Estructura de la lírica moderna: De Baudelaire hasta nuestros días

Table of contents :
Prólogo
I. Mirada hacia adelante y hacia atrás
II. Baudelaire
III. Rimbaud
IV. Mallarmé
V. La lírica europea en el siglo XX
Apéndice: antología de poesía del siglo XX

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ESTRUCTURA DE LA

l ìr ic a m o d e r n a De Baudelaire basta nuestros días Traducción española de JU A N P E T IT

BÍ0UCTECA 8R>gV6 fiDITORIAL

SEIX

B A R R A L, S.

BARCELONA

1959

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Titulo de la obra original: DIE STRUKTUR DER MODERNEN LYRIK 'Von Baudelaire bis zur Qrgenwart Rowohlts Deutsche Enzyklopädie Rowohlt - Hamburgo ( 2 .* ed. 1958)

Q Editorial Sei* Barrai, S. A.-Barcelona PBINTBD IN SPAIN

Depòsito Lxgal B. 452. — 19S9 IMPRESO EN ESPUSA

I. G. Seix y Barrai Hnos., S. A. - Provenza, 219 - BARCELONA

PRÓLOGO jEste libro es fruto de largos años de reflexiones acerca de la lírica moderna, iniciadas desde que, en 1920, cuando yo todavía no había terminado mis es­ tudios secundarios, cayó en mis manos la antología Menschheitsdammerung (El ocaso de la humanidad) de E. Pinthus. Como es natural, tales observaciones, al principio, carecían totalmente de orientación. Has­ ta que, mucho más tarde, no entré en contacto con los líricos franceses del siglo X IX , y, más tarde aún, con los Uricos no sólo franceses, sino también espa­ ñoles, del siglo X X , no empecé a vislumbrar algunos rasgos que me permitieron orientarme en un campo tan amplio. Aquellos poetas alemanes de hacia 1920, cuyo editor tanto insistía sobre sus diferencias con respecto a los del “ moribundo siglo X I X ” , no resul­ taban nacidos tan espontáneamente como parecía. E igual puede decirse de los que surgieron en pos de ellos, y de los de nuestros días, lo mismo en Alemar nia que en el resto de Europa. La c r iticó de la lírica contemporánea comete casi siempre el error de to­ mar únicamente en consideración un país determi­ nado y los veinte o treinta últimos años. La conse-

cuenoia de ello es que una poesía toma el aspecto de un “ cambio” radical, y que, entre la Urica de 1945 y la de 1955, se admiran diferencias que ni siquiera equivalen % la que puede existir entre dos distintos seguidles de unos mismos modelos. Los fundadores, y todavía hoy los orientadores, de la lírica moderna son algunos poetas franceses del siglo X IX , especialmente Rimbaud y Mallarmé. En­ tre ellos y los poetas actuales existe una serie de ca­ racteres comunes que no pueden explicarse como el mero resultado de unos influjos, ni aun en los casos en que éstos son evidentes. Se trata de analogías de estructura, esto es, de íntima manera de ser, que rea­ parecen con evidente insistencia en las manifestacio­ nes, por lo demás tan mudadizas, de la lírica moderna. Después de una serie de intentos, algunos de los cuar les se remontan al siglo X V III, esta estructura se incorporó globalmente a la teoría poética hada 1850, y a la práctica poética hacia 1870, lo cual, aunque muy complejo, era también perfectamente lógico. Ese pro­ ceso tuvo lugar en Francia. A través de Rimbaud y de Mallarmé se explican las leyes estilísticas de los poe­ tas de nuestros días, y, recíprocamente, gracias a éstos se descubre a su vez la sorprendente moderni­ dad de aquellos franceses. Hay que decidirse, en suma, a abandonar las habituales clasificaciones que la crítica y la investigación literaria suelen estable­ cer dentro de la lírica europea de los últimos cien años. Y hay que decidirse también a abandonar la estrechez de miras que supone el estudiar únicamente un autor o un solo tipo de estilo. Sólo después de ese

sacrificio lograremos aclarar el horizonte de modo que nos sea posible apreciar esa mutua relación y con ella la unidad de estructura de la moderna Urica europea. Lo que el presente libro se propone — y en mi opi­ nión, ello no se había intentado todavía hasta ahora — está claramente expresado en su título. No trata de ser una historia de la Urica moderna, pues de lo contrario tendría que haber estudiado muchos más autores. El concepto de estructura hace innecesario el examen de la totalidad del material histórico, sobre todo si este material sólo aporta variantes de la es­ tructura básica, como en el caso de Lautréamont, que, si bien ejerce todavía hoy una cierta influencia, no es en rigor otra cosa que una variante de Rimbaud — al cual no conocía, como tampoco éste a él. Por el mismo motivo — además de otros muchos — he pres­ cindido de la lírica religiosa y política del siglo X X . En el caso de tener alguna calidad, ésta no procede ni de la fe ni de las ideas políticas — y mucho menos aún de ningún partidismo determinado. Como romanista, es natural que haya buscado la mayoría de los ejemplos del capítulo V en las litera­ turas románicas. El lector no debe ver en ello ningún menosprecio de los poetas alemanes ni anglosajones, puesto que me he esforzado (manto he podido en de­ mostrar, en un representante de la poesía en cada una de las mencionadas lenguas, la grandeza a que aquélla podía llegar y su parentesco estructural con los franceses, españoles e italianos. Como quiera que sea, si me ocupo de esos dos fun­ 9

dadores y de su predecesor Baudelaire, no es por car sualidad y obedeciendo a mis intereses profesionales, sino por necesidad objetiva. Y por otro lado, no debe parecer vanidad, sino gratitud, el hecho de que yo reconozca que mi especialidad me ha abierto horizon­ tes más amplios que la germanística, en la que de momento me moví con más facilidad. ¿Qué es la lírica modernat No pretendo dar una definición. Será mejor que la respuesta surja del pro­ pio libro. El libro deberá dar también razón de por qué no figuran en él líricos tan importantes como George y Hofmannsthal, ni otros como Carossa, R. A. Schröder y Loerke. Estos poetas son herederos y clá­ sicos tardíos de un estilo lírico que data de varios si­ glos: precisamente de este estilo del que Francia se liberó hace ochenta años. Espero que nadie deducirá de esta afirmación la consecuencia de que yo los con­ sidere superados. Personalmente, no siento ninguna preferencia por el arte de vanguardia y me encuentro mejor en compañía de Goethe que de T. S. Eliot. Pero eso no es lo que importa. Lo que interesa es precisar en qué consisten los síntomas de la audacia y la du­ reza del arte moderno, y creo que los filólogos ten­ drían que esforzarse mucho más de lo que han hecho hasta ahora para llegar a tales conocimientos. Es indudable que este libro dará pie a más de una ' errónea interpretación: los poetas son gente suscep: tibie y muy preocupada por ser original, y sus admiiradores les cultivan esa sensibilidad. Doy, pues, pre­ viamente por sentado que se me achacará, equivocar damente, el haber medido con el mismo rasero a to­ lo

dos los poetas que cito. Pero semejante interpreta­ ción se opondría a la intención misma del libro, que pretende hacer un examen de los síntomas de la lí­ rica moderna por encima de todo personalismo y de toda consideración de la nacionalidad o del decenio en que surgió. En algunos pasajes del libro, el lector encontrará explicados los principios metódicos que han servido de base a mi exposición. Quiero sólo hacer constar que el capítulo V no debe leerse sin conocer los cua­ tro anteriores, pues de lo contrario no quedaría claro hasta qué punto los poetas actuales están relaciona­ dos con los franceses del siglo X IX . Pretender de­ mostrarlo una y otra vez, por el análisis de cada uno de sus caracteres, hubiera sido fatigoso. Debo insis­ tir asimismo en que he aplicado el calificativo de “ moderna” a la época que va desde Baudelaire hasta nuestros días, reservando el de “ contemporánea” o 11actual” a la poesía del siglo X X . Desgraciadamente, el reducido tamaño de este H bro no me ha permitido desarrollar las comparacio­ nes que en principio había pensado hacer con la pin­ tura y la música modernas, ni señalar las^innumera­ bles analogías que la lírica moderna guarda con la poesía barroca. Por este mismo motivo he tenido que prescindir casi por completo de notas, y de las indi caciones bibliográficas correspondientes a„ los capí­ tulos primero y último. Únicamente en 'ios capítu­ los I I a IV las citas llevan números que se refieren a las ediciones de obras completas de la Bibliothèque de la Pléiade. El lector que necesite mayor informa11

oión acerca de ellas, la encontrará en la bibliografía. Teniendo en cuenta al lector de lengua española, las citas que figuran interoaladas en el texto han sido traducidas, salvo unas escasas ewoepoiones. Sólo en el apéndice aparecen algunas poesías en lengua ori ginal, junto con un intento de traducción, a pesar de que, como no ignora nadie que esté familiarizado con la lírica, ésta es casi intraducibie, sobre todo la lírica moderna. í

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Friburgo de Brisgovia, Pascua de 1956.

N ota d e l t r a d u c t o r . Mientras se hallaba en prensa la presente versión española, apareció la se­ gunda edición del libro original. De acuerdo con ella se ha ampliado la antología de textos con dos poemas de Juan Ramón Jiménez y se ha completado la bi­ bliografía. Se han añadido además, con autorización del profesor Friedrich, dos poemas de Vicente Aleixandre.

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I.

MIRADA HACIA ADELANTE Y MIRADA HACIA ATRÁS La

l íb ic a

contem poránea:

d is o n a n c ia s

Y ANORMALIDAD

El acceso a la lírica europea del siglo xx no es cosa fácil, en cuanto ésta se expresa por medio de enigmas y de misterios. Su fecundidad, en cambio, salta a la vista: nadie pondrá en duda lo importante de la obra de los líricos alemanes desde Trakl o de Rilke en sus últimos tiempos hasta Gottfried Benn, de los franceses desde Apollinaire hasta Saint-John Perse, de los españoles desde García Lorca hasta Guillén, de los italianos desde Palazzeschi hasta Ungaretti, o de los anglosajones desde Yeats hasta T. S. Eliot. Ello demuestra que la fuerza expresiva de la lírica en relación con la situación espiritual del mo­ mento presente no es menor que la que puedan tener la filosofía, la novela, el teatro, la pintura o la música. En las obras de estos poetas, el lector hace una experiencia que, incluso antes de que él se dé cuenta, le aproxima extraordinariamente a un rasgo esencial

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de su lírica. Su oscuridad le fascina en el mismo gra­ do que le aturde, y la magia de sus palabras y su aura de misterio le subyugan aunque no acierte a ; comprenderlas. Podemos dar a esta coincidencia del |hechizo con la ininteligibilidad el nombre de disonani cia, pues de ella resulta una tensión que se acerca mu­ cho más a la inquietud que al reposo. Ahora bien, esta tensión disonante es uno de los objetivos del arte ¿'moderno. Stravinsky, en su Poétique musicale (1948), escribe: “ No hay nada que nos obligue a buscar la satisfacción únicamente en el reposo. Desde hace más de un siglo son cada día más numerosos los ejemplos de un estilo en el que la disonancia se ha convertido en algo independiente, en una cosa que cuenta por sí misma. No es ni el anuncio ni la preparación de nada. Ni la disonancia engendra desorden, ni la consonan­ cia aporta ninguna garantía de seguridad” . Lo mis­ mo puede decirse, sin reserva alguna, respecto a la lírica. La obscuridad de ésta es deliberada. Ya Baude­ laire escribía: “ Hay cierta gloria en no ser compren­ dido” . Y para Benn, escribir poesía es “ elevar las co­ sas decisivas al lenguaje de lo incomprensible, con­ sagrarse a algo que merece que no se intente conven­ cer de ello a nadie” . Saint-John Perse, por su parte, interpela al poeta en estos extáticos términos: “ ¡ Hom­ bre bilingüe entre cosas de dos filos, encarnación del combate en medio de todo cuanto entre sí se opone, que hablas en términos de múltiple sentido como al­ guien que al azar se lanzara al combate entre alas y espinas!” Y Móntale, más concisamente, dice: “ Si el 14

problema de la poesía consistiera en hacerse com­ prender, nadie escribiría versos” . De momento, lo único que cabe aconsejar al neó­ fito es que intente acostumbrar sus ojos a la oscuri­ dad que envuelve a la lírica moderna. Por doquiera observamos la misma tendencia a alejarse cuanto sea posible del empleo de expresiones unívocas. El poema aspira a ser una entidad que se baste a sí misma, cuyo significado irradie en varias direcciones y cuya constitución sea un tejido de tensiones de fuerzas ab­ solutas, que actúen por sugestión sobre capas prerracionales, pero que pongan también en vibración las más secretas regiones de lo conceptual. Esa tensión disonante del poema moderno se ma­ nifiesta también en otros sentidos: por ejemplo, cier­ tos rasgos de origen arcaico, místico y ocultista se dan en contraste con un agudo intelectualismo, cier­ tas formas muy sencillas de expresión concurren con la complicación de lo expresado, la rotundidad del lenguaje con la oscuridad del contenido, la precisión con la absurdidad, la futilidad de los motivos con el más arrebatado movimiento estilístico. En parte, se trata de tensiones formales, que a menutio no pre­ tenden ser otra cosa, pero también se las encuentra en el contenido. Si el poema moderno se refiere a realidades — ya de las cosas, ya del hombre—, no las trata de un modo descriptivo, con el calor de una visión o de una sensación familiar, sino que las transpone al mundo de lo insólito, deformándolas y convirtiéndolas en algo extraño a nosotros. El poema no pretende y a , 15

ser medido con lo que vulgarmente se llama realidad, ni siquiera cuando, al servirse de ella como trampo­ lín para su libertad, ha absorbido en sí algunos restos de aquélla. La realidad se halla arrancada del orden espacial, temporal, material y espiritual y dejada al margen de las distinciones, indispensables para una orientación normal del mundo, entre bello y feo, pró­ ximo y lejano, luz y sombra, dolor y goce, cielo y tie' rra. Según una definición derivada de la poesía ro­ mántica (y erróneamente generalizada) la lírica suele ser considerada como el lenguaje del sentimiento, del alma personal. El concepto de sentimiento implica una distensión por el mero hecho de penetrar en lo familiar, en un ámbito espiritual que incluso el más solitario comparte con todos cuantos sean capaces de sentir. Precisamente es esa familiaridad comuni­ cativa lo que el poema contemporáneo trata de evi­ tar. Éste prescinde de la humanidad en el sentido tradicional de la palabra, de la “ vivencia” , del sen­ timiento, y a menudo incluso del yo personal del poeta, el cual no participa de su poema como indivi­ duo privado, sino como inteligencia que crea poesía, como operador de la lengua, como artista que ensaya las distintas fases de transformación de su fantasía soberana o de su irreal manera de ver una materia ^cualquiera e insignificante en sí. Ello no excluye que semejante poema pueda nacer del arrobamiento del alma o pueda provocar semejante arrobamiento. Peío eso nada tiene que ver con el espíritu. Se trata de una expresión polifónica y autónoma de la pura sub­ jetividad, que ya no puede descomponerse en valores 16

sensibles. “ ¿Sentimiento? Yo no tengo sentimientos” , dice el gran mago Benn hablando de sí mismo. Y si algunas flaquezas sentimentaloides pretenden impo­ nerse, se les da un latigazo y se las destruye con pa­ labras disonantes. Puede decirse que la poesía moderna posee un dramatismo agresivo, que impera en la relación en­ tre los temas o motivos, más bien “ contrapuestos” que “ yuxtapuestos” , como domina también en la re­ lación entre éstos y un estilo inquieto, que trata de dislocar cuanto sea posible la correspondencia entre los signos y lo designado. Pero este dramatismo de­ termina también la relación entre el poema y el lec­ tor, provocando un choque, cuya víctima es este últi­ mo. El lector, en efecto, no se siente seguro, sino alar­ mado. El lenguaje poético ya siempre se había distin­ guido de la función normal del lenguaje, o sea la co­ municación. Pero con excepción de algunos casos — como por ejemplo en Dante o en Góngora — se tra­ taba de una diferencia relativa y gradual. De pronto, en la segunda mitad del siglo xix, esta diferencia se convirtió en radical; entre el lenguaje corriente y el lenguaje poético se estableció una tensión desmesu­ rada que, combinándose con la obscuridad del con­ tenido, aturde al lector. El vocabulario corriente co­ bra significados insospechados. Palabras proceden­ tes de las especialidades más remotas se electrizan líricamente. La sintaxis se descompone o se simpli­ fica para formar expresiones nominales intenciona­ damente primitivas. El procedimiento poético más antiguo, es decir, la comparación y la metáfora, es 17 X. M I hk LÍBI6A UODBBKi. - 2

tratado en una forma nueva que evita el natural tér­ mino de comparación para unir, a trueque del sacri­ ficio de lo real, cosas que objetiva y lógicamente no pueden unirse. De la misma manera que en la pin­ tura moderna el conjunto de colores y formas, con­ vertidos ya en algo autónomo, transforma o incluso suprime todo lo objetivo para llegar a su propia rea­ lización, también en la lírica puede llegar un mo­ mento en que el movimiento autónomo del lenguaje y el afán de lograr unas formas sonoras y unas cur­ vas de intensidad libres de significado hagan que el poema deje de ser comprensible a base del contenido de sus expresiones. Su verdadero contenido, en efecto, reside en la dramática tensión de las fuerzas forma' les, lo mismo exteriores que interiores. Ahora bien, como ese poema continúa siendo, a pesar de todo, len­ guaje, aunque sea lenguaje sin objeto comunicativo, se llega a la paradójica consecuencia de que quien lo percibe se siente a la vez atraído y desorientado. Ante semejantes fenómenos, el lector tiene la im­ presión de contemplar algo “ anormal” o anómalo. Ello se aviene con un concepto fundamental de algunos teóricos modernos de la poesía que exigen que ésta cause sorpresa y desconcierto. Quien pretenda sor­ prender y desconcertar tiene que valerse de medios anormales, y la anormalidad es un concepto peli­ groso, porque suscita la impresión de que existe una ; norma eterna. Siempre se vuelve a demostrar que lo “ anormal” de una época se convierte en norma de la época siguiente, es decir, acaba asimilándose. Ello no es aplicable, sin embargo, a la lírica de que nos

ocupamos ni tampoco a sus fundadores franceses: Rimbaud y Mallarmé no han llegado a ser asimila­ dos por un vasto público, ni siquiera hoy que tanto se escribe acerca de ellos. Esa calidad de “ no asimi­ lables” es una característica crónica de los autores más modernos. Por el momento emplearemos las denominaciones de “ anormalidad” y “ normalidad” heurísticamente, es decir, que, sin tener en cuenta las condiciones his­ tóricas, consideraremos “ normales” aquellos estados de conciencia y de ánimo en los que puede compren­ derse por ejemplo un texto de Goethe o incluso de Hofmannsthal. Ello nos permitirá descubrir más cla­ ramente los fenómenos de la lírica contemporánea que se alejan tanto de la manera de ser de la poesía de aquellos autores que no queda más remedio que calificarlos de anormales. “ Anormal” no es una ca­ lificación estimativa, ni hay que confundirla con “ de­ generado” : nunca se insistirá bastante sobre ello. El admirador de la poesía moderna carente de sentido crítico suele adoptar para defenderla una actitud de reto contra el apocamiento burgués y contra el gusto escolástico y casero. Semejante actituc| es pue­ ril, por cuanto no acierta con el “ móvil” de dicha poesía y en cambio revela la más absoluta desorien­ tación frente a tres milenios de literatura europea. La poesía moderna, lo mismo que el arte moderno no pueden defenderse ni atacarse “ a priori”'. Como fenómeno constante de la actualidad tienen derecho a ser apreciados por el “ conocimiento” . Pero el lector tiene también un derecho: el de buscar en la poesía

de otro tiempo sus criterios de valoración y el de es­ tablecerlos tan altos como sea posible. Nosotros nos abstendremos de juzgar según estos criterios, pero sí nos permitiremos tomarlos como punto de partida para “ describir” y para “ explicar” . E íf efecto, no es imposible “ explicar” ni aun una poesía no destinada primordialmente a ser com­ prendida y que, para decirlo con palabras de Eliot, no encierra ningún sentido “ que satisfaga una cos­ tumbre del lector; ya que — sigue diciendo Eliot — algunos poetas se inquietan ante este sentido porque les parece superfluo y porque ven más posibilidades de intensidad poética que precisamente surgen de la liberación con respecto a él” . Semejante modo de es­ cribir poesía se puede empero totalmente “ explicar” y “ describir” , aun eñ el caso de que impere en él una tal libertad que el conocimiento llegue a lo sumo a darse cuenta de ella, pero no a penetrar en los con­ tenidos que ha alcanzado, tanto más cuanto que éstos (para emplear otra vez palabras de Eliot) son tan difíciles de precisar en su significado que, más allá de unos límites muy estrechos, ni siquiera el propio j poeta sabe lo que su poesía “ quiere decir” . La “ ex­ plicación” de semejante poesía acepta la dificultad y aun la imposibilidad de su comprensión como un ras­ go primordial de su voluntad estilística. Después de esta característica, podrán fijarse otras. Tal expli­ cación puede abrigar algunas esperanzas porque se refiere a condiciones históricas, a la técnica poética y a la innegable comunidad de lenguaje entre los más diversos autores. Finalmente, por “ explicar” es­ 20

tos textos entendemos ir recorriéndolos en todas sm valencias, y entre ellas el conocimiento mismo, «n tanto que se articula en el proceso que se aspira a suscitar en el lector, es decir, en el proceso de los intentos de interpretación de sus sucesivas e inago­ tables posibilidades poéticas hasta desembocar en campo abierto.

C a t e g o r ía s

n e g a t iv a s

La explicación de la lírica moderna se halla t ante el problema de buscar categorías con las cuales se la pueda describir. No se puede soslayar el hecho, y toda la crítica lo corrobora, de que las que se im­ ponen sobre todo son categorías negativas. Pero es ¿ decisivo que éstas no se apliquen para desvalorizar, sino para definir. Y esta aplicación definitoria, y no desvalorizadora, es ya en sí una parte del proceso histórico con el que la lírica moderna se ha separado de la anterior. El cambio producido en la poesía durante el si­ glo xix trajo consigo un cambio correspondiente en los conceptos de la teoría y la crítica poéticas. Hasta principios del siglo xix y parcialmente hasta más tarde aún, la poesía ocupaba un sitio en el ámbito sonoro de la sociedad, era esperada como una repre­ sentación idealizadora de materias y situaciones vul­ gares, como un consuelo, incluso cuando tomaba por tema lo demoníaco, con lo cual la lírica, como géMero, distinguía de los demás géneros literarios,, 31

aunque no estuviera en ningún modo por encima de ellos. Más tarde, sin embargo, la poesía se situó en oposición a una sociedad preocupada por unas ga­ rantías económicas de vida, se convirtió en portavoz de las querellas contra la interpretación científica del mundo y contra la falta de poesía de la opinión pública. La tradición quedaba bruscamente interrum­ pida; la originalidad poética se justificaba por la anormalidad del poeta; la poesía se presentaba como el lenguaje de un sufrimiento que gira sobre sí mis­ mo, que no anhela curarse, sino que únicamente as­ pira a la palabra matizada; la lírica pasó a ser la manifestación más pura y elevada de la poesía y, por su parte, se situó en oposición con el resto de la lite­ ratura, conquistando una libertad ilimitada que le permitía decir cuanto le dictara la más soberana fantasía, la introspección ampliada hasta el incons­ ciente y el juego con una trascendencia sin objeto. Tal cambio se ve claramente en los caracteres o ca­ tegorías que poetas y críticos atribuyen a la lírica. En el pasado, al juzgar los poemas, se hacía prin­ cipalmente referencia a sus cualidades de contenido |y se los describía con atributos positivos. En las crí­ ticas de poesía de Goethe se mencionan valores como los siguientes: gozo, deleite, plenitud armoniosa; “ las mayores osadías se ajustan a una norma de mesura” ; las catástrofes se convierten en bendiciones; lo vul­ gar se convierte en exaltado; la acción benéfica de la poesía consiste “ en enseñar a considerar la condición humana como algo deseable” ; la poesía está llena de “ íntima alegría” , responde a una “ visión feliz de la

realidad” y eleva lo individual a umversalmente hu­ mano. Las cualidades formales son: el significado, esto es, el valor del contenido de las palabras, el “ len­ guaje conciso” , seguro y concreto, en el que cada palabra está acertadamente elegida “ sin acepciones accesorias” . Schiller se sirve de expresiones pareci­ das: el poema ennoblece, dignifica el afecto, es la “ idealización de su objeto, sin la cual dejaría de me­ recer su nombre” ; la poesía debe evitar “ rarezas” , (singularidades) que serían un obstáculo para la “ ge­ neralización ideal” ; su perfección se basa en la ale­ gría del alma, su bella forma en la “ coherencia de la composición” . Pero como esas exigencias y esas va­ loraciones están delimitadas por sus contrarios, la | crítica clásica debe también mencionar atributos ne­ gativos, pero únicamente con el fin de condenarlos: j fragmentario, confuso, “ mera acumulación de imá- ¡ genes” , noche (en lugar de luz), “ abocetamiento inge­ nioso” , “ sueño inestable” , “ tejido desigual” (Grill- ! parzer). 1 Y ahora, al llegar al otro tipo de poesía, aparecen también otros atributos, casi exclusivamente negati­ vos y que por otra parte se refieren cada véz menos al contenido y cada vez más a la forma. En Novalis los encontramos ya usados no a modo de censura, sino como descripción o casi como elogio: la poesía se funda en una “ producción casual intencionada” , que ordena lo que dice “ según una concatenación for­ tuita y libre; cuanto más personal, local y temporal sea un poema, tanto más se aproximará a la médula de la poesía” (obsérvese que por “ temporal” , etc. se

entendía, en la estética de entonces, lo más absur­ damente limitado). Más tarde, el poeta en quien se acumula un ma­ yor número de atributos negativos es Lautréamont. En 1870 trazó con la mayor clarividencia un cuadro de lo que había de ser la literatura del porvenir, aun­ que — en la medida en que es posible interpretar a tan caótico autor, que se oculta bajo las más variables máscaras — parece que su intención fue monitoria. En todo caso, lo que desconcierta es que él, que fue uno de los que contribuyeron a preparar la renova­ ción de la lírica, acertara a precisar sus caracteres en una forma tal que lo que menos importa es que quisiera — tal vez — detener la evolución que preveía. Los signos que la habrían de distinguir, según él, son: congojas, desorientaciones, indignidades, mue­ cas, predominio de lo excepcional y de lo absurdo, oscuridad, fantasía desenfrenada, tenebroso afán, dis­ gregación en los más antagónicos elementos, ansia de aniquilación. Y luego, inesperadamente, en medio de un mar de conceptos semejantes, aparecen las sierras. Estas sierras, empero, se encuentran también en otras partes. En un poema de Éluard, le Mal (1932), que consiste en una serie de imágenes de destrucción, el primer verso dice: “ La puerta estuvo allí como una sierra” (II y eut la porte comme une scie). Y en varios cuadros de Picasso aparece también, sin que exista ninguna necesidad objetiva de ello, una sierra o por lo menos los dientes de una sierra, colocados oblicua­ mente sobre superficies geométricas; y otras veces se ven las cuerdas de una guitarra como imágenes afines 24

a la de la sierra. No es necesario pensar en ninguna posible influencia: la aparición de ese símbolo de la sierra al cabo de un lapso de tiempo tan considerable sólo puede explicarse como uno de los signos que me­ jor traducen la coacción ejercida por la estructura so­ bre la poesía y el arte modernos a partir de la segun­ da mitad del pasado siglo. / De artículos alemanes, franceses, españoles e in- ¡ gleses acerca de la lírica moderna entresacamos las siguientes fórmulas, insistiendo en que fueron emplea­ das no peyorativa, sino descriptivamente: desorien­ tación, disolución de lo corriente, sacrificio del or­ den, incoherencia, fragmentarismo, reversibilidad, es­ tilo en series, poesía despoetizada, relámpagos des­ tructores, imágenes cortantes, choque brutal... Y . finalmente esta frase de un español (Dámaso Alon­ so) : “ De momento no hay más remedio que definir nuestro arte en términos negativos” . Esto fue escrito en 1932 y, en pleno conocimiento de la situación de las cosas, podría volver a escribirse en 1955. Hablar a base de semejantes conceptos está justi­ ficado, pero no por ello hay que creer que hayan que­ dado invalidados otros. Verlaine califica de “ virgilianos” los versos de Rimbaud. Pero virgilianos son también los versos de Racine. De manera que la definición positiva tiene sólo un valor vagamen­ te aproximado y no da en lo cierto, porque omite las disonancias objetivas y léxicas de Rimbaud. Un crítico francés habla de la “ curiosa belleza” de la poesía de Éluard. Pero este concepto positivo se halla perdido en medio de una serie de otros total­ 26

mente negativos; y son precisamente éstos los que caracterizan aquella “ curiosa belleza” . Entre los in­ térpretes de la pintura se recurre a parecidas expe­ riencias. A un cuello pintado por Picasso lo llaman “ elegante” . El calificativo es exacto pero no lo es en cuanto se refiere a la especial elegancia de ese cue­ llo, es decir, la elegancia de algo totalmente irreal, que ya nada tiene que ver con una figura humana, sino que es un montaje de madera. ¿ Por qué no tener el valor de hacerlo constar así cuando se define seme­ jante elegancia? El problema que se plantea es el siguiente: ¿por qué la poesía moderna se puede describir mucho me­ jor a base de atributos negativos que positivos? Se trata del problema del destino histórico de esta líri­ ca, o sea de un problema del futuro. ¿Será que todos * estos poetas están tan adelantados respecto a noso­ tros que no existe ningún término que pueda adecua­ damente aplicárseles y que la percepción de su obra, para hallar por lo menos un punto de referencia, tie­ ne que recurrir a esos conceptos negativos? ¿Resul­ tará acaso cierta la hipótesis, ya antes expuesta, de que se trata de una imposibilidad definitiva de asimi­ lación, que sería una de las características esenciales de la poesía moderna? Ambas cosas caben en lo po­ sible, pero no lo sabemos. Sólo un dato de hecho pue­ de afirmarse con certeza: la anormalidad. De ahí la necesidad de emplear, para la exacta explicación de los elementos de semejante anormalidad, aquellos conceptos que ella misma ha impuesto a los obser­ vadores de más buena voluntad. 2«

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En la segunda mitad del siglo x v i i i se inician en la literatura europea unos fenómenos que, conside­ rados en vista de la lírica posterior, pueden inter­ pretarse como antecedentes suyos. Nos limitaremos a demostrarlo en el caso de Rousseau y de Diderot. Rousseau no nos interesa aquí precisamente como autor de teorías acerca de la sociedad y del Estado ni como ebrio de Naturaleza y entusiasta de la virtud. O tal vez ello sólo nos' interesaría porque su obra aparece dominada por una insoluta tensión entre dos polos opuestos: la agudeza intelectual y la excita­ ción afectiva, la aptitud para pensar según un pro­ ceso lógico y gradual y la sumisión a las utopías del sentimiento: en una palabra, por un caso especial­ mente típico de disonancia moderna. Pero ahora nos importan aun más otras características. Si bien Rousseau es el heredero de una serie de tradiciones, su intención es emanciparse de ellas. Parece como si quisiera estar completamente solo, frente a 'frente con la Naturaleza. Y esa voluntad es lo que importa. Rousseau se sitúa en el punto cero de la historia, restando a ésta todo valor, por medio . de sus teorías acerca del Estado, la sociedad y la vida, para las cuales el tener en cuenta las condicio­ nes históricas equivaldría a falsearlas. Por su acti­ tud “ autística” , si así es permitido llamarla, o sea por su visión de la vida a partir del puro yo, Rous27

seau encarna la primera forma radical de ruptura con la tradición, que es al mismo tiempo ruptura con el mundo ambiente. Muchos se complacen en ver en Rousseau a un psicópata, un ejemplo clásico de mania persecutoria. Pero esa calificación no basta, no «îcanza a explicar por qué su época y la siguiente admiraron en él precisamente la excepción y la ori­ ginalidad legitimada por ella. El yo absoluto, que en Rousseau posee todo el patetismo de la grandeza incomprendida, supone un desgaj amiento con res­ pecto-a la sociedad. Este desgajamiento se produjo en la persona de Rousseau bajo unas condiciones pa­ tológicas previas, pero es evidente que coincidió tam­ bién con una experiencia de la época, que rebasaba el orden de lo personal. Lo que importaba era ver en la propia anormalidad la garantía de una voca­ ción propia, estar tan convencido de lo imposible de una reconciliación entre el yo y el mundo que en tal convicción se pudiera fundar la siguiente máxima: es preferible ser odiado a querer ser normal. He aquí una fórmula de autointerpretación que volveremos a encontrar fácilmente entre los poetas del siglo si­ guiente. Verlaine encontró la expresión exacta para designarlos: poètes maudits, poetas malditos. El su­ frimiento del yo incomprendido frente a la proscrip­ ción del mundo ambiente, por él mismo provocada, y el refugio en la intimidad que sólo se ocupa de sí misma, se convierten en un acto de orgullo; la pros­ cripción se anuncia como una reivindicación de su­ perioridad. En su obra de s#n#ctud Los Rêveries du promeneur 28

éolitaire, Rousseau logra expresar una especie de cer­ tidumbre prerracional de la existencia. Su conteni­ do es» como un albor de ensueño que partiendo del tiempo mecánico penetra en el tiempo interior, el cual deja de distinguir entre pasado y presente, desorien­ tación y acierto, fantasía y realidad. El descubri­ miento del tiempo interior no es nuevo, pero la in­ tensidad lírica con que Rousseau se entrega a él, es­ pecialmente en cuanto ordenación de una vida del alma en oposición al mundo ambiente, ejerció sobre la poesía futura una influencia que no podía espe­ rarse de los análisis filosóficos del tiempo según los habían hecho Locke y otros autores. El tiempo me­ cánico, el reloj, será considerado como el símbolo más odioso de la civilización técnica (así lo vemos por ejemplo en Baudelaire y en otros poetas más tar­ díos, como A. Machadb), mientras que el tiempo inte­ rior constituirá el refugio de una lírica que huye de la congoja de la realidad. Rousseau logró también en muchas otras obras suyas esa supresión de la diferencia entre fantasía y realidad. Sólo la fantasía, dice en la Nouvelle Héloue, puede darnos la felicidad; la realización, en cambio, la mata. “ Él país de la ilusión es el único del mundo que merece ser habitado; es tal la nulidad de la naturaleza humana que sólo le resulta bello aque­ llo que no es” (VI, 8). A ello se añade el concepto de fantasía creadora, que partiendo de la disposición del sujeto, es capaz de crear lo no existente y aun de situarlo por encima de lo existente ( Gonfessions, II, 9). Jamás se valorará como es debido la importancia 20

de semejantes frases para la poesía futura. No obs­ tante, Rousseau habla impulsado por un sentimen­ talismo de la felicidad teñido de matices personales. Si lo eliminamos, veremos que la fantasía ha sido audazmente elevada a la categoría de potencia que, aun sabiendo lo engañosas que son sus cualidades, quiere por convicción que la nada — que Rousseau entiende todavía como negación en el sentido mo­ ra l— no permita otra actividad del espíritu que la imaginaria: sólo ésta satisface la necesidad de reve­ lación de lo más íntimo. Con ello se suprime, la, obli­ gación de medir los productos de la fantasía con la realidad. La fantasía se ha convertido en absoluta. Y así la volveremos a encontrar en el siglo xix, exas­ perada hasta erigirse en dictadora y definitivamente liberada de los matices sentimentales que tuviera en Rousseau. r También Diderot confiere a la f antasía^ una situa­ ción independiente y le permite medirse únicamente consigo misma. Los procesos intelectuales de Diderot son distintos de los de Rousseau y están en relación con una definición del genio que expone dialéctica­ mente en el Neveu de Rameau y linealmente en el »artículo “ genio” de la Encyclopédie. En la primera de estas obras llega a la tesis de que la coincidencia frecuente y quizás necesaria de inmoralidad y genia­ lidad, de inadaptación social y grandeza espiritual, es un hecho quizás inexplicable, pero suficientemente demostrado por la experiencia. La osadía de esta idea i es extraordinaria. Desde la Antigüedad clásica, en I efecto, las potencias de la sensibilidad, el conoeimien30

to y la voluntad — estéticas, intelectuales y éticas — venían siendo consideradas como pertenecientes a un mismo orden. Con Diderot, ello termina: se asigna una situación independiente al genio artístico. Com­ párese tal actitud con los esfuerzos de un Lessing o de un Kant para seguir haciendo compatible lo ex­ cepcional del genio con los valores criteriológicos de la verdad y la bondad. No menos osado es el artículo de la Encyclopédie, que si bien deriva de una concep­ ción más antigua, según la cual la genialidad con­ siste en una fuerza visionaria natural, capaz de in­ fringir todas las leyes, se expresa en una forma de la que no existían precedentes: el genio — dice — tiene derecho a la brutalidad e incluso al extravío; precisamente los más sorprendentes y desagradables de éstos son los que arrebatan; el genio irradia erro­ res que deslumbran; arrebatado por el vuelo de águi­ la de sus ideas, el genio construye edificios a los que la razón no alcanzaría jamás; sus creaciones son combinaciones libres, que él ama como si fueran poe­ mas; sus posibilidades van mucho más allá que el mero producir o descubrir, y por lo mismo “ para el genio, los términos de verdad o mentira han^ dejado de tener valor preciso” . En los párrafos que extrac­ tamos se recurre con frecuencia al concepto de fanta­ sía, que es la fuerza motriz del genio. Lo que se con­ cede a éste se concede también a aquélla: uno y otra son libres movimientos de las fuerzas espirituales, cuya calidad sólo se mide según las dimensiones de las imágenes creadas, según la eficacia de las ideas, según una dinámica pura ya no supeditada al conte­

nido, que ha dejado tras sí las diferencias entre bien y mal, verdad y mentira. El paso que desde aquí ha"brá que dar para llegar a la fantasía como dictadora de la poesía posterior, tampoco será muy largo. Hay también otras ideas de Diderot que conviene retejer; éstas se encuentran principalmente en los Salons, en que critica la pintura de su época; en ellos impera una profunda sensibilidad por los valo­ res “ atmosféricos” de los cuadros y se exponen pun­ tos de vista completamente nuevos acerca de las leyes que rigen los colores y la luz independientemente del asunto. Pero es todavía más importante el hecho de que los análisis de pintura se enlacen con los análi­ sis de poesía. Ello tiene ya poco que ver con la vieja teoría conocida bajo la fórmula horaciana “ ut pietura poesis” . Lo que se esboza en tales análisis es más bien la aproximación específicamente moderna de las ideas acerca de la poesía y de las artes plásti­ cas; esa aproximación se repite en Baudelaire y con­ tinuará hasta nuestros días. En los Salons surge una visión de los procesos poéticos por aquel entonces sólo comparable, a lo sumo, con la de G. V ico; pero Diderot no conocía al italiano. Diderot ve que el acen­ to es para el verso lo mismo que el color es para el cuadro, y a esa relación la llama “ magia rítmica” , la cual produce sobre el ojo, el oído y la fantasía una impresión más profunda que la de la exactitud obje­ tiva. Porque — dice — la “ precisión perjudica” . Y de ahí la exclamación: “ Poetas, sed oscuros” : con ello se quiere decir que la poesía debe tomar por asunto objetos nocturnos, lejanos, que causen pavor y creen

la impresión de misterio. Pero para Diderot lo esen­ cial es ante todo la poesía en sí, y no ya la expresión de los objetos. La poesía es movimiento emocional obtenido por medio de la libre creación de metáforas y le está permitido “ lanzarse hasta los extremos” valiéndose de acentos asimismo extremos. Se anun­ cia, pues, una decidida superioridad de la magia del lenguaje sobre el contenido del lenguaje, de la diná­ mica del cuadro sobre el argumento del cuadro. En el mundo de la Ilustración entonces ya en su ocaso, Diderot descubre la poesía como misterio, como “ te­ jido jeroglifico” , como “ habla emblemática” a base de fuerzas sonoras que impresionan más profunda­ mente que las ideas. Hasta dónde puede llegar en su empeño de desasirse de la objetividad, lo demuestra en la siguiente frase, todavía indecisa, pero aun así impresionante: “ Las dimensiones puras y abstrac­ tas de la materia no carecen de cierta fuerza expre­ siva” . Baudelaire habrá de volver a afirmar algo se­ mejante, pero lo hará con más decisión y con ello echará los cimientos de esa fase moderna del arte poético que podemos llamar poesía abstracta. Diderot, además, desarrolló una teoría de la com­ prensión que puede resumirse así: la comprensión sólo existe, como caso ideal, en forma de compren­ sión de sí mismo; el contacto entre poesía y lector, en cambio, dada la imposibilidad del lenguaje para: reproducir exactamente los valores, no es una cues­ tión de comprensión, sino de sugestión mágica. Y final­ mente, con Diderot se inicia una ampliación del con­ cepto de belleza. Aunque con gran cautela, Diderot 33

intenta imaginar como representables estéticamente el desorden y el caos y empieza a ver en lo descon­ certante un efecto artístico legítimo. Todo ello da idea de la asombrosa modernidad de algunos atisbos de aquel espíritu, cuya riqueza de ocurrencias, de intuiciones y de estímulos explica que a menudo se le compare con los elementos del fuego y el agua, con un volcán, y aun con Prometeo y con la salamandra. Sin embargo, la hora de sus ideas no llegó hasta que se le hubo olvidado, porque ya hacía tiempo que su genio se había incorporado a otros.

N

o v a l is

y

la

p o e s ía

del

p o r v e n ir

La nueva determinación de las funciones de la fantasía y de la poesía según Rousseau y Diderot, expuesta en el capítulo anterior, se robustece en el romanticismo alemán, francés e inglés. La trayecto­ ria que desde ahí sigue hasta llegar a los autores de mediados y fines del siglo xix se puede seguir exacta­ mente y ha sido descrita con frecuencia. Por lo tanto no es necesario repetirla. Podremos limitarnos a enu­ merar los síntomas más importantes que, aparecidos en el propio romanticismo, presagian ya la poesía moderna. El primer autor que hay que considerar es Novalis. Su poesía puede dejarse de lado, pero sus refle­ xiones, contenidas en los Fragmenten y en algunas páginas del Ojterdingen, tienen mucho más valor. Con el propósito de describir la poesía romántica, 34

planean un concepto de la poesía futura, cuya total importancia sólo se aprecia si se compara este con­ cepto con la práctica poética desde Baudelaire hasta nuestros días. Lo que dice Novalis de la poesía se refiere casi exclusivamente a la lírica, que a partir de entonces se considera como única poesía verdaderamente tal. Según Novalis, pertenecen a la esencia misma de la lírica la indeterminación y la distancia infinita que la separa del resto de la literatura. A pesar de ello, alguna vez la denomina “ representación del senti­ miento” . Pero también escribe frases que definen el sujeto lírico como una actitud neutral, como una to­ talidad de lo íntimo, que no se vincula con ninguna sensación precisa. En el acto poético, la “ fría refle­ xión” toma el mando, “ El poeta es puro acero, duro como el pedernal” . Lo mismo en la materia objetiva que en la espiritual la lírica realiza la fusión de lo heterogéneo y hace fosforecer las transiciones. La lí­ rica es “ un arma de defensa contra la vida cotidia­ na” . Su fantasía goza de la libertad de “ entremez­ clar todas las imágenes” ; la lírica es una oposición que canta frente a un mundo de hábitos, en|el que los hombres poéticos no pueden vivir, porque son “ hombres adivinos y magos” . De nuevo aparece, pues, la comparación de la poesía con la magia, proce­ dente de tradiciones más antiguas, pero relacionada de un modo moderno con la “ construcción” y iS “ ál­ gebra” , como Novalis gusta de llamar, para distin­ guirlo, al aspecto intelectual de esta poesía. La ma­ gia poética es rigurosa, es una “ unión de la fantasía

y del vigor mental” , un “ operar” profundamente di­ ferente en sus afectos del simple goce, que a partir de ahora deja de ser el acompañante de la poesía. Novalis toma de la magia el concepto de conjuro. “ Todja. palabra es un conjuro” , es un modo de provo­ car y subyugar las cosas que nombra. De aquí el “ hechizo de la fantasía” y la afirmación: “ el mago es poeta” , y viceversa. Su poder consiste en obligar a los hechizados a “ ver, creer y sentir una cosa tal como yo quiero” : fantasía dictadora (“ productiva” ). Ésta es el “ mayor tesoro del espíritu” , independiente de “ estímulos exteriores” . Por lo tanto su lenguaje es un “ lenguaje autónomo” sin finalidad comunica­ tiva. Con el lenguaje poético “ ocurre lo mismo que con las fórmulas matemáticas” , es decir, “ forman un mundo aparte, juegan sólo consigo mismas” . Este lenguaje es oscuro, a veces hasta el punto de que el poeta “ no se comprende a sí mismo” . Lo que le im­ porta son las “ relaciones anímicas, musicales” , las secuencias de acento y de tensión, ya emancipadas del significado de las palabras. Cierto es que todavía se aspira a una comprensión, pero es la comprensión de unos pocos iniciados. Y estos iniciados ya no espe- . ran de la poesía los atributos de sus “ géneros infe­ riores” , es decir, “ justeza, claridad, pureza, integri­ dad y orden” , pues existen otros más altos: armonía y eufonía. Luego aparece, decididamente, la moder­ na separación entre lenguaje y contenido, en favor del primero: “ Poemas que sólo suenan bien, pero que no tienen el menor sentido ni coherencia, o en los que sólo se entienden a lo sumo algunas estrofas, como

puros fragmentos de las cosas más diversas” . A la magia del lenguaje se le permite, pues, dividir el mundo en fragmentos en aras del hechizo. La oscu­ ridad y la incoherencia se convierten en premisas de la sugestión lírica. “ El poeta emplea, las palabras como si fueran las teclas de un instrumento” , des­ pierta en ellas unas fuerzas de las que nada sabe la conversación cotidiana. Mallarmé hablará del “ pia­ no de palabras” . Contra la poesía anterior que dis­ ponía “ su material en un orden fácilmente captable” escribe Novalis: “ Casi me atrevería a decir que en toda poesía debe vislumbrarse el caos” . La poesía moderna produce una general “ enajenación” para conducir a una “ patria más alta” . Su “ operación” lo mismo que la del “ analista en el campo de la mate­ mática” , consiste en deducir de lo conocido lo desco­ nocido. En cuanto al tema, la poesía sigue el azar; en cuanto al método, las abstracciones del álgebra, que están en relación con las “ abstracciones de la le­ yenda” , o sea con su libertad respecto al mundo co­ tidiano, abrumado por el peso de una “ claridad ex­ cesiva” . Interioridad neutral en lugar de sentimientos, fantasía en lugar de realidad, mundo fragmentario en lugar de mundo unitario, fusión de lo heterogéneo, caos, fascinación por medio de la oscuridad y de la magia del lenguaje, pero también un operar frío aná­ logo al regulado por la matemática, que convierte lo cotidiano en extraño: ésta es exactamente la estruc­ tura dentro de la que se colocarán la teoría poética de Baudelaire, la lírica de Rimbaud, de Mallarmé y , 37

¡ de los poetas actuales. Esta estructura permanece visible incluso en los casos en que sus distintos miem­ bros han tenido que ser desplazados o completados. Todo ello podría completarse con lo que dijo Friedrich Schlegel acerca de la diferencia entre belleza, verdad y moral, y acerca de la necesidad poética del caos, de lo “ excéntrico y monstruoso” como premisa de originalidad poética. Novalis y Schlegel fueron leídos en Francia y estimularon las ideás directrices del romanticismo francés. No podemos dejar de estudiar rápidamente el ro­ manticismo en Francia, ya que constituye el puente entre todo lo dicho hasta ahora y Baudelaire, esto es, el primer gran lírico de la época moderna, que es al mismo tiempo el primer teórico decidido de la lírica y de la intención artística modernas en Europa.

E

l

R

o m a n t ic is m o

francés

En tanto que moda literaria, el romanticismo francés se extinguió a mediados del siglo xix, pero perduró como destino espiritual de generaciones pos­ teriores, incluso de aquellas que creían liquidarlo e imponer otras modas. Lo que en él había de desme­ sura, de afectación, de ampulosidad, de sentimenta­ lismo deleznable y de trivialidad, desaparecía. Sin embargo, legó sus medios de representación a aquel estado de conciencia que desde la segunda mitad del siglo iba transformándose y alejándose cada vez más

38

de lo romántico. En sns armonías se hallaban laten­ tes las disonancias del futuro. En 1859 Baudelaire escribía: “ El romanticismo es una bendición celestial o diabólica a la que debe- j mos estigmas eternos.” Está frase traduce con toda j exactitud el hecho de que el romanticismo, incluso ¡ cuando muere, deja impresos sus estigmas en sus ! herederos. Éstos se rebelan contra él precisamente 1 porque sienten su influjo. La poesía moderna es ro­ manticismo desromantizado. • La amargura, el sabor a ceniza, la desolación, son experiencias fundamentales forzadas, pero al mismo ¡ tiempo cultivadas por el romántico. Para la antigüe- ¡ dad clásica y para toda la cultura que de ella deriva ' hasta el siglo xvm , la alegría era el supremo valor espiritual que indicaba que el sabio o el creyente, el caballero, el cortesano, el hombre culto perteneciente a la “ élite” social, habían alcanzado la perfección. El dolor, en cambio, a menos que fuera transitorio, era considerado como un valor negativo y, por los teó­ logos, como un pecado. A partir de las expresiones! de congoja prerrománticas, empero, la situación se invirtió. La alegría y la serenidad desaparecieron de la literatura y en su lugar aparecieron la melancolía y el dolor cósmico. Éstos no requerían ningún factor que los provocara, sino que se alimentaban de sí mis­ mos y se convirtieron en los atributos de la nobleza de alma. El romántico Chateaubriand descubre la melancolía sin objeto, erige la “ ciencia del dolor y de la angustia” en meta de todas las artes y entiende que el desgarramiento del alma es una bendición del 39

cristianismo. Se pone de moda declarar que uno per­ tenece a una época cultural tardía y esta conciencia de ser decadente cunde y se disfruta cómo una fuente de insospechadas maravillas. Lo destructor, morboso y criminal adquiere categoría de interesante. En un poeBffa de Vigny, La Maison du Berger, la lírica se convierte en un lamento ante los peligros que la téc­ nica representa para el alma. El concepto de la nada empieza a ejercer su papel. Musset es su primer por­ tavoz, dentro de un campo de experiencias en el que una jáventud ilusionada, entusiasmada por Napoleón, tropieza con el mundo falto de pasiones de la mera ambición y ve hundirse ambas cosas, ilusión y ambi­ ción, en la insensatez, la devastación, el silencio y la nada. “ Creo en la nada como en mí mismo” , escribía Chateaubriand. Melancolía y lamento, al fin, se true­ can en terror ante lo desconocido. En un poema de Nerval que lleva el título, nada acorde con su conte­ nido, de Vers dorés (1845) y que trata de nivelar lo humano con lo inhumano, hay el siguiente verso: “ Teme en el ciego muro a la mirada que te acecha” . Ya veremos cómo todos estos estados de ánimo en­ cuentran continuación en Baudelaire — y cómo se modifican. Siguiendo modelos alemanes — en los que se ha­ bían trivializado antiguas tradiciones platónicas—, los románticos franceses definen también al poeta como profeta incomprendido, como sacerdote del tem­ plo del arte. Los poetas constituyen un partido con­ tra el público burgués y finalmente diversos partidos contrapuestos. La fórmula de Mme. de Stáel, usada

todavía en 1801, según la cual la literatura es la ex­ presión de la sociedad, carece ya de sentido. La lite­ ratura repite la protesta de la Revolución contra la sociedad constituida; se convierte en literatura de oposición o en una literatura del “ futuro” ; es decir, en una literatura de lo excepcional, cada vez más orgullosa de su aislamiento. El esquema rousseauniano de la excepcionalidad basada en lo anormal será el esquema programático de esta generación — y de las siguientes. No cabe duda de que la autoconsagración del poe­ ta y las experiencias auténticas o fingidas del sufri­ miento, de la melancolía y de la nulidad del mundo desencadenaron unas fuerzas que favorecieron la lí­ rica. Con el romanticismo la lírica francesa vuelve a florecer en toda su plenitud por primera vez después de tres siglos. Aunque no alcancen categoría euro­ pea, hay en ella grandes valores. Le fue muy útil la idea, entonces expresada por doquiera, y también en Francia, de que la poesía es el lenguaje originario de la humanidad, el lenguaje total del sujeto total, para el que no existen fronteras entre las distintas mate­ rias, pero que desconoce también los límites entre el entusiasmo religioso y el poético. La lírica román­ tica francesa posee vastas y al mismo tiempo sutiles experiencias íntimas, una viva capacidad de evoca­ ción de ambientes meridionales, orientales y exóticos, sabe crear una poesía bucólica y amorosa encantado­ ras y dispone de un gran virtuosismo de la versifica­ ción. Esta lírica es centelleante, expresiva, redun­ dante y declamatoria en Víctor Hugo, el cual lo mis­ 41

mo acierta a escribir sosegados cuadros íntimos que imágenes de visionaria vehemencia. En Musset esta lírica es una mezcla de cinismo y de dolor; en Lamar­ tine — a veces — una nota pura, de la que él mismo pudo decir que era suave como el terciopelo. Aquí empieza también la poesía que parte de la palabra, la captación del impulso encerrado en la palabra misma, que tantas consecuencias había de tener para la poesía moderna. Víctor Hugo no sólo empleó este método, sino que lo justificó basándose en muchos y antiguos antecedentes. En un conocido pasaje de las Contemplaciones leemos: “ la palabra es un ser viviente, mucho más poderoso que aquél que la usa; nacida de la oscuridad, crea el sentido que quiere; la palabra es mucho más todavía de lo que el pensamiento, la vista y el tacto externos pueden dar: es color, noche, alegría, sueño, amargura, océano, in­ finito; es el logos de Dios” . Tendremos que recordar este pasaje, no menos que las todavía inseguras afir­ maciones de Diderot y las más decididas de Novalis, si queremos comprender las ideas de Mallarmé acerca de la fuerza de iniciativa del lenguaje, por más que Mallarmé, con su rigor, se halle muy lejos del turbu­ lento entusiasmo de Víctor Hugo.

T e o r ía

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lo

grotesco

y

de

lo

f r a g m e n t a r io

No menores consecuencias tuvo la teoría de lo grotesco, que Víctor Hugo desarrolla en el prólogo de su Cromwell (1827), como parte de una teoría del 42

drama. Esas páginas representan sin duda la apor­ tación francesa más importante a la teoría del ro­ manticismo y tienen quizás sus raíces en las mani­ festaciones de Friedrich Schlegel acerca de la agu­ deza y la ironía, a cuyo vocabulario pertenecen con­ ceptos como los de caos, eterna agilidad, fragmentarismo, bufonería trascendente. En cambio hay muchos detalles que parecen ser originales; son ocurrencias centelleantes de un poeta de veinticinco años, de las que no hay que esperar, naturalmente, demasiada madurez. Pero son síntomas anunciadores de moder­ nidad. “ Grotesco” era originariamente un término de ¡ pintura que servía para designar la decoración de los frisos y entrepaños, muchas veces derivada de motivos fabulosos. Desde el siglo xvn se fue exten­ diendo su significado hasta llegar a comprender lo curioso, lo burlesco, lo gracioso, lo deforme y lo ex­ cepcional en todos los terrenos. En este sentido lo emplea también Víctor Hugo, pero lo extiende tam­ bién a la fealdad. Su teoría de lo grotesco representa , por lo tanto un paso más, pero es el paso más deci­ dido que jamás se diera hacia la equiparación^ de lo bello con lo feo. Todo cuanto hasta entonces estuvo descalificado, y sólo se toleraba en los géneros infe­ riores o en las zonas marginales de las artes figura­ tivas, adquiere ahora categoría de valor expresivo metafísico. Víctor Hugo parte del concepto de un mundo que por su esencia misma está dividido en zo­ nas opuestas y que sólo gracias a estos contrastes puede subsistir como unidad superior. Eso ya se ha­

bía dicho antes de Víctor Hugo: es una idea clásica. Pero Víctor Hugo es quien acentúa en forma nueva el papel de lo feo. Ya no se trata únicamente del tér­ mino antagónico de lo bello, sino de un valor en sí. Lo feo aparece en la obra de arte como grotesco, como imagen de lo incompleto y de lo desarmónico. Pero ser incompleto “ es la mejor manera de ser armóni­ co” . Y vemos como bajo el concepto ya muy adulte­ rado de “ armonía” aparece el concepto de “ desar­ monía” : desarmonía de los fragmentos. Lo grotesco nos permitirá descansar de la belleza; con su voz “ chi! liona” , habrá de alejar la monotonía. Además, es un |reflejo de la disonancia entre los animales y las ca! pas superiores de la humanidad. Al descomponer las ! apariencias en fragmentos, demuestra que el “ gran todo” sólo nos es perceptible fragmentariamente, por­ que el “ todo” no concuerda con el hombre. ¿ Qué todo? Es significativo que no se dé ninguna respues­ ta o que ésta sea confusa. Aun admitiendo que tenga, como cree Víctor Hugo, un significado cristiano, es una trascendencia vacua. Para él sólo existen sus despojos en las muecas de los grotescos, y éstas ya l nada tienen que ver con la risa. La risa del grotesco así definido cede el paso al sarcasmo o al pavor; se convierte en mueca, en excitación provocadora y en sarcasmo de inquietud, a la cual el alma moderna tiende más que a la distensión. Éstas son teorías románticas, que algunos años más tarde reaparecen en Théophile Gautier, forman parte de los “ estigmas” de que habla Baudelaire y señalan el camino en el que habremos de encontrar 44

las “ arlequinadas” de Verlaine, la poesía funambu­ lesca de Rimbaud y de Tristan Corbière, el “ humor negro” de los suprarrealistas y de su antecesor Lau­ tréamont, y finalmente las absurdidades de los más modernos. Todo ello está al servicio de la oscurk fina­ lidad de definir en disonancias y fragmentos una trascendencia cuya armonía y cuya integridad nadie es capaz de captar.

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la

m o d e r n id a d

Con Baudelaire, la lírica francesa pasa a intere­ sar a toda Europa. Así lo demuestran los influjos que ejerció a partir de entonces en Alemania, Ingla­ terra, Italia y España. En la propia Francia se vio muy pronto que de Baudelaire partían unas corrien­ tes de índole distinta de las derivadas de los román­ ticos. Estas corrientes alcanzaron a Rimbaud, a Verlaine y a Mallarmé. Este último reconoció que había empezado allí donde Baudelaire tuvo que detenerse. Valéry, ya en los últimos años de su vida, establecía una línea de conexión directa desde Baudelaire has­ ta él; y el inglés T. S. Eliot dice de Baudelaire que es “ el mejor ejemplo de poesía moderna en cualquier idioma” . Varias son las manifestaciones análogas en que se le califica como “ poeta de la modernidad” . Y ello está perfectamente justificado, porque Baudelaire es el inventor de esta palabra. La usa en 1859, excusán­ dose de su novedad, pero la necesita para expresar lo que caracteriza al artista moderno, es decir, la facultad de ver en el desierto de la gran ciudad no 47

sólo la decadencia del hombre, sino también una be¡lleza misteriosa y hasta entonces no descubierta. Éste es el problema del propio Baudelaire: ¿cómo es posible la poesía en una civilización comerciali­ zada j dominada por la técnica? Sus poemas nos indiíián el camino; su prosa nos orienta teórica­ mente. Este camino conduce lo más lejos posible de la trivialidad de lo real, o sea, a una zona de lo misterioso en la que, sin embargo, puedan conver­ tirse p alados y poéticos los estímulos civilizados de la realidad comprendidos en ella. He aquí el pun­ to de arranque de la lírica moderna y de su substan­ cia corrosiva y mágica a la vez. Un rasgo esencial de Baudelaire es su disciplina espiritual y la transparencia de su conciencia crí­ tica. En él se une el genio poético con la inteligen­ cia crítica. Sus puntos de vista acerca del arte poé­ tico están al mismo nivel que su poesía misma y aun algunas veces, como ocurre también con Novalis, son todavía más avanzados. Y desde luego, aquellas ideas han tenido mayor resonancia para el futuro que su lírica. Se encuentran expuestas en Guriosités esthétiques y en l’Art romantique (ambas obras apareci­ das póstumamente en 1868). En una y otra se hallan definiciones y programas, desarrollados a base del estudio de obras contemporáneas, no sólo literarias, •sino también pictóricas y musicales. A una mayor 'altura, vuelve a repetirse el fenómeno que anterior­ mente hemos estudiado én Diderot, es decir, que, al iniciarse un modo de pensar sobre poesía en vista a ¡nuevos objetivos, se recurre a las demás artes. Pero

estos estudios se van ampliando hasta analizar la conciencia del tiempo, es decir, la modernidad en sí, porque Baudelaire entiende la poesía y el arte como plasmación del destino temporal. Empieza a dibujar­ se el paso que habrá de dar Mallarmé, el paso hacia una poesía ontològica y hacia una teoría poética basada en la ontologia.

D

e s p b r s o n a l iza c ió n

La investigación se ha esforzado enormemente por aquilatar las relaciones existentes entre Baudelaire y los románticos. Pero nosotros nos ocuparemos pre­ cisamente de aquello que le distingue de los románti­ cos, de aquello que le permitió transformar el legado romántico en una poesía y en unas ideas que, a su vez, hubieron de dar lugar a la lírica posterior. Las Fleurs du Mal (1857) no son una lírica de confesión, no son un diario íntimo, por más que ha­ yan penetrado en ellas los sufrimientos de un hombre solitario, infeliz y enfermo. Baudelaire no fechó ni uno sólo de sus poemas, como la hacía Víctor Hugo. No hay ni uno solo que pueda explicarse en su pro­ pia temática a base de datos biográficos de su autor. Con Baudelaire empieza la despersonalización de la ' lírica moderna, por lo menos en el sentido de que la palabra lírica ya no surge de la unidad de poesía y~ persona empírica, como lo habían pretendido los románticos, en contraste con la lírica de muchos si­ glos anteriores. Jamás se tomará bastante en serio 40

lo que el propio Baudelaire dice a este respecto. El hecho de que sus ideas siguieran a otras semejantes de E. A. Poe no les resta valor, sino al contrario, las sitúa en la línea justa. Fuera de Francia, Poe fue quien separó más deci­ didamente la lírica del corazón. Quería que el tema de la lírica fuera una excitación entusiasta, pero que ésta no tuviera que ver ni con la pasión personal ni con “ tJw intoxication of the heart” (la embriaguez del corazón). Poe se refiere más bien a una disposi­ ción general, a la que llama alma para llamarla de algún modo, pero añade cada vez “ no corazón” . Bau­ delaire repite las palabras de Poe casi literalmente, o las varía con formulaciones propias. “ La capaci­ dad de sentir del corazón no conviene a las tareas poéticas” , al contrario de lo que ocurre con “ la ca­ pacidad de sentir de la fantasía” (p. 1031 y sig.). Hay que tener en cuenta que Baudelaire entiende la fantasía como una actuación dirigida por la inteli­ gencia; de ello hablaremos más adelante. Estas ideas proyectan la luz necesaria sobre las palabras cita­ das, en cuanto implican que hay que prescindir de todo sentimentalismo personal en aras de una fanta­ sía clarividente, que resuelve problemas más difíciles en forma más ventajosa que aquél. Baudelaire llega a aplicar al poeta la siguiente divisa: “ Mi misión es sobrehumana” (p. 1044). En una carta habla de la “ intencionada impersonalidad de mis poemas” , con lo cual da a entender que son capaces de expresar cualquier estado de conciencia del hombre, con pre­ ferencia los más extremados. ¿Lágrimas? Sí, pero 50

aquellas “ que no vienen del corazón” . Baudelaire justifica la poesía en cuanto es capaz de neutralizar el corazón personal. Ello ocurre de un modo todavía inseguro y encubierto en parte bajo imágenes más antiguas. Pero se produce de tal modo que puede ya vislumbrarse como una fatalidad histórica el futuro paso de la neutralización del individuo a la deshu­ manización del tema lírico, y sea como fuere, con­ tiene ya aquella despersonalización, que más tarde será erigida por T. S. Eliot y otros en condición necesaria para la exactitud y la validez del arte poético. Casi todos los poemas de las Fleurs du Mal ha- * blan partiendo del yo. Baudelaire es un hombre com­ pletamente replegado sobre-sí mismo, pero, cuando escribe, apenas si mira a su yo empírico. El poeta escribe de sí mismo en tanto que se sabe víctima de la modernidad, que pesa sobre él como una excomu­ nión. Baudelaire dijo con bastante frecuencia que su sufrimiento no era únicamente el suyo, y es signifi­ cativo que los pocos restos de carácter personal que todavía cabe rastrear en sus poemas sólo estén ex­ presados de manera confusa. Baudelaire no htibiera escrito jamás versos como los que escribió Víctor Hugo con motivo de la muerte de una criatura. Con un rigor frío y metódico, va recorriendo en sí mismo todas las fases que nacen obligadamente de la moder­ nidad: el miedo, la imposibilidad de evasión, la^claudicación ante el ideal, ardientemente deseado, pero que constantemente se aleja hacia el vacío. Baude-, laire habla de su obsesión por arrostrar ese destino.

Las palabras “ obsesión” y “ destino” son dos de sus expresiones favoritas. Otra de ellas es “ concentra­ ción” , y junto a ella, “ centralización del yo” . Baudelaire hace suya la máxima de Emerson: “ Héroe es aquel que está sólidamente centrado” . Los conceptos opueísíos son: “ disolución” y “ prostitución” . Este último — procedente de los iluminados franceses del siglo xvm — significa abandono de sí mismo, renun­ cia indebida al destino espiritual, huida al campo enemigo, traición y deserción. Éstos son los síntomas de la civilización moderna, como subraya Baudelaire; peligros de los que él sabe defenderse — él, Baude­ laire, el “ maestro en virtud del destino de su situa­ ción” (p. 676), gracias a su recogimiento en un yo que ha eliminado los azares de la persona.

C o n c e n t r a c ió n l ír ic a

y y

c o n c ie n c ia

fo rm al;

m a t e m á t ic a

Las Fleur8 du Mal están entreveradas de un ele­ mento temático que hace de ellas un organismo con­ centrado. Incluso se podría hablar de un sistema, por cuanto los ensayos, los diarios íntimos y algunas car­ tas de su autor nos revelan la elaborada trama de los temas. Éstos no son muy numerosos y es sorpren­ dente cuán pronto aparecen: la mayoría de ellos da­ tan ya de hacia los años cuarenta del siglo xix. Has­ ta la publicación de las Fleurs du Mal y hasta su muerte, el poeta apenas saldrá de su ámbito. Baude­ laire prefería trabajar en la corrección de un esbozo S2

anterior a escribir un poema nuevo. Se ha querido ver en ello una falta de fecundidad, pero en rigor se trata de aquella fecunda intensidad que, una vez al­ canzado el punto de ruptura, lo va ensanchando y pe­ netrando cada vez con mayor fuerza hasta el fondo. Esta fecundidad activa el deseo de perfección artís­ tica, porque sólo en la madurez de la forma ve una garantía de que lo expresado rebase los personalis­ mos. Los escasos temas de Baudelaire se explican como portadores, variantes y metamórfosis de una tensión básica, que para abreviar podemos llamar tensión entre satanismo e idealismo. Esta tensión permanece insoluta, pero tiene en su conjunto el mismo orden y la misma consecuencialidad que cada poema tiene de por sí. Se pueden ver aquí, todavía, formando unidad, dos caminos por los que habrá de andar la lírica futura. En Rimbaud, esta tensión no resuelta se in­ tensificará hasta la disonancia absoluta, destruyen­ do de paso todo orden y toda coherencia. Mallarmé, por su parte, también acentuará la tensión, pero la transferirá a otros temas y creará con ellos un or­ den parecido al de Baudelaire, pero referido a un len­ guaje completamente nuevo y de sentido oscuro. Con la temática concentrada de su poesía, Bau­ delaire cumple con el precepto de no entregarse a la “ embriaguez del corazón” . Cuando ésta aparece en su poesía, no se trata de poesía propiamente dicha, sino de mero material poético. El acto que conduce a la poesía pura se llama trabajo, construcción de una arquitectura según un plan previo, operación 63

con los impulsos del lenguaje. Baudelaire insistió re­ petidamente en que las Fleurs du Mal no pretendían ser únicamente un álbum, sino una unidad con un principio, una continuación articulada y un final. Ello es verdad. Desde el punto de vista del contenido, en estos poemas liay perplejidad, parálisis, febril im­ pulso hacia lo irreal, anhelo de muerte y morbosos juegos de excitación. Pero este contenido negativo puede estar envuelto todavía por una composición previamente pensada. Junto con el Ganzoniere de Petrarca y el Cántico de Guillén, Fleurs du Mal es el libro arquitectónicamente más riguroso de la lírica : europea. Todo cuanto Baudelaire le añadió después de su primera aparición está dispuesto de tal manera que, como él mismo reconoce en una carta, cabe per­ fectamente en el marco que trazó ya en 1845 y desa­ rrolló en la primera edición. En ésta tuvo incluso un importante papel la vieja costumbre de la compo­ sición numérica. El libro constaba de 100 poemas distribuidos en 5 grupos. Ésta es otra prueba de su deseo de construcción formal, en la que se echa de ver con toda seguridad un anhelo de forma caracte­ rísticamente románico. Por otra parte, restos de pen­ samiento cristiano que cabe reconocer en sus poemas hacen sospechar que su sorprendente rigor formal deriva del simbolismo de la Alta Edad Media, que en las formas de composición solía reflejar el orden del cosmos creado por Dios. En las ediciones sucesivas, Baudelaire prescindió de la distribución numéricamente exacta, intensifi­ cando, en cambio, el orden interior. Éste no es difícil 54

de reconocer. Después de nn poema inicial, el primer grupo (Spleen et Idéal) nos ofrece el contraste en­ tre exaltación y depresión. El grupo siguiente (Ta­ blean® Parisiena) muestra un intento de salida al mundo exterior de la gran ciudad, el tercero (Le Yin), la experiencia de evasión en el paraíso del arte. Pero con ello no se logra tampoco ningún re­ poso. Por consiguiente, sigue la entrega a la fasci­ nación del espíritu destructor, la cual constituye el Cuarto grupo que lleva el mismo título que el libro (Fleurs du Mal). La consecuencia de todo ello es la rebelión sarcástica contra Dios en el quinto grupo (Révolte). Como último recurso, sólo cabe buscar el reposo en la muerte, en lo absolutamente desconoci­ do : así termina la obra en su sexto y último grupo, La Mort. El plan arquitectónico se expresa también dentro de los distintos grupos, como una especie de consecuencia dialéctica de los poemas. Pero no nece­ sitamos demostrarlo ahora, porque lo esencial es el conjunto. Se trata de un sistema ordenado, pero en movimiento, cuyas líneas alternan entre sí y cuyo conjunto forma una curva que va de arriba abajo. El final es el punto más profundo y se llainp, “ abis­ mo” , porque sólo en el abismo existe todavía la espe­ ranza de ver lo “ nuevo” . ¿Qué es eso nuevo? La es­ peranza del abismó no tiene palabras para expre­ sarlo. El hecho de que Baudelaire ordenara las ¿Fleurs du Mal como un edificio arquitectónico demuestra la distancia que le separa del romanticismo, cuyos li­ bros líricos eran meras recopilaciones que incluso en , 50

lo caprichoso de su ordenación no hacen más que rej petir formalmente el azar de la inspiración. También pone de manifiesto él papel que tienen en su poesía las fuerzas formales, que representan mucho más que un mero ornamento o una obligada elegancia. Estas fuerzas son medios de salvación, desesperadamente buscados en una situación anímica desesperadamen­ t e angustiosa. Los poetas ya habían sabido siempre que el dolor se resuelve en la canción. En ello conj siste el conocimiento de la catarsis del sufrimiento I por médio de su transformación en lenguaje formal|mente más elevado. Pero en el siglo xix, cuando el ; dolor por algo concreto se convirtió en dolor sin fina­ lidad, en desolación y últimamente en nihilismo, las formas pasaron a ser un medio urgente de salvación, a pesar de que, en tanto que son algo cerrado y se­ reno, se hallan en disonancia con lo angustioso de los contenidos. Volvemos, pues, a encontrarnos ante una ! disonancia fundamental de la poesía moderna. De la , misma manera que el poema se separó del corazón, i la forma se separa del contenido. Su salvación sólo ¡ consiste en el lenguaje, mientras el conflicto del con1tenido permanece sin resolver. Baudelaire expresó a menudo el concepto de la salvación por medio de las formas. Así por ejemplo en un pasaje, cuyo significado es menos inocuo de lo que parece indicar lo ordinario de sus términos: “ El privilegio maravilloso del arte consiste en que al expresar artísticamente lo feo lo convierta en bello y que el dolor ritmado y articulado llene el alma de plácida satisfacción” fp. 1040). Esta frase oculta

todavía lo que ya se había iniciado en la poesía de Baudelaire, es decir, la supremacía de la voluntad de forma sobre la voluntad de mera expresión. Pero nos revela ya su gran anhelo de seguridad por medio de la forma, del “ salvavidas de la forma” como lo llamará más tarde J. Guillén en uno de sus versos (“ la forma se me vuelve salvavidas” dice exactamen­ te). En otro pasaje escribe: “ Está completamente claro que las leyes métricas no son tiranías inventa­ das arbitrariamente, sino reglas elegidas por el pro­ pio organismo espiritual. Jamás han impedido que la originalidad se manifestara. En cambio lo contra­ rio es mucho más exacto, o sea, que han contribuido siempre a que madurase la originalidad” (p. 779). Strawinsky en su Poétique musicale se referirá a este párrafo, y la idea será repetida por Mallarmé y por Valéry, no sólo porque. confirma una antigua con­ ciencia. románica de la forma, sino porque en ella se basa una práctica favorita de los modernos, en la que las convenciones de la rima, del número de sílabas de los versos y de la construcción de las estrofas son con­ siderados como instrumentos que actúan sobre el len­ guaje estimulando reacciones a las que el mero es­ bozo de contenido del poema jamás habría llegado. Baudelaire hizo una vez el elogio de Daumier por­ que era capaz de representar lo más bajo, trivial y degenerado con exacta precisión. Lo mismo hubiera < podido decir de sus propios poemas. En ellos se com­ binan la mortalidad y la precisión, lo cual les con­ vierte también en precursores de la lírica futura.] Con Novalis y Poe había penetrado en la teoría poé­ 87

tica el concepto del cálculo. Baudelaire lo recoge. “ La belleza es el resultado del entendimiento y el cálculo” , escribe en el curso de una declaración muy "típica de él acerca de la preponderancia de lo artís­ tico (es decir de lo artificial) sobre lo simplemente natural (p. 911). Asimismo, la inspiración es para rél mera naturaleza o impura subjetividad. Como úni­ co impulso de la creación poética, sólo conduce, lo mismo que la embriaguez del corazón, a la inexac­ titud. Únicamente la considera bien venida cuando es el premio a una labor artística previa, que a su vez tiene categoría de ejercicio; entonces aparece la gra­ cia, como ocurre con un danzarín, que “ se ha roto mil veces las piernas a escondidas antes de exhibirse en público” (p. 1133). No hay que olvidar el gran pa­ pel que Baudelaire asigna a los factores intelectua­ les y volitivos dentro del acto poético. Lo mismo que en Novalis, se inserta en estas reflexiones el concepto de la matemática. Para definir el acierto exacto del estilo, Baudelaire lo compara con los “ milagros de la matemática” . La metáfora adquiere valor de “ exactitud matemática” . Todo ello se basa en Poe, quien habló del parentesco de la misión poética con la “ rigurosa lógica de un problema matemático” . A través de Mallarmé, estas ideas seguirán vigentes hasta nuestros días. ÉPOCA

FINAL Y

MODERNIDAD

También desde el punto de vista temático, es per* «eptible la desviación de Baudelaire respecto al ro­ es

mánticismo. Lo que ha heredado de éste — que no es poco —, Baudelaire lo convierte en dura experien­ cia, de manera que en comparación con él, los román* ticos parecen estar jugando. Para ellos seguía siendo válida la interpretación escatológica de la historia según la había expuesto la Ilustración en sus últi­ mos tiempos: interpretación en el fondo antiquísima, que consideraba a la propia época como una época final. Sin embargo, se trataba sobre todo de un esta­ do de ánimo, desintoxicado en la belleza de los colo­ res que todavía podían admirarse en el ocaso de una cultura. También Baudelaire se sitúa a sí mismo yj a su época en un período final, pero para ello se vale j de otras imágenes y de otros estímulos. La conciencia | escatológica, que se extiende por Europa desde el j siglo xvm y llega hasta nuestros días, entra con él ¡ en una fase de clarividencia a la vez aterrada y ate-1 rradora. En 1860 aparece su poema Le coucher du ¿ soleil romantique, con una sucesión descendente de grados de luz y alegría, hasta llegar a la frialdad de la noche y al horror ante ciénagas y animales repug­ nantes. El símbolo es inequívoco: se refiere al oscu­ recimiento final, a la pérdida de la confianza/ toda­ vía posible incluso en plena decadencia, del alma en sí misma. Baudelaire sabe que sólo puede lograrse una poesía adecuada al destino de su época recu­ rriendo a lo tenebroso y a lo anormal. Éstos son los únicos reductos en que el alma, cada vez más extraña sí misma, puede todavía hallar temas de poesía y escapar a la trivialidad del “ progreso” con que se disfraza la época final. Es, pues, consecuente cuan-

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90

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d o l l a m a a s u s Fleurs du Mal ‘ ' ' d i s o n a n t e c r e a c i ó n d e la s m u s a s d é la é p o c a fin a l” . B a u d e la ir e m e d itó e l c o n c e p to d e m o d e r n id a d e n in u y o tr a m e d id a q u e lo s r o m á n t ic o s . É s e e s u n c o n ­ c e p t o muy c o m p l e j o . D e s d e e l p u n t o d e v i s t a n e g a ­ t i v o ., l o i d e n t i f i c a c o n e l m u n d o d e l a s g r a n d e s c i u ­ d a d e s s in v e r d o r , c o n t o d a s u fe a ld a d , s u a s fa lt o , s u ilu m in a c ió n a r t if ic ia l, s u s d e s fila d e r o s d e p ie d r a , s u s p e c a d o s , s u d e s o l a c i ó n e n m e d i o ¿ le í b u l l i c i o h u m a n o . S ig n ific a ta m b ié n la é p o c a d e la té c n ic a q u e lia p u e s ­ to a s u s e r v ic io a l v a p o r y a la e le c t r ic id a d , la é p o c a d el p r o g r e s o . É s te e s d e fin id o p o r B a u d e la ir e c o m o “ p r o g r e s iv a d e c a d e n c ia d e l a lm a y p r o g r e s iv o p r e d o m in io d e l a m a t e r i a ” ( p . 7 G 6 , a u n q u e e n t é r m i n o s d i s ­ tin to s d e lo s d e la p r im e r a e d ic ió n ); e n o tr a o c a s ió n , se d e fin e c o m o “ a tr o fia d e l e s p ír itu ” (p . 1 2 0 3 ). N o s e n te r a m o s d e s u “ in fin ito a s c o ” a n te lo s a n u n c io s , lo s p e r ió d ic o s , la “ m a r e a a s c e n d e n te d e la d e m o ­ c r a c ia q u e to d o lo n iv e la ” . L o m is m o h a b ía n d ic h o S te n d h a l y T o c q u e v ille , y a lg o m á s ta r d e lo d ir á F la u b e r t. P e r o e l c o n c e p to d e m o d e r n id a d , e n B a u ­ d e la ir e , tie n e ta m b ié n o tr o a s p e c t o : e s d is o n a n t e , c o n v ie r t e a lo n e g a t iv o d ir e c t a m e n t e e n a lg o f a s ­ c in a d o r . L o m ís e r o , d e g r a d a d o , m a lo , té tr ic o y a r t i­ fic ia l b r in d a u n m a t e r i a l e x c i t a n t e , q u e la p o e s ía n o d e b e d e s d e ñ a r , p u e s e n c ie r r a s e c r e to s q u e c o n d u c ir á n a la p o e s ía p o r c a m in o s n u e v o s . B a u d e la ir e p r e s ie n ­ te q u e la in m u n d ic ia d e la s g r a n d e s c iu d a d e s e n c ie ­ r r a u n m is te r io . S u lír ic a la - m u e s tr a c o m o u n r e s ­ p la n d o r fo s fo r e s c e n te . A e llo s e a ñ a d e q u e , p a r a fu n ­ d a r el r e in o a b s o lv íío d e lo a r t ific ia l, e l p o e ta a c e p ta 60

todos los actos que la naturaleza excluye. Precisa­ mente porque las masas cúbicas de piedra de las ciu­ dades carecen de naturaleza y a pesar de que cons­ tituyen el lugar del mal, pertenecen a la libertad del espíritu, son paisajes inorgánicos del espíritu puro. Esta argumentación se repetirá sólo fragmentaria­ mente entre los poetas más tardíos. Pero la lírica del siglo x x sigue confiriendo a las grandes ciudades aquella misteriosa fosforescencia descubierta por Baudelaire. En Baudelaire mismo las imágenes de gran ciu­ dad son disonantes y tienen por lo mismo una gran intensidad. En ellas se dan juntos luz de gas y cielo crepuscular, perfume de flores y olor a alquitrán; están llenas de gozo y de lamentos y, a su vez, están en disonancia con las amplias curvas vibrantes de sus versos. Sacadas de la trivialidad, como las dro­ gas se sacan de las plantas venenosas, se convierten, gracias a la transformación lírica, en antídotos del “ vicio de la trivialidad” . Lo repulsivo se une con la nobleza de acentos y alcanza aquel “ frisson galvanir que” (estremecimiento galvánico), que Baudelaire elo­ gia en Poe. Ventanas polvorientas con restos de llu­ via, fachadas de casas grises y descoloridas, meta­ les recomidos por el cardenillo, auroras como sucias manchas, como sueño animal de prostitutas, estrepi­ toso rodar de ómnibus, rostros sin labios, ancianas, música de hojalata, ojos empapados de hiel, rastros de perfumes: he aquí algunos de los contenidos de su “ galvanizada” modernidad poética. En Eliot, to­ davía hoy perduran. 61

E s t é t ic a d e lo feo

Baudelaire habló a menudo de la belleza, pero, en su lírica, ésta se limita a la construcción formal y a la vibración del lenguaje. Los objetos no sopor­ tan ya el antiguo concepto de belleza. Baudelaire se sirve de recursos equívocos y paradójicos para reves¡ tir la belleza de un encanto agresivo, para “ sazonarla i de rareza” . Para protegerla contra la trivialidad y para que a la vez sea un reto contra ella, debe ser extraña. “ Pura y rara” , dice una de sus definiciones de la belleza. Pero Baudelaire deseó también since­ ramente lo feo como equivalente del misterio que iba a penetrar, como punto de árranque del ascenso ha­ cia el ideal. “ De lo feo saca el lírico un nuevo en­ canto” (p. 1114). Lo deforme provoca sorpresa y ésta sirve a su vez para el “ ataque inesperado” . Con ma­ yor intensidad que hasta entonces, la anormalidad se afirma como premisa de la poesía moderna, e in­ cluso como una de sus razones de ser: irritación con­ tra lo trivial y lo tradicional que, a los ojos de Bau­ delaire, se halla también en la belleza del estilo an­ tiguo. La nueva “ belleza” , que puede coincidir con lo feo, adquiere su inquietud mediante la incorpora­ ción de lo trivial, que deforma hasta convertirlo en algo extraño, y mediante “ la unión de lo pavoroso con lo demente” , como dice Baudelaire en una carta. Todo ello no es más que una acentuación de las ideas que aparecieron a partir de la “ bufonería tras­ cendental” de Friedrich Schlegel y de la teoría de lo

g r o te s c o d e V íc t o r H u g o . A B a u d e la ir e le p a r e c ía b i e n e i t í t u l o d e P o e Tales oj the Grotesque and the Arabesque, “ p o r q u e l o g r o t e s c o y l o a r a b e s c o r e p u g ­ n a n a l r o s t r o h u m a n o ” . E n e l le n g u a je d e B a u d e la ir e lo g r o te s c o y a n a d a tie n e q u e v e r c o n lo jo c o s o . I m ­ p a c ie n te fr e n te a lo “ s e n c illa m e n te c ó m ic o ” , s a lu d a l a s ‘ ‘ s a n g r i e n t a s b u r l a s 7’ q u e s o n l a s c a r i c a t u r a s d e D a u m ie r , d e s a r r o lla u n a “ m e t a fís ic a d e la c o m ic id a d a b s o lu t a ” , v e e n lo g r o t e s c o e l c h o q u e d e l id e a lis m o c o n lo d e m o n ía c o y lo a m p lía c o n u n c o n c e p to q n e h a b r á d e te n e r u n e s p le n d o r o s o p o r v e n ir : e l c o n c e p to d e lo ' a b s u r d o (p , T IO y s i g .). S u s p r o p ia s e x p e r ie n ­ c ia s , ju n t o c o n la s d e la h u m a n id a d e n g e n e r a l, d e s ­ g a r r a d a e n tr e e l é x t a s is y la c a íd a , d e r iv a n d e la “ le y d e lo a b s u r d o ” (p . 4 3 8 ). E s la le y q u e o b lig a a l h o m ­ b r e a “ 'e x p r e s a r e l s u f r i m i e n t o p o r m e d i o d e l a r i s a ” . B a u d e la ir e h a b la d e la "ju s tific a c ió n d e lo a b s u r d o ” y e n s a lz a lo s s u e ñ o s p o r q u e r e v is te n a lo r e a lm e n te i m p o s i b l e c o n “ l a t e r r i b l e l ó g i c a d e l o a b s u r d o '" ’ . L o a b s u r d o s e c o n v ie r te e n u n m o d o d e c o n te m p la c ió n d e la ir r e a lid a d , e n lá q u e B a u d e la ir e y lo s p o e ta s p o s te r io r e s q u ie r e n p e n e tr a r , p a r a e s c a p a r a la e s tr e ­ c h e z d e lo r e a l,

“E l

a r is t o c r á t ic o

placek

de

d esag rad as”

U n a p o e s ía q u e p a r a ju s tific a r s e n e c e s ita d e se ­ m e ja n t e s c o n c e p t o s , o a tr a e a l le c to r o lo r e p e le d e lin itiv a m e n te . L a s e p a r a c ió n e n tr e a u to r y p ú b lic o , p r o v o c a d a p o r R o u s s e a u , h a b ía d e s e m b o c a d o , e n e l 63

romanticismo, en el tema favorito — y hasta cierto punto tratado melódicamente — del poeta solitario. Baudelaire lo recoge en un tono más áspero y le da aquel dramatismo agresivo que a partir de entonces caracterizará la poesía y el arte europeos, incluso en aquellas casos en que la intención de desconcertar no se formule explícitamente en principios, sino que se desprenda naturalmente de la obra. Baudelaire tenía todavía esta clase de principios: habla del “ aristocrático placer de desagradar” , llama a las Fleurs^du Mal “ apasionada afición a la oposición” y “ producto del odio” , celebra que la poesía provo­ que un “ ataque de nervios” y se jacta de irritar al 11lector y de que éste no le comprenda. “ La conciencia poética, en otra época fuente inagotable de satisfacj ciones, es ahora un inagotable arsenal de instrumenj tos de tortura” (p. 519). Todo ello es mucho más que |una mera imitación de los tópicos románticos. Por 1consiguiente, las disonancias internas de la poesía i son también disonancias entre obra y lector.

C r is t ia n is m o

bn

r u in a s

No cabe hablar aquí con detalle de esas disonan­ cias internas. Basta con subrayar simplemente la ya citada disonancia general entre satanismo e idealis­ mo. Ello es necesario porque con ella aparece una característica consubstancial de la lírica posterior, , que llamaremos idealismo vacuo. “ Para conocer el alma de un poeta hay que bus-

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car en su obra aquellas palabras que aparecen con mayor frecuencia. La palabra delata cuál es su obse­ sión” (p. 1111). Estas frases de Baudelaire contienen un excelente principio de interpretación, que se pue­ de aplicar al propio Baudelaire. El rigor de su mun­ do espiritual y la insistencia en unos pocos pero in­ tensos temas permiten descubrir los puntos esencia­ les a base de las palabras repetidas con mayor fre­ cuencia. Se trata de palabras clave, que se pueden ’ clasificar fácilmente en dos grupos opuestos. Por un lado están: tinieblas, abismo, miedo, desolación, de­ sierto, prisión, frío, negro, podrido..., por otro: ím­ petu, cielo azul, ideal, luz, pureza... Casi en todos los poemas encontramos esta exasperada antítesis. A menudo la vemos contraída en un espacio breve y convertida en una disonancia léxica: “ sucia gran­ deza” , “ caído y encantador” , “ pánico fascinador” , “ negro y claro” . Esta unión de lo que normalmente no se puede unir se llama oxymoron. Es un antiguo artificio del lenguaje poético que sirve para expre­ sar estados anímicos complicados. En Baudelaire sorprende lo excesivo de su empleo: es la figura clave de su disonancia básica. Babou, el amigo de Baude­ laire, tuvo una idea feliz al convertirla en título: “ Fleurs du Mal” . Detrás de estos grupos de palabras persisten res- ¡ tos de cristianismo. Es imposible imaginar a Bau- í delaire sin el cristianismo. Pero el poeta ya no es j cristiano. Y esta afirmación no se ve desmentida por su tan comentado “ satanismo” . Quien se sepa do-, minado por Satanás lleva ciertamente estigmas cris61

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tianos, pero eso es muy distinto de la fe cristiana en * la redención. En la medida en que puede definirse con pocas palabras, diríamos que el satanismo de Baudelaire es el perfeccionamiento del mal mera­ mente animal (y con ello de la trivialidad) por el mal concebido por la inteligencia, con el fin de lograr dar el salto hacia el ideal, gracias a este grado sumo de ¡malignidad. De ahí las crueldades y la perversidad de las Fleurs du Mal. Por “ sed de infinito” degradan la naturaleza, la risa y el amor, convirtiéndolos en demoníacos y quieren hallar de este modo el punto de partida hacia lo “ nuevo” . Según otra palabra clave, el hombre es “ hiperbólico” ; está impulsado siempre hacia arriba por una fiebre espiritual; pero está tam­ bién esencialmente dividido, homo d ú p l e x y tiene que satisfacer a su polo satánico para poder hallar el camino de su polo celestial. En este esquema revi­ ven formas primitivas de maniqueísmo y gnosticis­ mo cristianos llegados hasta él a través de los ilu­ minados del siglo xvm y de Joseph de Maistre. Por otra parte, esta resurrección no se explica únicamen­ te por unas influencias, sino que en este esquema se manifiesta una necesidad del propio Baudelaire. Por ello es sintomático — incluso mucho más allá de su persona — el hecho de que la intelectualidad moder­ na recurra a viejas formas de pensamiento, precisa­ mente a aquellas que responden a su escisión. M aun los muchos y variados ejemplos a que se suele recurrir para demostrar el supuesto cristianis­ mo de Baudelaire alcanzan a modificar este cuadro. Baudelaire tuvo la voluntad de orar, habló en forma

auténticamente seria del pecado, estuvo profunda­ mente convencido de la culpabilidad humana — has­ ta tal punto, que se habría reído de los sabios psi­ quiatras que hubiesen querido explicar sus congojas como “ un complejo de Edipo reprimido” . Pero no encontraba ningún camino: su oración se pierde en la- impotencia y acaba no siendo oración. Baudelaire escribe poemas sobre el sufrimiento y ve en él la ca­ racterística más noble del hombre y ve condenaciones que podrían acercarnos a la idea de que pervive en él un jansenismo difuso. Pero no tiene más propó­ sito que el de acentuar cada vez más su escisión in­ terna, exagerándola hacia ambos sentidos. Ello se ve claramente en su actitud frente a la mujer. La conde­ nación de ésta va más allá del término medio huma­ no. Su tensión “ hiperbólica” sólo sería cristiana si la fe en el misterio de la redención la comprendiera a ella también. Pero eso es precisamente lo que falta. Jesús sólo aparece en sus poemas como metáfora pa­ sajera o como aquel a quien Dios ha dejado caer. Detrás de la convicción de estar condenado, se agita el deseo de “ disfrutar intensamente” de ello. Claro que eso no puede ni imaginarse sin una herencia cris­ tiana. Pero lo que queda es un cristianismo en rui­ nas. En el concepto de creación válido para los cató­ licos tomistas, el mal sólo tiene una importancia accidental. Baudelaire — como en otro tiempo los maniqueos — lo vuelve a aislar convirtiéndoló en una fuerza independiente. En la profundidad y en el pa­ radójico desenfreno de esta fuerza, su lírica encuen­ tra la valentía para ser anormal. La poesía posterior

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— con excepción de la de Rimbaud— pierde la no­ ción del origen de su anormalidad en la podredum­ bre de un cristianismo decadente. Pero la anormali­ dad queda. Y ni siquiera los poetas cristianamente más rigurosos quieren o pueden resistirse a ella; tal es el^caso de T. S. Eliot.

V

a c u id a d

del

id e a l

J Entre tanto y partiendo de este cristianismo en ruinas se comprende otra característica de la poesía 1 de Baudelaire que tuvo también una gran importan: cia para la época siguiente. Esta poesía se sostiene sobre conceptos como “ ardiente espiritualidad” , “ ideal” , “ ascensión” . Pero ¿ascensión hacia qué? De vez en cuando se habla de Dios. Pero casi siempre ; se le dan nombres muy generales. ¿En qué consiste? La respuesta la encontramos en el poema Élévation. Tanto su contenido como el tono en que está escrito rayan a gran altura. Tres estrofas son interpelación al propio espíritu, exhortándolo a elevarse por en­ cima de lagos, valles, montañas, bosques, nubes, ma­ res, sol, éter y estrellas, hasta una esfera de fuego que está más allá y que purifica de los miasmas te­ rrenales. Luego esta interpelación se interrumpe y sigue una explicación de carácter general: feliz el que eso consigue y aprende a comprender en seme­ jante altura el lenguaje de las “ flores y de las cosas mudas” .

El poema se mueve dentro de un esquema corrien­ te de origen platónico y místico-cristiano. Según este esquema el espíritu se eleva a una trascendencia que lo transforma de tal manera, que, al mirar hacia atrás, penetra el velo que cubre lo terrenal y descu­ bre su verdadera esencia. Se trata del esquema de lo que en términos cristianos se llama la ascensio o elevatio. Esta última designación coincide exacta­ mente con el título del poema. Pero pueden obser­ varse además otras coincidencias. Según la filosofía clásica, lo mismo que según la cristiana, el cielo su­ perior es la trascendencia propiamente dicha, el cielo de fuego, el empyreum. En Baudelaire lo hallamos designado con el nombre de “ fuego claro” . Y cuando a continuación leemos: “ purifícate” , ello nos recuer­ da el acto, corriente en la mística, de la purificatio. Finalmente, la mística solía dividir el ascenso en nueve moradas, cuyo contenido podía variar, pues lo que importaba era el número sagrado de nueve. Este número se encuentra también en este poema: nueve son precisamente los reinos que el espíritu tiene que atravesar para llegar al ideal. La cosa no puede ser más sorprendente. ¿Se trata de una nece­ sidad impuesta por la tradición mística? Tal vez sí. Sería una necesidad parecida a la que ejerció la he­ rencia cristiana sobre Baudelaire. Pero no es el caso de decidirlo, tanto más cuanto que puede pensarse también en influencias de Swedenborg y de otros neomísticos. Lo que importa es otra cosa: precisamente porque el poema coincide hasta tal punto con el es­ quema místico, resulta más evidente que algo le falta

para la total coincidencia, o sea, el final del ascenso e incluso la voluntad de llegar a él. Tres siglos antes el místico español San Juán de la Cruz había escri­ to: “ volé tan alto, tan alto, que le di a la caza al­ cance” . En cambio en Baudelaire, el llegar al fin es una posibilidad que, aunque conocida, a él no le será dada jamás, como se deduce de las estrofas finales. De manera muy vaga se habla de “ bebida divina” , de la “ profunda inconmensurabilidad” , de los “ espa­ cios de clara luz” , pero jamás se habla de Dios. Tam­ poco se nos dice cuál sería el lenguaje de las flores y de las cosas que allí se llegaría a comprender. La ! meta del ascenso no sólo está muy lejos, sino que está vacía: es un ideal vacuo. Nos hallamos ante un mero polo de tensión, hiperbólicamente anhelado, pero ja­ más alcanzado. Así ocurre siempre en Baudelaire. El ideal va­ cuo deriva del romanticismo, pero él lo dinamiza y lo convierte en una fuerza de atracción, que al mismo tiempo que despierta una tensión desmesurada hacia arriba, empuja también hacia abajo al hombre que está en tensión. Lo mismo que el mal, es una violen­ cia a la que hay que someterse, sin que el que obedece logre por ello el reposo. De ahí la equivalencia de “ ideal” y “ abismo” ; de ahí expresiones como por ejemplo “ ideal corrosivo” , “ estoy encadenado en la cueva del ideal” , “ inaccesible azul” . Tales expresio­ nes las hemos visto también en los místicos clásicos, que con ellas designaban el yugo, lleno a la vez de gozo y sufrimiento, de la gracia divina, el estado que precede a la beatitud. En Baudelaire, los dos polos, 70

es decir, el del mal satánico y .el del ideal vacuo, sir­ ven para mantener despierta aquella excitación que hace posible la huida del mundo de la trivialidad. Pero esta huida no tiene objeto, no va más allá de la excitación disonante. El último poema, Le Voy age, que analiza todos los intentos de evasión, acaba con la decisión a la muerte. Qué es lo que la muerte trae consigo, el poe­ ma lo ignora; pero la muerte le seduce, porque es la única posibilidad de conducirnos a lo “ nuevo” . Y lo ( nuevo ¿ qué es ? Es lo indeterminado, el vacío en con- 1 traste con la disolución de la realidad. En la cum- j bre del ideal baudelairiano se halla, pues, el con­ cepto de la muerte, totalmente negativo y falto de contenido. Lo desconcertante de esta modernidad es que está atormentada hasta la neurosis por el impulso de huir de la realidad, pero que por otra parte se siente inca­ paz de creer o de crear una trascendencia con conte­ nido preciso y lógico. Ello conduce a sus poetas a una dinámica de tensión sin solución y a un miste­ rio sin más objeto. Baudelaire habla a menudo de lo sobrenatural y del misterio. Lo que con ellp quiere decir sólo se entiende cuando, como él mismo, se re­ nuncia a dar a estas palabras otro contenido que no sea el propio misterio absoluto. El ideal vacuo, ' lo “ otro” , indeterminado, que en el caso de Eimbaud es más indeterminado todavía y en el de Mállarmé se convierte en la nada, y el misterio de la lírica mo­ derna que se cierra sobre sí mismo, se corresponden i perfectamente.

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M a g ia d b l len g u a je

Las Fleurs du Mal no son lírica oscura. Sus esta­ dos de conciencia anormales, sus misterios y sus di­ sonancias se expresan en versos inteligibles. Tam­ bién la teoría poética de Baudelaire es perfectamen­ te clara. Y no obstante, desarrolla puntos de vista y programas que, si bien en su propia lírica no se reali­ zan o sólo llegan a formas iniciales, preparan la poesía hermética que poco después habrá de comen­ zar. Se trata principalmente de los dos conceptos de magia del lenguaje y de fantasía. La poesía, especialmente la románica, siempre había conocido momentos en los que el verso se eleva­ ba a una esfera totalmente dominada por la sonori­ dad, que impresionaba más profundamente que el contenido. Figuras sonoras a base de vocales y con­ sonantes sabiamente acordadas o a. base de parale­ lismos rítmicos, embelesan el oído. Pero esta anti­ gua poesía jamás había prescindido del contenido, sino que procuraba realzar su significado propio por medio de esa preponderancia del factor sonoro. Es fácil citar ejemplos de Virgilio, de Dante, de Calde­ rón o de Hacine. A partir del romanticismo el estado de cosas cambia. Se escriben versos que suenan más que no dicen. Él material sonoro del lenguaje ad­ quiere poder sugestivo. En combinación con un ma­ terial léxico apropiado para los movimientos asocia­ tivos, da paso a infinitas posibilidades de ensueño. Véase a este respecto el poema de Brentano que em73

pieza con el verso: “ Wenn der lahme Weber träumt, er webe” (cuando el tejedor inválido sueña que teje). Este verso no pretende tanto ser comprendido como ser acogido como sugestión sonora. Cada vez se se­ paran más en el lenguaje la.función de mensaje y la función de ser un organismo independiente de cam­ pos de fuerza musical. Pero el lenguaje determina también el proceso poético que se somete a los impul­ sos que aquél encierra. Se descubre la posibilidad de crear un poema a base de una combinación que ope­ re con los elementos rítmicos y musicales del len­ guaje como con fórmulas mágicas. Su sentido deriva de esta combinación, no del programa temático: es un sentido flotante e impreciso, cuyo misterio no depende tanto del significado básico de las palabras como de su poder sonoro y de sus marginalidades se­ mánticas. Esta posibilidad se convierte en la poesía moderna en práctica dominante. El lírico se con­ vierte en mago del sonido. Desde muy antiguo se conoce el parentesco entre poesía y magia, pero era preciso que este conoci­ miento se volviera a conquistar, después que hubo quedado sepultado por el humanismo y el clasicismo. Esta reconquista se inició a fines del siglo xvm . En América desembocó en las teorías de E. A. Poe, las cuales respondían, por una parte, a la necesidad cre­ ciente y específicamente moderna de intelectualizar la poesía, y por otra, a antiquísimas prácticas. La proximidad a que ya Novalis, cuando habla de poesía, sitúa conceptos como los de las matemáticas y de la magia, es un síntoma de modernidad. Estos dos 73

conceptos (u otros muy parecidos) pueden encontrar­ se desde Baudelaire hasta nuestros días cuando los líricos reflexionan acerca de su arte. Baudelaire tradujo a Poe y con ello le aseguró, al menos en Francia, toda la gran consideración de que gozó hasta muy entrado el siglo xx, considera­ ción de la que, por otra parte, los autores anglosajo­ nes— incluso Eliot — suelen maravillarse. Nos re­ ferimos a dos ensayos de P oe: A Philosophy of Composition (1846) y The Poetic Principie (1849). Se trata de verdaderos monumentos de una inteligencia artística que saca sus conclusiones de la observa­ ción de la propia poesía. En ellos se encarna el en­ cuentro de la poesía y, a un nivel no inferior (en este caso incluso superior), la reflexión acerca de la poesía, lo cual es también un síntoma esencial de modernidad. Baudelaire tradujo el primer ensayo completo, y el segundo sólo fragmentariamente. Pero se identificó explícitamente con las teorías expuestas por P oe: por lo tanto, pueden considerarse como las suyas propias, r La innovación de Poe consiste en invertir el or' den de los actos poéticos, según venía aceptándose de estéticas anteriores. Lo que parece ser el resul‘ tado, es decir, la “ forma” , es el origen del poema; lo que parece ser el origen, en el “ contenido” , es el í resultado. Al principio del proceso poético hay una “ nota” insistente y previa al lenguaje dotado de con­ tenido: algo así como una entonación sin forma. Para dársela, el autor busca aquellos materiales so­ noros del lenguaje que están más cercanos a esa nota. 74

Los sonidos se unen formando palabras y éstas se agrupan finalmente formando temas, con los que, en último término, se elabora un tejido inteligible. Se erige, pues, en teoría lógica lo que en Novalis fue sólo un esbozo y un presentimiento: la poesía nace del impulso del lenguaje, el cual, por su parte, y obe-: deciendo a la “ nota” prelingüística, señala el camino! donde se encuentran los contenidos; éstos no son yai propiamente la sustancia del poema, sino que son por­ tadores de las fuerzas musicales y de sus vibraciones más allá del significado. Poe demuestra, por ejemplo, que la palabra “ Pallas” , en uno de sus poemas, debe su existencia a una nada rigurosa asociación con los versos precedentes, no menos que a su encanto sono­ ro. Poco después describe la ilación lógica — pura­ mente secundaria — como mera sugestión de lo in­ determinado, porque de este modo se conserva la do­ minante tónica y no pasa la supremacía a la domi­ nante de contenido. Esta clase de poesía se explica como una entrega a fuerzas mágicas del lenguaje. Por otro lado, la atribución de un contenido ulterior a la nota previa, debe hacerse con “ precisión mate­ mática” . El poema es un ente cerrado en feí mismo, ¡ que no comunica ni verdad ni “ embriaguez del corazón” ; no comunica nada, sino que simplemente es: j{ “ the poem per se” . En estas ideas de Poe se basa lajj moderna teoría poética que se desarrollará en torno al concepto de “ poésie puré” . Probablemente Novalis y Poe conocieron las ideas de los iluminados franceses. De Baudelaire nos cons­ ta concretamente. Y a estas ideas (en las que el sim­ 75

bolismo tiene también gran parte de su origen) per­ tenece también una teoría especulativa del lenguaje, según la cual la palabra no es una creación casual del hombre, sino que responde a la unidad cósmica primigenia; el simple hecho de pronunciarla provoca un contacto mágico entre quien la pronuncia y aquel origen remoto; en cuanto palabra poética, sumerge de nuevo las cosas triviales en el misterio de su ori­ gen metafísico y descubre las recónditas analogías que existen entre los distintos miembros del Ser. (1). Como Baudelaire estaba familiarizado con estas ideas, no tenía que serle difícil adoptar las teorías poéticas de Poe, que tal vez proceden de las mismas fuentes. También Poe habla de la necesidad de la palabra en una frase que más tarde habrá de citar Mallarmé: “ Hay en la palabra algo de sagrado, que nos impide jugar con ella como con un juego de azar. Dominar artísticamente una lengua equivale a ejer­ cer una especie de conjuro mágico” (p. 1035). Esta fórmula de “ conjuro mágico” se repetirá con fre­ cuencia, referida incluso a las artes plásticas. Es la expresión de un pensamiento que pertenece al mundo de representaciones de la magia y de la mística se­ cundaria (ocultismo). Expresiones como “ fórmulas mágicas” u “ operaciones mágicas” no son menos corrientes. Y finalmente aparece otra palabra clave: “ sugestión” ; más adelante volveremos a ocuparnos de ella. (1) Véanse mfis detalles en H. Frledrlcb, Die Bprachthsorien ie r frangSeisehen Illuminaten (La» teorías del lenguaje de lo» ilu­ minado» franceaet); publicado e n : "Deutsche Vierteljahrachrlít für Llteraturwisg. u. Gelstesgesch.", 1085.

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No importa que las Fleurs du Mal recurran sólo escasamente a esta magia del lenguaje, por ejemplo bajo la forma de rimas poco corrientes, de asonan-' cias distantes, de curvas sonoras o de series de voca­ les que imponen un sentido y que no están impuestas por él. En sus afirmaciones teóricas, en cambio, Baudelaire va mucho más allá: con ellas anuncia una lírica que en aras de las fuerzas mágicas sonoras renuncia cada vez más al orden objetivo, lógico, afec­ tivo e incluso gramatical y se deja imponer conteni­ dos procedentes de los impulsos de la palabra, que jamás hubiera encontrado por medio de un plan re­ flexivo. Se trata de contenidos de sentido anormal, situados en el límite o incluso más allá del límite de lo comprensible. Aquí se cierra precisamente el círcu­ lo, aquí se muestra otra característica coherente de la estructura de la lírica moderna. Una poesía cuyo ideal es vacuo se escapa de la realidad por medio de la creación de una esfera de misterio incomprensi­ ble. Así puede buscar todavía mayor apoyo en la magia del lenguaje, por cuanto al operar con las posibilidades sonoras y asociativas de la palabra se descubren otros contenidos de sentido oscuro, pero al mismo tiempo también misteriosas fuerzas mági­ cas de la pura sonoridad. F

a n t a s ía

creadora

Baudelaire nos habla repetidamente de su “ asco ante la realidad” . Con ello se refiere a la realidad trivial y natural, ambas equivalentes para él a la

negación del espíritu. Es característico que nada le entristeciera tanto, cuando las Fleurs du Mal fueron condenadas legalmente, como la acusación de realis­ mo. Ello es lógico, porque este concepto servía en­ tonces para designar una literatura que presentaba aspectos estética y moralmente repugnantes de la realidad sin otra intención que presentarlos. En cam­ bio, la lírica de Baudelaire aspira, no a ser una coIpia, sino una transformación. Baudelaire dinamiza el impulso del mal hasta lo satánico, enciende las imágenes de miseria hasta “ el estremecimiento gal­ vánico” , trata los fenómenos neutros de tal manera que simbolizan estados íntimos o aquel mundo miste­ rioso e indeterminado que, en él, llena el ideal vacuo. 1No tendría sentido llamar realista o naturalista a Baudelaire. En sus temas más duros y más repulsi­ vos arde con más ímpetu que nunca su “ encendida espiritualidad” , que se esfuerza en escapar a todo lo real. Y este esfuerzo se puede observar también en muchas peculiaridades de su técnica poética. La precisión de la expresión objetiva afecta sobre todo a la realidad envilecida hasta el extremo, o sea, a la realidad ya transformada, mientras sorprende, en cambio, la curiosa falta de localización de los con­ tenidos imaginativos — la tendencia a emplear adje­ tivos afectivos en lugar de otros objetivamente más exactos — , la delimitación sin estética de los límites lógicos y otras cosas por el estilo. Entre los nombres que Baudelaire da a esta fa­ cultad de transformar, de “ desrealizar” la realidad, hay dos que se repiten con gran insistencia: sueño

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( “ rêve” ) y fantasía (“ fantaisie” ). Con más decisión que Rousseau y Diderot, Baudelaire los eleva al rango de superior facultad de creación. Y decimos facul­ tad “ de creación” y no “ creadora” para subrayar mejor la idea de las fuerzas intelectuales y volitivas que se hallan implícitas en sus conceptos de sueño y fantasía y que encuentran asimismo expresión en el hecho de que — en la misma esfera — se hable de matemáticas y de abstracción. Claro está que también encontramos empleado el término sueño en su significado antiguo, por ejemplo cuando Baudelaire se refiere a las más variadas for­ mas de la intimidad, del tiempo interno y del ansia de lejanía. Pero también aquí se acentúa sobrada­ mente la supremacía de los sueños sobre la proximi- j dad objetiva, el contraste cualitativo entre la ampli- ¡ tud del sueño y la estrechez del mundo real. Pero i sobre todo hay que considerar este concepto en su acepción más elevada y más dura, o sea, cuando el sueño se diferencia explícitamente de la “ blanda me­ lancolía” , de la “ mera efusión” y del “ corazón” . En el prólogo a la traducción de las Nouvelles Histoires de Poe, Baudelaire llama al sueño lo “ brillante, mis­ terioso, perfecto como el cristal” . El sueño es un poder de generación, pero no de percepción, que en ningún caso actúa, ciega y arbitrariamente, sino de manera exacta y según un programa. Pero