Emblematics in the Early Modern Age: Case Studies on the Interaction Between Philosophy, Art and Literature 9788862274548, 9788862274555, 8862274548

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BRUNIANA & C A MPA NE L L I ANA Ricerche filosofiche e materiali storico-testuali s u p p lem enti, xxxiv · stu d i, 1 3

LA S CELTA DI LO R E N Z O LA PRIMAVERA DI BOTTICELLI TRA POESIA E FILOSOFIA

CHRISTO PH E PO NCE T

testo f r a n ce se con t r adu z i on e i ta l i a na di g e r m a na e r n st

PIS A · RO M A FABRIZIO SERRA EDITORE MMXII

Sono rigorosamente vietati la riproduzione, la traduzione, l’adattamento, anche parziale o per estratti, per qualsiasi uso e con qualsiasi mezzo effettuati, compresi la copia fotostatica, il microfilm, la memorizzazione elettronica, ecc., senza la preventiva autorizzazione scritta della Fabrizio Serra editore, Pisa · Roma. Ogni abuso sarà perseguito a norma di legge. Proprietà riservata · All rights reserved © Copyright 2012 by Fabrizio Serra editore, Pisa · Roma. Fabrizio Serra editore incorporates the Imprints Accademia editoriale, Edizioni dell’Ateneo, Fabrizio Serra editore, Giardini editori e stampatori in Pisa, Gruppo editoriale internazionale and Istituti editoriali e poligrafici internazionali.

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À mes parents, Françoise et Jean-André * Socrate. Eh bien, dès à présent, Protarque, le premier venu pourrait convenablement nous servir de juge pour décider dans la compétition engagée entre le plaisir et la sagesse. Platon, Philèbe, 65ab

Ringrazio le persone che mi hanno sostenuto nell’elaborazione di questo libro e hanno contribuito alla sua realizzazione. In particolare, esprimo la mia gratitudine a Valery Rees, Hiro Hirai, Philippe Truffault, Élisabeth Joliet, Élie Huvelin, Françoise e Jean-André Poncet, Marie-Noëlle Jean, Paul Jean Zouaoui, Paolo Vian, Stéphane Roger, Jean-Paul Bessières-Orsoni, Rita Gianfelice, Sergio Poletti, Fabrizio Serra, Eugenio Canone e Germana Ernst. C. P.

Crediti fotografici: Per concessione della Biblioteca Apostolica Vaticana, ogni diritto riservato: pp. 16, 18, 20, 24a; Agence Photographique de la Réunion des Musées Nationaux: pp. 8, 12, 24a, 25b, 26, 27a, 37, 38a, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 49, 51, 53, 54 , 55, 59, 60, 61, 63a, 64, 65, 67, 68, 69, 71, 72, 73, 75, 76, 78, 80, 81, 82, 83, 84, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 99, 100, 101, 103, 104, 106; Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University: p. 12b; Pierpont Morgan Library, New York: p. 12a; Villa Stendhal: pp. 9, 10, 11, 13, 15, 20, 21, 22b, 24b, 25a, 27b, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 35, 36, 38b, 63, 78, 79, 85, 105. Con il sostegno dell’Agence Photographique de la Réunion des Musées Nationaux.

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ce jour, le Printemps de Botticelli est demeuré une énigme. Il faut pourtant rendre hommage aux nombreux chercheurs qui ont tenté d’en percer le secret. Leurs travaux ont permis de retrouver presque toutes les sources de l’œuvre.1 Grâce à eux, nous en identifions chaque élément, depuis les neuf personnages principaux jusqu’à la plus petite marguerite. De droite à gauche, nous reconnaissons ainsi Zéphyr pourchassant Chloris, nymphe de la terre, puis Flore, la déesse du printemps, en train de disperser les fleurs qu’elle porte dans un pli de sa robe; au centre Vénus survolée par l’Amour, lequel pointe sa flèche sur le groupe des Trois Grâces; enfin Mercure élevant son caducée. Mais à cette procession mythologique personne n’avait jamais su apporter une explication convaincante.2 C’est qu’un autre personnage, resté en dehors de la composition dont il constituait la clef, n’avait pas été pris en considération: l’observateur du tableau.

ino ad oggi, la Primavera di Botticelli è rimasta un enigma. Si deve tuttavia rendere omaggio ai numerosi studiosi che hanno tentato di svelarne il segreto. I loro lavori hanno consentito di rintracciare pressoché tutte le fonti dell’opera.1 Grazie ad essi, siamo in grado di identificare ogni elemento a partire dai nove personaggi principali fino alla più piccola margherita. Da destra a sinistra, riconosciamo così Zefiro che dà la caccia a Cloris, ninfa della terra, quindi Flora, dea della primavera che sta distribuendo i fiori che si trovano in una piega della sua veste. Al centro Venere, sopra la quale si vede Amore che punta la sua freccia sul gruppo delle Tre Grazie. In fine Mercurio che innalza il suo caduceo. Ma di questa sfilata mitologica, nessuno aveva mai dato una spiegazione convincente.2 Infatti, non era stato preso in considerazione un altro personaggio, rimasto fuori dalla composizione di cui forniva la chiave: l’osservatore del quadro.

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1 Tra i numerosi lavori dedicati alla Primavera, alcuni saggi sono di particolare rilievo: Warburg, Botticelli; Wind, Pagan Mysteries; Dempsey, The Portrayal of Love. 2 Le più recenti pubblicazioni si accordano su questo punto: Cecchi, Botticelli, pp. 152, 161; Marmor, From Purgatory to the Primavera, p. 199; Acidini Luchinat, Botticelli: Les Allégories, p. 9; Villa, Mercurio retrogrado, pp. 6-7.

1 Parmi les nombreux travaux consacrés au Printemps, quelques essais ont été particulièrement remarqués: Warburg , La naissance de Vénus; Wind , Pagan Mysteries; Dempsey , The Portrayal of Love. 2 Les plus récentes publications s’accordent sur ce point: Cecchi , Botticelli, pp. 152, 161; Marmor , From Purgatory to the Primavera, p. 199; Acidini Luchinat , Botticelli: Les Allégories, p. 9; Villa , Mercurio retrogrado, pp. 6-7.

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Per capire il quadro, bisogna cominciare dal chiarire un’altra immagine, anche essa fiorentina e concepita nel medesimo periodo: la carta dell’Innamorato dei tarocchi di Marsiglia.1 Al centro, si vede un uomo in piedi di fronte all’osservatore. Egli indossa la veste corta dei giovani alla moda nel Quattrocento. La sua testa è volta verso una donna alla sua destra. Essi si scambiano uno sguardo intenso, gli occhi negli occhi. La donna ha la mano sinistra posata sulla spalla di lui e gli accarezza la coscia con la destra. Dall’altro lato, una giovane donna che indossa una lunga, semplice veste tocca il petto dell’uomo proprio all’altezza del cuore. Sembra triste, con lo sguardo volto verso il basso. L’uomo la respinge con il dorso della mano. Amore, che sta per lanciare la sua freccia, aleggia sulla scena.

Pour comprendre le tableau, il nous faut commencer par élucider une autre image, elle aussi florentine, et conçue à la même époque: la carte de l’Amoureux du tarot de Marseille.1 Au milieu, un homme se tient debout, face à l’observateur. Il porte le vêtement court des jeunes gens à la mode au Quattrocento. Sa tête est tournée vers une femme à sa droite. Ils échangent un regard intense, les yeux dans les yeux. Elle a la main gauche posée sur son épaule et lui flatte la cuisse avec la droite. De l’autre côté, une jeune femme vêtue d’un simple manteau touche le torse de l’homme, juste au niveau du cœur. Elle paraît triste, avec son regard tombant. Il la repousse du revers de la main. L’Amour, sur le point de décocher sa flèche, survole la scène.

1 Sulle origini fiorentine dei tarocchi di Marsiglia, vedi Poncet, Un gioco.

1 Sur les origines florentines du tarot de Marseille, voir Poncet , Un gioco.

la scelta di lorenzo · le choix de laurent

L’Innamorato. L’Amoureux, 1760 (Paris, Bibliothèque Nationale de France).

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Possiamo leggere l’immagine come si percorre la striscia di un fumetto. Il giovane uomo e la donna alla sua sinistra costituiscono una coppia. Lei sta rispettosamente a fianco del suo sposo, leggermente arretrata. Ha ancora sulla testa la ghirlanda di fiori. Nell’Italia del Rinascimento, secondo la tradizione, la giovane sposa riceveva quest’ornamento alla fine della cerimonia nuziale.1 Il suo gesto in direzione del cuore dell’uomo esprime una tenera intimità. Il movimento del braccio con il quale lui la respinge senza neppure guardarla testimonia anch’esso una certa familiarità.

On peut lire l’image comme on parcourt une bande dessinée. Le jeune homme et la femme à sa gauche forment un couple. Elle se tient respectueusement au côté de son époux, légèrement en retrait. Elle porte encore la guirlande de fleurs sur la tête. Dans l’Italie de la Renaissance, la tradition voulait que la jeune épousée reçoive cet ornement à la fin de la cérémonie nuptiale.1 Le geste qu’elle fait en direction du cœur de l’homme exprime une tendre intimité. Le mouvement de bras par lequel il la rejette, sans même la regarder, témoigne également d’une certaine familiarité.

1 A proposito di questa tradizione, vedi Fournel, Furlan, Famille et mariage, p. 1753; Herald, Renaissance Dress, p. 244.

1 À propos de cette tradition, voir Fournel, Furlan , Famille et mariage, p. 1753; Herald , Renaissance Dress, p. 244.

la scelta di lorenzo · le choix de laurent Questi scambi fra i due giovani sono causati molto probabilmente dall’irruzione dell’altra donna, la cui sicurezza, il cui portamento altero sembrano indicare che lei ha più esperienza degli altre due. L’abbigliamento sofisticato che ostenta è quello di una ricca aristocratica, o anche di una cortigiana. Propenderei per questa seconda ipotesi, in considerazione del modo in cui le sue mani si posano sul giovane uomo: il quale, prudentemente, rifiuta di aprire il suo braccio e mantiene il gomito chiuso in posizione difensiva. Ma che cosa ha da temere? L’immagine non dà essa stessa la risposta? Amore sarebbe così una raffigurazione del desiderio dell’uomo suscitato in lui dalla vista della cortigiana, e la freccia che l’arciere punta in direzione della coppia, precisamente fra l’uomo e la donna, rappresenterebbe la minaccia per i vincoli coniugali che trae origine da questo desiderio. Se l’uomo cede alle avances della cortigiana, rischia di porre fine alla relazione che lo unisce alla legittima sposa. La quale si è resa conto del pericolo e, con un gesto diretto al cuore di lui, cerca di trattenerlo. Una lettura che può sembrare immaginosa; ma lo studio iconografico della carta mostra che essa è molto prossima al significato originario.

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Ces échanges entre les jeunes gens sont très probablement causés par l’irruption de l’autre femme. Son assurance, son port altier, semblent indiquer qu’elle est plus expérimentée qu’eux. L’habillement sophistiqué dont elle se pare est celui d’une riche aristocrate, ou bien d’une prostituée. C’est cette seconde hypothèse que nous retiendrons, en considération de la façon qu’elle a de porter les mains sur le jeune homme. Celui-ci, prudent, refuse d’ouvrir son bras, et garde le coude fermé en position défensive. Qu’a-t-il donc à craindre? L’image ne donne-t-elle pas la réponse, comme dans une bulle de bande dessinée? L’Amour serait ainsi une représentation du désir de l’homme suscité en lui par la vision de la courtisane. Et la flèche que l’archer pointe en direction du couple, précisément entre l’homme et la femme, figurerait la menace que ce désir fait peser sur les liens du mariage. S’il cède aux avances de la prostituée, l’homme risque de briser la relation qui l’unit à sa légitime épouse. Elle-même a pris la mesure du danger et tente, par un geste en direction de son cœur, de le retenir à elle. Cette lecture peut sembler imaginative. L’étude iconographique de la carte montre pourtant qu’elle est très proche de la signification voulue à l’origine.

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Bonifacio Bembo (?), Gli amanti. Les amoureux, 1450 (?) (New York, Pierpont Morgan Library).

Bonifacio Bembo (?), Gli amanti. Les amoureux, 1445 (?) (New York, Yale University Library).

L’immagine eredita il suo schema generale dai tarocchi miniati creati a Milano all’inizio del xv secolo. Il modello canonico rappresenta una coppia che si stringe la mano sotto un Amore dagli occhi bendati. La stretta di mano non deve essere interpretata come un semplice saluto: si tratta della dextrarum junctio, il rito, praticato fino dall’antichità romana, che suggellava l’unione coniugale.

L’image hérite son schéma général des tarots enluminés créés à Milan au début du quinzième siècle. Le modèle canonique représente un couple qui se serre la main audessous d’un Amour aux yeux bandés. La poignée de mains ne doit pas être interprétée comme un simple salut: c’est la dextrarum junctio, le rite, pratiqué depuis l’Antiquité romaine, par lequel était scellée l’union matrimoniale.

la scelta di lorenzo · le choix de laurent

Di questa composizione, la carta dell’Innamorato mantiene la struttura triangolare dominata da Amore. È conservata anche l’idea di matrimonio, ma in modo più discreto, in quanto la ghirlanda di fiori gioca un ruolo analogo alla dextrarum junctio.

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De cette composition, la carte de l’Amoureux garde la structure triangulaire dominée par un Amour. L’idée de mariage est également conservée, mais plus discrètement, la guirlande de fleurs jouant un rôle analogue à la dextrarum junctio.

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Felice Feliciano, La scelta di Ercole. Le choix d’Hercule, 1463 (Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Reg. Lat. 1388, f. 14r).

Ma l’ideatore dei tarocchi di Marsiglia aggiunge una seconda donna alla scena: e per farlo modifica la composizione, ispirandosi a un’altra fonte. Si tratta di una miniatura che raffigura la ‘scelta di Ercole’, eseguita nel 1463 da Felice Feliciano, un artista e letterato veronese.1 Le corrispondenze fra le due immagini sono troppe per essere semplicemente frutto del caso: 1) stessa struttura con un uomo affiancato da due donne; 2) stesso orientamento dei corpi nello spazio: l’uomo di fronte all’osservatore con la testa girata di tre quarti verso una donna di profilo; dall’altro lato una seconda donna con il corpo di fronte e il viso di profilo; 3)

Mais le créateur du Tarot de Marseille ajoute une deuxième femme à la scène. Pour ce faire, il modifie sa composition en prenant modèle sur une autre source. Il s’agit d’une miniature, représentant le ‘Choix d’Hercule’, peinte en 1463 par Felice Feliciano, un artiste et homme de lettres originaire de Vérone.1 Les correspondances entre les deux images sont trop nombreuses pour être le simple fruit du hasard: 1) même structure avec un homme flanqué de deux femmes; 2) même orientation des corps dans l’espace: l’homme face à l’observateur avec la tête tournée de trois quarts vers une femme de profil; derrière l’homme une autre femme avec le corps de face et le visage de profil; 3) même échange de regards;

1 Su Felice Feliciano, vedi Contò, Quaquarelli, L’antiquario Felice Feliciano; Mitchell, Felice Feliciano Antiquarius; Mantovani, La maestà della lettera antica.

1 Sur Felice Feliciano, voir Contò, Quaquarelli, L’antiquario Felice Feliciano; Mitchell , Felice Feliciano Antiquarius; Mantovani , La maestà della lettera antica.

la scelta di lorenzo · le choix de laurent

stesso scambio di sguardi; 4) stesso copricapo a punte; 5) stessa interazione fisica fra l’uomo e la donna con il copricapo: la donna che tocca l’uomo, l’uomo in posizione difensiva; Ercole la blocca con la sua clava piantata al suolo, il giovane uomo più semplicemente oppone il suo gomito. Due particolari fanno pensare che la carta è adattata direttamente dalla miniatura. Il terreno in entrambe le immagini è di colore giallo e giunge al medesimo livello rispetto alle gambe del personaggio maschile, all’altezza dei polpacci. In secondo luogo, la mano sinistra di Ercole fa lo stesso gesto della mano destra della cortigiana nella carta. Entrambe queste mani si appoggiano sulla coscia destra dell’uomo appena sotto l’anca.

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4) même coiffure à pointes; 5) même interaction physique entre l’homme et la femme au chapeau: la femme touchant l’homme, l’homme en position défensive; Hercule lui fait barrage avec sa massue plantée dans le sol, le jeune homme oppose plus simplement son coude. Deux détails laissent penser que la carte est directement adaptée de la miniature. Le sol, dans les deux images, est de couleur jaune et arrive au même niveau par rapport aux jambes du personnage masculin, en haut du mollet. D’autre part, la main gauche d’Hercule fait le même geste que la main droite de la courtisane dans la carte. Ces deux mains sont posées sur la cuisse droite du jeune homme, à la même hauteur.

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L’immagine di Felice Feliciano illustra un manoscritto che contiene la storia della ‘scelta di Ercole’ narrata da Senofonte. Ercole all’incrocio della via del vizio con quella della virtù è avvicinato da due donne.1 L’una, nobile e decorosa, che si presenta come la Virtù, gli offre una vita difficile ma ricca di vere soddisfazioni. L’altra, chiamata Piacere dai suoi amici e Vizio dagli altri, ben vestita e truccata, gli promette una vita facile e piacevole:

o bevanda possa trovare che siano graditi o che cosa vedendo o ascoltando ti diletti, o che cosa odorando o toccando ti dia piacere, o stando con quali amanti soddisfi di più la tua passione e come possa dormire nel modo più dolce e come possa raggiungere tutte queste cose senza sforzo. E se mai ti venisse il sospetto di trovarti in scarsezza dei mezzi da cui si ottengono queste cose, non avere paura che io ti conduca a procurartele con fatica e sofferenza del corpo e dell’anima; anzi, ti servirai delle cose che gli altri producono col loro lavoro, senza privarti di niente da cui sia possibile […] Eracle, al momento guadagnare qualcosa. Da del passaggio dalla fanciulogni parte, infatti, possolezza alla giovinezza, no trarre guadagni coloro quando i giovani, ormai a cui offro la mia compapadroni di sé, mostrano se gnia». Ed Eracle, dopo nella vita si indirizzeranno averla ascoltata, chiese: sulla via della virtù o su «Donna, come ti chiami?» quella del vizio, si recò in E quella «Felicità mi chiaun luogo solitario e seduto mano gli amici, ma quelli si domandava quale strada che mi odiano mi chiamaprendere; ed ecco gli apno con disprezzo Vizio». E parvero due donne che veintanto l’altra donna, avvinivano verso di lui: erano cinatasi, disse: «Anch’io alte entrambe, ma l’una di giungo a te, o Eracle, cobell’aspetto e di natura nonoscendo i tuoi genitori e bile, la purezza abbelliva il avendo osservato il tuo casuo volto, il pudore il suo rattere durante l’educaziosguardo, aveva andatura ne, cose dalle quali spero, composta, e indossava una se ti metterai per la mia veste bianca; l’altra, crestrada, potrai realizzare sciuta per essere ben tornicon abilità opere belle ed ta e morbida, aveva il viso elevate, ed io apparirò imbellettato, in modo da ancor più nobile e magnisembrare più bianca e rosfica per le belle imprese sa di quello che era, e un che tu avrai compiuto sotportamento tale da semto la mia guida. Non ti inbrare più eretta del natugannerò con promesse alrale, lo sguardo era sfacFelice Feliciano, Hercules Xenophontius, 1463 lettanti, ma ti spiegherò (Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, ciato e la veste lasciava Reg. Lat. 1388, f. 18r). senza menzogne come gli intravvedere generosadèi hanno ordinato la realmente le sue belle forme. tà. Delle cose buone e belle che ci sono, infatti, nessuSpesso si guardava con compiacimento, ma guardava na essi concedono agli uomini senza fatica e impegno, anche se qualcun altro la osservava, e più volte si volma se vuoi che siano benevoli verso di te, devi aver cutava a guardare la sua ombra. Quando arrivarono più ra di loro e, se vuoi l’affetto degli amici, devi procurare vicino a Eracle, quella che si è descritta per prima, proloro dei benefici e, se vuoi onori da una città, devi aiucedette alla solita andatura, ma l’altra, per precederla, tarla, e se vuoi che la Grecia intera ti ammiri per la tua corse incontro a Eracle e gli disse: «Vedo che tu, o Eravirtù, devi cercare di fare qualcosa di buono per la cle, sei in dubbio su quale indirizzo dare alla tua vita. Grecia, se vuoi che la terra ti dia in abbondanza dei Allora, se mi farai tua amica, io ti porterò per la strada frutti, devi coltivarla, se pensi di dover diventare ricco più dolce e facile, e non ci sarà piacere che tu non gucol bestiame, devi curarlo, se miri ad accrescere il tuo sterai e passerai la vita senza fare esperienza del dolopotere con la guerra e vuoi poter ottenere la libertà re. Per prima cosa, infatti, non ti preoccuperai di guerdegli amici e la sottomissione dei nemici, devi imparare o di affari, ma passerai il tempo cercando quale cibo re le arti marziali da coloro che le conoscono ed allenarti a usarle come bisogna. Se poi anche col corpo 1 Sulla ricezione del tema della ‘scelta di Ercole’ nel Rinascimenvuoi essere abile, devi prendere l’abitudine di sottoto, vedi Panofsky, Ercole al bivio.

la scelta di lorenzo · le choix de laurent mettere il corpo alla mente e devi fare ginnastica con fatica e sudore». Il Vizio, secondo il racconto di Prodico, replicando disse: «Vedi, o Eracle, come aspra e lunga è la strada al piacere che quella donna ti mostra? Io invece ti guiderò alla felicità per una strada facile e breve». E la virtù: «Sciagurata, e che beni possiedi tu? Quale piacere conosci tu, che non vuoi fare niente per ottenere queste cose? Tu non aspetti neanche di desiderare le cose piacevoli, ma prima ancora di provarne la voglia, ti riempi di tutto, mangi prima di provare fame, bevi prima di avere sete e ti procuri dei cuochi per mangiare con piacere, e per bere con piacere acquisti vini pregiati e d’estate t’affanni a cercare la neve, e per provare piacere nel sonno ti prepari non solo materassi e coperte morbidi, ma anche sostegni elastici sotto i letti; perché tu vuoi dormire, non per riposarti dalla fatica, ma perché non hai niente da fare. E i piaceri d’amore tu li susciti forzatamente prima del bisogno, escogitando di tutto e usando gli uomini come donne; così infatti ammaestri i tuoi amici, corrompendoli di notte e facendoli dormire durante il tempo più prezioso della giornata. Anche se sei immortale gli dèi ti hanno respinto e gli uomini onesti ti disprezzano. La cosa che è più dolce di tutte a sentirsi, una lode di sé stessi, tu non la senti mai, e ciò che è più bello a vedere tu non lo vedi mai, perché mai hai visto qualcosa di bello che sia opera tua. Chi crederebbe a quello che dici? Chi ti darebbe aiuto quando avessi bisogno di qualcosa? O chi, avendo giudizio, oserebbe far parte del

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tuo gruppo? I giovani sono indeboliti nei corpi, i vecchi nella mente, allevati negli agi, senza fatiche durante la giovinezza, squallidi e con stento attraversano la vecchiaia, vergognosi delle azioni passate, oppressi dalle presenti, bruciati in gioventù tutti i piaceri, han messo da parte per la vecchiaia i dolori. Io mi accompagno con gli dèi e con gli uomini onesti: nessuna bella impresa né divina né umana si fa senza di me. Sono la più onorata di tutti presso gli dèi e presso gli uomini cui si addice onorarmi; sono collaboratrice amata degli artigiani, guardiana fidata della casa per i proprietari, soccorritrice del lavoro in tempo di pace, alleata stabile nelle imprese di guerra, ottima compartecipe dell’amicizia. I miei amici godono dolcemente e senza doversi affaccendare del cibo e del bere; infatti evitano queste cose fin quando non ne provano desiderio. Il sonno è più dolce per loro che per la gente oziosa, né si crucciano dovendo abbandonarlo, né tralasciano per esso di fare quello che devono. E i giovani si rallegrano delle lodi dei vecchi, e i più vecchi gioiscono del rispetto dei più giovani; e con piacere ricordano le imprese del tempo passato, e si compiacciono di ben agire al presente, essendo per causa mia cari agli dèi, amati dagli amici, onorati dalle patrie. Quando poi viene il termine stabilito dal destino, non giacciono dimenticati e senza gloria, ma fioriscono perennemente ricordati nei canti. Se ti prenderai cura di affrontare questi sacrifici, tu potrai, o Eracle, figlio di nobili genitori, acquistare la più beata felicità».1

1 Senofonte, Memorabili, ii, 21-33, pp. 161-169.

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ras le plus de plaisir à fréquenter, comment tu dormiras avec le plus de mollesse et comment tu obtiendras toutes ces jouissances avec le moins de peine. Si jamais tu as quelque crainte de manquer de ressources pour te les procurer, tu n’as pas à redouter que je te réduise à travailler et à peiner du corps et de l’esprit pour te les payer; tu jouiras du travail des autres, sans t’abstenir de rien de ce qui pourra t’apporter quelque profit; car je donne à ceux qui me suivent la faculté de prendre leurs avantages partout.» Héraclès, ayant entendu ce discours: «Femme, dit-il, quel est ton nom?» Elle répondit: «Mes amis m’appellent la FéHéraclès venait de sortir de licité, et mes ennemis me l’enfance pour entrer dans la donnent par dénigrement le jeunesse; il était à cet âge où nom de Mollesse.» À ce moles jeunes gens devenus déjà ment, l’autre femme s’appromaîtres d’eux-mêmes, laischa et dit: «Moi aussi, je suis sent voir s’ils entreront dans venue vers toi, Héraclès. Je la vie par le chemin de la connais tes parents et j’ai vertu ou par celui du vice. pris note de ton caractère au Étant sorti de chez lui, il cours de ton éducation. Aussi s’était assis dans un lieu solij’espère, si tu prends la route taire et se demandait laquelle qui conduit vers moi, que tu de ces deux routes il allait seras un jour un vaillant prendre, quand il vit venir à homme qui accomplira de lui deux femmes de haute beaux et nobles travaux, et taille. L’une avait un aspect que moi-même je serai beaudécent et noble, un regard pucoup plus honorée et plus dique, un maintien modeste; illustre, grâce à tes bonnes elle était vêtue de blanc. L’auactions. Je ne préluderai tre, qu’un régime particulier point en te promettant du avait rendue potelée et déliplaisir, car je ne veux pas te cate, avait fardé son visage tromper, mais je t’exposerai pour paraître plus blanche et en toute vérité les choses telles plus vermeille qu’elle n’était qu’elles ont été établies par réellement; elle se tenait de les dieux. De ce qui est bon et manière à exhausser sa taille beau, les dieux effectivement naturelle; elle avait les yeux ne donnent rien aux hommes grands ouverts; elle portait la sans exiger d’eux du travail toilette la plus propre à laisser Felice Feliciano, Hercules Xenophontius, 1463 et de l’application; mais si tu (Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, transparaître sa beauté; elle Reg. Lat. 1388, f. 19r). veux que les dieux te soient se regardait souvent et obserpropices, il faut que tu adores vait si on la lorgnait, et soules dieux; si tu veux que tes amis te chérissent, il faut faire vent elle jetait sur son ombre un regard de côté. du bien à tes amis; si tu veux qu’un pays t’honore, tu dois Quand elles se furent rapprochées d’Héraclès, la première être utile à ce pays; si tu prétends que toute la Grèce admire s’avança sans changer d’allure; mais l’autre, voulant la préta vertu, tu dois essayer de faire du bien à toute la Grèce; si venir, courut vers lui et lui dit: «Je vois, Héraclès, que tu es tu veux que la terre te donne des fruits en abondance, tu dois embarrassé de savoir par quelle route tu vas entrer dans la cultiver la terre; si tu crois devoir t’enrichir par des trouvie. Prends-moi pour amie, et je te conduirai par la route la peaux, il faut que tu prennes soin des troupeaux; si tu asplus agréable et la plus facile; il n’y aura pas de plaisirs que pires à te grandir par la guerre et si tu veux être à même de tu ne goûtes, et tu passeras ta vie sans connaître la peine. rendre libres tes amis et de soumettre tes ennemis, tu dois apD’abord tu ne t’inquiéteras ni des guerres ni des affaires. Tu prendre l’art de la guerre de ceux qui le connaissent et t’exerne t’occuperas qu’à chercher des mets et des boissons qui te cer à le pratiquer; si tu veux acquérir la force du corps, tu plaisent, des objets qui réjouissent tes yeux et tes oreilles ou dois habituer ton corps à se soumettre à l’intelligence et flattent ton odorat ou ton toucher, quels jeunes garçons tu aul’exercer par les travaux et les sueurs». Ici la Mollesse reprit la parole, au dire de Prodicos et dit: «Comprends-tu, Héra1 Sur la réception de l’histoire du ‘choix d’Hercule’ à la Renaissance, clès, combien pénible et longue est la route que cette femme lire Panofsky , Hercule à la croisée des chemins.

L’image de Felice Feliciano illustre un manuscrit contenant l’histoire, racontée par Xénophon, du ‘Choix d’Hercule’: Hercule, au carrefour entre la voie du vice et celle de la vertu, est abordé par deux femmes.1 L’une, noble et décente, qui se présente comme la Vertu, lui offre une vie difficile mais pleine de récompenses véritables. L’autre, appelée Volupté par ses amis et Mollesse par les autres, bien vêtue, et maquillée, lui promet une vie facile et plaisante:

la scelta di lorenzo · le choix de laurent te trace pour arriver aux plaisirs; moi, c’est par une route aisée et courte que je te conduirai au bonheur.» Alors la Vertu dit: «Misérable, quel bien possèdes-tu? Quel agrément connais-tu, toi qui ne veux rien faire pour le gagner, qui n’attends même pas le désir du plaisir; qui te remplis de tout avant de le désirer; qui manges avant d’avoir faim, qui bois avant d’avoir soif; qui, pour manger avec plaisir, cherches des cuisiniers; qui, pour boire avec plaisir te procures des vins coûteux et qui, en été, cours partout chercher de la neige; qui, pour dormir agréablement, te procures non seulement des couvertures moelleuses, mais encore des sangles sous tes lits; car ce n’est pas la fatigue, c’est l’oisiveté qui te fait désirer le sommeil. En amour, tu provoques le besoin, avant de l’éprouver, tu imagines mille artifices et tu te sers des hommes comme de femmes; car c’est ainsi que tu formes tes amis: la nuit tu les dégrades et tu leur fais perdre à dormir la partie la plus utile du jour. Tu es immortelle et tu as été rejetée par les dieux, et tu es méprisée par les honnêtes gens. Ce qu’il y a au monde de plus agréable à entendre, ton éloge, tu ne l’entends jamais, et ce qu’il y a de plus agréable à voir tu ne le vois pas; car jamais tu n’as contemplé une belle action faite par toi. Qui voudrait ajouter foi à tes paroles? Qui voudrait te venir en aide dans le besoin? Quel homme sensé voudrait se mêler à ton bruyant cortège? Quand ils sont jeunes, tes sectateurs ont un corps débile; quand ils sont devenus vieux, une âme abêtie. Nourris dans l’oisiveté, ils sont florissants d’embonpoint dans leur jeunesse; puis le corps amai-

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gri, ils passent une laborieuse vieillesse, rougissant de ce qu’ils ont fait, accablés de ce qu’ils ont à faire; ayant couru de plaisir en plaisir durant leur jeunesse, ils ont mis en réserve les peines pour la vieillesse. Moi, au contraire, je vis avec les dieux, je vis avec les gens de bien; aucune belle action ne se fait sans moi, ni dans le ciel, ni sur la terre; personne n’est aussi honorée que moi, ni chez les dieux, ni chez les hommes à qui il appartient de m’honorer. Pour les artisans, je suis une auxiliaire aimée; pour les maîtres, une fidèle gardienne de la maison; pour les serviteurs une protectrice bienveillante; pour les travaux de la paix, une bonne auxiliaire; dans les fatigues de la guerre, une alliée solide, et dans l’amitié, une excellente associée. Mes amis jouissent du manger et du boire avec plaisir et sans se donner de peine; car ils attendent d’en sentir le désir. Ils ont un sommeil plus agréable que les oisifs; ils l’interrompent sans chagrin, et ne négligent point pour lui leurs devoirs. Jeunes, ils ont le plaisir d’être loués par les vieillards; vieux, ils sont fiers des respects de la jeunesse. C’est une joie pour eux de se rappeler leurs actions passées et ils n’ont pas moins de plaisir à faire celles que le présent exige. Par moi, ils sont amis des dieux, chéris de leurs amis, honorés de leur patrie, et, quand vient le terme fatal, ils ne gisent point oubliés et sans honneurs, mais leur souvenir fleurit d’âge en âge dans les hymnes qui les célèbrent. Quant à toi, Héraclès, fils de parents vertueux, si tu veux déployer tes efforts comme j’ai dit, tu peux atteindre à la suprême félicité.»1

1 Xénophon , Mémorables, ii , 21-33, pp. 359-362.

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La descrizione delle due donne di Senofonte sembra riprodotta fedelmente nella carta dell’Innamorato. La donna che si presenta come la Voluttà è descritta come cresciuta per essere ben tornita e morbida, aveva il viso imbellettato, in modo da sembrare più bianca e rossa di quello che era, e un portamento tale da sembrare più eretta del naturale, lo sguardo era sfacciato e la veste lasciava intravvedere generosamente le sue belle forme. Spesso si guardava con compiacimento, ma guardava anche se qualcun altro la osservava, e più volte si voltava a guardare la sua ombra.

La maggior parte di questi tratti si ritrova senz’altro nella carta: si noti in particolare le pieghe del collo che tradiscono un corpo ben nutrito. Il copricapo la rende più alta e il taglio del suo vestito, stretto alla vita da una cintura, sottolinea le sue forme.

La description des deux femmes par Xénophon semble fidèlement transposée dans la carte de l’Amoureux. Ainsi celle qui se présente comme la Volupté, qu’un régime particulier avait rendue potelée et délicate, avait fardé son visage pour paraître plus blanche et plus vermeille qu’elle n’était réellement; elle se tenait de manière à exhausser sa taille naturelle; elle avait les yeux grands ouverts; elle portait la toilette la plus propre à laisser transparaître sa beauté; elle se regardait souvent et observait si on la lorgnait, et souvent elle jetait sur son ombre un regard de côté.

On retrouve sans peine la plupart de ces traits dans la carte: noter en particulier les plis du cou, qui trahissent une chair potelée. Son chapeau la grandit et la coupe de sa robe, ajustée à la taille par une ceinture, souligne ses formes.

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In modo analogo, il ritratto dignitoso della Virtù sembra riflettersi nell’altra figura femminile della carta: di bell’aspetto e di natura nobile, la purezza abbelliva il suo volto, il pudore il suo sguardo, aveva andatura composta.

Gli occhi bassi della giovane sposa, la lieve inclinazione della sua testa contrastano, infatti, con il portamento altero e lo sguardo sfrontato della rivale. Il suo abbigliamento sobrio, una semplice tunica ricoperta da un mantello lungo e diritto, si contrappone, per la sua discrezione, a quello stravagante e vistoso della donna con il copricapo.

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De même, le sage portrait de la Vertu semble se refléter dans l’autre figure féminine de la carte qui avait un aspect décent et noble, un regard pudique, un maintien modeste.

Les yeux baissés de la jeune épousée, comme la légère inclinaison de sa tête, contrastent en effet avec l’allure altière et le regard effronté de sa rivale. Son sobre habillement, une simple tunique recouverte d’un long et droit manteau, s’oppose par sa discrétion à l’accoutrement tapageur de la dame au chapeau.

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Tuttavia, non è possibile vedere nell’immagine della carta una rappresentazione della ‘scelta di Ercole’, poiché il giovane uomo ha perso tutti gli attributi tradizionali dell’eroe: la clava, la pelle di leone, la barba, la nudità eroica. Ma chi è il personaggio che ha preso il posto di Ercole fra le due donne? La risposta a questa domanda si può trovare negli scritti del filosofo fiorentino Marsilio Ficino (1433-1499). Amico e consigliere di Lorenzo de’ Medici (1449-1492), è a lui che dedica la sua traduzione del dialogo platonico intitolato Filebo. Nella lettera di dedica, Ficino paragona la ‘scelta di Ercole’ alla famosa storia del ‘giudizio di Paride’, secondo la quale il pastore Paride aveva scelto Venere a danno di Giunone e Minerva. Ficino introduce poi una terza scena, che egli intitola ‘Il giudizio di Filebo’. La letteratura antica non conosce un simile ‘giu-

Toutefois, il n’est pas possible de voir dans l’image de la carte une représentation du ‘Choix d’Hercule’, car le jeune homme a perdu tous les attributs traditionnels du héros: la massue, la peau de lion, la barbe, la nudité héroïque. Qui donc est le personnage qui a pris la place d’Hercule entre les deux femmes? La réponse à cette question se trouve dans les écrits du philosophe florentin Marsile Ficin (1433-1499). Ami et conseiller de Laurent de Médicis (1449-1492), il dédie à ce dernier sa traduction du dialogue de Platon intitulé le Philèbe. Dans la lettre de dédicace, Ficin compare le ‘Choix d’Hercule’ à la célèbre histoire du ‘Jugement de Pâris’, jugement selon lequel le berger Pâris avait élu Vénus au détriment de Junon et Minerve. Puis Ficin introduit une troisième scène qu’il intitule le ‘Jugement de Philèbe’. La littérature de l’antiquité ne connaît pas un tel ‘Jugement’. Cette fable, Ficin l’a imaginée pour illustrer son interprétation de l’œuvre

la scelta di lorenzo · le choix de laurent dizio’, una favola immaginata da Ficino per illustrare la propria interpretazione del dialogo platonico.1 Il Filebo mette in scena un dibattito sul Bene: la questione consiste nel determinare che cosa, fra il piacere e la saggezza, sia il sommo Bene. Filebo è rappresentato come un giovane uomo ostinato nella propria opinione secondo la quale il sommo Bene è il piacere. Ciò che Ficino riassume in una frase: C’erano anche due divinità sul cammino di un certo Filebo: Voluttà e Saggezza, a contendersi la vittoria, e secondo il giudizio di Filebo, sembrava che Venere prevalesse su Pallade.2

Con i lunghi capelli biondi e il corto abito sopra il ginocchio tipico dei giovani eleganti del suo tempo, l’uomo della carta, conteso da due giovani donne identificate con Voluttà e Saggezza, corrisponde perfettamente al ritratto di Filebo delineato da Ficino. Secondo ogni verosimiglianza, la miniatura della ‘scelta di Ercole’ si è trasformata, nella carta, nel ‘giudizio di Filebo’.

1 L’interpretazione di Ficino è perfettamente coerente con una lettura attenta del Filebo, che consente di rintracciare numerosi passi nei quali le diverse scelte di vita sono presentate come giudizi tra le dee Afrodite e Atena. Cfr. Platone, Filebo, 11d-12a; 12b-c; 27d; 28b; 33a; 44d; 50e; 52d-e; 55c; 59d; 65b. 2 Ficino, Epistolae, p. 358.

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de Platon.1 Le Philèbe met en scène un débat sur le Bien. La question est de déterminer ce qui, entre la volupté et la sagesse, est le Bien suprême. Philèbe apparaît comme un jeune homme têtu, obstiné dans son opinion selon laquelle le Bien suprême est le plaisir. Ce que Ficin résume d’une phrase: Elles étaient aussi deux [déesses] sur le chemin d’un certain Philèbe, Volupté et Sagesse, à rivaliser pour la victoire; et selon le jugement de Philèbe, il a semblé que Vénus l’emportait sur Pallas.2

Avec ses longs cheveux blonds et son vêtement court caractéristique de la jeunesse élégante de son temps, l’homme de la carte, abordé par deux jeunes femmes identifiables à la Volupté et à la Sagesse, correspond parfaitement au portrait dressé par Ficin de Philèbe. Selon toute vraisemblance, la miniature du ‘Choix d’Hercule’ s’est métamorphosée dans la carte en ‘Jugement de Philèbe’.

1 L’interprétation de Ficin est parfaitement cohérente avec une lecture attentive du Philèbe, qui permet de relever de nombreux passages où les différents choix de vie sont présentés comme des jugements entre les déesses Aphrodite et Athéna. Voir Platon , Philèbe, 11d -12a; 12b -c; 27d; 28b; 33a; 44d; 50e; 52d -e; 55c; 59d; 65b. 2 Ficin , Epistolae, p. 358.

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Sandro Botticelli, Adorazione dei Magi (particolare). L’Adoration des Mages (détail), 1475-1476 (Firenze, Museo degli Uffizi).

Quanto al modello grafico del giovane uomo della carta, sembra possibile ritrovarne una traccia nell’Adorazione dei Magi di Botticelli, un quadro che risale al 1475 o 1476, nel quale vengono rappresentati alcuni membri della famiglia dei Medici. All’estrema sinistra, in mezzo alla folla che è venuta ad assistere alla processione, troviamo un personaggio dall’abbigliamento elegante. Le sue vesti presentano delle similitudini che colpiscono con quelle del nostro Filebo: le maniche azzurre del suo abito orlate di una bordura gialla, i cui spacchi lasciano intravedere la camicia bianca indossata sotto; il corpetto dallo scollo rotondo ornato di una plissettatura e con una cintura gialla; il gonnellino corto e la sua orlatura inferiore. Anche i due atteggiamenti si assomigliano, in particolare la posizione delle gambe e il gesto del braccio destro. Nell’Adorazione, la mano sinistra del giovane che impugna la spada è il modello della mano destra di

Quant au modèle graphique du jeune homme de la carte, il semble possible d’en retrouver la trace dans l’Adoration des Mages de Botticelli, un tableau daté de 1475 ou 1476, dans lequel ont été représentés plusieurs membres de la famille Médicis. À l’extrême gauche, parmi la foule venue assister à la procession, se trouve un personnage à la mise élégante. Son vêtement présente des similitudes frappantes avec celui de notre Philèbe: les manches bleues de son habit, bordées d’un galon jaune, et dont les crevés laissent voir la chemise blanche portée par-dessous; le pourpoint à col rond, avec son plissé vertical et orné d’une ceinture jaune; la jupe courte et sa bordure inférieure. Les deux attitudes aussi se ressemblent, particulièrement la position des jambes et le geste du bras droit. Dans l’Adoration, la main gauche du jeune homme qui tient l’épée est le modèle inversé de la droite de Philèbe, qui repose sur la ceinture. D’autre part, les deux images présentent l’une et l’autre un même schéma d’interaction entre trois figures.

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Sandro Botticelli, Adorazione dei Magi (particolare). L’Adoration des Mages (détail), 1475-1476 (Firenze, Museo degli Uffizi).

Filebo, appoggiata sulla cintura. Inoltre le due immagini presentano entrambe un medesimo schema d’interazione fra tre figure. Come Filebo, il giovane con la spada è sollecitato in modo contrastante da due personaggi, uno con il berretto azzurro che lo stuzzica, l’altro con un cappello rosso che cerca di catturare il suo sguardo. Come la donna con il copricapo nella carta, il ragazzo col berretto azzurro appoggia le mani sul giovane uomo, una sulla spalla, l’altra lungo il braccio destro, poco più in alto di dove Voluttà tiene la sua e con lo stesso gesto, il pollice distanziato dalle altre dita. Come Saggezza, l’uomo dal cappello rosso cerca di attirare l’attenzione del giovane con un gesto della mano, che indica l’atto di devozione al quale si dedicano i Magi medicei. La presenza della testa del cavallo lungo il braccio destro del giovane sta senza dubbio a significare l’altro corno dell’alternativa: il piacere di una cavalcata, un tema spesso carico di connotazioni erotiche nel Medioevo e nel Rinascimento. Il giovane con la spada, come il Filebo della carta, si trova di fronte a una scelta fra saggezza e piacere. Se la posizione dei due corpi presenta delle similitudini, non è così per quanto riguarda le teste. Ma, all’altra estremità dell’Adorazione, un personaggio presenta dei tratti che sembrano riflettere quelli di Filebo: i capelli di media lunghezza e inanellati, con una scriminatura che li separa al centro, il disegno del naso e delle labbra, la fossetta sul mento, la mascella quadrata, le linee delle sopracciglia e degli occhi. Soltanto le pupille si sono spostate verso l’angolo opposto. Una strizzata d’occhio da parte dell’artista?

Comme Philèbe, le jeune homme à l’épée est sollicité contradictoirement par deux personnes, l’une, au bonnet bleu, qui le cajole; l’autre, coiffée d’un chapeau rouge, qui cherche à capter son regard. Comme la femme au chapeau dans la carte, le garçon au bonnet bleu pose les deux mains sur le jeune homme, l’une sur l’épaule, l’autre le long du bras droit, à peine plus haut que là où Volupté tenait la sienne, et avec le même geste, le pouce écarté des autres doigts. Comme Sagesse, l’homme au chapeau rouge cherche à retenir l’attention du jeune homme par un geste de la main, qu’il dirige vers l’acte de dévotion auquel se livrent les Mages médicéens. La présence de la tête du cheval le long du bras droit du jeune homme à l’épée indique sans doute l’autre branche de l’alternative: le plaisir d’une chevauchée équestre, un thème souvent chargé de connotations érotiques au Moyen-Âge et à la Renaissance. Le jeune homme à l’épée, comme le Philèbe de la carte, se trouve face à un choix entre sagesse et plaisir. Si l’attitude des deux corps présente des similitudes, il n’en va pas de même des têtes. Or, à l’extrémité opposée du tableau, un autre personnage, présente des traits qui semblent refléter ceux de Philèbe: les cheveux milongs et bouclés, avec une raie au milieu du front, le dessin du nez et des lèvres, la fossette sur le menton, la mâchoire carrée, les lignes des sourcils et des yeux. Seules les pupilles se sont déplacées d’un coin à l’autre. Un clin d’œil de l’artiste?

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Maso Finiguerra (?), La Giustizia. La Justice, 1459-1464 (?) (Paris, Musée du Louvre).

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Un’altra fonte grafica è utilizzata dal creatore dell’Innamorato. La si trova in un niello attribuito all’orefice e incisore fiorentino Maso Finiguerra (1426-1464).1 Uno degli angeli che sorregge il baldacchino sotto il quale troneggia la Giustizia sembra essere servito come modello al designatore della carta, che riprende la stessa posizione per rappresentare il suo Amore, limitandosi ad aggiungere un arco nelle sue mani, e a mettergli una faretra a tracolla.

Une autre source graphique est mise à contribution par le créateur de l’Amoureux. On la trouve dans un nielle attribué à l’orfèvre et graveur florentin Maso Finiguerra (1426-1464).1 L’un des anges qui porte le dais sous lequel trône la Justice semble avoir servi de modèle au dessinateur de la carte, qui reprend pratiquement la même attitude pour représenter son Amour, se contenant de lui glisser un arc entre les mains, et de lui mettre un carquois en bandoulière.

1 Forse secondo un disegno di Antonio Pollaiolo. Su questo niello, vedi Blum, Les nielles du Quattrocento, pp. 15, xvii; Goldsmith Phillips, Early Florentine Designers and Engravers, p. 13 e fig. 11a; Loisel, Torres, Les premiers ateliers italiens, ill. 101.

1 Peut-être d’après un dessin d’Antonio Pollaiolo. Sur ce nielle, voir Blum , Les nielles du Quattrocento, pp. 15, xvii ; Goldsmith Phillips , Early Florentine Designers and Engravers, p. 13 e fig. 11a ; Loisel, Torres , Les premiers ateliers italiens, ill. 101.

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Sembra dunque che il creatore dell’Innamorato, partendo dal modello dei tarocchi milanesi, l’abbia adattato, ispirandosi a differenti fonti grafiche complementari. Allo schema iniziale con tre figure (una coppia sotto Amore) è stato aggiunto un quarto personaggio.

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Il apparaît ainsi que le créateur de la carte de l’Amoureux, partant du modèle de tarots milanais, l’a adapté en s’inspirant de diverses sources graphiques complémentaires. Au schéma initial à trois figures (un couple sous un Amour), un quatrième personnage a été ajouté.

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È possibile comprendere l’azione che è rappresentata nella carta alla luce del trattato sull’amore di Marsilio Ficino. Nel capitolo vi dell’opera, l’autore descrive, tappa dopo tappa, il meccanismo psicologico dell’amore, e questo processo corrisponde puntualmente all’immagine dell’Innamorato.1

L’action qui se joue dans la carte se comprend à la lumière du traité de Marsile Ficin sur l’amour. Au chapitre vi de cet ouvrage, il décrit, étape par étape, le mécanisme psychologique de l’amour.1 Ce processus correspond point par point à l’image de l’Amoureux.

1. Visione della bellezza della persona: «La figura dello huomo la quale spesse volte […] è nello aspecto bellissima, per gli occhi di coloro che la riguardano nel loro animo…»

2. Ricezione da parte dell’anima di un raggio di questa bellezza: «… transfonde el razzo del suo splendore.»

1. Vision de la beauté de la personne: «La figure de l’homme, qui est souvent d’une grande beauté […] fait passer dans l’âme, par les yeux de ceux qui la regardent…»

2. Réception par l’âme d’un rayon de cette beauté: «… un rayon de sa splendeur.»

1 Ficino, El libro dell’amore, vi, 2, p. 112.

1 Ficin , Commentaire sur le Banquet, vi , 2, p. 128.

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3. Accensione dell’anima: «[…] l’animo [è] acceso per la presenza di quello razzo bello […]»

4. Attrazione dell’amante verso la persona desiderata: «[…] Per questa scintilla l’animo, come per un certo hamo tirato, inverso del tirante si dirizza.»

3. Inflammation de l’âme: «[…] l’âme [est] dès lors embrasée par la présence de ce beau rayon […]»

4. Attraction de l’amant vers la personne désirée: «[…] attirée par cette étincelle comme par un hameçon, l’âme se hâte vers celui qui l’attire.»

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Un altro testo, sempre di Ficino, consente di spiegare la relazione fra Amore e l’idea di scelta di vita rappresentata dal personaggio di Filebo. Nel commento al trattato di Plotino sull’amore, Ficino distingue due amori inseriti nell’animo umano, che egli descrive come dei demoni che governano l’anima: uno si colloca nella facoltà intellettiva; l’altro nella funzione riproduttiva. È l’anima stessa che genera questi due amori: il meno nobile quando si lascia andare a se stessa secondo la propria natura; quanto al più eminente, esso è «in funzione di una scelta di vita e quando l’anima, temperata, genera un impulso in vista di superare le cose del mondo».1

Un autre texte, également de Ficin, permet de rendre compte de la relation entre Amour et l’idée de choix de vie incarnée par le personnage de Philèbe. Dans son commentaire au traité de Plotin sur l’amour, Ficin distingue deux amours implantés dans l’âme humaine, qu’il décrit comme des démons qui dirigent l’âme: l’un prend place dans la faculté intellective; l’autre, dans la fonction reproductrice. C’est l’âme elle-même qui engendre ces amours, le moins noble quand elle se laisse aller à elle-même, selon sa nature; quant au plus éminent c’est «en fonction d’un choix de vie et quand, modérée, l’âme engendre une impulsion en vue de dominer les choses mondaines».1

1 Ficino, Opera, p. 1715.

1 Ficin , Opera, p. 1715.

la scelta di lorenzo · le choix de laurent In modo analogo, nella carta possiamo vedere la figura di Amore alato come quella forza demoniaca che guida l’anima, sia secondo le sue inclinazioni naturali quando si è abbandonata a esse, sia secondo una scelta di vita da lei stessa effettuata in vista di dominare le sue passioni. In realtà sotto l’influenza di Amore, il giovane della carta, come Filebo, sembra qui essere sul punto di preferire l’abbandono al Piacere incarnato da Venere al dominio di sé voluto dalla Saggezza rappresentata da Minerva.

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De même, dans la carte, nous pouvons voir la figure de l’Amour ailé comme cette force démonique qui conduit l’âme, soit selon ses penchants naturels lorsqu’elle s’est abandonnée à eux, soit selon un choix de vie qu’elle a elle-même effectué en vue de dominer ses passions. En réalité, sous l’influence d’Amour, le jeune homme semble bien ici, tel Philèbe, être sur le point de préférer l’abandon à la Volupté, incarné par Vénus, à la maîtrise de soi, voulue par la Sagesse, que représente Minerve.

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Ma resta aperta una questione: per quale ragione l’immagine della carta introduce l’idea del matrimonio fra l’eroe e la Saggezza? Non troviamo niente di simile né nel racconto della ‘scelta di Ercole’, né nel Filebo di Platone. La soluzione ci viene offerta da un passo di uno degli amici più fedeli di Ficino, il letterato e poeta Cristoforo Landino (1424-1498), a sua volta un famigliare di Lorenzo de’ Medici.1 Nel commento al Paradiso di Dante, pubblicato nel 1481, scrive: Molti corpi naturali o fatti da arte, chome sono sculpti et dipincti, per le loro bellezze pigliono gl’occhi d’altri et aescongli col piacere, in forma che tal piacere entra per gl’ochi nell’animo. Onde […] Salomone: «la donna maritata prende l’anima preziosa dell’uomo».2

Non si capisce immediatamente il senso della citazione di Salomone. Per comprenderlo, bisogna riferirsi al passo dei Proverbi dal quale deriva: Poiché il comando è una lampada e l’insegnamento una luce e un sentiero di vita le correzioni della disciplina, per preservarti dalla donna altrui, dalle lusinghe di una straniera. Non desiderare in cuor tuo la sua bellezza; non lasciarti adescare dai suoi sguardi, perché, se la prostituta cerca un pezzo di pane, la maritata prende l’anima preziosa dell’uomo.3

In questo modo il potere ingannevole di seduzione della prostituta è opposto alla donna sposata come figura della saggezza. In questo caso, è nella Bibbia che Landino rintraccia il motivo del giovane uomo al crocevia dei percorsi, da un lato sedotto dai piaceri terreni, dall’altro esortato a seguire la saggezza divina. Per Landino, in ogni caso, l’amore passa attraverso la visione della bellezza; ma la contemplazione della saggezza è incomparabilmente più abbagliante di tutte le altre insieme. E questo è il senso, a suo parere, dei versi di Dante che evocano la visione di Beatrice, figura della saggezza: Adunque se tucte le cose belle, le quali pascendo gl’ochi pel mezo di quegli piglion la mente, si ragunassero insieme, parebbon niente a comparatione del piacer divino che mi rifulse, i. risplendette agl’occhi miei, quando io mi volsi al viso ridente di Beatrice.4

1 Sui rapporti intellettuali tra Landino e Lorenzo de’ Medici, vedi Cardini, Landino e Lorenzo. 2 Landino, Comento, Paradiso, xxvii [79-96], 37-43, p. 1941. 3 Proverbi, 6, 23-26. 4 Landino, Comento, Paradiso, xxvii [79-96], 44-47, p. 1941.

Une énigme demeure: pour quelle raison l’image de la carte introduit-elle l’idée de mariage entre le héros et la Sagesse, alors qu’il n’y a rien de tel ni dans l’histoire du Choix d’Hercule, ni dans le Philèbe de Platon? Un texte de l’un des plus fidèles amis de Ficin, le savant et poète Cristoforo Landino (1424-1498), un proche lui aussi de Laurent de Médicis, nous en livre la solution.1 Dans son commentaire sur le Paradis de Dante, publié en 1481, il écrit: De nombreux corps naturels ou artificiels, comme ceux qui sont sculptés ou peints, par leur beauté prennent les yeux d’autrui et appâtent par le plaisir, de telle façon que le plaisir pénètre par les yeux jusqu’à l’âme. D’où ce que dit […] Salomon: «La femme mariée prend l’âme précieuse de l’homme.»2

On ne voit pas immédiatement ce que vient faire ici la citation de Salomon. Il faut pour le comprendre se reporter au passage des Proverbes d’où elle est tirée: Car le précepte est une lampe, l’enseignement une lumière; les exhortations de la discipline sont le chemin de la vie, Pour te préserver de la femme mauvaise, de la langue doucereuse d’une étrangère, Ne convoite pas dans ton cœur sa beauté, ne te laisse pas prendre à ses œillades, Car à la prostituée suffit un quignon de pain, mais la femme mariée prend l’âme précieuse de l’homme.3

Ainsi le pouvoir de séduction trompeur de la prostituée est-il opposé à la femme mariée comme figure de la sagesse. Ici, c’est dans la Bible que Landino identifie le motif du jeune homme à la croisée des chemins, séduit d’un côté par les voluptés terrestres, exhorté de l’autre à suivre la sagesse divine. Pour Landino, dans tous les cas, l’amour passe par la vision de la beauté; mais la contemplation de la sagesse est incomparablement plus éblouissante que toutes les autres ensemble. C’est selon lui le sens des vers de Dante qui évoquent la vision de Béatrice, figure de la sagesse: Donc si toutes les choses belles, dont se repaissent les yeux, par lesquels elles prennent l’âme, se rassemblaient ensemble, elles ne sembleraient rien en comparaison du plaisir divin qui m’éblouit, c’est-à-dire qui resplendit à mes yeux quand je me tournai vers le visage souriant de Béatrice.4

1 Sur les rapports intellectuels entre Landino et Laurent de Médicis, voir Cardini , Landino e Lorenzo. 2 Landino , Comento, Paradiso, xxvii [79-96], 37-43, p. 1941. 3 Proverbes, 6, 23-26. 4 Landino , Comento, Paradiso, xxvii [79-96], 44-47, p. 1941.

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Sandro Botticelli, Beatrice e Dante. Béatrice et Dante, 1490 (?) (Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana).

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Possiamo adesso paragonare la carta dell’Innamorato alla Primavera.

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Nous pouvons à présent comparer la carte de l’Amoureux au Printemps.

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Il punto più evidente di corrispondenza è l’analoga posizione di Amore, nella parte superiore della composizione. Le due figure hanno esattamente la stessa collocazione, anche se appaiono capovolte. Non si tratta però semplicemente di una visione nello specchio, come quando si stampa un’incisione, ma di un disegno nuovo, di un nuovo sguardo sullo stesso oggetto. Ci si può rendere conto di ciò se si osserva che, nella carta, la mano di Amore che tende la corda, come la sua gamba più allungata, sono collocate in primo piano. Nella Primavera, al contrario, ciò avviene per la mano che regge l’arco e la gamba ripiegata: il che mostra come l’immagine non sia stata copiata. È come se una stessa figura alata fosse stata rappresentata da due angoli visuali diametralmente opposti: e ne capiremo la ragione più avanti. Da questa posizione eminente, il dio dell’amore opera in modo naturale una divisione del quadro in due parti. In effetti, come nella carta dell’Innamorato, questo personaggio centrale segna un asse rispetto al quale le altre figure sono disposte simmetricamente. Si tratta di un altro ‘giudizio’ fra la parte destra e la parte sinistra? Quali sono le scelte proposte? E a chi sono dirette? La figura femminile al centro è il giudice?

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Le point de correspondance le plus remarquable est l’Amour positionné à la même place, dans la partie supérieure centrale de la composition. Les deux figures ont exactement la même position, même si elles semblent inversées. Il ne s’agit pas d’une simple vision en miroir, comme lorsque l’on fait l’impression d’une gravure, mais d’un nouveau dessin, d’une nouvelle vue d’un même objet. On peut s’en rendre compte, si l’on observe que, dans la carte, la main de l’Amour qui tire la corde ainsi que sa jambe la plus allongée sont au premier plan. Dans le Printemps, à l’inverse, c’est la main qui tient l’arc et la jambe repliée. Il apparaît ainsi que ce n’est pas l’image qui a été copiée. C’est comme si une même figure ailée avait été représentée depuis deux angles de vue diamétralement opposés. Nous en comprendrons la raison plus loin dans ce livre. Depuis cette position éminente le dieu de l’amour opère naturellement une division du tableau en deux parties. En effet, comme dans la carte de l’Amoureux, ce personnage central marque un axe autour duquel les autres figures sont disposées symétriquement. S’agit-il d’un nouveau ‘jugement’ entre la partie droite et la gauche? Quels sont les choix proposés? Et à l’intention de qui? La dame du milieu est-elle le juge?

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Bisogna ricordare che, nel pensiero di Marsilio Ficino, l’amore ha origine dalla vista. Colpisce il fatto che nella Primavera due personaggi guardino l’osservatore negli occhi: la figura femminile al centro e quella vestita di un abito adornato di fiori. Per un uomo del Rinascimento, una simile visione non poteva essere interpretata se non come un doppio invito all’amore.

Souvenons-nous que, dans la pensée de Marsile Ficin, l’amour prend naissance dans la vision. Il est frappant dans le Printemps que deux personnages regardent l’observateur dans les yeux: la dame du milieu et la femme vêtue d’une robe brodée de fleurs. Pour un homme de la Renaissance, un tel spectacle ne pouvait être interprété que comme une double invitation à l’amour.

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Dimmi, osservatore, com’è possibile guardare due persone negli occhi al tempo stesso? Si deve fare una scelta. In questo caso, il giudice non è la donna rappresentata al centro, ma piuttosto chi guarda il quadro. E non l’osservatore di oggi, dal momento che il quadro non è stato fatto per lui: l’invito alla scelta era diretto allo sguardo di colui per il quale il quadro era stato originariamente dipinto.

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À présent, vous, l’observateur, comment pourriez vous regarder deux personnes dans les yeux en même temps? Il faut faire un choix. Ainsi, le juge n’est pas la femme qui se tient au milieu, mais bien plutôt vous qui regardez le tableau. En fait pas vous, puisque le tableau n’a pas été fait pour vous: l’invitation à choisir s’adressait au regard de celui pour lequel le tableau a été peint à l’origine.

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Alcuni storici dell’arte hanno evidenziato che le due eroine del quadro sono le immagini di due donne realmente esistite. Quella che indossa il vestito a fiori raffigura la giovane sposa di Marco Vespucci, Simonetta Cattaneo, nota per essere stata amata al tempo stesso dai due giovani signori di Firenze, Lorenzo de’ Medici, ‘il Magnifico’, e suo fratello Giuliano.1

Plusieurs historiens de l’art ont mis en évidence le fait que les deux héroïnes du tableau sont des images de deux femmes ayant réellement existé. Celle qui porte une robe à fleurs représente la jeune épouse de Marco Vespucci, Simonetta Cattaneo, connue pour avoir été aimée en même temps par les deux jeunes seigneurs de Florence: Laurent de Médicis, dit ‘le Magnifique’, et son frère Julien.1

1 Vedi Rochon, La jeunesse de Laurent de Médicis, pp. 246-248.

1 Voir Rochon , La jeunesse de Laurent de Médicis, pp. 246-248.

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Aby Warburg ha messo in rilievo già nel 1893 le straordinarie corrispondenze fra la figura di Flora e il ritratto che il poeta Angelo Poliziano fa di Simonetta nelle sue Stanze per la giostra, un’opera scritta tra il 1476 e il 1478 per rievocare il torneo organizzato da Giuliano de’ Medici in onore della bella Simonetta.1

Aby Warburg a relevé dès 1893 les extraordinaires correspondances entre la figure de Flora et le portrait que fait le poète Ange Politien de Simonetta dans ses Stanze per la giostra, une œuvre écrite entre 1476 et 1478 pour commémorer le tournoi organisé en l’honneur de la belle par Julien de Médicis.1

Candida è ella, e candida la vesta, ma pur di rose e fior’ dipinta e d’erba. (Stanze, i 43) Elle est blanche, et blanche aussi sa robe, mais peinte de roses et de fleurs et d’herbes. (Stances, i 43)

lo inanellato crin dall’aurea testa scende in la fronte umilmente superba. (i 43) les cheveux défaits de sa tête d’or cascadent sur son front humblement fier. (i 43)

Ell’era assisa sovra la verdura, allegra, e ghirlandetta avea contesta di quanti fior’ creassi mai natura. (i 47) Elle était assise dans l’herbe, joyeuse, et avait tressé une couronne d’autant de fleurs qu’a jamais créées la nature. (i 47)

1 Warburg, Botticelli, pp. 75-93. Cfr. Poliziano, Stances / Stanze, I 43, p. 16; I 47, p. 17; I 55-56, p. 20.

1 Warburg , La Naissance de Vénus, pp. 61-70. Cf. Poliziano , Stances / Stanze, I 43, p. 16; I 47, p. 17; I 55-56, p. 20.

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E come prima al gioven puose cura, alquanto paurosa alzò la testa; poi colla bianca man ripreso il lembo, levossi in piè con di fior’ pieno un grembo. (i 47) Et lorsqu’elle aperçut le jeune homme, quelque peu effarouchée, elle releva la tête, puis ayant repris de sa blanche main le bord de sa robe, elle se dressa sur ses pieds avec un repli plein de fleurs contre son sein. (i 47)

Poi con occhi più lieti e più ridenti, tal che ’l ciel tutto asserenò d’intorno, mosse sovra l’erbetta e passi lenti con atto d’amorosa grazia adorno. (i 55) Puis, avec les yeux plus joyeux et plus rieurs, tellement que d’en bas elle apaise le ciel, elle avance à pas lents sur l’herbe, d’une allure ornée de grâce amoureuse. (i 55)

[…] e pur [Iulio] considera lei che sen va né pensa di sue pene, fra sé lodando il dolce andar celeste e ’l ventilar dell’angelica veste. (i 56) […] et [Julien] pourtant la regarde, qui s’avance sans penser à ses peines, louant pour lui-même la douce marche céleste, et le frémissement de la robe angélique. (i 56)

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Simonetta morì il 26 aprile 1476 all’età di ventitré anni nella piena fioritura della sua radiosa giovinezza, meno di due anni soltanto dopo il torneo che aveva ispirato. Il suo ricordo è celebrato da Lorenzo de’ Medici in un’opera rimasta incompiuta: il Comento de’ miei sonetti. Simonetta tuttavia (senza essere nominata, ma le allusioni sono del tutto trasparenti) compare soltanto nei primi quattro capitoli, in quanto Lorenzo non vuole vedere la sua morte come una fine. Sotto l’influsso delle dottrine di Marsilio Ficino nelle quali confluiscono platonismo e cristianesimo, egli narra come la morte di Simonetta sia stata il punto di partenza della scoperta di un altro genere di bellezza, molto più grande ed eterna: È sentenzia de’ buoni filosofi la corruzione d’una cosa essere creazione d’un’altra, e il termine e fine d’uno male essere grado e principio d’un altro. […] E però il principio della vera vita è la morte della vita non vera. Né per questo pare posto senza qualche buono respetto la morte per principio de’ versi nostri.1

A questa nuova bellezza Lorenzo conferisce un aspetto e un’identità, quelli di un’altra donna, famosa a sua volta per la grande bellezza. Anche se non ci rivela il suo nome, sappiamo che pensava a Lucrezia Donati. Sposata al mercante Niccolò Ardinghelli, Lucrezia era rimasta l’inestinguibile amore giovanile del Magnifico. Nell’impossibilità di realizzarsi, lo slancio che non era riuscito a riunire i due innamorati si era sublimato nell’ideale. Benché condividesse i sentimenti di Lorenzo, Lucrezia non aveva ceduto alle sue profferte amorose. Diverse lettere del tempo consentono di delineare l’evoluzione di questa relazione dolorosa. Una buona osservatrice della vita fiorentina, Alessandra Macinghi, riferisce a suo figlio come il mercante Niccolò Ardinghelli avesse ottenuto il permesso di entrare nella città di Firenze, nonostante il bando inflitto alla sua famiglia: […] oggi s’aspetta Niccolò Ardinghelli alla porta. Ha ’vuto licenza per dodici dì; e chi dice che l’ebbe molto largamente, e chi dice che no. Pure Giovanni Rucellai fu il chieditore a Piero; e forse Lorenzo [il Magnifico] 1 Lorenzo de’ Medici, Comento, pp. 373-375.

suo vi s’adoperò per fare quello a piacere alla suo’ dama e donna di Niccolò, perché ne facci a lui; che ispesso la vede!2

Da questa confidenza veniamo a sapere che Lorenzo frequentava assiduamente Lucrezia, e ch’era perfino disposto, per farle piacere, a favorire la venuta a Firenze del suo promesso sposo. Ma questi sforzi tardano a portare i loro frutti. Un amico di Lorenzo, Giovanfrancesco Ventura, nell’agosto 1468 tenta di dargli dei consigli riguardo a questa relazione che considera troppo astratta: Hora tornando alla parte dello stato vostro colla degnissima L. [Lucrezia] esser molti anni ut ch’io lasciai non credo, impero ognuno cerchava la salute dell’anima, hora è tempo di piacer et al corpo […] impero che voi eravate troppo costumato et continente […] horamai è tempo di cerchare il dolce fine e più non perdere tempo. […] Ho sentito che il suo N. [Niccolò] non sarà a questo tempo et dico gran male lasciare sodo si dolce terreno.3

Lucrezia resiste. La lettera di un informatore incaricato da Lorenzo, Sigismondo della Stufa, testimonia della virtù e della castità della donna: Io ti prometto che e’ non ci si vede nulla in nessuno luogo: nè a Santo Miniato, nè a Fiesole, nè a Santo Gaggio. Ma bene è vero che la vilia della Donna la riscontrai in sul lastrico de’ Servi, che pareva confesso e tutto contrito de’ sua peccati, sanza fuco alcuno, che non vedesti mai sì bella cosa, con quella vesta nera e il capo velato, con que’ soavi passi che pare che le pietre e le mura gli faccino riverenzia quando va per la via. Io non voglio dir più avanti, per non ti fare peccare in questi dì santi.4

Sembra quindi che Lucrezia non abbia ceduto. Privato di un esito fisico, il grande amore di Lorenzo doveva tuttavia segnarlo per tutta la vita, al punto da costituire il motivo centrale dell’autobiografia incompiuta del Comento de’ miei sonetti.

2 Citato da Rochon, La jeunesse de Laurent de Médicis, p. 96. Cfr. Macinghi Strozzi, Lettere, pp. 385-386. 3 Archivio di Stato di Firenze, Mediceo avanti il Principato, filza xxi, doc. 139 (cit. in trad. francese in Rochon, La jeunesse de Laurent de Médicis, p. 96). 4 Citato da del Lungo, Gli amori del magnifico Lorenzo, p. 45. Cfr. Archivio di Stato di Firenze, Mediceo avanti il Principato, filza xx, doc. 198r.

la scelta di lorenzo · le choix de laurent Simonetta mourut le 26 avril 1476 à l’âge de 23 ans, dans le plein épanouissement de sa jeunesse radieuse, moins de deux années seulement après la joute qu’elle avait inspirée. Son souvenir est célébré par Laurent de Médicis dans une œuvre qui reste inachevée, son Comento de’ miei sonetti. Elle n’y apparaît toutefois (sans être nommée, mais les allusions sont parfaitement limpides) que dans les quatre premiers chapitres. C’est que sa mort ne veut pas être vue par Laurent comme une fin. Sous l’influence des enseignements de Marsile Ficin, dans lesquels se rejoignent platonisme et christianisme, il raconte comment la mort de Simonetta a été le point de départ de la découverte d’une autre beauté, bien plus grande, et éternelle: Les bons philosophes sont de cet avis que la corruption d’une chose est création d’une autre, et le terme et la fin d’un mal sont la condition première et le commencement d’une autre chose. […] Et par conséquent, le commencement de la vraie vie est la mort de la vie non vraie. Ainsi j’emploie non sans une bonne raison la mort comme point de départ de nos vers.1

À cette beauté nouvelle, Laurent donne une apparence et une identité, celle d’une autre femme réputée elle aussi pour sa très grande beauté. Même s’il ne livre pas son nom, nous savons qu’il pensait à Lucrezia Donati. Mariée au marchand Niccolò Ardinghelli, Lucrezia demeurait l’inextinguible amour de jeunesse du Magnifique. Impossible à concrétiser, l’élan qui avait failli réunir les amants s’était sublimé dans l’idéal. Bien qu’elle partageât les sentiments amoureux de Laurent, Lucrezia lui avait résisté. Différentes lettres de l’époque permettent de retracer l’évolution de cette relation douloureuse. Ainsi, une bonne observatrice de la vie florentine, Alessandra Macinghi, raconte à son fils comment Niccolò Ardinghelli avait obtenu le droit d’entrer dans Florence malgré la peine de bannissement dont sa famille avait été frappée: […] on attend aujourd’hui Niccolò Ardinghelli à la porte de la ville. Il a obtenu l’autorisation de venir pendant douze jours: les uns disent qu’il l’a obtenue très facilement, les autres que non. Pourtant c’est Giovanni Rucellai qui est intervenu auprès de Pierre en sa faveur, mais Laurent [le Magni1 Lorenzo de’ Medici , Comento, pp. 373-375.

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fique] s’y est peut-être employé aussi pour faire plaisir à sa dame, la femme de Niccolò, pour qu’elle lui fasse plaisir à lui. C’est qu’il la voit souvent!2

Il ressort de ce commérage que Laurent était fort assidu auprès de Lucrezia, et qu’il était même prêt, pour lui faire plaisir, à favoriser la venue à Florence de son futur époux. Mais ces efforts tardent à produire leurs fruits. Un ami de Laurent, Giovanfrancesco Ventura, s’efforce en août 1468 de lui porter conseil dans cette relation qu’il juge par trop abstraite: Je ne crois pas que vos rapports avec la noble L. [Lucrezia] en soient toujours au même point que quand je partis. Chacun cherchait le salut de son âme: il est temps maintenant de plaire au corps, […] vous étiez trop réservé et trop continent, […] le moment est venu de chercher la douce fin et de ne plus perdre de temps, […] je vous informe que j’ai appris ici que son N. [Niccolò] sera absent pendant quelque temps: c’est vraiment dommage de laisser en friche un si doux terrain.3

Lucrezia résiste. La lettre d’un informateur missionné par Laurent, Sigismondo della Stufa, témoigne de la vertu et de la chasteté de la dame: Je vous promets qu’on ne la voit nulle part, ni à San Miniato, ni à Fiesole, ni à Santo Gaggio. Mais ce qui est sûr, c’est que ce jour de la Vigile de la Vierge, je l’ai rencontrée sur le pavé [de la rue] des Servi, qui avait l’air de s’être confessé et complètement repenti de ses péchés, [elle était] sans aucune affectation, de sorte que vous n’aviez jamais rien vu d’aussi beau qu’elle, vêtue de noir avec la tête voilée, marchant d’un pas si léger qu’il semblait que les pierres et les murs lui faisaient la révérence tandis qu’elle avançait. Je n’en dis pas plus, pour que vous ne tombiez dans le péché en ces jours saints.4

Il semble donc que Lucrezia n’ait pas cédé. Dépourvu d’issue charnelle, le grand amour de Laurent devait néanmoins le marquer pour la vie, au point qu’il occupe la place centrale dans l’autobiographie inachevée que constitue son Comento de’ miei sonetti. 2 Cité par Rochon , La jeunesse de Laurent de Médicis, p. 96. Cf. Macinghi Strozzi , Lettere, pp. 385-386. 3 Cité par Rochon , La jeunesse de Laurent de Médicis, p. 96. Cf. Archivio di Stato di Firenze, Mediceo avanti il Principato, filza xxi , doc. 139. 4 Cité par del Lungo , Gli amori del magnifico Lorenzo, p. 45. Cf. Archivio di Stato di Firenze, Mediceo avanti il Principato, filza xx , doc. 198r.

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Nel suo Comento, Lorenzo fa emergere la figura luminosa della nuova donna da lui amata, in una descrizione che mette l’accento su ciò che la differenzia dalla giovinetta morta da poco:

Dans son Comento, en effet, Laurent fait émerger la figure lumineuse de la nouvelle dame aimée par lui, dans une description qui met l’accent sur ce qui la différencie de la jeune femme qui vient de mourir:

Facevasi nella nostra città una publica festa, dove concorsono molti uomini e quasi tutte le giovene nobile e belle. […] Era tra l’altre donne, una agli occhi mia di somma bellezza. […] Cominciai allora in quel punto ad amare con tutto el cuore quella apparente bellezza, […] cominciai avere maggiore ammirazione, avendo veduto una donna che tanto eccedesse la bellezza e grazia della sopradetta morta. […] Era la sua bellezza, come abbiamo detto, mirabile: di bella e conveniente grandezza; il colore delle carni bianco e non smorto, vivo e non acceso; l’aspetto suo grave e non superbo, dolce e piacevole, sanza leggerezza o viltà alcuna; gli occhi vivi e non mobili e sanza alcuno segno o d’alterigia o di levità. Tutto el corpo sí bene proporzionato che tra l’altre monstrava degnità sanza alcuna cosa rozza o inetta; e nondimeno nello andare e nel ballare e nelle cose che è lecito alle donne d’operare el corpo e in effetto in tutti li suoi moti era elegante e avenente. Le mani, sopra tutte le altre che mai facessi natura, bellissime, come diremo sopra alcuni sonetti, alli quali le sue mani hanno dato materia; nello abito e portamenti sua molto pulita e bene a proposito ornata, fuggendo però tutte quelle fogge che a nobile e gentile donna si sconvengono, e servando la degnità e gravità. […] Con una parola concluderemo el tutto, e veramente affermeremo nessuna cosa potersi in una bella e gentil donna desiderare, che in lei copiosamente non fussi.1

Il y eut dans notre cité une fête publique, à laquelle participèrent de nombreux hommes et presque toutes les jeunes femmes nobles et belles. […] Et parmi les autres femmes, l’une était à mes yeux d’une beauté suprême. […] À ce point, je commençai alors à aimer de tout mon cœur cette beauté apparente, […] je commençai à éprouver [pour elle] la plus grande admiration, ayant vu une dame qui excédait tant la beauté et la grâce de la morte dont nous avons parlé. […] Sa beauté, comme nous l’avons dit, était admirable: de taille belle et convenable, la carnation blanche et non pâle, vive et non enflammée; son aspect sérieux et non fier, doux et plaisant, sans légèreté ni aucune bassesse; les yeux vifs et non mobiles, et sans aucun signe ni de hauteur ni de légèreté. Le corps si bien proportionné que parmi les autres, elle montrait de la dignité, sans aucune chose grossière ou inappropriée; et néanmoins, tant dans son allure que dans sa danse, et dans les choses qu’il est permis à une femme de faire avec son corps, et en fait dans tous ses mouvements, elle était élégante et avenante. Ses mains, plus qu’aucune autre que jamais la nature a produites, très belles, comme nous disons dans les sonnets auxquels ses mains ont donné matière. Dans son vêtement et son port, très propre et ornée bien à propos, fuyant pourtant toutes ces façons qui messiéent à une noble et aimable dame, et maintenant sa dignité et son sérieux. […] Nous conclurons le tout et affirmerons vraiment qu’aucune chose ne se pouvait désirer dans une femme belle et aimable dont elle ne fût point abondamment pourvue.1

Più bella e più elegante di Simonetta, la donna si distingue per un insieme di tratti che tendono tutti a sottolineare il suo carattere misurato, equilibrato, la sua umile dignità. La saggia Lucrezia in questo modo si contrappone nettamente alla esuberante e gioiosa Simonetta. Nella Primavera, la figura femminile che occupa l’asse mediano, per la modestia manifestata dalla testa leggermente inclinata, la tranquillità del suo atteggiamento, la semplicità delle linee della sua veste, contrasta nello stesso modo con la figura vitale, dal movimento pieno di slancio e l’abito svolazzante, di Simonetta.

Plus belle et plus gracieuse que Simonetta, elle se distingue par un ensemble de traits qui tous tendent à souligner son caractère mesuré, tempéré, son humble dignité. La sage Lucrezia s’oppose ainsi nettement à l’exubérante et joyeuse Simonetta. Dans le Printemps, la femme qui se tient sur l’axe médian, par la modestie que révèle sa tête légèrement inclinée, la tranquillité de sa pose, la simplicité des lignes de son vêtement, contraste de la même manière avec la figure fière, le mouvement plein d’élan et la robe bouillonnante de Simonetta.

1 Lorenzo de’ Medici, Comento, pp. 389-391.

1 Lorenzo de’ Medici , Comento, pp. 389-391.

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Sotto l’influsso di Ficino e Landino, i suoi maestri e consiglieri, Lorenzo de’ Medici era anche lui convinto che la vista fosse il senso attraverso il quale nasceva l’amore. Il suo Comento ne offre un’eloquente testimonianza: Di tutti e sensi nostri senza alcuna controversia el piú degno è reputato il vedere; e questo non è solamente giudicio degli uomini, ma ancora della natura. Con ciò sia cosa che ha posti gli occhi e più alti che alcuno senso e più vicini al luogo dove sta lo intelletto. […] Hanno ancora gli occhi questo privilegio e eccellenzia negli altri sensi: che il cuore per alcuno altro mezzo sensitivo non si manifesta, ma tiene a tutti gli altri quasi secreti e suoi concetti, e solo per gli occhi le manifesta; perché di letizia e dolore, ira e amore, e di tutte l’altre passioni del cuore gli occhi bene spesso danno assai chiaro indizio. […] E benché questo avvenga in tutte le passioni, pure molto meglio si conosce negli affetti amorosi, nelli quali gli occhi hanno grandissima parte. Perché el principio donde nasce e donde entra Amore sono gli occhi, e quali e per loro medesimi e’ sono la piú bella parte che abbi el corpo umano e hanno per obietto la bellezza. E però, essendo la piú bella cosa che abbi una donna bella, credo il piú delle volte siano la prima cosa che cominci dagli occhi dello amante a essere amata. E se adunque Amore dagli occhi della cosa amata e per li occhi dello amante entra nel cuore (che si verifica che gli occhi active e passive sono principio d’amore), faccendo adunque Amore la prima impressione negli occhi e aprendo per loro la strada al cuore, molto piú facilmente comunica el cuore le sue passioni amorose agli occhi che le altre. Ha Amore dato questo rimedio all’afflizione degli amanti: che, essendo tolto di mezzo el parlare e ogni altra via d’intendere el cuore l’uno dell’altro, per gli occhi spesso e amorosi sguardi s’intendono.1

Pieno di dolcezza e di una rara intensità, lo sguardo della donna al centro della Primavera non sembra tale da ispirare un profondo sentimento amoroso? 1 Lorenzo de’ Medici, Comento, pp. 474-475.

Sous l’influence de ses maîtres et conseillers, Ficin et Landino, Laurent de Médicis estimait lui aussi que la vision était le sens par lequel l’amour naissait. Son Comento en porte éclatant témoignage: De tous nos sens, sans aucun conteste, le plus digne et le plus estimé est la vue; et cela n’est pas seulement le jugement des hommes, mais aussi celui de la nature, puisqu’elle a placé les yeux plus haut qu’aucun autre sens, et le plus près du lieu où se tient l’intellect. […] Les yeux ont encore ce privilège et cette supériorité sur les autres sens: c’est que le cœur ne se manifeste par aucun autre moyen sensitif, mais garde ses conceptions cachées à tous les autres, et ne les manifeste que par les yeux; parce que de la joie et de la douleur, de la colère et de l’amour, et de toutes les autres passions du cœur, les yeux donnent souvent un indice assez clair. […] Et même si cela arrive dans toutes les passions, c’est pourtant dans les affects amoureux, dans lesquels les yeux jouent un rôle très important, que cela se reconnaît le mieux, parce que les yeux sont le principe par lequel sort et entre Amour, et sont en eux-mêmes la plus belle chose que possède le corps humain, et ont pour objet la beauté; et ainsi, étant la plus belle chose qu’ait une belle dame, je crois que la plupart du temps c’est la première chose qui est aimée des yeux de l’amoureux. Et puisqu’Amour entre dans le cœur à partir des yeux de l’aimée et à travers les yeux de l’amant (ce qui vérifie que les yeux sont activement et passivement principes d’amour), Amour faisant donc la première impression dans les yeux et ouvrant grâce à eux la route du cœur, le cœur communique beaucoup plus facilement aux yeux les passions amoureuses que les autres passions. Et Amour a donné ce remède à l’affliction des amants afin que, étant interdits d’user de la parole et d’aucun autre moyen d’écouter le cœur l’un de l’autre, ils puissent s’entendre par les yeux souvent et les regards amoureux.1

Plein de douceur et d’une intensité rare, le regard de la dame qui se tient au centre du Printemps ne semble-t-il pas de nature à inspirer un profond sentiment amoureux?

1 Lorenzo de’ Medici , Comento, pp. 474-475.

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La descrizione che Lorenzo fa di Lucrezia si riflette in maniera sorprendente nella figura centrale del quadro. Così è descritta la capigliatura d’oro sull’abito bianco, paragonata a raggi di sole su una montagna innevata: E però, quanto allo abito, ancora che sia minore la comparazione che la eccellenzia di lei, essendo vestita tutta di bianco e mostrando in su quel campo e suoi aurei capelli, mi parve conveniente assimigliarli a’ raggi del sole quando si spandono sopra a uno monte di candida neve, perché né meno [di] candida cosa coprivono e capelli che sia la neve, né manco splendore avevono e capelli che li raggi del sole.1

Il sonetto al quale si riferisce il Comento merita di essere citato per intero e confrontato con il quadro di Botticelli: Spesso mi torna a mente, anzi già mai si può partir della memoria mia, l’abito, el tempo, e ’l loco dove pria la mia donna gentil fiso mirai. Quel che paressi allora, Amor, tu ’l sai, che con lei sempre fusti in compagnia: quanto vaga, gentil, leggiadra e pia, né si può dir né imaginare assai. Quando sopra e nevosi e alti monti Apollo spande el suo bel lume addorno, tali e crin’ suoi sopra alla bianca gonna. El tempo e ’l loco non convien ch’io conti, ché dove è sí bel sole è sempre giorno e paradiso ov’ è sí bella donna.2

Nella Primavera, la donna dall’abito bianco, la cui scollatura si adorna di raggi dorati che sembrano emanare da lei, e la cui bionda chioma scende lungo la curva della sua spalla, come sul fianco di una montagna innevata, illustra alla lettera il ritratto delineato da Lorenzo. 1 Lorenzo de’ Medici, Comento, p. 398. 2 Ivi, pp. 395-396.

La description que fait Laurent de Lucrezia se reflète de manière frappante dans la figure centrale du tableau. Ainsi la chevelure d’or sur la robe blanche, comparée à des rayons de soleil sur une montagne enneigée: Et c’est pourquoi, quant à son vêtement, encore que soit inférieure la comparaison à l’excellence qui était sienne, étant vêtue toute de blanc, et montrant dans ce champ ses cheveux d’or, il me semble convenable de les comparer à des rayons d’or de soleil quand ils se répandent sur une montagne de neige blanche, parce que ses cheveux ne couvraient pas chose moins blanche que la neige, et ses cheveux n’avaient pas moins de splendeur que les rayons du soleil.1

Le sonnet auquel se rapporte ce commentaire mérite d’être cité intégralement et confronté au tableau de Botticelli: Souvent à l’esprit me reviennent, et jamais même ne peuvent quitter ma mémoire, l’habit, le temps et le lieu où d’abord fixement j’admirai ma gente dame. Comment je me sentais alors, Amour, tu le sais, toi qui toujours restas en sa compagnie: Combien elle était belle, noble et miséricordieuse on ne peut assez l’imaginer et le dire. Comme sur les hautes et neigeuses montagnes Apollon répand sa belle lumière et éclatante, de même sont ses cheveux sur sa blanche robe. Le temps et le lieu il ne convient que je conte, Car, là où est ce si beau Soleil, le jour demeure et le paradis, là où est cette si belle dame.2

Dans le Printemps, la dame à la robe blanche, dont l’encolure s’orne de rayons dorés qui paraissent émaner d’elle, et dont la blonde chevelure cascade le long de la courbe de son épaule, comme sur le flanc d’une montagne enneigée, illustre à la lettre le portrait dressé par Laurent. 1 Lorenzo de’ Medici , Comento, p. 398. 2 Lorenzo de’ Medici , Canzoniere, xciv , pp. 256-257; traduction de C. Bec légèrement retouchée.

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Il Comento di Lorenzo fa posto anche ad Amore, il compagno della sua donna, che nasce dallo sguardo amoroso di colui che la contempla:

Le Comento de Laurent fait aussi place à l’Amour, compagnon de sa dame, qui naît du regard amoureux de celui qui la contemple:

e tanto più, perché, guardando nelli occhi suoi, vedevo Amore rinvolto ne’ razzi di quelli belli occhi e mostrandoli la via come potessi fuggire da me negli occhi della donna mia; la quale via si può dire cieca, perché el cuore non aveva però certezza alcuna se non per le parole d’Amore, e però caminava per tenebre e in dubii di se medesimo: tanto piú, perché Amore, el quale era sua scorta a quello camino, ancora lui si dipigne cieco.1

et d’autant plus que, regardant dans ses yeux, je voyais Amour renvoyé dans les rayons de ces beaux yeux et montrant [à mon cœur] la voie, comme s’il pouvait m’échapper pour aller dans les yeux de ma dame, laquelle voie peut être dite aveugle, parce que le cœur n’avait aucune certitude sinon dans les paroles d’Amour, et ainsi cheminait dans les ténèbres et doutant de lui-même: et d’autant plus qu’Amour, qui était son escorte sur ce chemin, se dépeint aussi aveugle.1

1 Lorenzo de’ Medici, Comento, p. 394.

1 Lorenzo de’ Medici , Comento, p. 394.

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E senza dubbio Amore è ben dipinto cieco da Botticelli, che gli copre lo sguardo con una benda. La freccia infiammata che egli sta per scoccare indica la via dell’amore ispirato all’osservatore dagli occhi della sua donna.

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Et assurément Amour est bien dépeint aveugle par Botticelli, qui lui couvre le regard d’un bandeau. La flèche enflammée qu’il est sur le point de tirer indique la voie de l’amour inspiré à l’observateur par les yeux de sa dame.

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Inoltre, è di grande interesse che, in un altro passo del suo Comento, Lorenzo paragoni l’immagine dipinta nel suo cuore dalla visione della sua donna a un quadro particolarmente ben riuscito: Debbesi adunque presupporre che degnissima pittura fussi quella della quale era ornato el cuore mio; perché tre cose, secondo el giudizio mio, si convengono a una perfetta opera di pittura, cioè el subbiecto buono, o muro o legno, o panno, o altro che sia, sopra quale si distenda la pittura; el maestro perfetto e di disegno e di colore; e oltre a questo che le cose dipinte sieno di loro natura grate e piacevoli agli occhi. […] Era el mio cuore materia e subietto molto atto a ricevere ogni impressione; mai non fu mano tanto gentile e dotta a tale pittura quanto quella della donna mia, né piú grate cose potevono essere espresse nel mio cuore che i dolcissimi accidenti e il viso e il nome della donna mia. E però, quanto al iudizio del mio cuore, era tanto perfetta questa pittura, che desiderava si perpetuassi e che eternamente cosí in esso si conservassi. […] Bisogna adunque intendere, per la pittura di tante belle e dolcissime cose nel mio cuore, i pensieri ch’erano in lui e la imaginazione di quelle tali cose. Li quali pensieri essendo pieni di somma dolcezza, el cuore desiderava si conservassino in lui e durassino a guisa della durezza d’uno adamante, e che nuovi e molesti pensieri non succedessino e cacciassino quelli ch’erano dolci, come spesse volte adiviene negli amanti.1

Lorenzo ci ha inoltre lasciato un sonetto che ci permette di vederlo mentre contempla un quadro che raffigura la donna dei suoi pensieri: Sonetto fatto a piè d’una tavoletta dove era ritratta una donna

Ma poi nuovi sospir’ dal cor risorge, fan gli occhi un lacrimoso fiume e largo, e si rinnuovan tutti e miei martíri, quando la misera alma alfin s’accorge che indarno i prieghi e le parole spargo; ond’io pur torno a’ primi miei desiri.2

L’affermazione di Lorenzo della necessità dell’immagine, dipinta o immaginaria, per ritrovare la sensazione degli eventi passati non è qui una semplice convenzione poetica. Un passo del Libro dell’amore di Marsilio Ficino ci fa toccare con mano come funzioni il meccanismo psicologico: […] l’anima, essendo presente allo spirito in ogni parte, agevolmente vede le imagine de’ corpi come in uno specchio in esso rilucenti, e per quelle giudica e corpi, e tale cognitione è senso dai platonici chiamata. E in mentre ch’ella riguarda, per sua virtù in sé concepe imagine simile a quelle, e ancora molto più pure, e tale conceptione si chiama imaginatione e fantasia. Le imagine concepute in questo luogo conserva la memoria. […] Adunque allo animo conservante la imagine dello huomo formoso, la imagine dico appresso di sé una sola volta conceputa, e quella avendo riformata, sarebbe abastanza l’avere veduto qualche volta la persona amata. Nientedimeno all’occhio e allo spirito è bisogno perpetua presentia del corpo exteriore, acciò che per la illustratione di quello continuamente si rilluminino e si confortino e si dilectino, e quali sì come specchi pigliano l’imagine per la presentia del corpo, e per la abstentia le lasciano. Costoro adunque per loro povertà cercano la presentia del corpo, e l’animo el più delle volte, volendo a costoro servire, è constrecto desiderare quella medesima.3

talor, come se fussi viva e pura, teco mi dolgo d’ogni inganno e torto, e fammi il van pensier sí poco accorto, che altro non chiederei, se l’error dura.

In tal modo sembra possibile riconoscere, nel ritratto delineato al centro della Primavera, l’immagine stessa che Lucrezia aveva impresso nel cuore di Lorenzo. La figura dipinta offriva allo sguardo di Lorenzo un sostituto della donna amata, destinato a rievocare in lui la sensazione visiva che aveva percepita quando l’aveva davanti agli occhi, ma soprattutto a fargli di nuovo provare il calore dell’emozione che egli aveva sentito in quell’occasione.

1 Lorenzo de’ Medici, Comento, pp. 434-435.

2 Lorenzo de’ Medici, Canzoniere, xlix, p. 132. 3 Ficino, El libro dell’amore, vi, 6, pp. 124-125.

Tu se’ di ciascun mio pensiero e cura, cara imagine mia, riposo e porto: con teco piango e teco mi conforto, se avvien ch’abbi speranza o ver paura;

la scelta di lorenzo · le choix de laurent Il est remarquable, en outre, que dans un autre passage de son Comento, Laurent compare l’image peinte dans son cœur par la vision de sa dame à un tableau particulièrement réussi: Il faut donc admettre que ce fut une image très noble dont mon cœur était orné, parce que, selon mon jugement, trois choses sont nécessaires à une parfaite œuvre peinte: d’abord un bon support, que ce soit un mur, un panneau de bois, une toile, ou encore autre chose; puis un maître parfait dessinateur et coloriste; et en outre que les choses peintes soient par leur nature agréables et plaisantes pour les yeux. […] Mon cœur était matière et support propre à recevoir toute impression; mais aucune main ne fut aussi aimable et douée pour faire une belle image que celle de ma dame, ni aucune autre chose plus gracieuse ne pouvait être exprimée dans mon cœur que les très doux accidents et le visage et le nom de ma dame. Et c’est pourquoi, quant au jugement de mon cœur, cette peinture était si parfaite que [mon cœur] désirait qu’elle se perpétue, et se conserve éternellement en lui. […] Par la peinture de tant de belles et très douces choses dans mon cœur, il faut donc entendre les pensées qui étaient en lui et l’imagination de telles choses. Lesquelles pensées étant pleines de douceur suprême, le cœur désirait qu’elles se gardent en lui et durent à l’instar de la dureté d’un diamant, et que de nouvelles et désagréables pensées ne succèdent à celles qui étaient douces et ne les chassent, comme cela arrive souvent aux amoureux.1

Laurent nous a par ailleurs laissé un sonnet qui nous permet de le voir en train de contempler un tableau représentant la dame de ses pensées: Sonnet composé devant un tableau où était peinte une dame.

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Puis de mon cœur naissent de nouveaux soupirs et de mes yeux coule un fleuve de larmes; et se renouvellent tous mes tourments, quand mon âme malheureuse enfin découvre qu’en vain je répands prières et paroles; alors je reviens à mes premiers désirs.2

L’affirmation par Laurent de la nécessité de l’image, peinte ou imaginaire, pour retrouver la sensation des événements passés n’est pas ici une simple convention poétique. Un texte de Marsile Ficin, tiré du De Amore, nous fait toucher du doigt le mécanisme psychologique mis en jeu: […] l’âme, partout présente à l’esprit, voit aisément les images des corps reflétées en lui comme en un miroir, et par elles elle juge les corps. C’est cette connaissance que les platoniciens appellent la sensation. Contemplant ces images, elle conçoit en elle-même par sa propre puissance des images semblables et même bien plus pures. Cette faculté de concevoir, nous l’appelons imagination et représentation. Les images qu’elle conçoit sont conservées par la mémoire. […] Pour l’âme donc, qui conserve en mémoire l’image d’un bel homme conçue une seule fois et déjà reformée, il suffirait d’avoir vu une seule fois l’objet aimé. Mais pour l’œil et l’esprit qui, tels des miroirs, accueillent les images du corps en sa présence et les perdent en son absence, il est besoin de la présence perpétuelle du beau corps pour que son rayonnement continuellement les éclaire, les réchauffe, les réjouisse. Voilà pourquoi eux-mêmes, à cause de leur indigence, réclament la présence du corps, et pourquoi l’âme aussi, qui leur obéit en règle générale, est contrainte de la désirer.3

Parfois, comme si tu étais vivante, à toi je me plains de ruses ou de torts, et cette vaine pensée tant m’égare que je voudrais seulement que dure mon erreur.

Ainsi semble-t-il permis de reconnaître dans le portrait qui s’inscrit au milieu du Printemps l’image même que Lucrezia avait imprimée dans le cœur de Laurent. La figure peinte offrait à la vue du Magnifique un substitut de la dame aimée, destiné à lui rappeler non seulement la sensation visuelle qu’il avait perçue, mais surtout à lui faire éprouver à nouveau la chaleur de l’émotion qu’il avait ressentie à cette occasion.

1 Lorenzo de’ Medici , Comento, pp. 434-435.

2 Lorenzo de’ Medici , Canzoniere, xlix , p. 133. 3 Ficin , Commentaire sur le Banquet, vi , 6, pp. 140-142.

Tu es de toutes mes pensées et de mes soucis, chère image, le repos et le port; avec toi, je pleure et avec toi je me réconforte, S’il advient que j’éprouve espoir ou peur.

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Per esprimere la potenza trasformatrice del suo amore per Lucrezia, Lorenzo utilizza nel suo Comento un’immagine particolarmente forte. È il suo cuore stesso che è entrato negli occhi della sua donna: E però, quando [scrivo che] el mio cuore si fuggí negli occhi della donna mia, dalli quali fu fatto gentile, si può intendere che allora el cuore aveva per obietto solamente gli occhi della donna mia e le altre apparenti bellezze, e solamente di quello si pasceva per mezzo della visione degli occhi miei; e a questo fu fatto gentile, cioè a intendere, contemplare e fruire solamente per mezzo degli occhi quella bellezza.1

Dagli occhi, il cuore di Lorenzo passa nella mano di Lucrezia: Ma dipoi, essendo quella mano candidissima entrata nel petto e trattone el cuore, pare che questo fussi assunto a piú degno ufizio. […] Altro era adunque lo ufizio del cuore, prima che la donna mia facessi segno alcuno de amore verso lui; altro è questo che doveva fare dopo tante benigne dimostrazione. […] Era adunque necessario, come è detto, di nuovo farlo gentile e formarlo per questo nuovo obietto, e questo ufizio a nessuno pare che piú si convenissi che alla mano della donna mia; la quale bisogna intendere fussi la mano sinistra, la quale, partendo del cuore, come piú certo nunzio, è testimone della intenzione del cuore della donna mia.2

Tocca dunque alla mano sinistra di Lucrezia di riformare il cuore di Lorenzo, un’operazione che il Magnifico si impegna a descrivere con molti particolari: Certamente, tra l’altre gentilissime bellezze della donna mia, le mani sue non parevano cose umane e, benché ambo fussino belle, pure el presente sonetto, come di sopra dicemo, parla alla mano sinistra, la quale chiama «candida, bella e dilicata». […] Questa mano tanto bella adunque entrò nel petto mio, el quale trovò aperto per la ferita, che prima avevono fatta gli occhi, drieto alli quali subitamente entrò e ne trasse el mio cuore. […] Ebbe tanta forza questa mano, cosí da me tocca, che mi tolse di me lo intero dominio e, come abbiamo detto, trasse el cuore del mio petto; el quale, preso da questa mano, fu di principio legato molto stretto, dipoi reformato di nuovo e fatto gentile da quella mano, perché il formare è proprio ofizio delle mani.3 1 Lorenzo de’ Medici, Comento, pp. 422-423. 2 Ibid., p. 423. 3 Ibid., pp. 424-425.

Pour exprimer la puissance transformatrice de son amour pour Lucrezia, Laurent utilise dans son Comento une image particulièrement forte. C’est son cœur même qui est entré dans les yeux de sa dame: Et c’est pourquoi quand [j’écris que] mon cœur s’est échappé dans les yeux de ma dame, par lesquels il fut ennobli, il faut entendre qu’alors mon cœur n’avait pour objets que les yeux de ma dame et ses beautés visibles, et qu’il ne se repaissait que de cela grâce à la vision de mes yeux; et par cela, c’est-àdire du fait de contempler et jouir de cette beauté seulement avec les yeux, il fut ennobli.1

Depuis les yeux, le cœur de Laurent passe dans la main de Lucrezia: Mais ensuite, cette blanche main étant entrée dans ma poitrine et en ayant extrait mon cœur, il semble qu’à celui-ci fut assigné un plus digne office. […] Autre était donc l’office de mon cœur, avant que ma dame fasse un signe d’amour en sa direction, autre était le sien après cette manifestation si bienveillante. […] Il était donc nécessaire, comme cela a été dit, de l’ennoblir à nouveau, et de le reformer à cet effet, et cet office, il ne semblera qu’il convînt à personne mieux qu’à la main de ma dame; étant entendu que ce devait être la main gauche, laquelle, partant du cœur, comme un plus sûr messager, est témoin de l’intention du cœur de ma dame.2

Il appartient donc à la main gauche de Lucrezia de reformer le cœur de Laurent, une opération que le Magnifique s’applique à décrire avec force détails: Certainement, parmi les beautés très aimables de ma dame, ses mains ne semblaient pas d’humaine nature, et bien que toutes deux fussent belles, cependant, comme nous l’avons dit plus haut, le présent sonnet parle de la main gauche, qu’il dit «blanche, belle et délicate». […] Cette main si belle entra donc dans ma poitrine, qu’elle trouva ouverte par la blessure que m’avaient faite les yeux, à la suite desquels elle entra subitement et en tira mon cœur. […] Elle eut tant de force cette main, comme elle me toucha, qu’elle m’enleva l’entier contrôle de moi et, comme nous l’avons dit, elle tira mon cœur hors de ma poitrine; lequel, tenu dans cette main fut au début enserré très fermement, avant d’être reformé de nouveau et ennobli par cette main, parce que former est l’office propre des mains.3

1 Lorenzo de’ Medici , Comento, pp. 422-423. 2 Ibidem, p. 423. 3 Ibidem, pp. 424-425.

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Nella Primavera, la bianca mano sinistra di Lucrezia stringe profondamente le pieghe del suo mantello rosso come se si trattasse di carne. Che necessità ci sarebbe di questa manipolazione, se non si trattasse di plasmare in profondità il cuore di Lorenzo?

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Dans le Printemps, la blanche main gauche de Lucrezia enserre profondément les replis de son manteau rouge, comme s’il s’agissait de chair. Quelle serait la nécessité de ce geste de pétrissage, s’il ne s’agissait de modeler en profondeur le cœur de Laurent?

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christophe poncet Nel suo Comento, Lorenzo fornisce a più riprese indicazioni ben precise sul momento metaforico dell’incontro con la sua nuova donna: si tratta dell’istante fuggevole che separa, all’alba, il tramonto di Venere dal sorgere del Sole. È l’ora in cui il cielo comincia appena a rischiararsi timidamente, liberandosi dell’oscurità che ammanta ancora la terra. Lorenzo paragona Simonetta a Venere, la stella che, tramontando, annuncia con la sua scomparsa l’astro del giorno, il Sole, nel quale egli intende identificare la seconda donna: E posso dire, quanto agli occhi miei, che quella morta, di che abbiamo detto, fussi la stella di Venere, da’ latini Lucifer chiamata, la quale, precedendo el sole, venendo poi quello maggior lume, cede e al tutto si spegne, quasi come se fussi ordinata per avertire gli uomini che il sole viene, e non per dare luce al mondo. Muore e spegnesi questa stella sopravenendo lo splendore del sole, e nondimeno è chiamata Lucifer, che vuol dire una cosa che porta seco la luce, la quale luce non porta nel mondo se non quando si spegne la luce sua. Parve adunque a’ latini ancora la morte di questa stella vita e principio della luce del giorno. Adunque con questa auttorità ancora si verifica la morte di quella essere suto conveniente principio a questo giorno. […]. Monstrommi el morto Lucifer che presto doveva venire questo mio novello sole e, come abbiamo detto, scorse el cammino mio cieco alla visione di questo tanto splendore. E poi che ebbe assuefatti gli occhi miei a vedere lo splendore della stella, cioè lo splendore celeste, sentendo el sole sopravenire, si spense, e io, che per lei avevo cominciato a voltare gli occhi in cielo, con manco offensione della vista mia li pote’ traducere dal lume della stella allo splendore del sole.1

È questo l’esatto momento in cui ha luogo la scena della Primavera, come è ben mostrato dal contrasto fra il cielo che comincia a schiarire e l’oscurità che avvolge ancora il giardino. La qualità della luce del quadro è tale che possiamo individuare il suo orientamento: dal cielo più scuro in basso a destra verso il più luminoso in basso a sinistra, l’oriente da cui emergerà presto il Sole. 1 Lorenzo de’ Medici, Comento, pp. 391-392.

la scelta di lorenzo · le choix de laurent Laurent donne à plusieurs reprises dans son Comento des indications bien précises sur le moment métaphorique de la rencontre avec sa nouvelle dame: il s’agit de l’instant furtif qui sépare, à l’aube, le coucher de Vénus du lever du soleil. C’est l’heure à laquelle le ciel commence tout juste à s’éclairer timidement, se dégageant de l’obscurité qui habille encore la terre. Laurent compare Simonetta à Vénus, l’étoile qui en se couchant annonce par sa disparition l’astre du jour, le Soleil, auquel il veut identifier la seconde dame: Et je peux dire qu’à mes yeux celle qui est morte était l’étoile de Vénus, appelée Lucifer par les latins, laquelle, précédant le Soleil, lorsque vient ensuite cette plus grande lumière, cède et s’éteint complètement, comme si elle avait été envoyée pour prévenir les hommes que le Soleil arrive, et non pour donner la lumière au monde. Elle meurt et s’éteint cette étoile, quand surgit la splendeur du Soleil, et pourtant elle est appelée Lucifer, ce qui signifie quelque chose qui porte en soi la lumière, qu’elle n’offre pas au monde sinon quand sa propre lumière s’éteint. Il semblait donc encore aux latins que la mort de cette étoile était le principe de la lumière du jour. Par conséquent, en vertu de cette autorité se vérifie encore le fait que la mort de celle-là fut le point de départ de ce jour. […] Lucifer défunte me montrait que bientôt devait venir mon Soleil levant, et, comme nous l’avons dit, guidait mon chemin aveugle à la vision de cette si grande splendeur; et une fois qu’elle eut accoutumé mes yeux à voir la splendeur de son étoile, c’est-à-dire la splendeur céleste, sentant le Soleil venir, elle s’effaça, et moi, qui à travers elle avais commencé à lever les yeux vers le ciel, sans grand dommage pour ma vue, je pus passer de la lumière de l’étoile à la splendeur du Soleil.1

Cet instant précis est celui dans lequel se joue la scène du Printemps, comme le fait bien voir le contraste entre le ciel s’éclaircissant, et l’obscurité qui enveloppe encore le jardin. La qualité de l’éclairage du tableau est telle que son orientation peut être retrouvée: du ciel le plus sombre en bas à droite vers le plus lumineux en bas à gauche, l’orient d’où émergera bientôt le Soleil.

1 Lorenzo de’ Medici , Comento, pp. 391-392.

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La metafora temporale del passaggio dalla prima bellezza mortale alla seconda bellezza eterna è ulteriormente rafforzata, nel racconto di Lorenzo, da un’osservazione botanica. Egli descrive in modo preciso il comportamento di una pianta, l’euforbia (Euphorbia helioscopia), che presenta la caratteristica di orientare i suoi fiori, a partire dall’alba, in direzione del Sole:1

Cette métaphore temporelle du passage de la première beauté mortelle à la seconde beauté éternelle est encore renforcée dans le récit de Laurent par une observation botanique. Il décrit ainsi précisément le comportement d’une fleur, l’euphorbe réveille-matin (Euphorbia helioscopia), qui présente le caractère remarquable d’orienter son ombelle, dès le lever du jour, en direction du soleil:1

Morí questa eccellentissima donna nel mese d’aprile, nel quale tempo la terra si suole vestire di diversi colori di fiori molto vaghi agli occhi e di grande recreazione all’animo. […] E però guardando tra fiore e fiore, vidi tra gli altri quel piccolo fiore che vulgarmente chiamiamo ‘tornasole’, e da’ latini detto clitia, nel quale fiore, secondo Ovidio, si trasformò una ninfa, Clizia chiamata, la quale amò con tanta veemenzia e ardore il Sole, che cosí conversa in fiore sempre al sole si rivolge e tanto, quanto può, questo suo amante vagheggia. Rimirando io adunque questo amoroso fiore palido, come è natura degli amanti, e perché veramente il fiore è di colore palido, perché è giallo e bianco, mi venne compassione della sorte sua, perché, essendo già vicino alla sera, pensavo che presto perderebbe la dolcissima visione dello amato suo, perché già el sole s’apressava al nostro orizzonte, che privava Clizia della sua amata vista. […] Da questo pensiero entrai in uno altro: che, se bene lei per una notte perdeva questa diletta visione, almanco la mattina seguente gli era concesso el rivederla, perché, come l’orizzonte occidentale gliene toglie, l’orientale gliele rende, e la benigna Aurora, piatosa allo amore di Clizia, di nuovo gliele monstra.2

Cette excellente dame mourut au mois d’avril, au cours duquel la terre se revêt des couleurs variées de fleurs très agréables aux yeux, et d’un grand divertissement pour l’âme. […] Et c’est pourquoi, regardant de fleur en fleur, je vis parmi elles cette petite fleur qu’on appelle vulgairement tornasole, et que les latins dénomment Clitia. Selon Ovide, en cette fleur se transforma une nymphe, appelée Clizia, laquelle aima le soleil avec tant de fougue et d’ardeur qu’ainsi transformée en fleur, elle se tournait toujours vers le Soleil, et tant qu’elle pouvait, regardait amoureusement son aimé. Regardant donc cette fleur amoureuse, pâle comme c’est la nature des amoureux, et parce que la fleur est réellement de couleur pâle, parce qu’elle est jaune et blanche, me vint de la compassion pour son sort, parce que, le soir étant déjà proche, je pensais qu’elle perdrait bientôt la très douce vision de son aimé, parce que déjà le soleil se pressait sur notre horizon, qui privait Clizia de sa vue aimée. […] De cette pensée m’en vint une autre: que si elle perdait vraiment cette vision bien-aimée pour une nuit, au moins le matin suivant, il lui serait accordé de la revoir, puisque comme l’horizon occidental lui enlève, l’oriental la lui rend, et l’Aurore bienveillante, compatissant à l’amour de Clizia, la lui montre à nouveau.2

Quando el sol giú dall’orizzonte scende, rimiro Clizia pallida nel vólto, e piango la sua sorte, che li ha tolto la vista di colui ch’ad altri splende.

Quand le Soleil descend de l’horizon, j’observe Clizia et son pâle visage, et je pleure son sort, qui lui ôta la vue de celui qui brille pour les autres.

Poi quando di novella fiamma accende l’erbe, le piante e’ fior’ Febo a noi vòlto, l’altro orizzonte allor ringrazio molto e la benigna Aurora che gliel rende.

Puis, quand d’une flamme nouvelle Phoebus, vers nous tourné, éclaire herbes, fleurs et plantes, alors je remercie l’horizon opposé et la douce Aurore qui lui rend le Soleil.

Ma lasso, io non so già qual nuova Aurora renda al mondo el suo Sole! Ah, dura sorte, che noi vestir d’etterna notte volse!

Las, je ne sais quelle Aurore nouvelle peut rendre au monde son Soleil! Ah sort cruel! Qui voulut nous vêtir d’une vie éternelle!

O Clizia, indarno speri vederl’ ora: tien’ gli occhi fissi infin li chiuda morte allo orizzonte estremo che tel tolse.3

Ô Clizia, c’est en vain qu’or tu espères le voir! Fixe tes yeux jusqu’à ce que mort les close, vers le fond de l’horizon qui te l’a enlevé.3

1 L’identificazione di questo fiore nella Primavera in Levi d’Ancona, Botticelli’s Primavera, p. 93 e fig. x. 2 Lorenzo de’ Medici, Comento, pp. 379-380. 3 Ibidem.

1 Cette fleur a été identifiée dans le Printemps par Levi d’Ancona , Botticelli’s Primavera, p. 93 et fig. x . 2 Lorenzo de’ Medici , Comento, pp. 379-380. 3 Lorenzo de’ Medici , Canzoniere, lxxxviii , p. 245.

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Questo fiore è rappresentato nella Primavera proprio sotto i piedi della prima delle Tre Grazie, quella che è girata verso la figura solare di Lucrezia al centro del quadro.

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Cette fleur figure en bonne place dans le Printemps, juste sous les pieds de la première des Trois Grâces, celle qui est tournée vers la figure solaire de Lucrezia, au centre du tableau.

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Lo scenario descritto da Lorenzo per l’incontro con Lucrezia sembra riflettersi nel quadro dipinto da Botticelli:

Le décor que pose Laurent pour la rencontre avec sa nouvelle dame, Lucrezia, paraît se refléter dans le tableau peint par Botticelli:

[…] el luogo di necessità era paradiso, perché dove era tanto splendore, bellezza e pietà, certamente si può dire paradiso. El quale paradiso, chi vuole rettamente diffinire, non vuole dire altro che uno giardino amenissimo, abundante di tutte le cose piacevoli e dilettevoli, d’arbori, di pomi, di fiori, acque vive e correnti, canti d’uccegli e in effetto di tutte le amenità che può pensare el cuore dell’uomo; e per questo si verifica che paradiso era ove era sí bella donna, perché qui vi era copia d’ogni amenità e dolcezza che uno gentile cuore può desiderare.1

[…] le lieu par nécessité était le Paradis, parce que l’endroit où il y avait tant de splendeur, de beauté et de piété devait certainement pouvoir être appelé le Paradis; ce Paradis, qui veut le définir correctement ne voudrait pas dire autre chose qu’un jardin très charmant, riche de toutes choses plaisantes et distrayantes, d’arbres, de ronds fruits, de fleurs, et d’eaux vives et courantes, chants d’oiseaux, et en fait de tous les charmes auxquels eût pu songer le cœur de l’homme. Et ainsi se vérifie que le Paradis était là où était une si belle dame, parce que là était abondance de toute l’aménité et la douceur qu’un cœur noble pouvait désirer.1

Lo scenario della Primavera è rappresentato, per la maggior parte, da una radura disseminata di fiori di campo, in mezzo a un frutteto, i cui alberi sono carichi di fiori e frutti.

Dans la majeure partie du Printemps, le décor est constitué d’une clairière parsemée de fleurs des champs, au milieu d’un verger, dont les arbres sont chargés de fruits et de fleurs.

1 Lorenzo de’ Medici, Comento, p. 398.

1 Lorenzo de’ Medici , Comento, p. 398.

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Ma a guardare più da vicino, ci si rende conto che la vegetazione non è la stessa in tutte le parti del quadro. Nell’estremità in basso a destra, il frutteto paradisiaco cede il posto a una foresta oscura e tormentata. I rami sono contorti, piegati dal vento, il fogliame è più fitto, le fronde intricate; qui non ci sono più frutti commestibili, ma pigne coriacee di cipresso, l’albero dedicato a Ade, dio degli inferi. Con ogni evidenza, qui non ci troviamo in Paradiso. Un passo del commento di Cristoforo Landino alla Commedia di Dante ci offre la chiave per capire. Si tratta per lui di interpretare l’immagine della selva oscura con la quale si apre il grande poema: Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura, ché la diritta via era smarrita. Ahi quanto a dir qual era è cosa dura esta selva selvaggia e aspra e forte che nel pensier rinova la paura! Tant’è amara che poco è più morte.1

À y regarder d’un peu plus près, on se rend compte que la végétation n’est pas la même dans toutes les parties du tableau: ainsi dans le quart extrême droit le verger paradisiaque cède la place à une forêt sombre et tourmentée. Les branches sont tordues, courbées par le vent, le feuillage est plus dense, les rameaux enchevêtrés, ici, plus de fruits comestibles, mais de coriaces boules de cyprès, l’arbre dédié à Hadès, dieu des enfers. Selon toute évidence, nous ne sommes pas, ici, au Paradis. Un passage du commentaire de Cristoforo Landino sur la Comédie de Dante nous offre la clé pour comprendre. Il s’agit pour lui d’interpréter l’image de la forêt obscure, par laquelle s’ouvre le grand poème: Au milieu du chemin de notre vie je me retrouvai par une forêt obscure car la voie droite était perdue. Ah dire ce qu’elle était est chose dure cette forêt féroce et âpre et forte qui ranime la peur dans la pensée! Elle est si amère que mort l’est à peine plus.1

Né è sanza cagione che lui ponessi la selva pel corpo, e consequentemente pel vitio, perché et Platone et molti altri philosophi chiamano la materia corporea in greco hyle et in latino selva, et chome l’animo ha ogni excellentia et felicità per la natura sua indivisibile incorporea et incorruptibile, chosí per l’opposito ha ogni calamità et ogni vitio per la selva, cioè pel corpo el quale è corruptibile. […] «Questa selva selvaggia», cioè questa selva derelicta, abbandonata et remota da ogni culto et habitatione humana, perché el vitio è al tutto remoto dalla natura humana, conciosiachosa che con efficace demostrationi e platonici e aristotelici philosophi pruovono che vivere secondo la natura è vivere secondo la virtú. […] Adunque diremo che la selva è amara perché tale è la vita vitiosa dell’huomo anchora vivente nel corpo.2

Ce n’est pas sans raison qu’il pose la forêt pour le corps, et par conséquent pour le vice, parce que Platon et beaucoup d’autres philosophes appellent la matière corporelle hyle en grec et en latin selva, et comme l’âme a toute excellence et félicité de par sa nature indivisible, incorporelle et incorruptible, ainsi au contraire elle a toute calamité et tout vice par la selva, c’est-à-dire par le corps corruptible. […] «Cette forêt féroce», c’est-à-dire cette forêt délaissée, abandonnée et à l’écart de toute culture et habitation humaine, parce que le vice est tout à fait éloigné de la nature humaine, car les philosophes platoniciens et aristotéliciens prouvent avec d’efficaces démonstrations que vivre selon la nature est vivre selon la vertu. […] Donc nous dirons que la forêt est amère, parce que telle est la vie pleine de vice de l’homme qui vit encore dans le corps.2

1 Dante, Inferno, i, 1-7. 2 Landino, Comento, Inferno, i [1-21], 140-206, pp. 286-288.

1 Dante , L’Enfer, i , 1-7. 2 Landino , Comento, Inferno, i [1-21], 140-206, pp. 286-288.

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In un altro passo del suo Comento, Landino ci fa capire ancora meglio qual è la ragione di questo contrasto nello scenario della Primavera:

Mieux encore, dans un autre passage de son commentaire, Landino nous donne à comprendre quelle est la raison de ce contraste dans le décor du Printemps:

Dimostramo nel principio della prima cantica che ritrovarsi Danthe nella selva obscura niente altro significava se non la molesta prigione del corpo, nella quale l’anima rinchiusa per contagione di quello contrahe diverse colpe e machiasi di diversi peccati. Onde poneva quella obschura et piena di fiere che impedivono andare dove era il sole; hora perché pone che dopo la cognitione de’ peccati è salito per tucti e gradi del purgatorio, i. è purgato da ogni vitio, […] conviene che la selva, la quale prima era spinosa obschura e ripiena di fiere, sia diventata amena et dilectevole, piena di lumi, piena di fiori, il che dinota virtú, delle quali escono optimi fructi; el fiore da principio ha suavità di bellezza et d’odore et infine produce optimo fructo; «la divina foresta»: i. la divina selva facta per habitatione degl’huomini con ogni bellezza contraria a quella che è descripta nello ’nferno; «spessa», d’alberi et herba, «et viva», di lumi, «ch’a gli ochi temperava el nuovo giorno»: la verzura degli alberi et dell’herbe contemparavano sí lo splendore del sole già nato, imperoché già era el quarto giorno, che gli ochi miei lo poteano sopportare; il che non significa altro se non che le virtú dell’huomo costituto in stato d’innocentia nella vita activa fanno capace lo ’ntelletto suo dal divino lume.1

Nous avons montré au début du premier chant que Dante se retrouvant dans la forêt obscure ne signifie rien d’autre que la prison insupportable du corps, dans laquelle l’âme enfermée par la contagion de celui-ci contracte diverses fautes et se souille de divers péchés. Il la posait donc obscure et pleine de fauves qui empêchaient d’aller là où était le Soleil; à présent, parce qu’il pose qu’après la connaissance des péchés il est monté par les degrés du Purgatoire, c’est-à-dire qu’il est purgé de tout vice, […] il convient que la forêt, laquelle était d’abord épineuse, obscure et pleine de bêtes sauvages, soit devenue agréable et plaisante, pleine de lumière, pleine de fleurs, ce qui dénote la vertu, desquelles naissent d’excellents fruits; la fleur au commencement a la suavité de la beauté et de l’odeur, et à la fin produit un bon fruit. «La forêt divine»: c’est-à-dire la forêt divine faite par son occupation par les hommes avec toute la beauté contraire à celle qui est en enfer; «épaisse» d’arbres et d’herbes; «et vive» de lumière; «qui tempérait aux yeux le jour naissant»: la verdure des arbres et de l’herbe tempéraient tant la splendeur du soleil déjà né, bien qu’il fût déjà le quart jour, que mes yeux pouvaient la supporter; ce qui ne signifie rien d’autre que ce fait que les vertus de l’homme constitué en état d’innocence dans la vie active rendent son intellect capable de recevoir la lumière divine.1

Alle due foreste di Dante corrispondono le due parti, selvaggia a destra, edenica a sinistra, del giardino della Primavera.

Aux deux forêts de Dante correspondent les deux parties, sauvage à droite, édénique à gauche, du jardin du Printemps.

1 Landino, Comento, Purgatorio, xxviii [1-21], 26-45, pp. 1454-1455.

1 Landino , Comento, Purgatorio, xxviii [1-21], 26-45, pp. 1454-1455.

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Nella Primavera, il primo albero carico di fiori e di frutti, che segna il passaggio dalla foresta oscura alla foresta divina, si slancia come un prolungamento della testa di Simonetta Cattaneo. Forse il pittore ha voluto dare un senso particolare al fatto che il boschetto si rischiara e si carica di fiori e di frutti appetibili proprio là dove avanza la figura della giovane donna?

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Or, dans le Printemps, le premier arbre qui porte des fleurs et des fruits, celui qui marque le passage de la forêt obscure à la forêt divine, s’élance dans le prolongement de la tête de Simonetta Cattaneo. Le peintre a-t-il voulu donner un sens particulier au fait que le bosquet s’éclaircit et se charge de fleurs et de fruits appétissants précisément là où s’avance la figure de la jeune femme?

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I versi stessi del Purgatorio di Dante, oggetto del Comento di Landino, descrivono proprio una scena in cui il poeta aveva associato l’immagine di una foresta ancora oscura al sorgere del sole alla figura di una donna che cammina su un tappeto di fiori, mentre li raccoglie, e che alza gli occhi verso l’uomo che la guarda: Vago già di cercare dentro et dintorno la divina foresta spessa e viva, ch’a li occhi temperava il novo giorno, sanza più aspettar, lasciai la riva, prendendo la campagna lento lento su per lo suol che d’ogne parte auliva. […] Coi piè ristetti e con li occhi passai di là dal fiumicello, per mirare la gran variazon d’i freschi mai; e là m’apparve, sì com’elli appare subitamente cosa che disvia per maraviglia tutto altro pensare, una donna soletta che si gia e cantando et scegliendo fior da fiore ond’era pinta tutta la sua via. […] Come si volge, con le piante strette a terra e intra sé, donna che balli, e piede innanzi piede a pena mette, volsesi in su i vermigli e in su i gialli fioretti verso me, non altrimenti che vergine che li occhi onesti avvalli; e fece i prieghi miei esser contenti, […] di levar li occhi suoi mi fece dono. Non credo che splendesse tanto lume sotto le ciglia a Venere.1

Les vers mêmes du Purgatoire de Dante, objets du commentaire de Landino, décrivent précisément une scène dans laquelle le poète avait associé l’image d’une forêt encore sombre au lever du Soleil avec la figure d’une femme marchant sur un parterre de fleurs, qu’elle cueille, et qui lève les yeux vers l’homme qui la regarde: Désirant chercher par là et alentour, la divine forêt épaisse et vive qui tempérait aux yeux le jour naissant, sans plus attendre, je laissai la rive, en prenant la campagne très lentement, dont le sol embaumait de tous côtés. […] Mes pieds s’arrêtèrent, et mes yeux allèrent au-delà du ruisseau, pour contempler la variété de ces rameaux fleuris; et là m’apparut, comme apparaît chose tout à coup qui détourne l’esprit de toute autre pensée, en l’émerveillant, une dame seulette qui s’en allait en chantant et cueillant des fleurs parmi les fleurs dont sa route était toute émaillée. […] Ainsi que tourne, le pieds joints et serrés glissant au sol, une femme qui danse, mettant à peine un pas devant l’autre, elle se tourna sur les fleurs jaunes et sur les fleurs vermeilles, vers moi, pareille à la vierge baissant les yeux pleins de pudeur; et elle contenta mes prières. […] Elle me fit le don de lever les yeux. Je ne crois pas que tant de lumière brillât sous les cils de Vénus.1

Ritroviamo nella Primavera la quasi totalità dei particolari indicati nel poema: la foresta spessa e viva che attenua la luce del giorno nascente; il terreno che profuma come suggerito dai fiori campestri sparsi qua a e là. L’apparizione di una donna che cammina cogliendo dei fiori fra quelli di cui è disseminato il suo percorso, avanzando a passo di danza, e che fa dono all’osservatore di alzare gli occhi verso di lui. Non esiste una migliore rappresentazione di questi versi di Dante della figura di Simonetta Cattaneo dipinta da Botticelli nella Primavera.

Nous retrouvons dans le Printemps la presque totalité des détails indiqués dans le poème: la forêt épaisse et vive qui tempère le jour naissant; le sol qui embaume, comme le suggère le semis de fleurs champêtres; l’apparition d’une dame qui marche en cueillant des fleurs parmi les fleurs dont sa route est émaillée, avançant d’un pas dansant, et qui fait don à l’observateur de lever les yeux vers lui. Il n’existe sans doute pas de meilleure illustration de ces vers de Dante que la figure de Simonetta Cattaneo peinte par Botticelli dans le Printemps.

1 Dante, Purgatorio, xxviii, 1-65.

1 Dante , Le Purgatoire, xxviii , 1-65.

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La Primavera dunque riunisce fianco a fianco Simonetta Cattaneo e Lucrezia Donati. Poiché entrambe offrono il loro sguardo amoroso, ci sono le migliori ragioni di pensare che Lorenzo il Magnifico, l’uomo che le amò tutte e due, sia stato il primo possessore e contemplatore dell’opera.1 È dunque lui il giudice, lui che è invitato dal quadro a fare una scelta tra le due donne. Il ruolo sostenuto da Filebo nella carta dell’Innamorato è qui assunto da Lorenzo dall’esterno del quadro.

Le Printemps réunit donc côte à côte Simonetta Catteneo et Lucrezia Donati. Puisque l’une et l’autre offrent leur regard à aimer, il y a les meilleures raisons de penser que Laurent le Magnifique, l’homme qui les aima toutes les deux, fut le premier possesseur et contemplateur de l’œuvre.1 C’est donc lui le juge, lui qui est invité par le tableau à opérer un choix entre les deux dames. Le rôle tenu par Philèbe à l’intérieur de la carte de l’Amoureux est ici assumé par Laurent depuis l’extérieur du tableau.

1 Gli studiosi non sono stati in grado di determinare con certezza l’identità del committente. Sulla possibilità di una commissione di Lorenzo de’ Medici, vedi Acidini Luchinat, Botticelli: Les Allégories, p. 35.

1 La recherche n’a pas permis de déterminer avec certitude l’identité du commanditaire du Printemps. Sur la possibilité d’une commande de Laurent de Médicis, voir Acidini Luchinat , Botticelli: Les Allégories, p. 35.

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Possiamo adesso guardare la Primavera con gli occhi del Magnifico. Alla sua destra la bellezza terrestre, mortale e ingannevole della defunta Simonetta:

Nous pouvons à présent regarder le Printemps avec les yeux du Magnifique. Sur sa droite, la beauté terrestre, mortelle, et trompeuse de la défunte Simonetta.

Morí, come disopra dicemo, nella città nostra una donna, la quale se mosse a compassione generalmente tutto el populo fiorentino, non è gran meraviglia, perché di bellezza e gentilezza umana era veramente ornata quanto alcuna che innanzi a lei fussi suta. E fra l’altre sue eccellenti dote aveva cosí dolce e attrattiva maniera, che tutti quelli che con lei avevono qualche domestica notizia credevono da essa sommamente essere amati.1

Dans notre ville, comme nous l’avons dit plus haut, mourut une femme, et il ne faut pas s’étonner si cette mort a soulevé la compassion de tout le peuple de Florence en général, car elle était vraiment ornée d’autant de beauté et de noblesse humaine que certaines de celles qui ont vécu avant elle. Et parmi ses dons excellents, elle avait une manière si douce et attirante, que tous ceux qui ont eu des relations familières avec elle croyaient qu’ils étaient excessivement aimés par elle.1

Le parole di Lorenzo rivelano la natura di Simonetta: mortale («morì […] una donna»); la sua nobiltà non era che umana; di aspetto attraente («aveva cosí dolce e attrattiva maniera»); capace di illudere coloro che la frequentavano («credevono da essa sommamente essere amati»). La sua bellezza aveva un potere di fascinazione.

Les mots de Laurent révèlent la nature de Simonetta: mortelle («mourut une femme»); sa noblesse n’était qu’humaine; d’aspect attirant («elle avait une manière si douce et attirante»); susceptible d’induire en erreur ceux qui la fréquentaient («croyaient qu’ils étaient excessivement aimés par elle»). Sa beauté avait le pouvoir d’une fascination.

1 Lorenzo de’ Medici, Comento, p. 375.

1 Lorenzo de’ Medici , Comento, p. 375.

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Alla sua sinistra, la bellezza più pura ed eterna di Lucrezia idealizzata:

Sur sa gauche, la beauté plus pure et éternelle de la Lucrezia idéalisée:

Erano adunque nella memoria mia quasi perpetuamente presenti lo abito, del quale era addorna la mia donna, e el luogo e ’l tempo quando prima fiso mirai negli occhi suoi, cioè quando, già acceso dello amore suo, con somma delettazione la guardai. […] Quello che paressi agli occhi miei era a me molto difficile o immaginare o referire, perché le bellezze sue, come dice Dante, «soverchiono lo nostro intelletto, come raggio di sole in fraile viso».1

Étaient presque toujours présents à ma mémoire, alors, la robe qui avait orné ma dame, et le lieu et le moment où, pour la première fois, j’ai intentionnellement regardé dans ses yeux, c’est à dire quand, déjà enflammé par son amour, avec un suprême délice, je l’ai regardée. […] Ce qui est apparu à mes yeux était pour moi très difficile et à imaginer et à raconter, car ses beautés, comme Dante dit, «dominent notre esprit comme le rayon du soleil un faible regard».1

Questa frase di Dante citata da Lorenzo ci offre un indizio prezioso. Nel passo del Convivio da cui è tratta, Dante si riferisce alla donna amata idealizzata, Beatrice; la quale non è una creatura terrestre, ma un’immagine della Filosofia nella sua più alta accezione: E così […] dico e affermo che la donna di cu’ io innamorai appresso lo primo amore fu la bellissima e onestissima figlia de lo Imperadore de lo universo, a la quale Pittagora pose nome Filosofia.2

Non è dunque una donna fisica che Lorenzo celebra qui: proprio come non lo è, nella Primavera, la donna dall’abito bianco.

1 Lorenzo de’ Medici, Comento, pp. 396-397. Cfr. Dante, Convivio, iii, canzone ii, 59-60, p. 140. 2 Dante, Convivio, ii, xv, 12, p. 123.

Cette phrase de Dante que cite Laurent constitue un précieux indice. Dans le passage du Banquet d’où elle est tirée, Dante fait référence à son propre amour idéalisé, Béatrice. Or Béatrice n’est pas une créature terrestre, mais une image de la Philosophie dans sa plus haute acception: Ainsi, […] je dis et affirme que la dame dont je m’épris après mon premier amour fut la très belle et honnête fille de l’Empereur de l’univers, que Pythagore nomma Philosophie.2

Ce n’est donc pas une femme de chair que Laurent célèbre ici. Pas plus que ne l’est, dans le Printemps, la femme à la robe blanche.

1 Lorenzo de’ Medici , Comento, pp. 396-397. Cfr. Dante , Banquet, iii , canzone ii , 59-60, p. 252. 2 Dante , Banquet, ii , xv , p. 249.

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Immaginiamo adesso Lorenzo il Magnifico mentre contempla la Primavera, situato dal punto di visto ideale, fra le due donne, e arretriamo di qualche passo dietro di lui, in modo da interporre la sua figura di spalle fra il quadro e noi. Si osserva che il cuore dell’uomo si ritrova all’altezza della mano sinistra di Lucrezia, mentre la mano destra di Simonetta tocca la parte alta della sua coscia destra.

Imaginons à présent Laurent le Magnifique en train de contempler le Printemps, placé au point de vue idéal, entre les deux dames, et reculons-nous de quelques pas derrière lui, de manière à interposer sa silhouette de dos entre le tableau et nous. On observe que le cœur de l’homme se retrouve à hauteur de la main gauche de Lucrezia, tandis que la droite de Simonetta touche le haut de sa cuisse droite.

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Parallelamente, immaginiamo di poter guardare la carta nello stesso modo, come se fossimo collocati alle spalle di Filebo (e non più di fronte a lui), secondo quanto ci suggerisce, nella Primavera, l’inversione del punto di vista riguardo ad Amore. Il gesto della mano sinistra di Voluttà sembra un calco di quello di Simonetta. La destra della Saggezza si tende, come sappiamo, verso il cuore di Filebo. La Saggezza si trova alla sinistra dell’uomo proprio come la Filosofia per Lorenzo; la Voluttà alla sua destra, come la bellezza vitale di Simonetta nella Primavera. Amore scocca la sua freccia nella stessa direzione. Nella carta abbiamo visto che egli mira ai vincoli fra il giovane uomo e la sua giovane sposa, la Saggezza. E per quanto riguarda il quadro?

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Parallèlement, imaginons que nous puissions regarder la carte de la même manière, comme si nous étions placés derrière Philèbe (et non plus face à lui), ainsi que nous le suggère l’inversion, dans le Printemps, du point de vue sur l’Amour. Le geste de la main gauche de Volupté semble calqué sur celui de Simonetta. La droite de la Sagesse se tend, nous le savons, vers le cœur de Philèbe. La Sagesse se tient à la gauche de l’homme, tout comme Philosophie pour Laurent; la Volupté à sa droite, de même que la beauté charnelle de Simonetta dans le Printemps. L’Amour tire sa flèche dans la même direction. Dans la carte, nous avons vu qu’il vise les liens entre le jeune homme et sa jeune épouse, la Sagesse. Qu’en est-il dans le tableau?

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Il rapporto che si stabilisce fra Flora-Simonetta e Venere-Lucrezia-Filosofia-Intelligenza mette in scena uno schema filosofico esposto da Marsilio Ficino, che evoca più volte in diversi scritti la distinzione tra due dèe chiamate Venere. Ad esempio nel Libro dell’amore: La prima Venere che abbiamo nominata, che è nella mente angelica, si dice esser nata di Cielo sanza madre, perché la materia da’ fisici è chiamata madre, e quella mente è aliena dalla corporale materia. La seconda […] [è la] potentia che le cose inferiori genera; dicono ancora questa Venere avere madre, per cagione che, essendo ella infusa nella materia del mondo, pare che con la materia s’accompagni. Finalmente, per arrecare in somma, Venere è di dua ragioni: una è quella intelligentia la quale nella mente angelica ponemmo; l’altra è la forza del generare all’anima del mondo attribuita. L’una e l’altra ha l’amore simile ad sé compagno. Perché la prima per amore naturale ad considerare la bellezza di Dio è rapita, la seconda è rapita ancora pe ’l suo amore ad creare la divina bellezza ne’ corpi mondani. La prima abbraccia in sé lo splendore divino, dipoi diffunde questo alla seconda Venere; questa seconda transfonde nella materia del mondo le scintille dello splendore già ricevuto. Per la presentia di queste scintille tutti e corpi del mondo, secondo sua capacità, risultano belli. Questa bellezza de’ corpi l’animo dell’uomo apprende per gli occhi, e questo animo ha due potentie in sé, la potentia del cognoscere e la potentia del generare: queste due potentie sono in noi due Venere, le quale da due amori sono accompagnate. Quando la bellezza del corpo humano si rappresenta agli occhi nostri, la nostra mente, la quale è in noi la prima Venere, ha in reverentia e in amore detta bellezza come imagine dell’ornamento divino, e per questa ad quello spesse volte si desta. Oltr’ad questo la potentia del generare, che è Venere in noi seconda, appetisce di generare una forma a questa simile. Adunque in amendua queste potentie è l’amore, el quale nella prima è desiderio di contemplare, nella se-

conda è desiderio di generare bellezza. L’uno e l’altro amore è onesto, seguitando l’uno e l’altro divina imagine.1

L’idea della doppia Venere è stata ispirata a Ficino da Plotino (circa 205-270), che scrive: L’Afrodite celeste, che si racconta essere nata da Crono – che è l’Intelletto figlio di Urano –, deve necessariamente essere l’anima più divina, che scaturisce direttamente da lui – pura da puro – e che permane in alto, senza il desiderio e senza neppure la possibilità di venire quaggiù, perché non è nella sua natura discendere verso le cose terrene. […] Ma poiché c’era bisogno che pure questo tutto sensibile avesse una sua anima, insieme ad essa è venuto questa volta ad esistere l’altro Amore, occhio anche per quest’anima, prodotto anch’esso dal desiderio. E poiché questa Afrodite non è più solamente anima o anima e basta, bensì anima del mondo, ha generato l’Amore che esiste in questo universo; come lei, anche lui si occupa ora dei matrimoni, e quanto più lo riempie il desiderio per le cose in alto, tanto più sa muovere le anime dei giovani e rivolgere alle realtà superiori l’anima alla quale è coordinato, nella misura in cui essa è per natura capace di giungere a ricordarle. Ogni anima aspira infatti al Bene, anche l’anima mista e quella individuale; dato che ogni anima viene immediatamente al séguito dell’anima superiore e deriva da essa.2

Se dunque c’è un giudizio o una scelta nella Primavera, non è un’alternativa tra il bene e il male che viene presentata, ma una gerarchia di valori. La bellezza fisica incarnata da Simonetta non è un male in sé, è l’indizio terrestre di una realtà più vera e più alta. Costituisce dunque la prima tappa di un percorso che conduce alla Venere celeste rappresentata da Lucrezia.

1 Ficino, El libro dell’amore, ii, 7, pp. 36-37. 2 Plotino, Enneadi, iii, 5, 2-3, pp. 422-425.

la scelta di lorenzo · le choix de laurent La relation qui s’établit entre Flore-Simonetta, et Vénus-Lucrezia-Philosophie-Intelligence met en scène un schéma philosophique exposé par Marsile Ficin, qui évoque à plusieurs reprises dans ses écrits la distinction entre deux déesses nommées Vénus. Ainsi, dans son De Amore: De la première Vénus, qui est dans l’intelligence, l’on dit qu’elle est née du Ciel sans mère, parce que, chez les Physiciens, la mère est la matière. Or cette intelligence est étrangère à tout commerce avec la matière corporelle. La seconde Vénus, […] c’est elle qui a créé la puissance d’engendrer les choses terrestres. On lui attribue aussi une mère parce que, infuse dans la matière du monde, l’on pense qu’elle a commerce avec la matière. Enfin, pour résumer, Vénus est double: l’une est cette intelligence, que nous avons placée dans l’Intelligence angélique; l’autre la puissance d’engendrer, attribuée à l’âme du Monde. Chacune des deux a pour compagnon un Amour qui lui ressemble. Celle-là en effet, par un amour inné, est irrésistiblement portée à comprendre la beauté de Dieu; celle-ci, grâce à l’amour qui est le sien, à procréer cette beauté dans les corps. Celle-là accueille d’abord en soi la fulguration, puis elle la transmet à la deuxième Vénus; celle-ci fait passer dans la matière du monde des étincelles de cette fulguration; c’est par la présence de telles étincelles que chaque corps mondain paraît beau dans la mesure de sa capacité. L’esprit humain perçoit par les yeux la beauté de ces corps; lui aussi possède deux puissances, puisqu’il a la puissance de comprendre et celle d’engendrer: ces deux puissances jumelles sont en nous les deux ‘Vénus’, accompagnées aussi de deux Amours jumeaux. Dès que la beauté d’un corps humain s’offre à nos yeux, notre intelligence, qui est en nous la première Vénus, la vénère et la chérit comme une image de la beauté divine et par elle elle est fréquemment entraînée vers cette beauté. De son côté la puissance d’engendrer, notre deuxième Vénus, désire engendrer une beauté semblable. Des deux côtés il y a donc Amour. Là désir de contempler, ici désir d’engendrer la beauté. Et cha-

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cun des deux amours est honnête et louable, car tous deux s’attachent à l’image divine.1

L’idée de la Vénus double a été inspirée à Ficin par Plotin (vers 205-270), qui écrit ainsi: L’Aphrodité céleste est la fille de Cronos, qui est l’intelligence: elle est donc l’âme divine par excellence; née sans intermédiaire d’un être pur, elle est pure et elle reste là haut; elle ne peut ni ne veut descendre ici-bas; sa nature l’empêche de fouler notre sol terrestre. […] Mais il faut en outre une âme à l’univers sensible; cette âme existe après l’âme céleste, et de son désir naît un autre Amour, qui est son regard. Cette seconde Aphrodité est l’âme du monde; elle n’est plus l’âme seule et prise absolument; l’Amour qu’elle engendre est l’Amour intérieur à notre monde, celui qui préside aux mariages. Pour autant qu’il s’attache au désir de l’intelligence, il émeut les âmes des jeunes gens et les fait remonter quand il s’unit à elles et quand elles ont d’elles-mêmes une disposition naturelle à se souvenir des intelligibles. Toute âme désire le bien, même celles qui sont mélangées à la matière et qui sont les âmes d’un corps particulier; c’est parce que l’âme du monde est à la suite de l’âme céleste et dépend d’elle.2

S’il y a donc bien un jugement ou un choix dans le Printemps, ce n’est pas une alternative entre le bon et le mauvais qui est présentée, mais une hiérarchie de valeurs. La beauté physique incarnée par Simonetta n’est pas un mal en soi, elle est l’indice terrestre d’une réalité plus vraie et plus haute. Elle constitue donc la première étape d’un chemin qui conduit à la Vénus céleste, représentée par Lucrezia. 1 Ficin , Commentaire sur le Banquet, ii, 7, p. 40. Ici, les légères différences entre les versions française et italienne s’expliquent par le fait que la première est une traduction du texte latin de Ficin, alors que la seconde reprend la propre vulgarisation de Ficin, qui s’écarte sur certains points de la version originale latine. Nous avons légèrement retouché la traduction en français de M. Laurens. 2 Plotin , Ennéades, iii , 5, 2-3, pp. 77-79.

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Il ruolo dominante assegnato a Venere-FilosofiaLucrezia è sottolineato altresì dalla posizione centrale ed elevata che essa occupa e dal gesto che fa con la mano destra.

Le rôle dominant qui est dévolu à Vénus-PhilosophieLucrezia est encore souligné par la position centrale et élevée qu’elle occupe, et par le geste qu’elle fait avec sa main droite.

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Andrea Mantegna, L’incontro. La rencontre, 1465-1474 (Mantova, Castello di San Giorgio).

Charles Dempsey, seguendo l’ipotesi formulata da Michael Baxandall, lo interpreta come un gesto di benvenuto.1 Nel suo studio, Baxandall offre come esempio un particolare di un affresco di Mantegna, ma, in questo caso, il gesto è rivolto nella stessa direzione dello sguardo dell’uomo.

Charles Dempsey, suivant l’hypothèse formulée par Michael Baxandall, l’interprète comme un geste de bienvenue.1 Dans son étude, Baxandall donne en exemple ce détail d’une fresque de Mantegna. Mais ici, le geste est tourné dans la même direction que le regard de l’homme.

1 Baxandall, Painting and Experience, pp. 65-70; Dempsey, The Portrayal of Love, p. 53.

1 Baxandall, Painting and Experience, pp. 65-70; Dempsey , The Portrayal of Love, p. 53.

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Nella Primavera, come abbiamo visto, gli occhi di Lucrezia si offrono all’osservatore, mentre la mano è girata verso le Grazie e Mercurio. È possibile immaginare che la donna al tempo stesso saluti le Grazie e guardi l’osservatore del quadro?

Dans le Printemps, comme nous l’avons vu, les yeux de Lucrezia s’offrent à l’observateur, tandis que la main est tournée vers les Grâces et Mercure. Peut-on imaginer que la dame salue les Grâces en même temps qu’elle regarde l’observateur du tableau?

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Beato Angelico, Deposizione dalla Croce (particolare). La descente de Croix (détail), 1432-1434 (Firenze, Museo Nazionale di San Marco).

In verità, come ha mostrato François Garnier nel suo libro sul linguaggio dell’immagine nel Medioevo, questo gesto è un segno di approvazione.1 Può essere anche visto come un saluto, quando lo sguardo e la mano sono diretti verso una medesima persona. Se no, è il gesto con il quale si mostra alla persona che si guarda qualche cosa che si desidera che lei approvi. Come se le si dicesse: questa cosa è pregevole! Ecco un esempio preso dalla Deposizione dalla Croce del Beato Angelico. L’uomo con il copricapo nero guarda l’uomo calvo mentre indica con la mano destra il corpo di Cristo per significare il rispetto e la cura che gli sono dovuti. La donna al centro della Primavera esprime perciò un invito nei riguardi della parte sinistra della scena.

En réalité, comme l’a montré François Garnier dans son livre sur le langage de l’image au Moyen-âge, ce geste est un signe d’approbation.1 Il peut certes être vu comme une salutation lorsque le regard et la main sont dirigés vers une même personne. Sinon, c’est le geste par lequel on montre à la personne que l’on regarde quelque chose que l’on veut qu’elle approuve. Comme si on lui disait: ceci est estimable! Voici un exemple pris dans la Descente de Croix de Fra Angelico. L’homme au chaperon noir regarde l’homme chauve, tout en désignant de la main droite le corps du Christ pour signifier le respect et le soin qui Lui sont dus. La dame qui se tient au milieu du Printemps exprime donc une recommandation en faveur de la partie gauche de la scène.

1 Garnier, Le Langage de l’Image, pp. 174-177.

1 Garnier , Le Langage de l’Image, pp. 174-177.

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Per quanto riguarda la parte destra, sappiamo che Simonetta rappresenta la bellezza mortale. La maggior parte degli storici dell’arte concorda nell’interpretare Cloris nuda abbracciata da Zefiro, e poi trasformata in Flora, come una raffigurazione del ciclo naturale della fecondazione, della generazione e della vita.1

Pour ce qui est de la partie droite, nous savons que Simonetta figure la beauté mortelle. La plupart des historiens de l’art s’accordent pour interpréter Chloris nue embrassée par Zéphyr, puis transformée en Flore, comme une illustration du cycle naturel de la fertilisation, de la génération et de la vie.1

1 Vedi per esempio: Acidini Luchinat, Les Allégories mythologiques, p. 34.

1 Voir par exemple: Acidini Luchinat , Les Allégories mythologiques, p. 34.

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La storia è riferita da Boccaccio (1313-1375) nella sua Genealogia degli dei:

L’histoire est rapportée par Boccace (1313-1375) dans sa Généalogie des dieux païens:

Di Zefiro si racconta questa favola. Ci fu una ninfa di nome Clori, amata da Zefiro e da lui presa in moglie. Il marito le concesse, in premio del suo amore e della verginità violata, il potere su tutti i fiori; e da Clori la chiamò Flora.1

On raconte une fable sur Zéphyr: à une nymphe appelée Chloris, qu’il aimait et prit pour femme, il offrit pour prix de son amour et de sa virginité violée, la souveraineté sur toutes les fleurs, et changea son nom de Chloris en Flora.1

1 Boccaccio, Genealogie, iv, 51, p. 489.

1 Boccaccio , Genealogie, iv , 51, p. 488.

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Ma Boccaccio offre immediatamente un’interpretazione di questo mito, che riprende da Lattanzio, padre della Chiesa del iv secolo:

Mais Boccace donne immédiatement une interprétation de ce mythe, qu’il reprend à Lactance, un père de l’Église du iv e siècle:

Dice Lattanzio nelle Divinae Institutiones, che Flora cercò grandi guadagni con il meretricio e morendo ne lasciò erede il popolo romano, riservandone una parte che fruttasse annualmente un interesse, con il quale volle che ogni anno fosse celebrato il suo giorno natale con l’allestimento di giochi. Questi da Flora furono chiamati Florali e anche i sacrifici furon detti Florali.1

Dans son livre Des institutions divines, Lactance dit que Flore fut une femme qui avait acquis, grâce à l’art de se prostituer, de grandes richesses, qu’elle légua en mourant au peuple romain, à l’exception d’une partie, dont l’intérêt annuel devait servir à célébrer, chaque année, le jour de son anniversaire, des jeux qui furent appelés, d’après son nom, Floralies et Sacrifices floraux.1

Così per Boccaccio, la natura fecondata non si ammanta delle virtù della pura innocenza, ma si collega all’idea di prostituzione. Botticelli conferisce alla scena dell’inseguimento di Cloris da parte di Zefiro una sensualità carnale carica di un intenso erotismo. In questa parte del quadro gli amori non hanno certo un carattere astratto.

Ainsi pour Boccace, la nature fécondée ne se pare pas des vertus de la pure innocence, mais rejoint l’idée de prostitution. Botticelli confère à la scène de la poursuite de Chloris par Zéphyr une sensualité charnelle chargée d’un érotisme puissant. Les amours dans cette partie du tableau n’ont manifestement pas un caractère abstrait.

1 Ivi, pp. 489-491.

1 Ibidem, pp. 488-90.

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Subito dopo, Boccaccio narra un altro aneddoto, che aggiunge ulteriore luce sul personaggio di Cloris:

Immédiatement ensuite, Boccace rapporte une autre anecdote, qui jette un éclairage nouveau sur le personnage de Chloris:

Non so poi che cosa Omero abbia inteso dire scrivendo che Zefiro ebbe cavalli dall’arpia Podarghe, se non forse ciò che abbiamo letto in Plinio, esser solite fare le cavalle a Lisbona, ultima città della Spagna in occidente. Scrive appunto Plinio che le cavalle, per desiderio di aver figli, son solite venire a bocca aperta per ricevere il soffio degli Zefiri; e che da essi concepiscono e partoriscono cavalli velocissimi; ma che per poco tempo restano validi.1

Je ne sais pas ce que veut dire Homère quand il dit que [Zéphyr] a engendré des chevaux à la harpie Podarge, mais c’est peut-être ce que les juments ont pour habitude de faire à Lisbonne, la cité à la pointe occidentale de l’Espagne, comme nous l’avons lu chez Pline l’Ancien. Pline dit que quand elles ont le désir d’enfanter, elles ont pour habitude de se tourner vers les vents du Zéphyr avec la bouche ouverte pour les engloutir, d’être fécondées par eux et d’engendrer des poulains très rapides, mais qui vivent peu de temps.1

Il ricordo di questo aneddoto è senz’altro presente nella Primavera. Una sottile linea di colore dorato, che esce della bocca di Zefiro, penetra in effetti direttamente fra le labbra semi-aperte di Cloris, che si è girata verso di lui. Dal punto di contatto fra il raggio fecondatore e la bocca offerta spuntano dei fiori, immagine della generazione della natura. Come le giumente di Plinio, anche la ninfa è fecondata con pieno consenso dal soffio del vento. Nello stesso modo, le labbra dischiuse di Simonetta sembrano alludere al desiderio di generazione presente anche nella natura umana.

Le souvenir de cette anecdote est assurément présent dans le Printemps. Un fin trait de couleur jaune, sorti de la bouche de Zéphyr, pénètre en effet directement entre les lèvres entrouvertes de Chloris, qui s’est retournée vers lui. Du point de contact entre le rayon fécondateur et la cavité offerte jaillissent des fleurs, image de l’engendrement par la nature. Ainsi la nymphe est-elle, comme les juments de Pline, fertilisée de son plein gré par le souffle du vent. De la même manière, les lèvres disjointes de Flore-Simonetta semblent faire allusion au désir de procréation inhérent aussi à la nature humaine.

1 Ivi, p. 491. Cfr. Omero, Iliade, xvi, 148-150.

1 Ibidem, p. 490. Cf. Homère, Illiade, xvi , 148-150.

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L’altro lato del quadro, con Mercurio e le Grazie, è sempre stato più misterioso. Che cosa invita a contemplare la donna di Lorenzo, immagine della saggezza?

L’autre côté du tableau, avec Mercure et les Grâces, a toujours été plus mystérieux. Que peut donc bien inviter à contempler ici la dame de Laurent, image de la sagesse?

la scelta di lorenzo · le choix de laurent In un famoso saggio sulla Primavera, Edgar Wind scriveva che «il punto essenziale di ogni interpretazione di questo quadro consiste nello spiegare il ruolo sostenuto da Mercurio».1 Ma il testo che ispira in modo diretto questa rappresentazione non era stato individuato fino ad oggi. Ancora una volta è possibile trovarlo negli scritti di Cristoforo Landino.2

Dans son fameux essai sur le Printemps, Edgar Wind écrivait que «Le point essentiel de toute interprétation de [ce tableau] est d’expliquer le rôle joué par Mercure».3 Mais le texte qui inspire directement cette représentation n’a pas été décelé à ce jour. C’est une fois encore dans les écrits de Cristoforo Landino qu’il est possible de le trouver.4

1 Wind, Pagan Mysteries, p. 106. 2 Alcuni storici dell’arte hanno già notato le corrispondenze tra gli scritti di Landino e la Primavera. Vedi in particolare: Acidini Luchinat, Les Allégories mythologiques, pp. 35-36; Marmor, From Purgatory to the Primavera, p. 208. 3 Wind , Pagan Mysteries, p. 106. 4 Plusieurs historiens de l’art ont déjà observé les correspondances entre les écrits de Landino et le Printemps. Voir notamment: Acidini Luchinat , Les Allégories mythologiques, pp. 35-36; Marmor , From Purgatory to the Primavera, p. 208.

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Nel suo commento all’Eneide di Virgilio, Landino propone un ritratto allegorico di Mercurio, molto prossimo alla sua rappresentazione nella Primavera:1 Dai poeti viene detto il dio dell’eloquenza. […] Viene raffigurato nel seguente modo: ha delle ali sulla testa e sui piedi. […] Nella mano sinistra una verga attorcigliata di serpenti, e questa significa l’impulso che egli dà ad ogni cosa ma non senza prudenza. Nella destra impugna una scimitarra incurvata […] che sta a significare la forza e la veemenza dell’eloquenza. La testa è ricoperta di un elmetto con il quale si protegge dai raggi solari.

Dans son commentaire de l’Énéide de Virgile, Landino propose un portrait allégorique de Mercure, qui est très proche de sa figuration dans le Printemps:1 Selon les poètes, il est le dieu de l’éloquence. […] Et il est dépeint comme une figure de cette sorte: il porte des ailes à la tête et aux pieds. […] Dans la main gauche il tient une baguette enlacée par des serpents, ce qui dénote l’impulsion qu’il donne à tout, mais non sans prudence. Dans la main droite, il tient un cimeterre courbe. […] Ce cimeterre signifie la force et la véhémence de l’éloquence. […] Sa tête est équipée d’un casque avec lequel il se protège du soleil.

1 Landino, Vergilii commentarii, f. ppiiiir. Cfr. Virgilio, Eneide, iv, 239-246.

1 Landino , Vergilii commentarii, f. ppiiii r. Cf. Virgile , Énéide, iv , 239-246.

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Nel suo commento alle Odi di Orazio, Landino presenta di nuovo una descrizione molto simile del dio, prima di spiegare come e perché l’abbia composta: Ho ritenuto che tutte queste cose derivate da vari passi si dovessero riunificare insieme ed essere messe a disposizione di coloro che ne avessero bisogno.1

In tal modo rivendica di aver composto l’immagine di Mercurio come appare nella Primavera, e afferma che aveva fatto ciò per l’utilità di persone diverse da lui. Anche se egli non ci rivela la loro identità, non possiamo fare a meno di pensare che un principe e un pittore, entrambi fiorentini, avessero ambedue delle buone ragioni per essere interessati al suo progetto.

Dans son commentaire aux Odes d’Horace, Landino, à nouveau, propose une description très similaire du dieu, avant d’expliquer comment et pourquoi il a composé ce texte: J’ai donc rassemblé ces choses tirées de lieux divers pour les réunir en une seule et les mettre sous les yeux de ceux qui en avaient besoin.1

Il revendique ainsi d’avoir composé l’image du Mercure tel qu’il apparaît dans le Printemps, et affirme que c’était à l’usage d’autres personnes que lui. S’il ne nous livre pas leur identité, nous ne pouvons éviter de songer qu’un prince et un peintre, tous deux florentins, avaient assurément de bonnes raisons d’être intéressés par son projet.

1 Landino, In Q. Horatii Flacci Opera, f. xxvv.

1 Landino , In Q. Horatii Flacci Opera, f. xxv v.

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Nel commento di Landino al Paradiso di Dante, si trova poi un passo che fa luce su due particolari degli indumenti dei personaggi. Landino evoca l’ascesa di Beatrice (la quale, come sappiamo, rappresenta per lui la Filosofia) al secondo cielo, quello di Mercurio:

Dans le commentaire de Landino sur le Paradis de Dante se trouve par ailleurs un passage qui jette la lumière sur deux détails des costumes des personnages. Landino évoque l’ascension de Béatrice (qui représente pour lui, nous le savons, la Philosophie) au deuxième ciel, celui de Mercure:

Et giunti a quel cielo Beatrice fu sí lieta in quel lume, che el pianeta ne diventò piú lucente. Finge el poeta che Beatrice quanto piú sale piú diventa lieta, perché l’animo ripieno di doctrina quanto piú alte chose contempla, tanto maggior gaudio piglia; «et piú lucente se ne fé ’l pianeta»: Mercurio influisce doctrina et eloquentia, et quanto piú tale influentia fa gl’huomini docti, tanto più luce el pianeta, idest tanto piú è manifesta sua natura, o vogliamo dire che Beatrice, cioè la christiana theologia, fa risplender Mercurio.1

Et ayant rejoint ce ciel, Béatrice fut si joyeuse dans cette lumière que la planète en devint d’autant plus lumineuse. Le poète montre qu’au fur et à mesure de son ascension, Béatrice devient plus joyeuse, parce que l’âme remplie de sapience, quand elle contemple des choses plus élevées, ressent d’autant plus de joie; «et la planète en devint d’autant plus lumineuse»: Mercure influence le savoir et l’éloquence, et plus son influence rend les hommes savants, plus la planète resplendit, c’est-à-dire que sa nature en est d’autant plus manifeste, ou pour mieux dire, Béatrice, c’est-à-dire la théologie chrétienne, fait resplendir Mercure.1

Lucrezia, assimilata a un Sole da Lorenzo, irraggia la luce, come è testimoniato, nella Primavera, dal suo vestito. Mercurio, anche se il suo elmetto gli protegge la testa dal Sole, ne è totalmente infuocato, come si vede dalle fiamme che ornano la sua tunica. 1 Landino, Comento, Paradiso, v [85-99], 52-58, p. 1638.

Lucrezia, assimilée à un Soleil par Laurent, irradie la lumière. Dans le Printemps, sa robe en porte témoignage. Mercure, même si son casque lui protège la tête, en est tout embrasé. Les flammes qui ornent sa tunique en sont l’illustration. 1 Landino , Comento, Paradiso, v [85-99], 52-58, p. 1638.

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Ancor più, sempre nel commento di Landino alla Commedia di Dante, troviamo la spiegazione del gesto che Mercurio fa con la sua bacchetta. Nel canto ix dell’Inferno, un angelo inviato in soccorso di Dante e Virgilio disperde la nebbia e apre loro la porta della città di Dite grazie a una bacchetta.1 Landino commenta così questo passo:

Bien plus, toujours dans le commentaire de Landino sur la Comédie de Dante, nous trouvons l’explication du geste que fait Mercure avec sa baguette. Au chant ix de l’Enfer, un ange envoyé au secours de Dante et de Virgile, chasse le brouillard et leur ouvre la porte de la cité de Dité à l’aide d’une baguette.1 Landino commente ainsi ce texte:

Ma se non erro è da intendere in questo luogho che ’l poeta […] finge qui l’angelo mandato da Dio […] ma per ornare el luogho con fictione poetica gli dà la vergha di Mercurio. […] Ma qui la vergha significa la potentia, la quale è nella gratia di Dio in reggere et amaestrare l’animo humano.2

Mais si je ne me trompe, il faut comprendre dans ce passage que le poète […] représente ici l’ange envoyé par Dieu […] mais pour embellir le passage d’une fiction poétique, il lui donne la baguette de Mercure. […] Mais ici la baguette signifie la puissance, laquelle est dans la grâce de Dieu de diriger et administrer l’âme humaine.2

Avendo così equiparato l’angelo a Mercurio, Landino precisa la propria interpretazione del gesto. Secondo lui l’azione era duplice:

Ayant ainsi mis en équivalence l’ange avec Mercure, Landino précise son interprétation du geste. Selon lui, l’action était double:

[…] chon la man sinistra cacciava l’aer grasso, cioè la nebbia. Il che significa che due chose opera nell’intellecto humano la divina gratia. Imperoché prima rimuove ogni nebbia d’ignorantia dal volto […] preparandoci alle virtú chol purgarci da’ vitii. […] Dipoi rimosso la nebbia, cioè el vitio et la ignorantia, et per questo diventati mondi […] facilmente c’induce nella cognitione di Dio et della verità.3

[…] avec la main gauche, il chassait l’air grossier, c’est à dire le brouillard. Ce qui signifie que la grâce divine opère deux choses dans l’esprit. Parce que d’abord il ôte de la face toute brume d’ignorance […] nous préparant ainsi aux vertus en nous purgeant des vices. […] Puis une fois que le brouillard a été chassé, c’est-à-dire le vice et l’ignorance, et ainsi purifiés, […] il nous conduit facilement à la connaissance de Dieu et de la vérité.3

Ficino, che aveva ricevuto una formazione medica, e si presentava come ‘medico delle anime’, evoca a sua volta questa nebbia dell’anima, ma le conferisce, più che un valore morale, un significato fisiologico. Per lui, sono i meccanismi stessi dell’amore che possono oscurare la ragione, fino a condurre alla follia, producendo questi ‘vapori della melancolia’:

Ficin, qui avait reçu une formation médicale et se présentait comme ‘médecin des âmes’, évoque lui aussi ce brouillard de l’âme, mais lui confère moins une valeur morale que physiologique. Pour lui, ce sont les mécanismes mêmes de l’amour qui peuvent obscurcir la raison, jusqu’à conduire à la folie, en produisant ces ‘vapeurs de la mélancolie’:

Agiugnesi che dove l’assidua intentione dell’animo ci traporta, quivi volano ancora gli spiriti che sono carro e instrumento dell’anima. Questi spiriti si generano dal caldo del cuore della sottilissima parte del sangue. L’animo dello amante è rapito inverso la imagine dello amato che è nella fantasia scolpita, e inverso la persona amata. Inverso questo sono tirati ancora gli spiriti, e volando quivi continuamente si consumano. […] Il perché adviene che risoluto el puro e chiaro sangue, rimane el sangue maculato, grosso, arido e nero, di qui el corpo si secca e impalidisce, di qui gli amanti divengono malinconici perché l’omore malinconico si multiplica pe ’l sangue secco, grosso e nero, e questo omore co’ suoi vapori riempie el capo, disecca el celabro, e non resta dì e nocte d’affliggere l’anima d’imagini nere e spaventevoli. […] Questo scandolo adviene a coloro e quali male

1 Dante, Inferno, ix, 76-90. 2 Landino, Comento, Inferno, ix [82-90], 75-85, p. 563. 3 Ivi, ix [82-90], 1-9, p. 561.

En outre, où que se porte l’attention continuelle de l’âme, là aussi se précipitent les esprits, qui sont ses véhicules ou ses instruments et qui naissent dans le cœur, de la partie la plus subtile du sang. Or, l’âme de l’amant est entraînée vers l’image de l’aimé gravée dans son imagination et vers l’aimé lui-même: là aussi se portent les esprits et, s’y précipitant, ils s’épuisent à mesure. […] C’est pourquoi, le sang pur et clair étant épuisé, reste le sang impur, épais, sec et noir. Dès lors le corps se dessèche et s’encrasse et les amants deviennent mélancoliques. En effet du sang sec, épais et noir est faite la mélancolie, qui emplit la tête de ses vapeurs, assèche le cerveau et ne cesse, nuit et jour, de tourmenter l’âme de visions sinistres et terrifiantes. […] C’est ce qui arrive d’ordinaire à ceux qui, abusant de l’amour, dénaturent en désir d’étreinte ce qui relève de la contemplation.4

1 2 3 4

Dante , L’Enfer, ix , 76-90. Landino , Comento, Inferno, ix [82-90], 75-85, p. 563. Ibidem, ix [82-90], 1-9, p. 561. Ficin , Commentaire sur le Banquet, vi , 9, p. 154.

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usano l’amore, e quello che è della contemplatione transferiscono alla concupiscentia del tacto.1

Lorenzo, nel suo Comento, utilizza la stessa immagine. Per lui le passioni amorose solitamente si manifestano secondo tre vie, quando hanno luogo in assenza dell’essere amato: le lacrime, i sospiri e i pensieri. Questi sospiri, che egli paragona a una nebbia, devono essere cacciati per consentire all’innamorato di accedere alle realtà divine. Il migliore rimedio consiste, secondo Lorenzo, nella visione della sua donna, che è l’unico sole capace di dissipare questa nebbia: E essendo le lacrime simile all’acqua che piove e li sospiri alla nebbia, come al dissipare la nebbia e acqua non c’è piú eficace virtú che quella del sole, così nessuno migliore si poteva trovare a levare le lacrime e sospiri che el lume degli occhi della donna mia.2

Secondo ogni verosimiglianza, nella Primavera Mercurio scaccia dunque i vapori melanconici prodotti dagli eccessi della passione, esortando l’innamorato a oltrepassare i suoi ardori grazie alla contemplazione della vera bellezza delle realtà divine.

1 Ficino, El libro dell’amore, vi, 9, p. 136. 2 Lorenzo de’ Medici, Comento, p. 517.

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Laurent dans son Comento utilise la même image. Selon lui les passions amoureuses débouchent habituellement selon trois voies, quand elles ont lieu en l’absence de l’être aimé: les larmes, les soupirs et les pensées. Ces soupirs, qu’il compare à un brouillard, doivent être chassés pour permettre à l’amoureux d’accéder aux réalités divines. Et le meilleur remède réside selon Laurent dans la vision de sa dame, seul soleil capable de dissiper cette nuée: Et les larmes étant semblables à l’eau qui pleut et les soupirs au brouillard, de même qu’il n’y a pas de force plus puissante que celle du soleil pour dissiper l’eau et le brouillard, de même il ne se pouvait rien trouver de mieux pour ôter les larmes et les soupirs que la lumière des yeux de ma dame.1

Selon toute vraisemblance, dans le Printemps, Mercure chasse donc les vapeurs mélancoliques induites par les excès de la passion, en incitant l’amoureux à dépasser ses ardeurs par la contemplation de la beauté vraie des réalités divines.

1 Lorenzo de’ Medici , Comento, p. 517.

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la scelta di lorenzo · le choix de laurent Avendo rappresentato Mercurio come l’angelo di Dio, qualche riga più sotto Landino lo associa alla figura delle Tre Grazie. Landino si chiede per quale ragione Dante abbia scelto Mercurio per esprimere la grazia divina, mentre avrebbe potuto impiegare un’altra immagine che egli usa in altri luoghi, quella delle Tre Grazie. Landino risponde che Mercurio è un’espressione particolare della grazia divina stessa, che manifesta l’aiuto di Dio nel caso di difficoltà molto gravi, e aggiunge che, in quanto eccellente poeta, Dante non poteva fare a meno di variare l’invenzione e la finzione nella sua opera. Nel commento di Orazio, Landino descrive le Grazie esattamente come appaiono nel quadro: Sono rappresentate in modo che la prima sia guardata dalle altre due: e con questa cosa [gli antichi] mostrano che gli uomini devono raddoppiare il favore che proviene da un amico, in modo da restituire un beneficio maggiore di quello che hanno ricevuto. Sono anche raffigurate nude e con gli capelli sciolti.1

Ayant représenté Mercure comme l’ange de Dieu, Landino l’associe, quelques lignes plus loin, à la figure des Trois Grâces. Après s’être demandé pourquoi Dante a choisi Mercure pour exprimer la grâce divine, alors qu’il aurait pu employer une autre image qu’il utilise ailleurs dans la Comédie, celle des Trois Grâces, Landino affirme simplement que Mercure est une expression particulière de la même grâce divine, qui manifeste l’aide de Dieu dans les cas de difficultés très importantes. Il ajoute qu’en tant qu’excellent poète, Dante se devait de varier l’invention et la fiction dans son récit. Dans son commentaire sur Horace, Landino décrit les grâces exactement telles qu’elles apparaissent dans le tableau. Et elles sont dépeintes de telle sorte que la première soit regardée par les deux autres. Ainsi [les anciens] montrent que l’on devrait rendre en double la grâce reçue d’un ami, afin que le bénéfice rendu soit plus grand que le bénéfice reçu. Et elles sont dépeintes nues, avec les cheveux dénoués.2

1 Landino, In Q. Horatii Flacci Opera, f. xvir. 2 Landino , In Q. Horatii Flacci Opera, f. xvi r.

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Il tema della grazia divina è un filo conduttore dell’interpretazione di Landino della Commedia di Dante: nel commento al secondo canto dell’Inferno, descrive le Grazie come le compagne di Beatrice, nella quale egli vede la personificazione della Teologia. Poi, nel commento del quinto canto del Purgatorio, spiega che dalla grazia divina hanno origine amore, fede e speranza, cioè le virtù teologali:

Le thème de la grâce divine est un fil conducteur de l’interprétation que fait Landino de la Comédie de Dante: dans son commentaire au second chant de l’Enfer, il décrit les Grâces comme des compagnes de Béatrice, en qui il voit la personnification de la Théologie. Puis, dans le commentaire du cinquième chant du Purgatoire, il explique que la grâce divine pourvoit amour, foi et espérance, c’est-à-dire les vertus théologales:

Né è difficile a intendere, che per la gratia gratum faciens, l’huomo conseguita, che lui ama Idio, perché epsa è in noi uno effecto di dilectione divina, i. fa che noi amiamo Idio. […] Dimostrano e divini doctori, che la divina gratia crea in noi la fede, crea la speranza della pura beatitudine.1

Et ce n’est pas difficile de comprendre que, par la grâce qui nous rend heureux, l’homme obtient qu’il aime Dieu, parce que la grâce en nous est un effet de l’amour divin, c’est-à-dire qu’elle nous aide à aimer Dieu. […] Et les divins docteurs montrent que la grâce divine crée en nous la foi, crée l’espérance de la pure béatitude.1

Per Landino, di conseguenza, le virtù teologali sono conferite dalle Tre Grazie e possono essere considerate come un loro effetto diretto. Nel suo testo, Landino si riferisce alla grazia gratificante (gratia gratum faciens). Si tratta di una nozione che Tommaso d’Aquino sviluppa in rapporto con il tema delle tre virtù teologali nella sua Somma contro i Gentili.2 Secondo il dottore della Chiesa, le virtù teologali, Fede, Speranza e Carità, sono fornite dalla grazia divina. La teologia di Tommaso d’Aquino è del resto perfettamente coerente con il tema della ‘scelta di Lorenzo’. Poiché Dio ha dato all’uomo il libero arbitrio, ne consegue che l’uomo deve fare delle scelte. Ma poiché Dio ama l’uomo, gli offre in modo gratuito l’aiuto divino che gli consente di regolarsi nelle sue scelte. Nella Primavera, Mercurio, le Tre Grazie e la Filosofia sono tre espressioni della grazia divina che insieme illuminano il giudizio di Lorenzo, senza tuttavia operare la scelta al suo posto.3

Pour Landino, par conséquent, les vertus théologales sont données par les Trois Grâces et peuvent être vues comme leur effet direct. Dans son texte, Landino fait référence à la grâce sanctifiante, gratia gratum faciens. Or il s’agit là d’une notion que saint Thomas d’Aquin développe en relation avec le thème des trois vertus théologales, dans sa Somme contre les Gentils.2 Selon le docteur de l’Église, les vertus théologales, Foi, Espérance et Charité, sont pourvues par la grâce divine. La théologie de Thomas d’Aquin est du reste parfaitement cohérente avec le thème du ‘Choix de Laurent’. Comme Dieu a donné le libre arbitre à l’homme, il s’ensuit que l’homme doit faire des choix; mais puisque Dieu aime l’homme, il lui offre gratuitement l’aide divine qui lui permet de se guider dans ses choix. Dans le Printemps, Mercure, les Trois Grâces et Philosophie sont trois expressions de la grâce divine qui ensemble éclairent le jugement de Laurent, sans toutefois faire le choix à sa place.3

1 Landino, Comento, Purgatorio, v [46-63], 62-72, p. 1123. 2 Tommaso d’Aquino, Summa contra Gentiles, iii, 150-153. 3 Sul libero arbitrio come più grande dono di Dio, vedi Landino, Comento, Paradiso, v [19-33], 1-39, pp. 1630-1631.

1 Landino , Comento, Purgatorio, v [46-63], 62-72, p. 1123. 2 Thomas d’Aquin , Summa contra Gentiles, iii , 150-153. 3 Sur le libre arbitre comme le plus grand don de Dieu, voir Landino , Comento, Paradiso, v [19-33], 1-39, pp. 1630-1631.

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Sandro Botticelli, Le virtù teologali. Les vertus théologales, 1490 (?) (Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana).

Anche per Botticelli, le Tre Grazie e le tre virtù sembrano equivalersi. Il disegno delle virtù da lui fatto per illustrare il canto xxix del Purgatorio assomiglia molto da vicino alle Tre Grazie della Primavera.

Pour Botticelli aussi, les Trois Grâces et les trois vertus  semblent équivalentes. Le dessin qu’il a fait des vertus pour illustrer le chant xxix du Purgatoire ressemble de manière frappante aux Trois Grâces du Printemps.

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Lorenzo de’ Medici stesso rappresenta la sua donna in compagnia delle virtù teologali personificate:

Laurent de Médicis lui-même représente sa propre dame en compagnie des vertus théologales personnifiées:

Non è soletta la mia donna bella lunge dalli occhi miei dolenti e lassi: Amor, Fede, Speranza sempre stassi e tutti i miei pensieri ancor con quella.

Elle n’est pas seule, ma belle dame, loin de mes yeux las et dolents: Amour, Foi et Espérance sont avec elle et toutes mes pensées avec elle toujours.

Con questi duolsi sí dolce e favella, che Amor pietoso oltre a misura fassi, e in que’ belli occhi che il dolor tien bassi piange, oscurando l’una e l’altra stella.

Avec elles si doucement elle se plaint et parle, qu’Amour se fait plein de miséricorde; en ces beaux yeux, que baisse la douleur, il pleure, rendant obscures les deux étoiles.

Questo ridice un mio fido pensiero, e, se io non lo credessi, porta fede della sua dolce e bella compagnia.

Une de mes pensées fidèles il répète et, si je ne le croyais, il porte témoignage de sa douce et belle compagnie.

E se pur che ad ora ad ora spero li occhi vedere che sempre il mio cor vede, per la dolcezza e per pietà morria.1

Pourtant si je n’espérais à toute heure voir les yeux que voit toujours mon cœur, de douceur et de pitié je me mourrais.1

Soffermandosi su questo sonetto, nell’ultima pagina del suo Comento, Lorenzo ci svela l’ultimo indizio. Dopo aver indicato di aver composto questi versi quando era lontano dalla sua donna, racconta che, al proprio dolore, si è aggiunto quello di sapere che la sua donna era sola e senza di lui. Come rimedio a questa sofferenza più grande, i suoi pensieri amorosi gli fanno vedere un’immagine consolatrice della sua donna:

Dans son commentaire à ce sonnet, à la dernière page de son Comento, Laurent de Médicis nous livre un dernier indice. Après avoir indiqué qu’il avait composé ce poème alors qu’il était éloigné de sa dame, il écrit qu’à sa propre douleur s’ajoutait celle de savoir sa dame seule et sans lui. Pour remède à cette peine plus grande, ses pensées amoureuses lui font voir une image consolatrice de sa dame:

1 Lorenzo de’ Medici, Canzoniere, cxxx, p. 328.

1 Lorenzo de’ Medici, Canzoniere, cxxx , p. 329.

la scelta di lorenzo · le choix de laurent […] li miei amorosi pensieri, sola medicina di questo dolcissimo male, prima pensorno el remedio che più mi offendeva, cioè la pietà della solitudine della donna mia, mostrando in effetto che sola non era, ancora che fussi di lungi dalli occhi miei dolenti e lacrimosi, perché in compagnia sua era Amore, Speranza e Fede e insieme tutti e miei pensieri. Non era adunque sola, ancora che in sua compagnia non fussi alcuna persona.1

Alla luce di questo testo, il gesto di Lucrezia si spiega perfettamente: essa mostra a Lorenzo, per consolarlo, che non è sola nella sua solitudine e nel suo esser lontana da lui, ma è accompagnata dalle virtù teologali conferite dalla grazia di Dio. Ora, il quadro acquista una nuova luce: per il committente dell’opera, con ogni probabilità Lorenzo de’ Medici, la Primavera doveva essere il ricordo della scelta di vita da lui fatta dopo la morte di Simonetta, quando aveva abbandonato il piacere terrestre per entrare nella via indicata da Lucrezia, l’anima purificata, condotto dall’Amore, la Fede e la Speranza verso la contemplazione di Dio. Sulla trama teologica ispirata da Ficino, l’allegorista Landino aveva adattato un abito mitologico. Esaltata dal pennello di Botticelli, questa visione cristiana travestita all’antica si è ben presto trasformata in una icona profana della bellezza. 1 Lorenzo de’ Medici, Comento, pp. 529-530.

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[…] mes pensées amoureuses, seul remède à ce mal très doux, pensèrent d’abord le remède à ce qui me faisait le plus souffrir – à savoir la pitié pour la solitude de ma dame –, montrant qu’en vérité elle n’était pas seule, bien qu’elle fût loin de mes yeux souffrants et pleins de larmes, parce qu’en sa compagnie étaient Amour, Espérance et Foi, et avec elles toutes mes pensées. Elle n’était donc pas seule, même si personne n’était avec elle.1

Le geste de Lucrezia, à la lumière de ce texte, s’explique parfaitement: elle montre à Laurent, pour le consoler, qu’elle n’est pas seule dans sa solitude et son éloignement de lui, mais accompagnée des vertus théologales conférées par la grâce de Dieu. À présent, le tableau s’éclaire: pour le commanditaire de l’œuvre, selon toute vraisemblance Laurent de Médicis, le Printemps devait être le souvenir du choix de vie qu’il avait fait après la mort de Simonetta, lorsqu’il avait délaissé les plaisirs terrestres pour entrer dans la voie indiquée par Lucrezia, l’âme purifiée, conduit par l’Amour, la Foi et l’Espérance vers la contemplation de Dieu. Sur le canevas théologique inspiré par Ficin, Landino l’allégoriste avait ajusté un habit mythologique. Magnifiée sous le pinceau de Botticelli, cette vision chrétienne en costume antique s’est rapidement métamorphosée en une icône profane de la beauté.

1 Lorenzo de’ Medici, Comento, pp. 529-530.

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comp osto in car att e r e da n t e mon oty pe da l la fabrizio serr a e d i tor e, p i s a · roma . stampato e r i l e gato n e l la tip o g r afia di ag na n o, ag na n o p i s a n o ( p i s a ) . * Ottobre 2012 (cz 2 · fg 21)

B RU NI A NA & CA M PA N E L L I A NA Ricerche filosofiche e materiali storico-testuali Supplementi Collana diretta da Eugenio Canone e Germana Ernst i. Brunus redivivus. Momenti della fortuna di Giordano Bruno nel xix secolo, a cura di Eugenio Canone, pp. xlv-338, 1998 [studi, 1]. ii. Ortensio Lando, Paradossi. Ristampa dell’edizione Lione 1543, presentazione di Eugenio Canone, Germana Ernst, pp. xviii232, 1999 [testi, 1]. iii. Antonio Persio, Trattato dell’ingegno dell’Huomo, in appendice Del bever caldo, a cura di Luciano Artese, pp. xii-312, 1999 [testi, 2]. iv. Enzo A. Baldini, Luigi Firpo e Campanella: cinquant’anni di studi e ricerche, in appendice Luigi Firpo, Tommaso Campanella e la sua Calabria, pp. 68, 2000 [bibliotheca stylensis, 1]. v. Tommaso Campanella, Lettere (1595-1638), a cura di Germana Ernst, pp. 176, 2000 [bibliotheca stylensis, 2]. vi. Germana Ernst, Il carcere, il politico, il profeta. Saggi su Tommaso Campanella, pp. 192, 2002 [studi, 2]. vii. Letture bruniane (1996-1997), a cura di Eugenio Canone, pp. x-322, 2002 [studi, 3]. viii. Eugenio Canone, Il dorso e il grembo dell’eterno. Percorsi della filosofia di Giordano Bruno, pp. xii-256, 2003 [studi, 4]. ix. Mario Equicola, De mulieribus. Delle donne, a cura di Giuseppe Lucchesini, Pina Totaro, pp. 8o, 2004 [materiali, 1] x. Luigi Guerrini, Ricerche su Galileo e il primo Seicento, pp. 200, 2004 [studi, 5]. xi. Giordano Bruno in Wittenberg (1586-1588). Aristoteles, Raimundus Lullus, Astronomie, hrsg. von Thomas Leinkauf, pp. viii-152, 2004 [studi, 6]. xii. Margherita Palumbo, La Città del Sole. Bibliografia delle edizioni (1623-2002), con una appendice di testi critici, pp. 116, 2004 [bibliotheca stylensis, 3]. xiii. Francesco Paolo Raimondi, Giulio Cesare Vanini nell’Europa del Seicento, con una appendice documentaria, pp. 580, con figure b/n, 2005 [studi, 7]. xiv. 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