Ensayos Literarios

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Literart USA – Colombia

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Ensayos literarios José O. Alvarez, Ph.D.

Literart 2006 3

© Literart 2006

Está permitida la reproducción parcial de este libro previa autorización escrita del autor. [email protected]

Segunda edición, 2006 4

Del monolog(u)ismo del texto al polilog(u)ismo del hipertexto*

El siguiente trabajo forma parte de una ponencia presentada en la Segunda Conferencia de Literatura Iberoamericana realizada del 28 al 30 de octubre de 1999 en la Universidad Internacional de la Florida (Estados Unidos) y publicada por la revista Espéculo de la Universidad Complutense de Madrid (España). Esta versión escrita, que se puede leer en forma lineal, carece de la riqueza de la versión online que permite la lectura polidireccional. La última está sujeta a infinitas lecturas porque sigue los planteamientos hipertextuales que han roto los esquemas lineales para terminar emparentándose con las estructuras enlazadas de nuestros pensamientos y ensoñaciones. Lo que me anima a este proyecto es que muchas de las cosas que nos asaltan ahora, tienen que ver con la fragmentación pregonada por la postmodernidad. Los textos han perdido la totalitaria centralización que ejercían sobre el lector pasivo. Son muchos los fragmentos

que

retomo

para

armar

este

rompecabezas,

sobresaliendo entre ellos los planteamientos de Barthes que se emparentan a los utilizados por Cortázar, vislumbrados antes por Laurence Stern en su Tristan Shandy, y a otros precursores del hipertexto. Las teorías orientadas hacia el lector también caen en 5

este plano, y aún los planteamientos deconstruccionistas sirven de base para ese cambio veloz que está sucediendo para bien, porque la librería virtual o la Biblioteca Total como la soñó Borges, ya no está a la vuelta de la esquina sino que ha llegado a casa. Debido a que el trabajo toma como base esa biblioteca virtual, en lo posible las citas saldrán de esa misma biblioteca que segundo a segundo crece abrumadoramente. Muchos interrogantes quedarán planteados porque las soluciones nos harían caer en lo que se critica. Para subirnos en el tren del futuro, esta ambigüedad es enriquecedora, pues exige nuevos lectores y nuevas visiones pedagógicas. Antes de adentrarnos en los laberintos del hipertexto, conviene saber su definición. Sobre las nociones básicas del hipertexto y la estructura del hipertexto existe mucho material, la mayoría repetitivo que se puede consultar en el/la Web. En la traducción que hace Susana Pajares Tosca de un artículo de Charles Deermer nos enteramos de la historia del término y a la vez la confusión de este autor al enfrentarse a una obra de teatro que no iba a ser lineal, sino con escenas simultáneas. Esto le sirve para divagar acerca del hipertexto que lo ve como algo novedoso dentro de la textualidad. Lo que hace que el hipertexto sea hipertexto no es la no-linealidad sino la elección que hay que hacer frente a esos senderos que se bifurcan en ese universo cibernético. El hipertexto, por lo tanto, es un tipo especial de texto en el que el lector elige activamente la secuencia del material. 6

Según Dave, hay un acuerdo entre los teóricos hipertextuales de que el hipertexto es como una telaraña que se asemeja en casi todas sus funciones a los procesos cerebrales. El pensamiento postmoderno se identifica con estos postulados, pues el texto ideal está compuesto de bloques de palabras, imágenes o sonidos enlazados electrónicamente en un tejido inagotable. Dave basa su crítica en los planteamientos de Barthes, Foucault y Derrida. También ve en el hipertexto la realización del formalismo ruso bajtiniano por ese aspecto dialógico, polifónico y multivocal. Por lo tanto, el hipertexto es el resultado de ese espacio postmoderno que convierte la marginalización y los bordes en el centro de su preocupación. Una de las cosas más importantes del hipertexto es que enlaza materiales que han sido colocados en la red. Es una especie de diagrama virtual que enlaza páginas y páginas hasta nunca acabar. En un pequeño recuento sobre "el hipertexto o cómo comprimir la experiencia de años", un autor anónimo, dice que hipertexto es una palabra que suena y sonará cada vez más. Los libros de notas y citas se asemejan un poco, pero se quedan cortos ante este apabullante fenómeno. Ortiz , hace un recuento de lo que es el hipertexto, el World Wide Web (WWW) y el HyperText Transfer Protocol (HTTP). Se remonta a la biblioteca de Alejandría hasta llegar a los limites de la literatura decimonónica impresa que está dando paso a un sistema hipermediático. Este sistema nos conduce al origen de lo literario, "al pensamiento anónimo" cuyo portavoz, Homero, es "un 7

nombre para ese coro de voces anónimas". Destaca entre los precursores a Ted Nelson quien utilizó por primera vez el término Hypertext referido a la escritura no secuencial.1 En su libro pionero titulado Dream Machines, Nelson propone un sistema de escritura no secuencial donde el lector tiene la libertad de moverse a su antojo como cuando consulta una enciclopedia, con la ventaja que no sigue una estructura predeterminada por ésta, sino su propia elección. Los artículos o lexias, como diría Barthes, no están ordenados por título o tema, sino a través de enlaces a otras páginas. Las marcas pueden ser palabras, imágenes o símbolos que denotan su uso cambiando de color. El texto de Moulthrop sobre hipertexto y las políticas de interpretación que discute esta problemática nos acercan a ese lector/autor como Borges, que vislumbró la hipertextualidad al dar citas a pie de página, a veces sólo por el gusto de la cita y para romper con la monotonía lineal del texto. Roland Barthes define el texto "escribible", como ese espacio social que permea todo lenguaje o discurso que pretenda asumir la posición de juez, profesor, analista, confesor o decodificador. Su sistema se emparentó con esa tendencia a descentralizar la autoridad para repartirla entre los individuos. La muerte del autor que propone Barthes, citado por los autores Keep y MacLauglin, pone el énfasis alejado de lo conocido, lo unificado, centralizado, liberando la escritura del despotismo de eso que se llama El Libro.2 El límite impuesto por el autor da un significado preciso y cierra la 8

escritura. Al rehusar asignar un último significado al texto, se libera de ese teologismo logocéntrico de significados fijos y, a lo Nietzche, rechaza a Dios (en su acepción omnímoda) con todos sus adimentos de razón, ley y orden. Keep y MacLauglin ven tentador el sueño utópico barthesiano de una escritura liberada del autor. La posibilidad de que cada lector pueda agregar, alterar, editar el texto abre la puerta a la creación colectiva. Este mismo texto, al ser leído por usted, puede enriquecerse al recibir en forma inmediata sus comentarios. A medida que otros lectores accedan a él, el texto queda abierto como tierra fértil para que el rizoma se expanda. Landow, retoma a Barthes para consolidar su teoría. Según este nuevo gurú de la hipertextualidad, el hipertexto enmascara los límites entre el escritor y el lector obteniendo de esta forma el texto ideal. Los cambios violentos en la autopista de la información prolongan el abismo creado entre el texto escrito tradicional y el hipertexto. Al igual que Cortázar en Rayuela, la nueva meta es acabar con el consumidor pasivo. Rayuela se puede leer en forma lineal o siguiendo un tablero de dirección que desemboca en diferentes lecturas las cuales terminan en un círculo vicioso. El lector se convierte en productor de texto. Hay una crítica a esa literatura que se ha caracterizado por ese inmisericorde divorcio entre el productor del texto y el consumidor, entre amo y esclavo, entre autor y lector. La poca libertad que tiene este último es la de aceptar o rechazar el texto. Opuesto al “writely text” está el 9

“readerly text” que no sólo puede ser leído, sino construido, deconstruido y aumentado al infinito. Esta es uno de las grandes ventajas del hipertexto, pues convierte al lector en el creador del propio texto que va a leer. Al permitir que grupos de autores y lectores enlacen la información que tienen al respecto basados en textos existentes o creados al mismo tiempo que se lee como las antiguas notas al pie de página, el hipertexto va mucho más lejos. Un hipertexto de éstos en los dedos de un Juan-Navarro se enriquece aún más porque puede plantear puntos de vistas afines o contradictorios. Este cruce referencial puede llevar a nueva bibliografía o a otros mundos que se abren como sucede con nuestros pensamientos cuando nos ponemos a divagar. Para tener una idea de lo que es este hipertexto, las notas al pie de página o las obras consultadas se pueden enlazar en un simple parpadeo. Tartling basándose en el libro S/Z de Barthes plantea la lectura multisecuencial que es una operación implícita en muchos libros en donde la indización coordinada compleja se puede comparar a la disección crítica que Barthes hace del libro de Honorato Balzac en la pequeña historia Sarrasine. Barthes a través de 561 bloques de significación o lexias descompone el libro. Si hubiera utilizado la forma intertextual habría logrado una ramificación inacabable. Estas lexias pueden incluir pocas palabras, largas frases, o fragmentos que imperceptiblemente están ligados al discurso de la narración. En la introducción al libro defiende el por qué de cortar en pedazos el libro renunciando a la construcción de enormes 10

masas de texto y en últimas, renunciando también a la imposición de ese ensamblaje totalizador del texto. Reconoce que el libro impone una estructura final ya que las palabras están aseguradas en las páginas siguiendo un orden particular. Es sólo con el hipertexto que se puede lograr lo que atisba Barthes: alcanzar una pluralidad de entradas, apertura a los 'networks' y a los lenguajes múltiples e infinitos concretando la meta del trabajo literario de convertir al lector en productor de texto. En el artículo de Hoenisch, sobre el amor de Foucault por el discurso sobre la locura, se retoman los escritos de Barthes de los años setenta donde habla de The Pleasure of the Text con palabras que parecen dirigidas a su colega Foucault asimilándolo a la posición del anti-héroe leyendo algo anti-heróico. Es precisamente Foucault quien se eleva por encima de ese racionalismo cartesiano para mostrar las mentiras que se esconden dentro de las arbitrarias estructuras de lo rígido, haciendo burla de las cortes en Discipline and Punish y de los asilos en Madness and Civilization. Según Foucault la liberación debe darse al proliferar los significados y multiplicarse los significantes en una red tan numerosa que ya no puede ser descifrada. Los vacíos y los silencios vienen a ocupar más espacio como el mismo que tienen los vacíos intergalácticos conectados solamente por la fricción de átomos.3 Similar a esto Derrida plantea la “differance” lo mismo que Lyotard y otros. Ya no hay un punto fijo, un centro. Es el reino de la marginalización. El análisis basado en la razón pierde su razón de 11

ser, se vuelve irrelevante, anacrónico porque las verdades absolutas dejan de existir o dejan paso a múltiples verdades o a lo que antes se consideraba una mentira. Todos esos significados que subyacen al interconectar el hipertexto son tan múltiples que el enigma queda sin resolver. Derrida retoma a Levi-Strauss en sus investigaciones sobre el mito y la actividad mitológica porque en su discurso el mito se refleja y se critica a sí mismo. Barthes también con sus mitologías mitifica y demitifica en un proceso similar al de la serpiente que se muerde la cola. Tanto Levi-Strauss como Barthes abandonan todas sus referencias a un centro, a un sujeto rígido o a referencias inamovibles en un intento de descentrar el mito para presionar hacia un movimiento espontáneo de pensamiento mítico polidireccional. Según Derrida, el lenguaje con su incapacidad de totalización permite un juego libre, un campo infinito de sustituciones opuesto a un ensamblaje demarcado. Aunque la deconstrucción era una crítica a algunas de las ideas subrayadas por el estructuralismo, Derrida acredita a estos pensadores porque abrieron las compuertas del pensamiento. De acuerdo a Derrida, si el significado se obtiene a través de palabras que refieren a otras palabras en un sistema de dependencia recíproca, quiere decir que no hay una estructura central. El significado se vuelve un juego siempre en movimiento resistiéndose al cierre, similar a los juegos del lenguaje que se superponen sin una regla universal rígida como lo propone Wittgenstein. La narrativa en 12

hipertexto

hace

posible

el

sueño

anhelado

de

los

deconstruccionistas. Ya no hay un documento cerrado sino abierto a todas las posibilidades que cuestiona la linealidad prefijada tanto como el principio y el fin. Fernández plantea las características esenciales del hipertexto y su influencia sobre la tutoría que encajan con mi experiencia personal con el hipertexto. En una de las clases de español para hispano-hablantes, los alumnos se identifican más con esta forma de trasmisión y adquisición de conocimientos que las tradicionales. Utilizando como prueba los enlaces que coloco en la página, los alumnos pueden desplazarse por el ciberespacio con facilidad. Algo que varios críticos consideran como una posibilidad, es una realidad en este curso, porque se aplica la combinación de textos, con documentos sonoros y visuales que hacen más fructífera la experiencia. Para involucrarlos más en el proceso, los estudiantes deben crear su propia página donde se consignan los enlaces que muestran sus gustos, inquietudes y preocupaciones personales. Ulmer plantea liberarse de la rígida férula del aparato libresco y la ideología humanista que hay detrás de la práctica de la escritura. La cultura electrónica difiere de la cultura libresca, como ésta difiere de la cultura oral. Ante esta arremetida, críticos como Walter Benjamin, declaran obsoleto el libro académico. Sin ser obligatoria la visita a la página mencionada, mis alumnos entran más a ella que al laboratorio de idiomas de la universidad donde deben hacer sus prácticas porque está accesible las veinticuatro horas del día. Estos nuevos principios organizativos de enseñanza y aprendizaje son 13

herramientas para navegar ese infinito mundo que alivian la carga tanto de profesores como de los alumnos. Hay autores como Humberto Eco quienes oponiéndose a lo que planteo en este trabajo, siguen creyendo en el poder del texto sobre el hipertexto. Como buen académico no quiere aceptar que lo impreso tiende a replegarse, congelándose. Esto nos pasa porque aunque políticamente seamos liberales, estéticamente seguimos siendo muy conservadores. Hace un año la sucursal norte de Florida International University presentó una exposición de computadoras que tenían el teclado unido al monitor. La exposición catalogaba a esas computadoras como "Tecnología jurásica". Tal vez Eco, como a muchos académicos no se han dado cuenta que la era de la informática ha trastocado todo. Se les escapa que entre las palabras en un texto y las palabras en una pantalla hay una diferencia como la que existe entre el producto y el proceso, entre el nombre y el verbo, porque lo que se escribe para el/la web enfatiza el proceso sobre el producto. No es la escritura vertical, indicativa y objetiva, sino la no secuencial posibilitada por la aparición de la computadora. García Márquez quedó encantado con el procesador de palabras, porque ya no tenía que preocuparse por volver a copiar cantidades enormes de texto como lo hizo por mucho tiempo en la máquina de escribir. Al revisar el teclado/escrito podía suprimir, cambiar palabras repetitivas, transportar textos, etc. Con el hipertexto se pasa de promover el punto de vista jerárquico y totalitario de la "autoridad" al texto 14

autocontenido que individualiza en un discurso interactivo parecido al que ejercemos cuando conversamos. Con esta cooperativización todos los puntos de vista se multiplican. El hipertexto favorece la pluralidad de discursos y libera al lector de la férula del autor.4 Sin embargo, aunque se crea que la libertad se derrama ubérrimamente por el ciberespacio, conviene señalar que frente a este supuesto anarquismo se esconde un despotismo aterrador. Santacruz nos comenta que había diseñado páginas con MP3 que fueron eliminadas por los administradores de Geocities apenas pasaron a formar parte de Yahoo. Esto es muy problemático porque se pierde calidad. Al desactivar muchos archivos musicales, imágenes, o textos sin previo aviso, se convierten en los vigías del panóptico ejerciendo un control despótico que contradice la visión anarquista cibernética. Lo que no suspenden, y por el contrario aumentan geométricamente, son los anuncios que encuentran su nido o lo asaltan en cada página Web. Cualquiera puede tener su propia página en forma gratuita pero tiene que pagar el mismo precio que se paga con la televisión que termina siendo punta de lanza de los anuncios publicitarios de los gigantes adscritos a esas mismas compañías que controlan hasta los sueños. Con el pretexto de que la computadora de uno tiene un error, la página solicitada es cubierta por otra que generosamente invita a aceptar "unas palabras de los patrocinadores". Esta represión velada hace abortar lo que no siga sus postulados y por eso señalo que es aterrador pues estos monstruos se convierten, aunque lo nieguen, en los jueces que 15

quitan, ponen y restringen al igual que los vigilantes de Xanadu que en aras de la etiqueta net, como "comites de barrio", subvierten para su beneficio esta concepción maravillosa que el mismo creador Tim Berners-Lee5 desea que siga abierta, descentralizada y sin ánimo de lucro. Ante este control omnímodo hay otro control específico y es el que ejerce el webmaster. La página puede tener áreas de texto donde los usuarios pueden escribir información que generalmente cabe en un campo de texto. Los lectores se convierten en creadores al comunicarse con otros lectores que entran en el proceso de elaboración del texto bajo la tutela del webmaster que aunque no controla la narración ejerce su dominio sobre la interacción. Esto con los textos que permiten tener áreas de texto porque la gran mayoría escasamente tiene la dirección electrónica del autor o del editor del hipertexto. Todavía el autor, o el 'webmaster', o quien tenga el acceso directo al servidor es quien fija las pautas a seguir con los enlaces que controlan el camino por el que se debe caminar. Este mismo texto que pretende estar abierto, tiene las citas controladas y los mismos enlaces a los recursos universales se relacionan estrechamente con ese significado final que todavía se persigue como autor. Puede que la autoría quede subvertida y como autor condenado a la muerte, pero el fantasma sigue llevando de la mano al lector con esos enlaces previamente establecidos por el autor.

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La narrativa hipertextual es una posibilidad grandiosa según nos lo plantea Tolva en su herejía del hipertexto. El inicio del nuevo milenio tendrá la misma trascendencia de los años 1500 cuando se inició la era Gutenbergiana. El Internet nos puede colocar en la misma posición de los vasallos del rey de que nos habla Sócrates para quien la escritura iba a deteriorar la memoria. Este miedo y ansiedad son propias de personas inseguras que pueden ver socavados sus fundamentos chamánicos cuando cualquiera pueda acceder a la información antes reservada a ellos. Por eso muchos profesores se asustan ante estos cambios porque ven amenazada su posición cómoda de repetidoras de estaciones obsoletas o de su ineptitud. Aunque es una herramienta poderosa para la educación, los mismos docentes al mostrarse reticentes a estos cambios impiden que el alumno asuma una posición activa que es la que debe perseguir un educador que se precie de serlo. Michael Hart en 1971 ideó un proyecto que poco a poco se ha ido consolidando. Con el Proyecto Gutenberg, la Biblioteca Virtual Cervantes y otros tantos como éstos, podremos acceder a todas las obras de la humanidad y vivir el sueño de Borges de la Biblioteca Total. Personas como Douglas Bicket, como el susnauta (antes suscrito) y como el de Hernández con su Bitblioteca que ofrecemos nuestro trabajo con fines educativos sin costo alguno, se hará posible la diseminación informática. La Breve teoría del Internet que nos entrega Hernández, es un recuento agradable sobre la/el Internet como instrumento disponible para que los artistas lo 17

lancen a aventuras inconcebibles como lo fueron el cine y otros adelantos cuando cayeron en manos de los genios creadores. La crítica que saldría a flote es la misma crítica que se le hace a la postmodernidad con su fragmentación llevada a los extremos. Lógicamente que esto conllevaría a una esterilidad intelectual porque ya no puede existir un discurso sino múltiples discursos todos tratando de ser escuchados o atendidos. Esto es una clase de decadencia porque se aparta de la forma ideal establecida del texto linear impreso, sistemático y rígido que cae en la misma argumentación criticada por Kierkegaard, Nietzche y Wittgenstein. La ausencia de metanarrativas concretadas en el hipertexto impiden tener un mapa exacto del paisaje porque éste paisaje en últimas es ilusorio. Esta ponencia es un primer paso hacia otras futuras que enriquecerán (¿o empobrecerán?) los conceptos discutidos. Se puede decir que como el borrador del primer ‘Gran estallido', seguirá expandiendo sus tentáculos a medida que los lectores decidan dejar su pasividad y entrar en la “jouisance” del texto escribible propuesto por Barthes. Este paso del texto al hipertexto facilitará la investigación ahorrando tiempo en forma considerable porque este medio favorece la pluralidad sobre la singularidad, el movimiento sobre la rigidez y la comunicación sobre la soledad. Estos valores tan pisoteados por el nihilismo moderno son los que garantizarán un futuro llevadero cuando la globalización deje de ser

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otro sofisma de dominación y de verdad se dejen florecer los jardines con senderos que se bifurquen al infinito.

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Notas

1

Theodor Nelson es el primero en estipular ese nombre que hizo

carrera entre los críticos de la hipertextualidad con su libro Computer Lib/Dream Machines. 2nd ed. Redmond, WA: Tempus Books, 1987. Sin embargo pienso que como todos los vocablos que se quedan cortos para descifrar la realidad, el vocablo hipertexto sufre de lo mismo, porque deja de lado lo relacionado con sonido, imagen, con el tocar, saborear y oler. Cuando a través de las ondas cibernéticas se transmitan los bytes que hagan posible la concresión sensorial, tendremos que utilizar un vocablo que se acerque a esa realidad. Propongo a los cibernautas el vocablo "Omnibit", porque es más completo.

2

Un autor que solo se firma CBT tiene varios enlaces que se

relacionan con el proceso de la lectura y la escritura después de los libros. El WWW (World Wide Web) es un proyecto distribuido en forma global que ha trastocado las formas de leer y escribir. Entre obra y autor se han estrechado los límites a tal punto que lo que entendemos por libro queda cuestionado.

3

El experimento realizado en la última clase del semestre de

primavera del 99 dejó en claro que como graduados estamos completamente domesticados. Ninguno logró captar la cuadratura 20

del círculo. Aún después de descifrada la respuesta, todavía varios se quedaron dudando de esa ilusión. La academia cuadricula el pensamiento de tal forma que casi se termina añorando lo que planteaba Oscar Wilde, de regresar a la calle a des-academizarse. Esto es paradójico ahora que se pregona el rompimiento, la fragmentación y la marginalización postmoderna. En experiencias realizadas con gamines (niños callejeros), pude constatar que rápidamente podían detectar esos vacíos que conectaban ilusoriamente el cuadrado con el círculo y viceversa. No es que sea condición ideal la que tienen que soportar estos niños, pero demuestra que la necesidad los obliga a encontrar vacíos donde otros encuentran solo relleno. Aunque se encuentren encarcelados en la cuadrícula de la ciudad, es el círculo, la gallada la que los ayuda a subsistir.

4

Claro que este artículo conserva en parte esa férula, porque las

notas siempre conducen a las obras citadas. Una vez que el lector se adentra en los recursos localizados universalmente (URL), el lector se escapa de ese dominio.

5

Afortunadamente el solitario creador del World Wide Web,

Berners-Lee, no ha querido que esta herramienta increíble se privatice. Es precisamente este programa que funciona como el cerebro pues a punta de errores logró crear el hipertexto para 21

enlazar documentos abiertos al infinito. al crear una lengua franca, el HTML (HyperText Markup Language), facilitó la inclusión de texto, imágenes, sonido, video, etc. Dio a las páginas una locación única e irrepetible que llamó el URL (Universal resource locator) y unas reglas para la intercomunicación llamadas el HTTP (HyperText Transfer Protocol).

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Obras consultadas

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*Ponencia presentada en la Segunda Conferencia de Literatura Iberoamericana Florida International University, Octubre 28-30, 1999. Publicada por la Revista Espéculo de la Universidad Complutense de Madrid, España http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/omnibyte.htm

27

Parodia e intertextualidad de dos argentinos

Con el arribo de las vanguardias y los análisis formalistas y estructuralistas, se puede asumir que todas las obras son palimpsestos (textos creados sobre la base de otros textos), sin embargo esta categoría tiene diversas acepciones de acuerdo a los diferentes teóricos que se han ocupado de la crítica literaria. Hay que dejar a un lado las definiciones de los diccionarios sobre este concepto porque la escritura que se hacía encima de estas tablillas, que era borrada muchas veces, generalmente no se basaba en el texto anterior. En cuanto a la parodia, los diccionarios comentan que éstas son pedazos que imitan o remedan otros trabajos para ridiculizar el original, sea éste animal, persona o cosa, como lo hacen los autores modernos que usan antihéroes para parodiar héroes clásicos. La parodia con su sátira socava la forma original porque apunta a los flancos débiles de anteriores trabajos. Los modelos para parodiar pueden ser formas codificadas o no, y pueden ser tomados de la cultura erudita o popular. Toda adaptación de estilos precedentes puede considerarse una parodia, aunque en el estricto sentido la parodia es una ironía consciente o una evocación sardónica de otro modelo artístico. 29

Bajtin postula que toda repetición es una parodia que ofrece cierto tributo a la voz original. Los formalistas rusos ven toda literatura como una cita especialmente en la parodia que no está fuertemente cargada de ironía, ya que según ellos, nada literario existe aparte del lenguaje de textos previos. Lo que Margaret Rose llama en Parody/Metafiction, ‘repetición transcontextualizada’ es posiblemente una repetición intertextual e ironización de la copia. La imitación exacta o la repetición puede constituir parte de la parodia como veremos más adelante especialmente con Cortázar. Los postestructuralistas (entre otros, Jacques Derrida y Michel Foucault) extienden este asunto aun más allá pues para ellos toda repetición es transgresora. Repetición es exceso y exceso es diseminación o derroche que disipa la energía original. De acuerdo a esto, la noción de Bajtin de una estilización neutral, es imposible porque al repetir se parodia o se transgrede. Genette describe la literatura como una construcción de ‘grado segundo’ hecha de pedazos de otros textos que coloca un mapa genérico para la lectura. Limita el término ‘intertextualidad’1 a la cita, el plagio y la alusión que puede crear la parodia. Muchos críticos contemporáneos están de acuerdo que la parodia no sólo reitera otros textos; su diferencia textual y contextual del original se refuerza

por

una

generalidad

irónica

y

tono

burlesco.

Frecuentemente no satiriza; ni pretende corregir el original, pero divierte y a veces pone en ridículo. El concepto de ‘palimpsesto’ propuesto por Genette, es un avance conceptual en términos del 30

alcance intertextual aunque su rigorosa taxonomía reduce el poder interpretativo del término. En este caso retomo solamente lo relacionado con el "hipotexto" modelo del cual se parte y al segundo que lo contiene o absorbe, "hipertexto". Genette ha observado que de todas las relaciones entre un hipotexto y un hipertexto, la transformación por "transposición" es la más importante porque bajo esta categoría se sitúa el grueso de la literatura universal (292). La transposición por condensación consiste en transformar un texto a través de un resumen que, como todo resumen, condensa el original (293). Borges advierte que su procedimiento es el "desvarío laborioso y empobrecedor, [el] de componer vastos libros; [el] de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos". Este procedimiento borgesiano lo que ofrece es un resumen, un comentario, al simular que esos libros ya existen (B, 483). “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius” es un resumen del volumen onceno de la Primera Enciclopedia de Tlon; “Examen de la obra de Herbert Quain”, es una reseña de la obra de un autor apócrifo escrita con la jerga de los críticos; “El jardín de senderos que se bifurcan”, resume la novela de ese nombre del poeta Tsui Pen, donde Borges busca el centro a través del laberinto infinito del texto que es una metáfora que se interpreta a sí misma con sus falsas pistas y sus tramas superpuestas; el destino último del protagonista en el “Tema del traidor y del héroe”, es un plagio de pasajes de obras de Shakespeare; “El sur”, resumen apretado de una 31

de las historias de “Las mil y una noches”; y los libros “Antiguas literaturas germánicas”, “Manual de zoología fantástica” e “Historia universal de la infamia” son resúmenes de otros libros. Una forma de relación intertextual por transposición es la transvaloración, o sea, la modificación del sistema de valores del hipotexto valorizando lo desvalorizado o viceversa desvalorizando lo valorizado. “Pierre Menard, autor del Quijote” lleva ese procedimiento a sus últimos extremos ya que presenta la lectura y la escritura como dos caras de un mismo acto. Borges a través de Pierre Menard dice que "he reflexionado que es lícito ver en el Quijote 'final' una especie de palimpsesto, en el que deben traslucirse los rastros -tenues pero no indescifrables- de la previa escritura" (B, 450). Al colocar a un oscuro escritor como autor de una de las grandes obras de la literatura universal pretendía reafirmar aquello de que "todo hombre debe ser capaz de todas las ideas" (B, 450). Para Alazraki, escribir es releer un texto anterior, reescribirlo, superponer un texto nuevo a un texto antiguo, absorber en el hipertexto su modelo o hipotexto (302). Los textos de los cuentos de Borges son como un espejo que invierte o revierte historias ya contadas, imágenes ya advertidas que capturan ese momento en que un texto dialoga con otro, ese momento en que un texto emerge como el reflejo de otro, como si uno contuviera, explícita o implícitamente, al otro. Esta intertextualidad se limita a establecer, pero sobre todo, a estudiar la relación creadora entre dos o más 32

textos en su condición de lenguaje (282). La existencia de un modelo es, para la intertextualidad, una premisa a partir de la cual lo que importa es el juego entre ese primer texto y el segundo que lo incluye (relación explícita) o lo absorbe (relación implícita) (283). La naturaleza del palimpsesto del texto literario está sugerida por Borges en el párrafo final de “El inmortal” que es lo más próximo a una representación del texto total que contiene todo lo que es dable expresar. Por eso concluye que todo no son sino "palabras, palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros, […] la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos" (B, 533). Para los antiguos, crear equivalía a imitar los modelos clásicos, por eso Borges lo hacía resumiendo mientras que a la vez mostraba su propia voz. Gutiérrez Girardot dice que para que haya un retorno de lo idéntico es preciso que haya un comienzo, un individuo que se repita. La repetición requiere un espacio de individualidad (4). El Aleph, para cuya comprensión Borges mismo da las claves, es una parodia que cuestiona de la Divina Comedia la ambición de escribir un libro absoluto que describa o explique o interprete el Universo, que se deshoje por el Universo, que sea el Universo. La metamorfosis a la que Borges somete los modelos, es obvia en varios de sus cuentos. Una de los más obvias es el de “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius”, citado ya. De acuerdo a Rodríguez Monegal (10), la metamorfosis sigue casi al pie de la letra el modelo de la Enciclopedia Británica hasta en sus notas, yendo más allá al 33

desembocar

en

la

reducción

paródica

que

funciona

admirablemente. La Encyclopaedia Britannica era, para él, no sólo una colección de libros: era una biblioteca, en que el orden del universo de la escritura/lectura se sometía al "desorden alfabético" (9). La obra misma -su estructura, su plan, su alcance- habrá de servir de modelo a muchos de los ensayos y hasta de los cuentos de Borges (10) quien al imitar todo el contexto con sus notas, artículos, etc., parodia y eleva a la vez algo que él admiraba. Borges concibe la literatura como un texto cuyas constantes reverberaciones han producido y producirán todos los libros de esa hipotética "biblioteca total". Una obra se debe menos a su autor que a los ecos que esa obra desata en otros autores puesto que cada escritor crea a sus precursores. Un texto, cualquier texto, queda así reducido a su condición de avatar, de forma, o de eco de otro texto (B, 475). Borges propone respecto a la literatura lo que Lavoisier había postulado en el siglo XVIII respecto a la naturaleza: "Nada se crea, todo se transforma," o lo que Henri Cartier-Bresson ha dicho respecto al arte: "No hay nuevas ideas en el mundo. Hay solamente nuevos modos de ordenar las cosas" (285). La primera relación que la prosa de Borges establece es un esfuerzo imitativo de algo serio que tenga prestigio. El primer Borges escribía usando el modelo barroco de anteojeras, imitándolos seriamente. En 1942 su estilo comporta una toma de distancia que deforma ese primer estilo y lo lleva a parodiar y hasta caricaturizar todo incluyendo su propio trabajo. 34

En 1980 Stanley Fish escribió un libro Is There a Text in This Class? donde argumenta que un texto no es tal sin el lector y un contexto. Puntualiza que la elaboración de significados es un proceso no como extracción de contenidos, sino como interpretación que difiere en función de la experiencia del lector. La intertextualidad que yo encuentro no es la misma que puede encontrar el experto, ni la misma que puede encontrar un novicio. Un libro como Rayuela puede ser imposible de leer para el último que se quedará en el lado de acá o de allá, sin ir más allá, porque la participación activa envuelve la construcción de una realidad que escapa al mismo planteamiento del libro una vez se logra atravesar la maraña tejida por el mismo. Para un experimentado lector la intertextualidad es obvia porque descubre que el texto es la superposición de muchos textos y la superposición del mismo texto que se reescribe en varios niveles que pretenden ser uno. Lo que para un lector pasivo representa entretenimiento, puede ser una parodia o sátira para un lector activo. El propósito también hace la diferencia. El hecho de leer a estos autores con la mira puesta en extraer algo que pueda interpretar, me coloca en la posición del lector activo muy diferente a la que tuve la primera vez que me enfrenté con ellos para gozarlos. Ante una obra de esta naturaleza cabe lo planteado por Barthes para quien la muerte del autor permitía el nacimiento del lector. Rayuela se reescribe así misma como la lombriz que se muerde la cola. Los encuentros casuales de Oliveira y la Maga por 35

las calles de París; las búsquedas de cielos en los basureros; toda la construcción de estreno que hay entre Horacio y Berthe Trépat; las recogidas de alambres e hilos que luego Horacio teje en las lámparas; las disertaciones del Club de la Serpiente en el cuarto de la Maga mientras Rocamador duerme el sueño de los justos; el cuerpo descuadernado de Morelli similar a su obra; el intento de llegar al cielo de las Rayuelas de la Maga y de Tala; el descenso a los puentes para encontrarse con Emmanuel; la entrega de la llave de Morelli a Oliveira y el peso enorme que representaba como si hubiera recibido el Aleph; la entrega del mate a través del puente; el descenso a la morgue en el manicomio; todos son elementos que una y otra vez tejen intertextualmente la obra. Rayuela misma al plantear que "fuiste siempre un espejo terrible, una espantosa máquina de repeticiones "(17) nos confirma lo anterior. Según Jones, Cortázar usa a París y a las experiencias de Oliveira como el medio de leer otros textos (223) y de crear el suyo propio. París se convierte en un criptograma donde los cruces, aceras, ventanales de tiendas, avisos y hasta los transeúntes revelan (227) potencialmente algo que escapa a los habitantes alienados. Como los manuscritos de Ur, continúa Jones, París es un texto primitivo, una serie de signos que los lectores deben descifrar e incluso inventar (229). Oliveira, como "lector macho", permite que las mujeres lo guíen por sus calles, para leer la ciudad a través de sus cuerpos. "Emmanuele, who dresses in layers of clothing garnered from the city rubbish and sleeps wrapped in pages of France Soir, is 36

a human palimpsest. (232). Para Oliveira, "su signo es siempre buscar" y lo hace en París porque para casi todos los intelectuales latinoamericanos esta ciudad luz representaba el ideal, "a displaced effort to posses that earthly city in its teeming reality" (232). La primera parte de Rayuela está perforada por otros textos para demostrarnos que la novela va a cargar el peso de la referencia, la alusión, la cita y la discusión. Esto lo hace claro en el capítulo 34 donde toma al pie de la letra aquello de leer entre líneas cuando cita textualmente Lo prohibido de Galdós y lo coloca entre líneas para ser leído simultáneamente mostrando con ello la imposibilidad del lenguaje mismo para expresar la totalidad. El extenso uso de la parodia por Cortázar "reinforces the insupportable ambiguity that characteriezes the entire novel" (229) no sólo subvirtiendo los palimpsestos que se presentan sino la misma realidad. Estos textos repetidos son un atisbo pues al volver a caminar los pasos dados por otros, las experiencias de otros, se logra en parte la condición de ser. "París es una enorme metáfora" como lo repiten los del Club de la Serpiente porque permite descifrar en parte esa esquiva realidad. Oliveira llama a París "un mandala que hay que recorrer sin dialéctica" (485), porque en sus mandalas callejeras se encuentra plasmado el reto de recorrer el suelo para llegar al cielo, pero para hacerlo hay que abandonar el ropaje racional. Las mujeres logran penetrar el laberinto a través de la intuición, no del intelecto ya que

37

ellas, como la maga, navegan los ríos metafísicos mientras los hombres tratan de explicarlos a lo Heráclito. Este pensador griego, cuya intertextualidad puede apresarse en el capítulo 36 de Rayuela, vivía como los hombres de esta novela preocupado con la explicación del mundo que lo rodeaba. Al igual que Morelli, su queja era que muchos hombres fallan en comprender el ‘logos’, el principio universal a través del cual todas las cosas se relacionan y todos los eventos naturales ocurren, porque viven soñando con una falsa visión del mundo. Una manifestación de esta razón era subrayando la conexión entre los opuestos. Por ejemplo, salud y enfermedad se definen una a la otra. Bondad y maldad, caliente y frío y otros opuestos están similarmente relacionados. Esta unidad, a pesar de los cambios, Heraclito la ilustraba con su famosa analogía de que "nadie se baña dos veces en el mismo río". Heráclito fue impopular en su tiempo. Para curarse de la hidropesía se untó de mierda hasta el cogote. Cuando se le secó le quedó una marca, y unos perros se lo comieron. Horacio al bajar a los puentes donde dormían los desamparados siguió textualmente al filósofo griego. Los perros (policías) lo arrancaron "del lado de allá". Aunque la intertextualidad se use menos ahora debido a la crítica devastadora a que ha sido sometida especialmente por los postestructuralistas por considerarla una mixtura impura de la estructura textual, tanto ésta como la parodia seguirán minando la vena de la literatura como referencia a sí misma ya que es imposible 38

desprenderse del legado recibido ni tampoco suprimir el deseo de vestir con nuevos trajes (así sean hechos con periódicos de ayer), lo expresado por otros.

39

Notas

1

No se toman en consideración las acepciones de Kristeva que en

abril de 1968 las trajo a colación con su ponencia sobre "Problemes de la structuration du texte" donde elabora una teoría del texto como un centro sistemático de signos situados con relación a otros sistemas de significación de una cultura donde la interacción de los códigos diferentes, discursos o voces atraviesan el texto. Esta permutación de textos dentro del proyecto semiótico de estratificación y topología especifica diferentes arreglos dentro textos social-históricos. Tampoco la de Jacques Derrida quien proclama ‘nada fuera del texto’ ni la de Roland Barthes para quien el texto es un tejido de araña cuyo placer está en descifrar, ni Umberco Eco para quien intertextualidad es un modo de ‘overcoding’. Ver la relación de estas categorías en los siguientes URL: http://web.uvic.ca/~ckeep/hfl0278.html http://www.ubalt.edu/www/ygcla/Hoptext/Intertextuality10133.h tml http://web.uvic.ca/~ckeep/hfl0243.html

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Obras citadas

Alazraki, Jaime. "El texto como palimpsesto: lectura intertextual de Borges". Hispanic Review. Vol. 52 No. 3, Summer 1984, University of Pensylvania, 281-302 Bajtin, Mikhail M. "Discourse Typology in Prose". In Reading in Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views. Ed. Ladislav Matejka and Krystyna Pomorska. Cambrigde, Mass.: MIT P, 1971 Borges, Jorge Luis. Obras completas 1923-1972. Emecé Editores, Buenos Aires, 1974 Cortazar, Julio. Rayuela. Segunda edición, Editorial Suramericana, Buenos Aires, 1965 Fish, Stanley Eugene. Is there a text in this class? : The authority of interpretive communities. Cambridge, Mass. : Harvard University Press, 1980 Genette, Gérard, 1930-. Palimpsestes : la littérature au second degré. Paris : Seuil, c1982 Gutiérrez Girardot, Rafael. "La literatura como parodia en Jorge Luis Borges". Hispamerica: Revista de literatura. Año XXV, No. 73, pp. 3-13 Hutcheon, Linda, 1947-. A theory of parody : the teachings of twentieth-century art forms. New York : Methuen, 1985 41

Jones, Julie. " The City as Text: Reading Paris in Rayuela. Revista Canadiense de Estudios Hispanicos 15, no. 2 (1991 Winter): p. 223-34 Rodríguez, Monegal. Borges, lector Britannicae. Espiral/Revista 7. Editorial Fundamentos, 1980 Rose, Margaret. Parody/Metafiction. London: Croom Helm, 1979.

42

Pierre Menard crítico del Quijote

Con el pequeño relato titulado “Pierre Menard, autor del Quijote”, Borges (444) pone en tela de juicio las teorías literarias que creen hallar en los textos razones que justifiquen la sinrazón de los críticos. El guiño que nos hace al dedicar su escrito a Silvina Ocampo, escritora y crítica, da una pista a los lectores implícitos entre los cuales se encuentra el mismo Menard, sus epígonos detractores, Borges y nosotros mismos, creando de paso una teoría literaria implícita que como práctica creativa se adelantó a las teorías de la recepción. Uno de los acercamientos conectados con estas teorías de la recepción es el desarrollado por Wolfgang Iser para quien el lector asume el papel protagónico. La lectura establece un proceso creativo que engancha los eventos del texto en una dimensión virtual que une al texto con la imaginación. Todos los espacios vacíos dejados por el autor son rellenados por el lector quien viene a superarlo ya que los textos no pueden contener el cuadro total (la gestalt), sino que son el germen dinámico que permite su crecimiento. En este sentido, El Quijote de Cervantes, sería un pretexto seminal que Menard encuentra ramificado en todas las direcciones. Al tratar de coger sus ramas, deja caer más semillas, 43

produciendo nuevas posibilidades para su expansión al infinito. Mediante "el arte detenido y rudimentario de la lectura" Menard aplicó una técnica que convierte cada lectura en un desafío enriquecedor ya que cada individuo tiene que llenar esos espacios a su manera. Durante el proceso de lectura la actividad del lector busca concretar el potencial comunicativo del texto rellenando las lagunas y vacíos de acuerdo a las instrucciones codificadas en el texto. Este proceso de concretización, lograda por la eliminación de la indeterminación (los vacíos), permite la construcción consistente que lleva en últimas a la constitución del significado. En contraste con el lector tradicional que presumía encontrar todos los significados escondidos en el texto, la constitución de significados es vista como la experiencia resultante de la interacción entre el texto y el lector a través de todo el proceso de lectura. La indeterminación en el sentido iseriano es la que impulsa al lector a interactuar con el texto. Iser insiste en que las interpretaciones

pasadas

forman

parte

de

la

respuesta

contemporánea del texto. El texto se realiza a través de la lectura y en Menard esa lectura es contemporánea. El lector de un texto actualiza la multiplicidad de referencias sugeridas por el texto. Pierre Menard, al igual que cualquier graduado se enfrentó con tanto Quijote en el camino que como molinos de viento convertidos en verdaderos monstruos le impidieron confrontar la obra misma. Posiblemente la crítica velada de Borges va en el 44

sentido de que el crítico en lugar de ser un puente entre el lector y el texto se ha convertido en un obstáculo. Tal como lo señala Alvin Gouldner en El lado oscuro de la dialéctica son los intelectuales la nueva clase que impone sus designios sin ser los dueños de los medios de producción. Los críticos han suplantado a las antiguas divas y para llegar a las fuentes se exige ahora ir de la mano de ellos que como ciegos conducen a veces al abismo de la incomprensión.1 La capacidad personal es incapaz de apresar la resonancia histórica de las obras, por eso para Menard su tarea es difícil. Cervantes escribe criticando las novelas de caballería, cosa fácil, pero difícil para Menard que tiene que cargar con el peso de toda la historia y de los ríos de tinta que han corrido tratando de sepultar el original con citas gratuitas. "Justificar ese ‘dislate’ es el objeto primordial" del crítico que se enfrenta a esa monumental obra (por las ausencias) del francés emulador del castellano. Borges al presentar este texto lo hace como lector y como crítico. Como lector sabe que el texto está enriquecido y como crítico, que se mofa de los mismos, se da cuenta que la obra ha sido sepultada por tanta interpretación. La sinrazón de Menard está en crear un libro ya escrito como la sinrazón del Quijote fue revivir lo escrito en los libros de caballerías. Esa "ambición de Menard por producir una páginas que coincidieran –palabra por palabra y línea por línea– con las de Cervantes", buscaba, sin caer en mecanicismos, captar con visión contemporánea lo que en su tiempo pudo captar ese autor. Así como Cervantes imitó punto por punto la retórica altisonante 45

de los libros de caballería, Menard como contemporáneo debe imitar la retórica petulante de la crítica moderna. Por eso ahora no podemos dejar de pensar en el Quijote cuando se lee al Amadís como no se puede pensar ya en el Quijote sin que se nos atraviese un Menard. Esa obra considerada por el crítico del relato como "la más significativa de nuestro tiempo", consta sólamente de dos capítulos y un fragmento de otro porque los otros resolvió perderlos sin dejar huella. No quería cometer el error de los filósofos que publican en volúmenes interminables las etapas intermedias de sus "nebulosas sofisterías". Para recusar su pobre autoridad, el crítico recurre al testimonio de altas autoridades en la materia. Los escritos de Menard, apoyados en autoridades idealistas, pretendían develar la lógica simbólica del racionalismo francés construyendo un vocabulario alejado del lenguaje común. Sólo los avezados sofistas creen

como

Menard

acceder

al

conocimiento

con

sus

elucubraciones conectadas al proyecto cartesiano. Esa "obra visible … de fácil y breve enumeración" se queda corta frente al proyecto magno menardiano. Menard se atrevió a tamaña empresa identificándose totalmente con El Quijote, o el autor del mismo, no para componer otra obra igual, lo cual hacen muchos conferencistas que terminan cansados de los dedos índice y anular de tanto flexionarlos en sus charlas señalando las comillas, sino para superar al Quijote.

46

En don Quijote el pleito se falla en favor de las armas, cosa lógica en un militar. Para Menard, como crítico simbolista, tenía que ir más lejos, porque su realidad no tenía nada que ver con las luchas cotidianas externas, sino con su elucubración mental a priori de pensar, analizar e inventar. Siguiendo a Husserl y Descartes, Iser piensa que el conocimiento que existe a priori es fundamental porque permite una reacción en cadena. Un lector sin conocimiento previo o experiencia tendrá una pobre interpretación comparado con quien la tenga. Aunque no hay nada malo con la interpretación individual, puede ser diferente de la intención original del autor o del texto. El texto impone límites a su respuesta del lector creativo mientras interpreta la lectura. Iser piensa que este proceso activo y creativo es el ingrediente necesario para hacer agradable el texto. Es precisamente en esta actividad y participación del lector que Iser sitúa el texto como obra de arte. La estética sería un principio vacío de efecto potencial que se realiza estructurando las realidades externas y permite al lector activo construir un mundo que ya no es exclusivamente determinado como lo cree el pasivo lector. El proceso de la lectura debe tener dos componentes para que sea válido. Los dos componentes son, el artístico, la creación del texto por el autor, y el estético, la concreción que el lector produce en el texto. Estos dos componentes deben unirse para que el lector se identifique con el texto. Iser cree que a través de la convergencia de lo artístico y lo estético, el lector amplía el texto permitiendo que 47

fluyan sus experiencias íntimas. A través de este envolvimiento personal del lector, el texto puede progresar a un nivel más significante y significativo. En este nuevo nivel, el texto puede expandirse en la balanza obtenida entre lo artístico y lo estético, permitiendo que la imaginación del lector y la ilusión del texto se agrupen. Preguntado García Márquez por Plinio Apuleyo Mendoza en un libro que tiene olor a fruta madura, que quién ha sido el mejor lector de su libro, Gabo le dijo que una señora soviética que copió Cien años de soledad de cabo a rabo porque según ella quería "saber quién es en realidad el que está loco: si el autor o yo, y creo que la única manera de saberlo es volviendo a escribir el libro" (81). Posiblemente esta señora semi-analfabeta que suplió su desventaja aprendiendo la semántica rusa copiando al pie de la letra Cien años de soledad, supere en creces al mismo García Márquez, porque convirtió la escritura en un acto de lectura buscando conocer los demonios que bullen en lo profundo de un creador. Como lector activo de este texto, usted debe rellenar los espacios vacíos que por capacidad o deficiencia no he llenado. Si esa ambigüedad supera la de Menard, habré logrado la riqueza perseguida por Borges que espero se concrete en una respuesta a la carta robada.

48

Nota

1

Los procesos hermenéuticos de que tanto hacen gala los críticos

son una artimaña para ocultar el asesinato de Hermes el mensajero que bajaba a lo recóndito para volver cargado de mensajes. Como ejemplo hemos visto en clase el enredo que hicieron Claude LeviStrauss y Roman Jakobson con "Les Chats" de Charles Baudelaire, o el de "La carta robada" de Edgar Allan Poe analizada por Lacan, Derrida, Johnson, Irwin y no sé cuántos más. En últimas los que terminan siendo robados son los lectores pues al caer en las redes de estos nuevos sofistas se olvidan que la carta (o la obra) sigue encima de la mesa o de los anaqueles esperando ser leída.

49

Obra consultada

Apuleyo Mendoza, Plinio. El olor de la guayaba: conversaciones con Gabriel García Márquez. Editorial La oveja negra: Bogotá, 1982. Borges, Jorge Luis. Obras completas 1923-1972. Editorial Emecé, Buenos Aires, 1974 Wolfgang. The Reading Process: A Phenomenological Approach. Fotocopias de clase.

50

"Tema del traidor y del héroe" y la metahistoria

El artículo del profesor Juan-Navarro sobre el cuento de Borges titulado "Tema del traidor y del héroe" trata de penetrar las formas secretas que este escritor argentino emplea para enfrentar la historia que superpone al plano ficticio conformando un modelo estructural donde realidad y ficción se confunden. La historia oficial como mero simulacro, coincide con la metahistoria que White propone para el análisis formal e ideológico de la estructura narrativa de la obra histórica. El historiador es un narrador que al escribir hace poesía la cual nace de esa reflexión a posteriori que supera el mero registro de sucesos de la crónica y la acerca al relato. Esta problematización de la línea divisoria entre crónica y relato la resuelve Borges al ver los documentos históricos como visiones, plagios, ideaciones de ficcionarios. Borges empieza su cuento con la confusión intencional entre realidad y ficción donde la voz narrativa fantasea dejando una impresión de que puede ser una verdad que ha sido vislumbrada o revelada. El carácter ambivalente del vocablo 'historia' deja la puerta abierta a la significación ficticia (story) o real (history). 51

En el uso de todas las personas y todos los tiempos (excepto el pretérito) de la narrativa discursiva, el hablante está predispuesto a persuadir a un oyente cuestionando la historia, mientras que en el enunciado histórico se presentan los acontecimientos sin la intervención del autor que usa el pretérito, pluscuamperfecto y la tercera persona dándole un espejismo de objetividad. El relato borgesiano desplegaría las dos instancias narrativas propuestas por Gerard Genette: narrador heterodiegético (no personaje), y narrador homodiegético. Éste último, protagonizado por Ryan, después de cien años rastrea la vida del héroe de la historia para hacer la biografía de su antepasado apoyándose en las estructuras que sigue el relato policial. El asesinato de Kilpatrick, su bisabuelo, coincide con los crímenes relatados por Shakespeare traducidos por Nolan, uno de los más cercanos colaboradores de Kilpatrick quien descubre en éste héroe irlandés al propio traidor que él mismo le había encargado de encontrar. Para evitar que la traición perjudique los intereses de la causa independentista, se monta un Festspiele, en donde la ciudad convertida en un gran teatro prefigura el asesinato de Lincoln al recibir el héroe-traidor un balazo. La importancia del análisis metahistórico de White está en que desenmascara esa objetividad subrayando su componente narrativo. La escritura de la historia se convierte en un acto en el que la invención desempeña un papel fundamental.

52

El texto borgesiano desemboca en la autofagia: el propio texto crea un universo paralelo al de la historia que acaba por devorarse a sí mismo. El cuento deviene traición textual en relación con el lector, pero que origina su heroicidad al aceptar el triunfo de Borges quien reivindica el valor creativo del arte sobre las ruinas de una historia basada en verdades a medias.

53

Textos citados

Borges, Jorge Luis. Obras completas 1923-1972. Emecé Editores, Buenos Aires, 1989 pgs. 496-498 Juan-Navarro, Santiago. Las formas secretas del tiempo: "Tema del traidor y del héroe" y la metahistoria, La Huella Azul, FIU.

54

La verdad sospechosa de cabeza de Vaca

La insistencia de Cabeza de Vaca en confiar en la divinidad; de presentarse como portador de virtudes y de mostrar las cualidades de una tierra recorrida, hacen sospechar sobre las intenciones que pretendía con la relación de esas verdades. Consciente o inconscientemente Alvar Núñez Cabeza de Vaca sigue la unidad trinitaria cristiana en sus "Naufragios". Esas tres partes se refieren a la divinidad (Dios y el rey como su representante); los mortales redimidos (él mismo en primer plano y en plano muy secundario sus compañeros); y la tierra de promisión, que encajaban en la mentalidad de una época que exigía el dulce canto de sirenas de oídos intransigentes.

1. La divinidad

Dios y Vuestra Majestad son antepuestos a todas las acciones y esperanzas. Cabeza de Vaca dice que solo la misericordia que Dios nuestro Señor tuvo para con él fue la que le sirvió para escapar, puesto que siempre tuvo esperanza en su misericordia. La relación 55

plantea que "si Dios nuestro Señor fuese servido de sacar alguno de nosotros, y traerlo a tierra de cristianos, pudiese dar nuevas y relación de ella" (107). Una y otra vez, el protagonista de esta odisea se encomienda a Dios para que lo saque de aquella "captividad", insistiéndole a sus compañeros el perseverar. Consciente que el chamanismo era castigado con la hoguera, deja claro que tuvieron que aceptar ese oficio por necesidad porque les quitaban la comida. No recurrían a la norma chamánica sino curaban santiguando y soplando mientras rezaban Padrenuestros y Ave Marías, a la vez que "rogamos a Dios nuestro Señor que lo remediase; y ansí, comenzaron a sanar todos" (115). Todos los enfermos, al santiguarlos decían que quedaban sanos. El que no sanaba creía que con sólo estar con ellos no sufriría enfermedad. Castillo fue el primero que empezó con las curaciones santiguándose y encomendándose a Dios, pero tuvo más eficacia la oración de Cabeza de Vaca porque terminó siendo el principal curandero. Según Cabeza de Vaca los indios tenían noticia de ellos y cómo curaban, pero da por sentado que los indios sabían "de las maravillas que nuestro Señor con nosotros obraba" (76), lo que es dudoso porque ellos siempre creyeron que eran hijos del Sol y no del Dios predicado por los españoles. El referente cristiano está implícito en la relación. Hay varios hechos que corroboran la intertextualidad. La noche que se pierde Cabeza de Vaca dice que "plugo a Dios que hallé un árbol ardiendo, y al fuego de él pasé aquel frío aquella noche" (78), una clara 56

referencia a Moisés y la zarza ardiendo. Las cargas muy pesadas y todos los sufrimientos durante esos seis años de cautiverio, parecen inspirados en el Libro de Job y el martirio de Jesús. El mismo protagonista nos dice que la mucha sangre derramada lo hizo pensar en la pasión de Jesucristo y su divino sacrificio. El sermón de la montaña y la multiplicación de los panes del Nuevo Testamento se pueden vislumbrar cuando habla que "muchas veces traíamos con nosotros tres o cuatro mil personas. Y era tan grande nuestro trabajo, que a cada uno habíamos de soplar y santiguar" (112). Sin embargo, siempre había comida para toda esa multitud. Lo único que diferencia con las Sagradas Escrituras y le da ese toque pagano, es que ellos no multiplican los panes, sino que éste es obtenido del robo y saqueo de comunidades indígenas que se sumaban a la peregrinación para hacer lo mismo con otras tribus. Por otro lado, no son ellos los que reparten el pan, sino los jefes indios, siendo simples intermediarios asemejados al Buen Pastor que cuida a su rebaño sin buscar el beneficio personal. Las parábolas son emuladas en los diferentes cuentos que relaciona Cabeza de Vaca. Sobresale la que se refiere al monstruo con características hispanas (la barba) que atacaba a esas comunidades. Ese ser extraño que llamaban Mala Cosa no fue tomado en serio por ellos en principio sino como objeto de burla, ante lo cual, "como vieron que no les creíamos, trujeron muchos, y vimos las señales de las cuchilladas" (84). Nuevamente aprovechan para sentar las bases cristianas introduciendo la creencia en Dios 57

nuestro Señor para que no los molestara de nuevo, lo que los indios hicieron y estuvieron tranquilos, más bien porque aceptaban la promesa de esos barbados de que no iban a utilizar sus poderes contra ellos. Acercándose al mensaje de amor predicado por Cristo, estos cristianos desterrados asumen poderes conciliatorios. Cuando los indios tenían guerras con los otros se hacían luego amigos por sus buenos oficios limando asperezas. Predicando entre ellos la palabra de Dios, "dejamos toda la tierra en paz, […] que si lengua hobiera con que perfectamente nos entendiéramos, todos los dejáramos cristianos [ya que son] gente bien acondicionada y aprovechada para seguir cualquiera cosa bien aparejada" (122). Como una de las cosas perseguidas por la Inquisición era la idolatría, Cabeza de Vaca deja muy claro que estas comunidades no hacían sacrificios sacrílegos ni adoraban ídolos. Por esta razón se atreve a asegurar que quiera que en los días de Vuestra Majestad y debajo de vuestro poder y señorío, estas gentes vengan a ser verdaderamente y con entera voluntad sujetas al Señor que las crió y redimió. Lo cual tenemos por cierto que así será, y que Vuestra Majestad ha de ser el que lo ha de poner en efecto (140). Al ver rastro de cristianos lo primero que hicieron fue dar "gracias a Dios nuestro Señor por querernos sacar de tan triste y miserable 58

captiverio" (129), corroborando una vez más la esperanza y fe en la divinidad.

2. Los mortales redimidos

Alvar Núñez Cabeza de Vaca se nos presenta en la relación como un mortal perdido que busca la redención a toda costa. No quiere dejar pasar en balde esos trabajos, privaciones y sacrificios ante un tribunal que exigía pruebas concretas que fueran en beneficio inmediato para la corona. La redención que busca este peregrino, se ajusta a la promovida por la hagiografía cristiana. La prudencia y el sabio consejo están presentes desde el comienzo cuando se opone a abandonar las naves. Una y otra vez da la misma respuesta a pesar de que le rogaban mucho, llegando a cuestionarse su honor al considerarlo cobarde por no querer adentrarse en tierra extraña. "Yo respondía que me parescía que por ninguna manera debía dejar los navíos sin que primero quedasen en puerto seguro y poblado" (10), requiriendo de parte de la majestad del rey que se siguieran sus planes aún al mismo comisario quien opinaba lo contrario. Cabeza de Vaca no quería encargarse de esa misión suicida "porque tenía por cierto y sabía que él no había de ver más los navíos" (12). En vista que Cabeza de Vaca era quien más importunaba, su jefe le ordenó que se fuese a pie. La prudencia y obediencia eran su lema y siempre daba aviso al gobernador de lo que veía. Al denunciar que pensaban meterse en mar tan trabajosa 59

sin tener noticia del arte de navegar, y aún más que el gobernador se negaba a ayudar pudiéndolo hacer por contar con mejores navíos y gente más sana y recia, lo que hace es resaltar su carácter prudente, ecuánime y sumiso. Al ver la poca posibilidad de seguir al gobernador, Cabeza de Vaca vuelve a colocarse como súbdito al pedir la última orden de su superior quien respondió pilatescamente que "ya no era tiempo de mandar unos a otros; que cada uno hiciese lo que mejor le paresciese que era para salvar la vida" (37). La figura de Cabeza de Vaca siempre resurge de las cenizas. Al quedar con hombres que no estaban del todo sanos, sino más bien "todos caídos excepto el maestre y yo" (38), tiene que asumir la responsabilidad total del grupo porque hasta el mismo maestre se pone malo. Cuando el maestre se recupera toma cargo de la barca, y sólo hasta ese momento Cabeza de Vaca dice que "yo reposé un poco muy sin reposo" (38), mostrándose como pleno caballero ideal quien no hallaba sosiego ni en el descanso. Esta clase de actitud responsable se hace patente cuando trata de justificar el porqué de su larga estadía en la isla del Mal Hado. Casi seis años estuvo entre ellos sólo y desnudo. La razón que nos da se compadece con esa visión que quiere dar de sí mismo como capitán de navío que no abandona a nadie. Quería llevar consigo a "un cristiano que estaba en la isla, llamado Lope de Oviedo" (59) a quien le rogó durante seis años que escaparan pero quien siempre lo detenía alegando que lo harían al siguiente año. Sólamente se escapó cuando Lope de Oviedo accedió a acompañarlo, pero como 60

no tenía el carácter de Cabeza de Vaca, "se volvió y yo quedé solo" (60). Esta actitud no queda aquí. Cuando encuentra a Castillo y Estebanico quienes no se atrevían a escapar por no saber nadar, él se compromete a pasarlos en los ríos y ancones que encontraran. Cabeza de Vaca en su relación se distancia de sus compañeros al presentarlos, sin decirlo abiertamente, como pusilánimes, pecadores, caníbales, abusadores. El pasaje que habla de la antropofagia cristiana es un ejemplo de ello. Sin embargo, va más lejos porque ni siquiera nunca come caballo cuando se ven abocados a matarlos, cosa que sí hacen los otros. Los indios se espantaban de ver que poco comía y que nunca le sintieron cansancio. A esto se sumaba el don de distribución equitativa ya que todo lo que saqueaban o les regalaban tomaba muy poco y lo repartía a todos por igual a través de los principales. Aunque los físicos son los hombres más liberados porque pueden tener muchas mujeres insinuando con esto que sus compañeros lo hicieron, él se nos presenta como el asceta que logra curar aceptando retos como el del "enfermo que estaba muerto" y que resucitó bueno y sano "causando gran admiración y espanto" (83). Su compañero Castillo, quien había empezado las curaciones, no se atrevía a hacer lo mismo porque "creía que sus pecados habían de estorbar", sutilmente demostrando que la poligamia era el impedimento para realizar trabajos de esta envergadura. Las curaciones de poca monta fueron realizadas por todos "más por la mucha importunidad" que por sus méritos, porque hasta el mismo 61

Dorantes y el negro que nunca habían curado se convirtieron en médicos aunque Cabeza de Vaca nos aclara que él era el más señalado. Al hacerse mercader, procura de "usar el oficio lo mejor que supo" (58), logrando lo que los indios por sí mismos no podían lograr: un puente de intercambio. Cabeza de Vaca con este oficio, puede desplazarse entre las diferentes tribus enemigas sin peligro ya que goza de mucha autoridad y gravedad que se encarga de conservar hablando pocas veces. Es el negro el que "les hablaba siempre" (121), aunque luego aclara que sabían seis lenguas que no pueden aprovechar porque hallaron miles. La autoridad llegaba al extremo de que los indios no los molestaban para evitar su enojo. Podía causar la muerte, como sucedió el día que "adolecieron muchos de ellos, y otro día siguiente murieron ocho hombres" (114), porque creían que mataban con sólo quererlo. Entre los indios "era tan grande entre ellos nuestra autoridad, que ninguno osaba beber sin nuestra licencia" (107). De esta forma Cabeza de Vaca, un simple mortal, se redime presentándose con atributos que posee la divinidad.

3. La tierra de promisión

Hay una contradicción bien grande en las relaciones de Cabeza de Vaca en lo referente a esa tierra de que ninguna relación tenían y 62

que recorre por ocho años desde lo que es actualmente la Florida, hasta México. Posiblemente las privaciones que vivieron al comienzo lo llevaron a reflejar un panorama desolador de una tierra que hallaron "muy pobre de gente y muy mala de andar, por los malos pasos y montes y lagunas que tenía" (23). Lo que encuentran al principio son casas desamparadas y solas o quemadas de las cuales se apodera el gobernador Narváez tomando posesión simbólica de pueblos fantasmas. A la pregunta que los cristianos hacen a los indios pobres que encuentran recién naufragan sobre las gentes y las tierras que viven más hacia el poniente, los indios responden que "adelante había menos gente y muy más pobre que ellos, y que la tierra era mal poblada" (23). Ellos mismos lo reconocen al renegar diciendo que "tal era la tierra en que nuestros pecados nos habían puesto" (29). Al final de la jornada vuelve a repetirse el mismo fenómeno cuando andan por tierra despoblada porque los moradores han huido a las sierras por miedo a los cristianos. Los indios prefieren destruir y quemar los pueblos antes que entregarlos a los extraños. A medida que su situación mejoraba la tierra empezaba a mostrarse en todo su esplendor. La influencia bucólica se retrata en esas tierras exuberantes donde hay "muy grandes y hermosas dehesas, y de muy buenos pastos para ganados; y parésceme que sería tierra muy fructífera si fuese labrada y habitada de gente de razón" (72). Lo que pasa es que los que han llegado no reúnen los requisitos para lograr la expansión imperial como debe hacerse. La 63

sinrazón de los conquistadores había minado la credibilidad de los indios quienes estaban "determinados de dejarse morir que esperar ser tratados con tanta crueldad" (125). Cabeza de Vaca queda embrujado por la tierra y por la calidad de la gente que la habita cuando se le trata bien ya que "se ve que estas gentes todas, para ser traídas a ser cristianos y a obediencia de la imperial majestad, han de ser llevados con buen tratamiento, y que éste es camino muy cierto, y otro no" (125). Aprovechando la autoridad que le han conferido las comunidades les sugiere que "volviesen a sus casas y se asegurasen y sembrasen su maiz" (126). Los indios desconfían porque de un lado tenían a Cabeza de Vaca y sus compañeros considerados Hijos del Sol que venían de donde salía el astro rey y, por otro lado, los otros cristianos mentirosos procedentes del poniente. Otra razón de peso era que "nosotros sanábamos los enfermos, y ellos mataban los que estaban sanos [y] nosotros no teníamos codicia de ninguna cosa, antes todo cuanto nos daban tornábamos luego a dar" (132). Aún así, les mandaron cual dioses bíblicos que "sentasen sus pueblos, y sembrasen y labrasen la tierra" (133). La fertilidad y abundancia es natural porque es una "tierra que ninguna cosa le falta para ser muy buena [con] muestras grandes y señales de minas de oro y plata" (133). Sin embargo la tierra estaba despoblada, sin labrarse y toda muy destruida y sin indios. Abusando de la ingenuidad de Cabeza de Vaca, le pidieron en nombre de Dios y la majestad del rey que llamara a los indios para que poblasen y labrasen la tierra. Cabeza de Vaca y los suyos 64

aceptaron la oferta mandando construir iglesias y bautizando a los hijos de los principales. Era tanta la confianza de los indios en ellos que "mucha gente bajaba de las sierras y poblaban en lo llano, y hacían iglesias y cruces y todo lo que les habíamos mandado" (139). Cabeza de Vaca da a entender que la cristianización no se logró, por culpa de los cristianos porque con sus abusos los habían hecho huir de nuevo a los montes. La relación etnográfica, probablemente el rasgo más valioso de los Naufragios, fue puesta por Cabeza de Vaca con el propósito de que "se vea y se conozca cuán diversos y extraños son los ingenios y industrias de los hombres humanos" (118), pero especialmente para que los nuevos conquistadores "estén avisados de sus costumbres y ardides" (96). Cabeza de Vaca no relaciona "Dorados", pero da las pautas para una conquista que esté ausente de rapiña, única manera posible para lograr la cristianización de esas tierras. Posiblemente

el

mismo

Cabeza

de

Vaca

nos

diga

indirectamente sus intenciones cuando acusa a los indios de mentirosos y astutos para evitar que el agua sucia se le devuelva a él y se descubran sus intenciones. Para este exiliado voluntario los "indios son grandes amigos de novelas y muy mentirosos, mayormente

donde

pretenden

algún

interés"

(109).

Los

saqueadores de las comunidades cuando andaban por miles siguiendo a los curanderos se justificaban diciendo que ellos eran hijos del Sol y que "teníamos poder para sanar los enfermos y para 65

matarlos, y otras mentiras aun mayores que estas" (108). Sin embargo, parece que la estadía entre estas gentes penetró profundamente en su ser, porque su relación está llena de generalidades novelescas y de contrastes que ponen en tela de juicio su relación. Las destrezas de mercader adquiridas entre los indios lo llevan a negociar el miedo, las hambres y los silencios. Especialmente éstos últimos juegan un papel importante porque justificaban aun más las intenciones que buscaba Cabeza de Vaca. Esas lagunas que están conectadas precisamente con aspectos que realzan esta visión trinitaria enmarcada en una hagiografía que trascendía en su época, nos dejan entrever que la insistencia callada o manifiesta contiene una verdad sospechosa.

66

Trabajo citado

Alvar Núñez Cabeza de Vaca. Naufragios y Comentarios. Madrid: Calpe, 1922 Glantz, Margo. Notas y comentarios sobre Alvar Núñez de Vaca, Editorial Grijalbo, México D. F. 1993

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La poetización de la Araucana

La Araucana comienza con una descripción de la naturaleza tipo Garcilaso en sus Églogas, una especie de paisaje ideal como el “locus amoenus” de la poesía pastoril que es más retórico y sirve de fondo a las escenas marciales.

El archipiélago de Chiloe aparece relatado como un jardín bíblico (Perelmuter 141) con referencias al árbol frutal y la inocencia de los habitantes, donde la "codicia no había penetrado". El mito de la edad de oro se hace realidad con la naturaleza pródiga y las criaturas llenas de armonía. No es la primera vez que pasa, ya lo habían hecho Colón y Américo Vespucio.

Hácese este concilio en un gracioso asiento de mil florestas escogido donde se muestra el campo más hermoso de infinidad de flores guarnecido: allí de un viento fresco y amoroso los árboles se mueven con ruido, 69

cruzando muchas veces por el prado un claro arroyo limpio y sosegado, do una fresca y altísima alameda por orden y artificio tienen puesta en torno de la plaza y ancha rueda, capaz de cualquier junta y grande fiesta, que convida a descanso, y al sol veda la entrada y paso en la enojosa siesta: allí se oye la dulce melodía del canto de las aves y armonía. (I)

Moore contrasta este paisaje ideal con el tópico del paisaje desértico en el canto XXXV que "se disfraza como un paraíso falso" (100) y el cual sirve de medio para fortalecer el alma como en los retiros que hacían los antiguos profetas. Ercilla lo presenta como la síntesis de todas las adversidades que tuvo que pasar de las que espera ser compensado por el monarca. Ercilla sigue más las reglas del poeta que las del historiador alterando los hechos con ese fin pragmático. Ese tinte de desesperación y pesadumbre contrasta con el canto I, ya que los elementos del desierto son las malezas, los pantanos, la niebla, el vapor, la tormenta, las zarzas y las breñas.

70

Schwartz (616) considera que el poema fue concebido en forma literaria siguiendo el formato canonizado por la época basado en los modelos clásicos con el fin de darle una dimensión heróica. Se nota desde el canto primero en forma encubierta la deuda de Ercilla con esa tradición que critica al empezar el poema.

No las damas, amor, no gentilezas de caballeros canto enamorados; ni las muestras, regalos y ternezas de amorosos efectos y cuidados; mas el valor, los hechos, las proezas de aquellos españoles esforzados, que a la cerviz de Arauco no domada pusieron duro yugo por la espada.

Perelmuter-Pérez, dice que entre acontecimiento y escritura hay un lapso que permite ciertas inexactitudes. La atmósfera sólo interesa en cuanto escenario para la guerra, pues Ercilla sigue al pie de la letra el concepto aristotélico de que el asunto es lo más importante de la obra poética. En lugar de darnos un mapa de Chile, nos da un mapa de sus lecturas de autores clásicos y modernos sobresaliendo las pastoriles, aunque estas descripciones escasas fueran más un oasis a la aridez circundante. El episodio de 71

Guacolda y Lautaro en el canto XIII muestra huellas de Garcilaso ya que la indígena amante "se expresa en términos convencionales de la poesía amorosa" (Schwartz 618). Tal como lo confiesa el mismo Ercilla en el canto XV, la presencia de los textos de Dante, Ariosto, Pretarca y Garcilaso fueron motivo de inspiración para su poema.

Para Delogu, La Araucana podría rebelarse objetivamente como una propuesta anticipadora de una patria tolerante fusionada en el mestizaje que exigía el territorio conquistado. Ercilla habla a través del texto, haciéndose presente en el poema como conciencia crítica. Ercilla con su poema se coloca entre los pioneros, como Las Casas, en críticar el poder, la sujección, la violencia y la expropiación de los conquistadores quienes destruyen ese paraíso, plantando la codicia como estandarte. La edad de oro es suplantada por la edad de hierro. Su sensibilidad lo lleva a tomar una posición que

asume

como

poeta

ante

el

hombre

específicamente ante ese

"fiero pueblo no domado que tuvo a Chile en tal estrecho puesta, y aquel que por valor y pura guerra hace en torno temblar toda la tierra". 72

americano

y

La aventura de Chiloé proporciona la pintura de un Chile idealizado. El descubrimiento de la región del sur de Araucania, aún sin explotar y no contaminada por los españoles, es el topos, "el lugar donde situar una nueva humanidad" (Delogu 84) y concretar la utopía anhelada por el europeo. La poetización de La Araucana se encuentra precisamente en el hecho de que en Ercilla pudo más el poeta que el cronista en el momento de poner por escrito sus memorias. El lapso de tiempo entre los hechos ocurridos y la escritura acrisoló y despertó la sensibilidad del poeta para darnos un poema épico donde vencedores y vencidos son héroes por igual.

73

Obras consultadas

Alverio, Carmen S. "La metaficcion en La Araucana de Alonso de Ercilla. Revista/Review Interamericana (RevI), San German, PR. vol. 19 no. 3-4, 1989 Fall-Winter. pp. 10-18 Delogu, Ignazio."Sobre una posible presencia de Caliban en La Araucana de don Alonso de Ercilla y Zuniga". Nuevo Texto Critico. vol. 5 no. 9-10, 1992, Jan-Dec PP.73-84 Durand, Jose. Caupolican, clave historial y épica de La Araucana. Revue de Litterature Comparee, 37041 Tours-Cedex, France. vol. 52, 1978 367-89 Florit, Eugenio. "Los momentos líricos de La Araucana". Revista Iberoamericana, Pittsburgh, PA. vol. 33, 1967 45-54 Hayes, Aden W.

"Fiton's Aleph, Ercilla's World". Revista de

Estudios Hispanicos (REH), St. Louis, MO. vol. 15 no. 3, 1981 Oct. 349-363 Melczer, William. "Ercilla's Divided Heroic Vision: A ReEvaluation of the Epic Hero in La Araucana". Hispania: A Journal Devoted to the Interests of the Teaching of Spanish and Portuguese, Cincinnati, OH. vol. 56, 1973 216-21 Montes, Hugo. "El

héroe de La Araucana". Cuadernos

Hispanoamericanos: Revista Mensual de Cultura Hispanica, 28040 Madrid, Spain. vol. 60, 1964 258-268 74

Moore, Charles B. "Las influencias clasicas en la descripcion del desierto en el canto XXXV de La Araucana". Confluencia: Revista Hispanica de Cultura y Literatura (Confluencia), Greeley, CO. vol. 8 no. 1, 1992 Fall. pp. 99-107 Perelmuter-Perez, Rosa

El paisaje idealizado en La Araucana.

Hispanic Review (HR), Philadelphia, PA. vol. 54 no. 2, 1986 Spring 129-146 Pierce, Frank The Fame of the Araucana. Bulletin of Hispanic Studies (BHS), , England. vol. 59 no. 3, 1982 July 230-236 Rodriguez-Monino, Antonio Nueva cronologia de los romances sobre La Araucana. Romance Philology, Berkeley, CA. vol. 24, 1970: 90-96 Schwartz Lerner, Lia. "Tradicion literaria y heroinas indias en La Araucana". Revista Iberoamericana, Pittsburgh, PA. vol. 38, 1972: 615-25 Sepúlveda, German. "Retablo épico de La Araucana". Cuadernos Hispanoamericanos: Revista Mensual de Cultura Hispanica, Madrid-3, Spain. vol. 233, 1969 440-453

75

El hermetismo lezamiano

Aquello de que "sólo lo difícil es estimulante" como lo plantea Lezama es el acicate que me llevó a acercarme a su obra siguiendo su consejo de que la resistencia que nos reta es capaz de suscitar sabiduría. Ya que todo procede de una predeterminación histórica (Gadamer 1977), cualquier experiencia por insignificante que sea permite vislumbrar el “Bassein” substancial, tarea que hermeneutas fenomenológicos persiguen con ahínco y que logran apreciar los soñadores según Lezama. En un poema escrito en 1937, La muerte de narciso, Lezama trata de "apoderarse de una totalidad a través de la poesía". En ese grifo de sueños, se derrama la ausencia en una flecha que se dispara suspirando mientras asciende por la fuente que humedece el sueño. Es la ausencia la que pregunta y sólo los más dormidos son los que más se apresuran a balbucear una respuesta. En esa mansión de grifos soterrados se queda buscando en lo rubio espejo de la muerte la gran respuesta, para darse cuenta que la respuesta es la ausencia de respuesta. En su poema Brillando oscura que escribe casi al final de su vida, concluye que esa respuesta ausente, balbuceante, fue un inútil 77

acierto dado a través de un grito desgarrador en esa gruta de la líquida noche donde duermen los metales y donde el dulce morir despierto emblanquece al sujeto cognoscente. Estos dos poemas escritos en los extremos opuestos de su vida, muestran al poeta que se adentra en los vericuetos más profundos para atrapar ese algo que se nos escapa. El sistema poético es un penetrar en esa oscuridad donde a la causalidad metafórica le dan vida las personas que al fabular unen lo real con lo invisible, surgiendo de las simas milenarias arquetípicas que se congelan y se incorporan a una totalidad. La poesía nace de la resistencia que encuentra la imagen al querer penetrar en lo real. "Según Lezama, "cada objeto hierve y entrega sucesión", formando una red de metáforas que forma la imagen imposible que se escapa cuando se ha logrado su definición mejor, ya que de acuerdo con Alvarez Bravo, "todo, menos la escritura, es un poema definitivo" (Colón 170). Para Lezama no sólo lo difícil es estimulante, sino que es sólo a través de lo difícil y oscuro que llegamos a la verdadera lucidez y claridad del saber que brota de la fértil oscuridad donde la noche se convierte en la generadora del universo (Camacho 67). Lezama ha escrito una obra que con amplia razón clasifican de esotérica, hermética, cifrada. El hermetismo reside en el lenguaje y en su visión poética de la vida y del universo. Lo hermético, según Lezama, responde a necesidades o requisitos que impone toda obra lograda. 78

El sistema lezamiano intenta rescatar la imaginación, inocencia y unidad primigenia original penetrando el ser ontológico de cualquier experiencia. El poeta alcanza la verdadera sabiduría, cuando cultiva, mantiene o logra la naturaleza de un niño o la de un primitivo retornando a los conjuros, a sus juegos y ceremonias (Camacho 57), para extraer esa historia ideal eterna que se descifra e interpreta por medio de símbolos universales y, reencontrar los temas del fuego sexual valorizados (Bachelard 68). Su búsqueda del "eterno reverso enigmático" se desenvuelve en la oscuridad, desciende a los abismos hermenéuticos fenomenológicos para emerger con la verdadera luz que es la que tiene el conocimiento (Camacho 66). En la poesía lezamiana, la irrealidad se enlaza con la realidad; la vida y la muerte son el anverso y el reverso de la misma moneda. Por la imagen, la ausencia se hace presencia (Camacho 69). El mismo Lezama dice que No hay nada más que el cuerpo de la imagen, y la imagen del cuerpo. La imagen al fin crea nuestro cuerpo y el cuerpo segrega imagen... Y lo único que puede captarlo es la poesía... Hay que llevar a la poesía a la gran dificultad, a la gran victoria que partiendo de las potencias oscuras venza lo intermedio en el hombre... Hay que volver al enigma..., es decir, partiendo de las semejanzas llegar a las cosas descapotadas. Hay que volver a definir a 79

Dios partiendo de la poesía... También la vuelta al jeroglífico, a la sagrada escritura... Hay que acudir a los emblemas... Pero lo que sí es una obligación es llevar la poesía al laberinto donde el hombre cuadra y vence la bestia (195-196). El sistema poético lemaziano se fundamenta en varias parejas de contrarios que oponen incesantemente continuidad/discontinuidad, estatismo/movimiento,

eternidad/temporalidad,

ser/devenir,

aislamiento/reconstrucción. La poesía y la propia vida viajan continuamente de un polo a otro. La solución no está en afincarse en uno de los extremos de la pareja, sino en una zona intermedia, la que mantiene el movimiento y no aniquila ninguna de las circunstancias en oposición: allí donde el fragmento participa en la unidad, sin perder por ello su digna condición de fragmento (Prieto 20). Con ello, Lezama logra sobreponer desproporcionadamente la subjetividad del artista asociando radicalmente los contrarios (Aullón 51) que los estructuralistas no logran sintetizar. A pesar de crear desde una torre de cristal, como lo dice su hermana, el desarrollo de su poesía muestra una reflexión cada vez más coherente, sistemática y abarcadora, cada vez más afincada en una mirada integral sobre el mundo colocándose con ello dentro de la visión postmoderna que sospecha de las dicotomías cegadoras.

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Obras citadas

Aullon de Haro, P. Introducción a la crítica literaria actual. Editorial Playón, 1984 Camacho-Gingerich, Alina. Los parámetros del sistema poético lezamiano. Revista Iberoamericana Vol. 51 No. 130-131, JanJun 1985 Colón Sayas, Eliseo. Literatura del Caribe. Siglos XIX y XX: Puerto Rico, Cuba y República Dominicana. Editorial Playor: Madrid, 1987 Bachelard, Gaston. Psicoanálisis del fuego. Alianza: Madrid, 1966 Lezama Lima, José. Oppiano Licario. Ediciones Era: México, 1997 Gadamer, Hans-George. Verdad y método. Salamanca, 1977 Prieto, Abel E. Lezama: entre la poética y la poesía. Revista Iberoamericana. Vol. 57 No. 154 Jan-Mar 1991

81

Szyszlo

Cuentan los que han muerto y han regresado a la vida que la luz que se desata tras el último suspiro es un camino que lleva a la eternidad. Esa sustancia espiritual que reverbera en las tinieblas de nuestra cotidianidad anuncia un mundo nuevo, donde el celeste inunda el terracota. Un atisbo de ese viaje de la oscuridad a la luz es lo que pretende señalarnos Fernando de Szyszlo con sus Caminos de Mendieta, exposición de gran envergadura presentada en varias galerías del mundo. Claude Levi-Strauss encontró entre los Caduveo y los Bororo del Brasil estructuras universales que existen en el inconsciente capaces de generar innumerables sistemas que se encuentran decantados en los mitos que como los fonemas del habla, son mitemas constituyentes del mismo. Szyszlo parte de lo crudo de la textura que es basamento que recombina y transforma a lo cocido de la esencia de significados donde la luz es el túnel que lleva a lo sublime. La dicotomía sombra/luz no produce desequilibrios porque hay una poética, un lirismo, unas atmósferas donde se balancean los contrarios seguidores del príncipe de la luz como los epígonos del príncipe de las tinieblas. En esa violencia lírica, 83

armonía, dulzura, delicadeza y ternura, imponen sus designios al sugerir un espacio sagrado que invita a la contemplación. El vano esfuerzo de Carl Jung de penetrar en la dimensión mítica de los sueños es realidad en Szyszlo. Sus cuadros son un archivo de imágenes arquetípicas que captan y amplifican mendrugos de los sueños y las fantasías. Su obra está cargada de simbolismo en un espacio utópico donde la dimensión espiritual se sobrepone a la materia. Una áurea de recogimiento invita a la meditación y cura del nefasto nihilismo postmoderno porque Szyszlo filogenéticamente transporta esa luz apagada tiempo atrás al convertirla en mandala propiciadora de redención y sublimación. La arqueología ha demostrado que los materiales que usaban los antepasados que habitaron las alturas andinas eran elaborados de la familia de los camélidos. La vicuña fue la fuente del textil que prefería la aristocracia elitista. La fina calidad de la alpaca permitía la elaboración de tejidos sofisticados. Szyszlo retoma el misterio y la fantasía de los tejidos Nasca, Paracas, Chavín y Tihuanaco y como si estuviera en trance de ayawuasca, nos descifra el incontenible universo. Desteje del quipus2 las cuentas de esas sociedades cuya opulencia visual la compartían con las plumas del cóndor, del guacamayo, del cielo y de la tierra

introduciéndose en los

mistificados subterfugios. Aunque huaquero1 tiene una connotación denigrante, al aplicarla al maestro Szyszlo cobra significación diametralmente opuesta. El maestro peruano es un chamán que sonsaca a los chamanes de los andes y del desierto todo el legado 84

que subsiste en ese tiempo y en ese espacio, precisamente porque tiene la virtud chamánica de conectarse en forma intensa y profunda al calidoscopio milenario chancayano3 y luriniano4. Hay una serie de obras expuestas permanentemente en la Galería Virtual de la Universidad de Lima que retomo para conectarlas con este ensayo. Sobresalen los paisajes de Cajamarca con sus distintos tonos rojizos que son atravesados por las sombras de la noche. La presencia de la muerte ronda esos espacios y nos hablan de sacrificios. El escalofrío que produce no es gratuito; la obra los produce porque va de un extremo a otro del espectro frío/calor. Los caminos de Mendieta muestran el desierto que se desparrama por la parte occidental de los Andes. Por esos caminos la muerte se viste de diente y piel de serpiente similar a la piel y los incisivos colmillos de los animales del desierto mexicano de Tamayo. Los caminos de Mendietapueden conducirnos a las alturas andinas bolivianas y dejarnos frente a Las puertas del sol vigiladas por el si Monolítico de Ponce donde se siente la presencia de la cultura Tiahuanaca. Esas alturas tiahuanacas Puka Wamani se cubren de niebla gris y sus círculos encerrados en la cuadrícula buscan desgajarse de las alturas. Al cruzar esas puertas, se adentra en habitaciones donde la luz que penetra por el techo son pórticos sin puertas que conectan a los 85

oscuros habitantes. En esos laberintos las parejas reciben respectivamente el brillo celeste que penetra por el techo, por la puerta que se olvidó cerrar del todo, o por los intersticios por donde se cuela la claridad en esos interiores. Allí las mesas rituales sirven de montura para que cabalgue la muerte como la de Ryder en su escuálido caballo. Aquí la mesa está fija, porque es la mesa del sacrificio donde se arrancan los corazones que serán lanzados al espacio infinito para que iluminen en la noche estrellada como sigue iluminando desde el Museo de Arte Moderno la sobrecogedora de Van Gogh. El impecable trabajo de Szyszlo está rítmicamente estructurado y sus cuadros se asimilan a los ideogramas cuyos conceptos son más poderosos que la palabra. Para acceder a este sistema logográfico hay que asumir la posición de trance estimulados por la fuerza de sus texturas, de sus tonos, de su lirismo, de su violencia, de su claroscuro rembrandtiano. El único cuadro que se sale de esta tónica es un cuadro que desemboca en el expresionismo abstracto de Rothko al tratar de concretar esa simbología perseguida por el curaca donde el gris asume el poderío. Con ésto logra la pureza total ya que se reduce al rectángulo usando el blanco y el negro para obtener ese gris que se confunde con el ceniza del cielo tiahuanaco. Posiblemente la alegoría propia de lo abstracto está en esas lágrimas rojas que brotan de un corazón desgarrado en uno de sus costados. Esa agonía del maestro señala el camino largo de los grises cuya 86

ambigüedad es riqueza en un mundo acostumbrado a las etiquetas y a la falta de conmiseración.

87

Notas

huaquero: persona que se especializa en destapar tumbas indígenas

1

para extraer las cosas de valor que contiene. quipus: cuerda tejida para contar. Elemental calculadora.

2

Chancayano: se refiere a las arenas de Chancay

3

Luriniano: hace referencia al mar misterioso de Lurín en la costa

4

pacífica peruana.

88

El engañoso rincón del Cortado Lazarillo

Usando las novelas de "Rinconete y Cortadillo" y "El casamiento engañoso y el coloquio de los perros", este trabajo esbozará una comparación y contraste con el Lazarillo de Tormes, para tratar de explicar cómo los rincones sórdidos de la picaresca son cortados por Cervantes con refinamiento estético a través de una propuesta, que aunque parezca engañosa, rompe la linealidad del Lazarillo y lo coloca en los umbrales de la novela moderna. Aunque la intención de las novelas picarescas consistía en moralizar, sin embargo Cervantes, al enfocar su visión con mirada de artista, presenta en las Novelas ejemplares un mundo donde la nobleza de sentimientos y el buen sentido prevalecen sobre los bajos instintos y las pasiones ciegas. El pícaro procedente de los bajos fondos entra como protagonista de la literatura contraponiéndose al ideal del héroe caballeresco que generalmente procede de las altas esferas de la sociedad. Su línea de conducta está marcada por el engaño, la astucia, el ardid y la trampa ingeniosa. Vive al margen de los códigos de honra propios de las clases altas de la sociedad de su época. Su libertad es su gran bien. Una libertad condicionada por su 89

ascendencia, que el protagonista relata al lector para que comprenda su norma de vida, condicionada o determinada, en parte, por sus coordenadas existenciales. La libertad de que goza el Lazarillo está más condicionada a la que disfrutan los protagonistas de las novelas ejemplares y la línea de conducta difiere sustancialmente de la de los mismos. El carácter autobiográfico se destaca en estas obras. El Lazarillo narra sus propias aventuras en primera persona al igual que los pícaros cervantinos, empezando por su genealogía para justificar su vida, aunque Cervantes esboza al narrador omnisciente. Al comenzar con la prehistoria de los padres se establece un marco social. Generalmente el padre es un delincuente y la madre una hechicera o una prostituta. La forma autobiográfica estará en función de la orientación de crítica social que ejerce la novela picaresca; al proyectar el autor su personalidad sobre un personaje ficticio, ésto le permite exponer con mayor libertad sus propias ideas. La falta de conocimiento absoluto de la prehistoria de los protagonistas diferenciaba a los pícaros anteriores comparados con los de Cervantes. Tanto en "Rinconete y Cortadillo" como en el "Coloquio" están presentes los elementos que dan un punto de vista autobiográfico, pero expresados en forma indefinida. "Paréceme que la primera vez que vi el sol fue en Sevilla, y en su Matadero" dice Berganza a su recién conocido compañero para no develar toda su historia ya que sus "padres debieron de ser alanos 90

de aquellos que crían ministros de aquella confusión". Al Berganza atreverse a imaginar, abre todas las puertas a una realidad llena de posibilidades. Esta narración autobiográfica es pura apariencia que al hacerse dentro de un diálogo hace desaparecer el inconfundible plano elemental, directo, cerrado y absoluto que se encuentra en la narración autobiográfica del Lazarillo, que empieza y termina señalando tiempos y espacios específicos. Una doble temporalidad se destaca en las novelas. Tanto el Lazarillo como los protagonistas de las novelas ejemplares aparecen desde una doble perspectiva: como autores y como actores. Como autores se sitúan en un tiempo presente que miran hacia su pasado mientras narran acontecimientos por ellos vividos y sufridos. En el arte de seleccionar y juntar retazos de diverso origen característicos de estas obras, se estaban dando los pasos para que la novela moderna hiciera su aparición. La forma de presentación en el Lazarillo se escinde en dos tiempos: un primer momento de percepción donde registra los hechos; un segundo donde los altera. Esta dualidad de incidentes es una constante en la obra. El «nuevo y viejo amo», lo «dulce y amargo», la «tan buena mujer como vive dentro de las puertas de Toledo» son muestras de una dualidad ambigua rica en probabilidades. Después del Lazarillo fue posible narrar de otro modo y en eso estriba su radical importancia, porque el Lazarillo responde a una intensa búsqueda de cauces nuevos para la narración. En esa corriente de invenciones narrativas el anónimo narrador impuso 91

una novedad radical que fue la de sacar a la luz pública una carta que posiblemente se enviaban los amigos para entretenerse. Si el destinatario es una persona importante o no, es algo que pasa a segundo plano. El hecho es que como "Vuestra Merced escribe se le escriba y relate el caso", a Lazarillo le pareció "no tomarle por el medio sino del principio, porque se tenga entera noticia de mi persona". Aunque la tal "Vuesa merced" queda en el anonimato, por el prólogo se sabe de sus intenciones que desaparecen al final. La promesa de contar lo que en el futuro "le sucediere", queda truncada por el hecho de que el protagonista ha llegado a "la cumbre de toda buena fortuna" y prosperidad. Los personajes de Cervantes, al dejar el principio en la nebulosa, paradójicamente permiten develar el proceso completo de la creación literaria superando de esta forma las limitaciones del Lazarillo. Por ejemplo, en "El casamiento engañoso", el alférez Campuzano se presenta como autor del Coloquio, pero pone a narrar al perro Berganza quien al contar su vida, usurpa la posición de la tercera persona del narrador. Su compañero Cipión actúa como interlocutor crítico que corrige y matiza al narrador con sus interrupciones, digresiones y disertaciones sobre el lenguaje. El licenciado Peralta interviene como lector del texto escrito por Campuzano. El coloquio de los perros supera las limitaciones del Lazarillo al incluir la reacción del destinatario. El delirio producido por la fiebre de Campuzano en "El casamiento engañoso" da verosimilitud poética a sus desvaríos acerca del diálogo racional de 92

unos perros que se apresuran a contar sus historias aprovechando la oportunidad de hablar con discurso. En esta genial mentira dotada de asombrosa coherencia artística, la verosimilitud literaria depende de sus reglas poéticas, no de su confrontación con la realidad externa. El "casamiento" extendido hacia el "coloquio de los perros" establece un verdadero intercambio de ideas e impresiones entre narrador e interlocutor cosa que no se da en el Lazarillo. La extraordinaria lección de teoría y práctica narrativas que se desprende de esta obra supera en creces los esbozos que empezaban a despuntar en el Lazarillo cuando sus amos relataban una y otra vez sus travesuras. El narrador en tercera persona que introduce a "Rinconete y Cortadillo" al comienzo de la historia opone la temporalidad frente a la atemporalidad. La narración tiene una cronotopia definida que luego se difumina minando ese sentido temporal y determinismo hereditario característico de la visión presentada en Lazarillo. La historia combina entonces dos planos: uno temporal que sugiere la transformación de "Rinconete y Cortadillo" dentro de la obra; la otra estática, espacial y descriptiva de la sociedad sevillana vista desde la perspectiva de la confraternidad del bajo mundo comandado por Monopodio. La estructura de estas obras puede ser abierta o cerrada de acuerdo al prisma con que se les mire. El pluralismo de aventuras que narran los protagonistas podría continuarse hasta el infinito porque no hay nada que lo impida, pues las distintas aventuras no 93

tienen entre sí más trabazón argumental que la que da el narrador. Sin embargo, aunque en el Lazarillo el final de la novela deje un atisbo a la esperanza, la estructura episódica sigue un desarrollo lógico, lineal opuesto al de Cervantes donde la obra no tiene por objeto una realidad bloqueada, sino una realidad abierta al futuro, en la que las contradicciones pueden ser resueltas por los protagonistas en nombre de una justicia superior. Conviene señalar que la estructura peculiar asimétrica de "Rinconete y Cortadillo" no puede enfrentar una narrativa cerrada donde existen pocas posibilidades de cambiar el destino. En este caso no se trata de un relato abierto, sino de una construcción articulada e internamente progresiva, con piezas subordinadas a un hecho subordinante. Aunque ellos parezcan disfrutar la libertad y la aventura, el mismo nombre nos está recordando que es una ilusión. Se llama Rincón porque se siente arrinconado y Cortado porque se siente

tijereteado,

recortado,

sumido

en

la

marginalidad.

Monipodio, al darles el apelativo, pretendía sentar su dominio por medio de un instrumento, el lenguaje, instrumento que en últimas igualaría a los jóvenes con él. Aunque la linealidad se asocia a la picaresca, el cuadro de costumbres que presenta "Rinconete y Cortadillo" no tiene principio ni fin, tampoco un lugar exacto. Contrario a Lazarillo, ellos no están solos, ni se deduce que sus vidas están predeterminadas. Cuando deciden quedarse unos días más en esa cofradía de pícaros, es porque no quieren dar por

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concluida la función, ni porque sus vidas estén marcadas por un destino señalado. Otra diferencia fundamental se da en el Coloquio. Berganza lleva su pareja, diferenciándose del solitario Lazarillo. En el coloquio la relación no va dirigida a un lector sino aun oyente. En lugar de la narración lineal se cambia la forma de su presentación por un diálogo vivo que se alterna. El lector en vez de enfrentarse a la realidad cerrada y plana que debe rechazar o aceptar, recibe una realidad dual filtrada. En vez de un monólogo dogmático, se da un diálogo que posibilita la ambivalencia de la historia al no tener comienzo ni final en esa historia que se narra con un sentido de distancia. Cervantes distorsiona la picaresca porque sus personajes no son forzados a vivir una vida de criminales, ni han sido abandonados por sus familias. "Rinconete y Cortadillo" tienen padres y les sobra lo que a mucho pícaro le falta: talento. El aburrimiento y el deseo de enriquecimiento rápido, más que la pobreza son los motivos que los mueve. Lazarillo es movido o detenido en su estado por el estómago lo que le impide dominar la acción. En cambio en Cervantes sus protagonistas controlan la acción en todo momento. De esta forma escapan a la caracterización de la picaresca al transformarla en palabras. Lázaro es un solitario que aprende pragmáticamente en la escuela de la vida con otros personajes rodeados de soledad estableciendo raras veces relaciones afectivas con los demás 95

personajes. Con los perros y con Rincón y Cortado la soledad no encuentra acomodo ahuyentada por las cofradías, verdaderas escuelas de pícaros. Subsecuentemente abandonan sus separadas soledades y las fusionan en un sólo carácter. Es una alegoría del papel del autor que va de una deteriorada soledad a descubrirse a sí mismo. El paso de "El casamiento engañoso" al coloquio para ser leído como una sola novela rompe con esa independencia. Lazarillo como niño siempre es explotado, y para sacudirse de esa opresión que lo coloca al borde de la inanición, tiene que darse mañas. En las novelas ejemplares en cuestión, los pícaros se aprovechan de quienes les ayudan. En lugar de agradecer a los mercaderes que los llevan a Sevilla, los roban. Se distinguen de Lazarillo porque sienten placer al hacer maldades. El desquite que tuvo Lazarillo con su primer amo, sólo es comparable a lo que hacen estos pícaros. Cuando Cortado roba el pañuelo del estudiante lo hace para probar su destreza. Lázaro roba para comer, ellos roban para demostrar su superioridad, su habilidad de burlarse de los demás es más importante. Con su astucia controlan a otros. Ellos escogieron ser pícaros porque parecía que así adquirían la libertad, diferenciándose del pícaro real que no tiene posibilidad de elección. El carácter moralizante es ambiguo en estas obras. Lazarillo narra su caso para que se comprenda su situación. Al hacerlo establece las pautas de no caer, o levantarse. Cada novela picaresca vendría a ser un gran "ejemplo" de conducta aberrante que, 96

sistemáticamente, resulta castigada. La picaresca está muy influida por la retórica sacada de la época, basada en muchos casos, en la predicación de "ejemplos", en los que se narra la conducta descarriada de un individuo que, finalmente, es castigado o se arrepiente. Las severas demandas morales de la época influían en colocar como ejemplos algo a lo cual no se debía seguir. El "casamiento" ofrece dos moralejas bien claras: la verdad no se puede encontrar en las apariencias y aquel que quiera engañar que espere lo mismo. En cuestiones de moralidad Cipión es la conciencia de Berganza y su árbitro en materia de estilo, pero lo que le da peso a los intentos de moralizar dogmáticamente es el hecho de que sean puestos en boca de un perro. La sátira es un elemento constante en el relato picaresco la cual se dirige a los distintos elementos de la sociedad desde la perspectiva del pícaro, no del autor. El protagonista deambulará por las distintas capas sociales, a cuyo servicio se pondrá como criado, lo que le permitirá conocer los acontecimientos más íntimos de sus dueños. Todo ello será narrado por el pícaro con actitud crítica. Sus males son, al mismo tiempo, los males de una sociedad en la que impera la codicia y la avaricia, en perjuicio de los menesterosos que pertenecen a las capas más bajas de la sociedad quienes tienen que desarrollar y ejercitar el ingenio y las mañas para poder sobrevivir. Al contemplar desde abajo la sociedad con cinismo ve que es una víctima de su propia debilidad, de la hipocresía de las capas altas y del egoísmo de los de su clase. 97

Lazarillo le tiene lástima al escudero porque ve en él otra víctima de la honra, sin embargo no se apiada del cura porque comparado con "la tempestad" del malvado ciego éste era "el relámpago". El "casamiento" es un monólogo sórdido de picaresca humana que desemboca en el diálogo crítico de la antipicaresca canina del "Coloquio". El perro se muestra sensible a la belleza, en contraste a Lazarillo que sólo atiende al interés personal aunque tenga que ponerse los cuernos. Berganza a veces tolera un tanto la maldad humana pero termina rebelándose contra ella. La bruja encarna la mayor decadencia humana aconsejando mal a Berganza quien rechaza sus consejos y la desenmascara exponiéndola a la vista pública. La conciencia crítica es una de las fuerzas estructurales del diálogo. Berganza, antipícaro perruno, con sentido crítico nos lleva a recorrer su mundo igual que los antihéroes de las narraciones picarescas. Tanto en Lazarillo como en Cervantes, están presentes los temas de la peregrinación de un amo a otro amo. En Lazarillo se cumple aquello de ir de Guatemala a Guatepeor. La síntesis la hace con la frase de "escapé del trueno y di en el relámpago". Berganza por su parte sirve a muchos amos, pero su actuación juega papel satírico: castiga a sus amos y descubre sus hipocresías. Los amos del Lazarillo están muy relacionados con lo seglar; son amos insensibles. Los amos de los perros son laicos, pero muestran la misma faceta inmisericorde especialmente los de la clase superior.

98

El eventual progreso de la simpleza a la corrupción es más profundo en Lazarillo quien al decir que "parecióme que en aquel instante desperté de la simpleza en que estaba", señala el camino hacia la corrupción que está dispuesto aceptar mientras vaya en provecho propio. Los antihéroes cervantinos pretenden escapar de una realidad, pero caen en otra. "Rinconete y Cortadillo" que creían haber encontrado un mundo superior se daban cuenta de la "descuidada justicia había en aquella tan famosa ciudad de Sevilla, pues casi al descubierto vivía en ella gente tan perniciosa y tan contraria a la misma naturaleza", por eso deciden de común acuerdo "no durasen mucho en aquella vida tan perdida y tan mala, tan inquieta, tan libre y tan disoluta". Contrario al Lazarillo, parece que ellos logran enfrentar en parte la corrupción al criticar y querer abandonar ese mundo descompuesto. Dentro de las Novelas Ejemplares, posiblemente la novela del "Casamiento engañoso" por su concisión, amenidad y gracia, se distingue de las otras. Entre todas las novelas cervantinas, quizá sea ésta la más próxima al paradigma admitido de la novela picaresca: por su estilo, predominantemente autobiográfico, y por las leves pinceladas naturalistas de su técnica que bocetan los orígenes del realismo de la novela moderna. Los pícaros en sí no interesan demasiado a Cervantes, pero le proporcionan ejemplos de vida libre y extrasocial. Ellos son motivos pintorescos para subordinarlos a sus cuadros más amplios de la sociedad, por eso al satirizar las novelas picarescas desnuda esa estructura episódica del narrador y 99

la cronología narrativa usando el lenguaje como instrumento quirúrgico. Al convertir a los perros en seres humanos que pueden discurrir y superar en virtudes a sus amos, la parodia queda explícita. En "Rinconete y Cortadillo", la materia picaresca vive y colea, aunque está sometida a una maravillosa transmutación. El "Coloquio de los perros" es ya un amplio y deliberado ensayo de readaptación del género picaresco. En Cervantes no todos buscan en vano por un sentido estable en el pasado, presente y futuro como en el Lazarillo. El final del "Coloquio" se une con la introducción del "Casamiento". El proceso de recapitulación captura el pasado pero deja suelto al narrador. El final de la historia es abierto e indefinido pero también es cerrado y completo. Esa batalla entre lo conocido y definido y lo desconocido e indefinido acerca la ficción a una realidad más familiar ya que crea una impresión de circularidad e incertidumbre. El genio de Cervantes se establece al combinar estos elementos que, aunque parezcan engañosos, permitieron sacar del rincón la cortada narración que puso lo coloquial más allá de la brecha abierta por el Lazarillo.

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Obras citadas

Anónimo. El Lazarillo de Tormes. Cortesía de José L. Díaz Lafuente: [email protected] Universidad de Málaga, España. http://orca.ens.cetys.mx/sala/laztorm.htm Cervantes Saavedra, Miguel de. Novela de Rinconete y Cortadillo. Obra cedida por el Centro de Estudios Cervantinos Copyright

Universidad

[email protected].

Última

de

Alcala.

Contacto:

actualización:

21/04/97.

http://cervantes.alcala.es/ejemplares/rinconete/rinconet.ht m ... Novela del Casamiento engañoso. Obra cedida por el Centro de Estudios Cervantinos Copyright Universidad de Alcala. Contacto:

[email protected].

Última

actualización:

21/04/97. http://cervantes.alcala.es/ejemplares/casamiento/casamien. htm ... Novela del Coloquio de los perros. Obra cedida por el Centro de Estudios Cervantinos Copyright Universidad de Alcala. Contacto:

[email protected].

Última

actualización:

21/04/97. http://www.csdl.tamu.edu/cervantes/spanish/ctxt/cec/dis k5/COLOQUIO.html 101

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Ficción postmoderna

El propósito del trabajo es analizar bajo la óptica postmoderna una selección de microcuentos extractados de los cinco volúmenes de la Antología del Microcuento Inesperado publicados en el Internet por la Universidad de Miami bajo mis auspicios. Los microcuentos fueron escritos por estudiantes americanos hijos de hispanos que estudian español como segunda lengua. El trabajo por lo tanto no se fundamentará en cimientos epistimológicos que hayan logrado un consenso general, sino que a través de la versión particular de los estudiantes se buscará la visión polifacética del mundo en que viven la cual está emparentada con la visión

diseminada

y

fragmentaria

que

caracteriza

a

la

postmodernidad. Tratar de utilizar un marco referencial para desarrollar este trabajo bajo la óptica postmoderna es un contrasentido. Si reconozco la condición postmoderna como herramienta, es porque la fragmentación se acoge a esos postulados. Los microcuentos y especialmente el proceso para llegar a ellos me proveen los datos para desarrollar estos planteamientos que permiten adentrarse también a propuestas que van más allá de la postmodernidad. 103

Teóricamente me he apoyado en los planteamientos de varios autores representativos de esta corriente postmoderna quienes en sus planteamientos se emparentan con el trabajo que hago con mis alumnos, en la medida que con los microcuentos se les permite construir y deconstruir sin tener que recurrir al amparo de metanarrativas globalizantes. Los estudiantes ignoran estos planteamientos porque vienen de otras disciplinas y porque la cultura que viven les impide discernirlos. En el libro The condition of postmodernity, Harvey plantea la postmodernidad como "la fragmentación, la discontinuidad y lo caótico" (38), condición que los estudiantes a menudo soportan y que

articulan

en

micronarraciones

donde

esas

posturas

postmodernas de suspicacia, duda y antagonismo valorizan la diferencia y se entroncan con la visión finisecular de nuestros días. Esta edad de lo incompleto, de la fragmentación del conocimiento, de la disolución de las fuerzas centrípetas que mantenían unida la sociedad y el pensamiento, generan la fragmentación del yo total que en las clases se destruye, comparte y recrea. Baudrillard (1994) dice que posiblemente solamente en nuestro sueño, en nuestro inconsciente y en nuestra muerte volvamos a encontrar esa totalidad que encuentre la gravitación total, el significado concéntrico. Lo que se ve ahora es lo anti-gravitacional, una atracción total hacia la periferia que permite una constelación de significados que cultivo con mis alumnos a través de clases que siguen postulados polidireccionales. 104

Vattimo plantea que el derrumbe, el crepúsculo de los ídolos está presente ahora. Según él, carecemos de verdad y fundamento (la noción de verdad ya no subsiste y el fundamento ya no obra), pues no hay ningún fundamento para creer en el fundamento, ni por lo tanto creer en el hecho de que el pensamiento deba "fundar" (12). Lyotard en un libro dirigido a hacerse entender de todo el mundo, inclusive "los niños", explica que el postmodernismo busca experimentar la nostalgia de lo imposible. Para Lyotard: Un artista, un escritor postmoderno, están en la situación de un filósofo: el texto que escriben, la obra que llevan a cabo, en principio, no está gobernados por reglas ya establecidas, y no pueden ser juzgados por medio de un juicio determinante, por la aplicación de este texto, a esta obra, de categorías. Estas reglas y estas categorías son lo que la obra o el texto investigan. El artista y el escritor trabajan sin reglas y para establecer las reglas de aquello que habrá sido hecho. De ahí que la obra y el texto tengan las propiedades del acontecimiento (23). Baudrillard en L'Illusion de la fin: ou La greve des evenements sostiene que ya no hay ideas que tengan relación con los hechos. Según él ésta fue una utopía de los sesenta y los setenta. Los eventos no tienen actores ni intelectuales que se ocupen de sus significados. Lo que hay es una insignificante agitación carente de actores reales y autorizados intérpretes. La acción desaparece simultáneamente con la subasta. Lo que queda son eventos 105

corrientes,

especies

de

acciones

cinematográficas,

ofertas

exageradas. El evento es tomado no solamente en la acción sino en la especulación y eventualmente, en una reacción en cadena que enlaza los hechos de tal manera que ninguna interpretación puede hacerse. Aunque contradice esa ilusión expuesta por Baudrillard, los eventos realizados en clase logran esa propiedad del acontecimiento deslumbrante e inesperado. De ahí el título de la antología. Tratando de llevar a los alumnos a recorrer el camino marcado por el hombre desde el trazo hasta el grafema se permite en las clases en forma lúdica ir en busca de la palabra utilizando métodos que son opuestos al comportamiento académico. El cuento Pizarra acribillada de Richard Arboleda es un ejemplo de este proceso. Los alumnos son espoleados a hacer lo que se prohibe en las aulas. A partir de esa trasgresión se les introduce en los elementos simples que deben transformar hasta rebuscar profundos contenidos que van más allá de la superficialidad que pareciera tener el acto trasgresor. El método recurre a la grafía mínima, al alfabeto en un juego que permite la construcción de la palabra inauguradora de la destrucción, que lleva a otros significados que son de-construidos en infinitas creaciones subjetivas cuya tangibilidad se expresa en lo escrito: frases con significados polidireccionales. Siguiendo el camino nietzcheano de ir a los orígenes, desmitificando sin piedad creencias e ideas dominantes, la clase se convierte en un experimento en un estilo que parece arbitrario porque el trabajo se aprueba, se rechaza, se pierde de vista y se 106

vuelve a retomar en forma casual una vez cumplida su tarea de demolición. Anclados en la creatividad nietzcheana la ficción, el simulacro, el error, apuntan a desarrollar en el estudiante el poder de crear rescatando de su fuero interno impregnado de pasividad, la acción, el impulso, la búsqueda de la expresión de su ser en forma involuntaria e inconsciente. Los estudiantes se apropian en forma creativa del programa cuyas prácticas pedagógicas creativas rompen con las fronteras disciplinarias repetitivas del canon y que por el contrario cuestionan esas formas de autoridad que emulan formas totalizantes de razones que no aceptan la crítica. Un ejemplo lo podemos apreciar en una de las muchas actividades lúdicas que buscan

romper

ese

molde

pasivo

tradicional

donde

el

acontecimiento cuanta más que el producto final, aunque en este caso nos valgamos de él para desentrañar sus significados. Microcuentos como "Tormenta de papel" de Danae García, "La soplona" de Silvana Pachón, "Alboroto" de Priscila Polanco y otros que se abren a partir de la experiencia, son el resultado de esas exploraciones que en este caso han seguido el siguiente procedimiento:

1. Exploración sonora 2. Exploración visual 3. Exploración semántica.

107

Los tres niveles concatenados llevan a la producción de signos, éstos de palabras, estas de oraciones y éstas de microcuentos. La representación de elementos fonéticos, escritura alfabética, ideogramas se extreman hasta desembocar en los significados. En el momento que ellos entran en el juego empiezan a capturar los significados y las referencias que constituyen la lengua que han heredado de sus progenitores que se ve amenazada ante la avalancha de un sistema que impone la uniformidad. En ellos, la superioridad del habla sobre la escritura es inconmensurable. Este privilegio del habla responde a la necesidad de comunicación inmediata y casera. La aprehensión del mundo ha partido de esta base desarrollando el habla a despecho de la escritura que es confinada al último rincón. Se impone entonces el método de ir en busca de la palabra por medio de procesos creadores. El Curso de lingüística general de Saussure en el capítulo primero nos da unas pautas para ententer el proceso desarrollado en clase. Al ser reducidos a la mínima expresión, los alumnos recurren a las palabras directas que señalan esas ideas. El microcuento "Tormenta de papel" de Danae García es uno de los productos de ese proceso que retoma creativamente la experiencia sonora y la convierte en experiencia escrita. La simple operación inicial se complica hasta producir algo totalmente nuevo donde los conceptos no guardan una relación con el ejercicio primigenio. Este ejercicio puede seguir los principios saussureanos que van desde la onomatopeya hasta la totalidad polisemántica del significante que 108

contradice la ‘naturaleza lineal’ (68) que propone dicho autor en el signo lingüístico, pero que se identifica con el presupuesto de que en el lenguaje "hay sólo diferencias" (69). Esas diferencias se ven en la ramificación que toman los conceptos apropiados y desarrollados por los alumnos en sus microcuentos. El microcuento "La cuadratura del círculo" de Lucy Vásquez retoma sin proponérselo lo planteado por Foucault en su libro sobre la disciplina y el castigo. Este pensador postmoderno presenta una novedosa historia de las prisiones y cómo la sociedad usa la geometría para controlar a sus ciudadanos. La alumna, sin conocer nada sobre este autor, asume una posición crítica sobre las ideas cuadradas de los diferentes círculos. De esta manera se define, como el pensador francés, en contra de la razón y la lógica del totalitarismo intelectual que impone la autoridad del autor y el sentido autónomo de identidad personal cartesiano. La alumna, al igual que Foucault, rehusa aceptar el reino de las ideas cuadriculadas impuestas por los círculos de poder. Barthes en S/Z, postula que el objetivo del trabajo literario es hacer del lector no un consumidor sino un productor del texto. La literatura, especialmente en la academia, se caracteriza por ese inmisericorde divorcio que mantiene entre el productor del texto y el usuario del mismo, entre en el autor y el lector. El lector es sumergido en una holgazanería que en lugar de hacerle ganar el acceso a la magia del significado, al placer de la escritura, es abandonado ingeniosamente con la pobre libertad de aceptar o 109

rechazar el texto (4). Identificándose con los planteamientos barthesianos, Roger López en su "Origen del microcuento" plantea lo que produce la academia cuando este divorcio es letal. Cuando los estudiantes logran superar esta barrera y disfrutan de la magia de la creación, empiezan a recorrer caminos que los llevan hasta los extremos de cambiar sus carreras para ir en busca de los elementos que les faciliten el proceso creador como el que se vislumbra en el cuento "Subversión plástica" de Horacio Segal. La experiencia de clase pretende oír la voz apagada por el ruido o por lo menos capturar los ecos oníricos expresados a través de oscuras palabras que el trabajo de grupo apropia y trata de dilucidar en significados que se abren a otros nuevos que persiguen la metáfora y no el sentido común de la letra muerta. Derrida (1976, 14) lo expresa mejor cuando dice que escribir en el sentido común es quitarle la sangre a la letra, es darle muerte; pero escribir en sentido metafórico es darle vida. Perseguir la metáfora con sujetos ajenos a estos trajines puede parecer inútil. Sin embargo la experiencia con alumnos que empiezan a dejar la concha abúlica, demuestra lo contrario. Muchas veces la voz interior se acalla completamente como en el caso del estudiante que ante la hoja en blanco luego de varios minutos escribe "no tengo nada que escribir". El microcuento "Alfabeto olvidado" de Brian Briz, parte de esa premisa donde "la voz del ser en el tiempo" es silente, muda, insonora, originalmente a-fónica como la describe Heidegger en Being and Time. La ruptura 110

se da con el impulso que el profesor ejerce. Este empujón lleva a que el silencio de paso a una voz que poco a poco toma fuerza hasta que logra manifestarse aunque para hacerlo recurra a la misma exposición de la experiencia traumática de quedarse mudo. Wittgenstein insiste en que las reglas no pueden gobernar el habla, porque aquellas son formuladas por la práctica del hablante y sólo por él. ¿Qué pasa cuando hacemos un esfuerzo por escribir algo que tenemos en la punta de la lengua y no encontramos la correcta expresión de nuestros pensamientos? Es como el proceso de traducir o describir: los pensamientos están allí y solamente buscamos su expresión. Muchas veces cuando nos rendimos al intento fallido, la expresión se manifiesta (335) como en el caso desarrollado en "La pesadilla del poeta" de Roger López. El filósofo supone que el valor de su filosofía descansa en el todo, en la estructura; pero posteriormente encuentra su valor en la piedra que se usa para el edificio y que es usada muchas más veces después para construir muchos más. Encuentra su valor en el hecho de que la estructura puede ser destruida y sin embargo retiene el valor como material de construcción (176). Las palabras nacidas en las experiencias sirven de base a múltiples interpretaciones, a la construcción de textos enlazados en múltiples redes. Michel Foucault concibe el texto en términos de redes y enlaces. En The Archeology of Knowledge, señala que las "fronteras de un libro no están claramente definidas" porque "es atrapado en sistema de referencias a otros libros, otros textos, otras frases en un 111

nudo dentro de una red de referencias" (23). Lo mismo sucede con mis alumnos cuyas frases están interrelacionadas aunque el producto final muestre algo completamente diferente uno de otro. Intentando imaginar esta experiencia de escritura es bueno dar crédito a Mijail Bajtin quien ha escrito acerca de la novela polifónica, multivocal, que según él es construida no como la totalidad de una conciencia singular, sino que absorbe las múltiples conciencias que participan en la experiencia (18). El microcuento "Viaje" de Gina Grotenber sigue este proceso. Un estudiante expone la palabra relacionada con el título, otro dice una frase sencilla como "el primer viaje que hice", otro añade "lo hice el día que nací" y de allí la autora, absorbe todas esas conciencias y crea su microhistoria que está íntimamente relacionada con su vida de tardanzas. En términos postmodernos, no permite una voz tiránica, una voz única. Mas bien es la voz que destila de la experiencia combinada que se forma, destruye y encuentra diferentes caminos, diferentes voces expresadas en múltiples microcuentos. Generalmente las prácticas semanales van acompañadas de conferencias sobre la realidad latinoamericana con el fin vincular a los alumnos con la problemática que viven esos países de donde vienen sus ancestros. Necesariamente se desemboca en situaciones que muestran la faceta de un continente donde las contradicciones palpitan sin cesar. De allí se desprenden datos que ellos canalizan en sus creaciones como el derribamiento de los ídolos, el

112

afianzamiento de las injusticias y la esperanza de un mañana que se niega a ser mejor. La traición a los ideales socialistas denunciados brillantemente por Alexander Solzhenitsy en su recuento monumental de las atrocidades stalinistas con su Archipiélago de Gulag coincidió con el giro a la derecha y la regeneración moralista que ponía en tela de juicio el paternalismo centralista. Frederic Jameson culpa al postmodernismo por su estancia apolítica con su crítica totalizadora de las relaciones sociales que no se compadece con un programa de cambio social que apunte a la justicia e igualdad sino más bien busca lo contrario al dar paso a ese nuevo nivel que refuerza "la lógica del consumo capitalista" (125) reproducida en microempresas, micro-negocios, micro-organismos que se destruyen darwinianamente como lo expone el cuento "Privatización onírica" de Maytee Montenegro donde, aunque no lo expresa en esos términos, el neoliberalismo privatiza hasta los sueños. Jencks (9) nos da el preciso momento del nacimiento de la corriente postmodernista con la muerte de la arquitectura moderna. En julio 15 de 1972 a las 3:32 p.m. el edificio que albergaba desamparados Pruitt-Igoe fue volado en pedazos en la ciudad de St. Louis. Se adelantaba así a la revolución reganeana que daba paso al fiero neoliberalismo. En otras partes como en Bogotá y Río de Janeiro,

cruzadas

de

limpieza

social

hacían

lo

mismo

subrepticiamente. Un graffiti en estas capitales resonaba como eco a esa nueva visión postmoderna: "Combata la pobreza: mate un 113

mendigo". El cuento "Limpieza social" de Orlando Sánchez, "Desamparado" de Roger López y "Mi sombra" de Vanessa Franco, penetran esta visión apocalíptica. Los alumnos con sus cuentos dejan entrever que han asimilado los comentarios de clase mostrando a su manera la visión degradante de una sociedad descompuesta. Lo que se llama postmodernismo no es lo mismo en diferentes contextos, disciplinas o campos de acción. Sin embargo todos ellos se identifican como hemos visto por cierto descontento con las estructuras

rígidas.

deconstrucción,

La

preocupación

carnavalización—de

por dichas

la

disolución—

estructuras

es

compartida por todos ellos. En el capítulo uno del libro Of Gammatology, Derrida le da muerte al libro mientras anuncia el alumbramiento de la escritura (6). Cuando el primer día de clase les planteo a los alumnos que no vamos a tener libros consagrados para leer, respiran de alivio mostrando con ello el descontento ante la rigidez. Lo que no saben es que lo que se produce es lo que se lee y que para consolidar ese proceso de producción necesitan recurrir a modelos. De esa manera se trata de encontrar un camino medio entre la rigidez y la libertad que impida caer en abismo propio de la "generación vaga" donde nada se refuta y donde se cree que se es libre si se abandona la razón como lo critica Habermas. El postmodernismo en sí mismo puede ser percibido como una reacción inadecuada a la estética repetitiva que demandaba una anestesia y automatización de los sentimientos. Dentro de esa 114

concepción el autor desaparece; Dios y hombre tienen una muerte común. Basta leer los trabajos u oír las conferencias académicas para detectar como las citas suplantan la propia expresión, la simulación desbanca a la verdad, el juego con los signos enmascara la reflexión sobre la realidad, la diferencia se impone a la contradicción para mostrarnos el post-individuo, lo post-individual, lo post-trágico, el post mundo utópico, fascinado por sus propias bajezas, por su propensión a coparlo todo, de usar todo como material de su último e infinito juego. Víctor Wildman, protesta contra esta superficialidad en su cuento "Tragedia" donde se niega a aceptar esta realidad carnavalística mientras que por otro lado, Orlando

Sánchez,

parodiando

a

Kafka,

con

su

cuento

"Metamorfosis crítica" presenta a un bicho que se transforma en crítico que se alimenta de basura postmoderna. Siempre existe el peligro de caer en la sinrazón de-constructiva per-se que conduce a un relativismo de "indefensa entrega ideológica" (Lukács, 89). En este sentido la sutil férula impuesta por el profesor está dada por las herramientas críticas que éste entrega marcando condiciones y límites que al final llevan a la búsqueda de caminos recorridos por creadores modelos. Con esto, sin morderse la cola al estilo postmoderno, sienta las pautas que empieza a exigir la concepción "after post-moderna".

115

Trabajos citados

Alvarez, José O. Antología del Microcuento Inesperado. Volumen I al IV. Ediciones JOAS, Miami, 19994-1995. http:/cuentos/ Barthes, Roland. S/Z. Paris: Éditions du Seuil, 1970. S/Z. Translated by Richard Miller. New York: Hill and Wang, 1974. Bakhtin, Mikhail. Problems of Dostoevsky's Poetics. Edited and Translated by Caryl Emerson. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. Baudrillard's, Jean. La Pensee Radicale, published in the fall of 1994 in French by Sens & Tonka, eds., CollectionMorsure, Paris, 1994, traducido por Francois Debrix. ---. L'Illusion de la fin: ou La greve des evenements (Paris: Galilee, 1992). Translation by Charles Dudas, York University. Carroll, David, Paraesthetics: Foucault, Lyotard, Derrida, (Meuthen, New York, 1987 Derrida, Jacques. "Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences." In The Structuralist Controversy: The Languages of Criticism and the Sciences of Man, edited by Richard A. Macksey and Eugenio Donato (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1972).

116

---. De la Grammatolgie. Paris: Les éditions de Minuit, 1967. Of Grammatology. Translated by Gayatri Chakravorty Spivak. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976. Foucault, Michel. The Archeology of Knowledge and the Discourse on Language. Translated by A. M. Sheridan Smith. New York: Harper & Row, 1976. ---. 1977a. Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Trans. Alan Sheridan. New York: Pantheon Books. Originally published as Surveiller et Punir: Naissance de la prison (Paris: Iditions Gallimard, 1975). Habermas, Jürgen. Moral Consciousnes and Communicative Action. Cambridge, MA:MIT Press, 1990. Harvey, David. The condition of postmodernity, Cambridge, 1989 Jameson, Frederic. "The politics of theory: ideological positions in the postmodernism debate", New German Critique, 33, Fall: 1984 Jencks, Charles. The lenguage of Post-Modern Architecture (New York: Rizzoli, 1984) Lukács, George. The Destruction of Reason, Vol. 3. P. Palmer, trans. Atlantic Highlands, NJ:Humanities Press, 1981 Lyotard, Jean-François, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge (University of Minnesota Press, 1984

117

---. La Postmodernidad. (Explicada a los niños). Barcelona. Gedisa, 1992. Saussure, Ferdinand. Course in General Linguistics, trans. Wade Baskin (New York: McGraw-Hill, 1966 Vattimo, Gianni y otros. En torno a la postmodernidad. Barcelona, Anthropos. 1990

118

Postmodernismo

Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje (33)1 González Martínez

Cuando el poeta mexicano Enrique González Martínez le torció el cuello al cisne modernista posiblemente no se dio cuenta que estaba sentando las bases de un movimiento que le torció el cuello a todo lo que se le presentaba. Tampoco sabría que Federico Nietzsche, autoproclamado el anticristo, con la muerte a Dios le torcía el cuello a las concepciones omni-abarcadoras que pretendían darle orden al caos del mundo. El post-modernismo, nacido de estos magnicidios, se presenta como una visión filosófica que pretende reemplazar los argumentos finiseculares del mundo moderno con algo nuevo que abre la puerta a la incertidumbre. El período moderno en su declinación exigía una nueva visión y ésta, aunque no se quiera, ha convertido al oeste en una pluralidad de culturas donde ninguna ideología impone su dominio. Postmodernismo significa entonces el final de singulares puntos de vista lo que conlleva a una guerra a la totalidad, una

119

resistencia a las explicaciones singulares, un respeto por la diferencia y una celebración de lo regional, lo local y lo particular. La agenda fundamental de los post-modernistas es objetar el monolítico elitismo y crear el puente que divide la elite de las masas donde las diferentes formas de vida se confronten, disfruten, yuxtapongan, representen, dramaticen y se legitimen mutuamente. Sus motivos son políticos y estéticos. Esta estrategia de afirmar y negar las estructuras de poder existentes contrapone formas opuestas de discurso. Jean-Francois Lyotard endosa la idea de que no debemos tener narrativas totalizantes. No podemos depender del singular discurso de una historia unificada que legitimice todos nuestros reclamos políticos, morales y religiosos. Lyotard retoma las ideas Wittgensteinianas del lenguaje como juego y las usa como paradigma de conocimiento porque es la llave de las ‘narrativas pequeñas’ opuesta a las ‘narrativas grandes’. Su objetivo es una política que pueda respetar el deseo por la justicia y la búsqueda de lo desconocido, en una real liberación de los seres humanos. Lyotard propone que surjan y se propaguen miles de discursos ya que así se sientan las bases del futuro feliz. El objetivo es maximizar la diferencia, celebrar la diversidad. Este intento de cuestionar esa visión sería considerado por Lyotard un acto terrorista. La visión del mundo postmoderna es libertaria como un arco iris de coalición de intereses que cambian: feminismo y postfeminismo, ecologismo, teologismo liberacionista, ecumenismo, 120

homoerotismo, en fin, ‘modern ismos’. El cruce entre las disciplinas es una fuerza motora. Casi todos los escritores postmodernos combinan los géneros puesto que las audiencias son híbridas y heterogéneas, lo que nos demuestra la idea contestataria, heterodoxa y pluralista. El movimiento más significante de todos es la democracia electrónica, el pluralismo de la información, los movimientos étnicos emergentes de liberación, regionales y transnacionales.

Sistemas

neolíticos

y

modernos

coexisten

mutuamente en la época postmoderna permitiendo, por ejemplo, que este esbozo crítico sea apreciado por un colega que se encuentra en lo profundo de la selva. Aunque el movimiento post-moderno parece representar una amplia protesta social contra la modernización, la destrucción de las culturas locales por las fuerzas combinadas de la racionalización, la burocracia paquidérmica, el desarrollo a grande escala y del moderno estilo neoliberal, sin embargo, varios críticos considerados postmodernos,

lo

cuestionan.

Jean

Baudrillard

critica

los

significados de los sistemas de consumo que le parecen ‘obscenos’, con los simulacros que reemplazan la realidad primaria. Arthur Kroker lo llama ‘cultura del excremento’. Identificándose con ellos, John Barth dice que los escritos postmodernos son la última acequia decadente de una literatura de relleno cuya inflación refleja, según Newman, una economía inflacionaria que se enlaza con la lógica cultural de un capitalismo tardío expuesta por Jameson.

121

Jacques

Derrida

caracteriza

el

postmodernismo

como

deconstructivo o eliminativo ya que este pensamiento termina en relativismo o nihilismo donde la subjetivación particular produce un silogismo que hace imposible la comunicación. En el postmodernismo el hablante es atrapado en un esquema de fracasada representación. Pasa como en "El castillo" de Frank Kafka donde no se puede obtener una descripción estable del protagonista pues éste es visto de diferentes maneras por diferentes personas, o por las mismas personas en diferentes tiempos. El lenguaje polimorfo por naturaleza falla en representar aún el mismo conocimiento porque este mismo es sujeto a la crítica por ser un lenguaje particularmente codificado. Desde este punto de vista cualquier pretensión de conocimiento que se plantee como verdadera asume la autor-idad que Roland Barthes demitifica. En este sentido, la ausencia total de guías sume al pensamiento en un mar caótico donde los vientos polidireccionales que mueven el barco del conocimiento, están preñados de esa esterilidad intelectual que producen los actos onanistas realizados con preservativos ajenos.2

122

Notas

1

Carlos

Reyles en

La muerte del cisne, París, Sociedad de

Ediciones Literarias y Artísticas, 1910 y José Moreno Villa en El lago, la rosa y el cisne, trae un romance que plantea la muerte del modernismo, no torciéndole el cuello sino presentándolo como ese "un lago artificial / que, al tiempo abandonado, / lucía verde limo / y suciedad y

fango..." Cfr.:GUTIÉRREZ NAVAS, M.D.:

"Textos poéticos de José Moreno Villa en

las publicaciones

periódicas malagueñas (1900-1975)". En CUEVAS, C.(Ed.): José Moreno Villa en el contexto del 27. Barcelona, Anthropos, 1989, p. 265

2

El libro de Alan Sokal

Las imposturas intelectuales critica

fuertemente estos esfuerzos onanistas.

123

Autores mencionados

Barth, John. "The literature of Replenishment". Atlantic 245, (1980): 65-71 Barthes, Roland. El placer del texto. [traducción de Nicolás Rosa], Buenos Aires : Siglo Veintiuno Editores, 1974. Baudrillard, Jean. Simulacra and Simulations. University of Michigan Press, (Ann Arbor, Michigan), 1985. Derrida, Jacques. Deconstruction in a nutshell : a conversation with Jacques Derrida. New York : Fordham University Press, 1997. González Martínez, Enrique. Antología poética. Tercera edición, Buenos Aires – México: Espasa – Calpe, 1944. Jencks, Charles. The Postmodern Reader.

London/New York:

Academy Editions, 1992. Kafka, Franz. The castle. New York: Knopf, c1954 Kroker, Arthur, The postmodern scene : excremental culture and hyper-aesthetics. New York: St. Martin's Press, 1986. Lyotard, Jean Francois. The postmodern condition : a report on knowledge. Manchester University Press, c1984. Nietzsche, Friedrich. Voluntad de Poderío. Madrid: Edaf, 1981.

124

La construcción narrativa de los Naufragios

David

Lagmanovich

propone

una

lectura

con

criterios

contemporáneos de los Naufragios de Álvar Núñez de Vaca que fueron leídos siempre como fuente de noticias históricas, a pesar de la endeblez cronológica y etnográfica de que adolecen. La crítica ha comenzado a destacar el tema del contacto del conquistador en condiciones desfavorables con el indígena. Alvar Núñez es un hablante culto de la lengua de la época de Carlos V que valora la naturalidad del "escribir como se habla" que influye en obras como El Lazarillo y que utiliza párrafos largos pero claros, desprovisto de artificios, sintéticas descripciones del paisaje y un deseo de no detenerse en lo tétrico ni horrible, interesado en lo documental más que en lo novelesco. Con frecuencia documenta la palabra hambre que anticipa el tema para la picaresca. El carácter literario no surgirá de lo contado, sino de los procedimientos narrativos que usa para contar. Las formas de lo lineal se encuentran en los Naufragios donde hay un hilo conductor cronológico que es la imagen o metáfora del viaje (de oriente a occidente, de la civilización al salvajismo, de la 125

visión eurocéntrica a la visión ecuménica). Los Naufragios son el relato de una expedición que desde el comienzo tiene presagios de fracaso y que evoca recursos narrativos épicos o novelescos como el del reconocimiento a través de prendas u objetos. El mecanismo de inversión se ve en los indios humanos y los cristianos antropófagos, en los españoles como esclavos de los indios y en el total desacostumbramiento a la civilización. La visión que el español tiene del indígena evoluciona hasta terminar en una apología del indio como reacción contra los excesos, identificádose con la suerte del indígena lo que anticipa a Las Casas. Los Naufragios son el relato de una conversión. Las formas de lo episódico se enlazan en una serie de microcuentos: 1. Real maravilloso; 2. Lo extraño donde sobresale la fuerza de la mente; 3. Cuento fantástico (a lo borgesiano de la flor del paraíso). 4. Literatura testimonial, relato de las curaciones, las cajas con los muertos, y el caballo cenado. 5. Narración moderada, desapasionada, natural. Profecía de la mora de Castilla. La magia anula los mecanismos de lo lineal al abolir el tiempo que queda en un presente perpetuo. En conclusión, estructuralmente hay una tensión entre lo histórico (conocido, objetivo, lineal) y lo literario (episódico, subjetivo, enigmático) cuyo carácter anticipa elementos modernos como el realismo de la picaresca, la actitud doctrinaria como la de Las Casas y una presencia de lo maravilloso explotado por escritores del siglo XX. 126

Trabajo citado

Lagmanovich, David. "Los naufragios de Alvar Núñez de Vaca como construcción narrativa". Notas y comentarios sobre Alvar Núñez de Vaca, Compilados por Margo Glantz, Editorial Grijalbo, México D. F. 1993. 37-48

127

Los perros del paraíso y la nueva novela histórica

Posiblemente la marca de medio siglo del "descubrimiento" a llevado a muchos escritores a "redescubrir" la historia de esa época con unas estrategias interpretativas similares que caracterizan a la nueva novela histórica, las cuales cataloga el crítico uruguayo Fernando Aínsa y que utilizo para el análisis de "Los perros del paraíso" de Abel Posse.

1. Posse no sólo relee toda la historia del imperio español y los viajes de Colón, sino que efectúa una relectura de toda la historia y cómo ésta se proyecta en el presente. Las nuevas multinacionales de Santangel & Hawkins Ltd, United Fruit Co., Semper Veritas (Inquisición), etc., son los nuevos lebreles que se enmascaran con posiciones salvacionistas, pastorales y exorcizantes, demostrando que la búsqueda y el saqueo continúan. 2. El proceso de crítica analítica de la historia impugna la legitimación instaurada por las versiones oficiales de la "Historia de lo grandilocuente" que niegan o silencian lo alternativo o contestario. Como "la historia se escribe por parte de quienes 129

triunfan; los que pierden escriben novelas" (Alvarez 88), Posse destruye esos mitos reverenciados e impuestos por la "falsedad esencial de los historiadores" que elaboran sus relaciones con el objeto de obtener privilegios o mantener los adquiridos. 3. La multiplicidad de perspectivas cuestiona la verdad absoluta. Según Posse, la visión que da Colón, no es la misma que dan los indígenas. Éstos ya habían descubierto el viejo mundo pero no les había interesado su conquista porque sus habitantes eran hombres aparentemente desdichados. Por otro lado, ese privilegio excesivo hacia la metáfora les impedía invadir civilizaciones carentes de ella. El mismo título de la novela es polivalente: por un lado, los perros del paraíso encontrado no ladraban porque no había propiedad privada que defender y servían como alimento, en contraste con los nuevos perros defensores de la fe católica y de la moral sexual que se apropian del paraíso cual mastines depredadores, reflejados en tiranos y lacayos que aún tienen que soportar estas naciones. 4. La "distancia épica" de la historia queda abolida. Al humanizar a través de la ficción, se descubre y ensalza al ser humano en su dimensión más auténtica. La reina Isabel posee un olor potente de felina en celo. El rey Fernando con sus dieciocho capas apergaminadas de otros tantos veranos sudorosos se contrapone a un Cristo que no sudaba porque su cuerpo era preforma virginal nacido de virgen. El Papa se unge con el esperma de Fernando para consagrar la nueva Sinarquía. Todos los héroes culturales son presentados como simples mortales bajados del pedestal en que los 130

coloca la "épica histórica". No se salvan los personajes, ni las utopías: el paraíso está en el pezón de una tierra que no es redonda como una naranja sino como una pera. Hasta el Tirano difunto de Nietzche es rebajado a la simple posición de un demiurgo demonio aniquilador y triunfante. 5. Posse toma distancia con la historiografía oficial porque en forma irreverente presenta los jerarquizados hechos por todos conocidos. Los aspectos escatológicos son presentados con naturalidad como parte de una documentación que no se queda en los detalles gloriosos. 6. Superpone diferentes tiempos históricos donde el pasado es reescrito desde la perspectiva del presente. Dentro de este "anacronismo desfachatado" como lo llama Posse, el "Congreso de Cultura Hispánica de 1940" es traído de los cabellos, pero encaja en la novela porque dichos congresos dejan en el papel muchas consideraciones que son letra muerta: historias por vivir. 7. La historicidad es objetiva o ficcional. Muchos datos exactos tomados de la historia son presentados de tal manera que parecen ficticios, mientras que muchos datos ficcionales parecen objetivos. La cronología que presenta Posse al comienzo de cada capítulo se asemeja a las cronologías utilizadas por los historiadores. Esa cronología va más allá que la objetiva de la historia porque presenta una cronología jamás expuesta: la de los Calli y los Ahau incaicoaztecas. Los aspectos metaficticios están presentes donde la ficción creada por Posse reflexiona sobre la objetividad y ficción 131

historiográfica. Dentro de esta historicidad ficcional aparecen personajes que reflexionan sobre el discurso que se está leyendo como los lansquenetes Borges, Todorov, Nietzche, Swedenborg, y Cervantes (el manco que el escribano no quería de amanuense). 8. Las modalidades expresivas diversas disfrazan los textos presentados. Las notas de pie de página que Posse intercala, pretenden darle autenticidad porque son citas de otros autores o aclaraciones del autor como la que plantea el nacimiento de la secta de los SS que no sólo hace referencia a la Historia de Prescott, sino que se atreve a ir más lejos al plantear de donde le vino al Führer la inspiración para crear su aparato represivo. Aunque cita los diarios de Colón o los textos de Fray Bartolomé de las Casas, éstos sirven más para el objetivo de la novela y no para la tergiversación que le dieron otros autores. Las piedras de oro fino y las resinas perfumadas no se descubrían para explotarlas vulgarmente en sentido comercial, sino porque eran signos indiscutibles del paraíso. Las perspectivas múltiples de Posse, son un prisma donde la complejidad da mayor autenticidad porque en este collage documental se detectan los diferentes modos de la condición humana. 9. La escritura paródica cuestiona la historia con hondo sentido del humor. Para Posse las fingidas crónicas de viajes convertidas en libros perversos se multiplican editados en un aparato nuevo llamado la imprenta. No sólo se burla del pasado, sino del presente cayendo en sus redes hasta el lamentable psicoanálisis, el 132

estructuralismo funcional y todas las secuelas de interpretación racionalista. 10. La mayor preocupación por el lenguaje aunque fuera el "bastardo, desosado, agradablón y aclaratorio" de la lunfarda porteña, nos hace entender el acercamiento lingüístico emprendido por Posse que cuestiona ese lenguaje altisonante y carente de sangre y vida de los tratados de historia. Al citar tratados semiológicos quiere reafirmar la validez de este lenguaje vital despreciado por la academia.

Aínsa podría haber resumido estas diez características a la tercera parte. La intertextualidad, metaficción y parodia se conjugan y diferencian aunque, en definitiva, cortadas a ese extremo sirven como herramientas lógicas para clarificar un poco el fenómeno de la nueva novela histórica.

133

Trabajos citados

Aínsa, Fernando. "La nueva novela histórica latinoamericana". México: Plural, Sep. 1996. 82-85 Alvarez Gardeazábal. Pepe Botellas. Bogotá: Plaza y Janés, 1984 Posse, Abel. Los perros del paraíso. Barcelona: Plaza y Janés, 1993

134

La escritura narrativa de Quiroja en Cuentos de amor, locura y muerte

La escritura narrativa de Horacio Quiroga sigue tres derroteros que él mismo sintetiza en el título del libro Cuentos de amor, locura y de muerte. El amor, especialmente paternal, está presente en sus cuentos. La locura es una enredadera que se posesiona parejo de los seres humanos como de los seres animales, porque es una locura del ser vegetal que su pluma trata de captar. La muerte ronda por todos sus cuentos convirtiéndose en muchos en el personaje principal. Como lo señala Ard, el tema de la muerte es una constante que lo acompaña siempre y que se hace más elocuente en sus últimos cuentos. "A principio de su carrera literaria, este tema comparte la atención del autor con los de la locura y el amor" ( 248), para dar paso a mundo donde "la enfermedad, la alucinación y la muerte" (Manilov 387) campean a sus anchas. Claro que la muerte no es la muerte ineludible a la que todos estamos llamados sino que es una muerte que "sorprende a sus víctimas con un rápido accidente del medio ambiente donde se mueven los personajes" (Arango 155).

135

Muchos han señalado la influencia de Edgar Allan Poe en su cuentística que Quiroga se encarga de confirmar en el “Decálogo del perfecto cuentista” donde Poe es un dios que lo guía. Por eso su influjo resalta en “La gallina degollada” donde cuatro hermanitos idiotas que pasan su vida entusiasmados chorreando baba mirando caer los atardeceres abandonados por su madre, degollan inocentemente a su hermanita, que es el centro de atención de sus padres, como a la gallina que han visto degollar días antes. Poe camina por el cuento como lo hace en “El almohadón de plumas” que es como la colcha fúnebre de una mujer recién casada. Los niños que quedan huérfanos de madre en El desierto, esperan que alguien les comunique la muerte de su padre para que su orfandad sea perfecta. Cuando nos tiene atrapados en la esperanza de que la muerte traicionera ha sido derrotada, vuelve a la carga en El hijo que ha muerto al primer tiro posiblemente de forma accidental de un auto-disparo como la auto-muerte ensartado en la hoja de un machete de “El hombre muerto”. La necrofilia de “El vampiro” profundiza en esa fascinación de Quiroga por la muerte en la que vivió enfrascado. No en vano su vida fue una vida llena de muertes violentas (su padre, su padrastro, sus hermanos, su mejor amigo, su esposa), como la suya de su propia mano que resonó más tarde en el suicidio de su hija. El territorio de Misiones inspiró la obra de este escritor uruguayo que logró con sus cuentos trascender hasta nuestros días porque su mensaje es una voz de aliento a quienes luchan contra la 136

destrucción ecológica. Sometido al embrujo de la manigua, responde con un tremendismo impuesto por el ambiente de la selva de la cual escucha las palabras que retumban en ese majestuoso ambiente natural que lo rodea y lo apabulla. Al igual que la selva imponente que nos describe José Eustasio Rivera en La Vorágine, en sus cuentos la naturaleza es, "animal puro, instinto puro, vida por nacer o por recuperar a expensas de lo peor de nosotros, ingenuidad romántica, reactualización de un mito" (Manilov 389). El río de “A la deriva” como el bananal de “El hombre muerto”, son

convertidos

"en

símbolos

que funcionan externa e

internamente como parte del paisaje americano" (Arango 156). Quiroga denuncia la destrucción del ecosistema a través de sus personajes que son animales con voz, pero que no tienen voto ante la arremetida del hombre. En “El regreso de la Anaconda” deja claro su denuncia que es como un epitafio: "El hombre ha sido, es y será el más cruel enemigo de la selva". Sin embargo Quiroga no cae en la dicotomía maniquea. Sabe que hay muchos hombres que han sabido convivir con la naturaleza por muchos años. En “La tortuga gigante” un hombre es salvado por una enorme tortuga porque había mostrado compasión de ella cuando estuvo a punto de morir al igual que el hombre salvado de los tigres por las rayas en “La guerra de los yacarés” quienes de esta forma demostraban su gratitud porque las había salvado de las explosiones dinamiteras que indiscriminadamente hacen los pescadores en los ríos. 137

Quiroga sigue un “Decálogo del perfecto cuentista” que convierte en mandamiento para quien quiere ser buen narrador. Cual Moisés que predica y practica sigue a cabalidad estos mandamientos que en resumidas cuentas muestran la técnica decodificada del buen cuentista: "brevedad, intensidad, tensión, introducción, desarrollo y desenlace final de acuerdo con la introducción" (Arango 153). Esta técnica es similar a la que aplica Cortázar en muchos de sus cuentos donde el "yo" narrador se bifurca en una división casi imperceptible entre el ser humano y el ser animal manteniendo una tensión que lleva al lector a colocarse en el abismo de la silla. "La tensión, en los cuentos, es indudablemente una de las técnicas que el uruguayo maneja con gran precisión. Tensión que alberga un potencial dinámico que repercute en el corazón del relato, despertando una aguda atención, en forma sostenida, desde las primeras líneas hasta el final del mismo" ( Arango154). En “Retórica del cuento” critica las divagaciones que se salen del carril por la que debe ir la flecha al blanco. Para Quiroga, "esas divagaciones admirables pueden lucir en un artículo, en una fantasía, en un cuadro, en un ensayo, y con seguridad en una novela. En el cuento no tienen cabida, ni mucho menos pueden constituirlo por sí sola". Sus cuentos van al grano despejando toda duda que se presenta con frecuencia en los narradores basados en una realidad que al ser avasallante roza los lindes de lo irreal. Arango dice que "sus mejores cuentos son eminentemente realistas; 138

empero, en ellos hay un vestigio de irrealidad que supera los límites físicos, a fin de tocar el plano de lo irreal por medio de la fantasía" (153). El secreto de la escritura narrativa de Horacio Quiroga hay que encontrarla en esa tradición milenaria de la cuentística oral. Un buen narrador es como el mago en fiesta de niños que atrapa nuestra dispersa atención cada vez más desatendida por tanta distracción. Para Quiroga "el cuento literario consta de los mismos elementos sucintos que el cuento oral, y es como éste el relato de una historia bastante interesante y suficientemente breve para que absorba toda nuestra atención" (García 13). Seguramente para el lector postmoderno acostumbrado a crear su propio laberinto de lecturas, orientado por esas teorías que le han dado muerte al autor, la escritura narrativa de Horacio Quiroga sea obsoleta. Sin embargo pienso que aunque esas teorías hallan hecho mella en mis concepciones, sigo creyendo que hay mucho de razón en sus planteamientos porque el amor, la locura y la muerte que destilan sus cuentos todavía despiertan mi atención.

139

Obras consultadas

Arango, Manuel Antonio. Sobre dos cuentos de Horacio Quiroga: Correlacion en el tema de la muerte, el ambiente y la estructura narrativa en 'A la deriva' y 'El hombre muerto' : 1982 Thesaurus: Boletin del Instituto Caro y Cuervo (Thesaurus), Bogota, Colombia. Article in: vol. 37 no. 1, 1982 Jan.-Apr. pp. 153-161 Ard Shoemaker, Roy How. El tema de la muerte en los cuentos de Horacio Quiroga. Cuadernos Americanos. México, año XXXVII, vol. V, 1978 García, Claudio. Idilio y otros cuentos. Montevideo: Biblioteca "Rodó", 1945 Holland, Norman S. 'Doctoring' in Quiroga. Confluencia: Revista Hispanica de Cultura y Literatura (Confluencia), Greeley, CO. Article in: vol. 9 no. 2, 1994 Spring, pp. 64-72 Malinow, Ines. Dos escritores y dos cuentos americanos: H. Quiroga y J. Cortazar, 'Las moscas' y 'Axolotl'. Inti: Revista de Literatura Hispanica (Inti), Cranston, RI. Article in: vol. 22-23, 1985-1986 Autumn-Spring, pp. 385-389 Quiroga, Horacio. Cuentos de la selva. Narrados por Andrés Berger-Kiss. Editorial Palabras: Portland, OR (Audio-Book)

140

Ecos de la Feria del Libro de Bogotá

Fue muy poco lo que pude compartir con colegas escritores regados por el mundo que Cronopios reunió en la pasada XVII Feria del Libro de Bogotá bajo el tema central de “Escritores colombianos en la diáspora”. Con los que pude intercambiar impresiones, exceptuando la diáspora del Sur de la Florida que a última hora se presentó en pleno para la charla programada, detecté el extrañamiento y la nostalgia por el terruño. Este extrañamiento no sólo lo comprobé en los que regresaron, sino también en los que nunca han salido de Colombia o hace rato lo hicieron. El filósofo Emmanuel Levinas devela este extrañamiento del que estando “en casa” se siente “lejos de casa” o añorando la partida. “Qué bueno que pudiste salir”, me dijo un veterano poeta. En su frase alcancé a notar ese extrañamiento de que habla Levinas. Abiertamente no lo confiesa, pero en las marcas de su rostro y en el lánguido brillo de sus ojos se dibuja la incertidumbre, talvez porque el material con que trabaja, siendo de alta calidad, no le permite la subsistencia. 141

(H)ojeando libros de innumerables estantes me estrellé con la violencia cotidiana de este país suramericano reflejada en el papel. Pareciera que la palabra quisiera conjurar esa violencia que contamina la mayoría de los escritos. Esta sobresaturación es como un grito de ¡Basta!, grito que no penetra los oídos sordos de las partes que se lucran con el conflicto. ¿Es posible que el pensamiento regrese? Así lo planteó la convocatoria a los escritores colombianos en la diáspora. La palabra regresó consignada en libros, muchos de ellos publicados por los mismos autores los cuales no trascienden las fronteras del traspatio por no contar con los onerosos mecanismos de promoción y divulgación. El pensamiento que regresó tuvo que competir en la programación no sólo con el pensamiento que vive en el país sino con el de autores extranjeros de alto calibre. La apoteósica acogida que tuvo Riszard Kapuscinski, demuestra la sed de cultura del lector colombiano en alto porcentaje juvenil. No pude asistir a la charla de Kapuscinski programada en la Feria por estar participando en otra sesión. Sin embargo, la lluvia torrencial no impidió que el auditorio León de Greiff de la Universidad Nacional, mi Alma Mater, casi se llenara de estudiantes ansiosos de escuchar la palabra de este veterano periodista. Jorge Luis Borges al hablar de Flaubert comenta que fue el primer Adán de un nuevo espacio, el del hombre de letras como sacerdote. Kapuscinski, en forma similar, planteó la necesidad de tomarse la Internet para ejercer el 142

rol sacerdotal de la nueva era y señalar dentro de ese apabullante caos de datos el camino que fomente la cultura, cultive la tolerancia y luche por lo que dignifique al ser humano. En la Feria me enteré que dentro de esa tónica formulada por Kapuscinski, hay muchos que calladamente han tomado esta herramienta cibernética la cual complementan con la impresión en papel. Destaco a dos, uno en el plano internacional, y otro, en el nacional. Asistí a la presentación de Víctor Rojas quien desde Suecia con Simon Editor realiza una labor de promoción de autores colombianos y latinoamericanos que publica en sueco y de autores suecos que traduce al español. Otro lanzamiento de impacto fue el "Ácileramen"

(posiblemente

compuesto

de

ácido,

acelere,

berriondera, ¡amén! según Germán Uribe) de Los Pardo del Tolima Grande. Su edición de bolsillo a precio de costo va a permitir a muchos estudiantes de bachillerato conocer a autores a través del libro impreso y de su página de creadores colombianos en la Internet. Desde la distancia aún resuenan los ecos de la Feria. Ahora recibo mensajes en el correo electrónico de personas de las cuales desconocía su paradero. Por ellas me entero que la formulación de Kapuscinski la vienen realizando con "Ácileramen" los creadores que viven dentro y fuera del país.

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El delirio de Laura

Desde un escenario rembrandtiano que resaltaba la figura hierática de Freda Mosquera, mi aumentado astigmatismo trataba de descifrar en la penumbra la figura de Laura Restrepo. Haciendo eco de las palabras de Saramago, la presentadora hizo un recuento claro y conciso de la obra de Laura catalogándola como “una de las voces más importantes de la literatura latinoamericana”. El evento programado en el Centro Cultural Español de Coral Gables no contó con que el recinto iba a quedar corto como ha sucedido en otros lugares donde se ha presentado esta autora que despierta un fervor similar al de su último libro. Se pide a veces que el que reseñe a un autor tenga que recorrer su obra de cabo a rabo. Exceptuando “Delirio” desconozco lo demás que dizque coloca la investigación periodística al servicio de la creación literaria. Con obras maestras esperando que las reavive con mi relectura, casi no pierdo tiempo en autores que no hayan superado la barrera centenaria. Por suerte alguien me regaló el último libro de Laura Restrepo, de lo contrario me hubiera perdido ese tierno delirio que se derrama de sus páginas y que desbordó mis expectativas. 145

De los tres días que el nazareno estuvo en la tumba casi no nos hablan los evangelistas. De los tres días de encierro de la protagonista, Laura la resucita de su delirio para mostrarnos que los sepulcros blanqueados guardan secretos enfermizos. De acuerdo a mi amigo el siquiatra autor de “Memorias del sanatorio”, la perspectiva sicoanalítica entrevé unos factores detectados a través de los síntomas del delirante que se aparta de una situación de peligro encerrándose en sí mismo como el caracol. Lo hereditario permite una regresión que busca encontrar razones de la crisis. El fuerte Yo de Agustina regresa a la crisálida del débil Yo que revela falsedades para resurgir como una mariposa que afirma su ganancia narcisista. Laura confesó que le costó mucho trabajo hablar de un hombre bueno cuando los buenos no están de moda. Este hombre, Aguilar, sale a volar en busca de su sustento promoviendo alimentos para perros y al regresar encuentra que su amada esposa está delirando en las alturas de otro nido. La autobiografía que Agustina le ha pedido a Aguilar que le escriba es la que nace en este libro de Laura que arrastra en sus aguas las corrientes de otros seres como Aguilar y McAlister, un traqueto que desenmascara la sicaresca colombiana, lo mismo que otras fuentes que desembocan en ese delirante mar. Para Laura, Colombia no es un país que se derrumba. Es un país que tiene el enorme privilegio de ser un tablero en blanco con 146

la enorme capacidad de renacer de la crisálida como lo hizo Agustina después de su delirio.

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En el nombre de Leopoldo, Stephen y Molly*

Coincidiendo con el 'Bloomsday' y desde un altar atosigado de parafernalia joyceana se estrenó el número cero de la "Revista Oral" dirigida por el escritor barranquillero Jaime A. Cabrera en las instalaciones de la Casa de la Cultura Hispanoamericana de North Miami. Aunque se quiso pontificar a la usanza de las sectas fundamentalistas, un hombre de impermeable y gorro frigio salido del 'Ulises' se encargó de reducirlo a la lúdica pregonada por Joyce que jugó con el verbo hasta descomponerlo. En otras partes del mundo, especialmente en Dublín, muchos fanáticos empezaron el día celebrando el rito de ese mito de la nueva era con un rezo pagano dirigido a la trinidad del padre (Bloom), del hijo (Dedalus) y del espíritu (Molly), desayunando con riñón de cerdo quemado oloroso a orines mientras algunos se masturbaban a nombre de las 11 mil que poseen sólo en su mente voyerista. Cuando era joven leí el 'Ulises' para no pecar de ignorante. Me pareció un bodrio pero no claudiqué al martirio. La petulancia que da la juventud aunada a la soberbia de ser de la Universidad 149

Nacional me hizo callar pero aprobar con arqueada mirada las exégetas explicaciones de mis adelantados compañeros. Si a veces el buen Homero se queda dormido, como dijo Horacio, ya pueden imaginar el sopor de las copias. Platón diría, copias de sombras, qué atrocidad. Mayor si son producto de la traición (traductore traditore). Empeñado en encontrar una cura para el insomnio de mi esposa recordé el sopor lejano y traté el 'Ulises'. Santo remedio. Pudo dormir tranquila pero corroboré mi apreciación juvenil: la traducción falla porque no alcanza a captar la riqueza de esa lengua imperial que sarampiones siniestros me la negaban. Entrado en la edad de la razón opté por escucharlo en su versión original. Su musicalidad me hizo comprender como Platón que las copias de las copias tergiversan el arquetipo. Ulises dijo que era Nadie a Polifemo. Joyce dijo que era todo y los ingenuos sucumbieron a esta superstición. Yo que soy nadie como Ulises trato de no dejarme arrastrar de esas aguas de Heráclito (que censuró a Homero) como lo hacen los pedantes académicos. Quizá sea de los pocos masoquistas que se inflingen ese martirio, pero en sus páginas reconozco la deuda que tienen con Joyce muchos autores que aprecio más que él porque al escucharlo (no leerlo) en el idioma original, aprecio la des-composición musical de la lengua que busca la fuente primigenia fundamento de los mitos como la desintegración del átomo revela las supercuerdas fundamento de la creación. 150

Empecé celebrando el nacimiento de una revista que se coloca al nivel de la fugacidad que vivimos y terminé confesando mis odios y mis amores. No es vana la presencia secular de ese autor que empieza en una torre y termina en el fluir de la conciencia que agobia los anaqueles. Lo que importa es el nacimiento de la "Revista Oral" que desde el sur de la Florida emula a la que se hace en la costa norte colombiana. En un mundo ajeno a las bellas artes, las revistas culturales empiezan con el número uno y muchas no pasan de ahí. La Revista Oral (que luego vino a llamarse “De Boca en Boca”), por el contrario, modestamente empezó de cero que representa la Nada (las notas leídas se destruyen al final), pero cuyo eco resuena con algo que se parece al infinito.

*Publicado por Cronopios. Diario virtual para hombres y mujeres de palabra. Fundado en 1990 - Lunes 21 de junio de 2004

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Ilona llega con la lluvia

Producir un ruido audible durante la salida del aire que se bloquea momentáneamente al articular las consonantes “qr” en lengua española, es de por sí una empresa aventurera. Como de aventuras se trata, me atrevo a formular una hipótesis descabellada porque linda con las fronteras de la totalidad. Para hacer audible a Maqroll, lo divido. Desintegrado produce dos palabras que en el idioma inglés toma todos sus atributos: macro y all. Es el macrocosmos más allá de sí mismo, postulando todo el universo. Sin embargo Maqroll es todos y es nadie como lo seremos luego en el último viaje. Sabemos que es libanés. Edad ni físico se le conocen, pero después de navegar con él por algunos puertos viviendo sus aventuras, se vuelve familiar. “Maqroll es siempre y en todas partes un extranjero, habitante de la distancia, la nostalgia, la lejanía y el tránsito pero que a momentos también parece poseer la facultad de la ubicuidad” (Cajías, 9). Según el mismo Mutis, “Maqroll es todo lo que quise ser y no fui. Todo lo que yo he sido y no he confesado. [...] Y lo que pienso llegar a ser algún día en otra reencarnación”.

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Como Maqroll (perdón, como Mutis), nací en esas tierras que se alimentan de las brisas del río Magdalena y en menor grado de las que vienen de Coello, lugar anclado en la memoria paradisíaca del poeta narrador. La “tierra caliente”, como se le conoce en el altiplano cundi-boyacense, reverbera en las épocas que la tierra se pone sedienta a tal punto que una gota esporádica se achicharra en la enorme paila de las que se cocinan en el infierno como las del Comala rulfiano. La tierra y los hombres se llenan de una sed que los lugareños capotean con rogativas. Los santos salen a la calle en procesiones a pedir la lluvia. Los aguaceros son bendición para esa tierra desértica que empieza de nuevo a resucitar. El aroma agridulce de la lluvia sobre esa tierra agradecida invade los pulmones. Como dice Cobo Borda hablando de Mutis, “es dicho aroma, de somnolencia y frescura, el que satura sus mejores textos, con sus grandes olas de calor, de piel, de dicha, de río y mar nutricios, y es él, agua que cura y limpia, fiebre que expande el deseo” (Cobo Borda, 22).

Así es también

Ilona. El agua primigenia que llega para que la vida florezca. Desde sus primeros poemas, como el de La creciente, en Mutis es importante el uso de imágenes referidas al agua, a sus diversos cursos y corrientes: el mar, el río, la lluvia. Con Ilona, la lluvia, “nos preserva del olvido y la rutina sin memoria” porque nacemos de nuevo como los tiernos retoños; como nacen los recuerdos. “La lluvia, aliada, reflejo y símbolo de la memoria, vence al olvido y a la muerte” (Valverde, 22). 154

El Sísifo de la mitología clásica carga la piedra de la desventura. Maqroll carga el de la aventura. Al final de cada aventura se vuelve como los desechos que deja el mar. Termina en cualquier puerto del mundo deambulando por sus calles para combatir el insomnio mascullando el silencio que se vuelve pétreo como las mismas murallas que defienden pasados gloriosos. Es precisamente cuando el viajero se encuentra al borde del abismo pascaliano frente a la oscura inmensidad de la desesperanza, cuando la dulce voz de Ilona restablece y toma por asalto los sueños que son los de todos los noctámbulos soñadores. Pero el asalto, es un asalto esperado, añorado. Ilona llega con la lluvia llena de proyectos para paliar la soledad y la angustia de los porteños y de los viajeros que buscan paraísos que merecen la búsqueda porque andan perdidos. La Villa que instala tiene el nombre de las flores porque flores ofrece dispuestas a volar desde una cabina de vuelo que puede estar en cualquier tiempo o lugar. El espacio no importa. Ilona, nacida en Trieste de ascendencia macedónica muestra en su apellido los avatares y mutaciones de distintas circunstancias (Grabowska o Rubistein). Maqroll puede encontrarla en Alicante, Estambul, o Panamá para viajar por ríos, páramos, selvas y mares. Tanto Maqroll como Ilona despiertan un sentimiento de desapego y no pertenencia (Cajías, 10). Por eso para ellos no importa el más allá. Tiempo y espacio importan en la medida que se amolden al aquí y al ahora. Viven al día el Carpe Diem porque saben que tanto el pasado como el futuro 155

son infinitos y como infinitos imposibles. Lo que cuenta es el momento que eternizan con su pasión reverberante. En eso consiste su felicidad. En no apegarse a nada, ni al mismo amor que los subyuga pero que saben compartir. Ilona es la matriarca, la hembra seductora que se acepta compartida antes que perdida porque ella es un macro que postula la totalidad. Ese presentismo voraz termina por alimentar la nostalgia. Las lecturas de Gaviero son de historia lo mismo que muchos de los personajes que desfilan como los amantes furtivos de Larissa. Con Ilona nos volvemos como esos personajes, pasajeros de otros siglos y de todos los siglos que cultivamos la esperanza de que algún día volvamos a juntarnos ya sea en el calor de cualquier puerto, en el alto de las montañas o en el alto de la mar.

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Bibliografía

Cajías de Villa Gómez, Dora. “Alvaro Mutis: La nueva geografía de la novela”. Cuadernos de literatura No. 7. Universidad Mayor de San Andrés, La Paz, Bolivia, 1997 Cobo-Borda, Juan Gustavo. “Alvaro Mutis”. Procultura, Bogotá, 1989 Valverve Villena, Diego. “Alvaro Mutis: La nueva geografía de la novela”. Cuadernos de literatura No. 7. Universidad Mayor de San Andrés, La Paz, Bolivia, 1997

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Canción

La siguiente canción trata de seguir las pautas del bambuco fiestero propios de esa región tolimense caros al recuerdo del poeta narrador. Sin embargo se diferencia en ese dejo de tristeza que acompaña todo tema que se nutre de la nostalgia.

Ilona llega con la lluvia (Bambuco fiestero)

Ilona es un aguacero que llega cuando hay mucha sed con ella comienzo de cero porque con Ilona, mi vida vuelve a renacer.

Llegaste a habitar mis sueños insomne me encontraba yo, rompiste el duro silencio de mi noche oscura, Ilona con tu dulce voz. 158

Ilona llega con la lluvia cargada de felicidad a todos nos cura la angustia y nos acompaña, Ilona en la soledad.

La clave pa´ encontrar la dicha no está en el más allá, presiento que es aquí y ahora que tu amor, Ilona, me la puede dar.

Por eso en todos los puertos o frente a la inmensidad Ilona, en mi hora de vuelo, contigo Ilona, yo quisiera estar.

Ilona llegó con la lluvia con lluvia, Ilona se va, dejando la dulce esperanza 159

de que algún día, Ilona te vuelva a encontrar.

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Esperando a God-art

La noche que los escritores del Sur de la Florida rendimos un homenaje al Cronopio Mayor, Ignacio Ramírez, sucedieron algunas cosas mágicas que solamente le suceden a los cronopios. Hasta las instalaciones de la Casa de la Cultura Hispanoamericana ubicada en North Miami llegaron de remotos lugares admiradores de este maestro quienes llevaban hasta dos décadas sin verlo lo mismo que algunos que lo vieron y escucharon por primera vez. Tanto los unos como los otros quedaron embrujados por su sapiencia pero más que todo por ese áurea que proyecta y lo coloca en esas alturas que adquieren los que alcanzan el nirvana. Amparo Mesa, otro de esos seres especiales que bendicen el planeta con su existencia, sintió el sablazo de los amores primerizos. Sin ocultar la emoción que se parapeta en el abismo de las lágrimas, le declaró su amor a rajatabla no solo delante de su marido sino de todos los presentes, quienes acostumbrados a rechazar de plano las declaraciones de guerra, celebraron esa declaración de amor abierta y sin tapujos por ser propia de los amores compartidos que se asientan en el alma. Para Amparo "conocer a Ignacio Ramírez fue congratularse con la vida. Sus 161

escritos y lo que piensan de él otras personas, mostraron su amor por la palabra, por la simplicidad , por lo profundo y por lo ignoto... Su figura y lo que plantea invaden de ternura, de fuerza y de mansedumbre." En un mundo poblado de espíritus con poco talento para la felicidad, como lo deja entrever Samuel Beckett en sus obras, lleva a sospechar a Amparo que "la felicidad no necesita del dinero sino de la sabiduría que envuelve a seres como Ignacio." En Ignacio hasta las palabras recriminatorias que utiliza para criticar a los violentos van cargadas de comprensiva humanidad. Al desenmascarar de "las famas" el concepto sartreano de que el infierno son los otros, sus palabras emitidas casi a soto voce les da la vuelta porque sabe como Eliot que en los cronopios, o sea, en los otros, podremos encontrar la salvación. Por eso saca fuerzas de su fragilidad para lanzarse a buscar en estadios, calles y multitudes a esos seres que reconoce por un gesto, una mirada, un suspiro y que viven su existencia con una felicidad a flor de piel o soterrada cuestionando la situación de trágica alienación y de miseria. En un momento de la charla confesó que le había llamado la atención la foto que publicó El Nuevo Herald junto con una hermosa nota escrita por la periodista Adriana Herrera. Sospechaba que los fotógrafos del periódico ante el afán de colocar una imagen de Ignacio habían colocado la de Samuel Beckett. Claro que aunque el dramaturgo irlandés se parezca físicamente tanto a Ignacio como Ignacio tanto a Beckett, lo que plantea el escritor y periodista colombiano es un canto a la vida a pesar de ya haber sido declarado 162

muerto en alguna oportunidad en el viejo continente. Ignacio se aferra a la vida y como él mismo lo plantea talvez algún día se muera de la risa. Esta carcajada luminosa es contraria a la carcajada tenebrosa del universo beckettiano donde "el síndrome llamado vida es demasiado difícil para admitir la salvación". Para Ignacio la vida merece vivirse porque cree que hasta "las famas" tienen redención. Beckett por el contrario no encuentra manera de mejorar la vida y lo mejor es no vivirla porque, parodiando a Segismundo, el príncipe de "La vida es sueño", el peor pecado es haber nacido. Aunque parezca paradójico a esta cultura del fracaso modelada en una estética de la negatividad, es el mismo Samuel Beckett quien nos ayuda a pensar en forma diferente acerca de la enfermedad y del sufrimiento humano pues sugiere que por el arte "nuevas ideas acerca de la bio-ética pueden emerger". En ésto último vuelven a ser como las fotos pues se identifican completamente. Cronopios, la agencia de prensa liderada por Ignacio Ramírez, con sus páginas virtuales saturadas de puro amor al arte no solamente enfrentan la enfermedad terminal del Cronopio Mayor sino que sirven de alimento a más de cincuenta mil cronopios menores regados por este planeta que cotidianamente abrimos el correo electrónico esperando a ...

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Cine y literatura

Para añadir un segundo ojo a ese primer ojo que los autores de imágenes nos presentan, estos artículos sobre cine y literatura recurren a mi consenso subjetivo que exprimo de mi experiencia como cinéfilo. Notarán que dicha interpretación se confunde con la que infructuosamente pretendemos hacer de eso tan acuoso como los sueños. Generalmente los trabajos académicos caen en la cita excesiva que evita y diluye responsabilidades entre lo poco que plantea el crítico frente a lo mucho que trae de los cabellos de otros. Asumo una postura anticonvencional tratando de emular las posturas de Buñuel, Polanski y Cocteau quienes vinculan el aspecto social, religioso y mítico con el aspecto sociológico de erotismo reprimido y desviado de los individuos.

1. El perro andaluz de Luis Buñuel (1929)

Con "había una vez..." empieza Buñuel a ubicarnos en un tiempo y en un espacio que desde siempre han ocupado los sueños. Su malvado objetivo es el de llevarnos de la mano a través de una 165

sucesión de imágenes irracionales e inexplicables. Tratar de entender esa serie de eventos es chocar contra la barrera de la interpretación onírica. Cada uno de nosotros puede, en consecuencia, exponer lo que se siente al recibir este choque visual. Recurriendo un poco a la anécdota, esa luna llena atravesada por una nube al igual que el humo de cigarro que atraviesa la habitación, son el presagio de la muerte. La nube le quita luz a la luna, el humo de la habitación oscurece, y para rematar, la luz de la pupilas de la hermosa joven se diluye mientras cae sangrante el ojo cortado salvajemente por el barbero quien se retira a mirar su mano llena de moscas. Luna llena en su esplendor cegada al igual que la joven para que no vean la pudrición nacida de las manos de los hombres. Siguiendo con la historia, ocho año después, el hombre de la bicicleta muere frente a la casa de su amada conservando aún parte de su vestidura religiosa que la mujer coloca sobre la cama a la espera de su resurrección. Las vestiduras como reliquias penetran en la superstición popular que acepta inconsciente sus dominios sutiles. La mano llena de moscas, centro de atención de un conglomerado de donde sobresale una joven en mitad de la calle, espera aún palpitante ser colocada en el puesto donde guardan las corbatas. Así como la cortaba aprisiona y asfixia, esta mano puede aprisionar o puede seducir al tocar voluptuosamente los senos de hermosas jóvenes que, a pesar de las trabas y el peso de las reliquias 166

religiosas, no ponen mucho obstáculo a la caricia lujuriosa. Esa mano, al igual que la corbata, es un expreso símbolo de la masculinidad. Pero puede más el prejuicio que el goce, y la mujer arrinconada ve cómo se le acerca la lujuria que arrastra la carroña de burro muerto destilando pestilencia, convertido en clérigos, símbolos de la ignorancia que como carroña tiene el hombre que arrastrar. El hombre despojado de esas ataduras que pesan, logra entrever en los libros posibilidades de salvación, pero al convertirse en armas de razón dominadora destruyen el sueño utópico al asesinar a sangre fría a ese ser que es cargado como cristo ante la indiferencia de los poderosos. No todo está perdido. Una mariposa, como expresión desarrollada y culminación de ese proceso que empezó arrastrándose, señala con su aleteo el mar abierto, la playa y el horizonte infinito. La pareja, al recorrer abrazados la playa llena de guijarros como obstáculos de última hora, encuentra los vestidos clericales

llenos

de

fango.

Liberados

de

esas

ataduras

descompuestas, se aventuran a gozar del amor acompañados por el cielo, el mar y la playa inacabable mientras llega la nieve que los pondrá en letargo al igual que el gusano que se acuesta a producir la seda de futuros inciertos.

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2. Corrida prohibida de Luis Buñuel La arena virgen es violada por los pasos majestuosos de unos sacerdotes que se preparan para desarrollar un rito pagano cargado de simbolismos primitivos. El sacerdote principal de ese ritual es el torero que con su traje de luces y sus movimientos dancísticos afeminados de narciso exhibicionista nos anuncia el sacrificio que tendrá lugar. De pequeño tuve el deseo de ser mataor. Cada agosto llegaba el ruido atronador de los grandes espectáculos como el circo, la ciudad de hierro y las corridas de toros. Los niños soñábamos con la gloria embrujados por esa euforia colectiva. Me aficioné a los toros y acompañé, mientras estaban en mi pueblo, a esos ídolos vestidos de luces que recorrían el país toreando sus hambres. Me enseñaron las verónicas, medias verónicas, los quites y la chicuelinas. Esta Corrida prohibida, al mostrar la precisión y la gracia de los toros, me devolvió a esa infancia soñadora estremeciendo los recuerdos porque ese hechizante rito nos pone en los umbrales de la muerte a la que se le reta con desplante. Las imágenes en cámara lenta, logran captar los secretos profundos de la tauromaquia. La fiesta taurina es como la vida con toda la belleza, la gracia y el 'salero' que nos circunda. Desafortunadamente, como lo anotó Shopenhauer, en ella priman el engaño, el sufrimiento y la tragedia pues el rojo que absorbe la arena es el que brota de los inocentes. 168

En definitiva, el triunfo de la inteligencia sobre la fuerza bruta, nos dan la clave humana de ese sacrificio. La dosis de racionalidad que se eleva unos puntos más arriba de lo irracional, logran la bravura de la fiesta. Cuando la segunda sobrepasa a la primera, la tragedia campea a sus anchas como sucede cuando la fuerza bruta aplasta a las naciones.

3. Dos hombres y un guardarropa de Roman Polanski. De la inmensidad del mar surgen dos hombres cargando un objeto pesado. Las olas los empujan a la playa. Ese horizonte se reduce al espacio de una playa, puerto de dos náufragos quienes, descargando el guardas, celebran el arribo a tierra firme. El espejo refleja su cansancio mezclado con una alegría inocente de quienes sólo tienen en su alma inmensidades. Lentamente se alejan del mar buscando la ruta de los hombres que se aglomeran en lugares que los llaman ciudades. La ciudad los rechaza. La ruta tienen que hacerla a pie. No tienen derecho a disfrutar de los adelantos técnicos. La civilización no quiere ingenuos que andan con guardas. La ciudad no quiere guardas porque ella misma es un guardas. Hasta los hoteles niegan su entrada porque jamás se había visto maleta de ese tamaño. Por la calle tropiezan con una hermosa niña que carga su guardas lleno de una desilusión que se refleja en el espejo de sus ojos. Ellos le ofrecen de regalo el armario, pero la joven lo rechaza 169

porque no tiene nada que guardar en él. Todo lo lleva guardado en su alma. Ella está guardada entre las murallas de piedra que la acorralan. La burla a los convencionalismos de este corto metraje está latente. Cuando entran con el guardas al restaurante de lujo inmediatamente son expulsados. Los serviles meseros se disculpan ante la distinguida clientela compuesta de individuos que independientemente, sin compartir con nadie, se comen las ganancias. Los dos convierten en guardas en mesa y comparten los frutos del mar. El pez nadando en el espejo reproduce un maná que sacia el hambre acumulada en sus travesías. En la ciudad, los trapos sucios se sacan al sol. Las pandillas juveniles se toman el espejo que refleja su sadismo, crímenes, violaciones. El jefe pandillero se da cuenta que una joven lo puede develar y aplican su código macabro. Los dos hombres tratar de hacer justicia que es pisoteada con la arbitrariedad. Hasta el espejo subre las consecuencias y es roto para que no refleje verdades y todo quede nivelado en el anonimato de la gran ciudad. Para escapar de esa ciudad donde campean los borrachos, los hampones y la injusticia, los dos hombres recurren al mar cansados y agobiados, a ese mar que les ha dado la vida. Se cuidan de no pisar los innumerables castillos de arena que un niño, atisbo de esperanza, construye en la arena.

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4. El gordo y el flaco de Roman Polanski.

En

este

filme

que

hizo

Polanski

en

su

juventud,

manifiestamente quiso expresar esa relación de explotación de una clase ociosa, frente a ese servilismo de otra clase que trabaja para otros y se siente feliz. Cuando la clase opresora concede algo es para buscar beneficio. El gordo toca el tambor para que el flaco baile; caza el pato, para que se lo cocinen; permite el ordeño, pero riega la leche porque no es de su apetencia. El flaco vislumbra en la ciudad, que a lo lejos lo llama, la aventura, lo desconocido, ... la libertad. Cuando el gordo duerme, trata de escapar, pero sin determinación. Es detenido y encadenado al animal montaraz, representación de la testarudez, de la ignorancia. Sin embargo, el llamado de la ciudad sigue golpeándolo. Nuevamente escapa con todo y cadenas, pero nuevamente es detenido. Pide con vehemencia que le quiten las cadenas prometiendo servilismo hasta morir. Las cadenas se las quitan por fuera, pero él mismo se las coloca por dentro. Esta degradación humana de sometimiento, de resignación conformista y auto-represión se vuelve costumbre en muchos que sufren la opresión y la aceptan como algo natural o divino. Al recibir miserables migajas se sienten realizados a tal punto, que

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como el flaco de la película, terminan plantando jardines y haciendo de payasos para quienes los esquilman sin compasión.

5. La sangre de un poeta de Jean Cocteau.

Este hermoso mito surrealista se emparenta a las teorías orientadas hacia el lector que exige del mismo su participación activa: "cada poema es un escudo que debe ser descifrado" a través de cuatro episodios llenos de enigmas donde la vida de un poeta es sacrificada en aras del arte.

Episodio 1. La mano herida.

Mientras el mundo afuera derrumba sus monumentos, el artista se dedica a elaborar su obra en la clandestinidad. Por temor a ser descubierto, trata de borrar lo que expresa la pintura, sin saber que su mano es la portadora del mensaje revelador, el cual emerge exigiendo aire para respirar. Como un narciso enamorado, le da rienda suelta a ese erotismo reprimido poniendo la herida de la palma de su mano, convertida en labios voluptuosos, a acariciar su cuerpo, hasta llevarlo a la masturbación que lo ciega. Atrapado en su propio espectáculo,

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decide liberarse, pasándole la voz a la estatua que despierta de su pétreo letargo.

Episodio 2. ¿Es que los muros oyen?

La estatua reta al artista a que trate siempre de obtener lo imposible. Al lanzarse al abismo del espejo, llega al hotel de los sueños, a recorrer sus habitaciones en un voyerismo repetitivo. Se suceden fusilamientos, el opio, el abuso infantil y el "peligro de muerte' en las zonas erógenas del hermafrodita sicoanalizado. Por el pasillo, que puede conducir a innumerables habitaciones, una mano le extiende un revólver con instrucciones para que se vuele los sesos. Al hacerlo, despierta de ese sueño para caer en el primer sueño y rebelarse contra la estatua, demoliéndola y corriendo el "riesgo de convertirse en estatua de glorias imperecederas" de sueños encadenados a otros sueños.

Episodio 3. La batalla de nieve.

Casi todas las batallas reflejan la descarga a las frustraciones colectivas sobre los hombros de los débiles. Al final, se derriban los héroes culturales ancestrales para erigir nuevos héroes. Similar a lo que plantea Uslar Pietre en Godos, insurgentes y revolucionarios. 173

Episodio 4. La carta robada.

Sobre los muertos levantan la mesa para el juego. El muerto tiene la carta ganadora que es rescatada por un ángel negro, ángel de la guarda de los desamparados. La clase alta, desde los palcos de honor, aplaude el drama real indiferente al sufrimiento. La obra termina con el hermafrodita caminando lentamente hacia el infinito, huyendo del mortal tedio de la inmortalidad, mientras en la tierra siguen cayendo los ídolos.

6. ¿Qué significan estas viejas películas?

Con el sugestivo título El enemigo abajo, Noël Burch nos hace un recuento de las películas francesas filmadas entre 1905 y 1922, un período de grandes agitaciones sociales y políticas, de consolidación del sistema capitalista, y consecuentemente, de una crítica por parte de los artistas a ese sistema que propiamente colocaba "en la misma tierra dos diferentes clases de personas con dos diferentes modos de vida que a simple vista parecen extranjeros" como lo dijo el economista Adolphe Blanqui en 1851 citado en el filme, de tal forma que "el enemigo" estaba subyacente, listo a pegar el zarpazo. Según mi parecer, las mini-películas son las siguientes: 174

a. Pour me a Drop of Burgundy. Baumont, 1907

El vino, las copas y la buena vida, van a contrastar con el vino, las uvas, las botellas y la mala vida. Mientras por un lado una clase social se divierte en permanente francachela, la vendedora ambulante nos muestra la otra cara atravesada por los sufrimientos de la clase desposeída. Este simbolismo del vino se va a repetir en las diferentes mini-películas, pero con valores también diferentes. Estas primeras imágenes muestran escuetamente el abismo que separa a los que disfrutan del zumo de la uva de los que ni siquiera lo prueban.

b. Fêfing Josephine. Ferdinand Zecca, 1904

Aquí el goce y el disfrute continúan hasta que es interrumpido por la esposa de uno de los animados contertulios. Los escobazos que le propina la mujer al marido borracho nos dejan entrever una faceta interesante en una época donde la mujer sólo usaba la escoba para limpiar la casa. Son atisbos feministas en una época netamente patriarcal.

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c. Child of the barricade. Alice Guy, 1907

Cuando el niño iba a traer la leche, es atrapado en la lucha que llevan a cabo los revolucionarios contra el ejército. Son hombres de pueblo que anárquicamente luchan contra ese orden social injusto que los oprime. Levantan barricadas ayudados por las mujeres, pero su desorganización y falta de entrenamiento militar les hace abortar su lucha. Mueren todos en la batalla callejera salvándose de milagro el niño que, a pesar de tanto embrollo, no ha soltado el recipiente donde lleva la leche, temeroso de ser castigado por sus padres si llega a casa con las manos vacías. Cuando se disponían a fusilarlo, uno de los soldados clama por su vida y es precisamente la leche la que lo salva. El movimiento anarquista de este tiempo se ve claramente en esta mini-película donde cada uno aportaba espontáneamente su grano de arena para enfrentar y derrocar la autoridad represiva.

d. Street-Roughs' Strike. Romeo Bozetti, 1909

La explotación a la que son sometidos los obreros de la factoría está expresada en el movimiento rápido y mecanizado de los trabajadores. Parecen autómatas, no tienen respiro y para exigir mejores condiciones, van a la huelga. ¡Viva el paro! 176

La participación obrera paraliza la producción. En la mesa de negociaciones reciben promesas de mejoras si entregan las armas. Ante un futuro lleno de promesas, la clase obrera celebra su triunfo y felices entregan las rudimentarias armas a la autoridad. Los jueces, con las manos en las togas, celebran este arreglo. La sentencia que supuestamente favorece a los obreros, normaliza la producción que permite la plusvalía.

e. A factory drama. Gaumont, 1909

Las promesas de los poderosos son hechas bajo la presión radical obrara que al ser desmantelada no ofrece peligro y se puede violar flagrantemente. El incumplimiento de las promesas los lleva a empezar de nuevo la lucha esta vez desde cero porque están desarmados. Las escaleras, representan y el descontento que sube y baja, pues cuando está a punto de estallar la revuelta, vuelven a negociar y aceptar las condiciones que benefician en últimos a los pocos poseedores.

f. The incendiary. Ferdinand Zecca, 1909

Generalmente las emigraciones se dan de un país a otro, o del campo a la ciudad. En este caso sucede lo contrario. El obrero huye de la ciudad a vagar por los campos. En una villa comete un error 177

accidental que le costará la vida. Al quemar la cosecha de los campesinos y dejarlos en la miseria, es perseguido, atrapado y colgado. Una mujer, portadora de la poca sensibilidad humana, lo descuelga.

g. Madame has her cravings. Alice Guy, 1907

Según la creencia popular, cuando una mujer está embarazada sufre de "antojos". En esta mini-película, la mujer se apropia de todo lo que se le antoja sin recibir reproches.

h. Promesas militares. Charles Pathé, 1913

Posiblemente este no sea el título de la mini-película pero se puede deducir porque el militar seduce desde el balcón a la multitud. El populismo se derrama en todos los ángulos: el caudillo militar promete el cielo en la tierra y la multitud hipnotizada victorea a sus verdugos. En ese abrazo que se dan los altos mandos militares se vislumbra la desconfianza entre ellos quienes están dispuestos a dar el golpe al menor descuido mientras la muchedumbre aprueba con sus vítores.

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i. A child of Paris. Léonce Perret, 1913

El vino tiene la connotación propia que ejerce sobre las clases bajas e iletradas. El hombre le niega el pan a su hijo mientras se emborracha. Un joven salva al niño de la inanición como nuevo atisbo de esperanza.

k. Judex. Louis Fuillade, 1917

Hay un símbolo penetrante en esta mini-película. La niña al abrir la jaula permite que las palomas escapen las cuales corren a posarse en la cabeza de los vagabumdos que contemplan impasibles los ocasos. La ingenuidad de muchos revolucionarios que cultivan sanos ideales no les permite ver que muchas veces sus esfuerzos libertarios son cosechados por inescrupulosos.

l. Vendémiaire. Louis Feuillade, 1918

Aquí el vino expresa una relación simbólica diferente. No es el vino para el goce ni para el embrutecimiento. Es el vino ofrecido al soldado que va a la guerra a derramar el suyo mientras los ancianos se refugian.

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ll. The Tenth Symphony. Jacques Feyder, 1922

El galgo, al serle abierta la puerta, deja su huella en la alfombra blanca. Es una huella sangrante, como la que dejan los que se atreven a salir de condiciones degradantes.

m. Crainquebille. Jacques Feyder, 1922

Un vendedor ambulante es arrestado por atravesarse en la calle a esperar la paga de una mujer encopetada que con su demora justifica el atropello contra el trabajador ambulante. La ley al servicio de la injusticia.

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Conclusión

Paradójicamente esta sección de "Imagen y silencio" me llevó a tratar de suplir las ausencias del segundo con palabras que trataran de capturar lo primero. Precisamente esos silencios son los que permiten que cualquiera pueda asumirlos con certeza o ambigüedad. Aunque prefiero esta última, me atrevo a concluir que las películas aquí tratadas tienen ciertos rasgos comunes y ciertos contrastes: el elemento irreal la relación arbitraria de las imágenes un llamado permanente a escarbar en los sueños visión anarquista del contorno intento de volver añicos la realidad humor cruel con actitudes corrosivas muerte, destrucción o viaje de regreso como salida desesperada expresar aspectos ocultos que la realidad enmascara visión esperanzadora en el amor o la compasión. Estos primeros pasos que dio la cinematografía son una fina expresión de la inspiración humana. Ahora con tanto truco, lentejuelas y fuegos fatuos que enmascaran realidades mediocres, 181

estas películas presentan una fuente inagotable de inspiración para los amantes del séptimo arte.

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Indice

Del monolog(u)ismo del texto al polilog(u)ismo del

5

hipertexto Parodia e intertextualidad de dos argentinos

29

Pierre Menard crítico del Quijote

43

"Tema del traidor y del héroe" y la metahistoria

51

La verdad sospechosa de cabeza de Vaca

55

La poetización de la Araucana

69

El hermetismo lezamiano

77

Szyszlo

83

El engañoso rincón del Cortado Lazarillo

89

Ficción postmoderna

103

Postmodernismo

119

La construcción narrativa de los Naufragios

125

Los perros del paraíso y la nueva novela histórica

129

La escritura narrativa de Quiroja en Cuentos de amor, locura

135

y muerte 183

Ecos de la Feria del Libro de Bogotá

141

El delirio de Laura

145

En el nombre de Leopoldo, Stephen y Molly

149

Ilona llega con la lluvia

153

Esperando a God-art

161

Cine y literatura

165

Indice

183

184