Éloge de la variante : Histoire critique de la philologie [Paperback ed.] 2020104334, 9782020104333

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DU MEME AUTEUR

BERNARD CERQUIGLINI

La Parole médié vale

Editions de Minuit, 1981 EN PR ÉPARATION

La Naissance du français Presses Universitaires de France

ÉLOGE

DE LA VARIANTE HISTOIRE CRITIQUE DE LA PHILOLOGIE

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BIBLIOTHÈQUE PUBLIÉ AVEC LE CONCOURS

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DE

DU CENTRE NATIONAL DES LETTRES

ÉDITIONS DU SEUIL 27, rue Jacob, Paris VIe

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MAISON DE FRANCE

Je remercie Jérôme Lindon et les Éditions de Minuit d'avoir donné leur accord à cette publication.

Des travaux

L’édition française ne reflète pas, actuellement, de façon adéquate le travail qui peut se faire dans les universités et dans les différents lieux de recherche. Elle ne reflète pas non plus ce qui, dans le même ordre, est entrepris à l’étranger. I l y a à cela des raisons économiques coûts de production, coûts de traduction If donc prix de vente des livres. Il y a aussi la place occupée par les ouvrages d'opinion et l’écho qu’ils peuvent rencontrer dans la presse. Le but de cette collection n’est pas de prendre cette place. Il n’est pas d’imposer des livres savants dans les circuits de la grande consommation. Il est d’établir des relations entre éléments homogènes : de ceux qui travaillent à ceux qui travaillent. Il est bon que la lecture se généralise, mais il ne faut pas que les différents modes d'édition soient confondus. Trois ordres de textes seront publiés ici. Des travaux de longue haleine, devant lesquels les éditeurs souvent reculent. Des travaux brefs qui scandent, en quelques dizaines de pages, une recherche et lui permettent de se développer en série. Des traductions d’ouvrages étrangers dont nous avons besoin pour désenclaver la recherche en France. La fin étant ainsi définie, les moyens s’ensuivent : un strict effort d’économie requis des auteurs, de l’éditeur et des lecteurs. On leur demandera donc d’accepter d'écrire, de publier et de lire des ouvrages dont tous les éléments de production auront été déterminés au plus juste.

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ISBN

©

2-02-010433-4

É DITIONS DU SEUIL, JANVIER

Travail : ce qui est susceptible d’introduire une différence significative dans le champ du savoir, au prix d’ une certaine peine pour l’auteur et le lecteur, et avec l’éventuelle récompense d’ un certain plaisir, c’est -à-dire d’un accès à une autre figure de la vérité.

1989

Michel Foucault,

Jean-Claude Milner, Paul Veyne, François Wahl.

La loi du 11 mars 1957 interdit les copies ou reproductions destinées à une utilisation collective. Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite par quelque procédé que ce soit , sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants cause, est illicite et constitue une contrefa çon sanctionn ée par les articles 425 et suivants du Code pénal.

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Repoussé longtemps dans les marges de la réflexion légitime, {Uand il n’était pas biffé comme trace infamante de pr éoccupatfon positive, le manuscrit semble depuis peu l’objet tout neuf d«l analyses. L’on entend des termes (critique textuelle, brouillon, variante) qu’avaient seuls conservés quelques discrets spéCialistes de langues anciennes ou médiévales, ou quelques vieux ÿFOgnards, par conviction. Ce retour de la rature n’est toutefois gfeint celui du pendule, encore moins du bâton : une vengeance pMthume des anciennes études, dont le spectre conduirait le bal Mieux des sémioticiens désenchantés. L’ampleur du mouve Htcnt ne laisse pas d’impressionner . Ainsi, la critique génétique arrive, telle une marée furieuse et désirée, après quelques Hinées d’eaux plutôt basses où, pour un peu, on serait retourné à l'histoire littéraire. Frappe également la diversité du ph énomène. Il est le lieu d’ un dialogue retrouvé des disciplines et des professions (conservateur de bibliothèque et critique, théoricien t éditeur), concorde heureuse qui n’est pas sans rappeler celle que l’on nomma jadis l’Humanisme. Son attention méthodologique enfin va de pair avec un souci de validation pratique. Que il critique donne à lire est de nouveau pris au sens fort, puisque la fin dernière de l’analyse est l’édition. Tout ceci n’est le fruit ni

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du hasard ni du passé. L’intér êt actuel pour la trace manuscrite, pour le frayage de l’expression, l’attention minutieuse portée à la pr éparation de l’œ uvre ainsi qu’au pr écaire de l’écriture traduisent quelque impatience devant le texte écrit. Cet examen si anxieux de la genèse scripturaire tente d’échapper au carcan de la fixité textuelle, en déstabilisant les inscriptions. Qu’une telle approche apparaisse aujourd’hui tient certes au fait qu’elle s’inscrit parfaitement dans les réflexions critiques conduites sur les textes depuis deux décennies. Elle les prolonge, les culmine et proprement les r éalise. La lecture qu’offre l’analyse génétique n’est plus seulement la construction coh érente d’ un des sens de l’œ uvre, elle participe concrètement à en établir la lettre. Donnant à lire une activité d’écriture par la confection d’un objet imprimé, elle donne à voir précisément ce qui la meut. Ce qu’on appelle communément l’avant-texte (ensemble des brouillons, manuscrits, etc.) constitue un ailleurs textuel du texte, ailleurs d’écriture qui est le lieu de toutes les déterminations, l’espace de toutes les traversées : pulsions, désirs, préconstruits idéologiques, horizons d’attente. L’œ uvre exhibe, en un préalable attesté, ce qui diversement la détermine. L’examen génétique, on le voit, répond aux deux exigences qu’exprimè rent, parfois contradictoirement, les théories litté raires de la modernité : rendre à la littérature son bien, en posant le primat de l’écriture, désigner ce qui, de l’ordre de l’être ou de la société, pr édispose cette écriture. Mais s’accroît alors l’importance de l’instant unique o ù de la masse de l’écrit pr éparatoire se d égage la forme publiable. Cette césure qui fige en un texte le dispositif plurivoque et multidimensionnel de l’écriture est cruciale. La fixation quasi topologique de la discipline littéraire sur un point nodal où s’orientent deux espaces hété rogènes et dissymétriques, et qui rend possible l’analyse, désigne très pr écisé10

INTRODUCTION

Rient son historicité. Le geste capital qui fait advenir au texte n'est pas sans évoquer la signature d’ un bon à tirer. Le nom que l’on appose sur la feuille destinée à l’imprimerie autorise S’il commande et permet la multiplication singulière 4'un fragment d’écriture, il donne à ce fragment le statut d’un lÜmcte Il le munit d’ un auteur, c’est-à-dire d’ une origine et d’ un 4roit ; il le dote d’ une forme canonique, c’est-à-dire d’ une iOnformité stable. L’écrit préparatoire, quelque aspect qu’il prenne, a pour seule limite le geste qui appose le nom. La ifnature est l’écriture ultime, dont l’avant-texte constitue ftunont protéiforme. Geste institutionnel et juridique, geste technicien, geste de l’ imprimerie à son apogée. Le Texte, la Stetse industrielle et la Modernité ne font qu’ un. C’est en parllculier parce qu’ une technique diffuse son unicité que le texte littéraire rend signifiant à la traverse le halo d’écriture qui

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La critique se prend d’amour pour ce qui, dans l’écriture, est llfeUe, multiple et précaire, excède provisoirement l’immobilité

pioae qu’instaure la machine. On notera qu’elle le fait dans le ittnps même que l’informatique, technologie nouvelle, ré pand à profusion un écrit mobile, divers et fluctuant. Est-ce à dire que f écrit lui-même est en cause ? On pourrait le croire, par la ffcyeur nouvelle dont jouit l’oralité. Le tapage en ce domaine est tonitruant, se donne si complaisamment un brevet d’avantparde, que l’on tiendrait pour bien négligeable et insignifiante Fittention apportée aux révolutions de l’écrit. C’est ce dernier gui, globalement, devrait sous peu dispara î tre. Bien que l’on puisse dans ce concert distinguer un peu de bien du pire qui 'étale (l’apologie convenue et vide des médias et de la Communication ), il ne convient pas de s’ y arrêter longtemps. On ne prendra pas ici la défense de l’oral, du corps, de la voix. La

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promotion de l’oralité au sein de maint discours critique est certes un symptôme, mais un symptôme trompeur, et la recher-

che s’engage en fanfare dans une impasse. La mutation technique, puis culturelle, dont nous participons ne remet pas en cause l’écrit, bien au contraire. L’informatique est une technique de l’écriture. Elle remplit, d’ une part, avec une efficacité prodigieuse, les fonctions universellement positives et progressistes de l’écrit (déposer, classer, faire retrouver et répandre les savoirs). Elle consomme, d’autre part, produit, stocke et diffuse immensé ment des inscriptions. Elle introduit enfin des procédés nouveaux d’écriture et de lecture. C’est au sein de l’écrit que se fracturent le plus profondé ment nos habitudes intellectuelles. Ce qu’a d ésigné l’approche renouvelée des manuscrits, ce qu’ont perçu confusé ment les idolâtres de l’oral, ce que nous montre la technique informatique : notre conception de la textualité est en jeu. La pensée ordinaire du texte, qui fonde la plus humble pratique quotidienne comme les propos th éoriques, est ainsi mise à nu, pensée de la conformité close, de la stabilité autorisée. Notion usuelle, outillage mental si robuste et com mode qu’on n’ y songe guère, que l’on oublie qu’il possède une histoire, et que cette histoire est récente. A l’aurore du xix' siècle, des phénomènes d’ordre, de nature et d’évolution fort divers paraissent converger, et former une sé mantique coh é rente atta chée à la pratique et à l’étude des textes. De cette cohérence, la philologie est la plus significative expression . Son histoire est celle de notre philosophie spontanée du textuel.

Michel Foucault a souhaite' ce livre, qui est dédié à sa mémoire .

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l’examen de conscience du jeune historien qu’il fut, IftftCien Febvre, dans sa leçon inaugurale au Collège de France, 4HOnce la litanie des études textuelles : - Faisant

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s Dans le domaine des é tudes modernes, les jeunes homme unique base à culture par une façonn és intellectuellement textes, d’études de textes, d’explications de textes, pasde saient, sans rupture d’ habitudes, des lycées, o ù leurs aptitudes de textuaires les avaient seules classés, à l’ É cole normale, à la Sorbonne, aux Facultés, o ù le mê me travail d’études de textes, d’explications de textes leur était pro-

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é riser le xixc siècle fwin est certes mille façons de caract religion du texte, qui agaça si

choisissons pour notre part cette

. Car l’enseignement historique | j ntement l’apprenti indocile confiance dans la fac^positiviste est fort représentatif de cette leur é tablissement, de tuaiité des textes, de cette assurance dans de textes sû rs, ou 6C désir d’y asseoir la réflexion critique. Partir que l’on a rendus tels, afin de construire une théorie supérieure , du commentaire : d émarche que les théoriciens, fort diff é rents de la « textualité » contemporaine ne sauraient totalement 17

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renier. Le texte comme pierre d’achoppement, de quelque regard très divers qu’on l’examine, semble une des valeurs de notre Modernité. Origine du discours critique, car il pose lui même crucialement la question de l’originetqui l’énonce, ou le transmet, dans quelles conditions et à «ÿàelles fins ?), défi et garant du commentaire, car il est la matérialité même (publié sous le contrôle de l’auteur ou du philologue, imprimé, joint au trésor sacr é de la biblioth èque). Un tel crédit porté au phénomène du texte a de multiples raisons ; il nous importe ici de montrer qu’il n’est pas indifférent à des progrès techniques et juridiques. Le rapport, sans doute énonçable, qu’ont entre eux ces progrès de divers ordres est moins important que leur convergence, massive et comme inéluctable, à la fin du XVIII' siècle.

L’Unique...

La notion de texte sû r, ou dont on peut s’assurer en l’établissant, est solidaire d’un état de l’imprimerie qui donne enfin satisfaction : ce qui sort de la presse est conforme au désir, quel qu’il soit, de l’auteur, fixé définitivement dans les limites bidi mensionnelles de la page, infiniment reproductible dans son intégrité. Valeur suprême d’un texte qui, accessible à tous dans l’état où le voulut l’ultime main écrivante qui le confia à la presse, fait désormais référence et autorité. C’est, à n’en pas douter, un progrès immense, et la réalisation d’un rêve ancien, formulé sans doute dès la naissance de l’écri ture : celui de la copie fid èle. Toute copie est altération ; il importe pourtant de reproduire, en en respectant la lettre, cer 18

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tains é noncés fondateurs, juridiques ou sacr és. Transcrire trahit, B car la main humaine se déprend malaisément de la possession [ fugitive du sens. Du remaniement délibéré a l’inattention faujeu qui redonne vie à l’inscription i* tive, quelque chose est en inerte ; la langue miroite et prend dans son piège le copiste, qu’elle institue en sujet. D’où l’autre rêve, de la machine. Faire du scribe la mécanique objective de la transcription, et pour cela surveiller et punir : le sacré intouchable et le contrema î tre. Quel est le meilleur scribe ? Celui qui ne comprend pas, et reproduit des signes, ou celui qui comprend tout, mais respecte ? L’employé idéal est un être moyen, demi-savant terrorisé. Ce désir de machine, l’imprimerie ne l’accomplit pas dès l’abord. On sait, au contraire, que les scriptoria du Moyen Age tardif avaient acquis une qualité, sinon une fiabilité de reproduction, bien supé rieure aux premiers ateliers d’impression ; le succès de la presse tient à d’autres facteurs irréversibles : baisse i des coû ts, rapidité de composition, multiplication des tirages, etc. C’est sur la courbe ascendante de cette technologie nouvelle, de 1530 à l’ aube du xixe siècle, qu’il faut lire la conquête progressive, aujourd’ hui banale, de l’immuable multiple. La génétique littéraire est fort représentative de la conception moderne du texte ; elle explore l’activité d’écriture polymorphe qui précède le geste ultime de la main, par lequel la conformité | de l’épreuve est souverainement attestée, et est permise, mais I sans intervention possible, la reproduction . Le bon à tirer sé pare l’écriture et le texte, l’écrivant et l’auteur, la liberté et le droit ; Ï! ligne de fa îte du processus littéraire, dont la génétique sonde l’ubac, toujours plus té nébreux et profond. Si la mouvance pr éparatoire des signes et des formes prend une telle valeur pour l’analyse, c’est que la fixation de l’objet litté raire para ît incontournable, et comme naturelle : les deux dimensions de la page 19

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imprimée en dessinent l’inexorable destin. Destin cruel, sans doute, qui transfigure une production de sens en l’immobilisant, mais destin si doux qu’on s’ y r ésigne, sauf à chercher sourdement, comme la gé nétique, quelque mouvement ancien dans le pré paratoire. Car cet immobilisme dont est pour nous empreint le ph é nomè ne textuel, et qui renvoie tout écrit à l’immuable objectivé de la reproduction mécanique, est le revers d’ une ma î trise enfin assurée. Il a fallu pour cela plusieurs siècles ; le texte conforme et définitif dans sa multiplicit é date de l’extr ême fin du xviir siècle. Il conviendrait d’écrire une histoire de la correction des choses imprimées. Dans les études tr ès techniques et partielles consacr ées à ce sujet particulièrement r ébarbatif 2 se lit la naissance de l’auteur moderne et de son œ uvre. L’ angoisse est premiè re, si forte que le progr ès technique qui l’éteint, à l’aube de la Modernité, semble arrêter l’ Histoire. Quand les premières œ uvres furent confiées à la presse, les derniers scribes ne travaillaient pas si mal, et l’on restait avec eux dans l’espace homogè ne et rassurant de l’écriture manuelle ; l’atelier d’imprimerie, microcosme fr é nétique, concentre les inquiétantes nouveautés de la main technicienne, de la spécialisation, de la machine. Le dé positaire de l’œ uvre (auteur, ou éditeur ), pour peu qu’il soit attach é à la lettre, a le sentiment de la livrer à la dispersion et au manque, de se livrer désarmé à quelques doubles pervers de lui-même : le typographe, qui commet des fautes, l’impudent correcteur , qui en fabrique. Le texte imprimé est rien moins que sû r : le grief est unanime, et le livre ancien égr è ne la litanie des « Errata, si quae occurrent, benevolus Lector... » qui plaident non coupables. Ce qui est d’ailleurs un peu facile, et ne traduit pas toujours un grand respect de ce que l’on publie. De fa çon gé nérale, jusqu’à la seconde moitié du xvme siècle, à la très relative

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Y fid élité de l’impression ne r é pond pas, au-delà des griefs, une intervention cohérente et consciente des garants de la lettre : la diversité des r éactions, des situations et des méthodes, en particulier, ne construit pas de concept homogè ne d’auteur défini par un rapport à son texte. Ces deux dernières notions sont tardives, et conjointes. Quelle place, d’ailleurs, est faite à l’auteur par la technologie nouvelle ? Une gravure célèbre de Holbein repr ésente un atelier : de dos, massif, au premier plan, organisant l’espace comme il distribue le travail, le maître imprimeur ; tout autour, affairés et joyeux, les ouvriers de l’ Humanisme : tenant la presse, lavant les caractères, séchant la feuille. Une table, au fond, où s’ appuie un lecteur placide : le correcteur ; enfin, un petit bonhomme s’adresse avec vé hé mence à quelque contrema ître, qui ne v l’écoute guè re : c’est l’auteur. Un peu ridicule, un peu dé placé, ou du moins qui n’a pas encore trouvé sa place, son statut. Lès réactions, dès lors, sont individuelles, et prennent les formes les plus diverses. Du refus hautain de se rendre à l’atelier, pour participer en quelque maniè re à la correction (quitte à glisser une pr éface fielleuse, qui parle de « correctorum errata emendare » , etc.), jusqu’à l’occupation quasi militaire, et un peu maniaque. Comme É rasme passant huit mois à Venise, en 1508, tandis qu’Alde Manuce imprime ses Adages, ou comme Jacques Peletier du Mans qui s’ installe promptement chez Michel de Vascosan pour surveiller en 1547 l’impression de ses Œ uvres poétiques . Toutefois, et c’est plus important, ce désir de contr ôle est d é par é par les procédés de correction, malcommodes et f âcheusement divers au sein de la production du livre. Jusqu’à l’aube du xixe siècle, le contrôle de conformité, quand il existe, a peu à voir avec le geste souverain et ultime commandant à la presse. On corrige pendant l’impression, voire même

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apr ès ; et la pr ésence rageuse de l’auteur dans l’atelier ne nous semble pas étrangère à cette manipulation constante du texte Corrections en cours de tirage (de sorte que des exemplaires d’une même édition peuvent être dissemblables, ce qui à nos yeux manque à la vocation première de l’imprimerie), corrections en fin de tirage ( par insertion de cartons, collage de bandes de papier, ou rectification manuelle). Ce dernier procédé est rare, mais très significatif : l’auteur reprenant son livre semble triompher de la machine, à laquelle il impose la souveraineté de l’écriture. Puissance dé risoire, en fait, qui s’exerce partout et ne réside nulle part. C’est paradoxalement son exclusion qui donne à l’auteur un semblant de statut ; il a une place enfin : chez lui. Certes, la notion d’é preuve, corrigée de la main de celui qui se porté garant de la lettre, est ancienne, et l’on en a des té moignages dès 1530 ; cette correction, toutefois, avait lieu à l’atelier même, dans l’espace et le temps de la fabrication. Depuis quand corrige-t-on en ville ? La question a paru sans doute de peu d’intérêt aux spécialistes ; on retire cependant de leurs travaux la conviction qu’il faut attendre le début du xvn' siècle pour que s’atteste l’envoi d’é preuves à domicile, et le courant du xvme siè cle pour que cette pratique se ré pande, voire s’institue. Les meilleurs imprimeurs, telles les Presses de l’ Université d’Oxford, ayant décidé une fois pour toutes, comme le dit joliment Percy Simpson, de « keep the author off the premises » . En le renvoyant, en se déchargeant sur lui de la responsabilité du texte (on multiplie ce qu’il a jugé conforme), l’imprimeur reconna ît à l’auteur un pouvoir et un droit. A sa table même, où l’œ uvre s’est élaborée, l’auteur transforme cette œ uvre en un texte, immuable et dont il est seul garant Acte où l’écriture culmine et proprement s’abolit, le bon à tirer, qui accompagne le dernier jeu d’épreuves, se généralise au début du xixe siècle ;

il marque la naissance du texte moderne. Car il institue la coupure profonde, et définitionnelle, entre Pavant-texte et le texte. Certes, en ce domaine particulier de l’é preuve d’imprimerie préindustrielle puis industrielle, l’évolution est lente, inertique, et par suite pleine d’enseignement. On sait que, de Voltaire à Stendhal, il est habituel de ne pas mettre au point son manuscrit : on amende, corrige sur les épreuves successives, « sur le plomb ». L’é preuve participe largement de l’avant texte, elle est le dernier brouillon. Dans sa lutte séculaire contre l’auteur, menée au nom de la rationalité du travail et de l’ intér êt économique, l’imprimeur a de nouveau rendu service à la cause du texte. L’interdit posé sur la « correction d’auteur », s’il para ît ruiner un privilège, achève de distinguer les espaces de l’écriture et du mécanique, d’opposer le personnel polymorphe et mouvant à l’immuable public et multiple. Réduite à une attestation que conclut une signature, la correction d’é preuve de la Modernité est cette ligne de crête que l’on franchit d’un pas, mais où s’inverse le relief et se partagent les eaux. L’écrit pré paratoire, par suite, devient signifiant, que l’on y voie tour à tour inspiration divine, génie cr éateur, ou frayage aveugle de l’écriture ; et, surtout, il acquiert de la valeur . Depuis quand un écrivain conserve-t-il les brouillons de ses œ uvres imprimées avant de les céder, ou que son héritier les cède, au commerce, à quelque amateur pieux, ou bien à une bibliothè que ? Là encore, une histoire humble mais fondamentale reste à écrire, celle du calepin, de la feuille volante, du bout de papier . Le « manuscrit d’auteur », recherché et étudié, semble une idée moderne. Louis Hay note que les premières collectes de manuscrits datent du romantisme allemand, qui exalte la tradition nationale 3. Un mécénat patriote et éclairé commence à recueillir les documents relatifs à la littérature allemande, et en pre-

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mier lieu les manuscrits et les brouillons ; des fondations privées ou publiques font office de dépôt et de centre de recherche, elles culmineront avec le « Goethe- und Schiller-Archiv » de la République de Weimar . On le voit, c’est au cours du xix' siècle que les manuscrits d’auteur acqui•è rent un statut et une recon naissance sociale (valeur marchande, ou institution spécifique), et ceci selon une courbe rapidement ascendante : vers le milieu du siècle, l’Allemagne compte plus d’ une centaine de collections importantes (quatre fois plus qu’en France). Cette avance germanique laisse entendre que la philologie, pionniè re outreRhin, y joue quelque rôle. Malgré la différence que l’on pose alors entre les manuscrits antiques ou médié vaux et les manuscrits modernes, de l’ordre du débris opposé à l’ébauche, un même goût pour les traces précieuses de la main entra îne vers les uns et les autres. Goût romantique, certes, pour les choses du passé, exaltation du Poète génial jusque dans ses plus infimes gribouillis. Il n’empêche que cet intérêt n’est possible, et rendu violent, que du jour où la machine, alignant pour pr ès de deux siècles la notion de texte sur l’image de la page imprimée définitive, a valorisé l’écriture manuelle qui la précède, dans l’histoire des hommes ou dans celle d’un individu. Le brouillon devient désirable, quand le texte se fige et que son auteur a des droits. \

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. . .et sa Propriété

Ce deuxième aspect est bien connu, et seule sa convergence historique avec les autres nous inté resse ici. C’est au tournant du XIXe siècle que l’idée de propriété littéraire acquiert force de loi ; 24

de celui le droit énonce alors que tout texte est d’abord la chose , comme qui l’a conçu : origine et paternité . En d’autres termes 4, l idée d’auteur s’installe au l’avait bien vu Michel Foucault ’ çon constitutive centre de la notion de texte, qui devient de fa est certain que, Il . g l’« œ uvre de » : le texte moderne est é nitif juridiques comme à l’habitude, le législateur a traduit en termes fait, à savoir ce quii dans les mentalités était devenu un état de , de la notion l’é mergence complè te, et apparemment d éfinitive d’auteur littéraire. Age à la fin L’ évolution a été lente, de l’ automne du Moyen qu elle contribue des Lumières. Elle s’achève avec la Modernité, ’ l’ histoire de avec à fonder, et forme un parallè le signifiant invention de l’ impression que nous avons évoquée plus haut. L’ que mentale davantage l’imprimerie est une ré volution bien impli technique : balbutiante et malcommode, certes, mais le comme , s tout Apr è . quant de fait un autre rapport au texte de rattraper les note Elizabeth Eisenstein, É rasme pouvait tenter des errata, choses et d’obtenir une édition correcte en publiant 5 , ils n’en saint Jérôme et Alcuin ne le pouvaient pas . Au vrai qu’ il était, ne avaient pas idée. Le désir de Gutenberg, pour neuf se passe Tout fut pleinement réalisé qu’ à l’ aube du xixe siècle. es radi comme si les techniques de l’ écrit étaient porteuses d’ id é hom des calement nouvelles, offusquant pour longtemps la vue , il en est mes. Il en avait été de mê me pour l’invention du codex données des informatique ainsi aujourd’hui avec le traitement textuelles. reviendrons, L’ auteur n’est pas une id ée médiévale . Nous y xive siècle, la figure et, mê me si l’on peut faire appara î tre, d ès le 6 que l’on dirait et la pratique d’un écrivain , un anachronisme » . Comme fonctionnel s’attache à l’expression « auteur médiéval mais pour l’imprimerie, la Renaissance met en place, sû rement

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dans un demi jour, des idées nouvelles. L’émergence de la notion d’auteur, du xvie au XIXe siècle, est un phénomène com plexe, mais bien connu . Il relève de ce que l’on pourrait appeler l’« histoire litté raire interne ». L’on peut citer, à ce sujet, l’importance de la notion postclassique de « Belles Lettres », qui apparaît sur la fracture de l’ancienne rhétorique. Ayant perdu tour à tour la pronuntiatio et la memoria (au profit du th éâ tre), puis Vinventio et la dispositio ( passées à la logique ), r éduite à Velocutio , c’est-à-dire à un art de pur ornement, la rhétorique, devenue les « Belles Lettres », met en valeur le talent singulier de celui qui sait dire comme pas un ce que tout le monde pense. Le ph énom è ne relève à l’évidence, également, de l’ histoire littéraire externe. Et l’on doit rappeler le lent déclin du m écénat royal, les aléas du mécénat privé, les premières revendications, dans les années 1720, en faveur d’ une autonomie financière, voire professionnelle, issues principalement de la modeste piétaille des gens de plume, qui demandent tout au plus à tirer profit de la vente de leurs livres, les liens conflictuels avec la corporation des libraires, enfin l’obtention (mais pas avant le dernier quart du siècle) de droits sur les tirages et éditions ulté rieurs. Nous préférons souligner les aspects paratextuels du phéno mè ne 1. L’ histoire du livre est de nouveau riche d’enseigne ment . Ce que Lucien Febvre appelait 1’« état civil » des ouvrages imprim és, notre bien commune ( mais fort r églementaire) « page de titre », se met en place lentement. Comme dans les manus crits, le texte imprimé des premiers livres commence au recto du premier feuillet, introduit par une br è ve formule (l’ancien incipit, sans doute) indiquant le sujet de l’ouvrage et parfois, parfois seulement, le nom de l’auteur. C’est un fait bien matériel qui est à l’origine de la « page de titre » : le recto du premier to

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, prit l’ habitude de feuillet se salissant tout particulièrement on . Le recto, non commencer l’impression au verso de ce feuillet on, la marque illustrati imprimé, pouvait recevoir par suite : une titre, de plus en plus de l’imprimeur, l’adresse du libraire, le plan de l’ouvrage, complet (la place ne manquant pas), voire le tes, le nom de l’auteur. et enfin, chez les imprimeurs humanis siècle, ne se décriLes progrès de ce dernier, au cours du xvr /présence, mais dans vent pas dans les seuls termes de l’absence corative de cette prela finalité de la mention . La fonction dé e un élé ment de l’illustramiere page semble faire du patronym un jeu complexe de tion, o ù s’exerce l’ habileté du graveur , dans , mise en masque et de lumiè re (encadrement volumineux un nom d’auteur, de abyme, etc.). La page de titre, comportant tif, paraît purement typographique, et à but informa

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nature baroques, dans le pre acquise, si l’on excepte les impressions 8 posséder de telles mier tiers du xvne siècle . On souhaiterait la pièce de cuir collée informations sur la reliure (depuis quand l ouvrage, le nom de au dos du livre porte t-elle, outre le titre de ’ quand range-t on les son auteur ?), sur les bibliothèques (depuis ? quand le catalogage livres debout, faisant appara ître le dos , notre usage ne patronymique apparaît il ?). Dans ces domaines xvme siècle. On convien semble pas remonter plus haut que le qui donne à voir, et dra donc qu’est assez récente l’habitude é nominale de celui d éfinit, l’ouvrage imprim é sous l’autorit ée. auquel l’immuabilité de la lettre est attribu qu il construit de fait Cette genèse du concept d’auteur, tel ’ aspect juridique . Tout notre notion de texte, possède enfin un xvnr siècle, et princi s’accomplit dans les derniè res années du corporation des par la réduction des privilèges de la

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palement , selon le vœ u de Beaulibraires. En 1777, année où se fonde arr êts du , dramatiques les marchais, la Société des auteurs

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MODERNITÉ TEXTUAIRE

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30 août, inspirés par la politique anticorporatiste de Turgot, limitent les privilèges accordés aux libraires ; en particulier le droit de publication est légalement transfé rable à l’auteur d ésirant exploiter lui-m ê me ses oeuvres. L’activit é juridique ré volutionnaire parachève cette évolution. La loi du 2 mars 1791 ayant étendu l’abolition des privilèges au domaine économique, les droits des libraires ainsi que la propriété des auteurs se trouvaient sans aucune base juridique, et à la merci des contrefacteurs en une pé riode de plein essor du commerce de l’imprimé. Le d écret du 21 juillet 1793, faisant suite à un rapport préliminaire o ù Lakanal proposait une « déclaration des droits du gé nie », accorde aux auteurs (et à leurs héritiers) le droit exclusif de vendre, faire vendre, distribuer leurs ouvrages, ou d’en céder la propriété en tout ou partie. Ainsi, une inspiration gé néreuse, voyant dans les « fruits de la pensée » la plus sacrée et la plus personnelle des proprié tés ( reconnue et honorée, il est vrai, bien tardivement), donnait à l’auteur un « pouvoir souverain », un droit moral imprescriptible et un patrimoine. Ce qui est accordé à l’auteur excède à l’évidence ce que l’on pouvait attendre d’un règlement rationnel et équitable du contentieux avec les libraires d’une part, les contrefacteurs d’autre part ; on est en présence d’un changement de mentalité, rendu plus profond et rapide par la poussée révolutionnaire. Ce qui peut se vérifier autrement : ce d écret de la Convention demeure l’assise de l’édifice juridique français en matière de propriété littéraire ; les retouches et prolongements ult é rieurs (convention de Berne, inspirée par la France, de 1886 ; loi du 19 mai 1925, etc.) furent exécutés relativement aux principes, et dans les termes parfois, du décret de 1793 9. Loi mémorable et qu’il conviendrait d’inscrire au frontispice de tout manuel de littérature : elle annonce au monde la naissance de l’auteur moderne. 28

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pour nous, dans la Bien des idées, on le voit, qui s’attachent la pratique, à la vigilance th éorique ou la demi-confusion de technique, notion de texte, procèdent d’ un bouleversement ècle. En du XIXe si mental et juridique qui prend forme à l’aube notant bien qu’arriutilisant, certes, une synchronie large, et en , de rythme et vent à leur terme des évolutions pluriséculaires convergence est repéd’intensité propres. Il n’empêche qu’ une un de nos outilrable suffisamment forte pour qu’elle constitue , car le traitement lages mentaux définitifs. Ou supposés tels nos yeux, informatique de l’ écrit, tel qu’ il se r é pand sous problè mes juridiques réclame une attention urgente . Il pose des fois ci dans épineux, et qui ne paraissent pas solubles cette , vocabulaire de inertique l’esprit de 1793 ; et, malgré la parenté est imprimerie : l’écran sa technique ne ressemble en rien à l’ n’est pas une une multitude de pages, une sortie papier é preuve. au xixe siècle, La notion de texte ainsi constitu ée s’ é panouit naissance à une r égit les comportements intellectuels, et donne philologie. Science science particulière et fondamentale, la critique, impatiente et moderne, à notre sens, quoiqu’ une jeune secouer le joug ; rétive, depuis les années 1950, ait tenté d’ en , appliquée à des objets science moderne du texte moderne rapport aux œ uvres anciens. Nous l’examinerons dans son l historicité de ses médiévales, où se voit le plus clairement ’ ès singulier anaprincipes et, pour le dire simplement, son tr

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chronisme.

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Monsieur Procuste, philologue

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! Examiner la pratique philologique du xixe siècle, non pas dans son rapport aux oeuvres antiques ou aux textes sacr és, pour lesquels elle a é té faite, mais dans son application aux manuscrits mé di évaux de langue vulgaire, n’est pas illé gitime. Ainsi d é placée, au risque de la métaphore, cette pratique r é vè le fort clairement ce qui l’anime. De plus, nouvelle translatio studii , la culture grecque et latine, comme matrice de réf é rences, d’identifications et d’illusions, a cédé le pas devant la culture médiévale, devenue le lieu de nos interrogations fortes. L’ engouement pour le Moyen Age a certes de multiples raisons : quelques prouesses médiatiques s’ y mêlent sans doute à l’excellence d’ une école historique, ainsi qu’aux angoisses nées de la société industrielle et de sa crise. L’immense h é ritage de Marc Bloch, en somme, et les nostalgies bucoliques. Toutefois, l’inté r êt porté aussi bien à la nourriture qu’aux beaux arts, à l’ id éologie f éodale qu’aux menus gestes du quotidien, traduit une interrogation riche de sens pour un monde o ù se reconna ît quelque alté rité fondatrice . L’étude des premiers textes rédigés en français, entre les xr et XIII' siècles, dans leurs aspects les plus maté riels, et selon les traits spécifiques de cette activité d’écriture, participe d’ une

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enquête qui, par les discontinuités qu’elle fait appara ître au sein de ce qui est reç u comme un continuum quasi ontologique, est l’arch éologie de nos propres cadres mentaux. Et ceci d’autant plus que nous sommes en un domaine exemplaire et pionnier.

Les enjeux de l’écrit

Du VIe siècle au millé naire, la page est blanche, et c’est sur .le territoire gallo-romain qu’elle se récrit d’abord. On sait quel fut le sort, durant plusieurs siècles, de la culture savante et de l’écrit, c’est-à-dire du latin : le dernier feu de la culture antique, lumière tremblante, veilleuse entretenue aux lieux des cultes. Ce maintien précaire est d û à l’Église, grâce à quelques écoles, gr â ce à la liturgie surtout, ce qui renforce l’aspect rituel, spécialisé, de la langue latine. Langue du culte, médium certes des plus commodes faisant communiquer les rares é rudits, véhicule de la production ou plutôt de la reproduction du savoir, le latin se coupe des langues romanes en plein essor et qui prirent souche en lui ; une coupure que renforce la « Renaissance » carolingienne, et en particulier la prononciation latine proposée par Alcuin, qui sépare davantage un latin régé né ré et qu’on enseigne des langues maternelles et quotidiennes. L’écrit, parcimonieux, est latin ; rien de ce qui s’é nonce en vulgaire n’est digne d’être inscrit, et ne vaut que l’on égorge pour cela quelques moutons. Aucune des conditions n’est remplie qui permettraient le développement d’ une litté rature de langue vulgaire, la premiè re de ces conditions étant le public. Les cercles d’érudits et leurs élèves ne constituaient pas ce public cultivé dont la

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littérature a besoin, et dont Erich Auerbach notait l’absence, pendant de longs siècles, y voyant, en fid è le disciple de Curtius, un appauvrissement dramatique de l’héritage ancien '°. Le I renouveau autour du millénaire, expansion joyeuse et rapide (que masqu è rent les « terreurs millé naristes » de l’ historiographie romantique), est, du point de vue qui nous occupe, des plus I spectaculaires. Le développement des villes et du commerce, les I routes plus sûres et les défrichements, les premières sociétés de K cour, et l’argent bourgeois ouvrent des chemins au renouveau I culturel. Progrès du latin qui, se dépouillant de la vieille rh éto! rique, s’engage au xir siècle du côté de la pensée moderne, la : un latin I logique ou la dialectique, et foisonne de néologismes ès de Progr . rose é scl se ne qu il ! scolastique, conquérant avant ’ ( sachant l’écrit, ceux-là d écisifs et sans retour. Car, si les lettr és lire, voire écrire, et sachant le latin : l’ un renvoie à l’autre) restent une minorité (encore que la surestimation de l’ illettrisme médiéval soit, l à encore, un fantasme du xixe siècle), ils portent des valeurs positives, r éf é rentielles et légitimes. Ceci est décisif . Ce qui change, entre 1000 et 1100, c’est d’une part la quantité des inscriptions de toutes sortes que produit la société médiévale I (et que mesure la consommation des manuscrits, de l’encre comme de la cire à sceller ), c’est d’ autre part, et surtout, le début ! d’une institutionnalisation de la chose écrite qui fait qu’en Angleterre, par exemple, le moindre baronnet sera sous peu s tenu de lire et de signer (ou de posséder un sceau ) ainsi que plus I d’ un de ses serfs enrichis 11. Une mentalité nouvelle est à saisir } dans ses pr émices, qui accompagne et facilite (pour ne pas dire | permet) le grand renouveau du xne siècle, et qui constitue un | terreau profond d’appétence à l’écrit, de capacités visuelles, de conception du savoir sur lequel s’élè vera, par -delà ses ruptures * avec la pratique manuscrite, la culture de l’imprimé. L’appari-

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tion de cette nouvelle « technologie de l’ intellect », selon le mot de Jack Goody, parmi toutes les inventions techniques du millé naire, a des conséquences étendues, et diverses. Elle constitue un outillage mental que Brian Stock a fort bien décrit 12 : sens nouveau de la temporalité, perception diff érente de l’espace et de son organisation (on sait, par ailleurs, le lien structurel entre la pensée scolastique et l’ architecture gothique 13), id ée de l’échange lointain et de la communication, intellectualisme accru, enfin, de la r éflexion et du savoir . Le mot écrit, même s’il échappe au plus grand nombre, est la figure neuve de l’autorité ; il fonde l’engagement comme le d é bat, constitue la r éférence inalié nable, permet la critique positive : le Sic et Non d’ Abélard, qui rapproche pour les conjoindre logiquement des fragments de textes sacr és apparemment contraires, illustre admirablement ce progr ès de la raison que permet l’écrit . Plus encore, la trace écrite, par son rôle d’intermédiaire entre le concept et le r éel, le discours mis en page comme ensemble ma î trisable de relations favorisent la réflexion, grammairienne ou philosophique, sur le signe. L’écrit, m ê me s’ il est pr écaire et rare, est une valeur de réf érence, reconnue comme telle, et qui cautionne l’échange des idées, tout comme la monnaie, dont le développement parallèle est spectaculaire, permet le commerce des mar chandises et des biens. Si l’on comprend l’enjeu symbolique de ce passage à l’écrit ou vers l’écrit qui affecte la société médiévale, il convient de l’estimer proprement. En l’occurrence, le dénombrement matériel de l’illettrisme médié val et les conséquences dubitatives que l’on en tirait ont un peu moins égaré la recherche que le maniement simpliste de l’opposition oral/écrit, quelque pôle d’ailleurs que l’on privilégiât. Le maintien té nu de l’écriture, entre les VIIe et XIe siècles, a pour revers l’omniprésence, la vigueur et la pr é-

gnance des pratiques orales. Il ne convient pas non plus de faire jouer ici l’opposition, bien courte, des cultures savante et « populaire » : par-delà l’ écrit sauvegardé, technique et professionnel, l’ensemble des conduites humaines, de la plus modeste à la plus officielle, ainsi que la transmission des savoirs sociaux ont la parole pour fondement, réfé rence et vecteur . Après le millé naire, l’ ampleur de l’é noncé oral ne va certes pas décroî tre, mais l’oralité s’engage dans la perte de son caractère légitime . En d’autres termes, par un glissement et un échange de valeurs, plus typique des évolutions culturelles que les cassures et bouleversements, le mot écrit enlève à la parole son autorité. Mouvement d écisif , qui fait passer la société médiévale d’ un statut oral, et prélettré, à un mélange d’oral et d’écrit (selon une typologie fine d’ illettrisme, de quasi-lettrisme, de lettrisme). Mouvement irr é versif , car il est la figure du progr ès. L’écriture et la lecture comme techniques s’associent, nous l’avons dit, à un d é veloppement des échanges, à l’ouverture des destins, à l’émergence de nouveaux groupes sociaux (au nombre desquels on accordera une grande importance aux clercs détenteurs des savoirs et de leurs outils). L’oral, c’est-à-dire, pour parler comme Jack Goody 14, l’ usage contextualisé de la langue, convenait à une société régionale et particulariste, plus attentive aux statuts h é rités qu’ à la dynamique des r ôles sociaux. Il faut enfin le dire tout net : partout et toujours, l’ oral est conservateur . L’écrit en revanche, comme appropriation d’ un savoir décontextualisé, peut ê tre un facteur (encore faut -il l’exploiter : Jules Ferry et les ré publicains le firent ) de progrès et de liberté. Et, si la vision d’ une sociét é médié vale toute traversée d’écriture est moderne et anachronique, il ne convient pas de regretter une oralité médié vale, libre, chaleureuse et populaire, victime de la r é pression cléricale et scripturaire.

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La vigueur de ce changement des habitudes et des références a pour meilleure preuve l’apparition d’ un écrit vernaculaire. Le lien exclusif du latin et de l’écriture se desserre pour fugitivement d’abord, mais le geste est décisif s’ouvrir à la langue romane. Il convient de donner toute son importance à cette innovation, que l’on réduit d’ordinaire à une curiosité archéologique, balbutiement, morceaux é pars. Nos habitudes quotidiennes banalisent cette inscription du français qui, même si elle est oblique et lacunaire, est une conquête prodigieuse : il fallait que la langue vulgaire conqu î t une légitimité, il lui fallait en conqué rir les instruments (c’est pour le scribe une activité grammairienne qui n’est pas triviale : transcrire des sons nouveaux par l’alphabet latin, segmenter l’énoncé, etc.). La linguistique historique du français attache peu de valeur à cette mise en écrit, qui lui importe seulement en ce qu’elle permet d’asseoir enfin les reconstructions sur quelque langue attestée . Ignorante des multiples conséquences du passage à l’écrit des langues vernaculaires que les recherches ethnologiques ont montrées de façon générale et assur ée, la linguistique historique interroge peu les attestations qu’elle rassemble. Elle les critique, selon une philologie fort savante, impliquant qu’elle y voit un document, malhabile et peu fiable, de la langue telle qu’on la parlait. C’est oublier d’une part que l’écriture, qui décontextualise la langue, et la rend audible à plus d’ un, est toujours un usage commun, et bien vite jugé « bon », car il s’entoure de prestige : ces quelques traces que sauvegardent des folios sont les premiers monuments de la langue litté raire, elles attestent le travail primordial de l’écriture. C’est méconna ître d’autre part l’influence de l’écrit, en retour, sur la langue elle-même. Cette influence n’a, au fond, été étudiée par personne : l’ idée en excède la linguistique historique ( pour laquelle l’écriture est seulement témoignage et

attestation ), elle est impensable aux partisans d’une oralité essentielle des cultures médiévales, elle s’oppose au bon sens (qui rappelle la raret é de cet écrit roman ). Une telle influence est cependant un phé nomè ne partout vé rifié, et le français en est porteur d’ une illustration si exemplaire qu’elle mé riterait de figurer dans les manuels d’ethnologie, et d’ une évidence si massive que personne ne l’a remarquée. Les traités de phonétique française, quelle que soit leur orientation, s’accordent pour dater les ph énomènes majeurs qui don nent au français sa couleur phonique particuliè re (chute des voyelles atones, diphtongaison des toniques, sonorisation puis chute des consonnes intervocaliques, palatalisations, etc.) entre les me et Xe siècles ; sur les tableaux, diagrammes et synopsis que comportent ces traités, ne se lisent plus, ensuite, que des phénomè nes qui sont clairement des r éductions et simplifications. En d’autres termes, l’évolution phonétique du français se stabilise et se décante dans le temps même où cette langue acquiert une forme écrite. Nous n’y verrons pas une coï ncidence, mais la preuve, dérangeante peut-être, des effets de l’écrit premier sur le protofrançais, effets qu’il convient de soumettre par suite à une enquête, dont on comprend tout à la fois la difficulté, l’ampleur et le caractè re d é routant. De multiples raisons ont été avancées, qui expliquent la mise en écrit des langues romanes. Des circonstances très particulières ne sont pas à négliger ; ainsi, dans l’esprit d’ Auerbach, le besoin de christianiser le petit personnel des lieux de culte et des monast è res n’est pas étranger aux tout premiers textes en langue vulgaire, et le développement d’ une littérature accompagne le grand mouvement des foules pèlerines, comme la manifestation d’ un public cultivé (que l’on pense aux nombreuses scènes de lecture familiè re que nous offrent, comme en abyme, les romans

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du XIIe siècle). Il faut cependant é voquer de façon tr ès gé né rale la meilleure situation économique, et culturelle, et les sortes d’expé rimentations qu’elle favorise ; on explique ainsi que le français fut la premiè re des langues romanes à tenter l’aventure de l’écrit. Pendant deux siècles au moins, c’est dans le domaine gallo-roman septentrional que tout se joue ; pensons à ce vé ritable creuset que furent, entre 1130 et 1270, les quarante lieues autour de Saint- Denis : on y forgea la philosophie et l’architecture de l’Occident . Les premiers textes rédigés en français constituent le laboratoire de l’écrit vernaculaire médié val : les prendre pour objet n’est donc pas r éducteur. Il faut enfin, au plan symbolique, le plus en jeu ici, mettre en avant par luimê me l’essor spectaculaire de l’écrit, écrit latin , qui entra î ne avec lui la langue romane. On l’ a souvent not é : c’est dans l’ombre portée de l’écriture latine que l’inscription française fait ses premiers pas. Les Serments de Strasbourg (842) sont une citation dans l’Histoire latine de Nithard ; et les œ uvres qui suivent (Séquence de sainte Eulalie, fin IXe ; Passion de Clermont et Vie de saint Léger , Xe siècle) sont insé r ées dans des manuscrits latins o ù elles compl ètent parfois un bas de folio laissé vierge. Il ne convient cependant pas de majorer cette d é marche ancillaire. Ces folios inachevés, dont on sait le prix, n’ont pas été remplis de quelque poésie latine, mais par une formulation esth étique de la langue native . Cette formulation devait donc être jugée précieuse, traduire une tentative r é ussie, l’é mergence monumentale de la langue maternelle. Car c’est bien là le phénomè ne majeur, pauvre sans doute, obscur, mais infiniment fort et vé nérable : l’affrontement à l’écrit, non plus seulement de cette belle langue cultivée et professionnelle, familiè re de la disposition scripturaire, qu’est le latin médiéval, mais de la langue par laquelle se fait l’entrée

dans la vie et l’apprentissage du sens, qui fonde les solidarités, et par o ù s’é noncent au plus profond les d ésirs et les peines. La langue maternelle s’affronte, pour la première fois, à tous les risques, et aux chances, de ce qui est proprement une littérature . Si l’emploi de ce terme est fondé, quelque précaire qu’en soit l’objet, c’est bien par le contact conflictuel entre la signifiance liée à la pratique de la langue constitutive et les contraintes et possibilités de sa formulation écrite ; par la conviction qu’ une expé rience esthétique particuliè re et nouvelle en r ésulte, tant dans son processus que dans son effet ; par le désir de conserver cette expé rience, pour en diff é rer et en rejouer les effets. Cet apprentissage de l’ écriture (aux sens technicien et esth étique indissociablement liés) que fait la langue maternelle implique pour elle une double rupture . Avec le latin, tout d’ abord , dont l’ombre est bien vite quittée. On peut noter d’une part que la langue litté raire française, mê me dans ses premiers énoncés, montre fort peu de latinismes et que ses formes stylistiques (vers décasyllabes et octosyllabes, pratiqu és d’ abord ; prose apparue à la fin du XIIe siècle ) ne doivent rien aux formes latines. On remarquera , plus gé n é ralement, que la litt é rature latine (antique ou médiévale ) ne fournit aucun modèle à une litté rature française qui invente ses genres, de l’ é popée à une forme promise à quelque succès, le roman . Avec l’oralité, ensuite. Rupture symbolique, mais qui nous importe. Certes, on peut supposer que 1’ « orature », de langue vulgaire, si elle perd de sa lé gitimité, garde beaucoup de vigueur, et produit des œ uvres abondantes : pour longtemps encore ( pour toujours, sans doute, dans la pratique poétique), l’ expé rience esth étique dans la langue maternelle s’ articule corporellement. De fait, au sein mê me de la tentative de litt é rature proprement dite, qui nous occupe, la parole humaine intervient

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diversement . Et tr ès diff é remment : c’est une pluralit é de voix qui traverse cette litté rature. Composition orale de certaines chansons de geste ( pour autant que ce genre ne mime pas, à l’écrit, les formules et procéd és de 1’ « orature » ) ; é tape de transmission orale de certains textes (fabliaux, par exemple) intervenant au cœ ur de la transmission manuscrite ; dictée au scribe (sans parler de la « dictée interne » que peut constituer la mise en écrit lente de ce qu’on a lu, d’ailleurs sans doute à haute voix ) ; lecture conviviale et quasi professionnelle de presque toute cette littérature (comme aujourd’hui un dramaturge écrit pour être prononcé). Mais ce qui fragmente ces interventions de l’oral, les tient à l’écart et conforte leur hété rogé néité, c’est précisé ment l’activité de l’écriture. Que l’œ uvre ait été composée ou transmise oralement, qu’elle soit plus tard interpr étée, elle s’est nouée un instant au geste de la main, elle s’est soumise à la linéarité du signifiant graphique, s’est affrontée à la d écontextualisation, à la virtualisation du sens, à la « différance ». On touche ici à la spécificité de la premiè re litt é rature de langue française. Non encore serr ée au carcan des formes institu ées de l’écrit (auteur comme origine tutélaire, stabilité textuelle, etc.), dont nous avons vu combien elles étaient tardives, cette litté rature donne à voir, de façon exemplaire, l’appropriation euphorique par la langue maternelle du geste qui la transcende. Cette appropriation se traduit par une variance essentielle, dans laquelle la philologie, pensée moderne du texte, n’a vu que maladie infantile, d ésinvolture coupable ou d éficience première de la culture scribale, et qui est seulement un excès joyeux.

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Tout, dans l’inscription littéraire médiévale, paraît échapper à la conception moderne du texte, à la pensée textuaire. Or, si l’on consid ère que cette inscription appartient à notre patrimoine, qu’elle nous informe sur une esthétique, ou qu’elle porte encore de la jouissance, il convient de la donner à lire, en la publiant, c’est-à-dire en l’éditant. La nuance importe, car l’on prendra garde à refuser la tentation, toujours latente (de la typographie romantique à l’amour du brouillon qu’ont certains gé néticiens littéraires), du fac-similé. Sous le désir affiché, et sincè re, de ne pas r éduire, de livrer à profusion ce que l’on croit la vérité immanente de l’objet, la tentation fac-similaire, démission de la pensée, se livre à la machine en une illusion d ésespérante. Le d ésir de « rendu », d ésir de possession imaginaire, n’a pas de borne (de la graphie aux couleurs, du format au velin ) : le fac-similé parfait est borgesien, c’est l’œ uvre originale ellemême. L’édition est un choix : il faut trancher, et savoir les raisons du geste qui r écuse. En d’ autres termes, é tant donné l’altérité de notre disposition instituée de l’écrit et de ce qui s’essaya au Moyen Age, il importe de retenir de la disposition médiévale ce qui fait sens et doit être sauvé, aux d é pens éventuels du reste. L’éditeur choisit de donner à entendre ce qu’il juge la spécificit é de l’œ uvre, ce qui est pour lui sa vé rité ; on comprend dès lors que toute édition se fonde sur une théorie, souvent implicite, de l’œ uvre. La m é thodologie éditrice, quelque œ uvre qu’elle traite, est toujours la mise en pratique d’une théorie litté raire. De ce point de vue, la philologie médié viste, fond ée dans la pensée textuaire, a opté pour une r éduction 43

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maximale du manuscrit à l’objet textuel contemporain et à l’idée des Lettres dont il s’accompagne Dès lors que l’on abandonne le fantasme de la reproduction absolue, ou le projet seulement documentaire de la fidélité au manuscrit, qui n’est point une lecture, l’activité éditrice suit un ordre croissant de choix et de privilèges. Ainsi, le simple transfert dans notre alphabet romain d’imprimerie de l’inscription portée sur le manuscrit (édition « diplomatique » ) a pour successeur nécessaire, par besoin de lisibilité, la représentation graphique de l’é noncé (d écoupage en mots), et sa ponctuation. Une d écoupe en mots est apparue dans les manuscrits latins d ès le vnr siècle (la scriptio continua était difficile à déchiffrer), et cela traduit sans doute un progrès de la lecture silencieuse et personnelle ; plus profond ément, cette segmentation est tr ès certainement liée au renouveau carolingien de l’enseignement du latin, dont on sait qu’il consiste essentiellement en une morphologie. En l’absence d’ un enseignement grammatical de la langue vulgaire, avec pour seul appui les conseils et pratiques d’atelier (qu’il ne convient d’ ailleurs pas de minimiser ), les scribes doivent inventer une segmentation, qui est le geste premier, minimal, de la mise en écrit du français, de l’idée de retour régulier ( pour ne pas dire de norme ) dont elle s’accompagne, de la réflexion grammairienne empirique qu’elle porte implicitement. Le résultat est fort disparate, et pendant longtemps ; des tendances dignes d’int é rêt sont cependant perceptibles, si l’on y prend garde et accorde quelque confiance au scribe. Ainsi, ces deux manuscrits du Lai de Lanval de Marie de France présentent des tendances divergentes, assez régulières, et non négli-

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geables

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MANUSCRIT H

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anglo-normand , milieu du xme siècle

anglo-normand, fin du XIIIe siècle

nel ensouvient nel enpeseit nel apele nel enpleinsist nel alasse del amur del estencele un kil ot servi de ces kil out avilee sil apela

ne lensouvient ne lenpeseit ne lapele ne len plensist ne lalasse de lamur de sa estencele un que lout servi de ce que lout avilee

si lapela

les Pronoms et articles sont considér és comme clitiques par enclitiques deux manuscrits ; ils sont pratiquement toujours y troudans H, proclitiques dans C. Une étude de syntaxe peut ,à offusque ver matiè re à r éflexion, mais une telle disposition dans la l’évidence, tout autre regard . Ré partissant les formes ère premi perception cha îne graphique, et les offrant ainsi à la que ce du lecteur, cette disposition est plus étrange et déroutante modernes et qui diff é rencie, une à une, les formes anciennes de la ( peseit pour pesait, apele pour appelle, etc.). Il convient donc joint des réduire. C’est ce que fait l’éditeur, Jean Rychner, qui

élé ments que le scribe distinguait : pr éfixe et radical : renfor çatif et renforcé : préposition composée : 45

mes parla i tant de dans

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souvant la mort soudeinnement 0 si comme Ven prant le poisson à Vameçon 0 c’est a dire le morsel en la bouche.

et distingue ce qui avait ét é joint :

déterminant et substantif : préposition et substantif :

(Frère Laurent, La Somme le roi, Paris, BN ,

laventure samur despine

fonds français 938, fol . 145 .)

Ce travail d’édition, qui impose la segmentation canonique du français écrit contemporain à la discontinuité m édiévale perçue comme aléatoire, n’est pas sans rappeler, toutes choses égales, les difficultés que l’on rencontre à éditer un enregistrement de français parié, chaî ne signifiante opaque à notre perception 15. Si l’acte d’éditer impose la définition moderne du mot, il fait de même, à un niveau supérieur, avec celle de la phrase (qui n’est rien d’autre, en derniè re analyse, que ce que l’on imprime en commençant par une majuscule et en terminant par un point). Tout comme ce qui trouble le regard moderne est moins l’absence de découpage en mots qu’ un découpage autre, le manuscrit médiéval segmente les grandes unités de l’énoncé français, mais selon une logique qui expose d ès l’abord son altérité. On comparera, par exemple, cette transcription (semi ) diplomatique (avec découpe des mots) d’ un extrait de la Somme le roi du fr ère Laurent (1279), donnée par Jacques Stiennon dans son manuel de paléographie, et une édition possible de cet extrait. Le manuscrit considéré utilise quelques majuscules et un point (transcrit ici : °) à mi-hauteur des caractères.

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TRANSCRIPTION DIPLOMATIQUE 0 C’est la vertuz que li dons de sapience plante 0 ou cuer contre l’outrage de gloutenie 0 quar sapience enseigne sobriété si comme dit Salemeons 0 Sobrietez est uns arbres moult precieus ° quar il garde la santé de l’arme et dou cors 0 si comme dit li escripture ° et de gloutenie et d’outrage de boivre et de meingier vienent souvant moult de granz maladies 0 et 0

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ÉDITION

C’est la vertuz que li dons de sapience plante ou cuer contre l’outrage de gloutenie, quar sapience enseigne sobriété, si comme dit Salemeons. Sobrietez est uns arbres moult precieus, quar il garde la santé de l’arme et dou cors, si comme dit li Escripture. Et de gloutenie et d’outrage de boivre et de meingier vienent souvant moult de granz maladies, et sou vant la mort soudeinnement, si comme l’en prant le poisson à Vameçon, c’est à dire le morsel en la bouche.

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TRADUCTION

Il s’agit de la vertu que le don de sagesse place dans le cœ ur contre le péché de goinfrerie, car la sagesse enseigne la sobriété, comme le dit Salomon. La Sobriété est un arbre très précieux car il protège la santé de Vâme et du corps comme disent les Écritures. Tant de la goinfrerie que de l’excès de boisson proviennent souvent de grandes maladies et souvent la mort subite, de même que l’on prend le poisson à l’ hameçon, c’est à-dire le morceau encore dans la bouche. 0 On constate que le signe correspond tantôt à notre point (limite de phrase), tantôt à notre virgule (limite de proposition, ou de grand constituant), brise tant ôt ce qui nous semble un lien syntaxique ( plante 0 ou cuer ) Ponctuation rythmique, qui dégage des portions d’é noncé (syntagme, proposition ou phrase), découpe des « unités de lecture » dont il faut étudier la logique en se défaisant des présupposés et prérequis d’une syntaxe phrastique 16. La lecture, toutefois, habituée à la mise en

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forme des virgules et des points, se d ésoriente, perd le souffle de ne pas retrouver sa disposition coutumiè re. Il convient donc que l’éditeur, avec il est vrai une légèreté parcimonieuse et réfléchie, ponctue. On le voit, la segmentation de l’ é noncé litt é raire médiéval, du mot aux unités plus larges, qu’elle h ésite, innove, ou se règle, est obscurcie par l’édition. On perd ainsi, pour cer taines recherches, un tr ès grand nombre d’informations, pour ne pas dire un objet mê me, que l’on ne peut donner à lire (sauf en retour à obscurcir, pour le bénéfice de quelques-uns, le texte publi é), que l’on ne peut gu è re verser en note (sauf à accro ître l’inextricable maquis de l’édition hypersavante) et que l’on doit seulement pouvoir retrouver. Ce transfert qu’ est la publication moderne d’ une œ uvre médiévale, manipulation et ordonnancement, s’aper çoit de façon plus générale par la mise en ouvrage de ce qui était inscription manuscrite. La maté rialisation d’ un texte à l’ usage du public, qui équivaut pour nous, par une nécessité culturelle, à la confection d’ un livre imprimé, obéit à des règles mettant en jeu un ensemble fini d’élé ments pertinents (du format au nom d’auteur, de l’épigraphe aux intertitres), dont Gérard Genette, dans Seuils a fort bien d écrit la typologie et le fonctionnement. Étude synchronique et structurale du « paratexte », qui ouvre la voie au relevé historique des genèses et des ruptures. Dans cette histoire, la situation des manuscrits français médié vaux est à plus d’un point de vue exemplaire. Tout d’abord, par leur lente conquête d’un statut pour la langue littéraire romane, ils innovent moins vite, sont pour ainsi dire plus longuement prémodernes, que les manuscrits latins qui, transcrivant des textes juridiques, philosophiques ou théologiques, sont étroitement liés à la transmission du savoir, et donc à son appropriation. On suit pour ces derniers l’apparition d’un péritexte critique dans le

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que l’imprimerie droit fil du progrès technologique de l’écrit, et ' Elementarium viendra prolonger : disposition alphabétique de l tion par Doctrinae Erudimentum de Papias (vers 1053), classifica cours , puis, au symboles, sé paration du texte et du commentaire elle : titres du XIIe siècle, invention d’une mise en page fonctionn é bleues et roucourants, intertitres en rouge, initiales altern es ce paratexte ges, ou de taille d écroissante, etc. . La gen èse de de la médié val illustre bien le fondement tabulaire et matricielpô du t é d un seulement « raison graphique » : l’écrit n’ est pas classer et de le savoir, c’est surtout un incomparable moyen de le de stockage outil retrouver . En ce sens, l’informatique, comme vement liée à et de recherche de l’information, est constituti t âche moins de l’é crit . Les manuscrits français, qui ont pour adveconserver des informations et des réfé rences que de faire , plus tentative et nir une langue, participent de façon latérale qui trouble le digne d’intérêt, à ce développement . Par suite, ce et la poncregard moderne, tout comme le d écoupage en mots pratique une tuation, ce n’est pas l’absence d’ un paratexte, mais les manusparatextuelle qui, plus nettement encore que pour l’annonce ne crits latins, diffère profondément de la n ôtre, et ètement une pas. L’édition est dès lors très clairement et concr à-dire à la est , c ’ r é duction aux r è gles du paratexte moderne simple, en pensée textuaire . Nous en donnerons l’exemple fort ble édition qu’en revenant au Lai de Lanval, et à la très remarqua 18 , constitué de a procurée Jean Rychner . Il s’ agit d’ un petit livre , on lit en ce seul texte, qui intitule l’ouvrage . Sur la couverture propos titulaires ) le caractè res gras (et que l’on nomme fort à range ainsi, nom d’ un auteur, Marie de France, dont l’œ uvre se nt, Maupassa et sur le rayon d’ une biblioth èque, entre Malraux homogène et rassurant et qui prend sa place dans le paradigme rialisé sous forme des auteurs français. Le Lai de Lanval est maté

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d’un texte unique, intitulé et attribué, clos, occupant bord à bord l’espace d’un livre (que l’on nomme justement un volume ). La mat é rialisation médié vale est fort diff é rente. Le Lai de Lanval, œ uvre que nous concevons de façon unitaire, appara î t, avec des variantes importantes et nombreuses, daíis ‘quatre manuscrits : altérité premiè re, pluralité essentielle, sur laquelle nous reviendrons longuement plus loin. Ensuite, le manuscrit que privilégie Jean Rychner et sur lequel il fonde son édition est un codex conservé au British Museum (Harley 978) Il contient, avec Lanval (fol. 154ü-159î;), les douze lais attribués à Marie de France (fol. 139-181 ; situation exceptionnelle : il est le seul « complet » de notre point de vue), mais galement é : un trait é de musique religieuse (en latin ), un calendrier romain (en latin ), les Sept Signes de mort, les Synonymes des plantes, des recettes médicales, une lettre d’ Hippocrate à César, les Isopets de Marie de France, vingt-deux textes latins, le Doctrinal sauvage, le Bes tourné de Richard, le Mariage du père et de la mère de saint Thomas Becket, un trait é de fauconnerie. Comme la plupart des codex médié vaux o ù se lisent les œ uvres littéraires fran çaises, le Harley 978 rassemble des textes d’une façon qui mêle la disparate et la composition, selon une logique que pour le moins nous percevons mal . Dans sa forme, et dans sa fonction sans doute, le manuscrit médié val, jusqu’à l’imprimerie, est une anthologie, un recueil. Unité toujours supérieure à l’œ uvre (qu’il s’agisse d’ une pièce poétique ou des plus longs romans, dont nous faisons de forts volumes), le codex est l’espace ouvert d’une confrontation, un geste qui rassemble. On comprend que la pratique paratextuelle du codex, quand elle existe, soit tout autre et serve davantage à rythmer, distribuer cet espace d’écriture. Ainsi, les trois autres manuscrits qui offrent le Lai de Lan val pr ésentent une rubrique :

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P c’est de Lanval S c’est le lay de Lanval

C Ici comence le lay de Lanval que l’on peut certes tenir pour l’ancêtre de notre intitulation, mais dont la fonction d’ incipit se distingue nettement de la finalité thé matique (ou Thématique) du titre moderne, qui surplombe une œ uvre que la mise en livre installe dans la singularité absolue. Rien, enfin, entre les folios 154u et \ S 9v du manuscrit Harley 978, n’attribue le Lai de Lanval à un auteur nommé Marie de France ; rien non plus ne lui attribue formellement la collection de lais que l’on y trouve. Ni titre, ni rubrique ; on lit seulement au d ébut du premier lai :

Oë z, seignurs, ke dit Marie Ki en sun tens pas ne s’oblie (Guigemar , v . 3-4. )

Notation textuelle (et non paratextuelle ), que la critique rapproche de l’é pilogue des Fables attribuées au mê me auteur :

Al finement de cest escrit Qu’en romanz ai traitié e dit, Me numerai pur remembrance : Marie ai num, si sui de France (Éd . Warnke, v. 1- 14. ) et de ce passage de YEspurgatoire bué :

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saint Patrice, également attri-

MONSIEUR PROCUSTE , PHILOLOGUE

É LOGE DE LA VARIANTE

Jo, Marie, ai mis en mé moire Le livre de l’ Espurgatoire En romanz, qu'il seit entendables A laie gent e covenables ( Éd . Warnke , v . 2297- 2300 . )

On estime gé né ralement que ces trois Maries n’en font qu’ une » , écrit Jean Rychner dans son édition ( p. 85), « qui aurait vécu en Angleterre au temps de Henri II » . Force est de constater que ces trois Maries sont seulement quelques brefs effets textuels. De ces marques discr è tes d’ un narrateur intra dié g é tique - h é t é rodi é g é tique ( dans les termes de G é rard Genette ), on a fait un auteur , que l’ on a doté du beau nom de Marie de France ( construit de toutes pièces, notons-le, à partir de « Marie ai num, si sut de France » ) , et livré à l’inlassable cohorte des conjectures et des spéculations. L’édition, on le voit, qui est confection canonique d’ un texte, a saisi, placé dans l’espace clos du livre, assigné à un individu mé morable un segment d’ écrit, emprunt é à une colonne courant ininterrompue, sur plusieurs folios d’ un codex manuscrit. Ceci a des conséquences qui nous importent sur la constitution mê me de l’ é noncé, et sur sa langue. Le Lai de Lanval, dans l’édition, commence ainsi : «

1 L’aventure d’ un autre lai, Cum ele avint, vus cunterai. Faiz fu d’ un mult gentil vassal : 4 En bretanz l’ apelent Lanval.

La construction de la phrase qui occupe les deux premiers vers est digne d’ int é r êt : le groupe nominal objet du verbe est placé en tête, suivi d’ une subordonnée circonstancielle (avec reprise pronominale) ; vient ensuite le groupe verbal. L’ idée est 52

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bien ré pandue que l’ordre des mots, en ancien fran çais, est libre ; et les raisons que l’on avance de cette liberté sont tantôt grammairiennes, mais infondées (la déclinaison, supposée, des substantifs indiquant dans l’ ancienne langue les fonctions syntaxiques que le français moderne discrimine par un ordre fixe des termes), tant ôt mé taphores de l’ enfance ( gen èse de la langue) ou du d ésordre (mosa ïque de dialectes, variance des manuscrits). Nous pensons au contraire que l’ ordre des mots de l’ancien français est, au fond , d é jà celui du français moderne (l’alté rit é de la syntaxe m é diévale n’est pas, en gé né ral, o ù on l’a vue ). L’ anté position du sujet est constante en subordonnée, et c’est en proposition principale que se rencontrent l’antéposition d’autres élé ments, des d étachements et mises en valeurs. Ces divers procéd és de th ématisation, qui ont été peu à peu éliminés de la phrase écrite classique, sont des ph é nomè nes discursifs, qui se donnent d’ autant plus à voir en fran çais médié val qu’il s’agit d’ une langue litté raire. Ils sont donc toujours signifiants, et doivent être expliqu és. Dans le passage cit é, le groupe nominal objet est d’une part anté posé, d’autre part détaché par l’anaphore pronominale du vers 2, ce qui a souvent valeur d’articulation discursive ; si l’on ajoute l’expression « autre lai » du vers 1, on constate que cette entr ée en matiè re est particuliè rement anaphorique, tournée vers un é noncé anté rieur qui nous échappe. Or , dans le manuscrit Harley 978, qui sert de base à l’édition, un « autre lai » (dit de Bisclaveret ) pr écède le Lai de Lanval, et sans solution de continuité . On lit en effet contin ûment au folio 154 ( nous reproduisons l’édition diplomatique procurée par K . Warnke) :

Laventure ke auez oie Veraie fu nen dutez mie 53

É LOGE DE LA VARIANTE

De bisclaueret fu fet li lais Pur remembrance a tut dis mais Laventure dun autre lai Cum ele auient v9 cunt’ai.

Le passage gagne une unité frappante, et l’analyse grammaticale peut s’exercer. La construction qui antéposé et d étache le groupe nominal objet ( « L’aventure d’ un autre lai / Cum ele avint » ) est bien une articulation thématisante, qui reprend le terme aventure employé plus haut, d’ailleurs en fonction de sujet anté posé ( « Laventure ke auez oie / Veraie fu » ). « Aventure » et « Lai » deviennent le thè me, mis en valeur, de l’énoncé qui inaugure le Lai de Lanval ; il n’y a pas solution de continuité : Laventure ke auez oie... De bisclaveret fu fet li lais... L’aventure d’ un autre lai, Cum ele avint, vus cunterai.

Nous avons affaire à un discours unique, multipropositionnel, et que solidifie un réseau anaphorique dense. L’édition substitue à ce discours une phrase, autonome et close, dont les éléments et fonctionnements anaphoriques sont d éconnectés. Il convient d’insister sur un autre aspect majeur par lequel l’œ uvre échappe concrètement à nos modes d’approche, qui trouble l’analyse s’il est r éduit par l’ imprimé, alors qu’ il peut lui fournir de riches maté riaux, et constitue ce qui, par privilège, doit être donné à voir, car il fonde cette écriture : sa variance essentielle 19.

L’excès joyeux

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L’œ uvre litté raire, au Moyen Age, est une variable. L’appro priation joyeuse par la langue maternelle de La signifiance propre à l’écrit a pour effet de ré pandre à profusion le privilège de l’écriture . Qu’ une main fut premiè re, parfois, sans doute, importe moins que cette incessante récriture d’ une œ uvre qui appartient à celui qui, de nouveau, la dispose et lui donne forme . Cette activit é perpé tuelle et multiple fait de la litt é rature médié vale un atelier d’écriture. Le sens y est partout, l’origine nulle part . Litt é rature en gé n é ral anonyme, et dont l’onymat est un fantasme moderne ( nous avons vu que le nom de Marie de France est une invention, bon chic bon genre, des éditeurs) ou bien une admirable stratégie médié vale : le nom de Jean Renart dit la ruse, celui de Chrétien de Troyes (de la culture antique Troie à la foi r é vél ée) dit l’ambition culturelle du Moyen Age, à savoir la translatio studii. Cette littérature s’oppose en cela à l’authenticit é et à l’ unicit é que la pensée textuaire associe à la production esth é tique. Certes la gé nétique littéraire a quelque peu miné la stabilité close du texte moderne, ainsi que la vectorisation simple et tél éologique de sa produc tion ; toutefois, s’il convient d’associer au texte un espace d’élé ments scripturaires ( avant- projets, brouillons, retouches, etc.),

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É LOGE DE LA VARIANTE

L’ EXCÈS JOYEUX

cet espace s’oriente et se suture en un point : la version achevée, bonne à tirer, authentifiée et autorisée ; coupure dans l’activité écrivante par où advient le texte, et dont la génétique littéraire est au fond le regret. La situation médiévale est exemplairement pré moderne. Elle d ésoriente par suite une philologie qui prend naissance en ce début du xixe siècle où le texte conquiert la reproduction immuable et presque parfaite, une teneur attest ée, une paternit é légale . Dans l’authenticit é gé né ralisée de l’œ uvre

inaccomplie. On comprend que le terme de texte soit mal applicable à ces oeuvres. Il n’est qu’ un texte au Moyen Age. A partir du XIe siècle, note Du Cange (c’est-à dire à l’ heure du plein d é veloppement de l’écrit ), textus désigne de plus en plus exclusivement le codex Evangïliorum : tiste, en français, attesté vers 1120, puis refait en texte (c’est un mot savant), signifie « livre d’évangile ». Ce texte, c’est la Bible, parole de Dieu, immuable, que l’on peut certes gloser mais non pas récrire. É noncé stable et fini, structure close : textus (participe passé de texere ) est ce qui a été tissé, tressé, entrelacé, construit ; c’est une trame. Forme accomplie du verbe tisser, textus possède une connotation de fixité, de complétude structurelle à laquelle la pensée textuaire donnera une pleine vigueur sé mantique, c’est-à-dire d é notative. L’écriture médiévale en revanche est une reprise ; elle raboute, tisse à nouveau et perpétuellement des œ uvres, œ uvre sans cesse, comme ces trois cents princesses, prisonniè res et tisseran des, é nigme qu’Yvain rencontre dans un châ teau ...

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médiévale, la philologie n’a vu qu’ une authenticité perdue. La philologie médié vale est le deuil d’un Texte, le patient travail de ce deuil. Quête d’ une perfection toujours ant é rieure et révolue, du moment unique où la voix de l’auteur, que l’on suppose, se noua à la main du premier scribe, dictant la version authentique, premiè re et originelle, que va d ésagr éger la multitude et l’insouciance des individus copiant une littérature vulgaire. Désir de r éduire au mê me primordial la troublante image de l’autre que, par une labilit é infinie du d é tail, procure sans cesse l’écriture de la variance. En cela, l’œ uvre médiévale de langue romane illustre clairement la spécificit é de l’écrit manuscrit, et plus géné ralement de la culture scribale. Comme le remarque Gerald Bruns 20, les notions d’originalit é, d’imitation, de plagiat dans une telle culture prennent un tout autre sens que dans la culture de l’imprimé (et notons, par ailleurs, qu’elles n’ont aucun sens dans une culture orale où l’œ uvre est é nonciation absolue). Toujours ouverte, et comme inachevée, l’œ uvre copiée à la main, manipulée, est appel à l’intervention, à la glose, au commentaire. Se construisant face à un écrit préalable, elle se soutient de la seule distance qu’elle prend par rapport à l’é noncé qui la fonde. L’œ uvre scribale est un commentaire, une paraphrase, le sur plus de sens, et de langue, apport é à une lettre essentiellement

Atelier d’écriture. On comprend ensuite, caractè re propre à la culture scribale 21, que l’originalit é, pour une telle esth é tique, réside davantage dans la forme du récit que dans le narré luimême. Litt é rature formelle, de part en part ; écriture qui s’élève d’elle-mê me, c’est sa grandeur et c’est sa joie, inventant ses formes et en jouant, sur un é noncé pr éalable. Tout a toujours dé jà été dit. Par les Anciens : translatio studii , translation textuelle et

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qui diverses œ vres feisoient : de fil d’or et de soie ovroient chascune au mialz qu’ele savoit. (Chré tien de Troyes, Le Chevalier au lion, éd . Roques, v . 5189- 5191 . )

ÉLOGE DE LA VARIANTE

progrès orgueilleux de l’écriture romane. Par un pr édécesseur que l’on reprend, continue, feint d’achever. Le corpus médié val est fait d’innombrables Continuations ( Continuations de Perceval, Roman de la Rose, etc.), que la critique explique par quelque roman biographique ( morts pré maturées en sé rie), sans voir que la continuation est au principe de cette littérature. Le pr édécesseur, en fait, ne serait il pas une fiction nécessaire à l’écriture scribale ? On comprend enfin l’étonnante r é pé titivité de cette écriture. Ceci a été bien étudié pour la chanson de geste , qui se construit selon un algorithme d’expressions stéréotyp es ( é motifs et formules), mettant en œ uvre, ou en scè ne, les techniques de composition et de mémorisation orales. Un style formulaire, toutefois, est également repérable à l’autre extrê me, dans la prose, au XIIIe siècle, qui relè ve clairement de l é ’ crit, et qui invite sans doute à une lecture solitaire, voire silencieuse : systè me clos de l’articulation des phrases du récit, grammaire stricte et cal culable de l’insertion du discours 22. Ce qui est pour nous lour deur ré pétitive de la prose participe d’ une esthétique du retour qui fonde l’écriture romane. Une écoute attentive, qui se d élivre du m é pris moderne pour la redite, fait appara ître, quel que soit le genre considéré (de l’é popée au fabliau, du récit en vers au roman de prose), un ensemble de procédés, figures et motifs dont la séquence est signifiante. Humble formule printanière, expression d ’ un d éplacement à cheval, figure de la surprise, prof é ration de la douleur, etc., se répètent et varient de façon telle qu ’il ne convient ni de s’en é tonner, ni d’en ébaucher quelque justifica tion honteuse. La question à poser à toute œ uvre romane est celle des formes spécifiques de sa récurrence ; en d’autres ter mes : « Dis-moi comment tu te ré pè tes, et joues de ta r épé ti tion. » Écriture essentiellement paraphrastique, qui apporte

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L’ EXC ÈS

JOYEUX

ainsi un riche mat é riau au syntacticien, d ès lors qu’ il n’oublie pas qu’il a toujours affaire à des œ uvres littéraires, et quelle en est la spécificité. Cette langue dont tout nous sé pare s’anime ( règles et mouvement ) pour peu qu’on la prenne à la lettre. Une telle esthétique du retour, plaisir du même et de l’autre, résulte de plusieurs ph é nomè nes : faible influence des mod è les latins et, corr élativement, fondation scrupuleuse et constante des formes romanes ; mé moire humaine d’ une capacité et d’ un exercice dont nous n’avons plus id ée ; pratiques orales auxquelles nous sommes devenus sourds, dont les effets passent à l’écrit, qui les amplifie et en dispose ; puissance de la rhétorique, structure mentale, habitus du vaste ensemble des lettr és, semi ou paralettrés, pour qui la reprise topique est un acte créateur. Esthétique du retour, plaisir à la variance : écrire d é place minutieusement les acquis, lire/entendre se prête aux hasards de la reconnaissance et de la surprise. Cette variation pour ainsi dire longitudinale, au fil de l’œ uvre, si elle gê ne le critique moderne, ennuie l’é diteur ( bien tenté de corriger ), trouble infiniment moins que la prolifération laté rale des variantes. L’é tat d’ esprit philologique, en ce domaine, est l’effarement. Formée à l’édition des œ uvres latines et grecques, anciennes et sacrées, qui furent reproduites en particulier au cours du Moyen Age, la philologie est une pratique, mesurée et patiente, de comparaison ; elle rapproche des c’est l’axiome la seule alté ration manuscrits que separe propre à l’activité de copie. Quand la tradition (l’ensemble des manuscrits qui nous sont parvenus) offre à un point du texte des leçons ( lectio : ce qu’on lit) distinctes, il y a variante (la philologie dit parfois, comme en reproche, innovation ) , et il convient de s’assurer du texte (« bonne leçon », etc.). Si l’on se tourne vers les manuscrits médié vaux de langue romane, l’automate philo-

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JOYEUX (effet peut estimer le sens et la valeur , dans ce corpus, et dont on rations é .) : « dans ces op proprement littéraire, broutille, etc narrative et cohérence, inten style, versification, organisation , éré » (p. 132). On peut examiner tion et esprit, tout peut être alt . Un tel examen est à la fois des enfin, une œ uvre en elle-même critique) et l élaboration du texte plus fréquents (il accompagne ’ , d’ordinaire, pour retenir les uvre œ une plat à met on : fort rare un archétype, et non pas afin « bonnes leçons » et reconstituer . Car mantique et textuelle qui l’affecte é s é rive d la d’observer compoé de l’œ uvre, l’ unicité de sa l’on rompt, ce faisant, l’ unit notre d œ uvre, et l’on traumatise sition, la perfection du chef ’ qu ’il y e é id l à ’ de se faire pensée du texte. Il est dé jà pénible , ; toutes authentiques fauRoland de Chanson une d ’ plus aurait éri éder, par exemple, plusieurs v drait il souffrir encore de poss Troyes, le roman le plus célèbre tables Perceval de Chrétien de on pense à l’effroi du public Que l’ du Moyen Age européen ? une des éditions de Shakespeare cultivé anglo-saxon ouvrant l’ . partisans de la New Bibliography gres è all les procurent que , que les diverses éditions de Sha , Ceux-ci montrent, d’une part , et pourrait on dire par ses soins kespeare publiées de son vivant philoloimportantes (que l’édition présentent des variantes très ) ils a soigneusement gommées ; , è cle si XIX ' du partir , à gique é ces variantes reflètent la mobilit expliquent, d’autre part, que publiait par son auteur (ou celui qui d’un texte revu sans cesse (amélioration person en son nom) à la suite des représentations enfin acteur, etc.) ; ils prouvent nelle, trouvaille adoptée d’ un texte unique et supposé établi que réduire cette pluralité en un traits shakespearien (images, vocabulaire, fait perdre du textuel que oblige à penser, par exemple, de langue). Ceci est décisif et consti folio (1623) de King Lear les éditions quarto (1608) et corrompus d’ un original parfait (et tats é deux pas non tuent 63 L’EXCÈS

É LOGE DE LA VARIANTE

logique s’emballe et s’affole. La variabilité des leçons en nombre, en étendue et en nature est telle que le travail est immense, la réussite illusoire, l’entreprise désespérante, et comme humiliée 23. Aveugle aux effets positifs d’ une écriture en acte, la philologie romane, parente pauvre et un peu désenchantée, ignorant ses trésors, tente de sauver et de promouvoir quelques beautés d’une litté rature dont elle pense, au fond, qu’elle est un peu infantile et insouciante. On n’échappe guère au scepticisme de bonne compagnie qu’est le bédiérisme sauf à changer radicalement de perspective. La variance de l’œ uvre médiévale romane est son caractère premier, alté rité concrète qui fonde cet objet, et que la publica tion devrait prioritairement donner à voir. Cette variance est si gé nérale et constitutive que, confondant ce que la philologie distingue soigneusement, on pourrait dire que chaque manuscrit est un remaniement, une version. Poser ce principe, qui semble de bonne école h étérodoxe, n’interdit certes pas, ensuite, de proposer une typologie des variantes, ne serait-ce qu’afin d’examiner le degré et la nature de la variabilité propre à chaque œ uvre, ou à chaque type d’œ uvre. On peut distinguer les genres ; ainsi l’é popée, de par ses racines proches ou lointaines dans la composition orale, semble porteuse d’ une amplitude maximale (le genre é pique « ne vit que de variantes », disait Ramon Menéndez Pidal) ; les sept manuscrits complets de la Chanson de Roland représentent autant de versions, de réalisations de cette é popée, et les arborescences génétiques, issues d’un archétype originel, dont s’ornent les éditions de la philologie, sont de tou chantes fictions. On peut analyser un genre lui-même ; ainsi, dans son étude des fabliaux 24, Jean Rychner a soigneusement mis au jour la somme impressionnante d’interventions (varian tes légères, copies innovatrices, remaniements, etc.) repérables

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ÉLOGE DE LA VARIANTE

L’ EXC È S

malheureusement perdu), mais deux versions de la même pi èce, chacune faisant autorit é 25. Il y a donc deux King Lear (qu’il convient d’éditer de fa çon parallèle), et tel de ces iconoclastes distingu és authentifie cinq Macbeth. L’é criture shakespearienne n’est plus d éposée en un é noncé clos, originel et sé minal ; elle est production constante et plurielle. Si un tel é branlement de nos présupposés litté raires atteint Shakespeare , on peut penser qu’il gagnera, de proche en proche, la plupart des écritures prémodernes. Il y a bien deux Perceval, au moins. Ce roman, notons le, pourrait être un bon contre-exemple à ce que nous affirmons. Il fut tr ès célébré, et son influence est lointaine ainsi que durable ; on peut penser qu’on le copia avec grand soin (ce qui, en un sens, est vrai). Il relève cependant de cette é criture de la variance que nous d ésignons, qui fonde l’esth étique litt é raire médiévale jusqu’à la fin du xme si ècle, et qui en fait l’antithèse exemplaire de l’esth étique textuaire moderne. Les quinze manuscrits qui nous sont parvenus constituent une tradition « particuli èrement embrouillée et obscure », comme le dit Félix Lecoy dans son édition ( p. 99), ce qui laisse entendre une activité scribale particulièrement intense (en termes philologiques : croisements, emprunts, contaminations, échanges, ré fections et retouches). Aucun n’est, bien sû r, autographe ; tous (et c ’est un fait constant jusqu’au xive siècle) sont post érieurs à la date conjecturée de la rédaction que l’on suppose première. Cette coupure accentue, à l’évidence, le processus d’appropriation qu ’est la copie. Comme toutes les œ uvres littéraires romanes, le Perceval fut récrit, abondamment . Et cette r écriture, de notre point de vue, ne diffère pas au fond des nombreuses continuations dont il fut l’objet (l’œ uvre de Chrétien est inachevé e, ce qui relève plus, d’ailleurs, de l’éthique d’ une écriture que d ’ une mort subite), ainsi

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JOYEUX

que des mises en prose, refontes cycliques, etc., qui l’affectèrent au siècle suivant. C’ est le mê me geste d’accomplissement du sens. La pluralit é intrinsèque du Perceval est tr ès bien montr ée par l’existence dans le commerce de deux éditions. Celle qu’a procurée William Roach (Genève, Droz, 1956) suit le manuscrit fr. 12576 de la BN (ms. T) ; l’édition de Félix Lecoy (Paris, Champion, 1972-1975) est fid èle au manuscrit fr. 784 de la BN (ms. A), copié à Provins vers 1230 par le scribe Guiot, enfant chéri des philologues (car il fut, au vrai, le premier d’entre eux). Si l’on considère ce manuscrit , on constate qu’il est plus court de deux cent soixante-quatorze vers que le manuscrit T et présente au moins cinq cents variantes notables avec lui, soit une modi fication tous les dix huit vers 26 . Ce qui est peu (le Laide l’Ombre de Jean Renart offre une variante tous les trois mots), et nous sommes sans doute à la limite de l’écriture variante mais bien à l’inté rieur de cette limite . On peut s’en convaincre en compa rant, dans les deux manuscrits, le passage le plus intense et quasi sacré de l’œ uvre, celui qui fit le plus r êver, dont l’ h é ritage est immense, et pour lequel on attendrait des copistes une fidélité maximale : la première vision du Graal offerte au jeune Perce val. Négligeant les variations graphiques, nous donnons en romain dans l’italique les variantes proprement textuelles :

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MANUSCRIT A

MANUSCRIT T

Atant dui autre vallet vindrent Qui candeî iers en lor mains tindrent De fin or, ovrez a neel . Li vallet estaient molt bel Qui les chandeliers aportoient . En chascun chandelier ardoient Dis chandeilles a tôt le mains .

Et lors dui autre vaslet vindrent, qui chandeliers en lor mains tindrent, de fin or, ovrez a neel Li vaslet estaient molt bel, cil qui les chandeliers portaient . An chascun chandelier ardoient . X . chandoiles a tôt le mains ;

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ÉLOGE DE LA

Un graal entre ses deus mains Une damoisele ternit, Qui avec les vallés venoit Bele et gente et bien acesmee. Quant ele fu laiens entree Atot le graal qu ele tint, Une si grans clartez i vint Qu'ausi perdirent les chandoiles Lor clarté corne les estoiles Font quant solaus lieve ou la lune, (Éd . Roach, v. 3213- 3229.) 3

VARIANTE

L’ EXCÈS

un graal antre ses JL mains une dameiséle tenoit et avoec les vaslez venoit, bele et jointe et bien acesmee.

Quant ele fu leanz antree a tôt le graal qu ele tint, une si granz clartez an vint, ausi perdirent les chandoiles lor clarté corne les estoiles qant H solauz lieve, et la lune. ( Éd. Lecoy, v. 3201- 3217 . )

ou bien coordonne : une dameisele tenoit et avoec les vaslez venoit , (A )

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Sur cette tranche de dix sept vers, on ne glane certes pas de modification fondamentale (de Tordre de celles qu’énumère Félix Lecoy en annexe de son édition), mais de quoi déstabiliser quelque peu la séquence textuelle , et permettre que s’ébauche une hypothèse d’orientation spécifique , et de récurrence. Ainsi, il semble que le manuscrit T utilise une syntaxe plus explicite, plus régulière, que le manus crit A. Articulation forte de la phrase (Atant, ms. T ; Et lors, ms . A ; atant est l’introducteur que chérira la prose, au xnT siècle). Emploi strict de la construction relative :

-

Li vallet estoient molt bel Qui les chandeliers aportoient.

JOYEUX

Expression de la relation consé cutive par le conjonctif que : Une si grans clartez i vint Qu' ausi perdirent les chandoiles (T)

quand A utilise une simple parataxe : une si granz clartez an vint ausi perdirent les chandoiles (A)

Construction explicite de la comparaison, avec emploi du verbe vicaire faire : Lor clarté corne les estoiles Font quant solaus lieve ou la lune (T)

tandis qu’ une expression plus légè re se lit dans A : (T)

Une damoisele tenoit, Qui avec les vallés venoit (T) là où le manuscrit A détache l’ é ant cédent, le met en valeur, en le reprenant par un démonstratif :

Li vaslet estoient molt bel, cil qui les chandeliers portaient. ( ) A 66

Lor clarté come les estoiles qant H solauz lieve, et la lune.

(A)

(A la construction « canonique » du manuscrit T, on peut joindre peut -être l’expression « ou la lune » qu’il pr ésente, plus attendue sans doute que la tournure « et la lune » du manuscrit A.) Il est ind écidable, et sans intérêt, de chercher à savoir laquelle des deux syntaxes illustrées par les manuscrits T et A reflète la supposée rédaction originale. De même qu’il ne

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É LOGE DE LA

VARIANTE

convient pas de se demander si cette première version fut conforme au portrait canonique de la beauté fé minine (« Bele et gente », ms. T) ou plus innovante ( « bele et jointe », ms. A) : l’analyse doit être comparative, et non pas archéologique. Et ceci d’autant plus que l’archéologie réduit à l’ unique ce qui prend sens de sa différence. Ainsi, il importe de conserver ce qui sé pare une lumière surnaturelle enveloppant soudain la scène et le Graal :

Atot le graal qu ’ele tint, Une si grans clartez i vint (T) et cette lumi ère sourdant du vase sacré :

a tôt le graal qu’ele tint, une si granz clartez an vint

(A)

La différence importe à l’analyse littéraire ou mythographique

.

La critique, on s’en doute, a vu dans l’ aisance, la légèreté, l’originalité du manuscrit A (copie de Guiot ) la preuve qu’il était un bon témoin de l’aisance, de la légè reté et de l’originalité qui furent, par définition, celles du grand romancier Chr étien de Troyes. A cela nous pouvons répondre , avec un même degré de présupposés (et, à la limite, un moindr e anachronisme), que le grand romancier médiéval est celui qui joue canons, des règles et des topoi dont il a hérité. subtilement des Le débat, on le voit, est irrémédiablement vain. Car la question est ailleurs. La donnée concrète de l’objet littéraire en langue romane est un excès de formes manuscrites variantes. La question préalable à toute étude n’est pas sans rappeler celle que se pose tout lin68

L’ EXCÈS

JOYEUX

guiste confronté à l’ hétérogénéité constitutive du langage : « Comment s’en sortir ? » Que l’ on soit grammairien, ou intéressé pour quelque raison par l’emploi esthétique médiéval de la langue maternelle, on adoptera donc une prudence dubitative devant toute édition, dans la mesure où l’éditeur, toujours, « s’en est sorti », qui a réduit l’excès de ce dont il avait pris copie à l’unicité d’un texte. Cette opération de saisie et de mise en livre, dont on a vu plus haut comment elle taillait dans une continuité, est ici multiple et autrement plus draconienne. C’est un surplus de texte, de langue et de sens qui est é vacué hors du lisible, voire du pensable. Les discussions méthodologiques en ce domaine sont, on s’en doute, riches d’intérêt 11 .

Gaston Paris et les dinosaures

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L’histoire des m éthodes proposées pour l’édition des textes médiévaux de langue romane est curieusement pleine de bruit

et de fureur. Sympt ôme des enjeux de cette activité qui pré pare ce qui sera la matière du discours grammatical et litté raire, donnant à lire, informant cette lecture. Mais aussi secrètement formée par elle : la critique textuelle, discipline rigoureuse et austère, est la praxis non dite de la théorie litté raire. La philologie est en cela redoutable : portant un masque candide, elle manipule des faits.

L’empirie La première période (entre 1830 et 1860) que l’on peut distinguer dans cette histoire récente ne mérite pas le néant où l’a plongée la gé né ration des « savants ». Elle est certes faite d’éditeurs empiriques, mais il s’agit bien d’éditeurs, confrontés à l’alté rité du manuscrit , et qui ne se contentent pas, comme au siècle précédent, de reproduire des éditions imprimées du XVIe siècle. Ce sont des pionniers, qui publient avec fr é nésie une littérature que le romantisme découvre, tel Francisque Michel, 73

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w ELOGE DE LA VARIANTE

GASTON PARIS ET LES DINOSAURES

polygraphe de gé nie, qui, à vingt-six ans, vivant d une bourse ’ attribuée par un Guizot séduit, met la main, à la Biblioth èque bodléienne d’Oxford, sur la Chanson de Roland ( Francisque Michel, Chanson de Roland ou de Roncevaux, 1837)... Si cette période voit la première activité institutionnelle (Francis Guessard lance en 1856 la collection des « Anciens Poètes de la France », subventionn ée par décret impérial en date du 12 f é vrier ), l’édition est affaire de goû t, de respect n éophyte, de scrupule chartiste (les m édié vistes, discipline nouvelle, sortent de la jeune École des chartes ; les philologues latinistes et hell é nistes ont une formation plus traditionnelle ), en un mot de romantisme distingué. On corrige peu une langue que l’on n’est pas s û r de bien comprendre ; on ne bricole guè re un manuscrit dont on est bien heureux de disposer, et qui de toute façon traduit dans sa fra îcheur le sentiment litté raire que l’on se fait du Moyen Age. En cas de divergence dans les sources, on s’en tient au manuscrit pr éf ér é, quitte à fournir en notes, ou en annexe, d’abondantes variantes ( Polycarpe Chabaille publie, en 1835, des Supplément, variantes et corrections à l’édition par Méon du Roman de Renart ) . Ou bien l’on donne plusieurs versions ( comme le fera encore Eugè ne Hucher, publiant en 1875 les textes du Saint -Graal en prose) : le lecteur est invité à se faire un jugement, et l’édition prend l’allure d’ un dossier. De ces travaux estimables, plus d’un peut toujours être utilisé.

lologie médiévale, une deuxiè me période (entre 1860 et 1913). Les facteurs qui présidèrent à cette rupture sont divers. Le dé pouillement systématique et scientifique des bibliothèques fait découvrir de très nombreux manuscrits, multipliant les r iources de chaque œ uvre, ce qui pose le problème éditorial avec force . Une institution médiéviste se d éveloppe : création de Chaires (Collège de France, 1852 ; Sorbonne, 1883), de revues ( Revue critique d' histoire et de littérature, 1866 ; Romania, 1872), de sociétés (Société des anciens textes français, 1875), voire d'établissements (École pratique des hautes études, 1868). La philologie médiévale fran çaise, enfin, avec le retard d’ une gé nération au moins, mais, après 1870, avec le désir farouche de venger Sedan, rejoint la philologie allemande dans la sphè re de la pensée positive. On est frappé par l’ unité é pistémologique de ces années ; tandis que les linguistes classaient d’ une façon enfin certaine les langues indo-européennes et se donnaient pour tâche de reconstruire, tels des paléontologues, VUrsprache primordiale et parfaite, les philologues adoptaient une méthode rationnelle de classement des manuscrits favorisant la reconstruction de YUrtext archétypique. Reconstruction illuminée Ct figuration arborescente : ce demi-siècle est plein de branchages, où des monstres improbables abritent leur disparate chétive. La figure majeure en ce domaine, figure mythique du grand professeur politique et mondain, du savant prussien impeccable et plein de morgue, est celle de Karl Lachmann . Faisant la synthèse de procédures utilisées par des éditeurs hellénistes, Lachmann (qui meurt en 1851), par son ascendant autant que par son œ uvre, a ré pandu une « méthode » à laquelle il donne son nom, fondant ainsi l’édition « scientifique » des textes anciens 28. Il s’ agissait de r éduire la subjectivité de l’éditeur dans

Le positif Cette remarque e û t fait sourire dans le troisième quart du siècle. Une rupture profonde dessine, dans l’histoire de la phi74

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GASTON PARIS ET LES DINOSAURES

ELOGE DE LA VARIANTE

le choix des bonnes leçons, et de mettre en oeuvre un procédé quasi mécanique de reconstruction de l’original ; le progrès passait par la primauté et l’antériorité accordée, pour reprendre les termes des humanistes, à la recensio (étude comparatiste de plu sieurs manuscrits) sur Vemendatio (contact univoque entre une copie et un philologue) : « recensere (... ) sine interpretatione et possumus et debemus » . Lachmann procura ainsi de prestigieuses et savantes éditions du texte grec du Nouveau Testament, du De Rerum Natura de Lucr èce, etc. Textes antiques et vénérés, que les scribes de l’Antiquité tardive et du Moyen Age avaient copiés avec respect ; Lachmann postule dès lors que ces copistes ne se rendirent coupables que de fautes dues à l’incompréhension, à l’inadvertance, à la fatigue, et que ces fautes sont une dégradation. Toute copie est un déclin : cette philologie partage avec les premières recherches indo-européanistes la méthodolo gie comparatiste, le d ésir de reconstruction, mais aussi le sentiment d’ une décadence (« Je marche dans un champ de ruines », disait Schleicher, et aurait pu dire Lachmann). Archéologie mécanique du lapsus, la philologie lachmannienne commence par automatiser le scribe, à qui est d é niée toute intervention positive et consciente : sauf à s’effondrer, cette philologie ne peut penser, par exemple, qu’ un scribe, face à une leçon douteuse, ait pu améliorer cette leçon, voire même retrouver la leçon « originale » ; car la filiation linéaire, que désigne sa détérioration continuelle, serait dès lors obscurcie. Le scribe est une machine, et cette machine doit fonctionner mal, afin que la pluralité et l’excès des variantes s’ordonnent, laissent appara ître les pentes de l’adultération, dessinent les branches gé néalogiques de la famille manuscrite. La philologie est une pensée bourgeoise, paternaliste et hygié niste de la famille, qui chérit la filiation, pourchasse l’adultère, s’effraie de la contamination .

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Pensée de la faute (la variante est une conduite déviante), qui fonde une méthodologie positive ,

Lachmann part du principe que les copistes ne commettent pas sépar ément la mê me erreur au même endroit (le moindre Schulmeister, ayant une bonne expérience des dictées, aurait pu faire remarquer à l’éminent recteur de l’ université de Berlin que Certaines séquences linguistiques se prêtent à la même erreur). Ce qui a deux conséquences. Tout d’abord , la « faute commune » ne peut qu’être une tare h éritée, et traduit par là même une filiation ; en d’ autres termes, des manuscrits présentant une « faute commune » se copient, et seul le copié, une fois distingué des copieurs, est digne d’intérêt, car il permet de se rapprocher de l’original. L’accord, d’autre part, de plusieurs manuscrits contre un seul indique avec sû reté la bonne leçon, car la faute est solitaire, ou plutôt la solitude d ésigne la faute. La méthode de Lachmann se donnait ainsi les moyens de repérer les relations de dépendance entre les manuscrits, et de figurer ces relations par une arborescence généalogique ( stemma codicum ). Grâce à ce schéma en arbre, montrant à la fois une origine (l’archétype) et la hié rarchie des positions relatives qu’occupent les divers manuscrits conservés par rapport à cet archétype, on pouvait ensuite, par le procédé du « deux (au moins) contre un », reconstruire mot à mot (c’est-à-dire en puisant tour à tour çà et là) cet archétype, figure de l’origine (critique des leçons). Restait (critique des formes) à homogé néiser cet arché type, fait de pièces et de morceaux empruntés à des manuscrits de diverses époques, diplodocus boiteux et difforme dessiné par quelque savant fou, et à le rapprocher de l’original supposé. Il convenait pour cela d’en unifier la langue, grâce aux connaissances générales sur l’histoire du grec et du latin, c’est-à dire proprement de le récrire dans la langue que l’on supposait avoir été celle de

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GASTON PARIS ET LES DINOSAURES

l’original (tout comme Schleicher rédigea une fable en l indo ’ européen primitif qu’il avait reconstruit). Restait encore à deviner, dans la perfection homogè ne de l’arch étype ainsi recons truit, ce qui pouvait demeurer fautif : la faute commise par le premier scribe, primordiale et exemplaire de la dégradation essentielle qu’est la copie, dès lors répandue dans l’ensemble de la tradition manuscrite, et irrepérable par comparaison. C’est là que le philologue donne toute sa mesure, science et finesse au service d’ une ruse de vieux limier ; qu’on en juge par le chef d’œ uvre de Louis Havet 29, à la fois somme d’é rudition insensée, traité de criminologie, et manuel de psychopathologie du scribe. Cette philologie positive para ît entretenir des rapports de sœ ur aînée pleine de distinction (mais efficace quand il le faut : Louis Havet défendit, en philologue, le capitaine Dreyfus) avec une jeune science en plein essor : 1’ « anthropologie criminelle », que celle ci f û t d’inspiration psychologique (Cesare Lombroso), sociologique (Gabriel Tarde) ou plus technicienne (Alphonse Bertillon). On sait par ailleurs que, dans l’espace romanesque, la figure du philologue peut doubler celle du détective : que l’on pense à Lokis de Mérimée. Telle est la « méthode de Lachmann », que Gaston Paris introduisit avec fracas, à la fin des ann ées 1860, au sein du médiévisme français. Acte d’audace et double importation. D’une méthodologie, tout d’abord, conçue par l’ennemi germain, que Gaston Paris connaît bien (Paulin, son père, sentant qu’ « un souffle d’Allemagne passait », l’avait envoyé suivre l’enseignement de Friedrich Diez à Bonn 30). D’ une méthodo logie, ensuite, conç ue à d’autres fins et pour d’autres textes. Nous avons dit la variance intrinsèque de l’œ uvre médiévale romane ; même dans la perspective, qui est celle de Gaston Paris, d’ une authenticité perdue, le scribe agit avec une liberté

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qui fait de lui davantage un remanieur qu’un copiste ; et la part de ce que l’on peut nommer « intervention consciente » (que l’on suppose infinitésimale pour les textes anciens) est ici immense et proprement incalculable. Dans la perspective, qui est la nôtre, d’une authenticit é gé né ralisée, la production d’ un surplus de texte et de sens est constitutive de l’écriture médiévale en langue maternelle. Le geste de Paris est la négation brutale de cette spécificité : toute variante est tenue pour une faute, et la méthode positive peut s’ appliquer. Elle s’applique toutefois par un coup de force. On r é pète depuis Bédier que Gaston Paris, séduit par la méthode allemande, se proposa de l’étendre à la littérature française du Moyen Age. La réalité est plus complexe, et autrement plus signifiante. Paris n’aimait pas Lachmann : on le voit par le texte qui, dit-on, marque son adhésion au lachmannisme ; il s’agit d’un compte rendu de l’ édition (fort lachmannienne) du Nibelungenlied par Karl Bartsch 31. Passons sur les propos venimeux adressés à la personne de Karl Lachmann (entêté, dédaigneux, hautain, « personne n’osait le contredire », etc.) ; ils montrent seulement, au travers de la prussophobie, que le jeune Gaston éprouvait quelques difficultés avec la figure du Père ; rappelons qu’il était fils de Paulin, un des fondateurs du médiévisme français, auquel il eut la chance douloureuse de succéder au Collège de France (ce qui explique sans doute son désir de science positive, Paulin Paris ayant été le type même du romaniste première manière, fait d’intuitions aimables et de romantisme ; il avait publié en 1830, date bien choisie, une petite Apologie de l’école romantique ) . Il importe de noter que les compliments adressés à l’édition de Bartsch se fondent sur une vive critique de l’édition du Nibelungenlied publiée par Lachmann lui-même. En effet, le savant prussien d’ une part ne se limita pas à la phïlologia sacra,

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ELOGE DE LA VARIANTE

mais s’occupa du Moyen Age allemand, dont il édita des œ uvres parmi les plus importantes (Nibelungenlied 1826 ; poésies de Walther von der Vogelweide, 1827 ; Iwein de Hartmann von der Aue, 1843) ; d’autre part, en tant que médiéviste, il fut rien moins que lachmannien 32. Rendu sceptique et prudent par la complexité des traditions manuscrites en ce domaine, par la variabilité incessante des œ uvres, Lachmann s’était contenté de donner une image de l’original, en suivant généralement un seul manuscrit (bédié risme avant la lettre ?), et en intervenant assez librement, par intuition, dans ce manuscrit (retour du judicium humaniste ?). Ainsi avait-il fait pour le Nibelungenlied . Il s’était conformé d’ une part au manuscrit A, épousant d’autre part les th éories de Friedrich -August Wolf sur l’origine populaire de l’épopée homé rique, et, convaincu que le Nibelungenlied n’était qu’ un assemblage de chansons populaires é piques, il avait distingué, par la typographie de son édition, les vingt chansons « authentiques » (et ind é pendantes) qu ’il retrouvait au sein de cette « rhapsodie ». L’édition de Bartsch (par ailleurs bon roma niste et ami de Gaston Paris) se fonde sur le postulat, tout autre, d’une rédaction originale unique, qui réunit en un seul poème, en une œ uvre, diverses traditions ou chansons populaires. Cette rédaction originale est supposée avoir été composée en un temps (vers 1140), un lieu (l’Autriche) ; surtout, on la suppose due à un individu unique (Bartsch avance un incertain Konrad de K ü renberg). Gaston Paris abonde dans ce sens. L’épopée n’est pas pour lui un produit « tout à fait primitif » ; si elle s’appuie sur des « chants hé roïques » antérieurs, elle les trans forme, les fond en un tout organique, dit-il, qui s’est assimilé ces éléments, bien différent d’un assemblage fortuit de pièces de rapports (p. 187). Dès lors, « la démonstration de l’existence d’ un auteur unique pour le poème original des Nibelungen est

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GASTON PARIS ET LES DINOSAURES

). de la plus grande importance pour la science » (p. 186 de ses comprend ; outre qu’elle ébranle un peu les hypothè les ?* Wolf , cette démonstration a pour conséquence que tous et unique manuscrits du Nibelungenlied dérivent d’un original premier, et que la méthode de Lachmann leur est parfaitement pra applicable . Si, de plus, une telle philologie positive peut se tiquer dans ce domaine limite qu’est l’épopée, elle le peut , a fortiori pour tous les autres genres (vies de saint, fabliaux romans, etc.) du Moyen Age. Il s’agit donc, maintenant, de lachmanniser vigoureusement la litté rature médiévale française, et de montrer aux Prussiens (et à son père) que l’ on fait bien mieux qu’ eux. Qu’on nous permette une digression. Chose admise depuis Bédier (que Dieu nous protège des bons disciples !), Paris aurait été l’introducteur en France de la thèse romantique qui donne ses une origine populaire ( « cantilènes ») aux é popées : dans geste de Légendes épiques. Recherches sur la formation des chansons faux (1908-1913), Joseph Bédier, pour sa part, s’ est inscrit en aise ç e fran contre cette thèse, et a proposé de voir dans l’épopé com(et dans la Chanson de Roland, tout particulièrement) une , et exemplaire position littéraire du XIe siècle. L’antagonisme est typique de l’opposition entre Paris et Bédier, qui césure les étudans des médiévales dans leur ensemble. Succédant au premier sa chaire du Collège de France, le second aurait mis en œ uvre un nouveau paradigme scientifique, et fondé une nouvelle école dier, qui (que l’on pense à la thèse de Lucien Foulet, dédiée à Bé pour le réduit à néant l’origine folklorique du Roman de Renart, XIIe et plonger dans l’intertextualité de la culture cléricale des , elle n’est XIIIe siècles). Si une opposition existe, et significative pas réellement de cet ordre. Les idées de Gaston Paris, nous ( l’avons vu, sont autres, et ne varient pas, depuis sa thèse Histoire

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É LOGE DE LA

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poétique de Charlemagne, 1865) jusqu’à l’enseign ement de la maturité { la Littérature française du Moyen Age, 1888) ; on peut les résumer en deux points. Tout d’abord, la peur du vide : entre l’événement de Roncevaux ( 778) et la Chanson de Roland dont nous disposons (que Paris date du XIe siècle), il faut qu ’ il y ait eu, en continuité, de la littérature, ou plutôt de l orature ’ ; repoussant, pour des raisons politiques, toute influen ce germanique sur l’épopée primitive romane, il emprunte cependa nt l’id ée de « chants héroïques » populai res, cantilènes chantées par les guerriers, non attestées bien sûr, et porteuse s de tous les fantasmes aimables des th èses oralistes, mais venant fort à propos combler l’ intervalle de plusieurs siècles. Car, et c’est le second point, la th éorie qu’avance Gaston Paris se fonde sur une id ée de décadence. En cela, elle s’oppose nettement à Wolf et à Lach mann : pour le romaniste fran çais, l’époque des cantil è nes et des chants héroïques de la « poésie nationale » é tait r é volue à la fin du Xe siècle ; le genre s’essouffle ; il est recueill i par des professionnels, les jongleurs, qui, avec plus ou moins de talent, ré unissent en une œ uvre (l’épopée) des chants devenu s sans idée commune et sans lien, qui « avaient perdu leur intérêt, souvent leur sens m ê me » { Histoire poétique..., p. 12 ). L’œ uvre est sans doute moins grandiose, mais elle est unique ; en d’autres termes, la Chanson de Roland dont nous disposons provient de la syn thèse opér ée par un jongleur, composition primitive confiée à l’écrit, puis soumise au jeu de la tradition manuscrite ; les manuscrits du Roland « paraissent dériver d’ un manuscrit, et non de diverses traditions orales qui auraient été indépendamment confiées à l’écriture » { la Littérature franç aise..., p. 57) : on peut donc leur appliquer la méthode de Lachmann (en quelque sorte malgré ce dernier ). La critique de Bédier porte en fait sur ces deux points. Il 82

GASTON PARIS ET LES DINOSAURES

n’éprouve pas le besoin, tout d’abord, d’inventer des cantilènes pour combler le vide des siècles. Afin de donner naissance à une littérature épique, au XIe siècle, le souvenir de Roland suffit : quelques légendes, une é pée, un cor que l’on montrait, conser IIS vés dans les églises du chemin de Roncevaux (« au commenceh ment était la route » ) . Point n’est besoin, ensuite, de pleurer ces cantilè nes : « Si les chansons de geste ont é volu é, fut -ce néceslairement de l’ordre vers le d ésordre ? Est-on tenu de se représenter à l’origine un âge d’or où auraient fleuri des poèmes merveilleusement logiques et harmonieux, contre lesquels par la suite des remanieurs stupides se seraient acharnés ? » { Légen des épiques, I, p. 332). Bédier montre alors la grandeur littéraire de nos épopées (et spécialement du Roland ),dont la composition est solide, la langue s û re et belle, la poésie tr ès haute, et l’inspiration, parfois, des plus cultivées ( influences virgiliennes) ; elles ne sont pas dues à de mé diocres jongleurs, mais à des clercs qui, comme Turold pour la Chanson de Roland, peuvent ê tre tenus pour de véritables auteurs (au commencement é tait le poè te ) . Paris et Bédier s’accordent donc sur l’essentiel, la textualité unitaire de l’épopée. Ce qui les sépare est secondaire, c’est une génération. Avec son côté « guerriers farouches », la théorie de Gaston Paris se fait l’écho de l’indo-européanisme et du positivisme reconstructiviste, elle est fort proche des pages lyriques que Renan consacre à l’é popée primitive 33. Joseph Bédier représente une seconde é tape, une figure plus « moderne » au sein de la pensée textuaire. Nous retrouverons la mê me opposition en ce qui concerne l’édition des textes médi é vaux. C’est donc bien par un coup de force que Gaston Paris fait adhérer toute la philologie française ( jusqu’à Bédier ) à une conception strictement lachmannienne (ou plutôt surlachmannienne) de la critique textuelle médiévale. Avec le sentiment 83

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GASTON PARIS ET LES DINOSAURES

d’ une fondation et d’ une é piphanie du progr ès scientifique. Cet homme jeune est du petit nombre de directeurs d’études nommés, en novembre 1869, quelques mois après sa fondation ( 31 juillet 1868), à l’ É cole des hautes études. On sait combien les fruits que porta cette nouvelle branche issue du vieux tronc sorbonnard dé passèrent l’espé rance placée en elle ; ouverte à tous, sans pr é requis acad é miques, l’ École avait pour mission de mettre en œ uvre les sciences nouvelles : « exercer les jeunes gens à la pratique des travaux d’é rudition, aux méthodes critiques et scientifiques 34 », et ceci par le moyen d’ une pédagogie renouvelée, qui abandonne le cours magistral pour les conf éren ces pratiques en petit groupe. Comme le dira Gaston Paris, introduisant son édition du Saint Alexis, ces conf érences « peuvent seules propager efficacement les méthodes et créer ce qui nous manque le plus, une tradition scientifique » ( p. vu ). Cette insistance sur la méthode, sur la pratique, sur le petit groupe, d ésigne à l’ évidence les bienfaits, et la supériorité, du Seminar allemand , dont la France vient tout juste de prendre conscience . C’est dans ce contexte de renouveau intellectuel, scientifique et pédagogique, que Gaston Paris inscrit son premier cours ( janvier- juin 1869), qu’il consacre au Saint Alexis, vie de saint du XIe siècle, dont il pr é pare l’édition avec ses élèves. Retardé par la guerre de 1870 ( pendant laquelle Gaston Paris, comme plusieurs de ses collègues, donne un cours patriotique sur la Chanson de Roland 35), le dossier para î tra en 1872 dans la « Bibliothèque des hautes études » : Gaston Paris édite la version du XIe siècle, Léopold Pannier, « élève de l’École », s’est occupé des renouvellements ( xne, xme et xive siècles) 36. Qu’on la vé nè re ou la brocarde, cette édition majestueuse fonde la philologie médiévale française . Gaston Paris en a conscience, qui pr ésente longuement (138 pages) comme en un manifeste la méthode qu’ il a

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suivie, sans d’ailleurs citer une seule fois le nom de Karl Lachmann. Cet « essai de restauration intégrale du poème » ( p. vu ) est conforme à la mission de la critique des textes, que celle-ci ait pour objet les productions du Moyen Age ou celles de l’Antiquité ; cette philologie géné rale « a pour but de retrouver, autant que possible, la forme que l’ouvrage auquel elle s’applique avait en sortant des mains de l’auteur » ( p. 8) ; fondée sur une notion transhistorique de l’auteur, origine de son œ uvre dont il maitrise le sens, elle ré pond à une exigence transhistorique de reconstruction . Pour cela, les manuscrits médiévaux, par rapport aux œ uvres de l’ Antiquité, pr ésentent des conditions à la fois meilleures ( ils sont en gé néral plus proches de l’é poque de l’auteur) et plus mauvaises (de par les nombreuses inexactitudes et « renouvellements »). Néanmoins, gr â ce à la comparaison des fautes et leçons communes, il est possible d’établir la classification d’une tradition manuscrite médiévale française, « travail délicat, compliqué et minutieux, mais indispensable, et sur lequel repose toute la critique scientifique » ( p. 11). En effet, sur ce classement arborescent, la critique des leçons peut opérer qui, grâce à des procéd és « pour ainsi dire mathématiques » ( p. 23), reconstitue la lettre du poème originel. Elle fait appara î tre, dans le fouillis des lignes, la figure évanescente d’ un archétype, deviné mot à mot, dans la convivialité patiente et industrieuse de la conf érence pratique. Cet arch étype, par définition, est dissemblable des manuscrits dont la philologie dispose, parchemins que le regard traverse, ruines é parses que la main fouille. Ainsi le quatrième vers du poème (qui énonce une laudatio tem poris acti d’ailleurs bien agr éable à l’esprit philologique : le monde n’est plus ce qu’il était ) se lit de la façon suivante dans les quatre manuscrits (L étant, pour Gaston Paris, le plus proche de l’original ) 37 :

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I GASTON PARIS ET LES DINOSAURES

É LOGE DE LA VARIANTE

L (XIIe siècle, Angleterre) :

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tut est muez perdut ad sa colur A ( xiie siècle, Angleterre) : tut est muez perdu ad sa culur

S (fin xme siècle, France ) : si est muez perdue a sa valour

P ( xme siècle, France ) : tôt est muez perdu a sa color

Gaston Paris édite :

Tôt est mudez, perdude at sa color reconstitution qu’il poussera davantage (figurant même une prononciation ) dans une édition de 1903, reprise dans la sé rie inaugurale des Classiques français du Moyen Age ( 1911, vol. IX) : Toz est mudez, perdude at sa colour

Le texte livré à l’imprimerie s’éloigne d’autant plus des données manuscrites que l’archétype a subi les effets de la seconde étape de la méthode lachmannienne : apr ès la critique des leçons, qui reconstruit l’arch étype, la critique des formes, qui en reconstitue la langue. Gaston Paris consacre de nombreuses pages à cette arch éologie seconde, et il importe d’en comprendre l’enjeu. 86 BIBLIOTHÈQUE DE

LA

MAISON DE FRANCE

Pour se fonder comme science au xixe siècle, La linguistique dut se donner , par r éduction, un objet stable et simple, r égulier, homogè ne. De ce point de vue, l’ ancien français, tel qu’il appara ît aux yeux des savants positifs qui entreprennent de le d écrire, N semble marqué d’ une h été rogé néité constitutive. Car, à la variance textuelle incessante qu’offrent les manuscrits, s’ajoute i* l’infinie variation des formes du langage. Cette malléabilité de kï l’ancienne langue provoque la réflexion des grammairiens dès lors qu’ils comprennent qu’elle n’est pas toujours explicable par l’absence d’ une graphie normée, ou seulement régulière. La pluralité suffixale, les alternances vocaliques radicales montrent wm que la morphologie est foisonnante ; la multiplicité des * constructions ainsi que l’apparente liberté séquentielle laissent entendre que la syntaxe est é galement une diversit é de formes librement concurrentes. Comme le montre Sonia Branca, la réponse de la science n’est pas de proposer le système de cette hétérogénéité 38, elle est de la dissoudre ou de la r éduire . Dissolution, dans un premier temps : Guessard ( par ailleurs éditeur empirique, r é tif à Lachmann comme il est sourd à Diez ) renvoie l’ancien français au babil primitif (« Histoire éternelle et bien connue de la langue de l’enfance ou d’ une langue en enfance, ce qui est à peu pr ès la m ê me chose 39 » ). R éduction, ensuite, par la géographie ( la pluralité des formes renvoyant à la diversit é des dialectes) ou par l’ordre grammatical. A cet égard, la d écouverte, ou l’invention, d’ une déclinaison de l’ancien français constitue l’acte majeur de cette r éflexion linguistique ; des premiè res intuitions de Raynouard aux splendides tableaux flexionnels des grammaires historiques fin de siècle, l’étude de la d éclinaison bicasuelle de l’ancienne langue est le fil rouge du romanisme en plein essor. De nombreuses raisons surdéterminent l’attention portée à cette question de

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É LOGE DE LA VARIANTE

morphologie . La grammaire historique trouve ici son terrain d’élection . L’existence d’ une déclinaison médiévale démontre avec clarté une appartenance ( pensons aux querelles sur l’origine celte du fran çais) : elle est la trace visible qu’a laissée la structure latine dans le français ; elle figure de façon simple et comptable l’évolution diachronique (six cas en latin, deux en ancien français, aucun en français moderne), et repr ésente aisément l’ alt é rité et la spécificité de l’ ancien français, langue flexionnelle, par rapport au fran çais moderne. De plus, la morphologie étant, dans la grammaire historique, une extension de la phonétique ( c’ est l’évolution phonique qui bouleverse les formes), laquelle est par excellence l’objet homogène et formulable, la déclinaison permet de penser, au travers d’ un domaine assuré ( phonétique-morphologie ), la question syntaxique, toujours à la limite de la r éflexion grammairienne historique : les fonctions syntaxiques étant discriminées substantiellement, l’ordre des termes est libre 40. L’ idée de déclinaison permet ensuite, et tr ès concr ètement, de mettre de l’ordre dans la pluralité déconcertante des formes. Ainsi la lettre s finale dont s’ornent curieusement certains substantifs singuliers ne s’explique pas par l’anarchie graphique primesautiè re, mais par la déclinaison de la premiè re classe des substantifs :

GASTON PARIS ET LES DINOSAURES

construction d’ un second paradigme flexionnel, montrant un dé placement de l’accent : ( II ) sujet

régime

singulier

pluriel

sire

seignet/ r

seigneur

seigneurs

Ainsi les doubles formations ( sire / seigneur, ber / baron, suer / sorour, etc.) que présentent certains mots s’éclairent par la

Cette thèse de la déclinaison médiévale, enfin, est conforme à l’idée de décadence. Les manuscrits montrent de si nombreuses « fautes de d éclinaison » que l’analyse ( et la pédagogie) de l’ancien fran çais, en cette matière comme en bien d’autres, est un discours de la décré pitude. Le système flexionnel, élégant et pratique, a en fait sombr é ; et , si l’on ne s’accorde pas sur la date du naufrage, on soutient qu’il fut antérieur à tous les manuscrits dont on dispose, c’est-à-dire à toutes les traces écrites, attestations et données. Le grammairien contemple des é paves. Et rêve : la beauté parfaite de la déclinaison ( proto) médiévale vient de ce qu’elle n’est pas attestable. Le moyen le plus efficace de réduire l’ hété rogénéité dont s’entache l’ancienne langue est le fantasme d’ une perfection révolue. En cela, le philologue vient au secours du grammairien. La critique des formes donne à l’archétype, et à son manteau d’Arlequin langagier, la pureté simple de la bure originelle. Certes, comme le remarque Gaston Paris, une telle reconstruction est plus délicate pour les textes médiévaux français que pour les manuscrits latins, r édigés en une langue qui ne cessa pratiquement pas d’être enseignée et commentée ; on peut néanmoins, et l’on doit, la tenter , pour fonder en science l’édition médiéviste, et parachever l’ unité de la philologie générale.

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GASTON PARIS ET LES DINOSAURES

ELOGE DE LA VARIANTE

S’ étant détourné, par méfiance constitutive , de la multiplicité des formes qu’ il a sous les yeux, l’éditeur se rattache à un ailleurs qu’ il ne possède pas. Pour mener cette opération à bien, il dispose de trois choses . Quelques arguments concrets, tout d’ abord , provenant essentiellement de la versification ; on pose en prin cipe (d’ailleurs largement invérifi é ) que les renouvellements et rajeunissements ne touchent pas ou guère à la rime ni à la mesure . La ruse , ensuite , de piètre valeur en ce domaine : publiant YHistoire de saint Louis en 1874, Natalis de Wailly estime que le scribe à qui Joinville avait dicté vers 1306 son récit devait appartenir à sa chancellerie ; après avoir dépouillé les chartes rédigées en Champagne à la même époque, il récrit le texte dans la langue de ces chartes. Le fantasme, enfin , c’est -àdire l’ idée que l’ éditeur se fait de l ’ ancien français primitif , lan gue ni attestée ni décrite , pur objet de spéculation , image spéculaire que se renvoient à l’ infini philologues et grammairiens . Et le trait principal de cette langue est la perfection régulière . La thèse de la copie comme dégénérescence présuppose un ori ginal sans faute : l’auteur n’ a pas droit au lapsus. De même , l’ idée de la dégradation langagi ère implique une origine impec cable : l’auteur n’ a pas droit, non plus, à l’ incorrection, à l’ àpeu - près, voire à la diversité de sa parlure . La philologie, ce faisant, s’adjoint de façon subreptice une théorie littéraire qui est celle du génie 41 . Elle fait tenir ensemble une théorie autoritaire du sujet ( ma î tre du sens comme du signifiant qui l ’ exprime ) , l’ idée de l’ origine et la notion de stabilité textuelle , en magnifiant un auteur transcendant . Amont incomparable , l’auteur, grand par définition, tranche absolument, par l’ unicité de sa conception, l’ opacité de son œ uvre (argument de la lectio difficilior ) , la qualité de sa langue , avec la diversité scribale , ignorante et sans dessein , qui pluralise l’ œ uvre , en banalise

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I l'expression, appauvrit la langue .

Solution proprement métaphorique , par dé placement . La philologie médiévale , représentative de la première pensée textuaire, attribue à un sujet pri ! mordial la stabilité textuelle qu’ elle recherche au milieu des m variantes. Comme le notait Michel Foucault, ce « privilège de l'auteur » , sur lequel nous voyons fondée la philologie positive, sera, après Mallarmé , globalement reversé sur le texte et l’ écri r ture mêmes, pré parant ainsi l’épiphanie textuelle finale que \ sont pour nous les théories littéraires depuis le New Criticism. De ce mouvement au sein de la Modernité textuaire, la philologie dessine la courbe . Pour Gaston Paris, la langue du Saint Alexis original était ancienne, régulière et homogène ; c’ est dans cet esprit qu’ il réforme l’ archétype reconstruit . Nous prendrons l’exemple de la déclinaison du substantif , dont l’éditeur ne doute pas qu’ elle est altérée dans les manuscrits et , corrélativement, qu’ elle était d’ une grande correction dans l ’ original « C’ est donc à l’influence des habitudes anglo-normandes qu’ il faut attribuer les irrégularités de notre manuscrit dans cette partie de l’ orthographe , et on est autorisé à les faire dispara î tre, et à rétablir partout la forme de la déclinaison française telle qu’ elle existait à l’époque où le poème fut composé » ( p . 106) . Au sein de la thèse flexionnelle courante , les secteurs où la description grammaticale , aujourd’ hui pas plus qu’ en 1872, n’ est guère assurée ne manquent cependant pas . Ainsi , en morphologie , citons les noms propres qui semblent répugner à prendre Ys de flexion au cas sujet singulier . Par exemple , dans le manuscrit L, tenu pour fort proche de l’ original, le nom propre eufe mien n’ appara ît jamais sous la forme eufemiens en fonction de sujet :

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