El proyecto arquitectónico 9781512942668, 1512942669

Table of contents :
EL PROYECTO ARQUITECTÓNICO. GUÍA INSTRUMENTAL
PÁGINA LEGAL
ÍNDICE
PRÓLOGO
INTRODUCCIÓN
UNA CUESTIÓN DE FORMA
DESCUBRIR, DISCERNIR, APRENDER
EL PROCESO DE PROYECTO Y LOS PARÁMETROS DETERMINANTES DE LA FORMA
MODULACIONES DE LO CONTEMPORÁNEO
EL LUGAR COMOMATERIAL
TODO EL TIEMPO. LA MEMORIA
LA DIMENSIÓN DEL PROGRAMA
TÉCNICA Y REALIDAD CONSTRUIDA
RAZONES PARA LA “INTENCIÓN”
NOTAS

Citation preview

El proyecto arquitectónico Guía instrumental

Paloma Gil

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:44 PM

Página 1

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:44 PM

Página 2

Gil, Paloma El proyecto arquitectónico: guía instrumental. - 1a ed. - Buenos Aires: Nobuko, 2010. 112 p.: il.; 21x15 cm. - (Textos de arquitectura y diseño) ISBN 978-987-584-279-3 1. Teoría de la Arquitectura. I. Título CDD 720.01

Textos de Arquitectura y Diseño Director de la Colección: Marcelo Camerlo, Arquitecto Diseño de Tapa: Liliana Foguelman Diseño y armado digital: Miguel Novillo Asesor Técnico de Edición: Jairo Rodríguez Andrés (Programa FPU del Ministerio de Educación Gobierno de España) Hecho el depósito que marca la ley 11.723 Impreso en España / Printed in Spain La reproducción total o parcial de esta publicación, no autorizada por los editores, viola derechos reservados; cualquier utilización debe ser previamente solicitada.

© de los textos, Paloma Gil © de las imágenes, sus autores © 2011 de la edición, nobuko I.S.B.N. 978-987-584-279-3 Mayo de 2011 Impreso en Artes Gráficas San Nicolás En venta: LIBRERIA TECNICA CP67 Florida 683 - Local 18 - C1005AAM Buenos Aires - Argentina Tel: (54 11) 4314-6303 - Fax: 4314-7135 - E-mail: [email protected] - www.cp67.com FADU - Ciudad Universitaria Pabellón 3 - Planta Baja - C1428EHA Buenos Aires - Argentina Tel: (54 11) 4786-7244

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:44 PM

Página 3

Paloma Gil El Proyecto Arquitectónico: Guía instrumental

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:44 PM

Página 4

EL PROYECTO ARQUITECTÓNICO: GUÍA INSTRUMENTAL Paloma Gil

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:44 PM

Página 5

Para Ramón y Carmen

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

ÍNDICE

5/16/11

5:44 PM

Página 6

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:44 PM

Página 7

8

PRÓLOGO

12

INTRODUCCIÓN

20

UNA CUESTIÓN DE FORMA

30

DESCUBRIR, DISCERNIR, APRENDER

38

EL PROCESO DE PROYECTO Y LOS PARÁMETROS DETERMINANTES DE LA FORMA

40

MODULACIONES DE LO CONTEMPORÁNEO

52

EL LUGAR COMO MATERIAL

62

TODO EL TIEMPO. LA MEMORIA

72

LA DIMENSIÓN DEL PROGRAMA

84

TÉCNICA Y REALIDAD CONSTRUIDA

96

RAZONES PARA LA“INTENCIÓN”.

108 NOTAS

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

PRÓLOGO

8 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil

5/16/11

5:44 PM

Página 8

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:44 PM

Página 9

El tiempo pasa. Hace ya algunos años que Paloma Gil es profesora de proyectos de arquitectura. Hace algunos menos se convirtió en doctor con una espléndida tesis sobre la arquitectura de las iglesias modernas. Y tiene afición a escribir, lo que no suele ser demasiado común entre los profesores de proyectos, buenos maestros de taller para seguir el trabajo de los estudiantes, corregirlo paciente e inteligentemente, y lograr que lleven a buen puerto su labor artesana, pero sin elevar casi nunca su pensamiento al papel, ni siquiera muchas veces al de la clase verbal. Tampoco los arquitectos famosos por su obra escriben mucho, salvo honrosas excepciones. Se dice que hoy no hay teoría, y debe de ser cierto, pues, de hecho, pocos la hacen, aunque sí alguno, también excepcional. Dicen que en el mundo moderno no puede haber teoría. Que las cosas son demasiado plurales, poco fijas, casi evanescentes. Esto es verdad, pero no lo es el concluir desde ello que no puede haber teoría. No hay teoría porque apenas se hace, y porque a la poca que se hace y es buena no se le concede casi ningún caso; es posible, incluso, que nadie la lea. Podría haber teoría, mucha teoría, el mundo intelectual de la arquitectura está hoy más preparado para ello que nunca. Y si se hiciera más teoría, mucha teoría, con sensatez y con cierto sistema, quizá el panorama arquitectónico pudiera ser menos caótico y desorientado de lo que hoy es. La teoría podría analizar en profundidad el enorme conocimiento arquitectónico que ha supuesto la etapa moderna, de modo que la contemporánea pudiera utilizarlo con provecho y estar así a la altura de sus mayores, situando la innovación dentro de la tradición y sin dedicarse a descubrir el Mediterráneo, o algunos otros mares mucho más procelosos. Paloma Gil escribe acerca de lo que significa hacer arquitectura y destinado a los estudiantes. ¿Es teoría? Algo de ello tendrá, sin duda, pero es, en todo caso, la voluntad de terciar en el mundo del proyecto por medio de la palabra, del pensamiento y de la crítica, sin resignarse a ser únicamente un buen maestro de taller. Consciente de hablar para un mundo que en muy buena medida ha cambiado, que sigue y seguirá en permanente cambio, pero que ha de sustentarse fuertemente en su pasado, la autora quiere introducir a los estudiantes en algunos de los campos que a la arquitectura obligadamente interesan. Así, se pasa revista, en primer lugar, a la consideración de la forma como principio fundamental de la arquitectura, sin orillar lo que para ésta supuso la vertiginosa sucesión de acontecimientos e ideas durante el mundo moderno y, sobre todo, del contemporáneo. Surge la figura de Venturi como reconoci-

Prólogo 9

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:44 PM

Página 10

miento inevitable. Luego van apareciendo los temas más básicos: el lugar, el tiempo y la memoria, el programa, la técnica y la realidad constructiva, y, finalmente, y a modo de síntesis, la intención. Pero todo ello no es una teoría pura. Todo lo contrario. La teoría pura en arquitectura no existe. Es una teoría aplicada, como no podía ser menos, y así, al calor de los enunciados básicos, van surgiendo los ejemplos concretos, que se analizan sintéticamente, de las obras concretas de los arquitectos que a la autora más le interesan para éste su pedagógico objetivo: Asplund, Jacobsen, Loos, Sanaa, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Herzog y de Meuron, Toyo Ito, Siza, Linazasoro, Kahn, Lewerentz, Stirling, Van Eyck, Utzon, Niemeyer, Sota, Brinkman y van der Vlugt, Aalto. Una nutrida colección de grandes ejemplos, bien conocidos, capaces de mostrar la diversidad de la arquitectura cualificada y de mostrar muy concretamente las ideas que la autora esté interesada en trasmitir. En síntesis, un libro atractivo y útil, destinado a los estudiantes que se inician –que es su cometido didáctico–, pero que leerá con aprovechamiento y placer todo el que a él se acerque. Antón Capitel

10 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:44 PM

Página 11

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

INTRODUCCIÓN

5:44 PM

Página 12

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:44 PM

Página 13

En el momento de establecer ideas que ayuden a transmitir de manera comprensible lo que supone enfrentarse al proceso de proyectar, habrá que referirse en primer lugar a la voluntad de hacer, a la necesidad de sentir satisfacción ante los acontecimientos que puedan surgir de las manos en los dibujos y lo que pueda llegar a definirse como una realidad. Disfrutar del hecho de que la arquitectura hace siempre evidente ideas, intenciones, procesos argumentales que son intangibles. Esta evidencia es cierta pero incompleta cuando la arquitectura no se construye y queda sólo en el soporte de papel como proyecto. Después habrá que detenerse en lo que hay que conocer para ser consciente de que lo pensado es arquitectura y no cualquier otra cosa a la cual no se puede poner nombre. Como decía Aldo Rossi, la arquitectura es arquitectura y así habrá que creer en la certeza, en la seguridad de un grupo preciso de criterios, de conceptos, que son los que, en mi opinión, alimentan su esencia intelectual. Se pueden entender estos criterios como niveles de reflexión, ámbitos en los que detenerse y entretenerse en la especulación. Pero desde un principio, es imprescindible aclarar su existencia para que la arquitectura tome consistencia como un hecho complejo y quien se acerca a ella con afán de conocerla y de intervenir en en ella como fin, esté avisado de que requiere empeño intenso, en su elaboración, y en su comprensión. Esto, lejos de restar valor, se lo concede a una disciplina, o a un trabajo, sobre el que socialmente se cierne siempre el fantasma de la conjetura banal. Cualquier persona se ve capacitada para hacer juicios sobre el efecto visual que producen los edificios pero ninguna disciplina es ilimitadamente opinable, tampoco la arquitectura, que en su profundidad sobrepasa, sale victoriosa y contiene, la repercusión social, la reivindicación de bien consumible que lleva implícito su carácter funcional. Esto es algo sobre lo que nunca será suficiente insistir en las aulas. Frente a la reclamación de la arquitectura como objeto de consumo, como materia de fácil debate, su existencia como camino inaccesible para quien no conozca los parámetros que la condicionan o para quien no comprenda su doble y peculiar esencia científica y artística. Como dice Carlos Martí, el científico y el artístico son los dos modos de hablar con el mundo que plantea la arquitectura, que además, como hecho artificial, es capaz de alterar el transcurrir del tiempo transformando la realidad simple de los fenómenos naturales. La arquitectura se origina como un denso diálogo entre dos modos de contacto con la realidad, en principio, opuestos, y esto es lo que la hace más emocionante. Sólo al querer estudiarla y enten-

Introducción 13

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:44 PM

Página 14

derla en su dualidad, se puede apreciar la verdadera dimensión de su específica complejidad.1 Cuando se presenta la oportunidad de proyectar, nunca somos exactamente los mismos, siempre somos un proyecto más viejos y llevamos además, todo lo que hayamos vivido, lo que hayamos visto y sentido. Por eso no pensaremos exactamente igual que la vez anterior, y por lo mismo, no podremos establecer modos exactos de operar. A los hábitos, más o menos cambiantes, más o menos personales, o a los protocolos que entran en los cauces del orden o del disfrute, se deben añadir objetivos para una reflexión que debe ser coherente, instrumentos para la crítica y el análisis. Esto es todo: el inicio de cada proyecto es personal y en el proceso, que empieza, cada objeto de reflexión no será nunca excluyente, sino todo lo contrario. En ese diálogo con el mundo que es la Arquitectura, son necesarias numerosas preguntas y es preciso avisar que el resultado de dicho diálogo será nada más que la pausa asentada de una deducción. Ante cualquier modo de proceder elegido conscientemente, existen unos sistemas, que definen el mejor camino. Estos sistemas se han ido trazando en el tiempo se han forjado en su mantenimiento. Se han convertido en normas, rituales, hábitos, o en llaves que abren el universo del conocimiento. A este respecto, y también por otros muchos motivos, siempre resulta oportuno detenerse en las líneas del texto de Rasmussen, La experiencia de la Arquitectura,2 que explica la comprensión de la forma arquitectónica de una manera clara y con una simplicidad lúcida siempre estimulante. Rasmussen utiliza símiles para ayudar a entender la arquitectura que no tienen exactamente que ver con ella. Explica que al realizar una acción, normalmente se sabe que existen unos atributos previos que determinan dicha acción y que tienen que ver quizá en último término con el “ethos” en el sentido antropológico del término, ya que dichos atributos o fundamentos, que pueden ser muy pocos, deben ser conocidos y comprendidos. Sobre el proyecto arquitectónico ocurre esencialmente lo mismo. En ausencia de claves y de normas fijas, existen unos parámetros determinantes de la forma, que se apoyan en el inconsciente y constituyen campos de reflexión obligados para dar lugar a ese doble diálogo intenso entre la arquitectura y la realidad al que me refería en líneas anteriores. Estos parámetros se refieren al tiempo, al presente y a la memoria acumulada; al lugar sobre el que se imagina la arquitectura; a la función del edificio; a la manera en que se puede construir, y por ultimo, creo que es lícito darle un punto de confianza a la inspiración, o a las intenciones iniciales sin razones objetivables.

14 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:44 PM

Página 15

El siguiente capítulo de este documento se dedica a establecer un ámbito aproximativo de análisis básico en torno a cada uno de estos parámetros, sin la ambición de definir de modo absoluto, definitivo, cerrado o discriminatorio sus cualidades, ni sus consecuencias, y por supuesto, sin pretender nunca una recopilación exhaustiva de datos sobre teoría de la proyectación. Los textos que apoyan las reflexiones sobre cada uno de los parámetros de la forma que se han seleccionado en este libro, dan por conocidos algunos episodios de la Historia que quizá no lo son tanto, para quienes se acercan por primera vez a la arquitectura. En cualquier caso la intención es, que, el encontrarse ante lo desconocido sirva de estímulo para continuar siempre estudiando, y descubriendo. Cada punto desarrollado concluye con dos ejemplos expuestos de un modo conciso. Su interpretación justifica, añade contenido, y evidencia las dispares y apasionantes relaciones entre la teoría y la forma arquitectónica.

Introducción 15

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:44 PM

Página 16

Capilla del Bosque. Erik Gunnar Asplund, 1918-1920. La capilla fue proyectada dentro del plan del Cementerio Sur de Estocolmo en el que participaron Asplund y Sigurd Lewerentz. En una mirada rápida su aspecto exterior recuerda las edificaciones domésticas vernáculas, construidas en el tiempo por la necesidad de lo cotidiano. Pero lo cierto es que su configuración recoge un intenso mundo de referencias que añaden densidad a lo inmediatamente evidente. Así, las formas elementales de este pequeño edificio representan, entre otras cosas, el cobijo, el lugar del habitar en la cabaña del hombre hecho mito como centro del mundo. A ello colaboran la forma piramidal de la cubierta y el lucernario, que se sitúa en el lugar donde estaría ubicada la chimenea, en los hogares domésticos, y que en este caso sirve para evocar la elevación del alma de los muertos.3 Las partes de la capilla se organizan de acuerdo a un sistema de recorridos que acompañan el ceremonial funerario. El pórtico que precede a la entrada es el lugar de las sombras y la concentración recogida, donde espera la comitiva. La oscuridad está conseguida mediante la pequeña altura del techo y la disposición concentrada de ocho pilares de madera. Al atravesar la puerta surge el espacio luminoso, la sala de luz donde el cortejo llega a su punto culminante. La superficie blanca y semiesférica de la bóveda se eleva hacia el cielo, no todo lo airosa que le hubiera gustado a Asplund, pero clara y envolvente como metáfora de la esperanza. A su vez, la semiesfera de la bóveda se encuentra con la pirámide de la cubierta y dicho encuentro es evidente en la complejidad de la sección. Las formas insisten en aparecer como instrumentos para un simbolismo buscado denodadamente, en este caso la referencia funeraria mítica de la montaña y la cueva. La montaña pirámide es vista desde el bosque , es el nexo de unión entre el cielo y la tierra. Su interior, según el mismo mito, sería la morada de los inmortales, lugar de regeneración donde el nacimiento sigue a la muerte.

Capilla del Bosque. Erik Gunnar Asplund, 1918-1920.

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:44 PM

Página 17

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:44 PM

Página 18

Ayuntamiento de Rodrove. Arne Jacobsen. Es un proyecto aparentemente mudo, de formas estrictas. Se forma mediante dos volúmenes prismáticos de tamaño muy diferente que expresan con precisión el concepto de proporción y el de contraste. Jacobsen defendió siempre la importancia de la proporción, entendida ésta, como la mejor medida posible para los elementos de modo individual o como sistema. Al responder a un comentario malintencionado de una entrevista, sobre el hecho de que la arquitectura moderna pudiera ser aburrida por ser tan parecidos unos edificios a otros, ante escasos factores de diversidad, el arquitecto indica con seriedad, que la proporción es lo que hace a los edificios más personales. “El factor esencial es la proporción. Es precisamente la proporción la que hace bellos a los viejos templos griegos. Son como grandes bloques en los que el aire ha sido prácticamente cortado entre las columnas”.4 El contraste como procedimiento compositivo es un criterio que ordena y jerarquiza las partes del proyecto. Otorga a las partes una propiedad bien comprensible que se transmite al material. Los prismas del Ayuntamiento de Rodrove alternan la opacidad de sus caras de piedra y cristal y esta circunstancia estricta y puramente formal es la experiencia que fundamenta el proyecto. Como la mayoria de los edificios de Jacobsen, el ayuntamiento de Rodrove parece haber sido hecho sin esfuerzo, con la aparente facilidad adquirida sólo tras un duro entrenamiento. Para Jacobsen la arquitectura “no se hace, se trabaja con ella”.

Ayuntamiento de Rodrove. Arne Jacobsen.

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:44 PM

Página 19

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:44 PM

Página 20

UNA CUESTIÓN DE FORMA

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:44 PM

Página 21

La arquitectura es consecuencia del planteamiento claro de un problema real, un problema enunciado con datos que se dan y se completan en un proceso. El objetivo del problema es ordenar el espacio mediante la concepción de formas. Proyectar supone la capacidad de ver lo que no existe e imaginar lo que pudiera existir sobre un lugar. Precisamente, Javier Marías habla en su discurso de entrada en la Real Academia Española de la Lengua sobre la realidad y su interpretación. Explica cómo para él, no existe la realidad como algo exacto, porque ella debe su ser al tiempo y a quien la percibe. Así, según Marías los novelistas, que se empeñan en el trabajo de crear historias, infringen la esencia de la propia realidad al querer crearla cierta, visible, legible contenida en cada libro. El objeto arquitectónico una vez que existe es real, como un libro terminado. Su soporte es la forma y su contenido no es precisamente incierto porque la arquitectura no debería contar más historias que las de su propia evidencia. No es un lenguaje, ni contiene las propiedades de ningún sistema que no sea ella misma. Esto no quiere decir que no deba tener significado. Puede tenerlo, o no. Puede establecer un campo de significación a partir de sus condiciones o características propias, y esto ha ocurrido desde su origen. Los espacios primitivos utilizados para habitar establecían una relación de separación con el medio desconocido, inabarcable e impredecible. Su condición de límite, los convertía en símbolo. La agrupación voluntaria de elementos construidos como frontera para el refugio, se refería al cuerpo humano desde el interior, a lo táctil, a lo cotidiano y a lo accesible. Su posición en el paisaje servía para incorporar la condición de medida frente al mundo y también la conciencia espiritual de lo inabarcable. El tamaño de las cosas siempre ha sido importante, pero en los sistemas lo es más el concepto de proporción, es decir, la medida de un elemento respecto de otro y respecto a un modo de relación. Cuando el maestro Bernini llegó a París después de un largo viaje, para enfrentarse al encargo de ampliación del palacio del Louvre expresó fuera de sí: “He visto los palacios de los emperadores y de los papas y los de los príncipes soberanos que se encontraban en el camino de Roma a París, pero para un Rey de Francia, un Rey de hoy, hay que hacer mayores y más magníficas cosas que todo eso… ¡Que no se me hable de nada que sea pequeño!”5 En el apasionante proceso que acompañó a este proyecto, todo se fue complicado más allá de la intención desnuda sobre lo grande, y un azaroso transcurrir, concluyó en la solución de Perrault, efectivamente enorme, grandiosa, pero además, (y esto es lo que ha quedado para la historia), Una cuestión de forma 21

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:44 PM

Página 22

conceptualmente distante de los planteamientos que había defendido el arquitecto italiano. La medida es una consideración formal visible, quizá la primera que se otorga a las formas una vez que se identifican. El orden, la precisión y el rigor de la geometría, o su alteración, la pesadez o la ligereza, la opacidad o la transparencia, lo vacío y lo lleno, el contraste o la continuidad, la singularidad o la multiplicidad, son sólo algunas propiedades que arman la estructura reconocible de las obras y condensan las razones de muchas de ellas. Cuando la arquitectura moderna quiso ser universal o “internacional”, en realidad lo que suscitaba era la paradoja de operar sin apriorismos estilíticos y estrictamente con aquellos procedimientos que serían los que, tras iniciarse por la voluntad individual, acabarían por ser generalizables, no por ser simples, sino por ser resultado de condiciones inmanentes a la forma.6 Pero la arquitectura como acción transformadora de la realidad, con peso significativo y relaciones formales inteligibles contiene también motivos velados o escondidos. Y esto ocurre porque es una disciplina integradora de otras, que abarca en sí, vectores multidireccionales y fundamentalmente porque en su ámbito propio existe una estrecha vinculación con la experiencia. La mecánica proyectual está tejida pues, por numerosos parámetros, que entre sí pueden pueden establecer múltiples maneras de relación. A su vez, cada proyecto contiene la propiedad de ser una estructura de orden autónoma, de ser un sistema dentro de un campo sistemático más amplio. La constitución del orden autónomo de cada proyecto se ve sometida a procesos intuitivos y a otros gobernados por la razón, a la intervención de la memoria, la imaginación y el conocimiento técnico. El proyecto es un gran proceso sintético de combinación de funciones integradas entre la ciencia y la intuición, entre la certeza y la impresión. El modo de combinación de los elementos espaciales y materiales con los que se opera, determinará finalmente la forma. El proceso de proyecto se arma y se nutre hasta que se va produciendo una aproximación sucesiva hacia un objeto, hacia una forma con capacidad de ser construida. Éste es el objetivo final de todo el proceso, el establecimiento de los datos precisos para definir un sistema de relaciones que es ante todo, visual. En virtud de la circunstancia de ser real, por ser un objeto cons-

22 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:44 PM

Página 23

truible y no por otra razón, existen todos los conceptos que puedan servir de apoyo, pero nunca sustituir o minusvalorar lo que de formal tiene el proyecto. Como comentario aclaratorio a este respecto, merece la pena recordar polémicas huecas acaecidas durante el siglo XX, en las que lo “formal” se ha confundido con juegos dialécticos triviales y se ha despreciado como sinónimo de inmediatez y esteticismo vacuo. Habría sido más provechoso inventar la palabra precisa para denominar el estado en el que se produce un desmembramiento de lo profundo o atinar mejor con un término para lo inútil, para lo prescindible, para lo superfluo, para aquello de lo que cualquier proyecto puede desprenderse. Es cierto que en muchas ocasiones, tras la defensa a ultranza de la forma se ha escondido incapacidad para comprender la densidad de todos los atributos que la hacen posible. La arquitectura moderna discutió los sistemas compositivos históricos y alteró o sustituyó conceptos como el de igualdad que pasó a ser de menor importancia que el de equivalencia, o el de simetría que se escondió casi radicalmente frente a la importancia del equilibrio. Además, al eliminarse el cariz normativo de los estilos históricos, la identidad estructural de la disciplina, se quedaba con argumentos, fáciles de percibir, por ser indudablemente distintos y nuevos, pero no fáciles de transmitir y esto es algo que ha permanecido larvado hasta llegar a ser un lastre. Por esto, dadas las circunstancias en las que se trabaja hoy sobre el objeto arquitectónico, y ante más ideas incautas y pertinazmente acumuladas a las anteriores, como las de disolución, transgresión, alteración e indiferencia, cabe defender más que nunca la forma como objetivo del proyecto, pero insistir en su consecución como un problema de deducción intelectual apoyado en la reflexión densa sobre un conjunto de parámetros establecidos. Durante el tiempo en el que se reflexiona, y se produce el encuentro con dichos parámetros, la arquitectura se va configurando. Se produce una sucesión alternativa y reiterada de proposiciones y comprobaciones. Es la plasmación de una experiencia de prueba-error. Citando a Karl Popper: “El desarrollo y la mejora del método, como de la ciencia misma, sólo se hace por medio de ensayos y errores, y se necesita de la crítica de los demás para descubrir las propias equivocaciones; y esta crítica es tanto más importante cuanto que la introducción de nuevos métodos puede significar cambios de carácter básico y revolucionario”. Este proceso de comprobación está protagonizado por el dibujo, desde el momento en que se producen los primeros

Una cuestión de forma 23

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:44 PM

Página 24

bocetos. Mientras se va produciendo su transformación y elaboración hasta que se concretan las soluciones finales, el dibujo es un instrumento substancial. Expresa el trancurso de definición de la forma, y siempre es un modo de expresión individual, personalizado, virtuosista o informal, siempre intencionado, analítico o definitorio, y suficientemente comprensible en el momento en que el proyecto deba ser interpretado de modo colectivo. Las maquetas, los modelos aproximativos, sirven asimismo como apoyo representativo antes de que la arquitectura se pueda convertir en realidad y suponen un avance en la materialidad respecto del dibujo. Sirven bien para comprobar las proporciones volumétricas generales de los elementos o las posibilidades sobre el asentamiento, y menos que el dibujo, para concretar niveles compositivos más afinados. En cualquier caso, la representación del proyecto, mediante la maqueta, supone también una manera de hablar, antes de que los edificios construidos hablen por ellos mismos. Para los distintos estados de comprobación que exige el proyecto es necesaria la investigación. Investigar significa elegir, hacer más intenso el campo de observación sobre algunos objetos o circunstancias de las que se pueda aprender. A veces, se selecciona la información con objetivos definidos como pueden ser el análisis de obras con programas o localizaciones semejantes, o construidas con materiales que puedan interesar en un momento dado. En otras ocasiones realmente se buscan imágenes, y formas, sin propósitos inmediatamente operativos y este modo de proceder es también esencial en la formación del arquitecto. La investigación sobre la arquitectura puede ser metódica, pero su esencia nunca es exclusivamente analítica. Quedarán bien fijados en la memoria los datos razonados pero igualmente los que se toman con motivo del gusto, de afinidades personales, impresiones o sensaciones de afectividad sobre los objetos, que no deben ser despreciadas y sí acumuladas y guardadas con orden y seguridad. Recuerdo aquí la costumbre de Alejandro de la Sota, que apuntaba en un cuadernillo de color, las cosas que veía y no le gustaban, y en otro distinto, las que le gustaban y porqué. Éste es un acto voluntariamente formativo desde la percepción y el raciocinio, en el que es tan importante el qué, como el porqué. Entre la selección sistemática de datos y fijación intuitiva, se va formando la capacidad de crítica que ayuda a que la obra de arquitectura sea posible. Pero por mucha importancia que se de a la invención o al lado impulsivo de

24 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:44 PM

Página 25

la creación que tiene la arquitectura, su esencia disciplinar no es sólo artística. Por eso, y sin que ello suponga ningún tipo de artificiosa renuncia, durante el proceso del proyecto se van perdiendo parcelas de libertad al mismo tiempo que se gana seguridad y concreción respecto de la forma. Con ello se puede realizar más fácilmente la síntesis de elementos que requiere el proyecto, analizando, comparando y estableciendo una jerarquía de valores, para que el resultado final sea reconocible, respecto a los presupuestos de partida.

Una cuestión de forma 25

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:45 PM

Página 26

Casa Müller. Viena Adolf Loos, 1930. El edificio recoge la síntesis de experiencias desarrolladas por Loos en proyectos anteriores, especialmente en la casa Moller de 1928. La casa Müller representa la existencia de una idea estructurada sobre la consecución de la forma. Igual que la arquitectura histórica anteponía el orden de la geometría a cualquier otro concepto, Loos ofrece una alternativa contundente a la inercia de la funcionalidad. El funcionalismo implicaba, por decirlo de alguna manera, una incertidumbre formal, un fin indeterminado para los elementos que debían disponerse y dimensionarse de acuerdo al programa. Loos aprisiona, encierra, contiene los esquemas de uso complejo que pide la modernidad en las mismas cajas compactas de la antigüedad, ése es su hallazgo manifestado con claridad en este proyecto. La sección indica el control de la estructura de muros de carga, el valor de la escala y los recorridos como filtros hacia los espacios conectados de un modo fluido, continuo, tal y como pregonaba la vanguardia arquitectónica. Pero Loos, no tiene los mismos objetivos que otros arquitectos modernos. Lo que le interesa con el establecimiento del “Raumplan”, no es romper la caja que delimita el edificio, sino trabajar sobre la dialéctica de la espacialidad desplegada en el interior de una envolvente de estructura geométrica precisa.

5/16/11

5:45 PM

Página 27

Casa Müller. Viena Adolf Loos, 1930.

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:45 PM

Página 28

Museo para el siglo XXI en Kanazawa. Kazuyo Sejima SANAA, 1999-2004. Se trata de un proyecto que explora la condición de espacio abarcante o subdivisible recogida por Reyner Banham como característica preferente del espacio moderno. Banham explica que los recintos históricos se generan de acuerdo a condiciones constructivas limitadas a la dimensión y características de los materiales y técnicas, de modo que el sistema de composición posible de los espacios se basa en la adición, en la unión secuencial de unos con otros. La técnica moderna, amplía posibilidades y magnitudes. Hace posible el concepto de espacio que es capaz de acoger sin límite, otros menores o distintos usos.7 Sejima realiza el edificio según una circunferencia trazada como perímetro indiferenciado. Dentro de la circunferencia se disponen figuras. Se establecen límites de geometría rigurosa. Los volúmenes definidos en la planta se hacen evidentes sobre la cubierta. Los arquitectos explican que su proyecto está inspirado en las formaciones naturales de los archipiélagos y también en la idea de policentrismo ligada a la cultura de la percepción oriental. Además, mediante la figuración del edificio buscan estimular la conciencia de lo “emergente”.

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:45 PM

Página 29

Museo para el siglo XXI en Kanazawa. Kazuyo Sejima. SANAA, 1999-2004.

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:45 PM

Página 30

DESCUBRIR, DISCERNIR, APRENDER

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:45 PM

Página 31

Como una más de sus afirmaciones categóricas, Le Corbusier decía: “lo que se puede enseñar, no merece la pena ser aprendido”. Claro que descubrir cualquier acontecimiento en solitario puede ser una sorpresa maravillosa que quede para siempre grabada en la memoria, pero quien enseña tiene en sus manos provocar esa sensación fantástica en quien aprende. Las palabras dichas y escuchadas son un modo de conocer el mundo por intercesión de alguien que no es uno mismo, cosa que es en primer lugar cómoda, y en los tiempos que corren, lejos de cerrar horizontes los abre. Porque la inteligencia no sólo permite la adaptación al medio sino su comprensión como seres que vivimos en comunidad. No hace mucho, el filósofo Fernando Savater se refería a una palabra prácticamente pérdida en el diccionario por haberse evadido su significado y extinguido su uso. Savater se refería al término persuasión. La persuación está ausente de cualquier medio o modo de relación, ante la palabra segura o el razonamiento contumaz o la acreditada seguridad. Aprender uno mismo en completa soledad, o ser autodidacta tiene mérito, pero a su vez conllevaría la firmeza con la que desarrollan los sentidos sanos quienes carecen de salud completa en alguno. Digamos como diagnóstico apresurado, que, ante una asimilación incompleta del mundo y del horizonte de la disciplina a estudiar, la seguridad se hace transparente en la exageración de lo superficial en los trabajos de proyectación, y desde luego, en los discursos que la justifican. Lo que alimenta el conocimiento del alumno es la reflexión y la asimilación de todo lo que pueda conocer y entender, tenga que ver directamente con la arquitectura, o no, y se lo de a conocer a través de las palabras encontradas, las dichas por un profesor, o un colega ocupado intensamente en sus propias experiencias. El problema es como aceptar o rechazar sistemas de conocimiento en un tiempo agotado por la información, cuando cobra más importancia lo que se cuenta, que lo que ha podido ocurrir. Realmente, ¿Qué buscamos quienes abrimos un libro una revista o un periódico? ¿Buscamos información o divertimento? ¿Buscamos formarnos o pretendernos sobre todo no aburrirnos, mantener en vilo nuestras emociones? Supongo que a la vista de lo que ofrece el mercado hay al menos dos caminos, la discriminación y la atención. Discriminar es seleccionar. ¿En virtud de qué? de lo que cada uno se vea capaz de asimilar en cada momento. Hay criterios morales o estéticos y canales emisores más solventes pero la dirección de lo que se explora es individual y única.

Descubrir, discernir, aprender 31

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:45 PM

Página 32

Además la memoria es acotada, en ella no cabe todo, es como una pequeña cajita, que no puede acaparar sin freno, si se meten demasiadas cosas hay que sacar otras. Si se selecciona antes, atender permite estar alerta, pero más aún poder mirar en profundidad lo que se halla ante nuestros ojos, captar sus propiedades, discernirlas, ponderarlas. Al fin, cuando se rescata un recuerdo, venga de donde venga, casi siempre es fruto de una elucubración a partir de un dato real o inventado. Rara vez la traducción de algo que hemos conocido coincide con un hecho real conservado intacto. Por eso, no hay que tener miedo a trabajar con referencias. Pero ante la dispersión y la abundancia de información es imprescindible el reconocimiento de los aspectos específicos de un área de conocimiento. Y ello ayuda asimismo a enunciar, establecer, acotar o vislumbrar mejor lo que de transmisible tiene la arquitectura, que es mucho. Dado que la reflexión tiene un papel tan decisivo en el aprendizaje como la recogida de datos o el estudio, la enseñanza de proyectos se ve profundamente afectada por el desarrollo de la teoría. La cuestión es cómo hacer de la teoría un instrumento para el análisis y la crítica, y evitar las trampas de los manifiestos, que no sea nunca una base segura sobre ningún tipo de patrón. Colin Rowe habla de que basta para la enseñanza de la arquitectura con “animar al estudiante a creer en la arquitectura y en la arquitectura moderna, animar al estudiante a ser escéptico con la arquitectura y con la arquitectura moderna y motivar al estudiante para que manipule con pasión e inteligencia las materias y objetos de sus creencias y sus dudas”. En efecto, es esencial el conocimiento de la arquitectura moderna y también la de otros momentos anteriores, sobre las que se pueden centrar con mayor intensidad y precisión otras disciplinas a las que es necesario acercarse (aquí me refiero a la teoría e historia del arte, a la historia de la arquitectura y a la estética). Carlos Martí Arís profundiza con la lucidez y sensibilidad a la que nos tienen acostumbrados sus escritos, en la visión de la teoría arquitectónica con la metáfora de la cimbra, elemento o armazón auxiliar que desaparece después de hacer posible la construcción del arco. La cimbra desaparece una vez que el arco está firme, pero ha existido, y su existencia es más importante que su permanencia. “El saber arquitectónico se inscribe y deposita en las propias obras y proyectos de arquitectura, en las que se filtra y permanece velado, quedando a resguardo de interpretaciones reductivas. Este conocimiento está oculto pero no perdido, está cifrado pero no es indescifrable. Para rescatarlo y hacerlo operativo es

32 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:45 PM

Página 33

preciso excavar en la obra, manipularla y desmontarla, a fin de averiguar cómo está hecha”.8 Con todo lo aprendido, con todos los datos hallados y ordenados, con las hipótesis establecidas, el proyecto implica un baile prolongado con dudas y voluntades y siempre una continua toma de decisiones que demanda mucha energía. Una vez que se ha aceptado el juego, que se entra en él, lo importante, es aclarar los intereses básicos o fundamentales, establecer un orden de prioridades para desgranar un campo de investigación hasta cierto punto acotado. El objetivo de la investigación será entonces legitimar, la coherencia de los presupuestos iniciales. Además, encontrar instrumentos para discernir, valorar y decidir; distinguir entre las distintas posibilidades que llevan a una solución, aquellas que mejor refuerzan la intención que se persigue. Durante los siglos XVIII y XIX se trató de tipificar la arquitectura como ciencia natural, de modo que, unos principios entendidos como certezas fuesen transmisibles de forma precisa y útil a través de tratados y manuales. En el siglo XX el propio Le Corbusier, contradiciendo la frase con la que se inicia este punto, enunció una serie de axiomas, sobre cómo construir la correcta arquitectura moderna. Sólo cabe mencionar que en la actualidad situaciones de este tipo no son posibles. No se puede enmarcar científicamente una teoría de la proyectación, pero sí establecer o proponer unos puntos obligados de reflexión. Éstos son los que han dado verdadero sentido a este libro, son completados como instrumentos y se desarrollan en el capítulo siguiente. Son mecanismos que actúan como preguntas, son los motivos de interrogación que un arquitecto debiera siempre hacerse cuando se inicia la acción transformadora de la arquitectura. Los comentarios y reflexiones que siguen a cada punto sólo quieren ser una muestra esquemática de su potencial operativo. Así pues, interpretar la arquitectura para conocerla o proyectarla es atender siempre a las preguntas que se refieren al lugar, a la memoria y al tiempo presente, es conocer en profundidad el programa y los sistemas de construcción que hacen a los edificios posibles y dejar algún hueco a la imaginación.

Descubrir, discernir, aprender 33

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:45 PM

Página 34

Le Corbusier. Cinco puntos de arquitectura. Hacia 1926, Le Corbusier resume en cinco puntos los principios de su creación. Son variables con las que trabaja, aspectos considerados de un modo teórico pero que no se ven plasmados siempre ni de modo estricto en su obra. Le Corbusier se caracterizó por ser un arquitecto expeditivo en sus declaraciones y poco ortodoxo respecto a sus propias doctrinas. Su obra construida es la trama del tapiz tejido por la arquitectura moderna, con sus diferentes texturas sus nudos y sus imperfecciones. Punto 1. Los pilotis. El desarrollo de la técnica del hormigón, permite la construcción de soportes que dejan libres los suelos. Los pilotis elevan la “caja de arquitectura”. El suelo queda reservado al movimiento, al tráfico y a la vegetación.9 Las condiciones entre edificio y terreno se tornan iguales en cualquier lugar del mundo. Punto 2. El tejado terraza. Le Corbusier defiende este punto por el mejor funcionamiento de la evacuación de agua de lluvia o de nieve hacia el interior del edificio, cuya calefacción evitaría el riesgo de helada. Si la terraza plana contiene algo de tierra y vegetación, la solución es más efectiva. Punto 3. La planta libre. Significa la planta liberada de los muros de carga, para disponer los tabiques sin apriorismos, de acuerdo a las necesidades de distribución y la voluntad de creación. Punto 4. La ventana alargada. Permite iluminar todas las habitaciones de manera uniforme y afianzar el protagonismo de los grandes paños de cristal como una conquista técnica y también figurativa. Punto 5. La fachada libre. Igual que los elementos de división interior, las fachadas se independizan de la estructura para tomar una identidad propia, de acuerdo a las condiciones del interior, a las orientaciones y a la composición.

Villa Savoye. Le Corbusier. Poissy, 1929.

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:46 PM

Página 35

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:46 PM

Página 36

Casa Farnsworth. Mies van der Rohe. Illinois, 1945-1951. Si algo tiene de obvio esta casa es la esencia de su forma y ésta como objeto y objetivo de abstracción extrema. El edificio es, con exactitud, lo que desde su origen y su esencia quiere ser. La idea originaria es diáfana, transparente como el cristal de la propia casa. Cuando está tan clara la conclusión a la que se aspira, el trabajo de elaboración del proyecto, consiste, en discriminar las contingencias que lo van haciendo posible para seleccionar lo importante, lo imprescindible. En la Casa Farnsworth, nada sobra, nada falta y el contenido de sus formas puras y de sus materiales reivindica la claridad de los arquetipos modernos. La racionalidad y adecuación extrema de la estructura-esqueleto de acero laminado concentra la austeridad de los soportes más antiguos, siempre pocos, siempre seguros y se establece como una categoría y además, como un principio orgánico de orden. El espacio único quiere desmaterializarse al alcanzar la completa diafanidad y lo hace en diálogo con la estructura, para construir sólo los planos del suelo y el techo. Los puntos de necesidad extrema evitan dejar a la vista ninguna huella de la tensión, y así es como la forma construida se recrea en calma, casi flotante dentro del paisaje. La casa Farnsworth es un manifiesto de la arquitectura moderna, o también, como se ha dicho siempre, un mito y una vivienda difícil

Casa Farnsworth. Mies van der Rohe. Illinois, 1945-1951.

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:46 PM

Página 37

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:46 PM

Página 38

EL PROCESO DE PROYECTO Y LOS PARÁMETROS DETERMINANTES DE LA FORMA

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:46 PM

Página 39

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:46 PM

Página 40

MODULACIONES DE LO CONTEMPORÁNEO

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:46 PM

Página 41

Vitrubio decía que un proyecto o un trazado “lineamentum” es un dibujo que ha sido ejecutado mediante líneas y escuadras y realizado con el intelecto del hombre instruido. En efecto, complementada con su lado más creativo, la arquitectura requiere de un esfuerzo intelectual para ser comprendida y proyectada. Indagar en el proyecto requiere el saber de las variables que lo integran para plantear la capacidad de articularlas en un todo único. Para comprender la arquitectura hay que establecer una actitud crítica, sobre las obras que ya existen y sobre el propio trabajo. El arquitecto observa el mundo para aprender, para recoger información. Detiene su mirada sobre formas que busca y sobre otras que encuentra inesperadamente; sobre todos los momentos posibles que puedan ayudar a entender el sentido de los objetos observados, o a veces, simplemente a alimentar la memoria. La observación de la arquitectura requiere, en cualquier caso, el tiempo del análisis pausado que no permiten los charcos informativos que ofrecen las publicaciones o el frenético transcurrir de los acontecimientos. Los alumnos y los arquitectos, se encuentran con gran cantidad de información producida de manera rápida y simultánea y también con motivos de información que pueden ser justificables socialmente, pero muchas veces son absurdos o inestimables culturalmente. También los medios desconciertan ante la confusión de sus contenidos, de manera que textos, pongamos como ejemplo, sobre rascacielos o grandes obras de las administraciones, en demasiado poco se diferencian estando publicados en un periódico, o en una revista “sólo” de arquitectura. Ante estas circunstancias se atiende a la producción arquitectónica del momento de forma acelerada y no selectiva. Resulta complicado detener la mirada sobre los objetos, que sólo en contadas ocasiones están suficientemente explicados. Los fulgurantes y cegadores destellos de las imágenes con vocación de trascendencia, se acaban en sí mismos y apenas permiten el conocimiento sesgado y esquemático de los proyectos. La observación de las mejores fotografías de arquitectura que se han hecho nunca, se torna como las propias fotografías, instantáneas, y la mirada acaba distraída en una especie de zapping mecánico que resuelve mal la atención ante tanto acontecimiento. Se produce un vuelo rasante sobre todas las cuestiones posibles, relatadas de manera ambigua, un vuelo parecido al de las moscas, que al no tener

Modulaciones de lo contemporáneo 41

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:46 PM

Página 42

memoria, se desplazan sin acordarse de porqué habían tomado una dirección, y no otra. Es importante el esfuerzo que hay que realizar para encontrar propuestas con intereses que no se apoyen en la singularidad; en la sorpresa gráfica en el estado de proyecto, o en la irradiación expresiva en la obra acabada. Ésta es una particularidad especial de lo contemporáneo: la gran cantidad de información sobre arquitectura y la rapidez y simultaneidad con que se produce, lo cual lleva a un tipo de contacto pudiéramos decir, difuso, con las obras. No es en cambio, característico de la actualidad, hacer los proyectos de manera acelerada que es siempre motivo de lamento para quien tiene que realizar la labor. En las Escuelas, es cierto que los alumnos cada vez tienen menos tiempo para dedicarlo a las asignaturas de proyectos debido a la organización oceánica de los planes de estudios, y porqué no decirlo, debido también a la formación utilitaria y dirigida que han recibido en los años anteriores a su acceso a la Universidad. Requiere entonces un enorme esfuerzo el acto de seleccionar alguna materia que pueda ser objeto de un interés más vivo, o de “todo el tiempo que haga falta”. La efectividad puede más que la intensidad. Interesa abarcar más campos de modo extensivo, que cultivar mejor alguno de manera intensiva. Por otro lado, en la exposición que hacen los medios de la arquitectura actual se produce un fenómeno contradictorio con lo expuesto en líneas anteriores, y que complementa el panorama de un modo extraño, como un artefacto más que existiera en un mismo gran cajón revuelto. Consiste en una versión narrada de la actualidad que se alimenta de lo individual. Así las monografías sobre personajes sobresalientes y emergentes ven la luz como sucesos esperados y esperables como palpitantes capítulos de un serial televisivo, como un producto más, ofrecido por los mismos medios que vitorean y aplauden la posibilidad de lo global, de acceso universal a cualquier material despersonalizado. Desde el momento en que la arquitectura se entiende en los mismos medios especializados como una noticia, más que como un hecho cultural cabe cualquier punto al que lanzar el género, el producto. En el azar de un mar informe, cada individuo que accede a la información puede encontrar algún provecho de ella, inspiración, soluciones pero casi siempre desde el juicio individual, y esforzado, porque los medios escasamente ofrecen investigación o crítica. Justifican esta circunstancia desde desconcertantes argumentos que coquetean con

42 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:46 PM

Página 43

el “todo vale” y otorgan un inadvertido valor a la cantidad y amplitud de la oferta y a lo ordinario. La historia dirá hasta qué punto, toda esta situación es estimulante o inconsistente. La arquitectura contemporánea se plantea desde la crónica. Parece pensada para un gran juego expositivo, pero es preciso admitir sus condiciones con la mayor equidad posible y no despreciar radicalmente su apoyo operativo. Evadirse del tiempo presente o la añoranza de haber pertenecido a otra época son pensamientos posibles, ensoñaciones placenteras, abandonos que camuflan de algún modo el transcurrir vital y la conciencia real de la propia vida, la cual es una auténtica certidumbre. Tal y como explica Juan Antonio Cortés, desde hace 25 años los acontecimientos arquitectónicos se han sucedido vertiginosamente, y se han superpuesto a las estrictas consideraciones de la modernidad ortodoxa. Desde los años 70 del pasado siglo, mientras entraba en discusión la idea de modernidad como lenguaje, los procedimientos proyectuales se lanzaban a la deriva sin hojas de ruta, con la impunidad justificada por el desaliento ante un fracaso. Robert Venturi, en su libro Complejidad y contradicción en la Arquitectura10 especificó con una claridad encendida un conjunto de mecanismos proyectuales que la primera vanguardia había despreciado sin justificación alguna. Además, Venturi se remitía a la posible continuidad histórica de dichos mecanismos, cosa que no dejaba de ser cierta. Hubo unos años en los que quienes manejaban las naves sin rumbo de la arquitectura continuaron igual y quienes comenzaban su singladura lo hicieron pertrechados por un surtido lastre de manifestaciones teóricas y prácticas. La superposición de elementos, las fachadas falsas, la dislocación y ruptura de los tipos tradicionales al utilizarlos en contextos nuevos, la disgregación múltiple o el collage, la libre fragmentación, la reconstrucción o la alteración posicional de los elementos fueron indicaciones de una nueva eclosión de artisticidad que se resistía al agotamiento de la modernidad. Pautas para un modo de hacer centrado en estrategias formales y no en manifiestos o programas organizados. El efecto fenomenológico de las obras se apoya desde entonces, en conceptos unipersonales o generales. Entre todos ellos, encontramos la consistencia, propiedad inédita y posible explicada inteligentemente por Juan Antonio Cortés, como denominador común de la actualidad.11

Modulaciones de lo contemporáneo 43

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:46 PM

Página 44

Cuando la arquitectura debiera ser una realidad más silenciosa que la de las imágenes impresas, los textos actuales, hablan de necesidades de cambio, de adaptación a nuevos medios, con la producción de obras adaptables a la idea de fluctuación social, la inestabilidad y la fugacidad, la levedad, los injertos o las alteraciones. Se establecen despliegues fenomenológicos mediante declaraciones que abarcan todas las facetas del pensamiento, convirtiendo así en tímidas las más exageradas actitudes de la vanguardia de principios del siglo XX. La arquitectura necesita ser explicada, como nunca antes. Pierden valor las imágenes, que por otro lado quieren serlo todo, porque las imágenes se excusan con divagaciones que no tienen influencia directa en las formas a las que se supone que dan lugar, pero como esta circunstancia, se considera característica de este tiempo, no se discute, y sí se expone. Por ejemplo, Toyo Ito explica su proyecto de la mediateca de Sendai como un fluir de acontecimientos no controlados directamente por él. Estos acontecimientos habrían sido una sucesión de reuniones de varios estamentos para organizar, dirigir y financiar el proyecto. Ito expone su evolución como un experimento sin un plan definido, con unos objetivos difusos. Según él la forma conseguida es la única que habría podido absorver las desasosegantes imprecisiones y las tensiones del programa. Unos años antes que Toyo Ito, Colin Rowe hacía referencia también a lo inevitable de la forma cuando se refería a la arquitectura moderna del racionalismo materialista. Rowe aludió a una predestinación de las soluciones, a las que se llegaría por la utilización de los materiales (acero, hormigón y cristal).12 El desplazamiento errático de la mirada en la actualidad, no supone precisamente el germen de una nueva sensibilidad abstracta, sino su fijación sobre figuras divulgadas, como el diseño de circuitos impresos y microchips y las redes “informacionales”, los catálogos de fabricación de mobiliario económico o la fragmentación, aumento o distorsión de imágenes pixeladas. Además la acumulación, la desarticulación y la disolución son objetivos previos a la investigación en torno al espacio contemporáneo más vanguardista. Con esto, la arquitectura se aproxima a otros objetos de consumo, que antes de ser adquiridos, gracias a su presentación, tienen una apariencia, y al ser apropiados otra, mucho peor, que los hace inmediatamente desechables. Como no puede ser de otra manera, el sujeto al que se dirige esta arquitectura, no es un agente moralista, como el que recibió todos los vaivenes del siglo XX, sino un agente hedonista, ávido y destructor, o al menos con una conciencia laxa hacia lo perdurable. Por esta razón,

44 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:46 PM

Página 45

se defiende sin trabas la inestabilidad de la forma, y su valor mueble, frente a su construcción estable.13 Se imponen los elementos híbridos a los puros, los ambiguos a los articulados, los redundantes a los sencillos, los irregulares y equívocos a los explícitos y claros y una supuesta riqueza de significados en vez de la claridad de significados. La afinidad con lo heterogéneo, se concreta en propuestas que desean liberarse de los conceptos de estabilidad, identidad, coherencia, estructura o límite. Para ello, se proponen diversas formalizaciones de los conceptos de ligereza, continuidad, ambigüedad y ornamento, o “nuevas” concepciones dinámicas de la forma arquitectónica. En el espacio basura, un concepto más práctico, visto por Rem Koolhaas como resultado de lo moderno y como estrategia proyectual, se reemplaza la jerarquía por la acumulación y la composición por la adición. La arquitectura que debiera construirse a partir de estos presupuestos estaría compuesta por geometrías deformadas y distorsionadas y contendría atributos vagos como “lo redondo, lo alargado, lo oblongo”. El espacio debiera tratarse como un fluido no modular, heterogéneo, direccional, liso, diferencial, variable, vectorial… Se habla de estrategias para el proyecto que se apoyan en los sistemas de información rápida, simultánea y múltiple, pero ante esta situación cabe preguntarse, ya no, sobre cuestiones estrictamente formales, cuando el sentido de la forma está en la cuerda floja, en un equilibrio difícil, sino, por ejemplo, qué sentido tiene hoy la función, cuando los arquitectos se lamentan tanto de su dictadura y al mismo tiempo, está asumida la posibilidad del uso inespecífico de los edificios. En muchas representaciones de arquitectura aparecen personas, pero quizá sólo como parte de collages coloristas. También se exhiben los diagramas funcionales con coloridas combinaciones y posibilidades, en gráficos que acumulan datos en extraños conglomerados estéticos. La cuestión de la arquitectura como objeto representativo es aún más compleja, porque algunos arquitectos, como se ha apuntado en párrafos anteriores, defienden sus creaciones como resultado de ciertas lecturas de lo social, de haber “comprendido” algunos atributos de la supervivencia humana en esta época: mutaciones, flujo, desorden... Si este esfuerzo propagado, no a voces, sino a través de cómodos micrófonos y páginas de

Modulaciones de lo contemporáneo 45

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:46 PM

Página 46

papel satinadas, fuera operativo, por primera vez, desde que se inicia el siglo XX la arquitectura se estaría construyendo como imagen de sentimientos, sensaciones o efectos colectivos. Sigfried Giedion por fin podría descansar tranquilo.14 El preguntarse por el sentido de las nociones básicas de la arquitectura, entre la fronda que cubre el campo de la arquitectura contemporánea, es lo que puede convertir en útil lo que la actualidad ofrece, con independencia de los discursos. Siempre que las cosas se miran con curiosidad, se puede aprender de situaciones insospechadas o difíciles; siempre que quien proyecta no se vea abatido por las vicisitudes de la moda, como pesada losa que cae ante realidades mucho más cotidianas como son las del trabajo en la escuela o en los estudios de los arquitectos, que no son estrellas, sino público atento. Probablemente esta época no es peor que otras sino distinta, y se deberían de investigar las vías de proceder para que la arquitectura se produzca de una manera lo más coherente posible, sin la renuncia a cualquiera de las cuestiones que la hacen posible. Hoy nadie pretende crear un marco teórico para el proyecto arquitectónico, a pesar de que los discursos sobre impresiones personales abundan, cargados de adjetivos anómalos, a los que hay que dar su justo significado como exponentes de un momento que tiene el valor de lo irrepetible, y esto es importante. Por eso, para poder apreciar este lugar de la historia, habría que poner a la parte teórica de la arquitectura en el lugar que le corresponde, en el que siempre ha debido estar. La teoría es un instrumento realista, para ayudar a entender mejor el modo en el que se utilizan los edificios y las ciudades. Dentro de lo que se denominan hoy estrategias de proyecto, y al hablar de necesidades productivas y de mercado, se oculta el sentido formal último de la arquitectura. Pero cabe la pregunta de si lo realista para el arquitecto no es acaso tratar de entender lo colectivo sin ambiciones catárticas que escapan de su competencia, para actuar simplemente en la creación de la forma desde el ámbito de la reflexión. Porque, como afirma Rasmussen, “la arquitectura es el escenario de nuestras vidas, perdura en el tiempo, se basa en criterios de utilidad y no es un hecho artístico solamente personal”.

46 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:46 PM

Página 47

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:47 PM

Página 48

Puesto de señalización en Basilea. Herzog & de Meuron, 1992-1995. El edificio responde a las condiciones del lugar, junto a las vías del ferrocarril, mediante una forma contundente. El volumen de hormigón ligeramente torsionado se cubre de planchas de cobre con pliegues modulados en progresión geométrica y sirve como jaula de Faraday para proteger el equipamiento electrónico que alberga. La irregularidad contenida del prisma recuerda el movimiento que se percibe al mirar sesgadamente desde el interior, el muro sur de la capilla de Ronchamp, cercana a Basilea. La opción proyectual de Herzog & de Meuron es la utilización de materiales conocidos de un modo nuevo para revitalizarlos. Aunque su obra está influida por artistas plásticos de varios campos, para ellos, citando a Aldo Rossi, la arquitectura es arquitectura. Dice Jacques Herzog: “Nos gusta hacer una arquitectura que parezca familiar, que no te obligue a mirarla y al mismo tiempo también, que tenga otra dimensión, la dimensión de lo nuevo, de algo cuestionador, incluso inquietante”.

Puesto de señalización en Basilea. Herzog & de Meuron, 1992-1995.

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:47 PM Página 49

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:47 PM

Página 50

Toyo Ito. Mediateca en Sendai, 1997-2000. La mediateca se construye en el centro de la ciudad como un prisma que según el arquitecto consta de tres elementos: “placa”, “tubo” y “piel”. Toyo Ito dice que durante la construcción del edificio, el humo que provocaban los soldadores de acero con sus máquinas le transportó a tiempos antiguos en los que los canteros con su trabajo crearían un ambiente de polvo ambiental. Polvo y humo, niebla e invisibilidad, incertidumbre que el arquitecto asocia al peculiar establecimiento del programa del edificio. Según las bases del concurso, el edificio debía ser “un espacio urbano funcional para una nueva era que propone el arte como medio de comunicación sensorial. Los libros y los diversos bancos de datos como medio intelectual y los medios de comunicación nuevos como los audiovisuales y electrónicos que permiten al ciudadano realizar su potencial imaginativo de comunicación”. Por no tener antecedentes tipológicos, el proyecto se elabora como un prototipo, como un sistema capaz de satisfacer cualquier eventualidad de uso. Trece elementos en forma de tubo trenzado atraviesan las placas y actúan como estructura flexible, pero también son espacios en los que fluyen la información y las distintas energías, luz, aire, agua o sonido.

5/16/11

5:47 PM

Página 51

Toyo Ito. Mediateca en Sendai, 1997-2000.

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

EL LUGAR COMO MATERIAL

5:47 PM

Página 52

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:47 PM

Página 53

Los vínculos que se establecen entre los edificios y el lugar forman parte de la idea de arquitectura, desde el primer momento en que nace como intención. El carácter artificial de la arquitectura toma sentido cuando existe la necesidad de organizar el medio natural y ordenarlo de algún modo. Con el transcurrir del tiempo han ido surgiendo ideas más elaboradas de relación; porque los edificios pueden encontrar un modo de coherencia con el medio a la vez que lo transforman. En función de cada cultura y cada tiempo, la arquitectura ha desarrollado, maneras diferentes de organizar el espacio construido y el espacio libre, y ha ofrecido diferentes modos de diálogo con el lugar sobre el que se piensa. Siempre se han imaginado proyectos en lugares ideales, o inexistentes, y también se ha trabajado de un modo teórico con la desubicación como posibilidad. Esta tendencia puede ser útil en ocasiones desde la práctica pedagógica, y se utiliza como un divertimento propiciado en los últimos años por los canales de información. Pero como atributo de la materialidad inmanente de las obras de sus propiedades físicas más elementales, porque es el soporte sobre el que reposa, no existe un proyecto sin un lugar, la arquitectura no es una creación abstracta sorda, no nace aislada, siempre hay un escenario sobre el que es imaginada, y ese escenario es también material. Material anterior a la forma. Atendiendo al lugar la arquitectura, mediante su forma, se integra o se plantea como oposición, con matices modulados en ambos casos. Siempre debe ajustarse a reconocer los atributos del lugar en el sentido positivo o en el negativo, sea cual sea éste. Muchas veces ha representado la asimilación del medio y su comprensión, mediante la imitación de sus formas, pero también mediante la representación conceptual de determinadas condiciones del mismo medio. Cuando decimos que la arquitectura se opone al medio, es porque se elabora como un enfrentamiento dialéctico, o como un encuentro de tensiones distintas. Dicho enfrentamiento es siempre relativo, y se refiere a cuestiones geométricas, de magnitud, o de orden. Por ejemplo, la aparición de los monasterios igual que la de arquitecturas más antiguas como las de los templos griegos se contrapone al paisaje. Contiene el relato de todo un universo que metafóricamente se ha conquistado primero, para civilizarlo con posterioridad. Definitivamente, las imágenes

El lugar como material 53

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:47 PM

Página 54

imponentes anulan la lógica de lo que hubiera sido ese mismo lugar sin la presencia de la arquitectura. Pero lo mismo, ocurre a veces, cuando sobre las grandes planicies se percibe la figura escueta de pequeñas construcciones agrícolas tradicionales que parecen haber echado raíces. Del mismo modo alguno de los proyectos de Tadao Ando se proyectan como una alternativa ideológica a las condiciones paisajísticas. Con exactitud topográfica, Ando desgrana los puntos taquimétricos, las curvas de nivel y dibuja con sus edificios paisajes opuestos a las cualidades infinitas del terreno. A ellas opone la claridad geométrica de una arquitectura-objeto de escala equilibrada con las presencias geográficas y así investiga sobre conceptos como el de distancia, o trabaja con la idea de aproximación y alejamiento para ofrecer un mundo construido artifical y abstracto. Siempre, y con independencia de las opciones figurativas a través de las cuales transcurre el proyecto, existe un conocimiento previo de los componentes definitorios del lugar, para obrar en consecuencia. Por otra parte, el concepto de lugar puede ser muy amplio, y la cuestión es cómo centrar el curso de la intervención proyectual en un paisaje natural, o en un fragmento de territorio previamente ordenado, o que ha sido manipulado con anterioridad, como puede ser el centro de una ciudad histórica. Existen diversos modos de acercamiento al medio para posteriores intervenciones y como decía Alejandro de la Sota, todos los lugares tienen interés, ninguno es anodino y es preciso su examen intenso para proyectar, discernir cuáles de sus atributos deben mantenerse y reforzarse o cuáles sobran. Dentro de las condiciones que se atribuye el lugar, existen algunas fijas o concretas, como los límites, la topografía, el tipo de suelo, el clima y la vegetación o el contexto construido. Pero junto a estas condiciones, existen otras más difusas, que en los últimos años están mutando en su modo de apreciación. Lo cierto es que, cuando todo parece ir en contra del lugar, de la posibilidad de entender y apreciar sus características específicas, mientras se refuerza la ubicuidad del no lugar, en realidad se están inventando más lugares; se están ampliando campos de análisis en torno a la interacción entre arquitectura y territorio. Con este motivo, se proponen adjetivos para definir modos de emplazamiento que hasta hace unos años no habían sido considerados, y con los que conviene familiarizarse. Este surtido de propiedades reales o no, se defiende

54 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:47 PM

Página 55

habitualmente desde el sentimiento de fracaso de los lugares construidos a partir del siglo XX. Se nutren de las consecuencias de la ciudad moderna, que se extiende como agresión hacia el medio sobre el que se construye, sea éste la naturaleza o la ciudad histórica. Aunque una cuestión de tal complejidad es imposible de analizar en estas líneas, cabe al menos apuntar que el exceso de derrotismo suele caer siempre en lo banal. Hay que reconocer tantos esfuerzos como fracasos por relacionar la arquitectura moderna para las ciudades con el medio natural, o al menos encontrar un equilibrio. Estos intentos merecen ser conocidos y analizados, para moderar actitudes pesimistas, confusas y nada operativas. En cualquier caso, si la presentación de los denominados “nuevos lugares” parte de un entendimiento exageradamente sombrío de la modernidad, tiene como contrapartida una visión más amplia del lugar como mecanismo de proyectación. Un atributo que tienen en común estos “nuevos lugares”, es el hecho de constituirse como ámbitos inicialmente manipulados y susceptibles de haber contenido sus propias historias. Otro dato que ofrecen es su existencia contaminada o manipulada, hasta el punto de que en ocasiones se utiliza el concepto de reciclaje, de reutilización. Obviamente ésta es una tendencia más fértil que cualquiera que plantee el escepticismo, la ruptura o la negación de las condiciones del medio. Es una circunstancia a la que se le puede dar toda la importancia que merece, sobre todo ante la evidencia de tan escasos emplazamientos en los que se mantiene invulnerable todavía la estructura natural del paisaje. En las “zonas tumultuosas”, los “espacios intersticiales”, los “vacíos urbanos” y las “áreas obsoletas” se concentran cada vez más las intervenciones de municipios, y las figuras impulsoras de la edificación. A veces este hecho se produce por circunstancias favorables de mercado, pero sirven como aliciente para la reflexión en el sentido de encontrar modelos de transformación mediante proyectos que con independencia de su carácter innovador (en la mayoría de las ocasiones éste no es su aspecto más atractivo), se proponen como objetos articuladores de usos habitualmente dispersos en la ciudad, o separativos entre la ciudad y áreas industriales, las vías de comunicación o el campo. Todavía hoy estos modelos no han sido suficientemente desarrollados porque ha coincidido la voluntad teórica de llevarlos a cabo con la incontro-

El lugar como material 55

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:47 PM

Página 56

lada invasión de cualquier superficie de terreno libre. Sin embargo, en algunos intentos elaborados con voluntad crítica se ha vislumbrado un problema que surge de la generalización de estos modos de apreciación del medio. Lo que ocurre es que los proyectos se centran en consideraciones pragmáticas de estética consumista y no en seguir explorando sobre las claves ciertas de los lugares que por lógica merecen la consideración que les otorga su permanencia histórica. Con esto no me refiero sólo a los centros urbanos, sino a tantos parajes que no tienen porqué verse necesariamente afectados por procesos catárticos de transformación. Explorar las posibilidades de las estructuras amorfas de los lugares valorados en lo contemporáneo y su potencial para la intervención, ha derivado en acciones que incluyen nuevos niveles de análisis del medio. El problema es que dichas acciones normalmente no se plantean la posibilidad de estructurar los problemas, se conforman con “domesticar lo que no puede idealizarse”. En la actual ampliación del concepto de lugar, no hay motivo para despreciar el sentido contextual de determinadas intervenciones, ni tampoco para defender que el hecho de intervenir sobre los mencionados “nuevos lugares” difumina su intensidad como dato previo al proyecto. La cuestión será cómo encontrar las claves que puede proporcionar y en base a qué circunstancias, indagar sobre su estructura y posibles sistemas de relaciones. De no reflexionar en este sentido, se producirán soluciones que siendo singulares, estarán ofreciendo, sin más la propiedad de ser únicas. No incluirán atributos como la adaptación, la articulación, la percepción desde los sistemas de circulación y el uso adecuado desde los mismos, la racionalidad de uso respecto a la ubicación, etc. La visión de los planos metropolitanos o de territorio, explicitan ese tipo de intervenciones que no se refieren más que a sí mismas. Hace no demasiados años se ha comenzado a hablar de suturas, un término quirúrgico para reparar o aliviar, al menos, lo existente, para plantear modos nuevos de actuación de un realismo atento a lo que es posible y a las consecuencias en el tiempo de cualquier intervención. Pero sobre la sutura como posibilidad ambiciosa y comprometida, queda aún mucho por pensar. La inclusión de todos los atributos posibles sobre el paisaje y el medio, sirve para ampliar los modos de pensar y proceder en el proyecto. Éste puede tener el objetivo de realzar los valores del entorno en el que se vaya a ubicar, o despertar potenciales que no sean inmediatamente evidentes, que estén

56 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:47 PM

Página 57

aparentemente adormecidos, o que no puedan ser referenciados o acotados con exactitud. Como dice Rafael Moneo: “El lugar es una realidad expectante, siempre a la espera del acontecimiento que supone el construir sobre él. Cuando tal hecho ocurra aparecerán sus atributos ocultos. El construir supondrá el tomar posesión de él, pero como contrapartida, lo construido contribuirá a que entendamos cuáles son sus atributos. En justa y obligada simetría, el lugar da pie a que nuestros pensamientos arquitectónicos se hagan específicos y se conviertan en genuina arquitectura”.15 A través de la atención al lugar también se pueden desarrollar propuestas que traten de solucionar la problemática de paisajes heridos, de lugares que se hayan visto sometidos a procesos de degradación y se hallen en estado de incertidumbre, de indefinición. Estos lugares existen y merecen ser atendidos como residuos o fragmentos aislados de las dinámicas controlables por los cauces de la normalidad. Por último, se puede intervenir sobre territorios supervivientes a grandes impactos, sin desgarramientos, tanto en los núcleos urbanos, como en territorios vírgenes que reciben el primer encuentro con el mundo artificial de la arquitectura.

El lugar como material 57

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:47 PM

Página 58

Piscinas en Matosinhos. Alvaro Siza, 1961-1966. Se sitúan en el borde de la costa atlántica, mediante una composición de líneas que se deslizan longitudinales al límite del mar. Las líneas trazadas en el proyecto son formas planas, muros que se construyen en descenso, de modo que no interfieren en la visión hacia el mar de los automovilistas o los peatones. Sobre los accidentes rocosos las piscinas se organizan mediante pocos elementos: plataformas, escaleras, rampas, senderos, muros y escaso espacio cerrado para los vestuarios. Los materiales de construcción son: hormigón, piedra, madera y chapa de cobre para las cubiertas. Siza crea un paisaje que acentúa los rasgos del existente y lo hace mediante geometías anómalas con el establecimiento de ángulos, pliegues, oblicuidades, mediante una alteración controlada del orden y mediante trazos que parecen no tener fin o haber sido cortados por el aire. Por el mismo procedimiento que utiliza Frank LLoyd Wright, la arquitectura de las piscinas no imita la geografía de la costa, sino que se recrea en episodios formales que concurren en la costa.

Piscinas en Matosinhos. Alvaro Siza, 1961-1966.

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:47 PM

Página 59

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:47 PM

Página 60

Biblioteca y Aulario en las ruinas de las Escuelas Pías. José I. Linazasoro. Madrid, 1996-2004. Se trata de un proyecto en el que la nueva construcción dialoga con las ruinas de una iglesia barroca. El lugar de la intervención contiene una fuerte presencia a la que se le da el valor de la resistencia al tiempo; de su permanencia. Esa permanencia tiene capacidad para dotar de atributos formales a la obra sin que intervengan la mimesis, ni la analogía. Para evitar el contraste la elección es una ambigüedad controlada. “Quiero buscar el equlibrio entre lo que está dado, el ambiente, y lo que está por venir. Yo buscaría siempre ese equilibrio en cualquier ocasión, en cualquier proyecto, que de alguna manera viene dado por el propio lugar, entendido no ya como preexistencia, sino también a través de los materiales o las técnicas con los que se ha construido el lugar”.16 Linazasoro es un arquitecto que busca el equilibrio en lo aparentemente insignificante, para enlazar con significados de profunda hondura temporal. El dice actuar sobre los lugares apropiándose de su historia para reescribirla, en una actitud romántica, que no tiene porqué ser objetivamente cierta. Imagina recreaciones ficticias y apócrifas del pasado para trasponer su espesor con un trabajo extremadamente minucioso y enlazar con la realidad cotidiana del proyecto. El lugar y la construcción se ensamblan así en el objeto arquitectónico creado por Linazasoro que tiene sentido, a su vez, desde el “Kairos”, el tiempo oportuno, el tiempo de cada cosa, que también coloca y recoloca, que renueva, sin exageraciones, sin artificios nostálgicos, sólo por la voluntad inteligente del hacer.

Biblioteca y Aulario en las ruinas de las Escuelas Pías. José I. Linazasoro. Madrid, 1996-2004.

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:48 PM Página 61

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:48 PM

Página 62

TODO EL TIEMPO. LA MEMORIA

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:48 PM

Página 63

El proyecto es una disciplina integradora de otras y vinculada a la experiencia. La experiencia se refiere al conocimiento y a la memoria. Ya se ha apuntado en líneas anteriores cómo se conoce y estudia la arquitectura, mediante un proceso en el que se mezclan la acumulación sistemática de datos, con las impresiones adquiridas de manera aleatoria. De este mismo modo se produce el encuentro con la arquitectura del pasado, con la arquitectura ya realizada o dibujada, que constituye la más densa fuente de estudio y de recursos. El modo más elemental de conocer la arquitectura que ya existe es la mirada. Las cosas se miran y luego pueden ser recordadas, de modo distinto a las imágenes sólo pensadas. Por eso es importante el contacto directo con las obras, haber sentido la experiencia de su cercanía física. Este contacto es siempre instrumental, porque las cosas se dejan de percibir a través de los ojos de otros, o de las palabras de los demás. Es un modo de conocimiento insustituible, y arriesgado e imprescindible. Insustituible, porque contiene la compleja dimensión real de la arquitectura; arriesgado, porque el encuentro con la misma dimensión real produce efectos incontrolados que son perdurables; e imprescindible, porque hay que vencer el miedo y enfrentarse a la posibilidad de cualquier efecto para avivar la propia conciencia. En todo caso, las consecuencias de visitar las obras, pasear a través de ellas serán más ciertas, más verdad, que lo que vemos en las ilustraciones. Para los alumnos, que no tienen tanta facilidad para viajar, el tiempo se refiere necesariamente a esas imágenes que capturan en los libros y otros documentos. En ellas, que cada vez son mejores técnicamente, se comienza a entender nociones básicas sobre el trazado de la forma, modos elementales de espacialidad, o alternativas compositivas. En cambio se enmascaran otras propiedades como la escala, o los sistemas reales de asentamiento. A pesar de sus limitaciones, algunas de estas imágenes construyen verdaderos mitos que sustentan la emoción personal por la arquitectura, y se constituyen como recuerdos permanentes y activos para la reflexión de los proyectos. La memoria se alimenta de todo tipo de experiencias, que pueden ser transmitidas y que se refieren a todos los sentidos, a cualquier sensación relacionada con un encuentro. Se puede describir, por ejemplo, la visión de las salinas de Ledoux, al atardecer cuando el sol se oculta en primavera y la luz

Todo el tiempo, la memoria 63

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:48 PM

Página 64

le otorga a la obra todos los matices posibles de su materialidad. Es sólida la sensación de escuchar la Suite Karelia, de Sibelius, desde el patio de la casa de Muuratsalo, mientras se piensa en el reposo de los lagos y el bosque que se ha atravesado. El bosque que lleva a la casita que construyó y habitó Alvar Aalto contiene todas las formas que lo hacen reconocible como una ficción ya construida. La entrada del cementerio Sur de Estocolmo llama a gritos al silencio infinito y la sospecha de lo que va a ocurrir al atravesarla, queda perenne en la piel como el tacto frío de la nieve. Las resonancias en las superficies inabarcables de Santa Sofía producen una especie de vértigo ante la sensación de un espacio sobrenatural que elude su comprensión; la niebla en la que se clava el edificio de la RCA en Nueva York es tan importante como el edificio, porque en ella pierde su forma en la noche, el prisma altísimo, moderno y vanidoso. La memoria es la materia prima de la experiencia y un medio para el aprendizaje emocional y científico. En este sentido, decía Aldo van Eyck que para conseguir la capacidad de asociación que requiere el proyecto, es preciso permitir la convivencia del pasado y el presente, activos en la mente. Del modo particular de asociación surgirán las proposiciones específicas, las soluciones precisas en las que termina la arquitectura. Como el final de una asociación o de una convergencia surge la singularidad, la especificidad o la originalidad. Como una consecuencia lógica de entender los datos sobre los que se configura un proyecto, y no como una conquista o un arrebato que predispone al desasosiego frente al tiempo anterior. Un proyecto es siempre único, aunque contenga referencias visibles y menos visibles y lo es por ser la respuesta a unas condiciones únicas de actuación en un momento determinado. La novedad no debe ser, pues, un objetivo, sino que debería ser fruto del “ir haciendo”, resultado de integrar adecuadamente las variables del proyecto. El tiempo contiene la propiedad efervescente de lo irrepetible, la potencial explosión de las acciones que lo convierte en interesante. El pasado pertenece al dominio de lo que no se hace inmediatamente evidente, a lo oculto, a lo que está siempre esperando ser descubierto. Su máximo atributo consiste en contener la totalidad del esfuerzo humano. Es este un atributo inmenso y silencioso, siempre dispuesto a ser objeto de atención pero no como materia inerte. Porque el pasado se mantiene vivo no sólo cuando se acude a él, sino por su transformación constante; mediante la propiedad

64 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:48 PM

Página 65

indefectible de su discurrir y también de su oportuna presencia luminosa para cada procedimiento de cada época, para cada momento y cada obra. A la apreciación abrumadora del tiempo inabarcable, no es fácil darle sentido operativo, pero sí a las manifestaciones instantáneas de cada ocasión. El tiempo existencial, la conciencia de oportunidad, es lo que permite mirar al tiempo profundo, a todo el tiempo anterior que existe para ser interpretado. En la operatividad del pasado, por su interpretación, es dónde puede incidir el proyecto arquitectónico; porque en el proceso de su elaboración, se pueden establecer estructuras narrativas conexiones con lo anterior; a veces mediante la memoria “voluntaria”, que como señala Samuel Becket, es la memoria uniforme y controlada de la inteligencia, pero también, mediante la memoria involuntaria, que es explosiva, “una bruja sin reglas que no quiere ser molestada”. De las condiciones específicas de cada proyecto, es de donde parte el origen interpretativo del pasado. De la posibilidad de encontrar en él afinidades inusitadas o incluso, datos para examinar desde sucesiones positivistas, circunstancia ésta, que en ocasiones, es preciso asumir sin prejuicios. Así es como se establece una idea defendida desde la propaganda contemporánea, como se atiende a la historia como herramienta contextual y estratégica. Éste es un entendimiento operativo del pasado que no tiene porqué ser irrespetuoso ni banal y que es distinto del adoctrinamiento posmoderno, que en sus vías menos fundamentalistas buscaba el valor de lo permanente en el proceder y en las formas. Mediante complicadas aplicaciones de fundamentos teóricos, cada proyecto debía desvelar supuestas estructuras estables que eran las que a la vez, servían como validación del mismo. Se hacía evidente así, un sistema de autoalimentación teórica, a veces productivo desde lo intelectual, pero que con el paso de los años se ha desvelado como nefasto desde el superficial efecto social que ha provocado, como muy bien se puede percibir en la arquitectura de mayor aceptación comercial con apariencia de parque temático. Lo cierto es que, carece de sentido pensar en una arquitectura libre de pasado, ajena a todo lo anterior. Por el contrario, estudiar, aprender para proyectar, es referirse siempre a otras obras que ya están instaladas en el tiempo. Por esta razón, el conocimiento de la Historia no debe sustituir nunca a la posibilidad de la experiencia directa, ni su aprendizaje enciclopé-

Todo el tiempo, la memoria 65

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:48 PM

Página 66

dico, a la posibilidad más fecunda de un entendimiento esencial y relativo. Se deben establecer y conservar modos de reflexión analíticos basados en el conocimiento del pasado como un gran depósito al que acudir en cualquier circunstancia, porque, como se ha dicho ya, la arquitectura de todas las épocas tiene capacidad potencial para transmitir todo tipo de recursos proyectuales. El acercamiento a la arquitectura de otro tiempo se puede producir en cualquier fase del proyecto, ante el papel en blanco, o durante el propio proceso de elaboración. Precisamente, porque el arquitecto no proyecta desde el conocimiento universal de la Historia, sino desde la posición subjetiva de su memoria, el contacto con el pasado supone una toma de postura, una elaboración crítica del conocimiento, de ahí su importancia como instrumento. William Curtis, dice que toda percepción conlleva memoria, por eso al interpretar los edificios que se realizan hoy, la crítica debería de reflexionar con atención sobre dónde se encuentra el presente en relación al pasado. Apreciar el sentido de la Historia, permite reflexionar sobre algo difícil e interesante, sobre la innovación superficial y la permanencia, sobre lo que cambia en arquitectura y lo que no cambia tanto. Éste es un modo de ver las cosas imprescindible para quien pretenda la construcción sistemática de los sucesos que acontecen en lo arquitectónico, y no tanto para quien quiera proyectar. Para quien se enfrente al proyecto estará bien saber, efectivamente, que hay cosas que nunca cambian y lo que nunca cambia en arquitectura son los objetivos sobre los que reflexionar; sí necesariamente, los modos de ser interpretados. Los términos que adjetivan los procedimientos contemporáneos son antagónicos respecto a lo inmutable, a la trascendencia o a la eternidad y esto se debe entender desde la prudencia; simplemente, porque las obras de verdadero interés, sobreviven al momento de su creación y se mueven por la Historia de un modo inesperado e impredecible; están para ser descubiertas en cada momento. También, quizá porque lo que ocurre es aún más simple, y lo inmortal no es más que lo recordado. Como dice Joseph Quetglas en homenaje al maestro Alejandro de la Sota: “…muerto es lo que ya no puede vivir por sí mismo, lo que, de seguir siendo tiempo vivo requiere del apoyo en otros. ¿Cómo puede obtenerse ese apoyo? Actuando en sentido contrario a

66 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:48 PM

Página 67

como ocurre en los hospitales. Ahí ceden a los vivos los órganos de los muertos para que los vivos sigan viviendo. Se trata de hacer lo contrario: cederle todo nuestro cuerpo a quien ha muerto, para que éste pueda seguir viviendo por nuestros ojos, hablando por nuestra garganta, trabajando por nuestras manos”.17

Todo el tiempo, la memoria 67

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:48 PM

Página 68

Casa Fischer. Louis I. Kahn. Hatboro, 1960. Kahn en su obra, sustituyó la idea de espacio continuo e ilimitado por la de espacio discontinuo, formado por recintos definidos como áreas propias. La geometría de sus proyectos se organizaba con la misma claridad científica, que se había planteado durante siglos la arquitectura “culta” para diferenciarse de la arquitectura rural llevada a cabo con el devenir del tiempo sin planes organizativos establecidos de antemano. Esto significaba la reconsideración de las estructuras formales modernas crecientes y variables, en beneficio de la idea moderna de función. La casa Fischer se organiza mediante dos prismas girados que exhiben su exactitud entre el paisaje del bosque igual que los antiguos palacios sobre las explanadas que colonizaban. Pero resulta evidente que esta casa contiene un modo de relación con el medio que trasciende de lo orgánico. Con su configuración no imita ningún modelo, ni ningún estilo del pasado, y produce la sensación de que pudiera haber estado construida siempre en ese lugar. Aunque Kahn había dirigido los términos de la función hacia la diferencia entre espacios servidores y servidos, la casa Fischer es un edificio demasiado pequeño como para que se perciba esta diferencia. Exhibe un núcleo, ocupado por el espacio de máxima dificultad compositiva en la articulación de los dos volúmenes que en aparencia no contiene nada. Pero en realidad contiene un núcleo orientado hacia el lugar de visión del humo, un ámbito asociado a la chimenea, que ha estado desde siempre en el centro del habitar.

Casa Fischer. Louis I. Kahn. Hatboro, 1960.

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:48 PM

Página 69

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:48 PM

Página 70

Iglesia de San Marcos. Sigurd Lewerentz. Björkhagen, 1956-1960. La iglesia se organiza mediante partes que se ordenan sin una estructura jerárquica visible, sin tensión formal. La sucesión de pliegues en los muros dan lugar a una sensación de continuidad que algunos autores han identificado con las construcciones romanas o persas modificadas por el tiempo.18 Realmente el edificio concentra un peculiar entendimiento del orden, asimilable a tantas visiones de edificios arruinados en los que resulta banal recomponer su estructura primigenia ante la hermosura de su destrucción sin remedio. Los muros se construyen con ladrillo basto y gruesas juntas de argamasa. Se pliegan y se desplazan y terminan en desasosegantes cubiertas planas que provocan la metáfora de una construcción completa en algún tiempo y reutilizada en su proceso de ruina. El interior está organizado en una nave alta y otra más baja, separadas ambas por un gran pilar de ladrillo. Con su austera y firme penumbra, el recinto posee también las cualidades de tantos episodios arqueológicos en los que el visitante no reconoce si está sobre la cota del terreno o en un espacio subterráneo, lugares donde la luz penetra escasamente a través de hendiduras provocadas por la rotura de los muros y no por huecos trazados intencionadamente. Durante los años del proyecto y construcción de esta iglesia Lewerentz trabajaba en una habitación completamente negra iluminada con un bombilla. Alvar Aalto habló de que ante su modo de proyectar se encontraba siempre sobre una mesa blanca, sin apriorismos, sin datos que no fueran surgiendo del mismo proyecto. La habitación negra de Lewerenz le ayuda a sumergirse en las cavernas profundas del tiempo para resistir ante los elementos como las misteriosas criaturas de las leyendas del Norte.

5/16/11 5:48 PM

Acrópolis de Lindos

Iglesia de San Marcos. Sigurd Lewerentz. Björkhagen, 1956-1960.

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 Página 71

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:48 PM

Página 72

LA DIMENSIÓN DEL PROGRAMA

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:48 PM

Página 73

Las contaminaciones figurativas que desde hace años se aprecian entre pintura, escultura y arquitectura, complican la autonomía entre los medios, los soportes, los procedimientos, o los objetivos plásticos de las tres disciplinas. Hay edificios que por exagerar los límites de su expresión hacia máximos o mínimos, se confunden con objetos que hubieran podido ser sólo tallados o doblados, con materia conformada, labrada; con bloques vaciados. Al mismo tiempo existen trabajos plásticos que investigan sobre nociones de orden y espacialidad, escala, materiales y técnicas que desbordan las fronteras tradicionales de la escultura. Recientes intervenciones sobre el paisaje se trazan con sensibilidad, se dibujan sobre el terreno como ideogramas apenas emergentes. Estas interferencias entre disciplinas son casuales o voluntarias, pero en modo alguno pretenden retomar la vieja aspiración romántica de la unidad de las artes bajo las alas de la arquitectura.19 Existen sin más, y garantizan la vitalidad y amplitud de los diversos mundos creativos. Sin embargo existe una variable que hace único el significado de la arquitectura, que la diferencia de la artisticidad exclusiva, que la distingue del ideal puramente objetual: es el concepto de utilidad. La utilidad como aspecto indisoluble de la arquitectura, constituye un ámbito específico en su apreciación. La arquitectura no se proyecta sólo para su percepción como una conquista estética, porque tiene el ingrediente añadido del uso. La Función se ha discutido siempre, habitualmente y en múltiples direcciones, hasta el punto de que los primeros modernos la consideraron el argumento central de la arquitectura. Como herencia irradiada del positivismo fundamentalista arraigado en la vanguardia, el efecto de las obras en el receptor, ha ido desbarrando durante los últimos 100 años en híbridos discursos sociologistas en los que se confunden protagonismos, y se disuelven los fundamentos proyectuales. Durante el período en el que nació y se desarrolló la modernidad, la función se trató con furor científico, con el resultado de operaciones meritorias. Se solucionaron problemas que nunca antes se habían planteado y que son básicos y elementales para la vida mejor de todas las personas. Pero también, al mismo tiempo, la complejidad de las especulaciones quedó más cerca de la solución a organigramas, que de la configuración arquitectónica como hecho completo. Según los primeros teóricos del funcionalismo, la arquitectura como arte sintética, se consumaba marcando cuidadosamente las pautas de los acon-

La dimensión del programa 73

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:48 PM

Página 74

tecimientos que en ella se habían de producir y planificando lo que en la misma realidad debía suceder. Y en virtud del encuentro inmediato entre la función y la forma, el edificio se convertía en orgánico, pero banalmente orgánico. Cada función o parte del programa se expresaba en una forma que a su vez se hace evidente sin una estructuración compositiva elaborada. El edificio estaría entonces “Organizado”. El proyecto se organizaba en bloques dispuestos de un modo eficaz, sin apriorismos compositivos. Su apariencia ya no estaba dictada por el orden geométrico establecido por la jerarquía a la simetría y esto bastaba para otorgarle el calificativo de moderno. Durante las d2 primeras décadas del siglo XX, el compromiso utilitario de la arquitectura absorvió otras intenciones con avidez y fue materia perfecta para pensar sobre lo objetivo, sobre un sentido contumaz de lo universal que quedaba expresado en las palabras que Adolf Behne escribe en 1923: “La guía más segura hacia una configuración absolutamente objetiva, necesaria y extraestética, parece ser la adecuación a las funciones técnicas y económicas que trabajadas con coherencia deben conducir a la liquidación del concepto de forma. Una construcción sería entonces, ya sin condiciones, una pura herramienta”.20 La arquitectura objetiva de entonces, querría haber sido casi como las máquinas, indiscutible por asimilarse a la lógicas del uso. Extraestética por una extraña trascendencia perseguida contra el ornamento, trascendencia, que casi, se encontraría en el despojamiento de todo lo superfluo. No está de más, reconocer tiempos encendidos, en los que la teoría de la arquitectura vibró con pasión sincera gracias a figuras excepcionales como Behne. Hoy día se trabaja sin la presión de postulados pero con la desconcertante inercia de aguas caudalosas. Por eso, lo que de un modo social se denomina relativismo, se debe ver como asimilación de contenidos en un ente complejo. Dentro de esos contenidos, el uso es una materia a pensar. A estas alturas de la Historia, se sabe, se asume y se entiende que existen unas convenciones sobre los programas de los edificios, que están establecidas porque han sido confirmadas por la experiencia. La existencia de dichas convenciones, la generalización de determinadas condiciones de partida provoca que el encuentro con el objeto arquitectónico sea más seguro y verdadero, no un banal resultado de prejuicios o especulaciones porcentuales. Hay que insistir una vez más, le gustara, o no a Behne, en que el objetivo final del proyecto es la consecución de una forma, para aclarar que dicha forma, haciendo un símil gastronómico, se cocina con un componente básico que es el programa. 74 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:48 PM

Página 75

El arquitecto crea un trabajo que está destinado a otros seres humanos. No es el suyo un trabajo personal, sino que atiende a cuestiones inicialmente ajenas. Imagina espacios que deben adaptarse a las condiciones de las personas que van a utilizarlos. Éste es un requisito básico de la arquitectura y en sus orígenes se entendía así con naturalidad, por la existencia de medios elementales. Con el transcurrir del tiempo han variado las condiciones materiales y técnicas, y por tanto se ha ido apreciando el concepto de necesidad de modos muy diferentes a como debieron entenderlo los primeros constructores. En cualquier caso, el programa ha quedado como un requerimiento previo, que normalmente es presentado por quien encarga el proyecto. Así pues, el arquitecto conoce, con mayor o menor aproximación, a qué uso estará destinado el edificio, porque ha recibido instrucciones al respecto. Con esto, el programa, igual que el lugar, se establecen como datos externos que son fijos, son exactos. Es en el proceso de elaboración de la forma arquitectónica, cuando estos datos se convierten en un material interpretable, y así es como adquieren su verdadera dimensión, su alcance real junto a los demás factores que se involucran en la obra. En la actualidad han prosperado de nuevo estudios sobre el programa, mediante el interés por nociones como la flexibilidad o el uso indeterminado. Pero la idea del espacio flexible tan de moda hoy, fue ya atrayente para los maestros de la vanguardia del siglo XX. Recordemos las palabras de Mies van der Rohe dirigidas a Hugo Häring, en tono de suave reprimenda: “Pero hombre, ¡Haz los espacios lo bastante grandes para que se pueda uno mover libremente por ellos, y no sólo en una dirección predeterminada! ¿O es que estás completamente seguro de cómo se van a usar? No sabemos en absoluto si la gente hará con ellos lo que nosotros esperamos. Las funciones no son tan claras ni tan constantes; cambian más deprisa que el edificio”. Para Mies, la propia libertad espacial se convertía en experiencia estética.21 Pero también la sugerencia del maestro se refiere al nivel de incertidumbre que envuelve a los edificios cuando se utilizan, a pesar de que el programa hubiera sido una cuestión estricta para quien ha encargado el edificio. A esto se suma una cuestión desasosegante para los aprensivos, como es el que la vida humana es transitoria y las construcciones, en principio, no tanto. Lo queramos o no, las construcciones sobreviven a los hombres. Se piensan como estables y “duraderas”. Es cierto, que muchas obras han experimentado grandes modificaciones en su utilización a lo largo del

La dimensión del programa 75

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:48 PM

Página 76

tiempo, de lo que es sólo una muestra la tendencia actual a reconvertir el uso de edificios históricos. En definitiva, como dice poéticamente Rasmussen: “La arquitectura se ve afectada por una representación larga y lenta y debe poder adaptarse a cualquier improvisación inesperada”. Como hemos visto, investigar sobre el tamaño adecuado de los espacios era la clave de la flexibilidad de uso para Mies. Sin embargo, existen otros atributos y relaciones que hacen del concepto de flexibilidad y de su consecución, un ejercicio de mayor profundidad. Por ejemplo, para Rem Koolhaas, arquitecto del nihilismo práctico, “donde no hay nada todo es posible”. Esta afirmación significa introducir la ausencia como término operativo. Hilando argumentos con importante calado histórico, significa recuperar el sentido atávico del vacío apreciado desde hace siglos por la cultura oriental. Según el Tao, el vacío es la continua potencialidad, de donde todas las cosas proceden y adonde todas las cosas van. Todo puede ocurrir en el vacío. Existe pues, la posibilidad de componer la arquitectura, no por simplificación, sino por meticulosa eliminación, para crear formas y espacios que en su elementalidad permitan la abundancia de cometidos. Pero esta opción llevada al límite, plantea un conflicto como es la relación antagónica que existe entre la simplicidad como logro de lo inespecífico, y la especificidad de la arquitectura. Se ha defendido en un punto anterior el valor de la reflexión arquitectónica como un ente único que responde a variables particulares, dependientes del tiempo y el lugar, la técnica y de los planteamientos subjetivos aplicados por quien proyecta. En este sentido, no es conveniente que la noción de programa quede aislada de ese grupo de singularidades confluyentes y organizadas que dan lugar a un proyecto. Otro tema relacionado con la forma derivada del programa y destinado al debate casi permanente, es el valor de los modelos tipológicos como material instrumental. El establecimiento y la operatividad de claves generalistas para cada modelo edificatorio, incluso para aquéllos que se han ido incorporando a visiones efectistas de rabiosa actualidad. Esto viene al caso de otra alusión más de Rem Koolhaas al reduccionismo como oposición al orden y su realidad como procedimiento estratégico. Koolhaas defiende maliciosamente un “modus operandi” basado en la eliminación de factores, de elementos, para transformar el diseño en un instrumento de libertad. Así, plantea como ejemplo: “¿Qué es una biblioteca, sino una superficie en la cual se localizan libros y ordenadores y un camino que conduce al público

76 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:48 PM

Página 77

hacia ellos?” La pregunta se puede completar con términos del mismo arquitecto, quien suplanta las ideas de programa y función por lo que él llama “estructura de sucesos”. Esta estructura de sucesos sirve para indicar todas las actividades sociales y eventos casuales, deseados o no, y que están condicionados por un entorno arquitectónico. Con pericia, Koolhaas reduce conceptos de uso para llegar inmediata y libremente a una forma que ejercerá una particular dictadura sobre el propio uso. Para llegar a esta deducción, él se refiere a un tipo de comportamiento social o de utilización de los edificios, sobre el que se pueden plantear dudas. Es el uso ligado a conceptos como el recorrido, o la aceleración, la alternancia de presencias, el no estar apenas en los espacios y el no querer estar, el no poder. Bien, pues, con independencia de las sugerencias de Koolhaas, y continuando con el modelo de edificio, también se puede formular de nuevo la pregunta planteada más arriba, y responder que una biblioteca es un lugar, al que a muchas personas podrían querer acudir en busca de tranquilidad para leer, estudiar o buscar detenidamente volúmenes de su interés. A los niños les gusta mucho estar en el suelo jugando y mirando libros en la biblioteca de Rodovre construida por Jacobsen. Nadie circula nerviosamente por la de Estocolomo de Asplund o la National Library de Edimburgo; y sí hay una actividad bulliciosa con una espacialidad muy elaborada en las de Seinäjoki y la Universidad de Otaniemi ambas proyectadas por Alvar Aalto. Todas contienen espacios con débitos muy moderados respecto a modelos anteriores, y con un funcionamiento adecuado para el público que las disfruta. En estos ejemplos, muy distintos entre sí, los atributos del programa se han interpretado como fuerzas impulsoras de una arquitectura que no tiene la menor intención de ocultar renuncias en su contenido, más bien, al contrario. Evidencian sinceramente las múltiples posibilidades de interpretar el programa, la función, el uso. La reducción de parámetros correspondientes con el uso, si bien puede utilizarse como procedimiento estratégico, no debe traducirse en la ausencia o el desdén hacia todos los valores posibles de lo arquitectónico. La dimensión del programa como material para la creación no debe verse abrumada, oscurecida o aplastada, por nociones teóricas heredadas de otros campos, ni tampoco por visiones realistas de la sociedad defendidas con perseverancia dialéctica. Esto no supone obviar, que los receptores de los edificios pueden tener unas demandas, y por tanto, encontrar mayor afinidad con un tipo de arquitectura que con otra. Pero sobre esta reflexión es sobre

La dimensión del programa 77

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:48 PM

Página 78

la que mayor responsabilidad se debe plantear el arquitecto, en el sentido de que la arquitectura como estructura formal completa y compleja debe sobreponerse a lo ordinario, a lo vulgar, aunque el receptor de la obra no lo entienda completamente. De este modo, y junto a otros requerimientos más específicos de un edificio, puede considerarse su naturaleza cambiante en el tiempo, hasta el punto de que se imponga esta cuestión como algo de cariz casi ecológico. Es asumir la evidencia de que un edificio, por el hecho de ser moderno y demasiado estricto en su programa, tiene menos probabilidades de sobrevivir. Así, y ya desde un punto de vista práctico, cuando ya se ha hablado de argumentos que tienen que ver con el tamaño, la ausencia o la reducción, interesa introducir otro aspecto que es el de la materialidad. Se trataría entonces, de establecer categorías entre lo principal y lo secundario, para intentar discernir entre elementos constructivos más estables y otros con la posibilidad de ser alterados. Ésta es una tarea que aparentemente puede resultar dolorosa para quien proyecta, pero la clave está en no confundir lo que pudiera ser efímero en un edificio, de lo que por su consistencia arquitectónica, no sólo se resistiría al exterminio, sino que alimentaría la densidad temporal de la arquitectura. Éste no es un ejercicio cómodo, y no tiene porqué estar presente en todos los proyectos que se realicen por el mero hecho de ser actuales, pero se podría establecer como una posibilidad alternativa o contraria a posturas esquemáticas y reduccionistas. Se trataría de alimentar un modo contemporáneo de análisis sobre lo esencial que acompañaría a cualquier esfuerzo serio de abstracción y en el que intervendría el uso, el programa. Sobre el programa se seleccionaría aquellas necesidades correspondiente a un tiempo, susceptibles de trasladarse a la configuración de un edificio. A la averiguación de qué puede ser o no, contingente, habría que añadir, pues, para el caso de la flexibilidad, lo que puede ser adaptable, y así, investigar correspondencias entre distintos modos de espacialidad y construcción. Ésta puede ser una manera de hacer sólida la coartada de la indiferenciación de uso, que con alusiones afectadas desde demasiados ámbitos, confusamente sociológicos o colectivos, diluye lo arquitectónico, por diluir lo que podemos suponer que fue el primer motivo de construcción: una necesidad humana, simbólica, o práctica.

78 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:48 PM

Página 79

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:48 PM

Página 80

Facultad de ingenieria de Leicester. James Stirling y James Gowan, 1959-1963. El proyecto se concibe como una contraposición de formas, volúmenes y materiales que coincide con los contenidos del programa. Se compone de dos partes destinadas a actividades fijas y específicas: una torre tensa, de ladrillo y vidrio para aulas y departamentos y una nave industrial diáfana para prácticas. La evidencia de las partes queda completada con elementos que las unen, escaleras y vestíbulos, en una estructura lógica de acoplamiento como la de los mecanismos industriales. La arquitectura moderna había incluido el funcionamiento de los edificios como una condición militante, que se había expresado en condiciones organizativas nuevas, y ajustadas a la figuración abstracta. Stirling propone la liberación de dichas condiciones para centrarse en una experiencia que resume asi: “si un proyecto puede pensarse como una masa sólida, entonces se podría llegar a la solución arquitectónica de un proyecto a través del estudio de las diferentes maneras en que los distintos elementos del programa pueden organizarse plásticamente”.22 Efectivamente, lo que propone el arquitecto es una especie de solidificación de los espacios, de los usos, de modo que la forma es un producto descarnado de dicha solidificación. Es un producto tallado en la racionalidad pura, pero al mismo tiempo modelado por una sensibildad extrema que organiza arquitectónicamente las exigencias de utilidad y construcción.

Facultad de ingenieria de Leicester. James Stirling y James Gowan, 1959-1963.

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:48 PM Página 81

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:48 PM

Página 82

Orfanato municipal en Ámsterdam. Aldo van Eyck, 1955-60. La geometría particularizada a individuos o a funciones, se refleja en los esquemas iniciales del proyecto como agrupaciones de elementos aún indefinidos. El desinterés por la abstracción y la similitud directa con lo natural se persigue mediante la experimentación de modos de combinar las células planteadas para crear una especie de microcosmos. El sentido de lo orgánico se relaciona con el crecimiento de formas geométricas. Van Eyck utiliza la repetición celular y las formaciones en racimo según el concepto de “claridad laberíntica”. Se sirve para ello del apoyo de la malla y la estructura como sistemas de orden permanentes. Van Eyck critica el funcionalimo estricto mediante la interpretación intemporal de las actividades humanas y mediante el valor significativo de todas las acciones. Su logro es la ausencia de jerarquía formal acorde al modo de uso del edificio. Uso y representación geométrica se encuentran en correspondencia, igual que la secuencia de espacios en el tiempo. Pero la integración del conjunto no impide el funcionamiento autónomo de las partes, todo lo contrario, existen zonas bien delimitadas para acoger a los niños por grupos de edades. Cada edad necesita un equipamiento básico, idéntico, pero con su propia atmósfera interna. Además, en determinados espacios se atiende a la flexibilidad como posibilidad de configuración de lugares solapados en busca de polivalencia. La función se traduce, en todo caso, en un modo de expresión mediante el orden, la situación relativa respecto al conjunto, la dimensión justa y la talla oportuna.

Orfanato municipal en Ámsterdam. Aldo van Eyck, 1955-60.

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:48 PM

Página 83

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:48 PM

TÉCNICA Y REALIDAD CONSTRUIDA

Página 84

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:48 PM

Página 85

Dice Keneth Frampton en su libro Estudios sobre cultura tectónica, que la “arquitectura es la poética de la construcción”. En este texto, Frampton se fija en dos conceptos desarrollados por Gottfried Semper, lo tectónico y lo estereotómico, para explicar la arquitectura a partir del punto en el que terminó Auguste Choisy, lo que equivale a hablar de un momento en el que la realidad de la arquitectura estaba tomando autonomía recpecto de los medios técnicos. Mejor dicho, se empezaba a sospechar que cualquier cosa, cualquier forma, cualquier proyecto, con independencia de su estilo, podía ser construido. Ésa es realmente una característica de la arquitectura que se comienza a elaborar desde finales del siglo XIX: el disponer de una libertad en la concepción asimilable a esa expresión íntima que supone la poesía, “Las líneas de un poema nos enfrentan a un uso del lenguaje absolutamente libre. No hay otro compromiso con sus palabras que el que implica la apertura a un nuevo horizonte de sensibilidad”.23 Con un entendimiento del tiempo y de la Historia en el que los acontecimientos se repiten para ser interpretados, Frampton expone la modernidad como un ámbito alimentado por opciones superpuestas, cruzadas, alternativas, y menos excluyentes en la realidad de las obras, de lo que se pretende en ocasiones, desde el campo de lo teórico. Es interesante asimismo que la Historia se presente como un encuentro de personalidades, de procedimientos, sin aludir en ningún momento a conclusiones definitivas sobre modelos de forma universal, pero éste es un tema que adjetiva la actualidad en la que se inscribe culturalmente el libro.24 En cualquier caso, basta recordar, que al ser vista como poética de la construcción, la arquitectura se expone como conciliación de conceptos articulados en un todo. Quien inicia un modo de expresión, intentará por todos los medios hacerlo comprensible; y por tanto, con referencia a la poesía, se indagará sobre los medios más acordes para lograr dicha expresión. Algo similar ocurre con la arquitectura, sobre todo si se matiza su sentido de producción individual, y se incide en su carácter esencial. Entonces, aparece la construcción como la capacidad del edificio para sujetarse, de hacer posible el objeto arquitectónico, al haber sido pensada esa posibilidad. Ese es el inicio, y el final de cada proyecto, de ahí que no se entienda la concepción de la arquitectura sin conciencia plena de su materialización. El conocimiento de los medios y el análisis de las técnicas, abonan un campo de datos internos y absolutamente vinculados al propio proceso proyectual, que harán, al menos creíble o verosímil lo que se transmite en los

Técnica y realidad construida 85

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:48 PM

Página 86

primeros balbuceos del lenguaje utilizado por el arquitecto, que es el dibujo. Si la idea de una construcción coherente no forma parte de los aspectos que determinan el proyecto en su génesis, entonces los croquis, o los dibujos se estarán planteando como ejercicios que no pertenecen al campo teórico, ya que al clasificarlos de este modo se estaría despreciando a su vez, la ya tan desprestigiada teoría. Salvo excepciones que han alimentado el peso cultural de la historia por su interés figurativo, estos dibujos serían parte de una condición que es otra, y extrañamente agresiva con lo arquitectónico porque pervierte la idea de forma, al haberla apenas definido y abandonarla en los brazos de la irrealidad. Bajo el ropaje de intrincados ejercicios intelectuales, como divertimentos, ante la necesidad de hacer, que se comentaba al principio de estas líneas o mediante la evidencia de incapacidades nunca confesadas, los arquitectos han dibujado siempre edificios imposibles, y esta actitud característica de estados de desahogo cultural, diluye las fronteras de la propia arquitectura, las hace confusas. Resulta impensable este modo de proceder, en estados primitivos de necesidad, en los que la Historia demuestra la profundidad en las relaciones que unían las condiciones del medio, y los materiales. La lógica de las soluciones constructivas se iba decantando de manera natural y todos los esfuerzos figurativos del proyecto se entendían desde la aceptación de dichos medios. Este modo de proceder ha producido soluciones perdurables. Pero también este entendimiento de la arquitectura en relación a los medios constructivos inmediatamente disponibles, ha servido para articular argumentos no tan antiguos, incluso hoy día afortunadamente vivos. Porque éste es el caso de los arquitectos Joze Plenik, Antoni Gaudí, Sigurd Lewerentz o Pikionis,25 que construyeron en el siglo XX interesados en reproducir mediante su arquitectura la esencia de su presencia temporal. Por ello evocaron los procesos de concepción de los primeros constructores, y los hicieron evidentes mediante la utilización de materiales modernos. La idea de construcción elemental está también presente en la tenacidad con la que Le Corbusier exigía para la capilla de Ronchamp, la utilización de los materiales más cercanos, incluso de un derrumbe: “Me ocupo durante 3 horas de adquirir conocimientos sobre el terreno y los horizontes. Está en pie la vieja capilla reventada por los obuses. Yo me cuestiono sobre las condiciones locales, y me aseguro de que no hay camino, no hay acceso, nada de transportes. En consecuencia, tomaré sacos de cemento y arena, y quizá piedras de demolición del techo reventado... La idea está clara: en tales con-

86 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:48 PM

Página 87

diciones, en la cima de un monte aislado hace falta un equipo homogéneo y una técnica sabia. Hombres allá arriba libres y maestros en su trabajo”.26 A esos hombres, Le Corbusier les ordenó construir con las piedras de la antigua iglesia el muro Sur de la nueva capilla, que en realidad aparenta ser de hormigón y también otras partes del cerramiento. La ponderación del arquitecto suizo no tiene nada que ver con el transporte actual de componentes estructurales por aviones especiales, ni con el montaje de trailers descomunales que tienen que circular sólo por la noche para no alterar el tráfico ordinario al llevar el material de obra a su destino. En este universo global, cualquier elemento constructivo puede fabricarse en cualquier lugar para ser instalado en cualquier obra. Se unen por tanto, las condiciones amplias del diseño, con las perspectivas económicas irreflexivas, en situaciones que son sorprendentes, por algo tan recurrente en la arquitectura como es la magnitud. Se construyen obras inmensas con formas complejas que requieren procesos de construcción sofisticadísimos, en cualquier ubicación. Las relaciones entre arquitectura y técnica, han sido un tema de debate desde los primeros balbuceos de lo moderno. Así, quienes extienden su origen al siglo XVII, se fijan en las consideraciones de racionalidad materializadas en columnata del frente Este del Louvre, o en el control casi ingenieril de los proyectos de Christopher Wren. En 1859 se publica la ya comentada Historia de la Arquitectura de Auguste Choisy, que pone de manifiesto los vínculos entre la arquitectura y la técnica que la hace viable, hasta el punto de definir los distintos períodos históricos en función de los medios materiales empleados en la construcción. Se planteó entonces una posibilidad que es única respecto a los otros factores que confluyen en la arquitectura, como es el de encontrar una relación causa-efecto segura, aparentemente lógica para argumentar los procesos de análisis mecanicistas que fortalecieron las primeras vanguardias. Se había descubierto un sistema preciso para juzgar un modo de hacer arquitectura, que consistía en la apreciación de los medios materiales y su implicación en la forma. La arquitectura era correcta, y sobre todo racional, estrictamente acorde a los nuevos tiempos, es decir, moderna, en la medida en que los materiales hacían expresiva su condición estructural o constructiva. No es éste el ámbito pertinente para distinguir todas las vías en las que ha derivado la idea de racionalidad constructiva, ni las alternativas paralelas

Técnica y realidad construida 87

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:48 PM

Página 88

que ha generado, pero se pueden señalar algunos temas que ayuden a tomar posiciones coherentes siempre necesarias, y no menos en esta actualidad disparada hacia el logro y la invención. Así, también en los inicios de la modernidad, surge precisamente la relación entre la arquitectura y la ingeniería como asociación necesaria para la información y el cálculo. Esta relación se ha mantenido desde los primeros proyectos de acero y vidrio y con la utilización del hormigón, hasta el momento actual en el que la consideración de la estructura y las instalaciones, ya en proyectos de mediana escala, requiere una especialización necesaria de apoyo al arquitecto. Una segunda cuestión para analizar, es la de la técnica utilizada como ropaje, en un resultado exacerbado de lo que se ha buscado desde un entendimiento epitelial de lo tecnológico, que a su vez, ha dispuesto de carta blanca como expresión del progreso. La primera modernidad del siglo XX fue capaz de formular una utopía en base a los progresos materiales, y ello ha tenido como consecuencia, no precisamente positiva, el establecimiento autónomo de la construcción como una categoría lingüística en sí misma. Se ha podido instalar como iconografía de una época al grito de “ahora se puede, luego, vamos a hacerlo”.27 Como en tantas ocasiones, las palabras y las obras no hablan de lo mismo, pero la intensidad de la obra de Mies van der Rohe, arrebata con su expresión, cualquier otro tipo de lenguaje. Decía Mies: “No sabemos de ningún problema formal, sólo problemas constructivos. La forma no es la meta, sino el resultado de nuestro trabajo. La forma por sí misma no existe… nos interesa liberar la práctica de la construcción de los especuladores estéticos, para que vuelva a ser aquello que unicamente debería ser, es decir, CONSTRUCCIÓN”28 y también: “Cuando la tecnología logra su realización se trasciende, convirtiéndose en arquitectura”.29 Sin embargo, en la arquitectura la forma es la existencia de su verdadera vida, es un resultado y un objetivo, como bien demuestra la propia obra del arquitecto alemán, y esto sin obviar el conocimiento y el empleo lógico del material para hacerlo evidente, tal y como se quería desde la vanguardia. La obra de Mies no hace más que demostrar que el tejido de los factores que convergen en la arquitectura no es precisamente excluyente, sino integrador. Grandes obras como los apartamentos Lake Shore Drive se han confirmado como ejemplos en los que la construcción se desnuda completamente y a pesar de todo es hermosa. La casa Tugendhat oculta, en cambio, mecanismos técnicos bajo ideas preconcebidas de forma, igual que el pabellón de Barcelona, pero a nadie se le 88 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:48 PM

Página 89

ocurriría, hablar de incoherencia ante semejantes obras, por mucho que el arquitecto hubiera avisado con poca precaución de sus intenciones. Estos últimos proyectos de Mies indican que posiblemente la mejor arquitectura que se ha elaborado a partir de 1900, ha estado organizada mediante un sistema de relaciones en el que la idea racional de construcción ha debido de ceder a favor de la forma. Pero no de la forma entendida sólo desde su lado figurativo, sino como final de un proceder integrador de aspectos aplicados conjuntamente en el proyecto. Esto es lo mismo que decir, que la técnica como un aspecto más se establece como un nivel de reflexión y toma la apariencia que le corresponde en el ente arquitectónico. Si la modernidad no hubiera predicado en tantas ocasiones la necesidad de exponer significativamente lo constructivo y lo tecnológico, al menos se hubieran frenado tantos impulsos tendientes al exhibicionismo de lo mecánico y lo maravilloso, impulsos que, por otra parte, no han tenido freno. En relación a la utopía formulada por las vanguardias respecto a los progresos materiales contenidos por la idea de forma, Reiner Banham, señalaba que mucha de la arquitectura producida en la era mecánica, expresaba una actitud ante el maquinismo como si “alguien permaneciendo sobre suelo francés y discutiendo de política francesa, hablara sin embargo, en inglés”.30 De hecho, la exhibición de lo tecnológico en arquitectura no ha desaparecido como tendencia ya entrado el nuevo milenio, es fácil sospechar que será una situación mantenida según se vayan desarrollando más y más posibilidades de elaboración constructiva. En cualquier caso, no hay razón para renunciar a los medios materiales que estén disponibles y sean adecuados en cada momento, en cada lugar y para cada edificio concebido. Cada situación proyectual se debería articular dentro de la mayor coherencia, en la medida en que se entienda antes que nada, que la técnica no es un atributo a añadir al proceso del proyecto, sino que, forma y parte de él como materia misma de su esencia. Por la naturaleza especial de los aspectos que condicionan lo constructivo, no tiene sentido hablar de una relación mecanicista entre materiales y proyecto, porque la elección de un material, una vez que se controlen todas sus características, será fruto de un tanteo intuitivo inseparable de lo imaginado para la apariencia de las formas y de los espacios. La construcción se planteará, pues, entonces, como una opción incuestionable que toma cuerpo en función de una aspiración integradora de raíz compositiva.

Técnica y realidad construida 89

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:48 PM

Página 90

A pesar de que en la actualidad, las condiciones técnicas de la construcción requieren abundante información, es conveniente establecer una base mínima controlada desde la concepción arquitectónica, para dejar vías de colaboración a otros profesionales. Por eso, se debe hablar de sistemas coherentes y lógicos para las condiciones que se planteen desde cada proyecto. En este caso sí se pone de manifiesto una metodología sin riesgos, porque en el orden de elaboración del proyecto, la estructura y la construcción, no debieran de aparecer como un problema a salvar, cuando se supone que ya están definidos los parámetros formales. Lo razonable, es pensar que la configuración total del proyecto es posible con la intervención de la técnica como ingrediente, como soporte catalizador, nunca como escollo en paralelo o como problema final. Por eso, la profundización en el conocimiento de los materiales alimenta su capacidad como aspecto potencial, y siempre debe ser alentada, porque ayudará a la coherencia de las formas. En realidad, como decía Alvar Aalto, la técnica es para la arquitectura, igual de importante que lo es, para otras actividades: “Si profundizamos en el proceso de la vida humana, descubriremos que la técnica es solamente una ayuda, no un fenómeno independiente y definitivo en ella. El funcionalismo técnico no puede crear una arquitectura definitiva”.31 Esto sirve para insistir una vez más en la disonante seguridad que puede otorgar el hecho constructivo a la arquitectura, y advertir que la única prevención es el conocimiento, en la medida en que colabora al proyecto como elaboración intelectual en toda su amplitud integradora. Por otro lado, la amplia oferta de materiales y sistemas técnicos, produce hoy, una devaluación cultural de la técnica, hasta provocar un contexto en el que la simulación se establece como un principio posible de acción al que se le da, incluso, una justificación desde lo fenomenológico. El sentido teórico de lo superficial y lo estructural, o de lo tectónico y lo estereotómico, como existencias constituyentes de lo arquitectónico, aparece velado tras la noción de revestimiento. Cualquier elemento, con independencia de su importancia en la estabilidad o el funcionamiento de los edificios, puede ser invisible. Se fabrican muros y suelos registrables para ocultar una especie de submundo del proyecto que no quiere expresarse. En esta situación casi se ven como entrañables las agrias discusiones de los arquitectos vieneses de principios del siglo XX sobre la arquitectura epitelial, discusiones que se provocaban ante el rechazo de algunos proyectos de Otto Wagner, en los que proponía aplacados en las fachadas y superficies

90 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:48 PM

Página 91

dispares para el interior o el exterior de los proyectos. En la actualidad no se discute sobre los atributos que corresponden a la adecuación de la forma. No se discute prácticamente por nada, sino que se ofrecen alternativas, casi siempre epiteliales, nunca mejor dicho, sobre la apariencia de los edificios. Digamos que existe una circunstancia posible, que es la de disfrazar los proyectos, claro, que éste no es lugar para debatir si disfrazar cuerpos desnudos, pobres esqueletos, o ropas costosísimas como la vienesa iglesia de Am Steinhof, del contumaz Wagner. Lo que es cierto, es que los disfraces no se elaboran a base de cualquier tejido, porque lo interesante es descubrir el mayor número posible de alternativas a la manipulación parlante de los materiales. Por ejemplo, ya hace años que el cristal se puede alterar en su transparencia y en sus efectos frente al soleamiento, por lo que pierde sentido investigar sobre sus modos de colocación en las orientaciones más adecuadas de los edificios, además, porque los sistemas de acondicionamiento, colaboran a empañar más aún, sus características elementales. Peter Smithson encuentra tentador pensar que la arquitectura es una metáfora de la construcción. La metáfora se define como una sustitución analógica por una intersección de significados y a su vez, la sustitución establece una identificación completa entre los términos, no así la comparación, que plantea una aproximación. Supongo, que entonces estamos otra vez más, como en los últimos 150 años, y ante la posibilidad de concebir un sistema lo más integrado posible, ante una exclusión: la arquitectura como alter ego de la técnica y nada más. Hoy día, produce cierto temor el que en cualquier encabezamiento de texto, y para llamar la atención sobre cómo se elaboran los proyectos, se produzca una inversión de términos y se diga algo así como que, el material es metáfora de lo arquitectónico, porque entonces, quizá, algunos, sin desprendernos de la nostalgia, recordemos los edificios de Lewerentz, los de Jacobsen, los del mismo Loos, furibundo contra Wagner, que construyó en París ese zócalo para la casa de Tristan Tzara bajo el cuerpo superior terso y blanquísimo, los de tantos arquitectos, que han empapado sus edificios con el concepto de lo material como una parte del alma indivisible de la arquitectura.

Técnica y realidad construida 91

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:49 PM

Página 92

Gimnasio del colegio Maravillas. Alejandro de la Sota. Madrid, 1961. Una medodología sin riesgos que puede darse en el proceso de proyecto, es hacer que la estructura y la construcción, no aparezcan como un problema a salvar, sino como contenido esencial del mismo. Esto es lo que ocurre en el gimnasio del colegio Maravillas, realizado con una claridad rotunda. De este modo se explica en el croquis de la sección, el final de lo que el proyecto quiere ser y se explica ya, desde la definición de su realidad segura. El proyecto contiene unas condiciones complejas asimismo expresadas en el boceto, la más llamativa es el desnivel topográfico del solar. La estructura formada por unas enormes vigas-puente previstas en el sentido transversal del espacio deportivo para las canchas, parece que arrancan del terreno, para continuar con el patio de recreo en el plano superior que forman. En su alma, en su espesor, contienen las aulas organizadas en anfiteatro y terminan contra la fachada a la calle, elevadas en arco hacia la luz. De la Sota intentó reducir la arquitectura a un producto depurado de la “razón técnica”, como una operación lógica limítrofe con lo ingenieril. Llegó a defender la arquitectura sin detalles y a señalar como admirable en sus escasos escritos el “deshabillé” de las obras de Le Corbusier. Digamos que si el ascetismo estructural de de la Sota linda con lo extremo, su obra indica bien cómo pensar que la configuración total de cada proyecto es posible con la intervención de la técnica como ingrediente, como soporte catalizador, nunca como escollo en paralelo.

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:49 PM

Página 93

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:49 PM

Página 94

Edificio Bergpolder. Van Tijen, Brikman y van der Vlugt. Rótterdam, 1933-1934. Este edificio concentra los objetivos de la Nueva Objetividad “Neue Sachlichkeit” una tendencia que tuvo como finalidad sustituir los términos “Arte y Arquitectura” por los de “Construcción y vida”. Fue un modo de aplicar el racionalismo a la arquitectura, o mejor dicho, de encauzar a la arquitectura por la vía del racionalismo. Para esta tendencia, la función y la técnica eran las cuestiones que permitían resultados más objetivables. El edificio Bergpolder contempla un tipo de vivienda mínima con las condiciones previstas para ser eficiente de un modo espartano y aséptico. Nada parece tener un objetivo más allá de la función que se le otorga. En este mismo sentido, la construcción también quiere ser exacta y mínima, y tener la mínima presencia. El alma del proyecto es un armazón metálico, una sucesión de cerchas que coinciden con la posición de las medianeras. Las cerchas son nueve y se arriostran mediante dos forjados de hormigón alternados entre el resto que se forma mediante vigas de madera. La estructura se forma como un conjunto de planos ligeros y profundos, de 8,25 m perpendiculares a la fachada. A esta estructura se le añade dos vanos cortos que soportan el pasadizo de acceso y las terrazas de las viviendas en el lado opuesto. El mismo sistema de un esqueleto de planos profundos, es el utilizado por los también holandeses MVRDV en su mediático edificio de apartamentos Wozoco´s de Ámsterdam-Osdorp realizado entre 1994 y 1997. En este proyecto la disposición de la estructura permite que trece unidades de vivienda queden en voladizo literalmente suspendidas de la fachada norte.

MRVDV apartamentos Wozoco’s de Ámsterdam-Osdorp realizados entre 1994 y 1997.

Edificio Bergpolder. Van Tijen, Brikman y van der Vlugt. Rótterdam, 1933-1934.

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:49 PM Página 95

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:49 PM

RAZONES PARA LA “INTENCIÓN”.

Página 96

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:49 PM

Página 97

La reflexión sobre la idea en el proyecto arquitectónico sirve como apéndice de los aspectos anteriores, y no tanto como un concepto equivalente. Se ha hablado de que existen parámetros que condicionan el proyecto en niveles externos e internos. Dentro de los externos estarían el lugar y el programa, como datos inicialmente ajenos al proyectista, que son interiorizados durante el proceso de proyectación. El aprendizaje y el encuentro con el mundo actual y pasado, como base constitutiva de la memoria, y la identificación constructiva de las formas, son en cambio aspectos que se desarrollan a partir de actitudes personales que pueden haber sido asimiladas por motivo de un proyecto, o en un estado vital anterior al mismo, como parte circunstancial o voluntaria de la existencia de quien proyecta. En todos los aspectos, analizados hay una circunstancia común, y es su propia dualidad que los hace incompatibles con un análisis, ordenación, clasificación y valoración estrictamente científicos. Esto ocurre a causa de la interferencia del deseo, de la subjetividad, de la experiencia, de la imaginación, del entendimiento y la asimilación individuales. Si se defiende la arquitectura como fruto de una acción reflexiva profunda, valga este desarrollo puntual sobre la idea a modo de epílogo, para indicar algunas diferencias entre un procedimiento sujeto a reglas, a información y a objetivos fundamentalmente científicos y otro que pueda armarse como compromiso esencialmente intelectual. Los dos procesos son especulativos y deductivos, y se encuentran con la posibilidad del azar, pero una diferencia fundamental está en los principios y en la categoría de los elementos que sirven de guía en el propio proceso. Porque para la realización de un descubrimiento científico, existen unos datos probados, que se complementan con otros buscados hasta llegar a un final, que puede ser insólito, pero habitualmente se prevé, o se busca, para convertirse en verdad universal. En el descubrimiento arquitectónico, cada final debería ser insospechado, porque cada vez los datos sobre los que se trabaja, son inesperados, diferentes, están empapados de su unicidad y sobre todo, son discutibles, una y otra vez interpretables, porque pretenden la comprensión del mundo, no su explicación lógica. Existen también reglas propias del oficio, que deben de conocerse siempre en profundidad. Por todo esto, el momento en el que se consigue terminar el proyecto es un momento de coincidencias aleatorias y también razonables. Es el espacio temporal en el que coincide lo que se ha deseado con lo que se ha investigado. Investigar en arquitectura es conocer, mirar, aprender, asimilar; probar pensando y dibujando, pero sin

Razones para la “intención” 97

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:49 PM

Página 98

una idea, sin un atisbo de deseo paralelo a la investigación, no es posible la arquitectura. En un momento ancestral la arquitectura dejó de ser sólo una necesidad, para constituirse como forma que reflejaba la postura sentimental de quien la concebía. Si la Historia de la forma se ha desarrollado como un continuo encuentro entre el pasado y el presente, y aunque no se pueda hablar de rupturas dramáticas, si existe una característica de la arquitectura moderna que es específica: ésta es la del abandono voluntario de las referencias tradicionales. La evidencia de las obras deja claro cómo hasta el siglo XIX se especulaba con alusiones a la naturaleza, al orden cósmico, o a los estilos. Esto ocurría cuando los edificios no se conformaban sólo con mostrar el lado más espontáneo de la construcción. La arquitectura moderna se ha cimentado sobre sí misma en el sentido figurativo y en el constructivo, porque los descubrimientos técnicos han dado libertad para la toma de decisiones. Pero la libertad de la técnica y la caudalosa corriente en la que navega la estética de la modernidad, han servido para que los arquitectos, con un material inmenso, tomado en propiedad, se hayan convertido en narradores de sucesos, en manipuladores de ficciones. Cuando se estudia el panorama del siglo XX, resulta laborioso y especial, pero atrayente, encontrarse, con aquéllos que permanecen en el mundo de las citas a los valores ancestrales, a la naturaleza, o al significado emotivo de las obras. En este sentido, se labra la obra de los arquitectos nórdicos, que siempre se descubre abierta a la comparación con las causas y efectos eternos de la arquitectura. La obra de estos arquitectos demuestra bien que lo que no ha cambiado nunca, ni siquiera a partir del siglo XX, es la repercusión de la forma. Cuando se escriben estas líneas acaba de morir Jorn Utzon, un maestro del orden y la construcción que buscó modos de expresión en materiales orgánicos, en las piedras, en las agrupaciones geológicas; en las sensaciones relativas, no las absolutas, en las distancias y las diferencias de mirar el mundo desde lo alto, y no siempre desde el suelo… Utzon ensayó sistemas precisos que conciliaban conceptos opuestos, como lo lleno y lo vacío, lo estable y lo variable, lo geométrico y lo anómalo. Así, realizó proyectos geniales de los cuales el más conocido es la Ópera de Sydney, pero otros de tamaño menudo, como las viviendas Kingo, cerca de Helsingor, en las que hoy resulta imponente ver cómo el proyecto mantiene el espíritu que lo engendró. Porque Utzon pensó esas casitas como modos de habitación económicos y adaptables como ámbitos en los

98 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:49 PM

Página 99

que el tiempo y los habitantes construyeran su propia vida y esto es, ni más ni menos, lo que ha ocurrido. Por el contrario, las causas proyectuales de la vanguardia moderna más ortodoxa, contra las que Utzon se rebela, querían ser racionales al máximo. Lo radicalmente moderno se intentó elaborar en un marco de intenciones que quería ser autónomo respecto del pasado y para ello se imaginó un dispositivo de acción, práctico y drástico, que fue la eliminación de la decoración y el establecimiento de un orden geométrico estricto. No había más remedio que establecer los cauces de la expresión a través de elementos puramente formales, y aprovechando, como nunca antes se había hecho, la capacidad expresiva de los materiales dándoles valor al ser vistos, no plantándolos como órganos ocultos que hacen funcionar el cuerpo del edificio desde el interior. Esto se hizo, en una situación descompensada respecto de los debates teóricos que tantas veces se disfrazaban con argumentos no reflejados en las obras, entre otras cosas, porque estaban influidos por otros campos artísticos o por debates generalistas sobre la percepción. En el fondo, es lo mismo que continúa ocurriendo hoy, cuando se estudian las intenciones de los arquitectos, lo cual no impide el pensar que los proyectos generados en la modernidad están empapados de su propia ideología. Ideología que no llega a ser precisa en las palabras sino que es la que despide ante todo la forma misma, entendida en su sentido material como un sistema de relaciones y referencias. Ocurre, que el contenido ideológico de un edificio, en caso de que se haya propuesto desde el inicio o que se interprete como un efecto final, no se da únicamente a expensas del control racional del proyecto, sino en virtud del sentido integrador de éste. La forma como intuición apriorística, no debe ser pues, nunca excluyente, sino que debe plantearse desde el valor de un objetivo sujeto a comprobación. Son muchas las grandes obras que evidencian con naturalidad sus esquemas originarios, por ejemplo: las viviendas Neue Vahr de Alvar Aalto en Bremen bocetadas en forma de abanico; la iglesia del Barrio Kiefhoek, cuyo aspecto depende sólo y exclusivamente de la elaboración de una caja blanca; el pabellón de Venecia de Sverre Fehn, pensado como una cubierta que salva el tronco de un árbol; la villa Saboye, que reproducía esforzadamente como un manifiesto los cinco puntos de la nueva arquitectura; o el edificio para la compañía Johnson and Son, que trasluce el alma de un edificio, si es que los edificios tuvieran alma, tal y

Razones para la “intención” 99

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:49 PM

Página 100

como Frank Lloyd Wright dibujó a partir de la idea de su sección. Sabemos, que Louis I. Kahn, configuraba sus proyectos a partir de un orden geométrico y de una dualidad de los espacios, que clasificaba en servidores y servidos, y dependiendo de su diferenciación les otorgaba unas características distintas, que le servían de apoyo en la composición. A veces, la idea subyacente fundamental de un proyecto, se inicia mediante un puñado de líneas que indican la forma global de la planta, o mediante una sección, como el caso citado de Wright. A medida que se profundiza en el proceso de la concepción, según se avanza en el proyecto, van sucediendo los diversos conflictos que se deben abordar en la búsqueda de un resultado que supere el nivel de las apariencias, del encuentro simple con lo esquemático. En ese momento, quien proyecta debe estar en posesión de los mecanismos de conocimiento suficientes para poder plantear con inteligencia las preguntas que servirán para comprobar la eficacia de lo imaginado. Una vez elaborado, el proyecto se podrá explicar mediante la reducción de sus elementos, y siempre bajo la existencia de un orden, un sistema de orden previo que se establece y que depende de la idea de sistema. Desde el inicio de estas líneas se ha defendido la esencia doble de la arquitectura como proceder en el que confluyen la razón y la impresión o el deseo, el conocimiento científico y el impulso subjetivo. Se han establecido y desarrollado un grupo de aspectos cuyo conocimiento resulta imprescindible para poder establecer los interrogantes que pueden dar sentido a un diálogo con el mundo real, como es el que se propone la arquitectura. Sin embargo, resulta resbaladizo plantear la realidad del deseo en el proyecto, sin acotar la ambición. Pero se me ocurren algunas indicaciones para esta defensa de la idea, en un tiempo indómito como el que nos acompaña. Precisamente, creo que una característica de este momento, es la propagación de discursos inconsistentes, con estructuras ideológicas tan débiles, que dejan en evidencia incluso, la eficacia de la técnica. Por eso, creo que es apropiado defender los fundamentos del proyecto desde la idea. Desde la existencia de algunos objetivos, casi siempre pocos y muy controlados, en las grandes obras, que pueden llegar a materializarse en la forma. La cuestión es cómo actuar para que el proyecto no se desvíe en el paisaje abrupto de su especificidad simultáneamente subjetiva y racional. La

100 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:49 PM

Página 101

tentación de construir para el asombro, se puede controlar mediante un sistema elemental: medir las fuerzas, tratar de descubrir con minuciosidad qué es lo que se puede ir elaborando en cada momento respecto a lo que se conoce, e intuir qué es necesario aprender para dar seguridad a las distintas fases de comprobación que se dan hasta el resultado final; tener la seguridad de que la solución, el resultado final, estará provocada por lo que sabemos al iniciar el proyecto, y por lo que podemos llegar a saber cuando lo demos por terminado; y que la credibilidad de los motivos preliminares, se logra mediante su verificación en el proceso proyectual. Para cada motivación apriorística hay que ir descubriendo poco a poco, su integración dentro de un sistema lógico y estructurado y en caso de que no se encuentre, asumir que las decisiones establecidas desde el deseo no son las adecuadas; entonces, desde lo que el propio proceso proyectual ha desvelado, proponer otras. Así, se trata de trabajar con la conciencia de que la existencia de la idea puede encauzar los instrumentos que permitan plantear los problemas arquitectónicos con mayor claridad y adecuación, o que puede ser un referente que absorbe todos los encuentros y desencuentros, que hacen de la dificultad de proyectar una acción apasionante.

Razones para la “intención” 101

Croquis de la iglesia de Bagsvaerd. Jorn Utzon. Copenhague, 1976. Casas Kingo, Jorn Utzon, 1956-60.

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:49 PM Página 102

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:49 PM

Página 103

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:50 PM

Página 104

Casa das Canoas. Oscar Niemeyer. Río de Janeiro, 1953. La arquitectura de Niemeyer no debe verse simplemente como un surtido de invenciones sobrenaturales y precisamente demuestra la diferencia importante entre la concepción y la invención. La concepción es un proceso de síntesis entre la lógica y la imaginación, y en ella pueden encontrase ingredientes ocultos, que llevan al pasado, a la presencia inabarcable de los paisajes, o a las enseñanzas de los maestros. Para una personalidad “displicente y bohemia” como la del arquitecto brasileño, los cinco puntos de la arquitectura de Le Corbusier, no contenían un dogma a seguir, sino el ingrediente oculto de haber descifrado la inmensa capacidad plástica del hormigón. La casa das Canoas es una construcción que se define mediante adjetivos que no encajan exactamente con la razón, sino con una interpretación personal y emocional de la realidad, porque la casa es ante todo exuberante. Está construida entre las montañas a partir de una plataforma que abraza libremente el terreno y enlaza una planta acristalada limitada por finos soportes metálicos y una cubierta de límites ondulados. Cuando Walter Gropius visitó la casa declaró que era muy bonita pero “no era reproducible”. Niemeyer se puso furioso al suponer que el maestro alemán no “había entendido nada”. Y poco de esta casa se puede entender desde una visión de la arquitectura fundamentalista: si los fundamentos están establecidos de antemano; si en dichos fundamentos se haya sibilinamente escondido un tipo de estructura formal a la espera de ser desvelada y si además los fundamentos se han establecido por su firmeza universal. Pero la arquitectura, que es arquitectura, se puede y se debe entender, y en esta casa la comprensión llega primero, y de un modo fastuoso a través de los sentidos, de los medios más elementales que todas las personas tenemos para conocer el mundo y con posterioridad pensar sobre él.

Casa das Canoas. Oscar Niemeyer. Río de Janeiro, 1953.

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:50 PM

Página 105

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:50 PM

Página 106

Viviendas en Neue Vahr. Bremen. Alvar Aalto, 1958-62. Decía Alvar Aalto en un fragmento del texto “La trucha y el torrente de montaña” que para proyectar hacía lo siguiente: después de conocer bien las demandas del encargo, involuntariamente “olvido por un momento el enjambre de problemas (después de tener bien fijada en el subconsciente la atmósfera del propio trabajo y el sinfín de exigencias diversas). Paso entonces a un método de trabajo que se asemeja considerablemente al del arte abstracto. Guiado por el instinto, desprendiéndome de las síntesis arquitectónicas, dibujo composiciones, a veces francamente infantiles, y de esta manera surge, poco a poco, desde una base abstracta, la idea principal, una especie de sustancia general que ayuda a armonizar entre sí numerosos problemas parciales y contradictorios”.32 El enérgico dibujo de las viviendas evidencia el método del maestro finlandés. La base abstracta de la que habla, no es exactamente racional, no pretende la exactitud y la perfección, quiere ser una alternativa pertinaz al orden geométrico que él encontraba dictatorial, antinatural y deshumanizado. Con su modo de proyectar Aalto amplía el horizonte de lo abstracto hacia ejercicios que contienen el origen de formas abiertas, oblícuas, ondulantes, con sistemas de orden relativos a la gestión del sistema, no a ningún esquema previo. Por dar valor al instinto, desafía al valor expeditivo de la función de la construcción y su instinto le habla sin preceptos, sin mandatos, por la satisfacción de hacer lo que tiene entre las manos, de pensar formas para construirlas y ser utilizadas por los hombres. Valladolid. Abril de 2010.

Viviendas en Neue Vahr, Bremen. Alvar Aalto, 1958-62.

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:50 PM

Página 107

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:50 PM

Página 108

Notas 1 Cfr. Carlos Martí Aris, “El arte y la ciencia dos modos de hablar con el mundo”, La cimbra y el arco, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 2005, p. 21-29. 2

Steen E. Rasmussen, Experiencia de la Arquitectura, Ed. Labor, Barcelona, 1974.

3

Cfr. Mircea Eliade, Lo sagrado y profano, Ed. Labor, 1992, p. 55, 146-147.

4 Arne Jacobsen, cit. En “Arne Jacobsen, apuntes sobre una exposición” en Circo Nº 4, 1993, p. 2.

Cit. En Paul Freart de Chantelou, Diario del viaje del caballero Bernini a Francia, Madrid, 1986, p. 14.

5

6

Cfr. Helio Piñón, Miradas intensivas, Ediciones UPC, Barcelona, 2000, p. 8-10.

7 Cfr. Reiner Banham, Teoría y diseño en la primera era de la máquina, Ed. Paidós, Barcelona, 1985. p. 34. 8

Cit. Carlos Martí Aris. Op. Cit. p. 26.

9

Cfr. Stanilaus von Moos, Le Corbusier, Ed. Lumen, Barcelona, 1994, p. 95-96.

Robert Venturi, Complejidad y contradicción en la arquitectura, Ed. G. Gili, Barcelona, 1978.

10

11 Cfr. Juan Antonio Cortés, Lecciones de equilibrio, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 2006, p. 25-28. 12 Cfr. Collin Rowe, Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. Ed. G. Gili, Barcelona, 1978, p. 124. 13 Cfr. Josep Quetglas, “En tiempos irregulares” en Artículos de ocasión, Ed. G. Gili, Barcelona, 2004, p. 255-260. 14 Cfr. Sigfried Giedion Espacio, tiempo y arquitectura, Ed. Reverte, Barcelona 2009, p. 826-833. 15

Cit. Rafael Moneo, “Inmovilidad substancial” en Circo Nº 24, 1995, p. 7.

Cit. José Ignacio Linazasoro. Escrito en el tiempo, Universidad de Palermo, Buenos Aires, 2003, p. 97.

16

Cit. Josep Quetglas, “¿Qué decir? Palabras para Alejandro de la Sota”, Op. Cit, p. 203. El texto completo de Quetglas sobre Alejandro de la Sota es sumamente emotivo y conciso, mueve a la acción y no a la añoranza inoperante. Sobre este modo de trabar el pensamiento y los actos, que es valioso para la 17

108 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:50 PM

Página 109

arquitectura y para cualquier cosa que se pretenda “construir”, la reescritura de los textos que componen este libro, debe mucho a Seve Lázaro. 18 En uno de sus escasos comentarios sobre modelos estéticos, Lewerentz señala que “hay mucho que aprender de la antigua arquitectura persa del ladrillo”. Cfr. Claes Caldemby, “El nórdico solitario: Sigurd Lewerentz”, en Quaderns Nº 169-170, Barcelona, p. 132. 19

Cfr. Javier Maderuelo, El espacio raptado. Mondadori, 1990, p. 16,19, 251.

20 Cit. Adolf Behne, 1923 La construcción funcional moderna. Ed. Del Serbal, Barcelona, 1994, p. 53.

Cfr. Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Ed. El Croquis, Madrid, 1995, p. 276, 342.

21

22 Cit. James Stirling, “La tradizione e l´espresione del funcionalismo” en Scritti di architettura pp. 82-83 Cfr. Enrique de Teresa, Tránsitos de la forma. Presencia de Le Corbusier en la obra de Stirling y Siza, Caja de Arquitectos, p. 92-93. 23

Cit. Emilio Lledó, “La palabra más libre” en El País. Babelia. 22-11-08, p. 4.

Cfr. Kenneth Frampton, Estudios sobre cultura tectónica. Poéticas de la construcción en la arquitectura de los siglos XIX y XX, Akal Arquitectura, Madrid, 1999.

24

Cfr. Otras vías 2 Homenaje a Lewerentz, Ed. Colegio Oficial de Arquitectos de Ávila, Ávila 2006, como publicación del ciclo de conferencias “Otras vías” dedicado a Pikionis, Lewerentz, y Van der Laan, entre 2004-2006.

25

Cit. Le Corbusier, en Daniéle Pauly, Ronchamp lectura d´une architecture, Ophrys, París, 1979, p. 59.

26

27 Este grito optimista, en exceso da origen a un catálogo inmenso de obras construidas desmesuradas y también a movimientos teóricos que se entretienen en el desarrollo de conceptos. En este sentido trabajó el grupo inglés Archigram, entre 1961 y 1974. 28

Cit. Mies van der Rohe en Fritz Neumeyer, Op. Cit, p. 366.

29

Cit. Mies van der Rohe, en Kenneth Frampton, Op. Cit. p. 182

30

Cfr. Reiner Banham, Op. Cit, p. 311-317.

31 Cit. Alvar Aalto, en Göran Schildt, De palabra y por escrito, Ed. El Croquis Madrid, 2000, p. 142. 32

Cit. Alvar Aalto, en Göran Schildt, Op. Cit. p. 149.

Notas 109

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:50 PM

Página 110

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:50 PM

Página 111

EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10

5/16/11

5:50 PM

Página 112