Elementos do Estilo Tipográfico Versão 3.0 [The Elements of Typographic Style] [3ª edição] 857503393X

“Se você usar este livro como um guia, sinta-se à vontade para sair da estrada quando quiser. Fique também à vontade par

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Portuguese Pages 428 [429] Year 1992 (2002)

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Elementos do Estilo Tipográfico Versão 3.0 [The Elements of Typographic Style] [3ª edição]
 857503393X

Table of contents :
CAPA
FOLHA DE ANTE-ROSTO
FOLHA DE ROSTO
DEDICATÓRIA
SUMÁRIO
APRESENTAÇÃO DA EDIÇÃO BRASILEIRA
PREFÁCIO
1. O PROJETO MAIOR
2. RITMO & PROPORÇÃO
3. HARMONIA & CONTRAPONTO
4. FORMAS & DISPOSITIVOS ESTRUTURAIS
5. SIMBOLOS NÃO ALFABÉTICOS
6. ESCOLHENDO & COMBINANDO TIPOS
7. INTERLÚDIO HISTÓRICO
8. DANDO FORMA À PÁGINA
9. O QUE HÁ DE MAIS AVANÇADO
10. PREPARANDO A FONTE
11. OLHANDO OS CATÁLOGOS DE AMOSTRAS
APÊNDICE A: O ALFABETO ATIVO
APÊNDICE B: GLOSSÁRIO DE CARACTERES
APÊNDICE C: GLOSSÁRIO DE TERMOS
APÊNDICE D: DESIGNERS DE TIPOS
APÊNDICE E: FUNDIÇÕES TIPOGRÁFICAS
LEITURA ADICIONAL
POSFÁCIO À TERCEIRA EDIÇÃO
GLOSSÁRIO INGLÊS-PORTUGUÊS
ÍNDICE REMISSIVO
DO MESMO AUTOR
FICHA CATALOGRÁFICA
COLOFÃO

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aos meus colegas & amigos nos mundos das letras: escritores & revisores, designers de tipos, tipógrafos, gráficos & editores, guiando palavras e livros por seus caminhos inocentes e letais

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1

SUMARIO

Apresentação da edição brasileira 9 Prefácio

15

1

O projeto maior

23

2

Ritmo & proporção

32

3 Harmonia & contraponto

54

4 Formas & dispositivos estruturais 5 Símbolos não alfabéticos

71

86

6 Escolhendo & combinando tipos 7 Interlúdio histórico

105

133

8 Dando forma à página 159 9 O que há de mais avançado

195

10

Preparando a fonte

11

Olhando os catálogos de amostras

216

229

APÊNDICE A:

0 alfabeto ativo

315

A p Ê N D 1 c E B:

Glossário de caracteres

329

APÊNDICE

c: Glossário de termos tipográficos

APÊNDICE

o: Designers de tipos

APÊNDICE E:

366

Fundições tipográficas

Leitura adicional

392

Po~fácio à terceira edição

400

Glossário inglês-português

402

Índice remissivo

407

380

352

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APRESENTAÇÃO DA EDIÇÃO BRASILEIRA

Numa época em que os debates sobre design gráfico e tipografia dão grande destaque à ruptura dos limites estabelecidos pelas tradições de ofício e por certas doutrinas modernas, não deixa de ser curioso o estrondoso sucesso deste livro. Além disso, ele não parece ser diferente de outros livros e manuais de tipografia que se baseiam na tradição, e mesmo em relação a estes parece estar em desvantagem: não traz exemplos práticos de trabalhos profissionais, reduz as ilustrações ao indispensável, não tem reproduções fotográficas e possui um texto denso, que cobre a maioria de sua~. páginas. Mesmo assim, é quase impossível encontrar uma lista df! livros essenciais sobre tipografia que não o inclua em seus p~imeiros postos. Traduzido para dezenas de línguas, chega à sua. terceira edição como uma unanimidade entre designers gráficos do mundo inteiro. Qual é, afinal de contas, a razão desse fenômeno? A resposta está escondida em uma definição específica de estilo literário que inspirou o título do livro e que aparece logo de inkjo: "O estilo literário, diz Walter Benjamin, 'é o poder de mover-se livremente pelo comprimento e pela largura do pensamenta;lingüístico sem deslizar para a banalidade: Estilo tipográfico, nesse sentido amplo e.inteligente da palavra, não significa nenhum estilo em particular - meu estilo, seu estilo, neoclássico ou barroco, mas o poder de mover-se livremente por todo o domínio da tipografia e de agir a cada passo de maneira graciosa e vital, sem ser banal:' É essa pretensão ambiciosa - dar ao leitor as informações necessárias para alcançar essa liberdade instrumental e, sobretudo, intelectual - que o diferencia dos manuais práticos, dos compêndios históricos e dos volumes introdutórios sobre o assunto. Quem tem ou já leu qualquer livro sabre o tema sabe que existem duas maneiras clássicas de começar a falar sobre tipografia. Uma delas é paradigmática e parte de elementos específicos, como a constituição das letras, para.chegar ao todo, à obra gráfica completa. Seu interesse principal recai sobre os componentes da tipografia. A outra é prática. Ela parte de uma situação fictícia em que p designer deve começar do zero, definindo um a um os formatos, materiais e componentes gráficos qµe completarão o trabalho; nela, o interesse é fundamentalmente utilitário.

9

Neste livro, o interesse central é o texto; ele é a razão de ser da tipografia. Se pensarmos na generalidade de um escrito qualquer, talvez essa afirmação careça de força para justificar um livro; mas basta constatar que o conhecimento humano deveu sobretudo à tipografia o mérito de sua duração para que a coisa mude de figura. Mais do que isso: a história da tipografia é também a história Apresentação de sua tentativa de fazer jus aos textos que ela concretizou, de da edição produzir-se.à sua semelhança, com a mesma qualidade, poesia e brasileira sofisticação. Não por acaso, esta é a primeira afirmativa do autor: "A tipografia existe para honrar seu conteúdo~ Com toda essa carga, digamos assim, intelectual, como é possível que este seja wn livro ininterruptamente recheado de informações práticas quase indissociáveis das discussões teóricas? A resposta para isso, é claro, já foi dada. Se a tipografia pre-· cisa honrar seu conteúdo, se a principal tarefa do tipógrafo, nas palavras do autor, é descobrir"a lógica externa da tipografia na lógica interna do texto': não existe problêma-tipográfico que não seja, também, wn problema de linguagem. Esse é, com efeito, o vetor do livro, a chave para entender a seqüência de seus capítulos e a razão pela qual ele trata desde o início, sem cerimônias, de questões como o espacejamento de letras e palavras ou dos modos de recuar um parágrafo. Este livro não é, enfim, apenas o produto de um intelectual ou de um praticante, mas de alguém que pensa enquanto faz. Por isso mesmo, não organiza conceitos, mas prioridades. Uma das maiores qualidades de RobertBringhurst é transformar esse longo trajeto em uma agradável viagem, aliando erudição, conhecimento técnico e clareza a uma prosa deliciosa. Essas qualidades levaram o renomado designer de tipos Hermann Zapf a declarar: "Espero que este livro venha a se tornar a Bíblia de todos os tipógrafos" - desejo que parece ter se tornado uma incontestável realidade. k,, A seqüência dos capítulos e anexos deste livro pode ser resumida da seguinte maneira: O projeto maior (1) fala das relações entre tipografia e conteúdo; Ritmo & proporção (2) entra no movimento horizontal e vertical que caracteriza a tipografia (unidades básicas de construção dos tipos, espacejamento, linhas, parágrafos etc); Harmonia & contraponto (3) trata dos tamanhos, estilos, familias e contrastes das fontes de texto (Aqui vale um comentário: as palavras ritmo, harmonia e contraponto, todas pertencentes ao âmbito musical, não aparecem nos títulos desses capítulos por

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acaso: \!e todas as analogias do livro, a da tipografia com a música

certamente é a mais forte. Isso porque a música também é um gênero de discurso que, como a tipografia, possui um código de

registro que é matemático, abstrato, estruturado e proporcional e que é ao mesmo tempo a chave das performances mais livres, irreverentes e emocionadas. Com todas essas semelhanças, os músicos contemporâneos parecem sentir-se bem mais à vontade com o seu código que os tipógrafos.) O quarto capítulo, Formas & dispositivos estruturais, mostra o papel das aberturas, títulos, cabeças, tabelas e outros elementos na construção de um discurso. Símbolos não alfabéticos (6) discute

alguns dos caracteres cujo número ultrapassa em muito o alfabeto latino tradicional e completa o acervo de elementos básicos. Escolhendo & combinando tipos (5) é menos um capítulo de regras que de considerações: técnicas, práticas, históricas, pessoais e culturais; mas é também um capítulo aberto à complexidade tipográfica do mundo: páginas multiculturais, novas ortografias. Essa discussão é aprofundada no capítulo Interlúdio histórico (7), uma história da passagem das antigas formas dos escribas às formas da letra tipográfica latina e das suas transformações estilísticas e técnicas ao longo dos últimos seiscentos anos. Dando forma. à página (8) é uma espantosa e claríssima tour de force matemática pelas proporções orgânicas, mecânicas e (novamente) musicais que governaram o desenho de páginas tão antigas quanto o Egito ou tão complexas quanto o clássico índice do atlas do jornal The Times. O capítulo O que há de mais avançado (9) confronta a riqueza das informações anteriores com as possibilidades e os desafios da tecnologia atual. Seu complemento prático é o capítulo P~eparando a fonte (10), uma coleção de princípios práticos para a edição direta de fontes digitais, que encerra as discussões da primeira parte. Abre-se então um novo livro, de repertório e consulta, que começa com o capítulo Olhando o catálogo de amostras (u) - uma seleção ilustrada e comentada das fontes serifadas, sem serifa, góticas, inscricionais, caligráficas e gregas mais apreciadas pelo autor. Cinco apêndices, uma lista de leituras e um índice onomástico completo complementam e aprofundam informações dispersas.

k,. O:maior desafio envolvido nesta tradução consiste certamente na ausência de referências oficiais acessíveis sobre terminologia tipográfica em língua portuguesa e na inconsistência do uso desse vocabulário no Brasil.

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Apresentação da edição brasileira

Há três causas para isso: nossa curta tradição tipográfica (de todo modo mais ligada ao uso que à produção de tipos), a desmontagem do saber específico baseado na produção mecânica com a substituição da base produtiva por equipamentos digitais nas décadas de 1980 e 90 e a poderosa imposição do uso da terminologia inglesa no cotidiano dos designers pelos programas Apresentação utilizados nesses mesmos equipamentos. É uma situação irônica, da edição uma guerra de termos que acontece justamente no momento em brasileira que a tipografia amplia seus adeptos e se profissionaliza em um ritmo sem precedentes no pais. A tradução de uma obra de referência como esta é, portanto, um momento oportuno para ajudar a estabelecer uma termino~ logia profissional mais precisa. Para isso, recorri a várias fontes escritas e ao auxilio de profissionais e docentes envolvidos com essas questões: Alexandre Wollner, Claudio Rocha, Edna Cunha Lima, Fernanda Martins, Francisco Homem de Mello, Gustavo Goebel Weyne, Priscila Farias, Rafael Cardoso e Rodolfo Capeta, a quem agradeço pela paciência, cuidado e atenção. Na ausência de consenso geral, três critérios básicos foram utilizados na tradução dos termos tipográficos: (1) utilizar, sempre que possível, termos consagrados ou tecnicamente aceitos em_ português, não por convicções nacionalistas, mas porque a constituição de um vocabulário técnico em língua própria é decisiva para o domínio pleno dessa mesma técnica; (2) ceder ao uso de termos correntes e popularizados em língua inglesa para facilitar a leitura e manter a utilidade do texto no atual estágio da transição dos hábitos de nomenclatura do inglês para o português; (3) respeitar as definições e as intenções originais do autor. As definições mais problemáticas aparecem comentadas em notas laterais, ao lado de sua primeira aparição. A importância da questão terminológica tornou inevitável a adição de um glossário inglês-português de termos tipográficos, que, para ser completo, teve que acomodar outros termos além daqueles que aparecem exclusivamente neste livro. Em que pese a opção por este ou aquele termo específico na tradução do texto do livro, a lista não raro inclui mais de uma alternativa em português ao mesmo termo inglês, quando a polêmica, a validade ou o costume assim o impõem. O leitor também irá encontrar ali refe-, rências às páginas onde aparecem as notas laterais que comentam as definições problemáticas mencionadas no parágrafo anterior. Assim, além de ser um instrumento de ampliação de repertório, essa lista deve servir principalmente como uma companheira na

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consulta a fontes de informação e no uso de ferramentas tipográficas em língua inglesa, que ainda são maioria absoluta. Essa mesma preocupação determinou também que o índice remissivo do livro mantivesse os termos em inglês grafados entre colchetes após as referências em. português. Em resumo, esta edição inclui duas ferramentas que permitem ao leitor ir do português ao inglês Apresentação e do inglês ao português sem grande esforço. Outras três providências tomadas para facilitar a leitura e a da edição consulta foram: (1) traduzir literalmente os títulos bibliográficos brasileira que aparecem.nas notas laterais, (2) manter a grafia original dos nomeS comerciais das fontes citadas no livro e (3) traduzir os textos, dos exemplos tipográficos sempre que possível, mantendo a versão original das citações literárias em notas laterais. O têrmo design merece ainda um breve comentário: ele foi mantido no original sempre que possível, o que tem a vantagem de evitar a problemática luta entre as noções de desenho, projeto e desígnio que o compõem. Na inlpossibilidade de fazê-lo, o termo desenho foi utilizado nos casos que aludiam explicitamente ao ato de de~enhar e o termo projeto em todas as outras ocasiões. É claro que existem impasses da versão portuguesa que não são específicos do vocabulário, mas dos próprios problemas tipográficos que aparecem no livro: como pontuar (ou não) as abreviaçõÇ,s, quais são os problemas de kerning específicos de nossa lingua, qual a média de caracteres das palavras em português e assim por diante. Essas e muitas outras questões ultrapassam a mera tradução e requerem a produção de conteúdo especifico ao contexto brasileiro. Isso foi feito de três formas: (1) mediante a adaptação pura e simples das informações originais, (2) por meio de comentários ou adições que aparecem em colchetes no texto principal ou (3) em notas laterais. Mesmo assim, certas passagens que tratam de questões específicas da língua inglesa foram mantidas tais como aparecem na versão original, ainda que parecessem inúteis ao cotidiano do trabalho do tipógrafo brasileiro (como é o caso das menções à tipografia vitoriana). Nas leituras adicionais recomendadas pelo autor, fiz referências às edições disponíveis em língua portuguesa quando possível, e adicionei, em nota lateral, uma pequena lista de obras ligadas ao assunto publicadas originalmente no Brasil. A,S.

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- Tudo o que os símbolos escritos podem dizer já passou. Eles são como pegadas deixadas por anímais. Essa é a razão pela qual os mestres da meditação recusam-se a aceitar que os escritos sejam definitivos. O objetivo é atingir o ser verdadeiro por meio dessas pegadas, dessas letras, desses signos - mas a realidade mesma não é wn signo, ela não deixa pistas. Ela não chega a nós por meio de letras ou palavras. Nós podemos ir até ela seguindo letras e palavras até o lugar de onde vieram. Mas enquanto estivermos preocupados com símbolos, teorias e opiniões, não conseguiremos alcançar seu. princípio. - , Mas abdicar de símbolos e opiniões não nos deixa no vazio absoluto do ser? -Sím.

Kenjutsu Fushigi Hen [Dos mistérios da arte da espada],

KIMURA KIÜHO,

1768

Uma verdadeira revelação, me parece, termina por emergir somente depois da teimosa concentração em um problema solitário. Eu não me incluo entre os inventores ou os aventureiros, nem entre.os viajantes que buscam destinos exóticos. O meio mais certo - e também o mais rápido - de despertar o senso de maravilhamento em nós mesmos é olhar intencional e ininterruptamente para um único objeto. Repentinamente, milagrosamente, ele irá revelar-se como algo que jamais havíamos visto.

CBSARB

1947

PAVBSB,Diálogos com Leucó,

PREFACIO

Existem muitos livros sobre tipografia. Alguns deles são modelos da arte que ensinam. No entanto, quando me dispus a compilar uma lista simples de princípios de trabalho, urna das primeiras referências nas quais pensei foi a pequena obra-prima de William Strunk e E.B. White, Os elementos do estilo. Mas a brevidade é a essência_do manual de técnica literária de Strunk e White. Este livro é mais longo que aquele, ehá uma razão para isso. Se a tipografia faz algum sentido, ele é visual e histórico. O lado visível da tipografia está sempre à mostra, e o material para o seu estudo é vasto e difundido. A história das letras e de seu. uso também é visível para quem tem acesso a manuscritos, inscrições e livros antigos, mas é em grande parte invisível para quem não tem. Por isso, este livro cresceu e tornou-se mais que um pequeno manual de etiqueta tipográfica. Ele é o fruto de muitas longas caminhadas pela selva das letras: em parte, um guia de bolso para as maravilhas que ali se encontram; em parte, uma meditação sobre os princípios ecológicos, as técnicas de sobrevivência e a ética que ali vigoram. Os princípios da tipografia, tais como os entendo, não são um conjunto de convenções mortas, mas costumes tribais de uma floresta encantada. onde vozes ancestrais ressoam em toda direção e onde vozes novas passam, indo em direção a formas das quais não há registro. ~eja como for, urna questão aparece com freqüência em meu pensamento: numa época em que todas as pessoas bem-pensantes se esforçam para lembrar-se que todos são livres para ser diferentes e tornar-se ainda mais diferentes, como é possível que alguém escreva um livro de regras com alguma honestidade? Que razão e que autoridade possuem-estes mandamentos, sugestões e ins~ruções? Os tipógrafos, afinal, certamente deveriam ter a liberdade de seguir ou de sinalizar as trilhas qu~ desejassem. A tipografia desenvolve-se como um interesse.comum. e não há nela qualquer caminho onde não haja desejos e direções em comum. Um tipógrafo determinado a forjar novas rotas precisa mover.-se, assim como outros viajantes solitários, por terras desabitadas, contra o veio do terreno, cruzando os caminhos trilhados por outros no silêncio que precede o amanhecer. O assunto deste livro não é a solidão tipográfica, mas as estradas velhas e viajadas que passam_ pelo coração da tradição: cada um de nós é livre para

15

Prefácio

segui-las ou não, e podemos nelas entrar ou delas sair quando quisermos - se ao menos soubermos que estão lá e tivermos wna noção de onde nos levarão. Essa liberdade nos será negada se a tradição for velada ou tida como morta. A originalidade está em toda parte, mas muito dela será bloqueado se o caminho que leva às primeiras descobertas for barrado ou hipertrofiado. Se. você usar este livro como um guia, sinta-se à vontade para sair da estrada quando quiser. (Esta abertura, aliás, é o que define mais precisamente a utilidade de uma estrada: alcançar pontos individuais de saída.) Fique também à vontade para quebrar as regras - quebre-as com beleza, deliberadamente, bem. Esse é um dos fins para os quais elas foram criadas. As formas das letras mudam sem parar, mas, porque. são vivas, diferem pouco entre si. Os princípios da clareza tipográfica também foram pouco alterados desde a segunda metade do século 15, quando os primeiros livros com tipos romanos foram impressos. De fato, a maioria dos princípios de legibilidade.e de desenho examinados neste livro era conhecida e usada pelos escribas egípcios que produziam escritos hieráticos com canetas de junco nos papiros do ano 1000 aC.Amostras de sua obra podem ser vistas nos museus do Cairo, Londres e Nova York - tão vivazes, sutis e legíveis quanto há trinta séculos. Os sistemas de escrita variam, mas não é difícil aprender a reconhecer uma boa página, venha ela da dinastia chinesa Táng, do Novo Reino Egípcio ou da Itália renascentista. Os princípios que unem .essas distantes escolas de desenho baseiam-se na estrutura e na escala do corpo humano - em particular do olho, da mão e do antebraço - e na anatomia invisível (mas não menos real, exigente e sensual) da mente humana. Não gosto de chamá-los de princípios universais porque boa parte.deles é exclusiva de nossa espécie. Os cachorros e as formigas, por exemplo, lêem e escrevem por meio de processos mais químicos. No entanto, os princípios nos quais a tipografia se baseia são suficientemente estáveis para resistir às inúmeras levas de nossas modas e manias. :É verdade que as ferramentas tipográficas estão mudando com força e velàcidade consideráveis, mas este não é um manual voltado ao uso de qualquer sistema ou meio de composição tipográfica em particular. Presumo que a maioria dos leitores deste livro irá compor boa parte de sua tipografia no formato digital, usando computadores, mas não alimento nenhum preconceito com relação à marca do computador ou à versão do programa que eles irão utilizar. Os elementos essenciais do estilo

têm mais a ver com os objetivos almejados pelos tipógrafos do que com as volúveis excentricidades de suas ferramentas. Noutras palavras, a própria tipografia depende muito menos de um dispositivo específico do que da linguagem PostScript, utilizada para fOnverter o desenho destas letras e o destas páginas em

código tipográfico. Se eu tiver conseguido realizar aquilo a que me propus, este livro será tão útil aos artistas e aos antiquários

que compõem tipos de metal fundido à mão e produzem provas em prensas planas quanto àqueles que checam seu trabalho em uma tela ou impressora a laser e depois o enviam a dispositivos de saída digitais de alta resolução por meio de discos ópticos ou cabos de transmissão. A tipografia é o ofício que dá forma visível e durável - e portanto existência independente - à linguagem humana. Seu cerne é a caligrafia - a dança da mão viva e falante sobre um palco minúsculo - e suas raízes se encravam num solo repleto de vida, embora seus galhos sejam carregados de novas máquinas ano após ano. Enquanto a raiz viver, a tipografia continuará a ser uma

fonte de verdadeiras delícias, conhecimentos e surpresas. Como ofício, a tipografia tem uma grande fronteira e muitas preocupações compartilhadas com a escrita e com a edição, de um lado, e com o design gráfico, de outro - mas não pertence a nenhwn deles. Este volume, por sua vez, não é nem um manual de estilo editorial nem um livro de textos sobre design, embora ,. fale de ambos. De ponta a ponta, a perspectiva é primordialmente tipográfica - e espero que este livro, precisamente por essa razão, poss4_.ser útil àqueles cujo trabalho ou interesse esteja centrado em campos adjacentes. Este livro deve muito aos relatos e exemplos de vários amigos e mestres de ofício - Kay Amert, Stan Bevington, Crispin Elsted, Glenn Goluska, Peter Koch, Vic Marks, George Payerle e outros - e ao trabalho de dois artistas modelares: o velho Adrian Wilson e Hermann Zapf. Vários artistas e estudiosos do mundo todo compartilh.aram o seu conhecimento de maneira generosa. James Mosley, sua equipe e seus sucessores da St Bride Printing Library, em Londres, foram especialmente prestativos. Sou grato a todos. Tenho muito que agradecer a várias outras pessoas por suas contribuições à segunda e, agora, à terceira edição deste livro. Seus nomes aparecem no Posfácio. R,B,

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Prefácio

Sinopse histórica

abertura: o espaço vazio aberto em letras como a, e, e, s

RENASCENTISTA (séculos 15 e 16): traço modulado; eixo humanista Joblíquo]; terminais precisos, feitos com pena; abertura grande; itálico equivalente e independente do romano.

O objetivo desses diagramas é mostrar o eixo do traço, perderam-se de vista na era neoclássica e viraram moda, juntamente com os algarismos alinhados, no século 19. Muitas das melhores fontes do século 20 (como a Centaur de Bruce Rogers e a Bembo da Monotype Corporation, por exemplo) foram revivais históricos que reafirmaram suas formas antigas.

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(abc)

A Monotype Centaur e a Monotype Baskerville, acima. A Trump Mediãval Antiqua, de GeorgTrump, e a Berling, de Karl-Erik Forsberg, abaixo.

(abc) (abc) Nas antigas classificações tipográficas alemãs.Antiqua significa romana e mediílval na verdade quer dizer renascentista. uma vez que os arquitetos e escribas da Renascença ressuscitaram e

atualizaram as formas romanas e carolíngeas do Medievo. A despeito de seu nome.a Trump

MediãvalAntiqua, ouTrump medieval romana, vem das formas renascentistas tardias.

Os parênteses de alguns tipos recentes, tais como o Trump Mediava! Antiqua, de Georg Trump, e o Comenius, de Hermaun Zapf, são traços modulados e assimétricos, baseados nas formas naturais da pena caligráfica. Em outros desenhos recentes (Melior e Zapf International, de Hermaun Zapf, e Berling, de Karl-Erik Forsberg, por exemplo), os parênteses são simetricamente grossos no meio e finos nas extremidades, como no padrão do século 19, mas são esticados para formar uma superelipse parcial, o que lhes confere mais tensão e graça. Parênteses que possuem a forma das linhas avolumadas do século 19 são um elemento-padrão de muitas fontes digitais e têm. sido freqüentemente adicionados, por engano ou de propósito, a alfabetos aos quais não pertencem - os revivais dos tipos de impressão de Garamond e Baskerville, são exemplo disso. Se você for obrigado a trabalhar com uma fonte com parênteses insatisfatórios, empreste um par melhor de âlguma outra. E quaisquer que sejam os parênteses com os quais você trabalhe, certifique-se de que o seu espacejamento não seja muito apertado (o que é freqüente nas fontes mais recentes).

5.3.2 [[se parênteses eretos (isto é, "romanos") em vez de parênte-

ses, colfhetes e chaves inclinados, mesmo se,o contexto for itálico. Parênteses e colchetes não são letras e não faz muito sentido dizer.

Essa regra tem sido

que sejam romanos ou itálicos. Existem parênteses verticais e inclinados, e os parênteses das fontes itálicas são quase sempre

mais quebrada que seguida desde o fim do século 16.Mas foi mais seguida que quebrada pelos melhor~ tipógrafos entre os pioneiros a compor livros em itálico: Aldus Manutius, Gershom Soncino,Johann Froben, Simon de Colines, Robert Estienne, Ludovico degli Arrighi e Henri Estienne,11.

inclinados, mas a preferência deve ficar, em geral, com os parênteses verticais. Isso significa que eles devem vir da fonte romana e.que t~vez precisem de espacejamento adicional quando usados com letras itálicas.

(efg) (efg) Os colchetes inclinados usualmente encontrados em fontes itálicas são, no mínimo, menos úteis ainda. que os parênteses inclinados. Se, por um infortúnio qualquer, houvesse um livro ou um filme intitulado O soluço de minha [sic] mãr, os colchetes inclinados poderiam ser úteis como uma maoeira de indicar que eles e o seu conteúdo fazem parte do titulo. De outro modo, o uso deve ater-se aos colchetes verticais, não importando se o texto éromano ou itálico:"O soluço de minha [sic] mãe" e"o soluço de

minha [sic] mãe~ 5.4 ASPAS E OUTRAS INTROMISSÕES

5.4.L Reduza o uso de aspas ao mínimo, especialmente com tipos

renascentistas. Os tipógrafos trabalharam muito bem sem aspas durante séculos. Nos primeiros livros impressos as citações eram marcadas pela mera n.omeação do falante.- como ainda acontece com a maioria

das edições da Vulgata Latina e da Bíblia do rei Jaime. No Alto Renascimento a citação era geralmente marcada por uma mudança de. fonte: de romano para itálico ou vice·versa. As aspas foram gravadas pela primeira vez. em.meados do século 16, e no início c!o século 17 já havia impressores que gostavam de usá-las em profusão. Em livros dos períodos barroco e romântico as

aspas são às vezes repetidas no início de cada linha de uma longa citação. Quando essas distrações foram finalmente. omitidas, o

97

espaço que elas ocupavam foi muitas vezes mantido. Essa é a

origem do bloco de citação recuado. Já os blocos de citação do Renascimento eram compostos com um tipo contrastante em

"e "and" ,,und" « et» »und« ))

O livro Pause and

Effect [Pausa e efeito) (1993), de M.B. Parkes, é uma informativa história da pontuação.

tamanho e largura de lluha integrais. Há três formas de aspas de uso comum. Vírgulas elevadas e invertidas - "aspas" e 'aspas' - são geralmente preferidas na Grã-Bretanha ena América do Norte [assim como no Brasil].As vírgulas alinhadas com a base e invertidas - ,,aspas" - são mais amplamente usadas na Alemanha, e muitos tipógrafos preferem que elas tomem a forma de apóstrofos inclinados("-") em vez de vírgulas com cauda {.,-"). As aspas francesas (Guillemets), também conhecidas como aspas angulares - «estas>> ou - são a forma corrente na Itália e na França e são muito usadas

no resto da Europa. Os tipógrafos italianos e franceses compõem suas aspas angulares com as pontas para fora, «assim», enquanto os alemães normalmente as compõem »de modo inverso«. Em ambos os casos, é costumeiro usar espaços finos entre elas e o texto que envolvem. As aspas estão suficientemente arraigadas à linguagem sígnica

do mundo editorial moderno para que seja difícil dispensá-las em muitos tipos de texto. No entanto, muitos autores não pro~ fissionais fazem uso excessivo delas. Os bons editores e os bons tipógrafos reduzem sua aparição ao mínimo, retendo apenas aquelas que contribuem com informação relevante.

Quando as aspas (incluindo as angulares) são utilizadas,íica a questão: quantas? A prática britânica usual é usar aspas individuais primeiro e aspas duplas dentro das simples. 'Então quer

dizer que "não alfabético" significa o que eu estou pensando que significa?', disse ela, suspeitando de algo. Quando essa convenção O tenno face, que

na tipografia tradicional indica a parte

protuberante d~ tipo metálico que contém o desenho a ser impresso, também designa um conjunto

completo de glifos com as mesmas características em

um ou mais pesos, e!Úatizando seu caráter impresso, bidimensional. [NT]

for utilizada, a maior parte das aspas será simples e portanto menos obtrusiva.

Na América do Norte [e também no Brasil] a prática comum é inversa. "Então", disse ela, "quer dizer que 'não alfabético' significa ... ?"Essa convenção, usando simples dentro de duplas ao invés de duplas dentro de simples, é garantia de que as bandeiras das aspas serão hasteadas. Mas algumas faces - a Galliard de Matthew Carter, por exemplo - têm aspas proeminentes, enquanto outras

possuem formas mais discretas. Leve o tipo e o texto em consideração ao decidir que convenção adotar para marcar citações.

5-4-2 Posicione as aspas de forma consistente em relação ao resto

da pontuação.

A ponruação é normalmente posicionada dentro das aspas angulares - simples ou duplas - que fecham a citação se pertencer: a esta. « ,, Caso contrário, fica de fora. Com outras marcas de citação o uso é menos consistente. A maioria dos redatores norte-americanos prefere ter suas vírgulas e pontos finais dentro das aspas, "assim;' ora . mas mantém seus dois-pontos e seus ponto-e-vírgulas de fora. Muitos redatores britânicos preferem deixar toda pontuação de Posicionar vírgulas fora, junto com o leite e o gato. As habilidades de kerning das com- e pontos finai~ fora das aspas, positoras digitais, em especial nas mãos de tipógrafos publicitários, também é uma desenvolveram um terceiro estilo intermediário, no qual as aspas tendência brasileira, de fecho ficam acima das vírgulas e dos pontos. Tipograficamente, embora não haja nenhum padrão essa é uma boa idéia para algumas fontes em tamaohos graodes, estabelecido. [NT} mas esse não é o caso para muitas fontes em tamanho de texto, em que aspas ou apóstrofos espacejados podem se parecer bastante com um ponto de interrogação ou de exclamação. A eliminação da

dentro.

«:5

''kern, 'kern1ng, . ' k erne d". Quando as aspas não recebem kerning, hão há nenhuma diferença tipográfica no fato de estarem antes ou depois de vírgulas e pontos.A diferença tem mais a ver com wna discrição editorial do que visual. Mesmo assim, tanto os tipógrafos quanto os editores devem ser consistentes, seja qual for o caminho escolhido..

,,

pontuação após as abreviações p e pp mencionada abaixo no item 5.4.4 não é corrente nas citações bibliográficas brasileiras, incluindo as desta editora, mas foi mantida aqui por uma questão de coerência. (NT]

5.4.3 J,im inglês, omita o apóstrofo dos plurais numéricos. Em inglês, as casas são construídas com 2 x 4s; pais e filhos passam pelos terrible twos. Os europeus mataram tantos europeus nos 193os q~antos americanos nativos e africanos nos 18oos. 5.4.4 Elimine outras pontuações desnecessárias.

Omita o ponto após unidades métricas e outras abreviações autoevidentes. Componha 5,2 me 520 cm, mas 36 pol. ou 36", e nas referências bibliográficas p 36f, ou pp 306-14. Os redatores e compositores tipográficos norte-americanos tendem a inserir pontos depois de todas as abrevíações ou a não iqserir nenhum ponto em nenhuma (o que é mais raro). A primeira prática produz um texto cheio de balas de chumbinho e buracos de minhoca; a segunda pode gerar confusão. O manual de estilo da Universidade de Oxford, amplamente seguido

99

Os caibros usados nas construções norte-americanas são nomeados a partir de sua seção em polegadas, daí a expressão 2 x 4. A expressão terrible twos baseia-se na crença de que a fase mais difícil na vid.i de uma criança acontece aos dois anos de idade. A letra s indica década ou século quando aposta a dois ou três algarismos. [Nr;

no Reino Unido, tem muito a recomendar como solução de

compromisso.A regra é: use wn ponto apenas quando a palavra terminar de forma prematura Ele deve ser omitido se a abreviação iniciar com a primeira letra da palavra e terminar com a última.

No Brasil,mesmo essas abreviações podem aparecer sem ponto em alguns contextos pela obviedade de seu significado (Prof,Av, Tel etc),emfavorda limpeza gráfica, o que toma essa regra mais fiexfvel. ) - raramente requisitados pela maioria dos compositores tipográficos, enquanto caracteres bem mais úteis, tais como os travessões ene e eme, o acento agudo, o ponto médio e as reticências, não são encontrados em lugar, nenhum. A não ser que o seu teclado se ajuste às suas necessidades tal como ele é, remapeie-o. Ele deve dar acesso imediato a quaisquer caracteres acentuados e não alfabéticos que você utilizar regularmente. A não ser que o seu programa componha ligaturas automaticamente, você poderá achar mais fácil inseri-las mediante uma rotina de substituição após a composição total do texto. Mas alguns tipógrafos (e eu sou um deles) preferem rearranjar suas fontes ou teclados de modo que todas as ligaturas básicas fiquem diretamente acessíveis no teclado, como acontece na monotipo. As aspas de abertura e fecho também podem ser inseridas com o uso de rotinas de substituição, mas a maioria dos

102

l programas de digitação e composição o faz automaticam.ente.

(Isso significa, é claro, que esses programas sempre farão a escolha errada em palavras como a holandesa 's-Hertongenbosc/t ou a navaja 'Ashiih 'Asdzáán,que o tipógrafo terá que corrigir à mão - ou através de uma outra rotina de busca e substituição. Os compositores que raramente usa.'11 caracteres acentuados não raro preferem compô-los através de códigos mnemônicos, utilizando uma tecla funcional que redefine momentaneamente o teclado. Os programas que operam dessa maneira serão capazes de produzir um ó a partir da combinação o + /, um f de r + v, um Ú a partir de U + o e assim por diante. Mas se você usa tais caracteres com alguma freqüência, talvez valha a pena mapeá-los diretamente no teclado. Uma das maneiras de fazê-lo é instalar teclados pré-fabricados para cada uma das linguagens de, que precisar. Esse método, no entanto, impõe mudanças constantes à medida que palavras diferentes aparecem em textos multilíngües, e requer a memorização de muitos arranjos diferentes. Uma outra solução é criar um teclado personalizado (ou vários teclados, se for o caso) que se adeqüe às suas necessidades particulares, inserindo os caracteres onde melhor lhe convier. Um típico teclado personalizado para uma fonte latina aparece na próxima página. O propósito desse arranjo em particular é o trabalho genérico com textos multilíngües. Ele pode incluir coisas complexas como manuais e embalagens para produtos técnicos vendidos no mercado global e coisas simples como o endereçamento de um envelope para a Polônia ou a soletração correta dos nomes do programa de wna apresentação sinfônica em Chicago ou em Detroit. O arranjo mostrado acomoda mais de vinte línguas européias, incluindo albanês, alemão, basco, bretão, catalão, dinamarquês, espanhol, galês, inglês, faroês, finlandês, flamengo, francês, frísio, holandês, húngaro, islandês, italiano, norueguês, polonês, português, romanço e sueco. Também pode acomodar várias línguas africanas e nativas da América, assim como a maioria das línguas do Pacífico grafadas com a escrita latina (incluindo: o bahasa indonês, o bikol, o cebuano, o fijiano, o hiligainoniano, o ilocano, o malauiano, o maori, o tagalogue e o taitiano). Um teclado-padrão ampliado às suas dimensões máximas poderá dar acesso direto a 47 x 6; 282 glifos. É o suficiente para lidar com todas as variantes européias do alfabeto latino. Os caracteres individuais são identificados e discutidos nos apêndices A & B, pp 315-351.

103

Símbolos não alfabéticos

O tagalogue é a língua principal das Filipinas. O bikol, o cebuano. o hiligainoniano e o ilocano são outras linguagens filipinas com vários milhões de falantes cada.

cn,rl SHIFT

normal A/1 Cntrl

Exemplo de SHIFT layoutde normal um teclado Ali expandido O,trl SHIF.T

normal

Ali Cntrl SHIFT

normal Ali

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w)'$%º&*( ) ú + 1 2. 3 4 5 6 7 8 9 o â ê ô ii A Jl 1 ô ú

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Os caracteres ambíguos são os seguintes: Linha 1: Shift-G é o sinal de grau, Alt-h!fen é o travessão ene_e Alt-igual é o travessão eme~ Linha 4=-Alt-vlrgula. é o A ordinal.Alt-ponto é o ponto médio. A tec:lade barra é uma barra inclinada comum, não uma barra fracionai. Alt-barra é o o ordinal.. As duas tedas extras mostradas à direita naJinha de baixo são colocadas em diversas posições de acordo com cada fabricante. Em um teclado comum, uma delas leva a contrabarra e a barra vertical quebrada; a outra leva o tra· vessão ondulado e o acento grave flutuante. Aqui, a. tecla da çani,aba"a foi redefinida para levar as.letras a e. 11 com acento agudo em caixa-alta e baixa. A tecla do travessão ondulado foi redefinida para.levar os quatro ditongos tipográficos ou. vogais ligadas, As teclas de aspas duplas e únicas seguem a convenção das "smart quotts''. que inserem as aspas corretas no início e.oo final dos vocábulos. Todas as outras teclas são C(?dificadas na, relação um·a· um 1 produzindo um glifo único e completo a cada toque. Existem 188 caracteres neste arranjo de teclado. Outros 94 caracteres - o suficiente para acomodar todas as-variações do alfabeta latino utilizadas na Europa ocidental e oriental - podem ser adicionado~ atravé$ das combina· ções Shif..Cnlrl ~Shifi·All. "Alt" e "Cntrl" são códigos de teclado da "crença" PC. Na teclado de um Macintosh, seus equivalentes são as. teclas· "Option" e "Command".

104

ESCOLHENDO & COMBINANDO TIPOS

6

6.1 CONSIDERAÇÕES TÉCNICAS

6.1.1 Considere o meio para o qual o tipo foi originalmente projetado.

Os puristas tipográficos gostam de ver cada família tipográfica utílizada na tecnologia para a qual foi desenhada. Esse princípio, levado ao pé da letra, significa que todos os tipos desenhados antes de 1950 devem ser feitos em metal, impressos com prensa tipográfica e compostos à mão.A maioria dos tipógrafos faz isso

de uma maneira ao mesmo tempo menos rígida e mais complexa, dispondo-se a preservar não todas, mas pelo menos algumas das características que definem o caráter original de um tipo.

Do ponto de vista técnico, muito pode ser feito para aumentar as chances de sobrevivência de um tipo à sua tradução para a composição digital e para a impressão offset. 6.1.2 Ao usar adaptações digitais de tipos desenvolvidos para a prensa tipográfica, escolha fontes fiéis ao espfrito e à letra de seus velhos desenhos.

A impressão tipográfica acomoda as letras dentro do papel, mas a impressão offset as dispõe na superfície. Muitas diferenças sutis resultam desses dois modos de imprimir. A prensa tipográfica dá um pouco mais de volume e definição à letra, especialmente nos traços mais delgados, e aumenta a proeminência das pontas das serifas mais finas. Os tipos de metal são projetados para tirar partido dessas características da impressão tipográfica. Na impressão offset- e nos processos fotográficos de preparação de artes-finais para fotografia e chapas de impressão offset- os traços finos tendem a ficar mais finos e as pontas das serifas mais delicadas são engolidas. Em faces como a Bembo, por exemplo, a impressão ojfset tende a fazer com que os pés do i e do 1 e as cabeças do H e do I fiquem levemente convexos, ao passo que a impressão tipográfica tende a torná-los levemente côncavos. Os tipos desenhados para a manipulação fotográfica e a impressão ojfset têm portanto seu peso e acabamento definidos diferentemente daqueles desenhados para impressão tipográfica.

105

liliº

Considerações técnicas

Adaptar um tipo produzido para impressão tipográfica para a composição digital está longe de ser uma tarefa simples. As traduções digitais insatisfatórias oriundas de fontes originais de metal são às vezes muito escuras ou muito claras ou indefinidas como um todo, ou têm o peso de linha desigual ou, ainda> são infiéis em suas proporções. Por vezes carecem de algarismos de texto e outros componentes essenciais ao desenho original. Às vezes, negligenciam os ajustes sutis que a passagem da impressão tipográfica tridimensional para a impressão offset bidimensional requer. 6.1.3 Escolha tipos que sobrevivam -· e se possível prosperem -

nas condições finais de impressão.

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Os alfabetos Bembo, Centaur, Spectro e Palatino são belos e sutis, mas se você compuser wn texto em 8 pt com uma impressora a laser em um papel comum a 300 dpi, as formas refinadas dessas fontes serão esfoladas na áspera lama digital do processo de criação de sua imagem. Se a saída final for um texto de 14 pt composto diretamente em chapa com resolução de 2800 dpi e então impresso por uma boa litografia ojfset no melhor papel revestido, cada

uma de suas nuanças pode ficar cristalina, mas o resultado ainda irá ressentir-se da falta de caráter e textura do meio tipográfico de impressão para o qual as faces foram desenhadas. Algumas das fontes de aparência mais inocente são na verdade as mais dificeis de reproduzir por meios digitais. A Optima, por exemplo - uma fonte sem serifa e aparentemente simples - é integralmente construída com curvas e estreitamentos sutis cuja reprodução adequada só é obtida nas mais altas resoluções. Faces com serifas indefinidas e avolumadas, miolos abertos, modelagem suave e pretensões mínimas de graça_ aristocrática têm as melhores chances de sobreviver às indignidades da baixa resolução. As faces Amasis, Caecilia, Lucida, Stone e Utopia, por exemplo, prosperam em alta resolução mas também sobrevivem a condições mais cruéis> letais para fqntes como a Centaur, a Spectrum, a Linotype Didot ou quase todas as versões da Bodoni.

Escolha fontes adequadas ao papel no qual serão impressas ou um papel adequado às fontes que você pretende usar.

6.1.4

A maior parte dos tipos renascentistas e barrocos foi feita para ser impressa em papéis fortes e vívidos por meios razoavelmente

106

robustos. Eles fenecem ao serem depositados nas superfícies duras e brilhantes das folhas que ficaram em voga no fim do século 18. A maioria dos tipos neoclássicos e românticos, por. outro lado, foi projetada para demandar papéis lisos. Papéis ásperos e tridimensionais quebram suas linhas frágeis. Fontes geométricas modernistas, tais como a Futura, ou eminentemente realistas,

como a Helvetica, podem ser igualmente impressas em papéis ásperos e lisos porque são fundamentalmente monocromáticas

(ou seja, o peso de seus traços é praticaménte uniforme). No entanto, a aura de perfeição maquinal que emana de uma Futura é reforçada por um papel liso e contradita (ou contrabalançada} por um papel de feições caseiras. 6.2 TIPOGRAFIA PRÁTICA

6.2.1 Escolha fontes apropriadas à tarefa e ao assunto.

Você está projetando, digamos, um livro sobre corridas de bicicletas e encontrou uma fonte chamada Bicicleta no catálogo de tipos, com raios no O, um A em forma de selim, um T que lembra t!m guidão e pequenos calçados com travas pisando sobre as longas serifas unilaterais das ascendentes e descendentes, como se fossem pés pedalando. Será essa a fonte perfeita para o seu livro? De fato, tipos e bicicletas são bastante parecidos. Ambos são idéias e máquinas, e nenhum deles deve ser sobrecarregado com

excesso de equipamentos ou empecilhos. Imagens de pés que pedalam não farão com que o tipo se mova mais rapidamente,

assim como trilhas de fumaça e imagens de lanchas envenenadas

ou de raios elétricos afixadas no quadro da bicicleta não podem aumentar. a sua velocidade.

O melhor tipo para um livro sobre corridas de bicicletas será, antes de mais nada, um tipo inerentemente bom. Em segundo

lugar, deverá ser um tipo bom para livros, ou seja, um bom tipo para uma confortável leitura longa. Em terceiro lugar, será um

tipo simpático ao tema. Será provavelmente inclinado, forte e ágil; talvez também italiano. Mas provavelmente não irá carregar-se. de um frete excessivo de ornamentos e fantasias. 6.2.2 Escolha fontes que possam fornecer todos os efeitos

especiais de que você precisar. Se o seu texto incluir muitos algarismos, você talvez queira usar

Os tipos associados a essas categorias históricas estão representados nas pp.18-2.1 e são exploradas em detalhe no capítulo 7.

Tipografia prática

uma fonte em que os numerais sejam especialmente bem desenhados. A,; fontes Palatino, Pontifex, Trump Mediava! e Zapf International são exemplos recomendáveis. Mas se você,preferir usar algarismos alinhados com três quartos de altura, suas opções passarão a ser fontes como a Bell. a Trajanus e a Weiss. Se você precisar de versaletes, deixe. as fontes que não os possuem (como a Frutiger e a Méridien) fora do páreo; mas se precisar de uma boa gama de pesos, tipos como o Spectrum serão desqualificados. Se precisar de. caracteres fonéticos que correspondam aos normais, algumas de suas opções serão Lucida Sans, Stone Serif e Sans e Times Roman. Para os caracteres cirílicos, sua escolha ficará entre as fontes Charter, Minion, Lazurski, Oflicina, Quadraat ou Warnock, ou ainda, entre as não-serifadas, Syntax, Myriad e Futura. Para os gregos, Georgia ou Palatino; para os cheroquis, Plantagenet Se for preciso usar fontes com e sem serifa numa mesma família, as fontes Haarlenuner, Legacy, Lucida, Le Monde, Oflicina, Quadraat, Scala, Seria ou Stone serão opções possíveis. Esses assuntos são explorados em maior detalhe. no capítulo u, que trata de cada fonte individualmente. Os efeitos especiais também podem ser obtidos mediante combinações mais heterodoxas, que são objeto da §6. 5. 6.2.3 Tire. o máximo proveito daquilo que utilizar.

Quando não houver nada além de batatas para o jantar, pode-se caçar uma cebola, um pouco de pimenta, sal, coentro e creme de leite na cozinha para enriquecer o prato) mas não adianta nada. fingir que as batatas são na.verdade camarões ou cogumelos. Quando a única fonte disponível for uma Cheltenham ou uma Times Roman, é preciso que o tipógrafo aproveite. ao máximo suas virtudes, não importa quão limitadas elas sejam. Itálicos, versaletes e algarismos de texto serão muito úteis se puderem ser adicionados, mas não se ganhanadafingindo que a Times Roman é uma Bembo ou que a Cheltenham é uma Aldus disfarçada. De um modo geral) uma fonte com méritos modestos deve ser tratada com grande discrição, formalidade· e cuidado. Ela deve ser composta em tamanhos modestos (ou, ainda melhor, em um tamanho único), com as maiúsculas bem espacejadas, as entrelinhas generosas e a caixa-baixa bem ajustada, com kerning modesto. O comprimento de linha deve ser ótimo e as proporções da página, impecáveis. Numa palavra, a tipografia deve ser rica e soberbamente comum, de modo que a atenção se dirija.para a

108

Baskerville romana e sua itálica Escolhendo e

Helvetica romana e sua oblíqua

combinando

tipos

Palatino romana

e sua itálica Times New Roman e sua itálica A Baskerville é uma fonte inglesa neoclássica desenhada em Birmingham na década de, 1750 por John Baskerville. Tem um eixo racionalista, uma impávida simetria e um acabamento delicado..

A Helvetica, feita no século 20, é urna revisão suíça de uma fonte. alemã realista do século 19 .. Os primeiros pesos foram desenhados em 1956 por Max Miedinger, baseados na antiga Odd·jobSanserif da Berthold Foundry (ou Akzidenz Grotesk, como é chamada em alemão). A linha pesada e sem modulação e a pouca abertura evocam uma imagem de. força bruta e persistência. Os levíssimos pesos editados em anos recentes contribuíram muito para reduzir

o seu caráter rude, mas pouco para melhorar sua legibilidade. A Palatino é urna fonte modernista lírica com uma arquitetura neo-humanista1 ou seja, ela não é desenhada, mas e$crita, e baseia-se ern formas renascentistas. Foi criada em 1948 por Hermann Zapf. ATimes Roman - mais apropriadamente Times New Roman.- é u,n pastiche histórico desenhado por Victor Lardent para Stanley Morison em Londres em 1931. Tem um eixo humanista mas proporções maneiristas, peso barroco e um acabamento preciso, neoclássico.

109

qualidade da composição e não para a individualidade das letras.

Apenas as fontes que resistem a wn minucioso escrutínio devem

Tipografia prática

ser compostas de forma a permiti-lo. Tirar o máximo daquilo que existe significa sempre usar menos do que aquilo de que se dispõe. A Baskerville, a Helvetica, a Palatino e a Times Roman - quatro das fontes mais disponíveis -, por exemplo, não têm nada a oferecer wnas às outras a não ser a discórdia pública.Nenhuma é boa companheira para qualquer

das outras porque cada uma delas se baseia em um conceito diferente a respeito daquilo que constitui a forma de uma letra. Se a paleta disponível limitar-se a essas quatro fontes, a primeira coisa a fazer é escolher uma delas para a tarefa em questão e ignorar as outras três. 6.3 CONSIDERAÇÕES HISTÓRICAS

Assim como acontece com outras artes, a tipografia se alimenta de seu próprio passado. Ela pode fazê-lo com a insensibilidade de um saqueador de túmulos ou com a piedade da adoração cega aos antigos. Também pode fazê-lo de maneira sagaz, iluminada e profundamente criativa. Os tipos romanos estão conosco há mais de cinco séculos. Já

seus componentes de origem.· maiúsculas e minúsculas romanas, símbolos não alfabéticos e numerais arábicos - nos acompanham há muito mais tempo. Há tipógrafos decididos a evitar a todo custo o uso de tipos feitos em tempos antigos, mas até mesmo eles

precisam aprender um pouco a respeito de como as velhas letras funcionavam, porque as formas antigas ainda vivem nas formas novas. Os tipógrafos que usam tipos antigos voluntariamente e que querem usá-los de modo inteligente precisam aprender tudo o que puderem a respeito da herança de que desfrutam.

Escolha uma fonte na qual os ecos e as associações históricas estejam em harmonia com o texto.

6.3.1

abc abc

Qualquer biblioteca contemporânea pode oferecer exemplos de anacronismo tipográfico. É possível encontrar livros sobre a Itália de hoje e sobre a França do século 17 compostos com as fontes Baskerville e Caslon, gravadas na Inglaterra do século 18. Há livros sobre a Renascença compostos com fontes que pertencem ao barroco e livros sobre o barroco compostos com fontes da Renascença. Para um bom tipógrafo, não basta simplesmente

no

evitar essas contradições risíveis. O tipógrafo procura iluminar o conteúdo, aumentar sua compreensão, sua energia, e fazer com que sua fonte e sua forma o acomodem perfeitamente. Isso não quer dizer que os bons tipógrafos recusem necessariamente.a mistura de séculos e culturas. Muitos se deliciam em fazê-lo - especialmente quando não têm outra opção. Um texto da antiga Atenas, por exemplo, não pode ser composto em urna Escolhendo e antiga versão ateniense dos tipos romanos. Um tipo desenhado combinando na América do Norte nos anos 1990 pode muito bem ser utilizado tipos em seu lugar. Textos da.França do século 17 ouda Inglaterra do século 18 podem ser perfeitamente bem compostos em fontes desenhadas recentemente. No entanto, uma fonte genuinamente apropriada a um texto histórico provavelmente terá. algum conteúdo histórico próprio razoavelmente claro. Não há fonte igualmente apropriada aos textos da Grécia antiga, do barroco francês e do período neoclássico inglês - embora não faltem fontes igualmente impróprias para cada qual deles. As filiações históricas de fontes individuais são discutidas nos capítulos 7 e 11. 6.3.2 Deixe que o tipo fale o seu idioma natural.

Os livros que atravessam fronteiras históricas e abordam vários contextos podem propor problemas tipográ.'i.cos complexos e estimulantes. No entanto, se um texto solicitar um tipo renascentista, ~reqüentemente irá solicitar também urna tipografia renas:e_'.'tiSta. De. um modo geral, isso significa que as páginas

possu1rao margens e proporções renascentistas, sem tipos bold; po~e também. significar a utilização de capitulares grandes, do

estil~ renascentista ~~ lfdar com citações e, ainda, a segregação

d~s tip~s roma~os e itálicos. Se o texto pedir um tipo neoclássico, vai pedir lambem um desenho de página neoclássico. Quando ~ocê se propuser: a utilizar uma fonte histórica, proponha-se igu~ent~ a tarefa de aprender o idioma tipográfico para O qual ela foi prev_ista. (Algumas obras de referência que podem ser úteis na_ resoluçao. de problemas particulares são listadas no capítulo Le1tura Adicmnal.) 6,4 CONSIDERAÇÕES CULTURA!S & PESSOAIS

6.,p. Escolha Jantes cujo espírito e caráter individual este;am de acordo com o texto. 'J

111

/

abc abc

ªª

ªª aG a

Associações acidentrus raramente são wn bom ponto de partida para escolher uma fonte. Os livros de poemas de Marvin Bell, poeta judeu norte-americano do século 20, por exemplo, foram compostos algumas vezes com a fonte Bell --que é inglesa, presbiteriana e do século 18-- apenas por causa de seu nome. Trocadilhos desse tipo são wna espécie de diversão particular dos tipógrafos, que às vezes funciona; mas uma página tipográfica precisa se.alimentar de afinidades reais para ser bem desenhada a ponto de. ganhar vida própria. As letras têm caráter, espírito e personalidade. Os tipógrafos aprendem a discernir essas características trabalhando com suas formas em primeira mão durante anos, bem como estudando e comparando o trabalho de outros designers contemporâneos e do passado. Ao serem inspecionados de perto, os tipos fornecem muitas pistas acerca das vidas e dos· temperamentos de seus designers, e. até mesmo a respeito de suas nacionalidades e credos. Fontes escolhidas com base nesses aspectos tendem a gerar resultados mais interessantes do que aquelas escolhidas por sua mera disponibilidade ou pela coincidência de seu nome. Se, por exemplo, você estiver compondo um texto escrito por uma mulher, talvez prefira usar wna fonte desenhada por uma mulher. Em séculos passados, tais fontes eram raras ou inexistentes, mas agora há várias dentre as quais escolher. Elas incluem a admirável Alcuin, a Carmina, a Diotima e a Nofret, famílias de.autoria de Gudrun Zapf-von Hesse, aElizabeth, de Elizabeth Friedlãnder, a Sierra e a Lucida, de Kris Holmes, a Shannon, de Janice Prescott Fishman, a bela fonte de texto Chaparral e suas fontes titulares, Charlemagne, Lithos e Trajano, de Carol Twombly, a Journal e a Mrs Eaves, de Zuzana Licko, e a Rhapsodie, de Ilse Schüle. Para alguns propósitos, é possível recuar até o trabalho de Elizabeth Colwell, cuja Colwell Handletter, editada pela AT F em 1916, foi a primeira fonte norte-americana desenhada por uma mulher. No entanto, o texto de·um autor francês ou um texto sobre a França talvez possam ser mais bem compostos em uma fonte francesa, independentemente do gênero do autor ou do designer. As opções incluem as fontes Garamond, Jannon,Mend.oza,Méridien, Vendôme e muitas outras, mas mesmo essa lista abreviada cobre um espectro considerável.A Garamond-para a qual foram feitos muitos revivais recentes - foi desenhada na Paris do século 16. Ela deve muito às formas italianas e pertence ao mundo do catolicismo da Renascença. A Jannon é igualmente elegante, mas

112

Garamond romana e sua itálica Escolhendo e combinando tipos

Jannon romana e sua oblíqua Mendoza romana e sua itálica Méridien romana e sua itálica Vendôme romana e sua oblíqua A Stempel Garamond é a réplica de uma romana e itálica de texto desenhada por Claude Garamond (e. 1490-1561) feita pela Fundição Stempel (comparar as reproduções de alguns tipos feitos por Garamond na página 85). A Monotype "Garamond" 156 é um re~i~al de um tipo desenhado por Jean Jannon (1580-1658), o maior gravador de tipos do barroco francês. Seu tipo foi outrora confundido com o de Garamond e ainda é costume vendê-lo sob o seu nome.

A Mendoza foi desenhada em cerca de 1990 por José Mendoza y Almeida. A Méridien, de Adrian Frutiger, e a Vendõme, de François Ganeau, são produtos dos anos 1950. Ganeau, que trabalhou como pintor, escultor e cenógrafo m~is que como tipógrafo, baseou a Vendôme nas letras de Jannon, mas deslocou-as ludicamente em direção ao neodassicismo francês.

113

não é confornusta. Pertence mais à Reforma que à Renascença, e seu designer, Jean Jannon, foi um protestante francês que sofreu perseguições religiosas por toda a vida.A Vendôme, desenhada por François Ganeau, é uma fonte bem-humorada do século 20, que deve muito à Janoon. A Mendoza, desenhada em Paris em 1990, volta às resistentes raízes humanistas de onde brotou a Considerações Garamond.A Méridien, feita nos anos 1950, está mais de acordo culturais e com o espírito secular do desenho industrial suíço do século 20, pessoais mas ainda assim possui maiúsculas régias, quase imperiais, e urn itálico muito nítido e gracioso. Esses cinco espécimes diferentes suscitam outras diferenças no desenho da página, na escolha do papel e na encadernação; suscitam até mesmo o uso de diferentes textos, assim como diferentes instrumentos musicais pedem fraseados, tempos, modos ou tons diferentes. Mesmo nações como a Grécia e a Tailándia, que possuem alfabetos próprios, compartilham uma tradição multinacional no desenho tipográfico. Não obstante, algumas fontes parecem exalar um caráter nacional mais forte do que outras. Frederic Goudy, por exemplo, é amplamente considerado o norte-americano mais fervoroso de todos os tipógrafos norte-americanos. O tipógrafo sensível não deveria escolher um dos tipos de Goudy para compor, digamos, o texto da Constituição mexicana ou canadense. Esse assunto é objeto de estudo para toda uma vida, e para os tipógrafos mais sérios uma fonte vitalicia de descobertas e ~el~ite. Aqui, ele é tratado mais extensamente no capítulo n. O apendice o (página 366) é um índice remissivo de designers de tipos. 6.5 A PÁGINA MULTICULTURAL

A consistência é uma das formas da beleza. O contraste é outra. Urna boa página e até mesmo um bom livro podem ser compostos com um tipo de um único tamanho do começo ao fim. Podem também esbanjar variedade, como uma floresta tropical OQuma metrópole contemporánea. 6.5.1

Comece com uma única fami1ia tipográfica.

A maioria das páginas e muitos documentos inteiros pod~".11 ser perfeitamente bem compostos com apenas uma fam1ha tipográfica. No entanto, talve~ a página que você. tiv~r ~ sua frente requeira um titulo de capitulo, dois ou tre~ mve1s de subtítulos, uma epígrafe, citações blocadas em me10 ao texto,

114

algumas equações matemáticas, um gráfico de barras, várias notas laterais explicativas e algumas legendas de fotografias e mapas. Familias tipográficas extensas - Legacy, Lucida, Quadraat,

Seria ou Stone - podem te!' recursos suficientes até mesmo para essa tarefa. Outra possibilidade é a série abrangente criada por Gerard Unger e conhecida como Demos, Praxis e Flora - uma familia sem sobrenome a uni-la. Cada uma dessas modalidades

inclui romanas e itálicas em vários pesos, serifadas e sem serifas correspondentes e outras variações. Se você se restringir às fontes da mesina familia, terá variedade e homogeneidade ao mesmo

tempo: muitas formas e tamanhos, mas uma mesma cultura tipográfica. Tal aproximação é bem apropriada a alguns textos, mas é empobrecedora em outros. Você também pode, é claro, tirar fontes da cartola e misturálas aleatoriamente. Entre esses extremos fica a grande arena da mistura e da articulação cuidadosas, na qual a inteligência tipográfica, no mais das

vezes, faz seu trabalho e divertimento da maneira mais criativa. 6.5.2

Respeite a integridade do romano, do itálico e do versalete.

Oferecer fontes na forma de uma tríade de desenhos compatíveis entre si, composta de tipos romanos, itálicos e versaletes, tem sido a prática habitual dos designers de tipos desde meados do século 16. Como alguns desses casa..'llentos são mais felizes do que outros,

é bom examinar os romanos e os itálicos tanto separadamnte como em conjunto ao escolher uma fonte. Há várias ocasiões dignas de celebração em que um itálico desenhado por um artista casou-se com um romano de outro e ambos foram felizes para sempre. Essas correspondências sempre implicam algum redesenho (e a fonte mais redesenhada é sempre o itálico, tido como auxiliar e "feminind' na tipografia pós-renascentista). Há também casos em que o romano e o itálico foram desenhados pelo mesmo artista mas com um intervalo de vários anos. No entanto, meros casos amorosos, nos quais o romano de uma familia faz par temporário com o itálico de outra, têm poucas esperanças de sucesso. Misturar versaletes de uma com maiúsculas de outra, menos ainda. Se você usar os tipos de modo estritamente renascentista, tratando romanos e itálicos como entes separados mas iguais, sem misturá-los na mesma linha, verá que é possível expandir ainda mais a sua latitude combinatória. O itálico da Lutetia, de

1!5

a Aa a.Aa. a Aa aAa

Jan van I

From Religion to Philosophy: A Study in the Origins of Westem Speculation [Da religião à filosofia:um estudo das origens da especulação ocidental! (Londres, 1912).

Alguma«!a,

aropyfj OE arop}'1Ív, vEiKos ôé TE vEÚ), A aritmética e a matemática também podem afastar alguns uma expressão leitores, e este capítulo está salpicado de ambas. Os leitores bem bastante útil Yê significa página; podem se perguntar se isso realmente é necessário tão-somente xln significa para escolher o lugar que um bando de letras deve ocupar no coração e mente. papel e ele deve ser cortado. Naturalmente, a resposta é não. Não

é minimamente necessário entender de matemática para fazer o que ela descreve. Quem anda a pé ou de bicicleta não precisa das análises matemáticas a respeito dessas operações tão complexas.

Conchas e caracóis constroem espirais logarítmicas perfeitas sem precisar de nenhuma tabela logarítmica, régua de cálculo ou teo· ria de séries infinitas. O tipógrafo também pode construir belas páginas sem saber o significado de símbolos como Jt ou cp e até

me~mo sem saber somar e subtrair, se tiver um olho bem-educado e souber que teclas apertar na calculadora e no teclado. A matemática não está aí para impor trabalhos forçados a

ninguém; ao contrárioJ seu único propósito é o prazer. Ela está aí para garantir o prazer daqueles que gostam de examinar o que estão fazendo, o que fizeram ou o que farão, talvez na esperança de fazê-lo ainda melhor. Aqueles que preferem atuar sempre de

modo direto, deixando a análise para outros, podem se contentar em memorizar as figuras deste capítulo e pervagar o texto.

161

[D DJ [IJ [D[D

Proporções orgânicas, mecânicas e musicais

7' maior, 8: 15

71 menor, g: 16

61 maior; 3 : 5

61 menor, 5 : 8

rnorn 5•,2:3

5'dim/4•aum,1:fi

31 menor, 5: 6

3• maior, 4: S

21

4•,3:4

maior, 8: 9

2• menor, 15 • 16

uníssono, 1 : 1 Correspondência entre as proporções de página e a escala cromática, do uníssono (embaixo) à oitava (no topo). As correlações musicais são mostradas em detalhe na página oposta.

162

PROPORÇÕES DE. PÁÇINA COMO INTERVALOS MUSICAIS

quadrado duplo

oitava

1: 2

1:2

e-e'

7ª maior 7ªmenor 6ª maior 6ªmenor

8: 15 9 :,6 3:5 5:8

1: 1,875 l: 1,778 1: 1,667 l: 1,6

e- BI } livros C-A estreitos

5•

2:3

1: 1,5

C-G

1: '/2 1 :1,414

4•

C-B

-1: cp

C-A~

l ee- •i

GI

3:4

1: 1,333

C-F

3ª maior 3ªmenor 2ª maior 2ªmenor

4:5 5:6 8:9 15 :,6

1: 1,25 1; 1,2 l,: 1,125 1: 1,067

C-E C-EI C-D C-Df

uníssono

1; 1

1:1

e-e

página auto-replicante

- cp: 2

) livros largos pág. quadrada

Formatos de página derivados da escala cromática. As duplas de páginas que incorporam as proporções acima são mostrados na página oposta. Os intervalos perfeitos (quinta e quarta) coincidem exatamente com os formatos de página favoritos da Idade Média européia, que ainda se encontram em uso: são as proporções de página 2: 3 e 3: 4 Os tipógrafos da Renascença faziam uso extensivo de páginas mais estreitas, que correspondem aos maiores intervalos impuros (sexta e sétima maiores e menores). Cada formato de página tem um par com o qual se alterna. Se uma página de proporção 5: 8 for dobrada, produzirá uma folha de proporções 4-: 5. Se for dobrada mais uma vez, produzirá novamente outra folha de proporções 5 : 8. Da mesma maneira, a proporção 1 : 2 alterna-se com a proporção 1 : 1. A proporção 1 : V2, que corresponde à quinta diminuta e à quarta aumentada da "escala temperada", é a única que se alterna consigo mesma. Em termos musicais, essas proporções alternantes formam inversões harmônicas (a inversão harmônica de uma quinta, por exemplo, é uma quarta, e a inversão harmônica de uma sexta menor é uma terça maior). O total da soma de cada um desses pares de intervalos é sempre uma oitava.

Dando forma à página

O valor da quinta diminuta e da quarta aumentada é calculado aqui

de acordo com o sistema musical da "escala temperada". Todos os outros intervalos são calculados de acordo com o sistema da "escala justa':

Proporções de página e bloco de texto

oitava

A Quadrado duplo B Octógono alto

r maior e

8 :,5

Hexágono alto D Octógono

5:9 9 :,6

/menor

E HEXÁGONO = 1 :{J F Pentágono alto

3: 5 6° maior

quinta

i : 1,647

1 : 1,618 l : 1,6

H PENTÁGONO 2:3 z 1so-1:...fi Pentágono pequeno

i:

4:5

1' maior

L Meio octógono

1' menor

M Pentágono truncado

5:6 6:7

e: 1t N Hexágono virado

8:9 Octógono alto cruz.

15 :16 Z' menor

unfssono

:t' maior

1' maior

1,539

11,4 X 22,9 11,9 X 22,9 1212 X 22,9

12,7 X 25,4 13,2 X 25,4

14x27,9 14,5x27,9

11,5 X 2219 12,7 X 22,9

13,7 X 25,4

14,1 X 27,9 15 12 X 27,9

13 X 22,9 1312 X 22 19 13,5 X 22,9

16,3 X 27,9 16,5 X 2719

14,2 X 22,9

21,6 x35,6 14,2 X 27,9

15 X 22,9 15,2 X 22,9 18 X 25,4

18,3 X 2],9 18,5 X 27,9 19,8x27,9

12,5 X 21,6 12,7 X 21,6 13 X 21,6 13,5 X 21,6 12,7 X 20,3 14x 21,6

1 : 1,5

3:4 K Meio octógono alto

o

i:

1 : 1,414 1: 1,4 1 : 1,376

Folha formato carta

2' maior

1: 1,848 1 : 1,8 1: 1,n8 1 : 1,732 l: 1,701 1 : 1,667

Folha legal

5:7

quarta

1 :1,875 i: 1,866

G SEÇÃO ÁUREA

5:8 6° menor

l :2 1: 1,924

Tamanhos em cm

1,333

1 : 1,307 1: 1,294 1: 1,25 1 : 1,207 1: 1,2 1: 1,176 1: 1,167 1: 1,156 1 : 1,155 1 ! 1,125 1: 1,082

16,3 X 22,9

16,5 X 22,9 18,5 X 25,4 20,3 x27,9 17,3 X 22,9 19,l X 25,4 22,9 x30,5 17,5 X 2219 19,6 X 25,4 21 13 X 27,9 21,6x27,9 18,3 X 22,9 20,3x25,4 22,4x 27,9 21 11 X 25,4 23,1 X 27,9 19,1 X 22,9 21,6 X 25,4

23,9 X 27,9

19,8 X 22,9 22,1 X 25,4 20,3 x22,9 22,6 x25,4 21 11 x22,9 23,6 X 25,4 1: 1,067. 21,3 X 22,9 23,9 X 25,4 1 : 1,051 21,8 X 22,9 24,1 x25,4 1: 1 22,9x22,9 25,4x25,4

24,1 X 27,9 24,9 x27,9 25,9x27,9 26,7x27,9 26,7 X 27,9

19,6 X 22,9

p Pentágono virado Q QUADRADO R Pentágono largo 1 : 0,951 22,9 X 22,9 25,4x24,1 s Octógono largo cruz. 1: 0,924 23,4x21,6 25,4x23,4 9:8 1: 0,889 24,4x21,6 T Hexágono largo 1: o,866 24,9 X 21,6 25,4x22,1 u Octógono cruz. cheio t : 0,829 26,2 X 21,6 25,4x21,1 1: o,8 26,9 X 21 1 6 5:4 Folha carta horizontal 1 : 0,773 27,9 X 21,6 25,4x19,6

164

2719 X 27,9 27,9 X 26,7 27,9 X 25,7 27,9 x24,9 27,9 X 24,1 27,9 X 2) 11 2719 x22,4

Proporções de colunas

Tamanhos em paicas

a Quadrado quádruplo

,: 4 1: 3,873 ,: 3,75 4 :,5 1: 3,6 5 :,8 ,: 3,556 9:32 ,: "'2 1: 3,464 Asa octogonal ,: 3,414 3: 10 1 : 3,333 1 :3,236 1 : 2q> 1: 3,2 5 :,6 ,: ,Jiõ 1: 3,162 l: lr 1 :3,142 Pentágono duplo 1: 3,078 Quadrado triplo 1:3 Asa octogonal larga l: 2,993 ,: 2{2' - ,: ,[s l: 2,828 Asa pentagonal ,: 2,753 1: e 1: 2,718 ,: 2,667 3:8 ,:fi l :2,646 Seção ampliada 1 : 2,618 Coluna octogonal alta 1 : 2,613

,: "'5-

b

e d

e z f

g h

Coluna octogonal média

2:5 Coluna octogonal curta

5: 12 k Asa hexagonal m Pentágono duplo truncado

4:9

l:'15 5: 11 15 :32 A Quadrado duplo

1ox40 1ox39 1ox36 n x39 11 x38

n x44

oitava dupla 14ª maior

12 x45 12x43

14ª menor 15 x52 12x41 12x40

15x 50

13ª maior

15x48

1,r menor

16 x49 16 x48

1:i'

18x49 18x48

,,.

12x38 12x37 12 x36

14x44 14x43 14x42

16x44 14x38 15x40

18 x47

l: 2,514 l : 2,5

16x40

18x45

1: 2,414 _ 1: 2,4 1: 2,309

16 x37

2ox46

1: 2,252 1: 2,25 1: 2,236 1: 2,2 1: 2,133 l; 2

12x48

2ox50

10ª maior

2ox48

1d' menor

~

2ox45 17 x38 2ox44

18x36

21 X 42

21 x47 24x 53 24x52 24x48

[Os intervalos listados na coluna da direita desta página são intervalos compostos da escala cromática. Oitava + segunda menor ... nona menor; oitava + terça maior ... déc:ima maior; oitava+ quinta"" décima-segunda etc.]

165

maior

9ª menor oita11a

H

Proporções orgânicas, mecânicas e musicais

M

rn.

p

f F,P,Refsão mostrados aqui nafonnade páginas duplas. H,J,Alemsão mostrados como páginas .simples.

m

Páginas derivadas do pentágono: F pentagonal alta, 1 : 1,701; H pentago·

nal, 1 : 1,539; J pentagonal curta, 1 : 1,736; M pentagonal truncada, 1 : 1, 176; P pentagonal virada, 1 : 1,051; R pentagonal larga, 1 : 0,951; fasa pentagonal, 1: 2 1753;

m pentágono duplo truncado, 1 : 2,252. A página pentagonal difere em 2% do formato padrão norte-americano para o pequeno livro comerdal, que equivale à metade do formato carta: 215 x 276 mm. A seção durea, uma

proporção de página mais eminente, também está presente no pentágono (ver página 172). Na natureza, a simetria pentagonal é rara em formas inanimadas. As bolhas de sabão empilhadas parecem esforçar-se para obtê-la mas nunca são bem-sucedidas de todo, e não há cristal mineral que tenha uma verdadeira estrutura pentagonal, mas esta é um componente básico de muitos seres vivos - das rosas e amores-perfeitos aos ouriços e estrelas do mar.

166

[7 E

N,

DCJ,.

Dando forma à página

N,

[SQ1,,

Páginas derivadas do hexágono: C hexagonal alta, 1 : 1,866; E hexagonal, 1 : '/3 = 1 : 1,732; N hexagonal virada, 1 :-1, 155; T hexagonal larga, 1 : o,866; k asa hexagonal, 1 : 2,309. O hexágono consiste em seis·triângulos equilá· teras, e cada um desses formatos de página pode ser derivado diretamente do triângulo. O que o hexágono faz é meramente darificar seu caráter de imagem espelhada, como nas páginas de um livro. As estruturas hexagonais estão presentes tanto no mundo orgânico quanto no inorgânico - nos lírios e nos ninhos de vespas, por exemplo, e nos flocos de neve, cristais de sílica

e no solo lodoso crestado pelo sol. As proporções da página hexagonal larga estão a 0,1% da razão natural n/e, enquanto a página hexagonal virada (que equivale. ao hexágono largo rotacionado a 90º) se aproxima da razão e/n (a página hexagonal usada neste livro é analisada na página 6).

Todos os formatos desta página são mostrados em forma de páginas duplas.

Proporções orgânicas, mecânicas e

musicais

u b h, i, j

B,D.O,SeUsão mostrados como páginas duplas.

Páginas derivadas do octógono; B octogonal alta, 1 : 1,924; D a página octogonal, 1 :..1,84-8; K página meio octogonal alta, 1 : 1,307; L página meip octogonal, 1 : 1,207; O octógono alto cruzado, 1 : 1,082; S página octogonal cruzada larga, 1 : 0,924; U página octogonal cruzada inteira, 1 : 0,829; basa octogonal, 1 : 3,414; e asa octogonal larga, 1 : 2,993; h, i, j colunas octogonais alta, média e baixa, 1 : 2,613, 1 : 2,514 e 1: 2,414-A página meio octogonal alta (K), usada

no tempo dos romanos, difere 1% do padrão carta norte-americano. Seriam as proporções derivadas do pentágono e do hexágono mais agradáveis do

que aquelas derivadas do octógono? Seja como for, elas são muito mais fre· qüentes do que as formas octogonais na estrutura das plantas floridas e em toda parte no mundo animado~

168

Dando forma à página

z,

Páginas derivadas do círculo e do quadrado: A página quadrado duplo, 1 : 2; Z página quadrado largo, que é o padrão ISO, 1 : .../2 ... 1 : 1,414; Q quadrado perfeito; z duplo 1so, 1 : 2..../2 ... 1 : 2,828. A proporção 1 : .../2Cquivale à relação do lado com a dia~onal de um quadrado. Um retângulo com essas proporções (e somente ele) pode ser cortado pela metade ou duplicado indefinidamente, produzindo novos retângulos com a mesma proporção. Por essa razão, essa proporção foi escolhida como a base dos formatos de papel 1so (sigla inglesa da Organização Internacional de Padronização). A folha A4, por exemplo, é o tamanho-padrão de carta europeu e brasileiro: 210 x 297 mm. A página 1so ou de quadrado largo está latente não apenas no quadrado mas também no octógono.

Com aceção de ~. todos os formatos desta página são apresentados como páginas duplas.

AO

Proporções orgânicas, mecânicas e

musicais

A2

Al

-A4

A3

A5

Tamanhos de folha 1so: AO ... 841 x 1189 mm

A3 =- 297 x 420 mm

Al=594x841mm

A4=21ox297mm

A2m42ox594mm

A5.,.148x21omm

Dobrar umatõlha de proporções 1 : {i irá resultar em uma folha com metade do tamanho mas com as mesmas proporções. Tamanhos-padrão de papel

baseados nesse princípio estão em uso na Alemanha desde o início dos anos 1920. A base do sistema é a folha AO, que tem área de 1 m 2 • No entanto, justamente porque ela é unicamente recfproca a si mesma, a página 1so é, em seu isolamento, o menos musical de todos os principais formatos de página, e precisa de um bloco de texto de outro formato para ganhar contraste.

170

8.2 A SEÇÃO ÁUREA

~eção áurea é uma relação simétrica feita de partes assimétricas. Dois números, formas ou elementos incorporam a seção áurea quando o menor está para o maior assim como o maior está para a soma dos dois. Isto é, a: b = b : (a+ b). Na linguagem da álgebra, essa razão é 1:



61,

4

5

8

17 13

27\, 21



f

441>

34

72 55

89 b

e

k

Como achar a seção áurea em um quadrado. Comece com o quadrado abcd.

Bisseccione·o (com a linha ef) e desenhe uma diagonal em cada metade (ec e ed). Forma-se um triângulo isósceles, cde, composto de dois triângulos retângulos. Estenda a base do quadrado (desenhe a linha gk) e projete cada uma das diagonais (as hipotenusas de cada um dos triângulos retângulos) sobre a base estendida. Agora ce - cg e de ... dk. Desenhe o novo retângulo

efgh. Ele e sua imagem espelhada, ejkf. têm, cada um, as proporções da seção áurea. Ou seja, eh: gh-gh: (gh +eh)"" ej :jk-jk: (jk + ej)"" 1 : q> (cqmpare o resultado com a figura Z.1 na página 169).

174

Dando forma à página

g

A relação entre o quadrado e a seção áurea é perpétua. Cada vez que um quadrado é subtraído de uma seção áurea, resta uma nova seção áurea. Se dois quadrados sobrepostos são formados dentro de uma seção áurea, dois retângulos menores com as proporções da seção áurea são criados nas ex- ...

tremidades, junto com uma coluna central estreita de proporções 1: (q> + 1) 1: 2,618. É a seção ampliada g, que aparece na tabela da página 165, Se um

=

quadrado for subtraído dessa coluna, a seção áurea será restaurada.

175

A seção áurea

A margem de abenuraéo

espaço em branco adicional no topo dapágina.[NT]

L--~~~~~~--'-.LL~~~l~~,,,,,.,,,,,,,""'~plo, foi recuado de acordo com a seção áurea. O recuo está para o restante da linha assim como o restante da linha está para a largura de coluna. Aqui, a medida equivale a 21 paicas e a indentação equivale a 38,2% disso, ou seja, a 8 paicas. A margem de abertura tem sete linhas (aqui iguais a 7 paicas). Se somarmos a ela a paica de espaço em branco criada pelo próprio recuo, teremos um quadrado imagi· nário de 8 paicas no canto superior esquerdo do bloco de texto. O tanianho da capitular elevada relaciona-se por sua vez com o do recuo e o da margem superior. Oito paicas equivalem a 96 pt e 61,8% disso são 59,3 pt. Mas a relação entre um tipo de 59 ou 60 pt e um recuo de 8 paicas seria difícil de perceber, já que uma letra de 60 pt não tem a altura visível de 60 pt. Por isso, a inicial usada aqui.tem altura de versai efetiva de 60 pt. Dependendo do tipo, ela poderia ter qualquer valor nominal entre 72 e 100 pt; aqui, trata-se de uma Castellar de 84 pt. 8.3 PROPORÇÕES DA PÁGINA EM BRANCO

Escolha proporções de página inerentemente satisfatórias em vez de tamanhos em estoque ou formatos arbitrários.

8.3-1

As proporções de uma página são como os intervalos na música. Em wn dado contexto. algumas são consoantes e outras dissonantes. Algumas são familiares; outras são também inescapáveis,

por sua presença nas estruturas do mundo natural e do mundo construido. Algumas proporções tanibém parecem particularmente ligadas aos seres vivos. É verdade que o desperdicio aumenta se uma página A4 (210 x 297 mm) for cortada no formato 185,6 x 297 mm Õu 148,5 x 297 mm, ou se uma página de livro de 140 x 210 mm for estreitada para 131,3 x 210 mm. Mas uma página orgânica é visível e sensivelmente diferente de uma mecânica, e o seu próprio formato pode suscitar certas reações e expectativas no leitor, independentemente do texto que contiver.

176

Escolha proporções de página apropriadas ao conteúdo, ao tamanho e às ambições da publicação.

8.3.2

Não há proporções ideais, mas algumas são nitidamente mais imponentes e outras mais acanhadas. De um modo geral, uma página de livro, assim como uma pessoa, não deve nem assumir um ar de superioridade nem arquear·se. Formatos mais estreitos Dando pedem uma espinha mais suave ou aberta, para que o livro perma- forma à neça aberto ao ser folheado, e os tamanhos menores destinam-se página apenas a textos que possam ser compostos em medidas estreitas. A página estreita adapta-se melhor aos tamanhos maiores. Em livros comuns com textos simples de tamanho modesto, tipógrafos e leitores gravitam em torno de proporções que vão da leve e ágil 5 : 9 [1 : 1,8] até a pesada e solene 4 : 5 [1 : 1,25]. Páginas mais largas do que 1 : '{i são úteis principalmente em livros que necessitam do excesso de largura para acomodar mapas, tabelas, notas laterais ou ilustrações grandes, e também em livros nos quais é preferível usar múltiplas colunas. Quando o trabalho envolve ilustrações importantes, são elas que geralmente decidem a forma da página. É comum escolher uma página um pouco mais alta do que a ilustração média, para deixar um espaço em branco respirando no pé da página e permitir a inclusão de legendas. A página e/n ou hexagonal virada, 1 : 1,16, por exemplo, que é um pouco mais alta do que um quadrado perfeito, é útil para originais quadrados, tais como fotos tiradas com câmeras de formato quadrado. A página n/e ou hexagonal larga, 1 : 0,87, é útil para fotos com proporção de paisagem no formato 4 x 5, e a página octogonal cruzada cheia, 1: 0,83, para fotografias de paisagem no formato mais largo de 35 mm (as transparências de 35 mm sem corte incorporam a proporção 2 : 3).

Escolha proporções de página e de coluna cujas associações hist6ricas se ajustem ao seu projeto.

8.3.3

Os primeiros escribas egípcios- quando não escreviam na vertical - tendiam a produzir linhas longas e colunas largas. Essa linha egípcia reaparece em outros contextos ao longo dos séculos: nas tabuletas imperiais romanas, nas escrituras e contratos da Europa medieval e em muitos trabalhos mal projetados de prosa acadêmica do século 20. De um modo geral, isso é um sinal de que o ato de escrever é mais enfatizado que o de ler, e de que a escrita é vista mais como um instrumento de poder que de liberdade.

177

E a prolixidade, oral ou visual, raramente é uma virtude. Os primeiros escribas hebreus geralmente preferiam colunas mais estreitas, e seus colegas gregos estreitavam-nas mais ainda. Mas, assim como os egípcios, eles faziam rolos, não livros costurados. Por isso, é difícil fazer comparações diretas entre o seu trabalho e as modernas noções de página. Um rolo pode ser Proporções aberto até onde for preciso, expondo uma, duas, três colunas. Essa da página abordagem flexível do conceito de págÍJ?a sobrevive até certo em branco ponto nos primeiros códices (livros costurados). Há alguns livros antigos cuja largura é até três vezes maior que a altura, outros mais próximos do quadrado e muitos com formas intermediárias. Na Europa medieval, muitos livros - mas certamente não todos - assentaram-se em proporções que iam de 1: 1,5 a 1: 1,25. Depois da construção dos moinhos, os papéis passaram a vir em folhas com proporções que costumavam ser de 2 : 3 (1 : 1,5] ou 3 : 4 (1: 1,33]. Essas proporções, que correspondem aos intervalos acusticamente perfeitos de quarta e quinta, também reproduzem uma à outra a cada dobra. Se uma folha tem 40 x 60 cm (2: 3], sua dobra produzira uma folha de 30 x 40 cm (3 : 4], cuja dobra por sua vez, produzirá uma folha de 20 x 30 cm e assim por diante. As folhas de impressão de 25 x 38" [aproximadamente 2:3] ede20 x26" [aproximadamente3 :4] usadashojenaAmérica do Norte são sobreviventes dessa tradição medieval. A proporção de página 1 : 1,, que hoje é o padrão europeu, também era conhecida pelos escribas medievais. A página meio-octogonal alta, 1 : 1,3 (hoje preservada nos papéis-carta norte-americanos) tem um pedigree similar. O Museu Britànico tem um livro romano de placas de cera precisamente com essas proporções, datado de cerca de 300 aC. 0$ tipógrafos renascentistas continuaram a produzir livros na proporção 1: 1,5. Eles também desenvolveram certo entusiasmo pelas proporções mais estreitas.As proporções 1: 1,87 (hexagonal alta), 1 : 1,7 (pentagonal alta), 1 : 1,67 (3 : 5] e, é claro, 1 : 1,62, a seção áurea, eram usadas pelos tipógrafos venezianos antes do final do século 15.A página mais estreita era preferida especialmente para obras artísticas e científicas. Páginas mais largas e mais aptas a acomodar uma coluna dupla eram preferidas para textos legais e eclesiásticos (até hoje é mais comum encontrar bíblias, registros judiciais, manuais hipotecários e testamentários compostos em páginas largas do que livros de poemas ou romances). As proporções de página renascentistas (geralmente entre 1 : 1,4 e 1 : 2) sobreviveram até o barroco, mas os livros neoclás-

sicos freqüentemente se mostraram mais largos, retornando à obesa proporção romana 1 : 1,3. 8.4

O BLOCO DE TEXTO

8.4.1 Se o texto convida à leitura contínua, componha-o em

colunas nitidamente mais altas que largas. O movimento horizontal predomina na escrita alfabética e, para os iniciantes, também na leitura. Mas o movimento vertical predomina para aqueles que desenvolveram essa habilidade.A coluna alta é um símbolo de fluência, um sinal de que o tipógrafo não espera que o leitor decifre as palavras uma a uma. As altíssimas e estreitíssimas colunas de jornais e revistas, porém, viraram sinônimos de prosa descartável, de leitura displiscente e apressada.A largura um pouco maior não dá apenas mais presença ao texto; ela sugere que ele pode merecer uma leitura mais atenta e saborosa, uma citação e talvez uma releitura. 8.4.2 Faça com que a forma do bloco de texto se equilibre e

contraste com o formato geral da página. Proporções úteis para os formatos de página também o são para dar forma aos blocos de texto. Isso não quer dizer que as proporções de ambos devam ser iguais, o que era muito freqüente nos livros medievais. Na Renascença, muitos tipógrafos preferiam páginas mais polifónicas, em que as proporções da página e do bloco diferem. Mas não faz sentido diferentiá:las se isso não for feito com clareza e propósito ~e gradação, como ocorre com os intervalos musicais. Em que pese toda a beleza da geometria pura, um bloco de texto perfeitamente quadrado em uma página perfeitamente quadrada com margens iguais não é a melhor forma para se encorajar a leitura. Ler, assim como andar, envolve navegação, e o bloco quadrado de texto no bloco quadrado de papel não oferece muitos marcos e pistas. Para dar um senso de direção ao leitor e alguma vida e majestade à página, é preciso quebrar essa mesmice inexorável e procurar um outro tipo de equilíbrio.Algum espaço precisa ser estreito para que outro possa ser largo, e algum espaço precisa estar vazio para que outro possa estar cheio. No formato sinlples mostrado logo a seguir, uma página de proporções 1 : 1,62 (a seção áurea) carrega um bloco de texto

179

Dando forma a página

O bloco de

texto

cujas proporções são 1: 1,8 [5: 9). Essa diferença constitui um acorde visual primário, que gera energia e harmonia na página. Ele é complementado por harmonias secundárias geradas pelas proporções das margens e pela posição do bloco de texto - não rÍo centro da página, mas no alto e atraido pela espinha. No exemplo abaixo, o bloco de texto é simétrico, mas seu posicionamento não.A página esquerda é um espelho da direita, mas não há espelhamento vertical. A dupla é simétrica na horizontal (a direção na qual as páginas são viradas para frente e para trás à medida que o leitor consulta o livro) mas assimétrico na vertical (a direção na qual a página se assenta enquanto o olho do leitor vai insistentemente abrindo caminho para baixo). Esse entrelaçamento de simetria e assimetria, de equilibrio e contraste de formato e tamanho, não era novo quando esse exemplo foi projetado (Veneza,1501). Os primeiros tipógrafos europeus herdaram uns bons dois mil anos de pesquisa desses princípios por seus antecessores, os escribas. Ainda assim, esses princípios são bem flexíveis, e incontáveis novas páginas tipográficas simples e duplas continuam esperando para ser projetadas. =

=

Dupla de páginas de autoria provável de Francesco Griffo (Veneza, 1501). O texto é a Eneida de Virgílio, inteiramente composto em um itálico de caixa-baixa preciso e simples,

12/12. x

16, com versaletes romanos de aproximadamente

5 pt de altura. As dimensões originais da página são 10,7 x 17,3 cm.

180

8.5 MARGENS & SATÉLITES

8.5-1 Inclua as margens no seu projeto.

Na tipografia, as margens têm três tarefas. Elas precisam amarrar o bloco de texto à página e amarrar as páginas opostas uma à outra com a força de suas proporções. Em segundo lugar, devem Dando emoldurar o bloco de texto de um modo que se ajuste ao seu dese- forma à nho. Finalmente, precisam proteger o bloco de texto, facilitando a página visualização do leitor e tornando o manuseio conveniente (noutras palavras, deixando espaço para os polegares).A terceira tarefa é fácil, e a segunda não é difícil. A primeira é como escolher um tipo: é uma oportunidade infinita para o jogo tipográfico e ao mesmo tempo um sério teste de habilidade. Talvez 50% do caráter e da integridade de uma página estejam em suas letras. Boa parte dos outros 50% reside nas margens. 8.5.2 Inclua o projeto nas margens.

Os limites do bloco de texto raramente são absolutos. Eles são mordiscados e pinicados por recuos de parágrafo, linhas brancas entre seções, espaços entre colunas e pelo respiro das aberturas de capítulo; são infestados por números salientes, parágrafos ou títulos salientes, marcadores marginais, fólios (números de página), títulos correntes, notas marginais e outros satélites tipográficos. Esses elementos - sejam eles recorrentes como os fólios ou imprevisíveis como as notas e os números marginais - devem ser projetados para dar vida à página e para atar ainda mais a página ao bloco de texto. 8.5.3 Marque o caminho do leitor.

Os fólios são úteis na maioria dos livros com mais de duas páginas. Podem ficar em qualquer lugar agradável e fácil de achar na página, mas na prática isso se reduz a: (1) no topo da página, alinhado com a borda exterior do bloco de texto (um lugar comum para fólios acompanhados de titulas correntes); (2) no pé, alinhado ou levemente recuado em relação à borda exterior do bloco de texto; (3) no quarto superior da margem externa, após o limite externo do texto; (4) ao pé da página, centralizado horizontalmente sob o bloco de texto (o que confere uma feição neoclássica mas não é a melhor para navegação rápida). Fólios próximos aos cantos

181

Margens e satélites

externos são mais fáceis de achar nas páginas de um livro peqneno. Em livros e revistas grandes, o canto inferior externo é geralmente a presa mais fácil para o ataque coordenado do olho e do polegar. Fólios na margem interna raramente merecem consideração. São invisíveis quando preciso e chamam muito a atenção quando não estão fazendo nada. (e. comum compor fólios em corpo de texto, perto do bloco de texto. Eles sumirão se ficarem muito distantes, a não ser que sejam muito escuros, claros ou grandes. Reforçados para sobreviver sós, provavelmente irão virar uma distração.) 8.5.4

Não reitere o óbvio.

Os títulos correntes têm servido de equipamento-padrão em bíblias e em outras obras volumosas por dois mil anos. Máquinas fotocopiadoras, capazes de separar com facilidade um capítulo ou uma página do resto de um livro ou de um jornal, deram nova importãncia aos títulos correntes de cabeça e de rodapé. No entanto, a não ser por medida de segurança contra piratas fotocopiadores, não faz sentido incluir títulos correntes na maior parte dos livros que têm uma forte voz autoral ou um assunto único, mas eles continuam sendo essenciais na maior parte das

antologias e dos trabalhos de referência, grandes ou pequenos. Assim como os fólios, os títulos correntes criam um inte-

ressante problema tipográfico. Eles são inúteis se o leitor tem de caçá-los e precisam distinguir-se do texto de algum modo; por outro lado, des não têm nenhum valor independente e não podem se tornar uma distração.A composição dos títulos correntes com versaletes espacejados do tamanho do texto, ou com o mesmo tipo do texto em uma segunda cor, quando o orçamento o permite,

tem sido uma prática tipográfica comum desde 1501. 8.6 MALHAS CONSTRUTIVAS & ESCALAS MODULARES

8.6.1

Use uma escala modular se precisar subdividir a página.

As malhas são freqüentemente usadas no desenho de revistas e

jornais e em outras situações em que elementos gráficos imprevisíveis precisem ser combinados de maneira rápida e ordenada. As escalas modulares servem mais ou menos ao mesmo propósito das malhas, mas são mais flexíveis. Uma escala modular, assim como uma escala musical, é wn conjuntÕpreestabelecido de proporções harmônicas. Em essência, é uma régua cujas unida~

182

Dando forma à página

Malha-padrão para uma revista de três colunas

são indivisíveis (ou são tratadas como tais1 e de tamanho não uniforme. A seqüência tradícior.al de corpos tipográficos mostrada na página 54, por exemplo, é uma escala modular. As seqüências de

Fibonacci simples e duplas discutidas nas páginas 173-74 também o são. Com efeito, essas escalas podem ser postas diretamente em

uso no desenho de páginas pela simples alteração de pontos para paicas. Mais exemplos aparecem na página seguinte. É perfeitamente possível criar uma nova escala modular para qualquer projeto que a requeira, e ela pode se basear em qualquer proporção conveniente, única ou múltipla - um dado tamanho de página, por exemplo, ou as dimensões de um conjunto de ilustrações, ou algo implícito no tema abordado. Uma obra de astronomia poderia usar l!llla escala modular baseada em mapàs estelares ou na '.ei das distâr..cias interplanetárias de Bode. Um livro sobre arte grega poderia ser desenhado usando-se os intervalos de uma ou mais escalas musicais gregas, ou, é claro, da seção áurea. Uma obra de literatura modernista poderia ser desenhada com o uso de algo mais deliberadamente hermético - talvez uma escala baseada nas proporções da mão do autor. De modo geral, uma escala baseada em duas relações proporcionais (1 :

YovJal!Jbô1r~&9I t1'11' Fontes de texto sem serifa

Uma etrusca sem serifa de 14 pt gravada por William Caslon para a Oxford University Press por volta de 1745. As letras cursivas sem serifa são tão antigas quanto a própria escrita, mas este é um de seus primeiros espécimes. 11.J FONTES DE TEXTO SBM SERIFA

Muitas rotundas

e tipos gregos gravados nas décadas de 1460 e 1470 incluem

formas sem serifa, mas nenhum é consistentemente

não-serifado (um exemplo recente nessa linha é a San Marco.de Karlgeorg Hoefer, mostrada na página 292),

A importância da Haüy itálica foi apontada pela

primeira vez por James Mosley, Para mais infonnações sobre a história das letras sem serifa, ver o seu ensaio "TheNymph and the Grot• [A ninfa e a grotaJ,

'I)'pcgraphica. nova série, n. u. {1965), e Nicolete Gray.A

History of Lettering [Uma história dos letreiros1 (Oxford, 1986).

As letras sem serifa possuem uma história tão longa e tão célebre quanto a das serifadas. As maiúsculas sem serifa aparecem nas primeiras inscrições gregas e reaparecem em Roma no terceiro e no segundo século antes de Cristo, voltando à cena em Florença no início da Renascença. O fato de as letras sem serifa dos arquitetos florentinos do século 15 não haverem sido traduzidas

em tipos de metal na década de 1470 talvez não passe de um acidente histórico. Em Atenas e depois em Roma, o traço modulado e a serifa bilateral eram as marcas registradas e os símbolos escriturais do império. As letras sem serifa e sem modulação, ou no máximo com um sutil afinamento em seus traços, eram emblemas da república. Essa conexão entre formas sem serifa e movimentos populistas ou democráticos é recorrente na Itália renascentista

e na Europa setentrional dos séculos 18 e 19. Os primeiros tipos sem serifa foram gravados no século 18, mas para outros alfabetos que não o latino. Um tipo de impressão

-latino sem serifa foi gravado para Valentin Haüy, em Paris, no ano de 1786 - mas o tipo de Haüy foi pensado para ser invisível. Seu propósito era ser aplicado em baixo-relevo, sem tinta, para que os cegos pudessem lê-lo com os dedos. O primeiro tipo latino sem se rifa feito para quem podia ver, gravado por William Caslon IV em Londres em torno de 1812, baseou-se nas letras dos pintores de letreiros e tinha apenas maiúsculas. As fontes bicamerais (com caixa-alta e baixa) sem serifa aparentemente tiveram sua primeira gravação feita em Leipzig na década.de 1820. A maioria dos tipos sem serifa do século 19 era escura~ grosseira e densamente fechada. Essas características ainda são óbvias em fontes como a Helvetica e a Franklin Gothic, a despeito das

reduções de peso e de outros refinamentos a que foram submetidas

ao longo dos anos. Tais fontes são lembranças cultnrais de alguns dos dias mais desalentadores da Revolução Industrial Ao longo do século 20 as letras sem serifa evoluíram muito em sutileza, aparentemente em virtude de, três fatores principais. Um é o estudo das inscrições gregas arcaicas, com seu traço

delgado e elástico e sua abertura grande. Outro é a busca da geometria pura, urna meditação tipográfica feita inicialmente sobre o círculo e a linha e posteriormente sobre figuras geométricas mais complexas. O terceiro é o estudo da caligrafia renascentista

Olhando os catálogos de amostras

e da forma humanística, de L-nportância vital tanto na história

recente das letras sem serifa quanto das serifadas. Retrospectivamente, no entanto, parece. uma itálica chanceleresca, uma

Fontes de texto sem serifa

romana inclinada, uma fonte para títulos aberta e uma grega. Atualmente muitos designers têm embarcado em projetos seme-

lhantes, mas nos anos 1930 ninguém havia feito isso. O membro mais interessante dessa familia era a Romulus Sans, concebida para desafiar a nova e revolucionária sem serifa de Eric Gil! (a Gil! Sans, editada em 1927). Apenas quatro pesos da romana sem serifa haviam sido gravados em um único tamanho (12 pt) quando a fundição Enschedé, para a qual trabalhava Van Krimpen, estancou o projeto. A Romulus Sans é a base da Haarlemmer Sans, de Frank Blokland (Ver p 281).

abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôpy Scala Sans

D Trata-se de uma bela sem serifa humanista projetada por Martin Majoor e editada em 1994 pela FontShop International, de Berlim. É também uma das fontes sem serifa mais humanizadas que conheço. Possui um itálico e um conjunto de versaletes nítidos e bastante legíveis. Seus algarismos de texto e o conjunto completo de ligaturas-padrão estão presentes na fonte básica. No itállco, mesmo as letras naturalmente geométricas da ponta do alfabeto latino (v, w, y) são cursivas à sua maneira afiada e ossuda. A relação entre as formas serifadas e sem serifa da Scala é exaniinada em detalhe nas pp 286-87. (A Scala Sans é a fonte sem serifa utilizada ao longo deste livro. Ver também pp 269, 288.)

abcefghijõp 123 AQ abcéfghijôp Seria Sans D Assim como sua correspondente serifada, esta fonte sem serifa de Martin Majoor explora o terreno comum à estrutura renascentista italiana e ao mundo da contenção holandesa. Seus extensores são longos e graciosos e a espessura dos traços varia, apesar de ser opticamente uniforme.A Seria Sans percorre boa parte do caminho que leva à realização do sonho de obter um tipo sem serifa puro, que começara com Edward Johnston, Eric

Gill e Jan Van Krimpen.A variante itálica, assim como sua prima serifada, inclina-se a apenas um grau e dessa maneira compartilha muitas de suas versais com a versão romana. A familia Seria Sans foi editada pela FontShop de Berlim no ano 2000. (Ver também p 269.)

abcefgh:jõp 123 AQ abcéfghiiôpy abcefghijõp '!23 AQ abcéfghijôpy

Syntax original com17pt

"Linotype Syntax'" com 17pt

Syntax

M!D Foi a última fonte de texto sem serifa a ser co-. mercialmente moldada em metal, e na minha opinião a melhor. Hans Eduard Meier projetou a versão original na Suíça em fins dos anos 1960, e ela foi gravada e moldada na fundição Stempel de Frankfurt em 1969. A romana pode ser considerada uma verdadeira neo-humanista sem serifa. As formas renascentistas que estamos acostumados a ver acompanhadas de serifas e traços modulados são simplesmente desenhadas com formas sem serifa e (quase) não moduladas. A itálica, no entanto, é híbrida: trata-se, fundamentalmente, de uma romana inclinada. E um exame mais minucioso revelará que a romana também é inclinada. Na itálica, a inclinação vai a 12º; na romana, chega a algo como meio grau - esse meio grau, porém, já é suficiente para conferir vitalidade e movimento às suas formas. A largnra de seus traços varia de maneira muito sutil e as suas pontas são aparadas em ângulos diversos. Há vários pesos disponíveis, mas o tipo é fortemente distorcido acima do semibold, como é comum nas fontes neohumanistas. A utilidade da Syntax original em trabalhos de texto possuía restrições pela ausência de algarismos de texto e de versaletes. Hans Meier redesenhou toda a família no fim da década de 1990, adicionando esses componentes, fazendo ajustes muito pequenos nas romanas e alterações mais substanciais nas itálicas. As novas letras itálicas são mais estreitas do que as antigas, e três delas -· f, j e y- tornaram-se mais cursivas que antes. O designer também adicionou versões serifadas e semi-serifadas dessa fonte. Essas revisões aumentam substancialmente a abrangência e a versatilidade do tipo, mas o cerne da realização de Meier permanece exatamente onde estava: na estrutura nua da romana.. (Vertambém p 288.)

285

a Para uma variante norte-americana nativa da Syntax, ver Deli Hymes. "Victoria Howard's 'Gitskux and His Older Brother:" ['Gitskux e seu irmão mais

velho; de Victoria Howard],* in Brian Swann,ed.,

Smoothing the Ground: Essays on Native American Oral Literature [Aplainando o terreno: ensaios sobre a literatura oral norte~ americana nativa) {Berkeley,1983),

A Scala e a Scala Sans, de Martin Majoor, mostradas aqui com 74 pt e com 18 pt.

Suas formas serifadas e sem serifa são intimamente relacionadas e altamente compatfveis, mas muitas diferenças sutis persistem. Remover as serifas de um alfabeto altera as larguras rela· iivas dos caracteres, o que por sua vez transforma o ritmo da fonte. Na Scala Roman, por exemplo, as capitulares sem serifa são unifor· memente mais estreitas que as serifadas. A caixa-baixa sem serifa também é levemente mais estreita, mas a grande dfjêrença aparece nas letras de hastes retas, do haon.

éé ff gg fi1íl ôô tt AAHH abcdefghijklmnopqrstuvwxyz abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

r23456789o·ABCDÉFG 1234567890·ABCDÉFG

ABCDEFGHIJIDQ abcéfghijôp

Eaglefeather

D Familia tipográfica criada em 1994 por David Siegel.e Carol Toriwni-Lawrence, baseada na grafia arquitetônica

295

Olhando os catálogos de amostras

Para saber mais sobre a história dos primeiros tempos das manuscntas impressas, ver o ensaio de Stanley Morison "On Script Types" [Sobre os tipos manuscritos], The Fleuron, n. 4 (i921): 1-42.

de Frank Lloyd Wright (1867-1959). A Eaglefeather foi editada em duas formas, chamadas de formal e informal, mas a diferença reside apenas na caixa-baixa romana; as duas compartilham um itálico, um conjunto de capitulares romanas, versaletes, algarismos e caracteres não alfabéticos. A Eaglefeath~r Informal, mostrada aqui, consiste na verdade em duas itálicas. A "romanâ' é uma itálica nítida, sem serifa e sem inclinação. A "itálica" é composta pelo mesmo conjunto de letras com uma inclinação de 10º.

&l[s 12,3 tfhçd1Jt!j/J1ff.fwft.m('IW~Z ~A EEc1;5'éJJ1j

I

JI fU*_PCf.) JlftYCf. '1'«7l'l'f I

µ1«,

rrud> 'f'V ~TEàv, 1@{ .9-E~Ç bJ Ó7'9y@-'. Três tipos gregos antigos. No topo: o Grego Complutensiano, fonte ortóptica de 16 pt gravada por Arnaldo Guillén de Brocar em Alcalá de Henares, perto de Madri, em 1510. Ao ceniro: a cursiva de 10 pt gravada por Francesco Griffo em Veneza em 1502 (mostrada aqui em tamanho natural). Embaixo: uma grega caligráfica de 18 pt gravada por Robert Granjon na década de 1560. 11.7 GREGOS

A palavra ortóptico

vem do grego õp0óç, que quer dizer ereto; cursivo vem do latim

currere, correr ou apressar·se. e chancelaria vem do latim cancelli, literalmente

"'pequenos caranguejos':. Cancelli veio a ser o termo latino usado

para designar cercas, barreiras e cancelas, e finalmente para indicar a barreira ornamental que

ficava entre os oficiais e os peticionários nos fóruns. :8,

not:i.tras palavras, a barra à qual os

advogados ainda são chamados. Os manuscntos chancerelescos

floresceram onde quer que atuassem advogados.

Os tipos gregos têm uma longa e complexa história própria, ainda que intimamente entrelaçada com a história dos tipos romanos.

As primeiras fontes completas do grego foram gravadas em Veneza e em Florença por Nicolas Jenson, Francesco Grilfo e por outros tipógrafos que simultaneamente estavam gravando as primeiras fontes romanas e itálicas. Simon de Colines, Claude Garamond, Robert Granjon, Miklós Kis, Johann Fleischman e William Caslon também fizeram bons tipos gregos, que foram amplamente utilizados. No entanto, o primeiro livro grego impresso na própria Grécia foi o Livro de Salmos do Monte Alhos de 1759, e a primeira imprensa grega secular foi inaugurada

durante a Guerra da Independência, com a ajuda de Ambroise Firmin-Didot, em 1821.

Adaptações gregas de fontes romanas populares - Baskerville, Caledonia, Helvetica, Times New Roman, Univers e outras

- receberam edições da Linotype, da Monotype e de outras companhias, e são hoje bastante utilizadas na Grécia. Mas ali, assim como em boa parte da Europa Oriental, as formas mais líricas do modernismo têm demorado a chegar. Mesmo no mundo multinacional dos estudos clássicos, onde é constante a demanda por tipos gregos que harmonizem com romanos neo-humanistas, sua oferta é muito pequena. Três classes importantes de tipos gregos nos têm acompanhado desde o século 15: as ortópticas, as cursivas e as manuscritas chancerelescas.A grega ortóptica é análoga à romana do alfabeto latino; noutras palavras, não é cursiva.As letras são relativamente

autocontidas e habitualmente eretas, e podem ou não possuir serifas. O tipo grego cursivo, que pode ser ereto ou inclinado, é análogo ao itálico. O grego chancerelesco não passa de uma forma mais elaborada do cursivo, mas atingiu um nível de intrincamento tipográfico de que os tipos itálicos chancelerescos jamais chegaram perto. Os tipos gregos ortópticos da Renascença parecem-se com Olhando os as romanas renascentistas, mas ao mesmo tempo diferem delas catálogos de de várias maneiras interessantes. De um modo geral, o traço tem amostras uma espessura bem mais regular, suas pontas são definidamente retangulares e suas serifas, quando estão presentes, são curtas, "'J abruptas e unilaterais; triângulos, círculos e linhas geométricas são proeminentes na estrutura dessas fontes, embora não a ponto de eliminar curvas mais complexas. Essa é a forma mais antiga da tipografia grega, vista pela primeira vez nos alfabetos parciais gravados por Peter Schoeffer, o Velho, em Mainz e por Konrad Sweynheym em Subiaco, localidade próxima a Roma, em 1465. É também o estilo do primeiro tipo grego inteiramente amadurecido As gregas politonais: são fontes com e politonal gravado por Nicolas Jenson em Veneza em 1471. um complemento O melhor exemplo antigo do grego ortóptico, na opinião de integral de muitos historiadores, é o Grego Complutesiano de Arnaldo Guil- diacríticos lén de Brocar, gravado na Espanha em 1510. Poucos anos depois alexandrinos. Para mais detalhes, ver disso, as gregas ortópticas desapareceram-completamente e não páginas 324 e 362. foram ressuscitadas até o fim do século 19.A versão moderna mais utilizada é o tipo New Hellenic, desenhado por Victor Scholderer em Londres em 1927. A primeira fonte grega cursiva foi gravada por um artesão não identificado em Vicenza, a oeste de Veneza, em 1475.A segunda, gravada em Veneza por Francesco Gritfo, demorou mais vinte anos para aparecer - mas era uma manuscrita chancerelesca elaborada e não urna_ simples cursiva, à maneira da fonte anônima de Vicenza. Gritfo gravou uma grega cursiva simples em 1502, mas as gregas chancerelescas continuaram sendo moda na Europa pelos duzentos anos que se seguiram. Uma grega cursiva simples pode ser transformada em uma manuscrita chancerelesca com a adição de ligaturas, e o inverso se dá com sua supressão. No entanto, o número de ligaturas necessárias ao grego chega facilmente a várias centenas, e em alguns casos a mais de mil. As gregas chancerelescas foram gravadas por vários artistas de Gararnond a Caslon, mas os designers neoclássicos e românticos - aí incluídos Baskerville, Bodoni, Alexander Wilson e Ambroise

acp

299

Gregos

'A.a L

Firmin-Didot - retornaram às formas cursivas mais simples. A fonte grega de Firmin-Didot ainda é freqüentemente utilizada tanto na França quanto na Grécia, mas o tipo grego mais visto no mundo anglófono é o desenhado em 1806 por Richard Porson. As fontes gregas neo-humanistas, tais como a Antigone de Jan van Krimpen, a Heraklit e a Palatino Greek de Hermann Zapf e a Minion Greek de Robert Slimbach, abriram um novo capítulo na história do alfabeto grego ao incorporar a estrutura humanista das romanas e itálicas da Renascença à caixa-baixa grega. Ironicamente, o desenvolvimento desses tipos coincidiu com o abandono do estudo dos clássicos pelos guardiães da cultura européia. O grego, assim como o latim, evoluiu para a forma bicameral no fim da Idade Média. As caixas-altas dos dois alfabetos compartilham da mesma herança, e mais da metade das formas maiúsculas de ambos ainda permanece idêntica (o mesmo acontece com as unciais gregas e latinas). No entanto, a evolução da caixa-baixa grega seguiu por um caminho diferente. Embora haja urna escrita grega plácida eformal, com espírito semelhante ao da caixa-baixa romana, as minúsculas gregas são usualmente cursivas. Em conseqüência disso, a maioria das fontes gregas se parece com as itálicas renascentistas: maiúsculas formais e eretas acompanhadas de minúsculas fluentes e muitas vezes inclínadas. Nenhuma"verdadeira fonte de apoio foi desenvolvida na tradição tipográfica grega: nenhuma que ampliasse e contrastasse com o alfabeto primário como o itálico faz com o romano. Entretanto, diversos designers do século 20 adicionaram variantes inclínadas e bold aos seus alfabetos gregos a partir de imitações de modelos latinos, de modo que uma mudança pode estar a caminho. Várias das fontes mostradas aqui, no entanto, foram desenhadas para uso solitário ou mesmo suplementar, para compor letras gregas misturadas com fontes romanas.

à~y8c,11a1KÀ.µv~orrpcrçrucpxtµw á~y8c(fJ{JiKÀµvtorrpaçTvep

ABrdEZH0KAME Didot M Não são poucos .os tipógrafos que se perguntam por que as fontes Didot gregas se parecem tão pouco com as romanas. A razão para isso é que suas versões originais foram gravadas em épocas diferentes por pai e filho, incorporando assim as diferenças

301

(p

A

entre as relações que ambos criaram com duas tradições tipográficas distintas. As gregas Didot originais são obra de Ambroise Firmin~Didot, cujo pai,Firmin Didot,gravou as mais conhecidas Didot romanas e itálicas. As romanas, gravadas no calor .da Revolução Francesa, têm uma estrutura estritamente racionalista, deixando para trãs qualquer vestígio de variedade barroca. As gregas de Didot têm um traço de mão esquerda absorvido das gregas maneiristas e barrocas de Granjon, Jannon, Kis, Caslon e Fleischman.As maiúsculas são abertamente esquizofrênicas, com serifas neoclássicas adnatas nos traços finos e serifas românticas abruptas no caso dos traços grossos.A versão digital exibida aqui foi feita para a Sociedade Grega de Fontes (Greek Font Society) por Takis Katsoulides em 1993. (Ver também p 125.)

Diogenes D Alfabeto de maiúsculas arcaicas puras feito por Cristopher Stinehour em Berkeley no ano de 1996. A fonte foi encomendada pelo impressor Peter Rutledge Koch para ser utilizada em uma edição dos fragmentos de Parmênides. Ela se baseia em inscrições do século 5 aC na antiga cidade grega de Phokaia e em sua colônia Elea, na costa da Itália, onde Parmênides nasceu. Um peso de livro levemente mais escuro (mostrado acima) foi adicionado em 2003.

ã~y6tl;fí8tKÀµvçonpcrçTucpx~~ Gi/1 Sans A Projetada como uma companheira da Gil! Sans romana na década de1950,não pelo próprio Eric Gill,mas pelos desenhistas da Monol:}'l'e, Dado que os desenhos originais da própria romana também haviam sido modificados, pode-se concluir que a Gil! Sans grega dista duplamente do artista a quem deve o seu nome. Mesmo assim, é um projeto com desenho muito limpo e aplicável A caixa-baixa,assim como a sua correspondente latina, inclui algumas serifas residuais. Há vários pesos disponíveis, tanto na forma ereta quanto na oblíqua, mas nenhum peso de livro foi editado comercialmente.

Heraklit· MIA Fonte desenhada por l!ermann Zapf e editada tanto pela Stempel quanto pela Linotype em 1954. É uma grega de texto 302

neo-hwnanista, feita para ser usada com a Palatino e a Aldus, ambas do mesmo designer. Uma fonte grega titular chamada Phidias pode ser usada como acompanhamento: é a contrapartida grega da Michelaogelo de Hermann Zapf. A Palatino Linotype Greek (ver abaixo) é a sucessora digital da Heraklit.

New Hellenic A Projetada por Victor Scholderer e editada pela Monotype em 1927, é uma grega ortóptica que reafirma a tradição de Nicolas Jenson,Antonio Miscomini e Arnaldo Guillén de Broca!', em detrimento da tradição cursiva e caligráfica de Francesco Griffo, Simon de Colines e Claude Garamond. É aberta, ereta, graciosa e estável, com uma modulação mínima de traços e serifas ínfimas. Várias letras têm formas variantes bem-feitas. Uma versão cµgital da fonte, mostrada aqui, foi feita em 1993 para a Greek Font Society por Takis Katsoulides (o nome utilizado em sua venda é Neo, e não New Hellenic). (Ver também pp 122, 124.)

ã[3ybcl)'í8LKAµvtonQO"Ç'Cucj:>xljJep áf3yót:Cij8LKõvç,01cpaçTvcpxtj;ep Palatino D Em meio à conversão da Palatino na pan-européia "Palatino Linotype': Hermann Zapf criou U.."Ila grega ereta e uma itálica com dois pesos, baseado em sua anterior Heraklit (ver acima). Uma gama completa de caracteres monotônicos e politônicos foi incluída. Porém, a fonte foi digitalizada na Microsoft, e não na Linotype. É certo que seus grafismos são encantadores, mas !Ilexiste kerning e os diacríticos são tão pálidos que desaparecem em tamanho de texto. Quaodo os diacríticos são fortalecidos (como na primeiras das duas espécimes mostradas acima), essa grega se combina primorosamente não só com a Palatino mas com muitas outras fontes latinas. (Ver também pp 261, 306.)

Porson

M Desenhada pelo classicista inglês Richard Porson para a Universidade de Cambridge e gravada por Richard Austin a partir de 1806, esta fonte foi logo copiada por várias fundições, e em 1912 uma versão editada foi laoçada pela Monotype. Ela foi a fonte grega uasada para a coleção Oxford Classic Texts por mais de

303

A New Hellenic digital mostrada aqui sofreu as seguintes modificações: as proteções laterais de vários caracteres não alfabéticos foram revisadas, uma tabela de keming

foi adicionada e. finalmente. todas as maiúsculas e cinco giúos alternativos (2.,3,€.C,W)foram redimensionados.

wn século. É wna fonte calma mas cheia de energia, com desenho

neoclássico e que compõe bem com várias romanas. Durante sua longa e frutífera carreira, a Porson caixa-baixa se ajustou bem a várias séries distintas de maiúsculas, nenhwna delas projetada para combinar-se com o desenho original da Porson. A versão digital da fonte, mostrada aqui e em outras partes deste livro, foi produzida em 1996 por George Mattlúopoulos para a Greek Font Society de Atenas. Ela foi editada e o tamanho das versais foi reduzido em cerca de 10%. (Ver também pp 109, 113.)

rl{!;y~eçnOtx"Aµ,v~O?r.fO""ÇTU({)XW '),ft ?{f7 (§Y '7IB S-iJ,. fJ )&) ](!71

ai

Wilson D Fontes gregas tão bem-feitas quanto essa sempre fo. ram wna raridade, embora aquelas que almejassem tal qualidade tenham sido outrora comuns. Atualmente, essa é a única fonte grega digital de sua espécie. Foi produzida por Matthew Carter em 1995, com base nas fontes gregas de Alexander Wilson de Glasgow, mestre puncionista, médico e astrônomo do século 18. Ela é enriquecida com formas alternativas e ligaturas, algwnas das quais são mostradas aqui. 1.1.8 CIRÍLICAS

O alfabeto cirilico foi adaptado do grego no século 9, e o printeiro tipo cirilico foi gravado na Cracóvia por Ludolf Borchtorp em 1490. Um tipo cirilico melborado foi gravado em Praga em 1517 pelo bielo-russo Frantsysk Skaryna,mas o primeiro cirilico cursivo só seria gravado em 1583.A história subseqüente dos tipos cirílicos é em grande parte paralela à dos latinos, com a intportante

exceção da ausência de uma_ fase humanista ou. renascentista; além disso, a ligação íntima entre letras eretas e itálicas, que é vista com naturalidade pela tipografia européia ocidental, não se desenvolveu no contexto do cirilico: foi apenas no século 18 que ambas foram postas lado a lado. Os tipos eslavos, assint como a

literatura eslava, passaram mais ou menos diretamente do medievo ao barroco tardio. Por essas e outras razões mais abertamente

políticas é que o movimento neo-hwnanista no design de tipos também tardou a chegar às letras cirilicas. Com pequenas variações, o cirílico é usado hoje por aproximadamente meio bilhão de pessoas, que escrevem em russo,

ucraniano, bielo-russo, búlgaro,macedônio e outras línguas eslavas. Em Sérvia e Montenegro, é usado para grafar o servo-croata, e na Moldávia para escrever o romeno. Também é o alfabeto comwn a wn sem-número de línguas desconexas, do abkhaziano ao uzbeque, faladas e escritas ao longo da antiga União Soviética. Muitos excelentes designers de tipos trabalharam na Rússia e em suas repúblicas vizinhas no século passado. A lista inclui Olhando os Vadim Lazurski de Odessa, Galina Bannikova de Sarapul,Anatoli catálogos de Shchukin de Moscou, Pavel Kuzanyan e Solomon Telingater de amostras Tbilisi Um número reduzido desses desenhos chegou ao Ocidente, e muitos, de fato, ainda estão por ser produzidos como tipos. A Linotype, a Monotype, a ParaType e outras fundições editaram versões cirilicas de fontes latinas: Baskerville, Bodoni, Caslon, Charter, Gill Sans, Helvetica, Frutiger> Futura, Jannon, Kabel, Officina, Plantin, Syntas, Times, Univers e outras fazem parte da lista. Quase todas elas têm seus usos, que incluem a composição de textos multilingües, em que a correspondência entre fontes latinas e cirílicas pode ser necessária. No entanto, nem todas essas derivações merecem distinção pelo seu desenho ou são adequadas para textos corridos. As fontes de texto cirilicas estão sendo cada vez mais cons- Algarismos de truídas com as mesmas variações apresentadas pelos melhores texto estão disponíveis para tipos de texto latinos: romanas, itálicas, versaletes e algarismos todas as fontes de título e texto, freqüentemente em vários pesos. Em russo, o cirilicas mostradas. tipo romano é chamado de npHMOii mpmj>T (pryamoi shrift, ou nas páginas seguintes. "tipo ereto") e o itálico de Kype>rn (kursiv) ou Kypc1rnHhiii wpmj>T (kursivnyi shrift).Assim como as latinas sem serifa, as cirilicas sem serifa são produzidas na maioria das vezes com letras oblíquas (HaKJIOHHhiii wpmj>T = naklonnyi shrift, ou "tipo inclinado") no lugar de itálicas verdadeiras.

Albertina D Assim como a Albertina Greek, esta foi desenhada por Chris Brand na década de 1960 mas não foi produzida até 2004. Casa-se perfeitamente com suas companheiras gregas e latinas. (Ver também pp 232, 300.)

Baskerville A Baskerville não shegou a desenhar uma cirilica, mas várias fundições fizeram adaptações de suas romanas e itálicas.

305

A melhor delas é a da Monotype, desenhada em 1930 pelo jovem Harry Carter, que logo se tornaria um grande historiador de tipos. Para alguns textos russos do século 18 e posteriores, uma fonte de origem ocidental e, com o espírito do Iluminismo francês é bastante apropriada. A Baskerville cirilica é uma escolha óbvia para esse propósito - em especial para publicações bilíngües, se a Baskerville tanibém for apropriada para a tradução.

Lazurski

M Cirílica neo-humanista projetada pelo designer de livros russo Vadim Lazurski e produzida em 1962 com duas formas

e nomes diferentes. Na Rússia, foi editada para composição mecânica com o nome Garnitura Lazurskogo.A versão de fundição, editada por Giovanni Mardersteig e gravada sob sua direção por Ruggiero Olivieri, é conhecida como Pushkin. Esse formato foi utilizado apenas na imprensa de Mardersteig, a Officina Bodoni em Verona_ Vladimir Yefimov adaptou-o para fotocomposição em 1984, adicionando-lhe um peso bold. Tanto ela quanto sua companheira latina forani editadas em formato digital pela ParaGraph, em Moscou, em 1991. Os algarismos de texto necessários forani editados em 1997. (Ver tanibém página 126.)

A

Minion

D Uma cirllica neo-humanista desenhada por Robert Slimbach para fazer companhia à sua Minion latina. Foi primeiraniente editada pela Adobe em 1992 e reeditada no formato OpenType pau-europeu em 2000. (Ver tanibém pp 120, 259.)

Palatino n A Palatino Ciryllic, assim como a Palatino Greek, foi projetada por Hermann Zapf na década de 1990 como parte da conversão da Palatino em "Palatino Linotype~ É especialmente útil em traballios multilingües. (Ver tanibém página 261.)

aÕBrp;e>I de Berthold Wolpe, Cartier, de Carl. Dair, Avant Garde, de Herb Lubalin, e com a Codex e a Delphin, de Georg Trump. As fontes listadas abaixo foram todas projetadas especificamente como versais de título, não de texto.

Ariadne M Trata-se de uma fonte de iniciais caligráficas desenhada por Gudrun Zapf-von Hess e e editada pela fundição Stempel de Frankfurt em 1954. Ao serem utilizadas em corpo de texto, essas iniciais combinam especialmente bem com aDiotima, da mesma designer. Em tamanhos maiores, faz excelente par com a Palatino e a Aldus.

ABCDXYZ Augustea MIA Versais de inscrição formais com serifas marcantes, desenhadas por Aldo Novarese eAlessandro Butti e editadas em metal no ano de 1951 pela fundição Nebiolo, de Turim. Há também uma versão vazada vendida originalmente com o nome de Augustea Filettata e hoje digitalizada como Augustea Open. Uma caixa-baixa também foi posteriormente adicionada às versais. O resultado é conhecido como Augustea Nova. (Ver também página 314.)

ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ Castellar A Versais vazadas assimetricamente, de modo que os traços esvaziados fiquem clatos à esquerda e escuros à direita. A fonte foi desenhada por John Peters e editada pela Monotype em 1957. (Ver também pp 74, 176, 314.)

308

ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ Charlemagne

D

Essas despreocupadas versais carolinas, baseadas

nos escritos titulares carolíngios e nas versais dos séculos 9 e 10, foram desenhadas por Carol Twombly e editadas em forma digital pela Adobe em 1989.A nova versão OpenType inclui um conjunto de caracteres latinos pan-europeus. (Ver também pp 134, 314)

ABCDEFÇH!JKLM ÀKM N R.VV'> fi alternativo ~ bareia Çl perispo· fi (etc) g perispomene i). mene li 1:I psili IÍ 1;l psili oxeia Q. ~ g psili ij.~ g psili oxeia fi "I;l psili bareia lj.~ g psili bareia

a

"'

n n

n n n

324

npsili perispomene rí 'l;l ndaseia ií "l;l ndaseia oxeia fi "l;l ndaseia bareia IÍ ']:I ndaseia 11 'l;l

perispomene

cp Q ômegaiota q, oxeia 'Í' cp bareia 4> ú ipsílon oxeia cp perispoi, ipsílon bareia mene ü ipsílon 4> 'Q cp psili perispomene 4> "Q li' psili oxeia U'Y V psi!i cp. ·n • cp psili bareia il "Y v psili oxeia q> 11) cp psili rô psili

{> {>

i)

rô daseia

·y v psili bareia

perispomene

'!)

'Q

o

w w

wn w·n

w psili oxeia

Grego lingüístico

W"O w psili bareia Wl1 w psili

ãà alfa longo ãA alfa curto j l iota longo ií,n o psili oxeia l l iota curto o psili bareia üY ipsílon longo ci)"(l w daseia ü y ipsílon curto o daseia y yponto sup. o daseia oxeia bareia o daseia W"!l w daseia circunflexo õ bareia perispomene ê circunílexo glam (À glot)  ômicron

bareia ó 'O o psili

õ 'O ô "O õ ·o

V

wn

perispomene w daseia w daseia oxeia

o a

325

O alfabeto ativo

Outros cirílicos

Cirílico russo

Letras cirllicas básicas e infletidas

Para as pessoas que cresceram em companhia do alfabeto latino, pode ser supreendente o fato de que a forma cursiva do T cirílico sejam, que a forma cursiva do ,o;sejaõougeque a forma cursiva do 1; seja n,. As formas cursivas minúsculas típicas são, portanto, mostradas para todas as letras cirilicas nesta lista.

a A a =• 6 B 6/ó =b B B 8 =v r r z/i =g" li .li iJ!g = d e E e = e/ie =Z =z H U =i ft JiJ: ü = j/i KKK =k =l n MMM =m =n H H" o o o =o rr II n/ü = p pPp =r c e e =s

lK )!{"' 3

3 J1

3

n"

.

T m!iil=t yYy =U

T



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xXx 11

ll

q

'l

q

lII

III

UI

'l

Ili II( Uj 'b bl

Aletra I invariante. freqüentemente. romanizada como hou"°,éumaletra independente do alfabeto em

1, "

bl b

b!

b 3

3

3

!O

!O

10

J!

JI

H

alguma, linguu

caucasianas, mas é usada com maior freqülncia em dfgrafos etrigrafos, como por exemplo oqJ,011J,oqjseo 'IIB do idioma abaza.

326

b

ã A ií =ã a A ii =ã

re .iE re. = re à Â à =ã r r f ="g f t i =g/gj F f =g/gh i; 13 ~ =g/gh e 1l ii =yo



e ií

a

a

i! =ê =a/ã =e 9 =d/dzy

e,

e,

1) '13 s s s =ildz li 1i li =é/chy e E i! =ê e É e =,e € e e =ye/e "' lk ,., = dz )!( )!{ ,ié = dz "' )!( .?/{ = i/J ii 3 3 =dz

=f =x/kh = c/ts ~ ~ ~ = Õ/'i. =e/eh 3 3 3 =J/dz HHu =i =s!sh il H. ü =í =shch ="duro" ilHü =l ft ft il =i =y ="suave" i =i I =i =e I I I =h/; =yu/iu i r í =J/yi = ya/ia j J j =j/y K K " =kj K K; 1' =k kKk =q' KKK =g lj 15 1j =q '.K 'K" =q lb Jb lb =lj

chuvache mari etc ossetiano servo-croata ucraniano macedônio etc bachquir, cazaque etc abkhásio, iacuto etc bachquir etc chuvache bachquir, tártaro etc khanty servo-croata macedônio servo-croata servo-croata macedônio ucraniano moldávio udmurte calmuco, tártaro etc udmurte bachquir abkhásio macedônio tadjique udmurte servo-croata khakhaz bielo-russo etc abaza, inguche etc ucraniano macedônio etc macedônio etc cazaque, tadjique etc abkhásio azaerbaijano chuktchi etc bachquir macedônio etc

lb

H,"' = nj

= 9/ng lj Jf ~ = nj/fi li' lf 1f = ngh õ ô õ =Õ õ õ il ::;Ô " H;

lj

0 (Q •



n, II:> n, = p'

pp p ç ç ç

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=ü/ü = tl =õ/õ

a

e



::::Õ

x; 1\ ,; =h/h s; ti; ~ =c' 'I ';! ~ = c!j =dz/c " q " q q ~ =C hi bl 6i =y " '8 -e =tç '~'f. = tç' hhh =h \l I,I \l =dz wWw =w Cirílico antigo

e li e

yo yest s s zelo 1 I r izhe h 'li li derv w!lw ot

e

e s

~

macedônio etc

Fonética

bachquir, tuvano etc

internacional

khanty, koryak etc

altaico, iacuto etc altaico, chórico etc servo-croata abkhásio abkhásio

VOGAIS

a R e a

servo-croata

o bachquir chuvache u abkhásio abkhásio uzbeque etc b tadjique e altaico, khanty etc d chuvache etc f servo-croata 9 bachquir etc h cazaque j tuvano,yukhaguir etc k khanty 1 tadjique, uzbeque etc w abkhásio, tadjique n ehórico p azaerbaijano q udmurte r

mari

(l

D

ae

A

9

e

3

"

1

..,,

a

0

a, CE O

tl

u wy

O alfabeto ativo

y

CONSOAN"!"ES

fl

B

ç e á

cp g

ct G

h li j }

l

Á

ll õ cf y H

J L

l1J Jl IJ 11.

t j,;

Este é apenas wn esqueleto do alfabeto IPA,,que também admite o uso de mais de cinqU.enta diacriticos. Os nomes e as funções de seus símbolos podem ser vistos no Handbook of the Inter-

national Phonetic Association [ManualdaAssodação Fonética Internacional)

N

(1999).

f

(

R

H

I

{

l

abkhásio s ~ f abkhásio t t 0 bachquir, buriato etc v u macedônio etc w M q Uj yukhaguir X X Jj z 'I. 3 "" 2 1 ~ 0 1 'f ll w 1i 1l n, yat J; k w a] ,e 18 ,e ye INFLEXÕES ~ 3 ~ ksi. r l r \ 'I' '!' '/' psi a e. fita. l 1 i j J V V V izhitsa A ~ 1 j 1

s

:fIJ

327

Traço único

índice visual de caracteres não alfabéticos

Todos os termos desta lista que aparecem em itálico são discutidos individualmente no apêndice B. Os termos restantes são tratados em três

grupos: (1) sinais aritméticos, (:z.) sinais monetários e (3) sinais musicais.

ponto superior ponto médio ponto final ponto inferior • marcador apóstrofo vírgula invertida; vírgula virada virgula virgula inferior ac. agudo ac.grave ' plica ' aspas falsas simples macro - hífen - subtração _ traço inferior - travessão ene - travessão eme - vinculum 1 barra vertical / barra fracionai I barra \ barra invertida -, negação [ ] colchetes ( ) parênteses angulares ,J raiz quadrada , , aspas francesas > maiorque < menor que ac. cincunj inv. ac. circunflexo arco breve /\ ac. circunf falso • ogonek

328

Traço múltiplo

cedilha hoi > parada glotal - til ,... travessão ondulado ( ) parênteses {} chaves anel o grau

... reticências + divisão

* diferente ± mais ou menos #

jogo-da-velha

I sustenido Il

sinal monetário Pictogramas

* asterisco Traço duplo

trema dois-pontos ; ponto-e-virgula "" aspas »" aspas i ! ponto de exclamação ponto de interrogação " plica dupla - ac.agudo duplo ac.grave duplo aspas duplas falsas = igual barra vertical quebrada li barra vertical dupla + adição x multiplicação « » aspas francesas [] colchetes I bequadro I bemol

•?

t adaga adaga dupla tã" indicador C\\.> hera

*

Letras modificadas

~

arroba copyright centavo



euro

@

©

&& ampersand f l ® ~

• § $

1f

0 %

%o

florim libra

sinal fonográfico marca de parágrafo marca registrada seção cifrão marca comercial iene nulo porcento por mil

APl;NDICE B: GLOSSÁRIO DE CARACTERES

Evidentemente, não há limite para o número de caracteres tipográficos. Mesmo assim, há um limite para o número de variantes glíficas por meio das quais esses caracteres se efetivam. Este apêndice lista os caracteres incluídos nas fontes de. texto latinas do padrão 1so (Ps-1, TrueType ou OpenType) e pan-européias (TTO ou OpenType). Também lista alguns poucos caracteres adicionais de inlportância tipográfica duradoura. Os números Unicode de cada caractere aparecem em colchetes ao fim de cada entrada.Alguns deles (especialmente os diacríticos) têm mais de um endereço no sistema Unicode. Via de regra, apenas um desses endereços é aqui descrito. Quando o mesmo caractere ocorre tanto na caixa-alta quanto na baixa(o aesc, por exemplo), seus dois endereços Unicode são informados. acento agudo Acento usado em vogais - á é í ó ú y á, - de línguas como espanhol, francês, gaulês, húngaro, islândês, italiano, navajo e tcheco e em consoantes - é ú t S í. - bascas, croatas, polonesas e

do sânscrito romanizado. No chinês romanizado, o acento agudo é utilizado em vogais e em uma consoante nasal - á é í lÍ ó ú Ü - para marcar: o tom ascendente. Também é usado em consoantes cirílicas - f e K- no macedônio e em todas as vogais no grego. As versões maiúsculas e minúsculas das seis vogais agudas básicas aparecem nas fontes de texto latinas 1so.As fontes pan-européias normalmente incluem as formas maiúsculas e minúsculas das cinco consoantes agudas e da antiga vogal islandesa d,. O schwa agudo (:í) e o aberto (5) e as vogais nasais vibrantes das línguas somente são atabascanas [nativas norte-americanas] - ~ ç1{i encontradas em fontes especializadas. [u+o301]

/

a

v-

acento agudo duplo Diacrítico usado em duas vogais húngaras: õ e ú. Também chamado de trema longo. O nome."Hungarian umlaut" [trema húngaro], usado no jargão PostScript, é inútil, uma vez que as vogais de trema.curto õ e ü também ocorrem naquela língua. Não confundir com a "plica duplá' [double prime] nem com as aspas de fecho. [u+o3on] acento circunflexo Acento usado em vogais - â ê i ô u W y - cree [relativas à língua falada pelo povo indígena Cree, do Cana-

o //

dá], francesas, galesas, portuguesas, romenas, turcas, vietnamitas A

a

e de muitas outras línguas. Em textos transliterados (do árabe, grego, hebraico e sânscrito, por exemplo), é utilizado às vezes como um substituto do macro para indicar vogais longas. Notai romanizado, indica um tom descendente. A maioria das fontes de texto latinas inclui todas as vogais circunflexas, com exceção do we do ygaleses. [u+o302] acento circunflexo falso Também conhecido, em vão, como circunflexo ascii. Assim como a barra invertida e as aspas falsas, é wn caractere calcificado no teclado-padrão ASCII. O acento circunflexo verdadeiro (') é um caractere diferente e genuíno; o

mesmo acontece com o e lógico (A, o sinal de conjunção lógica). Não tendo nenhuma função tipográfica, o circunflexo falso também não tem forma tipográfica. Noutras palavras, não é de fato um caractere. É um elemento desperdiçado no teclado, esperando por algo que venha a residir ali. [u + 005&]

V

a

a'

acento circwúlexo invertido Sinal utilizado em consoantes e vogais - Ce Il f S Z- croatas, eslovacas, eslovenas, saamis, lituanas, sórbias, tchecas e de outras escritas. No tai romanizado, indica um tom ascendente. No chinês romanizado, é usado para

marcar o terceiro tom retroflexo (tom ascendente/descendente) do mandarim-padrão: à é i ft õ u i1. É utilizado ainda em vários novos sistemas de escrita de línguas norte-americanas nativas. Por alguma razão obscura, a maior parte das fontes 1so inclui apenas um Se um Zem caixa-alta e baixa, deixando outras combinações tão freqüentes quanto essas à mercê de montagens com o acento flutuante. As fontes pan-européias contêm um conjunto maior mas ainda incompleto de letras acentuadas com circunflexo invertido (normalmente e é ií t s ze, e o apóstrofo é usado para representar a hamza (-, i, l, etc), a parada glotal árabe. Desse modo, a grafia romanizada da palavra árabe "alcorão" é al-Qur'an, a palavra "árabé' é grafada como 'arab, e "a família" é escrita como al-'ã'ila. Em espanhol, a parada glotal é conhecida como saltillo (pequeno salto). Ver também apóstrofo, vírgula invertida e aspas. (u+o294, +02ac, +02co]

parênteses Usados como marcadores de frase gramaticais e matemáticos, e por vezes para isolar números ou letras em uma lista. [u+oo28, +0029]

a? a

J , ._ J t.

"P"' ~

(

a)

pipe Ver barra vertical quebrada. plica Abreviação de minutos de arco (60' = 1º) e da unidade de medida pé (i' = 1i' [um pé= doze polegadas]). Minutos e segundos não devem ser confundidos com apóstrofos nem com aspas

343

60'

falsas ou verdadeiras, embora esses glifos tenham uma forma similar e uma agradável inclinação em algumas fontes (especialmente as góticas fraturadas). Ver também apóstrofo, aspas, aspas falsas e plica dupla. [0+2032]

60

11

·ai 1 •

l·ap

thorn Letra básica do alfabeto anglo-saxão e do inglês pré-moderno, assim como do islandês: Pótt ],u /angforull legJir.... Tem o som da letra IPA8: ums pronunciado com a língua presa, como na palavrainglesa thorn. Não confundir com o caractere wynn. [u+oonE, +ooFE] til Diacrítico usado em vogais - ã i õ ü - de diversas línguas, tais como estoniano, português e vietnamita, e pelo menos numa consoante - ft - em espanhol, quechua, tagalog e em sânscrito romanizado, entre outras línguas. Os caracteres Ã, ã, 1'1", fi, ô e õ aparecem na maioria das fontes de texto ISO. As fontes paneuropéias incluem igualmente as antigas vogais groenlandesas i,l, ü, ú. [u +0303]

a

traço inferior Diacrítico necessário em muitas línguas africanas e norte-americanas nativas, com algumas utilidades no inglês. Pode ser utilizado como uma alternativa ao ponto inferior na composição do árabe e do hebraico romanizados. Para desimpedir as descendentes, é preciso utilizar uma versão reposicionada do caractere em questão. Ver também travessão baixo. [u+o332]

trade111ark Caractere sobrescrito que indica marca comercial,

TM

encontrado na maioria.das fontes de texto mas inútil fora do contexto dos trabalhos comerciais. [u+2122]

travessão As fontes de texto latinas incluem, no mínimo, um travessão eme, um travessão ene e um hífen. Um travessão numérico e um travessão de três quartos de eme às vezes são igualmente incluídos; os travessões de um terço de eme são mais raros. [u+2013, +2014,etc]

ª-

travessão baixo Caractere ISO padrão, cuja posição coincide com a da linha de base. Não confundir com o traço inferior. [u+oo5F]

a-b

travessão ondulado Caractere raro nos textos mas importante em lógica e matemática como sinal de sinillaridade (a - b) e em lexicografia como sinal de repetição. O mesmo sinal tem sido usado em lógica simbólica para indicar negação, mas para evitar confusão o sinal de negação angular ou não lógico (,) é preferido. Aos olhos da ISO e do consórcio Unicode, o travessão ondulado encontrado nos teclados de computador é um til ascii - que é um

caractere útil aos programadores de computador mas desprovido de significado para os tipógrafos. A maioria das fontes de fato contém um travessão ondulado, não um til, nessa posição. Para o Unicode, o verdadeiro travessão ondulado tem um endereço diferente, embora tenha a mesma forma gráfica. O verdadeiro til é diferente em todos os aspectos e funciona somente como um sinal diacrítico. [u+oo7B; +2053, +223c] trema Sinal diacrítico utilizado em vogais - ã e 1 õ ü wy - de muitas línguas, incluindo albanês, alemão, bretão, estoniano, finM

landês, sueco, turco e galês, e com menor freqüência também em inglês, grego, espanhol, português e francês. Os lingüistas distinguem entre o umlaut, que indica uma mudança na pronúncia de uma única vogal (como no alemão schiin), e o trema, ou diérese, que indica a separação de vogais adjacentes {como em naif ou em alcagüete). O símbolo tipográfico é o mesmo em referência ao inglês e às línguas roJ1\âniCas o termo correto normalmente é trema ou diérese, enquanto umlaut é o termo correto em relação à maior parte das outras línguas nas quais o símbolo é utilizado. Com exceção do Wgalês e do & e 5 africanos, as vogais tremadas estão presentes na maioria das fontes de texto latinas. Vem do latim trêma. Em húngaro existem duas formas de. trema: o ponto duplo, usado em vogais curtas, e o acento duplo agudo ou trema longo, usado em vogais longas (ü é a forma longa de ü). A letra y é uma vogal às vezes usada no francês arcaico e ainda requerida na forma moderna de alguns poucos nomes de pessoas e de lugares. Também é uma forma alternativa da Jigatnra ij em flamengo. [u+o308]

••

a

trema longo Ver acento agudo duplo. u chifrudo Letra do alfabeto vietnamita que representa uma vogal fechada retraída não arredondada (o w do alfabeto IPA). [u+oIAF, +orno]

u'.

vincu/um Barra ou linha elevada utilizada em matemática •(,ÍiÕ) e em ciências (AB) para indicar a unidade de um grupo. [u+203E]

AA

vírgula Marcador: gramatical que descende dos primeiros escri· bas. Em alemão e em outras línguas da Europa oriental a virgula é

349

a,

usada como aspas de abertura. Em toda a Europa. [assim como no Brasil] ela também é usada como ponto decimal, ao passo que na América do Norte essa função é desempenhada pelo ponto final. Ali, a vírgula separa os milhares, enquanto na Europa prefere-se o espaço [no Brasil, o ponto].Assim, 10,000,000 = 10 oco ooo [ou 10.000.000]; no entanto, um número como 10,001_é tipogra-

ficamente ambíguo: poderia indicar dez e um milésimo ou dez mil e um, de acordo com o contexto em que fosse empregado. [u+oo2c]

n '

vírgula inferior Uma variante da.cedilha popularizada no início do século 20 pelo uso de máquinas de escrever que não tinham uma cedilha legítima. A persistência do hábito fez com que ela passasse a ser preferida por vários escritores e alguns tipógrafos que trabalham com o letão e o romeno. Nessas línguas ela é usada para marcar as consoantes suaves (palatais) -1 JJ r ~ \- e suas correspondentes maiúsculas; tornou-se, noutras palavras, uma

forma variante do gancho palatal. Em virtude de sua descendente, o g palatal minúsculo letão (g) é indicado por uma forma invertida e elevada desse diacrítico, a vírgula inferior invertida. [u+o326]

g' '

ªª

vírgula inferior invertida Este sinal diacrítico é uma variação da vírgula inferior utilizada na forma minúscula do g suave letão (g). A forma maiúscula dessa letra é G· (O g é a única letra palatalizada do letão que tem uma descendente.) Ver também virgula inferior. [u+o326, usado em u+o123] vírgula invertida Também chamada de aspas de abertura simples, propósito com o qual é utilizada em inglês, espanhol e muitas outras línguas. No árabe e no hebraico transliterados, também é usada para representar a letra 'ain (t) ou ayin (li), uma continuante faringea (IPA S}, enquanto seu sinal oposto, o apóstrofo, representa a parada glotal. Os nomes Rei Ibn Sa'ud e Vale de Beqa'a são exemplos de seu uso. Apenas a forma bem-curvada do glifo (' em vez de') é útil em trabalhos de transliteração. Ver também parada glotal, aspas e. apóstrofo invertido. [u +2018] yoglz Forma arcaica do y na Europa ocidental, ainda utilizada por vezes em textos do inglês antigo e médio. O poeta inglês Layamon, por exemplo, viveu no século 12 e escrevia com um alfabeto inglês que· incluía os caracteres aesc, eth, thorn e yogh;

350

esta última aparecia no lugar do ípsilon: La~amon. A pronúncia varia com o contexto entre o som do y na palavra inglesa layer [ou do i na portuguesa rodeio] e do g na portuguesa água. O yogh é muito raro nas fontes de texto. O numeral 3 não é um substituto satisfatório.

No TA: Várias obras de referência (incluindo as três primeiras edições do The Unicode Standard [O padrão Unicode], ambas as edições do PhoneticSymbol Guide [.Guia de símbolos fonéticos] de Pullum e Ladusaw e a primeira e segunda edições do presente livro) não distinguem o yogh do ezh. Os dois caracteres podem ser graficamente idênticos e portanto efetivados por um único

caractere no mesmo glifo, mas são diferentes na origem e Do som - e agora também no Unicode. [u+o21c, +0210]

351

APÊNDICE C: GLOSSÁRIO DE TERMOS

- - - - ---- -----------Os nomes dos caracteres e diacríticos individuais (acento cir-

cunflexo, dyet, barra, ponto médio etc) não aparecem neste glossário. Eles podem ser encontrados no apêndice B. As definições sumárias de categorias históricas (renascentista, barroco etc) aparecem no capítulo 7. 10'12 x 18 Um tipo de dez pontos (10 pt) composto com entrelinha de 12 pt (2 pt de espaço extra além do tamanho de corpo de 10 pt, que resulta em um total de 12 pt de linha de base a linha de base) em uma largura de texto de 18 paicas.

ªª

Abertura As aberturas de letras como C, e) S, s, a, eª Fontes humanistas como a Bembo e a Centau, têm aberturas grandes, ao passo que fontes românticas como a Bodoni e realistas como a Helvetica têm aberturas pequenas. Aberturas muito grandes ocorrem em inscrições gregas arcaicas e em fontes como a Lithos, que derivam das primeiras. Abrupta e adnata As serifas podem ser abruptas, tangenciando a haste bruscamente, em ângulo, ou adnatas, fluindo suavemente a partir da haste ou ao seu encontro. O termo "adnato" vem do latim "nascer jwito': Aldino Relativo à casa editorial mantida em Veneza por Aldus Manutius entre 1494 e 1515. A maior parte dos tipos de sua autoria - que incluíam romanos, itálicos e gregos - foi gravada por Francesco GriJfo, de Bolonha. Os tipos que lembram os de Griffo, assim como a tipografia que se parece com a de Aldus, são chamados de aldinos. A Monotype Poliphilus e a Bembo romana são revivais aldinos, embora suas companheiras itálicas não o sejam. Atualmente, não há itálicas ou gregas aldinas em circulação. Algarismos de caixa-baixa Algarismos de texto. Algarismos de estilo antigo [Conhecidos em inglês como old-style.J Um sinônimo de algarismos de texto. Algarismos de texto Algarismos - 1 2 3 4 5 6 - desenhados para coadunar-se às minúsculas em cor e tamanho. A maioria dos algarismos de texto é composta de formas ascendentes e descendentes. Comparar com algarismos alinhados, algarismos nivelados e algarismos titulares. Algarismos de título Algarismos - 1 2 3 4 5 G- desenhados para

352

coadunar-se com as letras maiúsculas em tamanho e cor. Comparar com algarismos de texto. Algarismos nivelados Sinônimo de algarismos alinhados. Algarismos salientes Ver algarismos de texto. Algarismos tabulares Algarismos de altura homogênea. O termo é normalmente utilizado como sinônimo de algarismos de. título, mas alguns algarismos tabulares são menores e mais leves do que as letras maiúsculas. Altura de versai Distância entre a linha de base e a linha de versai de um alfabeto, que é a altura aproximada das letras mai-

úsculas. Ela é freqüentemente menor, mas às vezes maior, do que a altura das letras minúsculas com ascendentes. Ver também linha de base e altura-x. Altura-X A distância entre a linha de base e a linha mediana de um alfabeto, que normalmente.corresponde à altura apro-

ximada das letras minúsculas sem extensores - a, e, e, m, n, o, r, s, u, v, w, x, z - e do torso das letras b, d, h, k, p, q, y. A relação da altura-X com a altura de.versai é uma característica importante de toda fonte latina bicameral, enquanto a relação da.altura-X com o comprimento do extensor é uma propriedade crucial de qualquer caixa-baixa latina ou grega. Ver também linha de base, altura de versai e olho. Bastarda Uma categoria das letras góticas. Verpágina 290. Bicameral Um alfabeto bicameral é a reunião de dois alfabetos. O moderno alfabeto latino, que você está lendo, é um exemplo disso. Ele tem uma caixa-alta e uma baixa, unidas e ao mesmo tempo fáceis de distinguir - como a Câmara dos Deputados e o Senado. Os alfabetos unicamerais (o árabe, o hebraico e o devanágari, por exemplo) têm apenas uma caixa. Os alfabetos tricamerais têm três - e uma fonte normal de

Aa

tipos romanos será tricameral se tiver caixa-alta, caixa-baixa e versaletes. Bilateral Que se estende para ambos os lados. As serifas bilaterais,

sempre reflexivas, são típicas das fontes romanas, enquanto as serifas unilaterais são típicas das romanas, carolíngias e itálicas.

Bitmap Imagem digital em formato não inteligente. Uma letra pode ser delineada morfologicamente, como uma série de pontos de referência e de trajetórias idênticas ao seu perímetro, ou embriologicamente, como wna série.de traços que produzem sua forma. Tais delineamentos são parcialmente independentes de noções como tamanho e posição.Ames~

353

e,

Glossário de termos tipográficos

ma imagem também pode ser delineada de modo bastante acurado, porém superficial, a partir dos endereços de todos os pontos (ou bits) e sua representação digital. Este tipo de delineamento, o bitmap, restringe a imagem a uma orientação e tamanho. Blackletter Ver letra gótica. Bloco de citação Uma citação que se destaca do texto principal e

forma um parágrafo próprio, muitas vezes recuado ou composto em uma fonte diferente ou de menor tamanho em relação ao texto principal. Bojo Formas geralmente redondas ou elípticas que definem o formato básico de letras como C, G, O na caixa-alta e b, e, e, o,p e d na caixa-baixa. [Também chamado de olho (em um sentido diferente do exposto neste livro) ou barriga.] Capitular Grande maiúscula inicial, elevada ou baixada. Também chamada de letrina e de versai, em inglês. Capitular elevada Grande maiúscula ou versai composta sobre a mesma linha de base da primeira linha do texto. Capitular baixada Grande maiúscula ou versai encaixada no bloco de texto (ver exemplos na página 74). Comparar com

capitular elevada. Caudal Letra que se refestela em volteios de grande luxúria. Algumas letras caudais recebem floreios adicionais; outras

1

simplesmente ocupam um espaço a mais. As letras caudais são normalmente cursivas, e as fontes caudais, portanto, costumam ser itálicas. As maiúsculas verdadeiramente itálicas (diferentes das maiúsculas romanas inclinadas) também são usualmente caudais. (:Jls Capitulares dessa Oração são Exemplos).A ZapfRenaissance itálica de Hermann Zapf e a Poetica de Robert Slimbach são fontes nas quais a caudalidade pode ser estendida à caixa-baixa. Caudata Ver caudal. Cícero Unidade de medida igual a 12 pontos Didot. É o equivalente europeu continental da paica britânica e norte-americana, embora o cícero seja um pouco maior que a paica. Ele equivale a 4,52 mm ou a 0,178 polegada. Ver ponto. Chancerelesca Classe deletras cursivas, caligráficas, que gerahnente têm ligaturas adicionais e extensores alongados e curvos. Muitas letras chancerelescas (mas nem todas) também são formas caudais. Contraste Na análise das formas tipográficas, esse termo normalmente se refere ao grau de diferença entre os traços grossos

354

e finos de determinada letra. Em fontes românticas como a Bulmer e a Bodoni o contraste é alto. Já em fontes não-

moduladas, tais como a Gill Sans e a Futura, ele é baixo ou inexistente. Cor Grau de escuridão da área tipográfica, que não deve ser confundido com o peso da própria fonte. O espacejamento das

00

palavras e das letras, a entrelinha e a incidência de versais, para não mencionar a tinta e o papel usados na impressão,

tudo isso afeta a cor tipográfica.

Corpo (1) No que diz respeito aos tipos de fundição, o corpo é o próprio bloco de metal tipográfico a partir do qual se projeta o espelho da imagem esculpida da letra. (2) Já em relação aos fotótipos ou aos tipos digitais, é a face retaogular do bloco de metal onde a letra seria.montada se fosse um relevo metálico tridimensional em vez de uma imagem ou

um bítmap bidimensional. Nesse caso, o corpo restou como uma ficção útil para dimensionar e espacejar os tipos. Ver

tamanho de corpo. Crena Ver kern. Cursivo Fluente. Freqüentemente ntilizado como sinônimo de itálico.

Dingbat Glifo ou símbolo tipográfico sujeito a desdém por não possuir nenhuma relação aparente com o alfabeto. Muitos

dingbats são pictogramas, tais como as minúsculas representações de igrejas, aviões, esquiadores, telefones e outras tantas utilizadas pela indústria do turismo. Outros são símbolos mais abstratos - marcas de preenchimento, cruzes, símbolos cartográficos, naipes de cartas e assim por diante. Comparar com florão e hera, no apêndice B. DPI Dois per inch, ou pontos por polegada. A unidade de medida habitual da resolução de saída na tipografia digital e na impressão a laser. Eixo Em tipografia, o eixo de uma letra geralmente significa o eixo do traço, que por sua vez revela o eixo da pena ou de outro instrumento utilizado para desenhá-la. Se uma letra tem traços grossos e finos, basta encontrar os traços grossos e estendê-los em linhas. Essas linhas revelam o eixo (ou eixos, pois pode haver vários) da letra. Não confundir com

inclinação. Eixo humanista Um eixo de traçado oblíquo, que reflete a inclinação natural da escrita maoual. Ver pp 18-21.

Eixo racionalista Eixo vertical, típico das formas tipográficas

355

f

D

neoclássicas e românticas. Ver pp 18-19. Comparar com eixo humanista. Eme Em mensuração linear, é uma distância igual ao tamanho do tipo. Em mensuração quadrada, é o quadrado que define o tamanho do tipo. Assim, um eme tem 12 pt (ou é um quadrado de 12 pt) em um tipo de 12 pt e 11 pt em um tipo de 11 pt. Também chamado de quadratim, em português, e de mutton, em inglês.

D

Ene Meio eme.

Entrelinha [em inglês lead] Na tipografia metálica, a entrelinha era produzida por uma tira de metal amolecido, que podia ser de chumbo ou de bronze [lead e leading, em inglês, vêm da palavra lead (pronuncia-se léd), que quer dizer chumbo]. Atualmente, o termo refere-se à distância entre a linha de base de uma linha e a da linha seguinte. A entrelinha pode ser negativa, isto é, menor que o corpo do tipo utilizado. Um texto composto em 16/14, por exemplo, tem entrelinha negativa. Entrelinha de corpo Texto composto sem entrelinha adicional, ou seja, com espaço de linha equivalente ao tamanho do tipo. Tipos compostos em 1i/11 ou 12/12, por exemplo, são tipos

com entrelinha de corpo. Entrepalavra Espaço entre palavras. Quando a tipografia é composta alinhada à esquerda e desalinhada à direita, a entrepalavra pode ter tamanho fixo, mas quando a tipografia é justificada, sua elasticidade é praticamente uma obrigação. Espaço fino Em trabalhos feitos por impressão direta na prensa tipográfica, é um espaço que mede M/5, ou um quinto de eme. Em composição digital, é às vezes entendido como M/6 ou M/8. Comparar com espaço ultrafino, espaço médio e espaço grosso. Espaço grosso Espaço que normalmente mede M/3, ou um terço de eme. Também conhecido como espaço gordo. Espaço não-quebrável Espaço entre palavras que não pode ser transformado em quebra de linha. Espaço médio Espaço equivalente a M/4, ou um quarto de eme. Espaço ultrafino Espaço normalmente equivalente a M/24 ou, mais imprecisamente, à espessura de uma folha de papel. Também chamado de espaço-cabe/o, espaço de apelo ou espaço manual. Espécime A peça individual de tipo metálico é uma letra de tamanho e estilo únicos. No mundo da tipografia digital, onde

as letras não têm existência física até que sejam impressas, esse termo foi amplamente substituído pela palavra glifo. Um glifo é uma versão - uma encarnação conceituai e não material - do símbolo abstrato chamado "caractere~ Desse modo,z e zsão glifos diferentes (da mesma fonte) para o mesmo caractere. Extensores São ascendentes e descendentes, isto é, as partes da letra que se estendem abaixo da linha de base, como nas letras p e q, ou acima da linha mediana, como nas letras b e d. Florão Do francês fleuron. Um dingbat da horticultura - orna· mento tipográfico que normalmente possui a forma de uma flor ou folha. Alguns florões são desenhados para serem com· postos a granel e em combinações, produzindo o equivalente a um papel de parede tipográfico. Fólio Termo bibliográfico que designa página ou folha. Em tipografia, um fólio não é a própria página, mas o número da página. Fólio cego Página que faz parte da seqüência de numeração mas que não ostenta nenhum número visíveL Fólio baixado Fólio disposto no pé da página quando os fólios de outras páginas são posicionados perto do topo. Muito utilizado em aberturas de capítulo. Fonte Conjunto de tipos ou glifos. No universo dos tipos metálicos, refere-se a um dado alfabeto com todos os seus ca • racteres acessórios e em um dado tamanho. No mundo dos fotótipos, refere-se usualmente ao sortimento dos modelos que compõem a paleta de glifos, sem relação com o tamanho ou com a tira (ou disco) de filme onde esses modelos são armazenados. No âmbito da tipografia digital, a fonte é a própria paleta de glifos ou a informação digital que a codifica. Fonte pi Fonte de símbolos matemáticos ou similares, desenhada para ser usada em conjunto com uma ou mais fontes de texto. Fração composta Fração não incluída na fonte(%,, por exemplo), que precisa ser feita sob demanda a partir de componentes separados. Fratura Classe de letras góticas. Ver página 290. Gancho Ver terminal em gota. Glifo A corporificação de um caractere. Ver espécime. Gótico Tipo de letra que está para a tipografia assim como o gótico está para a arquitetura; um nome genérico atribuído a urna grande variedade de formas que vêm predominan-

357

de(

gg

temente do Norte da Europa. Assim como as construções góticas, os tipos góticos podem ser maciços ou leves. Eles são freqüentemente altos e pontudos, mas às vezes podem ser arredondados. Comparar com Whiteletter. As categorias de tipos góticos incluem bastarda.fratura, quadrata, rotunda e textura. Ver página 290. Haste Traço principal mais ou menos retillneo, que não faz parte do bojo. A letra o não tem haste; a letra l consiste apenas em haste e serifas. Hint É costume definir matematicamente as letras que compõem uma fonte digital, em termos de contornos ou modelos que podem ser livremente dimensionados, rotacionados e movidos. Quando as páginas são compostas, as linhas desses contornos recebem posições e tamanhos específicos. Então, é preciso que elas sejam rastreadas, ou seja, convertidas em formas sólidas feitas de pontos com a resolução do dispositivo de saída. Se o seu tamanho for muito pequeno ou se a resolução de saída for muito baixa, o rastreamento ou a grade resultante serão grosseiros e os pontos preencherão o modelo matemático com grande imperfeição.Hints são as regras utilizadas nesse processo de rastreamento. Elas são irrelevantes em tamanhos grandes e em altas resoluções,

mas são cruciais em tamanhos menores e resoluções baixas, em que a distorção é inevitável. As fontes digitais com hints mcluem-nas como partes integrais da definição da própria fonte. [A palavra hint vem do mglês "dicá']. Ver também

bitmap. Humanista Refere-se às letras originadas em meio aos humanistas do Renascimento italiano e que persistem até os dias de hoje. Dividem-se em dois tipos principais - romanas e itálicas-, ambos derivados das maiúsculas romanas e das minúsculas carolíngias. As letras humanistas mostram claramente o traço de uma pena larga empunhada por um escriba destro. Elas têm um traço modulado e um eixo humanista. [Ver whiteletter.] Impressão cega No contexto da prensa tipográfica, impressão cega significa imprimir sem tinta, produzindo um resultado visível mas sem cor. Inclinação Ângulo de inclinação da haste e dos extensores das letras. A maioria dos itálicos (mas nem. todos!) inclina-se para a direita entre 2º e 20º. Não confundir com eixo. Intercolúnio A. coluna em branco situada entre duas colunas

358

IPA

tipográficas ou as margens entre a espinha e os blocos de texto espelhados. Sigla da Associação Fonética Internacional [International PhoneticAssociation] e do seu alfabeto.A organização foi fundada em 1886. O alfabeto é um conjunto de símbolos fo.

néticos, marcas tonais e diacríticos. Embora seja amplamente utilizado, está sujeito a refinamentos e modificações constanISO

'°"" ':'.'

J

W

.o.

tes - como qualquer sistema cientifico. Ver página 327. Organização Internacional de Normalização [International Organization for Standardization], com sede em Genebra. Uma agência de cooperação internacional para padronização

industrial e científica. Seus membros são as organizações de padronização nacionais de mais de cem países. Itálico Classe de letras mais cursivas que o romano mas menos cursivas que as manuscritas, inicialmente desenvolvida na Itália do século 15 a partir de escritas carolíngias. Na maioria dos itálicos, as letras em separado são implicitamente

conectadas por suas serifas transitivas. Justificar Ajustar o comprimento da linha para que ela fique alinhada à esquerda e à direita. No alfabeto latino, é comum que a composição tipográfica seja ou justificada ou alinhada à esquerda e desalinhada à direita.

Kern Parte de uma letra que invade o espaço de outra. Em mui- ~ tos alfabetos, o f romano tem um kern à direita, o j romano tem um kern à.esquerda e o [itálico tem um kern em cada lado. O verbo inglês to kern significa alterar o espacejarnento de certas combinações de delas - To ou VA, por exemplo - para que o membro de uma letra seja projetado sobre ou sob o corpo ou o membro de outra. · Lágrima Ver terminal em gota. Largura da mancha de texto Comprimento-padrão da linha de texto, ou seja, a largura da coluna ou do bloco de texto completo, normalmente medida em paicas. Ligatura Duas ou mais letras costuradas em um único caractere. A seqüência ffi, por exemplo, forma uma ligatura na maioria das fontes de texto latinas. Linha branca Espaço de uma linha. Linha de base Seja escrito à mão ou composto tipograficamente, o alfabeto latino minúsculo traz irnplicito um contingente composto por pelo menos quatro linhas: linha de topo, linha média, linha de base e linha de funào. A linha de topo é aquela alcançada pelas ascendentes de letras como b, d, h,

359

ffi

k.l.A linha mediana marca o topo de letras como a,c, e,m,

e e V

ai

x, e o topo do torso de letras como b, d,h.A linha de base é aquela sobre a qual todas as letras repousam. Alinha de fundo é aquela alcançada pelas descendentes de letras como p e q. A linha de versai, que marca o topo de letras maiúsculas tais como H, não coincide necessariamente. com a linha de topo da caixa-baixa. Letras redondas como e e o normalmente adentram a linha de base. Letras pontudas comove w perfuram-na, enquanto as serifas de pé de letras como hem repousam precisamente sobre ela. Linha pontilhada Linha de pontos finais ou médios igualmente espaçados, utilizada às vezes para ligar textos justificados à esquerda a numerais justificados à direita em um sumário ºl! outro contexto similar (não há nenhuma neste livro). Logograma Forma tipográfica específica ligada a uma certa pa· lavra. Exemplo: as grafias atipicas dos nomes e.e. cummings, Ilapafpaq,, TrueType e WordPerfect. M/3 Um terço de um eme, ou seja, 4 pt em um tipo de 12 pt, 8 pt em um tipo de 24 pt. Mancha de texto Parte da página ocupada pelo texto. Margem externa Borda ou margem exterior de uma página de livro, ou seja, a borda ou margem oposta ao seu dorso. Medida Ver largura da mancha de texto. Miolo Espaço em branco envolvido por uma letra, seja totalmente, como nas letras d e o, seja parcialmente, como nas letras cem. Modulação Em tipografia, é uma variação usualmente cíclica e previsível.da largura do traço. Em letras monocromáticas (não-moduladas) como a Frutiger, o traço sempre tem basicamente a mesma largura. Em wna fonte como a Bembo ou, a Centaur, o traço baseia-se no rastro de uma pena de bico largo, que produz traços "cru2ados" finos e traços "puxados" grossos. Quando as letras são escritas com esse.instrumento, a modulação ocorre automaticamente. Monotônica A ortografia grega moderna retém apenas uma de. suas antigas marcas de acentuação, a ô~ela. (oxeia) ou acento agudo. (De fato, o grego tem sido freqüentemente escrito e às vezes composto dessa maneira, mas essa prática foi oficializada apenas em 1982).As fontes desenhadas para compor em grego dessa forma são chamadas de.monotônicas~Seu acento agudo (renomeado como tonas) é geralmente vertical.

360

Comparar com politônica. Não alfabético Um símbolo tipográfico utilizado com o alfabeto mas sem lugar na ordem alfabética. Diacríticos como o

acento agudo, o trema, o acento circunflexo e o circunflexo invertido não são alfabéticos, assim como o asterisco, a adaga, a marca de parágrafo, a vírgula e o parêntese.

Neo-humanista Designa letras recentes cujas formas revivem e reafirmam princípios humanistas. Old-Style Estilo antigo. Sinônimo comum, embora pobre, de algarismos de texto. Olho Sinônímo de bojo na caixa-baixa. Um olho grande significa uma grande altura-x. Um olho aberto significa uma grande abertura. Ortóptica Classe de escritas e tipos gregos que floresceu na Europa ocidental entre 1200 e 1520 e foi revivida no início do século 20.As gregas ortópticas são não-cursivas e normalmente bicamerais. Noutras palavras, são análogas à forma romana da escrita latina. Suas maiúsculas e minúsculas costumam ser eretas. As' serifas, quando se fazem presentes, são usualmente curtas, abruptas e unilaterais. As figuras geométricas do círculo, da linha e do triângulo são normalmente proeminentes em sua estrutura.A New Hellenic de Victor Scholderer é um exemplo de grega ortóptica. Paica Unidade de medida equivalente a 12 pontos. Duas paicas diferentes são de uso comum. (1) Na medida tradicional dos impressores, a paica equivale a 4,22 mm ou a 0,166 polegada - cerca de um sexto de polegada. Essa é a unidade que se costuma usar na América do Norte e na Grã-Bretanha para medir o comprimento de uma linha e a altura da mancha de texto. (2) A paica PostScript equivale precisamente a um sexto de polegada: 0,166666•••". (Note-se: a equivalente européia continental da paica é o cícero, que é 7% maior.) Parágrafo de linha caída Parágrafo indicado pela queda direta de um espaço de linha a partir do final do parágrafo prévio, sem que a nova linha recue para a margem esquerda (ver exemplo na página 48). Parágrafo francês Parágrafo composto com a primeira linha justificada à esquerda e com as linhas subseqüentes recuadas, como nos verbetes deste glossário. Peso O grau de escuridão (ou pretume) de um tipo, independentemente de seu tamanho. Ver também cor. Politônica Vem desde o século xv a composição do grego clássi-

bbb ,, at

e,

w li,

co que utiliza uma gama de acêntos tônicos e outros sinais diacríticos herdados dos escribas alexandrinos. Esses diacríticos - oxeia (acento agudo), bareia (grave),perispomene (circunllexo),psili (aspiração fraca), daseia (aspiração forte), trema e iota subscrito - são usados isoladamente e em várias combinações. O grego moderno retém apenas o acento agudo (reinterpretado como um sinal vertical denominado tonas) e um trema ocasional.As fontes gregas que vêm equipadas com o conjunto completo de acentos são conseqüentemente conhecidas como politônicas e as fontes gregas modernas como monotônicas. Ponto (1) Na medida tradicional britânica e norte-americana, um ponto equivale a um doze avo de paica - 0,3515 mm ou 0,01383 polegada. Em números redondos, há 72 pontos por polegada, otL28,5 pontos por centímetro. (2) Na Europa continental utiliza-se o ponto Didot, que é um pouco inaior. O ponto Didot (um doze avo de um cícero) equivale a 0,38 mm ou 0,01483 polegada. Em números redondos, há 26,5 pontos Didot por centímetro ou 67,5 por polegada. (3) Quase todos os dispositivos de composição digital, bem como as linguagens PostScript e TrueType, arredondam o ponto precisamente. para 1/72 de polegada e a paica para um sexto de polegada. P.PI Ver DPI. Quaint Um espécime ou glifo antiquado, utilizado para recriar o sabor tipográfico de uma era passada. As ligaturas ct, sp e si,

bem como o s longo e suas ligaturas, são exemplos. Quadratim Sinônimo de eme. Resolução Na tipografia digital, a resolução é a espessura do grão da imagem tipográfica composta, normalmente medida em pontos por polegada (o PI). As impressoras a laser, por exemplo, geralmente têm uma resolução que varia entre 300 e 1200 DPI, ao passo que os equipamentos de composição digital ultrapassam significativamente este último valor. A resolução de uma tela de TV fica em torno de apenas 50 DPI, e a da maioria das telas de computador fica abaixo de 100 DPI, No entanto, outros fatores além da resolução afetam a imprecisão ou a precisão da imagem composta, incluindo o desenho inerente dos caracteres, a destreza_ com que eles são digitalizados, a tecnologia de hinting utilizada para compensar "rastreamentos" grosseiros e o tipo de filme ou papel utilizado na sua reprodução.

362

Rotunda Classe de tipos góticos. Ver página 290. Sangramento O verbo "sangrar" significa alcançar a borda da página impressa. Já o substantivo "sangramento" se aplica a um impresso sem margem. Se uma imagem é impressa além da linha de corte, irá sangrar quando a página for refilada. Fotografias, linhas, figuras sólidas e retículas ou padrões de fundo podem freqüentemente sangrar. Já os tipos raramente

o fazem. Sanserif Derivação das antigas formas do inglês sans serif e sans surryphs; sinônimo de sem serifa e não-serifado. Serifa Traço adicionado ao início ou ao fim dos traços principais de uma letra. No alfabeto romano, as serifas normalmente são traços de acabamento reflexivo, que formam paradas unilaterais ou bilaterais (unilaterais caso sejam projetadas

apenas para um lado do traço principal, como as serifas no

m m

topo do T e no pé do L, e bilaterais caso sejam projetadas

para ambos os lados, como as serifas no pé do Te no topo do L). As serifas transitivas - suaves traços de entrada ou saída - são comuns no itálico. Existem muitos termos para descrever as serifas, especialmente no q~e diz respeito ao seu desenvolvimento nas fontes romanas. Mais do que bilaterais e unilaterais, elas podem ser compridas ou curtas, grossas ou finas, pontudas ou cegas, abruptas ou adnatas, horizontais, verticais ou oblíquas, afiladas, triangulares e assim por diante. Nas texturas e em algumas fraturas, elas normalmente têm forma de diamante; em fontes manuscritas arquitetônicas, tais como a Eaglefeather e a Tekton, são virtualmente redondas. Serifa egípcia Ver serifa retangular. Serifa reflexiva Um.tipo de serifa que conclui o traçado da pena retrocedendo sobre si mesma. As serifas reflexivas são típicas das fontes romanas, incluindo a que compõe o texto deste livro. Elas sempre implicam uma pequena parada abrupta e uma reversão da direção da pena. São mais freqüentemente bilaterais. Ver também serifa transitiva. Serifa retangular Serifa abrupta ou adnata com a mesma espessura do traço principal. As serifas retangulares são uma marca registrada dos chamados tipos egípcios ou clarendon - dois grupos de fontes realistas produzidos em grande quantidade desde o início do século 19. Exemplos disso são a Memphis, a Rockwell e a Serifa. A PMN Caecilia é um exemplo mais recente. Também conhecida como serifa egípcia.

'1' L •



1l

m

cf cf cf

Serifa transitiva Tipo de serifa que flui diretamente em direção ao traço principal ou a partir dele sem parar para.reverter. sua direção, recorrente em muitos itálicos. As serifas transitivas costumam ser unilaterais: estendem-se apenas para um lado da haste. Ver também serifa reflexiva. Tamanho de corpo Em termos gráficos, é a altura da face do tipo, e em termos da prensa tipográfica é a profundidade do corpo do tipo. Originalmente, era a altura da face do bloco de metal no qual cada letra individual era moldada. Na tipografia digital, é a altura de.seu equivalente imaginário - o retângulo que define o espaço possuído por uma determinada letra-, e não a dimensão da própria letra. Os tamanhos de corpo são geralmente medidos em pontos - mas os tamanhos europeus são normalmente medidos em pontos Didot, que são 7% maiores do que os pontos utilizados na Grã-Bretanha e na América do Norte. Terminal circular Forma circular ao final do braço, perna ou bojo de letras como a, e, f, j, r, y. Encontrada em muitas romanas e itálicas do período romântico, em algumas realistas e em muitas fontes recentes com ascendência romântica. Exem-

plos: Bodoni, Scotch, Roman e Haas Clarendon. Ver também terminal pontiagudo e terminal em gota. Terminal em gota Protuberância,similar a uma gota que aparece na ponta do braço de letras como a, c, f, g, j, r. e y. Essa é uma característica típica de fontes da Alta Renascença e dos períodos barroco e neoclássico, e permanece presente em muitas fontes recentes construídas em linhas barrocas ou neoclássicas. Exemplos: Jannon, Van Dijck, Kis, Caslon, Fournier, Baskerville, Bell, Walbaum, Zapf International, Galliard. Ver também terminal circular e terminal pontiagudo. Terminal pontiagudo Uma espora afiada encontrada particularmente no f, e também nas letras a, e, r, j, y, em muitas romanas do século 20 e, em menor grau, nas itálicas. Exemplos: Perpetua, Berling, Méridien, Pontifex, Veljovié, Calisto. Textura Uma classe de tipos góticos. Ver página 290. Título cruzado Um título ou subtítulo centralizado sobre o texto. Comparar com título lateral. Título lateral Título ou subtítulo alinhado à esquerda (mais raramente, à direita) ou levemente recuado. Comparar com título cruzado. Unica1neral Que tem apenas uma caixa, como o alfabeto árabe, o

hebraico e muitas fontes romanas de título. Ver bicameral.

Unicode Projeto iniciado em 1988 com o objetivo de padronizar a codificação dos caracteres de todas as escritas do mundo. Ver página 197. Vazada Letra cujas partes internas de seus traços principais foram

escavadas e retiradas, deixando os contornos mais ou menos intactos. Fontes vazadas têm cor mais clara, mas preservam as formas e as proporções da fonte original. Letras contornadas [outline em inglês], por outro lado, são produzidas pelo desenho de uma linha ao longo de seu exterior e pela

Q

remoção completa da forma original e são, portanto, mais grossas e menos definidas que suas originais.ACastellar, a Smaragd e a Romulus Open Kapitalen são exemplos de fontes vazadas. Vazio Ver miolo. Whiteletter [Termo inglês complementar ou similar a "humanista'~ enfatizando o contraste entre as letras humanistas e góticas (blackletter x whiteletter).] Letras geralmente leves preferidas pelos escribas e tipógrafos humanistas nos séculos 15 e 16, diferentes da escrita e dos tipos góticos, mais escuros, usados em textos eclesiásticos e legais. A letra humanista é a correspondente tipográfica da arquitetura românica, assim

como a gótica corresponde ao estilo arquitetônico de mesmo nome. [Ver humanista.]

ao

AP~NDICE D: DESIGNERS DE TIPOS

Um índice biográfico de designers importantes para. a hlstória tipográfica e de todos aqueles que atualmente produzem trabalhos importantes daria para fazer mn livro inteiro. A lista a seguir vai pouco além de mn punhado de referências cruzadas de designers importantes cujo trabalho é mencionado noutras partes deste livro. [A lista segue a ordem alfabética dos sobrenomes.] (c.1480-1527) Calígrafo italiano e designer de pelo menos seis fontes itálicas chancelerescas. A Vkenza e a Arrighl (a companheira itálica da Centaur) de Frederic Warde baseiam-se em uma de suas fontes. A Monotype Biado (a acompanhante itálica da Poliphllus) é uma aproximação grosseira de outra. ANTOINE AUGEREAU (c. 1490-1534) Puncionista e impressor parisiense.Autor de várias romanas de texto e de pelo menos mna grega. Junto com seu contemporáneo Simon de Colines, Augereau definiu o estilo da tipografia francesa mais tarde identificado com o nome de seu aprendiz mais famoso, Claude Gararnond. Na véspera de Natal do ano de 1534 foi enforcado e teve seu corpo queimado em praça pública, por imprimir wn salmo sem a deVIda permissão. RICHARD AUSTIN (c.1765-1830) Puncionista inglês, produziu fontes neoclássicas e românticas. Gravou o tipo Bell original, a primeira Scotch Roman e a versão origínal da Porson Greek. A Caledonia de W.A. Dwiggíns baseia-se primordialmente na obra de Austin. JOHN BASKERVILLE (1706-75) Calígrafo, impressor e homem de negócios inglês. Designer de uma série de romanas, itálicas e de uma grega, todas neoclássicas. A maioria das fontes vendidas em seu nome baseia-se em sua obra, e algumas a evocam de perto. Suas punções se encontram atualmente na University Library de Canibridge e na St Bride Príntíng Library de Londres. Um conjunto de matrizes originais anteriormente abrigado em Paris encontra-se hoje na fundição Frutiger. em Münchenstein, Suíça. LUCIAN BERNHARD (1885-1972) Alemão emigrado para os Estados Unidos. Píntor, poeta, designer índustrial e tipógrafo. Autor de um grande número de fontes romanas, caracterizaLUDOVICO DEGLI ARRIGHI

366

das por seus longos extensores, cuja gravação e molde foram realizados sobretudo pela ATF e pela fundição Bauer. CHARLES BIGELOW (1945-) Tipógrafo e acadêmico norte-americano. Co-projetou a família Lucida com Kris Holmes. ARCHIBALD BINNEY (1762-1838) Escocês que emigrou para os Estados Unidos. Foi treinado como puncionista em Edimburgo. Junto com James Ronaldson, outro emigrante escocês, estabeleceu na Filadélfia a Binney & Ronaldson Foundry, onde gravou tipos barrocos, neoclássicos e românticos. FRANK BLOKLAND (1959-) Designer de tipos holandês e fundador da Dutch Type Library em 's-Hertongenbosch. Suas fontes incluem a Berenice e a Documenta. Seus revivais históricos incluem a DTL Van den Keere e sua companheira itálica Guyot. GIAMBATTISTA BODONI (1740-1813) Puncionista,impressor e prolífico designer de tipos italiano. Trabalhou em Roma e em Parma. É conhecido por suas fonts romanas de talhe escuro e afiado, compreendendo romanas, itálicas e gregas - estas últimas, às vezes impetuosamente ornamentais -, embora também tenha desenhado e gravado uma boa. quantidade de fontes neoclássicas. A Bauer Bodoni, a Berthold Bodoni e algumas das outras fontes hoje vendidas em seu nome baseiam-se em sua obra. Suas punções estão no Museu Bodoniano em Parma. LUDOLF BORCHTORP (c. 1470-c. 1510) Matemático e gravador polonês. Autor das primeiras fontes de tipos cirílicos, produzidas na Cracóvia por volta de 1490 para o impressor Szwajpolt Fio!. CHRIS BRAND (1921-99) Calígrafo holandês, autor da família Albertina.Alguns de seus melhores trabalhos - incluindo a fonte hebraica Zippora, a família Elsschot e a Denise itálica - ainda aguardam lançamento. DAN CARR (1951- ) Puncionista, poeta, tipógrafo e impressor norte-americano. Co-proprietário, com Julia Ferrari, da Golgonooza Letter Foundry, em Ashuelot, New Hampshire. Carr é um dos poucos puncionistas vivos em atividade. Projetou e gravou a romana de fundição Regulus e a grega de fundição Parmenides; desenhou a família digital Chêneau. MATTHEW CARTER (1937-) Designer de tipos, puncionista e acadêmico nascido na Inglaterra e radicado nos Estados Unidos, com base em Cambridge, Massachusetts. Suas fontes de texto incluem a Auriga, a Charter, a Galliard e a Manutius;

Designers de tipos

entre suas fontes titulares estão a Mantinia e a Sophia. Seus

revivais históricos incluem a grega Wilson. WILLIAM CASLON

(1692-1766) Gravador, puncionista e fundi-

dor inglês; autor de muitas romanas, itálicas, gregas e outras fontes não-latinas visualmente barrocas. A ATF Caslon, a Monotype Caslon e a Adobe Caslon de Carol Twombly

Designers

são intimamente baseadas em sua obra. Uma coleção de

de tipos

suas punções encontra-se atualmente na StBride Printing Library, em Londres. WARREN CHAPPELL (1904-91) Designer de livros norte-americano treinado naAlemanha,onde estudou com RudolfKoch. Suas fontes incluem a Trajanus, a Lydian e a Eichenauer, que ainda não foi manufaturada. SIMON DE COLINES (e. 1480-1547) Puncionista, mestre-tipógrafo e impressor francês. Autor de mais de uma dúzia de

fon.tes romanas, várias itálicas, diversas góticas e uma bela grega cursiva. Colines parece ser o responsável pela criação do estilo tipográfico da idade de ouro francesa. Fez parte do mesmo círculo que congregava Gararnond e Augereau. Até hoje, nenhuma de suas fontes foi traduzida para o formato digital CARL DAlR (1912-67) Tipógrafo e designer de livros canadense, trabalhou principalmente em Toronto.Autor do projeto da Cartier romana, uma família tipográfica ainda incompleta quando de sua morte e finalizada posteriormente por Rod McDonald. GERARD DANiiiLS (1966- ) Designer de tipos e tipógrafo holandês, estudou com Gerrit Noordzij em Haia. Projetou a Caspari. ISMAR DAVID (1910-96) Designer de livros, arquiteto, artista gráfico e designer de tipos nascido na Alemanha e naturali-

zado norte-americano. Suas fontes incluem a David Hebre,v, editada pela Intertype em 1954, e várias fontes em fotogravura que ainda aguardam tradução digital. GIOVANNI DE FACCIO (1966-) Calígrafoitaliano.Co-projetou com Lui Karner a família Rialto, produzida por sua fundição digital djType. FRANÇOIS-AMBROISB DIDOT (1730-1804) Impressor e editor

parisiense. Designer de várias romanas e itálicas neoclássicas, gravadas sob sua supervisão por Pierre-Louis Vafllard. Pai de Firmin Didot e fundador da dinastia Didot na imprensa e na tipografia.

368

(1764-1836) Impressor e puncionista parisiense; filho de F.-A. Didot e aprendiz de Pierre-Louis Vafllard; pai de Ambroise Firniin-Didot. Autor de várias fontes neoclássicas e das fontes românticas que lhe granjearam reconhecimento póstumo. A Monotype Dido! e a Didot digital da Linotype (projetada por Adrian Frutiger) são baseadas

FIRMIN DIDOT

em sua obra. (1934-) Tipógrafo holandês, foi designer-chefe da Joh. Enschedé en Zonen, Haarlem. Projetou as fat_nilias Trinité e Lexicon. WILLIAM ADDISON DWIGGINS (1880-1956) Designer e tipógrafo norte-americano. Dwiggins desenhou fontes exclusivamente para linotipo. Nas décadas de 1930 e 1940, criou também o estilo tipográfico da editora Alfred.Knopf, de Nova York. Suas fontes serifadas incluem a Caledonia, a Eldorado, a Electra e a Falcon. Sua única sem serifa completa é a Metro. Sua uncial chama-se Winchester. Muitos de seus desenhos tipográficos estão hoje na biblioteca pública de Boston. ALFRED FAIRBANK (1895-1982) Calígrafo inglês, desenhou a Fairbank itálica. AMBROISE FIRMIN-DIDOT (1790-1876)Acadêmico,puncionista e impressor francês. Filho de Firmin Didot (cujo nome adotou como seu próprio sobrenome) e neto de FrançoisAmbroise Didot. Autor das primeiras fontes Didot gregas. JOHANN MICHAEL FLBISCHMAN (1701-68) Puncionista e fundidor alemão que atuou na Holanda. Um hábil e prollfico gravador de romanas, itálicas e de góticas ornamentais. Também autor de várias fontes árabes e gregas. Suas primeiBRAM DE DOES

ras romanas e itálicas são barrocas. mas na década de 1730 Fleischman grayou uma série de fontes de texto suficiente-

mente idiossincráticas e autoconscientes para poderem ser chamadas de rococó. Grande parte da sua obra remanescente está hoje no Museu Enschedé em Haarlem. KARL-BRIK FORSBERG (1914-95) Calígrafo e tipógrafo sueco, designer da romana de texto Berling. Suas fontes titulares incluem a Carolus, a Ericus e a Lunda. PIERRE SIMON FOURNIBR (1712-68) Impressor e puncionista francês. Autor de várias fontes e ornamentos tipográficos do

neoclassicismo francês. Quase todo o seu acervo original foi danificado ou perdido. A Monotype Fournier e a Barbou são baseadas em sua obra, e a Electra de W.A. Dwiggins deve muito ao estudo dela.

Designers de tipos

Designer de tipos e bibliográfico israelense, nascido na França de pai holandês e mãe inglesa. Boa parte de seus estudos foi feita na Alemanha. Em 1950,depois de vinte anos na prancheta de desenho,sua familia hebrruca Hadassah foi finalmente transformada cm um molde de prova pela fundição Amsterdrun. Em 1958, após revisão suplementar, suas versões finais foram editadas. ADRIAN FRUTIGER (1928-) Suíço emigrado para a França. Prolifico e versátil designer de tipos e de sinalização, viuHENRI FRIBDLAENDER (1904-96)

Designers de tipos

se em meio à incipiente transição dos tipos de metal para

os fotótipos. Apollo, Breughel, Glypha, Iridium e Méridien estão entre suas fontes serifadas. Suas fontes sem serifa in-

cluem a Avenir, a Frutiger e a Univers. A lista de seus tipos titulares e manuscritos inclui a Herculanum, a Ondine, a

Pompeijana e a Rusticana. CLAUDE GARAMOND (c. 1490-1561) Puncionista francês, trabalhou principalmente, em Paris. Autor de muitas fontes romanas, de pelo menos duas itálicas e de um conjunto

completo de gregas chancelerescas. Suas punções e matrizes

A grafia Garamonl é hoje costumeira na França. A grafia inglesa Garamond é derivada do latim Garamondius, muito usada pelo próprio GaramonL

remanescentes encontram-se atualmente no lviuseu PlantinMoretus, em Antuérpia, e na Imprimerie Nationale, de Paris.

A Stempel Garrunond romana e itálica, a Linotype Granjon romana, a Berthold Garrunond romana de Günter Gerhard Lange, a Adobe Garrunond romana de Robert Slimbach e a Legacy itálica de Ronald Arnholm baseirun-se em seus desenhos. O mesmo não acontece com a Monotype Garamond.

(Ver trunbém pp 250-54.) ERIC GILL (1882-1940) Gravador e lapidário inglês, trabalhou na Inglaterra e no País de Gales. Suas fontes serifadas incluem a Joanna, a Perpetua e a Pilgrim. Sua única fonte sem serifa é a Gill Sans. A Perpetua Greek trunbém é sua, mas a Gill Sans Greeké obra de.outras mãos. Os desenhos de Gill estão hoje na St Bride Library. em Londres.Algumas de suas matrizes e punções encontram-se na Cambridge Uni-

versity Library; outras, na Clark Library. em Los Angeles; no entanto, nenhwna dessas punções foi gravada pelo

próprio Gill. FREDERIC GOUDY (1865-1947)

Designer de tipos e fundidor

norte-americano. A lista de. suas fontes serifadas inclui a

University of California Old Style (posteriormente adaptada para composição mecânica sob o nome Califomian), a Deepdene, a Italian Old Style, a Kaatskill, a Kennerley. a Vtllage

370

Nº 1

e a Vtllage Nº 2. Suas góticas incluem a Franciscan, a

Goudy Text e a Goudy Thirty. Entre suas fontes titulares estão a Forurn, a Goudy Old Style e a Hadriano. A Goudy Sans é sua única fonte sem serifa, e sua única uncial é a Fr.!.ar. A maior parte do material original de Goudy foi destruída num üicêndio em 1939. O que sobreviveu está no Rochester Institute ofTechnology. ROBERT GRANJON (c.1513-90) Puncionista francês, trabalhou em Paris, Lyon, Antuérpia, Frankfurt e Roma. Autor de mui-

tas romanas, itálicas e manuscritas renascentistas e maneiristas, diversas gregas, uma cirílica, algumas hebraicas e também das primeiras fontes árabes bem-sucedidas.Algumas de suas punções e matrizes se encontram no Plantin-Moretus Museum, em Antuérpia, e no Nordiska Museet, em Estocolmo. A Galliard de Matthew Carter baseia-se prL,nordialmente na Ascendonica romana e itálica de Granjon. FRANCBSCO GRIFFO (c.1450-1518) Puncionista bolonhês, trabalhou em Veneza, Bolonha e em outras localidades italianas. Autor de pelo menos sete romanas, três itálicas, quatro gregas e uma hebraica. Não se sabe de nenhuma punção ou matriz de sua autoria que tenha sobrevivido, e a casa de Aldus Manutius em Veneza, onde Gritfo desenvolveu a maior parte de seu trabalho, desapareceu (o terreno é hoje ocupado por um banco). Não obstante, as letras de Gritfo têm sido pacientemente reconstituídas a partir de livros impressos nos quais os seus tipos aparecem. O tipo Griffo, de Giovanni Mardersteig, é uma réplica exata de uma de suas fontes. A Monotype Bembo romana baseia-se mais livremente na mesma fonte. A Monotype Poliphill!s é uma reprodução grosseira da mesma caixa-baixa com maiúsculas diferentes.A Dante romana e itálica de Mardersteig também se baseia em um estudo minucioso da obra de Griffo. De um modo geral, suas itálicas receberam muito menos atenção que suas romanas. ARNALDO GUILLÉN DE BROCAR (c.1460-1524)Mestreimpressor e tipógrafo espanhol, trabalhou em Alcalá de Henares, hoje subúrbio de MadriAutor de várias romanas e ao menos duas fontes gregas, das quais a mais notável é a Cornplutensian Greek, gravada por volta de 1510. FRANÇOIS GUYOT (c. 1510-70) Puncionista e fundidor tipográfico nascido em Paris. Mudou-se para Antuérpia na década de 1530, onde passou a maior parte do resto de

371

Designers de tipos

O posfácio de Giovanni Mardersteig à obra de Pietro Bembo, DeAetna (Verona: Officina Bodoni. 1969),éumaboa introdução aos tipos romanos de Griffo e a seus derivados. Mais importante ainda é a série de ensaios coletados no seu livro Scntti {1988).

Complutensian [complutense} significa "de Complutum:que é o antigo nome romano de Alcaiá.

sua vida gravando tipos para o impressor Cristophe Plantin, entre outros. VICTOR HAMMBR (1882-1967) Impressor nascido naAustría, trabalhou principalmente na Itália e nos Estados Unidos. Todos os tipos de Hammer são unciais, entre os quais se incluem American Uncial, Andromache, Hanimer Uncial, Findar e Designers Samson.Seus desenhos e punções tipográficos encontram-se na Universidade de Kentucky. em Lexington. de tipos JONATHAN HOBFLBR (1970-) Designer e fundidor tipográfico digital norte-americano, proprietário da Hoefler Type Foundry em Nova York Projetou as fontes Hoefler Text, Hoetler Titling, Gestalt, a família Requiem e outras. KRIS HOLMBS (1950-) Calígrafa norte-americana. Designer da Isadora e da Sierra; projetou a Shannon com Jarrice Fishman e a faniília Lucida com Charles Bigelow. JOHN HUDSON (1968- ) Designer de tipos e especialista em codificação digital multillngüe anglo-canadense. Projetou as fontes Aeneas e Manticore e fundou a Tiro Typeworks em Vancouver com Ross Mills. MARK JAMRA (1956-) Tipógrafo e artista gráfico norte-americano, treinado na Suíça. Projetou diversas fontes pós-modernas como Jamille, Latienne e Kinesis. JEAN JANNON (1580-1658) Puncionista e impressor francês. Suas romanas e itálicas barrocas, gravadas em Paris e em Sedan, parecem ser os primeiros tipos barrocos. Boa parte de seu material sobrevive na Imprimerie Nationale, em Paris, onde seus tipos são conhecidos como os caracteres de l'université. As fontes Monotype "Garamond~ Linotype "Gararnond" 3, ATF "Garamond~ Lanston "Garamond" e Simoncini "Garamond"baseiam-se em sua obra. (Ver pp 250-254.) NICOLAS JBNSON (c.1420-80) Puncionista e impressor francês, "trabalhou em Veneza. Autor de pelo menos uma romana, Além de sua uma grega e cinco rotundas.As punções de Jenson desapareromana de 16 pt, ceram, mas seus tipos têm sido freqüentemente copiados de Jenson gravou. ao seus livros impressos. A Centaur de Bruce Rogers, a Legacy menos as versais de uma fonte de de Ronald Arnholm e a Adobe Jenson de Robert Slimbach u pLAlbn de suas romana baseiam-se neles.A San Marco de Karlgeorg Hoefer cinco rotundas é em boa parte inspirada nas rotundas de Jenson. (que iam de 12 pt a 21 pt), ele também GEORGE WILLIAM JONES (1860-1942) Impressor e designer chegou a gravar de tipos inglês. Autor da Linotype Estienne, da Linotype a caixa-baixa de Granjon e da Venezia romana, posteriormente acoplada a uma sexta fonte ainda menor, uma itálica de Frederic Goudy. Todas as fontes de Jones são

372

reconstruções históricas. A Linotype Granjon foi a primeira adaptação comercial de uma Garamond romana, acompanhada de uma Granjon itálica. LUI KARNER (1948-) Tipógrafo e impressor tipográfico austríaco. Co-projetou a família Rialto com Giovanni de DeFaccio, de quem é sócio na fundição digital dffype. MlKLÓS TÓTFALUSI KIS (1650-1702) Acadêmico, impressor e Designers gravador de tipos húngaro. Kis foi treinado em Amsterdã, de tipos trabalhando ali e em Kolozsvár (atual Cluj, na Romênia). A Stempel Janson foi moldada sobre suas punções remanescentes.A Linotype Janson Text(tanto na versão metálica quanto digital) e aMonotype Erhardt baseiam-se em sua obra. RUDOLF KOCH (1876-1934) Caligrafo e artista alemão.A Koch Antiqua e a Neuland estão entre as suas fontes de título. Suas góticas incluem a Claudius, a Jessen, a Wallau e a Wiehelm Klingspor Schrift.A Kabel é sua única sem serifa. Muito de seu material, anteriormente guardado no Klingspor Archive, em Offenbach, encontra-se hoje na Haus für Industriekultur, em Darmstadt. HENK KRIJGER (1914-79) Tipógrafo e artistaholandês,nascido e criado em Sumba, na Indonésia. Seu nome indonésio é Senggih. Designer de diversas fontes de título, das quais a Raffia é a mais importante. 1oos LAMBRECHT (c.1510-56) Puncionista, fundidor e impressor flamengo .. Autor de várias romanas de qualidade, uma itálica e pelo menos uma textura. Todo o seu material original pereceu, mas seus exemplares impressos sobreviveram. VADIM VLADIMIROVICH LAZURSKl (1909-94) Calígrafo e designer de livros russo. Sua família Lazurski inclui alfabetos cirílico e latino. O cirílico também existe em uma versão de fundição conhecida como Pushkin. GUILLAUME LE BÉ o velho (1525-98) Puncionista francês, trabalhou em Paris, Florença, Veneza e Roma. Autor de muitas fontes hebraicas, algumas belas romanas e também de tipos musicais. HENRIC PlETERSZOON LETTERSNIDER ( 1492-1511) Puncionista holandês, trabalhou em Gouda, Antuérpia, Rotterdã e Delft. Autor de um número substancial de tipos góticos e de fontes com iniciais grandes. zuzANA LICKO (1961-) Designer de tipos eslovena emigrada para os Estados Unidos. Co-fundadora da revista Emigre e da fundição digital Emigre, dela derivada.Autora das fontes

373

Journal, Electrix e Modula, entre outras. É co-designer da Triplex, com John Downer. RICHARD LIPTON (1953- ) Artista gráfico norte-americano. Designer da Arrus. Com Jacqueline Sakwa, projetou a fonte

manuscrita Cataneo. (1960-) Artista gráfico holandês treinado na Arnhem Academy. Designer das familias Scala e Seria. GIOVANNI MARDBRSTBIG (1892-1977)Alemão emigrado para a Itália. Mestre impressor, acadêmico, tipógrafo e designer de tipos.Autor das fontes Dante, Pantana, Griffo e Zeno. Sua MARTIN MAJOOR

Designers de tipos

obra encontra-se na Oflicina Bodoni, em Verona. (1972-) Designer de tipos mexicano. Trabalha perto da Cidade do México. Suas fontes incluem

GABRIEL MARTÍNEZ MBAVB

a Organica, a Integra, a Neocodex e a Mexica. (1947- ) Artista gráfico e designer de tipos canadense. Trabalhou em Toronto e, desde 2002, em Halifax. Seu trabalho inclui a farnílía Laurentian e a Cartier Book, uma farnílía tipográfica iniciada por Carl Daír. HANS BDUARD MBIBR (1922- ) Tipógrafo suíço. Projetou a Barbedor, a Syndor e várias versões da Syntax. JOSÉ MBNDOZA y ALMEIDA (1926-) Artista gráfico e designer de tipos francês, atuante em Paris. Suas fontes incluem: Mendoza, Photina, Pascal, Fidelio (uma manuscrita chanceleres- · ca), Sully Jonquieres (uma itálica ereta) e Convention. OLDRICH MBNHART (1897-1962) Designer de tipos e caligrafo ROD MCDONALD

tcheco. Entre suas fontes latinas serifadas encontram-se a Figural, a Menhart e a Parliarnent. Sua famílía Manuscript inclui fontes latinas e círílicas. Suas fontes de título incluem a Czech Uncíal e a Monurnent. WILLIAM ROSS MILLS (1970- ) Designer de tipos canadense. Fundou, com John Hudson, a Tiro Typeworks emVancouver. Autor da faniílía Plantagenet Novus (latim, grega e cheroqui) e de duas familias de tipos silábicos canadenses ·. Uqanimaq

e Pigiarnic- para composição no idioma inutitut Entre seus

revivais históricos está a 1520 Gararnond Roman. ANTONIO DI BARTOLOMBO MISCOMINI

(c. 1445-c. 95) Pun-

cionista e impressor italiano, provavelmente nascido em Bologna. Desenvolveu a maior parte do seu trabalho em

Veneza, Módena e Florença, onde produziu impressões no início da década de 1490 e deu forma definitiva aos seus tipos gregos ortópticos e romanosw GBRRIT NOORDZIJ

374

(1950-) Tipógrafo e professor holandês. Foi

responsável pela formação de designers de tipos na KABK (Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten [Academia Real de Belas-Artes]), em Haia, de 1960 a 1990,por essa via influenciando profundamente os rumos do design de tipos moderno na Holanda e alhures. Somente wn de seus projetos encontra-se atualmente disponível ao público: a família Ruse, que foi editada em formato digital pela fundição Enschedé. PBTER MATTHl,\S NOORDZIJ (1961- ) Tipógrafo e fundidor digital holandês. Designer da p MN Caecilia e proprietário da fundição Enschedé. PRIEDRICH PETBR (1933-) Caligrafo e artista visual canadense. Nasceu em Dresden e estudou em Berlim. Designer das fontes manuscritas Vivaldi e Magnificat. ALEXANDER PHEMISTBR (1829-94) Puncionista escocês. Autor da Old Style Antique, editada pela Miller & Richard, de _ Edimburgo, desde 1858. Mudou-se para Boston em 1861, onde trabalhou para a Dickenson Foundry. PRIEDRICH POPPL (1923-82) Calígrafo alemão. Suas fontes serifadas incluem a Pontifex e a Poppl Antiqua. A Laudatio é sua fonte não-serifada. Entre suas fontes de título estão a Nero e a Saladin. A Poppl Exquisit e a Residenz fazem parte de sua produção de tipos manuscritos. JEAN- FRANÇOIS PORCHEZ (1964- ) Designer de tipos francês; fundador e propretário da Porchez Typofonderie, situada em Malakoff, nas proximidades de Paris. Projetou as fontes Angie, Apolline, Pari~ine e a extensa familia Le Monde, criada para o jornal parisiense de mesmo nome. RICHARD PORSON (1759-1808) Acadêmico clássico inglês. Designer da Porson Greek original, gravada em aço por Richard Austin.A Monotype Porson e a GPS Porson digital são intimamente baseadas em seu trabalho. EUDALD PRADELL (1721-88) Puncionista e fundidor catalão. Trabalhou em Barcelona e em Madri. Alguns dos melhores livros espanhóis do século 18 foram impressos com seus tipos. VOJTÍÍCH PREISSIG (1873-1944) Artista, tipógrafo e professor tcheco, trabalhou na Tchecoslováquia e em Nova York. Projetou diversas fontes de texto e de título, incluindo a que leva o seu nome. Os desenhos que lhe sobreviveram encontram-se na Abadia de Straliov, em Praga. ERHARD RATDOLT (1447-1528) Puncionista e impressor alemão, trabalhou em Augsburgo e Veneza. Autor de pelo menos dez

375

A "Ruse"de

Noordzij chamavase originalmente "Rus-E" - a versão E de uma fonte

desenhada para uma bibliografia russa. Espécimes de cinco de suas romanas. de duas gregas e de uma bastarda estão incluídos no volume Haagse Letters (1996), de Lommen e VerheuL

Designers

de tipos

góticas, três romanas e uma grega. Em 1486 editou o primeiro livro de espécimes tipográficos de que se tem notícia. IMRB RBINBR (1900-87) Artista e designer húngaro, trabalhou na Alemanha, nos Estados Unidos e na Suíça. Foi um hábil xiló, grafo e ilustrador de livros.Autor de várias fontes manuscritas expressionistas. PAUL RENNER (1878-1956) Tipógrafo, designer de tipos e professor alemão. Renner projetou a gótica Ballade, a Futura, a Renner Antiqua e a Renner Grotesk. Seus desenhos para a Futura encontram-se na Fundición Tipográfica Bauer, de Barcelona. JIM RlMMER (1934- ) Puncionistae designer de tipos canadense. Produziu revivais digitais de várias fontes de Frederic Goudy, assim como novas fontes de texto - dentre as quais se destacam a Amethyst e a Albertan - com espírito similar. Suas fontes de titulo incluem a Credo, um reviva! da Pericies de Robert Poster. BRUCE R.OGERS (1870-1957) Tipógrafo americano, trabalhou principalmente em Boston, Londres e Oxford. Projetou a Montaigne e a Centaur. Os desenhos originais desta última estão agora na Newberry Library, em Chicago. SJOERD HENDRIK DE ROOS (1877-1962) Designer, tipógrafo e impressor holandês. Autor das unciais Libra e Simplex, da sem serifa Nobel e da De Roos romana e itálica. RUDOLPH RÔZICKA (1883-1978) Tipógrafo norte-americano nascido na Tchecoslováquia. Projetou a Linotype Fairfield e a Primer. JACQUES DE SANLECQUE o velho (1558-1648) Puncionista francês, aprendiz de Guillaume Le Bé, o velho. Autor de várias belas romanas e itálicas, de tipos musicais e de uma série de fontes não-latinas como a Armenian, a Samaritan e a Syriac. JACQUES DE SANLBCQUE o jovem (1613-59) Fillto de Jacques de Sanlecque, o velho, citado acima. Puncionista e fundidor francês reverenciado pela sua elegância técnica no talhe de pequenos corpos tipográficos. VICTOR SCHOLDBR.ER (1880-1971) Acadêmico clássico e bibliotecário inglês. Desenhou a New Hellenic Greek. FRANTSYSK HEORHII SKARYNA (c.1488-c.1540) Médico,tradutor e impressor bielo-russo, educado na Cracóvia e em Parma. Autor de várias fontes cirilicas, com as quais fez trabalhos de impressão em Praga e em Vilnius.

376

Designer de tipos norte-americano. Faz parte do quadro da Adobe desde 1987. Suas fontes

ROBERT SLIMBACH (1956-)

incluem a Cronos, a Adobe Garamond, a Giovanni, a Minion, a Poetica, a Slimbach, a Utopia, a Kepler e a Warnock. Entre suas fontes manuscritas estão a Sanvito e a Caflisch. Desenhou com Carol Twombly a família Myriad. FRED SMEIJBRS (1961-) Tipógrafo e designer de tipos holandês. Autor da família Quadraat, da Reynard e do proveitoso livro Counterpunch [Contragolpe ou Contrapunção]. BRIK SPIBKERMANN (1947-) Artista gráfico alemão. Um dos fundadores da fundição digital FontShop. Designer das famílias Meta e Officina. SUMNBR STONE (1945-) Designer de tipos norte-americano,foi o primeiro diretor do departamento tipográfico da Adobe Systems. Autor das fontes Silica, Cycles, Stone Print e da familia Stone, que inclui formas serifadas, não-serifadas e "informais~ KONRAD SWBYNHEYM (c. 1415-77) Monge e impressor alemão. Trabalhou na Itália central. É o provável a~tor de duas romanas e uma grega, que ele e seu parceiro Arnold Pannartz usaram em Subiaco e em Roma entre os anos de 1464 e 1473. GIOVANANTONIO TAGLIENTE (jl. 1500-25) Calígrafo italiano. Desenhou ao menos wna fonte itálica chanceleresca. AMonotype Bembo itálica é derivada dessa fonte. AMBBT TAVBRNIBR (c.1522-70) Puncionista e impressoi::flamengo. Trabalhou principalmente em Antuérpia. Autor de várias romanas, itálicas, góticas e tipos manuscritos civilité. GBORG TRUMP (1896-1985) Artista e designer de tipos alemão. Começou sua carreira como pupilo de Ernst Schneidler. Suas fontes serifadas de texto incluem a Mauritius, a Schadow e a Trump Mediãval.A Trump Deutsch figura entre suas fontes góticas. Suas fontes de título e manuscritas incluem a Codex, a Delphin, a Jaguar e a Time. JAN TSCHICHOLD (1902-74) Alemão emigrado para a Suiça. Designer da família Sabon e da manuscrita Saskia. Vários de seu desenhos fototipográficos foram destruídos durante a Segunda Guerra Mundial. CAROL TWOMBLY (1959-) Designer tipográfica e artista visual norte-americana. Foi um dos designers de tipos da equipe da Adobe Systems de 1988 a 1999. Sua obra inclui a família de.texto Chaparral e as fontes de título Charlemagne, Lithos,

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Nueva, Trajan e Viva. A Adobe Caslon é seu reviva! digital da obra de William Caslon. Desenhou a fonte Myriad com Robert Slimbach. GERARD UNGER (1942-) Designer de tipos e professor holandês. Entre suas fontes serifadas figuram a Amerigo, a Demos, a Hollander, a Oranda, a Paradox e a Swút; suas fontes sem serifa incluem a Argo, a Flora e a Praxis. HENDRIK VAN DEN KEERE (c.1540-80) Puncionista belga. Trabalhou em Ghent e em Antuérpia. Gravou várias romanas e góticas, ao menos um tipo manuscrito (um civilite1 e diversas fontes de tipos musicais. A DTL Van den Keere romana é baseada em sua obra. CHRISTOFFEL VAN Dl)CK (1606-69) Puncionista holandês. Autor de diversas romanas, itálicas e góticas barrocas. As fontes Monotype Van Dijcke DTL Elzevir baseiam-se em seu trabalho. A Romanée, de Jan van Krimpen, e a Hollander, de Gerard Unger, fazem eco à sua obra de diversas maneiras.A maior parte de sua produção pereceu.As punções e matrizes remanescentes podem ser encontradas no Museu Enschedé, emHaarlem. JAN VAN KRIMPEN (1892-1958) Tipógrafo holandês.Suas fontes serifadas incluem a Lutetia, a Romanée, a Romulus, a Sheldon, a Spectrum, a Haarlemmer e a Cancelleresca Bastarda, uma itálica chanceleresca. Sua única sem serifa é a Romulus Sans. A Antigone é a sua fonte grega. Suas fontes titulares incluem a Double Augustin Open Capitais, a Lutetia Open Capitais e a Romulus Open Capitais. Com exceção da Haarlemmer e da Sheldon, todas essas fontes foram primeiramente gravadas na Enschedé por Paul Helmuth Rãdisch. Apesar da importância de seu trabalho, boa parte dele ainda aguarda edição digital. JOVICA VELJOVIé (1954-) Calígrafo e designer de tipos nascido em Kosovo, formado em Belgrado e em atividade na Alemanha. Seus tipos incluem a Ganima, a Esprit, a Ex Ponto, a Silentiunt e a Veljovié. JUSTUS ERICH WALBAUM (1768-1837) Fundidor tipográfico e impressor, é autor de diversas fontes neoclássicas e românticas. Tanto a Berthold Walbaunt quanto a Monotype Walbaunt baseiam~se em punções e matrizes que lhe remanesceram. FREDERIC WARDE (1894-1939) Tipógrafo norte-americano. Trabalhou principalmente na França, na Itália e na Inglaterra. Desenhou as itálicas Vicenza e Arrighi. Alguns de seus dese-

n.'1os estão na Newberry Library, de Chicago. As punções e as · matrizes da primem Arrighi (gravada à mão) encontram-se no Rochester Institute of Technology. EMIL RUDOLF WEISS (1875-1942) Poeta, pintor, calígrafo e designer de tipos alemão. Autor de uma fratura, de uma textura (Weiss Gothic), de uma rotunda (Weiss Rundgotisch), uma romana-e-itálica (Weiss Antiqua), um conjunto de ornamentos tipográficos e três séries de maiúsculas de título ou iniciais. Todas elas foram gravadas por Louis Hoell e editadas pela fundição Bauer, de Frankfurt ALEXANDER WILSON (1714-86) Puncionista,fundidortipográfico e astrônomo escocês. Trabalhou em Camlachie, perto de Glasgow. Autor das melhores romanas, itálicas e gregas produzidas no Iluminismo escocês. BERTHOLD WOLPE (1905-89) Calígrafo e tipógrafo alemão que passou o final de sua vida na Inglaterra. Sua fonte de texto chama-se Pegasus. Suas fontes de título incluem a Albertus e a Hyperion. HERMANN ZAPP (1918- ) Mestre calígrafo, designer de típos, artísta e. professor alemão. Desenhou as serifadas Aldus, Comenius, Euler, Hunt Roman, Marconi, Melior, Optima, Orion, Palatino, Zapf Book e Zapf Renaissance. Sua não-serifada mais conhecida é a Optima. Suas góticas incluem a Gilgengart, a Winchester e a Straúord. A lista de suas for.tes titulares inclui a Kompakt, a Michelangelo, a Sistina, a Venture, a Zapf Chancery, a Zapf Civi!ité e a Zapf Internatíonal. Entre suas gregas figuram a Attika, a Euler, a Heraklit, a Optíma, a Palatino Greek e a Phidias; entre as manuscritas estão a Venture, a Zapf Chancery, a Zapf Civilité e a Zapfino. GUDRUN ZAPP-VON HESSE (1918- ) Calígrafa e designer de livros alemã. Sua produção inclui as fontes de texto e de título

Alcuin, Carmina, Diotima, Nofret; Ariadne e Smaragd.

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APJlNDICE E: FUNDIÇÕES TIPOGRÁFICAS Uma autêntica enciclopédia mundial das fundições do passado e do presente, abarcando a tipografia em metal, a fotográfica e a digital, seria sem dúvida um docwnento muito útil - mas também de considerável extensão. A breve relação aqui apresen· tada limita-se àquelas que, em qualquer daqueles três processos, lançaram ou preservaram desenhos originais que me parecem ter valor duradouro para a composição de textos em latim, grego ou cirilico. Muitos dos designers de tipos listados no apêndice D (Robert Granjon, Wtlliam Caslon e Hendrikvan den Keere, por exemplo) também moldaram e venderam seus próprios tipos.Suas fundições foram novamente listadas aqui somente quando (1) sobreviveram aos seus fundadores e se. tornaram entidades independentes ou (2) ainda permanecem ativas. Os números de telefone e faic e os endereços das fundições estão sujeitos a mudanças constantes. Na atual conjuntura, o mesmo pode ser dito de sua saúde financeira e de seu decorrente estado legal. Informações atualizadas podem ser obtidas na internet e na imprensa comercial. Há ainda outras referências úteis, tais como os catálogos consolidados de vendedores como a Precision Type, de Commack, NovaYork, e a FontShop, de Berlim, além dos websites de vendas on-line como os daMyFonts e da IdentifonL

Adobe Systems, San Jose, Califórnia. Essencialmente uma companhia de software, fundada em 1982 por John Warnock e Charles Geschke. Foi a Adobe que originalmente desenvolveu a linguagem computacional PostScript - uma das pedras fundamentais da tipografia digital. Foi ainda co-criadora, com a Microsoft, do formato de fonte OpenType. No início dos anos 1980, instituiu uma fundição digital e um ambicioso programa de desenvolvimento tipográfico, sob a direção de Sumner Stone. A Adobe editou versões digitais de muitos tipos históricos, bem como desenhos originais de Robert Slimbach, Sumner Stone, Carol Twombly, Jovica Veljovié e muitos outros.

Agfa, Wúmington, Massachussets. Em 1988 a Agfa-Gevaert absorveu a Compugraphic Corporation, que manufaturava máquinas de fotocomposição e matrizes de filme. Uma

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fundição digital conhecida como Agfa-Compugraphic foi então formada e passou por várias mãos (uma delas foi a Bayer Corporation). Em 1997 a Agfa adquiriu o que restou da Monotype, e em 1998 foi constituída uma nova empresa, a Agfa Monotype. A Agfa editou por si novos desenhos de Otl Aicher, David Siegel e outros. Amsterdam, Amsterdã. Fundição de metal estabelecida em Rotterdã em 1851 por Nicolaas Tetterode a partir do estoque da fundição Broese em Breda. A firma mudou-se para Amsterdã em 1856 e em 1892 alterou seu nome de Lettergieterij N. Tetterode para Lettergieterij Amsterdam. As operações de moldagem tipográfica arrefeceram na década de 1970 e cessaram de todo em 1988. Ao longo do século 20 a fundição editou desenhos inéditos de S.H. de Roos e Dick Dooijes. As matrizes e outros materiais que sobreviveram estão agora na biblioteca da Universidade de Amsterdã. ATF (American Type Founders),Eli2abeth,Nova Jersey. Foi a maior fundição tipográfica de metal da América do Norte, formada em 1892 pelo amálgama de várias companhias menores. Nos seus melhores dias, editou desenhos originais de M.F. Benton, Lucian Bernhard, Frederic Goudy e vários outros.

Embora a companhia tenha começado a perder força na década de 1920, conseguiu sobreviver até 1993. Sua biblioteca encontra-se atualmente na Columbia University, em Nova

York, e a maior parte de seu material tipográfico foi para a Smithsonian Institution, em Washington, DC. Bauer, Frankfurt. Fundição de metal criada em 1837 por Johann Christian Bauer. Ganhou escala de rede internacional por volta do fim do século 19. Como tal, a Bauer deixou de existir em 1972, mas um ramo do velho império, a Fundición Tipográfica Bauer, em Barcelona, remanesceu (ver FTB adiante). A Bauer editou fontes originais de seu fundador e, mais tarde, de Lucian Bernhard, Imre Reiner, Paul Renner, Emil Rudolf Weiss e outros. As plll}ções e matrizes sobreviventes encontram-se hoje na FTB, em Bai:celona, e na WMD, em Leipzig. Berlingska Stilgjuteriet, Lund, Suécia. Fundição tipográfica de metal e casa de impressão, que ganhou importância com a moldagem das fontes originais de Karl-Erik Forsberg durante o século 20. H; Berthold, Berlim. A metalúrgica de Hermano Berthold entrou no negócio de fundição tipográfica em 1893. Adquiriu as punções e matrizes originais de J.E. Walbawn e, mais tarde,

Fundições tipográficas

Fundições tipográficas

editou fontes originais de Günter Gerhard Lange, Herbert Post, Imre Reiner e outros. A Berthold já estava envolvida na criação de fotótipos desde 1935. Ela deixou de moldar tipos de metal em 1978 e passou a produzir fontes digitais na década de 1980, atividade que praticamente cessou em 1993, embora a fundição tenha voltado a vender suas próprias fontes. Sua coleção de punções e matrizes encontra-se atualmente sob os cuidados do Musemo für Verkehr und Technik, em Berlim. Bitstream, Cambridge, Massachussets. Fundição digital fundada em 1981 por Matthew Carter e Mike Parker, que deixaram a companhia tempos depois. A Bitstream editou revivais digitais de muitas fontes antigas, além. de novos desenhos de Matthew Carter, John Downer, Richard Lipton, Gerard Unger, Gudrun Zapf-von Hesse e outros. Carter & Cone, Cambridge,Massachussets. Fundição digital criada em 1992 por Matthew Carter e Cherie Cone.Edita desenhos originais e revivais históricos de Carter. Caslon Foundry, Londres. Fundição tipográfica de metal fundada por William Caslon por volta de 1723 e mantida como mo negócio de família por quatro gerações. Sobreviveu como a empresa de H.W. (Henry William) Caslon até 1936. A maioria das punções remanescentes mais antigas está hoje na St Bride Printing Library, em Londres. O material mais novo ficou com a companhia Stephenson, Blake. Em 1998, Justin Howes adquiriu os direitos do nomeH.W. Caslon & Co. Ostentando esse nome, sua fundição digital em Northamptonshire edita a série conhecida como Founder's Caslon. Deberny & Peignot, Paris. Joseph Gaspard Gillé, o velho, um dos

aprendizes de Fournier, abriu sua própria fundição em Paris no ano de 1748 e deixou o negócio para seu filho em 1789. Em 18271 o romancista Honoré de Balzac adquiriu-a como parte do seu acalentado império de escritura, impressão e edição. Logo de saída tudo deu errado, mas a fundição foi resgatada por seu gerente e comprada por Alexandre de Berny. Gustave Peignot criou em 1865 o seu próprio negócio de fundição tipográfica, que teve a primeira fas'e criativa sob o comando de seu filho e de seu neto, Georges e Charles Peignot, ao editar revivais históricos da obra de Jean Jannon e ao fundir moa série de tipos baseados no /ettering de Nicolas Cochin, um gravador do século 18. As fundições De Berny e Peignot fundiram-se em 1923. Sob a direção de Charles Peignot, a

firma ampliada editou novos desenhos de Adolphe Cassandre, Adrian Frutiger e outros. Qm;ndo a produção da D &P foi encerrada em 1975, os desenhos tipográficos e a biblioteca da companhia foram para a Biliotheque Forney, de Paris, e a

maioria do material tipográfico - incluindo um conjunto de matrizes originais de Baskerville- foi para a fundição Haas (hoje Frutiger), em Münchenstein.As punções de Baskerville, que antes também eram mantidas pela D &P, estão hoje na Cambridge University Library. dfType, Texing, Áustria. Fundição digital criada em 1999 pelo

calígrafo veneziano Giovanni deFaccio e pelo impressor-ti-· pógrafo Lui Karner. A fundição edita a familia Rialto e outras fontes de título e texto, com base na caligrafia de deFaccio. DT L (Dutch Type Library),'s-Hertongenbosch, Holanda. Fundição digital instituída por Frank Blokland em 1990. Editou fontes originais de sua autoria, de Chris Brand, Gerard Daniels, Sjoerd de Roos, Gerard Unger e outros, além de revivais históricos dos tipos de Christotfel van Dijck, Jan van Krimpen, J.M. Fleischman e Hendrikvan den Keere. EBTS (Ewípea EÀi\~VlKWV Tunoypaq>lKWV LTOlXEÍWV). Listada aqui por seu nome inglês: Greek FontSociety (GPS). Elsner & Flake, Hamburgo. Fundição digital criada em 1989 por Günther Flake e Veronika Elsner.A firma produziu numero-

sos revivais digitais e as versões digitais originais de diversas fontes da ITC. Emigre, Sacramento. Fundição digital criada em 1985 em Berkeley por Rudy Vanderlans e Zuzana Licko. Em 1992 o escritório mudou-se para Sacramento. A firma edita fontes originais de Licko, Vanderlans, John Downer e outros. Joh. Enschedé en Zonen (Johann Enschedé & Sons), Haarlem, Holanda. Indústria de impressão e fundição tipográfica que funcionou de 1743 a 1990. Em dois séculos e meio de

operação, a companhia adquiriu acervos de diversas origens, incluindo algumas das punções e matrizes de J.M. Fleischman e Cristoffel van Dijck. No início do século 20, editou os tipos de seu designer-chefe, Jan van Krimpen, em metal. Em 1990, seu estoque de matrizes e punções foí transferido para o Enschedé Museum. The Enschedé Font Foundry, Hurwenen, Holanda. Fundição digital estabelecida em 1991 sob a direção de Peter Matthias NoordziJ. Editou projetos originais de autoria de Bram de Does, Gerrit Noordzij, Christoph Noord2ij e Fred Smeijers.

Fundições tipográficas

Esse/te Letraset, Londres, A Letraset Ltd. foi fundada em 1959 como um fabricante de letras em decalque. Foi adquirida pela empresa suíça Esselte em 1981 e alguns anos depois passou a editar suas fontes em formato digital. Sua biblioteca digital atualmente inclui revivais históricos e desenhos originais de Michael Gills, Michael Neugebauer e outros. Fundições Fann Street Foundry, Londres. Fundição de metal criada em 1801. tipográficas por Robert Thome. Teve sua fase mais criativa na década de 1850, quando foi possuída por Robert Besley e editou desenhos originais gravados por Benjamin Fox. O material sobrevivente foi adquirido pela Stephenson, Blake em 1905. Font Bureau, Boston. Fundição digital criada em 1989 por David Berlow e Roger Black. Editou revivais históricos e projetos originais de John Downer, Tobias Frere-Jones, Richard Lipton, Greg Thompson e outros. FontShop International, Berlim. Fundição digital estabelecida em 1989 por Erik Spiekermann. Editou projetos originais do próprio Spiekermann, de Erik van Blokland, Martin Majoor, Just van Rossum, Fred Smeijers e muitos outros. Walter Fruttiger, Münchenstein, Suíça. As raízes da fundição Fruttiger, que vem operando sob esse nome desde 1989, remontam a um empreendimento criado por Jean Exertier em 1580. Por mais de dois séculos foi conhecida como fundição Haas, nome devido a Joharm Wilhelm Haas, que comprou a companhia em 1740. Seu acervo anterior ao século 18 é escasso, e em_ sua longa existência não chegou a gerar um número significativo de desenhos originais. Na primeira metade do século 20, entretanto, a Haas editou novos desenhos de Walter Diethelm e, em 1951, as prirneiras versões da Helvetica de Max Miedinger. Possui algumas matrizes originais de Baskerville, adquiridas da o & P. FTB (Fundición TipográficaBauer),Barcelona. Uma fundição de metal estabelecida em 1885, É o último ramo sobrevivente da antiga rede Bauer, e mantém atualmente boa parte do material tipográfico que dela restou. De 1992 a 1995 foi conhecida como FTN,ouFundición Tipográfica Neufville- nome ainda utilizado pelo braço digital da companhia. Genzsch & Heyse, Hamburgo. Fundição de metal estabelecida em 1833 e absorvida pelaLin9type em 1963. Editou tipos góticos e humanistas [whiteletter] desenhados por Friedrich Bauer, Otto Hupp e outros. Golgonooza Letter Foundry, Ashuelot, New Hampshire. Estabe-

lecida em 1980 por Dan Carr e Julia Ferrari, que moldam tipos a partir de matrizes da Monotype e editam as fontes do próprio Carr, algumas das quais gravadas em aço e outras criadas em formato digital. Grafotechna, Praga. Fundição de metal que ganhou importância com suas moldagens da obra de Miroslav Fulín, Oldfich Menhart, Vojtech Preissig e de outros designers tchecos. GFS (Greek Font Society),Atenas. Fundição digital criada em 1992. Editou versões de tipos gregos de. importância histórica desenhados por Ambroise. Firmín-Didot, Richard Porson e Victor Scholderer, assim como novos desenhos de Takis Katsoulides e George Matthiopoulos. Haas Foundry. Ver Walter Fruttiger. Hoejler Type Foundry, Nova York. Fundição digital criada por Jonathan Hoef!er em 1990. Edita projetos de Hoefler e de

seu sócio Tobias Frere-Jones. Também produziu importantes

revivais digitais dos tipos Fell. Dr-Ing. Rudolf Reli.Ver Linotype. Imprimerie Nationale, Paris. Casa de impressão e fundição estabelecida por Luís xm. em 1640 como Imprimerie Royale. Com a Revolução Francesa (1789), tornou-se a Imprimerie Nationale e, posteriormente, a Imprimerie de la République. Com a coroação de Napoleão I em 1804, ela foi novamente rebatizada, desta vez com o nome de Imprimerie Impériale. Depois da Restauração de 1815, voltou a ser a Imprimerie Royale. Em 1848, depois de mais duas revoluções, passou

a se chamar novamente Imprimerie Nationale, nome que manteve desde então - com exceção do hiato 1852-1870, sob o domínio de Napoleão m, quando voltou a ser chamada de Imprimerie Impériale. Possui as punções e matrizes de autoria de Jean Jannon (o nascedouro da maioria das "Garamonds" que existem no mundo) e uma grande quantidade de materiais de importância histórica para a tipografia das línguas asiáticas. Ao longo dos anos, patrocinou desenhos originais de Firmin-Didot, Philippe Grandjean, Marcellin Legrand, Louis-René Luce e José Mendoza y Almeida, entre outros. É a única instituição remanescente a manter puncionistas em sua folha de pagamento. Intertype (International Typesetting Machine Co.), Nova York. Quando as patentes básicas da Mergenthaler Linotype expiraram, em 1912, um grupo de investidores havia se formado em Nova York e estava pronto para construir uma máquina

Fundições tipográficas

Fundições tipográficas

muito similar à Linotipo para ser a sua competidora. As matrizes editadas para as máquinas intertipo incluíam novas adaptações de fontes de fundição desenhadas por Dick Dooijes e S.H. de Roos.Em 1947 a Intertype já se encontrava envolvida com o processo de fotocomposição. Depois de uma fusão na década de 1950, a firma passou a ser conhecida como Barris Intertype Corporation e tornou·se um dos principais fabricantes de matrizes fotográficas. ITC (International Typeface Corporation),Nova York Fundada por Aaron Burns e Herb Lubalin em 1969 como uma agência de licenciamento e distribuição de tipos. Seu domínio original limitava-se aos fotótipos. Na década de.1980 a ITC iniciou o licenciamento de fontes digitais. Mas foi apenas em 1994 que ela passou a produzir e comercializar suas fontes diretamente. Por mais de uma década foi possível reconhecer a presença de um estilo lTC imediatamente identificável: um torso grande padronizado com serifas intercambiáveis, que reduziam o alfabeto e a sua história a um figurioo superficial Essa abordagem procustiana do desenho tipográfico perdeu força na década de 1980. Coincidentemente, a companhia foi comprada em 1986 pela Esselte Letraset. Seu catálogo incluí projetos originais de RonaldArnholm, Matthew Carter, Erik Spiekermann, Hermann Zapf e muitos outros. Klingspor Brothers, Offenbach. Fundição de metal criada em 1842 e identificada por muitos nomes diferentes até ser adquirida por Karl Klingspor em 1892. Editou fontes originais de Peter Behrens, Rudolf Koch e Walter Tiemann. Após seu fechamento em 1953, sua biblioteca e seus desenhos foram transferidos para o Klingspor Musewn, em Offenbach, e a maioria das matrizes foi para a fundição Stempel, de Frankfurt Lanston Monotype Machine Co., Filadélfia.A monotipo, tal como a conhecemos, foi concebida por John Sellers Bancroft, natural da Filadélfia, em 1900. No entanto, ela resultou de uma série de máquinas anteriores, inventadas por Tolbert Lanston, de Washington DC, a partir de 1887. A companhia americana criada para manufaturar e vender esses dispositivos começou devagar e foi logo ultrapassada pela sua contrapartida inglesa, formada uma década depois com os mesmos objetivos e quase com o mesmo nome (ver Monotype Corporation). Entretanto, a firma americana continuou no negócio, mu·

dando-se para a Filadélfia em 190Le procurando criar uma agenda de design própria em menor escala, o que incluía a

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gravação de matrizes de revivais históricos e de desenhos originais de Frederic Goudy; Sol Hess e outros. O material que sobreviveu foi dispersado em 1983. Lanston Type Co., Mt Stewart, Prince Edward Island, Canadá. Em 1983, Gerald Giampa adquiriu uma coleção de padronagens e desenhos da Lanston Monotype Company da Filadélfia. Com essas bases, estabeleceu urna fundição digital em Vancouver, movendo-a para sua localidade atual em 1994. Sua biblioteca consiste quase que inteiramente em versões digitalizadas de fontes da Monotype norte-americana, especialmente trabalhos de Frederic Goudy. LetterPerfect, Seattle & Nova York. Fundição digital criada em 1986 por Paul Shaw e Garre! Boge. Especializou-se em fontes de titulo, muitas das quais têm pedigrees históricos cuidadosamente pesquisados. Linotype Library, Frankfurt. Em 1886, no bairro nova-iorquino do Brooklyn, Ottmar Mergenthaler começou a vender sua recém-inventada máquina de linotipo.Isso levou à fundação, em 1890, da Mergenthaler Linotype Ltd., no Brooklyn, e da Mergenthaler Linotype & Machinery Ltd., em Manchester. Seis anos depois foi criada em Berlim a sua associada alemã, a Mergenthaler Setzmaschinen-Fabrik. Muitas de suas primeiras matrizes foram produzidas por encomenda pela fundição Stempel, de Frankfurt; a partir de desenhos de artistas como Warren Chappell, Georg Trump e Hermann Zapf. Outras foram feitas na Inglaterra com base nos desenhos da George W. Jones, e.nos Estados Unidos a partir dos desenhos de W.A. Dwiggins, Rudolph Ruzicka e outros. A companhia iniciou a produção de equipamentos de fotocomposição e matrizes fotográficas na década de 1950, de fotocompositores CRT (tubo de raio catódico) na década de 1960 e de compositoras a laser de alta resolução na década de 1980. A firma alemã, que se tranferira para Frankfurt em 1948, fundiu-se com a Dr.-Ing Rudolf Hell gmbH, de !Gel, em 1990. Em 1997 a fundição digital da Linotype se desmembrou do grupo sob o nome Linotype Library e no ano seguinte se instalou em Bad Hamburg, ao norte de Frankfurt. A firma editou muitas de suas antigas fontes para linotipo em formato digital, além de ~ovos desenhos de.Adrian Frutiger, Karlgeorg Hoefer e

outros. Uma vasta coleção de materiais mais antigos do ramo norte-americano da companhia encontra-se atualmente no Rochester Institute ofTechnology; em Rochester, Nova York,

Fundições tipográficas

Fundições tipográficas

e na Universidade de Kentucky, em Lexington. The Ludlow Typograph Co., Chicago. Washington Ludlow, de Chicago, começou a produzir maquinário de moldagem tipográfica em 1906, mas a moldadora Ludlow, vendida pela companhia durante o início do século 20, foi projetada e construída posteriormente, em 1909, por William Reade. A máquina produzia tiras de matrizes tipográficas exclusivas compostas à mão, de modo que era utilizada quase que unicamente para a composição de displays. No entanto, muitas das fontes Ludlow foram adaptadas comsucesso para a composição digital de textos. A companhia editou tanto revivais históricos quanto projetos originais, principalmente de autoria de seu diretor tipográfico, R.H. Middleton. Suas operações encerraram-se na América do Norte em 1986. O ramo inglês, fundado no início dos anos 1970, fechou em 1990. Ludwig & Mayer, Frankfurt Fundição de metal criada em cerca de 1920 e que encerrou suas operações em 1985. O acervo remanescente foi transferido para a FTB> em Barcelona. Em seu auge, a empresa editou desenhos originais de Jakob Erbar, Helmut Malheis, Ilse Schüle e outros. Mergenthaler. Ver Linotype. Miller & Richard, Edimburgo. Fundição de metal criada em 1809 por George Miller, a quem veio juntar-se.Walter Richard em 1832.Editoudesenhos originais de RichardAustin,Alexander Phemister e outros. Quando encerrou suas operações em 1952, teve seu material transferido para a Stephenson, Blake. The Monotype Corporation, Redhill, Surrey; Inglaterra. Uma entidade denominada Lanston Monotype Company foi inicialmente constituída nos Estados Unidos em 1887. Outra, chamada Lanston Monotype Corporation (mais tarde simplesmente Monotype Corporation) foi criada uma década depois na Inglaterra. (Para informações sobre a companhia norte-americana, ver Lanston Monotype.) A fase tipograficamente criativa da companhia inglesa começou em

1922,

com a chegada do consultor tipográfico Stanley Morison. Ao longo das décadas seguintes, a Monotype inglesa gravou vários revivais históricos meticulosamente pesquisados, bem como desenhos originais de Eric Gill, Giovanni Mardersteig, José Mendoza y Almeida, Victor Scholderer, Jan van Krimpen, Berthold Wolpe e outros. A firma começou a produzir equipamentos de fotocomposição e matrizes fotográficas na década de 1950 e equipamentos de composição a laser nos

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anos 1970. No início da década de 1990, uma companhia nova e menor, a Monotype Typography, foi criada com o intuito de produzir e comercializar tipos digitais, incluindo as reencarnações digitais das fontes originalmente gravadas em metal para monotipo. Ela se fundiu àAgfa em 1999, dando origem à Agfa Monotype. Ainda é possível encomendar matrizes de metal ao Monotype Trust, na Inglaterra. Nebiolo, Torino. Fundição metálica criada em 1878 por Giovanni Nebiolo a partir de um amálgama de diversas companhias menores e mais antigas. Ganhou importância com seus moldes dos desenhos originais de Alessandro Butti e Aldo Novarese. Encerrou suas operações por volta de 1990. Neufville Foundry, Barcelona. Ver FTB. Nordstedt, Estocolmo. Fundição metálica, possuía matrizes da Robert Granjon, François Guyot, Ameet Tavernier e outros. O acervo remanescente encontra-se no Nordiska Museet> em Estocolmo. Fonderie Olive, Marselha. Fundição metálica que encerrou suas atividades em 1978. Editou vários desenhos originais de Roger

Excoffon, François Ganeau e outros. O acervo que restou pode ser encontrado na fundição Fruttiger, em Münchenstein. ParaType, Moscou. Em 1998, tornou-se a sucessora da fundição digitalParaGraph (Parallel Graphics), que havia sido fundada em 1989. Edita desenhos originais e revivais históricos de for.tes cirilicas, latinas, georginas, árabes, hebraicas e gregas. Pie Tree Press & Foundry, New Westminster, Colun;ibia Britânica. A gráfica e fundição de Jlm Rimmer, inaugurada em 1960, produz hoje tipos metálicos e digitais feitos por Rimmer e

outros. Plantin-Moretus Museum,Antuérpia.A casa de impressão e fundição estabelecida por volta de 1555 por Cristophe Plantin foi conservada por aproximadamente três séculos por descendentes do genro de Plantin, Jan Moretus. Converteu-se em museu em 1877. Sua rica coleção inclui materiais originais de Claude Gararnond, Robert Granjon, Hendrik van den Keere, Ameet Tavernier e outros artistas antigos. Polygraphmash (HIIO Ilon11rpa