Estudios sobre el Barroco [3 ed.]

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HELMUT HATZFELD

BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA DIRIGIPA POR DÁMASO ALONSO

ESTUDIOS SOBRE EL

' II. ESTUDIOS Y ENSAYOS, 73

BARROCO TERCERA EDICIÓN AUMENTADA

808 HAT est FHCE/175806 11111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111

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O EDITORIAL GREDOS, S. A., Sánchez Pacheco, ·s3, Madrid, 1973, para

la versión española.

PREFACIO

Versión española de ANGELA FIGUERA (del inglés), CARLOS CLA· VERlA (del alemán) y M. MINIATI (del italiano).

Depósito Legal: M. 36292- 1972. Gráficas Cóndor, S. A. Sánchez Pacheco, 83, Madrid, 1973.- 3839.

Los estudios que siguen, referentes al Barroco Literario, representan en realidad el contenido de varios artículos anteriores sobre el tema del Barroco, refundidos y puestos al dla. Su interés puede residir en el hecho de que el autor ha ido viviendo simultáneamente con ese movimiento de la crítica que ha reinterpretado al siglo XVII europeo desde este nuevo ángulo, siendo uno de los primeros promotores de dicho movimiento con su Don Qui¡ote als Wortkunstwerk, publicado en 1927 (en español, en 1949). Por tanto, el presentar los siguientes capítulos en la misma secuencia en que fueron escritos a lo largo de los años, serviría para mostrar el crecimiento, lento al principio y fantásticamente acelerado después, de la importancia concedida a la crítica y al estudio del Barroco, a través de un temperamento. Tal presentación, sin embargo, no llegaría a concentrar de modo suficiente el interés sobre los distintos problemas del Barroco· considerados en sí mismos, en su orden lógico, y tal como hoy se nos ofrecen, resueltos en parte, en parte debatidos aún y hasta puestos en tela de juicio. Nos ha parecido preferible, por consiguiente, empezar con una mise au point de la cuestión del Barroco. Los problemas generales se tratan en los cuatro primeros capitulos, donde los debates de los eruditos se estudian también; el capítulo VI trata del poeta español barroco par excellence, Pedro Calderón de la Barca. En los cuatro capítulos siguientes se hace un análisis de los problemas particulares correspondientes al tema; el capítulo XI es un ensayo del empleo de la teoría del Barroco en una controversia (Cervantes); el XII comprende los resultados de las anteriores consideraciones y cuimina en el capítulo XIII con la exposición del papel decisivo desempefiado

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Estudios sobre el Barroco

por España en el Barroco literario. La indicación de los artículos en su forma original, señalando la fecha y el lugar en que aparecieron, como clave a este prefacio, en forma de lista bibliográfica puede verse en el número de la Revista de la Universidad de Madrid sobre el Barroco, 42-43 (1962). Son nuevos los capítulos VI; VIII, 1-2; XI, 2. De acuerdo con esto, el primer capítulo será un análisis crítico de las teorías sobre el Barroco, desde la rehabilitación de su concepto en el siglo xrx, hasta el día de hoy, primero en la Historia del Arte y luego en la Historia Literaria, tanto desde el punto de vista europeo como desde el punto de vista nacional de los distintos países a los que atañe. En un segundo capítulo se establecerá la dívisión del Barroco, demasiado amplio y dífícil de manejar como "estilo de época", en las fases de su proceso vital, evidentes, aunque, en cierto modo, superpuestas: crecimiento, plenitud y decadencia. O sea, Manierismo, Barroco (alto, perfecto o clásico) y Barroquismo o Rococó. Como estas fases no coinciden por completo cronológicamente en los distintos países, exigen un tercer capítulo: La evolución histórica del Barroco. El cuarto capítulo trata de poner en claro la confusión que tan frecuentemente se origina alrededor de la expresión "estilo barroco", haciendo la conveniente discriminación entre estilo barroco ideo~ lógico, cultural y formal. El capítulo quinto intenta demostrar de fbrma indudable que el Barroco, en su madurez, al contrario de lo que pasa en su punto de origen (Manierismo) y en su forma decadente (Barroquismo o Rococó), constituye un arte verdaderamente grande en ·aquellos maestros que lo cultivaron, a pesar de los diferentes matices nacionales y de los dístintos momentos en que se produjeron sus fases de desarrollo en los varios países. Como barrocos clásicos se presentan Tasso, Cervantes, Racine y antes de todos éstos, Calderón. En el capítulo séptimo, se estudia a estos y otros autores comparándolos, en su carácter de maestros del Barroco, con otros estilos: a Tasso, con Dante; a Cervantes, con Góngora; a Racine, junto con Comeille y otros poetas menores, con las fuentes latinas de sus paráfrasis bíblicas o hímnicas. Por comparación se afirma el carácter manierista de la prosa de Malón de Chaide y de Montaigne y de la poesía de Cam5es y de Desportes. El capítulo nono estudia en Lope de Vega y en Gracián dos típicas formas de Barroquismo y del Rococó. El estudio del Rococó particular

Prefacio

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francés se excluye aquí porque el autor le dedicó un libro entero'· El capítulo intenta demostrar la posibilidad de comparar el Barroco artístico con el literario en el paralelo: Cervantes y Velázquez. El enceno opone el Barroco al Renacimiento en la controversia erudita sobre Cervantes: "Cervantes y el Barroco". El capítulo doce trata del uso y abuso del término "barroco" en la crítica literaria. El capítulo trece, de la expansión del Barroco literario a través de Europa, y del papel decisivo de España en esta irradiación por su excepcional contribución de obras barrocas a la literatura universal. Mi tesis de que el barroco es fenómeno muy español la cree algo exagerada E. Lafuente Ferrari; sin embargo, E. Orozco Díaz se ha adherido a ella al escribir sobre la permanencia del barroco español 2 • 1 Helmiít Hatzfeld, The Rococo. New York: Pegasus, 1972. 2 E. Orozco Díaz, Lección permanente del barroco español, Madrid, Ateneo, 1956.

Examen crítico de las teorías

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dientes de los idiomas respectivos, tan sólo comprensibles dentro de unas limitadas fronteras y, por tanto, no comparables entre sí como podia hacerse, dado su "lenguaje" internacional, con los de la pintura,

CAPÍTULO PRIMERO

EXAMEN CRíTICO DEL DESARROLLO DE LAS TEORíAS DEL BARROCO

Es un hecho reconocido que, si en el siglo XIX se subrayaba de modo típico en la Historia Literaria el contenido ideológico de las obras, en el siglo xx el interés se ha desviado hacia los problemas de la forma. Esta desviación implica la interpretación de la Historia Literaria como historia del Arte Literario y convierte al historiador de la literatura en un auténtico historiador de un arte sui generis y no en un pseudo-filósofo. En este proceso de transformación se consideraba que el técnico historiador de arte, preocupado esencialmente por la forma, había de ofrecer al historiador de literatura una ayuda considerable en cuanto a la metodología, sin que eso suponga la existencia a priori de formas comparables entre la literatura y el arte. La mera coexistencia de formas susceptibles de comparación en el espacio y en el tiempo, y la posibilidad de un origen común se creía que había de suponer una gran ventaja para elucidar

los problemas literarios a través del arte, tanto más cuanto que los historiadores de arte podían presentar métodos magistrales para el análisis de la forma. Otro problema consistía en que el historiador de arte siempre pensaba en Europa como un conjunto, como un escenario principal

donde se desarrollaban los fenómenos artísticos, hasta el punto de que los matices nacionales se juzgaban casi por completo desdeñables; mientras que el historiador de literatura en el siglo pasado se limitaba a considerar los estilos literarios nacionales como enteramente depen-

la música, la escultura y la arquitectura. Sin embargo, cuando se empezó a percibir que ciertas formas literarias se aceptaban por igual en diversos paises y afectaban de igual modo a distintos idiomas nacionales en un determinado período, comenzó ya a aparecer el concepto de un fenómeno literario de alcance europeo. El abandono de la tesis de una diferencia fundamental y aparentemente infranqueable entre los estilos literarios nacionales produjo una nueva desviación del interés de los eruditos, que ahora se traslada del estudio aislado de las literaturas nacionales al estudio comparativo de las mismas. Asl, el historiador literario que intenta descubrir el espacio común

es decir, las raíces europeas de todas las literaturas nacionales, que n~ crecen aisladas sino en un continuo y mutuo intercambio, dependencia e influencia, empieza a pensar en formas europeas como términos para su estudio comparativo.

Y ocurrió que los estilos de época, referentes tanto a la forma como al contenido: Renacimiento, Romanticismo, Realismo, que todos estaban de acuerdo en aceptar, se viero, e~pone semejantes ideas, éstas erao ya, en parte, realizadas en la comedia española. Aquí tocamos uno de los problemas centrales del Barro':", ~ue 1d Alewyn · "dass im Barock der aus der Wukhch· . kl.. Auf fue forrnu a o por keit verstossenen schOnen Welt auf der Bühne ~m~ ver. ~~ erstehung bereitet wird ... Abbild der Welt ... , weil Smnbild • · En España la metáfora manier!stica, que alcanza su máxliila altura en Góngor;, después de haber tomado de Garcilaso de la Vega. su dirección italianizante, a través de Herrera, es sin embargo dpérbaton, Y esconde

e:

68 Giovanni Getto, Marino e i Marinisti, II, Torino: Unione Tipogra.. fica Editrice Torinese, 1 954, pág. 281 • tica del Tesauro" en 69 Ezio Raimondi, "~ngegno e meta.1ora ne11a poe ' su Letteratura Barocca, Firen~e: Olschki, t96t, t-32. 10 Francesco Flora, op. cJt., págs. 643M646. , W ¡¡· "Der Geist des Barocktheaters , en e t ueratur. 71 Richard Al ewyn, p ck 52 págs 15Festgabe für Fritz Strich zum 70. Geburtstag, Bem: ran e, 19 ' .

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punto difícil con una cantidad de multivalentes alusiones en que sólo con dificultad se puede penetrar 72• Su "condensación" es latina, pero su forma fundamental es un arabesco que, a través de continuaciones escondidas, todavía no bien claras, y de ecos de la literatura mora, encuentra un representante ideal en Góngora. Dámaso Alonso ha puesto en evidencia cómo los poetas arábigo-andaluces extendieron de generación en generación Una práctica de la metáfora, primeramente

abierta, después oculta, y al fin cada vez más complicada, en una continua repetición y variación. El primer grado de la ecuación entre el plano real y el imaginario, o metáfora pura, es menos del agrado de Góngora que el segundo grado del continuo interferirse de los planos, o metáfora mixta. Pero también cuando utiliza el primer grado toma como punto de partida la fantasía, no la realidad. Fascinado por los reflejos de luz en el agua, el árabe andaluz Alí-Ben-Lubal decía: "Los reflejos de luz en el río parecen lanzas escondidas en la corriente", mientras que Góngora exagera este manierismo: "Una antorcha es cada onda, es luz el reflejo, él agua es una ventana de

cristal" (Soledad primera, 675-676). Abensaid dice de un moro que se baña en el lago que es la negra pupila de un ojo azul, y Góngora; refiriéndose a la mano de una muchacha que bebe en una fuente, dice que un bello arcaduz une el cristal del río con el humano 73• La ma" nera de Góngora es menos manierística en su exageración orieiJ.tal de · las metáforas que en el amontonamiento afuncional de ellas. La tarea barroca, tal como resulta de estas consideraciones, había sido vista claramente por el joven Calderón, todavía irivulnerable al barroquismo. El hispanista inglés A. E. Sloman 74 trató este problema, cuando representó en el motivo de los dos halcones que combaten en el aire. a una garza real el desarrollo de la metáfora lírica hacia la dramática. En nada menos que tres dramas distintos, el motivo sirve sólo de decoración a la metáfora y sensación lirica. Cada vez se dice aproximadamente así : "las aves de fuego o flores aladas caen al suelo combatiendo, unidas a una estrella de color rojo carmín". 72 Emilio Orozco Diaz, Góngora, Barcelona: Labor, 1953, pág. 120. 73 Dámaso Alonso, ''Poesía arábigoandaluza gongorina", en Estudios y Ensayos Gongorinos, Madrid: Gredas, 1955, págs.· 31-64, esp; 40-54. 74 A. E. Sloman, "Calderón and Falconry: A Note oii D!amatic .Langua.. ge", en Romance Philology, VI (1953), págs. 299-304. ·

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Pero, en El médico de su honra, Doña Menda, poco antes de ser asesinada, en plena subordinación de la ecuación metafórica estilisti~a a la estructura del drama, dice sentirse como la garza real que qursiera subir al aire como un ave de fuego con alma, como una nube alada, y que ahora, entre las aves que la persiguen y la acosan, siente a aquella que le matará; y en lugar de combatir, la garza real se achica y retira su cabecita. Así Doña Menda, en efecto, se convierte, dramáticamente, en la garza real entre los dos halcones que la persiguen y no le dan posibilidad de huida, el marido y el barbero que le abrirá las venas. El gusto muchas veces barroqulstico de Calderón lo une definitivamente a Quevedo contra la metáfora cultista y a favor de la metáfora conceptista. Esta última encuentra su justificación teórica en Agudeza y arte del ingenio (1648) de Baltasar Gracián, y halla en el púlpito su más amplia difusión a través de los Conceptos predicabi!Js, cuya eficacia barroquistica fue puesta en ridiculo por primera vez en el Fray Gerundio de Campazas del Padre Isla. Francia, cuya reforma académica de la lengua junto con su disciplina de la misma estaban planteadas completamente en abstracto, ahogó al nacer los manierismos que irrumpían para mantener las metáforas renacentistas convertidas en metonimias. Por eso los giros "preciosos" son extraordinariamente débiles como imágenes y siempre van dirigidos al esprit y nunca a los ojos: ésta es la úniCa diferencia entre.. .e!. conceptismo español y el preciosismo francés. Cuando Baltasar Gracián llama a un barco "un ataúd anticipado", o a un hombre que salva a un náufrago : "amarras de un secreto imán", o a un ave : "la sutileza alada", no se diferencia de las preciosas que dicen : un bain intérieur por un vaso de agua, la commodité de la conversation por una butaca, la toute-puissante por la muerte, l' instrument de la propreté por la escoba 75• Si las metáforas preciosas son . débiles, ¿representan por eso "la exageración propia de los impotentes"? ,._ Toda la tradición francesa de la Edad Media rechaza las imágenes. Ésta es la medida tradicional de Francia, recogida J:10r Malherbe en contra de la tendencia de la época. Y su manera propia es 75 76

Odette de Mourgues, op. cit., pág. A. Cioranescu, op. cit., pág. I79·

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anti-ronsardiana 71• Francia juega de modo manierístico con el ingenioso jeroglífico, dice Jean Rousset, pero rechaza enérgicamente las similitudes cultistas de este tipo: "Quand les oiseaux sont des violons, les arbres vont au bal" 78• Queda por hacer todavía la delimitación exacta de la influencia de Marino y de Góngora en Francia 79• La influencia marinesca destruye la pálida preciosidad y la toma sensual, por ejemplo en Théophile: "Je baignerai mes mains fo!atres Dans les ondes de tes cheveux". El manierismo, que Antoine Adam compara con el estilo de Ronsard y que según él no tiene nada de común con el gongorismo (que él compara con el estilo de Mallarmé), se encuentra también en el libertino Saint Amant, y es expresado en el programa : "De faire briller les pensées d'un art pompeux et divers dans un fantasque tablean fait d'une peinture vivante" 80• Si las metáforas pintorescas y graciosas fuesen el único criterio del Barroco, se podría entonces rechazar la idea de un Barroco francés. Las metáforas están incorporadas en la estructura, y parecen mitigadas porque no son dobles, triples, continuadas, sino más bien reducidas a lo imprescindible 81 • Mitigada así la metáfora, sigue siendo al menos lo más característico de un clasicismo que podría ser entendido como renacimiento modificado, que ha pasado a través de los escollos manierísticos. Pero también sin teoría de la metáfora hay una suficiente visualización anti-abstracta o, como dicen los anglo-sajones, "imagery" en Reguler, La Fontaine, Moliere, y en las muchas sátiras y descripciones romancescas de costumbres 82, que no representan en absoluto ni "L'envers du grand siecle" ni el "romanticismo dei classici", sino que son una parte ne-

cesaria e integrante de él; de aqul deriva lo que se debe repetir con 77 R. L. Wagner, "Le Langage poétique. Réflexions sur le vocabulair_e de Malherbe", en XVIIe siecle, n. 31 (1956), 269-95. 78 Jean Rousset; La Littérature ... , pág. 24. 79 Para la influencia italiana, véase: Cecilia Rizza, "L'influenza italiana sulla lírica francese del Primo seicento", en Studi francesi, 1 (1957), 264-276. 80 Antaine Adam, Théophile de Viau et la libre pensée fraw;aise en z6zo, Geneve : Droz, 1935, págs. 443-445· · SI Jean Rousset, "Malherbe et le Baroque", en Annales de la Facul~é des Lettres d'Aix-en-Provence, 1956, 91-99. 82 Antera Meozzi, Il Secentismo e le sue manifestazioni europee in raPporto aWitalia, Pisa: Nistri-Lischi, 1935, págs. 285-86.

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Mahood: el clasicismo mismo "is saved from a frigid neo-classicism" 83 • Es importante, sin embargo, notar cómo incluso Rac~e en P!ena conciencia, con la ayuda de noticias llevadas por mensa¡eros, a.c1e;ta a evocar objetos y sucesos ocurridos anteriormente. Palabras. significativas y modismos han alcanzado en él aquella alta evocación que quedó negada a todos los cazadores de metáforas y de descripciones. Este barroco de Racine fue definido por William McCausland Stewart: "Le caractere visuel de la notation des passions et sa valeur dramatique" ... De la misma forma las metonimias re~óricas de Bossuet referentes a la alabanza, al pathós, a la comprensión, a la crueldad, al triunfo, a los ademanes teatrales y a la amenaza, pueden, de manera simbólica, abrir una tumba, "ouvrir un tombeau", con;o deda él mismo y como se decia en el siglo XVII, de manera más nnpre-

sionante que todas las precedentes danzas de muerte 85 ·y las imágenes pintadas de la putrefacción del cadáver en la tumba, como lo habla representado barroquísimamente un Valdés Leal. El punto cuiminante de la estética barroca en la literatura me parece ser el hecho de que las infinitas discusio~es teóricas fuer?n iniciadas en Italia, ignoradas en España, y practicadas en Franc.rn. Así como las ideas aristotélicas cambiaron las teorías sobre la pmtura de tratadistas como Armenini, Lomazzo, Zuccaro, Bellori 86, igualmente, en poesía, la metafísica estética de. Platón ha~ía sido ya su~e­ rada por el descubrimiento de la nueva mterpretac1ón de la poética de Aristóteles. El problema central de la tarea del poeta, expresado con mayor evidencia por Horado en la Epístola a los Pisones, .tuvo que ser llevado durante la Contrarreforma casulstica, a la cuestión de la relación d~l prodesse con el delectare. En la Francia de los moralistas fue triunfalmente ·resuelto con la armónica síntesis de ambos elementos en el plaire, el verdadero predecesor del "Anmut und Würde" (gracia y dignidad) de Schiller. M. M. Mahood, op. cit., pág. 145. Véase nota 41. . , William McCausland Stewart, cccharles Le Brun et J~an Racme. Contacts et points de rencontre", en Atti del V CongTess?, op. c,t,, 231-239. ss André Chastel, Le baroque et la mort, ?P· ctt., pág. 3~· .. 86 Marco Rosci, ccManierismo e Accadennsmo nel pens1ero cr1tico del cinquecento", en Acme, IX (1960), 57-81. 83

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En la esfera teórica, inaugurada también en Italia, hay primeramente dos tipos manierísticos de la interpretación de la obra literaria : el de !os finalistas, que se apoya en la mímesis, catarsis y edificación de Aristóteles: como Sperone Speroni, Giraldo Cinzio, Fracastoro, y el de .los hedoniStas, que buscan una invención fascinadora y una excit~Ción agradable, como Mazzi, Varchi, Minturno 87 • Quieren conservar, s~n. embargo, el elemento moral como una añadidura, según el prinCipiO: "a~a~ble. sin ser peligroso':· Así Mazzi (1550) quisiera que 1~ delectatto liberase ~e las tendencias pecaminosas; Varchi, que sirVIera a la moral, y Mmturno (1559), que fuese de naturaleza religiosa. Estos autores, por otro lado, son superados por Pallavicino, Castelvetro (1570), Piccolomini (1575), Riccobono (1584), Tasso (Discursos, 1594), con su más pura tesis barroca de la recreatio, de la fabulosa delectatio, ~ de las convenciones galantes, con la completa renuncia a un fin conscientemente moral y educativo, que debería ser expresado más bien en el "embellecimiento de lo verdadero en versos delicados". Cam_ranell~ precipi:O el problema barroquistamente en el compromiso finalista: Nec enim delectat ut delectet poeta sed ut doceat et • · todo el problema ' concentrado en Prosit" 88. T esauro f'malmente o1vida la teáforización de la práctica marinesca: "ingegno", sorpresa, agudeza, met ora rara, grotesco inteligente. Los españoles buscaron en vano una teoría literaria que corrigiera a los teóricos italianos 89• No están de acuerdo, en particular por Jo que se refie~e a las reglas aristocrático-cultistas contra el desorden popular, enemigo de los que hablaban latín. En este sentido son teóricos académicos Rengifo, Bartolomé Ximénez Patón, el abad de Rute, Cervante~, Gracián, en contra de los populares Lope, Cascales y Quevedo. Prácticamente, los españoles representan el prodesse en novelas ejemplares y picarescas, así como en los autos sacramentales· el delectare en la comedia ligera y en las poquísimas obras del tipo' de Las Sole: dades 90• Alcanzan, inconscientemente en cierto modo, el ideal barroCarmine Jannaco, op. cit., pág. 163. Guido Morpurgo Tagliabue, op. cit., págs. I53 y siguientes. 89 ~thur _Terry, ''The Continuity of Renaissance Criticism: Poetic Theory m Spam between 1535 and r6so", en Bulletin of Hispanic Studies XXXI (1954), págs. 27-36. ' 90 Royston O. Jones, "The Poetic Unity of the Soledades of Góngora" en Bulletin of Hispanic Studies, XXXI, 189-204. '

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co, en el Quijote, donde, como dice Riley, el libro mismo de las reglas se convierte en la figura ideal 91 • Lope parece ironizar todo el problema con cierto cinismo: Que a veces lo que está contra lo justo Por la misma razón deleita el gusto. (Arte nuevo de hacer comedias, 75-76)

Pero Gracián, con su teoría conceptista-barroquista, destruye nuevamente este equilibrio en su Agudeza y arte de ingenio, proponiendo

un estilo "que ... los misterios hagan preñado, las ponderaciones p~o­ fundo, los empeños picante, las ironías le den sal, las paronomasias donaire, las sentencias gravedad". En Francia, los teóricos manierísticos, los críticos literarios y los autores prácticos trabajan incesantemente en sus examens para n:v~ las tres exigencias artísticas, que están bastante en contraste, unzt~s, vraisemblance bienséance, a una única resonancia barroca, es dec1r,

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a ese plaire que en su indisoluble unidad, satisfaga a las exigencias estéticas a las d~ la lógica y a las de la moral. Corneille sólo alcanza un dive;tissement moral con aquella solución suya de evitar una catástrofe, que satisface al gusto popular 92 • Su mérito consiste e~ haber desarrollado las antítesis retóricas hasta convertirlas en las rruces de sus dramas en sentido funcional, por un desarrollo tumultuoso de ' . peripecias llenas de significado. En Racine, Molil,re, Boileau, sm embargo, la síntesis del plaire no sólo es alcanzada, sino también reconocida como un gusto apasionado en los limites de la raison, que se distingue por su pompe y éclat, así como por su finesse y tendresse; una síntesis que encontramos expresada de la misma forma en la música de Lulli, en las pinturas de Poussin, en las de Le Brun y, particularmente, en las de Mignard. Por eso Mo.liere era tan entusiasta de la más unilateral obra barroca de la pmtura francesa, La Gloire de Val-de-GrJce de Mignard. Moli