privaciones, de corrupciones políticas y lemas caducos, de ciudades y esperanzas arruinadas, y, por encima de tanta devastación, es el escenario de una sexualidad plenamente desenfrenada. Ninguna de las novelas fue publicada en Cuba y tampoco fueron estudiadas de manera crítica. Fueron recibidas con desdén, pero también, como quiero demostrar, con cierto temor en cuanto al futuro de la producción literaria doméstica. Tampoco fue unánime la crítica en el exilio: al salir publicada La nada cotidiana, el escritor Carlos Victoria la elogió por su autenticidad y su "urgencia", comparándola con la obra de Reinaldo Arenas y Henry Miller 6 . Jesús Díaz, en cambio, en su entrevista con Le Monde, acusó a Zoé Valdés de "comercializar la tragedia cubana", y planteó que su éxito comercial "proviene de que ella escribe lo que cierta parte del público europeo desea leer: una dosis de feminismo, una dosis de sexo, una dosis de desarraigo, una pizca de Lezama Lima" 7 . Consta que Valdés es una figura problemática tanto para el exilio como para la intelectualidad cubana, y, hasta cierto punto, la crítica insular y la del exilio coinciden. La relación entre los libros de Valdés y el mercado europeo inquieta en ambos sitios; pero, como quisiera señalar con un breve análisis de Te di la vida entera, es una inquietud anticipada -hasta podrí-

3

Valdés, Zóe (1995) La nada cotidiana. Barcelona: Emecé y Valdés, Zóe (1996) Te

de la vida entera, Barcelona: Planeta. 6

Victoria, Carlos, reseña de La nada cotidana en "Buena Letra", Encuentro con la

cultura cubana, 7

1 verano de 1996.

Maspcró, François, op. cit.

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amos decir ironizada- en el mismo texto de Valdés. La novela narra la historia de Cuca Martínez, una joven abandonada por su amante cuando la Revolución triunfa, y que permanece en La Habana con el único recuerdo de un dólar que este le guardó apretujadamente en la mano al despedirse. Más de treinta años después, Juan, el amante, regresa para recuperar no solo su amor perdido, sino también su dólar. Pero no se trata de un dólar corriente: el billete lleva escrita la clave de una cuenta bancaria secreta y, por ende, la de una relación entre escritura y dinero que resulta inconmensurablemente rentable. Dramatiza así las posibilidades de escribir en el dinero, o de codificar la escritura de modo que produzca ganancias financieras. Un sencillo juego de palabras, repetido varias veces en la novela, revela más sobre esta codificación: el juego entre "dólar" (dicho por Juan) y "dolor" (dicho por Cuca) convierte la relación entre la escritura y el dinero en otra relación, entre lo nacional y lo extranjero (y anticipa, además el comentario de Jesús Díaz sobre "la comercialización de la tragedia"). El mercado aparece entonces como subtexto pre-escrito; una presencia espectral para atormentar al escritor. La relación con el mercado de que goza tan abiertamente la obra de Valdés, al nivel tanto textual como contextual, explica el recelo con que se la ha percibido desde un espacio intelectual (el cubano) que busca mantener su definición nacional. Coincidió con el éxito de la obra de Valdés y con el estallido del "nuevo boom cubano" un debate angustiado, sostenido por ciertas revistas culturales cubanas, sobre lo que podría significar la moneda extranjera para la letras nacionales. Era también la época - a partir del 94— en la que Ambrosio Fornet publicaba en La Gaceta de Cuba sus dossiers de "escritores del exilio" (Roberto G. Fernández, Lourdes Casal, Manuel Cachán), dándolos a conocer en Cuba por primera vez, pero reafirmando también la distancia insuperable entre la literatura cubana y la cubano-americana8. Cuando las exigencias del mercado amenazaban con hacer más borrosa la distinción entre dentro

8 Fornet, Ambrosio (1994) "Otros cuentos cubanos", La gaceta de Cuba, La Habana, 2, pp. 32-39.

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y fuera, o con influir en la producción doméstica, estalló la inquietud. En el 1995 el escritor Ronaldo Menéndez se quejaba ya de que el sistema de premios literarios en Cuba, que a esas alturas dependía de la colaboración de varias editoriales extranjeras, exigía de los jóvenes escritores una literatura excesivamente "sociológica" (palabra muy de su moda en aquel entonces). De las antologías nacidas de esa colaboración, y que a principios de los noventa eran la forma más rápida y segura de publicar a los autores menos conocidos, dijo Menéndez: "van marcando una política editorial propia del momento, siendo costeadas por colaboraciones internacionales que pretenden dar al lector foráneo una información exhaustiva y un paquete de venta" 9 . Este lamento hubo de aumentar en los años siguientes, a medida que el poder de las instituciones cubanas decrecía. En febrero del 98, en un número del Caimán Barbudo, Rafael de Águila armó una defensa en nombre de la integridad intelectual del autor cubano. En su artículo irónicamente titulado "Pathos o Marketing", De Águila condena "la literatura regida por la ley de oferta y demanda" y ridiculiza a los cuentistas que inventarían "una jinetera drogadicta de padres balseros y hermano con sadismo anal" si la pidiera el mercado10. Para De Águila, el motivo de tales invenciones queda claro: son "un séptico flirteo para agradar a una casa editora extranjera y llenarse las tripas". Según él, los principios (concebidos como autonomía particular y nacional) tienden a rendirse ante un contrato seductor, y los lectores que piden imágenes escandalosas de un sistema social en transición se ven satisfechos con demasiada facilidad por escritores hipnotizados por un buen contrato. "Publicar en el extranjero, saber que nuestro libro se vende en una excelente librería del Paseo de la Castellana o de la Reforma bajo un sello editorial de prestigio complace a todos", dice, pero la tentación presenta un peligro ético muy grave. De Águila pinta ejemplos extravagantes pero sus inquietudes y sus

9 Menéndez, Ronaldo 81995) "El pez que se alimenta de su sombra: De novísimos y crítica, hipótesis y tipologías", La gaceta de Cuba, La Habana, 3, pp. 5 3 - 5 5 . 10 Águila, Rafael de (1998) " ¿ P a t h o s o Marketing?", El caimán barbudo, La Habana, 31, pp. 2-3.

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preguntas implícitas eran de gran actualidad en su momento: ¿cómo conservar los principios de una época anterior -recordado por su carácter institucional- en el nuevo terreno económico de los noventa, invadido ya por el dinero y el interés extranjeros? ¿Era evitable el cultivo de una escritura formulaica, reflejo de los deseos voyeurísticos de agentes y lectores extranjeros? Pocos meses después de publicado el artículo de De Águila en Cuba, el escritor Abilio Estévez habló en tonos parecidos. Al final de una conferencia dictada en Francia, y después de haber presentado la obra de varios autores contemporáneos, se detuvo en "los peligros que proliferan". Insistió en la necesidad de reconocer "la frontera entre la verdadera literatura y la falsa", y planteó que es la "falsa" la que prevalece en el corpus cubano que circula en el extranjero. "Gracias a los extraños caprichos de la moda y del mercado", explica, "los escritores descuidados y destructores que cultivan lo banal y lo vulgar" son los que más se leen fuera del país". Entre estas advertencias y lamentos, y en los detalles de los peligros enumerados, es difícil no percibir la sombra de una figura oculta cuya entrada en el mismo mercado internacional que tanta suspicacia provoca ha sido inequívoca: la de Zoé Valdés. No se le nombra, pero en las referencias temáticas y en el temor a la corrupción está su eco. Fuera del ámbito de la crítica, hay obras de ficción que retoman también este tema, animando el espectro de un mercado aun no conocido. Para terminar, quisiera abordar una lectura de un cuento clave de este momento (fue publicado en el 97), que (según mi lectura) dramatiza con cierta ironía el gran temor a las exigencias extranjeras y al ejemplo del exilio. Ya desde su título el cuento de Ronaldo Menéndez -"Money", escrito en ingles- plantea lo extraño e inquietante que resulta el encuentro con los mercados extranjeros12. La narración tiene una fecha específica: el 21 de julio de 1994, es decir, menos de un año después de la legalización del dólar en

11 Estévez, Abilio (1999) "Méditations sur la littérature cubaine d'aujourd'hui", Cahiers des Amériques Latines, Paris, 3 1 / 3 2 , pp. 211-227. 12 Menéndez, Ronaldo (1997) "Money" en El derecho al pataleo de los ahorcados, La Habana: Casa de las Américas.

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agosto del 93, y dos semanas antes del gran éxodo de los balseros, a principios de agosto de 1994. Desde un momento de gran incertidumbre en que parecían borrosas las fronteras entre lo legal y lo ilegal, y entre el territorio nacional y el extranjero, "Money" relata la pérdida, nunca resuelta, de treinta dólares, los cuales cumplían el total necesario para que la pareja protagonista fuera a México. El esposo busca el dinero extraviado en dos lugares. El primero es la casa de una amante, donde estuvo horas antes de perder el dinero y donde fue "infiel a su mujer por primera vez". Por supuesto la esposa descubre la traición y, en una alegoría bastante evidente de los peligros del dinero extranjero, la felicidad doméstica queda irrecuperablemente fracturada. Pero la segunda posible ubicación del dinero es el más interesante porque refleja insistentemente las ansiedades autorales del momento: el marido busca los dólares dentro de un libro, redefiniendo el vínculo dinero-escritura como dinero-libro (y haciéndolo en un cuento llamado "Money" que también se encuentra dentro de un libro). El marido recuerda haber guardado los dólares "para mayor seguridad" dentro de un libro escrito por Reinaldo Arenas, cuyo título se nos da de manera codificada: "Se resignan antes que anochezca definitivamente y puedan dormir". Antes que anochezca, la autobiografía de Arenas escrita desde el exilio, se destaca en este contexto -La Habana del 94- por las suspicacias (mejor dicho, las prohibiciones) que rodeaban su circulación dentro del país; y, por esto mismo -por su carácter clandestino- se presenta al marido en términos abiertamente comerciales: para él, es "un best seller por el que me darán los treinta dólares". Pero esta condición de best seller llega más allá de lo local. El libro portador del dinero invoca también un mercado más amplio para la literatura cubana: al lanzarlo "sobre el agua: mar gigante, azul, abierto" -es decir, al lanzarlo fuera de Cuba- el marido lo siente como si fuera mucho dinero (mucho más de los 30 dólares domésticos). "Lo hojea," se nos dice, "como quien manosea un fajo de billetes". El libro que se confunde con un fajo de billetes es, según lo veo yo, síntoma de expectativas y especulaciones sobre el valor de la narrativa cubana - y sobre todo de la narrativa íntima y anti-oficial, como la de Arenas- en un mercado más amplio que el cubano. En 1997, la fecha de "Money", no se sospechaba que tres años después y en

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pleno "nuevo boom cubano" el norteamericano Julián Schnabel intentaría globalizar la obra de Arenas con su versión fílmica de Antes que anochezca. Pero el best seller de "Money" -el libro que sirve de portada y de pre-texto para el dinero- parece anticipar este éxito, y trazar la relación emergente entre la escritura (doméstica) y el dinero (y la literatura, y las expectativas) extranjeros. La ansiedad tematizada por Menéndez en un momento de grandes cambios económicos -cuando el dinero extranjero se hacía más visible y cuando Cuba estimulaba los intereses y deseos de turistas y editores de afuera- es una intervención poco estudiada, pero de la mayor importancia en la producción literaria cubana de finales de los noventa. Anticipando una economía editorial profundamente cambiada, el cuento aprovecha la cercanía conceptual entre dinero y escritura para problematizar la cercanía actual entre el mercado extranjero y la literatura cubana. Pero revela también una cercanía más, entre su propia textualización del mercado y la de Te di la vida entera, cuya relación entre dinero y escritura - e n este caso, entre el billete y su código escrito- también alude a los mercados literarios. Y esta última cercanía invoca una más: entre la narrativa escrita en Cuba a mediados de la noventa, y la de Zoé Valdés, cuyos temas, ejemplos y éxitos - e n un extraño retorno del exiliodejan su huella en los debates y cuentos del momento.