El mayor encanto, amor 9783954872039

Table of contents :
ÍNDICE
PRESENTACIÓN
INTRODUCCIÓN. A EL MAYOR ENCANTO,AMOR
ESTUDIO TEXTUAL
ABREVIATURAS Y BIBLIOGRAFÍA
TEXTO CRÍTICO DE EL MAYOR ENCANTO,AMOR
APARATOS DE VARIANTES
ÍNDICE DE NOTAS

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Editorial Iberoamericana / Vervuert

Dirección de Ignacio Arellano (Universidad de Navarra, Pamplona) con la colaboración de Christoph Strosetzki (Westfälische Wilhelms-Universität, Münster) y Marc Vitse (Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II) Subdirección: Juan M. Escudero (Universidad de Navarra, Pamplona) Consejo asesor: Patrizia Botta Università La Sapienza, Roma José María Díez Borque Universidad Complutense, Madrid Ruth Fine The Hebrew University of Jerusalem Edward Friedman Vanderbilt University, Nashville Aurelio González El Colegio de México Joan Oleza Universidad de Valencia Felipe Pedraza Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real Antonio Sánchez Jiménez Université de Neuchâtel Juan Luis Suárez The University of Western Ontario, London Edwin Williamson University of Oxford

Biblioteca Áurea Hispánica, 88

C

Comedias completas de Calderón, 9

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PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA

El mayor encanto, amor

DE

EDICIÓN CRÍTICA ALEJANDRA ULLA LORENZO

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2013

Con el patrocinio deTC-12, en el marco del Programa Consolider-Ingenio 2010, CSD2009-00033, del Plan Nacional de Investigaci6n Cientifica, Desarrollo e Innovaci6nTecno16gica.

T�/12

�RUPO DE INVESTIGACION V'AlDERON

Reservados todos l os derechos

© Iberoamericana, 2013 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22

-

Fax: +34 91 429 53 97

© Vervuert, 2013 Elisabethenstr. 3-9 - D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17

-

Fax: +49 69 597 87 43

[email protected] www.ibero-arnericana.net ISBN 978-84-8489-748-4 (Iberoarnericana) ISBN 978-3-86526-798-5 (Vervuert) Dep6sito Legal: M-19840-2013 Cubierta: Carlos Zamora Impreso en Espana

Este libro esta irnpreso integramente en papel eco16gico sin cloro.

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ÍNDICE PRESENTACIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 INTRODUCCIÓN

A

EL

MAYOR ENCANTO, AMOR .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

1. Fortuna escénica: fecha de composición y estreno . . . . . . . . . . . . . 11 1.1. Representaciones posteriores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 2. La confección de la comedia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 3. Hacia una interpretación de El mayor encanto, amor. . . . . . . . . . . . . 29 4. Sinopsis métrica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 4.1. Notas sobre la versificación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 4.2. La funcionalidad de los sonetos en El mayor encanto, amor . . . . 36 ESTUDIO TEXTUAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 1. Descripción bibliográfica de testimonios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 1.1. La tradición impresa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 1.2. La tradición manuscrita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 2. La transmisión textual de El mayor encanto, amor . . . . . . . . . . . . . . . 51 2.1. El mayor encanto, amor en la Segunda parte de comedias de Calderón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 2.1.1. El texto de QC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 2.1.2. El texto de S . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 2.1.3. El texto de Q . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 2.1.4. El texto de VT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 2.1.5. Conclusión y filiación de las ediciones de la Segunda parte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 2.2. El mayor encanto, amor y su legado manuscrito . . . . . . . . . . . . 73 2.2.1. El texto de M . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 2.2.2. Conclusiones y filiación del manuscrito . . . . . . . . . . . . 83 2.3. La edición de El mayor encanto, amor después del siglo XVII . . . 87 2.3.1. Testimonios del siglo XVIII: descripción y breve estudio textual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 2.3.2. Testimonios modernos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 3. La presente edición. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

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ABREVIATURAS Y BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 1. Abreviaturas empleadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 2. Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 TEXTO CRÍTICO DE EL MAYOR ENCANTO, AMOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 Primera jornada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 Segunda jornada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 Tercera jornada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255 APARATOS DE VARIANTES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309 1. Abreviaturas de los testimonios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309 2. Títulos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309 3. Repartos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310 4. Texto de la comedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310 5. Notas sobre M . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341 ÍNDICE

DE NOTAS .

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PRESENTACIÓN La edición de la comedia de Calderón de la Barca que aquí se ofrece es parte de mi tesis de doctorado, El mayor encanto, amor de Calderón de la Barca, fiesta cortesana. Estudio y edición, que fue defendida el 11 de abril de 2011 en la Universidade de Santiago de Compostela. El objetivo inicial de esta tesis de doctorado consistía en ofrecer un estudio textual y edición crítica de El mayor encanto, amor, la primera comedia mitológica conservada escrita por Calderón para la corte madrileña y representada, según los presupuestos escenográficos importados de Italia, en el Palacio del Buen Retiro. La etapa inaugural de esta investigación supuso, por tanto, un primer acercamiento al estudio de la comedia desde un punto de vista eminentemente ecdótico. En el proceso de reunión y cotejo de testimonios se detectó la importancia que, en el contexto de la tradición textual de El mayor encanto, amor, adquiría un manuscrito con aprobaciones de 1668, repartido entre la Biblioteca de la Hispanic Society of America y la Biblioteca Nacional de España, que hasta el momento no había sido tenido en cuenta en ediciones anteriores de la comedia. Este testimonio presentaba un nuevo final, que difería de aquel contenido en las ediciones impresas de la Segunda parte, de puño y letra de Calderón, lo cual hacía suponer que el dramaturgo había revisado total o parcialmente este manuscrito, por lo que el texto de la comedia en él conservado adquiría un valor significativo frente a otros testimonios y, lo que era más importante, el nuevo final daba cuenta de una segunda representación de la comedia en unas circunstancias

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históricas, literarias y escénicas diferentes a aquellas en las que la pieza se había compuesto inicialmente. La colación de todos los testimonios y posterior edición de cada una de las comedias que conformaban el volumen de la Segunda parte, que en el año 2007 publicó la Biblioteca Castro, así como diversos estudios sobre piezas individuales, pertenecientes a esta misma parte, que a lo largo de estos últimos años han escrito varios miembros del Grupo de Investigación Calderón de la Universidade de Santiago de Compostela, permitieron demostrar, sin embargo, que, a pesar del valor textual de otros testimonios conservados, los textos de las doce comedias impresos en la edición príncipe de la Segunda parte de Calderón –inaugurada precisamente por El mayor encanto, amor–, publicada en 1637, debían ser la base para su edición moderna, pues, entre otras razones ya expuestas en los trabajos referidos, el volumen había contado, en el momento de su edición, con la connivencia y visto bueno de Calderón, quien, por tanto, se había ocupado de revisar o preparar las comedias en él publicadas, que reflejaban las intenciones o deseos del dramaturgo en 1637; aunque antes de esta fecha o en años posteriores estas pudieran haber sido o ser modificadas dando lugar a nuevas versiones. Los presupuestos que rigieron entonces la edición de El mayor encanto, amor son, pues, semejantes a los que aquí se adoptarán, aunque siguiendo ahora los criterios editoriales expuestos por Ignacio Arellano en su libro Editar a Calderón, texto que guía la colección «Comedias completas de Calderón» de la Biblioteca Áurea Hispánica en la que se inscribe la presente edición de El mayor encanto, amor. Junto a la dimensión ecdótica, El mayor encanto, amor ofrece, no obstante, otras posibilidades de estudio que han quedado desarrolladas en la introducción previa a la edición. En este sentido, resulta muy significativo tanto el proceso creativo de la fiesta en su conjunto, en el que participaron Calderón, en calidad de dramaturgo, y Cosimo Lotti, en cuanto que escenógrafo, como la fecha de estreno de la comedia, pensada inicialmente para la noche de san Juan de 1635 pero no representada hasta el 29 de julio a causa del enfrentamiento bélico entre España y Francia. Asimismo se ha prestado atención a la confección del texto literario, tratando de desentrañar las obras clásicas y contemporáneas que actúan como intertextos de la comedia, sin olvidar, además, que El mayor encanto, amor es, en parte, el resultado de la reescritura de la co-

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media anterior de tres ingenios titulada Polifemo y Circe, en la que Calderón participa en 1630. La interpretación que la comedia aquí editada, y en general el teatro mitológico de Calderón, merece también un lugar en la introducción; por este motivo se propone un sucinto estado de la cuestión en el que se revisan las distintas aportaciones críticas que, desde el siglo xix hasta la actualidad, desde el olvido absoluto hasta la más ferviente revalorización, se han planteado para El mayor encanto, amor. La introducción concluye con una sinopsis métrica, de cuya elaboración se desprenden algunas notas relativas a la versificación de la comedia, con particular atención a la funcionalidad de los sonetos en el texto. Le sigue a la introducción el estudio textual en el que, en primer lugar, se ofrece una descripción bibliográfica de todos los testimonios que conforman la doble tradición, impresa y manuscrita, en la que se ha conservado El mayor encanto, amor. A continuación se estudia detenidamente el valor textual de cada testimonio, obtenido gracias a la realización del cotejo previo. Especialmente relevante resulta, por una parte, el estudio textual de El mayor encanto, amor publicado en QC, la edición príncipe del Segunda parte, pues de su análisis deriva la decisión de emplearlo como texto base; por otra, convendrá tener en cuenta la importancia textual del manuscrito, también estudiado en estas páginas. Se incluyen, por último, los criterios de edición, el texto crítico de El mayor encanto, amor, al que acompaña la anotación filológica, el aparato de variantes y un índice de notas. El presente libro debe su inicio, desarrollo y conclusión a una serie de personas de las que deseo hacer mención expresa1.

1 La edición que aquí se presenta deriva, como antes se ha indicado, de mi tesis doctoral realizada en la Universidade de Santiago de Compostela dentro del Grupo de Investigación Calderón que dirige el profesor Luis Iglesias Feijoo y, por ello, beneficiada, e n t re otros, por los proyectos del Ministerio de Educación y Ciencia HUM2007-61419/FILO y FFI2012-38956, e INCITE 09 204 139PR de la Xunta de Galicia, que reciben fondos FEDER, y cuyos investigadores principales son Luis Iglesias Feijoo y Santiago Fernández Mosquera. El citado proyecto se inscribe a su vez en el «Spanish Classical Theatrical Patrimony. Texts and Research Instruments / Patrimonio Teatral clásico español. Textos e instrumentos de investigación» (TECE-

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En primer lugar a Ignacio Arellano, director de la colección «Comedias completas de Calderón» de la «Biblioteca Áurea Hispánica» de la editorial Iberoamericana / Vervuert. Mención individual deseo hacer de mi tutor, Santiago Fernández Mosquera, por su sabia dirección, así como de los miembros del tribunal que juzgó mi tesis doctoral: Marcella Trambaioli, Maria Grazia Profeti, Luis Iglesias Feijoo, Ignacio Arellano y Teresa Ferrer. A todos ellos debo agradecer valiosas sugerencias y acertadas correcciones. Mi gratitud debe extenderse al Grupo Calderón de la Universidade de Santiago de Compostela y a todos sus miembros: los ya mencionados Luis Iglesias Feijoo y Santiago Fernández Mosquera, José M.ª Viña Liste, Yolanda Novo Villaverd e, María Caamaño, Fe rnando Rodríguez-Gallego, Zaida Vila, Noelia Iglesias, Alicia Vara, Isabel Hernando y Paula Casariego. A mis padres, mi hermano y a Zósimo agradezco su paciente espera. Santiago de Compostela, enero de 2013

TEI), Proyecto Consolider-Ingenio CSD2009-00033. Durante todo el período de elaboración de mi tesis de doctorado disfruté de una beca-contrato del programa de Fo rmación del Profesorado Universitario (FPU) del Ministerio de Educación y Ciencia. En la actualidad soy beneficiaria de un contrato postdoctoral (Mellon Foundation Postdoctoral Research Fellowship) en el University College Dublin.

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INTRODUCCIÓN A EL MAYOR ENCANTO, AMOR

1. Fortuna escénica: fecha de composición y estreno En la primavera de 1635 escribió Calderón, por encargo del condeduque de Olivares, El mayor encanto, amor. La comedia es ejemplo paradigmático de la nueva fórmula dramática cortesana, heredera de la práctica escénica propia de los reinados de Felipe II y Felipe III1, que se instaura con el de Felipe IV2. El estreno debía tener lugar la noche de san Juan3 en el Estanque Grande del nuevo palacio del Buen Retiro; sin embargo, la contienda bélica que enfrentó a España y Francia desde el 19 de mayo de ese mismo año obligó a posponer la representación de la pieza mitológica, que no se produjo hasta el 29 de julio4. Pocos días antes habían llegado a España las noticias de un triunfo del ejército español en Flandes y, aunque la guerra estaba todavía 1

Ferrer Valls, 1991 y 1993. Díez Borque, 1997; Ruano de la Haza, 1998b; Pedraza Jiménez, 1998 y Chaves Montoya, 2007. 3 Apuntan De Armas, 1986, p. 139 y Chaves Montoya, 2004, p. 49, que la noche de san Juan fue el motivo cíclico que ocasionó el encargo de El mayor encanto, amor; al lado de este hubo también uno circunstancial, la conclusión de la decoración pictórica del Salón de Reinos. 4 La noticia del estreno ha quedado recogida en sendas cartas de Francesco Medici, embajador toscano destinado en España en 1635, y Bernardo Monnani, su secretario. Ambas están fechadas el 4 de agosto y conservadas en el Archivio di Stato di Firenze, Fondo Mediceo del Principato, filza 4.960. Fueron publicadas por primera vez en Whitaker, 1997, pp. 91-93. 2

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lejos de finalizar, esta victoria fue motivo suficiente para que Olivares autorizase la representación de la comedia5. Se desconoce quién sugirió o pensó el tema de la obra, ¿fue Olivares, alcaide del Buen Retiro, el rey o acaso el mismo Cosimo Lotti? En cualquier caso, quien primero lo plasmó fue Lotti, pues él ideó la escenografía de la futura pieza en una Memoria de apariencias6 que envió a Calderón para que el dramaturgo escribiera, sobre su plan en prosa, el texto de la comedia. En su respuesta del 30 de abril de 16357, Calderón expresó su rechazo hacia ciertos elementos escenográficos que Lotti le proponía, pues, según indica el propio dramaturgo, aunque la Memoria «está trazada con mucho ingenio, la traza de ella no es representable, por mirar más a la invención de las tramoyas que al gusto de la representación». En la misma misiva indicaba, no

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Sobre la fecha de estreno ver Shergold, 1958; Hernández Araico, 1993;Whitaker, ´ 1997; Baczynska, 2007 y Ulla Lorenzo (en prensa b). 6 Egido, 2000, pp. 33-34. Esta Memoria con título «La CIRCE. Fiesta que se representó en el Estanque Grande del Retiro, invención de Cosme Loti, à peticion de la Excelentisima Señora Condesa de Olivares, Duquesa de San Lucar la Mayor, la noche de San Juan» fue publicada por primera vez por Casiano Pellicer (1804, t. 2, pp. 146-166, Apéndice de Documentos Cómicos). Se desconoce la ubicación actual del texto de Lotti y la única noticia que se tiene es la ofrecida por Cotarelo, 2001, p. 157, n. 3: «Esta descripción tomó Pellicer de un manuscrito de la Biblioteca Nacional (M. 41), que hoy no se halla en ella y, por tanto, no podemos verificar si llevaba fecha u otra señal probatoria». Una búsqueda en diversos catálogos de la BNE ha demostrado que, cuando en 1836 la biblioteca Real Pública se separó de la Particular para dar lugar a la futura Biblioteca Nacional, la Memoria de Lotti se trasladó con otros fondos a la Pública aunque más tarde se perdió. La Memoria consta en el catálogo manuscrito que se realizó cuando estos fondos llegaron de la Real Biblioteca con signatura H9; en el mismo catálogo se observa que, en algún momento, el manuscrito se guardó en la caja 18.717, aunque la referencia, escrita en lápiz en su día, figura hoy en día borrada. También cita el manuscrito Gallardo, con la misma signatura, en su Ensayo de una biblioteca española... que, recuérdese, se publicó en 1866. Su ausencia no debió de notarse, sin embargo, hasta que en 1924 Cotarelo realizó su biografía de don Pedro, momento en el que, al consultar el catálogo de manuscritos de la biblioteca existente en aquel momento, se descubrió la falta del texto de Lotti. 7 Rouanet publicó esta carta por primera vez en 1899. El texto original se conserva en la biblioteca de la Hispanic Society of America bajo la signatura B 2615 (ver Regueiro y Reichenberger, 1984, vol. 1, p. 97 para una descripción bibliográfica del documento). En lo que sigue citaré siempre por el manuscrito original modernizándolo, aunque conservando aquellos rasgos fonológicamente pertinentes en el siglo xvii.

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obstante, que aceptaría algunas de las propuestas del florentino para la composición de su texto. No se sabe con certeza qué ocurrió tras la respuesta del dramaturgo; sin embargo, un documento publicado por Caturla en 1947 induce a pensar que, en algún momento, existió una respuesta de Lotti a las palabras de Calderón, en la que el escenógrafo se comprometía a ejecutar las sugerencias tramoyísticas establecidas por don Pedro. He encontrado numerosos documentos referentes a la célebre representación de «Los encantos de Circe», que se hizo allí la noche de San Juan de 1635. Cosme Lotti se obliga «de hacer y que hará todas las apariencias y teatro y lo demás que sea acordado y tratado se haga En el Estanque de la Casa de buen Retiro... conforme las trazas que están dispuestas por Don Po y que firmado de su mano sea entregado a el dho Cosme Lotti»8.

A través de este documento podría solventarse, además, el enigma de quién actuaba en calidad de intermediario entre Lotti y Calderón, pues, según se desprende tanto de la carta de Calderón como de las líneas ofrecidas por Caturla, dramaturgo y escenógrafo no mantenían correspondencia directa. Yo he visto una memoria que Cosme Lotti hizo del teatro y apariencias que ofrece hacer a su majestad en la fiesta de la noche de San Juan y, aunque está trazada con mucho ingenio, la traza de ella no es representable, por mirar más a la invención de las tramoyas que al gusto de la representación.Y habiendo yo, señor, de escribir esta comedia no es posible guardar el orden que en ella se me da; pero haciendo elección de algunas de sus apariencias, las que yo habré menester de aquellas para lo que tengo pensado, son las siguientes [...]. Advirtiendo vuestra merced que yo no doy orden para obrar esto, ni la disposición de las luces, ni pinturas de la fábrica ni perspectivas, porque

8 Caturla, 1947, pp. 44-45. Desde el año 1947, año en que Caturla lo anuncia, solo Shergold, 1967, p. 284, y Hernández Araico, 1994, p. 125, mencionan el mismo fragmento que aquí se cita. La ausencia de este documento en todos los trabajos dedicados a El mayor encanto, amor obliga a pensar que bien no se encuentra en lugar citado por Caturla, bien allí se halló en 1947 pero hoy se le ha perdido la pista.Yo misma he visitado el Archivo Histórico de Protocolos aunque sin éxito.

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todo esto queda a su ingenio que lo sabrá disponer y ejecutar mejor que yo lo sabré decir. Lo que suplico a vuestra merced es que, si esto ha de tener efeto, se me dé desde luego la orden, porque yo me desocupe de otras cosas y acuda a la de más obligación, que es servir a vuestra merced a quien Nuestro Señor guarde como deseo.

Calderón se dirige en estas líneas a un supuesto miembro de la corte al que señala su descontento con parte de la Memoria del florentino, pero también las propuestas que de ella asumirá, al tiempo que pide al mismo receptor aceptación de las novedades que en ella establece. Es probable entonces que Lotti, según se desprende de las líneas que reproduce Caturla, leyese el Papel enviado por don Pedro y, de nuevo a través de este intermediario, se comprometiese a ejecutar lo explicado por el dramaturgo. Se ignora la identidad de la persona que mediaba entre el escenógrafo y el dramaturgo; en todo caso, queda apuntado que algún miembro de la corte9, acaso el propio Olivares, se ocupaba de primera mano del avance de un proyecto escénico tan costoso como este. El intercambio epistolar entre Lotti y Calderón permite afirmar que acaso, en la práctica, las desavenencias entre dramaturgo y escenógrafo no sean tantas como la crítica ha apuntado en distintos trabajos. Cierto es que las palabras de aceptación de ciertas propuestas tanto por parte de Calderón como de Lotti no son suficientes para afirmar que el enfrentamiento entre ambos no resultó tan grave10; a ello debe sumarse, no obstante, un estudio comparado de la Memoria de apariencias y el texto de la obra publicado en la Segunda parte de comedias del dramaturgo, a través del cual se demuestra que, en muchas

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Oliva, 1983, p. 1148, afirma que Calderón se dirigía en esta carta al propio rey. Chaves Montoya indica que existía un «patrocinador o comitente de las fiestas reales, quien marcaba las pautas sobre el tema elegido para que se adaptase al momento festejado o a la circunstancia histórica y política en que se encuadraba la fiesta» (2004, p. 51). Del mismo modo lo apunta Fernández Mosquera: «Desconozco si las fiestas cortesanas estaban supervisadas por un Superintendente como los autos sacramentales [...], pero seguramente algún medio tendrían la corte y el Conde-Duque para vigilar gastos, comportamientos y contenido de las representaciones en las que tanto dinero y reputación se jugaba el propio ministro o el aristócrata concreto que las sufragaba» (Fernández Mosquera, 2008b, p. 216). 10 Ruano de la Haza, 1998b, pp. 137-167, Egido, 2000, pp. 33-39, Maestre, 1988, pp. 55-81 y Hernández Araico, 1993, pp. 309-319.

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ocasiones, don Pedro rechazó en su respuesta escrita ciertos elementos propuestos por el escenógrafo que, sin embargo, más tarde incorporó al texto de la comedia11; esto revela, quizás, que en la concepción teatral calderoniana no primaba el texto literario por encima de la escenografía de modo tajante, sino que en las obras teatrales de Calderón se observa una clara voluntad por parte del dramaturgo de fundir literatura y escenografía; por ello su enfrentamiento no debe entenderse como un rechazo de Calderón a la escenografía, sino más bien a la propuesta por Lotti12. En efecto, no debieran olvidarse, en este sentido, las memorias de apariencias que escribió el propio dramaturgo para multitud de autos sacramentales, las extensas acotaciones que aparecen en las comedias cortesanas o la asistencia de Calderón a los ensayos de algunas de sus obras, prueba de que el dramaturgo estaba interesado no solo en el texto sino también en la escenografía y, en última instancia, en el montaje resultante. Del mismo modo lo indica Chaves Montoya al recordar una espectacular aportación escenográfica, añadida por Calderón en el texto de la comedia, que no figuraba indicada en la propuesta del florentino: E incluso se permitió añadir de su propia imaginación un efecto escénico bastante aparatoso: el derrumbamiento del palacio y los jardines en medio de una gran confusión y ríos de lava, apariencia que en la última escena se traduciría en el hundimiento del palacio de Circe y el Etna arrojando llamas13.

Es de suponer que, después del intercambio de propuestas y contrapropuestas dramáticas entre Calderón y Lotti descrito –que terminó

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Al referirse a la Memoria de apariencias de Lotti en relación con el texto definitivo de la comedia de Calderón señala Cruickshank que, en efecto, parte de las ideas del escenógrafo fueron aceptadas por el dramaturgo: «no doubt the proposal gave him some ideas» (Cruickshank, 2009, p. 167). 12 El enfrentamiento descrito no resultó, en todo caso, un hecho aislado, pues la oposición arte escénico/arte verbal se había hecho recurrente en un período en el que tanto en España como en Europa la escenografía italiana estaba todavía asentándose (De Armas, 1986, p. 140). Para el caso de Lope ver Asensio, 1989, pp. 257-270 y Profeti, 1999, pp. 20-21; para el calderoniano, Fernández Mosquera, 2000 y Lobato, 2001. 13 Chaves Montoya, 2004, pp. 49-50.

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forzosamente en mayo–, comenzaran a trabajar escenógrafo y dramaturgo por separado con la finalidad de que todo estuviese listo para la noche de san Juan14. Apenas un mes después, el 2 de junio de 1635, había ya noticias de la futura representación de El mayor encanto, amor15. Según avanzaba el mes de junio, sin embargo, comenzaron a llegar noticias de la guerra con Francia, lo que produjo, como se decía, el aplazamiento de la comedia16. De la fiesta celebrada el 29 de julio no se ha conservado más que el texto de la comedia y el entremés de Quiñones de Benavente titulado Las dueñas que, con toda probabilidad y según ha demostrado Bergman17, se representó en uno de los intermedios. La Memoria de Lotti sugiere, que, como era costumbre, la comedia estuvo precedida por una loa. Esta máquina admirable ha de venir acompañada de un coro de veinte ninfas de ríos y fuentes, las cuales han de ir cantando y tañendo a pie enjuto por encima de la superficie del agua en el Estanque, y cuando pare esta hermosa maquina en presencia de su S.M. la Diosa Agua dará principio a la escena representando la Loa, y acabado esta se oirán diversidad de instrumentos [...]18.

Mientras la carta de Bernardo Monnani relativa al estreno de comedia permite adivinar que, además del entremés señalado, en los intermedios entre las tres jornadas así como al final se representaron varias piezas breves19.

14 Apunta también Cruickshank, 2009, p. 167, que Calderón «presumably wrote the play in May-June». 15 Esta noticia se recoge en una carta de Bernardo Monanni fechada el 2 de junio de 1635 (Archivio di Stato di Firenze, Fondo Mediceo del Principato, filza 4.960). El reportaje ha sido publicado por Ioppoli (2006, pp. 12-13) a propósito del estreno de El amor enamorado de Lope. 16 Ver las cartas de Monanni del 30 de junio de 1635 y del 14 de julio del mismo año (Archivio di Stato di Firenze, Fondo Mediceo del Principato, filza 4.960). Ambas han sido fragmentariamente reproducidas en Ioppoli, 2006, p. 16. 17 1965, pp. 290-293. 18 Fragmento tomado de la Memoria de apariencias trazada por Lotti. Cito por Pellicer (1804). 19 Para un estudio de las piezas componentes de la fiesta teatral ver Díez Borque, 1989 y Lobato, 2012.

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Et tra gli altri dilettò un ballo nelle proprie acque, di Tritoni et Sirene dinanzi a Galatea trionfante, oltre a molti nel teatro et negli intermedii, che qua fanno con infinite intrecciature, gesti et canti20.

El mismo reportaje citado ofrece noticia, aunque vaga, acerca de las compañías que ejecutaron el espectáculo: Del quale finalmente vedendosi poca speranza et che 3 o 4 compagnie di comici publici, che erano impiegati in detta opera, pativono assaissimo danno per esser detenuti qui et non poter andar a fare i fatti loro, domenica sera si risolvè di farla rappresentare21.

Un documento de 1635, referido a los ensayos de El mayor encanto, permite afirmar que una de las compañías a las que se refiere Monanni fue la de Roque de Figueroa: la compañía de Roque de Figueroa que estaba apercibida de representar en el Corral del Príncipe cobrando de algunas personas para que luego ensayen en el estanque de Buen Retiro la comedia de las tramoyas [...]22.

La misma compañía representó, según ha demostrado Bergman23, el entremés Las dueñas, en cuya escenificación participó también la de Antonio de Prado. Parece verosímil pensar que esta última interviniera también en la puesta en escena de la propia comedia. Por último, debe considerarse el nombre de un tercer autor de comedias: Andrés de la Vega. Sabemos de él que prestó a Prado uno de sus actores para el entremés de Las dueñas24; esta información podría ser suficiente para considerar que su compañía es la tercera a la que se refiere Monanni;

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Fragmento tomado de la carta de Bernardo Monanni, del 4 de agosto de 1635, Archivio di Stato di Firenze, Fondo Mediceo del Principato, filza 4960. 21 Fragmento tomado de la carta de Bernardo Monanni, del 4 de agosto de 1635, Archivio di Stato di Firenze, Fondo Mediceo del Principato, filza 4960. 22 Fragmento tomado del documento 5083/17, fol. 73, Archivo Regional de la Comunidad de Madrid, Fondo Diputación Provincial de Madrid, Corrales de Comedias. Dicho documento fue descubierto y citado por Shergold (1958, p. 27). Aquí se reproduce modernizándolo en aquellos aspectos no pertinentes fonológicamente en el siglo xvii. 23 1965, p. 290. 24 Bergman, 1965, p. 293.

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sin embargo, contamos con un dato más, proporcionado por Caturla25, que lo confirma. Al aludir al estreno de El mayor encanto, esta autora indica que Andrés de la Vega se hizo cargo del vestuario de los actores y actrices participantes en la representación, actividad que el autor de comedias venía desempeñando, según ha explicado Bergman26, desde 1634: «Andrés de la Vega otorga carta de pago por los “vestidos y trajes y costa de los hombres que han de hacer las sirenas y tritones... para la fiesta que se ha de hacer en el Buen Retiro”»27. Al contrario de lo que sucedía en otras ocasiones, en las que la comedia se representaba el primer día a los reyes, embajadores y miembros de la corte; el segundo, a los integrantes de los consejos y el tercero, al pueblo, para el caso de El mayor encanto Monanni se refiere solo a una representación a la que asistieron «le Maestà Loro, Dame, Signori, Ambasciatori, Grandi, Titolati, et tutti quelli che vi furono convitati, o vi poterono entrare»28. Conviene tener en cuenta que entre el estreno de la comedia, el día 29, y la carta de Monanni, el 4 de agosto, pasaron siete días, el suficiente tiempo como para que se volviese a representar la comedia en los días sucesivos al estreno y, sin embargo, el secretario toscano no menciona ninguna otra representación. Si seguimos leyendo la carta de Monanni nos encontramos con que en el medio de la representación se produjo un pequeño incendio que enseguida se controló. El secretario toscano explica que, acaso, dicho incidente fuera el motivo de que la comedia se representase una sola vez y, al lado de ello, pone de relieve el elevado coste del espectáculo –nada menos que cuatro mil escudos29– como consecuencia, por una parte, de la iluminación empleada en un espacio de representación de grandes dimensiones y, por otra, del alto número de representantes que participaron en él. Monanni debió de quedar, no obstante, ampliamente satisfecho con el espectáculo; no en vano indica que tanto los Consejos como el pueblo de Madrid deberían poder

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1947, pp. 44-45. 1965, p. 561. 27 1947, pp. 44-45. 28 Fragmento tomado de la carta de Bernardo Monanni, del 4 de agosto de 1635, Archivio di Stato di Firenze, Fondo Mediceo del Principato, filza 4960. 29 Ver Díez Borque, 2009. 26

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disfrutarla, de lo cual se infiere que ni unos ni otros la vieron en segundas y terceras representaciones30. Per causa forse di questo accidente la rappresentazione non s’è fatta più che quella prima volta, et anche per la spesa excesiva de’lumi, mediante il vasto teatro, et numero grande di rappresentanti et artefici, benchè pero la somma di 4 mila scudi che costò, et sua bellezza, meritasse di vedersi dai Consigli et da tutto Madrid31.

1.1. Representaciones posteriores A pesar del éxito que, según indica el embajador toscano, tuvo el espectáculo en su estreno, no se han conservado noticias de otras representaciones de la comedia hasta el último tercio del siglo xvii. El mayor encanto, amor se escenificó en una fecha indeterminada después de noviembre de 1668 en Madrid, así lo indican las aprobaciones del único manuscrito conservado del texto32, bien en el Corral del Príncipe bien en el de la Cruz y casi con total seguridad a cargo de la compañía de Antonio de Escamilla33. El texto sufrió, no obstante, en esta ocasión una alteración sustancial de mano del propio Calderón, con la finalidad de aligerar el final espectacular diseñado para la representación de 1635, que resultaba de difícil ejecución en un corral de comedias34.Varey y Shergold35 dan noticia de una última representación palaciega de la comedia el 15 de junio de 1681 a cargo de la compañía de Antonio Carvajal.

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Algunos autores han sugerido que el motivo por el cual la comedia no volvió a representarse en los días sucesivos al estreno fue el supuesto contenido crítico de la ´ pieza. Ver Hernández Araico, 1993 y Baczynska, 2007. La postura contraria ha sido defendida por Fernández Mosquera, 2006; 2008b y Ulla Lorenzo, en prensa b. 31 Fragmento tomado de la carta de Bernardo Monanni, del 4 de agosto de 1635, Archivio di Stato di Firenze, Fondo Mediceo del Principato, filza 4960. 32 Las dos primeras jornadas del manuscrito se han conservado en la biblioteca de la HSA bajo la signatura B2614. La tercera se guarda en la BNE (Ms. 21. 264). 33 Ver DICAT, s.v. Antonio de Escamilla y Ulla Lorenzo, en prensa c. 34 Ulla Lorenzo, 2010. 35 1989, p. 157.

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Parece, por el contrario, que la comedia calderoniana cautivó al público holandés del siglo xvii. Jerónimo de Barrionuevo36 da noticia en sus Avisos (1654-1658) de la representación en 1655 de una comedia en Flandes con el título Los engaños de Ulises que, acaso, pudiera ser la misma que la que aquí se estudia. Por su parte, Neumeister37 informa de otra representación de la pieza, correspondiente al año 1668 y celebrada en Amsterdam, que toma de un trabajo de Aubrun38. Esta última puesta en escena pudiera estar relacionada con la primera de las traducciones al holandés que se hizo de El mayor encanto, amor en la misma fecha, publicada por Jan Mommaert, como señala Sullivan39, en Bruselas bajo el título Ulises in ’t eylandt van Circe, oft geen grooter toovery als liefde, Hofspel40. Habrá que esperar hasta la temporada teatral comprendida entre 1708-1709 para encontrar una nueva noticia de representación de El mayor encanto a cargo de la compañía de José Garcés, que escenificó la comedia entre el 27 y el 30 de septiembre y también el 1 de octubre en el Teatro del Príncipe de Madrid41. La comedia traspasó posteriormente las fronteras de la escena peninsular para representarse en la americana. No tenemos noticia de los motivos de representación de El mayor encanto, pero sí se sabe que en 1708 el público peruano pudo asistir a una puesta en escena de la comedia en Lima; mientras que el 25 de julio de 1791 la comedia se representó en México42. En cuanto a la recepción alemana, Sullivan43 registra una representación de la comedia en Berlín (1807) según la traducción de

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Barrionuevo, 1968, p. 119. 2000, p. 314. 38 1968, p. 434. 39 1998, p. 57.Ver también Van Praag, 1921, p. 9. 40 Sullivan, 1998, p. 57 y Van Praag, 1921, pp. 9-12. La segunda traducción, de 1670, a cargo de Leeuw, se publicó en Amsterdam en la imprenta de Jacob Lescailje con el título De Toveres Circe y se reimprimió en 1690.Ver Sullivan, 1998, p. 69 y Van Praag, 1921, p. 12. 41 Andioc, 1987, p. 17; Varey y Davies, 1992, p. 131 y p. 403 y Andioc y Coulon, 1996, p. 31. 42 Hesse, 1955a, pp. 20 y 25. 43 1998, p. 322. 37

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Schlegel44, en versión operística, titulada Ulysses und Circe. Al lado de ella, debe recordarse la Circe de Werner Egk, otra versión operística de la pieza calderoniana de 194745. Por su parte, Alsina46 hace referencia a una serie de representaciones de la comedia en Weimar en diciembre de 1881, para conmemorar el bicentenario de la muerte de Calderón, con un texto en tres actos preparado por Otto Devrient47, sobre la traducción de Schlegel y con música de Eduard Lassen y Franz Liszt. La comedia volvió a representarse el 17 de mayo de 1931; esta vez el texto, también preparado sobre la traducción de Schlegel de la que mantiene el título (Über allen Zauber Liebe), corrió a cargo del novelista y cuentista alemán Wilhelm von Scholz48. La obra tuvo dos estrenos simultáneos en Mannheim y Aachen y, posteriormente, se representó en Berlín y en Hamburgo49. La influencia de la pieza calderoniana persistió o se reafirmó en el período de posguerra y, cuando en 1950 el teatro del Domplatz de Osnabrück reabrió sus puertas, Erich Pabst escogió El mayor encanto, amor, en la versión de Von Scholz, para inaugurar la temporada50. Cinco años más tarde, Hamburgo acogió una representación más de la pieza dirigida por Heinrich Koch sobre la versión de Von Scholz. En 1957 se volvería a representar después en Darmstadt, bajo la dirección de Gustav Rudolf Sellner que volvió a la traducción de Schlegel51.

44 Tal y como indica Valbuena Briones (1966, p. 1509), el interés por El mayor encanto pasó a Alemania con el romanticismo, en donde se encuentran varias traducciones de la comedia a cargo, por ejemplo, de Augusto Guillermo Schlegel, quien realizó la primera de ellas en 1803 bajo el título Über allen Zauber Liebe (Reichenberger, 1979, p. 347). 45 Sullivan, 1998, p. 455. 46 1963, pp. XXIV-XXVIII. 47 En la traducción de Schlegel se basó Otto Devrient para realizar la suya de 1882 (Über allen Zauber Liebe!) y, posteriormente, Franz Hui (Über allem Zauber Liebe, 1962) (Sullivan, 1998, p. 455). 48 Al lado de estas quedan la de Georg Fuchs, Circe, publicada en Múnich en 1912 (Sullivan, 1998, p. 350), así como la de Wilhelm von Scholz (Über allen Zauber, Liebe, Leipzig, 1931) (Sullivan, 1998, p. 455). 49 Sullivan, 1998, p. 371. 50 Sullivan, 1998, p. 397. 51 Sullivan, 1998, p. 413. No debe olvidarse la recepción de la comedia en Inglaterra, en donde se publica en 1861 una traducción de la comedia bajo el título Love the greatest enchantment en las páginas del volumen Three dramas of Calderón al cuida-

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Desde la segunda mitad del siglo xx, la pieza abandonó las tablas europeas hasta llegar al final del siglo52, momento en que los espectadores asistieron a una nueva representación de la comedia en España, bajo el nuevo título de El mayor hechizo, amor53, de la mano de la versión que Fernando Urdiales, director de la compañía Corsario hasta el 2010, preparó con motivo del cuarto centenario del nacimiento de Calderón en el año 2000. El mayor hechizo, amor se estrenó con éxito en el teatro Calderón de la Barca de Valladolid en abril del 2000, representación a la que siguió una extensa gira con una duración de casi dos años que llegó, entre otros lugares, hasta Almagro con motivo del XXIII Festival Internacional de Teatro Clásico54. 2. La confección de la comedia La lectura de El mayor encanto, amor revela enseguida que en la composición de su texto confluyen temas, motivos, escenas y personajes en los que juega un papel fundamental no solo la tradición literaria clásica sino también la contemporánea a la de la comedia55. Por este motivo El mayor encanto, amor debe estudiarse como un grupo entrelazado de textos, como el producto de un conjunto de pequeñas piezas en continuo proceso de revisión. Para llevar a cabo esta tarea acaso lo más operativo resulte, como ya propuso Profeti en sendos trabajos dedicados al teatro56 y, más adelante, Fernández Mosquera en un estudio consagrado a la obra de Quevedo57, emplear los conceptos de intertextualidad y reescritura. do de Denis Florence MacCarthy (Reichenberger, 1979, p. 347).Ver MacCarthy, en prensa. 52 Conviene recordar, no obstante, la ópera Circe de Ruperto Chapí con libreto de Miguel Ramos Carrión estrenada en el Teatro Lírico de Madrid en 1902, que, según apuntan algunas fuentes, se basó en El mayor encanto, amor de Calderón.Ver La Ilustración española y americana, núm. XL, 1902, 30/10/1901, p. 242 y Peláez Martínez, 2000, pp. 101-102. 53 Urzáiz Tortajada, 2006, pp. 265-268 y Trabado Cabado, 2001, pp. 213-223. 54 Aprovecho este lugar para agradecer a la compañía Corsario el envío de los teatros y fechas en las que se representó la versión de Urdiales durante estos dos años. 55 Chapman, 1954;Alsina, 1963; De Armas, 1986; Egido, 1995 y 2000; Hernández, 2002; Cristóbal, 2002; Saura, 2003 y Ellis, 2010. 56 1984 y 1995. 57 2005.

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Calderón toma el mito de Ulises y Circe, motivo fundamental sobre el que se construye la comedia, de la tradición clásica: concretamente de la Odisea (Cantos X, XI y XII) y las Metamorfosis (Libro XIV) ovidianas. No debe olvidarse, en cualquier caso, que la historia mitológica había llegado también a los lectores españoles a través de las mitografías de Juan Pérez de Moya –Philosophía secreta (1548), Capítulos XLV y XLVI– y Baltasar de Vitoria –Teatro de los dioses de la gentilidad (1620), Capítulo XXIV–, por lo que no resulta imposible que el dramaturgo se haya acercado al mito también a través de estas obras. Debe recordarse, no obstante, que, cuando en 1635, Calderón compuso la comedia, la historia de Ulises y Circe había sido ya protagonista de obras tan significativas como la Fábula de Polifemo y Galatea de Góngora o La Circe de Lope de Vega58. Distintos lugares de El mayor encanto demuestran, sin lugar a dudas, que don Pedro conocía bien ambos textos. Para el estudio de las relaciones e influencias literarias, citas o alusiones de estas y otras obras en El mayor encanto podría fácilmente emplearse, como antes se indicaba, el término intertextualidad, con la finalidad de estudiar los procesos que operan en el paso de un texto a otro, los cambios que realiza Calderón para insertar las obras empleadas en su comedia de acuerdo con una serie de circunstancias o condicionantes. Pero al lado de la intertextualidad, no puede olvidarse la reescritura, pues esta constituye un relevante procedimiento de composición en el teatro áureo59 y, muy especialmente, en la obra Calderón60. En este caso concreto el dramaturgo retomó parte de una comedia ante-

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El mito de Ulises y Circe, sin duda de moda en la época, había sido objeto también de la literatura emblemática: primero aparece en los Emblemas (1549) de Alciato y, más tarde, en los Emblemas morales (1604) de Juan de Horozco. Por su parte, el teatro había recogido la historia en el auto de Ruiz de Alceo titulado La navegación de Ulises (1621). Otro ejemplo del éxito de los protagonistas de la historia mitológica es su aceptación por parte de los dramaturgos áureos, en cuyos textos aparecen Circe –caracterizada siempre como encantadora, maga, cruel y hechicera aunque hermosa– y, en menor medida, Ulises –valiente peregrino– como lugares comunes empleados para caracterizar a diversos personajes de la comedia áurea. 59 Ruano de la Haza, 1998a y Vega-García Luengos, 1998. 60 Rodríguez-Gallego, 2009, 2010b, 2010c y 2011, pp. 143-146.

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rior, titulada Polifemo y Circe, en la que había participado en 1630 componiendo la tercera jornada junto a Mira de Amescua y Pérez de Montalbán61. La lectura comparada de la comedia de tres ingenios y El mayor encanto demuestra que Calderón empleó para la pieza de 1635 no solo la tercera jornada de Polifemo y Circe sino también las dos primeras. A este respecto el mejor ejemplo que se puede ofrecer es, sin duda, la refundición del personaje de Circe, cuya descripción aparece en la primera jornada de Polifemo y Circe62, para El mayor encanto63. Calderón había revisado muy probablemente la comedia completa una vez terminada64; sin embargo, también es posible que el dramaturgo conservara un manuscrito original de la pieza escrita en colaboración65. En segundo lugar, conviene recordar el proceso de reutilización de escenas presentes a lo largo de Polifemo y Circe que se insertan El mayor encanto. Especialmente significativa resulta, en este sentido, la escena final de la comedia de tres ingenios66, en la que Circe, cual Dido virgiliana, se quita la vida tras la huida de Ulises. Este final no es el mismo que, como se sabe, figura en la tradición clásica que recoge el mito; sin embargo, Calderón lo adoptó, partiendo de La Eneida, para Polifemo y Circe y, más tarde, lo retomó en El mayor encanto67, reescribiéndolo en parte y adaptándolo al final espectacular de la comedia prevista para la noche de san Juan. Así pues, si en la comedia de varios ingenios Circe moría tirándose al agua y fuera de escena, en El mayor encanto la maga provoca un incendio que todo lo arrasa y ella muere en escena. Al lado de esto, vale la pena recordar aquí que el final de Polifemo y Circe, con una Circe convertida en Dido virgiliana como protagonista que se arroja al mar que Calderón modificó en El

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Hartzenbusch, 1848-1850, t. IV, p. 669; Cotarelo y Mori, 2001, p. 64; Sloman, 1958, pp. 131-158; Nielsen, 1993; González Cañal, 2002, p. 545; Ibáñez Chacón y Sánchez, 2005, pp. 545-563. Solo Alviti, 2006, pp. 117-118, difiere de los críticos citados en la atribución de la tercera jornada a Mira de Amescua. 62 vv. 455-586. Seguiré siempre la edición preparada por Ibáñez Chacón y Sánchez, 2005. 63 vv. 603-800.Ver Ulla Lorenzo, en prensa a. 64 Alviti, 2006, p. 116. 65 Cruickshank, 2009, p. 128. 66 vv. 2743-2854. 67 vv. 3128-3302.

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mayor encanto de 1635, será nuevamente retomado en la segunda versión del final de El mayor encanto que el dramaturgo reescribe en 1668 y que ha llegado a nosotros gracias al manuscrito68. La adopción del motivo de la huida de Eneas y suicidio de Dido para El mayor encanto resulta un ejemplo paradigmático de los procesos de composición literaria a los que tiende el dramaturgo. En efecto, como se ha visto, Calderón se nutrió de textos clásicos y contemporáneos para el tema fundamental de la comedia; sin embargo, cuando se estudia con minuciosidad cada verso, escena o personaje no es complicado extraer las relaciones que se establecen entre El mayor encanto y otras obras literarias –muchas veces propias–, que nada tienen que ver con el mito de Ulises y Circe, o bien entre la comedia y otros subgéneros literarios que hábilmente se insertan para dar lugar a complejos pasajes. En este sentido, y como antes se indicaba, conviene recordar la importancia que tiene la tradición clásica. Muy relevante resulta a este respecto La Eneida, de la cual Calderón se vale no solo para el final de la comedia sino, entre otras, para la escena inicial de tormenta69, tomada de Libro I, que finalmente superan Ulises y sus compañeros logrando así llegar a tierra. Este pasaje ha sido, además, relacionado por Valbuena Briones70 con la commedia dell’arte, concretamente con un scenario de autoría desconocida titulado L’Arcadia incantata, que se desarrolla, igual que nuestra comedia, en una isla dominada por un mago y comienza también, según reza la acotación inicial, con una tormenta semejante a la de El mayor encanto: «Mare tempestoso, con Nave naufragandosi. Tempio-Selve»71. El Libro III de La Eneida regala también a Calderón el episodio de los amantes convertidos en árboles, que no figura en las obras clásicas antes citadas. En el pasaje virgiliano Eneas intenta cortar con su espada unos arbustos crecidos encima de una sepultura y, al hacerlo, de ellos brota sangre; se trata, en este caso, de Polidoro, hijo de Príamo, metamorfoseado en planta. Escena semejante es la que se lee en El mayor encanto72, en la que Ulises, mientras explora la isla de Circe, topa 68 Ver 69 70 71 72

Ulla Lorenzo, 2011. vv. 1-38. 1966, pp. 1507-1508. Neri, 1913, p. 87. vv. 83-120 y 818-890.

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con dos árboles a los que corta las ramas para abrirse paso y, al ejecutar su acción, las hojas caen ensangrentadas.Algunos versos más adelante hace su aparición Circe, quien informa al griego que se trata de Flérida y Lísidas, amantes castigados y convertidos en árboles por haber mostrado su amor públicamente. Este mismo pasaje también recuerda, como ha indicado Grilli73, «en algo al episodio dantesco de Pier de le Vigne», que ocupa el Canto XIII (Infierno) de la Divina Comedia, en el que de nuevo encontramos un ser humano convertido en árbol, como castigo a una traición, que sangra al ser cortado. Otra de las herencias literarias presente en El mayor encanto y, concretamente, en el complejo final antes referido es la caballeresca. Se trata, esta vez, de una alusión, hasta cierto punto confusa, a la literatura de Ariosto y Boiard o, a u n q u e, como ha explicado Pedraza Jiménez74 a propósito de El jardín de Falerina de tres ingenios, este tipo de referencias vagas son habituales en el teatro áureo. La huida de Ulises, la posterior destrucción del palacio entre el fuego provocado por la maga así como su reacción ante los hechos recuerda, a grandes rasgos, a la huida de Rugero y caída del reino de Alcina narrada en el Orlando furioso de Ariosto (Canto IX, 53-56). Mientras que el incendio que arrasa la isla de Circe conecta con aquel que destruye el jardín de Falerina en el Orlando enamorado de Boiardo (Libro II, Canto V, 14-17). Como antes se explicaba, al lado de la clásica, la producción literaria de autores contemporáneos de Calderón aflora en El mayor encanto. Entre ellos vale la pena recordar de nuevo a Góngora75, pues, si bien el dramaturgo conocía, como antes se explicaba, la Fábula de Polifemo y Galatea y, por ello, El mayor encanto está salpicado de alusiones y motivos tomados del texto de Góngora76, en la comedia se observan, además, a cada paso citas literales o referencias a otras obras como las Soledades77 o Las firmezas de Isabela78. Ahora bien, don Pedro no solo se vale de otros textos literarios para la composición de su comedia sino también, lo que quizás es más 73 74 75 76 77 78

2009, p. 78. Pedraza Jiménez, 2006, p. 224. Iglesias Feijoo, 2010, pp. 74-75. vv. 25-26, 184-185, 555-569, 615-618, 1282-1284, 2196-2198 y 3136-3139. vv. 75-76, 777 y 2801. vv. 2020-2023.

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interesante, de otros géneros literarios. En este sentido conviene recordar la literatura emblemática, que Calderón recrea en un pasaje de El mayor encanto79, y, al lado de esta, la inserción en el texto de una serie de escenas que, por su adscripción genérica y extensión, podrían ser autónomas, aunque se vinculan al texto temática y estructuralmente: estas son los episodios cómicos incluidos en la segunda y tercera jornadas de marcado tono entremesil; y, por otra, el juego de ingenio que, mediante el procedimiento de la disputatio dialéctica, se plantea en la academia de amor fingida de la segunda jornada. Los dos episodios cómicos insertados en la segunda y tercera jornadas, protagonizados por los graciosos Clarín y Lebrel, han sido estudiados por Trambaioli80 desde el punto de vista de la importancia que la comicidad, siempre dentro de los márgenes del decoro, adquiere en el teatro cortesano de Calderón. A estos convendría añadir un tercero, situado también en la segunda jornada, que actúa, por su contenido, de bisagra entre los citados. El primer fragmento se sitúa entre los versos 1144 y 1227 y está protagonizado por la burla que Clarín hace de Circe en presencia de Lebrel que, sin él saberlo, será escuchada por la maga. Su castigo no se hará esperar y, engañándolo, le hará creer que no ha oído nada y que lo premiará con una sorpresa que debe conseguir llamando al gigante Brutamonte. El desarrollo del castigo de Circe a Clarín constituye el segundo episodio y ocupa los versos 1592 a 1893. El gracioso sigue el engaño de la maga creyendo que, en efecto, se hará con un suculento tesoro; lo que encuentra, sin embargo, es un gigante que le trae una caja con una dueña y un enano de difícil trato. Clarín se disculpará con la maga; ésta finge perdonar su descortesía y, con un nuevo conjuro, lo convierte en mona, una transformación que dura casi hasta el final de la comedia y da lugar al siguiente episodio cómico, que se escenifica entre los versos 2340 y 2423, continúa entre el 2874 y el 2897 y, de nuevo, está protagonizado por Clarín y Lebrel, quien desconoce la metamorfosis de su compañero. El siguiente ejemplo que llama la atención por alcanzar autonomía genérica, aunque la escena permanezca vinculada al texto por su

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vv. 1921-1937. 1998b, pp. 287-294.

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contenido y estructura, es la academia de amor fingida desarrollada en la segunda jornada de El mayor encanto y construida sobre la base de la disputatio dialéctica propia de la literatura medieval81. Entre los versos 1292 a 1461, Circe propone a los asistentes de la academia llevar a cabo un juego de ingenio en el que se plantea una cuestión de tipo amoroso que deberán solucionar cada uno de los integrantes. El tema sobre el que se construye el debate, planteado por Flérida a instancias de la propia Circe, versará en torno a si resulta más dificultoso disimular o fingir amor82. Solo Circe se mantiene al margen de la discusión, aunque astutamente tratará de resolverla proponiendo a Ulises y Arsidas llevar a la práctica el hecho de disimular y fingir amor83. Las cuestiones de amor en el teatro de Calderón, entendidas como las disputas ingeniosas sobre la variada casuística amorosa, han sido estudiadas por Pailler84, quien ha explicado el desarrollo de este tipo de juegos en espacios privilegiados como podían ser, por ejemplo, las academias, tal y como, en efecto, sucede en El mayor encanto, amor85. Según apunta Pailler el funcionamiento del juego es sencillo, como revelan también los versos de El mayor encanto86, pues «le thème est annoncé par une pregunta, ou un asunto, et chaque personnage soutient à son tour sa position»87. El planteamiento de cuestiones de amor es muy habitual en el teatro de Calderón; fundamentalmente aparecen en las fiestas cortesanas de tema mitológico88, en las que el dramaturgo traza una ex-

81

La disputatio dialéctica, como «tensión entre argumentaciones y refutaciones» en torno a una cuestión o problema planteado en las comedias, supone una herencia de la literatura provenzal (la tenso y el joc-partit), la galaico-portuguesa –la tençon (Casas Rigall, 1995, pp. 137-138)–, la italiana y, más tarde, la española. Tal y como indica Dale, «it is regularly a debated question on the standard tenzon and academy themes in which figure loves and lovers» (1940, p. 232).Ver Dale (1940) para una explicación completa de los distintos tipos de juegos de ingenio y sus orígenes literarios y cortesanos que aparecen en la comedia española. 82 vv. 1330-1341. 83 vv. 1393-1401. 84 1974. 85 Pailler, 1974, pp. 12-13. 86 Ver vv. 1340-1392. 87 Pailler, 1974, p. 16. 88 Pailler, 1974, pp. 20-21.

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tensa variedad de cuestiones de este tipo; entre ellas señala Pailler89 precisamente la relativa a qué es más dificultoso si fingir o disimular que se ama, expuesta por Calderón no solo en El mayor encanto, sino reutilizada en comedias posteriores como son El laurel de Apolo y Duelos de amor y lealtad. 3. Hacia una interpretación de EL

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Uno de los empeños de la crítica en estos últimos años ha pasado por la revalorización del teatro cortesano de Calderón y, de manera significativa, el de carácter mitológico, caído en el olvido hasta tiempos recientes como consecuencia de los negativos juicios estéticos emitidos, tanto en el siglo xix como a principios del xx, por estudiosos que no veían en estas obras más que costosos espectáculos subordinados a los intereses del poder y entendidos como pasatiempo frívolo de los reyes y su entorno. Esta postura tiene su origen en España, tal y como ha explicado Iglesias Feijoo90, a principios del siglo xix en la figura de Böhl de Faber, responsable de presentar a Calderón como [...] culmen, cifra o quintaesencia de la España tradicional, identificada con la única verdadera o, más simplemente, como la única que debía existir.Todas las auténticas virtudes españolas estaba en Calderón, que fundía en su teatro de honor, caballerosidad, religión y monarquía91.

Por ello, a partir de este momento, se seleccionó de su obra solo aquello que interesaba, olvidando o criticando otras formas de teatro creadas por Calderón que no recogían en modo alguno la ideología asociada al dramaturgo anteriormente expuesta.Así ocurrió, por ejemplo, con el teatro mitológico. A este respecto vale la pena recordar que el pilar fundamental sobre el que se asentó la crítica de autores como Menéndez Pelayo92,

89 90 91 92

1974, p. 65. 2004.Ver también Pérez Magallón, 2010. Iglesias Feijoo, 2004, p. 143. 1941, p. 285.

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Milá y Fontanals93, Martin94 o Paris95 fue la idea de la sumisión del poeta frente a la imposición de los escenógrafos y pintores, con lo que los textos de Calderón se entendían en cuanto que piezas ideadas únicamente como espectáculos destinados a la diversión de la corte y vacíos, entonces, de contenido alguno. Solo desde los años cuarenta del siglo pasado, el teatro mitológico de Calderón comenzó a valorarse de modo justo gracias a la publicación de una serie de trabajos que inauguraban una línea de interpretación filosófico-alegórica para estas comedias96. En este sentido y, a partir de las mitografías de la época, se interpretó El mayor encanto como espejo en el que el espectador debía reflejarse y aprender, al tiempo que disfrutaba, de una fábula que transmite las pasiones y vicios a los que se enfrenta el ser humano, frente a la razón y el buen camino. A partir de la década de los años 80 se abrió, no obstante, una nueva vía de estudio, que se ocupaba de los textos mitológicos como estructuras de poder y piezas ocasionales apegadas a una circunstancia concreta97 y alejadas, por tanto, del valor atemporal que la etapa anterior les había conferido.Vale la pena apuntar que, si bien este método suscita algunas contradicciones, su mérito fundamental fue el de estudiar las circunstancias concretas en las que se habían generado tanto el texto como el espectáculo, cuestión muy relevante en El mayor encanto por los particulares problemas que presentan su fecha de composición y estreno. Esta lectura ocasional derivó en una interpretación política e ideológica de los textos calderonianos, que entendía El mayor encanto, amor en cuanto que crítica directa al rey –identificado con Ulises– por olvidar sus funciones como gobernante en una época de guerra, en favor del disfrute de las diversiones que su valido, el conde-duque de Olivares –relacionado con Circe–, le proporcionaba98. 93

1893, p. 80. 1931, p. 460. 95 1925, p. 557. 96 Valbuena Prat, 1941, p. 170; Frutos Cortés, 1949, pp. 123-124; Chapman, 1954, pp. 49-67; Aubrun, 1963, p. XV y Valbuena Briones, 1966, pp. 1507-1509. 97 Neumeister, 1978. 98 Ver Brown y Elliot 1983 y 2003; De Armas, 1986 y 2011; Greer, 1991 y 1992; Gentilli, 1991 y Hernández Araico, 1993. 94

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En los últimos años triunfa, frente a esta última, el estudio de las comedias mitológicas bien como repertorio de enseñanzas morales y políticas99, bien mediante la funcionalidad de sus episodios cómicos100, que alejan a muchos textos de su posible consideración trágica101. Estos últimos trabajos rebaten, además, con argumentos sólidos, la lectura política de El mayor encanto, amor, pues, en efecto, como bien explica Fernández Mosquera102, esta choca con una serie de condicionantes literarios, históricos y políticos que no conviene perder de vista. Entre los argumentos que aduce Fernández Mosquera resulta particularmente significativo recordar, por una parte, que la interpretación en clave política de estos textos y, de manera concreta, de El mayor encanto, amor, solo serviría para una representación en un lugar y tiempo concretos, explicación que se anularía, por tanto, en representaciones sucesivas, perdiéndose también así la universalidad del texto y del mito, carácter consustancial del mismo. Y, por otra, que esta lectura olvida, además, una serie de circunstancias históricas que impedirían esta crítica a las cúpulas del poder cortesano. En este sentido cabe recordar que la integración cortesana de Calderón no le otorgaba, sin embargo, un privilegio ilimitado para ejercer una crítica libremente103, condición que el dramaturgo debió de tener muy presente a la hora de componer su comedia, pues de haber incorporado en ella un ataque directo al rey o a Olivares sin duda estos se hubieran per-

99

Trambaioli, 1994, 1997. Trambaioli 1998a y 1998b y Fernández Mosquera, 2008b. 101 Un buen estado de la cuestión a este respecto es el que realiza Sabik, 2000, pp. 31-46. Asimismo deberán tenerse en cuenta las ponencias presentadas durante el congreso Fiestas calderonianas y comedias de espectáculo en el Siglo de Oro, celebrado en la Universidade de Santiago de Compostela entre el 27 y el 29 de septiembre de 2012, que se publicarán en el Anuario Calderoniano, y especialmente lo apuntado en la mesa redonda titulada «El significado político de las fiestas cortesanas de Calderón» que contó con la intervención de John H. Elliot, Frederick de Armas, Margaret Greer, Marcella Trambaioli, Maria Grazia Profeti y Santiago Fernández Mosquera. 102 2006a. 103 Lobato, 2001, pp. 187-222 y Fernández Mosquera, 2006a, pp. 276-279 y 2008b, pp. 225-227. En relación con el tema aquí tratado ver Pulido Serrano, 2001, pp. 747766. 100

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catado y Calderón no hubiera recibido el trato extraordinario en la Corte del que disfrutó en años posteriores. Por este motivo parece necesario buscar una lectura ajustada de El mayor encanto, aquella que combine el valor universal del mito, que confiere valor atemporal al texto, con el estudio de la motivación y circunstancias concretas en las que se gestaron texto y espectáculo; solo así podrá entenderse el verdadero alcance histórico y simbólico de la obra tanto en 1635 como en la actualidad. Si se tiene en cuenta que El mayor encanto es un texto escrito en su origen para una fiesta cortesana, se entenderá la costosa escenografía y gran espectáculo que ofreció su estreno, pues este tipo de representaciones estaban pensadas para el poder y perseguían también la admiratio y agasajo al rey y a sus cortesanos. No por ello, como indica Sanz Ayán, debe entenderse la producción dramática cortesana y, en concreto, El mayor encanto, como «vocero regular de los poderes dominantes»104; ya que detrás de este carácter espectacular, consustancial al género y a la ocasión, que debe ser valorado cultural y artísticamente por diversos motivos, se esconde un texto literario de tipo mitológico que, sin duda, acarrea una historia ejemplar, una intención moral o alegórica cuyo trasfondo revela «una atención general de los dramaturgos a la realidad de su tiempo»105. Calderón, como dramaturgo cortesano, conocía los acontecimientos políticos que en ella sucedían y, si bien no resulta posible admitir que en El mayor encanto criticara directa y explícitamente a lo que era para él una importante fuente de fama e ingresos, encarnada en Olivares y en el mismo rey, sí parece plausible que en sus comedias hubiera un reflejo o eco indirecto de lo que en la época sucedía. Igualmente lo explica Sanz Ayán, quien apunta que en los textos teatrales cortesanos es posible detectar, […] observaciones críticas relativas a determinados aspectos del poder. Advertencias sobre la vida, la conducta y las cualidades que debe poseer el príncipe perfecto y alusiones a las reglas fundamentales del buen gobierno, aunque el poeta las insinúe casi siempre en un nivel generalizador, sin alejarse nunca de la dimensión simbólica y universal de los mi-

104 105

Sanz Ayán, 2006, p. 18. Sanz Ayán, 2006, p. 20

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tos ya que traspasar ese límite sería arriesgado en el contexto del absolutismo monárquico106.

Así entendido, bajo el mito de Ulises y Circe sobre el que se construyó El mayor encanto, no se escondía una crítica directa a Olivares y al rey por estar alejado de los problemas que ocasionaba la guerra con Francia y confiarle el mando a Olivares o bien por los gastos que había supuesto la construcción del nuevo palacio, en el que Felipe IV disfrutaba alejado de sus obligaciones, sino una advertencia general al rey sobre los inconvenientes que podía acarrear que este olvidara el correcto ejercicio de sus funciones. Detrás de esta interpretación puede entenderse una función ejemplar, propia de la literatura emblemática, tal y como ha defendido Trambaioli107, y cercana, aunque salvando las distancias entre un rey y otro, a un fragmento del teatro cortesano surgido en tiempos de Carlos II con una función, según ha explicado Sanz Ayán108, fundamentalmente pedagógica. Desde este punto de vista simbólico, la comedia adquiere un importante valor histórico a la vez que atemporal, pues el mensaje ejemplar que hipotéticamente Calderón escondió detrás de los versos de El mayor encanto, además de reflejar una serie de asuntos concretos de tipo moral pertenecientes a un determinado período histórico, gracias al distanciamiento que la mitología le permitía, podría perfectamente actualizarse en distintas épocas y mantener su vigencia hoy en día, al igual que sucede con la propia historia mitológica que lo esconde. 4. Sinopsis métrica Primera jornada: Versos 1-162 163-318 319-321 322-347

106 107 108

Estrofa Silvas Romance (e-o) Seguidilla Romance (e-o)

Sanz Ayán, 2006, p. 21. 1997. 2006.

Núm. de versos 162 156 3 26

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348-352 353-376 377-380 381-510 511-602 603-852 853-880 881-896 897-901 902-991 992-995

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Seguidilla Romance (e-o) Romance (i-e) -EstribilloDécimas Romance (o-e) Romance (i-o) Sonetos Romance (i-o) Romance (i-e) -EstribilloRomance (i-o) Romance (i-e) -Estribillo-

5 24 4 130 93 250 28 16 5 90 4

Segunda jornada: Versos 996-1303 1304-1307 1308-1331 1332-1591 1592-1891 1892-2045 2046-2049 2050-2225

Estrofa Romance (e-a) Redondilla -EstribilloRomance Décimas Romance (e-e) Silvas Romance i-e -EstribilloRomance (o-o)

Núm. de versos 308

Estrofa Romance (a-a) Soneto Romance (a-a) Soneto Redondillas Romance (a-e) Silvas Redondillas

Núm. de versos 226 14 4 14 136 154 98 72

4 24 260 302 154 4 176

Tercera jornada: Versos 2226-2451 2452-2465 2466-2469 2470-2483 2484-2619 2620-2773 2774-2871 2872-2943

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2944-3099 3100-3157 3158-3161 3162-3189 3190-3193 3194-3302

Romance Romance Estribillo Romance Estribillo Romance

(u-e) (i-e) (i-e) (i-e)

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156 58 4 28 4 110

Los porcentajes de uso de las distintas formas métricas son los que siguen: Estrofas Romance Silva Décima Redondilla Soneto Seguidilla Estribillo Total

Núm. de versos 2218 414 390 212 56 8 8 3305

Porcentajes 67,11% 12.5% 11.8% 6.4% 1.6% 0.24% 0.24% 100%

4.1. Notas sobre la versificación Según ha explicado Hilborn, en el período que comprende los años 1633 a 1636, la métrica empleada por Calderón en sus comedias se caracteriza por cuatro rasgos principales que bien las distingue de etapas anteriores, bien anuncia ciertos usos que se forjarán en fases creativas posteriores. En lo que se refiere, en primer lugar, a la composición de las silvas, explica Hilborn que «no longer are alternate hendecasyllabics and heptasyllabics the rule, and the hendecasyllabics begin to outnumber the shorter verses to a considerable degree»109. Si se atiende al uso de la silva en El mayor encanto, se comprobará, sin embargo, que en un alto porcentaje, y salvo excepciones, éstas siguen estando compuestas por la alternancia de un verso endecasílabo y otro heptasílabo que riman entre sí en consonante110; con esto se constata además que, al 109 110

Hilborn, 1938, p. 20 y 1948. En algún caso la rima es: abab.

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menos en el caso de El mayor encanto, no se cumple otra de las novedades que Hilborn aporta para la silva en este período, pues, según explica este autor, «the principal new element introduced into the silvas at this time we find in the rhymes ababb, aabab, abaab [...]»111. En tercer lugar, apunta Hilborn que existen grandes variaciones, en función del género al que pertenezca la comedia, en los porcentajes de redondillas o silvas empleadas: [...] the redondilla show much less consistency then formerly, some plays having more than 25 per cent., while the mythological plays of 1635-36 may have as little as 6 per cent. A similar wide variation is found in the silvas112.

En este caso sí se cumple la máxima expresada, pues en El mayor encanto el porcentaje de redondillas empleado asciende hasta un 6,4%; mientras que el de las silvas se duplica hasta un 12,5%. Por último, en lo que se refiere al uso del romance, Hilborn113 expone que el empleo de esta estrofa tiende a ascender sobre todo en 1636; lo que, sin embargo, ya sucede en 1635 con El mayor encanto, en donde se encuentra un porcentaje de un 67,11%. Mediante la sinopsis métrica planteada se demuestra, pues, que en El mayor encanto, amor Calderón se mantiene todavía fiel al empleo de determinadas estrofas ya utilizadas en la etapa anterior, como sucede en el caso de la estructura de la silva; aunque, al mismo tiempo, muestra una cierta inclinación hacia la renovación o innovación en el uso de algunos metros; un buen ejemplo a este respecto lo constituyen los porcentajes de uso de la silva, un 12%, o el romance, un 60%. 4.2. La funcionalidad de los sonetos en El mayor encanto, amor Frente al empleo de las estrofas propias del teatro calderoniano, conviene llamar la atención sobre la importancia que adquiere el uso del soneto, muy poco habitual en la obra del dramaturgo, en El ma-

111 112 113

Hilborn, 1938, p. 20. Hilborn, 1938, p. 21. 1938, p. 21.

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yor encanto, amor. Este metro aparece no solo en la primera jornada, sino que se repetirá con una funcionalidad semejante en la tercera. Los dos sonetos primeros, que ocupan los versos 853 a 880, están dispuestos uno a continuación del otro. Esta forma englobada, en terminología de Vitse114, se incardina en un romance (vv. 603-852 y 881896) que actúa como forma englobadora. Esta última secuencia, más amplia, acoge en sus versos la presentación de la maga a Ulises, la petición que el griego hace a Circe para que devuelva su forma humana a Lísidas y Flérida, cuya historia relata la propia Circe, la liberación de los amantes y el agradecimiento que ambos hacen a la maga por haberlos transformado de nuevo en humanos. Los dos sonetos, de tipo amoroso, recogen las reflexiones que, sobre la pervivencia del amor, realizan Lísidas y Flérida, príncipe de Toscana y dama de Circe, personajes elevados pues, tras haber sido liberados. Se verifica de este modo la inclinación de Calderón a presentar los sonetos por parejas, o en dípticos115, así como a reservar esta forma estrófica para situaciones de tono amoroso. Los dos sonetos no adquieren, sin embargo, carácter de soliloquio, función promovida por la interpretación que algunos autores hicieron de los conocidos versos del Arte nuevo referidos al soneto («el soneto está bien en los que aguardan»); al contrario, en este lugar, ambos sonetos parecen situarse en un diálogo con Circe, pues a ella se dirigen las reflexiones que tanto Lísidas como Flérida expresan. En 1990 Vitse116 puso de manifiesto la vinculación que se establecía entre la variación métrica en el conjunto de la comedia con el ritmo o movimiento dramático, entendido desde la recepción oral de la comedia. Sobre esta base teórica analizó Fernández Mosquera los sonetos de El gran teatro del mundo, concluyendo, frente a otros trabajos, que, al emplear el soneto, Calderón no establece un paréntesis dentro de la acción dramática desconectado del avance de la intriga, sino que, con el uso de esta forma estrófica, se produce «una quiebra del tempo dramático, del ritmo en el desarrollo de la acción que puede inducir

114 115 116

1998. Osuna, 1974, p. 20. 1990, p. 268.

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al error de considerar la pieza como un paréntesis dentro del drama»117.Y un poco más adelante, en el mismo lugar, añade que [...] estos dos sonetos son, por otra parte, ejemplo evidente de que su funcionalidad no debe hacerse depender de su situación en el acto (estamos ante un auto), ni en la escena o secuencia dramática, sea para abrirla, cerrarla, etc. Tanto más si se maneja un concepto de escena apegado a la salida o entrada de algún personaje o al cambio de lugar. Aquí no hay salida ni entrada de personajes ni tampoco cambio alguno de lugar escénico. A nu e s t ro entender, la funcionalidad de estos sonetos solo es demostrable desde la consideración del ritmo dramático que aquí es lo único que cambia118.

Esta misma situación es la que encontramos en El mayor encanto: dos sonetos cuya funcionalidad debe explicarse como suspensión del ritmo dramático, porque, en efecto, no marcan cambio de secuencia –por ser una forma englobada dentro de una englobadora, con valor estructural distinto119–, modificación espacio-temporal, ni tampoco hay entrada y salida de personajes. La primera pareja de sonetos recoge, como se ha dicho, las consideraciones que, sobre el amor, hacen Lísidas y Flérida dirigidas a Circe una vez que han recuperado su forma humana. Circe, al igual que otros personajes femeninos calderonianos (recuérdese a Deidamia de El monstruo de los jardines), castiga en los demás y rechaza en su propia persona el amor, sentimiento del que más tarde ella será víctima.Así queda reflejado en los versos que preceden a estos dos primeros sonetos120. Con el objetivo de vencer el destino amoroso de Lísidas y Flérida los convierte en árboles, les hace perder su forma humana y, de algún modo, los encarcela, de nuevo un tema típicamente calderoniano. Aun con todas las privaciones de que goza un ser libre, tal y como le apostilla Lísidas a Circe, resulta imposible que este olvide el amor que sentía por Flérida. La explicación, de corte, como se verá, neoplatónico, viene de la mano de Flérida y su reflexión sobre los tipos de alma y los seres a los que corresponde. Así pues, parece que, 117 118 119 120

Fernández Mosquera, 2002, p. 765. Fernández Mosquera, 2002, p. 765. Ver Vitse, 1998, p. 50 vv. 825-852.

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si bien el ritmo se suspende por la teorización que de su amor hacen Lísidas y Flérida, la acción sigue avanzando, como si ambos sonetos formaran parte de un diálogo con Circe; prueba de ello es quizás la propia respuesta que la maga ofrece a los dos amantes al insistir en la causa inicial que provocó el castigo: ambos han sido liberados gracias a la petición de Ulises pero no deben dar en adelante muestras de su amor121. El motivo por el que Circe condena a los amantes en esta primera jornada se irá volviendo en su contra según avanza la comedia, pues, a la altura de la segunda jornada la maga estará ya enamorada del griego y utilizará a Flérida, a quien previamente había castigado, para engañar a Ulises y tratar de enamorarlo, algo que parece conseguir en un primer momento, y que así se reflejará en la siguiente pareja de sonetos122. De nuevo en este caso nos encontramos ante dos formas englobadas incardinadas en un romance a-a123. Ambos sonetos forman parte del diálogo que mantienen Ulises y Circe acerca del amor que el uno siente por el otro. Al igual que sucedía en el ejemplo anterior, esta segunda pareja de sonetos detiene de algún modo el ritmo dramático, pues en ellos los amantes apelan al pasado buscando y recordando hechos que les permitan justificar que su amor es verdadero; quizás esa reelaboración del pasado marque la suspensión del ritmo dramático, aunque este no se detenga, pues sus declaraciones mutuas de amor avanzan. En este ejemplo, con respecto al primero, acaso los sonetos formen más claramente parte del diálogo entre Ulises y Circe, por cuanto no aparecen uno a continuación de otro sino que, tras la primera serie de versos en romance, se interpola un soneto al que sigue una nueva serie de versos en romance para continuar con el segundo soneto. Si en el ejemplo primero un soneto era explicación del otro, en este caso uno es respuesta del otro, de manera que en ambos casos uno complementa al otro y viceversa. En un trabajo reciente sobre los sonetos de A secreto agravio, secreta venganza, Caamaño Rojo ha llamado la atención sobre el hecho de que, en ciertos casos, Calderón alerta al público presente en la representación de la próxima «declamación de un soneto, creando así un

121 122 123

vv. 881-886. vv. 2452-2465 y 2470-2483. vv. 2226-2451 y 2466-2469.

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horizonte de expectativas que lo convierte en un molde estrófico marcado y distintivo»124; en efecto, esto ocurre en esta segunda pareja de sonetos, en donde tanto la intervención de Ulises como la de Circe está preludiada por un escucha y un oye que actúan como apelación a los amantes pero también al espectador. Recuérdese, no obstante, que la inserción de los dos sonetos anteriores estaba precedida por un recurso escenográfico espectacular, la salida de los dos actores de los árboles, con lo que quizás también así se marcaba de algún modo el uso posterior de una forma distintiva. En estos dos sonetos se confirma, en cierto sentido, lo expuesto a grandes rasgos en los dos primeros: los dos amantes, a pesar de la cárcel que los mantenía retenidos y convertidos en árboles, seguían mantiendo su inclinación el uno por el otro; en estos dos últimos las ideas que exponen Ulises y Circe son muy semejantes. El griego cuenta su llegada a isla de Circe a causa de la tormenta ocasionada por Neptuno pero protegido por la divinidad de Juno y avisado de los peligros que suponía la maga Circe, por ello logra vencer sus encantos; sin embargo, no consigue sobreponerse al amor, lo que convierte a este en el mayor encanto. El mismo verso que cierra el primer soneto es el que clausura el segundo, en el que también Circe relata su vida apartada en una isla en la que ejerce su magia sobre todo aquel que llega, excepto sobre Ulises, al que no consigue encantar, sino que él, a través del amor, la encanta a ella. De esta manera, como en Lísidas y Flérida, en Ulises y Circe, a pesar del valor de la magia que los convertía en vencedores, triunfa y se mantiene el amor. Las dos parejas de sonetos presentes en El mayor encanto se convierten, pues, en ejemplo paradigmático de su empleo en el teatro calderoniano. Como sucede en otros casos, los sonetos se incardinan en la comedia, a través de sendas parejas, precedidos de una llamada de atención al espectador o al lector, en dos situaciones de tipo amoroso interrelacionadas entre sí, no solo temáticamente sino también por su funcionalidad; así pues, si en el primer caso se trata de un diálogo de Flérida y Lísidas con Circe, en el segundo nos encontramos ante un diálogo entre Circe y Ulises y, en ambos lugares, asistimos a una quiebra del ritmo dramático, que no de la acción, que avanza gracias a las reflexiones de los personajes que pronuncian cada soneto. 124

2010, p. 300.

3. Estudio textual nueva versión

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ESTUDIO TEXTUAL Existen tres ediciones de la Segunda parte de comedias de Calderón en las que se conserva el texto de El mayor encanto, amor: la princeps del año 1637 (QC), la segunda (S) de 1641 y, finalmente, Q, con fecha de 1637 aunque impresa con toda probabilidad hacia 1670. En 1686 Vera Tassis llevó a cabo una nueva edición de la Segunda parte (VT), en la que igualmente se encuentra la comedia que nos ocupa. La pieza se ha conservado también en un manuscrito (M) que presenta aprobaciones de 1668 y final autógrafo de Calderón que varía con respecto a aquel publicado en la parte. Durante los años finales del siglo xvii y las primeras décadas del xviii, se imprimieron nuevas ediciones de la comedia que aparecieron bien integradas en las diversas colecciones de comedias de Calderón publicadas a lo largo de estas centurias y que aquí se denominan FS, BV, SIR, AP, SS1 y SS2 –las ediciones Pseudo Vera Tassis, la reedición de la Parte segunda de Vera Tassis, la Verdadera Segunda Parte de las Comedias de don Pedro Calderón, la edición de Apontes y las ediciones de Surià y Sapera–; bien en forma de suelta, fuera de los proyectos que afectaban a las nueve partes calderonianas, que, en la descripción bibliográfica, se etiqueta como SB1. Todas ellas derivan, como se demostrará más adelante, de VT o de otra edición basada en la tassiana que sería también el modelo, en los siglos xix y xx, de diversas ediciones de la comedia a las que me referiré en páginas posteriores.

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Para la transmisión del teatro en el siglo xvii ver Vega García-Luengos, 2003.

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

Las cuatro ediciones de la Segunda parte constituyen, junto con el manuscrito, los testimonios relevantes para la edición crítica aquí propuesta. Serán, por lo tanto, estudiados en primer lugar. 1. Descripción bibliográfica de testimonios A continuación se ofrece una descripción bibliográfica de los testimonios de la comedia conservados. 1.1. La tradición impresa QC2: En Segunda Parte de las Comedias de don Pedro Calderón de la Barca (Madrid, M. de Quiñones–Pedro Coello, 1637): hs. 1r - 26v Fol. I / [banda] / EL MAYOR / ENCANTO AMOR. / COMEDIA FAMOSA, / De don Pedro Calderon de la Barca. / Personas que hablan en ella. / [D.P. en dos columnas. Letra cursiva] [Inicio:] Tocan un clarín, y descubrese un nauio, y en èl Vlises, Antistes, Arquelao, / Lebrel, Polidoro, Timantes, Floro, y Clarín. / Antis. En vano forcejamos, / quando rendidos à la suerte estamos. [final:] el Poeta, entre otras honras, / perdon de las faltas pide. / Todo lo que se iba representando en / esta plana, se obraba con / las tramoyas. / Acabada la Comedia, al rededor del carro se hazia / una dança de pescados. 4º A8-D2. 1-26 hs. num. sobre el recto.Titulillos: El mayor encanto Amor, (El mayor encanto Amor. –2v, 3v, 11v, 16v, 18v–) // De don Pedro Calderon de la Barca. Incluido en: SEGVNDA / PARTE DE / LAS COMEDIAS DE / DON PEDRO CALDERON / de la Barca, Cauallero del Abito de / Santiago. / RECOGIDAS / Por don Ioseph Calderon de la Barca su hermano. / DIRIGIDAS / AL EXCELENTISSIMO SEÑOR DON / Rodrigo de Mendoça, Rojas, y Sandoual dela (sic) Vega y Luna, señor de las / Casas de Mendoça, y Vega, Duque del Infantado, Marques del Cene/ te, Marques de Santillana, Marques de Argueso, y Campoò, Conde de /

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Para la descripción de QC, S y Q seguimos la edición facsímil de Cruickshank y Varey, 1973, vols. V,VI y VII. Para editar QC emplearon el ejemplar F163.d.8.8 de la University Library de Cambridge.

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Saldaña, Conde del Real de Mançanares, y del Cid, señor de la Pro- / uincia de Liebana, señor de las hermandades en Alaba, señor de las / villas de Ita y Buitrago, y su tierra, señor de las villas de Tordehu- / mos, Sanmartin, el Prado, Metrida, Arenas, y su tierra, señsr (sic) de las / villas del Sesmo, de Duron, y de Iadraque, y su tierra, señor de la / villa de Ayora, y de las Baronias de Alberique en el Reino de / Valencia, Comendador de Zalamea Orden / de Alcantara, & c. / 72. y medio. / [filete] / CON PRIVILEGIO / En Madrid, Por Maria de Quiñones, / Año M.DC.XXXVII. / A costa de Pedro Coello Mercader de Libros. [Preliminares] Esta edición cuenta con cuatro folios de preliminares: en el recto del primero aparece la portada anteriormente transcrita (el verso queda en blanco); los títulos de las comedias que contiene el volumen3 ocupan el recto del segundo; a continuación (fol. 2v), se sitúan la suma del privilegio, dado en Aranjuez a 3 de mayo del año 1637, concedido a don Pedro Calderón de la Barca por un período de diez años; la suma de la tasa, en Madrid a 28 de julio de 1637 y la fe de erratas4 (a 22 de julio de 1637); en el fol. 3r se localiza la encomienda de Lorenzo de Iturrizarra, en Madrid a 12 de febrero de 1637, y la aprobación de Juan Bautista de Sosa, con fecha de 20 de febrero de 1637. La licencia, de Lorenzo de Iturrizarra, dada en Madrid el 2 de marzo de 1637 y la aprobación del maestro José de Valdivielso, capellán de honor de su Alteza, en Madrid a 22 de abril de 1637, se sitúan en el fol. 3v. En el cuarto folio, encontramos la dedicatoria de don José Calderón de la Barca al duque del Infantado. S5: En Segunda Parte de las Comedias de don Pedro Calderón de la Barca (Madrid, Carlos Sánchez – Antonio Ribero, 1641): hs. 1r - 26v Fol. I. / [banda] / EL MAYOR / ENCANTO AMOR. / COME3 El mayor encanto, amor aparece situada, no por casualidad (recuérdese que las dos primeras fiestas mitológicas de Calderón abren y cierran la Segunda parte), en el primer lugar de la tabla de comedias incluida en el volumen: El mayor Encanto Amor, fiesta que se representò a su Magesstad noche de S. Iuan del año de seiscientos y treinta y cinco, en el estanque del Real Palacio del buen Retiro (¶2). 4 Dos de las erratas señaladas afectan al texto de El mayor encanto, amor: «Fol. 19. pag. I. quorque, lease porque» y «Fol. 21. p. I. vezes, lease vozes». 5 Para el facsímil de S Cruickshank y Varey se sirvieron del ejemplar 3.c.2.96 de la Biblioteca Nazionale de Florencia.

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DIA FAMOSA. / De don Pedro Calderon de la Barca. / Personas que hablan en ella. / [D.P. en dos columnas. Letra cursiva]. [Inicio:] Tocan un clarín y descubrese un nauio. y en èl Vlises, Antistes, Arquelao, / Lebrel, Polidoro,Timantes, Floro, y Clarín / Antis. En vano forcejamos, / quando rendidos a la suerte estamos. [final:] el Poeta, entre otras honras, / perdon de las faltas pide. / Todo lo que se iba representando en / esta plana, se obraba con / las tramoyas. / Acabada la comedia, al rededor del carro se hazia / una dança de pescados. 4º A8- D2. 1-26 hs. num. sobre el recto. Titulillos: El mayor encanto Amor, (El mayor encanto Amor. –3v, 10v, 11v, 12v, 16v, 17v, 18v, 20v, 26v–) // De don Pedro Calderon de la Barca. Incluido en: SEGVNDA PARTE / DE LAS COMEDIAS DE DON PEDRO / CALDERON DE LA BARCA, CAVALLERO / DEL A B I TO DE SANTIAG O. / R E C O G I DAS / Por don Ioseph Calderon de la Barca su hermano. / DIRIGIDAS / A Felipe Lopez de Oñate, Proueedor de la Casa Real de la / Reyna nuestra Señora, y de los Principes. / 72. y [parte superior del grabado de un escudo situado en el centro de la página] medio. / Año [de nuevo el grabado antes citado] 1641 / CON. PRIVILEGIO, EN MADRID. / [filete] / EN LA IMPRENTA DE CARLOS SANCHEZ. / A costa de Antonio de Ribero, mercader de libros, en la calle de Toledo. [Preliminares] Los preliminares de esta edición coinciden con los que presentaba QC, con la excepción de la lista de erratas, pues estas han sido corregidas en el texto de la comedia. En la fecha de la tasa se lee «Junio» en lugar de «Julio» según aparecía en QC, probablemente debido a un claro error. De esta edición desaparece también la dedicatoria de José Calderón, que se sustituye por una de Antonio Ribero, editor del volumen, a Felipe López Oñate. La comedia El mayor encanto, amor encabeza, de nuevo, la lista de comedias incluida en la Segunda parte: El mayor Encanto Amor, fiesta que se represen- / tò à su Magesstad noche de S. Iuan del año de seis- / cientos y treinta y cinco, en el estanque del Real / Palacio del buen Retiro (¶2).

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Q6: En Segunda Parte de Comedias de don Pedro Calderón de la Barca (Madrid, María de Quiñones, circa 1673): hs. [ ]r - 24v: Fol. [ ] / [banda] / EL MAYOR ENCANTO AMOR, / COMEDIA FAMOSA. / DE D. PEDRO CALDERON DE LA BARCA / PERSONAS QVE HABLAN EN ELLA. / [D.P. en dos columnas. Letra cursiva] [Inicio:] Tocan un Clarín, y descubrese un navio, y en èl Vlises, / Antistes, Arquelao, Lebrel, Polidoro, / Timantes, Floro, y Clarín / Ant. En vano forcejamos, / quando rendidos à la suerte estamos. [final:] el Poeta, entre otras honras, / perdon de las faltas pide. / Todo lo que se iba representando en / esta plana, se obraba con / las tramoyas. / Acabada la Comedia, al rededor del carro se hazia / una dança de pescados. 4º [ ]8- C8. [ ]-24 hs. num. sobre el recto. Se detectan erratas en la foliación: 9 (en lugar de 7), un folio en blanco (en lugar de 8).Titulillos: El mayor Encanto Amor. (El mayor Encanto Amor. –5v–, El Mayor Encanto Mmor. –9v, aunque tendría que ser 7–, El Mayor Encanto Amor. –14v–, El mayor encanto Amor, –18v, 19v, 20v, 22v– // De Don Pedro Calderon de la Barca. (De Don Pedro calderon de la Barca –4r–, De don Pedro Calderon de la Barca –5r, 9r, que tendría que ser 7, 9r, 13r, 14r, 16r, 18r, 19r, 20r, 22r, 23r–) Incluido en: SEGVNDA / PARTE DE / COMEDIAS, / DE DON PEDRO CALDERON DE LA / Barc a , Cauallero del Abito de Santiago. / RECOGIDAS / POR DON IOSEPH CALDERON DE LA / Barca, su hermano. / DIRIGIDAS, / AL EXCELENTISSIMO SEÑOR DON RODRIGO / de Mendoza Roxas y Sandoual de la Vega y Luna Señor de las / Casas de Mendoza y Vega, Duque del Infantado y / Marques de Cenete, & c. [adorno] / CON PRIVILEGIO / [filete] / En Madrid: Por Maria de Quiñones Año de M.DC.XXXVII. [Preliminares] Esta edición consta de cuatro folios de preliminares. En el recto del primero aparece la portada transcrita; en el segundo figura la dedicatoria de don José Calderón a don Rodrigo de Mendoza; la suma del privilegio, dado en Aranjuez a 3 de mayo de 1637; la suma de la tasa, en Madrid a 28 de julio de 1673 y la fe de erratas, dada en Madrid

6 Para el facsímil de Q el ejemplar utilizado por Cruickshank y Varey fue el LSC 1465cC de la Biblioteca de la Universidad de Toronto.

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a 22 de julio de 1637, ocupan el fol. 3r; las aprobaciones del Licenciado Lorenzo de Iturrizarra (Madrid a 12 de Febrero de 1637) y de Juan Bautista de Sossa (Madrid, 20 de febrero de 1673) se encuentran en el fol. 3v; la licencia del ordinario, dada en Madrid a 2 de marzo de 1637 y la aprobación del maestro José de Valdivielso, capellán de honor de su Alteza (en Madrid a 22 de abril de 1637) figuran en el fol. 4r; los títulos de las comedias que contiene el volumen, en el fol. 4v, omiten, esta vez, los datos referidos al lugar y fecha de representación de El mayor encanto amor y Los tres mayores prodigios (primera y última comedias de la lista)7. VT8: En Parte Segunda de Comedias del Célebre Poeta Español don Pedro Calderón de la Barca (Madrid, Francisco Sanz, 1686): pp. 1-50. Pag. 1 / [banda] / EL MAYOR / ENCANTO AMOR. / COMEDIA FAMOSA. / Fiesta que se representò à sus Magestades en los Estanques / de Buen Retiro. / DE DON PEDRO CALDERON / de la Barca. / PERSONAS QVE HABLAN EN ELLA. / [D.P. en tres columnas. Letra cursiva] / [adornos tipográficos] / IORNADA PRIMERA. [Inicio:] Suena vn clarin, y descubrese vn Nauio, y en èl Vlises, Antistes, / Arquelao, Lebrel, Polidoro,Timantes, Floro, y Clarin. / Antist. En vano forcejamos, / quando rendidos à la suerte estamos, [final:] el Poeta, entre otras honras / perdon de las faltas pide. / Hizieron vn baylete Tritones y Sirenas. / FIN. 4º A8-D1. 1-50 pp. Titulillos: El mayor Encanto Amor. // De Don Pedro Calderon de la Barca. Incluido en: PARTE SEGUNDA / DE / COMEDIAS / DEL CELEBRE POETA / ESPAÑOL, / DON PEDRO CALDERON / DE LA BARCA, / CAVALLERO DE LA ORDEN DE SANTIAGO, / Capellan de Honor de su Magestad, y de los señores Reyes / Nueuos

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La lista de comedias que aparece en QC (e igualmente en S) sí contiene, como se ha indicado, esta información referida a la representación de ambas comedias. Nótese que la omisión de la fecha y lugar de representación es significativa para la datación de Q, así lo indica Heaton: «[...] in the lists of contents the exact dates and places of first performance of El mayor encanto amor and Los tres mayores prodigios are given in QC but omitted in Q, these being details that could be of some interest only when the events referred to were of recent date» (1937, p. 217). 8 Sigo una fotocopia del ejemplar T/1841 de la BNE.

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en la Santa Iglesia de Toledo. / QVE NVEVAMENTE CORREGIDAS / PUBLICA / DON IVAN DE VERA TASSIS Y VILLARROEL / SV MAYOR AMIGO. / Y LAS OFRECE / AL EXCELENTISSIMO SEÑOR DON IÑIGO / Melchor Fernandez de Velasco y Touar, Condestable / de Castilla, y de Leon, Camarero Mayor del Rey nuestro / señor, su Copero Mayor, su Cazador Mayor, y su Mayordomo / Mayor, de los Consejos de Estado, y Guerra, Comendador de / Vsagre en la Orden, y Caualleria de Santiago, y Treze / della, Duque de la Ciudad de Frias, & c. / CON PRIVILEGIO. / [filete con adornos]. / EN MADRID Por Francisco Sanz, Impressor del Reyno, y Portero / de Camara de su Magestad. Año de 1686. [Preliminares] El volumen consta de siete folios de preliminares. En el primero figura la portada anteriormente transcrita. La dedicatoria de Vera Tassis a don Íñigo Fernández de Velasco y Tovar, condestable de Castilla, ocupa el segundo y el tercero. A continuación se sitúan la aprobación de Juan Bautista de Sosa (en Madrid a 20 de febrero de 1673), la licencia de Lorenzo de Iturrizarra (en Madrid a 2 de marzo de 1637) y la aprobación del Maestro José de Valdivielso (en Madrid a 22 de abril de 1637). Después del privilegio (en Madrid a 11 de julio de 1684) se reproduce la Fe de erratas (en Madrid a 11 de marzo de 1686), que afecta a nuestro texto9, la suma de la tasa (en Madrid a 14 de marzo de 1686), una «Advertencia al que leyere» y, finalmente, la tabla de comedias que se incluyen en el volumen. Tal y como ocurría en las tres ediciones anteriores, El mayor encanto, amor ocupa el primer lugar: El mayor Encanto Amor, Fiesta que se representò à sus Magestades en los Estanques de Buen Retiro10. 1.2. La tradición manuscrita Las dos primeras jornadas del manuscrito se han conservado en la biblioteca de la Hispanic Society of America; la tercera, por su parte,

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En la Fe de erratas se lee: «Pag. 48. col. I. Si mi mona, lee, Sin mi mona». La edición de Vera Tassis altera el orden de las comedias, así Argenis y Poliarco aparece ahora en quinto lugar (cuando antes lo hacía en segundo) y El mayor monstruo los zelos figura en último lugar (mientras que antes ocupaba el séptimo). Ver al respecto Caamaño Rojo, 2006. 10

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se guarda en la Biblioteca Nacional de España. Habida cuenta de la separación de este manuscrito en dos partes conservadas en bibliotecas distintas, se hace necesaria una doble descripción del mismo. El mayor encanto, amor: Ms. B261411 de la HSA12. Primera y segunda jornadas de El mayor encanto, amor. s. XVII. 1+39 fols., 4º, 215x155mm. El manuscrito presenta filigranas en la parte central del folio en sentido horizontal. En el fol. 113 aparece la primera marca de agua14 formada por un círculo con una cruz latina en su interior y, en la parte superior, una corona. No obstante, a partir del fol. 2 varía, y nos encontramos ahora con un círculo en la parte superior que tiene una cruz latina encima. Dentro del círculo aparecen las letras MB y, en los extremos inferiores (izquierdo y derecho), unas pequeñas hojas. Debajo se sitúa un escudo con un dibujo indescifrable en el centro y un pequeño adorno en cada extremo. Por último, debajo del escudo, aparece un círculo con una R en el interior. La filigrana vuelve a cambiar al llegar al fol. 19, coincidiendo también con el cambio de jornada: tres círculos tangentes verticales; encima del círculo primero se observa una corona, en el interior del círculo aparece una cruz latina. En el segundo círculo figuran las letras CAD y, en el último, algo parecido a una B. «The lower right-hand corners of first three leaves are worn. Act I: folios 2-8 numbered by copyst; folios 1 and 9-15 unnumbered, folios 15v-17v blank. Act II: folios 2-10 numbered by copysts; folios 1819 and 29-37 unnumbered, folios 37v and 38 blank. These folios are preceded by two conjugated folios which serve as fly leaves and are 11 En la portadilla moderna que recubre el manuscrito se lee: «Manuscript / Calderón de la Barca, Pedro, 1600-1681 / El mayor encanto amor. 1-2 jornadas / (n.p. (Madrid, November 29, 1668)» / «Penciled statement considered incorrect by Professor A. A. Parker / Same script as Jornada II of El Joseph de las mugeres.-TSB». 12 El manuscrito conservado en la biblioteca de la HSA, figura descrito en el catálogo preparado por Regueiro y Reichenberger, vol. 1, 1984, pp. 90-92, descripción que aquí se reproduce con un sucinto añadido previo referido a la filigrana del papel. 13 Aquel que contiene la censura. 14 Solo se ve la parte superior por encontrarse esta en la doblez del lomo.

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now bound with the text. The first folio is blank, the second has title on the recto and aprobaciones of Madrid, November 1668, on the verso. Act II is preceded by folio 18 which carries the title for the «Segunda Gornada» on the recto, the verso blank. The total number of folios which text is 36, the total in the Ms is 40. In the transcription of the text, we follow the modern foliation in pencil. The MS seems to have been part of a factitious volume.Traces of the binding are still visible on the spine. The MS of El José de las mujeres is also an arrachement from such a volume. Note that both MSS have aprobaciones dated in Madrid, 1668.The handwriting of the scribe is identical with that of Acts II and III of El José de las mujeres. To judge from the aprobaciones by Francisco de Avellaneda on November 22nd and by Fermín de Sarassa on the 28th, the MS was used by the company which performed the play in Madrid early in December of 1668. El mayor encanto amor was first performanced in 1635 by the company of Roque de Figueroa (Shergold, History, pp. 280-84). Many passages are marked. APROXIMATE NUMBER OF LINES:Act I: 996.Act II: 1184.Total: 2180. VERSIFICATION: Act I: silvas; romance in i-o plus song. Act II: romance in e-a; romace in o-o. [Centered] [invocational symbol] Primera Jornada de el mayor encanto / amor de D Po Calderon de la barca [rubric] 2r [Aprobaciones, Madrid, November 1668] 2v [Centered] [cross] El mayor encanto amor; De D.n Po Calderon de la barca 3r // [double line] // Personas de ella // [double line] // [cast in tour columns; to the right of the names a horizontal check mark] [first column] vlises / antistes / arquelao / Lebrel / Polidoro / tomantes / [second column] / floro / clarin / arsidas / Lisidas / circe / flerida / [thrid column] / astrea / Libia / yris / casimira / tisbe / galatea / [fourth column] vna dueña / un enano / brutamte / aquiles / vn soldado / musica // [double line] // [Begins] Tocan vn clarin y descubrese vn nabio y en el vlises, antistes, / arquelao, Lebrel, polidoro, timantes, floro y clarin; // [double line]

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// anti en vano forcejamos / quando Rendidos a la suerte estamos / contra dos elementos / arq / homicidas los mares y los vientos / oy seran nra Ruina / 1r [Ends] Lis gracias a dios (changed to «amor» by a different hand) q otra vez / flerida ermosa te miro / Fle. Gracias lisidas a amor / q otra vez a amarte vibo / circ vencerale mi hermosura / pues mi ciencia no a podido / vlis librare de aquesta fiera / a tinacria si amor finjo / arsi solos çelos me faltaban / ya esta todo el mal cumplido / mussca en ora dichosa venga etc // [double line] // Fin de la primera jornada // [double line] // 15r [Centered] [cross] Segunda Gornada del mayor encanto / Amor de D, Po Calderon de la barca / [rubric] / 18r [Centered] [cross] Sed. da Gornada del mayor encanto amor // [double line, upper one in two equal segments] // [Begins] descubrese vn palacio muy suntuoso y ban saliendo todas las / damas por diferentes partes llegan a la puerta y sale cirçe // [dounle line, upper one in eight segments, lower one in two segments] // Lib Señora q llanto es este / astr q pena señora es esta / clor tu lagrimas en los ojos / flor tu suspiros y tu quejas / tisb q ocasión puede moberte / a q sentimiento tengas / 19r [Ends] Lebr pero q es esto vn leon / dio conmigo / clar mas q toco / Conmigo a dado vn gigante / cir vndase este suelo todo / y ponga paz la diastancia / cla todo se vnda con nosotros // vndese la mesa y los dos graciosos sobre ella y / con la batalla a escuras se ban todos // Fin de la 2ª Gornada / [rubric] / 37r». El mayor encanto, amor: Ms. 21.264 de la BNE. Tercera jornada de El mayor encanto amor. s. XVII. I +16 fols., 4º, 215x157 mm. No tiene tapas ni encuadernación. La filigrana del papel es habitual en otros de la época: tres círculos tangentes verticales con una corona en la parte superior; el círculo de arriba encierra una cruz, el intermedio las letras CAD y el interior una B15. 15 Este manuscrito aparece brevemente descrito en el Catálogo de piezas de teatro de la Biblioteca Nacional, t. III, p. 73. Para el modelo de descripción bibliográfica ver

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fol. I: portadilla manuscrita con el título: «Tercera jornada del Mayor encanto amor, de D. Po Calderón de la Barca»; más abajo hay una firma («Ponce de León») que con toda probabilidad pone de manifiesto una procedencia antigua. fols. 1-15: texto de la 3ª jornada de la comedia. Inicio (fol. 1v): Tercera jorda de el mayor encanto amor de D Po Calderon / antis aunque ya todos sepais Fin (fol. 15v): perdon de las faltas pide16 2. La transmisión textual de EL

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Las líneas que siguen se dedican al estudio textual de los testimonios de la comedia pertenecientes al siglo xvii. Se iniciará dicho análisis atendiendo, en primer lugar, a la tradición impresa, seguida del legado manuscrito. Se propone, en suma, un estudio de los testimonios del siglo xvii ordenados según el soporte bibliográfico en el que se han conservado; así, nos ocuparemos, en primer lugar, de las ediciones de la Segunda parte, lugar en el que, sin embargo, resultará inevitable la referencia a M, pues este testimonio corrige adecuadamente muchas lecturas erróneas, por ejemplo, de la príncipe. 2.1. El mayor encanto, amor en la Segunda parte de comedias de Calderón Tan pronto como se levanta la prohibición de imprimir comedias en todo el Reino17 que, desde 1625, había impuesto el Consejo de Castilla18, Calderón aprovecha para preparar la Primera parte de sus comedias para la imprenta. Esta encerraba en su título dos ideas fundaGiménez, 1990. La descripción externa del manuscrito la tomamos de Sánchez Mariana, 1984, pp. 121-122. Nótese que coinciden las filigranas del papel de la segunda y tercera jornada del manuscrito; pero no la de la primera. 16 En lo sucesivo, tanto en el estudio textual como en el aparato crítico, emplearemos la sigla M para referirnos a las lecturas originales del primer copista (Pseudo Matos Fragoso), M1 cuando hagamos alusión a las correcciones que hizo también esta primera mano; por su parte, utilizaremos M2 para las alteraciones que introdujo la segunda mano que participa en el manuscrito y, por último, M3 para las intervenciones de Calderón. 17 Iglesias Feijoo, 2006, pp. XXVI-XXIX. 18 Moll, 1974, p. 102.

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mentales: por una parte, la intención de continuar publicando sus comedias tras este primer volumen que, como se sabe, efectivamente se cumplió, pues entre 1636 y 1677 se publicaron cinco partes de comedias calderonianas19; por otra, hacer «tabla rasa» de cualquier otra publicación no autorizada20. La primera edición de la Segunda parte es de 1637; la preparación de la misma corrió a cargo de José Calderón, la impresora fue María de Quiñones y el librero Coello; hoy en día se conoce con las siglas QC. En 1641 se imprimió la segunda edición de esta parte (S), a cargo de Carlos Sánchez y dirigida a Antonio de Ribero. La tercera edición lleva por fecha falsa el año de 1637 y el nombre de la impresora que figura en los preliminares es, de nuevo, María de Quiñones; por no conocerse el nombre del librero hoy asignamos a esta edición la letra Q. La labor de edición de las comedias de Calderón no finaliza en el año 1677, sino que en 1682 Vera Tassis reanuda esta actividad con la publicación de su Verdadera quinta parte, para enmendar la que Calderón había rechazado en 1677. A continuación, imprime sus Sexta y Séptima partes, ambas en 1683, y, en 1684, la Octava.Tras esta primera fase edit o ri a l , se encuentra sin material para seguir publicando nu evo s volúmenes, por lo que decide entonces reeditar las cuatro primeras partes publicadas en vida del autor; así entre 1685 y 1688 aparecen cada año y sucesivamente la Primera, Segunda, Tercera y Cuarta partes de comedias. Las cuatro partes contienen las mismas comedias que sus antecesoras pero, en ocasiones, con alteraciones en el orden. La última parte, la Novena, aparece en 1691; en la última página de esta figura el índice de la que podría haber sido la Décima parte que, sin embargo, nunca llegó a publicarse21. La mayor parte de las ediciones de la obra de Calderón que se realizaron a partir de 1700 partían directa o indirectamente de la de Vera Tassis. El prestigio del que gozó Vera en el siglo xviii, y aun hasta bien avanzado el xix, empezó a cuestionarse hacia el último tercio de 1800,

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Cruickshank, 1973, pp. 2-12. Paterson, 2001, pp. 19-20. Para el problema de las falsas atribuciones en la historia del teatro español del siglo xvii que, en numerosas ocasiones, afectaron a Calderón, ver Iglesias Feijoo, 2001 y Vega García-Luengos, 2003. 21 Cruickshank, 1973, pp. 13-14. 20

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época en la que varios críticos comenzaron a señalar la inclinación del editor a corregir los textos de Calderón realizando enmiendas que tomaba de su propia cosecha22. Esta actitud negativa ante la labor tassiana disfrutó de una revisión hacia mediados del siglo pasado de la mano de Shergold23 y Cruickshank24. La mayor o menor fiabilidad de las correcciones y novedades introducidas por Vera Tassis sigue siendo, en la actualidad, un campo importante de discusión; así se constata en los múltiples trabajos que, sobre distintos textos del dramaturgo, se han publicado en los últimos años25. Desde las primeras décadas del siglo xx, las ediciones de la Segunda parte originaron entre la crítica diversos problemas resueltos en la actualidad gracias a los estudios que se ocupan bien de las comedias que integran este volumen, bien de la parte en su totalidad y, por tanto, en cuanto que libro26. El error en la fecha de impresión de Q ocasionó el primero de los escollos, pues, al coincidir con la de QC, resultaba complicado saber cuál de las dos era la príncipe. Igualmente significativa y confusa resultaba la filiación de las cuatro ediciones de la Segunda parte27. En 1937 Heaton concluyó, apoyado más tarde por Oppenheimer28, que QC es la edición príncipe de la Segunda parte, modelo de S, por una parte, y de Q, por otra, cuya fecha de composición oscila, como señala Cruickshank29 entre 1672 y 1673. Finalmente,Vera Tassis sigue el modelo de Q para su edición de la Segunda parte. 22

Cotarelo, 2001, p. 12; Astrana, 1932, pp. IX-X; Hesse, 1941, pp. 343 y 1948. 1955, pp. 212-218. 24 1973, p. 13. 25 Para un estado de la cuestión sobre la labor veratassiana y su valoración ver Rodríguez-Gallego, 2009, pp. 69-86; 2011, pp. 56-70 y en prensa. 26 Ver Caamaño Rojo, 2001 y 2006; Rodríguez-Gallego López, 2006, 2007, 2009, 2010a, 2010c, 2011 y 2012; Armendáriz, 2007; Vila Carneiro, 2007; Marcello, 2007; Ulla Lorenzo, 2007, Iglesias Iglesias, 2010;Vara López, 2009. Para un estudio de conjunto de las comedias publicadas en esta parte, ver Fernández Mosquera, 2005a; y, especialmente, su edición de la Segunda parte del año 2007. 27 A este respecto pueden verse los trabajos clásicos de Toro y Gisbert, 1918; Cotarelo y Mori, 2001, pp. 187-188; Astrana Marín, 1932, p. XVIII, Heaton, 1937; Oppenheimer, 1948; Wilson, 1958; Cruickshank, 1973, pp. 4-5. 28 1948. 29 1973, pp. 4-5. 23

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Dada esta situación, tomaremos QC como texto base a la hora de realizar una edición crítica de cualquier comedia impresa en la Segunda parte. Respecto a este asunto, hay que tener en cuenta que la edición príncipe fue preparada por el hermano del dramaturgo, José Calderón; el privilegio se emitió, sin embargo, a favor de don Pedro, por ello suponemos que el volumen contó con la aprobación del dramaturgo y, muy probablemente, con su participación activa30. La edición de 1637 no está, tal y como han indicado diversos estudiosos, exenta de errores; sin embargo, según expondremos más adelante, el texto parece bastante fiable. Para el asunto de los errores,Valbuena Briones31 ha indicado que quizá este volumen se publicó más precipitadamente que la Primera parte, con la intención de fundamentar la reputación de Calderón como autor prolífico. Resultará conveniente tener en cuenta, de todos modos, las lecturas de S, ya que, tal y como afirmaba Oppenheimer32, este es un texto mejor que el de QC. Esta segunda edición enmienda el texto de la primera acertadamente en algunas ocasiones. Al no existir, sin embargo, prueba de que Calderón estuviese detrás de esta edición, QC debe seguir siendo el texto base de cualquier edición. Por último, convendrá ser cautelosos en lo que atañe a las enmiendas de Vera, aunque, según indicábamos anteriormente, la labor editorial tassiana –según los cánones del xvii– resulta, hoy en día, digna de consideración siempre y cuando se conozca el origen de sus enmiendas, cuya procedencia textual habrá que examinar de modo individual. 2.1.1. El texto de QC El texto de El mayor encanto, amor publicado en QC presenta un número muy elevado de errores33. Ha de recordarse, a este respecto, que la comedia se había escrito y estrenado entre mayo y julio de 1635, por lo que tan solo habían pasado dos años cuando Calderón solicita el privilegio para imprimir la Segunda de sus partes de come-

30 31 32 33

Fernández Mosquera, 2005a, pp. 303-325 y Rodríguez-Gallego, 2010a. 1989, pp. 39-40. 1948, pp. 335-340. Fernández Mosquera, 2007, p. XXVIII.

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dias. A pesar, pues, de la corta vida teatral de la comedia cortesana, nos encontramos con una edición príncipe que necesita varias enmiendas. De esta misma cuestión se hacía eco Vega García-Luengos34 al referirse al hecho de que las dos piezas palaciegas que inauguran (El mayor encanto) y clausuran (Los tres mayores prodigios) la tabla de comedias de la Segunda parte presentan la característica de haber sido compuestas, exhibidas e impresas en fechas inusualmente cercanas. Esta situación hacía intuir a Vega García-Luengos que deben de presentar muchos menos pro blemas que la mayoría de las restantes. El hecho de que hubieran sido compuestas poco tiempo antes da a entender que el escritor controlaba sus textos primigenios, sin tener que rescatarlos de copias circulantes por las compañías o librerías. Parece claro, por otra parte, que aquellos textos no estaban destinados a correr la misma suerte que los pensados para las condiciones de los corrales. Su misión habría sido celebrar unos festejos palaciegos concretos, donde las disponibilidades de personas y medios eran muy diferentes a las de los circuitos comerciales. No tendría mucho sentido que los «autores» comprasen unos derechos sobre un material de imposible explotación fuera de palacio, de no mediar adaptaciones drásticas. Así pues, todo incita a pensar que dichas piezas seguirían ligadas al poeta35.

En efecto, la escasa explotación teatral de El mayor encanto no debiera haber afectado sobremanera al texto; sin embargo, el cotejo de testimonios, del que enseguida se ofrecen los resultados, demuestra una situación completamente distinta de la que propone Vega GarcíaLuengos, pues El mayor encanto presenta una serie de problemas textuales que muchas veces no tienen otras comedias que conforman el volumen de la Segunda parte36. A este respecto, Rodríguez-Gallego37 ha indicado que es posible que El mayor encanto llegase a la imprenta directamente de las compañías que la habían montado y, por tanto, con todos los errores de las distintas copias que pudieran haberse hecho para la representación. El texto de la príncipe contiene algunas erratas de fácil enmienda que son producto, en la mayor parte de las ocasiones, del proceso de 34

2002a, p. 39. 2002a, pp. 39-40. 36 Ver, al respecto, Rodríguez-Gallego, 2011, pp. 47-50. 37 2008, p. 287. 35

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impresión y figuran corregidas por los restantes testimonios38. En algunos casos estas se repiten en Q39 y, tan solo en un lugar, lo hacen en S40. La comedia publicada en QC muestra, además, algún error que no se detecta, sin embargo, en los demás testimonios; como, por ejemplo, la omisión del nombre de un personaje al inicio de su intervención; tal y como sucede en el v. 2401. Más relevantes resultan, sin duda, los errores de QC que se mantuvieron en S y Q41, pues estos prueban la dependencia que se establece entre las tres ediciones. En este caso VT y M enmiendan de manera conjunta o bien individualmente aportando lecturas correctas distintas42. 1) VT y M enmiendan conjuntivamente Los dos ejemplos que se ofrecen a continuación son excepciones al apartado general en el que los incluimos, pues en el primer caso se trata de un error compartido por QC y S, un nuevo error en Q y la enmienda de VT y M. En el segundo, nos hallamos ante un error de QC compartido con Q, un error distinto en S y la enmienda de VT y M. 162 564

Vlis. Dioses, que tierra es esta, / atiende, escucha QC S Ant. Dioses, que tierra es esta / atiende, escucha Q Ulis. Dioses, que tierra es esta? / Antis. Atiende, escucha VT M Aris QC Q/Atis S] Acis VT M

QC presenta, por otra parte, numerosos errores en los nombres de personajes a lo largo de la primera jornada. En la mayor parte de los casos se trata de sustituciones de una letra por otra.

38

vv. 8, 761, 1654, 1965, 2013, 2199 y 2346. vv. 146, 2439 y 2540. 40 v. 5. 41 No en todos los casos QC comparte el error con S y Q pues, en ocasiones, aun presentando error los tres testimonios, el error no es el mismo. 42 Nótese, a este respecto, que, aunque a veces ambos testimonios (VT y M) tratan de enmendar no siempre lo hacen de manera conjuntiva ni en todos los casos damos como buenas sus enmiendas en nuestro texto crítico. Recuérdese, además, en este punto, la complicación que presentan las enmiendas de M, pues en ocasiones la lectura correcta viene de la mano de M1 y no de M. 39

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reparto Licia QC S Q] Libia VT M 962 Arsides QC S Q] Arsidas VT M

En ciertas palabras del texto de QC la adición o sustitución de unas letras llevan al error43. 1261 2081 3226

por lo hermoso y lo discreto QC S Q por lo hermosa y lo discreta VT M mas QC S Q] mal VT M Dores QC S Q] Doris VT M

En el texto de la príncipe se omiten, en otras ocasiones, letras que convierten en plural adjetivos que deberían estar en singular o modifican formas verbales. 316 3264

bellos QC S Q] bello VT M pondré QC S Q] podre VT M

La omisión, ya no de letras, sino de palabras completas, convierte algún verso de QC en hipométrico. 938 3109

el solo QC S Q] el que solo VT M venciste QC S Q] me venciste VT M

2) VT y M enmiendan separativamente Los versos hipométricos de QC figuran corregidos tanto por VT como por M, testimonios que, sin embargo, adoptan soluciones distintas. 704 2367

el admiro QC S Q el fin admiro VT la suerte miro M pues lo monado QC S Q pues ya lo enmonado VT pues ya lo monado M

En el siguiente caso se trata de un error compartido por QC y S, un nuevo error en Q y dos soluciones distintas por parte de VT y M. 687

43 Ver

siendo los para mi QC S siendo para mi Q

también los vv. 1430, 1539, 2874, y 3168.

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siendo para mi patentes VT siendo los dos para mi M

La edición príncipe presenta también errores compartidos con S que, sin embargo, no aparecen en Q. La misma situación, aunque al contrario, sucede en aquellos errores de QC con Q que no figuran en S. Esta serie de errores prueban que S y Q derivan de modo independiente de QC. 1217 1912 3013

lleuo QC Q] llego S acobardaba] acordaba S mancion QC S44] mansion Q

A su vez, los errores que QC comparte con Q y VT demuestran, aunque más adelante se trazará esta vinculación con mayor detalle, que la edición tassiana depende de Q. El hecho de que estos errores no figuren en S y M resulta también muy significativo. 117 2676

ojos QC Q VT] hojas S M suenen QC Q VT] suelen S M

Las malas lecturas de QC se transmitieron en algunos casos a todas las ediciones impresas posteriores. En estos casos M es el único testimonio que corrige adecuadamente. A este respecto, cabe señalar, en primer lugar, que la edición príncipe omite en las dramatis personae ciertos nombres de personajes que participan, sin embargo, en la acción dramática. Las omisiones se suplen gracias a M, testimonio que añade: Galatea, una dueña, un enano, Brutamonte, Aquiles, Música y soldado. Otros ejemplos son los que siguen: 1588 1617

no à explicar mi mal le obligo QC S Q VT no a explicar mi mal me obligo M menor QC S Q VT] menos M

Otro grupo de variantes es aquel formado por errores que el texto de QC comparte con S, Q y M, errores que tan solo VT enmienda45. Tal es el ejemplo de la omisión de «Primera jornada» al princi-

44

En M parece leerse también mancion, aunque también podría ser una s mal trazada. 45 Poco o nada problemáticas son las erratas del tipo de las que aparecen en los vv. 1009, 1799 y 3110.

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pio de la comedia46; aunque de mayor relevancia son aquellos ejemplos en los que VT ofrece una corrección impecable, mientras que M agrava el error ofreciendo una nueva lectura. 1360 1387

vna siempre, otro tal vez QC S Q uno siempre, otro tal vez VT una siempre otra tal vez M un representante amor QC S Q si un Representante a oir VT a un representante amor M

En este mismo apartado se encuentran ciertas faltas de concordancia a nivel verbal y numérico, la omisión de la preposición «a» en construcciones en las que resulta necesaria o la simple sustitución de una letra por otra. 194 195 637 1059 1884

peñasco QC S Q M] peñascos VT dauan QC S Q M] daba VT ilumina rayos QC S Q M] ilumina a rayos VT embuelto QC S Q M] envuelta VT mirarte QC S Q M] mirarse VT

Vera Tassis corrige, con igual eficacia, los errores producidos por repetición a causa de un salto de ojo del cajista. 2471 2659

y de fieras QC S Q M] lisongeras47 VT correr QC S Q M] mouer VT

Las enmiendas tassianas atañen también a aquellos versos hipermétricos de QC que VT resuelve sin problema. 3227

Hija de Semideo invencible QC S Q hija de simideo invencible M y de Nereo inuencible VT

Enmienda vinculada a esta del v. 3227 es la del 566, en la que Galatea se convierte en hija de Tetis en el texto de QC, siéndolo, como bien enmienda Vera Tassis, de Nereo. 566

46

Tetis QC S Q M] Nereo VT

En la portadilla de M figura, no obstante, la indicación de Primera jornada. Nótese que, a pesar de que la corrección de VT es acertada, enmendamos este verso de QC según M2.Ver la nota 2471 del aparato crítico. 47

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Los errores más graves que se encuentran en el texto de QC son, sin lugar a dudas, las lagunas causadas por la omisión de algún verso. La perspicacia editorial tassiana las detecta todas, proponiendo versos alternativos que no aparecen en ningún otro testimonio, por lo que bien podría tratarse de enmiendas ope ingenii del «mayor amigo» de Calderón. Solo en un caso la segunda mano de M enmienda una de las lagunas con un verso que, según se explica en la nota del texto correspondiente, podría ser calderoniano y que, en cualquier caso, teniendo en cuenta que el dramaturgo revisó el manuscrito, contó con su aprobación. Dada esta situación, la decisión editorial que adoptamos en nuestro texto crítico es, en los dos casos que solo VT propone un verso alternativo, mantener el pasaje tal y como figura en QC, indicando en la nota al texto la laguna. A este respecto debe considerarse, por una parte, que las enmiendas veratassianas son de origen desconocido y, por otra, que la laguna figura en el contexto de un romance, así pues no es posible determinar si falta un solo verso o más de uno. 1692-1693

1855

el defeto. Brunelillo / Sale un enano. / Enano Doña Brianda / Cla. De donde QC S Q M el defecto: Brunelillo, / sal al punto. / Sale vn enano /Enano Què me quieres, / Doña Brianda / Cla. ¿De donde VT que me haras desesperar QC S Q M que me haràs desesperar, / si à hablar mas en esso buelues VT

Sin embargo, y teniendo en cuenta los motivos aducidos, restauramos la tercera laguna con el verso que aparece en el manuscrito obra de la segunda mano. 1727-1728

sufrilla sino un gigante QC S Q sufrirla, sino vn gigante, / y dos bestias solamente VT sufrirla sino un gigante / una suegra y una sierpe M2

En pocos lugares, el texto de QC exige una enmienda ope ingenii; uno de los ejemplos es, sin embargo, la omisión en la lista de dramatis personae del nombre de Clori, que ningún testimonio aporta; por este motivo ha de añadirse al texto siguiendo la aparición de la nin-

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fa en la acotación posterior al verso 376, así como en los versos 998, 2750 y 2762. Otros casos de este mismo tipo son los que siguen48: 376a 1275

Licia QC S Q VT M Libia (texto crítico) agradecido QC S Q VT M agradecida49 (texto crítico)

Por último, es preciso señalar que tanto QC como los restantes testimonios presentan tan solo el verso inicial del estribillo que cierra la primera jornada, por lo que nos vemos en la obligación de desarrollarlo siguiendo los estribillos anteriores. 992

En hora dichosa venga, &c. QC S Q VT M En hora dichosa venga/a los palacios de Circe/el siempre invencible griego/el nunca vencible Ulises. (texto crítico)

2.1.2. El texto de S El texto de S presenta, por su parte, una serie de erratas producto del proceso de impresión que no figuran en los restantes testimonios50. Se trata, habitualmente, de erratas ocasionadas por la sustitución de una letra por otra, la incorrecta separación de ciertas palabras o bien la omisión de alguna letra. Más significativos resultan los errores de S que no figuran en otros testimonios. Algunos ejemplos son los que siguen: 526 1919 2866

notable S] noble QC Q VT M vna guarnecida S] guarnecida QC Q VT M segun S] segur QC Q VT M

En todo caso el error de mayor importancia que presenta S, fundamental para la filiación del manuscrito, será la omisión de un verbo –presente, sin embargo, en QC, Q y VT–, que M rellena con una

48 Ver la nota 1912 del aparato (Ah, sí] assi QC S Q VT / ansi M); no se trata de un error propiamente dicho, aunque sí parece que la solución de Hartzenbusch encaja mejor en el sentido del texto. 49 Seguimos la lectura de Hartzenbusch; ver la correspondiente nota del aparato crítico. 50 vv. 35, 432, 883, 2225a, 2512, 2559 y 3181.

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nueva lectura que se aleja de la que aparece en los testimonios impresos. 2432

om. S / son M] hacen QC Q VT

2.1.3. El texto de Q El texto de Q presenta un gran número de pequeñas erratas producidas, probablemente, durante el proceso de impresión y provocadas bien por sustitución de una letra por otra, bien por la adición de alguna letra51. La edición de El mayor encanto publicada en Q contiene, además, varios errores que no aparecen, sin embargo, en los restantes testimonios. Los más graves son los que ocasionan versos hipométricos o aquellas lecturas mal entendidas por parte del impresor que dieron lugar a varios de los errores que a continuación se relacionan52. 77 699 1787 2762

Todo espanto Q] Todo es espanto QC S VT M pues son en planta Q] pues son imprenta QC S VT M yo estoy borracha, ò yo Q O yo estoy borracho, o yo QC S VT M trompa Q] trompeta QC S VT M

En ciertas ocasiones los errores de Q figuran corregidos en VT con una lectura distinta de la que presentaba QC. 12 1184 2852

ablandas Q / templas VT] aplacas QC S M nigromantica Q / nigromante VT] nigromanta QC S M Como si Q / Como si yà VT] Como no si QC S M

Más significativos para la filiación son, sin embargo, los errores comunes que comparten Q y VT. El primer ejemplo que señalamos se trata de una simple trivialización por parte del cajista de Q que, sorprendentemente, VT mantuvo. 8

ola hiza Q VT] ¡A la triza! QC S M

51

vv. 172, 935, 1104, 1149, 1704, 1947, 2287. Otros ejemplos aparecen en los vv. 1508, 1648, 1766a, 1781, 1789, 1831, 2127, 2275, 2823, 2859, 3046 y 3128. 52

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Otras veces se detectan errores poco significativos producidos por la sustitución de una letra por otra o bien por adición; así sucede en los versos 2185 y 3070. El error de mayor gravedad que presenta el texto de Q es la omisión de treinta y ocho versos en la primera jornada agrupados del siguiente modo: veintisiete versos (vv. 83-108 de QC), nueve versos (vv. 111118 de QC), otro verso (v. 120 de QC) y, finalmente, el v. 122 de QC. QC Cla. Si creere, si es que arguyo, que por mi coraçon se juzga el tuyo. Vlis. Pues yà que aquí llegamos, su centro piedra a piedra [discurramos, y para que boluamos a esta parte a vernos juntos otra vez con arte, diuididos en tropas, vamos descabellando verdes copas a estos caducos troncos, que de quexarse al Zefiro [estan roncos. Saquemos las espadas a mas sangrientas lides enseñadas, que yo serè el primero que este deerribe rebellin grosero, que el paso à mis intentos contradize. Da en un arbol, y dize dentro Lisidas. Lis. Ay misero de mi, y ay infelize. Arq. Del golpe lastimado en racional idioma se a quexado el tronco. Vlis. Error ha sido. Cla. No ha sido viue Dios, que yo [lo he oido. Vlis. Sin temer, ni creer assombros [vanos, harè a los pies camino con las manos. Tim. Todos te imitaremos, y por diuersas sendas talaremos el monte. Cla. Yo contigo

Q Cla. Si creerè, si es que arguyo, que por mi coraçon se juzga el tuyo. ………………………………. ………………………………. ………………………………. ………………………………. ………………………………. ………………………………. ……………………………….. ……………………………….. ……………………………….. ……………………………….. ……………………………….. ……………………………….. ……………………………….. ……………………………….. ……………………………….. ……………………………….. ……………………………….. ……………………………….. ……………………………….. ……………………………….. ……………………………….. ……………………………….. ……………………………….. ……………………………….. ……………………………….. ……………………………….. ……………………………….. ………………………………..

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me he de quedar. Lebr. Y yo à los [muchos sigo, que en el peligro son consejos buenos, por irse con los mas dexar los [menos. Vanse todos y quedan Vlises y Clarín. Vlis. Pues los dos nos quedamos, por esta parte penetrando vamos, caiga à mis pies tanto embaraço luego. Dize dentro Flerida. Fle. Ten lastima de mi inuencible [Griego, buelue à la baina la valiente espada contra una triste en vano leuantada. Vlis. Esto ya no es engaño del oìdo. Cla. Ni de los ojos ay de mi lo ha sido. Vlis. No, puesto que sus ojos verdes pendian, y descienden rojas, que bosque es este cielos soberanos, adonde son los arboles humanos. Cla. Y aun en esso no pàra nuestra fortuna tantas vezes rara, pues del obscuro centro suyo, miro salirnos al encuentro un esquadron de fieras barbara inculta gueste, que en hileras mal formadas embiste à los dos. (vv. 81-128)

……………………………….. ……………………………….. ……………………………….. ……………………………….. ……………………………….. Vanse, quedã los dos. Vlis. Pues los dos nos quedamos, por etsa parte penetrando vamos, ……………………………….. ……………………………….. ……………………………….. ……………………………….. ……………………………….. ……………………………….. ……………………………….. ……………………………….. ……………………………….. ……………………………….. que vosque es este cielos soberanos! ……………………………….. Cla. Y aun en esso no pàra ……………………………….. pues del obscuro centro suyo, miro salirnos al encuentro vn eqsuadron de fieras, barbara inculta gueste, que en hileras mal formadas embiste à los dos.

Vera Tassis –que tuvo Q como base de su edición– mantuvo la laguna entre los vv. 83 y 108; del mismo modo omitió los versos 111 a 118 de QC; posteriormente, debió de detectar la omisión del 120, de manera que modificó el 119 y añadió un nuevo verso (aqueste que pisamos) en lugar del de QC (adonde son los arboles humanos); por último omitió, al igual que Q, el v. 122. VT Clar. Si creere si es que arguyo que por mi coraçon se juzga el tuyo.

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....................................... ....................................... ....................................... ....................................... ....................................... ....................................... ....................................... ....................................... ....................................... ....................................... ....................................... ....................................... ....................................... ....................................... ....................................... ....................................... ....................................... ....................................... ....................................... ....................................... ....................................... ....................................... ....................................... ....................................... ....................................... ....................................... ....................................... Vanse todos y quedan Vlises y Clarín. Vlis. Pues los dos nos quedamos, por esta parte penetrando vamos, ...................................... ….................................. ….................................. ..................................... ..................................... ...................................... ...................................... ....................................... ....................................... què bosque es de confusion tan rara aqueste que pisamos. Cla.Y aun no pàra

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........................................ en esso pues del triste obscuro centro suyo, miro salirnos al encuentro vn esquadron de fieras, barbara inculta hueste, que en hileras mal formadas embiste à los dos.

La laguna de VT fue detectada en pr imera instancia por Hartzenbusch, quien, tras los versos 818-824 de su edición de la comedia («Solo pido / que estos dos árboles que hoy / a lástima me han movido, / porque fue mi acero causa / de aumentarles su martirio, / en pago de aquesto sean / a la luz restituidos»), insertó una nota en la que dejaba patente la necesidad de los versos omitidos para entender los arriba citados: No se explica esto: no se dice en toda la comedia de donde se infiera cómo la espada de Ulises aumentó el martirio que padecían Flérida y Lísidas, convertidos en troncos. Acaso en algún pasaje, que se suprimió, habría algún juego de teatro, al cual se haría alusión aquí: verbi gracia, si Ulises hubiese acuchillado aquellos árboles, y hubiese salido sangre de entre ellos53.

En 1918, Toro y Gisbert54, teniendo delante QC (que él denomina B), Q (A) y VT, señaló igualmente la laguna de Q y VT y reconstruyó la escena completa; con esta y otras variantes, ya indicadas, compartidas por Q y VT frente a QC, demostraba Toro y Gisbert55 que «la edición de Vera Tassis está hecha, según se deduce de mi comparación de la escena primera de El mayor encanto Amor, con arreglo a A». Veinte años más tarde volvió sobre este ejemplo Heaton56 al ocuparse de las ediciones de la Segunda parte y el orden en que se habían impreso. Tras determinar que QC había sido la base sobre la cual se

53

1848-1850, t. I, p. 394. pp. 418-421. 55 1918, p. 412. 56 1937. 54

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había preparado Q, sugiere que la persona que se ocupó de esta última edición, omitiendo la escena presente en QC, [...] must have perceived that this scene contradicts what Lísidas himself says in the sonnet in which he first expreses himself immediately after he and Flérida are released from enchantment, to wit, that during the time when he had been transformed into a tree he had contiue to love Flérida but had been deprived of all human attributes, including the power of speech. This observant person therefore struck on all but three lines of the scene, but failed to make needed changes in the passage which was to puzzle Hartzenbusch57.

A raíz de este ejemplo, Heaton presupone que en la preparación de Q puede observarse cierta intención de paliar errores existentes en las ediciones anteriores y que este propósito bien podría haber salido del propio dramaturgo, quien in the last few years of his life manifested the greatest concern over the purity of the text of his comedias, complaining against the printers who, on the one hand, had included in their editions «yerros» wich were not his and, on the other hand, had printed many of his plays «no cabales»58.

El problema quedó definitivamente resuelto con Sloman59, quien, al referirse a la omisión de esta escena en Q y recordando las afirmaciones de Heaton, apunta: It is hard enough to believe that the reviser was so ingenuous as to wish to omit a whole scene in order to make the play coform to a literal interpretation of mudo. But we must believe far more. If, as Heaton argues, Lísidas and Flérida must not be recognizable as persons, how and why should Ulises have pity of them and plead with Circe to have them restored to human form? An omission of the lines in question required much more than some changes in the speech of Ulises cited above, yet the reviser changed nothing60.

57

Heaton, 1937, p. 222. Heaton, 1937, p. 224. 59 1963. 60 Sloman, 1963, p. 428. 58

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Sloman61 propone, para explicar esta laguna, un descuido en la preparación de Q, argumentando que la primera omisión que se observa en Q podría deberse a un salto de ojo del copista que pasó del v. 83 –que comienza con «pues», es heptasílabo y rima en –amos– al v. 108 –que empieza igual, presenta el mismo número de sílabas y rima de igual modo–. Posteriormente, este se percató de que había omitido la acotación y la añadió justo después del v. 82. Copió el 109 y el 110, distraído de nuevo saltó hasta el v. 119 que volvió a copiar; omitió el 120, copió el 121 y, finalmente, omitió el 122. Sloman concluye explicando, f rente a la teoría propuesta por Heaton, que If the omissions of the Q text were intentional, a more likely reason than that propounded by Heaton is that the printer, anxious to reduce costs, wished to sorteen a long scene. Or as I have suggested, the lines may have been omitted by mistake. But whatever the reason for the omissions, the person responsible was surely the very opposite of «observant» and «careful», the epithets with which Heaton decribes him. That this person was don Pedro himself, as Heaton surmises, is in my view improbable62.

El texto de Q presenta, por otra parte, una serie de lecturas equipolentes con respecto a los restantes testimonios. Un ejemplo es el que sigue: 108a

Vanse, y quedã los dos Q Vanse todos y quedan Ulises y Clarín QC S VT M

Q y VT comparten, también, un elevado número de lecturas equipolentes63. 26 1931

61

los elementos Q VT] dos elementos QC S M y inclinadas Q VT] e inclinadas QC S M

1963, pp. 428-429. Sloman, 1963, pp. 429-430. 63 Ver también aquellas situadas en los vv. 1413, 1796a, 2219a y 3021. 62

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2.1.4. El texto de VT En las breves líneas dedicadas a la labor editorial de Vera Tassis se apuntó su tendencia a la novedad textual.Varias son las ocasiones, como se ha visto en el estudio de QC, en las que VT trata de enmendar errores graves del texto de la príncipe proponiendo nuevas lecturas; sin embargo, estas innovaciones no siempre tienen una base textual conocida, por ello habrá que estudiarlas individualmente. Como se verá en lo que sigue, el gusto por la enmienda renovadora es habitual en la edición veratassiana, incluso en aquellos lugares en los que no hay error aparente en la príncipe. En todo caso, conviene tener en cuenta la pulcritud y atención de este editor de Calderón pues, además de detectar errores e intentar enmendarlos, su edición apenas los presenta y, cuando los hay, se trata, en su mayoría de simples erratas64.Algunos de los ejemplos que siguen se deben bien a la omisión de alguna sílaba o bien de una palabra entera en el verso; pero también a la adición, lo que hace el verso hipermétrico. 1335 1676 2035

Clori VT] Clorida QC Mas, Cielos, què VT] Mas què QC om.VT] hoy QC

Vera Tassis añade, en el título de la comedia que encabeza el primer folio y justo antes de la lista de dramatis personae, los datos referidos a la representación de El mayor encanto65. EL MAYOR / ENCANTO AMOR. / COMEDIA FAMOSA. / Fiesta que se representò à sus Magestades en los Estanques / de Buen Retiro. DE DON PEDRO CALDERON / de la Barca. VT] EL MAYOR / ENCANTO AMOR. / COMEDIA FAMOSA, / de don Pedro Calderón de la Barca. QC

64 Algunas

de ellas son las que se sitúan en los vv. 588, 1081, 1589, 1721, 2417loc, y 3099. 65 Recuérdese que estos datos referidos a la primera representación figuraban en la tabla de comedias de QC, S y VT; mientras que se omitían en Q.

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La pericia editorial llevó en ocasiones a Vera a modificar lecturas de Q que no eran errores, estropeando, en algún lugar, buenas lecciones del texto de la príncipe66. 169 499 579 598 1148

dado VT] hallado QC fui cochino VT] fui un cochino QC rigor VT] riesgo QC buque VT] buco QC Tinacria VT] Triaca QC

Habituales son también los cambios de orden o las sustituciones de uno de los componentes del verso por una nueva palabra o, simplemente, su modificación. 35 1116

Ya toca el espolon la playa VT] Ya el espolon toca la playa QC finja amarle VT] amarle finja QC

En el ámbito de las acotaciones Vera incorpora también un número muy elevado de innovaciones67. 314a 352a 1607a

la Ninfa Iris VT] Iris ninfa QC Tocan chirimias, y desaparece el arco y la Ninfa VT Desaparece con chirimias el arco y la ninfa QC Sale Brutamonte, Gigante VT Sale un gigante QC

En varias ocasiones invierte el orden de un verso y la acotación que le sigue o bien cambia de lugar la acotación68. 344

66

Dexa caer un ramillete / Toca con el sus hechizos VT toca con el sus hechizos / Dexa caer un ramillete QC

Otras lecturas de este tipo se encuentran en los vv. 68, 131, 213, 411, 580, 600, 657, 725, 1458, 1828, 2247 y 2275. 67 Para otras acotaciones del mismo tipo véanse los vv. 1770a, 1802a, 1856, 1861a, 2207a, 2209a, 2049a, 2225a, 2375a, 2421a, 2507a, 2618a, 2773a, 2832a, 2871a, 2908a, 2914a, 2935a, 2977a, 2997a, 3127a, 3135a y 3213a 68 Otros cambios parecidos son los que se encuentran en los vv. 319, 2990-2990a y 3206a

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Muy común es también la adición de nuevas acotaciones inexistentes en el texto de la parte, así como las indicaciones de apartes69. 470

en tu purpura teñido. saca la esp. VT en tu purpura teñido QC

VT y M comparten, además, una serie de lecturas equipolentes. Algunas de ellas son de tipo accidental; otras, sin embargo, son significativas, a pesar de ser cambios no necesarios en el texto de la parte. No parece, sin embargo, que estos dos testimonios puedan estar ligados, pues las variantes que a continuación se relacionan pudieron fácilmente ser introducidas por Vera Tassis y el copista de M de manera individual. 219 1359 2405

embidia VT M] a envidia QC si su afecto VT M] si a su afecto QC hacer VT M] a hacer QC

2.1.5. Conclusiones y filiación de las ediciones de la Segunda parte Tal y como se ha observado a lo largo del presente estudio, el texto de QC es un testimonio que se encuentra a medio camino entre S –que presenta el menor número de errores– y Q –la edición que contiene el mayor número de errores–. En la edición príncipe se detecta una cifra muy elevada de errores (más de cien) que, en la mayor parte de las ocasiones, son susceptibles de enmienda gracias a S, bien con ayuda de M que, como sabemos, contó con una revisión, si no total, parcial del dramaturgo y, por último, de VT. Según se ha explicado, en dos lugares el texto de QC presenta sendos errores que ningún testimonio corrige (vv. 376a y 1275) lo que sugiere la hipótesis de un arquetipo, un ascendiente común en donde se haya producido dicho error. Por otra parte, en dos ocasiones hemos mantenido las lagunas que presentaba QC, pues ningún testimonio –con la excepción de VT que ofrece una enmienda ope ingenii sin justificación textual– aporta un pasaje alternativo. La elección de QC como texto base está avalada, en todo caso, por el privilegio concedido a Calderón

69 Ver también vv. 1193, 1527, 1783, 1884, 2014, 2045, 2483, 2509, 2617, 2886, 3303, 3278 y 3289.

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en mayo de 1637 por un período de diez años para la impresión de la príncipe de la Segunda parte, así como por la supuesta participación activa del dramaturgo en la preparación de esta edición. Por otra parte, debemos señalar que QC comparte con S y Q nada menos que una treintena de errores. En otras ocasiones, sin embargo, QC presenta algún error en común solo con S o bien únicamente con Q. Además, tanto en S como en Q figuran, por su parte, errores separativos. Dada esta situación, podemos concluir y justificar la filiación de las tres primeras ediciones de la Segunda parte propuesta por Heaton ya en 1937 y que se ha constatado, desde entonces, en los trabajos que se han ocupado tanto de cada una de las comedias que forman la Segunda parte, como del conjunto de las doce comedias; a saber: QC es la edición príncipe que, a su vez, fue la base, por una parte de S y, por otra, de Q. Por último, según se explicaba en las líneas dedicadas a Q, esta edición comparte varios errores con VT, siendo el más grave la omisión de una extensa tirada de versos en la primera jornada. Este error común corrobora, indudablemente, la idea de que Vera Tassis utilizó, como texto base para su edición de 1686, aquel publicado en Q, al igual que ocurrió en la práctica totalidad de las comedias publicadas en esta Segunda parte, pues solo en el caso de El mayor monstruo del mundo Vera Tassis manejó, además de Q, otro testimonio70. El análisis de las cuatro ediciones de la parte calderoniana estudiada permite afirmar que su filiación es como sigue: O X QC S

Q VT

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Iglesias Feijoo y Caamaño Rojo, 2003 y Caamaño Rojo, 2006, pp. 163-180.

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2.2. El mayor encanto, amor y su legado manuscrito La tradición textual de El mayor encanto, amor no se reduce a las ediciones de la Segunda parte y, por tanto, solo a la impresa, sino que la comedia cuenta también con un manuscrito, procedente probablemente de una compañía teatral, que contiene censura de noviembre de 1668 firmada por Francisco de Avellaneda en Madrid y licencia para la representación, firmada por Fermín de Sarasa en el mismo lugar y fecha. Este manuscrito de El mayor encanto, amor parece ser el mismo, como indica Rodríguez-Gallego71, al que se refería Cayetano Alberto de la Barrera en su Catálogo en el que, al hacer mención de los manuscritos que poseía don José Sancho Rayón, cita precisamente uno de El mayor encanto, amor que califica como «manuscrito antiguo, con una escena que se halla suprimida en todas las ediciones»72. Esta escena ha de ser, casi forzosamente, aquella omitida en Q y, como consecuencia, en VT, testimonios que fueron los que debió de manejar La Barrera. Noticia del manuscrito daba también Cotarelo, ofreciendo la misma información que La Barrera: «el texto manuscrito antiguo de El mayor encanto Amor que poseyó el bibliófilo don José Sancho Rayón y que, según La Barrera, contenía íntegra una escena que no hay en el impreso. Hoy ignoramos el paradero de ese códice»73. Si se presta atención al texto de la comedia conservado en el manuscrito, se observará que en él hay una participación de al menos tres manos. Así lo constató Sánchez Mariana en su artículo dedicado a la jornada del manuscrito de El mayor encanto conservada en la BNE: La escritura con que está copiada esta jornada resultará inmediatamente familiar a cualquiera que haya consultado con asiduidad los manuscritos

71

2008, pp. 289-290. Cito por la edición digital del Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español… basada en la publicada por Rivadeneyra en Madrid en 1860 que ofrece la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. 73 2001, p. 166. Algo semejante, aunque refiriéndose a la tercera jornada, y señalando ya una concreta ubicación, apuntaba Aubrun, 1968, p. 434: «Il a existé un manuscrit. Propriété au siècle dernier de Sancho Rayón, peut-être se trouve-t-il maintenat dans le fonds de la «Hispanic Society» de New York». Ver Rodríguez-Gallego, 2008, pp. 290-292 para los avatares sufridos por el manuscrito hasta su llegada a la Hispanic Society of America. 72

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de teatro del siglo xvii en la Biblioteca Nacional: es, evidentemente, la misma que copió más de 30 manuscritos allí conservados, y que Paz identificó en su Catálogo como probable letra de Matos Fragoso, si bien nosotros disentimos completamente de esta atribución, por las razones que más adelante expondremos.Toda la jornada está copiada de mano del dicho «Seudo Matos», aunque se aprecian en el texto algunas correcciones mínimas, de otra mano, en tinta muy desvaída, que apenas alteran la primera copia74.

Las dos manos, copista y correctora, que señala Sánchez Mariana, participan también en las dos primeras jornadas de la comedia conservadas en la HSA. La tercera jornada, custodiada en la BNE, presenta, además, la intervención de una tercera mano que Sánchez Mariana75 ha identificado como letra del propio Calderón. La corrección del dramaturgo se restringe al final de la comedia, concretamente se sitúa en el margen del fol. 15v, lugar en el que Calderón añadió seis nuevos versos para sustituir los escritos previamente que figuran atajados y tachados. El propósito de estos nuevos versos responde a un intento de abreviar el final espectacular de la comedia; quizás, según indica Fernández Mosquera76, con motivo de una nueva representación cortesana que contase con menos medios que la de 1635. Fernández Mosquera señala, a este respecto, que la coincidencia tanto temporal como de los censores que presentan una serie de manuscritos de comedias de Calderón77 con el de El mayor encanto, amor […] invita a pensar en que quizá se trate de un programa de recuperación para la corte de algunos textos tempranos de Calderón quien, aprovechando tal circunstancia, decide reescribir en profundidad el texto de El mayor monstruo para adaptarlo al ámbito cortesano mientras que su inter-

74

Sánchez Mariana, 1984, p. 122. 1984, p. 122. 76 2007, p. XXVIII. 77 Fernández Mosquera, 2007, p. XXIX, cita los siguientes: El mayor monstruo del mundo (BNE, ms. Res. 79), El secreto a voces (HSA, B2616), El José de las mujeres (HSA, B2612) y Los tres mayores prodigios (BNE, ms. 16.641). Debe añadirse el manuscrito de El alcaide de sí mismo (BNE, ms. 16.813). 75

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vención no fue tan necesaria en las otras dos comedias por tratarse ya en un principio de fiestas palaciegas78.

El hecho de que el dramaturgo eliminara elementos escenográficos y tramoyísticos de compleja ejecución nos lleva, sin embargo, a plantear una nueva hipótesis centrada en la posibilidad de que el texto se adaptase para una representación en un corral, en vez de en un teatro cortesano, pues el cambio de espacio escénico obligaría a reformular el final original para proporcionar otro que se adaptase mejor a los condicionamientos del nuevo teatro. Esta idea encuentra apoyo si se atiende a la fecha de la censura y la licencia que presenta el manuscrito, firmadas en noviembre de 1668. Sor he visto esta comedia del mayor / encanto amor De D. Pedro Calderon / Fiesta quese representò a sus Mages-/ tades en el Retiro: yesta escrita contan- / tos primores como apoyan los creditos / de su autor mereçe su licencia de Vd. para / quese Represente Md a 22 de Noviem / bre de 1668 / D Franco de Avellaneda [Rúbrica] Esta comedia del mayor encanto amor / merece la licencia de Vd. Md a / 28 de nove 1668. / Don Fermin de Sarassa [Rúbrica] Hagase Madrid / a 29 de Nobiem / bre de 1668 [Rúbrica]

Las causas que movieron al dramaturgo a la reformulación del final podrían ser muchas, pero el año de 1668 no es en absoluto baladí, pues conviene recordar que en estas fechas las representaciones palaciegas estaban todavía canceladas con motivo de la muerte de Felipe IV, mientras que los corrales habían recuperado ya su funcionamiento en mayo de 166779. Resulta, por ello, factible plantear que el final de El mayor encanto, amor80 se reescribiese con el objetivo

78

Fernández Mosquera, 2007, p. XXIX. Cotarelo y Mori, 1904, p. 25 y Varey y Shergold, 1974, p. 13. 80 No parece casual que en fechas cercanas, con o sin participación calderoniana, Pseudo Matos Fragoso copió, total o parcialmente, otros manuscritos de comedias calderonianas como son: El secreto a voces (HSA, B2616), El José de las mujeres (HSA, B2612), Los tres mayores prodigios (BNE, ms. 16.641), El alcaide de sí mismo (BNE, ms. 16.813), El monstruo de los jardines (BNE, Res.96), El Faetón (BNE, Res. 120) y Hado y divisa de Leonido y Marfisa (BNE, ms. 16.743). 79

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de que la comedia calderoniana se representase en 1668 o 1669 bien en el corral de la Cruz bien en el del Príncipe a cargo, como antes se indicaba, de la compañía de Antonio de Escamilla81. 2.2.1. El texto de M El texto de M presenta una serie de variantes que se clasificarán en cuatro grupos generales de acuerdo con las tres manos, y sus correcciones, que participan en la copia: Pseudo Matos Fragoso (M), las enmiendas de este último copista (M1), las correcciones de una segunda mano no identificada (M2) y, por último, aquellas realizadas por Calderón (M3). El análisis textual de las ediciones de la Segunda parte, en el que se incluyeron ciertas lecturas de M, permite afirmar que el manuscrito tuvo como base para la copia bien QC bien S o un texto derivado de una de estas ediciones. Sobre esta idea se planteará entonces el estudio que sigue82. 1) M copia QC o S con variantes A los errores de QC corregidos por M ya señalados ha de añadirse este otro que, según se explica en la correspondiente nota al texto de la comedia, ha ocasionado alguna opinión encontrada entre la crítica que se ha ocupado de estudiar la comedia. v. 709

nigromancia M] piromancia QC S

M presenta, además, una cantidad casi ingente de lecturas equipolentes con respecto a las de la parte. El copista de M tiende a sustituir, casi sistemáticamente, los pronombres demostrativos de segunda persona por los de primera. En otras ocasiones las variantes se deben a la sustitución de una letra por otra, de una palabra por otra o bien, sin duda las más significativas, del verso entero, frente al cual se ofrece uno nuevo.

81 82

2008.

Ulla Lorenzo, en prensa c. Para un estudio de M y su valor textual ver también Rodríguez-Gallego López,

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v. 28 v.187 v. 330 v. 3036

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nunca es una QC S] toda es una M se monte QC S] sus estancias M diosas QC] ninfas M a discrecion de los vientos] surcando montes deespuma M

Otras veces las variantes vienen causadas por la omisión de alguna letra –que convierte, por ejemplo, los plurales en singulares– o bien de alguna palabra del verso. Las variantes pueden deberse también a la adición de alguna letra o palabra. v. 640 v. 663 v. 790 v. 1064

siempre vivo QC S] y siempre bibo matemáticas QC S] matematica M indicio QC S] indicios M y ya quiero QC S] ya quiero M

Otro caso es el de los cambios de orden dentro del verso. v. 1720 si es que otro ser mayor puede QC S si es que otro mayor ser puede M

En el campo de las acotaciones se detectan también varios ejemplos de sustituciones, adiciones u omisiones que dan lugar a textos didascálicos distintos a los que contenía la parte. Da en un arbol y dice dentro Lisidas QC S saca la espada y da en un arbol y dice dentro lisidas M v. 352a Desaparece con chirimías el arco y la ninfa QC S desapareçe con chirimias M v. 95a

También se añaden acotaciones inexistentes en el texto de la parte. v. 1295 Que llegan QC S] Que llegan / sale a un lado lisidas M

O bien las acotaciones se sitúan en lugares diferentes con respecto al texto de QC. v. 161a Sale huyendo Antistes./Ulis. Dioses, que tierra es esta QC S ulis. dioses que tierra es esta / sale huyendo antistes M

Los errores de M, bastante numerosos al menos en aquellos lugares que no se corrigieron posteriormente por una de las tres manos, se producen, a veces, por una mala lectura del copista quien, en consecuencia, la trivializó. v. 94 derribe revellin QC S] derive Rebelion M v. 1688 para que el triunfigurato] para que el triunfe y urato M

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En otras ocasiones el error se debe a la omisión de alguna palabra en el contexto del verso. Muchas veces se trata de aes embebidas o consonantes, con lo que, por ejemplo, los plurales se convierten en singulares. Las omisiones afectan igualmente a versos completos y acotaciones. v. 282 v. 2942 v. 2997a

vengo a avisarte QC S] vengo avisarte M empañar, pues aun guardais QC S] om. M Va subiendo un sepulcro, y en él Aquiles cubierto con un velo QC S] om. M

Al comienzo de la segunda jornada del manuscrito se suprimió, además, parece que de manera consciente, un pasaje compuesto de ocho versos. vv. 1022-1029

(Holgareme de salir / de religion tan estrecha / como es el honor. Vestales / virgenes Diana celebra / entre gentes mas nosotras / entre animales y fieras / somos virgenes bestiales). / Calla porque no lo entienda. QC S om. M

Frente a los ejemplos de omisión, encontramos los de adición de letras, sílabas, palabras o versos copiados dos veces por error. v. 235 vv. 403-405

delirar QC S] delirarar M de tanto huesped dare / parabienes a mi vida,] de tanto guesped dare / paravienes a mi bida / de tanto guesped dare / paravienes a mi bida M

Por otro lado, se encuentran aquellos errores, quizás debiera decir erratas, producidos por la sustitución de una letra por otra. Este fenómeno afecta también a artículos, sustantivos, preposiciones, conjunciones y verbos83. En este mismo apartado deben señalarse aquellos errores ocasionados por los cambios de orden de las letras que forman una palabra o separación de los formantes de una sola palabra84.

83

Algunos ejemplos se encuentran en los vv. 638, 764, 846, 969, 1058, 1086, 1257, 1820, 2013, 2661, 2793, 2798, 2975 o 3052. 84 Algunos ejemplos se sitúan en los vv. 685, 780 o 2961.

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1) Correcciones de M1 La labor de Pseudo Matos Fragoso no se restringió simplemente a la copia, sino que él mismo, como anteriormente se indicaba, corrigió su propio trabajo. En primera instancia, es preciso señalar aquellos lugares del manuscrito en los que esta mano copió los versos tal y como estaban en QC o S, pasajes que posteriormente atajó (M1) sin ofrecer otros versos alternativos, acaso porque estos se suprimieron en una hipotética representación85. Sí se localizan, no obstante, ciertos ejemplos en los que el copista aporta versos alternativos que sustituyen a los atajados. Una muestra de ello es la que se ofrece a continuación. QC / S pues calmaron los vientos. / Arq. Pazes publican ya dos elementos Ant.Y para mas fortuna, que la buena y la mala nunca es vna, yá en aqueste Orizonte tierra enseña la cima de aquel monte corona dessa sierra. Tim. Celages se descubren. Todos Tierra, tierra. Vlis. Pon en aquella punta, que el mar y el cielo hecha visagra, junta la proa. Pol. Ya el espolon toca la playa. Ant.Vaya toda la gente a tierra. TodosVaya Ant. Del mar cessò la guerra. Vlis.Vencimos el naufragio. Todos A tierra, a tierra. (vv. 25-32) 85

M1 pues calmaron los vientos. arq paces publican ya dos elementos anti y para mas fortuna q la buena y la mala toda es una ya en aqueste oriçonte tierra enseña la cima de aquel monte corona desta sierra tim celajes se descubren todos tierra tierra ulis pon en aquella punta que el mar y el cielo echa visagra junta la proa poli y el espolon toca la playa anti vaya toda la gente a tierra todos vaya antis del mar çeso la guerra ulis vencimos el naufragio

Un ejemplo de ello lo encontramos entre los vv. 3 y 6, aunque se detectan otros muchos casos en los vv. 13-22, 25-38, 63-66, 111-118, 619-630, 669-772, 753765, 901, 974-981, 1046-1061, 1078-1083, 1123-1136, 1804-1834, 2026-2041, 22322285, 2308-2315, 2321-2336, 2640-2649, 2669-2705, 2750-2767, 3166-3169, 31793193. No consideramos estos pasajes atajados variantes en sentido estricto, por este motivo todos ellos se incluyen dentro de un apartado específico dedicado a notas generales sobre M incluido en el aparato de variantes.

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todos a tierra a tierra pues la vezina sierra zelaxes nos descubre a tierra [a tierra86

Otras veces la labor de M1 se centra en corregir lecturas que había copiado sobre la base de QC o S cometiendo errores. Pseudo Matos realiza estas enmiendas, parciales en algunos casos, siguiendo a QC y S87. v. 33 v. 512

en aquella QC S / aquella M / en aquella M1 de unas voces QC S / de tus boces M / de unas boces M1

En un solo ejemplo el copista innovó con respecto a QC con una lectura novedosa que, posteriormente, corrigió dando lugar a otra distinta pero sin llegar nunca a recuperar la original y correcta de QC. v. 379

invencible QC S / vencible M / vencido M1

Sin embargo, en otras ocasiones, Pseudo Matos introdujo lecturas novedosas que, más tarde, se corrigieron con arreglo a QC o S. v. 607 le tuvo QC S / neptuno M / le tuvo M1 v. 983 quiso QC S / quiero M/ quiso M1 v. 1435 importuno QC S / ynfortunio M / inportuno M1

Aunque también se encuentran ejemplos de una labor de copia inversa, esto es, lugares en los que la primera mano copió según la parte que, a posteriori, corrigió aportando nuevas lecturas. v. 446 v. 604 v. 777 v. 2526

victima ya QC S / victima ya M / victima es ya M1 este escollo QC S / este escollo M / esse escollo M1 inculcar QC S / inculcar M / inquerir M1 salva hacía QC S/ salva hacia M / salva te hacia M1

3) Correcciones de M2 Sobre la copia de M y sus correcciones, una segunda mano intervino en el texto. Su actividad correctora resulta ser, como se verá, de muy diverso tipo. 86

Los versos en negrita son los alternativos al pasaje anterior atajado en el ms. Ejemplos semejantes se encuentran en los vv. 173, 349-352a, 358, 911, 915, 938, 3283 y 3293-3294. 87

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En ocasiones enmienda lecturas de Pseudo Matos que se alejaban de las de la parte o bien las omitían, recuperando, de este modo, aquellas de QC o S88. v. 1065 v. 1118 v. 1382 v. 1395

me erre QC S / no erre M / me erre M2 olvide QC S / olbido M / olbide M2 mayores QC S / mejores M / mayores M2 duelos QC S / de celos M / duelos M2

Otras veces corrige lecturas de la primera mano, que coincidían con las de QC o S, por otras nuevas89. v. 11 voto QC S / boto M / ofrez(s)co M2 v. 1148 Triaca QC S / Triaca M / Tinacria M2 v. 2471 y de fieras QC S / y de fieras M / y de esferas M2

Al igual que la primera mano, la segunda atajó pasajes copiados por la primera; algunos ejemplos se encuentran en los versos 71-76, 21002103, 2174-2193, 2213-2225a 2834-2857 y 2936-2943. Otras veces esta segunda tachó versos reproducidos dos veces por la primera, tal y como ocurre, por ejemplo, en los versos 403-405; o, bien, atajó ciertos versos de la primera mano proponiendo unos alternativos, como sucede en los versos 2044-2045. La segunda mano añade también acotaciones a lo copiado previamente por la primera mano90. v. 285 v. 372

librarnos de una mujer QC S M librarnos de una mujer. musª M2 a todos mis compañeros QC S M a todos mis compañeros tocan guitarra M2

Soluciona igualmente ciertas lagunas de QC, S y, por consiguiente, de M; o bien omisiones causadas por la primera mano. Algunos ejemplos son los que siguen:

88

Añádanse, a estos vv., el 418, 1002-1003, 1427, 1552, 1645, 1665, 1721, 1733, 1765, 1783, 1795, 1871, 1879, 1904, 1914, 1926, 1927, 1957, 1968-1969, 1980, 2200, 2027, 2217, 2235, 2280, 2626, 2992, 3035, 3044, 3096 y 3104. 89 Ejemplos semejantes se encuentran en los vv. 1119, 1389, 1692, 1884 1885, , 2025, 2044-2045, 2321 y 2965. 90 Deben añadirse a estos los ejemplos que encontramos en los vv. 1261, 1587, 2204-2207, 2211loc y 2213.

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v. 1727 sufrilla sino un gigante / (.....) QC S M sufrirla sino un gigante / una suegra y una sierpe M2 v. 3262 no en la tierra y sino puedo QC S om. M ya que no pudo mi zienzia. vase M2

Por último, se sitúan aquellas lecturas en las que la primera mano se alejaba de QC o S y que M2 vuelve a modificar, de diversos modos, hasta dar lugar a un nuevo verso. v. 2308 que es salva QC S / q salga M / que ver (ser) salga M2 v. 2440 el alma, porque ellos solo QC S el alma que por ellos solo M el alma pues ellos solo M2

4) Correcciones de M3 o Calderón Finalmente, hemos de llamar la atención sobre la intervención de Calderón que se restringe al final de la comedia, concretamente a los vv. 3290-3302, atajados en el manuscrito y sustituidos por seis nuevos versos que dan lugar a una segunda versión del final. M –fol. 15v1ª versión Pseudo Matos

(Circe)

Astr Lib Astr Lib Astr

Sola hermosa fabrica cayga desecha, rota y humilde y sean paramo de niebe sus montes y sus jardines un mongibelo suceda en su lugar q bomite fuego q a la luna abrase entre umo que al sol eclipse Undese el palacio u como mejor pareciere. que confusion tan notable O que asombro tan terrible uye libia uye astrea donde estar podemos libres

M –fol. 15v2ª versión Calderón

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Cir

quantos espiritus tube presos sujetos y umildes ynficionando los ayres huyan a su centro horrible y yo pues de mis encantos a saber q es mayor vine el amor pues el amor a quien no rindieron rinde muera tanvien y suceda mi fin la noche triste. pues seguro el mar, por donde venturoso corre Ulises tormentas ve de la tierra el mar con fiestas publique su bencimiento publique su bencimiento y haciendo regocijos y festines sus tritones y sirenas laços formen apacibles pues fue el agua tan dichosa en esta noche felice que merecio ser teatro de soles a quien umilde el poeta, entre otras honras, perdón de las faltas pide.

Gal

83

[ASTREA] Oye [LIBIA] Aguarda [ASTREA] Escucha [LIBIA] Espera ¿ASTREA? Detenerla es imposible que precipitada al mar se arroja porque se mire que los principios de amor / encantos paran en trágicos fines91

2.2.2. Conclusiones y filiación del manuscrito Más complicada que las anteriores, que cuentan con el respaldo de numerosos trabajos, resulta la filiación de M. En primer lugar, se debe descartar la vinculación de M con Q y VT. Si se atiende a criterios puramente textuales, a pesar de compartir estos tres testimonios la omisión de una acotación (995a), M sí presenta la extensa tirada de versos de la primera jornada ausente en Q y, como consecuencia, en VT. Fijándonos, además, en las fechas de publicación de Q y VT veremos que cuando se copió M, que presenta censuras y licencias de 91

Los personajes que intervienen en este nuevo final fueron reconstruidos por Sánchez Mariana (1984), pues resulta complicado leer sus nombres en el manuscrito original.

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1668, ni Q (ca.1673) ni VT (1686) se habían impreso todavía. Quedan, por tanto, únicamente QC y S como posibles textos base empleados para copiar M. En este sentido debe apuntarse que es posible demostrar la vinculación del manuscrito con QC y S a través de los errores que los tres testimonios comparten. Los más relevantes, sin duda, son aquellos causados por la omisión de versos en QC que se repiten en S y M. Recuérdense, a este respecto, la laguna situada entre los versos 1692a-1693 y aquella que sigue al verso 1855. Existen, sin embargo, dos lecturas de S que arrojan cierta luz sobre la dependencia del manuscrito. En primer lugar este testimonio presenta una laguna en el v. 2432, corregida en M con una nueva lectura (son) que se aleja de la que presentaba QC (hacen). Es posible pensar que el copista de M, si es que siguió S, se encontrase con esta laguna al llegar a este punto y la subsanase con un nuevo verbo. En segundo lugar, cabe señalar que S corregía dos errores de QC (v. 117 y v. 2677) que figuran igualmente enmendados en M. En general, tal y como se ha analizado, el texto del manuscrito corrige en muchos lugares los errores de QC y S; sin embargo, M presenta también algunos errores entre los que llama la atención la laguna de ciertos versos. Por otra parte, Pseudo Matos no resulta ser un copista muy fiel a la base sobre la que copia, por este motivo en el texto se encuentra un elevado número de lecturas equipolentes que afectan tanto al texto como a las acotaciones. Llama la atención, en este sentido, las novedosas lecciones que, frente a las de S, presenta el manuscrito en los versos 187, 330, y, especialmente, en el 3036, lugar en el que el copista de M sustituyó el verso de S («a discrecion de los vientos») por uno nuevo («surcando montes de espuma») cuyo origen se desconoce. A la vista de estas innovadoras lecturas, cabría plantear la posibilidad de que Pseudo Matos manejara para su copia no directamente S, como se había indicado, sino un testimonio intermedio entre S y M hoy perdido. Como se ha señalado, Pseudo Matos no finalizó su labor con la mera copia, sino que posteriormente realizó enmiendas sobre el texto por él trasladado. Habitualmente corrige errores recuperando la lectura correcta de la edición impresa o de otro testimonio que la siguió; en otras ocasiones, sin embargo, el copista corrigió con nuevas lecturas que, a veces, son erróneas.

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Último folio de M (ms. 21.264 de El mayor encanto, amor) que contiene los versos autógrafos de Calderón (© Biblioteca Nacional de España).

La segunda mano que se detecta en el manuscrito revisó una vez más el texto introduciendo nuevas correcciones. En ocasiones enmienda errores o, lo que es más significativo, omisiones de M volviendo así a la lectura de S u otro testimonio que derivó de la edición impresa. También se detectan, no obstante, lecturas novedosas de M2 con respecto a las copiadas por M que, muchas veces, eran erróneas. No obstante las enmiendas más relevantes que presenta el manuscrito por parte de M2 son, en primer lugar, la resolución de la laguna que

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compartían QC, S y M tras el verso 1727, que M2 corrigió con un nuevo verso que encaja a la perfección en el contexto; y, en segundo, la laguna exclusiva de M (v. 3262 de QC) que M2 rellenó con un verso distinto del que presentan QC y S. Esta última corrección resulta muy llamativa, pues M2 corrigió con un nuevo verso en lugar de escoger la lectura que presentaban las ediciones impresas como había hecho en otras ocasiones. Esta enmienda hace pensar, una vez más, que quizás el manuscrito está copiado sobre un testimonio que deriva de S en el que faltaba ya este verso, por eso M2 no pudo restaurarlo tal y como figuraba en el impreso. Teniendo en cuenta la situación expuesta en el apartado anterior se propone, como mera hipótesis, la siguiente filiación para M, en la que el manuscrito deriva de un testimonio perdido, en el que figuraban algunas de las lecturas novedosas que el manuscrito presenta pero que, a su vez, partía de S; así lo demuestran los errores compartidos por ambos testimonios y la laguna de QC que S enmendaba con una nueva lectura que también aparece en M. Con esta propuesta queda apuntado un posible stemma de todos los testimonios del siglo xvii de la comedia hoy conservados. O

X

QC

S

Q

a

VT

M

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2.3. La edición de El mayor encanto, amor después del siglo

XVII

Las últimas décadas del siglo xvii aunque, especialmente, el xviii así como los siglos posteriores acogieron en diversos proyectos editoriales de rigor y transparencia variables las comedias de Calderón y, en concreto, El mayor encanto, amor92. El éxito del dramaturgo queda patente en las ediciones facticias y reediciones de sus nueve partes, así como en las ediciones sueltas de muchas de sus comedias. Aunque las que a continuación se describen y estudian carezcan de pertinencia en la fijación del texto crítico, pues todas ellas derivan, como más adelante se demostrará, de VT, su estudio permite acercarse a la transmisión de la comedia desde el siglo xvii hasta la actualidad.

2.3.1 Testimonios del siglo xviii: descripción y breve estudio textual Entre finales del siglo xvii y principios de la centuria siguiente, se publicó la colección que hoy se conoce como Pseudo Vera Tassis, posible gracias a las ediciones que Vera Tassis había puesto a disposición del público lector en las últimas décadas del xvii. Tal y como explica Moll, una vez finalizado el proyecto editorial llevado a cabo por Vera Tassis, un librero-editor logró mantener la existencia de la colección [...] valiéndose de un sistema usado ya anteriormente: reunir las comedias correspondientes a cada parte a base de ediciones sueltas de las mismas, encuadernándolas precedidas de una edición contrahecha de las respectivas portada y hojas de preliminares de la edición de Vera Tassis93.

En la Parte segunda pseudo veratassiana, que lleva por fecha 1683 en lugar de 1686, se publicó El mayor encanto, amor (FS), testimonio que presenta unas características bibliográficas que divergen de las que presentaba la edición publicada en la parte original de Vera Tassis, pero que coincide con esta, según se explicará más adelante, desde el punto de vista textual.

92 Vega 93

García-Luengos, 2002b, p. 19. 1983, p. 221.

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FS94: En Parte Segunda de Comedias del Célebre Poeta Español don Pedro Calderón de la Barca (Madrid, Francisco Sanz, 168395): pp. 1-48. I [esquina superior derecha] / EL MAYOR / ENCANTO AMOR, / COMEDIA FAMOSA, / Fiesta que se representò a sus Magestades en los Estanques / de Buen Retiro. / DE DON PEDRO CALDERON DE LA BARCA. / [filete] / Personas que hablan en e l l a : / [D. P. en cuatro columnas, letra curs iva ] . / JORNADA PRIMERA. [Inicio:] Suena un clarín, y descubrese un Nauio, y en èl Vlises, / Antistes, Arquelao, Lebrel, Polidoro, Timantes, / Floro, y Clarín. / Antist. En vano forcejamos, quando rendidos a la suerte estamos, contra dos elementos. [Fin:] el Poeta, entre otras honras, / perdon de las faltas pide. / Hizieron un bayle Tritones, y Syrenas. / FIN. 4º A4-F4. 1-48 pp. Se detecta un error en la paginación: 6 (en lugar de 9). Titulillos: El mayor Encanto Amor. / De Don Pedro Calderon de la Barca. Incluido en: PARTE SEGUNDA / DE / COMEDIAS / DEL CELEBRE POETA / ESPAñOL, / DON PEDRO CALDERON / DE LA BARCA, / CAVALLERO DEL ORDEN DE SANTIAGO, / Capellan de Honor de su Magestad, y de los señores / Reyes Nuevos de Toledo, / QUE NVEVAMENTE CORREGIDAS / PUBLICA / DON JUAN DE VERA TASSIS Y VILLAROEL, / SU MAYOR AMIGO, / Y LAS OFRECE / AL EXCELENTISSIMO SEñOR 94

Se maneja para la descripción el ejemplar R/11346 de la BNE. Para otros ejemplares de la misma edición de El mayor encanto ver Reichenberger, 1979, núm. 1352, p. 345. De los citados en el Manual Bibliográfico Calderoniano se ha consultado también la suelta con signatura NPP p.v. 7 de la Public Library de Nueva York. Este ejemplar de El mayor encanto es igual que el de la BNE que se ha descrito arriba, salvo que se conserva en un volumen (con título Dramas of Calderón) con encuadernación moderna de piel en el que se encuentran agrupadas las siguientes comedias: Apolo y Climene, Argenis y Poliarco, La aurora en Copacabana, Céfalo y Pocris, Duelos de amor y lealtad, El golfo de las sirenas, El hijo del sol, Faetón, Judas Macabeo, Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario y El segundo Escipión. 95 La edición verdadera de la Segunda parte de Vera Tassis llevaba por fecha 1686; esta sería la que le correspondería también a la pseudoveratassiana, sin embargo, tal y como explica Moll (1983, p. 227, n. 21), la causa de este cambio se debe «al aprovechamiento del molde usado para la parte VII (de 1683), cambiando solo las líneas que variaban, olvidándose en cambio de modificar la fecha».

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DON IñIGO / Melchor Fernandez de Velasco y Tovar, Condestable de Castilla, y de Leon, / Camarero Mayor del Rey nuestro señor, su Copero Mayor, su Cazador / Mayor, y su Mayordomo Mayor, de los Consejos de Estado, y / Guerra, Comendador de Vsagre en la Orden, y Cavalleria / de Santiago, y Treze della, Duque de la / Ciudad de F ri a s , & c. / CON PRIVILEGIO. / [filete con adornos] / En MADRID: Por Francisco Sanz, Impressor del Reyno, y Portero / de Camara de su Magestad, Año de 1683. Como en otros casos El mayor encanto ocupa el primer lugar en la lista de comedias incluida en el volumen. La fiesta mitológica de Calderón se publicó de nuevo en la Parte Segunda de 1726 (BV), integrada en el contexto de la primera reedición de las nueve partes calderonianas editadas por Vera Tassis. BV96: En Parte Segunda de Comedias verdaderas del celebre poeta español D. Pedro Calderon de la Barca (Madrid, por la viuda de Blàs de Villanueva, 1726): pp. 1-50. Pag. I. / [banda] / EL MAYOR / ENCANTO AMOR. / COMEDIA FAMOSA. / Fiesta que se representò à sus Magestades en los Estanques / de Buen Retiro. / DE DON PEDRO CALDERON / de la Barca. / PERSONAS QVE HABLAN EN ELLA. / [D.P. en tres columnas. Letra cursiva] / [adornos tipográficos] / IORNADA PRIMERA. [Inicio:] Suena vn clarin, y descubrese vn Nauio, y en èl Vlises, Antistes, / Arquelao, Lebrel, Polidoro,Timantes, Floro, y Clarin. / Antist. En vano forcejamos, / quando rendidos à la suerte estamos, [final:] el Poeta, entre otras honras / perdon de las faltas pide. / Hizieron vn baylete Tritones y Sirenas. / FIN. 4º A8-D1 pp. 1-50.Titulillos: El mayor Encanto Amor. (El mayor Encanto Amor, –pp. 4, 14, 30, 40, 46) // De Don Pedro Calderon de la Barca. Incluido en: PARTE SEGUNDA / DE / COMEDIAS / VERDADERAS / DEL CELEBRE POETA / ESPAÑOL / D. PEDRO CALDERON / DE LA BARCA, / CAVALLERO DEL ORDEN DE SANTIAGO / Capellan de Honor de su Magestad, y de los se-

96 El ejemplar utilizado para la descripción se conserva en la BNE bajo la signatura T2577.

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ñores Reyes / Nuevos en la Santa Iglesia de Toledo. / QUE NUEVAMENTE CORREGIDAS / PUBLICÒ / DON JUAN DE VERA TASSIS Y VILLARROEL, / SU MAYOR AMIGO. / Y LAS OFRECE / AL EXCELENTISSIMO SEñOR DON IñIGO MELCHOR / Fernandez de Velasco y Tovar, Condestable de Castilla, y de Leon, Camarero / Mayor del Rey nuestro señor, su Copero Mayor, su Cazador Mayor, y su / Mayordomo Mayor, de los Consejos de Estado, y Guerra, Comendador de / Vsagre en la Orden, y Cavalleria de Santiago, y Treze della, / Duque de la Ciudad de Frias, &c. / CON PRIVILEGIO / [línea horizontal ornamentada] / En MADRID; Por la Viuda de Blàs de Villanueva. Año de 1726. El mayor encanto, amor ocupa el lugar inicial en el conjunto total del volumen. Con esta colección, que aparece en Madrid entre 1715 y 173197, se logró detener, durante algunos años, «la continuación de las correspondientes partes contrahechas y facticias»98. Las nueve partes fueron editadas por la viuda de Blas de Villanueva con privilegio a favor de Joseph García de la Plaza para reeditar las partes preparadas por Vera Tassis. En dicho privilegio figura, además, una prohibición por la cual ninguna otra persona podía imprimir los nueve tomos de comedias de Calderón o comedias sueltas del mismo autor99; sin embargo, esta «no se acató y en todas las series de los distintos editores de comedias sueltas del siglo xviii figura dicho autor bien representado»100. El sistema de publicación de estas partes facticias calderonianas, que comienza al inicio de la década de los sesenta, ha quedado bien explicado por Moll: Se reúnen las doce comedias de cada parte, y, todo lo más, una portada manuscrita indica el número de la parte correspondiente, a la que sigue el índice, también manuscrito de comedias.Tal es el caso de cuatro partes, que hemos logrado localizar, pertenecientes a Fernando José de Velasco, fiscal de la Sala de lo Criminal del Consejo de Castilla y conocido bibliófilo, que se conservan en la Biblioteca Nacional, procedentes de la

97 Ver

Moll, 1983, p. 223. Moll, 1983, p. 223. 99 Moll, 1983, p. 231, n. 28. 100 Moll, 1983, p. 231. 98

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colección del Marqués de la Romana. Son las partes II (T. 3.355), III (T. 7.497), IV (T. 3.154) y VII (T. 3.153), en las que las doce comedias correspondientes van precedidas por dos hojas escritas por la misma mano [...]101.

Nos interesa, de las citadas por Moll, la Verdadera Segunda Parte de las Comedias de Don Pedro Calderón, en la que se publica El mayor encanto, amor (SIR). SIR102: En Verdadera Segunda Parte de las Comedias, de Don Pedro Calderón de la Barca103: pp. 1-32. Num. 177. / EL MAYOR ENCANTO AMOR. / COMEDIA / FAMOSA, / DE DON PEDRO CALDERON. / Hablan en ella las personas siguientes. / [D.P. en cuatro columnas. Letra cursiva] / JORNADA PRIMERA. [Inicio:] Suena un clarin, y descubre se un Navio, y en él Vlises, Antistes, Arquelao, Lebrel, Polidoro,Timantes, Floro y Clarin. / Antist. En vano forcejamos, / cuando rendidos a la suerte estamos, / contra los Elementos. [final:] el Poeta, entre otras honras, / perdon de las faltas pide. / Hicieron un baile de tritones, y Syrenas. / FIN. / [Colofón:] Con licencia: En Sevilla, en la Imprenta Real, Casa del Correo Viejo (s.f., s.i.). 4º A4-D4 32 pp. (núm. impresa). Titulillos: El mayor Encanto Amor. // De Don Pedro Calderón. (de Don Pedro Calderón –pp. 7, 15, 17, 23, 25, 29 y 31–) Al igual que sucedía en casos anteriores, la comedia ocupa el lugar inicial en el conjunto del volumen. En 1760, Juan Fernández de Apontes inicia una segunda reedición de las nueve partes de Calderón, rompiendo con el número de come101

Moll, 1983, p. 231. Para la descripción se ha manejado el ejemplar T/3155 de la BNE. Reichenberger, 1979, núm. 1353, p. 345, señala la existencia de otros ejemplares de la misma suelta. De todos ellos se han consultado, además del citado, el conservado en la British Library bajo la signatura 11728.h.16, que coincide con el arriba descrito y otro custodiado en la Biblioteca Municipal de Madrid bajo la signatura TEA 1-493. La única diferencia de este último con respecto al descrito son las anotaciones manuscritas de tipo escénico, que hacen pensar que la suelta fue, con toda probabilidad, empleada por una compañía teatral. 103 El volumen lleva portada manuscrita: «[Cruz] / Verdadera Segunda Parte / De las Comedias, de Don / Pedro Calderon de la Barca». 102

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dias habitual desde Lope y, del mismo modo, con el orden de la edición a cargo de Vera Tassis; así, esta vez, El mayor encanto (AP) se publica en el tomo V de la colección, que Moll describe como sigue: Publicó las 108 comedias en once tomos, los dos últimos formando un volumen, con paginación separada cada uno, al quedar el tomo xi reducido a cinco comedias, por no disponer el editor de comedias de Calderón que le habían sido prometidas [...], podemos afirmar que se basó en el ejemplar de la reedición del siglo xviii de las nueve partes preparadas por Vera Tassis, conservado en la Biblioteca de la Real Academia Española [...]. Ello es una confirmación a lo ya sabido: ningún interés textual ofrece la edición de Juan Fernández de Apontes, aunque sí un gran interés sociológico, una muestra más de la gran difusión de la obra de Calderón, no sólo por medio de las innumerables comedias sueltas104.

AP105: En Comedias del célebre poeta español Don Pedro Calderón de la Barca (Madrid, Juan Fernández de Apontes, 1761, t. V): pp. 333-382. LA GRAN COMEDIA. / EL MAYOR / ENCANTO / AMOR. / Fiesta que se representò à sus Magestades en los Estanques / de Buen Retiro / DE DON PEDRO CALDERON / de la Barca. / PERSONAS QUE HABLAN EN ELLA. / [D.P. en tres columnas. Letra cursiva] / JORNADA PRIMERA. [Inicio:] Suena un clarín, y descubrese un Nauio, y en èl Ulises, Antistes, / Arquelao, Lebrel, Polidoro, Timantes, Floro, y Clarín. / Antist. En vano forcejamos, / quando rendidos a la suerte estamos, / contra los elementos. [final:] el Poeta, entre otras honras / perdon de las faltas pide. / Hizieron vn baylete Tritones y Sirenas. 4º Uu3-Zz4, Aaa4-Bbb3 333-382 pp. Titulillos: El mayor encanto Amor. // De D. Pedro Calderon de la Barca. Incluido en: COMEDIAS / DEL CELEBRE POETA / ESPAÑOL / DON PEDRO CALDERON DE LA BARCA, / Caballero del Orden de Santiago, Capellan de Honor / de S. M. y de los Señores Reyes Nuevos / de la Santa Iglesia de Toledo, / QUE SACA A LA LUZ / DON JUAN FERNANDEZ DE APONTES, /Y LAS DEDICA / AL MISMO DON PEDRO CALDERON / de la Barca, & c. 104 105

Moll, 1983, pp. 232-233. Realizo la descripción a partir del ejemplar R/39232 de la BNE.

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/ TOMO QUINTO. / [dibujo] / CON LICENCIA: EN MADRID / En la Oficina de la Viuda de Don Manuel Fernández, è Imprenta del / Supremo Consejo de la Inquisicion. Año de 1761. / Se hallarà en Madrid en la Tienda de Provincia, donde se vende / el Papel Sellado. El mayor encanto, amor ocupa el octavo lugar a continuación de Antes que todo es mi dama y justo antes de El galán fantasma. La última reedición dieciochesca de las p a rt e s c a l d e ro n i a n a s preparadas por Vera Tassis se llevó a cabo en Barcelona a cargo de los impresores Carlos Sapera y Francisco Suriá, quienes publican las 108 comedias de Calderón en forma de sueltas entre 1763 y 1767106. Sapera y Surià inician su serie numerada de comedias sueltas con la publicación de las que se incluían en las nueve partes de Calderón, y su edición, iniciada en 1763, no terminará hasta 1767. Sin embargo, antes de terminar la edición de las comedias de Calderón, prosiguen en 1764 la serie de comedias con otros autores, pero reservan los números previstos para el conjunto calderoniano y esta continuación se inicia con el número 109. Sapera imprime las comedias correspondientes a las partes primera, tercera, quinta, séptima y segunda mitad de la parte novena, mientras que Surià imprime las comedias de las restantes partes completas y de la primera mitad de la última parte. La boga de esta serie, difundida por toda España, obliga a numerosas reediciones debidas a distintos impresores y a costa de una compañía de libreros barceloneses, la cual, a partir de 1770, financia además la continuación de esta serie iniciada por Sapera y Surià107.

Buena muestra de este proyecto editorial de las comedias calderonianas con el que se cierra el siglo xviii son las dos sueltas de El mayor encanto conservadas; la primera de 1763 (SS1) y la segunda de 1785108 (SS2).

106

Moll, 1983, pp. 233-234. Para todo lo referido a la edición de las nueve partes de Calderón a cargo de Sapera y Suriá ver también Moll, 1971, pp. 259-304. 107 Moll, 1983, pp. 233-234. 108 Esta suelta de El mayor encanto está a nombre, como la anterior de 1763, de Francisco Suriá y Carlos Sapera; sin embargo, según indica Moll (1971, pp. 262-263), a partir de 1770 quien se ocupó de la colección fue Francisco Suriá y Burgada, hijo del primero. En el mismo lugar señala Moll que, en efecto, como sucede en el ejem-

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SS1109: Suelta Num. 13. / COMEDIA FAMOSA. / EL MAYOR ENCA N TO AMOR. / DE D O N PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA. / PERSONAS QUE HABLAN EN ELLA. / [D.P. en cuatro columnas. letra cursiva] / JORNADA PRIMERA. [Inicio:] Suena un clarín, y descubrese un Nauio, y en él Ulises, Antistes, Arquelao, Lebrel, Polidoro, Timantes, Floro y Clarin. / Ant. EN vano forcejamos, / quando rendidos à la su e rte es- (tamos,) / contra los Elementos. [final:] el Poeta, entre otras honras, / perdon de las faltas pide. / Hicieron un bayle Tri t o n e s, y Syrenas. / FIN / [Colofón:] Con Licencia. BARCELONA: En la Imprenta de FRANCISCO SURIÀ, Año de 1763. / Vendese en su Casa, calle de la Paja; y en la de Carlos Sapera, calle de la Libreria. 4º A4-E2 36 pp. (sin numerar). Titulillos: El Mayor Encanto Amor. / De Don Pedro Calderón de la Barca. SS2110: Suelta Num. 13. / COMEDIA FAMOSA. / EL MAYOR ENCA N TO AMOR. / DE DON PEDRO CALDERON DE LA BARCA. / PERSONAS QUE HABLAN EN ELLA. / [D.P. en cuatro columnas. letra cursiva] / JORNADA PRIMERA.

plo de El mayor encanto, «tenemos algunas comedias de Calderón impresas por Francisco Suriá en fecha posterior a 1771. ¿Seguiría el padre con algunas ediciones o es que copiando un ejemplar anterior solo se preocuparon de cambiar el año? Por el momento nada podemos precisar, pero no siempre se puede dar crédito al pie de imprenta y a los años que figuran en reediciones de comedias anteriores, pues a veces se mantiene el nombre del impresor primitivo cambiando el año, o se cambia o modifica el nombre del impresor con el año de la primera edición, o se mantiene en sucesivas reediciones el mismo pie de imprenta y año» (Moll, 1971, p. 263). Se desconoce qué ocurrió en el caso de El mayor encanto, aunque quizás lo más probable es que para la suelta de 1785 se haya cambiado tan solo la fecha y se hayan mantenido los restantes datos tal cual figuraban en la edición anterior de 1763. 109 He utilizado el ejemplar conservado en el Arxiu Històric de Sabadell bajo la signatura D313675. Reichenberger, 1979, núm. 1354, p. 346, señala otros ejemplares de la misma suelta y su correspondiente localización. 110 Para la descripción he manejado el ejemplar conservado en la BNE bajo la signatura T/32033. En Reichenberger, 1979, núm. 1355, p. 346, se encuentra la localización de otros ejemplares de la misma suelta.

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[Inicio:] Suena un clarin, y descubrese un Nauio, y en él Ulises, Antistes, Arquelao, Lebrel, Polidoro, Timantes, Floro, y Clarin. / Ant. EN vano forcejamos, / quando rendidos à la suerte estamos / contra los Elementos. [final:] el Poeta, entre otras honras, / perdon de las faltas pide. / Hicieron un bayle de Tritones, y Sirenas. / FIN. / [Colofón:] Con licencia. BARCELONA: En la Imprenta de FRANCISCO SURIÀ. / Año de 1785. / Vendese en su casa, calle de la Paja; y en la de Carlos Sapera, calle de la librería. 4º A4-E2 36 pp. (sin numerar). Titulillos: El Mayor Encanto Amor. / De Don Pedro Calderon de la Barca. Conviene llamar la atención, por último, sobre una suelta de la comedia, sin indicación alguna de fecha, lugar o impresor, conservada en el Instituto del Teatre (SB), cuya colación coincide con la que hemos denominado FS, mientras que sus portadas presentan características tipográficas distintas111. SB112: Suelta (s.l., s.f., s.i.) EL MAYOR / ENCANTO AMOR. / COMEDIA FAMOSA. / Fiesta que se representò à sus Magestades en los Estanques/ de Buen Retiro. / DE DON PEDRO CALDERON / de la Barca. / Personas que hablan en ella: / [D.P. 4 columnas. Letra cursiva] / JORNADA PRIMERA. [Inicio:] Suena un clarín, y descubrese un Nauio, y en èl Vlises, Antistes, / Arquelao, Lebrel, Polidoro, Timantes, / Floro, y Clarín. / Antist. En vano forcejamos, quando rendidos à la suerte estamos, [final:] el Poeta, entre otras honras, / perdon de las faltas pide. / Hizieron un bayle Tritones y syrenas. 4º A4-F4 48 pp.Titulillos: El mayor Encanto Amor. // De Don Pedro Calderon de la Barca.

111 Acaso se trate de otro ejemplar, con algunas diferencias tipográficas en la portada, de la misma edición. 112 He consultado el ejemplar localizado en el Institut del Teatre (Barcelona) bajo la signatura 61635. Este testimonio se encuentra encuadernado en un volumen facticio sin portada con otras trece comedias; estas figuran precedidas por un índice manuscrito que contiene los títulos de las obras.

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Las siete ediciones indicadas113 comparten una serie de variantes significativas con la edición de la comedia preparada por Vera Tassis, que revelan inequívocamente su procedencia, si no tassiana, de un texto que debió de tener como base el del «mayor» amigo de Calderón. Las variantes más relevantes textualmente que presentan las siete ediciones dieciochescas son aquellos errores por omisión que VT compartía con Q en la primera jornada entre los vv. 83 y 108 y 111-118 de QC. Las siete ediciones que ahora se estudian coinciden también con VT en otras muchas variantes, a menudo salidas del ingenio tassiano y, por tanto, sin justificación textual posible. Algunos ejemplos son los que siguen: QC / S / Q

se alivian, sino se vencen (v. 1003) un representante amor (v. 1387) sufrilla, sino vn gigante (v. 1727)

VT / FS / BV / SIR / AP/ SS1 / SS2 / SB si no se vencen, se templan? si un Representante a oir sufrirla, sino vn gigante, / y dos bestias solamente

Por último, todas ellas comparten la acotación que cierra la comedia, incorporada de modo novedoso por Vera Tassis para sustituir 113

A las ediciones aquí indicadas, debe añadirse la referencia establecida por Fajardo en su Índice General, en el que leemos: «Mayor encanto amor de Caldn. en su Pte 2ª y en St. en Va. en Md. Ln.». Debe entenderse, pues, que además de la Segunda parte ya citada, Fajardo llegó a conocer una suelta de la comedia impresa en Valencia y otra en Madrid que vendía el librero León. Con respecto a la primera indica Moll, 1982, p. 289, que se desconocen «las ediciones de comedias sueltas de esta época, pues hasta mediados del siglo xviii no se inicia la gran serie de la imprenta de los Orga y son del último tercio del siglo anterior algunas pocas comedias sueltas editadas por el librero valenciano Luis de la Marca. Un conjunto de 402 comedias sueltas atribuidas a Valencia [...] denota una fuerte actividad editorial en este campo a principios del siglo xviii, actualmente desconocida». La segunda de las sueltas a la que se refiere Fajardo, que el autor sitúa en Madrid, pertenece a la colección de comedias sueltas que vendía el librero León, «o sea la librería madrileña de los Herederos de Gabriel de León. Solo unas pocas comedias hemos localizado con la indicación de tal procedencia. En otro trabajo ya hemos señalado la intervención de dichas librerías en la realización de las ediciones contrahechas y facticias de las partes de Calderón y de Moreto y de la colección facticia llamada «Jardín ameno de varias y hermosas flores, cuyos matizes son doce comedias escogidas de los mejores ingenios de España», al mismo tiempo que indicábamos la existencia de un «Surtimiento de comedias que

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aquella otra que aparecía en QC, S y Q vinculada, quizás, con la primera representación de la comedia114. QC / S / Q

perdon de las faltas pide. Todo lo que se iba representando en esta plana se obraba con las tramoyas. / Acabada la comedia alrededor del carro se hacia una danza de pescados (v. 3303-3303a)

VT / FS / BV/ SIR / AP / SB1 / SB2 / SB perdon de las faltas pide. Hizieron un baylete tritones y sirenas.

Convendrá tener en cuenta también la coletilla referida al lugar de representación que acompañaba al título de la comedia en la tabla de comedias de QC y S: «El mayor Encanto Amor, fiesta que se representò a su Magestad noche de S. Iuan del año de seiscientos y treinta y cinco, en el estanque del Real Palacio del buen Retiro». Esta indicación se sustituyó por una más breve en Q: «El Mayor Encanto Amor. Fiesta que / se representò a su Magestad»; sin embargo,Vera Tassis la recuperó completa en su edición, con variantes frente a QC, incluyéndola no solo en la tabla de comedias sino también a continuación

se hallan en casa de los Herederos de Gabriel de León» y los problemas que ofrece la reconstrucción de la serie numerada por estos libreros. En el mismo, exponemos que el «Surtimiento» representa un primer estado de la colección de comedias sueltas en venta en la citada librería, en el que el número de serie no figura, generalmente, impreso en la cabecera de la edición. Al editar –no solo vender ediciones ajenas– comedias sueltas en la librería de los Herederos de Gabriel de León, la serie se consolidó y reestructuró, imprimiéndose el número correspondiente, que no siempre coincide con el del «Surtimiento», y figurando en algunas comedias la siguiente indicación: «Hallarase en la librería de los herederos de Gabriel de León, en la Puerta del Sol»» (Moll, 1982, p. 290). La suelta de El mayor encanto, amor no figura, sin embargo, en la lista de comedias que integran el «Surtimiento de comedias que se hallan en casa de los herederos de Gabriel de León» que Moll reproduce (1982, pp. 308-323), por lo que la única fuente que hace referencia a esta suelta valenciana de El mayor encanto así como a la madrileña es Fajardo. 114 Conviene recordar también que las siete ediciones mantienen el final espectacular que presentaban QC, S, Q y VT, por lo que el manuscrito de la comedia con el nuevo final autógrafo debió de gozar de una escasa difusión.

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del título de la pieza justo antes del texto: «El mayor Encanto Amor, Fiesta que se representò / a sus Magestades en los Estanques de Buen / Retiro». De las ediciones dieciochescas revisadas, cuatro (FS, BV, AP y SB) repiten exactamente la misma nota que aparecía en VT; y solo SIR, quizás por ser una parte segunda facticia creada a base de sueltas, SS1 y SS2, acaso por estar ya más alejadas en el tiempo, no la incluyen. La ausencia de esta indicación en algunas ediciones no las desvincula, en todo caso, de VT; pues las variantes textuales que se observan en ellas son prueba inequívoca de su ascendente. En cualquier caso, la repetición de la coletilla en la mayor parte de las ediciones de la comedia del siglo xviii supone un indicio más de su parentesco con la edición tassiana de 1686115. 2.3.2. Testimonios modernos Desde el siglo xix en adelante, El mayor encanto apareció publicada en diversos proyectos que acogían entre sus páginas las comedias completas del dramaturgo. En 1827 se imprimió en el primer volumen de la edición que Juan Jorge Keil preparó entre la citada fecha y el año 1830 compuesta por cuatro tomos. Pocos años más tarde, entre 1848 y 1850, Juan Eugenio Hartzenbusch acometió de nuevo la empresa de editar las comedias completas del dramaturgo para la Biblioteca de Autores Españoles en cuatro tomos que se reimprimirían en varias ocasiones. En el tomo primero de esta colección se publicó El mayor encanto. Si nos situamos en el siglo xx dos son las ediciones de la comedia que deben tenerse en cuenta: la primera será la publicada en el tomo Dramas de Calderón a cargo de Valbuena Briones por la editorial Aguilar en el año 1959; la segunda, la nueva edición del mismo volumen a cargo también de Valbuena Briones publicada en 1966. Keil y Hartzenbusch tuvieron como base para sus respectivas ediciones el texto publicado por VT o bien otra edición que seguía la tassiana; así lo demuestra, por ejemplo, la larga tirada de versos omitida en la primera jornada que falta también en estas ediciones, además de la incorporación de variantes estilísticas solo presentes en VT. Por

115 Según se ha demostrado en este apartado todos los testimonios del XVIII son textus descripti de VT y, por ello, no se tendrán en cuenta en el aparato crítico.

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su parte,Valbuena siguió para su edición de 1959 probablemente la de Hartzenbusch, pues, además de omitir los mismos versos de la primera jornada ausentes en esta, comparte con ella algunas enmiendas realizadas por Hartzenbusch en su edición. Sin embargo, se aprecian algunos cambios en la de 1966, pues esta edición recupera los versos de la primera jornada omitidos primero en Q, error que se transmitió a VT y, como consecuencia, a las ediciones posteriores, lo cual es prueba de que Valbuena debió de tener a mano esta vez bien QC bien S. En cualquier caso,Valbuena mantiene todavía en esta edición aquellos versos novedosos que aparecían en VT y se repetían en Hartzenbusch. Al lado de estos proyectos editoriales, ya clásicos, se encuentran aquellas otras ediciones de la comedia aparecidas bien en volúmenes que incluían otras obras teatrales, bien de manera individual116. Muy relevante resulta, en este sentido, la edición del texto que Jean Alsina preparó en 1963117, la única edición crítica y anotada, aunque sucintamente, con la que cuenta la comedia, en la que se tomó como texto base el de QC, enmendando, sin embargo, en numerosas e innecesarias ocasiones según VT, pero en la que no se tuvo en cuenta el manuscrito. Por último, no es posible clausurar este apartado sin recordar la edición de la comedia recogida en la Segunda parte de comedias editada por Santiago Fernández Mosquera en el año 2007, que se inserta en el proyecto más amplio de publicación de las comedias completas del dramaturgo bajo la dirección de Luis Iglesias Feijoo para la Biblioteca Castro. Esta edición de El mayor encanto reproduce el texto de QC enmendado en aquellos lugares en los que era necesario de acuerdo con S y M, siguiendo, por tanto, unos presupuestos editoriales semejantes a los aquí planteados. 3. La presente edición De todo lo expuesto en las páginas referidas a la historia del texto se concluye, en primer lugar, que la edición de El mayor encanto, amor que se ofrece a continuación toma como base el texto de la 116

Existen va rias ediciones de la comedia del siglo X I X. Ve r, al re s p e c t o, Reichenberger, 1979, p. 346. 117 Esta edición de El mayor encanto nunca llegó a publicarse.

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príncipe publicado en la Segunda parte de 1637. El estudio textual permite inferir, en segundo lugar, la necesidad de una edición crítica de la comedia en la que se recoja no solo un texto fiable según el cual leer la obra de Calderón, sino que este debe figurar acompañado por la correspondiente anotación filológica –situada a pie de página en este caso– y el aparato de variantes –a continuación del texto–, tal y como se ha planteado en la edición que sigue. Los versos del texto dramático se numerarán de cinco en cinco teniendo en cuenta únicamente los versos existentes, sin considerar para la numeración las posibles lagunas. No se señalará gráficamente la existencia de licencias métricas (como son diéresis, sinéresis…) aunque estas sean necesarias para la medida correcta del verso. Se ha pretendido, pues, ofrecer una edición de aspecto claro e inteligible, desechando, cuando no sea necesario, la inclusión de multiplicidad de signos críticos que entorpezcan la lectura. En aquellos casos en los que el texto de la parte reproduzca de manera abreviada estribillos o canciones, estos se han desarrollado íntegramente en el texto crítico de acuerdo los principios explicados en sus notas correspondientes. En lo que se refiere a las acotaciones, estas aparecen siempre en cursiva y exentas; con la excepción de aquellos ejemplos en los que, por su brevedad, se incluyen a la derecha del verso. Los apartes quedan señalados entre paréntesis, evitando así las indicaciones explícitas de aparte que no harían más que complicar la lectura. Por otra parte, cabe señalar que se ha querido presentar una edición en la que se conserve únicamente aquello que resultase fonológicamente pertinente en el siglo xvii, mientras que se moderniza todo lo que no lo fuera; me refiero a los llamados accidentals, tales como grafías, puntuación o acentuación. Con respecto a esto debe recordarse lo indicado por Iglesias Feijoo, quien señala que «conservar a ultranza supone, [...] en muchos casos, o mantener los usos de innominados cajistas, o correr el riesgo de traicionar las intenciones del autor, que contaba con la regularización de sus usos anárquicos»118. A esto añade que, en aquel momento, se carecía de una ortografía regular que solo las imprentas intentaban; de este modo, el hecho de mantener ciertos usos lingüísticos del xvii no haría otra cosa sino agregar «una 118

1990, pp. 240-241.

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barrera adicional a lo que de por sí supone el alejamiento históricocultural y literario»119. Teniendo en cuenta lo explicado, en la presente edición se resuelven las abreviaturas en casos del tipo: q–que, así como todos los nombres de personajes que intervienen en algún momento a lo largo del texto. En segundo lugar, se modernizan todas aquellas cuestiones ortográficas que careciesen de pertinencia fonológica en la época, del tipo: v–b, u–v, q–c, ç–c, g–j, y–i, i–y, x–j, z–c, ch–c, fs–s, ff–s, f–s, mb–nv, o iu–j. Igualmente se modernizan ciertos adverbios modales separándolos: demanera (v. 937) por de manera o desuerte (vv. 1044 y 1926) por de suerte. Por último, la puntuación del texto seguirá, del mismo modo, las normas modernas. Frente a esto, se mantienen aquellos rasgos fonológicos que resultaban significativos en el siglo xvii. Casos de este tipo son el grupo –ct– reducido (vitoria, v. 2589; vitoriosa, v. 3104), los ejemplos de asimilación (querella, v. 1445), las vacilaciones vocálicas (trairía, v. 1602), los dobletes (escura, v. 2212; obscuros, v. 2674), la asimilación de consonantes en grupos del tipo –pt– (aceto, v. 452), –mn– (coluna, v. 2778) y el fonema alveolar fricativo sordo (esentos, v. 2240; estremo, v. 196). Se han mantenido también, al igual que hacía la imprenta del siglo xvii, las contracciones del tipo: dese (v. 832), della (v. 2331), dél (v. 1741) y semejantes; las compuestas, por tanto, de una preposición y un pronombre –esto es, un elemento átono junto a uno tónico–. En lo que respecta a los usos de agora / aora en las comedias de Calderón, Lapesa indica tan solo que la contracción «[áora] («cuanto hasta ahora he visto en ella», «y así con la sospecha que ahora tengo») contiende con agora, dominante en todos los niveles del lenguaje»120. Cruickshank121, por su parte, señala que Calderón permaneció toda su vida fiel al uso de aora como bisílabo y agora como trisílabo, así se demuestra en los manuscritos autógrafos del dramaturgo. La misma alternancia figura indicada por Fausta Antonucci122, quien añade, además, la aparición de esta misma distinción en la lengua poética de Lope de

119 120 121 122

Iglesias Feijoo, 1990, p. 244. 1983, p. 54. 1986, pp. 63 y 83. 1999, p. LXXI.

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Vega y de Tirso de Molina. Teniendo en cuenta esta situación, mantenemos en nuestro texto crítico la alternancia entre agora y aora (que modernizamos por ahora) ya que en todos los casos el uso de una u otra forma cumple perfectamente la métrica exigida por el verso. Tanto en El mayor encanto, amor como en otros textos calderonianos (por ejemplo Los tres mayores prodigios o El mágico prodigioso) se observa que debe mantenerse la acentuación etimológica de ciertas palabras griegas, como nigromancía, por cuestiones métricas; así se ha hecho en la presente edición, en la que la acentuación del término indicado en versos como el 709 («la nigromancía, cuando») permite que este sea octosílabo. En lo que atañe al uso de letras mayúsculas, seguimos las normas que ofrece la edición del 2010 de la Ortografía de la lengua española; excepción a las reglas marcadas por esta es el ejemplo de Volcán (v. 1060), que se ha mantenido con mayúscula por funcionar como nombre propio en el siglo xvii. A pie de página, justo debajo del texto crítico, se situarán, fundidos, «el aparato de observaciones textuales estrictas sobre el texto que hemos fijado»123 y el de notas filológicas124, cuyo objetivo fundamental será el de «reconstruir el horizonte de recepción que podía tener un lector ideal del xvii o un espectador»125. De este modo, queda patente la indisoluble relación que se establece entre el trabajo textual y el hermenéutico en el proceso de realización de una edición crítica. Estas notas irán precedidas del número de verso que le corresponda y, tras este y en cursiva, el término, verso o pasaje anotado que, más tarde, se empleará para la elaboración de un índice de voces anotadas exhaustivo en la medida de lo posible; por su parte, en el texto de la comedia el número de la nota irá oculto. En todos aquellos lugares en los que ha sido posible se ha tratado de anotar con el propósito de cumplir la triple coherencia a la que se refiere Arellano126: gramatical, semántica y poética. Se ha procurado evitar, en general, la nota literal

123

Arellano, 2007, p. 71. son los trabajos referidos a la problemática que entraña la consecución de una anotación adecuada al tipo de edición que se presenta.Ver Cañedo y Arellano, 1987, pp. 339-355, Arellano, 1991, pp. 563-586 y Arellano, 2007, pp. 73-81. 125 Arellano, 2007, p. 74. 126 Arellano, 2007, p. 79. 124 Varios

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y, en aquellos casos en los que se redacta una nota de este tipo normalmente en ella se atiende de cerca al contexto, configurando, en muchas ocasiones, lo que Arellano denomina «notas tipo traducción»127, que aclaren el sentido global del pasaje anotado. Conviene tener en cuenta también, en la resolución de ciertos pasajes, la importancia de los lugares paralelos, citados (siempre modernizados), cuando sea posible, por ediciones críticas fiables y, en último lugar, según los textos que ofrece el TESO. Las enmiendas que se realizan sobre el texto base y, del mismo modo, las variantes que se perciben entre este texto y el que presentan los restantes testimonios figuran recogidas en el aparato de variantes, en este caso negativo, situado a continuación del texto editado, en el que un asterisco, al margen izquierdo del verso o al lado de una acotación o locutor, indicará al lector la existencia de la variante. No se tendrán en cuenta en el aparato las variantes lingüísticas que afecten a grupos cultos, las diferencias de grafías en el caso de contracciones, las duplicaciones vocálicas ni tampoco las diferentes formas en las que pueda aparecer un mismo locutor. En el aparato las variantes se disponen tras la lectura del texto crítico separadas de esta por un corchete. La transcripción de las variantes es, como se verá, paleográfica; si varios testimonios presentan, sin embargo, diferencias ortográficas no se consignarán todas ellas sino únicamente la variante del primero. En aquellos casos en los que la variante se sitúe en una acotación se indicará tras el número del verso la abreviatura «a», mientras que cuando se detecte en un locutor la abreviatura empleada será «loc». Se ha tratado de alcanzar la mayor concisión posible en el aparato de variantes procurando relegar a las notas filológicas las justificaciones de ciertas lecturas escogidas o la resolución de determinados problemas textuales; en ocasiones, sin embargo, nos ha parecido obligado incluir ciertas explicaciones en torno a algunos problemas textuales de mayor complejidad. En lo que se refiere a los testimonios que se tienen en cuenta para el aparato de variantes, estos serán QC, S, VT y M. En cuanto a las ediciones de la Segunda parte, aunque se podría prescindir de las variantes que presentan las tres últimas por cuanto estas son textus descripti de la príncipe, consideramos que el hecho de mantener dichas 127

2007, p. 80.

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variantes permitirá al lector comprobar las conclusiones del estudio textual previo. Por último, habrá que considerar que uno de los testimonios en los que se conserva la comedia es un manuscrito, en el que se observa la participación de al menos tres manos, que copian, atajan, tachan y corrigen, con lo que recoger las primeras, segundas, a veces incluso, terceras lecturas y, a mayores, otras peculiaridades del manuscrito en un solo aparato resultaría sumamente confuso. Se ha optado, pues, por la siguiente solución: en el aparato de variantes se incluyen aquellas lecturas del manuscrito que divergen de las de la parte; las lecturas de la primera mano se identifican como M o M1, las de la segunda o sus correcciones como M2 y las de la tercera como M3. En ocasiones la primera mano copia la lectura de la parte pero, más tarde, la segunda mano la corrige. En estos casos, para facilitar la comprensión de las sucesivas alteraciones que pudo sufrir una lectura, se reproduce en el aparato la lectura de la parte y, tras el corchete, de nuevo la lectura de la parte seguida por la primera mano del manuscrito y, después, las correcciones pertinentes que la segunda mano haya realizado. En ciertos casos, pues, el aparato se hace positivo. En las variantes correspondientes al manu s c rito marco con paréntesis angulares (< >) aquellas lecturas indescifrables por estar corregidas por encima y presentar una nueva lectura de mano del primer o segundo copista. En aquellos lugares en los que la lectura de M no se lea con total certeza se escribirá la primera posible y, al lado, entre paréntesis, otras supuestas lecturas. Por su parte, se ha decidido habilitar un segundo apartado, dentro del aparato de variantes, en el que se incorporan aquellas peculiaridades del manuscrito que no considero variantes en sentido estricto, como sucede, por ejemplo, con los pasajes tachados o atajados tan frecuentes en M. La edición de El mayor encanto, amor que aquí se presenta persigue, en suma, presentar un texto «depurado en lo posible de todos aquellos elementos extraños al autor»128 que refleje del modo más fiel las intenciones del dramaturgo en 1637. En la década de los ochenta Kirby definía la edición crítica como aquella que reconstruía el arquetipo perdido o «el texto del cual deben proceder todas las versiones exis-

128

Blecua, 2001, pp. 18-19.

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tentes y la redacción más cercana al original del autor»129. Algunos años más tarde, Ruano de la Haza, pondrá de manifiesto la dificultad de determinar cuál es el original de un texto dramático: la primera versión compuesta por el dramaturgo o aquella del autor de comedias que, con la participación del dramaturgo, se representó en escena. Como respuesta a estos interrogantes, Ruano de la Haza propone una nueva definición de edición crítica, que entiende como aquella que «analiza de manera científica todas las relaciones textuales que existan entre las ediciones sobrevivientes con el objeto de producir un texto ecléctico que refleje en la medida de lo posible las intenciones finales el autor»130. Tal y como apunta Arellano, estas intenciones finales a las que se refiere Ruano de la Haza «habrán quedado a veces plasmadas en el manuscrito autógrafo, otras veces en un manuscrito copia, o en una edición impresa, o incluso en la conflación de varios testimonios»131. En el caso de El mayor encanto, tal y como se analizaba en el estudio textual, las intenciones originales de Calderón quedaron plasmadas en el texto de la comedia publicado en 1637, impresión realizada con la connivencia del dramaturgo, probablemente muy cercano al representado en 1635, que será el que nos interese en la edición convirtiéndose, por diversos motivos antes aducidos, en el texto base sobre el que operaran las enmiendas que sean necesarias apoyadas en una serie de presupuestos ya explicados. No conviene perder de vista, sin embargo, que en 1668 el dramaturgo reelaboró el final de la comedia para una nueva puesta en escena en unas nuevas circunstancias que distaban mucho de las de la década de los 30, con lo que sus intenciones en esta fecha habían variado. Se plantea pues, a la hora de abordar la edición de esta comedia, el problema de cómo considerar este doble final y, en consecuencia, cómo editarlo: bien como variante del que presentaba la príncipe de 1637, bien como un nuevo texto132. En su artículo sobre las variantes en los finales de varias obras de Calderón conservadas en manuscrito, Greer alertaba ya sobre la necesidad de estudiar con detenimiento cada uno de los casos tratando de evitar solu-

129

1986, p. 71. 1991, pp. 497-498. 131 2007, p. 14. 132 Ver, al respecto, Arellano, 2007, pp. 14-22. 130

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ciones eclécticas en la edición133. Las diferencias entre la comedia publicada en la Segunda parte y aquella que contiene el manuscrito son, a pesar del final variante, mínimas e insuficientes para considerar que se trata de una nueva versión de la comedia; así, tal y como se indica en el capítulo correspondiente, este segundo final es, en terminología de Ruano de la Haza134, un caso de adaptación de un fragmento del texto a unas nuevas circunstancias, por ello el de 1668 se relegará al aparato crítico y se considerará como un final variante del que presenta la comedia de 1637.

133 134

1984, pp. 79-80. 1998a.

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1. Abreviaturas empleadas Alcaide Amar después Amigo Andrómeda Apolo Argenis Astrólogo I Astrólogo II Aut. BAE Basta callar Bien vengas mal Cabellos Casa Celos Cenobia Cisma Cov. Cuervo Dama duende Darlo todo DICAT Dicha y desdicha

El alcaide de sí mismo Amar después de la muerte Amigo, amante y leal Andrómeda y Perseo Apolo y Climene Argenis y Poliarco El astrólogo fingido (primera versión) El astrólogo fingido (segunda versión) Diccionario de Autoridades (1726-1739), ed. facsímil, Madrid, Gredos, 1990, 3 vols. J. E. Hartzenbusch, J. E., ed., Comedias de don Pedro Calderón de la Barca, Madrid, Rivadeneyra, 1848-1850 (4 vols.) Basta callar Bien vengas mal, si vienes solo Los cabellos de Absalón Casa con dos puertas, mala es de guardar Celos aun del aire matan La gran Cenobia La cisma de Ingalaterra S. Covarrubias Horozco, Tesoro de la lengua castellana o española, ed. I. Arellano y R. Zafra, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2006 R. J., Cuervo et alii, Diccionario de construcción y régimen de la lengua castellana, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1992-1994 La dama duende Darlo todo y no dar nada T. Ferrer Valls (dir.), Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español (DICAT), Kassel, Reichenberger, 2008 Dicha y desdicha del nombre

4. Bibliografía y abreviaturas

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DRAE Eco Empeños Encanto En la vida Faetonte Falerina Fez Fiera Fieras afemina Fineza Galán Golfo Hado y divisa Hija del aire I Hija del aire II Hijos de la Fortuna Hombre pobre Laurel Lances Lindabridis Lucanor Luis Pérez Macabeo I Macabeo II Mágico Monstruo Mantible Mayor encanto Mayor monstruo I Mayor monstruo II Médico Mejor está Ni Amor No hay burlas No hay cosa Príncipe constante Prometeo Secreto agravio Selva Señora

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Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, Madrid, Espasa Calpe, 2001 (22.ª ed.) Eco y Narciso Los empeños de un acaso El encanto sin encanto En la vida todo es verdad y todo mentira El Faetonte El jardín de Falerina El gran príncipe de Fez La fiera, el rayo y la piedra Fieras afemina amor Fineza contra fineza El galán fantasma El golfo de las sirenas Hado y divisa de Leonido y Marfisa La hija del aire (primera parte) La hija del aire (segunda parte) Los hijos de la Fortuna, Teágenes y Cariclea Hombre pobre todo es trazas El laurel de Apolo Lances de amor y fortuna El castillo de Lindabridis El conde Lucanor Luis Pérez el Gallego Judas Macabeo (primera versión) Judas Macabeo (segunda versión) El mágico prodigioso El monstruo de los jardines La puente de Mantible El mayor encanto, amor El mayor monstruo del mundo El mayor monstruo, los celos El médico de su honra Mejor está que estaba Ni Amor se libra de amor No hay burlas con el amor No hay cosa como callar El príncipe constante La estatua de Prometeo A secreto agravio, secreta venganza La selva confusa La señora y la criada

4. Bibliografía y abreviaturas

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ABREVIATURAS Y BIBLIOGRAFÍA

Sibila TESO Tres afectos Tres mayores Vida es sueño II Virgen del Sagrario

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La sibila de Oriente Teatro español del Siglo de Oro, CD-Rom, ed. Simón Palmer, Madrid, Chadwyck-Healey España, 1998 Los tres afectos de amor Los tres mayores prodigios La vida es sueño (segunda versión) Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario

2. Bibliografía ALONSO, D., Seis calas en la expresión literaria española, Madrid, Gredos, 1970. ALEMANY SELFA, B., Vocabulario de las obras de don Luis de Góngora y Argote, Madrid,Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1930. ALIGHIERI, D., Divina comedia, trad., prólogo y notas Á. Crespo, Barcelona, Círculo de Lectores, 1983. ALSINA, J. (1963): ver P. Calderón de la Barca, El mayor encanto, amor. ALVITI, R., I manoscritti autografi delle commedie del «Siglo de Oro» scritte in collaborazione: catalogo e studio, Firenze, Alinea, 2006. — «Calderón y el refranero», Anuario Calderoniano. Otro Calderón. Homenaje a Maria Teresa Cattaneo, coord. por A. Cassol y J. M. Escudero, 3, 2010, pp. 23-36. Amescua, M. de, J. Pérez de Montalbán y P. Calderón de la Barca, Polifemo y Circe, ed. Á. Ibáñez Chacón y F. J. Sánchez, en Teatro completo de Mira de Amescua, coord. A. de la Granja, Granada, Universidad de Granada, 2005, vol.VI, pp. 545-656. ANDIOC, R., Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII, Madrid, Castalia, 1987. ANDIOC, R. y M. COULON, Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII (1708-1808), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1996. ANTONUCCI, F., El salvaje en la comedia del Siglo de Oro. Historia de un tema de Lope a Calderón, Pamplona / Toulouse, Anejos de RILCE / LEMSO, 1995. — (1999): ver P. Calderón de la Barca, La dama duende. ARCO Y GARAY, R. del, «La “dueña” en la literatura española», Revista de Literatura, 3, 6, 1953, pp. 293-343. ARELLANO, I., «La comicidad escénica en Calderón», Bulletin Hispanique, 88, 1986, pp. 47-92. — «Edición crítica y anotación filológica en textos del Siglo de Oro. Notas muy sueltas», en Crítica textual y anotación filológica en obras del Siglo de Oro, ed. I. Arellano y J. Cañedo, Madrid, Castalia (Nueva Biblioteca de Erudición y Crítica, núm. 4), 1991, pp. 563-586. — «Magos y prodigios en el escenario del Siglo de Oro», en En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las jornadas XII-XIII celebradas en Almería, ed.

4. Bibliografía y abreviaturas

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

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4. Bibliografía y abreviaturas

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ABREVIATURAS Y BIBLIOGRAFÍA

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4. Bibliografía y abreviaturas

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

— Comedias, III. Tercera parte de comedias, ed. D. W. Cruickshank, Madrid, Biblioteca Castro, 2007. — Comedias, IV. Cuarta parte de comedias, ed. S. Neumeister, Madrid, Biblioteca Castro, 2009. — Comedias, V. Quinta parte de comedias, ed. J. M. Ruano de la Haza, Madrid, Biblioteca Castro, 2010. — Comedias,VI. Sexta parte de comedias, ed. J. M.ª Viña Liste, Madrid, Biblioteca Castro, 2010. — Comedias de don Pedro Calderón de la Barca, ed. J. E. Hartzenbusch, Madrid, Rivadeneyra, 1848-1850 (4 tomos). — Las comedias de Don Pedro Calderón de la Barca cotejadas con las mejores ediciones, corregidas y dadas a la luz por Juan Jorge Keil, ed. J. J. Keil, Leipsique, Ernesto Fleischer, 1827-1830. — Cómo se comunican dos estrellas contrarias, ed. G.Vega García-Luengos, Burgos, Instituto Castellano y Leonés de la Lengua (en preparación). — La dama duende, ed. F.Antonucci, estudio preliminar de M.Vitse, Barcelona, Crítica, 1999. — El divino cazador, Autos sacramentales, II, ed. E. Rull Fernández, Madrid, Biblioteca Castro, 1997. — El divino Orfeo, ed. J. E. Duarte, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger. — Eco y Narciso, ed. Ch.V. Aubrun, Paris, Centre de Recherches de l’Institute d’Etudes Hispaniques, 1963. — Los encantos de la Culpa, intro. A. Egido, ed. J. M. Escudero, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenbeger, 2004. — Judas Macabeo, ed. crítica de las dos versiones F. Rodríguez-Gallego, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011. — El mayor encanto Amor, comedia famosa de Don Pedro Calderón de la Barca –Edition critique–, Mémoire pour l’obtention du Diplôme d’études supérieures, Directeur de recherches: Monsieur le Professeur Charles V. Aubrun, ed. J. Alsina, Paris, Université de Paris, Faculté des Lettres et des Sciences Humaines, Institut d’études hispaniques, 1963. — El mayor monstruo del mundo. A Critical and Annotated Edition from the Partly Holographic Manuscript of D. Pedro Calderón de la Barca, ed. E. W. Hesse, Madison, The University of Wisconsin Press, 1955b. — El médico de su honra, ed. D. W. Cruickshank, Madrid, Castalia, 1986. — El nuevo palacio del Retiro, ed. A. K. G. Paterson, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 1998. — Obras completas, ed. L. Astrana Marín, Madrid, Aguilar, 1932. — Obras completas, ed. Á. Valbuena Briones (vols. I y II) y Á. Valbuena Prat (vol. III), Madrid, Aguilar, 1956-1959 (vol. I: DRAMAS; vol. II: COMEDIAS; vol. III: AUTOS SACRAMENTALES).

4. Bibliografía y abreviaturas

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ABREVIATURAS Y BIBLIOGRAFÍA

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4. Bibliografía y abreviaturas

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

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4. Bibliografía y abreviaturas

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ABREVIATURAS Y BIBLIOGRAFÍA

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4. Bibliografía y abreviaturas

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

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4. Bibliografía y abreviaturas

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

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4. Bibliografía y abreviaturas

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ABREVIATURAS Y BIBLIOGRAFÍA

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4. Bibliografía y abreviaturas

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

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5. Texto de la comedia

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TEXTO CRÍTICO DE EL MAYOR ENCANTO, AMOR

5. Texto de la comedia

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5. Texto de la comedia

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR. COMEDIA FAMOSA DE DON PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA*.

Personas que hablan en ella*: Ulises. Antistes. Arquelao. Lebrel. Polidoro. Timantes. Floro. Clarín.

Lísidas. Circe. Flérida. Astrea. Libia*. Iris*. Casimira. Tisbe.

Reparto Ulises [...] Soldados: La mayor parte de los nombres de personajes que integran el elenco de dramatis personae, como Arquelao, Polidoro o Astrea, tienen orígenes mitológicos y muchos de ellos una fuente clásica que coincide con las de la comedia. No obstante, existen excepciones como Arsidas, quien proviene del Argenis de John Barclay, o los personajes cómicos: la dueña, doña Brianda, el enano y el gigante Brutamonte. En muy pocas ocasiones los nombres empleados son exclusivos de Mayor encanto, como ocurre con Arquelao y Lísidas. En la presente edición se mantiene la lista de dramatis personae tal y como figuraba en QC, aunque se añaden, según la lectura de M, algunos nombres que participan en la acción dramática omitidos en la príncipe: Galatea, una dueña, un enano, Brutamonte,Aquiles y Música. Igualmente se adopta parcialmente la lectura de M referida al soldado que se convierte en nuestro texto crítico en Soldados, pues así figura tanto en el v. 2773a como a lo largo de la comedia en los vv. 2735, 2782, 2834, 2836, 2839 y 2852. Se añade, además, el nombre de Clori, ausente en todos los testimonios de la comedia, pero que aparece en el v. 376a e interviene en los vv. 998, 2750 y 2762. Se enmienda, por último el nombre de Libia siguiendo M y VT. Licia aparece cuatro veces a lo largo del texto de la comedia conservado en QC, mientras que Libia figura en veinticinco ocasiones. El nombre de Libia se apoya, además, en los dramatis personae de otras comedias publicadas en la Segunda parte, como son Mayor monstruo I y Tres mayores.

5. Texto de la comedia

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

Arsidas. Galatea*. Un enano*. Una dueña*. Brutamonte*.

Sirene*. Clori*. Aquiles*. Soldados*. Música*.

PRIMERA JORNADA*

Antistes

*Tocan un clarín, y descúbrese un navío y en él Ulises, Antistes, A rq u e l a o, Lebrel, Polidoro, Timantes, Floro y Clarín. En vano forcejamos, [silvas] cuando rendidos a la suerte estamos * contra dos elementos.

PRIMERA JORNADA: Se añade la indicación de PRIMERA JORNADA, ausente en QC, S, Q y M (IORNADA PRIMERA en VT), para mantener el paralelismo con la forma que aparece en QC en las otras dos jornadas. Recuérdese, no obstante, que en la portadilla de M figuraba la indicación Primera jornada. a inicial Tocan un clarín: clarín: «trompa de bronce derecha, que desde la boca por donde se toca hasta el extremo por donde sale la voz, va igualmente ensanchándose, y el sonido que despide es muy agudo» (Aut). Según señala Ruano de la Haza, 2000, p. 117, «el clarín sirve para anunciar la salida no solo de personajes reales o sobrenaturales sino también ordinarios, con tal de que se hallen en circunstancias extraordinarias o espectaculares, como, por ejemplo, subidos a una galera o montados a caballo». Así se cumple en esta escena inicial de Mayor encanto, en la que aparecen Ulises y sus hombres en el barco que arriba a la isla de Circe al son de los clarines. La asociación que el dramaturgo establece entre las escenas que recogen la llegada a algún puerto y el sonido del clarín es recurrente en varios de sus textos: Argenis: «Suene dentro un clarín y ruido de desembarcación y digan marineros y Arcombroto» (Comedias, II, p. 109) o Príncipe constante: «Tocan un clarín y ruido de desembarcar y van saliendo el infante don Fernando y don Enrique y don Juan Coutiño» (Comedias, I, p. 1070). v. 2 cuando rendidos a la suerte estamos: suert e: «ventura, buena y mala» (C o v. ) . Entiéndase, pues, que Ulises y sus compañeros no pueden controlar aquí su destino. v. 3 dos elementos: elemento: «El principio de las cosas y en que pueden venir a resolverse: como la tierra, el agua, el aire y el fuego, que son los que comúnmente se entienden por elementos» (Aut). En este verso, dos elementos se refiere a los dos que se citan en el siguiente: mares y vientos (v. 4).Ver Wilson, 2000, pp. 443-447.

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Arquelao Timantes Polidoro Floro Antistes Lebrel Clarín Ulises

Homicidas los mares y los vientos, * hoy serán nuestra ruina. ¡Iza el trinquete! ¡Larga la bolina! Grande tormenta el huracán promete. *¡A la triza! ¡A la escota! ¡Al chafaldete! Júpiter soberano,

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vv. 6-8 ¡Iza el trinquete [...] ¡Al chafaldete!: trinquete: «El tercer árbol hacia la parte de la proa en las naves mayores, y en las menores es el segundo» (Aut); bolina: En Cov. Se encuentra la definición de bolina incluida en la entrada correspondiente a sonda: «La cuerda con la plomada que los marineros echan en la mar para certificarse de la hondura que tendrá el agua»; triza: «En la náutica vale cuerda o maroma» (Aut); escota: «Es una maroma con que se tiempla la vela, alargándola y acortándola» (Cov.); chafaldete: «Voz náutica. Son dos cabos que sirven de izar contra las vergas los puños de la gavia [...] Y esto se hace para aferrar y coger las velas.» (Aut). Esta serie de voces náuticas (vv. 6-8) figura en otros textos de Calderón. Comp. Fez (Comedias, IV, p. 627) o Monstruo (Comedias, IV, p. 229). La repetición más relevante es, no por casualidad, la que aparece en Los encantos de la Culpa; el auto se abre con una escena idéntica a esta de Mayor encanto: «Entendimiento: ¡En el mar de la vida nos perdemos! / Tacto: ¡Larga aquella mayor! Olfato: ¡Iza el trinquete! / Gusto: ¡A la triza! Oído: ¡A la escota! Vista: ¡Al chafaldete! / Entendimiento: ¡En alterados hielos / correo tormenta el Hombre! Todos: ¡Piedad, cielos!» (vv. 19-24). Tanto la rima como los lugares paralelos permiten sin dificultad enmendar la errata que figura en QC, testimonio que lee chafaldeto en lugar de chafaldete. vv. 9-14 Júpiter soberano, […] a pesar de Juno: Estos versos recogen la apelación que Ulises hace a los dioses para que calmen tanto la tormenta atmosférica (Júpiter) como la marítima (Neptuno). El pasaje remite al inicio de La Eneida (Lib. I), en el que la rencorosa Juno envía a los troyanos una fuerte tempestad. Conviene tener en cuenta que en La Eneida Juno pide a Eolo que desate una tempestad contra los troyanos para impedir que lleguen a las costas de Italia; mientras que será Neptuno el que la detenga y devuelva al mar su tranquilidad; en Mayor encanto es Neptuno quien ocasiona la tormenta, muy probablemente como reminiscencia a la Odisea (Cant.V), en donde Neptuno manda una tempestad hacia Odiseo, tras abandonar este la isla de Calipso, por haber cegado a Polifemo, hijo del dios del mar. Juno es, sin embargo, protectora de los griegos en la comedia calderoniana. Los versos 13 y 14 aparecen de modo idéntico abriendo la comedia de tres ingenios Polifemo y Circe y la escena completa se repite en Monstruo (Comedias, IV, pp. 229-230).

5. Texto de la comedia

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Antistes Arquelao Clarín

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

que este golfo en espumas dejas cano, * yo voto a tu deidad aras y altares, * si la cólera aplacas destos mares. * Sagrado dios Neptuno, griegos ofendes a pesar de Juno. Causando está desmayos el cielo con relámpagos y rayos. ¡Piedad, Baco divino!, no muera en agua el que ha vivido en vino.

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v. 10 que este golfo en espumas dejas cano: Recuérdense los vv. 25-26 de la gongorina Fábula de Polifemo y Galatea: «Donde espumoso el mar sicilïano / el pie argenta de plata al Lilibeo». v. 11 yo voto a tu deidad aras y altares: altar: «el lugar donde se ofrece a Dios el sacrificio levantado sobre la tierra, [...] Cerca de los gentiles había tres maneras de altares: unos eran altos, en los cuales sacrificaban a los dioses celestiales; otros en la superficie de la tierra, a los terrestres, y los terceros eran hondos a manera de hoyas, cavados debajo de la tierra, donde sacrificaban a los dioses infernales. El levantado en alto se llama propiamente altar, y los otros con él se llaman aras» (Cov.). La lectura inicial de M coincidía con la de QC (boto), pero figura tachada, por una segunda mano, y sustituida por ofrez(s)co. El uso de votar como verbo transitivo utilizado en la construcción “votar algo a alguien / a algo” es poco habitual en Calderón, por ello apenas encontramos ejemplos; uno en Hijos de la fortuna, caso que usa Aut para ejemplificar la primera acepción que recoge de votar («Hacer voto a Dios o a los Santos». Cald., Los hijos de la Fortuna: “Llega a ofrecer sus aras / el antiguo vedimiento / que votó a este templo.”). Más calderoniano parece ofrecer, según se ve a continuación; en Prometeo hay un festejo ofrecido a la nueva deidad: «Al festejo, al festejo, zagales, / zagalas, venid, venid al festejo / que a la nueva deidad destos montes / la ofrecen,» (Comedias, VI, p. 489). Cuervo, por su parte, recoge en la entrada de votar (entendido como «ofrecer») una construcción del verbo con a, ejemplificada con un verso de Góngora: «y votaré a tu templo mi camino». Otras construcciones de este mismo tipo en Góngora las ofrece Alemany, 1930. Dada esta situación, mantenemos la lectura de QC tras comprobar que, aunque escasos, sí se localizan algunos ejemplos del verbo votar en construcción biactancial con CD y C.IND en Calderón y bastantes más en Góngora. vv. 17-20 ¡Piedad, Baco divino,! […] muera pescado: Los dos graciosos, Clarín y Lebrel, manifiestan, en oposición a los versos anteriores y como caricaturización de una situación solemne, su apelación a dos dioses asociada a lo burlesco. El primero, a Baco, dios del vino; el segundo, a Momo, dios de la burla y la locura. Según explica Trambaioli, 1998a, p. 261, «Baco y Momo divinidades parranderas por definición [...] no aparecen nunca como personajes en las piezas mitológicas calderonianas, pero se caracterizan justamente por ser los númenes protectores de los graciosos». Las apariciones del dios Momo en las comedias de Calderón son, en cualquier caso, mucho

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Lebrel Timantes Todos Polidoro

Arquelao Antistes

¡Piedad, Momo sagrado,! no el que carne vivió muera pescado. Monumentos de hielos hoy serán estas ondas. ¡Piedad, cielos! Parece que han oído nuestro lamento y mísero gemido, * pues calmaron los vientos. * Paces publican ya dos elementos. Y para más fortuna, * que la buena y la mala nunca es una, ya en aqueste horizonte

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más restringidas que las de Baco. Al primero se encomiendan los graciosos de comedias como Apolo: «Por el dios Momo, / que, asociado del dios Baco, / es mi segundo devoto» (Comedias, IV, p. 1136). En cuanto al segundo, puede recordarse la referencia que Libio hace a Baco al comienzo de Monstruo (Comedias, IV, p. 230) tras salvarse de la tormenta inicial: «De un cofrade de Baco, que ha salido, / por no hacerle traición, del mar a nado, / pues el no beber agua le ha escapado». vv. 21-22 Monumentos de hielos / hoy serán estas ondas: monumento: «obra en que se sepulta un cadáver» (DRAE). Imagen semejante a esta para referirse a las olas del mar como sepulcro de los náufragos es la que aparece en Purgatorio: «fueron las ondas funestas / monumentos de alabastro / entre corales y perlas» (Comedias, I, p. 222) o en Vida es sueño II: «Si dijesen:“Golfos de agua / han de ser tu sepultura / en monumentos de plata”, / mal hiciera en darse a la mar / cuando soberbio levanta / rizados montes de nieve, / de cristal crespas montañas» (Comedias, I, p. 106). vv. 27-28 Y para más fortuna, [...] nunca es una: fortuna como «lo que sucede a caso; sin poder ser prevenido y así decimos buena fortuna y mala fortuna» (Cov.). Se repite en estos dos versos un tópico, propio de la literatura aurisecular, como es la variabilidad e inconstancia de la fortuna, características que recuerda Pedro Mexía en su Silva de varia lección, en donde explica sobre la fortuna que «unos la llaman mudable, otros ciega, inconstante, incierta, varia, favorecedora de los indignos; y a ella se atribuyen y agradescen todas las cosas y también de todo le cargan a ella la culpa» (II, 38, t. I, pp. 790-798). En términos semejantes la describe Pérez de Moya (Philosophía secreta, 3, 21, pp. 700-701). Para un repaso de este concepto desde la Edad Media hasta el siglo xvii en España ver Green, 1969, t. II, pp. 318-326 y pp. 335-338. El tópico se repite en innumerables ocasiones en los textos de Calderón; un ejemplo es el que figura en Mayor monstruo II: «A los principios fue nuestra / [...] / la fortuna, pero ¿cuándo / fija estuvo? ¡Oh, ignorante / el que inconstante la dijo, / pues con rumbos desiguales / en ser inconsciente siempre / es siempre la más constante!» (vv. 349356).

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Timantes Todos Ulises

Polidoro Antistes Todos Antistes Ulises Todos

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

tierra enseña la cima de aquel monte * corona desa sierra. Celajes se descubren. ¡Tierra, tierra! * Pon en aquella punta * que el mar y el cielo, hecha bisagra, junta * la proa. Ya el espolón toca la playa. Vaya toda la gente a tierra. Vaya. Del mar cesó la guerra. Vencimos el naufragio. ¡A tierra, a tierra! Llega el bajel y desembarcan todos.

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v. 32 Celajes se descubren. / ¡Tierra, tierra!: celajes: «Colores varios que aparecen en las nubes, causados de los rayos del sol que las hieren, y según la postura en que se hallan, forman unos ramos, más o menos densos, a proporción también de su densidad, por cuya raridad se transparenta la luz» (Aut). Para el significado en el contexto de la comedia, aunque podría interpretarse el término según la definición reproducida, debe tenerse en cuenta una segunda entrada que ofrece Aut: «Metafóricamente se llama también todo lo que siendo denso, o frondoso, deja algún claro, por donde se pueda ver aquello mismo que oculta o encubre». Así, una vez pasada la tormenta, cesa la lluvia y se aclaran las nubes, lo que permite a Ulises y sus compañeros divisar la cima de un monte que les indica su llegada a tierra. El mismo verso se repite en Los encantos de la Culpa (v. 76), concretamente en la escena inicial que abre el auto. vv. 33-35 Pon en aquella punta […] la proa: ‘Pon en aquella punta / la proa que hecha bisagra junta el mar / y el cielo’. v. 35 espolón: «Se llama también la punta que hace la galera, y con que remata la proa» (Aut). v. 39a Llega el bajel y desembarcan todos: Según ha señalado Ruano de la Haza, 1998b, pp. 146-147, «esta escena del desembarco se hacía a menudo en comedias de corral. El efecto se conseguía con las voces de los marineros en off, y, en ocasiones, incluso mostrando la proa del barco en el primer corredor del teatro». No obstante es posible también que en este caso el barco fuera real y navegara hasta llegar a la isla artificial que Lotti había mandado construir en el medio del Estanque del Buen Retiro.

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Ulises

Antistes Arquelao

* Saluda el peregrino que en salado cristal abrió camino la tierra donde llega, cuando inconstante y náufrago se niega del mar a la inconstancia procelosa. ¡Salve y salve otra vez, madre piadosa! Con rendidos despojos los labios te apellidan y los ojos.

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vv. 39-46 Saluda el peregrino […] los labios te apellidan y los ojos: peregrino: Se entiende aquí como aquel que «anda por tierras extrañas o lejos de su patria» (Aut). De la misma manera se caracteriza a Ulises en otros textos de Calderón: Los encantos de la Culpa: «y los que en una parte / me llamaron viador viendo mi arte, / y en otra navegante, que el camino / del mar discurro siempre peregrino» (vv. 38-40); Argenis: «Salude el peregrino / que en salado cristal abrió camino / la tierra donde llega, / cuando inconstante y náufrago se niega / del mar a la inclemencia procelosa. / ¡Salve y salve otra vez, madre piadosa! / En rendidos despojos / los labios te apelliden y los ojos». (Comedias, II, p. 109). En ambos casos nos encontramos ante escenas semejantes: si la primera jornada de Mayor encanto se abre con la llegada en barco de Ulises y sus hombres a la isla de Tinacria, en la inicial de Argenis Arcombroto alcanza el mismo lugar. Los versos 39 a 43 pronunciados por Ulises constituyen el saludo a la tierra que los acoge; por su parte los versos 45 y 46, emitidos por Arquelao, pueden entenderse como alabanza o aclamación –apellidar: «aclamar, proclamar, levantar la voz por alguno» (Aut)– tanto a través de la palabra como de la vista bien de la tierra a la que por fin llegan –en este sentido la intervención de Arquelao estaría ligada a la anterior de Ulises y el pronombre te remitiría a la tierra–; bien como aclamación a la divinidad que les ha permitido superar la tormenta y llegar a tierra –así entendido la intervención de Arquelao estaría conectada con la anterior de Antistes («¡Salve y salve otra vez madre piadosa!») y el pronombre te haría alusión a una entidad superior que los ha ayudado–. En ambos casos la aclamación se realiza a pesar del cansancio y ruina en la que los ha sumido la superación de la tormenta; así parece que debe entenderse el sintagma rendidos despojos. v. 40 salado cristal: La metáfora que identifica el agua, en este caso del mar, con el cristal aparece con frecuencia en la literatura áurea. Escudero, 2001, pp. 140-141, ha explicado, a propósito de su uso en Cisma, que Quevedo incluso llegó a mofarse del tropo en el Libro de todas las cosas con motivo de su recurrencia en los textos literarios del siglo xvii: «En la platería de los cultos hay hechos de cristales fugitivos para arroyos, y montes de cristal para espumas y campos de zafir para los mares y margen de esmeraldas para los praditos».

5. Texto de la comedia

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Clarín Lebrel Ulises Timantes

Polidoro

Antistes

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

Del mar vengo enfadado, que no es gracioso el mar, aunque es salado. No es aqueso forzoso, que yo no soy salado y soy gracioso. 50 ¿Qué tierra será esta? ¿Quién quieres que a tu duda dé respuesta, si siempre derrotados, mares remotos, climas apartados habemos tantos años discurrido 55 el rumbo, el norte y el imán perdido? Pues no nuestras desdichas han cesado, que el monte donde agora has arribado no parece habitable en lo inculto, intrincado y formidable. 60 En él las más pequeñas * ruinas de gente humanas no dan señas.

vv. 47-50 Del mar vengo enfadado, [...] y soy gracioso: Nótese el chiste de los graciosos aprovechando la clara dilogía del término salado. Comp. Ni Amor: «¡Que estas gracias el mar tenga, / y digan que es muy salado!» (Comedias, III, p. 849). vv. 52-56 ¿Quién quieres [...] el imán perdido?: rumbo: «La división del plano del horizonte, que se hace en diferentes partes iguales, que se describen en la Rosa náutica o Cartas de marear, para gobernar los viajes de cualquiera embarcación» (Aut); norte: «El polo ártico o septentrional, que es el que está elevado sobre nuestro horizonte» (Aut); imán: «Piedra durísima y sólida [...] de especialísimas propiedades, entre las cuales la más plausible es atraer a sí con suma eficacia el hierro y acero, y la inclinación innata de mirar siempre al Polo: [...] por lo cual es de inestimable uso en la navegación» (Aut). Entiéndanse estos cinco versos como: ‘¿Quién quieres que a tu duda dé respuesta / si siempre derrotados / (con) el rumbo, el norte y el imán perdido / habemos tantos años discurrido / mares remotos, climas apartados’. v. 55 habemos: Tal y como señala Lapesa, 1983, pp. 55-56, en los textos calderonianos «junto a hemos se emplea habemos como variante de finalidad métrica». v. 60 formidable: «Horroroso, pavoroso, y que infunde asombro y miedo» (Aut). vv. 61-62 En él las más pequeñas [...] no dan señas: De estos dos versos se infiere que en el monte al que han llegado ni siquiera los restos dan indicio de que el lugar esté habitado por seres humanos.

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Arquelao

Lebrel Floro Timantes

* Solo se ve de arroyos mil sulcado, cuyo turbio cristal desentonado parece, a lo que creo, * desperdiciado aborto del Leteo. Que habemos dado temo * en otro mayor mal que Polifemo. Quejas son lastimosas y severas cuantas se escuchan de robustas fieras. * Y, si las copas rústicas miramos destos funestos ramos, no pájaros suaves vemos, nocturnas, si agoreras aves.

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v. 63 sulcado: «Lo mismo que surcado» (Aut). v. 64 turbio cristal desentonado: Esta vez la metáfora se emplea para hacer referencia a la arena y tierra arrastrada por el agua de los agitados ríos que surcan el monte de la isla griega. v. 66 desperdiciado aborto del Leteo: aborto: «Los poetas usan metafóricamente esta voz, cuando el mar, los montes, u otras cosas no capaces de concebir arrojan de sí algo que contenían» (Aut); el Leteo es, por su parte, el río del olvido, situado en el Hades, de cuyas aguas bebían los muertos para olvidar la vida terrestre.Ver La Eneida (Lib.VI). vv. 67-68 Que habemos dado [...] que Polifemo: Nótese la cobardía y miedo del gracioso ante una situación peligrosa, frente a la valentía que demuestra el héroe, Ulises, cuando, a partir del v. 83, propone explorar el lugar al que han llegado. Lebrel compara esta aventura con el episodio pasado del cíclope Polifemo; sigue Calderón en este punto tanto la Odisea (Cant. IX) como las Metamorfosis (Lib. XIV), pues en ambos casos el enfrentamiento con Polifemo es inmediatamente anterior a la llegada de Ulises a la isla de Circe. vv. 69-70 Quejas son lastimosas [...] de robustas fieras: Referencia a los humanos que Circe tiene convertidos en animales en su isla. v. 72 funestos ramos: El sintagma aparece tan solo en esta comedia y en Cómo se comunican dos estrellas contrarias: «Celandio: Démosle sepultura / en las entrañas de esta peña dura, / y con funestos ramos / el pálido cadáver encubramos,» (vv. 1-4). Agradezco a Germán Vega que me haya señalado este lugar compartido entre ambas comedias, así como el envío de su edición de Cómo se comunican dos estrellas contrarias todavía en prensa. vv. 73-74 no pájaros suaves [...] agoreras aves: Los versos parecen eco de los gongorinos: «caliginoso lecho, el seno obscuro / ser de la negra noche nos lo enseña / infame turba de nocturnas aves, / gimiendo tristes y volando graves». (Fábula de Polifemo y Galatea, vv. 37-40). Por nocturnas aves, se entiende, según explica Pellicer, «el búho,

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Arquelao Polidoro Floro Antistes Arquelao Timantes Lebrel Clarín Ulises

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* Y entre sus ramas, rotos y quebrados, trofeos de guerra y caza están colgados. * Todo el sitio es rigor. Todo es espanto. Todo horror. Todo asombro. Todo encanto. Absorto de mirar sus señas quedo, ¿creerasme una verdad? Que tengo miedo. Sí creeré, si es que arguyo que por mi corazón se juzga el tuyo. * Pues ya que aquí llegamos su centro piedra a piedra discurramos, y para que volvamos a esta parte a vernos juntos otra vez, con arte

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la lechuza, el murciélago» (1971, pp. 43-44). Ver De Armas (1986, p. 145) para una explicación del pasaje en un sentido astrológico. vv. 75-76 Y entre sus ramas [...] están colgados: Referencia a las cabezas de las fieras cazadas pero también a las armas y armaduras de los enemigos, vencidos en la guerra, colgadas en los árboles. Comp. Soledad I (Dedicatoria) de Góngora: «arrima a un fresno el fresno, cuyo acero, / sangre sudando, en tiempo hará breve / purpurear la nieve, / y, en cuanto da el solícito montero / al duro robre, al pino levantado, / émulos vividores de las peñas, / las formidables señas / del oso que aun besaba, atravesado, / la asta de tu luciente jabalina, / o lo sagrado supla de la encina / lo augusto del dosel, o de la fuente / la alta zanefa lo majestuoso / del sitial a tu deidad debido» (vv. 13-25). Según apunta Pellicer, los versos de Góngora referidos a las cabezas colgadas en los árboles encuentran su explicación porque «en el siglo más anciano los dioses falsos tenían sus templos en los árboles […] Y así colgaban los despojos de la caza en ellos, cuyo rito tocó Garcilaso, Egl. 2: Ora clavando del ligero ciervo / en algún sacro pino, los ganchosos / cuernos» (1971, p. 358). v. 77 rigor: «vale dureza o frío intenso» (Cov.). v. 78 asombro: «espanto, terror» (Aut). vv. 79-82 Absorto de mirar [...] se juzga el tuyo: De nuevo Lebrel manifiesta su miedo ante los indicios de una nueva aventura peligrosa; a su cobardía se une la de Clarín. v. 84 centro: «Generalmente se llama así lo que está más distante de la superficie y también en cualquier cosa, lo más retirado, hondo y profundo» (Aut).

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Lísidas Arquelao

divididos en tropas, vamos descabellando verdes copas a estos caducos troncos que de quejarse al céfiro están roncos. Saquemos las espadas a más sangrientas lides enseñadas, que yo seré el primero * que este derribe, revellín grosero que el paso a mis intentos contradice. *Da en un árbol y dice dentro Lísidas. * ¡Ay, mísero de mí y ay, infelice! Del golpe lastimado, en racional idioma se ha quejado el tronco.

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v. 87 divididos en tropas: Tanto en la Odisea (Cant. X) como en las Metamorfosis (Lib. XIV), Ulises y sus hombres se dividen en dos grupos, de los que uno llegará primero hasta el palacio de la maga. vv. 89-90 caducos troncos / que de quejarse al céfiro están roncos: céfiro: «Viento de la parte de poniente» (Aut). Mexía se refiere también a este viento en su Silva de varia lección: «Y al viento derechamente contrario a este, que nace del poniente, llamaron los griegos céfiro, que en griego, según algunos, suena “dador o traedor de vida”, porque ayuda a florecer y criar de las plantas» (IV, 22, t. II, p. 521). La imagen de los árboles quejándose al céfiro acaso sea reflejo del movimiento de los árboles con el soplo del viento que, al penetrar entre ramas, causa un murmullo semejante al de un lamento. Comp. Monstruo: «pues sus troncos, / que de quejarse al ábrigo están roncos, / mal pulidos los veo» (Comedias, IV, p. 230). vv. 94-95 revellín grosero [...] a mis intentos contradice: revellín: «Término de fortificación. Es una obra separada y desprendida de la fortificación, con su ángulo flanqueado y dos caras; pero sin traveses, cuyo lugar es siempre delante de las cortinas, porque su fin es cubrir la cortina y los flancos de los baluartes y defiende las medias lunas» (Aut); intento: «El fin o cosa intentada: y las más veces significa el ánimo u designio deliberado» (Aut). Entiéndase, pues, que los árboles, como si de una fortificación se tratara, detienen el paso de Ulises y sus hombres. v. 96 ¡Ay, mísero de mí y ay, infelice!: El verso se repite en varias comedias calderonianas, entre otras, en Vida es sueño II (Comedias, I, p. 18) y Monstruo (Comedias, IV, p. 230). Se trata, como se comprobará algunos versos más adelante, de una intervención realizada por el primer ser humano metamorfoseado de la comedia; en este caso aprovecha Calderón, tal y como señala Egido, 1995, p. 113, uno de los niveles de metamorfosis ovidiana, concretamente la vegetal, a través de la cual Circe convierte en árboles a los amantes Lísidas y Flérida.

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Ulises Clarín Ulises Timantes

Clarín Lebrel

Ulises

Flérida

Ulises Clarín

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Error ha sido. No ha sido, ¡vive Dios!, que yo lo he oído. 100 Sin temer ni creer asombros vanos, * haré a los pies camino con las manos. Todos te imitaremos * y por diversas sendas talaremos el monte. Yo contigo 105 me he de quedar. Y yo a los muchos sigo, que en el peligro son consejos buenos, por irse con los más, dejar los menos. *Vanse todos y quedan Ulises y Clarín. Pues los dos nos quedamos, por esta parte penetrando vamos, 110 * caiga a mis pies tanto embarazo luego. *Dice dentro Flérida. Ten lástima de mí, invencible griego; vuelve a la vaina la valiente espada, contra una triste en vano levantada. Esto ya no es engaño del oído. 115 Ni de los ojos, ¡ay de mí!, lo ha sido.

v. 102 haré a los pies camino con las manos: Como ya avanzó Ulises en los vv. 8895, para abrirse camino y lograr que el grupo avance deberán talar con sus espadas las copas de los árboles. v. 111 caiga a mis pies tanto embarazo luego: embarazo: «Impedimento, dificultad y obstáculo, que embaraza, retarda y detiene la operación» (Aut); luego: «Al instante, sin dilación, prontamente» (Aut). De nuevo en este verso se reitera la idea de talar de inmediato las copas de los árboles, dificultad que le impide avanzar, pues al cortarlas estas caerán a sus pies y podrán seguir su camino. v. 116 ¡ay de mí!: Tal y como ha explicado Arellano, ciertos elementos paralingüísticos pueden llegar a presentar valores cómicos; dentro de ellos llama la atención sobre los aspectos entonacionales, entre los que se encuentran las exclamaciones del gracioso que muestran «su miedo o sorpresa ante un hecho que no puede explicarse» (1986, pp. 53-54). Un ejemplo es esta exclamación de Clarín, que avanza ya su miedo ante una situación desconocida.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Ulises

Clarín

Ulises

* No, puesto que sus hojas verdes pendían y descienden rojas. * ¿Qué bosque es este, cielos soberanos, * adonde son los árboles humanos? * Y aun en eso no para * nuestra fortuna tantas veces rara, * pues del obscuro centro suyo miro salirnos al encuentro un escuadrón de fieras, bárbara inculta hueste que en hileras mal formadas embiste a los dos. Defendámonos, ¡ay, triste!, el uno al otro. Pero ¿cómo es esto? No solo a nuestra ofensa se han dispuesto,

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vv. 117-118 puesto que sus hojas [...] y descienden rojas: Por ser los árboles seres humanos metamorfoseados, al cortar sus hojas estas caen ensangrentadas. Conviene tener en cuenta que en el v. 117 hay error de QC, pues este testimonio lee ojos en lugar de hojas, que enmendamos de acuerdo con S y M. En primer lugar, hay que considerar que con la lectura de la príncipe se rompe la rima con el verso siguiente (118) que acaba en rojas. En segundo, que el error pudo producirse fácilmente por influencia del verso anterior (116) «ni de los ojos, ay de mí, lo ha sido». Finalmente, habrá que tener en cuenta el sentido del pasaje: Flérida se encuentra todavía, como se ha explicado, bajo el encanto de Circe convertida en árbol, por lo que resulta más lógico que sean las hojas las que «pendían verdes y descienden rojas». De la misma opinión son Toro y Gisbert, 1918, p. 420; Sloman, 1963, p. 427 y Alsina, 1963, p. 6. v. 122 nuestra fortuna tantas veces rara: raro: «Se toma también por extraordinario, poco comun o frecuente» (Aut). Se entiende, pues, que la travesía de Ulises y sus hombres está marcada por un destino en el que predomina la aparición de sucesos poco comunes, como es el caso de los amantes convertidos en árboles. vv. 125-126 un escuadrón de fieras, / bárbara inculta hueste: escuadrón: «La porción de gente formada en filas, con igualdad y cierta proporción, según le parece convenir al que manda [...]» (Aut). Comp. Los encantos de la Culpa: «Llegamos a sus umbrales, / y habiendo llegado a ellos, / en dos escuadrones bellos / de hermosuras celestiales, / vimos salirnos a hacer / fiestas a nuestra fortuna / con varias músicas una / hermosísima mujer» (vv. 307-314); hueste: «Lo mismo que ejército. Es voz anticuada. Hoy se usa en plural para significar las tropas: como regimientos, batallones, etc.» (Aut). Comp. Fieras afemina: «En distantes esferas, / en varios horizontes, / valida de mis montes, / en formadas hileras / convocaré las huestes de mi fieras». (Comedias, VI, p. 1052).

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* mas, humildes, postrados y vencidos los pechos por la tierra, están rendidos. *Salen animales y hacen lo que se va diciendo. Y el rey de todos ellos, el león coronado de cabellos, en pie puesto una vez hacia las peñas y otra hacia el mar cortés nos hace señas. ¡Oh, generoso bruto, rey de tanta república absoluto! ¿Qué me quieres decir cuando a la playa señalas que me vaya y que no tale más el bosque donde tienes tu imperio? A todo me responde inclinada la testa con halagos, firmando la respuesta.

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v. 132a Salen animales y hacen lo que se va diciendo: En la acotación se indica la salida de animales que son, como se sabe, humanos convertidos en fieras por la magia de Circe. Un buen paralelismo es el que se encuentra, tal y como ha señalado Pedraza (en prensa), en Falerina de tres ingenios, comedia en la que también aparece un dragón que es en realidad un hombre transformado en animal. No se sabe cómo eran estos animales, si actores caracterizados como tal o autómatas; esta última sugerencia es la que propone también Pedraza: «Es posible que algunos de los animales fueran autómatas creados por Cosimo Lotti, que ya causaron admiración en sus primeros tiempos en la corte española» (en prensa). vv. 133-134 Y el rey de todos ellos, / el león coronado de cabellos: Para el simbolismo del león puede recordarse lo apuntado por Malaxecheverría: «Lo que en griego se llama “león”, significa “rey” en francés. El león, de varias formas, domina a muchos animales; por eso es rey el león […].Tiene la expresión ardiente, el cuello grueso y con melena […]» (1987, pp. 23-28). v. 137 generoso: Significa aquí y en versos posteriores ‘noble’. Comp. Los encantos de la Culpa: «generoso Entendimiento, / piloto de ese bajel» (vv. 93-94). v. 138 rey de tanta república absoluto: tanto: «Se usa también por lo mismo que tan grande o muy grande» (Aut). Entiéndase pues el verso como ‘rey absoluto de una gran república’. Es habitual en Calderón el empleo de república en el sentido de lugar que contiene un número elevado o cantidad de alguna cosa o materia; en este caso se trata de un lugar en el que habitan muchas fieras de las cuales el rey es el león. Con este mismo significado, aunque en distintos contextos, se empleará varias veces a lo largo del texto. v. 144 firmando: firmar: «Vale también lo mismo que afirmar, en el sentido de estribar o hacer firme alguna cosa, o asegurarla de alguna manera» (Aut).

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Clarín

Ulises

Clarín Ulises Clarín Ulises

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Creamos, pues, al hado, 145 que un bruto no mintiera coronado. * Convoca a gritos fieros a nuestros compañeros para que al mar volvamos y agradecidos el peligro huyamos. 150 Compañeros de Ulises que discurrís los bárbaros países deste encantado monte, desamparad su bárbaro horizonte. Al mar volved, al mar. ¡Qué tristemente 155 con halago las fieras obediente, * cuando tus voces nuestras gentes llaman, quieren quejarse y por quejarse braman! Todas con manso estruendo, repitiendo las señas, van huyendo. 160 Mucho es mi asombro. Y mi tristeza es mucha. *Sale huyendo Antistes. * Dioses, ¿qué tierra es esta?

vv. 145-146 Creamos [...] no mintiera coronado: hado: «el orden inevitable de las cosas» (Aut). Green explica el hado en la obra de Calderón como la fuerza que incita los instintos y tendencias: «Representa, pues, el poder que conduce al héroe a la catástrofe si este se deja vencer, lo mismo que la Razón es la fuerza dominadora cuando un hombre logra vencer en un despliegue de autodominio» (t. II, 1969, p. 375). En este caso, se trata de la fuerza o instinto que les señala que deben abandonar la isla, indicación que, además, refrenda el león. v. 154 desamparad: ‘abandonad’. vv. 161a-286 Sale huyendo Antistes [...] con hermosura y ingenio?: Este pasaje, en el que Antistes regresa a buscar a Ulises y le relata lo sucedido en el palacio de Circe, aparece tanto en la Odisea (Cant. X) como en las Metamorfosis (Lib. XIV), en donde será Euríloco quien vuelva hasta la nave y alerte a Ulises de los hechos ocurridos: el recibimiento engañoso de la maga, la bebida envenenada, la conversión de sus compañeros en animales y, por fin, la huida del propio Euríloco. v. 162 Ulises Dioses, ¿qué tierra es esta? / Antistes Atiende, escucha: En QC, S y Q se atribuyen, por error, ambas intervenciones a Ulises. Adoptamos, por ello, la lectura que presentan VT y M, pues la intervención que comienza en el v. 162 («Atiende, escucha») no puede salir de boca de Ulises ya que se nombraría y referiría a sí mis-

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Atiende, escucha: * entramos en ese monte, [romance Ulises, tus compañeros a examinar sus entrañas, a solicitar su centro, cuando a las varias fortunas del mar pensamos que el cielo * nos había hallado amparo, nos había dado puerto. Mas, ¡ay, triste!, que el peligro * es de mar y tierra dueño, * porque en la tierra y el mar tiene el peligro su imperio. Dígalo allí coronado de tantos naufragios ciertos y aquí lo diga ceñido de tantos precisos riesgos, aunque ni el mar ni la tierra no tienen la culpa dellos, pues el hombre en tierra y mar lleva el peligro en sí mesmo.

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mo (vv. 163-164: «Entramos en este monte, / Ulises, tus compañeros»). Se trata, pues, de una participación de Antistes en la que Ulises funciona como vocativo. Por otra parte, hay que tener en cuenta que la siguiente intervención (v. 287) vuelve a estar atribuida a Ulises, palabras a las que de nuevo contesta Antistes (v. 291). Nótese que tanto VT como M modifican el lugar de la acotación «Sale huyendo Antistes», desplazándola hasta el v. 162a; nosotros mantenemos, sin embargo, la colocación de QC. v. 167 varias fortunas: De nuevo se repite en este sintagma la idea de la inestabilidad de la fortuna que oscila entre la buena y la mala; de ahí que el término se emplee en plural como también ocurre en el v. 336. En el verso anotado, además, el sustantivo fortuna adquiere un valor dilógico, pues puede significar también, tal y como sucede más adelante en los vv. 1044-1045, «tormentas». vv. 175-182 Dígalo allí coronado [...] lleva el peligro en sí mesmo: En los versos anteriores Antistes ha apuntado que el peligro es dueño del mar y la tierra; así se confirma y desarrolla en estos anotados. Concluye, en cualquier caso, Antistes que ni el mar ni la tierra son causantes de naufragios y otros sucesos pues el hombre en tierra y mar / lleva el peligro en sí mesmo. Una vez más entra en juego el riesgo y azar al que está expuesto el hombre; dicho azar, como se sabe variable, será el causante último de los sucesos ocasionados en el mar y la tierra.

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Por diversos laberintos que labró –artífice diestro sin estudio y sin cuidado– el desaliño del tiempo * discurrimos ese monte hasta que, hallándonos dentro, vimos un rico palacio

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v. 183 laberintos: Según ha indicado Grilli, el mito de Circe es el eje del argumento de la comedia, pero no el único. Uno de los que se entrelazan con él es el motivo del laberinto: «En efecto, como en todo laberinto no les va a resultar nada difícil a los griegos introducirse en él [...]. Algo más complejo será salirse de él» (2009, p. 84). Recuérdese también que un laberinto es igualmente la red amorosa en la que quedará atrapado Ulises. El mismo motivo aparece en otras obras de Calderón; ver, por ejemplo, la segunda jornada de Tres mayores. v. 184 artífice diestro: Se refiere al desaliño del tiempo del verso 186. Comp. Fábula de Polifemo y Galatea: «Sobre una alfombra, que imitara en vano / el tirio sus matices (si bien era / de cuantas sedas ya hiló, gusano, / y, artífice, tejió la Primavera)» (vv. 313-316). v. 187 discurrimos ese monte: discurrir: «Andar, caminar, correr por diversas partes o parajes» (Aut). Comp. Tres mayores: «Floro soy, de África infante, / que aquestas selvas umbrosas / discurro» (Comedias, II, p. 1102) vv. 189-199 vimos un rico palacio [...] la virtud no estaba en medio: El palacio dentro del monte aludido por Antistes supone, según Egido, un ejemplo más de «la tópica consideración calderoniana de palacios de soberbia» (1995, p. 113). Es habitual en Calderón, para dar cuenta de la grandiosidad de un palacio u otro tipo de construcción, emplear la imagen de una edificación cuya altura se extiende desde el monte, en donde tiene su base, hasta tocar el cielo, donde acaba. Comp. Monstruo: «Esa eminencia que tan alta sube / que empieza en monte y se remata en nube, / asiento es peregrino / del templo que buscamos.» (Comedias, IV, p. 232). Por este motivo, la base del palacio de Circe es peñasco para el monte y su parte alta nube para los aires. Sin embargo, a pesar de que el palacio de la maga está situado en un paraje cuyos aires y montes son ricos, fértiles y deleitosos –así debe entenderse el adjetivo viciosos: ‘fértil, deleitosa, opulenta’, tal y como lo explica Pellicer, 1971, p. 139, al referirse a un pasaje de la Fábula de Polifemo y Galatea (vv. 145-148)– la bondad o virtud –entendida como «La disposición del alma, o hábito honesto operativo de las acciones conformes a la recta razón, por las cuales se hace laudable el que las ejecuta» (Aut)– no estaba en medio; esto es, en el palacio, situado a medio camino entre el aire y el monte, no existe bondad ni honestidad, pues en él vive Circe. Recuérdese, a propósito de estos versos, el proverbio latino in medio virtus. El parlamento de Antistes se convierte en este punto en revelador, pues avisa ya de la maldad que reina en los palacios de la maga y, de algún modo, en preludio de su narración sobre la transformación que Circe lleva a cabo de sus compañeros en fieras. Por otra parte, conviene señalar

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tan vanamente soberbio que, embarazando los aires y los montes afligiendo, era para aquellos nube * y peñasco para estos, * porque se daba la mano con uno y con otro estremo, pero, aunque viciosos eran, la virtud no estaba en medio. Saludamos sus umbrales cortesanamente atentos, y apenas de nuestras voces la mitad nos hurtó el eco cuando de ninfas hermosas un tejido coro bello las puertas abrió, mostrando apacible y lisonjera, que había de ser su agasajo de nuestros males consuelo, de nuestras penas alivio, de nuestras tormentas puerto. Mintió el deseo, mas ¿cuándo dijo verdad el deseo? * Detrás de todas venía, bien como el dorado Febo acompañado de estrellas

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que en el texto crítico se ha adoptado peñasco, lectura de VT, en lugar de peñascos, lectura de QC, S, Q y M. La variante de VT parece más adecuada que la lectura de QC, pues está en consonancia con la nube en singular del v. 193, de modo que el palacio sería nube para los aires y peñasco para los montes. Nótese que un ejemplo parecido lo encontramos en el v. 195, plural en QC (daban), singular en VT (daba), lugar en el que también adoptamos la lectura de VT. vv. 203-210 cuando de ninfas hermosas [...] de nuestras tormentas puerto: ‘cuando un tejido coro bello de ninfas hermosas abrió las puertas, mostrando que había de ser su agasajo, apacible y lisonjero, consuelo de nuestros males, alivio de nuestras penas, puerto de nuestras tormentas’. v. 214 Febo: «Febo, el Brillante, epíteto y, a menudo, nombre de Apolo. En latín, particularmente, este dios es llamado Febo, sin el aditamento de Apolo» (Grimal, 1966, p. 195).

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y cercado de luceros, * una mujer tan hermosa que nos persuadimos ciegos * que era, a envidia de Diana, la diosa destos desiertos. Esta, pues, nos preguntó quiénes éramos y, habiendo informádose de paso de los infortunios nuestros, cautelosamente humana, mandó servir al momento a sus damas las bebidas más generosas, haciendo con urbanas ceremonias * político el cumplimiento. * Apenas de sus licores

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v. 218 nos persuadimos: ‘creímos’. vv. 219-220 que era a envidia de Diana [...] destos desiertos: Los compañeros de Ulises comparan a Circe en este pasaje con la diosa Diana, modelo de eterna juventud, mujer arisca, independiente del hombre, que protege a amazonas, guerreras y cazadoras como ella. Diana era la diosa romana de los campos; Circe es, por semejanza, la diosa o la dueña de su isla. En general, durante toda la obra el personaje de Circe presenta muchas características propias de la diosa Diana. Comp. Los encantos de la Culpa: «a entender nos dio que era / de estos campos la Diana» (vv. 321-322 referidos a Circe). v. 223 de paso: «Ligeramente, sin detención, o reflexión en las especies» (Aut) v. 225 cautelosamente humana: cauteloso: «Las más de las veces se toma por astuto, fingido y disimulado, que cubre su malicia para engañar sin ser conocido» (Aut); el verso se puede entender entonces como ‘fingiendo ser humana’. vv. 228-230 haciendo [...] el cumplimiento: urbano: «Cortesano, atento y de buen gusto» (Aut); política: «cortesía y buen modo de portarse» (Aut); cumplimiento: «la acción obsequiosa que se hace con alguno, en consecuencia del respecto o benevolencia que se tiene con él: como cuando se da un parabién, se hace un regalo, o se lisonjea y complace» (Aut). Se interpreta que el obsequio de las bebidas que las damas de Circe ofrecen a los griegos se convierte en cortesana ceremonia. QC, S y Q leen al cumplimiento; sin embargo, al tratarse de un CD inanimado no es necesaria la preposición a. Enmendamos según M y VT. vv. 231-245 Apenas de sus licores [...] fueron mudando las formas: ‘Apenas el pecho admitió el veneno de sus licores [...] todos los que bebieron empezaron a delirar, con los sentidos tan cambiados con respecto a como fueron primero que’. De nuevo, tal

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* el veneno admitió el pecho, cuando corrió al corazón y en un instante, un momento, * a delirar empezaron, de todos los que bebieron, los sentidos tan mudados de lo que fueron primero que no solo la embriaguez entorpeció el sentimiento del juicio, porción del alma, sino también la del cuerpo, pues, poco a poco estinguidos los proporcionados miembros, fueron mudando las formas. ¿Quién vio tan raro portento? ¿Quién vio tan estraño hechizo? ¿Quién vio prodigio tan nuevo? ¿Y quién vio que, siendo hermosa una mujer con estremo, para hacer los hombres brutos usase de otros remedios, pues destas transformaciones es la hermosura el veneno? Cuál era ya racional

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y como sucedía en el v. 230, QC, S y Q leen al pecho, CD inanimado que no exige preposición a, por lo que enmendamos la lectura de QC según M y VT. Según señala Arellano, 1996, p. 23, la cualidad más acusada de Circe es la de convertir a los hombres en fieras, tal y como queda reflejado en el texto. vv. 240-241 sentimiento del juicio, porción del alma: juicio: Se entiende como «acto del entendimiento» (Aut). Los animales en que se convierten los compañeros de Ulises mantienen solo alma vegetativa y sensitiva; mientras que se les entorpece la racional, «el principio por el cual se entiende y discurre» (Aut). v. 250 con estremo: Modo adverbial; «que vale muchísimo, suma y excesivamente, con grande exceso, tanto y en tanto grado, y así de otros modos, conforme a lo que quisiere dar a entender la frase o cláusula donde se hallaren» (Aut). vv. 255-261 Cuál era ya racional [...] cuál animal más inmundo: «Los cinco compañeros han sido convertidos en cinco animales; por este orden: león, tigre, sierpe, erizo y puerco» (Egido, 1995, p. 113). Asistimos, por tanto, en este pasaje al segundo nivel de metamorfosis ovidiana, la zoomórfica. Conviene tener en cuenta el cambio

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bruto de pieles cubierto; cuál de manchas salpicado fiera con entendimiento; cuál sierpe armada de conchas, cuál de agudas puntas lleno, cuál animal más inmundo; y todos al fin a un tiempo articulaban gemidos pensando que eran acentos. La mágica entonces dijo: «Hoy veréis, cobardes griegos, de la manera que Circe trata cuantos pasajeros aquestos umbrales tocan.» Yo, que por ser el que haciendo estaba la relación de nuestros varios sujetos aun no había al labio dado el vaso, el peligro viendo, sin que reparara en mí Circe, corrí, que, en efeto, el que se sabe librar de los venenos más fieros de una hermosura, es quien solo niega los labios a ellos. Esto en fin me ha sucedido y vengo a avisarte desto porque desta esfinge huyamos.

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con respecto a las fuentes, pues tanto en la Odisea (Cant. X) como en las Metamorfosis (Lib. XIV) Circe transforma a los griegos en cerdos. v. 264 acentos: «Suele tomarse por la voz misma» (Aut). v. 272 sujetos: M y VT leen sucesos; nótese, sin embargo, que la enmienda no resulta necesaria, pues entendemos sujetos como ‘materia o asunto del que se habla’. v. 283 porque desta esfinge huyamos: esfinge: «Le atribuían rostro de mujer, pechos, pata y cola de león, y alas de ave de rapiña. En ella se sumaban, pues, la perfidia femenina y el poder destructor de los leones y de las rapaces. Se suponía enviada por Hera contra Tebas para castigar a la ciudad por el crimen cometido por Layo, que había amado al hijo de Pélope. Planteaba a los viajeros un enigma que no podían re-

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Ulises

Antistes

Ulises Clarín

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

Pero ¿dónde podrá el cielo * librarnos de una mujer * con hermosura y ingenio? ¿Cuándo vengada estarás, oh, injusta deidad de Venus, de Grecia? ¿Cuándo tendrán divinas cóleras medio? * No en lastimosos gemidos la ocasión embaracemos que tenemos de librarnos: al mar volvamos huyendo. ¿Cómo habemos de dejar así a nuestros compañeros? Perdernos, señor, nosotros, no es alivio para ellos.

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solver, y entonces los mataba» (Mariño Ferro, 1996, p. 280). A lo largo de toda la comedia, Circe es comparada con la esfinge (ver v. 2815), por cuanto con su magia planteará a los griegos no preguntas, pero sí trampas que estos deberán superar; en versos posteriores, incluso el mismo Ulises se nombra Edipo (ver vv. 806 y 3143) para establecer así un paralelismo entre el personaje mítico que logró resolver el enigma planteado, librándose de la muerte, y él mismo, quien consiguió vencer los encantos de Circe y salir de la isla, ante lo cual la maga, como hizo la esfinge derrotada, se despeñará. vv. 287-289 ¿Cuándo vengada estarás [...] de Grecia?: Estos versos y algunos de los que siguen (306-310) remiten a la guerra de Troya, durante la cual Venus fue diosa protectora de los troyanos frente a los griegos. Se trata de un episodio que Calderón conocía bien; recuérdese, al respecto, la comedia escrita en colaboración con Zabaleta titulada Troya abrasada, en la que precisamente se dramatiza este asunto.Ver Northrup, 1913 y Varey y Shergold, 1963. vv. 291-292 No en lastimosos gemidos / la ocasión embaracemos: embarazar: «Vale impedir» (Cov.). Es clara la petición que Antistes hace a sus compañeros: que no lamenten la pérdida de sus compañeros y aprovechen la oportunidad que tienen de abandonar la isla de Circe. vv. 297-298 Perdernos, señor, nosotros, / no es alivio para ellos: perdernos: Entendido como ‘morir’. Comp. Los encantos de la Culpa: «¡En el mar de la vida nos perdemos!» (v. 20). Otra vez el miedo del gracioso lo conduce a tratar de persuadir a Ulises para escapar de la isla abandonando en ella a sus compañeros y argumentando que su muerte no liberará a los griegos.

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Ulises

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Juno, si en desprecio tuyo Venus ofende a los griegos, 300 ¿cómo tú no los defiendes, quejosa de tu desprecio? Acuérdate que, ofendida de Paris, a nuestro acero le fiaste tu venganza; 305 acuérdate que sangrientos por ti abrasamos a Troya, cuyo no apagado incendio hoy en padrones de humo está en cenizas ardiendo. 310 Si por haberte vengado tantos males padecemos, remédianos, Juno bella, contra la deidad de Venus. *Tocan chirimías, y sale en un arco Iris, ninfa, y canta la música.

vv. 303-305 Acuérdate que, ofendida [...] le fiaste tu venganza: acero: Metonimia por espada; «comúnmente se toma por las armas, y en especial se entiende por la espada, y así se dice “sacar el acero”, “teñir el acero”» (Aut). Utilizado en este sentido aparece en varios versos a lo largo de la comedia (vv. 479, 821, 1396, 2209 y 3188). Asimismo se encuentran ejemplos de la expresión «sacar el acero» en los vv. 2168-2169: «Pues ¿qué es esto? ¿En mi presencia / sacáis el acero?» o «teñir el acero» hasta en dos ocasiones: vv. 469-470: «Verás, mágica, este acero / en tu púrpura teñido» y vv. 31743175: «Si lo eres, ese acero / en mi roja sangre tiñe». Los tres versos anotados deben entenderse como alusión al juicio de Paris. Cuando este sentenció que Venus era la más bella, ocasionó el enfrentamiento hostil de Juno y Minerva hacia los troyanos, las cuales competían con Venus en hermosura. v. 309 padrones de humo: padrón: «Se llama asimismo la coluna de piedra, con una lápida o inscripción de alguna cosa que conviene que sea perpetua y pública» (Aut). Entiéndase padrones de humo como ‘columnas de humo’. v. 314a Tocan chirimías: En esta ocasión las chirimías –«Instrumento músico de madera encañonado a modo de trompeta, derecho, sin vuelta alguna, largo de tres cuartas, con diez agujeros para el uso de los dedos, con los cuales se forma la armonía del sonido según sale el aire» (Aut)– se emplean combinando los dos parámetros que para este instrumento ofrecen Ruano de la Haza, 2000, p. 117, quien explica su uso en apariciones sobrenaturales, y Stein, 1993, p. 107, que señala que estos instrumentos se empleaban en los teatros en aquellos casos en los que se anunciaba la llegada de un mensajero importante.Ver Querol, 1983, t. II, p. 1160. En efecto, el uso de las

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Música*

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

Iris, ninfa de los aires, * el arco despliega bello * y, mensajera de Juno, rasga los azules velos.

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chirimías indica la llegada de Iris enviada por Juno y, algunos versos más adelante, su salida (v. 352a). Sale en un arco Iris ninfa: La llegada de la ninfa Iris en un arco aparece también en Polifemo y Circe, de nuevo en la primera jornada, la de Mira de Amescua (v. 118a). Según indican Ibáñez Chacón y Sánchez (2005, p. 569, n. 105), la aparición de la ninfa en el arco en la comedia de tres ingenios, y por ende quizás también en Mayor encanto, es una innovación de Mira de Amescua a partir de La Eneida virgiliana y de la fusión de la deidad con el fenómeno atmosférico que representa, innovación inspirada sobre todo a partir de los mitógrafos renacentistas: «Juno Saturnia envió a Iris desde el cielo / […] / Ella apresura su camino por el arco de mil colores / y corre la virgen sin que nadie la vea con rápido vuelo» (La Eneida, Lib.V, p. 151, vv. 606-619). En efecto, si se acude a las fuentes principales de la comedia serán Hermes (Odisea, Cant. X) o Mercurio (Metamorfosis, Lib. XIV) quienes ayuden a Ulises proporcionándole un antídoto para enfrentarse a los encantamientos de Circe. v. 316 el arco despliega bello: QC, S y Q leen bellos; enmendamos de acuerdo con M y VT, pues entendemos que bello es C. PVO. de arco. v. 317 mensajera de Juno: Al referirse a las «ninfas de los aires» apunta Ripa con respecto a Iris: «Muchachita con las alas desplegadas en semicírculo, siendo estas de muy diversas gradaciones y colores, a saber, de púrpura y violeta, de azul y de verde [...]. De las rodillas para abajo irá cubierta de nubes y aires caliginosos y enrarecidos, sosteniendo con la diestra lirio de color cerúleo [...]. Esta Iris representa el fenómeno aéreo al que llamamos Arco Iris, y se pinta bajo la forma de una muchacha alada por aquellos que refiere Fornuto, en el lib. I de La naturaleza de los Dioses, cuando nos dice que los Poetas la llamaban velocísima mensajera de los Dioses, en especial de Juno, viniendo a ser como su Ninfa particular y propia» (1987, p. 128).También como mensajera de Juno la caracteriza Pérez de Moya en su Philosophía secreta: «Pintan a Juno con un sceptro en la mano, y un cuquillo, y cubierta la cabeza. Dedicáronle el ansar y el pabón, y danle muchas Ninfas que le acompañen y le sirvan; y al arco del Sol que dicen Iris, hija de Taumas y Electra y hermana de las Harpías, que se asienta debajo del trono de Juno y le sirve de mensajera, según Balerio Flaco» (3, 7, p. 402).Y, en fin, Iris es la ninfa enviada por Juno en las Metamorfosis (Lib. XIV) y, como se indicó arriba, en La Eneida. v. 318 rasga los azules velos: azules velos: entendidos como el cielo o las nubes que Iris atraviesa. Comp. Andrómeda: «Todo el coro de los dioses / rasga sus azules velos» (Comedias, VI, p. 151).

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TEXTO DE LA COMEDIA

Iris

Ulises

Antistes

Ulises

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* Ya la obedezco, Cantando [seguidilla] y batiendo las alas 320 rompo los vientos. Línea de púrpura y nieve, [romance e-o] nube de rosa y de fuego, verde, roja y amarilla, nos deslumbran sus reflejos. 325 ¡Qué hermoso rasgo corrido en el papel de los cielos bandera es de paz! Y en él está la ninfa pendiendo,

v. 321 rompo los vientos: Comp. Príncipe constante: «¿Oyes confusas voces / romper los vientos tristes y veloces?» (Comedias, I, p. 1134). vv. 322-324 Línea de púrpura y nieve, [...] verde, roja y amarilla: El arco iris aparece caracterizado en Mayor encanto con tres colores que se repiten en otros textos calderonianos. Comp. Tres mayores: «una nube, que el favonio / trajo pendiente del iris / amarillo, verde y rojo» (Comedias, II, p. 1013) y Faetonte: «Ya a tu acento y de tu coro / a las dulces voces blandas / deudora que tus cristales / el arco de paz le esmaltan, / cuando a los reflejos suyos, / desvaneciendo borrascas, / alistado se ilumina / de verde, pajizo y nácar; / el aire ilustra, rompiendo / de su vagarosa estancia / la raridad que le ofusca / entre mudas sombras pardas; / y desplegando las hojas / de la nube que la guarda, / el tiempo que no se esparce / en rubí, oro y esmeralda» (Comedias, IV, p. 755 ). vv. 326-328 ¡Qué hermoso rasgo corrido [...] bandera es de paz!: El motivo del cielo como libro, en cuyas páginas, en este caso, está inscrito el arco iris, ha sido señalado por Hesse: «Calderón frequently employs imagery in which the Heavens are compared to a book containing the destiny of men which can be read by an astrologer» (Hesse, 1955b, p. 147). Comp. Mayor monstruo I: «pues todo el cielo escribe / mi desdicha, que en él grabada vive / en papel de cristal con letras de oro» (vv. 77-79). El arco iris es, además, tanto en Mayor encanto, como en otros textos calderonianos símbolo de paz; así sucede en Fez: «¿Luego no veréis que brilla / sobre las nubes el iris / de la paz» (Comedias, IV, p. 629). Esta simbología queda explicada por Baltasar de Vitoria quien, al referirse al arco iris, explica en el Teatro de los dioses de la gentilidad: «al bellísimo arco del cielo llamaron los griegos Iris, como lo dice San Ambrosio, que según interpreta el abad Ruperto sobre aquellas palabras [...] del Génesis: Arcum meum ponam in nubibus caeli et erit pactum inter me et inter terram, que significa paz [...] pacto y concierto entre el cielo y la tierra, entre Dios y los hombres» (apud. Arellano, 2000, p. 30).

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Iris*

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

* embajatriz de las diosas, * reina de dos elementos. Iris, bellísima ninfa, si tu respuesta merezco, * ¿qué, dichosa, vas buscando? ¿qué, infelice, vas huyendo? A tus fortunas atenta, ¡oh nunca vencido griego!, Juno tu amparo dispone y yo de su parte vengo. Este ramo que te traigo de varias flores cubierto hoy contra Circe será triaca de sus venenos. * Toca con él sus hechizos, Deja caer un ramillete. desvaneceranse luego como al amor no te rindas, que con avisarte desto ya la obedezco, * y batiendo las alas rompo los vientos. Toda la música.

330

335 Cantando

340

345 [seguidilla] 350

vv. 330-331 embajatriz de las diosas / reina de dos elementos: embajatriz: Forma habitual en la época; ver, por ejemplo, Apolo: «¡Oh tú, bella embajatriz / de las diosas!» (Comedias, IV, p. 1154). Iris es reina de dos elementos por conciliar, como explicaba Baltasar de Vitoria en la cita anteriormente reproducida, el cielo y la tierra. vv. 340-341 Este ramo que te traigo / de varias flores cubierto: Se refiere a la flor de moly que aparece en la Odisea (Cant. X) y en las Metamorfosis (Lib. XIV); nótese, sin embargo, que, si en las fuentes clásicas se encontraba referencia explícita al nombre de la flor, ni en el Mayor encanto ni en Polifemo y Circe localizamos más que el sintagma este ramo, en la primera, y estas flores (v. 124), en la segunda. v. 343 triaca de sus venenos: triaca: «es un medicamento eficacísimo compuesto de muchos simples, y lo que es de admirar, los más dellos venenosos, que remedia a los que están empozoñados con cualquier género de veneno» (Cov.). vv. 345-346 desvaneceranse luego / como al amor no te rindas: desvanecer: «Vale también evaporarse» (Aut).‘Se desvanecerán pronto (los hechizos) si al amor no te rindes’.

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Ulises

Clarín

Ulises

Antistes

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Y batiendo las alas rompo los vientos. *Desaparece con chirimías el arco y la ninfa. Hermoso aliento de Juno, [romance e-o] no desvanezcas tan presto tanto aparato de estrellas, 355 tanta pompa de luceros. Espera, detente, aguarda * que te sacrifique el pecho estas lágrimas que lleves en señal de rendimiento. 360 Ya las esparcidas luces va doblando y recogiendo hasta perderse de vista por las campañas del viento. Ya no hay que temer de Circe 365 los encantos, pues ya veo tan de mi parte los hados, tan en mi favor los cielos. A sus palacios me guía; verasme vencer en ellos 370 sus hechizos y librar * a todos mis compañeros. No es menester que te guíe a sus ojos, que ella, haciendo

v. 364 campañas del viento: campañas: «Metafóricamente se llama el cielo y el mar, por su llanura y extensión» (Aut). Se trata de una metáfora muy habitual en la obra calderoniana, en donde se localiza empleada en ambas direcciones, bien como cielo, bien como mar. Un buen ejemplo es el propio de Mayor encanto, en donde la encontramos utilizada como aire en el verso que aquí se anota y, además, en los 2112 y 2737 y, como mar, en los versos 549, 606, 2656, 3133 y 3209. Ambos significados aparecen contenidos en un mismo contexto entre los vv. 2424-2429. Comp. Médico: «por las campañas azules / de los palacios del sol» (Comedias, II, p. 421) y Fiera: «campañas de vidro corro, / piélagos de luz navego» (Comedias, III, pp. 1194-1195). vv. 374-376 haciendo salva [...] al son de mil instrumentos: salva: «Vale también disparo de armas de fuego en honor de algún personaje, alegría de alguna festividad, o expresión de urbanidad y cortesía» (Aut). Circe recibe a Ulises con una gran ceremonia. Con el mismo significado se emplea en los vv. 2303, 2319 y 2526.

5. Texto de la comedia

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Música*

Circe

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salva a tus peligros, sale 375 al son de mil instrumentos. *Salen Circe, Astrea, Libia, Casimira,Tisbe, Clori y todas las músicas y músicos; trae Astrea un vaso y salva y Libia una toalla y cantan. En hora dichosa venga [romance i-e] a los palacios de Circe * el siempre invencible griego, el nunca vencible Ulises. 380 En hora dichosa venga [décimas] hoy a este palacio hermoso el griego más generoso que vio el sol, donde prevenga blando albergue y donde tenga 385 dulce hospedaje; y, atento a sus fortunas, contento pueda en la tierra triunfar de la cólera del mar y de la saña del viento. 390 Felice, pues, fuese el día que estos piélagos sulcó, felice fuese el que halló abrigo en la patria mía y felice la osadía 395 con que ya vencer presuma en tranquila paz, en suma felicidad inmortal

v. 376a salva: En este verso «Se toma también por lo mismo que salvilla, que es como más comúnmente se dice» (Aut); salvilla: «Pieza de plata o estaño, vidrio o barro, de figura redonda, con un pie hueco sentado en la parte de abajo, en la cual se sirve la bebida en vasos, barros, etc.» (Aut). v. 392 que estos piélagos sulcó: piélagos: «Aquella parte del mar que dista ya mucho de la tierra, y se llama regularmente Alta mar. Tiene notable profundidad» (Aut); sulcar: «Vale lo mismo que surcar, que es como más comúnmente se dice [...]. Surcar significa, metafóricamente, ir o caminar por algún líquido, o fluido, rompiéndole, o cortándole, como surcar la nave el mar y el ave el viento» (Aut). Según explica Pellicer, 1971, p. 62, «sulcar, propio de la agua que la sulcan los navíos». En este sentido, literal, está utilizado en Mayor encanto.

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

* ese monstruo de cristal siempre escamado de espuma, que yo, al cielo agradecida, pues ya mis venturas sé, * de tanto huésped daré parabienes a mi vida, y así, a tus plantas rendida, con aplausos diferentes vengo a recibir tus gentes, hurtando en ecos suaves * las cláusulas a las aves, los compases a las fuentes. * Y, porque al que el mar vivió * lo que más en él le obliga a sentir es la fatiga de la sed que padeció –¿quién sed en tanta agua vio?–

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vv. 399-400 ese monstruo de cristal / siempre escamado de espuma: Una metáfora más para referirse al mar, pareja de las indicadas en los vv. 40 y 64. Esta vez el mar, como si de un monstruo marino se tratara, se describe cubierto por las escamas que produce la espuma. vv. 401-402 al cielo agradecida, / pues ya mis venturas sé: Comp. Polifemo y Circe: «Circe: Más culto y deidad prevengo / al curso de las estrellas, / porque he sabido por ellas / quién es el huésped que tengo» (vv. 183-186). Frente a lo que ocurría en la Odisea (Cant. X), en donde era Hermes quien avisaba a Circe de la llegada de Ulises, tanto en Polifemo y Circe como en Mayor encanto Mira de Amescua y Calderón aprovechan los poderes mágicos de Circe para conocer la identidad de su huésped a través de la astrología. v. 404 parabienes: «Expresión que se hace a otro para manifestar el gusto y placer que se tiene de que haya logrado algún buen suceso» (Aut). vv. 408-410 hurtando en ecos suaves [...] los compases a las fuentes: Entiéndase que Circe recibe a Ulises aprovechándose del agradable canto de los pájaros (cláusulas) y el sonido de las fuentes (compases) para, de algún modo, conquistarlo y lograr que se quede en la isla. Comp. En la vida: «Mejor la cláusula suena / de este nuevo ruiseñor» (Comedias, III, p. 81); Darlo todo: «me adormecían al son / de unos sonoros cristales / que en un jardín entonaban / en bien templados compases / la natural armonía / de las copas de los sauces» (BAE, III, p. 143c). QC, S y Q leen las cláusulas de las aves; enmendamos según la lectura de M y VT para mantener el paralelismo con el verso siguiente: los compases a las fuentes; nótese que la construcción es «hurtar algo a alguien».

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

a traerte aquí se atreven los aplausos que me mueven, * en señal de cuán piadoso es mi afecto, el generoso néctar que los dioses beben. * Bebe, y sin pavor ninguno * brinda a la gran majestad de Júpiter, la beldad de Venus, ciencias de Juno, de Marte armas, de Neptuno

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vv. 422-423 brinda a la gran majestad / de Júpiter: Júpiter: «Fue Júpiter el más famoso y el que más nombre tuvo en el mundo, y hasta hoy es celebrado; de quien dice Eusebio que en todas las naciones griegas, romanas, egipcias, fue tenido por el mayor de los Dioses y le adoraron por tal» (Pérez de Moya, Philosophía secreta, 2, 6, Art. 2, p. 381). QC, S, Q y M leen brinda la gran majestad, lectura que enmendamos según VT añadiendo la preposición a. Cuervo, tras ofrecer la definición de brindar y dar ejemplos de su uso tanto absoluto como seguido de la preposición por, explica que: «La circunstancia de haberse introducido este verbo y generalizádose, a lo que puede creerse, repentinamente y por tanto sin tradición sintáctica, ha producido cierta incertidumbre en su construcción. Parece que el genio de la lengua se inclina a construirlo con dativo de la persona o cosa que es el objeto del voto o congratulación; pero también se halla alguna vez con acusativo y aun se ha empleado con el participio». Nos interesa, a este respecto, el primer ejemplo que aporta: «Con “a” o un det. pron.: “Tenía un gran jarro de vino en la una mano y en la otra una copa grande de taberna, la cual colmándola de vino generoso y espumante, brindaba a toda la compañía” (El coloquio de los perros)». Ejemplos similares de construcción del verbo brindar seguido de preposición a los encontramos en Calderón; una buena muestra de ello son los versos que a continuación se reproducen: «Pues, padre y señor, si tanto / la dificultad aprietas / brindo a la muerte» (Céfalo y Pocris, vv. 1050-1052).Ver, además, el v. 430 de Mayor encanto, en donde aparece de nuevo el verbo brindar en una construcción igual (brinda al dios de amor), aunque esta segunda vez el verbo aparece introducido por la preposición a. Dada esta situación, parece adecuada la enmienda tassiana. v. 424 ciencias de Juno: Juno: acaso así caracterizada así por su capacidad para proteger a Ulises de Cire con las flores que le entrega. v. 425 de Marte armas: Marte: «Dios de la guerra» (Pérez de Moya, Philosophía secreta, 2, 26, p. 545). vv. 425-426 de Neptuno ondas: Neptuno: «Neptuno, Dios del mar, fue hijo de Saturno y Opis y hermano de Júpiter, y no se halla entre los Dioses de la gentilidad ninguno deste nombre» (Pérez de Moya, Philosophía secreta, 2, 8, p. 412).

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Ulises

ondas, de Diana honor, flores de Flora, esplendor de Apolo, y por varios modos, porque en uno asisten todos, bebe y brinda al dios de amor. Bellísima cazadora, * que en este opaco horizonte, siendo noche todo el monte, todo el monte haces aurora, pues no amaneció hasta ahora que te vi la luz en él, rendido admite y fiel un peregrino del mar * que halló piadoso al pesar que halló a la dicha cruel. Esa nave derrotada que con tanta sed anhela, pez que por las ondas vuela,

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v. 426 de Diana honor: Recuérdese la caracterización virginal de Diana en la mitología clásica. vv. 427-428 esplendor de Apolo: esplendor: «la claridad de luz que despiden los rayos de un cuerpo resplandeciente, y lo mismo que resplandor» (Aut). En el verso se observa referencia a la identificación de Apolo con el Sol: «Apolo tiene varios nombres, porque los poetas al Sol y a Apolo mezclaron como si uno fuera. Los nombres son: Apolo, Febo [...]» (Pérez de Moya, Philosophía secreta, 2, 19, Art.12, p. 513). Comp. Polifemo y Circe: «Apolo, padre del día, / cuando al húmedo elemento / niega su plaustro, lo bebe, / y con aliento bizarro / dira el pértigo del carro / por círculos de oro y nieve» (vv. 205-210). v. 430 bebe y brinda al dios de amor: dios de amor: Se refiere a Cupido. Circe invita a Ulises, tal y como sucedía en las fuentes (Odisea, Cant. X y Metamorfosis, Lib. XIV), a beber el mismo veneno que ha convertido a sus compañeros en animales. vv. 431-435 Bellísima cazadora [...] pues no amaneció hasta ahora: Bellísima cazadora: Nueva referencia a la diosa Diana. Aparece en estos versos un tópico que se desarrollará más adelante, concretamente en los vv. 1450-1451, que identifica a la dama con la luz y el sol por su extremada belleza. vv. 443-444 pez que por las ondas vuela, / ave que en los aires nada: Tal y como se explicará en la nota a los vv. 1968-1969, es habitual en Calderón la metáfora que identifica a un pez o un ave con un bajel; en este caso la imagen se desarrolla en sentido contrario, pues será la nave la calificada, por su facilidad y rapidez para moverse por el mar, como ave y pez.

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

ave que en los aires nada, a tu deidad consagrada * víctima ya sin ejemplo de tus aras la contemplo, pues aquí se ha de quedar por trofeo de tu altar, * por despojo de tu templo. El néctar con que has brindado * mi feliz venida aceto, *Llegan Astrea y Libia. aunque temor y respeto me han suspendido y turbado tanto que de recatado no me atrevo a tus favores

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v. 445 a tu deidad: Frente a otros casos que aparecen en el texto en los que se emplea deidad en sentido recto –«Divinidad o ser divino» (Aut)–, tanto en este lugar que ahora anotamos como en el v. 2452, deidad se emplea en un contexto amoroso, concretamente en alusiones de Ulises a Circe; este sentido del término queda recogido en Aut: «Se suele llamar la lisonja o la pasión desordenada […] a las damas, para explicar sus perfecciones en la hermosura, y otras prendas y circunstancias». vv. 449-450 por trofeo de tu altar, / por despojo de tu templo: Estos versos provienen de un romance (conservado en el Ms. 2.202, fol. 60 de la BNE) con origen en el baile o danza de La Gallarda que aparece reproducido, entre otros lugares, en la Octava parte de comedias de Lope de Vega (1617) (Wilson y Sage, 1964, p. 109). El baile indicado comienza como sigue: «Reinando en Francia / Carlos el primero, / así con Bradamante, / vencido de su amor, danzó Rugero: / “Reverencia os hace el alma, / gloria de mi pensamiento, / por ídolo de su altar, / por imagen de su templo» (Wilson y Sage, 1964, p. 109). Los versos pasaron, posteriormente, al romance conservado en el manuscrito de la BNE: «Reverencia os hace el alma, / gloria de mi pensamiento... / Por ídolo de su altar, / por imagen de su templo...» (Wilson y Sage, 1964, p. 108). Tal y como figuran en el romance («Por ídolo de su altar, / por imagen de su templo») los reprodujo Calderón en varias comedias (Falerina, Lindabridis, El pintor de su deshonra y Luis Pérez). Debe notarse, no obstante, que, cuando los reutilizó en Mayor encanto, lo hizo con variaciones para adaptarlos al contexto, pues la nave quedará como trofeo por haber vencido Circe en un primer momento a los compañeros de Ulises; pero también como despojo por haber llegado destrozada hasta la isla y no quedar de ella más que los restos tras la tormenta. v. 452a Llegan Astrea y Silvia: Debe entenderse que Astrea y Silvia se acercan a la pareja que forman Ulises y Circe, pues ambas están ya en escena desde la acotación anterior.

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Astrea Libia* Circe Ulises

Circe

sin que otros labios mejores lisonjeen tus agravios, y así antes que con los labios haré la salva con flores. Moja el ramillete y sale fuego del vaso. En fuego el agua encendió. ¿Qué es lo que mis ojos ven? ¿Quién, cielos airados, quién más ha sabido que yo? Quien tus encantos venció deidad superior ha sido * y, pues a tiempo he venido, que a tantos vengar espero, verás, mágica, este acero * en tu púrpura teñido. Aunque llego a merecer la muerte, es bien que te asombre, que no es vitoria de un hombre el matar una mujer. * Valor tan hecho a vencer no ha de ser, no, mi homicida.

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v. 460 haré la salva con flores: hacer la salva: «La prueba que se hace de la comida o bebida cuando se administra a los reyes para asegurar que no hay peligro alguno en ellas» (Aut). Ulises, como se verá en la siguiente acotación, sumerge las flores en el vaso que Circe le ha ofrecido para comprobar si el líquido es o no venenoso. v. 461a Moja el ramillete y sale fuego del vaso: Nótese la importancia del efecto pirotécnico en esta acotación y a lo largo de toda la obra (vv. 2990a y 3206a). Este elemento tuvo, como han señalado Pedraza Jiménez y González Cañal a propósito de Falerina de tres ingenios, «particular importancia en las fiestas que se celebraban en las plazas públicas y en los escenarios palaciegos, pero también se empleó en los corrales de comedias para crear ambientes bélicos o sugerir un universo violento o simbólico» (2010, p. 91). Semejantes recursos son los empleados en Falerina de tres ingenios; un ejemplo de ello es la siguiente acotación: «Al comer el pastel, sale un cohete.» (v. 2693a). Para la pirotecnia y sus funciones en el teatro áureo ver Granja, 1996 y 1999. vv. 465-470 Quien tus encantos venció [...] en tu púrpura teñido: Nueva referencia a la diosa Juno. Ulises amenaza a Circe con su espada tal y como sucedía en la Odisea (Cant. X) y en las Metamorfosis (Lib. XIV).

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Timantes Polidoro Floro Arquelao

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

Rendida tienes mi vida; luego de tu acero hoy dos veces segura estoy por mujer y por rendida. Por rendida y por mujer darte la muerte no quiero. Vida tienes; mas primero que en la vaina vuelva a ver la cuchilla, has de traer mis compañeros aquí. Eso y más haré por ti. Oíd, racionales fieras: en vuestras formas primeras trocad las formas que os di. *Salen cada uno de por sí. ¿Qué es lo que me ha sucedido este rato que he soñado? En un león transformado mi letargo me ha tenido. ¡Qué ajeno de mi sentido me ha usurpado un frenesí! Gracias a Dios que te vi, ¡oh, campo azul cristalino!

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vv. 488-490a Oíd, racionales fieras: [...] Salen cada uno de por sí: Tanto en estos versos como en la acotación que sigue asistimos a la ruptura del conjuro que Circe había efectuado al principio de la comedia sobre los hombres de Ulises.Ver Odisea (Cant. X) y Metamorfosis (Lib. XIV). Para los conjuros en la escena del siglo xvii ver Arellano, 1996, p. 19. v. 496 me ha usurpado un frenesí!: frenesí: «Especie de locura, o delirio acompañado de calentura, causado de la inflamación de las membranas del celebro, o de las túnicas llamadas meninges» (Aut). v. 498 ¡oh, campo azul cristalino!: Aquí, frente a lo que sucede en versos anteriores, como el 40 o el 64, encontramos la misma metáfora del cristal pero referida esta vez al cielo, algo también habitual en Calderón. Ver, por ejemplo, Mayor monstruo I, comedia en donde hay referencia al cielo como «cristalino globo» (v. 2508) o «papel de cristal» (v. 79).

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Lebrel Circe Ulises Timantes Circe

Ulises Circe Ulises

* Vive Dios, que fui un cochino y aún me soy lo que me fui. Ya libres tus gentes ves. Y ya aquí no hay que esperar, ¡alto, amigos, a embarcar! A todos nos da tus pies por esta ventura. Pues tan seguro estás de mí, no te ausentes, no, de aquí sin que llegue a saber yo más despacio quién venció mis encantos. Oye. Di. Si caben tantos sucesos * en el coto de unas voces, la fértil Grecia es mi patria y Ulises mi propio nombre. Aunque inclinado a las letras, militares escuadrones seguí, que en mí se admiraron espada y pluma conformes.

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vv. 499-500 Vive Dios, que fui un cochino / y aún me soy lo que me fui: Chiste del gracioso Lebrel acaso sobre la dilogía de la palabra coch i n o; bien entendida como «lechón, marrano, puerco, cerdo o cerdudo» (Aut), bien como «la persona desaliñada, asquerosa o puerca» (Aut). Esto es, Circe lo convirtió en cerdo pero su condición de persona desaliñada la conserva aun recuperando su forma humana. vv. 511-602 Si caben tantos sucesos [...] la voluntad de los dioses: El relato de las aventuras de Ulises desde la rendición de Troya, que se extiende entre los versos 511602 de Mayor encanto, aparecía, además de en La Circe de Lope (Cantos I y II), entre los vv. 350 a 430 de la primera jornada de Polifemo y Circe. vv. 517-518 que en mí se admiraron / espada y pluma conformes: conforme: «Significa asimismo, igual, proporcionado, correspondiente» (Aut). Esto es, Ulises triunfa por igual en las armas y en las letras. En el retrato que el propio Ulises ejerce de sí mismo encontramos, pues, un ejemplo del conocido tópico de la sapientia et fortitudo.

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

Cerqué a Troya y rendí a Troya; no me permitas que torne a la memoria sus ruinas; basta que Venus las llore. Heredero de las armas de Aquiles fui, porque logren, si dueño no tan valiente, * dueño a lo menos tan noble. Al mar me entregué, pensando volver a mi patria, donde trocara el bélico estruendo a regalados favores. Engañome mi esperanza, mintiome mi amor, burlome mi deseo. ¡Oh, cuánto fácil su dicha imagina el hombre! Venus, del griego ofendida, mis venturas descompone, que es, aunque diosa, mujer, en quien duran los rencores. La cárcel abrió a los vientos para mi agravio veloces, que para mis esperanzas aun fueran los vientos torpes; ellos, que airados embisten, la fértil armada rompen,

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vv. 519-522 Cerqué a Troya y rendí a Troya; [...] basta que Venus las llore: Nueva referencia a la guerra de Troya; ver al respecto la nota a los vv. 287-289. vv. 523-526 Heredero de las armas [...] dueño a lo menos tan noble: armas: «[...] Llámase también así el mismo escudo; y los que usan los príncipes, reinos, provincias y ciudades» (Aut). Se refiere a las armas que pertenecieron a Aquiles; aquellas que Ulises se disputó con Áyax y ganó gracias a su elocuencia.Ver al respecto Odisea (Cant. XI) y Metamorfosis (Lib. XIII). vv. 527-550 Al mar me entregué pensando [...] que he dado una vuelta al orbe: orbe: «Significa también la esfera celeste o terrestre» (Aut); en este lugar se entiende como esfera terrestre o mundo, pues Ulises rememora en esta serie de versos y en los siguientes la larga travesía marítima realizada tras haber finalizado la guerra de Troya, sin conseguir regresar a Ítaca.

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y yo turbado perdí con la confusión el norte. Huésped viví de Neptuno seis años y, por salobres campañas de agua, sospecho que he dado una vuelta al orbe. Entre Caribdis y Escila me vi, y a las dulces voces del Golfo de las Sirenas basilisco fui de bronce. Llegué al pie del Lilibeo,

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vv. 551-554 Entre Caribdis y Escila [...] basilisco fui de bronce: En este pasaje basilisco de bronce debe entenderse como «pieza antigua de artillería de muy crecido calibre y mucha longitud» (DRAE), aunque en sentido metafórico. Recuérdese a este respecto que una de las características del animal conocido como basilisco es que «con su silbo ahuyenta las demás serpientes y con su vista y resuello mata» (Cov.). Ulises sería pues en este lugar “arma” que se enfrenta a las voces de las sirenas pero, como el basilisco, lo hace quizás a través de la vista. La oposición o pareja del basilisco que mata con la vista y la sirena que hace lo propio con la voz es habitual en Calderón. Comp. El santo rey don Fernando: «que es basilisco que mata / con la vista, que es sirena / que mata con la voz» (vv. 1234-1236). Tanto Escila y Caribdis como el Golfo de las Sirenas no aparecen hasta el Canto XII de la Odisea, aunque aquí Calderón se refiera a ellos como dos sucesos anteriores al de la isla de Circe, quizás como un tópico más de la superación por parte del héroe de las dificultades del viaje. Nótese, en todo caso, que en Polifemo y Circe (vv. 404-415) estos dos episodios se sitúan también antes de la llegada de los griegos a la isla de Circe. Habrá que tener en cuenta, en cualquier caso, que en el Libro XIII de las Metamorfosis aparece el episodio de Polifemo y Galatea, con previa expresa mención a Caribdis y Escila. vv. 555-569 Llegué al pie del Lilibeo [...] cuando...: pie del Lilibeo: Comp. Fábula de Polifemo y Galatea: «Donde espumoso el mar siciliano / el pie argenta de plata al Lilibeo» (vv. 25-26). En Mayor encanto se recogen, al igual que sucedía en la comedia Polifemo y Circe, los dos aspectos de la fábula de Polifemo: su enfrentamiento con Ulises (que aparece en la Odisea, Canto ix y referido en las Metamorfosis, Lib. XIV) y su amor frustrado por Galatea y conversión de Acis en río a causa de sus celos (Metamorfosis, Lib. XIII y Fábula de Polifemo y Galatea). De ambos es protagonista Ulises, frente a lo que sucedía en las fuentes clásicas, en donde el griego solo figura en el enfrentamiento con el cíclope al que ciega y no mata, como sucede aquí. Para la caracterización de Galatea y la conversión de Acis en río al lanzar el cíclope un duro peñasco recuérdense los vv. 97-99 y 489-504 de la Fábula de Polifemo y Galatea. Nótese el error de QC, S, Q y M en el v. 566, en donde leen hija de Tetis y Doris en referencia a Galatea, quien, sin embargo, era hija de Doris y de Nereo, como efectiva-

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* ese gigante que opone al cielo sus puntas, siendo excelsa pira de flores, donde fui de Polifemo mísero cautivo y donde con su muerte rescaté mi vida de sus prisiones, el trágico fin vengando * de Acis, generoso joven, y la hermosa Galatea, * hija de Nereo y Doris, que, lágrimas de un peñasco, al mar en dos fuentes corren cuando… Mas deber no quiero * tan poco a hazaña tan noble * que la desluzga en contarla * presumiendo que la ignores. Basta decir que, seguro * de tus castigos atroces, tuvimos por agradables de los vientos los rigores, porque tan airados fueron que nos trujeron adonde * el riesgo de una mujer * venciese al horror de un hombre, pues venimos donde tú mágicas transformaciones usas: llorando lo digan * esas fieras y esos robles. Y así, pues tan generosas deidades más superiores

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mente corrige Vera Tassis.Así lo señalan también Hesíodo (Teogonía, 240-245) y Ovidio (Metamorfosis, Lib. XIII). La confusión parece del dramaturgo más que del cajista ocupado en preparar la edición. Nótese que M, revisado, al menos en parte, por Calderón, no corrige este error. Solo Vera Tassis, pulcro editor, detectó la confusión y la corrigió adecuadamente, enmienda que, a su vez, se adopta en nuestro texto.

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me aseguran, volveré, * huyendo de tus rigores, a quebrantar los cristales * dese piélago que sobre sus espaldas tantos años huésped me admitió. Descoge, oh, surto delfín que vuelas, varado neblí que corres, las alas, porque otra vez la plata del agua cortes * o con la quilla la rices * o con el buco la entorches. Torne, pues, al albedrío * de agua y mar la nave, y torne a llevarme donde fuere la voluntad de los dioses.

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vv. 587-592 volveré, [...] huésped me admitió: rigor: «Se toma también por la crueldad o exceso en el castigo, pena o reprehensión» (Aut); de nuevo en estos versos Calderón emplea los cristales como metáfora de las aguas del mar. vv. 592-598 Descoge [...] o con el buco la entorches: descoger: «desplegar, extender o soltar lo que está plegado, arrollado o recogido» (Aut). Como ya sucedía en versos anteriores Calderón emplea de nuevo en este lugar la imagen del barco como ave, cuyas velas o alas deben desplegarse para iniciar de nuevo la travesía (Descoge las alas). Comp. Soledad I: «del Norte amante dura, alado roble, / no hay tormentoso cabo que no doble» (vv. 394-395); con respecto a estos versos explica Pellicer, 1971, p. 444, que Góngora llama alado al roble por las velas, «como Hesíodo, Homero, Luciano, Esquilo, y Píndaro; pues los antiguos quisieron que se pusiesen velas a los navíos, a imitación de las alas de las aves, que del modo mismo que tendidas las alas vuelan; así las naves tendidas las velas navegan». Ahora bien, el barco es también en estos versos delfín y ave que retoma el movimiento tras haber estado anclado. Esta nave surcará el mar dividiendo en dos la blanca y brillante espuma del agua, para la que Calderón emplea, aquí y en otros versos de Mayor encanto, la imagen de la plata, tal y como lo había hecho Góngora en la Fábula de Polifemo y Galatea: «Verde el cabello, el pecho no escamado, / ronco sí, escucha a Glauco la ribera / inducir a pisar la bella ingrata, / en carro de cristal, campos de plata» (vv. 117-120). La espuma se rizará (rices) y torcerá (entorches) al paso de alguna de las partes del barco –quilla: «Término náutico. Madero largo que pasa de popa a proa del navío o embarcación, en la parte ínfima de él, y es en el que se funda toda su fábrica» (Aut)– o del barco entero sobre de ella –buco: «El espacio interior del bajel o su concavidad, que a veces se toma por toda la nave» (Aut)–.

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Retórico griego, a quien * ese escollo cristalino, ese peñasco de nieve, esa campaña de vidrio * náufrago huésped le tuvo tantos años, pues, vencidos los hados, llegas trayendo aquesas flores contigo que son antídoto hermoso, que son conjuro divino contra mortales venenos, contra mágicos hechizos; no tan presto a peinar vuelvas al mar los cabellos rizos, que, canos y ajados, son hermosos con desaliño; * deja descansar las ondas, * y ese bajel, que al abrigo de dos montes surto yace, permite que agradecido a la piedad de los cielos, de los hados al arbitrio, blanda y no penosamente bata las alas de lino

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v. 603 Retórico: ‘elocuente’. Se trata de un epíteto empleado con frecuencia a lo largo de la comedia para referirse a Ulises, quien venció a Ajax en la contienda por las armas de Aquiles gracias a su elocuencia. v. 604 ese escollo: QC, S, Q y M leen este escollo, lectura corregida según VT y M1 para mantener el paralelismo con los dos versos siguientes. vv. 604-606 ese escollo cristalino, [...] esa campaña de vidrio: Tres nuevas imágenes que se refieren al mar. Comp. Luis Pérez: «cuando con igual brío / río se finge el monte, monte el río / siendo en varias espumas y colores, / peñasco de cristal y mar de flores» (BAE, II, p. 455a).Ver nota al v. 364. vv. 615-618 no tan presto a peinar vuelvas [...] hermosos con desaliño: Comp. Fábula de Polifemo y Galatea: «Arde la juventud, y los arados / peinan las tierras que sulcaron antes» (vv. 161-162); «si ya los muros no te ven, de Huelva, / peinar el viento, fatigar la selva» (vv. 7-8). En un uso semejante al gongorino, Calderón emplea la metáfora del peine que ordena los cabellos canosos para el barco que surca el mar con espuma.

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en tanto que te reparas de aquel pasado peligro que derrotado te trujo a aquestos montes altivos. Y para que sepas cuánto asombro es el que has vencido, darte relación de mí este instante solicito. * Esa luminar antorcha que desde su plaustro rico * el cielo ilumina a rayos, * el mundo describe a giros;

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v. 629 trujo: Según indica Lapesa, «Calderón escribe de su mano trujo, asonante de gusto, injusto, etc. en versos dichos por Octaviano; en comedias impresas hay trugiste, trujese, trujo (los dos últimos, sustituidos por traxesse y traxo por Vera Tassis)» (1983, p. 56). En ninguno de los casos en los que esta forma verbal aparece en Mayor encanto lo hace en posición de rima. Solo en dos ocasiones figura al final del verso (v. 630: que derrotado te trujo y v. 1723: por qué el gigante la trujo), pero en ambos ejemplos los versos se sitúan en un romance i-o y e-e respectivamente. En los casos restantes (vv. 1046, 1805, 2246 y 3203) esta forma verbal se localiza en situación medial, lo cual constata su uso normal en los textos de Calderón y no solo en posición de rima asonante. v. 630 altivos: ‘magníficos, suntuosos’. vv. 635-642 Esa luminar antorcha [...] fue el luciente padre mío: La maga se refiere al sol. Aunque el parlamento de Circe es más extenso, en el v. 635 comienza propiamente su caracterización como mágica y bruja, según el paradigma de la bruja clásica (Arellano, 1996, pp. 23-27), que se extiende hasta el verso 800 y ya aparecía con pequeñas diferencias en la primera jornada de Polifemo y Circe. Esta recuerda también a la caracterización que Rojas Zorrilla hace de la maga Selenisa entre los vv. 49-73 de Falerina de tres ingenios. v. 636 plaustro: «Lo mismo que carro» (Aut). En la mitología griega Helios, la personificación del Sol, conducía cada día un carro hasta el Océano; el mismo al que Calderón se refiere en este verso. Comp. Faetonte: «y veréis, pues podéis verlo, / que ese plaustro luminoso / del Sol conducido viene / del que tuvisteis por loco.» (Comedias, IV, p. 781). v. 637 ilumina a rayos: QC, S, Q y M leían ilumina rayos, lugar corregido según la enmienda de VT. Nótese la necesidad de la preposición a para mantener el paralelismo con el verso siguiente. La construcción iluminar a rayos es, además, recurrente en Calderón; ver los versos que aparecen tanto en Vida es sueño II (Comedias, I, p. 32) como en Lucanor (Comedias, IV, p. 997): «que el sol ilumina a rayos, / que parte la luna a giros».

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ese planeta que corre * siempre hermoso, siempre vivo, llevándose tras sí el día fue el luciente padre mío. Prima nací de Medea en Tesalia, donde fuimos asombro de sus estudios y de sus ciencias prodigio, porque, enseñadas las dos de un gran mágico, nos hizo docto escándalo del mundo, sabio portento del siglo, que en fin las mujeres, cuando tal vez aplicarse han visto a las letras o a las armas, los hombres han excedido. Y así ellos envidiosos,

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v. 643 Prima nací de Medea: En la tradición clásica, explican Ibáñez Chacón y Sánchez (2005, p. 579, n. 435), Circe era tía de Medea, no prima; sin embargo tanto Calderón en Mayor encanto como Mira de Amescua en la primera jornada de Polifemo y Circe toman, de los manuales italianos de mitología griega, la filiación entre Circe y Medea. v. 644 Tesalia: «región del noroeste de Grecia [...]. Fue célebre en la antigüedad por los magos que en ella vivían. Precisamente, las brujas tesalias tenían fama de elaborar venenos y de hacer prodigios» (Pedraza Jiménez y González Cañal, 2010, p. 172, n. 1709). vv. 649-650 docto escándalo del mundo, / sabio portento del siglo: docto escándalo: Entendido en este verso como persona que asombra, admira y pasma con su sabiduría. Recuérdense los versos de Vida es sueño II aunque en diferente contexto: «Pues ¿cómo cobarde estoy / y ya a su lado no soy / un escándalo del mundo, / cuando ya tanta crueldad / cierra sin orden ni ley?» (Comedias, I, p. 102); sabio portento del siglo: el término siglo parece referirse aquí al «comercio y trato de los hombres en cuanto toca y mira a la vida común política» (Aut). Como explica Rodríguez-Gallego, 2011, p. 440, n. 2677, al anotar el mismo término en la comedia Astrólogo I («Prudente quiero yo al sabio / y no como otros mocitos / que, diciendo que son sabios, / los da por necios el siglo», vv. 2674-2677), la palabra siglo se refiere aquí a «el trato con los demás, el mundo real, la sociedad». Por su parte, el sintagma sabio portento aparece también en Falerina: «por si pudiese mi ruego / obligarte a que me digas, / hermoso sabio portento,» (Comedias, V, p. 778). v. 652 tal vez: ‘alguna vez’. Comp. Judas II: «Remedia tus desdichas / con industria, que Amor / tal vez sufriendo anima» (vv. 1346-1348).

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viendo nuestro ánimo invicto, * viendo agudo nuestro ingenio, porque no fuera el dominio todo nuestro, nos vedaron las espadas y los libros. No te digo que estudié con generoso motivo * matemáticas, de quien la filosofía principio fue; no te digo que al cielo los dos movimientos mido, * natural y rapto, siendo ambos a un tiempo continuos; * no te digo que del sol los veloces cursos sigo siendo cambiante cuaderno de tornasoles y visos;

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v. 662 con generoso motivo: ‘Causa ilustre o noble’. v. 663 quien: Frente al uso actual, en el siglo xvii el antecedente del relativo quien podía ser inanimado, tal y como ocurre en este verso (matemáticas).Ver Bello y Cuervo, 1973, p. 134, §329 y Keniston, 1937, p. 170, §15.224. Comp. Judas II: «no hay gusto a quien no siga el sentimiento» (v. 2582). El mismo empleo se observa en los vv. 946, 1284, 1450-1451, 3082, 3223 y 3301. vv. 665-668 no te digo que al cielo [...] ambos a un tiempo continuos: El movimiento natural es el que realizan «los planetas con sus orbes, y las estrellas fijas en el firmamento, moviéndose de Poniente a Levante» (Aut); mientras que el movimiento rapto es «aquel con que el sol, la luna y demás astros se mueven de Levante a Poniente, con el cual dan todos ellos cada día una vuelta al cielo» (Aut). Circe es pues capaz de medir ambos tipos de movimientos astrológicos. vv. 669-672 no te digo que del sol [...] de tornasoles y visos: Calderón sigue en este pasaje la teoría geocéntrica de Ptolomeo, quien sostenía que el sol giraba alrededor de la tierra. Por otra parte, en la obra del dramaturgo es recurrente la metáfora del cuaderno con referencia al cielo, y así parece que debe entenderse en estos versos aunque no se nombre de modo explícito, en cuanto que Circe observa en el cielo los veloces cursos del sol, cuya luz produce distintos efectos sobre la azul esfera (cambiante cuaderno de tornasoles y visos). Comp. Sibila: «Estudiad, pues, en ellas; / que letras son del cielo las estrellas / y del viento las hojas. / Aliviadas veréis vuestras congojas, / borrados hallaréis vuestros delitos, / si entendéis sus caracteres escritos / en aquese cuaderno, / corónica inmortal de un dios eterno» (Comedias, V, p. 852).

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no que de la luna observo los resplandores mendigos, pues una dádiva suya los hace pobres o ricos; no te digo que los astros, bien errantes o bien fijos, en ese papel azul son mis letras; solo digo que esto, aunque es estudio noble, fue para mi ingenio indigno, pues pasando a más empeños la ambición de mi albedrío, el canto entiendo a las aves y a las fieras los bramidos, siendo los dos para mí agüeros o vaticinios; cuantos pájaros al aire vuelan, ramilletes vivos, dando a entender que se llevan la primavera consigo, renglones son para mí ni señalados ni escritos.

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vv. 673-676 no que de la luna observo [...] los hace pobres o ricos: Circe observa también el resplandor que desprende la luna (los resplandores mendigos), reflejo de la luz que emite el sol (una dádiva suya), que en función de las fases lunares es mayor o menor (los hace pobres o ricos). vv. 677-680 no te digo que los astros [...] son mis letras: De nuevo aparece en estos versos la metáfora del cielo como libro en cuyas páginas si sitúan los astros, que pueden ser errantes (los planetas, el sol y la luna) o fijos (las estrellas, que «aunque se mueven con el movimiento del primer móvil, guardan siempre entre sí la misma distancia», Aut). Comp. Fábula de Polifemo y Galatea: «y en los cielos, desde esta roca, puedo / escribir mis desdichas con el dedo?» (vv. 415-416) y Monstruo: «Tal vez pude mis desdichas / escribirlas con el dedo / en ese papel azul» (Comedias, IV, p. 235). v. 687 siendo los dos para mí: En QC, S (siendo los para mi) y también en Q (siendo para mi) el verso es hipométrico; el sintagma nominal que actúa como sujeto (los) en la cláusula siendo los para mí / agüeros o vaticinios carece de núcleo. El testimonio que presenta una lectura correcta más parecida a la de QC es M; mientras que la enmienda de VT se aleja mucho de la lectura de la princeps. Enmendamos, entonces, según M.

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La armonía de las flores, que en hermosos laberintos parece que es natural, sé yo bien que es artificio, pues son imprenta en que el cielo estampa raros avisos. Por las rayas de la mano la quiromancía examino, cuando en ajadas arrugas de la piel el fin admiro del hombre; la giomancía en la tierra cuando escribo mis caracteres en ella; y en ella también consigo la nigromancía, cuando

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vv. 695-700 La armonía de las flores [...] estampa raros avisos: Comp. No hay cosa: «La naturaleza así, / viendo las varias bellezas / que hasta entonces hizo, todas / las enmendó sabia y diestra, / borrando desta el defecto, / y la imperfección de aquella, / hasta que en limpio sacó / una hermosura tan bella, / que mas que todas divina, / y mas que todas perfecta, / fue una impresión sin errata, / y un traslado sin enmienda» (BAE, I, p. 549b). Se refiere Circe en estos versos al arte de adivinación por medio de las flores y plantas. Comp. Tres mayores: «a cuyo mágico estudio / son caracteres y letras / en la campaña las flores / y en el cielo las estrellas» (Comedias, II, pp. 1025-1026). v. 702 quiromancía: «Adivinación vana y supersticiosa por las rayas de las manos» (Aut). v. 704 el fin admiro: De nuevo, al igual que sucedía en el v. 687, QC, S y Q omiten el núcleo del sintagma nominal y leen el admiro, lo cual da lugar a un verso hipométrico. Es curioso cómo esta vez M presenta una lectura novedosa con respecto al texto de la parte;VT se aproxima más, sin embargo, a QC. Enmendamos, pues, según la edición tassiana. v. 705 giomancía: «Especie de magia y adivinación supersticiosa por los cuerpos terrestres, o con líneas, círculos o puntos hechos en la tierra» (Aut). v. 709 nigromancía: «Arte de adivinar invocando los muertos» (Cov.). Esta y las dos anteriores son tres de las disciplinas o variedades de magia que, tal y como indica Arellano, 1996, p. 17, encontraremos constantemente en los personajes dramáticos mágicos. Comp. Tres mayores: «La nigromancía examino / en cadáveres que encierra / el centro cuando a mi voz / los esqueletos despiertan; / la piromancía, que en fuego / ejecutó su violencia, / me escribe en papeles de humo / varias cifras con centellas» (Comedias, II, p. 1026). Nótese que QC, S, Q y VT leen piromancia, en lugar de nigromancia, lectura de M que nosotros adoptamos en el texto crítico. La referencia a

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de su centro, de su abismo, hago abrirse las entrañas y abortar a mis gemidos los difuntos que responden de mi conjuro oprimidos. Mas ¿qué mucho, si al infierno tal vez obediente he visto temblar de mí, si tal vez sus espíritus aflijo? Pero ¿para qué te canso? Pero ¿para qué repito grandezas mías, si todas en esta sola las cifro? Para que mejor pudiese entregarme a mis desinios, * a Tinacria vine, donde en este apartado sitio del Etna y del Lilibeo

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los difuntos en los vv. 709-714 hace pensar que la lectura adecuada al pasaje es la que ofrece el manuscrito. Téngase en cuenta, no obstante, que unos versos más adelante (715) hay una referencia al infierno. La confluencia de nigromancia y piromancia aparece también explicada por De Armas (2000), quien comenta, al referirse a los versos que ahora tratamos, que «in her description, Circe seems to conflate pyromancy with necromancy and catabasis [...]. At the end of th play, Circe’s islan is engulfed in flames, reflecting her vast powers of pyromancy» (De Armas, 2000, p. 183). vv. 715-717 Mas ¿qué mucho, si al infierno [...] temblar de mí: qué mucho: Se trata de una construcción frecuente en la época: «Expresión con que se indica que cierta cosa que se dice a continuación está explicada o justificada por algo que ya se ha dicho o se dice después» (Dicc. María Moliner –s.v. mucho–). Comp. Astrólogo II: «¿qué mucho, / si hay vecino que por ver / lo que pasa en una noche / no se acuesta en todo un mes?» (vv. 355-358); Virgen del Sagrario: «Mas ¿qué mucho, si tenéis / en vuestros brazos pendiente / al inocente Josef?» (Comedias, II, p. 527). vv. 725-727 a Tinacria vine, donde [...] del Etna y del Lilibeo: Tinacria: La isla de Trinacria aparece en el Canto XII de la Odisea, aunque no es el lugar en el que habita Circe, sino el destino de Ulises tras superar los peligros de Escila y Caribdis. En la Odisea (Cant. X) y también en la Eneida (Lib. III) la isla habitada por Circe es Eea. Explica Pellicer, 1971, p. 63, al referirse a Trinacria, a propósito de su aparición en la Fábula de Polifemo y Galatea, que esta isla es Sicilia, en donde si sitúan el Enze y el Mongibelo, dos montes altísimos, así como algunos volcanes, entre ellos el Etna. Igualmente se refiere a Trinacria, a propósito de Sicilia, Ripa: «Sicilia (como escribe

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estos palacios fabrico, deleitosas selvas fundo * y montes incultos finjo. Aquí, pues, siendo bandida emperatriz de sus riscos, la vida cobro en tributo de todos los peregrinos que náufragos en el mar a la ley de su destino, cerrado puerto de nieve, osaron abrir caminos. Y, porque fuese mi imperio más raro y más exquisito, * esas fieras y esos troncos todos son vasallos míos, que los troncos y las fieras viven aquí con instinto, pues, árboles racionales, * son hombres vegetativos.

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Estrabón en su lib. VI) fue antiguamente conocida por Trinacria, afirmando lo mismo Trogo a propósito de sus tres promontorios que miran hacia las tres partes del Mundo, a saber, el Peloro, el Paquino y el Lilibeo [...]» (1987, p. 584). Nótese que ya en Polifemo y Circe la isla en la que habita la maga es Trinacria y no Eea; acaso esto se deba a que en la comedia de tres ingenios se desarrolla el episodio de Polifemo, Galatea y Acis, que sí tiene lugar, según la tradición clásica, en Trinacria o Sicilia; este episodio tan solo aparece referido en Mayor encanto; recuérdese, sin embargo, la referencia a los cíclopes de los vv. 2075 y ss., quienes tradicionalmente también vivían en Trinacria. Parece, entonces, que Calderón, aun teniendo como mito central el de Circe, lo modificó y reescribió en determinados aspectos, como sucede en este del espacio, según sus necesidades dramáticas. El mismo topónimo (tal y como figura en QC: Tinacria) aparece en otros textos de Calderón como, por ejemplo, Golfo, Andrómeda, Los encantos de la Culpa, Céfalo y Pocris, Falerina, etc; no obstante, en VT aparece sistemáticamente la forma culta Trinacria. vv. 731-734 Aquí, pues, siendo bandida [...] de todos los peregrinos: Esta descripción de Circe como bandida emperatriz sitúa a la maga, según indica Egido (1995, p. 114), dentro del esquema de «Serrana de la Vera». vv. 739-763 Y, porque fuese mi imperio [...] en varias formas: De nuevo en estos versos hay alusión a la capacidad de Circe para transformar a los hombres en animales así como para modificar las condiciones atmosféricas y mover montes.Ver, al respecto, Arellano, 1996, p. 18.

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Esta soy y, con mirar el sol a mi voz rendido, la luna a mi acción atenta, obediente a mi suspiro toda la caterva hermosa de los astros y los signos, con saber que, cuando quiero, el cielo empaño, que vibro los rayos, que de las nubes aborto piedra y granizo, que hago estremecer los montes, caducar los edificios, titubear todo ese mar y penetrar los abismos, y finalmente trocarse los hombres sin albedrío en varias formas, teniendo ya en las peñas obeliscos, ya en las cortezas sepulcro y ya en las grutas asilo, hoy a tus plantas me postro, hoy a tu valor me rindo y como mujer te ruego, como señora te pido, como emperatriz te mando, como sabia de suplico no te ausentes hasta tanto que hayas del hado vencido el rigor con que te trajo

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v. 749 la luna a mi acción atenta: QC, S y Q leen y mi acción, en lugar de la lectura a mi acción, lectura de M y VT. Nótese que la construcción de este verso coincide con la del anterior: SUJ–SUPL. con a–C. CPVO (el sol a mi voz rendido / la luna a mi acción atenta). Enmendamos, pues, según M y VT. v. 757 caducar los edificios: caducar: «Metafóricamente es estar ya gastado o caído con la mucha antigüedad, ahora sea en lo racional o en lo insensible» (Aut). Comp. Alcaide: «¿No has visto en un terremoto / temblar la tierra y el cielo, / caducar los edificios, / y en tanto horror, tanto estruendo / precipitarse dos montes» (BAE, II, p. 512b).

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Ulises

derrotado y perseguido * a inculcar aquestos mares. Quédate unos días conmigo; * verás trocado mi estremo * de riguroso en benigno con el gusto que te hospedo, con la atención que te sirvo, siendo el Flegra desde hoy no ya fiero, no ya esquivo hospedaje de Saturno, siempre en roja sangre tinto, selva sí de Amor y Venus, deleitoso paraíso, donde sea todo gusto, * todo aplausos, todo alivios, todo paz, todo descanso. * Y no quieras más indicio de mi piedad que ser hoy el primero que ha venido * a aquestos montes, a quien con algún afecto miro, con algún agrado escucho, con algún cuidado asisto, con algún gusto deseo y con toda el alma estimo. * (No fuera Ulises, si ya que a estos montes he venido,

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v. 777 a inculcar aquestos mares: Comp. Soledad I: «Piloto hoy la Cudicia, no de errantes / árboles, mas de selvas inconstantes, / al padre de las aguas Ocëano / (de cuya monarquía / el Sol, que cada día / nace en sus ondas y en sus ondas muere, / los términos saber todos no quiere) / dejó primero de su espuma cano, / sin admitir segundo / en inculcar sus límites al mundo». (vv. 403-412). Pellicer explica, en las notas a la Soledad I, el significado del verbo inculcar como «navegar una y otra vez a lo más remoto» (1971, p. 450), sentido que se ajusta perfectamente al texto. v. 783 Flegra: Zona volcánica de la isla de Sicilia. vv. 784-786 no ya esquivo [...] siempre en roja sangre tinto: Green apunta que el planeta Saturno «suscita en la mente asociaciones mitológicas teñidas de sangre y negrura: castración y manducación de los hijos» (1969, t. II, p. 53).

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Antistes

Lebrel Circe Ulises

Casimira Circe Ulises

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

la libertad no trujera a cuantos aquí cautivos tiene el encanto. Hoy seré * de aquesta esfinge el Edipo.) (Señor, no de sus lisonjas te creas, porque es fingido su halago.) (Huyamos de aquí.) ¿Qué dices, Ulises? Digo que no pudiera ser noble quien no fuese agradecido y que conmigo he de ser cruel por ser cortés contigo. (¡Ay de ti!, porque no sabes a lo que te has atrevido.) Pídeme, pues, en albricias una merced. Solo pido que estos dos árboles, que hoy a lástima me han movido, porque fue mi acero causa * de aumentarles su martirio, * en pago de aquesto sean a la luz restituidos.

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vv. 807-808 no de sus lisonjas / te creas: lisonjas: «la nimia complacencia y afectada fineza que se tiene, en alabar y ponderar las prendas, obras o palabras de otro» (Aut); creer de: La construcción del verbo creer con la preposición de queda recogida por Cuervo en la entrada d) del correspondiente verbo: «Con de, para expresar la persona o cosa acerca de la cual se forma tal o cual concepto». El uso de este verbo con la preposición indicada es frecuente en Calderón; un ejemplo es el de Judas II: «Si no creyera de mí / causas para ser amada, / viviera más consolada» (vv. 361-363). v. 817 Pídeme, pues, en albricias: albricias: «las dádivas, regalo u dones que se hacen, pidiéndose o sin pedirse, por alguna buena nueva o feliz suceso a la persona que lleva u da la primera noticia al interesado» (Aut). Comp. En la vida: «Alegre, señor, te pido / la mano en albricias nobles» (Comedias, III, p. 122)

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Circe

*Este árbol Flérida, una divina hermosura, ha sido, dama mía y mi privanza. Rindió al amor su albedrío, enamorada de un joven –Lísidas es su apellido–, heredero de Toscana, * que dese mar peregrino salió a tierra y, porque osados profanaron el retiro de mi palacio, así yacen en árboles convertidos. Porque aunque yo, fiera y monstruo, tan dada soy a los vicios, * solos delitos de amor fueron para mí delitos, tanto que Arsidas, valiente joven y príncipe invicto * de Tinacria a cuyo imperio estos montes tiranizo, con saber que enamorado * de mi hermosura ha venido, no ha merecido tener más favor que volver vivo. Pero, ya que es la primera cosa que tú me has pedido, * Flérida y Lísidas rompan las prisiones que han tenido. *Ábrense dos árboles y salen Flérida y Lísidas.

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v. 827 privanza: «El favor, valimiento y trato familiar que el inferior tiene con el Príncipe o superior» (Aut). v. 852a Ábrense dos árboles y salen Flérida y Lísidas: Otra muestra de la magia de Circe es la conversión de Flérida y Lísidas en árboles, quienes recuperan su forma humana en este pasaje; el conjuro tendrá repercusión escenográfica tal y como se observa en la acotación, en la que se indica que se abren dos árboles de los que salen los enamorados.

5. Texto de la comedia

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Lísidas

Flérida

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

Torpe el discurso, atado el pensamiento, [sonetos] la razón ciega, el ánimo oprimido, sin uso el alma, el corazón rendido, 855 muda la voz y tímido el aliento; * sin voluntad, memoria, entendimiento, vivo cadáver deste tronco he sido. Ya, pues que me quitabas el sentido, quitarasme también el sentimiento. 860 * Si de amar, ¡ay de mí!, a Flérida bella castigo fue esta forma, en vano quieres que yo me olvide, porque vivo en ella. Los troncos aman; luego mal infieres que por ser tronco venceré mi estrella, 865 pues no la vences tú y más sabia eres. Racional, vegetable y sensitiva alma el cielo le dio al sujeto humano;

v. 853 Torpe el discurso: discurso: Puede entenderse en este verso bien como «la facultad racional con que se infieren unas cosas de otras, sacándolas por consecuencias de sus principios» (Aut) bien simplemente como «el uso de la razón» (Aut); torpe: ‘tardo, lento’. vv. 864-866 luego mal infieres […] y más sabia eres: En este pasaje entendemos vencer mi estrella como ‘vencer el influjo de mi estrella’, esto es, torcer o cambiar el rumbo de lo que estaba determinado en las estrellas acerca del futuro de Arsidas. Esto es, a pesar de ser tronco, él no dejará de amar a Flérida tal y como estaba escrito en su destino; ni siquiera los encantos de Circe conseguirán influir en lo ya prefijado. Según explica Antonucci, «la creencia ortodoxa consiste en afirmar que las estrellas pueden influir solamente en el “alma sensitiva”; este influjo afecta por tanto la voluntad, pero deja a salvo el libre albedrío, es decir la elección final del hombre [...]. A veces los enamorados declaran que su inclinación es tan poderosa que casi vence el libre albedrío: lo que no es sino una reelaboración del tópico del amor que todo lo vence» (1999, pp. 214-215, n. 284). Comp. Hombre pobre: «Los afectos humanos, Beatriz bella, / tal vez arrebató fuerza divina, / porque viven atentos a una estrella / que superior ilustra y predomina / y, aunque es verdad que no se vencen della, / con tal poder, ya que no fuerza, inclina, / que pierden libertad, discurso y brío / el alma, la razón y el albedrío» (Comedias, II, pp. 683-684). Recuérdese también el pasaje de Astrólogo II: «Y quien tan bien conoció / la fuerza de las estrellas / bien verá en sus luces bellas / que no puedo torcer yo / lo que dispusieron ellas» (vv. 1176-1180). vv. 867-877 Racional, vegetable […] permitió esta calma: alma: «La parte más noble de los cuerpos que viven, por la cual cada uno según su especie vive, siente y se sustenta: o según otros el acto del cuerpo, que le informa y da vida, por el cual se mueve

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Circe

Lísidas Flérida Circe

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vegetable y sensible al bruto ufano, al tronco y a la flor vegetativa. 870 Tres almas son, si de las dos me priva tu voz, porque amo a Lísidas, en vano solicitas mi olvido, pues es llano que, aun tronco, alma me dejas con que viva. No de todo mi amor tendrá la palma 875 la parte en que has querido conservarme; de aquella sí que permitió esta calma. Luego mudarme en tronco no es mudarme, porque, si no me quitas toda el alma, todo el amor no has de poder quitarme. 880 Agradeced vuestras vidas [romance i-o] al huésped que me ha venido * y vivid los dos seguros * por él ya de mis castigos, como de vuestros amores 885 no deis el más leve indicio. Siempre, Ulises, me tendrás a tus pies agradecido. Y siempre confesaré que por cuenta tuya vivo. 890 Pues porque empiecen a ser desde hoy aplausos festivos todo el monte, todo el valle,

progresivamente. Dividese en vegetativa, sensitiva y racional. La vegetativa consiste solo en la potencia, por la cual el viviente vive y se sustenta por atractivo interior de otra sustancia, que convierte en propia. La sensitiva es la potencia, por la cual el viviente siente. La racional es el principio, por el cual entiende y discurre. Toda alma racional es vegetativa y sensitiva. Toda alma sensitiva es también vegetativa, y esta tienen los brutos. El alma vegetativa es sola de las plantas» (Aut). Al convertir a Flérida en árbol, Circe la priva del alma racional y de la sensitiva, ambas propias de los humanos; sin embargo mantiene aun la vegetativa que le permite seguir amando a Lísidas; por ello Flérida aclara que solo una parte del árbol en el que la ha convertido podrá seguir amando, que será precisamente el alma vegetativa. v. 890 que por cuenta tuya vivo: Comp. Los indicios sin culpa: «Muero como centella que solía / vivir por cuenta de la unión ardiente, / que se deshace en humo brevemente / desunida del alma en quien vivía» (Juan de Matos Fragoso, TESO).

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Música*

Arsidas

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

todo el mar y todo el sitio, volved a cantar y todos con él volved y conmigo. En hora dichosa venga a los palacios de Circe el rayo de los troyanos, el discreto y fuerte Ulises. * En hora dichosa venga… Sale Arsidas. No venga en hora dichosa felice en desprecio mío, ni el que fue sepulcro a tantos hoy a uno solo sea alivio. Peligre en la tierra quien * por aquesos mares vino en su sombra tropezando de un peligro a otro peligro. * Ese acento armonioso * que le saluda benigno

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vv. 904-905 ni el que fue sepulcro a tantos [...] hoy a uno solo sea alivio: Arsidas se refiere al mar que ha tenido preso a Ulises durante años y que ahora lo ha liberado. Comp. Purgatorio: «Ludovico:Ya el barco fié a las ondas, / diré el ataúd, mejor. / ¿Quién navegó en sus sepulcros / nieve y fuego sino yo?» (Comedias, I, p. 289) y Argenis: «Amparadme, dadme gente / y armada con que salir / otra vez a la campaña / del mar o ya desde aquí / serán sepulcro las ondas / de aqueste francés delfín / que a vuestras plantas se arroja;» (Comedias, II, pp. 194-195). vv. 910-919 Ese acento armonioso [...] venga a mudar el estilo: Arsidas invoca en estos versos el cambio de tono de las palabras de Circe para que Ulises advierta el peligro que le espera en la isla. Así, por una parte desea que el acento armonioso se convierta en endechas tristes –bien «canción triste y lamentable, que se dice sobre los difuntos, y en los funerales, en alabanza de los muertos» (Aut), bien «género de metro, que regularmente se usa en asuntos fúnebres» (Aut)– y, por otra, que sus palabras festivas –cláusulas: «El período o razón entera, que contiene así en lo escrito, como en lo hablado, un cabal sentido, sin que falte o sobre palabra para su inteligencia, y perfección» (Aut)– se vuelvan cantos fúnebres (fúnebres caístros). Recuérdese que el Caístro era un río de Lidia famoso por sus cisnes que cantan al morir. Por su parte, Arsidas duda de que Ulises logre cambiar los malos hábitos o estilo –«uso, costumbre que hay y se guarda y observa comúnmente» (Aut)– con los que Circe acostumbra a actuar cuando recibe visitas de extranjeros en su isla.

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airado trueque en endechas tristes, fúnebres caístros las cláusulas, porque sean de sus tragedias aviso, que no es justo, no, que un griego estranjero, advenedizo, de tanto usado rigor venga a mudar el estilo. ¿Desde cuándo, Circe bella, con tanto aplauso festivo, con tan alegre aparato, tanto noble regocijo, al forastero saludas, recibes al peregrino, sin que este mar o estas peñas le sirvan de precipicio o, ya convertido en fiera, o, ya en árbol convertido, tenga en las peñas su estancia, tenga en las grutas su asilo? Príncipe soy de Tinacria, no derrotado y perdido llegué a este puerto, pues vine de mis afectos traído, porque aun aquesto también debieses a mi albedrío, que no quiso, no, el que solo porque le fue fuerza quiso, ni es sacrificio no siendo voluntario el sacrificio. Y en cuanto tiempo estos montes

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v. 938 que no quiso, no, el que solo: Enmendamos este verso, hipométrico en QC, S y Q, de acuerdo con M y VT. Resulta necesaria la corrección para el sentido del pasaje, pues Arsidas argumenta que la persona que quiere obligada no lo hace de verdad. vv. 942-945 Y en cuanto tiempo estos montes [...] ni a tu crueldad he debido: ‘En estos montes vivo todo el tiempo por solo mirarte y ni a tu rigor ni a tu crueldad he debido’.

5. Texto de la comedia

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Ulises Circe

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por solo mirarte vivo no he debido a tu rigor ni a tu crueldad he debido una acción a quien me muestre gustoso ni agradecido, tanto que aun de tus encantos libre estos campos asisto, porque en tantos sentimientos no me faltasen sentidos. Pues dos hombres solamente los que nos libramos fuimos, Ulises y yo, porque todo hoy en desprecio mío resulte, pues si los dos nos reservamos, ha sido Ulises para gozarlo y Arsidas para sentirlo. * Si de mi dicha envidioso, si de mi suerte ofendido… * Calla, Arsidas; si conoces que la vida te permito porque es la mayor venganza que tomo, como tú has dicho, dejarte vivir teniendo sentimientos y sentidos, quejarte de mí es decirme * que lo que busco consigo, y así, porque tú te quejes, yo la causa no te quito.

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vv. 952-959 Pues dos hombres solamente [...] y Arsidas para sentirlo: Con estos versos culmina el discurso del celoso Arsidas, quien explica que aunque solo dos hombres –él mismo y Ulises– han logrado librarse de los encantos de Circe, no será él quien disfrute esta victoria, pues todas las atenciones de la maga están dirigidas a Ulises, el cual, de algún modo, se convierte en su contrincante; así también lo ha explicado Grilli, quien apunta que Arsidas, rey de Tinacria y enamorado de Circe, está «destinado a configurarse como antagonista del héroe griego en una versión curiosa y deformada, por la inversión paródica, de la doble pareja típica del teatro áureo» (Grilli, 2009, p. 78).

5. Texto de la comedia

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Lebrel

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Clarín Astrea

Lísidas

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Flérida Circe

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Arsidas

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Música

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Ulises

Cantad, cantad, y tú ven, Ulises, al lado mío. No son muy malas las dos circecillas de a poquito. No hay que volver a dar cartas, que yo las tomo y no miro. Habíanme dicho que eran los griegos feos y esquivos, y ni esquivos son ni feos tanto como me habían dicho. ¡Gracias a amor que otra vez, Flérida hermosa, te miro! ¡Gracias, Lísidas, a amor que otra vez a amarte vivo! (Vencerale mi hermosura, pues mi ciencia no ha podido.) (Libraré de aquesta fiera a Tinacria, si amor finjo.) (Solo celos me faltaban; ya esta todo el mal cumplido.) En hora dichosa venga a los palacios de Circe

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vv. 974-975 No son muy malas las dos / circecillas de a poquito: Una de las características del estilo lingüístico más bajo, propio del gracioso calderoniano, es el uso del diminutivo y la derivación ocasional. En el caso de Mayor encanto, Clarín se refiere con los diminutivos circecillas de a poquito a las dos damas que están al servicio de Circe, Astrea y Libia, a las que parece encontrar atractivas; entiéndase no son muy malas como ‘no están mal’, en cuanto que malo significa «aquello a que le falta la perfección o proporción debida a su línea» (Aut). Clarín encontrará la respuesta a su afirmación algunos versos más tarde (978-980), cuando Astrea indique su inclinación hacia él y su compañero Lebrel. vv. 976-977 No hay que volver a dar cartas / que yo las tomo y no miro: Chiste de Clarín relacionado con el juego cartas cubiertas, en el que el jugador se conforma, sin mirar, con lo que le ha tocado en el reparto. vv. 992-995 En hora dichosa venga [...] el nunca vencible Ulises: Nótese que a lo largo de la primera jornada aparecen dos estribillos distintos, aunque estos comparten los dos primeros versos, cantados por la Música. El primero lo encontramos entre los

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

el siempre invencible griego el nunca vencible Ulises. *Vanse todos cantando.

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vv. 378-381 («En hora dichosa venga / a los palacios de Circe / el siempre invencible griego, / el nunca vencible Ulises»); con este primer estribillo enlaza la intervención de Circe («En hora dichosa venga», v. 382). La segunda aparición del estribillo figura entre los versos 897-901 («En hora dichosa venga / a los palacios de Circe / el rayo de los troyanos, / el discreto y fuerte Ulises. / En hora dichosa venga»); téngase en cuenta que este segundo estribillo tiene cinco versos y no cuatro y que con él enlaza la intervención de Arsidas («No venga en hora dichosa», v. 902). La tercera y última aparición del estribillo es la que encontramos en el v. 992 pero, tal y como se observa, QC (al igual que S, Q,VT y M) no desarrolla la canción al completo, sino que reproduce tan solo el primer verso marcando el resto con un etc. Resulta evidente que los espectadores del xvii oyeron al final de esta primera jornada los versos que faltan, pero la impresión de los textos, y parece que también su copia, resultaba cuestión bien diferente, pues eliminando estos versos se ahorraba papel (este recurso es habitual en otros texto publicados en la Segunda parte). Así pues, resulta conveniente añadir los versos ausentes en QC. Se presenta ahora el dilema de la elección entre dos variantes, pues contamos con dos estribillos con dos versos diferentes además de una variación en el número de versos. Una consulta al TESO nos demuestra que en otras comedias de Calderón (ver Tres mayores, En la vida o Ni Amor) aparecen estribillos similares, que comienzan también con el verso «En hora dichosa venga», que cuentan, por regla general, con cuatro versos. Adoptamos, pues, esta solución desarrollando el primero de los estribillos y añadiendo, por tanto, tres nuevos versos.

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SEGUNDA JORNADA*

Libia Astrea Clori* Flérida* Tisbe Casimira Circe

Descúbrese un palacio muy suntuoso, y van saliendo todas las damas por diferentes partes y llegan a la puerta y sale Circe. Señora, ¿qué llanto es este? [romance e-a] ¿Qué pena, señora, es esta? ¿Tú, lágrimas en los ojos? ¿Tú, suspiros, y tú, quejas? * ¿Qué ocasión pudo moverte 1000 a que sentimientos tengas? * Los males, comunicados, * se alivien, si no se venzan. Quien tiene de qué quejarse, ¡oh, cuánto en quejarse yerra! 1005 que la justicia del llanto hace apacibles las penas.

vv. 1000-1001 ¿Qué ocasión pudo moverte [...] a que sentimientos tengas?: Frente a lo que ocurre en otros versos en este caso ocasión debe entenderse como «causa o motivo porque se hace alguna cosa» (Aut) (el mismo significado adquiere en los vv. 1018 y 1369), de modo que Tisbe pregunta a Circe cuál es la causa que la condujo a tener las quejas que pronuncia; en este sentido debe entenderse sentimientos («significa asimismo queja que se tiene contra algún sujeto que ha dado motivo de sentir» (Aut)). Ver la intervención anterior de Flérida en la que se encuentra referencia explícita a quejas. Comp. Judas I: «La cortesía agradezco, / aunque el sentimiento sea / ver que alcance Cloriquea / más finezas que merezco» (vv. 1721-1724). v. 1003 se alivien, si no se venzan: Tal y como aparece en QC (se alivian si no se vencen) el verso rompe la rima del romance (a-e); la lectura más próxima a la de la princeps y más coherente es la segunda que presenta M, esto es: «se alivien si no se venzan». Enmendamos el texto de QC según este testimonio.

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Astrea Libia Astrea Libia

Astrea Libia

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

Yo así mi tristeza quiero que tan poco no me deba que en repetirla procure hacer menor mi tristeza. Dejadme sola. (¿Oyes, Libia?) (Razonablemente, Astrea.) * (¡Plegue a amor que estos estremos lo que yo pienso no sean!) * (¡Plegue a amor que sí, si acaso que es lo que plegamos piensas!, pues si es amor la ocasión dellos y ella a verse llega enamorada dará...) (¿Qué?) * (Libertad de conciencia.)

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v. 1014 (¡Plegue a amor que estos estremos: plegue: Según indica Menéndez Pidal, 1994, p. 293, §113c, la forma etimológica es «plega», pero por analogía sintagmática con el subjuntivo «que pese», a menudo combinado con «que plega», acabó instaurándose «plegue» aun cuando nunca existió un infinitivo «plegar» con el sentido de «placer»; estremos: extremos: «manifestaciones exageradas y vehementes de un afecto del ánimo, como alegría, dolor, etc.» (DRAE). v. 1016 (¡Plegue a amor que sí, si acaso: Al margen de la a embebida de la lectura de M, que restituimos en nuestro texto crítico, este testimonio corrige de manera eficaz la hipometría de QC (Plegue a amor que si acaso) y dota a la lectura de perfecto sentido. v. 1018 la ocasión: De nuevo en este caso ocasión significa causa o motivo, así dice Libia que ‘si es el amor lo que causa las lamentaciones de Circe’. vv. 1021-1028 (Libertad de conciencia.) [...] somos vírgenes bestiales): Las damas de Circe, Libia y Astrea, desean que Circe se enamore pues, de ese modo, la propia maga romperá las leyes del honor a que las tenía sujetas como si de una religión se tratase. La castidad a la que están sometidas las damas de Circe y la propia maga se compara con la de la diosa Diana, siempre virgen en la mitología clásica, y con la de las vírgenes vestales («cada una de las doncellas romanas consagradas a la diosa Vesta» –Aut–), caracterizadas también, como la diosa, por su virginidad, por lo que su templo se ubicaba en bosques cercanos a fuentes, lugar en el que Diana se purificaba para mantener su virginidad. Aquí, sin embargo, Circe y sus damas se caracterizan por ser mujeres castas que habitan en un lugar rodeadas de fieras, son por ello bestiales. Nótese la paronomasia entre vestales y bestiales.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Astrea

Libia Circe

Flérida

Circe

* (Holgareme de salir de religión tan estrecha como es el honor.Vestales vírgenes Diana celebra entre gentes, mas nosotras entre animales y fieras somos vírgenes bestiales.) (Calla, porque no lo entienda.) *Vanse todas. Flérida, tú no te ausentes; sola conmigo te queda, * que tengo que hablarte sola. (Sin duda, cielos, que intenta darme castigo mayor que el que en la dura corteza tuve, porque hablé esta tarde a Lísidas.) Oye atenta. Este Ulises, este griego, que esa marítima bestia sorbió sin duda en el mar para escupirle en la tierra; este que a la discreción de los vientos con deshecha fortuna tan derrotado llegó a tocar estas selvas, * este que trujo deidad superior en su defensa, pues burlando mis encantos les tiraniza la fuerza;

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v. 1042 a la discreción: a discreción: «Modo adverbial, que vale al arbitrio, o a la voluntad de otro» (Aut). vv. 1044-1045 con deshecha fortuna: Arellano, 2000, p. 99, explica el sintagma fortuna deshecha como sigue: «terminología marinera. Deshecha utilizado en su significado primitivo ‘destruido, perdida’, aunque también «Borrasca, temporal o tormenta deshecha. Modo de hablar con que se expresa una furiosa y peligrosa tempestad o tormenta» (Aut). Fortuna, debe entenderse en su acepción de ‘borrasca, tempestad’».

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

* *

* *

este, pues, que mi hospedaje cortesanamente aceta, adonde hoy tan divertido vive olvidado de Grecia, como si fuera mi vida Troya, ha introducido en ella tanto fuego que en cenizas no dudo que se resuelva, y con razón, porque ya, en callado fuego envuelta, cada aliento es un Volcán, cada suspiro es un Etna. Quisiera... ¿Quisiera dije? Mal empecé, pues, si es fuerza querer, Flérida, y ya quiero me erré en decir que quisiera. Quiero, digo, pero quiero tanto, a mi ambición atenta, que quiero a Ulises y no quiero que Ulises lo entienda. Agora te admirarás de que yo, que tan soberbia tu amor reñí, te fíe el mío, pero admiraraste necia, porque la causa mayor,

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v. 1052 divertido: divertir: «Vale también entretener» (Aut); esto es, Ulises está entretenido en la isla de Circe en la que, por ahora, solo permanece fingiendo su amor hacia la maga con el objetivo de liberar a todos los que se encuentren encantados. Con el mismo significado se emplea en el v. 2068. Aut ofrece también la expresión andar divertido como «frase que denota tener alguna persona empleo amoroso», que bien podría aplicarse al lugar ahora anotado, aunque el amor del griego sea solo fingido. v. 1059 envuelta: Resulta necesario enmendar el texto de QC (embuelto) según M2 y VT, pues Circe se refiere a sí misma. v. 1060 Volcán: Referencia al volcán Vulcano. v. 1061 Etna: «Monte de Sicilia que primero se llamó Inesia. Este echa de su cumbre grandes llamaradas de fuego y arroja en el mar piedras quemadas. Pero en sus raíces es muy ameno y abunda de muchas fuentes y frutales» (Cov.). Comp. Alcaide: «cuando en fuego deshecho / es Etna el corazón, volcán el pecho?» (BAE, II, p. 523a).

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porque la ocasión más cierta de incurrir en una culpa es haber dicho mal della. * Y porque el contar delitos a quien es cómplice cuesta menos vergüenza, yo quise * regatear esta vergüenza, y, porque me cueste menos, decirlos a quien los sepa. Yo amo en fin, Flérida mía, vengada estás de mi ofensa. ¡Pluguieraa Júpiter santo tú transformarme pudieras a mí en insensible planta, que yo te lo agradeciera!; porque, si supiera entonces lo que es amor, más quisiera verte enamorada y viva que no enamorada y muerta. Enamorada en efeto llego, y pues tú a saber llegas qué es amor, de ti pretendo ayudar una cautela, y es que para poder yo hablar con él sin que él sepa que soy yo la que le habla,

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vv. 1075-1077 porque la ocasión más cierta [...] es haber dicho mal della: En este caso debe entenderse ocasión como «peligro u riesgo» (Aut), en cuanto que Circe admite que el mayor peligro de criticar alguna acción es que, el que lo hace, puede caer en el mismo error; así sucede aquí con su amor hacia Ulises, sentimiento por el que antes había castigado a Flérida. v. 1086 Pluguiera: Perfecto de subjuntivo del verbo defectivo “placer”. Keniston, 1937, p. 366, §29.153, recoge en la lengua del siglo xvii cuatro formas del presente de subjuntivo: plega, plegue, pluguiera y pluguiese. vv. 1096-1097 de ti pretendo / ayudar una cautela: cautela: Entendida en este contexto como «astucia, maña y sutileza para engañar, usando de medios o palabras ambiguas y difíciles de conocer» (Aut). En efecto Circe pide a Flérida que la asista en la acción de urdir un engaño para lograr enamorar a Ulises.

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

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* Flérida

* * *

tú con ruegos y finezas le has de enamorar de día, y, diciéndole que venga, de noche a hablarte, estaré yo con tu nombre encubierta, donde mi altivez, mi honor, mi vanidad, mi soberbia, mi respeto, mi decoro no se rindan, y... Oye, espera, que quieres hacer en mí dos costosas experiencias. Yo amo a Lísidas y tú, cruel, señora, me ordenas que disimule el amarle; yo no amo a Ulises y intentas que amarle finja. ¿Pues cómo, a dos afectos atenta, quieres que olvide a quien quiero y que a quien olvido quiera? Damas tienes con quien hoy

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v. 1101 finezas: «en término cortesano cierta galantería y hecho de hombre de valor y de honrado término” (Cov.). Pailler, 1974, p. 158, lo define como «compliments galants». v. 1105 yo con tu nombre encubierta: Circe ocultará su identidad bajo el nombre de Flérida para engañar a Ulises. v. 1117 afectos: afecto: «Pasión del alma, en fuerza de la cual se excita un interior movimiento, con que nos inclinamos a amar, o aborrecer, a tener compasión y misericordia, a la ira, a la venganza, a la tristeza y otras afecciones y efectos proprios del hombre» (Aut) vv. 1120-1121 Damas tienes con quien hoy / partir los afectos puedas: quien: La forma quien con valor de plural se empleaba todavía en el siglo xvii a pesar de que el plural analógico quienes se había formado ya en el xvi. Ver al respecto Menéndez Pidal, 1994, p. 263, §101.1 y Keniston, 1937, p. 146, §14.141, 14.171 y 15.153. Comp. Judas I: «hijos de quien merecí / estas glorias» (vv. 25-26). Flérida le pide a Circe que comparta sus sentimientos con el resto de sus damas en vez de con ella.

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Circe

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*

* * Flérida

Circe

partir los afectos puedas; a un alma basta un cuidado. Y aun la misma causa es esa. Yo sé que quien llega a estar enamorada no deja lugar para otro cuidado en el alma; luego acierta quien a ella el suyo le fía, pues que no peligra en ella el riesgo de enamorarse, pues ya lo está, de manera que tú no me darás celos y otra sí, cuando te vea con Ulises, pues tu amor sanea la contingencia. Esto ha de ser en efeto. Mas ¿qué ruido es ese? Llegan dos criados aquí y traen sin duda alguna pendencia. Retírate, que no quiero que a todas horas me vean, y escuchemos desde aquí lo que tratan en mi ausencia.

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v. 1122 a un alma basta un cuidado: cuidado: «Se llama también la persona a quien se tiene amor» (Aut); en este caso se trata de Lísidas. También puede entenderse el término, aquí y en los vv. 1126, 1355, 1373, 1433, 1566, 1907 y 1993, como sinónimo de «amor», acepción, según ha indicado Caamaño, 2006, p. 416, n. 147, habitual en la época. vv. 1140-1143a Retírate, que no quiero [...] Retíranse y salen Lebrel y Clarín.: Como ha explicado Arellano, 1986, p. 65, algunos de los recursos que facilitan la comicidad y el enredo en las comedias de capa y espada, relacionados con el espacio escénico, son, por ejemplo, las comunicaciones secretas, los cuartos falsos, las puertas, etc. En el caso de Mayor encanto, a pesar de no estar ante un caso de comedia de capa y espada, Circe y Flérida se esconden ante la llegada de los graciosos, lo cual permite que Clarín critique a la maga sin saber que esta lo escucha y, por ende, propicia el desarrollo de la escena cómica que sigue a esta.

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Lebrel Clarín Lebrel

Clarín Lebrel Clarín

Lebrel

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*Retíranse y salen Lebrel y Clarín. Digo que es la mejor vida que tuve en mi vida aquesta. ¿Eso dices? Esto digo, y que en el mundo no hay tierra * como Triaca y que Circe * es un ángel en belleza y condición. Estás loco. Dime, ¿ella no nos hospeda como a unos reyes? Es cierto; mas mucho mejor nos fuera que en sus palacios estar en un bodegón de Grecia. ¿No comemos lindamente?

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v. 1148 Triaca: Intervención del gracioso en la que sustituye, deformándolo, el nombre de Tinacria por Triaca, entendido como medicamento que actúa contra envenenamientos y hechizos. Nótese el carácter cómico de la intervención de Lebrel, pues al igual que caracteriza a Circe, al contrario de lo que realmente es, como un ángel en belleza y condición, denomina la isla en la que están con un término que denota cura o remedio contra los hechizos, cuando Tinacria es espacio dominado por hombres convertidos en fieras. Nótese que ni VT, ni la segunda mano de M entienden la prevaricación lingüística del gracioso, si es que, como creemos, se trata del fenómeno indicado y no de un error de QC; parece, en cualquier caso, un cambio demasiado sustancial como para ser obra de un impresor. Cabe señalar, no obstante, que, aun repitiéndose este topónimo en otras comedias de Calderón, en ninguna de estas piezas, al menos según indica el TESO, hemos encontrado otra deformación del gracioso de este tipo. vv. 1153-1155 mas mucho mejor nos fuera [...] en un bodegón de Grecia: Uno de los rasgos definitorios, y al mismo tiempo cómico, del gracioso es su glotonería. Esta característica queda bien reflejada en los versos pronunciados por Clarín, en los que el gracioso desearía estar en un bodegón –«El sótano, o soportal en que se hace y guisa de comer a la gente pobre y ordinaria» (Aut) o bien «se llama la casa donde se vende públicamente el vino, sin otra cosa alguna comestible: y es lo mismo que comúnmente se llama Taberna» (Aut)– comiendo y bebiendo antes que en la isla de Circe. v. 1156 lindamente: «Primorosa y acertadamente, con perfección» (Aut).

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TEXTO DE LA COMEDIA

Clarín

Lebrel

Clarín

Lebrel Clarín Lebrel

No, que no hay comida buena adonde no doy bocado que no piense que me deja hecho un cochino. No es eso tan malo como tú piensas, que yo lo fui y no me hallaba mal con serlo, de manera que a cuantos cochinos hay sin aliño y sin limpieza * disculpo, porque se ahorran de muchas impertinencias. Y al caso, ¿dónde hallarás una cama tan compuesta? No está el descanso en la cama ni hay pícaro que no duerma sin penas en un pajar mejor que un señor con ellas en una cama dorada. ¿Dónde estos jardines vieras? ¿Para qué quiero jardines? Cogite: ¿dónde tuvieras dos mozas de tan buen aire como son Libia y Astrea?

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vv. 1160-1167 No es eso [...] de muchas impertinencias: La afirmación de Lebrel está relacionada con el chiste anterior que pronuncia cuando recupera su forma humana (vv. 499-500); así pues, siendo cochino se ahorra uno arreglarse o lavarse, acciones impertinentes o que no vienen al caso en opinión de nuestro gracioso. vv. 1170-1174 No está el descanso en la cama […] en una cama dorada: Es probable que estos versos encierren un refrán cuya identificación ha resultado, sin embargo, imposible. v. 1171 pícaro: Apunta Hartzenbusch, 1848-1850, t. I, p. 396, que el sentido del término en este verso es «pobre, miserable». v. 1177 Cogite: «Expresión familiar con que se significa, que a alguno se le ha convencido con maña a que confiese lo que quiere negar» (Aut).

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Clarín

Circe Flérida Clarín Circe Clarín

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Dareme por concluido * en tocándome esa tecla, pero no confesaré que Circe no es una fiera, * nigromanta, encantadora, energúmena, hechicera, súcuba, íncuba y en fin es, por acabar el tema, con los demonios demonia como con los duendes duenda. (No puedo sufrir ya más el escuchar mis ofensas.) (No te des por entendida.) * Y es Circe... ¿Qué es? Una reina, y a quien dijere otra cosa le daré, porque no mienta, dos mil palos, como uno. Y a ti, porque no te atrevas * a hablar mal de las señoras doñas Circes en su ausencia, yo te haré... ¿Pues quién hablaba

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vv. 1180-1181 Dareme por concluido / en tocándome esa tecla: tecla: «Se toma [...] por alguna materia, o especie delicada, que es necesario tratarse con cuidado». Clarín contesta a Lebrel que la existencia de damas como Libia o Astrea en la isla lo convencen de su buena suerte, pero aun con todo no cesa en su crítica a Circe. vv. 1183-1189 que Circe no es una fiera, [...] como con los duendes duenda:Tal y como ha señalado Trambaioli, «Clarín, que no tiene ninguna confianza en la buena fe de la maga, teme que, en cualquier momento, lo pueda transformar en alguna alimaña como suele hacer con los huéspedes más ingenuos, y se refiere a ella soltando una divertida lista de atributos ridículos que entra en la categoría de la “caricatura de apodos”» (1998b, p. 292). v. 1186 súcuba, íncuba: súcubo: «Adjetivo que se aplica al demonio, que en el trato ilícito con los hombres toma forma de mujer» (Aut); íncubo: «Adjetivo que se aplica al demonio, que en el trato ilícito con las mujeres toma forma de varón» (Aut).

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TEXTO DE LA COMEDIA

Clarín Circe Lebrel Circe Clarín Lebrel Circe

Clarín Lebrel Circe

mal si no tú? * ¡Buena es esta! ¿A mí por los filos? Basta. Yo... Bien está. (El cielo quiera que no oyese lo demás.) ¡Que tan gran mentira creas! Yo sé bien lo que es verdad; vos os salid allá fuera, que yo haré que mi castigo hoy escarmiente la lengua que habló mal de mí. Y será muy justo. ¡Que esto suceda! *Vase Lebrel. A ti, en pago de que ansí hoy mis acciones defiendas, te quiero dar un tesoro * con que rico a Grecia vuelvas. * Dese monte en lo intrincado * llamarás con voces fieras tres veces a Brutamonte, que él te dará la respuesta.

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v. 1202 ¿A mí por los filos?: Correas recoge en su Vocabulario la expresión Por los mesmos filos, sobre la que explica: «Cuando uno se paga y se desquita por lo mismo». Clarín se ha ofendido ante la acusación de Lebrel y, por ello, se pregunta de modo cínico si su compañero lo acusa de estar murmurando o criticando a la maga Circe del mismo modo que, supuestamente, Lebrel había hecho. Comp. Dicha y desdicha: «Vos, por que no estén quejosos / los ojos de los oídos, / queréis ver lo que escucháis; / pues yo, por los propios filos, / lo que escucho ver deseo» (Comedias, VI, p. 1160). v. 1216 intrincado: «Confuso, enredado o enmarañado» (Aut). v. 1218 Brutamonte: En su estudio sobre la figura del salvaje en el teatro del Siglo de Oro, Antonucci compara el salvaje estático, «el tipo de salvaje no humano, figura

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Clarín

Flérida

Circe

Astrea* Circe

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Mil veces tus plantas beso. ¡Qué bien tu gran valor muestras! A toda ley, hablar bien. * ¡Que haya hombres de mala lengua! *Vase Clarín. ¿Cómo castigas, señora, al que te defiende y premias al que te ofende? A su tiempo verás el premio que lleva. Sale Astrea. Ulises desde su cuarto al tuyo pasa. Aquí empieza * del amor y el altivez la más cautelosa guerra, pues no he de dar por vencida * la que quiero que se venza. Salen Ulises y compañeros. (Temeroso vengo, ¡ay, triste!, a ver a Circe, si es fuerza que como sabia la admire y la admire como bella.

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mítica que despierta miedo y terror (más que nada en los graciosos) y que, siendo tal por naturaleza, no puede evolucionar», propio de las comedias mitológicas, caballerescas, etc., con otros personajes que «como él, han pasado, de personajes míticos, a ser máscaras típicas del fasto cortesano» (1995, p. 174). Esto ocurre, por ejemplo, con el gigante Brutamonte. La misma figura del gigante se repite en la comedia de tres ingenios Falerina, en la que Astracán y Gradaso entran en cómica interacción con los graciosos, igual que en Mayor encanto lo hacen Brutamonte y Clarín. Ver al respecto Pedraza Jiménez, en prensa. v. 1222 A toda ley: «Modo adverbial, que además del sentido recto, que vale con entera conformidad con las leyes, significa en todo caso, o en cualquier circunstancia» (Aut). v. 1230 el altivez: En su trabajo dedicado al lenguaje y estilo de Calderón, apunta Lapesa que en la lengua del dramaturgo son frecuentes las «vacilaciones y arcaísmos en el artículo femenino ante sustantivo que empieza con vocal» (1983, p. 54).

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Circe

¡Quién no se hubiera fiado tanto de sí! ¡Quién no hubiera hecho cautela el quedarse! Pues ya contra su cautela es imposible olvidarla y es imposible quererla.) En este hermoso jardín, adonde la primavera llamó las flores a cortes para jurar por su reina a la rosa, que, teñida en sangre de Venus bella, púrpura viste real, generoso honor de Grecia, en tanto que de una caza

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vv. 1239-1243 ¡Quién no hubiera hecho [...] y es imposible quererla): Nótese la dilogía del término cautela en estos versos. En el v. 1240 aparece con el significado de «acto prudente con que se prevén los accidentes que pueden sobrevenir en daño o perjuicio propio o ajeno», en cuanto que Ulises ha permanecido en la isla con la idea inicial de salvar a los hechizados que viven en ella; por su parte, en el v. 1241, el término se emplea con el sentido de «astucia, maña y sutileza para engañar» (Aut), pues se refiere a las malas artes de Circe. vv. 1244-1249 En este hermoso jardín [...] púrpura viste real: Comp. con el romance de Góngora titulado Del palacio de la primavera: «Esperando están la rosa / cuantas contiene un vergel / flores, hijas de la Aurora, bellas cuanto pueden ser. / Ella, aunque con majestad, / no debajo de dosel, / sino sobre alfombras verdes, purpúrea se dejó ver. / Como a Reina de las flores / guarda la ciñe fiel, / si son archas las espinas / que en torno de ella se ven.» (vv. 1-12). Comp. este pasaje con los siguientes versos de Amar después: «A la falda lisongera / de ese risco coronado, / donde sin duda ha llamado / a cortes la primavera / –porque entre tantos colores / de su república hermosa, / quede jurada la rosa / por la reina de las flores–, / puedes, bella esposa mía, / sentarte.» (vv. 1277-1286). vv. 1252-1253 en tanto que de una caza / boreal el término llega: boreal: «Lo que toca al boreas» (Aut). Boreas: «Viento frío y seco que viene de la parte septentrional» (Aut). Comp. Basta callar: «Una tarde, pues, saliendo, / como otras, Flora, a la falda / de sus empinadas cimas, / en quien el cielo descansa, / llevábamos en dos tropas / divididas en dos bandas / la caza y la montería / porque eligiese en sus varias / lides, árbitro el deseo, / de cuál de las dos se agrada, / o boreal o venatoria, / viendo en iguales las distancias / que allí el montero tenía / desde la noche en las jaras / concertado un jabalí» (Comedias, V, pp. 1223-1224) y Lucanor: «solo y sin armas, de aque-

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* *

Ulises *

* Circe

*

boreal el término llega, que será luego que el sol vaya perdiendo la fuerza, con músicas y festines te espero, porque la ausencia y memorias de tu patria entretenido diviertas. Bellísima Circe, en quien por lo hermosa y lo discreta o está de más el ingenio o está de más la belleza, no es menester que mi vida tantas lisonjas te deba para que rendido siempre a tus plantas la agradezca, que merecer adorar tu hermosura... Aguarda, espera, que este cortés cumplimiento no quiero, Ulises, que sea carta de favor con que a mi respeto te atrevas, que una cosa es hospedarte agradecida a tus prendas y otra es escucharte amores.

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lla / mal defendida faluca / tomé tierra, cuando supe / que la generosa lucha / boreal de la cetrería, / que es la caza de que gustas, / te tenía en estos montes» (Comedias, IV, p. 926). Acaso en este contexto boreal esté empleado en sentido metafórico como aire o viento y, por tanto, caza boreal se refiera a la práctica de capturar aves. v. 1259 diviertas: divertir: «Apartar, distraher la atención de alguna persona para que no discurra ni piense en aquellas cosas a que la tenía aplicada» (Aut). Con el mismo significado aparece en el v. 2729. v. 1261 por lo hermosa y lo discreta: discreto: «Se llama también el que es agudo y elocuente, que discurre bien en lo que habla o escribe» (Aut). Enmendamos la lectura de QC (por lo hermoso y lo discreto) según M y VT, pues Ulises se refiere a Circe. v. 1272 carta de favor: ‘Carta de recomendación’. Comp. Cabellos: «Hermosura es una carta / de favor que dan los cielos,» (BAE, II, p. 426a). v. 1275 agradecida a tus prendas: prendas: «Se llama asimismo la dádiva u don, que los amigos o enamorados se dan recíprocamente, en señal de la seguridad o fin de su

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Ulises

Circe

Ulises Circe

Ni yo, Circe, me atreviera a decirlos, que una cosa es cortesana fineza y otra fineza amorosa. * (¡Pluguiera a Dios que lo fuera!) En esta tejida alfombra * que de colores diversas labró el abril, a quien sirve de dosel la copa amena de un laurel, al sol hagamos apacible resistencia; vayan tomando lugares * todos y tú aquí te asienta. Temo enojarte otra vez. (Flérida, a entablar empieza lo que has de fingir.)

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1290

*Van tomando lugares las damas y los galanes, y Ulises se sienta en medio de Circe y Flérida.

amistad o amor» (Au t) . Todos los testimonios antiguos leen a g ra d e c i d o; s o l o Hartzenbusch enmendó en agradecida. El referente parece ser claramente Circe, corregimos, pues, según Hartzenbusch. vv. 1282-1284 En esta tejida alfombra [...] labró el abril: Comp. Soledad I: «Ellas en tanto en bóvedas de sombras, / (pintadas siempre al fresco) / cubren las que Sidón, telar turquesco, / no ha sabido imitar verdes alfombras.» (vv. 612-615) y la Fábula de Polifemo y Galatea: «Sobre una alfombra, que imitara en vano / el tirio sus matices (si bien era / de cuantas sedas ya hiló, gusano, / y, artífice, tejió la Primavera)» (vv. 313316). Según explica Pellicer, denominar alfombra a la hierba es «imitacion de Camoes, Cãt. 9. estãc.60. Pois a tapeçaria, bella e fina / Con que se cubre o rustico terreno» (1971, p. 486). Por otra parte, tanto en estos versos como más adelante en el v. 2828 hay referencia al mes de abril en cuanto que artífice del nacimiento o renacimiento de la naturaleza: flores, árboles, campos, etc. Recuérdese a este respecto lo indicado por Pellicer, en alusión a los versos de la Fábula de Polifemo y Galatea citados y, en concreto, al mes de abril: cuando «se abren las colmenas, como enseña Aldrovando, y todas las flores; que por eso se dice Abril Aperio. S. Isidoro lib. 5.c.33. y D.L. el Abril los abra» (1971, p. 311). Comp. Lindabridis: «Esta alfombra que tejió / de mastranzos y de juncia / el abril, formando en ella / un florido catre,» (BAE, II, p. 262a). vv. 1284-1287 sirve [...] apacible resistencia: La frondosidad y verdor del laurel acoge bajo su copa a los miembros de esta academia de amor fingida y los ayuda a com-

5. Texto de la comedia

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Flérida

Lísidas

Antistes

Música

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

Aquí me siento, porque quisiera daros a entender, Ulises, lo que me debéis. *Sale a un lado Lísidas. (¿Qué llegan a ver mis ojos? ¡Ay, cielos! * ¿Flérida al lado se sienta de Ulises y con él habla? ¡Denme los cielos paciencia!) (Infelices de nosotros si a estas lisonjas se entrega Ulises, pues tarde o nunca daremos la vuelta a Grecia.) Solo el silencio testigo ha de ser de mi tormento y aun no cabe lo que siento en todo lo que no digo.

1295

1300

Vase. [redondilla] 1305

batir el calor. Comp. Fábula de Polifemo y Galatea: «La fugitiva ninfa, en tanto, donde / hurta un laurel su tronco al sol ardiente» (vv. 177-178). v. 1295a Sale a un lado Lísidas: Solo M añadió esta acotación que nosotros incluimos en nuestro texto crítico, pues en el v. 1295 («(¿Qué llegan?») comienza una intervención de Lísidas que se encuentra teóricamente en escena, aunque su salida no ha sido marcada en la acotación anterior (1292a). vv. 1304-1307 Solo el silencio [...] lo que no digo: Esta canción se repite, además de en diversos lugares de la comedia, en otras piezas del dramaturgo, según han indicado Wilson y Sage (1964, p. 124), como por ejemplo en Eco, Encanto, Darlo todo o Tres afectos. La aparición del estribillo en distintos lugares de Mayor encanto así como en otras comedias calderonianas sugiere que los versos que componían la canción debían de ser bien conocidos por el público que asistía al teatro. Esta hipótesis se ve reforzada por las diversas glosas y versiones de esta estrofa a lo largo del xvii; entre otras, las de Bocángel o Moreto. Con respecto al original, según ha apuntado Luis Rosales (apud.Wilson y Sage, 1964, p. 124), esta redondilla podría ser de D. Diego de Silva y Mendoza, Conde de Salinas. Wilson y Sage (1964, p. 125) señalan, sin embargo, una segunda posibilidad, sugiriendo que la estrofa podría ser un calco de la canción de Diego de San Pedro: «En mi grave sufrimiento / no hay dolor más desigual / que ser solo el pensamiento / el testigo de mi mal...» (Cancionero General, 1511, fol. XIII / r).

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Arsidas

Circe

Arsidas

Circe

Flérida

*Sale Arsidas. Si para ver sus desdichas siempre ha tenido licencia un triste, porque el pesar * a nadie cerró las puertas, no te admires que la tome yo y que a tus jardines venga, pues he de mirar mis celos a mirarlos de más cerca. Yo no doy satisfaciones, pero huélgome que seas testigo desto, porque, sin que yo las dé, las tengas. Pues siendo así, y que ya Ulises está a la mano derecha como escogido, yo tomo como dejado la izquierda. Pues habemos de pasar aquí el ardor de la siesta, porque una aguda cuestión más a todos entretenga, haz, Flérida, una pregunta * y cada uno la defienda. * (Diré lo que a mí me pasa, * porque Lísidas lo entienda.)

207

[romance e-a] 1310

1315

1320

1325

1330

v. 1313 tus jardines: Los jardines o el jardín de Circe, en función del verso, actúan a lo largo de todo el texto como espacio «identificativo de la pasión» (Lara Garrido, 1983, p. 945), del amor y de los celos; pero además se convierte en el lugar empleado por la maga para que Ulises olvide su patria y obligaciones (Lara Garrido, 1983, p. 948), del que finalmente logran arrebatarlo sus compañeros con la ayuda del espectro de Aquiles.Ver, al respecto, los versos 1503, 2062, 2312 y 3121. Para el motivo del jardín ver también Blasco, 1992, pp. 223-244. Pedraza Jiménez, 2009, p. 92, ha relacionado la isla de Circe con los jardines que aparecen en el Orlando innamorato de Boiardo y el palacio de Alcina del Orlando furioso de Ariosto, fuentes, las dos, de la comedia de tres ingenios titulada Falerina. v. 1325 siesta: «díjose de la hora sexta, que es el medio día» (Cov.). v. 1326 cuestión: «dispute brillante sur un thème paradoxal et inextricable, galant ou non» (Pailler, 1974, p. 158).

5. Texto de la comedia

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Ulises Arsidas Casimira Arquelao Clarín Lísidas Lebrel Arsidas Ulises

Arsidas

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

* Danteo ama a Lisis bella * y Lisis manda a Danteo disimular su deseo; * Silvio olvida a Clori y ella * manda que finja querella; Danteo, amando, ha de callar; Silvio, no amando, mostrar que ama; siendo esto forzoso, ¿cuál es más dificultoso: fingir o disimular? Disimular el que amó lo más difícil ha sido. Fingir el que no ha querido más difícil juzgo yo. *Esta opinión me agradó. Yo estotra pienso seguir. ¿Quién disimula el sentir? ¿Y quién fingirá el amar? Lo más es disimular. Lo menos es el fingir. El hombre que enamorado está -quien lo está no ignora que esto es así-, a cualquier hora trae consigo su cuidado; el que finge no: olvidado puede estar hasta llegar de fingir tiempo y lugar; * luego si a su afecto es juez, * uno siempre, otro tal vez, más cuesta el disimular. La misma razón ha sido la que me da la vitoria; consigo trae su memoria

[décimas] 1335

1340

1345

1350

1355

1360

v. 1335 Clori: La lectura de QC (Clorida) hace el verso hipermétrico; lo enmendamos según VT.

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Ulises

Arsidas

* * * * * *

quien ama; quien finge, olvido; luego el que ama, no ha podido olvidarse de sentir; quien finge sí, pues ha de ir tras la ocasión que se pierde sin que nadie se lo acuerde; luego más cuesta el fingir. El fingir se trae consigo un cuidado también, pues batalla es fingir, mas es batalla sin enemigo; la del que ama no. Testigo es uno y otro pesar: este tiene que triunfar de muchos afectos ciego; aquel de uno solo; luego más es el disimular. Mayores afectos miente que el que siente un mal cruel y le disimula, aquel que le dice y no le siente. Esto pruebo claramente si un representante a oír vamos, porque persuadir nos hace entonces que amó

209

1365

1370

1375

1380

1385

vv. 1386-1390 Esto pruebo claramente [...] y un enamorado no: Estos versos constituyen, a juicio de Grilli, «un guiño al propio teatro» (2009, p. 87). La lectura de QC (esto probó) carece de sentido en este pasaje; parece, sin embargo, que la que presenta M1 (esto pruebo) encaja perfectamente en cuanto que es Arsidas el que expone su argumentación en torno a la dificultad bien de ocultar que se ama bien de fingir amor recurriendo a la analogía con el actor teatral. El v. 1387 ha sido enmendado también, aunque esta vez según VT. La lectura de QC (un representante amor) no hace sentido en la intervención de Arsidas; sí lo tiene, sin embargo, el verso de VT. Nótese la necesidad de la partícula condicional situada al principio del verso, ya que Arsidas propone un supuesto para defender su posición. La tercera enmienda de esta serie de versos se ha realizado en el v. 1390, en donde QC lee y a un enamorado no; la lectura correcta nos la ofrece de nuevo VT; se entiende que un enamorado no nos persuadirá de su amor, mientras que sí lo hará alguien que lo finja.

5. Texto de la comedia

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Ulises Arsidas Circe

Arsidas

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

* y un enamorado no; luego más es el fingir. Yo siento esto. Estotro yo. ¿Qué es esto? Pues ¿cómo así habláis delante de mí? * Duelos del ingenio no el acero los lidió. Y así, para que salgamos de la cuestión en que estamos, desde el empuñado acero hoy a la experiencia quiero que la duda remitamos. Ulises no ama y defiende que es más celar un ardor; Arsidas ama en rigor y que es más fingirle entiende; y así mi ingenio pretende la cuestión averiguar. Los dos la habéis de mostrar hoy conmigo y, sin reñir, tú, Ulises, has de fingir, tú, Arsidas, disimular. Y el que en la experiencia hiciere * primera demostración, por premio de la cuestión * una rica joya espere. Mi amor acetar no quiere el partido, pues la llama * ha de ocultar que le inflama y Ulises no ha de fingir,

1390

1395

1400

1405

1410

1415

vv. 1416-1418: Mi amor acetar no quiere [...] ha de ocultar que le inflama: partido: «Se usa asimismo por trato, convenio o condiciones, que se proponen para el ajuste de alguna cosa» (Aut). Arsidas no desea aceptar el trato que Circe les propone por la dificultad de ocultar o fingir sus sentimientos.

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Circe Ulises Circe

Arsidas

Circe

Flérida

Circe

Arsidas

pues nada finge en decir que te ama, si te ama. Sospechas son de tus celos y esto ha de ser. Desde aquí finjo ser tu amante. (Así abran camino los cielos para explicar mis desvelos.) * Yo disimulo que no te quiero, pues me obligó tu precepto. (Desta suerte * al uno y al otro advierte mi amor lo que deseó.) Si le das a cada uno un cuidado, ¿cómo, ¡ay, Dios!, quieres que yo tenga dos? * Pues en mal tan importuno son muchos cuidados uno. Si ambos los has de tener, ¿quién te metió, di, en saber cuál de los dos en rigor era cuidado mayor, pues no habías de escoger? (Circe se va, ingrata y bella

211

1420

1425

1430

1435

1440

vv. 1425-1426 abran camino los cielos / para explicar mis desvelos: Se trata de un ejemplo más de cláusula solo compartida por Mayor encanto y Cómo se comunican dos estrellas contrarias en contextos, como se observa, semejantes: «Abran piadosos los cielos / camino en tantas fatigas» (Cómo se comunican dos estrellas contrarias, vv. 452-453). v. 1429 precepto: «Mandato u orden que el superior intima, o hace observar o guardar al inferior o súbdito» (Aut). v. 1430 al otro: QC, S y Q leían el otro; nótese que se trata de un C. IND. Enmendamos según M y VT. v. 1442 (Circe se va, ingrata y bella: Recuérdese la Fábula de Polifemo y Galatea: «Verde el cabello, el pecho no escamado, / ronco sí, escucha a Glauco la ribera / inducir a pisar la bella ingrata, / en carro de cristal, campos de plata» (vv. 117-120).

5. Texto de la comedia

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Ulises

Circe Ulises

Circe Arsidas

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

y, aunque su ausencia sentí, no la seguiré, que así * disimularé el querella.) (Circe se ausenta; tras ella iré, aunque mi mal infiero, por mostrarla que la quiero.) ¿Dónde, Ulises, vas? Tras ti, que eres el sol de quien fui girasol; vida no espero ausente tu rosicler, y así tus reflejos sigo. Arsidas, ven tú conmigo. Tengo otra cosa que hacer; perdona, no puede ser. Vase.

1445

1450

1455

vv. 1450-1451 que eres el sol de quien fui / girasol: Tal y como explica Valbuena Briones, 1977, pp. 106-118, el tópico literario que identifica a la dama con el sol proviene de las teorías neoplatónicas, se desarrolla poéticamente con el dolce stil nuovo y se renueva durante el Renacimiento de la mano de Bembo o León Hebreo. La metáfora del girasol presente en estos versos encuentra su explicación en el tópico aludido, de modo que el enamorado está de manera continuada pendiente de los movimientos de la amada y la sigue allá donde esta vaya. Es metáfora habitual en Calderón que aparece, por ejemplo, en Mayor monstruo I: «Girasol de tu hermosura, / la luz de tus rayos sigo» (vv. 767-768), en Casa: «Si sol es vuestro esplendor, / girasol la dicha mía;» (Comedias, I, p. 115) o en Señora: «Si lo está / el sol de tus ojos ya, / de cuya luz soberana / fui girasol» (BAE, II, p. 27b). Recuérdense, además, los versos que pronuncia Acis en la primera jornada de Polifemo y Circe: «Y seré a tu sol hermoso / imagen viva de Clicie» (vv. 755-756). vv. 1451-1453 Vida no espero [...] y así tus reflejos sigo: rosicler: «El color encendido y luciente, parecido al de la rosa encarnada. Pudo tomar el nombre de las voces Rosa y Claro» (Aut). Tal y como explica Antonucci, «la palabra rosicler [...] generalmente se emplea para connotar el color del cielo en el momento de la aurora o de la puesta del sol, o el matiz de la tez femenina en la poesía amorosa» (1999, p. 232). Aquí puede entenderse probablemente de dos modos; bien identificando de nuevo a la dama con el sol, con un sol que se oculta, que está ausente; bien como la tez (en sentido metonímico) de la amada cuya ausencia provoca la muerte al enamorado, de nuevo tópico literario empleado desde la Edad Media.

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Circe

Flérida Ulises Flérida

Ulises

(Bien a los dos considero * en el embate primero. * ¡Oh, si este amor, si este olvido, uno no fuera fingido y otro fuera verdadero!) Vanse todos y Flérida detiene a Ulises. Oye, Ulises. ¿Qué me quieres? Estoy tan agradecida a la deuda de mi vida que hasta decirte que eres quien hoy en ella prefieres, sus sentidos, no tendré sosiego en ellos, porque es el agradecimiento el más preciso argumento para probar una fe. De tus penas obligado decir puedo, y afligido, * antes de haberlas sabido ya me habían lastimado. No debes a mi cuidado

213

1460

1465

1470

1475

v. 1458 embate: embates: «Se llaman por analogía las repentinas mudanzas, casos, y reveses, oposiciones y contrariedades que se suelen experimentar en las cosas del mundo, en sus bienes y honores temporales» (Aut). v. 1470 argumento: En este contexto entendido como «prueba, indicio o ilación: y así se dice de que hay o hubo tal cosa, es argumento tal y tal señal» (Aut). El agradecimiento que hace Flérida es la mejor prueba para demostrar a Ulises la veracidad de sus sentimientos. Nótese que se trata de una situación fingida por parte de Flérida a petición de Circe. v. 1472 obligado: ‘persuadido, convencido, movido por’. Con el mismo significado aparece en el v. 1750. vv. 1476-1485 No debes a mi cuidado [...] para que tú las tuvieras: Parece que Ulises afirma en estos versos que cuando liberó a Flérida no compartía con ella el sentimiento amoroso y, por ello, desconocía el alcance de su acción. Ahora, sin embargo, es posible que, por un momento, el griego desee que Flérida vuelva a amar y querría, por tanto, devolverle las tres almas que la habiliten para tal acción. Unos versos más adelante, entre el 1515 y el 1521, Ulises se desdice de su breve declaración

5. Texto de la comedia

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Flérida

Lísidas Circe Lísidas Circe Lísidas Circe Lísidas

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

lo que por ti no hice allí cuando a la luz te volví, porque tú no tienes, no, que agradecer lo que yo 1480 no supe que hacía por ti. Agora sí que debieras mi deseo agradecer, pues almas quisiera ser para que tú las tuvieras. 1485 Aunque acciones lisonjeras, * agradezca su trofeo con mis brazos mi deseo. *Abrázanse y salen por dos puertas Circe y Lísidas. (Yo misma de mí me admiro.) (¿Qué es esto, cielos, que miro?) 1490 (¿Qué es esto, dioses, que veo?) (El griego Ulises es quien darme vida y muerte espera.) (Bien que fingiese quisiera, no que fingiese tan bien). 1495 (Muerte mis celos me den.) (Mas ¿de qué debo quejarme?) (La vida intenta quitarme que me ha dado Ulises, ¡cielos!, porque darme vida y celos 1500 no deja de ser matarme.)

de amor a Flérida, pues se ha comprometido a fingir amor hacia Circe.Ver nota a los vv. 1516-1519. vv. 1487-1488 agradezca su trofeo / con mis brazos mi deseo: Entiéndase que Flérida agradece a Ulises con sus brazos el hecho de que este haya cumplido su deseo de recuperar la forma humana. v. 1488a Abrázanse y salen por dos puertas Circe y Lísidas: QC, S y Q leían Arsidas en lugar de Lísidas, lectura de M y VT. Nótese el error de la príncipe al escribir en principio Arsidas cuando el que sale e interviene a continuación es Lísidas. Enmendamos según M para mantener el resto de la acotación como QC.

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Flérida

Ulises

Flérida

Lísidas

Estaré, como te digo, de noche en ese jardín, que cae sobre el mar, a fin * de que él solo sea testigo del afecto a que me obligo. Flérida, no es grosería * que responda la voz mía que no te ha de obedecer, pues es más desaire ser amada por cortesía. Yo he de fingir ser amante de Circe, y no lo fingiera si otro favor admitiera tan poco firme y constante. No el desengaño te espante, que, aunque de mi pensamiento otro haya sido el intento, * ceso, que en el mal que sigo solo el silencio testigo ha de ser de mi tormento. Vase. * No pudiera responder más a mi contento nada, pues de verme despreciada soy la primera mujer * que gusto llego a tener. * (¿Qué espero? Mas, ¡ay de mí!, que está Circe ingrata allí.

215

1505

1510

1515

1520

1525

v. 1514 favor: «Se llama asimismo la expresión de agrado, que suelen hacer las Damas». Comp. Bien vengas mal: «El favor que mereció / en mi un caballero, fue / dar licencia a ojos y oidos / para oir y para ver / lo turbado de la voz» (BAE, IV, p. 311b). vv. 1516-1519 No el desengaño te espante [...] ceso: Ulises pide a Flérida que no se espante por rechazar su propuesta pues, aunque en un principio, en su pensamiento tenía otro fin u objetivo, ahora debe abandonarlo para guardar fidelidad a su amante fingida, Circe. v. 1526 llego: QC y Q leen, por error, llevo. Enmendamos por S, M y VT.

5. Texto de la comedia

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

Flérida Circe Flérida

Circe Flérida*

Circe*

Flérida

Lísidas

Ocasión esperaré de quejarme si podré.) ¿Aquí estás, señora? Sí. Luego ya bien entablado lo que me has mandado habrás visto. Sí, Flérida, y más de lo que te había mandado. Encarecí mi cuidado con afecto, ¡ay de mí!, cuanto supe. Deja afecto tanto, * Flérida, que amando muero, y bien que lo finjas quiero, mas no que lo finjas tanto. Demás que si en los primeros lances pierdo los sentidos, no quiero celos fingidos que sepan a verdaderos. Tus afectos lisonjeros cesen, pues que su castigo fingido fue tal conmigo que no digo su tormento y aun no cabe lo que siento en todo lo que no digo. Vase. * ¿Quién más necio estremo vio? ¿Hay más penas que por mí * pasen este instante? Sí, que aun agora falto yo,

v. 1542 Demás: «Equivale también a fuera de que o fuera de esto» (Aut).

1530

1535

1540

1545

1550

1555

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Flérida

Lísidas

no, Flérida hermosa, no porque a quejarme me obligo; porque para mi castigo –¡que esto hable, que esto vea!– no quiero más de que sea solo el silencio testigo. Lísidas, si has escuchado lo que a Ulises dije aquí, también lo que Circe a mí es fuerza que hayas notado. No lince para el cuidado y ciego para el contento estés, que este fingimiento, si fue causa de mi engaño también, también desengaño ha de ser de mi tormento. De un triste el rigor es tal que, aunque mal y bien estén iguales, duda del bien * el crédito que da al mal. Uno y otro en mí es mortal, y así, al bien y al mal atento, Flérida, ausentarme intento de aqueste monte cruel, que con ser tan grande, en él aun no cabe lo que siento. Vase.

217

1560

1565

1570

1575

1580

vv. 1566-1567 No lince para el cuidado [...] estés: lince: «El que tiene muy aguda la vista, y gran perspicacia y sutileza para comprehender, o averiguar las cosas dificultosas u ocultas» (Aut). Flérida pide a Lísidas que se percate de la alegría y olvide sus celos y descontento, pues todo el episodio con Ulises ha sido fingido. Es habitual en Calderón la caracterización del amante como lince y ciego. Comp. Argenis: «él alegre, yo triste; él declarado / amante, yo celoso; él lince, yo ciego; / ¡ten lástima de mí, por Dios te ruego!» (Comedias, II, p. 183).

5. Texto de la comedia

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Flérida

Clarín

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

Oye, escucha. Mas, ¡ay, cielos!, ¿con qué podrán mis enojos detenerle, si los ojos no pueden, que en sus desvelos * rémoras son de los celos? * En vano, ¡ay de mí!, le sigo; * no a explicar mi mal me obligo, * pues que no sabe, no ignoro, aun nada de lo que lloro en todo lo que no digo. *Vase y sale Clarín. Engañada Circe bella, –que, en efeto, las mujeres que saben más en el mundo se engañan más fácilmente–, agradecida me dijo que a este monte me viniese y que en hallándome solo a Brutamonte le diese voces, que al instante el tal Brutamonte, sea quien fuere, me trairía un gran tesoro. Solo estoy; ya no hay qué espere. ¡Brutamonte! No responde.

1585

1590

[romance e-e] 1595

1600

vv. 1583-1586 ¿con qué podrán mis enojos [...] rémoras son de los celos?: Se pregunta Flérida, enfadada –mis enojos– por el desaire que le ha hecho Lísidas, cómo conseguirá detenerle si ni siquiera sus lágrimas –los ojos–, que por momentos suspenden los celos –rémoras son de los celos– de Lísidas, han logrado detenerle. v. 1588 no a explicar mi mal me obligo: QC, S, Q y VT leen no a explicar mi mal le obligo. Enmendamos según M, pues Flérida se refiere a sí misma. vv. 1592-1863 Engañada Circe bella [...] ¡A Júpiter para siempre!: Toda esta escena, casi de tipo entremesil, referida a la caja mágica con la que se hace Clarín recuerda, como sugiere Egido, 1995, p. 115, n. 59, a los juegos escénicos de la commedia dell’arte. Además, al igual que la escena de la academia amorosa, esta ofrece de nuevo «una proyección perspectivista del teatro en el teatro» (Egido, 1995, p. 115, n. 59). v. 1602 trairía:Tal y como explica Lapesa, en el siglo xvii subsistían «algunas vacilaciones en el timbre de las vocales átonas» (1983, p. 54), como ocurre en esta forma verbal, situación más acusada si se trata del habla del gracioso.

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Brutamonte Clarín Brutamonte

Clarín

¡Brutamonte! No me entiende. A tres irá la vencida. ¡Brutamonte! *Sale un gigante. ¿Qué me quieres? * Nada, si fuere posible, es cuanto puedo quererte. Ya me has llamado y ya sé a lo que vengo, que es este recado que traigo. * ¿Y no Sacan una arca dos animales. la señora Circe tiene * otros pajecicos más * mañeros que la trujesen? * Porque para mí bastaran * menos seis varas o siete.

219

1605

1610

1615

v. 1606 A tres irá la vencida: «Frase, con que se aconseja a alguna, que no desista del intento, que tiene, por no haberle conseguido con los primeros medios, que había tomado; pero que no sea tan terca la porfía, que llegue a ser exceso» (Aut). v. 1607a Sale un gigante: Tanto la aparición del gigante en esta acotación como las posteriores de la dueña y el enano deben considerarse parte o tres elementos más del entorno mágico dominado por Circe.Ver al respecto Arellano, 1996, p. 24. vv. 1607-1609 ¿Qué me quieres? [...] es cuanto puedo quererte: Sobre la dilogía del verbo querer (‘desear’ / ‘tener cariño’) se articula y muestra en estos versos el miedo del gracioso. v. 1615 mañeros: Puede entenderse en dos sentidos: bien como ‘habilidoso’ bien como «fácil de tratarse, ejecutarse o manejarse» (Aut); este último significado encaja mejor en el contexto, por cuanto Clarín desearía tratar con un igual o con alguien más dócil. De nuevo el miedo ante el tamaño del gigante, expresado en los siguientes versos, lo asusta. Comp. Don Quijote de la Mancha: «–Ya, ya caigo –respondió don Quijote– en ello: tú quieres decir que eres tan dócil, blando y mañero, que tomarás lo que yo te dijere y pasarás por lo que te enseñare» (II, 7, p. 680). vv. 1616-1617 Porque para mí bastaran / menos seis varas o siete: vara: «Se llama asimismo un instrumento formado de madera, u otra materia, de que se usa para medir, graduado con varias señales, que notan la longitud de tres pies, y la dividen en tercias, cuartas, sesmas, ochavas y dedos» (Aut). En este verso, se emplea el instrumento por la propia medida, de modo que Clarín dice a Brutamonte que preferiría

5. Texto de la comedia

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Brutamonte

Clarín

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

De mí se sirve, que soy de cíclopes descendiente, por más majestad, y espero, antes que de aquí se ausenten los griegos, vengar en todos de Polifemo la muerte. Poco hay que vengar en mí, que yo no le toqué, y siempre le tuve, ¡viven los cielos!, tanto miedo como este, que otro hipérbole no sé con que más encarecerle.

1620

1625

tratar con un paje que midiera seis o siete varas menos o, lo que es lo mismo, 18 o 21 pies menos de lo que alcanza el gigante. Hay error en QC, S, Q y VT, que leen menor en lugar de menos; téngase en cuenta, no obstante, que, a pesar de esta lectura, el pasaje en VT es correcto, pues en esta edición se enmendó también la forma verbal, de modo que este quedó como sigue: Porque para mí bastara / menor seis varas o siete. vv. 1618-1620: De mí se sirve, que soy [...] por más majestad: Según ha explicado Trambaioli, «los cíclopes encuentran su rebajamiento cómico en Mayor encanto, donde aparece Brutamonte, un gigante al sueldo de Circe, encargado de hacerle la vida imposible al gracioso Clarín» (1998a, p. 261). vv. 1620-1623 y espero [...] de Polifemo la muerte: Esta alusión a Polifemo puede interpretarse bien como apunte metateatral a la comedia anterior Polifemo y Circe en la que se cuenta el enfrentamiento de Ulises con Polifemo, bien simplemente como re f e rencia a la fuente que sigue Mayor encanto, la Odisea. Nótese que el gigante Brutamonte se identifica como descendiente de cíclopes y aquí, además, advierte que vengará la muerte de Polifemo. Ibáñez Chacón y Sánchez, 2005, p. 632, n. 2042, apuntan que, en Polifemo y Circe, Calderón confunde a los cíclopes pastores, entre los que incluye a Polifemo, con los hermanos de Gigantes y Hecantoquiros. Esta referencia a la gigantomaquia aparece de modo explícito en Polifemo y Circe, pero quien habla en este caso de su ascendencia es Polifemo: «Su acaso, valiente Cíclope, / generoso descendiente / de aquellos que contra el cielo / montes sobre montes crecen, / eres destas selvas rey, / dios destas campiñas eres […]» (vv. 2041-2046). En Mayor encanto parece darse la misma situación, pues el dramaturgo asocia al gigante Brutamonte con el cíclope Polifemo. v. 1628 otro hipérbole: Como se ha indicado en la nota al v. 1230 son frecuentes las vacilaciones de género en el artículo que precede a los sustantivos que comienza por vocal; máxime, como ocurre en este caso, si el que habla es el gracioso.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Brutamonte Clarín Brutamonte

Clarín * Brutamonte Clarín Brutamonte * Clarín Brutamonte Clarín

*

Brutamonte

*

Clarín

Toma esta caja que traigo para ti. Bien. Y agradece a Circe que su obediencia atadas mis manos tiene, para que no te arrebate de un brazo y contigo diese de esotra parte del mar. Lindo saque fuera ese; pero, aunque hiciera buen bote, ¿quién de allá había de volverme? Y si esto no hiciera, hiciera otra cosa. ¿Cuál? Comerte de un bocado. Y aun no hubiera harto para untar un diente. ¡Oh, llegue el día en que tenga esta licencia! ¡Oh, no llegue nunca!, sino despeado en el camino se quede. Toma la caja y en ella hallarás más que quisieres. Un modo de despedirte quisiera hallar solamente.

221

1630

1635

1640

1645

1650

vv. 1637-1639 Lindo saque fuera ese [...] ¿quién de allá había de volverme?: saque: «La acción de sacar en el juego de la pelota» (Aut); bote: «Golpe fuerte y violento con surtida de alguna cosa: como el bote de la pelota» (Aut). Con términos propios del juego de la pelota, Clarín alaba la fuerza hiperbolizada del gigante, quien lo amenaza con lanzarlo a larga distancia. v. 1643 harto: «Bastante, mucho, sobrado» (Aut). vv. 1646-1647 despeado en el camino se quede: despearse: «Maltratarse los pies el hombre o bruto, por haber caminado mucho» (Aut).

5. Texto de la comedia

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Brutamonte Clarín

Brutamonte Clarín Brutamonte

Clarín

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

Pues yo me voy. Haces bien ¡Qué gigantes tan corteses * en esta tierra se usan! ¡Qué poquito se detienen en conversaciones donde estorban! Y cuantas veces me nombrares… ¿Qué? ... vendré a estos países a verte. Vase. Yo le ahorraré ese trabajo cuantas veces yo pudiere. ¿Fuese? Parece que sí, aunque aquí no lo parece. Pero ¿de qué tengo miedo * si es, humilde y obediente, un novicio de gigantes? Y pues el tesoro viene, ¿quién me mete en discurrir? Tráigale quien le trujere. * ¡Alto, pues! La caja abro, que la llave en ella tiene.

1655

1660

1665

1670

v. 1659 países: Aquí entendido como ‘parajes, regiones’. v. 1659a Vase: Añadimos la indicación Vase tal y como figura en M y VT, pues, si leemos los versos que siguen a este, Clarín queda solo en escena; un poco más adelante estará acompañado por la dueña y el enano. v. 1666 novicio de gigantes: Debido a la amable atención que con él ha tenido, Clarín apunta que Brutamonte es todavía un principiante en su actividad. v. 1668 discurrir: «Metafóricamente vale examinar, pensar y conferir las razones que hay en favor o en contra de alguna cosa, infiriéndolas y sacándolas de sus principios» (Aut). El mismo verso aparece, en boca de Segismundo, en Vida es sueño II (Comedias, I, p. 50).

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Dueña

¿Quién duda que habrá diamantes como el puño, como nueces perlas y como las bolas de los bolos los claveques? Abre la caja y sale una dueña. * Mas ¿qué es lo que miro? Miras * a una mísera sirviente, que para servir de escucha y parlar cuanto dijeres de Circe, me manda que ande * contigo acechando siempre. Por eso en traje de dueña

223

1675

1680

vv. 1672-1675 ¿Quién duda que habrá diamantes [...] de los bolos los claveques?: claveque: «Piedra semejante al diamante pero de poco valor» (Aut). Serie hiperbólica en la que Clarín imagina toda clase de joyas de gran tamaño que puede contener la caja. v. 1675a Sale una dueña: Será esta la primera vez que aparezca la figura de la dueña en escena inaugurando un pasaje de tono entremesil que comparte con los graciosos, un enano y el gigante Brutamonte. Estos personajes adquirirán en muchos casos, de acuerdo con el tono cómico de estos versos, rasgos propios de las marionetas o títeres. En lo que se refiere a las dueñas, estas eran «las mujeres viudas y de respeto que se tienen en palacio y en las casas de los señores para autoridad de las antesalas y guarda de las demás criadas» (Aut); al lado de estas estaban las dueñas de retrete, así llamaban en palacio a las «dueñas de segunda clase que, a diferencia de las señoras de honor, que eran las principales dueñas, cuidaban de las puertas del retrete» (Aut). En este caso doña Brianda trabaja al servicio de Circe (ver vv. 1677-1681). Según indica Arco y Garay, «se las nombraba por el apellido, por una especie de clara vanidad de ellas. Así la Grijalba de La tía fingida, la Hortigosa de El casamiento engañoso, la Marialonso de El celoso extremeño, la Rodríguez y la Trifaldo del Quijote, [...] etc.» (1953, p. 297). En Mayor encanto Brianda parece más bien nombre propio; lo mismo sucede en otras comedias de Calderón como en Mañana será otro día o en El postrer duelo de España. Para un recorrido literario del personaje de la dueña desde la Edad Media al siglo xvii ver Arco y Garay, 1953. v. 1679 parlar: «hablar; regularmente se toma por hablar con exceso o expedición» (Aut). v. 1682 Por eso en traje de dueña: Las dueñas iban vestidas «de negro y con unas tocas blancas de lienzo u beatilla, que pendiendo de la cabeza bajaban por la circunferencia del rostro, y uniéndose debajo de la barba se prendían en los hombros, y descendían por el pecho hasta la mitad de la falda: y asimismo llevaban siempre un man-

5. Texto de la comedia

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Clarín

Dueña

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

me envía para que aceche. ¡Lindo tesoro de chismes en la tal arca me viene! ¿Yo, dueña tras un gigante? Aquí falta solamente, * para que el triunfigurato de caballeros noveles esté cabal, un enano. Pues no faltará, si es ese * el defeto. ¡Brunelillo! Sale un enano.

1685

1690

to negro prendido por los hombros, desde donde remataban las tocas de la cabeza» (Aut). Quizás el verso deba interpretarse como aclaración al público asistente a la comedia. v. 1683 me embía para que aceche: Una de las funciones de la dueña, aunque aquí se reproduzca de modo burlesco, era «vigilar a los demás criados» (Arco y Garay, 1953, p. 297), tal y como ocurre con Clarín en esta escena. Asimismo explica Arco y Garay que el oficio de las dueñas consistía además en «autorizar el estrado de sus amas, para evitar, con la vista de sus respetables tocas, que se propasase en dicho o en hecho algún galán impetuoso y atrevido» (1953, p. 312). Lo que sucede en este pasaje es que Circe manda a la dueña que vigile a Clarín para que este no se propase en comentarios negativos hacia la maga; en esencia se trata de la misma situación descrita por Arco. vv. 1684-1685 ¡Lindo tesoro de chismes / en tal arca me viene!: Según indica Arco y Garay, «una de las malas cualidades que Cervantes atribuía a las dueñas estaba la de ser chismosas […], habladoras y murmuradoras» (1953, p. 341). Con esto se entiende el chiste del gracioso, quien apunta la condición chismosa de la dueña, la cual sustituye al tesoro que él esperaba encontrar en el arca. Esta cualidad de la dueña será objeto de sátira en la literatura del siglo xvii, en especial de la mano de Quevedo. vv. 1687-1690 Aquí falta solamente, [...] esté cabal, un enano: triunfigurato: Se trata de un neologismo de Calderón, construido por analogía con términos como, por ejemplo, triunvirato. En este sentido, triunfigurato podría entenderse como ‘reunión de tres figuras’; por su parte figura parece adquirir en este contexto el significado de «hombre ridículo, feo y de mala traza» (Aut), lo que en realidad son el gigante, la dueña y, un poco más adelante, el enano, quien hará el triunfigurato perfecto o entero (cabal); los tres formarán el grupo de los caballeros noveles, se entiende, de Circe, en cuanto que en la literatura de caballerías los noveles formaban el séquito que acompañaba al caballero andante, identificado con la maga en estos versos. vv. 1692a-1693 Sale un enano [...] Doña Brianda: Nótese que en QC y M hay una laguna entre los vv. 1692 y 1693 en el contexto de un romance e-e.Tal omisión

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Enano Clarín Enano

Clarín

Dueña

Enano

Dueña Clarín

Doña Brianda. ¿De dónde sales, átomo viviente? De mi casa, que lo es esta caja donde siempre a cuestas me has de traer. * ¿Pues cómo aquí caber pueden un enano y una dueña, si cualquiera dellos suele no caber en todo el mundo? Brunelillo, gente viene y no es justo que nos vean. * Oye, dóblenos y cierre la caja. * Circe le manda que siempre al hombro nos lleve y lo que dijere oigamos. Y aun más de lo que dijere. *Métense en la caja y cierran. Señores, ¿qué es lo que pasa por mí? ¿Qué tesoro es este? ¡Vive Júpiter!, que juntos a su cáscara se vuelven.

225

1695

1700

1705

1710

fue detectada únicamente por VT y, por consiguiente, subsanada. Desconocemos, en todo caso, el origen de la enmienda tassiana, por ello no recuperamos este verso. vv. 1698-1701 ¿Pues cómo aquí caber pueden [...] no caber en todo el mundo?: Nótese la dilogía del verbo caber, empleado en el primer verso en el sentido de ser susceptibles de meterse en un espacio más amplio, y, en el segundo, en el contexto de la frase hecha no caber en el mundo: «Frase que significa ser uno tan soberbio o desvanecido por la fortuna que logra, que le hace tratar mal y con desprecio a los otros. También se dice de los mozos traviesos y arrojados, que no reparan, ni conocen el miedo, y por eso atropellan e intentan cuanto se les pone por delante» (Aut). v. 1704 dóblenos: Se entiende “doblar” aquí como «encorvar o torcer alguna cosa: como una vara, el cuerpo […]» (Aut). Seguimos moviéndonos en este lugar en el terreno de lo cómico y lo entremesil; la dueña le pide a Clarín que la doble casi como si de un títere o guiñol se tratara.

5. Texto de la comedia

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

Aquí hay trampa, ¡vive Dios! Mas no, en la caja no tienen por donde haberse salido. ¿Qué haré en confusión tan fuerte? Si de Circe no obedezco el castigo que me ofrece, otro mayor me dará, * si es que otro ser mayor puede. * Llevaré la caja, pues ahora veo claramente por qué el gigante la trujo y los animales fuertes, porque cosa tan pesada como una dueña, no puede

1715

1720

1725

v. 1716 confusión: «Perturbación del ánimo, y como especie de asombro y admiración, ocasionada de alguna novedad o motivo no esperado» (Aut). vv. 1725-1728: porque cosa tan pesada [...] una suegra y una sierpe: Es posible que en este contexto pesada tenga dos significados; por una parte la dueña tiene «gravedad o peso» (Aut), por ello solo el gigante es capaz de trasladar la caja en la que va metida; por otra, doña Brianda es ‘molesta e impertinente’, cualidades propias de una suegra y de una sierpe, los otros dos seres que son capaces de soportar a la dueña. La asociación de la suegra y la sierpe aparece en otros textos calderonianos. Comp. la mojiganga posterior a Golfo: «Yo, serpiente verdinegra, / era una suegra» (Comedias, IV, p. 1221), El divino Orfeo: «Endemoniado pastor, / estoy por nombrar aquí / suegra o tía para ver / si también lo podéis ser, / que si a esto decís que sí, / que es más culebra, a fe / que es vuestra locura extraña» (vv. 428-434) y El divino cazador: «¿Qué suegra por ahí encuentro / que en vez de cuellos no sea / serpiente de siete yernos?» (p. 377). La identificación suegra/culebra se encuentra también en varios textos de Quevedo. Dos ejemplos son los que aparecen en El Entremés del marido pantasma: «Vusted perdió linda ocasión en Eva; / mas ya que no tenía / madre, suegra ni tía, / tuvo culebra» (vv. 24-27) y en el romance titulado Dichas del casado primero, la mayor: sin suegra: «Las culebras mucho saben; / mas una suegra infernal / más sabe que las culebras; / ansí lo dice el refrán» (vv. 41-44). De nuevo hay en este pasaje una laguna en QC, pues este testimonio omite el verso 1728 (una suegra y una sierpe).Vera Tassis enmienda añadiendo un nuevo verso (dos bestias solamente); por su parte, la segunda mano de M –pues la primera no detectó laguna alguna– hace lo propio con un verso distinto (una suegra y una sierpe). La unión o relación entre suegra y sierpe se repite, según se ha indicado, en varios textos de Calderón. Dada la posible revisión que el dramaturgo hizo de este manuscrito y las lecturas acertadas que muchas veces presenta, enmendamos la laguna de QC según M2.

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Lebrel

Clarín

* sufrilla sino un gigante, una suegra y una sierpe. ¿Quién compra dueñas y enanos como peines y alfileres? Sale Lebrel. (¡Que tal pensase de mí Circe y que a Clarín creyese! * Huyendo vengo a este monte, donde a los dioses pluguiese que, al castigo que me espera, * hallara donde esconderme. Pondré que aquesta es la hora que está tratando de hacerme sabandija destos montes, gusarapo destas fuentes. Este es Clarín, y aquí dél será razón que me vengue.) Huélgome de haberte hallado, Clarín... Por más que te huelgues, no tanto como me pesa.

227

1730

1735

1740

1745

v. 1727 sufrilla: Al referirse al habla del gracioso en el teatro de Calderón explica Lapesa la preferencia de este personaje por «las aglutinaciones de infinitivo y pronombre hablalle, decillo, pescudallo, que otros personajes solo emplean ya por necesidades de rima» (Lapesa, 1983, p. 70). Se trata del mismo ejemplo que observamos en el verso anotado, en donde, en efecto, la forma verbal no está en posición de rima. vv. 1729-1730 ¿Quién compra dueñas y enanos / como peines y alfileres?: Se refiere Clarín a la caja en la que van metidos el enano y la dueña, el mismo lugar en el que los buhoneros –el tendero «que con una caja anda vendiendo por las calles y casas particulares mercaderías menudas, como tocas, cofias, randas, cintas, y otras bujerías» (Cov.)–, a los cuales se evoca en este pasaje, transportaban la mercancía que vendían por las calles, entre la que solían encontrarse peines y alfileres. vv. 1737-1740 Pondré que aquesta es la hora [...] gusarapo destas fuentes: Lebrel supone (así debe entenderse el verbo poner en este contexto) que en ese preciso instante –hora: «se toma también por cualquier tiempo» o «tiempo preciso y a propósito para tratar alguna cosa» (Aut)– Circe lo convertirá en sabandija o gusarapo –«Cierta especie de insecto o gusano blanco, que tiene seis pies, y se cría en el agua o en lugares húmedos y encharcados» (Aut)–.

5. Texto de la comedia

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* * Lebrel *

Clarín Lebrel

Lebrel Clarín

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

Lebrel Clarín Lebrel Clarín

Clarín

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*

Que vengo a darte la muerte. Yo vengo a darte la vida. ¿De qué suerte? Desta suerte: Circe, obligada de mí, en esta caja me ofrece un tesoro y yo con él pretendo satisfacerte, porque si del bien hablar el premio, Lebrel, es este, con dártele a ti tendrás el premio tú que mereces. ¿Puedes obligarme a más de que todo te le entregue? Toma la caja. No quiero que todo a dármele llegues, sino, pues me desenojas, que partamos igualmente. Pues llevaraste la dueña y yo el enano. ¿Qué quieres decir en eso? No sé; tú lo verás si la abrieres.

*Ponen la caja en otra parte y ábrela Lebrel. Ponla aquí, ya abierta está. ¡Qué joyas tan excelentes! Son muy excelentes joyas para el diablo que las lleve.

1750

1755

1760

1765

1770

v. 1757 obligarme: En este caso obligar se entiende como «Atar, ligar, precisar, mover eficazmente a alguna cosa, aunque sea repugnante al gusto y genio de el que las ha de ejecutar» (Aut) v. 1761 desenojas: desenojar: «Aplacar, sosegar y hacer perder el enojo» (Aut).

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Lebrel Clarín Lebrel

Clarín

Lebrel

Clarín

*Va sacando todo lo que dice. Aquesta cadena escojo y esta para ti se quede. ¿Ca... qué? * Cadena; y agora de diamantes este fénix para mí, y esta sirena, toda de esmeraldas verdes te dejo. (¡Viven los cielos que es imposible que hubiese diamantes donde hubo dueñas!) Yo no quiero parecerte * codicioso. Esto me basta; lo demás es bien te deje. * (¿Quién no se desenojara con tesoro como este? A buscar a Libia voy y a darla cuanto quisiere.) Vase. *O yo estoy borracho o yo sueño cosas diferentes,

229

1775

1780

1785

vv. 1774-1776 de diamantes este fénix [...] toda de esmeraldas verdes: Según indican Rey y Alonso Veloso al anotar el sintagma fénix de diamantes que figura en el soneto de Quevedo A una fénix de diamantes que Aminta traía en el cuello, «las damas de la época debieron de usar con frecuencia joyas con formas alegóricas y simbólicas, resultado del arraigo de la materia mitológica, sobre todo en el ámbito poético» (2011, p. 57). Las mismas joyas, indican los editores (2011, p. 58), aparecen en la tradición petrarquista: «Questa fenice de l’aurata piuma / al suo bel collo, candido, gentile» (Cancionero, 185), aunque en sentido metafórico en este caso al referirse al cabello en la dama; o bien en la poesía de Marino: «O Serpente, ch’auolto» (Rime II, X, p. 14). En efecto, este tipo de joya, no solo en forma de fénix, sino también de sirena, como se observa en la comedia, pero también de cupido, águila o áspid, fue muy del gusto de Calderón.Ver Astrólogo II: «Leonardo: ¿Tales estremos, María? / ¿Qué joya era? María: Era el cupido / de diamantes» (vv. 2101-2103). En Monstruo (Comedias, IV, p. 314) se encuentran, además, referencias al águila imperial y al áspid.

5. Texto de la comedia

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Dueña

Enano

Dueña Enano Clarín

Brutamonte Clarín

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

* o he perdido mi juicio, o tengo un grande accidente, o de Circe he hablado mal. ¡Que joyas hallar pudiese donde yo dueñas y enanos! Mas yo las vi claramente * y, supuesto que las hay, tomaré las que pudiere. *Sale la dueña no más que el medio cuerpo. Señor, diga a Brunelillo * vuesa merced que me deje hacer mi labor. Sale el enano. Señor, * dígala usted que no llegue a lamerme la merienda. * Tú mientes. Tú eres quien mientes. *Aporreando se hunden. * ¿Qué es lo que pasa por mí? * ¡Valedme, dioses, valedme! ¿Esto trujo Brutamonte? Sale Brutamonte. ¿Qué me mandas? (¡Qué obediente

1790

1795

1800

1805

v. 1790 accidente: «Llaman los Médicos la enfermedad o indisposición, que sobreviene y acomete, o repentinamente, o causada de nuevo por la mala disposición del paciente» (Aut). v. 1797 Brunelillo: Como se apuntó en la nota a los versos 974-975 es habitual en el lenguaje del gracioso el uso de diminutivos. v. 1802a Aporreando se hunden: Como se ha señalado antes esta acotación remite al lector y al público asistente a la representación a «una verdadera escena de guiñol o de commedia dell’arte» (Trambaioli, 1998a, p. 261). v. 1807 familia: «Se toma muy comúnmente por el número de los criados de alguno aunque no vivan dentro de su casa» (Aut). En este caso se trata de los criados de Circe: el gigante, la dueña y el enano.

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Brutamonte Clarín Brutamonte Clarín Brutamonte

Clarín

es toda aquesta familia! * ¡Con la presteza que vienen en llamándolos!) Señor Brutamonte, a quien prospere Júpiter con la salud que su gigantez merece, yo he visto la caja, y yo le ruego que se la lleve. Quédese para señores esto de trastos vivientes, que no he menester alhajas que coman y no aprovechen. ¿Para eso se llama un hombre * como yo? Estoy por hacerle... Por deshacerme dirá. ... piezas, y si le sucede llamarme otra vez... No hará. ... ¡por Júpiter!, que le eche tan alto de un puntapié que cuando a los cielos llegue, ya llegue muerto de hambre, * y cuando vuelva, si vuelve, de los pájaros comido. Vase. ¡Puntapié bien excelente!

231

1810

1815

1820

1825

1830

vv. 1815-1818 Quédese para señores [...] que coman y no aprovechen: trasto: «Cualquiera de las alhajas, que sirven al adorno de las casas: como escritorios, espejos, sillas, etc. Tómase comúnmente por las que son inútiles, y arrimadas, que se amontonan, y ponen unos sobre otros» (Aut). Clarín se refiere a la dueña y al enano como trastos vivientes. Desea que estos se queden con las personas de más alta clase social (señores) como es la propia Circe, pues no quiere tener alhajas o joyas de las que no saca beneficio alguno (coman y no aprovechen). Comp. Fiera: «Es, señora, / que apenas se miró dentro / de tu cuarto esa fantasma, / que a ser trasto palaciego / te han enviado los montes» (Comedias, III, p. 1128). v. 1822 sucede: suceder: «Vale también acontecer algo impensadamente, o contra lo que se presuma, y esperaba» (Aut).

5. Texto de la comedia

232

Lebrel

Astrea

Libia Lebrel Astrea Clarín Astrea Clarín

Astrea Clarín Astrea

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

* ¿Dónde le hacen puntapiés? No sé, ¡vive Dios!, qué hacerme entre los tres enemigos del cuerpo. *Salen Astrea y Libia y Lebrel. Un instante breve habrá que le dejé aquí con las joyas. Tiempo es este de buscarle, que está rico. Ven, Libia, conmigo a verle. Aquí está Clarín. ¿Qué hay? ¿De qué suspiras? ¿Qué tienes? Tengo dueña, tengo enano y tengo gigante. Vuelve * y dinos qué es esto. Es * la dueña que me atormente, el enano que me valga y el gigante que me lleve. ¿Estás loco? ¡A Dios pluguiera! ¿Qué modo de hablarme es ese? De otra manera Lebrel a Libia habla, adora y quiere,

1835

1840

1845

1850

vv. 1832-1834 No sé, ¡vive Dios!, qué hacerme [...] del cuerpo: Los tres enemigos del cuerpo son de nuevo el gigante, la dueña y el enano, con lo que Clarín no sabe cómo resolver (hacerme) la situación. v. 1844 atormente: La lectura de QC, S, Q y M era atormenta, que rompe la rima del romance, además de la consonancia con los verbos siguientes, todos ellos en subjuntivo. Enmendamos por VT. v. 1845 valga: valerse: «Usar de alguna cosa en tiempo, y ocasión, o servirse útilmente de ella en lo físico, o moral» (Aut).

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Clarín

Dentro* Circe*

Astrea Lebrel Circe

* pues una joya le ha dado y tú ninguna me ofreces de tantas. Déjame, Astrea, * y no de joya me tientes, * que me harás desesperar. Por acá, por acá. Sube, Dentro. * remontada garza, a hacerte estrella viva de pluma. Circe es esta que aquí viene. Yo no quiero que me vea. ¡A Júpiter para siempre! *Vanse las dos mujeres y sale Circe. Por ver si Ulises me sigue me he perdido de mi gente y, dejando a un tronco atado * ese céfiro obediente que fatigué, he de esperar entre estos álamos verdes.

233

1855

1860

1865

v. 1854 y no de joya me tientes: En este caso Clarín le pide a Astrea, cansado ya de la broma de Circe, que no examine si tiene o no joyas. vv. 1855-1856 que me harás desesperar. / Por acá, por acá: Entre los versos 18551856 hay una laguna en el romance que solo VT enmienda añadiendo un nuevo verso. Nótese que M no cubre la laguna ni con la primera ni con la segunda mano. Dado que se desconoce el origen de la lectura tassiana no reconstruimos el pasaje. vv. 1857-1858 remontada garza, a hacerte / estrella viva de pluma: Comp. Lindabridis: «Bien en los campos del viento / lo dice la garza, aquella / nave de pluma» (BAE, II, p. 259b); Mantible: «Dicen que la garza hermosa, / rayo de pluma que herir / se atreve al sol, cuando mira / el halcón noble o baharí / que la sigue,» (Comedias, I, pp. 490-491). vv. 1864-1865 y, dejando a un tronco atado / ese céfiro obediente: En este verso, como en el 874, parece que deba entenderse tronco como el árbol en su totalidad; a él ataría Circe el caballo (céfiro obediente). Comp. Cenobia: «tan obediente, el céfiro animado / corre igual, para fácil, veloz sube, / que parece, en los vientos engendrado,» (Comedias, I, p. 322). vv. 1868-1870 Un mentecato [...] un necio, un loco, un menguado: menguado: «Vale asimismo tonto, u falto de juicio» (Aut). Una secuencia muy semejante es la que

5. Texto de la comedia

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Clarín

Circe Clarín Circe

Clarín Circe

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

¿Quién está aquí? Un mentecato, un sucio, un impertinente, un necio, un loco, un menguado, * y un cuanto vusted quisiere. Sáqueme, por Dios, de dueñas, de hombres largos y hombres breves, aunque me convierta en mona. Yo lo haré, si eso pretendes. No me tome la palabra tan presto, si la parece. Y porque me debas más * que otros que mi voz convierte, haré que tengas tu voz y tu entendimiento.Vete de aquí. No lo dije yo por tanto. Un punto no esperes. * (Hasta mirarse a un espejo

1870

1875

1880

aparece en Dama duende: «Es / un loco, un impertinente / un tonto, un simple, un menguado, / que por tal dama se pierde» (Comedias, I, p. 839). v. 1871 vusted: Esta forma queda recogida por Menéndez Pidal como voz presente en la evolución que media entre vuesa-mested y usted: «Voces extraordinariamente desgastadas por el mucho uso, apenas salvan más que su sílaba acentuada y la inicial […]; o bajo otra forma: vuesa-mestéd>vues-astéd>vuestéd>vustéd>ustéd» (1994, p. 36, §5bis). Es habitual en las intervenciones de los graciosos calderonianos. Comp. Tres mayores: «Sabañón: ¿Ve vusted? / Pues esta es la vez primera / que me han dicho a mí que me huya» (Comedias, II, p. 1031). v. 1877 la parece:Tal y como explica Keniston, 1937, pp. 63-64, §7.13, en el siglo xvii los leísmos, loísmos y laísmos eran muy frecuentes por la confusión entre los clíticos de tercera persona. vv. 1884-1885 (Hasta mirarse a un espejo / ya en su forma no ha de verse): Un ejemplo más, esta vez en clave cómica, de la capacidad de Circe para convertir en animales a los hombres. Ellis, 2010, p. 153, ha señalado con respecto a esta conversión, no presente en las fuentes clásicas, que el castigo de la maga a Clarín entronca con «the important iconographic tradition of the monkey as ‘the emblem of the sinner, the naturae degenerantis homo’». El mismo autor ha identificado la acción por la que

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Clarín

Ulises

* ya en su forma no ha de verse.) Si es que mona me has de hacer, solo quiero merecerte que sea mona de lo caro, más que dormilona, alegre: * Hombres monas: Presto habrá * otro más de vuestra especie. *Vase. Sale Ulises. Por más que te he seguido, corto el aliento dese bruto ha sido, si bien con harto rastro te seguía, pues llevabas por señas todo el día.

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1885

1890

[silvas] 1895

Clarín se mira en el espejo que deshace el conjuro (ver v. 2897a) como una forma de autoconocimiento. Así, si Clarín se convierte en mona por haber ofendido a Circe, cuando este se mire en el espejo lo que verá es «his fallen self, a source of shame» y, a través de este autoconocimiento, el espejo se romperá. En efecto, esta idea coincide en términos generales con la definición que Covarrubias ofrece para el término espejo, del que explica que «consultado responde a cada uno puntualmente y con verdad lo que es porque le representa su mesma figura, estando perfeto y no alterado». Conviene tener en cuenta, por otra parte, que la lectura de QC, S, Q y M era mirarte. Nótese la necesidad de la enmienda, realizada según VT, pues se trata de un parlamento de Circe en aparte en el que se dirige a Clarín y, por tanto, en tercera persona. vv. 1888-1889 que sea mona de lo caro / más que dormilona, alegre: mona: «En estilo jocoso y familiar se llama la embriaguez o borrachera» (Aut); de lo caro: «Entre los vulgares y bebedores se entiende el vino puro y bueno, que se vende el precio más subido: a diferencia del de menor precio, que se llama de lo barato» (Aut). Conviene recordar en este punto el siguiente pasaje de Covarrubias: «Díjose mona [...] que vale solitario, porque estos animales viven de ordinario en islas deshabitadas. [...] Estas monas apetecen el vino y las sopas mojadas en él, y hace diferentes efetos la borrachez en ellas, porque unas dan en alegrarse mucho y dar muchos saltos y vueltas, otras se encapotan y se arriman a un rincón, encubriéndose la cara con las manos. De aquí vino llamar mona triste al hombre borracho que está melancólico y callado, y mona alegre al que canta y baila y se huelga con todos». Nótese la dilogía del término mona en estos versos. v. 1895 por señas: «Modo adverbial, que vale con el uso de ellas, para darse a entender» (Aut)

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Circe

Ulises

Circe Ulises Circe Ulises Circe

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De la caza cansada, a este apacible sitio retirada me vine. ¿Qué has volado? Un deseo, ¡ay de mí!, tan remontado * que osó con harto vuelo calarse entre las nubes de algún cielo, donde al fuego vecino con ligereza suma, * abrasada la pluma, subió deseo y mariposa vino. De la caza pregunto: ¿qué has volado? En ella te respondo que un cuidado. ¿Pues cómo a mí en sentido equívoco respondes atrevido? Como pienso que sabes que esta culpa anticipada tiene la disculpa. * Ah, sí, no me acordaba...

1900

1905

1910

v. 1898 volado: Término referido a la cetrería; volar: «soltar el halcón para que persiga el ave de presa» (Aut). Algunos versos más adelante explica Ulises cómo suelta el halcón. vv. 1899-1905 Un deseo, ¡ay de mí!, tan remontado [...] subió deseo y mariposa vino: Comp. Soledad II de Luis de Góngora: «Audaz mi pensamiento / el Cenit escaló, plumas vestido, / cuyo vuelo atrevido, / si no ha dado su nombre a tus espumas, / de sus vestidas plumas / conservarán el desvanecimiento / los anales diáfanos del viento» (vv. 137-143). Joiner Gates (1949), al referirse a posibles alusiones a proverbios contenidos en la obra de Calderón, cita esta referida a la mariposa que remite a dos proverbios que señalan Correas: «Yo soy la mariposa que nunca paro, hasta dar en la llama, donde me abraso» (1992, p. 516) y Sbarbi: «Mariposa que busca la llama en ella se abrasa» (Cito por Joiner Gates, 1949, p. 1040). Quizás los versos sean metáfora del peligro que entraña el amor, fingido, de Ulises por Circe; así entendido, el fuego podría ser equivalencia del sol y, por tanto, de la amada según la tópica imagen de la dama petrarquista. v. 1901 calarse:Tal y como explica Pellicer, 1971, p. 268, «la voz calar es de la cetreria; suena penetrar». v. 1907 cuidado: Probablemente deba interpretarse como término amoroso. Ulises continúa fingiendo su amor por Circe. v. 1912 Ah, sí: QC, S, Q y VT leen assi; M, por su parte, ansi. Parece que Circe en estos versos asiente ante las palabras de Ulises; por ello, la lectura que edita

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Ulises Circe Ulises Circe Ulises Circe Ulises Circe

Ulises

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(Yo estoy loco.) ... de la porfía de hoy. (Ni yo tampoco.) ¿Qué dices? * Que por ella me atrevía. ¿Por ella? Sí. (¡Oh, mal haya la porfía!) * Mas pues fingidos son esos estremos, hablemos en la caza sola. Hablemos. Luego que tú te retiraste de una * guarnecida laguna, espejo de la hermosa primavera, se remontó una garza, que altanera

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1920

Hartzenbusch (Ah, sí), que adoptamos en nuestro texto, es la que encaja mejor en el sentido del pasaje. Acordaba: QC y Q leen acobardaba; parece errata clara de estos dos testimonios que debe solventarse, entre otros motivos, porque nos encontramos en el contexto de una silva y el verso de la príncipe es octosílabo. v. 1916 Mas pues fingidos son estos estremos: Se constata que, en los versos anteriores, Ulises solo trataba de fingir su amor, tal y como había quedado establecido en la disputa dialéctica anterior. vv. 1918-1985 Luego que tú te retiraste de una [...] y los dos gerifaltes siempre en ella: Ulises relata en los versos 1978-1985 cómo al fin la garza es cazada y cae al suelo hasta donde llegan ambos halcones. El pasaje completo ha sido estudiado por Sloman (1952/1953, pp. 299-304). Este autor indica la intertextualidad que se aprecia entre este pasaje de Mayor encanto y los que aparecen en Selva, Luis Pérez y Médico, cuyos cambios textuales graduales en función del contexto que aporta la comedia son fruto de la evolución poética de Calderón (Sloman, 1952/1953, p. 299). Otro fragmento relativo a la caza parecido a estos señalados es el de Basta callar. El pasaje repetido en las comedias citadas adquiere, además, distintas funciones dependiendo de la pieza; una de ellas es «supply a motive or underline the play’s central theme» (Sloman, 1952/1953, p. 303); en el caso de Mayor encanto se trata de una comparación con la propia situación de Ulises y Circe, por ello apunta Sloman que en esta comedia «the material is transformed into an extended simile [...]» (1952 / 1953, p. 303). vv. 1921-1932 se remontó una garza [...] allí en el fuego: altanera: Covarrubias indica que la altanería es la «caza de volatería, por lo alto, como la del milano y la garza y la cuerva y las demás; y los halcones amaestrados a esta caza se llaman altaneros». La garza vuela tan alto que llega hasta las esferas del aire y el fuego situándose entre

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* * *

*

tanto a los cielos sube que fue a un tiempo aquí pájaro, allí nube; y entre el fuego y el viento árbitro igual –¡oh, válgame su aliento!–, 1925 de suerte se interpuso que las alas en la diáfana esfera, en la suprema, o las hiela o las quema cuando las enarbola o las abate, tan a compás entre las dos las bate, 1930 que aquí elevadas y inclinadas luego, aquí dan en el aire, allí en el fuego. Jeroglífico era

ambas, por ello es árbitro, pues media entre una y la otra y, al abrir o mover (las enarbola o las abate) las alas estas tocan una y otra esfera quemándose o helándose. Según ha apuntado Antonucci, 1999, p. 234, n. 2339, las concepciones cosmológicas del siglo xvii, aunque imprecisas, se basan en la doctrina ptolemaica por la cual los cuatro elementos, agua, aire, tierra y fuego, se unen en la formación de la tierra y su atmósfera, integrada esta, a su vez, por las capas superpuestas del aire y del fuego. La misma autora explica que «por encima de la tierra y de su atmósfera, se extendían las once esferas concéntricas [...] de la luna, del sol, de los planetas y de las estrellas fijas. Es corriente en los clásicos cierta ambigüedad en el empleo del término esfera, que sirve para indicar ahora uno de los once cielos concéntricos, ahora una de las regiones o capas (aire y fuego) que forman la atmósfera terrestre [...]. En Calderón, la esfera del sol aparece como una de las más altas, y se identifica en ocasiones con la esfera del fuego» (Antonucci, 1999, p. 234, n. 2339). En este pasaje de Mayor encanto, Calderón parece hacer referencia a las dos regiones, aire y fuego, que forman la atmósfera terrestre; sin embargo, tal y como indicaba Antonucci, se observa en uno de los versos una confusión entre la esfera de fuego y la esfera del sol al referirse a en la diáfana esfera, en la suprema. v. 1923 que fue a un tiempo aquí pájaro, allí nube: Comp. Hado y divisa: «una trasmontada nube, / tan pequeña que al principio / una garza parecía,» (Comedias, V, p. 111); Médico: «pues la garza / de tal instinto presume / que, volando hasta los cielos, / rayo de pluma sin lumbre, / ave de fuego con alma, / con instinto alada nube, / parda cometa sin fuego» (Comedias, II, p. 422). vv. 1933-1937 Jeroglífico era [...] y entre el aire y el fuego se embaraza: jeroglífico: «Expresión del concepto, y lo que se quiere decir por figuras de otras cosas que se ofrecen a la vista» (Aut). En estos versos Ulises aprovecha la imagen de la garza, descrita en los versos anteriores, para explicar su propia situación. Como si de un emblema se tratara, los versos 1921-1932 podrían actuar como la imagen dramatizada del emblema y estos que anotamos aquí la glosa. Para un estudio sobre los motivos emblemáticos en el teatro de Calderón ver Cull, 1994.

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Circe Ulises Circe Ulises Circe

Ulises

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la garza entre la una y otra esfera de alguno que aquí osado, allí cobarde, 1935 se hiela a un tiempo y arde, y entre el aire y el fuego se embaraza. Eso no es de la caza. Es de la pena mía, que es en parte también volatería. 1940 Hubiérame ofendido si no supiera, Ulises, que es fingido. (¡A Júpiter pluguiera!) (¡Pluguiera al cielo, ay, Dios, que no lo fuera!) Y pues que solo estás aquí conmigo, 1945 no finjas y prosigue. Ya prosigo. * Átomo ya la garza apenas era cuando, desenhetrada la cimera que el capirote enlaza, mi mano un gerifalte desembraza, 1950 a quien, porque en prisión no se presuma,

v. 1940 volatería: «La caza de aves, que se hace con otras enseñadas a este efecto» (Aut). De nuevo Ulises compara su proceder amoroso con la caza. vv. 1947-1954 Átomo ya la garza apenas era [...] duro el latón del cascabel picaba: deshenetrada: ‘desenredada, desenmarañada’; cimera: «La parte superior del morrión, que se solía adornar con plumas y otras cosas que se ponían encima» (Aut); c a p i r o t e: «Cubierta hecha de cuero y ajustada, que se pone al halcón y otras aves de cetrería en la cabeza, y las tapa los ojos para que se estén quietas en la mano o en la alcándara, el cual se le quitan cuando ha de volar» (Aut); gerifalte: «Especie de halcón, el mayor de todos ellos y casi del tamaño del águila» (Aut); desembrazar: «Arrojar u despedir alguna arma u otra cosa, con la mayor violencia y fuerza del brazo» (Aut). Ulises relata en estos versos cómo suelta el halcón que, hambriento, picaba el cascabel que se les ponía a este tipo de aves para no perderlos (Pellicer, 1971, p. 21) y cómo el ave irá tras la garza que vuela ya muy lejos. Comp. Soledad II: «Poca palestra la región vacía / de tanta invidia era, / mientras, desenlazando la cimera, / restituyen el día / a un girifalte, boreal Harpía / que, despreciando la mentida nube, / a luz más cierta sube [...]» (vv. 902-908 y ss.). vv. 1951-1952 porque en prisión no se presuma / le halagaba con la pluma: halagar: «Acariciar, atraher con acciones cariñosas y agasajos» (Aut). Como explica Pedro López de Ayala en el Libro de la caza de las aves (Cap. IV) al referirse al halcón gerifalte, «es

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la pluma le halagaba con la pluma, y él, como hambriento estaba, duro el latón del cascabel picaba. Apenas a la luz restituidos se vieron otro y él, cuando, atrevidos, * cuanta estación vacía palestra es de los átomos del día corren los dos por páramos del viento y en una y otra punta esta se aleja cuando aquel se junta, y el bajel ceniciento –que bajel ceniciento entonces era la garza, que velera * los piélagos surcó de otro elemento– librarse determina diligente,

1955

1960

1965

bien traer a los gerifaltes siempre en la mano, porque como son pesados, si se caen de la alcándara podrían peligrar; y cada vez que le quitas el capirote quiere ser halagado con el roedero y que se le haga placer»; por este motivo Ulises acaricia al halcón con una pluma para que esté tranquilo. Es posible que detrás de estos versos y los que siguen se esconda una metáfora de Ulises, Circe y Arsidas; así entendido, en este verso en concreto habría referencia a los agasajos que Circe hacía a Ulises para que no creyera estar aprisionado en su isla. vv. 1955-1961 Apenas a la luz restituidos [...] esta se aleja cuando aquel se junta: Ulises hace referencia a dos halcones despojados del capirote al amanecer (por ello el cielo, estación vacía, es el lugar o palestra en que empiezan a notarse pequeños indicios, o átomos, de la luz del día) que persiguen a la garza volando en paralelo, pero cuando más se acerca uno de ellos más se aleja la garza. vv. 1962-1969 y el bajel ceniciento [...] la vela el ala y el timón la cola: Estos versos se encuentran, con variantes, en Argenis: «El bruto, que ya no es / sino bajel eminente, / hizo proa de la frente, / remos hizo de los pies / y, como una y otra ola / la helada clin erizaban, / era vela a quien hinchaban / los vientos, timón la cola» (Comedias, II, p. 129). Explica Cruickshank que para «linkening a heron to a ship, Ulises used the same metaphors» (2009, p. 185) empleadas en Tres mayores posteriormente: «Animosamente boga, / siendo los remos los pies, / siendo la frente la proa, / velo el manto de la ninfa, / árbol Neso, el anca popa / buco el pecho y el timón, / sobre la espuma, la cola» (Comedias, II, p. 1104). Añade, además, Cruickshank que «some images or turns of phrase were used and re-used throughout his career by Don Pedro, but others appear to cluster in particular periods, like these.We can not afford to rely on them for dating evidence, but they can provide support» (2009, p. 185). La imagen, pues, de la garza o el bruto como barco parece ser habitual en los textos de Calderón de la década de los treinta.

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Circe Ulises

Circe

aunque navega sola, * hechos remos los pies, proa la frente, la vela el ala y el timón la cola. Mísera garza dije, combatida de dos contrarios, bien, bien de mi vida imagen eres, pues sitiar la veo de uno y otro deseo. * Agora disculparte no has podido, pues yerras si es fingido o no es fingido. (Sí puedo; ser tu amante no fingiera, si a la primera vez te obedeciera.) A uno, pues, y otro embate, coge las alas o las velas bate * y, poniendo debajo de la una la cabeza, se deja a su fortuna venir a pique, cuando nos pareció caer, revoloteando, una encarnada estrella, y los dos gerifaltes siempre en ella. Si ejemplo eres, ¡oh, tú!, a mi pensamiento, sé también escarmiento y no me ofrezcas esperanza alguna, si ha de desengañarme tu fortuna. Aunque sea fingido, todavía es ya en ofensa mía, pues, si te había mandado fingir antes de agora tu cuidado,

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1970

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vv. 1970-1973 Mísera garza dije, combatida [...] de uno y otro deseo: Se constata en estos versos la idea de que el pasaje es metáfora del triángulo amoroso que forman Circe, Ulises y Arsidas, pues el griego admite aquí que la garza acosada por los dos halcones es imagen de su propia situación. vv. 1986-2013 Si ejemplo eres, [...] En su fuerza se queje lo fingido: Como se había anunciado en los versos pasados, en este lugar de la comedia se produce, para sorpresa de Circe, la conversión de Ulises de amante fingido a amante verdadero, quien debe, sin embargo, seguir fingiendo ante los demás que entran en escena precisamente ahora.

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Ulises

Circe Ulises Circe Ulises Circe Ulises Circe Ulises Circe

Arsidas

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también te mandé agora a solas no fingirle. Pues, señora, si tu castigo espero siendo fingido y siendo verdadero, de verdadero ya el castigo pido, pues solo esto es fingido en ser fingido. ¿Cómo, di, tan osado respondes? Como estoy desesperado ¿Cómo, tan atrevido te desvaneces... Como estoy perdido. * ... a hablarme desa suerte? Como finjo quererte. Luego, ¿aquesto es fingido todavía? No, señora. * (¡Oh, bien haya la porfía!) Ulises, aunque fuera justo que de escarmiento te sirviera tu osadía, conviene disimular, porque la gente viene que hasta aquí me ha seguido. * En su fuerza se queje lo fingido. Salen todos. * (Aunque en tantos desvelos mis agravios se valgan de mis celos, no darme intentaré por entendido; mas ¿cómo disimula un ofendido? * Volverme es ya mostrar mi sentimiento; despejo quiero hacer de mi tormento.) Siguiéndote, señora, con tu gente

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2000

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vv. 2020-2023 Siguiéndote, señora, [...] las señas de tu pie daba con flores: Se entiende que Arsidas va siguiendo el sendero de flores que nacen al paso de Circe. El tópico

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Circe Lebrel

Circe

por la florida margen desta fuente * vine, que ella, pautada de colores, las señas de tu pie daba con flores. Hacia esta parte vine * porque es donde la cena ahora previne. * ¡Qué bien, qué bien me suena * esta palabra cena!; mas no veo entre ramas ni entre flores mesas ni aparadores, * ni ocupada en doméstico trabajo a la familia de escalera abajo cruzar muy diligente. Todos os id sentando brevemente, porque en el campo todos * cenemos juntos hoy y de varios modos se sirvan las viandas. ¡Hola, la mesa!

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2025

2030

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de las flores que crecen bajo los pies de la dama aparece en Góngora. Comp. Las firmezas de Isabela: «Sus pies la Primavera / calzados, la ribera de perlas siembra, el monte de esmeraldas. / Síguenla los pastores / coronados de flores, porque a sus pies les deben sus guirnaldas; / y, siervos coronados, pagan ellos / sus libres pasos a sus ojos bellos» (vv. 1056-1063). v. 2021 fuente: Arellano ha llamado la atención sobre el significado de la fuente en los autos de Calderón como elemento que forma parte «de jardines y otros ámbitos, o como verdadero espacio de más amplitud que ofrece un oasis ameno al fatigado caminante» (Arellano, 2001, p. 184). En el caso de Mayor encanto, la fuente es, en efecto, el lugar ameno al que llega Arsidas siguiendo a Circe, en donde la maga tiene la intención de ofrecer a sus invitados una suculenta cena. vv. 2030-2032 ni ocupada en doméstico trabajo [...] cruzar muy diligente: Por la familia de escalera abajo se entiende los sirvientes. Comp. Celos: «Antes sí; que en las sirvientes / corre contraria razón; / que las de escalera abajo / de desván arriba son» (vv. 608-611). QC, S, Q y M leen ocupado; enmendamos según VT pues se entiende que el referente es la familia. v. 2037 Hola: Fórmula tópica en la comedia del Siglo de Oro. En Autoridades leemos al respecto: «Modo vulgar de hablar usado para llamar a otro que es inferior». En efecto, así sucede en Mayor encanto, tanto en este verso como en el 2042. En el aquí anotado es clara la apelación de Circe hacia sus sirvientes; no lo es tanto en el v. 2042, en el que no se sabe si la maga apela solo a los criados o bien a todo el conjunto de comensales.

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Lebrel Circe Lebrel

Circe

Música*

Libia Ulises Flérida Arsidas Circe

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Dime ¿a quién lo mandas? * A quien ya me ha entendido. ¡Linda mesa, pardiez, nos ha venido! ¿No me dirás, si desto no te pesa, 2040 cuánto habrá que sembraron esta mesa? *De debajo del tablado sale una mesa muy compuesta y con luces, y siéntanse Ulises y Circe y Arsidas, y las demás en el suelo. ¡Hola, cantad! Cantad y divertido uno y otro sentido * esté con las viandas y las voces * que suenen en los céfiros veloces. 2045 Olvidado de su patria [romance i-e] en los palacios de Circe vive el más valiente griego, * si quien vive amando vive. *Cajas dentro y sale Libia. Pero ¿qué es esto que escucho? [romance o-o] 2050 Pero ¿qué es esto que oigo? * ¿Qué es esto, cielos, que veo? ¿Qué es esto, cielos, que noto? ¿Que bélico estruendo, qué marcial ruido, qué alboroto 2055

v. 2039 pardiez: «Expresión del estilo familiar, que se usa a modo de interjección, para explicar el ánimo en que se está, acerca de alguna cosa» (Aut). En este caso, alegre ánimo de Lebrel ante la cena. v. 2040a De debajo del tablado [...] y las demás en el suelo: A las órdenes de Circe aparece esta mesa indicada en la acotación. Un ejemplo más de la aplicación de su magia.Ver Arellano, 1996, p. 24. vv. 2044-2045 y las voces / que suenen en los céfiros veloces: No se han encontrado otros casos en Calderón en los que las voces de los cantores suenen en el viento; aunque sí uno, tomado de Virgen del Sagrario, en el que las voces suspenden los vientos: «hable y serán sus voces / suspensión de los céfiros veloces,» (Comedias, II, p. 523). v. 2049a cajas: «Se llama también el tambor, especialmente entre los soldados» (Aut). Según indica Querol, las cajas del teatro calderoniano son «el tambor de guerra» (1981, p. 83). Se avecina, en efecto, una escena, aunque fingida, de guerra.

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Libia * * * *

deja la luz del sol ciega y el eco del aire sordo? Ese fiero Brutamonte, ese gigante furioso que preso, señora, tienes por guarda de tus hermosos jardines porque no robe nadie sus manzanas de oro, ofendido que a los griegos blanda paz, suave ocio en tus palacios divierta olvidados de sí propios habiendo sido homicidas de Polifemo, que asombro era monstruo de los hombres y era hombre de los monstruos; comunero de tu imperio, para vengarse de todos

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2060

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vv. 2058-2091 Ese fiero Brutamonte [...] ¡En qué grande ahogo!: Este nuevo juego de Circe para probar el amor de Arsidas y Ulises, por el cual aparecen en escena los cíclopes, presenta, a juicio de Egido, 1995, pp. 115-116, ecos quijotescos. Además, el pasaje remite, por una parte, a La Eneida; recuérdese, a este respecto, el final del Libro III, en el que Eneas y los troyanos llegan a la costa de los cíclopes, en donde encuentran a uno de los compañeros de Ulises, allí abandonado tras el enfrentamiento y huida del griego con Polifemo, al que rescatan; sin embargo, Polifemo percibe las voces de los troyanos e intenta atacarlos, intento que queda frustrado al no ver, pero en su ayuda, como ocurre aquí con Brutamonte, acuden todos los cíclopes del lugar: «Y a su llamada acude corriendo de los bosques y las cumbres / la raza de los Ciclopes al puerto y llenen las riberas. / Allí de pie los vemos en vano con su torvo ojo, / a los hermanos del Etna tocando el cielo con sus altas cabezas, / horrendo concilio:» (La Eneida, Lib. III, p. 104, vv. 675-679).Y, por otra, al episodio de la Gigantomaquia, o guerra entre los dioses y los Gigantes hijos de la tierra. Esta misma referencia aparece en Polifemo y Circe (vv. 2041-2044). vv. 2062-2063 porque no robe / nadie sus manzanas de oro: Alusión a las manzanas del jardín de las Hespérides, custodiadas por el dragón Ladón. v. 2072 comunero de tu imperio: comunero: «El que tomando la voz del común u del pueblo se junta con otros para levantarse y conspirar contra su soberano» (Aut). Comp. Galán: «No así el Vesubio fiero, / que, baluarte rústico de acero, / contra los cielos vomitar presumo / bombas de fuego y pólvora de humo, / comunero del sol, al sol se atreve» (Comedias, II, p. 258).

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* * *

*

convocó del Lilibeo cuantos cíclopes famosos, espurios hijos del sol, hoy viven de darle enojos y, dándoles paso al Flegra Brutamonte cauteloso, vienen contra ti en escuadras mal ordenadas, de modo que viendo vagar los riscos, discurrir los promontorios, parece que aquestos montes descienden unos de otros, a cuyo estrépito, a cuyas voces y suspiros roncos el sol se turba y del cielo caducan los ejes rotos.

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vv. 2075-2076 cuantos cíclopes famosos / espurios hijos del sol: Los cíclopes eran, según la mitología clásica y las fuentes empleadas por Calderón, hijos de Neptuno; pero en estos versos el dramaturgo, aun haciendo referencia a Polifemo y sus compañeros, les atribuye una cualidad propia de otro grupo de cíclopes, habitantes de la primitiva Hélade y forjadores de bronce, que tenían tatuados en la frente anillos concéntricos en honor al sol, la fuente de energía de sus hornos de forja; quizás por este motivo los llama Calderón espurios hijos del sol. vv. 2080-2081 escuadras / mal ordenadas: escuadras: «Cierto número de soldados en compañía y ordenanza» (Cov.). QC, S y Q leen mas ordenadas, pero en el resto del pasaje no hay segundo término de la comparación, por lo que parece que la lectura correcta es la de M y VT, según la cual enmendamos. Se encuentra un ejemplo parecido en El alcalde de Zalamea, en donde se localiza referencia a las compañías de soldados bien ordenadas: «Hola, soldado, id volando, / y a todas las compañías / que alojadas estos días / han estado y van marchando / dejad que bien ordenadas / lleguen aquí en escuadrones» (vv. 2610-2615). vv. 2082-2085 viendo vagar los riscos [...] descienden unos de otros: vagar: «andar libre, y suelta alguna cosa, o sin el orden, y disposición, que regularmente debía tener» (Aut). Los cíclopes que acuden a la llamada de Brutamonte bajan de las tierras elevadas y, debido a su extremada altura, parece que fueran montes movibles. vv. 2088-2089 el sol se turba y del cielo / caducan los ejes rotos: En el siglo xvii se mantenía todavía la concepción ptolemaica del universo, por la cual el Sol giraba en torno a la tierra siguiendo un camino que se denominaba elíptica. Como apunta Rodríguez-Gallego, 2011, p. 300, n. vv. 2286-2287: «en los textos calderonianos se suele hablar más de los ejes del mundo que de los ejes de los movimientos solares», así ocurre en los versos de Mayor encanto. Comp. Judas II: «Y yo quisiera poder / parar

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TEXTO DE LA COMEDIA

Circe Ulises Arsidas Ulises

Arsidas Lebrel

Circe

¡Ay de mí! ¡En qué gran peligro estoy! ¡En qué grande ahogo! * Dadme mis armas, que yo saldré a recibirlos solo... No temas, que yo a tu lado te defenderé de todo... ... porque para mi valor son tantos cíclopes pocos. Ulises va hacia la puerta y Arsidas acude a Circe. ... porque no quiero más vida, no, que morir a tus ojos. * Como y cordelejo dicen que es en el mundo uno propio, mas la cena que esperaba es cordelejo y no como. Deteneos, deteneos que este aparato ruidoso solo ha sido una experiencia, examen ha sido solo

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el sol rubicundo / con estos brazos los ejes / de sus celestiales rumbos» (vv. 22842287) vv. 2092-2099 Dadme mis armas, que yo [...] no, que morir a tus ojos: Un buen ejemplo de estructura correlativa bimembre en donde, a través de la guerra fingida que organiza Circe, queda establecido el valor guerrero que mueve a Ulises en contraposición con el amor que siente Arsidas. Para este tipo de estructura en Calderón ver Alonso, 1970, pp. 109-175. vv. 2096-2097 ...porque para mi valor / son tantos cíclopes pocos: Según explica Lapesa, 1983, p. 91, el valor será la cualidad que más estimen y alaben los nobles calderonianos. En efecto el término se repite varias veces y en distintas escenas a lo largo de Mayor encanto en boca de Ulises. vv. 2100-2103 Como y cordelejo dicen [...] es cordelejo y no como: como: «chasco, zumba o cantaleta»; cordelejo: «Lo mismo que chasco, zumba o cantaleta. Lo más común es usar esta voz con el verbo dar, diciendo, dar cordelejo» (Aut). Comp. Celos: «No ya el cordelejo dure. / Basta, pastor, y di, ¿quién / a aquesta burla te induce?» (vv. 872-874). En estos versos de Mayor encanto explica Lebrel que de como y cordelejo se dice que son la misma cosa (es en el mundo uno propio) y que la cena que esperaba es cordelejo, es decir, es un broma, no es real y, por este motivo no come (no como). Nótese la dilogía de como.

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Arsidas

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*

*

Ulises * *

Arsidas

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para ver cuál de los dos en un peligro notorio acudía a sus afectos más noble y más generoso, y así en campañas del aire fantásticas huestes formo. Pues, si ha sido esto experiencia, yo soy el que me corono vencedor, y el que merezco, Circe, tu favor hermoso, pues Ulises, acudiendo a sus armas tan heroico, dejó de mostrarse amante, pues en riesgo tan forzoso no acudió luego a su dama, que en un amante es impropio. Que acudí a las armas mías no niego, pero tampoco niego que de amante ha sido el afecto mas forzoso, pues que, si tomo mis armas, para defensa las tomo suya. Nunca en un acaso está el discurso tan pronto

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vv. 2112-2113 y así en campañas de aire / fantásticas huestes formo: Se trata de una nueva referencia a la magia de Circe quien, gracias a sus poderes, ejecuta cambios sobre el sol y los cielos para fingir la ruidosa bajada de los gigantes; por este motivo, en estos versos afirma haber convencido a Ulises y Arsidas de que llegaba hasta ellos un poderoso ejército, siempre inventado, valiéndose de modificaciones ejecutadas en los cielos (en campañas de aire). vv. 2130-2133 Nunca en un acaso [...] lo primero es lo más propio: En este pasaje se entiende discurso como la «facultad racional con que se infieren unas cosas de otras, sacándolas por consecuencias de sus principios» (Aut). Arsidas viene a decirle a Ulises que en sucesos inesperados, como la guerra fingida por Circe, el hombre no es capaz de pensar tan rápido como para actuar razonando las causas y las consecuencias, sino que lo hace de modo automático, como sucede en este caso, en el que Ulises inconscientemente acude en primer lugar a las armas en vez de auxiliar a Circe.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Ulises

Arsidas

Ulises

Arsidas

* que espere a causa segunda: lo primero es lo más propio. A las armas fuiste; luego ya perdiste. * Dese modo tú también, pues, si me acusas de poco amante, de poco sino porque no acudí a Circe, con eso propio te convenzo, pues que tú acudiste a sus enojos y ya te mostraste amante. * Si las nobles leyes noto de caballería, acudir a las damas es forzoso, y así como caballero, no como amante, socorro a Circe. En las de milicia * es ley, siempre que «arma» oigo, acudir a tomar armas; y así con valor heroico * yo, soldado y caballero y amante, he acudido a todo. Ya sé que por la elocuencia has de quedar siempre airoso,

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vv. 2143-2148 Si las nobles leyes noto [...] a Circe: acudir: «venir a tiempo, lugar y ocasión para asistir y favorecer a uno, o para otros fines» (Aut). En los versos anteriores Ulises acusa a Arsidas de haber roto su promesa, pues al defender a Circe se ha mostrado amante; Arsidas se justifica aquí explicando que las leyes de caballería obligan a socorrer a la dama y, por ello, su gesto es propio de un caballero no necesariamente amante. Ver Green, 1969, t. I, pp. 28-31, quien explica el concepto medieval de la «caballería de las damas», entendida como «la imagen del caballero caballeroso, siempre dispuesto a servir a su dama» (Green, 1969, t. I, p. 28). vv. 2154-2159 Ya sé que por la elocuencia [...] de dársele a Telamonio: grabado arnés dorado: Se refiere a las armas; arnés: «Armas de acero ofensivas, que se vestían y acomodaban al cuerpo, enlazándolas con correas y hebillas, para que le cubriese y de-

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Ulises

Arsidas

Circe Arsidas Ulises Arsidas Ulises Lebrel Ulises Arsidas

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* que no heredaras de Aquiles el grabado arnés de oro, si por el valor hubiera de dársele a Telamonio. El valor le mereció, y ahora verás si es forzoso, pues desa voz en ofensa * el Flegra volará en polvo. Primero arderá en cenizas con el fuego de mis ojos, * porque a los dos de Tinacria volcanes se añadan otros. Pues ¿qué es esto? ¿En mi presencia sacáis el acero? ¿Cómo? Tu respeto me perdone... Perdóneme tu decoro... ... que no hay respeto con celos. ... ni decoro con oprobios. * En mi vida me hallé en cena que no parase en lo propio. ¡Aquí de Grecia! ¡Y aquí * de Tinacria!, que, aunque solo me ves, mis vasallos son * estos brutos y estos troncos.

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fendiese» (Aut). Telamonio: Telamonio es Áyax, hijo de Telamón, rey de Salamina; en la Ilíada lo encontramos denominado Ayante Telamonio. El pasaje hace referencia al juicio de las armas de Aquiles, contienda que venció Ulises gracias a su elocuencia y que perdió Áyax a pesar de su fortaleza.Ver Lib. XIII de las Metamorfosis de Ovidio. vv. 2166-2167 porque a los dos de Tinacria / volcanes se añadan otros: A los dos volcanes de Tinacria, el Etna y el Flegra, se unirán los ojos de Arsidas, metáfora de dos nuevos volcanes. vv. 2170-2173 Tu respeto me perdone... [...] ... ni decoro con oprobios: Se trata de otro ejemplo de estructura correlativa vinculada temáticamente con la indicada en los versos 2092 a 2099.

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Ulises

Clarín

Circe

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* ¡Fieras de Tinacria humanas, 2180 * dad a vuestro rey socorro! *Salen todas las fieras y pónense al lado de Arsidas y los griegos al lado de Ulises. Aunque a tus voces se muevan mejor que al eco sonoro * de Orfeo en troncos y fieras, * haciendo en ellos destrozo 2185 apuraré estas montañas * bruto a bruto y tronco a tronco. Riñen y sale Clarín de mona. Entre griegos y animales mal trabadas lides noto. No sé a cuál debo acudir 2190 * porque, obligado de todos, soy por una parte griego y por otra parte mono. Pues no puedo reportaros con mis voces, con mi asombro 2195 * podré. Los aires cubiertos

vv. 2182-2184 Aunque a tus voces se muevan [...] de Orfeo en troncos y fieras: Comparación de Arsidas con Orfeo que, al igual que el contrincante de Ulises, conseguía que con sus dulces cantos lo siguieran y se inclinaran hacia él fieras, aves, árboles y plantas. Ver Pérez de Moya: «De Orfeo, hijo de Apolo y de la musa Calíope, escribe Rabano que fue tan excelente en la lira o guitarra que de Mercurio recibió, que no solo a los hombres sacaba fuera de sí, mas aun a las peñas hacía correr, y a los ríos estar, y a las fieras bestias amansar» (Philosophía secreta, 4, 39, p. 805). vv. 2188-2193 Entre griegos y animales [...] y por otra parte mono: Apunta Clarín el desconcierto que le produce una contienda (lid) bélica (trabada) –Comp. Monstruo: «Dentro del templo de Marte / se oyen marciales estruendos / de trabada lid» (Comedias, IV, p. 240)– entre griegos y animales, pues su condición de mona y de griego lo fuerza a pertencer a ambos grupos, por ello dice que está obligado de todos. La construcción formada por el participio de obligar más la preposición de es habitual en Calderón y aparece recogida en Cuervo que indica otros ejemplos como este tomado del Quijote: «y si mi señor don Quijote, obligado de mis muchos y buenos servicios […]» (Don Quijote de la Mancha, II, 4, p. 660). Para el significado de obligar, ver la nota al verso 1472. vv. 2196-2198 Los aires cubiertos [...] segunda noche parezca: caliginoso: «Lo oscuro y pavoroso, que parece está tupido el aire, impidiendo la vista» (Aut). Entiéndase, pues,

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de vapor caliginoso, segunda noche parezca y, a tanto fracaso absortos, del embrión de las nubes sean los rayos aborto, y el sol y la luna hoy, viéndose vivir tan poco, piensen que el camino erraron de sus celestiales tornos o que yo desde la tierra apagué la luz de un soplo.

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*Truenos y granizo, y escurécese el tablado y riñen a escuras.

que los cielos quedan cubiertos de un oscuro velo que hace parecer que es de noche. Comp. Fábula de Polifemo y Galatea: «Guarnición tosca de este escollo duro / troncos robustos son, a cuya greña / menos luz debe, menos aire puro/ la caverna prufunda, que a la peña; / caliginoso lecho, el seno obscuro / ser de la negra sombra nos lo enseña / infame turba de nocturnas aves, / gimiendo tristes y volando graves» (vv. 33-40). vv. 2199-2201 y, a tanto fracaso absortos, [...] sean los rayos aborto: Los rayos, personificados en el pasaje, quedarán admirados o suspensos (absortos) ante el suceso (fracaso) ocasionado por Circe, el oscurecimiento del cielo; y las nubes, que comienzan a formarse en el cielo (embrión –«Metafóricamente es una especie confusa o conjunto de ellas sin orden, método ni disposición, que ni se han digerido, ni determinado, o dado aquella forma y complemento que han de tener» (Aut)– de las nubes), desprenderán los destellos de luz de los rayos, por lo que estos son aborto de las nubes. Comp. Galán: «Al rayo que de la nube / preñada es fatal aborto» (Comedias, II, p. 264). vv. 2202-2205 y el sol y la luna hoy [...] de sus celestiales tornos: Nueva referencia de Calderón a la concepción ptolemaica del Universo y la teoría geocéntrica por la cual el sol y la luna giraban alrededor de la tierra. Con los tornos celestiales se refiere el dramaturgo, pues, a las órbitas que marcan el sol y la luna al girar. Comp. Mayor monstruo I: «porque / la tierra, viendo el adorno / y la hermosura que debe / a ese cristalino globo / que parte la luna a giros, / que el sol ilumina a tornos» (vv. 25052510). v. 2207 apagué la luz de un soplo: luz: «Claridad, fulgor y resplandor. Propiamente se llama así la que difunde el sol para ilustrar el mundo» (Aut). Este será el sentido que adquiera el término luz a lo largo del texto (vv. 824, 1478, 1955, 2056 y 2955). En los versos ahora anotados, Circe se refiere de nuevo a la luz del sol, pues alude a la luz que ilumina toda la tierra; nótese, sin embargo, el empleo de la metáfora por la cual se trata el sol como una candela o vela, de ahí el empleo del sustantivo soplo;

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Arsidas Ulises Flérida* Casimira* Arquelao* Clori* Antistes* Clarín Lebrel Clarín Lebrel Clarín Lebrel Clarín

* ¿Adónde, Ulises, estás? Con mi acero te respondo. *Pelean a escuras. ¡Qué pena! ¡Qué ciego abismo! ¡Qué llanto! ¡Qué triste enojo! ¡Qué escura noche! ¡Ah, señores! * ¿Somos griegos o qué somos? En tanto que todos andan tropezando unos con otros... En tanto que cada uno * busca de escaparse modo... ... yo a la mesa me remito. ... y yo a la cena me acojo. *Súbense sobre la mesa y abrázanse uno con otro. Pero ¿qué es esto? Un león dio conmigo. Mas ¿qué toco? Conmigo ha dado un gigante.

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se recoge así en este lugar otro de los significados que puede adquirir la luz: «Se llama también la vela, velón o candil con que se alumbra la noche» (Aut). También se podría entender luz, tal y como sugiere Rodríguez-Gallego, 2011, p. 377, n. 999, a propósito de unos versos de Astrólogo I, como «la propia luz de la llama o de la candela» según la definición que ofrece el DRAE: «claridad que irradian los cuerpos en combustión, ignición o incandescencia». vv. 2214-2219 En tanto que todos andan [...] a la cena me acojo: Otro ejemplo de estructura correlativa de tipo bimembre. La pasión por la comida es un rasgo propio del gracioso del teatro áureo, de lo que dan buena muestra Clarín y Lebrel en estos versos.

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Circe Clarín

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Húndase este suelo todo y ponga paz la distancia. Todo se hunde con nosotros. 2225 *Húndese la mesa y los dos graciosos sobre ella, y con la batalla a escuras se van todos.

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TERCERA JORNADA*

Antistes

*Salen Antistes, Arquelao, Floro, Polidoro, Timantes y Lebrel. Aunque ya todos sepáis [romance a-a] lo que repetiros trata mi voz, oídme, que tal vez en pena, en desdicha tanta, * aun más que noticias propias 2230 mueven ajenas palabras, * porque, en efeto, ninguno es juez en su misma causa. Siempre a la cólera expuestos, * siempre expuestos a la saña 2235 de los hados rigurosos, después de fortunas varias arrastrados del destino dimos en aquesta playa

vv. 2232-2233 ninguno / es juez en su misma causa: Un refrán muy parecido a este contenido en los versos de Calderón queda recogido por Rodríguez Marín: «Nadie es buen juez en causa propia. “Aliquis non debet esse judex in causa propria” (Afor. juríd.)» (2007, p. 317). Si se atiende a la clasificación que ha propuesto Alviti para los refranes que aparecen en la obra de Calderón, el que aquí anotamos podría incluirse dentro de lo que ella denomina Tipología tres, integrada por el proverbio que está «simplemente aludido en el verso conservando unidades léxicas y semánticas con unas modificaciones de la sintaxis que diluyen el refrán en el verso, por lo cual su presencia podría pasar desapercibida, si no se tuviera conocimiento de la forma paremiológica» (2010, p. 30).

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* del Flegra, esentos vasallos * del imperio de Tinacria. Aquí, contra los venenos desa fiera, esa tirana, antídoto nos dio Juno en las flores de oro y nácar que Iris trujo desplegando * arcos de carmín y grana. * Libres, pues, de sus prisiones nos vimos; y, cuando trata Ulises volver al mar, que ya tuvimos por patria, el blando halago de Circe * que, cuando ve que no bastan mortales venenos, usa de más venenosas trazas, persuadió a Ulises que aquí unos días se quedara a reparar de los vientos la repetida inconstancia. Él, fiado en sus cautelas, persuadido a que quedaba a dar libertad a cuantos en estas rudas montañas bárbara prisión padecen,

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vv. 2240-2241 esentos vasallos / del imperio de Tinacria: Se entiende que, frente a aquellos que Circe tiene en su isla convertidos en árboles o fieras, Ulises y sus compañeros quedan eximidos de ser vasallos de la maga en este sentido y, por ello, pueden y deben huir. v. 2253 bastan: QC, S, Q y M leen basta; entendemos que el sujeto es mortales venenos del verso anterior, por ello enmendamos según la lectura de VT. v. 2258 reparar: ‘considerar’. v. 2260 fiado en sus cautelas: cautela:Ver nota a los vv. 1239-1243. Comp. Tres mayores: «pudo llegar hasta aquí / fiado en sus disformes fuerzas» (Comedias, II, p. 1023). v. 2264 bárbara prisión: Comp. Fábula de Polifemo y Galatea: «De este, pues, formidable de la tierra / bostezo, el melancólico vacío / a Polifemo, horror de aquella sierra, / bárbara choza es, albergue umbrío» (vv. 41-44). Según explica Vilanova, «aunque el cultismo bárbaro es muy frecuente en la lengua castellana del siglo xvi como adjetivo sustantivado y en la acepción de “salvaje”, para designar a los indivi-

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TEXTO DE LA COMEDIA

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se quedó, donde a la rara beldad de Circe rendido, vive sin más esperanzas. ¿Quién creerá que, no bastando tantos encantos ni tantas ciencias a vencer sus hados, una hermosura bastara? Mas todos lo creerán, todos, pues todos a ver alcanzan que un amor y una hermosura son el encanto del alma. Rendidos, pues, al amor tanto los dos se declaran, desde la noche que fueron argumento las espadas y pusieron paz las nubes densas, escuras y pardas, que Arsidas, celoso y triste, lleno de celosa rabia, se fue a su corte quizá a disponer su venganza. Ulises, pues, sin recelo solo de sus gustos trata siempre en los brazos de Circe y asistido de sus damas en academias de amores, saraos, festines y danzas. Yo, pues, viéndonos perdidos, hoy he pensado una traza

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duos de los pueblos incultos y primitivos, su empleo como adjetivo propiamente dicho no está registrado todavía en el Tesoro de Covarrubias de 1611. Es, sin embargo, muy corriente en la poesía castellana renacentista a partir de Garcilaso» (1957, t. I, p. 420). v. 2290 academias de amores: «académie, compagnie de personnes –jeunes nobles en général– réunies pour discuter d’un thème galant [...]» (Pailler, 1974, p. 157). v. 2291 festines: «Sens figuré, précisé parfois par de música y poesía: réunion galante, académie particulièrement brillante, pour une fête et des réjouissances princières» (Pailler, 1974, p. 158).

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Polidoro

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con que a su olvido le acuerde de su honor y de su fama, y es, que pues el otro día * cuando oyó tocar al arma se olvidó de amor y fue tras la trompeta y la caja, a todas horas estemos desde el bajel, que en el agua surto está, tocando a guerra, como que a Circe hacen salva, cuya voz noble recuerdo será de su olvido, clara sirena que tras su acento los sentidos arrebata. * Dices bien, y yo el primero seré que esta tarde haga la experiencia. Pues agora es tiempo, que Ulises anda estos jardines que hermosos

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v. 2297 tocar al arma: «Es tocar a prevenirse los soldados, y acudir a algún puesto» (Aut); alarma: «modo de hablar con que se incita a tomar las armas que casi se ha hecho ya sustantivo, usándola en el sentido de la señal arrebatada que se da por gritos o instrumentos de guerra a los soldados de una guarnición u de un ejército para que tomen las armas y se pongan en defensa cuando improvisadamente son acometidos y asaltados o creen serlo» (Aut). De acuerdo con lo que apunta Aut en su definición al arma debería escribirse junto; sin embargo, en el siglo xvii y en los textos del propio Calderón se escribía todavía separado. Se mantiene, pues, esta última opción a pesar de que en QC aparezca junto, pues esto podría deberse al impresor. v. 2299 la trompeta y la caja: trompeta: «instrumento conocido bélico, de metal» (Cov.); para la caja ver nota al v. 2049a. v. 2302 surto: Participio del verbo surgir: «Dar fondo la nave» (Aut). vv. 2304-2307 cuya voz noble recuerdo [...] los sentidos arrebata: Antistes propone hacer sonar músicas de guerra para despertar a Ulises de su encanto y recordarle sus glorias guerreras pasadas; este sonido, que actuará como el seductor canto de las sirenas, moverá al griego a abandonar la isla. vv. 2312-2315 estos jardines que hermosos [...] en las aguas: Alusión metafórica al propio jardín, mediante el sintagma narcisos de esmeralda, que, como Narciso, al reflejarse en las aguas se enamora de sí mismo. La metáfora aparece en otras comedias de

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TEXTO DE LA COMEDIA

Arquelao

Lebrel

Floro Lebrel

Floro Lebrel

* narcisos son de esmeralda * y, enamorados de sí, se están mirando en las aguas. Yo seré el que desde el mar * haré que toquen al arma. Antistes aquí se quede * para prevenirque es salva * que a Circe hace nuestra gente. * Si entre tantos votos halla lugar un juro, yo juro a la deidad soberana de Júpiter que hacéis mal en prevenir esta traza. ¿Por qué? Porque Circe sabe mejor lo que aquí se habla * que nosotros y podrá tomar de todos venganza. Escarmentad en Clarín, que habló mal della y airada se vengó, pues no sabemos qué hay dél ni por dónde anda. Todo eso es temor. Es cierto.

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Calderón como Mayor monstruo I, en donde se comparan los riscos del puerto de Jafa con el Narciso mitológico: «Por las faldas lisonjeras / destos elevados riscos, / que son el puerto de Jafa / enamorados narcisos» (vv. 725-728). v. 2319 prevenir: «conocer de antemano o con anticipación algún daño o perjuicio» (Aut). Comp. Los encantos de la Culpa: «uno y otro huracán, a cuyo viso / en esta cristalina / campaña te previene fatal ruina» (vv. 10-12). vv. 2321-2325 Si entre tantos votos halla [...] en prevenir esta traza: jurar: «Traher, o interponer a Dios por testigo en lo que se afirma o niega» (Aut); en este caso Lebrel trae a colación a una divinidad griega, Júpiter, para hacer su afirmación. El primer juro deberá interpretarse como el resultado de la acción de jurar y, por tanto, como sustantivo; mientras que el segundo es verbo. La intervención de Lebrel se entenderá como ‘Si entre tantas intervenciones (las de sus compañeros) cabe invocar a algún dios, yo invoco a Júpiter y por él afirmo que os equivocáis con vuestro plan’.

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Arquelao Todos Lebrel

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Dejalde, no le creáis nada y vamos a nuestro intento. Vamos. *Vanse todos y quédase Lebrel. Vuesarcedes vayan, que yo me quedo a tratar cosas de más importancia. De todos los animales que por estos campos andan quisiera coger alguno que a Grecia después llevara cuando quisieren los dioses * escaparnos de Tinacria, * porque fuera para allá importantísima alhaja uno dellos, pues a verle * solamente se juntara toda Grecia y yo tuviera con él segura ganancia. Cierta mona aquestos días siempre cocándome anda con gestos y con visajes, * y a esta quisiera pescarla, para cuyo efeto traigo este cordel con que atarla

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v. 2335 Dejalde: Metátesis del imperativo; es habitual en los textos teatrales de la época. v. 2337 vuesarcedes: «Síncopa familiar de vuesa merced» (Aut). v. 2353 cocándome: cocar: «Hacer cocos o gestos, para causar miedo y espanto: como hace la mona para poner miedo a los muchachos, porque no la hagan mal» (Aut) o «se toma por agradar, captar la benevolencia, o ganar la voluntad a alguno» (Aut). Parece que en este preciso contexto ambas definiciones podrían ajustarse; la primera por referir gestos propios de una mona; la segunda si hacemos caso al verso siguiente y su significado –visajes: «Gesto desproporcionado o demostración reparable del rostro, con que se da a entender algún afecto o pasión interior» (Aut)– y, en general, a la actuación de Clarín que desea dar a entender a Lebrel que es él mismo convertido en mona.

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TEXTO DE LA COMEDIA

Clarín

Lebrel

luego que la vea, porque es juguetona y es mansa. Sale Clarín de mona. Hacia aquí, si no me engaño, mis compañeros estaban, aunque, después que soy mona, por donde quiera que vaya * hallaré mis compañeros. Por señas les diré que hagan que me dé libertad Circe, * pues ya lo monado basta. Vela aquí; yo quiero echarle este lazo a la garganta.

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v. 2367 pues ya lo monado: monado: Entiéndase como lo referido a los monos. Clarín desea abandonar ya su condición de mono y recuperar la forma humana. Nótese que el verso de QC, S y Q (pues lo monado) es hipométrico, por lo que se enmienda según M, que presenta la lectura más cercana a la de la príncipe. Debe tenerse en cuenta, no obstante, la aclaración que hace Greer con respecto a esta variante al explicar que los espectadores del xvii pudieron percibir «un paralelismo cómico repetido con insistencia en la obra mediante el cual Calderón relaciona el control que Circe ejerce sobre Clarín con la esclavitud de Ulises. Ella convierte al cómico lacayo en un mono y, en los últimos versos de la escena, Clarín comenta: “¡Hombres monas! Presto habrá / otro más de vuestra especie” (Mayor encanto, 1617). Clarín sale para ser sustituido inmediatamente por Ulises, que sigue el mandato de Circe de fingir amor por ella, solo para descubrir para su desgracia que su amor no es fingido. Clarín inventa una nueva palabra para su estado, llamándose enmonado» (2000b, p. 675). En la nota 29 de la misma página añade Greer que «es posible que el término no surgiera con Calderón sino con su amigo y editor Vera Tassis. Las tres ediciones anteriores, publicadas en vida de Calderón pero a partir de textos imperfectos con poca o nula participación editorial por su parte, ofrecen el verso “pues lo monado basta”, que es una sílaba más corto. [...] Ese mismo verso aparece en la edición de Vera Tassis como “pues ya lo enmonado basta”; en algunos casos Vera Tassis tuvo manuscritos alternativos en los que basar sus correcciones, aunque también “corregía” con frecuencia sin esta autoridad [....] El juego de palabras enmonado-enamorado, puede, por lo tanto, (1) ser original de Calderón, haber sido falseado por un editor y restaurado por Vera Tassis, ya fuera en base a otro manuscrito o a su considerable familiaridad con el estilo del autor o (2) haber sido una “mejora” inventada por Vera Tassis, y sugerida por el claro paralelismo entre Ulises y Clarín que Calderón había dibujado» (Greer, 2000, pp. 675-676). Al desconocer el origen de la enmienda tassiana, acogemos para nuestro texto la corrección del manuscrito por las razones antes explicadas.

5. Texto de la comedia

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Clarín

Lebrel Clarín

Lebrel

Clarín

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

Ahora es tiempo. ¿Qué me estorba, * qué me turba o qué me espanta, si una mona diz que es fácil de coger? Díganlo tantas como cogidas me escuchan. No escaparéis de mis garras. *Échale el lazo. ¡Ay, que me ahogas, Lebrel! No en el pescuezo me hagas la presa. Por más que coques, no te irás. ¿No es cosa extraña que hable para mí y discurra con sentidos, vida y alma, y con los otros no pueda articular las palabras? Lebrel, mira que soy yo. ¡Cómo brinca y cómo salta! No puedo llevar a Grecia cosa de más importancia. Señora mona, desde hoy hemos de ser camaradas; no hay sino tener paciencia y venir conmigo. Basta, que no me entiende.

2370

2375

2380

2385

2390

v. 2372 diz que: «Contracción de las voces dicen que, usada muy frecuentemente para abreviar la locución» (Aut). Comp. Monstruo: «Desde entonces en sus grutas / diz que se oyen por momentos / tristes gemidos» (Comedias, IV, p. 239). vv. 2372-2374 si una mona diz que es fácil [...] me escuchan: Al igual que ocurría en los versos 1890 a 1891, de nuevo en este pasaje se establece una dilogía en el término mona, entendido bien como animal bien como estado de embriaguez y, de ese modo, se introduce un chiste del gracioso Lebrel, quien apela directamente al público, sobre la facilidad de alcanzar tal exaltación ebria. vv. 2377-2378 No en el pescuezo me hagas / la presa: Entendido como ‘no me cojas o agarres por el pescuezo’.

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Lebrel

Libia Lebrel

Libia Lebrel Libia Lebrel*

Clarín Astrea Clarín Astrea Lebrel

¡Qué gestos hace, y con qué linda gracia! Salen Astrea y Libia. En todo el día no hay verte, Lebrel. Dime, ¿dónde andas? He andado a caza de monas y a fe que no es mala caza, y esta he cogido. ¡Ay, qué linda monica! Cócala, Marta. ¿Qué piensas hacer con ella? Pienso, Libia mía, llevarla * a Grecia y enseñarla allá a tocar una guitarra, * a andar por una maroma * y a hacer vueltas en las tablas. * ¿Yo por maroma? ¿Yo vueltas? ¡Esto solo me faltaba! Dime, Lebrel, y Clarín ¿dónde está? Aquí. Allá te aparta. Desde el día que quedó cargado de joyas tantas…

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2395

2400

2405

2410

v. 2399 Marta: Según explica Covarrubias este era un nombre que con frecuencia se les daba a las monas. vv. 2403-2405 a tocar una guitarra [...] y a hacer vueltas en las tablas: Alusión a algún tipo de espectáculo, acaso de carácter circense o bien teatral, en el que la mona toca la guitarra, camina por una cuerda cual funambulista –andar sobre la maroma: «es una galantería que algunos hacen volteando sobre ella. A estos llamaron funámbulos, y todas las sutilezas y primores que ahora hacen sobre la maroma se usaban en tiempo de los romanos y muy atrás entre los griegos» (Cov.)– y da volteretas en el aire en un tablado que actúa como escenario. Comp. Astrólogo I en donde dice Morón: «¡Pues qué andar por la maroma / aunque estuviese más alta!» (vv. 1142-1143).

5. Texto de la comedia

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Clarín Lebrel Clarín Astrea Clarín Libia Lebrel*

Clarín Lebrel Circe

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

¡Tal tengas tú la salud! … no le vi ni sé que se haya hecho. Yo sí. Su codicia le ha escondido. ¡Hay mayor rabia! Circe hacia esta parte viene. * Porque si acaso se enfada de que cogiese esta mona, me voy.Ven conmigo, Marta. Si me ahoga, ¿qué he de hacer? ¡Oh, cómo he de regalarla! *Vanse. Salen Circe y Ulises y todas las mujeres. En esta florida margen desde cuya verde estancia * se juzgan de tierra y mar las dos vistosas campañas tan contrariamente hermosas y hermosamente contrarias que neutral la vista duda cuál es la yerba o el agua, * porque aquí en golfos de flores

2415

2420

2425

2430

v. 2421 regalarla: En este caso ‘acariciar o hacer expresiones de afecto’. vv. 2424-2425 se juzgan de tierra y mar / las dos vistosas campañas: QC, S, Q y M leían se juzga; pero entendemos que el verbo se refiere a las dos vistosas campañas de tierra y mar, con lo que debe estar en plural. Enmendamos según VT.Ver la nota al v. 364, sobre el empleo metafórico de campaña como mar; en este verso, sin embargo, encontramos al lado del metafórico, referido al mar, un uso literal que entiende campaña como «el campo igual, que no tiene montes, ni peñascos, y generalmente todo el sitio, que no tiene casas» (Aut). Comp. Lindabridis: «El fuego le examina luminoso, / la tierra sus campañas hermosea, / en su estancia le ven mares y vientos» (BAE, II, p. 265a). vv. 2430-2431 porque aquí en golfos de flores / y allí en selvas de esmeraldas: Lara Garrido ha explicado ambas metáforas a través de la «identidad pictórica y móvil de jardín y mar, como conjuntos paisajísticos próximos» (2000, p. 131) que se da en la

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Ulises

y allí en selvas de esmeraldas * unas mismas ondas hacen las espumas y las matas, a los suspiros del noto y a los alientos del aura puedes descansar, Ulises, las fatigas de la caza en mis brazos. Dices bien, * pues solo en ellos descansa * el alma, porque ellos solo el centro han sido del alma.

265

2435

2440

obra de Calderón. Comp. Hija del aire I: «(Éste es su cuarto; mejor / dijera la esfera breve / adonde en golfos de flores / el sol más hermoso duerme.)» (Comedias, III, p. 684). No se han encontrado otros ejemplos en los que se emplee la metáfora del mar como selva de esmeraldas; sí uno que refiere el mar como selva: No hay burlas: «Tal vez por burla le atreve / uno al mar, sin que presuma, / viéndole jardín de espuma, / viéndole selva de nieve,» (Comedias, V, pp. 1000-1001). v. 2434 noto: «Uno de los cuatro vientos cardinales, que es el que viene de la parte del Medio día, según la división de la Rosa náutica en doce vientos, y en veinte y cuatro según los antiguos. Llámase también Austro» (Aut). Conviene recordar, además, el capítulo de la Silva de varia lección, dedicado a los vientos, en donde se indica: «Y el cuarto viento contrario, que vienta y corre de frente de este, al mediodía, (es) el que los latinos llamaron austro, dándole el nombre del verbo aurio, que quiere decir “sacar agua”, porque con este viento llueve ordinariamente; y por la misma razón lo llamaron los griegos notus, porque notís significa “humor” y “agua”» (IV, 22, t. II, p. 521). A pesar de que Autoridades y P. Mexía equiparan los dos vientos (Austro y Noto), según ha indicado Caamaño, 2006, p. 361, en ciertos textos calderonianos, como Mayor monstruo o Virgen del Sagrario, parece tratarse de vientos diferentes o, al menos, Calderón parece citarlos como vientos distintos. En efecto esto queda confirmado si se avanza hasta el verso 2829, en el que aparece referencia al austro. v. 2435 aura: «Aire leve, suave, lo más blando y sutil del viento, que sin ímpetu se deja sentir» (Aut). vv. 2439-2441 pues solo en ellos descansa [...] el centro han sido del alma: centro: «Traslaticiamente significa todo aquello que se desea y apetece: el blanco o fin a que se aspira, sin cuyo logro no hay gusto, quietud ni descanso» (Aut). Los brazos de Circe, la propia maga en pocas palabras, son lo que el alma de Ulises desea. Un ejemplo parecido es el de Mágico: «Divino imposible mío, / hoy serán centro tus brazos / de mi amor,» (Comedias, VI, p. 808).

5. Texto de la comedia

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

Circe Ulises Circe * Ulises Circe Ulises Circe Ulises Circe Ulises Circe Ulises

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*

* *

Con todas esas finezas temo, Ulises, que me engañas. ¿Por qué? Por pensar que dura aquella ficción pasada. 2445 Nunca lo fue para mí. ¿Quién lo asegura? Mis ansias. ¿Quién lo dice? Mis deseos. Es engaño. Es verdad clara. ¡Quién, Ulises, la supiera! 2450 Escucha, Circe y sabrasla: Vengativa deidad, deidad ingrata [soneto] que a la de Juno y Júpiter se atreve, huésped desa república de nieve, vecino dese piélago de plata, 2455 tantos años la patria me dilata, y tantos contra mí peligros mueve que, porque fuese mi vivir más breve, a tus umbrales derrotarme trata. A ellos llegué seguro y defendido 2460 de escándalo, de horror, de asombro tanto como has en tierra y mar introducido.

v. 2453 que a la de Juno y Júpiter se atreve: Referencia a las dos divinidades que socorren a Ulises. vv. 2454-2455 huésped desa república de nieve / vecino dese piélago de plata: El término república debe entenderse, como se explicó en la nota al v. 138, en el sentido de lugar que contiene cantidad elevada de alguna materia. En este ejemplo concreto se trata de una referencia al mar (república) y su blanca espuma (nieve). Un ejemplo semejante es el que aparece en Andrómeda: «si sois, como sois, deidades / a quien toda esa cerúlea / república no hay escollo / en que no os labre y construya» (Comedias, VI, p. 136).Ver nota al v. 392 para el significado literal de piélago. Un ejemplo semejante al que aparece en estos versos es el que se encuentra en Tres afectos: «que ese piélago, que fue / a Venus cuna de plata, / túmulo de nieve sea» (BAE, III, p. 334b).

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Circe * Ulises Circe *

* * * * Libia *

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Tus encantos vencí, mas no tu llanto; pudo el amor lo que ellos no han podido; luego el amor es el mayor encanto. 2465 Con toda aquesa fineza [romance a-a] la que me debes no pagas, porque fue mayor la mía. ¿De qué suerte? Oye y sabrasla: Vengativa y cruel, porque te asombres 2470 a pesar de deidades y de esferas, [soneto] reina desta república de fieras, señora deste piélago de hombres viví y, porque más bárbara me nombres, ninguno abortó el mar a estas riberas 2475 que a mí, sangrienta mágica, no vieras trocar las formas y mudar los nombres. Llegaste tú y, queriendo tu homicida ser, burlaste mis ciencias; con espanto, queriéndote vencer, quedé vencida. 2480 Si mi encanto, al mirar asombro tanto, al encanto de amor rindió mi vida, luego el amor es el mayor encanto. La música que has mandado [redondillas] prevenir está, señora, 2485

v. 2471 a pesar de deidades y de esferas: esferas: Se refiere Circe a las onces esferas concéntricas (de la luna, del sol, de los planetas y de las estrellas fijas) situadas por encima de la tierra y de su atmósfera sobre las cuales, como apuntó en el monólogo inicial de presentación, ejerce sus artes mágicas; el mismo poder es el que tiene con los dioses. En QC, S, Q y M hay error, pues estos testimonios leen de fieras; la segunda mano de M corrigió, sin embargo, por de esferas, que encaja bien en el sentido del pasaje como se ha explicado. El error pudo producirse fácilmente por salto de ojo del cajista de QC, pues el siguiente verso, 2472, termina igualmente en de fieras. v. 2472 república de fieras: Comp. Mayor monstruo I: «Sí sé, pues sé que has perdido / tal república de naves» (vv. 395-396). v. 2473 piélago de hombres: piélago: «se llama todo aquello que por su abundancia y copia, es difícil de numerar y contar» (Aut). Con el mismo significado aparece piélago en Empeños: «este raudal de recelos, / este piélago de penas, / abismo de sentimientos» (Comedias, VI, p. 271).

5. Texto de la comedia

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

esperando. Circe

Por agora no cantéis, que, desvelado, se da Ulises por vencido a la deidad de Morfeo, a cuyo letal trofeo las potencias ha rendido, haciendo de todas dueño esta macilenta sombra que a un tiempo halaga y asombra, pues es descanso y es sueño. Infundid, aves y flores, para aliviar sus congojas silencio en templadas hojas, suspended vuestros amores, no hagan ruido los cristales de los arroyos, callando corran las fuentes, mostrando

2490

2495

2500

vv. 2486-2618 Por agora [...] encanto, amor!: Según ha explicado Valbuena Briones, en esta serie de versos el dramaturgo utiliza «el recurso tan calderoniano del personaje que se siente movido a una acción por la música. Si es el coro de damas de Circe el que se escucha, Ulises querrá permanecer entre los brazos de su dama y la molicie de los placeres sensuales. Si es, en cambio, las trompetas y cajas de aire bélico que hacen sonar sus compañeros, se conmoverá y llegará a la conclusión de que debe partir, continuando de esta forma su odisea» (1959, pp. 1595-1596). vv. 2488-2493 se da Ulises por vencido [...] esta macilenta sombra: trofeo: «la misma victoria» (Aut); potencias: «las tres facultades del alma, de conocer, querer y acordarse: que son entendimiento, voluntad y memoria» (Au t). Morfeo vence a Ulises, induciendo en él el sueño, quien se queda dormido bajo la sombra de un árbol, que, por lo agradable y fresca, potencia la somnolencia del griego adueñándose de sus facultades. Aunque dueño debiera concordar con macilenta sombra, tal y como explica Rodríguez-Gallego para un caso semejante en Judas II, «en el xvii se solía emplear dueño con el sentido de ‘propietario’» (2011, p. 184, n. v. 299). Así lo recoge también Aut que entiende dueño como «el señor propietario que tiene dominio sobre alguna cosa, y también se suele llamar así a la mujer y a las demás cosas del género femenino que tienen dominio en algo por no llamarlas dueñas, voz que ya comúnmente se entiende de las dueñas de honor, y en este caso si a la voz dueño se añade algún adjetivo, es siempre con la terminación masculina». vv. 2500-2501 los cristales [...] de los arroyos: Esta misma metáfora, que ya aparecía en versos anteriores, se repite más adelante en los 2657 y 3238.

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Dentro Circe Ulises

obedientes y leales el amor que en mi fe encierra, y en retórico silencio digan cuánto reverencio su descanso. ¡Guerra, guerra! *Tocan cajas dentro a un lado. ¿Qué es esto? ¿Cuando pretendo * silencio hay quien le interrompa? Guerra publica esta trompa, guerra publica este estruendo. * ¿Pues cómo, ¡ay, dioses!, así * es hoy perezoso el sueño de nobles sentidos dueño? No soy sin duda el que fui, pues a delicias suaves entregado, ¡ay de mí!, estoy y tras los ecos no voy más belicosos y graves. Perdona, Circe, que así, habiendo guerra y furor, * no me ha de tener amor.

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2505

2510

2515

2520

v. 2505 en retórico silencio: Recuérdense los versos de Rosaura en Vida es sueño II: «Respóndate retórico el silencio; / cuando tan torpe la razón se halla, / mejor habla, señor, quien mejor calla» (Comedias, I, pp. 60-61). v. 2507a Tocan cajas: Según se ha indicado arriba (v. 2049a), la música de cajas señalaba el comienzo de una escena de guerra. v. 2509 interrompa: En el Siglo de Oro esta forma patrimonial convive con la semiculta interrumpa. Es frecuente en el teatro de Lope de Vega. Comp. El primero Benavides: «No penséis que esta alegría / que sale bañada en llanto / vuestra razón interrompa» (vv. 1996-1998). v. 2510 trompa: «Instrumento marcial comúnmente de bronce, formado como un clarín, con la diferencia de ser retorcido, y de más buque, y va en disminución de un extremo al otro» (Aut). En este ejemplo concreto es aviso también del inicio de una situación de enfrentamiento bélico. v. 2519 graves: Por ser sonidos de guerra quizás deba entenderse como «son hueco, bajo y profundo» (Aut). v. 2521 furor: «Vale también ira, rabia, cólera y enojo» (Aut). Lo mismo en los vv. 2532 y 2576. Nótese que en los tres casos el furor está asociado a lo bélico.

5. Texto de la comedia

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Circe

Antistes

Ulises

Circe

Música Ulises

Todos Ulises

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

Detente, escucha, ¡ay de mí! ¿Quién ese clarín tocó? Sale Antistes. Quien pensando que sería * lisonja, salva hacía cuando desde el mar te vio. * Aquí no hay ya que esperar; la guerra me ha despertado, porque en el alma ha tocado la sirena militar. Para templar el furor, cantad de amor, cantad pues. *La música al otro lado. ¿Dónde vas, Ulises, si es el mayor encanto amor? ¿Qué blandas voces suaves, repetidas en los vientos, son con sonoros acentos dulce envidia de las aves? * ¡Qué bien el amor me suena! ¿Cómo tu amor me ha podido, Circe hermosa, haber vencido aquella pasada pena? * Ya me vuelvo a tu favor. ¡Guerra, guerra! Mas ¿qué espero? Las armas me llaman; quiero seguirlas.

2525

2530

2535

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2545

vv. 2532-2533 Para templar el furor [...] cantad de amor, cantad pues: Comp. Monstruo: «Cantad, pues, mientras yo doy / treguas a mis sentimientos» (Comedias, IV, p. 245). Según afirma Querol, «muchos de los personajes en el teatro calderoniano buscan en la música el alivio a sus tristezas, dando lugar a que canten numerosos Tonos y Letras para consolarse» (1983, t. II, p. 1158). v. 2536 blandas voces: Entendido como ‘voces agradables’. Comp. Prometeo: «Entre dulces voces blandas, / ¿qué militares estruendos, / concebidos de los montes / y abatidos de los ecos / tocan al arma sin mí?» (Comedias, VI, p. 486).

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Música Ulises Antistes

Todos* Ulises

Circe

Música

¡Amor, amor! ¡Qué blanda, qué dulcemente suena esta voz repetida! (Aunque me cueste la vida, tengo de hablar claramente.) Ulises, invicto griego, ¿cómo cuando así te llama la trompeta de la fama en delicioso sosiego sordo yaces? ¿Cuánto yerra no sabes el que rendido a su amor labra su olvido? * ¡Oye esta voz! ¡Guerra, guerra! Tienes, Antistes, razón. Torpes mis sentidos tuve, ciego estuve, sordo estuve, * mas, ya que estas voces son recuerdos de mi osadía, las prisiones romperé. ¿Tan ingrata prisión fue, Ulises, la prisión mía? ¿Cómo, cuando entre mis brazos envidia a las flores das, tras otro afecto te vas? ¿Tan fáciles son mis lazos de romper? ¿Tanto rigor premio es de tantos favores? Escucha en hojas y en flores esta voz. ¡Amor, amor!

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2560

2565

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v. 2554 la trompeta de la fama: La trompeta produce un sonido que debería recordarle a Ulises las glorias bélicas y la excelencia pasada. En relación a la fama explica Covarrubias lo siguiente: «Los antiguos pintaron la Fama en forma de doncella que va volando por los aires con las alas tendidas y una trompeta con que va tañendo».

5. Texto de la comedia

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Antistes Circe Música Todos Música Ulises

Antistes Ulises Circe Ulises Circe Ulises Antistes Ulises Antistes Música

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

No calle el marcial furor. Amor digan mar y tierra. ¡Amor, amor! ¡Guerra, guerra! ¡Guerra, guerra! ¡Amor, amor! Aquí guerra, amor aquí oigo y, cuando así me veo, conmigo mismo peleo; defiéndame yo de mí. Esto es honor. Dices bien; todo el honor lo atropella. Esto es gloria. ¡Ay, Circe bella!, * que tú dices bien también. El gusto es dulce pasión. Razón tienes. La vitoria es más aplauso, más gloria. Tú también tienes razón. Guerra y amor en rigor te llaman; miedos destierra. ¡Amor, amor!

2580

2585

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v. 2576 marcial: «Lo que toca o pertenece a la guerra» (Aut). vv. 2582-2583 conmigo mismo peleo; / defiéndame yo de mí: Una demostración más del conflicto que vive Ulises entre deber y placer, guerra y amor, que solo él mismo podrá resolver. Esta vez los versos están tomados, con variantes, de la poesía cancioneril. Así lo indican Wilson y Sage, 1964, pp. 26-27, quienes identifican versos muy semejantes a los dos de Mayor encanto en la poesía de Cristóbal de Castillejo («Contra mí mismo peleo, / defiéndame Dios de mí») o en la de Damián de Vegas («pues yo mismo me guerreo, / defiéndame Dios de mí»). Asimismo, el verso se repite, con modificaciones, en otras piezas calderonianas como, por ejemplo, Lances: «conmigo mismo peleo. / ¡Defiéndame Dios de mí!» (Comedias, I, p. 730) o Los encantos de la Culpa: «Para resistirme / conmigo mismo peleo» (vv. 626-627).

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Todos Todos Ulises

Circe

Antistes

Música

Arsidas* Circe

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¡Guerra, guerra! ¿Quién ha vencido? El amor, 2595 que, ¿cómo pudiera ser que otro afecto me venciera donde tu hermosura viera? Esclavo tuyo he de ser. No hay más fama para mí 2600 que adorarte, no hay más gloria que vivir en tu memoria. Dichoso mil veces fui el día que tu favor mereció mi voluntad. 2605 Venid todas y cantad el mayor encanto, amor. Entra tú; y vosotros, griegos, más pesares no me deis y agradeced que no os veis, 2610 entre volcanes y fuegos, de mi cólera abrasados. ¡Ay de nosotros!, que así ya moriremos aquí cautivos y desterrados. 2615 Sepulcro será esta tierra * de tanto griego valor. ¡El mayor encanto, amor! *Vanse todos cantando y en otra parte suena arma y dice Arsidas. ¡Arma, arma! ¡Guerra, guerra! *Vuelve Circe y todas las damas. ¿Qué es esto? Habiendo mandado 2620 yo que temerosos callen [romance a-e] los repetidos acentos

vv. 2622-2623 los repetidos acentos / de baquetas y metales: baquetas: «palillos con que se toca el tambor» (Aut). Ver Judas II: «Chato, que agora cargado / de espadas,

5. Texto de la comedia

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Flérida

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

de baquetas y metales, ¡otra vez osáis, villanos, otra vez osáis, cobardes, * que oprimido el bronce gima, que herido se queje el parche! Sale Flérida. No este repetido acento que con idiomas marciales estremeciendo los montes * titubear los ecos hace cautela ha sido de griegos, más desdichas, más pesares, más penas, más confusiones, más tormentos y más males son los que quieren los cielos que estos aparatos causen. Arsidas, que tantos días

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lanzas, paveses, / arcos, flechas, banderas, / montantes, picas, broqueles, / dardos, baquetas y cajas» (vv. 1069-1073). Tanto baquetas como metales están empleados en estos dos versos con sentido metonímico; el primero en lugar de los tambores –instrumentos cuyos sonidos (acento), como ya se ha indicado, eran indicio de guerra– y el segundo por los instrumentos de metal –quizás, más concretamente, de la trompeta, que avisaba también de una situación bélica–. Comp. En la vida: «oí, tan a un instante mismo / que, mezclados los metales, / ninguno sonó distinto» (Comedias, III, p. 116). vv. 2626-2627 que oprimido el bronce gima / que herido se queje el parche: parche: «se llama también el pergamino o piel con que se cubren las cajas de guerra. Tómase alguna vez por la misma caja» (Aut). Por segunda vez se encuentra, a través de sendas metonimias, alusión al clarín (recuérdese que se trata de un instrumento de bronce; ver nota a la acotación inicial) y a la caja o tambor de guerra. Judas II: «El parche más suave / ni claro anime ni suspenda grave, / sino con eco bronco / torpe entristezca, compadezca ronco» (vv. 555-558); En la vida: «¿Qué salva es / la que a lo lejos se ha oído, / cuyas trompetas y cajas, / al son del bronce, han querido / trocar en toques de guerra / estos aplausos festivos» (Comedias, III, p. 131). vv. 2628-2632 No este repetido acento [...] cautela ha sido de los griegos: cautela: Ver nota a los vv. 1096-1097. Flérida explica a Circe que los recientes sonidos de guerra no han sido ocasionados por los griegos, sino, como se apunta un verso más adelante, por Arsidas. Esta escena, que termina en el v. 2717, en la que se relata la llegada de las naves de Arsidas, Lísidas y los soldados a Tinacria recuerda, en gran medida al episodio de la guerra de Troya que cuenta la llegada de Ulises con los griegos y su conocido ataque.

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

fue de tu hermosura amante, * a tus desdenes quejoso, ofendido a tus desaires desde que ya enamorada de Ulises te declaraste, cuando de aquella cuestión pusieron los rayos paces, a su corte se fue, donde, queriendo el amor que pasen de estremo a estremo sus penas –que esto en los hombres es fácil–, amenazando estos montes viene, infestando esos mares, y con razón, pues las ondas, gimiendo del peso grave, con ambición de peñascos blasonan, cuando arrogantes ven por la campaña azul de sus salobres cristales vagar un Volcán deshecho, * mover un Flegra portátil, correr un Etna movible * e ir una Tinacria errante. Lísidas, de mí ofendido, creyendo que yo mudable

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vv. 2650-2661 amenazando estos montes [...] e ir una Tinacria errante: Se entiende que es Arsidas quien ‘viene amenazando estos montes, infestando estos mares y con razón, gimiendo del peso grave’, esto es, lamentándose de la fuerza del mar, pues las olas se elevan –blasonar: «engrandecer, ensalzar» (Aut)– con el deseo de alcanzar los más elevados peñascos –«Sitio elevado todo de piedra» (Aut)– cuando encuentran en el curso del mar la isla de Tinacria y sus volcanes que, por estar sobre el mar, parecen moverse y, ser, además, movibles. En efecto, si se sigue leyendo el texto, Flérida contará cómo desde lo alto de un monte observó la llegada de Arsidas, Lísidas y soldados hasta Tinacria. Comp. Secreto agravio: «ninfas del mar que obedientes / con tanta quietud las cercan, / es ver un monte portátil, / es ver una errante selva, / pues vistas dentro del mar / parece que se menean» (Comedias, II, p. 814). v. 2659 mover un Flegra portátil: Nótese que hay error en QC, S, Q y M que leen correr en lugar de mover, lectura de VT. El error pudo producirse por un salto de ojo del cajista con el verso siguiente, en el que también aparece el verbo correr.

5. Texto de la comedia

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

*

* * *

amaba a Ulises –la causa con que yo lo fingí sabes–. le acompaña, porque así pretende de aquí sacarme, que agravios de amor y celos no guardan respeto a nadie. Yo lo sé, porque sentada sobre esa punta, que hace corona al mar y a la tierra, árbitro de ondas y valles, vi como entre obscuros lejos de unos pintados celajes suelen pintarnos las sombras ya jardines, ya ciudades, una confusa noticia que era, al perspicaz examen de la vista, neutral duda, mezcla de nubes y naves, cuando, al acercarse al puerto

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vv. 2670-2673 Yo lo sé, porque sentada [...] árbitro de ondas y valles: Parece que punta debe entenderse en este contexto ‘cúspide o cima’ de un monte, pues es corona del mar y de la tierra; está entonces en una altura elevada y, precisamente, es esta altura la que le permite ser árbitro o juez de ondas y valles. Comp. Fábula de Polifemo y Galatea: «Árbitro de montañas y ribera, / aliento dio, en la cumbre de la roca, / a los albogues que agregó la cera, / el prodigioso fuelle de su boca» (vv. 345-348) y Soledad I: «Vencida al fin la cumbre, / del mar siempre sonante, / de la muda campaña / árbitro igual e inexpugnable muro» (vv. 52-55). vv. 2674-2681 vi como entre obscuros lejos [...] mezcla de nubes y naves: lejos: «En la Pintura se llama lo que está pintado en disminución, y representa a la vista estar alejado de la figura principal» (Aut). Flérida afirma, siempre sobre términos tomados de la pintura, que, al aclararse las nubes en un ambiente oscuro y de niebla, se observan las sombras de jardines y ciudades; del mismo modo ella cree haber observado entre el espesor de las nubes la llegada de las naves de Arsidas y Lísidas. vv. 2682-2691 cuando, al acercarse [...] por ser dibujo sin arte: chamelote de aguas: «Tela de seda, prensada con tal arte, que sale su lustre ondeado el color, y formando una figura, como la que usan los pintores para expresar las ondas, por lo cual se llama de aguas» (Aut). Como si de una tela adornada de plata se tratara, Flérida se refiere metafóricamente al mar surcado de espuma. Recuérdese La Dorotea de Lope: «Ludovico: Pues sabed que la tierra es entre cultos chamelote de flores, y la mar chamelote de aguas» (p. 372).

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

la gruesa armada que traen, a los sulcos de las proas rizarse vi y encresparse blanca espuma, que al azul chamelote de aguas hace bella guarnición de plata que, sin que al dibujo guarde el orden, es más hermoso por ser dibujo sin arte. Llegaron a nuestro puerto, donde sin faenas baten las blancas alas de lino, negándose al mar o al aire esos peces, si son peces, o esas aves, si son aves. Sin salva a tierra saltaron y fueron en un instante griegos caballos preñados de aparatos militares, pues abortaron sus vientres, siendo del agua volcanes, iras y rayos que luego fueron poblando la margen. Bien a los dos conocí, que armados a tierra salen,

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vv. 2692-2697 Llegaron a nuestro puerto, [...] o esas aves, si son aves: La narración de Flérida continúa contando la llegada de las naves a tierra, en donde, paradas, baten las velas sin dedicarse a ninguna otra ocupación. La metáfora de las velas como alas proviene de Góngora. Comp. Soledad I: «En esta pues fiándose atractiva / del Norte amante dura, alado roble,» (vv. 393-394). Por su parte, para la metáfora del barco como ave o pez, o al contrario, muy habitual en Calderón, ver la anotación a los vv. 1962-1969. v. 2698 Sin salva a tierra saltaron: salva:Ver nota a los vv. 374-376. vv. 2699-2705 y fueron en un instante [...] fueron poblando la margen: Alusión al caballo de Troya con el que los griegos consiguieron entrar en la ciudad y provocar el incendio; ver, al respecto, La Eneida (Lib. II). Arsidas y Lísidas o, más bien, los barcos en los que llegan hasta Tinacria se comparan con el caballo griego; aunque en este caso, en vez de contener griegos, tenían en su interior armas con las que avisan ya de su ataque en el mar pero que, más tarde, se acercará a la ribera.

5. Texto de la comedia

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Circe

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

y en mal pronunciadas voces que embarazó lo distante oí a Arsidas que dijo: «Hoy desta mágica acaben los encantos y este monte, que es tiranizado Atlante * de Tinacria, a mi valor se postre».Yo, viendo el grande peligro que te amenaza, * volando vine a avisarte. Prevén la defensa pues, si es que hay defensa que baste a la sangrienta venganza de dos celosos amantes. ¡Calla, calla, no prosigas ni lleguen ecos marciales a los oídos de Ulises! Aquí tengo de dejarle sepultado en blando sueño, porque el belicoso alarde no pueda de mi amor nunca * divertirle o olvidarle, que yo con vosotras solas saldré a vencer arrogante. Tú mi caudillo serás,

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v. 2709 que embarazó lo distante: Esto es, la gran distancia que mediaba entre Flérida y Arsidas impidió que ella escuchara con claridad sus palabras. vv. 2712-2714 y este monte, [...] de Tinacria: Atlante: Según explica Grimal, Atlante era un «Gigante, hijo de Jápeto y de la oceánide Clímene […]. Pertenece a la generación divina anterior a la de los Olímpicos, la de los seres monstruosos y sin medida. Participó en la lucha de los Gigantes y los Dioses, y fue condenado por Zeus a sostener sobre sus hombros la bóveda del cielo. […] Heródoto es el primero en referirse a Atlante como una montaña emplazada en África Septentrional» (1966, p. 61). En los versos de Calderón el monte, Atlante de Tinacria, es tiranizado por Circe como en la tradición mitológica Atlante fue tiranizado por Zeus. v. 2726 sepultado: Entiéndase como ‘escondido, apartado’. v. 2732 caudillo: «Significa el guiador de la hueste» (Cov.). En este caso Flérida capitaneará el ejército de Circe y sus mujeres contra el ataque de Arsidas y Lísidas.

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Casimira Clori Sirene* Tisbe Astrea

y no temas que te falten gentes, que, aunque son tan pocos los soldados de mi parte, yo armadas huestes pondré en las campañas del aire que con tropas de caballos, con escuadrones de infantes, fantásticamente lidien y fingidamente marchen. Y porque entre tantas sombras vivas escuadras no falten, todas vosotras, armadas * con escudos de diamantes, galas desnudad de Venus, túnicas vestid de Marte. Esta vida y este pecho te ofrezco yo de mi parte. * Yo, que conozcan los hombres cuanto las mujeres valen. Hoy el sol será testigo de mi valor arrogante. De nuestro poder haré que el mundo se desengañe. A Palas verás armada cada vez que me mirares.

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vv. 2742-2747 Y porque entre tantas sombras [...] túnicas vestid de Marte: Nueva referencia a dos dioses fundamentales en este contexto: Venus, por la belleza de las damas de Circe, a las que la maga pide que olviden esta cualidad por un momento y se centren en la guerra como el propio dios que la representa, Marte. Los escudos de diamantes podrían hacer alusión a aquel que Palas le entregó a Perseo antes de enfrentarse con la medusa. vv. 2756-2757 A Palas verás armada / cada vez que me mirares: Es frecuente, en el teatro calderoniano, la referencia a Palas por su faceta guerrera. Comp. la intervención de Zarés en Judas II: «casta Palas he de ser / en sujetar y vencer» (vv. 426-427).

5. Texto de la comedia

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Libia Circe Casimira Clori Sirene Tisbea Astrea Libia Flérida Circe

Arsidas

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

A mí, a Venus, pues verás a mis pies rendido a Marte. Pues con esa confianza, 2760 * toca al arma. Suene el parche. * Hiera la trompeta al eco. El bronce oprimido brame. El fuego reviente. Sea * toda Tinacria volcanes. 2765 El duro horror de las armas cielo, mar y tierra espante. ¡Y viva Circe, prodigio destos montes y estos mares! Porque a los brazos de Ulises 2770 * que en mudo letargo yace vuelva rica de despojos, enamorada y constante. *Vanse. Salen por otra puerta Arsidas y Lísidas y soldados. * Desde esta excelsa cumbre, [silvas] que del sol se atrevió a tocar la lumbre 2775 y altiva y eminente,

vv. 2758-2759 A mí, a Venus, pues verás / a mis pies rendido a Marte: Referencia a la relación mantenida entre Venus y Marte, en la que el mismo dios de la guerra se vio rendido ante los encantos de Venus; de ahí que en este verso Libia se compare con Venus, pues reunirá los mismos encantos y fuerza que la diosa para derrotar a sus contrincantes en la guerra. vv. 2774-2781 Desde esta excelsa cumbre, [...] el real palacio: La altitud del monte en el que Arsidas está situado es tal que su cúspide roza el sol y es, al mismo tiempo, columna metafórica que toca el cielo (alcázar de la luna). Esta metáfora para denominar la esfera celeste es habitual en Calderón; comp. Hija del aire II: «Babilonia –república eminente / que al orbe empinas de zafir la frente, / siendo jónica y dórica coluna / del cóncavo palacio de la luna» (Comedias, III, p. 794). En este contexto celajes debe entenderse en sentido literal, como el resplandor que desprenden las nubes al ser tocadas por los rayos del sol.

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

coronada de rayos la alta frente, es inmensa coluna de ese cóncavo alcázar de la luna, entre celajes de rubí y topacio de Circe se descubre el real palacio. ¡Ea, pues, mis soldados, que valientes, intrépidos y osados, en favor de los cielos mantenéis la milicia de mis celos! Hoy este asombro muera; perezca hoy la memoria desta fiera * que a Tinacria estos campos tiraniza, siendo el Flegra su hoguera y su ceniza. Libremos, pues, a tantos como tienen sus mágicos encantos presos aquí y cautivos; * queden, pues, o bien muertos o bien vivos. Rescatemos valientes nuestra patria de tantos accidentes y dejemos seguro este camino al náufrago piloto, al peregrino, * que halló, cadáver destas grutas hondas, más tormenta en las peñas que en las ondas cuando pisó por estos horizontes montes de agua y piélagos de montes. Y tú, Lísidas fuerte, a cuya voz se retiró la muerte,

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v. 2801 montes de agua y piélagos de montes: Según indicó Joiner Gates, 1937, p. 245, en su clásico trabajo en torno a Góngora y Calderón, entre los versos 27942801 de Mayor encanto se detecta una clara reminiscencia de los vv. 42 a 51 de la Soledad I de Góngora: «No bien pues de su luz los horizontes, / que hacían desigual, confusamente / montes de agua y piélagos de montes, / desdorados los siente, / cuando, entregado el mísero extranjero / en lo que ya del mar redimió fiero, / entre espinas crepúsculos pisando, / riscos que aun igualara mal volando / veloz, intrépida ala, / menos cansado que confuso, escala». Conviene señalar que Calderón trasladó de manera literal desde el texto gongorino el verso que cierra el pasaje en Mayor encanto, que Jammes ha explicado como «breve e impresionante visión de un paisaje de tempestad, al anochecer, sintetizada en una hipálage» (1994, p. 206, n. 44). En efecto, los montes parecían piélagos de agua y, al revés, las ondas del mar altos montes.

5. Texto de la comedia

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

* Lísidas *

* * *

hoy a Flérida libra soberana de la injusta prisión de una tirana o véngate hoy en ella, si tus celos te olvidan de querella. Arsidas, valeroso príncipe de Tinacria, no celoso mi venganza prevengo, que no tengo los celos que no tengo, porque ya sé que ha sido un cauteloso amor, amor fingido, el que Flérida a Ulises le mostraba, porque esa esfinge así se lo mandaba. No celoso en efeto, enamorado sí que vengo, atrevido y despechado, a rescatar a Flérida, que bella es de los cielos flor, del campo estrella; y así a tu lado juro por ese hermoso rosicler, que puro mirado nos deslumbra y no mirado a todos nos alumbra, de no dejarte hasta mirar postrada al fuego de tu enojo esta encantada selva de amor, donde por más espanto es el amor hoy su mayor encanto, aunque en sus campos, que el abril dibuja, o brame el austro o la arboleda cruja.

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v. 2807 querella: Según apunta Lapesa, «Calderón escribe de su mano verlo, lograrla, recevirla, avisarle, oyrlas, malograrlas, servirla, hablarla, pero buscalle y matalle en rima con calle, vella y defendella en rima con ella, etc.» (1983, p. 55). Aquí querella rima con ella del verso anterior. v. 2819 es de los cielos flor, del campo estrella: Comp. Lindabridis: «Lindabridis bella / que eres del cielo flor / del campo estrella» (BAE, II, p. 263c) o Baile entremesado del Mellado de A. Moreto: «Nuestra infanta cuente / los siglos por horas, / que es del campo estrella / y del cielo rosa» (vv. 185-188). v. 2828 aunque en sus campos, que el abril dibuja:Ver nota a los vv. 1282-1284. v. 2829 o brame el austro o la arboleda cruja: Comp. Soledad I: «el paso / el joven apresura, / midiendo la espesura / con igual pie que el raso, / fijo (a despecho de la niebla fría) / en el carbunclo, Norte de su aguja, / o el Austro brame o la arboleda cruja». (vv. 77-83).

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Arsidas Las mujeres* * Lísidas Las mujeres* * Soldados* * Arsidas Soldados * *

Arsidas

Lísidas

Guerra de amor y celos pavor pondrá a los cielos. Dentro. ¡Cierra, Tinacria, cierra! Ya de allá nos responden. Dentro. ¡Guerra, guerra! ¡Ay, Arsidas, advierte que a morir nos trujiste! ¿De qué suerte? Dijiste que no había armas ni gente en esta selva umbría, y apenas tus soldados han salido del mar, cuando emboscados en esa selva vieron infantes y caballos que salieron a defender la entrada del monte. No temáis, no temáis nada, que esos monstruos incultos son fantásticas formas, que no bultos; no hay que temer estragos que sus heridas solo son amagos, que, tarde ejecutadas, se quedan en el aire señaladas. Y tan cobardes fueron que, amenazando siempre, nunca hirieron.

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v. 2832 Cierra: En este verso cerrar debe entenderse como «embestir, acometer un ejército a otro». v. 2845 bulto: «Todo aquello que hace cuerpo, y abulta, y no se distingue lo que es, o por estar cubierto con alguna cosa, o por estar muy distante» (Aut). Comp. Fábula de Polifemo y Galatea: «El bulto vio, y haciéndole dormido / librada en un pie toda sobre él pende» (vv. 257-258). Como había anunciado Circe algunos versos antes, crea escuadras fingidas de monstruos para asustar a sus contrincantes, quienes creen enfrentarse con seres reales.

5. Texto de la comedia

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Soldados Arsidas

Lísidas Todos Arsidas

Circe Astrea Flérida Lísidas Circe Todas

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

* ¿Cómo no, si, causando al sol desmayos, truenos abortan y despiden rayos? Yo he de ser el primero que ese pavor os quite; altivo y fiero, 2855 penetraré la sierra. Todos te seguiremos. ¡Guerra, guerra! ¡Ah, cauteloso griego, * sal a apagar retórico este fuego! Sale Circe y las mujeres con espadas. * No saldré sino yo, que la memoria 2860 * no le ha de embarazar tan breve gloria. Ninguno quede vivo. Ni un amante que vuelve vengativo sin celos. * Tú me ofendes, yo te ofendo, que más mi fama que tu amor pretendo. 2865 * Segur de vuestros cuellos * hoy serán nuestras armas. ¡A ellos! ¡A ellos!

v. 2853 truenos abortan y despiden rayos: Comp. Fineza: «(Si es que Júpiter me ha oído, / y aviso el trueno, ¿qué espera / el rayo?)» (Comedias, IV, p. 1293). Para la inversión de estos elementos en la obra de Calderón ver Coenen, 2008, pp. 63-71. v. 2856 sierra: «se llama la tierra montañosa y desigual, que con sus peñascos resquebrajados semeja a los dientes de la sierra instrumento» (Cov.). En este contexto el término se emplea en sentido vago, sin referirse propiamente a una cordillera. Comp. Judas I: «Arrastren por la sierra / con pálidas congojas / los árboles sus hojas» (v. 546). vv. 2858-2859 ¡Ah, cauteloso griego, / sal a apagar retórico este fuego!: Comp. Los encantos de la Culpa: «hoy Ulises me he nombrado, / que en griego decir quiere / cauteloso» (vv. 32-34). v. 2866 segur: «Hacha grande para cortar. Significa también la insignia, que llevaban los Lictores en Roma delante de los Supremos Ministros, que era una cuchilla con su hasta cubierta con unas varas atadas, con las cuales azotaban a los que habían de degollar con la segur» (Aut).

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Arsidas

Libia

Lebrel

Clarín

Lebrel Clarín Lebrel

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En batalla tan dura * no atienda hoy el respeto a la hermosura. Presto, Circe, será más su trofeo. 2870 ¡Oh, qué bonitamente lo peleo! *Dase la batalla y retíranse los hombres, y luego sale Lebrel y Clarín de mona. Pues nos dejó Circe y pues [redondillas] a puerta cerrada estamos * y tan solos nos hallamos, tiempo, doña Marta, es 2875 de tomar una lición. Ya la vuelta os enseñé del rodezno; ¿cómo fue? Voltea. ¡Así, bien! Tenéis razón. * ¡Que aquesto pase por mí 2880 y que en fin haya de ser o voltear o no comer! Desdichado hablador fui. Ahora, Marta, ponte en pie. Ello en fin no hay replicar: 2885 * o no comer o voltear. ¡Lindamente, por mi fe! Agora –porque si yo no tengo quien de vestir

v. 2870 será más su trofeo:Todos los testimonios leen como QC; solo Hartzenbusch enmendó en serás tú mi trofeo. El único modo de mantener la lectura de QC es entender que con su trofeo Arsidas se refiere al trofeo, a la victoria de los soldados y Lísidas frente a Circe y sus mujeres. v. 2876 lición: Son habituales en los graciosos los vulgarismos fonéticos como el de este verso. vv. 2877-2878 Ya la vuelta os enseñé / del rodezno: rodezno: «Una rueda formada de muchas paletas (que llaman alabes) regularmente algo curvas, fijas o encajadas alrededor de un cilindro, en las cuales hiere la corriente de agua, y las impele para el movimiento. Usase en los molinos que llaman de cubo, o en los que hay de corto remanso o peso de agua». Se entiende que Lebrel le enseña a Clarín a dar volteretas a imitación de las vueltas que da la rueda.

5. Texto de la comedia

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Clarín

Lebrel Clarín Lebrel Clarín Lebrel Clarín Lebrel Clarín Lebrel Clarín Antistes Clarín Lebrel

Antistes

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

me dé, uced me ha de servir– 2890 tome aqueste espejo y no le quiebre, porque es azar, * y véngase tras mí en pie. Que cara tengo veré de mona. ¿Hay mayor pesar? 2895 ¡Válgame Júpiter santo! ¡Qué hocico! *En mirándose al espejo, se le cae el vestido de mona. ¿Quién aquí habló? ¿Quién ha de ser sino yo? De verte, Clarín, me espanto. ¿Yo Clarín? ¡Muy bueno es eso! 2900 Mona soy. ¿Dónde escondido...? Mas la mona se me ha ido. Ya otra admiración confieso. ¿Sabes por dónde se fue la mona que aquí tenía? 2905 Yo soy. ¡Linda bobería! Por la mona pregunté. Pues yo soy. *Sale Antistes y los demás con unas armas. ¿Quién está aquí? Los dos. ¡Que porque viniese Clarín la mona se fuese! 2910 Tiempo y trabajo perdí. Dime, Lebrel, ¿dónde está…?

v. 2890 uced: «com. ant. Ucé» (Aut); ucé: «Lo mismo que Vuesamerced, de quien es síncopa más breve» (Aut). v. 2892 azar: «estorbo, impedimento, suerte contraria y suceso no esperado». Que un espejo se rompa es, según la creencia popular, símbolo de mala suerte.

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Lebrel Antistes Clarín Antistes

Timantes

¿La mona? No sé, ¡ay de mí! Ulises te digo. Allí. *Sube un trono donde está durmiendo Ulises. Entrar podéis todos ya, que, pues aquí retirado a Ulises Circe dejó cuando al mar a ver salió las naves que habían llegado, este es el tiempo mejor para vencer sus estremos, y puesto que no podemos avisarle con rumor de armas, hoy de Aquiles sea el arnés su trompa. Aquí le dejemos, porque así cuando despierte le vea. Acuérdele mudo él las batallas que venció cuando en campaña se vio coronado de laurel para que despertador

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vv. 2924-2925 hoy de Aquiles sea / el arnés su trompa: arnés: Según explica Antistes en este pasaje, las armas de Aquiles, que Ulises ganó en su contienda con Ajax, frente a otros casos en los que la trompa era el método de aviso, será el único elemento que logre hacer despertar a Ulises de su hechizo recordándole sus épicos momentos guerreros y hacer primar así la guerra sobre el amor. La misma idea queda reiterada en la siguiente intervención de Timantes. Recuérdese, al respecto, el siguiente pasaje de Ovidio referido a las armas de Aquiles: «Incluso su escudo, para que puedas comprender la grandeza de su dueño, provoca la guerra, y por las armas se toman las armas» (Metamorfosis, Lib. XII, p. 384). v. 2930 campaña: En este verso, frente a otros casos, el término está empleado en sentido recto como «el campo que ocupa el ejército, cuando está fuera de los alojamientos, aunque sea montuoso o lleno de peñascos» (Aut). v. 2931 laurel: «Metafóricamente se toma por premio o corona» (Aut). Explica Pedro Mexía que «en los triunfos y entradas romanas coronaban los triunfantes de coronas de laurel, y el capitán que así triunfaba llevaba un ramo de laurel en la mano» (Silva de varia lección, I, 33, t. I, pp. 460-461).

5. Texto de la comedia

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Arquelao

Polidoro*

Ulises

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

de tantos olvidos sea. Quien no creyó la voz, crea las insignias del valor. *Hanle puesto a los pies las armas. Trofeos que soberanos Troya entre cenizas llora y aun estáis sudando agora la sangre de los troyanos, volved por vos y entre viles * amores no os permitáis * empañar, pues aun guardáis el muerto calor de Aquiles. *Vanse y despierta Ulises. Pesado letargo ha sido este a que rendido estuve, ni bien vida, ni bien sueño, sino letal pesadumbre de los sentidos que torpes ni descansan ni discurren; crepúsculos son del alma, pues obran entre dos luces. ¿Quién está aquí? Solo estoy.

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[romance u-e] 2945

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v. 2935 insignias: «Señal distintiva, u divisa honrosa, por la cual se distinguen unas cosas de otras, o absolutamente, o por ser señal de algún honor especial» (Aut). En este caso se trata de las armas de Aquiles. vv. 2936-2943 Trofeos que soberanos [...] el muerto calor de Aquiles: trofeos: «Las armas, e insignias militares, que suelen pintarse por adorno» (Aut); volver por alguien: Significa ‘defender a alguien’ –Comp. Los encantos de la Culpa: «¿Cómo tú, / siendo su señor y rey, vuelves por ellos?» (vv. 169-171)–. De nuevo en estos versos encontramos una apelación a Aquiles; esta vez de boca de Polidoro quien, interpelando directamente a las armas, personificadas en este pasaje, que vencieron a Troya quemándola y que todavía guardan la esencia guerrera de Aquiles, pide que estas infundan valor en Ulises para que, defendiéndose a sí mismo, abandone los encantos de Circe. vv. 2950-2951 crepúsculos son del alma, / pues obran entre dos luces: entre dos luces: «Frase adverbial, que significa al amanecer o al anochecer» (Aut). Según explica Ulises en los versos anteriores no ha conseguido conciliar un sueño tranquilo, sino una situación de adormecimiento molesto para la razón que ni le permite descansar ni pensar y es, además, crepúsculo para el alma, por no lograr dormir ni despertar, estando,

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Aquiles Ulises

¿Pues cómo sin Circe pude vivir un instante? Bien que estaban sin luz presumen mis sentidos, pues sin sol aun todo el cielo no luce. ¡Circe! ¡Circe! ¡Mi señora! ¡Qué mal tanta ausencia suple tu memoria! Mas ¿qué veo? * El grabado arnés ilustre de Aquiles a mis pies yace torpe, olvidado y inútil. Bien está a mis pies, porque * rendido a mi amor se juzgue y segunda vez en mí amor de Marte se burle. Tarde, olvidado trofeo del valor, a darme acudes socorro contra mí mismo, * que aunque contra mí me ayudes, * hoy colgado en este templo quedarás, donde sepulten sus olvidos tus memorias. Dentro Aquiles. ¡No le ofendas, no le injuries! ¿Qué voz es esta que en mí

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por tanto, a medio camino entre ambos estados. Comp. Mejor está: «que, crepúsculo sutil, / no dejaba entre dos luces / ni obscurecer ni lucir» (Comedias, VI, p. 927). vv. 2954-2957 Bien [...] aun todo el cielo no luce: Como ya había ocurrido en versos anteriores, Ulises equipara de nuevo a Circe con la luz del sol, ante cuya ausencia su razón se anula; la presencia de la maga es tan relevante para el griego como el sol lo es para el cielo. vv. 2966-2967 y segunda vez en mí / amor de Marte se burle: Ulises recuerda el episodio pasado de guerra fingida en la que casi vence esta opción frente al amor. vv. 2975-3049 ¡No le ofendas, no le injuries! [...] aun antes que ardan ahúmen: Este pasaje completo, en el que Aquiles se le aparece a Ulises, es novedad introducida por Calderón con origen en La Eneida, aunque puede estar tomado de dos capítulos distintos. La primera opción es que Calderón lo haya tomado del Libro IV. En él se cuenta cómo Eneas se entretiene con Dido; esta situación llega a oídos de Júpiter,

5. Texto de la comedia

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Aquiles Ulises

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

* tan nuevo pavor infunde *Suenan cajas destempladas y una sordina. a quien destempladas trompas exequias siguen lugubres? ¿Quién causa este efeto? Quien a sus venganzas acude. Si ojos tengo con que mire, si oídos tengo con que escuche, en el centro de la tierra sonó la voz y no sufre ella aun de su grave faz la arrugada pesadumbre, pues abre para quejarse una boca y della escupe pardas nubes de humo y fuego. *Ábrese una boca y sale fuego.

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quien teme que Eneas olvide su objetivo fundamental, fundar Roma; por este motivo envía a Mercurio para que le transmita el mensaje de que debe abandonar a Dido y seguir con su viaje. El paralelismo con Mayor encanto es claro; sobre todo si pensamos en que la reacción de Dido ante la marcha de Eneas es semejante a la de Circe con Ulises. Otra alternativa es que el dramaturgo se haya inspirado en el Libro III; en él se aparece en sueños a Eneas el espíritu de Héctor para decirle que abandone Troya. También debe recordarse la bajada de Odiseo (Canto XI) al inframundo, en donde encuentra, entre otros, la sombra de Aquiles con quien conversa. v. 2977a Suenan cajas destempladas y una sordina: sordina: «Instrumento músico de cuerda, de hechura, y forma de violín. Diferenciase en que no tiene más que una tabla, ni concavidad, por lo cual quedan las voces menos sonoras» (Aut). Tal y como explica Querol, «las cajas destempladas, roncas o sordas, que de las tres maneras llama Calderón al tambor sin bordones, son utilizadas por el dramaturgo cuando quiere impresionar de una manera patética e intervienen, casi siempre, en escenas fúnebres y de intenso dolor. Características de la caja destemplada son la profundidad retumbante del sonido y la sensación de lejanía» (1981, p. 86).Ver también Querol, 1983, t. II, p. 1160. En efecto, nos encontramos en una escena fúnebre en la que aparece el sepulcro de Aquiles que llega para infundir valor en el griego Ulises. vv. 2978-2979 a quien destempladas trompas / exequias siguen lugubres?: Se refiere a la voz de Aquiles, cuya intervención está seguida de una música funesta y melancólica que recuerda a una ceremonia fúnebre; lugubres: La métrica exige que en el siglo xvii fuera llana en lugar de esdrújula.

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Aquiles

Ulises

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¿Cuándo, contra la costumbre, * en el centro de la tierra forjan sus rayos las nubes? A más el asombro pasa: * triste un monumento sube 2995 de su abismo haciendo un caos de vapores y vislumbres. *Va subiendo un sepulcro y en él Aquiles cubierto con un velo. * ¡Oh, tú!, que en leves cenizas que aun el viento no sacude en ese sepulcro yaces, 3000 ¿quién eres? Porque no dudes quién soy, este negro velo corre y mi aspecto descubre. ¿Conócesme? Si me deja especies con que te juzgue 3005 lo pálido de tu faz –que no hay vista que no turbe–,

v. 2995 monumento: Comp. Vida es sueño II: «El sol se turba y se embaraza el viento; / cada piedra un pirámide levanta / y cada flor construye un monumento, / cada edificio es un sepulcro activo, / cada soldado un esqueleto vivo» (Comedias, I, p. 86) y Los encantos de la Culpa: «Circe cruel, pues que supe / vencer prodigiosas magias, / quédate donde te sirva / de monumento tu alcázar» (vv. 1290-1293). v. 2997 vislumbres: «El reflejo de la luz, o tenue resplandor a distancia de ella» (Aut). vv. 2998-2999 Oh tú, que en leves cenizas / que aun el viento no sacude: Según se cuenta en el Libro XII de las Metamorfosis ovidianas Aquiles queda reducido a cenizas tras su muerte, a pesar de ello sigue viva su gloria como guerrero: «Y ya aquel que fue el terror de los frigios, gloria y defensa del nombre pelasgo, jefe insuperable en el campo de batalla, Aquiles, había ardido: el mismo dios que le había dado las armas le consumió en el fuego. Ya está reducido a cenizas, y del tan ilustre Aquiles queda apenas lo suficiente para llenar una pequeña urna. Pero su gloria está viva y llena el mundo entero» (p. 384). v. 3005 especies: «Vale asimismo la misma imaginación, lo que se concibe y aprehende, y el acto mismo de aprehender, concebir, imaginar y discurrir o pensar» (Aut). Ulises recuerda aquí la imagen de Aquiles para llegar a reconocerlo.

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Aquiles

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

lo yerto de tu esqueleto –que aun desfigurado luce–, Aquiles, Aquiles eres. Su espíritu soy ilustre, que de los Elíseos campos, * donde eterna mansión tuve, volví a pasar de Aqueronte las verdinegras y azules ondas, derretidas gomas del salitre y del azufre.

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vv. 3012-3017 que de los Elíseos campos [...] del salitre y del azufre: Elíseos campos: Homero se refiere en la Odisea (Cant. IV, 560-569) a la llanura Elisia, como el lugar en el que iban a reposar los héroes elegidos, situada «al extremo de la tierra, donde está el rubio Radamanto. Allí la vida de los hombres es más cómoda, no hay nevadas y el invierno no es largo; tampoco hay lluvias, sino que Océano deja siempre paso a los soplos de Céfiro que sopla sonoramente para refrescar a los hombres»; Aqueronte: Por su parte, en el Libro VI de La Eneida,Virgilio cuenta la bajada de Eneas a los infiernos, quien indica, al describir la ruta que va realizando: «De aquí el camino que lleva a las aguas del Aqueronte del Tártaro.Turbio aquí de cieno y de la vasta vorágine un remolino / hierve y eructa en el Cocito toda la arena. / Un horrendo barquero cuida de esta agua y de los ríos, / Caronte, de suciedad terrible, a quien una larga canicie / descuidada sobre el mentón, fijas llamas son sus ojos, / sucio cuelga anudado de sus hombros el manto (Lib. VI, p. 170, vv. 295-301). Este río es el que conduce a Aquiles hasta la «ruta al Elíseo» (Lib. VI, p. 177, v. 542). Al río Aqueronte se refieren también Ripa, como «Río Infernal. Este río se ha de pintar en color ocre y de tonos apagados, arrojando por una Urna algo de agua revuelta con arena» (1987, p. 273), y Pérez de Moya: «Opinión fue de Platón que las ánimas, después de que se apartaban de los cuerpos, iban a un lugar no conocido debajo de la tierra donde estaba el reino de Plutón, y que antes que a los palacios llegasen habían de pasar por un río llamado Aqueronte, hijo que unos dicen ser de Ceres, otros de la Tierra, otros de Hérebo y de la Noche» (Philosophía secreta, 7, 1, p. 941). Las verdinegras ondas (Comp. Vida es sueño II: «antes que las negras sombras / sepulten los rayos de oro / entre verdinegras ondas!» –Comedias, I, p. 100–) del río Aqueronte, por su densidad o viscosidad, se comparan en este pasaje con las gomas –«Liquor áqueo viscoso, que procede naturalmente de las plantas, o por incisión artificial, y se endurece con el calor del sol derretidas» (Aut)– o sustancia fundida con el calor del infierno que desprende el salitre del agua y el azufre, asociado tradicionalmente al inframundo. Comp. Purgatorio: «Y así los demonios, viendo / mi constancia, me previenen / la mayor penalidad / y la que más propiamente / llaman infierno, que fue / llevarme a un río que tiene / flores de fuego en su margen / y de azufre es su corriente» (Comedias, I, p. 302).

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

A cobrar vengo mis armas, porque el amor no las juzgue ya de su templo despojo * torpe, olvidado y inútil, porque no quieren los dioses que otro dueño las injurie, sino que en mi sepultura a par de los siglos duren. Y tú, afeminado griego, que entre las delicias dulces * del amor, de negras sombras tantos esplendores cubres, no entre amorosos encantos * las tengas ni las deslustres, sino, rompiendo de amor las mágicas inquietudes,

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3025

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v. 3018 cobrar: «Vale también adquirir, y en cierta manera recuperar y recobrar lo perdido» (Aut). v. 3026 afeminado griego: afeminado: «El hombre de condición mujeril, inclinado a ocuparse en lo que ellas tratan y hablar su lenguaje y en su tono delicado» (Cov.). En efecto, entre los vv. 3026-3042, Aquiles anima una vez más al griego a abandonar las ocupaciones amorosas, alegando que estas son más propias de mujeres que de varones guerreros, como lo es Ulises. Se repite entonces, una vez más, la antítesis amor/guerra que inunda toda la comedia. Esta apelación del itacense a Ulises ha sido objeto de análisis por parte de la crítica que se ha ocupado de la interpretación de la pieza. Al referirse a la escasa aceptabilidad de la interpretación política-alegórica que han ofrecido algunos autores para esta comedia –por la que Olivares se identificaría con Circe y Felipe IV con Ulises–, Fernández Mosquera se pregunta quién estaría, de aceptar la citada interpretación, detrás del personaje de Aquiles: «¿Quién está detrás de Aquiles? ¿El propio Calderón? ¿El poeta que asume la responsabilidad de contar la verdad sobre la situación política de España? ¿Y cuánto duraría un poeta en 1635 que se atreviera a llamar afeminado y cobarde al rey en la propia corte, delante de todos?» (2008b, p. 223). En efecto, sería difícil admitir esta lectura; más plausible parece, como ya indicaba Fernández Mosquera en el mismo lugar, la interpretación que de este pasaje propone Trambaioli, dentro de su propuesta de entender la pieza calderoniana como texto relacionado con el programa de educación de príncipes de la época: «En El mayor encanto, amor, Antistes comenta con desaprobación el regalado comportamiento de Ulises que vive en el palacio de la hermosa hechicera haciendo caso omiso de sus deberes y, por la misma razón, el espectro de Aquiles apostrofa al itacense como ‘afeminado griego’» (Trambaioli, 1997, p. 280).

5. Texto de la comedia

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Ulises

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

* sal de Tinacria y, hollando * al mar los vidrios azules, * a discreción de los vientos sus pavimentos discurre, * que la curia de los dioses * quieren que otra vez los sulques hasta que de mi sepulcro las muertas aras saludes y en él esas armas cuelgues. No lo ignores, no lo dudes, * o harás que un rayo con voces que horrible un trueno pronuncie * segunda vez te lo mande cuando, en abortada lumbre desatadas sus cenizas, aun antes que ardan ahúmen. Húndese. Espera, helado cadáver que asombro y horror infundes, * que yo postrado te doy palabra… Todo se hunde. Pesada imaginación

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3045

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vv. 3034-3035 hollando / al mar los vidrios azules: hollar: «Vale pisar, apretando debajo alguna cosa [...]» (Cov.). Las ondas del mar son en este pasaje vidrios azules, sobre las cuales navega la nave de Ulises. Comp. Monstruo: «¡Oh tú, soberbio bajel / que hollando cristales vienes» (Comedias, IV, p. 288). vv. 3038-3042 que la curia [...] y en él esas armas cuelgues: En la Odisea, será un cónclave de dioses el que decida, como sucede aquí (curia), la vuelta de Odiseo a Ítaca; en este caso es Aquiles quien avisa a Ulises de que debe abandonar la isla de Circe informándolo de que será apoyado por los dioses en su vuelta a casa. La referencia al sepulcro de Aquiles quizás deba interpretarse como alusión al monumento erigido en honor a Aquiles y a Patroclo en el Helesponto: «Después, cuando te había quemado la llama de Hefesto, al amanecer, recogimos tus blancos huesos, Aquiles, envolviéndolos en vino sin mezcla y en aceite, pues tu madre nos donó una ánfora de oro [...]. En ella están tus blancos huesos, ilustre Aquiles, mezclados con los del cadáver de Patroclo [...]. Y levantamos sobre ellos un monumento grande y perfecto al sagrado ejército de los guerreros argivos, junto al prominente litoral del vasto Helesponto. Así podrás ser visto de lejos, desde el mar, por los hombres que ahora viven y por los que vivirán después» (Odisea, Cant. XXIV, p. 384).

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Antistes Timantes Polidoro* Arquelao Floro Lebrel Antistes Clarín Lebrel Ulises

* fue la que en mis sueños tuve, pero, aunque soñada, es bien * que la crea y no la dude. Salen los griegos. Señor, ¿qué es esto? ¿Qué tienes? ¿Qué accidente hay que te turbe? ¿De qué das voces al aire? * ¿Qué temor hay que te ocupe? ¡Que no parezca la mona aunque todo el monte anduve! ¿De qué te asombras? ¿De qué te recelas? ¿De quién huyes? De mí mismo.

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3060

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vv. 3054-3057 Pesada imaginación [...] que la crea y no la dude: Al referirse P. Mexía a la imaginación explica: «Vemos que el hombre, estando durmiendo y reposando todos los sentidos, anda la imaginación de él obrando y representando todas las cosas, como si estuviesen presentes y despierto el hombre. Es bastante la imaginación para mover las pasiones y afectos en el ánimo» (Silva de varia lección, II, 8, t. I, pp. 585-586). En este caso, lo que ha soñado Ulises ha sido como una pesadilla. sueño pesado: «El que es muy profundo, dificultoso de desechar, o melancólico y triste» (Aut). Explica Arellano, a propósito de los autos sacramentales de Calderón, que «un paradigma de gran interés [...] es el de la visión onírica y la proyección mental o fantástica. Este paradigma de la visión es capaz de numerosas variaciones» (Arellano, 2001, p. 55). Arellano ofrece al respecto, entre otros, un ejemplo tomado de La protestación de la Fe, auto en el que «la reina Cristina sueña con el episodio del etíope adoctrinado por Felipe que le explica un pasaje del libro de Isaías […]. El adoctrinamiento del etíope, revelado en sueños a Cristina, hace que esta se incline por la fe católica» (Arellano, 2001, p. 55). Esto es precisamente lo mismo que ocurre en Mayor encanto, en la que la aparición o visión que tiene Ulises de Aquiles mueve al griego a abandonar la isla de Circe, lo que, por ende, supone el triunfo de la razón frente a la pasión. Nótese, además, que Ulises afirma no dudar del sueño y creer en él. En esta afirmación subyace la idea clásica sobre los sueños falsos y verdaderos.Ver, al respecto, Odisea (Cant. XIX); y no la dude: QC, S, Q leen y no lo dude; la lectura correcta es, sin embargo, la de M y VT, en cuanto que el referente es la imaginación. v. 3059 accidente: Entendido como ‘pasiones o movimientos del ánimo’.

5. Texto de la comedia

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Arsidas* Ulises

Antistes

Ulises

Antistes Ulises

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

Pues ¿qué tienes? Nada tengo, mucho tuve. ¡Ay, amigos!, tiempo es ya * que a los engaños me usurpe * del mayor encanto; hoy el valor del amor triunfe. ¿Dónde está, dónde se ha ido Circe? A esa ribera acude después que aquí nos dejó * a ver qué bajeles surgen a este golfo. Pues en tanto que descuidada presume que los encantos de amor firmes en mi pecho duren, por esta parte que el mar siempre repetido surte altas montañas, de quien turbante han sido las nubes, salgamos y, por no hacer ruido y que ella nos escuche, no el bajel, sino el esquife tomemos y en él… No dudes. … huyamos de aquí, que hoy, es huir acción ilustre, pues los encantos de amor los vence aquel que los huye.

3070

3075

3080

3085

3090

v. 3062 parezca: parecer: «Aparacer (sic) o dejarse ver alguna cosa» (Aut). v. 3083 turbante han sido las nubes: Comp. Mantible: «¿Ese gigante de piedra / que viste africano traje, / tan al propio que las nubes / son tocas de su turbante / y, por que insignia de rey / en su tocado no falte, / la media luna del cielo / se le pone por remate?» (Comedias, I, p. 534). v. 3086 esquife: «es un género de bajel pequeño, que suelen llevar las galeras y los navíos para su servicio, y para pasar de uno a otro o para llegar a tierra» (Cov.).

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Antistes Ulises

Lebrel Clarín

Circe

Arsidas

Lísidas

Circe

Las lágrimas te respondan. Hermosa Juno, no culpes el mayor encanto, amor, pues, aunque tus flores tuve, * pude vencer mil encantos * ya que este solo no pude. * Al fin me voy sin mi mona. ¿Que hasta agora que fui dudes? *Vanse y salen marchando todas las damas y traen a Arsidas y Lísidas. Hagan salva a mis palacios [romance i-e] los animados clarines, las cajas y las trompetas, porque sus voces publiquen * que de Arsidas vitoriosa hoy y de Lísidas, Circe, coronada de trofeos, vuelve a los brazos de Ulises. Bien, Circe, podré negarte * que valiente me venciste, * mágica no, que mis gentes a tus apariencias rindes, pues huyeron de las huestes que aparentemente finges. A sacar de tu poder * a Flérida hermosa vine; ¿cómo pude defenderme, si ella misma es quien me rinde? Pues si preso estás por ella, también por ella estás libre. Ulises, invicto griego, sal desos ricos jardines,

297

3095

presos 3100

3105

3110

3115

3120

v. 3100 Hagan salva:Ver la nota a los vv. 374-376. v. 3109 que valiente me venciste: El verso de QC, S, Q es hipométrico (que valiente venciste); se enmienda según M y VT.

5. Texto de la comedia

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Flérida Libia

Astrea

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

porque de celos y amor las caducas pompas pises. Advierte que vitoriosa, llena de aplausos insignes, vuelvo a tus brazos, porque triunfe en ellos. Mas ¡ay, triste! *Suena una trompeta. * ¿Qué bastarda trompa es esta, áspid de metal, que gime * el aire? En el mar, señora, sonó la voz. Y el esquife dese griego bajel, hecho al mar, sus campañas mide. Ulises desde él te habla; escucha lo que te dice. *Dentro Ulises

3125

3130

3135

vv. 3120-3123 Ulises, invicto griego [...] las caducas pompas pises: Circe, quien regresa victoriosa, pide a Ulises que olvide y abandone –pises: «abandonar, despreciar» (Aut)– toda la vanidad –pompa: «vanidad y grandeza» (Aut)–, ya pasada, con que trataba cuestiones de amor. v. 3127a trompeta: A pesar de ser este un «instrumento de guerra» (Aut), el sonido del mismo indica en este caso la salida del barco de Ulises y sus compañeros. Ver Ruano de la Haza, 2000, p. 119. v. 3129 áspid de metal: En la Biblia aparece el áspid como animal ponzoñoso y terrible. De modo semejante explica su significado Mariño Ferro: «Es la cobra de Egipto, perfectamente capaz de matar a un hombre con su veneno. Su acción, muy rápida, se ejerce sobre los centros nerviosos» (1996, p. 38). Desde Góngora es habitual emplear el áspid como metáfora de flechas u otro tipo de arma. Recuérdese la Soledad I: «A pesar luego de áspides volantes / (sombra del Sol y tósigo del viento) / de Caribes flechados» (vv. 419-421). Explica Pellicer que Góngora llama áspides volantes a las saetas porque «del modo mismo que los áspides tienen incurable la herida: así las flechas de los Caribes enarboladas en hiriendo matan» (1971, p. 461). En Calderón se encuentran varios ejemplos de esta misma metáfora; comp. Vida es sueño II: «rendid las armas y vidas, / o aquesta pistola, áspid / de metal, escupirá / el veneno penetrante» (Comedias, I, p. 23). En los versos de Mayor encanto, sin embargo, Circe denomina áspid a la trompeta porque su sonido se extiende con facilidad y rapidez, como el veneno del animal, amén de avisar de una mala noticia a la maga, la huida de Ulises, que le afecta como si la alcanzara el mismo veneno de un áspid.

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Ulises*

Todos* Flérida Circe

Ásperos montes del Flegra, cuya eminencia compite con el cielo, pues sus puntas con las estrellas se miden, yo fui de vuestros venenos triunfador, Teseo felice fui de vuestros laberintos y Edipo de vuestra esfinge. Del mayor encanto, amor, la razón me sacó libre, trasladando esos palacios a los campos de Anfitrite. ¡Buen viaje! Buen viaje todos los vientos repiten. Escucha, tirano griego; * espera, engañoso Ulises,

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3140

3145

3150

v. 3136loc Ulises: Se añade el nombre de Ulises al texto crítico, ausente en QC, con el fin de equiparar este caso al que figura en los vv. 2974a-2975. vv. 3136-3139 Ásperos montes del Flegra [...] con las estrellas se miden: ásperos: Comp. Fábula de Polifemo y Galatea: «y redil espacioso donde encierra / cuanto las cumbres ásperas cabrío, / de los montes, esconde» (vv. 45-47). Según explica Vilanova, 1957, t. II, p. 880, en este pasaje gongorino debe entenderse ásperas como ‘escarpadas’. El mismo significado es el que tiene en Mayor encanto; eminencia: Comp. Fábula de Polifemo y Galatea: «no el ave reina, así, el fragoso nido / corona inmóvil, mientras no desciende / –rayo con plumas– al milano pollo / que la eminencia abriga de un escollo» (vv. 261-264). Vilanova, 1957, t. II, p. 895, ha explicado el término eminencia en este fragmento como ‘cumbre o cima’; en el ejemplo de Mayor encanto puede entenderse como ‘cumbre del monte’; como ya se leía en otros versos anteriores aquí se repite la metáfora del monte cuya altitud compite con la del cielo y cuya cima toca la estrellas. vv. 3140-3143 yo fui de vuestros venenos [...] y Edipo de vuestra esfinge: Igual que sucedía en la jornada anterior Ulises vuelve a compararse con Edipo y la historia de la esfinge; a ello se le añade, además, su equivalencia con Teseo, héroe que logra, gracias a la ayuda de Ariadna, salir del laberinto del minotauro. v. 3147 campos de Anfitrite: Anfitrite: diosa del mar esposa de Poseidón. Ovidio se refiere al océano personificado en esta diosa: «y Anfítrite no rodeaba con sus brazos el largo margen de la tierra firme» (Metamorfosis, Lib. I, p. 71); quizás en Mayor encanto esté empleado el nombre de la diosa en el mismo sentido, en cuanto que Ulises huye del palacio de Circe y lo sustituye por el mar.

5. Texto de la comedia

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Flérida

Libia Astrea Circe

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

pues te habla, no cruel sino enamorada, Circe. Cuando vitoriosa yo triunfos arrastro que pises, ¿quieres que vencida llore?, ¿quieres que me queje humilde? Escucha. Mas, ¡ay, triste!, no llore quien te pierde ni suspire, si te dan, para hacer mejor camino, agua mis ojos, viento mis suspiros. Señora, en vano te quejas, que sordo el ingrato Ulises, desbocado bruto, corre a vela y remo el esquife. * Ya perdiéndose de vista * átomo es invisible. * Y ya entre el agua y las nubes un pájaro apenas finge. Ya estás, Arsidas, vengado. Pero mal dije, mal dije, que nunca se venga un noble

3155 [estribillo] 3160 [romance i-e] 3165

3170

vv. 3154-3155 Cuando vitoriosa yo / triunfos arrastro que pises: Estos dos versos recuerdan a aquellos de Mayor monstruo I pronunciados por el Tetrarca al descubrir el puñal y el velo de Mariene en el suelo de su habitación: «pues ya juzgo / que quien arrastra despojos / habrá celebrado triunfos» (vv. 3000-3002). Arellano ha explicado los versos citados como «juego metafórico basado en la terminología de los naipes, a la que pertenecen vocablos como arrastrar, triunfos» (1999, p. 153). Para esta cuestión ver Étienvre, 1990. Nótese que en Mayor encanto, detrás del juego metafórico, Circe se refiere a la victoria (triunfos) por ella lograda, que resulta despreciada (pises) por Ulises al huir de la isla. v. 3161 agua mis ojos, viento mis suspiros: El verso se repite en el 3193 de Mayor encanto. Aparece también en Mayor monstruo I en una situación de despedida entre Mariene y Aristóbolo: «Y yo veros partir a todos quiero, / porque os den para iros / agua mis ojos, viento mis suspiros» (vv. 1174-1176). v. 3165 a vela y remo: Referencia al alejamiento veloz de una nave.Ver Vilanova, 1957, t. II, p. 929. Comp. Fábula de Polifemo y Galatea: «sordo huye el bajel a vela y remo» (v. 95).

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

* * * * * * * *

* *

en mirar un infelice. Si lo eres, ese acero en mi roja sangre tiñe, que no es venganza, piedad sí, darle la muerte a un triste. Y sea antes que traspuesto ese neblí que describe las ondas, ese delfín que el campo del aire mide, ese caballo que corre, ese escollo que se rige, ese peñasco que nada, se esconda y no se divise, porque, perdido de vista, tardará tu acero insigne y no será menester más muerte que no seguirle. ¡Escucha! Mas, ¡ay, triste!, [estribillo] ni llore quien se pierde ni suspire, pues te dan, para hacer mejor camino, agua mis ojos, viento mis suspiros. ¿Mas qué me quejo a los cielos? ¿No soy la mágica Circe? [romance i-e] ¿No puedo tomar venganza en quien me ofende y me rinde? Alterados estos mares, a ser pedazos aspiren de los cielos, que, si lleva, porque de encantos se libre,

301

3175

3180

3185

3190

3195

3200

v. 3168 y ya entre el agua y las nubes: Se observa una clara errata de QC, S y Q, testimonios que leen y yo entre el agua y las nubes; el pronombre personal no tiene sentido en este verso, asignado a Astrea; nótese que la dama de Circe alude a la huida de la nave de los griegos. v. 3169 finge: ‘parece’. vv. 3179-3184 ese neblí que describe [...] ese peñasco que nada: Cinco metáforas, habituales en Calderón, para referirse al barco. v. 3185 se divise: QC, S, Q y M leen se divisa; nótese que la rima i-e hace obligada la enmienda según VT.

5. Texto de la comedia

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Galatea

Circe

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

el ramillete de Juno que trujo del cielo Iris, no de tormentas del mar le librarán sus matices. 3205 ¡Llamas las ondas arrojen! *Sale fuego del agua. ¡Fuego las aguas espiren! ¡Arda el azul pavimento y sus campañas turquíes * mieses de rayos parezcan 3210 que cañas de fuego vibren, * a ver si hay deidad que tanta * tormenta le facilite! *Serénese el mar y sale por él en un carro triunfal Galatea; tíranle dos sirenas y alrededor muchos tritones con instrumentos. * Sí habrá y quien, sereno el mar, * manso, quieto y apacible, 3215 le dé paso en sus esferas. ¿Quién eres tú que saliste

vv. 3198-3213 Alterados estos mares [...] tormenta le facilite!: Provocar tormentas, como esta final, es otro de los rasgos propios de la magia de Circe (Arellano, 1996, p. 18). v. 3205 matices: «La mixtura, o unión de colores diversas, que se mezclan en las pinturas, tejidos, bordados y otras cosas, con tan admirable proporción, que las hermosean y hacen resaltar» (Aut). Se refiere a los colores de Iris que antes protegieron a Ulises de los encantos de Circe. v. 3207 espiren: espirar: «Echar el espíritu; si se toma por el aire con que respiramos es alentar [...]» (Cov.); alentar: «no solamente significa tomar aliento, sino también darle a otros» (Cov.). En este verso entiéndase que de las olas salen llamas. vv. 3210-3211 mieses de rayos parezcan / que cañas de fuego vibren: mieses: «sembrados» (DRAE). Este parece ser el significado en este verso, en cuanto que el mar se convertirá en un campo sembrado de rayos que vibren –«arrojar con ímpetu, y violencia alguna cosa» (Aut)– cañas –«vara del trigo y otras semillas» (Aut)– de fuego. v. 3213a carro triunfal: «el que a manera de los que usaban los romanos en sus triunfos se hace ahora para las procesiones, representaciones u otros festejos, los cuales son muy grandes y largos, con asientos donde suelen ir los músicos y representantes, y son muy pintados y adornados» (Aut). Tritones: «Pez fingido con figura de hombre

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TEXTO DE LA COMEDIA

Galatea

* desas húmidas alcobas en triunfal carro sublime * a serenar de mis iras * hoy la cólera, apacible? Yo, que en este hermoso carro * a quien tiran dos delfines de sirenas y tritones tan acompañada vine, * Galatea soy, de Doris * hija y de Nereo, invencible * marino, y soy la que amante de Acis, joven infelice, * murió a los bárbaros celos * de Polifemo, terrible

303

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de medio cuerpo arriba, que las fábulas fingen semidioses del mar, sujetos a Neptuno, y suelen pintarlos, tocando unos caracoles como trompetas» (Aut). En este caso los tritones no están asociados a Neptuno, pero sí a Galatea, divinidad marítima. Se refiere a ellos Pedro Mexía en su Silva de varia lección al hablar de las nereidas «hay algunos peces que tienen forma y talle de hombres, y entre ellos hay macho y hembra, y la hembra tiene la misma forma de mujer; a ellos llaman tritones, y a ellas, nereidas» (I, 24, t. I, p. 374). v. 3214 Sí habrá y quien, sereno el mar: QC, S, Q y M leen serene; nótese que sereno es C. PVO. de mar al igual que los que se leen en el v. 3215: «manso, quieto y apacible». v. 3216 esferas: Se refiere Galatea al mar. v. 3218 húmidas: Se trata de una vacilación, propia de la lengua del siglo xvii, en el timbre de la vocal átona. Comp. Fábula de Polifemo y Galatea: «húmidas centellas / si no ardientes aljófares, sudando» (vv. 187-188). v. 3227 y de Nereo: QC, S y Q leen de Semideo; M, por su parte, de simideo. Nótese que es la segunda vez que VT realiza la misma enmienda (ver v. 566). El verso de QC es, a todas luces, erróneo, pues es hipermétrico. La solución tassiana, además de arreglar la métrica, ofrece una lectura correcta si se considera la referencia mitológica. Ha de tenerse en cuenta que, a diferencia de lo que ocurría en el v. 566 (de Tetis / de Nereo), en este lugar hay semejanza fónica entre de Semideo / de Nereo, con lo que es más fácil que se produjese el error. Enmendamos, entonces, según VT, aun no sabiendo si se trata de una enmienda ope ingenii o bien ope codicum por parte de Vera. Recuérdese, a este respecto, el v. 97 de la Fábula de Polifemo y Galatea: «Ninfa, de Doris hija, la más bella». Explica Pellicer que exactamente con el mismo verso de Góngora nombra Ovidio a Galatea en las Metamorfosis, Lib. XIII: «At mihi, cui pater est Nereus, quã caerula Doris enixa est» (Pellicer, 1971, p. 80).

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

*

* *

*

monstruo que el tálamo dulce de nuestras bodas felices cubrió de un peñasco que hoy túmulo es que nos aflige, cuyo pirámide cuanta sangre de los dos esprime cristal es que desatado nuestro fin llorando dice. Deste rústico jayán vengada me dejó Ulises, a cuya causa mi voz al amparo suyo asiste; y pidiendo a las deidades de Neptuno y de Anfitrite que serenasen los mares y que sus claros viriles espejos fuesen del sol mientras los griegos los pisen, como a ninfa de sus ondas que discurra me permiten el mar, apagando cuanto fuego en el introdujiste; y así ondas de plata y vidrio veloz mi carro describe, haciendo a su hermosa espuma

3235

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3245

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v. 3232 tálamo: «Lugar preeminente donde los novios celebran sus bodas y reciben los parabienes. Tómase también por la cama de los desposados» (Aut). vv. 3234-3238 cubrió un peñasco que hoy [...] nuestro fin llorando dice: Nueva referencia a la conversión de Acis en río cuando Polifemo intenta acabar con él.Ver, al respecto, la nota a los vv. 555-569. v. 3236 cuyo pirámide: El término es masculino en algunos textos de Calderón. Comp. Vida es sueño II: «El sol se turba y se embaraza el viento; / cada piedra un pirámide levanta» (Comedias, I, p. 86). v. 3240 rústico jayán: Comp. Fábula de Polifemo y Galatea: «de amor el fiero jayán ciego» (v. 341). Explica Pellicer, 1971, p. 32, que jayán «es lo mismo que […] gigante, es voz Alemana, suena hombre poderoso». v. 3247 viriles: «Vidrio muy claro, y transparente, que se pone delante de algunas cosas, para reservarlas, o defenderlas, dejándoles patentes a la vista. Pudo formarse del nombre Vidrio cuasi Vidril» (Aut). Una nueva equiparación del mar con el cristal.

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

Circe

Astrea Libia

que alas rodadas sutiles o como plata se entorchen o como vidrio se ricen. * Si deidad eres del mar, cuando en él mis fuerzas quites, * no en la tierra; y, si no puedo * vengarme en quien huye libre, * en mí podré. Estos palacios, que mágico el arte finge, * desvanecidos en polvo sola una voz los derribe. * Su hermosa fábrica caiga deshecha, rota y humilde, * y sean páramo de nieve sus montes y sus jardines. Un Mongibelo suceda en su lugar que vomite fuego, que a la luna abrase entre humo que al sol eclipse. *Húndese el palacio o como mejor pareciere. ¡Qué confusión tan notable! ¡Oh, qué asombro tan terrible!

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v. 3256 hermosa: QC y Q leen hermosura; presentan, por tanto, un verso hipométrico, que enmendamos según S,VT y M. vv. 3258-3259 o como plata se entorchen / o como vidrio se ricen:Ver nota a los vv. 592-598. v. 3264 podré: QC, S y Q leen pondré. Enmendamos según M y VT, pues Circe asegura que, ya que no podrá vengarse con Ulises, lo hará consigo misma. v. 3266 en polvo: QC, S, Q y M leen sin polvo; en Los encantos de la Culpa se encuentra, sin embargo, el mismo sintagma preposicional: «todas aquestas viandas / del viento desvanecidas / en humo, en polvo, y en nada;» (vv. 1215-1217). v. 3268 fábrica: «Se toma regularmente por cualquier edificio suntuoso» (Aut). v. 3272 Un Mongibelo suceda: suceder: «Entrar en lugar de otro, o seguirle a él» (Aut); Mongibelo: se trata de otro nombre para denominar el monte Etna, volcán, como ya se ha dicho, de Sicilia. Comp. Amigo: «cuando reventando están / un Mongibelo, un volcán / en el Etna de mi pecho» (Comedias, V, pp. 1208-1209).

5. Texto de la comedia

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Flérida Libia Astrea Circe

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

* ¡Huye Libia!

* *

* Galatea *

¡Huye Astrea! ¿Dónde estar podemos libres? Cuantos espíritus tuve presos, sujetos y humildes, inficionando los aires huyan a su centro horrible y yo, pues de mis encantos a saber que es mayor vine el amor, pues el amor, a quien no rindieron, rinde, muera también y suceda a mi fin la noche triste. Pues seguro el mar, por donde venturoso corre Ulises, tormentas ve de la tierra, el mar con fiestas publique su vencimiento, y haciendo

3280

3285

3290

v. 3275a Húndese el palacio o como mejor pareciere: Nótese que añadimos la acotación presente en M (y, de manera parecida, en VT), pues parece necesaria en el curso de acción dramática. Únicamente modernizamos la conjunción disyuntiva u presente en M por o. La destrucción final del palacio de Circe, reflejada en esta acotación y en los versos precedentes, es el último ejemplo de magia que ejecuta Circe.Ver Arellano, 1996, p. 24. vv. 3280-3281 Cuantos espíritus tuve / presos, sujetos y humildes: espíritu: «Se toma muy frecuentemente por el alma racional» (Aut). Circe se refiere a todos los seres humanos que, transformados en animales o plantas, tenía en su isla; quienes, a pesar de la metamorfosis, mantenían el alma racional. Recuérdese el pasaje dedicado a Flérida y Lísidas convertidos en árboles. v. 3282 inficionando: inficionar: «En el sentido moral es imbuir de malas opiniones o malas doctrinas, o inducir a mal» (Aut). v. 3283 huyan a su centro horrible: centro: Comp. La fingida Arcadia (vv. 2064-2066): «Perdona Casandra, viendo / que violenta mi esperanza / en ti está y vuelve a su centro». En nota a estos versos reproducidos explica Trambaioli que «volver al centro» es un «concepto de física aristotélica según el cual cada ser, cada elemento, por virtud propia, tiende a volver hacia su zona de origen». Ver Flasche, 1980, pp. 372390. En este caso, pues, todos y cada uno de los seres que Circe ha tenido transformado en su isla son libres para regresar a su lugar de origen. Agradezco a Marcela Trambaioli el envío de su edición de La fingida Arcadia todavía inédita.

5. Texto de la comedia

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TEXTO DE LA COMEDIA

regocijos y festines, sus tritones y sirenas lazos formen apacibles, pues fue el agua tan dichosa en esta noche felice que mereció ser teatro de soles, a quien humilde el poeta, entre otras honras, * perdón de las faltas pide.

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3295

3300

*Todo lo que se iba representando en esta plana se obraba con las tramoyas. Acabada la comedia, alrededor del carro se hacía una danza de pescados.

vv. 3298-3303 pues fue el agua tan dichosa [...] perdón de las faltas pide: Referencia al lugar de representación de la comedia: el Estanque grande del Buen Retiro y alusión al rey (teatro de soles), espectador principal, a quien el poeta pide perdón, siguiendo la tópica humilitas que cierra las comedias, por los errores cometidos. v. 3303a plana: Referencia bien a la página del manuscrito original, bien a la de la edición impresa de Mayor encanto, publicación en la que quizás Calderón pensaba ya cuando compuso la comedia en 1635. Con este último significado aparece el término habitualmente en los textos calderonianos; recuérdense, por ejemplo, los versos de Lucanor: «Dice en la primera plana: / “Si el consejo de no iros [...]”» (Comedias, IV, p. 977) o los de Laurel: «(Ya está escrita aquesa plana; / y si otros la hoja vuelven, / yo vuelvo el tronco y la hoja)» (Comedias, III, p. 983). v. 3303a carro: Se refiere al carro de Galatea.

5. Texto de la comedia

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6. Aparato de variantes

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APARATOS DE VARIANTES

1. Abreviaturas de los testimonios QC S Q VT

M

Segunda parte de las comedias de don Pedro Calderón de la Barca, en Madrid, por María de Quiñones, a costa de Pedro Coello, mercader de libros, 1637. Segunda parte de las comedias de don Pedro Calderón de la Barca, en Madrid, en la imprenta de Carlos Sánchez, a costa de Antonio de Ribero, mercader de libros, 1641. Segunda parte de comedias de don Pedro Calderón de la Barca, en Madrid, por María de Quiñones, 1637. Parte segunda de comedias del célebre poeta español don Pedro Calderón que nuevamente corregidas publica don Juan de Vera Tassis y Villarroel, su mayor amigo, en Madrid, por Francisco Sanz, 1686. Ms. de la Hispanic Society of America (1ª y 2ª jornadas), B2614; ms. de la Biblioteca Nacional de España (3ª jornada), ms. 21. 264.

2. Títulos EL MAYOR / ENCANTO AMOR. / COMEDIA FAMOSA, / De don Pedro Calderón de la Barca.] EL MAYOR / ENCANTO AMOR. / COMEDIA FAMOSA. / Fiesta que se representò à sus Magestades en los Estanques / de Buen Retiro. / DE DON PEDRO CALDERON / de la Barc a . VT / El mayor encanto amor De D. P o Calderon de la barca M.

6. Aparato de variantes

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

3. Repartos Personas que hablan en ella:] Personas de ella M. Galatea] om. QC, S, Q. Un enano] om. QC, S, Q,VT. Una dueña] om. QC, S, Q,VT. Brutamonte] om. QC, S, Q; Brutamonte, Gigante VT. Libia] Licia QC, S, Q,VT. Iris] La Ninfa Iris VT. Sirene] om. M. Clori] om. QC, S, Q,VT, M. Aquiles] om. QC, S, Q. Soldados] om. QC, S, Q,VT. Música] om. QC, S, Q,VT.

4. Texto de la comedia PRIMERA JORNADA] om. QC, S, Q; IORNADA PRIMERA VT; Primera Jornada de el mayor encanto / amor de D Po Calderon de la barca (rúbrica) M. a inicial Tocan] Suena VT. 3 dos elementos] los elementos VT. 5 nuestra] nuestro QC, S. 8 ¡A la triza!] ola hiza Q; Ola, iza. VT. 8 chafaldete] chafaldeto QC. 11 voto] boto M; ofrez(s)co M2. 12 aplacas] ablandas Q; templas VT. 25-26 pues calmaron los vientos. / Arquelao Paces publican ya dos elementos.] pues calmaron los vientos / arq paces publican ya dos elementos M; M1 add. pues la vezina sierra / zelaxes nos descubre a tierra a tierra. [Los vv. 25-38 aparecen atajados en el manuscrito. A la derecha de los vv. 2526, en vertical, se leen estos dos nuevos versos que actúan como variante y quizás supusieran una alternativa a los tachados. Tanto la tinta como la letra parecen coincidir con los de la primera mano. Nótese que los dos nuevos versos de M son similares a los versos 31 y 32 de QC («corona desa sierra. / Timantes Celajes se descubren. / Todos ¡Tierra, tierra!»). Es posible que se atajasen los versos 25 a 38 por exigencias de una representación, de modo que el copista tuvo que reelaborar el final de esta escena para que en la siguiente Ulises y los griegos estuviesen ya en tierra].

6. Aparato de variantes

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APARATOS DE VARIANTES

26 28 31 33 34 35 35 39 62 66 68 75 77 83-108

94 95a 96 102 104

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dos elementos] los elementos Q,VT. [Nótese que se trata de la misma variante que aparecía en el v. 3]. nunca es una] toda es una M. desa] de esta VT; desta M. en aquella] aquella M; M1 add. en. [En M la preposición en está añadida a posteriori. El añadido parece obra de la primera mano, aunque la tinta es más suave que la del texto]. hecha] hecho VT. espolon] espolou S. Ya el espolón toca la playa.] Ya toca el espolon la playa. VT. Saluda] salude M. humanas] humana VT. del Leteo] de leteo M. Polifemo] el Polifemo VT. ramas] ramos M. Todo es espanto] Todo espanto Q. Pues ya que aquí llegamos / su centro piedra a piedra discurramos, / y para que volvamos a esta parte / a vernos juntos otra vez, con arte / divididos en tropas, / vamos descabellando verdes copas / a estos caducos troncos / que de quejarse al céfiro están roncos. / Saquemos las espadas / a más sangrientas lides enseñadas, / que yo seré el primero / que este derribe, revellín grosero / que el paso a mis intentos contradice. / Da en un árbol y dice dentro Lísidas. / Lísidas ¡Ay mísero de mí y ay infelice! / Arquelao Del golpe lastimado / en racional idioma se ha quejado / el tronco. / Ulises Error ha sido. / Clarín No ha sido, ¡vive Dios!, que yo lo he oído. / Ulises Sin temer ni creer asombros vanos, / haré a los pies camino con las manos. / Timantes Todos te imitaremos / y por diversas sendas talaremos / el monte. / Clarín Yo contigo / me he de quedar. / Lebrel Y yo a los muchos sigo, / que en el peligro son consejos buenos, / por irse con los más, dejar los menos.] om. Q,VT. derribe revellín] derive Rebelion M. Da en un árbol y dice dentro Lísidas.] saca la espada y da en un arbol y dice dentro lisidas M. ¡Ay, mísero de mí y ay infelice!] ay misero de mi ay infelice M. haré a los pies] are los pies M. sendas] partes M.

6. Aparato de variantes

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108a 111-118

111a 117 119

120 121 122 123 131 132a 147 157 161a 162

162

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Vanse todos y quedan Ulises y Clarín] Vanse, y quedã los dos. Q. caiga a mis pies tanto embarazo luego. / Dice dentro Flérida. / Flérida Ten lástima de mí, invencible griego; / vuelve a la baina la valiente espada / contra una triste en vano levantada. / Ulises Esto ya no es engaño del oído. / Clarín Ni de los ojos, ¡ay de mí!, lo ha sido. / Ulises No, puesto que sus hojas / verdes pendían y descienden rojas.] om. Q,VT. Dice dentro Flérida.] da en otro arbol y dice dentro flerida M. hojas] ojos QC. ¿Qué bosque es este cielos soberanos,] què bosque es de confusion tan rara / aqueste que pisamos. VT. [Nótese la reconstrucción o adición de un nuevo verso por parte de Vera Tassis, quien debió detectar la ausencia de rima causada por la omisión anteriormente señalada (vv. 111-118), consecuencia directa de lo que ocurre en Q]. adonde son los árboles humanos] om. Q,VT. Y aun en eso no para] Y aun no pàra VT. nuestra fortuna tantas veces rara] om. Q,VT. pues del obscuro centro] en esso, pues del triste obscuro centro VT. mas] pero VT. hacen] haçe M. convoca] con boca QC, Q; conboca M. tus voces] sus voces M. Sale huyendo Antistes. / Ulises Dioses, ¿qué tierra es esta?] Vlis. Dioses, què tierra es esta? / Sale huyendo Antistes VT, M. Ulises Dioses, ¿qué tierra es esta? / Antistes Atiende, escucha:] Vlis. Dioses, que tierra es esta, / atiende, escucha. QC, S; Ant. Dioses, que tierra es esta / atiende, escucha. Q. Dioses] M; dioses M2. [En el manuscrito se lee, como en los restantes testimonios, dioses, pero como resultado de la corrección de una segunda mano que emplea una tinta más fuerte que la calderoniana y que coincide con un atajo anterior (vv. 71-76). No se aprecia lo que escribió la primera mano, en todo caso una palabra que comenzaba por di]. ese monte] este monte M.

6. Aparato de variantes

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APARATOS DE VARIANTES

169 172 173 187 194 195 213 219 230 231 232 235 262 263 269 272 282 282 285

286 291 314a 314a 315loc

313

hallado] dado VT. dueño] dueno Q. porque en la tierra] porq la tierra M; porq en la tierra M1 [La primera mano añade a posteriori la preposición en. Resulta indescifrable la primera lectura]. ese monte] sus estancias M. peñasco] peñascos QC, S, Q, M. daba] dauan QC, S, Q, M. todas] todos VT. a envidia] embidia VT; envidia M. el cumplimiento] al cumplimiento. QC, S, Q. apenas] y apenas M. el pecho] al pecho QC, S, Q. delirar] delirarar M. todos] todas M. gemidos] gemedidos M. tocan] toca M. sujetos] sucesos M,VT. vengo a avisarte] vengo avisarte M. desto] dello VT. librarnos de una mujer] librarnos de una mujer M; M2 add. musª. [A la derecha del verso del manuscrito se añadió la acotación indicada. La tinta con la que se realiza la adición es más fuerte que la calderoniana; por ello parece obra de la segunda mano]. con hermosura y ingenio?] con belleza y con ingenio VT. gemidos] gemedidos M. [Nótese que este mismo error ya aparecía en el v. 263]. Iris ninfa] la Ninfa Iris VT. música] Musica dentro. VT. Música] [Las intervenciones musicales que figuran en QC aparecen introducidas por Mus., que podría traducirse bien en Músicos bien en Música; en M la abreviatura es habitualmente mussca. Habrá que tener en cuenta, por una parte, todas las referencias a la música que se observan en las acotaciones (314a, 350a y 2533a); por otra, la alusión a los músicos y músicas de la acotación 376a, que hemos interpretado como coro mixto participante en la comedia, por lo que lo más lógico será utilizar un término general que englobe los dos casos. Recuérdese, además, que en la lista de dramatis personae añadimos Música tal y como leía M, de modo que se debe mantener la coherencia con esta adi-

6. Aparato de variantes

314

316 317 319 330 331 334

336loc

344-344a 349-352a

352a 358 372 376a

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ción. Dada esta situación editaremos siempre música en nuestro texto]. bello] bellos QC, S, Q. mensajera] mensajero M. Iris Ya la obedezco. / Cantando.] Iris canta. Yà la obedezco VT / Cant. do Yris ya la obedezco M. diosas] ninfas M. dos elementos] los elementos M. dichosa] dichosa M; dichoso M2. [La primera mano escribió dichosa, de acuerdo con QC; sin embargo, la segunda mano convirtió la a en o. De nuevo en este caso la tinta empleada en la corrección es oscura]. Iris Cantando] Iris canta. VT. [En el texto de QC Iris figura como parte de la acotación (Iris Cantando). Modificamos, de acuerdo con la acotación anterior (318a), poniendo el nombre de la ninfa en mayúscula para aclarar quién realiza la intervención]. Toca con él sus hechizos, / Deja caer un ramillete.] Dexa caer un ramillete: / Toca con el sus hechizos, VT. y batiendo las alas / rompo los vientos. / Toda la música. / Y batiendo las alas / rompo los vientos.] y batiendo las alas rompo los vientos M; M1 add. yris ninfa ett. [A pesar de la omisión en el manuscrito de la acotación y los dos versos, parece que la mano del primer copista incluyó a posteriori entre el último verso de Iris («rompo los vientos» –v. 350–) y el primero de Ulises («Ulises Hermoso aliento de Juno» –v. 353–), la nota yris ninfa ett, que podría interpretarse como abreviatura de los versos que faltan si traducimos este añadido por «Iris ninfa etcétera», pues entiendo que, al igual que en los vv. 320-321, estas palabras salen de boca de Iris]. Desaparece con chirimías el arco y la ninfa.] Tocan chirimias, y desaparece el arco; y la Ninfa VT; desapareçe con chirimias M. que] om. M; M1 add. q. [La primera mano añadió la conjunción]. a todos mis compañeros] a todos mis compañeros M; M2 add. tocan guitarra. [La segunda mano añadió, a la derecha del verso de la primera mano, la acotación]. Salen Circe, Astrea, Libia, Casimira,Tisbe, Clori y todas las músicas y músicos; trae Astrea un vaso y salva y Libia una toalla y cantan.] Salen los musicos cantando, y despues Circe, Casimira,

6. Aparato de variantes

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APARATOS DE VARIANTES

376a 376a 376a 376a 377loc 379 399 409 411 412 418 418

421 422 432 439 446 450 452-452a 452a 460a 462loc 467 470 475 490a 499

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Tisbe, y Clori, y Astrea, que trae un vaso en una saluilla, y Licia una tohalla VT. Salen] sale M. Libia] Licia QC, S,VT, M; Lucia Q. Tisbe, Clori] tisbe y clori M. Libia una toalla] Licia una toalla QC, S, Q,VT, M. Música] mussca M. [Ver la nota 315]. invencible] vencido VT; vencible M; vencido M1. [La mano corrigió la lectura original escribiendo do encima de ble]. ese] este S, M. a las aves] de las aues QC, S, Q. el mar] en Mar VT. lo que más en él le obliga] a lo q mas el se obliga M. cuán] q M. piadoso] piadosos M; piadoso M2. [La lectura inicial que presentaba M era piadosos; esta fue corregida por una mano, probablemente la segunda, a juzgar por el trazo grueso y la tinta oscura]. ninguno] alguno VT. brinda a la gran majestad] brinda la gran majestad QC, S, Q, M. opaco] ocapo S. al pesar] el pesar M. víctima ya] victima ya M; M1 add. es. [La lectura primera del manuscrito coincidía con la de QC; la primera mano añadió más tarde, con tinta suave, el verbo es]. por despojo de tu templo] VT add. Llegan Licia, y Astrea. mi feliz venida aceto / Llegan Astrea y Libia.] mi feliz venida aceto VT. Libia] Licia QC, S, Q,VT, M. Moja el ramillete y sale fuego del vaso.] Mete el ramillete en el vaso, y sale fuego. VT. Libia] Licia QC, S, Q,VT, M. he venido] ha venido QC, S, Q, VT; a venido M; e venido M1. [La primera mano copió a, pero, quizás la misma primera mano a posteriori, corrigió en e]. en tu púrpura teñido] VT add. saca la esp. valor tan hecho a vencer] valor q te a echo vencer M. Salen] sale VT, M. fui un cochino] fui cochino VT.

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512

512

526 556 564 566 570 571 572 574 579 580 584 588 590 597 598

600 604 607

619 620 635 637 638 640 657

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

coto] coro M; coto M1; coro Q,VT. [La lectura de VT es poco clara. En M leemos coto; el copista remarcó la t, posiblemente porque se está corrigiendo una lectura anterior, quizás coro]. de unas voces] de tus boces M; de unas boces M1. [La lectura primera era de tus voces; tus figura tachado, probablemente por la primera mano, y encima se observa la lectura unas.]. noble] notable S. ese gigante] este gigante M. Acis] Aris QC, Q / Atis S. de Nereo] de Tetis QC, S, Q, M. a hazaña] haçaña M. en contarla] el contarla M. la ignores] lo ignores M. tus castigos] sus castigos M. riesgo] rigor VT. horror] rigor VT. esas fieras y esos robles] estas fieras y estos robles M. rigores] rigoros VT. dese] de esse VT; deste M. la] las M. buco] buque VT; buco M; buce M1. [Téngase en cuenta que en el manuscrito la primera mano parece haber escrito también buco; sin embargo, la misma primera mano corrigió la o en e dando como resultado buce]. agua] ayre VT. ese escollo] este escollo QC, S, Q, M; esse escollo VT, M1. [Nótese que la lectura primera de M era este; tras una corrección de la misma mano, la t pasó a s]. le tuvo] te tuvo VT; neptuno M; le tuuo M1. [La lectura original que presentaba M en este lugar parece que era neptuno; esta fue corregida, quizá ya por la primera mano, en le tuuo]. Deja] dejar M; deja M1. [En M se copió primero dejar, pero quizá ya la primera mano corrigió en deja]. ese bajel] este bajel M. Esa luminar] esta luminar M. ilumina a rayos] ilumina rayos QC, S, Q, M. describe] descubre M. siempre vivo] y siempre bibo M. agudo] sutil VT.

6. Aparato de variantes

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APARATOS DE VARIANTES

663 667 679 685 687 692 699 701 704 705

709 725 730 741 746 749 759 761 764 777 777 779 780 790 792 795 806

822

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matemáticas] matematica M. rapto] rasso M. ese papel] este papel M. entiendo] entendio M. siendo los dos para mí] siendo los para mi QC, S; siendo para mi Q / siendo para mi patentes VT. la primavera] las primaveras M. pues son imprenta] pues son en planta Q. la mano] las manos M. el fin admiro] el admiro QC, S, Q; la suerte miro M. giomancía] guiomançia M; gueomançia M?. [La lectura inicial que presentaba M era guiomancia, pero esta se corrigió por gueomancia; las modificaciones de la u y la e las hizo una tinta muy diluida. El trazo de la e se parece al de la primera mano]. nigromancía] piromancia QC, S, Q,VT. Tinacria] Trinacria VT. incultos] ocultos M. esas fieras y esos troncos] estas fieras y estos troncos M. son hombres] son hombres M; M2 add. y. [La lectura primera de M coincidía con la de QC, pero una segunda mano añadió la conjunción y entre son y hombres]. a mi acción] y mi accion QC, S, Q. ese mar] este mar M. finalmente] fina( )mente QC. [Clara errata del cajista de QC]. las peñas] los peños M. inculcar] inculcar M; inquerir M1. [La primera lectura de M era inculcar, pero esta figura tachada y encima se lee inquerir]. mares] montes M. estremo] afecto M. benigno] vegnino M. todo aplausos, todo alivios,] todo aplauso, todo aliuio, VT. indicio] indicios M. a aquestos] a estos M. de aquesta Esfinge el Edipo] M1 add. apte [La indicación de aparte figura a la derecha del verso señalado y junto a la raya mencionada en la nota a los vv. 801-809 (Ver el apartado 6. Notas sobre M). El añadido podría ser ya de la primera mano]. aumentarles] aumentarlos M.

6. Aparato de variantes

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823 825

832 839 843 846 851 852a 852a 857

861 883 884 897loc 907 910 911 915 932 935 938 938 960

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

aquesto] aqueso M. Flérida] Florida QC, S, Q. [Enmendamos por M y VT. En ocho ocasiones a lo largo del texto de QC encontramos Florida, mientras que solo en seis aparece Flerida. Apoyamos nuestra enmienda en los dramatis personae de otras comedias de Calderón, como, por ejemplo, Agradecer y no amar, Auristela y Lisidante, De un castigo tres venganzas, Peor está que estaba o El secreto a voces, pues, en todas ellas, figura Flerida]. dese] de esse Q,VT; de este M. solos] solo M. Tinacria] Trinacria VT. ha venido] ha bibido M. Flérida] Florida QC, S, Q. dos arboles] los dos arboles M. Flérida] Florida QC, S, Q. Sin voluntad] voluntad M; M1 add. sin. [La preposición sin fue añadida por la primera mano en el manuscrito a posteriori, concretamente a la izquierda del verso antes de voluntad.] Flérida] Florida QC, S, Q. dos] des S. castigos] castigo M. Música] mussca M. aquesos] aquestos M. ese acento] este acento M. benigno] M; vene(i)gno M1. [La lectura original de M fue corregida, casi con total seguridad, por la primera mano en vene(i)gno]. aviso] avisos M; aviso M1. [La primera lectura de M era avisos, pero parece que, posteriormente, la misma mano tachó la s final]. Tinacria] Trinacria VT. mis afectos] mas afectos Q. quiso] quiero M; quiso M1. [La lectura original que presentaba el manuscrito era quiero, pero esta figura tachada y, sobre ella, la primera mano escribió quiso]. el que solo] èl solo QC, S, Q. Ulises Si de mi dicha envidioso / si de mi suerte ofendido] ulis si de mi dicha envidioso / ars si de mi suerte ofendido M. [Tal y como se observa, en el manuscrito se adjudica este ve rso a A rs i d a s , quizá motivado por la intervención de Circe («calla arsidas»). Sin embargo, enten-

6. Aparato de variantes

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APARATOS DE VARIANTES

962 969 975 982 985 986 988 989 990 992-995 995a 995a 995a 998loc

999loc 1000 1003

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demos que el calla se refiere a Ulises y en Arsidas empieza Circe a dirigirse a este personaje.] Arsidas] Arsides QC, S, Q. consigo] contigo M. a poquito] poquito M, VT. Amor] dios M; amor M1. [La lectura primera del manuscrito era dios; sin embargo, esta figura tachada y, encima de ella, se lee, tras la corrección de la primera mano, amor]. otra vez a amarte] otra vez amarte M. (Vencerale mi hermosura,] VT add. Ap. (Libraré de aquesta fiera] VT add. Ap. Tinacria] Trinacria VT. solo] solos M. En hora dichosa venga / a los palacios de Circe / el siempre invencible griego / el nunca vencible Ulises] En hora dichosa venga, &c. QC, S, Q,VT, M. Vanse todos cantando.] om. Q,VT, M. Segunda jornada] Segvnda Iornada QC, S, Q; Iornada Segvnda VT; Segda Jornada del mayor encanto amor M. y llegan] llegan M. y sale Circe. ] y por ella sale Circe llorando. VT. Clori] Cla. QC, S, Q. [Enmendamos de acuerdo con M y VT por Clori, personaje que, a pesar de estar ausente en los dramatis personae de QC, forma parte de la nómina de damas de Circe]. Flérida] Flo. QC, S, Q, M. pudo] puede M. se alivien, sino se venzan] se alivian, sino se vencen QC, S, Q; si no se vencen, se templan? VT; se alibian si no se bençan M; se alivien si no se bençan M1 > se alibien q no se bençan M1 > se alibien y no se bençan M1 > se alibien [o alibian] y no se aumentan M1. [La primera mano parece haber escrito «se alibian si no se bençan». Más tarde la misma mano corrigió alibian por alibien, con lo que quedaría: «se alivien si no se venzan». Sin embargo, el si se cambió, según parece, en una q, aunque con trazo fuerte se transformó la q después en y, con lo que se obtuvo: «se alibien q no se bençan» y «se alibien y no se bençan». Por último, bençan se tachó y se escribió encima aumentan (quizá la misma primera mano del texto), corrección hecha acaso al mismo tiempo que la de y, con lo que tendríamos una lectura: «se alibien [o alibian] y no se aumentan». En

6. Aparato de variantes

320

1014 1016 1022-1029

1029a 1032 1058 1059 1064 1065

1078 1081 1104 1104 1109 1116 1118 1119 1129 1135 1137 1143a 1148 1149

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

cualquier caso la tinta diluida tachó tanto este v. 1003 como el anterior]. ¡Plegue a amor] plegue amor M. ¡Plegue a amor que sí, si acaso] Plegue à amor, que si acaso QC, S, Q; Plegue al Amor, que si acaso VT. Astrea (Holgareme de salir / de religión tan estrecha / como es el honor. Vestales / vírgenes Diana celebra / entre gentes, mas nosotras / entre animales y fieras / somos vírgenes bestiales). / Libia (Calla, porque no lo entienda).] om. M. [Parece una omisión consciente por parte del copista]. Vanse todas.] Vanse todas las Damas. VT. sola] a solas M. ya] yo M. envuelta] embuelto QC, S, Q, M; envuelta M2. [En M se copió primero envuelto, manteniendo el error de QC, pero la segunda mano corrigió en envuelta]. y ya quiero] ya quiero M. me erré] no erre VT, M; me erre M2. [En M se copió primero no erré, pero una segunda mano de tinta diluida corrigió no en me, recuperando de este modo la lectura de QC]. el contar] contar M. regatear] recatear VT. a hablarte] ablarte M. hablarte] hablerte Q. rindan] rinda M. amarle finja] finja amarle VT. olvide] olbido M; olbide M2. [En el manuscrito una primera mano copió olbido, pero una segunda corrigió la o en e]. olvido] olbido M; olbide M2. [En este verso sucede lo mismo que en el anterior, solo que en este caso la lectura buena era la primera, olbido]. pues que] porque VT. contingencia] contigencia M. ese] este M. salen] sale VT, M. Triaca] Trinacria VT; triaca M; tinacria M2. [La lectura original de M era Triaca, pero esta figura tachada y corregida por Tinacria]. belleza] bellaza Q.

6. Aparato de variantes

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APARATOS DE VARIANTES

1166 1181 1184 1193 1198 1201 1211a 1215 1216 1217 1223 1223a 1227a

1230 1233 1255 1257 1261

1268 1275 1281 1283 1289 1292a 1295a 1297 1307a 1311 1329

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se] e S; le VT. esa] esta M. nigromanta] nigromantica Q; nigromante VT. Y es Circe] VT add. Sale Circe. a hablar] hablar M. esta] essa VT, M. Vase Lebrel] vasse M. con que rico a Grecia vuelvas] con que a Grecia rico bueluas VT. dese] de esse VT; deste M. veces] voces QC, Q. haya] hay M. Vase Clarín] Vasse M. Sale Astrea. / Astrea] sale astrea / astr. M; M1. add. sale. [La primera mano del manuscrito escribió la acotación Sale Astrea y, en el verso siguiente, Astrea, precediendo la intervención de la dama de Circe. A la izquierda de la indicación de personaje que habla se añadió un nuevo sale, que podría ser obra de la primera mano por la tinta suave empleada]. el altivez] la altiuez VT. la que] lo que M. la fuerza] las fuerças M. la ausencia] el ausencia M. por lo hermosa y lo discreta] por lo hermoso y lo discreto QC, S, Q; por lo hermosa y lo discreta VT, M; M2 add. musa. [En el manuscrito, con una letra bastante grande, se añade musa, con ese larga, probablemente se trata de una indicación de música]. merecer] el merecer VT. agradecida] agradecido QC, S, Q,VT, M. Pluguiera a Dios que lo fuera] plubiera adios qlo fuera apte M. diversas] diversos M. asienta] sienta VT. sienta] assienta VT. Sale a un lado Lísidas. / (¿Qué llegan] Que llegan QC, S, Q,VT. Flérida] Florida QC. Sale Arsidas] sale arsidas a otro lado M. las puertas] la puerta M. la defienda] lo defienda M.

6. Aparato de variantes

322

1330 1331 1332 1333 1335 1335 1336 1346 1359 1360

1382

1383 1386 1387

1388 1389 1390 1395 1413

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

lo que a mí me pasa] lo que por mi pasa M. porque Lísidas lo entienda] porque lisidas lo entienda apte. M. Danteo] silbio M. y Lisis manda a Danteo] y Lisis ama a Danteo M. Silvio olvida a Clori y ella] a Silvio manda ya ella M. Clori] Clorida QC, S, Q, M. querella] querrella M. Esta] esa M. si a su afecto] si su afecto M, VT. uno siempre, otro tal vez] vna siempre, otro tal vez QC, S, Q; una siempre otra tal vez M. [Nótese que, frente a la enmienda de VT, M regulariza la lectura de QC no eliminando el error, sino añadiendo uno nuevo donde no lo había]. Mayores] mejores M; mayores M2. [En el manuscrito la primera mano copió mejores; una segunda, de trazo grueso y tinta diluida, corrigió la e y la j hasta dar mayores, tal y como leía QC]. que] om. M; M2 add. que. [Este que de M fue añadido por una tinta diluida de trazo grueso, probablemente de la segunda mano]. esto pruebo] esto probò QC, S, Q, M; esto pruebo M1; pruebase esto VT. [En M la primera mano copió primero probo, que luego se corrigió en pruebo]. si un representante a oír] un representante amor QC, S, Q; a un representante amor M; a un representante a oir M2. [En M una segunda mano transformó un en aun (quizá a un), añadiendo una a a la izquierda. La palabra amor fue tachada y encima se escribió algo que parece a oir]. vamos] vamos M; vemos M1. [En M se copió primero vamos, pero encima de la a se escribió una e, con lo que quedó vemos]. hace] hace M; hizo M2. [En M la primera mano copió hace, pero una segunda corrigió escribiendo por encima en hizo]. y un enamorado] y a un enamorado QC, S, Q; y aun enamorado M. duelos] de celos M; duelos M2. [En M una primera mano copió de celos que, más tarde, se corrigió en duelos, recuperando de ese modo la lectura de QC]. demostración] demonstracion Q,VT.

6. Aparato de variantes

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APARATOS DE VARIANTES

1415 1418 1427 1430 1435 1445 1458 1459 1474 1487 1488a

1505 1508 1519 1522 1526 1527 1536loc 1539 1540 1552 1554 1575 1586 1587 1588 1589 1591a

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una rica joya] una rica joya M; un noble fauor M2. [La primera mano copió una rica joya; esta lectura se tachó y se corrigió en un noble favor.] le] la M. disimulo] disimulare M; disimulo M2. [En M se copió primero disimularé pero esta lectura figura corregida por disimulo]. al otro] el otro QC, S, Q. importuno] ynfortuno M; inportuno M1. [En M parece leerse una primera lectura que es ynfortuno, pero, sobre ella, se escribió en ynportuno]. el querella] querrella M. embate] combate VT. si este olvido] este olvido M. antes] que antes VT. su] tu M. Abrázanse y salen por dos puertas Circe y Lísidas / Yo misma de mí admiro] Abráçanse, y salen por dos puertas Circe y Arsidas. / yo misma de mi me admiro QC, S, Q; yo misma de mi me admiro / Al ir à darse los braços, salen por dos puertas Circe, y Lisidas. VT. de que él solo] de que solo el M. responda] respondais Q. que en el] con el M. pudiera] podia M. llego] lleuo QC, Q. (¿Qué espero? Mas, ¡ay de mí!] VT add. Ap. Flérida] Flor. Q. afecto tanto] afecto atento QC, S, Q. Flérida] Florida QC. estremo] estremos M; estremo M2. [Una primera mano copió en M estremos, esta lectura se corrigió en estremo]. este instante] en este instante M. al mal] el mal M. rémoras] remora M. En vano] en vano M; M2 add. q. [En M una segunda mano añadió una q antes del verso, con lo que quedó: que en vano]. no a explicar mi mal me obligo] no à explicar mi mal le obligo QC, S, Q,VT. sabe] cabe VT. Vase y sale Clarín] Vase: Sale Clarin. VT.

6. Aparato de variantes

324

1607a 1608 1612a 1614 1615 1616 1617 1638 1642 1645 1648 1654 1659a 1665 1670 1676 1677 1681 1688 1692 1692 1692a-1693 1698 1704 1705 1708a 1720 1721 1721

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

Sale un gigante.] Sale Brutamonte, Gigante. VT. si fuere] y si fuera M. Sacan una arca dos animales.] [En M la acotación se sitúa después del v. 1609; en VT a continuación del v. 1623]. pajecicos] pajecitos M. la] le S VT. bastaran] bastàra VT. menos] menor QC, S, Q,VT. hiciera] hicieras M. de un bocado] M; de un bocado M1. [En M aparece una lectura primigenia tachada indescifrable; debajo de ella otra que lee igual que QC: de un bocado]. O] om. M; o M2. [En M esta o fue añadida a posteriori por una mano parece coincidir con la segunda]. ella] om. Q. usan] usau QC. Vase] om. QC, S, Q. es] este M; es M2. [En M una primera mano copió este, una segunda tachó te y quedó es, como QC]. la caja abro] abro la caxa. VT. Mas ¿qué] Mas, Cielos, què VT. a] om. M. acechando] acechendo M. para que el triunfigurato] para que el triunfe y urato M. el defeto Brunelillo] el defecto: Brunelillo, / sal al punto. VT. Brunelillo] Brunelillo M; brunetillo M2. [La barra vertical de la t parece haber sido añadida a posteriori; antes parecía poner brunelillo]. Sale un enano. / Enano Doña Brianda / Clarín ¿De dónde] Sale vn enano. / En. Què me quieres, / Doña Brianda / Cla. De donde VT. pueden] puede S. dóblenos] doblones Q. le manda] lo manda VT. en la caja] en el arca M. si es que otro ser mayor puede] si es que otro mayor ser puede M. pues] a cuestas M; pues M2. [En M una primera mano copió a cuestas; una segunda lo tachó y escribió encima pues, recuperando la lectura de QC]. llevaré] lleuarle VT.

6. Aparato de variantes

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APARATOS DE VARIANTES

1727-1728

1733 1736 1756 1758 1760 1765 1766a 1766a 1770a 1773 1781 1783 1783 1787 1789 1795 1796a 1798 1800 1802 1802a 1803 1808 1820 1828

325

sufrilla sino un gigante / una suegra y una sierpe ] sufrilla, sino vn gigante / ......... / QC, S, Q; sufrirla, sino vn gigante, / y dos bestias solamente VT; sufrirla sino un gigante / / M; sufrirla sino un gigante / una suegra y una sierpe M2. [El verso añadido por M2, situado a la derecha del verso 1728, está escrito con una tinta de trazo más grueso que el de M1]. Huyendo] uyendo M; huyendo M2. [En M se copió vyendo; una segunda mano añadió a la izquierda una h]. hallara] hallasse VT. el premio tú que mereces] el premio que tu mereces M. le] lo VT. dármele] darmelo VT. No sé] no lo se M; no se M2. [La primera lectura de M era no lo se; pero una segunda mano tacha lo, con lo que queda no se, como en QC]. Ponen] pone M. ábrela] abrelo Q. Va sacando todo lo que dice] Va sacando Lebrel lo que dice M; Saca Lebrel todo lo que dize. VT. Cadena] om. M. esto] este Q. (¿Quién no se desenojara] VT add. Ap. desenojara] desenojare M; desenojara M2. [La primera lectura del manuscrito es desenojare; pero la segunda mano corrigió en desenojara]. O yo estoy borracho, o yo] yo estoy borracha, ò yo Q. o he perdido mi juicio] ò perdido mi juyzio Q. hay] vi M; ay M2. [En M la primera mano copió vi; una segunda mano, más diluida y de trazo grueso, escribe encima ay, recuperando la lectura de QC]. el medio] del medio Q,VT. vuesa merced] v.m. QC, S, Q, M; vuessamerced VT. dígala] digale M. mientes] miente VT. A p o rreando se hunden] aporeandose se hunden M; Aporreanse, hundense VT. ¿Qué es lo que pasa por mí] que es lo que pasa por mi dioses M. vienen] biene M. por hacerle] para hacerle M. y cuando vuelva, si vuelve] y vuelva, si acaso buelue VT.

6. Aparato de variantes

326

1831 1834a 1843 1844 1851 1854 1855 1856 1856 1857 1861a 1865 1871 1879 1884 1884 1884 1885

1890 1891 1891a 1900 1904

1912 1912 1914 1916

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Página 326

EL MAYOR ENCANTO, AMOR

le] la Q. y Libia] Libia M. esto] esso VT. atormente] atormenta QC, S, Q, M. le ha dado] la ha dado VT. joya me tientes] joyas me mientes M. que me harás desesperar] que me haràs desesperar, / si à hablar mas en esso buelues VT. Dentro] Dentro voz VT / Dentro 1º M. Circe] Dentr. Circe VT. garza a hacerte] garça acerte M. Vanse las dos mujeres y sale Circe.] Vanse Libia, y Astrea, y sale Circe VT. ese céfiro] este çefiro M. y un cuanto] y es quanto M; y un quanto M2. [La primera mano de M copió y es quanto; la segunda corrigió la lectura en y un quanto]. convierte] convierten M; convierte M2. [La primera mano de M copió convierten pero una segunda mano tachó la n final]. (Hasta] hasta M; y hasta M2. [La conjunción y es un añadido de la segunda mano]. mirarse] mirarte QC, S, Q, M. (Hasta mirarse a un espejo] VT add. Ap. ya en su forma no ha de verse.)] ya en su forma no ha de verse M; ya en tu forma no has de verte M2. [En M la primera mano copió la lectura de QC; la segunda mano corrigió en ya en tu forma no has de verte]. monas] monos M. otro más] otra más M. Vase. Sale Ulises] vase y sale ulises M. harto] alto VT. abrasada la pluma] abrasada de la pluma M; abrasada la pluma M2. [La primera mano de M copió abrasada de la pluma; pero la segunda tacha de recuperando de ese modo la lectura de QC]. Ah, sí] assi QC, S, Q,VT / ansi M acordaba] acobardaba QC, Q. atrevía] atrebiera M; atrebia M2. [En M la primera mano copió atrebiera; la segunda mano, recuperando la lectura de QC, corrigió en atrebia]. esos] estos M.

6. Aparato de variantes

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APARATOS DE VARIANTES

1919 1925 1926 1927 1932 1932 1947 1957 1965 1965 1968-1969

1974 1980 2004 2004 2007 2013 2013 2013 2014 2018 2022 2025

327

guarnecida] vna guarnecida S. arbitro] arbitrio M. que las alas] que a las alas M; que las alas M2. [En M una primera mano copió que a las alas; la segunda tacha la a recuperando así la lectura de QC]. en la diáfana] en diafana M; en la diafana M2. [La primera mano de M copió en diafana. La segunda mano añadió, para recuperar la lectura de QC, un la]. aquí dan en el aire] q aqui dan en el aire M. allí en el fuego] aqui en el fuego M. la garza] lo garza Q. estación] M; estacion M2. [En M estación es la lectura de la segunda mano. La lectura original resulta indescifrable]. surcó] sulcò VT. otro] atro QC. hechos remos los pies, proa la frente, / la vela el ala y el timón la cola.] hechos remos los pies, proa la cola M; hechos remos los pies proa la frente / la vela el ala y el timon la cola M2. [La lectura original del manuscrito consta de un solo verso («hechos remos los pies, proa la cola»). La segunda mano tachó cola y añadió frente y el segundo verso que aparecía en QC: «la vela el ala y el timon la cola»]. disculparte] disculparme Q. poniendo] poniendola M; poniendo M2. [La primera mano de M copió poniendola; la segunda tacha la recuperando así la lectura de QC]. a hablarme] hablarme M. desa] desta Q, M,VT. (¡Oh, bien haya la porfía!)] M2 add. musa. [En M, a la derecha del v. 2009, la segunda mano añade musa]. En] eu QC. En su fuerza se queje lo fingido] en tu fuerça se quede lo fingido M. queje] quede VT. (Aunque en tantos desvelos] VT add. Ap. Volverme] volvereme M. pautada] acetada M; atezada M2. [La primera mano escribió acetada; pero la segunda corrigió por atezada]. porque es donde la cena ahora previne] porque es donde la cena ahora previne M; porque es donde la musica pre-

6. Aparato de variantes

328

2027 2030 2035 2035 2038-2041a

2041a 2041a 2044 2044-2045

2045 2046loc 2049 2049a 2052 2060

2063 2065

20/9/13

10:28

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

vine M2. [La primera mano de M copió siguiendo a QC; pero la segunda mano tachó cena ahora y escribe arriba música abreviado]. esta palabra cena!] esta palabra de cena M; esta palabra cena M2. [En M la primera mano copió esta palabra de cena; pero una segunda tachó el de recuperando, así, la lectura de QC]. ocupada] ocupado QC, S, Q, M. hoy] om. VT. y] om. M. A quien ya me ha entendido. / ¡Linda mesa, pardiez, nos ha venido! / ¿No me dirás, si desto no te pesa, / cuánto habrá que sembraron esta mesa? / De debajo del tablado sale vna mesa muy compuesta, y con luces, y siéntanse Ulises y Circe y Arsidas, y las demás en el suelo.] A quien ya me ha entendido. / Por debaxo del tablado sale una mesa muy compuesta, y con luzes, y sientanse Vlises y Circe, y Arsidas, y las demàs en el suelo / Linda mesa pardiez nos ha venido/ no me dirás, si desto no te pesa, / quanto avrà que sembraron esta mesa? VT. y siéntanse] con luçes sientanse M. las demás] los demas M. esté] esten M. esté con las viandas y las voces / que suenen en los céfiros veloces.] este con las viandas y las boçes / que suenen en los çefiros veloçes M; esten mientras mi zienzia / examina en los dos nueva experiencia M2. [Ambos versos figuran atajados y tachados en M por una tinta tenue de trazo grueso. A la derecha, en perpendicular, se escribieron dos versos alternativos: «esten mientras mi zienzia / examina en los dos nueva experiencia»]. que suenen en los céfiros veloces] que suenen en los Zefiros velozes. / Canta la Musica. VT. Música] En este caso la abreviatura en M sí es musscos. amando] amante M. Cajas dentro y sale Libia.] Tocan dentro caxas, y sale Libia VT. ¿Qué es esto] que esto M. preso] preso M; puesto M2. [La primera mano copió, siguiendo a QC, preso; esta lectura figura corregida por encima en puesto. El trazo es grueso y la tinta desvaída, por lo que la corrección parece ser obra de la segunda mano]. manzanas] maçanas M. suave ocio] y suaue ocio VT.

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APARATOS DE VARIANTES

2067 2076 2078 2081 2086 2092 2114 2118 2127 2128 2132 2135 2143

2149 2152 2156 2163 2166 2177 2179 2180 2181

2181a

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propios] propio M; proprios VT. espurios] espugrios M. Flegra] fegra M. mal] mas QC S Q. estrépito] estrepido QC, S, Q, M. Dadme] dame M. Pues si ha sido] pues a sido M. pues] ya que VT. afecto] efecto Q. pues que] porque VT. a causa] causa M. Dese modo] deste modo M; de esse VT. Si las nobles leyes noto] si las nobles leyes noto M; en las nobles leyes noto M2. [En el manuscrito la primera mano copió la lectura de QC. La segunda tachó si y escribió a la izquierda en, con lo que quedó en las nobles leyes noto]. «arma»] armas VT. soldado y caballero] soldado, caballero VT. heredaras] herederas QC, Q. volará] volvera M. Tinacria] Trinacria VT. Tinacria] Trinacria VT. estos brutos y estos troncos] essos brutos, y essos troncos VT. Tinacria] Trinacria VT. dad a vuestro rey socorro!] dad a vuestro rey socorro / piensan que el camino erraron / de sus celestiales tornos / o que yo desde la tierra / apague la luz de un soplo. M. [Estos versos que añade M son los comprendidos entre 2206 y 2209 de QC, de modo que están copiados por duplicado, primero aquí y después en el lugar real. Nótese que no tiene sentido su inserción en este lugar, pero tanto en QC como en S los versos aparecen justo a la derecha de la intervención de Arsidas, por lo que el copista, al llegar a la acotación, en vez de seguir hacia abajo pasó a la columna de la derecha. Se trata, pues, de un error de copia. Esto sería una prueba más de que el manuscrito sigue a QC o S o a un texto que derivó de una de las dos ediciones. Ver Rodríguez-Gallego, 2008, pp. 297-298]. Salen todas las fieras y pónense al lado de Arsidas y los griegos al lado de Ulises.] En M la acotación se sitúa justo a conti-

6. Aparato de variantes

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2184 2185 2187 2191 2196 2199 2199 2200

2201 2204-2207

2206 2207 2207a 2207a 2208 2209a 2210loc 2210loc 2211loc

2211loc

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nuación de los versos añadidos señalados en la nota anterior. en troncos y fieras] troncos, y fieras VT. ellos] ellas Q,VT. y tronco] tronco M. todos] todo M. podré] pondre M. y a tanto] de tanto M. absortos] ab( )ortos QC. del embrión] el embrion M; del embrion M2. [La primera mano copió el embrion; una segunda mano, de tinta desvaída, añade una d antes de el con lo que queda del embrión]. aborto] abortos VT. piensen que el camino erraron / de sus celestiales tornos / o que yo desde la tierra / apagué la luz de un soplo.] M2 add. vase. [La segunda mano de M añade este vase con una tinta desvaída y, seguidamente, ataja y tacha los versos finales de la jornada en los que volvía a hablar Circe, de ahí que se añada este vase ahora. Esto confirma que el vase y las tachaduras son de la misma mano. Por otra parte, estos cuatro versos señalados ya habían sido copiados en M]. o que] M; o que M1. [En M se copió primero algo ahora ilegible, pero con trazo firme se corrigió en o que, quizá ya de mano del primer copista]. la luz] su luz VT. granizo] graniços M. Truenos y gra n i zo y escurécese el tablado y riñen a escura s.] Truenos, y relampagos, y obscurecese el teatro, y riñen a obscuras. VT. ¿Adónde,] donde M. Pelean a escuras.] riñen a escuras M; Pelean todos. VT. Flérida] Flo. S, Q,VT; flor M. Casimira] pol M. Arquelao] arq M; M2. add. leb [En M antes de arq se añadió algo con la tinta desvaída de la segunda mano. Quizá sea leb, refiriéndose a Lebrel, que pasaría a decir estos versos en la nueva versión del final de la jornada]. Clori] Clar. M; M2 add. Ant. [En M parece atribuirse el verso a Clarín; pero la segunda mano añadió justo antes ant., para que el verso lo diga Antistes (que en la primera

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APARATOS DE VARIANTES

2212loc 2219a 2219a 2225a

2225a 2225a 2225a 2230 2235

2240 2241 2247 2248

2253 2275 2280

2282 2283 2286 2287 2289 2290 2297 2313

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versión pronuncia el verso siguiente) y Clarín hable dos versos más adelante]. Antistes] ant. M; M2 add. lib (s). [De nuevo en este caso la segunda mano ha añadido algo indescifrable antes de antis que quizá sea Libia o Lísidas]. Súbense] Suben Q,VT. abrázanse] abranse M. a escuras] y la tempestad VT. Tercera Jornada] tercera Iornada. QC, S, Q; Iornada Tercera. VT; Tercera jornada del mayor encanto amor de D Po Calderon de la barca. M. Antistes] antiste M. Floro] Flaro S. Floro, Polidoro] Polydoro, Floro. VT. propias] proprias VT. siempre expuestos] siempre puestos M; siempre expuestos M2. [La lectura original de M era puestos; sin embargo entre siempre y puestos, por encima de ambas palabras, se lee un ex añadido por la segunda mano]. del Flegra] de flegra M. Tinacria] Trinacria VT. grana] gualda VT. Libres] libres M; abres M2. [La lectura primera del manuscrito era libres; sin embargo, esta figura corregida por encima de li. Podría tratarse de una A, con lo que quedaría Abres.] bastan] basta QC, S, Q, M. encanto] camino Q; veneno VT. paz] pr M; paz M2. [Parece que la lectura original, poco legible, que presentaba el manuscrito era pr; la supuesta r figura corregida por az, de modo que finalmente se recupera la lectura de QC: paz]. que Arsidas] y Arsidas M. celosa] celosía M. sin recelo] sin recelos M. sus] sas Q. y asistido] asistido M. de amores] de amor M. al arma] alarma QC. narcisos] M; narcisos M1. [En el manuscrito leemos narcisos, pero antes de esta había otra palabra, indescifrable, que se tachó con tinta mucho más oscura].

6. Aparato de variantes

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2314 2317 2319 2320 2321 2328 2337a 2345 2346 2349 2355 2364 2367 2371 2375a 2401loc 2402 2404 2405 2406 2417loc 2417 2421a 2424 2430 2432 2439

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enamorados] ennamorados M. al arma] alarma QC, M. que es salva] q salga M; q ver (ser) salga M2. [La lectura primera de M era q salga. La segunda mano trató de enmendarla añadiendo, entre que y salga, ver o quizás ser]. hace nuestra gente] om. M; haze nuestra gente M2. [En el manuscrito haze nuestra gente fue añadido por la segunda mano.]. halla] halla M; se halla M2. podrá] podran M. y quédase] y queda M. Tinacria] Trinacria VT. porque] qorque QC. [Errata evidente de QC que enmiendan los restantes testimonios. Figura señalada en la Fe de erratas]. juntara] juntaran M. y a esta] y esta M. hallaré] hallere M. pues ya lo monado] pues lo monado QC, S, Q; pues ya lo enmonado VT. turba o qué] turba que M. Échale el lazo] Echale vn cordel al cuello. VT. Lebrel Pienso, Libia mía, llevarla] Pienso Libia mia lleuarla QC. [En el texto de la princeps se omite el nombre de Lebrel]. Grecia y enseñarla] Grecia enseñarla VT. a andar] andar M. a hacer] hacer M, VT. maroma] maromas M. Lebrel] Lib. VT. [Nótese el error de VT, pues la intervención anterior es de Libia]. Porque] Pues, por VT. Salen Circe y Ulises y todas las mujeres] Salen Vlises, Circe, y todas las Damas VT; Vasse y sale Circe y todas las mujeres y Ulises M. juzgan] juzga QC, S, Q, M. golfos] golfo M. hacen] om. S; son M. [Esta variante es una prueba bastante evidente de que el testimonio seguido es S, o un testimonio derivado de ella, y no QC]. descansa] descausa QC, Q.

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2440

2445 2450 2454 2455 2467 2471

2476 2479 2481 2483 2485 2507a 2509 2512 2513

2522 2526 2528 2533a 2540 2544 2559 2559loc 2563

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el alma, porque ellos solo] el alma que por ellos solo M; el alma pues ellos solo M2. [En M la primera mano parece que copió el alma q por ellos solo; una segunda mano, de trazo más grueso, corrige en el alma, pues ellos solo]. ficción] aficion M. la supiera] las supiera M. desa] de esa Q,VT; de esta M. dese] de ese Q,VT; de este M. la] lo M. y de esferas] y de fieras QC, S, Q, M; lisongeras VT; y de esferas M2. [La primera mano copió y de fieras. Una segunda mano, con tinta más suave, tacha fieras y escribe a su lado esferas, lectura que encaja perfectamente si se tiene en cuenta el sentido del verso]. que a mí] que mi M. burlaste mis ciencias] burlastes a mis ciencias M. si mi encanto] si mi canto M. luego el amor es el mayor encanto] VT add. Duerme Vlises, y sale Libia. prevenir] prevenida M. Tocan cajas dentro a un lado] Tocan dentro caxas azia un lado. VT. silencio hay quien le interrompa?] VT add. Despierta Vlises. cómo] camo S. sueño] sueño M; M2 add. musa. [A la derecha de sueño se lee en el manuscrito una acotación añadida con letra más clara. Parece una abreviatura de música, aunque no está claro, es posible que se lea musa]. amor] tu amor VT. salva hacía] salva hacia M; la salua hacia VT; salva te hacia M1. [La primera mano de M copió como QC; aunque más tarde intercaló un pequeño te entre salva y hacía]. hay ya] ay ya M; ya M1. [El manuscrito leía originalmente ay ya, pero el ay figura tachado]. al otro lado] a otro lado M. suena] sueña QC, Q. [La rima en ena (v. 2543) hace obligada la enmienda]. ya] yo M. oye] O( )ve S. [Pudiera faltar un rasgo de la y.] Todos] Todos dent. VT. voces] veces QC, Q. [Errata clara de QC que aparece señalada en la Fe de erratas].

6. Aparato de variantes

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2587 2617 2617 2618a 2618a 2618a

2619loc 2619a 2626 2631 2659 2661 2661 2661 2673 2676 2679 2714 2717 2729 2745 2752loc 2761 2762 2762 2765 2771 2773a 2773a 2774 2788 2793 2798 2807

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

que tú dices bien también] què bien dizes tu tambien! VT. de tanto griego valor] VT add. Vase. tanto griego] tantos griegos M. arma] armas M. suena] tocan VT. Vanse todos cantando y en otra parte suena arma y dice Arsidas. / Arsidas Arma, arma, guerra, guerra. / Vuelve Circe y todas las damas.] Vanse todos cantando y en otra parte suena armas y dice arsidas un berso y buelbe a salir cirçe y las damas / arma arma guerra guerra M. Arsidas] den. Arsidas M. Vuelve Circe y todas las damas.] om. M. [Nótese que esta acotación está fusionada con la del v. 2620 en el manuscrito]. bronce] balor M; bronze M2. [La lectura original de M era balor; esta figura tachada por una segunda mano y sustituida por bronze, recuperando así la lectura de QC]. ecos] exes VT. mover] correr QC, S, Q, M. y] e VT. e ir una] ya una M. Tinacria] Trinacria VT. árbitro] adbitrio M. suelen] suenen QC, Q,VT. al perspicaz examen] el prexpicaz esamen M. Tinacria] Trinacria VT. vine a avisarte] vine avisarte M. o olvidarle] u olbidarle M; ni oluidarle VT. diamantes] diamante VT. Sirene] Circ. M. al arma] alarma QC, M. trompeta] trompa Q. al eco] el eco M,VT. Tinacria] Trinacria VT. en mudo] el mudo M. Vanse. / Salen por otra puerta Arsidas y Lisidas y soldados.] vanse y salen arsidas y lisidas y soldados M. y Lísidas] Lisidas VT. esta] esa M. Tinacria] Trinacria VT. queden pues] q despues M. grutas] brutas M. querella] querrella M.

6. Aparato de variantes

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APARATOS DE VARIANTES

2809 2822 2823 2825 2832loc 2832 2832loc 2833a 2834loc 2837 2840 2852 2859 2859 2860 2861 2864-2865

2866 2867 2869 2871a 2871a 2874 2880 2886 2893 2897a 2908a 2908a

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Tinacria] Tinacria VT. mirado] mirando M. alumbra] deslumbra Q. está] a esta M. Las mujeres ¡Cierra, Tinacria, cierra!] [En M la intervención de las mujeres aparece en el v. 2831 y figura asignada, por error, a Arsidas]. Tinacria] Tinacria VT. Las mujeres] Caxas. VT. Dentro.] Las mujeres. M. Soldados] sale un soldado M. gente] gentes M. esa selva] esta selva M. ¿Cómo no si,] Como si Q; Como si yà VT. sal a apagar] sal apagar M. a apagar] à pagar Q. saldré] saldrà VT. no le] no la M. Lísidas Tú me ofendes, / yo te ofendo, / que más mi fama que tu amor pretendo] Lisi. tu me ofendes / fler. yo te ofendo que mas mi fama que tu amor pretendo. M. [El manuscrito adjudica el verso y medio reproducido a Flérida, nombre escrito con una tinta más leve que la del verso. Parece más lógica la lectura de QC. En las dos intervenciones anteriores, de Flérida y Lísidas, también los nombres están escritos por esta tinta más suave; a pesar de esta tinta, la letra parece en ambos casos la de la primera mano]. segur] segun S. serán] sera M. [En lugar de la n final hay un punto y coma]. respeto] respecto M. Dase la batalla y retíranse los hombres, y luego sale Lebrel y Clarín de mona.] dase la batalla y Retiranse Los hombres y ellas tras ellos y salen lebrel y clarin de mona M. luego sale] sale luego VT. hallamos] hablamos QC, S, Q. pase] pasa M. o no comer o voltear] VT add. Boltea. véngase] venganse M. mona] mono M. Sale] salen M,VT. los demás] los Griegos VT.

6. Aparato de variantes

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2914a 2935a 2936loc 2941 2942 2943a 2961 2965 2971 2972 2977 2977a 2990a 2992 2995 2997a 2997a

2998 3013 3021 3021 3028 3031 3034 3035

3036 3038

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

Sube un trono donde está durmiendo Ulises.] Descubrese un trono, donde esta Vlises durmiendo. VT. Hanle puesto a los pies las armas.] Ponenle à los pies las armas. VT; ponele las armas a los pies M. Polidoro] flor M. no os permitáis] no permitais M. empañar, pues aun guardáis] om. M. despierta] dispierta M. ilustre] y lustre M. mi amor] mi amor M; mi pies M2. [La primera mano de M copió como QC; una segunda mano, tachó amor y escribió encima pies olvidando, sin embargo, tachar mi]. me ayudes] me quede M. en este] deste M. pavor] fauor QC, S, Q, M. Suenan] Tocan dentro VT. Ábrese una boca y sale fuego.] En VT la acotación está después del v. 2995. en el centro] que en el centro M; en el centro M2. [En M la primera mano escribió q en el centro; una segunda mano tachó la q, con lo que se recuperó la lectura de QC]. un monumento] monumento M. con un velo] de un velo VT. Va subiendo un sepulcro y en él Aquiles cubierto con un velo.] om. M. [En donde debería estar esta acotación hay una raya horizontal de la misma tinta que la de la primera mano (M1)]. O tu que en leves] O tu que lebes M; O tu q en lebes M1. [La preposición en es un añadido de la primera mano]. mansión] mancion QC, S, M. [Errata de QC que enmendamos según Q y VT.]. olvidado] y olvidado M. y inutil] e inutil Q,VT; y nutil M. sombras] ondas M. ni] y VT. Tinacria] Trinacria VT. azules] cerules (ceruleos) M; azules M2. [La primera mano del manuscrito parece haber escrito cerules, quizá ceruleos. Una segunda mano corrigió en azules recuperando así la lectura de QC]. a discreción de los vientos] surcando montes deespuma M. la curia] en la Curia VT.

6. Aparato de variantes

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APARATOS DE VARIANTES

3039 3044

3046 3052 3055 3057 3059loc 3061 3066loc 3069 3070 3075 3096 3097 3098 3099a 3104

3109 3110 3115 3127a 3128 3130 3135a 3136loc 3148loc 3151 3167 3168

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sulques] surques M. o harás] oras (oyas / ovas) M; o aras M2. [La primera mano de M parece haber escrito oras o algo semejante. La segunda mano añadió una o a la izquierda además de convertir la o inicial de oras en una a, con lo que la lectura quedó o aras, como en QC (o harás).]. mande] mando Q. yo postrado] ya postrado M. mis sueños] mi sueño M. no la dude] no lo dude QC, S, Q. Polidoro] flor. M. ocupe] turbe M. [Nótese que M repite la palabra en rima de dos versos antes]. Arsidas] Arq. M; Antist. VT. que a los] que los M. hoy] y oy Q,VT. surgen] surten M. [El verbo se repite en posición de rima seis versos después]. pude] puede M; pude M2. [La primera mano de M escribió puede; más tarde, la segunda mano tachó la e, de modo que recuperó la lectura de QC]. que este] y aqueste VT. sin mi mona] si mi mona VT. [La errata figura señalada en la Fe de erratas de la edición tassiana]. a Arsidas] Arsidas M. vitoriosa] vitoriosas M; vitoriosa M2. [La primera mano del manuscrito escribió vitoriosas pero la segunda mano trazó una a grande por encima de as, con lo que quedó vitoriosa]. me venciste] venciste QC, S, Q. mágica no] magicano QC, S, Q, M. Flérida] Florida QC. Suena una trompeta] Suena un clarín VT; una trompeta dentro M. trompa] trompeta Q. el aire] al aire VT. Dentro Ulises] Vlis. det. VT. Ulises] om. QC, Q, S,VT, M. Todos] Todos dent. VT. engañoso] engañado M. átomo] un atomo VT. y ya] y yo QC, S, Q.

6. Aparato de variantes

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3179 3180 3181 3182 3183 3184 3185 3185 3191 3192 3206a 3210 3212 3213 3213a 3214 3215 3218 3218 3220 3221 3223

3226 3227 3228 3230 3231 3236 3247 3249 3256 3260

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

ese neblí] este nebli M. ese delfín] este delfin M. mide] mido S. ese caballo] este caballo M. ese escollo] este escollo M. ese peñasco] este peñasco M. se esconda] se esconde QC, S, Q, M. se divise] se divisa QC, S, Q, M. ni llore quien se pierde] no llore quien se pierde M; no llore quien te pierde VT. dan] da M. Sale fuego del agua] En VT la acotación se sitúa después del v. 3209. parezcan] M; parezcan M2. [En el manuscrito parezcan es lectura corregida por la segunda mano de una primera ilegible]. tanta] tantas M. tormenta] tormentas M. Galatea, tíranle dos sirenas y alrededor muchos tritones con instrumentos.] tirado de dos Delfines, Galatea, y al rededor muchos Tritones, y syrenas con instrumentos VT. sereno] serene QC, S, Q, M. manso] manto M. desas húmidas] de estas humedas M. húmidas] humildes Q. de mis iras] de mi enojo VT. hoy la cólera apacible] las iras desapacibles? VT. dos] diez M; do M2. [La primera mano del manuscrito parece haber escrito diez. Una segunda mano corrigió con una gran o junto a la d, con lo que realmente quedó en do]. Doris] Dores QC, S, Q. y de Nereo] de Semideo QC, S, Q; de simideo M. marino, y soy la que amante] Dios Marino, y la que amante VT. bárbaros celos] braços celosos M. terrible] terible M. cuyo] cuya M,VT. viriles] virilis M. los pisen] lo pisen M. hermosa] hermosura QC, Q. Si deidad eres del mar] si del mar eres deydad M.

6. Aparato de variantes

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APARATOS DE VARIANTES

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3263 3264 3266 3266 3268

3270 3275a 3278 3278 3278 3283 3285 3289 3268-3303

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no en la tierra y sino puedo] om. M; ya que no pudo mi zienzia. vase. M2. [La segunda mano añadió al margen un verso, casi ilegible, para solventar la laguna; parece decir: ya que no pudo mi zienzia. El pasaje quedaría como sigue: «Si deidad eres del mar, / cuando en él mis fuerzas quites, / ya que no pudo mi ciencia / vengarme en quien huye libre, / en mí podré». Al lado del verso 3261, y en perpendicular al verso añadido, se lee también vase]. huye] uyo M; uye (uya) M2. [La primera mano copió vyo, pero la segunda mano corrigió la lectura en uye o uya]. podré] pondré QC, S, Q. desvanecidos] desvanecido M. en polvo] sin poluo QC, S, Q, M. Su hermosa fábrica caiga] sola una fabrica cayga M; sola la fabrica cayga M1. [Nótese que se repite el sola una del verso anterior, aunque una parece estar tachado y encima escrito la. Quedaría el verso: «sola la fábrica caiga». Por otra parte, desde este verso hasta el final, salvo los dos últimos, ha sido atajado y tachado todo el pasaje con dos tintas distintas]. y sean] sean VT. Húndese el palacio o como mejor pareciese] o m. QC, S, Q; Hundese el Palacio de Circe, y aparece el Mongibelo, arrojando llamas. VT. Flérida] astr. M. [Por la respuesta que da Libia la lectura de M parece errónea]. ¡Huye, Libia!] Huyamos, Libia. Vanse. VT. ¡Huye, Astrea!] VT add. Vase. horrible] M; horible M1. [Se observa otra lectura primera ilegible en el manuscrito que aparece tachada y sustituida por horible. La corrección es de la primera mano]. mayor] mejor M. a mi fin la noche triste] VT add. Hundese. Su hermosa fábrica caiga / deshecha, rota y humilde, / y sean páramo de nieve / sus montes y sus jardines. / Un Mongibelo suceda / en su lugar que vomite / fuego, que a la luna abrase / entre humo que al sol eclipse. / Húndese el palacio o como mejor pareciere. / Astrea ¡Qué confusión tan notable! / Libia ¡Oh, qué asombro tan terrible! / Flérida ¡Huye Libia! / Libia ¡Huye Astrea! / Astrea ¿Dónde estar podemos libres? / Circe Cuantos espíritus tuve / presos, sujetos y humildes, / inficionando los aires / huyan a su

6. Aparato de variantes

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centro horrible / y yo, pues de mis encantos / a saber que es mayor vine / el amor, pues el amor, / a quien no rindieron, rinde, / muera también y suceda / a mi fin la noche triste. / Galatea Pues seguro el mar, por donde / venturoso corre Ulises, / tormentas ve de la tierra, / el mar con fiestas publique / su vencimiento, y haciendo / regocijos y festines, / sus tritones y sirenas / lazos formen apacibles, / pues fue el agua tan dichosa / en esta noche felice / que mereció ser teatro / de soles, a quien humilde / el poeta, entre otras honras, / perdón de las faltas pide.] Estos versos figuran copiados en el manuscrito tal y como aparecían en QC. Desde el verso 3268 hasta el 3289 el pasaje está atajado y tachado por la primera mano; sin embargo, desde el v. 3290 en adelante los versos aparecen suprimidos con una tinta muy leve; solo parecen salvarse del atajo los vv. 3302-3303: «el poeta entre otras honras / perdón de las faltas pide». A la derecha de los vv. 3290-3303 leemos, de letra de Calderón, el final de la comedia reescrito. Se trata de unos versos alternativos a toda esta parte final tachada que ni siquiera en el mismo manuscrito son muy claros. La plausible reconstrucción de Sánchez Mariana (1984, pp. 121-130) –que deduce quién dice esos versos (no se indica en el manuscrito)– es como sigue: [Astrea] Oye [Libia] Aguarda [Astrea] Escucha [Libia] Espera ¿Astrea? Detenerla es imposible que precipitada al mar se arroja porque se mire que los principios de amor / encantos [corrige] paran en trágicos fines el mar con fiestas publique / su vencimiento y haciendo] el mar con fiestas publique / subencimiento publique / subencimiento y haciendo M. [El copista reprodujo con un error el verso, por ello lo corrigió en el verso siguiente reproduciéndolo por segunda vez]. perdón de las faltas pide.] perdon de las faltas pide. / Hizeron un baylete tritones y sirenas. / FIN VT; perdon de las faltas pide Fin de la 3 jornada M.

6. Aparato de variantes

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APARATOS DE VARIANTES

3303a

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Todo lo que se iba representando en esta plana se obraba con las tramoyas. / Acabada la comedia alrededor del carro se hacía una danza de pescados.] om.VT, M.

5. Notas sobre M 3-6

13-22

25-38

63-66

71-76

contra dos elementos. / Arquelao Homicidas los mares y los vientos / hoy serán nuestra ruina. / Timantes ¡Iza el trinquete! / Polidoro ¡Larga la bolina!] [Estos vv. figuran atajados en M1]. Antistes Sagrado dios Neptuno, / griegos ofendes a pesar de Juno. / Arquelao Causando está desmayos / el cielo con relámpagos y rayos. / Clarín ¡Piedad Baco divino,! / no muera en agua el que ha vivido en vino. / Lebrel ¡Piedad Momo sagrado,! / no el que carne vivió muera pescado. / Timantes Monumentos de hielos / hoy serán estas ondas. Todos Piedad, cielos.] [Estos versos figuran atajados en M1]. pues calmaron los vientos. / Arquelao Paces publican ya dos elementos. / Antistes / Y para más fortuna, / que la buena y la mala nunca es una, / ya en aqueste horizonte / tierra enseña la cima de aquel monte / corona desa sierra. / Timantes / Celajes se descubren. / Todos ¡Tierra, tierra! / Ulises Pon en aquella punta, / que, el mar y el cielo hecha visagra, junta / la proa. / Polidoro Ya el espolón toca la playa. / Antistes Vaya toda la gente a tierra. / Todos Vaya. / Antistes Del mar cesó la guerra. / Ulises Vencimos el naufragio. / Todos ¡A tierra, a tierra!] [Estos versos figuran atajados y tachados por M1]. Arquelao Solo se ve de arroyos mil sulcado, / cuyo turbio cristal desentonado / parece a lo que creo / desperdiciado aborto del Leteo.] [Estos versos aparecen atajados y tachados por M1]. Timantes Y si las copas rústicas miramos / destos funestos ramos, / no pájaros suaves / vemos, nocturnas si agoreras aves. / Arquelao Y entre sus ramas rotos y quebrados / trofeos de guerra y caza están colgados.] [Los versos indicados figuran atajados por M2; esta vez el atajo está hecho con un trazo más grueso que el de ejemplos anteriores y la tinta resulta más diluida y más grisácea, aunque quizás no tanto como la “calderoniana”].

6. Aparato de variantes

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111-118

217 349-350

403-405

619-630

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

caiga a mis pies tanto embarazo luego. / Dice dentro Flérida. / Flérida Ten lástima de mí, invencible griego; / vuelve a la baina la valiente espada / contra una triste en vano levantada. / Ulises Esto ya no es engaño del oído. / Clarín Ni de los ojos, ¡ay de mí!, lo ha sido. / Ulises No, puesto que sus hojas / verdes pendían y descienden rojas.] [Estos versos figuran atajados por M1]. hermosa] [La h que figura en la lectura del manuscrito parece de una segunda mano, pues no coincide con las habituales de la primera mano. Quizás sea añadido posterior]. y batiendo las alas / rompo los vientos] y batiendo las alas rompo los vientos M. [En la anterior aparición de estos versos, M los situaba igual que en QC, pero aquí los dos últimos se situaron en una misma línea]. de tanto huésped daré / parabienes a mi vida,] de tanto guesped dare / paravienes a mi bida / de tanto guesped dare / paravienes a mi bida M. [Los versos repetidos figuran tachados por la segunda mano]. Deja descansar las ondas / y ese bajel que al abrigo / de dos montes surto yace, / permite, que agradecido, / a la piedad de los cielos / de los hados al arbitrio / blanda y no penosamente / bata las alas de lino / en tanto que te reparas / de aquel pasado peligro / que derrotado te trujo / a aquestos montes altivos.] [Los versos señalados figuran atajados por M1]. no te digo que del sol / los veloces cursos sigo / siendo cambiante cuaderno / de tornasoles y visos; / no que de la luna observo / los resplandores mendigos, / pues una dádiva suya / los hace pobres o ricos; / no te digo que los astros / bien errantes o bien fijos, / en ese papel azul / son mis letras; solo digo / que esto, aunque es estudio noble, / fue para mi ingenio indigno, / pues pasando a más empeños / la ambición de mi albedrío / el canto entiendo a las aves / y a las fieras los bramidos, / siendo los dos para mí / agüeros o vaticinios; / cuantos pájaros al aire / vuelan, ramilletes vivos / dando a entender, que se llevan / la primavera consigo, / renglones son para mí / ni señalados ni escritos. / La armonía de las flores, / que en hermosos laberintos / parece que es natural, / sé yo bien que es artificio, / pues son imprenta en que el cielo / estampa raros avisos. / Por las rayas de la mano / la quiromancía examino, / cuando en ajadas arrugas / de la piel el admiro / del

6. Aparato de variantes

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APARATOS DE VARIANTES

703

753-765

801-809

901 974-981

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hombre, la giomancía / en la tierra cuando escribo / mis caracteres en ella / y en ella; también consigo / la nigromancía, cuando / de su centro, de su abismo, / hago abrirse las entrañas / y abortar a mis gemidos / los difuntos que responden / de mi conjuro oprimidos. / Mas ¿qué mucho, si al infierno / tal vez obediente he visto / temblar de mí, si tal vez / sus espíritus aflijo? / Pero ¿para qué te canso? / Pero ¿para qué repito / grandezas mías, si todas / en esta sola las cifro?] [Los versos indicados aparecen atajados por M1. Además, al comienzo de esta serie de versos, en el margen derecho, la misma tinta y el mismo trazo que hicieron el atajo escribieron alla]. en ajadas] [Parece que la primera mano del manuscrito escribió ya en ajadas; sin embargo se observa que la segunda mano repasó, con tinta oscura, los trazos tanto de la n como de la j]. con saber que, cuando quiero, / el cielo empaño, que vibro / los rayos, que de las nubes / aborto piedra y granizo, / que hago estremecer los montes, / caducar los edificios, / titubear todo ese mar / y penetrar los abismos, / y finalmente trocarse / los hombres sin albedrío / en varias formas, teniendo / ya en las peñas obeliscos, / ya en las cortezas sepulcro / y ya en las grutas asilo,] [Los versos indicados figuran atajados por M1]. Ulises (No fuera Ulises si ya / que a estos montes he venido, / la libertad no trujera / a cuantos aquí cautivos / tiene el encanto. Hoy seré / de aquesta Esfinge el Edipo). / Antistes (Señor, no de sus lisonjas / te creas porque es fingido / su halago). Lebrel (Huyamos de aquí).] [Los versos señalados no están, como sucedía con otros, atajados en M, sino marcados con una línea a la derecha que parece ya de la primera mano. El objetivo de esta marca parece ser el de señalar qué versos se pronuncian en aparte, pues, en efecto, al margen derecho de la línea se incluye la indicación de aparte y los versos marcados coinciden con los que se deben decir en aparte para que no los oiga Circe. Podría interpretarse como indicio de representación]. en hora dichosa venga] [Este verso figura tachado por M1. La tachadura parece haberla hecho ya la primera mano]. No son muy malas las dos / Circecillas de a poquito. / Clarín No hay que volver a dar cartas / que yo las tomo y no miro. / Astrea Habíanme dicho que eran / los grie-

6. Aparato de variantes

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992 1002-1003 1046-1061

1078-1083

1123-1136

1804-1833

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

gos feos y esquivos, / y ni esquivos son ni feos, / tanto como me habían dicho.] [Los versos señalados figuran atajados por M1]. Después de este verso M añade fin de la primera jornada. Los males comunicados / se alivian, sino se venzan] [Los versos señalados aparecen atajados en el manuscrito por una tinta suave que parece la empleada por la segunda mano.] este que trujo deidad / superior en su defensa, / pues burlando mis encantos / les tiraniza la fuerza; / este, pues, que mi hospedaje / cortesanamente aceta, / adonde hoy tan divertido / vive olvidado de Grecia, / como si fuera mi vida / Troya, ha introducido en ella / tanto fuego que en cenizas / no dudo que se resuelva, / y con razón, porque ya / encallado fuego envuelto / cada aliento es un volcán, / cada suspiro es un Etna.] [Los versos señalados aparecen atajados por M1]. Y porque el contar delitos / a quien es cómplice cuesta / menos vergüenza, yo quise / regatear esta vergüenza, / y porque me cueste menos / decirlos a quien los sepa.] [Los versos señalados aparecen atajados por M1]. Y aun la misma causa es esa. / Yo sé que quien llega a estar / enamorada no deja / lugar para otro cuidado / en el alma; luego acierta / quien a ella el suyo le fía, / pues que no peligra en ella / el riesgo de enamorarse, / pues ya lo está demanera / que tú no me darás celos / y otra sí, cuando te vea / con Ulises, pues tu amor / sanea la contingencia. / Esto ha de ser en efeto] [Los versos señalados aparecen atajados por M1]. ¡Valedme, dioses, valedme! / ¿Esto trujo Brutamonte? / Sale Brutamonte. / Brutamonte ¿Qué me mandas? / Clarín (¡Qué obediente / es toda aquesta familia! / ¡Con la presteza que vienen / en llamándolos!) Señor / Brutamonte, a quien prospere / Júpiter con la salud / que su gigantez merece, / yo he visto la caja, y yo / le ruego que se la lleve. / Quédese para señores / esto de trastos vivientes, / que no he menester alhajas / que coman y no aprovechen. / Brutamonte ¿Para eso se llama un hombre / como yo? Estoy por hacerle... / Clarín Por deshacerme, dirá. / Brutamonte ...piezas, y si le sucede / llamarme otra vez... / Clarín No hará. / Brutamonte ...por Júpiter que le eche / tan alto de un punta pie / que cuando a los cielos llegue, / ya llegué muerto de hambre, / y cuando vuelva, si

6. Aparato de variantes

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APARATOS DE VARIANTES

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2100-2103

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vuelve, / de los pájaros comido. Vase. / Clarín / ¡Puntapié bien excelente! / ¿Dónde le hacen puntapiés? / No sé, vive Dios, qué hacerme / entre los tres enemigos / del cuerpo.] Los versos señalados aparecen atajados por M1. Lebrel ¡Qué bien, qué bien me suena / esta palabra cena! / mas no veo entre ramas ni entre flores / mesas ni aparadores, / ni ocupado en doméstico trabajo / a la familia de escalera abajo / cruzar muy diligente. / Circe Todos os id sentando brevemente, / porque en el campo todos / cenemos juntos hoy y de varios modos / se sirvan las viandas. / ¡Hola , la mesa! / Lebrel Dime ¿a quién lo mandas? / Circe A quien ya me ha entendido. / Lebrel ¡Linda mesa, pardiez nos ha venido! / ¿No me dirás, si desto no te pesa, / cuánto habrá que sembraron esta mesa?] [Los versos señalados están atajados por la segunda mano]. Lebrel Como y cordelejo dicen / que es en el mundo uno propio / mas la cena que esperaba / es cordelejo y no como.] [Los versos señalados figuran atajados y tachados por la segunda mano del manuscrito]. En mi vida me hallé en cena / que no parase en lo propio. / Ulises ¡Aquí de Grecia! / A rsidas ¡Y aquí / de Tinacria!, que aunque solo / me ves, mis vasallos son / estos brutos y estos troncos. / ¡Fieras de Tinacria humanas, / dad a vuestro rey socorro! / Salen todas las fieras y pónense al lado de Arsidas y los griegos al lado de Ulises. / Ulises Aunque a tus voces se muevan / mejor que al eco sonoro / de Orfeo en troncos y fieras, / haciendo en ellos destrozo / apuraré estas montañas / bruto a bruto y tronco a tronco. / Riñen y sale Clarín de mona./ Clarín Entre griegos y animales / mal trabadas lides noto. / No sé a cual debo acudir / porque, obligado de todos, / soy por una parte griego / y por otra parte mono.] [El atajo de los versos señalados responde a una tinta desvaída análoga a la ya indicada en variantes anteriores, que pertenece, casi con toda seguridad, a la segunda mano]. ¿Somos griegos o qué somos?] [A la derecha de esta intervención de Lebrel, que pone fin a la segunda jornada en el nuevo final, hay una nota de la segunda mano que dice «a 3x», que parece un indicador de a tercera jornada, de modo que ahí se acabaría la segunda y habría que pasar a la tercera. Nótese que, como en la tercera jornada, el final es-

6. Aparato de variantes

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2213-2225a

2217 2225a 2232-2285

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

pectacular es suavizado por la tinta desvaída en el manuscrito]. Lebrel En tanto que todos andan / tropezando unos con otros... / Clarín En tanto que cada uno / busca de escaparse modo... / Lebrel ...yo a la mesa me remito. / Clarín ...y yo a la cena me acojo. / Súbense sobre la mesa y abrázanse uno con otro. / Lebrel Pero ¿qué es esto? Un león / dio conmigo. / Clarín ¿Mas qué toco? / Conmigo ha dado un gigante. / Circe Húndase este suelo todo / y ponga paz la distancia. / Clarín Todo se hunde con nosotros. / Húndese la mesa y los dos graciosos sobre ella, y con la batalla a escuras se van todos.] [En el manuscrito estos versos están tachados con líneas verticales trazadas con la tinta desvaída in dic ada an te r i o r me n te y, po r t an to, mu y probablemente sean obra de la segunda mano]. de escaparse] [En el manuscrito una segunda mano repasó la primera s del verbo]. Húndese la mesa y los dos graciosos sobre ella, y con la batalla a escuras se van todos.] [En el manuscrito la primera mano añade Fin de la 2ª Jornada después de esta acotación]. porque, en efeto, ninguno / es juez en su misma causa. / Siempre a la cólera expuestos, / siempre expuestos a la saña / de los hados rigurosos, / después de fortunas varias / arrastrados del destino/ dimos en aquesta playa / del Flegra, esentos vasallos / del imperio de Tinacria. / Aquí, contra los venenos / desa fiera, esa tirana, / antídoto nos dio Juno / en las flores de oro y nácar / que Iris trujo desplegando / arcos de carmín y grana. / Libres, pues, de sus prisiones / nos vimos; y cuando trata/ Ulises volver al mar, / que ya tuvimos por patria, / el blando halago de Circe / que, cuando ve que no bastan / mortales venenos, usa / de mas venenosas trazas, / persuadió a Ulises que aquí / unos días se quedara / a reparar de los vientos / la repetida inconstancia. / Él, fiado en sus cautelas, / persuadido a que quedaba / a dar libertad a cuantos / en estas rudas montañas / bárbara prisión padecen, / se quedó, donde a la rara / beldad de Circe rendido,/ vive sin más esperanzas./ ¿Quién creerá que, no bastando / tantos encantos ni tantas / ciencias a vencer sus hados, / una hermosura bastara? / Mas todos lo creerán, todos, / pues todos a ver alcanzan / que un amor y una hermosura / son el encanto del alma. / Rendidos, pues, al amor / tanto los dos se declaran, / des-

6. Aparato de variantes

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APARATOS DE VARIANTES

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de la noche que fueron / argumento las espadas / y pusieron paz las nubes / densas, escuras y pardas, / que Arsidas, celoso y triste, / lleno de celosa rabia, / se fue a su corte quizá /a disponer su venganza] Este pasaje completo figura atajado por M1. Polidoro Dices bien, y yo el primero / seré que esta tarde haga / la experiencia. / Timantes Pues agora / es tiempo, que Ulises anda / estos jardines que hermosos / narcisos son de esmeralda / y, enamorados de sí, / se están mirando en las aguas] Con la misma tinta y trazo de ocasiones anteriores la primera mano ataja este fragmento. Lebrel Si entre tantos votos halla / lugar un juro, yo juro / a la deidad soberana / de Júpiter que hacéis mal / en prevenir esta traza. / Floro ¿Por qué? / Lebrel Porque Circe sabe / mejor lo que aquí se habla / que nosotros y podrá / tomar de todos venganza. / Escarmentad en Clarín, / que habló mal della y airada / se vengó, pues no sabemos / qué hay dél ni por dónde anda. / Floro Todo eso es temor. / Lebrel Es cierto. / Arquelao Dejalde, no le creáis nada / y vamos a nuestro intento] Este pasaje ha sido atajado por M1. a tus desdenes quejoso, / ofendido a tus desaires / desde que ya enamorada / de Ulises te declaraste, / cuando de aquella cuestión / pusieron los rayos paces / a su corte se fue, donde, / queriendo el amor que pasen / de estremo a estremo sus penas/ –que esto en los hombres es fácil–] La primera mano (M1) ha atajado estos versos. que agravios de amor y celos / no guardan respeto a nadie. / Yo lo sé, porque sentada / sobre esa punta, que hace / corona al mar y a la tierra, / árbitro de ondas y valles, / vi como entre obscuros lejos / de unos pintados celajes / suelen pintarnos las sombras / ya jardines, ya ciudades, / una confusa noticia / que era, al perspicaz examen / de la vista, neutral duda, / mezcla de nubes y naves, / cuando, al acercarse al puerto / la gruesa armada que traen, / a los sulcos de las proas / rizarse vi y encresparse / blanca espuma, que al azul / chamelote de aguas hace / bella guarnición de plata / que, sin que al dibujo guarde / el orden, es más hermoso / por ser dibujo sin arte. / Llegaron a nuestro puerto, / donde sin faenas batenlas blancas alas de lino, / negándose al mar o al aire/ esos peces, si son peces, / o esas aves, si son aves. / Sin salva a tierra saltaron, / y fue-

6. Aparato de variantes

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2750-2767

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

ron en un instante / griegos caballos preñados / de aparatos militares, / pues abortaron sus vientres, / siendo del agua volcanes, / iras y rayos que luego/ fueron poblando la margen] Este fragmento aparece atajado en M1. Clori Yo, que conozcan los hombres / cuanto las mujeres valen. / Sirene Hoy el sol será testigo / de mi valor arrogante. / Tisbe De nuestro poder haré / que el mundo se desengañe. / Astrea A Palas verás armada / cada vez que me mirares. / Libia A mí, a Venus, pues verás / a mis pies rendido a Marte. / Circe Pues con esa confianza, / toca al arma. / Casimira Suene el parche. / Clori Hiera la trompeta al eco. / Sirene El bronce oprimido brame. / Tisbea El fuego reviente. / Astrea Sea / toda Tinacria volcanes. / Libia El duro horror de las armas / cielo, mar y tierra espante] La primera mano (M1) atajó estos versos del manuscrito. Soldados ¡Ay, Arsidas, advierte / que a morir nos trujiste! / Arsidas ¿De qué suerte? / Soldados Dijiste que no había / armas ni gente en esta selva umbría, / y apenas tus soldados / han salido del mar, cuando emboscados / en esa selva vieron / infantes y caballos que salieron / a defender la entrada / del monte. / Arsidas No temáis, no temáis nada, / que esos monstruos incultos / son fantásticas formas, que no bultos; / no hay que temer estragos / que sus heridas solo son amagos, / que tarde ejecutadas / se quedan en el aire señaladas. / Lísidas Y tan cobardes fueron / que, amenazando siempre, nunca hirieron. / Soldados ¿Cómo no si, causando al sol desmayos, / truenos abortan y despiden rayos? / Arsidas Yo he de ser el primero / que ese pavor os quite; altivo y fiero, / penetraré la sierra. / Lísidas Todos te seguiremos. / Todos ¡Guerra, guerra!] Esta vez el pasaje figura atajado por una tinta diluida que corresponde a la segunda mano. Polidoro Trofeos que soberanos / Troya entre cenizas llora / y aun estáis sudando agora / la sangre de los troyanos, / volved por vos y entre viles / amores no os permitáis / empañar, / pues aun guardáis / el muerto calor de Aquiles] Al igual que en el caso anterior estos versos están atajados por M2. LibiaYa perdiéndose de vista / átomo es invisible. / Astrea Y ya entre el agua y las nubes / un pájaro apenas finge] La primera mano ataja estos versos.

6. Aparato de variantes

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APARATOS DE VARIANTES

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Y sea antes que traspuesto / ese neblí que describe / las ondas, ese delfín / que el campo del aire mide, / ese caballo que corre, / ese escollo que se rige, / ese peñasco que nada / se esconde y no se divise, / porque, perdido de vista, / tardará tu acero insigne / y no será menester / más muerte que no seguirle. / ¡Escucha! Mas, ¡ay, triste!, / ni llore quien se pierde ni suspire, / pues te dan, para hacer mejor camino, / agua mis ojos, viento mis suspiros.] Este pasaje figura atajado por M1.

6. Aparato de variantes

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7. Índice de notas A. Ulla

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ÍNDICE DE NOTAS

abatir, 1921-1932 aborto, 66, 2199-2200 abrir camino los cielos, 14251426 abril (artífice del nacimiento de la naturaleza), 1282-1284, 2828 absortos, 2199-2201 academia de amor, 2290 accidente (‘indisposición repentina’), 1790 accidente (‘pasión’), 3059 acechar, 1683 acento, 264, 910-919, 2622-2623 acero, 303-305 acero, sacar el, 303-305 acero, teñir el, 303-305 Acis (conversión en río), 555569, 3234-3238 acudir a las damas, 2143-2148 afectos, 1117 afeminado, 3026 «agua mis ojos, viento mis suspiros», 3161 alas (metáfora de velas), 592-598, 2692-2697 albricias, pedir en, 817

alcázar de la luna (metáfora de la esfera celeste), 2774-2780 alentar, 3207 alfombra (metáfora del campo), 1282-1284 alma, 867-877 altanera, 1921-1932 altar, 11 altivez, el, 1230 altivos, 630 analogía con el actor teatral, 1386-1390 andar por la maroma, 2403-2405 Anfitrite, 3147 animales, 132a apellidar, 45-46 Apolo, 427-428 Aqueronte, 3012-3017 Aquiles (aparición del espectro), 2975-3049 ara, 11 árbitro, 1921-1932, 2670-2673 arco (de Iris), 314a arco iris (colores del), 322-324 arco iris (símbolo de paz), 326328

7. Índice de notas A. Ulla

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EL MAYOR ENCANTO, AMOR

argumento, 1470 armas de Aquiles, 523-526, 21542159, 2924-2925 arnés, 2154-2159, 2924-2925 Arquelao, reparto Arsidas, reparto arte de adivinación por medio de las flores, 695-700 asombro (‘espanto’), 78 áspero, 3136-3139 áspid de metal, 3129 Astrea, reparto astros errantes, 677-680 astros fijos, 677-680 Atlante, 2712-2714 átomos del día, 1955-1961 aura, 2435 Austro, 2829 ave, caballo, delfín, escollo, neblí, peñasco, pez (metáforas del barco), 443-444, 592-598, 3179-3184 aves nocturnas, 73-74 ¡ay de mí!, 116 azar, 2892 Baco, 17-20 bajel (metáfora de garza), 19621969 bandida emperatriz, 731-734 baquetas (metonimia por tambor), 2622-2623 bárbara prisión, 2264 basilisco de bronce, 551-554 blandas voces, 2536 blasonar, 2650-2651 bodegón, 1153-1155 bolina, 6 boreal (caza), 1252-1253 bote, 1637-1639 brindar a, 422-423

bronce (metonimia de clarín), 2626-2627 Brunelillo (uso del diminutivo), 1797 Brutamonte, reparto, 1218 buco, 592-598 bulto, 2845 cabal, 1687-1690 caballeros noveles, 1687-1690 caballo de Troya (alusión), 26992705 caber, 1698-1701 caducar (los edificios), 757 caducar (los ejes rotos), 20882089 caístros fúnebres, 910-919 cajas, 2049a, 2507a cajas destempladas, 2977a calarse, 1901 caliginoso, 2196-2198 campaña (sentido literal), 24242425, 2930 campañas de aire (metáfora del cielo), 2112-2113 campañas del agua (metáfora del mar), 364, 2424-2425 campaña de vidrio (metáfora del mar), 604-606 campañas del viento (metáfora del cielo), 364 campo azul cristalino (metáfora del cielo), 498 campos, Elíseos, 3012-3017 cañas de fuego, 3210-3211 capirote, 1947-1954 caricatura de apodos, 1183-1189 carro triunfal, 3213a, 3303a carta de favor, 1272 caudillo, 2732 cautela (‘acto prudente’), 12391243, 2260

7. Índice de notas A. Ulla

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ÍNDICE DE NOTAS

cautela (‘astucia, engaño’), 10961097, 1239-2041, 2629-2632 cautelosamente, 225 céfiro, 89-90 céfiro obediente (caballo), 18641865 celajes, 32, 2774-2780 cenizas de Aquiles, 2998-2999 centro (‘lo que se desea’), 24392441 centro (‘lugar profundo’), 84 cerrar, 2832 cetrería (escena de), 1918-1985 chafaldete, 8 chamelote de aguas, 2682-2691 chirimías, 314a chismes (tesoro de), 1684-1685 cíclopes (espúreos hijos del sol), 2076-2077 cielo (cuaderno), 669-672 cielo (libro), 326-328, 677-680 cimera, 1947-1954 circecillas (uso del diminutivo), 974-975 clarín, a inicial cláusulas, 408-410, 910-919 claveque, 1672-1675 cobardía del gracioso, 66-68, 7982, 297-298 cobrar, 3018 cocar, 2353 cochino (‘puerco / persona desaliñada’), 499-500 cogite, 1177 comer y no aprovechar, 18151819 como (‘chasco’/‘comer’; dilogía), 2100-2103 compases, 408-410 comunero de tu imperio, 2072 conformes, 517-518 confusión, 1716

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«conmigo mismo peleo; defiéndame yo de mí», 2582-2583 cordelejo, 2100-2103 corona del mar y de la tierra, 2670-2673 creer de, 807-808 crepúsculo, 2950-2951 cristal salado (metáfora del mar), 40 cristal turbio, 64 cristales (metáfora del agua), 587592, 2500-2501 cuestión, 1326 cuidado, 1122, 1907 cumplimiento, 228-230 curia de los dioses, 3038-3042 deidad, 445 dejalde (metátesis del imperativo), 2335 demás, 1542 desamparar, 154 descoger, 592-598 desembarco (escena de), 39a desembrazar, 1947-1954 desenojar, 1761 deshenetrar, 1947-1954 despearse, 1646-1647 despojo, 39-46, 449-450 desvanecer, 345-346 Diana, 426, 431-435, 1021-1028 Diana (referido a Circe), 219220, 431 dios de amor, 430 discreción, a 1042 discreta, 1261 discurrir (‘andar, caminar’), 187 discurrir (‘pensar’), 1668 discurso, 853, 2130-2133 divertir (‘apartar’), 1259 divertir (‘entretener’), 1052 diz que, 2372

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doblar, 1704 docto escándalo del mundo, 649650 dueña, reparto, 1675a dueño, 2488-2493 Edipo, 3140-3143 efectos pirotécnicos, 461a ejes, 2088-2089 elementos, 3 elocuencia, 2154-2159 embajatriz, 330-331 embarazar, 291-292 embarazo, 111 embate, 1458 embrión, 2199-2201 eminencia, 3136-3139 enano, reparto enarbolar, 1921-1932 endechas tristes, 910-919 enemigos del cuerpo, 1831-1833 enojos, 1583-1586 entorchar, 592-598 Escila y Caribdis, 551-554 escollo cristalino (metáfora del mar), 604-606 escota, 8 escuadras, 2080-2081 escuadrón (de fieras), 125-126 escudos de diamantes, 2742-2747 esentos vasallos, 2240-2241 esfera, 1921-1932, 2471, 3216 esfinge (referido a Circe), 283, 3140-3143 especies, 3005 espejo, 1884-1885 espirar, 3207 espíritu, 3280-3281 esplendor, 427-428 espolón, 35 esquife, 3086 estación vacía, 1955-1961

estilo, 910-919 estremo, con, 250 estremos, 1014, 1916 estribillo, 992-995, 1304-1307 estructura correlativa bimembre, 2092-2099, 2170-2173, 22142219 Etna, 1061 exequias lúgubres, 2978-2979 fábrica, 3269 familia de escalera abajo, 20302032 familia, 1807 favor, 1514 Febo, 214 fénix de diamantes, 1774-1776 festines, 2291 filos, por los mesmos 1202 finezas, 1101 fingir, 3169 firmar, 144 Flegra, 783 flor de los cielos, estrella del campo, 2819 flores que nacen al paso de la dama (tópico), 2020-2023 formidable, 60 fortuna (‘mutabilidad’) 27-28, 167 fortuna (‘tempestad’), 167 fortuna deshecha, 1044-1045 fracaso, 2199-2201 frenesí, 496 fuente, 2021 fúnebres caístros, 910-919 funestos ramos, 72 furor, 2521 garza (estrella viva de pluma), 1857-1858 garza (nube), 1923 garza (barco), 1962-1969

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generoso, 137 gerifalte, 1947-1954 gigante, 1607a giomancía, 705 glotonería del gracioso, 11531155 golfo cano, 10 golfos de flores, 2430-2431 Golfo de las Sirenas, 551-554 gomas del salitre y del azufre, 3012-3017 graves, 2519 guerra de Troya (alusión a la), 287-289, 519-522, 2628-2632 gusarapo, 1737-1740 habemos, 55 hacer (‘resolver’), 1832-1834 hacer la presa, 2377-2379 hado, 145-146 halagar, 1951-1952 harto, 1643 hipérbole, otro, 1628 Hola, 2037 hollar, 3034-3035 hora, 1737-1740 hueste, 125-126 húmidas, 3218 hurtar (algo a alguien), 408-410 iluminar a rayos, 637 imaginación, pesada 3054-3057 imán, 52-56 impertinencias,1160-1167 íncuba, 1186 inculcar, 777 inficionar, 3282 ingrata y bella (referencia a Circe), 1442 in medio virtus (proverbio latino), 189-199 insignias, 2935

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intento, 94-95 interrompir, 2509 intrincado, 1216 Iris (mensajera de Juno), 317 Iris, 314a jardín de las Hespérides (alusión), 2062-2063 jardín, 1313 jayán, 3240 jeroglífico, 1933-1937 juego de cartas cubiertas, 976-977 juicio, 240-241 Juno, 9-14, 424, 465-470, 2453 Júpiter, 9-14, 422-423, 2453 juro, 2321-2325 la parece (laísmo), 1877 laberinto, 183 laurel, 2931 lejos, 2674-2681 león, 133-134 Leteo, 66 ley, A toda, 1222 leyes de caballería, 2143-2148 lición, 2876 Lilibeo, 725-727 lince (metáfora del amante), 1566-1567 lindamente, 1156 lisonjas, 807-808 luces, entre dos, 2950-2951 luego, 111 lugubres, 2979 luna, 673-676 luz, 2207 malas, 974-975 mañeros, 1615 marcial, 2576 mariposa que se abrasa (proverbio), 1899-1905

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Marta, 2399 Marte, 425, 2742-2747, 27582759, 2966-2967 matices, 3205 Medea, 643 menguado, 1868-1870 metales (metonimia por trompeta), 2622-2623 mieses de rayos, 3210-3211 Momo, 17-20 monado, 2367 Mongibelo, 3274 mona (dilogía), 1888-1889, 23722373 mona de lo caro, 1888-1889 monstruo de cristal (metáfora del mar), 399-400 montes (metáfora de cíclopes), 2082-2085 «montes de agua y piélagos de montes», 2801 monumento, 2995 monumentos de hielos (sepulcro), 21-22 Morfeo, 2488-2493 motivo, generoso, 662 movimiento natural, 665-668 movimiento rapto, 665-668 música como alivio de las tristezas, 2532-2533 ninguno es juez en su misma causa (refrán), 2232-2233 narcisos de esmeralda (metáfora del jardín), 2312-2315 Neptuno, 9-14, 425-426, 3245 Nereo, 3227 nieve (metáfora de la espuma del mar), 2454-2455 nigromancía, 709 no caber en todo el mundo, 1698-1701

nombre, 1105 norte, 52-56 noto, 2434 novicio de gigantes, 1666 nube (metáfora de garza), 1923 nubes como turbante de montañas, 3083 obligado (‘persuadido, convencido’), 1472 obligar, 1757 obligar de, 2188-2193 ocasión (‘causa’), 1000-1001, 1018 ocasión (‘peligro’), 1075-1077 ojos (por lágrimas),1583-1586 orbe, 527-550 Orfeo, 2182-2184 padrones de humo, 309 países, 1659 palacio, 189-199 Palas, 2756-2757 palestra, 1955-1961 parabienes, 404 parche (metonimia por caja o tambor de guerra), 2626-2627 pardiez, 2039 parecer, 3062 Paris (juicio de), 303-305 parlar, 1679 partido, 1416-1418 paso, de, 223 peinar al mar los cabellos rizos (metáfora del barco que surca el mar con espuma), 615-616 peines y alfileres, 1729-1730 peñasco de nieve (metáfora del mar), 604-606 peñascos, 2650-2651 perderse (morir), 297-298 peregrino, 39-46

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personaje movido por la música, 2486-2618 persuadirse (verbo pronominal), 218 pesada (referido a la dueña), 1725-1727 pícaro, 1171 pie del Lilibeo, 555-569 piélago (‘aquello difícil de numerar por su abundancia’), 2473 piélago de plata (metáfora del mar), 2454-2455 piélagos, 392 pirámide (cuyo), 3236 pisar, 3120-3123 plana, 3303a plata (metáfora de espuma del mar), 592-598 plaustro, 636 plegue, 1014 pluguiera, 1086 Polifemo, 1620-1623 pompa, 3120-3123 poner (suponer), 1737-1740 potencias, 2489-2493 precepto, 1429 prendas, 1275 prevenir, 2319 privanza, 827 proa (bisagra), 33-35 punta, 2670-2673 qué mucho, 715-717 queja de los árboles al viento (imagen de), 89-90 querella, 2807 querer (‘desear/tener cariño’), 1607-1609 quien (con valor de plural), 1120 quien (relativo de antecedente inanimado), 663

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quilla, 592-598 quiromancía, 702 ramo (flor de moly), 340-341 rara (referido a fortuna), 122 regalar (a alguien), 2421 reparar, 2258 república, 138, 2454-2455, 2472 retórico, 603 retórico silencio, 2505 revellín, 94-95 rigor (‘crueldad’), 587-592 rigor (‘frío intenso’), 77 rizar, 592-598 rodezno, 2877-2878 rosicler, 1451-1453 ruinas, 61-62 rumbo, 52-56 sabio portento del siglo, 649-650 salado, 47-50 salva, hacer la (‘disparo en honor a alguien’), 374-376, 2698, 3100 salva, hacer la (‘prueba de comida o bebida’), 460 salva (‘pieza de plata'), 376a saque, 1637-1639 Saturno, 784-786 segur, 2866 selvas de esmeraldas, 2430-2431 sentimientos, 1000-1001 señas, por, 1895 señores, 1814-1818 sepulcro (referido al mar), 904905 sepulcro de Aquiles, 3038-3042 sepultado, 2726 sierra, 2856 siesta, 1325 siglo, 649-650

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sirena de esmeraldas verdes, 17731775 Sol, 635-642 sordina, 2977a suceder (‘acontecer algo imprevisto’), 1822 suceder (‘entrar en lugar de otro’), 3272 súcuba, 1186 suegra y sierpe, 1725-1728 suerte, 2 sufrilla, 1727 sujetos, 272 sulcado, 63 sulcar, 392 surto, 2302 tal vez, 652 tálamo, 3232 tanta, 138 teatro de soles, 3298-3303 tecla, 1180-1181 Telamonio, 2154-2159 Tesalia, 644 Teseo, 3140-3143 Tinacria, 725-727 tocar al arma, 2297 tópico de la sapientia et fortitudo, 517-518 tópico que identifica a la dama con el sol, 431-435, 14501451, 2954-2957 tornos celestiales, 2202-2205 torpe, 853 trabada lid, 2189 trairía, 1602 traje de dueña, 1682 trastos vivientes, 1815-1819 Triaca, 1148 triaca, 343 trinquete, 6 tritones, 3213a

triunfigurato, 1687-1690 «triunfos arrastro con que pises», 3154-3155 triza, 8 trofeo, 449-450, 2489-2493 trofeos de caza y guerra colgados en los árboles, 75-76 trofeos, 2936-2943 trompa, 2510, 2924-2925 trompeta de la fama, 2554 trompeta, 2299, 3127a tronco, 1864-1865 trueno y rayo, 2853 truenos y granizo, 2207a trujo, 629 uced, 2890 un gigante, una suegra y una sierpe, 1725-1728 urbanas (ceremonias), 228-230 vagar, 2082-2085 valerse, 1845 valor, 2096-2097 vela y remo, a, 3165 vara, 1616-1617 velos azules, 318 vencer mi estrella, 864-866 vencida, A tres va la, 1606 Venus, 2742-2747, 2758-2759 Venus (protectora de los troyanos), 287-289 verdinegras y azules ondas, 30123017 vestales vírgenes / bestiales vírgenes, 1021-1028 vibrar, 3210-3211 vicioso, 189-199 vidrios azules (metáfora del mar), 3034-3035 viriles (metáfora del mar), 3247 virtud, 189-199

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visajes, 2353 visión onírica, 3054-3057 vislumbre, 2997 vivir por cuenta de algo/alguien, 890 voces que suenan en los céfiros, 2044-2045 volar, 1898 volatería, 1940 Volcán, 1058

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volcanes (metáfora de los ojos), 2166-2167 volver al centro, 3283 volver por alguien, 2936-2943 votar (algo a alguien/algo), 1 votos, 2321-2325 vuesarcedes, 2337 vusted, 1871

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